Избранные труды, том 2. О стихах; Izbrannye trudy, tom 2. O stihah (Iazyk, semiotika, kultura); Selected Works, Vol. 2. On Poems (Language, Semiotics, Culture)

Я З Ы К . С Е М И О Т И К А . КУЛЬТУРА

М. Л. Гаспаров

ИЗБРАННЫЕ ТРУДЫ Том II

О СТИХАХ

«ЯЗЫКИ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ» Москва 1997

ББК 80 я 44 Г 22 И з д а н и е осуществлено при финансовой п о д д е р ж к е Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ) проект 9 6 - 0 4 - 1 6 1 1 8

Гаспаров М. Л. Г 22

Избранные труды, том П. О стихах. — М.: «Языки русской культуры», 1997. — 604 с. ISBN 6-7859-0010-6 А в т о р у п р и х о д и л о с ь читать у н и в е р с и т е т с к и й курс анализа п о э т и ­ ческого текста. Он состоял и з с е р и и монографических анализов отдель­ н ы х с т и х о т в о р е н и й , от более простых к более с л о ж н ы м ; в к а ж д о м с т и ­ х о т в о р е н и и т о ж е п р и х о д и л о с ь начинать с самого очевидного («это не так п р о с т о , как кажется»,- — сказано в предисловии) и кончать порой н е о ж и д а н н о ш и р о к и м и выводами. С т а к и х разборов и начинается к н и ­ га; материал и х — Пушкин, Фет, Лермонтов, юмористический А . К. Тол­ с т о й , безвестный Д . С. У с о в , и д р . Несколько статей п о с в я щ е н ы про­ б л е м е поэтического перевода. Потом тексты и темы становятся труднее: «Поэма воздуха» Цветаевой, Мандельштам, п о з д н и й Б р ю с о в , В . Х л е б н и к о в и Б . Л и в ш и ц , М. К у з м и н ; общие черты э л е г и й П у ш к и н а в противоположность э л е г и я м Баратынского, с т и л и с т и к и Маяковского в противоположность с т и л и с т и к е Пастернака, п е й з а ж н ы х стихов Тютчева и газетных с т и х о в Маяковского. Автор — не к р и т и к , а исследователь: здесь нет оценок, а есть объективный а н а л и з , часто с ц и ф р а м и , и это порой оказывается не менее интересно. ББК 8 0 я 4 4

ISBN 5-7859-0010-6

© М. Л . Гаспаров, 1 9 9 7 © А . Д . К о ш е л е в . Серия «Язык. Семиотика. Культура», 1 9 9 6 © В. П. Коршунов. Оформление с е р и и , 1995

СОДЕРЖАНИЕ От

автора

«Снова т у ч и н а д о м н о ю . . . » Методика анализа ф е т безглагольный Композиция пространства, чувства и слова «Антоний» Брюсова Равновесие частей «Уснуло озеро» Ф е т а и п а л и н д р о м о н М и н а е в а Перестановка частей «Когда в о л н у е т с я ж е л т е ю щ а я н и в а . . . » Лермонтов и Ламартин С т и х о т в о р е н и е П у ш к и н а и «Стихотворение» М. Ш а г и н я н « Е в г е н и й Онегин» и « Д о м и к в К о л о м н е » Пародия и самопародия у Пушкина (совместно с В. М. Смириным) «Рондо» А . К . Толстого Поэтика юмора «Сотри с л у ч а й н ы е ч е р т ы » А. Блок и Вс. Некрасов «Из К с е н о ф а н а К о л о ф о н с к о г о » П у ш к и н а Поэтика перевода « П е р е в о д ч и к » Д . С. Усова С русского на русский Сонеты Ш е к с п и р а — переводы М а р ш а к а (совместно с Н. С. Автономовой) Брюсов-переводчик Путь к перепутью Брюсов и подстрочник Попытка измерения

7

9 21 33 39 48 58

66 76 83 88 100 105 121 130

А н н е н с к и й — п е р е в о д ч и к Эсхила

141

Слово м е ж д у м е л о д и е й и р и т м о м Об одной литературной встрече М. Цветаевой и А. Белого

148

Гастрономический пейзаж Об одной литературной встрече М. Цветаевой и Б. Пастернака

162

«Поэма в о з д у х а » М а р и н ы Ц в е т а е в о й Опыт интерпретации

168

«За то, ч т о я р у к и т в о и . . . » Стихотворение с отброшенным ключом

187

С ч и т а л к а богов О пьесе В. Хлебникова «Боги» «Люди в пейзаже» Б . Л и в ш и ц а Поэтика анаколуфа

212

Петербургский цикл Б. Поэтика загадки

229

197

Лившица

Грядущей ж и з н и годовщины Композиция и тоника праздничных стихов Маяковского (совместно с Я. Ю. Подгаецкой)

241

Академический авангардизм Природа и культура в поэзии позднего Брюсова

272

«Синтетика поэзии»

306

Композиция

в сонетах Брюсова

пейзажа у Тютчева

332

Три типа русской романтической элегии Индивидуальный стиль в жанровом стиле Идиостиль Маяковского Попытка измерения

362 383

Х у д о ж е с т в е н н ы й м и р М. К у з м и н а Тезаурус формальный и тезаурус функциональный

416

Антиномичность

434

поэтики русского

модернизма

Приложения Первочтение и перечтение К тыняновскому понятию сукцессивности стихотворной речи

459

Р а б о т ы Б . И . Я р х о по т е о р и и л и т е р а т у р ы

468

Ю. М. Л о т м а н : Н а у к а и и д е о л о г и я

485

М. М. Б а х т и н в р у с с к о й к у л ь т у р е X X в е к а

494

Литература

497

ОТ АВТОРА Очерки, вошедшие в этот том, — это прежде всего упражнения по монографическому анализу или интерпретации отдельных стихотво­ рений', жанр, популярный в недавнее время. Эти разборы я делал сам для себя, чтобы дать себе отчет, почему такой-то текст производит на нас эстетическое впечатление: ответить на вопрос, чкак сделано стихотворение*. Потом некоторые из них использовались в курсах лекций по анализу поэтического текста. Я намеренно избегал поис­ ков ^подтекста* — скрытых реминисценций поэта из других сти­ хов: для этого у меня недостаточно быстрая память. Я старался ограничиваться только тем, что прямо дано в тексте стихотворения и воспринимается даже неискушенным читателем, и старался оста­ навливаться там, где искушенный читатель может сам перейти к более широким обобщениям. Главной заботой было описать очевид­ ное: это не так просто, как кажется. Начинается книга разборами более простыми, кончается более сложными. Больше всего мне прихо­ дилось заниматься поэтикой О. Мандельштама; но, чтобы не переко­ сить пропорции, я включил сюда только один разбор его стихотворе­ ния (некоторые другие читатель может найти в книге: Гаспаров М. Л . Избранные статьи. М., 1995). Некоторые статьи для настоящего из­ дания немного доработаны и снабжены послесловиями.

«СНОВА ТУЧИ НАДО МНОЮ...» Методика анализа ' Эта заметка представляет собой вступительную л е к ц и ю к неболь­ шому курсу «Анализ поэтического текста» — о технике монографиче­ ского разбора отдельных стихотворений. В I960—1980-е годы это был модный филологический ж а н р : он позволял исследователям тратить меньше слов на общеобязательные рассуждения об идейном содержа­ нии произведения и сосредоточиваться на его поэтической технике. Тогда вышло д а ж е несколько к н и г , целиком посвященных т а к и м разборам: прежде всего, это классическая работа Ю. М. Лотмана «Анализ поэти­ ческого текста» [Лотман 1972]; и затем три к о л л е к т и в н ы х сборника, в которых есть и более удачные и менее удачные разборы: «Поэтический строй русской лирики» (Л., 1973); «Анализ одного стихотворения» (Л., 1985); «Russische Lyrik: EinfUhrung in die literaturwissenschaftiiche Textanalyse» (MUnchen, 1982). Но в большинстве этих статей авторы старались не задерживаться на н а ч а л ь н ы х , элементарных этапах анализа, общих д л я любого рассматриваемого стихотворения, и торопились перейти к более сложным я в л е н и я м , х а р а к т е р н ы м д л я каждого произведения в особен­ ности. Мы ж е постараемся сказать о тех самых простых приемах, с которых начинается анализ любого поэтического текста — от самого детски-простого до самого утонченно-сложного. Речь пойдет об анализе «имманентном» — то есть не выходящем за пределы того, о чем прямо сказано в тексте. Это значит, что м ы не будем привлекать д л я понимания стихотворения ни биографических сведений об авторе, ни исторических сведений об обстановке н а п и с а н и я , ни сравнительных сопоставлений с другими текстами. В XIX в. фило­ логи увлекались вычитыванием в тексте биографических реалий, в XX в. они стали увлекаться вычитыванием в нем литературных «подтекстов» и «интертекстов», причем в двух вариантах. Первый: филолог читает стихотворение на фоне тех произведений, которые ч и т а л и л и мог читать поэт, и ищет в нем отголоски то Б и б л и и , то Вальтера Скотта, а то по­ следнего журнального романа того времени. Второй: филолог читает стихотворение на фоне своих собственных сегодняшних интересов и вычитывает в нем проблематику то социальную, то психоаналитиче­ скую, то феминистическую, в зависимости от последней моды. И то и Другое — приемы вполне законные (хотя второй — это по существу не исследование, а собственное творчество читателя на тему читаемого и читанного им); но начинать с этого н е л ь з я . Начинать нужно со взгляда на текст и только на текст — и л и ш ь потом, по мере необходимости д л я понимания, р а с ш и р я т ь свое поле зрения.

По опыту своему и своих б л и ж н и х я знал: если бы я был студен­ том и меня спросили бы: «Вот — стихотворение, расскажите о нем все, что вы можете, но именно о нем, а не вокруг да около», — то это был бы д л я меня очень трудный вопрос. К а к на него обычно отвечают? Возьмем д л я примера первое попавшееся стихотворение П у ш к и н а — «Предчув­ ствие», 1828 года: прошу поверить, что когда-то я выбрал его д л я разбо­ ра совершенно наудачу, раскрыв П у ш к и н а на первом попавшемся мес­ те. Вот его текст: Снова тучи надо мною Собралися в тишине; Рок завистливый бедою Угрожает снова мне... Сохраню ль к судьбе презренье? Понесу ль навстречу ей Непреклонность и терпенье Гордой юности моей? Бурной жизнью утомленный, Равнодушно бури жду: Может быть, еще спасенный, Снова пристань я найду, Но, предчувствуя разлуку, Неизбежный грозный час, Сжать твою, мой ангел, руку Я спешу в последний раз. Ангел кроткий, безмятежный, Тихо молви мне: прости, Опечалься: взор свой нежный Подыми иль опусти; И твое воспоминанье Заменит душе моей Силу, гордость, упованье И отвагу юных дней. Скорее всего, отвечающий студент начнет говорить об этом стихот­ ворении т а к . «В этом произведении выражено чувство тревоги. Поэт ждет жизненной бури и ищет ободрения, по-видимому, у своей возлюб­ ленной, которую он называет своим ангелом. Стихотворение написано 4-стопным хореем, строфами по 8 стихов; В нем есть риторические вопросы: „сохраню л ь к судьбе презренье?.." и т. д.; есть риторическое обращение (а может быть, даже не риторическое, а реальное): „тихо молви мне: прости"». Здесь, наверное, он исчерпается: в самом деле, архаизмов, неологизмов, диалектизмов тут нет, все просто, о чем еще говорить? — а преподаватель ждет. И студент начинает уходить в сторо­ ну: «Это настроение просветленного мужества характерно д л я всей ли-

рики П у ш к и н а . . . » ; и л и , если он л у ч ш е знает П у ш к и н а : «Это ощуще­ ние тревоги было вызвано тем, что в это время, в 1828 г., против П у ш к и ­ на было возбуждено следствие об авторстве „Гавриилиады"...» Но препо­ даватель останавливает: «Нет, это вы у ж е говорите не о том, что есть в самом тексте стихотворения, а о том, что вне его», — и студент, сбив­ шись, умолкает. Ответ получился не особенно удачный. Между тем, на самом деле студент заметил все нужное д л я ответа, только не сумел все это связать и развить. Он заметил все самое яркое на всех трех уровнях строения стихотворения, но к а к и е это уровни, он не з н а л . А в строении всякого текста можно выделить т а к и е три уровня, на которых располагаются все особенности его содержания и формы. Вот здесь постараемся быть внимательны: при д а л ь н е й ш и х анализах это нам понадобится много раз. Это выделение и разделение трех уровней было предложено в свое время московским формалистом Б . И . Ярхо [Ярхо 1925, 1927]. Здесь его система пересказывается с некоторыми уточнениями. Первый, верхний, уровень — идейно-образный. В нем два подуров­ н я : во-первых, идеи и эмоции (например, идеи: «жизненные бури нуж­ но встречать мужественно» и л и «любовь придает сил»; а эмоции: «тре­ вога» и «нежность»); во-вторых, образы и мотивы (например, «тучи» — образ, «собралися» — мотив; подробнее об этом мы с к а ж е м немного дальше). Второй уровень, средний, — стилистический. В нем тоже два подуров­ ня: во-первых, л е к с и к а , т. е. слова, рассматриваемые порознь (и прежде всего — слова в переносных значениях, «тропы»); во-вторых, синтаксис, т. е. слова, рассматриваемые в их сочетании и расположении. Третий уровень, н и ж н и й , — фонический, звуковой. Это, во-первых, явления стиха — метрика, ритмика, рифма, строфика; а во-вторых, явле­ ния собственно ф о н и к и , звукописи — аллитерации, ассонансы. К а к эти подуровни, так и все остальные можно детализировать еще более дроб­ но, но сейчас на этом можно не останавливаться. Различаются эти три уровня по тому, к а к и м и сторонами нашего сознания мы воспринимаем относящиеся к ним я в л е н и я . Н и ж н и й , зву­ ковой уровень м ы воспринимаем слухом: чтобы уловить в стихотворе­ нии хореический ритм и л и аллитерацию на «р», нет д а ж е надобности знать я з ы к , на котором оно написано, это и так с л ы ш н о . (На самом деле это не совсем т а к , и некоторые оговорки здесь требуются; но сейчас и на этом можно не останавливаться.) Средний, стилистический уровень м ы воспринимаем чувством языка: чтобы сказать, что такое-то слово упот­ реблено не в прямом, а в переносном смысле, а такой-то порядок слов возможен, но необычен, нужно не только знать я з ы к , но и иметь привыч­ ку к его употреблению. Наконец, верхний, идейно-образный уровень мы воспринимаем умом и воображением: умом мы понимаем слова, обо­ значающие идеи и эмоции, а воображением представляем образы соби-

рающихся туч и взглядывающего ангела. При этом воображение мо­ жет быть не только зрительным (как в наших примерах), но и слухо­ вым («шепот, робкое дыханье, трели соловья...»), осязательным ( « ж а р свалил, повеяла прохлада...») и п р . Н а ш гипотетический студент совершенно правильно отметил на верхнем уровне строения пушкинского стихотворения эмоцию тревоги и образ жизненной бури; на среднем уровне — риторические вопросы; на н и ж н е м уровне — 4-стопный хорей и 8-стишные строфы. Если бы он сделал это не стихийно, а сознательно, то он, во-первых, перечислил бы свои наблюдения именно в таком, более стройном порядке; а вовторых, от каждого такого наблюдения он оглядывался бы и на другие явления этого уровня, з н а я , что именно он ищет, — и тогда, наверное, заметил бы и побольше. Например, на образном уровне он заметил бы антитезу «буря — пристань»; на стилистическом уровне — необычный оборот «твое воспоминанье» в значении «воспоминание о тебе»; на фоническом уровне — а л л и т е р а ц и ю «снова... надо мною», ассонанс «равнодушно бури жду» и т. п. Почему именно эти и подобные явления (на всех уровнях) привле­ кают наше внимание? Потому что мы чувствуем, что они необычны, что они отклоняются от нейтрального фона повседневной речи, который м ы ощущаем интуитивно. Мы чувствуем, что когда в маленьком стихотво­ рении встречаются два риторических вопроса подряд или три ударных «у» подряд, то это не может быть случайно, а стало быть, входит в худо­ жественную структуру стихотворения и подлежит рассмотрению иссле­ дователя. Филология с древнейших времен изучала в художественной речи именно то, чем она непохожа на нейтральную речь. Но не всегда это давалось одинаково легко. На уровне звуковом и на уровне стилистическом выявить и систе­ матизировать т а к и е необычности было сравнительно нетрудно: этим занялись еще в античности, и из этого развились такие отрасли лите­ ратуроведения, к а к стиховедение (наука о звуковом уровне) и стили­ стика (наука о словесном в ы р а ж е н и и : тогда она входила в состав рито­ р и к и к а к теория «тропов и фигур». Характерен самый этот термин: «фигура» значит «поза» — к а к всякое необычное положение человече­ ского тела м ы называем «позой», так и всякое нестандартное, не нейтраль­ ное словесное выражение древние называли стилистической «фигурой»). На уровне ж е образов, мотивов, эмоций, идей — то есть всего того, что мы п р и в ы к л и называть «содержанием» произведения, — выделить необычное было гораздо труднее. Казалось, что все предметы и дей­ ствия, упоминаемые в литературе, — такие же, к а к те, которые мы встре­ чаем в ж и з н и : любовь — это любовь, которую к а ж д ы й когда-нибудь переживал, а дерево — это дерево, которое к а ж д ы й когда-нибудь видел; что тут можно выделять и систематизировать? Поэтому теории образов и мотивов античность нам не оставила, и до сих пор эта отрасль филоло-

гии д а ж е не имеет установившегося названия: иногда (чаще всего) ее называют «топика», от греческого «топос», мотив; иногда — «темати­ ка»; иногда — «иконика» и л и «эйдо(ло)логия», от греческого «эйкон» или «эйдолон», образ. Теорию образов и мотивов стало разрабатывать л и ш ь средневековье, а за ним классицизм, в соответствии с теорией про­ стого, среднего и высокого с т и л я , образцами которых считались три про­ изведения Вергилия: «Буколики», «Георгики» и «Энеида». Простой стиль, «Буколики»: герой — пастух, атрибут его — посох, ж и в о т н ы е — овцы, козы, растение — бук, в я з и п р . Средний стиль, «Георгики»: герой — пахарь, атрибут — плуг, животное — бык, растения — я б л о н я , груша и пр. Высокий стиль, «Энеида»: герой — вождь, атрибут — меч, скипетр, животное — конь, растения — лавр, кедр и п р . Все это было сведено в таблицу, которая называлась «Вергилиев круг»: чтобы выдержать стиль, нужно было не выходить из круга приписанных к нему образов. Эпоха романтизма и затем реализма, разумеется, с отвращением отбросила все эти предписания, но ничем их не заменила, и от этого ощутимо страдает и литературная теория и литературная п р а к т и к а . К а ж д ы й из нас, например, интуитивно чувствует, что такое детек­ тив, т р и л л е р , дамский роман, научная фантастика, сказочная фантасти­ ка; и л и что такое (двадцать лет назад) производственный роман, дере­ венская проза, молодежная повесть, историко-революционный роман и пр.; и л и что такое (полтораста лет назад) светская повесть, историче­ ский роман, фантастическая повесть, нравоописательный очерк. Все это предполагает довольно четкий набор образов и мотивов, к которому все п р и в ы к л и . Например, образцовую опись образов и мотивов советского производственного романа дал в свое время А. Твардовский в поэме «За далью — даль»: «Глядишь, роман — и все в порядке: показан метод новой к л а д к и , отсталый зам, растущий пред и в коммунизм и д у щ и й дед. Она и он — передовые; мотор, запущенный впервые; парторг, буран, прорыв, аврал, министр в цехах и общий бал». Но это — в поэме; а хоть в одном теоретическом исследовании можно л и найти т а к у ю опись? Д л я фольклора и л и средневековой литературы — может быть; д л я ли­ тературы нового времени — нет. А это совсем не ш у т к а , потому что состав такой описи есть не что иное, к а к художественный мир произве­ дения — понятие, которым м ы пользуемся, но редко представляем его себе с достаточной определенностью. Вот этот самый в а ж н ы й и в то ж е время самый неразработанный уровень строения поэтического произведения — уровень т о п и к и , уро­ вень идей, эмоций, образов и мотивов, все то, что обычно называют «со­ держанием», — м ы и постараемся формализовать и систематически опи­ сать в н а ш и х разборах. В самом деле, когда нам дают д л я разбора про­ заическое произведение, то мы можем пересказать сюжет и добавить к этому несколько разрозненных замечаний о так называемых художе­ ственных особенностях (т. е. о стиле) — в учебниках обычно это так и

делается — и выдать это за анализ содержания и формы. А в лириче­ с к и х стихах, где сюжета нет, к а к м ы будем в ы я в л я т ь и формулировать содержание? Все знают традиционный тип развернутых заглавий ки­ тайской классической л и р и к и (примеры условные): « П р о е з ж а я мост Ханьгань, поэт видит журавлей в небе и вспоминает покинутого друга», «Зимуя в горах Ч ж и ц з ы , поэт р а з м ы ш л я е т о беге времени и о судьбе императора Хоу». Так и м ы д л я пушкинского стихотворения предло­ ж и л и пересказ: «Поэт ждет жизненной бури и ищет ободрения у воз­ любленной». Б ы л о бы драгоценно составить хотя бы по такому типу свод формулировок содержания русской классической л и р и к и . Но это задача величайшей трудности. Я составил такие формулировки к одной только книге стихов позднего Брюсова, и это была каторжная работа. К а к ж е следует подступаться к анализу поэтического произведе­ н и я — к ответу на вопрос: «расскажите об этом стихотворении все, что вы можете»? В три приема. Первый подход — от общего впечатления: я смотрю на стихотворение и стараюсь дать себе отчет, что в нем с перво­ го взгляда больше всего бросается в глаза и почему. Н а ш гипотетиче­ ский студент перед стихотворением П у ш к и н а поступал именно т а к , толь­ ко не вполне давал себе отчет, почему. Предположим, что м ы не умнее его и от общего впечатления ничего сказать не м о ж е м . Тогда предпри­ нимаем второй подход — от медленного ч т е н и я : я медленно читаю стихотворение, останавливаясь после каждой строки, строфы и л и фразы, и стараюсь дать себе отчет, что нового внесла эта фраза в мое понимание текста и к а к перестроила старое. (Напоминаем: речь идет только о сло­ вах текста, а не о вольных ассоциациях, которые могут прийти нам в голову! такие ассоциации чаще могут помешать пониманию, чем по­ мочь ему.) Но предположим, что м ы так т у п ы , что нам и это ничего не дало. Тогда остается третий подходу самый механический, — от чтения по частям речи. Мы вычитываем и выписываем из стихотворения сперва все существительные (по мере сил группируя их тематически), потом все прилагательные, потом все глаголы. И из этих слов перед нами с к л а д ы в а е т с я художественный мир произведения: и з существитель­ н ы х — его предметный (и понятийный) состав; и з прилагательных — его чувственная (и эмоциональная) окраска; из глаголов — действия и состояния, в нем происходящие. (В самом деле, что такое образ, мотив, а заодно и сюжет? Образ — это в с я к и й чувственно вообразимый предмет или л и ц о , т. е. потенциаль­ но к а ж д о е существительное; мотив — это всякое действие, т. е. потен­ циально к а ж д ы й глагол; сюжет — это последовательность взаимосвязан­ н ы х мотивов. П р и м е р , предлагаемый Б . И . Ярхо: «конь» — это образ; «конь сломал ногу» — это мотив; а «конь сломал ногу — Христос исце­ л и л коня» — это сюжет («типичный сюжет повествовательной части г заклинания на перелом ноги», педантично замечает Ярхо). Все мы знаем,

что слова «сюжет», «мотив» и, особенно, «образ» употребляются в самых разнообразных з н а ч е н и я х ; но эти представляются всего проще и по­ нятнее, этим словоупотреблением м ы и будем пользоваться.) И т а к , попробуем т а к и м образом тематически расписать все суще­ ствительные пушкинского стихотворения. Мы получим приблизительно такую картину: тучи ( тишина ) буря ( пристань )

рок беда судьба жизнь разлука час дни

презренье непреклонность терпенье юность воспоминанье душа сила гордость упованье отвага

ангел (2 раза) рука взор

К а к и е у нас получились группы слов? Первый столбец — я в л е н и я природы; все эти слова употреблены в переносном значении, метафори­ чески, м ы понимаем, что это не метеорологическая буря, а буря ж и з н и . Второй столбец — отвлеченные п о н я т и я внешнего мира, по большей части враждебные: д а ж е ж и з н ь здесь — «буря ж и з н и » , а час — «гроз­ ный час». Третий столбец — отвлеченные понятия внутреннего мира, ду­ шевного, все они окрашены положительно (даже «к судьбе презренье»). И четвертый столбец — внешность человека, он самый скудный: только рука, взор и весьма расплывчатый ангел. Что из этого видно? Во-первых, основной к о н ф л и к т стихотворения: м я т е ж н ы е внешние силы и проти­ востоящая им спокойная внутренняя твердость. Это не так тривиально, к а к к а ж е т с я : ведь в очень многих стихах романтической эпохи (напри­ мер, у Лермонтова) « м я т е ж н ы е силы» — это с и л ы не внешние, а внут­ ренние, бушующие в душе; у П у ш к и н а здесь — не т а к , в душе его спо­ койствие и твердость. Во-вторых, выражается этот к о н ф л и к т больше отвлеченными п о н я т и я м и , чем к о н к р е т н ы м и образами: с одной сторо­ ны — рок, беда и т. д., с другой — презренье, непреклонность и т. д. Природа в художественном мире этого стихотворения присутствует л и ш ь метафорически, а быт отсутствует совсем («пристань», и в прозаичес­ ком-то я з ы к е почти всегда метафорическая, конечно, не в счет); это тоже не тривиально. Н а к о н е ц , в-третьих, душевный м и р человека представ­ лен т о ж е односторонне: только черты воли, л и ш ь подразумеваются эмо­ ции и совсем отсутствует интеллект. Художественный м и р , в котором нет природы, быта, интеллекта, — это, конечно, не тот ж е самый м и р , который окружает нас в ж и з н и . Д л я филолога это напоминание о том,

что нужно уметь при чтении замечать не только то, что есть в тексте, но и то, чего нет в тексте*. Посмотрим теперь, к а к и м и п р и л а г а т е л ь н ы м и подчеркнуты эти существительные, к а к и е качества и отношения выделены в этом худо­ жественном м и р е : завистливый рок, гордая юность, неизбежный грозный час, последний раз, кроткий, безмятежный ангел, нежный взор, юные д н и . Мы видим ту ж е тенденцию: ни одного прилагательного внешней характеристики, все дают или внутреннюю характеристику (иногда даже словами, производными от у ж е употребленных существительных: «гор­ д а я » , «бурная», «юные»), или оценку («неизбежный грозный час»). И, н а к о н е ц , г л а г о л ы со своими причастиями и деепричастиями: г л а г о л ы с о с т о я н и я — утомленный, спасенный, жду, предчувствуя, опечалься; г л а г о л ы д е й с т в и я — собралися, угрожает, сохраню, заменит, понесу, найду, хочу, сжать, молви, подыми, опусти. Глаголов действия, казалось бы, и больше, чем глаголов состояния, но действенность их ослаблена тем, что почти все они даны в будущем времени и л и в повелительном наклонении, к а к нечто еще не реализован­ ное («понесу», «найду», «молви» и т. д.), тогда к а к глаголы состояния — в прошедшем и настоящем времени, к а к реальность («утомленный», «жду», «предчувствуя»). Мы видим: художественный мир стихотворения стати­ чен, внешне в ы р а ж е н н ы х действий в нем почти нет, и на этом фоне резко вырисовываются только два глагола внешнего действия: «подыми иль опусти». Все это, понятным образом, работает на основную тему сти­ хотворения: изображение напряженности перед опасностью. * Художественное обыгрывание этой темы мы находим в иронической фан­ тастике А. и Б. Стругацких «Понедельник начинается в субботу». Там в про­ ходном эпизоде герой в порядке эксперимента отправляется на машине време­ ни в «описываемое будущее» («всякие там фантастические романы и утопии»), где «то и дело попадались какие-то люди, одетые только частично: скажем, в зеленой шляпе и красном пиджаке на голое тело (больше ничего), или в жел­ тых ботинках и цветастом галстуке (ни штанов, ни рубашки, ни даже белья)... Я смущался до тех пор, пока не вспомнил, что некоторые авторы имеют обыкно­ вение писать что-нибудь вроде „дверь отворилась, и на пороге появился строй­ ный мускулистый человек в мохнатой кепке и темных очках"». Это становится очень существенным при переводе словесного изображения в зрительное, когда иллюстратор или экранизатор вынужден заполнять эти пробелы своим воображением и навязывать это воображение читателю.

Таков вырисовывающийся перед нами художественный мир сти­ хотворения П у ш к и н а . Чтобы он приобрел окончательные очертания, нужно посмотреть в заключение на три самые общие его характеристи­ к и : к а к в ы р а ж е н ы в нем пространство, время и точка авторского (и читательского) зрения? Точка авторского зрения у ж е достаточно ясна из всего сказанного: она не объективна, а субъективна, м и р представлен не внешним, а внутренне пережитым — «интериоризованным». Д л я сравнения можно вспомнить написанное в том ж е 1828 году стихотво­ рение «Анчар», где все образы представлены отстраненно, и д а ж е то, что анчар — «грозный», а природа — гневная, не разрушает этой к а р т и н ы ; интериоризация изображаемого прорывается только в единственном слове «бедный (раб)» в конце стихотворения. А пространство и время — что и з них выражено в п у ш к и н с к о м «Предчувствии» более ярко? У нас у ж е накоплено достаточно наблюде­ ний, чтобы предсказать: по-видимому, следует ожидать, что простран­ ство здесь выражено слабей, потому что пространство — вещь нагляд­ ная, а к наглядности П у ш к и н здесь не стремится; время ж е выражено сильней, потому что время включено в понятие о ж и д а н и я , а ожидание опасности — это и есть главная тема стихотворения. И действительно, на протяжении первых двух строф мы находим единственное простран­ ственное указание «снова тучи надо мною*, и л и ш ь в третьей строфе в этом беспространственном мире распахивается только одно измерение — высота: «взор свой н е ж н ы й подыми иль опусти*, — к а к бы и з м е р я я высоту. Вширь ж е н и к а к о й протяженности этот мир не имеет. Любо­ пытно и здесь привлечь д л я сравнения «Анчар» — стихотворение, в котором наглядность и пространственность (вширь!) д л я поэта важнее всего. В «Анчаре» перед взглядом читателя проходит т а к а я последова­ тельность образов. Сперва: пустыня-вселенная — анчар посреди нее — его ветви и корни — его кора с проступающими к а п л я м и ядовитой смолы (постепенное сужение поля зрения). Затем: ни птиц, ни зверей вокруг анчара — ветер и тучи над пустыней — мир людей по ту сторону пустыни (постепенное расширение поля зрения). Короткая кульмина­ ц и я — путь человека пересекает пустыню к анчару и обратно. И кон­ цовка: яд в р у к а х принесшего — лицо принесшего — тело на л ы к а х — к н я з ь над телом — к н я ж ь и стрелы, разлетающиеся во все к о н ц ы света (опять постепенное расширение поля зрения — до последних «пределов»). Именно такими чередованиями «общих планов» и «крупных планов» обычно организовывается пространство в поэтических текстах; Эйзенштейн блестяще сопоставлял это с кинематографическим монтажем. Время, наоборот, представлено в «Предчувствии» с все нарастаю­ щей тонкостью и подробностью. В первой строфе противопоставлены Друг другу прошлое и будущее: с одной стороны, «тучи собралися* — прошлое; с другой — будущее, ^сохраню ль к судьбе презренье, понесу ль навстречу ей непреклонность и терпенье...?»; и между этими двумя

18

О стихах

крайностями теряется настоящее как следствие из прошлого, «рок... угрожает снова мне». Во второй строфе автор сосредоточивается имен­ но на этом промежутке между прошлым и будущим, на настоящем: «бури жду*, «сжать твою... руку я спешу*; и лишь для оттенения того, куда направлен взгляд из настоящего, здесь присутствует и будущее: «может... пристань я найду*. И наконец, в третьей строфе автор сосре­ доточивается на предельно малом промежутке — между настоящим и будущим. Казалось бы, такого глагольного времени нет, но есть накло­ нение — повелительное, которое именно и связывает настоящее с буду­ щим, намерение с исполнением: «тихо молви мне», попечалься*, «взор свой... подыми иль опусти*. И при этом опять-таки для направления взгляда продолжает присутствовать будущее: «твое воспоминанье за­ менит душе моей...» Таким образом будущее присутствует в каждой строфе, как сквозная тема тревоги автора, а сопоставленное с ним время все более приближается к нему: сперва это прошедшее, потом — настоя­ щее, и наконец — императив, рубеж между настоящим и будущим. Таков получился у нас разбор идейно-образного уровня пушкин­ ского стихотворения «Предчувствие»: «Снова тучи надо мною...» Ни­ каких особенных открытий мы не сделали (хотя признаюсь, что для меня лично наблюдение, что в этом мире нет природы, быта и интел­ лекта и что в нем прошедшее время через настоящее и императив плавно приближается к будущему, было ново и интересно). Но, во вся­ ком случае, мы исчерпали материал и нашли в нем много такого, о чем наш гипотетический студент мог бы доложить преподавателю, если бы описывал стихотворение не беспорядочно, а систематически — по уров­ ням. Не нужно думать, будто филолог умеет видеть и чувствовать в стихотворении что-то такое, что недоступно простому читателю. Он ви­ дит и чувствует то же самое, — только он отдает себе отчет в том, почему он это видит, какие слова стихотворного текста вызывают у него в вооб­ ражении эти образы и чувства, какие обороты и созвучия их подчерки­ вают и оттеняют. Изложить такой самоотчет в связной устной или пись­ менной форме — это и значит сделать анализ стихотворного текста. И в заключение — еще два вопроса, которые неминуемо возникают при любом подробном анализе стихов. Первый вопрос: неужели поэт сознательно производит всю эту кропотливую работу, подбирает существительные и прилагательные, об­ думывает глагольные времена? Конечно, нет. Если бы это было так, не нужна была бы наука филология: обо всем можно было бы спросить прямо у автора и получить точный ответ. Большая часть работы поэта происходит не в сознании, а в подсознании; в светлое поле сознания ее выводит филолог. Вот пример. Стихотворение «Снова тучи надо мною...» написано 4-стопным хореем. Пушкин делал это сознательно: он знал, что такое хорей, и к своему Онегину, который «не мог ямба от хорея отличить», относился свысока. Но некоторые строчки в этом стихо-

творении можно было, д а ж е не выбиваясь и з 4-стопного хорея, написать иначе: не «Угрожает снова пне», а «Снова угрожает мне», не «Равно­ душно бури ж д у » , а «Бури равнодушно ж д у » , не «Неизбежный грозный час», а «Грозный неизбежный час». Однако П у ш к и н этого не сделал. Почему? Потому что в русском 4-стопном хорее была ритмическая тен­ денция: пропускать ударение на I стопе — часто, а на II стопе — почти никогда: «Угро-жает...», «Равно-душно...» Этого П у ш к и н знать умом не мог: стиховеды сформулировали этот закон только в X X веке. Он руководствовался не знанием, а только безошибочным ритмическим чувством. Таким образом, современный филолог знает о том, к а к построе­ ны стихи П у ш к и н а , больше, чем знал сам П у ш к и н ; это и дает науке филологии право на существование. Второй вопрос: может ли весь этот а н а л и з поэтического текста сказать нам, хорошие перед нами стихи или плохие, или которые лучше и которые х у ж е ? Нет, не может: исследование и оценка стихов — раз­ ные в е щ и . Исследование изолирует свой объект: м ы рассматриваем такое-то стихотворение, и л и такую-то группу стихотворений, и л и даже все стихотворения такого-то автора или эпохи, — но и только. Оценка ж е соотносит свой объект со всем н а ш и м читательским опытом: когда я говорю «это стихотворение хорошее», то я имею в виду: «оно чем-то похоже на те стихи, которые мне нравятся, и непохоже на те, которые мне не нравятся». А что нам нравится и не нравится, — это определяет­ ся напластованием огромного множества впечатлений от всего прочи­ танного нами, начиная с первых детских стишков и до последних самых умных книг. Если новое стихотворение целиком похоже на то, что мы у ж е много раз читали, то оно ощущается к а к п л о х а я , скучная поэзия; если оно решительно ничем не похоже на то, что мы ч и т а л и , то оно ощущается к а к вообще не поэзия; хорошим нам к а ж е т с я то, что л е ж и т где-то посередине между этими крайностями, а где именно — опреде­ ляет наш вкус, итог нашего читательского опыта. Этот наш л и ч н ы й вкус и опыт может частично совпадать со вкусом и опытом н а ш и х друзей, сверстников, современников, всех носителей нашей культуры, — но это у ж е дело социологии к у л ь т у р ы . Здесь филолог перестает быть исследователем и становится сам объектом исследования; поэтому на­ шему введению в технику филологического анализа здесь конец.

P . S. Есть два термина, которые не нужно путать: «анализ» и «ин­ терпретация». «Анализ» этимологически значит «разбор», «интерпре­ тация» — «толкование». Анализом мы занимаемся тогда, когда об­ щий смысл текста нам ясен (т. е. поддается пересказу: «Поэт ждет жизненной бури.,.»), и мы на основе этого понимания целого хотим лучше понять отдельные его элементы. Интерпретацией мы занимаем-

ся тогда, когда стихотворение — «трудное», «темное», общее понима­ ние текста «на уровне здравого смысла» не получается, т. е. прихо­ дится предполагать, что слова в нем имеют не только буквальное, словарное значение, но и какое-то еще. Когда мы говорили, что «буря» у Пушкина — не метеорологическое явление, а жизненная невзгода, мы уже вносили в анализ элемент интерпретации. «Буря» — это мета­ фора общераспространенная; но есть и метафоры индивидуальные, с ними трудней — «Солнце» у Вяч. Иванова — символ блага, а у Ф. Сологуба — символ зла. Чтобы понять это, мы должны выйти за пределы имманентного анализа: охватить зрением не одно отдельное стихотворение, а всю совокупность стихов Иванова или Сологуба («кон­ текст» ) и даже всю совокупность знакомой им словесности, прошлой и современной («подтекст» ) . Тогда нам станут яснее отдельные мес­ та разбираемого стихотворения, а опираясь на них, мы сможем прояс­ нить и все (или почти все) стихотворение — как будто решая ребус или кроссворд. При анализе понимание движется от целого к частям, при интерпретации — от частей к целому. Только — повторяем — не нужно привносить в интерпретацию наших собственных интересов: не нужно думать, что всякий поэт был озабочен теми же социальны­ ми, религиозными или психологическими проблемами, что и мы. Приме­ ры интерпретаций — далее, во многих статьях этого тома: о «Поэме воздуха», «За то, что я руки твои...», «Люди в пейзаже», стихах поздне­ го Брюсова и др.

ФЕТ БЕЗГЛАГОЛЬНЫЙ Композиция пространства, чувства и слова Чудная картина, Как ты мне родна: Белая равнина, Полная луна, Свет небес высоких И блестящий снег И саней далеких Одинокий бег. Это стихотворение Фета — одно и з самых хрестоматийных: мы обычно знакомимся с н и м в детстве, запоминаем сразу и потом заду­ мываемся над ним р е д к о . К а ж е т с я : над чем задумываться? оно такое простое! Но м о ж н о именно над этим и задуматься: а почему оно такое простое, то есть такое цельное? И ответ будет: потому что образы и чув­ ства, сменяющие друг друга в этих восьми строках, сменяются в после­ довательности упорядоченной и стройной. Что м ы видим? «Белая равнина» — это мы смотрим прямо перед собой. «Полная луна» — н а ш взгляд скользит вверх. «Свет небес высо­ ких» — поле зрения расширяется, в нем у ж е не только луна, а и про­ стор безоблачного неба. «И блестящий снег» — наш взгляд скользит обратно вниз. «И саней далеких одинокий бег» — поле зрения опять сужается, в белом пространстве взгляд останавливается на одной тем­ ной точке. Выше — ш и р е — н и ж е — у ж е : вот четкий ритм, в котором м ы воспринимаем пространство этого стихотворения. И он не произво­ лен, а задан автором: слова «...равнина», «...высоких», «...далеких» (все через строчку, все в рифмах) — это ш и р и н а , в ы ш и н а и глубина, все три измерения пространства. И пространство от такого р а з г л я д ы в а н и я не дробится, а наоборот, предстает все более единым и ц е л ь н ы м : «равни­ на» и «луна» еще, п о ж а л у й , противопоставляются друг другу; «небеса» и «снег» у ж е соединяются в общей атмосфере — свете, блеске; и, нако­ нец, последнее, ключевое слово стихотворения, «бег», сводит и ш и р ь , и высь, и даль к одному знаменателю: д в и ж е н и ю . Неподвижный мир ста­ новится д в и ж у щ и м с я : стихотворению конец, оно привело нас к своей Цели. Это — последовательность образов; а последовательность чувств? Начинается это стихотворение-описание эмоциональным восклицанием (смысл его; не по хорошу мила, а по милу хороша эта описываемая далее картина!). Затем тон резко меняется: от субъективного отноше-

н и я поэт переходит к объективному описанию. Но эта объективность и это самое замечательное — на глазах у читателя тонко и постепен­ но вновь приобретает субъективную, эмоциональную окраску. В словах: «Белая равнина, полная луна» ее еще нет: картина перед нами спокой­ н а я и мертвая. В словах «свет небес... и блестящий снег» она у ж е есть: перед нами не цвет, а свет, живой и переливающийся. Н а к о н е ц , в словах «саней д а л е к и х одинокий бег» — к а р т и н а не только ж и в а я , но и про­ чувствованная: «одинокий бег» — это у ж е о щ у щ е н и е не стороннего з р и т е л я , а самого ездока, угадываемого в санях, и это у ж е не только восторг перед «чудным», но и грусть среди безлюдья. Наблюдаемый м и р становится п е р е ж и т ы м миром — из внешнего превращается во внут­ ренний, «интериоризируется»: стихотворение сделало свое дело. Мы д а ж е не сразу замечаем, что перед нами восемь строк без еди­ ного глагола (только восемь существительных и восемь прилагатель­ ных!), — настолько отчетливо вызывает оно в нас и движение взгляда, и движение чувства. Но может быть, вся эта четкость — только оттого, что стихотворение очень маленькое? Может быть, восемь образов — настоль­ ко небольшая нагрузка д л я нашего восприятия, что, в к а к о й последо­ вательности они ни предстань, они сложатся в цельную картину? Возьмем другое стихотворение, в котором т а к и х с м е н я ю щ и х с я образов — не восемь, а двадцать четыре: Это утро, радость эта, Эта мощь и дня и света, Этот синий свод, Этот крик и вереницы, Эти стаи, эти птицы, Этот говор вод, Эти ивы и березы, Эти капли — эти слезы, Этот пух — не лист, Эти горы, эти долы, Эти мошки, эти пчелы, Этот зык и свист, Эти зори без затменья, Этот вздох ночной селенья, Эта ночь без сна, Эта мгла и жар постели, Эта дробь и эти трели, Это все — весна. Стихотворение построено очень просто — почти к а к каталог. Спра­ шивается, чем определяется последовательность образов этого каталога, какова основа их порядка? Основа — та ж е самая: сужение поля зрения и интериоризация изображаемого мира.

В стихотворении три строфы. К а к они соотносятся, к а к и х пере­ к л и к а ю щ и х с я подзаголовков просят? Можно предложить два варианта. Во-первых, это (I) свет — (II) предметы — (III) состояния. Во-вторых, это (I) открытие мира — (II) обретение миром пространства — (III) обрете­ ние миром времени. В первой строфе перед нами м и р ц е л ы й и нерасчлененный; во второй он дробится на предметы, размещенные в простран­ стве; в третьей предметы превращаются в состояния, п р о т я ж е н н ы е во времени. Проследим, к а к это происходит. Первая строфа — это взгляд вверх. Первое впечатление — зри­ тельное: «утро»; и затем — ряд существительных, словно на глазах у читателя у т о ч н я ю щ и х это впечатление, подбирающих слово д л я уви­ денного: «день», «свет», «свод». Утро — время переходное, со слова «утро» могло бы начинаться и стихотворение о з ы б к и х сумерках; и поэт спе­ шит сказать: главное в утре — то, что оно открывает день, главное в дне — это свет, а з р и м ы й вид этого света — небосвод. Слово «свод» — первое очертание, первая граница в о т к р ы в ш е й с я картине, первая остановка взгляда. И на этой остановке включается второе впечатление — звуко­ вое, и опять проходит ряд слов, у т о ч н я ю щ и х его до точного названия. Звуковой образ «крик» (чей?) перебивается зрительным образом «ве­ реницы» (чьи?), они связываются друг с другом в слове «стаи» (как будто поэт у ж е п о н я л , чьи это к р и к и вереницы, но еще не нашел нужно­ го слова) и, н а к о н е ц , получают название в слове «птицы» (вот чьи!). Слово «птицы» — первый предмет в очертившейся к а р т и н е , вторая ос­ тановка взгляда, у ж е не на границе ее, а между границей и глазом. И на этой остановке включается новое направление — впервые не вверх, а в стороны. Со стороны — со всех сторон? — доносится звук («говор...»), и на этот звук в сторону — во все стороны! — скользит взгляд («...вод!»). Вторая строфа — это взгляд вокруг. Взгляд этот брошен невысоко от земли и поэтому сразу упирается в «ивы и березы» — и от них отбрасывается все б л и ж е , во все более к р у п н ы е п л а н ы : «эти капли» на л и с т ь я х (они еще отдалены: и х м о ж н о п р и н я т ь за слезы), «этот... лист» (он у ж е совсем перед глазами: видно, к а к о й он пуховый). Приходится бросить взгляд вторично, у ж е в ы ш е над землей; он уходит д а л ь ш е , пока не упирается в «горы» и «долы»; и от них опять скользит обратно, все б л и ж е , встречая на пути, в воздухе, сперва дальних м е л к и х м о ш е к , а потом б л и з к и х к р у п н ы х пчел. И от н и х , к а к от птиц в первой строфе, в дополнение к з р и т е л ь н ы м о щ у щ е н и я м включаются слуховые: «зык и свист». Так окончательно очерчивается внешний кругозор: сперва вы­ сокий круг небосвода, потом у з к и й круг б л и ж н и х деревьев и, наконец, связующий их средний круг горизонта; и в к а ж д о м круге взгляд дви­ жется от дальнего обода к б л и ж н и м предметам. Третья строфа — это взгляд внутрь. Он сразу меняет восприятие и внешнего мира: до сих пор все образы воспринимались к а к впервые увиденные (и д а ж е с трудом называемые), здесь они воспринимаются

к а к уже з н а к о м ы е внутреннему опыту — на фоне о ж и д а н и я . Ожидание говорит, что вечер сменяется ночью, ночью замирает ж и з н ь и воцаряет­ ся сон; и т о л ь к о в контрасте с этим стихотворение описывает «зори без затменья», «вздох... селенья» и «ночь без сна». Ожидание включает чувство времени: «зори без затменья» — это д л я щ и е с я зори, и «ночь без сна» — д л я щ а я с я ночь; да и сам переход от к а р т и н ы утра к картине вечера и ночи невозможен без в к л ю ч е н и я времени. Ретроспективно это позволяет почувствовать временное соотношение и первых двух, стати­ ческих строф: первая — р а н н я я весна, таянье снега; вторая — цвету­ щ а я весна, зелень на деревьях; третья — начало лета, «зори без затме­ нья», И на этом фоне опять проходит сужение поля зрения: небо («зори»), з е м л я («селенье»), «ночь без сна» (всего селенья и моя?), «мгла и ж а р постели» (конечно, только моей). И , достигнув этого предела, образность опять переключается в звук: «дробь и трели». (Они подсказывают об­ раз соловья, традиционного спутника любви, и этого достаточно, чтобы «дробь и трели» ощущались более интериоризованно, чем «зык и свист» предыдущей строфы.) Таков образный ряд, определяющий структуру стихотворения. Ему соответствует и постепенная смена эмоциональных окрасок: в начале стихотворения — это слова «радость», «мощь», а в конце — «вздох», «мгла», «жар» (в середине эмоциональная окраска отсутствует — разве что на нее намекает метафора «слезы»: слово, которое одинаково пе­ рекликается и с чувством «радости», и с чувством «вздоха»). Так под­ черкнуты к р а й н и е точки стихотворения: весна с л и ц а и весна с изнан­ к и , весна извне и весна в предельной интериоризации. Все стихотворе­ ние между этими двумя точками — путь от света к мгле и от радости и мощи к вздоху и ж а р у : тот ж е путь от зримого к переживаемому, что и в первом н а ш е м стихотворении. Как изобразить схематически композицию этого стихотворения — соотношение начала, середины и конца? Всего возможно не т а к у ж мно­ го вариантов: по наличию и л и отсутствию какого-либо п р и з н а к а может быть выделено начало (Ааа), конец (ааА), середина (аАа) стихотворения, признак может усиливаться и л и ослабевать от начала к к о н ц у посте­ пенно (аАА) и, наконец, может быть выдержан ровно ( а а а ) , то есть — быть композиционно нейтральным. В нашем стихотворении образный ряд выделяет концовку-интериоризацию — стало быть, схема ааА; а эмоциональный р я д выделяет сгущение эмоций в начале и конце вок­ руг ослабленной середины — стало быть, схема аАа. Но это только один уровень строения текста, а всего в строении всякого текста выделяются три уровня, к а ж д ы й с двумя подуровнями. Первый, верхний, — идейно-образный, семантический: во-первых, идеи и эмоции (эмоции в нашем стихотворении мы проследили, а идей в нем попросту нет, если не считать идеей, например, утверждение «весна — это прекрасно!»; стихи без идей имеют такое ж е право на существова-

ние, к а к , с к а ж е м , стихи без рифм, и только в отдельные эпохи «безыдей­ ность» становится бранным словом, — за безыдейность, к а к мы знаем, современная к р и т и к а очень бранила Фета), во-вторых, образы и мотивы (потенциально к а ж д о е существительное, обозначающее л и ц о или пред­ мет, — это образ, к а ж д ы й глагол — мотив). Второй уровень, средний, — стилистический: во-первых, лексика, во-вторых, синтаксис. Третий уро­ вень, н и ж н и й , — фонический, звуковой: во-первых, метрика и ритмика, во-вторых, собственно фоника, звукопись. Подробнее об этом сказано в п р е д ы д у щ е й с т а т ь е , п р и разборе п у ш к и н с к о г о «Снова т у ч и н а д о мною...». Разумеется, т а к а я систематизация (предложенная в 1920-х годах Б . И . Ярхо) не я в л я е т с я единственно возможной, но она представ­ ляется нам самой практически удобной д л я анализа стихов. Если т а к , то приостановимся и посмотрим, к а к перекликаются с композицией прослеженного нами идейно-образного уровня остальные уровни фетовского стихотворения. Лексико-стилистический аккомпанемент — это три отчетливо вы­ деляющиеся стилистические фигуры, по одной в строфе. В первой — гендиадис («Эти стаи, эти птицы» вместо «эти птичьи стаи»; «гендиадис» буквально значит «одно выражение — через два»). Во второй — две метафоры («капли — слезы», «пух — лист») с хиастическим, крестнакрест, расположением членов параллелизма (точное слово — метафо­ рическое — метафорическое — точное). В третьей — две антитезы («зори без затменья», «ночь без сна»); к ним можно прибавить метонимию «вздох... селенья» и, может быть, гиперболу («зори без затменья» в июне реальны на широте белых ночей Петербурга, но не на широте орловских поместий Фета). Первая фигура укладывается в одной строчке, вторая в двух, третья в трех. Гендиадис — фигура тождества, метафора — фигура сходства, антитеза — фигура контраста: перед нами — последователь­ ное нарастание стилистической напряженности. Схема — алА. Синтаксический аккомпанемент — это однообразие непрерывных конструкций «это...» и разнообразие придаваемых им в а р и а ц и й . И з шести коротких строчек ни одна не повторяет другую по синтаксиче­ скому строению. И з длинных строчек единообразны предпоследние в каждой строфе: «Эти стаи, эти п т и ц ы » , «Эти м о ш к и , эти п ч е л ы » , «Эта дробь и эти трели»; в средней строфе это единообразие захватывает и середину строфы («Эти к а п л и — эти слезы», «Эти горы, эти долы»), в крайних оно слабее. Эта перекличка к р а й н и х строф через голову (са­ мой простой) средней подкрепляется очень тонкой аналогией синтакси­ са строчек «Эта мощь — и дня и света» и «Эта мгла и ж а р — постели». Таким образом, в синтаксисе усложненность сосредоточена по к р а я м стихотворения, единообразие — в середине; схема — аАа. Метрический аккомпанемент — это расположение, во-первых, про­ пусков ударения и, во-вторых, словоразделов. Пропусков ударения во всем стихотворении только три: в строчках «Этот к р и к и вереницы»,

«Эти ивы и березы», «Эти зори без затменья» — по одному разу в каждой строфе. Это — ровное расположение, композиционно нейтраль­ ное: ааа. Словоразделы при столь частом расположении ударений возможны только женские («этот...») и мужские («крик...»), причем частое повторение слов «это, эти...» дает перевес женским. Но по стихо­ творению этот перевес распределен неравномерно: соотношение женских и мужских словоразделов в первой строфе — 12:3, во второй — 13:2, в третьей — 8:7. Таким образом, в первой и второй строфах ритм слово­ разделов очень единообразен, почти предсказуем, а в третьей строфе (где происходит поворот от внешнего мира к внутреннему) становится рас­ плывчат и непредугадываем. Этим выделяется концовка: схема — ааВ. Фонический аккомпанемент — это расположение звуков: гласных и согласных. Из гласных остановимся только на более заметных — ударных. Из пяти ударных звуков а, о, е, и, у решительно преобладает (опять-таки благодаря «это, эти...») е, занимающее первое ударение всех строк. Если отбросить эти 18 е, то среди оставшихся 45 ударных глас­ ных будет такая пропорция а:о:е:и:у: первая строфа — 3:4:3:4:1, вторая строфа — 1:6:3:4:1, третья строфа — 4:6:5:0:0. Иными словами, от стро­ фы к строфе концентрация, монотонность усиливается: во второй стро­ фе две строки («Эти горы...») построены на совершенно тождествен­ ном е—о—е—о, третья строфа вообще обходится только тремя ударны­ ми гласными. Это, стало быть, — постепенное нарастание, схема — алА. Из согласных звуков остановимся только на тех, которые повторяются (аллитерируют) внутри одной строки. Самые частые повторы (опятьтаки из-за «это...») — это т и ть. Если их отбросить, то среди оставших­ ся в первой строфе будет пять повторений — р, съ/с, к, ръ, в; во второй строфе — два: ль, с; в третьей строфе — семь: з, н, м, й, л/ль, р/рь, сь/с (заметим, как легко вычитывается здесь анаграмма «зной»). Первая и третья строфы решительно богаче повторами, чем вторая: композици­ онная схема — аАа. (Это кольцевое расположение подчеркнуто прямой перекличкой аллитераций первого и последнего полустрофий: «утро, радость» — «дробь, трели» и «синий свод» — «все весна».) Так композиция слов и звуков дополняет композицию образов и эмоций. Это — ответ на вопрос, который, может быть, возник у когонибудь из читателей: если есть только четыре вида композиции, не счи­ тая нейтрального, то откуда же берется такое разнообразие неповторимо индивидуальных по строению стихотворений? В самом деле, стихов с композицией образного ряда ааА (как у нас) можно насчитать множе­ ство; но чтобы композиция всех остальных рядов аккомпанировала этому образному ряду в точности так, как у нас, — вероятность этого ничтож­ на. Элементов, из которых слагается композиция стихотворения, мало, но сочетаний их — бесконечно много; отсюда — для читателя возмож­ ность наслаждаться бесконечным разнообразием живой поэзии, а для ученого возможность педантично ее анализировать.

Но м ы с л и ш к о м задержались на «Это утро, радость эта...» — а ведь это не самое известное и, конечно, не самое сложное и з «безгла­ гольных» стихотворений Фета. Рассмотрим наиболее знаменитое: «Ше­ пот, робкое д ы х а н ь е . . . » . Оно сложнее: в его основе не одно движение «от широкого к у з к о м у » , «от внешнего к внутреннему», а чередование нескольких т а к и х сужений и расширений, складывающееся в ощути­ м ы й , но з ы б к и й ритм. (И само стихотворение ведь говорит о вещах гораздо более з ы б к и х , чем картина ясной з и м ы и л и радостной весны.) Шепот, робкое дыханье, Трели соловья, Серебро и колыханье Сонного ручья, Свет ночной, ночные тени, Тени без конца, Ряд волшебных изменений Милого лица, В дымных тучках пурпур розы, Отблеск янтаря, И лобзания, и слезы, И заря, заря!.. Проследим прежде всего смену расширений и сужений нашего поля зрения. Первая строфа — перед нами расширение: сперва «ше­ пот» и «дыханье», то есть что-то слышимое совсем рядом; потом — «соловей» и «ручей», то есть что-то слышимое и видимое с некоторого отдаления. И н ы м и словами, сперва в нашем поле зрения (точнее, в поле слуха) только герои, затем — ближнее их окружение. Вторая строфа — перед нами сужение: сперва «свет», «тени», «тени без конца», то есть что-то внешнее, световая атмосфера лунной ночи; потом — «милое лицо», на котором отражается эта смена света и теней, то есть взгляд перево­ дится с дальнего на ближнее. Иными словами, сперва перед нами окруже­ ние, затем — только героиня. И, наконец, третья строфа — перед нами сперва сужение, потом расширение: «в дымных тучках пурпур розы» — это, по-видимому, рассветающее небо, «отблеск янтаря» — отражение его в ручье (?), в поле зрения широкий мир (даже более ш и р о к и й , чем тот, который охватывался «соловьем» и «ручьем»); «и лобзания, и сле­ зы» — в поле зрения опять только герои; «и з а р я , заря!» — опять широ­ к и й мир, на этот раз — самый ш и р о к и й , охватывающий разом и зарю в небе, и зарю в ручье (и зарю в душе? — об этом дальше). На этом пределе широты стихотворение кончается. Можно сказать, что образ­ ный его ритм состоит из большого движения «расширение — сужение» («шепот» — «соловей, ручей, свет и тени» — «милое лицо») и малого противодвижения «сужение — расширение» («пурпур, отблеск» — «лоб-

зания и слезы» — «заря!»). Большое движение занимает две строфы, малое (но гораздо более широкое) противодвижение одну: ритм убыст­ ряется к концу стихотворения. Теперь проследим смену чувственного заполнения этого расширяю­ щегося и сужающегося поля з р е н и я . Мы увидим, что здесь последова­ тельность гораздо более п р я м а я : от звука — к свету и затем — к цвету. Первая строфа: в начале перед нами звук (сперва ч л е н о р а з д е л ь н ы й «шепот», потом нечленораздельно-зыбкое «дыханье»), в конце — свет (сперва отчетливое «серебро», потом неотчетливо-зыбкое «колыханье»). Вторая строфа: в начале перед нами «свет» и «тени», в конце — «измененья» (оба к о н ц а строф подчеркивают движение, зыбкость). Третья строфа: «дымные т у ч к и » , «пурпур розы», «отблеск янтаря» — от дым­ чатого цвета к розовому и затем к янтарному, цвет становится все я р ч е , все насыщенней, все менее зыбок: мотива колебания, переменчивости здесь нет, наоборот, повторение слова «заря» подчеркивает, пожалуй, твер­ дость и уверенность. Так в ритмически р а с ш и р я ю щ и х с я и с у ж а ю щ и х ­ ся границах стихотворного пространства сменяют друг друга все более ощутимые — неуверенный звук, неуверенный свет и уверенный цвет. Наконец, проследим смену эмоционального насыщения этого про­ странства: насколько оно пережито, интериоризовано, насколько в нем присутствует человек. И м ы увидим, что здесь последовательность еще более п р я м а я : от эмоции наблюдаемой — к эмоции пассивно переживае­ мой — и к эмоции, активно проявляемой. В первой строфе дыханье — «робкое»: это эмоция, но эмоция героини, герой ее отмечает, но не пере­ живает сам. Во второй строфе лицо — «милое», а изменения его — «волшебные»: это собственная эмоция героя, я в л я ю щ а я с я при взгляде на героиню. В третьей строфе «лобзания и слезы» — это у ж е не взгляд, а действие, и в действии этом чувства любовников, до сих пор представ­ ленные л и ш ь порознь, сливаются. (В ранней редакции первая строка читалась «Шепот сердца, уст дыханье...» — очевидно, «шепот сердца» могло быть сказано скорее о себе, чем о подруге, так что там еще отчет­ ливее первая строфа говорила о герое, вторая — о героине, а третья — о них вместе.) От слышимого и зримого к действенному, от прилагатель­ н ы х к существительным — так выражается в стихотворении нарастаю­ щ а я полнота страсти. Чем сложнее «Шепот, робкое дыханье...», нежели «Это утро, ра­ дость эта...»? Тем, что там образы зримые и переживаемые сменяли друг друга к а к бы двумя ч е т к и м и частями: две строфы — мир в н е ш н и й , третья — интериоризованный. Здесь ж е эти две л и н и и («что мы ви­ дим» и «что м ы чувствуем») переплетаются, чередуются. Первая строфа кончается образом зримого мира («серебро ручья»), вторая строфа — образом эмоционального мира («милое лицо»), третья строфа — неожи­ данным и я р к и м синтезом: слова «заря, заря!» в их концовочной пози­ ции осмысляются одновременно и в прямом значении («заря утра!»), и

в метафорическом («заря любви!»). Вот это чередование двух образных рядов и находит себе соответствие в ритме расширений и сужений ли­ рического пространства. И т а к , основная композиционная схема нашего стихотворения — ааА: первые две строфы — движение, третья — противодвижение. К а к откликаются на это другие уровни строения стиха? Синтаксический аккомпанемент тоже подчеркивает схему ааА: в первой и второй строфе предложения все время удлиняются, в третьей строфе — укорачиваются. Последовательность предложении в первой и второй строфе (совершенно о д и н а к о в а я ) : 0,5 с т и х а — 0 , 5 стиха — 1 стих — 2 стиха. Последовательность предложений в третьей строфе: 1 стих (длинный) — 1 стих (короткий) — 0,5 и 0,5 стиха (длинного) — 0,5 и 0,5 стиха (короткого). Все предложения простые, назывные, поэто­ му их соположение позволяет ощущать соотношения их д л и н ы очень четко. Если считать, что короткие фразы в ы р а ж а ю т большую напря­ женность, а д л и н н ы е — большее спокойствие, то параллелизм с нарас­ танием эмоциональной наполненности будет несомненен. Лексико-стилистический аккомпанемент, наоборот, не подчеркивает основную схему. По части лексических фигур можно заметить: первая строфа не имеет повторов, вторая строфа начинается полугорным хиаз­ мом «свет ночной, ночные тени, тени без конца», третья строфа заканчи­ вается эмфатическим удвоением «заря, заря!..». Иначе говоря, первая строфа выделена ослабленностью, схема — А а а . По части семантиче­ ских фигур м о ж н о заметить: в первой строфе перед нами л и ш ь блед­ ная метонимия «робкое дыханье» и слабая (спрятанная в эпитет) мета­ фора-олицетворение «сонного р у ч ь я » ; во второй строфе — оксюморон, очень р е з к и й — «свет ночной» (вместо «лунный свет»); в третьей стро­ фе — двойная метафора, довольно резкая (субстантивированная): «розы», «янтарь» — о цвете зари. (В ранней редакции на месте второй строки был еще более резкий оксюморон, своим аграмматизмом шокировавший критиков: «Речь, не говоря».) Иначе говоря, схема — опять-таки с выделе­ нием ослабленного начала, А а а , а д л я ранней редакции —с плавным на­ растанием н а п р я ж е н и я от ослабленного начала к усиленному концу, ОАА.

Метрический аккомпанемент подчеркивает основную схему ааА, отбивает концовочную строфу. Д л и н н ы е строки (4-стопные) сменяются так: в первой строфе — 3 - й 2-уд а р н а я , во второй — 4- и 3-ударная, в третьей — 4- и 2-ударная; облегчение стиха к концу строфы в третьей строфе в ы р а ж е н о более резко. Короткие строки сменяются т а к : от пер­ вой до предпоследней они 2-ударные с пропуском ударения на средней стопе (причем в к а ж д о й строфе первая к о р о т к а я строка имеет ж е н с к и й словораздел, «трели...», а вторая — д а к т и л и ч е с к и й , «сонного»), послед­ н я я ж е строка тоже 2-ударна, но с пропуском ударения на начальной стопе («И з а р я . . . » ) , что дает резкий Контраст.

Ф о н и ч е с к и й а к к о м п а н е м е н т подчеркивает основную схему ааА только одним признаком — густотой согласных. В первой строфе на 13 гласных к а ж д о й полустрофы приходится сперва 17, потом 15 со­ гласных; во второй строфе соответственно 19 и 18; а в третьей строфе 24 и 12! И н ы м и словами, в первой и второй строфах облегчение консонан­ тной ф о н и к и к концу строфы очень слабое, а в третьей строфе очень сильное. Остальные п р и з н а к и — распределение у д а р н ы х г л а с н ы х и распределение аллитераций — располагаются по всем строфам более и л и менее равномерно, они композиционно нейтральны. Наконец, обратимся к четвертому «безглагольному» стихотворению Фета, самому позднему и самому парадоксальному. Парадокс в том, что с виду оно — самое простое из четырех, проще даже, чем «Чудная карти­ на...», а по композиции пространства и чувства — самое прихотливое: Только в мире и есть, что тенистый Дремлющих кленов шатер. Только в мире и есть, что лучистый Детски задумчивый взор. Только в мире и есть, что душистый Милой головки убор. Только в мире и есть этот чистый Влево бегущий пробор. Здесь только 16 неповторяющихся слов, все они — только существи­ тельные и прилагательные (два наречия и одно причастие тесно при­ м ы к а ю т к прилагательным), сквозной параллелизм, сквозная рифма. Четыре д в у с т и ш и я , из которых состоит стихотворение, м о ж н о д а ж е без труда м е н я т ь местами в любом порядке. Фет избрал именно такой-то порядок. Почему? Мы у ж е п р и в ы к л и видеть, что композиционный стержень стихот­ ворения — интериоризация, движение от внешнего мира к внутреннему его освоению. В этом стихотворении т а к а я п р и в ы ч к а з а с т а в л я л а бы о ж и д а т ь последовательности: «кленов шатер» (природа) — «головки убор», «чистый пробор» (внешность человека) — «лучистый взор» (внут­ ренний м и р человека). Фет идет наперекор этому о ж и д а н и ю : он выно­ сит вперед два к р а й н и х члена этого ряда, отводит назад два средних и получает трудноуловимое чередование: сужение — расширение — су­ жение («шатер — взор», «взор — убор», «убор — пробор»), интериориза­ ц и я — экстериоризация («шатер — взор», «взор — убор — пробор»). Зачем он так делает? Вероятно, ради того, чтобы вынести на самое ответ­ ственное, самое многозначительное, самое выделенное место в конце сти­ хотворения — наиболее в н е ш н и й , наиболее необязательный член своего перечня: «влево бегущий пробор». (Заметим, что это — единственный в стихотворении образ протяженности и д в и ж е н и я , — особенно на фоне начальных образов «дремлющий...», «задумчивый...».) Громоздкий мно-

о к р а т н ы й п а р а л л е л и з м «Только в мире и есть...» нагнетает ожидание чего-то очень важного; психологизированные, эмоционально подчерк­ нутые предшествующие члены — «дремлющие» к л е н ы , «детски задум­ чивый» взор, «милая» головка — заставляют предполагать и здесь уси­ ленную интериоризацию; и когда на этом месте появляется такой нео­ ж и д а н н ы й образ, к а к «пробор», это заставляет читателя подумать при­ близительно вот что: «Кале ж е велика любовь, которая д а ж е при взгляде на пробор волос наполняет душу т а к и м восторгом!» Это — сильный эффект, но это и р и с к : если читатель т а к не подумает, то все стихотворе­ ние д л я него погибнет — покажется немотивированным, н а т я н у т ы м и претенциозным. Мы не будем прослеживать, к а к аккомпанируют этому основному композиционному уровню другие композиционные уровни. Наблюде­ ний можно было бы сделать много. З а м е т и м , что здесь впервые в нашем материале п о я в л я е т с я обонятельный эпитет «душистый убор» и что он воспринимается к а к более интериоризованный, чем зрительный «чис­ тый пробор», — может быть, потому, что «обонятель» мыслится ближе к объекту, чем «зритель». Заметим, к а к в трех словах «дремлющих кле­ нов шатер» содержатся сразу две метафоры, «дремлющие клены» и «кле­ нов шатер», они частично покрывают друг друга, но не совпадают полно­ стью («клены» в первой метафоре одушевлены, во второй не одушевле­ ны). З а м е т и м , к а к в коротких строках чередуются нечетные, начинаю­ щиеся с п р и л а г а т е л ь н ы х и причастий («дремлющих», «милой»), и чет­ ные, начинающиеся с наречий («детски», «влево»). Заметим, что в нечет­ ных двустишиях семантические центры коротких строк («клены», «голов­ ка») не совпадают с их синтаксическими центрами («шатер», «убор») — первые стоят в косвенных падежах, а последние в именительном. Заме­ тим, к а к опорные согласные в рифмах д л и н н ы х стихов располагаются через двустишие («лучистый — чистый»), а в рифмах коротких стихов — подряд («убор — пробор»). Заметим, к а к в коротких стихах чередуются последовательности ударных гласных еоо — еуо — иоо — еуо, а заодно — полное отсутствие широкого ударного а (которое пронизывало все риф­ мы в предыдущем стихотворении, «Шепот, робкое дыханье...»). Свести все эти и подобные наблюдения в систему м о ж н о , но сложно. Разве что единственное сверхсхемное ударение внутри стиха — «этот» в предпос­ ледней строке — сразу семантизируется к а к сигнал концовки, подчерки­ вающий парадоксальную кульминацию стихотворения — слово «пробор». Весь н а ш небольшой разбор — это не литературоведческое иссле­ дование, а только схема его: попытка дать.себе отчет во впечатлении, которое производит чтение четырех очень известных стихотворений Фета: чем оно вызывается? Именно с такой попытки самоотчета начи­ нается каждое литературоведческое исследование, но отнюдь не кончается ею. Некоторым ч и т а т е л я м т а к а я попытка бывает неприятна: им кажет­ ся, что эстетическое наслаждение возможно л и ш ь до тех пор, пока мы г

не понимаем, чем оно вызывается. При этом охотно говорят о «чуде» поэзии и о «тайне», которую надо у в а ж а т ь . Мы не посягаем на тайну поэзии: конечно, такой разбор никого не научит искусству писать сти­ хи. Н о , может быть, на таком разборе можно научиться хотя бы искус­ ству читать стихи — то есть видеть в них больше, чем видишь при первом беглом взгляде. Поэтому закончим наш урок чтения упражнением, которое к а к будто предлагает нам сам Фет. Мы уже заметили, что четыре двустишия, из которых состоит стихотворение, можно без труда менять местами в любом порядке. Здесь возможны 24 различных сочетания, и совсем нельзя сказать заранее, что все они хуже, чем то, которое избрал Фет. Может быть, они и не х у ж е — они просто другие, и впечатление от них другое. Пусть каждый любознательный читатель попробует на свой страх и риск сде­ лать несколько таких перестановок и дать себе отчет, чем различаются впечатления от каждой из них. Тогда он испытает то чувство, которое испытывает каждый литературовед, приступая к своей работе. Может быть, такой душевный опыт окажется для иных небесполезен.

P . S. Когда этот разбор «Это утро, радость эта...» обсуждался среди коллег, то были высказаны еще некоторые наблюдения и соображе­ ния. Так, было предположено, что в трех строфах присутствуют не три, а целых пять моментов весны: «синий свод» — февраль, воды — март, листья — апрель, мошки — май, зори — июнь. И, может быть, композиция, отбивающая концовку, ощущается не только на уровне строф всего стихотворения, но и на уровне строк третьей, концовочной стро­ фы: после пяти строк эмоционального перечня ожидается такая же эмоциональная последняя строка, например: «.~ Как я их люблю!», а вмес­ то этого читателю предлагается неожиданно контрастная логическая: «... Это все — весна». Логика на фоне эмоции может быть не менее поэтична, чем эмоция на фоне логики. Далее, цветовых эпитетов в сти­ хотворении почти нет, но они восстанавливаются по окрашенным пред­ метам: цвет первой строфы — синий, второй — зеленый, третьей — «заревой». Иными словами, в двух строфах — цвет, в третьей — свет, отбитой опять-таки оказывается концовка. Может быть, неверно, что «капли — слезы» видны издали, а «пух — лист» изблизи? Может быть, вернее наоборот: «капли — слезы» у нас перед глазами, а пухом кажет­ ся листва на весенних ветках, видимая издали? И, может быть, синтакси­ ческий контраст «Эта мощь — и дня и света» и «Эта мгла и жар — постели» надуман, а на самом деле вторая из этих строчек членится так же, как и первая: «Эта мгла (подразумевается: ночи) — и жар постели»? Большое спасибо за эти замечания С. И. Гиндину, Ж. А. Дозорец, И. И Ковалевой, А. К. Жолковскому и Ю. И. Левину.

«АНТОНИЙ» БРЮСОВА Равновесие частей Стихотворение В . Я . Брюсова «Антоний» было написано в апреле 1905 года и вошло в сборник « Stephanos* («Венок»): в первом издании — в ц и к л стихов о трагической любви «Из ада изведенные», в последую­ щих — в ц и к л стихов о героях мифов и истории «Правда вечная куми­ ров» (вслед за стихотворением «Клеопатра»). Действительно, в нем перекрещиваются обе сквозные темы сборника: тема любви и тема кру­ тых поворотов в истории, обе насущно близкие Брюсову в 1905 году. I

Ты на закатном небосклоне Былых, торжественных времен, Как исполин стоишь, Антоний, Как яркий незабвенный сон.

II

Боролись за народ трибуны И императоры — за власть. Но ты, прекрасный, вечно юный, Один алтарь поставил — страсть!

III

Победный лавр, и скиптр вселенной, И ратей пролитую кровь Ты бросил на весы, надменный, — И перевесила любовь!

IV

Когда вершились судьбы мира Среди вспененных боем струй, — Венец и пурпур триумвира Ты променял на поцелуй.

V

Когда одна черта делила В веках величье и позор, — Ты повернул свое кормило, Чтоб раз взглянуть в желанный взор.

VI

Как нимб, Любовь, твое сиянье Над всеми, кто погиб любя! Блажен, кто ведал посмеянье, И стыд, и гибель — за тебя!

VII

О, дай мне жребий тот же вынуть, И в час, когда не кончен бой, Как беглецу, корабль свой кинуть Вслед за египетской кормой!

Это стихотворение недавно было предметом превосходного разбо­ ра в статье М. М. Гиршмана [Гиршман 1973], в которой автор дает отличную характеристику пафоса и гиперболизма произведения и по­ казывает связь этих черт («грандиозная и величественная мысль-страсть, увековеченная мастерством...») с общим строем брюсовской поэтики и брюсовского мировоззрения. Но сосредоточившись на той цельности, которую придают стихотворению данные черты, он оставляет почти без в н и м а н и я постепенное развертывание этой цельности перед читате­ лем — композицию стихотворения. Оно представлено однородным с начала до к о н ц а . О строфах его говорится: «Это своеобразные однород­ ные члены и в лексическом, и в синтаксическом, и в ритмическом, и в звуковом отношении. Получаются к а к бы своеобразные «удары гонга», причем к а ж д ы й следующий, вроде бы равный предыдущему по силе, звучит вместе с тем м о щ н ы м усилением». Посмотрим, в чем состоит это усиление, что меняется от строфы к строфе, благодаря чему эти «однородные члены» нельзя переставить в ином порядке? Общие очертания композиции стихотворения, разумеется, я с н ы . К у л ь м и н а ц и я его — в VI строфе, герои которой — Любовь и все, к т о за нее гибнут. К этой вершине примыкают долгим скатом строфы I—V, герой которых — Антоний, и быстрым скатом строфа VII, герой кото­ рой — «я». Долгое пятистрофие в свою очередь членится по смыслу и синтаксису на 1+2+2 строфы (вступление, 2 восклицательные строфы, 2 строфы на «когда...»). Но к а к уравновешены эти два (брюсовским об­ разом говоря) плеча весов? Мы предлагаем назвать господствующее соотношение при смене моментов (строф) «сужением», объединяя в этом понятии несколько разноплановых и все ж е схожих друг с другом явлений: (1) логическое с у ж е н и е з н а ч е н и я , от общего к частному: «страсть» — «любовь»; (2) психологическое сужение з н а ч е н и я , от внешнего к внутреннему (интериоризация): «прекрасный» — «надменный»; (3) предметное суже­ ние значения, от неопределенного к конкретному: «борьба за власть» — «битва при А к ц и и » ; (4) действенное сужение значения, сосредоточение силы: «поставил» — «бросил»; (5) стилистическое сужение значения (метонимия и синекдоха): «победа» — «лавр». Тогда легко будет уви­ деть, к а к эти п я т ь разнородных с сужений» в тексте нашего стихотворе­ н и я , взаимно поддерживая друг друга, совершаются параллельно. Удобным практическим приемом при подходе к анализу семанти­ ческой композиции может с л у ж и т ь «чтение по частям речи» (суще­ ствительным, глаголам, прилагательным с наречиями), выделяющее в образной структуре стихотворения три аспекта; предметы и п о н я т и я , действия и состояния, качества и отношения-оценки. Проследим развитие темы в I—V строфах по существительнымдополнениям (подлежащее здесь неизменное — «ты»). Все они занимают единообразно выделенные места — окончания строф. I строфа — «сон»,

«Антоний*

Брюсова:равновесие

частей

35

слово в предельно смутном значении: носитель страсти и страсть сли­ ты» «сон» сказано о самом Антонии. II строфа — «страсть»: она отдели­ лась от носителя, Антоний ее «поставил» к а к главное в своей ж и з н и . III строфа — «любовь»: логическое сужение, от общего к частному. IV строфа — «поцелуй»: метонимическое сужение, признак вместо це­ лого. V строфа — «желанный взор»: психологическое сужение, интериоризация. Здесь к о н е ц с у ж е н и я , порог. Теперь проследим то ж е самое по прилагательным-определениям. Они убывают от строфы к строфе. I строфа — только оценочные, неопре­ деленно-ослепляющие характеристики: « я р к и й » , «закатный», «торже­ ственный», «незабвенный». II строфа — прояснение внешнего облика: «прекрасный, вечно-юный». III строфа — прояснение внутреннего об­ л и к а (интериоризация): «надменный». Здесь конец, ряд обрывается. Теперь — по глаголам-сказуемым. Они идут от усиления к усиле­ нию. I строфа — «стоишь», бездействие. II строфа — «поставил алтарь», действие. III строфа — «бросил на весы», действие рискующее. IV стро­ фа — «променял», действие решившееся, направленное на «нет», на ги­ бель. V строфа — «повернул кормило», то ж е самое, но еще более актив­ ное: человек не ждет гибели, а идет к ней. Здесь опять конец ряда. Теперь, наконец, обратимся от образа героя к картине историческо­ го фона. I строфа — фон совершенно неопределенный, «былые време­ на». II строфа — «трибуны», «императоры»: былые времена конкрети­ зируются в «римские», но еще неясно, к а к и е именно (трибуны — образ V—I вв. до н. э . , императоры — образ I—V вв. н. э.). III строфа — историческая к о н к р е т и з а ц и я не продвигается, зато продвигается стили­ с т и ч е с к а я : в м е с т о «боролись» — м е т о н и м и ч е с к и й « л а в р » , вместо «власть» — метонимический «скиптр». IV строфа не сдвигает нас с ме­ ста упоминанием «венца и пурпура» (скорее наоборот: это не з н а к и триумвиров, а опять что-то «неопределенно-римское»), зато произносит, наконец, слово «триумвир» (конкретная эпоха — I в. до н. э.) и перехо­ дит от эпохи к событию (бой среди струй — битва при А к ц и и ) . V строфа сужает к о н к р е т и з а ц и ю еще дальше, от события к моменту: «повернул кормило» — тот маневр, которым Антоний выразил любовь к Клеопат­ ре и проиграл сражение. Здесь опять ряд обрывается. Но у этого р я д а , начинавшегося от «борьбы» и «власти» во II стро­ фе, есть ответвление. З а «борьбой» и «властью» (II строфа), «лавром» и «скиптром» (III строфа), «венцом» и «пурпуром» (IV строфа), в V строфе следует «величье» и «позор». «Величье» — это еще что-то столь ж е внешнее, сколь и в предыдущих строфах, но «позор» — это у ж е интерио­ р и з а ц и я , и она перекликается с остальными интериоризациями этой строфы — образом «взор» и эпитетом «желанный». И вот, оказывается, что из всех прослеженных рядов только этот не обрывается при переходе от первого пятистрофия к кульминационной VI строфе. Все остальные последовательности нарушены. После ряда

к л ю ч е в ы х слов-концовок: « сон » — « страсть» — «любовь » — « поцелуй » — «взор» — п о я в л я е т с я отвлеченное «за тебя» (не за человека, а за Л ю ­ бовь с большой б у к в ы ) . Вместо А н т о н и я — «все, к т о п о г и б , л ю б я » . Ч у в с т в е н н а я о к р а с к а образов возвращается к неопределенной ослепи­ тельности I с т р о ф ы — «нимб», «сиянье». После р я д а у с и л и в а ю щ и х с я глаголов «бросил на весы» — «променял» — «повернул» — резко ос­ лабленное «ведал». После конкретизации истории — совершенно внеисторическое обобщение. И среди всего этого — подхват и усиление «позора»: «посмеянье», «стыд», «гибель», «погиб»; а подчеркивает это (и л и ш н и й раз отмечает кульминацию) слово «блажен»: ведь это пер­ вая авторская оценка, до сих пор образ и поступок Антония обрисовыва­ лись к а к нечто объективно прекрасное, здесь поэт впервые позволяет себе з а г л я н у т ь в его душу и назвать то, что он там находит, блажен­ ством. Отсюда у ж е будет п р я м ы м переход от строф об Антонии к стро­ фе о себе. З а м е т и м еще одну особенность. Первая строфа рисовала картину: «Ты на... небосклоне... времен, К а к исполин стоишь, Антоний», — вели­ чественный фон и на нем — герой. Это задает образец и д л я последую­ щ и х строф, они двуплановые: фон и предмет. Во II строфе фон — народ, трибуны, императоры, борьба, а первый план — алтарь страсти. В III стро­ фе — вселенная и рати, а первый план — порфира и поцелуй. В V стро­ фе — века ( к а к в I), а первый план — руль и взор. Н а ш а к у л ь м и н а ц и о н ­ н а я строфа противопоставляется этому ряду к а к одноплановая — смерт­ н и к и Любви в сиянии Любви, но на фоне этой вселенской к а р т и н ы — никакого первого плана. П о с л е д н я я , VII строфа, где герой — «я», д о л ж н а уравновесить все первые п я т ь , где герой — Антоний. К предыдущей, к у л ь м и н а ц и о н н о й строфе она п р и в я з а н а непрерывностью все той ж е «интериоризованной» л и н и и : перед этим «позор» усиливался в «посмеянье», «стыд» и «гибель», теперь все это конкретизируется (опять сужение) в понятие бегства («как беглецу») — ведь до сих пор смысл «повернутого кормила» оставался прямо не названным. К этому образу бегства автор стягивает мотивы и з ц е л ы х трех строф: «бой» (из IV строфы), «кинуть корабль» (из «кормила» в V строфе), «вынуть жребий» (из «весов» в III строфе). Т а к и м образом, первые три стиха последней строфы представляют собой к а к бы пробежку по III—IV—V строфам. Этим и достигается равновесие начала и к о н ц а , Антония и поэта. Если к а ж д а я из первых п я т и строф предлагала читателю сужение поля зрения — от фона к герою и л и пред­ мету, а VI, к у л ь м и н а ц и о н н а я строфа предлагала только широкое поле зрения без с у ж е н и я («Любовь... над всеми»), то эта последняя строфа вмещает в своих четырех строчках и расширение, и сужение поля зре­ н и я : «вынуть жребий» (урна и жребий, предметы символические, но конкретные) — «бой» (картина ш и р о к а я и неопределенная: после от­ влеченных выражений предыдущей строфы к а ж е т с я , что здесь речь идет

*Антоний*

Брюсова:равновесие

частей

37

е об А к ц и и , а о «битве жизни» вообще) — «корабль» (сужение и конкре­ тизация) — «корма» (предельное с у ж е н и е , с и н е к д о х а , «часть вместо целого»). Равновесие н а ч а л а и конца достигнуто. А теперь — чтобы финал произведения и поэт «перевесили» А н т о н и я , на ч а ш у весов кладется последняя строка: «Вслед за египетской кормой». Здесь, во-первых, раз­ вязка, утоление читательских о ж и д а н и й : слово «египетской» не назы­ вает, но подсказывает то и м я , которое читатель с самого начала ж д а л увидеть рядом с Антонием, — и м я Клеопатры. Здесь ж е , во-вторых, ис­ черпывается тот п л а н , в котором тема разрабатывалась до сих пор, и действие переводится в иной: из «римского.» плана в «египетский», из «властного» — в «чародейский» и т. п.; направление ассоциаций ясно, содержание их может быть разнообразно, оно предоставляется домысли­ ванию к а ж д о г о ч и т а т е л я по его у с м о т р е н и ю , но главное остается: утверждение иррационального вопреки рациональному, дополнение од­ ной стороны брюсовского поэтического мировоззрения другой его сто­ роной. Так, слово «египетской» переключением в иной план завершает содержательное развертывание стихотворения, а слово «кормой» своей синекдохой подчеркивает принцип формального его развертывания — сужения. Такова, к а к к а ж е т с я , к о м п о з и ц и я этого стихотворения Валерия Брюсова. В анализе композиции всякого лирического стихотворения естественно выделяются три уровня (или три пары уровней): (1) фони­ ческий и метрический, (2) лексико-синтаксический и стилистический; (3) семантический и идеологический. Л у ч ш е всего исследованы край­ ние уровни — метрический (благодаря известной книге В. М. Ж и р м у н ­ ского) и и д е о л о г и ч е с к и й (на к о т о р о м с о с р е д о т о ч и в а л и в н и м а н и е позднейшие исследователи). Х у ж е всего разработан семантический уро­ вень — к о м п о з и ц и я образов и мотивов, особенно там, где она не поддер­ живается ни развертыванием сюжета, ни развитием логической рито­ р и к и . Это потому, что всегда к а ж е т с я , будто образы и мотивы произведе­ ния и т а к я с н ы , незачем о них и говорить. Это неверно, образный уро­ вень произведения всегда сложнее и богаче, чем «и т а к ясно»; это м ы и надеялись показать на примере брюсовского «Антония».

н

P . S. Сборник Пушкинского дома «Поэтический строй русской лири­ ки» (Л., 1973) состоял из монографических анализов отдельных сти­ хотворений и был как бы полуофициальным признанием права на су­ ществование за этим филологическим жанром. Статья М. М. Гиршмана об «Антонии» была в нем одной из лучших. В этом отклике на нее методика имманентного анализа еще сбивчива: это один из пер­ вых моих опытов разбора стихотворной композиции (как и далее —

разбор «Когда волнуется желтеющая нива» ) . Можно думать, что стихи о вечных образах, вроде «Антония», складываются у Брюсова в некото­ рый структурный инвариант или несколько инвариантов, представ­ ляющих хороший материал для общего анализа (как отзывался о них сам Брюсов, см. в статье «Антиномичность поэтики русского модер­ низма» ) . Мне давно хотелось также написать систематизирующую статью «Эротика Брюсова» (по образцу разбора «Поцелуев» Иоанна Секунда), но не пришлось.

«УСНУЛО ОЗЕРО» ФЕТА И ПАЛИНДРОМОН МИНАЕВА Перестановка частей Вот известное стихотворение Фета (из ц и к л а «Антологические сти­ хотворения»; впервые, с небольшими о т л и ч и я м и , напечатано в сборнике 1850 г., потом, в настоящем виде — в и з д а н и я х 1856 и 1863 гг.): Уснуло озеро; безмолвен черный лес; Русалка белая небрежно выплывает; Как лебедь молодой, луна среди небес Скользит и свой двойник на влаге созерцает. Уснули рыбаки у сонных огоньков; Ветрило бледное не шевельнет ни складкой; Порой тяжелый карп плеснет у тростников, Пустив широкий круг бежать по влаге гладкой. Как тихо... Каждый звук и шорох слышу я; Но звуки тишины ночной не прерывают, — Пускай живая трель ярка у соловья, Пусть травы на воде русалки колыхают... Вот пародия на него Д. Д. Минаева (под псевдонимом Михаил Бурбонов, в «Искре», 1 8 6 3 , № 44; печ. по изд.: Р у с с к а я стихотворная пародия, под ред. А. А . Морозова. Л . , 1960, с. 507 и 785): Пусть травы на воде русалки колыхают, Пускай живая трель ярка у соловья, Но звуки тишины ночной не прерывают... Как тихо... Каждый звук и шорох слышу я. Пустив широкий круг бежать по влаге гладкой, Порой тяжелый карп плеснет у тростников; Ветрило бледное не шевельнет ни складкой; Уснули рыбаки у сонных огоньков. Скользит и свой двойник на влаге созерцает, Как лебедь молодой, луна среди небес. Русалка белая небрежно выплывает; Уснуло озеро; безмолвен черный лес. Пародия представляет собой стихотворение Фета, переписанное без изменений в обратном порядке — от последней строки к первой. Это не единственный в русской поэзии образец пародии такого рода — Н . По­ левой в 1831 г. представил таким ж е образом пушкинское «Посвяще­ ние» к «Евгению Онегину» («Вот сердца горестных замет. Ума холод-

н ы х наблюдений...»), а тот ж е Минаев в том ж е 1863 г. («Русское слово», 1863, № 9) — фетовское ж е стихотворение «В долгие ночи, к а к вежды на сон не с о м к н у т ы . . . » . Общая установка пародий была, повидимому, на «бессодержательность» и вытекающую из нее «бессвяз­ ность» оригиналов; с этим можно сравнить ходячие н а с м е ш к и над не­ традиционной живописью от Тернера до н а ш и х дней — рассказы о том, к а к та и л и и н а я картина была повешена на выставке вверх ногами, и публика этого не замечала. Однако из трех перечисленных стихотвор­ н ы х пародий удачною может считаться, п о ж а л у й , только эта: в осталь­ н ы х чтение «сзади наперед» с л и ш к о м очевидным образом более бес­ связно, чем чтение оригинала. Здесь этого нет: пародический текст звучит т а к ж е естественно, к а к и оригинальный. Минаев д а ж е пишет: «Положа руку на сердце можно сказать, стихотворение д а ж е выигрыва­ ет при последнем способе ч т е н и я , причем описываемая к а р т и н а выра­ жается последовательнее и художественнее». Думается, что слова Минаева — не только н а с м е ш к а . Если попы­ таться (не вдаваясь, конечно, в такие оценочные п о н я т и я , к а к «художе­ ственнее») определить, в чем разница впечатлений от этих двух тек­ стов, то первое ощущение будет: второй, минаевский — более связен («последователен»), чем первый, фетовский. Это ощущение интуитив­ ное, т. е. ни д л я кого не обязательное; попробуем дать себе отчет, чем оно вызывается. Впечатление «подлинности» минаевского варианта не в последнюю очередь достигается его зачином. «Пусть...» или «Пускай...» — очень традиционный и характерный зачин в русской элегической л и р и к е (от «Пускай поэт с кадильницей наемной...» юного П у ш к и н а и «Пускай толпа к л е й м и т с презреньем...» зрелого Лермонтова до «Пусть я и щил не любя...» Б л о к а , «Пусть травы сменятся над к а п и щ е м волненья...» Анненского и д а ж е «Пусть, науськанные современниками...» в «Чело­ веке» Маяковского; любопытно, что у Фета так начинаются л и ш ь два третьестепенных стихотворения на случай). Это начальное «Пусть...» (так ж е к а к еще более частое «Когда...») служит сигналом периодиче­ ского синтаксиса: читатель сразу получает установку на то, что упоми­ наемые в протасисе пространного периода «колыхание» и «трель» — не главное, а оттеняющее, главное ж е — ожидаемая в аподосисе «тишина». И действительно, это подкрепляется всей дальнейшей последователь­ ностью образов. Т а к и м образом, начало минаевского варианта представляет собой восходящее двухступенчатое усиление «колыхание трав — трель соло­ в ь я » , затем следует к у л ь м и н а ц и я , определяющая все содержание сти­ хотворения: «Но звуки т и ш и н ы ночной не прерывают... К а к тихо...»; и после этого переключение на детализацию: «Каждый звук и шорох слышу я » . В самом деле: следующий образ — это именно шорох на фоне т и ш и н ы : плеск карпа у тростников. После этого слуховые образы

стихотворении п р е к р а щ а ю т с я , остаются только з р и т е л ь н ы е . Сперва они в ы р а ж е н ы однократными видами глагола ( к а к бы п р о д о л ж а я «по­ рой... карп плеснет»): «не шевельнет», «уснули» — это к а к бы по-преж­ нему л и ш ь моменты, т о ч к и , выделяющиеся на фоне. Затем они вытес­ няются д л я щ и м и с я видами глагола: л у н а «скользит... и созерцает», русалка «выплывает» — это к а к бы сам фон к а р т и н ы . После этого, казалось бы, н е о ж и д а н н ы м обрывом в ы г л я д и т концовка «Уснуло озе­ ро; безмолвен ч е р н ы й лес». Но и она отчасти подготовлена. «Сколь­ зит... луна» — это самое протяженное и з представленных в стихотворе­ нии действий, это наиболее дальний и общий «фон»; «русалка... вып­ лывает» — это более кратковременное дэйствие; «уснуло озеро» — крат­ кое действие, переходящее в состояние, «безмолвен... лес» — чистое со­ стояние. Т а к и м образом, и это окончание стихотворения м и н и м а л ь н ы м образом закруглено — настолько, насколько это возможно на малом п р о т я ж е н и и трех строчек. Некоторым осложнением этой схемы «несмотря на д в и ж е н и е и звуки — всюду покой и сон» оказывается предпоследняя строка — о русалке. Без нее переход от «скользит луна» к «уснуло озеро» был бы, бесспорно, плавнее. Видимо, следует сказать, что к о м п о з и ц и я стихотво­ рения — д в у х в е р ш и н н а я : первая к у л ь м и н а ц и я н а п р я ж е н и я — слухо­ в а я , в первой строфе («пускай ж и в а я трель я р к а у соловья, но звуки т и ш и н ы ночной не прерывают»), вторая — зрительная, в третьей строфе («как лебедь молодой, луна среди небес», «русалка белая небрежно вып­ лывает»); первая обрамлена симметричными образами в о д я н ы х зарос­ лей («пусть травы на воде русалки колыхают» и «пустив ш и р о к и й круг бежать... у тростников»), вторая симметричными образами сна («усну­ л и рыбаки...» и «уснуло озеро...»). И з этих двух к у л ь м и н а ц и й первая усилена (эпитетами «живая трель я р к а » ) , вторая ослаблена (эпитетом «небрежно выплывает»), поэтому общее ощущение перехода от движе­ н и я к покою остается ненарушенным. Переход от д в и ж е н и я к покою реализуется не только на п р о т я ж е ­ нии всего стихотворения, но и на п р о т я ж е н и и к а ж д о й строфы в отдель­ ности. Чтобы убедиться в этом, посмотрим, к а к меняется направление взгляда автора (и ч и т а т е л я ) . В первой строфе — в последовательности «вниз, на воду — в сторону и вверх — внутрь, в себя»: внизу, у ног «травы на воде русалки к о л ы х а ю т » , в стороне, в ветвях над землей поет соловей, в душе возникает ощущение «Как т и х о . . . К а ж д ы й звук и шо­ рох с л ы ш у я » ; т а к и м образом, в первом ж е четверостишии п о я в л я е т с я это централизующее «я», служащее к а к бы точкой отсчета д л я всего остального. Во второй строфе последовательность взгляда — «вниз, на Д У — в сторону и вверх — в сторону и внутрь»: внизу, у ног плещется к а р п , в стороне вверху бледнеет ветрило, еще дальше в стороне л е ж а т рыбаки, а слово «уснули» заглядывает в их сознание, к а к в предыдущей строфе слово «слышу» заглядывало в собственное. В третьей строфе в

во

последовательность взгляда — «вниз и вверх — в центр — в ш и р ь и внутрь»: внизу движется по воде отражение л у н ы , вверху, по небу — сама луна (именно в такой последовательности появляются они в этом тексте!), в центре, в светлом столбе между н и м и , появляется «русалка белая»» в ш и р ь от нее взгляд охватывает озеро, а еще дальше в ш и р ь — черный лес; слова ж е «уснуло озеро» сохраняют память о д в и ж е н и и «внутрь», одушевляют объект. Таким образом, к а ж д а я строфа начинается движением в н и з , а кончается движением внутрь, начинается водой, а кончается душой; промежуток варьируется свободно. Перемены от стро­ ф ы к строфе п р и этом происходят двоякие. Во-первых, пространство расширяется: в первой строфе взгляд поднимается над водой не в ы ш е кустов и л и деревьев, где поет соловей (причем они не названы и не видимы); во второй — до высоты мачты с парусом (причем она видна: это «ветрило бледное»); в третьей — до небес, где плывет луна (видная и я р к а я : это самый светлый объект в стихотворении), и одновременно — настолько ж е в н и з , где эти небеса отражаются в воде. Во-вторых, про­ странство одушевляется: в первой строфе одушевлен только «я», цент­ ральная точка; во второй — т а к ж е и сторонние «рыбаки»; в третьей — т а к ж е и н е ж и в ы е «луна», «озеро» и «лес». {Это — на фоне симметрич­ ного ряда упоминаний ж и в ы х существ: «русалки — соловей — к а р п — лебедь — русалка».) Эта плавность развертывания текста на образном уровне подкреп­ ляется плавностью развертывания и на синтаксическом уровне. Пере­ ходу от д в и ж е н и я к покою соответствует переход от асимметричного синтаксиса строф к симметричному. Расположение фраз по числу за­ нимаемых ими строк в трех четверостишиях минаевского варианта та­ ково: 3 + 0,25 + 0 , 7 5 ; 2 + 1 + 1; 2 + 1 + 0,5 + 0 , 5 . Первая строфа самая асимметричная — за сверхдлинной фразой следует сверхкороткая; пос­ л е д н я я — самая симметричная: вторая фраза вдвое короче первой, а третья второй. Асимметрия фразоразделов первой строфы подчеркнута одинаковыми з н а к а м и препинания (многоточие в конце стиха — и та­ кое ж е многоточие в середине полустишия), иерархичность словоразде­ лов последней строфы — м е н я ю щ и м и с я знаками препинания (точка в конце полустрофия, точка с запятой в конце стиха, точка с запятой в конце полустишия). В первой строфе — три цезурных анжамбмана (це­ зура разрывает три словосочетания: «трель я р к а » , «тишины ночной», •звук и шорох»), во второй — один («карп- плеснет»), в третьей — ни одного; наоборот, в третьей строфе две строки распадаются на полусти­ ш и я , синтаксически н и к а к не связанные («как лебедь молодой — луна среди небес» и «уснуло озеро — безмолвен черный лес»), а в предыду­ щ и х т а к и х случаев нет. Наконец, развертывание текста на ритмическом уровне тоже ак­ компанирует наметившейся композиции. Общая тенденция р и т м и к и строфы в русской поэзии XIX в. — облегчение к концу строфы (анало-

гичное облегчению к к о н ц у строки): ударений становится меньше, про­ пусков ударения — больше. В минаевском варианте первая строфа, завязочная, построена наперекор этой тенденции (в первом ее полустрофии 9, во втором 10 ударений), вторая и третья — в соответствии с тенденцией (11 и 8 во второй, 10 и 9 в третьей). Перед н а м и опять вначале н а п р я ж е н и е , а дальше его разрешение. И не только количество, но и позиция п р о п у щ е н н ы х ударений становится все заметнее: в пер­ вой строфе все цезуры м у ж с к и е , во второй — одна д а к т и л и ч е с к а я («вет­ рило бледное...»), в третьей — две дактилические («русалка б е л а я . . . » , «уснуло озеро...»), р и т м к а к бы становится не только легче, но и мягче. Вся н а м е т и в ш а я с я т а к и м образом связность минаевского текста дополнительно подчеркнута еще одним внешним приемом: стихотво­ рение напечатано без отбивок между четверостишиями, одной непре­ рывной тирадой. Авторское л и это намерение или типографская слу­ чайность, неясно; но эта особенность вписывается в художественную систему. Таков минаевский текст; таково то стихотворение, которое Фет не пожелал написать, а написал противоположное, д в и ж у щ е е с я от минаев­ ского конца к минаевскому началу. Спрашивается, что утратилось при этом и что приобрел ось по сравнению с минаевским текстом? Прежде всего, п о н я т н ы м образом, обратный строй получают орга­ н и з а ц и я ритма и организация синтаксиса. В ритме две первые строфы о т я ж е л я ю т с я к к о н ц у (наперекор господствующей тенденции) и только последняя облегчается; дактилические цезуры отмечают начало сти­ хотворения, но исчезают к его концу. В синтаксисе все три строфы дви­ ж у т с я от более к о р о т к и х предложений к более д л и н н ы м — т. е. тоже у т я ж е л я ю т с я . Ц е з у р н ы е а н ж а м б м а н ы скапливаются в конце стихотво­ рения. В результате создается ощущение, что стихотворение движется к а к бы против течения, с нарастающим н а п р я ж е н и е м . Н а п р я ж е н и е до­ стигает предела в последней строфе — и вершина парадоксальным об­ разом приходится на строчку (самую т я ж е л о у д а р н у ю , самую асиммет­ ричную) «Как т и х о . . . К а ж д ы й звук и шорох с л ы ш у я » . Этот контраст интонации н а п р я ж е н и я и слов о т и ш и н е — сильный прием, подобных которому не было в минаевском варианте. Логическая связь предложений т о ж е становится менее стандарт­ ной. В минаевском варианте «post hoc» и «propter hoc» совпадали: можно было пересказать стихотворение и к а к «сперва всюду д в и ж е н и е , потом все затихает», и к а к «хотя всюду движение, но все тихо». В фетовском варианте «posthoc» отсутствует, к а р т и н ы з а т и х а н и я нет — наоборот, пе­ ред нами к а р т и н а о ж и в л е н и я : «все тихо, хотя всюду д в и ж е н и е » . Пери­ одическое начало («Пускай...»), внушавшее читателю установку на се­ мантический ритм «неглавное — в начале, главное — в конце», в фетов­ ском варианте отсутствует: читатель воспринимает начало к а ж д о й стро­ фы («Уснуло озеро...», «Уснули р ы б а к и . . . » , «Как тихо...») к а к главное

и ожидает вслед за этим у с и л е н и я и детализации, а находит п р я м о противоположное — образы, р а з р у ш а ю щ и е картину сна и т и ш и н ы («ру­ с а л к а . . . в ы п л ы в а е т » , «луна... скользит», «карп плеснет», «трель я р к а у соловья»). Возникающее недоумение угашается л и ш ь в самом конце стихотворения, где между противоречащими друг другу образами впер­ вые расставляются иерархизирующие с в я з к и «но» и «пускай», «пусть». Л и ш ь после этого — фактически у ж е не в первочтении, а в перечтении читатель воспринимает образы стихотворения в их истинном смысле: свет, движение и з в у к не сами по себе, а к а к контрастное оттенение ночи, покоя и безмолвия. Перед н а м и в образном плане — то я в л е н и е , кото­ рое в стилистическом плане было бы названо оксюмороном и л и иро­ нией: свет и звук выступают к а к з н а к и темноты и т и ш и н ы . Этот кон­ траст прямого и контекстуального значения образов (причем второй раскрывается далеко не сразу) — т о ж е специфическая черта фетовского варианта текста. Отсутствие периодического зачина заставляет ч и т а т е л я самостоя­ тельно н а щ у п ы в а т ь взаимосвязь между отрывистыми фразами, образую­ щ и м и первые две строфы стихотворения. Это повышает ощутимость д в и ж е н и я авторского взгляда: если в минаевском тексте в центре вни­ м а н и я — предметы, а пространство («вверх — вниз...») л и ш ь смутно намечается вокруг, то в фетовском тексте очертания пространства играют т а к у ю ж е в а ж н у ю роль, к а к и вписанные в них предметы. Это вызвано, в частности, зачином стихотворения: слова «Уснуло озеро; безмолвен ч е р н ы й лес» предлагают читателю в первую очередь не столько карти­ ну, сколько раму д л я к а р т и н ы . Последовательность д в и ж е н и я в з г л я д а в первой фетовской строфе — «по горизонтали (вширь) — в центр — по вертикали (ввысь и вниз)»: от «озера» к «лесу» поле зрения расширяется во все стороны, у п и р а я с ь в «лес», к а к в раму; «русалка... в ы п л ы в а е т » , по-видимому, в середине озера, в той точке, откуда ш л о расширение; «луна» и ее «двойник на влаге» возникают соответственно над центром и под центром этой к а р т и н ы , достигается полная симметрия — центр, два к р а я , верх и н и з . Последовательность взгляда во второй строфе — противоположная (зеркальная), сперва «по в е р т и к а л и » , потом «по гори­ зонтали»: «уснули рыбаки» — точка отсчета (центром к а р т и н ы ее на­ звать у ж е н е л ь з я , это не озеро, а берег); «ветрило бледное» — взгляд движется вверх, к небу; «карп... у тростников» — взгляд движется вниз, к воде; «пустив ш и р о к и й круг бежать по влаге гладкой» — движение расходится по горизонтали во все стороны. Т а к и м образом, единого цен­ тра в к а р т и н е второй строфы (в противоположность первой строфе) нет: д л я вертикали началом движения служат «рыбаки», для горизонтали — «карп». В третьей строфе, наоборот, именно центр выступает на первый п л а н , психологизируется, впервые определяется к а к «я», и вокруг него располагается обстановка; так к а к элементы этой обстановки у ж е про­ ш л и перед читателем, то расположение их улавливается отчетливее, чем

в минаевском варианте: « к а ж д ы й звук и шорох слышу я» — это внутрен­ ний м и р героя; «но з в у к и т и ш и н ы ночной не прерывают» — в н е ш н и й м и р , ц е л ы й и нерасчлененный; «пускай ж и в а я трель я р к а у соловья» — отчлененная в е р х н я я часть этого мира, над поверхностью воды; «пусть травы на воде р у с а л к и колыхают» — н и ж н я я часть этого мира, под поверхностью воды. Очерченное т а к и м образом пространство заполняется образами, чув­ ственная окраска которых т а к ж е воспринимается острей, чем в минаев­ ском варианте. Первая строфа — яркие зрительные образы (цвет — чер­ н ы й лес, белая русалка; свет — луна и е е отражение), слуховых нет («безмолвен черный лес»). Вторая строфа — зрительные образы бледнеют («сонные огоньки», «бледное ветрило»), выступают осязательные (плеск к а р п а сопровождается эпитетами « т я ж е л ы й » , «гладкой» и — это может быть и осязательным образом и з р и т е л ь н ы м — «широкий»), слабо на­ мечаются звуковые (плеск карпа, по-видимому, сопровождается и зву­ ком). Третья строфа — зрительные образы сходят на нет, слуховые гос­ подствуют («звук», «звуки», «шорох», «трель»; не совсем ясен заключи­ тельный образ, «пусть травы на воде р у с а л к и колыхают» — в нем, к а к к а ж е т с я , совмещены и зрение, и осязание, и, может быть, д а ж е слух). Здесь, в предпоследней строке, с неожиданной выразительностью высту­ пает слово «яркий» к а к эпитет з в у к а : «пускай ж и в а я трель я р к а у соловья» — это значение для середины XIX в. было у ж е архаизмом, в контексте ж е стихотворения оно совмещает и звуковой и зрительный об­ раз, звук становится к а к бы заменителем света. Таким образом, стихотво­ рение начинается зрительной картиной лунного пейзажа, затем зритель­ ные образы плавно вытесняются слуховыми, но, когда нарастание слухо­ вых доходит до предела, эпитет «ярка» резкой вспышкой вновь переводит их из слуховых в зрительные. Тем самым две кульминации, начальная и конечная, здесь уравниваются (может быть, вторая, отмеченная необыч­ н ы м значением слова, даже звучит сильнее), тогда к а к в минаевском варианте вторая звучала слабее первой, а специфическая нагруженность слова «ярка» пропадала. Середина между ними отмечена образами, наи­ менее окрашенными к а к цветом, так и звуком: «тяжелым карпом» и «широким кругом». Дробность фраз и необходимость угадывать их связь повышает и ощутимость словесных перекличек между ними. Такими перекличками оказываются скреплены первые две строфы: перекликаются начала пер­ вых строк («Уснуло озеро...», «Уснули рыбаки...» с подкреплением «у сонных огоньков»), слабее — начала вторых строк («Русалка белая...», «Ветрило бледное...»), опять сильнее — концы четвертых строк («... на влаге созерцает», «по влаге гладкой»). В минаевском варианте эти повто­ ры были задвинуты внутрь строфы и поэтому были менее заметны. Тре­ тья строфа остается вне этих перекличек, и это подчеркивает ее концовочную выделенность; л и ш ь очень слабо ощущается, во-первых, сходство ее

глагольных рифм с рифмами первой строфы < «выплывает—созерцает» — «прерывают-колыхают»), во-вторых, сходство з а к л ю ч и т е л ь н ы х мотивов со второй строфой ( « ш и р о к и й к р у г . . . по влаге» — «травы на воде... к о л ы х а ю т » ) , в-третьих, кольцеобразная перекличка «русалки» в начале с «русалками» в конце. Концовочная роль третьей строфы подчеркнута и фонически: густой ассонировкой последних двух строк (и рифм всех четырех строк) на ударное «а». Такое «расширение гласных» к к о н ц у стихотворения было в XIX в. довольно частым приемом и могло ощу­ щаться к а к «звуковая точка» (термин А. В. Артюшкова). Если в минаевском варианте пространство от строфы к строфе расширялось, то в фетовском оно суживается, и последовательность это­ го с у ж е н и я становится основой композиции. В первой строфе в поле зрения все озеро в р а м к а х леса, глубь под ним и небо над н и м . Во второй строфе — только кусок берега с р ы б а к а м и на нем, ветрилом над ним и к р у г а м и карпа под н и м . Наконец, в третьей — прежде всего авторское «я», пространство к а к бы сжимается до точки и затем расши­ ряется вновь, у ж е в новом качестве — к а к пережитое, интериоризованное, осмысленное. Эта осмысленность выражается внешне простейшим и доходчивейшим образом: до переломного ««я» фразы дробные, после — организованные в период. И н т е р и о р и з а ц и я содержания, переход от внешнего к внутреннему и от вещественного к духовному — господствующий принцип построе­ н и я романтической л и р и к и (генетически он восходит, вероятно, к ду­ ховным одам XVII—XVIII вв.). Он характерен и д л я Фета во всех его стихах; и сила связанных с ним композиционных ассоциаций такова, что наше стихотворение д е р ж и т с я на нем и не рассыпается, несмотря на всю нагнетаемую Фетом зыбкость, отрывистость и парадоксальность. Дополнительно Фет вкладывает в это стихотворение еще одну харак­ терную д л я него последовательность: «зрение—осязание—звук» к а к ступени перехода от материальности к духовности. Т а к а я последова­ тельность проходит, например, в «Я п р и ш е л к тебе с приветом», в «Сере­ наде» («Тихо вечер догорает...»), в «Еще весна — к а к будто неземной...», в «Летний вечер тих и я с е н . . . » ; а когда у Фета возникает противопо­ л о ж н а я последовательность, то она подается почти к а к загадка («Ве­ чер»: «Прозвучало над ясной рекою...»). Эти глубинные последователь­ ности, о п и р а ю щ и е с я на всю поэтическую систему автора и поэтическую к у л ь т у р у эпохи, разрушаются в минаевском варианте. Поверхностной связи у Минаева больше, глубинной — меньше. У Минаева природа — з а с ы п а ю щ а я , застывающая; у Фета — о ж и ­ в а ю щ а я и ж и в у щ а я сквозь видимый сон и покой. У Минаева ж и з н ь сосредоточена в начальном «я» и затем постепенно ослабевает, выды­ хается, распространяясь в природу; у Фета ж и з н ь растворена в природе и из нее сосредоточивается, к а к бы кристаллизуется в поэтическом «я». Эта живость, активность, «блеск и сила» природы, в которую вписывает-

ся человеческое «я», — одна из самых постоянных черт идейного мира ф е т а . Ее присутствие в фетовском варианте и отсутствие в минаев­ ском — т о ж е п р и з н а к , з а с т а в л я ю щ и й о щ у щ а т ь первый текст к а к ха­ рактерно фетовский, а второй — к а к доброкачественно-нейтральный и безликий. Так самые глубокие основы поэтического мировоззрения тоже оказываются затронуты т а к и м внешним экспериментом, к а к пароди­ ческое переписывание стихотворения от конца к началу. Текст, допускающий чтение (одинаковое и л и различное) от начала к концу и от к о н ц а к началу, называется в поэтике «палиндромон». Ч а щ е всего под этим имеются в виду палиндромоны буквенные («я иду с мечем, судия»); известны палиндромоны словесные («анациклические стихи» Л а т и н с к о й антологии и др.); текст Фета—Минаева м о ж н о опре­ делить к а к палиндромон стиховой, строчный. В европейской поэзии, к а к известно, палиндромоны буквенные и словесные существовали только на правах курьезов (даже хлебниковский «Разин» с его историко-фило­ софским осмыслением), тогда к а к в к и т а й с к о й , например, где от поряд­ ка иероглифов зависит смысл слов и предложений, они получили впол­ не серьезную разработку (см. статью В. М. Алексеева «Китайский па­ линдромон в его научно-педагогическом использовании» [Алексеев 1978]). Д л я европейской поэзии, по-видимому, этому могут соответство­ вать л и ш ь палиндромоны на уровне фраз или (как у Фета и Минаева) стихотворных строк; может быть, интересным материалом д л я обсле­ дования здесь могли бы оказаться средневековые французские кокаланы (coque-a-1'anes). К а к бы то ни было, теоретический интерес подобных обследований не м а л . Литературное произведение представляет собой не сумму, а структуру элементов; в этой структуре от перестановки сла­ гаемых сумма м е н я е т с я , и часто очень заметно. Вот такой перестанов­ кой слагаемых, меняющей сумму, и следует считать эксперимент, проде­ ланный Минаевым над стихотворением Фета.

«КОГДА ВОЛНУЕТСЯ ЖЕЛТЕЮЩАЯ НИВА...» Лермонтов и Ламартин Б . М. Эйхенбаум, давший в своей «Мелодике стиха» (1922) образ­ цовый синтактико-интонационный анализ лермонтовского стихотворе­ н и я «Когда волнуется ж е л т е ю щ а я н и в а . . . » , начинает рассказ о нем следующим образом: «Стихотворение Лермонтова обычно приводится в учебниках как образец периода... У Лермонтова мы находим полную симметрию час­ тей и строгий порядок: Когда волнуется желтеющая нива, И свежий лес шумит при звуке ветерка, И прячется в саду малиновая слива Под тенью сладостной зеленого листка; Когда, росой обрызганный душистой, Румяным вечером иль в утра час златой Из-под куста мне ландыш серебристый Приветливо кивает головой; Когда студеный ключ играет по оврагу И, погружая мысль в какой-то смутный сон, Лепечет мне таинственную сагу Про мирный край, откуда мчится он, — Тогда смиряется души мой тревога, Тогда расходятся морщины на челе, — И счастье я могу постигнуть на земле, И в небесах я вижу Бога. Подъем ясно членится на три части с повторением в начале каж­ дой союза «когда». Это подтверждено и ответными «тогда» в кадансе. Синтаксическая форма побуждает нас воспринимать этот период как логический, в котором временное значение и соответственная смысло­ вая градация должны присутствовать в полной силе. На деле, однако, оказывается, что градация эта почти не осуществлена. Обычно указывается на то, что от первой строфы к третьей усиливается тема общения с природой, — в этом видят смысловое повышение, которым оправдывается и поддерживается повышение интонационное. Но гра­ дация эта, во-первых, слишком слабо проявлена, так что ссылка на нее представляется нам искусственной, а во-вторых, она (даже если при­ знавать ее реальностью) загромождена деталями, которые имеют вид простого перечисления и вовсе не связаны с временной формой. Жел-

теющая нива, свежий лес, малиновая слива, серебристый ландыш, сту­ деный ключ — все это располагается к а к бы на одной плоскости и не связано внутренней необходимостью с временном построением перио­ да. Если бы не синтаксическая форма — мы могли бы принять все построение за перечисление, а не восходящий период. Специфических смысловых ступеней, соответствующих трем «когда», не ощущается. Получается несоответствие между синтаксической схемой, резко выг­ лядывающей из-за текста, и смысловым построением. Кажется, что стихотворение написано на заданную схему, — отсюда чувство нелов­ кости, неудобства при его произнесении: интонационный подъем логи­ чески недостаточно оправдан, не вполне мотивирован» [Эйхенбаум 1969]. И далее — констатация того факта, что ритмико-интонационная града­ ц и я в стихотворении тем не менее безупречна; стало быть, именно на ней, а не на смысловой градации держится стихотворение; и затем — десять страниц блистательного анализа, показывающего, в чем именно эта ритмико-интонационная градация в ы р а ж а е т с я . Первое, что обращает на себя внимание при чтении этого вступле­ ния, — некоторый пафос, свойственный ранним годам русского форма­ лизма, когда господствовало желание подчеркнуть, что не смысл опреде­ ляет звук, а звук определяет смысл в поэтической речи, — пафос, быст­ ро оставленный и уступивший место более тонкому анализу соотноше­ ния «формы» и «содержания». Перечитывая Эйхенбаума сейчас, через восемьдесят лет, хочется внести коррективы в его анализ именно в этом плане: хочется (рискуя открыть А м е р и к и , давно открытые гимназичес­ кими учебниками, писавшими о «теме общения с природой») показать, что о смысловой градации в лермонтовском стихотворении н и к а к нельзя сказать, будто она «слишком слабо проявлена» и «загромождена» по­ сторонними д е т а л я м и . Напротив, она построена так ж е четко и обна­ женно, к а к и градация ритмико-синтаксическая. Именно об этом и пой­ дет речь в настоящей заметке; вопросы синтаксиса и интонации здесь затрагиваться почти не будут, потому что в этой области к исчерпываю­ щему анализу Б . Эйхенбаума нам добавить нечего. И второе, на что мы обращаем внимание в процитированных сло­ вах Б . Эйхенбаума, — это брошенное мимоходом проницательное заме­ чание: «Кажется, что стихотворение написано на заданную схему...». Думается, что д л я такого замечания имеются основания, х о т я , быть мо­ жет, и не совсем те, которые имел в виду Эйхенбаум. Нам к а ж е т с я , что можно не только выделить «заданную схему» этого стихотворения, но и указать ее возможный источник — стихотворение А. Ламартина «Крик души» из его сборника 1830 г. «Гармонии». До сих пор указаний на сходство этих стихотворений в научной литературе мы не обнаружили (да и вся тема «Лермонтов и Ламартин» разработана гораздо меньше, чем иные, аналогичные ей).

Вот текст Ламартина:

LECRI DE L'AME Quand le souffle divin qui flotte sur le monde S'arrete suf mon amc ouverte au moindre vent Et la fait tout a coup frissonner comme une onde Ou le cygne s'abat dans un cercle mouvant! — Quand mon regard se plonge au rayonnant abime Ou luisent ces tresors du riche firmament, Ces perles de la nuit que son souffle ranime, Des senders du Seigneur innombrable ornement! — Quand d'un ciel de printemps Гаигоге qui ruisselle, Se brise et rejaillit en gerbes de chaleur, Que chaque atome d'air roule son etincelle, Et que tout sous mes pas devient lumiere ou fleur! — Quand tout chante ou gazouille ou roucoule ou bourdonne, Que Г immortalite tout semble se nourrir, Et que rhomme ebloui de cet air qui rayonne, Croit qu'un jour si vivant ne pourra plus mourir! — Quand je roule en mon sein mille pensers sublimes, Et que mon faible esprit ne pouvant les porter S'arrete en frissonnant sur les derniers abtmes Et, faute d'un appui, va s'y precipiter! — Quand dans le ciel d'amour ou mon ame est ravie; Je presse sur mon coeur un fant6me adore, Et que je cherche en vain des paroles de vie Pour Tembasser du feu dont je suis devore! — Quand je sens qu'un soupir de mon ame oppressee Pourrait creer un monde en son brulant essor, Que ma vie userait le temps, que ma pensee En ramplissant le ciel deborderait encor! — Jehova! Jehova! ton nom seul me soul age! II est le soul echo qui reponde a mon coeur! Ou plutot ces elans, ces transports sans langage, Sont eux-meme un echo de ta propre grandeur! Tu ne dors pas souvent dans mon sein, nom sublime! Tu ne dors pas souvent sur mes levres de feu: Mais chaque impression t'y trouve et t'y ranime. Et le cri de mon ame est toujours toi, mon Dieu! (Harmonies

poetiques

et religieuses,

livre III, h. 3)

Подстрочный перевод: Когда божественное дыхание, овевающее мир, Касается души моей, открытой малейшему ветерку, И мгновенно зыблет ее, как влагу, На которую лебедь опускается, кружась, — Когда взгляд мой погружается в сияющую бездну, Где блещут бесценные сокровища тверди, Эти перлы ночи, живимые ее дыханьем, Несчетные украшения путей Божества, — Когда заря, стекая с весеннего неба, Дробится и брызжется жаркими лучами, И каждая частица воздуха катится искоркой, И под каждым моим шагом вспыхивает свет или цветок, — Когда все поет, щебечет, воркует, жужжит, И кажется, что все напоено бессмертьем, И человек, ослепленный этим сияющим воздухом, Верит, что день такой жизни никогда не умрет, — Когда я ощущаю в груди моей тысячи высоких помыслов, И слабый мой дух, не в силах их перенесть, Остановляется, дрожа, перед последнею бездной И, без опоры под ногой, готов низринуться в нее, — Когда в небе любви, куда воспаряет душа моя, Я прижимаю к сердцу обожаемое виденье, И тщетно ищу живых слов, Чтобы объять ее огнем, сожигающим меня, — Когда я чувствую, что вздох моей стесненной души Мог бы сотворить целый мир в пламенном своем порыве, Что жизнь моя преодолела бы время, что мысль моя Затопила бы небо и перелилась через край, — — Иегова! Иегова! твое имя одно мне опора! Твое имя одно мне отклик на голос сердца! Или нет: этот мой порыв, этот восторг без слов Сами лишь отголосок твоего величия, Боже! Ты не часто покоишься в груди моей, высокое имя, Ты не часто покоишься на огненных моих устах, Но каждое впечатление мира находит тебя и оживляет тебя, И крик моей души — это всегда лишь ты, о мой Бог! Сопоставления отдельных лермонтовских стихотворений и их за­ падноевропейских образцов делались неоднократно. В данном случае интерес сопоставления в том, что приходится сопоставлять не образы и

мотивы, а композиционную схему стихотворения — схему, которую мож­ но к р а т к о выразить формулой: «Когда... — когда... — когда, — тогда: бог». Ч т о эта схема в обоих стихотворениях одинакова, очевидно. Но достаточно л и этого, чтобы утверждать, будто именно это стихотворение Лермонтову внушено именно этим стихотворением Л а м а р т и н а ? Настаи­ вать трудно. Очень может быть, здесь действовала к а к а я - т о более дав­ н я я т р а д и ц и я духовной поэзии, специальным изучением которой м ы не занимались. Во всяком случае, популярность Л а м а р т и н а в России именно в 20—30-е годы XIX в. была очень велика, стихотворения его были заведомо известны и Лермонтову, и чцтателям Лермонтова, и поэ­ тому сопоставление «Крика души» со стихотворением «Когда волнует­ ся ж е л т е ю щ а я нива...» интересно не только «с точки зрения вечности», но и с точки зрения истории литературы. Две особенности лермонтовской поэтики могут быть проиллюстри­ рованы этим сравнением; обе они давно отмечены исследователями. Первая особенность — стремление опираться на у ж е разработанный литературный материал, концентрируя его в сентенции и формулы, при­ годные д л я самых разных стихотворений (типа «Так храм оставлен­ н ы й — все х р а м . Кумир поверженный — все бог!»; источником этой сентенции, к а к известно, является Шатобриан). Вторая особенность, наи­ более х а р а к т е р н а я д л я позднего Лермонтова, — избегание отвлеченной пышности и стремление к скромности и конкретности образов (клас­ сический пример — «Люблю отчизну я , но странною любовью...»). Д л я нас важнее первая из этих особенностей — мы увидим, к а к Лермонтов концентрирует и проясняет в своих сентенциях содержание используе­ мого литературного материала и к а к в своей композиции он концент­ рирует и проясняет структурные особенности используемого материала. Стихотворение Ламартина состоит из девяти строф, сгруппирован­ ных по схеме 1 + (2 + 1) + (2 + 1) + 2. Первая строфа — вступительная: «Когда божественное дыхание, овевающее мир, касается д у ш и моей...». Здесь сразу введены все три основных элемента стихотворения: «бог», «мир» и «моя д у ш а » . И з остальных строф эта единственная выделена сравнением « к а к » . Следующее трехстрофие к а к бы раскрывает поня­ тие «мир»: «небо», «заря, стекающая с неба» и, наконец, поющая и щебе­ ч у щ а я «земля» — последовательное движение сверху вниз. Следующее трехстрофие т а к и м ж е образом раскрывает понятие «душа»: «мысли», готовые низринуться в последнюю бездну, «чувства», воспаряющие в небо любви, и «жизнь и мысль», переливающиеся через к р а й , — сперва движение сверху вниз, потом снизу вверх и, далее, из центра во все стороны. В обоих центральных трехстрофиях последние строфы выде­ л е н ы : в первом — безличностью подлежащих «все» и «человек»; во втором — гиперболичностью образов «вздохом сотворить м и р » , «мыс­ лью переполнить небо через к р а й » ; в обоих — подхватывающей друг друга идеей «побеждаю время» и «победив время, побеждаю простран-

ство». Все семь строф объединены анафорой «когда...», этим они отде­ ляются от двух строф з а к л ю ч е н и я ; кроме того, синтаксис семи строф начальной части сложнее и прихотливее, чем синтаксис двух строф заключительной части (начало построено на подчинительных предло­ ж е н и я х , конец — на сочинительных предложениях). З а к л ю ч е н и е начи­ нается к у л ь м и н а ц и о н н ы м возгласом «Иегова! Иегова! твое имя...» и дальше построено симметрично: первые две строки к а ж д о й строфы об­ ращены к имени божьему, последние две строки — к самому богу; сло­ вом «Бог» заканчивается стихотворение. Обратим, однако, внимание, что переломом, к у л ь м и н а ц и е й с л у ж и т не образ бога, а образ божьего имени: мысль о боге присутствует, к а к м ы видели, с самого начала сти­ хотворения, первая ж е строфа начинается с «божественного д ы х а н и я » , во второй п о я в л я ю т с я «пути Господа Бога», и затем по всем строфам проходят вспомогательные образы с и я н и я , света, лучей, бессмертия, без­ дны, небес, пламени и, наконец, сотворения мира — все атрибуты образа бога; после этого действительно остается л и ш ь назвать его по имени, имя это своим экзотическим звучанием образует к у л ь м и н а ц и ю , а за­ тем наступает разрешение н а п р я ж е н и я и конец. Во что превращается эта схема у Лермонтова? Во-первых, исчезает весь арсенал вспомогательных образов, сравне­ ний, приложений — все, что создавало ламартиновский пафос. Во-вторых, исчезает все то звено ламартиновского плана, в котором раскрывалось понятие «душа», — оно требует слишком отвлеченных образов, а Лермон­ тов в этом стихотворении хочет быть конкретен и прост. В-третьих, соот­ ветственно конкретизируются образы «мира»: вместо «цветок» Лермон­ тов говорит « л а н д ы ш » , вместо «все» перечисляет ниву, лес и сад. Поэто­ му главным д л я Лермонтова становится композиционная организация этих образов «мира»: их нужно выстроить т а к , чтобы они сами подводи­ ли и к понятию «душа», и к понятию «бог». Стихотворение Лермонтова — это четыре строфы, из них первые три начинаются «когда... когда... когда...», а заключительная — «тог­ да»; синтаксическая схема обнажена до предела. Оставим пока в сторо­ не з а к л ю ч и т е л ь н у ю строфу и посмотрим на последовательность пер­ вых трех. Ее м о ж н о рассматривать по крайней мере в п я т и р а з л и ч н ы х аспектах. Прежде всего — последовательность действий. Сказуемые первой строфы: «нива волнуется», «лес ш у м и т » , «слива п р я ч е т с я » . У ж е здесь начинается, так сказать, одушевление неодушевленных предметов, но пока еще очень осторожное: «волнуется» м о ж н о сказать и об одушев­ ленном и о неодушевленном предмете, а «прячется» — это не столько активное действие, сколько пассивное состояние. Сказуемое второй стро­ фы — «ландыш... приветливо кивает головой»; это у ж е действие ак­ тивное и эмоционально окрашенное, л а н д ы ш здесь одушевлен и очело­ вечен. Сказуемые третьей строфы: «ключ играет... и ...лепечет», это

высшая степень одушевленности, предмет из бессловесного становится наделенным речью, внимание читателя переносится с предмета на со­ держание его речи — м ы достигли к у л ь м и н а ц и и : понятие «душа» нам у ж е внушено и путь к понятию «бога» открыт. Далее — последовательность характеристик. Первая строфа вся держится на цветовых эпитетах: «желтеющая нива», «малиновая слива», «зеленый л и с т о к » ; два нецветовых эпитета — «свежий лес» и «сладо­ стная тень» — занимают явно подчиненное положение (ибо тон задает первая строка с «желтеющей нивой»). Во второй строфе цветовых эпите­ тов столько ж е , но характер их иной: «румяный вечер», «утра час златой», «ландыш серебристый» — здесь это уже не'столько цвет, сколько свет, предметы им не материализуются, а дематериализуются; нецветовой эпитет «душистая роса» по-прежнему второстепенен. В третьей строфе цветовые эпитеты отсутствуют вовсе, остается только нецветовой — «студеный ключ»: вместо зримого предмета перед нами л и ш ь атмосфера, окружающая пред­ мет; зато появляются новые эпитеты — такого свойства, какого раньше не было: «смутный сон», «таинственная сага», «мирный край». Так первона­ чальная ясность переходит в таинственную смутность, дематериализация завершена, кульминация достигнута. Далее — последовательность точек зрения. В первой строфе все представлено объективно, со стороны: нива волнуется, лес ш у м и т , слива прячется под листком — и дано это т а к , к а к будто в с я к и й может на­ блюдать д а н н ы е я в л е н и я и удостовериться в н и х . Во второй строфе точка з р е н и я у ж е субъективна: «Из-под куста мне л а н д ы ш серебри­ стый приветливо кивает головой»; посторонней проверке это явление, понятно, не поддается. В третьей строфе повторяется то ж е : к л ю ч «ле­ печет мне таинственную сагу», и это подчеркивается предыдущей фра­ зой — «погружая мысль в какой-то смутный сон» — и «смутный сон», и «таинственная сага» существуют только для души поэта (в отличие, например, от «свежего леса» и «сладостной тени» первой строфы, кото­ рые существовали д л я всех), опять душа исподволь выдвигается на пер­ вый план и занимает все поле нашего зрения, п р е л о м л я я н а ш взгляд на мир поэта. Далее — последовательность охвата времени. В первой строфе все, по-видимому, указывает на какой-то конкретный, определенный вре­ менной момент: естественно представлять, что это один и тот ж е порыв ветра волнует ниву, заставляет шуметь лес и позволяет сливе скольз­ нуть под тень л и с т к а . Во второй строфе этого у ж е нет: мало того, что описываемый момент не совпадает с описанными перед этим (желтею­ щ а я нива и малиновая слива — это, вероятно, август, а л а н д ы ш — это весна; в этой несовместности у к о р я л Лермонтова еще Глеб Успенский), вдобавок сам описываемый момент не фиксирован, а произволен — « Р у м я н ы м вечером иль в утра час златой»; вечер и утро в з я т ы , конечно, не с л у ч а й н о , к а к самые р а с п л ы в ч а т ы е и переходные м о м е н т ы с у т о к . А третья строфа у ж е н и к а к и х временных указаний не содержит: «смут-

ный сон» выводит ее за пределы времени, .переход от конкретности к неопределенности завершен. Наконец — последовательность охвата пространства. В первой стро­ фе пространство дано широко и многообразно: нива, лес, сад — к а к буд­ то три взгляда в три стороны. Во второй строфе пространство резко сжимается, в поле з р е н и я остаются к р у п н ы м планом только куст и ландыш; притом сужение это происходит не скачком, а постепенно, к а к бы на глазах у ч и т а т е л я — фраза построена т а к , что подлежащее и сказуемое отодвинуты в самый конец; сперва дается атмосфера, напол­ н я ю щ а я пространство вокруг предмета (аромат росы, оттенки зари), а потом у ж е центр пространства, сам предмет — л а н д ы ш . В третьей строфе этот прием у ж е не н у ж е н , подлежащее «ключ» названо с самого начала; здесь происходит иное: пространство не сужается, а к а к бы прорывает­ ся, «ключ, играющий по оврагу», — это первая в стихотворении протя­ женность, первое движение (после стоячих нивы, леса, сада, куста и лан­ дыша), и притом движение, уводящее внимание читателя за пределы очерченного поля зрения, — ключ лепечет «про мирный к р а й , откуда мчится он». Так и здесь совершается выход за пределы конкретности материального мира; этот выход становится кульминацией стихотворе­ н и я , переходом от «когда...» к «...тогда». К у л ь м и н а ц и я стихотворения любопытна тем, что семантический и лексический моменты в ней не совпадают. Семантическая кульмина­ ц и я — это, конечно, слово «сон» (подготовленное словом «мысль»): именно оно переводит мир стихотворения из реального плана в идеаль­ ный, просветленный, проникнутый божественной гармонией. Лексиче­ ская ж е к у л ь м и н а ц и я — это, конечно, слово «сага»: в до лермонтовской поэзии оно неупотребительно или почти неупотребительно, в академи­ ческий словарь попадает только в 1847 г., в стихотворении звучит очень резким экзотизмом (ср. «Иегова!..» у Ламартина) и хорошо фиксирует точку перелома от «когда...» к «...тогда». Переходим к заключительному четверостишию. В трех первых перед нами раскрывалось, постепенно одушевляясь, понятие «мир»; в заключительном четверостишии оно вытесняется двумя другими ос­ новными п о н я т и я м и нашего стихотворения, одинаково связанными с понятием «мир», но взаимно противопоставленными друг другу: поня­ тием «я» и понятием «бог». Понятие «я» в большей степени подготовлено предшествующим построением стихотворения, поэтому оно и появляется первым. Безли­ кое «мне» у ж е появилось во второй и третьей строфах, но оно не имело там н и к а к о й характеристики, л и ш ь пассивно воспринимало впечатле­ н и я мира. Теперь заключительная строфа начинается словами: «Тогда смиряется души моей тревога» — в первый и единственный раз назва­ на «душа», в первый и единственный раз названа «тревога», и эта эмо­ циональная установка разом ретроспективно окрашивает все содержа­ ние предыдущих строф — начиная от двусмысленного «волнуется» в

первой строке (в литературном я з ы к е 20—30-х годов XIX в. в отличие от современного прямое значение слова «волноваться» было употреби­ тельнее, чем метафорическое, поэтому при первом чтении слова «вол­ нуется ж е л т е ю щ а я нива» заведомо воспринимались еще без эмоцио­ нальных обертонов) и кончая «мирным краем» в последней строке, не­ посредственно подготовляющим слова о смиряющейся тревоге д у ш и . Понятие «бог» требует более постепенного перехода. Мы видели, что три первые строфы были построены по четко организованному пла­ ну: от неодушевленности — к одушевленности, от сторонней ясности — к внутренней смутности, от объективности — к субъективности, от про­ странственной и временной конкретности — к внепространственности и вневременности. Это был путь извне внутрь — из материального мира в духовный м и р . Заключительное четверостишие содержит обратное движение — от души к мирозданию, но у ж е просветленному и одухо­ творенному. Ч е т ы р е стиха его — четыре этапа этого д в и ж е н и я : «Тогда смиряется д у ш и моей тревога» — внутренний мир человека; «Тогда расходятся м о р щ и н ы на челе» — внешний облик человека; «И счастье я могу постигнуть на земле» — б л и ж н и й мир, о к р у ж а ю щ и й человека; «И в небесах я в и ж у Бога» — дальний м и р , з а м ы к а ю щ и й мироздание; внимание поэта д в и ж е т с я к а к бы р а с х о д я щ и м и с я к р у г а м и . Вся на­ чальная часть — «когда...» — была направлена вглубь, в одну точку, вся заключительная часть — «...тогда» — направлена в ш и р ь , в простран­ ство. Основной порог на этом переходе — от человека к о к р у ж а ю щ е м у миру — приходится на середину строфы; он отмечен, во-первых, стили­ стически — сменой анафоры («тогда... тогда...» — «и... и...») — и, вовторых, семантически — в предыдущей части строфы действия нега­ тивны, происходит к а к бы снятие дурного, живущего в человеке («тре­ воги») — «смиряется тревога», «расходятся м о р щ и н ы » , а в последую­ щей части строфы действия позитивны, происходит к а к бы утвержде­ ние хорошего, живущего в мироздании («счастье») — «могу постигнуть счастье», «вижу Бога». Словом «Бог», к а к и у Ламартина, заканчивает­ ся стихотворение. Метрика стихотворения до некоторой степени служит аккомпане­ ментом к его композиционному строю. Первая строфа, самая «неоду­ шевленная» и «вещественная», — сплошной шестистопный я м б , застав­ л я ю щ и й предполагать, что и все стихотворение будет написано этим строгим размером. Вторая и третья строфы сбивают это ожидание — они написаны свободным чередованием шестистопного и пятистопно­ го ямба, усиление метрической зыбкости совпадает с усилением образ­ ной з ы б к о с т и . З а к л ю ч и т е л ь н а я строфа возвращается к н а ч а л ь н о м у шестистопному ямбу с двумя л и ш ь в а ж н ы м и отличиями: во-первых, последняя строка, о боге, укорочена (четырехстопный ямб — единствен­ ный раз во всем стихотворении); во-вторых, рифмовка здесь (тоже един­ ственный раз) не перекрестная, а охватная: и то и другое подчеркивает концовку.

Таким образом, композиционное равновесие лермонтовского сти­ хотворения идеально: в части «когда...» три ступени, по которым мы словно уходим и з м и р а внешнего и углубляемся в м и р внутренний (ступени длинные, по строфе к а ж д а я ) ; в части «...тогда» тоже три сту­ пени, по которым м ы словно возвращаемся из мира внутреннего в мир внешний (ступени короткие, по строке к а ж д а я ) , и за ними четвертая ступень — с богом в небе. Заключительная строка «И в небесах я в и ж у Бога» сталкивает п о н я т и я «я» и «бог» — оба полюса, между которыми л е ж и т то понятие «мир», с которого начиналось стихотворение. Эта выверенность композиции не может быть случайна: очевидно, именно мотивировка последовательности «когда... когда... когда... тог­ да: бог» была главным предметом заботы Лермонтова. Это и позволяет допустить, что его отталкивание от Ламартина было сознательным. За­ полнение схемы у Ламартина должно было показаться Лермонтову слиш­ ком перегруженным, а перелом «божественность в мире — божествен­ ность в душе — божественность в божьем имени» — слишком слабым; и он освобождает схему от всего лишнего, а перелом делает четче и яснее: «мир — я и бог». Это т а к а я ж е концентрация сути, к а к о й были лермонтовские сентенции типа «Так храм оставленный — все храм», только не на идейном, а на композиционном уровне. Любопытно, что в творчестве Лермонтова есть и обратный пример — случай, где он не обнажает композиционную схему оригинала, а наобо­ рот, загружает ее новыми и новыми образами. Это «Ветка Палестины», написанная, к а к давно отмечалось, по схеме пушкинского стихотворе­ н и я «Цветок з а с о х ш и й , б е з у х а н н ы й . . . » . К а к и м и средствами здесь пользуется Лермонтов и к а к соотносятся эти два приема в его поэтике — вопрос слишком с л о ж н ы й , и здесь его касаться не приходится.

P . S. Ламартина я знаю очень плохо, и это его стихотворение нашел случайно. Я просматривал французскую хрестоматию по стилисти­ ке, где разбиралось около сотни стилей, стихотворных и прозаических, каждый со своим эпитетом, и как образец одного из них приводилось это стихотворение. Не помню, какое было придумано название стиля, — во всяком случае, к Лермонтову оно никак не подошло бы. Если бы за этот предмет взялся специалист по европейской поэзии, он, вероятно, нашел бы много аналогичных случаев. Поисками словесных «подтекстов» для отдельных строк и строф Пушкина и Лермонтова в западной лите­ ратуре занимались очень много, поисками структурных «подтекстов», композиционных и стилистических — очень мало (несмотря на такой замечательный образец, как «Байрон и Пушкин» В. М. Жирмунского). Можно надеяться, что здесь все еще впереди.

СТИХОТВОРЕНИЕ П У Ш К И Н А И «СТИХОТВОРЕНИЕ» М. ШАГИНЯН Ранние произведения Мариэтты Ш а г и н я н — к а к в стихах, т а к и в прозе — мало привлекают внимание современных исследователей. Конеч­ но, это объясняется их неприязнью к поздней ее литературной продук­ ц и и , крайне обильной и крайне неравноценной. Тем не менее это не­ справедливо. Здесь возможны самые неожиданные о т к р ы т и я . (Напри­ мер, хрестоматийный когда-то рассказ «Агитвагон» оказался источни­ ком имени «Василия Теркина» Твардовского, о котором было столько домыслов и споров: «Васька Тертый говорит: Что такое колорит? Это, брат, такое дело — Слева красно, справа бело...») Мы хотим обратить внимание на одну ее раннюю работу по филологическому анализу, за­ маскированную под рассказ. Рассказ называется «Стихотворение», впервые был напечатан в га­ зете «Речь» 20 декабря 1915 г. и посвящен С. В. Рахманинову. Он вхо­ дил во все три собрания сочинений Ш а г и н я н . В нем рассказывается, к а к девочка Р у с я с отцом разбирали «ужасно трудный у р о к » , заданный в школе: стихотворение П у ш к и н а , в котором нужно найти идею. Текст стихотворения (1827) таков: В рощах карийских, любезных ловцам, таится пещера. Стройные сосны кругом склонились ветвями и тенью. Вход в нее заслонен, сквозь ветви, блестящим в извивах, Плющем, любовником скал и расселин. Звонкой дугою С камня на камень сбегает, пробив глубокое русло, Резвый ручей... Тихо по роще густой, веселя ее, он виется Сладким журчаньем. В ы п и ш е м разбор этого стихотворения полностью, опустив л и ш ь разговорные отступления и ремарки («Петр Петрович улыбнулся ум­ ненькой своей дочке...»). «... Сперва выступает пещера. Что она делает? Она таится... Значит, она неподвижна. Мы ее установим в центре. Что там еще? Сосны. Они что делают?.. „Склонились ветвями и тенью"... Сосны тоже спокойны, но они уже выказывают некоторое действие, не для себя только, а по отношению к пещере: они склонились вокруг нее... Теперь на сцену выходит третий герой, плющ. Он уже некоторым образом самостояте­ лен. Он не только склоняется, а прямо-таки заслоняет пещеру... А почему „сквозь ветви, блестящим в извивах"? Да ведь сосны-то на переднем плане, а плющ обвивается вокруг самой пещеры. Где есть промежуток меж ветками, там он и просвечивает... Пещера не может

никуда ни сдвинуться, ни шевельнуться; сосны могут шевелиться, но только верхушками и чуть-чуть; а плющ уже сам может ползать уси­ ками, — куда растет, туда и ползет... Движения все прибавляется... Кто у нас четвертое действующее лицо? Ручей: „звонкой дугою с камня на камень сбегает, пробив глубокое русло, резвый ручей... Тихо по роще густой, веселя ее, он виется сладким журчаньем". Этот уж прямо выскакивает на нас. ...А зачем сперва написано „звонкой дугой", а потом „тихо по роще густой"? Одно другому противоречит. Разве можно зараз и звонко и тихо?.. А дело-то просто. Откуда к нам сбегает ручей? По Пушкину выходит, что сверху. „Звонкой дугою с камня на камень сбегает" — если б это по ровному месту, так для чего ему сбегать с камня на камень?.. Тогда он бежал бы не с камня на камень, а по камешкам... Ручей так сильно с высоты бросился, что пробил себе сам глубокое русло... Теперь: ... звон был, когда он струйками сбегал сверху. Но вот он прибегает вниз, и звон прекращается: „тихо по роще густой, веселя ее, он виется сладким журчаньем"... „Её — виё" — как будто ручеек течет по ровному месту зигзагами, — в виде восьмерки или завертушки. ...А идея?.. Вернемся для начала к четырем главным персонам... Во-первых, пещера: она неподвижна и таится. Во-вторых, сосны: они склонились кругом пещеры. В-третьих, плющ: он обвился снаружи пещеры и заслоняет ее. В-четвертых, ручей: он сперва звонко сбегает сверху, а потом разливается по всей роще и успокаивается... В дей­ ствиях наших героев открывается связь... А найдем связь, найдем и целое. Пещера же — в ней-то, может быть, наша идея и зарыта... Потому что всех остальных мы видим и знаем, что они делают. А про пещеру ничего не знаем, кроме того, что она таится... Почему ручью нельзя таиться? Потому что он должен выбежать! А сосны должны расти! А плющ должен обвиваться... Цель пещеры — сохранять глу­ бину, оттого она и таится; цель сосен и плюща — вырасти, оттого они и разворачиваются. Если мы развернем пещеру, это будет уже не пеще­ ра, а плоскость; если мы свернем сосны и плющ, мы их лишим жиз­ ни... У них не одинаковая жизненная задача: сила одного в сворачи­ ванье, сила другого в разворачивалье... Тогда зачем же Пушкин их вместе посадил?.. Значит, они друг другу необходимы. ...А ручей? По-моему, пещера — это глубина, сосны и плющ — это снаружи, а ручей — это жизнь, и в нем-то и зарыта идея!.. Откуда ручей сбегает? Сверху. Сверху-то сверху, но и из глубины, потому что мы не видим, откуда. И он устремляется изо всех сил кнаружи. Он долбит, долбит и пробивает себе глубокое русло... И, „пробив глубокое русло, тихо по роще густой, веселя ее, он виется"... Ты хочешь сказать, он опять создает глубину, свою глубину, и в этом заключается цель жизни?.. Нет, не то: ...он связывает и «внутри» и «снаружи». — Пещера таится, сосны вылезают, а ручей сразу и то и другое, он и вылезает и вместе с тем роет себе глубину... Вот видишь, мой друг, три ясных образа, да еще идея о жизни в придачу. Довольно с тебя?*

Этот рассказ Ш а г и н я н интересен к а к хороший образец з а н я т и я по поэтике, небезразличный и д л я современных преподавателей. Мы у ж е говорили о т а к и х з а н я т и я х во вступительной статье — по поводу пушкинского «Снова тучи надо мною...». В стихах интроспективных часто бывает затруднительно в ы я в и т ь тему (из-под эмоции), в стихах описательных — идею (это — «завязка» рассказа Ш а г и н я н ) . Самым трудным д л я освоения обычно оказывается уровень обра­ зов и мотивов: «что можно сказать о соснах, плюще и ручье, ведь они в стихах т а к и е ж е , к а к в действительности?» Наблюдения над уровнем образов (пещера, сосны, ручей...) и мотивов (пещера таится, сосны скло­ няются, ручей сбегает и виется...) и над тем, к а к от этого уровня совер­ шается переход к уровню идей, — это и составляет предмет разговора папы с дочкой в рассказе Ш а г и н я н . Ч т о м о ж н о было бы добавить к их наблюдениям, п р о д о л ж а я этот разбор на других уровнях? Н а уровне л е к с и к и и семантики прежде всего бросается в глаза яркое олицетворение: «плющем, любовником скал и расселин». Оно побуждает нас посмотреть, нет ли где других т а к и х эмоциональных оду­ шевлений. Видим: тут ж е рядом, в середине — «резвый ручей»: эпитет «резвый», хоть и стершийся, прилагается обычно к ж и в ы м существам. Б о л ь ш е одушевлений нет, но эмоциональность есть: в начале стихотво­ рения сказано «в роще... любезной ловцам», в конце — «ручей... по р о щ е . . . веселя е е . . . виется с л а д к и м ж у р ч а н ь е м » . Т а к и м образом, в середине о т р ы в к а — ж и в ы е герои нашей сцены, п л ю щ и ручей, наде­ ленные светлыми, положительными качествами, любовью и резвостью, а по к р а я м они заражают этими положительными эмоциями окрестнос­ ти, на сцене не представленные, — рощу и ловцов. На том ж е уровне семантики следовало бы отметить ген диад ис «ветвями и тенью» в зна­ чении «тенью от ветвей»; к этим словам нам еще придется вернуться. Н а уровне синтаксиса в стихотворном тексте самое заметное — это а н ж а м б м а н ы , н е с о в п а д е н и я с и н т а к с и ч е с к и х и межстиховых пауз. В первых двух стихах отрывка — н и к а к и х анжамбманов, точки в конце строчки. В следующих появляются и нарастают а н ж а м б м а н ы : сперва «блестящим в извивах / П л ю щ е м » , потом «Звонкой дугою / С к а м н я на к а м е н ь сбегает, пробив глубокое русло, / Резвый ручей» — самая н а п р я ж е н н а я фраза и самая д л и н н а я , раскинувшаяся на три стиха, с двумя а н ж а м б м а н а м и ; по содержанию она совпадает с самым динамич­ н ы м местом стихотворения — с появлением р у ч ь я . И наконец, в пос­ ледней строке — «тихо... он виется / Сладким журчаньем» — перенос ослабленный, без о щ у щ е н и я обрыва, фраза могла бы кончиться на «он виется», но продолжается д а л ь ш е . Таким образом, ритмико-синтаксической напряженностью выделена середина стихотворения о плюще и ручье.

Но кроме ритмико-синтаксической напряженности есть и просто синтаксическая: соблюдение и л и несоблюдение естественного в русском я з ы к е п о р я д к а слов «подлежащее — сказуемое — второстепенные чле­ н ы » . В п е р в о м ж е н а ш е м п р е д л о ж е н и и п о р я д о к слов — о б р а т н ы й : «В р о щ е . . . таится — пещера» — пещера, главная героиня стихотворе­ ния, заставляет себя ж д а т ь на п р о т я ж е н и и целой ф р а з ы . Во второй фра­ зе порядок слов обычный, «сосны — склонились», и воспринимается без н а п р я ж е н и я . В третьей н а п р я ж е н и е есть, хоть и меньше, чем в начале: оттягивается не подлежащее, а второстепенный член, но оттягивается ощутимо: «вход в нее заслонен...» — чем? — ожидаемое дополнение «плющем...» оттянуто довольно далеко. В четвертой н а п р я ж е н и е почти такое ж е сильное, к а к в начале: второстепенные ч л е н ы , потом сказуе­ мое, опять второстепенные члены и, наконец, подлежащее: «дугою... сбе­ гает, пробив... русло... ручей». В последней фразе подлежащее и сказуе­ мое расположены обычно, «он виется», однако самые последние слова, «сладким ж у р ч а н ь е м » , присоединены необычно и заставляют предпола­ гать или сильную инверсию (вместо «он виется, веселя ее сладким жур­ чаньем»), и л и резкую метонимию («он виется сладким журчаньем»). Н а уровне стихотворного ритма обращает на себя внимание трак­ товка цезуры (мы увидим, что это было важно и д л я П у ш к и н а при сочинении стихотворения). Цезура в гексаметре рассекает третью или четвертую стопу и отмечена тремя п р и з н а к а м и , из которых ни один не абсолютный, но все желательные: это (а) мужской словораздел, (б) по возможности подчеркнутый стяжением и (в) сопровождаемый синтак­ сической паузой. В первых трех гексаметрах стихотворения цезура бо­ лее ч е т к а я : на стопе IV, после «ловцам» (признаки а, б, в), на стопе III, после «кругом» (признаки а, б), на стопе III, после «заслонен» (признаки а, б, в). В следующих трех гексаметрах цезура более р а з м ы т а я : на стопе IV, после «расселин» (признаки б, в), на стопе III, после «сбегает» (при­ знаки б, в), на стопе III, после «густой» (признаки а, в). Если бы перед нами был з а к о н ч е н н ы й текст, то это симметричное смещение цезур: стопы IV, III, III — IV, III, III — можно было бы считать не случайным; но так к а к текст незаконченный, с недописанными строчками, то от такого утверждения л у ч ш е воздержаться. Н а уровне звукописи следует раздельно отметить созвучия соглас­ ных (аллитерации) и ударных гласных (ассонансы). Ассонансы явно сосредоточены в первых п о л у с т и ш и я х строк: «Стройные сосны кру­ гом...» и т. д . , в п я т и строках из восьми "ударные гласные в первых полустишиях одинаковы (во вторых полустишиях — один только раз, «Звонкой дугою»): стих фонически строже организован в начале и сво­ боднее к к о н ц у . А л л и т е р а ц и и тоже тяготеют к началу стиха и отчасти к середине. В первой ж е строке — «в рощах к а р и й с к и х » , «любезных ловцам» — две пары слов скреплены а л л и т е р а ц и я м и , и на их фоне выделяется неаллитерированный конец стиха, «таится пещера», наши

главные слова. «Стройные сосны... склонились...» — опять начало и середина связаны аллитерацией, а конец, «ветвями и тенью», выделяет­ ся невыделенностью. В третьей строке аллитерация менее з а м е т н а я , более рассредоточенная: «заслонен... сквозь в е т в и . . . в и з в и в а х » . За­ тем — самая я р к а я , повторяется целый слог: «плюшем, любовником»: м ы видим, что самое фонически яркое и метафорически яркое место со­ впадают, Дальше аллитерации идут реже и отодвигаются от начала глубже внутрь стиха: «пробив глубокое», «резвый ручей» и «веселя её, он виет­ ся» — это «её-виё» заметила, отвлекшись от уровня образов и мотивов, даже девочка у Ш а г и н я н . Что касается самого уровня образов и мотивов, то и здесь можно отметить некоторые подробности, оставленные без внимания героями Ш а г и н я н . А именно: можно заметить, к а к меняется по ходу стихотво­ рения пространственный рисунок: сосны — п р я м ы е и наклоненные, п л ю щ — в извивах, ручей — дугой, а потом тоже в извивах, «виется». Пещера д л я нас — к а к бы взгляд в центр к а р т и н ы , сосны — взгляд вверх, извивы п л ю щ а — взгляд в ш и р ь , но недалеко, л и ш ь вокруг входа; дуга ручья — взгляд вниз, куда он падает и пробивает глубокое русло, и наконец, опять взгляд в ш и р ь , но у ж е подальше, по всей «роще густой». При этом м о ж н о заметить и то, к а к меняется чувственная окраска об­ разов от глубины сцены к периферии: пещера п р и к р ы т а тенью, у входа в нее — плющ, «блестящий в извивах», а выбегающий из пещеры ручей — звонкий; перед н а м и последовательность «тень — блеск — звон», пере­ ход от з р и т е л ь н ы х образов к слуховым (характерный д л я образного строя всей новоевропейской лирики, а романтической — в особенности). Завершив этот разбор, начатый в рассказе Ш а г и н я н , посмотрим любое современное издание П у ш к и н а (начиная с шеститомника «Крас­ ной нивы»), и м ы найдем в нем текст, заметно отличающийся от иссле­ дованного н а м и . Вот он: В роще карийской, любезной ловцам, таится пещера, Стройные сосны кругом склонились ветвями, и тенью Вход ее заслонен на воле бродящим в извивах Плющем, любовником скал и расселин. С камня на камень Звонкой струится дугой, пещерное дно затопляет Резвый ручей. Он, пробив глубокое русло, виется Вдаль по роще густой, веселя ее сладким журчаньем. Это текст большого академического издания, т. III, с. 76; здесь ж е приложено факсимиле рукописи, а в разделе вариантов представлена (на трех страницах, 614—617) реконструкция работы П у ш к и н а над этим отрывком — 29 стадий формирования этого «окончательного» текста. На самом деле, текст этот, конечно, не окончательный: в нем остается, например, невозможная для П у ш к и н а конструкция с двумя творитель­ ными падежами «тенью вход ее заслонен... плющем». По факсимиле

видно, что главная задача текстологов заключалась в том, чтобы среди множества з а ч е р к н у т ы х слов и словосочетаний найти незачеркнутые и по возможности у л о ж и т ь и х в ритмическую схему гексаметра. Тексто­ логи большого академического издания в ы п о л н и л и эту задачу образцо­ во — не в пример л у ч ш е , чем их дореволюционные предшественники. Можно у к а з а т ь л и ш ь на одну неточность. Автограф П у ш к и н а на­ чинается двумя строками ритмической схемы: — и / и и — / и и — таится пещера -ии/[ии-/ии-/] По факсимиле видно: П у ш к и н начал писать нижнюю строчку схемы, сбился, зачеркнул конец написанного и сверху над ним написал ис­ правление; читать следует сперва начало н и ж н е й строчки, а затем всю верхнюю строчку до конца. В «вариантах» ж е предлагается верхнюю строчку читать независимо от н и ж н е й , и этим П у ш к и н у приписывает­ с я противоестественный п я т и с т о п н ы й г е к с а м е т р . О ш и б к а , к о т о р у ю П у ш к и н хотел поправить в своей схеме, заключалась в том, что между первыми двумя ударными слогами у него оказалось четыре безударных слога (вместо двух и л и одного); справиться с нею он не смог, д а ж е после и с п р а в л е н и я м е ж д у в т о р ым и третьим у д а р н ы м и слогами остаются три безударных слога. Психологическую причину этой ошибки помогают понять вертикальные черточки, которыми П у ш к и н отмечает словораз­ делы (там, где в его сознании у ж е наметились слова) и л и стопоразделы (там, где в сознании только чистый ритм). Гексаметр, к а к известно, состоит из двух полустиший, разделенных цезурой (желательно — муж­ ской): в первом полустишии ритм нисходящий («дактило-хореический»), во втором — восходящий («ямбо-анапестический»). По-видимому, пер­ вым в сознании П у ш к и н а обрисовался конец стиха, ключевые слова «таится пещера», а затем начали обрисовываться ритмические очерта­ н и я начальных слов. В эту минуту он и берется за перо, пишет схему первой, бесспорной стопы — д а к т и л я , а затем спешит перейти к схеме анапестических стоп, которые д о л ж н ы подвести к словам «таится пе­ щ е р а » . Тем временем д л я него проясняются ритмические очертания первых двух слов (будущих «в роще к а р и й с к о й » : д а к т и л ь и хорей), они не укладываются в начертываемую схему, он зачеркивает анапесты, над­ писывает над н ими хорей, но вслед за этим опять торопится перейти к анапестам. Доведя строку до конца, до слов «таится пещера» со знака­ ми над н и м и , он у ж е представляет себе словесное заполнение всей стро­ к и , пишет: «В роще карийской, любезной-[сынам и] ловцам...» — и начинаются 29 этапов работы над семью строчками, прослеживаемые академическим изданием. В чем о т л и ч и я новоустановленного текста от прежнего и к а к и х коррективов нашего разбора требуют они? «В роще карийской» вместо множественного числа — единственное: исходный охват пространства

суживается» переход от общего плана рощ / рощи к крупному плану пещеры становится легче. «Ветвями, и тенью» — з а п я т а я (в автографе!) разбивает предположенный нами гендиадис, но порождает отмеченную выше синтаксическую нескладность «тенью вход ее заслонен... плю­ щ е м » . «На воле бродящим» — с исчезновением очитки «блестящим» исчезает намеченная нами последовательность «тень — блеск — звон», зато п л ю щ приобретает еще больше метафорической одушевленности. Напротив, ручей в новом тексте менее одушевлен, чем в старом, — глагол «сбегает» заменен более спокойным «струится». Слова «С к а м ­ н я на камень» и «звонкой дугой» поменялись местами: переход от скал и расселин к ручью стал плавнее. Слова «пробив глубокое русло» и «веселя ее» тоже поменяли место; а слово «вдаль», которого раньше не было, усиливает впечатление расширяющегося пространства к кон­ ц у отрывка. Цезуры во второй половине отрывка стали менее размыты­ ми (благодаря строке «Звонкой струится дугой...»). Наоборот, контраст между обилием ассонансов в первых полустишиях и скудостью во вто­ р ы х стал теперь слабее: и з первых полустиший ассонированы три (в стихах 2 , 3 и 6), из вторых — два (в стихах 4 и 7). С исчезновением слов «сквозь ветви» разрушилась аллитерация в стихе 3; с изменением пос­ ледних двух стихов разрушилась аллитерация «её-виё», но появилась новая, хоть и менее я р к а я , «веселя — сладким». Самое ж е главное — появление слов «пещерное дно затопляет» ( П у ш к и н ы м они были зачеркнуты, но потом восстановлены; дореволю­ ционные публикаторы, этого восстановления не заметили). Они реши­ тельно меняют нашу точку зрения — к а к бы вводят нас в пещеру, и пещера перестает быть д л я нас тайной. Последовательность р а с к р ы т и я пространства теперь такова. Мы движемся от широкой Р о щ и к узкой Пещере, сперва вступаем под тень высоких Сосен (взгляд вверх), потом — к входу в Плюще; когда п л ю щ назван «на воле бродящим», то при этих словах м ы перед спуском в п е щ е р у . к а к бы оглядываемся «на волю» (взгляд назад). Вход в пещеру — самый у з к и й охват простран­ ства; это подчеркнуто соседствующим словом «расселин». Затем поле зрения вновь начинает р а с ш и р я т ь с я : охватывает широкое Пещерное Дно, затем глубокое Русло (взгляд вниз) и по нему выходит на простор р о щ и . Т а к и м образом, пещера не незрима и не безмолвна: в ней можно увидеть затопленное пещерное дно и услышать звонкие струи. Пещера перестает быть закрытой («Цель пещеры — сохранять глубину, оттого она и таится») — ручей пронизывает ее насквозь, входя в нее «с к а м н я на камень» и выходя через «глубокое русло». Она не замыкает тайной наше поле з р е н и я : из «героини» стихотворения она становится проход­ ной фигурой в нем. П у ш к и н с к и й текст начинает восприниматься не к а к законченное стихотворение о таинственной пещере (а именно так оно было предложено девочке учителем в 1915 декадентском году), а

к а к начальный отрывок большого не дописанного стихотворения (како­ вым он, несомненно, и я в л я е т с я ) . О чем д о л ж н о было быть это стихотворение, почему П у ш к и н на­ чал писать об этой пещере? Здесь нам приходится в ы й т и и з рамок внутритекстового анализа. В существующих комментариях нам не уда­ лось найти ответа, м е ж д у тем он напрашивается сам собою: малоазийская К а р и я бедна материалом античных мифов. Речь может идти толь­ ко о пещере в к а р и й с к о й горе Л а т м , обиталище Эндимиона — вечно спящего любовника богини Д и а н ы . Это — н а п р а ш и в а ю щ а я с я тема для статичной идиллической к а р т и н ы в духе неоклассицизма А. Шенье; вспомним, что единственное до 1827 г. обращение П у ш к и н а к гексаметру, «Внемли, о Гелиос, серебряным луком з в е н я щ и й » , было перево­ дом из Шенье. Обычно в рассказах об Эндимионе (и в изображениях) фигурирует ночь и Диана-Луна; у П у ш к и н а ж е , по-видимому, — день и Диана-охотница. Но угадать его замысел точнее вряд ли возможно.

«ЕВГЕНИИ ОНЕГИН» И «ДОМИК В КОЛОМНЕ»* Пародия и самопародия у Пушкина Двум совокупно идущим один пред другим вымышляет, Что для успеха полезно... «Илиада» Гомера, переведенная Н. Гнедичем, ч. 1. Спб., 182% с. 279-280 ...Много вздору Приходит нам на ум, когда бредем Одни или с товарищем вдвоем. <Домик в Коломне», XI Всем известно, к а к о м у переосмыслению подвергалось у Ю. Т ы н я ­ нова слово «пародия», и з второстепенного термина сделавшись едва л и не к л ю ч е в ы м понятием в его взгляде на динамику литературы: паро­ д и я — это всякое вычленение отдельного приема из его функциональ­ ной системы и перенос его в другую систему. В таком расширительном значении будут употребляться слова «пародия» и «самопародия» и в нашей статье. Именно в этом смысле можно сказать: к а к самопародией ю ж н ы х поэм П у ш к и н а я в л я е т с я «Евгений Онегин», так самопародией «Евгения Онегина» я в л я е т с я «Домик в Коломне». Соответственно это­ му п я т ь пунктов нашей статьи будут приблизительно т а к о в ы : сюжет «Онегина»; форма «Онегина»; к р и т и к а «Онегина» и подступ к «Доми­ к у » ; сюжет «Домика»; форма «Домика». 1. Т ы н я н о в первый высказал суждение, что пародия не обязатель­ но комична и что пародией на комедию может быть трагедия [Тынянов 1977, 220]. В статье о композиции «Онегина» он (не настаивая на тер­ мине «пародия» и даже не упоминая его) разбирает «Онегина» именно к а к пародию на прозаический роман: перенос прозаических приемов в стиховую систему усиливает и х ощутимость. Н . С. Трубецкой в вен­ ском курсе л е к ц и й по истории русской поэзии [Trubetzkoj 1956], не з н а я этой статьи и отталкиваясь только от общих взглядов Тынянова, увидел в замысле «Онегина» пародию П у ш к и н а на собственные ю ж н ы е поэмы. Сюжетная схема, вырываемая и з художественной системы ю ж н ы х поэм и переносимая в художественную систему романа и з современной ж и з ­ ни, т. е. самопародируемая, — такова. Пресыщенный культурой байро­ нический герой попадает в к р а й д и к и х сынов природы, пленяется их ж и з н ь ю , любит и х ж е н щ и н у (представленную к а к п о л о ж и т е л ь н а я геро­ иня), но эта любовь его не спасает, а ее губит. Пародичность, по Трубец­ кому, в том, что Татьяна не погибает, а неожиданно сама оказывается светской ж е н щ и н о й и духовной победительницей. Статья написана совместно с В. М. Смириным.

Б ы л а л и эта контрастная концовка задумана в «Онегине» с самого начала? Здесь Трубецкой молчит, а Т ы н я н о в к а к бы вступает участни­ ком в одну из с а м ы х последних дискуссий о П у ш к и н е . И . М. Дьяконов [Дьяконов 1982] в своей статье очень интересно реконструировал, к а к перестраивался на ходу план «Евгения Онегина». Но при этом он ис­ ходил из предпосылки, что концовка «Онегина», отповедь Т а т ь я н ы была ясна П у ш к и н у с самого начала: иначе это был бы не «Онегин», а со­ всем д р у г а я в е щ ь . Т ы н я н о в был иного м н е н и я : в статье «Пушкин» (1928) он подчеркивает, что «это произведение, эволюционирующее от главы к главе», и пишет к а к о само собой разумеющемся, что «Онегин по первоначальному варианту должен был влюбиться в Татьяну в III главе» [Тынянов 1968, 155]. Думается, что тыняновское представление здесь убедительнее. В самом деле, пародичность была в самом намерении представить героя не готовым, пресыщенным на диком фоне, а готовящимся, пресы­ щ а ю щ и м с я культурой на бытовом петербургском фоне (подобно Евге­ нию Измайлова, давшему и м я п у ш к и н с к о м у герою). Представим себе кавказского п л е н н и к а до Кавказа, м е ж д у Талоном и театром, и это бу­ дет Онегин: одинокая исключительность сразу слетает с героя, и за нею все время ощущается «добрый м а л ы й , к а к вы да я » . Эта насыщенность бытом, небывалая у Байрона, и оказалась главной новацией П у ш к и н а . Оказавшись перенесенным в мир деревенской простоты, герой, по-види­ мому, должен был возбудить любовь героини, убить на дуэли соперника, защищающего ее честь, а затем — если сюжет не обрывался — наступа­ ла бы (мы не знаем к а к а я ) р а з в я з к а . Но случилось иначе. Оказалось, что герой, введенный в таком обилии бытовых подробностей ж и з н и свет­ ского человека, и в новом о к р у ж е н и и ведет себя к а к рядовой светский человек. Вместо обольщения состоялась отповедь, дуэль осталась по су­ ществу н е м о т и в и р о в а н н ы м эпизодом (реликтом первоначального за­ мысла), а героиня прошла ускоренный курс онегинской к у л ь т у р ы и от­ ветила герою отповедью на отповедь. Т а к и м образом, художественный эффект романа — о т к р ы т ы й , ве­ роятно, совершенно неожиданно, — оказался в том, что бытовые поступ­ к и порядочных людей (герой вразумляет девушку, которую не любит; героиня отвергает влюбленного, потому что верна м у ж у ) на фоне роман­ тических о ж и д а н и й приобретают не м е н ь ш у ю выразительность, чем романтические поступки байронических героев на фоне бытовых и л и традиционно-нравоучительных о ж и д а н и й . Это было новостью и , к а к в с я к а я новость, соблазняло к пародии. По-видимому, к а к только этот эффект прояснился в сознании Пушкина, он попробовал выделить его из структуры и испытать отдельно, т. е. пародически: дописывая IV главу •Онегина» (после отповеди), П у ш к и н отвлекся мыслью на размышле­ н и я о мировой истории: а что если бы Л у к р е ц и я поступила не к а к трагическая героиня, а к а к простая порядочная ж е н щ и н а ? — и написал

«Графа Н у л и н а » . (Ср. пародию на русскую историю в «Селе Горюхине», писавшуюся в Б о л дине вслед за «Домиком в Коломне».) Если «Оне­ гин» — самопародия ю ж н ы х поэм, то «Нулин» — первая самопародия «Онегина», предшественник «Домика в Коломне». «Нулин» был напи­ сан в 1825 г., напечатан в 1828 г., сокрушительную к р и т и к у Н . Н а д е ж дина вызвал в 1829 г. — м ы , т а к и м образом, у ж е оказываемся на под­ ступах к написанию «Домика в Коломне». 2. Но «Домик в Коломне» самопародирует не этот художественный эффект естественного поступка, а что-то другое; спрашивается, что имен­ но? Обратим теперь внимание на повествовательную форму «Онегина». И с х о д н ы м образцом П у ш к и н а в «Онегине» б ы л и байроновские «Беппо» (упомянутый в предисловии к I главе и, намеком, в строфе 4 9 , «с венецианкою младой») и, конечно, «Дон Ж у а н » . Обе поэмы привлека­ л и П у ш к и н а стилем лирических и полемических авторских отступле­ н и й , и г р а в ш и х п у с т я к о в ы м сюжетом. Б л и ж е всего к этому образцу П у ш к и н д е р ж а л с я в первой (практически бессюжетной) главе «Онеги­ н а » . Затем, к а к м ы видели, в результате невольной перестройки по ходу дела сюжет стал приобретать в структуре романа все больше веса; ав­ торские отступления постепенно сокращаются и отодвигаются на поло­ жение ретардирующих комментариев к сюжету. Кроме того» м е н я л с я сам стиль П у ш к и н а , с годами он писал все короче и конспективнее, «Евгений Онегин» сокращался на ходу. «Дон Ж у а н » — вещь в принципе бесконечная; «Онегин» на I главе был задуман, к а к к а ж е т с я , т а к и м ж е («Вот начало большого стихотворе­ н и я , которое, вероятно, не будет окончено»), на VI главе («конец I части») предполагал еще столько ж е глав, а закончился на VIII главе с «Путе­ шествием» в виде п р и л о ж е н и я . Прочувствованное прощание в конце VIII главы подчеркивало законченность романа (мы к нему еще вер­ немся), обрыв п р и л о ж е н и я на «Итак, я ж и л тогда в Одессе...» напоми­ нал о его п р и н ц и п и а л ь н о й бесконечности (тоже впервые отмечено Ты­ няновым [Тынянов 1977, 61]). Здесь ж е , в «Путешествии Онегина», о ж и ­ вают н а п о м и н а н и я о I главе и о «Беппо» (подчеркнут и т а л ь я н и з м Одес­ сы, а строчка «Негоцианка молодая» к а к бы эхом откликается на строчку «С венецианкою младой»). Т а к и м образом, оба структурные принципа, на к о т о р ы х , вслед за Байроном, д о л ж е н был держаться «Онегин», — д и н а м и к а развернутых отступлений и «ничтожество» свернутого сюжета — оказались не ис­ ч е р п а н н ы м и до конца. Вот к ним-то и попытался вернуться П у ш к и н в «Домике в Коломне»: предпринять вторую попытку создания байрони­ ческой поэмы не типа «Гяура», а типа « Ж у а н а » , потому что первая по­ п ы т к а , в «Онегине», у ш л а с л и ш к о м далеко в сторону от первоначально­ го замысла. «Пустить на пе» в 6-й строфе «Домика» — это, в частности, значило: повторить опыт «Онегина». Развернутые отступления и не-

развернутый сюжет — вот элементы, которые были выделены и з струк­ туры д л я этой второй после «Нулина» самопародии «Онегина». Но что именно в первую очередь — гипертрофия отступлений и л и атрофия сюжета — это предстояло решить на ходу. Толчком д л я такого реше­ н и я был спор с современной ж у р н а л ь н о й к р и т и к о й . 3 . Критические нападки на П у ш к и н а начинаются, к а к известно, с 1828 г. и идут т р е м я натисками. После полосы безоговорочных успехов они казались н е о ж и д а н н ы м и и в ы з ы в а л и у П у ш к и н а серьезное беспо­ койство: здесь ж е , в Болдине, он упорно работал над р а з н ы м и варианта­ ми ответа на к р и т и к и . Первым натиском, в 1828 г., была статья в «Атенее» против IV и V глав «Онегина»; ее предметом были я з ы к и стиль. Вторым натиском, в 1829 г., были статьи Надеждина против «Нулина» и «Полтавы»; они обвиняли П у ш к и н а в безнравственности и блестя­ щей легковесности. Третьим натиском, в 1830 г., была статья Ф . Булгарина против VII главы (и о т к л и к на нее у того ж е Надеждина); здесь говорилось о ничтожестве сюжета, падении таланта и невнимании к победам русского о р у ж и я . Д а ж е гладкость стиха вменяется П у ш к и н у в вину: Б у л г а р и н берет к рецензии эпиграфом (а Надеждин повторяет) строчки: «Как стих без мысли в песне модной, дорога з и м н я я гладка». Любопытно, что в этой полемике произносится, и с не л и ш е н н ы м зоркости пафосом, наше слово «пародия». Надеждин пишет по поводу «Полтавы», что муза П у ш к и н а — «резвая ш а л у н ь я , д л я которой весь мир ни в к о п е й к у . . . Поезия Пушкина есть просто — пародия... Самое лучшее его творение есть — Граф Нулин\ ...Здесь Поет находится в своей стихии: и его пародиальный гений я в л я е т с я во всем своем арле­ кинском в е л и ч и и . . . — А Бахчисарайский фонтан? а Кавказский плен­ ник?... Ето все т а к ж е — пародии? — Без сомнения, не пародии! и — тем д л я н и х хуже!..» и т . д . А Б у л г а р и н с б л и ж а л «Евгения Онегина» с «Евгением Вольским» и напоминал, что о том, что «Онегин есть неудач­ ное подражание Чайльд-Гарольду и Дон-Жуану», он писал еще в 1826 г. в рецензии на II главу, сопоставляя там (тоже очень проницательно, поч­ ти по Трубецкому) з а в я з к у «Онегина» и «Чайльд-Гарольда». П у ш к и н ответил Надеждину образом «музы резвой» в начале VIII главы, а Б у л г а р и н у — болдинским предисловием к последним главам « Онегина»: «...в них еще менее действия, чем во всех предшествовав­ ш и х . Осьмую главу я хотел было вовсе у н и ч т о ж и т ь . . . м ы с л ь , что шут­ ливую пародию м о ж н о п р и н я т ь за неуважение к великой и священной 2

2

Тынянов, цитируя эти слова Надеждина [Тынянов 1977, 152], называет проницательность Надеждина поразительной. Она еще поразительнее оттого, что здесь содержатся словесные совпадения с текстом, которого Надеждин заве­ домо не знал, — с черновым посвящением Пушкина к «Гавриилиаде» (1821), расшифрованным только в советское время: «Вот муза, резвая болтунья... Рас­ каялась моя шалунья...»

памяти, т а к ж е удерживала меня» (имеется в виду возможная аналогия между «Путешествием Онегина» и «Странствием Чайльд-Гарольда»). Та ж е т о п и к а критических статей 1829—1830 гг. н а ш л а любопыт­ н ы й отголосок в одной из болдинских заметок, написанных вслед «До­ мику» — об А . Мюссе. Здесь приметами французского поэта оказываются безнравственность к а р т и н , б а й р о н о в с к и ш у т л и в а я о б ы к н о в е н н о с т ь предметов и бесцезурность стиха — в точности то ж е , что м ы встречаем в «Домике в Коломне». Это почти к л ю ч , приложенный к поэме. П у ш к и н начинал свою (еще не названную) поэму в октавах по меньшей мере с трех заходов, постепенно проясняя свою задачу. Пер­ вая попытка ш л а от упреков в непатриотичности («Пока м е н я без ми­ лости б р а н я т . . . Пока сердито требуют ж у р н а л ы , чтоб я воспел победы Россиян...») и была скоро брошена. Вторая попытка — от упреков в бездумной гладкости стиха («Четырехстопный ямб мне надоел...» и далее об октаве, бесцезурности и александрийском стихе). Третья попытка — картина литературной войны вместо турецкой войны («...Ведь нынче время споров, брани бурной, друг на друга словесники идут...») — тоже была подсказана цитированной рецензией Надеждина («...какое стран­ ное зрелище представляет Парнасе наш!.. Сыны благодатного Феба, ж р е ц ы к р о т к и х Муз только что не вцепляются друг другу в волосы...» и т . д.). П р и к а ж д о й очередной перестройке п р е д ы д у щ и й в а р и а н т сокращался и л и (как военная тема) уходил в рудиментарный мотив. Наконец, основным полемическим мотивом стало «ничтожество сюже­ та»: вместо того чтобы написать отрывок, состоящий из одного сплош­ ного отступления («Сии октавы с л у ж и л и вступлением к шуточной поэме, у ж е уничтоженной» — самопародия онегинского «Вот начало большо­ го стихотворения, которое, вероятно, не будет окончено»), П у ш к и н пи­ шет связную поэму с небольшими отступлениями, а первоначальные наброски сокращает в два с половиной раза — до вполне пропорцио­ нального введения. Право поэта на свободный выбор предмета, хотя бы и «ничтожного», оказалось д л я П у ш к и н а важнее всего — теперь он будет возвращаться к этому вновь и вновь: и в «Езерском», и в «Египет­ ских ночах», и в л и р и к е . 4. Сюжет, в з я т ы й д л я «Домика в Коломне», пародичен, потому что главный его мотив — маска, а это — один из в а ж н е й ш и х аспектов обра­ за Онегина. Онегин — первый образ в русской литературе, представлен­ н ы й не законченным, а принципиально меняющимся: от воспитания, от читаемых к н и г , от обстоятельств поведения. В байронической хандре он один, в отповеди Татьяне — другой, в дуэли — третий, в путешествии — четвертый. У читателя напрашивается наивный вопрос: «каков ж е он на самом деле?», а на этот вопрос напрашивается н а и в н ы й ответ: у него-де и нет лица, а только сменяющиеся маски, за которыми в луч­ шем случае — некий автопортрет сочинителя.

К концу романа тема маски выступает все прямее: в VII главе Татьяна задумывается «Уж не пародия л и он?» (и Б у л г а р и н в рецензии не упускает случая процитировать этот стих). В путешествие Онегин едет, наскуча с л ы т ь Мельмотом «иль маской щеголять иной», по воз­ вращении вызывает слова «...Гарольдом, квакером, х а н ж о й и л ь маской щегольнет иной», а когда он затем читает Манзони, Гердера, Шамфора и т. д.» то к а ж е т с я , что это он в растерянности торопливо ищет новой маски. Заодно и автопортрет сочинителя (о котором у ж е был разговор с читателем в I главе) подменяется серией метаморфоз его Музы в нача­ ле последней г л а в ы . Теперь этот мотив м а с к и , мотив и г р ы писателя с читателем и героев друг с другом, вырывается из общей структуры и в «Домике в Коломне» преподносится читателю в изолированном, обна­ женном и упрощенном виде: маска писателя — это безнадежная ано­ нимность автора поэмы («Когда б никто меня под легкой маской (по крайней мере долго) не узнал!..»), маска героя — безуспешное переоде­ вание Парашиного любовника («...да ну бежать, з а к р ы в себе лицо»). Этого мало. У Тынянова в рассуждении о пародичности [Тынянов 1968, 290] говорится об «оперировании сразу двумя семантическими системами, даваемыми на одном з н а к е » . Мотив любовного переодева­ ния в «Домике» я в л я е т с я именно т а к и м одним знаком, отсылающим читательские ассоциации сразу в двух направлениях. К а к и е и з бесчис­ ленных разработок этого сюжета в мировой словесности б л и ж е всего могут быть названы источниками д л я «Домика в Коломне»? Две: одна из них приходит в голову сразу, другая — не сразу, и о ней придется сказать подробнее. Первая — это, конечно, тот ж е байроновский «Дон Жуан» (песни 5—6, переодетый Дон Ж у а н в гареме); в «Беппо» тоже есть любовник и карнавал с переодеванием (ср. в только что дописан­ ном «Онегине» «Всю эту ветошь маскарада...» и итальянские мотивы в одесских строфах «Путешествия»). Вторая — интереснее, потому что она сама по себе двухслойная, пародичная. Вспомним: если «сии октавы с л у ж и л и вступлением к шуточной поэме» и кончались апологией александрийского стиха (а о к т а в ы , дей­ ствительно, были размером вступительных посвящений, — об этом даль­ ше), то за ними мыслится поэма, написанная александрийским стихом. А такая знаменитая поэма с образом любовника под маской у ж е была — это «Елисей» В . Майкова, незадолго перед тем у п о м я н у т ы й П у ш к и ­ ным в зачине VIII главы «Онегина» . «Елисей» Майкова, в свою оче­ редь, сам был пародией — пародией на В. Петрова, которого П у ш к и н 3

3

Кстати, Н. Полевой в свое время (в «Московском Телеграфе», 1829, N° 15) называл предшественницей «Онегина» другую «русскую шутливую поэму» Май­ кова — «Игрок ломбера»; сказано это было в возражении на статью Д. Веневити­ нова, тогда только что перепечатанную в посмертном двухтомнике его сочине­ ний 1829 г.

помнил («Султан ярится...») и, естественно, мог вспомнить и при требо­ вании о т к л и к а на победы над турками («Державин и Петров героям песнь б р я ц а л и струнами громозвучных лир...»). Ведь Петров пел не только турецкие войны, но и литературные войны: у него есть полеми­ ческое послание «К... из Лондона», которое начинается: «Монархи м е ж собой нередко брань творят, военным духом все писатели горят» и «для таких ж е вин войны заводят ш у м н ы » . К этому посланию восходят некоторые незамеченные словесные реминисценции в «Домике в Коломне». Прежде всего это странный эпитет «...впервой хочу послать свою тетрадку в мокрую печать»: ср. у Петрова: «поставь слова твои в пристойные шеренги, поди в печатный дом и заплати там денги, там вмиг твой тиснут слог, и выйдет м о к р ы й лист, ты в ту ж минуту стал сатирщик иль лирист» (по-видимому, отсю­ да ж е этот мотив перешел к И . Дмитриеву, «Печатный в с я к и й лист быть к а ж е т с я святым» — стих из «Чужого толка», дважды цитируемый П у ш к и н ы м в болдинских а н т и к р и т и к а х ) . Далее, в черновых стихах «торгуемся, бранимся — так что любо... Кто просто ... врет, кто врет сугубо» (последнее слово встречается у П у ш к и н а только здесь) можно видеть отголосок параллели актера и стихотворца у Петрова: «Обоим, станется, им быть в театре любо: тот, м и л ы й , спроста рад, н а ш писарь буй — сугубо»; а строки «в сердце... давит мгновенно прошипевшую змию» через голову собственной «змии воспоминаний» в «Онегине», гл. I, строфа 46, могут пародировать начало петровской оды «Султан ярит­ ся...»: «Так часто гады ядовиты, залегши в лесе под кустом... прохоже­ го от страху ж а л я т , чтоб им раздавленным не быть». Другие мелкие самопародирующие реминисценции в «Домике в Коломне» у ж е в ы я в л е н ы и с о б р а н ы в к о м м е н т а р и и Ю. Семенова [Semjonov 1965]: о музе, «не вертись, резвушка...» — от «я музу резвую привел» в VIII главе «Онегина» и через нее от к р и т и к и Надеждина; «я воды Леты пью» — от двух «Лет» Ленского в «Онегине», VI, 22, и VII, 1 1 ; «бледная Диана» в окне Параши — от «луча Дианы» над Татьяной, VI, 2; «пела Стонет сизый голубок» — от «запищит она (бог мой!)...», II, 12 («сочиненья Эмина» там ж е — отголосок к н и ж н ы х каталогов в II, VII и VIII главах «Онегина»); кроме того, к «Руслану» восходит «на крити­ ков я еду, не свищу», а к «Полтаве» — «ночь над мирною Коломной тиха отменно». Наконец, финал сюжетной части «Домика», «...не ве­ даю, и кончить тороплюсь» — я в н а я пародия неожиданного конца «Оне­ гина» (Семеновым не отмечено). У Семенова есть любопытные сообра­ ж е н и я и о теме маски, под которой скрыты герой и автор, но эти сообра­ ж е н и я с л и ш к о м тонки и легко рвутся. 4

4

Пример с «Дианой» приводит в доказательство пародийного характера поэмы еще М. Л. Гофман в комментарии к кн.: Пушкин. Домик в Коломне. Пг., 1922, с. 73—75; ср. с. 31.

5. Стихотворная форма «Домика в Коломне» — октавы (класси­ ческая строфа, октава, пародирует неклассическую строфу, онегинскую). Главный ее источник — конечно, те ж е «Дон Ж у а н » и «Беппо». Но попутно обращение к октаве с л у ж и т и отповедью скепсису вечного оп­ понента — П . Катенина (который только что напомнил о ней в «Раз­ м ы ш л е н и я х и разборах» «Литературной газеты», а вскоре будет рацио­ налистически критиковать образ Т а т ь я н ы в VIII главе «Онегина»). Ка­ тенин считал, что рифмовать октавою по-русски невозможно, потому что этим нарушается чередование м у ж с к и х и ж е н с к и х строк; П у ш к и н пред­ лагает усовершенствование, позволяющеэ этого избегнуть: чередование строф, н а ч и н а ю щ и х с я м у ж с к и м и ж е н с к и м стихом. Первые образцы его еще вслед катенинско-сомовской дискуссии об октаве 1822 г. дали А. Дельвиг и неизвестный В. С-в, напечатавшийся в «Московском Вес­ тнике» 1828 г. (обнаружено Ст. Гардзонио); но д л я П у ш к и н а мог быть существен и опыт упоминаемой им поэмы Мюссе «Мардош», где чере­ дуются такие ж е разнозачинные строфы, хотя и не октавы. Стиховедческие замечания П у ш к и н а в «Домике» и р о н и ч н ы . Он пишет «в рифму буду брать глаголы», однако глагольных рифм в «До­ мике» не больше обычного, а такие р и ф м ы , к а к на «пустить на пе» и на «господина Копа», положительно и з ы с к а н н ы . Он пишет «люблю цезуру на второй стопе» и делает именно этот стих бесцезурным. Сам выбор бесцезурного 5-стопного ямба, самого синтаксически гибкого из русских размеров, знаменателен: он дает возможность уйти от начинающегося ритмико-синтаксического окостенения, клиширования своего собственно­ го «надоевшего» 4-стопного ямба. Д л я П у ш к и н а этот русский бесцезур­ ный 5-стопник представлялся аналогом французского «бесцезурного» (с межсловесной, но не межсинтагменной цезурой) александрийского стиха, который разрабатывали Мюссе и прочие «Гюго с товарищи»; от­ сюда внимание ему во вступлении. Однако форма октав имела д л я П у ш к и н а еще один источник, кро­ ме байроновского: здесь тоже, к а к и в сюжете, перед нами «оперирова­ ние сразу д в у м я системами, даваемыми на одном з н а к е » . Это — не сатирические, а лирические октавы: посвящение Гете к «Фаусту», пере­ веденное В. Ж у к о в с к и м к а к посвящение к «Двенадцати с п я щ и м де­ вам». Вспомним, что первыми октавами самого П у ш к и н а были «Кто видел к р а й , где роскошью природы...» 1821 г. с их реминисценцией из Гете (и одновременно из зачина «Абидосской невесты» Байрона) и что, по предположению Б . Томашевского [Томашевский 1958, 269], они на­ значались именно д л я посвящения, может быть — к «Бахчисарайскому фонтану». Н а обращение к октавам Гете П у ш к и н а наводит опять-таки только что з а к о н ч е н н ы й «Онегин»: в п р о щ а н и и с читателем к ним восходит знаменитый мотив «те, которым в дружной встрече я строфы первые читал, — иных у ж нет, а те далече» (ср.: «К ним не дойдут последних песен звуки, рассеян круг (freundliche Gedrange), где первую я

пел»; конечно, это скрещивается с Саади через Мура во французском переводе); вдобавок, «много, много рок отъял» повторяет Жуковского «Что Р о к , о т н я в , назад не отдает»; «И с ней Онегин в смутном сне» напоминает гетевские schwankendeGestalten, а «магический кристалл», более отдаленно — Zauberhauch. Это не первая перекличка с «Фаустом» в «Евгении Онегине». Пер­ вой был вступительный «Разговор книгопродавца с поэтом», который положением и темой напоминал гетевский «Пролог на театре». Вторая — и это интереснее — связана с отповедью Онегина Татьяне. Какое место она занимает в сюжете романа? То самое, где по (гипотетическому) перво­ начальному пародическому плану байронический столичный герой гу­ бит провинциальную деву. Куда девалось это погубление? Оно вытеснилось за пределы романа — в «Сцену из Фауста», написанную в том ж е 1825 г. вслед за отповедью Онегина. Третья перекличка — только что описанная, концовочная; а после нее пишется «Домик в Коломне», в котором т р а д и ц и я лирических октав «Фауста» скрещивается д л я Пуш­ кина с традицией сатирических октав «Дон Жуана» на фоне катенинских напоминаний о героических октавах итальянского эпоса. 6. «Онегин» был начат к а к роман о современности, а современ­ ность успела измениться. В «Онегине» эта современность — или сто­ личная, светская, или провинциальная, поместная; в «Домике» появляется современность мещанская. Ощущение движения времени в «Домике» (на месте л а ч у ж к и «построен трехэтажный дом») перекликается с пос­ ледующим «Езерским» («Мне ж а л ь , что домы н а ш и новы»). Взгляд поэта на «Онегина» из 1830 г. — это у ж е взгляд в прошлое, к а к бы в даль первоначального замысла сквозь магический кристалл с обратной стороны: совсем к а к в посвящении «Фауста» (где за словами, перефрази­ рованными П у ш к и н ы м , говорилось — у Жуковского этого нет, — «моя песнь звучит д л я чужой толпы, даже успех в ее глазах т я ж е к моей душе»). Расчет с этим п р о ш л ы м мог быть м я г к и м (Гете: «слезы текут вслед слезам, суровое сердце чувствует мягкость и нежность») и л и жест­ к и м . Мягким стала самоумиляющаяся концовка VIII главы, жестким — самопародирующий «Домик в Коломне», этот корригирующий конспект первоначального онегинского замысла, отсечение тех ветвей, в которые пошел первоначальный ствол. Мягок расчет с героями (и с читателем, л и ш ь присутствующим при сем) в «Онегине», жесток расчет с читате­ лем самим по себе в «Домике в Коломне». В «Онегине» м я г к о говори­ лось «кто б ни был т ы , о мой читатель...» — в «Домике» этому отвечает «Когда б никто меня под легкой маской... не узнал» и реминисценции из лютого Василия Петрова. Если ю ж н ы е поэмы были первым пушкинским байронизмом, па­ родирующий их «Онегин» — вторым п у ш к и н с к и м байронизмом, то пародирующий «Онегина» «Домик» может быть назван попыткой третье-

го пушкинского байронизма. Продолжения она не имела: единствен­ н ы й опыт в том ж е направлении, «Езерскии» (тоже исполински разрос­ шееся вступление, еще б л и ж е перекликающееся с «Онегиным»), к а к и «Онегин», сосался в сюжет (в «Медном всаднике»), а п р и попытке раз­ виться в отступления оборвался в самом начале («Родословная моего героя»). Третий байронизм о т к л и к а не н а ш е л : «младые поколенья... торопятся с расходом свесть приход... и м некогда ш у т и т ь . . . и л ь спо­ рить о стихах. З в у к новой чудной л и р ы , звук л и р ы Байрона развлечь едва их мог» (это место из послания «К вельможе» Т ы н я н о в , к а к извест­ но, цитировал в статье «Промежуток» применительно к поэзии 1924 г.).

P . S. Все наблюдения над 4Домиком в Коломне*, его подтекстами, его перекличками с ^Евгением Онегиным* принадлежат В. М. Смирину; от меня здесь лишь попытка вписать замеченное в общую эволюцию пушкинского творчества, а также все словесное изложение общих мыслей. Эпитет 4мокрая печать*, так живо перекликающийся с са­ тирой В. Петрова, может быть, и не столь оригинален, как кажет­ ся: потом нам случилось встретить 4мокрые <т. е. свежие> печат­ ные листы* в критическом разделе ^Библиотеки для чтения*. Са­ мое интересное здесь, как кажется, — демонстрация того, как из эсте­ тического эксперимента родился замечательный этический смысл 40негина*\ ср. примечание к статье 4Из Ксенофана Колофонского*.

«РОНДО» А. К. ТОЛСТОГО Поэтика юмора

I

Ах, зачем у нас граф Пален Так к присяжным параллелен! Будь он боле вертикален, Суд их боле был бы делен!

А В А В

II Добрый суд царем повелен, А присяжных суд печален, Всё затем, что параллелен Через меру к ним граф Пален!

В А В А

III Душегубец стал нахален, Суд стал вроде богаделен, Оттого что так граф Пален Ко присяжным параллелен.

А В А В

IV Всяк боится быть застрелен, Иль зарезан, иль подпален, Оттого что параллелен Ко присяжным так граф Пален.

В А В А

V Мы дрожим средь наших спален, Мы дрожим среди молелен, Оттого что так граф Пален Ко присяжным параллелен!

А В А В

VI Негг, erbarm Dich unsrer Seelen! Habe Mitleid mit uns alien, Да не будет параллелен Ко присяжным так граф Пален!

А В В А

1

(1867-1868?

2

Опубликовано в 1926)

Стихотворение требует н е к о т о р ы х п р е д в а р и т е л ь н ы х п о я с н е н и й т р о я к о г о рода: и с т о р и ч е с к и х , и с т о р и к о - л и т е р а т у р н ы х и т е о р е т и к о литературных. Исторические пояснения выписываем из комментария И . Г. Ямпольского [Толстой 1937, 767]. «Написано не раньше 1867 г., когда граф К. И . Пален был назначен министром юстиции. Во время его управлен и я министерством (1867—1878) судебное ведомство резко повернуло 1

Господи, помилуй наши души! Возымей к нам всем сострадание! (нем.). Одинаковыми буквами обозначены повторяющиеся рифмы (все — жен­ ские), выделенными (полужирным шрифтом) — повторяющиеся рифмующиеся слова. 2

на путь р е а к ц и и . Однако по вопросу о суде п р и с я ж н ы х Толстой крити­ кует Палена справа, у п р е к а я его в с л и ш к о м м я г к о м к нему отноше­ нии. Отрицательная оценка суда п р и с я ж н ы х не случайна у Толстого — ср. резкий выпад против него в „Потоке-богатыре"». Гласный суд по европейскому образцу с прениями сторон перед коллегией выборных п р и с я ж н ы х , которые выносили решение о виновности и л и невиновно­ сти подсудимого, только что был введен в России судебной реформой («Основные положения» — 1862, «Судебные уставы» — 1864, первые заседания — 1866). Первые приговоры новых судов поразили общество непривычной и не всегда оправданной мягкостью и вызвали широкое обсуждение в печати; сомнения и беспокойство были у многих, д а ж е не только в консервативных кругах (вспомним заметку Ф . М. Достоевско­ го «Среда» в «Дневнике писателя» 1873 г.). Но П а л е н т а к быстро оправдал все н а д е ж д ы р е а к ц и и , что подозревать его в попустительстве суду п р и с я ж н ы х м о ж н о было разве что в самом начале его деятельнос­ ти — когда он несколько месяцев д а ж е не управлял министерством, а л и ш ь «приготовлялся» к этому, по своей совершенной непривычности. Отсюда вероятная датировка. Теоретико-литературные пояснения относятся к слову «Рондо» в заглавии. Оно употреблено не строго терминологично. В узком смысле слова рондо — это стихотворение из 3 строф в 5, 3 и 5 стихов, причем после второй и третьей строф следует короткий нерифмующийся реф­ рен, представляющий собой повторение начальных слов стихотворения; рифм две, порядок их — aabba, aabx, aabbax (х — рефрен). Вот пример (из А. Б у н и н о й , с чуть и н ы м и строфоразделами), приводимый в «Слова­ ре древней и новой поэзии, составленном Н . Остолоповым [Остолопов 1821,111, 51—62]: Капризы не беда, твердит философ Сава; Кто над Миленою иметь все будет пр^ва, Тот может видеть их сквозь пальцы, сквозь лорнет, Тому они, ей, ей, не слишком в дальний вред.

А А

О красоте ее гремит по свету слава. А денег! счету нет... ужель при них до нрава? Они лицу, душе и разуму приправа, Запью шампанским я и в ужин и в обед Капризы.

А А А Ь

Червонцы нам в бедах пристанище, забава. — И вот уже он раб супружеска устава; И вот живет уже с Миленою пять лет; И вот шампанского, красот, червонцев нет... Но что ж осталося? — спокойствия отрава — Капризы.

А А Ь Ь

Ь ь

х

А х

В России эта строгая форма рондо не получила распространения, и тот ж е с л о в а р ь Остолопова к о н с т а т и р у е т : « Р у с с к и е с т и х о т в о р ц ы пользуются большею против французов свободою в сем сочинении, на­ блюдая только круглость оного, т. е. повторение начальных слов», и дает примеры из И. Дмитриева («Я счастлив был...»), С. Нечаева, Н . Николева, которые м о ж н о было бы у м н о ж и т ь . Т а к и м образом, форма стихотворе­ н и я подчеркнуто архаична: она напоминает о XVIII веке, и притом о русском XVIII веке. Историко-литературные пояснения относятся к метафорам, на кото­ рых построен рефрен: «параллелен» — благожелателен, угодлив и «верти­ кален» — неблагожелателен, враждебен. И х источник указан Б . Я . Бухштабом и упомянут в цитированном комментарии И . Г. Ямпольского: Это восьмистишие А. Ф. Вельтмана (роман «Странник», ч. 2, § 147): В вас много чувства и огня, Вы очень нежны, очень милы, Но в отношении меня В вас отрицательные силы. Вы свет, а я похож на тьму, Вы веселы, а я печален, Вы параллельны ко всему, А я, напротив, вертикален. Эти стихи были известны А. К. Толстому, цитировались им в пись­ мах, и второе четверостишие д а ж е попало по ошибке в дореволюцион­ ное издание его собрания сочинений (1907). Т а к и м образом, это опять о т с ы л к а к а р х а и к е : к легкой поэзии альбомного рода с ее ш у т л и в ы м и метафорами и к устаревающей сино­ нимичности терминологических пар «параллельный — перпендикуляр­ ный» и «горизонтальный — в е р т и к а л ь н ы й » . В академическом словаре 1842—1843 годов они еще близки к синонимичности, но в дальнейшем, к а к мы знаем, их значения разошлись, и расхождение это, по-видимому, началось еще во время А . К. Толстого. Стало быть, и здесь это не просто а р х а и к а , но нарочито беспорядочная архаика, в которой смешано то, что обычно не смешивается. Это впечатление подкрепляется т а к ж е сред­ ствами я з ы к а и с т и л я : с одной стороны, здесь нанизываются а р х а и з м ы (впрочем, неброские) «Ах..!», «боле», «душегубец», «ко п р и с я ж н ы м » , «всяк», «подпален», «да не будет...», а с другой — с ними комически контрастирует разговорный оборот «суд стал вроде богаделен». Далее. Мало того, что стихотворение построено только на двух риф­ мах, к а к это полагается в рондо. Важно то, что эти две р и ф м ы звучат похоже друг на друга: -ален и -еден, согласные одни и те ж е , различие только в ударных гласных. В современной терминологии созвучие типа -ален: -елен называется «диссонанс». Изредка используемое на правах рифмы, оно ощущается к а к нечто манерное и изысканное: таковы «солн-

це—сердце» у символистов, «нашустрил—осёстрил—астрил—перереестрил—выстрел» в «Пятицвете» Северянина, «Итак итог» в заглавии у Ш е р ш е н е в и ч а . К а к н е о б ы ч н о е в о с п р и н и м а е т с я с о з в у ч и е «слово— слева—слава» в начале «Рабочим Курска...» Маяковского. Но в сере­ дине XIX века т а к и е созвучия ощущались только комически, к а к «лже­ рифма»; едва л и не первое их обыгрывание в русской поэзии м ы нахо­ дим совсем рядом с «Рондо» Толстого — в «Военных афоризмах» Козьмы Пруткова («При виде исправной а м у н и ц и и | Сколь презренны все кон­ ституции!», «Тому удивляется вся Европа, | К а к а я у полковника обшир­ ная ш л я п а » , — с неизменными полковничьими п р и м е ч а н и я м и «рифма никуда не годится», «приказать аудитору исправить»). В классической поэзии почти нет т а к и х подобозвучных рифмических цепей, к а к «кра­ сотой — душою — чужой — виною» (Пушкин), или «летучий — туч — нежгучий — луч» (Фет) именно потому, что они размывают границу между чередующимися созвучиями. В рифмовке аЪаЪ чем меньше по­ хоже а н а ft, тем больше похоже а на а и ft на ft, и от этого тем крепче организующие рифмические связи. В «Рондо» А. К. Толстого — наобо­ рот: А становится похоже на В, все со всем созвучно, отделить организу­ ющие, предсказуемые созвучия от неорганизующих, случайных стано­ вится все труднее, впечатление беспорядочного смешения усугубляет­ ся. Этому дополнительно содействует еще один прием: в стихотворе­ нии чередуются строфы с рифмовкой АВАВ и с рифмовкой ВABA, это мешает читателю ориентироваться, и когда он после четверостишия на «-ален—елен—ален—еден» ожидает второго такого ж е , а вместо этого находит «-елен—ален—елен—ален*, то это к а ж д ы й раз л и ш ь сбивает его с толку и создает впечатление, что эти -ален и -елен совершенно взаимозаменимы и нанизывание их неминуемо вызывает о щ у щ е н и е : «как все перемешано!» Далее. Мало того, что рифмы в стихотворении похожие, — важно то, что р и ф м ы эти малоупотребительные. Н а -ален и -елен в русском я з ы к е рифмуются только: 1) существительные женского рода на -льня в родительном падеже множественного числа (раздевальня, опочивальня, наковальня, сук­ новальня, готовальня, швальня, умывальня, исповедальня, купаль­ н я , ч и т а л ь н я ; маслодельня, винодельня); 2) существительные на -алина, -елина в том ж е падеже (завалина, развалина, прогалина, миндалина, окалина, подпалина, проталина; м о ж ж е в е л и н а , расселина, расщелина); 8

3

Примеры диссонансной рифмы взяты из статьи В. С. Баевского «Теневая рифма*. [Баевский 1972, 92—101] Здесь собрано много интересных образцов такой рифмы из стихов XX века; среди них любопытна «Таллинская песенка» Д. Самойлова, повторяющая (намеренно или нет?) даже созвучия А. К. Тол­ стого: «Хорошо уехать в Таллинн, | Что уже снежком завален | И уже зимой застелен, | И увидеть Элен с Яном, | Да, увидеть Яна с Элен...»

3) прилагательные мужского рода на -лъный в краткой форме (бук­ вальный, овальный, повальный, похвальный, легальный, мадригаль­ н ы й , многострадальный, пирамидальный, скандальный, идеаль­ ный, реальный, тривиальный, гениальный, принципиальный, материальный, специальный, официальный, радикальный, уникаль­ н ы й , зеркальный, м у з ы к а л ь н ы й , нормальный, банальный, ориги­ н а л ь н ы й , м а ш и н а л ь н ы й , диагональный, рациональный, эмоцио­ нальный, пропорциональный, доскональный, опальный, либераль­ ный, моральный, театральный, натуральный, сальный, парадоксаль­ н ы й , ортодоксальный, универсальный, колоссальный, фатальный, детальный, фундаментальный, орнаментальный, сакраментальный, сентиментальный, моментальный, монументальный, горизонталь­ н ы й , хрустальный, индивидуальный, актуальный, охальный, пат­ р и а р х а л ь н ы й , начальный, печальный; беспредельный, нераздель­ н ы й , смертельный, цельный, бесцельный); 4) страдательные причастия мужского рода от глаголов на -алитъ, елить в краткой форме (хмелеть, свалить, ужалить, оскалить, ума­ лить, крахмалить, причалить, обезземелить, стелить, нацелить). Эти списки (составленные по «Грамматическому словарю русско­ го языка» А. А . З а л и з н я к а ) , разумеется, неполные, но близкие к полно­ те. По ним видно: во-первых, что круг слов здесь достаточно ш и р о к , но слова эти не характерны д л я поэтической лексики XIX века и звучат или прозаизмами, или архаизмами; во-вторых, что формы, в которых эти слова рифмуются, малочастотны и синтаксически скованы. Непосред­ ственное ощущение читателя говорит, что «долго так рифмовать нельзя», и он воспринимает эти рифмы к а к фокус. Восприятие это поддержива­ ется тем, что первые рифмующиеся слова в стихотворении — иностран­ н а я ф а м и л и я «Пален» и прозаизм с и н о я з ы ч н ы м корнем «паралле­ лен», поэтому формальная задача стихотворения осмысляется к а к «по­ добрать русские рифмы на иностранные слова». И у ж е после первой строфы нарастает ощущение: «да когда ж е это кончится?» «Как все перемешано!» и «когда ж е это кончится?» — вот два о щ у щ е н и я , порождаемые в читателе самой формой стихотворения: под­ бором слов и р и ф м . Эти о щ у щ е н и я объединяются и з а к р е п л я ю т с я глав­ ной приметой рондо — рефреном. Он однообразно повторяется вновь и вновь, создавая впечатление бесконечного утомительного топтания на месте. Ч а с т и рефрена все время перетасовываются («Оттого что т а к граф Пален к о п р и с я ж н ы м параллелен» — «Оттого что параллелен к о п р и с я ж н ы м т а к граф Пален»), создавая впечатление однородности и в з а и м о з а м е н и м о с т и . Однородность п о д ч е р к и в а е т с я и ф о н и ч е с к и м и средствами: слова «граф Пален», «параллелен», «присяжным» аллитери­ руют на а , р, н, а слово «параллелен» вообще кажется раздвижкой слова «Пален». Нетрудно видеть, что «как все перемешано!» и «когда ж е это кон­ чится?» — это те самые чувства, которые должно вызывать у читателя и

содержание стихотворения. Суд, вместо того чтобы осуждать преступ­ ников, оправдывает и х ; министр, вместо того чтобы призвать суд к по­ рядку, попустительствует этому беспорядку; это состояние тянется и тянется, и к о н ц а ему не видно, — вот к а р т и н а , изображенная в стихот­ ворении, и художественные средства (фоника, стих, стиль) полностью ей соответствуют. Но это не все. Беспорядочность, изображенная в художественном произведении, никогда не тождественна беспорядочности внехудожественной реальности: она — не часть ее, а картина ее, она — беспоря­ дочность, построенная очень упорядоченно и сознательно. Так и здесь. Если на н и з ш и х уровнях (фоника, стих, стиль) н и к а к о й композицион­ ный строй в стихотворении не прослеживается, то на в ы с ш и х уровнях (синтаксис, образы, мотивы) он прослеживается очень четко. Оставив пока в стороне начальную строфу (формулировку темы) и последнюю строфу (формулировку идеи), посмотрим на движение мыс­ ли по нетождественным частям серединных строф. «Добрый суд ца­ рем повелен, | А п р и с я ж н ы х суд печален», а именно: «Душегубец стал нахален, | Суд стал вроде богаделен». Поэтому «Всяк боится быть заст­ релен, | И л ь зарезан, иль подпален» и «Мы дрожим средь наших спален, | Мы дрожим среди молелен». Связность и последовательность образов превосходна: «царь и суд — суд и преступник — (преступник) и жерт­ вы». И, наконец, в последней строфе — «жертвы (и бог) — бог и граф». В первой строфе — антитеза (что есть — что могло бы быть), уси­ ленная риторическими восклицаниями; во второй — антитеза (что дол­ жно быть — что есть) без усиления; в третьей — антитеза ослабленная (детализация двух сторон одного и того ж е явления); в четвертой — анти­ тезы нет, вместо нее тройное нагнетание однородных примет: в пятой — повтор-параллелизм с нарастанием; в шестой — два риторических вос­ к л и ц а н и я . Восклицательные конструкции к а к бы обрамляют картину, а заполняет ее переход от разнонаправленной антитезы к однонаправлен­ ному п а р а л л е л и з м у . От н а ч а л а к к о н ц у усиливается гиперболизация. В первых двух строфах гипербол еще нет, « п р и с я ж н ы х суд печален» звучит к а к объек­ тивная к о н с т а т а ц и я . Но дальше «душегубец... нахален» и «суд... вроде богаделен» — это у ж е явное преувеличение, «застрелен... зарезан... подпален» — тем более, а «мы дрожим средь н а ш и х спален, | м ы дро­ ж и м среди молелен» доводит картину бедствия до предела. Так читатель подводится к концовке — самому ответственному месту стихотворения. Концовка должна сделать невозможным к а к даль­ нейшее нагнетание структурных элементов стихотворения, организую­ щ и х его связность и последовательность (образы, повторы, гиперболизм), так и дальнейшее нанизывание орнаментальных элементов стихотворе­ ния, придающих ему видимость беспорядочности и топтания на одном месте (фоника, стих, стилистика слова).

Концовка Толстого отвечает всем этим требованиям. По содержа­ нию она переводит читателя от земных (и даже прозаичных) предметов к теме бога: все, что можно сказать о людских бедствиях, сказано, пере­ числять частности более невозможно, остается л и ш ь растворить мысль во всеобщем (это — традиционная логика высокой л и р и к и ) . По словес­ ной форме она переводит читателя от нанизывания скудных рифм рус­ ского я з ы к а к немецкому я з ы к у : все, что можно сказать на русском я з ы к е , сказано, осталось только перейти в новое языковое измерение. Совмещение этих двух эффектов делает исход стихотворения сугубо комичным. Отчего, собственно, к Господу Богу н у ж н о обращаться на немецком я з ы к е ? Н е оттого л и , что этот бог, которому одному под силу справиться с неразумием графа Палена, сам такой ж е немец, к а к этот граф с его немецкой фамилией? («...Бог бродяжных иноземцев, | К нам зашедших за порог, | Бог в особенности немцев, — | Вот он, вот он, рус­ ский бог», — было сказано в известном стихотворении Вяземского «Рус­ ский бог» (1828), причем тоже в концовке; вспомним т а к ж е немецкие строчки о варягах и Бироне в «Истории государства Российского от Гостомысла до Тимашева» А. К. Толстого). Этим фантастическим на­ меком кончается стихотворение. Хаотически-утомительное однообразие слов и рифм, под которым скрывается стройное нарастание образов и мотивов, завершаемое эф­ фектной двуплановой концовкой, — таково строение шуточного «Рон­ до» А. К. Толстого.

P . S. Мы старались в этой книге говорить только о том, что есть в тексте стихотворений, не прибегая ни к каким сторонним сведени­ ям. Здесь это не удалось: пришлось сразу начать с ^некоторых предва­ рительных пояснений троякого рода*. Это не случайно: стихотворе­ ние — юмористическое, а комизм — это понятие в высшей степени исторически изменчивое. Больше, чем трагизм: смерть и все, что с нею связано, трагично (почти) во всякой культуре, но безобразие и неле­ пость комичны далеко не всегда и не во всем. Если мы всегда нуждаем­ ся в предупреждении: ^красивым тогда считалось то-то и то-то», то еще более в: ^смешным тогда считалось то-то и то-то». Когда этого нет, то мы рискуем впасть в ошибку. Стихотворение И. Панаева ^Густолиственных кленов аллея...» было написано как пародия, а стало трогательным романсом; стихотворение Ф. Тютчева *Умом Россию не понять...» глубоко серьезно, но легко может быть прочитано как злая пародия на славянофильство. Как понял бы наше стихотворение читатель, ничего не знающий ни о рондо, ни о Палене и очень мало — о суде присяжных? А такое неведение в общении с чужими культура­ ми

— скорее

правило,

чем

исключение.

«СОТРИ СЛУЧАЙНЫЕ ЧЕРТЫ...» А. Блок и Вс. Некрасов Мне случилось читать курс по технике анализа стихотворного тек­ ста — конечно, а н а л и з а имманентного, ограничивающегося тем, что со­ держится в самом тексте, без а п е л л я ц и и к сторонним биографическим, литературным и л и и н ы м подтекстам. Разобрав т а к и м образом несколь­ к о заранее подготовленных стихотворений (эти разборы напечатаны выше), я п р е д л о ж и л студентам дать мне д л я анализа какие-нибудь сти­ х и д л я разбора импровизированного, без подготовки. Они предложили на выбор несколько стихотворений новейшего, постмодернистского сти­ л я . Одним из н и х было следующее п я т и с т и ш и е Всеволода Некрасова: Сотри случайные черты Три четыре Сотри случайные черты Смотри случайно Не протри только дырочки Поэтика постмодернизма исходит из предположения (вполне спра­ ведливого), что в литературе все у ж е сказано, все слова — ч у ж и е и поэт может только комбинировать и обыгрывать осколки хорошо знакомой читателю к л а с с и к и . Д л я имманентного анализа, забывающего обо всем, что было до и вне рассматриваемого текста, это очень неблагодарный материал. Однако попробуем все ж е подступиться к нему н а ш и м обыч­ н ы м образом. Вообразим, что из классики до нас почти ничего не сохра­ нилось, а это стихотворение сохранилось. В истории т а к бывает. Что прежде всего бросается в глаза в стихотворении Вс. Некрасо­ ва? Нет знаков п р е п и н а н и я : к а ж д а я строчка, к а ж д о е высказывание — отдельно. Еще? П я т ь строчек сгруппированы к а к бы в четыре абзаца: две, одна, одна и одна строка. Еще? Строка «Сотри случайные черты повторяется д в а ж д ы : видимо, она для содержания особенно в а ж н а . Еще? Д л и н н ы е и короткие строчки повторяются симметрично: д л и н н а я , ко­ роткая, длинная, короткая, длинная. Короткие строчки оба раза следуют за повторяющейся строкой «Сотри случайные черты» — к а к будто они пытаются развивать ее содержание. Что ж , т а к и х наблюдений достаточ­ но д л я начала: теперь можно переходить к последовательному чтению и посмотреть, к а к ж е они пытаются развивать это содержание. Оказывается, развивают они его странно: не по смыслу, а по звуко­ вому сходству. (В современной науке такой подбор слов называется

«паронимическая аттракция».) За первым «Сотри...» вплотную следует строчка «Три четыре»: «три» созвучно с «сотри», «четыре» созвучно с «черты». «Три» и «четыре» — два числительных, следующих друг за другом; в сочетании со звуковыми повторами они напоминают разве что считалку (типа «...три, четыре — причепили») и л и , отдаленнее, сиг­ нал к началу какого-то действия («три, четыре — начали!»). Смысла не получается; поэтому следующая за этим отбивка осмысляется прибли­ зительно т а к : видимо, у поэта первая проба развития содержания не удалась, и он хочет начать заново. З а вторым «Сотри...» сразу следует отбивка: видимо, поэт задумы­ вается и колеблется, вторая проба идет труднее. После отбивки — строчка «Смотри случайно». Опять звуковые п е р е к л и ч к и сильнее смысловых: «смотри» созвучно с «сотри», наречие «случайно» почти точно повторя­ ет прилагательное «случайные». Новые слова более содержательны (зна­ менательны), чем «три четыре», но друг с другом все равно не связыва­ ются — разве что м ы вообразим, что после «смотри» подразумевается з а п я т а я , а после «случайно» — многоточие, указывающее на оборванность начатой ф р а з ы . За этим следует отбивка и за ней подтверждение нашего предположения: да, последнюю строчку можно понимать к а к продолжение предпоследней: «случайно не протри только д ы р о ч к и » . Эта последняя строчка — р а з в я з к а стихотворения. Она противопо­ ставлена всем предыдущим. Во-первых, ритмом: там всюду был ямб (во 2-й строке — другой д в у х с л о ж н ы й размер, хорей), здесь — трех­ с л о ж н ы й размер, 2-ст. анапест с дактилическим окончанием. Во-вто­ р ы х , фоникой: появляются звуки д и к, к ь , которых во всех предыдущих перетасовках согласных не было. В-третьих, грамматикой: р а н ь ш е им­ перативы б ы л и утвердительны (с дополнением в винительном падеже), здесь императив отрицательный (с дополнением в родительном паде­ ж е ) . В-главных ж е , стилистикой: до сих пор мы воспринимали слова «сотри... черты» в переносном, метафорическом смысле слова — к а к очертания, образ, облик, к а к это слово обьгчно и употреблялось в рус­ ском поэтическом я з ы к е X I X в.; а здесь оказывается, что слово это н у ж н о понимать в прямом, буквальном смысле слова, к а к черты каран­ д а ш а на бумаге, которые н у ж н о стирать резинкой, но осторожно, чтобы случайно не протереть бумагу до д ы р о ч к и . (Если бы нам было сказано •Сотри случайные линии» — такого неожиданного переосмысления не произошло бы.) «В-главных» говорим м ы потому, что от этой особенно­ сти стилистического плана меняется и образный план стихотворения: перед нами возникает совсем и н а я к а р т и н а , гораздо более земная и бытовая, чем р а н ь ш е . Спрашивается, почему мы с самого начала понимали эти «черты» только в переносном, а не в прямом смысле: к а к черты л и ц а и л и харак­ тера, а не к а к к а р а н д а ш н ы е черты? По двум причинам. Во-первых, к а к сказано, по я з ы к о в о й : слово «черты» во множественном числе употреб-

«Сотри случайные

черты...*

85

л я е т с я почти исключительно в переносном значении, о к а р а н д а ш н ы х ж е ч а щ е говорят не «черты*, а «черточки». А во-вторых, по стиховой: слова «сотри случайные черты» складываются в п р а в и л ь н ы й четырех­ стопный ямб (типичный ритм — с пропуском ударения на III стопе; т и п и ч н ы й синтаксис — глагол в начале, дополнение в конце, перед ним определение), а четырехстопный ямб — это любимый размер русской к л а с с и к и с ее высокой тематикой, где нет места к а р а н д а ш у и резинке. Это с самого начала — конечно, намеренно — н а п р а в л я л о м ы с л ь читате­ л я по неправильному п у т и . В таком случае проясняется, т а к сказать, прагматический сюжет стихотворения: это — путь читателя от неправильного, ложно-высокого понимания стихотворения к правильному, вещественному, бытовому. Это вполне в духе автора — он принадлежит к тому направлению современ­ ной поэзии, которое не перенимает традиции прошлого, а отталкивается от н и х , ломает их и и з обломков строит новые к о н с т р у к ц и и . Два этапа развития этого сюжета — во-первых, обессмыслить обычное звучание строчки «Сотри случайные черты», а во-вторых, наполнить его новым смыслом. Первое достигается двойным повторением этой строчки и созвучиями следующих строчек с нею: известно, что любое слово, если его долго повторять, покажется бессмысленным набором звуков. Вто­ рое достигается тем, что короткие строчки, если оглянуться на них из к о н ц о в к и , становятся вполне п о н я т н ы м и : «три четыре», начинай сти­ рать, и «смотри, случайно» не протри д ы р о ч к и . По звукам они ориенти­ рованы назад, на предыдущие строчки, и это мешает заметить, что по смыслу они ориентированы вперед, на строчку-развязку. Это трудно достижимое совмещение и делает пятистишие Вс. Некрасова произведе­ нием поэзии. Попробуем разрушить звуковую перекличку — например: Сотри случайные черты — Ну, начали — Сотри случайные черты — Но берегись — не протри только дырочки; или р а з р у ш и т ь смысловую перекличку, например: Сотри случайные черты — Три луча — Сотри случайные черты — Чайные черты — Не протри только дырочки, — и м ы у в и д и м , н а с к о л ь к о это глупее и беднее того, что п о л у ч и л о с ь у Некрасова. Мы разбирали эти пять строчек т а к , к а к будто не знали н и к а к и х других текстов, которые помогли бы нам разобраться в этом стихотво­ рении. Таковы были правила игры — правила имманентного анализа текста. Мы сумели удовлетворительно интерпретировать стихотворе­ ние даже при т а к и х условиях — правда, допустив, что читатель знает, что такое четырехстопный ямб и к а к и е ассоциации с ним связывают­ с я . На самом деле читатель знает д а ж е больше.

Во-первых, строчка «Сотри случайные черты» — это цитата из Б л о к а (пролог к поэме «Возмездие»): Жизнь — без начала и конца. Нас всех подстерегает случай. Над нами — сумрак неминучий Иль ясность Божьего лица. Но ты, художник, твердо веруй В начала и концы. Ты знай, Где стерегут нас ад и рай. Тебе дано бесстрастной мерой Измерить все, что видишь ты. Твой взгляд — да будет тверд и ясен. Сотри случайные черты — И ты увидишь: мир прекрасен... и т. д. Во-вторых, строчка «Не протри только дырочки» — это намек на немудреную ш к о л ь н у ю ш у т к у - к а л а м б у р : «Три да т р и да т р и — что получится?» — «Девять». — «Нет, д ы р к а : если тереть, тереть и тереть, то протрешь бумагу насквозь». Если помнить об этом, то смысл стихотво­ рения станет еще яснее: автор спорит с высокой проповедью Б л о к а с позиций бытовой житейской мудрости. Мир — это хаос, и искать в нем глубинную гармонию — пустое дело: если стирать с его облика случай­ ные черты — ничего не получится, кроме дырочки. Смысл стал ярче, но — заметим м ы — нимало не изменился: н а ш и м имманентным анализом мы п р и ш л и к той ж е интерпретации, только более долгим путем. Все дальнейшие возможные ассоциации — дело произвольное. Одни из участников обсуждения этого стихотворения вспомнили стихотворе­ ние самого Б л о к а «Балаганчик», где девочка и м а л ь ч и к смотрят (как в дырочку) на балаганное представление, где все только с виду красивое, а на самом деле не настоящее. Другие вспомнили к а л а м б у р с тем ж е словом и с тем ж е вызовом в о з в ы ш е н н ы м проповедям (только дру­ гим) у Маяковского в «Теплом слове кое-каким порокам»: И когда говорят мне, что труд, и еще, и еще, будто хрен натирают на заржавленной терке, я ласково спрашиваю, взяв за плечо: «А вы прикупаете к пятерке?» — т. е. «лучше добывать деньги не трудом, а п л у т у я в к а р т ы » . Третьи вспомнили противоположность м е ж д у европейским и к и т а й с к и м ху­ д о ж н и к о м : п е р в ы й кропотливо кладет м а з к и , поминутно и с п р а в л я я сделанное («трет и трет»), и с тысячной подчистки выходит чудо, а вто­ рой стремится нарисовать картину несколькими мгновенными взмаха­ ми, к о м к а я и отбрасывая к а ж д у ю неудачу, и с тысячной п о п ы т к и выхо­ дит чудо. Продолжать вольные аналогии можно до бесконечности; со-

чСотри случайные

черты...»

87

временные постструктуралисты» к а ж е т с я , даже сделали это своей про­ граммой. Но это у ж е не столько научный подход к предмету, сколько художественный.

P . S. Кроме этого стихотворения, для импровизированного разбора были предложены еще несколько: «Море волнуется» того же Вс. Некрасова, «Долина Дагестана» Д. Пригова и др. Мы выбрали «Сотри...» только потому, что оно было короче и, соответственно, проще. Присутство­ вавший на обсуждении профессор Д. Ворт добавил еще несколько тон­ ких примет, по которым последняя строка стихотворения «Сотри случайные черты» противопоставляется предыдущим: в ней не толь­ ко впервые появляется звук «д» (в ключевом слове) и отрицательный императив с дополнением в родительном падеже, но вдобавок по длине она совмещает признаки и длинных строк (три слова), и коротких строк (два сильных ударения) — т. е. перед нами контраст и фони­ ческий, и грамматический, и ритмический.

«ИЗ КСЕНОФАНА КОЛОФОНСКОГО» П У Ш К И Н А Поэтика перевода Стихотворение П у ш к и н а «Из Ксенофана Колофонского («Чистый лоснится пол; стеклянные ч а ш и блистают...»), первое в маленьком ц и к л е «Подражания древним», написано в 1832 г. Источник и его, и несколь­ к и х с м е ж н ы х стихотворений (из Гедила — «Славная флейта, Феон здесь л е ж и т . . . » ; и з Иона Хиосского — «Вино», «Бог веселый винограда...») указан Г. Гельдом [Гельд 1927]: это — цитата из «Пира мудрецов» Афинея по французскому переводу Ж . Б . Лефевра [Leftvre 1791, IV, 192— 194], имевшемуся в библиотеке П у ш к и н а . Б ы л назван и в о з м о ж н ы й дополнительный источник [Алексеев 1963] — это французский пере­ вод В. Кузена в его сборнике статей «Nouveaux fragments philosophiques» (Paris, 1828). Разбор стихотворения и сопоставление с оригиналом сдела­ н ы в статье Я . Л . Левкович ; здесь ж е — гипотеза, что это стихотворе­ ние было прочитано П у ш к и н ы м на лицейской годовщине 1832 г. Вот текст пушкинского стихотворения: 1

5

10

Чистый лоснится пол; стеклянные чаши блистают; Все уж увенчаны гости; иной обоняет, зажмурясь, Ладана сладостный дым; другой открывает амфору, Запах веселый вина разливая далече; сосуды Светлой студеной воды, золотистые хлебы, янтарный Мед и сыр молодой: все готово; весь убран цветами Жертвенник. Хоры поют. Но в начале трапезы, о други, Должно творить возлиянья, вещать благовещие речи, Должно бессмертных молить, да сподобят нас чистой душою Правду блюсти: ведь оно ж и легче. Теперь мы приступим: Каждый в меру свою напивайся. Беда не велика В ночь, возвращаясь домой, на раба опираться; но слава Гостю, который за чашей беседует мудро и тихо. 2

Вот подстрочный перевод греческого подлинника Ксенофана : Вот уже чист и пол, и руки у всех, и бокалы. Один возлагает витые венки 1

Сочинение Афинея обозначено здесь как «составленный <...> Афинеем <...> сборник произведений греческих поэтов» [Левкович 1972, 91—92]; однако это не так: «Пир мудрецов» Афинея не сборник, а исполинский диа­ лог 29 собеседников (в сохранившемся сокращении — 15 античных «книг») с обильными пространными цитатами из старинных поэтов. За основу взят прозаический перевод А. Маковельского (в кн.: Досократики: Обзор и перевод... А. Маковельского. Казань. 1914, ч. 1, с. 108), уточненный и местами приближенный к тем чтениям греческого текста, которыми, насколько можно угадать, руководствовался в своем французском переводе Лефевр. 2

другой протягивает в чаше благовонное масло. Полный веселия, стоит кратер; приготовлено и другое вино, такое, что обещает никогда не иссякнуть, сладкое, в глиняных сосудах, с ароматом цветов; посредине ладан испускает священный запах; есть и студеная вода, вкусная, чистая; на виду лежат золотистые хлебы, и стол — под тяжестью сыра и густого меда; посреди разукрашен со всех сторон цветами алтарь; пенье и пляска повсюду в доме. Но прежде всего благомыслящим мужам подобает прославить бога благовещими речами и чистыми словами. Совершив же возлияние и помолившись о силе, чтобы правду творить, — ибо это сподручней всего, — не грех пить столько, чтобы с этим дойти до дому без слуги, если кто не очень стар, а из мужей похвалить того, кто, и напившись, являет лишь хорошее, и какова в нем память, и каково усилие к добродетели. Не должно воспевать сражений Титанов, и Гигантов, и Кентавров — вымыслы прежних времен, — ни неистовых усобиц, в которых нет ничего доброго, — а только то помышление о богах, которое всегда благо.

10

15

20

Сравнивая Ксенофана с П у ш к и н ы м , естественно, хочется задать три вопроса: во-первых, чем руководствовался П у ш к и н , сокращая ори­ гинал почти вдвое; во-вторых, почему он не сохранил стихотворной формы элегических двустиший; наконец, третий вопрос, касающийся содержа­ н и я : почему у Ксенофана сказано: «пить не грех, л и ш ь бы вернуться без провожатого», а у П у ш к и н а : «пить не грех, если д а ж е придется вернуться с провожатым». Н а эти вопросы мы и попытаемся ответить в настоящей статье. Стихотворение Ксенофана Колофонского в греческом подлиннике было написано элегическим дистихом, обычным размером медитатив­ ной л и р и к и . Лефевр, следуя французской традиции, перевел его прозой. П у ш к и н , перелагая Лефевра, написал свое стихотворение гексаметром. Оригинала он не знал; реконструируя «размер подлинника», он мог вы­ бирать между двумя употребительнейшими размерами античной поэ­ зии, гексаметром и элегическим дистихом,, и выбрал гексаметр. Поче­ му? Предполагать, что гексаметр был д л я П у ш к и н а преимущественным знаком античной формы, к а к предположил Р . Б е р д ж и [Burgi 1954], нет оснований: элегическим дистихом у П у ш к и н а написано больше сти­ хов, чем гексаметром (в том числе и другие переложения из Афинея). Видимо, г л а в н ы м здесь было впечатление от объема стихотворения. Гексаметр считался эпическим размером, элегический дистих — пре­ имущественно лирическим; поэтому гексаметр ассоциировался с круп­ ными произведениями, элегический дистих — с более м е л к и м и . Сти-

хотворение ж е Ксенофана, в том виде, в к а к о м П у ш к и н ч и т а л его у Лефевра, — довольно крупное произведение. Самое большое из пуш­ к и н с к и х стихотворений, написанных античными размерами, «Внемли, о Гелиос...» содержит (незаконченное) 18 стихов, наше стихотворение 13 стихов, следующее по объему, «Художнику», — 10 стихов. «Вне­ м л и , о Гелиос...» и наше стихотворение написаны гексаметром, «Ху­ дожнику» — дистихом; видимо, д л я П у ш к и н а порог между ощущени­ ем малого и большого стихотворения л е ж и т между 10 и 13 строками. Но этого мало. Переработка ксенофановского текста в гексаметр выявляет две в а ж н ы е черты специфически п у ш к и н с к о й поэтики: одну стилистическую, другую семантическую. Они-то и представляют осо­ бый интерес д л я разбора. Начнем с композиции стихотворения. У Ксенофана оно занимает 24 стиха, у П у ш к и н а сократилось почти вдвое. В стихотворении П у ш к и н а 13 строк. Тематически оно разделяется пополам строго посредине — на цезуре 7-го стиха: ...все готово; весь убран цветами Жертвенник. Хоры поют. | Но в начале трапезы, о други, Должно творить возлиянья... Первые 6 с половиной стихов — часть описательная, вторые 6 с половиной — часть наставительная. Это точно соответствует подлинни­ к у Ксенофана: в нем 6 дистихов составляют описание, 6 дистихов — наставление, но граница между н и м и , понятно, проходит не посредине строки, а м е ж д у строками. Эти пропорции греческого подлинника П у ш ­ к и н угадал едва л и не через голову французского перевода — у Лефевра граница м е ж д у двумя половинами текста р а з м ы т а : фраза «музыка и песни оглашают весь дом», которой заканчивается первая половина, отде­ лена от нее точкой и присоединена ко второй половине точкой с запятой. Середина всего стихотворения, т а к и м образом, — тематический перелом, а середина к а ж д о й его половины — ее семантический центр, и в обоих с л у ч а я х он опять-таки приходится на середину стиха. У П у ш ­ к и н а в первой половине эта середина — слово «вино», «запах веселый вина р а з л и в а я далече...»: это к а р т и н а застольного праздника, и «вино» тут главное слово. Во второй половине центром я в л я ю т с я слова «ведь оно ж и легче» («...да сподобят нас чистой душою правду блюсти: ведь оно ж и легче»); здесь дана к а р т и н а духовного праздника, и мысль о правде тут г л а в н а я , а выражение «ведь оно ж и легче» — самая лако­ ничная из формулировок пушкинского гуманизма: правду блюсти — естественное состояние человека. Заметим, что у Ксенофана подобная мысль в ы р а ж е н а далеко не столь обобщенно и заостренно: его слова «tauta gar on esti procheiroteron» в контексте, перекликаясь с предыдущим • hetoimos (oinos)*, могут быть поняты к а к «творить праведное — оно ведь

3

и сподручнее» именно здесь, в обстановке п и р а . Но Лефевр твердо ввел сюда однозначность: «...уметь всегда держаться в границах справедли­ вости: вообще ведь это легче, чем быть несправедливым!» — и отсюда эта мысль п е р е ш л а к П у ш к и н у . З а м е т и м т а к ж е , к а к дополнительно выделены в стихотворении П у ш к и н а эти три центра. Первый, на слове «вино», не выделен н и к а к : стих течет г л а д к о . Второй, переломный, подготовлен учащением корот­ к и х п р е д л о ж е н и й . В самом деле, синтаксический ритм стихотворения строго расчленен: сперва три короткие ф р а з ы , по полустишию, по 3 сто­ пы без переносов (пол, ч а ш и , гости); потом три все более д л и н н ы е , с переносами, в 6, 8 и 10 стоп (иной обоняет...; другой открывает, разли­ в а я . . . , и т. д.); и, наконец, три сверхкороткие фразы, в 1, 3 (с переносом!) и 2 стопы: «все готово; весь убран цветами / Ж е р т в е н н и к . Хоры поют». На фоне п р е д ы д у щ и х у д л и н я ю щ и х с я фраз эти «все готово» и «хоры поют» в ы г л я д я т к а к бы резким синтаксическим курсивом (шесть сти­ хов без единой т о ч к и , только на точках с з а п я т ы м и , и вдруг в седьмом стихе сразу две т о ч к и , о к р у ж а ю щ и е фразу «хоры поют»); а на фоне п р е д ы д у щ и х и последующих г л а д к и х ритмов эти два сверхсхемных ударения подряд «все готово; весь убран цветами» (ударения нетяже­ л ы е , местоименные, но отмеченные анафорой) в ы г л я д я т резким ритми­ ческим курсивом. И наконец, третий из н а ш и х центров — слова «ведь оно ж / и легче» т а к ж е выделены синтаксисом: они приходятся на самую цезуру и синтаксически отбивают вокруг нее по слову (по три слога) с к а ж д о й стороны, это единственный во всем стихотворении двой­ ной а н ж а м б м а н на цезуре. Таким образом, три самые ответственные точки в стихотворении П у ш к и н а приходятся на середины строк, на ок­ рестности ц е з у р ы . Это и дает нам первый ответ на вопрос, почему П у ш к и н написал свой перевод не элегическим дистихом, а гексаметром: потому что в элегическом дистихе он не мог бы так свободно пользоваться центрами стихов. Пентаметр гораздо резче разламывается на два симметричных п о л у с т и ш и я , чем гексаметр; поэтому к а ж д ы й элегический дистих из гексаметра и пентаметра стремится к двойной антитезе — во-первых, между гексаметром и пентаметром и, во-вторых, м е ж д у первой и вто­ рой половинками пентаметра («Невод рыбак расстилал по брегу сту­ деного м о р я ; || м а л ь ч и к отцу помогал; | м а л ь ч и к , оставь рыбака!...|||»). Единица гексаметрического стихотворения — стих, элегического — дву­ стишие; к а ж д ы й дистих обычно целен и замкнут, а н ж а м б м а н ы дисти­ хам противопоказаны. Так, во всем греческом подлиннике Ксенофана 3

Так и переводит это место такой крупный филолог, как Г. Ф. Церетели, и в прозаическом своем переводе (в кн.: Круазе А. и М. История греческой литературы. Пер. под ред. С. А. Жебелева. 2-е изд. Пг., 1916, с. 210), и в стихотворном (в кн.: Парнас: Антология античной лирики. М., 1980, с. 62): «...пир благопристойно провесть — это ближайший наш долг!..»

на 24 стиха приходится только 4 анжамбмана (т. е. 4 с л у ч а я , когда синтаксическая пауза внутри стиха сильнее, чем на одном и з концов), тогда к а к в стихотворении П у ш к и н а на 13 стихов 9 анжамбманов. Д л я «анжамбманного» с т и л я , избранного П у ш к и н ы м , элегический дистих решительно не подходил. Можно спросить в таком случае, почему П у ш к и н избрал сам этот «анжамбманный» стиль? Ответ: потому что он обеспечивал два каче­ ства, постоянные в пушкинской поэтике, — краткость и связность. Крат­ кость — это значит: стихотворение П у ш к и н а ощущается не к а к пере­ вод, а к а к конспект античного подлинника — выделены звенья, выделе­ ны связи, степенью подробности (количестврм скупо потраченных слов) намечена их и е р а р х и я . А связность — это значит: читатель д о л ж е н ясно представлять, в к а к о м месте текстовой структуры он находится, не должно быть сомнительных пауз, на которых можно заколебаться — конец это и л и не конец. Именно поэтому в стихотворении П у ш к и н а строки нигде не кончаются т о ч к а м и . У Ксенофана ж е оборвать стихот­ ворение м о ж н о почти после каждого дистиха (только между двумя пер­ выми и двумя последними связь теснее: это прием, в ы д е л я ю щ и й зачин и концовку), а в двух местах этот разрыв почти напрашивается: после стиха 12 (конец описательной части) и стиха 18. Таков первый ответ на вопрос, почему П у ш к и н перевел стихотво­ рение Ксенофана гексаметром: потому что это давало ему возможность в ы д е р ж а т ь свой обычный конспективный стиль и сократить стихотво­ рение вдвое. Н о возможен и второй ответ: П у ш к и н шел не от с т и л я , а от ж а н р а . Д л я этого следует посмотреть, что и к а к он сокращал и пере­ страивал в своем конспекте. Х а р а к т е р и с т и к а п у ш к и н с к о й переработки подлинника имеется в статье Я . Л . Левкович, но здесь она выдержана в традиционных аполо­ гетических в ы р а ж е н и я х : «описательную манеру Ксенофана П у ш к и н искусно о ж и в л я е т , превращая описание в живописную к а р т и н у » ; «мен­ торские однообразные интонации исчезают, и речь приобретает оратор­ ски-торжественный характер»; короче, Ксенофан написал посредствен­ ное стихотворение, а П у ш к и н сделал из него хорошее [Левкович 1972, 9 3 — 9 4 ] . Д у м а е т с я , что эту разницу между П у ш к и н ы м и Ксенофаном можно определить объективнее. Х о т я перевод П у ш к и н а и не притязает на программную точность (это видно из того, что он вдвое короче), он передает подлинник не менее полно, чем в п р а к т и к е многих профессиональных переводчиков. Если вычислить показатель точности ( к а к а я часть знаменательных слов под­ л и н н и к а сохранена в переводе) и показатель вольности ( к а к а я часть знаменательных слов перевода не имеет словесных соответствий в под­ линнике), то м ы увидим: из 118 существительных, прилагательных, глаго­ лов и наречий лефевровского подстрочника П у ш к и н сохраняет 50, а из 69 з н а м е н а т е л ь н ы х слов своего 13-стишия допускает нововведенных

29; это значит, что и показатель точности составляет около 4 2 % , и пока­ затель вольности т о ж е около 4 2 % . Это вполне укладывается в р а м к и , намеченные п р и обследовании переводов начала X X в.: точность 30— 5 0 % , вольность 2 0 — 7 0 % . Д л я дополнительного сравнения у к а ж е м , что в п у ш к и н с к о м переводе и з Шенье «Ты в я н е ш ь и молчишь» показатель точности — 4 9 % , вольности — 4 1 % ; а в переводе и з Мериме «Влах в Венеции» точность — 5 5 % , а вольность — 3 3 % . (См. подробнее — в статье «Брюсов и подстрочник».) Но что именно П у ш к и н опускает в тех 5 8 % подлинника, которые он не в к л ю ч и л в свой перевод, и что привносит в те 4 2 % , которые он счел н у ж н ы м добавить от себя? Сравним текст пушкинского стихотворения и текст и перевод лефевровского источника. В пушкинском тексте курсивом выделены слова, добавленные П у ш к и н ы м , в лефевровском тексте — слова, опущенные Пушкиным. Пушкин: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

Чистый лоснится пол; стеклянные чаши блистают, Все уж увенчаны гости; иной обоняет, зажмурясь, Ладана сладостный дым; другой открывает амфору, Запах веселый вина разливая далече; сосуды Светлой студеной воды, золотистые хлебы, янтарный Мед и сыр молодой — все готово, весь убран цветами Жертвенник. Хоры поют. Но в начале трапезы, о други, Должно творить возлиянья, вещать благовещие речи, Должно бессмертных молить, да сподобят нас чистой душою Правду блюсти: ведь оно ж и легче. Теперь мы приступим: Каждый в меру свою напивайся. Беда не велика В ночь, возвращаясь домой, на раба опираться, но слава Гостю, который за чашей беседует мудро и тихо. Лефевр:

I

Deja le sol de la salle est propre, chacun a les mains bien nettes, les goblets sont rinces; tous les convives ont leurs couronnes

3

L'un presente dans une coupe un parfum d'une odeur exquise; le cratere est la, rempli de la source de la joie. Un autre tient le vin tout pret, et dit qu'il ne le quittera pas sans у faire raison; c'est un vin delicat qui parfume par son bouquet tous les pots. Au milieu de tout ceci, l'encens flatte Г odeur par les emissions de sa vapeur naturelle; il у a de Peau fraiche d'une saveur agreable et pure; des pains d'une couleur doree sont sous la main; la table riante est chargee de fromage et de miel pur; l'autel qui est au milieu meme de la salle, est pare de fleurs de tous cotes. La musique et les chants retentissent dans toute la maison; mais il faut que des gens sages commencent par celebrer les louanges de la divinite, et ne fassent entendre alors que les paroles saintes et de bon augure.

sur la tete.

3

7

9

II

13

15

lis doivcnt demander, en faisant des libations de pouvoir toujours se maintenir dans les termes . de la justice; d'ailleurs cela est plus facile que d fitre injuste. Ce n'est pas un crime que chacun boive autant de vin, qu'il peut en prendre, pour s'en retourner chez lui sans etre accompagne d'un serviteur, lorsqu'il n'est pas trop age; mais louons Phomme qui en buvant communique des choses dignes d'etre retenues, et celui qui fait sentir le prix de la vertu. Laissons-la ces combats des Titans et des Geants, de meme que ces rixes sanguinaires des anciens Centaures, et autres inepties, dont on ne tire aucun avantage; mais usons toujours de cette prevoyance dont les suites sont si heureuses. 17

19

21

23

Перевод: I

Вот уже чист пол горницы, руки у всех вымыты, кубки выполосканы, у всех застольников венки на голове. Один протягивает в чаше благоуханный аромат; здесь и кратер, наполненный из источника веселья. Другой держит готовое вино и говорит, что не оставит его беспричинно: это вино изысканное, запахом своим напояющее все сосуды. Посреди этого ладан ласкает обоняние, испуская свои природные пары; есть и свежая вода, чистая и приятная на вкус, хлебы золотистого цвета под рукой; роскошный стол гнется под сыром и чистым медом. По самой середине горницы алтарь убран цветами со всех сторон, Музыка и песни оглашают весь дом. Но вначале мудрым мужам подобает вознести хвалы божеству, чтобы слышны были только благовещие и святые слова. Они должны, творя возлияния, молить сил всегда держаться в пределах правды; это и вообще легче, чем быть неправедным. Не грех, чтобы каждый пил вина, сколько может, чтобы только вернуться домой без сопровождающего служителя, если не слишком стар; но слава тому, кто и за выпивкой рассказывает о том, что стоит запомнить, кто дает почувствовать достоинство добродетели. Оставим эти побоища титанов и гигантов и кровавые раздоры старинных кентавров, и прочий вздор, от которого никакого проку, а будем всегда верны той зоркости мысли, от которой потом бывает так хорошо. Сперва рассмотрим вторую, дидактическую половину стихотворе­ н и я . Она П у ш к и н ы м , во-первых, урезана, а во-вторых, вывернута на­ изнанку, к а к сказано в ы ш е . Ксенофан был одним из первых греческих философов, делом его ж и з н и была борьба за разум против м и ф а . Поэтому смысл его элегии: вот п и р , но будем и на пиру блюсти разум — О месте рассматриваемого стихотворения в творчестве Ксенофана см. в статье М. Марковича (с большой библиографией); здесь же тонкие наблюде­ ния над композицией ксенофановского оригинала — над расположением в нем мотивов чистоты, цветов, аромата, изобилия, веселости, благочестия и божества [Marcovich 1978].

3

5

7

9

II

13

15

17

19

21

23

4

4

развлекаться не мифическими с к а з к а м и , а душеполезными разговора­ ми; и будем блюсти меру — пить столько, чтобы вернуться к а ж д о м у без помощи раба. Первую из этих программ П у ш к и н урезает: снимает про­ тивопоставление д о л ж н ы х бесед мифам о титанах, гигантах и кентав­ рах. Почему? Потому, что идеализирующему взгляду человека нового времени эти м и ф ы не к а ж у т с я предосудительными, а представляются необходимой и милой принадлежностью всякой античности. Поэтому положительные требования Ксенофана сводятся у П у ш к и н а к самой суммарной и неопределенной формулировке: «слава гостю, который за чашей беседует мудро и тихо». Вторую ж е из этих программ, о мере в питье, П у ш к и н выворачивает наизнанку: Ксенофан пишет, что нельзя пить столько, чтобы одному не дойти до дому, а П у ш к и н пишет, что можно, — д л я пушкинского пира степень дозволенного опьянения на градус в ы ш е , чем д л я ксенофановского. Почему? Потому что д л я чело­ века нового времени и пьянство в древнем греке не к а ж е т с я предосуди­ тельным, а воспринимается к а к нечто естественное и милое: то чувство меры, которое Ксенофан призывал воспитывать в себе, издали к а ж е т с я в древних г р е к а х з а в и д н о - в р о ж д е н н ы м и не т р е б у ю щ и м в о с п и т а н и я . Праздник духа и праздник тела — эти два аспекта античного быта для Ксенофана находились в конфликте, а д л я его новоевропейских читате­ лей — нет. Впрочем, м о ж н о сказать, что отголосок этого к о н ф л и к т а у П у ш к и ­ на сохраняется, но перемещается из идейного плана в стилистический. П у ш к и н сперва дает программу праздника духа в подчеркнуто высо­ ком стиле («в начале трапезы, о други, должно творить в о з л и я н ь я , ве­ щать благовещие речи... да сподобят нас чистой душой правду блюс­ ти...» — этого дополнительного упоминания о чистой душе не было у Ксенофана), а тотчас за этим — программу праздника тела в подчеркну­ то сниженном стиле ( « к а ж д ы й в меру свою напивайся. Беда не вели­ ка...»); перелом между ними — у ж е отмечавшиеся серединные слова •ведь оно ж и легче». Преломление этих двух планов — стилистиче­ ская к у л ь м и н а ц и я стихотворения, здесь создается н а п р я ж е н и е , и оно разрешается в последней фразе, «слава гостю, который за ч а ш е й . . . » , где после крайностей высокого и низкого стиля восстанавливается тот ней­ тральный стиль, с которого и начиналось стихотворение. Т а к и м обра­ зом, смысл п у ш к и н с к о й переработки второй половины стихотворения состоит в том, что античности приписывается такое врожденное облада­ ние разумностью и чувством меры, которое облагораживает любые сто­ роны ее ж и з н и . Усилий д л я этого не н у ж н о . Теперь можно обратиться к первой, описательной половине сти­ хотворения. Она переработана П у ш к и н ы м т а к , чтобы проиллюстриро­ вать именно такое представление об античности — к а к от природы облагодетельствованной, не нуждающейся в усилиях, статичной и гар­ моничной. Д л я этого он, во-первых, сокращает число упоминаемых дей-

ствий и предметов; во-вторых, усиливает не материальные, потребитель­ ские, а эстетические п р и з н а к и этих предметов; в-третьих, располагает их в более урегулированной ритмической последовательности. П у ш к и н опускает слова «руки в ы м ы т ы » , «кубки выполосканы», «протягивает в чаше благоуханный аромат», «здесь и кратер, наполнен­ ный и з источника веселья», «держит готовое вино и говорит, что не оставит его», «роскошный стол обременен». Не следует эту многоглагольность вменять в вину Ксенофану. Он следовал тому античному пра­ вилу, которое потом сформулировал Лессинг: поэзия должна не описы­ вать статические состояния, а излагать последовательность действий, приведших к этим состояниям. Ц е л ь ж е П у ш к и н а была противопо­ л о ж н а я : представить сам п и р , не показывая подготовки к пиру, — т а к , чтобы это «все готово» казалось готовым само собой, без труда. В эле­ гии Ксенофана две действующие фигуры, и характер их действий любо­ п ы т н ы м образом меняется от греческого к французскому и потом к русскому тексту. В греческом подлиннике сказано (хотя и не очень ясно: главные слова пропущены и подразумеваются): «один <слуга> возлагает < н а м на головы> витые венки, другой протягивает < н а м > в чаше благовонное масло ... приготовлено и другое вино...». Во француз­ ском переводе Лефевра из этого получилось: «у всех застольников вен­ к и на головах; один протягивает в чаше благоуханный аромат... другой держит готовое вино и говорит, что не оставит его без п р и ч и н ы » . Дей­ ствия переданы от рабов застольникам; рабы осмысленно обслуживали хозяев, у хозяев ж е эти действия потеряли смысл (протягивает аромат — кому? держит вино и говорит — перед кем?) и превратились в чистую демонстрацию, позирование перед читателем XVIII в. Наконец, в пере­ работке П у ш к и н а действия вновь стали осмысленными, зато почти пе­ рестали быть действиями: «иной обоняет, з а ж м у р я с ь , ладана сладост­ ный дым» (почти символическая отрешенность от мира); «другой от­ крывает амфору, залах веселый вина разливая далече» (не вино разли­ в а я , а только запах вина: не гастрономическое, а только эстетическое наслаждение дорого героям П у ш к и н а ) . Все приметы количественного обилия, п р и м а н к и вкуса П у ш к и н ы м устраняются: и что вода «чистая и п р и я т н а я на вкус», и что «роскош­ н ы й стол обременен», и что мед «чистый» (у Лефевра, а по-гречески и вовсе «густой» и л и д а ж е «жирный»). Вместо этого вводятся приметы внешней красоты, приманки зрения: пол «лоснится», ч а ш и «блистают», вода «светлая», мед «янтарный» — всего этого в подлиннике не было. И наконец, этот пересмотренный набор предметов выстраивается в упорядоченную последовательность, какой не было у Ксенофана. Там внимание читателя перекидывалось так: пол — руки гостей — кубки — головы гостей — аромат масла в чаше — вино в чаше — вино в кубках — аромат ладана посреди всего этого — вода (не сказано где) — хлебы «под рукой» — стол с сыром и медом — алтарь посреди комнаты —

музыка и пение по всему дому. Т а к а я пестрота и разорванность карти­ ны — опять-таки не от Ксенофанова неумения: это х а р а к т е р н а я архаи­ ческая система к о м п о з и ц и и , рассчитанная на восприятие со слуха и построенная на вновь и вновь повторяемых напоминаниях об одном и том ж е . Т а к а я словесная композиция аналогична композиции в живо­ писи, не пользующейся иерархизирующей линейной перспективой. Поэт нового времени, психологически осмысливший композиционную роль точки зрения и д в и ж е н и я взгляда, вносит в эту последовательность об­ разов отчетливый р и т м : зрение (свет: «чистый лоснится пол, стеклян­ ные ч а щ и блистают») — залах («обоняет, з а ж м у р я с ь , ладана... д ы м » , «запах... вина ... разливая») — зрение (цвет: светлая вода, золотистые хлебы, я н т а р н ы й мед) — звук («хоры поют»). Связку между «зрением» и «запахом» образуют «цветы» («все у ж увенчаны гости»), между «зре­ нием» и «звуком» — тоже «цветы» («весь убран цветами жертвенник. Хоры поют»). В первом такте «зрение — запах» охват пространства совершается в последовательности «вверх — вширь»: пол под столом, чаши на столе, головы над столом, втягиваемый залах ладана, разливаю­ щ и й с я з а л а х вина. Во втором такте «зрение — звук» охват простран­ ства совершается в противоположной последовательности — «вширь — вверх»: сперва горизонталь стола с водою, медом и сыром, потом верти­ к а л ь ж е р т в е н н и к а , а потом взлетающие над жертвенником песни. За­ метим, к а к по ступеням «зрение — запах — зрение — звук» чередуют­ ся ослабления и усиления античной специфики реалий: «лоснится пол, стеклянные ч а ш и блистают» — это не античность, а современный пар­ кет и сервировка; «амфора» — это, наоборот, самая «словарная» примета античности во всем стихотворении; вода, хлеб и т. д. — нейтральны, а жертвенник с хорами — опять античен. Замечательно, к а к простое соседство (отбитого анжамбманом) сло­ ва «жертвенник» окрашивает слова «хоры поют»: по-видимому, совер­ шается служение я з ы ч е с к и м богам. В подлиннике, где вместо «хоры поют» было сказано «музыка и песни оглашают весь дом», не было ни направления «вверх», ни сакральной о к р а с к и . После этого жертвенни­ к а с хорами у П у ш к и н а с совершенной легкостью, несмотря на слово •но», происходит поворот к дидактической части стихотворения, к формулировочному обобщению наглядно продемонстрированного образа ан­ тичности: «должно... вещать благовещие речи, должно бессмертных мо­ лить» и т. д. И еще одну функцию несут эти «хоры» — ф у н к ц и ю мни­ мой концовки: стихотворение становится «песней о песне», к а к бы за­ мыкается само на себе и на этом поневоле останавливается. Такой компо­ зиционный ход давно был освоен поэзией, романтической в особенности. Теперь остается только поставить точку над i: назвать тот ж а н р , в который вписывается т а к а я картина античности. Это — и д и л л и я . Она статично-изобразительна (этимология «идиллия = маленький вид» осоз­ навалась классицизмом); она умиротворенно-оптимистична и гармонична,

преимущественный предмет и з о б р а ж е н и я в ней составляют простые радости ж и з н и (в частности, скромный пастуший стол, с любовью опи­ сываемый и Феокритом, и Вергилием); она не исключает дидактичес­ к и х выводов и обобщений (как в цитируемых П у ш к и н ы м «Рыбаках» Гнедича — «Таланты от бога, богатство от рук человека»; к а к в цени­ м ы х П у ш к и н ы м дельвиговских «Цефизе» и «Друзьях» — «Здесь проходчиво все, одна не проходчива дружба»). Элегия Ксенофана Колофонского ни в коей мере не была идиллией, это была поэзия не изображения, а спора, не утверждения, а вызова; в идиллию ее превратил П у ш к и н . А р а з м е р о м и д и л л и и был гексаметр — э л е г и ч е с к и м д и с т и х о м идиллии не писались. Это и есть вторая причина — осознанная и л и неосознанная, неважно, — по которой П у ш к и н в своем переводе из Ксе­ нофана заменил элегический дистих гексаметром. По своему обыкнове­ нию он и здесь хотел дать не только конспект Ксенофана, но и конспект всей античной поэзии; а самой близкой П у ш к и н у в античной поэзии оказывалась и д и л л и я , знаком ж е идиллии был гексаметр. Кроме этого стихотворения П у ш к и н обращался к чистому гексаметру еще д в а ж д ы , и оба раза это были опыты в направлении и д и л л и и : один раз — перевод из Шенье «Внемли, о Гелиос, серебряным луком звенящий», другой раз — набросок «В рощах к а р и й с к и х , любезных ловцам, таится пещера». П о з и ц и я П у ш к и н а в спорах об идиллии 1820—1830-х годов доста­ точно изучена. Он был против абстрактной иди л личности Панаева и д а ж е против стилизованной русской идилличности «Рыбаков» Гнеди­ ча — он был за идилличность исторически конкретную, идилличность к а к знак неповторимого античного мира. Здесь в русской поэзии д л я него главной фигурой был Дельвиг, а в европейской — Ш е н ь е . Приме­ чательно, что в отзыве о Шенье у П у ш к и н а и д и л л и я сближается с анто­ логической л и р и к о й («от него так и пышет Феокритом и Анфологиею»), а именно антологическая л и р и к а составляла д л я П у ш к и н а тот род «под­ р а ж а н и й древним», в который д л я него вписывался Ксенофан. «С анто­ логии и Шенье П у ш к и н начинает освоение ч у ж и х к у л ь т у р , п о н я т ы х к а к специфические, не соотнесенные с современностью, но напротив, отделенные от нее» [Вацуро 1978, 135]. Образ идиллического античного золотого века д л я П у ш к и н а непременно включал в себя м ы с л ь о «кон­ це золотого века» (заглавие известной идиллии Дельвига). Едва л и не эта м ы с л ь о «конце золотого века», о смене неповтори­ м ы х исторических эпох и о ж и в л я е т у П у ш к и н а интерес к и д и л л и и и антологической л и р и к е р начале 1830-х годов. Мы знаем, к а к н а п р я ­ женно раздумывает П у ш к и н в эти годы над законами исторического процесса. Ю. М. Лотман показал, что в этих р а з м ы ш л е н и я х важное место з а н и м а л а аналогия между гибелью античного мира при наступ­ лении христианства и гибелью новоевропейского мира «старого р е ж и ­ ма» при наступлении французской революции [Лотман 1982]. Эта ана­ логия побудила П у ш к и н а к двум большим прозаическим произведе-

ниям, оставшимся незаконченными, — «Цезарь путешествовал...» и «Еги­ петские ночи»; и в обоих центральными оказываются сцены пира. Вокруг этой ж е т е м ы пира группируются и стихи П у ш к и н а тех лет на антич­ ные темы; кроме перечисленных в ы ш е — переводы из Катулла, и з Го­ рация («Кто и з богов мне возвратил...»), и з Анакреона. Можно без пре­ увеличения сказать, что пир к а к символ античности становится д л я Пушкина представлением почти навязчивым. Именно этим можно объяснить интерес П у ш к и н а к «Пиру мудрецов» А ф и н е я , этой энцикло­ педии античной пиршественной ж и з н и , — сочинению громоздкому и никогда не пользовавшемуся большой популярностью. Тема «Пушкин и Афиней», поставленная Гельдом и Б е р д ж и , далеко еще не раскрыта до конца. Стихотворение «Из Ксенофана Колофонского», дающее самый к р а т к и й и я р к и й у П у ш к и н а образ античности к а к пира, может ока­ заться ключом к этой проблематике.

P . S. Статья была написана из понятного желания защитить Ксено­ фана от высокомерия нынешних пушкинистов, а также из интереса простым анализом текста выйти на достаточно широкое сопостав­ ление двух культур, двух картин мира. Ключевые слова стихотворе­ ния: «правду блюсти: ведь оно ж и легче» перекликаются, ни много ни мало, с «Евгением Онегиным»: простое житейское поведение порядоч­ ного человека на фоне литературных романтических ожиданий мо­ жет быть не только этическим, но и эстетическим фактом. (Подроб­ нее см. статью «„Евгений Онегин" и ,Домик в Коломне"»). Может быть, эпиграф из Неккера к объяснению Онегина с Татьяной — «La morale est dans la nature des choses» — не столь ироничен, как считается.

«ПЕРЕВОДЧИК» Д . С. УСОВА С русского на русский ПЕРЕВОДЧИК Недвижный вечер с книгою в руках, И ход часов так непохож на бегство. Передо мною в четырех строках Расположенье подлинного текста: «В час сумерек звучнее тишина, И город перед ночью затихает. Глядится в окна полная луна, Но мне она из зеркала сияет». От этих строк протягиваю нить; Они даны — не уже и не шире: Я не могу их прямо повторить, Но все-таки их будет лишь четыре: «В вечерний час яснее каждый звук, И затихает в городе движенье. Передо мной — не лунный полный круг, А в зеркале его отображенье». 15 февраля 1928 Автор этого стихотворения — Д м и т р и й Сергеевич Усов (1896— 1944), московский филолог, поэт и переводчик. Начинал он в кругу авторов, связанных с альманахом «Жатва» (1911—1916), печатался очень мало, переводил преимущественно с немецкого и на немецкий, был чле­ ном секции по изучению художественного перевода в ГАХН. Б ы л добр и кроток: «скоро звезды отражать будет», писал о нем в письме Вс. Рожде­ ственский. В 1935 г. был арестован по «делу о немецко-русском слова­ ре», работал на Беломоре, умер в Ташкенте («ничего не б о я щ и й с я и всем н а п у г а н н ы й » , по в ы р а ж е н и ю Н . Я . М а н д е л ь ш т а м ) . А р х и в его почти не сохранился. Наиболее обширное собрание его стихов хранит­ ся в ОР Р Г Б , ф. 218, к . 1 0 7 1 , ед. 24. Здесь записано и стихотворение «Переводчик» (л. 13 об.). Публикуется оно впервые. Стихотворение изображает процесс перевода: вторая строфа пере­ сказывается в четвертой б л и з к и м и , но не тождественными словами, к а к бы в переводе с русского на русский. Такие парафрастические стихи (не только д в у к р а т н ы е , но и многократные) были знакомы поздней ан­ тичной поэзии; Усов их знал по греческой «Палатинской антологии», из которой сам сделал немало переводов. Русской поэтической тради­ ции такие разработки ч у ж д ы . Б л и ж е всего к ним подходят, п о ж а л у й , «двойчатки» и «тройчатки» в стихах Мандельштама; большинство их

написано позднее, чем усовское стихотворение, но первый образец их «Соломинка» — относится еще к 1916 г. Любопытно, что в «Соло­ минке» тоже присутствует образ зеркала, к а к бы мотивирующий повто­ рение (и притом в обратном, «зеркальном» порядке образов). Чем отличаются друг от друга вторая строфа Усова и четвертая строфа? Можно л и быть уверенным, что именно первая из них является оригиналом, а вторая переводом, а не наоборот? Может быть, их можно переставить? Ч т о теряет и что привносит переводчик? Количественно — немного. Коэффициент точности «перевода» (доля сохраненных знаменательных слов от общего числа знаменательных слов оригинала) — 3 8 % , а если считать, что «звучнее» = «звук» и «луна» = «лунный», то и 5 4 % . Коэффициент вольности (доля привнесенных слов от общего числа слов перевода) — 3 3 % . Это близко к наиболее частым показателям точности и вольности в настоящих русских стихотворных переводах X I X — X X вв. (по крайней мере, по обследованному кругу их образцов — пока еще не очень широкому). Интереснее не количествен­ ная, а качественная, структурная перестройка текста. Самое заметное место в стихотворной строке — конец ее: там — рифма, там — усиленное ударение. В первой паре строк «оригинала» рифмующие слова — «тишина», «затихает», в «переводе» — «звук», «движенье», вместо покоя — непокой. Во второй паре строк в «оригина­ ле» — «луна», «сияет», в «переводе» — «круг», «отображенье», вместо реальности — подобие. Первая пара строк дает фон, вторая — суть пере­ вода. В «оригинале» фон стушеван, а сам перевод ярок; в «переводе» фон активен, а перевод выцвел. Посмотрим внимательнее на деформацию образов фона. «В час сумерек» превратилось в «В вечерний час»: вместо зрительного образа — отвлеченное, понятийное обозначение времени. (Слово «сумерки» — это полусвет-полутьма, безразлично, утренняя или вечерняя; а слово «ве­ чер» обозначает определенный отрезок суток, независимо от того, ясно в воздухе и л и туманно.) «Звучнее тишина» превратилось в «яснее к а ж д ы й звук»: слухо­ вой образ остался слуховым, но по содержанию стал противоположным — вместо т и ш и н ы на первый план в ы ш л о звучание. «И город... затихает» превратилось в «затихает в городе движе­ нье»: вместо слухового образа — двигательный, слово «затихает» пере­ менило буквальное свое значение на метафорическое. П о д л е ж а щ и м вместо «города» стало «движенье», от этого двигательный образ из бо­ лее статичного стал более динамичным. «Глядится в окна полная луна, но мне она из зеркала сияет» пре­ вратилось в «Передо мной не лунный полный круг, а в зеркале его ото­ браженье». Две фразы слились в одну, межфразовый контраст заменил­ ся внутрифразовым, сила контраста ослабела (в «оригинале» противопо­ ставляются два положительных утверждения, в «переводе» — отрица-

тельное и положительное). Вместо «сияния» перед зрителем «круг»: зрительный образ из цветового (светового) становится г р а ф и ч е с к и м . Вместо нарастания интенсивности «глядится — сияет» — спад интен­ сивности «круг — отображенье». «Отображенье» — последнее ключе­ вое слово стихотворения, темой которого является словесное отображе­ ние — перевод. З а образным уровнем следует стилистический. По сравнению с «оригиналом» «перевод» теряет стилистические фигуры — к а к бы вы­ цветает. Снят двойной оксюморон: 1) «звучнее т и ш и н а » , 2) «тишина звучнее», а «город затихает». Снят параллелизм «глядится в о к н а . . . луна — она и з зеркала сияет» (с хиастическим расположением подле­ ж а щ и х и с к а з у е м ы х ) . Вместо о л и ц е т в о р е н и я , хоть и слабого, — «го­ род ... затихает» — я в л я е т с я прозаическая точность — «затихает в городе д в и ж е н ь е » . В последних двух строках строфы из двух глаголов не остается ни одного: глагольный, действенный стиль меняется на назывной репрезентирующий (луна не «глядится» и не «сияет», а л и ш ь является «передо мной»). Это тоже примета перевода: подсчетами уста­ новлено, что существительные переходят из оригинала в перевод в боль­ шем количестве, чем остальные части речи, д л я переводчика к а к бы важнее, «о чем говорится», нежели «что говорится». Синтаксис стихотворных строк в «переводе» становится беспоря­ дочнее. Это виднее всего по такому признаку, к а к концестремительность строки. В русском я з ы к е большинство синтагм (колонов) ориен­ тированы на последнее слово: оно вступает к а к в контактные сочета­ н и я с предыдущим, так и в дистанционные с предпредыдущими слова­ ми. В стихе строки стремятся совпадать с синтагмами и принимают то ж е строение. В «оригинале» степень концестремительности плавно на­ растает от первой строки к последней: 1) последнее слово з а м ы к а е т только одно словосочетание, «звучнее тишина»; 2) последнее слово за­ мыкает два словосочетания, «город затихает» и «перед ночью затихает»; 3) оно замыкает тоже два словосочетания, но одно из них более тесное (атрибутивное), «глядится луна» и «полная луна»; 4) оно замыкает це­ л ы х три словосочетания, «мне сияет», «она сияет» и «из зеркала сияет». В «переводе» такого плавного нарастания нет: 1) последнее слово за­ мыкает два словосочетания, «яснее звук» и «каждый з в у к » ; 2) оно за­ мыкает только одно словосочетание, «затихает движенье»; 3) оно опять замыкает два словосочетания, из них одно — большое, трехсловное, «предо мной — круг» и «лунный полный круг»; 4) оно замыкает тоже два сочетания, но без трехсловных, «в зеркале отображенье» и «его отобра­ женье». В крайнем случае можно сказать, что здесь вместо плавного нарастания налицо два убывания — от первой строки ко второй и от третьей к четвертой; но нет уверенности, что это непосредственно ощути­ мо при восприятии. З а с т и л и с т и ч е с к и м уровнем следует ф о н и ч е с к и й : с т и х о в о й и звуковой. Подбор стихотворных ритмов в «оригинале» более упорядо-

чен, в «переводе» более пестр и хаотичен. В «оригинале» первые две строки имеют пропуски ударений на стопах II и IV, последние две строки — только на стопе IV: строки о фоне и строки о луне отчетливо противопоставляются друг другу. Это подкрепляется расположением последнего словораздела: в первых двух строках он ж е н с к и й («звуч­ нее...», «ночью...»), в последних двух — дактилический («полная...», «из зеркала...»): остальные словоразделы беспорядочны. В «переводе» все строки р а з л и ч н ы по ритму: в первой пропусков ударений нет, во второй ударение пропущено на стопах I и IV, в третьей только на стопе I, в четвертой на стопах II и IV. Словоразделы беспорядочны все; может быть, следовало бы отметить, что в м у ж с к и х строках три последних словораздела располагаются тождественно, но нет уверенности, что это сколько-нибудь ощутимо. Ф о н и к а у д а р н ы х гласных в четырех строках «оригинала» дает расположение: у—е—а; о—о—а; иоо—а; еае—а; в четырех строках «перевода»: еаеау; ао—е; оуоу; е—о—е. В «оригинале» движение ар­ т и к у л я ц и и от закрытости к открытости во всех строках плавное (и только в четвертой изломанное, еае—а); в «переводе» движение от от­ крытости к закрытости во всех строках изломанное (и только во второй плавное, ао—е). Все строки «оригинала» кончаются на широко открытое А (тра­ диционная «звуковая точка», по выражению А. В. Артюшкова), тогда к а к внутри строк это А появляется л и ш ь единожды: налицо отчетли­ вый контраст. Строки «перевода» кончаются на У и £ , и внутри строк эти У и Е появляются еще четыре раза; рифмующий звукоряд не кон­ трастирует, а сливается с в н у т р е н н и м и . В строках «оригинала» — 4 повтора ударных гласных, из них два — подряд (о—о и оо); в строках «перевода» — 5 повторов ударных гласных, но из них ни одного — подряд; от этого звукопись кажется пестрее и беспорядочнее. Ф о н и к а с о г л а с н ы х (без учета твердости-мягкости и позицион­ н ы х о г л у ш е н и й ) в ч е т ы р е х с т р о к а х «оригинала» дает с л е д у ю щ у ю к а р т и н у в н у т р и с т р о ч н ы х повторов: в—чес—в—чнн; рд—рд—mm; лна—л н а — лна; ннн—зз. В четырех строках «перевода»: ввчпйчаейаснй; ттв—ддв; пнй—нлный—плный; вр—вр. В «оригинале» повторами захвачена м е н ь ш а я доля консонантного состава, чем в «переводе» (42% против 5 3 % ) , зато повторяющиеся согласные расположены упорядоченнее и повторы, по-видимому, ощутимее. Р и ф м ы «оригинала» — субстантивная и глагольная; рифмы «пе­ ревода» — только субстантивные. Глагольные рифмы считаются предо­ судительно л е г к и м и , и современные переводчики избегают их д а ж е тогда, когда в подлиннике они налицо. Таким образом, эта перемена тоже характерна д л я разницы между «оригиналом» и «переводом». Наконец, оглянемся на сюжетную рамку «оригинала» и «перево­ да» — на строфы I и III. Первая строфа — три фразы (1 + 1+2 строки) и

в них стилистический диссонанс — прозаизм «Расположенье подлин­ ного текста». Точно такое ж е строение, к а к мы видели, имеет не пар­ н а я к ней вторая строфа («оригинал»), а зеркально расположенная чет­ вертая, последняя строфа («перевод» — с прозаизмом «И затихает в городе движенье»). Третья строфа — четыре фразы (по одной строке к а ж д а я ) ; точно такое ж е строение имеет зеркально расположенная вто­ р а я строфа («оригинал»). Т а к и м образом, композиция всего стихотворе­ н и я оказывается построена по зеркальному принципу, зеркальный прин­ цип подсказан образом зеркала, а образ зеркала — темой стихотворе­ н и я : переводом, «отображеньем». Из сказанного видно, что расположение материала по строфам сти­ хотворения н и к а к не случайно. Если мы поменяем местами «ориги­ нал» и «перевод» — строфы II и IV, — то образы от начала к концу станут я р ч е , стилистика богаче, фоника упорядочен нее, «отображенье» станет выразительнее своего образца. Соответствие формы содержанию р а з р у ш и т с я и л и , во в с я к о м с л у ч а е , станет сложнее и трудноуловимее. В настоящем ж е виде тема «перевода-зеркала» полностью определяет строение стихотворения. Считается, что соответствие формы содержанию — привилегия ве­ л и к и х литературных произведений. Разбор скромного стихотворения Д. С. Усова показывает, что, пожалуй, не только великих. Б ы л о бы инте­ ресно аналогичным образом обследовать гипотетически перестроенный вид этого стихотворения — с переставленными строфами II и IV. Не­ сомненно, композиционные закономерности удалось бы найти и там, но они были бы сложнее. Когда удастся меру такой сложности в ы р а ж а т ь в объективных количественных показателях, тогда, вероятно, можно бу­ дет в ы я в и т ь оптимальную степень сложности, соответствующую интуи­ тивно о щ у щ а е м ы м (разными ч и т а т е л я м и по-разному) характеристи­ к а м «хорошо — плохо».

P . S. Небольшая заметка о Д. С. Усове с подборкой его стихов были напечатаны Н. А. Богомоловым в альманахе «Ново-Басманная, 19» (М., 1990). Многочисленные его переводы не собраны и не изучены; а их «буквализм без крайностей» мог бы быть своевременен сейчас, ког­ да антибуквалистский «творческий перевод» временно исчерпал себя. Особенно интересны должны быть его переводы с русского на немец­ кий: часть их печаталась в Музгизе при нотах на стихи русских классиков, часть — из поэтов XX в., от Блока до Тихонова, — вероят­ но, их можно найти в немецких журналах 1920-х годов. Некоторые его переводы обсуждались в ГАХН; в протоколах отмечалось, например, что темное стихотворение Мандельштама «Век» в его переводе было понятнее,

чем

в

подлиннике.

СОНЕТЫ ШЕКСПИРА — ПЕРЕВОДЫ

МАРШАКА*

Сонеты Ш е к с п и р а в переводах С. Я . Маршака — явление в рус­ ской литературе исключительное. К а ж е т с я , со времен Ж у к о в с к о г о не было и л и почти не было другого стихотворного перевода, который в сознании читателей встал бы т а к прочно рядом с произведениями ориги­ нальной русской поэзии. И х много хвалили, но — к а к это ни странно — их мало и з у ч а л и . А изучение их на редкость интересно. Особенно — с точки, з р е н и я основной проблемы, с которой сталкивается переводчик художественного текста: проблемы главного и второстепенного. Всяко­ му переводчику во всяком переводе приходится жертвовать частностя­ ми, чтобы сохранить целое, второстепенным — чтобы сохранить глав­ ное; но где тот рубеж, который отделяет частности от целого и второсте­ пенное от главного? Целое всегда складывается из частностей, и отступ­ ления в мелочах, если они последовательны и систематичны, могут ощу­ тимо изменить к а р т и н у целого. К а к это происходит, л у ч ш е всего могут показать нам именно сонеты Шекспира в переводах М а р ш а к а . Присмотримся к переводам двух сонетов; оба перевода относятся к п р и з н а н н ы м удачам М а р ш а к а . Вот сонет 33 — в подлиннике и в переводе: Full many a glorious morning have I seen Flatter the mountain-tops with sovereign eye, Kissing with golden face the meadows green, Gilding pale streams with heavenly alchemy; Anon permit the basest clouds to ride With ugly rack on his celestial face, And from the forlorn world his visage hide, Stealing unseen to west with this disgrace. Even so my sun one early morn did shine With all-triumphant splendor on my brow; But out, alack! he was but one hour mine; The region cloud hath mask'd him from me now. Yet him for this my love no whit disdaineth; Suns of the world may stain when heaven's sun staineth. Я наблюдал, как солнечный восход Ласкает горы взором благосклонным, Потом улыбку шлет лугам зеленым И золотит поверхность бледных вод. * Статья написана совместно с Н. С. Автономовой.

Но часто позволяет небосвод Слоняться тучам перед светлым троном. Они ползут над миром омраченным, Лишая землю царственных щедрот. Так солнышко мое взошло на час, Меня дарами щедро осыпая. Подкралась туча хмурая, слепая, И нежный свет любви моей угас. Но не ропщу я на печальный жребий, — Бывают тучи на земле, как в небе. М. М. Морозов в послесловии к книге сонетов Ш е к с п и р а в перево­ дах С. М а р ш а к а пишет по поводу этого перевода: «Знание я з ы к а по­ этом з а к л ю ч а е т с я , прежде всего, в отчетливом представлении о тех ас­ социациях, которые вызываются словом. Мы говорим не о случайных ассоциациях, но об ассоциациях, т а к сказать, обязательных, всегда со­ провождающих слово, к а к его спутники. Вот, например, буквальный перевод первого стиха сонета 3 3 : «Я видел много славных у т р » . Но этот буквальный перевод является неточным, поскольку на английском я з ы к е эпитет «славный» (glorious) в отношении к погоде обязательно ассоции­ руется с голубым небом, а главное, с солнечным светом. Мы вправе сказать, что эти ассоциации составляют поэтическое содержание данно­ го слова. Перевод Маршака: «Я наблюдал, к а к солнечный восход» — обладает в данном случае большей поэтической точностью, чем «бук­ вальная» к о п и я оригинала» [Морозов 1948, 183]. Так л и это? Бесспорно, glorious morning — это прежде всего утро с голубым не­ бом и с о л н е ч н ы м светом. Но не только это. Значение «славный» в английском эпитете glorious сохраняется, а в сонете Ш е к с п и р а не толь­ ко сохраняется, но и подчеркивается всей лексической и образной сис­ темой произведения. В самом деле: у шекспировского «славного» солн­ ца — «державный взор» (sovereign eye) и «всеторжествующий блеск» (alltriumphant splendor), а тучи, заслоняющие его, — «низкие», «подлые» (basest), «позорящие» (disgrace). Поэтому, отказавшись от п о н я т и я «славный», Маршак д о л ж е н отказаться и от этих образов-спутников. Так он и де­ лает: вместо «державного взора» у него — «благосклонный взор», вмес­ то «блеска» — «щедрые д а р ы » , вместо «позора» — «лишение щедрот». Шекспировское солнце прекрасно, потому что оно — блистательное и властное; у М а р ш а к а солнце прекрасно, потому что оно — богатое и доброе. (Вульгарный социолог старого времени мог бы прямо сказать, что шекспировское солнце — феодальное, а маршаковское — буржуаз­ ное.) М а р ш а к называет свое солнце «солнышком» (и Морозов — там ж е , с. 178 — горячо это приветствует); шекспировское ж е солнце на звать «солнышком» немыслимо. Перед нами два совсем разных образа.

Эта разница достигается не только лексическими средствами, но и более т о н к и м и — грамматическими. У Шекспира фраза построена так: «солнце... позволяет тучам к о в ы л я т ь перед своим небесным л и к о м и скрывать его образ от мира, между тем к а к оно незримо крадется к западу». Подлежащее во всей длинной фразе одно — солнце; у Марша­ ка п о д л е ж а щ и х два — солнце и тучи. П р и чтении Шекспира взгляд читателя прикован к образу солнца; при чтении М а р ш а к а взгляд этот хоть на мгновение, но отрывается от него и впечатление ослепительного всевластия незаметно смягчается. Эта разница чувствуется не только в построении центрального об­ раза, но распространяется и на второстепенные: умеряется веществен­ ность и я р к о с т ь , усиливается «воздушность» и мягкость. Исчезает «зо­ лотой л и к » , исчезает «небесная а л х и м и я » (а вместе с ней вещественное содержание слова gild — «золотить»), «поцелуй» заменяется на «улыб­ к у » ; зато п о я в л я ю т с я образы не вещественные, а чисто эмоциональ­ ные: туча « х м у р а я , слепая», «нежный свет любви», «печальный жре­ бий». Правда, появляется и «трон», но не «золотой трон», к а к и м был бы он у Ш е к с п и р а , а «светлый трон» — не земного ц а р я , а небесного или сказочного. Эта р а з н и ц а может д а ж е выходить за пределы образного плана и о щ у щ а т ь с я в более в ы с о к о м и с л о ж н о м плане — к о м п о з и ц и о н н о м . И здесь л у ч ш е всего это можно увидеть на примере другого «сонета о солнце» — сонета 7. Вот его текст и перевод: Lo! in the orient when the gracious light Lifts up his burning head, each under eye Doth homage to his new-appearing sight, Serving with looks his sacred majesty; And having climbed the steep-up heavenly hill, Resembling strong youth in his middle age, Yet mortal looks adore his beauty still, Attending on his golden pilgrimage; But when from highmost pitch, with weary car, Like feeble age, he reeleth from the day, The eyes, for duteous, now converted are From his low tract and look another way: So thou, thyself out-going in thy noon, Unlooked on diest, unless thou get a son.

голову рассвет Приподнимает с ложа своего, И все земное шлет ему привет,

Пылающую

Лучистое встречая божество.

Когда в расцвете сил, в полдневный час, Светило смотрит с вышины крутой, — С каким восторгом миллионы глаз Следят за колесницей золотой. Когда же солнце завершает круг И катится устало на закат, Глаза его поклонников и слуг Уже в другую сторону глядят. Оставь же сына, юность хороня, Он встретит солнце завтрашнего дня! К а к и в предыдущем сонете, солнце здесь при переводе становит­ ся менее царственным и величественным, более б л и з к и м и доступ­ н ы м : эпитет «милостивый» (gracious) выпадает, «почет» (homage — фео­ дальный термин) переводится к а к «привет», «служение» (serving) — к а к «встреча», «величественное божество» (sacred majesty) превращается в «лучистое божество». Но главное не в этом. В шекспировском сонете солнце — это человек, и человек этот — адресат сонета. Небесный путь солнца — развернутая метафора ж и з ­ ненного пути человека (pilgrimage) с его постепенным восхождением (having climbed) и нисхождением, с его middle age и feeble age; и концовка гласит: «Так и т ы , вступающий ныне в свой полдень, умрешь, и никто не будет смотреть на тебя, если ты не родишь сына». В эпоху Ш е к с п и р а такое уподобление человека солнцу никого не могло удивить. В эпоху Маршака — другое дело. И Маршак решительно сводит своего героя с неба на землю: его герой не сам становится солнцем, он только «встре­ чает солнце» с земли, к а к будет встречать и его сын. Человек остается человеком, а солнце остается только солнцем: выпадают упоминания о middle age и feeble age, выпадает having climbed, выпадают царственные мета­ форы зачина, а вместо этого появляется образ «завершает к р у г » , умест­ н ы й д л я астрономического солнца, но неуместный д л я шекспировско­ го: у Ш е к с п и р а солнце, к а к человек, рождается и умирает только раз и ни «круга», н и «завтрашнего дня» д л я него нет. Так изменение трактовки одного образа влечет за собой изменение строя и смысла всего стихотворения. Остановимся и оглянемся. Попытаемся систематизировать те от­ клонения образной системы Маршака от образной системы Ш е к с п и р а , которые м ы могли наблюдать в двух рассмотренных сонетах. 1. Вместо напряженности — мягкость: солнце не целует луга, а улыбается и м , человек не закатывается вместе с солнцем, а только при­ сутствует при его закате. 2. Вместо конкретного — абстрактное: выпадают golden face, to ride with ugly rack, stealing. В частности, менее вещественным и о щ у т и м ы м

становится величие: солнце не блистательное, а кроткое и доброе. Слиш­ ком конкретные образы, почерпнутые из области социальных отноше­ ний (homage, serving) и л и н а у к и (alchemy), исчезают. 3 . Вместо л о г и к и — эмоция: восклицательная концовка второго сонета, образы, вроде «нежный свет любви», «печальный ж р е б и й » . И н ы м и словами: вместо всего, что с л и ш к о м резко, с л и ш к о м я р к о , слишком надуманно (с точки зрения современного человека, конечно), Маршак систематически вводит образы более мягкие, спокойные, нейтраль­ ные, п р и в ы ч н ы е . Делает он это с замечательным тактом, позволяя себе подобные отступления, к а к правило, только в мелочах — в эпитетах, во вспомогательных образах, в синтаксисе, в интонации. Но этих мелочей много (мы видели, что только в двух сонетах их набралось более двух десятков), а переработка их настолько последовательна, настолько вы­ держана в одном и том ж е направлении, настолько подчинена одним и тем ж е п р и н ц и п а м , что эти мелочи сами складываются в единую поэти­ ческую систему, весьма и весьма не совпадающую с системой шекспи­ ровского оригинала. У м н о ж а т ь примеры т а к и х изменений можно почти до бесконечно­ сти. Мы приведем л и ш ь немногие, почти наудачу выбранные образцы, по возможности в з я т ы е из наиболее популярных сонетов. В других со­ нетах можно найти примеры и более я р к и е . 1. Вместо напряженности — мягкость. В сонете 104 Ш е к с п и р хо­ чет сказать: «прошло три года». И говорит: «Три холодные з и м ы стрях­ нули с лесов наряд трех лет; три прекрасные весны обратились в жел­ тую осень: три апрельских аромата сгорели в трех знойных и ю н я х » . Маршак переводит: ...Три зимы седые Трех пышных лет запорошили след. Три нежные весны сменили цвет На сочный плод и листья огневые, И трижды лес был осенью раздет. Мощное «стряхнули наряд» заменяется сперва на мирное «запоро­ ш и л и » , а потом на осторожное «раздет». Эффектное «три аромата сго­ рели» (обонятельный образ) исчезает совсем. Чувственные эпитеты «хо­ лодные» и «прекрасные» заменяются метафорическими «седые» и «неж­ ные». И , наконец, буйный шекспировский хаос не поспевающих друг за другом времен (лето — зима, весна — осень, весна — лето) выстраивает­ ся в аккуратную и правильную последовательность: лето — зима, весна — осень, осень — зима. Сонет 19 начинается у Маршака прекрасными по силе строчками: «Ты притупи, о время, когти льва, к л ы к и из пасти леопарда рви, в прах

обрати земные существа и феникса сожги в его к р о в и » . Трудно поду­ мать, что у Шекспира эти строчки еще энергичнее: ^Прожорливое вре­ м я , заставь землю пожрать собственных милых чад...» М а р ш а к после двух н а п р я ж е н н ы х строчек дает читателю передохнуть на ослаблен­ ной; у Ш е к с п и р а напряженность непрерывна. Мало того: у Шекспира время совершает все свои губительные действия буквально на лету — весь сонет пронизан словами, в ы р а ж а ю щ и м и стремительное движение времени: thou fleets, swift-footed, long-lived, fading, succeeding, old, young. У Маршака эти слова, все до одного, опущены, и картина разом становится спокойнее, в а ж н е е и уравновешеннее. Сонет 8 1 : «Тебе л ь меня придется хоронить иль мне тебя, — не знаю, друг мой м и л ы й » ; у Шекспира вместо этого мирного равенства в смерти — драматическая антитеза: «Я ли переживу тебя, чтобы сло­ ж и т ь тебе эпитафию, ты ли останешься ж и т ь , когда я буду гнить в зем­ ле» (when I in earth am rotten...). И антитеза повторяется в восьми строчках четыре раза: Or I — or you; your memory — in me each part; your name — though I; и наконец, the earth can yield me but a common grave — when you entombed in men's eyes shall lie. Маршак сохраняет только два последних повторения, но и в них эту антитезу он ослабляет. Ослабляет он ее вот к а к и м обра­ зом. В шекспировской последовательности антитез поэт о себе говорит все время одинаково — «я», а о своем друге к а ж д ы й раз по-новому: «ты», «память о тебе», «твое и м я » , «(твой образ) в глазах потомков»; т а к и м образом, с к а ж д ы м разом образ друга становится все более бесплотным и потому бессмертным, а от этого еще острее его контраст с образом поэта, который будет «гнить в земле». У Маршака нет ни этого нараста­ ния бестелесности в одном образе, ни, конечно, этого «гниения» в другом. Сонет 2 9 . Здесь тоже перед нами ослабление антитезы, но не образ­ ной, а композиционной. «В раздоре с миром и судьбой» мне т я ж е л о и горько — но стоит мне вспомнить о тебе, и «моя душа несется в выши­ ну». У Ш е к с п и р а эти две части строго разграничены: ст. 1—9 — м р а к , ст. 10—12 — свет. У М а р ш а к а эти две части п е р е п л е т а ю т с я , з а х л е с ­ т ы в а ю т друг д р у г а к р а й н и м и с т и х а м и : ст. 1—8 — м р а к , ст. 9 — свет, ст. 10 — м р а к , ст. 11—12 — свет. Переход от мрака к свету становится более постепенным и плавным. К тому ж е у Маршака и м р а к не столь мрачен, и свет не столь светел. В скорби герой Шекспира страдает от изгнанничества (outcast state), от зависти к другим, от недовольства собой (myself almost despising); у М а р ш а к а первый мотив стал более расплывчат и отодвинулся в прошлое («годы, полные невзгод»), второй ослабился (из п я т и поводов к зависти выпали два: featured like him и that man's scope), третий совсем исчез. А картина радости у Маршака омрачена напоми­ н а н и я м и «я малодушье ж а л к о е кляну» и «вопреки судьбе», — у Шекс­ пира этих оговорок нет. Так и здесь сглаживаются контрасты, смягчает­ ся напряженность и драматический тон оригинала становится спокой­ ным и ровным.

Маршак настолько последователен в смягчении Шекспира, что когда он передает шекспировский образ не смягченно, а точно, этот образ ка­ жется в ы п а д а ю щ и м и з общего с т и л я перевода. Сонет 9 8 начинается так: Нас разлучил апрель цветущий, бурный. Все оживил он веяньем своим. В ночи звезда тяжелая Сатурна Смеялась и плясала вместе с ним. Это прекрасные стихи, и это настоящий Ш е к с п и р , но в книге Мар­ ш а к а это четверостишие к а ж е т с я инородным телом. 2. Вместо конкретного — абстрактное. Это, к а к легко п о н я т ь , род­ ственно у ж е описанной противоположности «напряженность — мягкость»: конкретный образ всегда эффектнее, напряженнее, чем отвлеченный. а) Мы наблюдали эту особенность прежде всего т а м , где Маршак устранял с л и ш к о м я р к и й (слишком безвкусный д л я него) блеск шек­ спировских драгоценностей: golden face, all-triumphant splendor. Этого прин­ ципа он придерживается систематически. В сонете 27 («Трудами изнурен, хочу уснуть...») Ш е к с п и р говорит, что тень возлюбленной, like a jewel hung in ghastly night, makes black night beauteous, — М а р ш а к переводит: «и к а ж е т с я великолепной тьма, когда в нее ты входишь светлой тенью». Вместо ренессансного блеска драго­ ценного к а м н я — романтическая «светлая тень». Сонет 55 у Маршака начинается: « З а м ш е л ы й мрамор царственных могил...»; у Шекспира нет «замшелого мрамора», у него есть «мрамор и позолоченные памят­ н и к и владык» (gilded monuments). Снова вместо ренессансного образа — романтический, с з а м ш е л ы м и руинами. В сонете 65 (знаменитое «Уж если медь, гранит, земля и море...») у Шекспира опять появляется jewel, и опять он исчезает у Маршака: * Where, alack, shall Time's best jewel from Time's chest lie hid?» — «Где, какое д л я красоты убежище найти?» В соне­ те 21 («Не соревнуюсь я с творцами од...») Ш е к с п и р говорит, что его возлюбленная прекрасна к а к смертная ж е н щ и н а , «а не к а к эти золотые свечи в воздухе небес» (gold candles fixed in heaven's air); М а р ш а к перево­ дит: «а не к а к солнце или месяц я с н ы й » . Снова изгнана роскошь Воз­ рождения, а ее место неожиданно занимает образ русского фольклора, к счастью достаточно стертый. б) Но эта борьба с чрезмерной (для современного вкуса) конкретно­ стью образов не ограничивается областью ювелирного дела. К а ж д ы й с л и ш к о м в е щ е с т в е н н ы й , с л и ш к о м к а р т и н н ы й образ грозит отвлечь внимание читателя от «главного», и поэтому к а ж д ы й такой образ по мере возможности затушевывается переводчиком. Мы у ж е видели, к а к в сонете 81 Маршак обходит сложную метафо­ ру: entombed in men's eyes. Мы у ж е касались сонета 55 — там не только

«позолота» заменена «замше л остью» там еще и выброшен образ «Мар­ са с его мечом»: мифология в н а ш и дни в ы ш л а из моды. В сонете 60 («Как д в и ж е т с я к земле морской прибой...») у Ш е к с п и р а неистовствует олицетворенное Время: оно «отбирает им ж е данные д а р ы , пронзает цвет юности, пропахивает борозды на челе красоты, пожирает все луч­ шее в природе, и ничто не устоит против его к о с ы » . У М а р ш а к а от этого остается т о л ь к о спокойное: «Резец годов у ж и з н и на челе за полосой проводит полосу. Все лучшее, что д ы ш и т на земле, л о ж и т с я под разя­ щ у ю косу», — вместо п я т и картин две, вместо одного подлежащего (Вре­ мя!) на четыре сказуемых — два п о д л е ж а щ и х на два сказуемых (вспом­ н и м ту ж е тонкость в переводе 33 сонета). В сонете 137 (это сонет, который в энергичном подлиннике начинается: «Thou, blind fool, Love...», а в степенном переводе: «Любовь слепа...») Маршак прекрасно переда­ ет с л о ж н ы й шекспировский образ: «И если взгляды сердце завели и я к о р ь бросили в такие воды, где многие проходят корабли...» — но следующий образ д л я него у ж е чрезмерен, и Маршак к р а т к о заканчива­ ет: «... зачем ему ты не даешь свободы?» — между тем к а к Ш е к с п и р безудержно продолжает: «зачем из лживости своих взглядов т ы скова­ л а к р ю ч ь я (forged hooks), к к о т о р ы м п р и ч а л е н выбор моего сердца?» В сонете 128 возлюбленная поэта развлекается м у з ы к о й , и Ш е к с п и р завидует «этим к л а в и ш а м , которые проворно подскакивают, чтобы по­ целовать твою нежную руку, а мои губы, вместо того чтобы самим по­ ж и н а т ь эту ж а т в у , праздно краснеют за бесстыдство этих д е р е в я ш е к » . Маршак выбрасывает «жатву», выбрасывает изощренный образ губ, крас­ неющих от стыда, и — самое главное — к л а в и ш и у него вообще не оживают, не бесстыдничают и не отвлекают внимания читателя от образа музицирующей дамы: «Обидно мне, что ласки нежных рук ты отдаешь т а н ц у ю щ и м л а д а м . . . а не моим т о м я щ и м с я устам». в) Другого рода конкретность исчезает, например, в сонете 77 («Се­ дины в а ш и з е р к а л о п о к а ж е т . . . » ) . Это — сонет, написанный на записной к н и г е , которую поэт дарит другу; у Шекспира он весь написан во вто­ ром л и ц е : «ты», «тебе», «твое», — 18 раз повторяется это t h o u и его производные. У М а р ш а к а — ни разу: вместо обращения к ж и в о м у дру­ гу у него — отвлеченное раздумье обо всем человечестве, вместо «мор­ щ и н ы , которые правдиво покажет твое зеркало, напомнят тебе о про­ ж о р л и в ы х могилах» он пишет: «По черточкам морщин в стекле прав­ дивом м ы все ведем своим утратам счет...» («прожорливые могилы» тоже в ы п а л и , но к этому м ы у ж е п р и в ы к л и ) . Такое превращение лич­ ной ситуации в безличную у М а р ш а к а — обычный прием: когда он переводит (сонет 34): «Блистательный мне был обещан день, и без пла­ ща я свой покинул дом», — это значит, что в подлиннике было: «Зачем ты обещала мне блистательный день и заставила меня пуститься в путь без плаща?..» Особенно часто это в начальных сонетах, где Ш е к с п и р

так страстно твердит другу: «твое одиночество пагубно», «твоя красота увянет», «ты у м р е ш ь » ; но друг давно умер, а сонеты остались, и поэтому М а р ш а к последовательно переводит: «всякое одиночество пагубно», «людская красота увядает», «все м ы смертны»... Не надо думать, будто все дело в том, что Маршак просто больше любит абстрактные в ы р а ж е н и я , чем конкретные. Совсем нетрудно найти примеры и противоположные, т а к и е , где у Шекспира — отвлеченное суждение, а у М а р ш а к а — к о н к р е т н ы й образ. Но к а к о в ы эти примеры? У Ш е к с п и р а сонет 74 кончается словами: «The roth of that is that which it contains, and that is this, and this with thee remains». Здесь that = my life, this = my verse, и весь эффект двустишия — в изысканной игре этими that и this. Д л я читателей М а р ш а к а эта игра чересчур тонка и сложна, и Маршак решительно вводит к о н к р е т н ы й образ: «Ей <смерти> — черепки раз­ битого к о в ш а , тебе — мое вино, моя д у ш а » . И л и другой пример. Сонет 23 кончается т а к : «О, learn to read what silent love hath writ: to hear with eyes belongs to love's fine wit». Последний стих — сентенция, которая могла бы прозвучать в «Бесплодных у с и л и я х любви». Именно поэтому Маршак ее меняет: «Прочтешь л и т ы слова любви немой? У с л ы ш и ш ь л и глаза­ ми голос мой?» Вместо общезначимой констатации — ж и в о й вопрос к живому человеку; это д л я того, чтобы эмоциональный взлет хоть сколь­ ко-нибудь оправдал перед н ы н е ш н и м читателем изысканную метафо­ ру «слышать г л а з а м и » . И н ы м и словами, Маршак борется не за абстрак­ тные образы против к о н к р е т н ы х , он борется против с л и ш к о м абстракт­ ных и с л и ш к о м к о н к р е т н ы х — за золотую середину, за уравновешен­ ность и меру во всем. Любопытно, что когда Маршак вводит от себя конкретный образ, то конкретность его обычно иллюзорна. Мы читаем в переводе 65 сонета: «Как, м а я т н и к остановив рукою, цвет времени от времени спасти?..» — и вряд л и кто из нас представляет себе настоящий м а я т н и к и задержи­ вающую его р у к у . А если бы кто это представил, то, наверное, он бы задумался и п р и п о м н и л , что при Шекспире маятников не было: первые часы с м а я т н и к о м были построены Гюйгенсом через сорок лет после смерти Ш е к с п и р а . В подлиннике, конечно, стояло: «чья м о щ н а я рука удержит стремительную ногу времени» и т. д. г) Образы, почерпнутые из области политики, экономики, юриспру­ денции, военного дела и пр. В поэзии Возрождения, к а к известно, это был излюбленный художественный прием: творческое сознание, упиваясь широтой и богатством распахнувшегося перед человеком мира, радост­ но увлекалось к а ж д ы м аспектом человеческой ж и з н и и деятельности, эстетически у т в е р ж д а я его в искусстве. Любовь, основная л и р и ч е с к а я тема, изображалась и к а к отношения повелителя и подданного, и к а к отношения заимодавца и д о л ж н и к а , и к а к судебный процесс, и к а к воен­ ная к а м п а н и я . Ш е к с п и р разделял это увлечение со всеми своими совре­ м е н н и к а м и . К а ж е т с я , нет ни одной статьи о сонетах Шекспира, где бы

не подчеркивалось обилие в них подобных ж и з н е н н ы х р е а л и й . Мар­ ш а к , разумеется, в меру необходимости их передает. Б е з «хозяйствен­ ных» образов сделок и растрат не мог бы существовать 4 сонет, без «по­ литических» образов данника и посла — 26 сонет, без аллегории суда — 46 сонет, без аллегории живописи — 24 сонет. Но т а м , где подобные мотивы образуют не ядро сонета, а его образную периферию, где они я в л я ю т с я не структурными, а орнаментальными, — там М а р ш а к п р и первой возможности старается избавиться от них и л и упростить и х : они д л я него с л и ш к о м к о н к р е т н ы . Мы видели, к а к М а р ш а к устранил из сонета 7 феодальные поня­ т и я homage и serving, з а м е н я я их «приветом» и «встречей». То ж е самое он делает и в сонете 94: из «They are the lords and owners of their faces, Others but stewards of their excellence» получается расплывчатое «Ему дано величьем обладать, а чтить величье призваны другие». То ж е и в сонете 37: «beauty, birth... entitled in thy parts do crowned sit» — «едва л ь не к а ж д а я твоя черта передается мне с твоей любовью». В сонете 141 Ш е к с п и р называет свое сердце «thy proud heart's slave and vassal», — Маршак сохраняет привычного «раба» и вычеркивает «вассала» (хотя в другом месте д л я «вассала» у него есть отличное слово «данник»). А в сонетах 6 4 , 124, 154 у него выпадает и «раб», в сонетах 28, 3 1 , 109 — «царствовать», в сонетах 57, 126, 153 — «державный» (sovereign). С п о н я т и я м и экономическими происходит то ж е самое. Ш е к с п и р пишет: «мысли, арендаторы сердца» (сонет 46), «природа — банкрот, у которого нет иной казны» (сонет 67), «какую компенсацию д а ш ь т ы , муза, за то, что...» (сонет 101); «любовь, п о д л е ж а щ а я отдаче, к а к не­ долгая аренда» (сонет 107), «ты обирала ч у ж и е постели, урезывая по­ ступления в их приход» (сонет 42). Все эти tenants, bankrupt, exchequer, amends, forfeit to a confined doom, revenues of their rents у М а р ш а к а начисто отсутствуют. Правда, в сонете 126 он сохраняет образ «предъявит счет и даст тебе расчет», но у Шекспира этот образ выражен терминами гораздо более с п е ц и а л ь н ы м и , quietus и audit. Не приходится и говорить о том, что метафорические упоминания «богатства» или «убытка» (например, «Па­ м я т ь о твоей н е ж н о й любви д л я меня такое богатство» — в у ж е разби­ равшемся сонете 29; ср. сонеты 1 3 , 18, 28, 30, 34, 6 7 , 77, 8 8 , 119, 141) удаляются и з перевода М а р ш а к а т а к ж е последовательно, к а к и метафо­ рические у п о м и н а н и я о царской власти. С п о н я т и я м и юридическими — то ж е самое. В сонете 46 у Шекс­ пира м ы с л и собираются на суд п р и с я ж н ы х (a quest impaneled), заслушива­ ют истца и ответчика, который отвергает иск (the defendant doth the plea deny), и выносят официальное решение (verdict) о разделении собственно­ сти между взглядом и сердцем (the clear eye's moiety and the dear heart's part). У М а р ш а к а от этого остается только — «собрались мысли за столом суда»; вместо т я ж б ы у него — «спор», вместо раздела — «примирить р е ш и л и » , з а щ и т н и к а и иска нет вовсе, — судебное разбирательство пре-

вращается в полюбовное улаживание домашней ссоры. В сонете 87 Шек­ спир рассуждает: «Ты слишком дорога, чтобы я мог обладать тобой... цена твоя, записанная в договоре (the charter of thy worth), возвращает тебе свободу; сроки моих долговых обязательств истекли...» и т. д. Маршак переводит: «Мне не по средствам то, чем я владею, и я залог покорно отдаю». Получается юридическая нелепость: герой владеет и ценностью (возлюбленной), и залогом, под который он ее получил. В шекспировской точной терминологии это было бы немыслимо. Нет нужды разбирать со­ нет до конца: юридические термины здесь в каждой строке, и переводят­ ся они всюду одинаково неопределенно и приблизительно. С понятиями военного дела — то ж е самое. Сонет 2: у Шекспира — «когда сорок зим поведут осаду твоего чела и пророют глубокие тран­ шеи через поле твоей красоты...»; у М а р ш а к а — «когда твое чело избо­ роздят глубокими следами сорок з и м . . . » ; 154 сонет: у Шекспира «легио­ ны сердец», у М а р ш а к а — «девы»; у Шекспира «полководец ж а р к о й страсти» (Амур), у Маршака — «дремлющий бог». Более мелких случаев не приводим. Образов религиозных у гуманиста Шекспира мало. Но у Маршака их еще меньше. В сонете 29 с его контрастом мрака и света мрак подчер­ кнут у Шекспира упоминанием мольбы к «глухим небесам», а свет — гимном д у ш и «у врат небес» (deaf heaven, heaven's gate); у М а р ш а к а в первом случае «небосвод», во втором — «вышина», а «гимн» вообще отсутствует: напряженность антитезы утрачивается. В сонете 146 тело названо «бренным жильем» души, ее «излишком», ее «бременем», ее «служителем»; в переводе тело уважительно именуется «имущество, добытое трудом» (?). Любопытно, однако, что к а к Маршак ослабляет черты религиозно­ сти у Шекспира, так ж е точно ослабляет он и черты того культа челове­ ческой любви и красоты, который столь характерен д л я Возрождения. В только что рассмотренном «юридическом» сонете 87 Ш е к с п и р всюду говорит: «я владею тобой», «ты вручила мне себя» и т. д.; Маршак смягчает: «пользуюсь любовью», «дарила ты» любовь и т. д. В сонете 106 («Когда читаю в свитке мертвых лет...») Шекспир говорит: «of sweet beauty's best — of hand, of foot, of lip, of eye, of brow»; М а р ш а к переводит: «глаза, улыбка, волосы и брови»; «руку» и «ногу» он предпочитает опу­ стить (а «улыбку» добавляет от себя). Его идеал красоты — более ду­ ховный. Ренессансный культ тела д л я него — т а к а я ж е крайность, к а к и средневековый «гимн души у врат небес»; а крайности нет места в его уравновешенной поэтической системе. 3 . Вместо логического — эмоциональное. Мы видели в начале этой статьи, что в сонете 7 Маршак заменил концовку повествовательную («так и с тобой будет то-то, если ты не сделаешь то-то») концовкой вос­ клицательной («Оставь ж е сына... Он встретит солнце..!»). Мы видели

потом, к а к в сонете 23 п о я в л я л и с ь риторические вопросы, чтобы оправ­ дать эмоцией и з ы с к а н н у ю метафору: « У с л ы ш и ш ь л и г л а з а м и голос мой?» Все это — излюбленные средства Маршака-переводчика. Шекс­ пир, к а к человек Возрождения, радуется новооткрытой м о щ и разума и развлекается тем, что всякую мысль и всякий образный р я д строит о неуязвимой логической связностью: «если — то», «так к а к — стало быть», «тот — который». Современному читателю это д о л ж н о , по-види­ мому, к а з а т ь с я искусственным и вычурным, и Маршак идет ему на­ встречу: всюду, где м о ж н о , он старается заменять подчиненные предло­ ж е н и я — сочиненными, а эффект мысли — эффектом чувства. Приво­ дить примеры здесь было бы с л и ш к о м долго и громоздко. Т а к , Шекс­ пир пишет: «Подобна смерти эта моя мысль, которая может только пла­ кать о том, что в ее р у к а х — то, что она боится потерять» (сонет 64); Маршак переводит: «А это — смерть!.. Печален мой удел. К а к и м я х р у п к и м счастьем овладел!» Если доставить себе труд подсчитать, сколь­ ко раз М а р ш а к заменяет в конце сонета точку восклицанием, и наобо­ рот, то о к а ж е т с я : эмоциональное восклицание появляется в четыре с л и ш н и м раза ч а щ е . Но п о ж а л у й , главное д а ж е не это. Главное — это та л е к с и к а , кото­ рую М а р ш а к вводит в свои переводы «от себя», на место выброшенных и м слов и образов. В т о л ь к о что цитированном сонете м ы п р о ч л и : «Печален мой удел!;» В сонете 3 3 , с которого м ы н а ч и н а л и , м ы ч и т а л и : «Не ропщу я на печальный ж р е б и й » . Там ж е был «нежный свет люб­ ви», там ж е была «туча х м у р а я , слепая». Сонет 81 о т к р ы в а л с я словами: «Тебе л ь м е н я придется хоронить, и л ь мне тебя, — не знаю, друг мой м и л ы й » ; этот «друг мой милый» — добавление переводчика. В сонете 128 — о м у з и ц и р у ю щ е й возлюбленной — герой М а р ш а к а мечтает стать к л а в и ш а м и , чтобы затрепетать под пальцами, «когда ты струн коснешь­ ся в забытьи»; у Шекспира нет ни романтического «забытья», ни ро­ мантических «струн», — струн здесь и не может быть, потому что инст­ румент, на котором играет дама, к л а в и ш н ы й . Мы обращаем внимание не на количество т а к и х добавлений — в стихотворном переводе они всегда неизбежны, и при пристальном рас­ смотрении и х всегда больше, чем на первый взгляд. Мы обращаем вни­ мание на х а р а к т е р этих добавлений — на то, что все они п р и н а д л е ж а т к эмоциональной л е к с и к е русской романтической поэзии п у ш к и н с к о г о времени. Это, т а к сказать, тот общий стилистический знаменатель, к которому М а р ш а к приводит все элементы своего перевода. Мы состави­ л и довольно большой список романтических добавлений М а р ш а к а к Шекспиру. Стилистическое единство их поразительно. Вот некоторые из них (перечисляются, конечно, только те обороты, которые не имеют в подлиннике никакого соответствия или имеют очень отдаленное): увя­ данье (сонет 1), аромат цветущих роз (5), седая зима (6), непонятная тоска (8; у Шекспира просто sadly), тайная причина м у к и (8), грозный

рок (9), вянет, седые снопы, красота отцвела (12), увяданье, весна, юность в цвету (15), светлый л и к (18), сердце охладело, печать на устах (23), томит тоскою, грустя в разлуке (28), у к а м н я гробового (31), певец (32), нежно, к р о т к и й (34), у в я д а я , благодать (37), туманно (43), вольные сти­ хии, тоскую (45), мечта (47), тайна сердца моего (48), уныло, душа родная, с тоскою г л я д я вдаль (50), трепетная радость (52), з а м ш е л ы й (55), весна (56), горькая р а з л у к а (57), ж д у в тоске (58), ошибка роковая (62), отрада (64), роза а л а я , светлый облик (65), весенний (68), роза (69), весна (70), рука остывшая, туманить н е ж н ы й цвет очей любимых, тоска (71), седи­ ны (77), приносит дар (79), вольный океан (80), земной прах (81), молча­ ния печать (83), певец (85), жертва (88), отрада (90), печальный жребий... блажен (92), дарует, розы (94), сад весенний (99), з и м ы седые (104), неж­ ные (104), поэт (106), привет (108), приют, дарованный судьбой (109), приют (110), розы (116), преступленья вольности (117), печаль и том­ ленье (120), томящиеся уста (128), сон, растаявший, к а к дым (129), фиал­ ки нежный лепесток, особенный свет (130), томленье, в воображеньи (131), седой ранний восток, взор, прекрасный и прощальный (132), прихоть измен, томиться (133), вольный океан (135), приют (136), терзаясь (143), мой приговор — ресниц твоих движенье (149). Этот список можно было бы очень сильно расширить. Разумеется, называть эту лексику «роман­ тической» м ы можем только по интуитивному ощущению: настоящий словарь русского поэтического я з ы к а первой трети XIX века никем пока не составлен. Но думается, что яркость этих примеров и без того достаточна. Здесь есть и туман, и даль, и романтические розы, а «душа родная» выглядит прямой реминисценцией из Владимира Ленского. Поэтика русского романтизма пушкинской поры, л е к с и к а Ж у к о в ­ ского и молодого П у ш к и н а , стиль достаточно эмоциональный, чтобы волновать и нынешнего читателя, и в то ж е время достаточно традици­ онный, чтобы ощущаться классически величавым и в а ж н ы м , — вот ос­ нова, на которой сложилась переводческая манера Маршака. Вот чем определяются те границы его образной системы, за пределы которых он с т а к и м искусством избегает выходить. Вот почему столь многое, ха­ рактерное д л я Шекспира и Возрождения, оказывается в его переводе опущенным, затушеванным или переработанным. Пора переходить к выводам. Меньше всего м ы хотели бы, чтобы создалось впечатление, будто цель этой статьи — осудить переводы Маршака. Победителей не судят; а М а р ш а к был бесспорным победителем — победителем в двойной борьбе всякого переводчика: с заданием оригинала и с возможностями своего я з ы к а и литературной традиции. Таков приговор читателей и к р и т и к и , и обжалованию он пока не подлежит. Да и нелепо было бы делить средства переводчика на дозволенные и недозволенные или тре­ бовать, чтобы он точно воспроизводил образ ради образа: достоинства перевода меряются не этим.

Д л я чего ж е была написана эта статья? Во-первых, хотелось указать на следующее. Сонеты Ш е к с п и р а в подлиннике читают у нас сотни любителей, но сонеты М а р ш а к а — мил­ лионы. Если эти миллионы будут составлять свое представление о сти­ ле Шекспира по стилю М а р ш а к а , они о к а ж у т с я в затруднении. Спокой­ ный, величественный, уравновешенный и мудрый поэт русских сонетов отличается от неистового, неистощимого, блистательного и страстного поэта английских сонетов. Английский Шекспир писал сонеты д л я друга и дамы, русский Шекспир — д л я нас и вечности. Это не отрицание заслуг М а р ш а к а . Переводы Жуковского из Ш и л л е р а — т о ж е драгоцен­ ность в сокровищнице русской поэзии. Но никто никогда не будет су­ дить об идеологии Ш и л л е р а по переводам, куда Ж у к о в с к и й от себя впи­ сывал строчки: «И смертный пред богом смирись» или «Смертный, силе, нас гнетущей, покоряйся и терпи». Об идеологии Шекспира по перево­ дам Маршака судить можно, но о стиле Шекспира — никогда. Сонеты Шекспира в переводах Маршака — это перевод не только с я з ы к а на я з ы к , но и со стиля на стиль. Читатель об этом должен быть предупрежден. Во-вторых, чтобы п р и з в а т ь внимательнее исследовать т е х н и к у Маршака-переводчика. Именно исследовать, а не отвлеченно восторгаться ею. Победителей не судят, но искусству победы у них учатся. Переводы Маршака могут нравиться или не нравиться, но учиться у них есть чему. И прежде всего редкому умению подобрать, организовать, подчинить единой цели все бесчисленные образные и стилистические мелочи пе­ ревода — умению, многочисленные примеры которого м ы приводили в ы ш е . Это мастерство станет еще очевиднее, если сравнить работу Мар­ ш а к а с работой п р е ж н и х переводчиков — Н. Холодковского, В. Мазуркевича, И в . Мамуны или Эспера Ухтомского. Не надо думать, что они менее точны: если подсчитать поштучно отклонения от оригинала у них и у М а р ш а к а , то разница будет не так у ж велика. Старые переводы были плохи не неточностью, а бесстильностью: там можно в одной строч­ ке найти точнейшую передачу ярчайшего шекспировского образа, а в следующей — самый стертый и банальный поэтический ш т а м п и з арсе­ нала надсоновского безвременья. М а р ш а к стушует шекспировскую я р ­ кость, но никогда не допустит надсоновской тусклости; мало того, если он взял за образец романтическую лексику Ж у к о в с к о г о , м о ж н о быть уверенным, что в нее не проскользнет ни слова из романтической лекси­ к и , с к а ж е м , Лермонтова: д л я чуткого слуха это у ж е будет диссонанс. Вот этой стилистической чуткости и должен учиться у М а р ш а к а вся­ к и й переводчик. И, наконец, в-третьих, чтобы напомнить: нет переводов вообще хо­ роших и вообще плохих, нет идеальных, нет канонических. Н и один перевод не передает подлинника полностью: к а ж д ы й переводчик выби­ рает в оригинале только главное, подчиняет ему второстепенное, опускает или заменяет третьестепенное. Что именно он считает главным и что

третьестепенным — это подсказывает ему его собственный вкус, вкус его литературной ш к о л ы , вкус его исторический эпохи. Собственный вкус Маршака — это сдержанность, точность, ясность, мягкость, это поиск внутренней глубины и отвращение к внешнему эф­ фекту и блеску. Достаточно перечитать литературные статьи и заметки Маршака, чтобы в этом не осталось н и к а к и х сомнений. Литературная ш к о л а М а р ш а к а — это тот большой поэт, который в годы молодости Маршака едва л и не один стоял в стороне от бурных экспериментов русского модернизма, к а к строгий хранитель заветов высокой лириче­ ской к л а с с и к и : И в а н Б у н и н . М а р ш а к у ч и л с я на к л а с с и к е , но классику он воспринял через Б у н и н а , а не через Брюсова. «Бунин и Маршак» — тема, до сих пор д а ж е не поставленная в нашем литературоведении, и, конечно, не в этой заметке ставить ее в п о л н ы й рост, но будущему иссле­ дователю стихи Б у н и н а еще многое откроют в раннем Маршаке-поэте, а переводы Б у н и н а — в зрелом Маршаке-переводчике. Н а к о н е ц , эпоха М а р ш а к а — это в р е м я , когда с х л ы н у л а волна лите­ ратурных экспериментов, н а ч а в ш а я свой разбег с началом века, когда у нового общества явилась потребность в новой, советской поэтической классике, когда величественная законченность и уравновешенность, под­ д е р ж а н н а я в ы с о к и м и т р а д и ц и я м и прошлого, стала признаком литера­ турного стиля эпохи. В 20-х годах М а р ш а к а не замечали, в 30-х о нем стали говорить: «Именно так надо писать д л я детей», в 40-х у ж е никто не сомневался, что именно так надо писать решительно для всех. В 40-е годы и я в и л и с ь перед читателем сонеты Ш е к с п и р а в переводах Марша­ ка. О вкусе эпохи Ш е к с п и р а по ним судить нельзя, но о вкусе эпохи Маршака по н и м судить можно и полезно. Времена м е н я ю т с я , вкусы борются, эстетические идеалы колеблют­ ся; наступит пора, когда новое поколение захочет увидеть нового Шек­ спира, в котором главным будет то, что Маршак считал третьестепен­ н ы м . И пусть этому поколению посчастливится найти переводчика, ко­ торый создаст ему нового Ш е к с п и р а с т а к и м ж е мастерством, с к а к и м Маршак создал того Шекспира, которого знаем м ы .

P . S. В советское время была выдвинута программа «реалистического перевода»: переводить нужно не литературные произведения, а ту действительность, которую отражали эти произведения. Эту програм­ му сформулировал И. Кашкин, а наилучшим образом воплотил (еще до Кашкина) В. Пастернак, когда «от перевода слов и метафор... обра­ тился к переводу мыслей и сцен* (предисловие к переводу «Гамле­ та*). Совершенно тоже делал и Маршак, хотя смысли и сцены* шекспировских сонетов выглядели для него совсем иначе, чем для Пастернака. Эта статья была написана совместно с Н. С. Автономо-

вой для журнала «Вопросы литературы» (1969, N2), отсюда ее попу­ лярный стиль, вся проработка материала принадлежит Н. С. Автономовой, а основная мысль и словесное изложение — мне. О том, как эти (и другие) переводы вписываются в общую эволюцию творчества С. Маршака, мне пришлось писать в статье «Маршак и время» («Ли­ тературная учеба», 1994, № 6; статья ждала печати 25 лет). Имя Маршака в те годы было окружено крайним пиететом, и такая статья о его переводах казалась подрывной; теперь, наоборот, когда художественные ценности 1940-х годов отменены, она должна казаться едва ли не апологетической. Может быть, это и не лишнее: новых переводов, притязающих сменить Маршака, явилось очень много («в журналы каждый день несут переводы сонетов Шекспира и каждые два месяца — полные переводы!» — говорил Е. Витковский), но ни один из них не дал такой законченности нового стиля, какой была у Маршака законченность старого стиля.

БРЮСОВ-ПЕРЕВОДЧИК •Путь к перепутью В истории литературы есть повторяющаяся роль: «побежденный учитель победителей-учеников». Он стоит у начала литературной эпо­ х и , он проходит через долгий период уединенных экспериментов, пере­ живает к р а т к у ю пору громкой славы, а потом наступает некончающая­ ся полоса п о л у у в а ж и т е л ь н о г о п р е н е б р е ж е н и я : у ч е н и к и оттесняют и затемняют у ч и т е л я , и не всегда найдется между н и м и П у ш к и н , чтобы напомнить: «Зачем кусать нам груди к о р м и л и ц ы нашей? потому что зубки прорезались?» П у ш к и н этими словами заступался перед Рылее­ вым за Ж у к о в с к о г о . Н о таков был не т о л ь к о Ж у к о в с к и й . У начала русского XVIII века т а к и м непризнанным учителем стоит Тредиаковс к и й , а у начала X X века — Брюсов. Его м о ж н о не перечитывать, его можно осуждать за холодность и сухость, ему можно предпочитать Бло­ ка, Маяковского, Есенина, Пастернака, кому кто нравится. Но нельзя не признавать, что без Брюсова русская поэзия не имела бы ни Б л о к а , ни Пастернака, ни д а ж е Есенина и Маяковского — и л и ж е имела бы их неузнаваемо и н ы м и . Миновать ш к о л у Брюсова было невозможно ни д л я кого. «Вы сами, было время, поутру линейкой нас не умирать учи­ л и » , — писал от имени целого поколения Пастернак в своей юбилейной инвективе. «...К тому ж е переводной слог его останется всегда образцовым», — продолжал П у ш к и н свою защиту Ж у к о в с к о г о . Д л я поэтов эпохи боль­ ш и х культурно-поэтических переломов — и д л я Тредиаковского, и д л я Ж у к о в с к о г о , и д л я Брюсова — переводы имели совсем особое значение. Русская литература развивалась стремительно, приходилось «и ж и т ь торопиться, и чувствовать спешить». В этом процессе переводы играли очень заметную роль. Это было рабочее подспорье, не более того: пере­ водчиков в переводимом привлекало не столько величие авторов и сла­ ва произведений, с к о л ь к о стройность м и р о о щ у щ е н и я и отчетливость художественных средств. Именно поэтому Ж у к о в с к и й переводил боль­ ш е из Уланда, чем и з Ш и л л е р а , а Брюсов больше из П р и с к а де Л а н д е л ь , чем из Рембо; именно поэтому у Ж у к о в с к о г о трудно провести грань между переводом и подражанием, а у Брюсова порой к а ж е т с я , что неко­ торые «переводы» названы т а к л и ш ь д л я отвода г л а з . К а к д л я Ж у к о в с к о г о последним словом европейской к у л ь т у р ы был романтизм, т а к д л я Брюсова — символизм. Рабочие тетради Брюсова 1890-х годов полны переводов из симво­ листов и предсимволистов вперемежку с оригинальными стихотворе­ н и я м и . Первые изданные им книги, маленькие выпуски «Русских симво­ листов», уже в к л ю ч а л и переводы из Эдгара По, Верлена, Рембо, Маллар-

ме, Метерлинка, Тальяда. Раньше чем выпустить первый сборник соб­ ственных стихов, он поспешил напечатать сборник переводов из Верлена — «Романсы без слов» (1894). Старый Верлен был еще ж и в , безвест­ ный переводчик успел послать ему эту к н и ж к у на непонятном я з ы к е с четверостишием: «Еще покорный ваш вассал, я ш л ю подарок сюзерену, и горд и счастлив тем, что Сену гранитом русским оковал...» Д а ж е в •Tertia vigilia» (1900),первой книге зрелого,классического Брюсова,среди «любимцев веков» рядом с брюсовским Ассаргадоном стоял «Соломон» Гюго, рядом с Клеопатрой — «Изольда» д'Аннунцио и рядом со скифа­ ми — норвежские м о р я к и Верхарна. Брюсов ощущал эти стихи своими и относился к ним, к а к к своим. Поэтому потом, переиздавая отдельно свои переводы из Верлена и Верхарна, он с извинением писал, что на некоторые из них «надо смотреть не более к а к на подражание», а один его «перевод» и з Метерлинка («Уныние») потом без в с я к и х оговорок занял место среди оригинальных брюсовских стихов. Молодой Брюсов переводил не поэзию, а поэтику. Он выхватывал из переводимого произведения несколько необычных образов, словосо­ четаний, ритмических ходов, воспроизводил их на русском я з ы к е с ра­ зительной точностью, а все остальное передавал приблизительно, запол­ н я я к о н т у р ы о р и г и н а л а собственными в а р и а ц и я м и в том ж е с т и л е . В его тетрадях остался любопытный опыт перевода одного сонета Мал­ ларме — сперва подстрочный, потом стихотворный: подстрочник сде­ лан с удивительной небрежностью, самые простые слова переведены в нем неправильно, но Брюсов не обращает на это внимания — это л и ш ь толчки д л я его собственной импровизации в стиле Малларме, в оконча­ тельный вариант эти оплошности вообще не попадут, от подлинника там останутся л и ш ь одна строка в начале сонета, три в середине да несколько слов в конце, а все остальное будет собственным брюсовским упражнением в манере Малларме, очередным экспериментом его ху­ дожественной лаборатории. (См. об этом нашу статью «Брюсов и под­ строчник».) В таком подходе к переводу Брюсов был не одинок среди совре­ менников, так ж е , к а к он, искавших путей к новой поэтике. Подобным ж е образом у к р а ш а л Иннокентий Анненский если не все, то многие из своих фантазий на темы «парнасцев и п р о к л я т ы х » ; подобным ж е обра­ зом Бальмонт переводил сплеча тома Эдгара По, Ш е л л и и Уитмена, безукоризненно воспроизводя то, что ему нравилось в этих поэтах, и заменяя собственными вариациями то, что казалось ему в них недоста­ точно удачным; а Максимилиан Волошин даже в 1919 г., собрав в кни­ гу свои переводы из Верхарна, считал необходимым в предисловии пре­ дупредить ч и т а т е л я , что в тех переводах, которые он делал по доброй воле, он считал возможным опускать верхарновские строки и добавлять свои, и только в нескольких переводах на з а к а з , к которым он был равнодушен, он старался быть точен.

Но Брюсов не был бы Брюсовым, если бы он остановился на таком интуитивном различении добра и зла в вопросах перевода. Его анали­ тический ум требовал осмысления стихийного опыта. Это осмысление касалось и материала, и метода его переводов. К а к т о л ь к о Брюсов к 1900-м годам вырабатывает собственный художественный стиль — стиль «Тегиа vigilia», «Urbi et orbit, « Stephanos*, «Всех напевов», — п р е ж н я я потребность в переводческой лаборатории для него отпадает. Экспериментаторский интерес сменяется коллекцио­ нерским и просветительским: свой запас переводов он рассматривает уже не к а к сырье д л я собственного художественного производства, а как готовое изделие д л я читательского художественного потребления. Он пересматривает свои переводы, заменяет неудачные, восполняет про­ белы, отделяет главное от второстепенного. Так составляется сборник «Французские л и р и к и X I X века» (1909 и 1913), в котором пестрая рос­ сыпь имен больших и м а л ы х французских символистов упорядочивает­ ся по п о к о л е н и я м , снабжается биографическими и библиографически­ ми з а м е т к а м и , превращается почти в историко-литературную хрестома­ тию. И з этой массы выделяются два имени, они теперь в центре брюсовского пантеона: это Вер лен и Верхарн. Верлен был первой любовью Брюсова среди символистов, верность ему он сохранил до конца, и боль­ шой том брюсовских переводов из Верлена со статьями и примечания­ ми до сих пор остается одним из л у ч ш и х изданий русского Верлена. (Только «одним из л у ч ш и х » , потому что вслед за Брюсовым с перевода­ ми Верлена выступил Ф . Сологуб, и к н и ж е ч к а его переводов была тако­ ва, что сам Брюсов, не любивший признавать поражений, з а я в и л о его превосходстве; но славы первооткрывателя русского Верлена Брюсов не уступал никому.) Верхарн открылся Брюсову п о з ж е , к концу 1890-х годов, а по-настоящему зазвучал в его стихах в революционном 1905 году: и мятежность, и пафос, и трагизм великого бельгийского ритора обрели в русской поэзии такую революционную силу, к а к о й они никог­ да не имели в контексте французской словесности. Брюсовский Вер­ харн остался образцовым: его переводили многие талантливые мастера и при ж и з н и Брюсова, и после его смерти, здесь было много и удач и неудач, но интонация, стиль, строй всюду, даже при попытках отталкива­ ния, оставались те, которые были заданы Брюсовым. К а к в выборе поэтов, так и в выборе приемов произвол уступает место обдуманности. Брюсов не собирается отказываться от своего спо­ соба перевода — от обычая переводить точно самые я р к и е художествен­ ные эффекты подлинника и приблизительно, по мере сил, — все осталь­ ное. Но он хочет дать себе отчет, почему ему к а ж у т с я самыми я р к и м и в таком-то стихотворении такие-то черты, а в таком-то — совсем иные. И он отвечает: «Внешность лирического стихотворения, его форма, образуется из целого ряда составных элементов, сочетание которых и воплощает более или менее полно чувство и поэтическую идею художни-

ка, — таковы: стиль я з ы к а , образы, размер и рифма, движение стиха, игра слогов и звуков... Воспроизвести при переводе стихотворения все эти элементы полно и точно — немыслимо. Переводчик обычно стре­ мится передать л и ш ь один или в лучшем случае два (большею частью образы и размер), изменив другие (стиль, движение стиха, р и ф м ы , звуки слов). Но есть стихи, в которых первенствующую роль играют не обра­ з ы , а, например, звуки слов („The Bells" Эдгара По) и л и д а ж е рифмы (многие и з шуточных стихотворений). Выбор такого элемента, который считаешь наиболее в а ж н ы м в переводимом произведении, составляет метод перевода». Это написано в 1905 г. в статье под броским заглавием «Фиалки в тигеле» (статья начинается фразой Шелли: «Стремиться пере­ дать создания поэта с одного я з ы к а на другой — это то ж е самое, к а к если бы мы бросили в тигель фиалку с целью открыть основной принцип ее красок и запаха»). Поводом для статьи был сделанный Г. Чулковым пе­ ревод «Песен» Метерлинка, где Чулков переводил преимущественно об­ разы, а не «склад стиха и его движение». И Брюсов продолжает: «В „Песнях" Метерлинка важнее их склад, чем их образы. Переводчик „Песен" вправе и обязан ради сохранения их склада жертвовать точной передачей и х образов. Вольным переводом этих „Песен" надо при­ знать не тот, который удаляется от точного воспроизведения картин подлинника (если, конечно, замысел автора, „идея" песни и проникаю­ щее ее настроение сохранены), но тот, который разрушает особенности ее склада. Часто необдуманная верность оказывается предательством». Это очень хорошее описание того, что есть доминанта в структуре художественного произведения и к а к по этой доминанте должен строить­ ся перевод. Мысль Брюсова хорошо запомнилась переводчикам, слова его не раз цитировались и цитируются до сих пор — особенно послед­ ние слова насчет «необдуманной верности», которая оказывается преда­ тельством. Не удовлетворен ею оставался только сам Брюсов. Эта фор­ мула была хорошим оправданием того, что он у ж е сделал в переводе, но недостаточным выражением того, что он хотел бы сделать. А он хотел большего. И это была не самонадеянная прихоть, а задача, закономерно выдвигаемая временем. Дело в том, что новая культурная эпоха проявлялась не только в стремлении приобщиться поскорей к последним д о с т и ж е н и я м евро­ пейского модернизма от Верхарна до Ж ю л я Ромена. Она п р о я в л я л а с ь и в потребности перечитать по-новому наследие п р е ж н и х веков: П у ш к и ­ на, Гёте, Данте, Вергилия. Во всех этих смолоду знакомых классиках сверстники Брюсова с легкостью видели то, чего не видели их о т ц ы , — с одной стороны, таинственные прозрения, с другой стороны, и з ы с к а н н ы е стиховые и образные эксперименты. Эти новые о т к р ы т и я на старых местах им хотелось донести до современников. Самым простым сред­ ством к этому были бы новые переводы на смену старым. Но к а к о в ы должны быть эти новые переводы? «По доминанте», к а к это следовало

бы по программе «Фиалок в тигеле»? Однако в ы я в и т ь доминанту в ху­ дожественной структуре не современного, а давнего произведения, да еще такого сложного, к а к «Фауст» или «Божественная комедия», — задача исключительной трудности. Да и допускает л и эта задача един­ ственное решение? Ведь все великие создания прошлого у ж е переводи­ лись не раз и по-разному, каждое новое поколение в истории культуры видело их «доминанту» в том, что было ему б л и ж е , делало соответствую­ щие переводы, а затем приходило следующее поколение с и н ы м взгля­ дом, оставляло прежние переводы и бралось за новые. Где ручательство, что понимание «Фауста» символистами не отживет т а к ж е скоро, к а к понимание его сперва романтиками, а потом реалистами, и что новый перевод по новой доминанте в свою очередь не устареет «на корню»? Ответ напрашивается один: классическую поэзию нельзя переводить так, к а к можно переводить поэзию новейшую: в новейшей поэзии мож­ но непосредственным ощущением отличить главное от второстепенно­ го и переводить одно точнее, а другое вольнее, в классической нет второ­ степенного, т а м все главное и все требует точного перевода. И чем дальше от нас во времени отстоит переводимое произведение, тем ще­ петильнее д о л ж н ы м ы быть в этой точности. «Когда речь идет о перево­ де в е л и к и х поэтов Эллады и Р и м а , — пишет Брюсов в 1913 г., всего л и ш ь через восемь лет после «Фиалок в тигеле», — нам к а ж е т с я необ­ ходимым передавать не только мысли и образы подлинника, но самую манеру речи и стиха, все слова, все в ы р а ж е н и я , все обороты; и м ы твердо верим, что т а к а я передача — возможна». Это не значит, что п р е ж н и й идеал перевода «по доминанте» отме­ няется, — это значит, что он раздваивается.. Его программа предполага­ ла точность в передаче главного и вольность в передаче второстепенно­ го: выражаясь памятными словами Жуковского, в главном поэт-перевод­ чик должен был быть «раб», во второстепенном — «соперник». Теперь эти две установки разъединились: путь привел к перепутью. В одну сто­ рону он повел к идеалу абсолютной точности, в другую — к а к ни стран­ но это звучит — к идеалу абсолютной вольности. В самом деле, требуя от переводчика стать «рабом» великого под­ линника, Брюсов и не думал запрещать ему «соперничество» с подлин­ ником — он только отводил д л я этого соперничества четко обособлен­ ную область, область подражаний. У молодого Брюсова переводы неот­ личимо переливались в подражания — зрелый Брюсов ставит между ними непереходимую грань. Едва л и не впервые в истории русской поэзии он начинает разрабатывать поэтику подражания к а к специфи­ ческого, внутренне определившегося ж а н р а . В начале 1910-х годов од­ новременно с д е к л а р а ц и е й своей новой программы перевода Брюсов начинает работать над книгой «Сны человечества»: исполинским цик­ лом стилизаций лирической поэзии всех веков и народов. Сюда долж­ ны были войти и некоторые переводы, но главным образом — именно

п о д р а ж а н и я . («Исторической лирикой» — по аналогии с «историче­ ским романом» — удачно назвал их В. Рогов.) В наброске предисловия Брюсов писал: «Мне хотелось бы... слагать стихи не т а к именно, к а к слагали их первобытные люди, поэты восточной и античной древности, поэты средних веков, эпохи Возрождения и веков следующих вплоть до нашего... — но т а к , как они хотели слагать стихи. В обладании всеми теми средствами, к а к и е дает техника современной поэзии, я хотел бы досказать то, что они порывались выразить...» Более отчетливой про­ граммы тезиса «переводчик в стихах — соперник» невозможно и же­ лать. Но называть это переводом Брюсов отныне отказывается. И т а к , подражанию предоставляется передавать то, что «порывались выразить» поэты прошлого; на долю перевода остается только то, что они действительно с к а з а л и , но зато и все то, что они действительно ска­ зали, без смягчений, без исключений. Не «пересказывать п о д л и н н и к » , к а к делали переводчики скромные, не «соперничать с подлинником», к а к делали переводчики честолюбивые, а «заменять подлинник» — вот формула, которую выдвигает Брюсов. «Вопрос стоит раньше всего о пе­ реводе классических произведений... В т а к и х переводах, с одной сторо­ н ы , в а ж н о и дорого действительно каждое слово, почти — к а ж д ы й звук слова; изменить что-либо в переводе почти всегда значит обесцветить и обезличить оригинал. С другой стороны, в т а к и х произведениях почти каждое слово давало повод на п р о т я ж е н и и веков к многочисленным комментариям, спорам, выводам; заменять одно выражение другим — значит нередко зачеркнуть целую литературу по поводу этого слова. Пе­ реводя такие произведения, необходимо быть крайне осторожным и по­ стоянно помнить, что за каждой строкой, за к а ж д ы м стихом стоит длин­ ный ряд толкователей, подражателей и ученых, строивших на этой строке или на этом стихе свои теории» («О переводе „Энеиды" Вергилия», 1920). Перед н а м и — развернутая и обоснованная программа переводче­ ского буквализма. Б у к в а л и з м — это не бранное слово, а содержатель­ ное научное п о н я т и е . Перевод всегда есть равнодействующая м е ж д у двумя к р а й н о с т я м и — насилием над т р а д и ц и я м и своей литературы в угоду п о д л и н н и к у и насилием над подлинником в угоду т р а д и ц и я м своей л и т е р а т у р ы . Насилие первого рода обычно и называется буква­ лизмом; насилие второго рода иногда пытается именоваться творче­ с к и м переводом. В истории перевода перевешивает попеременно то одна крайность, то другая: это так ж е неизбежно, к а к чередование ша­ гов правой и левой ногой. Перевод буквалистский рассчитан прежде всего на у з к и й круг це­ нителей, з н а к о м ы х с подлинником, перевод творческий рассчитан на ш и р о к у ю массу читателей, впервые з н а к о м я щ и х с я с подлинником че­ рез перевод. Перевод буквалистский часто вызывает н а с м е ш к и : «Он становится понятен, только если положить рядом п о д л и н н и к » . Но раз­ ве мало есть переводов «творческих», которые, наоборот, если п о л о ж и т ь

рядом п о д л и н н и к , вдруг приводят в совершенное недоумение? «Буква­ листский» еще не значит «плохой», «творческий» еще не значит «хоро­ ш и й » ; удачи и неудачи возможны к а к на том, т а к и на другом пути в зависимости не от принципа, а от мастерства и вкуса. Брюсов тоже из­ ведал и удачи и неудачи на избранном им пути буквализма; и т а к к а к он был экспериментатором-первопроходцем, то неудач у него было боль­ ше, чем удач. П р е ж д е всего была плодотворная неудача — перевод «Энеиды» Вергилия. Брюсов работал над ним всю ж и з н ь , так и не успев его за­ кончить, и от варианта к варианту перевод становился все последова­ тельнее буквалистичен. Здесь к а ж д ы й стих — решение отдельной зада­ чи, исхищрение, цель которого — передать почти к а ж д ы й образ, каждое слово, к а ж д у ю а л л и т е р а ц и ю подлинника; и в к а ж д о м стихе Брюсов достигает этой цели, но л и ш ь за счет того, что теряется связь задач, связь стихов, и читать поэму подряд становится невозможно. Брюсову не уда­ лось осуществить свою мечту — стать д л я Вергилия тем, чем стал Гнедич д л я Гомера, «переводчиком навсегда», но его титанический экспе­ римент не пропал даром: после него у ж е нельзя было переводить ан­ тичных поэтов т а к , к а к до него, и пример его п о в л и я л д а ж е на п р а к т и к у таких переводчиков, которые вовсе не склонны к его теоретическим крайностям. З а т е м была неплодотворная неудача — перевод «Фауста» Гёте. Брюсов подступался к этому труду еще в молодости, осуществил его в 1919—1920 гг., первая часть перевода в ы ш л а посмертно, вторая почти вся остается еще не изданной. Это неудача, потому что здесь с л и ш к о м много буквализма, чтобы перевод был легок д л я ч и т а т е л я , и она непло­ дотворна, потому что здесь с л и ш к о м мало буквализма, чтобы перевод был поучителен д л я писателя. Трудно отделаться от впечатления, что Брюсов был равнодушен к переводимому произведению: к а ж д ы й стих здесь ставил перед переводчиком не меньше задач, чем в «Энеиде», но они не волновали Брюсова, и он не решал и х , а обходил. Такой ж е неплодотворной неудачей был и другой труд, замысел которого Брюсов вынашивал смолоду, — полный перевод стихов Эдгара По, в ы ш е д ш и й в год смерти Брюсова: отдельные стихотворения удались Брюсову замеча­ тельно, но основной массив перевода остался холоден и громоздок. И наконец, была неплодотворная удача — переводы из армянской поэзии (главным образом народной и средневековой), этот подвиг 1915 года, о т к р ы в ш и й русскому — и не только русскому — читателю целый новый поэтический материк. Иногда говорят, что причина удачи в том, что Брюсов отошел здесь от буквализма к творческому переводу; это не так, по черновикам видно, к а к боролся Брюсов за то, чтобы донести до читателя к а ж д о е , буквально каждое слово д а ж е не подлинника, а под­ строчника переводимой в е щ и . «Поэзия Армении» Брюсова могла бы стать т а к и м ж е нарицательным образцом пагубности буквализма, ка-

ним стала, например, «Энеида», если бы за нее неожиданно не подали свой р е ш а ю щ и й голос сами армяне. Хранители и ревнители своей поэ­ зии, они больше всего справедливо ж е л а л и , чтобы «то, что действительно сказали» их поэты, и было передано в переводе, а не только с л у ж и л о толчком к собственному творчеству переводчиков. Переводы Брюсова были и м и единодушно признаны за образцовые. Эта слава за ними и осталась, их переиздавали, их х в а л и л и , — но им не п о д р а ж а л и . Перево­ ды из армянской поэзии, делавшиеся русскими поэтами после Брюсова, не продолжают его буквалистических принципов, а п р и м ы к а ю т к той технике «творческого перевода», которая по естественному ходу исто­ рии сменила у нас обычаи буквализма с середины 1930-х годов. Удача Брюсова осталась неплодотворной. Мы д о л ж н ы ценить поэтов раздельно за их и с к а н и я и за их дости­ ж е н и я . Общепризнанные достижения Брюсова л е ж а т на золотой сере­ дине между крайностями его исканий — это Верхарн, это Вер лен, это «Французские л и р и к и XIX века» в окончательных р е д а к ц и я х , это мно­ гие его переводы и з поэтов разных стран и народов. Но и крайности его исканий т о ж е заслуживают в н и м а н и я . Переводчики сегодняшнего дня могут найти неожиданно много близкого себе в п р а к т и к е самых ранних, самых вольных брюсовских переводов. А переводчики завтрашнего дня не пройдут мимо поздней буквалистической программы Брюсова и та­ к и х высоких ее образцов, к а к переводы из армянской поэзии.

P . S. О злополучной брюсовской «Энеиде» мы написали отдельную статью «Брюсов и буквализм» (в сб. «Мастерство перевода», 8, М., 1971). Там говорилось, в частности, вот о чем. В истории русского стихот­ ворного перевода сменилось пять периодов. XVIII век был эпохой воль­ ного перевода, «склонявшего на русские нравы» и содержание и форму подлинников. Романтизм был эпохой точного перевода, приучавшего читателя к новым, дотоле непривычным образам и формам: таков Жуковский. Реализм XIX века опять стал эпохой вольного, приспосо­ бительного перевода — такого, как в курочкинском Беранже. Модер­ низм начала XX века вернулся к программе точного перевода: не обед­ нять подлинник применительно к привычкам читателя, а обогащать привычки читателя применительно к подлиннику: таков не только Брюсов, но и все его современники от Бальмонта до Лозинского. Нако­ нец, советское время — это реакция на буквализм, спрос на ясность, легкость и традиционные ценности русской культуры, эпоха Маршака. Легко увидеть: это близко соответствует пяти периодам ис­ тории всей русской культуры, пяти этапам распространения образо­ ванности в России. В этом процессе чередуются периоды распростра­ нения культуры вширь и вглубь. «Вширь» — это значит: культура

захватывает новый слой общества быстро, но поверхностно, в упро­ щенных формах, как общее знакомство, а не внутреннее усвоение, как заученная норма, а не творческое преобразование. «Вглубь* — это зна­ чит: круг носителей культуры заметно не меняется, но знакомство с культурой становится более глубоким, усвоение ее более творческим, проявления ее более сложными. В XVIII в. шло распространение куль­ туры вширь — в массу невежественного дворянства. В начале XIX в. было достигнуто насыщение, культура пошла вглубь и дала Жуков­ ского, Пушкина и Лермонтова. Середина XIX в. — новое движение культуры вширь: в массу невежественного разночинства. В начале XX в. и здесь достигнуто насыщение, культура идет вглубь и дает расцвет «серебряного века». После революции культура вновь идет вширь, в массу невежественных рабочих и крестьян. Движение это еще не закончилось, потребителями культуры являются очень разные слои общества, и они нуждаются в разных переводах. Перефразируя С. С. Аверинцева, мы можем сказать: цивилизация с цивилизацией знакомится так же, как человек с человеком. Чтобы знакомство состоялось, они должны увидеть друг в друге что-то об­ щее: чтобы знакомство продолжалось (а не наскучило с первых же дней), они должны увидеть друг в друге что-то необщее. На первых порах знакомства перевод отбирает для читателя те черты фран­ цузского, латинского или китайского духовного мира, которые имеют­ ся и в его собственном характере. А затем постепенно он раскрывает читателю нового знакомца уже во всей широте и предоставляет читателю самому приспосабливаться к непривычным (а то и неприят­ ным) чертам его духовного склада, будь то чужая вера или чужое стихосложение, — если, конечно, читатель намерен поддерживать это общение.

БРЮСОВ И ПОДСТРОЧНИК Попытка измерения Что касается содержания, то здесь идеалом было: сохранить и в стихотворной передаче подстрочную близость к тексту, поскольку она допускается духом языка, сохранить все образы подлинника и избегать всяких произвольных добавлений. В. Я. Брюсов. Задачи издания. — <Поэзия Армении с древнейших времен до наших дней*.

О подстрочнике у нас говорили и писали много, но и з у ч а л и его мало. Обычно споры о подстрочниках сводились к п р и з н а н и ю , что пере­ вод с подстрочника — не позор, а несчастье и что в будущем м ы на­ учимся обходиться без н и х . Уверенность в будущем отвлекала от на­ стоящего: с подстрочников переводили и переводят в огромных количе­ ствах, но теоретических наблюдений над этой п р а к т и к о й почти нет. Между тем теоретический интерес перевода с подстрочника очень ве­ л и к . Переводческий процесс состоит из двух этапов: понимания и офор­ м л е н и я . Обычно при анализе они трудноразделимы: когда м ы видим в переводе с оригинала какое-то отклонение от подлинника, м ы , к а к пра­ вило, не можем сказать, то л и здесь переводчик увидел в словах подлин­ н и к а больше (или меньше), чем видим м ы , то ли он увидел то ж е , что и м ы , и только не сумел (или не захотел) у л о ж и т ь увиденное в строки перевода. П р и переводе с подстрочника они разделены: понимание тек­ ста целиком задает подстрочник, оформление берет на себя перевод­ ч и к . Отклонение от б у к в ы о р и г и н а л а переводчик м о ж е т о б ъ я с н и т ь своим «проникновением в дух» подлинника, отклонение от подстроч­ н и к а (за в е л и ч а й ш и м и исключениями) не может быть «проникнове­ нием в дух», а может быть только «от лукавого», только вольностью пере­ водчика. Все это делает чрезвычайно любопытным сопоставительный ана­ лиз подстрочников и сделанных по ним переводов. Поэтому драгоцен­ но то, что от работы Брюсова над «Поэзией Армении» в архиве сохрани­ лись (РО Р Г Б , ф. 386) не только рукописи переводов, но и подстрочники (П. М а к и н ц я н а и К. Микаэляна, реже В. Теряна) д л я работ Брюсова и его товарищей по изданию. Брюсов, к а к известно, изучал а р м я н с к и й я з ы к , но, конечно, за несколько месяцев он не мог узнать его настолько, чтобы опираться на подлинник в обход подстрочника: по-видимому, он

понимал, какое слово транскрипции соответствует какому слову подстроч­ ника, но оттенки смысла и связи слов представлял себе только по под­ строчнику, и в трудных случаях — по консультациям П. Макинцяна . Вот два м а л е н ь к и х примера (по п я т ь строчек) работы переводчи­ ков над подстрочником. П е р в ы й — из «Давида Сасунского», г л . 4, п о д с т р о ч н и к (к. 17, ед. 5, л . не нум.): «Мсрамэлик больше не д е р ж а л (не стал дер­ жать) Давида. Мать отправила его: он прибыл к дяде». П е р е в о д В. Брюсова: «Мысрамэлик не стал Давида д е р ж а т ь , И к дяде назад вернулся Давид». П о д с т р о ч н и к : «Дядя з а к а з а л (велел сшить) для него ж е л е з н ы е сапоги, Еще железную п а л к у заказал (велел сде­ лать), Сделал Давида пастухом (пастухом, пасущим я г н я т ) » . П е р е в о д: «Из железа Ован сапоги з а к а з а л , И з ж е л е з а Ован посошок при­ пас, И стал Давид с той поры пастухом». Второй пример — из Ов. Туманяна, «Ануш», П о д с т р о ч н и к : «И с ш у м н ы м - ш у м н ы м к р и к о м радости Победителя посадила на тахте близ Жениха*. П е р е в о д В я ч . Иванова: «Ведет с почетом к жени­ ху, Сажает рядом на тахту». П о д с т р о ч н и к : «От к р и к о в востор­ га, от рукоплесканий дрожат стены и потолок», в п е р е в о д е пропу­ щено. П о д с т р о ч н и к : «А из-за занавески новоявленной невесты Глядят стоя молодицы и девицы». П е р е в о д : «Меж тем за т к а н и ю узорной Взор девичий, к а к страж дозорный, Горящий, любопытный взор победу судит и позор». Совершенно ясно и далеко не ново, что перед нами два разных типа обращения с подстрочником: Брюсов старается сохранить каждое слово подстрочника и л и ш ь переставляет их ради метра и л и заменяет некоторые ради с т и л я ; Иванов пересказывает подлинник своими соб­ ственными словами. Переводы эти можно противопоставить к а к «точ­ ный» («буквалистский» в буквальном смысле этого слова) и «вольный» («творческий», к а к принято ныне выражаться). Но спрашивается: нельзя ли эти п о н я т и я выразить в количественных п о к а з а т е л я х , нельзя ли говорить не просто «один перевод точнее, а другой вольнее», но и «один настолько-то точнее, другой настолько-то вольнее?» Мы испробовали очень простой и грубый, но, думается, д л я начала достаточно показательный способ измерения точности: подсчет коли­ чества знаменательных слов (существительных, прилагательных, глаго­ лов, наречий), сохраненных, измененных и опущенных-добавленных в переводе по сравнению с подстрочником. Теле, в приведенном примере из «Давида Сасунского» сохраненными я в л я ю т с я слова «Мысрамэлик», 1

1

Архивные подстрочники не раз привлекались исследователями армянских переводов Брюсова (особенно в статьях сборника «Брюсовские чтения 1966 года», Ереван, 1968), но систематический учет их близости с окончательными перево­ дами делался редко (лучше всего —- в статье К. В. Айвазяна «О некоторых русских поэтах-переводчиках «Поэзии Армении» [Айвазян 1968, 229—299]).

«Давид», «держать» и т. д.; измененными — «из железа» (однокоренной синоним), «посошок» (разнокоренной синоним); о п у щ е н н ы м и — «мать отправила его»; добавленных нет. Н а подробностях методики здесь нет возможности останавливаться, заметим только, что точность пере­ дачи существительных неизменно бывает в по л тора-два раза больше, чем точность передачи остальных частей речи: видимо, подлинник «уз­ нается» прежде всего именно по существительным. Выделим л и ш ь два суммарных п о к а з а т е л я , которые, к а к к а ж е т с я , могут характеризовать перевод в целом. Во-первых, это показатель точности — доля точно воспроизведенных слов от общего числа слов подстрочника; во-вторых, это показатель вольности — доля произвольно добавленных слов от общего числа слов перевода (и то и другое — в процентах). Оба показа­ теля дополняют друг друга; порознь они давали бы к а р т и н у неполную: можно, например, представить себе перевод, старательно с о х р а н я ю щ и й слова подстрочника, но еще старательнее з а г л у ш а ю щ и й их множеством произвольных добавлений. Перечислим показатели точности и вольности д л я ряда текстов из «Поэзии Армении» объемом в 50—150 слов (50 знаменательных слов — средний объем сонета, 150 и в ы ш е — отрывка из поэмы). «Давид Сасунский» (белый а к ц е н т н ы й стих) — 5 8 % точности и 1 5 % вольности; А в . И с а а к я н , «Абул-Ала-Маари» (сура 6: длинные стихи с парной риф­ мовкой) — 54 и 2 7 % ; Саят-Нова, песни 1—2 (четверостишия с четвер­ ной рифмовкой) — 53 и 1 1 % , 33 и 3 5 % ; Мецаренц, сонет 2 — 37 и 2 9 % , сонет 3 — 37 и 2 0 % ; Т э к э я н , сонет из П р и л о ж е н и я к антологии — 46 и 2 4 % ; И с а а к я н , «Я увидел во сне...», перевод Б л о к а — 55 и 1 8 % , перевод Брюсова — 53 и 1 8 % ; А. Чарыг, «Тринадцать лет ей...», перевод С. Бобро­ ва — 54 и 5 % (минимальный показатель вольности в н а ш е м материа­ ле!), перевод Брюсова — 40 и 1 9 % ; Иоанйисиан, «Умолкли навсегда...», перевод Бальмонта — 34 и 4 6 % (максимальный показатель вольности в нашем материале!); Туманян, «Ануш», п. 3, пер. В. Иванова — 27 и 3 6 % . И з этого ряда показателей прежде всего бросается в глаза разница между Брюсовым и Блоком, с одной стороны, Бальмонтом и Ивановым — с другой (последние больше добавляют в перевод своих собственных слов, чем сохраняют слов подлинника). Это и есть та разница между «точными» и «вольными» переводами, которая интуитивно ощущается в с я к и м , а здесь только впервые объективно измерена. Далее, обращает внимание постепенное нарастание вольности с постепенным усложне­ нием строгости ритма (от акцентного стиха к ямбу) и строгости риф­ мовки (от белого стиха к сонетам). И то и другое налагало дополнитель­ ные ограничения на отбор слов: в белый стих в л о ж и т ь нужное содерж а н и е всегда легче, чем в рифмованный. Этот ряд м о ж н о продолжить, 2

2

Подстрочники см.: к. 18, ед. 17, лл. 3—4, 1—15 (Исаакян), ед. 15, л. 14 (Иоаннисиан); к. 19, ед. 3, лл. 1—2 (Мецаренц); ед. 8, лл. 9—10 (Саят—Нова); ед. 13, лл. 5—6 (Тэкэян); ед. 17, лл. 1—2 (Чарыг).

рассмотрев переводы в прозе, где стиховых ограничений нет совсем, а есть л и ш ь стилистические. Брюсов прозу с подстрочника не перево­ дил; подсчет по одному советскому переводу с узбекского подстрочни­ ка (роман Д ж . И к р а м и «Поверженный» в пер. В . Смирновой, очень бережном и аккуратном) дал показатель точности 5 5 , показатель воль­ ности — 1 5 % , к а к в «Давиде Сасунском» Брюсова. Это значит: точность переводов Брюсова не только относительно высока (по сравнению с Баль­ монтом и Ивановым), она еще и абсолютно высока — приближается к пределу, при котором перевод становится хорошо отредактированным подстрочником. Нет надобности напоминать: те п о н я т и я «точности» и «вольно­ сти», о которых здесь идет речь, — п о н я т и я исследовательские, а не оценочные: «точный перевод» не значит «хороший перевод», а «воль­ ный перевод» — «плохой перевод». Какой перевод хорош и к а к о й плох, это решает общественный вкус, руководствуясь множеством самых раз­ л и ч н ы х факторов. Если, с к а ж е м , составитель антологии интуитивно чув­ ствует, что такой-то перевод хорош, а такой-то плох, он возьмет один и отвергнет другой, не у т р у ж д а я себя расчетами точности и вольности. Но между явно хорошим и явно плохим всегда есть огромный слой сред­ них переводов, перед которыми и н т у и ц и я молчит; и здесь разумный составитель обратит внимание на степень точности и из двух одинаково заурядных переводов одного стихотворения выберет тот, который хотя бы больше доносит от подлинника. Так приходилось поступать и Брюсову. И з двух переводов стихотворения Ч а р ы г а «Тринадцать лет ей...» он поместил перевод С. Боброва в тексте, а свой л и ш ь в п р и л о ж е н и и , — потому что, к а к м ы видели, первый был заметно точнее. И з двух вариан­ тов собственного перевода стихотворения Теряна «Ужель поэт после­ дний я...» (с неправильным ударением «Наири» и с п р а в и л ь н ы м «НаирйЧ) Брюсов печатает первый (показатели 63 и 2 2 % ) , а не второй, кото­ рый более волен (показатели 58 и 3 2 % ) . И з трех переводов стихотворе­ ния Иоаннисиана «Араз» (В. Шершеневича — показатели 44 и 1 8 % ; К. Липскерова — 34 и 2 4 % ; анонимный, с другого подстрочника, — 45 и 3 1 % ) — Б р ю с о в безошибочно отбирает перевод Ш е р ш е н е в и ч а , а остальные остаются в архиве (см. П р и л о ж е н и я ) . Разумеется, Брюсов не делал подсчетов, а судил на глаз; но из этих примеров видно, во-первых, к а к зорок был этот г л а з , а во-вторых, — чем он руководствовался: бук­ вальной пословесной близостью к подстрочнику. Все эти примеры — из позднего Брюсова, из тех лет, когда буква­ лизм был его осознанной программой. Но п р и ш е л к этому Брюсов дол­ гим путем, а в начале пути его манера была совсем другая — вольная, к а к у Б а л ь м о н т а и Иванова, и л и к а к то, что теперь называется «творче­ ским переводом». По счастью, м ы и здесь имеем возможность изме­ рить его точность и вольность сравнением с подстрочником, притом — с подстрочником, сделанным им самим. В 1 8 9 5 году Брюсов переводил

Малларме, поэта, которого и с хорошим знанием французского я з ы к а понять трудно, а Брюсову тех лет, рвавшемуся к а к м о ж н о скорее учре­ дить русский символизм, не хватало если не з н а н и я , то в н и м а н и я . По­ этому он переводил Малларме в два приема: сперва составлял подстроч­ н и к , очень небрежный, а потом перелагал его в стихотворный перевод, очень в о л ь н ы й . Так сделаны два стихотворения. Одно и з н и х знамени­ тый «Лебедь»; потом, в 1906 г., Брюсов перевел его вторично и в к л ю ч и л во «Французских лириков XIX в.», а первый перевод остался неопублико­ ванным (к. 14, ед. 5 / 3 , л л . 32—33). Это полезное напоминание о том, что т о ч н ы й перевод и хороший перевод — разные в е щ и : р а н н и й из них точнее (показатели 43 и 3 8 % , тогда к а к в позднем — 32 и 3 6 % ) , но поздний интуитивно ощущается к а к л у ч ш и й . Другое стихотворение — сонет «M'introduire dans ton histoire*. Оно т а к и осталось в рабочей тетради (там ж е , л . 7); но работа над ним т а к характерна д л я ранней манеры брюсовского перевода, что о нем стоит сказать подробнее. Стихотворение Малларме очень темное; общий смысл его, по-види­ мому, т а к о й : «Ты с м я г ч и л а свое ледяное равнодушие к о мне; я расте­ рян и п р е д в и ж у насмешку, но все-таки рад своему торжеству». Маллар­ ме в ы р а ж а е т это следующим образом (прозаический перевод — наш): «Ввести меня в твою историю можно л и ш ь растерянным героем, сту­ п и в ш и м голою ногой на мураву земли, грозящей л е д н и к а м . Мне неве­ дом простодушный грех, торжеству которого ты дала бы себе волю сме­ я т ь с я . С к а ж и , не рад л и я видеть воздух — гром и рубины при колес­ н ы х ступицах, — к а к этот огонь, рассеяв свои царства, красной смертью сверлит колесо единственной вечерни моих колесниц?» Брюсов запи­ сывает такой подстрочник: «Ввести меня в твою историю это встрево­ ж е н н ы й герой если у него есть голый талант к а с а ю щ и й с я какого-ни­ будь газона территории есть посягательный глетчер я не знаю наивного греха что т ы не помешаешь осмеять очень громко его победу, с к а ж и разве я не рад гром и рубин в ступице колеса видеть в воздухе эту умершую (du feu — огонь) дыру вместе с рассеянными (epars) царствами к а к умереть багряница колесо единственной вечерне церковной книги моих колесниц». А из этого подстрочника Брюсов делает т а к о й стихо­ творный текст: M'introduire dans ton histoire C'est en heros effarouche S'il a du talon nu touche Quelque gazon de territoire

Услышать твой рассказ комедий Вот он встревоженный герой To гений встреченный зарей Угроза бледная соседей

A des glaciers attentatoire Je ne sais le naif peche Que tu n'auras pas empeche De rire tres haut sa victoire

To голос вечно юной меди Где умер призрак боевой He помешает лепет твой Смеяться вслух его победе

Dis si je ne suis pas joyeux Tonnerre et rubis aux moyeux De voir en Fair que ce feu troue

Скажи восторг в моих очах В ступицах буря и рубины Что вижу горные картины

Avec des royaumes epars Comme mourir pourpre la roue Du seul vesperal de mes chars

Меж царств разбросанных во прах Чтоб умирать как багряницы Триумф единой колесницы.

П о к а з а т е л ь точности — 32, вольности — 5 3 % , т. е. д а ж е больше, чем было у Бальмонта и Иванова: больше половины слов вписаны Брюсовым от себя. Видимо, подстрочник и делался с расчетом на такое обращение: он представляет собой откровенно бессвязный набор слов, ошибки в нем порой удивительны (• talon* — «каблук» переведено «та­ лант»; впрочем, и в «Лебеде» Брюсов спутал «col» и «vol», «шею» и «полет»). Отчего т а к а я небрежность? Оттого, что р а н н и й Брюсов перево­ дит не поэзию, а поэтику. Ему н у ж н о создать на русском я з ы к е стиль непонятной словесной в я з и , на что-то смутно н а м е к а ю щ е й ; он перени­ мает этот прием у Малларме, а образы, на которых он демонстрирует этот прием, ему безразличны, и он с легкостью заменяет и х своими: такие отсебятины, к а к «гений, встреченный зарей», «призрак боевой», «триумф», «голос вечно юной меди», — это устойчивые образы собствен­ ного, и не только раннего, творчества В. Брюсова. То, что получилось в результате, в ы г л я д и т почти пародийно; но если это пародия, то пародия на то, что сейчас красиво называется «творческим переводом». С этого Брюсов-переводчик начинал, а затем он последовательно эволюционировал к той буквалистической точности, о которой речь была в ы ш е (см. подробнее статью «Брюсов-переводчик. Путь к перепутью» в н а с т о я щ е м сборнике). Вначале он переводил п р и е м ы — в к о н ц е он переводил тексты; вначале вдохновлялся верой в себя, в конце — ува­ жением к переводимому п а м я т н и к у . Это был не л и ч н ы й , а общий путь: в 1880—1890-х годах все (кроме разве что старого Фета) переводили с брюсовской свободой, а к 1920-м годам все (кроме разве что неисправи­ мого Бальмонта) переводили с брюсовской буквальностью. Затем, к а к известно, м а я т н и к к а ч н у л с я в обратную сторону, буквализм подвергся осуждению, а господствующей стала вольная манера. Питомником ее были переводы из современных поэтов народов СССР, когда на любую вольность переводчик мог п о л у ч и т ь авторизующее согласие автора. Показатели вольности, получающиеся при сравнении современных пе­ реводов с подстрочниками, далеко превосходят ту вольность, которую позволяли себе Бальмонт, В. Иванов и молодой Брюсов. Т а к , К. Ваншенкин и В. Солоухин, опубликовав три своих перевода вместе с подстроч­ н и к а м и , по которым они были с д е л а н ы , отметили р а с х о ж д е н и я , но ре­ зультатами остались довольны: «Сохранились... общая канва, детали и 3

3

Ваншенкин К. Альма матер. — «Лит. Россия», 1975, 5 дек.; Солоухин В. Постигнуть тайну оригинала. — «Лит. газета», 1977, 5 янв.

дух оригинала» (Ваншенкин), «Я ничего, по существу, не убавил и не прибавил» (Солоухин). А объективные показатели таковы: В а н ш е н к и н , «Цепной мост», и з О. Чиладзе: точность 4 1 , вольность 58; Солоухин, «Жалоба», и з Г. Эмина: точность 42, вольность 6 2 % ; Солоухин, «Без предпочтения», из П . Боцу: точность 3 3 , вольность 7 2 % , — две трети слов опущены и три четверти слов вписаны переводчиком, который считает, что он «ничего не убавил и не прибавил». Однако мы помним, что история принципов перевода п о х о ж а на к а ч а н и я м а я т н и к а ; будем ж е полагать, что при следующем к а ч а н и и переводчикам пригодится опыт не юного брюсовского своеволия, а зре­ лого брюсовского буквализма.

ПРИЛОЖЕНИЕ: 1. В . Брюсов. Перевод стихотворения В. Теряна «Ужель последний я...» (неизданный вариант, к . 18, ед. 3 , л . 17).

поэт

а) «Предподстрочник» (пословесный перевод) В. Теряна: Ужели — последний — поэт — (есмь) — я / Последний — певец — моей — страны / Смерть — ли — иль сон — тебя / Объял (сковал) — светлая — Наири? / / Чужак (бездомный) — в краю — тусклом / Светозарная (осиян­ ная) — о тебе — я мечтаю / И — звучит — как — молитва / Царственный — твой — язык (твоя речь) / / Звучит — всегда (постоянно) — глубокая — и — светлая / И — язвит (пронзает) — и — сжигает / / (вопросительное слово) — пламенные — розы — твои — ярче (горят) / Иль — раны — мои — пылающие (огневые) / / С о страхом — вот — зову я — тебя / Объял (сковал) — светлая — Наири. б) Подстрочник В. Теряна: Ужели последний поэт я, / Последний певец моей страны. / Смерть ли то или сон / Сковал тебя, светлая Наири? / / Бездомный — в стране туманной (тусклой), / Осиянная, о тебе я мечтаю, / И звучит, как молитва, / Твоя цар­ ственная речь (твой язык). / / Звучит постоянно (всегда), глубока и светла, / И ранит (поражает, пронзает) и сжигает (жжет). Розы ль твои пламенные — ярче / Иль раны мои пылающие? / / Объятый страхом — вот зову я (взываю): / Засияй (восстань в блеске), мечта, Наири! / Ужели последний поэт я, / Последний певец моей страны? в) Перевод В. Брюсова (слева — неопубликованный вариант, справа — опубликованный): Ужель поэт последний я, Певец последний Наири? Ты умерла ль страна моя, Иль спишь в предчувствии зари?

Ужель поэт последний я, Певец последний в нашем мире? Сон или смерть — та скорбь твоя, О светлая страна Наири?

К твоим огням мечта летит, Но, как бездомный, я поник; Лишь, как молитва, мне звучит Твой древний, царственный язык.

Во мгле, бездомный, я поник, Томясь мечтой об осиянной, И лишь твой царственный язык Звучит молитвой неустанной.

Глубок и светел, в смене грез, Звучит и ранит, осиян... Что ярче? — цвет родимых роз Иль кровь моих горящих ран?

Звучит, и светел и глубок, Жжет и наносит сердцу раны. Что ярче: розы ли цветок Иль кровь из сердца, ток багряный?

О, воссияй, страна моя! Здесь, в страхе, я простерт, смотри! Ужель поэт последний я, Певец последний Наири?

И стонет, в страхе, мысль моя: «О, воссияй, мечта, Наири! Ужель поэт последний я, Певец последний в нашем мире?»

2. К. Липскеров и аноним. Переводы стихотворения И . Иоаннисиана *Араз*. а) Подстрочник I (к. 18, ед. 15, л . 8): Араз пришел, ударяя волной (Араз течет бурно) / О скалистые утесы, о берега ударяя. / Где мне схоронить свое горе, / Чор голову о землю ударяя? («чор» — сухой; в приложении к голове — эпитет вроде «буйный, бесталанный», «Ударять головой о землю» — выражение для обозначения безысходного горя). / / Эй, ты, мой Араз, обильный водой, / Мою прекрасную милую не видел ли ты? / Я не достиг своей заветной мечты, / Араз, не утолил ли ты мою тоску по ней? (Он ее не видел, он тоскует по ней. Если Араз видел ее, то Араз утолил его тоску по ней). / / Тучи легли на горе Масис (М. — гора Арарат), / Я остался в тоске по моей милой. / Ради бога, сожженному моему сердцу/ Принеси ответ на будущий год. / / Ночью без сна письмо пишу, / Слезы свои превращаю в реку. / Араз, не успеет еще заря достичь твоих вод, / Как я свое черное горе принесу тебе. / / Словно луч упал на камень, / Так огонь попал в мое сердце, / С сводчатых бровей, темных очей / Горе свалилось на мою юную душу... б—в) Пер. К. Липскерова (к. 17, ед. 16, л . 20) — слева, пер. В. Шер­ шеневича (опубликованный в «Поэзии Армении») — справа: Араз пришел, волной бия, О кряж береговой бия. Где горе схороню свое, Чело о прах земной бия?

Араз течет, волной бия, Волной в утес крутой бия. Где схороню свою тоску, О землю головой бия?

Араз мой многоводный, ты Видал ли милые черты? Своей я грезы не достиг, Ты ль утолишь мои мечты?

Араз, твой вал встаёт сильней! Ты не видал ли яр моей? Мне не достичь заветных грез, Так утоли тоску по ней!

Спят тучи на горе Масис. Надежды скорбью облеклись. Во имя Господа, ко мне С ответом благостным стремись.

Густеют тучи над горой, Один грущу о дорогой, И сожжена душа моя: Что ждет ее, — молю, — открой!

Пинту бессонной ночью я, И слезы льются в два ручья. Еще заря не заблестит, К тебе домчится скорбь моя.

Пииту письмо в бессонный час И слезы лью рекой из глаз: Заря еще не тронет волн, К тебе снесу печаль, Араз!

Как будто блеск из туч упал, На сердце так мне луч упал, С крутых бровей, из черных глаз Страх в эту душу, жгуч, упал...

На камень луч дневной упал, Так в сердце пламень злой упал; Из черных глаз, с бровей дугой Мне в душу страх немой упал...

г) Подстрочник II (к. 18, ед. 15, л . 9): Несется Араз, играя волнами, / Скалами (камнями) бьет он о берег. / Где схоронить мне мое горе, / Одинокую голову где'бы сложить (букв, сухой голо­ вой биться об землю). / / Ай, мой Араз, воды твои поднялись (обильны, поло­ водье), / Не видел ли ты моей красивой милой (мою красивую возлюбленную). / Знать, не суждено мне достичь мечты моей, / Араз, хоть ты за меня утолил ли тоску? / / Облака легли на гору Масис, / Не утолить мне тоски по милой. / Заклинаю тебя богом, сожженному сердцу / Принеси ответ на тот год. / / Ночь без сна пинту посланье. / Точно река — слезы мои. / Араз, еще рассвет не пал на воды твои, / А я горе мое принес тебе. / / Вот луч пал на камень (скалу), / Огонь пал на сердце мое. / Из-за изогнутых бровей, темных очей / Горе пало на молодое сердце... д) Пер. неподписанный (к. 17, ед. 16, л . 24): Бежит Араз, кипя волной, Уступы скал дробя волной. Куда мне горе сбыть мое, Что бьет меня, слепя, волной? Араз, ты воднее морей, Не видел милой ты моей? Не напоить мечтой тоски — Напой водой, Араз, своей. Мерцает в тучах Арарат; Что час — тоска сильней в сто крат. Я буду ждать: хоть через год Ответ мне дай, Араз, мой брат. Пишу письмо ночной порой И слезы лью на грудь рекой. Но лишь заря, я вновь, Араз, Предстану с горем пред тобой.

Как падает на камень луч, На сердце пал огонь горюч. Свалилось горе в душу мне С очей тех — звезд, с бровей тех — туч... 3 . В. Брюсов. Перевод стихотворения С. Малларме «Лебедь» изданный вариант, 1895).

(не­

а) Автоподстрочник: Девственный, живучий и прекрасный, сегодня растерзает ли он нам взмахом опьяненного крыла это твердое забытое озеро, которое посещает под инеем про­ зрачный ледник полетов, которые не бежали. / / Лебедь этих дней вспоминает, что это он, дивный, но без надежды освобождается, чтобы не петь страну, где жить, когда засверкало уныние неплодной (скудной) зимы (непроизводительной). / / Весь его полет потрясет эту белую агонию, наложенную местностью на птицу, которая ее презирает, но на ужас почвы, где пленены его крылья. / / Фантом, который показывает в этом месте свое чистое сияние, он делается неподвижным в холодном сне презрения, которое Лебедь бесполезно надевает среди изгнания. б) Перевод: Живучий, девственный, прекрасный, как всегда, Крылом восторженным он разобьет ли ныне Немое озеро, где покрывает иней На ясном леднике полеты без следа. И Лебедь прошлых дней, томяся от стыда, Вдруг вспомнит: «это я» и борется на льдине, Чтоб ни рыдать, ни петь в развенчанной пустыне, Когда больной зимы повисли холода. Агонию снегов пусть потрясают взмахи, Пространство белое, что отрицает он. Но крылья пленены навеки в этом прахе. Фантом, который здесь так ясно озарен, Недвижимо замрет в холодных снах презренья, — Напрасен их покров, в изгнаньи нет спасенья. < П р и п и с к а Брюсова:> Мне удалось передать очень близко, но... все изящество подлинника исчезло.

P. S. Самое подробное описание и демонстрация предложенного мето­ да учета точности и вольности — в статье В. В. Настопкене (1981). Это часть диссертации, написанной под нашим руководством. Настоп­ кене удалось найти интереснейший материал для обследования соот-

ношения перевода с подстрочником: стихи, присланные когда-то на конкурс переводов из С. Нерис и сделанные с единого для всех конкур­ сантов подстрочника. Большинство переводов были ужасны: из ее обзора особенно ясно видно, что точность и художественное качество перевода — вещи разные. Конечно, переводы, сделанные без подстроч­ ника, непосредственно с языка оригинала, анализировать труднее: не всегда ясно, можно ли считать такое-то слово перевода точным соот­ ветствием такому-то слову оригинала; поэтому здесь все цифры по­ лучаются более приблизительными и зыбкими. Однако некоторые убе­ дительные результаты удалось получить и здесь (по переводам Пуш­ кина, по переводам из античных трагиков): они приводятся в следую­ щих статьях.

АННЕНСКИЙ — ПЕРЕВОДЧИК ЭСХИЛА И . Ф . Анненский вошел в историю русской классической филоло­ гии к а к переводчик Еврипида. Р е п у т а ц и я сделанного им перевода ус­ тановилась прочно. Это творческий подвиг; это образец последователь­ но выдержанного единого поэтического с т и л я , обладающего редкостной внутренней ц е л ь н о с т ь ю ; но в этом стиле больше индивидуальности Анненского, чем Еврипида; в нем с л и ш к о м много вольности и субъек­ тивности. Образцовую х а р а к т е р и с т и к у переводческого с т и л я Аннен­ ского в его Еврипиде дал в свое время Ф . Ф . З е л и н с к и й , и дал ее т р и ж ­ ды: в статье о прижизненном томе «Театра Еврипида» Анненского, в некрологических воспоминаниях об Анненском и в дискуссии о своих редакторских поправках в переводах Анненского. Эти с у ж д е н и я обще­ известны, и нет надобности их повторять. Напомним л и ш ь сентенцию: «Субъективизм в художественном переводе неизбежен; его ж е право на внимание читателей стоит в прямой пропорции с интересностыо самого субъекта» [Зелинский 1916, 343]; и констатацию: «специально И . Ф. очень дорожил индивидуальными особенностями своего перевода и сдавался только перед очевидностью» [Зелинский 1 9 1 1 , 373]. Д а л ь н и х объяснений этому искать нет надобности. Судьба Аннен­ ского в поэзии трагична. Формирование его творчества совершалось в провале м е ж д у прозаизированной поэзией второй половины X I X в. и символической поэзией начала X X в. Он хотел стать русским Маллар­ ме, располагая художественными средствами Надсона (который, кстати сказать, был моложе его). В оригинальном творчестве это чудо ему уда­ лось: он создал новый поэтический я з ы к . В переводном творчестве это удалось м е н ь ш е : он просто перенес в него я з ы к своего оригинального творчества. В собственной эпохе ему не находилось места. В начале своего пути он далеко опережал современную поэзию, в конце ( к а к всем казалось) отставал от нее. А когда после его смерти все оценки при­ шлось выводить заново, то оказалось: Анненский к а к поэт был совре­ менником по к р а й н е й мере зрелого Мандельштама, а Анненский-переводчик т а к и остался приблизительно современником Якубовича-Мельш и н а (такого ж е , к а к он, одинокого любителя Бодлера). Заметнее всего это, конечно, по переводам Анненского и з французов; но таков ж е и главный труд его ж и з н и , его Еврипид. Еврипида он представлял себе т а к и м , к а к и м сам себе к а з а л с я : утонченным, одиноким и непонятным, так сказать облагороженным и гармонизированным образом «проклято­ го» поэта-декадента. От лица такого Еврипида он и писал свои русские тексты еврипидовских драм. Отсюда — и субъективность, и вольность. До сих пор н и к о м у из повторявших слова о вольности переводов Анненского не приходило в голову измерить степень этой вольности, показать ее объективно, сопоставить ее с вольностью, допускавшейся

другими поэтами-переводчиками. Д л я этого не было метода. Мы попы­ тались разработать такой метод объективного измерения точности и вольности перевода — более н а д е ж н ы й при анализе переводов с под­ строчника» более приблизительный при анализе переводов с оригинала. Вкратце он и з л о ж е н в статье «Брюсов и подстрочник» (см. выше), под­ робно продемонстрирован в статье В. В. Настопкене «Опыт исследова­ н и я точдости перевода количественными методами» [Настопкене 1981]. Ограничимся здесь двумя основными п о н я т и я м и : показатель точнос­ ти перевода — это процент знаменательных слов оригинала, сохранен­ ных в переводе; показатель вольности перевода — это процент знаме­ нательных слов перевода, замененных или добавленных по сравнению с оригиналом. (Знаменательные слова — это существительные, прилага­ тельные, г л а г о л ы , наречия; точнее всего обычно переводятся существи­ тельные, вольнее всего — прилагательные и наречия.) Эти два показа­ теля йе дублируют друг друга: легко представить себе перевод, в кото­ ром слова оригинала сохранены почти все, но затоплены т а к и м коли­ чеством переводческих отсебятин, что назвать этот перевод точным без оговорок невозможно. И вот, г л я д я на переводы Анненского из Еврипида, м ы м о ж е м за­ метить: та вольность, о которой говорят все к р и т и к и , распределяется по его тексту неравномерно. Она различна д л я стихомифии, д л я монолога, д л я хора. В стихомифии переводчику приходится точно у к л а д ы в а т ь с я стих в стих; в монологе он может припускать себе л и ш н и е строчки д л я простора (известно, к а к ш и р о к о пользовался этим Анненский); в хоре, ритмы которого точной передаче не поддаются, он ф а к т и ч е с к и не стес­ нен ничем. Д л я анализа м ы в з я л и три отрывка из неизданного перевода траге­ дии Еврипида «Умоляющие» (почему — с к а ж е м потом). Считалось, что этот перевод у т е р я н , на самом деле он хранится в ОР Р Г Б и сейчас подготовлен к печати. В качестве образца монолога в з я т ы ст. 1—26: — Деметра, ты, которая блюдешь Очажный огн! Элевсиса, и вы... в качестве образца стихомифии — ст. 115—143: — О чем мольба? Чего от нас желаешь?.. — Ты знаешь, царь, мой пагубный поход... в качестве образца хора — ст. 4 2 — 7 8 : — Старуха в плаче старухе В пыли целует колени... Вот округленные показатели точности и вольности д л я этих трех отрывков. Стихомифия — точность 4 0 % , вольность 4 5 % : примерно две

п я т ы х слов подлинника сохранено, две п я т ы х слов перевода изменено или добавлено. Монолог — точность по-прежнему 4 0 % , вольность н и ж е , 3 5 % : А н н е н с к и й пользуется приобретенным простором, чтобы избе­ гать в ы н у ж д е н н ы х изменений и добавлений. Хор — точность резко н и ж е , 3 0 % , вольность резко в ы ш е , 6 0 % : Анненский пользуется приоб­ ретенным простором, чтобы дать волю угодным ему и з м е н е н и я м и добавлениям. Стихомифия — самая логическая часть греческой траге­ дии, хор — самая л и р и ч е с к а я . Ж у к о в с к и й , к а к известно, сказал: пере­ водчик в прозе — раб, в стихах — соперник. Перефразируя это, мы можем сказать: Анненский в драматических частях трагедии — сопер­ ник, в лирических — х о з я и н . Насколько индивидуальны эти показатели и насколько они неиз­ бежны д л я любого перевода любого переводчика? Мы сделали такой ж е подсчет показателей точности и вольности д л я перевода Ф . Ф . Зелин­ ского из Софокла («Антигона»). Получилось вот что. Показатель точно­ сти и в стихомифии, и в монологе, и в хоре у Зелинского примерно одинаков, 6 5 — 7 0 % — на треть в ы ш е , чем у Анненского в монологе и стихомифии (Анненский сохранял две п я т ы х слов подлинника, Зелин­ ский сохраняет три п я т ы х ) , вдвое выше в хоре. Показатель вольности в стихомифии и в монологе 3 5 % , в хоре, к а к и у Анненского, выше — 4 5 % (но д а ж е здесь Зелинский добавлял меньше половины слов перевода, Анненский больше половины). Можно было бы сравнить и содержание этих добавлений, вносимых тем и другим переводчиком: у Зелинского они с л у ж а т преимущественно наглядности образа, у Анненского — эмоциональности образа, — и это помогло бы прояснить такое зыбкое по­ нятие, к а к «субъективность»; но сейчас это отвлекло бы нас слишком далеко. Д л я сравнения — еще несколько ц и ф р . 60 процентов присочинен­ ного Анненским в хоре «Умоляющих» — это еще не предел вольности. В переводе стихотворения Верлена «Я долго был безумен и печален...» у Анненского показатель точности — 3 5 % , вольности — 7 0 % : почти на три четверти стихотворение написано не Верленом, а Анненским. В пе­ реводах буквалиста Брюсова из а р м я н с к и х сонетов точность — 4 0 % , вольность 2 5 % (несмотря на дополнительные ограничения из-за строго­ сти формы!). В переводах Маршака и з сонетов Ш е к с п и р а (сонет 65) точность — 4 5 % , вольность — 6 0 % (как в хоре Анненского!). В перево­ де П у ш к и н а из Шенье «Ты вянешь и молчишь; печаль тебя снедает...» точность — 5 0 % , вольность — 4 0 % ; из Мериме («Влах в Венеции»), точность — 5 5 % , вольность — 3 5 % (сказывается облегчающая свобода от рифмы). В целом можно считать, что в среднем точность русского стихотворного перевода (необходимая, чтобы он считался переводом, а не подражанием) — 50 плюс-минус 1 0 % , вольность ж е колеблется в очень ш и р о к и х р а м к а х и заслуживает особого внимания исследовате­ лей. П р а к т и к а советского прозаического (то есть не скованного фор-

м а л ь н ы м и ограничениями) перевода с подстрочника дает показатель точности — те ж е 5 6 % , зато показатель вольности — всего л и ш ь 1 5 % ( Д ж . И к р а м и «Поверженный», пер. В. Смирновой; «криминальных» случаев, когда переводчик сам и л и с благословения автора дописывает подстрочник собственными силами, м ы не касаемся). А теперь м о ж н о обратиться к з а г л а в н о й теме н а ш е й з а м е т к и . В н а с л е д и и А н н е н с к о г о есть мало к о м у известная с т р а н и ц а — его переводы и з а н т и ч н ы х трагедий, сделанные прозой. В свой последний год А н н е н с к и й ч и т а л на петербургских В ы с ш и х к у р с а х л е к ц и и по истории греческой д р а м ы . Литографированые э к з е м п л я р ы этого курса сохранились, хотя и крайне редкие. Начав с общей х а р а к т е р и с т и к и , Анненский дошел здесь до Эсхила и в к л ю ч и л в курс сравнение двух драм на с м е ж н ы е с ю ж е т ы : «Семерых против Фив» Эсхила и тех самых «Умоляющих» Еврипида, из которых м ы нарочно брали о т р ы в к и д л я предыдущего обследования. Отрывки из «Умоляющих» он дает в этом самом своем стихотворном переводе, а о т р ы в к и и з «Семерых» — в своем ж е прозаическом переводе, то есть не гонясь за поэтичностью, а только за точностью (так ж е он поступает и с некоторыми о т р ы в к а м и «Орестеи»). Вот к а к звучит этот прозаический перевод — «сцена деви­ зов» (по обозначению Анненского): вестник описывает Семерых, под­ ступающих к семи воротам, Этеокл назначает против них противоборцев, а хор подает заключительные р е п л и к и . Позволим себе м а л е н ь к у ю вольность: текст, который Анненский печатал прозаически, сплошной строкой, напечатаем разбитым на смысловые строки, так н а з ы в а е м ы й ныне верлибр. Н и одного слова и ни одного знака м ы не меняем: чита­ тель-педант имеет полную возможность представить по этой публика­ ции прозаический текст Анненского, а читатель, заинтересованный поэ­ тикой Анненского, выпуклее увидит ее особенности в этом переводе. Текст в е л и к , поэтому приходится ограничиваться л и ш ь о т р ы в к а м и . Уже Тидей дрожит от ярости в воротах Прэта: ...и от крика сотрясаются густые гребни на его каске, и бедные бубенцы, свисая с его шлема, звенят ужасом. Эмблема щита его надменна, это небо, сияющее звездами, а среди них луна, яркая и полная царица звезд, глаз ночи, и вся она из лучей. Ярый, кичась великолепием доспехов, оглашает он криком речной берег и алчет боя, точно жеребец, который закусывает удила и рвется навстречу призывной трубе...

Далее — хор: Сгибни, величавый угрозами! Да настигнет его молнийная стрела прежде, чем прянет в мой дом, и пока буйное копье еще не выпугнуло нас из девичьих теремов. Вестник продолжает: Теперь о следующем. Этеоклу выпал третий жребий из опрокинутой, медью блистающей каски, а вести отряд ему к Неистейским воротам. Кружит кобылиц он; опеняя удила, так и рвутся они насесть на ворота. И диким свистом вырывается их дыхание. Не беден и девиз щита его. Гоплит приладил сходни к вражьей твердыне — он горит желанием рушить, и в сложении букв слышен его крик, что и Арей не сбросит его с башни... Затем о Парфенопее: Пятый в пятых воротах у Амфионова гроба. Копьем он клянется, сжимая копье, а оно ему священнее бога и милее глазам его, — клянется, что разорит он город Кадмейонов, хотя бы против Зевса. Он от дочери гор, это изукрашенный прелестью отпрыск, мальчик и уже муж; и ярый голос рассекает воздух между ланит, но нежный пух, оттеняя плод сочной юности, едва зацветает на них. и дух его яр, и свирепо глядит он, и от дев у него лишь созвучное имя. По отбору слов видно: д л я Анненского это не был «учебный пере­ вод», заботящийся л и ш ь о смысле, это был такой ж е художественный перевод, к а к его стихи, заботящийся о стиле и только освобожденный от оков метра и ритма. И от этого еще ощутимее, насколько прозаический Эсхил Анненского не похож на стихотворного Еврипида того ж е Ан-

ненского: здесь нет изящества и тонкости, а есть н а п р я ж е н н о с т ь , рез­ кость и сила. И еще есть точность: показатель точности в этой прозе — ц е л ы х 8 7 % , показатель вольности — только 1 7 % . Хочется сказать: пе­ ревод возвышается здесь до подстрочника. (Разницу между 5 5 % точно­ сти в переводе и з И к р а м и и 8 7 % точности в Эсхиле оценивать пока рискованно: анализ переводов с подстрочника и переводов с подлинника дает ц и ф р ы разной надежности; но 1 5 % вольности в И к р а м и и 1 7 % вольности в Эсхиле вполне соизмеримы.) Что это — сознательное стрем­ ление сохранить в переводе разницу между стилем Эсхила и Еврипида? В р я д л и . П о с л е д н и й монолог Этеокла в этой сцене А н н е н с к и й не удержался и перевел не прозой, а стихами; и он сразу ж е получился гораздо более похож на его Еврипида: Обезумленный богами, ненавистный Мой род; ты, кровь Эдипа, наконец! Вот и оно, оно, проклятий отчих Свершение... увы!., увы!.. Но плач И стоны неприличны — возбуждать Рыдания... что пользы? Полинику — (Зловещий звук!) — я говорю: посмотрим, Как сбудется письмен тех золотых Хвастливое безумье: приведут ли Они сюда владельца? Если 6 дочь Невинная Кронида, Справедливость, И точно с ним была, в его делах И помыслах, — он точно успевал бы; Но ни у мрачных материнских недр, Ни у груди кормящей, ни подростком, Ни бородатым юношей его Приветом не побаловала Правда... и т. д. Показатель точности в этих стихах — 8 2 % , почти к а к в предше­ ствующей прозе; и н е р ц и я точности д е р ж и т с я . Показатель вольности — 3 2 % , вдвое больше, чем в прозе. Но главное ощущение перемены здесь возникает не от лексических прибавлений-убавлений, а от и н ы х , не улав­ ливаемых этими п о к а з а т е л я м и признаков: от синтаксиса и интонации. Ф р а з ы в стихах становятся короче, разрываются х а р а к т е р н ы м и д л я Анненского многоточиями, перебиваются риторическими вопросами и в о с к л и ц а н и я м и , а главное, насыщаются а н ж а м б м а н а м и , перебросами фразы из стиха в стих, у ч а щ а ю щ и м и взволнованно-задумчивые паузы: в греческом тексте здесь один анжамбман приходится на двенадцать строк, а в переводе — на к а ж д ы е т р и . Это и придает тому, что Зелин­ с к и й н а з ы в а л «дикционной физиономией п о д л и н н и к а » , совершенно иной облик. (С. С. Аверинцев однажды выразился в разговоре, что, из­ л а м ы в а я эти плавные греческие фразы по острым углам русских сти-

хоразделов, А н н е н с к и й должен был испытывать чувство утоляемого са­ дизма. Это вообразимо: точно т а к ж е Фет, в ы л а м ы в а я в своих переводах русские гексаметры т а к , чтобы они чуть л и не слово в слово совпадали с л а т и н с к и м и п о д л и н н и к а м и , мог испытывать чувство утоляемого пере­ водческого мазохизма.) В а ж н о одно: к а к только А н н е н с к и й начинает говорить с т и х а м и , его Эсхил стремительно перестает быть Эсхилом и становится Анненским — т а к и м ж е Анненским, к а к и м стал Еврипид. В прозаическом переводе Анненский дает нам греческого поэта, в сти­ хотворном — самого себя. Кому что дороже, тот пусть с к а ж е т , что из этого л у ч ш е .

P. S. Вероятно, мы были неточны, сказав, будто Анненский перенес в переводы язык своего оригинального творчества. Скорее, наоборот, он выработал на переводах язык оригинального творчества: к Еврипиду он приступает около 1891 г., за десять лет печатает восемь драм, а потом, в 1901—1902 гг. быстро пишет собственные трагедии в своем еврипидовском стиле — «Меланиппу-философаь, «Царя Икс иона* и «Лаодамию*, — собирает первую книгу своих «настоящих* стихов, «Из пещеры Полифема*, и после этого заметно охладевает к работе над Еврипидом. Лекции с переводом из Эсхила — это 1908—1909 гг., послед­ ний год его жизни. Самый рискованный пункт в этой заметке — прозаический перевод из Эсхила, представляемый читателю как сво­ бодный стих. Степень точности его от такого оформления, конечно, не меняется; а меняется ли его эстетическая выразительность от ассоциаций с другими произведениями мирового верлибра — заведомо незнакомыми Анненскому и тем более Эсхилу — это проблема нере­ шенная. В современной западной практике перевод традиционных сти­ хотворных форм верлибрами — дело обычное («ни стих ни проза — лингва-франка современной словесности», — было сказано в одной ед­ кой рецензии); у нас —- пока еще экспериментальное. Печатая прозу Анненского—Эсхила в виде свободного стиха, мы как бы включаемся в эти актуальные эксперименты. Как кажется, перевод свободным сти­ хом хорош тем, что освобождает переводчика и читателя от накоп­ ленных стереотипов воспроизведения и восприятия тех или иных куль­ турных традиций: так Анненскому над Эсхилом удалось освободить­ ся от привычного ему стиля псевдоантичного декаданса.

СЛОВО М Е Ж Д У МЕЛОДИЕЙ И РИТМОМ Об одной литературной встрече М. Цветаевой и А. Белого У А н д р е я Белого есть стихотворение «Марине Цветаевой». Оно напечатано в сборнике «После разлуки» (Берлин, 1922); Цветаева сама цитирует его в з а к л ю ч е н и и своего очерка-воспоминания о Белом «Плен­ ный дух». Не все, однако, знают, что это — л и ш ь одна из трех последова­ тельных р е д а к ц и й стихотворения Белого. Впервые оно было напечатано в берлинском ж у р н а л е «Эпопея», 1922, № 2, сентябрь, вслед открывавшему номер ц и к л у стихов самой Цветаевой «Отрок» и имело такой вид: Не исчислю я Орбиты серебряного прискорбия, Где праздномыслия Остолбенелые плоскогория — Взвисли. Я Среди них Тихо пою стих — В недоказуемые угодия Ваших образов: — Ваши молитвы — Малиновые мелодии И Непобедимые ритмы! Через считанные м е с я ц ы стихотворение было перепечатано в сбор­ н и к е «После разлуки» и у ж е немного изменило вид. К а к ? Во-первых, оба основных контрастных образа стали воздушнее и бесплотнее: вмес­ то «недоказуемые угодия В а ш и х образов» (кстати, эти слова б ы л и тот­ час реминисцированы самой Цветаевой: в начале статьи «Световой ли­ вень», напечатанной в следующем номере той ж е «Эпопеи», она пишет: «Пастернак, возьмите меня в поручители перед Западом ... З н а й т е , от­ вечаю всеми своими недоказуемыми угодьями») — у Белого появляют­ ся «неосязаемые угодия», а вместо «плоскогорий» обывательского при­ скорбного праздномыслия — «тучи». Во-вторых, авторский голос стал безличнее: исчезло (два раза) слово «я» и и з двух л и ч н ы х глагольных форм, «не исчислю я » , и «я тихо пою», исчезла одна. Получилось:

Неисчисляемы Орбиты серебряного прискорбия, Где праздномыслия Повисли — Тучи... Среди них — Тихо пою стих В неосязаемые угодия Ваших образов: Ваши молитвы Малиновые мелодии И Непобедимые ритмы. Цоссен, 1922. В третий раз оно было переработано в 1929 и л и в 1931 гг., когда Белый готовил «Зовы времен», первый том своего посмертного (по соб­ ственному в ы р а ж е н и ю ) д в у х т о м н и к а стихотворений; текст этот пол­ ностью опубликован л и ш ь в недавнем заграничном собрании стихов Белого под р е д а к ц и е й Д ж . Мальмстеда [ Б е л ы й 1 9 8 2 , I I , 1 5 7 ; I I I , 3 9 7 ] . В чем з а к л ю ч а л а с ь новая переработка? Во-первых, стихотворение стало еще бесплотнее: вместо «туч» праздномыслия говорится (с повтором) «в п ы л ь , в р а с п ы л я е м ы е орбиты» праздномыслия. Во-вторых, оно стало еще безличнее: исчезает последняя л и ч н а я глагольная форма — «пою», стихотворение остается без единого глагола. В-третьих, из-за этого ис­ чезновения авторского голоса оно становится еще антитетичнее, у ж е не голос Белого об образах Цветаевой, а сами эти образы вторгаются в орби­ ты широкого праздномыслия и противопоставляются и м , к а к «быль» противопоставляется «пыли». Получается: О, Неосязаемые Угодия Ваших образов — В пыль, в распыляемые Орбиты Серебряного прискорбия — - И Праздномыслия, — Как Быль, — Как Молитвы,

Как — Непобедимые, Малиновые мелодии И Как — Зримые Ритмы... Вихрь — Их Стих! Цоссен,

1922.

Общие тенденции этих двух переработок — к бесплотности, к безлич­ ности, к безглагольной статичности — хорошо вписываются в то, что мы знаем об эволюции вообще всей поэтической системы Андрея Белого от «Золота в лазури» к «Звезде» и стихам после «Звезды»: у него все стремится стать менее вещественным и более духовным, и видение зем­ ного мира превращается в видение вечного мира, где нет личности, пото­ му что причастник его растворяется в вечном свете, и нет д в и ж е н и я , потому что в вечности нет времени. Я не берусь сейчас комментировать содержание стихотворения Белого: оно с л и ш к о м укоренено в сложной антропософской картине мира. Видно, что м и р этот — замкнутый и круговой, слово «орбиты» держится в стихотворении прочно. Виден цветовой контраст: неприяз­ ненный м и р праздномыслия — «серебряный», а мир Цветаевой — «ма­ линовый», слово это подсказано, по-видимому, во-первых, поэмой «На красном коне» из цветаевской к н и ж к и «Разлука», во-вторых, созвучием с именем «Марина», в-третьих ж е (быть может) ассоциацией «молитвы» с «малиновым звоном» колоколов. Собственный цвет Белого и Бога — золотой в лазури — в стихотворении отсутствует. Очень неожиданную двусмысленность, д а ж е трехсмысленность вносит концовка последнего варианта, где общая статичность картины вдруг разрушается словами «Вихрь — их стих!»: буквально это значит «их стих есть вихрь», ассо­ циативно — «их стихия — вихрь», а неуместно-каламбурно — «их вихрь утих». Осознанно л и появляется здесь этот каламбур, — непонятно. Но что значат к л ю ч е в ы е п о н я т и я стихотворения: «мелодии» и «ритмы»? Тут автокомментарием являются три текста Белого. Первый — письмо Цветаевой от 16 м а я 1922 года, цитируемое в «Пленном духе»: «Позвольте мне высказать глубокое восхищение перед совершенно кры­ латой мелодией Вашей к н и г и «Разлука». Я весь вечер читаю — почти вслух; и — почти распеваю...» (ср. «тихо пою стих»). Второй — рецен­ зия Белого на «Разлуку» в газете «Голос России», о которой Цветаева пишет, что трех четвертей в ней, с рассуждениями о ритме, не могла

понять. Эта заметка считалась потерянной, была найдена и вновь на­ печатана В . Морковиным в ж у р н а л е «Чехословенска русистика» (1968, № з, с. 174—176), а потом (без ссылки на Морковина) А . С а а к я н ц в «Вопросах литературы» (1982, № 4, с. 276—277) и в сб. «Андрей Б е л ы й : проблемы творчества» [Саакянц 1988, 374—377]. И действительно, стиль Белого и д и к и е опечатки газетных наборщиков здесь т а к о в ы , что мож­ но было бы не понять и все четыре четверти. Третий — предисловие к сборнику «После разлуки» (осень 1922), под заглавием «Будем искать мелодии», где теория «мелодического с т и х о с л о ж е н и я » , увлекавшего Белого в это время, была декларирована окончательно. Что представляло собой это «мелодическое стихосложение»? Ска­ жем т а к . Главное сейчас д л я Белого в поэзии — цельность и целост­ ность, они — ручательство того, что стихотворение в ы р а ж а е т истинное «я» поэта. Эта целостность не может быть достигнута организацией ни образов, ни ритма, ни звуков, потому что все это л и ш ь частные элементы слова; д л я целостности нужно не то, что входит в слово к а к часть, а то, во что само слово входит к а к часть, — и н т о н а ц и я . И н т о н а ц и я , конечно, не логическая, а эмоциональная, в которой выделенными и подчеркнуты­ ми оказываются самые неожиданные слова и паузы; на письме ж е она выражается самыми нестандартными з н а к а м и препинания и причуд­ ливым расположением слов: столбиками, лесенками и еще того слож­ ней. Эту интонацию Белый и называет (не слишком удачно) «мелодией». Р и т м и рифма его интересуют л и ш ь поскольку они к а к бы сами собой порождаются несущейся волной интонации. Так возникают две самые х а р а к т е р н ы е художественные формы позднего Белого: во-первых, «ритмическая проза», где целые страницы оказываются как бы одной бесконечной строкой анапеста и л и д а к т и л я : «Яркими арками прыгают мраморы; город Палермо есть мраморный наговор; я оглушен под ударами мрамора: бросилось за море зарево мрамора над лабрадорами громкой волны» [Белый 1 9 2 1 , 112]; д л я Белого это не сти­ хи, а проза, потому что напечатано не с интонационной разбивкой, а подряд; а во-вторых, «рифмованная проза», где в длинных фразах выделяют­ ся, подчеркиваются и сгущаются все естественно возникающие риф­ менные созвучия, к а к бы неожиданно и издали они ни перекликались. Образец - г - то самое стихотворение к Цветаевой, о котором м ы говорим: рифм в нем много (и от редакции к редакции все больше: вначале 12 созвучий на 84 слога, в конце 15 на 74 слога), но возникают они непред­ сказуемо, и будь этот текст записан в одну строку, м ы бы их и не заметили и подумали бы, что это проза; но д л я Белого это не проза, а стихи, потому что напечатано с интонационной, «мелодической» раз­ бивкой. Т а к а я предельная аморфность, аритмичность, интонационная лег­ кость — это, однако, л и ш ь один полюс ритмического мира Андрея Бело-

го. Другой полюс — противоположный: максимальная четкость, рит­ мичность, тот четырехстопный ямб (и некоторые п р и м ы к а ю щ и е разме­ ры), которым написаны по большей части его «Пепел» и «Урна». Про­ тивоположение этих двух полюсов своего стиха было у Белого осознан­ н ы м : в том самом посмертном двухтомнике, который т а к и остался неиздан, в первом томе, «Зовы времен», он сосредоточил преимущественно стихи о природе, мире и Боге, тяготеющие к мелодической аморфности (среди них и наше), с поэмой «Христос воскрес» в финале, а во втором томе, «Звезда над урной», — стихи, тяготеющие к строгим ритмам, с поэмой «Первое свидание» в финале. Мелодия и ритм — два противо­ положных берега, между которыми носится поэтика Андрея Белого. А у Цветаевой? Есть ли у нее стихи, написанные такой «мелодиче­ ской» рифмованной прозой, увлекавшей Белого? Есть, хотя и немного. В ц и к л е «Разлука» их нет, но непосредственно предшествующее ц и к л у стихотворение «Бессонница! Друг мой!..», посвященное вдове Скрябина (а похороны вдовы Скрябина в апреле 1922 года были одним из послед­ них московских впечатлений Цветаевой), может быть определено имен­ но так: Бессонница! Друг мой! Опять твою руку С протянутым кубком Встречаю в беззвучно — Звенящей ночи. — Прельстись! Пригубь! Не в высь, А в глубь — Веду... Губами приголубь! Голубка! Друг! Пригубь! Прельстись! Испей! От всех страстей — Устой, От всех вестей — Покой. — Подруга! — Удостой... и т. д. Если написать эти слова в одну строчку, то м ы никогда не угадаем, к а к правильно расчленить их на стихи — точь-в-точь к а к и в аналогич­ ных вещах Андрея Белого. Такие стихотворения есть у Цветаевой и в «Верстах» 1916 года, и в «После России», но их немного. О них можно

сказать: здесь характерный цветаевский хаотический, сам себя пере­ бивающий синтаксис сопровождается т а к и м ж е хаотическим, сбиваю­ щ и м с я ритмом. В н е ш н я я примета — такие стихи плохо запоминаются наизусть. Этот полюс стихотворства Белого был, стало быть, знаком Цве­ таевой. А противоположный полюс: не максимальная аморфность, а макси­ мальная четкость? Такие стихи, в которых х а р а к т е р н ы й цветаевский четкий, симметричный ритм сопровождается таким ж е четким, симмет­ ричным синтаксисом? Такие стихи у Цветаевой тоже есть, например — «Две песни»: И что тому костер остылый, Кому разлука — ремесло! Одной волною накатило, Другой волною унесло. Ужели в раболепном гневе За милым поползу ползком — Я, выношенная во чреве Не материнском, а морском! — и т. д., со всеми рефренами. Эта манера у Цветаевой обычнее всего в стихах 1918—1920 гг., в пору ее театральных контактов и установки на «песню» в буквальном смысле слова. Фразы точно укладываются в строч­ ки, симметрия подчеркивается рефренами, воспринимаются они легко, запоминаются сразу, и кто впервые открывал д л я себя Цветаеву, тот, вероятно, начинал осваивать ее именно с них и им подобных. К а ж е т с я , на них любят писать романсы. Но м ы чувствуем: хотя такие стихи у Цветаевой и есть, их тоже немного, и они не принадлежат к самым совершенным ее произведе­ ниям. Н а с т о я щ а я Цветаева — не в полной аморфности и не в полной четкости, не в единении ритма и синтаксиса на той и л и другой из этих крайностей: они — посредине, там, где ритм и синтаксис борются друг с другом, причем носителем четкости и п о р я д к а выступает р и т м , а носителем хаоса и стихии — синтаксис. Обычный вид стихотворения Цветаевой — это железный каркас ритма, порой очень сложного, но с непреклонным единообразием повторяюще­ гося из стиха в стих и из строфы в строфу, с периодическим членением, с рефренами — повторяющимися словесными сочетаниями или синтакси­ ческими структурами. А поверх этого костяка — бурный разлив переби­ вающих и подхватывающих друг друга фраз, перехлестывающих через все стихоразделы резкими характерно-цветаевскими переносами, именно от этого такими ощутимыми и напряженными. На фоне четкого ритма еще выразительнее порывистость синтаксиса, на фоне своевольного син­ таксиса — четкость ритма. Так складывается ощущение у к р о щ е н и я

стихии п о р я д к о м , естества — искусством, хаотическая энергия страсти превращается в направленную энергию стихотворения. Можно л и эту стиховую систему назвать «мелодикой» в том смыс­ ле, к а к о й придавал этому слову Андрей Б е л ы й ? Только с величайшей н а т я ж к о й . С большим трудом подтягивает его к «мелодии» и сам Бе­ л ы й в своей рецензии на «Разлуку»; видно, что не потому ему нравятся стихи, что в них есть мелодия, а потому он видит в них мелодию, что они ему н р а в я т с я . Если в стихах самого Белого фраза, чтобы обрести мелодию, осво­ бождается от заданного ритма, то в стихах Цветаевой фраза достигает мелодии тем, что вновь и вновь повторяет избранный ритм на волне увлекающего синтаксиса, — так можно понять не очень вразумитель­ ные п р и м е р ы , которыми Б е л ы й иллюстрирует свою рецензию. И тогда становится ясно, чем пленила Белого цветаевская «Разлу­ ка» Сам он был поэтом противоположностей, «или-или»: чтобы дос­ тичь мелодии, ему н у ж н о было забыть о ритме и наоборот; а у Цветае­ вой он увидел единство, в котором мелодия сама прорастает из ритма и наоборот. Перенимать он этого не стал, к а ж д ы й из двух больших поэтов остался при своей поэтической системе, но момент взаимопонимания между н и м и был не только человеческий, но и стихотворческий.

ПРИЛОЖЕНИЕ: Р е ц е н з и я Андрея Белого на «Разлуку» Цветаевой была, т а к и м об­ разом, посмертно перепечатана т р и ж д ы , но не прокомментирована ни разу. Считать комментарием такие в ы с к а з ы в а н и я , к а к «Несмотря на отвлеченный стиховедческий а н а л и з , мысль статьи Белого в сущности проста, а именно: истинное «чудо поэта» всегда пробивается сквозь тео­ рию» (А. С а а к я н ц ) , и л и «Интонационная мощь поэзии Цветаевой по­ требовала от Белого коренного пересмотра его прежней теории стихот­ ворного ритма: ее „непобедимые р и т м ы " не удавалось объяснить ника­ к и м и схемами» (А. Тамарченко), — невозможно. Попробуем понять эту рецензию абзац за абзацем, попутно и с п р а в л я я ошибки наборщика, а иногда и автора. Чего и с к а л Б е л ы й в стихе? Возможность абсолютного (антропософ­ с к и осмысленного) единства формы и с о д е р ж а н и я : форма есть ритм (музыка), содержание есть образ (пластика), синтез их есть мелодия (ин­ тонация голоса поэта). Судя по перечню имен в конце рецензии, он пред­ с т а в л я л себе, что работа над этим сращением ф о р м ы и с о д е р ж а н и я может вестись на р а з н ы х уровнях строения текста. К р а й н и й н и ж н и й уровень, работа на уровне звука — это фоника, «глоссолалия», которой занимается он сам; на уровне слова — это работа Хлебникова; на уров­ не стопы — это «ритмика», работа Б л о к а (в своих д о л ь н и к а х создающе-

го новые р и т м ы из старых стоп); на уровне строки — это «пластика», работа Гумилева (потому что образ вряд л и можно развернуть на мень­ шем объеме, чем строка); наконец, на уровне целого произведения — это «мелодия», к р а й н я я в е р х н я я ступень, на которой работает опятьтаки сам Б е л ы й . В этой ступенчатости был один провал — уровень строфы. Именно работу на уровне строфы нашел он у Цветаевой и был этим т а к обрадован, что щедро наградил и эту работу в ы с ш и м именем «мелодия». Сборник Цветаевой «Разлука» состоял из поэмы «На красном коне» и ц и к л а «Разлука» (8 стихотворений). Поэма представляла собой микрополиметрию: стихотворный раз­ мер м е н я л с я от строфы к строфе (или, ч а щ е , от группы к группе строф) в соответствии с изменением темы и л и эмоции. В поэме — вступление, две большие части (приблизительно по 27 строф) и заключение. Разме­ ры вступления — это 4—3-иктный дольник с допущением с т ы к а уда­ рений («И настежь, и настежь руки — две, / И навзничь! — Топчи, конный!..») и вольный амфибрахий («Не Муза, не Муза...»). Первая часть — три эпизода: отречение девочки от к у к л ы в пожаре, девушки от любимого в потоке, ж е н щ и н ы от сына в с к а л а х . К а ж д ы й эпизод — четырехчленный: начальное звено к а ж д ы й раз иным размером (4—4—4—3-ст. ямб, 3-ст. ямб, 4—2-ст. ямб), второе звено — две строфы хориямба (редкий логаэдический размер, схема — и и — : «Что это — вдруг — рухнуло — вдруг? / Это не столб — рухнул!..», «Кто это вдруг — взмахом п л а щ а / В воздух меня — вскинул?..»), третье звено — две строфы 4—3-ст. ямба («Крик — и перекричавший всех / К р и к . — Гро­ мовой удар...»; «Хрип — и громоподобный рев / Грудь горную рас­ сек...»); затем переходное звено — полторы строфы опять хориямбом и опять с п а р а л л е л и з м о м . Вторая часть поэмы — путь за к р а с н ы м конем (3—2-иктный дольник: «Февраль. Кривые дороги. / В п о л я х — метель...»), откровение: «он меня не любит», небоборство и финал: «та­ к а я т ы мне и н у ж н а » (4—3-иктный д о л ь н и к со с т ы к а м и ударений: «Разломано небо! — Благой з н а к . . . » ) . З а к л ю ч е н и е («Не Муза...») — тот ж е д о л ь н и к . Ц и к л «Разлука» открывается стихотворением, опять-таки напи­ санным хориямбом ( — и и — ) , местами переходящим в чистые спондеи ( ). Так к а к оно произвело на Белого наибольшее впечатление, про­ цитируем его ц е л и к о м : «Башенный бой / Где-то в Кремле. / Где на земле, / Где — / / Крепость моя, / Кротость моя, / Доблесть моя, / Святость м о я . / / Б а ш е н н ы й бой. / Б р о ш е н н ы й бой. / Где на земле — / Мой / Дом, / Мой — сон, / Мой — смех, / Мой — свет, / У з к и х подошв — след. / / Точно рукой " Сброшенный в ночь — / Б о й . / / — Б р о ш е н н ы й мой!». Р а з м е р ы остальных стихотворений: 4—2-ст. ямб («Уроненные т а к давно...»), 2-ст. ямб («Ростком серебряным...»), 4-ст. (2+2) амфибрахий («Все к р у ч е . . . » , «Тихонько...», «Седой — не уви-

д и ш ь . . . » ) , вольный амфибрахий («Я знаю, я знаю...») и 2-ст. дактиль («Смуглой оливой...»). По впечатлению от этих стихов Б е л ы й и пишет свою рецензию. Приводим ее текст по републикации А. С а а к я н ц [Саакянц 1988, 374— 377]. З н а к а и в типографии «Голоса России» не было, поэтому, напри­ мер, схема хориямба печаталась и перепечатывалась *—уу—»; эту гра­ ф и к у м ы исправляем без оговорок. ПОЭТЕССА-ПЕВИЦА. «Разлука», стихотворения Марины Цветаевой. Книгоиздательство «Геликон» выпустило небольшую книжечку стихов Марины Цветаевой. Она попалась мне в руки; и <я> не сразу сознал, в чем вся магия. Образы — бедные, строчки — эффектные, а эффекты — дешевые, столкновением ударений легко достижимы они: «Мой — дом, / Мой — сон, / Мой — смех» и т. д. Не правда ли,

дешево?

Столкновения ударений могли казаться Белому «дешевым эффек­ том» оттого, что в Москве у всех на слуху был «Наш марш» Маяковско­ го — «Дней б ы к пег...» и т. д. Все читал, все читал: оторваться не мог. В чем же сила? В порывистом жесте, в порыве. Стихотворения «Разлуки» — по­ рыв от разлуки. Порыв изумителен жестикуляционной пластичностью, переходящей в мелодику целого; и хориямб (—ии—) (великолепно владеет Марина Цветаева им) есть послушное выраженье порыва: и как в 5-ой симфонии у Бетховена хориямбическими ударами бьется сердце, так здесь подымается хориямбический лейтмотив, ставший явственным мелодическим жестом, просящимся через различные рит­ мы. И забываешь все прочее: образы, пластику, ритм и лингвистику, чтобы пропеть как бы голосом поэтессы то именно, что почти в нотных знаках дала она нам. (Эти строчки читать невозможно: поются.) «Жест» — привычное слово Белого д л я в ы р а ж е н и я единства фор­ м ы и содержания в (метафорическом) ритмическом д в и ж е н и и . Связь его с антропософским представлением о сквозном мировом ритме — в словах о «хориямбических ударах сердца» Бетховена. З а м е т и м , что хориямб, к а к м ы видели, вовсе не является «порывом» всей книги Цветае­ вой, а сосредоточен л и ш ь в первой половине поэмы и в первом стихот­ ворении ц и к л а : здесь он и произвел на Белого столь сильное впечатле­ ние. Впервые хориямб появляется в русской поэзии, по-видимому, у В я ч . Иванова: «Я колыбель, я колыбель-кошницу / Н а голове, Гиппа,

несу...», «Если хоть раз видел твой взор огни Розы — / Вечно в душе ж и в ы с тех пор огни Р о з ы . . . » ; а в 1915 или 1920 г. Цветаева могла слышать от Иванова только что переведенный « в я ж у щ и й хор» из «Евменид» Эсхила, тоже с хориямбическими ритмами. Но там это были п р я ­ мые стилизации античной и восточной поэзии, и для Белого они не связы­ вались с цветаевской «Разлукой». В фразе «Забываешь образы...» — «лин­ гвистика» — это слова, «образы» — тропы, «ритм» — слуховая органи­ з а ц и я , «пластика» — зрительная организация, а «пение» — синтез. Соединение непосредственной лирики с овладением культуры сти­ ха — налицо; здесь работа сознания подстилает небрежные выраже­ ния, строчки и строфы, которые держатся только мелодией целого, подчиняющего ритмическую артикуляцию, пренебрегающую всею пла­ стикой образов за ненужностью их при пластичном ясном напеве; стихотворения Марины Цветаевой не прочитываемы без распева; ведь Пиндар, Софокл не поэты-лингвисты, не риторы, а певцы-компози­ торы; слава Богу, поэзия наша от ритма и образа явно восходит к мелодии, уже утраченной со времен трубадуров. Работа проф. Эйхенбау­ ма, вышедшая недавно и посвященная именно проблеме мелодии и инто­ нации, — характерна для времени: он останавливается на мелодичес­ ком синтаксисе, подчиняющем прозаический синтаксис. — С синтак­ сисом обычно не одолеешь словосочетание поэтессы: а в пении оно яснее всего. Соединение «непосредственной л и р и к и » (интуитивного ощуще­ ния мирового целого) и «культуры стиха» (способности это ощущение выразить) было трудностью д л я самого Белого. Ему казалось, что куль­ тура стиха ему мешает; прозу, по его словам, он хотел писать «как сапожник», а в стихах выбирал или простейшие размеры (как в «Шуте»), или безразмерные «естественные» фразы (как в «Маленьком балага­ не»), — но, конечно, и то и другое оборачивалось изощреннейшими по­ пытками передачи авторской интонации. Упоминание Пиндара, Софокла и трубадуров — от живучего романтического представления, будто ан­ тичный и средневековый стих вне пения не существовал. Б . Эйхенба­ ум в известной к н и ж к е «Мелодика стиха» (1922) показывал, что при незвучащем, логическом синтаксисе текст стихов сплошь и рядом ока­ зывается малоосмыслен; при интонирующем («мелодическом» — с па­ раллелизмами, вопросами, восклицаниями) — более осмыслен; Белый добавляет: а пение без оглядки на синтаксис еще более осмысленно. Мелодический лейтмотив слышим в целом всех строф. И три трудных спондея, — «Мой — сон, / Мой — смех, / Мой — дом», — подготовлены тремя хориямбическими — и и — стро<к>ами, в кото­ рых последняя строчка усилена в ионик —uu—, что создает велико-

лепный трамплин: плюхнулись.

для полета спондеев: и без чего бы они — жалко

«Мелодический лейтмотив», т. е. сквозное единство интонации произведения — главное д л я Белого. Но примеры его демонстрируют не столько единство интонации (повышения и п о н и ж е н и я голоса, пау­ зы), сколько плавность ритма — подготовленность нового размера рит­ мическими ходами предыдущего размера. Т а к , «три хориямбические строки» (в гаьете опечатка: «строфами») — это «Башенный бой / Где-то в Кремле. / Где на земле»; последняя строчка, сливаясь со следующей — «Где на земле, / Где //» — дает расположение ударений (—) и и , соответствующее греческой стопе «восходящему ионику» ( и и : у Белого вместо этого повторена схема хориямба); и этот стык ударений «(Где на зем)ле, / Где» и потом «(Где на зем)ле — / Мой» подготавли­ вает вереницу «спондеических строк» — «Мой / Дом, / Мой — сон» и т. д. Наблюдение очень точное. Мелодические рисунки Марины Цветаевой высекаются в перегружении амфибрахия бакхием — и, и— ) , с одной стороны, и пэонизации ямбов; умелая комбинация разностопного амфибрахия, которого усе­ чения так важны у нее, вдруг рождает (стр. 24), например, паремический стих (и—иии—и); иль рождает в системе строк ясно звуча­ щую гликонову строчку (—ии— и— ии), которая как обертон (реально она не дана) подымается из предисловия к поэме «На красном коне». И настежь, <и> настежь Руки — две. И навзничь. — Топчи, конный. Чтоб дух мой, из ребер взыграв, — к Тебе, Не смертной женой — Рожденный!.. Д л я описания ритмических вариаций силлабо-тоники и дольника Б е л ы й пользуется терминами античной м е т р и к и : в то время это было обычным. Термины эти редкие, отсюда — ошибки и опечатки. Настоя­ щие схемы бакхия и антибакхия: и и и . Так Белый обозначает амфибрахии со сверхсхемными ударениями (у Цветаевой — не чаще обычного): «все к р у ч е , все круче», «мне пела, мне грела», «всего два к р ы л а » . Н а с т о я щ а я схема паремического стиха — 3-ст. анапест, в кото­ ром к а ж д ы е два к р а т к и х слога могут стягиваться в один долгий; при ж е л а н и и т а к м о ж н о было назвать любые строки 3-иктного дольника. Может быть, в схеме Белого — опечатка, следует читать «и—UUVJU—и», и тогда он имеет в виду (на стр. 24 «Разлуки») неполноударную ритми­ ческую вариацию «... Гремящего ледохода!» — впрочем, введенную в дольник еще Г у м и л е в ы м , Мандельштамом и Ахматовой. Н а с т о я щ а я схема г л и к о н е я : х х — и и — и х : в первом междуиктовом интервале два

слога, во втором один слог. В дольнике Цветаевой т о ж е господствуют р и т м и ч е с к и е в а р и а ц и и с укорочением м е ж д у и к т о в о г о интервала от начала к к о н ц у стиха ( ^ - и и - и и - и - ; и — и и — и — ) ; именно эту тенденцию чутко подметил Б е л ы й . Интересно, что В я ч . Вс. Иванов, не зная о заметке Белого, тоже обозначил 3-иктный дольник «Поэмы кон­ ца» термином «гликонический логаэд» [Иванов 1968, 173]. «Усечения­ ми разностопного амфибрахия» Б е л ы й называет пропуски слогов, пре­ вращающие 4-и 3-стопный амфибрахий в дольник: к а к бы «И-на-стежь, и-на-стежь ру-ки-(О) (О)-две-(О), / И-на-взничь. То-пчи-(О) (О)-кон-ный!» Такое сведение дольника к «паузированному» правильному амфибра­ хию и л и анапесту тоже было в то время обычно. Н а к о н е ц , под «пэонизацией ямба» в то время обычно понимали просто пропуски ударений: «Когда не в ш у т / к у занемог», два ямба и «4-й пэон»; но Б е л ы й здесь, по-видимому, имеет в виду более сложное сочетание, сдвиг ударения и затем пропуск ударения: «Всплеск — и побе/доносный зов», «1-й пэон» и два ямба. Именно об этих ритмах он говорит в следующем разделе замётки: Мне говорили: легко так писать: «лежу и слежу тени» (столкно­ вение ударений). Такое мнение — выражение рационализма, ощупы­ вающего строку, выхваченную из системы; в пластической школе (у неоклассиков, акмеистов) вся сила — в другом: и задачи мелодики чужды сознанию неоклассиков; М. Цветаева издалека приготавлива­ ет, например, свой переход к хориямбу, пэонизируя ямб; и обратно: удивителен переход от хориямба к ямбу: Кто это вдруг — взмах<ом> плаща В воздух меня — вскинул? Кто это вдруг — красным ее плеща Полымем — в огнь синий?.. И переход <:> — u u u u — и — Всплеск — и победоносный зов... Далее ямб: Из бездны. — Плавный вскок. Что это не случайно, явствует из следующего: через страницу, подобном же переходе (стр. 30) подобное же строение строки:

при

Хрип — и громоподобный рев. Переход от «и» совершается через пэоны «<—>uuu» к «—uu—». Мелодия Марины Цветаевой явлена целым многообразием ритмов. Главное д л я Белого — непрерывность, плавность (т. е. органич­ ность) «ритмического жеста» подхватывающих друг друга строк. Один

пример он привел из стихотворения «Башенный бой . . . » , теперь приво­ дит второй пример. Строчки хориямба («Кто это вдруг...») и строчки « п э о н и з и р о в а н н о г о я м б а » (со с д в и н у т ы м н а ч а л ь н ы м у д а р е н и е м : «Всплеск — и побе...») похожи друг на друга своими н а ч а л а м и , а строч­ к и «пэонизированного ямба» и обычного ямба — своими концами (*...доносный зов», «плавный скок»). Так в зачине стиха сменяются интерва­ л ы 2-сложные, х а р а к т е р н ы е д л я хориямба, 3-сложные (на самом деле — 4-сложные), характерные д л я ямба с перебоем, и 1-сложные, характер­ ные д л я ровного ямба: «М. Цветаева издалека приготавливает...» и т. д. Схема после слов «И переход» <:> в газете по ошибке была напечатана дважды подряд. Н а самом деле и здесь и в других своих полиметрических стихах Цветаева стремилась главным образом именно к контрасту размеров, а не к сглаживанию переходов между ними; но Б е л ы й смотрит на то, что интересует не ее, а его самого. Третьего примера такого рода он у ж е не смог бы найти. У нее есть и пластика образов ( «Вплоть до ноги упругой взлета­ ет пенный клок»), и звуковая гласящая фраза: так из «с», «р», перехо­ дящего в «л», и из «б», переходящего в «м», строит она звукословие <«>стр-стлб-србр-рлм<»> — в строчках: «Стремит столбовая / В серебряных струях. / Я рук не ломаю» и т. д. Но не в лингвистике и не в пластике сила; если Блок есть ритмист, если пластик, по существу, Гумилев, если звучник есть Хлебни­ ков, то Марина Цветаева — композиторша и певица. Да, да, — где пластична мелодия, там обычная пластика — только помеха; мело­ дии же Марины Цветаевой неотвязны, настойчивы, властно сметают метафору, гармоническую инструментовку. Мелодию предпочитаю я живописи и инструменту; и поэтому-то хотелось бы слушать пение Марины Цветаевой лично (без нот, ей приложенных): и тем более, что мы можем приветствовать ее здесь в Берлине. П р и м е р «пластики образов» — совершенно с л у ч а й н ы й . Белого это не интересовало. Пример звукописи (с обмолвкой: «струях» вместо «сбруях») — более х а р а к т е р н ы й : Белого и здесь привлекает плавность «жеста», плавность переходов с о н о р н ы х р > л и губных б>м. Об итоговом обзоре поэтов с их сферами экспериментов мы у ж е говорили; заметим, что обе собственные крайние области, глоссолалический «звук» и син­ тетическую «мелодию» Б е л ы й приписывает своим соседям — Хлебни­ кову и, конечно, Цветаевой. Заметим т а к ж е , что о содержании книги Цветаевой — о теме р а з л у к и — Б е л ы й во всей рецензии не сказал ни единого слова, хотя (или потому что?) сам в это время терзался разлу­ кой с Асей Тургеневой. Заметим, наконец, что собственные стихи Бело­ го м а я — и ю н я 1922 г., написанные после знакомства с «Разлукой» и

составившие сборник «После р а з л у к и » , не имеют с цветаевской ритми­ кой и строфикой ничего общего: «влияние» Цветаевой на Белого — миф, созданный самой Цветаевой, а пуще — цветаеведами. Но входить в подробности такого сравнения здесь нет возможности. Н а к о н е ц , удивительной к а ж е т с я концовка статьи Белого: она — п р я м о л и н е й н о р е к л а м н о г о х а р а к т е р а . Цветаева п р и е х а л а в Б е р л и н 15 м а я 1922 г.; в тот ж е день Эренбург устроил ей встречу с Б е л ы м в Pragerdiele; 16 м а я Б е л ы й пишет ей письмо о «Разлуке»; а 21 м а я в «Голосе России» печатается рецензия о «Разлуке». Встречу 15 м а я Цве­ таева в «Пленном духе» описывает только серафическими тонами; но, несомненно, у этого свидания была и деловая сторона: Белому были подарены «Разлука» и «Стихи к Блоку» (с помощью Эренбурга издан­ ные к а к раз к приезду Цветаевой), и Белого попросили написать рецен­ зию (тоже, может быть, заботой Эренбурга). И м я Цветаевой русскому Берлину мало что говорило, поэтому т а к а я р е к л а м а (с п р я м ы м намеком, что хорошо бы устроить ее поэтический вечер) была очень н у ж н а . По­ том, переехав в П а р и ж , Цветаева т а к и м ж е образом позаботилась за­ страховать себя от к р и т и к и знаменитой статьей «Поэт о критике» (1926). Но это у ж е тема, о которой л у ч ш е судить биографам.

P. S. Подробнее о месте «мелодических» исканий Белого в его идейном и художественном развитии — в нашей статье «Белый-стиховед и Белый-стихотворец*. Импрессионистически касаются этой темати­ ки две статьи: А. С а а к я н ц «Встреча поэтов: Андрей Белый и Марина Цветаева» [Саакянц 1988] и А. Тамарченко «Андрей Белый и Марина Цветаева: зарождение интонационной теории стихотворного ритма» [Тамарченко 1987]. Особенно непрофессионально написана вторая статья. Предлагаемый стиховедческий комментарий к «Поэтессепевице» печатается здесь впервые — ad usum editorum. Приходится про­ сить прощения за слишком специальные подробности; но без них, как легко видеть, заметка Белого совершенно непонятна.

ГАСТРОНОМИЧЕСКИЙ П Е Й З А Ж Об одной литературной встрече М. Цветаевой и Б. Пастернака Мне хотелось бы высказать предположение по поводу происхож­ дения одного мотива — центрального мотива — поэмы М. Цветаевой «Автобус». Поэма, к а к известно, впервые была напечатана в однотомни­ ке «Избранные произведения» [Цветаева 1965] и исследовалась мало; самая подробная работа о ней, п р и н а д л е ж а щ а я О. Г. Ревзиной, до сих пор не издана. Написана поэма была в два приема, в апреле 1934 и в июне 1936 гг. Содержание — общеизвестно: выезд за город, счастье с л и я н и я с природой, потом, у ж е на последней странице, контрастный перелом: И какое-то дерево облаком целым — — Сновиденный, на нас устремленный обвал... «Как цветная капуста под соусом белым!» — Улыбнувшись приятно, мой спутник сказал. Этим словом — куда громовее, чем громом, Пораженная, прямо сраженная в грудь: — С мародером, с вором, но не дай с гастрономом, Боже, дело иметь, Боже, в сене уснуть! Мародер оберет — но лица не заденет, Живодер обдерет — но душа отлетит, Гастроном ковырнет — отщипнет — и оценит — И отставит, на дальше храня аппетит. Следуют еще две строфы, а потом — з а к л ю ч и т е л ь н а я : Ты, который так царственно мог бы — любимым Быть, бессмертно-зеленым (подобным плющу!) — Неким цветно-капустным пойдешь анонимом По устам: за цветущее дерево — мщу. Обратим внимание на то, к а к по-разному затрагиваются в двух частях поэмы — 1934 и 1936 гг. — две главные ее т е м ы : во-первых, «спутник» и, во-вторых, «гастрономия». Тема «спутника» фактически развивается л и ш ь в части 1936 года. В предыдущей части о нем — л и ш ь беглое упоминание: «Я в спутнический ремень / Товарищески вцепилась». Во второй части — три упоми­ н а н и я . Д в а , к а к водится у Цветаевой, в симметричных в ы р а ж е н и я х : «Зазеленевшею хворостиной / Спутника я , к а к гуся, гнала. / Спутника белая парусина / Прямо-таки — паруса была!» и «Отяжелевшего без

п р и ч и н ы / Спутника я , к а к д и т я , вела. / Спутницы смелая паутина / П р я м о - т а к и — красота была!», — а посредине между н и м и , у ж е много­ значительнее, с подчеркнутым перебоем метра: (Как топорщился и как покоился В юной зелени — твой белый холст!) Спутник в белом был — и тонок в поясе, Тонок в поясе, а сердцем — толст! Это и есть вся подготовка финального удара — «гастрономиче­ ской» р е п л и к и о дереве, ф и л и п п и к и против потребителей красоты и заключительного п р о к л я т и я безымянностью. На 46 строф поэмы ( 4 - с т и ш и й и 6-стиший) — одно у п о м и н а н и е героя в 6 строфе (еще 1934 года), три в 24—28 строфах, и целиком — последние шесть строф. Тема ж е «гастрономии» неожиданно возникает в поэме задолго до финального удара — причем в собственной авторской речи. Место ее тоже обозначено в сравнении — при описании автобусной тряски. В первых ж е строках поэмы — «Автобус с к а к а л к а к бес. / ...И т р я с с я , к а к зал. на бис / З о в у щ и й , — и м ы тряслись — / К а к бесы. Видал крупу / Под краном? И врозь и вкупе — / Горох, говорю, в супу / К и п я щ е м ! К а к зёрна в ступе...» и т. д. Согласимся, что если помнить этот зачин, то эффект «гастрономической» р е п л и к и спутника становится заметно сла­ бее. Разумеется, можно объяснить, почему Цветаева это допустила: в начале поэмы с «гастрономией» сравнивается людская масса, которую Цветаева ненавидит, в конце — природа, перед которой Цветаева в вос­ торженном исступлении. И все ж е напрашивается м ы с л ь , что финаль­ ное обличение «гастрономии» (в буквальном, а не расширительном смыс­ ле слова) д л я Цветаевой в 1934 году было менее существенно, а в 1936-м стало более существенно. Я не знаю, кто был спутник Цветаевой, ставший героем «Автобу­ са», д л я меня он и в п р я м ь остался анонимом. Может быть, биографы у ж е в с к р ы л и и л и еще вскроют его и м я и обстоятельства прогулки, твор­ чески преображенные в поэме. Я хочу высказать предположение не о нем, а о его реплике — о возможном литературном подтексте «гастро­ номического» п е й з а ж а «Как цветная капуста под соусом белым!» В с я к и й понимает и л и чувствует, что этот образ в высшей степени нетрадиционен. Р у с с к а я поэзия богата на сравнения и метафоры — еще на свежей п а м я т и Цветаевой московские и м а ж и н и с т ы сделали из этого настоящий к у л ь т , — но «гастрономическими» образами сколько-нибудь заметно не пользовался н и к т о . Проще всего сказать — потому что рус­ ские поэты, к а к правило, были люди бедные и гурманские образы при­ ходили к н и м на я з ы к в последнюю очередь. Разве что можно вспом­ нить бурлюковское «будем лопать к а м н и , травы» и т. д., но ведь и это было не от гурманства, а оттого, что в «животе чертовский голод», и п р е д с т а в л я л о собой п е р е л о ж е н и е «Голодной песни» А р т ю р а Рембо.

У н и к а л ь н ы й «гастрономический» пейзаж имеется в повести К. Вагинова «Бамбочада» (1931): « — Не правда л и , этот холм похож на страсбургский пирог? — обернулся Торопуло к Лареньке, — и не только по форме, — р а з г л я д ы в а я холм, продолжал он, — но и по цвету. К а к все удивительно в природе! И обратите внимание на этот пень — ни дать ни взять ромовая баба!..» и т. д. Но у К. Вагинова это пример гротескного чудачества, и если Цветаева читала «Бамбочаду» (что вполне возможно), она не могла этого не видеть. И все-таки есть одно яркое исключение — случай сознательного использования «гастрономических» образов в системе сравнений и ме­ тафор, в системе вспомогательных образов, создающих художественный мир произведений. Это — «Второе рождение» Пастернака (1 издание — 1932, 2 издание — 1934 г.). Открываем и читаем на первой ж е странице: Передо мною волны моря. Их много. Им немыслим счет. Их тьма. Они шумят в миноре. Прибой, как вафли, их печет. Заметим резкость такого сравнения: не сразу становится я с н ы м , что волны следует представлять себе к а к «гребешки» (это сказано л и ш ь через три строфы) и что эти гребешки похожи на вафельные трубочки (это сказано л и ш ь в конце стихотворения: «Октябрь, а солнце что твой август, / И снег, о ж е г ш и й первый холм, / Усугубляет тугоплавкость / К а т я щ и х с я , к а к вафли, волн»). Это значит, что вафли я в л я ю т с я здесь не случайно — Пастернаку важно было ввести эту «пищевую» тему с са­ мого начала, задать ею тон книге. Таков зачин; главное ж е средоточие «гастрономических» образов у Пастернака — в двух стихотворениях в середине к н и г и , оба о песне. Они общеизвестны, но редко привлекают внимание именно с этой точки зрения; приведем их целиком: Всё снег да снег, — терпи и точка. Скорей уж, право б, дождь прошел И горькой тополевой почкой Подруги сдобрил скромный стол. Зубровкой сумрак бы закапал, Укропу к супу 6 накрошил, Бокалы — грохотом вокабул, Латынью ливня оглушил. Тупицу б двинул по затылку, — Мы в ту пору б оглохли, но Откупорили б, как бутылку, Заплесневелое окно,

И гам ворвался б: «Ливень заслан К чертям, куда Макар телят Не ганивал...» И солнце маслом Асфальта 6 залило салат. А вскачь за тряскою четверкой, За безрессоркою Ильи, Мои телячьи бы восторги, Телячьи 6 нежности твои. Подробный разбор этого стихотворения с точки з р е н и я соотноше­ ния зрительных, слуховых и вкусовых образов и их монтажа см. в статье [Seemann 1983]. Второе стихотворение скуднее, «гастрономические» образы собра­ ны здесь в его начале и иссякают к концу: Платки, подборы, жгучий взгляд Подснежников — не оторваться. И грязи рыжий шоколад Не выровнен по ватерпасу.

Дай мне, превысив нивелир, Благодарить тебя до сипу И сверху окуни свой мир, Как в зеркало, в мое спасибо.

Но слякоть месит из лучей Весну и сонный стук каменьев, И птичьи крики мнет ручей, Как лепят пальцами пельмени.

Толпу и тумбы опрокинь, И желоба в слюне и пене, И неба роговую синь, И облаков пустые тени.

Платки, оборки — благодать! Проталин черная лакрица... Сторицей дай тебе воздать И, как реке, вздохнуть и вскрыться,

Слепого полдня желатин, И желтые очки промоин. И тонкие слюдинки льдин, И кочки с черной бахромою.

Почему эти сгущения «гастрономических» образов обычно не за­ мечаются при нецеленаправленном чтении? Потому что они плотно вхо­ дят в р я д ы других бытовых предметов, н а с ы щ а ю щ и х поэзию Пастерна­ ка и объединяющих повседневность и мироздание в единый насущно близкий м и р . Но среди этих предметов п и щ а никогда ранее не занима­ ла особенно заметного места. В книге «Поверх барьеров» (1917) нельзя заметить ни одного вкусового образа, в «Сестре моей — ж и з н и » — разве что б р и л ь я н т ы росы, на вкус напоминавшие рислинг, да «ветер лускал семечки»; «чашка какао» и «мандарина холодящие дольки» не в счет, это не сравнения и метафоры, а реальные образы. Только в переработке «Начальной поры» появляются «булки фонарей и п ы ш к и к р ы ш » . Так ж е спорадично возникают «гастрономические» образы и в дру­ гих стихотворениях «Второго р о ж д е н и я » , но здесь они заметнее, потому что в н и м а н и е к н и м задано «Волнами» в н а ч а л е сборника и потом концентрацией их в двух процитированных стихотворениях. Поэтому они все время напоминают о своей подспудной теме: «Горшком отрав-

ленного блюда / Внутри д ы м и л с я Дагестан» (и вслед за этим, в пере­ носном, конечно, смысле: «В горах заваривалась каша»); «пойдем на бе­ рег / И ноги окунем в белок»; «Слепых зарниц бурлит котел»; «Зарни­ цы... с сена вставали и ели из рук»: «И над блюдом баварских озер / С мозгом гор, точно кости мосластых, / Убедишься, что я не фразер / С заготовленной к месту подсласткой»; «И вымыслов пить головизну / Тошнит, к а к от рыбы гнилой»; «малина кровель» Тифлиса; а по смеж­ ности, и «у А л ь п в дали Германии, / Где так ж е чокаются с к а л ы » . Еще об одним упоминании придется сказать немного д а л ь ш е , К а к входят эти образы в общую систему поэтики «Второго рожде­ ния»? Сцепляясь с несколькими смежными рядами в большую тему быта. И з чего складывается быт, кроме еды? Одежда: «Ты появишься у двери / В чем-то белом, без причуд, / В чем-то в п р я м ь и з тех материй, / И з которых хлопья шьют»; «Пушистый ватин тополей»; у ж е упоминав­ шиеся «платки, подборы» и «оборки». Постель: «Кавказ был весь к а к на ладони / И весь к а к смятая постель»; «Ты спал, постлав постель на сплетце»; «Из тифозной тоски тюфяков / Вон на воздух». И, главное, ж и л ь е : эта тема т о ж е задана первыми ж е страницами сборника — «Мне хочется домой, в огромность / Квартиры, наводящей грусть»; затем, мимоходом, «сосны... и белкам и д я т л а м сдавали у г л ы » ; наконец, что важнее всего, эти образы, в отличие от еды и прочего, не ограничиваются ролью сравнений и метафор, а входят в книгу к а к реальность: «В квар­ тире прохлада усадьбы», «Зимой м ы расширим ж и л п л о щ а д ь , / Я ком­ нату брата займу» и даже «писать бы, / Внося пополненья в бюджет» — редкий в поэзии (даже у Пастернака) прозаизм. Эта тема быта скрещивается с тремя другими сквозными темами сборника: м у з ы к о й (стихи о Нейгаузе, Блюменфельде, Брамсе, Шопене, окне с пюпитром; при ней подголоском — тема поэзии, «рифмует с Лермонтовым лето»), любовью (от зачина «Большая, смелая, своя» до концовки «с самых детских лет / Я ранен женской долей») и смертью (Маяковский, Блюменфельд, «строчки с кровью — убивают»). И точкой скрещения этих тем оказывается опять-таки образ, с в я з а н н ы й с едой: «Что м ы на пиру в вековом прототипе, / На пире Платона во время чумы». Вдаваться в биографический комментарий здесь едва ли нужно. Об­ щеизвестно, что толчком ко «Второму рождению» Пастернака был его второй брак и надежда на новую жизнь — включая и дом и быт. Общеиз­ вестно, что поэты «с бытом» и «без быта» — это две разные породы (как и «поэты с биографией» и «без биографии», о чем писали Б . Томашевский и Б . Эйхенбаум; это перекликается с цветаевской темой «поэтов с историей и без истории», но косвенно). Общеизвестно, что когда Мандельштамы получили квартиру, а Пастернак сказал: «вот, квартира есть, можно сти­ хи писать», — то безбытный Мандельштам пришел в неистовство. Цве­ таева была еще более безбытной, чем Мандельштам, причем демонстра-

тивно и д е к л а р а т и в н о ; нет н у ж д ы иллюстрировать это ц и т а т а м и из стихов и л и из воспоминаний. Отсюда понятно ее неприятие стихов о ж и л п л о щ а д и , укропе к супу и в а ф л я х прибоя. З а этим н е п р и я т и е м общего стоит, конечно, и неприятие личного. «Телячьи восторги» Пастернака и «телячьи нежности» его подруги были д л я Цветаевой еще неприемлемей, чем зубровка и у к р о п . Историю вза­ имоотношений Цветаевой и Пастернака м ы знаем. Они п р о ш л и друг мимо друга в предреволюционной и потом в революционной Москве, в пору, когда к а ж д ы й и з них п е р е ж и в а л если не в ы с ш и й , то один из в ы с ш и х своих творческих подъемов; з а в я з а л и э п и с т о л я р н ы й роман в 1922 году, прочитав друг друга; п и к а этот эпистолярный роман достиг в 1926-м, когда переписка ш л а через голову умирающего Р и л ь к е . Затем он пошел на спад; в 1931 году, узнав о том, что Пастернак разводится с женой и ж е н и т с я на 3 . Н . Нейгауз, Цветаева была оскорблена, потому что первый брак Пастернака был д л я нее данностью, а второй — изме­ ною («потерять, не имев», — писала она о нем Р . Ломоносовой); нако­ нец, в 1935 году впервые после России она встречает его на конгрессе писателей в з а щ и т у к у л ь т у р ы в П а р и ж е , и известно, к а к и м это было д л я нее последним разочарованием ( « к а к а я невстреча!», — писала она А. Тесковой) — и потому, что Пастернак, оказалось, приехал только по начальственному п р и к а з у , и потому, что он был нервным и невнятным, и потому, что на обратном пути он проехал Германию, не повидавшись с матерью, и потому, что «всё, что д л я меня — право, д л я него — его... болезнь» (письмо к Н . Тихонову). Вспомним: поэма «Автобус» была начата в 1934 году (после выхода первого однотомника Пастернака со стихами «Второго рождения» в конце), а закончена в 1936 году (после п а р и ж с к о й «невстречи» и разочарования лицом к л и ц у ) . Все, что было потом, после возвращения в Россию, где Пастернак очень помогал Цве­ таевой если не ж и т ь , то печататься и зарабатывать, к н а ш е й теме у ж е не относится. Во избежание недоразумений повторяю: я н и к о и м образом не го­ ворю, будто за «спутником» из поэмы «Автобус» стоит реальный или в ы м ы ш л е н н ы й Пастернак, — это было бы нелепо. Но что за словами этого спутника, за его «гастрономическим» взглядом на п е й з а ж стоят, наряду со многим другим, чего мы не знаем и л и , по к р а й н е й мере, я не знаю, стихи Пастернака и стихи эти — из «Второго р о ж д е н и я » , — это мне к а ж е т с я в высшей степени правдоподобным.

«ПОЭМА ВОЗДУХА» МАРИНЫ ЦВЕТАЕВОЙ Опыт интерпретации 1. Т е к с т. Источник — единственная прижизненная публикация в «Воле России», 1930, № 1, с. 16—26 (фотокопия — в «Несобранных про­ изведениях» под ред. Г. Витженса. Мюнхен, 1971). Исправление опечаток по рукописи — в изд. «Стихотворения и поэмы» под ред. Е. Б . Коркиной (Л., 1990, с. 575—584). Н у м е р а ц и я отрывков (в к в а д р а т н ы х скобках) — наша, д л я удобства анализа. [1] Ну, вот и двустишье Начальное. Первый гвоздь. Дверь явно затихла, Как дверь, за которой гость. Стоявший — так хвоя У входа, спросите вдов — Был полон покоя, Как гость, за которым зов Хозяина, бденье Хозяйское. Скажем так: Был полон терпенья, Как гость, за которым знак Хозяйки — всей тьмы знак! — Та молния поверх слуг! Живой или призрак — Как гость, за которым стук Сплошной, не по средствам Ничьим — оттого и мрем — Хозяйкина сердца: Березы под топором. Расколотый ящик Пандорин, ларец забот! Без счету — входящих, Но кто же без стука — ждет? Уверенность в слухе И в сроке. Припав к стене, — Уверенность в ухе Ответном. (Твоя — во мне.) Заведомость входа. Та сладкая (игры в страх!) Особого рода Оттяжка — с ключом в руках. Презрение к чувствам, Над миром мужей и жен — Та Оптина пустынь,

Отдавшая — даже звон. Душа без прослойки Чувств. Голая, как феллах. Дверь делала стойку. Не то же ли об ушах? Как фавновы рожки Вставали. Как ро-та... пли! Еще бы немножко — Да просто 6 сошла с петли От силы присутствья Заспинного. В час смертей Так жилы трясутся, Натянутые сверх всей Возможности. Стука Не следовало. Пол — плыл. Дверь кинулась в руку. Мрак — чуточку отступил. [II] Полная естественность. Свойственность. Застой. Лестница — как лестница. Час — как час (ночной). Вдоль стены — распластанность Чья-то. Отдышав Садом, кто-то явственно Уступал мне шаг — В полную божественность Ночи, в полный рост Неба. (Точно лиственниц Шум, пены о мост...) В полную неведомость Часа и страны. В подную невидимость —

Даже на тени. (Не черным-черна уже Ночь — черна-черным! Оболочки радужной Киноварь, кармин... Расцедив сетчаткою Мир на сей и твой — Больше не запачкаю Ока — красотой!) Сон? Но в лучшем случае — Слог. А в нем? Под ним? Чудится? Дай вслушаюсь: Мы, а шаг один! И не парный, слаженный, Тот, сиротство двух, Одиночный — каждого Шаг — пока не дух: Мой. (Не то, что дыры в них — Стыд, а вот — платать!) Что-то нужно выравнять: Либо ты на пядь Снизься, на мыслителей Всех — державу всю! Либо — и услышана: Больше не звучу. [III] Полная срифмованность. Ритм, впервые мой! Как Колумб здороваюсь С новою землей — Воздухом. Ходячие Истины забудь! С сильною отдачею Грунт, как будто грудь Женщины под стоптанным Вое-сапогом. (Матери — под стопками Детскими...) В тугом — Шаг. Противу мнения: Не удобохож — Путь. Сопротивлением Сферы — как сквозь рожь Русскую, сквозь отроду — Рис, — тобой, Китай! Словно моря противу (Противу — читай —

По сердцу!) — сплечением Толп — Гераклом бьюсь! — Землеиз лучение. Первый воздух — густ. Сню тебя иль снюсь тебе — Сушь, вопрос седин Лекторских. Дай вчувствуюсь: Мы, а вздох один! И не парный, спаренный Тот, удушье двух — Одиночной камеры Вздох: — еще не взбух Днепр? Еврея с цитрою Взрыд: — ужель оглох? Что-то нужно выправить: Либо ты на вздох Сдайся, на всесущие Всё, — страшась, прошу — Либо — и отпущена: Больше не дышу. [IV] Времячко осадное, То, сыпняк в Москве! Кончено. Отстрадано В каменном мешке Легкого! Исследуйте Слизь! Сняты врата Воздуха. Оседлости Прорвана черта. Мать! Не даром чаяла: Цел воздухобор! Но — сплошное аэро — Сам — зачем прибор? Твердь, стелись под лодкою Легкою — утла! Но — сплошное легкое — Сам — зачем петля Мертвая? Полощется, Плещется... И вот — Не жалейте летчика! Тут-то и полет! Не рядите в саваны Косточки его: Курс воздухоплаванья — Смерть, и ничего Смертного в ней. (Розысков

Дичь... Щепы?.. Винты?..) Ахиллесы воздуха! — Все! — хотя б и ты, Не дышите славою, Воздухом низов. Курс воздухоплаванья — Смерть, где все с азов, Заново... [IVa]Слава тебе, допустившему бреши: Больше не вешу. Слава тебе, обвалившему крышу: Больше не слышу. Солнцепричастная, больше не щурюсь. Дух — не дышу уж! Твердое тело есть мертвое тело: Оттяготела. [ V ] Легче, легче лодок На слюде прибрежий. О, как воздух легок: Реже — реже — реже... Баловливых рыбок Скользь — форель за кончик... О, как воздух ливок, Ливок! Ливче гончей Сквозь овсы, а скользок! Волоски — а веек! — Тех, что только ползать Стали — ливче леек! Чтб я — скользче лыка Свежего и лука. Пагодо-музыкой Бусин и бамбука, — Пагодо-завесой... Плещь! Все шли б и шли бы... Для чего Гермесу — Крыльца? Плавнички бы — Пловче! Да ведь ливмя Льет! Ирида! Ирис! Не твоим ли ливнем Шемахинским или ж Кашемирским... Танец — Ввысь! Таков от клиник Путь: сперва не тянет

Персть, потом не примет Ног. Без дна, а тверже Льдов! Закон отсутствий Всех: сперва не держит Твердь, потом не пустит В высь. Наяда? Пэри? Баба с огорода! Старая потеря Тела через воду ( Водо-сому щения Плеск. Песчаный спуск). — Землеотпущение. Третий воздух — пуст. [VI] Седью, как сквозь невод Дедов, как сквозь косу Бабкину, — а редок! Редок, реже проса В засуху. (Облезут — Все, верхи бесхлебны.) О, как воздух резок, Резок, реже гребня Песьего, для песьих Курч. Счастливых засек — Редью. Как сквозь просып Первый (нам-то — засып!) Бредопереездов Редь, связать-неможность. О, как воздух резок, Резок, резче ножниц, Нет — резца... Как жальцем — В боль — уже на убыль. Редью, как сквозь пальцы... Сердца, как сквозь зубы — Довода — на credo Уст полураскрытых. О, как воздух цедок, Цедок, цедче сита Творческого (влажен — Ил, бессмертье — сухо). Цедок, цедче глаза Гетевского, слуха Рильковского... (Шепчет Бог, своей — страшася Мощи...) А не цедче

О, еще в котельной Тела — «легче пуха!» Старая потеря Тела через ухо. Ухом — чистым духом Быть. Оставьте буквы — Веку. Чистым слухом Или чистым духом Движемся? Преднота Сна. Предзноб блаженства. Гудок, гудче грота В бури равноденствья. Темени — в падучке, Голода — утробой Гудче... А не гудче Разве только гроба В Пасху...

Разве только часа Судного... В ломоту Жатв — зачем рождаем? ...Всем неумолотом, Всем неурожаем Верха... По расщелинам Сим — ни вол ни плуг. — Землеотлучение. Пятый воздух — звук. [VII] Голубиных грудок Гром — отсюда родом! О, как воздух гудок, Гудок, гудче года Нового! Порубок — Гуд, дубов под корень. О, как воздух гудок, Гудок, гудче горя Нового, спасиба Царского. Под градом Жести, гудче глыбы В деле, гудче клада В песне, в большеротой Памяти народной. Соловьиных глоток Гром — отсюда родом! Рыдыо, медью, гудью, Вьюго-Богослова Гудью — точно грудью Певчей — небосвода Нёбом или лоном Лиро-черепахи? Гулом, гудче Дона В битву, гудче плахи В жатву... По загибам, Погрознее горных, Звука — как по глыбам Фив нерукотворных! Семь — пласты и зыби! Семь — heilige Sieben! Семь в основе лиры, Семь в основе мира. Раз основа лиры — Семь, основа мира — Лирика. Так глыбы Фив — по звуку лиры.

[Vila]

И гудче гудкого Паузами, промежутками Мочи, и движче движкого Паузами, передышками Паровика за мучкою... Чередованьем лучшего Из мановений божеских: Воздуха с — лучше-воздуха! И — не скажу, чтоб сладкими — Паузами: пересадками С местного в межпространственный — Паузами, полустанками Сердца, когда от легкого — Ох! — полуостановками Вздоха, — мытарства рыбного Паузами, перерывами Тока, паров на убыли Паузами, перерубами Пульса — невнятно сказано: Паузами — ложь, раз — спазмами Вздоха... Дыра бездонная Легкого, пораженного Вечностью... Не все ее — Так. Иные — смерть. — Землеотсечение. Кончен воздух. Твердь.

[VIII] Музыка надсадная! Вздох — всегда вотще! Кончено! Отстрадано В газовом мешке Воздуха. Без компаса Ввысь! Дитя — в отца! Час, когда потомственность Ска-зы-ва-ет-ся. Твердь! Голов бестормозных Трахт! И как отсечь: Полная оторванность Темени от плеч — Сброшенных! Беспочвенных — Грунт! Гермес — свои! Полное и точное Чувство головы С крыльями. Двух способов

Нет — один и прям. Так, пространством всосанный, Шпиль роняет храм — Дням. Не в день, а исподволь Бог сквозь дичь и глушь Чувств. Из лука выстрелом — Ввысь! Не в царство душ — В полное владычество Лба. Предел? — Осиль: В час, когда готический Храм нагонит шпиль Собственный — и вычислив Всё — когорты числ! — В час, когда готический Шпиль нагонит смысл Собственный... Мёдон, в дни Линдберга.

2. П о в о д. Дата «Поэмы воздуха» (ПВ), 15 мая — 24 июня 1927 г., обозначена: «в дни Линдберга». Это — торжество первого трансатлан­ тического перелета. Отношение Цветаевой к такого рода победам над стихией, по-видимому, амбивалентно: она приемлет их к а к «победы че­ ловеческого духа над стихией» и осуждает к а к «победы человеческой плоти над стихией». К а к всегда, она с теми, кто борется, и против тех, кто победил. Линдберг боролся с сильнейшим, рисковал ж и з н ь ю , и поэтому она с ним; герои «Лестницы» или «Оды пешему ходу» пожинают пло­ ды, не борясь и не р и с к у я , и поэтому она против них и за побежденную стихию. Но если бы Линдберг не победил, а погиб в борьбе, он был бы д л я Цветаевой еще более бесспорным героем — поражение плоти есть ручательство в победе духа. Отсюда — 3 . Т е м а . Она может быть определена: «смерть и вознесение». Летчик есть подобие поэта, преодолевателя всего земного (ср. о догоня­ ющих бога: «И поэты, и летчики — Все отчаивались!» в стихотворении «Бог», 1922), но подобие — несовершенное, наивно надеющееся на ут­ л ы й «прибор» и обольщающееся ж и з н ь ю и славой вместо смерти и са­ моотречения (самоотрешения), в которых только и есть истинное возне­ сение, победа над воздухом. З а несколько месяцев до П В те ж е темы смерти-несмерти и вознесения я в л я л и с ь в поэме на смерть Р и л ь к е «Но­ вогоднее» (Н) (ср. там «нет ни ж и з н и , нет ни смерти: третье, новое», здесь «смерть, и ничего смертного в ней»). 4. Ч л е н е н и е : композиция размеров. Метрическая компози­ ц и я поэмы выглядит т а к :

[Пролог: З Е М Л Я . ) I [ДВЕРЬ.] Ну, вот и двустишье...

Логаэд 2 ж З м

[Часть первая: ОТРЫВ ОТ ЗЕМЛИ.] II [ШАГ.] Полная естественность... III [ВЗДОХ.] Полная с рифмован ноет ь . . . IV [ПОЛЕТ.] Времечко осадное... IVa Слава тебе, допустившему бреши

Хорей ЗдЗм Хорей ЗдЗм Хорей ЗдЗм Дактиль 4ж2ж

[Часть вторая: ПРЕОДОЛЕНИЕ ВОЗДУХА.) V [ВЛАЖНОСТЬ.] Легче, легче лодок... VI [СУХОСТЬ.] Седые, к а к сквозь невод... VII [ЗВУЧНОСТЬ.] Голубиных грудок... Vila И гудче гулкого...

Хорей З ж З ж + ЗдЗм Хорей З ж З ж + ЗдЗм Хорей З ж З ж Логаэд ЗдЗд+ХЗдЗм

[Эпилог: НЕБО.] VIII [БЕСКОНЕЧНОСТЬ.] Музыка надсадная...

Хорей ЗдЗм

Т а к и м образом, из 8 отрывков первый (особенно) и последний мет­ рически отделены, а средние объединены в две группы по три, к а ж д а я из которых заканчивается вставкой в другом размере (IVa и Vila), явно отмечающей композиционную паузу. 5. С в я з и : к о м п о з и ц и я повторов. Р у б р и к а ц и я и о р г а н и з а ц и я текста системой параллелизмов и и н ы х повторов — обычный цветаев­ ский прием. Наиболее заметные (перекидывающиеся из главы в главу) повторы такого рода — следующие: I. (Перекличек с другими отрывками нет.) П. Полная естественность.... Дай вслушаюсь: Мы, а шаг один! И не п а р н ы й . . . Что-то нужно выравнять — либо — либо — больше не звучу. III. Полная срифмованность... Землеизлучение. Первый воздух — густ... Дай вчувствуюсь: Мы, а вздох один! И не парный... Что-то нужно выправить — либо т — либо — больше не д ы ш у . IV. ...Кончено. Отстрадало в каменном м е ш к е . . . V. О, к а к воздух... легок — резок — ливок — скользок — веек... Потеря тела через воду... Землеотпущение. Третий воздух — пуст. VI. О, к а к воздух... редок — резок — цедок... А не цедче разве только часа судного... Землеотлучение. П я т ы й воздух — звук.

VII. О, к а к воздух — гудок... Потеря тела через у х о . . . А не гудче разве только гроба в Пасху... Землеотсечение. Кончен воздух. Твердь. VIII. Кончено. Отстрадано в газовом м е ш к е . . . П о л н а я оторван­ ность... Полное владычество... Схематически это плетение повторов можно изобразить: 0—АБВ— АгБВ—Д—ЕжГ—ЕзГ—ЕжзГ—ДА. Рисунок этой риторической компо­ зиции, понятно, богаче и сложнее, чем метрической; но основное члене­ ние 1+([2+3]+4+4а)+(5+6+7,7а)+8 подтверждается. 6. П е р в ы й г в о з д ь . Поэма начинается я р к о й двусмыслен­ ностью: «первый гвоздь» — это и (1) первый приступ к созданию, ско­ лачиванию поэмы («двустишье начальное»), и (2) первый шаг к смерти: ср.: «последний гвоздь вбит. Винт, ибо гроб свинцовый...» и у Б л о к а : «когда палач рукой костлявой вобьет в ладонь последний гвоздь...» (ср. о Христе н и ж е , § 33). Блоковские ассоциации подчеркнуты и темой (ср. «Авиатор») и размером (ср. стихи на смерть самого Б л о к а : «Без зова, без слова. К а к кровельщик падает с к р ы ш . . . » ) . Ведущим оказывает­ ся второе значение: оно поддержано вереницей «смертных» образов — «хвоя у входа», «береза под топором», «расколотый... ларец [жизнен­ ных] забот» ( к а к бы с точки зрения избавляющейся от забот Пандоры, а не подпадающего под них человечества), «ро-та... пли!», «оттого и мрем». 7. Д в е р ь и г о с т ь . От «дверь явно затихла» до «да просто б сошла с петли» ( к а к с ума) и «так ж и л ы трясутся...» — перед нами допредельное нарастание напряженности о ж и д а н и я гостя: через дверь ж д у щ и й чувствует гостя, гость — ждущего. Кто этот гость? Здесь посте­ пенно напрашиваются три варианта ответа. (1) От традиционной тема­ т и к и поэзии вообще: это партнер по любовному свиданию. (2) От «смер­ тной» тематики данной поэмы: это вестник смерти, медиатор между богом и человеком — и л и (2а, древнее представление) общий д л я всех гонец-психопомп, вроде Гермеса или Азраила, или (26, позднее представ­ ление) особый д л я каждого умерший б л и ж н и й , который я в л я е т с я и «зо­ вет» (для Цветаевой 1927 г. такой б л и ж н и й — конечно, прежде всего Р и л ь к е ) . (3) От поэтического мира Цветаевой в целом: это второе «Я» героини, ее двойник (ср. в Н о Р и л ь к е : «Не поэта с прахом, духа с телом (обособить — оскорбить обоих), а тебя с тобой, тебя с тобою ж — быть Зевесовым не значит л у ч ш и м , — Кастора-тебя с тобой-Поллуксом, мрамора-тебя с тобою-травкой не разлуку и не встречу — ставку очную: и встречу и р а з л у к у первую...»: встреча с самим собой к а к смерть или предвестие смерти — мотив, известный в литературе). Чтобы пояснить этот вариант ответа, н у ж н о отступление о модели мира Цветаевой. 1

1

Ср. в письме к Тесковой 22.01.1929 о Рильке: «Убеждена еще, что когда буду умирать — за мной придет. Переведет на тот свет, как я сейчас перевожу его (за руку) на русский язык. Только так понимаю — перевод».

8. П о д к о в о о б р а з н ы й м и р . П р е д с т а в и м себе «мир Цветаевой» к а к разомкнутое кольцо, вроде подковообразного магнита. Н а противоположной стороне от разрыва — бог: в нем все едино и слитно, «все... спелись». К одному полюсу усиливается материальность, к другому — духовность; по одну сторону разрыва в кольце — апофеоз духа (поэт, Ипполит, Царевич, Георгий...), по другую — апофеоз красо­ ты и страсти (Афродита, Федра, Царь-девица, Елена, Гончарова...). Они ищут взаимодополниться и влекутся друг к другу. П р е ж д е всего, ко­ нечно, — по к р а т ч а й ш е м у пути, через р а з р ы в ; но этот путь (столкнове­ ние двух самоутверждений) гибелен и кончается трагедией. Верен толь­ ко противоположный путь (двух самоотрицаний), д а л ь н и й , в обход все­ го к о л ь ц а — к с л и я н и ю в боге («где д а ж е слов-то нет: Тебе — моей...»). Отсюда — вечная цветаевская тема р а з л у к и и разминовения к а к един­ ственной д о л ж н о й (по крайней мере, д л я нее) формы существования. И такое разминовение на одной стороне к о л ь ц а и слияние на другой про­ исходит не только между людьми, но и в к а ж д о м человеке. 9. Г о с т ь и х о з я и н . В таком случае начало поэмы — это встреча через дверь-разрыв «себя с собою ж » , это смерть. Человек за дверью — это «гость, за которым» сам хозяин (хозяйка), его зов, бденье, терпенье, стук сердца. Говорящий (хозяин) стоит перед гостем со сто­ роны р а з р ы в а в к о л ь ц е и в то ж е время стоит за гостем, огибая разрыв по противоположной, дальней стороне, через бога. «Та м о л н и я поверх слуг» — это, т а к сказать, то короткое з а м ы к а н и е между полюсами через разрыв, о котором у ж е упоминалось. 10. « П о п ы т к а к о м н а т ы » . В этой поэме 1926 г. (ПК) совершенно аналогично описывается и другая встреча — не «с собою ж » , а с Р и л ь к е (авторское признание — в очерке «Твоя смерть»), тогда еще ж и в ы м , но с Цветаевой не встречавшимся и не д о л ж н ы м встре­ чаться. Место действия — «Гостиница Свиданье Д у ш » , прообраз кото­ рой — «тот свет» (ср. в Н: «один л и ш ь свет тот — н а ш был»); двери нет, гость я в л я е т с я к героине из-за спины ее (ср. «от с и л ы присутствья заспинного»), через гадательную четвертую стену (стену спины, «атаки в т ы л » , «расстрелов»: т. е. тоже свиданье есть смерть), за которой — незамкнутость коридорного с к в о з н я к а . И в ПК, и в ПВ героиня стоит на одном из полюсов магнита перед разрывом кольца; и там и тут она совершает д л я встречи полный круг по кольцу, но в противоположных н а п р а в л е н и я х . В ПК она через разрыв к о л ь ц а я в л я е т с я (светом во сне) своему двойнику, и о ж и в л е н н ы й этим двойник, пронесшись по круго­ вому коридору, я в л я е т с я у нее за спиной. В ПВ она (стуком «хозяйки­ на сердца») проносится по кольцу, звучит за спиной двойника и толкает его вперед, через разрыв, через дверь явиться перед ее лицом. Остальные переклички ПК и ПВ (напр., «всем нам на тем свету с пустотою сращать пяту тяготенную...») лежат на виду и комментария не требуют.

1 1 . Р и л ь к е . Т а к и м образом, отождествление «гостя» так и ос­ тается неоднозначным. Можно л и ш ь сказать, что подсказанный П К об­ раз Р и л ь к е может с л у ж и т ь общим знаменателем д л я всех трех наме­ ченных вариантов: он и партнер по любовному свиданию (хотя бы «душ»), и умерший б л и ж н и й к а к вестник смерти, и, почти без н а т я ж е к , цветаев­ ское второе « Я » . Но п р я м ы х указаний на Р и л ь к е в тексте П В нет, поэтому вводить этот образ в н а ш у интерпретацию м ы не вправе; в дальнейшем м ы будем его называть «двойник» или «спутник». Инте­ ресно было бы сопоставить П В , П К и Н с двумя «Реквиемами» самого Р и л ь к е ; но это ( к а к и весь вопрос об истоках цветаевской мифологии в ПВ) выходит за р а м к и нашего разбора. 2

12. Д у ш а . Н а р а с т а ю щ а я и н т е р и о р и з а ц и я п р и з н а к о в х о з я и н а (зов — бденье — терпенье — стук сердца), гостя (полон покоя — полон терпенья — ж и в о й и л и призрак) и причин спокойствия гостя (уверен­ ность в слухе и сроке — уверенность в ухе ответном — заведомость входа — презрение к чувствам) вплотную подводят к следующему чле­ ну: «Душа без прослойки чувств. Голая, к а к феллах» (Восток к а к чис­ тая духовность — отголосок «Крысолова», ср. н и ж е § 20). По логике параллелизмов, эти слова относятся тоже к гостю: гость и есть душа. Это не четвертый вариант отожествления героя, это л и ш ь уточнение третьего варианта: из двух п о л я р н ы х «Я» героини о ж и д а ю щ и м является тело, а п р и б л и ж а ю щ и м с я — душа. Получается любопытное выворачи­ вание н а и з н а н к у обычного представления: смерть — это не «когда душа разлучается с телом», а «когда душа соединяется с телом». Отметим две характерные двусмысленности. (1) «Презрение к чувствам» — сперва кажется, что имеются в виду чувства-эмоции («над миром мужей и жен»), потом — что чувства-ощущения («отдавшая даже звон»); может быть, это взаимопродолжение: сперва отречение от чувств-эмоций, очищение до монашества, а потом — от чувств-ощущений, еще д а л ь ш е . (2) «Пол плыл» — по аналогии с П К (от «Ну, а п о л ? . . — Б ы л . Не всем...» до «Пол ж е — что, кроме «провались!» — полу?..») — здесь имеется в виду, несомненно, не только пол-половицы (ср. «ног под собой не чуять»), но и пол-секс («свиданье душ»): т. е. это тоже часть отречения от чувств. 13. С х о ж д е н и е и в о с х о ж д е н и е . И т а к , героиня и ее двойник из-за двух сторон двери соединяются в разрыве магнитного кольца и отсюда начинают восхождение, а потом вознесение к богу сквозь семь небес. Восходящие названы словом «мы»; бог, к которому они восходят, — словом «ты». В этом «мы» самое примечательное — быст­ рое и незаметное исчезновение двойника: он то ли сливается с героиней, то л и растворяется в темноте («вдоль стены распластанность чья-то»). Переведя через порог и указав путь, вестник исчезает за ненадобностью: 2

Рильке перекликается и с «авиационной» темой ПВ — хотя бы 23-м сонетом к Орфею, близким по смыслу к отр. IV (но без мотива смерти).

героиня еще чувствует его присутствие, но идет у ж е одна («мы, а ш а г один»). Впрочем, если бы и вдвоем, это был бы ш а г двух одиночек: к богу все восходят только поодиночке, хотя бы и за кем-то вслед. Ч т о «ты» — это бог, почти не вызывает сомнений. Подъем идет «в полную божественность ночи», «ты» находится наверху, поднимающийся про­ сит и л и облегчить ему подъем, и л и «снизиться» на свою державу «мыс­ лителей», «сдаться на вздох» всего сущего. (Бог к а к м ы с л ь , бог к а к Не­ сущий, — об этом см. н и ж е , § 31—32.) Попутный образ «Еврея с цит­ рою взрыд: у ж е л ь оглох?» — это, почти бесспорно, Давид-псалмопевец. Если т а к , то и «Сню тебя иль снюсь тебе — с у ш ь , вопрос седин лектор­ ских» (разница между субъективным и объективным идеализмом) — фраза, вполне уместная в этом контексте. 14. С о н. Этот мотив упоминается в П В л и ш ь д в а ж д ы : здесь и в отр. II («Сон?.. А в нем? под ним?..»); кроме того, слова «над миром м у ж е й и жен» были реминисценцией из стихотворения 1924 г. «Сон». Но небезразлично, что он уже был подробно разработан в П К (от «В про­ пастях под веками н е к и й , нашедший некую» до «в первом сне, когда веки спустишь, это я на тебя...») и непосредственно перед тем в «С моря» (еще не к заочному Р и л ь к е , а к заочному Пастернаку, но образы те ж е : «Из своего сна прыгнула в твой. Снюсь тебе. Четко?..» и т. д. до «Давай уснем... Ведь не совместный сон, а взаимный: в Боге, друг в друге... Выходы из — зримости»). Эта тема взаимного сновидения, разговора через сон явно т о ж е перекликается с «сню тебя и л ь снюсь тебе». 15. Р а з в о п л о щ е н и е . Тема «душа без прослойки чувств...» здесь детализируется: к а к отречение от зрения, от слуха, от осязания. Тот свет — внечувственный («в полную невидимость...»), вне времени и пространства («в полную неведомость часа и страны...»). Отречение от зрения описано подробнее всего: «Расцедив сетчаткою...» и т. д. (ср. н и ж е § 21). Отречение от слуха дано менее отчетливо: от «лиственниц шум, пены о мост» (с неслучайным перебоем ритма и диссонаясными рифмами) до «услышана: больше не звучу». Отречение от о с я з а н и я , повидимому, заключено в темной до загадочности фразе «не то, что д ы р ы в них, — с т ы д . . . » : не то стыдно, что б а ш м а к и д ы р я в ы е , а то стыдно, что приходится их чинить; шаг есть осязание башмаками лестницы, земли, и не то ж а л к о , что порой это осязание исчезает, а то, что нельзя сбросить его, отречься от него совсем. К а к шаг есть осязание земли, т а к вздох — осязание воздуха; отсюда завершение: «больше не д ы ш у » . 16. С о п р о т и в л е н и е в о з д у х а . Отрывок I кончался напряженностью перед встречей с гостем; отрывок II начинался ненапря­ женностью, «естественностью», «застоем»; в отрывке III ее сменяет но­ вая напряженность, но у ж е радостно-гармоническая: «полная срифмованность, ритм, впервые мой» («тот свет», в котором, по Цветаевой, поэт —

отроду свой). Р и т м — это еще не слияние и растворение, но это борьба на равных, чередование напоров и отпоров, и она отрадна («противу — читай: по сердцу»). Борьба эта идет против сопротивления воздуха: за всходом по лестнице — исход по воздуху. (Примечательна двусмыс­ ленность: «ходячие истины забудь» — не только «привычные» истины, но и «относящиеся к ходьбе».) Переход от «шага» к «вздоху» постепе­ нен. Сперва речь идет о сопротивлении снизу, к а к при настоящем шаге: «с сильною отдачею грунт». Д а л ь ш е два неожиданных образа ( к а к бы «смерть» и «новая ж и з н ь » ) : ж е н с к а я грудь под сапогом солдата, кото­ рый раздавливает ее, несмотря на ее упругое сопротивление, и под «стоп­ ками» младенца, который, и г р а я , ходит по л е ж а щ е й навзничь матери, и она вздымает его, несмотря на его давление. (Опять двусмысленность: «отдача» о р у ж и я и л и преграды при толчке — душевная отдача матери ребенку.) Затем через обоюдозначные в ы р а ж е н и я «в тугом ш а г » , «не удобохож путь» речь переходит к сопротивлению спереди — к а к при вздохе, к а к при ветре в л и ц о . Это «сопротивление [воздушной] сферы» сравнивается с сопротивлением стеблей идущему через р о ж ь и л и рис и с сопротивлением Чермного моря «сплечению толп» Исхода (исхода из ж и з н и , к а к из плена). Итог двум сопротивлениям — в словах: «Землеизлучение. Первый воздух — густ», мы еще в околоземной атмосфере. 17. Т в о р и т е л ь н ы й п а д е ж . Здесь в поэме впервые появ­ ляется творительный д в и ж е н и я через пространство: «сопротивлением сферы», «тобой, Китай!» (как бы: «как сквозь р о ж ь русскую, к а к тобой, Китай, с твоим отроду поглощаемым рисом, движемся м ы . . . » ) . После этого он повторяется не меньше 20 раз вплоть до «...спазмами вздоха» (отр. Vila), т. е. до самого выхода из сферы воздуха, — и все эти 20 обстоятельств места опираются только на 2 (!) сказуемых: «все ш л и б и ш л и бы» (отр. V) и «чистым звуком движемся» (отр. VII). Столь об­ ш и р н а я конструкция на столь малой опоре — типичная д л я Цветаевой гипертрофия стилистического приема. 18. О с в о б о ж д е н и е . Отрывок IV завершает отрыв от зем­ л и . Меняется точка з р е н и я : до сих пор был взгляд восходящего ввысь, теперь — взгляд взошедшего с выси. Меняется сама возможность зре­ н и я («солнцепричастная, больше не щурюсь...»): после отречения от зрения — обретение нового з р е н и я . Меняется адресат обращения — теперь это не бог вверху, а мир внизу («не жалейте!» и пр.). Радость освобождения показана через три уподобления: прорыв и з осады («вре­ мечко осадное», воспоминание о Москве гражданской войны), прорыв из черты оседлости (осада и черта = война и м и р , временное и постоянное, ср. «гетто избранничеств»), освобождение воздуха-духа из легкого-пло­ ти. Обыгрывается противоречивость слова «легкое»: легкое к а к плоть есть т я ж е с т ь , к а м е н н ы й мешок, настоящая ж е легкость есть дух, есть

«сам» л е т я щ и й . К а к д л я духа-вздоха легкое есть л и ш ь бремя, т а к д л я летчика аэроплан есть л и ш ь мертвая петля на человеческом порыве ввысь. Аэроплан — это дешевая победа над «воздухом низов»; а победа над воздухом вершин — это смерть, ей-то и учит истинный «курс воздухоплаванья». Смерть — не конец («ничего смертного в ней»), а нача­ ло настоящей ж и з н и («где все с азов, заново...»). 18а. М е р т в а я п е т л я . Упоминание о ней послужило толч­ ком к интересной к о н т р и н т е р п р е т а ц и и , предложенной в одном уст­ ном обсуждении. В перспективе дальнейшей ж и з н и и судьбы Цветае­ вой содержание П В осмысляется не просто к а к смерть, а к а к самоубий­ ство: слова «петля мертвая» — ключевые; «первый гвоздь» в начале — тот, на который самоубийца закидывает петлю; «редкий» и «резкий» воздух», «полуостановки» вздоха и сердца — предсмертное удушье; «пол­ ная оторванность темени от плеч сброшенных», о щ у щ е н и е л е т я щ е й го­ ловы — встряска тела в петле. Не решаемся присоединиться к такому толкованию, хоть оно и смело, и выразительно. 19. Б л а г о д а р е н и е . З а апофеозом катастрофы в отр. IV — благодарение богу в отр. IVa: именно за то, что он создал материю бренной, дав этим возможность высвободиться духу: «я — брешь, неве­ сомая среди весомого (ср. «с их невесомостью в мире гирь»), я не слы­ шу, потому что сама — слух, я не в и ж у (как «в мире, где к а ж д ы й и отч и зряч»), потому что сама — зрение, я не д ы ш у , потому что сама — дух». Вместо «чувств», контактов духа с материей, перед нами чистый дух, с одной стороны, и мертвое тело — с другой. 20. В л а г а и в е р т и к а л ь . Отрывок V — самый светлый кусок П В : ни одного образа смерти и л и боли, только легкость, быстрота и ( ж и в о т в о р я щ а я ) влага. Здесь задается схема построения д л я всех от­ рывков V—VII: повторы «о, к а к воздух (таков-то): (таковее) того-то и того-то» — и вереница образов, ассоциирующихся с названными каче­ ствами. В отр. V так названы п я т ь и л и шесть качеств. «Легкость» — лодки в прозрачной воде, баловливые р ы б к и . «Редкость» — без иллю­ страций, о ней речь д а л ь ш е . «Ливкость» — несущаяся гончая («сквозь овсы», к а к сквозь р о ж ь в отр. III), л ь ю щ а я с я л е й к а . «Вейкость» — воло­ сы младенцев ( к а к ползавшего по матери в отр. III). «Скользкость» — свежее л ы к о , л у к , бамбук. «Плавкость» — п л а в н и ч к и . Почти все эти мотивы уводят к теме воды: «плещь!» Параллельно развивается другой настойчивый мотив: вертикального направления (движения). Это фо­ рель на выдергивающей ее удочке, струи из л е й к и , стволы бамбука («пагодо-завеса», за которой — «пагодо-музыка бусин», пагоды с колоколь­ ч и к а м и , я в н ы й отголосок «Крысолова»). Влага и вертикаль скрещивают­ ся в образе л и в н я ; а опасность дополнительной семантической о к р а с к и , «тяжелое движение вниз», тотчас нейтрализуется: во-первых, образом радуги («Ирида! Ирис!»)., во-вторых, по-видимому, — тонкой и блестя-

щей восточной т к а н и («ливнем шемахинским»). Этот кусок отличает­ ся почти искусственной разорванностью образов. Так, мотив «воздух ливок» разбит мотивами «скользок» и «веек»; фраза «веек, [ к а к ] волос­ к и тех, что только ползать стали» перестроена; «волоски — а веек! — тех, что...» и т. д.; двусмысленна фраза «Что я — скользче лыка...» (риторический вопрос? или сравнение «что я» = «как я»?); вероятная синтаксическая связь слов «пагодо-завесой» и «все ш л и б и ш л и бы» разрушена пунктуацией. Заметим попутно, что мотив м у з ы к и вернется в отр. VII, а мотивы лука (двусмысленность!) и Гермесовых крыльев — в отр. VIII. 21.Закон А р х и м е д а . Вторая половина отр. V (после аб­ заца) — осмысление и обобщение этого чувства легкости: вместо разор­ ванности — строгий п а р а л л е л и з м , вместо праздничности — строгий закон ф и з и к и . Параллелизм описывает разницу между смертью и воз­ несением («от к л и н и к путь» — из домов смерти): смерть — это земля пассивно не принимает умирающего («не тянет персть», «не держит твердь» з е м н а я , подкашиваются, не чуются ноги); вознесение — это земля активно отталкивает, а околоземный воздух выталкивает возно­ сящегося (персть «не примет ног», твердь «не пустит в вес»). Воздух был описан к а к влага, — теперь о нем сказано «без дна, а тверже льдов!»: ж и д к а я вода выталкивает плывущего так ж е , к а к отталкивают его твер­ дый лед и л и твердое дно, — таков ж е и воздух. Т а к и м образом, ничего банально-поэтического в этом вознесении нет: не водяная «наяда» и не воздушная «пэри» несут возносящегося, а действует вещественный и прозаичный, к а к «баба с огорода» (с ведрами!), закон Архимеда: «старая потеря тела через воду». В концовке отр. V («Водо-сомущения плеск... Песчаный спуск...» — одно из самых амбивалентных мест поэмы) под­ сказанная законом Архимеда картина погружения в воду связывается одновременно и с исцелением через чаемое движение воды (от Иоанна, 5, 2—4: « к у п а л ь н я , называемая по-еврейски Вифезда [Дом милосер­ дия; ср. «таков от к л и н и к путь...»] ...и кто первый входил в нее по возмущении воды, тот выздоравливал»), и с самоубийством через утоп­ ление. Общий знаменатель, однако, один: «землеотпущение» — плыву­ щий-возносящийся отталкивается от земли, и земля его не удерживает. 22. П у с т о т а . Последние слова отр. V «Третий воздух — пуст» неожиданны: они не подводят итог пройденному слою воздуха (как в отр. III), а предупреждают о следующем, предстоящем. Мотив «реже...» у ж е мелькнул в начале отр. V, но там «редкость» связывалась с радо­ стной «легкостью», здесь — с болезненной «резкостью». Ц е п ь образов, связанных с «редкостью», — это прежде всего редеющие волосья и ре­ деющие колосья: «седью», «сквозь косу бабкину», гребень «для песьих курч»; «реже проса в засуху», «всем неумолотом, всем неурожаем» неба. Оба эти р я д а скреплены строкой «облезут все [волосы], верхи бесхлеб­ ны», оба опираются на образы из предыдущих отрывков: вейкие волос-

к и (там младенца, здесь старика), сопротивляющиеся ходьбе стебли (там густые, здесь редкие). Далее, это «редь бредопереездов сквозь просыпзасып сна между т а к и м и к о н ц а м и , которые и связать не можно»: к о н ц ы эти — земная и посмертная ж и з н ь , сон между ними — «засып» д л я земной и «просып» д л я посмертной ж и з н и , редь — это несвязность, об­ рывистость, пунктирность сновидения (ср. § 14; что т а к а я ж е обрыви­ стость и пунктирность л е ж и т в основе структуры самой П В , м ы видим на к а ж д о м ш а г у ) . Менее ясен предыдущий образ «счастливых засек редью» (может быть, лесоповалы — это засеки-преграды д л я бредущих по земле, но прорежающие просеки-проходы д л я л е т я щ и х над землей провидцев и возносящихся?). Наконец, это «редь» д у ш и , прорывающей­ ся с уроном «сквозь п а л ь ц ы сердца» (как дух-вздох из «каменного меш­ ка» легкого), «редь» веры полураскрытых уст, прорывающейся с уроном «сквозь зубы довода» (сквозь заслоном противопоставленный ей ра­ зум). Но это у ж е переход ко второй половине отр. VI — к теме «фильт­ ра». 2 3 . Б о л ь . Мотив «резче...» в о з н и к а е т к а к у с и л е н и е м о т и в а «реже...» (и сразу связан с ним через образ «гребня песьего», напоминаю­ щ и й о «гончей» из отр. V; но там была ливкость сквозь густые овсы, здесь — линька-облезание средь редеющего проса). Резкость — то, что делает редким, перед нами опять переход от пассивности к активности. От первого упоминания резкости ко второму она усиливается: «резче гребня — резче н о ж н и ц , нет, резца». ( Н о ж н и ц ы — орудие только разру­ шительное, резец — созидательное: здесь впервые намеком вводится тема творчества, о которой — дальше.) В начале о т р ы в к а «бесхлебье» означало голод, здесь «ножницы» означают боль: т о ж е усиление. Но замечательно, что ни этот голод, ни эта боль не я в л я ю т с я только страда­ нием. «Бесхлебье» напоминает т а к ж е и о том, что «не хлебом одним будет ж и т ь человек, но в с я к и м словом, исходящим из уст Б о ж и и х » т. е. творческих (от Матф. 4, 1), о боли сказано: «Как ж а л ь ц е м в боль — у ж е на убыль» — т. е. это зондом испытывается нарастание нечувствитель­ ности, преодолевающей боль. Так и отсюда происходит переход к теме «фильтра» — испытания и отсева. 24. Ф и л ь т р . Этот мотив мелькает еще в начале отрывка VI («как сквозь невод»), но полное развитие получает в словах «воздух цедок, цедче сита творческого... глаза Гетевского, слуха Рильковского...». Это «сито» — символ отсеивания творцом неудовлетворитель­ ных вариантов творимого: д л я Гете и Р и л ь к е — стихов, д л я бога — людей. По одну сторону «сита» (das Sieb, ср. н и ж е созвучное heilige Sieben: отмечено Н . В. Брагинской) — мир совершенных божьих замыслов, по другую — их несовершенных воплощений. Они несовершенны, потому что реализованы в материи: об этом сказано в первых скобках, «влажен ил, бессмертье сухо», где ил — не только «дотварный ил» («Крысолов»)

зарождения первой ж и з н и на земле, но и, в частности, глина, и з которой сотворен Адам, а сухое бессмертье — вдунутый в него божий дух. Поче­ му бог создает т а к и е несовершенные, полуземные творения, — об этом сказано во вторых скобках, «шепчет Бог, своей страшася мощи» (т. е. творит вполголоса, вполсилы, страшась себя сам). Р е ш а ю щ и й отсев дос­ тойных бога творений от недостойных — Страшный суд: сито цедкого воздуха «не цедче только часа судного». 2 5 . Т в о р ч е с т в о . Эта тема проходит здесь в четырех быстрых поворотах: влечение д у ш и к богу («кредо») — т в о р я щ и й бог — творя­ щ и й поэт (Гете, Рильке) — творящий человек, ибо тот, кто рождает, тоже творит, но заведомо с недостаточными средствами, «в ломоту ж а т в » , что­ бы в поте л и ц а своего есть хлеб свой. Отсюда — естественная реминис­ ц е н ц и я темы «бесхлебья» («неумолотом» и т. д.), а затем рубеж: «землеотлучение», утрата потребности в земных благах; и « П я т ы й воздух — звук», тема следующего отрывка. Отрывок VII — это п р и б л и ж е н и е к концу небес, к тверди небесной, которая о к р у ж е н а «гудким» воздухом, к а к твердь земная — «густым». Эта твердь — граница бога; этот пред­ последний воздух — место соприкосновения бога и мира, то есть место творчества. Тема творчества (шире — деятельности) становится здесь из вспомогательной — основной; гудение — это атрибут творчества в самом символичном его проявлении, в песне. 26. Л и р а . П р о я в л е н и я творческой деятельности в отрывке VII перечислены т а к : «чувство — дело — песня — борьба — созидание — опять борьба — воскресение и л и смерть». Гуд чувства — это стук серд­ ца («голубиных грудок гром») и ощущение горя и радости («горя ново­ го, спасиба царского»). Гуд дела — это борьба со стихией («порубки», «жесть под градом»), физический труд («глыба в деле»), духовный труд («клад в песне»). Гуд песни перерастает в гуд божественного слова («гудью Вьюго-Богослова» — намек на прозвище апостола Иоанна «Воанергес, сын громов», от Марка 3 , 17). Характерна последовательность образов исходящего звука: «грудью певчей — небосвода нёбом — ло­ ном лиро-черепахи», грудь — рот — орудие. Гуд борьбы — это «Дон в битву» (достойная борьба д л я Цветаевой, к а к всегда, — не та, что за правое дело, а та, что за обреченное дело), «плаха в жатву» (видимо, та ж а т в а , где «снопы стелют головами... на тоце живот к л а д у т , веют душу от тела», ср., впрочем, «ломоту жатв» в отр. VI). И, наконец, центральное место р я д а — гуд созидания, где духовный труд превращается в физи­ ческий: т а к творится [божьим словом] мир земной природы («пласты и зыби»), т а к творится [Амфионовой лиро-черепахой] град человеческо­ го общества (семивратные «Фивы нерукотворные»). Это место выделе­ но четверной анафорой «Семь...», сбоем рифмовки с перекрестной на парную и необычным д л я л а к о н и з м а этой поэмы д в у к р а т н ы м повто­ рением одного и того ж е («Раз основа л и р ы — семь, основа мира —

лирика...»). Семь струн творящей л и р ы , несомненно, параллельны здесь семи небесам цветаевского космоса. 27. Т я г а. До этого места речь ш л а о творчестве к а к о духе, вопло­ щающемся в материи, — о д в и ж е н и и от бога в м и р . Теперь Цветаева возвращается к основной теме — вознесению, развоплощению, движе­ нию от м и р а в бога. Перелом — на словах «О, еще в котельной тела — [душа] «легче пуха!» (последние слова в з я т ы в к а в ы ч к и не к а к п р я м а я речь, а во избежание двусмысленности «тела легче пуха»). Затем сле­ дует подхват «Архимедова» образа из отр. V: «Старая потеря тела через ухо» — там д у ш а возносилась, в ы т а л к и в а е м а я влагою н и ж н е г о воздуха, здесь, по другую сторону цедкого фильтра пустоты, — притягиваемая звучанием верхнего воздуха. Речь идет именно о звучании, гудении, а не о членораздельном слове: «буквы» — это тело, «звук / слух» — это дух, первые п р и н а д л е ж а т «веку», второй — «вечности». (Ср. о словаре и звуке, «звук — ш т о к о м , флагом — дух» в «Крысолове».) Переход от отталкивания к п р и т я г и в а н и ю означает, что конец пути, притягатель­ ный предел у ж е близок: «преднота сна, предзноб блаженства». Перед тем к а к назвать этот предел, еще раз проходит «гуд борьбы»: «бури», «голод» (вспомним «бесхлебье»), «падучка». И наконец — цель назва­ на: это воскресение, смертью-смерть-попрание («А не гудче разве толь­ ко гроба в Пасху...»). Но перед этим последним блаженством прохо­ дит последнее страдание — 28. П е р е б о й . Он начинается словами «И гудче гудкого...»: как смертью смерть, так уничтожается и гудом гуд, в ы с ш и й предел гуда есть отсутствие гуда. Гуд есть воздух («пятый»), отсутствие гуда есть «лучше воздуха»: здесь, на их рубеже, начинается чередование и х , паузы одного в другом. Слово «паузами» повторяется, у ч а щ а я с ь , шесть раз, причем «ау» произносится к а к дифтонг, р е з к а я а н о м а л и я в рус­ ской фонетической системе. Р и т м меняется (на середине строки!) на 3-иктный логаэд, причем в 13 и з 21 строк одно и з ударений пропуще­ но, что т о ж е в о с п р и н и м а е т с я к а к а н о м а л и я . Этим создается почти физическое о щ у щ е н и е у д у ш ь я , «по л у остановок вздоха»: «кончен воз­ дух». Синтаксически это подчеркнуто р е з к и м обрывом ф р а з ы на «Ох!»; лексически — н а к о п л е н и е м п а р а л л е л и з м о в на «полу-» (нейтральное «полустанками» — негативное «полуостановками») и на «пере-» (пози­ тивное « п е р е д ы ш к а м и » , нейтральное «пересадками», негативное «перерывами, перерубами»); тематически — сперва эвфемистическим «не с к а ж у , чтоб с л а д к и м и паузами», потом образным «мытарства рыб­ ного паузами» (человек без воздуха к а к рыба без воды; ср. форель в отр. V), и н а к о н е ц , п р я м ы м называнием: «паузами — л о ж ь , раз спазма­ ми вздоха...» 2 9 . П е р е х о д . Этот «конец воздуха» осмысляется к а к переход из воздушного в завоздушное пространство; порог между ними — твердь.

(В воздушном пространстве з е м л я оставалась центром, о к р у ж е н н ы м семью слоями воздуха, в завоздушном отсчет от земли кончается — «землеотсечение»! — и остается только бог.) Отсюда — «транспорт­ ные» образы: «движче д в и ж к о г о . . . паровика за м у ч к о ю . . . [реминис­ ценция «бесхлебья» и мешочнического «времечка осадного... в Моск­ ве»] пересадками с местного в м е ж п р о с т р а н с т в е н н ы й . . . полустанка­ м и . . . паров на убыли паузами...» (ср. «пере-езд!» и остальные «пере-» флейты «Крысолова», ведущей в смерть). Это переход от д ы х а н и я к не­ д ы х а н и ю , от «хлеба единого» («мучки» с намеком на омоним «муче­ ние») к «слову и з уст Б о ж ь и х » («лучшего из мановений Божеских»). Итог подводится оксюмороном «дыра бездонная легкого, пораженного вечностью» (ср. отр. IV «исследуйте слизь», отр. VII «оставьте буквы веку»). Это причащение вечности и есть воскресение, финал отр. VII, но «не все ее — т а к » , не все преодолевают этот ф и л ь т р последней муки: «иные [здесь встречают] — смерть», а не смертью-смерть-попрание. Это — остановка; что будет д а л ь ш е — неясно. 30. С е м ь н е б е с . Оглядываясь на пройденный п у т ь , можно, наконец, приблизительно разметить последовательность семи воздухов = семи небес в космосе Цветаевой (в скобках — предположительное): Мир чувств — твердь земная; первый воздух — густ: отр. III (второй воздух — влажен: отр. V) третий воздух — пуст: отр. VI (четвертый воздух — цедок: отр. VI, середина, фильтр) п я т ы й воздух — звук: отр. VII (шестой — п а у з ы , перебои: отр. Vila) (седьмой) — «кончен воздух. Твердь». Мир м ы с л и — за твердью небесной. 3 1 . Б о г . В «Новогоднем» было сказано: «не один ведь рай, за ним другой ведь рай?» и «не один ведь Бог, над ним другой ведь Бог?» Здесь за твердью начинается именно такой бог, именно такое движение в бесконечность: «храм нагонит ш п и л ь » , «шпиль нагонит смысл», и обрыв на полустишии и многоточии. Вспомним в стихотворении «Бог»: «храмы л ю д я м отдав — взвился», «его не приучите к пребыванью и участи», «ибо бег он и движется» и т. д. И н ы м и словами, бог цветаевс­ к о й теологии противоположен христианскому (Цветаева с к а з а л а бы: церковному) богу: последний — абсолютное бытие, где нет времени, д в и ж е н и я , и з м е н е н и я ; цветаевский — абсолютное становление, движе­ ние, изменение, ускользание. (Так ж е изображалась и Артемида в «Федре» — «в опережающем тело беге».) Если церковный бог — С у щ и й , то цветаевский — не-сущий: первый — бесконечная статика, второй — бесконечная д и н а м и к а . Цветаевского бога хочется назвать «геракли­ товским богом» (Гераклит был не ч у ж и м Цветаевой хотя бы потому, что

его когда-то переводил Нилендер, первая ее любовь, и гераклитовский фр. 52 «вечность — д и т я , играющее в ш а ш к и » едва л и не откликается в «ведь ш а х м а т н ы е ж е п е ш к и , и кто-то играет в нас» и «еще говорила гора, что демон шутит, что замысла нет в игре»). 3 2 . М ы с л ь . О т бесконечной д и н а м и к и — вторая черта цветаев­ ского бога — его интеллектуал неточность.' Чувства не способны охва­ тить бесконечность, мысль способна; чувства не способны меняться бес­ конечно, м ы с л ь ж е есть именно бесконечное движение. Поэтому в сти­ хотворении «Бог» сказано: «в чувств оседлой распутице он — седой ледоход», а в поэме: «не в день, а исподволь Бог [сквозит?] сквозь дичь и г л у ш ь чувств». Н а ч и н а л а с ь поэма оголением д у ш и от «прослойки» чувств (отр. 1), а «державой» бога оказывались «мыслители» (отр. II); кончается поэма оголением мысли от души, «царство душ» остается по сю сторону тверди, а по ту — «полное владычество лба», голова с Гермесовыми к р ы л ь я м и , несущими в бесконечность. Голова сбрасывает пле­ чи, к а к ш п и л ь сбрасывает х р а м («Бог из церквей воскрес!..») «дням», «веку» (отр. VII), а сам стрелою из л у к а (готической арки?) летит в вечность. (Не настаивая, можно напомнить гераклитовский каламбур фр. 48 «луку и м я ж и з н ь , а дело его смерть» и ф р . 51 со сближением «лука и л и р ы » . ) Соответственно, начинается отрывок VIII резким пе­ реосмыслением всего предыдущего: был апофеоз «гуда» творческой Амфионовой л и р ы , теперь это «музыка надсадная», и з которой выносит л у к ; была тоска задыхающегося по воздуху — теперь это «вздох, всегда вотще»; была радость, что дух вырывается из «каменного мешка» пло­ ти — теперь радость, что мысль вырывается из «газового мешка» духа; было «землеотсечение» — теперь («как отсечь!») это отсечение мысли — головы от «тормозов» и плоти и духа. 33. Х р и с т о с , А м ф и о н , О р ф е й . Последняя двусмыс­ ленность поэмы — слова «дитя — в отца!»; т. е. и ( к а к обычно) «дитямысль похоже на отца-бога», и (необычно, но после предыдущего «ввысь!» естественно) «дитя-мысль летит в отца-бога»: «потомственность сказы­ вается» в вечном движении обоих. Таким образом, возносящаяся мысль оказывается отождествлена, неожиданно, но недвусмысленно, с вознося­ щимся богом-сыном, Христом. Христос, божественный страстотерпец, неназванно присутствовал у ж е в предыдущем отрывке («гроб в Пас­ ху»), а рядом с ним так ж е неназванно присутствовал Амфион, боже­ ственный творец-лирник. Здесь эти два образа совмещаются в (опятьтаки неназванном) третьем: слова «полная оторванность темени от плеч» напоминают прежде всего об оторванной голове творца-страстотерпца античной религии — Орфея (ср. «Так п л ы л и голова и лира...» и т. д.). Это напоминание прямо не подтверждается: оторванная голова оказы­ вается к р ы л а т о й головой Гермеса. Но Гермес-психопомп в свою очередь напоминает о психопомпе начального отрывка, я в л я в ш е м с я в виде не­ названного двойника, а встреча с этим двойником уподоблялась д л я

Цветаевой встрече с Р и л ь к е (в П К ) — Р и л ь к е , автором «Сонетов к Ор­ фею». Кончается поэма вопросом «Предел?» и двойным ответом, что предела нет: всегда в ы ш е храма ш п и л ь , а в ы ш е шпиЛя смысл; словами «смысл собственный...» обрывается этот апофеоз цветаевского интел­ лектуализма. В ы в о д ы . Разорванность; отрывистость; восклицательно-вопросительное оформление обрывков; перекомпоновка обрывков в парал­ лельные группы, связанные ближними и дальними перекличками; использование двусмысленностей д л я создания добавочных планов значе­ ния; использование неназванностей, подсказываемых структурой контекста и фоном подтекста, — таковы основные п р и е м ы , которыми построена «Поэма воздуха». Отчасти это напоминает (не совсем ожидай но) т е х н и к у раннего аналитического кубизма в ж и в о п и с и , когда объект разымался на элементы, которые перегруппировывались и обрастали сложной сетью орнаментальных отголосков. Д л я Цветаевой это не толь­ ко техника, но и п р и н ц и п : ее этапы перестройки объективного мира в художественный м и р и л и «мира, к а к он есть» в «мир, к а к и м он должен быть., по [божьему?] замыслу» — это (1) р а з ъ я т и е мира на элементы, (2) уравнивание этих элементов, (3) выстраивание их в новую иерар­ х и ю . Работа, которая проследила бы средства, применяемые Цветаевой в этой последовательности, могла бы состоять из разделов: «Поэтика эл­ липса», « П о э т и к а п а р ц е л л я ц и и » , «Поэтикаанаколуфа», «Поэтикапарал­ л е л и з м а » , «Поэтика г р а д а ц и и » . Н а з ы в а т ь с я т а к а я работа могла бы: «Риторика Цветаевой».

P . S. О. Г. Ревзина однажды обратилась ко мне с вопросом о каком-то мотиве в «Поэме воздуха». Я никогда раньше не задумывался об этом произведении; задумавшись, я стал писать ей письма с попытками понять его; на основе этих писем и составилась статья, отсюда ее отрывочность. Самая рискованная гипотеза — о «подковообразном мире» — была спором с С. Ельницкой, чья картина мира Цветаевой (дробного, с манихейски-четким контрастом атомов добра и зла) ка­ залась мне слишком упрощенной; См. изложение ее взглядов в книге: Е л ь н и ц к а я С. Поэтический мир Цветаевой (WienerSlawistischer Almanack, Sondb. 30, 1990). С тех пор появились комментарии Е. Б. Коркиной к ее изданию 1990 г., подтверждающие некоторые наши предположения; общий очерк поэтики Цветаевой, написанный О. Г. Ревзиной (в сб. «Очерки истории языка русской поэзии XX века: опыты описания идиостилей», М. 1995); и сборник материалов конференции в доме-му­ зее Цветаевой 4„Поэма воздуха" Марины Цветаевой», М„ 1994. 9

«ЗА ТО, ЧТО Я РУКИ твои...» — Стихотворение с отброшенным ключом В литературоведении и к р и т и к е есть употребительное выражение: «художественный мир» — художественный м и р такого-то произведе­ н и я , автора, направления. Обычно оно имеет значение очень неопреде­ ленное и расплывчатое: когда хотят сказать, что стихи П у ш к и н а по содержанию не похожи на стихи Лермонтова, то говорят: «В стихах П у ш к и н а совсем иной художественный м и р » . (А когда хотят сказать, что стихи П у ш к и н а по форме не похожи на стихи Лермонтова, то гово­ рят: «В стихах П у ш к и н а совсем и н а я и н т о н а ц и я » : другое слово с та­ к и м ж е неопределенным значением.) В т а к о м употреблении, несом­ ненно, оно малосодержательно и не выводит нас и з к р у г а досадных тавтологий. Тем не менее слова «художественный мир» могут быть наполнены содержанием вполне к о н к р е т н ы м , точным и в а ж н ы м . Художествен­ ный м и р — это тот м и р , который реально изображается в литературном тексте (а не только воображается за ним и вокруг него), — то есть спи­ сок тех предметов и явлений действительности, которые упомянуты в произведении, каталог его образов. В принципе каждое существитель­ ное в тексте я в л я е т с я именно т а к и м «образом», атомарной единицей статического содержания произведения, а к а ж д ы й глагол — «мотивом», атомарной единицей динамического содержания произведения. В та­ ком понимании слов «образ» и «мотив», обычно употребляемых в лите­ ратуроведении в фантастическом многообразии значений, мы следуем строгому терминологическому употреблению Б . И . Я р х о ; см. его не­ справедливо забытые статьи «Границы научного литературоведения» и «Простейшие основания формального анализа» [Ярхо 1 9 2 5 , 1927], см. т а к ж е статью «Работы Б . И . Ярхо по теории литературы» в настоящем сборнике. Когда Ю. М. Лотман и другие современные а н а л и т и к и художе­ ственного текста начинают работу с составления и к л а с с и ф и к а ц и и сло­ варя существительных разбираемого текста, они делают именно опись его художественного мира. Если такую опись организовать к а к «час­ тотный тезаурус», с группировкой существительных по семантическим полям и гнездам и с разметкой количества словоупотреблений каждо­ го, то такой словарь может очень выразительно показать, что л е ж и т в центре данного художественного мира, что на его периферии, а что вооб­ ще зияет в нем пробелами. Некоторые работы такого рода нам извест­ ны: т а к , можно указать на статью М. И . Борецкого об античной басне [Борецкий 1979]; ср. т а к ж е статью «Художественный м и р Кузмина» в настоящем сборнике.

Однако т а к о й подступ к анализу произведения хоть и заманчив простотой, объективностью и точностью, но встречается с многими не­ предвиденными трудностями. Дело в том, что принадлежность некото­ р ы х образов к «миру, который реально изображается в литературном тексте» оказывается сомнительной. Возьмем три ф р а з ы : «Оленя ранили стрелой», «Паду л и я , стрелой пронзенный» и «Швейцара мимо он стрелой». Очевидно, что «стрела» в этих в ы с к а з ы в а н и я х неравноправна: стрела, р а н и в ш а я о л е н я , реально входит в художественный м и р данной фразы; стрела, г р о з и в ш а я Лен­ скому, с л у ж и т л и ш ь метафорическим синонимом дуэльной пули; а стре­ ла, с которой сравнивается Онегин, не имеет совершенно никакого отно­ ш е н и я к миру балов и швейцаров и стоит на грани полной десемантизац и и . Перед нами три р а з н ы х степени вхождения образа в систему худо­ жественного м и р а . Этого мало: если мы вспомним, что «Оленя ранили стрелой» — это фраза из р е п л и к и Гамлета в трагедии, в реальном дей­ ствии которой ни олень, ни стрела не участвуют, то н у ж н о будет выде­ лить еще одну разницу в статусе образов — между тем, что описывается к а к происходящее, и тем, что возникает л и ш ь в разговорах действую­ щ и х л и ц (и в разговорах, пересказываемых в этих разговорах, и т. д.). Так, разница между художественным миром произведений, в которых бог выступает действующим л и ц о м , и произведений, в которых он л и ш ь упоминается (хотя бы и очень часто) в речах и рассуждениях, будет, повидимому, очень ощутима. Т а к и м образом, различение реальных и условных (самостоятель­ н ы х и вспомогательных, структурных и орнаментальных) образов ста­ новится очень в а ж н о й предпосылкой всякого анализа художественного мира произведения. Это сознавал у ж е Б . И . Я р х о . В статье «Границы научного литературоведения» он писал: «По взаимному отношению внутри данного произведения образы м о ж н о разделить на самостоя­ тельные (или основные) и вспомогательные. Первые имеют реальное существование в предполагаемой данным произведением реальности; вторые служат д л я усиления художественной действенности первых. Н а п р и м е р : «Вы ж громче бейте в с т р у н ы , баяны-соловьи» — здесь «баяны», т. е. г у с л я р ы , реально присутствуют на описываемом пиру у Грозного, «соловьи» ж е я к о птицы, конечно, отсутствуют, а только служат д л я изображения благозвучной игры баянов». (К словам «предполагае­ мой данным произведением реальности» — примечание: «эта реальность ничего общего не имеет, конечно, с действительной реальностью. В сло­ вах „Горбунок летит стрелою" фантастический образ горбатого к о н ь к а будет основным, т а к к а к входит в реальность, предполагаемую с к а з к о й , а реалистический образ стрелы — нереальным, вспомогательным».) Далее автор предлагает закрепить за этими вспомогательными образами об­ щее название «символов» и оговаривает первостепенную важность «воп­ роса об установлении символичности образа»: «Возможность опреде-

лить, является л и данный образ символом или вообще вспомогательным образом, зависит от степени выраженности субстрата...» — и далее следу­ ют п р и м е р ы : (1) «Терек прыгает, к а к львица» — вспомогательность образа «львица-Терек» ясна из текста ф р а з ы ; (2) « Ч е р н ы я тучи с моря и дуть, х о т я т ь п р и к р ы т и четыре солнца» — эквивалентность образа «че­ тыре с о л н ц а = четыре к н я з я » я с н а и з к о н т е к с т а п р о и з в е д е н и я ; (3) «Белеет парус о д и н о к и й . . . он счастия не и щ е т и не от счастия бе­ жит...» — вспомогательность, нереальность образа ясна из того, что нео­ душевленному предмету приписываются чувства одушевленного суще­ ства, но эквивалентность образа («парус = человек, поэт, д у ш а человечес­ к а я ? . . » ) остается не вполне ясной: «В этом и во всех подобных случаях субстрат не может быть точно определен, но все ж е колеблется в точно ограниченных текстом пределах». Более с л о ж н ы х примеров Ярхо не касается и переходит к к р и т и к е мифологических, фрейдистских, вуль­ гарно-социологических и прочих толкований художественных образов: «методологическая ошибка заключается, конечно, в том, что основные образы принимаются за вспомогательные, а именно за символы» [Ярхо 1927, 24]. Более с л о ж н ы е случаи соотношения реальных и условных образов в произведении я в л я ю т с я нам в литературе X X века. Требования к читателю и толкователю здесь остаются те ж е , что и в лермонтовском «Парусе»: сперва установить, что буквальное п о н и м а н и е сказанного поэтом (одушевленный парус и пр.) в реальной действительности не­ возможно и, стало быть, д а н н ы й образ я в л я е т с я не р е а л ь н ы м , а услов­ ным, вспомогательным, а затем определить субстрат, т. е. предположить, к а к и е реальные образы и ситуации могут стоять за этими условными. И то и другое часто бывает очень трудно. Мы попробуем рассмотреть с этой точки зрения одно (далеко не самое сложное) стихотворение Мандельштама, к л ю ч к интерпретации которого (к «определению субстрата») был отброшен автором, но по сча­ стливой случайности сохранился. Это стихотворение 1920 г. «За то, что я р у к и твои...» (1) За то, что я руки твои не сумел удержать, За то, что я предал соленые нежные губы, Я должен рассвета в дремучем акрополе ждать. Как я ненавижу пахучие, древние срубы! (2) Ахейские мужи во тьме снаряжают коня, Зубчатыми пилами в стены вгрызаются крепко, Никак не уляжется крови сухая возня, И нет для тебя ни названья, ни звука, ни слепка. (3) Как мог я подумать, что ты возвратишься, как смел? Зачем преждевременно я от тебя оторвался?

Еще не рассеялся мрак и петух не пропел, Еще в древесину горячий топор не врезался. (4) Прозрачной слезой на стенах проступила смола, И чувствует город свои деревянные ребра, Но хлынула к лестницам кровь и на приступ пошла, И трижды приснился мужам соблазнительный образ. (5) Где милая Троя? Где царский, где девичий дом? Он будет разрушен, высокий Приамов скворешник. И падают стрелы сухим деревянным дождем, И стрелы другие растут на земле, как орешник. (6) Последней звезды безболезненно гаснет укол, И серою ласточкой утро в окно постучится, И медленный день, как в соломе проснувшийся вол, На стогнах, шершавых от долгого сна, шевелится. Слова, у к а з ы в а ю щ и е направление д л я восстановления ситуации в ы с к а з ы в а н и я , — это, конечно, «акрополь», «ахейские м у ж и » (которые «снаряжают к о н я » ) и «Приамова» «Троя» (которая «будет разруше­ на»). По н и м , стало быть, воображению читателей предлагается картина исхода Троянской войны — постройка деревянного к о н я и в з я т и е Трои. Это позволяет понять и смысл темной строки «И т р и ж д ы приснился м у ж а м соблазнительный образ»: к а к у ж е отмечалось комментаторами, здесь имеется в виду эпизод, упоминаемый в «Одиссее», IV, 271—289: когда деревянный конь был ввезен в город, то Елена, заподозрив нелад­ ное, т р и ж д ы обошла к о н я , о к л и к а я з а к л ю ч е н н ы х в нем ахейцев голоса­ ми их ж е н , но те удержались и промолчали. Однако д а л ь ш е начинаются неясности. Во-первых, странным к а ж е т с я нагнетание «деревянных» образов: деревянные здесь не только конь и стрелы, но и акрополь, и стены, без упоминания о дереве не обходится ни одна строфа (только в последней вместо дерева — солома). Это не согласуется с традиционным (и в дан­ ном случае правильным) представлением об античности к а к о времени к а м е н н ы х крепостей. Н о это в какой-то мере можно отвести ссылкой на навязчивое представление Мандельштама этих лет о теплой, обжитой домашности всего настоящего «эллинизма» (статья «О природе слова»). Во-вторых, странным к а ж е т с я появление образов приступа, штур­ мовых лестниц и обстрела и з л у к о в : к а к известно, именно из-за хитро­ сти с деревянным конем а х е й ц а м не понадобился ни обстрел, ни при­ ступ, они в о ш л и в город через тайно о т к р ы т ы е ворота и з а х в а т и л и его в у л и ч н ы х р у к о п а ш н ы х с х в а т к а х , т а к выразительно описанных во вто­ рой песне «Энеиды». Н о это, может быть, м о ж н о отнести на счет сквоз­ ного образа к р о в и , бушующей в страстном мучении.

В-третьих, странной к а ж е т с я последовательность упоминаний о деревянных стройках в строфах 1—3: сперва «древние срубы», потом только что с л а ж и в а е м ы й деревянный к о н ь , потом «еще в древесину горячий топор не врезался», — д а ж е если «дремучий акрополь» и троян­ с к и й к о н ь в е щ и разные, все равно это создает необычное впечатление обратной временной перспективы, от более позднего к более раннему. В-четвертых, наконец, остается неясным главное: с кем в этой картине отождествляется авторское «я», с т р о я н ц а м и и л и с ахейцами? С одной стороны, строки «Я должен рассвета в дремучем акрополе ждать...» (ви­ димо, троянском; считать слова «дремучий акрополь» перифразой ахей­ ского деревянного к о н я , конечно, м о ж н о , но вряд л и такое толкование напрашивается первым) и «Где м и л а я Троя?..» заставляют думать, что говорящий — троянец (или д а ж е троянка). Но тогда непонятной стано­ вится м у ж с к а я любовная тема: «руки твои не сумел у д е р ж а т ь » , «пре­ дал соленые н е ж н ы е губы», «как мог я подумать, что т ы возвратишься», «зачем преждевременно я от тебя оторвался», — в общеизвестной ми­ фологии м ы не находим такого персонажа-троянца, которому можно было бы приписать в данной ситуации такие в ы с к а з ы в а н и я . С другой стороны, если м ы предположим, что говорящий — ахеец, то отождествление его напрашивается само собой: это Менел а й , он упу­ стил свою Елену, десять лет воевал, чтобы ее возвратить, но теперь, на­ кануне р е ш а ю щ е й победы, вдруг понял, что если д а ж е он сможет возвра­ тить Елену, то не сможет возвратить ее любви, а тогда зачем она ему, и зачем была н у ж н а вся сокрушительная война? (Такая психологизиро­ ванная к а р т и н а , разумеется, совершенно неантична, но в романтическом образе античности X I X — начала XX в. она вполне допустима.) Но тогда н а т я н у т ы м и становятся и перифраза «дремучий акрополь» в при­ менении к деревянному коню, в котором сидит Менелай (можно л и о нем сказать: «древние срубы»?), и эмоция «Где м и л а я Троя?..» и т. д., и особенно — концовка, в которой, по-видимому, все промелькнувшие кар­ тины о к а з ы в а ю т с я т я ж е л ы м вещим сном, и говорящий просыпается отнюдь не в ахейском лагере, а в городе, еще н и к е м не взятом («на стогнах» — «медленный день», м и р н ы й , к а к вол). Н а к о н е ц , д л я и с к у ш е н н ы х знатоков мифологии возможна и третья и н т е р п р е т а ц и я , п о з в о л я ю щ а я - т а к и связать тему любовной тоски с обра­ зом т р о я н ц а в Трое (указанием на нее м ы обязаны В . М. Гаспарову): говорящий — это не кто иной, к а к Парис, но тоскует он не по Елене, а по Эноне. Этот малоизвестный м и ф получил некоторую популярность в России, благодаря переводу «Героид» Овидия Ф . Ф . З е л и н с к и м , д в а ж д ы в ы ш е д ш е м у в 1912—1913 гг. (а до того — менее заметному переводу Д. Шестакова, 1902). В юности Парис был пастухом и любовником ним­ фы Эноны, потом о к а з а л с я царевичем, бросил Энону, похитил в ж е н ы Елену, воевал за нее, был смертельно ранен Филоктетом (отравленной стрелой Гераклова л у к а ) , к нему позвали Энону, чтобы она по старой

любви исцелила его волшебными травами, она отказалась, потом раска­ ялась, но поздно. Вполне возможно представить себе наше стихотворе­ ние в устах Париса, в чьей крови у ж е разливается отрава и который мучится м ы с л ь ю , придет л и спасти его преданная им Энона и л и не придет. Однако и этому мешает простое соображение: ко времени паде­ ния Трои Парис у ж е давно погиб, — стало быть, сцену с деревянным конем можно представить себе л и ш ь в вещем бреду Париса, но бред этот кончился смертью, а концовочная строфа стихотворения говорит, по-ви­ димому, не о смерти, а о пробуждении и успокоении. Т а к и м образом, при всей несомненности «троянской темы» в сти­ хотворении буквальное ее восприятие приводит в т у п и к и , запутывается в противоречиях. Напрашивается предположение, что троянские обра­ зы в действительности я в л я ю т с я в стихотворении не р е а л ь н ы м и , а ус­ ловными, вспомогательными, а за ними стоят (в «субстрате») какие-то другие. К а к и е ? Н а этот вопрос неожиданно позволяет ответить история текста. Комментарий Н . Харджиева к его изданию Мандельштама 1973 г. сообщает, что стихотворение обращено к актрисе и художнице О. Н. Арбе­ ниной (как и несколько других любовных стихотворений 1920 г.), и что имеется «авторизованный список допечатной р е д а к ц и и , с о с т о я щ и й из трех строф: строфа 2 совпадает с 3 , а 3 — с заключительной строфой окончательного текста», текст ж е начальной строфы приводится. В совокупности эти строфы складываются в такой первоначальный текст стихотворения: (0) Когда ты уходишь и тело лишится души, Меня обступает мучительный воздух дремучий, И я задыхаюсь, как иволга в хвойной глуши, И мрак раздвигаю губами сухой и дремучий . 1

(3) Как мог я подумать, что ты возвратишься, как смел? Зачем преждевременно я от тебя оторвался? Еще не рассеялся мрак и петух не пропел, Еще в древесину горячий топор не врезался. (6) Последней звезды безболезненно гаснет укол, И серою ласточкой утро в окно постучится, И медленный день, как в соломе проснувшийся вол, На стогнах, шершавых от долгого сна, шевелится . 2

1

Тавтологическая рифма кажется странной; не описка ли это вместо «гремучий»? Проверка по архиву О. Мандельштама, хранящемуся в библиотеке Принстонского университета, показала, что Н. И. Харджиев не совсем точен: 2-я и 3-я строфы этого текста не полностью совпадают с окончательным текстом, а дают разночтения: «... горячий топор не вонзался» и «Как серая ласточка, утро в окно постучится» (не считая пунктуационных расхождений). 2

Перед нами — любовное стихотворение с вполне связной последо­ в а т е л ь н о с т ь ю о б р а з о в : ж е н щ и н а у х о д и т после н о ч н о г о с в и д а н и я , влюбленному к а ж е т с я , что она у ж е никогда не вернется, ночь и ж а р томят его, ему к а ж е т с я , что он заброшен в темном лесу и ждет света, который наступит, когда взойдет день («петух пропоет») и прорубится просека («топор в древесине»); наконец после бессонной ночи настает успокаивающее утро («безболезненно гаснет укол»). Р е а л ь н ы е и вспо­ могательные образы этого художественного мира расслаиваются без труда: реальный план — Я , Ты, Душа, Тело, Губы, Мрак, Окно, Утро, День, Сон; условный план — Иволга, Дремучий Воздух, Хвойная Глушь, Мрак, Древесина, Топор, Петух, Укол Звезды, Ласточка, Вол в Соломе. Этот ка­ талог древесных и ж и в о т н ы х образов можно было бы долго комменти­ ровать, сопоставляя с составом художественного мира других стихотво­ рений Мандельштама, но сейчас в этом нет надобности. По какой-то внутренней причине Мандельштам не остановился на этой (вполне законченной) стадии стихотворения, а продолжал над ним работать, у с л о ж н я я условный план стихотворения новыми ассо­ ц и а ц и я м и . Так явились четыре «троянских» строфы стихотворения, сим­ метрично вдвинувшись по две между нулевой и третьей и между третьей и шестой строфами, образовав (по-видимому) промежуточную, 7-строфную редакцию стихотворения. Толчком к античным ассоциациям послужил, вероятно, образ ивол­ ги в начальной строфе. Там з а д ы х а ю щ а я с я в деревьях иволга я в л я л а с ь только к а к символ поэта, обезголосевшего в горе. Но иволга давно свя­ зывалась д л я Мандельштама с Грецией и Гомером (стихотворение 1914 г. «Есть иволги в лесах, и гласных долгота...», где, кстати, упоминаются и «волы на пастбище»); бессонница и любовь обернулись темой Трои и Елены еще в знаменитом стихотворении 1915 г. «Бессонница. Гомер. Тугие паруса...»; а древесина, к а к сказано, могла напоминать Мандель­ штаму теплую обжитую домашность «эллинизма» (ср. «...И ныне я не камень, А дерево пою» из стихотворения 1915 г.). Далее, мысль о прорубае­ мой просеке наводила на мысль о том, на что идут порубленные деревья; «под знаком Гомера» на этот вопрос возникал ответ: в ахейском стане — на деревянного к о н я и штурмовые лестницы, в осажденной Трое — на «древние срубы» Приамова «высокого с к в о р е ш н и к а » . Деревянное един­ ство того и другого подчеркивается в конце вставки самым причудли­ вым и загадочным ( к у л ь м и н а ц и я сна, за которой наступает пробужде­ ние!) образом стихотворения: ахейские стрелы сыплются в Трою, троян­ ские вырастают им навстречу из земли (подсказано традиционной ме­ тафорой «лес копий»?). Далее, троянская тема, в свою очередь, подска­ зывала д а л ь н е й ш у ю разработку любовной темы: вместо образа дыха­ ния в губах я в л я е т с я образ крови в ж и л а х , которая сухо ш у м и т , а потом «идет на приступ».

В к а ж д о й паре вдвигаемых строф присутствуют все три темы — и основная, любовная (Л), и ассоциативная, в ее ахейском (А) и троянском (Г) аспекте. По семи строфам предполагаемой промежуточной редак­ ц и и эти т е м ы располагаются в т а к о й последовательности ( ж и р н ы м шрифтом выделены три опорные, первыми написанные строфы): Л — ЛТ — АЛ — Л — ТЛА — Т(А+Т) — Л. Мы видим, что первая вставка пригнана к своему месту гораздо плавнее (переходами от Л к Л и от Л к Л: «я задыхаюсь... в хвойной глуши» — «я должен рассвета в дрему­ чем акрополе ж д а т ь » , «никак не у л я ж е т с я крови сухая возня» — «как мог я подумать, что т ы возвратишься, к а к смел?»), а вторая гораздо рез­ че. Н а п р я ж е н н о с т ь (и, соответственно, трудновоспринимаемость) по­ степенно возрастает от первой половины стихотворения ко второй, дости­ гает к у л ь м и н а ц и и в предпоследней строфе (стрелы навстречу стрелам) и затем расслабляется в последней, «утренней» строфе. Это придает стихотворению композиционную стройность, спасающую его от грозив­ шей при разбухании хаотичности. У нас нет уверенности, что работа Мандельштама остановилась и здесь. Одно из соседних стихотворений 1920 г. — «Когда городская выходит на стогны луна...» — написано тем ж е размером, очень ред­ к и м (5-ст. амфибрахий с рифмовкой МЖМЖ), и перекликается с на­ ш и м стихотворением словами и образами «город дремучий», «ночь», «стогны», «желтая солома» теней на «полу деревянном», «плачет ку­ к у ш к а на каменной башне» (вместо иволги: ассоциации через голову Гомера уводят к «Слову о полку Игореве», где ж е н щ и н а тоскует о воз­ любленном т а к ж е , к а к у Мандельштама влюбленный о ж е н щ и н е ) , а образами «унынья и меди» и «певучего воска» — со стихотворением 1918 г. «Я изучил науку расставанья...» (где есть и разлука, и акрополь, и ночь, и петух, и вол). Ч т о перед нами — более ранний вариант нашего зачина «Когда т ы уходишь и тело л и ш и т с я души...» или более поздний вариант, еще более пространный и ассоциативный, чем «троянский», — сказать трудно. Но при всей оборванности здесь не возникает н и к а к и х недоразумений относительно реального и вспомогательного плана: на­ чальное «Когда...» твердо говорит, что перед нами — фон реального плана, и не более того. Р а з у м е е т с я , п р е д л а г а е м а я р е к о н с т р у к ц и я д в и ж е н и я авторской мысли при переходе от краткой к пространной редакции стихотворе­ н и я — целиком гипотетична. Психология творчества еще не стала нау­ кой, и здесь можно говорить л и ш ь о предположениях более вероятных и менее вероятных. И вот, доведя стихотворение от первоначальной трехстрофной ре­ дакции с ее легко обозримой любовно-лирической композицией до (пред­ положительной!) промежуточной семистрофной с ее у с л о ж н е н н ы м , но все ж е уследимым переплетением основной любовной и вспомогатель­ ной троянской темы, Мандельштам делает решающий шаг: отбрасывает

начальную (нулевую) строфу с «ты уходишь», «иволгой» и лесом, остав­ ляет только шесть строф, ставших окончательной редакцией стихотво­ рения и в в о д я щ и х читателя в недоумение теми трудностями интерпре­ т а ц и и , о которых говорилось в ы ш е . П р и ч и н ы их теперь я с н ы : вместе с начальной строфой был отброшен к л ю ч к тематике стихотворения — указание на то, что любовная тема я в л я е т с я основной, а т р о я н с к а я — вспомогательной, и поэтому не н у ж н о ожидать от нее связности и после­ довательности переходов от образа к образу. Исчезновение словечка «как» ( « . . . к а к иволга»...) оказывается д л я восприятия стихотворения роковым: читатель окончательного варианта неминуемо воспринимает исходную ситуацию «Я должен рассвета в дремучем акрополе ждать...» не в условном, а в реальном плане, начинает подыскивать отождествле­ ние этого «я» с л и ц а м и троянского мифа и неизбежно запутывается в противоречиях. Ч т о это т а к , очевидно из простого (хотя и разрушающе­ го стих) эксперимента: вставим в зачин окончательного варианта толь­ ко одно л и ш н е е слово: «За то, что я р у к и твои не сумел у д е р ж а т ь . . . я <словно> должен рассвета в дремучем акрополе ждать...» и т. д. — и восприятие всего последующего стихотворения сразу станет если не яснее, то спокойнее. К сказанному можно добавить, что при первой публика­ ции стихотворения (в гектографированном «Новом Гиперборее», 1921 г.) ему было придано заглавие «Троянский конь» — то есть у ч и т а т е л я не только отнимался истинный к л ю ч к смыслу стихотворения, но и вру­ чался л о ж н ы й : п р я м а я подсказка, что основной темой стихотворения следует о щ у щ а т ь не настоящую, любовную, а вспомогательную, троян­ скую. П р и последующих авторских п у б л и к а ц и я х стихотворение печа­ талось без з а г л а в и я . Что означала эта игра с читателем? По существу — приглашение к сотворчеству: автор к а к бы предлагал ему на опыте воспринять стихо­ творение в буквальном смысле, в реальном плане, убедиться, что это ни к чему не ведет, и тогда, осознав, что перед ним не реальные образы, а условные, вспомогательные, попытаться реконструировать по ним реаль­ ный план (разумеется, л и ш ь более и л и менее приблизительно) — или ж е признаться в своем бессилии. Такое отношение между автором и читателем стало обычным в поэтике модернизма, с самого начала дав­ шей недосягаемые образцы т а к и х поэтических ш и ф р о в о к в л и р и к е Малларме. Мандельштам тяготел к этой поэтике на всем п р о т я ж е н и и своего творчества. Оба приема, обнаруживаемые в работе над «За то, что я руки твои...», м ы находим у него и в других стихах: во-первых, раз­ витие от более простых вариантов стихотворения к более с л о ж н ы м и ассоциативным (ср. сонет «Христиан Клейст» и стихотворение «К немец­ кой речи»; в «Соломинке», в «Нет, никогда ничей...» и особенно в поздних стихах эти варианты у ж е равноправно сосуществуют друг с другом и предлагаются читателю) и, во-вторых, отбрасывание важней­ ш и х частей написанного (стихотворения « К а м н я » , п р е в р а щ е н н ы е в

фрагменты); а в черновиках «Грифельной оды» воочию видно, к а к по­ степенно з а ш и ф р о в ы в а л Мандельштам эт* свое стихотворение, начав от образов державинского восьмистишия «Река времен...», а затем, от ас­ социации к ассоциации, уходя все дальше и дальше и обрывая одну за другой все связи с исходным текстом. Однако этот обзор литературной т е х н и к и герметической поэзии новейшего времени выходит за пределы нашей т е м ы . Мы хотели л и ш ь напомнить о важности р а з л и ч е н и я основного и вспомогательного пла­ нов в художественном мире литературного произведения и о т а к о й от­ личающей черте вспомогательного плана, к а к разорванность и несвяз­ ность: именно они помогают читателю отделить в стихотворении осно­ ву от орнамента.

P . S. Со слов О. Н. Арбениной (в передаче Р. Тименчика и В. Швейцер) известно, что она пересказывала Мандельштаму роман Д. Мордовцева «Замурованная царица» о дочери Приама Лаодике, невесте Энея, попавшей в рабство в Египет. Но прямых сюжетных и словесных совпадений со стихотворением Мандельштама здесь мало («..Л ми­ лый родной дом — дворец ее отца?», мечта вернуться на родину в виде ласточки). В. Швейцер считает, будто строфы I—IV написаны от лица тоскующего в разлуке Энея, а строфа V от лица тоскующей Лаодики. См. ее статью «К вопросу о любовной лирике О. Мандельш­ тама» в кн. «Мандельштам и античность: сборник статей», М., 1995, с. 154-162.

СЧИТАЛКА БОГОВ О пьесе В. Хлебникова «Боги» Велимир Хлебников считается з а у м н ы м поэтом. Когда хотят на­ звать какую-нибудь черту его поэтики, прежде всего называют заум­ н ы й я з ы к . Н а нем сосредоточивали свое внимание и веселые к р и т и к и , и суровые литературоведы. Насколько неуместны б ы л и и х насмешки и у п р е к и , теперь у ж е стало очевидным. К а к о е сложное многообразное я в л е н и е , глубоко укорененное в филологическом чувстве и идейном мировоззрении, представляет собой «заумный я з ы к » , п о к а з а л и исследо­ вания последних десятилетий, особенно статьи В . П . Григорьева с об­ ш и р н о й библиографией [Григорьев 1 9 8 3 , 1986]. А к а к о е скромное мес­ то чисто количественно занимают заумные тексты в творчестве Хлеб­ никова, может убедиться к а ж д ы й , перелистав его собрание сочинений. Произведений, н а п и с а н н ы х з а у м н ы м я з ы к о м от н а ч а л а до к о н ц а , у него нет и л и почти нет. З а у м ь входит в его вещи к а к вставная и состав­ ная часть, всегда с установкой на осмысление в контексте — к а к в узком контексте произведения, так и в ш и р о к о м контексте всего чита­ тельского языкового опыта. Мы хотим показать это на примере единственной большой вещи Хлебникова, которая считается целиком заумной, — пьесы «Боги». Пьеса эта была напечатана один только раз [Хлебников 1929, IV, 259]. Поэто­ му напомним о ней несколькими ц и т а т а м и . Пьеса «Боги» написана в ноябре 1921 г. Она начинается эпигра­ фом — стихотворением, датированным 9 м а я 1919 г.; первая и после­ д н я я строка его — реминисценция знаменитого Dahin, dahin в гетевской песне Миньоны, а анафорическое «где...» напоминает т а к ж е о раннем х л е б н и к о в с к о м « З в е р и н ц е ». Туда, туда, Где Изанаги Читала Моногатори Перуну, А Эрот сел на колени Шанг-Ти, И седой хохол на лысой голове бога Походит на ком снега, на снег; Где Амур целует Маа-Эму, А Тиен беседует с Индрой, Где Юнона и Цинтекуатль Смотрят Корреджио И восхищены Мурильо; Где Ункулункулу и Тор Играют мирно в шахматы, Облокотясь на руку,

И Хоккусаем восхищена Астарта, — Туда, туда! Этот букет звучных имен — отнюдь не экзотика ради э к з о т и к и . Изанаги п р и ш л а в этот пантеон из японской мифологии, Перун — из славянской, Эрот — из греческой, Шанг-Ти и Тиен — из китайской, Амур и Юнона — из латинской, Маа-Эму — из эстонской, Индра — из индий­ ской, Ц и н т е к у а т л ь — из мексиканской, У н к у л у н к у л у — из зулусской, Тор — из скандинавской, Астарта — из сирийской; японской культуре принадлежит роман «Моногатари» и гравюры Хокусаи, европейской — к а р т и н ы Корреджио и Мурильо. Перед нами ц е л ы й божественный ин­ тернационал с представительством от всех концов света: боги нарочно сведены в пары по принципу «Запад и Восток» и л и , точнее, «мир индоев­ ропейский — м и р экзотический». Это воплощение мечты о мирном брат­ стве, любви и взаимопонимании всего человечества — мечты, к а ж д о м у близкой в жестоком 1919 г., а Хлебникову с его мечтой о Правительстве Земного Ш а р а — в особенности. Стихотворение это значило д л я него многое, и поэтому он возвращался к этой теме т р и ж д ы : в 1920 г. он вста­ вил его в поэму «Ладомир», в 1921-м — развернул в пьесу «Боги» и в 1922-м — использовал фрагменты «Богов» в «Зангези». З а э п и г р а ф о м следуют э к с п о з и ц и о н н ы е р е м а р к и . И х д в е . Пер­ в а я — статическая: описывается вид богов. «Где У н к у л у н к у л у — брев­ но с глазами удивленной р ы б ы . И х в ы к о в ы р я л и нацарапал н о ж . Пря­ мое жесткое бревно и к о л ь ц а н а ц а р а п а н н ы х г л а з . Тиен — старик с лы­ сым черепом, с п у ш и с т ы м и кустиками над у ш а м и , точно притаились два зайца. Его у з к и е косые глаза п о х о ж и на повешенных за хвостики пти­ чек. А Маа-Эму — морская д и к а р к а , с темными глазами цвета морского вечера, могучая богиня, рыбачка-дикарка, п р и ж и м а ю щ а я к груди морс­ кого соменка». (И т а к далее: о Шанг-Ти, Индре, «небесной бабе» Юноне, Торе.) Вторая р е м а р к а — динамическая: описывается поведение богов. «Юнона, одетая лозою х м е л я , напилком скоблит белоснежные каменные ноги. У н к у л у н к у л у прислушивается к ш у м у жука-дровосека, проточив­ шего ходами бревно деревянного бога. Ц и н т е к у а т л ь — мысленно ловит л и ч и н к у комара, плавающую в л у ж и ц е воды в просверленной голове бога». (И т а к далее: о Венере, Шанг-Ти, Тиене, Астарте, Изанаги.) Сразу оговоримся. Во-первых, экспозиционные перечни не исчер­ пывают персонажей пьесы: далее в ней я в л я ю т с я еще и н д и й с к а я Кали, мордовские Анге-Патяй и Чомпас, о с т я ц к и й (по Хлебникову; на самом деле — орочский) Ундури, славянские Перун, Beлее, Стрибог и Лель, сканди­ навские Л о к и и (в упоминаниях) Бальдур; а с другой стороны, ряд богов, перечисленных в экспозиции, остаются без реплик и без действий. Вовторых, работал Хлебников по памяти, о мифологической точности не забо­ тясь, поэтому Индра и Изанаги у него — женщины, а Анге-Патяй — мужчи­ на (в действительности — наоборот). Главным д л я него была не точ­ ность, а разнообразие с б л и ж а е м ы х мировых к у л ь т у р .

После экспозиции начинается действие. Э р о т : Юнчи, Энчи! пигогаро! Ж ^ р и к и к и : синь сонзга, апсь забйра милючй! (Впутывает

осу в седые до полу волосы старика

Шанг-Ти.)

П л я н ч ь , пет, бек, пиройзи! жабурй! А м у р (прилетает с пчелой на нитке — седом волосе из одеж­ ды Шанг-Ти): Синоана — цицириц! (Летает

с пчелкой,

как барин с породистой

собакой.)

Пичирйки-чиликйЧ Эмзь, амзь, умзь! луга):

Ю н о н а (натирает белые Гели гута грам рам рам. М^ри-г^ри рикокб! Сипль, цепль, бас!

снежные

волосы

жатым

цветком

Э р о т (колотя ее по белым плечам длинным Хахик5ки! Хихорб! зхи, ахи, хи! Имчирйчи чуль буль гуль! М^ри м^ра мур!

колосом

Ю н о н а : Чагеза! (отстраняет

хворостиной).

его, как муху,

осоки):

У н к у л у н к у л у : Ж е п р , мепр, чох! Гигогагэ! гророро! (По деревянным устам течет дикий мед; который он только что кушал. В волосах, из засохшей крови убитого врага, гнездо золотых ос. Их тела —- золотые свирели — они ползают по щекам старого бога.) Ю н о н а : Вчера был поцелуй. М^ри г^ри рикокб. (Печатает неделю и число на деревянных имя Зи-зи рйзи! (вырезывает ножичком).

плечах

бога). А вот и

Сиокуки — сисиси! У н к у л у н к у л у :

— Перчь! Харчь! Зорчь!

(Сопит и уходит. Записная книжка великой ды любви строгими буквами на книге. Падают Юнона:

красивой богини, снежинки.)

сле­

Ханзиопо! Мне холодно.

(Перун падает ей черную медвежью шубу сибирских зябко окутывается в нее от снега. Снежинки.)

лесов.

Богиня

Все р е п л и к и богов — заумные. И тем не менее, текст этот не произ­ водит впечатления бессмысленного. Осмысленность ему придают, во-пер­ вых, частые ремарки и, во-вторых, отдельные осмысленные фразы внут­ ри реплик (как у Юноны). Получается впечатление, сходное с тем, какое бывает, когда смотришь кино на ч у ж о м я з ы к е , и л и какое бывает у ма­ ленького ребенка, когда при нем взрослые разговаривают о непонятном. Это создает некоторый, хотя и з ы б к и й , смысловой к о с т я к д л я всей пье­ сы. Выпишем осмысленные фразы подряд — и мы почти будем в состо­ я н и и сказать, «о чем здесь говорится». В е н е р а : Эн-кенчи! Рука Озириса найдена на камнях у водопада сегодня мною... Целуйте!.. Целуйте! Гребнем рта чешите волосы страда­ ний!.. Лелейте ресницами и большими птицами в них с испуганными крылья­ ми — плачьте!.. — А н г е - П а т я й (во рту его вечный улей пчел, и он сосет свои медовые усы, седые)... — Э р о т (садясь ему на плечо... Трепыхает снежными крыльями, садясь верхом на руку). — Ч о м п а с (седой старик с божественными глазами... Снимает черную шкуру): Кость медведя годит­ ся сосать и писать имена. — Ю н о н а : Дай мне... К а л и (в одежде из черных змей): Вода течет, никто не пьет — вот череп для питья. Красивый враг смотрел на звезды, и боги приказали уме­ реть, и сломан шелком позвонок. Вейтесь, змеи смерти!.. — Т о р (в снегах, точно в белых медведях... [к] Ункулункулу): Старик, дорогу! Дерево — почет чугуну! С меня течет свинцовый пот. — К а л и : Дай руку, дай обнять! Но бойся змей! А их укус смертелен, бог! — Э р о т (хватает змею и летит, волоча змею... Кружится со змеей, козодоем хлопает в крылья)... — К а л и : Ветром смерти на них! Мертвого духа!.. — П е р у н: Я нового бога привел, Ундури. Познакомьтесь! Пни будут ложами! — (Эрот разбивает змею о каменные пальцы Цинтекуатля). — К а л и : ...(тянется к мертвой, волосами змей): Прости, змея. — Ц и н т е к у а т л ь : ...Шалишь, малой! Не балуй! — Э р о т : ...(прячется в волосах Юноны). — Ю н о н а : Дитя, что хочешь ты?.. (Пепел богов падает сверху)... Э р о т (взявшись за руку, уносится с Белесом)... — С т р и Ь о г (ню­ хая алый цветок, смотрит на горы)... — У н д у р и ...Сегодня остяк высек меня и не дал тюленьего жира... — Ц и н т е к у а т л ь : . . . (Жарит оленя, положив ветки на каменные ладони бога жабы)... Ю н о н а : Бальдур, иди сюда!.. — Т и е н : ...(Кушает листья дере­ ва). — Л о к к и: А вот и нож убийцы! (Вонзает нож в шею Бальдура): Мезерезе больчича! Н а этом восклицании заканчивается пьеса. Мы видим: без особой н а т я ж к и м о ж н о сказать, что пьеса — будто бы заумная — по смыслу распадается на п я т ь сцен, к а к на п я т ь классических актов: нечетные более динамичны (забавы Эрота, змеи К а л и , убийство Бальдура), четные между ними — более статичны, к а к п е р е д ы ш к и . Начала сцен отмечены вводом новых персонажей (Венера, К а л и , Белее, Лель), к о н ц ы первых

трех — мотивами «Снежинки», «Снимает черную ш к у р у . — Дай мне...», «Пепел богов падает сверху». Всего в пьесе участвуют репликами 17 богов. Юноне дано 8 реп­ л и к , Эроту — 6, К а л и — 4 (вместе это почти половина общего количе­ ства), остальным четырнадцати — по одной-две. Только половина всех реплик обращена к конкретным собеседникам, остальные направлены «в пространство». Только треть упоминаемых в пьесе действий предпо­ лагает контакт между персонажами («впутывает осу в... волосы... ШангТи», «отстраняет его», «Дай мне»), в остальных к а ж д ы й занят сам собой («натирает... волосы цветком», «окутывается») — заметная разница со стихотворением-эпиграфом! Боги в пьесе не столько действуют, сколько репрезентируют, показывают себя. Этот оттенок статического позирова­ н и я м ы запомним: он нам поможет многое понять в дальнейшем. Число строк в репликах пьесы — 172. И з них вполне осмыслен­ ных строк — 24 (например, «Вчера был поцелуй»), частично осмыслен­ ных — 4 (например, «Ханзиопо! Мне холодно»); т а к и м образом, цели­ ком заумных строк — 144: по счету строк в пьесе 8 4 % чистой зауми. Число слов в репликах и ремарках (считая экспозицию и имена говоря­ щ и х , но не считая эпиграфа) без предлогов, союзов и частиц — 9 7 4 . Из них осмысленных 505, заумных 469: по счету слов в пьесе только 4 8 % чистой зауми. Число реплик 3 8 . Из них включают осмысленные стро­ к и и полустрочия или сопровождаются поясняющими ремарками — 3 1 , не имеют н и к а к и х указаний на осмысление — 7: по счету реплик в пьесе л и ш ь 1 8 % чистой зауми. Все остальное рассчитано на понима­ ние — иногда более полное, иногда более расплывчатое. И это — в самом насыщенном заумью произведении Хлебникова! Заметим, что некоторые слова в заумных р е п л и к а х , будучи взяты изолированно, тоже могли бы быть восприняты к а к осмысленные: «синь», «бас», «перчь», «рама», «туры», «латы», «бей», «харчь», «перчь» и др. Но это, по-видимому, случайность: находясь в о к р у ж е н и и заумных слов, согласованных с ними не по смыслу, а по звуку, они тоже воспринимаются к а к заумные слова. Когда, однако, контекст дает хоть какой-то намек на осмысление, их значения оживают, даже если их форма «искажена». Когда Эрот убивает змею, а К а л и кричит ему: «Глюпчь!..», это хочется понять к а к «глупый»; и когда Л о к и , вонзив н о ж в шею Бальдура, обры­ вает пьесу словами «Мезерезе больчича», то и это «-рез-», и эта «боль-» к а ж у т с я здесь не с л у ч а й н ы м и . 1

1

А. Б. Парнис указал нам, что в «мезерезе», по-видимому, присутствует также звуковая и смысловая ассоциация с латинским «мизерере» и что слово «зоргам» в первой реплике Венеры совпадает с именем Зоргам эсСалтане, персидского хана, у детей которого Хлебников был учителем неза­ долго до «Богов». Такое привлечение иноязычного материала, конечно, еще более расширяет возможности ассоциативной семантизации. Он же указал на две любопытные цитаты «зауми в зауми»: «Чукурики чок!» (реплика Эро-

Неверно представлять себе заумь чистой фонетической игрой — наслаждением звуком в отрыве от смысла. (Неверно, несмотря на то что сами футуристы в д е к л а р а ц и я х часто утверждали именно это.) Так бывает, но редко, и на это в с я к и й раз дается особое указание — в загла­ вии и л и контексте. Обычно ж е , когда заумь появляется в сопровожде­ нии осмысленного текста, она включается в его систему к а к элемент, требующий такого ж е осмысления. Читатель зауми не отключает вни­ мания от смысла — наоборот, он напрягает его до предела. Когда мы читаем текст на малознакомом иностранном я з ы к е , то, встречая непо­ нятное слово, м ы не пытаемся подозревать, что оно смысла не имеет и по существу заумно: м ы предполагаем, что просто смысл его нам неизве­ стен, и стараемся угадать его из контекста. То ж е происходит и здесь: Хлебников предлагает нам текст на незнакомом я з ы к е , « я з ы к е богов» [Хлебников 1929, III, 387], и требует от нас соответствующих усилий. При этом из разбивки строк и разметки ударений видно, что этот текст — стихотворный: не только « я з ы к » , но и «стих богов». Н е л и ш н е вспомнить, что «язык богов» — это традиционное в рус­ ской — и не только русской — литературе метафорическое обозначе­ ние поэзии. Метафора эта уходит в глубокую индоевропейскую древ­ ность, причем в некоторых поэтических культурах осмыслялась бук­ вально: «такой-то предмет на я з ы к е людей называется так-то (обыч­ ным словом), а на я з ы к е богов так-то (необычным словом)». Границы этой «необычности» колебались от простой общеязыковой синонимии (вроде «конь—скакун») до малопонятных в ы р а ж е н и й , явно выдуман­ ных самими поэтами . Если бы Хлебников работал в кельтской Ирлан­ дии или латинской Тулузе VII в., то его приемы вызвали бы несомнен­ ный интерес, но никакого удивления. Попробуем описать некоторые особенности этого «стиха богов» и «языка богов». «Стих богов» оказывается неожиданно простым. И з 144 заумных строк 75 строк (больше половины) написаны 4-стопным хореем, пре­ имущественно с м у ж с к и м и окончаниями (женские попадаются в сред­ нем один раз на 8 стихов): 2

...М^ри г^ри рикокб! ...Сино^на — цицириц! ...Гели гуга рам рам рам! та) перекликается с названием картины В. Бурлюка «Чукурюк» [см. Лив­ шиц 1989, 346], а в «Мэнчь! Манчь! Мну!» (реплика Венеры) содержатся предсмертные слова Эхнатэна из «Ка» «Манчь! Манчь!», по собственному признанию Хлебникова (в «Своясях»), когда-то очень значимые для него. См. статью К. Уоткинса «Язык богов и язык людей» [Watkins 1970]. Известный медиевист Б. И. Ярхо в неизданных проспектах по истории сред­ невековой литературы (РГАЛИ, ф. 2186, ед. 85) называл участников тулузского кружка «Вергилия-грамматика» «латинскими футуристами». 2

23 строки ( 1 6 % ) состоят к а ж д а я из трех односложных полноударных слов. Т а к и х односложных стоп в русской и западноевропейской метри­ ке нет, но в античной они были (хотя бы в теории) и назывались «мак­ росы». Н а слух эти «З-стопные макросы» улавливаются так ж е четко, к а к и 4-стопные хореи, резко контрастируя с н и м и : ...Жепр, мепр, чох! ...Сипль, цепль, бас! ...Рапр грапр апр! Кроме того, 11 строк ( 7 % ) представляют собой удвоения и иные сочета­ н и я этих ж е двух элементов — 4-стопного хорея и 3-стопного макроса: ...Жури кики: синь сонЗга, апсь забйра милючй! ...Бух, бах, бох, бур, бер, бар! ...Плянчь, пет, бек! Пиройзи жабурй! ...Пичирйки — чиликй. Эмзь, амзь, умзь! Остальные строки представляют собой и л и включают в себя дру­ гие р а з м е р ы , но, к а к правило, родственные этим: З-стопные, 2-стопные и 6-стопные хореи («Мури мура мур!», «Гийи! Гик!»), 1-стопные, 2-сто­ пные и 4-стопные макросы («Взлом!», «Мап, мап!», «Бзум, бзой, черпчь жирх!») и их сочетания («Гамчь, гомчь! к и р о к и в и вэро!»). Т а к и х строк 39 ( 2 1 % ) . И , наконец, только 6 строк ( 4 % ) не укладываются в ритм хореев и макросов («Эн-кёнчи! Зибгар, зоргам! Дзуг заг!», «Цог! бег! гип! зуип!»), да и то три из них можно свести к хорею л е г к и м и конъектура­ ми. Т а к и м образом, заумные строки «Богов» на три четверти состоят только из двух размеров — 4-стопного хорея и 3-стопного макроса. При этом Хлебников принимает все меры к тому, чтобы звучали они четче и узнавались легче. 3-стопный макрос звучит т а к резко, что его ни с чем не спутаешь: « Ш а р ш , ч а р ш , зарш!» А д л я четкости 4-стопного хорея Хлебников усиливает а нем стопобойный р и т м . Серединная, 2-я стопа несет у него обязательное ударение, и за нею следует обязательный словораздел, стих к а к бы разламывается на два п о л у с т и ш и я : «Синоана — цицириц!» «Мури гури — рикоко!» А внутри этих полустиший тоже предпочитаются словоразделы, совпадающие с границами стоп, а не рас­ секающие стопы: п о л у с т и ш и я типа «Мури гури...» встречаются втрое ч а щ е , чем п о л у с т и ш и я типа «Апсь забиру...». Если после этого м ы оглянемся на осмысленные строки «Богов», то увидим: ни хореев, ни макросов в них нет. По большей части они а р и т м и ч н ы , а когда в них пробивается стихотворный размер, то чаще всего это ямб (15 из 28 осмысленных и полуосмысленных строк): «Вода течет, никто не пьет — вот череп д л я п и т ь я . . . » , «С меня течет свинцовый пот...», «Прости, змея...» и пр. Два раза мелькают слегка деформирован­ ные гексаметры: «Кость медведя годится...» и «Сегодня остяк высек

меня...» — это т а к ж е непохоже на хореи и макросы. Хлебников явно заботился, чтобы «язык богов» противопоставлялся понятному я з ы к у не только по семантике и ( к а к мы увидим) фонике, но и по ритму. Ф о н и к а — это звуковая сторона «языка богов», самая заметная при чтении: фоника звука, фоника слога, фоника слова. Говоря о фонике звука, м ы прежде всего замечаем очевидное: все р е п л и к и написаны русскими буквами, все рассчитаны на фонемный состав русского я з ы к а . Вообразим, что в тексте пьесы два-три раза мель­ к н у л и бы среди русских букв нерусские Q или R — это у ж е было бы сигналом, что в «языке богов» есть к а к а я - т о звуковая с п е ц и ф и к а . Но этого нет: боги к а к бы говорят на «языке богов» с русским выговором. (Вспоминается — со слов В. Пяста в к н и ж к е о Мее — легендарный предсмертный завет Н . И . Кульбина ученикам-футуристам: «Никогда не переводите иностранных стихов! лучше переписывайте их русскими буквами».) «Нерусская» специфика начинается не на уровне отдельно­ го звука, а на уровне сочетаний звуков и подбора звуков. Сочетания звуков, нехарактерные д л я русского я з ы к а , встречаются в репликах достаточно часто: «эмзь», «гаврт», «ркирчь», «кайи», «макарао» и п р . Все они если и в с т р е ч а ю т с я в русском я з ы к е , то и л и на морфемных стыках («заоконный»), или в заимствованиях («хаос»). В хореических строках больше игры гласными («Логуага дуапого!»), в макросах — нагроможденных согласных: это лишнее средство д л я кон­ траста этих размеров. Подбор звуков в ы я в л я е т с я из сопоставления пропорций отдель­ ных звуков и категорий звуков в «языке богов» и в русском я з ы к е . Не будем приводить громоздких подсчетов, ограничимся р е з у л ь т а т а м и . Соотношение гласных и согласных — такое ж е , к а к в русском, 4:6 (оби­ лие гласных в хореях компенсируется обилием согласных в макросах). Соотношение звонких б, в, г, д, з и глухих п, ф, к, т, с — такое ж е , к а к в русском: звонких чуть меньше половины, глухих чуть больше полови­ ны. Соотношение группы этих 10 букв, группы сонорных л, м, н, р (и й) и группы X, Ж, Ш, Ч, Щ у ж е различно: в русском я з ы к е — 6:3:1, в «языке богов» — 5:3:2. Это объясняется резким пристрастием Хлебникова к звукам ц и ч: буква ц у него в 7 раз чаще, а ч в 2,5 раза чаще, чем в русском я з ы к е . Среди сонорных подобным образом предпочитается р (в 1,5 раза чаще, чем в русском, а в хореических строках — в 2 раза); среди остальных согласных — г (в 4 раза чаще), к и з (в 2 раза чаще). Среди гласных предпочитаются у (почти в 3 раза) и и (в 2 раза). Это компенсируется отчетливым избеганием некоторых букв: н, й, с, т, д, 3

3

Собственно, так как перед нами только писаный текст, приходится подсчитывать не звуки, а буквы. Для сравнения служили материалы статьи Г. Г. Белоногова и Г. Д. Фролова о распределении букв в русской письмен­ ной речи [Белоногов, Фролов 1963].

в, я, ы. В целом предпочитаемая Хлебниковым группа и, у, г, к, з, р, ц, ч составляет в русском я з ы к е почти четверть ( 2 2 % ) , в « я з ы к е богов» почти половину ( 4 7 % ) . Какое впечатление производят эти сдвиги? Во-первых, из-за оби­ л и я у з к и х гласных и, у «язык богов» звучит резче и пронзительней — тем более что они контрастируют непосредственно с самым ш и р о к и м гласным а (а у Хлебникова немного ч а щ е я з ы к о в о й вероятности, тогда к а к е и о раза в полтора реже). Во-вторых, из-за обилия аффрикат ц,чи из-за убыли т а к и х п р и в ы ч н ы х (особенно в служебных морфемах) зву­ ков, к а к в, н, с, т, ы, он к а ж е т с я , если можно т а к выразиться, более э к з о т и ч н ы м . Хлебникову это и требовалось. З а м е т и м , что теми ж е ииц изобилует у Хлебникова «язык птиц» («Мудрость в с и л к е » , 1-я плос­ кость «Зангези»): д л я Хлебникова птицы б л и ж е к богам, чем люди. З а фоникой звука — фоника слога. Здесь отличие « я з ы к а бога» от русского я р ч е и улавливается непосредственно на слух (даже по немно­ гим приведенным цитатам). Прежде всего различаются слоги л е г к и х хореических стихов и т я ж е л ы х макросов. В хореических стихах, к а к правило, все слоги открытые, и между гласными находится не более одной согласной: «Му-ри-гу-ри-ри-ко-ко!» В 4 - с л о ж н ы х словах типа «пичирики» это соблюдается на 8 8 % , в 3-сложных типа «рикоко» — на 8 3 % , в 2-сложных типа «мури» — на 8 0 % . В русском я з ы к е между гласными т о ж е ч а щ е всего стоит один согласный, но л и ш ь приблизи­ т е л ь н о ^ 6 5 % случаев: разница оказывается ощутима. Особенно замет­ ны о т к р ы т ы е слоги в ударных окончаниях слов: «рикоко», «чилики». В русском я з ы к е о т к р ы т ы м и бывают около 4 0 % м у ж с к и х .окончаний (в значительной части — в служебных словах), в «языке богов» — около 9 5 % . Такое ровное чередование гласных и согласных по одному напо­ минает фонетику (например) японского я з ы к а . Н а русский слух оно производит впечатление плавности и благозвучия. Наоборот, в стихах, состоящих из макросов, сделано все, чтобы они звучали т я ж е л о и неук­ л ю ж е . Они перегружены согласными: в русском я з ы к е на одно одно­ сложное слово в среднем приходится два согласных, у Хлебникова — три. Эти согласные — нарочито «резкие» и «грубые»: доля букв ж, х, ц, ч, ш здесь вдвое в ы ш е , чем в остальном тексте. Располагаются они в непривычном месте слога: в русском я з ы к е согласные предпочитают позицию перед гласным, у Хлебникова — после гласного. Это придает им отрывистость: «Перчь! Харчь! Зорчь!» Наконец, именно здесь сосре­ доточены нехарактерные для русского я з ы к а сочетания звуков: «ркирчь», «черпчь», «турктр» и т. п. З а фоникой слога — фоника слова. И здесь отличие « я з ы к а богов» от русского т а к ж е я р к о . Это — звуковые повторы внутри слова и меж­ ду с м е ж н ы м и словами: «Кези нези загзарак!», «Хала х а л а тити ти!» « К у к а р и к и к и к и к у ! » , « Ц и ц и л и ц и цицици!» В т р е х с л о ж н ы х словах, за-

м ы к а ю щ и х такие строки, 4 0 % слов повторяют целые слоги («цицици!», «рикоко?»), 3 0 % повторяют отдельные согласные («пипапей!») и толь­ ко 3 0 % свободны от повторов. В 4-сложных началах т а к и х строк — независимо от того, пишутся они в два или в одно слово, — пропорции те ж е : 4 0 % повторяют по слогу и более («мури гури...», «перзи орзи...», «козомозо», «имчиричи...»), 30% содержат более слабые консонантные повторы, и л и ш ь 30% свободны от повторов. В строках, состоящих из 4- и 3-сложного слов, эти слова в половине случаев связаны аллитерацией: «мазачичи чиморо!» В 3-ударных макросах 7 5 % строк имеют одинако­ вые окончания по крайней мере двух слов ( « Ж е п р , мепр, чох!», «Перчь! Харчь! Зорчь!») и 50% строк подкрепляют это повтором еще какогонибудь элемента ( « Ш а р ш , ч а р ш , зарш!», «печь, пачь, почь!»). Это напо­ минает приемы хлебниковского «скорнения» типа «Днестр-Гнестр» и «внутреннего склонения» типа «бык-бок». Так к а к самый частотный гласный у Хлебникова — и, то многие хореические строки оказывают­ ся полностью и л и частично ассонированы на и. Может быть, чтобы смяг­ чить этот «сингармонизм», он предпочитает д л я и безударные пози­ ции: строки «м]^ри г^ри рикокб!» и «сиок^ки сицорб!» типичнее, нежели «цицилйци цицищб». В русском я з ы к е (разговорном, деловом, прозаи­ ческом) ничего подобного нет: это так очевидно, что не нуждается даже в иллюстративных подсчетах. Наконец, несколько слов можно сказать и о фонике ф р а з ы . Здесь самая характерная черта — отрывистость. Почти к а ж д а я строчка пред­ ставляет собой замкнутое целое. З н а к и препинания — только* «замыкательные» точка и восклицательный знак да «перечислительная» за­ п я т а я ; остальные единичны (вопрос, тире, двоеточие, точка с запятой — все вместе 12 раз на весь текст). Восклицательный знак решительно преобладает: на 172 строки текста — 159 восклицательных знаков. Вся пьеса — к а к будто вереница выкриков: выкрики-слова, выкрики-стро­ ки, выкрики-фразы. Подводя итоги, м ы можем выделить четыре главные приметы «язы­ к а богов» в пьесе Хлебникова: 1) заумный я з ы к ; 2) хореический ритм, оттеняемый макросами; 3) фоническая гладкость, плавность (опять-таки с оттенением в макросах) и обилие звуковых повторов; 4) отрывистый перечислительный и восклицательный синтаксис. Спрашивается, что могло подсказать Хлебникову именно такую разработку « я з ы к а богов»? Разумеется, о едином источнике говорить не приходится. Хореический ритм был д л я Хлебникова связан с заум­ ным я з ы к о м еще с тех пор, к а к он написал «Бобэоби пелись губы...» по образцу строк из «Песни о Гайавате» — «Минни-вава — пели сосны, Мэдвэй-ошка — пели в о л н ы » (ср. «умный череп Гайаваты» в «Ладоми4

4

Еще К. Чуковский в статье 1914 г. сблизил заумь «Бобэоби...» с «индеизмами» «Гайаваты», цитируя строки: «Шли чоктосы и команчи...» и т. д. [Чуковский 1969, VI, с. 245]. Приведенные нами две строки с «пели» в середине выглядят еще более близким образцом.

ре» и упоминание об этой поэме в статье 1913 г., [Хлебников 1940, 342]; ср. «Чичечача — ш а ш к и блеск, Биээнзай — ель знамен...» и т. д. в 15й плоскости «Зангези»). Восклицательность и слоговые повторы были еще до Хлебникова связаны в такой части речи русского я з ы к а , к а к междометия: «Ого-го!», «эге-ге-гей!» (Можно сказать: боги говорят од­ ними междометиями.) Но этого мало. Мы можем указать в русской словесности ц е л ы й ж а н р , в котором сочетаются все четыре выделенных нами п р и з н а к а : заумь, хорей с макросами, звуковая легкость с повтора­ ми, обрывистая восклицательность. Это — детская считалка. Считалка — к счастью, один из самых хорошо изученных фольк­ лорных ж а н р о в . Ей посвящено образцовое исследование Г. С. Виногра­ дова с приложением большого свода текстов. Здесь среди текстов выде­ лены в особый раздел «заумные считалки» (58 текстов с вариантами, не считая вкраплений зауми в «считалки-заменки» и стилизации под за­ умь в « считал ках-числовках»). Здесь, в исследовании, рассматриваются и «заумные слова в считалках», в том числе и «парные слова», дающие созвучие, и «преобладание хореических размеров», и «односложные кон­ цовки», и «словесная инструментовка», в частности «гармония глас­ н ы х » , и «короткость фраз», и «заумный характер считал очного синтак­ сиса» [Виноградов 1930, 70—84, 98, 9 9 , 1 0 5 — 1 1 1 , 107, 92, 89—91]. В с ч и т а л к е все эти особенности вытекают из функционального назначения текста. Считание, при всей своей бытовой непритязатель­ ности, — это гадательный о б р я д , в котором судьба выделяет одного из многих. Отсюда естественное обращение к я з ы к у особенному, необыч­ ному. Счет требует, чтобы все счетные слова и слоги были равновесны. Отсюда отрывистая перечнелительно-восклицательная интонация; от­ сюда стремление к звуковому подобию слов и частей слов; отсюда чет­ кий стопобойный хореический ритм, на фоне которого выделяется од­ носложное концовочное восклицание — знак, кому «выйти вон». Вот взятые почти наудачу примеры из сборника Виноградова: 5

Айни дэву, рики факи, Торба, ёрба, он дэсмаки, Дэус, дэус, касматэус, Бакс. (№ 167). Кова нова, семь подкова, С латки ветки припалетки, Шалаш, папаш, Вон. Ш 186).

Пери нери, шучка лучка, Пята сота, сива ива, Дуба хрест. (Л£ /95). Тантых тантых тылаты, Зекиль эскиль зимази, Уж ты коко рэшмарэ, Зелень белень Буска (Л& 202).

Здесь и тот ж е ритм, и те ж е словоразделы, и те ж е места внутренних созвучий, и т а к а я ж е тенденция к о т к р ы т ы м слогам и чередованию Местные названия считалок — «гадалки», «ворожитки» [Виногра­ дов 1930, 31]. 5

«один гласный, один согласный», и т а к а я ж е перечислительная интона­ ц и я . Хлебников только, во-первых, довел эти тенденции до предела; вовторых, взял за основу строки не с женскими, более употребительными, а с м у ж с к и м и (как в № 202) окончаниями и этим усилил отрывистость и восклицательность; в-третьих, односложные концовки соединил по три в строчки трехударных макросов. Это ему могли подсказать трехударные зачины считалок типа «Раз, два, три...»; может быть, не случайно в реплике Юноны «Укс, кукс, эль» первые два слова напоминают финские числительные «Раз, два...», которые могли быть знакомы Хлебникову по петербургскому быту (указано А. Е. Парнисом). Интерес к детскому творчеству входил к а к часть в общий интерес русских футуристов к примитиву: вспомним публикацию 13-летней Милицы в «Садке судей II» (1913) и статью Хлебникова «Песни 13 весен» [Хлебников 1940]. Интерес Хлебникова специально к детской зауми засвидетельствован К. Чуковским (для 1915 г.): «Меня заинтересовали шаманские запевки народных стишков для детей: «Коля, м о л я , селен­ га!..», «Подригуни, помигуни!..», «Тень-тень, потетень!..» и др. Я сказал о них Хлебникову. Иные из них он знал, а те, что были неизвестны ему, записал в свою замызганную тетрадку огрызком к а р а н д а ш а . . . В ту ж е тетрадку записал он подслышанные мною из детских уст д р а з н и л к и и считалки: «Таты баты, ш л и солдаты...» и «Таты, баты, тара-pa! На горе стоит гора...» (См.: «Литературное обозрение», 1982, № 4, с. 108—109). Можно добавить, что парные слова типа «Таты баты...» (ср. «Мури гури...») были предметом интереса молодого Р . Якобсона, в 1919—1921 гг. близ­ кого к Хлебникову и посвятившего им отступление в своей брошюре о Хлебникове [Якобсон 1 9 2 1 , 55—56]. Все это позволяет предположить: пьеса Хлебникова «Боги» есть не что иное, к а к исполински разросшаяся считалка, большая форма считал очного ж а н р а , относящаяся к обычным считалкам, к а к поэма к маленькому стихотворению. Д л я творческих экспериментов Хлебнико­ ва т а к а я гиперболизация м а л ы х форм — не единичный случай: вспом­ ним исполинский палиндромон (тех ж е лет) «Разин». Если это т а к , то д л я нас становится понятнее и содержание пьесы: мы у ж е видели, «о чем здесь говорится», теперь мы можем увидеть, «что это значит»: чем, собственно, занимаются боги, собравшись в своем интернациональном сонме. Прежде всего следует упомянуть два литературных источника этой темы. Во-первых, это два диалога Л у к и а н а , «Совет богов» и «Зевс траги­ ческий» '— оба вошли в сборник, вышедший в 1915 г. [Лукиан 1915] и легко доступный Хлебникову . В обоих обсуждается тема «интернацио­ нала богов» (на Олимпе теснятся боги и египетские, и ф р а к и й с к и е , и скифские, потому что изверившиеся люди все реже обращаются к ним); 6

6

Там же — «Разговоры богов», где много места уделено Эроту-забавнику.

мотив «в первых рядах усади золотых [богов], за ними серебряных... грубых ж е и сделанных неискусно сгони куда-нибудь подальше» («Зевс трагический», 7) мог дать толчок к подобным ремаркам об Ункулунку­ лу и Ц и н т е к у а т л е : боги отождествляются с их идолами. Во-вторых, это «Искушение святого Антония» Флобера, в котором боги проходят вере­ ницей — т о ж е подчеркнуто интернациональной, — погибая один за другим, потому что век их кончился (указано Е. Рабинович). Декора­ ц и я этой олимпийской сцены (гора, над нею другая гора) и ремарки, описывающие вид и действия богов д л и н н ы м и перечнями, б л и ж а й ш и м образом напоминают стиль хлебниковской экспозиции в «Богах» и место действия в соответственной 2-й плоскости «Зангези» («Обнажаются к р у ч и . . . » ) . Флоберовский мотив «мир холодеет», «Венера, полиловев­ ш а я от холода, дрожит...» (ср. в «Шамане и Венере»: «Покрыта пеплом из снежинок...») становится, к а к м ы видели, в «Богах» почти сквоз­ н ы м . Это сочинение Флобера было п а м я т н о Хлебникову: в отрывке «Никто не будет отрицать того...» [Хлебников 1929, IV, 115—117] он пишет, с точной датой 26 я н в а р я 1918 г.: «Я выдумал новое освещение: я взял «Искушение святого Антония» Флобера и прочитал его всего, з а ж и г а я одну страницу и при ее свете прочитывая другую: множество имен, множество богов мелькнуло в сознании... и потом все эти веры, почитания, учения земного ш а р а обратились в черный ш у р ш а щ и й пе­ пел...» (вспомним ремарку: «Пепел богов падает сверху»). Сжигая книгу, Хлебников реализовал то, что в ней описывалось: гибель богов. «Только обратив ее в пепел и вдруг получив внутреннюю свободу, я понял, что это был мой какой-то враг». К этому остается добавить, что у Л у к и а н а в «Зевсе трагическом» боги собираются для того, чтобы послушать с Олимпа спор двух философов о том, есть ли боги, и победу одерживает тот, который неопровержимо доказывает: богов нет. Гибель богов — и там и тут. Отношение к богам у Хлебникова оказывается амбивалентным. Боги к а к символы человечества прекрасны — отсюда и д и л л и я исход­ ного стихотворения «Туда, туда, где Изанаги...». Но боги к а к реальные хозяева мировых событий — это зло, это гнет, который должен быть свергнут (богоборческая тема, проходящая в творчестве едва ли не всех футуристов). Свержение это происходит в «Зангези», который был на­ писан через два месяца после «Богов». Во 2-й плоскости («Истина: боги близко!..») боги занимаются своими делами и обмениваются реп­ л и к а м и без ремарок — почти теми ж е строчками, что в пьесе «Боги». В 11-й плоскости «боги ш у м я т к р ы л а м и , улетая н и ж е облака» и, про­ кричав десяток строк, исчезают («Боги улетели, испуганные мощью на­ ших голосов. К худу или к добру?»). Это — потому, что в промежутке Зангези открыл л ю д я м закон времени и судьбы, звездный я з ы к все­ ленной и все роды разума, сделав их «могатырями». Зангези делал это на земле — а что делалось в этом промежутке на небе?. Там Судьба, от-

к р ы в ш а я с я л ю д я м к а к закон, открывалась не з н а ю щ и м закона богам к а к гадание, к а к ж р е б и й . А форма этого гадания — с ч и т а л к а . В поведении богов в пьесе Хлебникова можно найти аналоги всем этапам с ч и т а н и я . П р и считании и г р а ю щ и е становятся в р я д и л и в круг, к а ж д ы й на свое место; считалочник начинает обходить всех, скан­ дируя считалку по слогу и л и по слову на каждого; на кого-то падает последнее «выйди вон» (или «бакс», или «крест» и пр.), и он выходит из круга; счет продолжается, круг постепенно сужается, пока не остает­ ся последний — тот, кому водить. Что мы видим в «Богах»? Р я д а или круга, конечно, нет, но все боги неподвижны на своих местах, в репре­ зентативных позах: они готовы к считанию. Кто считалочник? Можно полагать, что о его роли напоминает Эрот/Амур: он один д в и ж е т с я , суе­ тится и д а ж е колотит Юнону осокой, к а к настоящий считалочник, каса­ ющийся рукой пересчитываемых. Любовь, ведущая считалку, исход ко­ торой смерть, — образ вполне архетипический и очень по-хлебниковск и в ы р а ж е н н ы й . А можно полагать, что роль считал очника переходит от бога к богу со сменой реплик — при большом числе и г р а ю щ и х и долгом считании считалочники могут меняться [Виноградов 1930, 37]. Текст считалки — вся пьеса (по крайней мере почти вся ее з а у м н а я часть). Время течет божественно-медленно, и, скучая от счета до счета, Венера успевает поплакать об Озирисе, К а л и — поторжествовать над убитой жертвой, а Перун — ввести в круг нового играющего, Ун дури. Роковое «выйди вон» падает на Бальдура — почти тотчас после того, к а к Лель, эта третья ипостась Эрота/Амура, сказал свои несколько строк и Юнона позвала «Бальдур, иди сюда» : любовь и смерть с м ы к а ю т с я . Бальдур убит, круг богов сужается. И здесь мы начинаем понимать, что он — не первая и не последняя жертва, что это не первый и не после­ дний ц и к л счета. Бальдуру предшествовал Озирис, в начале пьесы оп­ л а к и в а е м ы й Венерой (может быть, по созвучию, он и был Зи-зи ризи, последний любовник Юноны?), а за ним последуют, рано и л и поздно, все остальные боги. В эту картину у ж е легко вписываются и речи К а л и о смерти, и Ундури, высеченный остяком, и с н е ж н ы й пепел богов, пада­ ющий с неба. Так представляет себе и читателю Велимир Хлебников одну из постоянных тем мировой мифологии, тему гибели богов, — в виде испо­ линской с ч и т а л к и . 7

Хлебников упорно представлял себе строгую римскую Юнону любвеобиль­ ной «небесной бабой» — вспомним раннюю балладу «Любовник Юноны».

P. S. Взаимодополнение зауми и незауми в «Богах» похоже на двуязы­ чие средневековой Европы (которое доживает до нас в латинообразной структуре наших грамматик, — сказал Вс. Иванов). Эта статья была написана более 15 лет назад и долго ждала публикации в много­ страдальном московском сборнике о В. Хлебникове. С тех пор на смеж­ ную тему появилась превосходная работа: Vroon R. Four analogues to Xlebnikov's «Language of the Gods», in: The structures of the literary process: Studies dedicated to the memory of Felix Vodicka / ed. by P. Steiner a. o. Amsterdam, 1982, p. 581—597. «Четыре аналога» — это 1) перечни собственных имен («Шли чоктосы и команчи...» — «боги как будто силятся выговорить собственные имена»), 2) поливановские «звуковые жесты японского языка» ( «горогоро — звук грома...» ),3) сектантская глоссолалия ( «Шуа эа, шуа эа...») и 4) детская речь, и в частности считалки. Нам хотелось показать, что значение последнего аналога в этом ряду особенное.

«ЛЮДИ В П Е Й З А Ж Е » Б. Л И В Ш И Ц А Поэтика анаколуфа Текст Стихотворение в прозе «Люди в пейзаже» было написано Бене­ диктом Л и в ш и ц е м в декабре 1911 г. в Ч е р н я н к е , Херсонской губер­ нии, где он гостил у братьев Б у р л ю к о в . Напечатано оно было в конце 1912 г. в «Пощечине общественному вкусу» и перепечатано в сборнике Б . Л и в ш и ц а «Волчье солнце», в ы ш е д ш е м в Москве в 1914 году [Лив­ ш и ц 1914]. Вот его текст по изданию 1989 года [ Л и в ш и ц 1989, 547]. Н у м е р а ц и я абзацев — авторская; нумерация предложений — н а ш а .

Люди в пейзаже Александре

Экстер

I. (1) Долгие о грусти ступаем стрелой. (2) Желудеют по канаусо­ вым яблоням, в пепел оливковых запятых, узкие совы. (3) Черным об опочивших поцелуях медом пуст осьмигранник и коричневыми газет­ ные астры. (4) Но тихие. (5) Ах, милый поэт, здесь любятся не безвре­ меньем, а к развеянным облакам! (6) Это правда: я уже сказал. (7) И еще более долгие, опепленные былым, гиацинтофоры декабря. П. (1) Уже изогнувшись, павлиньими по-елочному звездами, теряясь хрустящие в ширь. (2) По-иному бледные, залегшие спины — в ряды! в ряды! в ряды! — ощериваясь умерщвленным виноградом. (3) Поэтам и не провинциальным голубое. (4) Все плечо в мелу и двух пуговиц. (5) Лайковым щитом — и о тонких и легких пальцах на веки, на клавиши. (6) Ну, смотри: голубые о холоде стога и — спинами! спина­ ми! спинами! — лунной плевой о голубевшие тополя. (7) Я не знал: тяжело голубое на клавишах век! III. (1) Глазами, заплеванными верблюжьим морем собственных хижин — правоверное о цвете и даже известковых лебедях единоду­ шие моря, стен и глаз! (2) Слишком быстро зимующий рыбак Беллерофонтом. (3) И не надо. (4) И овальными — о гимназический орнамент! — веерами по мутно-серебряному ветлы, и вдоль нас короткий усерд­ ный уродец, пиками вникающий по льду, и другой, удлиняющий нос в бесплодную прорубь. (5) Полутораглазый по реке, будем сегодня шепту­ нами гилейских камышей! К о м м е н т а р и й автора к этому и смежным произведе­ н и я м — в его воспоминаниях «Полутораглазый стрелец» (1,8): «Передо мной расстилался непочатый край... задач... конструктивного характера... Приходилось взрывать целину... ища опоры в опыте изобрази­ тельных искусств — главным образом живописи... Приступая к этим ве­ щам <„Людям в пейзаже" и „Теплу">, я уже знал, что мне дано перенести в

них из опыта смежного искусства: отношения и взаимную функциональную зависимость элементов... Эта задача до такой степени поглощала все мое внимание, что об остальных элементах стихотворной речи я совершенно забыл: слово, подойдя вплотную к живописи, перестало для меня звучать. Только находясь в подобном состоянии, можно было написать „Людей в пейзаже" — вещь, в которой живописный ритм вытеснил последние намеки на голосоведение. — Эта немая проза преследовала определенные динами­ ческие задания: сдвинуть зрительные планы необычным употреблением предлогов и наречий. Возникшая отсюда ломка синтаксиса давала новое направление сказуемому, образуя в целом сложную систему взаимно пересе­ кающихся осей. Вне всяких метафор, „Люди в пейзаже" были опытом под­ линно кубистического построения словесной массы, в котором объективный параллелизм изобразительных средств двух самостоятельных искусств был доведен до предела...» Другой комментарий, менее в н я т н ы й , менее ретроспективный, но более б л и з к и й к годам работы над «Волчьим солнцем» — в статье «В цитадели революционного слова», напечатанной в Харькове в 1919 г.: «Всю совокупность словесных единиц поэтического языка я представляю себе непрерывной массой, одним органическим целым, в котором различаю части одинакового, так сказать, удельного веса — состояний разной степени разреженности. Эти различия обусловливаются большей или меньшей свя­ занностью звуковой стороны слова с его смысловым и эмоциональным содер­ жанием, располагаясь по шкале, основание которой совпадает с нашим прак­ тическим, разговорным словооборотом, а вершина упирается в область чис­ того звука. В соответствии с этим, мне представляется высшим образом построения — тот, при котором слова сочетаются по законам внутреннего сродства, свободно кристаллизуясь по собственным осям, и не ищут согласо­ вания с порядком явлений мира внешнего или моего лирического „я". Отсю­ да в конечном, пока только мыслимом итоге — упразднение синтаксиса как системы словосочетания, имеющей право гражданства только в языке поня­ тий, и — как достижение попутное — изменение синтаксиса в целях вытесне­ ния повествовательности изобразительностью. Образцы нового синтаксиса стихотворной и нестихотворной речи даны в моей второй книге „Волчье солнце" — книге, скорее, общих заданий, чем частных достижений».

Словарь Очевидным образом, перед нами — нестандартный текст. Вряд ли какой-нибудь читатель мог бы при непосредственном прочтении ска­ зать, «что здесь говорится», т. е. пересказать прочитанное. Однако вся­ к и й мог бы с большей и л и меньшей уверенностью сказать, «о чем здесь говорится». Это потому, что текст, при всей его несвязности, целиком состоит из обычных русских слов. Необычными, т. е. не зафиксирован­ ными в словаре, могут считаться разве что экзотические реалии гиацинтофоры (цветоносцы, у ч а с т н и к и процессии в греческом п р а з д н и к е Гиацинтий), гилейский (от греческого названия скифской местности в

низовье Днепра; там в Ч е р н я н к е ж и л и Б у р л ю к и, и в гостях у них Л и в ш и ц написал «Людей в пейзаже»), а т а к ж е легкопонятные неоло­ гизмы желудеют, опепленные, о голу б евшие, полутораглазый (6 из 128 знаменательных слов, т. е. 4 , 5 % ) . Д л я поэтического я з ы к а 1912 г. это не было удивительно после В я ч . Иванова, с одной стороны, и Северяни­ на — с другой. Впечатление, «о чем здесь говорится», опирается на набор слов, содержащихся в произведении. Будучи систематизирован, он имеет та­ кой вид (числа в скобках — количество словоупотреблений): С У Щ Е С Т В И Т Е Л Ь Н Ы Е (62), 53 слова: герои (4): поэт, поэты, гиацинтофоры, (Беллерофонт); душа (3): грусть, поцелуи, единодушие; вне­ шность (12): глаза (2), веки (2), нос, п а л ь ц ы , плечо, спины (4), пуговица; предметы (в): стены, п и к и , веера, щ и т , к л а в и ш и (2); ближний мир (15): хижины, стога, тополя, ветлы, яблони, виноград, астры, совы, лебеди, мед, мел; река, лед, прорубь, к а м ы ш и ; его обитатели (3): рыбак, уродец, шеп­ туны; дальний мир (6): море (2), облака, звезды, холод, (лунная) плева; пространство (9): ширь, ряды (3), осьмигранник, орнамент, запятые, цвет, пепел; время (3): безвременье, былое, декабрь; общие категории (1): правда. П Р И Л А Г А Т Е Л Ь Н Ы Е (35), 32 слова: внешние качества: цвет (8): бледный, мутно-серебряный, голубой (3), оливковый, к о р и ч н е в ы й , чер­ н ы й ; форма (4): овальный, короткий, у з к и й , тонкий; другие качества (в): т и х и й , л е г к и й , т я ж е л ы й , пустой, долгий (2); внутренние качества (3): правоверный, усердный, бесплодный; отношения: природа (4): лун­ н ы й , п а в л и н и й , верблюжий, известковый; вещи (2): канаусовый, лайко­ вый; человек (в): гимназический, гилейский, газетный, провинциаль­ н ы й , собственный, полутораглазый; оценки (1): м и л ы й ; общие катего­ рии (1): другой. П Р И Ч А С Т И Я (11): действие (2): в н и к а ю щ и й , у д л и н я ю щ и й ; со­ стояние, акт. (4): х р у с т я щ и й , з и м у ю щ и й , з а л е г ш и й , опочивший; состо­ яние, пасс. (5): оголубевший, опепленный, заплеванный, умерщвлен­ ный, р а з в е я н н ы й . ГЛАГОЛЫ (10): действие-движение (2): изгибаться, ступать; дей­ ствие-знак (2): сказать, ощериваться; действие-переживание (3): знать, смотреть, любиться; состояние (3): желудеть, теряться, быть. Н А Р Е Ч И Я (10), 9 слов: места и направления (2): здесь, стрелой; времени (3): у ж е (2), сегодня; образа действия (3): быстро, по-иному, поелочному; меры и степени (2): более, слишком. КАТЕГОРИЯ СОСТОЯНИЯ (1): надо. Ч И С Л И Т Е Л Ь Н Ы Е (1): два. МЕСТОИМЕНИЯ (4), 3 слова: я (2), это, весь.

Бросается в глаза необычайная статичность текста: соотношение прилагательных и глаголов — 3 , 5 : 1 . (Обычно оно обратное: в «Пиковой даме» П у ш к и н а 1:2,7; в «Хозяине и работнике» Толстого 1:5. Разве что в романтической л и р и к е П у ш к и н а и в его «Кавказском пленнике» м ы н а ш л и отношение 1:1.) Это, конечно, от описательной установки, задан­ ной заглавием: «Люди в п е й з а ж е » , описание к а р т и н ы . Причастий в произведении больше, чем обычных глагольных форм — случай уни­ к а л ь н ы й , обычно в русских стихах и прозе доля причастий раз в десять меньше. Глаголов (и причастий) состояния больше, чем действия. Сре­ ди прилагательных половину составляют прилагательные внешних ка­ честв, прежде всего — цвета и формы: то, что можно представить себе на картине. Среди существительных в н е ш н я я характеристика героев вчетверо весомее, чем внутренняя: опять-таки важнее увидеть, чем по­ чувствовать. Слов, относящихся к пространству, больше, чем относящихся к времени: обычно в русской лирике наоборот. Формы вытянутые, краски голубые на фоне сумрачных, освещение лунное, состояние пассивное — все напоминает живопись раннего футуризма с ориентацией скорее на Сезанна, чем на Пикассо. Фон — сельский, с х и ж и н а м и , стогами, топо­ л я м и , растениями и ж и в о т н ы м и ; о городе напоминают разве что прила­ гательные «гимназический» и «газетный». Н о подробнее говорить о художественном мире рисуемой к а р т и н ы м ы пока не м о ж е м , потому что частотный список не различает слов, употребленных в прямом и переносном значении, т. е. образов, реально присутствующих в произ­ ведении и вспомогательных, упоминаемых л и ш ь д л я оттенения. Здесь нужно переходить от обзора слов к обзору словосочетаний.

Словосочетания Если, т а к и м образом, в подборе слов м ы находим не более 4 , 5 % аномалий, то в составе словосочетаний картина совсем другая. Собственно, мы можем сказать, «правильно» или «неправильно» написан текст, толь­ ко по рассмотрении его словосочетаний: привычны они и л и нейривычны. П р и этом непривычность их может быть двоякого рода, содержа­ тельная и ф о р м а л ь н а я . Содержательная — это семантическая несогла­ сованность (с точки зрения «здравого смысла») слов, составляющих сло­ восочетание; она означает, что одно из слов (редко оба) употреблено не в основном, словарном значении, а в окказиональном, переносном. Фор­ м а л ь н а я — это грамматическая несогласованность слов в словосочета­ нии (с точки зрения обычного согласования и управления), она встречает­ ся гораздо р е ж е . Вместо «любовь в душе моей» можно сказать «пла­ мень в сердце моем» — это семантическая несогласованность (в дан­ ном случае почти п р и в ы ч н а я , однако не попавшая в словари); и можно сказать «любовь душой моим» — это грамматическая несогласован­ ность. Первая порождает метафоры (МФ), метонимии (МН) и малые

семантические сдвиги (СЕ); вторая — эллипсы (ЭЛ) и н а р у ш е н и я уп­ равления падежного (ПД) и предложного (ПР). Р а з л о ж и в н а ш текст на м и н и м а л ь н ы е , двухсловные словосочета­ н и я , м ы получим такие их характеристики: « П Р А В И Л Ь Н Ы Е » (26). Определительные: ах, м и л ы й поэт; о гим­ назический орнамент!; бледные спины; оголубевшие тополя; собствен­ н ы х х и ж и н ; гилейских к а м ы ш е й ; о тонких п а л ь ц а х ; о л е г к и х п а л ь ц а х ; поэтам и не провинциальным; уродец в н и к а ю щ и й ; все плечо; и двух пуговиц. Обстоятельственные: будем сегодня; здесь л ю б я т с я ; у ж е сказал; у ж е изогнувшись; и еще более; более долгие; по-иному блед­ ные; с л и ш к о м быстро. Предикативные: ну, смотри; это правда; я ска­ зал; я не знал; плечо в мелу. Однородные: стога и тополя. М А Л Ы Е С Е М А Н Т И Ч Е С К И Е С Д В И Г И (7). Определительные: голубые стога (= поголубевшие); у з к и е совы; долгие г и а ц и н т о ф о р ы ; короткий уродец; з и м у ю щ и й рыбак (= рыбак зимой). Обстоятельствен­ ные: с т у п а е м с т р е л о й . Предикативные: будем ш е п т у н а м и (просто «шепчущими», а не «сплетниками, н а у ш н и к а м и » ) . МЕТАФОРЫ ( 1 7 + 1 двойная). Существительные: пуст осьмигранник (= соты); оливковых з а п я т ы х (= листьев); лунной плевой (= про­ зрачным светом); л а й к о в ы м щитом (= перчатками); овальными веера­ ми (= пальметы); шептунами к а м ы ш е й (от «шепот» = шелест); оголу­ бевшие спинами (= стволы тополей?); заплеванными морем (= множе­ ством); в н и к а ю щ и й п и к а м и (двойная метафора: = вонзающийся л ы ж ­ ными п а л к а м и ? ) ; на в е к и , на к л а в и ш и (сравнение: «как на к л а в и ш и » ) . Прилагательные: по канаусовым яблоням; п а в л и н ь и м и звездами; из­ вестковых лебедях (= беловатых? сухо-мертвенных? к а к беленые сте­ ны?); т я ж е л о на к л а в и ш а х (= неприятно). Глаголы и причастия: желу­ деют совы (= сидят, к а к желуди на дубах); удлиняющий нос («любопыт­ ствующий», от фразеологизма); глазами заплеванными (= ослабевшими). Наречия: по-елочному п а в л и н ь и м и . — 9 определительных словосоче­ таний, 4 дополнительных, 1 обстоятельственное, 3 предикативных, 1 од­ нородное. МЕТОНИМИИ ( 7 + 2 двойные). Существительные: изогнувшись звездами (= звездным небом); морем х и ж и н (= з р е л и щ е м х и ж и н ) ; в пепел з а п я т ы х (= печаль); гиацинтофоры декабря = (двойная метони­ м и я : = з а п о з д а л ы е празднователи); черным медом (двойная метони­ мия: = печальной сладостью). Прилагательные и причастия: опепленные былым (= грустные); залегшие спины (= люди); правоверное едино­ душие (= к а к у правоверных); в бесплодную прорубь (= бесплодными усилиями; метонимия очень стертая). Можно т а к ж е подозревать, что в словосочетании «поэтам голубое» слово «голубое» означает не (только) цвет, а и нечто романтически-нежное вообще. — 7 определительных сло­ восочетаний, 2 дополнительных.

М Е Т А Ф О Р Ы И МЕТОНИМИИ (2): об опочивших поцелуях (о ми­ новавшей, МФ — любви, МН); на клавишах век (= на глазах: клавишах — МФ, век — МН). — 2 определительных словосочетания. М Е Т А Ф О Р Ы И Л И МЕТОНИМИИ (5 спорных случаев): умерщв­ л е н н ы м виноградом (виноград = х м е л ь , МН? у м е р щ в л е н н ы й = с н я т ы й и раздавленный к зиме, МФ?); ощериваясь виноградом (виноград= хмель, возбудитель пьяного смеха, МН? виноград = виноградник, МН? голый зимний виноградник похож на скелеты, МФ, со склабящимися черепами, МН?); газетные астры (= сухие, МФ; банальные, МН?); верблюжьим морем (= п л ю ю щ и м с я , к а к в е р б л ю д , М Ф ; м н о ж е с т в о м , п о х о ж и м на верблюжье стадо, МН?). Кроме того, мы не беремся дать обозначение словосочетанию «единодушие < = единообразие, МФ? М Н ? > м о р я , стен и глаз» ( т о ж д е с т в о к а т е г о р и й к о л и ч е с т в а , о б ъ е к т а и с у б ъ е к т а ? ) . — 4 о п р е д е л и т е л ь н ы х с л о в о с о ч е т а н и я , 1 дополнительное. Э Л Л И П С Ы (15). Пропуски существительных или местоимений: долгие ступаем (мы); полутораглазый по реке (ты); и другой, удлиняю­ щ и й (уродец); т я ж е л о голубое; но т и х и е . Пропуски существительного и глагола: поэтам голубое (довлеет?); и коричневыми астры (пустеют?); т е р я я с ь , х р у с т я щ и е («существуют»?). Пропуски глаголов: спины, още­ риваясь («существуют»?); быстро Беллерофонтом (представляется? обо­ рачивается?); вдоль нас уродец (проносится?); веерами ветлы (стоят, вид­ неются?); г л а з а м и единодушие (наблюдаем, достигаем?); и не надо. Про­ пуск более пространных частей текста: щ и т о м и на в е к и . Н А Р У Ш Е Н И Е П А Д Е Ж Н О Г О У П Р А В Л Е Н И Я (в): медом пуст (по аналогии с «полон»); любятся не безвременьем (ЭЛ «не т о м я с ь безвре­ м е н ь е м » ? ) ; о г о л у б е в ш и е плевой (= от п л е в ы - с в е т а ) ; т е р я я с ь в ш и р ь (ЭЛ « у х о д я т в ш и р ь » ? ) ; п л е ч о и п у г о в и ц ( и л и «в м е л у и п у г о в и ц » ? ) . Н е я с н о , образуют л и словосочетание слова « т е р я я с ь з в е з д а м и » . — 3 д о п о л н и т е л ь н ы х с о ч е т а н и я , 2 о б с т о я т е л ь с т в е н н ы х , 1 однородное. Н А Р У Ш Е Н И Е П Р Е Д Л О Ж Н О Г О У П Р А В Л Е Н И Я (13): щ и т о м о п а л ь ц а х (= п е р ч а т к а м и с пальцами); долгие о грусти (= с грустью? от грусти?); голубые о холоде (= от холода); черным о поцелуях (= из-за поцелуев); правоверное о цвете (= одинаковое по цвету); правоверное <о> известковых лебедях (= и по белености??); желудеют по я б л о н я м (= на я б л о н я х ) ; в н и к а ю щ и й по льду (= в н и к а ю щ и й в лед, с к о л ь з я щ и й по льду); и вдоль нас (= мимо нас); любятся к облакам (ЭЛ «а воспаряя душой к облакам»?); желудеют в пепел (= видны на пепельном фоне); з а л е г ш и е в р я д ы (= р я д а м и ; с инверсией!); у д л и н я ю щ и й (нос) в прорубь (= н а п р а в л я ю щ и й в прорубь). — 1 определительное сочетание, 2 допол­ н и т е л ь н ы х (?), 10 обстоятельственных (?). Всего, т а к и м образом, учтено 101 словосочетание — все, кроме одно­ го, двусловные. Почти половина всех словосочетаний, и м е ю щ и х синтак-

сическую связь (т. е. кроме эллипсов) — определительные (40 и з 8 6 , т. е. 4 6 , 5 % ; д л я сравнения, у П у ш к и н а в «Пиковой даме» — о к . 3 0 % ) . Это прямое следствие уже отмеченного обилия прилагательных и причастий — описательного содержания «Людей в п е й з а ж е » . Другое, более интересное следствие того ж е — соотношение дополнительных и обстоятельственных синтаксических связей. В «Людях в пейзаже» оно равно 1:1,8 (для сравнения, в «Пиковой даме» — 1:0,8; в «Евгении Онегине» — 1:0,6). И н ы м и словами, у Л и в ш и ц а глагол к а к бы замыкает­ ся в самом себе, действие его не обращено ни на п р я м ы е , ни на косвен­ н ы е д о п о л н е н и я , а л и ш ь п а р а д и р у е т на фоне о б с т о я т е л ь с т в . Это тоже грамматическое в ы р а ж е н и е описательного с о д е р ж а н и я «Людей в пейзаже». И з 101 учтенного словосочетания только 2 5 % — «правильные», тогда к а к 4 1 % — семантически аномальны (метафоры и метонимии) и 3 4 % — грамматически аномальны (эллипсы и нарушение у п р а в л е н и я ) . Разница с картиной, которую м ы видели при учете отдельных слов, рази­ тельна: там а н о м а л ь н ы были 4 , 5 % слов, здесь — 7 5 % словосочетаний. Очевидным образом, художественная д е ф о р м а ц и я я з ы к а происходит именно на уровне словосочетаний. З а м е т и м , что 4 1 % семантических аномалий в тексте — это больше, чем 3 4 % грамматических а н о м а л и й (особенно если учесть, что некоторые эллипсы — «и другой, у д л и н я ю ­ щ и й нос» — легко восполняются по контексту); однако в глаза бросают­ ся прежде всего именно грамматические аномалии. Это потому, что в традиционном я з ы к е художественной литературы грамматические ано­ м а л и и отсутствовали начисто (и допускались разве что в дефективной речи отдельных персонажей), а здесь они в ы з ы в а ю щ е выдвинуты в са­ мое начало текста: «Долгие о грусти...» Обзор словосочетаний позволяет выделить слова, употребленные в несобственном значении: 21 метафора, 13 метонимий (не с ч и т а я 5 спор­ н ы х случаев) — метафор в 1,6 раз больше, чем Метонимий. Д л я сравне­ н и я : у П у ш к и н а в «К морю» метафор в 2 раза больше, в «Кавказском пленнике» — в 2,5 раза, в «Онегине» — в 4 раза; у Пастернака в «Сестре моей — ж и з н и » — в 2,3 раза, у Маяковского в «Облаке в штанах» — в 4,4 раза, у Б л о к а в « С н е ж н о й маске» — в 5,5 р а з . Степень м е т о н и м и ч ­ ности с т и л я «Людей в пейзаже» неожиданно высока ( в ы ш е , чем у Па­ стернака, которого Р . Якобсон считал образцом метонимического сти­ л я ) ; но т а к к а к объем нашего текста невелик, то полагаться на этот показатель н е л ь з я . 39 слов в несобственном значении на 128 з н а м е н а т е л ь н ы х слов всего текста «Людей в пейзаже» — это 3 0 % семантической аномально­ сти («тропеичности») текста. В стихотворных текстах Л и в ш и ц а этот показатель бывает и в ы ш е : в «Тепле» — 6 6 % (23 из 3 5 з н а м е н а т е л ь н ы х слов), в «Ночном вокзале» — 5 4 % (28 из 52 знаменательных слов). Это действие з а к о н а к о м п е н с а ц и и : сравнительная легкость прозаической

формы возмещается затрудненностью с т и л я , но эта затрудненность дос­ т и г а е т с я п р е ж д е всего э к с п е р и м е н т а м и с а г р а м м а т и з м о м , т а к ч т о забота о метафоризации и метонимизации текста отодвигается на вто­ рой п л а н . Д л я с р а в н е н и я : у П у ш к и н а в «К морю» в несобственном з н а ч е н и и употреблены 4 0 % з н а м е н а т е л ь н ы х слов, в «Вновь я посе­ тил...» — 2 1 % . Густота тропов в «Людях в п е й з а ж е » , т а к и м образом, не в ы х о д и т за п р е д е л ы , з н а к о м ы е к л а с с и ч е с к о й п о э з и и ; е с л и , тем не менее, л и в ш и ц е в с к и е «оливковые з а п я т ы е » , «оголубевшие спины» и «гиацинтофоры декабря» более озадачивают ч и т а т е л я , чем п у ш к и н с к и е «гробница с л а в ы » , «оплаканный свободой» и «бродил я т у м а н н ы й » , то это потому, что они менее традиционны, более о к к а з и о н а л ь н ы . Однако объективно оценить эту разницу между традиционностью и новатор­ ством м ы пока не м о ж е м : д л я этого нужен частотный словарь тропов по всей русской поэзии разных эпох, которого еще нет. Грамматические аномалии в «Людях в пейзаже» очень разнород­ н ы : видимо, поэт шел к ним ощупью, без теоретического плана. Д л я эллипса «долгие ступаем» опорой могли быть о п у щ е н и я подлежащихместоимений, вошедшие в моду благодаря переводам и з Пшибышевского; д л я « т я ж е л о голубое» — субстантивации п р и л а г а т е л ь н ы х у Ж у ­ ковского («печальное вздыхало»). В «полутораглазый по реке, будем сегодня...» возможен просто сдвиг синтаксического ш в а вместо пред­ положительного «полутораглазый! по реке будем сегодня шептунами г и л е й с к и х к а м ы ш е й » . Глаголы пропускаются ч а щ е , чем существитель­ ные ( к а к это и обычно в русском я з ы к е ) , от этого получаются назывные п р е д л о ж е н и я , о с л о ж н е н н ы е р а з л и ч н ы м образом: от л е г к о восполним ы х «веерами ветлы», «вдоль нас уродец» до р е з к и х «<вот перед нами> х р у с т я щ и е , теряясь» и «<виднеются> спины, ощериваясь» (восполне­ н и я условны). Если допустить, что в эллипсе может пропускаться не одно, а н е с к о л ь к о слов ( к а к в «лайковым щ и т о м <заслонись> — и < л у н н ы е л у ч и тебе л я г у т > на веки»), то к эллипсам м о ж н о свести и большинство случаев падежно-предложных н а р у ш е н и й : «пуст З а п о л ­ ненный к о г д а - т о медом» и д а ж е «все плечо в < л у н н о м > мелу и <на нем необычен к а ж е т с я вид> двух пуговиц» (восполнения условны!!). Когда-то романтические поэмы вроде «Гяура» и л и «Бахчисарайского фонтана» у д и в л я л и читателей тем, что вместо связного сюжета предла­ гали и м отрывочные эпизоды, предоставляя восполнять загадочные про­ м е ж у т к и собственным воображением. В «Людях в пейзаже» эта техни­ к а переносится из масштабов произведения в масштабы ф р а з ы , и з пове­ ствования в синтаксис. Этим достигается эффект к р а й н е й сжатости, концентрированности поэтического текста, и на этом Л и в ш и ц неожи­ данно сходится с т а к и м мало п о х о ж и м своим соседом по футуризму, как Маяковский. Грамматические аномалии, не сводимые к эллипсам, обнаруживают две семантические тенденции. Во-первых, это определительные и об-

стоятельственные значения, прежде всего — от самого многозначного предлога «о» (по образцу «конь о четырех ногах», «бок о бок», «не о хлебе едином ж и в ы » ) : «щитом о пальцах», «долгие о грусти», «голубые о холоде», с усиливающимся причинным значением; то ж е причинное значение и при творительном падеже, «оголубевшие лунной плевой» (от прозрачного света). Во-вторых, это пространственные з н а ч е н и я : «желудеют по яблоням» (а не «на яблонях»), видны при движении взгля­ да по яблоням; «желудеют в пепел (оливковых з а п я т ы х ) » , уходя в пе­ пельную даль; «вникающий по льду», при движении «вдоль нас»; «лю­ бятся к облакам»; «залегшие в р я д ы » . Это тоже вписывается в описа­ тельный стиль «Людей в пейзаже», где картинное пространство пред­ ставлено ш и р е и богаче, чем внекартинное время.

Произведение Обследовав т а к и м образом значение каждого словосочетания, мы можем попытаться свести их в расшифровку общего значения текста — к а к бы предложить перевод его с метафорического и аграмматического я з ы к а на обычный, с футуристического « я з ы к а будущего» — на совре­ м е н н ы й . Представим этот перевод т а к , к а к в п р о ш л о м веке д е л а л и французские гимназические подстрочники: в левом столбце — «ориги­ нал» Л и в ш и ц а (с небольшими перестановками д л я удобства перевода), в правом, строка против строки, — парафраз; если одно слово «оригина­ ла» переводится несколькими, они соединяются черточками, если д л я ясности добавляются вставочные слова, они берутся в угловые скобки. Слова и части слов «оригинала», сохраненные в парафразе без измене­ ний, выделены шрифтом. 1.1. 1.2.

1.3

1.4. 1.5.

Долгие о грусти ступаем стрелой. По яблоням канаусовым в пепел оливковых запятых желудеют узкие совы. Осьмигранник пуст медом, черным об опочивших поцелуях, и астры газетные — коричневыми. Но тихие. Ах, милый, поэт здесь любятся

Высокие к-грустные Мы-идем прямо-и-быстро. <Вокруг> — яблони, видом-как-шелк, и-на-них среди-печальних оливковых листьев <сидят> кьк-желуди-ш-дубах, узкие совы. <Чувство такое, как 6удто> высотах не-стало горького меда минувшей любви, а цветы потемнели, иссох л и-стал и-пошл ыми. Тихо. Ах, милый поэт, в-этом-мире любовь

1.6. 1.7.

2.1.

2.2.

2.3.

2.4. 2.6. 2.5.

2.6.

2.7.

3.1.

не безвременьем у а к развеянным облакам. Это правда: я уже сказал. И еще более долгие, опепеленные былым гиацинтофоры декабря. Уже хрустящие, изогнувшись павлиньими по-елочному звездами, теряясь в ширь. Залегшие — в ряды! в ряды! в ряды! — по-иному бледные спины, умерщвленным виноградом ощериваясь. Голубое поэтам и не провинциальным. Все плечо в мелу и двух пуговиц. Ну, смотри: лайковым щитом и на веки, и о тонких и легких пальцах на клавиши — голубые о холоде стога и лунной плевой оголубевшие тополя — спинами! спинами] спинами] Я не знал: тяжело на клавишах век голубое. Глазами, заплеванными морем собственных хижин — верблюжьим, и даже (о) известковых лебедях — правоверное о цвете единодушие

не тает-во-времени, а развеивается в пространстве. Это правда: я уже <об этом> говорил. И <от этого> еще больше вытянувшись грустные-от-прощания с-прошлым, <мы идем дальше, как> летние-празднователи, <запоздалые> среди-зимы. Вот-уже хрустящие <... распускаются, как> изогнутые павлиньи <хвосты> в-елочных звездах, и-теряются в пространстве. Пролегли рядами <полосы виноградников , как> странно бледные спины, винограда <на них> нет, <это кажется> злой-насмешкой. <Всюду> голубой <свет, столь любимый> поэтами, даже с хорошим-вкусом. <От него> все плечо <как> в мелу, и <видны> две пуговицы. Ну, посмотри из-подглайковой перчатки, и <лунные лучи лягут тебе> на веки, <как> тонкие и легкие пальцы на клавиши. < И ты увидишь> голубые от холода стога и от прозрачного лунного <света> поголубевшие тополя, спинами <повернувшиеся к тебе>. Я не знал: тяжек глазам <такой> голубой-лунный-свет. Бросается ъ-глаза мутное множество хижин, <сливающихся> в верблюжье-стадо белеными стенами <или в> лебедину ю-стаю, <или в> море, — <множество>, выдержанным цветом единое

3.4.

3.2.

3.3. 3.5.

моря, стен и глаз. И овальными веерами по мутно-серебряному ветлы, и вдоль нас короткий усердный уродец, пиками вникающий по льду, и другой, удлиняющий нос в бесплодную прорубь. О гимназический орнамент] Зимующий рыбак слишком быстро Веллерофонтом. И не надо. Полутораглазый по реке, будем сегодня шептунами гилейских камышей.

для глаз. Овальными веерами <вьфисовываются> на мутно-серебряном-фоне ветлы, и вдоль нас <проносится> уродливый коротышка-<лыжт1к>, с-силой вонзающий палки в лед <реки>, и <остается позади нас> другой, вперяющийся в бесплодную прорубь. <Овальные веера ветел напоминают пальметы> классического орнамента] <поэтому и> рыбак на-льду быстро <представляется> Веллерофонтом. <Но это> слишком; и не надо <этого>. Полутораглазый <мой товарищ по прогулке> по <зимней> реке, будем сегодня ностелями-шепота <не эллинских, а> варварских камышей.

Убедителен л и этот перевод, может решать к а ж д ы й ч и т а т е л ь . Одно слово (определяемое к «хрустящими») м ы т а к и не решаемся восстано­ вить. Некоторые сомнения и альтернативы к пониманию отдельных мест у к а з а н ы в ы ш е , в обзоре словосочетаний. Однако построить по ним цельный альтернативный перевод нам не удалось; когда кому-нибудь это удастся, будет интересно выработать критерии предпочтения того и другого. П р и такой реконструкции содержание произведения д а ж е стано­ вится доступно пересказу. Установка на восприятие текста к а к описа­ н и я к а р т и н ы з а д а н а з а г л а в и е м «Люди в п е й з а ж е » и п о с в я щ е н и е м художнице А . Экстер. (Напрашивается предположение, что произведе­ ние н а в е я н о к а к о й - т о к о н к р е т н о й к а р т и н о й и л и , с к о р е е , « и н в а р и а н ­ том» к а р т и н этой х у д о ж н и ц ы , но чтобы с у д и т ь об э т о м , у нас нет м а т е р и а л о в . В . Марков предполагает здесь в подтексте к а р т и н у Ф . Л е ж е «Nus dans le paysage» [Markov 1968,48].) Л ю д и идут через п е й з а ж — по-видимому местный, степной, близ той бурлюковской Ч е р н я н к и , где писалось произведение Л и в ш и ц а . Первая часть — герои шагают под придорожными деревьями; вторая — перед н и м и п е й з а ж осенний, п о л я под холодом, но без снега, стога и тополя на дальнем плане; третья — перед н и м и п е й з а ж з и м н и й , река подо льдом, с рыбаком у проруби и л ы ж н и к о м . Во второй части — ночь и луна, в двух других время суток

не отмечено. Первая часть эмоционально о к р а ш е н а (грусть, опочившие поцелуи, пепел былого). Третья часть, наоборот, декорирована внеэмоцио н а л ь н ы м и , «вечными» классическими образами: греческий орнамент, стремительный Беллерофонт (наездник Пегаса), п и к и вместо л ы ж н ы х п а л о к , и к о н ц о в к а с намеком на м и ф о Мидасе: там к а м ы ш разносил шелестом вверенную ему людскую тайну, здесь поэты, к а к к а м ы ш и , раз­ носят т а й н у природы. Стихотворение движется от грустной взволно­ ванности в начале к успокоенной стабильности в к о н ц е . Д л я Л и в ш и ц а , автора «Флейты Марсия», Марсий и Мидас, варварские оппоненты эл­ л и н с к и х богов, несомненно ассоциировались; предпоследнее слово на­ шего текста, н а з ы в а я Гилею, точно отмечает место «полутораглазого» футуризма м е ж д у Востоком и Западом. По этому фону лирического сюжета располагается стилистичес­ к и й орнамент, цель которого — осложнить, остранить восприятие. Гус­ тота его р а з л и ч н а . В первой части стихотворения семантические и грам­ матические аномалии приходятся соответственно на 2 5 + 2 5 % слов, во второй на 4 2 + 2 5 % слов, в третьей на 4 1 + 2 4 % слов: первая часть к а к бы служит облегченным приступом к двум главным, «пейзажным». В пер­ вой части стилистическая к у л ь м и н а ц и я — фраза «Черным об опочив­ ш и х поцелуях...» ( 5 5 + 3 3 % аномалий), за нею — оттеняющий спад; во второй части к у л ь м и н а ц и я — начальная фраза «Уже изогнувшись...» ( 3 8 + 5 0 % аномалий), оттеняющий спад — в середине, «Поэтам...» и «Все плечо...»; в третьей части к у л ь м и н а ц и я — н а ч а л ь н а я фраза «Глазами, заплеванными...» ( 7 1 + 1 4 % аномалий), оттеняющий спад — в концов­ к е . И з парафраза видно, что только во фразе «Глазами, заплеванными...» перевод «строчка против строчки» становится невозможным: «ориги­ нал» рассыпается у ж е не на словосочетания, а на отдельные слова (мо­ ж е т быть, д а ж е на семы): семантические ч а с т и ц ы , и з которых в ы к л а д ы ­ вается м о з а и к а общего смысла, становятся предельно м е л к и м и . Вероят­ но, не случайно эта к у л ь м и н а ц и я формального н а п р я ж е н и я совпадает с выходом и з описания в «метаописание»: фраза говорит не о к а р т и н е , а о ее восприятии, о «единодушии м о р я , стен и г л а з » . Такова содержательная и стилистическая к о м п о з и ц и я произведе­ ния Лившица.

Поэтика В воспоминаниях Бенедикт Л и в ш и ц настаивает, что главным в его эксперименте было перенесение ж и в о п и с н ы х приемов деформации объекта на словесный материал. Самым общим названием д л я т а к и х приемов было слово «сдвиг». Сами футуристы пользовались им беспо­ рядочно и очень расширительно, поэтому позволим себе привести наро­ чито упрощенное описание этого п о н я т и я из своеобразного академиче­ ского памфлета — иронической к н и ж к и А. Ш е м ш у р и н а «Футуризм в

стихах В . Брюсова» [Шемшурин 1 9 1 3 , 3—11]. Автор тонко (и справед­ ливо) упрекает Брюсова за то, что он сам начал расшатывать привыч­ ные нормы поэтических словосочетаний, а теперь вменяет то ж е самое в вину футуристам. Автор различает четыре у с л о ж н я ю щ и е с я вида сдвига в «новей­ шей» ж и в о п и с и . (1) Когда на картине «предметы... к а к бы сдвинулись со своих мест, но, не смогши совсем уйти с к а р т и н ы , остановились там, где п р и ш л о с ь . . . < и > к а ж у т с я наехавшими друг на друга». (2) «Когда предмет и л и фигура разрываются на части»: к а к если бы х у д о ж н и к сначала написал человека за столом правильно, в академической мане­ ре, «но потом... написанная фигура, ж е л а я подшутить над н и м , в з я л а да и передвинулась: одна часть ее очутилась под столом, а д р у г а я на сто­ ле». (3) «Когда все предметы, все л и н и и , образующие предметы на кар­ тине, о к а ж у т с я сдвинутыми и перепутавшимися: г о р л ы ш к о б у т ы л к и будет на полу около сапога, д о н ы ш к о — на столе, буквы уйдут с вывес­ к и и расползутся по всей к а р т и н е , человеческая голова о к а ж е т с я в од­ ном углу к а р т и н ы , ноги — в другом, р у к и — в третьем и т. д.» (4) Когда на к а р т и н е представлены «только части элементов, полученных от сдвига»: если м ы соберем эти части «для образования и м и соответ­ ствующих предметов», то полной к а р т и н ы не получится, «потому что недостающее не было изображено х у д о ж н и к о м » . После этого А . Ш е м ш у р и н предлагает аналоги этих сдвигов на словесном материале и з п р а к т и к и футуристов: (а) сдвиги букв — на­ бор р а з н ы м и ш р и ф т а м и и неровными строчками, < к а к у В . Каменского>; (б) сдвиги частей слов — к а к когда М а я к о в с к и й печатает в 4 строки: «Пестр к а к ф о / р е л ь — с ы / н / б е з у з о р н о й п а ш н и » ; (в) сдвиги морфем — к а к когда Хлебников строит слова «мороватень», «снежоги», «умнязь», «неголи»; (г) сдвиги слов — к а к когда Б . Л и в ш и ц пишет «черным об о п о ч и в ш и х п о ц е л у я х медом пуст [в]осьмигранник и ко­ ричневыми газетные а с т р ы » , «уже изогнувшись, п а в л и н ь и м и по-елоч­ ному звездами, т е р я я с ь х р у с т я щ и е в ш и р ь » : п р и м е р , а н а л о г и ч н ы й ж и ­ вописному сдвигу четвертого рода — там опускаются части ф и г у р , здесь опускаются с к а з у е м ы е . Р е к о н с т р у к ц и я связного текста из т а к и х сдвинутых обломков воз­ можна, но всегда гадательна. «Так, предположим, что кто-нибудь считал бы первый п р и м е р . . . в ы р а ж е н и е м ж е л а н и я , чтобы восьмигранник стал черным, а астры коричневыми вследствие поцелуев, похожих по сладо­ сти на мед. Подобный смысл получается, главным образом, от глагола стал. Но вместо стал м о ж н о сказать: выглядел, выкрасился и т. п. К а ж д а я з а м е н а даст н а м совершенно иной с м ы с л ф р а з ы » . Е с л и ж е восполнять т а к и м образом не только опущенные с к а з у е м ы е , но и опу­ щенные п о д л е ж а щ и е , то вариантов смысла становится еще больше: на­ пример, «Пусть кто-нибудь (прохожий, соперник и л и что-нибудь в этом роде) увидит в о с ь м и г р а н н и к ч е р н ы м и т . д . » . Д а л е е А . Ш е м ш у р и н

утверждает, что т а к а я полисемия возникает д а ж е в гораздо более про­ стых строчках футуристов; и далее — что она встречается на к а ж д о м шагу в стихах самого Брюсова, что и требовалось доказать. (С такой ж е легкостью м о ж н о было бы продемонстрировать ее и у П у ш к и н а , но от этого Ш е м ш у р и н воздерживается.) Чего больше в огромной подборке примеров у Ш е м ш у р и н а — тонкости научного ума и л и нарочитой худо­ жественной бесчувственности, — трудно сказать, но д л я и з у ч е н и я осо­ бенностей с е м а н т и к и стиха, д а ж е самого классического (особенностей п р и в ы ч н ы х и поэтому у с к о л ь з а ю щ и х от сознания), собранный и м мате­ риал драгоценен. Ч т о имеет в виду А . Ш е м ш у р и н , описывая произведения «новей­ шей ж и в о п и с и » , построенные на сдвигах, понятно без труда. Это карти­ ны раннего, аналитического кубизма: когда из натюрморта выхватывают­ ся, например, гриф с к р и п к и , горлышко бутылки, бок стакана, к р а й стола и угол газеты с буквами, продуманно разбрасываются по холсту, а про­ м е ж у т к и м е ж д у н и м и заполняются орнаментальными л и н и я м и и плос­ к о с т я м и , п е р е к л и к а ю щ и м и с я с к л ю ч е в ы м и предметными фрагментами. П р и этом угол з р е н и я на и з о б р а ж е н н ы е к у с к и предметов свободно меняется; классический пример во множестве портретов Б р а к а и Пикас­ со — совмещение фаса и п р о ф и л я , когда овал л и ц а дается в фас, а посре­ дине его ч е р т и т с я п р о ф и л ь . Здесь и начинаются аналогии между средствами ж и в о п и с и и сред­ ствами словесности. Выбор исходных предметов у кубистов аналогичен метафорам и метонимиям поэтического я з ы к а (наивно думать, что б у т ы л к и , г и т а р ы и п р . л и ш ь нейтральный материал д л я аналитических экспериментов: конечно, это метонимии богемного быта, романтически декларируемого к а к в ы с ш а я ж и з н е н н а я ценность). Фрагментарность исходных предметов аналогична эллиптичности поэтического с т и л я вообще и лившицевского в частности. (Заметим осторожность Л и в ш и ­ ца: если бы он, по образцу кубистов, вставил, например, между фразой об у з к и х совах и фразой о восьмиграннике орнаментальную промежуточ­ ную фразу о чем угодно — и л и д а ж е заумную, — синтаксически парал­ лельную этим двум, то разгадка его поэтического ребуса была бы гораз­ до трудней.) Самое ж е необычное, множественность углов зрения на один и тот ж е и з о б р а ж а е м ы й предмет, вполне аналогично аграмматизму л и в ш и д е в с к и х словосочетаний. И здесь следует назвать, наконец, тот старый т е р м и н , к о т о р ы й точнее всего определяет эту новую поэтику: анаколуф. А н а к о л у ф о м (греч. «непоследовательность») в классической тео­ рии тропов и ф и г у р называется синтаксическая к о н с т р у к ц и я , начало которой строится по одной модели, а конец по другой, с з а м е т н ы м и л и н е з а м е т н ы м переломом посредине. Вот примеры и з р а с х о ж и х слова­ рей по с т и л и с т и к е (Вильперта, П р е м и н д ж е р а , Морье): «Es geschieht oft, dass, je freundlicher Mann ist, / nur Undank wird einem zuteiW. «Rather proclaim it,

Westmoreland, to my host, That he which hath no stomach to this fight, / Let him depart*. «En attendant de vos nouvelles, / agreez, Mademoiselle, mes tres respectueux hommages». Ср. по-русски: «В моих стихах н а х о д и ш ь т ы , что в них торжественности много и с л и ш к о м м а л о простоты» (А. К. Толстой: вместо «...находишь т ы много торжественности»); «Да, т а к любить, к а к любит н а ш а кровь, никто и з вас давно не любит» (А. Блок: вместо «...дав­ но не умеет»); «Нева всю ночь рвалася к морю против бури, не одолев их буйной дури» (А. П у ш к и н : вместо «...не одолев ее буйной дури» подставлено «не одолев буйной дури бурных волн»). Вне художествен­ ной л и т е р а т у р ы : «Приказываю дать Каткову первое предостережение за эту статью и вообще за все последнее направление, чтобы угомонить его безумие и что всему есть мера» (резолюция Александра III, по воспомина­ ниям Е. Феоктистова); «Не разрешается пребывание в комнате без раз­ решения коменданта в свое отсутствие посторонних л и ц , а т а к ж е давать посторонним л и ц а м к л ю ч и от комнаты» (надпись в гостинице). В раз­ говорной речи (по изд. «Русская разговорная речь» под ред. Е. А. Зем­ ской, М., 1 9 7 3 , 1981): «А что это за фильм я прочитал будет?», «Я в больницу зуб болит еду», «Выключи ничего интересного радио». В этих последних примерах ясно видно, к а к анаколуфы рождаются из эллип­ сов, — м ы видели это и у Л и в ш и ц а . Разумеется, анаколуфы использовались и традиционной поэзией — но не к а к основа авторского с т и л я , а к а к орнамент, х а р а к т е р и з у ю щ и й этос и л и патос говорящего. Когда путающимися фразами говорят му­ ж и к и у Н . Успенского, это л и ш ь характеризует убогую примитивность их сознания; когда М а я к о в с к и й пишет «Хорошо, когда брошенный в зубы эшафоту, к р и к н у т ь : пейте к а к а о Ван-Гутена», это л и ш ь характе­ ризует возбужденное, экзальтированное состояние лирического героя. Систематическое, стремящееся сложиться в н е й т р а л ь н ы й речевой фон, употребление аграмматических анаколуфов — новация Б . Л и в ш и ц а . Психологическая основа анаколуфа очевидна. Когда фраза начи­ нается с и л ь н ы м напором, то к к о н ц у ее этот напор слабеет; и если смысловой центр ф р а з ы находится именно в конце, то его приходится подчеркивать новым, дополнительным напором, не з а в и с я щ и м от пер­ вого. Это находит в ы р а ж е н и е в я з ы к о в ы х формах. П р а в и л ь н а я фраза «В моих стихах находишь ты много торжественности и мало простоты» оставляет ключевые п о н я т и я «торжественности» и «простоты» на скром­ ном п о л о ж е н и и второстепенных членов п р е д л о ж е н и я ; когда автор на ходу перестраивает ее «...находишь т ы , что в них торжественности мно­ го...», то они сразу выдвигаются на роль п о д л е ж а щ и х , хоть и в прида­ точном п р е д л о ж е н и и . П р а в и л ь н а я фраза «Так любить, к а к любит наша кровь, н и к т о и з вас давно не умеет» начинается эмфатическим повто­ ром смыслового глагола, а кончается в я л ы м вспомогательным; поэтому автор на ходу забывает ее броское начало и кончает ее т а к , к а к будто она начиналась просто «так никто из вас давно не любит». (В синтакси-

ческом подтексте здесь э л л и п т и ч е с к а я к о н с т р у к ц и я типа «знать не знает», «делать не делает».) Если подходить к я з ы к у с п о н я т и я м и лите­ ратуры, то м о ж н о сказать, что анаколуф — это фигура, б л и з к а я барокко с его принципом максимума выразительности в к а ж д ы й данный мо­ мент и ч у ж д а я классицизму с его размеренным распределением уси­ лений и ослаблений н а п р я ж е н и я по структуре произведения. Если ж е подходить к я з ы к у с п о н я т и я м и живописи, то обращение к анаколуфу вполне аналогично потребности х у д о ж н и к а одновременно врезать в со­ знание з р и т е л я и фас и профиль изображаемого л и ц а . (Так, в анаколуфе «вникающий по льду» контаминированы словосочетания «вникающий в лед» и «скользящий по льду» с двумя направлениями д в и ж е н и я , сперва вертикальным, потом горизонтальным.) В пределе анаколуфы такого рода тяготеют к бессвязной россыпи изолированных слов (обычно без знаков препинания), которые читатель при ж е л а н и и сам связывает в произвольные структуры. Такой предел был достигнут очень быстро и у Крученых, и — порой — у Б у р л ю к а , но для Л и в ш и ц а он был неприемлем: ему н у ж н а была не л и к в и д а ц и я , а максимальная ощутимость синтаксиса. В классической литературе пространство анаколуфа — длинное предложение (период с несогласо­ в а н н ы м и протасисом и аподосисом); у Л и в ш и ц а оно с ж и м а е т с я до словосочетания; но никогда не съеживается в слово. Он не доверяет произволу читателя, который по настроению может в л о ж и т ь в любое слово любой смысл, — он старается дать к а ж д о м у слову синтаксиче­ скую подсветку, указывающую, что автор придает ему особую важность, и пусть читатель догадывается к а к у ю . К а к к а ж е т с я , Л и в ш и ц у важен сам ф а к т грамматической аномалии, а не ее к о н к р е т н а я форма: если м ы подставим в его текст условные варианты «долгие за грустью», «долгие по грусти», «черным д л я опочивших поцелуев медом», «здесь любятся не безвременью, а развеянных облаков», «все плечо в мелу и двум пуговицам», «...и двумя пуговицами» и п р . , то вряд л и смысл и выразительность текста хоть сколько-нибудь и з м е н я т с я . К а к словесная заумь заставляет ч и т а т е л я не забывать о семантике отдельных слов, а наоборот, сосредоточиваться на ее угадывании (хотя бы до определенно­ го психологического порога), так «словосочетательная заумь» — расша­ танные синтаксические связи — заставляют читателя острее ощущать связность композиционного целого. А Л и в ш и ц ею д о р о ж и л : м ы по­ мним выверенные риторические к о н с т р у к ц и и «Болотной медузы» и помним (по «Полутораглазому стрельцу») его мечту о живописном grand art'e футуризма, за которую его поднимали на смех братья Б у р л ю к и . Grand art русского футуризма не состоялся — вдохновенная поры­ вистость ценилась здесь больше, чем кропотливая точность словесного пуссенства. Синтаксические эксперименты Бенедикта Л и в ш и ц а с его поэтикой анаколуфа остались не востребованы современниками; он по­ н я л это и не в к л ю ч и л «Людей в пейзаже» в свой итоговый сборник

1927 г. «Кротонский полдень». Д а ж е составители образцового посмерт­ ного однотомника 1989 г. поместили «Людей в пейзаже» л и ш ь в неза­ метное п р и л о ж е н и е , да и то с неохотой. Это произведение продолжает ж д а т ь очередного поворота художественной моды — и л и случайного внимания всеядных языковедов.

P . S. Эта статья — как и статья о пьесе Хлебникова «Боги» — самое связное в этой книге описание процесса интерпретации, разгад­ ки текста, как ребуса. Здесь речь идет о тексте, написанном на «чужом языке* в почти буквальном смысле слова; но и когда мы имеем дело с текстом Пушкина или Горация, по видимости ясным, не следует забывать, что перед нами всегда чужой культурный язык, который мы обязаны прежде изучить, чем притязать на понимание. Как «Люди в пейзаже» вписываются в общую картину творчества Б. Лившица, рассказано в нашей статье «Бенедикт Лившиц: между стихией и культурой» («Избранные статьи». М., 1995). См. также Lanne J. С. Benedikt Livchic, poete hyleen. «Cahiers du Monde russe et sovietique», v. 30, 1989, p. 107—117; Козовой В. Слово и голос: о поэзии Бенедикта Лившица. Там же, р. 119—136; Vroon R. The citadel of the revolutionary word: Notes on the poetics of Benedikt Livshic. — «Russian Literature*, v. 27, /990, p. 533—556 (no этой работе цитируется статья Лившица 1919 г.).

ПЕТЕРБУРГСКИЙ Ц И К Л Б. Л И В Ш И Ц А Поэтика загадки Предметом нижеследующего разбора я в л я е т с я ц и к л стихотворе­ ний Бенедикта Л и в ш и ц а , посвященных петербургским п а м я т н и к а м и нарочито просто озаглавленных, к а к в путеводителе: «Исаакиевский собор», «Казанский собор», «Решетка Казанского собора», «Александ­ рийский театр», «Марсово поле», «Летний сад», «Дождь в Летнем саду», «Адмиралтейство» (2 стихотворения), «Дворцовая площадь». Тексты их приводятся н и ж е , в приложении. Всего, т а к и м образом, отобралось 10 стихотворений, написанных 4-стопным ямбом и датированных 1914— 1918 гг. Они составляют ядро книги стихов о Петербурге, которая от­ дельно так и не вышла; маленькая часть ее была издана под заглавием «Из топи блат» в Киеве в 1922 г., а почти полностью (25 стихотворе­ ний) она появилась в составе итогового однотомника Б . Л и в ш и ц а «Кротонский полдень» [ Л и в ш и ц 1928] к а к раздел под заглавием «Болот­ ная Медуза». Общая концепция Петербурга у Л и в ш и ц а образуется из наложе­ ния друг на друга двух хорошо известных петербургских мифов: вопервых, культура против стихии, гранит против Невы и болота — пуш­ к и н с к а я т р а д и ц и я , идущая от «Медного всадника»; во-вторых, Запад против Востока, рациональный порядок против органического хаоса, — послепушкинская т р а д и ц и я , идущая от западников и славянофилов. Налагаясь, это давало картину: бунт стихии и бунт русской Азии — одно, и уравновешен, гармонизован культурой он может быть, только если культура эта питается рациональностью Запада, без Запада ж е она превращается в праздный гнет и обречена. Д л я Л и в ш и ц а эта тема была внутренне важной, бунт стихии против культуры дал заглавие еще пер­ вому его сборнику, «Флейте Марсия»; сам он был поэтом западной куль­ туры, переводчиком и стилизатором французских символистов (и по­ том авангардистов) и в то ж е время п р и м ы к а л к футуристам, причем в футуризме п л е н я л с я (по собственным ретроспективным признаниям) именно русско-азиатским примитивом. Свою роль, так сказать, куль­ турного полпреда бескультурного бурлюковского футуризма он вырази­ тельно рисует в известных своих мемуарах «Полутораглазый стрелец» [Лившиц 1989]. Повторяющийся образ д л я обозначения побежденной и бунтую­ щей стихии у Л и в ш и ц а — Медуза (как бесформенное животное и к а к мифологическое чудовище), повторяющийся образ д л я обездушенного Петербурга — Вдовство (Петр к а к бы повенчал Россию с Европою, а теперь этому браку пришел конец; намеком здесь присутствуют, конеч-

но, и п у ш к и н с к а я «порфироносная вдова», и м ы с л ь о гибели Запада). В воспоминаниях об этом говорится так (IX, 1): «В то лето <1914 г.> мне впервые о т к р ы л с я Петербург не только в аспекте его едва л и не един­ ственных в мире архитектурных ансамблей, не столько д а ж е в его сущ­ ности „болотной медузы", то есть стихии, все еще не смирившейся пе­ ред волей человека и на к а ж д о м шагу протестующей против гениаль­ ной ошибки Петра. Открылся он мне в своей отрешенности от моря, в своем неполном господстве над Б а л т и к о й , которое я тогда восприни­ мал к а к лейтмотив „вдовства", проходящий через весь петербургский период русской истории». (Тема отрешенности от моря, может быть, подсказана «Равенной» Б л о к а . ) Но в самом сборнике эта к о н ц е п ц и я реконструируется преимущественно по частям; в более или менее связ­ ном виде она заявлена один только раз, в заключительном стихотворе­ нии цикла, под заглавием «Пророчество» (19*18, фиктивная дата — 1915). Стихотворение интересно т а к ж е своим построением: это один непре­ рывный риторический период на 16 строк, со всходом и сходом: Когда тебя петлей смертельной Рубеж последний захлестнет, И речью нечленораздельной Своих первоначальных вод Ты воззовешь, в бреду жестоком Лишь мудрость детства восприяв, Что невозможно быть востоком, Навеки запад потеряв, — Тебе ответят рев звериный, Шуршанье трав и камней рык, И обретут уста единый России подлинный язык, Что дивным встретится испугом, Как весть о новобытии, И там, где над проклятым Бугом Свистят осинники твои. Вообще ж е петербургская тема у Л и в ш и ц а вписывается в общее для того времени увлечение тем, что В. Пяст называл «курбатовской петербургологией». К а к известно, книга В. Курбатова «Петербург: ху­ дожественно-исторический очерк и обзор художественного богатства столицы» [Курбатов 1913] в ы ш л а в том самом году, когда Л и в ш и ц начал работу над своим ц и к л о м . Д л я некоторых стихотворений почти все ключевые слова находятся у ж е у Курбатова. Сравним, например, о Казанском соборе: «стены и н а р у ж н ы е колонны сложены из пудож­ ского к а м н я , т. е. известняка, по цвету и свойствам напоминающего

римский травертин...» (с. 174—175); о решетке Казанского собора с ее «расточительной пышностью извивов» (с. 183); об Адмиралтействе: «Низ состоит из колоссального каменного куба без окон. Н а глади стены выдаются... два гения с флагами над аркою... Н а л и ч н и к а р к и упирает­ ся на русты нижнего э т а ж а . По бокам... изумительные фигуры нимф, п о д д е р ж и в а ю щ и х земной ш а р . . . На четырех углах а т т и к а . . . фигуры воинов... Едва л и за всю историю искусства можно найти что-нибудь равное по красоте силуэтам воинов на фоне темной петербургской ла­ зури... Захаров решал труднейшую задачу соединить в органическое целое элементы, ничем между собой не связанные. Куб, а р к а под н и м . . . рельефы, внедренные в ш и р о к у ю гладь стены» и т. д. (с. 308—310; у Л и в ш и ц а вместо лазури — закат, но это потому, что з а к а т н ы й фон лейтмотивом проходит по всему сборнику, означая, по-видимому, и За­ пад и смерть). Однако гораздо интереснее не вопрос об источниках, а вопрос об организации мотивов, извлеченных из источников. Вот здесь и прихо­ дится говорить о поэтике загадки. Каждое из н а ш и х стихотворений представляет собой текст, в котором заглавие — разгадка, название пред­ мета, а под ним — загадка, перифрастически зашифрованное описание предмета, точь-в-точь к а к в сборнике Садовникова. Ш и ф р о в к а очень густая: если снять з а г л а в и я , то угадать описываемый объект подчас нелегко. Вот в этой шифровке и обнаруживаются некоторые повторяю­ щиеся п р и е м ы , интересные д л я рассмотрения. Подспорьем при таком разборе может служить то описание, которое дает своему рабочему процессу сам Л и в ш и ц в «Полутораглазом стрель­ це» (1,8) на материале более раннего стихотворения «Тепло», 1911 г.: описание, превосходное по трезвости и напоминающее известный авто­ комментарий к «Ворону» у Э. По. «Тепло» и смежные стихи, написан­ ные во время тесного общения с Б у р л ю к а м и , были попыткой осознан­ ного перенесения опыта кубистической живописи с ее техникой вых­ ватывания, перераспределения и уравновешивающего варьирования эле­ ментов — в словесное искусство. Стихотворение «Тепло» тоже выгля­ дит к а к загадка, но без разгадки в заглавии. Р а з г а д к а в том, что это — описание воображаемой к а р т и н ы . Вот текст «Тепла»: Вскрывай ореховый живот, Медлительный палач бушмена: До смерти не растает пена Твоих старушечьих забот. / Из вечно-желтой стороны Еще не додано объятий — Благослови пяту дитяти, Как парус, падающий в сны. / И, мирно простираясь ниц, Не знай, что за листами канув, Павлиний хвост в ночи курганов Сверлит отверстия глазниц.

К о м м е н т а р и й : «В левом верхнем углу картины — коричневый комод с выдвинутым ящиком, в котором роется склоненная женская фигура. Правее — желтый четырехугольник распахнутой двери, ведущей в освещенную лампой комна­ ту. В левом нижнем углу — ночное окно, за которым метет буран... Все это надо было „сдвинуть" метафорой, гиперболой, эпитетом, не нарушив, однако, основных соотношений между элементами. Образ анекдотического армяни­ на, красящего селедку в зеленый цвет, „чтобы не узнали", был для меня в ту пору грозным предостережением. Как „сдвинуть" картину, не принизив ее до уровня ребуса, не делая из нее шарады, разгадываемой по частям? Нетрудно было представить себе комод бушменом, во вспоротом животе которого копается медлительный палач — перебирающая что-то в ящике экономка — „аберрация первой степени", по моей тогдашней терминологии. Нетрудно было, остановив вращающийся за окном диск снежного вихря, разложить его на семь цветов радуги и превратить в павлиний хвост — „абер­ рация второй степени". Гораздо труднее было, раздвигая полюсы в противопо­ ложные стороны, увеличивая расстояние между элементами тепла и холода (желтым прямоугольником двери и черно-синим окном), не разомкнуть цепи, не уничтожить контакта. — Необходимо было игру центробежных сил уме­ рить игрою сил центростремительных: вводя, скажем, в окно образ ночного кургана с черепом, уравновешивать его в прямоугольнике двери образом колы­ бели с задранной кверху пяткой ребенка и таким образом удержать целое в рамках намеченной композиции. Иными словами: создавая вторую семанти­ ческую систему, я стремился во что бы то ни стало сделать ее коррелятом первой, взятой в качестве основы. Так лавировал я между Сциллой армянского анекдота и Харибдой маллармистской символики». К этому самоописанию нужно сделать две оговорки. Во-первых, можно думать, что между Сциллой а р м я н и н а и Харибдой символизма нет такой у ж полярной противоположности. Перед нами зашифрован­ ная речь, т. е. т а к а я , в которой читателю предлагается по названному догадаться о чем-то неназванном. Этим неназванным может быть, с одной стороны, перифрастически описываемый предмет, с другой сторо­ н ы , та область, из которой заимствуются средства перифразы. Когда перед нами русская загадка про солнце (Сад., 1890): «Стоит дуб-стародуб, на том дубе-стародубе сидит птица-веретеница, никто ее не пойма­ ет» и т. д., то фольклорист с легкостью прочитывает здесь отражение мифа о мировом древе, — здесь он подходит к тексту к а к к «малларми­ стской символике», цель которой — узывание к неназываемому. А ря­ довой читатель, который ищет здесь только прямое значение загадки, «солнце», а обозначено л и оно через птицу и л и через девицу, ему все равно, подходит к тексту, к а к к «армянскому анекдоту», где цель у птицы и девицы одна — «чтобы не у з н а л и » . И оба п р а в ы . П р и этом у читателя «Тепла», которому при взгляде на непонятный текст, есте­ ственно, хочется прежде всего понять, о чем идет речь, внимание пре-

имущественно будет, по-видимому, направлено на предмет, к а к в армян­ ском анекдоте; а у читателя петербургского ц и к л а , которому в загла­ вии заранее сообщено, о к а к о м предмете будет идти речь, преимуще­ ственно на систему символов, к а к у Малларме. Во-вторых, из этого примера не совсем ясна разница между поня­ т и я м и «аберрация первой степени», к а к «медлительный палач бушме­ на» = экономка у комода и «аберрация второй степени», к а к «павлиний хвост» = с н е ж н ы й вихрь за окном. (Об «аналогиях второго порядка» в идеальной поэзии говорит Маринетти в «Полутораглазом стрельце», но это мало что поясняет.) Может быть, имелся в виду пропуск метафори­ ческого звена: «павлиний хвост = диск = вихрь», но тогда это не очень н а г л я д н ы й образец. Представить себе метафорический р я д , постепенно у с л о ж н я е м ы й по этому признаку, вполне м о ж н о , это будет похоже на ряд у с л о ж н я ю щ и х с я кеннингов, от двухчленного до сверхмногочлен­ ного. Но в нашем петербургском ц и к л е , к а к к а ж е т с я , этот прием не употребляется. Здесь вернее различать в тексте другие четыре уровня: 1) р е а л ь н ы й , 2) перифрастический, 3) ассоциативный, 4) связочный. Реальный план — это имена, точно у к а з ы в а ю щ и е на место и время существования предмета. Обязательным указанием такого рода является л и ш ь заглавие, остальные факультативны и могут отсутствовать: т а к , в «Решетке Казанского собора» нет ни одного намека ни на Петербург, ни на собор, ни на зодчего (кроме разве слова «барокко»). П р я м о повторено заглавие в тексте в «Адмиралтействе—1», «Летнем саде», «Александрий­ ском театре». В остальных упоминаются косвенные п р и з н а к и : Петр, Балтика, Нева, к н я з ь Суворов, Штаб, столп, игла, Монферран. Все они как бы подпирают заглавие: если их и з ъ я т ь из текста, то загадка станет почти неразгадываемой. Изредка эти собственные имена дополнитель­ но подшифровываются: Монферран = Ф р а н ц и я = П а р и ж = Л ю т е ц и я , отсюда «чудо лютецийских роз» и в параллель к нему «тевтонский ко­ нюх» (статуи на германском посольстве на Исаакиевской площади); видимо, такого ж е рода «Венуша» в «Летнем саде» (пеннорожденная Венера и л и Венеция?). Ч а щ е ж е они просто притушевываются: вместо «Воронихин» и л и «Захаров» говорится «зодчий», вместо «Нева» — «река», вместо «Летний сад» — «сад левобережный»; или ж е стихотво­ рение просто насыщается архитектурными терминами (больше всего — «Адмиралтейство—2» с «рустами», «наличником» и «аттиком», на гра­ ни метафоризации стоят «крыла», то ли здания, то л и п т и ц ы ; Г. В. Вилинбахов у к а з а л нам, что слова «штандартами пригвождены» — реа­ л и я : на к у п о л а х боковых павильонов Адмиралтейства были подняты адмиралтейские флаги). При всей неопределенности это все ж е ведет м ы с л ь ч и т а т е л я в н у ж н о м а р х и т е к т у р н о м и петербургологическом направлении. Ч а щ е всего реальный план дает два простейших мотива: здание и зодчий. Д а ж е д л я таких тем, к а к «Летний сад» и «Марсово

поле», дан мотив «создателя»: «глас Петра» и «Не прозорливец окай­ мил...»; а в «Казанском соборе» создатель двоится на зодчего и заказ­ чика храма («своенравца римский сон»). Перифрастический план — это у ж е противоположное направле­ ние, метафоризация, увод не к действительности, а от действительности. Здесь д л я каждого стихотворения автор старается найти один органи­ зующий метафорический образ. В «Исаакиевском соборе» это цветок в чаше, в «Казанском соборе» — итальянский прообраз, в «Дворцовой площади» — красная карусель (как известно, в 1910-е годы и дворец и Штаб были однообразно в ы к р а ш е н ы в к р а с н о - к и р п и ч н ы й цвет — « л е ж а л о й г о в я д и н ы » , по с о б с т в е н н о м у в ы р а ж е н и ю Л и в ш и ц а ) , в «Адмиралтействе—1» — птица с птенцами, в «Адмиралтействе—2» — геометрическая композиция (ср. уже у Курбатова, с. 308: «кубы, четырех­ гранные и трехгранные призмы, из которых сложено адмиралтейское здание...»), в «Дожде...» — склеп (с анаграммой «плеск»), в «Решет­ ке...» — виноградник и змий, в «Александрийском театре» — ковчег. Степень организованности разных мотивов вокруг этого одного цент­ рального различна. Больше всего она, пожалуй, в «Адмиралтействе—1», где Адмиралтейство — птица, а корабли — птенцы и перебивающих образов нет; в «Исаакиевском соборе» тема «цветок» (семена, бутон, стебли, розы, садовник) перебивается темой «сосуд» (потир, мирро, златолей); в «Дворцовой площади» тема «красного» р а з д в а и в а е т с я на «кровь» и «огонь» (с черными протуберанцами — статуями Зимнего дворца). Примечательно, что перифраза почти всюду держится на мета­ форе (описывается п а м я т н и к к а к таковой), а не на метонимии (не на том, что с этим памятником связано). Исключений два: «Марсово поле», где описывается, по-видимому, павловский парад с суворовским петуши­ ным к р и к о м (с анаграммой «суровый-Суворов») и «Александрийский театр», где стихотворение начато как бы про архитектуру, а продолжается про поэзию и перелом отмечен строчкой точек. (Заметим любопытную возможность читательского перетолкования: о Марсовом поле сказано «твое, река народных сил, уже торжественное устье», об армии, предназ­ наченной на смерть, — дата «1914», до или после и ю л я , неизвестно, — а теперь, после 1917 г., трудно не представлять при этом могил жертв февральской революции.) Этот перифрастический план и есть основная форма ш и ф р о в к и объекта. («Речь торжественная и у к л о н я ю щ а я с я от обыденной — та, которая пользуется необычными словами... из метафор при этом полу­ чается загадка — ... в загадке сущность состоит в том, чтобы говорить о действительном, соединяя невозможное: сочетанием обычных слов это­ го сделать нельзя, сочетанием ж е метафор можно» — А р и с т о т е л ь , «Поэ­ т и к а » , 1558а, 21—30). Простейший прием здесь, в котором, собственно, даже метафоризация отсутствует, — это опускание звена, когда элемен-

ты архитектурного декора описываются сами по себе, без упоминания, что это архитектурный декор. Так сделаны стихи о Летнем саде: «в связке ликторской секира утоплена по острие», «сестры все свирепей вопят с Персеевых щитов» — это у к р а ш е н и я на ограде, но ограда, конеч­ но, не названа. По-видимому, Л и в ш и ц остерегался злоупотреблять та­ к и м приемом, чтобы не сделать из к а р т и н ы «шарады, разгадываемой по частям», но избежать этого совсем было невозможно. Да и вообще рас­ шифровка т а к и х энигматических композиций, к а к к а ж е т с я , совершает­ ся читателем все-таки по-шарадному, по частям: отождествляются с чертами объекта сперва наиболее прозрачные метафоры, по ним наме­ чается структура целого, по ней восстанавливаются элементы неясные и сомнительные. Ассоциативный план уводит от предмета еще дальше — к концеп­ ц и и . Если перифрастический план обеспечивал цельность отдельного стихотворения, то ассоциативный план обеспечивает цельность всего ц и к л а — его подчинение идее борьбы стихии и к у л ь т у р ы . Востока и Запада. Отсюда ряд образов, непосредственно к описанию предмета не относящихся. Прямее всего тема бунта стихии дана в стихах о Летнем саде: «в нерасторжимых ропщет узах душа, не в о л я щ а я уз», «мятеж­ ным временем медуз». Тема покорения стихии — в концовке «Адмирал­ тейства—2»: «иглы а р к т и ч е с к а я цель» (впрочем, р е м и н и с ц е н ц и я из Зенкевича и через него из Тютчева позволяет понимать это место и в противоположном смысле, к а к подчинение стихиям). Стихия к а к творче­ ство — в «Александрийском театре»: « и в черном сердце — вдохновенье и рост м я т у щ е й с я реки и страшное прикосновенье прозрачной музиной руки» (с дополнительной реминисценцией в конце из Б л о к а , «...и ни один сустав не сдавлен сверкнувших колец ч е ш у и » , переводящей а с с о ц и а ц и и на всю многозначность петровского з м е я ) . С т и х и я к а к барокко и упорядочивающая культура к а к классицизм — в «Решет­ к е . . . » , где «суемудрого барокко увертливый не встанет змий» после «циркуля последнего взмаха». Тема вдовства и страдания в разлуке с Западом — в «Дворцовой площади», где д о л ж н ы «извергнутые чуже­ странцы бежать от пламени дворца», «сердце, хлещущее кровью» и, ви­ димо, надежда на восстановление ж и в и т е л ь н ы х контактов — министер­ ство и н о с т р а н н ы х дел «под к у п о л о м б е с к р о в н ы м ш т а б а » , «заутра бросится гонец в сирень морскую, в серый вырез, и расцветает наконец златой адмиралтейский ирис» (т. е. «все флаги в гости будут к нам»). Контакт с Западом — это в 1913—1914 г. тема политическая, поэтому в «Исаакиевском соборе», где повторяется тот ж е образ «и ты средь пло­ щади распята на беспощадной мостовой», противопоставляется золотосердая Ф р а н ц и я цветоносного кельта неприязненному тевтонскому ко­ нюху (восхищаться Исаакиевским собором при Л и в ш и ц е было не мод­ но, так что если он написал о нем стихотворение, то больше по этим

идейным, чем по эстетическим мотивам). А перспектива войны возни­ кает в «Марсовом поле», где, по-видимому, противопоставляется офи­ циальная война по «голосу судьбы» и суворовская по «выкрику пету­ шиному» — но Суворов перед павловскими казармами «чужестранец», и перспектива оказывается нерадостной. Еще более прямолинейно-поли­ тической была концовка «Новой Голландии» — 1916 г.; разговоры об измене и Распутине. Видимо, из-за этой чрезмерной конкретности и была снята концовка при перепечатке этого стихотворения в «Кротонском полдне». Наконец, последний уровень строения н а ш и х стихотворений — связочный: здесь определяется, к а к и м образом располагается наш на­ бор образов и мотивов в синтаксической последовательности. Это важ­ но, потому что все стихотворения описательны, т . е . временная последо­ вательность исключена, а простая перечислительная последовательность (как в народных загадках: «Есть древо на четыре дела: мир освещает, к р и к утишает, больных исцеляет, чистоту соблюдает», Сад., — 1398а) была бы однообразна. Разрушает это однообразие, придает описанию и н т о н а ц и о н н ы й рельеф Л и в ш и ц следующим образом. Основой всех 10 стихотворений я в л я ю т с я 4 строфы (2 + 2 с переломом на «но»), организованные по схеме: «ты (то-то) — и (то-то); но (то-то) — и р а з в е / и кто (то-то), когда (то-то)?» — т. е. во второй половине риторический вопрос, а в первой, д л я равновесия, часто риторическое восклицание. В наиболее чистой форме предстает эта схема в «Адмиралтействе—1»: «ты клювом златым за тучу отошла» — «и — вековое фарисейство! (восклицание) — к р ы л а . . . пригвождены»; «но кто хранит... скорлупу яйца? (вопрос)» — «и кто остановит п т е н ц о в , если т ы не здесь? (воп­ рос с «если»). К этой основе могут добавляться надставки спереди (на­ пример, «Твой создатель делал то-то...» и сзади «Будет то-то»). Устойчивость этих п р и з н а к о в т а к о в а . «Ты», «твой» в н а ч а л е — 8 с т и х о т в о р е н и й из 10 (кроме «Дворцовой площади» и «Александрий­ ского театра»). «И» в начале следующего четверостишия — 6 из 10. «Но» на переломе — 4 из 10, да еще одно «А» и одно со строкой точек. Р и т о р и ч е с к и х вопросов во второй половине — в общей с л о ж н о с т и 7 (в первой половине — 0). Риторических восклицаний в первой полови­ не — б (во второй — 2). По содержанию элементы перифрастического плана, господствующего, располагаются по двум половинам равномер­ но, а отступлений в реальный план и в ассоциативный план в первой половине меньше, во второй больше: напряжение загадочности к а к бы усиливается к концу. При этом в первой половине отступлений в реаль­ ный план больше, чем в ассоциативный, во второй — поровну. Осложне­ ния основной схемы представлены т а к . Между двумя половинами «Но» выделено в отдельное четверостишие — один раз («Исаакиевский со­ бор»). Надставлено начало — 4 раза (3 раза с упоминанием создателя —

«Адмиралтейство—2», «Летний сад», «Марсово поле» — и 1 раз без создателя, с обычным «ты» — «Решетка...»). Надставлен конец — 3 раза (2 раза на одну строфу, подводящую итог, — «Казанский собор» и «Александрийский театр»; 1 раз на две строфы, о т к р ы т ы е в будущее, — «Дворцовая площадь»). В наиболее расшатанном т а к и м и осложнения­ ми виде выступает основная схема в «Марсовом поле»: одна строфанадставка, две строфы первой части (с восклицанием «О...!»), потом «Но» и с ж а т а я до одной строфы (и без риторического вопроса) вторая часть. В других, не рассматриваемых здесь стихотворениях «Болотной Медузы» есть черты той ж е композиции: «Фонтанка» (точная схема), «Биржа» (то ж е , с удлинением второй половины), «Под уклон» (то же), «Нева—1» (точная схема, с пропуском второй «И»-строфы, замененной точками). В целом, можно полагать, выявленных устойчивых особенно­ стей достаточно даже д л я прямого эксперимента: выбрать петербург­ ский п а м я т н и к , не описанный Л и в ш и ц е м , например Михайловский за­ мок, выписать из Курбатова относящиеся к нему мотивы и р а з л о ж и т ь примерно в такой последовательности: «Ты стоишь (там-то и там-то, реалия) притворным гостем с Запада — И твои (такие-то архитектур­ ные детали) с трудом скрывают гнетущую т я ж е с т ь — Но кто не почув­ ствует, г л я д я на (то-то и то-то) — что это дыхание Болотной Медузы удушило твоего возводителя?» Попробуем вообразить себе это сказан­ ным «речью торжественной и у к л о н я ю щ е й с я от обыденной» (Аристо­ тель) и в л о ж е н н ы м в полновесные 4-стопные ямбы — и м ы предста­ вим себе ненаписанное стихотворение Бенедикта Л и в ш и ц а . Такова поэтика загадки в петербургских стихах Лившица. Думается, прежде всего напрашивается сопоставление с а р х и т е к т у р н ы м и стихо­ творениями Мандельштама (в том числе и о Казанском соборе, и об Адмиралтействе); но еще важнее могло бы быть сопоставление с т а к и м неархитектурным стихотворением, к а к «Грифельная ода», черновики которого показывают именно такую последовательность ш и ф р о в к и , за­ мены более открытого образа более далеким, а потом еще более дале­ к и м и т. д. Существенно т а к ж е , что только Л и в ш и ц косвенно называет в автокомментарии к «Теплу» образец своей шифровальной техники — это Малларме. Мы мало обращаемся к этому автору, хотя имеем поэта, не менее значительного, чем Л и в ш и ц , который прямо-таки требует себе титула «русского Малларме» — Иннокентия Анненского. Что в его сти­ хах можно в ы я в и т ь сходную технику энигматизации, представляется чрезвычайно вероятным. А через Анненского она переходит и к следую­ щ и м поколениям — и к Ахматовой и к Маяковскому, хоть они и не читали Малларме и писали непохоже на Бенедикта Л и в ш и ц а .

ПРИЛОЖЕНИЕ: Исаакиевский собор. Золотосердой — в наше лоно Несеверные семе­ на! — Из монферранова бутона Ты чуждым чудом взращена, / И к сердцу каждого потира Забывший время златолей Уводит царственное мирро Тво­ их незыблемых стеблей. / Но суета: врата заката Спешит открыть садов­ ник твой, И ты средь площади распята На беспощадной мостовой. / Не для того ль седая дельта Влечет Петра в балтийский сон, Чтоб цветоносный мра­ мор кельта Был в диком камне отражен? / И в час, когда в заневских тонях Истают всадник и утес, Подъял бы взор тевтонский конюх На чудо лютецийских роз? Казанский собор. И полукруг, и крест латинский, И своенравца рим­ ский сон Ты перерос по-исполински - Удвоенной дугой колонн. / И вздыб­ ленной клавиатуре Удары звезд и лет копыт Равны, когда вдыхатель бури Жемчужным воздухом не сыт. / В потоке легком небоската Ты луч отвер­ гнешь ли один, Коль зодчий тратил, точно злато, Гиперборейский травертин? / Не тленным камнем — светопада Опоясался ты кольцом, И куполу дана отрада Стоять колумбовым яйцом. Дворцовая площадь. Копыта в воздухе, и свод Пунцовокаменной гортани, И роковой огневорот Закатом опоенных зданий: / Должны из царства багреца Извергнутые чужестранцы Бежать от пламени дворца, Как черные протуберанцы. / Не цвет медузиной груди, Но сердце, хлещущее кровью, Лежит на круглой площади: Да не осудят участь вдовью. / И кто же, русский, не поймет, Какое сердце в сером теле, Когда столпа держав­ ный взлет — Лишь ось жестокой карусели? / Лишь ропоты твои, Нева, Как отплеск, радующий слабо, Лелеет гордая вдова Под куполом бескровным Штаба: / Заутра бросится гонец В сирень морскую, в серый вырез, — И расцветает наконец Златой адмиралтейский ирис... Адмиралтейство—1. «Благословение даю вам...» Простерши уз­ кие крыла, Откинув голову, ты клювом Златым за тучу отошла. / И — вековое фарисейство! — Под вялый плеск речной волны К земле крыла адмиралтейства Штандартами пригвождены. / Но кто хранит в гнезде стек­ лянном Скорлупу малого яйца, Издалека следя за рьяным Плесканьем каж­ дого птейца? / И если ты не здесь, на бреге, Над Балтикою замерла, — Кто остановит в легком беге Птенцов безумных вымпела?.. Адмиралтейство—2. Речным потворствуя просторам, Окликнут с двух концов Невой, Не мог не быть и стал жонглером И фокусником зодчий твой. / Угасшей истины обида В рустах глубоко залегла: Уже наперекор Эвклида Твои расправлены крыла, / И два равнопрекрасных шара Слепой оспаривают куб, Да гении по-птичьи яро Блюдут наличника уступ. / И разве посягнет лунатик Иль пятый в облаке солдат На воинохранимый ат-

тик, Навеки внедренный в закат, / Когда вдали, где зреет пена, Где снов Петровых колыбель, — Единственна и неизменна Иглы арктическая цель? Летний сад. Еще двусмысленная суша, Ты памятуешь пены спад И глас Петра: «сия Венуша Да наречется Летний Сад». / Полдневных плен­ ниц мусикия Тебе воистину чужда: Недаром песни не такие Вокруг тебя поет вода, / И в каждом ветре, с водной воли Врывающемся в гущу лип, Ты жадно ловишь привкус соли И отсырелой мачты скрип! / Средь полноще­ ких и кургузых Эротов и спокойных муз — В нерасторжимых ропщет узах Душа, не волящая уз, / Как будто днесь не стала ясной И меньших помыс­ лов тщета, И вызов кинут не напрасно Устами каждого щита! Дождь в Летнем саду. О, как немного надо влаги, Одной лишь речи дождевой, Чтоб мечущийся в саркофаге Опять услышать голос твой! / Мы легковерно ищем мира, Низвергнув царствие твое, И в связке ликторской секи­ ра Утоплена по острие. / Но плеск — и ты в гранитном склепе Шевелишь­ ся, и снова нов Твой плен, и сестры все свирепей Вопят с персеевых щитов: / Ничто, ничто внутрирубежный, Двухвековой — ничто — союз! И полон сад левобережный Мятежным временем медуз. Решетка Казанского собора. Уйдя от ясных аллегорий И недомол­ вок чугуна. На хитром виноградосборе Ты осторожна и скромна. / В заро­ дыше зажатый туго, Смиренен змий, и замысл прост: По равным радиусам круга Внизу сбирать за гроздом грозд; / При каждом веточном уклоне Лукавый сдавливать росток, Да всходит на змеином лоне Цветка внезапный завиток. / А к вечеру — призыв небесный, И циркуля последний взмах, И ты на молнии отвесной Недавний покидаешь прах, / Где суемудрого барок­ ко Увертливый не встанет змий, Когда промчишься ты высоко Над фугой бешеных острий. Марсово поле. Не прозорливец окаймил Канавами и пыльной грус­ тью Твое, река народных сил, Уже торжественное устье. / Воздеты кони на дыбы, И знают стройные дружины, Что равен голосу судьбы Единый выкрик петушиный. / О, только поворот, и зов — И лягут лат и шлемов блески На чашу мировых весов, Как золотые разновески! / Но между каменных гро­ мад И садом мраморных изгнанниц Суровый плац — презренный клад, А князь Суворов — чужестранец. Александрийский театр. Когда минуешь летаргию Благонамерен­ ной стены, Где латник угнетает выю Ничтожествующей страны, / И северная Клеопатра Уже на Невском, — как светло Александрийского театра Тебе откроется чело! / Быть может, память о набеге Вчерашней творчес­ кой волны Почиет в ревностном ковчеге Себялюбивой тишины, / И в чер­ ном сердце — вдохновенье И рост мятущейся реки И страшное прикосновенье Прозрачной музиной руки, — / На тысячеголосом стогне Камнеподобная мечта, И ни одно звено не дрогнет По-римски строгого хребта.

P . S. Книжка Б . Лившица «Из топи блат*, кроме известного типограф­ ского издания, существовала в литографированном издании (тоже Киев, 1922), не отмеченном в библиографиях, с иным составом и одним раз­ ночтением. Насколько я помню, порядок стихотворений был: «Дни творения*, «Сегодня* (с вариантом в ст. 3: Не сдержат каменные узы...), «Казанский собор*, «Адмиралтейство — 2*, «Дворцовая площадь», «Исаакиевский собор*, «Летний сад*, «Дождь в Летнем» саду*, «Решетка Казанского собора*. Я читал и переписал эту книжку в начале 1950-х годов в библиотеке, оставшейся от поэта А. И. Ромма (соседа Ливши­ ца по серии издательства «Узел*), вместе с другими сборниками Лив­ шица. Эта статья — попытка благодарности за радость, испытан­ ную в молодости. Кроме книги В. Курбатова (как было потом отмече­ но исследователями), источником образов для Лившица была архитек­ турная часть «Истории русского искусства» под ред. И. Грабаря.

ГРЯДУЩЕЙ Ж И З Н И годовщины* Композиция и топика праздничных стихов Маяковского 1. Предмет этой статьи — стихи Маяковского д л я газет, написан­ ные к д н я м советских праздников. Стихи эти мало известны и мало у в а ж а е м ы . Один коллега, посмотрев на подборку нашего материала, вежливо спросил: «Вы собираетесь делать доклад „Плохие стихи Мая­ ковского"?» Интерес этих стихов в том, что здесь легче обычного проследить путь от внелитературных обстоятельств к литературному произведе­ нию. Обычно м ы не знаем, что дало толчок творческой работе поэта, к а к и е образы или словесные обороты возникли в его сознании первы­ ми и к а к они перестраивались и дополнялись до окончательного тек­ ста. Здесь м ы знаем, что в начале был газетный з а к а з и л и спрос: к годовщине Октября, или к дню Красной А р м и и , и л и к женскому дню требовалось подобрать и разработать подходящие мотивы объемом строк на 4 0 . К а к и е именно мотивы подобрать и к а к разработать — сжато и л и подробно, в начале и л и в конце аранжировав риторическими вопросами и л и в о с к л и ц а н и я м и , — это предоставлялось собственному вкусу поэта. Если вкусы его были устойчивы, то у ч и т а т е л я возникал стереотип о ж и д а н и й при чтении: например, учащение восклицательных знаков означало, что стихотворение приближается к к о н ц у . Подтверждение и л и неподтверждение этих ожиданий вызывало дополнительные эсте­ тические п е р е ж и в а н и я . По всем этим п р и з н а к а м праздничные стихи Маяковского при­ надлежат к широкой категории стихов на случай и к более узкой — стихов на ритуальный случай: т а к и х , к а к оды Пиндара и л и средневе­ ковые церковные г и м н ы . Строение их (и соответственно система чита­ т е л ь с к и х / с л у ш а т е л ь с к и х ожиданий) изучено довольно хорошо. Это об­ легчает и подступ к праздничным стихам Маяковского. Эту статью можно было бы назвать «Majakovskij als Gelegenheitsdichter» или «Мая­ ковский и Пин дар». 2. Б ы л и рассмотрены 29 стихотворений Маяковского 1924—1929 гт. (и дополнительно — 6 более ранних), отобранных по единственному признаку: по публикации к советскому праздничному дню. Тексты их (кроме самого длинного) помещены в приложении к статье . 1

* Статья написана совместно с И. Ю. Подгаецкой. Ссылки на томы и страницы — по «Полному собранию сочинений» в 13 томах, М., 1955—1959; оттуда же — указания на публикации. 1

К 1 мая: (1) «Два м а я » , 1925; (2) «Май», 1925; (3) «Первомайское поздравление», 1926; ср. более ранние: (4) «Мой май», 1922; (5) «1-е мая», 1923, «Красная нива»; (6) «1-е м а я » , 1923, «Леф»; (7) «1-е м а я » , 1923, «Известия»; к 7 ноября: (8) «Октябрь», 1926; (9) «Не юбилейте!», 1926; (10) «Было — есть», 1927; (11) «Октябрьский марш», 1929; к февральской годовщине: (12) «Февраль», 1927; (13) «Корона и кепка», 1927; к дню памяти 9 января: (14) «9 я н в а р я » , 1924; к дню Коммуны: (15) «Первые коммунары», 1927; (16) «Парижс­ к а я Коммуна», 1928; к годовщине Ленского расстрела: (17) «Лена», 1927, и более ран­ ние (18) «17 а п р е л я » , 1923 и (19) «Крестьянин, — помни о 17-м апре­ ля!», 1923; к дню памяти Ленина: (20) «Разговор с товарищем Л е н и н ы м » , 1929; к военному дню: (21) «Десятилетняя песня», 1928; (22) «Лозунгирифмы», 1928; (23) «Долой ш а п к и » , 1929; к антивоенному дню: (24) «Пролетарий, в зародыше задуши войну», 1924; (25) «Долой!», 1929; к трудовому дню — годовщине I п я т и л е т к и : (26) «Американцы удивляются», 1929; (27) «Первый из п я т и » , 1929; (28) «Застрельщики», 1930; к женскому дню: (29) «Вместо оды», 1927; (30) «Две к у л ь т у р ы » , 1928; к юношескому дню: (31) «МЮД», 1926; (32) «XIV МЮД», 1928; (33) «Вперед, комсомольцы», 1928; (34) «Всесоюзный поход», 1928; прочие: (35) «Наше новогодие», 1927. 3. Средний объем стихотворения — около 40 стихов (считая, ко­ нечно, стихи «от рифмы до р и ф м ы » , а не графические «ступеньки»). Самое длинное — «Пролетарий... задуши войну» (по существу, неболь­ ш а я поэма в 6 главах, 104 стиха, отходы производства «Летающего про­ летария»); самые короткие — «Застрельщики» и «9 января» (20 и 22 стиха). 16 стихотворений написаны четверостишиями, 3 — двустишия­ ми, остальные сочетают и четверостишия и двустишия. Любопытно, что «17 апреля» д л я рабочих написано четверостишиями, а «Крестьянин, помни о 17 апреля» д л я крестьян — двустишиями, более простой стро­ фой. Иногда сочетания четверостиший и двустиший семантизированы: так, в «Не юбилейте!» раздел о юбилеях написан д в у с т и ш и я м и , а раздел о борьбе — в основном четверостишиями; так, в «Было — есть» тема «было» подается преимущественно в двустишиях, а тема «есть» — в четверостишиях. Иногда они композиционно рассчитаны: в «Феврале» и «Всесоюзном походе» двустишия расчленяют на смысловые части

текст, написанный четверостишиями; в «Лозунгах-рифмах» четверости­ ш и я окаймляют текст, написанный двустишиями, в «Долой» замыкают две его половины; в «Лене» 1927 г. двустишия стоят на переломах — от расстрела к последствиям и от последствий к концовке. Но т а к и х использований смешанной строфики — меньше половины случаев. Строфы у Маяковского к а к семантически, так и синтаксически изолированы. Несомненных случаев, когда фраза перекидывается из строфы в строфу, нет совсем. Случаев, когда тема начинается в середине строфы и перекидывается в следующую, — единицы (пожалуй, только в позднем «Разговоре с т о в а р и щ е м Л е н и н ы м » ) . Д в у с т и ш и я нигде не обнаруживают тенденции к попарной группировке в четверостишия. Эту автономность строф объясняет сам Маяковский в «Как делать сти­ хи»: он сочинял строфы порознь, иногда впрок, про запас, пригодный для любой темы, к а к «общие места» старой риторики. (Именно поэтому многие броские и часто цитируемые сентенции-лозунги Маяковского о к а з ы в а ю т с я и з в л е ч е н н ы м и из с а м ы х с л у ч а й н ы х с т и х о т в о р е н и й . ) Потом из этих строф-заготовок он складывал стихотворения, к а к из кирпичей. Сложенные т а к и м образом стихотворения могут быть цельными, двухчастными, редко — многочастными. Конечно, чем стихотворение короче, тем ч а щ е оно бывает цельным: средняя длина одночастного стихотворения — 36,5 стиха, двухчастного — 53 стиха. Самое длинное стихотворение, «Пролетарий... задуши войну!», сам Маяковский, к а к сказано, делит заголовками на 6 частей, следующее по длине, «Не юби­ лейте!», он делит отбивками на 3 части. 4. И з двухчастных стихотворений самые очевидные — следую­ щие. « Д в а мая» — 1-я часть — декларативная, о настоящем, 2-я — описательная, о будущем (межпланетный авиаслет — видимо, тоже из отходов «Летающего пролетария»); переход — «А теперь картина иду­ щего, вернее, летящего грядущего...» «Корона и кепка» — 1-я часть о прошлом (лубочное описание), 2-я о будущем (сценка с диалогом), пере­ ход — «Десять лет прошли — и нет...» «Долой!» — противопоставляются два описания войны, красивое поэтическое и жестокое реальное; пере­ ход — цитата из Уткина и «Неужели красиво? Мерси вам за эти самые красивые дела!» В остальных стихотворениях первая часть всюду опи­ сательная или повествовательная, вторая — декларативная, следующая за ней к а к вывод. В «Двух культурах» — сценка из проклятого про­ ш л о г о и д е к л а р а ц и я о положении ж е н щ и н ы в советском настоящем. В «Парижской Коммуне» и в «9 января» — описание прошлого по­ р а ж е н и я и выводы д л я с е г о д н я ш н е й борьбы. В «Десятилетней пес­ не» — описание вчерашних побед Красной армии и обещание будущих ее побед. Переход между частями — всюду обнаженный, почти механи-

ческий (особенно — в «9 я н в а р я » ) ; единственная п о п ы т к а сгладить переход — в «Мае»: описание (от 1-го лица) демонстрации, ее разгона, «но... мы з н а л и . . . настанет... встанут... и выйдут в атаку...!» Т а к и м образом, 8 двухчастных стихотворений так или иначе пост­ роены на противопоставлении «прошлое — настоящее / будущее». Иное ж е противопоставление появляется только один раз — в стихотворении «Американцы удивляются»: вопрос: откуда в СССР такой трудовой порыв? — и ответ: вам этого не понять! (Это легко узнаваемая реминис­ ценция из 9 главы поэмы «Хорошо».) Конечно, к а п и т а л и з м д л я Мая­ ковского равнозначен прошлому, а социализм будущему; но интересно, что временной аспект он подчеркивает гораздо ч а щ е , чем классовый. Может быть, это специфика стихов к праздникам, то есть с оглядкой на прошлое. 5. И з одночастных стихотворений проще всего построены четыре самые к о р о т к и е (5—7 строф): «Долой шапки», «Лозунги-рифмы», «Первый из пяти», «Застрельщики». По существу, это — заключи­ тельные, декларативно-директивные разделы двухчастных стихотворе­ ний, получившие самостоятельность. Это видно по их императивно-вос­ к л и ц а т е л ь н ы м и н т о н а ц и я м : в н а ч а л ь н ы х ч а с т я х шести неравновес­ ных двухчастных стихотворений одна императивная или восклицатель­ ная фраза приходится на 20 стихов, в конечных частях — на 6 стихов, а в названных четырех одночастных стихотворениях — на 3 стиха («Ра­ зиньте шире глаза раскаленные... вонзайте зрачков р е з ц ы . . . стройтесь в ряды! Вперед, колонны... вбивайте к л и н ь я . . . выстраивайтесь, строй­ н ы . . . множьтесь, единицы...» и т. д.). Более длинные одночастные стихотворения требуют дополнитель­ ных средств, подчеркивающих их цельность. В «Октябрьском марше» это рефрен и кольцо: каждое из четверостиший кончается т р и ж д ы по­ вторенным односложным словом («...труд, труд, труд..., хлеб, хлеб, хлеб...»), а первое и последнее четверостишия — тождественны. В «Раз­ говоре с... Лениным» это только кольцо: в начале и в конце повторяет­ ся одно и то ж е четверостишие: «Грудой дел, суматохой явлений...» Кроме двух названных, это «Октябрь», «МЮД», «Вперед, комсомоль­ цы»; а в стихотворении «XIV МЮД» тождественными оказываются не первое и последнее, а второе и предпоследнее четверостишия, то есть кольцо охватывает не все стихотворение, а л и ш ь его центральную часть. Ослабленная форма кольцевой композиции — симметрия: начало и конец стихотворения перекликаются не дословно, но хотя бы темати­ чески. Так построены, с различной степенью отчетливости, 8 стихотво­ рений; три из них снабжены т а к ж е и словесным кольцом. Например, в упомянутом «XIV МЮДе» кольцо охватывает три срединные строфы (о борьбе), а в зачине и концовке остается тема «передадим революцион­ ное дело молодым». В другом стихотворении к тому ж е дню, «Вперед,

комсомольцы», строфы 1 и 10 образуют кольцо, 2—3 и 8—9 развивают тему «в поход на старый быт», а серединные 4—7 детализируют ее («по о б щ е ж и т и я м — по бухгалтериям» и т. д.)- В третьем стихотворении к тому ж е дню, «Всесоюзный поход» первые и последние 12 строк разви­ вают ту ж е тему «в поход на старый быт», а серединные (отбитые дву­ с т и ш и я м и ) 4—8 строфы детализируют ее немного по-иному («против п ь я н ы х песен — д ы р я в ы х домов — » и т. д.). В четвертом стихотворе­ нии, «МЮД», крайние 1 и 9 строфы — опять кольцо, серединные 3—4 и 5—6 строфы соотносятся к а к «международное положение — внутрен­ нее положение», промежуточные 2 и 7 дают объединяющую тему «до­ рога молодым», а не укладывающаяся в эту симметрию строфа 8, «смычка города и деревни», в ы г л я д я т механически добавленной (по требованию редакции?) вставкой. Такого ж е рода серединная детализация темы — в стихотворении «Первомайское поздравление»: между строфами 1 и 7 («...свети! ...жги!») — строфы 2—6 ( « б е с п р и з о р щ и н а — в з я т к и » и т. д.); строфа 8 («А что ж е о мае...?») — постскриптум, о котором — н и ж е . Единственное симметрическое стихотворение, где в середине — не логическая д е т а л и з а ц и я , а последовательное повествование, — это «Вместо оды»: в обрамляющих четверостишиях — п р и в я з к а к дню 8 марта, в основной части — малорасчлененный рассказ о семейной ж и з н и «советской бабы». Мы видим: в композиции всех этих одночастных стихотворений, в отличие от двухчастных, противопоставление «прошлое — настоящее/ будущее» не играет н и к а к о й организующей роли. П о я в л я е т с я оно толь­ ко в двух симметричных стихотворениях. В «Первых коммунарах» тема прошлого — в серединной части, тема настоящего — в обрамле­ нии: строфы 4—6 — «версальцы — расстрел — садизм», 3 и 7 — «ло­ зунг», 2 и 9 — «они и м ы » , 1 и 10 — «память». В «Нашем новогодии», наоборот, тема течения времени — в обрамляющей части, 1—3 и 9 — 1 1 , «праздничный год в счете лет», а детализация настоящего времени — в серединной: 6 — «провинция», 5 и 7 — «деревня», 4 и 8 — «поэтиче­ ский отчет о н и х » . 6. Два многочастных стихотворения; три двухчастных с равнове­ сием частей; шесть — с главной и подчиненной частью; шесть одноча­ стных стихотворений однородных; восемь симметричных; в совокупно­ сти это девять десятых нашего материала. Остальные три стихотворе­ ния — это «Было — есть», хаотическая попытка противопоставить прошлое настоящему не в совокупностях, а враздроб («царь — полиция — чиновники — с в я щ е н н и к и — » и т. д.); это «Февраль», трехчленное повествование о прошлом («восстание — победа — вперед к Октяб­ рю»); и это «Октябрь», не повествование и не описание, а рассуждение о времени и п а м я т и , самое отвлеченное в нашем материале. К а к о сти­ хотворениях «Долой шапки» и др. м ы сказали, что это — ставшие само-

стоятельными призывные концовки стихотворений, так об «Октябре» можно сказать, что это — ставший самостоятельным зачин стихотворе­ н и я : зачины на тему «помню», «помни» и прочее встречаются в нашей подборке не менее шести раз («Май», «Было — есть», «Корона и к е п к а » , «9 января» и оба стихотворения к дню Коммуны). Мы п р и ш л и , т а к и м образом, к общей схеме построения празднич­ ного стихотворения Маяковского: зачин — основная часть с описанием и / и л и повествованием — заключительная часть с прославлением или призывом. З а ч и н с формулировкой темы аналогичен пиндаровскому зачину с именованием победителя, его родины и его победы и л и средне­ вековому гимническому зачину с именованием чествуемого святого и л и праздника. Описание аналогично статической характеристике святого, повествование — пересказу эпизодов его ж и т и я (в меньшей степени — ассоциативному мифу у Пиндара). З а к л ю ч и т е л ь н ы й п р и з ы в аналоги­ чен финальной молитве («оперативной части») гимна: просьбе, чтобы бог и л и боги и впредь не оставляли нас своим покровительством. У Маяковского этот п р и з ы в обращен, конечно, не к в ы с ш и м , а к собствен­ ным силам рабочего класса, но ф у н к ц и о н а л ь н а я роль у него та ж е . Остается посмотреть, к а к соотносится эта общая схема с конкрет­ ными календарными поводами к каждому стихотворению. 7. Прежде всего, поражает своей необязательностью зачин. Без него обходится 12 из 29 стихотворений. Видимо, сам контекст праздничного газетного номера берет на себя ф у н к ц и ю именования праздника, и сти­ хотворение, будучи заверстано среди прочего праздничного материала, может начинаться in medias res. Наиболее частые мотивы зачина — «Се­ годня...» (два раза о Мае, два раза о МЮДе) и «Помню...», «помни...» (один раз о Мае, один об Октябре, четыре — о других революционных годовщинах), ср. «Встаньте...» (в «Лене»). «Лозунги-рифмы» к годов­ щине Красной армии начинаются: «Десять лет боевых прошло...» (с к а к и х пор — подразумевается само собой); «Наше новогодие» (неха­ рактерный д л я Маяковского праздник) начинается «Новый год!..» — но только с тем, чтобы тотчас опровергнуть этот банальный зачин: «для других это... а д л я нас...» (о т а к и х «выворачиваниях н а и з н а н к у будет речь далее). Кроме того, в двух стихотворениях содержание зачина хоть и отсутствует на своем месте, однако появляется в конце: в последней строфе «Вместо оды» прямо упоминается день 8 марта, а в последней части «Пролетарий... задуши войну» почти прямо — антивоенный день, годовщина мировой войны. Когда зачин отсутствует, то в 5 случаях его заменяет залп призы­ вов-восклицаний по образцу заключительной части («Октябрь», «Ок­ тябрьский м а р ш » , «Первый из п я т и » , «Застрельщики», «Вперед, комсо­ мольцы»), в 2 случаях — ироническая констатация общего п о р я д к а ве­ щей («Долой!», «Всесоюзный поход», — к а ж е т с я , такие зачины п р и ш л и

из сатирических стихов Маяковского), в 3 случаях поэт сразу приступа­ ет к серединной, повествовательной части («Стекались...» в «Феврале», «Пошел я...» в «Двух к у л ь т у р а х » , «Дрянь адмиральская...» в «Десяти­ летней песне»). Суррогаты зачина, используемые в остальных случаях, систематизации не поддаются. В целом, если считать, что зачин «помню...» представляет взгляд из праздника на прошлое, «сегодня...» — на настоящее, а призывные восклицания — на будущее, то соотношение этих семантических аспек­ тов будет 6:4:5, приблизительно поровну. В частности, в стихах о второ­ степенных революционных праздниках оно будет 4:0:0, «прошлое» аб­ солютно преобладает; в стихах о новой трудовой годовщине — 0:0:2, «будущее» естественно преобладает; в стихах о МЮДе 0 : 2 : 1 , в стихах о Мае 1:2:0, в стихах об Октябре 1:0:2. Явственно ощущается разница между праздниками-воспоминаниями и праздниками, у ж е забывшими о своем начале. (Даже л о я л ь н ы й советский гражданин обычно не знал, почему рабочий день справляется 1 м а я , а ж е н с к и й день 8 марта, и редко знал, почему военный день — 23 февраля.) Любопытно, что Октябрь примыкает к праздникам, обращенным не в прошлое, а в будущее (открытым текстом это сказано в стихотво­ рении «Не юбилейте!»). Видимо, это значит: «25 о к т я б р я было только началом мировой революции, окончательная ж е ее победа — впереди» — идеология, п р и н я т а я в 1920-х годах и отставленная в 1930-х. Любопыт­ но т а к ж е отношение Маяковского к Маю: этот праздник занимал в советском годовом ц и к л е (наряду с Октябрем) главное место, но, види­ мо, меньше поддавался переориентировке на будущее и о щ у щ а л с я к а к праздник сегодняшних побед. Поэтому, вероятно, Маяковский, начав свои праздничные стихотворения именно с майских (1922—1923), в послед­ ние свои годы отходит от них и предпочитает Маю праздники без прош­ лого: МЮД и л и годовщину п я т и л е т к и . 8. Основная часть стихотворения, к а к сказано, это и л и поэтапное повествование, и л и дифференцированное описание. Только в 4 длинных двухчастных стихотворениях (средняя длина — 54 строки) и то и дру­ гое сосуществует: это «Два мая» (описание настоящего, повествование о будущем), « П а р и ж с к а я Коммуна», «Десятилетняя песня», «Две культу­ ры» (повествование о прошлом, описание настоящего). В 13 стихотворе­ н и я х перед нами только описание, и это всегда описание настоящего (самое большее — описание осколков прошлого, сохранившихся в на­ стоящем и л и в будущем, — такова «Корона и к е п к а » ) . В 6 стихотворе­ н и я х перед нами только повествование: 4 раза об историческом про­ шлом («Май», «Февраль», «9 я н в а р я » , «Первые коммунары»), 2 раза о ф и к т и в н о м н а с т о я щ е м и л и будущем («Вместо оды», «Пролетарий... задуши войну»). Только в 5 стихотворениях нет ни описания, ни рас­ сказа: это «Октябрь» (рассуждение), «Американцы удивляются» (воп-

рос и псевдоответ), «Лозунги-рифмы», «Первый из п я т и » , «Застрельщи­ ки» (вереница призывных восклицаний). Прошлое — линейно и раскры­ вается в повествовании, настоящее — мгновенный срез, и раскрывается в описании, — это противопоставление только естественно. Столь ж е есте­ ственно, что эти повествования о прошлом сосредоточиваются вокруг п а м я т н ы х дней революционного д в и ж е н и я и о т к л и к а ю т с я на зачин «помню» (из шести «помню», «помни» за четырьмя следует повествова­ тельная часть). 9. Техника повествования у Маяковского — это прежде всего рас­ членение цепи событий на ряд моментов и логически организованная подача к а ж д о г о . В самом эпическом стихотворении, «Пролетарий... задуши войну!» — 6 глав по этапам события (объявление войны, мобили­ зация, полет, бой, победа...), а внутри каждой — не столько хронологиче­ ская, сколько логическая последовательность к а р т и н (банкир — дикта­ тор — министр — буржуй — рабочие...). Замечательна сжатость, достигае­ мая четким разделением обстановки и действия (глава «Мобилизация»): «Смит и сын. / Самоговорящий ящик». / / Ящик / министр / придви­ нул быстр. В раструб трубы, / в мембране говорящей, / / сорок секунд / бубнил министр. / / / Сотое авеню. / Отец семейства. / / Дочь / играет / цепочкой на отце. / / Записал / с граммофона / время и место. / / Фармацевт — как фармацевт. / / / Пять сортировщиков. / Вид водола­ за. / / Серых / масок / немигающий глаз — / / уставили / в триста баллонов газа. / / Блок / минуту / повизгивал лазя, / / грузя / в кузова / «чумной газ». / / / Клубы / Нью-Йорка / раскрылись в сроки, / / раз / не разнился / от других разов. / / Фармацевт / сиял, / убивши в покер / / флеш-роялем — / четырех тузов. Конечно, т а к а я эффективность деталей объясняется точным рас­ четом на готовые читательские ассоциации (часы с цепочкой к а к обя­ зательная примета карикатурного пузатого б у р ж у я ; «фармацевт» к а к законченный тип мещанина). На такие ж е сцены (подобные главам), между которыми время течет, а внутри которых выключается, распадают­ ся «9 января» и «Две культуры» (шествие — расправа, гости — кухар­ ка). В «Мае» и «Феврале» преобладает ощущение сдвигов времени от строфы к строфе (нарастание событий), в «Первых коммунарах» оно у ж е подменяется логикой (контрреволюция — расправа — садизм), в «Парижской Коммуне» почти исчезает (нападение — расстрелы — ка­ торга — тюрьмы). В «Десятилетней песне» хронология побед Красной армии совсем сливается в мифологизированной синхронии и оживает только в контрасте с картиной будущего, расчлененной у ж е совсем не хронологически (пехота — конница — авиация...). 10. Техника описания настоящего у Маяковского допускает раз­ личные степени четкой расчлененности. Так, в «МЮДе» выделяются

борьба за рабочее дело «на международном фронте и на внутреннем фронте» (строфы 3—4 и 5—6). В заключительной части «Не юбилей­ те!» д е т а л и з а ц и я дробнее: «и на Западе, и на Востоке, и на внутреннем фронте» (подробно — со строфы «Зорче глаз...», потом повторно и сум­ марно — в строфе «И к а к ни т у ш и л и огонь...»). Участки внутреннего фронта п е р е ч и с л я ю т с я в «Первомайском поздравлении» (беспризорщ и н а — в з я т к и — прогулы — растраты — и все недочеты), во «Вперед, комсомольцы» (по о б щ е ж и т и я м — по бухгалтериям — по библиоте­ кам — против брани, водки, бога), во «Всесоюзном походе» (против п ь я н ы х песен — д ы р я в ы х домов — мусора — ругани — драки). Мы видим, что логика перечисления теряется довольно быстро. Так ж е хаотич­ но перечисляются и приметы прошлого в «Короне и кепке» (трон — бразды — корона — орел...) и черты социального строя в «Было — есть» (царь — полиция — чиновники — с в я щ е н н и к и — к у л а к — поме­ щ и к — фабрикант), и черты революции в «Двух м а я х » , и у ж а с ы войны в «Долой!». Это к а к будто вереница иероглифов без всякой синтакси­ ческой связи, напоминающая ряды условных фигур в к а р и к а т у р а х того времени. Набор этих картинок, видимо, плохо укладывался в исчерпываю­ щую логическую рубрикацию: в «Нашем новогодии» фигурируют темы «провинция» (но не «столица»), «деревня» (но не «завод»), «поэзия» (лишь с большой н а т я ж к о й сопоставляемая с «жизнью»); композиционно они симметризованы (см. выше), но логически — вряд л и . В «Октябрь­ ском марше» можно выделить сложную и стройную композицию строф 2—8 (А-1, А-2, В-1, В-2, С, В, А) — «непрерывка, ускорение; промышлен­ ность, сельское хозяйство; партия; экономика; темп», — но трудно отде­ латься от впечатления, что это случайность. Более ощутимо организуется материал описаний не статическими приемами (полнота перечисления), а динамическими (последователь­ ность нарастания). Так, в «Долой шапки!» центральная часть (строфы 3—6) построена: «враг умен — в броне — в дредноутах и танках — и с газом!» В «XIV МЮДе»: «боевые ряды — защищайтесь — наступайте!» В «Парижской Коммуне»: «мы помним — мы учимся — мы победим!» В «Двух культурах»: «наш труд — д л я себя — в нем все равны — в нем мы обновляемся — и правим». В «Разговоре с товарищем Л е н и н ы м » : «мы делаем наше революционное дело — но рядом с хорошим есть еще и дурное — много мерзавцев — таких-то и таких-то — и с ними трудно». В последних примерах нарастание в собственном смысле сло­ ва д а ж е почти отсутствует, но ощущение сцепленности логических зве­ ньев, при котором каждое четверостишие опирается на предыдущее, остается. Это и придает стихотворениям ту связность, которая так пло­ хо давалась Маяковскому при его обыкновении складывать текст из готовых строф-кирпичей. Но, по-видимому, такая организация была труд­ на, и у Маяковского она в меньшинстве: только 5 описаний из 17.

1 1 . Наконец, заключительная часть композиционной схемы — при­ зыв или прославление. Прославление в узком смысле слова у Маяковс­ кого редко и тематически ограниченно: это «славься... К р а с н а я ар­ мия...» в «Десятилетней песне» и «Нашей Красной армии — слава!» в «Лозунгах-рифмах». К ним, может быть, можно добавить «Да здрав­ ствуют битвы! Долой прошения!» в финале «9 я н в а р я » , «Миру — мир! Война — войне!» в «Пролетарий... задуши войну» (тоже военная тема), «Война, война, война дворцам!» в первой части «Двух маев» («хижины» упоминались двумя строчками выше). Больше таких «готовых лозун­ гов» у Маяковского нет. Из лозунгов перефразированных можно отме­ тить «Надо в одно человечество слиться всем, всем, всем!» — по смыслу первомайский («день международной солидарности рабочего класса»), но употребленный Маяковским в «Октябрьской песне»: показатель того, к а к быстро десемантизируются праздники и лозунги. Может быть, прямо­ линейная «слава!» избегается Маяковским после того, к а к еще в 1921 г. он кончил «Последнюю страницу гражданской войны» словами «слава, слава, слава!» и начал следующее стихотворение, «О д р я н и » , словами: «Слава, слава, слава героям! Впрочем, им довольно воздали дани...» и т. д. А с с о ц и а ц и и со с т а р о р е ж и м н ы м «славься, славься» в р я д л и суще­ ственны: ведь в т а к о й ж е мере М а я к о в с к и й избегает и ф о р м у л ы «да здравствует!» Самая употребительная форма концовки — призыв в повелитель­ ном наклонении: 16 раз, более половины стихотворений. О том, что мини­ мум в четырех случаях эта призывная директива захватывает и середин­ ную часть стихотворения, уже говорилось; в пятом случае («XIV МЮД») восклицания полностью перешли в середину стихотворения и исчезли в конце. Р е ж е всего появляются финальные императивы в стихах о малых революционных праздниках (1 раз из 6), чаще всего в стихах о трудовой пятилеточной годовщине, о МЮДе и (в дополнение к лозун­ гам «слава!») в стихах к военным дням (9 раз из 13). Майские и ок­ тябрьские стихи опять ближе не к революционным п о м и н а н и я м , а к праздникам, обращенным в будущее: 5 раз из 7. Подавляющее боль­ шинство повелительных наклонений — в обычном 2-м л и ц е : «готовь­ тесь!..», «выступай походом!..», «веди!..», «лейся, лава!..» и т. д. Р е ж е — призывательное будущее: «выжжем!..», «раструбим!..», «догоним и пе­ регоним!..» Один раз призыв спрятан в придаточное предложение: «я хочу, чтоб кончилась т а к а я помесь драк...» («Вместо оды»). Один раз повелительное наклонение сдвинуто с главного действия на второсте­ пенное: «Буржуи, дивитесь...» («Американцы удивляются»; главное дей­ ствие — «догоним и перегоним»). Четыре раза императивный призыв заменен более спокойным ут­ верждением в будущем времени: в «Разговоре с товарищем Лениным» (вместо конца — в середине: «Мы их всех, конешно, скрутим...»), в двух стихотворениях о Коммуне («...мы будем держаться столетья», «... явит-

ся б л и з к а я , вторая П а р и ж с к а я Коммуна») и в ослабленной форме, в косвенной речи — в «Мае» («мы знали — ...настанет — ...и выйдут...»). В стихотворении-рассуждении «Октябрь» большая часть концовки тоже в ы д е р ж а н а в будущем времени («будет з н а м я . . . будут п у л и . . . будет бой...»), хотя в последней строфе и п р и к р ы т а второстепенным импера­ тивом «будоражь». Видно, что все эти стихотворения относятся к револю­ ционным поминальным праздникам (здесь к ним примыкают и Май и Октябрь) — то есть к тем, где основная часть обращена в прошлое: ей и противостоит будущее время концовки. Наконец, полностью отсут­ ствует заключительная часть в стихотворениях «Было — есть» (перечень перемен обрывается, к а к обрубленный), «Февраль» (с его последовательноисторическим рассказом), «Два мая» и «Корона и кепка» (в которых само повествование относится к будущему времени). О переходе от основной части к заключительной сигнализирует только эта смена времени на будущее и / и л и наклонения на повели­ тельное (5 раз; смена прошедшего на настоящее — 1 раз, в «9 я н в а р я » ; смена императива на «слава!» — 2 раза); т а к и м ж е сигналом может быть и переход от 3-го л и ц а к «мы» (3 раза), а один раз д а ж е к «я» («Вместо оды»). Два раза вводятся суммирующие слова («недочеты» в «Первомайском поздравлении», «царские манатки» в «Короне и кеп­ ке»). Во «Всесоюзном походе» концовка дополнительно отбита двусти­ шием среди четверостиший. 6 раз, к а к сказано, конец опознается по кольцевому повторению начальной строфы. Таким образом, о прибли­ ж е н и и конца стихотворения читатель предупреждается в трех четвер­ тях н а ш и х текстов. Упомянутые три случая перехода в концовке на «мы» («Пролета­ рий... задуши войну» и два стихотворения о Коммуне) — конечно, исклю­ чения. Обычно поэт говорит от лица «мы» на протяжении всего стихо­ творения. «Я» п о я в л я е т с я в праздничных стихах очень редко. В пер­ вый раз — в «Разговоре с товарищем Лениным» («...двое в комнате — я и Л е н и н » ) — к а к к а ж е т с я , и м е н н о п о э т о м у « Р а з г о в о р . . . » не воспринимается к а к стихотворение на случай, к дню п а м я т и Ленина. Во второй раз — в «Вместо оды» (»Мне б хотелось вас воспеть... и, не растекаясь одами к восьмому марта, я хочу...»). В третий раз — в «Мае» («Помню старое 1-е м а я . Крался тайком за последние дома я...» — и далее переход в «мы»): «я» здесь так ж е откровенно условно, к а к в описаний 25 октября в поэме «Ленин», доставившем столько хлопот биографам. В четвертый раз — в «Двух к у л ь т у р а х » : «пошел я в гости (в те года)...» — здесь условность этого «я» обнажается тем, что на третьей ж е строфе оно теряется, и далее описывается сцена с к у х а р к о й , заведомо происходившая без гостей-свидетелей. 12. З а г л а в и я Маяковского в нашей подборке маловыразительны. Две трети из них полностью предсказуемы: «Май», «Октябрь», «Фев-

раль», « П а р и ж с к а я Коммуна», «МЮД» и т. д. Маяковский был масте­ ром эффектных заглавий, но, вероятно, в праздничные дни газеты по­ вышенно заботились о благообразии. Заинтересовать читателей могли разве что четыре з а г л а в и я : «Не юбилейте!», «Корона и к е п к а » , «Долой шапки» и «Вместо оды», да еще несколько были настолько расплывча­ т ы , что могли относиться к любым праздникам («Долой!», «Вперед, ком­ сомольцы!» и др.)Однако Маяковский старается удивить читателей неожиданностью даже под благообразными з а г л а в и я м и . «Не будем гордиться победой революции, Красной армией, новым бытом, потому что во всем этом главное еще впереди и за него еще надо бороться», — з а я в л я е т он в «Не юбилейте!», «Долой ш а п к и » , «Вместо оды». Точно так ж е в «Первомай­ ском поздравлении» он перечисляет не успехи, а недостатки (и подчер­ кивает это: «Разве первого т а к и м и поздравлениями бодрят?..»); то ж е делает бн и «докладывая» в «Разговоре с товарищем Л е н и н ы м » . Сти­ хотворение «Наше новогодие» не утверждает, а отменяет новогодний праздник («...а д л я нас новогодие — подступ к празднованию Октяб­ ря»), стихотворение «Долой!» выворачивает наизнанку идеализирован­ ную картину войны. Т а к и м образом, по принципу «праздник наизнан­ ку» построена, в конечном счете, четверть праздничных стихотворений; д л я советской печати — доля н е м а л а я . П р и н ц и п этот — сознательный: еще в стихотворении «1-е мая» 1923 г. в «Лефе» М а я к о в с к и й деклари­ ровал: «Хоть сегодняшний хочется день переиначить» и п р о д о л ж а л : «1 мая — да здравствует декабрь! ...Да здравствует деланье м а я — ис­ кусственный май футуристов!» и т. д. Это — часть общей установки, которую м ы видели у Маяковского всюду: п р а з д н и к и д о л ж н ы быть обращены не в прошлое, а в будущее, за которое надо бороться. Выворачивание н а и з н а н к у — л и ш ь предельная форма в ы р а ж е н и я одного из самых общих п р и е м о в п о э т и к и М а я к о в с к о г о — а н т и т е з ы . Р . Якобсон утвердил представление, что основа поэтики Маяковского — метафора (а Пастернака — метонимия). Вероятно, л у ч ш е сказать, что метафора — основа элементов, из которых складываются стихи Мая­ ковского; основа ж е их соединения в структуру — антитеза. Контраст­ ность поэзии Маяковского бросается в глаза, замечена к р и т и к о й со вре­ мен К. Чуковского, восходит к общей культуре авангарда и опирается на плакатную агитационность революционной эпохи. Мы видели, что идейно-композиционную основу по крайней мере 7 стихотворений со­ ставляет антитеза «прошлое — настоящее/будущее», производными от нее я в л я ю т с я а н т и т е з ы « к а п и т а л и з м — социализм» ( « А м е р и к а н ц ы удивляются»), «высокое — низкое» («Корона и кепка»), «смирение — борь­ ба» («9 января»), с нею соотносится параллельная антитеза «мнимость — действительность», «лозунги — факты» («Первомайское поздравление», «Вместо оды», «Долой ш а п к и » , «Долой!»): всего, т а к и м образом, это по-

ловина нашего корпуса. Но д а ж е когда в стихотворении нет сквозной антитезы, отдельные места его могут быть выделены антитезами более дробными: в «Первых коммунарах» т а к а я антитеза отмечает центр, в «Разговоре с товарищем Лениным» — начало и конец авторского моно­ лога, в « П а р и ж с к о й Коммуне» чередуются группы строф без антитез и с антитезами ( 2 — 3 , 4 — 5 , 6—7, 8—10). Антитеза — это к а к бы размножение мысли почкованием, она поз­ воляет механически удвоить любой элемент текста: это существенно для поэта, пишущего стихи на заданную праздничную тему. Иногда за этим можно следить почти воочию. Так, в «Первых коммунарах» звенья­ ми сюжетной последовательности я в л я ю т с я вторые половины строф: «Память об этом красном дне рабочее сердце хранит» — «живого со­ ц и а л и з м а слова над миром з а ж г л и с ь впервые» — «Коммуну поставил к стене Галифе, французский ихний Колчак» — «дамы в глаза совали зонтика кончик» — «лозунг остался нам: Победите — победите или умрите!» К этим полустрофиям пририфмовываются первые половины — и, к а к правило, по принципу антитезы: «Немногие помнят про дни про те, к а к звались, к а к дрались они, но...» — «Надеждой в сердцах бедня­ ков засновав, богатых тревогой выев...» — «Не рылись они у закона в графе, не спорили, воду толча...» — «Совсем ли у м о л к л и их голоса, на­ век удалось ли прикончить? — чтоб удостовериться...» — «Коммуну буржуй сжевал в аппетите и губы знаменами вытер...» Подобные стро­ фы, то ч а щ е , то р е ж е , можно найти почти в к а ж д о м стихотворении. Общеизвестно, что в стихах концовочный пуант обычно сочиняется пер­ в ы м , а основная часть стихотворения потом подстраивается под него (об этом Цветаева разговаривала с К у з м и н ы м в «Нездешнем вечере»); по-видимому, так ж е сочиняется и строфа. И. Сельвинский цитировал афоризм: «в двух строках поэт говорит то, что он хочет, третья приходит от его таланта, четвертая от его бездарности»; у Маяковского эти законо­ мерности психологии творчества только нагляднее, чем у других. При такой достаточно устойчивой схеме построения стихотворения, конечно, велика была опасность впасть в ремесленное однообразие. Мая­ ковский, сколько мог, сопротивлялся этой опасности. В 1926—1929 гг. он п я т ь раз писал к одному и тому же празднику по 2—3 стихотворения в разные газеты; сравнивая, можно видеть, что он старался строить их поразному i «Май» 1925 г. написан к а к картинка прошлого, а «Два мая» — к а к к а р т и н к а будущего. «Октябрь» 1926 г. — связное лирическое рас­ суждение, «Не юбилейте!» — рассыпающиеся д е к л а м а ц и и на разные т е м ы . «Февраль» 1927 г. — историческое повествование, «Корона и кепка» — описание в духе лубка и л и п л а к а т а . «Десятилетняя песня» 1928 г. сопоставляет прошлое и будущее, «Лозунги-рифмы» служат к этому к а к бы отделившейся императивной концовкой. Только в трех стихотворениях о МЮДе 1928 г. Маяковский начинает сбиваться, и от-

дельные строфы во «Вперед, комсомольцы!» и «Всесоюзном походе» к а ж у т с я взаимозаменимыми. Т а к а я одновременная, но разная разра­ ботка одной и той ж е темы, видимо, была д л я Маяковского предметом профессионального интереса. В трех стихотворениях 1923 г. под де­ монстративно одинаковым названием «1-е мая» меняется д а ж е стиль: наиболее в ы з ы в а ю щ е - э п а т а ж н ы й д л я «Лефа», более сдержанный д л я «Красной н и в ы » , еще более сдержанный д л я «Известий». (Ср. т а к ж е «17 апреля» и «Крестьянин, помни о 17 апреля!», написанные к годов­ щине Ленского расстрела в том ж е 1923 г.: одно д л я рабочих, другое д л я крестьянских газет; позднейшая обработка той ж е темы, «Лена» 1927 г., ближе к более примитивному варианту — крестьянскому.) Но в 1926—1929 гг. с т и л ь М а я к о в с к о г о (и всей советской поэзии) стал ровнее, и р а з н и ц а м е ж д у с т и х а м и , р а с с ч и т а н н ы м и на р а з н ы е г а з е т ы , почти н е з а м е т н а . Особую проблему представляют собой два стихотворения о Комму­ не 1927 и 1928 гг. Второе из них, « П а р и ж с к а я Коммуна», удивляет двумя несвязностями. Во-первых, это несомненный пробел в начале: после строфы-зачина, д а ж е без упоминания о Коммуне (только «...про­ шедших восстаний опыт») в упор следует: «Через два коротких месяца, почуяв — Коммуна свалится! — ...бросились на Коммуну версальцы»: через два месяца после чего — не сказано. Во-вторых, это с л и ш к о м резкий переход от главной части к заключительной: «И сам Галифе припустился плясать... — / / На нас эксплуататоры смотрят дрожа...» — обычно Маяковский на т а к и х стыках ставит более обобщающую фразу (или более связующую, к а к в «Первых коммунарах»: «и вновь засияло буржуя лицо до нашего Октября»). Напрашивается предположение, что здесь — по к р а й н е й мере в первом случае — имело место редакционное сокращение стихотворения, не вмещавшегося в газетную страницу (хотя обычно Маяковского боялись сокращать). Случайно и л и нет, но это ощущение пробела исчезает, если мысленно вставить после 1-й строфы «Парижской Коммуны» 2-ю и 3-ю строфы «Первых коммунаров», ровно за год до того напечатанных в том ж е «Труде»: от «Когда к а п и т а л еще молод был...» до «...над миром з а ж г л и с ь впервые». Не будем делать н и к а к и х рискованных предположений, а только отметим наличие здесь несомненной текстологической проблемы. 13. Подводя итог всему сказанному, можно попытаться, наконец, суммировать ту совокупность читательских о ж и д а н и й , которая д о л ж н а была сложиться (хотя бы подсознательно) у всякого внимательного чи­ тателя газетной поэзии и на фоне которой должно было воспринимать­ ся каждое новое стихотворение Маяковского. Тема стихотворения заранее подсказывается к а л е н д а р н ы м днем и контекстом газетной страницы. Поэтому заглавие стихотворения ста­ новится несущественно, а зачин может быть опущен.

Календарные праздники, с л у ж а щ и е темой, обращены или больше в прошлое, и л и больше в будущее. Первые — и с т о р и ч е с к и е : К о м м у н а , 9 я н в а р я , Февраль, ленинский день; вторые — тематические: военный, антивоенный, трудовой, ж е н с к и й , юношеский день. И з двух главных праздников Май не примыкает ни к тем, ни к другим, он — «сегодняш­ ний», а Октябрь у Маяковского обращен скорее в будущее, чем в про­ шлое. Отсюда — ожидание преобладания темы прошлого и л и темы будущего в стихотворении. Оно может подкрепляться в зачине стихо­ творения словами «помни...» или «сегодня...» Тема будущего будет преобладать (при любом празднике) в конце стихотворения и иметь вид призывов, сопровождающихся восклицания­ ми. Насколько она будет захлестывать основную часть стихотворения, зависит от его объема. Объем стихотворения — малый, средний или большой — опознается еще до ч т е н и я , простым взглядом: на газетной полосе объем компакт­ нее и заметнее, чем на листаемых страницах к н и г и . Если объем м а л ы й , то велика вероятность, что все стихотворение будет состоять из воскли­ цательных призывов. Если объем средний, то стихотворение, скорее всего, будет построено более или менее симметрично и соответственно концовочная п р и з ы в н а я часть будет уравновешена и приглушена какими-то мотивами в зачине. Если объем больше среднего, то концовочная часть, скорее, будет выделена и противопоставлена основной. Если объем боль­ шой, то основная часть, в свою очередь, распадется на две — о прошлом и настоящем. О прошлом рассказ ожидается преимущественно повествователь­ ный, поэтапный. О настоящем — описательный, перечневый. О буду­ щем — в виде вереницы призывов, эмоциональная окраска которых з а г л у ш а е т с е м а н т и к у . Все три аспекта п о д ч е р к н у т о - а н т и т е т и ч е с к и противопоставлены друг другу: антитез м о ж н о о ж и д а т ь на к а ж д о м повороте текста, даже в его начале. Поэтому читатель, приступая к стихотворению, готов к неожиданностям: Маяковский может нарочно подбросить ему нестандартную, «наизнаночную» тему. Все эти о ж и д а н и я подтверждаются или не подтверждаются по мере чтения, по-разному в к а ж д о м стихотворении. Степень этих ожиданий различна: м ы видели, что д л я выделенной концовочной части оно боль­ ше (так построены три четверти рассматриваемых стихотворений), а для «наизнаночного» начала меньше (так построена только одна чет­ верть н а ш и х стихотворений). Именно соотношение т а к и х о ж и д а н и й складывается в неповторимый творческий облик автора в сознании читателя. В другом месте мы дали в убывающей последовательности список т а к и х ожиданий для восприятия стиха Маяковского [Гаспаров 1974, 466—467]: во-первых, рифмованность, во-вторых, четверостишные строфы с перекрестной рифмовкой, в-третьих, 4—3-ударная длина сти-

ха, в-четвертых, преобладание 1—2-сложных междуударных интервалов и т. д. Д а т ь т а к о й ж е список сейчас д л я в о с п р и я т и я к о м п о з и ц и и Маяковского мы не решаемся: 35 праздничных стихотворений — это слишком небольшое статистическое количество. Чтобы сделать такой расчет, н у ж н о расширить круг материала хотя бы до нескольких сотен образцов газетной поэзии Маяковского вообще. В самом деле, интуитивное ощущение говорит, что праздничные стихи, по-видимому, не выделяются резко из массы стихов позднего Маяковского, поэтика у них — общая. Это, конечно, подлежит проверке: нужно параллельное обследование, во-первых, других, не-праздничных, агитстихов Маяковского 1925—1929 годов, а во-вторых, обследование праздничных газетных стихов других поэтов того ж е времени, напри­ мер Асеева. Так и л и иначе, м ы надеемся, что предлагаемое описание м о ж е т п о с л у ж и т ь п о д х о д о м к более д е т а л ь н о й к а р т и н е п о э т и к и Маяковского, нежели та, какою мы сейчас вынуждены довольствоваться. ПРИЛОЖЕНИЕ: Май. 1. 4Два мая» («Вечерняя Москва», 30. 04. 1925), VI, 112: Сегодня / забыты / нагайки полиции. / / От флагов / и небо / огнем распалится. / / / Поставить / улицу — / она / от толп / / в один / смерчевой / развихрится столб. / / / В Европы / рванется / и бешеный раж ее / / пойдет / срывать / дворцов стоэтажие. / / / Н о нас / не любовь / сковала, / но мир / / рабочих / к борьбе / взбарабанили мы. / / / Еще предстоит — / атакой взбежа, / / восстаньем / пройти / по их рубежам. / / / Их бог, / как и раньше, / жирен с лица. / / С хвостом / золотым, / в копытах тельца. / / / Сидит расфранчен / и наодеколонен. / / Сжирает / на день / десять колоний. / / / Н о скоро, / на радость / рабам покорным, / / забитость / вырвем / из сердца / с корнем. / / / Н о будет — / круги / расширяются верно / / и Крест / и Проф / и Коминтерна. / / / И это будет / последний... — / а нынче / / сердцами / не нежность, / а ненависть вынянчим. / / / Пока / буржуев / не выжмем, / не выжнем — / / несись / по мужицким / разваленным хижинам, / / несись / по асфальтам, / греми / по торцам: / / — Война, / война, / война дворцам! / / / — А теперь / картина / идущего, / / вернее, / летящего / грядущего. / / / Нет / ни зим, / ни осеней, / ни шуб... / / Май — / сплошь. / Ношу / / к луне / и к солнцу / два ключа. / / Хочешь — / выключь. / Хочешь — / включай. / / / И мы, / и Марс, / планеты обе / / слетелись / к бывшей / пустыне Гоби. / / / П о флоре, / эту печку / обвившей, / / никто / не узнает / пустыни бывшей. / / / Давно / пространств / меж мирами Советы / / слетаются / / с о скоростью света. / / / Миллионами / становятся в ряд / / самолеты / на первомайский парад. / / Сотня лет, / без самого малого, / / как сбита / банда капиталова. / / / Год за годом / пройдут лета еще. / / Про них и не вспомнит / мир летающий. / / / И вот начинается / красный парад, / / п о тысячам / стройно / скользят и парят. / / / Пустили / по небу / красящий газ — / . / и небо / флагом / красное враз. / / / П о радио / к звездам / — никак не менее! — / / гимны / труда / раскатило / в пение. / / / И не моргнув /

(приятно и им!) / планеты / / в ответ / рассылают гимн. / / / (...?) / / Рядом / с этой / воздушной гимнастикой / / — сюда / не нанесть / бутафор­ ский сор — / / солнце / играм / один режиссер. / / / Все / для того / веселиться чтобы. / / Ни ненависти, / ни тени злобы. / / / А музыка / плещет­ ся, / катится, / льет, / / пока / сигнал / огласит / — разлет! — / / / И к солнцу / отряд / марсианами вскинут. / / Купают / в лучах / самолетовы спины. 2. «Май» («Рабочая Москва», 1. 05. 1925), VI, 117: Помню / старое / 1-ое Мая. / / Крался / тайком / за последние дома я. / / / Косил глаза: / / где жандарм, / где казак? / / / Рабочий / в кепке, / в руке — / перо. / / Сходились — / и дальше, / буркнув пароль. / / / З а Сокольниками, / ворами, / шайкой, / / таились / самой / глухой лужайкой. / / / Спешили / надежных / в дозор запречь. / / Отмахивали / наскоро / негромкую речь. / / / Рванув / из-за пазухи / красное знамя, / / шли / и горсточкой / блузы за нами. / / / Хрустнул / куст / под лошажьей ногою. / / — В тюрьму! / Под шашки! / Сквозь свист нагаек! — / / / Н о нас / безнадежность / не жала тоской, / / мы знали — / за нами / мир заводской. / / / Мы знали — / прессует / минута эта / / трудящихся, / нищих / целого света. / / / И знал / знаменосец, / под шашкой осев, / / что кровь его — / самый / вернейший посев. / / / Настанет — / пришедших не счесть поименно — / / мильонами / красные / встанут знаме­ на! / / / И выйдут / в атаку / веков и эр / / несметные силища / ЭсЭсЭсЭр. 3. «Первомайское поздравление» («Известия», 1. 05. 1926), VII, 111: Товарищ солнце, — не щерься и не ящерься! — Вели облакам своротить с пути! — Сегодняшний праздник — праздник трудящихся, — и нечего саботажничать: взой­ ди и свети! / / / Тысячи лозунгов, знаменами избранных, — зовут к борьбе за счастье людей, — а кругом пока — толпа беспризорных. — Что несправедливей, злей и лютей? / / / Смотри: над нами красные шелка — словами боевыми затка­ ны, — а у скольких еще бока кошелька — оттопыриваются взятками? / / / Под­ няв надзнаменных звезд рогулины, — сегодня по праву стойте и ходите! — А мало ли буден у нас прогулено? — Мало простоено? Сколько хотите! / / / Наводненье видели? В стены домьи — бьется льдина, мокра и остра. — Вот точно так режим экономии — распирает у нас половодье растрат. / / / Товарищ солнце, скажем просто: — дыр и прорех у нас до черта. — Рядом с делами огромного роста — целая коллекция прорв и недочетов. / / / Солнце, и в будни лезь из-за леса, — жги и не пяться на попятный! — Выжжем, выжжем каленым железом — эти язвы и грязные пятна! / / / А что же о мае, поэтами опетом? — Разве первого такими поздравлениями бодрят? — А по-моему — во-первых подумаем об этом, — если есть свободные три дня подряд. 4. «Мой май» («Известия», 30. 04. 1922), IV, 30: Всем, / на улицы вышед­ шим, / тело машиной измаяв, / / всем, / молящим о празднике / спинам, землею натруженным, — / / Первое мая! / Первый из маев / / встретим, товарищи, / голосом, в пение сдруженным. / / / Веснами мир мой! / / Солнцами снежное тай! / / Я рабочий — / этот май мой! / / Я крестьянин — / это мой май. / / / Всем, / для убийств залегшим, / злобу окопов иззмеив, — / / всем, / с броненосцев / на братьев / пушками вцеливших люки, — / / Первое мая! / Первый из маев / / встретим, сплетая / войной разобщенные руки. / / / Молкнь,

винтовки вой! / / Тихнь, пулемета лай! / / Я матрос — / этот май мой! / / Я солдат — / это мой май. / / / Всем / домам, / площадям, / улицам, / сжатым льдяной зимою, — / / всем / изглоданным голодом / степям, / лесам, / нивам — / / Первое мая! / Первый из маев / / славьте — / людей, / плодородии, / весен разливом! / / / Зелень полей, пой! / / Вой гудков, вздымай! / / Я железо — / этот май мой! / / Я земля — / это мой май! 5. «1-е мая» («Красная нива», 29. 04. 1923), V, 40: Свети! / Вовсю, небес солнцеглазье! / / Долой — / толпу облаков белоручек! / / Радуйтесь, звезды, на митинг вылазя! / / Рассейтесь буржуями, тучные тучи! / / / Особенно люди. / Рабочий особенно. / / Вылазь! / Сюда из теми подваловой! / / Что стал? / Чего глядишь исподлобленно? / / Иди! / Подходи! / Вливайся! / Подваливай! / / / Манометры мозга! / Сегодня / меряйте, / / сегодня / считайте, сердеч­ ные счетчики, — / / разветривается ль восточный ветер?! / / Вбирает ли смерч рабочих точки?! / / / Иди, прокопченный! / Иди, просмоленный! / / Иди! / Чегостишь одинок?! / / Сегодня / 150 ООО ООО // шагнули - / 300 ООО ООО ног. / / / Пой! / Шагай! / Границы провалятся! / / Лавой распетой / на старое ляг! / / / 500 ООО ООО пальцев, / крепче, / выше маковый флаг! / / / Пение вспень! / Расцепи цепенение! / Смотри — / отсюда, / видишь — / тут — / / 12 ООО ООО ООО сердцебиений — / / с вами, / за вас — / в любой из минут. / / / С нами! / Сюда! / Кругосветная масса, / / эСэСэСэР ручища — / вот вам! / / Вечным / единым маем размайся — / / 1-го Мая, / 2-го / и 100-го. 6. «1-е мая» («Леф», 1923, № 2), V, 42: Поэты — / народ дошлый. / / Стих? / Изволь. / Только рифмы дай им. / / Н е говорилось пошлостей / / больше, / чем о мае. / / / Существительные: / Мечты. Грезы. Народы. Пламя. Цветы. Розы. Свободы. Знамя. / / Образы: / Майскою — сказкою. / / При­ лагательные: Красное. Ясное. Вешний. Нездешний. Безбрежный. Мятежный. / / / Вижу — / в сандалишки рифм обуты, / / под древнегреческой / образной тогой / / и сегодня, / таща свои атрибуты, — / / шагает бумагою / стих жидконогий. / / / Довольно / в люлечных рифмах нянчить — / / нас, / пятилетних сынов зари. / / Хоть сегодняшний / хочется / привет / переина­ чить. / / Хотя б без размеров. / Хотя б без рифм. / / / — 1 Мая / да здравствует декабрь! / Маем / нам / еще не мягчиться. / Да здравствует мороз и Сибирь! / Мороз, ожелезнивший волю. / Каторга / камнем камер / лучше всяких весен / растила / леса / рук. / Ими / возносим майское знамя — / да здравствует декабрь! / / 1 Мая. / Долой нежность! / Да здравствует ненависть! / Ненависть миллионов к сотням, / ненависть, спаявшая солидарность. / Пролетарии! / Пулями высвисти: / — да здравствует ненависть! — / / 1 Мая. / Долой безрассудную пышность земли. / Долой случайность весен. / Да здравствует калькуляция силенок мира. / Да здравствует ум! / Ум, / из зим и осеней / умеющий / во всегда / высинить май. / Да здравствует деланье мая — / искусственный май футуристов. / / / Скажешь просто, / скажешь коряво — / / и снова / в паре поэтических шор. / / Трудно с будущим. / За край его / / выдернешь — / и то хорошо. 7. «1-е мая» («Известия», 1. 05. 1923), V, 45: Мы! / Коллектив! / Человече­ ство! / Масса! / / Довольно маяться. / Маем размайся! / / В улицы! / К ноге

нога! / / Всякий лед / под нами / ломайся! / / Тайте / все снега! / / / / мая / пусть / каждый шаг, / в булыжник ударенный, / / каждое радио, / Парижем отданное, / / каждая песня, / каждый стих — / / трубит / международный / / марш солидарности. / / / 1 мая. / Еще / не стерто с земли / имя / последнего хозяина, / последнего господина. / / Еще не в музее последний трон. / / Про­ тив черных, / против белых, / против желтых / воедино — / / Красный фронт! / / / 1 мая. / Уже на трети мира / сломан лед. / / Чтоб все / раскидали / зим груз, / / крепите / мировой революции оплот, — / / серпа, / молота союз. / / / Сегодня, /1-го мая, // наше знамя / над миром растя, / / дружней, / плотней, / сильней смыкаем / / плечи рабочих / и к р е с т ь я н . / / / / мая. / Мы! / Коллектив! / Человечество! / Масса! / / Довольно маяться — / в мае размайся! / / В улицы! / К ноге нога! / / Весь лед / под нами / ломайся! / / Тайте / все снега! О к т я б р ь. 8. «Октябрь» («Красная панорама», 5. 11. 1926), VII, 232: Если / стих / сердечный / раж, / / если / в сердце / задор смолк, / / голосами его будоражь / / комсомольцев / и комсомолок. / / / Дней шоферы / и кучера / / гонят / пулей / время свое, / / а как будто / лишь вчера / / были / бури / этих боев. / / / В шинелях, / в поддевках идут... / / Весть: / «Победа!» / За Смольный порог. / / Там Ильич и речь, / а тут / / пулеметный говорок. / / / Мир / другими людьми оброс; / / пионеры / лет десяти / / задают про Октябрь вопрос, / / как про дело / глубоких седин. / / / Вырастает / времени мол, / / день — волна, / не в силах противиться; / / в смоль-усы / оброс комсомол, / / и з юнцов / перерос в партийцев. / / / И партийцы / в годах борьбы / / против всех / буржуазных лис / / натрудили / себе / горбы, / / многий / стал / и взросл / и лыс. / / / А у стен, / с Кремля под уклон, / / спят вожди / от трудов, / от ран. / / Лишь колышет / камни / поклон / / ото ста / подневольных стран. / / / Н а стене / пропылен и нем / / календарь, как календарь, / / но в сегодняшнем / красном дне / / воскресает / годов легендарь. / / / Будет знамя, / а не хоругвь, / / будут / пули свистеть над ним, / / и «Вставай, проклятьем...» / в хору / / будет бой, / и марш, / а не гимн. / / / Век промчится / в седой бороде, / / но и десять / пройдет хотя б, / / мы / не можем / не молодеть, / / выходя / на праздник-Октябрь. / / / Чтоб не стих / сердечный раж, / / н е дряхлел, / не стыл / и не смолк, / / голосами / его / будоражь / / комсомольцев / и комсомолок. 9. «Не юбилейте!» («Известия», 7. 11. 1926), VII, 235:1. Мне б хотелось / про Октябрь сказать / не в колокол названивая, / / н е словами, / украшаю­ щими / тепленький уют, — / / дать бы / революции / такие же названия, / / как любимым / в первый день дают! / / / Н о разве / уместно / слово такое? / / Но разве / настали / дни для покоя? / / / Кто галоши приобрел, / кто зонтик; / / радуется обыватель: / «Небо голубо...» / / Нет, / в такую ерунду / не расказеньте / / боевую / революцию-любовь. / / / В сотне улиц / сегод­ ня / на вас, / на меня / / упадут огнем знамена. / / Будут глотки греметь, / за кордоны катя / / огневые слова про Октябрь. И. Белой гвардии / для меня / белей / / имя мертвое: юбилей. / / / Юбилей — это пепел, / песок и дым; / / юбилей — / это радость седым; / / / юбилей — / это край / кладбищенских ям; / / это речи / и фимиам; / / / остановка предсмертная, / вздохи, / елей — / / вот что лезет / из букв / ю - б - и - л - е - й . / / / А для нас / юбилей — / ремонт в

пути, / / постоял — / и дальше гуди. / / / Остановка для вас, / для вас / юбилей — / / а для нас / подсчет рублей. / / / Сбереженный рубль — / сбереженный заряд, / / поражающий вражеский ряд. / / Остановка для вас, / для вас / юбилей — / / а для нас — / это сплавы лей. / / / Разобьет / врага / электрический ход / / лучше пушек / и лучше пехот. / / / Юбилей! / А для нас — / подсчет работ, / перемеренный литрами пот. / / / Знаем: / в графиках / довоенных норм / / коммунизма одежда и корм. / / / Не горюй, товарищ, / что бой измельчал: / / — Глаз на мелочь! — приказ Ильича. / / / Надо / в каждой пылинке / будить уметь / / большевистского пафоса медь. III. Зорче глаз крестьянина и рабочего, / / и минуту / не будь рассеянней! / / Будет: / под ногами / заколеблется почва / / почище японских землетрясений. / / / Молчит / перед боем, / топки глуша, / / Англия бастующих шахт. / / / Пусть / китайский язык / мудрен и велик, — / / знает каждый и так, / что Кантон / / тот же бой ведет, / что в Октябрь вели / / наш / рязанский / Иван да Антон. / / / И в сердце Союза / война. / И даже / / киты батарей / и полки. / / Воры / с дураками / засели в блиндажи / / растрат / и волокит. / / / И каждая вывеска: / — рабкооп — / / коммунизма тяжелый окоп. / / / Война в отчетах, / в газетных листах — / / рассчитывай, режь и крои. / / Н е наша ли кровь / продолжает хлестать / / и з красных чернил РКИ? / / / И как ни тушили огонь — / нас трое! / / Мы / трое / охапки в огонь кидаем: / / растет революция / в огнях Волховстроя, / / в молчании Лондона, / в пулях Китая. / / Нам / девятый Октябрь — / не покой, / не причал. / Сквозь десятки таких девяти / / мозг живой, / живая мысль Ильича, / / нас / к последней победе веди! 10. «Было — есть» («Труд», 6. 11. 1927), VIII, 217: Все хочу обнять, / да не хватит пыла, — / / куда / ни вздумаешь / глазом повесть, / / везде вспоми­ наешь / то, что было, / / и то, / что есть. / / / О т издевки / от царевой / / глаз / России / был зареван. / / / Мы / прогнали государя, / по шеям / слегка / ударя. / / / И идет по свету, / и гудит по свету, / / что есть страна, / а начальства нету. / / / Что народ / трудовой / на земле / на этой / / правит сам собой / сквозь свои советы. / / / Полицейским вынянчен / / старый строй, / а нынче — / / / описать аж / не с кого / / рожу полицейского. / / / Где мат / гудел, / где свисток сипел, / / теперь — / развежливая / «снегирей» манера. / / Мы — / милиционеры. / / / Баки паклей, / глазки колки, / / чин / чиновной рати. / / Был он / хоть и в треуголке, / / н о дурак / в квадрате. / / / И в быт / в новенький / / лезут / чиновники. / / / Номерам / не век низаться, / и не век / бумажный гнет! / / Гонит / их / организация, / / гнет НОТ. / / / Ложилась / тень / на все века / / о т паука-крестовика. / / / А где / сегодня / чиновники вер? / / Ни чиновников, / ни молелен. / / Дети играют, / цветет сквер, / / а посередине — / Ленин. / / / Кровь / крестьян / кулак лакал, / / нынче / сдох от скуки ж, / / и теперь / из кулака / / стал он / просто — кукиш. / / / Девки / и парни, / / помните о барине? / / / Убежал / помещик, / / раскидавши вещи. / / / Наши теперь / яровые и озимь. / / Сшито / село / на другой фасон. / / Идет коллективом, / гудит колхозом, / / плюет / на кобылу / пылкий фордзон. / / / Ну / а где же фабрикант? / / Унесла / времен река. / / / Лишь / когда / на шарж / заглянете, / / вспомни­ т е / о фабриканте. / / / А фабрика / по-новому / железа варит. / / Потеет директор, / гудит завком. / / Свободный рабочий / льет товары / / в котел республики / полным совком.

11. «Октябрьский марш» («Труд», 7. 11. 1929), X, 124: В мире / яснейте, / рабочие лица, — / / лозунг / и прост / и прям: / / надо / в одно человече­ ство / слиться / / всем — / нам, / вам! / / / Сами / жизнь / и выжнем и выкуем. / / Стань / электричеством, / пот! / / Самый полный / развей не­ прерывкою / / ход, / ход, / ход! / / / Глубже / и шире, / темпом вот эдаким! / / Крикни, / победами горд — / / «Эй, / сэкономим на пятилетке / / год, / год, / год!» / / / Каждый, / которому / хочется очень / / горы / товарных груд, — / / каждый / давай / стопроцентный, / без порчи / / труд, / труд, / труд! / / / Сталью / блестят / с генеральной стройки / / сотни / болтов и скреп. / / Эй, / подвезем / работникам стойким / / хлеб, / хлеб, / хлеб! / / / В строгое / зеркало / сердцем взглянем, / / счистим / нагар / и шлак. / / С партией в ногу! / Держи / без виляний / / шаг, / шаг, / шаг! / / / Больше / комбайнов / кустарному лугу, / / больше / моторных стай! / / Сталь и хлеб, / железо и уголь / / дай, / дай, / дай! / / / Будем / в труде / состязаться и гнаться. / / Зря / не топчись / и не стой! / / Так же вымчим, / как эти / двенадцать, / / двадцать, / сорок / и сто! / / / В небо / и в землю / вбивайте глаз свой! / / Тишь ли / найдем / над собой? / / Н е прекращается / злой и классовый / / бой, / бой, / бой! / / / Через года, / через дюжины даже, / / помни / военный / строй! / / Дальневосточная, / зорче / на страже / / стой, / стой, / стой! / / / В мире / яснейте, / рабочие лица, — / / лозунг / и прост / и прям: / / / надо / в одно человечество / слиться / / всем — / нам, / вам. Ф е в р а л ь . 12. «Февраль» («Труд», 12. 03. 1927), VIII, 53: Стекались / в рассвете / раненько-раненько, / / толпились по десять, / сходились по сто. / / Зрачками глаз / и зрачками браунингов / глядели / из-за разведенных мостов. / / / И вот / берем / кто нож, / кто камень, / / дыша, / крича, / бежа. / / Пугаем / дома, / ощетинясь штыками, / / железным обличьем ежа. / / / И каждое слово / и каждую фразу , / таимую молча / и шепотом, / / выпаливаем / сразу / / в упор, / наотмашь, / оптом. / / / — Куда / нашу кровь / и пот наш деваете? / / Теперь усмирите? / Чорта! / / З а войны, / за голод, / за грязь издевательств — / / мы / требуем отчета! — / / / И бросили / царскому городу / / плевки / и удары / в морду. / / / И с неба / как будто / окурок на пол — / / ободранный орел / подбитый / пал, / / и по его когтям, / по перьям / и по лапам / / идет / единого сменившая / толпа. / / / Толпа плывет / и вновь / садится на мель, / / и вновь плывет, / русло / меж камня вырыв. / / «Вихри враждебные веют над нами...» / / «Отречемся от старого мира...» / / / Знамена несут, / несут / и несут. / / В руках, / в сердцах / и в петлицах — ало. / / Н о город — вперед, / но город — не сыт, / / н о городу / и этого мало. / / / — Потом / постепенно / / пришла степенность,.. / / / — Порозовел / постепенно / февраль, / / и ветер стихну л резкий. / / И влез / на трон / соглашатель и враль / / под титулом: / «Мы — / Керенский». / / / Но мы / ответили, / гневом дыша: / / — Обратно / земной / не завертится шар. / / Слова / переделаем в дело! — / / И мы / дошли, / в Октябре заверша / / т о , / что февраль не доделал. 13. «Корона и кепка» (разные изд., 12. 03. 1927), VIII, 39: Царя вспоми­ наю — / и меркнут слова. / / Дух займет, / и если просто «главный». / / А царь — / не просто / всему глава, / / а даже — / двуглавный. / / Он сидел / в коронном ореоле, / / царь людей и птиц... / — вот это чин! — / / и, как

полагается / в орлиной роли, / / клюв и коготь / на живье точил. / / / Точит / да косит глаза грозны! / / Повелитель / жизни и казны. / / / И свистели / в каждом / онемевшем месте / / плетищи / царевых манифестин. / / / «Мы! мы! мы!» / / Николай вторый! / / двуглавый повелитель России-тюрьмы / / и прочей тартарары, / / царь польский, / князь финляндский, / / принц эстляндский / и барон курляндский, / / издевающийся / и днем и ночью / / над Россией / крестьянской и рабочей... / / и прочее, / и прочее, / и прочее...» / / / — Десять лет / / прошли — / и нет. / / / — Память / о прошлом / временем грабится... / / Головкой русея, / / — вижу — / детям / показывает шкрабица / / комнаты / ревмузея. / / / — Смотрите, / учащие / чистописание и черче­ ние, / / вот эта бумажка — / царское отречение. / / / Я , мол, / с моим народом — / квиты. / / Получите мандат / без всякой волокиты. / / / Как приличествует • / / его величеству, / / подписал, / поставил исходящий номер — / и помер. / / / И пошел / по небесной / скатерти-дорожке, / / оставив / бабушкам / ножки да рожки. / / / — А этот... / не разберешься — стул или стол, / / с балдахинчиками со всех сторон? / — Это, дети, / называлось «престол / / отечества» / или — / «трон». / / / «Плохая мебель!» — / / как говорил Бебель. / / / — А что это за вожжи, / и рваты и просты? / / Сияют дети / с восторга и мления. / / — А это, дети, / называлось / «бразды / / правления». / / / Корона — / вот этот ночной горшок, / / бриллиантов пуд — / устанешь носивши. / / И морщатся дети: / — Нехорошо! / / Кепка и мягше / и много красивше. / / / Очень неудобная такая корона... / / Тетя, / а это что за воро­ на? / / / — Двуглавый орел / под номером пятым. / / Поломан клюв, / острижены когти. / / Как видите, / обе шеи помяты... / / Тише, дети, / руками не трогайте! — / / / — И смотрят / с удивлением / Маньки да Ванятки / / н а истрепанные / царские манатки. 9 я н в а р я . 14. «9-е января» («Известия», 22. 01. 1924), VI, 20: О боге болтая, / о смирении говоря, / / помни день — / 9-е января. / / / Не с красной звездой — / в смирении тупом / / с крестами шли / за Гапоном-попом. / / / Не в сабли / врубались / конармией-птицей — / / белели / в руках / листы петиций. / / / Не в горло / вгрызались / царевым лампасникам — / / плелись / в надежде на милость помазанника. / / / Скор / ответ / величества / был: / / «Пули в спины! / в груди! / и в лбы!» / / / Позор без названия, / ужас без имени./ / покрыл и царя, / и площадь, / и Зимний. / / / А поп / на забрызганном кровью требнике / / писал / в приход / царевы серебренники. / / / Н е все враги уничтожены. / Есть! / / Раздуйте / опять / потухшую месть. / / / Н е сбиты / с Запада / крепости вражьи. / / Буржуи / рабочих / сгибают в рожья. / / / Рабочие, / помните русский урок! / / Затвор осмотрите, / штык / и курок. / / / В споре с врагом — / одно решение: / / Д а здрав­ ствуют битвы! / Долой прошения! К о м м у н а . 1 5 . «Первые коммунары» («Труд», 13. 03. 1927), VIII, 56: Немногие помнят / про дни про те, / / как звались, / как дрались они, / / н о память / об этом / красном дне / / рабочее сердце хранит. / / / Когда / капитал еще молод был / / и были / трубы пониже, / / они / развевали знамя борьбы / / в своем / французском Париже. / / / Надеждой / в сердцах бедня­ ков / засновав, / / богатых / тревогой выев, / / живого социализма / слова / / над миром / зажглись впервые. / / / Весь мир буржуев / в аплодисмент / /

сливал / ладонное сальце, / / когда пошли / подорожной тесьме / / жандармы буржуев — / версальцы. / / / Н е рылись / они / у закона в графе, / / н е спорили, / воду толча. / / Коммуну / поставил к стене Галифе, / / французский / ихний Колчак. / / / Совсем ли умолкли их голоса, / / навек удалось ли прикончить? — / / Чтоб удостовериться, / дамы / в глаза / / совали / зонти­ ка кончик. / / / Коммуну / буржуй / сжевал в аппетите / / и губы / знамена­ ми вытер. / / Лишь лозунг остался нам: «Победите! / / Победите — / или умрите!» / / / Версальцы, / Париж / оплевав свинцом, / / ушли / под шпорный бряк, / / и вновь засияло / буржуя лицо / / д о нашего Октября. / / / Рабочий класс / и умней / и людней. / / Не сбить нас / ни словом, / ни плетью. / / Они / продержались / горсточку дней — / / мы / будем / держаться столетья. / / / Шелками / их имена лепеча / / над шествием / красных масс, / / сегодня / гордость свою / и печаль / / приносим / девятый раз. 16. «Парижская Коммуна» («Труд», 18. 03. 1928), IX, 67: Храните / память / бережней. / / Слушай / истории топот. / / Учитывай / в днях теперешних / / прошедших / восстаний / опыт. / / / Через два / коротких месяца, / / почуяв — / Коммуна свалится! — / / волком, / который бесится, — / / бросились / на Коммуну / версальцы. / / / Пощады / восставшим рабо­ чим — / нет. / / Падают / сраженными. / / Их тридцать тысяч — / пулей / к стене / / пришито / с детьми и женами. / / / Напрасно / буржуева ставлен­ ника / / молить, / протянув ладони: / / тридцать тысяч / кандальников / / звенит / по каторгам Каледонии. / / / Пускай / аппетит у пушек / велик — / / насытились / до отвала. / / А сорок тысяч / в плевках / повели / / томить / в тюремных подвалах. / / / Погибла Коммуна. / Легла, / не сумев, / / одной / громадой / бушуя, / / полков дисциплиной / выкрепить гнев — / / разбить / дворян и буржуев. / / / И вот / выползает / дворянство-лиса, / / пошло, / осмотревшись, / праздновать. / / И сам / Галифе / припустился плясать / / н а клочьях / знамени красного. / / / Н а нас / эксплуататоры / смотрят дрожа, / / и многим бы / очень хотелось, / / чтоб мы, / кулак диктатуры разжав, / / расплылись — / в мягкотелость. / / / Н о мы / себя / провести не дадим. / / Верны / большевистскому знамени, / / мы / помним / версальских / выстре­ лов дым / / и кровью / залитые камни. / / Густятся / военные тучи, / / кружат / Чемберлены-вороны, / / / н о зрячих / история учит — / / шаги / у нее / повторны. / / / Будет / война / кануном — / / за войнами / явится близкая, / / вторая / Парижская Коммуна — / / и лондонская, / и римская, / и берлинская. Л е н а. 17. «Лена» («Труд», 17. 04. 1927), VIII, 84: Встаньте, товарищи, / прошу подняться. / / О т слез / удержите глаза. / / Сегодня / память / о павших /.пятнадцать / / лет назад. / / / Хуже каторжных, / бесправней плен­ ных, / / в морозе, / зубастей волков / и лютей, — / / жили / у жил / драгоценной Лены / / тысячи / рабочих людей. / / / Роя / золото / на пятерки и короны, / / рабочий / тощал / голодухой и дырами. / / А в Питере / сидели бароны, / / паи / запивая / во славу фирмы. / / / Годы / на тухлой конине / / мысль / сгустили / простую: / / «Поголодали, / а ныне / / больше нельзя — / бастую». / / / Чего / хотела / масса, / / копачей / несчетное число? / / Капусты, / получше мяса / / и работы / 8 часов. / / / Затягивая / месяца на три, / / директор / что было сил / / уговаривал, / а

губернатора / / слать / войска / просил. / / / Скрипенье сапог... / скрипенье льда... / / Это / сквозь снежную тишь / / жандарма Трещенко / и солдат / / шлет / губернатор Бантыш. / / / А дальше? / Дальше / рабочие шли / / просить / о взятых в стачке. / / И ротмистр Трещенко / визгнул: / «пли!» / / и ткнул / в перчатке пальчик. / / / З а пальцем / этим / рванулась стрельба — / / второй / после первого залпа. / / И снова / в мишень / рабочего лба / / жандармская / метится / лапа. / / / — За кофием / утром рано / / пишет / жандарм / упитан: / / «250 ранено, / / 270 убито». / / / — Молва / о стрельбе опричины / / пошла / шагать / по фабричным. / / Делом / растет / молва. / / Становится / / завод / / сотый. / / Дрожит / коронованный болван / / и пайщики / из Лензоты. / / / И горе / ревя / по заводам брело: / / — Бросьте / покорности / горы / нести! — / И день этот / сломленный / был перелом, / / к борьбе перелом / от покорности. / / / — О Лене память / ни. дни, / ни года / / в сердцах / не сотрут никогда. / / / — Шаг / вбивая / победный / твой / / в толщу / уличных плит, / / помни, / что флаг / над головой / / и ленскою / кровью / облит. 18. «17апреля» (разные изд., 17. 04. 1923), V, 26: Мы / о царском плене / / забыли за 5 лет. / / Н о тех, / за нас убитых на Лене, / / никогда не забудем. / Нет! / / / Россия вздрогнула от гнева злобного, / / когда / через тайгу / / д о нас / от ленского места лобного — / / донесся расстрела гул. / / / Легли, / легли Октября буревестники, / / глядели Сибири снега: / / их, / безоружных, / под пуль песенки / / топтала жандарма нога. / / / И когда / фабрикантище ловкий / / золотые / горстьми загребал, / / липла / с каждой / с пятирублевки / / кровь / упрятанных тундрам в гроба. / / / Но напрасно старался Терещенко / / смыть / восставших / с лица рудника. / / Эти / первые в троне трещинки / / н е залижет никто. / Никак. / / / Разгу делась весть о расстреле, / / и до нынче / гудит заряд, / / п о российскому небу растрелясь, / / Октябрем разгорелась заря. / / / Нынче / с золота смыты пятна. / / Наши / тыщи сияющих жил. / / Наше золото. / Взяли обратно. / / Приказали: / Рабочим служи! — / / Мы / сомкнулись красными ротами. / / Быстра шагов краснофлагих гряда. / / Никакой не посмеет ротмистр / / сыпать пули по нашим рядам. / / / Нынче / течем мы. / Красная лава. / / Песня над лавой / свободная пенится. / / Первая / наша / благодарная слава / / вам, Ленцы! 19. «Крестьянин — помни о 17-м апреля!» (разные изд., 17. 04. 1923), V, 24: Об этом весть / до старости древней / / храните, села, / храните, деревни. / / / Далеко, / на Лене, / забитый в рудник, / / рабочий — / над жилами золота ник. / / / Н а всех бы хватило — / червонцев немало. / / Н о все / фабриканта рука отнимала. / / / И вот, / для борьбы с их уловкою ловкой / / рабочий / на вора пошел забастовкой. / / / Н о стачку / царь / не спускает даром, / / над снегом / встал / за жандармом жандарм. / / / И кровь / по снегам потекла, / по белым, — / / жандармы / рабочих / смирили расстрелом. / / / Легли / и не встали / рабочие тыщи. / / Легли, / и могилы легших не сыщешь. / / / Пальбу разнесло, / по тундрам разухало. / / Н о искра восстанья / в сердцах / не потухла. / / / О т искорки той, / от мерцанья старого / / заря сегодня — / Октябрьское зарево. / / / Крестьяне забыли помещичьи плены. / / Кто первый восстал? / Рабочие Лены! / / / Мы сами хозяева земли деревенской. / / Кто

первый восстал? / Рабочий ленский! / / / Царя прогнали. / Порфиру в клочья. / / Кто первый? / Ленские встали рабочие! / / / Рабочий за нас, / а мы — / за рабочего. / / Лишь этот союз — / республики почва. / / / Деревня! / В такие великие дни / / теснее ряды с городами сомкни! / / / Мы шли / и идем / с богатеями в бой — / / одною дорогой, / одною судьбой. / / / Бей и разруху, / как бил по барам, — / / двойным, / воедино слитым ударом! Л е н и н с к и й д е н ь . 20. «Разговор с товарищем Лениным» («Коме, правда», 20. 01. 1929), X, 17: Грудой дел, / суматохой явлений / / день отошел, / постепенно стемнев. / / Двое в комнате. / Я / и Ленин — / / фотографией / на белой стене. / / / Рот открыт / в напряженной речи, / / усов / щетинка / вздернулась ввысь, / / в складках лба / зажата / человечья, / / в огромный лоб / огромная мысль. / / / Должно быть, / под ним / проходят тысячи... / / Лес флагов... / рук трава... / / Я встал со стула, / радостью высвечен, / / хочется — / идти, / приветствовать, / рапортовать! / / / «Това­ рищ Ленин, / я вам докладываю / / не по службе, / а по душе. / / Товарищ Ленин, / работа адовая / / будет сделана / и делается уже. / / / Освещаем, / одеваем нищь и ого ль, / / ширится / добыча / угля и руды... / / А рядом с этим, / конешно, / много, / / много / разной / дряни и ерунды. / / / Устаешь / отбиваться и отгрызаться. / / Многие / без вас / отбились от рук. / / Очень / много / разных мерзавцев / / ходят / по нашей земле / и вокруг. / / / Нету / им / ни числа, / ни клички, / / целая / лента типов / тянется. / / Кулаки / и волокитчики, / / подхалимы, / сектанты / и пьяницы, — / / / ходят, / гордо / выпятив груди, / / в ручках сплошь / и в значках нагрудных... / / Мы их / всех, / конешно, скрутим, / / н о всех / скрутить / ужасно трудно. / / / Товарищ Ленин, / по фабрикам дымным, / по землям, покрытым / и снегом / и жнивьем, / / вашим, / товарищ, / сердцем и именем / / думаем, / дышим, / боремся / и живем!..» / / / — Грудой дел, / суматохой явлений / / день отошел, / постепенно стемнев. / / Двое в комнате. / Я / и Ленин — / / фотографией / / на белой стене. В о е н н ы й д е н ь . 21. «Десятилетняя песня» («Рабочая Москва», 23. 02. 1928), IX, 34: Дрянь адмиральская, / / пан / и барон / / шли / от шестнадцати / / разных сторон. / / / Пушка — / французская, / / английский танк. / / Белым / папаша / / Антантовый стан. / / / Билась / Советская / / наша страна, / / дни / грохотали / / разрывом гранат. / / / Не для разбоя / / битва зовет — / / мы / защищаем / / поля / и завод. / / / Шли деревенские, / / лезли из шахт, / / дрались / голодные, / / в рвани / и вшах. / / / Серые шлемы / / с красной звездой / / белой ораве / / крикнули: / — Стой! — / / / Били Деникина, / / били / Махно, / / так же / любого / / с дороги смахнем. / / / Хрустнул, / проломанный, / / Крыма хребет. / / Красная крепла / / в громе побед. / / / С нами / сливалось, / / победу растя, / / сердце / рабочих, / / сердце — / крестьян. / / / С первой тревогою / / с наших низов / / стомиллионные / / встанем на зов. / / / Землю колебля, / / в новый поход / / двинут / дивизии / / Красных пехот. / / / Помня / принятие / / красных присяг, / / лава / Буденных / / пойдет / / на рысях. / / / Против / буржуевых / / новых блокад / / красные / птицы / / займут облака. / / / Крепни / и славься / / в битвах веков, / / Красная / Армия / / большевиков!

22. «Лозунги-рифмы» («Коме, правда», 23. 02. 1928), IX, 37: Десять лет боевых прошло. / / Вражий раж — / еще не утих. / / Может, / скоро / дней эшелон / / пылью / всклубит / боевые пути. / / / Враг наготове. / Битвы грядут. / / Учись / шагать / в боевом ряду. / / / Учись / отражать / атаки газовые, / / смерти / в минуту / маску показывая. / / / Буржуй угрожает. / Кто уймет его? / / Умей / управляться / лентой пулеметовой. / / / Готовит­ с я / к штурму / Антанта чортова — / / учись / атакам, / штык поверты­ вая. / / / Враг разбежится — / кто погонится? / / Гнать золотопогонников / учись, конница. / / / Слышна / у заводов / врага нога нам. / / Учись, / товарищ, / владеть наганом. / / / Не век / стоять / у залива в болотце. / / Крепите / советский флот, / краснофлотцы! / / / Битва не кончена, / только смолкла — / / готовься, комсомолец / и комсомолка. / / / Сердце / респуб­ лика / с армией слила, / / нету / на свете / тверже сплава. / / Красная Армия — / наша сила. / / Нашей / Красной Армии / слава! 23. «Долой шапки!» («Вечерняя Москва», 22. 02. 1929), X, 31: Ну, и дура — / храбрость-то: / / всех / звала / шавками. / / Всех, мол, / просто-напросто / / закидаю — / шапками. / / / Бойся / этих / русских фраз / / и не верь — / в фуражку. / / С этой фразой / нам / не раз / / наломают — / ряшку... / / / Враг Советов — / не дите, / / чтоб идти / в кулачики. / / Враг богат, / умен, / хитер... / / П о гробам — / укладчики! / / / Крыты — / сталью-броней / / кони их / крепкие. / / / Н е спугнешь их / враньем / / о киданьи кепки. / / / Враг / в дредноутах-китах, / / станками / с тяжкими, / / их — / не сломишь, закидав / / шапками / фуражками! / / / Они / молчком / к тебе / придут, / / лица / не показывая. / / Лишь / на траншею, / на редут / / вползет / смертища газовая. / / / Пока / стальным окружием / / враги / не нависли, / / крепись — / во всеоружии / / техники / и мысли! А н т и в о е н н ы й д е н ь . 25. «Долой! Западным братьям» («Мол. гвардия», июль, 1929), Х,74: Старья лирозвоны / умели вывести / / лик войны / завидной красивости. / / / В поход — / на подвиг, / с оркестром и хором! / Девицы глазеют / на золото форм. / / / Сквозь губки в улыбке, / сквозь звезды очей — / / проходят / гусары / полком усачей. / / / В бою погарцуй — / и тебе / за доблести / / чины вручены, / эполеты / и области. / / / А хочешь — / умри / под ядерным градом, — / / тебе / века / взмонументят награду. / / / Кое-кто / и сегодня / мерином сивым / / подви­ рает, / закусив / поэтические удила: / / «Красивые, / во всем красивом, / / они / несли свои тела...» / / / Неужели красиво? / Мерси вам / / з а эти самые красивые дела! / / / Поэтами облагороженная / война и военщина / / должна быть / поэтом / / оплевана и развенчана. / / / Война — / это ветер / трупной вонищи. / / Война — / завод / по выделке нищих. / / / Могила / безмерная / вглубь и вширь, / / голод, / грязь, / тифы и вши. / / / Война — / богатым / банки денег, / / а нам / костылей / кастаньетный теньк. / / / Война — / приказ, / война — / манифест: / / — Любите / протезами / жен и невест — / / / Н а всей планете, / товарищи люди, / / объявите: / войны не будет! / / / И когда понадобится / кучки / правителей и правительств / / истребить / для мира / в целом свете, / / пролетарий — / мира / глашатай и провидец — / / не останавливайся / перед этим!

Трудовой д е н ь . 26. «Американцы удивляются» («Рабо­ чая газета», 14. 09. 1929), X, 89: Обмерев, / с далекого берега / / СССР / глазами выев, / / привстав на цыпочки, / смотрит Америка, / / не мигая, / в очки роговые. / / / Что это за люди / породы,редкой / / копошатся стройкой / там, / поодаль? / / Пофантазировали / с какой-то пятилеткой... / / А теперь / выполняют / в 4 года! / / / К таким / не подойдешь / с американской меркою. / / Их не соблазняют / ни долларом, / ни гривною, / / и они / во всю / человечью энергию / / круглую / неделю / дуют в непрерывную. / / Что это за люди? / Какая закалка! / / Кто их / так / в работу вклинил? / / Их / не гонит / никакая палка — / / а они / сжимаются / в стальной дисциплине! / / / Мистеры, / у вас / практикуется исстари / / деньгой / окупать / строи­ тельный норов. / / Вы / не поймете, / пухлые мистеры, / / корни / рвения / наших коммунаров. / / / Буржуи, / дивитесь / коммунистическому берегу — / / на работе, / в аэроплане, / в вагоне / / вашу / быстроногую / знаменитую / Америку / / мы / и догоним / и перегоним. 27. «Первый из пяти» («Коме, правда», 1. 10. 1929), X, 103: Разиньте / шире / глаза раскаленные, / / в газету / вонзайте / зрачков резцы. / / Стройтесь в ряды! / Вперед, колонны / / первой армии / контрольных цифр! / / / Цифры выполнения, / вбивайте клинья, / / цифры повышений, / выстраи­ вайтесь, стройны! / / Выше взбирайся, / генеральная линия / индустриализации / Советской страны! / / / Множьтесь, единицы, / в грабли и вилы. / / Перед нулями / станьте на-караул! / / Где вы, / неверы, / нытики-скулилы — / / Ау?.. / / / Множим / колес / маховой оборот. / / Пустыри / тракторами слизываем! / / Радуйтесь / шагу / великих работ, / / строящие / социализм! / / / Сзади / оставляя / праздников вышки, / / речку времени / взрезая вброд, — / / непрерывно, / без передышки / / вперед! / / / Расчерчивайся / на душе у пашен, / / расчерчивайся / на грудище города, / / гори / на всем / трудящемся мире, / / лозунг: / «Пятилетка — / в 4 года!» / / В четыре! / В четыре! / В четыре! 28. «Застрельщики» («Натрудовом фронте», янв., 1930), X, 87: Довольно / ползало / время-гад, / / копалось / время-крот. / / Рабочий напор / удар­ ных бригад, / время / рвани / вперед. / / / По-новому / перестраивай жизнь — / / будни и праздники / выровняй. / / День ко дню / как цепочка вяжись, / / непрерывней / и дисциплинированней. / / / Коммуна — / дело годов, / не веков — / / больше / к машинам / выставь / / квалифицированных кадрови­ ков — / / шахтеров, / токарей, / мотористов. / / / Обещаем / мы, / слесаря и резчики: / / вынесем — / любая / работа взвались. / / Мы — / зачинатели, / мы — / застрельщики / / новой / пятилетки / боев за социализм. / / / Д а в а й / на тракторе, / в авто / и в вагоне / / на / пятилетнем перегоне / / заносчи­ вых / американцев / догоним, / / догоним — / и перегоним. / / / В стройке, / в ковке, / в кипеньи литья, / / всею / силой бригадовой / / по / пятилетне­ му плану / идя, / / шагом / год / выгадывай. Ж е н с к и й д е н ь . 29. «Вместо оды» («Труд», 8. 03.1927), VIII, 43: Мне б хотелось / вас / воспеть / во вдохновенной оде, / / только ода / что-то не выходит. / / / — Скольким идеалам / / смерть на кухне / и под одеялом! / / / — Моя знакомая — / женщина как женщина, / / оглохшая / от примусов

пыхтения / и ухания, / / баба советская, / в загсе венчанная, / / самая передо­ вая / на общей кухне. / / / Хранит она / в складах лучших дат / / замужество / с парнем среднего ростца: / / еще не партиец, / но уже кандидат, / / самый красивый / из местных письмоносцев. / / / Баба сердитая, / видно сразу, / / потому что сожитель ейный / / огромный синяк / в дополнение к глазу / / приставил, / придя из питейной. / / / И шипит она, / выгнав мужа вон: / / — Я / ему / покажу советский закон! / / / Вымою / только / последнюю из посуд — / / и прямо в милицию, / прямо в суд... — / / / Домыла. / Перед взятием / последнего рубежа / / Звонок / по кухне / рассыпался, дребезжа. / / / Открыла. / Расцвели миллионы почек, / / высохла по-весеннему / слезная лужа... / / — Его почерк! / / Письмо от мужа. — / / / Письмо раскаленное — / не пишет, / а пышет. / / «Вы моя душка, / и ангел / вы. / / Простите великодушно! / Я буду тише / / воды / и ниже травы». / / / Рассиялся глаз, / оплывший набок. / / Слово ласковое — / мастер / дивных див. / / И опять / за примусами баба, / / все поняв / и все простив. / / / А уже / циркуля письмоносца / / з а новой юбкой / по улицам носятся; / / раскручивая язык / витиеватой лентой, / / шепчет / какой-то / охаживаемой Вере: / / — Я за положительность / и против инцидентов, / / которые / вредят / служебной карьере. — / / / Неделя покоя, / но больше никак / / н е прожить / без мата и синяка. / / / Неделя — / и снова счастья нету, / / задрались, / едва в пивнуш­ ке побыли... / / Вот оно — / семейное / «перпетуум / / мобиле». / / / И вновь / разговоры, / и суд, и «треть» / / н а много часов / и недель, / / и нет решимости / пересмотреть / / семейственную канитель. / / / — Я / напыщен­ ным словам / всегдашний враг, / / и, не растекаясь одами / к восьмому марта, / / я хочу, / чтоб кончилась / такая помесь драк, / / пьянства, / лжи, / романтики / и мата. 30. «Две культуры» («Труд», 8. 03. 1928), IX, 60: Пошел я в гости / (в те года), / / н е вспомню имя-отчества, / / н о собиралось / у мадам / / культур­ нейшее общество. / / / Еда / и поэтам / / вещь нужная. / / И я / поэтому / / сижу / и ужинаю. / / / Гляжу, / культурой поражен, / / умильно губки сжав. / / Никто / не режет / рыб ножом, / / никто / не ест с ножа. / / / Поевши, / душу веселя, / / они / одной ногой / / разделывали / вензеля, / / увлечены тангой. / / / Потом / внимали с мужеством, / / упившись / разных зелий, / / романсы / (для замужества) / / двух мадмуазелей. / / / А после / пучили живот / / утробным / низким ржаньем, / / слушая, / кто с кем живет / / и у кого / на содержании. / / / Графине / граф / дает манто, / / сияет / снег манжет... / / Чего еще? / Сплошной бонтон. / / Сплошное бланманже. / / / Гостям вослед / ушли когда / / два / заспанных лакея, / / вызывается / к мадам / / кухарка Пелагея. / / / «Пелагея, / что такое? / / где еще кусок / жаркое?!» / / / Мадам, / как горилла, / / орет, / от гнева розовая: / / «Снова / суп переварила, / / некультурное рыло, / / дура стоеросовая!» / / Так, / отдавая дань годам, / / поматерив на кухне, / / живет / культурная мадам / / и с жиру мордой пухнет. / / / — В Париже / теперь / мадам и родня, / / а новый / советский быт / / ведет / работницу / к новым дням / / от примусов / и от плит. / / / Культура / у нас — / не роман да балы, / / не те / танцевальные пары. / / Мы будем / варить / и мыть полы, / / н о только / совсем не для барынь. / / / Работа / не знает / ни баб, ни мужчин, ни белый труд / и ни

черный. / / Ткачихе с ткачом / одинаковый чин / / н а фабрике / раскрепо­ щенной. / / / Вглубь, революция! / Нашей стране / / другую / дорогу / давая, / / расти / голова / другая / на ней, / / осмысленная / и трудовая. / / / Культура / новая, / здравствуй! / / Смотри / и Москва и Харьков — / / в Советах / правят государством / / крестьянка / и кухарка. Ю н о ш е с к и й д е н ь . 3 1 . «МЮД» («Известия», 5. 09. 1926), VII, 173: Додвадцатилетний люд, / / выше знамена вздень: / / сегодня / праздник МЮД, / / мира / юношей / день. / / / Нам / дорога / указана Лениным, / / все другие — / кривы и грязны. / / Будем / только годами зелены, / / а делами и жизнью / красны. / / / Не сломят / сердца и умы / / тюремщики / в стенах плоских. / / Мы знаем / застенки румын / / и пули / жандармов польских. / / / Смотрите, / какая Москва, / / французы, / немцы, / голланд­ цы. / / И нас чтоб / пускали к вам, — / / но чтоб не просить / и не кланяться. / / / Жалуются — / Октябрь отгудел. / / Нэповский день — / тих. / / А нам / еще много дел — / / и маленьких, / и средних, / и больших. / / / А с кем / такое сталось, / / что в семнадцать / сидит пригорюнивши, / / у такого — собачья старость. / / Он не будет / и не был юношей. / / / Старый мир / из жизни вырос, / / развевайте мертвое в дым! / / Коммунизм — / это молодость мира, / / и его / возводить / молодым. / / / Плохо, / если / одна рука! / / С заводскими парнями / в паре / / выступай / сегодня / и сын батрака, / / деревенский / вихрастый парень! / / / Додвадцатилетний люд, / / красные зна­ мена вздень! / / Раструбим / по земле / МЮД, / / малышей / и юношей день. 32. «XIV МЮД» («Ленингр. правда», 2. 09. 1928), IX, 279: Сегодня / в седеющие / усы и бороды / / пряча / улыбающуюся радость, / / смотрите — / льются / улицы города, / / знаменами припарадясь. / / / Богатые / у нас / отнимали / и силы и сны, / / жандармы / загораживали / ворота в науки, / / но / сильны и стройны / / у нас / вырастают сыны, / / но, / шевеля умом, / у нас / поднимаются внуки. / / / Пускай / по земле / сегодня носится / / интернационалом / на все лады / / боевая многоголосица / пролетариев моло­ дых. / / / Наших — / теснят. / Наших — / бьют / / в озверевших / странах фашистов. / / Молодежь, / миллионную руку / в МЮД, / / защищая товари­ щей, — / выставь! / / / Шествий / круг, / обними фашистские тюрьмы. / / Прижмите богатых / к стенам их домов. / / Пугая жирных, / лейся, / лава юнгштурма. / / Пионерия, / галстуком / пугай банкирских быков. / / / Они / отнимали у нас / и здоровье и сны. / / Они / загораживали / дверь науки, / / но, / сильны и стройны, / / идут / большевизма сыны, / / но, / сильны и умны — / / большевистские внуки. / / / Сквозь злобу идем, / сквозь винтовочный лай мы, / / строим коммунизм, / и мы / / передадим / борьбой омываемый / / нашей / смене — / мир. 33. «Вперед, комсомольцы!» («Рабочая Москва», 2. 09. 1928), IX, 285: Старый быт — / лют. / / Водка и грязь — / быт. / / Веди молодых, / МЮД, / / Старый — / будет разбит! / / / Вперед, комсомольцы, / всесоюзным похо­ дом! / / В окопах вражьих — / переполох. / / Вскипай / в быту / боевая охота - / / На водку! / На ругань! / На грязь! / На блох! / / / Мы знали / юношескую / храбрость и удаль. / / Мы знали / молодой / задор и пыл. — / / Молодежь, / а сегодня, / с этого МЮДа / / грязь стирай / и сдувай пыль! / /

Проверим жизнь / казарм и общежитий, — / / дыры везде / и велики и малы. / / Косматый, / взъерошенный быт обчешите, / / заштопайте крыши, / чините полы! / / / Коротка, разумеется, / смета-платьице, / / н о счет / советской копейке / проверьте, / / правильно ль / то, что имеется, — тратится / / или / идет в карман и на ветер? / / / Все уголки библиотек оглазейте: / / может, / лампочки / надо / подвесить ниже? / / Достаточны ли / ворохи свежих газетин? / / Достаточны ли / стопки / новых книжек? / / / Переделав того, / который руглив, / / вылив / дурманную / водочную погань, / / смети, / осмот­ рев / казарменные углы, / / паутину / и портреты господина бога!. / / / Пусть с фронта борьбы / / поступают сводки, / / что вышли / победителями / из боя злого. / / — Не выпито / ни единого / стакана водки, / / н е сказано / ни единого / бранного слова! / / / Блести, общежитие, / цветником опоясано, / / на месте / и урну , и книгу нашел, — / / чтоб облегченно / сказала масса: / / — Теперь / живем / культурно / и хорошо! / / / Старый быт — лют. / / Водка и грязь — / быт. / / Веди / молодых, / МЮД, / / старый — / будет разбит! 34. «Всесоюзный поход» («Коме, правда», 2. 09. 1928), IX, 282: В револю­ ции / в культурной, / / смысл которой — / общий рост, / / многие / узрели / шкурный / / свой / малюсенький вопрос. / / / Д о ушей / лицо помыв, / / галстук / выкрутив недурно, / / говорят, / смотрите: / «Мы / / совершенно рев-культурны». / / / Дурни тешат глаз свой / / красотой проборов, / / а парнишка / массовый / / грязен, как боров. / / / Проведи / глазами / / п о одной казарме. / / / Прет / зловоние пивное, / / свет / махорка / дымом застит, / / и котом / гармонька воет: / / «Дышала ночь / восторгом сладост­ растья». / / / Дыры в крыше, / звезды близки, / / продырявлены полы, / / режут / ночь / истомным визгом / / крысьи / свадьбы да балы. / / / Погля­ дишь — / и стыдно прямо — / / в чем / барахтаются парни. / / То ли / мусорная яма, / / то ли / заспанный свинарник. / / / Просто / слово / слышать редко, / / мат / с похабщиною в куче, / / д о прабабки / кроют предков, / / кроют внуков, / кроют внучек. / / / Кроют в душу, / кроют в бога, / / в пьяной драке / блещет нож... / / С непривычки / от порога / / вспять / скорее / повернешь. / / / У нас / не имеется няней — / / для очистки / жизни и зданий. / / / Собственной волей, / ею одной, / / революционный порыв / в кулак сколо­ тив, / / строй / заместо / проплеванной / пивной / / культуру / свою, / коллектив. / / / Подымай, / братва, / по заводам гул, / / д о корней / дознайся с охотою: / / кто дает на ремонт / и какую деньгу, / / где / и как деньгу берегут / / и как / деньгу расходуют. / / / Н а зверей бескультурья — / охота. / / Комсомол, / выступай походом! / / / О т водки, / от мата, / от грязных груд / / себя / обчистим / в МЮД. Новый г о д . 34. «Наше новогодие» («Известия», 1. 01. 1927), VII, 258.: «Новый год!» / Для других это просто: / / о стакан / стаканом бряк! / / А для нас / новогодие — / подступ / / к празднованию / Октября. / / / Мы / лета / исчисляем снова — / / не христовый считаем род. / / Мы / не знаем «двадцать седьмого», / / мы / десятый приветствуем год. / / / Наших дней / значенью / и смыслу / / подвести итоги пора. / / Серых дней / обыденные числа, / / на десятый / стройтесь / парад! / / / Скоро / всем / нам / счет / предъявят: / / дни свои / ерундой не мельча, / / кто / и как / в обыденной яви / / воплотил / слова Ильича. / / / Что в селе? / Навоз / и скрипучий воз? / /

Свод небесный / коркою вычерствел? / / Есть ли там / уже / миллионы звезд, / / расцветающие в электричестве? / / / Не купая / в прошедшем взора, / не питаясь / зрелищем древним, / / кто и нынче / послал ревизоров / / п о советским / Марьям Андревнам? / / / Нам / коммуна / не словом крепка и люба / / (сдашь без хлеба, / как ни крепися!) . / / У крестьян / уже / готовы хлеба / / всем, / кто переписью переписан? / / / Дайте крепкий стих / годочков этак на сто, / / чтоб не таял стих, / как дым клубимый, / / чтоб стихом таким / звенеть / и хвастать / / перед временем, / перед республикой, / перед любимой. / / / Пусть гремят / барабаны поступи / / о т земли / к голубому своду. / / Занимайте дни эти — / подступы / / к нашему десятому году! / / / Парад / из края в край растянем. / / Все, / в любой работе и чине, / / рабочие и драмщики, / стихачи и крестьяне, / / готовьтесь / к десятой годовщине! / / / Все, что красит / и радует, / все — / / и слова, / и восторг, / и погоду — / / все / к десятому припасем, / / к наступающему году.

P . S. Статья написана совместно с И. Ю. Подгаецкой.. Ей принадле­ жит основная идея и ряд частных наблюдений, мне — сквозная прора­ ботка материала и окончательный текст. В сокращенном виде рабо­ та была доложена на юбилейной конференции 1993 г. в Москве рядом с докладами на темы «Маяковский и Бердяев» и «Рисунки душевно­ больных как средство проникновения в мир Маяковского». Мне давно хотелось показать, что так называемые плохие и так называемые хорошие стихотворения для филолога одинаковы и имеют право изучаться одинаковыми методами. Я всю жизнь собирался сделать детальный монографический анализ какого-нибудь стихотворения Н. Грибачева, но так и не собрался: не хватило филологического духа. Может быть, эта статья послужит заменой тому несостоявшемуся замыслу.

АКАДЕМИЧЕСКИЙ АВАНГАРДИЗМ Природа и культура в поэзии позднего Брюсова Синтетический поэт современности пред­ ставляется мне не Верхарном, а каким-то Верлэном культуры. Для него вся слож­ ность старого мира — та же пушкинская цевница. В нем поют идеи, научные сис­ темы, государственные теории так же точ­ но, как в его предшественниках пели со­ ловьи и розы. О.

Мандельштам

I ИДЕЯ

И ОБРАЗ

В ПОЭТИКЕ

«ДАЛЕЙ»

Сборник «Дали» (1922) был анонсирован Брюсовым к а к «научная поэзия». Ч т о такое д л я Брюсова «поэзия», м ы знаем и з его итоговой статьи «Синтетика поэзии», а что такое «научная» — из статьи 1909 г. о Рене Гиле. Поэзия есть а к т познания, синтезирующий готовые идеи в новое, оригинальное целое. К а к в я з ы к е , по Потебне, синтез двух образов дает новый, оригинальный, метафорический («нога» и «стол» — «ножку стола»), т а к и в поэзии, по Брюсову, синтез двух идей дает новую, ориги­ нальную, поэтическую (теза «поэт ничтожен к а к человек» и антитеза «поэт велик к а к г л а ш а т а й божественного» — дают синтез: «серафим влагает в уста поэта божественный глагол»). Н а у ч н а я ж е поэзия отли­ чается от донаучной тем, что в ней подбор идей не случаен, а однороден, и разработка и х однонаправленна. П р и этом Брюсов делает оговорку, которая н а м в а ж н а : не всякое произведение представляет собой такой синтез идей: некоторые представляют собой детализацию только одной идеи — в таком случае парная к ней идея иногда оказывается содержа­ нием другого стихотворения. Разумеется, выделение «идей», этих элементарных единиц содер­ ж а н и я стихотворения, есть операция у п р о щ а ю щ а я и с х е м а т и з и р у ю щ а я , вся полнота поэтического содержания на я з ы к отвлеченных понятий не переводится: такую оговорку Брюсов тоже делает. Однако операция эта необходима д л я анализа, и поэтому, по примеру Брюсова, м ы будем пользоваться т а к и м и ж е упрощенными формулировками его собствен­ ных идей, составляющих содержание сборника «Дали». Н а у ч н а я поэзия, к а к сказано, отличается тем, что в ней подбор идей однороден и разработка их однонаправленна. В идеале, стало быть,

все идейное содержание oeuvre'a научной поэзии может быть выведено из одной основополагающей идеи и л и , в крайнем случае, из пары син­ тезируемых идей. Именно к такому идеалу стремится Брюсов в «Да­ л я х » . Все содержание этого сборника может быть сведено к одной идей­ ной триаде: «разум — ничто» (теза), «страсть — все» (антитеза), «их согласное взаимодействие — залог будущего» (синтез). Конечно, когда исходным тезисом «научной поэзии» оказывается утверждение «разум — ничто», то это звучит парадоксально; но, оче­ видно, д л я Брюсова в этом был сознательный расчет. Может быть, дело было вот в чем. Брюсов представлял себе механизм читательского вос­ п р и я т и я литературного произведения и знал: эмоциональное сочувствие читателя бывает на стороне героя гибнущего, а не героя торжествующе­ го. Героем Брюсова был разум; чтобы привлечь к нему читательское сочувствие (ту самую «страсть», которая — «все»), он и ставит его в положение слабейшего и едва ли не гибнущего. Оправдался л и этот брюсовский расчет, сказать трудно: к а к известно, большая часть откли­ ков на «Дали» и «Меа» — это не защита разума, а з а щ и т а Брюсова от упреков в скептицизме и релятивизме: на деле ж е он, мол, истинно ве­ рил и в разум, и в науку. Нимало не сомневаясь в этом, м ы д о л ж н ы , однако, признать факт: в стихи «Далей» он допустил из своего сложно­ го мировоззрения только эту идею, «разум — ничто», и вывел из нее все остальные. Сейчас мы попробуем проследить, к а к он это сделал. В сборнике «Дали» 29 стихотворений. Идея-теза «разум — ничто» присутствует из них в 22-х. Идея-антитеза «страсть — все» присутству­ ет в 18-ти. Средство их синтеза, тема будущего, присутствует в 13-ти (как правило, только в сочетании с одной и л и обеими из предыдущих идей: она при них — вспомогательная). Посмотрим, к а к конкретизиру­ ются эти идеи и их сочетания в к а ж д о м из отдельных стихотворений сборника. Мы попробуем сформулировать (повторив брюсовское изви­ нение за неизбежность упрощения) идейное содержание каждого сти­ хотворения, чтобы охватить все 29. Сперва — группа стихотворений, в которых идея-теза «разум — ничто» выступает в чистом виде, без всякого оттенения: здесь нет еще синтеза, а только д е т а л и з а ц и я . «Наука не может исчерпать тайны все­ ленной» (содержание стихотворения «Загадка сфинкса»). «Все дости­ ж е н и я мировой к у л ь т у р ы — мгновение в вечности, ничто с точки зре­ н и я вселенной» (стихотворение «От П е р и к л а до Ленина»). «Прошлое н и ч т о ж н о , бесполезно и невоскресимо» («Годы в былом»). «Мы знаем вселенную умом, но бессильны в ней делом: смиримся ж е перед марси­ анами» («Мы и те»). «Но и марсиан в мире нет: и они за нас ничего не сделают» («Разочарование»). «Разум не одолевает законов мира, но сам не замечает того, тешится и г р у ш к а м и к у л ь т у р ы и вырождается в веру» («Принцип относительности»). «Культура не спасает человечество от

недолговечности, к а к тропики не спасают землю от тундры» («Мы все — Робинзоны»). Всего 7 стихотворений. Затем — группа стихотворений, в которых идея-теза «разум — ничто» дополняется оттеняющей идеей-антитезой «страсть — все», но еще без попыток синтеза. «Наука напрасно силится расчленить и моти­ вировать страсть, а та — жива» («Прикованный Прометей»). «Разум слабее, чем воображение, ибо оно — родовое наследие предков» («Там, в днях»). «Разум, н а ж и т ы й культурной историей, меркнет перед страстью, несущей в себе п р а п а м я т ь предыстории» («Кто? — мы? И л ь там?..»). «Наука бессильна объяснить прапамять о п р е ж н и х существованиях и страстях, которую вмещает человек» («Nihil»). «Наша весенняя тоска о любви — наследие дикой природы, только вырожденное в мире разума» («Весенняя песня о любви»). Всего 5 стихотворений. Затем, наконец, группа стихотворений, в которых теза «разум — ничто» и антитеза «страсть — все» сводятся в синтез перспективой будущего. «Мысль в культуре преходяща, и ее делает вечной только страсть» («Легенда лет»). «Не общественная и л и ч н а я борьба и победы, а л и ш ь миги страсти дойдут из настоящего в будущее» ( « Л и ш ь миги»). «Никакой наукой и техникой не разорвать п а м я т ь и страсть, связываю­ щую человека с п р о ш л ы м ; они — путь во вселенную» («Рои sto»). «Для мысли из настоящего есть путь в прошлое и путь в будущее, но они смыкаются и в начале, через стихию страсти, и в конце, неизвестно еще, через что» («Кругами двумя»). «Культура я з ы к а мертва, оживит ее л и ш ь стихия я з ы к а , за нею — будущее» («Новый синтаксис»). «Культура и природа взаимооплодотворяются в вихре весны и новой жизни» («С Ган­ га, с Гоанго...»). И , наконец, самое оптимистическое: «Вся история куль­ туры — малость, а природа свежа и ждет у к р о щ е н и я , мир молод, и буду­ щее впереди» («Молодость мира»). Всего 7 стихотворений. Таким образом, в основной ряд разработки исходной идеи «разум — ничто» (теза; теза и антитеза; теза, антитеза и синтез) у к л а д ы в а ю т с я 7+5-1-7, всего 19 стихотворений, две трети сборника «Дали». Остальные ж е стихотворения возникают, когда в этом ряду какое-нибудь или ка­ кие-нибудь из звеньев опускаются. Так, например, от основной идеи-тезы «разум — ничто» возможен переход сразу к перспективе времени, без упоминания о страсти; так построены еще три стихотворения. «Дух человеческий доселе спит, и все в мире разобщено; восстань, погибни и л и цари!» ( « П л е н н ы й лев»). «Культура не спасает человечества от в р а ж д ы и гибели; но старую к у л ь ­ туру сменит новая под знаменем революции» («Стихи о голоде»). «Ни­ к а к а я история не возродит праарийского единства человечества, а воз­ родит только революция» («Над картой Европы»). Идея-антитеза «страсть — все» выступает вне синтеза, только в детализации, т о ж е в трех стихотворениях. «Природа — это хаос з ы б к и х

стихий» («В прятки»). «Из этого хаоса внешних стихий человек спасается в хаос страстей — стихий внутренних» («От виска и до виска»). «В этой внутренней стихии-страсти человеку открывается и в н е ш н я я стихия — памятью детства и воображения» («Под зимним ветром»). Идея-синтез, «схождение противоположностей — дело будущего», выступает изолированно только в одном стихотворении: «С укрепле­ нием революции идет в ногу и укрепление враждебного старого мира — победа еще впереди» («Сегодня»). В соединении эти две идеи (но без третьей, исходной, «разум — ничто») появляются в трех оставшихся стихотворениях сборника: «Новое и старое в мире, действительно, не­ уютно, но это преодолимо теплом страсти» («Перед съездом в Генуе»); «Новое торжествует в революции, и сердце оживает молодой страстью» («Красное знамя»); «Стихия страсти толкает человека от верного к не­ верному и неведомому, и в этом — залог г р я д у щ и х перемен» («Искуше­ ние гибели»). Всего, т а к и м образом, 29 стихотворений, полный состав книги. Разумеется, снова и снова приходится повторять брюсовскую ого­ ворку: формулировки идейного содержания не могут быть исчерпываю­ щ и м и , реальное содержание стихотворений разнообразнее и богаче, но в систему идейной концепции к н и г и «Дали» они сцепляются именно та­ к и м образом. А к а к эти единонаправленные идеи разнообразятся, м ы могли отчасти уловить еще по ходу перечня: основные п о н я т и я часто дополнялись и л и заменялись п а р а л л е л ь н ы м и , вариантными, например, «разум» представал к а к «история к у л ь т у р ы » , «страсть» расширялась в «стихию» и л и сужалась в «прапамять», при связи «разума» с «буду­ щим» в с я к и й раз возникала тема «разобщение и единство». Все такие мотивы, конечно, могут быть каталогизированы, но сейчас хотелось бы сказать не об этом. Мы и з л а г а л и систему «порождения содержания» брюсовских сти­ хов в т е р м и н а х брюсовской ж е «синтетики поэзии». А м о ж н о было сделать это и иначе, гораздо традиционнее, но едва л и не стройнее: в терминах классической риторики. К а к представляла старая риторика «инвенцию», изобретение содержания? Вот пример из «Риторики» Ломо­ носова. Дана сентенция: «неусыпный труд препятства преодолевает»; тре­ буется развернуть ее в пространную речь. Исходная сентенция — это «тема»; она состоит из 4 «терминов» («неусыпность», «труд», «препят­ ства» и «преодоление»); от каждого термина ассоциациями произво­ дятся «первичные идеи» (например, от «препятств»: страх, война, зима, горы, пустыни, моря); от первичных идей — «вторичные» (например, от «гор»: в ы ш и н а , крутизна, расселины, пещеры, ядовитые гады) и т. д. Так совершается поэтическая к о н к р е т и з а ц и я отвлеченных идей. А что мы видели в «Далях» Брюсова? Исходная тема из двух терминов: «ра­ зум — ничто»; первичные идеи, от противоположности, «страсть — все»,

от согласования, «гармония — в будущем»; вторичные идеи: от «разу­ ма» — культура, история, прошлое, единство, от «страсти» — природа, прапамять, будущее, хаос, — и т. д., до предельной к о н к р е т и з а ц и и . «До предельной конкретизации», сказали м ы ; а что такое предель­ ная конкретизация? Название единичного, именованного предмета или лица, воплощающего ту или иную отвлеченную идею; т а к , по Ломоносо­ ву, от понятия «неусыпность» мы можем перейти к понятию «сила», а от него к конкретным воплощениям «Геркулес» или «Самсон», и даль­ ше уже не идти. Вот по этому пути идет и Брюсов: он старается от отвлеченных понятий сойти к их предельно конкретным воплощениям, причем к а к можно скорее. Отсюда — его, если можно так выразиться, номенклатурная поэзия, громоздящиеся перечни собственных имен. Наука д л я него — Колумб, Скотт, Пири («Загадка Сфинкса»), Пифагор, Птолемей, Галилей («Мы и те»). Культура — копье Афин и зубцы Дантовой Равенны («Там, в днях»), от Архимеда до Эйнштейна, от Москвы до Вавилона («Легенда лет»), от Мвутанга до авеню Опера («От П е р и к л а до Ленина»), от Хеми до Иоахимсталя («Новый синтаксис»). История — от Снофру до Интернационала, от Сены до Днепра («От П е р и к л а до Ленина»), от совета лемуров до совета в Рапалло («Молодость мира»). География — от южного парда до лабрадорских седин, от низменной Фризии до выси Альп («С Ганга, с Гоанго...»), от столбов Мелькарта до Колхиды («Над картой Европы»), от манджура до Килиманджаро («Плен­ ный лев»). Страсть — Фауст и Елена («Легенда лет»), любовь перед Мелиттой и смерть при Ронсевале, Прометей-огненосец и песня Гюли­ стана («Прикованный Прометей»). Прапамять — Петрарка, Тибулл, Мимнерм, прачеловек, птицы в овсе («Кто? мы? иль там...»). Воображение — Пегас над Саргассами, ахеи и трои на смену Пизарро («Там, в днях»). При этом в эпоху Ломоносова д л я традиционных поэтических тем та­ кие перечни были готовы и общепонятны, Брюсов ж е д л я своих новых тем должен был составлять их впервые, из имен малознакомых (особен­ но д л я малоподготовленного госиздатовского читателя), это требовало поясняющего автокомментария (такие составлял к своим стихам если не Ломоносов, то Кантемир, но об этом все давно забыли), автокоммента­ рий казался странным, вызывал насмешки и пародии, среди которых были даже удачные (Б. Аннибала); но Брюсов шел и на это. Откуда этот номенклатурный пафос с этими постоянными «от — до», «от — до», к а к бы ориентирующими читателя в веках и простран­ ствах («Века и пространства» — заглавие первого раздела «Далей»)? Думается, что образец Брюсова можно назвать — это был поэт, которого он знал, ценил, переводил, хотя никогда не поднимал своим знаменем: Гораций. Я прошу позволения процитировать характеристику образ­ ной системы Горация, написанную мною когда-то совсем д л я другой цели и без в с я к и х мыслей о Брюсове [Гаспаров 1970, 1 6 - 1 7 ] :

Отвлеченность и конкретность в стихах Горация часто чередуются: предельно конкретный, ощутимый, вещественный образ на первом плане, а за ним — бесконечная даль обобщений, и взгляд все время движется от первого плана к фону и от фона к первому плану. Для облегчения этих движений взгляда поэт расставляет на его пути промежуточные опоры — географические и мифологические образы. Географические образы раздвигают поле зрения читателя вширь, мифологические обра­ зы ведут взгляд вглубь. Гораций любит географические эпитеты: вино называет по винограднику, имение по округу, панцирь у него испанс­ кий, пашни — фригийские, богатства — пергамские и т. д. Так за узким кругом предметов первого плана распахивается перспектива на широ­ кий круг земного мира, и Горацию доставляет удовольствие вновь и вновь облетать мыслью этот мир, прежде чем остановиться взглядом на нужном месте; а с особенной радостью он уносится воображением к самым дальним границам своего круга земель — к западным кантабрам, заморским бриттам, северным скифам, восточным парфянам и индийцам. Как географические образы придают горациевскому миру перспекти­ ву в пространстве, так мифологические образы придают ему перспективу во времени. Любое чувство, любое действие самого поэта или его адре­ сата может найти прообраз в неисчерпаемой сокровищнице мифов и легенд. Приятель Горация влюбился в рабыню — и за его спиною встают тени Ахилла, Аякса, Агамемнона, которые изведали такую же страсть. Император Август одержал победу над врагами — и за этой победой тотчас рисуется великая древняя победа римлян над карфаге­ нянами, а за нею — еще более великая победа олимпийцев над гиган­ тами. При этом Гораций избегает называть мифологических героев прямо: Агамемнон у него «сын Атрея», Венера — «царица Книда и Пафоса», Аполлон — «бог, покаравший детей Ниобы», и от этого взгляд читателя каждый раз скользит все дальше в глубь мифологической перспективы. Для нас такие географические и мифологические ассоци­ ации кажутся искусственными, но для Горация и его современников они были единственным и самым естественным средством ориентиро­ ваться в пространстве и во времени. Не того ли самого хотел и Брюсов? Можно не настаивать на том, что Гораций был непосредственным и единственным вдохновителем брюсовской образности. Можно даже быть уверенным, что на пути от Горация к Брюсову было по крайней мере одно дополнительное звено — это Виктор Гюго (которого Брюсов переводил в 1919 г.), чьи поздние стихи переполнены совершенно брюсовским обилием э к з о т и ч е с к и х имен и н а з в а н и й ( н а п р и м е р , поэма «Осел», скептицизмом и релятивизмом тоже п е р е к л и к а ю щ а я с я с «Да­ л я м и » ) . Но на этом сейчас останавливаться нет возможности. А на Го­ рации стоило остановиться вот почему. Мы знаем, что Брюсов о щ у щ а л революцию к а к к у л ь т у р н ы й пере­ лом всемирно-исторического масштаба — не такой, к а к , например, между классицизмом и романтизмом, реализмом и символизмом, а такой, к а к

между античным миром и новоевропейским миром. Об этом он твер­ дил постоянно. Н а его глазах, стало быть, начиналась новая мировая ц и в и л и з а ц и я , ей н у ж е н был новый я з ы к , система знаков, опорных обра­ зов, до предела нагруженных смысловыми ассоциациями, — т а к и х , ка­ к и м и обслуживала а н т и ч н ы й м и р греческая мифология. Эту задачу создания образного я з ы к а новой культуры Брюсов и взял на себя — не надеясь, конечно, решить ее в одиночку, но ж е л а я сделать хоть первый шаг на пути будущих творцов. Это была попытка создать мифологиче­ ский арсенал новой эпохи, ее ориентиры во времени и пространстве — с Пифагором и Галилеем вместо Зевса и Аполлона, манджуром и Кили­ манджаро вместо бриттов и парфян, советом лемуров вместо гигантомахии и мировой революцией вместо реновации римского золотого века. И понятно, что при этом, работая в лирике, он оглянулся на опыт того, кто заведомо совершеннее всех владел таким я з ы к о м в л и р и к е преды­ дущей, античной эпохи, — Горация. Конечно, Брюсов был подготовлен к этому героическому экспери­ менту не только умственным расчетом, но всем своим собственным путем. Галереи культурно-исторических героев, от Адама и Дедала до Наполеона и Гарибальди, были непременной принадлежностью его к н и г с самого начала века. Эти обзоры убыстрялись, сжимались в концентрат, а потом в концентрат концентрата. Брюсов не нуждался в пародистах: употребляя слово «пародия» в высоком, тыняновском смысле («Евге­ ний Онегин» — автопародия ю ж н ы х поэм), можно сказать, что «Дали» были автопародией «Любимцев веков», точно так ж е , к а к потом ц и к л «Бреды» из «Меа» станет автопародией «Далей». В заключительном разделе этой статьи м ы рассмотрим программное стихотворение из «Бре­ дов»: в к а к о й мере это автопародия и в к а к о й нет? Но перед этим попробуем д л я опыта взглянуть на три стихотворения «Далей», чтобы увидеть, к а к Брюсов укутывает свою однообразную идею в пеструю ткань своей новой мифологии, и проверить, убедительно ли мы извлекали фор­ мулировки этой идеи из-под этих образов. Отступление. Разбирая идейное содержание «Далей», м ы следова­ ли методике, намеченной самим Брюсовым в статье «Синтетика поэ­ зии» (1924, опубликовано посмертно в 1925). Напоминаем ее п л а н : 1) поэзия к а к познание, 2) наука к а к познание аналитическое, 3) по­ эзия к а к познание синтетическое, 4) пример — «Пророк» П у ш к и н а , 5) другие примеры из П у ш к и н а , Тютчева, Фета, 6) периферийные, не­ синтетические произведения поэзии, 7) выводы д л я теории поэзии, истории поэзии, к р и т и к и . Разбору «Пророка» посвящена и отдельная, более подробная статья — «Пророк: Анализ стихотворения», тоже опуб­ ликованная посмертно. [Брюсов 1975, VI, 557—-570; VII, 178—196]. Кажется, не отмечалось, что источником этой брюсовской диалекти­ ческой теории поэтической идеи/темы является концепция Вяч. Ива-

нова из его статьи «О существе трагедии» с экскурсом «О лирической теме» (1912, потом вошло в «Борозды и м е ж и » , 1916). Иванов начинает с ницшеанского противопоставления аполлинийского и дионисийского начал; символ аполлинийского — целостная монада, символ дионисий­ ского — расколотая диада; монадический ж а н р — эпос, где д а ж е меж­ доусобная борьба видится со стороны к а к у ж е решенная; диадический ж а н р — трагедия, где д а ж е в душе человека борьба принципиально неразрешима. В л и р и к е ж е господствуют стихи диадические и триадические (чистые монады в л и р и к е к а ж у т с я б е з ж и з н е н н ы м и и требуют мысленного дополнения до диады или триады). В триадических «пре­ обладает элемент а п о л л и н и й с к и й : душевное волнение, возбужденное созерцанием некоторой противоположности, приведено в них к своему разрешению в третьей лирической идее... их цель — гармония». Диа­ дические ж е «тяготеют... к дионисийскому полюсу л и р и к и » : «возбу­ див в душе слушателя тревожное или мятежное движение, предостав­ ляют ему самому найти в последнем разрешительный строй». Примеры триадических стихотворений — «Горные вершины» и л и «Я помню чуд­ ное мгновенье»; примеры диадических — «Парус», «Спеша на север и з д а л е к а . . . » . «Так, в стихотворении «Горные вершины» можно разли­ чить три т е м ы : 1) тему т и ш и н ы в вечерней природе, 2) тему смятенной человеческой д у ш и («подожди немного»), 3) тему таинственного обеща­ н и я т и ш и н ы душевной («отдохнешь и т ы » ) . П р и м е р ы диадических. В стихотворении «Парус» первой темой я в л я е т с я парус, второй — про­ тивополагаемая ему в н е ш н я я данность, о к р у ж а ю щ а я его; ...в стихотворе­ нии «Казбек» первая тема — Казбек, приемлющий просьбы, вторая — поэт, п р о с я щ и й » . [См.: Иванов 1974, II, 1 9 0 - 2 0 4 ; ср. «Поэтика», л е к ц и и 1 9 2 1 - 1 9 2 2 г. в записи О. Тер-Григоряна, л . 8 9 - 9 3 ] . Характерно д л я брюсовского классицистического, парнасского вкуса, что из этих двух вариантов он абсолютизирует только «аполлинийский», триадический, — в соответствии с гегелевской д и а л е к т и к о й , на которую (в л е к ц и я х ) ссылается и Иванов. Б ы л о бы интересно проверить на диадичность и триадичность построения собственные стихотворения В я ч . Иванова. Т е к с т ы Стиль брюсовских «Далей» необычайно у с л о ж н е н : с к о м к а н н ы й синтаксис, конкретнейшие образы д л я изображения абстрактнейших понятий, нагромождение редких имен и терминов. Вывести из такого стихотворения «идею», представленную в нашем пересказе, — проце­ дура рискованная и всегда оспоримая. Чтобы читатель мог при жела­ нии проверить н а ш и утверждения и при несогласии предложить иные формулировки, м ы приводим здесь полный текст всех стихотворений этой малопопулярной к н и г и (кроме л и ш ь последнего, самого большого и самого простого, — «Стихов о голоде»). Три из них д л я примера раз-

бираются подробно в следующем разделе — «Разборы-иллюстрации». Группировка стихотворений — в последовательности рассмотрения их в статье. Т е з а . «Загадка Сфинкса» (1921—1922): Зеленый шарик, зеленый ша­ рик, Земля, гордиться тебе не будет ли? Морей бродяги, те, что в Плюшаре, Покрой простора давно обузили. / Каламбур Колумба: «II mondo росо», — Из скобок вскрыли, ах, Скотт ли, Пири ли! Кто в звезды око вонзал глубоко, Те лишь ладони рук окрапивили. / Об иных вселенных молча гласят нам Мировые войны под микроскопами, Но мы меж ними — в лесу лосята, И легче мыслям следить за окопами. / Кто из ученых жизнь создал в тигле? Даст каждый грустно ответ: «О, нет! не я!» За сто столетий умы постигли ль Спиралей пляску, пути планетные? / Все в той же клетке морская свинка, Все новый опыт с курами, с гадами... Но, пред Эдипом загадка Сфинкса, Простые числа все не разгаданы. «От Перикла до Ленина» (1922): В базальты скал вбивая анналы, Рабы, под плетью фараона Снофру, Печально мечтали ль, что гимн Интернациона­ ла Победно пройдет от Сены к Днепру? / Дикарь сторожит в тростниках Мвутанга, В волоса воткнув два важных пера; А в залах Булль еще вертится танго, И пляшет в огнях avenue de ГОрёга. / Но, как древле, все так же муравьи суетятся, Из игл возводя дом до смелых высот, Бобры за плотиной уставной ютятся, Пчелы межат шестигранный сот. / И так же в простран­ стве кольца Сатурна, Свеченье Венеры, круги комет, Как в дни, когда сцены тряслись от котурна, Иль на храмы луну сводил Магомет. / От Перикла до Ленина — от сегодня до завтра, Моряка, что причалил на берег, сон. Тупую докуку под черепом плеозавра Лишь мутно осмыслил упрямый Бергсон. / И дерзкие светы Лобачевского или Маркса, Состязанья и песни столетий и стран, — Быть может, лишь плошки там, с красного Марса, С песчинки, что мчит вдаль Альдебаран. «Годы в былом» (11.02.1922): Наискось, вдоль, поперечниками Пере­ черкнуты годы в былом, — Ландкарта с мелкими реченьками, Сарай, где хлам и лом. / Там — утро, в углу, искалеченное; Там — вечер, убог и хром; Вот — мечта, чуть цела, приналечь на нее, Облетит прогорелым костром. / Цели, замыслы, — ржа съедающая Источила их властный состав, С дней, растерянных дней, тех, когда еще я Верил вымыслам, ждать не устав. / И они, и они, в груду скрученными, Ночи клятв, миги ласк, тени губ... Тлеть в часах беспросветных не скучно ли им, Как в несметном, метельном снегу? / Конквистадор, зачем я захватываю Город — миг, клад — часы, год — рубеж? Над долиною Иосафатовою Не пропеть пробужденной трубе. «Мы и те» (17.02.1922): Миллионы, миллиарды, числа невыговариваемые, Не версты, не мили, солнце-радиусы, свето-года! Наши мечты и мысли, жаркий товар, и вы, и мы, и я — Не докинул никто их до звезд никогда! / Велика ли корысть, что из двух соперников древности Пифагором в веках побежден Птолемей, Что до нас *epur se...» Галилей умел донести, И книга его, прозвенев, стала медь? / Велика ли корысть, что мы славим радостно честь свою, В обсерватории на весы Сатурн опустив, Посчитав на Венере градусы по Цельсию, Каналы на Марсе ловя в объектив? / Все равно! все равно! И нич -

тожного отзыва Нет из пространства! терпи да млей! Мы — что звери за клеткой! Что ж , нововолосого Марсианина, что ль, мы ждем на земле? / Так растопчем, растопчем гордость неоправдываемую! Пусть как молния снидет из тьмы ночи ловец — Брать наш воздух, наш фосфор, наш радий, радуя и мою Скорбь, что в мире смирил умы не человек! «Разочарование» (1.03.1922): Вот замолкла, заснула, закуталась Чер­ ным ворохом чуткая полночь. Дверь в миры отперта; из-за купола Марс мечтает приближенный. Полно! / Ты — мой бред! ты — мой призрак! Лилит моя! Мозг пилить невозможным ты снова ль? Что мы? — капля, в вселенную влитая, Нить, где взвита в бездонность основа! / Те мечты я сотру, мел на аспиде! Сеть каналов твоих смажу тушью! Прокричи из ночи еще раз: «При­ ди!» Мне ль углей мировых внять удушью? / Пусть нигде, пусть никто, всех семи планет, Нам не отзыв, не зов: лед и зной лишь! Вечность нас зевом медленным выплюнет, — Мы — лишь бедный цветок, ах! весной ли? / Преж­ де, после, — ей что? наших выкладок Ей не брать, — единиц в биллионе! Звезд ряды строить в небе привыкла так, Что меня, здесь во тьме, для нее — нет! «Принцип относительности» (1.03.1922): Первозданные оси сдвинуты Во вселенной. Слушай: скрипят! Что наш разум зубчатый? — лавину ты Не сдержишь, ограды крепя. / Для фараоновых радужных лотосов Петлицы ли фрака узки, Где вот-вот адамант leges motus'oB Ньютона — разлетится в куски! / И на сцену — венецианских дожей ли, Если молнии скачут в лесу! До чего, современники, мы дожили: Самое Время — канатный плясун! / Спасайся, кто может! — вопль с палубы. Шлюпки спускай! — Вам чего ж еще? Чтоб треснул зенит и упало бы Небо дырявым плащом? / Иль колеса в мозгу так закручены, Что душат и крики и речь, И одно вам — из церкви порученный Огонек ладонью беречь! «Мы все — Робинзоны» (11.12.1921): Все же где-то в сонном атолле Тень свою пальмы купают. В Рязанском пруду оттого ли До страдания бледны купавы? / В океаны вдвинутый стимер Уследишь ли с п л я ж а лорне­ том? И станет ли наш сон возвестимей В синеве горящим планетам? / Мы радио бросаем в пространство, Видим в атоме вихрь электронов, Но часто мечтаем про странность Природы, мимозу тронув. / Мы все — Робинзоны Крузо, И весь мир наш — спокойный остров; Он без нас будет мчаться грузно В ласке солнца, знойной и острой. / И вся груда наук и раздумий, Картин, поэм и статуй — Станет пепл, что в огонь не раздует Налет кометы хвоста­ той. / Пирамиды, спите над Нилом! Слоны, топчите Гвинею! По-прежнему в болоте немилом Незабудкины слезы синеют. Т е з а - а н т и т е з а . «Прикованный Прометей» (30. 03.1922): Те в храме, негу льющей в кровь Мелитты, Те за щитом — пасть навзничь в Ронсевале; А здесь, где тайну цифры засевали, В рядах реторт — электроли­ ты. / Там, всюду, те, кто в счете миллионов, С семьей, за рюмкой, в спальне, на арене, — Клясть, обнимать, дрожать разуверений... И все — безумный хмель ионов! / Крутиться ль жизни в буйстве и в угаре? На бедра бедрам падать в зное пьяном, Ножам втыкаться в плечи Арианам, Тупиться дротам в Кала­ хари? / Наука выставила лик Медузы, Все истины растворены в мицелле, И над рабами бич гудит: «Нет цели!» Кто с Прометея снимет узы? / Спеши,

Геракл! не сломите титана! Огня не мог задуть плен стовековый. На все угрозы и на все оковы Заклятье — песни Гюлистана. «Там, в днях...» (22.03.1922): См. ниже, «Разборы-иллюстрации». «Кто? — мы? иль там...» (8.03.1922): Моя рука — к твоей святыне, На дрожь мою — ладонь твоя; Сан-Марко два жгута витые Колени жгут, мечту двоя. / Длить сон предчувствий; первый трепет Впивать в сухом агате глаз: Следя добычу, смотрит стрепет, Ждет искр Франклинова игла. / Кто? — мы? иль там, в веках воспетых, Мимнерм, Тибулл, Петрарка, все! UrMensch, в его слепых аспектах, Две птицы, слитые в овсе? / Чудовищ, тех, эпохи ранней, Вздох в океан, громовый всхлип, Где в ласке клык смертельно ранит, Где рот рычать от крови слип? / Уже двух рук сближенье жутко, Дождь тысяч лет гудит в ушах, — В бред, в хаос, в тьму без промежутка, Все светы, правд и лжи, глуша! «Nihil» (1.02.1922): Как мечты о мечтах отошедшего детства, — Над па­ пирусом никнуть в святилище Ра, В тогу на форум небрежно одеться, Влюб­ ленным трувером у окна замирать... / Наука над ухом: «Голос атавизма!.. Сложность клетки!» — и много прочих слов. Акула, наш дух! ты ль — веками давиться, Где песчинки в самуме — тысячелетий число! / Я был? я ли не был?.. И были и небыль — Цветное круженье молекул в мозгу: Зачерп­ нуть ли под череп с созвездьями небо? На ладонь уложить ли золотую Моск­ ву? / И, поклонникам кинув легенды да книги, Оживленный, быть может, как дракон на звезде, Что буду я, этот? — не бездонное ль nihil, Если память померкла на земной борозде, / Если я не узнаю мило-мнимых мгновений, Где вот эти губы припали к лицу, Если — раб роковых межей, мановений Вечно­ сти, веющей вслед беглецу! «Весенняя песня о любви» (22.03.1922): Тосковать в снег весны, — о, банальные Песни праотцев, скок сквозь огонь: С тигром крыться под своды бананные, Догонять с рыжей пумой вигонь! / Март морочит морозная отте­ пель; К печкам лепятся тени Мюрже... Что ж плеснуло? груз тел — не на отмель ли К ласкам вешним две пары моржей? / Ночью вскрыть бы (про­ делки Лесажевы) Потолки: лоб на лоб, рот ко рту, — Сколько спаянных в дрожь! Иль рассажены В них твои паладины, Артур? / Волны бьют с пустыря миоценова, Чтоб, дрожа, грудь теплела в руке: Древних дебрей слеза драго­ ценная — Вздох табачный ловить в мундштуке. / Верб заветных где пух? — Не равно ли им, Здесь, где страсть — на прилавок товар, Лед и гейзеры, ель и магнолии... А Джон Фич, темя вниз, в Делавар! Т е з а - а н т и т е з а - с и н т е з . «Легенда лет» (8.02.1922): Мощь — в плиты пирамиды; гнев холодный — В сеть клинописи; летопись побед — В каррарский мрамор; в звоны бронз, в полотна — Сказанья скорб­ ные торжеств и бед; / Мечты и мудрость — в книги, свитки, томы, Пергаменты, столбцы печатных строк! — Клад всех веков, что нищенских котомок Позорный сбор, — запас на краткий срок! / Тем — статуи, музеи — этим! Чтите, В преданьях стран, певцов и мудрецов! — Иной поэт пел в давней Атлантиде, Все к тем же звездам обратив лицо. / При прежнем солнце глянет день, и, к тайнам Причислен, станет баснословен — слон. Бред в смене бредов — Архимед с Эйнштейном, Легенда лет — Москва иль Вавилон.

/ Искать? чего? — крупинки в вихрь вселенной Не вдвинуть! Сны? — Им все во власть ли ты Предашь? Длить вечность Фаусту с Еленой, Где призракмысль и призрак-страсть слиты. «Лишь миги» ( 1 8 . 1 1 . 1 9 2 1 ) : Не шествия, где в гул гудят знамена, Не праздник рамп, не храмовой хорал, — Туда, в провал, из правды современной, С морского дна излюбленный коралл; / Нет! — милые обличья жизни не­ жной: Вдвоем над Гете светом тень спугнуть, Вдохнуть вдвоем с созвездий иней снежный, У ног любимых ботик застегнуть; / Лишь миги, те, — созна­ нья соль живая, — Что пресный ключ включают в океан, И жгут из мглы дней и надежд, всплывая, — Киприды лик, весь пеной осиян; / И там, за гранью памятей и пеней, Впивая в «я» не взором кругозор, Не вопль вражды, не прелесть песнопений, Победный терн иль лавровый позор, / Но час, где ночь, где за стеклом бесцветным С промерзлых камней оклики колес, Где узость плеч под простыней, в заветном Последнем споре под наитьем слез. «Рои sto» ( 1 1 . 0 1 — 1 7 . 0 2 . 1 9 2 2 ) : Ты ль пригоршнями строфы по радио, Новый орфик, на Марс готовишь? Но короче аркан — земной радиус: Вяз­ нешь по пояс в прошлом, то бишь! / Этот стих, этот вскрик-отзвук: выпла­ кать Страх, что враг камень в лоб загонит, Черепка скрип на сланце, а вы: плакат Там, в межзвездном, — Lux-Zug — вагоне! / Бедный бред, что везде — скреп Эвклидовых Тверд устой: столп, шатнуть нельзя! Все ж в веках пробил час, где б выкидывать Истин груз, все их в муть неся! / Прометей ли пришел? укажи: рои sto? Иль ФИДЖИЙСКИЙ вождь встал с рогожи? Смысл веков не броженье ль во лжи пустой! Время, место — мираж прохожий! / Только снег, зелень трав, моря мантия, Сговор губ к алтарю Селены — Свет насквозь смертных слов, пусть обман тая, Нам наш путь в глубину вселенной. «Кругами двумя» ( 2 0 . 1 1 . 1 9 2 1 ) : См. ниже, «Разборы-иллюстрации». «Новый синтаксис» ( 1 9 2 2 ) : Язык изломан? Что ж! — глядите: Слова истлевшие дотла. Их разбирать ли, как Эдите На поле Гастингском тела? / Век взвихрен был; стихия речи Чудовищами шла из русл, И ил, осевший вдоль поречий, Шершавой гривой заскорузл. / Но так из грязи черной вста­ ли Пред миром чудеса Хеми, И он, как шлак в Иоахимстале, — Целенье долгих анемий. / В напеве первом пусть кричащий Звук: то забыл про немоту Сын Креза, то в воскресшей чаще Возобновленный зов «ату!» / Над Метценжером и Матиссом Пронесся озверелый лов, — Сквозь Репина к супрематистам, От Пушкина до этих слов. « С Ганга, с Гоанго...» ( 2 8 . 1 2 . 1 9 2 1 ) : См. ниже, «Разборы-иллюстрации». «Молодость мира» ( 1 . 0 5 . 1 9 2 2 ) : Нет! много ли, мало ли, чем бы ты вымерил Все, что в тысячелетия, как в пропасть, упало, — Материки, что исчезли, расы, что вымерли, От совета Лемуров до совета в Рапалло? / Имена персеидами падают в памяти, Царей, полководцев, ученых, поэтов... Но дале­ ко ль еще по тем же тропам идти, Набирая в ненужный запас то и это? / На пути библиотеки стоят цитаделями, Лагерями — архивы, загражденьем — музеи... Вдребезги грудь о песни к Делии, Слеп от бомб риккертианства, глух от древних Тезеев. / Но океаны поныне кишат протоплазмами, И наш радий в пространствах еще не растрачен, И дышит Земля земными соблазнами, В мириадах миров всех, быть может, невзрачней. / А сколько учиться, — пред

нами букварь еще! Ярмо на стихии наложить не пора ли, Наши зовы забро­ сить на планету товарищу, Шар земной повести по любой спирали? / Чело­ век! свои мерки опять переиначь! а то Уронишь афишу, озадаченный зритель! Человечеством в жизни ныне не начата ль Лишь вторая глава там, в СантаМаргарите? Т е з а - с и н т е з . «Пленный лев» (8.04.1922): Здесь, где к прудам нависают ракиты, Уток узорный навес, Что нам застылые в сини ракеты Вечно неведомых звезд? / В глухо закутанной юрте Манджура Думам степ­ ного царя Царь знойных пажитей, Килиманджаро, Снится ль, снегами горя? / В позднем просторе ночей поцелуям Тесно ль на милых плечах? Крик свой в безвестное что ж посылаем, Скорбь по пространствам влача? / Сотни столе­ тий — досуги полипам Строить коралловый хлев... Спишь ты, канатами связан по лапам, Праздных посмешище, лев! / Сказы к чему же венчанных ведуний, В час, когда бел Алтаир? Иль тебе мало всех снов и видений, Ждуще­ му грохот Заир? / Прянь же! и в вечность, — добыча заклятий, Рухни, пре­ красно разбит, Иль, волен властвовать, ринься за клети Всех планетарных орбит! «Стихи о голоде» (1922). «Над картой Европы 1922 г.» (26.03.1922): Встарь исчерченная карта Блещет в красках новизны — От былых Столбов Мелькарта До Колхидской крутизны. / Кто зигзаги да разводы Рисовал здесь набело? Словно временем на своды Сотню трещин навело. / Или призрачны седины Праарийских стариков, И напрасно стяг единый Подымался в гарь веков? / Там, где гений Александра В общий остров единил Край Перикла, край Лисандра, Царства Мидий, древний Нил? / Там, где гордость Газдрубала, Словно молотом хрус­ таль, Беспощадно разрубала Рима пламенная сталь? / Там, где папы громоз­ дили Вновь на Оссу Пелион? Там, где огненных идиллий Был творцом Напо­ леон? / Где мечты? Везде пределы, Каждый с каждым снова враг; Голубь мира поседелый Брошен был весной в овраг. / Это — Крон седобородый Говорит веками нам: Суждено спаять народы Только красным знаменам. А н т и т е з а . «В прятки» (18.05.1921): Ночь уснула, дождем убаю­ кана, Спит старуха, младенца крепче, Теперь не расслышит ни звука она, Что любовник-месяц ей шепчет. / Ветер улицы яростно вылизал, Всюду рыщет, косматый и серый, Веселится в роскошном обилии зал, Скачет с мертвыми ветками в скверах. / Тучи, побитое войско, разомкнуты, Вскачь бегут, меж звезд, без оглядки: Иссекли их, щелкая, громы кнута, Молний пляс истомил игрой в прятки. / Стены все — упорные странницы, Ходят грузно по лунной указке: Свет мигнул — церковь старая кланяется, Тень нашла — к дому дом льнет по-братски. / Без присмотра все силы кинуты, Развинтилась в них каждая гайка. Эх, доверилась Сумраку-сыну и ты, Ночь-карга, земная хозяйка! / Он ж е рад сам трунить над месяцем, Распустил стихии: при свете Радостно раскуролеситься им, — Разошлись тучи, камни и ветер! «От виска и до виска» (27.01.1922): Ветер гонит искры снега Мимо окон, застя свет; В свисте вьюги взрывы смеха; Чутко плачет печь в ответ. / Здесь за дверью — остров малый, Вихри волн — за рифом там. Мгла прича-

лы мачт сломала, Мгла примчала нас к мечтам. / Лапой лампу пальма ль валит? Зной с каких морских песков? Ночь причудней. Пью в овале Грустных губ вино веков. / Рыщут тигры; змеи свиты; Прямо прянет вниз боа... Что все страхи? Лишь зови ты Грот, где бред наш, — Самоа. / Мглами слеп, втеснюсь во мглу я, Где прически прядь низка, Чтоб вдохнуть сон снов, целуя От виска и до виска! «Под зимним ветром» (17.02.1922): Додунул ветер, влажный и соле­ ный, Чуть дотянулись губы к краю щек. Друг позабытый, друг отдаленный, Взлетай, играй еще! / Под чернью бело — лед и небо, — Не бред ли детский, сказка Гаттераса? Но спущен узкий, жуткий невод, Я в лете лет беззвучно затерялся. / Как снег, как лед, бела, бела; Как небо, миг завешен, мрачен... Скажи одно: была? была? Ответь одно: навек утрачен! / Кто там, на берегу, во тьму Поник, — над вечностями призрак? Века ль стоять ему В заледенелых ризах? / Достигнут полюс. Что ж змеей коралловой На детской груди вить­ ся в кольцах медленно? Волкан горит; в земле хорала вой, В земле растворе­ ны порфир и медь в вино. / Додунул ветер с моря, друг отвергнутый, Сжигает слезы с края щек... Я — в прошлом, в черном, в мертвом! Давний, верный, ты Один со мной! пытай, играй еще! С и н т е з . «Сегодня» (5.03.1922): На пестрых площадях Занзибара, По зеленым склонам Гавайи Распахиваются приветливо бары, Звонят, пре­ дупреждая, трамваи. / В побежденном Берлине — голод, Но ослепительный блеск по Wein-ресторанам; После войны пусть и пусто и голо — Мандрагоры пляшут по странам! / И лапы из золота тянет Франция, — Все в свой блокгауз! Вам новейшая лямка, крестьяне! Рабочие, вам усовершенствован­ ный локаут! / Этому морю одно — захлестнуть бы Тебя, наш Советский Остров! Твои, по созвездиям, судьбы Предскажет какой Калиостро! / В гиканьи, в прыганьи, в визге / Нэпманов заграничных и здешних, Как с бутыли отстоенной виски, Схватить может припадок сердечный. / На нашем глобу­ се ветхом, Меж Азии, Америк, Австралии, Ты, станции строя по веткам, Вдаль вонзишь ли свои магистрали? А н т и т е з а - с и н т е з . «Перед съездом в Генуе» (28.02.1922): Пе­ ред съездом в Генуе Споры, что вино: Риму ль, Карфагену ли Лавровый венок? / А в Москве — воскресный звон Всех церквей нэпо: В центре всюду: «Трест und Sohn>, С краю — «Monrepos». / Жизнь не остановится, Все спе­ шит, бежит; Не она виновница, Если жмут межи. / Крикнуть бы при случае: «Друг, остановись! Заключи-ка лучшее В малый парадно!» / Солнце —, на экваторе... Но, где мы вдвоем, Холоден, как в атрии, Ровный водоем. / И пускай в Аляске вой Вихрей у могил, — Ты улыбкой ласковой Солнцу помоги! «Красное знамя» (24.03.1922): Красное знамя, весть о пролетариате, Извивалсь кольцом, Плещет в голубые провалы вероятия Над Кремлевским дворцом; / И новые, новые, странные, дикие Поют слова... Древним ли призракам, Мойрам ли, Дике ли Покорилась Москва? / Знаю и не узнаю знакомого облика: Все здесь иным. Иль, как в сказке, мы все выше до облака Вознесены? / Здравствуй же, племя, вскрывающее двери нам В век впереди! Не скоро твой строй тараном уверенным Судьба разредит! / Лишь гром над

тобой, жизнь еще не воспетая, Свой гимн вопил, Но с богами бессмертье — по слову поэта — я Заживо пил. / Волшебной водой над мнимой усталостью Плеснули года. Что-нибудь от рубцов прежних ран осталось ли? Грудь моло­ да. / С восторгом творчества, под слепыми циклонами, Мечту сливать И молодость в губы губами неуклонными Целовать. «Искушение гибели* (18.04.1922): Из викингов кто-то, Фритиоф ли, Гаральд ли, Что царства бросали — витать на драконе, Памятный смутно лишь в книге геральдик, Да в печальном преданьи Мессии и Лаконии; / Иль преступный Тристан, тот примерный рыцарь, Лонуа завоевавший, Роальду подарок, Иль еще Александр, где был должен закрыться Путь через Инд столицей ad aras; / Иль некто (все имена примеривать надо ль?) Не создали ль образ, мрамор на вечность: Вместит все в себе — Лейбницева монада, The imp of perverse — Эдгара По человечность? / Искушение гибели — слаще всех искушений (Что Антония черти на картине Фламандца!) — С Арионом на дельфине плыть из крушений, Из огня выходить, цел и смел, — саламандра! / Пусть друзья в перепуге, те, что рукоплескали, Вопиют: «Дорога здесь!» («Родословная», Пушкин); Ставя парус в простор, что звать: «Цель близка ли?» Что гадать, где же лес, выйдя к опушке? / Веселье всегда — нет больше былого! Покинутым скиптром сны опьянены ли? И жутко одно, — этого судьба лова, Исход сражений, что затеяны ныне! II РАЗБОРЫ-ИЛЛЮСТРАЦИИ С ГАНГА, СГОАНГО... С Ганга, с Гоанго, под гонг, под тимпаны, Душны дурманы отравленных стран; Фризским каналам, как риза, — тюльпаны; Пастбищ альпийских мечта — майоран. Тяжести ль молота, плуговой стали ль Марбургство резать и Венер ваять? С таежных тал остей Татлиным стать ли? Пановой песни свирель не своя. Вьюга до юга докинет ли иней? Прянет ли пард с лабрадорских седин? Радугой в пагодах клинопись линий, Готика точит извилины льдин. В бубны буди острозубые бури — Взрыхлить возмездье под взвихренный хмель! Зелья густить, что Локуста в Субурре, Пламя, слепящее память, — умей!

Гонг к вьолончели! тимпаны к свирелям! Тигровый рык в дрожь гудящих жуков! Хор Стесихора над русским апрелем В ветре — приветствии свежих веков! 28 декабря

1921.

Примечание Брюсова: «Фризские каналы — каналы Голландии. Марбургство — философское направление. Венера — правильнее, чем Венёра (лат. Venus, V6neris)<...>. Татлин — современный русский художник. Лабрадор­ ские седины — льды Лабрадора. Локуста — отравительница эпохи Нерона, жившая в квартале Рима — Субурре. Стесихор — древнегреческий поэт, автор хоровых гимнов». Не совсем ясно, какое «марбургство» имеется в виду: то ли Вольф, то л и Коген и Наторп. Н а р я д у с «Венерой» необычным ударением является «таежный» вместо «таёжный». Идея стихотворения: «Культура и природа взаимооплодотворяют­ ся в вихре весны и новой ж и з н и » . Стихотворение очень динамично, причем достигается это не столько накоплением глаголов, сколько, на­ оборот, пропуском и х . В крайних строфах нет ни одного глагола в лич­ ной форме, во второй с начала и второй с конца — глаголы воздействия и преобразования (уметь, будить, резать, ваять, взрыхлить, густить), и только в средней строфе — глаголы д в и ж е н и я (кинуть, прянуть). Носитель дви­ жения — юг, стихия, природа, оплодотворяющее начало. Ему противопо­ ставляется о ж и в а ю щ и й север, носитель к у л ь т у р ы . Последовательность пяти строф стихотворения можно описать так: «природа — культура — их сближение — слияние — взаимопроникновение и торжество». Первая строфа — «природа». «С Ганга, с Гоанго...» — фраза недо­ говорена, напрашивается продолжение: «...наступает Юг». Противопо­ ставляются Юг и Север (Азия и Европа). Признак Юга — могучие реки, душные дурманы и экстатическая музыка, в ы р ы в а ю щ а я человека из к у л ь т у р ы ; признак Севера — стоячие к а н а л ы , неподвижные горы и за­ пахи растений, у ж е включенных в культуру, — тюльпанов и майорана. Предполагается, что читатель знает, что и к а н а л ы , и разведение тюльпа­ нов в Голландии — дело рук человеческих; А л ь п ы ж е включены в куль­ туру словом «пастбища». Голландия и А л ь п ы противопоставлены в Европе к а к низ и верх, — таким образом, пространство в первой ж е строфе разворачивается и вширь и ввысь. Вторая строфа — «культура». Первые две строки: искусство про­ тивопоставляется технике — молоту и плугу (промышленность и сель­ ское хозяйство). Вторые две строки: искусство противопоставляется природе — весенней тайге и пробуждающемуся богу стихийных сил Пану. И то и другое пока чуждо искусству: об этом говорят риториче­ ские вопросы (предполагающие ответ «нет») и заключительная строка: «Пановой песни свирель не своя». Искусство представлено по очереди

к а к философия («марбургство»), скульптура («Венеры»), живопись («Тат­ лин») и м у з ы к а («свирель»). Любопытно метафорическое словосочета­ ние «марбургство резать», сближающее невещественную философию с вещественной скульптурой (может быть, через фразеологизм «резать правду» и синонимию «правда = истина»?). Пространства во второй строфе нет — л и ш ь слабый намек на «ширь» в «таежных талостях»: природа пространственна, культура беспространственна. Третья строфа — «их сближение». Первые две строки: контрнас­ тупление Севера на Юг. Сперва названы вьюга и иней, однозначные приметы Севера — у ж е не окультуренного, а дикого. Потом — дву­ смысленный «пард» (барс, леопард) во льдах: обычно барс ощущается к а к южное животное, но Брюсову и читателю известно, что существует и порода «снежный барс»: образ, подготовляющий с л и я н и е Севера и Юга. Вторые две строки: контрнаступление к у л ь т у р ы на природу. «Ра­ дугой в пагодах клинопись линий» буквально значит: к и т а й с к и е паго­ ды в сочетании с вавилонской клинописью рождают всемирную куль­ туру, естественную, к а к радуга. (Радуга — по-видимому, потому, что она перекидывается из к о н ц а в конец земли; может быть, в образе присут­ ствуют и три цвета китайской к у л ь т у р ы — ж е л т ы й , к р а с н ы й и синий.) «Готика точит и з в и л и н ы льдин» значит: т р е щ и н ы во льдах (или таю­ щие льдины? то и другое — примета весны, возрождения) напоминают готические узоры; фраза построена т а к , что «готика» выступает актив­ ным субъектом действия. Пространство появляется вновь: ш и р ь при­ роды от вьюги до юга и — что знаменательнее — высь пагод и готики: пространственной становится и культура. Четвертая строфа — «их с л и я н и е » . Оно отмечено новой эмоцио­ нальной вспышкой: два восклицательных предложения, два императива, н а п р я ж е н н а я и н в е р с и я в п о с л е д н е й с т р о к е ( н а п р я ж е н н а я до дву­ смысленности: обращен ли п р и з ы в «...умей!» к читателю и л и к пла­ мени?). «Хмель» и «зелья» о т к л и к а ю т с я на «дурманы» I строфы, «буб­ ны» — на ее «гонг» и «тимпаны»; к этим звуковым образам прибавляют­ ся зрительные («пламя слепящее»), осязательные ( « в з р ы х л и т ь » , «гус­ тить», «острозубые»), может быть — вкусовые («зелье»). Экстатическое о п ь я н е н и е , с которого начиналось стихотворение, п е р е к и д ы в а е т с я с южной природы на северную культуру: центральная фигура строфы — колдунья Локуста (отклик на «отравленные страны» I строфы). П л а м я ее колдовства ослепляет в человеке к у л ь т у р н у ю п а м я т ь и освещает стихийную п р а п а м я т ь . Отсюда ключевое понятие — «возмездье» приро­ ды за многовековую подавленность, оно окружено символом плодородия «взрыхлить» и символом вдохновения «взвихрить». Пространство отсут­ ствует: после с л и я н и я природы и к у л ь т у р ы оно теряет свое значение. П я т а я строфа — «взаимопроникновение и т о р ж е с т в о » . П е р в ы й стих — слияние дикости и нежности в культуре, второй стих — слияние дикости и мирности в природе. «Гонг» и «тимпаны» достигли Севера и

сливаются с его культурой — городской («вьолончель») и сельской («сви­ рели»: можно сказать, что Панова свирель становится здесь «своей»). Тре­ тий стих — слияние самой к у л ь т у р ы («хор») с самой природой («ап­ рель»): при этом культура названа греческой («Стесихор»), а природа — русской. От этого знаменательно переворачиваются все предыдущие отождествления: символом природы оказывается не Юг, а Север, симво­ лом к у л ь т у р ы — не Север, а (для русских) Юг. Этим взаимопроникно­ вение и взаимооплодотворение достигнуто. И м я Стесихора несет здесь в а ж н ы й подтекст. Самый известный рассказ об этом поэте был такой: он написал песнь о Елене в Трое, был наказан слепотой, написал тогда «палинодию» («перепев», извинительную песню) о том, что в Трое был только п р и з р а к Елены, сама ж е она целомудренно ж и л а в это время в Египте, и после этого вновь прозрел. Так на «возмездье» со стороны природы к у л ь т у р а отвечает извинительной палинодией. Заключитель­ ный стих «В ветре — приветствии свежих веков» замыкает образы вьюги, бури и в и х р я , но проясняет и просветляет их: теперь стихия — не хао­ т и ч н ы й круговорот, а устремленность в будущее, и в ней не душные дурманы, а приветливая свежесть. Синтез достигнут. И последнее. Самая бросающаяся в глаза черта стихотворения — это его фоническая организованность. Все строки н а с ы щ е н ы густыми а л л и т е р а ц и я м и , слова подбираются по звуку больше, чем по смыслу. З в у к и слов п р и н а д л е ж а т я з ы к у , стихии, природе; смыслы слов принад­ л е ж а т человеческой культуре. Само строение стихотворения говорит: настоящие стихи, н а с т о я щ а я культура возникает л и ш ь тогда, когда ими движет природа — в данном случае стихия я з ы к а . Стихотворение не только в ы р а ж а е т идею, но само становится воплощением, демонстраци­ ей этой идеи. Такие аллитерационные сближения слов — «паронимические а т т р а к ц и и » — многочисленны и в других стихотворениях сбор­ н и к а , но здесь они собраны гуще всего. Это не орнаментальное украше­ ние — это часть смысла произведения. КРУГАМИ ДВУМЯ Авто, что Парижем шумят, Колонны с московской ионией, — Мысль в напеве кругами двумя Ей в грядущие дни, в Илион ли ей? В ночных недвижимых домах, На улицах, вылитых в площади, Вечно ли плач Андромах, Что стучат с колесницами лошади? Но осой загудевший биплан, Паутина надкрышного радио,

Не в сознанье ли вчертанный план, Чтоб минутное вечностью радовать? Где в истомную дрожь путь, в конце ль Скован каменный век с марсианами, — В дуговую багряную цель Метить стрелами осиянными? Искрометно гремящий трамвай, Из Коринфа драконы Медеины... Дней, ночей, лет, столетий канва, Где узора дары не додеяны. 20 ноября

1921.

Примечание Брюсова: «Иония — ионический стиль. Драконы Медеины — Медея бежала из Коринфа на колеснице, запряженной крылатыми драко­ нами». Идея стихотворения: «Для мысли из настоящего есть путь в прош­ лое и путь в будущее; но они смыкаются в начале — через стихию страсти, и в конце — еще неизвестно, через что». Образы настоящего, уводящие в прошлое: ионийские колонны в Москве, извозчичьи стучащие пролетки — к а к колесница над колонна­ дой театра на площади. Образы настоящего, уводящие в будущее, — авто, биплан, радио. Конкретизация «прошлого» — Илион, плач Андро­ махи при виде тела Гектора за колесницей А х и л л а ; к о н к р е т и з а ц и и «будущего» нет, оно еще безббразно. Смыкание прошлого с будущим — к а к двух дуг в круге — выра­ жено словами «скован каменный век с марсианами»; путь туда ведет через темную страсть («истомную дрожь»), а мысль л и ш ь издали метит туда светлыми стрелами. Подобие этого с м ы к а н и я в настоящем — ис­ крометный трамвай, похожий на огнедышащих драконов, уносивших Медею из Коринфа после детоубийства (детоубийство — акт отречения от будущего, возвращения к прошлому). Единство прошлого и будуще­ го есть вечность, к а ж у щ а я с я их раздельность есть время; время — кан­ ва, вечность — узор на ней, еще не вполне нам видимый. Заглавный образ подсказан «московской ионией» в первой стро­ фе: капитель ионической колонны образует две волюты, завивающиеся кругами. Отсюда ж е перекидывается ассоциация к «Коринфу» послед­ ней строфы: «коринфской» называлась капитель другого типа колонн. Наконец, последняя строфа связана с серединой стихотворения: Медеи­ ны драконы уподобляются биплану (ср. «два дракона Медеи — авиа­ торы» в драме И . Аксенова «Коринфяне», 1918), «канва столетий» — «паутине радио». И, что важнее, слово «дары» выносит ассоциации за пределы стихотворения: оно напоминает о платье, которым Медея пе-

ред бегством из Коринфа сожгла свою соперницу и с которым оказы­ ваются опасно сближены узоры вечности по канве времени. Композиция стихотворения по п я т и строфам выглядит так: «про­ шлое или будущее? — прошлое — будущее — слияние в вечности — единство и незавершенность». Н а ч а л ь н ы е две строки стихотворения связывают (понятным образом) «авто», зачаток будущего, с передовой Европой, а «колонны», зачаток прошлого, с отсталой Россией. Вторая и третья строфы подхватывают эти темы прошлого и будущего, но связы­ вают их не с горизонтальным противопоставлением «Запад — Россия», а с вертикальным «небо — земля»: память об Илионе связывается с домами, у л и ц а м и и п л о щ а д я м и , грядущие дни — с «надкрышными» бипланами и радио. Четвертая строфа, о с м ы к а н и и прошлого с буду­ щ и м , любопытна образом «в дуговую багряную цель метить стрелами о с и я н н ы м и » : речь здесь идет не о дуге, а о стыке дуг, и поэтому «дуго­ вая» с и я ю щ а я цель мыслится, скорее всего, по образу вольтовой дуги — только стык прошлого с будущим, страсти с разумом, порождает разряд энергии, дающей человечеству силу. Это, к а к м ы помним, — сквозная мысль всей к н и г и «Дали». После этого п я т а я , последняя строфа возвра­ щается к первой строфе с ее параллелизмом прошлого и будущего: «трам­ вай — драконы Медеины» соотносятся так ж е , к а к «авто — колонны с ионией». Это соотношение существенней, чем к а ж е т с я : и в той и в другой паре образов символ «будущего» движется по земле, а символ «прошлого» возносится к небу, — в промежуточных строфах, второй и третьей, к а к мы видели, было наоборот. Стихотворение получает кольце­ вую композицию, начало смыкается с концом — в точном соответствии с идеей стихотворения, с «кругами двумя». Синтаксис стихотворения примечателен, во-первых, отрывистостью и эллиптичностью, а во-вторых, обилием вопросительных конструкций. Почти в к а ж д о й строфе опущен главный глагол и л и союз, на котором она д е р ж и т с я : «Авто, колонны, — < и от этого> м ы с л ь < д в и ж е т с я > кругами двумя»; «В домах, на улицах вечно л и <звучит> плач Андро­ мах <о том>, что стучат колесницы?»; «Но биплан, радио — не <ость ли это> в сознанье вчертанный план, ...где <то л и > путь в истомную дрожь, <то ли в будущее, где> в конце скован к а м е н н ы й век с марсианами, <затем, чтобы> метить стрелами в цель?» Л и ш ь после этой кульмина­ ции синтаксического н а п р я ж е н и я наступает р а з р я д к а — откровенно перечислительные, разделенные многоточием ф р а з ы последней стро­ фы. Первые четыре строфы объединены формой риторических вопро­ сов с п о в т о р я ю щ и м и с я «ль» и «ли»; в содержание этим ничего не вносится, только повышается эмоциональное н а п р я ж е н и е . Когда оно р а з р я ж а е т с я (в «вольтовой дуге» четвертой строфы), то заключительная строфа звучит после этого успокоенно, сперва многоточием, потом точкой. Комментарий к «Собранию сочинений» Брюсова в 7 томах [Брю­ сов 1974, 573] сообщает, что первоначально стихотворение называлось «Предельная роза» и имело последнюю строфу: 10*

Искрометно гремящий трамвай — Изумруды в пещере Аладдина... Дней, ночей, лет, столетий канва, Где предельная роза не найдена! Ассоциация между трамвайными искрами и изумрудами, пожалуй, более непосредственна, чем между трамваем и небесной колесницей. По­ чему Брюсов заменил этот вариант? Во-первых, видимо, «изумруды в пе­ щере» были слишком статичным образом, а все стихотворение (о связи между п р о ш л ы м и будущим) очень динамично. Во-вторых, они уводи­ ли от оси «античность-современность» в третью сторону — на Восток; обычно Брюсов этого не боялся и старался раскинуть свою географию к а к можно шире, но тут это было единственное выпадение из образного ряда И звучало диссонансом. В-третьих, в последовательности образных ассоциаций «канва — узор — последняя роза в этом узоре» последний образ оказывался, с одной стороны, необязательным, а с другой стороны, слишком многозначительным: роза к а к символ имела великое множе­ ство значений, но все они были неуместны в образной системе этого стихотворения. Образ Медеи с ее драконами и ее т к а н ы м и дарами по­ зволял связать все эти концы с концами гораздо л у ч ш е . (Не говоря уже о том, что за «недодеянными» тканями вставал еще один античный лик — Пенелопы, оттеняя активно-агрессивный образ античности пассивным ее образом, и эта двойственность выгодно окрашивала всю картину «кру­ гов» мировой истории. Но здесь наши ассоциации у ж е рискуют стать произвольными.) ТАМ, В ДНЯХ... Где? — в детстве, там, где ржавый пруд Кренил карвеллы в муть Саргассо, Чтоб всполз на борт надонный спрут, — Там вновь Персей познал Пегаса! Там, в дни, где солнце в прорезь лип Разило вкруг клинком Пизарро, — Все звенья логик что могли б? Сны плыли слишком лучезарно! Потом, в дни, где медяный строй Звенел и пели перья шлема, — Не всюду ль ждал Ахей иль Трой, Пусть буквы в ряд слагались: лемма! И в дни, где час кричал: «Дели ж Миг на сто дрожей непрестанно!» Кто скрыл бы путь меж звезд, — где лишь Бред, смерть Ромео иль Тристана?

Там, в днях, — как знать? в руде веков, В кровь влитых, гимном жгущих вены, — Там — взлет и срыв, чертеж стихов, Копье ль Афин, зубцы ль Равенны? 22 марта

1922.

Примечание Брюсова: «Муть Саргассо — скопление водорослей в океане. Персей познал Пегаса... — не античный миф, но в духе поэмы Э. Верхарна «Персей» («Les Rythmes souverains»). Пизарро — завоеватель Перу. Ахей — общее название для грека у Гомера; «трой» — правильнее, чем «троянец» (лат. Tros, Trois; греч. Troes)». Традиционное русское написание — «ахеец», «троянец»; но Брю­ сов считал, что его необычные слова точнее передают звучание латин­ ских и с л у ж а т к а к бы ручательством за историко-культурную точность. (Ср. примечание о «Венере» к «С Ганга, с Гоанго...»). Все античные имена — з н а к и , ссылки на культурную традицию; «Ахей» и «Трой» — к а к бы обновленные, усовершенствованные з н а к и (подобно тому, к а к когда-то при романтиках в Германии и России вместо латинизирован­ ных имен Юпитера и Минервы явились греческие Зевс и Афина): ха­ рактерная брюсовская забота о новой мифологической номенклатуре. Менее п о н я т н а другая деформация слова: «карвеллы» вместо «кара­ веллы»; объяснить ее м ы не беремся. Идея стихотворения: «Разум слабее, чем воображение, потому что воображение — наше стихийное, родовое наследие». Стихотворение напи­ сано не без в л и я н и я пастернаковского «Так начинают. Года в два / От м а м к и рвутся в тьму мелодий, / Скрежещут, свищут, — а слова / Я в л я ­ ются о третьем годе...»: тот ж е пафос внесловесного, внеразумного прия­ тия мира. Брюсов внимательно следил за поэзией Пастернака и мог знать это стихотворение до его публикации в 1922 г. К а к и Пастернак, Брюсов проводит читателя стихотворения через несколько возрастов. Строфы 1 — 2 — детские и г р ы ; 3 — ш к о л а ; 4 — юность и любовь; 5 — вывод: наследие веков — не в уме, а в крови, отсюда — поэзия. Детству (как и у Пастернака) отведено больше места: в детстве человек б л и ж е всего к природе и стихии. Н а к а ж д о м этапе воображение, мечта, страсть противопоставляются разуму: сперва логи­ ке с ее з в е н ь я м и , потом геометрии с ее леммами, потом астрономии с ее звездными путями (в этой строфе столкновение страсти с разумом до­ водится до предела: час велит делить на сотни д р о ж ь любовного мига). Т а к и м образом, здесь перед нами — контраст не прямо между при­ родой и культурой, а между двумя формами к у л ь т у р ы — более рацио­ нальной, научной, и более иррациональной, стихийной, которая рождается из двух первичных инстинктов — к а к война и к а к любовь. Рациональ­ ная к у л ь т у р а исторического измерения не имеет: логика, геометрия, астрономия названы вне связи с именами Аристотеля, Евклида или

Коперника. И р р а ц и о н а л ь н а я ж е культура окрашена я р к и м и примета­ ми эпох: античности, средневековья, Возрождения. В 1 строфе антич­ ность (Персей, Пегас) совмещается с Возрождением (конкистадоры в море), затем они раздваиваются: во 2 строфе — только Возрождение (конкистадоры на суше), в 3 строфе — только античность (гимназиче­ ское чтение «Илиады» и «Энеиды»). В 4 строфе Возрождение (Ромео) скрещивается со средневековьем (Тристан), в 5 строфе — средневековье (Равенна) с античностью (Афины). Античность, любимая Брюсовым, за­ нимает т а к и м образом ключевые позиции — начальную, серединную и конечную строфы. Н а ч а л ь н а я строфа: «В дни детских игр, когда дачный пруд казал­ ся А т л а н т и ч е с к и м океаном первооткрывателей, м а л ь ч и ш е с к о е упое­ ние силой впервые переросло в упоение духом». Символ силы — Пер­ сей, символ духа — Пегас. В античной мифологии Персей н и к а к о г о отношения к Пегасу не имел, укротителем Пегаса был Беллерофонт. Но подвиги Беллерофонта были менее я р к и м и , чем подвиги Персея — по­ этому я в л я л с я соблазн скрестить два мифа и приписать союз с Пегасом более громкому герою. П о л у ч а ю щ и й с я образ о с м ы с л я л с я аллегоричес­ к и — к а к союз физической богатырской силы и духовного поэтического полета. Первым так переиначил этот миф Верхарн, за ним (со ссылкою) Брюсов. Оба образа использованы к а к условные знаки, как сочетание иерог­ лифов, что характерно д л я брюсовского монтажа новой мифологии. Вторая строфа: «И когда в дачных а л л е я х лучи солнца к а з а л и с ь к л и н к а м и конкистадоров, то такое воображение увлекало в сияющее царство мечты наперекор логике». Третья: «В гимназические дни чте­ ние «Илиады» и «Энеиды» было привлекательнее, чем геометрические теоремы, и налагало свой отпечаток на все». Четвертая: «В юности, пол­ ной любовной д р о ж и , звезды казались не астрономическими объектами, а мечтой влюбленных». Фраза не совсем я с н а я : по-видимому, следует понимать: « к а ж д ы й н а п р а в л я л путь <своего взгляда, своего воображен и я ? > м е ж звезд...» и л и «кто < в > с к р ы л бы путь звезд, если эти звез­ ды — л и ш ь бред...» Заметим, что звезды к а к адресат любовной тоски — образ, еще ч у ж д ы й поэтике средневековья и Возрождения: Брюсов опять заботится не об историзме, а о системе условностей. Последняя строфа — вывод: «Только то, что прошло сквозь страсть и осталось в родовой крови, порождает культуру» — чертеж стихов, копье Афин, зубцы Равенны. Характерно выражение «чертеж стихов», рацио­ нальный строй поэзии: «взлет и срыв» — это чередование сильных и слабых позиций в стихе. Но что символизируют копье Афин и зубцы Равенны? «Копье Афин» — это автоцитата: в стихотворении 1904 г. «Тезей Ариадне» (тема, к которой Брюсов возвращался несколько раз) Тезей бросает Ариадну на Наксосе, о б ъ я в л я я , что отрекается от этой страсти

во и м я разума и мудрости: «Довольно страсть п у т я м и правила, / Я в дар богам несу ее. / Нам, к а к м а я к , давно поставила / Афина строгая — копье!» Имеется в виду не только Афина к а к богиня разума, но и, кон­ кретнее, с т а т у я А ф и н ы П о л и а д ы на а ф и н с к о м акрополе с в ы с о к и м копьем, на блеск которого ориентировались подплывавшие к Афинам мореходы. Т а к и м образом, поминая копье А ф и н , Брюсов к а к бы спорит сам с собой: в стихах об Ариадне он отрекался от страсти во и м я разу­ ма, в нашем стихотворении он утверждает, что сам разум — л и ш ь про­ изводное страсти. Появление Равенны объяснить сложнее. Можно предложить такую гипотезу. К Афинам напрашиваются две контрастных параллели: Афи­ ны — Р и м , культура и государственность, теория и практика; и Афины — Иерусалим, язычество и христианство, земная мудрость и небесная любовь, прошлое и будущее Европы. Д л я двух параллелей у Брюсова не было места в стихах, и он их скрестил: языческие умствующие Афины — хри­ стианский державный Р и м . Здесь и явилась ему возможность подменить Рим Равенной — резиденцией последних императоров и местом знаме­ нитых христианских мозаик. Кроме того, это дало ему еще одно сопоста­ вительное измерение: Равенна — это город Теодориха и это город Данте, т . е . (глядя из античности) символ и темного близкого будущего, и яркого дальнего будущего. Таким образом, смысл последних двух строк: в по­ эзии живут и Афины и Равенна, и мысль и власть, и разум и мистика, и язычество и христианство, и прошлое и будущее, — все это совместимо, когда проходит через страсть, через стихию. Таков трудный, но содержательный л а к о н и з м брюсовского с т и л я .

III ПОПЫТКА

АВТОПАРОДИИ?

НА РЫНКЕ БЕЛЫХ БРЕДОВ День, из душных дней, что клеймены на рынке белых бредов; Где вдоль тротуаров кайманы лежат, как свертки пледов; Перекинутый трамваем, где гудит игуанадон; Ляпис-надписями «А.М.Д.» крестить пивные надо И, войдя к Верхарну, в «LesSoirs», в рифмованном застенке Ждать, что в губы клюнет казуар, насмешлив и застенчив.

День, из давних дней, что ведомы, измолоты, воспеты, Тех, что выкроили ведуны заранее аспекты, Сквасив Пушкина и тропики в Эсхиле взятой Мойрой, Длить на абсолютах трепаки под алгоритмы ойры, Так все кинофильмы завертев, что (тема Старой Школы) В ликах Фра-Беато скрыт вертеп, — Эдем, где Фрины голы! День, из долгих дней, не дожитых, республика, в которой, Трость вертя, похож на дожа ты на торном Bucentoro, И, плывя, дрожишь, чтоб опухоль щек, надувавших трубы, Вдруг не превратилась в выхухоль большой банкирской шубы, И из волн, брызг, рыб и хаоса, строф оперных обидней, Не слепились в хоры голоса лирических обыдней! 14 июня

1922.

Это стихотворение — из последнего брюсовского сборника «Меа» (что значит, по официальному брюсовскому объяснению, «Спеши», а не­ официально: «Мое», «По-моему»). Всего в сборнике 7 разделов, различаю­ щихся постепенным расширением поля зрения: душа («Наедине с собой»); пространство — окрестность («В деревне»), земной ш а р («Мыс­ ленно»); время — советская современность («В н а ш и дни»), мировая история («Из книг»); пространство и время к а к общие категории бы­ т и я («В мировом масштабе»); и «Бреды». Л о г и к а этих 7 разделов за­ темнена их перетасовкой, отчасти в заботе о контрастной резкости, отча­ сти в ответ на идеологические требования (советскую современность в начало, душу — в конец): «В н а ш и дни», «В мировом масштабе», «В деревне», «Из к н и г » , «Мысленно», «Наедине с собой», «Бреды». И по логике и по композиции «Бреды» остаются концовкой. Р о л ь «Бредов» к а к эпилога к позднему творчеству Брюсова (не только к «Меа», но и к предыдущему сборнику «Дали») в первый мо­ мент хочется назвать: автопародия. Мы сказали, что поздний Брюсов старался разрабатывать — в одиночку — ни много ни мало к а к новую систему образного строя, которая могла бы лечь в основу всей поэтики новой эпохи человеческой к у л ь т у р ы , начавшейся мировой войной и рус-

ской революцией. Эту поэтику он представлял себе по образцу антич­ ной поэтики; а в основе образного строя античной поэтики л е ж а л ми­ фологический пласт, мифологическая картина мира, на которую всякий раз достаточно было мгновенной отсылки через упоминание какогонибудь имени или названия. Мифологическую картину мира Брюсов заменял научной картиной мира, т. е. составленной из терминов точ­ н ы х наук, из исторических имен и географических названий. Резуль­ татом было непривычное нагромождение экзотической л е к с и к и , кото­ рое сочеталось с разговорно-газетными оборотами, отрывистым синтак­ сисом, с к а ч к а м и мысли (влияние молодого Пастернака) и в результате оставалось малопонятным, требовало к у ц ы х примечаний в конце книги для неподготовленных читателей и вызывало насмешки к р и т и к о в . Все эти черты, конечно, были ясны и самому Брюсову. И х он и попытался сконцентрировать в разделе «Бреды»: предельная разнород­ ность историко-культурных образов, предельная несвязность, порывис­ тость мысли и — примета пародии — предельная немотивированность демонстрируемых приемов. Само название «Бреды» (во множествен­ ном числе!) выглядит архаизмом, отсылающим к 1900-м годам: то ли это старый символизм включается в новую систему, то л и новая систе­ ма осмысляется в категориях старого символизма. «На р ы н к е белых бредов» — первое стихотворение ц и к л а ; за этим следует «Ночь с при­ в и д е н и я м и » , к у к о л ь н ы й пантеон европейской культурной к л а с с и к и ; «Симпосион заката» — сближение высокого космоса и низкой гастро­ номии по декларативному образцу поэтики барокко; «Карусель» и «Дач­ ный бред», где сквозь современность просвечивают все века, и в одном случае это окрашено насмешкой, а в другом — пафосом; и «Волшебное зеркало», где опять, к а к в «На рынке белых бредов», в с я к а я мотивиров­ ка снята, и хаотичность образов подчеркнута. Но бессвязность не означает бессмысленности. Если присмотреть­ ся, то и в таком притязающем на непонятность стихотворении, к а к «На р ы н к е белых бредов» (хочется сказать: «заумном»: футуристическая заумь была бессмысленной комбинацией звуков, брюсовская — бессмыс­ ленной комбинацией образов, но и та и другая бессмысленность — мни­ мые), можно различить некоторое вполне внятное и д а ж е поддающееся пересказу содержание. К а к в фонетической зауми футуристов оппози­ ции фонем — губных, щелевых, мягких, аффрикатов и т. д., группируясь, приобретают эстетическую осмысленность, т а к в иконической зауми Брюсова образы вступают в оппозиции по разным семантическим при­ з н а к а м , и эти структуры сводятся в некоторое смысловое целое. Метрика. В стихотворении три строфы по 12 стихов, в к а ж д о й три четверостишия с перекрестной рифмовкой. Нечетные строки (длин­ ные) — 5-ст. хорей, четные (короткие) — 3-ст. ямб; чередование хореев и ямбов в русской поэзии в высшей степени нетрадиционно, чередова-

ние б-стопников и 3-стопников — известно, но нечасто. У ж е эта оппо­ з и ц и я сбивает, раздваивает читательское восприятие на к а ж д о м шагу. Р и ф м ы в коротких строках — женские, во второй половине сти­ хотворения — точные, в первой — преимущественно с л е г к и м и неточно­ стями. Н а и х фоне резко выделяются нестандартные р и ф м ы д л и н н ы х стихов: две м у ж с к и е точные (обе вначале, обе графически необычные: «где — A.M.Д.» и «Les Soirs — казуар»), одна — м у ж с к а я неточная («завертев — вертеп»), одна дактилическая неточная (диссонанс «опу­ холь — выхухоль») и, наконец, четыре разноударных, д а к т и л и ч е с к и х с мужскими («клеймень{ — кайманы», «ведомы — ведуньЬ, «трбпики — трепаки», «хахюа — голоса*», всюду — 3-сложное слово с 3-сложным, это подчеркивает выделенность и контрастность рифмы) и одна сомнитель­ ная («не д о ж и т ы х — на дожа т ы » : трактовка ее зависит от ударения в слове 4не д б ж и т ы х / не дожить!х»). (Странной к а ж е т с я рифма «игуанадон — надо», потому что обыч­ ное в русском я з ы к е произношение — «игуанадбн». Видимо, Брюсов произносил здесь это слово с его л а т и н с к и м , «ученым» ударением, к а к «Венеру» вместо «Венгры» в других своих с т и х а х . Здесь это н а м е к опять-таки на возможность разноударной рифмы «игуанадоОн — нйдо», но вряд л и более этого.) Можно сказать: на стиховом уровне в стихотворении противопо­ ставляются более четкие 3-ст. ямбы с точными ж е н с к и м и р и ф м а м и и более нечеткие (из-за отсутствия устойчивого ударения в конце строки) 5-ст. хореи с неточными неженскими рифмами; а среди этих последних противопоставляются друг другу (подчеркнуто, внутри одной и той ж е рифмующейся пары!) рифмы м у ж с к и е и дактилические. С такой двух­ степенной оппозицией м ы встретимся и дальше — на образном уровне, главном д л я нее. Синтаксис. К а ж д а я строфа — отдельное предложение, назывное, начинающееся словом «День...» Зачин первой строфы задает эмоцио­ нальную о к р а с к у : «День, и з душных дней, что клеймены...»; зачин второй — временное измерение: «День, из давних дней, что ведомы...»; зачин третьей — псевдопространственное измерение, «День, и з долгих дней, не д о ж и т ы х . . . » ; формульность этих в ы р а ж е н и й подчеркнута ал­ л и т е р а ц и я м и . Д а л ь н е й ш е е содержание строф подвешено к первому зачину по схеме «День, ...где...»; к третьему — «День, ...в которо(м)...»; и только к о второму — по схеме «День, и з . . . дней, что...» Получается охватная к о м п о з и ц и я на синтаксическом уровне: А Б А . Развернем синтаксическую схему к а ж д о й строфы. П е р в а я : «День, из д у ш н ы х дней, ...где ...кайманы л е ж а т . . . ; (день), п е р е к и н у т ы й трам­ ваем, где гудит игуанадон». Здесь синтаксический разрыв; далее: «надо крестить пивные ляпис-надписями... и, войдя к Верхарну, . . . ж д а т ь , что в губы клюнет казуар...» Таким образом, синтаксическая связь после

4-го стиха надорвана, а после 6-го разорвана. Двусмысленно словосочета­ ние «перекинутый трамваем» значит ли оно «день, через который пере­ кинут (как мост) трамвай, где...» или «день, перекинутый (через что-то) подобно трамваю, где...»? первое понимание дефективно грамматически, второе семантически. Необычно словосочетание «ляпис-надписями», но понимается без труда к а к «ляписными надписями» (сокращение по типу, ставшему обычным в предреволюционное и революционное время). Вторая строфа: «День, из давних дней, ...тех, (которым) ведуны заранее (рассчитали гороскопы, чтобы), сквасив Пушкина..., длить... тре­ паки — (да) т а к , что (обнаружится) в л и к а х Фра-Беато... — вертеп», в иконах — блуд. Синтаксических разрывов нет. Самая заметная анома­ л и я — союз «тех (дней), что выкроили ведуны...» в значении «тех, которым...» Она воспринимается к а к разговорный в у л ь г а р и з м , к а к «...Где эта девушка, что я влюблен?» в известной городской песенке. Третья строфа: «День, из долгих дней... — (он к а к ) республика, в которой... ты похож на дожа... и (боишься), чтоб... щ е к и и трубы не п р е в р а т и л а с ь в шубы и (чтобы) и з . . . хаоса... не слепились... голоса... обыдней». Синтаксических разрывов нет. Восприятие синтаксиса зат­ руднено только метафорой: вместо «боишься того, чтобы опухоль... не превратилась...» — усиление «дрожишь, чтоб...», которое может быть неправильно понято к а к «дрожишь д л я того, чтобы опухоль... не пре­ вратилась...» Затруднительно т а к ж е последнее слово, неологизм «обыдни» вместо «обыденность», — но это у ж е к синтаксису не относится. Реконструированные т а к и м образом фразы у ж е поддаются пере­ сказу на менее образном, более понятийном я з ы к е . А именно: «Вот день, где все смешалось так, что у ж е н у ж н о идти с крестом высшей веры на пивные; день, к которому сама судьба предопределила П у ш к и ­ ну и Эсхилу переродиться в ресторанный разгул, а сквозь иконы — просвечивать лупанару; день, когда поэт, торжественный хранитель вла­ стной к у л ь т у р ы , не может не бояться, что эта звучная высокость вдруг превратится в повседневную пошлость». То есть, перед н а м и — в вызы­ вающе необычном словесном обличий — в высшей степени традици­ онная поэтическая тема: протест поэта против низкой современности. (А в более конкретно-историческом контексте — протест революцио­ нера духа против нэпа: вспомним стихотворение «Пасха 1921 года».) Стилистика. Проверим этот пересказ на стилистическом уров­ не — по особенностям словоупотребления, особенно в том, что относится к переносным значениям слов (тропам). К а к ни странно, здесь необычностей у Брюсова немного: он экспериментирует больше с образами, чем со словами. Первая строфа. «Дни, полные безумия», названы: «дни, что клей­ мены на р ы н к е белых бредов». Метафоры вводят вспомогательные об­ разы торга («рынок»), преступления и к а з н и («клеймо» — одновремен-

но и рыночное и палаческое), опьянения («белый бред» — к а к «белая горячка»). Священные («А.М.Д.», см. далее) речи («надписи»), которые жгут сердца людей («ляпис-»): в трех словах три метонимические кон­ кретизации. «Крестить»: метафора вводит, может быть, не только рели­ гиозный образ, но и образ гибельной обреченности (кресты на домах в Варфоломееву ночь — образ, недавно о ж и в л е н н ы й в «Метели» Пастер­ нака, которого Брюсов внимательно читал). Стихи Верхарна — «рифмо­ ванный застенок»: вспомогательный образ тюрьмы (метафора по при­ знаку мучительной тематики «Вечеров»?), п е р е к л и к а ю щ и й с я с упоми­ навшимися образами преступления и к а з н и . Вторая строфа. Д н и «ведомы, воспеты» — а метафорически т а к ж е и «измолоты» (по-видимому, усиление от разговорной метафоры «изби­ т ы й » , т. е. ставший п о ш л ы м от долгого употребления): эта метафора вводит вспомогательные образы, во-первых, насилия, п ы т к и , а во-вторых, пошлости, — что очень важно д л я итоговой к о н ц е п ц и и . Вместо «астро­ логи» сказано «ведуны»: ослаблен оттенок научности, усилен оттенок иррациональности. Вместо «составили гороскопы» — «выкроили ас­ пекты»: метафора опять подчеркивает образ насилия и стеснения (выкро­ или, к а к ножницами малое из большого). За портновской метафорой — кухонная: «Сквасив П у ш к и н а » — метафора подчеркивает образ про­ кислости, гнилости, испорченности (если бы было сказано «заквасив», образ был бы более оптимистичен). «Пушкин» в значении «сочинения Пушкина» — расхожая, почти неощутимая метонимия; но она усиливает­ ся в перекличке со следующей такой ж е , где вместо «у Эсхила» сказано «в Эсхиле»: читатель чувствует, что ж и в ы е имена становятся здесь не­ одушевленными (ср. выше о книге стихов-: «войдя... в «Les Soirs»). «Длить трепаки» вместо «плясать трепака» — к а ж е т с я , первая стилистическая фигура, не п р и в н о с я щ а я н и к а к и х отрицательных семантических кон­ нотаций, а просто пользующаяся д л я перифразы модным у символи­ стов глаголом «длить». «Завертев кинофильмы» — к а ж е т с я , столкнове­ ние официального слова «кинофильм(а)» с вульгарным «вертеть (или крутить) ленту»: опять привносится оттенок насилия и грубости. В слове «вертеп» («в л и к а х Фра-Беато») — двусмысленность: основное д л я кон­ текста значение — «притон, лупанар», но, несомненно, присутствует и побочное — «грубый простонародный театр». Третья строфа. «На торном Bucentoro»: метонимия, к кораблю прило­ жен эпитет, относящийся только к пути корабля; смысл, по-видимому, — «всюду п р о к л а д ы в а ю щ и й себе дорогу». Повод д л я метонимии — паронимическое созвучие, частый у позднего Брюсова прием (вспомним «С Ганга, с Гоанго...»). О метонимии (синекдохе?) «дрожишь» вместо «пугаешься» у ж е была речь. «Опухоль щ е к , надувавших трубы» — ме­ тафора, п р и в н о с я щ а я образ болезни. «Большая б а н к и р с к а я шуба» — на общем фоне неожиданно простой, «детский» эпитет. Слово «строфы» заставляет думать не столько об оперных а р и я х , сколько об опереточ-

ных куплетах и этим обидно снижает музыкальный образ. Голоса «сле­ пились в хоры», в значении «соединились»: оттенок значения более не­ прочный, притворный, чем в синонимах «соединились, слились». В целом третья строфа явно беднее чисто-языковыми переосмыслениями: здесь стилистика уступает место главному, образному переосмыслению, о ко­ тором скоро будет речь. Основное назначение метафор, сравнений и других подобных сти­ л и с т и ч е с к и х п р и е м о в — вводить в п р о и з в е д е н и е в с п о м о г а т е л ь н ы е образы, реально в картину мира не входящие, но привносящие дополни­ тельную семантическую о к р а с к у . Мы видели, к а к о в а эта о к р а с к а у Брюсова: грубое зрелище, т о р ж и щ е , обездушенность, пошлость, преступ­ ление, насилие, мучение, порча, опьянение, болезнь, обреченность, тюрь­ ма, к а з н ь . Эта метафорика создает эмоциональную атмосферу, в которой п о я в л я ю т с я и сталкиваются предметные образы стихотворения. К ним мы и переходим. Образный строй. Эксперимент Брюсова, к а к видно с первого взгля­ да, состоял в том, чтобы сталкивать имена и п о н я т и я из самых разных к у л ь т у р н ы х сфер: трамвай и игуанадона, П у ш к и н а и тропики и т. д. Менее заметно другое: то, что Брюсов обычно сталкивает контрастные образы не по два, а по три, этим затрудняя л о г и к у их восприятия. Ос­ новной п р и з н а к противопоставления здесь — «природа — к у л ь т у р а » , к а к м ы видели и в « Д а л я х » . Но «культура» у Брюсова в свою очередь обычно расчленяется на области, противопоставляемые по р а з н ы м до­ полнительным п р и з н а к а м : оппозиция становится двухстепенной. Сюр­ реалистический м и р бредового стихотворения оказывается построен в высшей степени рационалистически. Первая строфа. «Вдоль тротуаров к а й м а н ы л е ж а т , к а к свертки пле­ дов». «Кайманы» (крокодилы) — это природа, в частности — ж и в о т н ы й мир; «тротуары» и «пледы» — это культура, а в ней «тротуары» — у л и ч н а я к у л ь т у р а , а «пледы» — д о м а ш н я я . При этом обычная функ­ ц и я пледов — быть покровом, а здесь они — в необычном виде сверт­ ков: это тоже придает странности картине. Может быть, этот образ «плед к а к сверток, не в употреблении, а к а к на складе» в самых первых стро­ к а х стихотворения дает установку на то, что вся к у л ь т у р а в нем — не ж и в а я , а мертвая, л и ш ь запасник материала. «...Трамваем, где гудит игуанадон». «Игуанадон» — это природа, ж и в о т н ы й м и р , но (по сравнению с кайманами) древний, еще более ди­ к и й и с т р а ш н ы й . «Трамвай» — культура, в частности — техника, т. е. (по сравнению с «тротуарами» и «пледами») современность здесь тоже еще более заострена. Третьего образа здесь нет. «Ляпис-надписями «А. М. Д.» крестить пивные надо». Природы нет, перед нами только культура. «Надписи А . М. Д.» (т. е. Ave, Mater Dei) — из п у ш к и н с к о г о « Ж и л на свете р ы ц а р ь бедный»; эти буквы со-

впадали с и н и ц и а л а м и бывшего брюсовского друга, бродячего м и с т и к а А. М. Добролюбова, он ими многозначительно подписывался, и об этом знал д а ж е т а к о й сравнительно посторонний человек, к а к Б л о к («Из го­ родского т у м а н а . . . » , 1903). Здесь эти надписи — культура с а к р а л ь н а я (с п у ш к и н с к и м и ассоциациями — воинствующая, с добролюбовскими — отшельническая); «пивные» — культура н и з м е н н а я , бытовая; а в слове «крестить», к а к было сказано, по-видимому, сосуществуют значения «спа­ сать» (через приобщение к сакральному) и «губить» (кресты Варфоло­ меевской ночи, крест к а к знак в ы м а р к и , выражение «поставить крест на чем-то»). Слово «ляпис» т о ж е участвует в этой д и а л е к т и к е : это природа, но на службе к у л ь т у р ы , это мучительное п р и ж и г а н и е , но п р и ж и г а н и е целебное. «И, в о й д я к В е р х а р н у . . . ж д а т ь , что в губы к л ю н е т к а з у а р » . «Ка­ зуар» — это природа, ж и в о т н ы й м и р , опять экзотический, австралий­ с к и й , самый а р х а и ч н ы й на Земле (если угодно — это связующее звено между эпохами «кайманов» и «игуанадона»). «Верхарн» — это культу­ ра, частный ее случай — поэзия, причем поэзия урбанистическая, в кото­ рой казуарам нет места. Сведены они в образе поцелуя, но поцелуй этот выражен двусмысленной перифразой «в губы клюнет»: в словах «в губы» предполагается нежность, в словах «клюнет» — агрессивность. Вдоба­ вок о казуаре сказано «насмешлив и застенчив», это две противореча­ щие друг другу эмоции, и обе плохо в я ж у т с я с образом п о ц е л у я . Этим еще более осложняется д и а л е к т и к а природы и к у л ь т у р ы . (Заметим еще м е л ь ч а й ш и й оттенок: заглавие «Les Soirs» дано пофранцузски, т. е. рассчитано на высококультурного ч и т а т е л я , но по рит­ му предполагает произнесение дифтонга в два слога, «ле су-ар», т. е. самое в у л ь г а р н о - р у с и ф и ц и р о в а н н о е . ) Вторая строфа. «Сквасив П у ш к и н а и т р о п и к и в Эсхиле взятой Мойрой...» «Тропики» — природа, опять экзотическая; «Пушкин» и «Эсхил» — к у л ь т у р а , причем к у л ь т у р а в обоих случаях поэтическая. Противопоставляться П у ш к и н и Эсхил могут по п р и з н а к у «поэзия дра­ матическая и недраматическая», но на это нет н и к а к и х намеков, поэто­ му вероятнее более простое противопоставление «поэзия д р е в н я я и но­ в а я » . В Эсхиле выделена тема Мойры, Судьбы, — это она противоесте­ ственно объединяет разнородное к а к здесь, т а к и во всем стихотворе­ н и и . Этот образ (так ж е к а к и астрономический смысл слова «тропи­ ки»), по-видимому, дает толчок двум другим абстрактным образам в следующих строчках. «Длить на абсолютах т р е п а к и под алгоритмы о й р ы » . Здесь — не три, а четыре образа, связанные попарно. В к а ж д о й паре выступает один образ предельно отвлеченный (абсолют из философии, алгоритм из ма­ тематики), другой и з области к у л ь т у р ы , частный случай которой — му­ з ы к а и п л я с к а . Природы нет. «Алгоритмы» ойры — это, видимо, прави-

л а м у з ы к а л ь н о й организации названного мотива (скорее «ритмы», чем «алгоритмы»). В к а к о м значении употреблен философский термин «аб­ солют», да еще в сочетании «трепаки на абсолютах», м ы затрудняемся с к а з а т ь . «Трепак» (множественное число указывает на расширитель­ ное значение слова) и «ойра» противопоставляются к а к грубая просто­ народная п л я с к а и модная городская ресторанная м у з ы к а , но в конеч­ ном счете они сводятся к одной и той ж е пошлости. «Трепак» и «ойра» вместе в з я т ы е , в свою очередь, противопоставляются «абсолютам» и «ал­ горитмам» вместе в з я т ы м к а к искусство — н а у к е и к а к разнуздан­ ность — строгости. «Так все к и н о ф и л ь м ы завертев, что... в л и к а х Фра-Беато скрыт вертеп — Эдем, где Ф р и н ы голы!» Это к у л ь м и н а ц и я образной сложнос­ ти: здесь игра противопоставлениями происходит у ж е не на двух, а на трех у р о в н я х . Первое: к и н о ф и л ь м ы противоставляются живописи ФраБеато, по-видимому, просто к а к новая культура старой, а может быть, т а к ж е к а к д и н а м и ч е с к а я культура («завертев») статической (застылость фигур на фресках Беато). Какое отношение к этому противопоставле­ нию имеет Старая Ш к о л а , и к а к а я из Старых Ш к о л истории искусства здесь имеется в виду — сказать не беремся. Второе: в живописи ФраБеато противопоставляются друг другу видимость и с к р ы т а я сущность к а к духовное и плотское, религиозное и блудное. Вероятно, имеется в виду к о н ф л и к т между религиозным смыслом и все более натуралисти­ ческим стилем Ренессанса, особенно раннего. В русской поэзии о Беато писали Б л о к , Гумилев, Городецкий (Гумилев у м и л я л с я его религиозно­ стью, Городецкий возмущался его «плотоядностью»), но д л я Брюсова здесь это вряд л и существенно. Н а к о н е ц , третье: в образе блудного вер­ тепа противопоставляются друг другу иудейско-христианская культура (Эдем с нагими Адамом и Евой) и античная к у л ь т у р а (лупанар с нагою Фриной). Разумеется, здесь продолжает присутствовать и противопос­ тавление религиозного и блудного, но, к а ж е т с я , в меньшей степени: религиозные ассоциации не ч у ж д ы и образу Ф р и н ы , с которой Пракситель в а я л богинь, — известен рассказ о том, к а к она, нагая, участвовала в обряде п р а з д н и к а Посейдона, и по этому рассказу была написана кар­ тина Семирадского в Русском музее. Третья строфа. «Трость вертя, похож на дожа ты...» Этот образ мы з а т р у д н я е м с я о б ъ я с н и т ь . Видимо, трость уподобляется и противопо­ ставляется ж е з л у , з н а к у (не обязательно республиканской!) власти. «На торном Bucentoro... дрожишь, чтоб опухоль щ е к , надувавших тру­ бы, вдруг не превратилась в выхухоль большой банкирской шубы». Кар­ тина символической власти дожа над морем противопоставляется мате­ риальной власти банкира над миром. (Заметим: символ символом, но мо­ гущество Венеции держалось на торговле и деньгах, и читатель, предполо­ жительно, об этом помнит.) Старина противопоставляется современности, музыкальное искусство — портновскому искусству, высокое — утилитар-

ному. Если образ дожа на Бученторо предлагается воспринимать по подо­ бию картины барокко с непременными трубачами-музыкантами (где та­ кая тема — не редкость), то образ банкира, видимо, — по образцу современ­ ной плакатно-карикатурной графики (ср. выше о примитивистическом эпитете «большой»): это — тоже противопоставление. «И из волн, брызг, рыб и хаоса, — строф оперных обидней, не сле­ пились в хоры голоса лирических обыдней». Противопоставляются, с одной стороны, современная обыденность и ее культура — п о ш л а я опе­ ра (или оперетта, см. выше), с другой стороны, вечная водная стихия (волны, брызги, рыбы и суммирующий их хаос) и, по-видимому, ее куль­ тура, — к а к а я ? Так к а к эта фраза связана с предыдущей союзом «и» и параллелизмом (чтобы трубы не превратились в шубы — и чтобы волны и т. д. не превратились в песни обыденности), то естественно пред­ положить: та, которая сопровождала дожа на Бученторо. Человек, по­ беждающий море (культура, побеждающая стихию), сам становится сопричастен этой стихии (обручается с морем!) и в таком качестве его искусство противопоставляется искусству современному, вульгарному, никакого соприкосновения со стихией не имеющему. Идейный строй. Таким образом, тема природы в первой строфе противопоставлялась теме культуры; во второй строфе фактически отсут­ ствовала; а в третьей строфе возвращается, уже не противопоставляясь, а объединяясь с культурой — истинной культурой! — в понятии стихии. В первой строфе природа была представлена пресмыкающимися и бо­ лее высокой формой ж и в ы х существ — птицей; в третьей она представ­ лена более примитивной, более близкой к первобытной стихии формой ж и в ы х существ — рыбами. В первой строфе отношение к у л ь т у р ы к природе оставалось нерешенным — символизировалось двусмыслен­ ным к л ю ю щ и м поцелуем казуара. В третьей строфе прямо говорится («дрожишь» — первое и единственное обозначение эмоциональной ориен­ тировки поэта в изображаемой путанице контрастов), что без с л и я н и я с природой, со стихией истинная культура не выживет — выродится в пошлый быт. Культура ж и в а постольку, поскольку она опирается на стихию, разум силен постольку, поскольку им движет страсть, — мы узнаем в этом финале «Рынка белых бредов» главную, навязчивую мысль Брюсова, у ж е проходившую перед нами во всех 29 стихотворениях сбор­ ника «Дали». Но в такой усложненной, затушеванной форме она не появлялась еще ни разу. Это и дало нам повод сказать, что «Бреды» были задуманы Брюсовым к а к автопародия — нагромождение образов, не мотивированное идеей. Однако написать стихотворение, совершенно свободное от идей­ ной мотивировки, очень трудно: почти невозможно. И в концовке брю­ совского стихотворения — там, где прорывается эмоция и появляется личное «ты», — владеющая им идея все-таки прорезалась. Автопаро-

дия не стала эпилогом. Обычно автопародия означает, что пародируе­ мая манера у ж е отошла д л я автора в прошлое. Здесь этого не произо­ шло. Брюсову предстояло продолжать разработку своей новой поэтики, своей мифологии будущего, дальше и дальше, — пока через два года с небольшим его не остановила смерть.

P . S. Брюсов в наши дни — малоуважаемый поэт; «История русской литературы» под ред.Е. Эткинда, И. Сермана и В. Страды, отведя началу XX века толстый том, не удостоила основоположника симво­ лизма даже отдельной главой. А поздний Брюсов не пользуется лю­ бовью даже у тех немногих исследователей, которые продолжали от­ носиться к Брюсову с уважением (как покойный Д. Е. Максимов). Поэтому нам естественно хотелось заступиться за поэта и пока­ зать интерес его непопулярных стихов. Хотелось бы умножить чис­ ло конкретных разборов — но это слишком расширило бы объем статьи. Части этой работы обсуждались на Брюсовских чтениях в Ереване и в Институте высших гуманитарных исследований в Моск­ ве; особенной благодарностью я обязан замечаниям С. И. Гиндина и Г. С. Кнабе.

«СИНТЕТИКА ПОЭЗИИ» В СОНЕТАХ БРЮСОВА 1. Что имел в виду Валерий Брюсов под «синтетикой поэзии», он сам изложил в своей одноименной статье [Брюсов 1925]. Поэзия является такой ж е формой познания, к а к и наука, но наука познает индуктивно, а поэзия дедуктивно. Стихотворение сводит вместе две несхожие мысли, тезис и антитезис, и из их соприкосновения рождает третью, синтез. Например, тезис: «поэт — такой же человек, к а к и все»; антитезис: «поэт изрекает откровения, недоступные обычным людям»; синтез: «поэт одер­ ж и м сверхъестественной силой» — содержание стихотворения П у ш к и н а «Пророк». Этот упрощенный пример пригодится нам в дальнейшем ана­ лизе. Такая трехчленность — по Брюсову, норма поэзии, хотя, конечно, могут быть стихотворения, развивающие только тезис или только антите­ зис, а синтез к а к бы откладывается до других стихотворений. Источником этой брюсовской диалектической теории поэзии, повидимому, является концепция Вяч. Иванова из его статьи «О существе трагедии» с экскурсом «О лирической теме» (1912): в л и р и к е есть сти­ хи дионисийские, к а к расколотая «диада» идей, н а х о д я щ а я разрешение л и ш ь в домысливании взволнованного читателя, и есть стихи аполлинийские, к а к гармонизированная «триада», где разрешающая третья идея присутствует у ж е в самом тексте стихотворения. Триадичны «Горные вершины...» и «Я помню чудное мгновенье...», диадичны «Парус» или «Спеша на север издалека...» Характерно для брюсовского вкуса, что из этих двух вариантов он абсолютизирует только «аполлинийский», триадический, — в соответствии с гегелевской диалектикой, на которую (в по­ зднейших своих л е к ц и я х о поэтике) ссылается и Иванов. Но этот гене­ зис концепции д л я нас сейчас не главное. Традиционная теория литературы таких формализации содержа­ н и я избегала, они казались ей слишком ж е с т к и м и . Но одна область была исключением, и этой областью был сонет. Два четверостишия и два трехстишия сонета усиленно осмыслялись то к а к развитие мысли «тезис — разработка — антитезис — синтез» (именно такую компози­ цию называет Брюсов «идеальной» в комментариях к «Опытам» 1918 г.), то к а к развитие действия «завязка — продвижение — к у л ь м и н а ц и я — развязка», то даже к а к развитие чувства «аллегро — анданте — скерцо — финал»; все это, конечно, с большими н а т я ж к а м и . Думается, отсюда по­ ш л и и ивановские, и брюсовские идеи о всеобщей «синтетике поэзии». В тезисах л е к ц и и 1923 г., касавшейся этой темы, прямо упоминается сонет: «Синтетизм всех п о э т и ч е с к и х п р о и з в е д е н и й . Д и а л е к т и к а в поэзии. Теза и антитеза. Сонет к а к образец поэтического произведе­ ния» [Герасимов 1986, 12].

Брюсовская статья в ы ш л а — у ж е посмертно — во главе сборника «Проблемы поэтики», подготовленного брюсовским Литературно-худо­ жественным институтом (1925), и брюсовские идеи развивались и в других статьях этого сборника — всякий раз с выходом на тему сонета. Г. Шенгели намечал возможные соотношения тем в тематических «мо­ надах», «диадах», «триадах» и даже «тетрадах» (параллелизм, контраст, борьба, переосмысление, синтез, перенос в иной план; возникновение побочных тем; последовательность и з л о ж е н и я тем; пропорции тем — количество стихов, понятий или образов, относящихся к каждой); когда он пишет: «тетрада обычно является самой сложной компонемой в ли­ рических стихотворениях, применяясь преимущественно в сонетах и французских балладах» [Шенгели 1925, 106], — то, несомненно, вспоми­ нает четырехстрофное строение сонета. В виде примера многоступен­ чатой игры диалектическими антитезами д а ж е , казалось бы, в статич­ ном перечне Шенгели разбирает п у ш к и н с к и й сонет «Суровый Дант...» Историю и теорию сонета там ж е обсуждает Л . Гроссман, грустно кон­ статируя их несовпадение, и в частности нарушение всех правил в со­ нетах П у ш к и н а [Гроссман 1925]. Правомерно возникает вопрос: а насколько собственные брюсов­ ские сонеты соответствуют этой схеме «синтетики поэзии»? Тема эта у ж е ставилась [Герасимов 1986; ср. Герасимов 1983], и в качестве мате­ риала просматривались 14 сонетов 1 9 1 7 - 1 9 2 0 гг.; общим знаменате­ лем была взята антиномия «жизнь — смерть», и прослеживалось ее диалектическое развитие в каждом сонете. Сонеты, в которых эта диа­ л е к т и к а не чувствовалась, осуждались к а к неудачные. Мы попробуем продолжить эту работу — расширив материал, формализовав метод, от­ странив априорную антиномию и отказавшись от импрессионистиче­ ской оценочности. 2. В первую очередь мы просмотрели те ж е поздние сонеты Брю­ сова — наиболее близкие по времени к его раздумьям над поэтикой вообще и поэтикой тематики в частности. Это семь сонетов из книг «Девятая камена» и «Последние мечты» ( 1 9 1 5 - 1 9 2 0 ; после этого Брю­ сов перестает писать сонеты) и восемь сонетов тех ж е лет, не вошедших в книги; сонеты из «венков», конечно, не в счет. Как кажется, это выявляет некоторые общие черты. Вот, например, три довольно схожих сонета. (1) «Миги» из к н и г и «Последние мечты». Тезис: «бывают миги тягостных раздумий»; анти­ тезис: «но... мне нимфа предстает... моей мечты созданье»; синтез: и она говорит: «роптать позорно... есть ж и з н ь и н а я » . (2) «Сонет к смер­ ти» из «Девятой к а м е н ы » . Тезис: смерть! «тебе мой дух передаю»; антитезис: за смертью будет новая ж и з н ь и новые сомнения; синтез: но и я сохраню свою волю желать и стремиться. (3) Сонет 1919 г. «Мель­ кают дни...». Тезис: «чтоб все постичь, нам надобны века»; антитезис:

«нам призрак смерти предстает у ж а с н ы й » ; синтез: «но нет! он властен заградить дыханье, но мысль мою... я унесу с собой — в иную даль». Мы в и д и м : при всем сходстве здесь есть и р а з н и ц а . В сонете «Миги» синтез получается более полноценный: «есть ж и з н ь иная» — это, действительно, новая мысль, не в ы т е к а ю щ а я ни из одной первона­ чально данной в отдельности. В «Сонете к смерти» синтезированная мысль — не абсолютно новая: просто тезис накладывается на антите­ зис, и они просвечивают друг через друга. А в сонете «Мелькают дни...» одна мысль д а ж е не совмещается с другой, а л и ш ь сополагается с дру­ гой, итоговая мысль — сравнение исходных: «мысль сильна; и смерть сильна; но мысль сильнее». Схему двух первых примеров м ы можем назвать «мыслепорождающей» (в более законченном и в ослабленном виде), схему последнего примера — «мыслесополагающей». Вот примеры более полноценной, мыслепорождающей схемы. Лег­ ко понять, что в законченном виде (как в первом примере) они редки: в нашем материале — всего один случай. Это (4) сонет 1918 г. «Ноч­ ное небо даль ревниво сжало...». Тезис: ночь моя — монотонный сон; антитезис: а были ночи, полные страсти и восторга; перелом («но»): почему? синтез: всему в ж и з н и свой срок. Мысль неглубокая, но в кон­ тексте сонета — новая. В более ослабленном виде эта схема предстает д в а ж д ы . (5) Сонет «На полустанке» из к н и г и «Последние мечты»: тезис: промелькнул блестящий экспресс; антитезис: остался одинокий дежурный во тьме; синтез: вся ж и з н ь его — снова ж д а т ь этого мгно­ венного экспресса. (6) Сонет 1920 г. «Безумной жизни поредевший дым...»: тезис: развеивается повседневность; антитезис: вновь встают мечтания молодости; перелом (как бы развернутое «но»): «в тот мир забытый ты вернешься л ь вновь?»; синтез: да, вернусь, хоть и знаю, что он — обман. Синтезированная мысль возникает из н а л о ж е н н ы х друг на друга двух и с х о д н ы х . Е щ е более ослаблена эта схема в (7) сонете «МетеШо тоггЫ и з к н и г и «Последние мечты»: тезис: сатана царствует над людской ж и з н ь ю ; антитезис: но п р и виде д е в у ш к и , наивной и любящей, он в смятении; синтез: и он исчезает, успев, однако, напом­ нить ей: «ты умрешь!» Этот последний случай — у ж е почти на рубеже упрощенной, мыслесополагающей схемы. Бесспорными примерами упрощенной, мыслесополагающей схе­ мы могут с л у ж и т ь два сонета: в обоих тезис только сравнивается с антитезисом. (8) Сонет «Беглецы» из сборника «Последние мечты»: тезис: после битвы при Каннах народ рвется бежать из Р и м а за море; антитезис: но вожди гласят им о высшей правде — борьбе; синтез: и эта в ы с ш а я правда пересиливает и удерживает народ — вот залог буду­ щей победы. (9) Сонет 1915 г. «Тот»: тезис: сладострастная героиня влечет гота к а к ж е н щ и н а ; антитезис: но она ненавистна ему к а к рим­ л я н к а ; синтез: и ненависть пересиливает, он убивает ее, и след от кин­ ж а л а — к а к след от любовного укуса.

Таким образом, из 15 сонетов 9 построены — в большей или мень­ шей степени — по синтетической схеме. Это почти две трети нашего материала. Д л я контраста просмотрим остальные сонеты — те, в кото­ рых никакого развития мысли нет, ни порождения, ни соположения. Только тезис: (10) первый сонет диптиха 1915 г. «Польша есть!»: П о л ь ш а была, есть и будет. Только антитезис: (11) второй сонет того ж е диптиха «Польша есть!»: но не потому будет, что сильна в битве, а пото­ му, что сильна духом. В этом ц и к л е из двух сонетов две мысли (не дающие синтеза) расположились по одной в к а ж д о м , это только и дает нам право называть изолированную мысль «тезисом» и л и «антитези­ сом». Ч а щ е , конечно, такие тезис и антитезис (без синтеза) совмещаются в одном сонете. Так — (12) в сонете 1915 г. «Мелькали мимо снежные поляны...»: м ы в уютном вагоне с умными беседами едем на запад, — а там льется кровь и гибнут люди. Так — (13) в сонете 1920 г. «Бунт»: бунт обновляет мир — но плодов этого обновления я не у в и ж у . В этих примерах тезис и антитезис развернуты приблизительно одинаково; но это равновесие может нарушаться. Пример тезиса с усилен­ ным антитезисом — (14) «Наряд весны» из к н и г и «Последние меч­ т ы » : з е м л я прекрасна, — а мы этого не замечаем, — и д а ж е оскверняем ее кровопролитием. Третья мысль к а к бы притворяется синтезом, но на самом деле я в л я е т с я л и ш ь продолжением антитезиса. Другим суррога­ том синтеза может с л у ж и т ь повторение к а к тезиса, так и антитезиса — (15) «Горькому» из к н и г и «Последние мечты»: толпа громит П у ш к и н а , а П у ш к и н все велик; толпа отвергает «На дне», а пьеса все прекрасна. Е с л и с т а н д а р т н у ю (по Брюсову) т р е х ч л е н н у ю к о м п о з и ц и ю сонета, «тезис — антитезис — синтез», можно обозначить ABC, а неполную, двухчленную к о м п о з и ц и ю «Мелькали мимо...» и «Бунта» — А В , то к о м п о з и ц и я «Наряда весны» будет иметь вид A B B , а четырехчленная к о м п о з и ц и я «Горькому» — АВАВ; с этим последним типом м ы еще встретимся. Синтез С не следует ни там, ни там, его предоставляется домысливать читателю. (Недаром Брюсов в «Синтетике поэзии» огова­ ривал, что не обязательно все три члена триады д о л ж н ы присутствовать в стихотворении полностью.) Мы перечислили схемы содержательного строения всех 15 сонетов 1915—1920 гг. Теперь обратим внимание вот на что. В два сборника этих лет из них вошло 7: в том числе полносхемных, с синтезом (более полным, к а к в «Пророке», или более упрощенным, к а к в «мысль сильна, и смерть сильна, но мысль сильнее») — 5, а неполных, без синтеза — только 2. Вне сборников осталось 8 сонетов, из них полносхемных, с синтезом — 4, и неполных, без синтеза — тоже 4. Мы видим: д л я сбор­ ников Брюсов отбирал предпочтительно сонеты полносхемного строе­ н и я , работающие по схеме «синтетики поэзии». Сознательно он это де­ лал и л и бессознательно, высказываний м ы не имеем; но все равно по

«нам призрак смерти предстает у ж а с н ы й » ; синтез: «но нет! он властен заградить дыханье, но мысль мою... я унесу с собой — в иную даль». Мы в и д и м : п р и всем сходстве здесь есть и р а з н и ц а . В сонете «Миги» синтез получается более полноценный: «есть ж и з н ь иная» — это, действительно, новая мысль, не в ы т е к а ю щ а я ни из одной первона­ чально данной в отдельности. В «Сонете к смерти» синтезированная мысль — не абсолютно новая: просто тезис накладывается на антите­ зис, и они просвечивают друг через друга. А в сонете «Мелькают дни...» одна мысль д а ж е не совмещается с другой, а л и ш ь сополагается с дру­ гой, итоговая мысль — сравнение исходных: «мысль сильна; и смерть сильна; но мысль сильнее». Схему двух первых примеров м ы можем назвать «мыслепорождающей» (в более законченном и в ослабленном виде), схему последнего примера — «мыслесополагающей». Вот примеры более полноценной, мыслепорождающей схемы. Лег­ ко понять, что в законченном виде (как в первом примере) они редки: в нашем материале — всего один случай. Это (4) сонет 1918 г. «Ноч­ ное небо даль ревниво сжало...». Тезис: ночь моя — монотонный сон; антитезис: а были ночи, полные страсти и восторга; перелом («но»): почему? синтез: всему в ж и з н и свой срок. Мысль неглубокая, но в кон­ тексте сонета — новая. В более ослабленном виде эта схема предстает д в а ж д ы . (5) Сонет «На полустанке» из к н и г и «Последние м е ч т ы » : тезис: промелькнул блестящий экспресс; антитезис: остался одинокий д е ж у р н ы й во тьме; синтез: вся ж и з н ь его — снова ж д а т ь этого мгно­ венного экспресса. (6) Сонет 1920 г. «Безумной жизни поредевший дым...»: тезис: развеивается повседневность; антитезис: вновь встают мечтания молодости; перелом (как бы развернутое «но»): «в тот мир забытый ты вернешься ль вновь?»; синтез: да, вернусь, хоть и знаю, что он — обман. Синтезированная мысль возникает из н а л о ж е н н ы х друг на друга двух и с х о д н ы х . Е щ е более ослаблена эта схема в (7) сонете «Memento moril* и з к н и г и «Последние мечты»: тезис: сатана царствует над людской ж и з н ь ю ; антитезис: но при виде д е в у ш к и , н а и в н о й и любящей, он в смятении; синтез: и он исчезает, успев, однако, напом­ нить ей: «ты умрешь!» Этот последний случай — у ж е почти на рубеже упрощенной, мыслесополагающей схемы. Бесспорными примерами упрощенной, мыслесополагающей схе­ мы могут с л у ж и т ь два сонета: в обоих тезис только сравнивается с антитезисом. (8) Сонет «Беглецы» из сборника «Последние м е ч т ы » : тезис: после битвы при Каннах народ рвется бежать из Р и м а за море; антитезис: но вожди гласят им о высшей правде — борьбе; синтез: и эта в ы с ш а я правда пересиливает и удерживает народ — вот залог буду­ щей победы. (9) Сонет 1915 г. «Гот»: тезис: сладострастная героиня влечет гота к а к ж е н щ и н а ; антитезис: но она ненавистна ему к а к рим­ л я н к а ; синтез: и ненависть пересиливает, он убивает ее, и след от кин­ ж а л а — к а к след от любовного укуса.

Т а к и м образом, из 15 сонетов 9 построены — в большей или мень­ шей степени — по синтетической схеме. Это почти две трети нашего материала. Д л я контраста просмотрим остальные сонеты — те, в кото­ рых никакого развития мысли нет, ни порождения, ни соположения. Только тезис: (10) первый сонет диптиха 1915 г. «Польша есть!»: П о л ь ш а была, есть и будет. Только антитезис: (11) второй сонет того ж е диптиха «Польша есть!»: но не потому будет, что сильна в битве, а пото­ му, что сильна духом. В этом ц и к л е из двух сонетов две мысли (не дающие синтеза) расположились по одной в к а ж д о м , это только и дает нам право называть изолированную мысль «тезисом» и л и «антитези­ сом». Ч а щ е , конечно, такие тезис и антитезис (без синтеза) совмещаются в одном сонете. Так — (12) в сонете 1915 г. «Мелькали мимо снежные поляны...»: мы в уютном вагоне с умными беседами едем на запад, — а там льется кровь и гибнут люди. Так — (13) в сонете 1920 г. «Бунт»: бунт обновляет мир — но плодов этого обновления я не у в и ж у . В этих примерах тезис и антитезис развернуты приблизительно одинаково; но это равновесие может нарушаться. Пример тезиса с усилен­ ным антитезисом — (14) «Наряд весны» из к н и г и «Последние меч­ т ы » : з е м л я прекрасна, — а мы этого не замечаем, — и д а ж е оскверняем ее кровопролитием. Третья мысль к а к бы притворяется синтезом, но на самом деле я в л я е т с я л и ш ь продолжением антитезиса. Другим суррога­ том синтеза может с л у ж и т ь повторение к а к тезиса, т а к и антитезиса — (15) «Горькому» из к н и г и «Последние мечты»: толпа громит П у ш к и н а , а П у ш к и н все велик; толпа отвергает «На дне», а пьеса все прекрасна. Е с л и с т а н д а р т н у ю (по Брюсову) т р е х ч л е н н у ю к о м п о з и ц и ю сонета, «тезис — антитезис — синтез», можно обозначить ABC, а неполную, двухчленную композицию «Мелькали мимо...» и «Бунта» — А В , то к о м п о з и ц и я «Наряда весны» будет иметь вид A B B , а четырехчленная к о м п о з и ц и я «Горькому» — АВАВ; с этим последним типом м ы еще встретимся. Синтез С не следует ни там, ни там, его предоставляется домысливать читателю. (Недаром Брюсов в «Синтетике поэзии» огова­ ривал, что не обязательно все три члена триады д о л ж н ы присутствовать в стихотворении полностью.) Мы перечислили схемы содержательного строения всех 15 сонетов 1915—1920 гг. Теперь обратим внимание вот на что. В два сборника этих лет из них вошло 7: в том числе полносхемных, с синтезом (более полным, к а к в «Пророке», или более упрощенным, к а к в «мысль сильна, и смерть сильна, но мысль сильнее») — 5, а неполных, без синтеза — только 2. Вне сборников осталось 8 сонетов, из них полносхемных, с синтезом — 4, и неполных, без синтеза — тоже 4 . Мы видим: д л я сбор­ ников Брюсов отбирал предпочтительно сонеты полносхемного строе­ н и я , работающие по схеме «синтетики поэзии». Сознательно он это де­ лал или бессознательно, высказываний м ы не имеем; но все равно по

таким цифрам м ы вправе сказать, к а к и е законы в сонете сам Брюсов считал своими: законы синтетического порождения мысли. 3 . Но всегда ли это было так? Кроме книги «Последние мечты», единственный сборник Брюсова, где сонеты выделены в особый если не раздел, то полураздел («Сонеты и терцины»), — это «Urbi et orbi». Там три сонета, и ни один из них не построен по схеме «тезис — но антите­ зис — стало быть, синтез». Они не сводят две мысли, а развивают одну: «то-то — следовательно, то-то». (16) Сонет «Отвержение»: рок «запре­ тил мне мир изведанный и косный» — «вот почему» мне б л и з к и блуд­ н и ц ы , пропойцы и убийцы. (17) Сонет «Втируша»: ты властвуешь надо мной — и хоть ты уйдешь, я останусь под твоей властью (здесь по край­ ней мере можно уловить некоторое сходство с «ослабленно-синтетическим» типом сонета). (18) Сонет «О ловкий драматург, Судьба...»: я радуюсь игре ж и з н и , хотя бы и гибельной д л я меня — вот почему инте­ ресна мне не своя, а общая р а з в я з к а . Совершенно ясно, что во всех трех случаях перед нами совсем иной тип сонета, идущий к выводу не из двух предпосылок, а из одной. Назовем его условно «однолинейным». Разумеется, с в я з к и типа «следовательно» могут быть здесь подчеркну­ т ы , а могут быть притушеваны: суть от этого не меняется. Как происходит переход от этой разработки однолинейных соне­ тов в 1901—1903 гг. к увлечению синтезирующими сонетами в 1915— 1920 гг.? Рассмотрим сонеты промежуточных лет. Любопытно, что их немного: в 1901—1914 гг. Брюсов пишет в среднем 1,3 сонета в год, тогда к а к в 1915—1920 по 2,5 сонета в год (не считая венков!). В значи­ тельной части это стихи-посвящения «на случай». Из 16 сонетов, написанных за промежуточные 11 лет, только три могут быть у л о ж е н ы в синтезирующую трехчленную схему. Это (19) не вошедший в к н и г и сонет 1911 г. «Так повелел всесильный Демиург»: каждому своя специальность — а ты совместил две, — слава тебе! Это (20) «На смерть Скрябина» из «Семи цветов радуги»: он ж а ж д а л ж и т ь и творить — но он умер — и сердце не мирится с его смертью. И это до некоторой степени (21) «Предчувствие» из «Зеркала теней»: по виду это скорее композиция АВАВ, «осеннее поле — воспоминание о любви — осеннее поле — ощущение весеннего счастья», но последнее звено так эмоционально выделено риторическими вопросами, что к а ж е т с я не по­ вторением, а новым качеством, синтезом. Четыре сонета построены по неполной, двухчленной схеме «тезис — антитезис» без синтеза. Это (22) «Египетский раб» (я ничтожен — но труд мой вечен); (23) «К. Д. Бальмонту» из «Зеркала теней» (стараюсь понять тебя — но не могу найти д л я этого слов); (24) «Ребенок» 1913 г. (ты еще ребенок — но поневоле подражаешь взрослым развратницам); и (25) «Чуть видные слова седого манускрипта...» 1912 г. (я мечтал об экзотическом Египте — а в прозаическом Египте мечтаю о совре-

менном Париже); в этом последнем сонете намек на синтез, может быть, есть в последней строчке: «И Хронос празднует бесчисленные смены»). Безоговорочно однолинейных сонетов — три. Это сонеты-акрости­ хи (26) «Николаю Бернеру» и (27) «Путь к высотам» («Поэту Галь­ перину») из «Семи цветов радуги»: в них только нагнетаются единые темы «миг тишины» (в мире — и в душе) и «поиск пути» (поиск — и обретение); и это (28) сонет 1912 г. «Всем душам нежным и сердцам влюбленным...», который имеет вид вступления к какому-то ненапи­ санному ц и к л у и только сообщает: «я начинаю писать о любви». К ним примыкают два сонета, в которых в конце — буквально в последней строчке — однолинейность нарушается намеком на антитезис, но раз­ вернуться он не успевает: это к а к бы переходная форма к двухчленно­ му типу «тезис — антитезис». Таков сонет (29) «В альбом Н. <Львовой> » из «Зеркала теней»: на протяжении всего текста он развивает единую тему «Она м и л а . . . » , и л и ш ь в последних словах последнего стиха н е о ж и д а н н о вводит п р о т и в о п о л о ж н у ю : «...Но есть л и в ней душа?». И таков сонет (30) «На память об одном закате» из «Семи цветов радуги»: длинное описание прекрасного дорожного вечера, л и ш ь в конце перебиваемое контрастом: «...дивный сон заката Под грохот пушек, ровный и глухой». Через полтора месяца Брюсов повторил ту ж е тему в сонете «Мелькали мимо снежные п о л я н ы . . . » , рассмотренном выше, и сделал там контраст более уравновешенным. Наконец, четыре сонета построены по четырехчленной схеме TATA, но контраст тезисов Т и антитезисов А в них обычно т а к слаб, что едва угадывается. Таковы во «Всех напевах» (31) «К Пасифае» (женщина — с в я т ы н я — ж е н щ и н а — святыня) и (32) «М. А. Кузмину» (ты — м ы — ты — м ы ) . Сильнее контраст в (33) «Южном Кресте» из «Зеркала теней» (одиночество — мечта — одиночество — мечта) и еще сильнее — в (34) «Ликорне» из «Всех напевов» (кругом покой — а в груди пылает страсть; хочу покоя — но не могу сладить с роком). Этот «Ликорн» интересен тем, что на эту тематическую композицию накладывается совсем и н а я интонационная: катрен на утвердительной, констатирую­ щей интонации, катрен на вопросительной, терцет на восклицательной, терцет снова на утвердительной. И з этого обзора видно: н и к а к о й постепенности в переходе от «однолинейного» к «синтетическому» сонету в творчестве Брюсова не было. Сонеты промежуточных лет между «Urbietorbi» и «Девятой каменой» равномерно разрабатывают однолинейный, одночленный сонет (3 случая), синтетический, трехчленный сонет (тоже 3 случая) и пре­ имущественно промежуточные т и п ы : однолинейный сонет, оттеняемый к р а т ч а й ш и м а н т и т е з и с о м в к о н ц о в к е (2 с л у ч а я ) и л и о ж и в л я е м ы й четырехчленным чередованием к р а т к и х тезисов и антитезисов АВАВ (4 случая) и, наконец, двухчленный сонет из тезиса и антитезиса без синтеза (тоже 4 случая). В поисках истоков «синтетического» сонетно-

го т и п а п р и х о д и т с я взойти в ы ш е : к р а н н и м с т и х а м 1 8 9 2 - 1 8 9 5 гг. (в 1896—1897 гг. Брюсов не писал сонетов) и к стихам из «Tertia vigilia» 1898—1900 гг. Здесь картина сразу меняется. 4. В ранних стихах 1892—1895 гг., включенных Брюсовым в со­ брание сочинений, — 8 сонетов, в невк л юченных — 6 сонетов. В стихах 1 8 9 8 - 1 9 0 0 гг., в к л ю ч е н н ы х в собрание сочинений, — 10 сонетов, в невключенных — 2 сонета. (Всего 26 сонетов за 9 лет, в среднем 2,9 соне­ та за год, апогей брюсовского внимания к сонету). Из 8 «признанных» автором сонетов 1892—1895 гг. 4 сонета — половина! — построены «синтетически», два — «однолинейно», один — по типу TATA и один — по типу «перечня», до сих пор нам не встречавшемуся. И з 6 «неприз­ нанных» сонетов 1892—1895 гг. все построены «однолинейно» и л и ш ь в одном м о ж н о найти слабые п р и з н а к и «синтетичности». Совершенно явно Брюсов (сознательно или бессознательно — опять-таки несуще­ ственно) отбирал д л я собрания сочинений «синтетические» сонеты к а к более свойственные и отсеивал «однолинейные». На следующем этапе пропорции выравниваются: из 10 «признанных» автором сонетов 1898— 1900 гг. три построены «синтетически», два «однолинейно» и один «од­ нолинейно-контрастно»; что это за новая разновидность однолинейного типа, мы сейчас увидим. Далее следуют два с композицией TATA, один двухчленный (тезис — антитезис) и один по типу «перечня». Два «не­ признанные» сонета этих лет — оба «однолинейно-контрастные». И з 8 ранних сонетов, включенных в собрание сочинений, два попа­ ли в «Juvenilia» 1892-1894 гг. и шесть — в «Chefs d'oeuvres» 1894—1896 гг. Оба сонета в «Ювенилиях» — не синтетические. Один — однолиней­ н ы й : это (35) знаменитый «Сонет к форме», плавно п р о с л е ж и в а ю щ и й «связи» содержания и формы в природе (цветок), в природе под р у к а м и человека (алмаз), в человеческом творчестве (от мечты к слову и д а ж е к букве). Другой — образец дробного «перечня»: это (36) «Осеннее чув­ ство», где перечисляется, к а к гаснут краски, замерзают сказки, замирают перед смертью в ы м ы с л ы и п л я с к и , не цветут розы и не светят звезды. Таким образом, разработка синтетической формы сонета начинается у Брюсова л и ш ь в «Шедеврах»: из 6 стихотворений этого раздела 4 пост­ роены синтетически — две трети, точь-в-точь к а к в тех поздних сонетах, с которых м ы н а ч а л и . Обратим внимание, что все четыре синтетических сонета «Шедев­ ров» дают итоговый синтез гораздо более диалектически н а п р я ж е н н ы й , чем в позднейших сонетах такого рода. Там по большей части синтез представал в ослабленной форме: тезис и антитезис мирно просвечива­ ли друг сквозь друга. Здесь таков л и ш ь один сонет, (37) «В вертепе»: «в сияющем изысканном вертепе» (тезис) герою снится, что он у з н и к в ц е п я х , отторгнутый от родных степей (антитезис); он просыпается, сон тает, «но мне еще — кого-то — смутно — жаль...» (синтез). Остальные

три сонета звучат трагичнее. (38) «Анатолий»: возлюбленный мона­ хини уплывает вдаль (тезис), героиня возвращается к монастырским молитвам (антитезис), но ж и з н ь к а ж е т с я смешна и невозможна, мечты надломлены, сердце ропщет (синтез). (39) «Сонет к мечте»: «фантом женоподобный» словами своими побуждает поэта смирить чувства (те­ зис), но сладострастным видом своим только возбуждает их (антите­ зис), и поэт, «вновь у ног», трагически вопрошает: «зачем ж е ты со мной?» (синтез). Н а к о н е ц , программное (40) «Предчувствие»: «моя любовь — п а л я щ и й полдень Явы» (фон), п о я в л я е ш ь с я «ты» (тезис), по­ являюсь «я» (антитезис), и исход этого соединения — смерть: «и сава­ ном лиан я обовью твой неподвижный стан» (синтез). По с р а в н е н и ю с э т и м и с и н т е з а м и «Шедевров» — к р и з и с а м и и смертью — синтезы трех сонетов «Tertia vigilia» гораздо мягче. Они по­ строены по принципу «одно в другом», тезис и антитезис просвечивают друг сквозь друга. Такова (41) «Клеопатра»: я умерла во плоти — но я ж и в у в мечтах поэта, вдохновляя его, — и м ы оба бессмертны. Таков (42) «Моисей»: я презрел народ, отвергший мои с к р и ж а л и , — бог в любви своей повелел истесать их вновь, и я повинуюсь, — «но вечно, к а к любовь, — презрение мое». Таков (43) сонет «Юргису Балтрушайти­ су»: ты был каменным утесом — ты стал человеком — но по-прежне­ му в глазах твоих вечность, а в голосе прибой волн. Однолинейно построенных сонетов в «Шедеврах» нет. Из шести таких сонетов 1894—1895 гг., исключенных из собрания сочинений, один, (44) «<В> Японии», подчеркнуто экспериментален: он написан нестан­ д а р т н ы м размером (3-ст. анапестом) и представляет собой вереницу восклицательных реплик, не дающих даже линейного развития темы. Два другие выделяются наличием повествовательного сюжета: в одном, (45) «У друга на груди забылася она...», это м и ф об Ариадне, похожий на р а с с к а з по к а р т и н к е ; в другом — (46) «Океан»: «Титан морей прельстился л и к о м Геи...», опять мифологический сюжет! — повество­ вание завершается дидактической концовкой — «...вражда есть л о ж ь , раздор — дитя обмана!». Вполне свободны от повествования сонеты (47) «Сегодня мертвые цветы...» (я увидел твои цветы — и я чувствую твои мечты) и (48) «В египетском храме» (я увидел таинственный храм — и я понял священный завет); любопытно, что здесь кульмина­ ционное откровение «Все — истина! все — братья! нет врагов» находит­ ся не в концовке, а в середине стихотворения. Наконец, в сонете (49) «Подземные растения» можно уловить д а ж е слабое подобие «синтети­ ческой» трехчленности: подземные воды томятся во тьме — но им снится свет и свобода — и они пробиваются на поверхность. В «Tertia vigilia» из трех однолинейных сонетов наиболее плавнопоследовательны (50) «Тени прошлого»: «осенний скучный день» на­ водит сны о прошлом — «о тени прошлого, к а к властны вы над нами!»; в (51) «Дон-Жуане» эта плавность смущается метафоричностью — от

«Да, я — моряк! искатель островов...» к «...каждая д у ш а — то новый мир». Третий сонет, (52) «К портрету М. ДО. Лермонтова», обнаружи­ вает некоторое своеобразие — то, что м ы назвали «однолинейно-контра­ стным» подтипом: здесь л и н и я , подводящая к финальному «И мы тебя, поэт, не разгадали», — не п р я м а я , а извилисто м е ч у щ а я с я между ан­ гельским и демонским, гимнами и п р о к л я т и я м и , ж е н щ и н а м и и моги­ л а м и . Здесь нет контраста тезиса и антитезиса в к о м п о з и ц и и , но есть назойливый контраст образов в теме: из приема построения контраст к а к бы становится предметом и з о б р а ж е н и я . Так ж е построены еще три сонета: в «Шедеврах» — (53) «Скала к скале; безмолвие пусты­ ни...», где последовательно описываются две с к а л ы , два и з о б р а ж е н и я , два демона, два символа: «добро и зло — два брата и друзья»; вне книг — (54) «Сонет о поэте» (он — светлый и грозный, п л а м я и холод, ж и з н ь и гибель, зачатие и смерть, незнаемый, но знающий, ж и в у щ и й с людьми, но ч у ж о й им) и (55) «Сонет, посвященный поэту П. Д. Бутурлину», в котбром на п р о т я ж е н и и всего стихотворения развертывается парадок­ сальный синтез несхожего: «я, мертвый, о ж и в а ю , когда меня ч и т а ю т » . Остальные т и п ы построения сонетов в «Шедеврах» и в «Tertia vigilia* менее интересны. Классический тип «перечня» — еще более п о к а з а т е л ь н ы й , чем «Осеннее чувство» — представляет собой знаменитый (56) «Ассаргадон»: все в ы с к а з ы в а н и я в катренах и все в ы с к а з ы в а н и я в терцетах повторяют друг друга с незначительными вариациями, и это не скрывает­ ся, а подчеркивается: к а ж д а я из начальных строчек «Я — вождь зем­ ных царей и ц а р ь , Ассаргадон» и «Владыки и вожди, вам говорю я : горе!» повторяется в тексте еще по разу, вопреки самым элементарным правилам построения сонета. (Это делает особенно ощутимой разницу в пунктуации: в начале — «Я — вождь земных царей и царь, Ассаргадон», в конце — «Я, вождь земных царей и царь — Ассаргадон»). Попытка такого нетрадиционного сонета-перечня с повторами (по образцу виланели) была впервые сделана Брюсовым еще в 1895 г. в непечатавшемся стихотворении «Призрак луны непонятен глазам...» (4-ст. дактилем!). Двухчленное построение (тезис — антитезис) в очень нечетком противопоставлении «ты — я» представляет собой сонет (57) «К порт­ рету К. Д. Бальмонта» 1899 г. И з трех сонетов, построенных по типу TATA, в (58) «Львице среди развалин» чередуются темы «царевна — настоящее с дворцами и хра­ мом — царевна — будущее с руинами и львицей»; в (59) «Женщине» — «ты величественна — ты м у ч и ш ь , но м ы тебя славим — т ы величе­ ственна — ты м у ч и ш ь , но м ы тебе с л у ж и м » ; в (60) «К портрету Лейб­ ница» эта четырехчленность к а к бы вдвинута в р а м к у : «ты со мной ты в ы ш е мира был - тебя не понимали - ты в ы ш е мира был - тебя не понимали - и вот час п р и ш е л , и ты со мной». Игра в а р и а ц и й повторя­ ющихся тем в типе TATA, п о ж а л у й , наиболее интересный материал д л я

дальнейшего изучения структуры брюсовских сонетов, а может быть, и других л и р и ч е с к и х стихов. «Львица среди развалин» с посвящением Эредиа — единственный у Брюсова сонет описательного, «парнасского» типа; к нему приближается разве л и ш ь сонет об Ариадне «У друга на груди забылася она». Любопытно, что Брюсов, создавший свой зрелый стиль на с к р е щ е н и и символистского и парнасского ( к а к это отметил у ж е С. Городецкий в «Аполлоне» 1913 г.), т а к чуждается формы пар­ насского сонета и предпочитает другие, более свободные. Это может быть подтверждением у ж е высказывавшегося предположения, что «Пар­ насом» Брюсов вдохновлялся не столько п р я м о , сколько опосредованно — в преломлении через «Легенду веков» Виктора Гюго. 5. Теперь можно поставить вопрос: не находится л и описанная содержательная к о м п о з и ц и я сонетов Брюсова в каком-либо соотноше­ нии с их формальной композицией — с р а з н ы м и т и п а м и расположения рифм в сонетах? Рассмотренные сонеты Брюсова образуют в конечном счете три большие г р у п п ы : 19 сонетов синтезирующего строения (как «мыслепорождающего», так и «мыслесополагающего»), 19 сонетов неполного строе­ н и я (только тезис и л и антитезис, и л и тезис с антитезисом !ПА, и л и чередование TATA) и 22 сонета однолинейного строения (включая одно­ линейно-контрастные и перечни). Спрашивается, к а к и е правильные и неправильные рифмовки предпочитаются в к а ж д о й из этих групп? П р а в и л а сонетной формы разработаны гораздо л у ч ш е , чем прави­ ла р а з в и т и я сонетного содержания. Однако п р а к т и к а так часто расхо­ дится с теорией, что единообразных мнений о том, к а к и е рифмовки п р а в и л ь н ы и к а к и е неправильны, быть не может. Самое общее и самое элементарное, что можно сказать, опираясь на 600-летнюю европейскую п р а к т и к у : к а т р е н ы в сонетах д о л ж н ы иметь одинаковую р и ф м о в к у . Поэтому будем различать три типа катренной р и ф м о в к и : «правильную»

АЬЪА и л и АЪАЬ

АЪЪА, АЬАЬ,

аВВа аВаВ

«полуправильную» АЪЪА ИЛИ АЪАЬ

ЪААЪ, ЪАЪА,

аВВа аВаВ

«неправильную» АЪЪА и л и АЪАЬ

АЪАЬ, АЪЪА,

аВВа аВаВ

аВВа аВаВ

(предпочтительно) (допустимо);

ВааВ ВаВа; ВаВа аВВа

и т. п. и т. п.

У Брюсова среди 19 сонетов синтезирующего строения — 8 пра­ в и л ь н ы х (2, 4, 5,7, 3 9 , 42, 4 3 , 49), 4 полуправильных (6, 19, 40, 41) и 7 неправильных ( 1 , 3,8, 9, 20, 37, 38); среди 19 сонетов неполного строения — 11 п р а в и л ь н ы х (10, 1 3 , 2 1 , 22, 23, 25, 32, 33, 34, 58, 60), 4 полуправильных (24, 3 1 , 57, 59), 4 неправиль­ ных (11, 12, 14, 15);

среди 22 сонетов однолинейного строения — 14 п р а в и л ь н ы х (17, 18, 26, 27, 3 5 , 36, 4 4 , 4 5 , 50, 5 1 , 52, 54, 5 5 , 56), 1 п о л у п р а в и л ь н ы й (28), 7 неправильных (16, 29, 30, 46, 47, 48, 53). И н ы м и словами, соотношение п р а в и л ь н ы х , п о л у п р а в и л ь н ы х и не­ правильных сонетов среди синтезирующих — 4:2:4; среди неполных — 6:2:2; среди однолинейных — 6:1:3. Д о л я п р а в и л ь н ы х среди синтези­ рующих — 4 2 % , среди неполных — 5 8 % , среди однолинейных — 6 3 % . Чем более «правильно» (синтетически) организовано содержание соне­ та, тем менее «правильно» организована его рифмовочная форма. Со­ держательная и формальная «правильность» не совпадают друг с дру­ гом, а компенсируют друг друга. Теоретиками сонета это, к а к к а ж е т с я , не предусматривалось. К а т р е н ы п р а в и л ь н ы х сонетов могут иметь р и ф м о в к у охватную (АЬЬА), и л и перекрестную (АЬАЬ); первая в европейской поэзии распро­ странена ш и р е . Среди п р а в и л ь н ы х сонетов синтезирующих соотноше­ ние охватной и перекрестной рифмовки — 4 и 4 случая; среди непол­ ных — 6 и 5 случаев; среди однолинейных — 3 и 11 случаев. И н ы м и словами, однолинейная к о м п о з и ц и я резко предпочитает перекрестную рифмовку (80%): видимо, однообразная последовательность АЪАЪАЬАЬ... удобнее для плавного развития единой мысли, тогда к а к крупные звенья АЪЪА АЬЬА... удобнее д л я подачи тезисов и антитезисов. И з 9 «полуправильных» сонетов 7 имеют охватную рифмовку АЬЬА ЬААЬ (или аВВа ВааВ) и только 2 — перекрестную аВаВ ВаВа. И з 18 «неправильных» сонетов 10 (преимущественно однолинейных) имеют в первом катрене охватную рифмовку, а во втором перекрестную, и 8 (преимущественно синтезирующих), наоборот, в первом перекрестную и во втором охватную. Может быть, это значит, что д л я содержательной композиции сонета второй катрен важнее, чем первый: независимо от рифмовки первого катрена, во втором АЬАЬ... дает установку на одноли­ нейное, а АЬЬА... на антитетическое развитие темы. Ч т о касается рифмовки терцетов, то здесь «правильность» и «не­ правильность» различны в различных национальных традициях. 8 и т а л ь я н с к о й и испанской традиции господствуют т и п ы CDC DCD и CDE CDE (реже CDE DCE): и н ы м и словами, с м е ж н ы е р и ф м ы (СС... и пр.) избегаются на любых позициях. Во французской традиции господ­ ствуют т и п ы CCD EED и CCD EDE: и н ы м и словами, с м е ж н ы е р и ф м ы почти обязательны в начале терцетов и избегаются в конце терцетов. Только в английской традиции п р и в ы ч н ы х типов терцетов нет, и смеж­ ные рифмы в конце терцетов допустимы (это — влияние недолговечного «шекспировского» псевдо-сонета из трех разнорифмованных четверос­ т и ш и й и одного двустишия). Немецкий романтический сонет и небез­ различный д л я русской поэзии польский сонет (Мицкевича) строились по и т а л ь я н с к и м о б р а з ц а м , л и ш ь немного р а с ш а т а н н ы м . У ч и т ы в а я подавляющий авторитет итальянской и французской т р а д и ц и и (только

на них и ссылается Брюсов в примечаниях к «Опытам»), можно счи­ тать, что с м е ж н а я рифма в конце сонета, ...ДД и л и ...дд> я в л я е т с я «не­ правильной». В таком случае немаловажно, что Брюсов (при всем его уважении к и т а л ь я н с к о й и французской традиции) этих концовочных смежных рифм ...ДД, ...дд отнюдь не избегает. И з 60 его сонетов 33 сонета (55%) кончаются именно с м е ж н ы м и рифмами, причем приблизительно в двух третях этих случаев последнее двустишие выделено не только рифмов­ кою, но и синтаксисом и / и л и интонацией (например: «...Одно ж е л а н и е во мне, в п ы л и простертом, Узнать, к а к п я т ы й акт р а з в я ж е т с я с четвер­ тым»). П р и этом среди сонетов синтезирующего типа и однолинейного типа этот показатель в ы ш е — около 6 0 % (11 из 19 и 14 из 22), а среди сонетов неполного типа — н и ж е , около 4 0 % (8 из 19). Вероятно, это означает, что с м е ж н а я рифма особенно резко выделяет концовку, а в в ы д е л е н и и к о н ц о в к и особенно н у ж д а ю т с я и м е н н о с и н т е з и р у ю щ и й тип (концовка-синтез) и однолинейный тип (концовка-вывод). Если в рифмовке катренов формальная четкость компенсировала недостаток содержательной четкости (и наоборот), то в рифмовке терцетов формаль­ ная четкость, наоборот, подчеркивает содержательную четкость: выде­ ленное двустишие подчеркивает выделенный смысловой итог. Концов­ ка сонета требует наибольшей сосредоточенности средств ( к а к о том писали все теоретики); м ы видим, что Брюсов ради этого д а ж е охотно нарушает правила терцетной рифмовки. Если, к а к было показано, интерес к синтезирующему типу характе­ рен д л я раннего и позднего Брюсова, а однолинейный и неполный тип преобладают в средней полосе его творчества, то неудивительно, что это сказывается и на соотношении п р а в и л ь н ы х , полуправильных и непра­ в и л ь н ы х рифмовок в катренах сонетов. Д л я 14 сонетов 1 8 9 3 - 1 8 9 5 гг. это соотношение — 5:1:4; д л я 29 сонетов 1 8 9 7 - 1 9 1 2 гг. — 7:2:1; д л я 17 сонетов 1 9 1 4 - 1 9 2 0 гг. — 3:1:6. З р е л ы й Брюсов предпочитает клас­ сически п р а в и л ь н у ю рифмовку (и ослабленную структурность содер­ ж а н и я ) , р а н н и й и поздний Брюсов экспериментирует с неправильными рифмовками (и усиленной структурностью содержания). Д о л я концо­ вок со смежной рифмовкой по трем периодам — соответственно 7 0 % , 6 0 % и 3 5 % : поначалу поэт к р е п к о д е р ж и т с я за это организующее сред­ ство, потом оставляет его (как с л и ш к о м примитивное?). П е р е к л и ч к а манеры раннего и позднего Брюсова через голову зрелого Брюсова — явление, которое м ы не раз наблюдали и в других областях его поэтики. 5а. Сонет — строгая поэтическая форма, обращение к ней д л я рус­ ского поэта — всегда что-то вроде присяги на верность мировой культу­ ре. Тем удивительнее, что такой западник, к а к Брюсов, из своих 60 соне­ тов в 18-ти (30%!) допускает открытое нарушение строгой формы: риф­ мует один катрен перекрестно, другой охватно; и еще в 9-ти (15%!)

допускает более мягкое нарушение — начинает один катрен м у ж с к о й строкой, а другой женской; и в 33 сонетах (55%!) позволяет себе кон­ чать стихотворение неодобряемой смежной рифмой. Любопытно, что в этом он не одинок среди символистов. У Баль­ монта в ранних его сборниках (1890—1901) из 39 сонетов «неправиль­ ный» только один, зато «полуправильных» (АЬАЬ ЬАЬА...) — 24 (62%!), а смежнорифмованных концовок — 3 0 % . (Потом Б а л ь м о н т начинает писать строже: в «Сонетах солнца, меда и луны» катрены у него только канонические, а терцеты только на две рифмы, и поэтому смёжнорифмованные концовки в них не ощущаются выделенными.) У такого эруди­ та, к а к Вяч. Иванов, в «Кормчих звездах» и «Прозрачности» из 49 соне­ тов 18 «неправильных» и 9 «полуправильных» (37% и 18%), а смежнорифмованных концовок — 2 2 % . (Потом и он начинает писать строже: в «Любви и смерти», «Золотых завесах» и «Rosarium» у него ни одного не­ правильного сонета и те ж е 18% полуправильных, зато смежнорифмован­ ных концовок — 3 0 % ) . Бальмонт и Иванов эволюционировали к строго­ сти — Брюсов, к а к мы видели, после этого вновь двинулся к вольности. К а к о в ы источники такой неожиданной беззаботности по части формы? Вряд ли это наследие русских 1850—1890-х годов, когда соне­ том можно было назвать любое 14-стишие, и Вл. Соловьев позволял себе терять рифмы в переводах Данте, а И. Анненский в переводах Мал­ ларме и Леконта: известно, к а к символисты гнушались бескультурья своих отцов. Можно высказать л и ш ь два предположения. Среди евро­ пейских образцов это Бодлер, великий расшатыватель классического сонета: в «Цветах зла» сонеты с «полуправильными» катренами со­ ставляют у него 3 0 % (в любимых им «неполнорифмованных» катре­ нах АббА вГГв.. только такое расположение м у ж с к и х и ж е н с к и х строк и возможно), а смежные рифмы в концовке — 4 0 % . Бальмонт прекло­ нялся перед Бодлером; Брюсов предпочитал ему Верлена (с его безуко­ ризненными катренами), но, видимо, хорошо помнил и Бодлера, может быть даже в переводах П. Якубовича. А среди русских образцов расша­ танного сонета в а ж н е й ш и м мог быть не кто иной, к а к П у ш к и н . К а к известно, все три его сонета нарушают классические правила, причем два из них позволяют себе то самое сочетание охватных и перекрест­ ных катренов, которое мы находим у Брюсова и раннего Иванова: «По­ эту» — АЬАЬ АЬЬА ccD eeD, и «Мадона» — АЬЬА ЬАЬА ccD eDe. Откуда у П у ш к и н а такое вольничанье, мы не знаем: ни Вордсворт, ни Сент-Бев, обратившие его внимание к сонету, не могли ему этого подсказать [см. Томашевский 1959, 271—272; Яковлев 1926]. Но сонет «Поэт! не доро­ ж и любовию народной...» был одним из самых знаменитых стихотво­ рений П у ш к и н а , и его рифмовка могла невольно запечатлеться в созна­ нии поэтов к а к образцовая. Свидетельство этому — категорическое ут­ верждение И. Сельвинского [Сельвинский 1962, с. 122]: «Классическая форма <сонета> такова: два катрена, рифмованные между собой один

крестом, другой пояском, и две терцины, связанные произвольно». Сбли­ ж а т ь Брюсова с Сельвинским, конечно, странно, но здесь, может быть, небезосновательно. 6. Т а к и м образом, мы выделили три типа содержательной струк­ туры сонета у Брюсова. Главный из них (во всяком случае, самый близ­ к и й к предмету его теоретических размышлений) — синтезирующий, трехчленный тип; основной соперничающий с ним — одночленный, однолинейный и ответвляющиеся от него перечневый и однолинейноконтрастный; промежуточные — двухчленный «тезис — антитезис» и четырехчленный TATA. Синтезирующий тип тяготеет к охватной риф­ мовке, однолинейный — к перекрестной рифмовке, оба они — к смеж­ ной рифме в концовке сонета. Синтезирующий тип, благодаря своей логической четкости, менее н у ж д а е т с я в формальной правильности сонета и легче допускает н а р у ш е н и я р и ф м о в к и ; однолинейный тип нуждается в подкреплении большей формальной строгостью. Синтезирующий тип сонета абсолютно господствует дважды — в начале и в конце сонетного творчества Брюсова, в 1894—1896 и в 1915— 1920 гг. Можно думать, что оба раза причиной этих взлетов были теоре­ тико-литературные раздумья Брюсова: в первый раз — между гимнази­ ческой словесностью и впервые усваиваемыми уроками французских парнасцев и символистов, во второй раз — между собственным накоп­ ленным творческим опытом и спросом новой эпохи, п р е д ъ я в л я е м ы м к поэзии. В первый раз это заставило юного Брюсова принять всерьез домыслы теоретиков о мнимой предрасположенности сонетной формы к такому-то и такому-то развитию содержания; во второй раз это заста­ вило зрелого Брюсова построить теорию поэзии к а к дедуктивной фор­ мы познания, первые негласные пробы сделать на серии сонетов 1915— 1920 гг., а затем, отложив сонеты в сторону, распространить эту теорию на всю поэзию вообще. Сонет был тем зерном, из которого Брюсов выра­ стил свое последнее учение — теорию «синтетики поэзии». З а пределами нашего обзора остались по меньшей мере два важ­ ных вопроса. Во-первых, об отношении Брюсова к исторической тради­ ц и и . Однолинейное развитие мысли и чувства в сонете восходит к само­ му началу его истории, к Данте и Петрарке; статическое, описательное построение берет начало от Марино и достигает расцвета у француз­ ских парнасцев; развитие ж е диалектическое, с «синтезом», было пре­ имущественно теоретическим домыслом А. Ш л е г е л я и пыталось реа­ лизоваться, к а к к а ж е т с я , в XIX в. у романтиков и символистов. В к а к о й мере Брюсов обращался к этим первоисточникам, а в к а к о й находился под в л и я н и е м разрозненных русских образцов, от Сумарокова через П у ш к и н а и Дельвига до Бутурлина, мы не знаем. Во-вторых, об отноше­ нии Брюсова к поэтам-современникам. Н. А ш у к и н сохранил воспоми­ нание В. И. Язвицкого, что в 1917 г., рассуждая о «диалектической

форме» сонета, Брюсов говорил: «Пожалуй, кроме меня и Макса Воло­ шина, ни у кого нет правильного сонета» [Ашукин 1929, 347]. Какие сонеты Волошина имел при этом в виду Брюсов и чем его не удовлет­ воряли, например, сонеты Вяч. Иванова, М. Кузмина или д а ж е И. Буни­ на, мы не знаем. Здесь н у ж н ы еще долгие сравнительные исследования. ПРИЛОЖЕНИЕ: 1. «Миги» (1918): Бывают МИГИ ТЯГОСТНЫХ раздумий, Когда душа скор­ бит, утомлена; И в книжных тайнах, и в житейском шуме Уже не слышит нового она. / И кажется, что выпит мной до дна Весь кубок счастья, горя и безумий. Но, как Эгерия являлась Нуме, — Мне нимфа предстает, светла, ясна. / / Моей мечты созданье, в эти миги Она — живей, чем люди и чем книги, Ее слова доносятся извне. / И шепчет мне она: «Роптать позорно, Пусть эта жизнь подобна бездне черной: Есть жизнь иная в вечной выши­ не!» — Рифмовка АЪАЬ ЪААЪ Ccd EEd. 2. «Сонет к смерти» (1917): Смерть! обморок невыразимо-сладкий! Во тьму твою мой дух передаю, Так! вскоре я, всем существом, вопью, — Что ныне мучит роковой загадкой. / Но знаю: убаюкан негой краткой, Не в адской бездне, не в святом раю Очнусь, но вновь — в родном, земном краю, С томленьем прежним, с прежней верой шаткой. / / Там будут свет и звук изменены, Туманно — зримое, мечты — ясны, Но встретят те ж сомнения, как прежде; / И пусть, не изменив живой надежде, Я волю пронесу сквозь темно­ ту: Желать, искать, стремиться в высоту! — Рифмовка АЪЪА АЪЪА ccD Dee. 3. (1919): Мелькают дни, и с каждым новым годом Мне все ясней, к а к эта ж и з н ь к р а т к а ; Столетия проходят над народом, А восемьдесят лет — срок старика! / Чтоб все постичь, нам надобны века. Мы рвемся к счастью, к тайнам и свободам, И все еще стоим пред первым входом, Когда слабеет смертная рука. / / Нам призрак смерти предстает ужас­ ный, Твердя, что все стремления напрасны, — Отнять намерен горе и печаль. / Но нет! Он властен заградить дыханье, Но мысль мою, мои мечты, сознанье Я унесу с собой — в иную даль! — Рифмовка АЪАЬ ЪААЪ Ccd EEd. 4. (1918): Ночное небо даль ревниво сжало, Но разубрался в звездах небосклон. Что днем влекло, томило, угрожало, Слилось меж теней в моно­ тонный сон. / Иные ночи помню. Страсти жало Вздох исторгало трепетный, как стон; Восторг любви язвил, как сталь кинжала, И был, как ночь, глубок и светел он! / / О, почему бесцветно-грустны ночи? Мир постарел, мои ль устали очи? Я онемел, иль мир, все спевший, нем? / Для каждого свои есть в жизни луны. Мы, в свой черед, все обрываем струны На наших лирах и молчим затем. — Рифмовка АЪАЬ АЪАЬ Ccd EEd. 5. На полустанке»» (1917): Гремя, прошел экспресс. У светлых окон Мелькнули шарфы, пледы, пижама; Там — резкий блеск пенсне, там — черный локон, Там — нежный женский лик, мечта сама! / Лишь дым — за поездом; в снега увлек он Огни и образы; вкруг — снова тьма... Блестя в морозной мгле, уже далек он, А здесь — безлюдье, холод, ночь — нема. / /

Лишь тень одна стоит на полустанке Под фонарем; вперен, должно быть, взгляд Во тьму, но грусть — в безжизненной осанке! / Жить? Для чего? — Встречать товарных ряд, Читать роман, где действует Агнесса, Да снова ждать живых огней экспресса! — Рифмовка АЬАЬ АЬАЬ CdC dEE. 6. (1920): Безумной жизни поредевший дым Рассеян странно. Про­ светлели дали; Огни беседок выступили; встали На небе звезды знаком неземным. / И видишь снова, как в глухом провале Сны душной страсти с обликом живым Ласкают взоры блеском золотым, А память манит сладо­ стью печали. / / В тот мир забытый ты вернешься ль вновь, Ему ль по­ веришь, осмеяв ошибки, Решась прославить, как в былом, любовь? / Уста сжимает горький яд улыбки... Но вижу: быстро вдаль плывет туман, Ты в колебаньи... Торжествуй, обман! — Рифмовка аВВа BaaB cDc Dee. 7. «МетеШо mori!» (1918): Ища забав, быть может, сатана Является по­ рой у нас в столице: Одет изысканно, цветок в петлице, Рубин в булавке, грудь надушена. / И улица шумит пред ним, пьяна; Трамваи мчатся длин­ ной вереницей... По ней читает он, как по странице Открытой книги, что вся жизнь — гнусна. / / Но встретится, в толпе шумливо-тесной, Он с девушкой, наивной и прелестной, В чьих взорах ярко светится любовь... / И вспыхнет гнев у дьявола во взоре, И, исчезая из столицы вновь, Прошепчет он одно: memento mori! — Рифмовка аВВа аВВа Ccd EdE. 8. «Беглецы» (1917): Стон роковой прошел по Риму: «Канны!» Там консул пал и войска лучший цвет Полег; в руках врагов — весь юг про­ странный; Идти на Город им — преграды нет! / У кораблей, под гнетом горьких бед, В отчаяньи, в успех не веря бранный, Народ шумит: искать обетованный Край за морем — готов, судьбе в ответ. / / Но Публий Сципион и Аппий Клавдий Вдруг предстают, гласят о высшей правде, О славе тех, кто за отчизну пал. / Смутясь, внимают беглецы укорам, И с палуб сходят... Это — час, которым Был побежден надменный Ганнибал! — Рифмовка АЬАЬ ЬААЬ Ccd EEd. 9. «Гот» (1915): Над белым воротом узорной паллы Дрожали зыбко зерна крупных бус: На белой шее — крупные кораллы Как будто страстный метили укус. / Вкруг были вазы, ткани и металлы. Но гот застыл, крутя угрюмо ус; Во рту был терпкий и пьянящий вкус... Да! таковы любовницы Валгаллы! / / И вдруг, отбросив золото, он встал И к женщине рванулся с хриплым криком, Но в то ж мгновенье продрожал кинжал. / Она лежит в безмолвии великом. И, словно след укуса ласки, вновь На белой шее просту­ пает кровь. — Рифмовка АЬАЬ АЬЬА CdC dEE. 10. «Польша есть!» I (1915): Да, Польша есть! Кто сомневаться может? Она — жива, как в лучшие века. Пусть ей грозила сильного рука, Живой народ чья сила уничтожит? / И верь, наш брат! твой долгий искус прожит! Тройного рабства цепь была тяжка, Но та Победа, что теперь близка, Венца разбитого обломки сложит! / / Не нам забыть, как ты, в тревожный час, Когда враги, спеша, теснили нас, Встал с нами рядом, с братом брат в отчиз­ не. / И не скорби, что яростью войны Поля изрыты, веси сожжены, — Щедр урожай под солнцем новой жизни! — Рифмовка АЬЬА АЬЬА ccD eeD.

11. «Польша есть!» II (1915): Да, Польша есть! Но все ж не потому, Что приняла, как витязь, вызов ратный, Что стойко билась, в распре необъятной, Грозя врагу — славян и своему. / Но потому, что блещет беззакатный Над нею день, гоня победно тьму; Что слово «Польша», речью всем понятной, Гласит так много сердцу и уму! / / Ты есть — затем, что есть твои поэты, Что жив твой дух, дух творческих начал, Что ты хранишь свой вечный идеал, / Что ты во мгле упорно теплишь светы, Что в музыке, сроднившей племена, Ты — страстная, поющая струна! — Рифмовка аВВа ВаВа Cdd Сее. 12. (1915): Мелькали мимо снежные поляны. Нас увбзил на запад sleeping саг, В тот край войны, где бой, где труд, где раны, Где каждый час — пальба, все дни — пожар. / А мы, склонясь на мягкие диваны, В беседах изливали сердца жар, Судили мы поэта вещий дар И полководцев роковые планы. / / Т о Пушкин, Достоевский, Лев Толстой Вставали в нашей речи чередой, То выводы новейшие науки.../ А там, вдали, пальба гремела вновь, На белый свет лилась потоком кровь И люди корчились в предсмертной муке. — Рифмовка АЪАЬ АЪЪА ccD eeD. 13. «Бунт» (1920): В огне ночном мне некий дух предрек: «Что значит бунт? — Начало жизни новой. Объято небо полосой багровой, Кровь метит волны возмущенных рек. / Великим днем в века пройдет наш век, Крушит он яро скрепы и оковы, Разверста даль; принять венец готовый, В сиянье братства входит человек. / / Дни просияют маем небывалым, Жизнь будет песней; севом злато-алым На всех могилах прорастут цветы. / Пусть паш­ ни черны; веет ветер горний; Поют, поют в земле святые корни, — Но первой жатвы не увидишь ты!» — Рифмовка аВВ а аВВа Ccd EEd. 14. «Наряд весны» (1918): За годом год, ряды тысячелетий, — Нет! неисчетных миллионов лет, Май, воскрешая луговины эти, Их убирает в травяни­ стый цвет. / Пытливцы видят на иной планете, Что шар земной в зеленый блеск одет; Быть может, в гимне там поет поэт: «Как жизнь чудесна в изумрудном свете!» / / Лишь наш привычный взор, угрюм и туп, Обходит равнодушно зелень куп И свежесть нив под возрожденной новью: / Наряд весны, мы свыклись в мире с ним, И изумруд весенних трав багрим, Во имя призрака, горячей кровью! — Рифмовка АЪАЬ АЪЪА ccD eeD. 15. «Максиму Горькому...» (1917): Не в первый раз мы наблюдаем это: В толпе опять безумный шум возник, И вот она, подъемля буйный крик, Заносит руку на кумир поэта. / Но неизменен, в новых бурях света, Его спокойный и прекрасный лик; На вопль детей он не дает ответа, Задумчив и божественно велик. / / И тот же шум вокруг твоих созданий, — В толпе, забывшей гром рукоплесканий, С каким она лелеяла «На дне». / И так же образы любимой драмы, Бессмертные, величественно-прямы, Стоят над нами в ясной вышине. — Рифмовка АЪЪА АЪАЬ Ccd EEd. 16. «Отвержение» (1901): Мой рок, благодарю, о верный, мудрый змий! Яд отвержения — напиток венценосный! Ты запретил мне мир изведанный и косный, Слова и числа дав — просторы двух стихий! / Мне чужды с ранних дней — блистающие весны И речи о любви, заветный хлам витий; Люблю я кактусы, пасть орхидей да сосны, А из людей лишь тех, кто презрел «не

убий». / / Вот почему мне так мучительно знакома С мишурной кисеей продажная кровать. Я в зале меж блудниц, с ватагой пьяниц дома. / Одни пришли сюда грешить и убивать, Другие, перейдя за глубину паденья, Вне человечества, как странные растенья. — Рифмовка аВВа ВаВа CdC dEE. 17. «Втируша» (1903): Ты вновь пришла, вновь посмотрела в душу, Смеешься над бессильным крикнуть: «Прочь!» Тот вечно раб, кто принял раз втирушу... Покорствуй, дух, когда нельзя помочь. / Я — труп пловца, заброшенный на сушу, Ты — зыбких волн неистовая дочь. Бери меня. Я клятвы не нарушу. В твоих руках я буду мертв всю ночь. / / До утра буду я твоей добычей, Орудием твоих ночных утех. И будет вкруг меня звенеть твой смех. / Исчезнешь ты под первый щебет птичий, Но я останусь нем и недвижим И странно чуждый женщинам земным. — Рифмовка АЬАЬ АЬАЬ Cdd Сее. 18. «Сонет» (1901): О ловкий драматург, судьба, кричу я «браво» Той сцене выигрышной, где насмерть сам сражен. Как все подстроено правдиво и лукаво. Конец негаданный, а неизбежен он. / Сознайтесь, роль свою и я провел со славой, Не закричат ли «бис» и мне со всех сторон, Но я , закрыв глаза, лежу во мгле кровавой, Я не отвечу им, я насмерть поражен. / / Люблю я красоту нежданных поражений, Свое падение я славлю и пою, Не все ли нам равно, ты или я на сцене. / «Вся жизнь игра». Я мудр и это признаю, Одно желание во мне, в пыли простертом, Узнать, как пятый акт развяжется с четвертым. — Рифмовка АЬАЬ АЬАЬ CdC dEE. 19. (1911): Так повелел всесильный Демиург, Чтоб были люди ремес­ лом различны. Тот — плотник, тот — купец, тот — драматург, Те — камни класть, те — суд вести привычны. / Но ты — ты выбрал жребий необыч­ ный: Художник ты, и также ты хирург! Ты лечишь люд, и сельский и сто­ личный, И пишешь нам блеск дня и темень пург. / / Так ты Творца провел лукаво за нос, Нарушив, им назначенный, устав: Ты — разен, как Протей, двулик, как Янус! / Прими же от меня, средь разных слав, И мой сонет, что преломил, как в призме, Недавний спор о материализме. — Рифмовка аВаВ ВаВа CdC dEE. 20. «На смерть А. Н. Скрябина» (1915): Он не искал — минутно позабавить, Напевами утешить и пленить; Мечтал о высшем: Божество про­ славить И бездны духа в звуках озарить. / Металл мелодий он посмел расплавить И в формы новые хотел излить; Он неустанно жаждал жить и жить, Чтоб завершенным памятник поставить, / / Но судит Рок. Не будет кончен труд! Расплавленный металл бесцельно стынет: Никто его, никто в русло не двинет... / И в дни, когда Война вершит свой суд И мысль успела с жатвой трупов сжиться, — Вот с этой смертью сердце не мирится! — Рифмов­ ка АЬАЬ АЬЬА cDD сЕЕ. 21. «Предчувствие» (1911): В лицо осенний ветер веет. Колос, Забытый в поле, клонится, дрожа. Меня ведет заросшая межа Средь озимей. За речкой веер полос. / В воспоминаньях тонкий черный волос, Упавший на лицо. Глаза смежа, Я помню, как мои мечты кружа, Звенел в тиши негромкий, нежный голос. / / Ужели осень? Даль полей пуста. Последний мотылек над нивой сжатой Напрасно грезит опьяняться мятой. / Но почему вдыхает 11*

май—мечта? И почему все громче, откровенней О счастьи шепчет вздох глу­ хой, осенний? — Рифмовка АЪЪА АЪЪА cDD сЕЕ. 22. «Египетский раб» (1911): Я жалкий раб царя. С восхода до заката, Среди других рабов, свершаю тяжкий труд, И хлеба кус гнилой — единствен­ ная плата За слезы и за пот, за тысячи минут. / Когда порой душа отчаяньем объята, Над сгорбленной спиной свистит жестокий кнут, И каждый новый день товарища иль брата В могилу общую крюками волокут. / / Я жалкий раб царя, и жребий мой безвестен: Как утренняя тень, исчезну без следа, Меня с лица земли века сотрут, как плесень; / Но не исчезнет след упорного труда, И вечность простоит, близ озера Мерида, Гробница царская, святая пирамида. — Рифмовка АЪАЬ АЬАЪ CdC dEE. 23. «К. Д . Бальмонту* (1909): Как прежде, мы вдвоем, в ночном кафе. За входом Кружит огни Париж, своим весельем пьян. Смотрю на облик твой: стараюсь год за годом Все разгадать, найти рубцы от свежих ран. / И ты мне кажешься суровым мореходом Тех лучших дней, когда звал к далям Магеллан, Предавшим гордый дух безвестностям и водам, Узнавшим, что таит для верных океан. / / Я разгадать хочу, в лучах какой лазури, Вдали от наших стран, искал ты берегов Погибших Атлантид и призрачных Лемурий, / Какие тайны спят во тьме твоих зрачков... Но чтобы выразить, что в этом лике ново, Ни ты, ни я, никто еще не знает слова! — Рифмовка АЬАЪ АЪАЬ CdC dEE. 24. «Ребенок» (1912): Тебе тринадцать лет, но по щекам, у глаз, Пороки, нищета, ряд долгих унижений Вписали тщательно свой сумрачный рассказ, Уча все выносить, пред всем склонять колени. / Под шляпку бедную лица скрывая тени И грудь незрелую под выцветший атлас, Ты хочешь обмануть развязностью движений, Казаться не собой, хотя б на краткий час! / / Нароч­ но голос свой ты делаешь жесточе, Встречаешь хохотом бесстыдные слова, Чтоб стать подобной им, — тем жрицам нашей ночи! / И подымаешь ты, в порыве удальства, Высоко свой подол у полных людом конок, Чтоб кто не угадал, что ты еще ребенок. — Рифмовка аВаВ ВаВа CdC dEE. 25. (1912): Чуть видные слова седого манускрипта, Божественный покой таинственных могил, И веянье вокруг незримых дивных крыл, — Вот, что мечталось мне при имени Египта. / Но все кругом не то! Под тенью эвкалипта Толпятся нищие. Дым парохода скрыл От взглядов даль песков, и мутен желтый Нил. Гнусавый вой молитв доносится из крипта. / / Я вечером вернусь в сверкающий отель И, с томиком Ренье прилегши на по­ стель, Перенесусь мечтой на буйный берег Сены. / О, гордый фараон, безжа­ лостный Рамсес! Твой страшный мир погиб, развеялся, исчез, — И Хронос празднует бесчисленные смены. — Рифмовка АЪЪА АЪЪА ccD eeD. 26. «Николаю Бернеру» (1912): Немеют волн причудливые гребни, И замер лес, предчувствуя закат. Как стражи, чайки на прибрежном щебне Опять покорно выстроились в ряд. / Любимый час! и даль и тишь целебней! Алмазы в небе скоро заблестят; Юг расцветет чудесней и волшебней; Бог Сумрака сойдет в свой пышный сад. / / Есть таинство в сияньи ночи южной, Роднящей душу с вечной тишиной, Нас медленно влекущей в мир иной. /

Есть миг, когда и счастия не нужно: Рыдать — безумно, ликовать — смешно — У мирных вод, влекущих нас на дно. — Рифмовка АЬАЬ АЬАЬ CdC dEE. 27. «Путь к высотам» (1912): Путь к высотам, где музы пляшут хо­ ром, Открыт не всем: он скрыт во тьме лесов. Эллада, в свой последний день, с укором Тайник сокрыла от других веков. / Умей искать; умей упорным взором Глядеть во тьму; расслышь чуть слышный зов! Алмазы звезд горят над темным бором, Льет ключ бессонный струи жемчугов. / / Пройди сквозь мрак, соблазны все минуя, Единую бессмертную взыскуя, Рабом склоняйся пред своей мечтой, / И, вдруг сожжен незримым поцелуем, Нежданной радо­ стью, без слов, волнуем, Увидишь ты дорогу пред собой. — Рифмовка АЬАЬ АЬАЬ CCd EEd. 28. (1912): Всем душам нежным и сердцам влюбленным. Кого земной Любви ласкали сны, Кто пел Любовь во дни своей весны, Я шлю привет напевом умиленным. / Вокруг меня святыня тишины, Диана светит луком преклоненным, И надо мной, печальным и бессонным, Лик Данте, вдаль глядя­ щий со стены. / / Поэт, кого вел по кругам Вергилий! Своим сверканьем мой зажги сонет, Будь твердым посохом моих бессилии! / Пою восторг и скорбь минувших лет, Яд поцелуев, сладость смертной страсти... Камены строгие! — я в вашей грозной власти. — Рифмовка АЬЬА ЬААЬ CdC dEE. 29. «В альбом Н.» (1911): Она мила, как маленькая змейка, И, может быть, опасна, как и та; Во влаге жизни манит, как мечта, Но поверху мелька­ ет, как уклейка. / В ней нет весны, когда лазурь чиста, И дышат листья так свежо, так клейко... Скорей в ней лета блеск и пестрота; Она — в саду манящая аллейка. / / Как хорошо! ни мыслить, ни мечтать Не надо; меж листвы не видно дали; На время спит реки заглохшей гладь... / В порывах гнева, мести и печали, Как день грозы, была бы хороша Ее душа... Но есть ли в ней душа? — Рифмовка АЬЬА ЬАЬА cDc Dee. 30. «На память об одном закате» (1914): Был день войны, но час предсмертный дня. Ноябрьский воздух нежил, как в апреле. Вкруг озимя прозрачно зеленели, Пылало солнце, небосклон пьяня. / Нас мотор мчал — куда-то иль без цели... Бесцельность тайно нежила меня. И ты, как я, заво­ рожен был. Пели Нам голоса закатного огня. / / Забылось все: шум битв и вопль страданий. Вдвоем, во храме мировых пыланий, Слагали мы гимн красоте земной... / Нас мотор мчал — без цели иль куда-то... О, помню, помню — дивный сон заката Под грохот пушек, ровный и глухой. — Риф­ мовка аВВа ВаВа CCd EEd. 31. «К Пасифае» (1904): Нет, не тебя так рабски я ласкаю! В тебе я женщину покорно чту, Земной души заветную мечту, За ней влекусь к пред­ сказанному раю! / Я чту в тебе твою святыню — ту, Чей ясный луч сквозь дым я прозреваю. Я, упоив тебя, как Пасифаю, Подъемлю взор к тебе, как в высоту! / / Люби иль смейся — счетов нет меж нами, — Я все равно приду ласкать тебя! Меня спасая и меня губя, / На всех путях, под всеми именами, Ты — воплощенье тайны мировой, Ты — мой Грааль, я — верный рыцарь твой! — Рифмовка АЬЬА ЬААЬ Cdd Сее.

32. «М. А. Кузмину» (1908): Мгновенья льются, как поток бессменный, Искусство — радугой висит над ним. Храни, храни, под ветром мировым, Алтарь своей мечты, огонь священный! / И пусть твой стих, и пламенный и пленный, Любовь и негу славит. Мы спешим Улыбчивым созданиям твоим, Как божествам, сплести венок смиренный. / / Умолкли шумы дня. Еще размерней Звучит напевный гимн в тиши вечерней, Мелькают лики, вызваны тобой. / И мы, о мусагет, как пред святыней, Невольно клонимся, — и к тверди синей, Увенчан, ты возносишь факел свой. — Рифмовка АЪЪА АЪЪА CCd EEd. 33. «Южный Крест» (1911): Я долго шел и, выбрав для ночлега Холм ледяной, поставил гибкий шест. В полярной тьме не Сириус, не Вега, Как знак Любви, сияет Южный Крест. / Вот дунул ветер, поднял вихри снега, Запел унылый гимн безлюдных мест... Но для мечты есть в скорбной песне нега, И тени белые — как сонм невест. / / Да, я — один, во льдах пустых затерян, Мой путь в снегах обманчив и неверен, Мне призраки пророчат гибель вновь. / Но Южный Крест, мерцающий в тумане, Залог, что я — не завершил скитаний, Что впереди — последняя любовь! — Рифмовка АЪАЬ АЪАЬ CCd EEd. 34. «Ликорн» (1908): Столетний бор. Вечерний сумрак зелен. Мне щеки нежит мох и мягкий дерн. Мелькают эльфы. Гномы из расселин Гранита смотрят. Крадется ликорн. / Зачем мой дух не волен и не целен! Зачем в груди пылает ярый горн! Кто страсть мне присудил? и кем он велен, Суровый приговор бесстрастных норн? / / Свободы! Тишины! Путем знакомым Сойти в пещеру к празднующим гномам, Иль с дочерьми Царя Лесного петь, / Иль мирно спать со мхом, с землей, с гранитом... Нет! голосом жестоким и несы­ тым Звучит во мне, считая миги, медь. — Рифмовка АЬАЪ АЬАЪ CCd EEd. 35. «Сонет к форме» (1895): Есть тонкие властительные связи Меж контуром и запахом цветка. Так бриллиант невидим нам, пока Под граня­ ми не оживет в алмазе. / Так образы изменчивых фантазий, Бегущие, как в небе облака, Окаменев, живут потом века В отточенной и завершенной фра­ зе. / / И я хочу, чтоб все мои мечты, Дошедшие до слова и до света, Нашли себе желанные черты. / Пускай мой друг, разрезав том поэта, Упьется в нем и стройностью сонета, И буквами спокойной красоты! — Рифмовка АЪЪА АЪЪА cDc DDc. 36. «Осеннее чувство» (1893): Гаснут розовые краски В бледном от­ блеске луны; Замерзают в льдинах сказки О страданиях весны; / Светлых вымыслов развязки В черный креп облечены, И на празднествах все пляски Ликом смерти смущены. / / Под лучами юной грезы Не цветут созвучий розы На куртинах Красоты. / И сквозь окна снов бессвязных Не встречают звезд алмазных Утомленные мечты. — Рифмовка АЪАЬ АЪАЬ CCd EEd. 37. «В вертепе» (1895): В сияющем изысканном вертепе, Под музыку, сулившую канкан, Я задремал, поникнув на диван, И вдруг себя увидел в черном склепе. / Вокруг стоял мучительный туман, — В окно неслось благо­ уханье степи. Я встать хотел, — мешала боль от ран, И на ногах задребезжа­ ли цепи. / / И что-то вдруг так ясно стало мне, Что горько я заплакал в полусне, Что плакал я, смущенно просыпаясь. / Опять звенит приманчиво

рояль, Мой странный сон бледнеет, расплываясь, Но мне еще — кого-то — смутно — жаль. — Рифмовка АЬЬА ЬАЬА ccD eDe. 38. «Анатолий* (1894): Я видела в окно: на маленькой гондоле Он уплывал от стен монастыря, И за кормой пурпурная заря Дрожала в синеве цветком желтофиоли. / Как плавно, как легко, как смело — Анатолий Скользил веслом по брызгам янтаря, Но всплески волн чуть долетали с воли, И покрывали их напевы псалтыря. / / Я отошла смущенно и тревож­ но... С толпой подруг спустилась в церковь я , Но жить казалось мне смешно и невозможно. / О Господи! да будет власть Твоя. Надломлены мечты, но я роптать не вправе... О сердце, замолчи... Expectans expectavi... — Рифмовка АЬЬА АЬАЬ CdC dEE. 39. «Сонет к мечте* (1895): Ни умолить, ни плакать неспособный, Я запер дверь и проклял наши дни. И вот тогда, в таинственной тени, Явил­ ся мне фантом женоподобный. / Он мне сказал: «Ты слышишь ропот злоб­ ный? Для книг твоих разложены огни. Смирись, поэт! мечтанья прокляни И напиши над ними стих надгробный!» / / Властительно слова звучали, но Томился взор тревогой сладострастной, Дрожала грудь под черным домино, / И вновь у ног божественно-прекрасной, Отвергнутой, осмеянной, родной, Я отвечал: «Зачем же ты со мной?» — Рифмовка АЬЬА АЬЬА cDc Dee. 40. «Предчувствие* (1894): Моя любовь — палящий полдень Явы, Как сон разлит смертельный аромат, Там ящеры, зрачки прикрыв, лежат, Здесь по стволам свиваются удавы. / И ты вошла в неумолимый сад Для отдыха, для сладостной забавы? Цветы дрожат, сильнее дышат травы, Чарует все, все выдыхает яд. / / Идем: я здесь! Мы будем наслаждаться, — Играть, блуж­ дать, в венках из орхидей, Тела сплетать, как пара жадных змей! / День проскользнет. Глаза твои смежатся. То будет смерть. — И саваном лиан Я обовью твой неподвижный стан. — Рифмовка АЬЬА ЬААЬ Cdd Сее. 4 1 . «Клеопатра* (1899): Я — Клеопатра, я была царица, В Египте правила осьмнадцать лет. Погиб и вечный Рим, Лагидов нет, Мой прах не­ счастный не хранит гробница. / В деяньях мира мой ничтожен след, Все дни мои — то празднеств вереница, Я смерть нашла, как буйная блудница... Но над тобой я властвую, поэт! / / Вновь, как царей, я предаю томленью Тебя, прельщенного неверной тенью, Я снова женщина — в мечтах твоих. / Бес­ смертен ты искусства дивной властью, А я бессмертна прелестью и страстью: Вся жизнь моя — в веках звенящий стих. — Рифмовка АЬЬА ЬААЬ CCd EEd. 42. «Моисей* (1898): Я к людям шел назад с таинственных высот, Великие слова в мечтах моих звучали. Я верил, что толпа надеется и ждет... Они, забыв меня, вокруг тельца плясали. / Смотря на этот пир, я понял их, — и вот О камни я разбил ненужные скрижали И проклял навсегда Твой избранный народ. Но не было в душе ни гнева, ни печали. / / А Ты, о Господи, Ты повелел мне вновь Скрижали истесать. Ты для толпы преступ­ ной Оставил Свой закон. Да будет так. Любовь / Не смею осуждать. Но мне, — мне недоступна Она. Как Ты сказал, так я исполню все. Но вечно, как любовь, — презрение мое. — Рифмовка аВаВ аВаВ cDc Dee.

43. «Юргису Балтрушайтису» (1900): Ты был когда-то каменным утесом И знал лишь небо, даль да глубину. Цветы в долинах отдавались росам, Дрожала тьма, приветствуя луну. / Но ты был чужд ответам и вопросам, Равно встречал и зиму и весну, И только коршун над твоим отко­ сом Порой кричал, роняя тень в волну. / / И силой нам неведомых заклятий Отъятый от своих стихийных братий, Вот с нами ты, былое позабыв. / Но взор твой видит всюду — только вечность, В твоих словах — прибоя бесконечность, А голос твой — как коршуна призыв. — Рифмовка АЬАЬ АЬАЬ CCd EEd. 44. «<В> Японии» (1894): Ах, какое чудовище! Нет! Милый, милый, уй­ дем поскорее, Брось ужасной богине букет, И укроемся в темной аллее! / Ах, как дурно смеяться в ответ! Ты не любишь Снежинки мусмеи? Тише, что это? Музыка, свет? Бонзы, трубы, фонарики, змеи? / / Ах, пойдем, побежим... По­ гляди, Погляди, что за глупые рожи! А какой крокодил впереди! / Чудно — мило — на сказку похоже! Ай-ай-ай! сколько масок и ряс! Боги, боги, поми­ луйте нас! — Рифмовка аВаВ аВаВ cDc Dee. 45. (1894): У друга на груди забылася она В каюте, убранной коврами и цветами, И первый сон ее баюкала волна Созвучными струями. / На чуждом берегу она пробуждена, Ни паруса вдали над синими волнами, И безответная мерцает тишина Над лесом и полями. / / Она покинута! И на пыли дорог, Упав, она лежит, рыдая, пламенея, То мщение зовет, то молит за Тезея. / А из лесу меж тем выходит юный бог, Вот, в шкуре тигровой, в гирлянде виноградной, Он, очарованный, стоит над Ариадной. — Рифмовка аВаВ аВаВ cDD сЕЕ. 46. «Океан» (1895): Титан морей прельстился ликом Геи. Вот бродит он по черным высям гор, Утесы рвет, ломает синий бор, И с каждым днем страданья и затеи. / В нетронутой развесистой аллее Свою любовь он под­ стерег. Позор Был в этот день уделом гордой Геи. И у нее родился сын Раздор. / / Среди людей живет он с этих пор, А с ним Вражда, позорная подруга, — И восстают народы друг на друга. / Друзья! враги! где ненависть? в чем спор? Поэзия — как луч среди тумана! Вражда есть ложь, раздор — дитя обмана! — Рифмовка АЬЬА АЬАЬ ЬАА ЬСС. 47. (1894): Сегодня мертвые цветы Из пышной вазы вынимая, Я уви­ дал на них мечты, Твои мечты, о дорогая! / Весь вечер здесь мечтала ты, Благоухание вдыхая, — И мысль твоя, еще живая, Порхнула в свежие листы. / / Стою смущенный богомольно, И в грезах высится невольно Вокруг меня забытый храм. / Звучит божественное пенье, И я ловлю твои движенья, Твои молитвы к небесам. — Рифмовка аВаВ аВВа CCd EEd. 48. «В египетском храме» (1894): Туземных арф далекое бряцанье Едва лило свой непонятный свет, И факелов мигающий ответ Сливался с ним в тревожное мерцанье. / Здесь, в полутьме, во храме — твой завет Я угадал, святое созерцанье! С очей своих я сбросил ночь клевет, Я понял вас: вражда и отрицанье! / / Все — истина! все — братья! нет врагов! На алтаре священном все куренья — Сюда, посол любви и примиренья! / И предо мной на скатерти снегов Открылися блаженные селенья. А стоны арф не­ слись из отдаленья. — Рифмовка АЬЬА ЬАЬА cDD cDD.

49. «Подземные растения» (1895): Внутри земли, в холодном царстве тьмы, Заключены невидимые воды. Они живут без света и свободы В немых стенах удушливой тюрьмы. / Им снится луг, зеленые холмы, Журчанье струй на празднике природы, И горные мятежные проходы, И блеск парчи на пологе зимы. / / В томлении ручьи ползут. Упорно Ползут ручьи за шагом шаг вперед И роют путь в своей темнице черной. / И — знаю я! — великий час придет, Напор воды пробьет гранит холодный, И брызнет ключ торже­ ственно-свободный! — Рифмовка аВВа аВВа CdC dEE. 50. «Тени прошлого» (1898): Осенний скучный день. От долгого дождя И камни мостовой и стены зданий серы; В туман окутаны безжизненные скверы, Сливаются в одно и небо и земля. / Близка в такие дни волна небытия, И нет в моей душе ни дерзости, ни веры. Мечте не унестись в живительные сферы, Несмело, как сквозь сон, стихи слагаю я . / / Мне снится прошлое. В виденьях полусонных Встает забытый мир и дней, и слов, и лиц. Есть много светлых дум, погибших, погребенных,/ Как странно вновь сто­ ять у темных их гробниц И мертвых заклинать безумными словами! О тени прошлого, как властны вы над нами! — Рифмовка аВВа аВВа CdC dEE. 51. «Дон Жуан» (1900): Да, я — моряк! искатель островов, Скиталец дерзкий в неоглядном море. Я жажду новых стран, иных цветов, Наречий странных, чуждых плоскогорий. / И женщины идут на страстный зов, По­ корные, с одной мольбой во взоре! Спадает с душ мучительный покров, Все отдают они — восторг и горе. / / В любви душа вскрывается до дна, Яснеет в ней святая глубина, Где все единственно и неслучайно. / Да! я гублю! пью жизни, как вампир! Но каждая душа — то новый мир И манит вновь своей безвестной тайной. — Рифмовка аВаВ аВаВ ccD eeD. 52. «К портрету М. Ю. Лермонтова» (1900): Казался ты и сумрач­ ным и властным, Безумной вспышкой непреклонных сил; Но ты мечтал об ангельски-прекрасном, Ты демонски-мятежное любил! / Ты никогда не мог быть безучастным, От гимнов ты к проклятиям спешил, И в жизни верил всем мечтам напрасным: Ответа ждал от женщин и светил! / / Но не было ответа. И угрюмо Ты затаил, о чем томилась дума, И вышел к нам с усмешкой на устах. / И мы тебя, поэт, не разгадали, Не поняли младенческой печали В твоих как будто кованых стихах! — Рифмовка АЬАЪ АЪАЬ CCd EEd. 53. (1895): Скала к скале; безмолвие пустыни; Тоска ветров, и раска­ ленный сплин. Меж надписей и праздничных картин Хранит утес два образа святыни. / То — демоны в объятиях. Один Глядит на мир с надменностью гордыни; Другой склонен, как падший властелин. Внизу стихи, не стертые доныне: / / «Добро и зло — два брата и друзья. Им общий путь, цм жребий одинаков». Неясен смысл клинообразных знаков. / Звенят порой признанья соловья; Приходит тигр к подножию утеса. Скала молчит. Ответам нет вопро­ са. — Рифмовка АЪЪА ЪАЪА cDD сЕЕ. 54. «Сонет о поэте» (1899): Как силы светлого и грозного огня, Как пламя, бьющее в холодный небосвод, И жизнь и гибель я ; мой дух всегда живет, Зачатие и смерть в себе самом храня. / Хотя б никто не знал, не слышал про меня, Я знаю, я поэт! Но что во мне поет, Что голосом мечты

меня зовет вперед, То властно над душой, весь мир мне заслоня. / / О бездна! я тобой отторжен ото всех! Живу среди людей, но непонятно им, Как мало я делю их горести и смех, / Как горько чувствую себя средь них чужим И как могу, за мглой моих безмолвных дней, Видений целый мир таить в душе своей. — Рифмовка abba abba cdc dee. 55. «Сонет, посвященный поэту П. Д. Бутурлину» (1898): Придет к моим стихам неведомый поэт И жадно перечтет забытые страницы, Ему в лицо блеснет души угасшей свет, Пред ним мечты мои составят вереницы. / Но смерти для души за гранью гроба — нет! Я буду снова жив, я снова гость темницы, — И смутно долетит ко мне чужой привет, И жадно вздрогну я — откроются зеницы! / / И вспомню я сквозь сон, что был поэтом я , И пому­ тится вся, до дна, душа моя, Как море зыблется, когда проходят тучи. / Былое бытие переживу я в миг, Всю жизнь былых страстей и жизнь стихов моих, И стану им в лицо — воскресший и могучий. — Рифмовка аВаВ аВаВ ccD eeD. 56. «Ассаргадон» (1897): Я — вождь земных царей и царь, Ассаргадон. Владыки и вожди, вам говорю я: горе! Едва я принял власть, на нас восстал Сидон. Сидон я ниспроверг и камни бросил в море. / Египту речь моя звучала, как закон, Элам читал судьбу в моем едином взоре, Я на костях врагов воздвиг свой мощный трон. Владыки и вожди, вам говорю я: горе! / / Кто превзойдет меня? кто будет равен мне? Деянья всех людей — как тень в безумном сне, Мечта о подвигах — как детская забава. / Я исчерпал до дна тебя, земная слава! И вот стою один, величьем упоен, Я, вождь земных царей и царь — Ассаргадон. — Рифмовка аВаВ аВаВ ccD Dee. 57. «К портрету К. Д . Бальмонта» (1899): Угрюмый облик, каторж­ ника взор! С тобой роднится веток строй бессвязный, Ты в нашей жизни призрак безобразный, Но дерзко на нее глядишь в упор. / Ты полюбил души своей соблазны, Ты выбрал путь, ведущий на позор; И длится годы этот с миром спор, И ты в борьбе — как змей многообразный. / / Бродя по мыслям и влачась по дням, С тобой сходились мы к одним огням, Как братья по пути к запретным странам. / Но я в тебе люблю, что весь ты ложь, Что сам не знаешь ты, куда пойдешь, Что высоту считаешь сам обманом. — Рифмов­ ка аВВа BaaB ccD eeD. 58. «Львица среди развалин» (1895): Холодная луна стоит над Пасаргадой. Прозрачным сумраком подернуты пески. Выходит дочь царя в меч­ тах ночной тоски На каменный помост — дышать ночной прохладой. / Пред ней знакомый мир: аркада за аркадой; И башни и столпы, прозрачны и легки; Мосты, повисшие над серебром реки; Дома, и Бэла храм торжествен­ ной громадой... / / Царевна вся дрожит... блестят ее глаза... Рука сжимает­ ся мучительно и гневно... О будущих веках задумалась царевна! / И вот ей видится: ночные небеса, Разрушенных колонн немая вереница И посреди руин — как тень пустыни — львица. — Рифмовка АЬЬА АЬЬА cDD сЕЕ. 59. «Женщине» (1899): Ты — женщина, ты — книга между книг, Ты — свернутый, запечатленный свиток; В его строках и дум и слов избыток, В его листах безумен каждый миг. / Ты — женщина, ты — ведьмовский напиток!

Он жжет огнем, едва в уста проник; Но пьющий пламя подавляет крик И славословит бешено средь пыток. / / Ты — женщина, и этим ты права. От века убрана короной звездной, Ты — в наших безднах образ божества! / Мы для тебя влечем ярем железный, Тебе мы служим, тверди гор дробя, И мо­ лимся — от века — на тебя! — Рифмовка аВВа BaaB cDc Dee. 60. «К портрету Лейбница» (1897): Когда вникаю я , как робкий уче­ ник, В твои спокойные, обдуманные строки, Я знаю — ты со мной! Я вижу строгий лик, Я чутко слушаю великие уроки. / О Лейбниц, о мудрец, созда­ тель вещих книг! Ты — выше мира был, как древние пророки. Твой век, дивясь тебе, пророчеств не постиг И с лестью смешивал безумные упреки. / / Но ты не проклинал и, тайны от людей Скрывая в символах, учил их, как детей. Ты был их детских снов заботливый хранитель. / А после — буй­ ный век глумился над тобой, И долго ждал ты нас, назначенный судьбой... И вот теперь встаешь, как Властный, как Учитель! — Рифмовка аВаВ аВаВ ccD eeD.

КОМПОЗИЦИЯ П Е Й З А Ж А У ТЮТЧЕВА 1. Л . В. П у м п я н с к и й , замечательный исследователь поэтики Тют­ чева, в одной своей статье о поэтике Лермонтова обронил интересное мимоходное з а м е ч а н и е , к а с а ю щ е е с я п о э т и к и П у ш к и н а . Он п и ш е т : «Принципом пушкинского п е й з а ж а я в л я е т с я движение его во време­ ни, именно во времени реального восприятия». Таков п е й з а ж в начале «19 октября 1826 года» («Роняет лес багряный свой убор...»): «сначала то, что я в и ж у расположенным вертикально впереди меня (лес и листо­ пад), потом горизонталь того, что меня окружает (поле), затем вся сфера надо мной («проглянет день...»). Следовательно, изображена не только воспринятая мною часть мира, но заодно невидимо изображена и исто­ рия этого восприятия во времени» [Пумпянский 1 9 4 1 , 406—407]. За­ тем автор столь ж е наглядно показывает, что точно так ж е , с учетом самых м а л ы х движений мысленного зрения, построены первые строки лермонтовского «Паруса», и более к этой теме не возвращается. К сказанному здесь можно добавить, что вертикаль у П у ш к и н а окрашена в «багряный» цвет, а горизонталь — в «сребристый»: перед нами не только очертания пространства (два его измерения), а и его колорит. Далее, если м ы перейдем к следующим строкам ( « П ы л а й , камин, в моей пустынной келье, а т ы , вино...»), то увидим: вместо даль­ него пространства, поля и леса, перед нами ближнее пространство, к е л ь я (третье измерение пространства, даль — близь), и затем изображение внешнего мира сменяется изображением внутреннего мира («отрадное похмелье», «минутное забвенье»): происходит интериоризация изобра­ жаемого. Такое движение взгляда от внешнего к внутреннему вообще характерно д л я европейской поэзии XIX в. и, может быть, восходит к традициям духовной оды: сначала картина красоты мира, потом вывод о величии его творца (ср. в России на одном конце этой эволюции «Ве­ чернее размышление о божием величии...» Ломоносова, на другом — «Когда волнуется ж е л т е ю щ а я нива...» Лермонтова); но этого сейчас ка­ саться м ы не будем. Предмет наблюдений Л . В. Пумпянского — это не что иное, к а к композиция художественного пространства. Как ни странно, эта тема по­ чти не затрагивалась нашими исследователями. Проблема художествен­ ного пространства в целом изучалась многократно, и в последние десяти­ летия эта тема стала положительно модной см. статьи Л . П. Новинской и П . А . Р у д н е в а с обзором литературы [Новинская, Руднев 1984—1987]. Но это совсем не то, о чем мы говорим. Образ пространства, ц е л ь н ы й и мгновенно воспринимаемый внутренним зрением, конечно, присутствует в сознании автора еще прежде, чем он берется за перо; и подобный ж е цельный и одномоментный образ оказывается существующим в созна-

нии ч и т а т е л я , когда он дочитывает последнюю строчку произведения. (Насколько эти два образа совпадают — вопрос особый и очень ковар­ ный.) Но в промежутке между этими двумя моментами л е ж и т сам текст произведения, и он воспринимается не мгновенно, а последовательно, линейно, дискурсивно. Этот текст и я в л я е т с я основным предметом ли­ тературоведения — во всяком случае, в большей степени, чем психоло­ гия творчества, л е ж а щ а я за ним, и психология восприятия, л е ж а щ а я перед н и м . Мы попробуем рассмотреть с этой точки зрения композицию про­ странства в л и р и к е Тютчева: к а к она раскрывается в последовательно­ сти фраз и д а ж е слов от начала к концу стихотворения, к а к сменяются в них образы (предметы и явления), их чувственная окраска (зримость, слышимость и т. д.), их д в и ж е н и я (вверх, вниз, вдаль, в стороны). Мы ограничим н а ш материал пейзажной л и р и к о й — той описательной поэ­ зией, которой еще Лессинг в «Лаокооне» отказал в праве на существова­ ние на том основании, что в ней нет д в и ж е н и я — нет временной после­ довательности событий, которая ш л а бы в т а к т с временной после­ довательностью слов. Разумеется, поэзия эта продолжала существовать, и тема природы в л и р и к е XIX в. всегда была одной из самых частых, но существовала она к а к бы без литературно-теоретического паспорта и поэтому заслуживает со стороны современной н а у к и запоздалого, т. е. преимущественного в н и м а н и я . Очень удачный подступ к проблеме пред­ ставляет собой монография о Фете Р . Густафсона [Gustafson 1966], особен­ но гл. 4. Мы старались представить материал в наиболее чистом виде — поэтому стихотворения, в которых пейзаж присутствует л и ш ь к а к бы в виде з а в я з к и , а основным содержанием является интериоризация, строя­ щ а я с я , разумеется, по другим к о м п о з и ц и о н н ы м законам (по логике мысли и ассоциациям чувства), исключались из разбора. В то ж е время были привлечены к рассмотрению несколько стихотворений, которые трудно с первого взгляда назвать п е й з а ж н ы м и , но в которых присут­ ствует образ пространства, развертываемый по тем ж е законам, — на­ пример, «Кончен пир, у м о л к л и хоры...» или «Как океан объемлет шар земной...». Всего рассмотрены были 34 стихотворения — почти все они принадлежат к хрестоматийной тютчевской классике. 2. Специфика композиции в описательной поэзии, стало быть, за­ ключается в том, что движение изображаемого времени подменяется или дополняется в нем движением читательского времени; движение событий — движением взгляда по неподвижному миру. Это движение взгляда, однако, присутствует в пейзажных стихотво­ рениях тоже не везде. В стихотворении (1) «Чародейкою Зимою...» взгляд неподвижен, в поле зрения находится зимний лес в целом, и это положе­ ние не меняется от начала до конца стихотворения. В первой строфе гово­ рится: «...околдован, лес стоит — и ... блестит»; вторая («И стоит он,

околдован...») детализирует первый заданный мотив, «стоит»; третья («... он весь вспыхнет и заблещет...») детализирует второй заданный мотив, «блестит». Этим и достигается развитие темы — средством, ха­ рактерным более д л я логически строимой риторико-публицистической л и р и к и , чем д л я описательной. Опасное ощущение «топтания на мес­ те» снимается, может быть, не до конца, — но оно оправдано самой те­ мой «стоит», темой околдованной неподвижности. Совершенно таким ж е образом построены и два другие стихотво­ рения: (2) «Лист зеленеет молодой...» и (3) «Обвеян вещею дремо­ той...». В первом из них риторическое развертывание состоит в том, что начало выделено обращением, а конец восклицанием («Смотри, к а к листьем молодым...» — «О, первых листьев красота!..»), середина ж е углублена вторым временным планом (начальному презенсу «стоят, обвеяны...» противопоставляется имперфект «грезилось...», переходя­ щ и й в перфект «пробились вдруг...»); не случайна т а к ж е симметрия переклички «смотри...» в начале и «слышно нам...» в конце. Во вто­ ром стихотворении почти в точности повторяется знакомая схема «Чаро­ дейкою Зимою...»: первая строфа — лес, застывший в дремоте, вторая — лес, блеснувший под брызнувшим лучом; но к этому добавлена третья строфа, з а в е р ш а ю щ а я п е й з а ж и н т е р и о р и з а ц и е й : « К а к у в я д а ю щ е е мило!..» (Интериоризация подготовлена постепенно: в первой строфе одно слово «грустит», во второй одна строка «Гляжу с участьем умилен­ ным», в третьей — вся строфа.) Такую интериоризующую концовку без труда можно домыслить и к «Чародейкою Зимою...». Заметим попутно, что все три стихотворения написаны на к р а т к о м п р о т я ж е н и и 1850— 1852 гг. и с х о ж и м и 5—6-стишными строфами. Во всех трех стихотворениях поле зрения не менялось, отстояние зрителя от предмета не менялось, движение взгляда отсутствовало. Возьмем д л я сравнения с этим стихотворение (4) «Есть в светлости осенних вечеров...». Здесь тот ж е переход от суммарной к а р т и н ы к детализации (светлость осенних вечеров — дерева, листья, лазурь, ветер) и то ж е постепенное нарастание интериоризации — точнее, одушевленно­ сти — к концовке (умильная прелесть — грустно сиротеющая земля — кроткая улыбка божественной стыдливости страданья). Но поле зрения уже не остается неизменным, а расширяется: сперва взгляд охватывает только лес, а слух слышит «листьев... шелест», потом взгляд обнимает всю землю и небо («туманная и т и х а я лазурь над грустно-сиротеющей землею» — а лес между ними к а к бы отодвигается вдаль), а осязание чувствует «порывистый, холодный ветр порою». Более к р у п н ы й план сменяется более общим планом. 1

1

Для четкости терминологии будем различать интериоризацию в собствен­ ном смысле слова (в душе автора: «то, что мы зовем...») и одушевление, припи­ сывание душевных процессов самому предмету (как если бы было только сказа­ но «и на всем кроткая улыбка божественной стыдливости страданья»).

Е с л и ж е м ы возьмем другое стихотворение (того ж е 1830 г.): (5) «Здесь, где так вяло свод небесный...», то увидим: в нем переход от суммарной к а р т и н ы к детализации противоположный — поле зре­ н и я не р а с ш и р я е т с я , а сужается. А именно: сперва взгляд обнимает всю землю и небо («Здесь, где так вяло свод небесный на землю тощую г л я д и т . . . » ) , потом называется к а к бы в м е щ а ю щ а я с я между ними при­ рода в целом («... усталая природа спит»), а потом перечисляются «лишь кой-где бледные березы, кустарник м е л к и й , мох седой» — объекты все меньшие и меньшие. Интериоризующей концовки нет — вместо этого вся к а р т и н а от начала до конца насквозь одушевлена, и роль, концовки играет парадоксальное сравнение «березы, к у с т а р н и к . . . мох... — к а к лихорадочные грезы». Эти два приема, расширение и сужение поля зрения, служат сред­ ством изображения глубины пространства: при расширении глаз к а к бы отдаляется от объекта, при сужении приближается к нему. Анало­ гия с общим планом и к р у п н ы м планом в кинематографе напраши­ вается сама собой. Она не нова: образец анализа поэтического текста с точки з р е н и я чередования общих и к р у п н ы х планов (и композиции внутри получающихся кадров) дал, к а к известно, еще С. Эйзенштейн в «Монтаже 1937» (раздел «Пушкин-монтажер», главы «Бой с печенега­ ми в «Полтаве» и «Шары чугунные») [Эйзенштейн 1964, II, 433—450]. Тонкость этого анализа изумительна. Но не н у ж н о забывать: углублен­ ное в ч и т ы в а н и е в текст на к а к о м - т о рубеже неминуемо становится субъективным. Эйзенштейн прочитал п у ш к и н с к и й текст глазами чело­ века, профессионально сосредоточенного на чувственном, зрительно-слу­ ховом восприятии мира; человек, больше п р и в ы к ш и й к абстрактному м ы ш л е н и ю , вынес бы из того ж е текста совсем иные представления. Поэтому остановимся на этом рубеже субъективности и постараемся видеть в смене общих и к р у п н ы х планов у Тютчева только то, что мо­ жет считаться одинаковым д л я восприятия любого ч и т а т е л я : во-пер­ вых, передачу глубины пространства, а во-вторых (как м ы увидим в дальнейшем, говоря о Фете), передачу смены точек з р е н и я . Расширение и сужение поля зрения могут чередоваться на протя­ ж е н и и одного стихотворения. Примером может с л у ж и т ь (6) «Есть в осени первоначальной...». «Весь день стоит к а к бы хрустальный, и лучезарны вечера» — перед нами самый общий план, в поле зрения все воздушное пространство (именно к воздуху естественно приложимо слово «хрустальный») от земли до неба. «Где бодрый серп г у л я л и падал ко­ лос, теперь у ж пусто все — простор везде» — высота и воздух исчезают, остаются только земля и ш и р ь . «Лишь паутины тонкий волос блестит на праздной борозде» — ш и р ь исчезает, остается только д л и н н а я л и н и я борозды и на ней к о р о т к а я л и н и я паутины: перед нами самый круп­ ный п л а н . Затем опять начинается расширение: «Пустеет воздух, птиц

не слышно боле» — перед нами опять воздушное пространство, только, может быть, не такое высокое, к а к в начале: не до высоты озаренных небес, а только до высоты птичьих полетов и криков. И наконец: «И льется чистая и теплая лазурь на отдыхающее поле» — пространство достигает своих предельных границ, лазурного небосвода вверху и поля внизу: дальнейшее расширение невозможно, ц и к л «расширение — сужение — расширение» кончен. (Добавим, что в этой последовательности простран­ ственная перспектива оттеняется временнбй: сужению сопутствует план прошлого, «где бодрый серп г у л я л и падал колос», а заключительному расширению — план будущего, «далеко еще до первых з и м н и х бурь».) Однако у Тютчева это едва ли не единственный отчетливый при­ мер такого чередования. Это не может объясняться только краткостью тютчевских стихотворений: Фет в еще более короткое (если учитывать длину строк) стихотворение «Шепот, робкое дыханье...» вместил д а ж е не полтора, а два т а к т а с у ж е н и я / р а с ш и р е н и я — от «робкого дыханья» к «сонному ручью» и от «милого лица» к «заре, з а р е » . Видимо, эта склон­ ность к сравнительной простоте и обозримости пейзажной к а р т и н ы — л и ч н а я особенность Тютчева. Расширение и сужение поля зрения могут не только чередоваться, но и — что интереснее — совмещаться в пределах одного стихотворе­ н и я . В стихотворении (7) «Как сладко дремлет сад темно зеленый...» на дальнем зрительном плане неба и месяца рисуется б л и ж н и й план сада и яблони; а в следующих строках «Музыки дальней с л ы ш н ы вос­ к л и ц а н ь я , соседний к л ю ч слышнее говорит» — на дальнем слуховом фоне м у з ы к и обозначается б л и ж н и й план ж у р ч а щ е г о к л ю ч а . До неко­ торой степени на это неожиданно похожа космическая к а р т и н а (8) «Как океан объем лет шар земной...»: п е р в а я строфа — д а л ь н и й п л а н мировой стихии, вторая строфа — б л и ж н и й план «волшебного челна» в таинственной пристани, третья строфа — совмещение, челн на фоне вселенского океана, «и м ы плывем, пылающею бездной со всех сторон окружены». Но опять-таки этими двумя примерами использование прие­ ма исчерпывается: зрительный эффект, избитый до банальности живо­ писью и потом фотографией («ветка на первом плане и под нею даль­ ний пейзаж»), оказывается малоприемлем д л я поэзии — по к р а й н е й мере, тютчевской. Видимо, причина в том, что д л я поэзии столь одно­ временный охват двух планов невозможен: д и с к у р с и в н а я последова­ тельность описания разрушает о щ у щ е н и е одновременности. Мы еще увидим, к а к парадоксально в ы г л я д я т такие перебои у Фета. Особый, более доступный тип совмещения дали и близи представ­ ляет собой стихотворение (9) «Успокоение». «Гроза п р о ш л а — еще ку­ рясь, л е ж а л высокий дуб, перунами с р а ж е н н ы й » , — средний, исходный п л а н : в поле з р е н и я весь большой дубовый ствол. «И с и з ы й д ы м с 2

2

См. выше, статья «Фет безглагольный».

ветвей его бежал по зелени, грозою освеженной» — взгляд поднимается к л и с т ь я м , поле зрения сужается, в нем совмещается д ы м и зелень. «А у ж ... пернатых песнь по роще раздалася, и радуга ... в зеленые верши­ ны уперлася» — взгляд скользит вверх, поле зрения расширяется, оно раздвигается до двух концов неба, между которыми перекинута радуга. Сужение вверх до зелени, расширение далее вверх, после зелени, — та­ кова пространственная структура этой пейзажной м и н и а т ю р ы . 3 . Во всех перечисленных стихотворениях (кроме последнего), где упоминались небо и з е м л я , последовательность их упоминания была одна и та ж е , сверху вниз, сперва небо, потом з е м л я : «лазурь над груст­ но-сиротеющей землею», «свод небесный на землю тощую глядит», «льет­ с я . . . л а з у р ь на отдыхающее поле» — в последнем примере это д а ж е не только последовательность, а и связь через движение («льется...») сверху вниз. Т а к а я последовательность преобладает у Тютчева и в других сти­ хах: мир д л я него начинается с неба, а земля появляется у ж е потом. Интересно сравнить два стихотворения, тождественные по теме «знойного п о л д н я » . Одно — (10) «В небе тают облака, и, лучистая на зное, в и с к р а х катится река, словно зеркало стальное...» и далее: «Час от часу ж а р сильней...» — «жар», по-видимому, означает знойное небо, т. е. верх, — а затем «дубровы» и «поля», все более н и з к и е . Последова­ тельность по вертикали — сверху вниз, естественная д л я Тютчева и в мотивировке не н у ж д а ю щ а я с я . Другое — (11) «Лениво дышит пол­ день мглистый, лениво катится река, и в тверди пламенной и чистой лениво тают облака...». Последовательность по вертикали — противопо­ л о ж н а я , снизу вверх, от реки к облакам: для Тютчева она необычна, и поэтому такое внимание к «земле» требует особой мотивировки боже­ ственной одушевленностью: «... и сам теперь в е л и к и й Пан в пещере нимф покойно дремлет» (концовка с одушевлением на грани интериоризации). Обратим внимание на, казалось бы, мимоходный образ: «река, словно зеркало стальное». Он не случаен, это низ отражает верх, к а р т и н а к а к бы з а м ы к а е т с я в симметричную раму. Сама к о м п о з и ц и я стихотворения подчеркивает эту зеркальную симметрию верха и низа: если в первых его строках — спуск от «облаков» к «реке», то в последних («...так ж е будут, в вечном строе, течь и искриться река и поля д ы ш а т ь на зное») — подъем от «реки» к «полям» и затем к «зною» неба. Это не единствен­ ный случай у Тютчева. Точно так ж е , отражением неба в воде, представ­ лен п е й з а ж в стихотворении (12) «Под дыханьем непогоды...», только здесь Тютчев начинает не с неба, а с воды: «... вздувшись, потемнели воды и подернулись свинцом — и сквозь г л я н е ц их суровый вечер п а с м у р н о - б а г р о в ы й светит р а д у ж н ы м лучом» (если в п р е д ы д у щ е м стихотворении с л и я н и е верха и низа в стихии блещущего зноя было утомленно-спокойным, то здесь оно враждебно-напряженное, «свинец»

воды борется с багрецом неба). Здесь движение взгляда — непривыч­ ное д л я Тютчева, снизу вверх; но он тотчас ж е нейтрализует его проти­ воположным и очень настойчивым движением сверху вниз: «Сыплет искры золотые, сеет розы огневые, и уносит их поток... вечер пламен­ ный и бурный обрывает свой венок». Еще сжатее и выразительнее та­ к а я п е р е к л и ч к а верха и низа представлена в стихотворениях (собствен­ но, даже не п е й з а ж н ы х в точном смысле слова) (13) «Восток белел... Ладья катилась...» — «Как опрокинутое небо, под нами море трепета­ ло ...» — и «Как океан объемлет ш а р земной...» — «...и м ы плывем, пылающею бездной со всех сторон о к р у ж е н ы » . Особенно отчетливо вертикальное измерение пейзажа у Тютчева, ко­ нечно, в его стихах о горах. И здесь мы видим то ж е : первое, определяю­ щее движение взгляда — сверху вниз (если не с неба, то с поднебесья — к земле). Встречное, оттеняющее и дополняющее движение вверх появляет­ ся у ж е во вторую очередь. В стихотворении (14) «Альпы» все я в л е н и я — только в в ы ш и н е , и все д в и ж е н и я — только сверху вниз, д а ж е метафорические: «Альпы снежные глядят» (сверху вниз, на тех, кого «их очи льдистым ужасом разят»), «словно падшие цари» (метафора), «первый в небе просветлеет брата старшего венец, и с главы большого брата на меньших бежит струя». Намек на движение вверх — только в словах «до восшествия З а р и » ; но само восшествие не описывается. В стихотворении (15) «Утро в горах» первая ж е строка — «Лазурь небесная смеется...», а затем от этой лазу­ ри взгляд спускается по склону гор: «... и между гор росисто вьется долина светлой полосой»; в следующей строфе взгляд возвращается ввысь, к горным в е р ш и н а м , да там и остается: «Лишь в ы с ш и х гор до полови­ ны т у м а н ы п о к р ы в а ю т скат...» В стихотворении (16) «Декабрьское утро» в первой строфе — «на небе месяц и ночная... тень», т. е. высь; во второй строфе «луч возникает за лучом», т. е. взгляд опускается из выси к горизонту, а л у ч и встают ему навстречу (точнее, «возникают», да еще «лениво и несмело» — движение стушевано до предела); в т р е т ь е й строфе «ночь и с п а р и т с я над з е м л е й » , т. е. в поле з р е н и я о п я т ь в ы с ь . В стихотворении (17) «Какое дикое ущелье\..» изображены два встреч­ ных д в и ж е н и я : героя — вверх и ручья — вниз; и первое всячески зату­ шевывается, а второе подчеркивается. Именно: в первой строфе прежде сообщается, что «ко мне навстречу к л ю ч бежит — он в дол спешит на новоселье», и л и ш ь затем — что «я лезу вверх, где ель стоит»; во второй строфе д в и ж е н и е вверх прекращается («Вот взобрался я на вершину, с и ж у здесь, радостен и т и х . . . » ) , а движение вниз продолжается («... Ты к л ю д я м , к л ю ч , с п е ш и ш ь в долину — попробуй, каково у них!»). Нако­ нец, в стихотворении (18) «Яркий снег сиял в долине...» первая строфа — о долине, а вторая — о «высях снеговых», и взгляд, казалось бы, движет­ ся снизу вверх; но внутри к а ж д о й строфы д в и ж е н и е однозначно на­ правлено сверху вниз. Сперва «... снег растаял и у ш е л » : это «ушел»

даст образ просачивания в землю, вглубь, еще н и ж е долины; и последую­ щ а я параллель «... злак увянет и уйдет» по инерции дает подобный ж е образ опадания и п р и н и к а н и я к земле. После этого — горы: «Но кото­ рый век белеет там, на высях снеговых?..» — однако и в выси перед нами то ж е движение по вертикали вниз — падение семян или цветов: « . . . а заря и ныне сеет розы свежие на них!» Такое ж е встречное движение — сильное сверху вниз, слабое снизу вверх, — к а к о е было в «Какое дикое ущелье!..» и в первой строфе (19) «Снежных гор», мы находим и в одном пейзажном стихотворении без участия гор — в (20) «Летнем вечере». Первая строфа — верти­ кальное движение сверху вниз: «Уж солнца раскаленный ш а р с главы своей земля скатила...» и т. д. Вторая строфа — встречное движение снизу вверх: «Уж звезды светлые взошли и тяготеющий над нами небес­ ный свод приподняли своими в л а ж н ы м и главами». Третья строфа — промежуток между верхом и низом: «Река воздушная полней течет м е ж небом и землею, грудь дышит легче и вольней, освобожденная от зною...» Здесь у ж е начинается одушевление, завершающееся в после­ дней строфе: «И сладкий трепет, к а к струя, по ж и л а м пробежал приро­ ды...» и т. д. В этом стихотворении любопытно, что зрительные образы, господствовавшие (понятным образом) во всех п р е д ы д у щ и х пейзаж­ ных стихотворениях, оттесняются на второй план образами осязатель­ ными: сперва огонь солнца (ослабевающий в свет звезд), потом вода океана (ослабевающая во «влажность» тех ж е звезд, — очень смелый образ), потом воздух (переход к нему от воды — через метафору «река воздушная»). Начало и конец стихотворения отмечены не столкнове­ нием верха с низом (как в «Снежных горах»), а столкновением ж а р а с прохладой («... и мирный вечера пожар волна морская поглотила» — «... к а к бы горячих ног ея коснулись ключевые воды»). Единственное стихотворение, в котором вертикальное движение сверху вниз пересиливается вертикальным движением снизу вверх, — это (21) «Над виноградными холмами плывут златые облака. Внизу зелеными волнами шумит померкшая река. Взор постепенно и з доли­ н ы , подъем л ясь, всходит к высотам «и видит на краю вершины круглообразный светлый храм...» Здесь к а к бы четыре яруса высоты: зеленая п о м е р к ш а я река — зеленые ж е (но, по-видимому, у ж е не померкшие: отражаемые, а не отраженные) виноградные холмы — светлый храм на вершине — и, наконец, златые облака. Нарастание светлой яркости снизу вверх очевидно. Взгляд поднимается от второго (снизу) уровня к чет­ вертому, затем падает к первому и вновь поднимается к третьему; при этом трудность этого последнего подъема подчеркнута («взор посте­ пенно ... подъемлясь, всходит...»: это единственное у Тютчева прямое упоминание о том движении взгляда, которое мы так настойчиво вычи­ тываем из его п е й з а ж н ы х к о м п о з и ц и й ) . Конечной целью д в и ж е н и я оказывается, т а к и м образом, не небо, а пространство между небом и

землей (как и в предыдущем стихотворении) — «круглообразный свет­ л ы й храм», и первая примета этого пространства (как и к предыдущем стихотворении) — то, что в нем «и легче, и пустынно-чище струя воз­ душная течет»; а далее у ж е происходит переход от с л ы ш и м о й «жизни природы» к т и ш и н е «дней воскресных». Здесь ж е следует назвать и другое стихотворение с преобладаю­ щ и м движением снизу вверх — но оно стоит в нашем материале особ­ н я к о м , хотя бы потому, что в нем, и только в нем, пейзаж не сельский, а городской. Это — (22) «Кончен пир. умолкли хоры...»: к а ж д а я из двух строф начинается земной картиной, а кончается небесными звез­ дами; в чувственной окраске к а ж д о й строфы последовательно сменяют­ ся звук, вид и запах (в первой «хоры — амфоры, к о р з и н ы , к у б к и — ароматы»; во второй: «шумное движенье — рдяное освещенье — доль­ ний чад»). Но в первой картине движение однонаправленное и постепен­ ное, а во второй — встречное, контрастное. В первой — амфоры и корзи­ ны на полу, к у б к и на столах, венки на головах, ароматы, к у р я щ и е с я к потолку, встающие из-за стола гости и, наконец, звезды на небе: взгляд идет все время снизу вверх. Во второй картине — высокие дворцы, пониже их — дома, еще н и ж е — толпы на у л и ц а х : взгляд идет сверху вниз, достигает предела в обобщающей строчке «как над этим дольним чадом...», а затем устремляется вверх: «... в горнем, выспреннем пре­ деле звезды чистые горели, отвечая смертным взглядам непорочными лучами». Встречное движение лучей и взглядов — такой ж е знак кон­ цовки, к а к встречное движение лучей и горных паров в «Снежных го­ рах» было знаком зачина. Стихотворение это удивительно тем, что ин­ терьер, рисуемый в первой строфе, — античный, а картина ночного горо­ да, рисуемая во второй строфе, — современная: что в а н т и ч н ы х городах не было ночью ни освещения, ни шумного д в и ж е н и я , было хорошо изве­ стно и при Тютчеве. Этот контраст эпох подчеркивает контраст отно­ шений между землей и небом: плавным переходом в начале и резкой сшибкой в конце. Последние два стихотворения, построенные на вертикальном про­ тивопоставлении «небо — з е м л я » , — это знаменитые стихи о з а р н и ц а х (23, 24). В них взгляд почти не отрывается от неба, и з е м л я мелькает л и ш ь промежутком в описании неба: в первом стихотворении суммар­ но («... ночь и ю л ь с к а я блистала... и над тусклою землею небо, полное грозою, все в зарницах трепетало» и т. д.), во втором стихотворении подробно («Ночное небо... Одни з а р н и ц ы . . . Вдруг неба вспыхнет поло­ са, и быстро выступят из мраку поля и дальние леса. И вот опять все потемнело... там — на высоте»). Чувственное заполнение пространства не меняется на п р о т я ж е н и и стихотворении — только тьма и блеск. Кажется, еще не отмечалась замечательная фоническая игра в после­ днем стихотворении: в с п ы ш к а зарницы отмечена, во-первых, броским

повтором «быст-» —«выст-», а во-вторых, рифмой с мгновенным взрыв­ ным согласным «знаку — мраку» на фоне более плавных — «угрюмо— дума », « потемнело-дело ». 4. Таковы стихотворения, имеющие в основе вертикальное измере­ ние пространства: верх — низ. Если теперь посмотреть на горизонталь­ ное измерение пространства у Тютчева — не высь, а ш и р ь , — то выра­ жение его окажется разительно слабее. Вспомним стихотворение, где образ ш и р и напрашивался и при­ сутствовал: «Есть в осени первоначальной...» В нем было поле, был назван «простор везде» — но мы видели, что это была л и ш ь проходная стадия с у ж е н и я поля зрения, переход от трехмерного воздушного про­ странства к одномерной линии борозды с паутиной. Перекликающееся с ним второе «осеннее» стихотворение, «Есть в светлости осенних вече­ ров...», вообще обходится без горизонтали — только высота и глубина. В стихотворении «Как сладко дремлет сад темнозеленый...» горизон­ тальная даль и близь присутствовали, но не в зрении, а в слухе: «Музы­ ки дальней с л ы ш н ы восклицанья, соседний ключ слышнее говорит»: на фоне образов высоты (зримые «месяц» и «в бездонном небе звезд­ ный сонм», а затем с л ы ш и м ы й «над с п я щ и м градом... чудный, еже­ нощный гул») этот мотив совершенно стушевывается. Когда в стихотворении Тютчева присутствует горизонталь, то она, к а к правило, не плоскость, а л и н и я — к а к «борозда» в «Есть в осени первоначальной...» И эта л и н и я , к а к правило, — река: что и неудиви­ тельно при том пристрастии Тютчева к водной стихии, которое блестя­ ще продемонстрировано Б . М. Козыревым (в его письмах к К. В. Пигареву в тютчевском томе «Литературного наследства»). Во «В небе тают облака...» — «катится река»; в «Над виноградными холмами...» — «шумит... река» (даже не движется: вместо нее «плывут» облака), в «Под дыханьем непогоды...» поток уносит розы заката; в (25) «Что ты клонишь над водами, ива, м а к у ш к у свою...» (опять характерное зачинное движение сверху вниз) беглая струя «бежит и плещет». Во всех этих примерах горизонтальное движение воды занимает явно вто­ ростепенное место при основном вертикальном измерении. Единственное стихотворение, в котором эта горизонталь господ­ ствует, — (26) «Весенние воды» с «полями» в качестве зрительного фона, «всеми концами» в качестве слухового фона («они гласят во все концы») и постепенным замедлением д в и ж е н и я от начала к концу: сперва от «воды... бегут» к «... и гласят», потом от «весна идет» к «дней... хоровод толпится». Единственное стихотворение, в котором любимая Тютчевым водная стихия представлена не к а к л и н и я , а к а к поверхность, — это (27) «Как хорошо ты, о море ночное...»; и замеча­ тельно, что здесь все внимание сосредоточено на плеске и блеске волн, а ш и р ь , простор упоминается в одной-единственной строке: «На беско-

нечном, на вольном просторе...» — т. е. горизонтальное измерение под­ черкнуто не в большей степени, чем вертикальное, которому т о ж е отве­ дена одна строчка: «Чуткие звезды глядят с высоты». Н а к о н е ц , един­ ственное стихотворение, в котором ш и р ь и даль представлены не вла­ гой, а сушей, — это (28) «Вечер»: от «Как тихо веет над долиной дале­ кий колокольный звон...» (замирание звука) до «...и торопливей, мол­ чаливей л о ж и т с я по долине тень» (умирание света). Но замечательно, что и здесь Тютчев не обошелся без водной стихии, хотя бы в сравне­ нии: «как море вешнее в разливе, светлея, не колыхнет день». Картина горизонтального простора, не стесняемого ничем, являет­ ся у Тютчева не на земле и не на воде, а только в небе, — и з е м л я тогда присутствует под ним л и ш ь к а к бы его отражение. Но мы видели, что у Тютчева т а к и х стихотворений только два — о зарницах, где земной простор появляется буквально на одно мгновение зарничной в с п ы ш к и . Особого упоминания заслуживают три стихотворения, в которых горизонтальное измерение представлено скрыто — поворотом взгляда от одной стороны расстилающегося пейзажа в другую. Одно из них у ж е рассматривалось: это «В небе тают облака...» В первом его четверости­ ш и и в поле зрения «в небе тают облака» и «в искрах к а т и т с я р е к а » ; во втором «тень у ш л а к немым дубровам, и с белеющих полей веет запа­ хом медовым». Видно, что автор находится между рекой и полем (за­ м ы к а е м ы м на горизонте дубровой, к а к обычно в среднерусском пейза­ же) и обращает взгляд сперва в одну сторону, потом в другую. И не только взгляд: обе строфы объединены образом осязательным («зной», «жар»), но в первой он дополняется зрением («лучистая... в и с к р а х . . . река»), во второй — обонянием («веет запахом медовым»). Второе стихо­ творение — (29) «Осенней позднею порою...», где в первой строфе взгляд обращен к озеру с застывшими белокрылыми лебедями, а во второй — к берегу с порфирными ступенями екатерининских дворцов. Объединяю­ щий знаменатель этих строф — дремота, полумгла, сгущающаяся в «тьму ночную»; концовка: «... из тьмы ночной... выходит купол золотой» — взгляд вверх. Третье стихотворение — (30) «Утихла б а з а . . . » : первый взгляд — на воды с лодкой и лебедем, второй — на берег с «ветхою пышностью» пестреющих осенних деревьев, третий — вдаль, где вне времен года «разоблаченная с утра, сияет Б е л а я гора, к а к откровенье неземное»; за этим следует обычная интериоризующая концовка: «когда бы там — в родном краю — одной могилой меньше было». З а м е т и м , что в двух из этих стихотворений, хоть и не в первых, а в последних пейзажных приметах, все-таки присутствует излюбленная тютчевская вертикаль — правда, измеряемая взглядом снизу, а не сверху: в одном — купол Царскосельского собора, в другом — Монблан. Все три стихотво­ рения — поздние, 1858—1868 гг.; последнее замечательно смелостью необычных словоупотреблений: «сонм вод», «ветхая пышность» листвы и, наконец, давно восхищавшая критиков «разоблаченная... гора».

Чтобы закончить это сопоставление основного, вертикального и вспо­ могательного, горизонтального и з м е р е н и я п е й з а ж а у Тютчева, ука­ ж е м еще одно стихотворение, где это соотношение доходит до парадок­ са. Это — (31) «Как неожиданно и ярко...», стихотворение о радуге: «один конец в леса вонзила, другим за облака ушла...» И н ы м и словами, радуга, которую сам Тютчев только что назвал «аркой», представляется не дугой, соединяющей два к р а я неба, а полудужием, соединяющим зем­ лю с небесами: вновь высь подменяет ш и р ь , при этом самым неожидан­ н ы м образом. Таковы общие черты композиции п е й з а ж а у Тютчева. Основное его измерение — вертикаль, причем устремленная не снизу вверх, а сверху в н и з , от неба к земле; второе — глубина, передаваемая сменой более общих и более к р у п н ы х планов изображаемого: наименее значи­ мо горизонтальное измерение, по большей части обозначаемое течением р е к и . П е й з а ж Тютчева — в е р т и к а л ь н ы й , его тема — отношение неба и земли. Философские к о н ц е п ц и и , стоящие за этим, обсуждались не раз и на разные л а д ы . Биографические предпосылки т о ж е достаточно несом­ ненны — это прочная любовь поэта-славянофила к западноевропейско­ му, причем южному, п е й з а ж у (любопытно, что почти исключительно горному и л и ш ь однажды — морскому) и его непреодолимое внутрен­ нее отвращение к простору русских р а в н и н . Можно подумать и о физио­ логических предпосылках — известны формы астигматизма, при кото­ рых поле зрения человека сужается с двух сторон. Можно при большом ж е л а н и и вспомнить такую параллель, к а к к и т а й с к и й ж и в о п и с н ы й пей­ з а ж , который в отличие от европейского строится не по горизонтали, а по в е р т и к а л и . Но при современном состоянии н а ш и х знаний в этих областях творческой психологии такие разговоры еще долго будут оста­ ваться п р а з д н ы м и . 3

5. Чувственное заполнение этого пространства отчасти у ж е пред­ ставляется я с н ы м из вышеописанного. Подавляющее место занимают свет и блеск: блистают, блещут, сияют, сверкают и и с к р я т с я светила, небеса, о т р а ж а ю щ и е их реки, горные в е р ш и н ы , д а ж е деревья («деревья блещут пестротой» в «Утихла биза...», «по деревьям испещренным... молниевидный брызнет луч...» в «Обвеян вещею дремотой...», не гово­ ря у ж е о лесе «под снежной бахромою», который под солнцем «вспых­ нет и заблещет»). Д а ж е о мире в целом сказано: «...и в полном блеске проявлений вдруг нас охватит м и р дневной» («Декабрьское утро»). Что­ бы найти аналогии такому царству с и я н и я и блеска, приходится вспом­ нить разве что П и н дара и т а к и х его продолжателей в России XVIII в., к а к Ломоносов и Д е р ж а в и н , — недаром Тынянов считал Тютчева на3

Было бы в высшей степени интересно сравнить пейзажную лирику Тютче­ ва с немецкой пейзажной романтической живописью тех лет, когда Тютчев ра­ ботал и жил за границей; но эта задача нам не по силам.

4

следником XVIII в . Приблизительно на двадцать стихотворений с блес­ ком и сиянием приходится только два с противоположной характерис­ тикой: к а к «торопливей, молчаливей л о ж и т с я по долине тень» («Ве­ чер») и к а к царскосельский сад «тихой полумглою, к а к бы дремотою объят». Осязательные образы всюду, где п о я в л я ю т с я , с л у ж а т сопровож­ дением этих з р и т е л ь н ы х : и л и сопровождают блеск зноем, и л и , р е ж е , контрастируют с ним прохладой («... и м и р н ы й вечера п о ж а р волна морская поглотила»). Обонятельные образы единичны («..: л и ш ь ку­ рятся ароматы», «...веет запахом медовым») — но так ж е редки они и во всей остальной русской пейзажной поэзии. Наконец, слуховые образы, которые и могли бы соперничать, со з р и т е л ь н ы м и , я в н ы м образом им п о д ч и н е н ы : это «звучные волны» стихии, оборачивающейся «пылающею бездной» («Как океан...»), это «пернатых песнь» под радугой в «Успокоении», это «чудный еженощ­ ный гул» над с п я щ и м градом («Как сладко дремлет...»), это замираю­ щ и й к о л о к о л ь н ы й звон над долиной, л и ш ь в т о р я щ и й з а м и р а ю щ е м у свету («Вечер»). Характерно постепенное исчезновение звука и нараста­ ние света в стихотворении «Восток белел...»: сперва «ветрило весело зву­ чало», потом «дышала на устах молитва», потом безмолвно «по младенче­ ским ланитам струились капли» — и все это на фоне «море трепетало» (отражение), «небо ликовало» (отражаемое) и, наконец, «блестящая поник­ ла выя» (неожиданный эпитет!) и «капли огневые»; а это, в свою очередь, на фоне эффектных анафор «Восток белел... Восток алел... Восток вспылал...» Единственное стихотворение, где звук не оттесняется блеском, а соединяется с ним, — это «Как хорошо ты, о море ночное...»: «блеск и движение, грохот и гром... волны несутся, гремя и сверкая...» и т. д. Н а к о н е ц , из этого пространственного п е й з а ж а д е с к р и п т и в н о й , «антилаокооновской» л и р и к и не исключено абсолютно и время. В бо­ лее или менее сдержанной форме оно присутствует приблизительно в половине рассмотренных стихотворений. Простейшая тютчевская фор­ ма вписывания пейзажа во временной процесс — это сигнальное «уже...» при начале стихотворения: «Уже полдневная пора палит отвесными лу­ чами...», «Уж солнца раскаленный шар с главы своей земля скатила...», «... И сосен, по дороге, тени уже в одну с ли лися тень», «Еще в полях болеет снег, а воды у ж весной ш у м я т . . . » , «Гроза п р о ш л а — е щ е . . . ле4

См. статью Ю. Н. Тынянова «Вопрос о Тютчеве» и комментарий к ней А. П. Чудакова [Тынянов 1977, 38—51 и 410—414]. На Тынянова опирается недооцененная у нас работа Н. Трубецкого [Trubetzkoy 1956], кото­ рый предлагает для Тютчева вместо расхожего определения «философский поэт» определение «риторический поэт» — т. е. такой, для которого безраз­ лично, заполняется ли риторическая схема вечными философскими или зло­ бодневными публицистическими проблемами; тем самым снимается раздра­ жающий и читателя и, что хуже, издателей (от Быкова до Пигарева) разрыв между «настоящим», глубоким и «ненастоящим», газетным Тютчевым.

ж а л . . . дуб... а у ж давно ...» (ср. в непейзажном стихотворении: «Уж третий год беснуются языки...»). Столь ж е мягко достигается ощущение времени введением однократного перфекта среди текучего презенса («Как сладко дремлет сад... — ... проснулся чудный еженощный гул») или выделением какого-то момента словом «порою», иногда даже лишь под­ р а з у м е в а е м ы м ( з а р н и ц ы в двух стихотворениях, солнечный блеск в «Чародейкою Зимою...», «порывистый холодный ветр порою» в «Есть в светлости...»). Есть, однако, и разновидность пейзажной темы, прямо провоцирую­ щ а я включение времени — это стихи об утре и вечере, о переходной поре суток. (Стихи о полдне, наоборот, статичны.) Таково «Восток бе­ л е л . . . Восток а л е л . . . Восток вспылал...», таково «Декабрьское утро», где в начале «еще не тронулася тень», в середине «луч возникает за лучом», а в конце «вдруг нас охватит мир дневной» (глаголы в прошедшем, на­ стоящем, будущем времени), таковы «Альпы», где в начале «лазурный сумрак ночи», а затем постепенно озаряется «вся воскресшая семья». В с т и х а х об утре эти п е р е х о д ы р е з ч е , в с т и х а х о вечере — п л а в н е е : «... К а к море вешнее в разливе, светлея, не колыхнет день, — и тороп­ ливей, молчаливей л о ж и т с я по долине тень» (застывший день и надви­ г а ю щ а я с я тень слиты союзом «и»), «...Люблю я Царскосельский сад, когда он тихой полумглою... объят... и... л о ж а т с я сумрачные тени... и сад темнеет, к а к дуброва, и при звездах из тьмы ночной, к а к отблеск славного былого (дополнительный временной план совсем иного рода!), выходит купол золотой». Стихи о переходной поре года, о весне и осени гораздо менее д в и ж у т с я во времени: мы видели, к а к легко, но мимолет­ но в о з н и к а л и оттеняющие планы прошлого и будущего в строфах «Есть в осени...»; подобным ж е образом возникает оттеняющее прошлое и в «Лист зеленеет молодой...»: «... Давно им грезилось весной... и вот...» Динамика смены времен года очень я р к а в «Яркий снег сиял в долине — снег растаял и у ш е л . . . » , но эта яркость доведена до такого схематизма, что все стихотворение ощущается почти у ж е не п е й з а ж е м , а притчей. В трех стихотворениях последовательность времени дана через пос­ ледовательность человеческих действий: «... Кончив п и р , м ы поздно встали...» (и это — стык двух контрастирующих к а р т и н , о которых говорилось выше); «...Я лезу вверх, где ель стоит. Вот взобрался я на вершину...» («Какое дикое ущелье!..» — тоже стык, на этот раз двух эмоций, дикости и тихости); а в фантастическом пейзаже «Как океан объемлет ш а р земной...» осью времени служат события «волнами сти­ х и я бьет», «ожил челн», «прилив... нас уносит», «и м ы плывем». Нако­ нец, в одном стихотворении, «Как неожиданно и я р к о . . . » , такой ж е последовательностью действий, но у ж е не человеческих, представлена заведомо статическая картина — радуга: «воздушная воздвиглась арка... один к о н е ц в леса вонзила, другим за облака у ш л а — она полнеба охватила и в высоте изнемогла» (а во второй строфе — обратный про-

цесс: «побледнело», «ушло», — и лирический комментарий по этому поводу). Это — стихотворение-описание, в наибольшей степени постро­ енное по «лаокооновским» рецептам. 6. После этого обзора композиционных приемов Тютчева на м а л ы х стихотворениях остается взглянуть на сочетание их в более простран­ ных к о м п о з и ц и я х . Т а к и х в нашем материале три: «Люблю грозу в начале м а я . . . » , «Неохотно и несмело...», «Как весел грохот летних бурь...». Сопоставление их недостаточно д л я в ы я в л е н и я к а к и х бы то ни было тенденций, однако возможно и небезынтересно, потому что все эти три стихотворения об одном — о грозе. Наиболее знаменита из них, конечно, (32) «Весенняя гроза»: «Люблю грозу в начале мая...» В нем представлены в трех строфах три момен­ та: перед дождем, дождь и после дождя. Перед дождем «весенний пер­ вый гром, к а к бы резвяся и и г р а я , грохочет в небе голубом» — взгляд вверх, в поле внимания сперва звук, потом цвет. Дождь: «гремят раска­ ты молодые» (перекличка «грохочет-гремят» присоединяет эту строчку к предыдущей и напоминает: взгляд по-прежнему вверх), «вот дождик брызнул, п ы л ь летит» (кульминация: столкновение д в и ж е н и я сверху вниз и д в и ж е н и я снизу вверх; замечательно, что, хотя порядок действий в природе обратный, сперва ветер взметает п ы л ь , а потом дождь приби­ вает ее вниз, у Тютчева это не так, потому что движение сверху вниз д л я него важнее), «повисли перлы дождевые, и солнце нити золотит» (стол­ кновение превращается в связь, устойчиво сшивающую небо и землю, движение угасает в слове «повисли» и отсутствует в слове «нити») — в поле внимания опять-таки сперва звук, но потом не столько цвет, сколько свет («...золотит»). Это срединная, самая статичная точка стихотворе­ н и я : затем движение оживает и возвращается звук. Третья строфа: «С горы бежит поток проворный» (взгляд движется сверху вниз, вместо брызг дождя в воздухе — сплошной поток по земле), «в лесу не молкнет птичий гам» (по-видимому, лес — внизу, так к а к в следующей строчке лес и гора до некоторой степени противопоставляются), «и гам лесной, и шум нагорный — все вторит весело громам» (поле зрения расширя­ ется, низ и верх охватываются одновременно — к а к «всё») — здесь в поле внимания сперва зрительный образ бегущего потока, потом слухо­ вой — птичьего гама, усиленного шумом, и, наконец, громов: последова­ тельность зеркальная по отношению к прежней, берущая картину к а к бы в звуковое кольцо. Наконец, после этих трех зеркально построенных строф — гром, движение, застывший свет, движение, гром, причем оба д в и ж е н и я — сверху вниз, — наступает итоговое движение, самая размашистая вер­ тикаль, даже не с неба, а с наднебесья: «ветреная Геба... г р о м о к и п я щ и й кубок с неба, смеясь, на землю пролила». Вместе с размахом д в и ж е н и я достигает предела размах чувства: в первой строфе было сказано «рез-

вяся и и г р а я » , в третьей «весело» и в четвертой «смеясь». Концовочное одушевляющее сравнение перекликается с предыдущими строфами не только громами из эпитета «громокипящий», но и двусмысленностью слова «ветреная». Эпитет-окказионализм «громокипящий» — стили­ стическая к у л ь м и н а ц и я стихотворения. Когда в детских хрестоматиях «Весенняя гроза» печатается обычно без последней строфы, то этим отнимается не только второй, мифологический план, но и изысканное несовпадение образной («повисли... нити...») и стилистической куль­ м и н а ц и и . Тем не менее стихотворение сохраняет художественную дей­ ственность и законченность, благодаря строгой симметрии трех остаю­ щ и х с я строф. К а к известно, в ранней редакции (1829) «Весенняя гроза» состоя­ ла только из трех строф — I, III, IV (с м е л к и м и разночтениями). Сим­ метрии не было, была картина постепенного нарастания грома и шума, увенчанная мифологической концовкой. Такое стихотворение не вы­ д е р ж а л о бы отсечения последней строфы и развалилось бы. Отсюда л и ш н и й раз явствует смысловая кульминационная роль дописанной II строфы — с ее встречными вертикальными д в и ж е н и я м и и с ее слияни­ ем неба и з е м л и . К а к и м образом эта к а р т и н а восходит к архетипу мифа о браке земли и неба, — этого вопроса здесь лучше не касаться. Второе стихотворение о грозе, (33) «Как весел грохот летних б у р ь . . . » , имеет меньшую протяженность во времени: только момент «перед дождем». Начало первой строфы — взгляд вверх: «Как весел грохот летних бурь...» (такой ж е эмоционально-оценочный зачин, к а к и «Люблю грозу в начале мая...» или «...Люблю я Царскосельский сад»), «когда, взметая прах летучий...» (движение вверх), «гроза нахлы­ нувшею тучей смутит небесную лазурь» (в поле зрения — небо, движе­ ние становится горизонтальным). Начинается четверостишие звуком («грохотом»), продолжается движением, кончается — менее заметно — цветом («лазурь»). Конец первой и начало второй строфы — взгляд н и ж е , между не­ бом и землей, на «дубраву»: «и опрометчиво-безумно вдруг на дубраву набежит...» (горизонтальное движение достигает предела), «и вся дуб­ рава задрожит широколиственно и шумно!..» (движение передается от горизонтально летящего ветра к вертикально стоящей дубраве; что это одно и т о ж е движение, подчеркнуто параллелизмом двуэпитетных строк «и опрометчиво-безумно» — «широколиственно и шумно»); «Как под незримою пятой, лесные гнутся исполины...» (движение дубравы вос­ принято к а к бы взглядом сверху вниз), «тревожно ропщут их в е р ш и н ы , к а к совещаясь м е ж собой...» (то ж е движение воспринято к а к бы взгля­ дом снизу вверх, из самой дубравы). Каждое из двух четверостиший начинается движением, кончается звуком («шумно», «ропщут») — по­ рядок, противоположный предыдущему, к а к бы отпор ему.

Наконец, окончание второй строфы — взгляд, д в и ж у щ и й с я сверху вниз: «И сквозь внезапную тревогу немолчно слышен птичий свист...» (вверху, но, по-видимому, не в самых «вершинах», к а к прежде, а в сред­ них ветвях), «... й кой-где первый ж е л т ы й лист, крутясь, слетает на дорогу...» (с ветвей на землю, на уровень того «праха», с которого начи­ налось стихотворение). Четверостишие начинается (очень ослабленным) дальним движением и шумом («внезапная тревога» — отголосок слов «тревожно р о п щ у т » ) , п р о д о л ж а е т с я в ы д е л е н н ы м з в у к о м ( « п т и ч и й свист» — порядок чувственных образов, стало быть, такой ж е , к а к в средних четверостишиях), а кончается — менее заметно — цветом («жел­ тый лист» — к а к отголосок «лазури» в начальном четверостишии). От начала стихотворения к концу — последовательное сужение поля зре­ н и я : от всего пространства между прахом и лазурью до одинокого «жел­ того листа». Таким образом, если в «Весенней грозе» основные и очень силь­ ные вертикали приходились на II и IV четверостишия (как при риф­ мовке АВАВ), то в «Как весел...» вертикальные д в и ж е н и я , встречные (пыль снизу вверх, лист сверху вниз) и сильно стушеванные, приходят­ ся на о к а й м л я ю щ и е крайние четверостишия (как при рифмовке АВВА), а в центре находится картина превращения мощного горизонтального движения в вертикальное: ветер и дубрава. Наконец, третье «грозовое» стихотворение, (34) «Неохотно и не­ смело...*, наоборот, имеет наибольшую протяженность во времени, — оно и по длине больше других на четыре строчки. Оно замечательно тем, к а к странно отбираются и чередуются в нем образы и мотивы, сла­ гающиеся в картину грозы. I строфа: «Неохотно и несмело солнце смотрит на п о л я . Чу, за тучей прогремело, принахмурилась земля»: в поле зрения — свет и звук. Солнце и туча одновременны — л и ш ь в следующей строфе объяс­ нится, что это потому, что туча, по-видимому, дальняя. Но «принахмури­ лась земля» сказано там, где читатель ожидал бы «принахмурилось небо»: Тютчев оставляет небо солнечным, хотя бы «неохотно и несмело». II строфа: «Ветра теплого п о р ы в ы , д а л ь н и й гром и д о ж д ь п о р о й . . . Зеленеющие нивы зеленее под грозой». В поле внимания — осязание, звук, цвет: это наибольшая концентрация чувственной окраски, а сме­ лое наблюдение «зеленеющие... зеленее» — едва ли не образная куль­ минация стихотворения. Здесь удивляет слово «порой» — к а к будто эта стадия приближения грозы так затягивается, что дождь успевает несколько раз начаться и кончиться. Но откуда этот дождь? ведь в небе по-прежнему солнце (от него-то и нивы «зеленее»), а туча надвинется л и ш ь к следующей строфе. III строфа: «Вот пробилась из-за тучи си­ ней молнии струя — пламень белый и летучий окаймил ее края» (в поле внимания — свет и цвет) — гроза надвинулась, картина я р к а , недоразу­ мений не возникает. IV строфа: «Чаще к а п л и дождевые, вихрем пыль

летит с полей, и раскаты громовые все сердитей и смелей». В поле внимания — сперва впечатления зрительные, потом слуховые, к а к в I строфе; одушевление «все сердитей и смелей» тоже перекликается с «неохотно и несмело» и «принахмурилась» в той ж е I строфе. Верти­ кальное столкновение д в и ж е н и й сперва д о ж д я сверху вниз, а потом п ы л и снизу вверх противоестественно, но у ж е знакомо нам по «Весен­ ней грозе»: направление с неба на землю по-прежнему дорого Тютчеву. Наконец, V строфа: «Солнце раз еще взглянуло исподлобья на поля, и в сияньи потонула вся смятенная з е м л я » . В поле внимания — только свет, сперва вверху, потом внизу; одушевление «исподлобья», «смятен­ ная» продолжает предыдущую строфу в ее перекличке с начальной. Из слов «раз еще» следует, что и во время грозы с тучами солнце не покида­ ло неба (или, может быть, «раз еще» значит просто «опять», а «исподло­ бья» — «выглянув из-за туч»), а противопоставление «исподлобья — сиянье» указывает, что озаряемая земля сверкает ярче озаряющего солн­ ца, — небывалое дело у Тютчева. Но вся эта смысловая нелогичность компенсируется формальной симметрией и уравновешенностью. Проследим количество образов по строфам: (I) солнце-земля, гром; (II) дождь, ветер, п о л я , гром; (III) мол­ н и я ; (IV) дождь, ветер (с пылью), поля, гром; (V) солнце-земля. В цент­ ральной строфе внимание всего сосредоточеннее, а событие всего на­ п р я ж е н н е й : в паре о к р у ж а ю щ и х строф внимание всего рассредоточеннее, а объекты его одни и те ж е : в паре к р а й н и х строф перед нами меньше всего напряженности, только фон промежуточных событий — земля и небо. В начале ярче небо, в конце — з е м л я , это нисхождение света и есть содержание стихотворения. Ориентировка к а р т и н ы в про­ странстве л о ж и т с я главным образом на пару II—IV строф: I строфа задает обычную тютчевскую высь, II добавляет к ней даль (гром) и ш и р ь (нивы), а IV связывает верх и низ встречными д в и ж е н и я м и по вертикали. Естественный пейзаж к а к бы дробится на осколки, и эти осколки монтируются по соображениям чисто эстетическим. Заметим, что у Тютчева это единственный несомненный случай такого рода. 7. В самом деле, теперь имеет смысл поставить вопрос: насколько все рассмотренные приемы построения стихотворного п е й з а ж а пред­ ставляют собой личную особенность поэтики Тютчева, не я в л я ю т с я ли они неизбежными д л я всякого поэта? Д л я подробного сравнительного исследования здесь сейчас нет никакой возможности. Но ограничимся беглым и выборочным сравнением п е й з а ж е й Тютчева с п е й з а ж а м и Фета, и м ы увидим: индивидуальности в них гораздо больше, чем могло бы п о к а з а т ь с я . 5

5

Густафсон делает любопытные сопоставления между поэтической прак­ тикой Фета и поэтической программой английских имажистов (Хьюм, Паунд), которая, в свою очередь, как известно, ориентировалась на китайскую и япон­ скую поэзию [Gustafson 1966].

Разумеется, отдельные приемы у них очень часто одинаковы. Ра­ зумеется, общая схема «от широкого пространства к сужению и затем к интериоризации», к переживанию — преобладает у обоих, к а к преоб­ ладает во всей л и р и к е нового времени. Но исключений из этой схемы у Тютчева мы н а ш л и только одно («Есть в светлости...»), а у Фета их немало. Классический пример его поступенчато расширяющегося про­ странства — «Как здесь свежо под липою густою...» — тень и аромат под липой — зной, блеск и звон вдали — небосвод и облака, к а к мечты природы, в в ы ш и н е . В «Весеннем дожде» — двухтактное расширение: воробей в песке — завеса д о ж д я от неба до земли; две к а п л и в стекле — барабанящие по л и с т ь я м струи. В «Опять незримые усилья...» — то ж е : от «уж солнце черными кругами в лесу деревья обвело» к разыг­ равшимся р у ч ь я м и от них к реке, раскинувшейся, к а к море. Далее. У Тютчева развертывание п е й з а ж а ш л о , к а к правило, по вертикали сверху вниз, а ш и р ь и даль играли второстепенную, оттеняю­ щую роль. У Фета обычно наоборот, Вспомним хрестоматийное «Чуд­ ная к а р т и н а . . . » : перед нами проходят «белая равнина» (ширь), «полная луна» (движение взгляда вверх), «свет небес высоких» (небо вширь) «и блестящий снег» (земля вширь), «и саней далеких одинокий бег» (даль): горизонтальные измерения решительно преобладают над вертикальны­ ми. Какова зима, таково лето: «Зреет рожь над ж а р к о й нивой, и от нивы и до нивы гонит ветер прихотливый золотые переливы» (ширь). «Робко месяц смотрит в очи...» (на мгновение — высь), «но ш и р о к о в область ночи день о б ъ я т и я раскинул» (ширь). «Над безбрежной жатвой хлеба м е ж заката и востока л и ш ь на миг смежает небо огнедышащее око» (только в последних строках — высь, и взгляд скользит не от неба к земле, а от земли к небу). «Заря прощается с землею... смотрю на лес, покрытый мглою, и на огни его вершин»: типично тютчевская тема вертикального соединения земли и неба, но у Тютчева это соединение начинается с неба, а у Фета с земли: деревья возносятся ввысь, «и землю чувствуют родную, и в небо просятся оне». Д л я передачи глубины Тютчев использовал расширение и суже­ ние поля зрения, чередование к р у п н ы х , средних и общих планов. Но мы не видели ни одного стихотворения, в котором взгляд двигался бы плавно («наездом», в ы р а ж а я с ь кинематографически) от дальнего плана к ближ­ нему. У Фета ж е найти такие стихи ничего не стоит. Самое знаменитое: «Облаком волнистым п ы л ь встает вдали» (от чего, не видно); «конный или пеший — не видать в пыли» (видно, что человек); «вижу: кто-то скачет на л и х о м коне» (видно, что всадник); «друг мой, друг д а л е к и й , вспомни обо мне!» (видно, что не тот, кого ж д е ш ь ) . Менее известное — «Морская даль во мгле туманной...»: здесь прямо сказано: «...а волны в злобе постоянной бегут к прибрежью моему. Из них одной, избранной мною, навстречу пристально г л я ж у и за грядой ее крутою до к а м н я влажного слежу...» и т. д. вплоть до «...а у ж подкинутую пену раз-

брызнул ветер на лету». И к а к высь у Фета следовала за ш и р ь ю , так она следует и за далью, подчиняется ей: в названных стихотворениях на нее указывают л и ш ь мимоходные образы «пыль встает» и «подкину­ тую пену». Когда у Тютчева появлялись дорога, путь, то они вели прямо вверх («Какое дикое ущелье!..»); у Фета ж е путь ведет среди ш и р и в даль, а высь над ним — л и ш ь радостное у к р а ш е н и е : «Теплый ветер тихо веет, ж и з н ь ю свежей д ы ш и т степь» (ширь), «и курганов зеленеет убегающая цепь» (даль). «И далеко м е ж курганов... до бледнеющих туманов пролегает путь родной» (путь). «К безотчетному веселью поды­ маясь в небеса, сыплют с неба трель за трелью вешних птичек голоса» (высь). П р и такой свободной поворотливости взгляда во всех трех измере­ н и я х неудивительно, что движение взгляда в пространстве фетовского п е й з а ж а становится на редкость прихотливо [Новинская 1987]. Мы помним стихотворение Тютчева «Летний вечер»: земля скатила с себя раскаленное солнце, в л а ж н ы е звезды взошли и приподняли небо, река воздушная полней течет м е ж небом и землею, и природа блаженствует, «как бы горячих ног ее коснулись ключевые воды»; помним просто «Вечер»: к о л о к о л ь н ы й , звон замирает над долиной, молчаливая тень л о ж и т с я по долине. Наблюдатель и там и тут неподвижен, внимание его не меняет ни направления, ни установки на дальность. Сравним с этим стихотворение Фета на ту ж е тему: «Летний вечер тих и ясен; посмотри, к а к дремлют ивы; запад неба бледнокрасен, и реки блестят извивы. От вершин скользя к вершинам, ветр ползет лесною высью. С л ы ш и ш ь р ж а н ь е по долинам? То табун несется рысью». Взгляд сколь­ зит сквозь ивы (над рекой?) к закатному небосклону и обратно, к его отражению в реке; слух следит за ветром, медленно ш у р ш а щ и м в вы­ ш и н е , и параллельно — за ржаньем, быстро несущимся в низине. Такое разбросанное, зигзагообразное движение внимания у величаво спокой­ ного Тютчева невообразимо. Если сделать еще один шаг, то переменчивый взгляд станет преры­ вистым взглядом, цельнообзираемый п е й з а ж разобьется на осколки. Нечто подобное мы видели у Тютчева только в «Неохотно и несмело...»; но там и гром, и дождь, и ветер, и поле, хоть и по-разному чередуясь, л е ж а л и все-таки в одном направлении и к а к бы на одном расстоянии от наблюдателя. У Фета ж е чередуются не только предметы, а и их к р у п н ы е и мелкие п л а н ы . Вот «Вечер у взморья» — п е й з а ж , типичный д л я Фета и н е м ы с л и м ы й у Тютчева: «Засверкал огонь з а р н и ц ы , на гнез­ де у м о л к л и п т и ц ы , т и ш и н а леса объемлет, не к а ч а я с ь , колос дремлет; день бледнеет понемногу, вышла жаба на дорогу»: строки общего плана — свет, тень и т и ш ь всей природы — чередуются со строками крупного плана, бросающими взгляд к а ж д ы й раз в новую сторону: на гнезда, на колос, на жабу. Еще интереснее вторая половина стихотворения: «Ночь светлеет и светлеет, под луною море млеет; р а з л и ч и ш ь п р и л е ж н ы м

взглядом, к а к две ч а й к и , сидя рядом, там, на взморье плоскодонном спят на камне озаренном». Отрывистые фразы сменяются п л а в н ы м и , взгляд не разбрасывается, он устремлен в одну сторону — к морю; но фокусировка его сдвигается т а к , что даль становится видна, к а к близь (как будто наблюдатель подносит бинокль к глазам): и то, что взморье — плоскодонное, и то, что ч а й к и , сидящие на камне, — спят. В «Обла­ ком волнистым...» и л и в «Морская даль во мгле...» отдаленный пред­ мет п р и б л и ж а л с я к глазу неподвижного наблюдателя — здесь глаз не­ подвижного наблюдателя приближается к отдаленному предмету, круп­ ный план врезается в общий. Там была перемена глубины простран­ ства — здесь перемена точки зрения. Современников т а к а я разорван­ ность к а р т и н д о л ж н а была поражать не меньше, чем многократно пере­ смеянное «Шепот, робкое дыханье...». Такое смешение, чередование или взаимовкрапление к р у п н ы х и общих планов у Фета почти постоянно. В «Жди ясного на завтра дня...» рисуется то ж е взморье, тоже издали, и тоже с врезкой крупного плана: вот дальние корабли, но видно, к а к на них «едва т р е п е щ у т в ы м п е л а » . В «На рассвете» среди общих планов «мягкая падает м г л а . . . » , «выйти стыдится заря...» и т. п. врезан неожиданный к р у п н ы й : «холодно, ясно, бело, дрогнуло птицы крыло...» В «Скрип шагов вдоль улиц белых, огонь­ к и вдали...» к а р т и н а этой д а л и перебивается с в е р х б л и з к и м планом «от ресниц нависнул в очи серебристый п у х . . . » . В «Дождливом лете» широкая картина небосклона, дальнего звона, полегших полей вдруг завер­ шается к у с к о м интерьера: «серпа с косой, давно отбитой, в углу туск­ неет лезвие». В «Спи — еще зарею...» через связующее «а» соединяют­ ся: «Дышат л и п в е р х у ш к и негою отрадной, а углы подушки влагою прохладной». В «Узнике» друг за другом следуют: к р а п и в а и ива у тюремного окна, за ними лодки в дали, железо решетки под пилой, на­ дежда в груди, «свобода и море горят впереди», «и слушает ухо», «и пилит р у к а » . Если Фет отбрасывает тютчевскую связность пейзажа, то чем он ее заменяет, чтобы п е й з а ж не рассыпался? Сравним тютчевское «Чародей­ кою Зимою...» и фетовское «Печальная береза...», построенные почти одинаково: сперва ветки под инеем и снегом, потом «игра денницы» на их белизне. У Тютчева — ни одного слова, обозначающего эмоцию (раз­ ве что «чудный», т. е. удивительный); у Фета — «печальная» береза, «радостен» д л я взгляда весь «траурный» наряд, «люблю» игру денницы на ней, «жаль мне», когда п т и ц ы стряхивают белый снег. И так — всю­ ду: фетовский п е й з а ж гораздо более интериоризован, пропитан автор­ скими э м о ц и я м и , чем тютчевский. Отсюда и возможность нанизывать самые разнородные образы, л и ш ь бы их связывала единая сквозная эмо­ ц и я : «Истерзался песней соловей без розы. Плачет старый камень, в пруд роняя слезы. Уронила косы голова невольно. И тебе не томно? И тебе не

больно?» — и л и : «Это утро, радость эта, эта мощь и дня и света, этот синий свод...» и т. д., 22 «это» вплоть до конечного «это все — весна». Здесь общий эмоциональный знаменатель очевиден; в других стихотво­ рениях, вроде «Вечера у взморья» и л и «Спи — еще зарею...», опреде­ лить его гораздо труднее, и для этого от читателя требуется повышен­ ная тонкость чувства. Тютчевский пейзаж мог казаться эмоциональным, рассматривае­ мый сам по себе; но рядом с пейзажем Фета он к а ж е т с я логическим, к а к т е а т р а л ь н а я д е к о р а ц и я , почти педантским. Тютчевский п е й з а ж пронизан эмоцией, но структурной основой композиции эта эмоция не становится; у Фета она ею стала. И Тютчева и Фета мы называем ро­ мантиками и часто упоминаем через запятую; но рассмотрения их ли­ рического пейзажа (жанра, характерного д л я обоих) достаточно, чтобы увидеть: Тютчев — романтик классической в ы у ч к и , а Фет — у ж е ли­ рик новой формации. Историко-литературный раздел проходит к а к раз между их поколениями. 8. О т с т у п л е н и е . Мы прослеживали пространственные со­ отношения образов в дискурсивной последовательности текста пейзаж­ н ы х стихотворений Тютчева: к р у п н ы й п л а н , общий п л а н ; движение взгляда вверх, вниз, в стороны; временная последовательность; одушев­ ление, интериоризация; можно было бы еще остановиться и на детали­ зации (например, когда стихотворение начинается «Есть в осени перво­ начальной к о р о т к а я , но дивная пора...», а затем перечисляются ее при­ меты), и, наоборот, на обобщении (когда в стихотворении перечисляются приметы, а потом объявляется: «...Это все — весна»). Но, разумеется, этим не исчерпываются типы связи между последовательными выска­ з ы в а н и я м и в стихотворении. Это л и ш ь часть проблемы к о м п о з и ц и и поэтического текста (хотелось бы сказать: «актуальной композиции», со своими «темами» и «ремами»), которая до сих пор почти вовсе не исследовалась. Мы попытались детальнее подойти к ней в другой рабо­ те (на материале гимнов Горация). Здесь ж е будет уместнее предло­ ж и т ь д л я р а з д у м и й н е и з д а н н ы е н а б р о с к и на эту т е м у , с д е л а н н ы е когда-то Г. А. Шенгели на материале именно стихотворений Тютчева. В архиве Шенгели (ЦГАЛИ, ф. 2 8 6 1 , ед. х р . 66, л . 19—25) хранятся несколько листков со списком условных значков и их значений и за­ тем с попытками изобразить цепочками т а к и х значков стихотворения Тютчева. З н а ч к и эти (стрелки, д у ж к и , черные к р у ж к и ) сложны д л я воспроизведения, поэтому здесь мы позволим себе заменить их буквен­ ными с о к р а щ е н и я м и . Тогда список их будет иметь такой вид: «Тема — прописная литера: А, В . . . Тема побочная — малая литера. Тема скрытая — литера в прямых скобках: [В]. Тема повторенная, вклю­ ченная в иную фабулу, — та ж е литера с нумерацией: Al> А2, Bl, В2...

Соотношение фабул: Рсш — расширительное (человек — люди); Суж — суженное (люди — человек); Прл — параллельное (дума за думой, волна за волной); Прт — противительное (днем — ночью); ПртРсш — п р о т и в и т е л ь н о - р а с ш и р и т е л ь н о е (богач — б е д н я к и ) ; ПртСуж — противительно-суженное (бедняки — богач). Соотношение тем в статике: Рве — равновесие (цвет поблекнул, звук уснул); Вкл — включенность п р я м а я (печальный день, хмурится небо, хмурятся люди); ВклОбр — включенность обратная; НРвс — не­ равновесие (свет угас, утих ш у м воды, голос пти*ц, стук ножей). Соотношение тем в динамике: Слд — следствие (упал — разбил­ ся); Прч — причина (...оттого, что к а р л и к м а л е н ь к и й д е р ж и т м а я т н и к рукой); Ант — антитеза; Снт — синтез. / / — пресечение. ЛР — л и р и ч е с к а я р е а к ц и я » . Н а этом п р е д в а р и т е л ь н ы й список кончается; некоторые его п о н я т и я , к а к мы увидим, в дальнейших а н а л и з а х оста­ лись неиспользованными; зато появляются еще два п о н я т и я , не преду­ смотренные списком: Изъ (изъяснение) и Мтф (метафора). Вид этого списка позволяет сделать предположение, к к а к о м у вре­ мени и предмету относится эта разработка. Речь идет я в н ы м образом о формализации т а к называемого содержания литературных произведе­ ний — их образов, мотивов, тем, идей. Б л и ж е всего напоминают они ту программу формализованного описания, которую наметил В. Брюсов в свои последние годы: теоретически — в статье «Синтетика поэзии» (1924), практически — в разборе пушкинского «Пророка» (около того ж е вре­ мени; обе работы опубликованы л и ш ь посмертно [Брюсов 1975, VI, 557— 570, VII, 178—196]). Д л я Брюсова это было одной из отраслей науки о поэзии — «стихологии». Эти отрасли он перечисляет следующим об­ разом [Брюсов 1924, 9—10]: метрика и ритмика, «учение о построении стиха к а к ритмического целого»; эвфония, «учение о звуковом строе­ нии стиха»; строфика, «учение о сочетании стихов между собою в боль­ шие метрические единицы»; к о м п о з и ц и я , «учение о построении сти­ хотворных поэтических произведений в целом»; мелодика, «учение о сочетании всех предшествующих условий между собой» и с двумя не­ специфически стиховедческими областями поэтики — эйдологией, уче­ нием об образности, и стилистикой, учением о поэтической речи. По метрике и р и т м и к е , эвфонии и строфике Брюсов разработал подробные программы и ч и т а л по н и м л е к ц и и в Литературно-художественном институте (а по метрике и ритмике даже написал учебник, вышедший двумя изданиями); но об остальных, с л и ш к о м с л о ж н ы х и неразрабо­ танных разделах писал в дирекцию Л Х И : «составление программы по к о м п о з и ц и и и мелодике я на себя не беру» (ОР Р Г Б , ф. 3861.39.1, л . 6 об.). Шенгели был с 1923 г. профессором того ж е Л Х И , чувствовал 6

6

О связи идей Брюсова с философской концепцией Вяч. Иванова — см. выше, в статье « Академический авангардизм».

себя молодым соперником Брюсова, и с его стороны было только есте­ ственно взяться за разработку того, что не сумел или не успел разрабо­ тать его предшественник. В его рубриках есть перекличка с системой понятий, намеченных Брюсовым в черновых набросках по композиции (Там ж е . ф. 386.39.14, л . 8: «Параллелизм, Усиление, К о м п л и к а ц и я , Рассказ, Противоположение (антитеса), Расчленение... Идея А, идея В , синтез С...» — и т. д., с примерами из 7 стихотворений П у ш к и н а ) . Здесь нет возможности расшифровывать и комментировать смысл, который вкладывали оба исследователя в свои п о н я т и я . Можно думать, что «темой» Шенгели называл то, что м ы называем «мотивами», а «фабулой» — то, что мы называем «образами»; и л и точнее, «темы» у него это простейшие, атомарные образы и мотивы в изолированном виде или в пределах одной фразы («цвет поблекнул, звук уснул»), а «фабула» — это совокупность фраз, чем-то внутренне связанных. (Неясно­ сти остаются: чем, например, отличается «противительное» соотноше­ ние фабул от «антитезы» тем?) Тем более не будем касаться понятий «монада», «диада» и т. п. (восходящих к В я ч . Иванову) — они могут выявиться л и ш ь после того, к а к анализ Шенгели сам будет подвергнут анализу. Ограничимся тем, что перепишем 7 стихотворений Тютчева с раз­ меткой Шенгели. В своих листках Шенгели обозначал к а ж д у ю фразу (иногда каждое слово) к р у ж к о м , при к р у ж к а х выписывал главные ее слова, а между к р у ж к а м и расставлял свои условные з н а к и . Мы д л я ясности местами выписываем тютчевский текст подробнее, а ошибки, сделанные по п а м я т и , исправляем без оговорок. «С п о л я н ы коршун поднялся...» С поляны коршун поднялся, (Рсш) высоко к небу он взвился; (Рсш) все выше, дале вьется он, (Рсш) и вот ушел за небосклон. (Прч) Природа-мать ему дала два м о щ н ы х , два ж и ­ вых к р ы л а — / / (Ант) а я здесь в поте и в п ы л и , я , царь земли, прирос к земли!.. — Антиномическая диада (антитеза: 2 строки — 6 строк). «Как над горячею золой...» — Как над горячею золой дымится свиток и сгорает... (Прл) так грустно тлится ж и з н ь м о я . . . так посте­ пенно гасну я . . . / / (ЛР) О небо, если бы хоть раз сей пламень развился по воле... [Может быть, здесь недописано: (Прл) и, не томясь, не мучась доле, я просиял бы — и погас! (?)] — Параллельная диада через метафору. «В дороге» — Здесь, где так вяло свод небесный на землю тощую глядит, (Рве) здесь... усталая природа спит. (Ант) Л и ш ь кой-где блед­ ные березы, кустарник мелкий, мох седой, (Прл) к а к лихорадочные гре­ зы, (Ант) смущают мертвенный покой. — Мнимая диада: двойная ан­ титеза через скрытую тему. «Яркий снег...» — Яркий снег сиял в долине — (Ант) снег растаял и ушел; (Прт) вешний злак блестит в долине — (Ант) злак увянет и у й д е т . / / (Ант) Но к о т о р ы й век белеет т а м , на в ы с я х с н е г о в ы х ? (Снт) А з а р я и ныне сеет розы свежие на них!.. — А н т и н о м и я фабулистическая, четвероугольником: «снег — цвет (Ант) снег — розы». (До12*

полнительными з н а к а м и равновесия на чертеже соединена фраза «А заря и ныне сеет...» с мотивами «растаял», «увянет», «белеет».) «МаГапа» — Люблю сей божий гнев!., в цветах, в источнике... и в самом небе Р и м а . (Изъ) Все та ж высокая безоблачная твердь... грудь твоя... ветр... запах роз, (Ант) и это все есть Смерть!.. (?) К а к ведать, может быть, и есть в природе... предвестники д л я нас последнего часа и усладители последней нашей м у к и , (?) и ими-то Судеб посланник роко­ вой... свой образ прикрывает, (Слд) да утаит от них приход у ж а с н ы й свой! — Разрешенная антиномическая диада: антитеза сосредоточена в полустроке, спондей. (Имеется в виду полустрока «и это все есть Смерть». Слова в «цветах, в источнике... запах роз» выделены пометой «кольцо». Слова «Люблю сей божий гнев!..» соединены с «да утаит...». На месте первого «?» знак отсутствует, на месте второго стоит необъясненный знак.) «Как птичка, раннею зарей...» — Как птичка... мир, пробудившись, встрепенулся... (Ант) А х , л и ш ь одной главы моей сон... не коснулся! (Вкл) Хоть свежесть утренняя веет... (Ант) на мне... тяготеет вчераш­ ний зной, вчерашний прах!.. (Вкл) О, к а к (а) пронзительны и д и к и . . . для меня... к р и к и . . . (б) пламенного дня!.. О, к а к лучи его ... (в) ж г у т . . . мои глаза! (ЛР) О ночь, ночь, где (а) твои покровы, (б) твой тихий сумрак и (в) роса!.. / / Обломки старых поколений ... к а к ваших жалоб, в а ш и х пеней неправый праведен упрек! (Прч) Как грустно... с изнеможением в кости... за новым племенем брести! — Монада: прямое истолкование через метафору. (Дополнительными л и н и я м и равновесия соединены слова: «Как птичка...» — «хоть свежесть у т р е н н я я . . . » ; «главы моей сон... не коснулся» — «на мне... тяготеет вчерашний зной»; «главы моей...» — «обломки старых поколений...») «В толпе людей...» — В толпе людей, в нескромном шуме дня (где, когда?) порой мой взор (субъ.), д в и ж е н ь я (объ.) чувства (субъ.), речи (объ.) твоей не смеют радоваться встрече — / / (ЛР) душа моя! о, не вини меня!.. (Мтф) Смотри, к а к днем (когда?) чуть брезжит в небе месяц светозарный, (Ант) наступит ночь — и в чистое стекло вольет елей душистый и янтарный! — Монада: контрастирующее истолкование че­ рез метафору. (Дополнительными знаками равновесия соединены слова «в шуме дня...» — «как днем», «не смеют радоваться...» — «чуть брез­ ж и т » , «не вини меня» — «наступит ночь».) «Фонтан» — П а р а л л е л ь н а я диада через метафору. «Весенняя гро­ за». — Кольцо». На этом сохранившиеся заметки Г. А. Шенгели по композиции стихов Тютчева обрываются. у

ПРИЛОЖЕНИЕ: 1. (1852) Чародейкою Зимою Околдован, лес стоит — И под снежной бахромою. Неподвижною, немою. Чудной жизнью он блестит. / И стоит он, околдован, — Не мертвец и не живой — Сном волшебным очарован. Весь опутан, весь окован Легкой цепью пуховой... / Солнце зимнее ли мещет На него свой луч косой — В нем ничто не затрепещет. Он весь вспыхнет и заблещет Ослепи­ тельной красой. 2. (1851) «Первый лист». Лист зеленеет

молодой.

Смотри, как листьем

молодым Стоят обвеяны березы. Воздушной зеленью сквозной. Полупрозрачною, как дым... / Давно им грезилось весной, Весной и летом золотым, — И вот живые эти грезы, Под первым небом голубым. Пробились вдруг на свет дневной ... / О, первых листьев красота. Омытых в солнечных лучах, С новорожденною их те­ нью! И слышно нам по их движенью. Что в этих тысячах и тьмах Не встретишь мертвого листа. 3. (1850) Обвеян вещею дремотой, Полураздетый лес грустит... Из лет­ них листьев разве сотый. Блестя осенней позолотой, Еще на ветви шелестит. / Гляжу с участьем умиленным, Когда, пробившись из-за туч. Вдруг по деревьям испещренным, С их ветхим листьем изнуренным, Молниевидный брызнет луч! / Как увядающее мило! Какая прелесть в нем для нас. Когда, что так цвело и жило. Теперь, так немощно и хило, В последний улыбнется раз!.. 4. (1830) «Осенний вечер». Есть в светлости осенних вечеров Умильная, таинственная прелесть: Зловещий блеск и пестрота дерев, Багряных листьев том­ ный, легкий шелест, Туманная и тихая лазурь Над грустно-сиротеющей землею, И, как предчувствие сходящих бурь, Порывистый, холодный ветр порою, Ущерб, изнеможенье — и на всем Та кроткая улыбка увяданья, Что в существе разумном мы зовем Божественной стыдливостью страданья. 5. (1830) Здесь,

где так вяло свод небесный

На землю тощую глядит, -

Здесь, погрузившись в сон железный. Усталая природа спит... / Лишь кой-где бледные березы. Кустарник мелкий, мох седой, Как лихорадочные грезы, Смущают мертвенный покой. 6. (1857) Есть

в осени

первоначальной

Короткая, но дивная пора -

Весь день стоит как бы хрустальный, И лучезарны вечера... / Где бодрый серп гулял и падал колос, Теперь уж пусто все — простор везде, — Лишь паутины тонкий волос Блестит на праздной борозде. / Пустеет воздух, птиц не слышно боле, Но далеко еще до первых зимних бурь — И льется чистая и теплая лазурь На отдыхающее поле... 7. (до 1835) Как сладко

дремлет

сад темнозеленый,

Объятый негой

ночи голубой, Сквозь яблони, цветами убеленной, Как сладко светит месяц золо­ той!.. / Таинственно, как в первый день созданья, В бездонном небе звездный сонм горит, Музыки дальней слышны восклицанья. Соседний ключ слышнее гово­ рит. .. / На мир дневной спустилася завеса; Изнемогло движенье, звук уснул... Над спящим градом, как в вершинах леса, Проснулся чудный, еженощный гул... / Откуда он, сей гул непостижимый?.. Иль смертных дум, освобожденных сном, Мир бестелесный, слышный, но незримый. Теперь роится в хаосе ночном?..

8. (1829—1830) Как океан обьемлет шар земной, Земная жизнь кру­ гом объята снами; Настанет ночь — и звучными волнами Стихия бьет о берег свой. / То глас ее: он нудит нас и просит... Уж в пристани волшебный ожил челн; Прилив растет и быстро нас уносит В неизмеримость темных волн. / Небесный свод, горящий славой звездной Таинственно глядит из глубины, — И мы плывем, пылающею бездной Со всех сторон окружены. 9. (1830) «Успокоение». Гроза прошла — еще курясь, лежал Высокий дуб, перунами сраженный, И сизый дым с ветвей его бежал По зелени, грозою освеженной. А уж, давно, звучнее и полней, Пернатых песнь по роще раздалася, И радуга концом дуги своей В зеленые вершины уперлася. 10. (1868) В небе тают облака, И, лучистая на зное, В искрах катится река, Словно зеркало стальное... / Час от часу жар сильней, Тень ушла к немым дубровам, И с белеющих полей Веет запахом медовым. / Чудный день! Пройдут века — Так же будут, в вечном строе, Течь и искриться река И поля дышать на зное. 11. (до 1829) «Полдень». Лениво дышит полдень мглистый, Лениво катится река, И в тверди пламенной и чистой Лениво тают облака. / И всю природу, как туман, Дремота жаркая обьемлет, И сам теперь великий Пан В пещере нимф покойно дремлет. 12. (1850) Под дыханьем непогоды. Вздувшись, потемнели воды И подер­ нулись свинцом — И сквозь глянец их суровый Вечер пасмурно-багровый Светит радужным лучом. / Сыплет искры золотые, Сеет розы огневые И уносит их поток. Над водой темнолазурной Вечер пламенный и бурный Обрывает свой венок... 13. (до 1835) Восток белел. Ладья катилась, Ветрило весело звучало, Как опрокинутое небо, Под нами море трепетало... / Восток алел. Она молилась, С чела откинув покрывало, — Дышала на устах молитва, Во взорах небо ликова­ ло... / Восток вспылал. Она склонилась. Блестящая поникла выя, — И по мла­ денческим ланитам Струились капли огневые... 14. (1830) «Альпы». Сквозь лазурный сумрак ночи Альпы снежные глядят; Помертвелые их очи Льдистым ужасом разят, Властью некой обаянны. До восшествия Зари Дремлют, грозны и туманны, Словно падшие цари!.. / Но Восток лишь заалеет, Чарам гибельным конец — Первый в небе просветлеет Брата старше­ го венец. И с главы большого брата На меньших бежит струя, И блестит в венцах из злата Вся воскресшая семья!.. 15. (до 1829) «Утро в горах». Лазурь небесная смеется, Ночной омы­ тая грозой, И между гор росисто вьется Долина светлой полосой. / Лишь выс­ ших гор до половины Туманы покрывают скат, Как бы воздушные руины Волшеб­ ством созданных палат. 16. (1859) «Декабрьское утро». На небе месяц — и ночная Еще не тронулася тень, Царит себе, не сознавая, Что вот уж встрепенулся день, — / Что хоть лениво и несмело Луч возникает за лучом, А небо так еще всецело Ночным сияет торжеством. / Но не пройдет двух-трех мгновений, Ночь испарится над

землей, И в полном дневной...

блеске

проявлений

Вдруг

нас охватит

мир

17. (до 1835) Какое дикое ущелье! Ко мне навстречу ключ бежит — Он в дол спешит на новоселье... Я лезу вверх, где ель стоит. / Вот взобрался я на вершину, Сижу здесь, радостен и тих... Ты к людям, ключ, спешишь в долину — Попробуй, каково у них! 18. (до 1836) Яркий снег сиял в долине, — Снег растаял и ушел; Вешний злак блестит в долине, — Злак увянет и уйдет. / Но который век белеет Там, на высях снеговых? А заря и ныне сеет Розы снежные на них!.. 19. (до 1829) «Снежные горы». Уже полдневная пора Палит отвесными лучами, — И задымилася гора С своими черными лесами. / Внизу, как зеркало стальное, Сверкают озера струи, И с камней, блещущих на зное, В родную глубь спешат ручьи. / И между тем как полусонный Наш дольний мир, лишенный сил, Проникнут негой благовонной, Во мгле полуденной почил, — / Горе, как божества родные, Над издыхающей землей Играют выси огневые С лазурью неба огневой. 20. (до 1828) «Летний вечер». Уж солнца раскаленный шар С главы своей земля скатила, И мирный вечера пожар Волна морская поглотила. / Уж звезды светлые взошли И тяготеющий над нами Небесный свод приподняли Своими влажными главами. / Река воздушная полней Течет меж небом и землею, Грудь дышит легче и вольней. Освобожденная от зною. / И сладкий трепет, как струя, По жилам пробежал природы, Как бы горячих ног ея Коснулись ключевые воды. 21. (до 1835) Над виноградными холмами Плывут златые облака. Вни­ зу зелеными волнами Шумит померкшая река. Взор постепенно из долины, Подъемлясь, всходит к высотам И видит на краю вершины Круглообразный светлый храм. / Там, в горнем неземном жилище, Где смертной жизни места нет, И легче и пустынно-чище Струя воздушная течет. Туда взлетая, звук немеет, Лишь жизнь природы там слышна И нечто праздничное веет, Как дней воскресных тишина. 22. (до 1850) Кончен пир, умолкли хоры, Опорожнены амфоры, Опроки­ нуты корзины, Не допиты в кубках вины, На главах венки измяты, Лишь курятся ароматы В опустевшей светлой зале... Кончив пир, мы поздно встали — Звезды на небе сияли, Ночь достигла половины... / Как над беспокойным градом, Над дворцами, над домами, Шумным уличным движеньем С тускло-рдяным освещеньем И бессонными толпами, — Как над этим дольним чадом, В горнем выспреннем пределе Звезды чистые горели, Отвечая смертным взглядам Непорочными лучами... 23. (1850) Не остывшая от зною, Ночь июльская блистала... И над тусклою землею Небо, полное грозою, Все в зарницах трепетало... / Словно тяжкие ресницы Подымались над землею, И сквозь беглые зарницы Чьи-то грозные зеницы Загоралися порою... 24. (1865) Ночное небо так угрюмо, Заволокло со всех сторон. То не угроза и не дума. То вялый, безотрадный сон. Одни зарницы огневые, Воспла­ меняясь чередой, Как демоны глухонемые, Ведут беседу меж собой. / Как по условленному знаку, Вдруг неба вспыхнет полоса, И быстро выступят из мраку Поля и дальние леса. И вот опять все потемнело, Все стихло в чуткой темноте — Как бы таинственное дело Решалось там — на высоте.

25. (до 1835) Что ты клонишь над водами, Ива, макушку свою? И дрожащими листами. Словно жадными устами, Ловишь беглую струю?.. / Хоть томится, хоть трепещет Каждый лист твой над струей... Но струя бежит и плещет, И, на солнце нежась, блещет, И смеется над тобой... 26. (до 1830) «Весенние воды». Еще в полях белеет снег, А воды уж весной шумят — Бегут и будят сонный брег, Бегут и блещут и гласят... / Они гласят во все концы: «Весна идет, весна идет! Мы молодой весны гонцы, Она нас выслала вперед!» / Весна идет, весна идет! И тихих, теплых, майских дней Румя­ ный, светлый хоровод Толпится весело за ней. 27. (1865) Как хорошо ты, о море ночное, — Здесь лучезарно, там сизотемно... В лунном сиянии, словно живое, Ходит, и дышит, и блещет оно... / На бесконечном, на вольном просторе Блеск и движение, грохот и гром... Тусклым сияньем облитое море, Как хорошо ты в безлюдье ночном! / Зыбь ты великая, зыбь ты морская, Чей это праздник так празднуешь ты? Волны несутся, гремя и сверкая, Чуткие звезды глядят с высоты. / В этом волнении, в этом сиянье, Весь, как во сне, я потерян стою — О, как охотно бы в их обаянье Всю потопил бы я душу свою... 28. (до 1829) «Вечер». Как тихо веет над долиной Далекий колоколь­ ный звон, Как шорох стаи журавлиной, — И в шуме листьев замер он. / Как море вешнее в разливе. Светлея, не колыхнет день, — И торопливей, молчаливей Ло­ жится по долине тень. 29. (1858) Осенней позднею порою Люблю я царскосельский сад, Когда он тихой полумглою Как бы дремотою объят, И белокрылые виденья, На тусклом озера стекле, В какой-то неге онеменья Коснеют в этой полумгле... / И на пор­ фирные ступени Екатерининских дворцов Ложатся сумрачные тени Октябрьских ранних вечеров — И сад темнеет, как дуброва, И при звездах из тьмы ночной, Как отблеск славного былого, Выходит купол золотой... 30. (1864) Утихла виза. Легче дышит Лазурный сонм женевских вод И лодка вновь по ним плывет, И снова лебедь их колышет. / Весь день, как летом, солнце греет, Деревья блещут пестротой, И воздух ласковой волной Их пышность ветхую лелеет. / А там, в торжественном покое, Разоблаченная с утра. Сияет Белая гора, Как откровенье неземное. / Здесь сердце так бы все забыло, Забыло б муку всю свою, Когда бы там — в родном краю — Одной могилой меньше было... 31. (1865) Как неожиданно и ярко, На влажной неба синеве, Воздушная воздвиглась арка В своем минутном торжестве! Один конец в леса вонзила, Дру­ гим за облака ушла — Она полнеба охватила И в высоте изнемогла. / О, в этом радужном виденье Какая нега для очей! Оно дано нам на мгновенье, Лови его — лови скорей! Смотри — оно уж побледнело, Еще минута, две — и что ж? Ушло, как то уйдет всецело, Чем ты и дышишь и живешь. 32. (до 1828) «Весенняя гроза». Люблю грозу в начале мая, Когда весенний, первый гром, Как бы резвяся и играя, Грохочет в небе голубом. / Гремят раскаты молодые, Вот дождик брызнул, пыль летит, Повисли перлы дожде­ вые, И солнце нити золотит. / С горы бежит поток проворный, В лесу не молкнет

птичий гам, И гам лесной, и шум нагорный — Все вторит весело громам. / Ты скажешь: ветреная Геба, Кормя Зевесова орла, Громокипящий кубок с неба, Смеясь, на землю пролила. 33. (1850) Как весел грохот летних бурь, Когда, взметая прах летучий, Гроза, нахлынувшая тучей, Смутит небесную лазурь И опрометчиво-безумно Вдруг на дубраву набежит, И вся дубрава задрожит Широколиственно и шумно!.. / Как под незримою пятой, Лесные гнутся исполины; Тревожно ропщут их вершины, Как совещаясь меж собой, — И сквозь внезапную тревогу Немолчно слышен птичий свист, И кой-где первый желтый лист, Крутясь, слетает на дорогу... 34. (1849) Неохотно и несмело Солнце смотрит на поля. Чу, за тучей прогремело, Принахмурилась земля. / Ветра теплого порывы, Дальний гром и дождь порой... Зеленеющие нивы Зеленее под грозой. / Вот пробилась из-за тучи Синей молнии струя — Пламень белый и летучий Окаймил ее края. / Чаще капли дождевые, Вихрем пыль летит с полей, И раскаты громовые Все сердитей и смелей. / Солнце раз еще взглянуло Исподлобья на поля, И в сиянье потонула Вся смятенная земля.

P . S . Статья написана для «Тютчевского сборника» под ред. Ю. М. Лотмана (Таллинн, 1990) и представляет собой как бы допол­ нение к его центральным статьям: «Поэтический мир Тютчева» Ю. М. Лотмана и «Инвариантный сюжет лирики Тютчева» Ю. И. Ле­ вина. Собственно, это такая же, как у Ю. И. Левина, попытка выя­ вить «инвариант» построения некоторого типа лирических стихо­ творений; кроме Фета, для сравнения следовало бы привлечь и Майко­ ва, и Бунина, и европейских поэтов (особенно доромантическую описа­ тельную поэзию), но этого мне сделать не удалось. Во второй полови­ не XIX в. этот «статический» пейзаж дополняется «динамическим» пейзажем — видимым, например, из окна поезда (в Европе — кажется, начиная с Верлена, а в России?). Но это уже отдельная тема.

ТРИ ТИПА РУССКОЙ РОМАНТИЧЕСКОЙ ЭЛЕГИИ Индивидуальный стиль в жанровом стиле Когда Кюхельбекер в известной полемической статье 1824 г. выс­ тупил против всеобщей моды на элегии в русской поэзии, он упрекал этот ж а н р прежде всего в однообразии. «Прочитав любую элегию Ж у ­ ковского, П у ш к и н а и л и Баратынского, — утверждал он, — знаешь все» («О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее деся­ тилетие»). Это было, конечно, преувеличение. Самое большее, что можно было сказать, это — прочитав одну элегию Ж у к о в с к о г о , читатель мог у ж е представлять себе все элегии Жуковского и т. д. Но спутать элегию одного поэта с элегией другого поэта можно было разве что у м е л к и х эпигонов. Ведущие поэты — и прежде всего к а к раз трое поименован­ ных Кюхельбекером — отличались в своем элегическом стиле друг от друга самым резким образом. Индивидуальный стиль не растворялся в жанровом стиле. А возможность д л я этого давала неоднородность ж а н р о в ы х истоков элегии. В этом модном ж а н р е романтизма стека­ лись и переосмыслялись под общим знаком «новейшего уныния» тра­ диции самых несхожих жанров предшествующего периода. И тради­ ц и и , которые были близки Жуковскому, П у ш к и н у и Баратынскому, оказывались здесь р а з н ы м и . Кюхельбекер писал не теоретический трактат, а полемическую ста­ тью. Элегия была д л я него л и ш ь знаком всей романтической поэтики в целом; однообразие элегии — примером узости круга романтических тем. Именно о тематике пишет он в следующих за цитированными стро­ к а х : «Чувство у н ы н и я поглотило все прочие. Все мы взапуски тоскуем о своей погибшей молодости; до бесконечности ж у е м и пережевываем эту тоску... Картины везде одни и те ж е : луна, которая, разумеется, уны­ ла и бледна, скалы и дубравы, где их никогда не бывало, лес, за которым сто раз представляют заходящее солнце... Не те ж е ли повторения н а ш и : младости и радости, у н ы н и я и сладострастия...» Речь идет о темах, а не о приемах, об однородности образно-эмоционального содержания, а не о средствах его развертывания и разработки в элегическом и л и ином жанре. Темы при чтении замечаются легче, композиционные приемы труднее, поэтому строение русской элегии до сих пор изучено х у ж е , чем ее содержание. Между тем вполне ясно: чем однообразнее традиционное содер­ жание ж а н р а , тем больше заботы должен был п р и л о ж и т ь элегический поэт, чтобы стройно развернуть и подробно разработать избранную стан­ дартную тему — «уныние», «уединение», «разочарование» и т. п. Это —

та ж е забота «по-своему сказать общее» (горациевская формулировка, несказанно п о п у л я р н а я в эпоху классицизма), которая л е ж а л а в основе всякой р и т о р и к и : к р а т к у ю мысль развить в пространную речь. Мысли и чувства, развиваемые в романтической поэзии, были новыми по срав­ нению с поэзией классицизма, но способы их т р а к т о в к и — вариации, детализации, оттенения — в принципе мало отличались от правил тра­ диционной (ломоносовской, например) р и т о р и к и . Н а с к о л ь к о сознатель­ н ы м было оперирование т а к и м и приемами, сказать, конечно, трудно; кодифицированного фонда их не существовало д л я романтиков, но к своему личному творческому опыту романтический поэт с классичес­ кой в ы у ч к о й мог относиться сознательнее и деловитее, чем построман­ тический поэт с романтической в ы у ч к о й . Р о м а н т и з м был последней эпохой в истории европейской к у л ь т у р ы , д л я которой риторика была осознанной системой приемов; после него риторика, т а к сказать, уходит из литературного сознания в подсознание. Д л я романтизма слово «ри­ торика» у ж е сделалось бранным словом, но еще осталось неизбежным делом. Предлагаемая заметка касается л и ш ь малого аспекта большой темы: «риторика романтизма». Материалом д л я обследования п о с л у ж и л и те стихотворения, кото­ рые П у ш к и н объединил в разделе «Элегии» своего сборника 1826 г., Баратынский — в трех книгах «Элегий» сборника 1827 г., Жуковский — в рубрике «Элегии» рукописного «общего оглавления» к своему собра­ нию сочинений 1849 г. Это существенно, потому что границы элегиче­ ского ж а н р а в русском романтизме были сильно р а з м ы т ы и отбирать материалы по одной л и ш ь интуиции было бы рискованно. Но т а к к а к композиционно сопоставимы могут быть л и ш ь произведения более или менее сходного объема, то из сборников П у ш к и н а и Баратынского не рассматривались п я т ь стихотворений длиною менее 10 стихов, одно сти­ хотворение «сверхдлинного» объема — 185 стихов («Андрей Шенье») и «Эпилог» Б а р а т ы н с к о г о к его трем к н и г а м «Элегий». В результате предметом разбора остаются 15 стихотворений П у ш к и н а , 23 стихотво­ рения Баратынского и 7 стихотворений Ж у к о в с к о г о . Начнем с Баратынского. И з его 23 стихотворений не менее 9 (т. е. свыше трети) построены по одной и той ж е композиционной схеме, заметной д а ж е при беглом чтении. Эта схема — трехчастная: э к с п о з и ц и я , р и с у ю щ а я исходную ситуацию; л о ж н ы й ход, намечающий возможное разрешение ситуации; отказ от ложного хода и предпочтение другого хода, истинного. В одних элегиях эта схема более обнажена, в других более затушевана, но устой­ чивость ее не вызывает сомнений. В наиболее обнаженном виде демонстрируется эта схема в стихо­ творении «Истина». Здесь три ее части разнесены по трем репликам прямой речи.

Экспозиция (раздумья героя): 4-1-1 строфа. «О счастии с младенче­ ства тоскуя, Все счастьем беден я , И л и вовек его не обрету я В пустыне бытия? / / Младые сны от сердца отлетели, Не узнаю я свет; Н а д е ж д своих л и ш е н я п р е ж н е й цели, А новой цели нет. / / Безумен ты и все твои ж е л а н ь я , Мне первый опыт рек; И л у ч ш и е мечты моей созданья Отвергнул я навек. / / Но д л я чего души разуверенье Свершилось не вполне? Зачем ж е в ней слепое сожаленье Ж и в е т о старине? » Исходная ситуация к р а т к о и четко сформулирована в первых ж е двух строках; д а л ь н е й ш и й текст л и ш ь повторяет ее т р и ж д ы в и н ы х в ы р а ж е н и я х . Начало и конец экспозиции выделены риторическими вопросами. Вре­ менной план — настоящее время (глагольные презенс и перфект). При­ мечательно, что эти четыре строфы не обнесены к а в ы ч к а м и и при пер­ вом чтении воспринимаются к а к непосредственное в ы р а ж е н и е пере­ ж и в а е м ы х чувств — «настоящее в настоящем». Что на самом деле они являются прямой речью, произнесенной или продуманной в прошлом — «настоящим в п р о ш л о м » , — становится ясно л и ш ь из следующей, 5-й строфы, с л у ж а щ е й переходом ко второй части: «Так некогда обдумы­ вал с роптаньем Я дольный жребий свой. Вдруг Истину (то не было мечтаньем) Узрел перед собой». Л о ж н ы й ход (речь Истины): 3 строфы. «Светильник мой у к а ж е т путь ко счастью! (Вещала) Захочу И страстного отрадному бесстрастью Тебя я научу. / / П у с к а й со мной ты сердца ж а р погубишь, П у с к а й , узнав людей, Т ы , может быть, испуганный разлюбишь И б л и ж н и х и дру­ зей. / / Я бытия все прелести разрушу, Но ум наставлю твой; Я оболью суровым хладом душу, Но дам душе покой». Основная м ы с л ь — «Стра­ стного отрадному бесстрастью Тебя я научу» — и здесь сформулирована в самом начале, а затем л и ш ь варьируется: сперва с точки з р е н и я одно­ го участника ситуации (подлежащее «ты»), потом другого (подлежащее «я»). Временной план — будущее время. Отказ и истинный ход (речь героя): 5 строф. «Я трепетал, словам ее в н и м а я , И горестно в ответ Промолвил ей: о гостья роковая! Печален твой привет. / / Светильник твой — светильник погребальный Всех радостей земных! Твой м и р , увы! могилы мир печальный И страшен д л я ж и в ы х . / / Нет, я не твой! в твоей науке строгой Я счастья не найду; Покинь м е н я : к о й - к а к моей дорогой Один я побреду. / / Прости! и л ь нет: когда мое светило Во звездной в ы ш и н е Начнет бледнеть, и все, что сердцу м и л о , Забыть придется мне, / / Явись тогда! раскрой тогда мне очи, Мой разум просвети: Чтоб, ж и з н ь презрев, я мог в обитель ночи Безропотно сойти». Отказ занимает полторы строфы; ф о р м у л и р о в к а истинного выхода из ситуации («Покинь меня: к о й - к а к моей дорогой Один я побреду») — половину строфы; и, наконец, последние две строфы дают к а к бы синтез после тезиса и антитезиса: всему свое в р е м я , сейчас предложенный Истиною выход л о ж е н , а альтернативный предпочтите­ лен, но в свой срок станет н е л о ж н ы м и он. Временной план — сперва

настоящее время (с п о д л е ж а щ и м «ты»), потом будущее время (с подле­ ж а щ и м «я») и, наконец, объединяющий то и другое императив (опять с п о д л е ж а щ и м «ты»). Почти тождественно с «Истиной» — к а к по идее, т а к и по построе­ нию — другое, не менее знаменитое стихотворение Баратынского: «Че­ реп». Экспозиция: «Усопший брат! кто сон твой возмутил? Кто пренебрег святынею могильной? В разрытый дом к тебе я нисходил, Я в руки брал твой череп ж е л т ы й , пыльный! Еще носил волос остатки он... <и т. д.> Со мной толпа безумцев молодых Над ямою безумно хохотала...» Л о ж н ы й ход: «...Когда б тогда, когда б в р у к а х моих Глава твоя внезапно прове­ щала! Когда б она ц в е т у щ и м , п ы л к и м нам И к а ж д ы й час грозимым смертным часом Все истины, известные гробам, Произнесла своим бес­ страстным гласом!» Отказ и истинный ход: «Что говорю? Стократно благ з а к о н , Молчаньем ей уста запечатлевший... Ж и в и ж и в о й , спокой­ но тлей мертвец!.. Н а м надобны и страсти и мечты, В н и х бытия усло­ вие и п и щ а : Не подчинишь одним законам ты И света ш у м и т и ш и н у кладбища!..» Синтез: «...Пусть радости ж и в у щ и м ж и з н ь дарит, а смерть сама их умереть научит». П р я м о й речи в к а в ы ч к а х здесь нет, но все стихотворение построе­ но на интонации монолога, а л о ж н ы й ход представлен к а к непроизне­ сенный контрмонолог черепа. Из-за сжатости стихотворения в нем сгу­ щ а ю т с я восклицательные ф р а з ы , т е р я я свою ч л е н я щ у ю ф у н к ц и ю . Вре­ менной план в первой половине стихотворения — прошлое (и в него вписано «будущее в прошлом»; «когда б... глава т в о я . . . все истины... произнесла!»); во второй половине стихотворения — будущее (и в нем — императив «уверься наконец...» и оптатив «пусть радости ж и в у щ и м ж и з н ь дарит»). Эпический элемент композиции — временная последовательность событий, на которой была построена «Истина», — в «Черепе» стушеван. Однако он остается на виду в трех других элегиях той ж е структуры: в «Унынии» (с его пессимистическим выводом) и «Бдении» и «Утеше­ нии» (с их оптимистическими, к а к в «Истине» и «Черепе», выводами). В «Унынии» л о ж н ы й ход дан в сентенции «Рассеивает грусть пиров веселый шум» и в повествовании «Вчера, за ч а ш е й круговою, средь братьев п о л к о в ы х , в ней утопив свой ум, хотел воскреснуть я душою»; отказ: «Но что ж е ? . , я безрадостно с д р у з ь я м и радость пел: восторги их мне ч у ж д ы были»; истинный ход — в сентенции «Одну печаль свою, уныние одно у н ы л ы й чувствовать способен». Экспозиция здесь отчасти заменена вступительной сентенцией, отчасти передвинута на место пос­ ле ложного хода («Шатры над озером дремали» и т. д.). В «Бдении» порядок частей сохранен: экспозиция — «Один, и пасмурный душою, я пред окном сидел... О дальнем детстве пробудилась тоска в душе моей»; л о ж н ы й ход — в п р я м о й речи: «Увижу л ь вас, поля родные?.. Умру в ч у ж о й стране!..» (дальнейшее упоминание «ветреной Л и л ы » с несом-

ненностью указывает на «Падение листьев» Мильвуа к а к на прототип этой элегии); и с т и н н ы й ход с его контрастной эмоцией сжат до намека: «Очнулся я ; р у м я н и светел у ж новый день с н я л , и громкой песнью ранний петел мне утро возвещал» (на этом кончается стихотворение). В «Утешении» (из Лафара) аналогичным образом э к с п о з и ц и я с л у ж и т к р а т к и м вступлением к прямой речи: «Уединенный, я недавно о на­ слажденьях п р е ж н и х дней ж а л е л и п л а к а л своенравно...»; л о ж н ы й ход дан в п р я м о й речи героя: «Все обмануло, думал я . . . Ж и в ы х восторгов легкий рой я заменю холодной думой...»; истинный ход — в ответной прямой речи Купидона: «Забудь печальные мечты: я вечно юн и я с тобою! Воскреснуть сердцем м о ж е ш ь т ы ; не веришь мне? в з г л я н и на Хлою!» Более пространны, более сложно построены, но соблюдают ту ж е композиционную схему две элегии — «Финляндия» и « Б у р я » . Обе они обычно о щ у щ а ю т с я к а к особенно характерные д л я «финляндской ро­ мантики» Баратынского. Осложнение их структуры происходит за счет разрастания экспозиции. В «Финляндии* дальний подход к главному столкновению мыс­ лей совершается т а к . В зачине — сперва обращение («В свои расселины вы п р и н я л и певца, Граниты финские, граниты вековые... Он с лирой между вас. Поклон его, поклон Громадам, миру современным... К а к все вокруг меня пленяет чудно взор...»: подлежащее — сперва «вы», потом «он», потом «я»). Затем — описание природы (море — берег — ночное небо); затем — р а з м ы ш л е н и е об истории (сперва 4 строки о прошлом: «Так вот отечество Одиновых детей, Грозы народов отдаленных!..»; по­ том 7 строк о настоящем: «Умолк п р и з ы в н ы й щ и т , не с л ы ш е н скальда глас... И все вокруг меня в глубокой тишине!»; потом 13 строк об их контрасте: «...Куда вы с к р ы л и с я , полночные герои?.. И в а ш и имена не пощадило время!»). Только тут, наконец, этот р а с т я н у в ш и й с я на две трети стихотворения зачин подводит к центральной части — л о ж н о м у ходу м ы с л и : «Что ж н а ш и подвиги, что слава н а ш и х д н е й ? . . О, все своей чредой исчезнет в бездне лет! Д л я всех один закон, закон уничтоже­ нья...» А за н и м , после «отказа» в обычной форме риторического вопро­ са: «Но я . . . вострепещу л ь перед судьбою?» — истинный ход м ы с л и , завершающий стихотворение: «Не вечный д л я времен, я вечен д л я себя... Мгновенье мне п р и н а д л е ж и т , К а к я п р и н а д л е ж у мгновенью!» Все сти­ хотворение в ы д е р ж а н о в настоящем времени (презенс и перфект с еди­ н и ч н ы м и о т к л о н е н и я м и в будущее) и н а с ы щ е н о в о с к л и ц а т е л ь н ы м и интонациями. В «Буре» э к с п о з и ц и я тоже занимает половину всего стихотворе­ н и я , но построена она проще, и переход от нее к главной части не плавен, а отрывист. Она начинается короткой формулировкой темы («Завыла буря; х л я б ь морская клокочет и ревет...»), затем развертывает ее ( « Ч ь я неприязненная сила... сгустила в тучи облака?.. К т о . . . на землю гонит

море? Не тот ли злобный дух, геенны властелин?.. Он ... двигает реву­ щ и м и водами...» и т. д.). Так — до самой середины стихотворения: к а ж е т с я , что эта космическая тема и есть основная в произведении, но неожиданный переход показывает, что это не т а к . Л о ж н ы й ход мысли: «Иль вечным будет заточенье? Когда волнам твоим я вверюсь, океан?» — относится не к космической, а к личной теме. За л о ж н ы м ходом следу­ ют, к а к обычно, отказ и истинный ход («Но знай: красой далеких стран не очаровано мое воображенье...»): герой выбирает не бежать, а остать­ ся и погибнуть в краю бурь — «Так ныне, океан, а ж а ж д у бурь твоих!..» и т. д.; т а к и м образом в самом конце стихотворения космическая тема экспозиции и л и ч н а я тема главной части сводятся воедино. Наоборот, более к р а т к и и не полностью реализуют схему, но все ж е позволяют ее ощутишь два других стихотворения: «Ропот» и «Разуве­ рение». Сокращение, к а к и расширение, совершается прежде всего за счет экспозиции. «Ропот» начинается словами: «Он близок, близок день свиданья, тебя, мой друг, увижу я!» По содержанию это экспозиция, по радостной интонации — л о ж н ы й ход (в данном случае — не мысли, а чувства), эти два члена оказываются здесь совмещенными. Остальные 12 строк стихотворения представляют собой отказ (как обычно, через риторический вопрос: «...Скажи: восторгом ожиданья что ж не трепе­ щет грудь моя?») и истинный ход: «И я напрасно упованье в больной душе моей бужу... Все мнится, счастлив я ошибкой и не к л и ц у веселье мне». «Разуверение» делает еще один шаг в сторону упрощения: экспо­ з и ц и я и л о ж н ы й ход (опять-таки не мысли, а чувства) здесь совмещены с отказом, и л и , точнее, вмещены в отказ, — именно отказом являются начальные слова: «Не искушай меня без н у ж д ы возвратом нежности твоей», а далее следует истинный ход, характеристика действительного состояния д у ш и : «Разочарованному ч у ж д ы все оболыценья п р е ж н и х дней» и т. д. Здесь мы у ж е стоим на грани нашей схемы, на грани элегии и романса; характерно, что здесь единственный раз в нашем материале схема удваивается, за истинным ходом вновь следует совме­ щение э к с п о з и ц и и , ложного хода и отказа («Слепой тоски моей не множь...») и вновь истинный ход («Я сплю, мне сладко усыпленье...»). К девяти рассмотренным элегиям Баратынского можно присоеди­ нить десятую — «Две доли»: она т а к ж е посвящена теме выбора и так­ ж е содержит все элементы знакомой нам трехчленной схемы, но в ином расположении. «Две доли» начинаются экспозицией, представляющей собой к а к бы резюме всего произведения: «Дало две доли провидение на выбор мудрости людской: или надежду и волнение, иль безнадеж­ ность и покой». Все дальнейшее является л и ш ь развертыванием этой сентенции, но при этом сперва предлагается истинный ход, описание правильного выбора (юношам — верить «надеждам обольщающим», опытным — гнать прочь «их рой прельстительный», по две строфы на

к а ж д ы й путь) и л и ш ь потом — л о ж н ы й ход, описание неправильного выбора (когда опытные предпочитают обманчивость ж е л а н и й ) . Таким образом, 9 или 10 из 23 элегий Баратынского оказываются построенными по единой композиционной схеме, иногда более, иногда менее развернутой: экспозиция — л о ж н ы й ход — отказ и истинный ход, иногда с синтезом в конце. Условно этот структурный тип можно назвать «расчленяющей», «аналитической» элегией. Другие средства подачи материала в р а м к а х этого типа тоже используются, но л и ш ь вспомогательно: таковы были переключения п о д л е ж а щ и х из «я» в «ты» или «он», таковы были переключения сказуемых из настоящего време­ ни в прошлое и л и будущее. И то и другое у Баратынского обычно заглу­ шено однообразием учащенных риторических вопросов и восклицаний; в «Финляндии», например, восклицанием или вопросом заканчивают­ ся 24 из 28 предложений. Поздний Б а р а т ы н с к и й будет в своих интона­ ц и я х гораздо сдержаннее. Два стихотворения в сборнике Баратынского имеют вид п р я м ы х упражнений в технике риторических вопросов, восклицаний и обраще­ ний. Это «Водопад» и «Рим». «Водопад» начинается восклицательным обращением: « Ш у м и , шуми с крутой вершины, не умолкай, поток седой! Соединяй п р о т я ж н ы й вой с п р о т я ж н ы м отзывом долины»; затем бо­ лее спокойная строфа с точкой в конце описывает этот «отзыв д о л и н ы » . Затем вновь вопросительное обращение: «Зачем с безумным ожиданьем к тебе прислушиваюсь я?..» и т. д. И вновь более спокойная строфа, к а к бы отвечающая на этот вопрос: «...И, мнится, сердцем разумею речь безглагольную твою». Это могло бы быть зачином большого стихотво­ рения, которое разворачивалось бы: «Я с л ы ш у в этом шуме то-то и тото»; но продолжения не следует, стихотворение обрывается, и обрыв маскируется кольцевым повторением начальной строфы «Шуми, ш у м и . . . » . Еще более упрощенно построен «Риле». В основе его 4 четве­ ростишия — развитие мысли: «Рим был; Р и м стал ничто; Р и м стоит, к а к саркофаг былого; это образ судьбы всех держав и укор его сынам». Но все звенья этой мысли превращены в риторические вопросы (из 10 предложений этой элегии — 9 вопросительных): «Ты был л и , гордый Р и м ? . . За что утратил ты величье прежних дней?.. Ты л ь . . . стоишь... к а к п ы ш н ы й саркофаг погибших поколений?.. Судьбы ли всех держав ты грозный возвеститель? Или, к а к призрак-обвинитель, печальный пред­ стоишь очам твоих сынов?» Будучи в ы р а ж е н ы т а к и м образом и пере­ межены вспомогательными фразами в такой ж е вопросительной форме, эти звенья мысли теряют почти всякую логическую связь и сливаются в патетическое единообразие. Заметим, что «книга I» элегий Баратынского, о т к р ы в а ю щ а я его сборник, почти целиком состоит из элегий вышеописанных основного и вспомогательного типов. Ее содержание: «Финляндия», «Водопад», «Ис­ тина», «Череп», «Рим», «Родина», «Две доли», «Буря»; из этого ряда только

«Родина» отклоняется от намеченных схем. Видимо, Баратынский сам ощущал этот тип элегий наиболее характерным д л я себя. Остальные элегии сборника Баратынского построены более разно­ типно. Простейший способ их композиции — формулировка темы в первых ж е строках и затем последовательное описание отдельных ее аспектов. (В «расчленяющей» элегии, где истинному решению темы непременно должно было предшествовать ложное, подобная прямоли­ нейность была невозможна.) Таковы элегии «Родина» («Я возвращуся к вам, поля моих отцов...» — и далее: я обрету покой — и труд — и наставника — и награду в ж и з н и — и награду в смерти), «Элизийские поля» («И низойдет к брегам Аида певец веселья и красы» — но он и там останется верен веселью и красе — и песням — и посюсторонним друзьям — и смерть будет им радостным свиданьем), «Оправдание» («Решительно печальных строк моих не хочешь ты ответом удостоить, не тронулась ты...» — я впрямь виновен, но, любя других, я думал о тебе: «я только был ш а л у н , а не изменник»; стало быть, ты не менее виновна, чем я), «Коншину» («Пора покинуть, м и л ы й друг, знамена вет­ реной Киприды...» и т. д. с кульминацией в «будущем из настоящего» времени: «нельзя ль найти любви надежной...»), «Л. Пушкину» («По­ верь, мой милый! твой поэт тебе соперник не опасный...» и т. д., с куль­ минацией в совмещении «ты» и «я»: «моим стихом Харита молодая, быть может, выразит любовь свою к тебе!»), «Отъезд» («Прощай, отчизна непогоды...» с последовательностью времен: прошедшее, будущее, про­ шедшее в будущем), «В альбом» (с последовательностью подлежащих: «ты», «я», «ты обо мне»), «Падение листьев» (из Мильвуа, монолог в по­ вествовательной рамке), «Делии» (серия обращений, н а п о м и н а ю щ а я «Водопад» и «Рим»), «Догадка» («Любви приметы я не забыл...» — я их знаю — я их вижу) и «Лета» (из Мильвуа: «Душ холодных упова­ нье...» с концовкой «И вовек утех забвеньем мук забвенья не куплю»). К некоторым из примененных, здесь приемов мы еще вернемся. Если от элегий Баратынского перейти к элегиям П у ш к и н а , то преж­ де всего бросается в глаза: самый частый у Баратынского «расчленяю­ щий» тип элегии у Пушкина отсутствует начисто. Ни трехчленных схем «экспозиция — л о ж н ы й ход — истинный ход», ни вспомогательных к ним упражнений из одних сплошных вопросов и восклицаний у Пуш­ кина нет. Вместо этого у П у ш к и н а на первый план выдвигается то, что для Баратынского было второстепенным: тема, сформулированная в на­ чале стихотворения и затем варьируемая с переменных точек зрения, прежде всего через смену подлежащих «я — ты» и смену временных планов «настоящее — прошедшее — будущее» (причем особенно важ­ ную роль часто играют перфект, занимающий место на стыке планов прошлого и настоящего, и императив — на стыке настоящего и буду­ щего). Только из сопоставления с П у ш к и н ы м становится заметно, к а к мало у Баратынского элегий-воспоминаний; его элегии о двух путях

1

выбора обращены не в свое прошлое, а в общее будущее . Воспомина­ ние — это классический случай совмещения временных планов («про­ шедшее в настоящем»), а часто и п о д л е ж а щ и х («ты во мне»); именно здесь П у ш к и н оказывается самым совершенным мастером. Один план сквозит у него через другой; говоря о намеченном, он успевает еще больше сказать необещанного. Это то умение, «уклоняясь, сделать», ко­ торым славился в свое время Гораций. Элегию Баратынского м ы назва­ ли «расчленяющей» — элегию П у ш к и н а можно назвать «совмещаю­ щей» (или, если угодно, «гармонизующей»). Рассмотрим одну из самых характерных элегий П у ш к и н а — «По­ гасло дневное светило». Стихотворение разделено на две части сере­ динным повтором строк «Шуми, ш у м и , послушное ветрило, волнуйся подо мной, угрюмый океан» (этот повтор почти точно приходится на местр золотого сечения). Первая часть начинается н а с т о я щ и м временем почти на грани будущего, речь идет о «стремлении» — «Я в и ж у берег отдаленный, зем­ ли полуденной волшебные к р а я : с волненьем и тоской туда стремлюся я , воспоминаньем упоенный». Слово «воспоминание» вводит второй временной план — «прошедшее в настоящем»; здесь, в начале, прошед­ шее сквозит еще слабо и смутно: «Я вспомнил п р е ж н и х лет безумную любовь, и все, чем я страдал, и все, что сердцу мило, ж е л а н и й и надежд томительный обман...» Здесь первый круг развития темы обрывается: «Шуми, шуми, послушное ветрило, волнуйся подо мной, угрюмый океан!» Этот императив дает инерцию началу второго круга: «Лети, ко­ рабль, неси меня к пределам дальним по грозной прихоти обманчивых морей, но только не к брегам печальным туманной родины моей...» — здесь опять перед нами настоящее время на грани будущего, но напря­ жение усилено: будущее у ж е не только в теме («стремлюся»), но и в грамматической форме («лети»). В это будущее время опять вписывает­ ся прошедшее, но опять с усилением н а п р я ж е н и я : не через сочинитель­ ную связь «я вспомнил...», а через подчинительную: «...страны, где пла­ менных страстей впервые чувства разгорались, где музы нежные мне тайно улыбались, где рано в бурях отцвела моя потерянная младость, где л е г к о к р ы л а я мне изменила радость и сердце хладное страданью предала». Конец фразы — конец временного плана; совершается ма­ ленький, но о щ у т и м ы й сдвиг: вместо императива, настоящего времени на грани будущего, — перфект, настоящее время на грани прошлого. На этом фоне третьим кругом проходит тот ж е ряд воспоминаний, «прошедшее в настоящем»; но так к а к настоящее здесь взято к а к бы в 1

Это одна из черт «рассудочности» Баратынского, претившей тем читате­ лям, которые требовали от поэзии субъективности. «У него не было дара, столь необходимого в романтической лирике и которым в такой высокой степени обладал Пушкин, — творчески «раздувать» свои личные переживания и из не­ многого делать многое» [Мирский 1936,1, XVI].

наибольшем п р и б л и ж е н и и к прошлому, то дистанция сокращается и предметы воспоминания выступают крупнее и конкретнее: «Искатель новых впечатлений, я вас бежал, отечески к р а я , я вас бежал, питомцы наслаждений, минутной младости минутные друзья; и в ы , наперсницы порочных заблуждений, которым без любви я жертвовал собой, покоем, славою, свободой и душой, и вы забыты мной, изменницы младые, подру­ ги тайные моей весны з л а т ы я , и вы забыты мной...» И здесь, на исходе стихотворения, грамматическое сближение настоящего и прошедшего времени подкрепляется тематическим: впервые п р я м о говорится о том, к а к о й след оставило это прошлое в этом н а с т о я щ е м : «Но п р е ж н и х сердца ран, глубоких ран любви, ничто не излечило...» Два временных плана, контрастно сквозивших друг сквозь друга, наконец-то сходятся: стихотворению конец — «Шуми, ш у м и , послушное ветрило, волнуйся подо мной, угрюмый океан!» Т а к и м образом, элегия оказывается построенной на том, что перед читателем т р и ж д ы проходят одни и те ж е воспоминания — сперва к а к «прошедшее в н а с т о я щ е м » , потом к а к «прошедшее в настоящем на грани будущего», потом к а к «прошедшее в настоящем на грани про­ шлого». И этих м а л ы х сдвигов ракурса достаточно, чтобы избежать мо­ нотонности и получить, так сказать, стереоскопическое ощущение эле­ гической т е м ы . Такова поэтика «совмещающей» элегии. Здесь, в «Погасло дневное светило...», контрастирующие времен­ ные п л а н ы разделены одним шагом: прошлое выступает на фоне на­ стоящего. Этот контраст можно усилить, сделав еще один шаг: чтобы прошлое выступало на фоне будущего. Так построена элегия «Умолкну скоро я . . . » . Она вся состоит из двух развернутых периодов на «если» и «когда»: «Умолкну скоро я . Но если в день печали задумчивой игрой мне струны отвечали; но если юноши, внимая молча мне, дивились дол­ гому любви моей мученью; но если ты сама, предавшись умиленью, пе­ чальные стихи твердила в т и ш и н е и сердца моего я з ы к любила страст­ н ы й ; но если я любим: / позволь, о м и л ы й друг, позволь одушевить п р о щ а л ь н ы й л и р ы звук заветным именем любовницы прекрасной. — Когда меня навек обымет смертный сон, / над урною моей промолви с умиленьем: Он мною был любим, он мне был одолжен и песен и любви последним в д о х н о в е н ь е м » . Главное п р е д л о ж е н и е в обоих периодах в ы р а ж е н о императивом; в первом он соответствует настоящему на гра­ ни будущего, во втором — собственно будущему. Придаточное предло­ ж е н и е в первом периоде вписывает в эту р а м к у к а р т и н у прошлого; во втором периоде — поначалу к а ж е т с я , что к а р т и н у будущего («промол­ ви...»), но затем оказывается, что н а с т о я щ а я к а р т и н а и здесь все-таки картина прошлого («он мною был любим...»). Т а к и м образом, реальная последовательность временных планов в описываемых событиях т а к а я : прошлое (я был любим, и любовь вдохновляла мои песни), настоящее (я любим), ближнее будущее (позволь ж е спеть о тебе последнюю песню),

«среднее» будущее (после этого я умру), дальнее будущее (и ты промол­ ви над моей могилой о своей любви). В последовательности ж е стихо­ творения она такова: «среднее» будущее («умолкну»), прошлое («отве­ чали» и т. д.), настоящее («я любим»), ближнее будущее («позволь оду­ шевить»), «среднее» будущее («обымет смертный сон»), дальнее буду­ щее («промолви»), прошлое («был любим» и т. д.). Прошлое и будущее к а к бы перекликаются через голову едва упомянутого настоящего. При­ хотливость чередования времен здесь сравнима с самой сложной игрой опережений и возвратов действия в сюжете «Выстрела» и л и «Метели». В элегии Баратынского это невообразимо. Если прошлое, вставленное в рамку настоящего или будущего, есть воспоминание, то будущее, вставленное в р а м к у настоящего и л и про­ шлого, есть о ж и д а н и е . У Баратынского в «Падении листьев» ожидание будущего вставлено д а ж е в двойную рамку: грозное пророчество «По­ следний лист падет со древа, твой час последний прозвучит» вставлено в монолог младого певца («... твой страшный голос помню я»), а этот монолог — в рассказ о его судьбе («...прощался так младой певец...»). У П у ш к и н а несомненной вариацией той ж е темы Мильвуа я в л я е т с я стихотворение «Гроб юноши» (заканчивающееся теми ж е образами гроб­ ницы и девы; д а л ь н е й ш и й отголосок этой темы — гробница Ленского в конце VI главы «Евгения Онегина»). Но у П у ш к и н а усложнена не толь­ ко рамка, а и вставка. В общую р а м к у настоящего времени («Кругом него глубокий сон...» — «Ничто его не вызывает из мирной сени гробо­ вой») вставлена в н у т р е н н я я р а м к а прошедшего времени («Давно ли старцы... полупечально улыбались и говорили м е ж собой»), а в нее — реплика, в которой сменяются прошедшее время (воспоминание), буду­ щее (ожидание-пророчество) и с о е д и н я ю щ и й их и м п е р а т и в : «И мы любили хороводы, блистали так ж е в нас умы: но погоди, приспеют годы, и будешь то, что ныне м ы : к а к нам, о мира гость игривый, тебе постынет белый свет: теперь и г р а й . . . — Но старцы ж и в ы , а он у в я л во цвете лет» и т. д. Т а к и м образом, сквозь самый к р а т к и й просвет в основном вре­ менном плане стихотворения читателю успевают блеснуть и прошлое и будущее. Другой, более простой п у ш к и н с к и й пример подачи «будущего в настоящем» — в элегии «Я пережил свои желанья...» с ее кульмина­ цией « Ж и в у печальный, одинокий, и ж д у : придет л и мой конец?» Слова «и жду» здесь легко могли бы быть опущены, и восклицание о конце подано к а к непосредственный, в ходе речи в о з н и к а ю щ и й к р и к д у ш и ; но П у ш к и н нарочно от этого у к л о н я е т с я , чтобы трезво соблюсти отстраня­ ющую дистанцию между собой-рассказчиком и собой-героем. Наиболее сложное сочетание временных планов у П у ш к и н а — в элегии «Желание славы». Здесь четыре повествовательных звена: не­ четные — двухплановы, четные — трехплановы. Первый период: «Когда, любовию и негой упоенный, безмолвно пред тобой коленопреклоненный, я на тебя глядел и думал: ты м о я , — ты

знаешь, м и л а я , желал ли славы я» — перед нами «прошлое в настоящем»: «глядел... думал.., желал...» на фоне «ты знаешь». Продолжение этого периода (после точки с запятой) точно таково ж е : «Ты знаешь: удален от ветреного света, с к у ч а я суетным призванием поэта, устав от долгих бурь, я вовсе не внимал ж у ж ж а н ь ю дальнему упреков и похвал». Второй период сложнее: «Могли л ь меня молвы тревожить приго­ воры, когда, склонив ко мне томительные взоры, и руку на главу мне тихо наложив, шептала ты: с к а ж и , ты любишь, ты счастлив? другую, к а к м е н я , с к а ж и , любить не будешь? ты никогда, мой друг, меня не позабу­ дешь?» Здесь перед нами три временных плана — «будущее в прошед­ ш е м » : о ж и д а н и е «любить не будешь?., меня не позабудешь?..» встав­ лено в к а р т и н у прошедшего времени «... шептала», а она — в конструк­ цию тоже прошедшего времени «могли л ь . . ? » . Третий период — опять проще: «А я стесненное молчание х р а н и л , я наслаждением весь полон был, я м н и л , что нет грядущего, что грозный день р а з л у к и не придет никогда...» Здесь, к а к и в первом звене, два временных плана, но они раздвинуты на шаг дальше друг от друга — это «будущее в п р о ш л о м » : «не придет никогда...» на фоне «я м н и л . . . » . Затем — перелом, одноплановые ф р а з ы , отмеченные ритмическим анжамбманом и риторическими вопросами и в о с к л и ц а н и я м и : «... И что же? Слезы, м у к и , измены, клевета, все на главу мою обрушилося вдруг... Что я , где я ? Стою, к а к путник молнией постигнутый в пустыне, и все передо мной затмилося!» И, наконец, после перелома — четвертый период: «И ныне я но­ вым д л я меня ж е л а н и е м томим: ж е л а ю славы я , чтоб именем моим твой слух был поражен всечасно; чтоб ты мною о к р у ж е н а была; чтоб громкою молвою все, все вокруг тебя звучало обо мне; чтоб, гласу верно­ му в н и м а я в т и ш и н е , т ы помнила мои последние моленья в саду, во тьме ночной, в минуту р а з л у ч е н ь я » . Это — к у л ь м и н а ц и я : здесь сохраняется н а п р я ж е н н ы й а н ж а м б м а н н ы й ритм, здесь вводится р е з к а я метоними­ ческая гипербола «чтоб ты мною о к р у ж е н а была» (расшифровываемая в следующих словах) и, что важнее д л я нас, здесь опять я в л я ю т с я одно­ временно три временных плана, но у ж е в новом соотношении — «про­ шедшее в будущем в настоящем»: воспоминание «чтоб... помнила мои последние моленья» вставлено в пожелание-ожидание «чтоб... твой слух был поражен...» и т. д., а оно — в настоящее время «желаю славы я » . Эти с л о ж н ы е периодические построения не случайны: форма пе­ риода была разработана риторикой именно д л я того, чтобы вместить в одну синтаксическую конструкцию все обстоятельственные п л а н ы , что­ бы они о к р у ж а л и главный план действия и просвечивали через него. У П у ш к и н а м ы их у ж е видели в элегии «Умолкну скоро я . . . » ; у Баратын­ ского ж е в его «расчленяющих» элегиях их не было и не могло быть, а вместо этого выступали дробные вереницы риторических вопросов и восклицаний.

В «Желании славы» временная структура усложнена; в «Войне» и «Выздоровлении» она упрощена, однако остается основой развития темы. Здесь нет наложения временных планов, а есть их соположение. «Вой­ на» начинается словами: «Война!.. Подъяты, наконец, ш у м я т знамена бранной чести! У в и ж у кровь, у в и ж у праздник мести...» и т. д.; следует, все в том ж е будущем времени, описание сперва высокого в е л и ч и я войны ( « и в роковом огне сражений...»), потом простого ее быта («ве­ черний барабан...»), затем, через риторический вопрос, мысль о собствен­ ной судьбе («... кончину л ь темную сулил мне жребий боев, и все умрет со мной: надежды юных дней, священный сердца ж а р . . . и т ы , и т ы , любовь?»); перечень всего, с чем простится герой, незаметно переводит стихотворение из плана будущего в план прошлого, а это прошлое («вос­ поминание...») предстает к а к главное содержание настоящего («Ужель... ничто не з а г л у ш и т моих привычных дум? Я таю, жертва злой отравы: покой бежит меня; нет власти над собой, и тягостная лень душою овла­ дела...»); и после этой плавной смены будущего, прошлого и настояще­ го заново осмысленными повторяются, интонации зачина («Что ж мед­ лит ужас боевой? Что ж битва первая еще не закипела?»). «Выздоров­ ление» построено е щ е п р о щ е : п е р в а я ч а с т ь с т и х о т в о р е н и я рисует прошлое («Ты л ь , дева н е ж н а я , стояла надо мной в одежде воина, с неловкостью приятной?..»), вторая — будущее («Явись, волшебница! Пускай у в и ж у вновь под грозным кивером твои небесны очи...»), обе орнаментированы риторическими вопросами и восклицаниями; стык сгла­ жен беглой формой настоящего времени, оживляющего прошлое («чув­ ствую...»). Таким образом, 7 из 15 элегий П у ш к и н а построены на смене и совмещении временных планов. Этого мало: еще 5 элегий построены на смене и совмещении подлежащих «я» и «ты», реже «он». Это другое средство такого ж е варьирующего повторения объявленной в начале элегической т е м ы . В наиболее чистом виде этот принцип построения представлен в «Увы, зачем она блистает...*. В начале стихотворения его смысловое подлежащее — «она» («Она приметно увядает во цвете юности ж и ­ вой... Увянет! Ж и з н ь ю молодою недолго наслаждаться ей... И тихой, ясною душою страдальца душу услаждать»). Через упоминание о «стра­ дальце» происходит переход к новому подлежащему, новой точке зре­ н и я — «я» («Спешу в волненье дум т я ж е л ы х , сокрыв уныние мое, на­ слушаться речей веселых и наглядеться на нее. Смотрю на все ее дви­ ж е н ь я , внимаю к а ж д ы й звук речей, и миг единый разлученья ужасен д л я души моей»). Но легко видеть, что сказанное с точки зрения «я» здесь важно прежде всего потому, что сказано это о «ней»; перед нами не просто план «она» сменяется планом «я», но один сквозит через другой к а к совмещение «она во мне». Подобное построение м ы видели у Баратынского в элегиях «В альбом» и «Л. С. П у ш к и н у » , но больше

оно у Баратынского не повторялось, а у П у ш к и н а повторяется вновь и вновь. В усложненном виде этот принцип смены л и ц выступает в элегии «Простишь ли мне ревнивые мечты...». Если в «Увы, зачем...» смена л и ц подкреплялась сменой времен (сперва «увядает», потом «увянет»), то здесь стихотворение строго выдержано в настоящем времени и ме­ няются только лица. В начале его подлежащее — «ты»: «ты мне вер­ на... д л я всех казаться хочешь милой... твой чудный взор...». Затем и это «ты» вписывается «я»: «не видишь т ы , когда... один и молчалив, терзаюсь я досадой одинокой...»; перед нами совмещение планов «я в тебе». Затем на смену подчинительному синтаксису приходит сочини­ тельный, на смену совмещению планов — их быстрое чередование: хочу бежать — ты не смотришь — другая красавица заводит со мною разго­ вор — ты спокойна — я мертвею... Затем я в л я е т с я новое лицо «он»; «соперник вечный мой... зачем тебя приветствует лукаво? Что ж он тебе?..» и т. д. с учащенными вопросами. И наконец, после резкой от­ бивки — «Но я любим!..» — стихотворение замыкается опять совмеще­ нием «я в тебе»: сперва л и ш ь на тематическом уровне («Ты так нежна! Лобзания твои так пламенны!..» и т. д.), а потом и на грамматическом: отрывистые восклицательные предложения переходят в плавные слож­ ноподчиненные, и это — концовка: «Не знаешь т ы , к а к сильно я люблю; не знаешь т ы , к а к сильно я страдаю». В упрощенном виде этот ж е принцип смены л и ц выступает в эле­ гии «Ты вянешь и молчишь...» (переложение из Шенье). Здесь нет совмещения планов, а есть только быстрое их чередование, к а к в сред­ ней части предыдущей элегии: ты в я н е ш ь и молчишь — ты любишь грустить — я читаю в твоей душе — кто ж е твой «он»? — я его знаю — он бродит вокруг твоего дома — ты втайне ж д е ш ь его — он славный колесничник... И на этом второстепенном мотиве, развитом в строй­ ный симметричный период, неожиданный после предыдущих отрыви­ стых фраз, стихотворение обрывается: округленность последнего пред­ л о ж е н и я («Никто на празднике блистательного м а я , м е ж колесницами роскошными л е т а я , никто из юношей свободней и смелей не властвует конем по прихоти своей») парадоксальным образом подчеркивает не­ законченность стихотворения. Интереснее представлено соотношение «я» и «ты» в другой эле­ гии — «Мечтателю». Здесь «я» отсутствует, а контрастируют друг с другом «ты-действительное» и «ты-условное». Начинается стихотворе­ ние к р а т к и м описанием поведения «ты-действительного»: «Ты в стра­ сти горестной находишь наслажденье; тебе приятно слезы л и т ь , напрас­ ным пламенем томить воображенье и в сердце тихое уныние таить»; затем следует неожиданный поворот: «Поверь, не любишь т ы , неопыт­ ный мечтатель!» — и затем длинный, заполняющий всю остальную часть стихотворения условный период: «О, если бы тебя... постигло страшное

безумие любви; когда б... когда бы... — поверь, тогда б ты не питал неблагодарного мечтанья: нет, нет... тогда б воскликнул ты к богам: „Отдайте, боги, мне рассудок омраченный... довольно я любил; отдайте мне покой". Но мрачная любовь и образ незабвенный остались вечно бы с тобой». Эта подробность, с какою описываются те п е р е ж и в а н и я , кото­ рых не знает «ты-действительное» адресата, заставляет читателя с уве­ ренностью воспринимать их к а к реальный эмоциональный опыт са­ мого автора, хотя ни единого указания на это в тексте нет. Это тоже прием, с помощью которого неназванное «я» сквозит через «ты». Мы видели, к а к в ряде стихотворений смена л и ц подкреплялась сменой времен, и наоборот; обычно было нетрудно различить, к а к о й из этих композиционных принципов является ведущим, но в одном сти­ хотворении это трудно: «я» в нем слишком тесно связано с планом прошлого, а «ты» — с планом настоящего. Это — элегия «Мой друг, забыты мной...» (в которой поначалу «мой друг» кажется обращением неясным и едва л и не условным и л и ш ь потом раскрывается к а к лицо героини). В первых строках — подлежащее «я», время — перфект: «за­ быты мной следы минувших лет и младости моей мятежное теченье...». Затем обращение «мой друг» усиливается до императива «не спраши­ вай...», а двусмысленный перфект до недвусмысленного имперфекта «что я любил, что изменило мне...» — перед нами совмещение «прошедшее в настоящем (или в будущем)» и намек на совмещение «я в тебе». Затем внимание полностью перемещается на «ты» и на настоящее время; «но ты, невинная, ты рождена д л я счастья... душа твоя чиста... к чему вни­ мать безумства и страстей незанимательную повесть?». Затем это «ты» осложняется (на этот раз вполне отчетливо) до «я в тебе», а настоящее время усиливается до будущего (с намеком на совмещение «прошедшее в будущем»): «ты слезы будешь лить, ты сердцем содрогнешься; довер­ чивой души беспечность улетит, и ты моей любви, быть может, ужас­ нешься...» Концовка — быстрое чередование «я», сдвинутого в настоя­ щее, и «ты», сдвинутого в будущее: «Нет, м и л а я моя, л и ш и т ь с я я боюсь последних наслаждений. Не требуй от меня опасных откровений: се­ годня я люблю, сегодня счастлив я!» Наконец, рядом с совмещением планов подлежащего «я—ты—он» и планов сказуемого «прошедшее—настоящее—будущее» у П у ш к и н а является и такое трудноосуществимое совмещение, к а к обстоятельствен­ ное: «здесь—там». Это — в элегии «Ненастный день потух...». Она начинается контрастом двух пейзажей — северного, ненастного, и за­ тем южного, ясного. После этого в ю ж н ы й пейзаж вписывается новое подлежащее «она», а при нем возникает намек на еще одно лицо («ник­ то») — на соперника; это новое лицо остается в зыбкости недоговорен­ ных предложений, обрываемых все удлиняющимися многоточиями, и опорными точками образного плана остаются все те ж е два начальных пейзажа, противопоставленные к а к «здесь—там».

Говоря о «планах подлежащего», «планах сказуемого» и т. д., мы пользуемся этими п о н я т и я м и более в переносном, чем в терминологи­ ческом значении. Но при дальнейшей разработке предлагаемой мето­ д и к и анализа можно надеяться, что исследования композиции художе­ ственного текста на языковом, синтаксическом и на образном, темати­ ческом уровнях удастся и в самом деле сомкнуть друг с другом, просле­ див, к а к один переходит в другой: д л я писателя образы реализуются в словах, д л я читателя слова порождают образы. Это может послужить основой д л я построения поэтики л и р и к и к а к «грамматики лирического сюжета», наподобие того к а к поэтика эпоса в современных эксперимен­ т а л ь н ы х исследованиях с т р е м и т с я предстать к а к « г р а м м а т и к а эпи­ ческого с ю ж е т а » . П о к а м е с т ж е м ы с т р е м и м с я к гораздо м е н ь ш е м у : к а к Б . М. Эйхенбаум в свое время показал, что д л я отдельных авторов и жанров бывает характерна композиция распределения вопросов и вос­ к л и ц а н и й в тексте независимо от того, что служит предметом этих воп­ росов и восклицаний, так, думается, можно показать, что не менее инди­ видуальна бывает композиция распределения л и ц (т. е. точек зрения на предмет) и времен (т. е. дистанций взгляда на предмет) независимо от того, что служит этим предметом рассмотрения д л я автора. Мы видели, т а к и м образом, что из 15 п у ш к и н с к и х элегий 7 стро­ ятся на совмещении временных планов, 4 — на совмещении л и ц , 1 — на том и на другом, 1 — на совмещении мест. Оставшиеся 2 элегии — это короткое юношеское «Пробуждение» («Мечты, мечты! где ваша сла­ дость?..»), помещенное П у ш к и н ы м во главе всего элегического раздела его сборника едва ли не потому, что здесь прямее всего выражено проти­ вопоставление «счастливое прошлое — горькое настоящее», которое л я ж е т в основу большинства элегий; и это «Сожженное письмо», кото­ рое можно рассматривать к а к игру сменой п о д л е ж а щ и х «ты — она — я — ты — я — ты — оно — я — т ы » , где «ты» равнозначно «оно» (т. е. письмо) и где «я» детализируется в «не хотела рука...» и «грудь моя стеснилась...», а «оно» в «листы твои» и «пепел м и л ы й » . Такова противоположность между «расчленяющей» элегией Бара­ тынского и «совмещающей» элегией П у ш к и н а , между аналитическим и синтетическим стилем в элегии. Б а р а т ы н с к и й к а к бы обдумывает свое душевное состояние перед читателем, П у ш к и н ж е свое душевное состояние перед ним проигрывает. Заметим, что у П у ш к и н а ч а щ е , чем у Баратынского, элегия начинается с суммарной формулировки всего ее содержания: «Война! П о д ъ я т ы , наконец...», «Сокрылся он...» («Гроб юноши»), «Я пережил свои желанья...», «Умолкну скоро я . . . » , «Прощай, письмо любви!..» и п р . , а затем начинается склонение и с п р я ж е н и е этой темы по л и ц а м и временам. В аналитической элегии Баратынско­ го, где истинное содержание раскрывается только к концу, такое построе­ ние, к а к мы видели, встречается гораздо реже. Интересно, однако, что к числу этих редких исключений принадлежит заведомый шедевр Бара-

тынского — «Признание», начинающееся фразой «Притворной нежно­ сти не требуй от меня...» и затем развертывающее образцовый а н а л и з этой исходной психологической с и т у а ц и и ; недаром П у ш к и н считал «Признание» совершенством и о т к а з ы в а л с я от соперничества с ним (письмо к А. А . Бестужеву от 12 я н в а р я 1824 г.). Б а р а т ы н с к и й не вклю­ чил «Признание» в свой сборник 1827 г.; может быть, кроме внелитературных соображений (строки «Подругу без любви, кто знает? изберу я...» могли быть обидны д л я молодой ж е н ы Баратынского), здесь сказалось ощущение, что по стилю оно выпадает из основного корпуса элегий с расчленяющей композицией. Если контраст между элегиями П у ш к и н а и Баратынского раскры­ вается л и ш ь при внимательном анализе, то контраст м е ж д у н и м и и элегиями третьего поэта, упомянутого Кюхельбекером, — Жуковского — очевиден с первого ж е взгляда. Семь стихотворений, перечисленных Ж у к о в с к и м в «Общем оглавле­ нии» 1849 г. под рубрикой «Элегии», — это две редакции «Сельского кладбища», «Вечер», «Славянка», « Н а с м е р т ь фельдмаршала Каменско­ го», «На кончину... королевы Виртембергской» и «У гроба... императ­ рицы Марии Федоровны» — три описательных стихотворения и три стихотворения «на смерть»; общим звеном этих двух рядов я в л я е т с я «Сельское кладбище». Все стихотворения (кроме последнего) строфичн ы , все (кроме сокращенного автором «На смерть... Каменского») до­ вольно д л и н н ы — в среднем вчетверо длиннее элегий Баратынского и П у ш к и н а . Любопытно, что выделение элегий в самостоятельную ж а н ­ ровую рубрику у этого классика элегического ж а н р а состоялось не сра­ зу: в первых двух и з д а н и я х его «Стихотворений» и «Сельское кладби­ ще», и «Вечер», и «Славянка» печатались в разделе «Смесь», а «На смерть... Каменского» — в разделе «Лирические стихотворения»; ре­ шительным толчком к выделению элегий в особый ж а н р послужило, стало быть, создание самого большого из этих стихотворений — «На кончину ... королевы Виртембергской» (1819). Специфика тематики определяет здесь и специфику к о м п о з и ц и и . Д л я описательных стихотворений это — пейзаж и вызванные им раз­ м ы ш л е н и я , сперва о прошлом (сельских тружеников в Греевом «Клад­ бище»; своем и друзей — в «Вечере»; царей и царства — в «Славянке»), потом о будущем (своем — в «Кладбище» и «Вечере») и л и вечном (указующий путь ангел в «Славянке»). Д л я стихотворений «на смерть» это — краткое упоминание о смерти героя («Еще великий п р а х . . . » , «Ты улетел, небесный посетитель...», «Итак, твой гроб с мольбой объемлю...») и вызванные ею р а з м ы ш л е н и я (о ничтожестве земного в е л и ч и я в «...Ка­ менском», о просветляющем страдании в «... королеве Виртембергской», о вечной ж и з н и в п а м я т и людской в «... императрице Марии Федоров­ не»), к а к правило почти у ж е не возвращающиеся к исходному пункту (исключение — последнее стихотворение) .

Напомним д л я примера построение «царицы русских элегий» — «На кончину... королевы Виртембергской». В стихотворении 25 строфоктав: первая — вступительная, остальные отчетливо сгруппированы в 8 трехстрофий: «беда» (2—4), «расплох» (5—7), «мать» (8—10), «муж» (11—13), «ты и мы» (14—16), «страданье» (17—19), «просветленье» (20— 22), «у врат» (23—25). Почти в к а ж д о м трехстрофий тема задается в первой строфе, а в двух других детализируется, оттеняется или развивает­ ся. В строфах 2—4 — детализация: «беда нас сторожит», но одних «в свой черед», а других «нежданная». В строфах 5—7 — то ж е : «внимая глас н а д е ж д ы . . . не с л ы ш и м мы шагов беды»; обманываются юные, об­ манываются о п ы т н ы е . В строфах 8—10 — отступление и усиление: «мертвая д л я матери жива»; риторический вопрос «О, счастие...» и т. д.; мать над письмом умершей дочери. В строфах 11—13 — детализация с контрастом и сдвигом точки зрения: «супруг осиротелый»; супруга в прошлом, «спутник твой»; супруга в настоящем, «минутная царица, ка­ кою смерть ее нам отдала». В строфах 14—16 — то ж е : «расставанье»; «ты» («прости ж , наш цвет...»); «но мы...» Эта строфа — переломная, переводящая от конкретного к общему. В строфах 17—19 — оттенение и усиление: «несчастье нам учитель, а не враг»; «здесь радости — не наше обладанье»; «и сколь душа велика сим страданьем!». В строфах 20—22 — развитие: «матери печаль», в которой «великое вдохнове­ ние»; «глас... издалека» к ее душе; «вера», которой наполняется душа. В строфах 23—25 — детализация с контрастом, о т к л и к на трехстрофие 14—16 («ты и мы»): когда во храме творится «жертвосовершенье» — у м е р ш а я у ж е «небесному передана» — а «мы все стоим у таинствен­ ных врат»; концовка, литургическая цитата «с надеждою и с верой при­ ступите», не завершает развития стихотворной м ы с л и , а переводит ее из плана художественного в план религиозный и там продолжает увле­ кать читателя поэтической энергией. В первой половине стихотворения трехстрофия и строфы более отрывисты, во второй половине более связны (тема нового трехстрофия предвосхищается в конце предыдущего), преде­ ла эта связность достигает в анжамбмане, соединяющем строфы 23 и 24. На подробностях этой техники связности нет нужды останавливаться. Подобные приемы развертывания т а к и х р а з м ы ш л е н и й , бесспорно, интересны д л я риторического анализа, но у ж е безотносительно к поэти­ ке элегического ж а н р а . Мысль Ж у к о в с к о г о движется исключительно в области отвлеченных общечеловеческих законов б ы т и я ; ни напряжен­ ности выбора, к а к у Баратынского, ни игры воспоминанием и Ожидани­ ем, к а к у П у ш к и н а , здесь нет. Спутать элегию Ж у к о в с к о г о с элегиями этих двух поэтов невозможно. Когда Кюхельбекер упоминал их рядом, он имел в виду, несомненно, не столько «Сельское кладбище» и «На кончину... королевы Виртембергской», сколько «Минувших дней оча­ рованье...» и л и «Отымает н а ш и радости...»; но эти стихи Ж у к о в с к и й печатал не к а к «элегии», а к а к «романсы и песни».

Так обрисовываются три индивидуальных стиля трех к р у п н е й ш и х русских поэтов в самом массовом и безликом ж а н р е их времени — в романтической элегии. Что дало возможность им сложиться? По-види­ мому, неоднородность самого ж а н р а традиционной элегии. В эпоху клас­ сицизма это был ж а н р второстепенный, изолированный, питавшийся преимущественно п о д р а ж а н и я м и л а т и н с к и м образцам — Тибуллу и Проперцию. В эпоху предромантизма элегия неожиданно выдвинулась на ведущее место: из всех традиционных ж а н р о в этот более других давал возможность индивидуализму новой к у л ь т у р ы з а г л я н у т ь в душу человека и обрести наслаждение в анализе даже грусти. А в ы й д я на ведущее место, элегия стала притягивать к себе и другие ж а н р ы — ди­ дактическую оду, лирическую песню, дружеское послание и т. д.: изо­ л я ц и и ее п р и ш е л конец. Р а з л и ч н ы е сочетания этих ж а н р о в ы х взаимо­ в л и я н и й и о т к р ы в а л и путь д л я формирования индивидуальных вариан­ тов элегического с т и л я . Б л и ж е всего к классицистическим истокам элегии неожиданно оказывается П у ш к и н . Вспомним, что теория классицизма различала две тематические разновидности элегии: «треническую и еротическую», т . е . на смертную потерю и на любовное несчастье. Обе они естественным образом предполагали контрастное обыгрывание воспоминаний об ут­ раченном счастье, а любовная элегия допускала и обыгрывание ожида­ н и я нового поворота судьбы к лучшему. И то и другое присутствует в элегиях Сумарокова и сумароковской ш к о л ы . П у ш к и н ни разу не ска­ зал доброго слова о Сумарокове, но именно эта традиция элегий о воспо­ минании и о ж и д а н и и (пусть не прямо, а опосредованно) позволила ему разработать свою технику совмещения временных планов — вписыва­ ния прошлого в настоящее и будущего в прошлое. Что касается друго­ го аспекта, совмещения планов «я» и «ты», то здесь вероятнее всего предположить влияние жанра послания с его обычным сопоставлением и противопоставлением: «что делаешь т ы ? . . . — а я то-то... — а ты то-то... — а я . . . » ; послания подобного рода у молодого П у ш к и н а весьма многочисленны. А н а л и т и ч е с к а я элегия Баратынского, в центре которой проблема выбора между л о ж н ы м и истинным путем, ложной и истинной мыс­ лью, восходит к классицистическим истокам более косвенно. Русская элегия сумароковской ш к о л ы разрабатывалась под с и л ь н е й ш и м влия­ нием основного сумароковского ж а н р а — трагедии; обычно элегии XVIII в. к а ж у т с я не чем и н ы м , к а к трагическими монологами, вырван­ ными из контекста и представляющими собой попытку героя навести порядок в собственной терзаемой душе. В таком случае естественно возникала ассоциация и с другим, еще более х а р а к т е р н ы м типом тра­ гического монолога — с т а к и м , в котором герой в критическом поло­ ж е н и и делает выбор и принимает решение. Именно здесь можно ви-

деть дальний образец элегического пафоса Баратынского. Дополнитель­ ными ж а н р о в ы м и в л и я н и я м и здесь были, во-первых, воздействие алле­ горической д и д а к т и к и (наиболее откровенное в т а к и х стихотворениях, как «Истина» или «Две доли») и, во-вторых, воздействие мадригала и эпиграммы (жанров, всегда б л и з к и х Баратынскому) с их поворотом мысли в к у л ь м и н а ц и и и отточенным парадоксом в концовке («истин­ ном ходе») стихотворения. Заметим попутно, что ассоциация с трагедией послужила основой для формирования и еще одной важной разновидности элегии — так сказать, «элегии в декорациях». Трагический монолог мог обрасти вступ­ лением и заключением, со стороны описывающими ситуацию его про­ изнесения. В простейшей форме примером этого может с л у ж и т ь знако­ мая нам элегия «Падение листьев», п е р е л о ж е н н а я Б а р а т ы н с к и м из Мильвуа; в более пространной форме элегии этого рода тяготели к исто­ рическим героям и ситуациям и давали такие образцы, к а к «Умираю­ щ и й Тасс» Батюшкова, «Андрей Шенье» П у ш к и н а и вся серия «дум» Рылеева. Эта разновидность элегии тесно смыкалась с балладой: по су­ ществу, по той ж е схеме построены у Жуковского и переведенная из Шиллера «Кассандра», и оригинальный «Ахилл». Здесь возможны и побочные в л и я н и я , во-первых, от античной героиды (обращение героини к отсутствующему герою) и, во-вторых, от оссианической поэзии, но это слишком далеко выходит за пределы нашей темы. Наконец, что касается Жуковского, то здесь боковое жанровое влия­ ние на его элегию не вызывает н и к а к и х сомнений: это влияние дидак­ тической поэзии духовных медитаций, и в частности од «на смерть та­ кого-то»: связь погребальных элегий Жуковского с одами Державина на смерть к н я з я Мещерского или великой к н я ж н ы Ольги Павловны не раз отмечалась исследователями, а описательные к а р т и н ы «Вечера» и отчасти «Славянки» восходят к державинской ж е описательно-дидак­ тической «Евгению. Ж и з н ь З в а н с к а я » . Основная работа Жуковского заключалась в том, чтобы переработать ораторский пафос своих предше­ ственников в напевный стиль элегической меланхолии. Ж у к о в с к и й не создал тематику романтической элегии, но он создал ее интонацию, и это оказалось столь важно, что в глазах т а к и х внимательных современ­ ников, к а к Кюхельбекер, элегии Жуковского, игравшие л и ш ь сменой вопросительных, в о с к л и ц а т е л ь н ы х и повествовательных и н т о н а ц и й (предмет исследования Б . М. Эйхенбаума), сближались и с элегиями П у ш к и н а , игравшими сменой точек зрения «я — ты» и «прошлое — настоящее — будущее», и с элегиями Баратынского, игравшими сменой идейных концепций «ложный выбор — истинный выбор». Это л и ш ь подступ к анализу поэтики русской романтической эле­ гии в ее взаимодействии с поэтикой смежных жанров и в разнообразии ее индивидуальных стилей. Аналогичное обследование риторической

техники развертывания темы в элегии XVIII в., в послании, в дидакти­ ческой поэзии (и, конечно, не только русской, но и западноевропейской) обещает многое прояснить и этой картине живой ж и з н и литературного процесса . 2

P . S. ДлЛ полной картины строения русской элегии, конечно, необходи­ мо столь же подробное описание элегий и других поэтов, в том числе второстепенных и третьестепенных (так В. М. Жирмунский в «Бай­ роне и Пушкине» очертил русскую романтическую поэму именно опи­ раясь на массовую продукцию 1820—1830х годов). Тогда будет ясно, какие из описанных приемов были в русской поэзии определяющими и какие периферийными; тогда можно будет вернее наметить границы между элегией и смежными жанрами (например, теми же романсами и песнями Жуковского). Такого же обследования ждут и послания пер­ вой четверти XIX в. (с их «а я... а ты...»), и оды XVIII в. (подтвер­ дится ли предполагаемая структурная разница между одами ломоно­ совской и сумароковской школы?) и т. д.

2

Единственный связный обзор истории русской элегии дан в книге Л. Г. Фризмана [Фризман 1973]. По элегии XVIII в., небезразличной для нашей темы, образцовой остается статья Г. А. Гуковского «Элегия в XVIII веке» [Гуковский 1927]. По Жуковскому обобщающей работой можно счи­ тать книгу И. М. Семенко [Семенко 1975]; по Баратынскому — книги Фризмана и Г. Хетсо [Фризман 1966; Хетсо 1973]. Из огромной литературе о Пушкине предлагаемому подходу ближе всего замечания в книге В. В. Вино­ градова [Виноградов 1941].

ИДИОСТИЛЬ МАЯКОВСКОГО Попытка измерения Писать об идиостиле Маяковского и легче, и труднее, чем об идиостиле любого другого поэта. Легче, потому что первопроходческая рабо­ та здесь у ж е сделана, а труднее, потому что теперь от исследователя можно требовать больше точности и подробности, чем на первых ша­ гах. Мы попробуем, во-первых, не выборочно, а равномерно обследовать весь состав выразительных средств я з ы к а Маяковского; во-вторых, опи­ раться при этом на подсчеты, показывающие их место в общей системе; в-третьих, обратить внимание на эволюцию этой системы от раннего к зрелому творчеству Маяковского. Первопроходческая работа по нашему предмету была сделана клас­ сическим исследованием Г. О. Винокура «Маяковский — новатор язы­ ка» [Винокур 1943]. Ее разделы: «Слово и классы слов», «Слово внутри класса слов», «Слово в фразе», «Слово в в ы р а ж е н и и » . Ее итоги — пара­ графы «Ораторско-диалогическая композиция» и «Фамильярный стиль» к а к два главные начала я з ы к а Маяковского — публичность и разговор­ ность. К этому добавляется (из предыдущего раздела о слове в идиомах и метафорах) третье, невыделенное: материализация образов. Замечательно, что эти три итоговые характеристики я з ы к а Мая­ ковского в точности соответствуют трем аспектам речевого поведения, выделяемым классической риторикой: соответствию я з ы к а с предме­ том, с адресатом и с образом говорящего. Отношение Маяковского к предмету — это установка на вещественность, материальность, конкрет­ ность изображаемого мира («Нам надоели небесные сласти — хлебище дайте ж р а т ь ржаной! Нам надоели бумажные страсти — дайте ж и т ь с живой женой!»). Отношение к адресату — установка на прямой кон­ такт, обращение, требующее отклика («Надо всегда иметь перед глазами аудиторию, к которой этот стих обращен» — XII, И З ) . Образ говоряще­ го — человек безъязыкой у л и ц ы , простой, свойский и резкий, отсюда — установка на разговорно-фамильярный стиль, вульгарность, грубость: даже нежность д л я Маяковского слышнее в иронично-грубом слове, чем в прёдписанно-мягком («Скажем, почему грубые слова употребля­ ются... Я очень люблю, когда поэт, з а к р ы в глаза на все, что кругом творится, сладенько изливается, и вдруг взять его и носом к а к щ е н к а ткнуть. Это просто поэтический прием». «Человеку, действительно раз­ м я к ш е м у от горести, свойственно прикрываться словом погрубее» — XII, 431,110). 1

1

Все ссылки на произведения В. В. Маяковского даются по Полному собр. соч. в 13 томах [Маяковский 1955].

Но кроме того, и это главное, его говорящий — человек современ­ ности, о б ъ я в л я ю щ и й новые истины, д л я которых старый я з ы к не при­ способлен: отсюда — п о д ч е р к н у т о е с т а р а н и е с л о м а т ь п р и в ы ч н ы е традиционные формы я з ы к а («Сломать старый я з ы к , бессильный дог­ нать скач ж и з н и » . — I, 350. «Мы приказываем чтить права поэтов... на непреодолимую ненависть к существовавшему до них я з ы к у » — «Пощечина общественному вкусу», XII, 2 4 5 . «Слова у нас, до важного самого, в п р и в ы ч к у входят, вешают, к а к платье. Хочу с и я т ь заставить заново величественнейшее слово — партия»). Поэтому вдобавок к обра­ зу мира, образу адресата и образу говорящего, можно сказать, что д л я Маяковского существен образ я з ы к а к а к такового. Когда его союзники, формалисты из Опояза и Московского лингвистического к р у ж к а , гово­ рили, что героем всякой поэзии я в л я е т с я я з ы к , то применительно к П у ш к и н у и л и Надсону это была метафора, но применительно к Мая­ ковскому буквально точное выражение. Г. О. Винокур, сам в ы ш е д ш и й из Московского лингвистического к р у ж к а , хорошо это понимал: оттого он и подчеркивал самим заглавием своей работы, что М а я к о в с к и й был именно новатором я з ы к а , а не только новатором с т и л я . Языковой образ говорящего в стихах Маяковского ц е л и к о м строит­ ся к а к образ площадного митингового оратора. Маяковский сам декла­ рировал это с навязчивой настойчивостью — от проповедника у л и ц ы , «крикогубого Заратустры» в первой его поэме до «агитатора, горлана, главаря» в последней. Маяковский и в реальном поведении старался вписываться в этот образ — отсюда его страсть к публичным выступле­ н и я м , свойский тон и з ы ч н ы й голос перед публикой, многократно опи­ санные мемуаристами. И з этого образа могут быть выведены все черты поэтики Маяковского. Стих без метра, на одних ударениях, — потому что площадной к р и к только и напирает на ударения. Р а с ш а т а н н ы е риф­ мы — потому что за этим напором безударные слоги стушевываются и неточность их созвучий не с л ы ш н а . Нарочито грубый я з ы к — потому что на п л о щ а д я х иначе не говорят. Нововыдуманные слова, перекошен­ ные склонения и с п р я ж е н и я , рваные фразы — к а к к р у ш а т старый мир, так взламывают и я з ы к старого мира. Гиперболические, вещественнозримые, плакатно-яркие образы — чтобы врезаться в сознание ошале­ лой толпы мгновенно и прочно. Все черты поэтики Маяковского воз­ н и к л и в литературе русского модернизма до него, но только у него полу­ чили единую мотивировку, которая сделала их из экспериментальных общезначимыми. Задача нижеследующего разбора — показать, к а к с вещественностью мира, ощутимостью адресата и огрубленностью стиля в поэтике Мая­ ковского соотносятся конкретные особенности я з ы к а : нестандартный отбор слов, нестандартное словоизменение, нестандартное словообразо­ вание, нестандартное словосочетание, нестандартное словоосмысление.

О нестандартной метрике и рифмовке Маяковского нам приходилось говорить в других местах [Гаспаров 1974, 1991]. Материалом были в з я т ы : д л я раннего Маяковского — поэма «Обла­ ко в штанах» (1914—1915), все 450 стихов; для позднего Маяковского — поэма «Владимир И л ь и ч Ленин» (1924), первые 450 стихов (кончая стро­ кой «Кандалами раззвенится в кресле»). Стихом считался отрезок тек­ ста от р и ф м ы до р и ф м ы , а не графические «ступеньки», пронумерован­ ные в академическом издании [Маяковский 1955]. Мы старались выя­ вить все случаи к а ж д о й языковой аномалии в этих текстах и предста­ вить их в ц и ф р а х , абсолютных и относительных («столько-то случаев на 100 стихов», «в „Ленине" во столько-то раз ч а щ е и л и р е ж е , чем в „Обла­ ке"»). Конечно, было много сомнительных случаев, из которых далеко не все удавалось подробно комментировать; вероятно, были и случаи, ускользнувшие от нашего в н и м а н и я , но, хочется надеяться, в несуще­ ственных количествах. 1. Н е с т а н д а р т н ы й отбор слов. Под этим имеется в виду обраще­ ние к словам и оборотам, стилистически о т к л о н я ю щ и м с я от нейтраль­ ного словарного фонда — прежде всего о т к л о н я ю щ и м с я в сторону низ­ кого, грубого с т и л я , непривычного в поэзии. Ф у н к ц и я этого отбора оче­ видна: именно его средствами создается образ автора — человека про­ стого и свойского, вызывающе грубо пришедшего в поэзию из доселе чуждого ей мира, носителя я з ы к а у л и ц ы . Тема я з ы к а у л и ц ы , врывающе­ гося в поэзию, поставлена в «Облаке в штанах» самим сюжетом (второй главы): «Улица корчится б е з ъ я з ы к а я — ей нечем к р и ч а т ь и разгова­ ривать... У л и ц а муку молча перла... У л и ц а присела и заорала: «идемте жрать!»... Во рту умерших слов разлагаются т р у п и к и , только два ж и в у т , ж и р е я : „сволочь" и еще какое-то, к а ж е т с я , „борщ"» — и далее апофеоз носителей этого я з ы к а , «студентов, проституток, подрядчиков»: «Мы сами творцы в горящем гимне...» и т. д. Стилистическая к л а с с и ф и к а ц и я слов русского я з ы к а , к а к извест­ но, еще несовершенна, словари расходятся в употреблении помет разг., фам. прост., вульг. Мы проверяли наш отбор нестандартной л е к с и к и Маяковского главным образом по словарю Ушакова, к а к наиболее близ­ кому ему по времени. Отбор был скорее неполным, чем избыточным: при ж е л а ц и и его можно пополнить многими «разговорными» словами, которые обычно воспринимаются к а к нейтральные, но в общей стилисти­ ческой атмосфере Маяковского могут о щ у щ а т ь с я и к а к нестандартные. Но и при таком ограниченном отборе м ы насчитываем в «Облаке» 56 нестандартных слов и оборотов (по 12, 5 на 100 строк), в «Ленине» 46 (по 10 на 100 строк). С н и ж е н н а я л е к с и к а напоминает о себе в среднем на к а ж д о м десятом стихе: этого оказывается достаточно, чтобы произве­ сти на современников то впечатление невероятной грубости, которым бравировал молодой М а я к о в с к и й . у

При этом сразу можно заметить, что между «Облаком» и «Лени­ ным» есть разница: в «Ленине» количество нестандартных слов и обо­ ротов чуть н и ж е , стиль нейтральнее. Еще виднее это, если различить среди них л е к с и к у вульгарную («просторечную», более грубую), разго­ ворную (умеренно грубую) и, наоборот, высокую. Соотношение их в «Об­ лаке» будет 2 3 : 2 0 : 1 3 , в «Ленине» 16:29:1 (в п р о ц е н т а х : 4 0 : 3 5 : 2 5 и 35:63:2). Мы видим: стилистика «Облака» строится на резком контра­ сте грубых вульгаризмов и высоких поэтизмов, в «Ленине» вульгариз­ мы стушевываются на господствующем фоне разговорного с т и л я , а поэ­ тизмы почти исчезают. Соответственно и образ автора упрощается: в «Облаке» перед нами к а к бы высокая душа поэта, в ы н у ж д е н н а я объяс­ няться с ч и т а т е л я м и на я з ы к е «сволочи» и «борща», в «Ленине» — собеседник, с т о я щ и й на равной ноге с читателем и поэтому о самых высоких предметах говорящий с ф а м и л ь я р н о й простотой. Этот сдвиг стилистики м е ж д у «Облаком» и «Лениным» мы еще будем наблюдать не раз в самых р а з л и ч н ы х формах. К в у л ь г а р и з м а м в «Облаке» м ы относим т а к и е слова и обороты: переть («улица м у к у перла»), орать, жрать, глотка, выхарк­ нуть, прохвосты, гулящие, кобылы («дарить кобылам», т. е. бесчувствен­ ным ж е н щ и н а м ) , девочки (проститутки), космы, ложить («вы любовь на с к р и п к и ложите»), ржать («хохочут и ржут»), эй, вы\ (к небу), этакой (глыбе), нагнали каких-то (вместо «кого-то»), этот, за тобою, крыластый. В «Ленине»: переть («прет на нас непохожий»), становить («рабо­ чей человечьей диктатурой»), переплюнуть, сжевать (съесть), любовные лясы, чужой горлец, пузо, лысый чорт, вашинский, враз (дважды), годов за двести. Особый вид вульгаризмов — нестандартное произношение обычных (и д а ж е к н и ж н ы х ) слов: ставлю nihil (произн. «нигиль» через твердое г, р и ф м а — «книги»), фантазия у Гете (рифма «паркете»); уда­ рения: « п р и в о д н ы е р е м н и » , «красивее видал и умней», «трико феодаль­ ное ему тесно», «в человечьем месиве»; графикой подчеркнуто разго­ ворное, неполносложное произношение: «уличные тыщи» (и рифмой «чищу» — «боюсь этих строчек тысячи»); когда г р а ф и к а подчеркивает обычное литературное произношение: «как вам не с к у ш н о » , то это в русской традиции тоже понимается к а к знак вульгарности (ср. «што» вместо «что» у Фурманова и других реалистов 1920-х годов.). К р а з г о в о р н ы м словам и оборотам в «Облаке» м ы отно­ сим: громадина, пятерня, здоровенный, крошечный, мотаешь (головой), трепались (флаги), натыканы (булавки в глаза), натащу тебе (дево­ чек); вы не смеете (вместо «не смейте»); послушайте, господин Бог; давайте, знаете, устроимте; одни сплошные губы, у каждого порядоч­ ного праздника, в самом обыкновенном евангелии, абсолютно спокоен, невероятно себя нарядив; и те, что обидели (вместо «даже те»); и кото­ рая губы спокойно перелистывает (вместо «и та, которая»); а если у которого нету рук, пришел чтоб и бился лбом бы. Сюда ж е хочется

отнести ироническую обмолвку: на дереве изучения добра и зла (вместо «на древе познания»). В «Ленине»: лезть («не зовут — м ы и не лезем»; «лез не х у ж е , чем нынче лезут»), шпилить, выколупать, тужиться, раем, разделали, машина размахалась, инстинктивно хоронюсь, прочая чепу­ ха, видимо-невидимо; в открытую встанем, рос во-всю, к врагу натурой, хватил лишку, с часами плохо, больше нашего, по всему поэтому, каж­ дый всяк; похоже (вместо «кажется»), скажем (вместо «например»), так (вместо «просто»: «со знаменами идут, и так»), ничего («был, ничего, деловой п а р н и ш к а » ) , просто («просто его ж е н с к а я прислуга»), у какихнибудь годов на расстоянии, вот («вот этой безграничной смерти», «крови вот этой красней»), да где ж, да это ж. Видно, что здесь ощущение разговорности создают не столько отдельные слова, сколько словосоче­ т а н и я и обороты. Можно отметить такую тонкость, к а к употребление предлога про вместо о: «неужели про Ленина т о ж е » , я буду писать и про то, и про это (с аллюзией на собственное заглавие «Про это» — заведомо ощутимое к а к разговорное на фоне нейтрального *«Об этом»). К элементам в ы с о к о й л е к с и к и в «Облаке» м ы отно­ сим: предтеча, уста, златоустый, стенать, петь (вместо «писать сти­ хи»), грядет ( д в а ж д ы : «грядет шестнадцатый год», «грядет генерал Галифе») и др.; в «Ленине» только однажды: «разить войною классо­ вой». Здесь тоже один раз высокость в ы р а ж а е т с я средствами фонети­ ческими: звЕзд вместо звезд (рифма: съест). Бросается в глаза, что почти все эти п р и м е р ы контрастно оттенены разговорным стилем: «легко разжал уста»; необычная форма: «златоустейший»; рядом с «петь» стоит «выпеть»; «всесильный божище»; «всемогущий, ты выдумал...»; «вез­ десущий, ты будешь в к а ж д о м ш к а п у » . И з этого видно, что высокая л е к с и к а у Маяковского — выразительное средство не основное, а вспо­ могательное, осложняющее, но не отменяющее основной слой вульгар­ но-разговорной л е к с и к и и общий образ автора — г л а ш а т а я «улицы». 2. Н е с т а н д а р т н о е с л о в о и з м е н е н и е . Прием сравнительно редкий: 13 с л у ч а е в в «Облаке» (3 р а з а на 100 с т и х о в ) , 9 с л у ч а е в в «Ленине» (2 раза на 100 стихов). Б о л е е п о л о в и н ы с л у ч а е в — это у п о т р е б л е н и е во м н о ж е ­ с т в е н н о м ч и с л е существительных, обычно множественного числа не и м е ю щ и х . Некоторые случаи могут считаться дозволенными традицией. Во-первых, это антономасии — встречающиеся в я з ы к е упот­ ребления собственных имен в качестве нарицательных (во множествен­ ном числе — обычно с оттенком пренебрежительности): «плевать, что нет у Гомеров и Овидиев людей, к а к м ы » ; «а в рае о п я т ь поселим Евочек»; «Тьерами растерзанные» тени коммунаров. Во-вторых, это «поэ­ т и з м ы » , с п е ц и ф и ч н ы е д л я модернистской словесности: «смешалирь облака и дымы» (ср. у Б л о к а : «Ввысь и з в е р ж е н н ы е дымы» и т. п.); «морями и солнцами омытого сразу»; «изумруды безумий»; «цветочек

под росами» (характерно, что оба последних случая — это «чужие сло­ ва», вложенные в уста оппонентов поэта). В двух случаях аномалия видна только и з контекста: «бог смертей п р и ш е л и поманил» (при ожидаемом «бог смерти»); «у него от работ засалится манишка» (при ожидаемом «от работы»). Оба раза образ делается конкретнее: не об­ щ а я для всех смерть, а л и ч н а я смерть каждого, не неопределенная рабо­ та, а череда отдельных работ. Более резкие случаи, ощущаемые к а к специфичные д л я Маяковского, — только в «Облаке»: «несу.<на шее> миллион огромных чистых любовей»; «из любвей и соловьев какое-то варево»; «поляжет ж е н щ и н о й , заерзает мясами». В последнем случае бросается в глаза резкий вульгаризм, в предпоследнем — разговорная пренебрежительность; в первом множественное число мотивировано скорее конкретностью образа, «любови» олицетворены «потноживотыми ж е н щ и н а м и » . Случайно л и с этим совпадает разница форм («Любо­ вей» напоминает о поэтизмах XVIII в. — род. п. ед. ч. «любови» и т. д.; «любвей» от этих ассоциаций свободно) — сказать трудно. Остальные аномалии словоизменения — более разнородные. Единственная деформация п а д е ж н о й ф о р м ы существи­ тельного — «а в рае опять поселим Евочек» (вместо ожидаемого «в раю») — по-видимому, работает на конкретность образа: «в раю» при­ вычно воспринимается не только к а к обозначение места, но и к а к обо­ значение состояния блаженства, «в рае» — это только обозначение мес­ та. Д е ф о р м а ц и я формы рода — один с о м н и т е л ь н ы й с л у ч а й : «муча перчатки замш» (может быть, оплошность орфографии: замша > *замшъ > замш? или метонимическая инверсия: мн. ч. замши перчаток > пер­ чатки замш, к а к в метафорической инверсии: «на рублях колес земли­ ща двигалась», о которой ниже). Деформация формы с т е п е н и с р а в н е н и я прилагатель­ ного встречается дважды — «,марш в пустыни, огня раскаленней»; «я, златоустейший», — и, по-видимому, выполняет ту ж е ф у н к ц и ю . Формы типа «раскаленней» встречались и у символистов, форма «златоустей­ ш и й » , предполагающая превращение относительного прилагательного в (более вещественное) качественное, более необычна и специфична для Маяковского. Единственная деформация л и ч н о й / н е л и ч н о й ф о р м ы г л а г о л а — «живот подведя, плелась безработица», — тоже явно работает на конкретность образа-олицетворения (подсказывается ассо­ циация «подпоясав живот»). Три раза деформации подвергается п р и ­ ч а с т и е : «перееханную поездом лапу»; «Колонный зал дрожит, на­ сквозь прохожей» (как бы многократный вид от обычного однократного «пройден»); «чтоб во всем этом кофе, враз вскипелом». Здесь трудно сказать, чему служит этот прием, — разве что общей ощутимости язы­ ковой т к а н и . Два раза употреблены неупотребительные формы д е е ­ п р и ч а с т и й : «заерзает мясами, хотя отдаться» (грубее, чем «же-

л а я » ; вероятно, сознательна омонимия с союзом «хотя»); «лишь н а ж и ­ в а я , жря и спя, к а п и т а л и з м разбух и обдряб». Два периферийных случая спорны: то л и это аномальные слово­ формы, то ли это аномальное, разговорно-скомканное произношение нор­ м а л ь н ы х словоформ: «пригоршнъю звезд» (тв. п. от *пригоршнь или деформация обычного: пригоршнею?); «дай и м , заплесневшим в радо­ сти» (гаплология, вместо «заплесневевшим»?). В целом нестандартные словоизменения у Маяковского примерно о д и н а к о в о часто работают на образ м и р а ( к о н к р е т н о с т ь , веществен­ ность — 5 несомненных случаев) и на образ автора (разговорность, гру­ бость я з ы к а — 7—8 несомненных случаев, но при этом не менее 5 слу­ чаев противоположного, возвышающего рода, к а к «дымы» и «солнца»). 3 . Н е с т а н д а р т н о е слообразование. Это — н е о л о г и з м ы и л и , точнее, о к к а з и о н а л и з м ы , — одна из самых я р к и х примет я з ы к а Мая­ ковского. Они значились на первом плане в программах футуристов, начиная с «Пощечины общественному вкусу»: «Мы приказываем чтить права поэтов... на увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами (слово-новшество)...» [XIII, 245]. Конечно, при этом словотворчество Маяковского, Хлебникова и Игоря Северянина развивалось в очень непохожих направлениях, но останавливаться на этом здесь нет в о з м о ж н о с т и . Н е о л о г и з м а м М а я к о в с к о г о п о с в я щ е н а целая монография А. Гумецкой [Humesky 1964], но она ценна преиму­ щественно перечнями и статистикой материала. В «Облаке в штанах» мы насчитали 63 неологизма, в «Ленине» 4 3 , т . е . соответственно 14 на 100 стихов и 9, 5 на 100 стихов. Сразу видно, что в «Ленине» Маяковский становится в полтора раза сдержаннее в употреблении неологизмов; это существенно д л я эволюции его идиостил я . Однако было бы грубым преувеличением считать, будто «в порядке исключения, поэма «Ленин» почти не содержит неологизмов» [Humesky 1964, 21]: один неологизм на к а ж д ы е десять строк — это совсем не мало. Неологизмов-существительных, неологизмов-прилагательных и неологизмов-глаголов (с причастиями и деепричастиями) в «Облаке» соответственно 18, 17 и 28, в «Ленине» — 1 3 , 15 и 15. Это дает про­ центное соотношение 30:25:45 и 30:35:35 (при среднем д л я Маяковс­ кого 32:33:35 — по Гумецкой, с некоторыми поправками). От «Облака» к «Ленину» убывает количество глаголов и нарастает количество прилага­ тельных: стиль становится статичнее, описательнее, бурный темперамент самовыражения уступает место рассчитанной технике агитвоздействия. За. Среди н е о л о г и з м о в - с у щ е с т в и т е л ь н ы х с первого ж е взгляда выделяются две большие группы — в «Ленине» они в совокупности со­ ставляют половину всех неологизмов-существительных, в «Облаке» треть.

Это, во-первых, у в е л и ч и т е л ь н ы е и у м е н ь ш и ­ т е л ь н ы е , часто в рассчитанном контрасте: «я думал, ты — всесиль­ ный божище, а т ы недоучка, крохотный божик»; «Крупны и Крупники»; «кто сейчас оплакал бы мою смертишку в трауре вот этой бесконечной смерти»; «на рублях колес землища двигалась»; «покрывая детвориный плачик». Суффиксы такого рода очень продуктивны, поэтому не­ которые слова, которые в ином контексте, может быть, и не ощуща­ лись бы к а к неологизмы, в «Облаке» явно приближаются к ним: «кула­ чищ замах», «обугленный поцелуишко», «звоночки коночек». К собственно уменьшительным приближаются суффиксы д л я обозначения детены­ шей — именно в этом смысле в «Облаке» противопоставляются «мил­ лионы огромных чистых любовей и миллион миллионов маленьких гряз­ ных любят»; ср. «маленький смирный любеночек». К увеличитель­ ным, в свою очередь, приближается суффикс в слове желтоглазина (впро­ чем, поданном к а к «чужое слово» фабричной частушки). Художествен­ ная ф у н к ц и я этих гиперболизирующих средств я з ы к а очевидна: они работают на образ мира Маяковского, оппозиция «большой — малый» — простейший способ подчеркнуть его вещественность. Во-вторых ж е , это о т г л а г о л ь н ы е существительные с н у ­ л е в ы м с у ф ф и к с о м : «грозящих бровей морщь»; «в плаче и всхлипе»; «на к а ж д о й капле слезовой течи»; «телеграф охрип от тра­ урного гуда», «земля дрожит от гуда» (вместо: наморщиванье, всхли­ пыванье, теченье, гуденье). Художественная ф у н к ц и я здесь та ж е : вме­ сте с суффиксом -енье ликвидируется главный признак отглагольности, действие к а к бы превращается в предмет, вещественный мир становит­ ся еще вещественней. Один раз этот суффикс захватывает и отыменные существительные: «упираются небу в склянь горы, каторги и рудни­ к и » : здесь «склянь» явно означает нечто вроде *« стеклянность» (ср. ту же этимологизацию в наречии у Асеева: «все просквози и промой всклянь, утра с и н я я рань»; наоборот Пастернак употребляет это наречие в пра­ вильном значении «до краев»: «еще не в с к л я н ь темно»). Суффикс ение в неологизмах Маяковского появляется единственный раз, и то ради семантической игры: «долго ходят, размозолев от брожения», — здесь в неологизме «брожение» совмещаются значения двух разных глаголов: «бродить» (расхаживать) и «кваситься, перекисать». Это уже рубеж тех «семантических неологизмов», родственных метафоре, о ко­ торых будет речь дальше. Особую группу, характерную только для «Облака», составляют с у б ­ с т а н т и в а ц и и прилагательных и наречий. Субстантивации при­ лагательных знакомы русской поэтической традиции («невыразимое» у Жуковского и т. п.), но здесь они применяются к более «земным» образам: «звон спрятать в мягкое, в женское»; «тучи и облачное прочее подняло на небе к а ч к у » . Субстантивация наречий звучит гораздо не­ привычнее: «в светлое весело грязных к у л а ч и щ замах»; «закисшие в

блохастом грязненьке». Сюда ж е можно причислить субстантивацию местоимения: «и чувствую: «л» д л я меня мало»: здесь это «я» явно более вещественно, чем в философском я з ы к е . В позднейших стихах Маяковского такое словообразование исчезает; субстантивация: «в перекоре шествий» в «Ленине» образована у ж е по другой модели. «Оп­ редмечивание» образа мира у Маяковского видно здесь особенно я р к о . Остальные типы неологизмов-существительных единичны. Обозна­ чений л и ц больше в «Ленине» (пролетариатоводец; «заступник и расплатчик»; «подготовщиком цареубийства»), чем в эгоцентрическом «Облаке» (голгофник). Остальные — это «венецианское лазорье»; «му­ шиное сеево»; «жевотина старых котлет». Изолированный случай — раздвоение названия: «у Иванова уже у Вознесенска каменные туши», — кроме обычного оживления состава слова, здесь возможен намек на фоль­ к л о р н ы й стиль: в следующей строке речь идет о ч а с т у ш к а х . Относи­ тельно слова горлец («тянется упитанная т у ш а к а п и т а л а ухватить чу­ ж о й горлец») неясно, то л и это неологизм, то ли незарегистрированный вульгаризм (как «бабец»). 36. Среди н е о л о г и з м о в - п р и л а г а т е л ь н ы х в обеих поэмах самые за­ метные — п р и т я ж а т е л ь н ы е : в «Облаке» их больше четверти, в «Ленине» почти половина: «в хорах архангелова хорала» (по смыслу притяжательность здесь даже неуместна); «над тюремной капиталовой турой»; «капиталовы твердыни»; «коммунизмовы затоны»; «на капле слезовой течи»; «с шагом саженьим» (тоже неуместная п р и т я ж а т е л ь ­ ность); «небье лицо»; «слоновий к л ы к » ; «с флажьих покрасневших век»; «сатрапья твердость»; «детвориный п л а ч и к » ; «губы вещины». Вместо «человеческий» М а я к о в с к и й настойчиво п и ш е т : человечий («в чело­ вечьем месиве»; «настоящий, мудрый, человечий ленинский огромный лоб»): это не неологизм, но тоже создает иллюзию п р и т я ж а т е л ь н о е ™ . Предметность мира от этого к а к бы оживает. Д р у г а я з а м е т н а я г р у п п а н е о л о г и з м о в - п р и л а г а т е л ь н ы х (около трети их количества) — с л о ж н о с о с т а в н ы е : от сочетаний существительных с числительными («стоглазое зарево»; «класс миллионоглавый»; «Ильич семнадцатигодовый»), с прилагательными («потноживотые ж е н щ и н ы » ) , с существительными («слова п р о к л я т ь я громоустого»; «крикогубый Заратустра»; «задолицая п о л и ц и я » ; «заступник солнцелйцый», — первые два эпитета метонимичны, последние два ме­ тафоричны). Чтобы этот легкий прием стал ощутимее, деформируется соединительный шов: «в четыреэтажных зобах»; «в сорокгодовой тас­ ке» (оба случая — в «Облаке»). Н и на образ мира, ни на образ автора этот тип, к а ж е т с я , не работает: только на образ я з ы к а . Далее следует ряд прилагательных с суффиксом - а с т - : кудлас­ тый (бог); «ЭТОТ, за тобою, крыластый»; «крыластые прохвосты»; «ху­ дой и горбастый... рабочий класс»; «в блохастом грязненьке». Види-

мо, этот суффикс указывает на более сильную степень качества, чем -ат, и тем с а м ы м способствует у ж е отмеченной гиперболизации образа мира Маяковского. Тому ж е служат уменьшительные: «идите, голодненькие, потненькие, покорненькие» (ср. в наречии: «солнце нежнень­ ко треплет по щечке») — если только их можно считать неологизмами. Остальные суффиксы единичны: «пол ампиристый», «потолок рококовый»; «улица безъязыкая»; «стекло окошенное». Они, видимо, работают только на образ разламываемого я з ы к а . И з о л и р о в а н н ы й случай — р а з д в о е н и е прилагательного: «этого не объяснишь церковными славянскими крюками» — очевид­ ным образом о ж и в л я е т первоначальное значение обоих составляющих, превращает нейтральное «лингвистическое» содержание слова в одиоз­ ные «религиозное» и «националистическое». Зв. Среди неологизмов-глаголов четко различаются две группы: приставочные образования, в подавляющем большинстве отглагольные, и бесприставочные, от других частей речи. Доля п р и с т а в о ч н ы х образований, более л е г к и х , со време­ нем убывает: в «Облаке» они составляют более 7 5 % , в «Ленине» только 6 0 % . Круг предпочитаемых приставок тоже меняется: в «Облаке» это вы-, из-, об-, в «Ленине» это раз-. Характерны д л я «Облака»: выстонать, выпеть, выплясать, вымолиться, вылюбить («любовница, кото­ рую вылюбил Ротшильд»); изъиздеваться (!), изодраться, изругаться, исслезитъ, исцвести («губ неисцветшую прелесть»), испешеходить, изъяз­ вить; обрыдать, окапать, оплясатъ, обжиреть, обсмеять, огромить. Не­ характерны: наслезнить, перехихикиваться, размозолеть, свыться. Ха­ рактерны д л я «Ленина»: развихрить, размозолить, рассиять, раззвенеться, рассинетъся. Нехарактерны: встучнеть, вымычать, довидеться, об дряб путь. Д а ж е по этому списку видно, что семантика новообразо­ ванных глаголов в «Облаке» и «Ленине» различна: в «Облаке» это до­ ведение действия до предела (вы-, из-) и охват со всех сторон (об-), в «Ленине» — распространение действия во все стороны (рас-). В «Обла­ ке» глаголы-неологизмы динамичнее и н а п р я ж е н н е е , в «Ленине» спо­ койнее и увереннее. Гиперболизация действий так ж е характерна д л я мира Маяковского, к а к и гиперболизация предметов; в «Облаке» перед нами один оттенок этой гиперболизации, в «Ленине» другой. И з этих 31 приставочных глаголов 6 образованы не от глагола, а от существительного, и один от прилагательного. От существительных: «ленинские лозунги развихрь»; «грудь испешеходили»; «мир огрбмив мощью голоса» (от «гром», не от «громить»!); «долго ходят, размозолев от брожения», « к а ж д ы й труд размозоливая лично» (от «мозоль», не от скованного фразеологией глагола «мозолить глаза»!); «золото и грязь изъявили проказу» («распространили покрывающую я з в а м и проказу»: от «язва», а не от метафорического «язвить»). От прилагательного: «глаза

наслезненные бочками выкачу» (от «слезный», не от «слеза»: ср. от «слеза» — «окровавив исслезенные веки»). Интересное плеонастиче­ ское отглагольное образование мы имеем в словах: «земли с еще боль­ шей болью не довиделось видеть мне» — здесь скрещиваются пассив­ н ы й оборот «не довелось видеть» и а к т и в н ы й «видел — не довиделся». Я в н ы й стилистический оттенок имеет употребление приставочной формы об- вместо о-: «обсмеянный, к а к анекдот»; «обжиревшей, как любовница»; «капитализм разбух и обдряб*. С приставкой о- эти гла­ голы не были бы неологизмами. Форма об- привносит в них оттенок грубости (ср. соотношение: надсмехаться — насмехаться) и этим рабо­ тает на создание образа автора. Противоположный стилистический от­ тенок, возвышенность — только один раз, иронически о торжествую­ щем к а п и т а л и з м е : «встучнел, к а к библейская корова и л и вол». Б е с п р и с т а в о ч н ы е глаголы-неологизмы преимуществен­ но образованы от существительных: «небо иудит»; «каждое слово... именинит тело»; «ночь по комнате тинится»; «мысли... морщинят к о ж е й » ; «город... глыбил пуза касс»; «капитал... рос и креп, ш т ы к а м и иглясъ*. Они, понятным образом, работают на предметность образа мира: достаточно с р а в н и т ь : «мысли м о р щ и н я т к о ж е й » и «мысли м о р щ а т к о ж у » . От прилагательных образованы: гнев «густится в тучи»; «милел людскою лаской»; то ли от прилагательного, то л и от существительного — «дождинки... гримасу громадилиь. От глагола, посредством возвратной частицы -ся: «зашвырнувшись в т р а к т и р н ы е у г л ы » . От причастия-при­ лагательного «новорожденный» любопытным образом реконструируется глагол: «каждое слово душу новородит» (а само это причастие-прила­ гательное разрубается на составные части: «и новым рожденным дай обрасти» сединой). Наконец, от звукоподражания образован глагол: « (железом к л а ц а я и) лацкая»: слово «клацать» нам встречалось в рус­ ской литературе, но «лацкать», по-видимому, у н и к у м . 4. Н е с т а н д а р т н о е с л о в о с о ч е т а н и е . 4 а . Это п р е и м у щ е с т в е н н о (в «Ленине» — исключительно) случаи приглагольного у п р а в л е н и я . В «Облаке» т а к и х случаев можно насчитать 29, в «Ленине» — 27: час­ тота одинаковая, около 6 на 100 стихов. Это нечто вроде синтаксичес­ к и х неологизмов, а к к о м п а н и р у ю щ и х лексическим. С первого ж е взгляда обращают на себя внимание две особенности. Во-первых, около половины нестандартных словосочетаний — это бес­ предложные обороты вместо п р е д л о ж н ы х , микроэллипсы, телеграфная экономия слов; в «Облаке» и в «Ленине» эта тенденция одинакова. Вовторых, п а д е ж и , с которыми преимущественно экспериментирует Мая­ ковский, — это дательный, падеж цели, и творительный, падеж средства; сосредоточенность на них усиливается от «Облака» (ок. 4 5 % всех слу­ чаев) к «Ленину» (ок. 7 5 % всех случаев).

Вот п р и м е р ы б е с п р е д л о ж н ы х о б о р о т о в вместо предложных. П р и родительном падеже: «инстинктивно хоронюсь трам­ вайной сети» (вместо «хоронюсь от»: здесь глагол «хоронюсь» явно подменяет беспредложный глагол «сторонюсь» — с т а к и м и подменами мы еще встретимся). При дательном: «трясущимся людям в квартир­ ное тихо» зарево рвется (вместо «к трясущимся»); «надо кастетом кроить­ ся миру в черепе» (вместо «у мира»); «вам я душу в ы т а щ у , растопчу... и дам к а к знамя» (вместо «для вас»; от пропуска предлога возникает двусмысленность — «вашу душу»); «и краске и песне д у ш а глуха» (вместо «к краске»). При творительном: «криком издерется рот» (вме­ сто «от к р и к а » ) ; «(нервы) мечутся отчаянной чечеткой» (вместо «в чечетке»); «которые влюбленностью мокли» (вместо «от влюбленнос­ ти»); «дождь, лужами с ж а т ы й ж у л и к » (вместо «в л у ж а х » ) ; «рассияют головою венчик» (вместо «вокруг головы»); «ленинизм идет в ш и р ь уче­ никами Ильичевой выверки» (вместо «в лице учеников»). В контексте т а к и х случаев о щ у т и м ы м и становятся и более обычные в я з ы к е бес­ предложные обороты: «пролетариат — н е у к л ю ж е и узко тому, кому коммунизм — западня» (вместо «для того»); «пощелкал счетами» (вме­ сто «на счетах»); « т р у д я щ и х с я мира подымем восстанием» (вместо «на восстание»); «будет вождь такой, что мелочами с нами» (вместо «в мелочах»). В «Облаке» этих случаев мало, в «Ленине» больше: стиль становится более с г л а ж е н н ы м . Общая ф у н к ц и я этого приема очевидна: он работает на образ я з ы ­ ка, создает впечатление лаконичной сжатости, отвечающей новым тем­ пам нового времени. Но это не самоцель: наряду с устранением пред­ логов м ы находим, хотя и в меньших количествах, случаи, когда один предлог л и ш ь заменяется другим, более обычный менее обычным, и даже когда о ж и д а е м ы й беспредложный оборот заменяется п р е д л о ж н ы м . Это оттого, что система нестандартных словосочетаний работает т а к ж е и на образ мира — его пространственное™, вещественности, одушевленности. Пространственность мира подчеркивается преимущественно в и н и т е л ь н ы м и и п р е д л о ж н ы м и п а д е ж а м и . Про­ странственным становится время: «о том, что горю, в столетия выстони» (вместо «скажи столетиям»); «от которых в столетия слеза лилась» (вместо «в течение столетий»); «голос похабно ухает от часа к часу» (вместо «час за часом»). Пространственность привносится в обозначе­ н и я действий: «опять выйду в игры» (вместо «пойду играть», ср. «уйду, погружусь в игру» — только в ед. ч.): «мы сами творцы в горящем гимне» (вместо «горящего гимна»). Когда ж е речь идет о реальном пространстве, то универсальный пространственный предлог в вытесняет все остальные: «в улицах люди ж и р п р о д ы р я в я т » , «в заводе к а ж д о м стоя стоймя» (вместо «на у л и ц а х » , «на заводе»); «скользящего в небес­ ном паркете» (вместо «по паркету»). По-видимому, пространственность присутствует и в двух трудных для интерпретации оборотах: «рассияют

головою венчик» («вокруг головы», «по голове», «на месте головы») и: «я себя под Лениным чищу» (смысл: «под Ленина», «наподобие Ленина», но трудно отделаться от представления «под изображением Ленина», к а к «под иконой»). В «Облаке» пространственность подчеркивается таким способом вдвое чаще, чем в «Ленине»: видимо, лирическая тема «Облака» больше нуждалась в такой космизации, чем и без того миро­ вой масштаб эпического «Ленина». Вещественность, предметность мира подчеркивается преимуще­ ственно т в о р и т е л ь н ы м падежом — особенно в «Облаке». Это видно из у ж е цитированных примеров: «криком издерется рот»; «ме­ чутся отчаянной чечеткой»; «влюбленностью м о к л и » ; «лужами сжа­ тый ж у л и к » . И «крик», и «чечетка», и «влюбленность» превращаются здесь из действий в орудия действий; ср.: «отстояли винтовками... селеньице» (вместо «вооруженной борьбой», метонимически); тени ком­ мунаров «вопят парижскою стеною» (вместо «вид расстрельной стены напоминает вопль», метафорически); «звезды обезглавили бойней» (вместо «в результате бойни»; соединено зевгмой с более естественным: «небо окровавили бойней»). В творительный падеж сгущаются глагольные обороты: «птица побирается песней» (вместо «распевая песню»); «пыт­ ками у ш е д ш и х переплюнуть тужится» (вместо «подвергаясь пыткам»); «небо иудит пригоршнью обрызганных предательством звезд» («преда­ ет за монеты-звезды»); ср. в родительном падеже: «сколько гроз гудит от нарастаний» (вместо «нарастая»). К а ж е т с я , что слово в творительном падеже представлялось Маяковскому выпуклее, чем в именительном или винительном: «не зря чтоб кровью литься» (ср. «проливать кровь»); «нам л и растекаться слезной лужею» (ср. «проливать слезы»); «Россия рассинелась речками» (ср. «по России синеют речки»). Из других па­ дежей л и ш ь однажды, но очень я р к о в этой ф у н к ц и и выступает вини­ тельный с предлогом: «вашу мысль буду дразнить об окровавленный сердца лоскут» (вместо «лоскутом»). Одушевленность мира подчеркивается прежде всего д а т е л ь ­ н ы м п а д е ж о м . Так одушевляются «небеса» в оборотах: «мы про­ рвемся небесам в распахнутую синь»; «упираются небу в склянь» (вме­ сто «в синь небес», «в с к л я н ь неба»); усиливается одушевленность «дож­ дя» в обороте: «уткнувшись дождю лицом в его лицо рябое» (вместо «в лицо дождя»); ср. уже цитированное: «кроиться миру в черепе». То ж е с родительным падежом: «у каких-нибудь годов на расстоянии» (вмес­ то «на расстоянии годов»); «чтоб флаги трепались, к а к у каждого поря­ дочного праздника» (вместо «как во время...»). Когда адресат действия и так заведомо одушевлен, Маяковский все-таки предпочитает оборот с дательным падежом всем и н ы м : «вам я душу вытащу» (вместо «для вас»); «он тс врагу вставал железа тверже» (вместо «против врага»). 46. Наконец, те несколько случаев нестандартных словосочетаний в «Облаке», которые не относятся к падежному управлению, тоже эл-

липтичны, тоже пропуском служебного слова демонстрируют сжатость я з ы к а . Это три инфинитивных оборота: «поцелуишко броситься вы­ рос» (вместо «чтобы броситься»); «высунут г л а з к и перехихикиваться» (вместо «чтобы перехихикиваться»); «страх схватиться за небо высил руки „Лузитании"» (вместо «высил, чтобы схватиться»); ср. в «Ленине»: «класс напрягает глаз — себя понять». Это: «как в гибель дредноута... бросаются в . . . люк» (вместо «во время гибели»: «гибель дредноута» оказывается чем-то вроде названия картины). И, наконец, ради кратко­ сти М а я к о в с к и й допускает д а ж е неожиданный у него в о з в ы ш е н н ы й архаизм: «чтоб стали дети, должные подрасти» (вместо «которые долж­ ны подрасти»). Все эти обороты заметно трудны д л я понимания (ин­ версия в «страх схватиться», омонимия предлога «в гибель — в люк»); видимо, именно поэтому в «Ленине» Маяковский от них отказывается. 4в. К н е с т а н д а р т н ы м словосочетаниям могут быть отнесены и э л л и п с ы более обычного типа — пропуски знаменательных слов, вос­ станавливаемые из контекста. Они, конечно, тоже работают на образ модернизованного, ускоренного я з ы к а , а отчасти — т а к ж е и на образ автора, скомканностью речи демонстрируя его торопливую эмоциональ­ ность. К последнему случаю можно отнести опущение полувспомога­ тельных слов в «Облаке»: «сделал < т а к > , что у каждого есть голова»; «выдумал, чтоб < м о ж н о > было без мук целовать»; и в «Ленине»: «даже <если> не позвать, < а > раскрыть бы только рот, <то> кто из вас не шагнет вперед?» (с анаколуфом вместо «не шагнул бы»). Эллипсов обычного типа мы насчитали в «Облаке» 14, в «Ленине» — 19, т. е. 3—4 раза на 100 стихов. Вместе с эллиптическими беспред­ л о ж н ы м и к о н с т р у к ц и я м и , о которых ш л а речь в ы ш е , они дают частоту 7 раз на 100 стихов: с ж а т ы й стиль напоминает о себе читателю прибли­ зительно на к а ж д о й пятнадцатой строке. Какие части речи пропускаются в эллипсах, — по этому признаку «Облако» и «Ленин» различаются очень резко. В «Ленине» две трети пропусков приходится на глаголы; к а к к а ж е т с я , это совпадает с тенден­ ц и я м и обычной речи и поэтому ощущается не резко. П р и м е р ы : «над кострами <стоят> обмороженные с ночи»; «сквозь мильоны глаз <висят> л и ш ь сосульки слез»; «но не мелочь <поставлена> целью в кон­ це»; «пролетариат — <звучит> неуклюже и узко»; «люди, и те <отдан ы > ей»; «неужели про Л е н и н а < с к а ж у т > т о ж е : „вождь милостью божьей"»; ср. в «Облаке»: «а за поэтами <стремятся> у л и ч н ы е тыся­ чи»; «обгорелые фигурки < т я н у т с я > из черепа, к а к дети из горящего здания»; «душу растопчу, чтоб <стала> большая». Зато пропуски су­ ществительных в «Ленине» часто очень о щ у т и м ы : «художник — не один! — по стенам поерзал <кистью>»; «стенки — <в стиле> Людови­ ка XIV, Каторза»; «становил < п е ш е к > рабочей человечьей диктатурой над капиталовой турой». В «Облаке» пропуски существительных ме-

нее заметны и легче восстанавливаются из контекста, зато более много­ численны: «откуда большая <любовь> у тела такого? »; «<ребра> рух­ нули»; «как двумя такими <словами> выпеть...? »; «<ночь> п р и ш л а . Пирует Мамаем». Столь ж е многочисленны в «Облаке» и пропуски местоимений: «и то, что < я > бронзовый, и то, что сердце <у меня> холодной железкою»; «лез за кем-то вгрызаться в бока <кому-то>»; «кровью сердца дорогу радую — <она> липнет цветами у п ы л и ките­ л я » , и др.; в «Ленине», пожалуй, только «он вместе <с нами> учит в кузничной пасти». Самый сложный из эллипсов — метонимизированный: «грудь испешеходили. Ч а х о т к и площе» (т. е. «грудь стала площе, чем становится от чахотки»). Если эллипсов в «Облаке» и «Ленине» приблизительно поровну, то приемов противоположного рода, п л е о н а з м о в , в «Облаке» ощути­ мо меньше, а в «Ленине» больше. В «Облаке» можно отметить л и ш ь два бесспорных случая: «сегодняшнего дня крикогубый Заратустра» (вмес­ то «сегодняшний»: газетная калька с der heutige Tag) и «запутавшись в облачных путах». В «Ленине» — не менее шести: «надо писать и описывать заново»; «Марксу виделось видение К р е м л я » ; «назревали, зрели дни, к а к дыни»; «в заводе к а ж д о м стоя стоймя»; «ленинизм идет все далее и более»; «глазами видел каждый всяк» (вульгаризм?); ср. л и ш н и е «бы» в фразах: «я бы стал бы в перекоре шествий»; «я бы ж и з н ь свою за одно б его дыханье отдал»; ср. этимологики: «этот са­ м ы й человечный человек»; «пеньте пену, бумаги белей»; «машину он задумал и выдумал». Известно, что в развитии я з ы к а сосуществуют п р о т и в о п о л о ж н ы е тенденции — э л л и п т и ч е с к а я и п л е о н а с т и ч е с к а я ; первая в эпоху Маяковского больше заметна в письменной речи («теле­ графный стиль», газетная хроника, дорогая Лефу), вторая в устной (раз­ говорная речь, речи на собраниях). Маяковский последовательно ста­ рался опирать свою художественную речь на первую тенденцию; но, повидимому, чем ближе он подходил к советской действительности, тем больше поддавался второй, амплифицирующей тенденции. 4г. Наконец, к числу нестандартных словосочетаний следует отне­ сти и н в е р с и и . В «Облаке» можно насчитать 10 ощутимых случаев, в «Ленине» только 4, причем все — в начальной, лирической части; с переходом к повествованию надобность в них отпадает. Ф у н к ц и я их все та ж е — способствовать напряженности, ощутимости образа я з ы к а . Большинство инверсий расположены в рифмующей части строки и имеют конкретной целью вынести в рифму малоупотребительное в ней слово: «сядешь, чтобы солнца близ»; «я тревожусь, не закрыли чтоб». Особен­ но это заметно, когда инверсируются частицы: «изящно п л я ш у ли»; «пришел чтоб и бился лбом бы» (вместо «изящно л и п л я ш у » , «и бился бы лбом»); ср. «видите — спокоен как? » Там, где рифма не участвует, инверсия обычно мотивируется разговорным синтаксисом — вынесе-

нием наиболее важного слова на первое место: «он к а к вы и я , совсем такой же»; «подходящее <слово> откуда взять?»; «о том, что горю, в столетия выстони»; «я — где боль, везде». Инверсии в рифме традиционны в русском поэтическом я з ы к е (особенно между определяемыми и определениями), поэтому ощутимость некоторых инверсий ослаблена: «об окровавленный сердца лоскут» (вместо «лоскут сердца»); «у пыли кителя» (вместо «у к и т е л я пыли»). Самый о щ у т и м ы й случай инверсии (осложненной плеоназмом): «дай им, заплесневшим в радости, скорой смерти времени» (вместо «дай им скорую смерть») — здесь инверсия явно делает текст трудным д л я понимания, поздний М а я к о в с к и й т а к и х случаев избегает. 5. Нестандартное словоосмысление. В основном это — метафоры, метонимии и другие, более редкие тропы. Но прежде чем говорить о них, следует сказать еще об одном менее частом, но не менее важном приеме. 5а. Малые семантические сдвиги. Они отличаются от метафор и метонимий тем, что последние ощущаются к а к о к к а з и о н а л и з м ы , вводи­ мые в текст по конкретному случаю и не п р и т я з а ю щ и е на то, чтобы войти в я з ы к , — малые ж е семантические сдвиги представляют собой к а к бы дополнительные оттенки основных словарных значений слова, менее заметные и поэтому в принципе способные войти в я з ы к . Иногда в них можно найти зачатки метафоры и метонимии, иногда это трудно. Примеры существительных: «чинная чиновница ангельской лиги» («лига» в значении «ангельский сонм», «ангельский ч и н » , все слова оз­ начают одно и то ж е , «совокупность л и ц » , но стилистические и словосочетательные значения их различны); «потертые в сорокгодовой таске» (слово «таска» образовано не от «таскать», к а к обычно, — «задать тас­ ку», а от «таскаться»); капитал «объявляет покоренной силу деревен­ щины» (вместо «деревни»); «клонились... над решением немыслимых утопий» (метонимическая подмена слова: вместо «над созданием уто­ пий» и л и «над утопическим решением задач»); «встану бок о бок» (под у д а р е н и е м , р и ф м а — «бог»: р е а н и м а ц и я с у щ е с т в и т е л ь н о г о из наречия). Примеры прилагательных: «цветочная Ницца» (как «цветочная клумба»); «растекаться слезной лужею» (не «вызывающей слезы», а «состоящей из слез»); «к товарищу милел людскою лаской» (обычно — «человеческой», в значении «живой, доброй», ср. «не по-людски»); «бу­ дет с этих нар рабочий сын» («рабочий, сын рабочих»); «нервы, большие, маленькие, многие» (не в обычном значении «многие и з . . . » , а в абсолют­ ном — «много»). Примеры глаголов: «любовь на с к р и п к и лежите» («перекладывае­ те», к а к мелодию); «вся земля поляжет женщиной» (вместо «ляжет»:

может быть, метонимия вместо «население всей земли»?); «лопались люди, проевшись насквозь» (обычное значение — «протратившись на еду»); *не вздымая глаз свой» (вместо «не п о д ы м а я » , с дополнитель­ ным значением «с трудом, к а к гирю»); «венком его величь* («возвели­ чивай, величай»; ср. «величит душа моя Господа»); сюда ж е можно от­ нести зевгму: «хватил вина и горя л и ш к у » ; и у ж е упоминавшиеся: «хоронюсь трамвайной сети» (вместо «сторонюсь») и «золото и грязь изъязвили проказу». В «Ленине» семантически сдвинутых существительных, прилага­ т е л ь н ы х и глаголов примерно поровну, в темпераментном «Облаке» глаголов немного больше, чем в «Ленине», — тенденция, у ж е отмечав­ ш а я с я . Всего м ы насчитали по 11 м а л ы х семантических сдвигов в к а ж ­ дой поэме, т. е. около 2,5 на 100 строк. 56. М е т а ф о р ы . Это основное средство всей поэтики Маяковского, сразу замеченное к р и т и к о й . В «Облаке» мы насчитали 159 метафор (35 на 100 строк, т. е. по 1 на 3 строки); в «Ленине» — 125 метафор (28 на 100 строк, т. е. по 1 на 4 строки): виден некоторый спад метафорично­ сти, но не очень большой. Ничем и н ы м , к а к раскрытой, двучленной метафорой я в л я ю т с я так­ же сравнения. В «Облаке» м ы насчитали 52 сравнения (12 на 100 строк), в «Ленине» — 31 сравнение (6 на 100 строк): здесь спад гораздо замет­ нее — вдвое. Этот спад прокомментирован самим Маяковским в «Как делать стихи»: «Один из примитивных способов делания образа — это сравнение. Первые мои вещи, например «Облако в ш т а н а х » , были цели­ ком построены на сравнениях — все «как, к а к и к а к » . Не эта л и при­ м и т и в н о с т ь з а с т а в л я е т п о з д н и х ц е н и т е л е й с ч и т а т ь «Облако» м о и м «кульминационным» стихом? В позднейших в е щ а х . . . конечно, эта при­ митивность выведена» [XII, 108]. Если в з я т ь метафоры и сравнения вместе — к а к формы единого тропа переосмысления через сходство — то в «Облаке» их будет 211 (50 на 100 строк, т. е. по 1 на 2 строки) а в «Ленине» 156 (35 на 100 строк, т. е. по 1 на 3 строки). Сосредоточенность Маяковского на его главном художественном приеме ослабевает, «примитивность выведена», стиль становится разнообразнее. Соотношение метафор-существительных, метафор-прилагательных и метафор-глаголов в «Облаке» — 4:2:4, в «Ленине» — 6:1:3. Мы ви­ дим з н а к о м у ю к а р т и н у : существительных становится больше, стиль делается статичнее, к р и к застывает в п л а к а т . Ф у н к ц и я метафор в идиостиле Маяковекого очевидна: они работают на образ мира, делают его нагляднее, вещественнее и ощутимее. Все они к о н к р е т н ы , все стремятся приблизить образ к читателю. Особенно это видно там, где Маяковский намеренно о ж и в л я е т стер­ шуюся метафору. Таковы его знаменитые к а р т и н ы в «Облаке»: пляшу-

щие нервы (из разговорного «расходились нервы») и пожар сердца (из разговорного «сердце горит»). Другие п р и м е р ы из «Облака»: «люди нюхают — запахло жареным» (от фразеологизма со значением «можно иметь выгоду»); «на размягченном мозгу, к а к . . . на кушетке» (от меди­ цинского термина ); «в душе ни одного седого волоса» («молодая душа»); «кто-то из меня вырывается упрямо» («я в ы х о ж у из себя»); «глаза наслезненные бочками выкачу» («выкатить глаза»); «полночь, с ножом мечась, догнала, зарезала» («без ножа зарезать»); «крик торчком сто­ ял из глотки» («застрял в горле»); «душу вытащу, растопчу, чтоб боль­ шая» («раскрыть душу»); «попробованный всеми, пресный» (пресный = «привычный, скучный»); «раздобревшие глаза» («добрые глаза» и «толстое лицо»). В «Ленине» т а к и е материализации метафор исчезают почти совер­ шенно: можно у к а з а т ь л и ш ь слова негра о «черных д н я х » : «чтоб чер­ нее были, чем я во сне». Вместо этого остается л и ш ь освежение фразео­ логизмов, по существу не меняющее образа: «за него д р о ж у , к а к за зеницу глаза»; «любим свою толочь воду в своей с т у п к е » ; «далеко давним, годов за двести»; «мы у ж е не тише вод, травинок ниже»; «ста­ нет Гоголем, а ты венком его величь»; «золотого, до быка доросшего тельца». Это тоже черта нарастающей сдержанности в использовании метафор. К л а с с и ф и к а ц и я и систематизация разновидностей метафор, к а к известно, очень трудна. Д л я общей поэтики важнее всего была бы клас­ с и ф и к а ц и я семантическая по tertia comparationum, с п р и л о ж е н и е м тезау­ русов образов сравниваемых и образов, п р и в л е к а е м ы х д л я сравнений. Но это — не столько уровень языка, сколько уровень образов и мотивов. Для лингвистической поэтики предпочтительны другие подходы. Мы в з я л и за основу классификацию, предложенную Ю. И . Леви­ ным, с уточнениями, внесенными В. П. Полухиной [Левин 1965, 1969; Полу хина 1986]. Эта к л а с с и ф и к а ц и я разделяет метафоры на четыре категории по степени выраженности сходства м е ж д у субстратным и метафорическим образом. Различаются: 1) метафоры о т о ж д е с т в ­ л е н и я : субстратный образ равноправен с метафорическим: люди — лодки; язык — парламент; дело — корректура выкладкам ума; 2) метафоры с р а в н е н и я : субстратный образ вспомогателен при метафорическом: призрак коммунизма; сосульки слез; заступник солнцелицый; облачный кисель; 3) метафоры з а м е щ е н и я : субстратный образ опущен и л и ш ь подразумевается при метафорическом: голос пер­ вого паровика (подразумевается: «гудок»); трико феодальное ему (ка­ питализму) тесно (подразумевается: «общественные отношения»); ру­ кой дописывая восковой (подразумевается: «бледной»); плыть в рево­ люцию дальше (подразумевается: «делать революцию»); 4) метафоры п р и п и с ы в а н и я : метафорический образ опущен и л и ш ь подра­ зумевается при субстратном — выступают только отдельные его черты,

приписываемые субстратному образу: «время родило брата Карла» (подра­ зумевается: «как какое-то живое существо»); «голосует сердце» (под­ разумевается: «как при п р и н я т и и решения»); глазки, потертые в тас­ ке (подразумевается: «как кто-то или что-то затасканное, усталое, изно­ шенное, обессиленное»). Границу между этими категориями не всегда легко провести — особенно между «замещением» и «приписыванием». Легко видеть, что только существительные могут быть метафорами лю­ бого рода, прилагательные ж е и глаголы обычно бывают метафорами замещения и п р и п и с ы в а н и я . Соотношение метафор отождествления, сравнения, замещения и приписывания (округленно) для 159 метафор «Облака» будет 5:10:30:55; для 115 метафор «Ленина» — 10:20:45:25. Р а з н и ц а очевидна: в «Обла­ ке» вдвое повышен процент самых с л о ж н ы х и з ы б к и х метафор — при­ писываний; в «Ленине» вдвое повышен процент самых простых и не­ двусмысленных метафор — отождествлений и сравнений. Д л я «Обла­ ка» х а р а к т е р н ы такие «приписывания» образу невозможных свойств и действий: в душе ни одного седого волоса; маленькие грязные любята; эй, вы! Небо! снимите шляпу; город дорогу мраком запер; раздобрев­ шие глаза, отяжелевший глаз; секунда бенгальская, громкая; темно и понуро возьму сердце; канделябры хохочут и ржут; дождь обрыдал тротуары; застрявшие поперек горла такси и пролетки; улица вы­ харкнула давку на площадь; в глаза натыканы булавки шляп. Д л я «Ленина» х а р а к т е р н ы такие п р я м ы е «отождествления», к а к : люди — лодки; «этика, эстетика и прочая чепуха — просто его <капитализма> женская прислуга»; каждое село — могила братская; «капита­ лизм в молодые года был ничего, деловой парнишка»; такие разъяснен­ ные «сравнения», к а к : бороду зеленую водорослей; потоки явлений; крови топи; вспышки восстаний; молнии Ильичевых книжек; седин портретных рама; задолицая полиция; заступник солнцелицый. Раз­ ница между парадоксальными метафорами «Облака» и сдержанными, у п р о щ е н н ы м и метафорами «Ленина» ощутима д а ж е невооруженным слухом. Это еще один аспект эволюции идиостиля Маяковского от слож­ ности к простоте. Можно посмотреть и детальнее. Самый распространенный вид ме­ тафор-приписываний — это олицетворения, приписывание неодушев­ ленному объекту признаков одушевленного объекта: простейший спо­ соб «оживить» (в прямом и переносном смысле) образ мира. В «Облаке» о л и ц е т в о р е н и я составляют около трети всех метафор-приписываний (31 из 84), в «Ленине» — половину (16 из 32). Это объясняется тем, что в «Облаке» большая часть т а к и х метафор относится к «я», не нуждаю­ щемуся в одушевлении (душу вытащу, растопчу; плавлю лбом стекло; душа от осмотров укутана; ночь глазами не проломаем; и л и ш ь реже: хохочут и ржут канделябры; дождь обрыдал тротуары; вселенная спит), — в «Ленине» ж е большая часть т а к и х метафор относится к

персонифицированным образам капитал(изм)а и пролетариата (капи­ тал, его величество; «капитализм... был ничего, деловой парнишка»; «наконец и он перерос себя»; пролетариат взрослел и вырос из ребят; ср. т а к ж е : время, ленинские лозунги развихрь; время часы капитала крало). Таким образом, даже зыбкие метафоры приписывания в «Лени­ не» приобретают плакатную четкость. Не все метафоры Маяковского резко оригинальны. Малую часть их составляют метафоры традиционные. В «Облаке» это: горящий гимн; сердце горящее; петь не могу; поэт сонеты поет; железный Бисмарк; глазами в сердце въелась Богоматерь (на Богоматерь перенесен расхо­ ж и й фразеологизм «есть глазами начальство»). В «Ленине»: победим, но мы пойдем путем другим (цитата); шагом человеческим, рабочими руками, собственною головой прошел он этот путь («прошел р у к а м и и головой» — десемантизация на грани комизма); первый шажок револю­ ционной тропкой; разве путь миллионам филантропов тропы; лег у истории на пути; плыть в революцию дальше; может быть, т а к ж е : Маркс пролетариат поставил у руля. Мы видим: в двух поэмах т а к и х метафор поровну, но в «Ленине» они гораздо однообразнее — все вокруг образа «пути» (сквозного образа поэмы). Некоторые метафоры соединяются в пары. По большей части это простые параллелизмы — они встречаются в обеих поэмах: на ресницах сосулек слезы из глаз водосточных труб; слезы снега с флажьих покрас­ невших век. Но дважды эти пары метафор сходятся в один сложный об­ раз — и оба раза в раннем «Облаке»: небо опять иудит пригоршнью обрызганных предательством звезд (предает, к а к Иуда, за пригоршню звезд-монет, обрызганных кровью предательства); обрызганный громом городского прибоя (в шуме города, к а к в брызгах прибоя — здесь в мета­ фору входят элементы метонимии). В «Ленине» такие сложные образы исчезают. Другие случаи вторжения метонимии в метафору: хочется звон свой спрятать в мягкое (хочется смягчить напряженность нервов, на­ тянутых до звона); кровью сердца дорогу радую: липнет цветами... (покрываю, к а к цветами, доставляющими радость). Это не так у ж мно­ го: у старых романтиков такие сомнительные тропы ч а щ е . Интересно выражение: не прожить себя (метонимия) длинней (метафора: вместо «дольше своего срока»): временное измерение подменяется простран­ ственным, мир Маяковского предпочитает постигаться зрением, а не мыслью. Вторжение сравнения в метафору: закат, красный, как мар­ сельеза; ночь, черная, как Азеф (если бы не сравнения, переосмысляю­ щие «красный» в «революционный», а «черный» в «злодейский», то перед нами не было бы метафоры). Вторжение перифразы в метафору: стоящий от него поодаль (посторонний); слово за словом из памяти таская (вспоминая). Метафоры в зевгме с неметафорическим значе­ нием слова: вином обливаю душу и скатерть; и пока растоптан я и

выкрик мой... Эллипс в метафоре: землю всю охватывая разом, видел... (может быть, «охватывая мыслью»?). В метафоре: улиц забитый бу­ лыжником труп — возникает образ тела преступника, по древнему обычаю забросанному к а м н я м и ; но М а я к о в с к и й мало интересовался древними обычаями, поэтому нет уверенности, что это не случайность. Неясной д л я нас остается метафора «я с сердцем ни разу до м а я не д о ж и л и , а в прожитой ж и з н и л и ш ь сотый апрель есть»: значит л и это «полного расцвета любви в ж и з н и не было ни одного, а было много неполных»? Что касается с р а в н е н и й , то бросается в глаза одна особенность: в богатом сравнениями «Облаке» почти нет сравнений, в ы р а ж е н н ы х срав­ нительной степенью (меньше, чем у нищего копеек, у вас изумрудов бе­ зумий): только 3 из 52; а в бедном сравнениями «Ленине» их почти половина, 13 из 31 (он к врагу вставал железа тверже; пеньте пену, бумаги белей, и т. п.). Мир «Облака» необычен, субъективен, творится на глазах у читателя, и сравнения призваны показать само наличие таких-то его качеств; мир «Ленина» объективен, знаком читателю по жизненному опыту, и сравнения л и ш ь усиливают и ослабляют у ж е на­ личные его качества. В остальном, конечно, обильные сравнения «Облака» гораздо раз­ нообразнее: в них есть д а ж е такой букет, к а к : (кто-то в ы т я н у л руки) будто по-женски, и нежный как будто, и будто бы пушки лафет. Втор­ жение метафор в сравнения в двух поэмах одинаково часто, но в «Обла­ ке» они р е з ч е : р е з к а я , как «нате!»; женщины, истрепанные, как посло­ вицы; ночь, черная, как Азеф (ср. с этим: вождь хлеба проще, рельс пря­ мей; и — с паронимией: назревали, зрели дни, как дыни). Сокращенные сравнения, в ы р а ж е н н ы е творительным падежом, в двух поэмах часты одинаково: сердце — холодной железкою; ликерною рюмкой вытягива­ лось... лицо Северянина; раем разделали селеньице; пирогом победа на столе. Развернутые сравнения, где сравнивающая часть выделена в са­ мостоятельное предложение, наоборот, имеются л и ш ь в «Облаке» (6 раз: Погибла Помпея, когда раздразнили Везувий; Это труднее, чем взять тысячу тысяч Бастилии, и т. п.). Любопытно, что сравнений антитети­ ческих у Маяковского почти нет — только: не мужчина, а — облако в штанах и поведет полями битв, а не бумаг. На образном уровне анти­ теза у Маяковского царствует безраздельно, но на стилистическом уровне выражена очень скромно. 5в. М е т о н и м и и . Этот троп обычно противопоставляется метафоре, и тенденции его развития у Маяковского противоположны. В «Облаке» мы насчитали 36 метонимий и синекдох (8 на 100 строк), в «Ленине» 84 метонимии и синекдохи (18,5 на 100 строк), т. е. в два с л и ш н и м раза больше. Метафоры от «Облака» к «Ленину» убывают, метонимии — нарастают. Может быть, можно сказать: это разница между художе-

ственным миром субъективным, творимым, структурно организуемым по сквозному принципу внутреннего сходства, и художественным ми­ ром объективным, устоявшимся, с закрепившимися приметами внеш­ ней смежности. На это, к а к к а ж е т с я , указывает и распределение внимания Мая­ ковского к метонимиям разного вида. Классификация метонимий, в отличие от метафор, существует из­ давна, но очень несистематична («вместилище и вместимое», «материал и изделие», «автор и произведение», «означающее и знак» и т. п.). Очень приблизительно можно свести эти рубрики к четырем самым общим: 1) а б с т р а к т н о е — к о н к р е т н о е : «скольким вдруг из-за декретов Нерчинск кандалами раззвенится в кресле? » (вместо «из-за государственной власти — каторга») — реже «конкретное — абстракт­ ное»:, «под витринами, живот подведя, плелась безработица» (вместо «безработные»); 2) в н у т р е н н е е — в н е ш н е е : «чтобы ше­ ствия и мавзолеи не залили б приторным елеем ленинскую простоту» (вместо «чтобы формальный культ не заслонил бы внешним благообра­ зием...»), реже «внешнее — внутреннее»: «и вывесил слово: расчет» (вместо «объявление со словом»); 3) п р и ч и н а — с л е д с т в и е : «в снегах России, в бреду Патагонии» (вместо «в ж а р е , доводящей до бреда»), р е ж е с л е д с т в и е — п р и ч и н а : «не к а ж д ы й удар сотрешь со щеки» (вместо «след пощечины»); 4) с в о й с т в о — н о ­ с и т е л ь : «мне — бильярд, отращиваю глаз» (вместо «зрение»), реже «носитель — свойство»: небесам в распахнутую синь (вместо «в синие небеса»). Конечно, и здесь точнее разграничение трудно: сплошь и ря­ дом «абстрактное» является и «внутренним», и «причиной» для метони­ мического образа, но на сомнительных случаях здесь нет возможности останавливаться. В «Облаке» пропорции этих четырех категорий (А—К, В—В, П—С, С—Н) приблизительно равны, по 2 5 % (6—7 случаев). В «Ленине» они характерным образом сдвигаются: 15:45:25:15. Н а первый план вы­ ступает рубрика «внутреннее — внешнее», причем преимущественно в самом наглядном своем варианте «предмет — признак» (около 4 0 % от всех В—В): «чтоб шествия и мавзолеи...» (вместо «формальный культ»); «триумфаторской коляской м н у щ а я тебя» (вместо «в триумфе»); в тра­ уре вот этой безграничной смерти (вместо «среди скорби о...»); «ру­ кой, отяжелевшей от колец, тянется... туша капитала...» (вместо «ру­ кой богача»); «он < к а п и т а л и з м > враз и царства и графства сжевал с коронами их и с орлами» («короны...» к а к признак «царств и графств», а они — к а к признак феодальных порядков); и, п о ж а л у й , ярче всего: «коротка и до последних мгновений нам известна жизнь Ульянова, но долгую жизнь товарища Ленина надо писать и описывать заново» (где и м я «Ульянов» — знак человека, а имя «Ленин» — знак его дела).

Называть с л о ж н ы й и отвлеченный предмет по конкретному и нагляд­ ному п р и з н а к у — в этом д л я Маяковского суть метонимии. Трудно отделаться от представления, что в этом сказывается опыт плакатной графики РОСТА, где и капитализм и пролетариат д о л ж н ы были изоб­ р а ж а т ь с я з р и м ы м и и сразу узнаваемыми фигурами. Т а к а я установка на конкретность в метонимии — не самоподразу­ мевающаяся черта. Мы видели, что наряду с подменой «абстрактное — конкретное» в этом тропе возможна и подмена «конкретное — абстракт­ ное» и аналогичные ей. У Маяковского соотношение конкретизирую­ щ и х и абстрагирующих метонимий в «Облаке» — 6:4, в «Ленине» — 8:2; т. е. опять-таки тенденция к конкретизации нарастает. В «Обла­ ке» достаточно заметны были такие метонимии, к а к : в ночную жуть; губ неисцветшую прелесть; бровей загиб (вместо «изогнутые брови»); судорогой пальцев (вместо «судорожными пальцами»); в раздетом бес­ стыдстве, в боящейся дрожи ли; бредит малярия (вместо «малярий­ ный больной»). В «Ленине» такие характерные приметы традиционно­ го модернистского стиля исчезают. Остальные р у б р и к и метонимий менее интересны. Можно отме­ тить некоторые настойчиво возвращающиеся образы: в «Облаке»: ули­ ца вместо «городской плебс» (трижды: «улица корчится б е з ъ я з ы к а я » , «улица присела и заорала», «поэты бросились от улицы» — это тип «вместилище вместо вмещаемого»; ср. в «Ленине»: «этажи у ж е зае­ ж и л и с ь , дрожа, к л и ч подвалов подымается по этажам»; «кто из вас, из сел ... из штолен не шагнет вперед»); в «Ленине»: глаз вместо «зре­ ние, взгляд» (четырежды: «отращиваю глаз», «глазом упирается в свое корыто», «не вздымая глаз свой», «куда глаза ни к и н ь » ; ср. в «Облаке»: «где глаз людей обрывается к у ц ы й » ) . Один раз в метонимию вторгает­ ся редкая фигура г е н д и а д и с , раздвоение: поклонениям и тол­ пам поперек (вместо «поклоняющимся толпам»); один раз мы видим противоположный этому прием, соединение: оазисы пальмовых нег (вме­ сто «где пальмы и нега», к а к бы: «где можно нежиться под пальмою»). Особо следует отметить такой употребительный прием, к а к перенос прилагательного (причастия, наречия) с определения в родительном па­ деже на определяемое: пытливой сединой волхвов (вместо «сединой пыт­ ливых волхвов»); в испуганной тряске (вместо «в тряске от испуга»); Тьерами растерзанные... тени коммунаров (вместо «тени растерзанных коммунаров»); голос похабно ухает (вместо «похабными словами»); водо­ рослей бороду зеленую; сухие цифр столбцы; звонкую силу поэта; черно­ рабочий подвиг; железный и луженый... голос... первого паровика; барышни их < б у л а в к и > вкалывают из кокетливых причуд (вместо «кокетливые барышни»). Этим два определения к а к бы сосредоточива­ ются на одном определяемом, делая картину мира ощутимее и выпуклее. Любопытно, что сам Маяковский, комментируя пример «несут стихов заупокойный лом» вместо «стихов заупокойных лом» [XII, 109], называл этот прием не метонимизированием, а «метафоризированием».

Синекдоха у Маяковского по ф у н к ц и я м очень близка к метонимии. Синекдоха типа «род — вид» {распял себя на кресте вместо «страдаю за всех») трудно отличима от метонимии типа «абстрактное — конк­ ретное» (ночь придет, перекусит и съест вместо «погубит»). Синекдо­ ха типа «целое — часть», гораздо более частая (на — ладони обе! вместо «обе р у к и » ; в четыреэтажных зобах вместо «в толстых л и ц а х » ; взви­ вая трубы за небо вместо «строя заводы») трудно отличима от метони­ мии типа «предмет — признак» (батистовая чиновница ангельской лиги вместо «одетая в батист»). Синекдоха типа «многие — один» в «Облаке» отсутствует, а в «Ленине» появляется сразу довольно часто («рабочего повел колоннами стройнее цифр»; «двум буржуям тесно» вместо «буржуазным государствам») — это тоже черта плакатной поэ­ тики. Такой вид синекдохи, к а к антономасия, мелькает в «Облаке» триж­ ды (вы Джиоконда; крикогубый Заратустра; Крупны и Круппики), а в «Ленине» д в а ж д ы («под витринами всех Елисеевых»; «время нового зовет Стеньку Разина»). Такую готовность пользоваться собственными именами, ставшими нарицательными, Маяковский выказывает и вне тропов: «любовница, которую вылюбил Ротшильд»; «гримасой желез­ ного Бисмарка»; «Наполеона поведу, к а к мопса»; «солнце о п л я ш е т Иродиадою землю»; «ночь, черная к а к Азеф... пирует Мамаем». (Иродиада названа вместо Саломеи, Мамай — вместо татар прри К а л к е ) . Д л я Маяковского это к а к бы готовые з н а к и . В «Облаке» их больше, в «Ле­ нине» почти нет — потому что «Облако» предназначалось д л я иску­ шенных предреволюционных эстетов, а «Ленин» для новой широкой читательской п у б л и к и . 5г. Отступление. Роман Якобсон в статье 1935 г. «Заметки о прозе поэта Пастернака» [Якобсон 1987, 324—338] начертил блестящее противопоставление Маяковского — поэта метафорического и Пастерна­ ка — поэта метонимического. «В стихах Маяковского метафора... ста­ новится не только самым х а р а к т е р н ы м из поэтических тропов — ее ф у н к ц и я содержательна: именно она определяет разработку и разви­ тие лирической т е м ы . . . Но не метафоры, несмотря на их богатство и изощренность, определяют поэтическую тему у Пастернака, не они слу­ ж а т путеводной нитью. Система метонимий, а не метафор — вот что придает его творчеству «лица необщее выраженье». Его л и р и з м , в прозе или в поэзии, пронизан метонимическим принципом, в центре которо­ го — ассоциация по смежности» [Якобсон 1987, с. 328—329]. Д л я Якоб­ сона это противопоставление имело ш и р о ч а й ш и й смысл: сходство и смежность противополагались и к а к поэзия и проза, и к а к романтизм и реализм, и к а к селекция и к о м б и н а ц и я , и к а к различные т и п ы афа­ зии [Якобсон 1990]. Но, к а ж е т с я , никто не пробовал проверить, насколь­ ко подтверждается это противопоставление непосредственно на уровне стилистики: насколько насыщены метафорами и метонимиями произ­ ведения того и другого поэта.

Мы в з я л и д л я сравнительного подсчета первые 400 строк сборни­ ка Пастернака «Сестра моя — жизнь» (кончая стихом «Из катакомб, безысходных вчера»). В них мы насчитали 132 метафоры и 57 метони­ мий. Строки в л и р и к е Пастернака короче, чем в поэмах Маяковского, поэтому л у ч ш е делать отсчет не от числа строк, а от числа слов. В «Облаке в штанах» — 1689 фонетических слов, в разобранной части «Ленина» — 1718, в разобранной части «Сестры моей — жизни» — 1221 слово. Это значит: в «Облаке» один троп (считая метафоры и мето­ нимии вместе взятые) приходится на 9 слов, в «Ленине» — на 8 слов, в «Сестре моей — жизни» — на 6,5 слов. Бросается в глаза, во-первых, необычайная густота тропов у обоих поэтов. Во-вторых — то, что сдер­ ж а н н ы й «Ленин» хоть немного, но больше насыщен тропами, чем неис­ товая первая поэма: тропы стали традиционнее, малозаметнее, но попрежнему держат поэтическую т к а н ь . В-третьих — что Пастернак ощу­ тимо больше насыщен тропами, чем Маяковский — на одну пятую или даже четвертую часть. К а к к а ж е т с я , это совпадает с интуитивным чи­ т а т е л ь с к и м впечатлением: Пастернак — более «трудный» поэт, чем М а я к о в с к и й , потому что чаще пользуется переосмыслениями слов. Соотношение 159 метафор и 36 метонимий в «Облаке», 125 мета­ фор и 84 м е т о н и м и й в « Л е н и н е » , 132 метафор и 57 м е т о н и м и й у Пастернака таково: д л я «Облака» — 8:2, д л я «Ленина» — 6:4, д л я Пас­ тернака — 7:3. И н ы м и словами, нельзя говорить, будто у Пастернака метонимии преобладают над метафорами: у обоих поэтов метонимий значительно меньше, чем метафор, — это, по-видимому, общая тенден­ ц и я русского я з ы к а . Мало того, нельзя говорить, будто Пастернак «бо­ лее метонимичен», чем Маяковский: он «метонимичнее», чем «Облако в ш т а н а х » , но уступает в «метонимичности» «Ленину». Утверждение Якобсона на собственно я з ы к о в о м , с т и л и с т и ч е с к о м уровне не под­ тверждается. Если Пастернак — «поэт метонимии», то в каком-то ином, р а с ш и р и т е л ь н о м смысле. И з 132 метафор Пастернака — 6 отождествлений (сестра моя — жизнь), 2 сравнения (как стон со ста гитар вместо «как струнный звук»), 67 замещений (миллионом синих слез вместо «капель»; очки по траве растерял палисадник вместо «светлые п я т н а » ; жизнь в вермут окунал вместо «упивался ею»), 57 приписываний (там книгу читает тень; солнце, садясь, соболезнует мне; одна из южных мазанок была других южней). Это дает пропорцию 5:1:50:44. Сравним ее с пропорциями «Облака» (5:10:30:55) и «Ленина» (10:20:45:25) — разница разитель­ н а я . Пастернак почти полностью сосредоточивается на самых с л о ж н ы х и з ы б к и х формах метафор — на з а м е щ е н и я х и п р и п и с ы в а н и я х ; только в 6% случаев он снисходит до того, чтобы подсказать читателю суб­ стратный образ своей метафоры. Отсюда «загадочность» его текстов, над которой немало ш у т и л и к р и т и к и .

М о ж н о о т м е т и т ь е щ е одну п р и ч и н у п р и ч у д л и в о с т и образов у Пастернака. Не менее 14 его метафор ( 1 0 , 5 % ) имеют в виду не объек­ тивно присущее субстратному предмету сходство с метафорическим образом, а л и ш ь иллюзорное, вызванное особенностями точки зрения субъекта. Разбег тех рощ ракитовых; бились об землю скирды и тополя; вокзал, Москва плясали... по насыпи; рушится степь от ступенек — все это только потому, что зритель находится в д в и ж у щ е м с я поезде. Сад тормошится в трюмо, вбегает ветка в трюмо, к качелям бежит трюмо, сад бежит на качели — только потому, что зритель смотрит не на сад, а на отражение сада в зеркале. Бросается к груди плетень в ночной красавице — точка зрения идущего человека. В душе взошел, зашел... большой, как солнце, Балашов — при приезде и отъезде (о которых п р я м о в стихотворении не сказано). Образ выводится не из состояния объекта, а из состояния субъекта, смежного с объектом: при ж е л а н и и в этом можно почувствовать метонимию. 1 0 , 5 % т а к и х обра­ зов — это немного, но у Маяковского, например, т а к и х нет ни одного; это важно д л я контраста. Метонимии у Пастернака т о ж е имеют в а ж н у ю содержательную особенность. Пропорции типов А—К, В—В, П—С, С—Н у Пастернака — 15:45:35:5; это почти то ж е , что и в «Ленине» Маяковского, только доля и без того малоупотребительного С—Н еще понижена. Соотношение метонимий к о н к р е т и з и р у ю щ и х и абстрагирующих — 8:2, тоже к а к в «Ленине». Но кроме этих четырех типов в «Сестре моей — жизни» присутствует еще группа метонимий, у Маяковского отсутствующая и к л а с с и ф и к а ц и и не поддающаяся. В них связь между субстратным и метонимическим образом сводится к простой одновременности — ми­ молетной смежности во времени. Таковы тропы: лодка колотится в сонной груди (вместо «сердце у едущего в лодке»); сквозь дождик сеял-, ся хорал (вместо «шел дождь и пелся хорал»); гудели кобзами колодцы, скрипели скирды и тополя (оттого что гудел и скрипел проносящийся мимо них поезд); сад моей тоскою выняньчен, розы в каплях — как полное слез горло (оттого что они воспринимаются сквозь душевное н а п р я ж е н и е , мучительное и л и радостное); к зорям тигров (над страна­ ми, где живут тигры); снятся Гангу (далеки от Ганга, потому и снятся, — очень натянутое отношение П—С). Легко заметить, что и здесь, к а к и в вышеописанных метафорах, в отношение смежности включается субъект: он соприкасается с миром через точку зрения — в лодке, в поезде — или настроение — тоска, радость. (Поэтому у Пастернака метафоры и метонимии легче переплетаются, чем у Маяковского: вряд л и читаю­ щ и й улавливает, что внутри одной фразы слова и чуб касался чудной челки — это метонимия, а и губы — фьялок — это метафора.) Чистая смежность во времени, свободная от каких-либо логических связей, — это и делает метонимичность такого рода особенно ощутимой. У Пас-

тернака эти 8 случаев составляют л и ш ь 14% от общего количества ме­ тонимий и синекдох: это немного, но у Маяковского т а к и х нет совсем, и у других поэтов они т о ж е не отмечались. Видимо, это и побудило Р . Якобсона преувеличить «метонимичность» поэтики Пастернака. В действительности ж е п р о т и в о п о с т а в л я т ь «метафорического» Маяковского и «метонимического» Пастернака можно, по-видимому, толь­ ко на уровне общей поэтики — «разработки и развития лирической темы». Н а уровне ж е стилистики, т. е. поэтического я з ы к а в собствен­ ном смысле слова, вернее говорить об объективном, извне смотрящем на предмет стиле Маяковского и о субъективном, психологизирован­ ном стиле Пастернака. 5д. Другие т р о п ы . Здесь у Маяковского мы находим только ги­ перболу и эмфазу — экстенсификацию и интенсификацию смысла слова. Ирония (перенос смысла по противоположности: «Откуда, у м н а я , идешь ты, голова?» — об осле), к а к к а ж е т с я , полностью отсутствует у Маяковс­ кого: она противоречит его установке на прямоту общения с адресатом. Перифраза отсутствует почти полностью: она противоречит его уста­ новке на краткость и сжатость я з ы к а . Можно отметить л и ш ь один слу­ чай в «Облаке»: невероятно себя нарядив (вместо «нарядившись») — с явной установкой на вещественность образа мира: сам говорящий пред­ стает к а к предмет. Г и п е р б о л в «Облаке в штанах» мы насчитали 19, в «Лени­ не» — 10: опять знакомая нам тенденция к экономии художественных средств. По 4 и по 2 гиперболы на 100 строк — это немного д л я поэтики, общепризнанной чертой которой считается гиперболизм. Видимо, впе­ чатление гиперболизма достигается не отдельными образами, а масшта­ бом их подбора: миров приводные ремни; тысячу раз опляшет... солн­ це землю; нынче нами шар земной заверчен; землю всю охватывая разом; вся земля поляжет женщиной; раскрою отсюда до Аляски. Как обычно, в «Облаке» гиперболические образы резче и непривычнее, в «Ленине» мягче и традиционнее. В «Облаке» читаем: жир продырявят, высунут глазки (вместо «посмотрят з а п л ы в ш и м и глазами»); поэты, размокшие в плаче и всхлипе; лопались люди, проевшись насквозь. В «Ленине»: музыка, могущая мертвых сражаться поднять; жизнь свою за одно б его дыханье отдал; тысячи раз одно и то же. С помощью числительных образовано от четверти до трети всех гипербол: миллион миллионов любят; взять тысячу тысяч Бастилии; тысячным из шлис­ сельбуржцев; на сто верст у единственного горца. С помощью сравни­ тельной степени — только три гиперболы в «Облаке» и одна в «Лени­ не»: гвоздь кошмарней, чем фантазия у Гете; чище венецианского лазорья; труднее, чем взять тысячу тысяч Бастилии; пустыни, огня раскаленней.

Э м ф а з а во всем материале появляется л и ш ь ч е т ы р е ж д ы , и все вокруг одного и того ж е образа — «человек»: настоящий, мудрый, чело­ вечий ленинский лоб; мы хороним самого земного; шагом человечес­ ким, рабочими руками; весь из мяса, человек — весь. Д л я к а р т и н ы мира Маяковского это небезразлично. 6. Нестандартное фразосочетание. Это — прямое продолжение нестандартных словосочетаний: та ж е тенденция к деформации тради­ ционного я з ы к а в угоду краткости и сжатости. «Растрепанная ж и з н ь вырастающих городов... требовала применить к быстроте и ритм, вос­ к р е ш а ю щ и й слова. И вот вместо периодов в десятки предложений — фразы в несколько слов» [I, 301]. То, что внутри фразы оборачивалось эллипсом, на стыках фраз оборачивается дробностью. В «Облаке в ш т а н а х » с л у ч а е в п о д ч е р к н у т о й с и н т а к с и ч е с к о й д р о б н о с т и можно насчитать не меньше 1 1 , в «Ленине» — не меньше 24: соответственно 2 и 5 раз на 100 строк. Количественный перевес на стороне «Ленина», но качественная яркость — на стороне «Облака». Д л я «Облака» характерны нанизывания коротких неполных предложений: «Нагнали к а к и х - т о . Блестящие! В касках!»; «Грудь испешеходили. Ч а х о т к и площе»; «Уже сумасшествие. Ничего не будет»; «Открой! Больно! Видишь — натыканы...» В «Ленине» такой случай — только один, на ударном месте: в самом зачине поэмы: «Люди — лод­ к и . Хотя и на суше». По ритму к этому приближается нанизывание коротких бессоюзных однородных членов внутри предложения: в «Об­ лаке» — т р и ж д ы : «Джек Лондон, деньги, любовь, страсть»; «Петрогра­ да, Москвы, Одессы, Киева»; «вылез, встал, пошел»; в «Ленине» — еди­ н о ж д ы , в неровном параллелизме: «мы родим, пошлем, придет когданибудь человек — борец, каратель, мститель!» Вместо этого в «Ленине» изобилуют пропуски союзов на стыках частей сложного предложения: в «Облаке» единственный раз: «догнала, зарезала — вон его!»; в «Лени­ не» не менее 10 раз: «время — начинаю про Ленина рассказ»; «ска­ ж е м , мне — бильярд: отращиваю глаз»; «дворец возвел — не увидишь такого»; «будет: с этих нар рабочий сын»; «я видел горы — на них и куст не рос»; и т. п. Чувствуется, что дробность такого рода — не через точку, а через двоеточие или тире — ощущается привычнее и смягченнее. Т а к а я дробность, загнанная внутрь сложного предложения, часто подчеркивается а н а к о л у ф о м . Опять-таки, в «Облаке» только один бесспорный а н а к о л у ф , но очень резкий: «чтоб стали дети, д о л ж н ы е под­ расти, м а л ь ч и к и — отцы, девочки — забеременели» (вместо «чтобы из детей м а л ь ч и к и стали отцами, а девочки забеременели»). В «Ленине» четыре анаколуфа, но сглаженные: «и краске и песне душа глуха, как корове цветы среди луга» (если вместо запятой поставить тире, полу­ чится обычный в «Ленине» пропуск союза в сложном предложении); «даже мы в кремлевских креслах если, — скольким вдруг... Нерчинск

кандалами раззвенится в кресле?»; «слышите — ж е л е з н ы й и л у ж е н ы й , прорезая древние века, голос... первого паровика?»; «жерновами дум последнее м е л я и рукой дописывая восковой, знаю: Марксу виделось видение Кремля» (ср. с этими двумя последними деепричастными обо­ ротами: «не сатрапья твердость, мнущая тебя, подергивая в о ж ж и » ) . Бли­ зок к анаколуфу необычный стык времен и наклонений: «и пока рас­ топтан я и в ы к р и к мой, я бросал бы в небо богохульства». Когда т а к а я дробность бывает загнана еще глубже, внутрь просто­ го предложения, то она обычно выражается обособленным оборотом: не «нервы бешено скачут», а нервы скачут, бешеные; не «отчего ж е , стоя от него поодаль», а отчего ж, стоящий от него поодаль, л . . . В «Облаке» т а к и х оборотов 14, в «Ленине» — 5, т. е. по 3 и по 1 на 100 стихов: видимо, д л я Маяковского это одно из тех сильных средств, к а к и е он в «Ленине» начинает экономить. В «Облаке» такие обособленные опре­ деления возникали на самых запоминающихся местах: изъиздеваюсь, нахальный и едкий; иду, красивый, двадцатидвухлетний; ср. птица поет, голодна и звонка. Это пристрастие к обособленным определениям доходит до анаколуфа в фразе: «хорошо, когда брошенный в зубы эша­ фоту, к р и к н у т ь : „пейте к а к а о Ван-Гутена!"» (вместо «хорошо, когда тебя бросили...» или «хорошо, будучи брошенным...»). 7. М е т р и к а и ф о н и к а . Вопросов стихосложения м ы , к а к сказано, подробно не касаемся. Общая картина здесь более и л и менее ясна из у ж е существующих обследований [Гаспаров 1974]. Р и т м и к а Маяковского от «Облака» к «Ленину» упрощается, но ритмическая композиция усложняется. «Облако» написано сплошным акцентным стихом — на 5 5 % 4-ударным, на 3 0 % 3-ударным, осталь­ ные строки немногочисленны и ощущаются к а к сверхкороткие и сверх­ длинные. «Ленин» написан чередующимися кусками дольника, обыч­ но 4- и 4—3-иктного (пример: «Бился об Ленина темный класс, Тек от него в просветленьи, И, обданный силой и м ы с л я м и масс, С классом рос Ленин»), и вольного хорея, обычно 5—6-стопного (пример: «Ленинизм идет все далее и более Вширь учениками Ильичевой выверки. Кровью вписан героизм подполья В пыль и в слякоть бесконечной Володимир­ ки»); на этом фоне перебоями выделяются короткие к у с к и более ко­ ротких строк (пример: «У нас семь дней, У нас часов — двенадцать...»). Длина строк преобладающих размеров дольника и хорея (как по числу слов, так и по числу слогов) примерно одинакова, дробление их на графические «ступеньки» тоже одинаково: преимущественно 1+2, 2+2, 1+1+2 слова, обычно в соответствии с расположением сильных и сла­ бых синтаксических связей в строке [Гаспаров 1981]. Это создает объе­ д и н я ю щ и й ритмический фон, на котором чередование дольника и хо­ рея выступает к а к разнообразящий элемент. О более тонких формах взаимодействия этих двух размеров см. у Лотмана [Лотман 1985].

По сравнению с этими средствами р и т м и к а «Облака в штанах» однообразнее и монотоннее. Может быть поэтому. М а я к о в с к и й в «Обла­ ке» чуть чаще прибегает к такому разнообразящему приему, к а к анжамбман: когда стихораздел рассекает не самую слабую синтаксиче­ скую связь в строке, а более тесную. Примеры: «спрыгнул нерв. И вот / сначала забегал...»; «и у ж е / у нервов подкашиваются ноги»; «и не было ни одного, который / не кричал бы...»; «я — площадной / суте­ нер...» В «Облаке» т а к и х случаев шесть, в «Ленине» — три: «любим свою толочь / воду в своей ступке»; «рассинелась речками, словно / р а з г у л я л а с ь т ы с я ч а р о з г » ; и «берутся б у н т о в щ и к и - / о д и н о ч к и за бомбу». Р и ф м а Маяковского от «Облака» к «Ленину» меняется значитель­ но меньше. Главный показатель — соотношение точных и неточных рифм — в «Облаке» 55:45, в «Ленине» 4 7 : 5 3 , — т. е. неточных, новатор­ ских рифм становится больше половины, но не намного. Отчасти это за счет тбго, что сократилась доля м у ж с к и х рифм и выросла доля дакти­ лических рифм, в которых больше слогового простора д л я неточности: пропорции м у ж с к и х , ж е н с к и х , дактилических (с гипердактилически­ ми) и неравносложных рифм в «Облаке» 35:43:12:10, в «Ленине» — 27:42:21:10, а соотношение точных и неточных среди д а к т и л и ч е с к и х в «Облаке» — 65:35, а в «Ленине» — 40:60. Что касается внутреннего строения неточных рифм, то самое заметное — это соотношение неточ­ ных усеченных и неточных замещенных среди господствующих, жен­ ских рифм: в «Облаке» рифм типа: в Одессе—десять, просто—апос­ тол почти столько ж е , сколько: безумий—Везувий, кофту—эшафоту (20 и 18), — тогда к а к в «Ленине» рифм типа: пене—Ленин, Сталин— стали вдвое больше, чем: высясь—кризис, крало—Карла (81 и 40). Это единообразие в неточностях характерно д л я всего зрелого творчества Маяковского. Е щ е одна черта у с л о ж н е н и я рифмической системы: в «Ленине» Маяковский пользуется, хотя бы изредка ( 1 , 5 % ) , рифмами диссонансными: сжевал—вол, ржою—буржую, мячики—пулеметчики. Это такое ж е средство оживить рифмовку большой поэмы, к а к короткострочные вставки были средством оживить ее р и т м и к у . Добавим к этому, что от «Облака» к «Ленину» вдвое учащается употребительность еще одного организующего фонического приема — аллитерации. Если считать аллитерацией повторение в двух смежных словах или начальных звуков, или неначальных пар звуков, и л и целых слогов, или, наконец, многократное повторение одного звука, то в «Обла­ ке» т а к и х случаев будет 14, а в «Ленине» — 28 (по 3 и по 6 раз на 100 строк): разница — вдвое. Любопытно, что две трети случаев «Облака» — это аллитерации на г, иногда с добавлением р: грядет генерал Галифе; громом городского прибоя; гримируют городу Круппы...; главой го­ лодных орд; в горящем гимне, и т. п.; трудно не заподозрить здесь анаграмму или гипограмму ключевого слова «город». В «Ленине», на-

ряду с город грабил, греб, грабастал аллитерации все ж е более разно­ образны: резкая тоска; целью в конце; этажи уже заежились, дрожа; кастаньеты костылей; дни, как дыни; цифр столбцы; с еще большей болью; хлыстиком выстегать; железом клацая и лацкая; могучая музыка, могущая мертвых сражаться поднять. Л е г к о заметить, что в «Облаке» ч а щ е повторяются пары звуков, а в «Ленине» — целые слоги (и то и другое — вдвое): Маяковский к а к бы привыкает оперировать более к р у п н ы м и фоническими единицами. 8. Ф и г у р ы о б р а щ е н и я . Они, по существу, не относятся к области я з ы к а поэта: это фигуры мысли, а не слова. Но они в а ж н ы д л я характери­ стики того, что Г. Винокур называл «ораторско-диалогическая компози­ ц и я » , — соотношения я з ы к а с адресатом речи: все остальные рассмотрен­ ные приемы не имели к этому отношения. Здесь, конечно, особенно видна ж а н р о в а я разница между «Обла­ ком в штанах» — лирической поэмой, и «Лениным» — лироэпической поэмой. В ы р а ж е н и й , определяющих отношения между автором и адреса­ том, в «Облаке» можно насчитать 4 8 , в «Ленине» — 24 (по 10, 5 и по 5, 5 на 100 строк), разница — вдвое. Столь ж е я р к о здесь видна идейная разница между «Облаком» — поэмой отчаянного бунта, и «Лениным» — поэмой победившей революции. В «Облаке» почти все эти в ы р а ж е н и я противопоставляют «я» и враждебное «вы»: «вашу м ы с л ь буду драз­ нить»; «дразните? „меньше, чем у нищего к о п е е к . . . " » ; «вы думаете, это бредит м а л я р и я ? » ; «вы думаете — это солнце н е ж н е н ь к о треплет по щ е ч к е ? » ; «а самое страшное видели — лицо мое?»; «видели, к а к собака бьющую р у к у л и ж е т ? » ; «эй! господа! любители святотатств»; «эй, вы! небо! снимите шляпу!» Иногда это «вы» конкретизуется: появ­ л я ю т с я вереницы обращений к героине (Помните? Вы говорили: Джек Лондон), к маме (Ваш сын прекрасно болен), Северянину и другим (Как вы смеете называться поэтом?), Богоматери (Видишь — опять голгофнику оплеванному предпочитают Варавву!), Марии (все начало IV части), господину Богу (Как вам не скушно...). «Мы» появляется л и ш ь в одной тираде (мы, каторжане города-лепрозория; ср. нам, здоро­ венным, с шагом саженьим); обращения к этим «мы» т а к и е ж е отчуж­ денные, к а к к «вы» (вы не смеете просить подачки; выньте, гулящие, руки из брюк; идите, голодненъкие). Наоборот, в «Ленине» половина высказываний об адресате — объединяющее «мы», и л и ш ь пятая часть — «вы»: «мы говорим — эпоха, мы говорим — эра»; «нам известйа ж и з н ь Ульянова»; «для нас это слово — могучая м у з ы к а » ; «мы у ж е не т и ш е вод, травинок н и ж е » ; «мы — не одиночки, мы — союз борьбы»; ср. «вы» с т а к и м ж е объединяющим значением: он, как вы и я, совсем такой же; кто из вас, из сел, из кожи вон, из штолен; слышите — железный и луженый... голос... первого паровика; слушайте могил чревовещание. И совсем на грань безличности отодвигается «ты»: ты с

боков на Россию взглянь; сядешь, чтобы солнца близ, и счищаешь водо­ рослей бороду зеленую. В обеих поэмах перед нами с т и л и з а ц и я оратор­ ской речи, в «Облаке» более н а с ы щ е н н а я , в «Ленине» менее; но в пер­ вой поэме это речь перед врагами, во второй — перед единомышленни­ ками. З а к л ю ч е н и е . Т а к и м образом, из всех рассмотренных в ы ш е выра­ зительных средств я з ы к а Маяковского наиболее употребительными (в убывающей последовательности) я в л я ю т с я : 1) М е т а ф о р а: 35—28 раз на 100 строк (а вместе со сравнения­ ми — 47—34 раза). Ее ф у н к ц и я — делать образ мира стройнее, конкретнее, нагляднее, часто — одушевленнее. 2) М е т о н и м и я : 18,5—8 раз на 100 строк. Ее ф у н к ц и я — де­ лать образ мира стабильнее, вещественнее, в ы п у к л е е . 3) Н е о л о г и з м ы : 14—9,5 раз на 100 строк. И х ф у н к ц и я — делать образ мира динамичнее, часто — гиперболичнее; подчер­ к и в а т ь недостаточность старого я з ы к а (словаря) и широту, богат­ ство нового. 4) Н е с т а н д а р т н а я л е к с и к а , преимущественно сни­ ж е н н а я : 12,5—10 раз на 100 строк. Ее ф у н к ц и я — рисовать об­ раз автора, бунтаря из низов, вызывающего — перед л и ц о м гос­ подствующего уклада, панибратского — перед себе подобными. 5) О б р а щ е н и я и другие в ы р а ж е н и я , определяющие отноше­ н и я между автором и адресатом: 10,5—5,5 раз на 100 строк. Их ф у н к ц и я — рисовать образ адресата, п о д к р е п л я ю щ и й образ авто­ ра то контрастом (в «Облаке»), то подобием (в «Ленине»). 6) С ж а т о с т ь и д р о б н о с т ь : эллипсы — 7 раз, различ­ ные формы дробности (включая п р и л о ж е н и я ) — 5—6 раз на 100 строк. И х ф у н к ц и я — подчеркивать недостаточность старого язы­ к а (синтаксиса) и быстроту, содержательность нового. Все остальные я з ы к о в ы е особенности встречаются у Маяковского реже: п я т и раз на 100 строк и могут считаться второстепенными (любо­ пытно, что среди них — гипербола). И х основная ф у н к ц и я — подчер­ кивать пластичность я з ы к а , всегда готового стать объектом новотворчества. Они составляют фон идиостиля Маяковского. Н а этом фоне язы­ ка и возникает, к а к м ы видели, в первую очередь образ мира, во вторую очередь образ автора, в третью очередь образ адресата поэзии Маяковс­ кого. Все эти особенности, за редкими исключениями, представлены гуще в «Облаке в штанах» и раза в полтора р е ж е — во «Владимире Ильиче Ленине». От предреволюционного к пореволюционному творчеству Мая-

ковского мир его становится из сложного проще, из субъективного объек­ тивнее, и з динамичного стабильнее. Все полученные количественные показатели, конечно, служат л и ш ь первым подступом к х а р а к т е р и с т и к е с т р у к т у р ы и д и о с т и л я Маяков­ ского. Д л я большей полноты нужно было бы охватить обследованием не только эпос, но и л и р и к у , не только ранние и зрелые, но и поздние годы Маяковского и, конечно, д л я сравнения — творчество его совре­ менников и к л а с с и к о в . Л и ш ь м а л ы м фрагментом такого сравнения здесь предложено сопоставление поэтики метафор и метонимий у Мая­ ковского и Пастернака.

P. S. Статья была написана для сборника Института русского язы­ ка «Очерки истории языка русской поэзии XX в.: опыты описания идиостилей» (М., 1995). Предполагалось, что все очерки этого тома будут построены по единой методике; на самом деле каждый оказал­ ся написан сам по себе, в том числе и этот, с его попыткой перенести практику точных подсчетов из стиховедения в стилистику. Самым интересным при этом оказалось «Отступление» (5г) — о том, что Р. Якобсон, утверждая «метафоричность» Маяковского и «метони­ мичность» Пастернака, опирался не на количество, а на качество, на уникальное строение метонимий Пастернака. («Так он же работал чутьем!» — сказал X. Баран). Если бы был возможен чисто метони­ мический стиль, он, вероятно, в предельной своей форме не использовал бы вспомогательных образов, а только перетасовывал бы реальные: например, начало «Сказки о царе Салтане» могло бы выглядеть: «Три пряжи были в позднем окне девичьего вечера...» Якобсон считал, что метонимия лежит в основе прозы и в основе реализма (а метафора — в основе поэзии и романтизма); такой пример не напоминает ни про­ зы, ни реализма.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР М. КУЗМИНА Тезаурус формальный и тезаурус функциональный Выражение «художественный мир писателя» (или произведения, или группы произведений) давно у ж е сделалось расхожим, но до недав­ него времени употреблялось оно расплывчато и неопределенно. Л и ш ь в последние десятилетия, к а к к а ж е т с я , удалось вложить в него объектив­ но установимое содержание. Художественный мир текста, представляется теперь, есть система всех образов и мотивов, присутствующих в данном тексте. А так к а к потенциальным образом является каждое существи­ тельное (с определяющим его прилагательным), а потенциальным мо­ тивом — к а ж д ы й глагол (с определяющими его наречиями), то описью художественного мира оказывается полный словарь знаменательных слов соответственного текста. Чтобы эта совокупность образов стала системой образов, а опись художественного мира превратилась в описа­ ние художественного мира, она требует количественного и структурно­ го у п о р я д о ч е н и я : во-первых, словарь этот д о л ж е н б ы т ь ч а с т о т н ы м , а во-вторых, он должен быть построен по принципу тезауруса. Частот­ ный тезаурус я з ы к а писателя (или произведения, или группы произве­ дений) — вот что такое «художественный мир» в переводе на я з ы к филологической н а у к и . Еще Б . И . Ярхо, не ставя задачи исчерпывающего описания худо­ жественного мира, вычислял степень наличия (например) темылюбви в изучаемом тексте к а к долю слов, так или иначе относящихся к любви, от общего количества слов в тексте (см. нашу статью в приложении к этому тому). Важно, что при этом «относящимися к любви» считались не только слова этого семантического поля, но и синтаксически связан­ ные с ними: не только слово любовь..., но и слова ...сильна, как смерть. Потом, когда Ю. И. Левин впервые перешел к составлению полных ча­ стотных словарей сборников Мандельштама и Пастернака [Левин 1966] и к наблюдениям над их семантическими пропорциями, то такие соче­ тательные связи перестали учитываться. Нам известно несколько ра­ бот, описывающих художественный мир поэта по принципу частотного тезауруса, — например, работы Борецкого и Кроника с сопоставлением художественного мира трех античных баснописцев [Борецкий 1978, 1979; Борецкий, Кроник 1978]. Все эти исследования, во-первых, ограничива­ ются учетом только существительных и прилагательных (глаголы труд­ нее систематизируются и дают менее я р к у ю картину), а во-вторых, груп­ пируют слова, разумеется, только по тематическому сходству, а не по тематической смежности: любовь отходит в разряд «психология», а смерть в разряд «биология», к а к бы они ни были связаны в тексте.

При таком подходе страдают главным образом две стороны сло­ варной семантики: многозначность и метафоричность. Если слово день употреблено в контекстах ясный день, минувшие дни и а из стекла того <волшебного зеркала> струился день, то трудно надеяться, что первое употребление попадет в рубрику «неживая природа: атмосфера», второе — «общие п о н я т и я : время», а третье — «общие п о н я т и я : зри­ мость». Скорее, в тезаурусе будет отмечено: «Общие п о н я т и я : время — ...день (3 употребления)». Если слово тень употреблено в контекстах тень дерева, тень друга, тень на челе, тень в зеркале, то тоже велика опасность, что в частотном тезаурусе эти значения смешаются. И по­ давно м о ж н о быть уверенными, что в словосочетаниях свет любви, пла­ мень любви, волны любви, розы любви, крест любви и ярмо любви слово любовь останется в рубрике «человек: психология», а пламень, волны, розы, крест и ярмо разойдутся по рубрикам «неживая природа: огонь», «неживая природа: вода», «живая природа: растения», «человек: обще­ ство: религия» и «вещи: сельскохозяйственные орудия». К а к обойти такие трудности — это пока остается делом интуиции и т а к т а каждого отдельного исследователя. Все это нимало не ставит под сомнение ценность частотных тезау­ русов такого рода: нужно сперва знать, к а к и е разнородные образы при­ сутствуют в сознании поэта, и л и ш ь затем ставить вопрос, к а к это раз­ нообразие сочетается в единство. Но на самый этот вопрос н а ш тезаурус ответа не дает. Составив такую опись образного состава текста, м ы не можем произвести обратной операции: реконструировать по получен­ ной описи исходный текст. Ясно, что д л я такой реконструкции н у ж н ы дополнительные сведения —- у к а з а н и я на специфические связи слов именно д л я данного текста. Обычный тезаурус (типа Роже), группирую­ щ и й чувства к чувствам и оружие к о р у ж и ю , а потом объединяющий чувства и ум в разряде «душевный мир», а оружие и одежду в разряде «вещи», — это тезаурус, построенный на сходстве. Такой тезаурус, кото­ рый группировал бы чувства (например, храбрость) и оружие (напри­ мер, копье) по текстовым ситуациям (например, сражение), был бы те­ заурусом, построенным на смежности — смежности самой различной степени, к а к в рамках фразы, так и в рамках целого произведения или группы произведений. Тезаурус первого, традиционного типа — по сход­ ству — можно назвать тезаурусом формальным; тезаурус нового типа — по смежности — тезаурусом ф у н к ц и о н а л ь н ы м . Если н у ж н ы напоминания о том, к а к в а ж н ы именно эти ассоциа­ ции по смежности при восприятии художественного мира, то достаточ­ но привести одно стихотворение того поэта, о котором у нас пойдет речь далее, — из «Осенних озер» М. Кузмина: «С какою-то странной силой Владеют нами слова,

И звук немилый иль милый — Как будто романа глава.

Маркиза — пара в боскете И праздник ночной кругом. Левкои — в вечернем свете На Ниле приютный дом. Когда назовут вам волка — Сугробы, сумерки, зверь.

Но слово одно: треуголка Владеет мною теперь. Конечно, тридцатые годы, И дальше: Пушкин, лицей, Но мне надоели моды И ветошь старых речей...» и т. д.

Мы видим, к а к естественны, выразительны и кузмински-характерны все эти р я д ы ассоциаций — и в то ж е время, к а к д а л е к и они от формальных рубрик «общество», «растительный мир», «животный мир» и «вещи: одежда». Мы попытались построить параллельно тезаурусы обоих типов д л я одной и той ж е группы текстов — д л я 25 стихотворений М. Кузмина (1907—1908) и з к н и г и «Сети», составляющих в сборнике часть III и разделяющихся на три цикла. Они обладают тематическим единством, интуитивно ощутимым, но нелегко формулируемым (труднее, чем, напри­ мер, для соседних «Александрийских песен»); они позволяют сопостав­ лять внутритекстовую смежность в рамках стихотворения, цикла, раздела, а в случае нужды привлекать для сопоставления данные по другим раз­ делам книги и книгам автора. Д л я начала мы ограничились опять-таки тезаурусом имен существительных — систематизация прилагательных, а тем более глаголов и наречий разработана еще недостаточно. Структура формального тезауруса, разумеется, не копирует механически Р о ж е или иной общеязыковой образец, а рассчитана специально для анализа поэти­ ческого текста и подлежит дальнейшим усовершенствованиям (ср. не­ сколько иную структуру в работах М. И . Борецкого). М а т е р и а л : Кузмин М. Сети: Первая книга стихов. М., 1908, ч. Ill: (I) «Мудрая встреча», 9 стихотворений, 172 словоупотребления имен существительных; (II) «Вожатый», 7 стихотворений, 180 словоу­ потреблений; (III) «Струи», 9 стихотворений, 148 словоупотреблений. Всего в трех ц и к л а х 2 8 5 . слов, 500 словоупотреблений имен существи­ тельных (целиком повторяющиеся строки в стихотворении «С тех пор всегда я не один» не учитывались). Ф О Р М А Л Ь Н Ы Й ТЕЗАУРУС (числа — количество словоупотреб­ лений): I. Общие п о н я т и я : а) целое, части, движение, сила: м и р (3); конец (2), покой, разделение, сила (3), слабость, удар; б) форма: круг, узор, чер­ та; в) количество: вес, мера; г) п р и ч и н н о с т ь : беда, ж р е б и й , судьба; д) пространство: глубина, даль (3), простор, страна (2); е) время: вечер, время (4), грядущее (2), год, день (8), лето, м а й , минута, ночь, пора, пол­ день, прошлое, срок, утро (3), час (2); ж ) чувственные свойства: блеск (3), блистанье, пурпур, свет (10), сияние (3), сумрак, тень (4), тьма, темно­ та, цвет; звук (2), молчание, тишина; горение, холод; з) знаковость: двой­ ник, знак, клеймо, образ, сигнал. Всего — 9 3 словоупотребления.

П. Природа н е ж и в а я : а) вселенная: звезды, з е м л я , небо (2), небо­ свод, планета, солнце (3); б) атмосфера: гром, заря (3), молния, облак(о) (2), радуга, туман; в) земля: алмаз (3), золото, к а м е н ь , пещера, холм (2); г) вода: берег, волна (2), водопад, вода (3), воды, влага, к а п л я , лед (2), море, пролив, поток, пучина, река (3), родник, снег, струя (3); д) воздух: воздух (2); с) огонь: дым, огонь (3), пламень (3), пожар. Всего — 60 слово­ употреблений. III. Природа ж и в а я : а) целое: лог, поле; б) растительность: купи­ на, куст, роза (6), сосна, хмель, цветок (2); в) животный пир: конь, птица, петух; г) организм и его продукты: ж а л о , к р ы л ь я (3); воск. Всего — 22 словоупотребления. IV. Человек телесный: а) тело: грудь (3), ж и л ы , кровь (4), нога (3). плечи, палец (3), рука (6), сердце (14), спина, стопа, тело, хромец; б) лицо: взор (4), глаз (7), губы (2), голос, дуновение, дыхание, л и к (3), лицо (4), око (3), слеза, ухо, уста (2), черты (2), чело, я з ы к (2); в) жизнь и смерть: бремя, гибель, мертвый, могила, мученье, прах, рана (2), смерть, тление. Всего — 8 4 словоупотребления. V. Человек духовный: а) целое: душа, дух (2); б) ощущения: слух; в) у м : загадка, мысль, сомненье (2); г) речь: лепет, речь, слово (2); д) воля: хотение; е) чувство: блаженство, восторг, веселье, любовь (17), отрада (2), радость, страданье, скорбь (2), страх (3), тоска, томленье, трепет, ярость; ж ) нравственность: вера, грех, г р е ш н и к , соблазн, скверна. Всего — 5 1 словоупотребление. VI. Ч е л о в е к общественный: а) поселение: град (= город), село; б) иерархия: вождь (2), господин; в) семья: брат (2), ж е н и х , сестра (2); г) дружба: гость (2), друг (4), м и л ы й (2), поспешник; д) общение: беседа, величание, встреча (3), свидание (3), разлука (4), верность, измена, к л я т ­ ва (2), милость, обман, охрана; е) хозяйство: сокровище; ж ) право: беззаконница, запрет (3), оковы (2); з) война: Александры, бой, конница; и) религия: бес, вечерня, кумир, молитва, рай (3), серафим; к) искусство: соната, х о р . Всего — 5 8 словоупотреблений. VII. Человек деятельный: а) борение, дело, подвиг, призыв; иска­ тель, п л а к а л ь щ и к , пытатель; б) возврат (2), лет, плавание, путь (8), шаг; вожатый (3), путник, скиталец; в) засада, победа, преграда; воин (2), плен­ ный; г) дар (3); д) лобзание, объятие, поцелуй, прикосновение. Всего — 4 1 словоупотребление. VIII. Вещи: а) дом, здание, к е л ь я , комната, коридор, к р ы л ь я , ограда (2), сад (2), сень (2), ступень; б) врата, дверь (2), окно, оконце, порог (2); в) дорога, мост; костыль, посох, челнок, я к о р ь : г) костер, печь, свеча (5); д) веретено, весы, кудель, молот, ярмо; зеркало (4), р о ж о к , сосуд, стекло (4), цепь (2), чаша; е) броня, знамя, копье (2), латы (5), меч (7), нож, стрела, тетива, труба (3); ж ) кадило, колокол, ладан (2), лампада (2), риза (2);

3 ) венец, венок, кольцо (2), наряд, перстень, п л а щ , риза (2); и) книга, страница, строка. Всего 91 словоупотребление. Ф У Н К Ц И О Н А Л Ь Н Ы Й Т Е З А У Р У С (числа — н о м е р а стихотво­ р е н и й по п о р я д к у ; 1 4 о з н а ч а е т , ч т о слово д в а ж д ы у п о м и н а е т с я в с т и х о т в о р е н и и № 1 4 ; к р у г л ы х с к о б к а х — слова с м е т о н и м и ч е с к и м контекстуальным значением, в квадратных — с метафорическим): А. Общие понятия: 1) благая сила: око — б, любовь — б, (рука — 6), свет — 17; 2) злая сила: бес — 14, тьма — 17; 3) судьба: судьба — 2 , жребий — 16, [сестры — 10, веретено — 10, кудель — 10], страницы — 2, [река — 2, к а п л и — 2]; пленный — 2, оковы — 2, 5; 4) мера: мера — 4, вес — 4; весы — 3 ; сотня — 14; без конца — 1 3 ; 5) время: грядущее — 15, 8 (свет — 8), прошлое — 15 [сосуд — 1 5 , потонувшие сокровища — 2], день — 16, час — 16, минуты — 1 3 , до зари — 1 3 , 2 2 , до утра — I I . Всего — 3 7 словоупотреблений. Б. Л и ц а . Ба) «Я»: 1) человек телесный: силы — 6, хромец — 6; мученье — 25, рана — 2 2 , кровь — 2 2 , (струею — 22); 2) внешность: р у к а — 1 3 , палец — 1 3 , 1 5 , спина — 16: ш а г и — 5; 3) духовный мир: д у ш а — 4, дух — 14, 1 7 , сердце — 1, 7, 1 1 , 12, 1 3 , 1 7 , 1 8 , 2 1 , 2 2 , 2 4 , (чаша — 17, а л м а з — 1 7 , 19), грудь — 14, 2 1 , 2 2 , ж и л ы — 14, [ к р ы л ь я — 5, 8 ] ; 4) ощущения: взор — 2, 15, глаз — 2, 6, 17, 19, (облак — 6), слух — 17, ухо — 2. Всего — 120 словоупотреблений; Бб) «Ты»: 0) друг — 3 , 12, 1 3 , поспешник — 4, [посох — 4, путь —4]; гость — I I , путник — 1 1 ; вожатый — 1 0 , 1 3 , вождь — 1 4 , 1 6 , господин — 16, воин — 1 4 , 1 5 , ж е н и х — 1 2 , [серафим — 1 4 ] ; м и л ы й — 1 8 ; 1) человек телесный: силы — 17, слабость — 17, тело — 24, кровь — 24, д ы х а н ь е — 24, [воск — 24, пурпур — 24, роза — 24, вода — 24, воздух — 2 4 ] ; 2) внешность: черты — 1 1 , 1 3 , л и к — 4 , 1 5 , лицо — 1 1 , 1 3 , 1 5 , (сияние — 13), [молния — 15]; око — 20, 2 1 , (блеск — 20), глаз — 4, 16 (свет — 16), взор — 1 5 , [струя — 15]; уста — 8, 1 5 , (огонь — 15), губы — 12, 2 1 ; чело — 2 1 , плечи — 12, к р ы л ь я — 12, рука — 12, 1 3 , пальцы — 8, нога — 10, 1 2 , 1 5 , стопа — 10; прикосновение — 8; 2а) атрибуты: броня — 16, л а т ы — 10, 12, 1 3 , 16, 20, (блистанье — 10, блеск — 16); меч — 15, (радуга — 15), копье — 15, конь — 15, клеймо — 12; ризы — 2 1 , сиянье — 2 1 , 24, странный наряд — 7. Всего — 48 словоупотреблений; Бв) «Мы»: 5) эмоции: любовь — 3 , 4 , 5, 1 1 , 12, 16, 1 7 , 1 8 , 19, 2 5 [воды — 4, водопад — 4, родник — 4, ярмо — 12, струя — 17, кровь — 17, розы — 17, горение — 8, огонь — 19, пламя — 19, пламень — 22, пожар — 24, саламандры — 19], покой — 4 , веселье — 2 2 , радость — 2 1 , отрада — 1, 2 3 , восторг — 2 1 , блаженство — 14, [рана — 14], лёт — 17, объятия — 3, поцелуй — 3 ; томленье — 6, тоска — 1, скорбь — 4, 5, [бремя — 5], страх — 5, 6, 8, трепет — 7, тень (на челе) — 2 1 , страданье — 2 5 , слеза — 4, п л а к а л ь щ и к — 2; 6) воля: хотение — 8, [якорь — 23]; борение — 8, 2

в

2

2

2

2

2

2

3

2

2

2

2

2

2

2

3

8

2

пытатель — 2, искатель — 2; 7) ум: мысль — 3 , обман — 9, загадка — 7, сомненье — 16, 17, [пламень — 17]; 8) р е ч ь : лепет — 7, слово — 1 1 , 2 3 , речь — 7, беседа — 1 1 , молчание — 8, голос — 20, я з ы к — 22, 2 5 , взор — 13, рука — 2 5 ; 9) дело: дело — 3; 10) н р а в с т в е н н о с т ь : грешник — 4, грех — 14, [ ж а л о — 14, риза — 14], соблазн — 14, скверна — 5; 11) общество, о б щ е н и е : сестра — 3 , брат — 3 , 7; з н а к и милости — 16, лобзание — 14, величание — 8, к л я т в а — 8, 15, верность — 15, [цепи — 19, 24, мост — 19, оконце — 19, планета — 19, з е м л я — 19, день — 19, ночь — 19], перстень — 13, кольцо — 13, 15; измена — 2 5 , разделение — 8; 12) р е л и г и я : вера — 5, подвиг — 5, молитва — 23, вечерня — 5, ладан — 2 3 , к а д и л о — 2 3 , д ы м — 2 3 , п е щ е р ы — 5; з е м н о й к у м и р — 12; 13) искусство: к н и г а — 16, строки — 16; песня — 8, пенье — 16, 2 5 , хоры — 8, соната — 20, (звуки — 20). Всего — 60 словоупотреблений. 2

В. Событие: 1) срок: срок — 2, время — 5, 17, пора — 1 1 , лето господне — 1 1 , год — 1 1 , день — 9 , 1 1 , (белый камень — 11), час — 9, [алмаз — 9, блеск — 9, венец — 9, тень — 9, узор — 9, черта — 9, сень — 9, сосна — 9, холм — 9, утро — 9, полдень — 9, вечер — 9]; сигнал — 2, петух — 17, труба — 2 , 2 1 , колокол — 2 1 , свет — 9, (туман — 9); 2) встреча: встреча — I , 7, свидание — 1 , 1 7 , 25, призыв — 17, (звуки — 17); 2а) д а р : дар — 13, 16 , зеркало — 13, 1 5 , 1 6 , стекло — 1 3 , 1 5 , (день — 13); тень — 13, образ — 16, двойник — 16; 3) путь: путь — 6, 7, 14, 19, 2 1 , 2 3 , дорога — 24, коридор — 1 3 , ступень — 1 3 , без возврата — 7, 13, [плаванье — 2 5 , пролив — 25]; скиталец — 13; костыли — 6 (други — 6), дорожный рожок — 22, дорожный п л а щ — 2 1 ; 4) препятствие: прегра­ да — 2 3 , р а з л у к а — 2 1 , 2 5 , запрет — 24, 2 5 ; река — 1 3 , 19, поток — 1 3 , пучина — 1 3 , воды — 1 3 , волны — 1 3 , 15, глубина — 1 5 , (челнок — 13); темнота — 1 3 , небосвод — 13: огонь — 15, пламенный простор — 15, огненное море — 15, [купина — 15]; ярость — 13, смерть — 1 3 , гибель — 13; 4а) борьба: беда — 18, засада — 18, охрана — 14, бой — 1Q, удар — 16, (гром — 10); меч — 1 1 , 1 8 , 22, 2 3 , стрелы — 24, тетива — 1 1 , копье — 10, знамя — 10, конница — 10, (беззаконница — 10), молот — 19, костер — 25, н о ж — 2 5 ; победы — 1 1 , [Александры — 19]; 5) ц е л ь : конец — 19, берег — 24, х о л м ы — 1 3 , куст — 1 3 , роза — 1 3 , 1 8 , страна и н а я — 13, дали — 7, свет — 7; пороги — 7, врата — 7, сад — б , рай — 6, 9, 22, небесный град — 2 3 . Всего — 140 словоупотреблений.. 3

2

2

2

2

2

2

2

3

8

2

Г. Окружение: 1) б л и ж н е е : здание — 1, дом — 1 1 , сень — 1 1 , крыльцо — 1 1 , комната — 1, келья — 1; ограда — 2 0 , стекла — 1, окно — 3, дверь — З , круг — 12, свет — 12; печи — 3 , ладан — 1, р и з ы — 1, золото — 1, лампада — 4, 20, свеча — I , 3 , 7, 20, свет (свечей) — 1 1 , 20; 2) д а л ь н е е : м и р — 19, дали — 2 , день — 2 , май — 2, свет — 2, 10, цвет — 2, тень — 2, тишина — 10; небо — 1 5 , солнце — 2, 2 1 , звезды — 4, сумрак — 2 1 , облако — 2 1 , дуновение — 8, влага — 18; села — 13, поле — 10, луг — 2, цветы — 2, 10 (венок — 10), х м е л ь — 10, п т и ц ы — 2 2

2

2

2

2

2

14 Г а с п а р о в М. Л.

(пенье — 2); 3) в целом: мир — б, внешний мир — 12, здешние страны — 9; время — 8, 19, тление — 8, прах — 8, [мертвый — 14, могила — 14]; холод — 1, лед — 1 , 4 , снег — 1. Всего — 6 9 словоупотреблений. Р а з н и ц а между двумя картинами очевидна. Не говоря у ж е о том, что в ф у н к ц и о н а л ь н о м тезаурусе слова день, тень и и м подобные дифференцируются по значениям и расходятся в разные рубрики, мож­ но заметить, например, к а к разделяются слова стекло (синоним окна и синоним зеркала), взор (мой взор — элемент душевной ж и з н и человека, твой взор — элемент внешности человека), рука (к кому... мне руки протянуть; целую руки твои; рукою крепкой Любовь меня в з я л а ) , к а к перемещаются слова крылья (не часть птичьего организма, а символ человеческой душевной силы — ср. заглавие известной повести Кузмина), камень (белым камнем отмечен этот день), дым (дым и т а к идет из кадила), пещера (я подвиг великой веры свершить готов, когда призо­ вешь в пещеры). Понятно, что т а к а я рубрикация точнее передает интуи­ тивное восприятие этих слов в кузминском тексте. В словосочетаниях типа блеск очей; из уст его огонь; стекала кровь струею и т. п. слова блеск, огонь, струя, следуя за главными, попадают в семантический разряд «человек телесный» (такие и подобные слова в з я т ы в функцио­ нальном тезаурусе в к р у г л ы е скобки). Н а к о н е ц , слова, в х о д я щ и е в состав сравнений, метафор и п р . , тоже относились к рубрике не по основному своему, а по переносному значению: мой друг прекрасен, к а к серафим; т ы к а к воск, окрашенный пурпуром, таешь; горит в груди блаженства рана (такие слова в з я т ы в квадратные скобки). В рубриках «срок» и «судьба» половина словоупотреблений оказываются перенос­ н ы м и . По существу такие образы существуют в художественном мире произведения на особом положении — не к а к «основные», «реальные», а к а к «вспомогательные», «условные» (швейцара мимо он стрелой... — говорится об Онегине, но это не значит, что стрела входит в предмет­ ный мир «Евгения Онегина»). Иногда они разрастаются в ц е л ы е кар­ тины и все ж е остаются вспомогательными: в стихотворении № 9 «Двой­ ная тень дней п р о ш л ы х и грядущих...» описание полуденной тени от сосен занимает половину стихотворения, и все-таки это л и ш ь сравне­ ние д л я основного — образа роковой час. Иногда они получают само­ стоятельное развитие, и тогда граница между вспомогательными и ос­ новными образами становится трудно р а з л и ч и м а : во фразе «в моем сердце — роза любви» — роза несомненно была бы вспомогательна; но розы любви расцветающие видит глаз; из-за розы меч горящий блещет — здесь у ж е такой уверенности нет. У символистов и потом у авангарди­ стов это бывает ч а щ е , у Кузмина (в «Сетях») сравнительно редко. В результате т а к и х сдвигов пропорции основных семантических полей в функциональном тезаурусе заметно меняются по сравнению с ф о р м а л ь н ы м . Сильно сокращаются р а з р я д ы «вещи» и «природа»: и перстень, и ярмо, и цепь, и пламя, и роза, и планета оказываются л и ш ь

символами человеческих состояний и отношений. Сокращается т а к ж е разряд «общие п о н я т и я » : много слов, обозначающих категорию «вре­ м я » , переходит в рубрику «событие: срок», а много слов типа блеск, свет... — в рубрику «человек: внешность». За счет этого расширяются прежде всего разряды «лица» (на «человека духовного» по формально­ му тезаурусу приходилась одна десятая часть всех словоупотреблений, по функциональному — почти четверть) и «события». Если приравнять функциональный разряд «общие понятия» к одноименному формаль­ ному (I), «дальний мир» — к «природе» (II—III), «лица» — по рубрикам к «человеку телесному», «человеку духовному» и «человеку обществен­ ному» (IV, V, VI), «события» — к «человеку деятельному» (VII), а «ближ­ ний мир» — к «вещам» (VIII), то картина пропорций будет т а к а я : Р а з р я д ы : Формальный тезаурус:

I

II—III

IV

V

VI

18,5 16,5 17,0 10,0 11,5

Функциональный тезаурус: 7,5

8,0

VII

VIII

8,0 1 8 , 0 %

3,5 35,0 12,5 28,0

5,5%

Можно отметить и еще некоторые любопытные подробности. К «я» относится 123 словоупотребления, к «ты» 8 4 , общее соотношение 6:4. Но по разряду «человек телесный» это соотношение оказывается 2:8, а по разряду «человек духовный» — 9,5:0,5; «я» в н а ш и х стихах раскры­ вается главным образом изнутри (что вполне естественно), а «ты» — извне (что у ж е менее предсказуемо: вполне возможны стихи, в которых поэт так вживается в «ты», что изображает его т а к ж е преимущественно и з н у т р и , — т а к о в П у ш к и н в своих э л е г и я х ) . В первом и з трех ц и к ­ лов н а ш е г о м а т е р и а л а отношение «я : ты» — 8:2, во втором — 3:7, в третьем — 7:3; из трех наслаивающихся образов «ты — гость», «ты — в о ж а т ы й » и «ты — милый» наиболее д е т а л и з о в а н н ы м о к а з ы в а е т с я второй. Н а разряды «окружение» и «общие понятия» в первом Цикле приходится 3 5 % словоупотреблений, во втором — 2 0 % , в третьем — 1 0 % : поэт к а к бы старается вначале представить л и ц и действие на фоне декораций, а потом оставляет эту заботу. Главная, однако, разница в том, что по формальному тезаурусу нельзя было реконструировать исходную совокупность текстов, а по функцио­ нальному у ж е отчасти можно: «Миром правит Любовь, сила благая, бдящая и светлая; человек — пленник в оковах неведомой судьбы, но для каждого наступает роковой срок, когда раздается сигнал и открывает­ ся путь к свету; в о ж а т ы м на этом пути становится гость и друг, лицо его сияет, из уст его огонь, на плечах — л а т ы ; он вручает дар — зеркало со своим образом; человек предается ему к л я т в о й верности, скреплен­ ной лобзанием и перстнем, и тогда в нем, измученном, оживает сердце, в него входит любовь, изгоняя страх и скорбь, суля восторг и блаженство...»

и т. д. — такой почти механический пересказ функционального тезау­ руса связными фразами у ж е дает картину, довольно близко отражаю­ щую художественный мир данных стихотворений Кузмина. Можно даже пойти д а л ь ш е , опираясь на кузминскую синонимику и на частотность его излюбленных слов: «Сердце трепещет и горит огнем в предощуще­ нии любви; час трубы настал, свет озаряет мне путь, глаз мой зорок и меч надежен, позабыты страхи; роза к а ж е т мне дальний вход в райский сад, а ведет меня к р е п к а я рука светлоликого вожатого в блеске л а т » , — т а к а я развертка набора самых употребительных слов нашего тезауруса может считаться к а к бы пересказом ненаписанного стихотворения Куз­ мина из нашего раздела «Сетей». Можно заметить, что предлагаемое описание мира по функциональ­ ному тезаурусу — «Миром правит Любовь...» и т. д. — напоминает импрессионистические характеристики вроде: «Мир Фета — это ночь, благоуханный сад, божественно л ь ю щ а я с я мелодия и переполненное любовью сердце...» И л и : «В стихах Багрицкого веет вольность сурово­ го моря и бескрайней степи, и этот ветер становится торжествующей бурей революции...» и т. п. (примеры условные). Это т а к : только те образные связи, которые в т а к и х характеристиках угадывались наобум, здесь опираются на объективно установленные закономерности сочета­ ний образов по смежности в данном тексте. Точно так ж е ведь и фор­ мальный тезаурус: «положительные эмоции — столько-то словоупот­ реблений, отрицательные эмоции — столько-то» — восходит к импресси­ онистическим характеристикам вроде: «Любимое слово писателя NN — страх: листаем и видим: страх сдавил ему горло, л и п к и й страх под­ ползал к сердцу, страхами вставала у л и ч н а я ночь...» (пример услов­ ный; такие приемы любил К. Чуковский). И там, и здесь н а у к а делает одно и то ж е дело: объективными показателями подтверждает и уточ­ няет (или опровергает) непосредственное интуитивное впечатление от текста. Формальный тезаурус остается незаменим к а к средство межтек­ стового анализа (функциональный — к а к средство внутритекстового). Возьмем еще раз пропорции 8 разрядов формального тезауруса части III «Сетей» и сравним их с теми ж е пропорциями в части IV «Сетей» («Александрийские песни», 690 словоупотреблений существительных): Р а з р я д ы : Часть III «Александрийские песни»

I

II

III

18,5 12,0 4 , 5 9,5

11,0 8,0

IV

V

VI

VII

17,0 10,0 1 1 , 5 8,0 1 6 , 5 6,5

VIII 18,0%

2 7 , 0 5,5 17,0%

Ц и ф р ы подтверждают и уточняют интуитивное впечатление: мир «Александрийских песен» — более к о н к р е т н ы й (вдвое н и ж е доля «об-

щ и х категорий»), более вещественный (доля «вещей» — та ж е , но эти вещи предстают не к а к сравнения и метафоры д л я чего-то иного, а сами по себе), более живой (почти вдвое больше становится «живой приро­ ды»), более внешний («человек духовный» сокращается на треть, а «че­ ловек общественный» возрастает почти вдвое), более созерцательный («человек деятельный» заметно сокращается; кроме того, половину это­ го разряда в «Александрийских песнях» составляют названия профес­ сий — угольщик, красильщик, танцовщица, воин, вор... — стоящие на грани разряда «человек общественный» и совершенно нехарактерные для части III). Подобное сопоставление функциональных тезаурусов вряд ли было бы возможно: функциональный тезаурус «Александрийских песен» (еще не составленный) имел бы, вероятно, с л и ш к о м непохожий вид. Можно сказать, что формальный тезаурус показывает, к а к обогащает­ ся восприятие данного текста от запаса общеязыковых ассоциаций, на­ копившихся в результате знакомства со многими другими текстами; функциональный тезаурус, наоборот, показывает, к а к запас общеязыко­ вых ассоциаций обогащается и обновляется спецификой данного ново­ го текста. Формальный тезаурус позволяет сравнивать тексты по соста­ ву л е к с и к и внутри семантических гнезд; функциональный тезаурус — по структуре этих семантических гнезд. Является л и рассматриваемая структура элементом идиостиля? Это зависит от того, какое содержание мы вкладываем в понятие «идиостиль». С одной стороны, нет: если идиостиль — это те я в л е н и я я з ы к а , которые неминуемо присутствуют в речи автора, о чем бы в этой речи ни говорилось, то наш тезаурус охватывает не столько словесный, сколь­ ко образный уровень речи, т. е. именно специфику того, «о чем в ней говорится». С другой стороны, да: наш тезаурус — это картина нестан­ дартных семантических связей, присущих не я з ы к у вообще, а только данному автору (произведению, группе произведений), и к а к т а к о в а я , по-видимому, имеет право называться идиостилем. Д л я дальнейшего совершенствования техники составления функ­ циональных тезаурусов представляются в а ж н ы м и три направления. Первое — самое очевидное: нужно расширять круг учитываемых слов — принимать к рассмотрению не только существительные, но и прилагательные (конечно, вокруг своих существительных), и глаголы (вокруг своих подлежащих и дополнений; собственно, такие рубрики, к а к «событие» или «человек деятельный», гораздо естественнее запол­ няются именно глаголами), и даже местоимения: у ж е при нашем пер­ вом подступе понадобилось выделить поля «я» и «ты», а к а к и е тонко­ сти допускает игра местоимениями в л и р и к е , давно и блестяще показа­ но Р . Якобсоном. Разумеется, при таком расширении круга слов еще больше расширится круг учитываемых словосочетаний. Второе: нужно дифференцировать виды и степени межсловесных связей по смежности, л е ж а щ и х в основе функционального тезауруса, — например, внутри словосочетания, внутри предложения, между смежны-

ми предложениями, внутри целого текста. Д л я формального тезауруса аналогичную иерархию представляют связи между словами одной руб­ р и к и , одного разряда, одного класса [см. Исхакова 1983]. Мы попробова­ ли выделить в нашем материале наиболее тесные связи — внутри сло­ восочетания и внутри предложения: други-костыли, свет любви, лю­ бовь и скорбь, сердце, как чаша, сердце (точит) кровь, кровь (станет) водою, светом (развею) тьму, свет (горит) до утра, с пеньем (пойду) на кос­ тер. Т а к и х связей в нашем тексте оказалось 162. И з них 94 сплетают­ ся в одну большую группу (87 слов, 236 словоупотреблений: от любого из этих слов к любому можно перейти, сделав от 1 до 10 шагов по слово­ сочетаниям — например, от посоха к молнии: посох (нужен) в пути, в пути (испытаешь) меч, меч сердце (прободал), сердца алмаз, Час, как алмаз, день и час, день (струился) из стекла, стекло (хранит) черты, (видишь) в чертах лицо, лицо как молния), 33 — в 12 м а л ы х групп по 3—10 слов (всего 53 слова, 90 словоупотреблений); 35 представлены одинокими парами слов (всего 70 слов, 75 словоупотреблений), т. е. из общего количества 285 слов (500 словоупотреблений) в тесные слово­ сочетания входят 7 3 % (80% словоупотреблений), в том числе в основной группе — 30% (47% словоупотреблений). Насколько такая степень словосочетательной связности текста является нормальной, повышенной или пониженной, — до обследования сравнительного материала сказать невоз­ можно. Наконец, третье: н у ж н о расширять охватываемую группу текстов, сравнивая ф у н к ц и о н а л ь н ы й тезаурус одного стихотворения, ц и к л а сти­ хотворений, раздела в книге, целой книги, группы книг, всего творчества поэта. (Мы у ж е видели некоторые отличия в пропорциях функциональ­ ного тезауруса трех ц и к л о в нашего материала.) Интересно, что среди рассматриваемых 25 стихотворений есть одно (№ 11), в котором собра­ ны почти все основные рубрики нашего тезауруса (сердце, любовь, дом, гость, путник, срок, путь на борьбу и победы): при ж е л а н и и все осталь­ ные стихотворения можно вывести из этого. «Лето господнее — благоприятно». Всходит гость на высокое крыльцо: Все откроется, что было непонятно. Видишь в чертах его знакомое лицо? Нам этот год пусть будет високосным, Белым камнем отмечен этот день. Все пройдет, что окажется наносным. Сядет путник под сладостную сень. Сердце вещее мудро веселится: Знает, о знает, что близится пора. Гость надолго в доме поселится, Свет горит до позднего утра.

Сладко вести полночные беседы. Слышит любовь небесные слова. Утром вместе пойдем мы на победы — Меч будет остр, надежна тетива. Составление тезаурусов отдельных стихотворений — прием, не­ однократно используемый Ю. М. Лотманом в его анализах поэтическо­ го текста [Лотман 1972]. Его опыт показывает, что здесь часто оказывает­ ся в а ж н ы м самый ш и р о к и й принцип рубрикации: «хорошее — пло­ хое», причем и в положительном и в отрицательном поле могут объеди­ н я т ь с я слова из самых разных семантических разрядов. Можно пред­ полагать что по мере расширения материала от одного стихотворения к ц и к л у и т. д. этот оценочный критерий рубрикации будет все более слабеть, а объективные все более выдвигаться, пока наконец в пределе — при максимальном охвате материала — ф у н к ц и о н а л ь н ы й тезаурус тек­ ста не сблизится и не сольется с формальным тезаурусом я з ы к а . В заключение воспользуемся случаем д л я п у б л и к а ц и и одного не­ изданного текста — к а к бы в оправдание того, что материалом д л я описанных «словарных» методов исследования были в з я т ы тексты имен­ но Кузмина. Это — небольшое произведение, по-видимому, конца 1920-х годов, показывающее, что форма словаря (в данном случае — алфавит­ ного) была не ч у ж д а художественным экспериментам самого Кузми­ на. Оно производит впечатление алфавитного у к а з а т е л я характерной топики собственного творчества (раннего и позднего), составленного са­ мим поэтом. А л ф а в и т н ы й принцип организации текста в поэзии изве­ стен еще с ветхозаветных псалмов, в прозе п р и м е н я л с я гораздо р е ж е . Здесь ассоциация напрашиваются не столько с литературными аналога­ ми, сколько с изобразительным искусством («Азбука» Бенуа), и л и , что еще интереснее, с кинематографом: последовательность с м е н я ю щ и х с я картин напоминает смену кадров. Это, может быть, не случайно: инте­ рес К у з м и н а к кинематографу засвидетельствован (не говоря о м е л к и х р е м и н и с ц е н ц и я х ) ц и к л о м 1924 г. «Новый Гуль» и драмой «Смерть Нерона», в которой чередование сцен из римской истории и из совре­ менной ж и з н и близко напоминает гриффитовскую «Нетерпимость». Без 1

2

8

4

з а г л а в и я

< ( Р Г А Л И , ф. 232, on. 1, ед. х р . 28, л . 77)>

Айва разделена на золотые, для любви, половинки. Предложить — вопрос, отведать — ответ. Желтая бабочка одна трепещет душою на медовых шероховатых округлостях, пока не появится всадник, и не будет гостем.

6

Друг,—

6

он редок, как единорог, что завлек Александра Рогатого на заво­ ди, где вырос город для счастья любви,

7

он слаще жасмина,

8

вернее звезды (в море, над лиловой тучей, в одиноком бедном окне).

9

Италия, вторая родина, нас примет! Коринфская капитель обру­ шилась, как головка спелой спаржи, и обломок стоит в плюще под павлиньим небом, как переполненная осенними, лопающи­ мися от зрелой щедроты плодами, корзина.

10

И ты, Китай, флейтой лунных холмов колдуешь дружбу.

11

Лодка, лодка! место — двоим, третий тонет,

12

и щандолина миндально горчит слух. Испано-Рим и арабо-Венеция загробным кузнечиком гнусаво трещат, как крылышком богини Пэйто — убеждения.

13

Навес полосатый и легкий скроет твою убежденность, когда язы­ чок умолкнет.

14

С облака на облако третий скачет все выше к фазаньим перьям зари. Дитя вдохновенья.

15

Пастух на синих склонах.

16

Рыбак усердно каплет.

17

Сыпется снег на черно-зеленый мох.

18

Еще неизвестная, но уже полная значенья тропа на свиданье —

19

и утро, возвращенье.

2 0

Фонарь тушится. Он не нужен.

21

2 2

23

24

Огромный холм, как комод, как Арарат, внизу часовой, будто убежал ангел из восточного рая. Наконец, шатер, как скиния наслаждения, он закрыт. Щегленок поет невинно для отвода глаз.

2 5

Но эхо перекладывает все это в другую тональность двусмыслен­ но и соблазнительно.

26

Из шатра выходит юноша.

27

Он как яблоня. Впрочем, у шатра и вырастает яблоня, словно для сравнения не в свою пользу.

ПРИЛОЖЕНИЕ: I. МУДРАЯ ВСТРЕЧА. Посвящается Вяч. И. Иванову. (1) 1. Стекла стынут от холода, Но сердце знает. Что лед растает — Весенне будет и молодо. / В комнатах пахнет ладаном. Тоска истает. Когда узнает. Как скоро дастся отрада нам. / Вспыхнет на ризах золото. Зажгутся свечи Желанной встречи — Вновь цело то, что расколото. / Снегом блистают здания. Провидя встречи, Я теплю свечи — Мудрого жду свидания. (2) 2. О, плакальщики дней минувших, Пытатели немой судьбы, Искатели сокровищ потонувших, — Вы ждете трепетно трубы? / В свой срок, бесстрастно неизменный. Пробудит дали тот сигнал. Никто бунтующий и мирный пленный Своей судьбы не отогнал. / Река все та ж, но капли разны. Безмолвны дали, ясен день. Цвета цветов всегда разнообразны, И солнца свет сменяет тень. / Наш взор не слеп, не глухо ухо. Мы внемлем пенью вешних птиц. В лугах — тепло, предпразднично и сухо — Не торопи своих страниц. / Готовься быть к трубе готовым. Не сожалей и не гадай. Будь мудро прост к теперешним оковам, Не закрывая глаз на Май. (3) 3. Окна плотно занавешены, Келья тесная мила. На весах высоких взвешены Наши мысли и дела. / Дверь закрыта, печи топятся, И горит, горит свеча. Тайный друг ко мне торопится, Не свища и не крича. / Стукнул в дверь, отверз объятия; Поцелуй, и вновь, и вновь, — Посмотрите, сестры, братия, Как светла наша любовь! (4) 4. Моя душа в любви не кается — Она светла и весела. Какой покой ко мне спускается! Зажглися звезды без числа. / И я стою перед лампадами. Смотря на близкий милый лик. Не властен лед над водопадами, Любовных вод родник велик. / Ах, нужен лик молебный грешнику, Как посох странничий в пути. К кому, как не к тебе, поспешнику, Любовь и скорбь свою нести? / Но знаю вес и знаю меру я, Я вижу близкие глаза, И ясно знаю, сладко веруя: «Тебе нужна моя слеза». ( 5 ) 5. Я вспомню нежные песни И запою, Когда ты скажешь: «воскресни». / Я сброшу грешное бремя И скорбь свою, Когда ты скажешь: «вот время». / Я подвиг великой веры Свершить готов, Когда позовешь в пещеры; / Но рад я остаться в мире Среди оков, Чтоб крылья раскрылись шире. / Незримое видит око Мою любовь — И страх от меня далеко. / Я верно хожу к вечерне Опять и вновь, Чтоб быть недоступней скверне. (6) 6. О, милые други, дорогие костыли! К какому раю хромца вы привели! / Стою, не смею ступить через порог — Так сладкий облак глаза мне заволок. / А х , я ли, темный, войду в тот светлый сад? Ах, я ли, слабый, избегнул всех засад? / Один не в силах пройти свой узкий путь, К кому в томленьи мне руки протянуть? / Рукою крепкой любовь меня взяла И в сад пресветлый без страха провела. (7) 7. Как отрадно, сбросив трепет, Чуя встречи, свечи жечь, Сквозь невнятный нежный лепет Слышать ангельскую речь. / Без загадок разгадали. Без возврата встречен брат; Засияли нежно дали Чрез порог небесных врат. /

Темным я смущен нарядом, Сердце билось, вился путь, Но теперь стоим мы рядом, Чтобы в свете потонуть. (8) 8. Легче весеннего дуновения Прикосновение Пальцев тонких. Гром­ че и слаще мне уст молчание, Чем величание Хоров звонких. / Падаю, падаю, весь в горении, Люто борение, Крылья низки. Пусть разделенные — вместе связаны, Клятвы уж сказаны — Вечно близки. / Где разделение? время? тление? Наше хотение Выше праха. Встретим бестрепетно свет грядущего, Мимоидущего Чужды страха. (9) 9. Двойная тень дней прошлых и грядущих Легла На беглый и неждущий день — такой узор бросает полднем сень Двух сосен, на верху холма растувдих. / Одна и та она всегда не будет: Убудет день, и двинется черта, И утро уж другой ее пробудит, И к вечеру она уже не та. / Н о будет час, который непреложен, Положен в мой венец он, как алмаз, И блеск его не призрачен, не ложен — Я правлю на него свой зоркий глаз. / То не обман, я верно, твердо знаю: Он к раю приведет из темных стран. Я видел свет, его я вспоминаю — И все редеет утренний туман. П. ВОЖАТЫЙ. Victoriduci. (10) 1. Я цветы сбираю пестрые И плету, плету венок, Опустились копья острые У твоих победных ног. / Сестры вертят веретенами И прядут, прядут кудель. Над упавшими знаменами Разостлался дикий хмель. / Пронеслась, исчезла конница, Прогремел, умолкнул гром. Пала, пала беззаконница — Тишина и свет кругом. / Я стою средь поля сжатого, рядом ты в блистаньи лат. Я обрел себе Вожатого — Он прекрасен и крылат. / Ты пойдешь стопою смелою, Поведешь на новый бой. Что захочешь — то и сделаю: Неразлучен я с тобой. (11) 2. « Л е т о Господнее — благоприятно»...

(см. в тексте)

(12) 3. Пришел издалека жених и друг. Целую ноги твои! Он очертил вокруг меня свой круг. Целую руки твои! / Как светом озарен весь внешний мир. Целую латы твои! И не влечет меня земной кумир. Целую крылья твои! / Легко и сладостно любви ярмо. Целую плечи твои! На сердце выжжено твое клеймо. Целую губы твои! (13) 4. Взойдя на ближнюю ступень, Мне зеркало вручил Вожатый; Там отражался он как тень, И ясно золотели латы; А из стекла того струился день. / Я дар его держал в руке, Идя по темным коридорам. К широкой выведен реке, Пытливым вопрошал я взором, В каком нам переехать челноке. / Сжав крепко руку мне, повел Потоком быстрым и бурливым Далеко от шумящих сел К холмам спокойным и счастливым, Где куст блаженных роз, алея, цвел. / Но ярости пуга­ ясь вод, Я не дерзал смотреть обратно; Казалось, смерть в пучине ждет, Казалось, гибель — неотвратна. А все темнел вечерний небосвод. / Вожатый мне: «о друг, смотри — Мы обрели страну другую. Возврата нет. Я до зари С тобою здесь переночую*. (О, сердце мудрое, гори, гори!). / «Стекло хранит мои черты; Оно не бьется, не тускнеет. В него смотря, обрящешь ты То, что спасти тебя сумеет От диких волн и мертвой темноты». / И пред сиянием лица Я пал, как набожный скиталец. Минуты длились без конца. С тех пор я перстень взял на палец, А у него не видел я кольца.

(14) 5. Пусть сотней грех вонзался жал, Пусть — недостоин, Но свет­ лый воин меня лобзал — и я спокоен. / Напрасно бес твердит: «приди: Ведь риза — драна!» Но как охрана горит в груди Блаженства рана. / Лобзаний тех ничем не смыть, Навеки в жилах; Уж я не в силах как мертвый быть В пустых могилах. / Воскресший дух неумертвим, Соблазн напрасен. Мой вождь прекрасен, как серафим, И путь мой — ясен. (15) 6. Одна нога — на облаке, другая на другом, И радуга очерчена пылаювдим мечом. / Лицо его как молния, из уст его — огонь. Внизу, к копью привязанный, храпит и бьется конь. / Одной волной взметнулася морская глуби­ на. Все небо загорелося, как Божья купина. / «Но кто ты, воин яростный? тебя ли вижу я? Где взор твой, кроткий, сладостный, как тихая струя? / Смотри, ты дал мне зеркало, тебе я обручен, Теперь же морем огненным с тобою разлучен». / Так я к нему, а он ко мне: «смотри, смотри в стекло. В один сосуд грядущее и прошлое стекло». / А в зеркале по-прежнему знакомое лицо, И с пальца не скатилося обетное кольцо. / И поднял я бестрепетно на небо ясный взор — Не страшен, не слепителен был пламенный простор. / И лик уж не пугающий мне виделся в огне, И клятвам верность прежняя верну лася ко мне. (16) 7. С тех пор всегда я не один, Мои шаги всегда двойные, И знаки милости простые дает мне Вождь и Господин. С тех пор всегда я не один. / Пускай не вижу блеска лат, Всегда твой образ зреть не смею — Я в зеркале его имею, Он так же светел и крылат. Пускай не вижу блеска лат. / Ты сам вручил мне этот дар, И твой двойник не самозванен, И жребий наш для нас не странен — О ту броню скользнет удар. Ты сам вручил мне этот дар. / Когда иду по строкам книг, Когда тебе склоняю пенье, Я знаю ясно, вне сомненья, Что за спиною ты приник, Когда иду по строкам книг. / На всякий день, на всякий час — Тебя и дар твой сохраняю. Двойной любовью я сгораю, Но свет один из ваших глаз На всякий день, на всякий час. III. СТРУИ. (17) 1. Сердце, как чаша наполненная, точит кровь; Алой струею неиссякающая течет любовь; Прежде исполненное приходит вновь. / Розы любви расцветающие видит глаз. Пламень сомненья губительного исчез, погас. Сердца взывающего горит алмаз. / Звуки призыва томительного ловит слух. Время свиданья назначенного пропел петух. Лета стремительного исполнен дух. / Слабостью бледной охваченного подниму. Светом любви враждующую развею тьму. Силы утраченные верну ему. (18) 2. Истекай, о сердце, истекай! Расцветай, о роза, расцветай! Сердце, розой пьяное, трепещет. / От любви сгораю, от любви; Не зови, о милый, не зови: Из-за розы меч горящий блещет. / Огради, о сердце, огради. Не вреди, меч острый, не вреди: Опустись на голубую влагу. / Я беду любовью отведу, Я приду, о милый, я приду И под меч с тобою вместе лягу. (19) 3. На твоей планете всходит солнце И с моей земли уходит ночь. Между нами узкое оконце, Но мы время можем превозмочь. / Нас связали крепкими цепями, Через реку переброшен мост. Пусть идем мы разными путями — Непреложен наш конец и прост. / Но смотри, я — цел и не расколот, И бесслезен стал мой зрящий глаз. И тебя пусть не коснется молот, И в тебе пусть вырастет

алмаз. / Мы пройдем чрез мир как Александры, То, что было, повторится вновь, Лишь в огне летают саламандры, Не сгорает в пламени любовь. (20) 4. Я вижу — ты лежишь под лампадой; Ты видишь — я стою и молюсь. Окружил я тебя оградой И теперь не боюсь. / Я слышу — ты зовешь и вздыхаешь, Ты слышишь мой голос: «иду». Ограды моей ты не знаешь И думаешь, вот приду. / Ты слышишь звуки сонаты И видишь свет свечей, А мне мерещатся латы И блеск похожих очей. (21) 5. Ты знал, зачем протрубили трубы, Ты знал, о чем гудят коло­ кола, — Зачем же сомкнулись вещие губы И тень на чело легла? / Ты помнишь, как солнце было красно И грудь вздымал небывалый восторг, — Откуда ж спустившись, сумрак неясный Из сердца радость исторг? / Зачем все реже и осторожней Глядишь, опустивши очи вниз? Зачем все чаще плащ дорожный Кроет сиянье риз? / Ты хочешь сказать, что я покинут? Что все собралися в чуждый путь? Но сердце шепчет: «разлуки минут: Светел и верен будь». (22) 6. Как меч мне сердце прободал, Не плакал, умирая. С весельем нежным сладко ждал Обещанного рая. / Палящий пламень грудь мне жег, И кровь, вся голубая. Вблизи дорожный пел рожок, «Вперед, вперед!» взывая. / Я говорил: «бери, бери! Иду! лечу! с тобою!» И от зари и до зари Стекала кровь струею. / Но к алой ране я привык. Как прежде истекаю, Но нем влюбленный мой язык. Горю, но не сгораю. (23) 7. Ладана тебе не надо: Дым и так идет из кадила. Не даром к тебе приходила Долгих молитв отрада. / Якоря тебе не надо: Ты и так спокоен и верен. Не нами наш путь измерен До небесного града. / Слов моих тебе не надо: Ты и так все видишь и знаешь, А меч мой в пути испытаешь, Лишь встанет преграда. (24) 8. Ты как воск, окрашенный пурпуром, таешь, Изранено стрела­ ми нежное тело. Как роза сгораешь, сгорая не знаешь, Какое сиянье тебя одело. / Моя кровь пусть станет прохладной водою, Дыханье пусть станет воздухом све­ жим! Дорогой одною идем с тобою, Никак мы цепи своей не разрежем. / Выры­ ваю сердце, паду бездушен! — Угасни, утихни, пожар напрасный! Пусть воздух душен, запрет нарушен: Мы выйдем целы на берег ясный. (25) 9. Если мне скажут « т ы должен идти на мученье», — С радос­ тным пеньем взойду на последний костер, — Послушный. / Если б пришлось навсегда отказаться от пенья, Молча под нож свой язык я и руки б простер, — Послушный. / Если б сказали: «лишен ты навеки свиданья», — Вынес бы эту разлуку, любовь укрепив, — Послушный. / Если б мне дали последней измены страданья, Принял бы в плаваньи долгом и этот пролив, — Послушный. / Если ж любви между нами положат запрет, Я не поверю запрету и вымолвлю: «нет».

P . S. По аналогии с этим частотным тезаурусом тельных) мы попробовали составить частотный (глаголов) для «Стихов о Прекрасной Даме» Блока

образов (существи­ тезаурус мотивов (93 стихотворения

по изданию 1905 г.). Были выделены рубрики (по убыванию веса) «дви­ жение», «иные действия», «пространство», «зрение», «мысль», «речь», «сокрытие/раскрытие», «бытие», «хорошие и дурные чувства» и т.д. Рассматривалось, какие отклонения от средних показателей этих рубрик дают, во-первых, показатели трех разделов сборника, «Непод­ вижность», «Перекрестки» и «Ущерб», а во-вторых, показатели глаго­ лов, относящихся к трем образным полюсам книги, «Он» (герой), «Она» (героиня) и «Оно» (обстановка). Некоторые результаты были инте­ ресны, но рубрикация оставляла желать лучшего, и работа осталась неопубликованной.

АНТИНОМИЧНОСТЬ п о э т и к и РУССКОГО МОДЕРНИЗМА 1. Р у с с к а я культура со времен Петра I д о л ж н а была развиваться ускоренным темпом, нагоняя западную. При этом западная к у л ь т у р а тоже развивалась в р а з л и ч н ы х странах неравномерно, и это еще больше о с л о ж н я л о к а р т и н у культурного в л и я н и я . Самый известный эпизод относится к первым ж е шагам новой русской литературы — ко време­ ни Кантемира, Тредиаковского, Ломоносова. В б л и ж н е й Германии в это время еще господствовало придворное барокко, в дальней Ф р а н ц и и у ж е царил просветительский классицизм, стилистические вкусы н а з в а н н ы х русских поэтов больше склонялись к первому, а идейные в з г л я д ы , более жестко д и к т у е м ы е последствиями петровского культурного переворо­ та, — ко второму. Результатом явилось то достаточно своеобразное яв­ ление второй трети русского XVIII в., которое вернее всего было бы назвать «просветительским барокко»; всем известно, сколько хлопот доставила историкам русской литературы XVIII в. к л а с с и ф и к а ц и я это­ го я в л е н и я . Недвусмысленный классицизм пришел ему на смену л и ш ь в следующем литературном поколении — с Сумароковым. Нечто подобное м о ж н о увидеть в русской поэзии и полтораста лет спустя — на переломе от XIX к XX в. В существующих обзорах исто­ рии русской литературы на это обычно не обращается в н и м а н и я . Меж­ ду тем если учесть такое явление, то многое в поэтике русского модер­ низма станет яснее. К а к русская поэзия ломоносовского периода д о л ж н а была одно­ временно наверстывать достижения двух европейских эпох, барокко и классицизма, так русская поэзия начала X X в. — достижения двух эпох ведущей поэзии XIX в., французской, — Парнаса и символизма. Во Фран­ ции смена литературных ш к о л совершалась по отчетливому п р и н ц и п у о т т а л к и в а н и я . В недрах позднего романтизма с его экзотическими ув­ лечениями с л о ж и л и с ь вкусы парнасцев — а затем эти поэты выступи­ л и самостоятельно, противопоставив безудержному стилю романтиков свой собственный, завершенный и уравновешенный (три сборника «Со­ временный Парнас» — 1866, 1 8 7 1 , 1876; «Трагические поэмы» Леконта де Л и л я — 1884; «Трофеи» Эредиа — 1893). В недрах «Парнаса» с его отрешенностью от мира с л о ж и л и с ь вкусы Верлена и Малларме — а затем символисты выступили самостоятельно, противопоставив скуль­ птурности и четкости парнасского стиля музыкальность и расплывча­ тую суггестивность своего собственного (очерки Верлена « П р б к л я т ы е поэты» — 1883; термин «символизм» у Мореаса — 1885; смерть Мал­ ларме — 1898). Русский символизм отставал от французского ровно на

десять лет; ко времени его расцвета во французской литературе у ж е господствовала постсимволистская разноголосица. Р у с с к а я поэзия XIX в. не имела аналога парнасу: поздний роман­ тизм Полонского и Фета задавал тон «чистой поэзии» вплоть до 1890-х годов. Поиском античной завершенности и строгости (хотя бы отчасти) была поэзия Майкова, Мея и Щ е р б и н ы , но современники не восприняли ее всерьез. Т а л а н т л и в ы й поэт, которого с наибольшим правом можно назвать русским парнасцем, европеец П. Д. Б у т у р л и н , прошел в рус­ ской литературе совсем незамеченным. Л и ш ь стоявшие на периферии парнасского д в и ж е н и я Сюлли-Прюдом с его психологической л и р и к о й и Ф. Коппе с его социальной бытописью н а ш л и несомненный отголосок в русской поэзии 1880—1890-х годов, и исследовать их в л и я н и е было бы очень интересно. Однако самые видные «парнасские» имена, Леконт и Б а н в и л ь , оставались к 1890-м годам так ж е ч у ж д ы русской поэзии, к а к Верлен и Рембо (Банвиль не дошел до русских писателей и читате­ лей и по сей день). 2. Оба зачинателя русского символизма — и прогремевший Брю­ сов, и оставшийся в тени Анненский — осваивали наследие парнасцев и символистов неразрывно. В «Тихих песнях» Анненского, к а к извест­ но, был раздел переводов под заглавием «Парнасцы и п р б к л я т ы е » ; прбклятыми были Верлен, Рембо, Корбьер, Роллина, Кро, Малларме, т. е. первая шеренга символистов. В подходе Анненского к этому материалу были любопытные особенности. К а к это ни странно, его привлекают в них не столько стиль, сколько темы: одиночество поэта, одержимость, преданность неземному, безбытность, обреченность, предсмертие, смерть. Стиль ж е его в значительной мере нейтрализует специфику оригина­ лов: парнасская монументальность становится более нежной и зыбкой, а символистская отстраненность сводится к подбору к р а с и в ы х слов и щ е м я щ и х и н т о н а ц и й . Можно сказать, что в оригинальных стихах «Ти­ хих песен» стиль Малларме присутствует гораздо больше, чем в перево­ де его «Дара поэмы» из «Парнасцев и п р о к л я т ы х » . (Собственно, подвиг Анненского в русской поэзии в том и состоял, чтобы разом перешаг­ нуть от Надсона к Малларме: и он это сделал, х о т я и надорвался. Пе­ реводы д л я него не б ы л и д а ж е лабораторией: в н и х он не столько приучает родной я з ы к к непривычным образцам, сколько подчиняет образцы п р и в ы ч к а м родного я з ы к а . ) Поэтому «парнасцы» и «прбклятые» становятся у него подобны друг другу до такой степени, что он располагает их стихи в переводном разделе «Тихих песен» не по авторам, а вперемежку, опираясь на тонкие тематические п е р е к л и ч к и . Более того: в их р я д включаются поэты, ни­ какого отношения к «парнасцам» и «прбклятым» не имевшие: Гейне, Лонгфелло и д а ж е Гораций. И з них важнее всего, без сомнения, Гейне; замечательно, что из трех од Горация одна — с и л ь н е й ш и м образом, а другая — слегка стилизованы под Гейне («Астерия плачет даром...»,

переложенная характерным «гейневским» размером, и осторожно проза­ изированная ода к Барине), хотя большего контраста, чем Гораций и Гейне, казалось бы, немыслимо представить. Гейне был д л я Анненского чем-то вроде связующего звена между тематикой его новых героев и традиционной тематикой романтизма — в частности русского, т а к влю­ бившегося в свое время в поэзию Гейне. К а к он представлял себе Гейне, мы знаем из статьи «Гейне П р и к о в а н н ы й » : мучение и самомучитель­ ство, то ж е зерно, из которого вырастает и собственная поэзия Аннен­ ского. 3 . Если Анненский старается слить традиции парнаса и символизма в прихотливой поэтике боли, то молодой Брюсов, наоборот, разводит их четко и осознанно. Источники своих манер он знал и не с к р ы в а л их от читателей. О стихотворениях, эпатировавших публику в сборниках «Рус­ ские символисты» (1894—1895), он предупреждал: «Они написаны под сильным в л и я н и е м Гейне и Верлена» (предисловие к несостоявшему­ ся изданию «Juvenilia» в 1896 г.: [Брюсов 1973, I, 565]; далее в ссылках указываются только том и страница); а о стихотворениях «Chefs d'oeuvre» писал: «...я имел целью дать сборник своих несимволических стихо­ творений, вернее, т а к и х , которые я не могу назвать вполне «символиче­ скими» (предисловие к 2-му изданию * Chefs d'oeuvre» в том ж е 1896 г. — I, 573). «Несимволические» — это и были прежде всего «парнасские» стихи: «...почти все «Криптомерии» — это мотивы Леконта де Л и л я и д'Эредиа» [I, 575]; то ж е можно сказать и о ц и к л е «Холм покинутых святынь», в первых и з д а н и я х составлявшем с «Криптомериями» одно целое. Замечательно, что в этом перечне образцов опять-таки присут­ ствует Гейне — к нему восходят стихи, в окончательном тексте «Juvenilia» составившие разделы «Первые мечты» (с эпиграфом из Гейне) и «Но­ вые грезы», а в «Русских символистах» явившиеся в первом ж е выпуске. Общий тематический знаменатель в символистских, «парнасских» и «гейневских» стихах Брюсова, конечно, присутствовал, но это была не боль, к а к у Анненского, а эротика: в традиционной подаче — по образцу Г е й н е , в б ы т о в о й , н а р о ч и т о н и з м е н н о й о б с т а н о в к е — по образцу «прбклятых», в экзотических декорациях — по образцу парнасцев. Кри­ тиков такое содержание шокировало не меньше, чем в ы з ы в а ю щ и й стиль. Общеизвестный пример символистического с т и л я раннего Брюсо­ ва — «Самоуверенность» (1893) из первого выпуска «Русских символи­ стов» (там еще без заглавия): Золотистые феи В атласном саду! Когда я найду Ледяные аллеи?

Влюбленных наяд Серебристые всплески! Где ревнивые доски Вам путь преградят?

Непонятные вазы Огнем озаря, Застыла заря Над полетом фантазий

За мраком завес Погребальные урны, И не ждет свод лазурный Обманчивых звезд.

Главная черта этого стиля — несвязность, непредсказуемость обра­ зов. Так воспринимал его и сам Брюсов: в позднейшей рецензии на стихи Анненского он отмечает: «...его мысль всегда делала причудли­ вые повороты и зигзаги; он мыслил по странным аналогиям... У него почти никогда нельзя угадать по двум первым стихам строфы двух следующих и по началу стихотворения — его конец» (VI, 328). Фран­ цузский символизм знал два способа подачи т а к и х неожиданных обра­ зов: у Верлена — простым перечислением в коротких фразах, у Мал­ ларме — с л о ж н ы м сцеплением в больших синтаксических периодах, с трудом поддающихся логическому объяснению. Брюсову был б л и ж е Вер лен (чьи импрессионистические «Песни без слов» он в это время перевел). К а к соединить эти разрозненные образы? В первой половине стихотворения «золотистым» феям и «влюбленным» наядам противо­ поставляются сковывающие их льды и плотины — но почему-то с не скорбной, а вожделеющей интонацией: «Когда я найду / / Л е д я н ы е аллеи?» Во второй половине стихотворения вазы, озаренные зарей (ут­ ренней? вечерней?), противопоставляются урнам под беззвездной лазу­ рью неба (дневного? ночного?), а «фантазии» сменяются «обманчивос­ тью». Симметрия образов, параллелизмов, антитез очень ощутима, но реальная ситуация, стоящая за этими образами, почти не распознаваема (ср. в рецензии Вл. Соловьева ироническое предположение, что вторая строфа изображает подглядывание в женскую купальню). Однозначное понимание такого текста невозможно. Столь ж е характерный пример «парнасского» стиля раннего Брю­ сова — сонет «Львица среди развалин» (1895) с характерным рукопис­ н ы м посвящением Эредиа и печатным подзаголовком «Гравюра»: Холодная луна стоит над Пасаргадой. Прозрачным сумраком подернуты пески. Выходит дочь царя в мечтах ночной тоски На каменный помост — дышать ночной прохладой. Пред ней знакомый мир: аркада за аркадой; И башни и столпы, прозрачны и легки; Мосты, повисшие над серебром реки; Дома, и Бэла храм торжественной громадой... Царевна вся дрожит... блестят ее глаза... Рука сжимается мучительно и гневно... О будущих веках задумалась царевна.

И вот ей видится: ночные небеса, Разрушенных колонн немая вереница, И посреди руин — как тень пустыни — львица. Строение этого безупречного подражания Эредиа отлично описано Г. Шенгели [Шенгели I 9 6 0 , 305]: «В первом катрене дается исходная картина: древний город, л у н н а я ночь, выходит на террасу царевна. Во втором катрене — развитие: детальный показ величественной столи­ ц ы . В первом терцете — показ душевных переживаний царевны, дан­ ный во внешних проявлениях («дрожит», «блестят глаза», «гневно сжи­ мается рука»), и объяснение: «О будущих веках задумалась...» Здесь — противоречие содержанию катренов: прекрасная ю ж н а я ночь, прекрас­ ный город, величие зданий и храмов и — вопреки всему этому — трево­ га и страдание. В последнем терцете р а с к р ы т ы мысли царевны: она думает о неизбежной гибели всего окружающего величия (показанной опять-таки во внешних, зримых проявлениях: т а к а я ж е ночь, развали­ н ы , среди которых бродит х и щ н ы й зверь). Последняя строка, «замко­ вая», — концентрат образов: руины, пустыня, львица» К этому можно добавить отчетливый параллелизм образов между катренами и терце­ тами: царевна среди дворца и города — львица среди руин; а заглавие, данное стихотворению Брюсовым (только при публикации!), д е р ж и т сознание читателя в н а п р я ж е н и и до самого последнего слова. Любо­ пытно, что Брюсов напечатал это стихотворение только при включении •Chefs d'oeuvre» в собрание сочинений в 1913 г.; д л я первых изданий оно казалось ему, вероятно, с л и ш к о м у ж «несимволическим». При втором издании «Chefsd'oeuvre» был анонс, в котором с той ж е аккуратностью за «Chefs d'oeuvre», «сборником несимволических сти­ хотворений», был назван «Meeumesse» — «сборник символических сти­ хотворений»: видимо, Брюсов предполагал держаться этого разделения. Сборник под т а к и м заглавием вышел через год, в 1897 г. Но по содер­ ж а н и ю и стилю он мало напоминал «Русских символистов». Здесь не было п р е ж н и х разорванных верениц образов. Новые «символические стихотворения» были абстрактны, программно-декларативны и брали н а ч а л о с к о р е е от н е к о т о р ы х с т и х о т в о р е н и й ц и к л а « Р а з д у м ь я » («Meditations») в «Chefs d'oeuvre»: т а к и х , к а к «Свиваются бледные тени», «Скала к скале: безмолвие пустыни» и др. (ср. автохарактеристику в письме к Перцову: «В Meditations прозы много, но ведь это ж е зато «идей­ ные» стихотворения, м а л е н ь к а я поэмка души...» — I, 579). Открывался сборник ц и к л о м «Заветы», и следующие отчетливо тематические цик­ л ы («Видения», «Скитания», «Любовь», «Веяние смерти») были явно ему подчинены; при двух последних разделах, «Веяние смерти» и «В борьбе», где Брюсов, по-видимому, больше всего чувствовал присутствие старого с т и л я , были подзаголовки («Прошлое») Н и к а к и х у к а з а н и й на «символический» и л и «несимволический» «характер к н и г и не было,

но на обложке стояло «Новая книга стихов», а в предисловии упоминал­ ся «характер моей новой поэзии». Следующая к н и г а была анонсирова­ на под заглавием «Corona» (* Венок »^ — оно пригодилось потом д л я сборника 1906 г. К а к известно,вместо «Согопа» через три года вышел сборник «Tertia vigilia» (1900), а название «Согопа» в нем имело одно стихотворение: «Тайны, что смутно светятся...» При последующих перетасовках содер­ ж а н и я «Tertia vigilia» это произведение вошло в раздел «Мы» — един­ ственный, действительно сохраняющий пророческий стиль предыдуще­ го сборника. Все остальные стихи в «Tertia vigilia» — иного содержания и тона, и прежде всего те, которые составили первый раздел сборника — «Любимцы веков» с «Ассаргадоном» и «К скифам» во главе. Если при­ знание Брюсова к р и т и к о й началось с «Tertia vigilia»,TO признание «Tertia vigilia» началось с «Любимцев веков». А стиль «Любимцев веков» опоз­ нается безошибочно: это парнас с его исторической экзотикой, сверхче­ ловеческими героями и монументальной величавостью. По сравнению с первыми «парнасскими» попытками Брюсова (в «Криптомериях») здесь бросаются в глаза два изменения. Во-первых, изображаемые лица и картины получают имена: там были безымянный жрец с острова Пасхи, безымянный жрец Сириуса, абстрактный «Прока­ женный», загадочный «Анатолий», вневременный путник «В магическом саду», здесь — Ассаргадон, Рамсес, Моисей, Александр Великий, Баязет, Наполеон; там — загадочная к а р т и н к а «В старом П а р и ж е » , здесь — «Разоренный Киев», хорошо знакомый по учебникам. Эта опора на гим­ назический учебник (суррогатом которого стали потом примечания к «Далям») — вообще характерная черта брюсовского культуртрегерства и залог его контакта с читателями. Брюсовских заслуг это не умаляет: сделать Цоэзию из постылого учебника не легче, а труднее, чем из Павсания и л и «Золотой ветви». Во-вторых ж е , брюсовские «Любимцы ве­ ков» описываются более возвышенно и патетично, чем прежние герои Брюсова, они чаще говорят от первого лица, чем это было принято и у французских парнасцев; эта полнота риторического р а с к р ы т и я тоже делает их доступнее д л я читателя. Ориентир, давший направление д л я этого сдвига, очевиден: это Виктор Гюго, сам, к а к известно, в своей «Ле­ генде веков» выступавший удачливым соперником парнасцев на их ж е поэтической территории. Кстати, и тематически Гюго гораздо боль­ ше опирается на имена и сюжеты, подготовленные учебниками мифоло­ гии и истории, нежели Леконт де Л иль, предпочитавший эпизоды мало­ известные и л и в ы м ы ш л е н н ы е . Одним из первых стихотворений в кни­ ге Брюсова был «Соломон», перевод из Гюго, и начинался он: «Я царь, ниспосланный на подвиг роковой...» — совершенно так, к а к классичес­ кие брюсовские «Я — вождь земных царей...», «Я ж р е ц Изиды Светло­ кудрой...», «Я — Клеопатра...» и пр. Далее в том ж е разделе был еще один перевод из Гюго, «Орфей»; потом, при переизданиях, оба они ис-

чезли из «Tertia vigilia» и затерялись во «Французских л и р и к а х XIX в.» Гюго не был модным именем в устах французских модернистов, для этого он был с л и ш к о м общепризнан; поэтому и Брюсов вслед за ними не так охотно говорил о Гюго, к а к о Леконте, Эредиа, Верлене и Верхарне. Однако переводы Брюсова из Гюго (большая часть после 1917 г.) убедительно показывают, что поэтика Гюго давалась Брюсову легче и органичнее, чем многие другие. «Парнасская» поэтика в приподнятом варианте Виктора Гюго оказалась именно тем, что н у ж н о было новому литературному направлению д л я успеха. Итогом эволюции стал сборник «Urbi et огЫ». Все современники свидетельствуют, что именно он произвел самое сильное впечатление из всех книг Брюсова — сильнее, чем более новаторская «Tertia vigilia» или более острый «Stephanos*. Здесь не было специального «парнасского» раздела, но сама рубрикация материала по ж а н р а м давала такую отчет­ ливую установку «на классику», что ассоциации с суггестивной неопре­ деленностью символизма отодвигались на самый дальний п л а н . Соб­ ственно, «жанров» в точном смысле слова в оглавлении сборника было не так у ж много: стилизованные «Песни», затем «Баллады» (наиболее «парнасский» раздел в книге, но поданный в субъективно-страстных интонациях, принципиально ч у ж д ы х «Парнасу»; недаром именно этот раздел избрал потом В. М. Ж и р м у н с к и й , чтобы продемонстрировать, что Брюсов — «романтик», а не «классик»), затем «Думы» (еще один шаг от символизма через парнас и Гюго), «Оды и послания», отчасти «Элегии» ( к а к любовные стихи); «Сонеты и терцины» б ы л и не чем иным, к а к «Думами» в миниатюре, а между «Картинами» и «Антологией» стихи распределялись почти произвольно. Но общая установка была важнее. «Парнасская» традиция, игра в классицизм была с этих пор канонизирована в русском модернизме. Современникам это происхож­ дение поэтики Брюсова было вполне ясно: «Героическая деятельность Валерия Брюсова может быть определена к а к опыт сочетания принципов французского парнаса с мечтами русского с и м в о л и з м а . . . » — писал С. Городецкий в акмеистическом манифесте 1913 г. Останавливаться на соотношениях двух традиций в последующих сборниках Брюсова нет надобности. Запас способов подачи материала уже им выработан и слегка варьируется от одного тематического разде­ ла другому. Сами разделы повторяются из сборника в сборник, лишь иногда раздвигаясь, чтобы впустить ц и к л , связанный большей биогра­ фической конкретностью, — стихи с впечатлениями от Ш в е ц и и , откли­ к а м и на мировую войну или переживаниями очередной любви. Потом это позволит ему в «Избранных стихах» 1915 г. и в «Кругозоре» 1922 г. с легкостью сгруппировать стихи самых разных лет по рубрикам «При­ рода», «Любовь», «Предания», «Наблюдения» и др. При достаточной гиб­ кости оттеняющих друг друга стилистических интонаций это обеспе­ чивало его книгам успех; но чем более они становились однообразны-

ми, тем больше росло ощущение, что Брюсов исписался после «Семи цветов радуги» (1916). Ответом на это было последнее творческое усилие Брюсова — от­ к а з от риторической поэтики «Парнаса» и Гюго и переход к игре резки­ ми столкновениями слов и образов, начавшейся в «Миге» и окончатель­ но утвердившейся в «Далях» (1922). По существу, это был переход от экстенсивной поэтики к интенсивной: резко отбрасывалось большин­ ство п р и в ы ч н ы х тем, сохранялась одна, в п р е ж н и х сборниках обычно н а з ы в а в ш а я с я «Раздумья» (политические и д а ж е любовные стихи быс­ тро сводились к ней ж е ) , и раздумья эти разрабатывались с необычной дотоле если не глубиной, то детальностью, позволявшей за богатством вариаций не чувствовать устойчивости основной м ы с л и . Это богатство достигалось за счет обилия нестандартных слов-символов из номенк­ латуры всех наук XIX в., особенно истории и географии: именно эти слова в новой культурной обстановке (для госиздатского читателя) при­ ходилось пояснять примечаниями в конце к н и г и . П р и м е ч а н и я эти по­ тешали современников, но их культурно-историческая роль имела дос­ тойную традицию. Такие ж е энциклопедические примечания писал (на таком ж е историко-культурном переломе) К а н т е м и р к своим ориги­ н а л ь н ы м и переводным сатирам, только у Брюсова на них было гораздо меньше места, и это не позволило ему сделать из своих лапидарных справок ни достаточного просветительного средства, ни эстетически цен­ ного обрамления типа дантовской «Новой жизни» (которое в эти ж е годы, к а к известно, обдумывал д л я «Стихов о Прекрасной Даме» Б л о к ) . Об этой поздней поэтике Брюсова м ы говорим подробнее в другом месте — в статье «Академический авангардизм». Слова «символизм» Брюсов к поздней манере, разумеется, не п р и м е н я л : он называл ее «на­ учной поэзией» и предтечей своим о б ъ я в л я л не Малларме, а (достаточ­ но произвольно) Рене Г и л я . Однако техника столкновения необычных слов и образов, п р и м е н я в ш а я с я в «Далях» и «Меа», действовала так ж е , к а к когда-то в «Русских символистах», только не на эмоциональном, а на интеллектуальном уровне: там она д о л ж н а была выразить небыва­ лые оттенки чувств (пусть вполне общечеловеческих), здесь — оттенки мыслей (пусть не более оригинальных, чем «разум — ничто, страсть — все»). Сам Брюсов чувствовал эту связь. Свидетельство тому — раздел «Бреды» в «Меа» (1924). Само слово «Бреды» в заглавии выглядит втор­ жением i 8 9 0 - x в 1924 год. «Бреды» можно рассматривать к а к автопа­ родию поэтической т е х н и к и , выработанной в «Далях», т. е. к а к осознан­ ную пробу ее выразительных возможностей, независимо от содержания. Результатом явились причудливые тексты, более всего похожие из преж­ ней поэзии на Рембо, а из новой — на сюрреалистов. Брюсов знал и чтил Рембо, но подражал ему до сих пор л и ш ь в области тематики, а не в области стилистики; что ж е касается сюрреализма, то здесь может идти речь только о параллельных и с к а н и я х , потому что первый мани15 Г а с п а р о в М. Л.

фест А. Бретона я в и л с я только в 1924 г., а предшествовавшие ему экс­ перименты с дадаистической полузаумью и сновидческим автомати­ ческим письмом (даже если известия о них дошли до Брюсова) имели мало общего с брюсовским рационалистическим подходом к поэзии. Если французский сюрреализм родился от прививки дадаизма к тради­ ции символизма, то брюсовский — тоже от прививки футуризма к тра­ диции символизма, но в футуризме Брюсову импонировал не Крученых, а Пастернак, не уличный, а интеллигентский запас мысли и слова. Однако вряд ли стоит задерживаться на этом дольше: поэтика позднего Брюсова осталась явлением у н и к а л ь н ы м и не н а ш л а не только продолжателей среди поэтов, но и ценителей среди брюсоведов. 4. Мы рассмотрели так подробно творческую эволюцию Брюсова потому, что именно в ней элементами или этапами прошло все то, что получило более детальную разработку у других поэтов. Легче всего выделить многочисленных поэтов (ненаучно говоря, «второстепенных»), прямо усвоивших то соотношение символистской и «парнасской» традиций, которое наметил Брюсов: портреты и к а р т и н ы из мифологического прошлого в одном разделе к н и г и , густая любовная страстность — в другом, вдохновенные прозрения — в третьем, впечат­ ления от И т а л и и , П а р и ж а и л и русской деревни — в четвертом, стилиза­ ц и я под античность и л и под XVIII век — в пятом и т. д. П р и этом, конечно, «образы веков» все больше превращались в зарифмованные пересказы гимназических учебников, эротика снижалась до альбомно­ го у р о в н я , п р о з р е н и я становились чем патетичнее, тем бессодержа­ тельнее. Эпигоны такой манеры в 1900—1910-х годах стали я в л я т ь с я т о л п а м и — всех м а с ш т а б о в , от С Соловьева до А . К о н д р а т ь е в а и А. Тинякова и далее. Современники обзывали этих вскормленников и подражателей брюсовских «Весов» «подбрюсниками». Ч т о из двух тра­ диций, наметившихся у старших поэтов, им была доступнее и б л и ж е «парнасская», Брюсову было виднее, чем кому-нибудь. В рецензии на антологию молодых поэтов («Мусагет», 1911) он писал: «...большинство молодых поэтов питает непобедимое пристрастие к стилю парнасцев, стараются писать под Леконта де Л и л я и Эредиа: внешне красиво и безнадежно холодно. И х стихи <...> — большею частью риторические рассуждения о каком-нибудь „муже древности", по возможности о та­ ком, существование которого мало кому известно и и м я которого дает повод д л я интересной рифмы < . . . > . К числу этих ж е „парнасцев" надо отнести и тех, кто своими темами выбирает преимущественно ж и т и я католических с в я т ы х и рассуждения о грехах и рае...» [VI, 372]. Потом, в пореволюционной у ж е статье «Вчера, сегодня и завтра русской поэзии» (1922), Брюсов в ы р а ж а л с я еще решительнее: «Посте­ пенно выработался шаблон символического стихотворения: бралось ис­ торическое событие, народное сказание, философский парадокс или что-

либо подобное, излагалось строфами с „богатыми" рифмами (чаще все­ го — иностранного слова с русским), в конце присоединялся вывод в форме отвлеченной мысли или патетического в о с к л и ц а н и я — и все. Такие стихотворения изготовлялись сотнями, находя хороший сбыт во всех тогдашних ж у р н а л а х , вплоть до самых толстых < . . . > , и это машин­ ное производство почиталось самой подлинной поэзией» [VI, 506]. Он только не добавил, что инициатором этого массового производства был он сам. Брюсов говорит здесь о «символическом стихотворении», имея в виду стихи, которые писали русские символисты, и не ж е л а я запуты­ вать читателя «Печати и революции» словом «парнасский». И з описа­ ния ж е ясно, что он говорит здесь о той самой стилистической традиции, которую в 1911 г. он определял к а к «парнасскую». Описание это осво­ бождает нас от необходимости подробно разбирать какие-либо стихи этого н а п р а в л е н и я . Брюсов сам наметил план такого разбора: доста­ точно проследить, к а к вводится образ заглавного героя (через «Я...», через «Ты...» или как-нибудь иначе), к а к он детализируется через та­ кие-то его знаменитые действия, к а к и е моменты подчеркнуты ритори­ ческими вопросами или восклицаниями, к а к а я обобщающая сентенция или эмоциональная нота предпочитается д л я финала. Система т а к и х предпочтений достаточно отчетливо намечается у ж е в собственных сти­ хах Брюсова. 5 . Вне обеих традиций, к а к «парнасской», так и символистской, остается тот декларативно-программный стиль, который у Брюсова пол­ нее всего был в ы р а ж е н в «Ме eum esse*. Если в «парнасских» стихах главным была законченность к а р т и н ы , то здесь — законченность мыс­ л и , образно проиллюстрированной и / и л и стилистически украшенной. Таково направление работы 3 . Гиппиус, Ф. Сологуба, В я ч . Иванова. В с т и х а х Гиппиус м ы с л ь обычно в ы с к а з ы в а е т с я с наибольшей неприкрытостью; ее главная забота — обставить подачу этой мысли так, чтобы у ч и т а т е л я не оставалось сомнений в ее значительности, д л я этого используется взволнованная интонация, оставляющая ощущение мно­ гозначительной недоговоренности. У Сологуба, наоборот, большинство стихов образны: д а ж е стихотворения про звезду Маир, Недотыкомку или Альдонсу-Дульцинею у него могут читаться к а к простое изложе­ ние светлой и л и мрачной с к а з к и . Только прочитав много стихотворе­ ний Сологуба подряд и убедившись, что одни мотивы повторяются в них навязчиво-часто, а другие с л и ш к о м редко д л я традиционно реали­ стической к а р т и н ы мира, можно умозаключать, что это не простое «от­ ражение действительности», но и нечто другое. У В я ч . Иванова темати­ ческий м и р богаче, чем у Сологуба, поэтому его отдельные стихотворе­ н и я ч а щ е нуждаются в многозначительном подчеркивании; этого он достигает средствами стилистическими — своим иератически-возвы15*

шенным архаизированным я з ы к о м , вызывавшим в свое время столько насмешек. Общим остается одно: образы у этих поэтов многозначи­ тельны, но не многозначны, смысл их устойчив, и называть их уместнее не символическими, а аллегорическими. Вот д л я примера одно из стихотворений Вяч. Иванова — цент­ ральное в третьей части его программной мел опей «Человек» (1915): Звезды блещут над прудами: Что светилам до озер? Но плетется под звездами По воде живой узор. Зрячих сил в незрячий омут Досягают копия: Так тревожат духи дрему Бессознательного Я. В бессознательном Адаме Тонет каждая душа. Ходит чаша в темном храме Круговая, мысль глуша; День блеснет — и, в блеск одета, Тонкой ясностью дыша, Возлетит над пальмой света Чистым Фениксом душа. Звезды блещут над прудами: Что светилам до озер? Но плетется под звездами По воде живой узор.

Сил магнитных в глубь могилы Досягают копия, Будят любящие силы И манят из забытья. Людно в храмине Адама: Всем забыться там дано. Томны волны фимиама И смесите л ьно вино. От восторгов брачной ночи Души встанут, как цветы: Каждый цвет откроет очи, Но не будет Я и Ты. Звезды блещут над прудами: Что светилам до озер? Но плетется под звездами По воде живой узор. Мстящих милых в сон забвенья Досягают копия, Нудят к мукам откровенья Первопамять бытия.

Все образы расшифрованы здесь с аллегорической ясностью. Па­ мять об истинной светлой сущности души скрыта в бессознательности каждого отдельного человека, но влечется к первоначальному свету и в свой срок прорвется и сольется с ним. В нечетных строфах это иллюст­ рируется параллельным образом ясного звездного неба и его отраже­ н и я ; в четных — параллельным образом туманящего ум земного пира и сравнением с вертикальным взлетом растений и Феникса. Картина эта приобретает полный смысл, когда включается в четверочастное це­ лое «Человека», а он — в свод сочинений Вяч. Иванова. В этом боль­ шом корпусе приобретают дополнительное значение и такие стихотво­ рения, которые сами по себе вроде бы и не содержат у к а з а н и й на необ­ ходимость аллегорического осмысления: так, детски простая к а р т и н к а начинающейся весны в стихотворении «Март» («Теплый ветер, вихре­ вой, Н е п у т е в ы й , вестовой...») становится однозначным н а м е к о м на воскресение Бога, а подобные этому картины багряной осени — наме­ ком на его смертные страсти. В процитированном стихотворении нет

характерной д л я Иванова архаизации, потому что оно стилизовано ско­ рее в манере немецких романтиков. Этот образец тоже неудивителен: в концепции В я ч . Иванова символизм был не художественной манерой с такими-то суггестивными средствами поэтики намеков, а религиознофилософским мировоззрением, в котором в с я к и й художественный об­ раз большой поэзии был выражением высокого смысла, так что символи­ стами оказывались не только немецкие романтики, но и Гете и Пушкин. Если искать истоки поэтики Гиппиус, Сологуба, Иванова, то при­ дется взойти мимо символизма и парнаса именно к романтической по­ эзии — к так называемой философской л и р и к е прежде всего. Там ж е берет начало и поэтика Бальмонта — только, конечно, не в философской, а в любовной и патетически-описательной л и р и к е . К а к известно, Баль­ монт был равнодушен к французской поэзии (за исключением Бодле­ ра) с ее конфликтом между Парнасом и символизмом; он предпочитал вдохновляться поэзией англоязычного романтизма (от Б л е й к а до Уит­ мена) и испанского барокко. Д а ж е с т а к и м и непосредственными пред­ шественниками в русском позднем романтизме, к а к Фет и л и Вл. Со­ ловьев, у него меньше связи в области поэтической т е х н и к и , чем можно было бы предполагать. 6. Н а с т о я щ и м продолжателем Фета и Вл. Соловьева в русском модернизме был, к а к известно, Б л о к . Эта опора и позволила ему подхва­ тить и о ж и в и т ь символистскую л и н и ю в поэтике модернизма после того, к а к Брюсов все больше и больше стал переносить свое внимание на разработку «парнасской» л и н и и . В первом издании «Стихов о Прекрасной Даме» (октябрь 1904) первый раздел, «Неподвижность», имел эпиграфы из Соловьева и Брю­ сова; второй, «Перекрестки», — из Соловьева; третий, «Ущерб», — из Брюсова (оба брюсовских эпиграфа — из «Urbi et orbi», произведшего столь сильное впечатление на Блока; потом в «Земле в снегу» (1908) первый раздел, «Подруга светлая», нес эпиграфы и из Соловьева, и из Фета, и из Брюсова). Со стихами Вл. Соловьева Б л о к познакомился в апреле 1901 г., со стихами Брюсова — в мае 1901 г.; но в стихах лета 1901 г. (которые Б л о к той ж е осенью неудачно пытался послать в «Скор­ пион») в л и я н и е поэтики Соловьева чувствуется очень отчетливо и под­ тверждается эпиграфами к отдельным стихотворениям, в л и я н и е ж е поэтики Брюсова почти неощутимо. Любопытное совпадение: в стихо­ творении «Ты отходишь в сумрак алый...» есть строки: «Ждать иль нет внезапной встречи В этой звучной тишине?» — резким оксюморо­ ном неизбежно напоминающие знаменитые брюсовские «Фиолетовые р у к и . . . В звонко-звучной тишине»; но стихи Б л о к а написаны в начале марта 1901 г., заведомо до знакомства с «Русскими символистами». Поэтика Фета сама привела Б л о к а туда ж е , куда Брюсова привела поэ­ тика Малларме.

Влияние Брюсова на формирование «Стихов о Прекрасной Даме», засвидетельствованное эпиграфами 1904 г., до сих пор д о л ж н ы м обра­ зом не исследовано. К а к к а ж е т с я , оно сказалось больше всего в проду­ манной композиции первого сборника Б л о к а — в последовательности его стихотворений. Может быть, можно даже сказать, что стихотворе­ ния ц и к л а «Предчувствия» (впоследствии — «Вступления»), открываю­ щего «Urbi et orbi» и слагающегося в лирически последовательный сю­ жет, были толчком д л я всей последующей блоковской манеры группи­ ровать стихи, приведшей к каноническому трехтомнику с его сквозной темой пути и разделами-главами. Но парадоксальным образом именно «Стихи о Прекрасной Даме» впоследствии из этой манеры выпали, смыс­ ловая ц и к л и з а ц и я была в них заменена дневниковой, хронологической, а вместе с этим отпали и эпиграфы из Брюсова. Впрочем, не следует забывать и еще одного образца, важного для Брюсова, к а к м ы видели, в ранних стихах, а д л я Б л о к а — всю ж и з н ь : Генриха Гейне с его изыскан­ но построенными тремя книгами стихотворений. Из поэтики Фета важнейшими для Б л о к а оказались две черты: отрывистая несвязность образов и материализация метафор, размываю­ щ а я границу между основными и вспомогательными образами стихо­ творения, между предметами, реально присутствующими и попутно упо­ минаемыми в его художественном мире. И то и другое в свое время было главным поводом д л я насмешек современников над непонятностью Фета: разорванностью образов раздражало, например, знаменитое «Ше­ пот, робкое дыханье...», материализацией метафоры — «Колокольчик», где поэт не знает, к а к о й это «колокольчик прозвенел», на дальней трой­ ке или «на т ы ч и н к е под окном»? Из поздних стихотворений Фета отме­ тим д л я примера одно, по образности своей гораздо более смелое, чем все эксперименты Брюсова в «Русских символистах»: Ты вся в огнях. Твоих зарниц И я сверканьями украшен. Под сенью ласковых ресниц Огонь небесный мне не страшен. Но я боюсь таких высот, Где устоять я не умею. Как сохранить мне образ тот, Что придан мне душой твоею? Боюсь — на бледный облик мой Падет твой взор неблагосклонный, И я очнусь перед тобой Угасший вдруг и опаленный. В переводе на я з ы к прозы это значит: «Ты прекрасна, а я хорош л и ш ь постольку, поскольку к а ж у с ь хорошим тебе; стоит тебе разочаро-

ваться во мне, и я тотчас обращусь в ничто». Когда автор вместо этого говорит: «Ты о к р у ж е н а сиянием, а на меня л и ш ь падают его отсветы», то он еще не выходит из круга традиционных у к р а ш е н и й романтиче­ ской поэтики. Но когда он кончает стихотворение: «и я угасаю, опален­ ный этими огнями», то «огни» перестают быть метафорическим, вспомо­ гательным образом, входят в стихотворение к а к реальность; и это у ж е прием не традиционной, а модернистской (и потом авангардистской) поэтики, предвосхищенный Фетом. Можно думать, что это стихотворе­ ние Фета повлияло на образ «снегового костра» страсти, на котором сгорает герой «Снежной маски» и который, в свою очередь, получил развитие в знаменитом «пожаре сердца» у Маяковского, — а кстати (о чем вспоминают реже), и у Брюсова в стихотворении «Умирающий ко­ стер», написанном в декабре того ж е 1907 г. Классический пример разорванности образов, создающей символи­ стический стиль у Б л о к а , — это стихотворение «Идут часы, и дни, и годы...» (1910): Идут часы, и дни, и годы. Хочу стряхнуть какой-то сон, Взглянуть в лицо людей, природы, Рассеять сумерки времен... Там кто-то машет, дразнит светом. (Так зимней ночью, на крыльцо Тень чья-то глянет силуэтом, И быстро спрячется лицо.) Вот меч. Он — был. Но он — не нужен. Кто обессилил руку мне? — Я помню: мелкий ряд жемчужин Однажды ночью, при луне, Больная, жалобная стужа, И моря снеговая гладь... Из-под ресниц сверкнувший ужас — Старинный ужас (дай понять)...

Звенело, гасло, уходило И отделялось от земли... И умерло. А губы пели. Прошли часы, или года... (Лишь телеграфные звенели На черном небе провода...) И вдруг (как памятно, знакомо!) Отчетливо, издалека Раздался голос: Ессе homo! Меч выпал. Дрогнула рука. И перевязан шелком душным (Чтоб кровь не шла из черных жил), Я был веселым и послушным, Обезоруженный — служил.

Но час настал. Припоминая, Я вспомнил: нет, я не слуга. Слова? — Их не было. — Что ж было? — Так падай, перевязь цветная! Хлынь, кровь, и обагри снега! Ни сон, ни явь. Вдали, вдали

Основная часть стихотворения — это двукратное повторение схе­ мы: «было и л и не было? было — вот что...», и далее описание чего-то вовсе не относящегося к предмету, о котором идет речь. П р и этом опи­ сываемое разрывается на резко противопоставленные друг другу круп­ н ы й план (детали человеческого лица) и дальний план (детали ночной зимней приморской обстановки). Первый заход: «Вот меч... Но он —

не нужен. Кто обессилил...?» — и вместо ответа — дробный перечень: зубы (метафорически названные «жемчужинами») — луна, стужа, снеж­ ное море — глаза (метонимически названные «ужасом из-под ресниц»). Все это эмоционально окрашено словами «больная, жалобная стужа» и «старинный у ж а с » . Затем — слова в скобках «(дай понять)...», означа­ ющие неудачу первого захода к пониманию, и после них второй заход. «Слова? — И х не было. — Что ж было? — Ни сон, ни явь...» Это «ни сон, ни явь» будто бы раскрывается в длинной фразе без подлежащего «зве­ нело, гасло, уходило... отдалялось... умерло», а потом с прежней несвяз­ ностью перечисляются «губы» и «на черном небе провода». Эта послед­ н я я деталь вынесена в конец и скобками подана к а к о т к л и к на преды­ дущую концовку «дай понять» — от этого она приобретает загадочную многозначительность. Эмоционально окрашенных слов нет, зато есть нарочито противоречивый пространственно-временной фон: простран­ ство — это пение, которое одновременно и «вдали, вдали», и на «губах» вблизи, а время — это «прошли часы, или года...». Весь этот рассчитанно отрывистый хаос мотивирован попытками что-то припомнить, «рас­ сеять сумерки времен». Осмысляющее воспоминание достигается в сле­ дующей строфе — с *Ессе Л о т о » . Любопытно, что игра скобками про­ должается: в них заключены не мимоходные, а к а к раз опорные точки процесса воспоминания: усилие («дай понять»), л о ж н ы й ответ («прово­ да»), истинный ответ («как памятно, знакомо!»). З а этим, наконец, сле­ дует контраст предыдущей отрывистости — плавные ф р а з ы , ведущие к р а з в я з к е : «И перевязан ш е л к о м д у ш н ы м . . . Обезоруженный — слу­ ж и л . Но час настал. П р и п о м и н а я , я вспомнил... Так падай, перевязь... Хлынь, кровь...» Такое построение допускает интерпретацию стихотворения, пред­ ложенную 3 . Г. Минц [Минц 1975, 116—118]: герой с мечом в руке с л у ж и л высшему миру, но сам высший мир словами о Христе повелел ему бросить меч и с л у ж и т ь темному миру в лице демонической жен­ щ и н ы ; однако герой, почувствовав темные, богоборческие силы в самом себе, отказывается наконец от этого повеления и погибает. Это макси­ мум осмысленности, который можно извлечь из данного стихотворе­ н и я ; но и здесь не до к о н ц а сводятся к о н ц ы с к о н ц а м и : «ужас» в глазах героини двусмыслен (ужас героини или героя? если героини, то это позволяет усомниться в ее демоничности), а уподобление героя Хри­ сту заставляет ожидать от него не «служения», а жертвенной гибели. Знакомство с разнороднейшим подтекстом не помогает найти недвус­ мысленное решение (рисунок Бакста к «Снежной маске» д л я начала стихотворения; Евангелие от Иоанна, 19, 5 — д л я перелома; финал «Три­ стана и Изольды» Вагнера — д л я концовки): произведение сохраняет характерную д л я символистического стиля многозначность. Сравнивая стихотворение Б л о к а с «Самоуверенностью» молодого Брюсова, мы ви-

дим, насколько усложнился этот стиль: у Б л о к а налагаются друг на друга три к а р т и н ы , все недостаточно объяснимые (служение, непонят­ ное из-за «нет, я не слуга»; сцена у снежного м о р я , непонятная из-за разорванности; «Ессе homo» непонятное из-за краткости), и опрокиды­ ваются друг в друга два припоминания (герой вспоминает, к а к он вспом­ нил: «нет, я не слуга»). Этот усложненный стиль символистической традиции получает дальнейшее развитие у зрелого О. Мандельштама — в таких стихотворениях, где разорванные образы сополагаются друг с дру­ гом или просвечивают друг сквозь друга, к а к в кубистической картине. y

7. П р и м е р стихотворения, построенного на смещенном соположе­ нии разорванных образов, — «Домби и сын» (1914) Мандельштама: Когда, пронзительнее свиста, Я слышу английский язык, — Я вижу Оливера Твиста Над кипами конторских книг.

В конторе сломанные стулья, На шиллинги и пенсы счет; Как пчелы, вылетев из улья, Роятся цифры круглый год.

У Чарльза Диккенса спросите, Что было в Лондоне тогда: Контора Домби в старом Сити И Темзы желтая вода.

А грязных адвокатов жало Работает в табачной мгле, — И вот, как старая мочала, Банкрот болтается в петле.

Дожди и слезы. Белокурый И нежный мальчик Домби-сын. Веселых клерков каламбуры Не понимает он один.

На стороне врагов законы: Ему ничем нельзя помочь! И клетчатые панталоны, Рыдая, обнимает дочь.

Фон этого лирического сюжета — свистящий я з ы к , г р я з н а я Темза, дожди и слезы, контора и конторские к н и г и , табачная мгла, «сломан­ ные с т у л ь я » , «на ш и л л и н г и и пенсы счет», судебная интрига, железный закон, разорение и самоубийство: набор образов, действительно кочую­ щ и х у Д и к к е н с а из романа в роман. Но образы, сменяющиеся на этом фоне, смещены. Оливер Твист — персонаж из совсем другого романа, чем з а г л а в н ы й ; в конторе он никогда не работал; Домби-сын с клерка­ ми не общался; судебной интриги в «Домби и сыне» нет; банкрот в петле я в и л с я , скорее всего, из концовки третьего романа, «Николаса Н и к л ь б и » ; но любвеобильная дочь опять возвращает нас к «Домби и сыну». Получается м о н т а ж отрывков, д а ю щ и й к а к бы синтетический образ диккенсовского мира, но не сводимый ни к к а к о м у конкретному произведению. Так к а к реальный субстрат этого стихотворения — ро­ маны Д и к к е н с а — читателю известен (в отличие от «Самоуверенности» Брюсова и л и «Идут часы...» Б л о к а , где его приходится с большим тру­ дом реконструировать), то все эти сдвиги образов и соединение их но­ в ы м и с в я з я м и приобретают д л я ч и т а т е л я особую остроту. Риториче­ с к а я выделенность концовки (как в брюсовских «Любимцах веков»!) не

забыта: здесь и патетическое восклицание, и броская деталь к р у п н ы м планом — «клетчатые панталоны». Если строение стихотворений с раз­ розненными образами у Брюсова и даже у Б л о к а напоминало пунктир­ ную л и н и ю вместо непрерывной, то стихотворение Мандельштама мож­ но сравнить с пунктирной линией, движущейся зигзагами. П р и м е р с т и х о т в о р е н и я , построенного на просвечивающих друг сквозь друга образах, — «На розвальнях, уложенных соломой..» (1916) того ж е Мандельштама: На розвальнях, уложенных соломой, Едва прикрытые рогожей роковой, От Воробьевых гор до церковки знакомой Мы ехали огромною Москвой. А в Угличе играют дети в бабки И пахнет хлеб, оставленный в печи. По улицам меня везут без шапки, И теплятся в часовне три свечи. Не три свечи горели, а три встречи, — Одну из них сам Бог благословил, Четвертой не бывать, а Рим далече, — И никогда он Рима не любил. Ныряли сани в черные ухабы, И возвращался с гульбища народ. Худые мужики и злые бабы Переминались у ворот. Сырая даль от птичьих стай чернела, И связанные руки затекли. Царевича везут, немеет страшно тело, И рыжую солому подожгли. Стихотворение имеет биографический подтекст: поездки по Мос­ кве с Мариной Цветаевой, которая была увлечена п р и е х а в ш и м из Пе­ тербурга Мандельштамом и «дарила ему Москву». Но от рядового чи­ тателя этот подтекст, конечно, скрыт. Стихотворение это многократно интерпретировалось в научной литературе; д л я нас в а ж н о только самое бесспорное в этих интерпретациях. О к а к о м царевиче говорится в этом стихотворении то от первого, то от третьего л и ц а ? «Углич» и «три све­ чи» над п о к о й н и к о м заставляют думать об убитом царевиче Димит­ рии; «Рим» и «связанные руки» живого пленника заставляют думать о Л ж е д м и т р и и (по некоторым интерпретациям — о царевиче Алексее, сыне Петра). Тогда загадочные «три встречи» в центре стихотворения (ассоциации с повестью Тургенева и поэмой Вл. Соловьева здесь только уводят в л о ж н ы х направлениях) — это, может быть, встречи трех Л ж е -

Дмитриев, трех мужей Марины Мнишек (с которой любила отождеств­ лять себя Цветаева) с Москвой, — из которых только одного «Бог благо­ словил» поцарствовать в Москве? Тогда концовка «и р ы ж у ю солому подожгли» ассоциируется с р ы ж и м и волосами первого самозванца и приобретает символический смысл пожара русской Смуты. Так взаимо­ исключающие намеки совмещаются в образе роковой (но не конкрет­ ной) ж е р т в ы . Если о «Домби и сыне» можно было сказать, что это — образный пунктир зигзагами, то об этом стихотворении — что оно пред­ ставляет собой несколько пересекающихся пунктиров. Третий путь осложнения этого образного пунктира, намечающего композицию стихотворения, — это к а к бы увеличение расстояния меж­ ду опорными смысловыми точками. По этому пути пошел Хлебников. Его большое стихотворение «Любовник Юноны» — это вереница четве­ ростиший и двустиший (только один отрывок длиннее), отбитых пробе­ лами и нумерацией, внутренне замкнутых, перебивающих сюжетно важ­ ные моменты мелочами; л и ш ь с некоторым трудом она осмысляется к а к последовательность реплик Юноны, любовника и их гонителей (и ремарок к ним?), промежутки между которыми неопределенно длинны и затрудняют понимание. Сняв заглавие (что Хлебников делает неред­ ко), можно сделать произведение еще более загадочным. По сходному принципу строится большинство произведений Хлебникова. Д а ж е ког­ да его четверостишия и двустишия написаны подряд, они подхватывают друг друга не столько собственным смыслом, сколько общей темой: к а ж ­ дое синтаксически замкнуто, каждое начинается такой вводной инто­ нацией, которая позволяет представить его зачином нового стихотворе­ ния. Поэтому их легко переставлять мысленно внутри стихотворения (та­ кой ж е операции легко подвергались еще некоторые стихотворения Фета); поэтому ж е в рукописях Хлебникова стихотворные вставки, приписанные на полях, сплошь и рядом не могут быть бесспорно отнесены к тому или иному определенному месту и остаются мучением для текстологов. Это подчеркивается переменой точек зрения: у ж е у Мандельшта­ ма мы видели, к а к на протяжении стихотворения менялись обозначе­ ния «мы — меня — он — царевича», а заканчивается оно безличным «подожгли». Хлебников идет дальше и подчеркивает перемену време­ ни повествования: не только настоящее и прошедшее время перебива­ ют друг друга (как бывало ради рельефности и в классической поэзии), но между ними вторгается и будущее время — хотя бы в достаточно раннем стихотворении «Алчак». Здесь описывается объяснение между «девой» и «юношей» в лодке среди моря и потом самоубийство девы, бросившейся с приморской с к а л ы . «Один молчал, другая ждала...» — далее ее монолог: «Ей ответит вечер в белом» — далее его монолог: «Но она ответит: Нет!..» — «Он гребет сильнее веслами...» — «Челн о вол­ ны бился валок...» — «И <она> потом уходит гордо...» — «Он обер­ нулся, молвив: Прощай!..» Такое построение стиха к а к бы побуждает

читателя останавливаться после каждого прочитанного четверостишия и примериваться к намеченной в нем перспективе дальнейшего изло­ ж е н и я , а потом проверять себя дальнейшим чтением; подтверждение или неподтверждение ожиданий я в л я е т с я о щ у т и м ы м художественным эффектом (аналогичным ощущению звукового ритма при чтении стро­ ки). Можно сказать, что это общий психологический принцип всех сти­ хов, в ы д е р ж а н н ы х в той традиции, которую мы позволили себе назвать символистической. 8. Это название требует пояснений, хотя и запоздалых. Брюсов мог считать своими предшественниками в символизме Мореаса и Маллар­ ме; но Вяч. Иванов предпочитал называть не и х , а Данте и Гете, а Б л о к , вероятно, назвал бы Вл. Соловьева, хотя не кто иной, к а к Соловьев, неза­ бываемо высмеял первый ж е выпуск «Русских символистов». Знаме­ нитый «раскол в символистах» между старшим поколением, ощущав­ ш и м символизм к а к очередное литературное направление, и м л а д ш и м поколением, о щ у щ а в ш и м символизм к а к вечносущее идейное направ­ ление, определялся р а з л и ч н ы м пониманием слова «символ». К а к мог­ ло возникнуть такое разнотолкование? Установка на суггестивность, поэтика слов-намеков, п р и ш е д ш а я в русскую (и не только русскую) поэзию конца XIX в., не была чем-то революционно новым в поэтике. Только с первого взгляда могло пока­ заться, что она не умещается в традицию. Н а самом деле старинное, идущее от античности учение о художественном слове было достаточно просторно, чтобы вместить и эту новацию. Просто дело было в том, что вдобавок к шести тропам традиционной риторической теории поэти­ ческая п р а к т и к а изобрела еще один, седьмой. Шесть т р а д и ц и о н н ы х тропов — т. е. типов переносного употребления слова — были следую­ щие: метафора — перенос значения по сходству; метонимия — пере­ нос по смежности; синекдоха — перенос по количеству; ирония — пе­ ренос по противоположности; гипербола — усиление значения; и, нако­ нец, эмфаза — сужение значения («этот человек был н а с т о я щ и й чело­ век», т. е. герой; «здесь н у ж н о быть героем, а он только человек», т. е. трус). В поэзии модернистов к этому списку добавилась, т а к сказать, антиэмфаза — расширение значения, размывание его. Когда Б л о к пи­ шет: «Лишь телеграфные звенели на черном небе провода», — то мож­ но л и ш ь сказать, что эти провода означают приблизительно тоску, бес­ конечность, загадочность, враждебность, страшный мир и п р . , но все — л и ш ь приблизительно. Какое слово из традиционного терминологического репертуара ес­ тественно напрашивалось д л я обозначения нового приема? Символ. В привычной поэтике слово «символ» означало «многозначное иносказа­ ние», в отличие от «аллегории», однозначного иносказания. В принци-

пе любой предмет мог быть выдвинут к а к символ и н ы х предметов («страшный контрданс соответствий», воспетый Бодлером). Классическим запасником символов д л я европейской культуры было Священное пи­ сание: еще в средние века к нему составлялись словари символов, пере­ ч и с л я в ш и е , например, что «вода» в Писании может иносказательно означать Христа, Святого Духа, высшую мудрость, многоглаголание, кре­ щение, тайноречие пророков, невзгоду, богатство мира сего, плотское наслаждение, зыбкость мыслей, усладу искушения, кару адову и многое другое. Этот опыт библейской символики очень повлиял на судьбу сло­ ва «символ»: в «светском» понимании оно оставалось простым ритори­ ческим приемом, применимым к любому материалу, в «духовном» ж е понимании оно прочно оказалось связано с религиозной тематикой к а к земной знак несказуемых небесных истин. Отсюда и раскол: Брюсов и Бальмонт п р и н я л и «светское» понимание слова «символ» (пусть и в сколь угодно высоком стиле), Вяч. Иванов, Б е л ы й и Б л о к — «духовное» его понимание. А далее у ж е Вяч. Иванов в «Мыслях о символизме» уличал Брюсова и его сторонников в сочинении нового «модного учеб­ ника теории словесности» со включением к параграфу о метафоре при­ мечания о символе и называл их «поэтику намеков» «символизмом поэтических ребусов»; Брюсов ж е , к а к известно, возражал Иванову, что для поэзии быть служанкой религии не более почетно, чем служанкой общественной борьбы. 9. Т а к и м образом, два источника — «парнасская» строгость и символистская зыбкость; в этой зыбкости два направления — пунктирность и расплывчатость; в этой расплывчатости два осмысления симво­ ла: литературно-риторическое и религиозно-философское — таковы ос­ новные антиномии, определяющие диалектическую динамичность рус­ ской модернистской поэтики. Сложившись в поэзии символизма, она скоро вышла за его пределы. Имена Мандельштама и Хлебникова у ж е приводят нас к двум млад­ ш и м ш к о л а м , сменившим символизм: к акмеизму и футуризму. Ак­ меизм подхватывает — хотя бы на короткое время — «парнасскую» традицию поэтики, футуризм — символистическую. Акмеизм был очень разнороден по авторским индивидуальностям и по направлениям их развития. Но при своем появлении он внушил читателям свою общую установку на «вещность» и «посюсторонность» изображаемого мира: к а ж д ы й и з о б р а ж а е м ы й предмет равен самому себе, — намеки и недоговоренности изгоняются из поэтики. Эта, про­ грамма и наиболее последовательное воплощение ее у Гумилева (посвя­ щавшего стихи парнасцу Леконту и переводившему предпарнасца Готье) тотчас были оценены к а к «парнасские». Брюсов называет ее при­ метами «экзотику», «археологию», «изысканный эстетизм» [VI, 510]; Мандельштам (в статье «Буря и натиск») — «монументальность прие-

ма», «ясность и з л о ж е н и я » . Все это черты «парнасского» н а п р а в л е н и я . Объединение просуществовало недолго. Мандельштам после «Камня» переходит к той усложненной поэтике, примеры которой м ы видели; стихи Ахматовой все больше превращаются в намеки, отсылающие к какому-то автобиографическому подтексту, о котором читатель мог л и ш ь смутно д о г а д ы в а т ь с я ; З е н к е в и ч и Нарбут учатся новым п р и е м а м у футуристов; д а ж е Гумилев в самых поздних своих произведениях («У цыган» и л и «Заблудившийся трамвай») явно переходит от «парнас­ ской» т е х н и к и к символистической. Рубеж между р а н н и м , «парнас­ ским», и поздним, символистическим, периодами этой ш к о л ы ясно осоз­ навался: Брюсов р а з л и ч а л их к а к «акмеизм» и «неоакмеизм», Ман­ дельштам — к а к «младший символизм» и собственно «акмеизм». Футуризм бурно боролся против символизма, однако во многих о т н о ш е н и я х сам был его п р о д о л ж а т е л е м . Недаром Брюсов все свои о т к л и к и на ранние футуристические выступления сопровождал педан­ тическими н а п о м и н а н и я м и , что «все это у ж е было» на первых шагах символизма, т. е. до того, к а к Брюсов переключился с символистической (в узком смысле слова) поэтики на «парнасскую». У Хлебникова мы находим оба в ы д е л е н н ы х в ы ш е х а р а к т е р н ы х блоковских п р и е м а : и материализацию метафоры (доходящую до прямой метаморфозы), и ра­ зорванность образов (о которой у ж е говорилось по поводу «Любовника Юноны»). Б . Л и в ш и ц параллельно с Мандельштамом работал над пост­ роениями из сдвинутых образов: его стихи о Петербурге сделаны по тому ж е принципу, что и «Домби и сын», а несколько р а н ь ш е , в «Людях в пейзаже», он сделал единственную в своем роде попытку подчеркнуть семантические сдвиги грамматическими сдвигами. Ранние стихи Мая­ ковского своей густой, но однозначной перифрастичностью приближа­ ются к экспериментам Анненского в духе Малларме («И л и ш ь светя­ щ а я с я груша О тень сломала копья драки, На ветке л о ж с цветами плюша Повисли тягостные фраки» — это значит: «когда электричес­ кие лампочки потухли, л о ж и заполнились публикой», причем «фраки» являются вслед за «цветами», к а к плоды, подобные «груше» из другой метафоры). Эпатирующий дух футуризма легко вводил в соблазн поиг­ рать произволом. В принципе любое сочетание случайных строк и слов может быть т а к и л и иначе осмыслено; поэтому не исключено, что неко­ торые стихотворения Д. Б у р л ю к а (Ор. № 38: «Темный злоба головатый Серо глазое пила Утомленный родила Звезд желательное латы») или А. Крученых представляли собой именно такие у п р а ж н е н и я на изобре­ тательность ч и т а т е л я . В следующем поколении именно этот прием получил предельное выражение у обэриутов: они сталкивали с необычными контекстами самые бытовые слова, вроде «каши» или «шкафа», и такие слова полу­ чали необычное звучание, а какое — сформулировать было трудно. В то ж е время «орнаментальный» перифрастический стиль Анненского и

раннего Маяковского канонизируется и м а ж и н и с т а м и , поставившими его в центр своей поэтики. В столь неожиданных р у к а х н а ш л а свое продолжение символистическая традиция русского модернизма. Дру­ гая т р а д и ц и я , «парнасская», смирив стремление к монументальному великолепию, но сохранив культ точного слова, рассеялась по поэтам «вне групп», от Ходасевича до Липскерова и Шенгели. Географическая и историческая экзотика сменилась у них стилистической — культом П у ш к и н а и р а з л и ч н ы м и степенями подражаний ему. И х пытались объе­ динить (и д а ж е они пытались объединиться) в направление «неоклас­ сиков», но слово это так и осталось систематизаторским я р л ы к о м . Так п р о с у щ е с т в о в а л р у с с к и й модернизм свое последнее д е с я т и л е т и е — 1920-е годы, — прежде чем раствориться в нивелирующем поэтичес­ ком стиле новой, советской эпохи с ее ориентацией на самые широкие к р у г и читателей, впервые приобщающихся к литературе и потому тре­ бующих простоты и п р я м о т ы .

P . S. В 1993 г. Институт мировой литературы в Москве выпустил антологию «Русская поэзия серебряного века, 1890—1917» с большим предисловием, которое должно было стать как бы путеводителем по поэтике модернизма: «как читать эти стихи?» Эта статья — рас­ пространение одной из тем того предисловия. Наиболее интересным для меня было понятие «антиэмфазы» как стилистического тропа (параллельного, но не тождественного «символу» как содержательно­ му приему); думается, что формализация и детализация этого поня­ тия могла бы помочь анализу текстов модернистической и авангар­ дистской литературы, для которых, как обычно считается, традици­ онный анализ тропов и фигур будто бы непригоден («нельзя одинако­ вым образом анализировать Мандельштама и Исаковского!»). О вы­ делении такого нового тропа писал еще С. Аскольдов и предлагал для него название «концепт».

ПРИЛОЖЕНИЯ

ПЕРВОЧТЕНИЕ И ПЕРЕЧТЕНИЕ К тыняновскому понятию сукцессивности стихотворной речи Подзащитный сказал Лисию: «Твоя защитительная речь при первом чте­ нии показалась мне превосходной, однако чем больше я ее перечитываю, тем больше в и ж у в ней слабых м е с т » . — «Отлично, — ответил Лисий, — ведь судьи-то услышат ее только один раз». Из греческих анекдотов В книге «Проблема стихотворного языка» Тынянов, к а к известно, вводит четыре новых понятия — четыре фактора, которыми ритм влияет на семантику стихотворного текста и деформирует ее. Это *1) фактор единства стихового ряда; 2) фактор тесноты его; 3) фактор динамиза­ ции речевого материала и 4) фактор сукцессивности речевого материа­ ла в стихе» [Тынянов 1965, 76]. Эти п о н я т и я имели в последующем развитии филологической н а у к и разную судьбу. Теснота и единство стихового ряда стали предметами общепризнанными: к а ж д ы й стих имеет ритмическую выделенность, а стало быть, и интонационную цельность, а стало быть, и синтаксическую замкнутость, если не подлинную, то мни­ мую, п р и м ы ш л я е м у ю . Без этих понятий у ж е почти никто не обходится при анализе стихотворного текста; был д а ж е любопытный случай об­ ратного п р и л о ж е н и я этих понятий от семантики к ритмике — статья С. П. Боброва [Бобров 1965]. Гораздо реже упоминается и, к а ж е т с я , со­ всем не исследуется д и н а м и з а ц и я речевого материала, т. е. утвержде­ ние, что в а ж н ы не столько слова в строке, сколько их соотношения и их интеграция в единое целое. И вовсе остается без в н и м а н и я четвертый у п о м и н а е м ы й Т ы н я н о в ы м фактор — сукцессивность, последователь­ ность в о с п р и я т и я речевого материала в стихе, в противоположность симультанности, одномоментности восприятия. Отчасти причиною этому сам Тынянов. О б ъ я с н я я , что такое дина­ м и з а ц и я текста, он пишет: «Ощущение формы при этом есть всегда ощущение протекания (а стало быть, изменения) соотношения подчиняю­ щего, конструктивного фактора с факторами подчиненными», — но сра­ зу ж е добавляет: «В понятие этого протекания, этого „развертывания" вовсе необязательно вносить временной оттенок. Протекание, динамика может быть взято само по себе, вне времени, к а к чистое движение» [Тынянов 1 9 6 5 , 28]. Тем не менее, несмотря на эту туманную оговорку, уводящую к Бергсону, Тынянов явно представляет себе эту динамику

именно развертывающейся во времени — сукцессивно. Н а естествен­ ный поток речи, т е к у щ и й синтаксическими сгустками, по привычнос­ ти своей воспринимаемыми симультанно, налагается членение на сти­ ховые р я д ы . «Слово оказывается компромиссом, результантой двух ря­ дов... В итоге слово оказывается затрудненным, речевой процесс — сукцессивнымь (с. 68). Самый н а г л я д н ы й пример сукцессивного в о с п р и я т и я текста — анжамбман (с. 98), Он рассекает словосочетание ЗДКТОШВД мать отдельно первое слово, а потом отдельно второе, от этого к а ж д о е из них оживает во всей полноте своих потенциальных оттенков значения и по-новому сплетает их с т а к и м и ж е о ж и в ш и м и оттенками предше­ ствующих слов (ср. с. 125). Но точно так ж е и наоборот: достаточно подчеркнуть слово любым способом, например ритмически заметной позицией в стихе, к а к оно отделится от соседних и к а ж д ы й словораздел при нем усилится почти до степени анжамбманного стихораздела, что­ бы слова воспринимались не «симультанно», а поштучно (с. 112—114). Слова в стихе к а к бы отрываются друг от друга и дефилируют перед читателем каждое поодиночке, демонстрируя каждое свои семантиче­ ские возможности. Конечно, за т а к и м представлением чувствуется опыт поэзии Мая­ ковского, дробящей стих на выделенные отрезки подчас по одному сло­ ву, и поэзии Хлебникова, разрушающей привычные синтаксические связи между словами и д а ж е морфологические связи между элементами слов. На Хлебникова Тынянов ссылается сам, а на Маяковского д а ж е не­ однократно. Еще более мы вправе вспомнить по этому поводу, напри­ мер, поздние стихи А. Белого, где каждое слово, вплоть до предлогов, писалось отдельной строкой, так что стих вытягивался не по горизонтали, а по вертикали. Еще точнее сказать, в сознании Тынянова присутствует не только обычное восприятие от чтения глазами, но и восприятие со слуха, когда каждое слово подносится к а к новое, а следующее кажется непредсказуемым. Мы знаем, к а к читали свои стихи Б л о к и Брюсов: с паузой после каждого слова, с интонацией перечисления, спокойного у Блока, настойчивого у Брюсова . Это и есть сукцессия в самом чистом виде. Так вот, если задуматься над картиной восприятия стиха, которую рисует Тынянов, то мы увидим, что она предполагает предпосылку, кото­ рая очень существенна, но о которой прямо не говорится. А именно, предполагается, что данные стихи воспринимаются читателем впервые в ж и з н и , что перед нами акт первочтения. В таком случае, действитель­ но, читатель подступает к тексту без к а к и х либо априорных ожиданий, 1

1

О голосе Блока см. статью С. И. Бернштейна [Бернштейн 1972]. О чтении Брюсова упоминания рассеяны по многим мемуарам и еще живы в памяти слушавших; я пользовался консультациями С. П. Боброва и С. В. Шервинского.

каждое слово вносит в его сознание что-то новое и перестраивает то старое, что отложилось в сознании и з предыдущих слов. Ч т о впереди — неизвестно и раскрывается л и ш ь постепенно, слово за словом, т. е. сукцессивно; только то, что позади, может быть окинуто единым взглядом, т. е. симультантно (о тождествах "прогрессивное=сукцессивное" и "регрессивное=симультантное" см. у Тынянова [Тынянов 1965,54]). Попро­ буем вообразить, что перед нами а к т не первочтения, а перечтения, и картина, изображенная Т ы н я н о в ы м , значительно поблекнет. Текст у ж е знакбм, т. е. предстоит сознанию симультанно — конечно, не в под­ робностях, а л и ш ь в основных чертах. Каждое воспринимаемое слово воспринимается в его с в я з я х не только с прочитанным, но и с еще не­ прочитанным, ориентируясь на узловые моменты дальнейшего текста. Чтение движется не по словам, а по ц е л ы м словесным блокам, разли­ ч а я опорные «сильные места» и промежуточные «слабые места» тек­ ста. Это не столько познавание, сколько узнавание. Можно сказать, что поэтика перечтения напоминает практику акмеизма с его «радостью узн а в а н ь я » , а утверждаемая Тыняновым поэтика первочтения — програм­ мы футуризма с и х лозунгом «Прочитав, разорви!» Эта т ы н я н о в с к а я установка на первочтение характерна отнюдь не д л я него одного. В филологической культуре X X в. можно найти много аналогий такого ж е подхода к тексту на самых разных уровнях его строения. Н а уровне метрическом тыняновскому подходу соответствует под­ ход позднего А . Белого, наметившийся еще около 1914 г., а окончатель­ ное в ы р а ж е н и е получивший в книге 1929 г. «Ритм к а к д и а л е к т и к а и „Медный всадник"». «Диалектикой» Б е л ы й называет приблизительно то ж е , что Тынянов — «динамикой»: в а ж н ы не элементы, а соотноше­ н и я , и прежде всего соотношения между совокупностью у ж е прочитан­ ных стихов и к а ж д ы м новым стихом, п о д л е ж а щ и м чтению: ритм к а ж ­ дой новой строки воспринимается не изолированно, а на фоне ритма предшествующих строк. Именно т а к Т ы н я н о в представлял себе вос­ приятие верлибра, свободного стиха [Тынянов 1 9 6 5 , 5 5 , 6 7 ] , а Б е л ы й — всякого, д а ж е и классического, стиха. Прямое в л и я н и е здесь возможно (Белый в 1921 г. ж и л в Петрограде и выступал с л е к ц и я м и , в том числе и о стихе), но не обязательно. Случай этот интересен тем, что Б е л ы й своей теорией, к а к известно, восставал сам против себя: своим динамиче­ ским подходом он отменял свой п р е ж н и й статический подход к соче­ т а н и я м строк в «ритмические ф и г у р ы » , и з л о ж е н н ы й в «Символизме» 1910 г. и у ж е ставший началом нового русского стиховедения (подроб­ нее об этом — в нашей статье «Белый-стиховед и Белый-стихотворец»). Н а уровне языковом тыняновскому подходу соответствует иссле­ дование актуального членения предложения по темам и ремам, выдви­ нувшееся рядом с т р а д и ц и о н н ы м подходом к синтаксису к а к раз в

1920—1930-х годах, а затем — современная проблематика связности текста, сцепления фраз в сверхфразовые единства с т а к и м ж е динами­ ческим ощущением фразоразделов, с к а к и м Тынянов о щ у щ а л в стихе словоразделы. На уровне стилистическом тыняновскому подходу соответствует проблематика порядкового анализа, сформулированная Б . И . Ярхо в «Методологии точного литературоведения» почти в тех ж е терминах: «Литературное произведение воспринимается во времени, т. е. формы его действуют на нас последовательно, сукцессивно... А н а л и з сукцес­ сивности можно прямо назвать делом будущего... Речь идет о контрапунктировании, т. е. о написании всех трех областей (строения произ­ ведения: образной, словесной и звуковой. — М. Г.) в том порядке, в каком они доходят до сознания, воспринимающего произведение в пер­ вый раз», — и далее образец послоговой разметки формулы «Мир хи­ ж и н а м — война дворцам»: после какого слога сознание воспринимает здесь метонимию, символ, антитезу, параллелизм, двухударный ритм и т. д. Прямое влияние (на этот раз со стороны Тынянова) здесь тоже возможно, но тоже не обязательно. Наконец, на уровне сюжетном тыняновскому подходу соответствует выделение по ходу чтения ядерных и сопутствующих мотивов в пове­ ствовании, предпринятое Бартом на французском и Четменом на ан­ глийском материале, а затем оказавшееся весьма в а ж н ы м д л я рефе­ р и р о в а н и я т е к с т а , с о с т а в л е н и я р е з ю м е . Вот о т р ы в о к разбора расска­ за Д ж . Д ж о й с а «Эвелина» [Culler 1975,219]. «Например, во втором абза­ це есть фраза „Прошел, возвращаясь к себе, человек из крайнего дома". Это — мотив, но ни в какое резюме он не войдет по простой причине: это действие не имеет последствий. Когда м ы читаем рассказ в первый раз, то не знаем, к а к у ю значимость можно приписать этой фразе; но когда в н е с к о л ь к и х следующих п р е д л о ж е н и я х об этом человеке не упоминается больше ни разу, то мы заключаем, что это не самостоятель­ ный член сюжета, а только пример тех беглых наблюдений, которые войдут в сюжет под более общей рубрикой, например, „Эвелина задум­ чиво смотрит из окна"». Понятно, что при перечтении мы у ж е сразу скользнем по этой фразе с половинным вниманием, не дожидаясь «не­ скольких следующих предложений». При ж е л а н и и можно привлечь примеры и из области других ис­ кусств, кроме литературы. Например, ту революцию в театре, которую произвел в конце XIX в. натурализм (у нас — Художественный театр), можно определить к а к переход от игры перечтения к игре первочте­ н и я : чтобы казалось, что к а ж д а я следующая реплика неизвестна и не­ ожиданна и д л я персонажей, и для актера. В. Брюсов справедливо за­ мечал, что поэзия р а н н я я , устная, импровизированная воспринималась подобно музыке (как первочтение), а современная поэзия, рассчитанная на чтение, воспринимается подобно архитектуре или изобразительному

искусству ( к а к «перечтение» законченных вещей) [Брюсов 1 9 7 3 , VI, 381—383]. Можно было бы предложить еще более выразительное сопос­ тавление: с одной стороны, радиорепортаж о футбольном матче, в кото­ ром к а ж д ы й следующий момент — н а п р я ж е н н а я проблема, и с другой стороны, отчет об этом ж е матче в завтрашней газете, где мелочи опу­ щ е н ы , частности обобщены и все подведено к двум-трем р е ш а ю щ и м голам, словно подготовленным всем ходом матча. П р и всей разнице материала это не так у ж далеко от тыняновского сопоставления оды ломоносовской, в которой царит начало «наибольшего действия в к а ж ­ дое данное мгновение», и оды сумароковской, с ее началом «словесного развития, развертывания» [Тынянов 1977, 230] (характеристика сумаро­ ковской оды здесь вряд л и справедлива, Сумароков писал оды еще более отрывисто и дробно, чем Ломоносов). Но это у ж е дальние аналогии, которых сейчас касаться не стоит. Главное остается несомненным: подходы к тексту с точки зрения первочтения и с точки зрения перечтения противостоят друг другу к а к установка на становление и установка на бытие; на текст к а к процесс и на текст к а к результат; на меняющееся нецелое и законченное целое. Совершенно ясно, что ни один из них не л у ч ш е , не адекватнее другого, ни один не я в л я е т с я всеобъемлющим: просто они ориентированы на литературу разного рода. Можно сказать, что культурой перечтения была вся европейская культура традиционалистической эпохи, с древнегреческих времен до конца XVIII в.; а культура первочтения началась с эпохи романтизма и достигла полного развития в XX веке. Культура перечтения — это та, которая пользуется набором традиционных, устойчивых и осознанных приемов, выделяет пантеон канонизированных перечитываемых клас­ сиков, ч ь и тексты в идеале постоянно присутствуют в п а м я т и , так что ни о к а к о й н а п р я ж е н н о й непредсказуемости не может быть и речи. Культура первочтения — это та, которая провозглашает к у л ь т ориги­ нальности, декларирует независимость от любых заданных условностей, а вместо к а н о н и з и р о в а н н ы х классиков поднимает на щ и т опередив­ ш и х свой век непризнанных гениев; в т а к и х условиях свежесть перво­ чтения — это идеал восприятия, и д а ж е когда м ы перечитываем сти­ хотворение и л и роман, то невольно стараемся выбросить из головы все, что м ы о нем помним, и к а к бы сами с собой играем в первочтение. Традиционалистическая культура, к а к сказано, учит чтению по опор­ ным с и л ь н ы м местам, учит ритму чтения; новая к у л ь т у р а оставляет читателю л и ш ь недоуменное чтение по складам. Идеал построманти­ ческого чтения — детектив, который читатель отбрасывает, не дочитав, если случайно узнает, кто в конце окажется убийцей. (Роман-фельетон с п р о д о л ж е н и я м и , обрывающимися на самом интересном месте, — пря­ мое детище романтизма.) Если эти примеры к а ж у т с я грубыми, то по-

пробуем представить себе, к а к воспринимали «Евгения Онегина» пер­ вые читатели, получавшие его главу за главой, и к а к стали они (и мы) воспринимать его после первого полного и з д а н и я . Поэт и в той и в другой культуре чтится к а к творец, подобный богу; но традиционалистический поэт подобен богу средневековому, чьи законы творения доступны знанию человека, потому что человек создан по его образу и подобию; а постромантический поэт подобен богу послереформационному, ч ь и пути абсолютно неисповедимы. Самая точная формула этой к у л ь т у р ы п е р в о ч т е н и я н е о ж и д а н н ы м образом дана в одном светлом стихотворении Кузмина, где говорится, что ж и з н ь — это дорога, по которой м ы идем, А устав, среди зеленых сядем трав, В книге старой прочитав остаток глав: Ты — читатель своей жизни, не писец, Неизвестен тебе повести конец. Вот эту пропасть между читателем и «писцом» разверзла только постромантическая эпоха: старый автор допускал ч и т а т е л я к понима­ нию своей целостности, новый отстраняет ч и т а т е л я и оставляет ему только понимание по частям — динамическое, сукцессивное. Петроградские формалисты, опоязовцы переносили на восприятие старой л и т е р а т у р ы опыт в о с п р и я т и я новейшей и старались увидеть П у ш к и н а глазами современников П у ш к и н а . Московские формалисты вроде Б . И . Я р х о переносили на новейшую литературу опыт восприя­ т и я старой и смотрели на Маяковского усталыми глазами ученых по­ томков, р о ю щ и х с я «в сегодняшнем окаменевшем» и т. д. И тот и дру­ гой взгляд позволил увидеть очень много нового и непривычного, но в то ж е время из фокуса у ш л о многое важное, что было видно р а н ь ш е . Вот х а р а к т е р н ы й пример. Тынянов настаивает на том, что «симметрия композиционных фактов» — понятие «опасное, ибо не может быть сим­ метрии там, где имеется усиление» [Тынянов 1 9 6 5 , 28], т. е. не симуль­ танное, а последовательное восприятие. Это так д л я современного пер­ вочтения, но это не т а к д л я традиционалистического перечтения: там читатель заранее знает, что его ждет и на к а к о м расстоянии, и поэтому, например, к о м п о з и ц и я а н т и ч н ы х стихотворных к н и г сплошь и рядом рассчитана именно на опознавание симметрии. Здесь д а ж е в X X в. у Тынянова появляется сильный оппонент, работы которого представляют собой прямо-таки к у л ь т искусства перечтения: это Р . О. Якобсон с его исследованиями последних десятилетий по «грамматике поэзии» в ко­ ротких стихотворениях на разных я з ы к а х . Понятие симметрии, столь неприемлемое д л я динамизма Тынянова, у Якобсона царствует в пол­ ной силе. А н а л и з Якобсона возможен, только если разбираемый текст перечитывается без к о н ц а с т а к и м ж е усердием, к а к Б и б л и я верующи-

ми и л и Розеттская надпись Шампольоном. К а к соотносятся, взаимоис­ ключаются и взаимодополняются эти я в л е н и я — здесь об этом гово­ рить невозможно. Не случайно филологи XX в. предпочитали из прошлого изучать я в л е н и я периферийные, менее канонизированные, то что опоязовцы на­ з ы в а л и «младшими л и н и я м и » , а М. М. Б а х т и н (очень произвольно) — «романом»: здесь легче было отрешиться от установки на перечтение. «Еще ничего не было решено», — начинается «Смерть вазир-мухтара»: формалисты подходили к классике к а к к ж и в о м у незавершенному про­ цессу, где еще, действительно, ничего не решено, — пойдет л и русская поэзия по пути архаистов или новаторов. Самый я р к и й пример различной плодотворности двух подходов виден при выходе в абсолютно традиционалистический материал — ф о л ь к л о р . Мы знаем каталог сказочных мотивов Аарне и каталог ска­ зочных ф у н к ц и й Проппа: так вот, Аарне к а к последовательный роман­ тик исходил из первочтения и записывал в свой каталог «золотые ябло­ ки» к а к таковые, потому что при первой встрече с ними нельзя знать, будут они целью добывания, средством испытания и л и волшебным да­ ром; а Пропп исходил из перечтения и поэтому его каталог функций оказался более адекватным материалу и продвинул изучение сказки гораздо д а л ь ш е . Проблема первочтения—перечтения, к которой нас подвел Тыня­ нов, позволяет заметить важное внутреннее противоречие всей совре­ менной, т. е. послеромантической, к у л ь т у р ы — в отношении к класси­ к е . В п р и н ц и п е разницу м е ж д у к л а с с и к о й и беллетристикой можно определить т а к ; к л а с с и к а — это тексты, рассчитанные на перечтение, беллетристика — на однократное первочтение. Д а ж е если классиче­ ское произведение читается л и ш ь один р а з , то этому предшествует к а к а я - т о предварительная н а с л ы ш к а , а за этим следует если не пере­ чтение, то х о т я бы готовность к перечтению. Так вот, к у л ь т у р а восприя­ т и я к л а с с и к и , к у л ь т у р а перечтения в новейшее время быстро исчезает: отчасти просто из-за у м н о ж е н и я числа к н и г (все больше читаем, все меньше перечитываем), отчасти ж е из-за того, что навыки сукцессивного первочтения мешают н а д л е ж а щ и м образом воспринимать и перечиты­ ваемое. П р и в ы ч к а к историческому подходу препятствует осознанным а к т а м к а н о н и з а ц и и к л а с с и к и — отбору, иерархизации и комментиро­ ванию (подчеркиваю — осознанному, потому что неосознанно и проти­ воречиво это делается, конечно, и сейчас). Заменой этому служит, с одной стороны, представление об историческом пантеоне, где рябят п а м я т н и к и всех времен и народов, не сводясь ни к к а к о м у общему знаменателю, а с другой стороны — представление о том, что все време­ на только и делали, что приуготовляли нас и ж и л и н а ш и м и заботами; соответственно из классических п а м я т н и к о в извлекаются только те эле­ менты, которые к а ж у т с я созвучными нашему времени. И то и другое

л и ш ь запутывает связи нынешнего с п р о ш л ы м ; свидетельство тому — вся к а р т и н а нынешнего школьного изучения литературы, и не только в России, но и на Западе. Я позволю себе закончить эту заметку вопросом частным, но близ­ к и м мне к а к стиховеду. Т ы н я н о в несколько раз касается вопроса о свободном стихе, верлибре. Он определяет его к а к стих, в котором к а ж ­ дая строка имеет «динамически-сукцессивную метрическую изготов­ к у » , но не имеет «динамически-симультанного метрического заверше­ ния» [Тынянов 1965, 54—56], т. е. в котором после к а ж д о й строки вновь и вновь возникает ожидание, что следующая строка будет ей ритмичес­ ки подобна, и к а ж д ы й раз это ожидание обманывается. Спрашивается, сколько может длиться это безнадежное ожидание? Сейчас, к а к извест­ но, свободный стих — один из самых дискуссионных вопросов русского (и не только русского) стиховедения, и два противоположных ответа на этот вопрос зависят от установок на первочтение и перечтение. Один ответ (А. Л . Ж о в т и с , О. А. Овчаренко): свободный стих — это стих со свободной сменой мер повтора (в отличие от классического с постоян­ ной сменой мер повтора — стопой и пр.); это, по существу, повторение тыняновского определения, исходящего из неустанно н а п р я ж е н н о г о ожидающего первочтения. Другой ответ (Ю. Б . О р л и ц к и й , В. С. Баевский): свободный стих — это стих вовсе без мер повтора, отличающий­ ся от прозы только делением на строки, т. е. чисто тонический стих без равноударности и без р и ф м ы ; это ответ с точки зрения ч и т а т е л я , кото­ р ы й устал ж д а т ь , отбросил в с я к у ю метрическую изготовку и исходит из спокойно-констатирующего перечтения. Первый подход, от первочтения, напоминает категорическое утверж­ дение петроградских опоязовцев; между стихом и прозой — ч е т к и й рубеж, определяемый наличием или отсутствием установки на стих, совершенно ясной д л я всякого читателя стиха. Второй подход, от пере­ чтения, напоминает скептическое представление московских формали­ стов из Г А Х Н : между стихом и прозой — ш и р о к а я полоса переходных явлений, и сказать, стих л и перед нами, можно л и ш ь дочитав до конца и подсчитав, больше и л и меньше половины текста составляют строки, имеющие какое-либо единообразие. Я , со своей стороны, занимаю здесь двойственную п о з и ц и ю . К а к исследователь я совершенно согласен с Орлицким и Б а е в с к и м , что «смена мер» ничуть не отличает стих от прозы и что определить стих можно только дочитав текст до к о н ц а и оглянувшись, — «симультанно». Но к а к п р а к т и к свободного стиха (пе­ реводчик) я не могу не чувствовать, что ритм к а ж д о й строки у меня существует только во взаимодействии с предыдущими и (этого у Тыня­ нова нет) с п о с л е д у ю щ и м и : с о ч и н я я предпоследнюю и предпредпоследнюю строку периода, я не могу не ориентировать их на звучание последней строки. Такой динамизм близок к тыняновскому, но отличает-

ся тем, что первочитательский динамизм детерминирован, а первописательский — тел ео логичен. Не знаю, достаточно л и этого, чтобы предложить еще одно важное отождествление: сукцессивный подход к тексту, от первочтения, дина­ мический, диалектический — это подход творческий, преображающий материал (творческий д л я поэта, сотворческий д л я читателя); симуль­ танный подход к тексту, от перечтения, статический, констатирующий — это подход исследовательский, со стороны, строго соблюдающий грань между субъектом и объектом исследования. В самом деле, что такое диалектика, к а к понять странное утверждение «каждый предмет и ра­ вен и неравен самому себе»? Только творчески. П у ш к и н пишет стихо­ творение, сперва его замысел смутен, он примеривает к нему все новые и новые словесные варианты, изменяет его, проясняет его, уточняет его, но никогда не до конца; и когда он откладывает перо и отдает стихо­ творение в печать, то он знает, где воплощение адекватно замыслу, а где нет: оно д л я него — и «то» и «не то», что он хотел сказать. А д л я пушкиниста? Д л я пушкиниста оно — только «то», каждое слово в нем равно самому себе, и что написано значит ровно то, что написано: усом­ ниться в этом — значит открыть щель д л я собственных домыслов, д л я чтения м е ж д у строк, за которым быстро исчезнут сами строки. Позитивистический подход изучает свой объект, диалектический подход его переделывает; творец обязан быть диалектичен, ученый обязан быть позитивистичен. Если наука начинает переделывать свой объект, она становится творчеством, искусством, философией, чем угодно, но пере­ стает быть наукой. Тынянов предпочитал сукцессивный, творческий подход филолога к тексту — связано ли это с тем, что в конце концов он ушел из филологии в беллетристику?

P . S. Комментированные издания древних классиков начинаются конспективным изложением содержания. «Гораций, ода III, 30: мои стихи — мой памятник (ст. 1—5), вечный, как Рим (6—9); в них я, выросший из бедноты, ввел в Рим эллинскую поэзию (10—14); награди меня за это, Муза (14—16)». Студент, даже впервые читающий Гора­ ция, на любой строчке знает, что его ждет впереди: у него возникает то ощущение не первочтения, а перечтения, которое отличает воспри­ ятие классики от восприятия беллетристики. Я попробовал ввести такие конспекты и в комментарий к русским переводам — издатель­ ство воспротивилось: «Вы же не станете так разбирать „Погасло дневное светило..."?» В комментарии к переводам античных класси­ ков пришлось вводить такое раскрытие содержания исподтишка; а в комментарии к русским классикам оно не проникло до сих пор. Между тем, именно с него начинается отношение к классике как к классике.

РАБОТЫ Б. И. ЯРХО ПО ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ Борис Исаакович Ярхо (1889—1942) был крупной и своеобразной фигурой в литературоведении 1920—1930-х годов. Однако и м я его обыч­ но вспоминается р е ж е , чем имена многих его современников. Обстоя­ тельства его ж и з н и и работы сложились так, что основные, капитальные его исследования остались ненапечатанными . Поэтому общая картина сделанного и задуманного им ускользала от большинства современни­ ков. А именно здесь, в широком общем замысле усовершенствования научных методов литературоведения, заключается его основная заслуга перед наукой. Б . И. Ярхо получил образование в Московском университете, по­ том учился в Гейдельберге и Берлине, с 1915 по 1921 г. преподавал в Московском университете, сперва приват-доцентом, потом профессором. Теория л и т е р а т у р ы не сразу стала главным предметом его з а н я т и й . Вначале он специализировался по фольклору, германистике, истории средневековой литературы (в этой области он был п р и з н а н н ы м автори­ тетом, его статьи печаталась в зарубежных ж у р н а л а х , а м е р и к а н с к а я Академия средних веков избрала его членом). Первая большая его ра­ бота была посвящена фольклору — это «Сказание о Сигурде и его отра­ жение в русском эпосе» («Русский филологический вестник», 1913— 1916 гг.), вторая — поэзии скальдов («Мансанг» в «Сборниках Москов­ ского М е р к у р и я » , 1917). Темой своей докторской диссертации он из­ брал Хротсвиту, немецкую поэтессу X в., писавшую латинские драмы. Диссертация называлась «Рифмованная проза драм Хротсвиты»; Ярхо работал над ней более 10 лет, работа была закончена в двух вариантах, по-русски и по-немецки, но осталась неизданной. Исследование ритми­ к и Хротсвиты, сложно колеблющейся между стихами и прозой, потребо­ вало от автора разработки детальных методов статистического исследо­ вания самых р а з л и ч н ы х признаков фонического строя художественной речи. Здесь были выработаны основы того, что Ярхо называл «методо­ логией точного литературоведения». В области стиховедения, к а к изве­ стно, применение статистических методов было традиционным еще в классической филологии XIX в., хорошо знакомой Я р х о . Новшество Ярхо было в том, что он едва л и не первый перенес употребление этих методов на другие области литературоведения. Серия основных теоретико-литературных работ Б . И . Я р х о отно­ сится к 1920—1930-м годам. С 1922 во 1930 г. он работает в Г А Х Н , где 1

1

Они хранятся в РГАЛИ, фонд 2186, on. 1, и цитируются далее по номеру единиц хранения.

заведует кабинетом теоретической поэтики и комиссией художественно­ го перевода; здесь ему удалось организовать небольшую исследователь­ скую группу (М. П. Ш т о к м а р , Л . И . Тимофеев. И . К. Романович и др.), о работе которой он всегда впоследствии упоминал с глубоким удовлет­ ворением. ГАХН был нечто вроде клуба московской гуманитарной ин­ теллигенции, зарабатывать приходилось на стороне. Ярхо преподавал я з ы к и и стилистику в быстро переименовывавшихся вузах того време­ ни, работал в БСЭ, три года с л у ж и л экономистом в ВСНХ, много перево­ дил («Песнь о Роланде», «Сага о Вольсунгах», «Рейнеке-лис» Гете, пье­ сы Мольера и Шиллера; посмертно был издан, с досадными изменения­ ми и без вводной статьи, перевод «Песни о моем Сиде»; до сих пор остаются неизданными переводы антологии каролингских поэтов, анто­ логии «Видений» VI—XII вв., «Ста новых новелл»). Среди этих забот и был им написан ряд статей по ритмике русской рифмованной прозы XVII—XVIII вв. (частично опубликованных), неизданные работы «Рас­ пределение речи в пятиактной трагедии», «Комедии и трагедии Корнел я » , «Соотношение форм в русской частушке»; к ним примыкает не­ большое исследование по истории сюжета «Юный Роланд» (Л.,1926). Работа над этими темами дала повод д л я систематизации и обобщения, во-первых, общеэстетических предпосылок формального исследования литературы и, во-вторых, конкретных приемов точной методики этого исследования. Первое было сделано в статьях «Простейшие основания формального анализа» [Ярхо 1927] и «Границы научного литературове­ дения» [Ярхо 1925] — статьях, которые заслуживают гораздо большей известности, нежели та, к а к о й они пользуются. Второе было сделано в книге «Методология точного литературоведения» («Введение. Анализ. Синхронический синтез. Диахронический синтез») — большом иссле­ довании (ок. 26 листов), подводящем итоги всему, что было сделано и намечено автором за 20 лет работы. ГАХН был разгромлен в 1930 г., Ярхо был арестован в 1935 г. (по «делу о Большом немецко-русском слова­ ре», захватившему немалую группу московской интеллигенции), свою книгу он писал в ссылке в Омске, а над дополнениями к ней продол­ ж а л работать до самой смерти. Книга эта осталась не издана; только небольшие отрывки появились в сборниках «Семиотика», IV (Тарту, 1969) и «Контекст—1983» (Москва, 1984). И з всех неизданных работ Б . И. Ярхо она настоятельнее всего требует опубликования — за 60 лет, прошедших с момента ее написания, она нисколько не устарела. Де­ монстрацией развернутого применения выработанной здесь методики должно было стать большое исследование о поэтике «Слова о полку Игореве» и современных з а п а д н о е в р о п е й с к и х эпопей, оставшееся не­ з а в е р ш е н н ы м . Б . И. Ярхо работал над ним в Курске, где он был про­ фессором в 1940—41 гг., и в эвакуации в Сарапуле, где он скончался от туберкулеза 3 м а я 1942 г.

Исходные п о л о ж е н и я методологической системы Б . И . Я р х о , из­ ложенные в этих работах, могут быть вкратце сведены к следующим тезисам. Литература есть самостоятельно существующее явление объектив­ ной действительности и д о л ж н а изучаться именно к а к самостоятельное явление, а не к а к отражение или выражение каких-либо внелитературных явлений (социальных отношений, психических комплексов и т. п.). К а к известно, деревья, например, тоже могут изучаться к а к отражение или выражение чего-то постороннего, например — христианских добро­ детелей, и на этом основывалась вся средневековая ботаника, но науку это не сдвинуло ни на ш а г . Будучи явлением объективной действительности, литература дол­ ж н а исследоваться методами наук об объективной действительности — методами точных н а у к . Конечно, уровень точности, свойственный мате­ матическим н а у к а м , д л я литературоведения недоступен; но уровень точности, например, естественных наук доступен д л я него вполне. Точ­ ные науки знают два основных метода исследования — наблюдение и эксперимент. Понятно, что использование эксперимента в литературо­ ведении затруднительно (хотя и не невозможно). Поэтому основным методом литературоведения остается наблюдение. Успех его зависит от решения двух вопросов: «что наблюдать» и «как наблюдать». Н а вопрос «что наблюдать» следует естественный ответ: наблю­ дать то, что я в л я е т с я спецификой данного предмета. Спецификой лите­ ратуры я в л я е т с я ее эстетическая действенность, т. е. обращенность к тому (ближе не определимому) чувству человека, которое заставляет его подходить к предмету с точки зрения: «красиво и л и некрасиво?» Сово­ купность эстетически действенных элементов литературного произве­ дения называется литературной формой. Эстетическая действенность каждого элемента литературного произведения вызывается его необыч­ ностью — количественной и л и структурной. З в у к «п» в я з ы к е обычен и, следовательно, эстетически безразличен, но скопление этого звука в строке «Пора, перо п о к о я просит» количественно необычно, а следова­ тельно, эстетически действенно; и оно входит в поле зрения литературо­ веда к а к явление «аллитерация». Ударные и безударные слоги в я з ы к е обычны, но правильное их чередование в той ж е строчке структурно необычно; и оно становится достоянием литературоведа к а к явление «четырехстопный я м б » . Необычные звуковые формы (т. е. воздейству­ ющие на н а ш слух), подобные упомянутым, составляют область фоники; необычные я з ы к о в ы е формы (т. е. воздействующие на наше м ы ш л е ­ ние) — область стилистики; необычные образы, мотивы, с ю ж е т ы (т. е. формы, воздействующие на наше воображение) — область и к о н и к и или собственно поэтики. Таковы три основные области литературоведения; к ним можно добавить еще четвертую — композицию, учение об их

взаимодействии. К а ж д а я из этих областей и все они вместе могут рас­ сматриваться к а к в синхроническом, так и в диахроническом аспекте. Н а вопрос «как наблюдать» следует ответ: исходить из непосред­ ственного впечатления, проверять его объективным учетом всех при­ знаков, способных произвести такое впечатление, и в ы р а ж а т ь результа­ ты наблюдения в виде количественных показателей. Только в таком виде результаты могут считаться доказательными. До сих пор литера­ туроведы ограничивались первым из этих трех актов и поэтому не мог­ ли выбраться из бездны субъективизма. Исходя из непосредственного впечатления, они оперировали такими понятиями, к а к «цветистый стиль», «красочный», «живой» и т. п.; но не заботясь об объективном учете признаков, они не могли вложить в эти понятия общепризнанный смысл: то, что одному казалось цветистым, другому казалось не цветистым, и т. д. Между тем, если мы заранее договоримся, с к а ж е м , называть «цвети­ стым» — стиль, н а с ы щ е н н ы й морфолого-синтаксическими фигурами, а «красочным» — стиль, н а с ы щ е н н ы й чувственно охарактеризованными образами, и т. д., то всем этим несогласиям придет конец: достаточно будет подсчитать количество фигур в том и л и ином тексте, чтобы ска­ зать, к а к о й и з них более цветистый и к а к о й менее цветистый, и на­ сколько. Вот такое выражение качества через количество и я в л я е т с я первоочередной задачей литературоведения, если оно хочет быть нау­ кой, а не игрой субъективного вкуса. П о в т о р я е м , речь идет не о том, чтобы и з г н а т ь и н т у и ц и ю и з науч­ ного п о з н а н и я , но о т о м , чтобы и з г н а т ь ее и з н а у ч н о г о и з л о ж е н и я . Н а п е р в ы х ж е с т р а н и ц а х своей м о н о г р а ф и и Я р х о п и ш е т [ Я р х о 1984а, 205—207]: «Наука проистекает из потребности в знании, и цель ее (основная и первичная) есть удовлетворение этой потребности... Вышеозначенная потребность свойственна человеку так же, как потребность в размноже­ нии рода: не удовлетворивши ее, человек физически не погибает, но страдает порой чрезвычайно интенсивно... Человек интеллигентный не есть субъект, много знающий, а только обладающий жаждой знания выше средней нормы... Однако потребность в знании есть лишь ба­ бушка науки. Матерью же является потребность в сообщении знаний. Если любознательность есть первичный биологический признак чело­ веческой особи, то «жажда сообщений» — вторичное свойство челове­ ка, уже как zoon politikon: иными словами, вступает в силу социальный момент. И наука, дочка этой потребности, есть в первую очередь социаль­ ный акт. Действительно, никакого научного познания (в отличие от ненаучного) не существует: при открытии наиболее достоверных науч­ ных положений интуиция, фантазия, эмоциональный тонус играют ог­ ромную роль наряду с интеллектом. Наука же есть рационализирован­ ное изложение познанного, логически оформленное описание той части мира, которую нам удалось осознать; т. е. наука — особая форма

сообщения (изложения), а не познания. Задача этого изложения — нахождение общего, объективного языка, так как логика считается наиболее однородной психической функцией людей. Наряду с нею вы­ сокой степенью однородности обладают и ощущения: большинство красное видят красным, полынь называют горькой. Потому-то базой объективного языка являются чувственный показ и логическое дока­ зательство... Для меня наука — это система доказательств, рациона­ лизированный язык, и я мечтал превратить свою науку, литературове­ дение, именно в такую систему». Т а к и м образом, статистика д л я Ярхо — н и к а к не самоцель, а л и ш ь средство д и с ц и п л и н ы м ы с л и , в котором литературоведение очень нуж­ дается. «Я должен сказать, что меня особенно возмущала у нас, литера­ туроведов, эта saloperie в обращении с выводами из порой чрезвычайно тщательно собранного материала. Я сейчас краем ока присмотрелся к метеорологии. К а к о й контраст! К а к а я точность обработки в в ы с ш е й мере п р и б л и з и т е л ь н ы х , произвольных и поверхностных наблюдений! Какое щегольство разнообразными методами записи и учета! Если бы мы п р о я в л я л и десятую долю этой тщательности и т р а т и л и сотую долю этих средств — н а ш а н а у к а могла бы поспорить с любой другой» (ед. 4 1 , л . 30). «Кладя количественный учет и м и к р о а н а л и з в основу исследова­ ний, я только предлагаю сделать д л я литературоведения то, что полтора­ ста лет назад сделал Лавуазье д л я х и м и и , и не сомневаюсь, что результа­ ты не заставят себя ждать» (там ж е , л . 1). К в а н т и ф и к а ц и я эстетического впечатления — в этом пафос всей теоретико-литературной работы Б . И . Я р х о . Вот м е л к и й , но н а г л я д н ы й пример. В бумагах ученого (ед. 83) сохранился лист, озаглавленный: «Программа исследования синтаксической г р а н и ц ы с т и х а » . Историю этой программы Я р х о мимоходом описывает в «Методологии» (ед. 4 1 , л. 35). Ему случилось поспорить с одним ленинградским «профессором нормальной д и к ц и и » : к а к а я пауза сильнее в л е р м о н т о в с к о м с т и х е : «Белеет — парус одинокий» и л и «Белеет парус — одинокий»? Ярхо утверждал, что п е р в а я , оппонент — что вторая. Обычно т а к и е споры обходятся без аргументов. Я р х о стал аргументировать. П е р в а я пауза в спорном стихе разделяет подлежащее и сказуемое, вторая — определяе­ мое и определение. Очевидно, более сильной из этих двух синтаксиче­ ских пауз будет та, которая ч а щ е совпадает с самой сильной из ритмиче­ ских пауз стиха — концевой. Я р х о составляет перечень всех типов синтаксических пауз, возможных в конце стиха; таких типов оказывает­ ся 5 (а с подтипами — 10): 1) между п р е д л о ж е н и я м и , 2) м е ж д у подле­ ж а щ и м и с к а з у е м ы м , 3) м е ж д у глаголом и дополнением и л и обстоя­ тельством, 4) м е ж д у существительным и определением и л и п р и л о ж е ­ нием, 5) прочие случаи — обращение, вспомогательные частицы. И затем он подсчитывает, к а к часто к а ж д а я из этих 5 пауз совпадает с к о н ц о м

стиха; материал — первые сотни стихов из 5 текстов: «Дракон» А. К. Толстого, «Домик в Коломне» П у ш к и н а » , «Боги Греции» в пер. Бене­ диктова (5-ст. ямб), «Руслан и Людмила», «Медный всадник» (4-ст. ямб). Результат — таблица (все ц и ф р ы — в процентах): Тип

ДР-

ДвК

БГр

РиЛ

МВс

1

52

59

67

60

39

2

25

14

18

22

17

3

18

25

13

15

36

4

2

1

2

2

8

5

3

1

Материал д л я ответа на исходный вопрос получен: тип «Вот у ж на море белеет / Парус одинокий» встречается в среднем вшестеро чаще, чем тип «Вот у ж е белеет парус / О д и н о к и й в синеве...» А заодно впервые получены числовые данные д л я освещения такого важного вопроса к а к анжамбман (ср. ц и ф р ы «Медного всадника» и остальных текстов). Эти ц и ф р ы требуют дальнейшего уточнения и проверки — и на листе записывается план «разрезов» последующей работы: к а к ме­ няется распределение типов концевых пауз по авторам, по размерам, по строфике, по ж а н р а м . . . Так из случайного спора о д е к л а м а ц и и выраста­ ет продуманный план исследования большой и в а ж н о й темы: ритм и синтаксис. В 1929 г. Ярхо собирался осуществить такое исследование силами своей группы в ГАХН, но в 1930 г. ГАХН был расформирован, и работа не состоялась. Б . И . Я р х о строил общий план своих з а н я т и й т а к , чтобы постепен­ но испробовать свой метод на всех областях литературоведения. В области фоники это позволило ему детально изучить ряд слож­ ных форм, переходных между стихом и прозой, к а к на русском, т а к и на иноязычном материале. Подробно останавливаться на этих работах в настоящем обзоре и з л и ш н е : во-первых, потому что большая часть их опубликована («Рифмованная проза т. наз. „Романа в стихах"» и «Сво­ бодные звуковые формы у Пушкина» в сб. «Ars poetica», 2, 1928; «Дей­ ство о десяти девах» в сб. «Памяти П . Н . Сакулина», М., 1 9 3 1 ; «Рифмо­ ванная проза русских интермедий и интерлюдий» в сб. «Теория стиха», Л . , 1 9 6 8 ) ; в о - в т о р ы х , потому что в области с т и х о в е д е н и я у с п е ш н о е п р и м е н е н и е с т а т и с т и ч е с к и х методов (одним и з п и о н е р о в к о т о р ы х был Б . И . Я р х о , н а ч и н а в ш и й свои работы независимо не только от Б . Томашевского, но и от А. Белого) давно уже перестало быть новинкой. В области стилистики наиболее эффектным результатом приме­ нения нового метода может с л у ж и т ь анализ фигурации «Песни о Ро-

ланде» во вводной статье к переводу Б . И. Ярхо (М., 1934). До этого ходячим мнением было, что стиль «Песни» беден словесными украше­ ниями и что он сух, прост и немногословен. Подсчет показал, что оба эти утверждения неверны: число «словесных у к р а ш е н и й » , т. е. стили­ стических фигур, составляет ок. 20% от числа стихов, что не так у ж мало (в «Песни о Сиде» — только ок. 1 1 % ) ; и среди этих фигур боль­ шинство, (60—65%) составляют фигуры плеонастические — т а к и м об­ разом, стиль «Песни» не сух, а наоборот, принципиально многословен. Традиционное мнение о скудости и сухости восходило к с у ж д е н и я м больших ученых, у которых «чувство языка» было заведомо не менее развито, чем у Ярхо; из этого ясно видно, что победу в контроверсе одержало не превосходство таланта исследователя, а превосходство его метода — статистического над интуитивным. В области и к о н и к и на н и з ш и х уровнях — образ, мотив, сюжет — Б . И. Ярхо работал сравнительно мало. Можно отметить разве что выра­ зительное сравнение воинской топики в «Песни о Роланде» и «Песни о Сиде»: при почти одинаковом объеме поэм в «Роланде» м ы находим 76 боевых схваток (из них 46 единоборств), а в «Сиде» — 25 схваток (из них только 5 единоборств): динамика «Сида» держится не на схватках, а на переездах (в «Роланде» место действия меняется только 18 раз, в «Сиде» ж е — бессчетно). Можно отметить т а к ж е любопытный анализ чувственной окраски образов: статистику цветов в п я т и средневековых эпопеях. В «Сиде» использованы только 3 цвета, и цветовые эпитеты составляют только 0,024% текста (от числа слогов); «Беовульф» соот­ ветственно дает 7 и 0,053; «Слово о полку Игореве» — 9 и 0 , 4 3 3 ; «Ро­ ланд» — 10 и 0,217; «Нибелунги» — 11 и 0,065. Что богатство палитры возрастает от полуварварского «Беовульфа» к к у р т у а з н ы м «Нибелунгам» — это, быть может, и можно было предсказать априорно (хотя место «Сида» и здесь неожиданно); но что автор «Слова» вшестеро щедрее пользо­ вался своими девятью цветами, чем автор «Нибелунгов» своими одиннад­ цатью, — это вряд ли способна подсказать самая тонкая интуиция. В области и к о н и к и на высших уровнях — эмоциональная и идей­ ная концепция произведения — Б . И. Ярхо, напротив, работал очень много, и в формализации этих трудных объектов достиг больших успе­ хов. Достиг он этого, благодаря высокой строгости при выделении пред­ мета исследования. Эмоциональная концепция (трагизм, оптимизм и пр.) выводится только из сентенций, содержащихся в тексте, причем прежде всего — в авторской речи, а отнюдь не из собственных интер­ претаций исследователя. «Правила» в ы я в л е н и я идейной к о н ц е п ц и и , сформулированные Ярхо в его «Методологии» (ед. 4 1 , л . 249—251) за­ служивают того, чтобы процитировать их полностью. «Для меня важно показать, — пишет Ярхо, — что работу но на­ хождению доминирующей идеи или эмоции можно было бы поставить иначе, чем это делается сейчас. Обычно, в лучшем случае, „исследова-

тель" берет наугад какую-нибудь сентенцию из своего объекта, подвер­ гает ее произвольной экзегезе, подгоняет под нее несколько важных мест из сюжета, а затем восхищается, как это „все" (!) в стройном целом „подчинено одной идее". Если бы такой скорострельный интуи­ тивист произвел анализ, который он так презирает (не любят люди работать), то он увидел бы, к чему свелось бы это „все". Но это, как сказано, — еще лучший случай: нередко „ученый" сам примышляет идею к произведению, а затем уже без всяких околичностей объявляет ее господствующей, размер и смысл превосходно с нею согласованными (каким образом?) и т. д., и т. д. Я предлагаю ввести эту работу в более строгие рамки, для того чтобы выяснить какие-то реальные, а не фиктивные отношения. Предпосылки: 1. Идея не обязательно является основным призна­ ком (доминантой) в общей структуре комплекса. 2. Идею можно счи­ тать концепцией, если она превосходит по количеству обнимаемого ею образного материала все другие идеи того же комплекса. 3. Она будет доминантой, если охватывает больше 50% всего словесного материала (выраженного в цифрах какого-нибудь объемного знаменателя). 4. Кон­ цепция может быть сложной, идейно-эмоциональной, т. е. один и тот же материал может выражать и идею и эмоцию... 5. Идея должна быть expresses verbis выражена в тексте произведения: только тогда можно сказать, что она в нем наличествует. Выводить ее путем произ­ вольной экзегезы — бесплодное занятие. Метод: 1. Приступать к взвешиванию концепции следует лишь после достаточно детального анализа поэтики данного произведения (иконики, топики, сюжета). 2. Взвешивать нужно не одну идею, а все идеи, ясно сформулированные в исследуемом тексте. Если какая-ни­ будь идея явственно эпизодична, т. е. связана со словесным материа­ лом ничтожного объема (случайно процитированная пословица, мне­ ние второстепенного персонажа, ничем в дальнейшем не подтвержден­ ное и т. п.), то ею можно пренебречь. 3. Брать нужно идею только в тех выражениях, в каких она дана автором. Ни в коем случае нельзя парафразировать ее наобум; но можно дополнить ее из другого Вариан­ та, имеющегося в том же тексте. Отнюдь нельзя безоговорочно перено­ сить идеи из одного произведения того же автора в другое. 4. Идею брать только в контексте. Если, например, идея выражена антагонис­ том автора и постоянно опровергается ходом действия и репликами других персонажей, то, очевидно, доминантным является отрицание этой фигуры, а не она сама. 5. Для взвешивания нужно подсчитать слова и неделимые выражения, относящиеся к идее... 6. Внесюжетные мотивы (т. е. глагольные выражения), относящиеся к идее, включают­ ся в общую топику как существительные и прилагательные, причем глагол с дополнением или адвербиалом считается за одну единицу. Например, такими единицами к идее „богатство — высшее благо" мо­ гут служить: „нажил богатство", „сумел разбогатеть", „продал выгод-

но". 7. Сюжетные мотивы подсчитываются отдельно. Может оказать­ ся, что образы в большинстве относятся к одной концепции (напри­ мер, к панегирику воинской доблести), а ход действия — к другой (например, к утверждению власти судьбы), тогда в синтезе будут сто­ ять две доминанты: одна для идеологии, другая д л я тематики. 8. Полученное число единиц надо взвесить на каком-нибудь объем­ ном знаменателе». Образцом такого подхода может служить анализ идейной концеп­ ции «Песни о Роланде». В пору работы Ярхо существовали две теории: более старая утверждала, что «Песнь» сложилась в военной среде, более новая — что в духовной среде. Ярхо примкнул к старой теории, но впервые подтвердил ее подсчетом, сравнив «Песнь» с более поздней (конрадовской) обработкой того ж е сюжета, заведомо клерикального про­ исхождения; оказалось, что христианская топика (т. е. всё стихи, из которых видно, что автор поэмы — христианин) в «Песни» занимает около 10% стихов, в клерикальной обработке — около 20% стихов, раз­ ница — вдвое. Т а к и м образом, идеология «Роланда» в основном — светская, р ы ц а р с к а я . Мало того: с помощью подсчетов можно уточнить и оттенок, и концентрацию этой идеологии. Если выделить только три ее элемента — «храбрость», «воинская честь» и «патриотизм», то лекси­ ка, относящаяся к ним, будет в «Роланде» составлять соответственно 0,29, 0,24 и 0,12% текста (по числу слогов); в «Сиде» — 0,14, 0,07 и 0 % ; в «Беовульфе» — 0,48, 0,48 и 0,08; в «Слове о полку Игореве» — 0,82, 0,82 и 0 , 4 0 % . И з этого ясно видно, во-первых, что по концентра­ ции воинской идеологии «Роланд» превосходят «Сида», но далеко от­ стает от «Слова», и во-вторых, что по патриотической окрашенности все три западные эпопеи не идут ни в какое сравнение со «Словом». «Это и есть математическое в ы р а ж е н и е идейной с п е ц и ф и к и » , — заключает Ярхо (ед. 4 9 , л . 10). «Так, применяя точные методы исследования, мы получили право говорить о «чувстве, которым проникнута вся поэма», об «идее, управляющей всеми действиями героев» и т. п. высокие слова, которые я вовсе не собирался устранять из литературоведения, но в которые я только хотел вложить конкретный смысл. Кроме того, подоб­ ные слова часто говорятся на ветер, и если читатель приучится требо­ вать цифровых подтверждений, то охота ш в ы р я т ь с я громкими фразами постепенно пройдет» (ед. 4 1 , л . 54) . 2

2

В начале войны 1941 г. по московским научным учреждениям проходи­ ла волна конференций на патриотические темы. Ярхо вызвался сделать доклад о патриотизме «Слова о полку Игореве», изложил эти результаты и сказал: он признает свои ошибки, до сих пор он подсчитывал процент патриотической лек­ сики по числу слов, а теперь подсчитывает по числу слогов и видит, что показа­ тель патриотизма «Слова» от этого еще выше. Доклад вызвал бурю негодова­ ния: ученым слушателям родина была дорога, но методологическая невинность еще дороже. (Об этом вспоминали Б. В. Горнунг и М. П. Штокмар).

Все сказанное относилось к отдельным областям литературоведе­ н и я . Вопрос о взаимодействии этих областей между собою, понятным образом, гораздо труднее поддается точному исследованию. Однако и в этом направлении были предприняты первые ш а г и . В статье «Соотно­ шение форм в русской частушке» (напечатано по-немецки в 1935 г. [см. Ярхо 1984]) стилистика частушек — именно, фигуры повторения — изучалась в связи с их фоникой и тематикой. Оказалось, что рифмующие­ ся с т р о к и ч а с т у ш к и р е ж е с о е д и н я ю т с я ф и г у р а м и п о в т о р е н и я , чем н е р и ф м у ю щ и е с я , и что общественно-политические ч а с т у ш к и беднее фигурами, чем любовные: перед нами закон компенсации, фоническое и тематическое богатство к а к бы возмещаются стилистической бедностью. В статье о сербских т у ж б а л и ц а х долгого стиха (напечатано по-сербски в ж у р н а л е «Slavia», 1924) ставился вопрос, повтор л и в этих песнях по­ рождает аллитерацию, или аллитерация порождает повтор; и так к а к подсчет п о к а з а л , что повтор без аллитерации не существует, а аллитера­ ц и я без повтора существует в 70% случаев, то первичной приходилось признать а л л и т е р а ц и ю . (Однако, связь эта — не п р и ч и н н а я , — педанти­ чески настаивает Ярхо, — так к а к , например, в древнегерманском сти­ хе т а к а я ж е аллитеративная фоника породила не стиль повторов, а стиль синонимии и метафор.) Если ж е не вдаваться в сложный вопрос о взаимодействии различ­ ных элементов формы, а говорить л и ш ь об их сосуществовании, то здесь перед статистическим методом открываются огромные возможности. Ведь не чем и н ы м , к а к комплексом т а к и х разнородных, но сосуществую­ щ и х признаков я в л я ю т с я понятия литературного ж а н р а и литератур­ ного направления. Поэтика жанра была подробно исследована в работе Ярхо «Коме­ дии и трагедии К о р н е л я » . Общепризнанным считается, что комедия отличается от трагедии большей живостью, большей насыщенностью действием, большей обыденностью чувств и мыслей персонажей и т. д. «Большей» — это так, но насколько большей? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно наполнить конкретным содержанием каждое из этих по­ нятий. «Живость» — это, по-видимому, частота обмена репликами; следо­ вательно, показателем живости будет отношение числа реплик к числу стихов в пьесе; и, действительно, для трагедий Корнеля это соотношение будет 0,150, а для комедий — 0,276. От живости следует отличать связ­ ность — степень той необходимости, с которой одна реплика влечет за собой другую. Показателем фонетической связности будет отношение реплик, обрывающихся на середине стиха и л и д в у с т и ш и я к общему числу реплик (в трагедии 6 7 % , в комедии — 77%); показателем стили­ стической связности могло бы с л у ж и т ь аналогичным образом отноше­ ние числа р е п л и к , связанных вопросом и ответом, анафорами, антитеза­ ми и п р . к общему числу реплик. Насыщенность действием — это про-

цент персонажей, которые сами действуют в своих интересах (в траге­ дии — 3 7 % , в комедии — 5 4 % : в трагедии высокие персонажи ч а щ е перепоручают свои действия другим); это число «моментов действия» ( п о н я т и е , вводимое Б . И . Я р х о ) на один п е р с о н а ж (в т р а г е д и и — 2 , 6 , в к о м е д и и — 4 , 2 ) ; это ч и с л о ф и з и ч е с к и х д е й с т в и й ( у б и е н и й , о б ъ я т и й и пр.), у к а з а н н ы х в репликах или ремарках, на одну пьесу (в комедии этот показатель в 1,9 раз выше); это отношение предзавязочной экспо­ зиции к общей длине пьесы (в комедии этот показатель в 2,7 раз в ы ш е : завязка наступает быстрее); это отношение числа действий на сцене к числу действий за сценой ( в комедии, не знающей речей «вестников», этот показатель в 16 раз выше!). Р а з н и ц а в характере чувств явствует, во-первых, из того, что л и ц , действующих из побуждений обмана, в коме­ дии мы находим 4 9 % , а в трагедии — 1 2 % ; действующих из ревности — соответственно 2 5 % и 1 0 % ; действующих из доблести — 1 3 % и 3 2 % ; действующих из патриотизма — 0% и 1 5 % ; и, во-вторых, это явствует из того, что л е к с и к а любви, радости, хитрости и л е к с и к а страха, горя, доблести, ненависти (ок. 160 слов, ок. 4000 случаев употребления) отно­ сятся в трагедии к а к 31:69, а в комедии к а к 64:36 (при этом показатель трансгрессии д л я первой г р у п п ы — 1 5 % , д л я второй — 3 9 % , т. е. ч а щ е к о м и ч е с к и й п е р с о н а ж несет т р а г и ч е с к у ю о к р а с к у , чем наобо­ рот). И , н а к о н е ц , разница в характере мыслей между трагедией и ко­ м е д и е й я в с т в у е т х о т я бы и з т е м а т и к и с е н т е н ц и й , п р о и з н о с и м ы х действующими л и ц а м и : такие темы, к а к государство и общество, кров­ ные у з ы , горе и страх, время, составляют в сентенциях трагедий 6 1 % , а в комедиях полностью отсутствуют; такие темы к а к любовь и брак, рели­ г и я , преступление, доблесть, судьба наличествуют и в трагедиях и в ко­ медиях, но в первых составляют 3 9 % , а в последних 7 8 % ; наконец, та­ кие темы к а к радость и счастье, обман и л о ж ь , богатство и бедность, литература и искусство, представлены только в комедиях и составляют в них 2 2 % всех сентенций. На первый взгляд все эти данные могут показаться тривиальны­ ми: ведь и без подсчетов известно, что трагедия отличается большей возвышенностью, а комедия большей живостью и т. д. Но если вспом­ нить, какое множество в мировой литературе пьес, з а н и м а ю щ и х проме­ жуточное положение между т и п и ч н ы м и трагедиями и т и п и ч н ы м и ко­ медиями, и к а к в а ж н о бывает установить их тяготение к тому и л и дру­ гому ж а н р у , то станет ясно, насколько здесь необходимо иметь твердые «точки отсчета» — х а р а к т е р и с т и к и жанров в наиболее чистом виде. Разумеется, полученные ц и ф р ы характерны д л я системы ж а н р о в толь­ ко одной эпохи: классицизма. Но ничто не мешает вывести т а к и е ж е характеристики и д л я других эпох. И это у ж е будет переходом к следую­ щей проблеме — поэтике литературных направлений. Поэтике литературных направлений посвящена работа Я р х о «Рас­ пределение речи в п я т и а к т н о й трагедии». Это — разведка по узкому

фронту: из 30 признаков, по которым сравнивались трагедии и коме­ дии, здесь выбраны только четыре: А — процент явлений с 1, 2, 3 . . . говорящими (монологов, диалогов, трилогов...); Б — единообразие этого процентного распределения в пьесах каждого периода (сигма); В — сред­ нее ч и с л о я в л е н и й в пьесе ( к о э ф ф и ц и е н т п о д в и ж н о с т и д е й с т в и я ) ; Г — число действующих л и ц в пьесе. Материал был ограничен четырь­ м я периодами: классицизм XVII в. (24 трагедии двух Корнелей, Раси­ на, Кино и др.), классицизм XVIII в. (80 трагедий Вольтера, Кребильона, Сумарокова, Лессинга, Альфьери и др.)» ранний романтизм (15 трагедий Клейста, 3 . Вернера, Шиллера), поздний романтизм (22 трагедии Грильпарцера, Кернера, Гюго, Виньи и др.); в качестве сравнительного материала привлекались еще 45 трагедий от Еврипида до Байрона и Геббеля. По­ казатели были получены следующие (в левой половине таблицы; д л я п р и з н а к а А взят показатель самого частого типа я в л е н и й — процент диалогов): Признак

Кл.р.

Кл.п.

Р.р.

Р.п.

Кл.р.

Кл.п.

Р.р.

Р.п.

А

73,7

55,2

33,8

43,0

0

46,5

100

77,0

Б

±0,61

±0,88

±1,95

±1,33

0

20,4

100

53,7

В

29,5

29,6

73,9

55,1

0

0,1

100

57,7

Г

8,3

7,5

24,6

16,1

4,6

0

100

50,3

—

—

1,1 16,6

100

60,6

Сводный показатель

—

Перед нами закон волнообразного р а з в и т и я : м а к с и м а л ь н а я ско­ ванность классиков сменяется максимальной свободой ранних роман­ тиков, а у поздних романтиков начинается новый возврат к строгости; если перед началом кривой сводных показателей (что это такое, об этом — н и ж е ) добавить показатель предыдущего периода, 18,2 (ранний Корнель), а после конца ее — показатель следующего периода, 93,0 (нео­ романтизм Геббеля, Граббе, Иммермана), то волнообразный характер кри­ вой обнаружится еще яснее. («Смену волн познай, что в ж и з н и челове­ ческой ц а р и т » , — этот стих Архилоха Б . И . Ярхо в з я л эпиграфом к своей работе). Наблюдение волнообразности в смене литературных эпох (готика — Возрождение — барокко — классицизм — романтизм — реализм) далеко не ново, но числовое выражение (хотя бы по малому признаку) д л я него предложено впервые. Статистика позволят сделать и более т о н к и е н а б л ю д е н и я . Т а к среднее распределение я в л е н и й с 1—2—3—4—5 говорящими у классиков XVII века — 10—70—16—3—1; в частности, у Корнеля — 8 — 6 7 — 2 0 — 4 — 1 , а у Расина — 1 3 — 7 3 — 1 1 — 2 — 1 . И н ы м и словами, оба классика в равной мере отклоняются от сред-

них величин, но отклоняются в противоположные стороны: Расин предпо­ читает монологи и диалоги, Корне ль — трилоги и тетралоги; д л я нас сходство между писателями яснее, чем разница, но для современников, охотно противопоставлявших Корнеля Расину, разница была яснее, чем сходство. Проблема смены литературных направлений сама собой перехо­ дит в общую проблему литературной динамики. Б . И. Ярхо и здесь предлагает путь к в а н т и ф и к а ц и и . К а к выразить в цифрах общий темп изменений от эпохи к эпохе, от классицизма к романтизму? Д л я этого нужно вывести сводные показатели д л я всех разбираемых признаков, не смущаясь их разнородностью (ибо невозможно доказать, например, что процент диалогов — признак более, или менее, приметный, чем коли­ чество я в л е н и й ) . Делается это так (см. правую половину т а б л и ц ы ) : м и н и м а л ь н ы й показатель каждого признака обозначается через 0, мак­ симальный — через 100, промежуточные в ы р а ж а ю т с я в процентах это­ го диапазона, и из этих процентных показателей каждого признака внут­ ри данного периода выводится среднее арифметическое, показывающее место этого периода на пройденном участке эволюционного пути. А после этого у ж е легко определить историческое место любого писателя в своей эпохе. Если, с к а ж е м , некоторый автор в конце XVIII в. дает сводный показатель 70, то очевидно, что он ближе к ранним романти­ к а м , чем к поздним к л а с с и к а м , а именно, что из расстояния, разделяю­ щего их показатели (16,6 и 100) он покрыл около 6 4 % . Эту величину можно назвать коэффициентом прогрессивности данного писателя — т. е. показателем его склонности к нарождающимся, а не о т ж и в а ю щ и м формам. Еще проще могут быть количественно учтены такие измене­ н и я , к а к обогащение и л и обеднение метрического репертуара (напри­ мер, от П у ш к и н а к Лермонтову), репертуара стилистических фигур, круга использованных образов и мотивов (например, от р а н н и х к по­ здним обработкам сюжета «Песни о Роланде») и пр. А при в ы я в л е н и и источников произведения должен быть прежде всего выделен процент метрических, стилистических, иконических форм, и м е ю щ и х соответ­ ствие в к а ж д о м из предполагаемых литературных источников, и л и ш ь после этого м о ж н о возводить оставшиеся элементы к внелитературн ы м , ж и з н е н н ы м источникам. Что литературный источник первичен, а жизненный — вторичен, должно быть д л я литературоведа аксиомой. Утверждать противное (поясняет Ярхо своим излюбленным биологи­ ческим сравнением) — это все равно, что утверждать, будто человек возникает из молока, к а ш и , булки и говядины: конечно, без всего этого человек ж и т ь не может, к а к и литература не может ж и т ь (не вырожда­ ясь в эпигонство) без притока ж и з н е н н ы х материалов, но возникает человек все ж е не из п и щ и , а из человеческих ж е семенных к л е т о к . (Напомним, впрочем, что в основном своем исследовании по литератур-

ной генетике, в «Юном Роланде», Ярхо доказывает, вопреки традиции, к а к раз не литературный, а внелитературный исток исследуемого сказа­ ния.) Упомянув о «коэффициенте прогрессивности», м ы коснулись по­ следней из проблем традиционного литературоведения — проблемы оценки. Д л я Ярхо эта проблема вообще не входит в область научного познания и остается в области к р и т и к и . Если Б е л и н с к и й считал Пуш­ кина хорошим писателем, а Писарев — плохим писателем, то эти суж­ дения очень много дают для понимания Белинского и Писарева и очень мало — д л я понимания П у ш к и н а . Можно и деревья расклассифициро­ вать на красивые и некрасивые, но что это даст д л я ботаники? Однако, полушутя-полусерьезно, он допускал, что когда-нибудь можно будет квантифицировать и понятие таланта. Понятие таланта можно разложить на понятие богатства используемых форм (метрических, стилистичес­ к и х , иконических) и понятие их оригинальности. Первое доступно под­ счету у ж е сейчас, а второе будет количественно выразимо тогда, когда мы составим д л я к а ж д о й эпохи частотный каталог форм и сможем обозначить оригинальность каждой формы (рифма «любовь-кровь», ме­ тафора «любовь-пламень», идея «любовь сильнее смерти» и т. д.) вели­ чиной, обратной ее частоте; вот и все. Целью литературоведения д л я Ярхо была не оценка, не ответ на вопрос «хорошо или плохо?», а ответ на вопрос «что и как?» — исчерпы­ вающая сводка статистически обработанных сведений о репертуаре по­ этических форм всех времен и народов. Он планировал работы самого широкого масштаба — например серию справочников по метрике, сти­ листике и и к о н и к е русской поэзии (метрический справочник по Пуш­ кину был издан, по Лермонтову — подготовлен к печати) или историю филиации и миграции любовной топики в европейской поэзии от ран­ него латинского средневековья до высокого Возрождения. На возраже­ ния, что эти темы не по силам одному человеку, он отвечал, что время исследователей-одиночек во всех науках у ж е отошло в прошлое, а д л я небольшой исследовательской группы т а к а я тема — дело года-двух, не более. Но условия научной работы в 1930-х годах сложились так, что эти планы остались нереализованными. Б . И . Ярхо называл свой метод «формальным методом». Но в от­ личие от «опоязовских» формалистов он считал этот метод не револю­ цией в науке, а наоборот, п р я м ы м развитием позитивистской методоло­ гии XIX в. Эту методологию, целью которой было отыскание объективной истины, он полемически противопоставлял современной методологии, под­ менявшей объективную истину или субъективной убежденностью, или злободневной полезностью. Соответственно, полемику вести приходи­ лось на два фронта: во-первых, против «органической поэтики» интуи­ тивизма (защищавшейся в ГАХН, например, Г. Шпетом, и М. Столяро-

вым) и, во-вторых, против социологического литературоведения 1920— 1930-х годов (в лице П. Когана, В. Фриче и др.). Приведем любопыт­ ную характеристику «органической поэтики», не потерявшую актуаль­ ности и посейчас: «Нередко мне приходилось с л ы ш а т ь из уст людей, твердо с т о я щ и х на точке понимания литературоведения к а к общедос­ тупной болтологии, что анализирование незаконно, что нельзя-де „жи­ вой организм" поэтического произведения... разлагать на части, дро­ бить целостный продукт вдохновения и т. д. и т. д. Они предлагают „исходить из целого", определить сразу (интуитивно, т. е., попросту ска­ зать, без затраты труда и времени) „сущность", „ядро", „доминанту"... Но к а ж д ы й раз, к а к такой дедуктивист дает свое определение „сущно­ сти", он только выхватывает один признак из многих и произвольно считает его основным, ибо д л я доказательства доминирующего характе­ ра этого признака у него нет решительно н и к а к и х средств: не проана­ лизировав комплекса, он не знает других его признаков и не может судить о том, насколько они важнее или несущественнее, чем выхва­ ченная им черта. Кроме того, абстрагируя один признак, он сам анализи­ рует, только делает это неполно и плохо» (ед. 4 1 , л. 77). С о ц и о л о г и ч е с к у ю ж е п о э т и к у Я р х о у п р е к а л за ее п о с т о я н н о е стремление прямолинейно объяснять более известное через менее извест­ ное — литературу через классовое сознание. Путь исследования дол­ ж е н быть противоположным: от отдельного п а м я т н и к а , через отдельно­ го писателя, через реальную культурную среду з н а к о м ы х людей (труба­ дуры, с к а л ь д ы , двор Людовика XIV, п у ш к и н с к и й Петербург — то, что Ярхо называет «литературной экологией») к культурной среде все бо­ лее широкой и все менее определенной; и при этом не забывая, что культурная среда и классовая среда далеко не одно и то ж е . Конечно, писатель пишет в расчете на читателя, но их отношения — это не «со­ ц и а л ь н ы й з а к а з » , а «социальный сбыт»; читающее общество — не за­ к а з ч и к , точно у к а з ы в а ю щ и й мастеру все черты требуемого и з д е л и я , а свободный потребитель, которого сплошь и рядом привлекает к витри­ не именно неожиданность и необычность товара. Литературные работы на заказ бывают, но обычно это — «газетно-трафаретная трескотня»; а чтобы «заказать» «Евгения Онегина», з а к а з ч и к должен сам обладать талантом П у ш к и н а . Позитивистские предпосылки методологии Б . И. Ярхо полностью объясняют его слабые стороны, достаточно ясно видные из всего выше­ сказанного: ее описательность, механицизм, биологизм. Ярхо видит в литературном произведении прежде всего сумму атомарных приемов, совокупность независимых друг от друга элементов ф о р м ы . Понятие структуры он охотно принимает (в его рукописях м ы находим д а ж е любопытное приближение к понятию порождающей модели), но поня­ тие о р г а н и з м а ему б л и ж е , и а р г у м е н т а ц и я б и о л о г и ч е с к и м и а н а л о г и я -

ми — его излюбленный прием. Проблему динамической связи призна­ ков он не отрицает, но на практике обычно подменяет ее проблемой статистической пропорции признаков (чтобы говорить о пропорциональ­ ной связи, оправдывается он, нужно точно разделять причину и след­ ствие, prius и secundum, а это возможно л и ш ь при диахроническом анали­ зе и почти никогда — при синхроническом). Рубежи литературных ка­ тегорий он отмечает механически: если в тексте какой-нибудь признак дает более 50% ритмического повторения, то перед нами стихи, если менее 5 0 % , то проза (хотя очевидно, что в одних стиховых культурах для этого достаточно и 1 0 % , а в других недостаточно и 9 0 % ритмиче­ ского повторения). И когда Ю. Тынянов утверждает, что метрическое положение слова придает ему новое семантическое содержание, Ярхо скептически просит сформулировать: какое именно? Однако все это не у м а л я е т п о л о ж и т е л ь н ы х сторон методологии Б . И. Я р х о — ее требования совершенной точности и непреложной до­ казательности каждого утверждения. Б . И . Ярхо хорошо понимал, что без исчерпывающего анализа рискует быть произвольным в с я к и й син­ тез, структурный — в такой ж е мере, к а к и любой другой. Д л я того чтобы избежать этой произвольности, он и развертывал свою программу статистической дисциплины. Все его грандиозные литературно-описа­ тельные предприятия — не самоцель, а л и ш ь подготовка материала д л я будущих обобщений. Некоторые из этих обобщений предвиделись с пер­ вых ж е этапов работы — закон компенсации, закон волнообразных из­ менений; большинство других приходилось оставлять на долю буду­ щ и х исследователей. Методологическая революция в науке дала в р у к и ученых гораздо более тонкие и диалектичные методы, чем те, которые были в распоря­ ж е н и и Я р х о . Но д л я применения метода н у ж н о располагать соответ­ ственно разработанным материалом. Литературоведение отстало от дру­ гих н а у к : д о л ж н ы м образом ф о р м а л и з о в а н н ы м м а т е р и а л о м оно не располагало (исключение представляла л и ш ь скромная область стихо­ ведения). А без этого структурный метод в литературоведении грозит выродиться в такое же жонглирование произвольно выхваченными фак­ тами, к а к и его предшественники. Современный структурализм прав, когда подчеркивает, что прием есть не факт, но отношение факта к фону, на который он проецируется, что отсутствие приема может быть действен­ нее, чем его наличие. Но это значит, что для констатации приема мы должны знать фон так ж е хорошо, к а к факт: чтобы оценить «минусприемы», скажем, Пушкина, нужно иметь исчерпывающую картину «плюсприемов» предшествующей эпохи. Такой картины у нас нет, а она необхо­ дима: индексы по поэтике отдельных авторов так ж е незаменимы для литературоведения, к а к авторские словари — для языкознания. Работа в этом направлении потребует еще немало сил от исследователей, и в рабо­ те этой еще не раз им будет полезен опыт Б . И. Ярхо.

P . S. Две черты поражали современников в Б. И. Ярхо: феноменальная эрудиция и фантастическая энергия и работоспособность в самых малоприспособленных условиях. Когда брат его Г. И. Ярхо переводил «Гаргантюа и Пантагрюэля» и вставал в тупик перед темными мес­ тами и трудными реалиями, то Б. И. из ссылки, без книг, посылал ему разъяснения, и даже с рисунками. В 25 лет, готовясь к приват-доценту­ ре, он привез из-за границы запас материала для 18 спецкурсов; разра­ ботан этот материал был так, что упомянутые его исследования «Мансанг» и «Юный Роланд» представляли собой лишь по одному раз­ делу из двух таких курсов. После ссылки, обращаясь в Наркомпрос с просьбой предоставить ему работу, он перечислял свои специально­ сти: средневековая литература латинская, французская, провансаль­ ская, немецкая, англо-саксонская, староскандинавская; стилистика, метрика, поэтика, русский и славянский фольклор, сербохорватская литература, история и теория драмы; «кроме того, я перевожу прибли­ зительно с 20 (новых и старых) славянских, германских и романских языков». (Работы пришлось ждать год.) Свои научные идеалы он не абсолютизировал: как отжила средневековая наука, сводившая все в мире к добру и злу, так отживает наука нового времени, сводящая все к истинности и ложности, различить которые человеку тоже не дано. «Меня спросят, почему же я построил свою „Методологию" на принци­ пе, которому не суждено никакого будущего?.. На это я отвечу так: во-первых, я строил из своего „л", насквозь пропитанного гипертрофи­ рованным чувством истинности и справедливости; во-вторых, я по­ лагаю, что нашим „наукам об истине" еще суждено пожить; а если нет, то пусть моя теория будет лебединой песней старого „филалетского » литературоведения" ».

Ю. М. ЛОТМАН: НАУКА И ИДЕОЛОГИЯ Среди работ Ю. М. Лотмана есть одна, по содержанию особенно б л и з к а я теме нашей к н и г и . Это «Анализ поэтического текста», вышед­ ш и й в «Учпедгизе» [Лотман 1972]. Материалом к ней п о с л у ж и л и тар­ туские « Л е к ц и и по с т р у к т у р а л ь н о й поэтике» [Лотман 1964], потом переработанные в монографию «Структура художественного текста» д л я издательства «Искусство» [Лотман 1970]. К а к один и тот ж е материал был по-разному разработан д л я специалистов и д л я учпедгизовских читателей, — это отдельная сторона таланта Юрия Михайловича. Книга состояла из подробного вступления о принципах анализа и из 12 разбо­ ров к о н к р е т н ы х стихотворений от Б а т ю ш к о в а до Заболоцкого. Кроме того некоторые разборы такого ж е рода были рассеяны в отдельных статьях и главах его работ. И х достаточно, чтобы говорить об инди­ видуальной манере Лотмана-аналитика. А манера эта особенно отчет­ ливо вырисовывается на фоне других подходов того времени и нашего времени к анализу поэтического текста. П р а к т и к а т а к и х а н а л и з о в в о ш л а у нас в о б ы ч а й в 1960-е г о д ы . В основе ее л е ж а л и у п р а ж н е н и я вузовских лекторов, д л я наглядности предлагавшиеся студентам; прежде они з а м ы к а л и с ь в стенах семина­ ров, теперь выплеснулись в печать. Это был прогресс, последствие хру­ щевской оттепели. До этого, в эпоху догматического литературоведения, единственной отдушиной из мира идейного содержания были к н и г и под заглавием «Мастерство Пушкина» (или Островского, и л и Маяков­ ского), где п о к а з ы в а л о с ь , к а к и м и х у д о ж е с т в е н н ы м и особенностями писатель доносит до читателя это свое идейное содержание. («Мастерствоведение» — иронически называл этот ж а н р Н . К. Пикселов.) По сравнению с этим а н а л и з ы отдельных стихотворений, конечно, были д о с т и ж е н и е м : на м а л е н ь к о м поле одного стихотворения идейное со­ д е р ж а н и е отступало назад, а его средства-носители выдвигались вперед и д а ж е — у хороших аналитиков — складывались в структуру. Лотман здесь сделал последний шаг: понятие структуры, в которую складывают­ ся все элементы стихотворения, от идейных д е к л а р а ц и й до дифферен­ ц и а л ь н ы х признаков фонем, стало у него основным. Официозным советским литературоведением к н и г а была приня­ та неприязненно. Разговор о подборе фонем, п е р е к л и ч к а х ритмов, анти­ тезах глагольных времен, м е л ь ч а й ш и х смысловых оттенках слов, пере­ с е к а ю щ и х с я семантических п о л я х , — все это было с л и ш к о м непривыч­ но, особенно в применении к классическим стихам П у ш к и н а , Тютчева, Некрасова, в которых издавна полагалось р а з м ы ш л я т ь только над высо­ к и м и м ы с л я м и и чувствами. В то ж е время з а к о н н ы х поводов при-

драться к методологии Лотмана к а к бы и не было. Это и р а з д р а ж а л о к р и т и к о в больше всего. Советское литературоведение строилось на марксизме. В марксиз­ ме сосуществовали метод и идеология. Методом марксизма был диа­ лектический и исторический материализм. Материализм — это была аксиома: «бытие определяет сознание», в том числе и носителя культу­ ры — поэта и ч и т а т е л я . Историзм — это значило, что к у л ь т у р а есть следствие социально-экономических явлений своего времени. Диалек­ т и к а — это значило, что развитие к у л ь т у р ы , к а к и всего на свете, совер­ шается в результате борьбы ее внутренних противоречий. А идеология учила иному. История у ж е кончилась, и начинается вечность идеально­ го бесклассового общества, к которому все прошлое было л и ш ь подсту­ пом. Все внутренние противоречия у ж е отыграли свою роль, и остались только внешние, м е ж д у я в л е н и я м и хорошими и плохими; н у ж н о де­ лить к у л ь т у р н ы е я в л е н и я на хорошие и плохие и стараться, чтобы хо­ рошие б ы л и всесторонне х о р о ш и м и и наоборот. Абсолютная истина достигнута, и владеющее ею сознание теперь само творит новое бытие. Идеология победившего марксизма решительно не совпадала с методом борющегося марксизма, но это тщательно скрывалось. Лотман относил­ ся к марксистскому методу серьезно, а к идеологии — т а к , к а к она того заслуживала. А известно, д л я догмы опаснее всего тот, кто относится к ней всерьез. Официозы это и чувствовали. Когда Лотман начинал анализ стихотворения с росписи его лекси­ к и , р и т м и к и и ф о н и к и , он строго д е р ж а л с я правила материализма: бы­ тие определяет сознание — в начале существуют слова п и с а т е л я , напи­ санные на бумаге, и з восприятия их (сознательного, когда речь идет об их словарном смысле, подсознательного, когда о стилистических оттен­ к а х или звуковых ассоциациях) складывается наше понимание стихо­ творения. Н и к а к о е самое высокое содержание вольнолюбивого и л и лю­ бовного стихотворения П у ш к и н а не может быть постигнуто в обход его словесного в ы р а ж е н и я . (Поэтому методологически неверно н а ч и н а т ь анализ с идейного содержания, а потом спускаться к «мастерству».) Мысль поэта подлежит реконструкции, а путь от м ы с л и к тексту — формализации. Дело было д а ж е не в том, что это расхолаживало «живое непосредственное восприятие» стихов. Дело было в том, что это требова­ ло доказывать то, что казалось очевидным. Метод марксизма и вправду требовал от исследователя доказательств (альбомный девиз Маркса был: «во всем сомневаться»). Но идеология предпочитала работать с очевидностями: иначе она встала бы перед необходимостью доказывать свое право на существование. Формализацией пути поэта от мысли к тексту Лотман з а н и м а л с я в статье «Стихотворения раннего Пастернака и некоторые вопросы струк­ турного изучения текста» («Труды по знаковым системам», IV, 1969).

И з а н а л и з а следовало: п р и н ц и п ы отбора пригодного и непригодного д л я стихов (на всех уровнях, от идей до я з ы к а и метрики) могут быть р а з л и ч н ы , причем никогда не совпадают полностью с к р и т е р и я м и обы­ денного сознания и естественного я з ы к а . Это значило, что поэтические системы П у ш к и н а и Пастернака одинаково основаны на противопо­ ставлении л о г и к и «поэта» и л о г и к и «толпы» и имеют равное право на существование, завися л и ш ь от исторически изменчивого вкуса. Д л я идеологии, считавшей свой вкус абсолютным, такое уравнивание было н е п р и я т н о . Ф о р м а л и з а ц и е й пути ч и т а т е л я от текста к м ы с л и поэта Лотман занимается во всех своих работах по анализу текста, а д л я де­ монстрации в качестве выигрышного примера выбирает п у ш к и н с к у ю строчку из «Вольности» — «Восстаньте, падшие рабы!» Семантически слово «восстаньте» значит «взбунтуйтесь», стилистически оно значит просто «встаньте» (со знаком высокого слога); нашему слуху б л и ж е первое значение, но в логику стихотворения непротиворечиво вписывает­ ся л и ш ь второе. Это значило, что д л я понимания стихов недостаточно полагаться на свое чувство я з ы к а — н у ж н о изучать я з ы к поэта к а к ч у ж о й я з ы к , в котором связь слов по стилю (или д а ж е по звуку) может значить больше, чем связь по словарному смыслу. Д л я идеологии, считав­ шей, что у мировой культуры есть лишь один я з ы к , и она, идеология, — его х о з я й к а , это т о ж е было неприятно. М е ж д у тем Л о т м а н и здесь строго д е р ж а л с я установок м а р к с и з ­ ма — установок на д и а л е к т и к у . Диалектическое положение о всеоб­ щей взаимосвязи явлений означало, что в стихе и аллитерации, и рит­ м ы , и метафорика, и образы, и идеи сосуществуют, тесно переплетаясь друг с другом, о щ у т и м ы только контрастами на фоне друг друга, фони­ ческие и стилистические контрасты сцепляются со смысловыми, и в результате оппозиция (например) взрывных и не в з р ы в н ы х согласных оказывается переплетена с оппозицией «я» и «ты» или «свобода» й «раб­ ство». Притом, что в а ж н о , эта взаимосвязь никогда не бывает полной и однозначной: вывести ямбический размер и л и метафорический стиль стихотворения п р я м о из его идейного содержания невозможно, он со­ храняет семантические ассоциации всех своих п р е ж н и х употреблений, и одни из них совпадают с семантикой нового контекста, а другие ей противоречат. Это и есть структура текста, причем структура диалекти­ ческая — т а к а я , в которой всё складывается в н а п р я ж е н н ы е противопо­ ложности. Главная ж е диалектическая противоположность, д е л а ю щ а я текст стихотворения ж и в ы м , — в том, что этот текст представляет собой поле н а п р я ж е н и я между нормой и ее н а р у ш е н и я м и . П р и чтении стихотворе­ н и я (а тем более — многих стихотворений одной поэтической культу­ ры) у ч и т а т е л я складывается система о ж и д а н и й : если стихотворение начато п у ш к и н с к и м ямбом, то у д а р е н и я в нем будут о ж и д а т ь с я на

каждом втором слоге, а лексика будет возвышенная и (для нас) слегка архаическая, а образы в основном из романтического набора и т. д. Эти ожидания на к а ж д о м шагу то подтверждаются, то не подтверждаются: в ямбе ударения то и дело пропускаются, про смерть Ленского после романтического «Потух огонь на алтаре!» говорится: « . . . к а к в доме опустелом... окна мелом забелены...» и т . п . Именно подтверждение или неподтверждение этих читательских ожиданий реальным текстом ощущается к а к эстетическое переживание. Если подтверждение сто­ процентно («никакой новой информации»), то стихи ощущаются к а к плохая, скучная поэзия; если стопроцентно неподтверждение («новая информация не опирается на имеющуюся»), то стихи ощущаются к а к вообще не поэзия. Критерием оценки стихов становится мера информа­ ции. Маркс считал, «что наука только тогда достигает совершенства, когда ей удается пользоваться математикой», — это малопопулярное свидетель­ ство Лафарга Лотман напоминает в своей статье 1967 года «Литературо­ ведение должно быть наукой» («Вопросы литературы», 1967, № 1). Что читательские ожидания ориентированы на норму, и эстетиче­ ским п е р е ж и в а н и е м я в л я е т с я подтверждение и л и неподтверждение этой нормы, виднее всего на самом простом уровне строения текста — на стиховом. (Оттого-то первая книга Лотмана по поэтике имела под­ заголовок «теория с т и х а » , а не, с к а ж е м , «структура с т и х о т в о р е н и я » . ) В стиховедении норма строения стиха называется метром; метр 4-стопного ямба — ударения на четных слогах: «Мой д я д я самых честных правил», отсюда у читателя возникает ритмическое ожидание. Но уда­ рения могут и пропускаться — «Когда не в ш у т к у занемог»; поэтому читательское ожидание то подтверждается, то не подтверждается. На некоторых позициях ударения сохраняются чаще, на других реже; со­ ответственно ритмическое ожидание бывает там сильнее, тут слабее; соответственно эстетическое ощущение появления или пропуска уда­ рения тоже бывает то сильнее, то слабее, складываясь в с л о ж н ы й рису­ нок. Вот по аналогии и с этим ритмическим о ж и д а н и е м Л о т м а н и представляет себе у читателя стилистическое ожидание, образное ожи­ дание и т. д., подтверждаемые или неподтверждаемые реальным тек­ стом стихотворения и этим вызывающие эстетическое переживание. Но что такое та норма, на которую ориентируется это читательское ожидание? На уровне ритма она задана правилами стихосложения, обычно довольно четкими и осознанными. На уровне стиля и образного строя таких правил нет, здесь действует не закон, а обычай. Если читатель привык встречать розу в стихах только к а к символ, то появление в них розы только к а к ботанического объекта (например, «парниковая роза») он воспримет к а к эстетический факт. При этом, разумеется, нормы раз­ ных эпох не одинаковы: роза у Батюшкова и роза у Маяковского поразному часты и очень по-разному воспринимаются. Если мы не будем

держать в сознании этот нормативный фон, то выразительный эффект этого образа ускользнет от нас. Казалось бы, здесь противоречие. С одной стороны, структурный анализ — это анализ не изолированных элементов художественной си­ стемы, а отношений между ними. С другой стороны, оказывается, что д л я правильного понимания отношений необходим предварительный учет именно изолированных элементов — например, слова «роза» в до­ п у ш к и н с к о й поэзии. С одной стороны, з а я в л я е т с я , что анализ поэтиче­ ского текста замкнут рамками одного стихотворения и не отвлекается ни на биографический, ни на историко-литературный материал. С дру­ гой стороны, я з ы к стихотворения оказывается понятен только на фоне языка эпохи: лотмановский анализ пушкинского стихотворения к Ф. Глинке весь держится на разных оттенках «античного с т и л я » , быто­ вавших в 1820-х годах. Но это противоречие — объяснимое. Эстетиче­ ское ощущение художественного текста зависит от того, находится л и читатель внутри или вне данной поэтической к у л ь т у р ы . Если внутри, то читатель раньше улавливает поэтическую систему в целом, а у ж е потом — в частностях: читателю пушкинской эпохи не н у ж н о было подсчитывать розы в стихах, он мог положиться на опыт и интуицию. Если извне, то, наоборот, читатель вынужден сперва улавливать частно­ сти, а потом конструировать из них свое представление о целом. А на­ ходимся л и м ы еще внутри или у ж е вне п у ш к и н с к о й поэтической куль­ туры? Это смотря к а к и е «мы». К а ж д ы й из нас воспринимает П у ш к и н а на фоне других прочитанных им книг: соответственно, у ребенка, у ш к о л ь н и к а , у образованного взрослого человека и, наконец, у специали­ ста-филолога восприятие это будет различно. (Это существенно, в част­ ности, д л я такого научного ж а н р а , к а к комментарий: комментарий, обращенный к квалифицированному читателю, может ограничиваться уточнением частностей, комментарий для начинающих должен прежде всего рисовать структуру целого, вплоть до указаний: «красивым счи­ талось то-то и то-то». К а к блестяще совмещены эти требования в ком­ ментарии Ю. М. Лотмана к «Евгению Онегину», м ы знаем.) Н а я з ы к е структуральной поэтики сказанное формулируется так: «прием в искусстве проецируется, к а к правило, не на один, а на не­ сколько фонов» читательского опыта. Можно л и говорить, что какая-то из этих проекций — более истинная, чем другая? Научная точка зрения на это может быть только одна — историческая. Филолог старается встать на точку зрения читателей пушкинского времени только потому, что именно д л я этих читателей писал П у ш к и н . Нас он не предугадывал и предугадывать не мог. Но психологически естественный читатель­ ский эгоцентризм побуждает нас считать, что П у ш к и н писал именно д л я нас, и рассматривать п у ш к и н с к и е стихи через призму идейного и художественного опыта, немыслимого д л я П у ш к и н а . Это тоже закон­ ный подход, но не исследовательский, а творческий: к а ж д ы й читатель

создает себе «моего П у ш к и н а » , это его индивидуальное творчество на фоне общего творчества человечества — писательского и читательско­ го. Но когда такой подход идеологизируется, когда объявляется, что главное в П у ш к и н е — только то, чем он близок и дорог именно нам (для вчерашней эпохи это, скажем, ода «Вольность», а для сегодняшней — то ли «Отцы пустынники и ж е н ы непорочны...»), то ли «Тень Барко­ ва» — это у ж е становится препятствием для науки. И Лотман, к а к историк, борется с такой идеологией. К а к материализм и к а к диалектику, точно так ж е унаследовал Лотман от марксизма и его историзм, — и точно так ж е этот историзм метода сталкивался с антиисторизмом идеологии. Идеологическая схе­ ма навязывает всем эпохам одну и ту ж е систему ценностей — нашу. Что не укладывается в систему, объявляется досадными противоречия­ ми, следствием исторической незрелости. Д л я марксистского метода противоречия были двигателем истории, д л я марксистской идеологии они, наоборот, препятствия истории. Именно от этого статического эго­ центризма отказывается Лотман во и м я историзма. Д л я к а ж д о й куль­ туры он реконструирует ее собственную систему ценностей, и то, что со стороны казалось мозаической эклектикой, изнутри оказывается строй­ но и непротиворечиво, — даже такие вопиющие случаи, к а к когда Ради­ щев в начале сочинения отрицает бессмертие души, а в конце утверж­ дает. Конечно, непротиворечивость эта — временная: с течением време­ ни незамечаемые противоречия начинают ощущаться, а ощущаемые — терять значимость, происходит слом системы и, например, на смену дво­ рянской к у л ь т у р е приходит р а з н о ч и н с к а я . Н а л и ч и е п о т е н ц и а л ь н ы х противоречий внутри культурной системы оказывается двигателем ее развития — совершенно так, к а к этого требовала марксистская диалек­ тика. А демонстративно непротиворечивая идеология, которую всегда старалась сочинять себе и другим к а ж д а я культура, оказывается фик­ цией, мистификацией реального жизненного поведения. Д л я насквозь идеологизированной советской официальной культуры этот взгляд на идеологии п р о ш л ы х культур был очень неприятен. Д в и ж и м а я то смягчениями, то обострениями внутренних противо­ речий, история движется толчками: то плавное развитие, то взрыв, то эволюция, то революция. Это тоже общее место марксизма, и оно тоже воспринято Лотманом. Но он помнит и еще одно положение из азбуки марксизма — такое элементарное, что над ним редко задумывались: «истина всегда конкретна». Это значит: будучи историком, он думает не столько о том, к а к и м и эти эпохи к а ж у т с я нам, сколько о том, к а к они видят сами себя. И л и , говоря его в ы р а ж е н и я м и , он представляет их не в нарицательных, а в собственных именах. Глядеть на культурную систе­ му эпохи изнутри — это значит встать на ее точку зрения, забыть о том, что будет после. Есть анекдотическая фраза, приписывавшаяся Л . Саба­ нееву: «Берлиоз был убежденнейшим предшественником Вагнера», —

так вот, историзм требует понимать, что каждое поколение думает не о том, кому бы предшествовать, и старается не о том, чтобы нам понра­ виться и угадать н а ш и ответы на все вопросы: нет, оно решает собствен­ ные задачи. Оно не знает заранее будущего пути истории — перед ним много равновозможных путей. Научность, историзм велят нам видеть историческую реальность не целенаправленной, а обусловленной. Не целенаправленной — то есть не рвущейся стать н а ш и м пьедесталом и более ничем: Лотман настаивал, что история закономерна, но не фаталь­ на, что в ней всегда есть неиспользованные возможности, что несбывше­ гося за нами гораздо больше, чем сбывшегося. Именно потерянные воз­ можности к у л ь т у р ы и привлекали Лотмана в незаметных писателях и незамеченных произведениях — с тех самых пор, когда он писал об Андрее Тургеневе, Мамонове и Кайсарове, и до последних лет, когда он читал л е к ц и и о неосуществленных замыслах П у ш к и н а . Н о , конечно, не только это: у в а ж е н и е к м а л ы м именам всегда было благородной традицией филологии — в противоположность к р и т и к е , н а у к и — в противоположность идеологии, исследования — в противоположность оценочничеству. Особенно когда это были безвременные к о н ч и н ы и несбывшиеся н а д е ж д ы . А в официозном литературоведении, экспроп­ риировавшем к л а с с и к у , к а к мы знаем, все больше чувствовалась тен­ денция подменять историю процесса медальонной галереей литератур­ ных генералов. Представить себе эту ситуацию выбора пути без ретроспективно подсказанного ответа, выбора пути с отказом от одних возможностей ради других — это задача у ж е не столько научная, сколько художе­ ственная: к а к у Тынянова, который начинает «Смерть вазир-мухтара» словами «Еще ничего не было решено». Выбор делает не безликая эпо­ ха, выбор делает к а ж д ы й отдельный человек: именно у него в сознании осколки противоречивых идей складываются в структуру, и структура эта п р е ж д е всего э т и ч е с к а я , с к л ю ч е в ы м и п о н я т и я м и — с т ы д и честь. О своем любимом времени, о 1800—1810-х годах, Лотман говорит: «Ос­ новное культурное творчество этой эпохи проявилось в создании чело­ веческого типа», оно не дало вершинных созданий ума, но дало резкий подъем «среднего уровня духовной ж и з н и » . Это внимание к среднему уровню и к тем незнаменитым людям, которые его поднимали, — тоже демократическая традиция филологии. Я решился бы сказать, что так понимал свое место в нашей современности сам Лотман. Он не бросал вызовов и не писал манифестов — он поднимал средний уровень духов­ ной ж и з н и . И теперь мы этим подъемом пользуемся. Т а к и м образом, Лотман перемещает передний к р а й н а у к и туда, где обычно распоряжалось искусство: в м и р человеческих характеров и судеб, в мир собственных имен. Он любуется непредсказуемостью исто­ рической конкретности. Но Лотман не подменяет н а у к и искусством: н а у к а остается н а у к о й . Когда вспоминаешь человеческие портреты,

так вот, историзм требует понимать, что каждое поколение думает не о том, кому бы предшествовать, и старается не о том, чтобы нам понра­ виться и угадать н а ш и ответы на все вопросы: нет, оно решает собствен­ ные задачи. Оно не знает заранее будущего пути истории — перед ним много равновозможных путей. Научность, историзм велят нам видеть историческую реальность не целенаправленной, а обусловленной. Не целенаправленной — то есть не рвущейся стать н а ш и м пьедесталом и более ничем: Лотман настаивал, что история закономерна, но не фаталь­ на, что в ней всегда есть неиспользованные возможности, что несбывше­ гося за нами гораздо больше, чем сбывшегося. Именно потерянные воз­ можности к у л ь т у р ы и привлекали Лотмана в незаметных писателях и незамеченных произведениях — с тех самых пор, когда он писал об Андрее Тургеневе, Мамонове и Кайсарове, и до последних лет, когда он читал л е к ц и и о неосуществленных замыслах П у ш к и н а . Н о , конечно, не только это: у в а ж е н и е к м а л ы м именам всегда было благородной традицией филологии — в противоположность к р и т и к е , н а у к и — в противоположность идеологии, исследования — в противоположность оценочничеству. Особенно когда это были безвременные к о н ч и н ы и несбывшиеся н а д е ж д ы . А в официозном литературоведении, экспроп­ риировавшем классику, к а к м ы знаем, все больше чувствовалась тен­ денция подменять историю процесса медальонной галереей литератур­ ных генералов. Представить себе эту ситуацию выбора пути без ретроспективно подсказанного ответа, выбора пути с отказом от одних возможностей ради других — это задача у ж е не столько научная, сколько художе­ ственная: к а к у Тынянова, который начинает «Смерть вазир-мухтара» словами «Еще ничего не было решено». Выбор делает не безликая эпо­ ха, выбор делает к а ж д ы й отдельный человек: именно у него в сознании осколки противоречивых идей складываются в структуру, и структура эта п р е ж д е всего э т и ч е с к а я , с к л ю ч е в ы м и п о н я т и я м и — с т ы д и честь. О своем любимом времени, о 1800—1810-х годах, Лотман говорит: «Ос­ новное культурное творчество этой эпохи проявилось в создании чело­ веческого типа», оно не дало вершинных созданий ума, но дало резкий подъем «среднего уровня духовной ж и з н и » . Это внимание к среднему уровню и к тем незнаменитым людям, которые его поднимали, — тоже демократическая традиция филологии. Я решился бы сказать, что так понимал свое место в нашей современности сам Лотман. Он не бросал вызовов и не писал манифестов — он поднимал средний уровень духов­ ной ж и з н и . И теперь мы этим подъемом пользуемся. Т а к и м образом, Лотман перемещает передний к р а й н а у к и туда, где обычно распоряжалось искусство: в мир человеческих характеров и судеб, в мир собственных имен. Он любуется непредсказуемостью исто­ рической конкретности. Но Лотман не подменяет н а у к и искусством: н а у к а остается н а у к о й . Когда вспоминаешь человеческие портреты,

появляющиеся в историко-культурных работах Лотмана — от декабри­ ста З а в а л и ш и н а до Н а т а л ь и Долгорукой, — то сперва сами собой напра­ ш и в а ю т с я два с р а в н е н и я : т а к ж е а р т и с т и ч н ы б ы л и К л ю ч е в с к и й и Гершензон. А потом они уточняются: скорее Ключевский, чем Гершензон. Потому что есть слово, которое в портретах Лотмана невозможно: слово «душа». Человеческая личность д л я Лотмана не субстанция, а отношение, точка пересечения социальных кодов. Марксист сказал бы: «точка пересечения социальных отношений», — разница опять-таки только в я з ы к е . Именно благодаря этому оказывается, что П у ш к и н был одновременно и просветителем-рационалистом, и аристократом, и ро­ мантиком, и трезвым зрителем своего века, знал цену условностям и дал убить себя на дуэли. К а ж д у ю из этих скрестившихся л и н и й можно проследить отдельно, и тогда получится та «история к у л ь т у р ы без имен» или та «типология к у л ь т у р ы без имен», которой порадовались бы Вельфлин и Варрон. Лотман отлично умел делать такой анализ безличных механизмов к у л ь т у р ы , но ему это было не очень интересно — не потому, что это схема, а потому, что это слишком грубая схема. Конечно, д л я Лотмана анализ бинарных оппозиций в стихотворе­ нии и картина эпохи вокруг поэта дополняли друг друга к а к наука и искусство. Но т а к а я дополнительность тоже может осуществляться поразному. Веселовский всю ж и з н ь работал над безличной историей сло­ весности, а в старости написал замечательный психологический порт­ рет Жуковского — без всякой связи с п р е ж н и м , просто д л я отвода д у ш и . Тынянов стал писать роман о П у ш к и н е , когда увидел, что тот образ П у ш к и н а , который с л о ж и л с я в его сознании, не может быть обоснован научно-доказательно, а т о л ь к о художественно-убедительно: образ — главное, аргумент — вспомогательное. У Лотмана (как и у Ключевско­ го) — наоборот, к а ж д ы й его портрет есть иллюстрация в собственном смысле слова, материал для упражнения по историко-культурному анали­ зу, человек у него, к а к фонема, складывается из дифференциальных при­ знаков, в нем можно выделить все пересекающиеся культурные коды, и автор этого не делает только затем, чтобы вдумчивый читатель сам при­ кинул их в уме. Здесь концепция — главное, а образ — вспомогательное. Умение встать на ч у ж у ю , исторически далекую точку зрения — это и есть гуманистическое обогащение к у л ь т у р ы , в этом нравственный смысл гуманитарных н а у к . Взглянуть не на историю из современности, а на современность из истории — это значит считать себя и свое окру­ жение не конечной целью истории, а л и ш ь одним из множества ее по­ тенциальных вариантов. Мысль о несбывшихся возможностях истории была д л я Лотмана не только игрой диалектического ума. Это был еще и опыт двух поколений нашего века: тех, кто в 1930-е годы расставался с неиспользованными возможностями 1920-х годов и в послевоенные годы с несбывшимися надеждами военных лет. Молодых коллег, с к л о н н ы х в русской культуре прошлого замечать намеки на неприятности настоя-

щего, Лотман никогда не п о о щ р я л . Но свою последнюю книгу «Культу­ ра и взрыв» он кончил именно соображениями о перестроечном настоя­ щем — о возможности перехода от бинарного строя русской культуры к тернарному — европейской: «Пропустить эту возможность было бы исторической катастрофой». Лотман никогда не о б ъ я в л я л себя ни марксистом, ни антимаркси­ стом, — он был ученым. Чтобы противопоставить «истинного П у ш к и ­ на» «моему П у ш к и н у » любой эпохи, н у ж н о верить в то, что истина существует и н у ж н а л ю д я м . «Единственное, чем наука, по своей приро­ де, может с л у ж и т ь человеку, — это удовлетворять его потребности в истине», — писал Лотман в той ж е статье «Литературоведение должно стать н а у к о й » . Это не банальность: в X X веке, который начался творчес­ к и м самовозвеличением декаданса и кончается творческой игривос­ тью деструктивизма, вера в истину и науку — не аксиома, а ж и з н е н н а я п о з и ц и я . Лотман проработал в литературоведении более сорока лет. Он начинал работать в эпоху догматического литературоведения — сейчас, наоборот, торжествует антидогматическое литературоведение. Советская идеология требовала от ученого описывать картину мира, единообразно заданную д л я всех, деструктивистская идеология требует от него опи­ сывать к а р т и н у мира, индивидуально созданную им самим, чем прихот­ ливее, тем л у ч ш е . Крайности сходятся: и то и другое д л я Лотман а — не исследование, а навязывание истины, казенной л и , своей л и . Поэто­ му новой нарциссической филологии он остался ч у ж д . «Восприятие художественного текста — всегда борьба м е ж д у слушателем и авто­ ром», — писал он; и в этой борьбе он однозначно становился на сторону автора — историческая истина была ему дороже, чем творческое само­ утверждение. Это — п о з и ц и я н а у к и в противоположность позиции ис­ кусства. В истории нашей к у л ь т у р ы 1 9 6 0 - 1 9 9 0 - х годов структурализм Ю. М. Лотмана стоит между эпохой догматизма и эпохой антидогматиз­ ма, противопоставляясь им к а к научность двум антинаучностям.

P . S. «Я удивляюсь, когда говорят: „теория Лотмана": у него не было всеприложимой теории, у него была конкретность и открытость», — сказала Л. Н. Киселева. Мне тоже так казалось. Я занимался стихо­ ведением с помощью подсчетов — позитивистическая традиция боль­ ше чем столетней давности; много ли в ней структурализма? Но Лотмана это интересовало. Потому что главным для него было «продвижение от ненауки к науке» (его слова); и структурализм ему был дорог именно как наилучшая форма рациональной научности, до­ стигнутая в XX веке. Человек с острой интуицией и артистическим душевным складом, он считал, что искусство и наука — это средства человеческого взаимопонимания с помощью двух взаимодополняющих культурных кодов, которые хороши, пока их не смешивают. И он их не смешивал.

М. М. БАХТИН В РУССКОЙ КУЛЬТУРЕ X X ВЕКА Система взглядов М. М. Бахтина на я з ы к и литературу складыва­ лась в 1920-х годах, а общим достоянием и предметом широкого об­ суждения стала только в 1960-х годах. В каждой эпохе есть своя «борьба древних и новых»; в нынешнем круге этой борьбы сочинения и отдель­ ные в ы с к а з ы в а н и я Б а х т и н а я в л я ю т с я в а ж н ы м оружием. Пользуются им чаще «древние», чем «новые»: Б а х т и н предстает носителем высо­ к и х духовных ценностей прошлого, органической целостности которых угрожают бездушные аналитические методы современности. Такое пони­ мание правомерно, но вряд ли основательно. Оно упускает слишком мно­ гое в логической связи взглядов Бахтина. Что именно — становится ясно, если вспомнить эпоху формирования этих взглядов. Двадцатые годы в русской культуре — это социальная революция, культурная революция, новый класс, ощутивший себя носителем куль­ туры; это программа «мы н а ш , мы новый мир построим», построим та­ кой расцвет мировой к у л ь т у р ы , перед которым само собой померкнет все прежнее, и строить будем с самого начала и без о г л я д к и на прошлые пробы; это Маяковский, Мейерхольд, Эйзенштейн и Марр. Переживать это чувство «и я — носитель культуры!» можно д в о я к э : «и я способен творить, а не только снизу смотреть на творцов!» — это Захтин (с его культом деятельной спорящей мысли); «и я способен воздействовать на других, а не только чтобы они воздействовали на меня!» — это фор­ малисты (с их культом строящей словесной технологии). Вражда меж­ ду Б а х т и н ы м и формалистами была упорной, потому что это боролись люди одной культурной формации: самый горячий спор всегда бывает не о цветах, а об оттенках. Отсюда главное у Бахтина: пафос экспроприации чужого слова. Я приступаю к творчеству, но все его орудия были в употреблении, они захватаны и поношены, пользоваться ими неприятно, они — наследие прошлого, а обойтись без них невозможно. Поэтому прежде всего я дол­ жен разобраться в них («иерархизировать ч у ж и е я з ы к и в своем созна­ нии») и пользоваться ими с учетом их поношенностей и погнутостей. Каждое слово — ч у ж о е , к а ж д а я фраза — чья-то несобственно-прямая речь; это навязчивое ощущение естественно именно у неожиданного наследника, не свыкшегося с будущим своим имуществом загодя, а вдруг получившего все сразу и без разбору. Задача творчества — выло­ ж и т ь свою м ы с л ь и з ч у ж и х унаследованных слов. Отсюда второе у Б а х т и н а : пафос диалога, то есть активного отно­ шения к наследству. Вещи ценны не сами по себе, а тем использованием, «г котором они участвовали», и, главное, тем, что может быть с их помо­ щью сделано (Бахтин называет это «интенциями»). Литературное произ-

ведение для него — не слово, а преодоление слова, не то, что захватано прежними работниками, а то, что удалось из этого сделать, несмотря на прежних работников. Произведение строится не из слов, а из реакций на слова. Но чьи? Вступая в диалог с вещью, читатель может и л и под­ страиваться к ее контексту, или встраивать ее в свой контекст (диалог — это борьба: кто поддастся?). Первое возможно: Бахтин нехотя признает заслуги Эйхенбаума, вскрывшего в вещах Л . Н . Толстого такие злобо­ дневные контексты, о которых все давно забыли. Но это хлопотно, да и вряд ли н у ж н о . Второе отношение д л я Бахтина и д л я всех в 1920-е годы гораздо естественнее: не подчиниться вещи, а подчинить вещь, брать из старого мира для перестройки нового только то, что ты сам считаешь нужным, а остальное с пренебрежением отбрасывать. Вся культура про­ шлого — л и ш ь полуфабрикат д л я культуры будущего. Отсюда третье у Бахтина: нигилистический отбор ценностей. Если подлинная культура — в будущем, то незачем прилепляться сердцем к культуре прошлого. По существу, ему не близки ни П у ш к и н , ни Шекс­ пир, ни даже Толстой. Он принимает л и ш ь две вещи: во-первых — карнавальную традицию и Рабле, во-вторых — Достоевского; иными словами — или комический хаос, или трагическую разноголосицу. (Лю­ бопытно, с к а к и м равнодушием к фактам преувеличивает он с ч у ж и х слов количество и качество средневековых пародий и к а к легко отма­ хивается он от целых линий в истории романа — они «плохие», их авторы не понимали, что такое роман. Так марксисты писали, что Пуга­ чев не понимал, что такое революция.) Это потому, что всякая стройно сложенная словесная структура прошлой культуры вызывает у нового читателя опасение: а вдруг не я ее, а она меня подчинит себе? Отсюда четвертое у Бахтина: противопоставление «романа» и «поэ­ зии», резкая вражда к поэзии и вообще к «авторитарному я з ы к у » , слиш­ ком подчиняющему себе собеседника. Мы знаем, что поэзия не менее (если не более) умело играет «чужим словом», чем роман: Бахтин был против поэзии не поэтому, а потому, что поэзия — «язык богов», раздра­ ж а ю щ и й человека новой культуры, и потому, что она — я з ы к «автори­ тарный», парализующий собственное читательское творчество. Ведь и роман д л я него приемлем л и ш ь пока это стихия хаотичная, к и п я щ а я и не оформившаяся: он называет романом сократические диалоги и пе­ реписку Цицерона, но отказывается назвать так романы Тургенева «Ро­ ман» и «эпос» д л я него не ж а н р ы , а стадии развития жанров: он мог бы сказать, что всякий ж а н р начинается романом, а кончается эпосом. Если в работы Б а х т и н а подставить вместо слова «роман» слово «антироман» (при нем еще не изобретенное), то смысл его высказываний будет го­ раздо яснее и связнее. Б а х т и н — это бунт самоутверждающегося читателя против навя­ занных ему пиететов. Но в бунте этом — конечно, не только нигилизм.

Диалогический подход — это не только гордыня переламывания ч у ж и х голосов своей интонацией, это и смирение выслушивания ч у ж и х голо­ сов (чтобы понять врага) перед тем, к а к их переломить. Этому и учит Бахтин в «Проблемах поэтики Достоевского», и это д л я него важно: из всего передуманного в 1920-е годы он под своей фамилией опубликовал только «Поэтику Достоевского». Ирония судьбы Б а х т и н а в том, что мыслил он в диалоге с 1920-ми годами, а печататься, читаться и почитаться стал тогда, когда свои собе­ седники у ж е сошли со сцены, а вокруг стали ч у ж и е . Пророк пролетар­ ского ренессанса о к а з а л с я канонизирован веком советского класси­ цизма. Ниспровергатель всяческого пиетета оказался сам предметом пиетета. Несвоевременные последователи сделали из его программы творчества теорию исследования. А это вещи принципиально противо­ положные: смысл творчества в том, чтобы преобразовать объект, смысл исследования в том, чтобы оберечь его от искажений. Органическая цель­ ность бахтинского мировоззрения оказалась раздроблена на отдельные положения: о диалоге, о смеховой культуре и п р . Это закономерно: к а к Бахтин призывал собеседников своего поколения брать из к у л ь т у р ы прошлого только то, что они считают н у ж н ы м д л я себя, так теперь из его работ собеседники нового поколения берут только то, что они считают н у ж н ы м д л я себя. Но всегда лучше, чтобы это делалось сознательно — так сознательно, к а к делалось самим Б а х т и н ы м . Пользуясь вызываю­ ще-неточным я з ы к о м Бахтина, можно сказать: творчество Б а х т и н а — это роман, не н у ж н о превращать его в эпос.

P . S. Бахтин был не филологом, а философом, главным предметом для него была этика. Литература для него была иллюстративным по­ лем этических ситуаций; точно так психолог, занимающийся харак­ терами, разбирает Обломова как образец флегматического темпера­ мента и не притязает считаться филологом. Я мог бы это понять из ранних работ Бахтина (о том, как по-разному человек видит себя и других, об ощущении тела и стыда и пр.), но они были еще не изданы. Поэтому я попробовал понять его с черного хода — через историче­ скую ситуацию. Заметка с этой попыткой понимания сложилась в переписке с В. М. Смириным, была напечатана в малотиражном тар­ туском издании в 1979 г. и непривычностью подхода вызвала много протестов; самым запомнившимся была фраза: «Если бы вы лично знали Бахтина, вы бы так не писали!» В печати самым подробным опровержением была работа A. Shukman в «Studies in 20th Century Literature», v. 9 (1984), № 1; а самым полезным дополнением — заметка О. Седаковой «М. М. Бахтин — еще с одной стороны» в «Новом круге» № 1, Киев, 1992, с. 115—117.

ЛИТЕРАТУРА Айвазян 1968 — Айвазян К. В. О некоторых русских поэтах-переводчиках «Поэзии Армении» / / Брюсовские чтения 1966 года. Ереван, 1968. Алексеев 1978 — Алексеев В. М. Китайская литература: избранные труды. М., 1978. Алексеев 1963 — Алексеев М. П. К источникам «подражаний древним» Пушкина / / Временник Пушкинской комиссии. 1962. М.—Л., 1963. Апгукин 1929 — Валерий Брюсов в автобиографических записях, письмах, воспоминаниях современников и отзывах критики / Сост. Н. Апгу­ кин. М., 1929. Баевский 1972 — Баевский В. С. Стих русской советской поэзии. Смоленск, 1972. Белоногов, Фролов 1963 — Белоногое Г. Г., Фролов Г. Д. Эмпирические дан­ ные о распределении букв в русской письменной речи / / Проблемы кибернетики, вып. 9. М.,1963. Белый 1921 — Белый А. Офейра. М., 1921. Белый 1982 — Белый А. Стихотворения. В 3-х тт. Мюнхен, 1982. Бернштейн 1972 — Бернштейн С. И. Голос Блока / / Блоковский сборник, П. Тарту, 1972, с. 454—525. Бобров 1965 — Бобров С. П. Теснота стихового ряда (опыт статистического анализа литературоведческого понятия, введенного Ю. Н. Тыняновым) / / Русская литература, 1965, № 3, с. 109—124. Борецкий 1978 — Борецкий М. И. Художественный мир и частотный сло­ варь поэтического произведения (на материале античной литературной басни) / / Известия АН СССР. Серия лит. и я з . , 1978, № 4 . Борецкий, Кроник 1978 — Борецкий М. И., Кроник А. А. Опыт анализа некоторых сторон социально-психологической атмосферы античной басни (Федр, Бабрий, Авиан) / / Вестник древней истории, 1978, № 2. Борецкий 1979 — Борецкий М. И. Художественный мир басен Федра, Бабрия, Авиана / / Новое в современной классической филологии. М.: Наука, 1979. Брюсов 1924 — Брюсов Б. Я . Основы стиховедения. М., 1924. Брюсов 1925 — Брюсов Б. Я . Синтетика поэзии / / Проблемы поэтики. М., 1925, с. 9—30. Брюсов 1973 — Брюсов В. Собрание сочинений. В 7 тт. М., 1973—1975. Вацуро 1978 — Вацуро Б. Э. Русская идиллия в эпоху романтизма / / Рус­ ский романтизм. Л . : Наука, 1978. Виноградов 1930 — Виноградов Г. С. Русский детский фольклор: кн. I (Игро­ вые прелюдии). Иркутск, 1930. Виноградов 1941 — Виноградов В. Б. Стиль Пушкина. М., 1941. Винокур 1943 — Винокур Г. О. Маяковский — новатор языка. М., 1943.

Гаспаров 1970 — Гаспаров М. Л. Поэзия Горация / / Гораций. Оды, эподы, сатиры, послания. М.: Худ. лит-ра, 1970. Гаспаров 1971 — Гаспаров М. Л. Брюсов и буквализм / / Мастерство пере­ вода, сб. 8. М., 1971. Гаспаров 1974 — Гаспаров М. Л. Современный русский стих: метрика и ритмика. М.: Наука, 1974. Гаспаров 1981 — Гаспаров М. Л. Ритм и синтаксис: происхождение «лесен­ ки» Маяковского / / Проблемы структурной лингвистики — 1979. М.: Наука, 1981. Гаспаров 1991 — Гаспаров М. Л. Фоника современной русской неточной рифмы / / Поэтика и стилистика 1980—1990. М.: Наука, 1991. Гаспаров 1995 — Гаспаров М. Л. Избранные статьи. М., 1995. Гельд 1927 — Гельд Г. Пушкин и Афиней / / Пушкин и его современники, вып. XXXI—XXXII. Л., 1927. Герасимов 1983 — Герасимов К. С. Сонет в творческом наследии Валерия Брюсова / / Валерий Брюсов: проблемы мастерства. Ставрополь, 1983, с. 34—62. Герасимов 1986 — Герасимов К. С. Валерий Брюсов и диалектика сонета / / Валерий Брюсов: исследования и материалы. Ставрополь, 1986, с. 3—24. Гиршман 1973 — Гиршман М. М. В. Брюсов. «Антоний» / / Поэтический строй русской лирики. Л., 1973, с. 199—210. Григорьев 1983 — Григорьев В. П. Грамматика идиостиля: В. Хлебников. М., 1983. Григорьев 1986 — Григорьев В. 17. Словотворчество и смежные проблемы языка поэта. М.: Наука, 1986. Гроссман 1925 — Гроссман Л. Поэтика сонета / / Проблемы поэтики. М., 1925, с. 117—140. Г у к о в с к и й 1927 — Гуковский Г. А. Р у с с к а я п о э з и я X V I I I в е к а . Л., 1927. З е л и н с к и й 1911 — Зелинский Ф. Ф. Из ж и з н и и д е й , т. 2. И з д . 3 . Спб., 1911. Зелинский 1916 — Зелинский Ф. Ф. Из жизни идей, т. 1. Изд. 3, Пг., 1916. Иванов 1968 — Иванов Вяч. Вс. Метр и ритм в «Поэме конца» М. Цветае­ вой / / Теория стиха. Л., 1968. Иванов 1974 — Иванов Вяч. Собрание сочинений. Брюссель, 1974 (не завер­ шено). Исхакова 1983 — Исхакова Д. К. Особенности семантической связности текстов английских лирических стихотворений XVI, XIX и XX вв. Автореф. канд. дне. М., 1983. Курбатов 1913 — Курбатов В. Петербург: художественно-исторический очерк и обзор художественного богатства столицы. Спб., 1913. Левкович 1972 — Левкович Я. Л. К творческой истории перевода Пушкина «Из Ксенофана Колофонского» / / Временник Пушкинской комиссии. 1970. Л., 1972, с. 91—100.

Левин 1965 — Левин Ю. Я . Структура русской метафоры / / Семиотика, II. Тарту, 1965. Левин 1966 — Левин Ю. Я . О некоторых чертах плана содержания в поэти­ ческих текстах / / Структурная типология языков. М.: Наука, 1966. Левин 1969 — Левин Ю. Я . Русская метафора: синтез, семантика, трансфор­ мация / / Семиотика, IV. Тарту, 1969. Лившиц 1914 — Лившиц Б . Волчье солнце. М., 1914. Лившиц 1928 — Лившиц Б . Кротонский полдень. М., 1928. Лившиц 1989 — Лившиц Б . Полутораглазый стрелец / Подг. текста П. М. Нерлера и А. Б. Парниса. Л . , 1989, Лотман 1964 — Лотман Ю. М. Лекции по структуральной поэтике. Тарту, 1964. Лотман 1967 — Лотман Ю. М. Литературоведение должно быть наукой / / Вопросы литературы, 1967, № 1. Лотман 1969 — Лотман Ю. М. Стихотворения раннего Пастернака и неко­ торые вопросы структурного изучения текста / / Семиотика, IV. Тарту, 1969. Лотман 1970 — Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. Лотман 1972 — Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. М.— Л . , Про­ свещение, 1972. Лотман 1982 — Лотман Ю. М. Опыт реконструкции пушкинского сюжета об Иисусе / / Временник Пушкинской комиссии. 1979. Л . , 1982, с. 15—27. Лотман 1985 — Лотман М. Ю. Проблемы вольных двусложных метров в поэзии Маяковского / / УЗ ТГУ, вып. 683: Литература и публицистика: проблемы взаимодействия (Труды по русской и славянской филоло­ гии). Тарту, 1985. Лукиан 1915 — Лукиан. Сочинения. Т. I. Биография. Религия. М., 1915. Мандельштам 1973 — Мандельштам О. Стихотворения. Л . : Сов. писатель, 1973. Маяковский 1955 — Маяковский Б . Б. Полное собрание сочинений. В 13 тт. М.: Худ. литература, 1955—1961. Минц 1975 — Минц 3. Г. Лирика Александра Блока. Тарту, 1975. Мирский 1936 — Мирский Д. Баратынский / / Баратынский Е. А. Полное собрание стихотворений. Л., 1936, т. I, с. V—XXIV. Морозов 1948 — Морозов М. М. Послесловие / / Сонеты Шекспира в пере­ водах Маршака. М., 1948. Настопкене 1981 — Настопкене Б . Опыт исследования точности перевода количественными методами / / Literatura. Вильнюс, 1981, т. 2 3 , № 2, с. 53—70. Новинская 1987 — Новинская Л. П. «Осенняя роза» А. А. Фета: опыт прочтения / / Учебный материал по методике преподавания литера­ турного чтения в эстонской школе. Таллин, 1967, с. 27—56.

Новинская, Руднев 1984 — Новинская Л. П., Руднев П. А Художественное пространство в лирике Ф. И. Тютчева. Ст. I. Синхронный анализ / / Пространство и время в литературе и искусстве. Даугавпилс, 1984, с. 21—24. Новинская, Руднев 1987 — Новинская Л. П., Руднев П. А. Художественное пространство в лирике Ф. И. Тютчева. Ст. П. Диахронический анализ / / Пространство и время в литературе и искусстве. Даугавпилс, 1987. Остолопов 1821 — Остолопов Н. Словарь древней и новой поэзии. В 3 тт. СПб, 1821. Полухина 1986 — Полухина В. П. Грамматика метафоры и художествен­ ный смысл / / Поэтика Бродского / Под ред. Л. Лосева. Тенафлай: Эрмитаж, 1986. Пумпянский 1941 — Пумпянский Л. В. Стиховая речь Лермонтова / / Литературное наследство. Т. 43/44. М., 1941. Саакянц 1988 — Саакянц А Встреча поэтов: Андрей Белый и Марина Цве­ таева / / Андрей Белый: проблемы творчества. М., 1988, с. 367—385. Сельвинский 1962 — Сельвинский И. Студия стиха. М., 1962. Семенко 1975 — Семенко И. М. Жизнь и поэзия Жуковского. М., 1975. Тамарченко 1987 — Тамарченко А Андрей Белый и Марина Цветаева: зарождение интонационной теории стихотворного ритма / / Andrey Belyj: pro е contra. Milano, 1987, p. 247—264. Толстой 1937 — Толстой А. К. П о л н о е собрание с т и х о т в о р е н и й . Л., 1937. Томашевский 1959 — Томашевский Б. В. Стих и язык. М.—Л., 1959. Тынянов 1965 — Тынянов ДО. Н. Проблемы стихотворного языка. Статьи / Сост. Н. Степанов. М., 1965. Тынянов 1968 — Тынянов ДО. Н. П у ш к и н и его с о в р е м е н н и к и . М.: Наука, 1968. Тынянов 1977 — Тынянов ДО. Я . Поэтика. История литературы. Кино / Подг. текста Е. Тоддес [и др.]. М.: Наука, 1977. Фризман 1966 — Фризман Л. Г. Творческий путь Баратынского. М., 1966. Фризман 1973 — Фризман Л. Г. Жизнь лирического жанра: русская элегия от Сумарокова до Некрасова. М., 1973. Хетсо 1973 — Хетсо Г. Евгений Баратынский: жизнь и творчество. Осло, 1973. Хлебников 1929 — Хлебников В. Собрание произведений. В 5 тт. Л., 1929— 1933. Хлебников 1940 — Хлебников В. Неизданные произведения. М., 1940. Цветаева 1965 — Цветаева М. Избранные произведения. М.—Л., 1965. Чуковский 1969 — Чуковский К Собрание сочинений. В 6 тт. М., 1969. Шемшурин 1913 — Шемшурин А. Футуризм в стихах В. Брюсова. М., 1913. Шенгели 1925 — Шенгели Г. О лирической композиции / / Проблемы поэ­ тики. М., 1925, с. 97—113. Шенгели 1960 — Шенгели Г. Техника стиха. М., 1960.

Эйзенштейн 1964 — Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. В 6 т. М.,1964. Эйхенбаум 1969 — Эйхенбаум Б. М. О поэзии. Л., 1969. Якобсон 1921 — Якобсон Р. Новейшая русская поэзия: набросок I. Прага, 1921. Якобсон 1987 — Якобсон Р. О. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. Якобсон 1990 — Якобсон Р. О. Два аспекта языка и два типа афатических явлений / / Теория метафоры / Под ред. Н. Д. Арутюновой. М., 1990. Яковлев 1926 — Яковлев Н. Из разысканий в литературных источниках в творчестве П у ш к и н а / / П у ш к и н в мировой л и т е р а т у р е . Л . , 1 9 2 6 , с. 113—159. Ярхо 1925 — Ярхо Б. И. Границы научного литературоведения / / ж . «Ис­ кусство», 1925, № 2 и 1927, № 1. Ярхо 1927 — Ярхо Б. И. Простейшие основания формального анализа / / Ars poetica, I. М, 1927. Ярхо 1928 — Ярхо Б. И. Рифмованная проза т. наз. «Романа в стихах». Свободные звуковые формы у П у ш к и н а / / Ars poetica, II. М.,1928. Ярхо 1984 — Ярхо Б. И. Соотношение форм в русской частушке / / Пробле­ мы теории стиха. Л., 1984, с. 137—167. Ярхо 1984а — Ярхо Б. И. Методология точного литературоведения [отрыв­ ки] / / Контекст — 1983. М., 1984, с. 197—236. Burgi 1954 — Burgi R. Pushkin and the Deipnosophists. // Harvard Slavic Studies. Cambridge, Mass., 1954. v. 2, p. 267. Culler 1975 — Culler J. Structuralist poetics: structuralism, linguistics and study of literature. London, 1975. Gustafson 1966 — Gustafson R. F. The imagination of spring: the poetry of Afanasy Fet. N. Haven, Yale UP., 1966. Humesky 1964 — HumeskyA. Majakovskij and his neologisms. N.-Y.: Rausen, 1964. Lefevre 1791 — Banquet des Savans, par Athenee, traduit, tant sur les textes imprimes, que sur plusieurs manuscrits par M. Lefevre de Villebrune. Paris, 1791, v. IV. p. 192—194. Markov 1968 — Markov V., Russian futurism: a history. Berkeley — Los Angeles, 1968. Marcovich 1978 — Marcovich M. Xenophanes on drinking-parties and Olympic games // Illinois Classical Studies, 1978, vol. 3, p. 1—26. Seemann 1983 — Seemann K. D. Analyseproblem der avantgardistischen Dichtung: B. Pasternaks «Vse sneg da sneg...» // Die Welt der Slaven, Jg. 28 (7). 1983, S. 141—154. Trubetzkoy 1956 — TrubetzkoyN. S. Die russischen Dichter des 18. und 19. Jh.: Abriss einer Entwicklungsgeschichte. Nach einem nachgelassenen russischen Manuskript hrsg. v. R. Jagoditsch. Graz; K6ln, 1956. Watkins 1970 — Watkins C. Language of gods and language of men. // Myth and law among the Indoeuropeans/ed. by J. Puhvel. Berkeley—Los Angeles, 1970, p. 1—18.

Михаил Леонович Гаспаров Избранные труды Том II О СТИХАХ

Издатель А . Кошелев

Редактор А . М. Зотова Корректор Г. Л. Павлова

Подписано в печать 20.08.97. Формат 70А 100 1/16. Бумага офсетная >& 1, печать офсетная, гарнитура «Школьная». Усл. п. л. 40,63. Заказ J* 1421 Тираж 2600.

Издательство «Языки русской культуры». 120010, Москва, В. Спасская, 6, стр. 1. ЛР J* 071304 от 03.07.06. Отпечатано с оригинал-макета во 2-й типографии РАН. 121000, Москва, Г-00, Шубинский пер., 6.

Foreign customers may order the above titles by E-mail: [email protected] or by &x: (095) 246-20-20 forM153.

Михаил Леонович Гаспаров родился в 1935 г. в Москве, окончил классическое отделение МГУ, в 1957—1990 гг. ра­ ботал в Институте мировой литературы, с 1990 г. — в Ин­ ституте русского языка РАН. Действительный член РАН с 1992 г. Первая специальность — классическая филология, преимущественно — латинская поэзия; вторая — общая поэтика, преимущественно — стихосложение; третья — русская поэзия, преимущественно — начала XX в.

Профессиональный переводчик (Пиндар, Овидий, Гораций, «Поэтика» Аристотеля, Цицерон и др.). Монографии: «Античная литературная басня» (1971), «Современный русский стих» (1974), «Очерк истории русского стиха» (1984), «Очерк истории европейского стиха» (1989). В 1995 г. вышел его сборник «Избранные статьи» с разделами «О стихе», «О стихах», «О поэтах». В настоящем издании каждый из этих разделов разросся в отдельный том. В томе «О стихе» помещена полная библиография работ М. Л. Гаспарова.