Избранные труды, том 3. О стихе; Izbrannye trudy, tom 3. O stihe (Iazyk, semiotika, kultura); Selected Works, Vol. 3. On Verse (Language, Semiotics, Culture)

Я З Ы К . СЕМИОТИКА . КУЛЬТУРА

М. Л. Гаспаров

ИЗБРАННЫЕ ТРУДЫ Том III

О

СТИХЕ

«ЯЗЫКИ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ» М о с к в а 1997

Б Б К 80 я 44 Г 22 И з д а н и е о с у щ е с т в л е н о при ф и н а н с о в о й п о д д е р ж к е Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ) проект 9 6 - 0 4 - 1 6 1 1 8

Г а с п а р о в М. Л . Г 22

И з б р а н н ы е т р у д ы , т о м Ш . О с т и х е . — М.: 4 Я з ы к и р у с с к о й культуры», 1997. — 6 0 8 с , 1 вклейка. ISBN 5-7859-0011-4 М. Л . Гаспаров — автор т р е х м о н о г р а ф и й , х о р о ш о и з в е с т н ы х спе­ ц и а л и с т а м : «Современный р у с с к и й с т и х » , «Очерк и с т о р и и р у с с к о г о с т и х а » , «Очерк и с т о р и и европейского с т и х а » . Эти о б о б щ а ю щ и е очерки потребовали д о л г и х подготовительных и п а р а л л е л ь н ы х работ по от­ д е л ь н ы м вопросам — и н о г д а очень ш и р о к и м , как « Р у с с к и й н а р о д н ы й с т и х и его л и т е р а т у р н ы е и м и т а ц и и » (подсчитаны особенности р и ф м 3 0 0 поэтов), и н о г д а очень к о н к р е т н ы м , как « Р и ф м а Маяковского» (вскрываются 2 0 опечаток в т е к с т а х Маяковского — с ц и ф р а м и дока­ з ы в а е т с я , ч т о поэт не мог так рифмовать) и л и как « Ф р и г и й с к и й с т и х на вологодской почве» (о р у с с к и х и м и т а ц и я х одного р е д к о г о , но выра­ з и т е л ь н о г о а н т и ч н о г о с т и х о т в о р н о г о р а з м е р а ) . Отдельные статьи посвящены с т и х у Блока, Ахматовой, Мандельштама, Пастернака, Х л е б н и ­ кова, р у с с к о м у и ф р а н ц у з с к о м у (I) с т и х у Ц в е т а е в о й , т е м а м • Брюсовстиховед и Брюсов-стихотворец», «Белый-стиховед и Белый-стихотворец». В конце тома — б и б л и о г р а ф и я работ М. Л . Гаспарова за 4 0 лет. ББК 8 0 я 4 4

E x c e p t t h e P u b l i s h i n g H o u s e ( f a x : 0 9 5 2 4 6 - 2 0 - 2 0 , E-mail: l r c @ k o 8 h e l e v . m s k . s u ) the Danish bookseller firm G - E - C G A D (fax: 4 6 8 6 2 0 9 1 0 2 , E-mail: [email protected]) has an exclusive right on selling this book outside Russia. Право на п р о д а ж у этой к н и г и за п р е д е л а м и Р о с с и и , кроме и зд а те л ьс тва «Языки русской культуры», имеет только датская книготорговая фирма G - E - C GAD.

ISBN 5-7859-0011-4

© М. Л . Гаспаров, 1 9 9 7 © А . Д . К о ш е л е в . Серия « Я з ы к . С е м и о т и к а . Культура», 1995 © В. П. К о р ш у н о в . О ф о р м л е н и е с е р и и , 1 9 9 5

СОДЕРЖАНИЕ От автора Вероятностная модель стиха Оппозиция «стих — проза» и становление русского литературного стиха

7 9 40

Р у с с к и й н а р о д н ы й с т и х и его л и т е р а т у р н ы е и м и т а ц и и Русский силлабический тринадцатисложник Материалы к р и т м и к е русского четырехстопного ямба XVIII века Строфический ритм в русском четырехстопном ямбе и хорее

54 132 158 181

Легкий стих и т я ж е л ы й стих Русский ямбический триметр Русский гексаметр и иные национальные формы гексаметра

196 214 234

Ф р и г и й с к и й стих на вологодской почве

259

Р у с с к и й «Молодец» и ф р а н ц у з с к и й «Молодец»

267

К географии частушечного ритма Эволюция русской рифмы Приложение: Рифма Блока Строфика нестрофического ямба в русской поэзии XIX века Строфическая традиция и эксперимент Брюсов-стиховед и Брюсов-стихотворец Белый-стиховед и Белый-стихотворец Приложение: «Шут» А. Белого и поэтика графической композиции Блок в истории русского стиха 1 9 0 5 год и м е т р и ч е с к а я э в о л ю ц и я Б л о к а , Б р ю с о в а , Б е л о г о Стих А н н ы Ахматовой С т и х О. М а н д е л ь ш т а м а Стих Б. Пастернака Приложение: Рифма и жанр в стихах Б. Пастернака

279 290 326 340 366 399 423 439 .....449 469 476 492 502 .518

Стих п о э м ы В. Х л е б н и к о в а «Берег невольников»

524

Рифма Маяковского: двадцать конъектур

539

И н о я з ы ч н а я фоника в русском стихе

551

Л и т е р а т у р а

574

Список

584

трудов

М. Л . Гаспарова

ОТ АВТОРА Мне пришлось написать три большие книги о стихосложении: «Современный русский стих» (1974), «Очерк истории русского сти­ ха» (1984) и «Очерк истории европейского стиха» (1989). Все они потребовали очень больших подготовительных работ, потому что некоторые описываемые области стиха оказались почти не иссле­ дованы. Часть этих специальных разработок собрана в этой кни­ ге. Не вошли сюда статьи по двум самым интересным темам: вопервых, «Метр и смысл», о семантике русских стихотворных раз­ меров, и, во-вторых, «Лингвистика стиха», о взаимосвязи ритма и рифмы, с одной стороны, и синтаксиса, морфологии, фонетики сти­ хотворной речи, с другой стороны. Для них, вероятно, потребуются отдельные книги. Заниматься стиховедением я начал сорок лет назад, когда эта наука в России только начинала оживать после тридцати лет несуществования; я был участником того обновле­ ния, которое она пережила за это время благодаря трудам старших и младших ученых: С. П. Боброва, В. М. Жирмунского, А. Н. Колмого­ рова, К. Ф. Тарановского, С. М. Бонди, А. П. Квятковского, М. П. Штокмара, В. С. Баевского, Дж. Бейли, К. Д. Вишневского, С. И. Гиндина, М. М. Гиршмана, А. Л. Жовтиса, Вяч. Вс. Иванова, М. А. Красноперовой, А. В. Прохорова, П. А. Руднева, Дж. Смита, М. Г. Тарлинской, В. Е. Холшевникова, Т. Шоу и других. Мне хотелось бы, чтобы этот сборник стал памятью о нашем общем деле.

ВЕРОЯТНОСТНАЯ МОДЕЛЬ СТИХА (английский, французский, итальянский, испанский, латинский стих) 1. « Р у с с к и й м е т о д » . Э т и м т е р м и н о м Д ж . Б е й л и с т а л о б о з н а ч а т ь д л я краткости применение точных подсчетов при исследовании стиха [Bailey 1975, 9 — 1 7 ] . Д е й с т в и т е л ь н о , х о т я д л я р е ш е н и я о т д е л ь н ы х п р о б ­ лем хронологии и атрибуции стихотворных памятников (преимуще­ ственно а н т и ч н ы х и средневековых) подсчеты такого рода ш и р о к о ис­ п о л ь з о в а л и с ь е щ е в X I X в., но в основу систематической разработки теории и истории стиха в целом подсчеты впервые были положены л и ш ь в X X в., и первым р е ш а ю щ и м шагом было исследование Андрея Б е л о г о о р у с с к о м 4-ст. я м б е [ Б е л ы й 1 9 1 0 ] . После этого с т а т и с т и ч е с к и е методы в стиховедении продолжали разрабатываться и совершенство­ ваться п р е ж д е всего р у с с к и м и у ч е н ы м и , затем п о л ь с к и м и , ч е ш с к и м и , ю г о с л а в с к и м и и б о л г а р с к и м и ( с м . п р о г р а м м ы : [Levy 1965, Т а р а н о в с к и й 1966]). Н о за пределами славистики они п р и м е н я л и с ь л и ш ь споради­ чески. Когда говорят «статистические методы в стиховедении», то под этим обычно п о н и м а ю т подсчет к а к и х - н и б у д ь метрических я в л е н и й в сти­ хах р а з н ы х произведений, авторов, эпох и сопоставление полученных результатов м е ж д у собой. Так, исследователи русского ямба подсчиты­ вали обычно частоту пропусков ударения («пиррихиев») и сверхсхем­ н ы х ударений («спондеев») на к а ж д о й стопе стиха; д л я английского ямба и других размеров такое исследование сделала М. Тарлинская [Tarlinskaja 1979]. Э т о д а е т д о с т а т о ч н у ю х а р а к т е р и с т и к у и н д и в и д у а л ь н о ­ го р и т м а о т д е л ь н ы х п о э т о в и и с т о р и ч е с к о й э в о л ю ц и и р и т м а в с е й п о ­ эзии в ц е л о м . Н о этим не исчерпываются возможности п р и м е н е н и я математических методов к изучению стиха. Е щ е интереснее сравнивать ритм поэта не с ритмом другого поэта, а с е с т е с т в е н н ы м р и т м о м я з ы к а . Это п о з в о л я е т р а з л и ч и т ь , к а к и е осо­ бенности стиха возникают стихийно и к а к и е (на и х фоне) п о р о ж д е н ы творческой волей поэта. Здесь реальный стих сопоставляется не с реаль­ н ы м ж е стихом, а с теоретически построенной моделью стиха. Таких моделей есть две: статистическая и вероятностная. Статистическая (или речевая) модель стиха строится просто. И з какого-нибудь прозаического текста и з в л е к а ю т с я п о д р я д все случай­ н ы е с л о в о с о ч е т а н и я , у к л а д ы в а ю щ и е с я в р и т м (например) 4-ст. я м б а . Т а к и е в ы б о р к и могут делаться и л и совсем м е х а н и ч е с к и , н а ч и н а я с ь и кончаясь в любом месте предложения, и л и с некоторыми синтаксиче­ скими ограничениями, чтобы выхватываемые слова имели хотя бы ми­ нимальную смысловую законченность и синтаксическую связность. Мы

получим набор строчек, который м о ж н о считать образцом естественно­ го, спонтанного р и т м а данного р а з м е р а . П о д с ч и т а в в н е м частоту про­ пусков ударений (или сверхсхемных ударений, или словоразделов и т.д.) на к а ж д о й «стопе», м ы м о ж е м сравнить с этим подсчеты по любому реальному стиху. Если о б н а р у ж а т с я о т к л о н е н и я , то их и следует отне­ сти за счет поэтической с п е ц и ф и к и стихотворного р и т м а . Н е д о с т а т о к этой модели в том, что на самом деле здесь с т и х о т в о р н ы й р и т м сравни­ вается не с о т в л е ч е н н ы м я з ы к о в ы м р и т м о м , а (по существу) с р и т м о м прозы, в котором могут быть свои специфические закономерности, н а м неизвестные. Поэтому стиховеды обычно предпочитают другую модель стиха — вероятностную. Вероятностная (или языковая) модель стиха строится в предполо­ ж е н и и , что в естественном я з ы к е слова р и т м и ч е с к и н е з а в и с и м ы друг от друга. В т а к о м случае вероятность встретить в тексте такое-то сочета­ ние слов равна произведению вероятностей этих слов, в з я т ы х отдельно. Исходя из этого, м о ж н о рассчитать вероятность всех словосочетаний, укладывающихся в ритм данного размера, и затем сопоставить пропор­ ции этих вероятностей с пропорциями таких словосочетаний в реаль­ н о м ctffaxe. Э т о т с п о с о б п о с т р о е н и я м о д е л и с т и х а б ы л п р е д л о ж е н ф и л о ­ л о г о м Б . Т о м а ш е в с к и м в 1 9 1 7 г. [ Т о м а ш е в с к и й 1 9 2 9 , 9 4 — 1 3 7 ] и усо­ вершенствован м а т е м а т и к о м А . Н . К о л м о г о р о в ы м в н а ч а л е 1960-х го­ дов. В ы ч и с л е н н ы е этим способом вероятностные модели о к а з ы в а ю т с я очень с х о д н ы со с т а т и с т и ч е с к и м и м о д е л я м и , в ы ч и с л е н н ы м и способом, о п и с а н н ы м в ы ш е . Н е б о л ь ш о е о т к л о н е н и е с т а т и с т и ч е с к и х м о д е л е й от вероятностных, м о ж е т быть, о б ъ я с н я е т с я в о з м у щ а ю щ и м действием спе­ ц и ф и ч е с к о г о р и т м а п р о з ы ; этот и н т е р е с н ы й вопрос п о к а е щ е удовлетво­ рительно не изучен [ Х о л ш е в н и к о в 1973]. 2. П о с т р о е н и е м о д е л и . Вероятностная модель стиха строится в ш е с т ь п р и е м о в ( с р . Cervenka, Sgallova 1967). (1) М ы п о д с ч и т ы в а е м ч а с т о т у р а з л и ч н ы х т и п о в ф о н е т и ч е с к и х с л о в в я з ы к е : к а к у ю часть я з ы к а составляют 1-сложные слова, к а к у ю — 2 - с л о ж н ы е с у д а р е н и е м н а 1-м с л о г е , к а к у ю — 2 - с л о ж н ы е с у д а р е н и е м на 2-м слоге и т. д. Здесь самое в а ж н о е — н а й т и п р а в и л ь н у ю т р а к т о в ­ ку двойственных (преимущественно служебных) слов, которые могут з в у ч а т ь и к а к у д а р н ы е , и к а к б е з у д а р н ы е ( т . е. п р о к л и т и к и и э н к л и т и ­ ки). Русские стиховеды обычно следуют принципу: на сильных пози­ ц и я х с т и х а ( и к т а х ) т а к и е с л о в а с ч и т а ю т с я у д а р н ы м и , н а с л а б ы х — бе­ з у д а р н ы м и , если т о л ь к о это не п р о т и в о р е ч и т с м ы с л у с т и х а . Это позво­ ляет избежать к а к педантского форсирования каждого словечка, так и декламаторских интонационных вольностей. Очень важно, чтобы ак­ центуационные принципы разных исследователей были согласованы: только тогда и х результаты будут соизмеримы.

(2) С о с т а в л я е м с п и с о к с л о в о с о ч е т а н и й , у к л а д ы в а ю щ и х с я * в р и т м исследуемого размера. Словосочетания, различающиеся расположением ударений на сильных местах, называются «ритмическими вариация­ ми»; различающиеся наличием ударений на слабых местах — «сверхсхемноударными вариациями»; различающиеся только расположе­ н и е м г р а н и ц м е ж д у ф о н е т и ч е с к и м и с л о в а м и — « с л о в о р а з д е л ь н ы м и ва­ р и а ц и я м и » . Здесь самое в а ж н о е — полностью учесть все п р а к т и ч е с к и употребительные комбинации и сознательно оставить в стороне ритми­ ческие раритеты, которые только загромоздили бы картину. В предла­ г а е м о м с п и с к е в а р и а ц и й а н г л и й с к о г о 4-ст. я м б а (табл. 6) у ч т е н ы 7 р и т м и ч е с к и х в а р и а ц и й ( н у м е р а ц и я и х — та ж е , к а к а я п р и н я т а д л я рус­ ского 4-ст. ямба), в н и х 38 с л о в о р а з д е л ь н ы х в а р и а ц и й , а с д о п у щ е н и е м сверхсхемных ударений на 1-сложном слове в начале строки — еще с т о л ь к о ж е с в е р х с х е м н о у д а р н ы х в а р и а ц и й . Этот с п и с о к мог бы б ы т ь еще расширен, если допустить ряд ритмических вариаций с пропуском ударения на последней стопе и р я д сверхсхемноударных вариаций с у д а р е н и я м и на 3 , 5 и 7 слогах с т р о к и . Д у м а е т с я , что д л я первого подсту­ па это у п р о щ е н и е простительно. (3) П е р е м н о ж а е м в е р о я т н о с т и р и т м и ч е с к и х т и п о в с л о в , в х о д я щ и х в к а ж д о е ямбическое словосочетание, и получаем вероятность встречае­ мости этого словосочетания (этой словораздельной в а р и а ц и и ) в целом. Н а п р и м е р , с л о в о р а з д е л ь н а я в а р и а ц и я 1.7 с о с т о и т и з 3 - с л о ж н о г о с л о в а с у д а р е н и е м н а 2 - м с л о г е , 2 - с л о ж н о г о с у д а р е н и е м н а 1-м с л о г е , 2 - с л о ж ного с у д а р е н и е м н а 2-м слоге и 1-сложного. В е р о я т н о с т ь встретить в т е к с т е к а ж д о е и з н и х п о р о з н ь р а в н а ( п о т а б л . 1) с о о т в е т с т в е н н о 0 , 1 2 1 , 0,132, 0,188 и 0,213. Вероятность встретить в тексте их подряд равна п р о и з в е д е н и ю о т п е р е м н о ж е н и я э т и х ч е т ы р е х ч и с е л , т . е . 0 , 0 0 0 6 3 9 . Это значит, что если механически перебрать 1 000 000 четырехсловных ком­ б и н а ц и й и з потока слов а н г л и й с к о г о я з ы к а , то 6 3 9 и з н и х дадут подбор­ к у слов п е р е ч и с л е н н ы х р и т м и ч е с к и х т и п о в , и з к о т о р ы х м о ж н о соста­ вить строку 4-ст. я м б а . (4) Э т и м способом м ы в ы ч и с л я е м в е р о я т н о с т ь в с т р е ч а е м о с т и д л я каждой из 38x2 словораздельных вариаций, предусмотренных нами в т а б л . 6. Р е з у л ь т а т ы с к л а д ы в а е м ; в с у м м е п о л у ч а е м 0 , 0 4 5 8 9 5 . Это зна­ ч и т , ч т о и з 1 0 0 0 0 0 0 с л у ч а й н ы х с л о в о с о ч е т а н и й в п о т о к е р е ч и 4 5 8 9 5 (т. е. п р и б л и з и т е л ь н о 1 и з 22) будут п р и г о д н ы д л я с о с т а в л е н и я с т р о к и 4-ст. ямба. (5) От э т о й с у м м ы м ы в ы ч и с л я е м , к а к о й п р о ц е н т с о с т а в л я е т к а ж ­ дое с л а г а е м о е . Н а п р и м е р , д о л я п о к а з а т е л я н а ш е й с л о в о р а з д е л ь н о й ва­ р и а ц и и 1.7 ( в м е с т е с е е с в е р х с х е м н о у д а р н о й р а з н о в и д н о с т ь ю ) б у д е т р а в н а ( 0 , 0 0 0 6 3 9 + 0 , 0 0 0 1 4 8 ) : 0 , 0 4 5 8 9 5 = 0 , 0 1 7 1 = 1 , 7 1 % . Это з н а ч и т , ч т о е с л и бы 4-ст. я м б п и с а л с я т о л ь к о по естественным я з ы к о в ы м закономернос­ т я м , т о н а 1 0 0 0 с т р о к т а к о г о я м б а в с т р е т и л о с ь б ы 1 7 с т р о к т и п а 1.7. С

этой ц и ф р о й м ы и сравниваем р е а л ь н у ю частоту т а к о й в а р и а ц и и у ис­ следуемых поэтов. Е с л и р а с х о ж д е н и е будет н е в е л и к о , то м о ж н о с ч и т а т ь , что д а н н ы й поэт п р и пользовании данной формой руководствуется т о л ь к о е с т е с т в е н н ы м м а т е р и а л о м я з ы к а , т . е. э с т е т и ч е с к и о н а е м у б е з р а з л и ч ­ на. Если р а с х о ж д е н и е будет з н а ч и т е л ь н о , то п р и х о д и т с я п р и з н а т ь , что поэт с и с т е м а т и ч е с к и (пусть д а ж е подсознательно) п р е д п о ч и т а е т дан­ н у ю в а р и а ц и ю и л и избегает ее, т . е . о щ у щ а е т ее к а к особенно б л а г о з в у ч ­ ную и л и особенно н е б л а г о з в у ч н у ю ; это и есть то, ч т о м ы н а з в а л и «спе­ цифически художественной тенденцией». Например, у Браунинга доля н а ш е й в а р и а ц и и 1.7 р а в н а 2 , 3 % , т . е. н е н а м н о г о б о л ь ш е ; э т о з н а ч и т , ч т о Б р а у н и н г к н е й р а в н о д у ш е н . А у Т е н н и с о н а д о л я ее р а в н а 5 , 1 % , о т к л о ­ нение з н а ч и т е л ь н о е ; это з н а ч и т , что Теннисон я в н о п р е д п о ч и т а е т ее дру­ гим. Почему он это делает, м о ж н о будет с к а з а т ь , когда все т а к и е автор­ ские О т к л о н е н и я от «естественного» р и т м а будут в ы я в л е н ы и приведе­ ны в систему. (в) О п е р и р о в а т ь п р и с р а в н е н и и т а к и м и м а л е н ь к и м и о б ъ е к т а м и , к а к отдельная словораздельная вариация, может быть рискованно: расхож­ дения могут оказаться случайными. Поэтому обычно сравниваются це­ лые группы т а к и х м и н и м а л ь н ы х вариаций, объединенных по р а з н ы м п р и з н а к а м : а ) п о р а с п о л о ж е н и ю с х е м н ы х у д а р е н и й , б) п о р а с п о л о ж е ­ н и ю с в е р х с х е м н ы х у д а р е н и й , в) п о р а с п о л о ж е н и ю с л о в о р а з д е л о в . Н а ­ пример, подсчитывается «кривая ударности» («профиль ударности»): частота н а л и ч и я ударений на I стопе (сумма р и т м и ч е с к и х в а р и а ц и й 1 , 3 , 4 и 7), н а I I с т о п е ( с у м м а в а р и а ц и й 1, 2 , 4 и 6) и т . д . , о т д е л ь н о д л я м о д е л и и для сравниваемого реального стиха. Расхождения между моделью и реальным стихом становятся при таком рассмотрении виднее, чем при взгляде на к а ж д у ю вариацию в отдельности. (6а) П р и т а к и х с о п о с т а в л е н и я х м о ж е т в о з н и к н у т ь е щ е одно за­ труднение. В стихе, к а к правило, ударения стоят г у щ е , чем в прозе: это п о д ч е р к и в а е т его р и т м и ч н о с т ь . Это самое общее р а з л и ч и е м о ж е т поме­ шать заметить более тонкие р а з л и ч и я — н а п р и м е р , в распределении ударений по стопам. Чтобы избежать этого, м о ж н о рассчитать модель, п р и в е д е н н у ю к у д а р н о с т и т е к с т а . Это д е л а е т с я т а к . Н а п р и м е р , в теоре­ тической модели 4-ст. я м б а 4-ударные с т р о к и (1 р и т м и ч е с к а я вариа­ ция) составляют 1 7 % , 3-ударные (2, 3 и 4 ритмические вариации) — 5 7 % , 2-ударные (5, 6 и 7 ритмические вариации) — 2 6 % ; в среднем на 100 строк — 2 9 1 у д а р е н и е . В р е а л ь н о м 4-ст. я м б е Т е н н и с о н а и Б р а у ­ нинга (берем средний п о к а з а т е л ь д л я двух поэтов) 4-ударные с т р о к и составляют целых 4 3 % , 3-ударные — 4 8 % , 2-ударные — 9 % ; в среднем на 100 строк — 334 ударения. Чтобы уравнять эту разную степень удар­ ности, м ы п р и н и м а е м , что соотношение 4-, 3- и 2-ударных в а р и а ц и й в теоретической модели такое ж е , к а к в реальном стихе, но пропорции ритмических в а р и а ц и й среди 3-ударных (2:3:4) и среди 2-ударных (5:6:7)

остаются т а к и м и ж е , к а к в модели. Сделав пересчет, получаем такие п р о п о р ц и и с е м и р и т м и ч е с к и х в а р и а ц и й (в п р о ц е н т а х ) : Модель 4-уд.вариация 1 ....17 .... 14 3-уд.вариация 2 3 ....22 4 ....21 В с е г о 3 - у д а р н ы х ... .. 5 7 2-уд.вариации 5 2 6 ....18 7 6 В с е г о 2 - у д а р н ы х ....... 2 6

Реальный стих 43 14 16 18 48 0,5 8 0,5 9

Приведенная модель 43 12 18 18 48 1 6 2 9

В т а б л и ц а х , где будут приводиться д а н н ы е не по обычной, а по приведенной модели, слово «модель» будет отмечаться звездочкой. 3 . И с х о д н ы й р и т м и ч е с к и й с л о в а р ь ( т а б л . 1—5). Д л я р а с ч е т а р и т ­ мического словаря английского я з ы к а было взято приблизительно по т ы с я ч е слов и з «Робинзона Крузо» Д е ф о (т. I), «Странствий Г у л л и в е р а » С в и ф т а (IV, 1), « Т р и с т р а м а Ш е н д и » Стерна (II, 15), «Айвенго» В . С к о т т а ( 1 , 2), « Б о л ь ш и х о ж и д а н и й » Д и к к е н с а (гл. 19), « Я р м а р к и т щ е с л а в и я » Т е к к е р е я (гл. 52) и « П о с л а н н и к о в » Г. Д ж е й м с а (гл. 11) — всего 6 8 1 7 ф о н е т и ч е с к и х с л о в . П о д с ч е т с д е л а н А . С. С а ф а р о в о й п о т е м ж е а к ц е н ­ т у а ц и о н н ы м п р и н ц и п а м , которыми пользовалась в своей монографии М. Т а р л и н с к а я . Д л я расчета ритмического словаря французского я з ы к а было взя­ то по 9 0 0 — 1 3 0 0 слов и з Р а с и н а ( п р е д и с л о в и я к т р а г е д и я м ) , М о л ь е р а («Мнимый больной»), Вольтера («Кандид») и Бальзака («Полковник Шабер») — всего 4 2 7 8 фонетических слов. Д л я расчета ритмического словаря итальянского я з ы к а было взя­ то по 200 слов и з 10 п р о з а и к о в р а з н ы х веков ( Б о к к а ч ч о , С а к к е т т и , Б а н делло, Граццини, Гоцци, Альфьери, П е л л и к о , Кардуччи, Верга, Д'Аннунцио), всего 2000 фонетических слов. Д л я расчета ритмического словаря испанского я з ы к а взята 1000 слов и з «Дон-Кихота» Сервантеса (I, 8). Р и т м и ч е с к и й словарь порту­ г а л ь с к о г о я з ы к а не р а с с ч и т ы в а л с я , и п о к а з а т е л и с т и х а К а м о э н с а сопо­ с т а в л я л и с ь с той ж е и с п а н с к о й моделью; м о ж е т б ы т ь , д л я первого под­ ступа это простительно. Д л я расчета ритмического словаря латинского я з ы к а было взято по 1000 слов и з «Сатирикона» П е т р о н и я и «Исповеди» А в г у с т и н а , всего 2000 фонетических слов.

Ц и ф р ы по отдельным авторам внутри каждого я з ы к а обнаружи­ вают достаточную однородность, поэтому м о ж н о надеяться, что д л я пред­ варительных разведок они н а д е ж н ы . Н о , конечно, надежность эта будет тем в ы ш е , чем обширней и однороднее выборка; поэтому в дальней­ ш е м потребуются дополнительные подсчеты и более м а т е м а т и ч е с к и строгие проверки материала на однородность. 4. А н г л и й с к и й 4-ст. я м б и 4-ст. х о р е й (табл. 6—10). Д л я разбора я м б а б ы л о в з я т о 1 4 0 0 с т р о к и з п о э м ы Т е н н и с о н а *In memoriam» ( 3 5 0 с т р о ф с р и ф м о в к о й АВВА) и 1 0 0 0 с т р о к и з с т и х о в Б р а у н и н г а ( и з с б о р ­ ников «Драматическая лирика», «Драматические романы» и поэмы «Пасха»), д л я разбора хорея — первая 1000 стихов из «Песни о Гайавате» Л о н г ф е л л о . С т р о к и с п р о п у с к о м у д а р е н и я н а п о с л е д н е й с т о п е п р о ­ пускались, так к а к соответственные ритмические в а р и а ц и и не б ы л и пре­ дусмотрены нашей моделью; к а к известно, у этих поэтов они довольно р е д к и . Этим о б ъ я с н я е т с я т о , что у д а р н о с т ь IV с т о п ы у нас — 1 0 0 % , а в подсчетах Тарлинской и Б е й л и — немного меньше. И з таблиц явствует: а) Р и т м с х е м н ы х у д а р е н и й в р е а л ь н о м с т и х е п о л н о у д а р н е е , ч е м в модели: 4-ударная 1 ритмическая вариация употребляется ч а щ е вероят­ ности, 2-ударные ритмические вариации — реже вероятности. В I—II с т р о к а х ч е т в е р о с т и ш и я полноударность б о л ь ш е всего, в IV строке — м е н ь ш е в с е г о : р и т м к а к б ы о б л е г ч а е т с я от н а ч а л а к к о н ц у с т р о ф ы . В русском стихе тенденции те ж е [см. Ш е н г е л и 1960, 1 6 9 — 1 8 6 ] . б) Р и т м с х е м н ы х у д а р е н и й в м о д е л и я м б а — р о в н ы й , в м о д е л и х о р е я — а л ь т е р н и р у ю щ и й (I с т о п а с л а б о у д а р н а , II — с и л ь н о , I I I — о п я т ь слабо, IV — о п я т ь сильно). В р е а л ь н о м хорее эта а л ь т е р н а ц и я е щ е более у с и л и в а е т с я (I и I I I с т о п ы е щ е с л а б е й , II — е щ е с и л ь н е й ) ; в р е а л ь н о м я м б е — п о к р а й н е й м е р е н а м е ч а е т с я ( и у Т е н н и с о н а , и у Б р а у н и н г а II стопа хоть немного сильнее, чем I и III). Статистика Б е й л и по Теннисон у [Bailey 1975, 28] э т о г о н е п о к а з ы в а е т : м о ж е т б ы т ь , е г о в ы б о р к а в 3 6 4 с т и х а д л я э т о г о н е д о с т а т о ч н а ; п о к а з а т е л и Т а р л и н с к о й [Tarlinskaja 1976, табл. 25] б л и ж е к н а ш и м . (В р у с с к о м с т и х е т е н д е н ц и я к а л ь т е р н и р у ю ­ щ е м у р и т м у р а з в и л а с ь гораздо сильнее, но т о ж е в 4-ст. хорее р а н ь ш е и больше, ч е м в 4-ст. я м б е [см. Т а р а н о в с к и й 1 9 5 3 ; Гаспаров 1984].) в) Р и т м с в е р х с х е м н ы х у д а р е н и й в я м б е и д е т п о у б ы в а ю щ е й о т первого до последнего слабого места (это о т м е ч е н о е щ е Т а р л и н с к о й и Бейли). У Браунинга сверхсхемных ударений значительно больше, чем у Теннисона: это г л а в н а я р а з н и ц а и х р и т м и ч е с к и х м а н е р . Ударность на начальном слабом месте у Б р а у н и н г а больше вероятности, у Теннисона з н а ч и т е л ь н о м е н ь ш е . Н о у Б р а у н и н г а это п о в ы ш е н и е достигается за с ч е т л и ш ь д в у х р и т м и ч е с к и х ф о р м , 2-й и 6-й с и х с д в и г а м и н а ч а л ь н о г о ударения; в остальных формах даже Браунинг держится н и ж е вероят­ ности. (В р у с с к о м и н е м е ц к о м я м б е т о ж е и з л ю б л е н н ы м м е с т о м сверх­ схемных ударений я в л я е т с я I стопа.)

Р и т м сверхсхемных ударений в хорее дает н е о ж и д а н н ы е повыше­ н и я н а II и н а I V с т о п е , т . е. н а п о с л е д н е м с л а б о м с л о г е к а ж д о г о п о л у ­ с т и ш и я ; н а II с т о п е д в е т р е т и и х э н к л и т и ч н ы , н а I V с т о п е э н к л и т и ч н ы все. Н и к а к и х а н а л о г и й этому в русском и л и и н ы х и з в е с т н ы х н а м сил­ лабо-тонических стихосложениях нет. г) В р и т м е с л о в о р а з д е л о в т е ф о р м ы , к о т о р ы е п р е о б л а д а ю т в м о д е л и , еще больше преобладают в реальном стихе: в 1-сложных междуудар­ ных интервалах усиливается мужской словораздел и ослабляется жен­ с к и й , в 3-е л о ж н ы х у с и л и в а е т с я ж е н с к и й и о с л а б л я ю т с я м у ж с к о й ( о б ы ч н о в м е н ь ш е й с т е п е н и ) и д а к т и л и ч е с к и й (обычно в б о л ь ш е й с т е п е н и ) . Это п р о и с х о д и т к а к в 4-ст. я м б е , т а к и в 4-ст. хорее. (В р у с с к о м с т и х е тен­ д е н ц и я т а ж е в 1 - с л о ж н ы х и н т е р в а л а х и в 3 - с л о ж н ы х и н т е р в а л а х 3-й р и т м и ч е с к о й в а р и а ц и и , но н е с к о л ь к о и н а я в 3 - с л о ж н ы х и н т е р в а л а х 4-й р и т м и ч е с к о й в а р и а ц и и [см. Гаспаров 1974, 207—212].) Т а к о в ы о т к л о н е н и я а н г л и й с к о г о с т и х а от естественного я з ы к о в о г о р и т м а . О н и п о р о ж д е н ы с п е ц и ф и к о й с т и х а , т . е . его у с т а н о в к о й н а эсте­ т и ч е с к у ю о щ у т и м о с т ь ; они о б н а р у ж и в а ю т те ж е т е н д е н ц и и , что и в рус­ с к о м с т и х е (но в з н а ч и т е л ь н о м е н ь ш е й степени, ч е м в русском); они художественно используются и Теннисоном, и Браунингом, и Лонгфел­ ло, п р и ч е м во м н о г о м к а ж д ы м по-своему. П р о в е д я с и с т е м а т и ч е с к о е сопоставление модели с реальным стихом других поэтов и других раз­ меров, м о ж н о надеяться расширить и уточнить н а ш и познания о струк­ туре английского стиха. 5. С р е д н е в е к о в ы й л а т и н с к и й 4+3-ст. х о р е й ( « 1 5 - с л о ж н и к 8 + 7 » ) . Это — п о п у л я р н ы й р а з м е р с р е д н е в е к о в о й г и м н и ч е с к о й ( и н е т о л ь к о г и м н и ч е с к о й ) п о э з и и : «Pange, lingua, gloriosi proelium certaminis...». Д о п о с ­ ледней четверти X I X в. считалось, что это — силлабо-тонический хорей, с л о ж и в ш и й с я на рубеже античности и средневековья на основе антич­ ного квантитативного трохеического тетраметра ( « к в а д р а т н ы й стих») в результате стихийной замены долгих слогов у д а р н ы м и слогами. В кон­ це X I X в. В . Мейер обратил в н и м а н и е на многочисленные сдвиги уда­ рений и перебои ритма в этом размере и заявил, что размер должен считаться не силлабо-тоническим, а силлабическим: 15-сложником из двух п о л у с т и ш и й по 8 и 7 слогов, с ж е н с к и м окончанием в первом и д а к т и л и ч е с к и м в о в т о р о м [Meyer 1905]. Э т о о п р е д е л е н и е д е р ж и т с я д о сих пор. Однако м о ж н о спросить: достаточно л и количество этих пере­ боев р и т м а , ч т о б ы г о в о р и т ь не о « с и л л а б о - т о н и ч е с к о м с т и х е с отступле­ н и я м и к силлабике», а о «силлабическом стихе с тенденцией к силлабот о н и к е » ? Ч т о б ы ответить на этот вопрос, необходимо обратиться к сопо­ ставлению реального стиха с теоретическими моделями. Мы рассчитали три теоретические модели для 15-еложного латин­ ского с т и х а (8ж4-7д): А — чисто-силлабическую, в п р е д п о л о ж е н и и , что в н у т р и п о л у с т и ш и й в о з м о ж н ы , л ю б ы е с о ч е т а н и я с л о в , н е з а в и с и м о от

положения ударений; Б — силлабическую с дополнительными цезура­ ми внутри к а ж д о г о полустишия [(4+4ж)+(4+Зд)], что по условиям ла­ тинской акцентологии порождает некоторое усиление хореического ритма; В — силлабо-тоническую, в предположении, что перед н а м и пра­ вильный 4+3-ст. хорей. Материалом послужили 27 латинских стихот­ в о р е н и й V I I I — I X в в . п о и з в е с т н о м у и з д а н и ю «Poetae aevi C a r o l i n e , I — I V , В., 1881—1914. Они были исследованы с метрической точки зрения Б . Я р х о (в 1 9 1 5 — 1 9 2 0 г г . ; ч а с т и ч н а я п о с м е р т н а я п у б л и к а ц и я — в 1 9 8 5 г . [см. Гаспаров 1985]). Я р х о о т к р ы л в н и х много р и т м и ч е с к и х особенно­ стей, в ы х о д я щ и х за пределы чистой силлабичности, но, не располагая вероятностной моделью стиха, не р е ш и л с я п р я м о назвать их силлаботоническим хореем и сохранял терминологию Мейера. Объем материа­ ла — 1989 стихов; небольшое число п о л у с т и ш и й ( 4 — 7 % ) б ы л о отбро­ шено к а к н а р у ш а ю щ е е силлабическую норму и л и сомнительное по рас­ положению ударений. Достаточно взгляда на таблицу ритмических вариаций нашего стиха (табл. 11), ч т о б ы у в и д е т ь : к а к в п е р в о м , т а к и во втором п о л у с т и ш и и реальный стих по сравнению с вероятностной моделью предпочитает в а р и а ц и и , у к л а д ы в а ю щ и е с я в х о р е и ч е с к и й р и т м ( г р у п п а а) и и з б е г а е т вариаций, его н а р у ш а ю щ и х (группа б). Е щ е н а г л я д н е е это видно и з таблицы с у м м а р н о й ударности по слоговым п о з и ц и я м (табл. 12). Если в в е с т и п о н я т и е « п о к а з а т е л я с и л л а б о т о н и ч н о с т и » (в д а н н о м с л у ч а е « п о ­ казателя хореичности») — процент ударений, падающих на сильные с л о г и (в д а н н о м с л у ч а е н а н е ч е т н ы е ) , о т о б щ е г о ч и с л а у д а р е н и й , — т о д л я ч и с т о - с и л л а б и ч е с к о й м о д е л и А он будет равен ( д л я I и II полусти­ ш и й ) 76 и 8 2 , д л я п р о м е ж у т о ч н о й м о д е л и Б — 84 и 8 6 , д л я силлаботонической модели В, п о н я т н ы м образом, 1 0 0 % . Р е а л ь н ы й ж е стих имеет п о к а з а т е л ь х о р е и ч н о с т и 9 5 и 9 1 , т . е. л е ж и т б л и ж е к с и л л а б о - т о н и ч е ­ ской м о д е л и , ч е м к обеим с и л л а б и ч е с к и м м о д е л я м . Это з н а ч и т , ч т о м ы вправе т р а к т о в а т ь этот р а з м е р к а к силлабо-тонический хорей с колеба­ ниями в сторону силлабики, а не к а к силлабический стих с тенденция­ ми в сторону силлаботоники, и н ы м и словами, вернуться к домейеровс к о м у п р е д с т а в л е н и ю о средневековой л а т и н с к о й р и т м и к е . Это позво­ ляет утверждать, ни много ни мало, что «открытие силлаботоники» в европейской поэзии состоялось в раннем средневековье в латинском стихе, а не в XIII-XIV вв., в немецком стихе миннезингеров и англий­ с к о м с т и х е от « С о в ы и с о л о в ь я » д о Ч о с е р а , к а к э т о о б ы ч н о п р е д с т а в л я е т с я [ср. Гаспаров 1989]. Заметим характерную мелочь: в обеих силлабических моделях показатель хореичности в ы ш е во втором п о л у с т и ш и и , чем в первом — оно короче, и в нем легче соблюсти п р а в и л ь н ы й ритм. В реальном сти­ хе, наоборот, показатель хореичности в ы ш е в начальном полустишии: оно к а к бы задает основную силлабо-тоническую и н е р ц и ю , а второе на э т о м ф о н е и г р а е т о т с т у п л е н и я м и от н е е . ( Б л и ж а й ш и й р у с с к и й а н а л о г —

8 + 6 - с л о ж н ы й с т и х у к р а и н с к о й к о л о м ы й к и в р у с с к о й и м и т а ц и и Э. Б а г ­ рицкого — точно так ж е в первом полустишии соблюдает хореический р и т м , а во втором часто перебивает его а м ф и б р а х и ч е с к и м . ) 6. И т а л ь я н с к и й и и с п а н с к и й 1 1 - с л о ж н и к (табл. 1 3 — 1 4 ) . К а к из­ вестно, в трактовке романских размеров исследователи колеблются: фран­ цузские, итальянские, испанские писатели, читатели и исследователи считают свой стих силлабическим, а немецкие ученые настаивают на том, что этот стих — силлабо-тонический, с р и т м и ч е с к и м и перебоями ( э т о й т р а д и ц и и д е р ж и т с я д а ж е т а к о й у ч е н ы й , к а к К у р ы л о в и ч [Kurylovicz 1975]. Э т о з н а ч и т , ч т о н е м е ц к и е ч и т а т е л и , в о с п и т а н н ы е н а с и л л а б о т о н и ке своей поэзии, воспринимают романский стих на фоне силлабо-тони­ ческих ожиданий регулярного появления ударения на таких-то слогах, и неподтверждение этих о ж и д а н и й о щ у щ а ю т к а к р и т м и ч е с к и й пере­ бой. С а м и ж е н о с и т е л и р о м а н с к и х я з ы к о в в о с п р и н и м а ю т свой с т и х без к а к и х - л и б о п о д о б н ы х о ж и д а н и й и п о э т о м у перебоев не о щ у щ а ю т . Оп­ равданны ли эти силлабо-тонические ожидания? Имеются л и основания д л я в ы д е л е н и я в р о м а н с к о м с т и х е с и л ь н ы х и с л а б ы х мест? Это м о ж е т решить только обращение к вероятностной модели. О п р е д е л е н и е о с н о в н о г о и т а л ь я н с к о г о л и т е р а т у р н о г о р а з м е р а , «эндекасиллабо», из существующих описаний может быть выведено трех­ степенное: это — (А) с и л л а б и ч е с к и й стих и з 11 слогов с о б я з а т е л ь н ы м у д а р е н и е м н а 10-м с л о г е , (Б) а т а к ж е н а 4 и / и л и 6-м с л о г е , ( В ) и — по к р а й н е й м е р е с X V I в. — с запретом самостоятельного (т. е. н е с м е ж н о ­ го, «стресс-максимума», о к р у ж е н н о г о безударными слогами) ударения н а 7-м с л о г е . Ф о р м у л и р о в к а ( А ) о б ы ч н о п р и в о д и т с я в с п р а в о ч н и к а х д л я н е с п е ц и а л и с т о в , у т о ч н е н и е ( Б ) — в с п е ц и а л ь н ы х р а б о т а х об и т а л ь я н ­ ском стихе, уточнение ( В ) в отчетливой форме м ы н а ш л и в одном един­ с т в е н н о м м е с т е , д а и т о в и с т о р и ч е с к о й с п р а в к е [Elwert 1968, § 3 0 ] . М е ж ­ ду тем очевидно, что с к а ж д ы м из этих ограничений р и т м отдаляется от с и л л а б и ч е с к о й в о л ь н о с т и и п р и б л и ж а е т с я к с и л л а б о - т о н и ч е с к о й стро­ гости. М ы рассчитали д л я итальянского и испанского стиха 4 вероятно­ стные м о д е л и : А д л я чисто-силлабического в а р и а н т а , Б и В д л я соответ­ ственных о г р а н и ч е н и й , Г д л я чистого силлабо-тонического ямба. Спра­ шивается, к какому из них ближе реальный стих? В качестве материала было обследовано по 500 строк из следую­ щ и х и т а л ь я н с к и х авторов: подборка с и ц и л и й с к о й ш к о л ы XIII в., под­ борка тосканской ш к о л ы XIII в., Данте, Петрарка, Полициано, Ариосто, Тассо, Марино, Метастазио, П а р и н и , А л ь ф ь е р и , Мандзони, Леопарди, Кардуччи, Пасколи, Д ' А н н у н ц и о , Гоццано; из испанских поэтов — Гарсиласо, Л о п е де Вега, М о р а т и н , подборка л и р и к о в XVIII в., Р . Д а р и о ; и з пор­ т у г а л ь с к и х поэтов — Камоэнс. Подробное исследование этого материа­ л а о п у б л и к о в а н о н а м и в другом месте [Гаспаров 1995]; здесь м ы огра­ ничимся только наиболее представительными образцами.

« П о к а з а т е л ь я м б и ч н о с т и » (процент у д а р е н и й н а ч е т н ы х с л о г а х от общего числа ударений) д л я итальянской модели А равен 6 8 % , д л я Б — 7 8 % , д л я В — 9 1 % , д л я Г, п о н я т н ы м образом, — 1 0 0 % . П о к а з а т е л и ямбичности всех рассматриваемых авторов колеблются м е ж д у Б и В. Р а с п о л о ж е н и е ударений по стиху с течением времени постепенно ме­ н я е т с я о т р и с у н к а м о д е л и Б ( н а 4 - м и 6-м с л о г е п р и б л и з и т е л ь н о п о р о в ­ ну ударений) к р и с у н к у модели В (на 4-м слоге гораздо м е н ь ш е ударе­ н и й , ч е м на 6-м). П е р е м е н а эта происходит к а к бы в два п р и е м а . У Данте и додантовских поэтов ударения располагаются по модели Б , у П е т р а р к и и Тассо они сдвигаются в сторону модели В , у Метастазио и П а р и н и совсем п р и б л и ж а ю т с я к модели В , — но тут вдруг я в л я е т с я А л ь ф ь е р и с его п а р а д о к с а л ь н ы м р и т м о м (резкое п о в ы ш е н и е у д а р н о с т и на 4-м слоге — едва л и не под в л и я н и е м ф р а н ц у з с к о г о стиха) и нару­ шает плавный ход эволюции. Поэтам следующих поколений прихо­ дится начинать не с показателей Метастазио и Парини, а вновь с показа­ телей Петрарки и Тассо. Мандзони, Леопарди, Кардуччи опять плавно сдвигают р и т м э н д е к а с и л л а б о от м о д е л и Б к м о д е л и В , и у Д ' А н н у н ц и о и Гоццано ритм модели В реализуется полностью. В испанском стихе картина несколько иная. Здесь эндекасиллабо б ы л з а и м с т в о в а н и з и т а л ь я н с к о г о с т и х а в X V I в . , т . е. в э п о х у , к о г д а ограничение В уже было в силе. Поэтому ранние поэты, Гарсиласо и Л о п е (и Камоэнс), сразу воспроизводят р и т м В, а более поздние, наобо­ рот, о т х о д я т от него и с г л а ж и в а ю т у д а р н о с т ь всех стоп. Б у д е м н а д е я т ь ­ ся, что дальнейшие исследования покажут нам подробности и помогут прояснить причины этой эволюции. Во в с я к о м случае, н е с о м н е н н ы м остается одно: и т а л ь я н с к и й и и с п а н с к и й стих н и к а к не м о ж е т быть назван ч и с т о - с и л л а б и ч е с к и м , он имеет сильную силлабо-тоническую тенденцию, о п и р а ю щ у ю с я на обя­ з а т е л ь н у ю у д а р н о с т ь 4 и / и л и 6-го с л о г а и б е з у д а р н о с т ь 7-го с л о г а . Е г о р и т м — н а п о л п у т и от с и л л а б и к и к с и л л а б о т о н и к е . Это с т а н е т е щ е яснее по сравнению с чисто-силлабическими размерами, р е а л ь н ы й ритм к о т о р ы х почти точно совпадает с р и т м о м силлабической модели: с ис­ п а н с к и м 8-сложником (и ф р а н ц у з с к и м 7-сложником) и с ф р а н ц у з с к и м 12-сложником. 7. И с п а н с к и й 8 - с л о ж н и к и ф р а н ц у з с к и й 7 - с л о ж н и к ( т а б л . 1 5 — 17). Т а к к а к ф р а н ц у з ы считают д л и н у с т и х а до последнего у д а р е н и я , а и с п а н ц ы и и т а л ь я н ц ы — до последнего слога, то под э т и м и р а з н ы м и н а з в а н и я м и с к р ы в а е т с я один и тот ж е р а з м е р — в 8 слогов (при ж е н ­ ском окончании) и л и 7 слогов (при мужском), с обязательным ударе­ н и е м н а 7-м с л о г е . В с и л л а б о - т о н и ч е с к и х с т и х о с л о ж е н и я х ( а н г л и й с к о м , н е м е ц к о м , русском) переводы и п о д р а ж а н и я этому с т и х у п и с а л и с ь 4-ст. хореем. Есть л и д л я этого о б ъ е к т и в н ы е основания, м о ж н о л и считать, что в этом силлабическом размере присутствует тенденция к хореиче-

с к о м у ( и л и к а к о м у - н и б у д ь д р у г о м у с и л л а б о - т о н и ч е с к о м у ) р и т м у ? Обра­ тимся для сравнения к вероятностной модели. В качестве материала были взяты испанские народные романсы (по и з д . Д ю к а м е н а ) , л и т е р а т у р н ы е р о м а н с ы (по « И с п а н с к о м у П а р н а с у » X . К и н т а н ы : XVII в. — Л о п е де Вега, Гонгора, Кеведо; XVIII в. — Н . М о р а т и н , Мелендес Вальдес, Х о в е л ь я н о с ) , а д л я X I X в. — п о э м ы Сорр и л ь и « П о с л е д н я я борьба» и «Местные р а с с к а з ы » ; всего 3 4 8 0 строк. Б ы л о б ы и н т е р е с н о с р а в н и т ь со с т и х о м р о м а н с о в с т и х д р у г и х ж а н р о в , н а п р и м е р д р а м ы , но это п о к а дело будущего. Д л я с р а в н е н и я м ы в з я л и образец ф р а н ц у з с к о й и м и т а ц и и испанского стиха — ц и к л Гюго «Романсеро Сида» (из «Легенды веков») и рассчитали д л я нее вероятност­ ную модель французского 7-сложника. Из испанских стихов брались и рассчитывались т о л ь к о строки с ж е н с к и м и о к о н ч а н и я м и , к о т о р ы х боль­ шинство; д л я французских раздельно рассчитывались стихи и с женски­ м и и с м у ж с к и м и окончаниями, но так к а к разница оказалась очень мала, то в т а б л и ц а х они соединены. И з таблиц явствует: показатели реального стиха совпадают с пока­ з а т е л я м и модели почти идеально. У д а р е н и я плавно располагаются по всей д л и н е стиха, некоторая борьба за к у л ь м и н а ц и о н н у ю роль происхо­ д и т м е ж д у 3 и 4 - й п о з и ц и я м и ( т . е. м е ж д у х о р е и ч е с к и м и д а к т и л и ч е ­ с к и м р и т м о м ) , н о все о т к л о н е н и я от в е р о я т н о с т н о й м о д е л и н а с т о л ь к о незначительны, что могут быть случайными. В частности, в народных романсах не оказалось н и к а к о й р а з н и ц ы м е ж д у ритмом нечетных и ч е т н ы х ( а с с о н и р о в а н н ы х ) с т р о к , с о о т н о с я щ и х с я к а к Aufgesang и Abgesang. Л ю б о п ы т н о , что вероятностные модели испанского и французского сти­ ха, несмотря на всю разницу я з ы к о в , оказываются близки друг к другу. Т а к и м образом, из двух в е д у щ и х размеров и с п а н с к о й поэзии, эндекасиллабо и романсного стиха, один оказывается близок к силлабо-тоничности, а другой чисто-силлабичен. Первый, к а к известно, ощущается размером более к н и ж н ы м , второй — более н а р о д н ы м . В общей семанти­ ческой с т р у к т у р е и с п а н с к о й поэзии это небезразлично. 8 . Ф р а н ц у з с к и й 1 2 - с л о ж н и к ( т а б л . 1 8 — 2 0 ) . Это — о с н о в н о й р а з ­ мер классической французской поэзии, обычно — с парной рифмовкой ( п о д н а з в а н и е м « а л е к с а н д р и й с к и й с т и х » ) , с ц е з у р о й п о с л е 6-го с л о г а и о б я з а т е л ь н ы м у д а р е н и е м на последнем слоге к а ж д о г о 6-сложного по­ л у с т и ш и я . Н а н е м е ц к и й и н а р у с с к и й я з ы к е г о о б ы ч н о п е р е в о д я т 6-ст. ямбом; немецкие стиховеды прошлого века склонны были настаивать, что и п о - ф р а н ц у з с к и он в о с п р и н и м а е т с я на фоне «ямбического» р и т м и ­ ч е с к о г о о ж и д а н и я и в с я к о е о т к л о н е н и е у д а р е н и й от ч е т н ы х п о з и ц и й воспринимается к а к перебой. Французские стиховеды, напротив, утвер­ ж д а л и , что стих этот чисто-силлабический, а если к а к а я - н и б у д ь вариа­ ц и я и о щ у щ а е т с я в нем к а к п о в ы ш е н н о - р и т м и ч е с к а я , то скорее не я м ­ б и ч е с к а я , а а н а п е с т и ч е с к а я — с у д а р е н и я м и на 3 , 6, 9 и 12 слогах [см.

Suchier 1963]. С п р а ш и в а е т с я , е с т ь л и о б ъ е к т и в н ы е о с н о в а н и я д л я т о г о или иного утверждения? Обратимся для сравнения к вероятностной мо­ дели. П е р в о е п о л у с т и ш и е 1 2 - с л о ж н и к а (А) и м е е т т о л ь к о м у ж с к о е о к о н ­ ч а н и е , т . е. в с е г д а 6 с л о г о в ; в т о р о е п о л у с т и ш и е ( В ) и м е е т т о м у ж с к и е , т о женские окончания, чередующиеся попарно. Поэтому вероятностная модель была рассчитана отдельно д л я полустиший А и В . П о полусти­ ш и ю В были сделаны т а к ж е дифференцированные расчеты д л я полу­ стиший с ж е н с к и м и и м у ж с к и м и о к о н ч а н и я м и , и эти расчеты сопостав­ лялись с реальными показателями мужских и женских строк у фран­ цузских поэтов; но н и к а к и х интересных результатов это сопоставление не д а л о , и п о э т о м у в т а б л . 1 8 о н о н е п р е д с т а в л е н о . В качестве материала б ы л и в з я т ы стихи д ю Б е л л е (XVI в., « Р и м с к и е сонеты»), Р а с и н а (XVII в., «Митридат»), А. Ш е н ь е (XVIII в., и д и л л и и и элегии), Б о д л е р а ( X I X в., « Ц в е т ы з л а » ) , п о 6 0 0 и л и п о 1 0 0 0 с т р о к от начала произведения, женских и м у ж с к и х строк — поровну. Подсчет пропорций по отдельным сотням стихов показал, что 600 стихов — достаточная порция для обнаружения устойчивых моментов стихового ритма каждого текста. Из таблиц явствует: совпадение показателей модели с показателя­ ми реального стиха — почти полное. Полустишия французского 12-слож­ ника держатся того ритма, который диктуется р и т м и ч е с к и м словарем французского языка, и только; никакой дополнительной организации у д а р е н и й в н е м н е т . Это с т и х с и л л а б и ч е с к и й без к а к и х б ы то н и б ы л о силлабо-тонических тенденций. М о ж н о отметить л и ш ь несколько ме­ лочей. а) С р е д н я я густота у д а р е н и й в м о д е л и о д и н а к о в а д л я п о л у с т и ш и й А и В ( т а б л . 2 0 ) ; в 1 0 0 с т и х а х н а с л о г и 1—5-й п р и х о д и т с я в с у м м е в среднем 99 ударений, на слоги 7—11-й — 100 ударений. В реальном стихе густота ударений в полустишии А становится больше, в полусти­ шии В — меньше: соответствующие цифры (для Расина, Шенье, Бодле­ р а ) — 1 1 3 — 1 1 7 у д а р е н и й н а 1—5-м с л о г а х и 1 0 6 — 1 0 7 у д а р е н и й н а 7—11-м слогах. Стих к а к бы стремится к облегчению в к о н ц е (такая т е н д е н ц и я х о р о ш о и з у ч е н а и в р у с с к о м стихе). В а р и а ц и й со с т ы к а м и ударений (7 последних строк в табл. 18) в модели т о ж е поровну в полу­ стишиях А и В (около 5%); в реальном стихе их вообще меньше, и при э т о м в п о л у с т и ш и и В м е н ь ш е , ч е м в А ( 4 % в А , 3 % в В ) . Это т о ж е способствует о б л е г ч е н и ю с т и х а к к о н ц у . б) Е с л и в ы д е л и т ь п о л у с т и ш и я с я м б и ч е с к и м , а н а п е с т и ч е с к и м и с м е ш а н н ы м р и т м о м (табл. 19), то м ы в и д и м : в р е а л ь н о м стихе полу­ стиший смешанного ритма неизменно меньше, чем в модели, — стих предпочитает более отчетливые (хотя и не постоянные) р и т м ы . В пер­ вом п о л у с т и ш и и м у ж с к и х строк за счет этого равномерно п о в ы ш а е т с я доля к а к ямбических, так и анапестических вариаций; в первом полу-

стишии ж е н с к и х строк доля анапестических вариаций остается неиз­ менной, а растет только доля ямбов. Известно, что ж е н с к и е окончания обычно тяготеют к началу строфы или тирады, а мужские — к концу ( с т р о ф ы с ч е р е д о в а н и е м о к о н ч а н и й ЖМЖМ во всех е в р о п е й с к и х сти­ х о с л о ж е н и я х з н а ч и т е л ь н о ч а щ е , ч е м МЖМЖ). По-видимому, можно сказать, что 12-сложник предпочитает начинаться ямбическими ритма­ м и . Наоборот, з а к а н ч и в а т ь с я он предпочитает а н а п е с т и ч е с к и м и ритма­ м и : во в т о р ы х п о л у с т и ш и я х к а к м у ж с к и х , т а к и ж е н с к и х с т р о к повы­ шается доля только анапестических ритмов, а понижается доля не толь­ ко с м е ш а н н ы х , но и (хотя и ненамного) ямбических ритмов. в) Н и к а к а я т е н д е н ц и я к с и л л а б о т о н и ч н о с т и н е п р о я в л я е т с я н е т о л ь к о в р и т м е п о л у с т и ш и й , но и в ритме ц е л ы х стихов. П о д а н н ы м т а б л и ц ы 19 м ы м о ж е м рассчитать вероятность сочетаний п о л у с т и ш и й А и В с одинаковым и разным ритмом: ямбический+ямбический, ямби­ ч е с к и й + а н а п е с т и ч е с к и й , я м б и ч е с к и й + с м е ш а н н ы й и т. д. (всего 9 соче­ таний), а потом сравнить эти данные с показателями реального стиха: если реальный стих обнаружит больше предпочтения к однородным с о ч е т а н и я м ( я м б + я м б , анапест+анапест), это м о ж н о счесть силлабо-то­ нической тенденцией. М ы сделали такой подсчет д л я стихов А. Ш е н ь е , но н и к а к о й подобной тенденции не обнаружилось. Д л я стихов с жен­ скими окончаниями теоретическая вероятность сочетаний ямб+ямб и анапест+анапест — 2 2 % и 1 8 % , реальная частота — 2 3 , 5 % и 1 9 % ; для стихов с м у ж с к и м и о к о н ч а н и я м и т е о р е т и ч е с к а я вероятность соответ­ ственно — 2 4 % и 1 7 % , реальная частота — 2 4 , 5 % и 1 7 % . Совпадение почти полное. г) В с е о т м е ч е н н ы е в ы ш е ( п у н к т ы «а» и *б») м е л к и е о т к л о н е н и я р е а л ь н о г о р и т м а от т е о р е т и ч е с к о й в е р о я т н о с т и з а м е т н е е всего у Р а с и н а и Ш е н ь е . Р и т м дю Б е л л е почти совершенно совпадает с р и т м о м моде­ л и — к а ж е т с я , что новорожденный ренессансный 12-сложник еще не успел нащупать н и к а к и х , даже самых малых, специфически-стиховых тенденций и боязливо держится ритма языка. Ритм Бодлера ближе к ритму модели, чем ритм Расина и Шенье, — к а ж е т с я , что поэтып р е д ш е с т в е н н и к и и с ч е р п а л и т у м а л у ю м е р у , к о т о р у ю м о г себе п о з в о л и т ь 1 2 - с л о ж н и к в о т к л о н е н и я х от м о д е л и , и с т и х о п я т ь н а ч и н а е т возвра­ щаться к исходному ритму я з ы к а . Волнообразная эволюция такого рода хорошо знакома исследователям разных областей поэтики. О д н а к о н е о б х о д и м о п о д ч е р к н у т ь е щ е р а з : все п е р е ч и с л е н н ы е рит­ мические особенности французского 12-сложника в ы р а ж е н ы очень слабо, а обследованный материал пока еще с л и ш к о м невелик. Очень может быть, что д а л ь н е й ш е е изучение отменит и л и уточнит сделанные здесь предварительные наблюдения. 9 . В з а к л ю ч е н и е п о з в о л и м себе о с т а н о в и т ь с я н а р а з м е р е , к о т о р о г о о ф и ц и а л ь н о к а к б ы н е с у щ е с т в у е т . Это — ф р а н ц у з с к и й 4 - с т . я м б ( т а б л .

2 1 — 2 2 ) . К а к известно (и к а к отчасти п о д т в е р ж д е н о п р е д ы д у щ и м и дву­ мя параграфами), французский стих — силлабический и силлабо-тони­ ческими р а з м е р а м и не пользуется. В частности, ф р а н ц у з с к и й силлаби­ ческий 8-сложник имеет ряд ритмических вариаций, звучащих к а к 4 - с т . я м б ( т . е. с у д а р е н и я м и т о л ь к о н а ч е т н ы х с л о г а х ) , н о н и к о г д а и м и не пользуется изолированно, а только в свободном чередовании с други­ м и р и т м и ч е с к и м и в а р и а ц и я м и , з в у ч а щ и м и к а к 3-ст. а м ф и б р а х и й , к а к 3 - и к т н ы й д о л ь н и к и л и е щ е более неопределенно. М ы п о д с ч и т а л и тео­ ретическую вероятность всех р и т м и ч е с к и х в а р и а ц и й ф р а н ц у з с к о г о 8 - с л о ж н и к а (с м у ж с к и м о к о н ч а н и е м и б е з с т ы к о в у д а р е н и й ) — в с е г о 65 вариаций. Оказалось, что 7 вариаций, звучащих к а к ямб, в совокуп­ ности покрывают 4 8 % французского 8-сложника, 6 вариаций, з в у ч а щ и х к а к а м ф и б р а х и й , — 1 7 % , все о с т а л ь н ы е — 3 5 % . 4 8 % — это немало, и м о ж н о было бы предполагать, что поэты рас­ с л ы ш а т с п е ц и ф и к у такого р и т м а и в ы д е л я т его и з общей массы 8-сложной с и л л а б и к и . Однако этого не п р о и з о ш л о : видимо, силлабо-тониче­ ский ритм казался французскому слуху, п р и в ы к ш е м у к силлабике, мо­ нотонным и недостаточно гибким. Любопытно, что древнейшие памят­ н и к и французского 8-сложника, длинные стихотворения о св. Л еже и о с т р а с т я х Х р и с т о в ы х ( X в.) и м е л и о т ч е т л и в у ю т е н д е н ц и ю к я м б у — почти постоянное ударение н а 4-м слоге. Н о н а ч и н а я с X I в. эта тенден­ ц и я исчезает и не возрождается никогда. П о п ы т к и писать по-француз­ с к и с и л л а б о т о н и к о й б ы л и (обзор и х — в з а к л ю ч и т е л ь н о м р а з д е л е к н и ­ г и [Kestner 1903]), н о о с т а в а л и с ь е д и н и ч н ы и п о с л е д с т в и й н е и м е л и . А в ­ торы их — обычно писатели, воспитанные не на ф р а н ц у з с к о й , а на германской или, реже, русской стиховой культуре. Мы выбрали для обследования ф р а н ц у з с к и е 4-ст. я м б ы д в у х п и с а т е л е й . В о - п е р в ы х , это ф л а м а н д с к и й п о э т А н д р е в а н А с с е л ь т (все я м б и ч е с к и е с т и х о т в о р е н и я и з его брюссельского сборника стихов 1852 г., п р е и м у щ е с т в е н н о и з р а з д е л а « Р о м а н с ы » , всего 2 5 5 строк). Во-вторых, это р у с с к а я поэтесса М а р и н а Цветаева, переведшая в 1 9 3 5 — 1 9 3 7 гг. на ф р а н ц у з с к и й я з ы к р а з м е р о м п о д л и н н и к а ш е с т ь с т и х о т в о р е н и й П у ш к и н а , н а п и с а н н ы х 4ст. я м б о м ( п о с м е р т н ы е п у б л и к а ц и и : в к н . «Мастерство перевода — 1 9 6 6 » , М . , 1 9 6 8 , и «WienerSlawistischer A l m a n a c h » , S B d 3 , Wien, 1981,всего 1 4 6 строк.) И з т а б л и ц 2 1 — 2 2 я в с т в у е т : о б а п о э т а с и л ь н о о т к л о н я ю т с я от т е о ­ ретически рассчитанного французского ямба: они стараются сделать его е щ е я м б и ч н е е , ч е м того требовал бы «естественный» р и т м . Д л я это­ го о н и , в о - п е р в ы х , гораздо г у щ е н а с ы щ а ю т с т и х у д а р е н и я м и , — это под­ черкивает первичный ритм ямба, чередование ударных и безударных слогов. Во-вторых ж е (что еще интереснее), они усиливают и «вторич­ н ы й ритм» 4-ст. я м б а , чередование ч а с т о у д а р н ы х и р е з к о у д а р н ы х стоп: последняя, 4-я стопа несет, к а к обычно, 1 0 0 % ударений, п р е д ы д у щ а я , 3 - я , н а о б о р о т , с л а б о у д а р н а (у в а н А с с е л ь т а — з н а ч и т е л ь н о н и ж е т е о р е т и ­ ч е с к о й в е р о я т н о с т и ) , д а л е е — 2 - я о п я т ь с и л ь н о у д а р н а (у о б о и х п о э т о в —

з н а ч и т е л ь н о в ы ш е т е о р е т и ч е с к о й в е р о я т н о с т и ) и , н а к о н е ц , 1-я — о п я т ь н и ж е теоретической вероятности. Получается к р и в а я ударности, гораз­ до более р е з к о и з л о м а н н а я , чем в я з ы к о в о й м о д е л и . Д л я Цветаевой побудительным толчком к такому ритму был, несомненно, пушкинский о р и г и н а л , д л я которого х а р а к т е р н а именно т а к а я к р и в а я ударности [см. Тарановский 1 9 5 3 , табл. 3]. Д л я ван Ассельта, однако, т а к и м побуди­ т е л ь н ы м т о л ч к о м н и к а к не мог с л у ж и т ь н е м е ц к и й стих ( б л и з к и й ему, к а к ф л а м а н д ц у ) — н е м е ц к и й 4-ст. я м б не р а з в и л вторичного р и т м а , в н е м все с т о п ы п о ч т и р а в н о у д а р н ы . Скорее, здесь м о ж н о видеть н е о ж и ­ данное — и несомненно бессознательное — возвращение к истоку фран­ цузского 8-сложника, к стихийному ямбу X в. Впрочем, н и к а к и х далеко идущих выводов из этих двух одиноких версификаторских экспери­ ментов делать не приходится. О них стоило напомнить л и ш ь д л я того, ч т о б ы п р е д о с т е р е ч ь от д о с т а т о ч н о ходового (в н е н а у ч н о й л и т е р а т у р е ) м н е н и я , будто с а м ы й «дух» ф р а н ц у з с к о г о я з ы к а в р а ж д е б е н силлаботоническому стихосложению. Цветаева пробовала силлаботонизировать во ф р а н ц у з с к о м с т и х е и д р у г и е р а з м е р ы — с м . далее в этом сборнике с т а т ь ю о ф р а н ц у з с к о м автопереводе ее « М о л о д ц а » . 10. Т а к о в ы предварительные результаты п р и м е н е н и я «русского метода» к исследованию европейского стиха. М о ж н о видеть, что наибо­ лее п о к а з а т е л ь н ы е р е з у л ь т а т ы о б н а р у ж и в а ю т с я т а м , где н у ж н о р е ш а т ь с а м ы й о б щ и й (и с а м ы й т р у д н ы й д л я а р г у м е н т а ц и и ) вопрос: силлаби­ ческий стих перед нами или силлабо-тонический? С т а к и м вопросом п р и х о д и т с я , к а к известно, и м е т ь дело очень ча­ сто: в и с т о р и и едва л и не к а ж д о г о с т и х о с л о ж е н и я (особенно в пору его становления) имеются многочисленные памятники, колеблющиеся между р а з н ы м и с и с т е м а м и с т и х о с л о ж е н и я . Н о и д л я более ч а с т н ы х вопросов — т а к и х , к а к закономерности ритма ударений в силлабо-тонических раз­ мерах, ритма словоразделов в стихе, — предлагаемый метод может быть т а к ж е п о л е з е н , к а к б ы л он п о л е з е н н а м а т е р и а л е р у с с к о г о с т и х а . Он п о з в о л я е т о т д е л и т ь в с т и х е я з ы к о в ы е я в л е н и я от п о э т и ч е с к и х , неволь­ н ы е от т в о р ч е с к и х и сосредоточить в н и м а н и е л и т е р а т у р о в е д а и м е н н о на э т и х п о с л е д н и х . Он т р у д о е м о к (впрочем, и этого не н у ж н о п р е у в е л и ­ чивать: расчет теоретической модели размера средней д л и н ы при нали­ чии подсчитанного ритмического словаря и при помощи ручного каль­ к у л я т о р а з а н и м а е т один рабочий день), — но д у м а е т с я , ч т о этот труд в п о л н е о п р а в д ы в а е т с я р е з у л ь т а т а м и . Он требует д а л ь н е й ш е г о с о в е р ш е н ­ ствования — п р е ж д е всего в том, что касается учета п р о к л и т и к и энклитик в я з ы к е и стихе, а т а к ж е в том, что касается построения моделей с р а з л и ч н ы м охватом р и т м и ч е с к и х вариантов, д о з в о л я е м ы х и л и не доз­ в о л я е м ы х в е р и ф и к а ц и о н н ы м стилем р а з л и ч н ы х эпох. Тогда доступ­ н ы й этому методу а н а л и з сможет стать еще тоньше. В конечном счете, применение вероятностных моделей в стиховедении может л и ш ь укре-

пить тот статус, к о т о р ы м по п р а в у г о р д и т с я эта н а у ч н а я о т р а с л ь — статус с а м о й о б ъ е к т и в н о точной и з ф и л о л о г и ч е с к и х н а у к .

P. S. Статья была напечатана по-английски в журнале «Style» в 1987 г.; по-русски появляется впервые. Много примеров использования такой модели (и аналогичных) — в нашей книге «Современный русский стих» (1974). Опыт построения вероятностной модели с несколькими сту­ пенями ограничений, налагаемых на подбор слов, может быть полезен не только для итальянского или средневекового латинского стиха. В английском стихе, как показано М. Тарлинской, чередовались эпохи строгости и эпохи расшатанности: такие-то сдвиги ударений в строке то допускались в известных количествах, то не допускались. Насколько свободно пользовалась каждая эпоха теми вольностями, которыми она располагала? Это можно было бы установить, построив отдельную для каждой эпохи вероятностную модель. (Подобным образом — но опираясь не на языковую, а на речевую модель —- М. Тарлинская смог­ ла точно определить место стиха Дж. Донна между силлаботоникой и чистой силлабикой.) Столь же благодарный материал для обследо­ вания представляет и немецкий стих XIV—начала XVII века и дру­ гие переходные формы.

rn гч^ оо ^ - " m e

~i

ж

о ГЧ

sauntf н

8U93piG

в

e

ч —

>

<

о

г ОС

N

м

ON, «n < N O

-

т

ч

O

r

о

о

Г-

tСЧ CM

ON СЧ —

^ 8

00 ^

r«П

~
— ГО

ON

~ Ш ГЧ

Tf (N —

ГЧ — ГЧ

~
^ О —

5?

5; 3 §

»<*>S М

^

*\ 4

г «П

CO r ^

м

г

^ m

м

rO ' e

»

ГЧ

v-i

гч

об

гч

Q О —

-

*

ю

о

гч

о

гч

—

г*

-

oo «

^

»П

i

гч, vo. vo, гO O O O O

^

—

ON


сн

-ЧГ

CM

NO

О

Г» г-

ГО гч

NO *^

СП сн

Г» —

00 m

О

11

СМ

14

ГЧ

ON

»П

СП

5


ON

СП

Г»

8 «П

сч

гч

—

сн

< N ~ N O o o o N m ~ < o o o - *

WW

ж

—

I v-i

»П ^ r

^

3 2

—

О

1

3 11

Е

ON

|

Г»

>

СП

1 1

илот эпнйеод floioira оиэиь

i

Т а б л и ц а Ритмический словарь французского языка (в % )

Число слогов

С мужским окончанием

С женским элидируемым окончанием

С женским окончанием

1

3,8

—

—

2

14,5

0,5

1,9

3

18,5

2,2

10,7

4

13,5

1,9

12,0

5

5,8

0,7

6,9

6

2,3

0,4

2,9

7

0,6

0,1

0,4

8

0,1

0,2

9

—

— —

0,1

Т а б л и ц а

3

Ритмический словарь латинского языка (в % )

Место ударения

Число слогов

I

1

5

2

29

—

3

12

21

—

4

— — —

10

12

—

— —

4

3

—

—

1

1

5 6

II

III

IV

V

2

Т а б л и ц а

4

Ритмический словарь итальянского я з ы к а (в % )

Место ударения

Число слогов

I

II

III

IV

V

1

6

2

11

13

3

2

23

11

4

— — —

3

16

4

1

7

1

—

2

5 6

— —

—

Т а б л и ц а

Ритмический словарь

(в % )

Место ударения III 6 12

12

1

23

10

3

12

IV

б

иитгеиоЪв hHNjjfd 000911 000639 000911

Withdrew the dripping cloak and shawl

1

001242

002350 000901

000553

000104

000449

A soldiers doing! What atones

000576 000443 000017 000013 000043 000030

002480 001907 000884 000644 000160 000113

The chalice of the grapes of God

As arrows and privations take

With carelessness enough no doubt

To Italy, our mother: she

A scientific fith's absurd

5. wSwswSwS

6. wSws wSw S

7 wSwswSwS

VHHadevX

оэ ГЧ

Г-

m л

— ©

1Г» СП

1 |

ГЧ ГМ Г—

1 NO —

w -

1

000143

и

| v o

0,009999 21,8%

НРОХЭХ(Ыэ «П W

8. wSwsw Sw S

элоиэ NO-i га Ю

сч

Всего...

r~-

«

000203

« ^

000657

ГЧ

t

003056

r

«г»

4. wSw swSw S

-

wSw swS wS

C I (N

M

—

3.

—

0,001447


—>

000241

W

0,000281


»

001001

4

(N
0,001166

~

*n V

Conceive of the Creator's reign

О ^ СЧ —

*

No doubt - as is your sort of mind

,

1 wS wswS wS

Г

Я

—

2 wS wswSw S

S

^

001148

во ^ со

0,006277 13,5%

001634

000445

000703

Out of a myriad noises soft

4. wswSw Sw S

m

Всего...:

001448

000633

001001

N

And I untightened next the tress

O

3. wswSw S wS

~

000598

N

0,000821

ii

000850

— <

M

But since it pleased the vanish'd eye

ГЧ

—

W

And with my heart I muse and say

^

1 wswS wS wS

n

2. wswS wSw S

*

—

0,000166

£

Всего...

09

o,a07886 - 17,2%

000787

000148

000639

A doubtful gleam ot solace lives

wSw Sw wSw S

6.

r - m < N

And "Ave, ave, ave" said

000818

000154

000664

Effecting thus, complete and whole

wSw S wS wS

—

8 wSw Sw Sw S

001123

000212

To see the sunlight every day

wS wSw Sw S

ч э г ~ - г - о о — O f S ' -

>©

5.

Браунинг

т«л>

»

4.

000793

00

001131

< N < N <3

000154

I

(N

001131

g

Cl

000220

*

ifl

0,001550

нмэхэхамэ оэ о о ^ о ч о ч

s O O s r - v n o O r ^ ^ r r S

000220

з л о ю NO-I ен г ч т г п « п г ч г ^ о о о о

0,000301

r - O O O N O O \ 0 0 « n < N

гчг^ — t ^ -

—

3. wS wSwS wS

000911

нмэхэхаэаэ

0,0001249

For tastes and smells and sounds and sights..

And thus we sit together now

wS wS wS wS

wS wS wSw S

1.

2.

QHHedetrX

Пример

ннэхэхсЬяэ

Схема

Теннисон няэхэхсЬвэ wg

0,001987

Вероятностная модель аюиэ и~\ т ниэхэхсЬаэ — 1

и

^

I 1

1

1

1

|

m

r j - O

—

I

cs

m

m О

о *—

—

ON

—

Tt

w->

—

гч

so

ГЧ

—

—

1

Оч

—

I

^

3

r * r - O s O s « r > m O s ^ P

rs

I

I

"*>

°>

—


—

—

—

~-

«n

ГЧ

о

&

гч

I

I

^ ? « л О ч ^ ^ ^ ? г о е л

^ § * S ! ^ > 3 S I S S > Я 2 g 8 § 8 8 § § ? § § " 8 8 8 § 7 § 8 —

г-

c->

о

oo <г>

гч

—

r-

r-~

©

1 00

o£ S «n 5

8

8

ГЧ

^

^ § § § ^ § §

Ii

•si

*

^ = * я

o. &

.в 5

-

—

ГЧ

1

§ §

§

i i i

111 S

* » S

I

W

(Л

И

V4

чО

сл

3 3 3 Ь

1

! i 1I

S

Tf

N

r-

n

3 $ 3

CO

N

II

*

I в' l 2 l

Я

3 0

% %

$I ob

«j

3 3

s%

3 3 lilt I f J I I f I J T' -

H «i -* H

^ в! —

© н S

Т а б л и ц а

7

А н г л и й с к и й 4-ст. х о р е й (в % )

Пример 1

2

3

4

5

6

7

1. Calls the dear and calls the hunter .2. Long ago departed southward 3. Green in summer, white in winter 4. Brought the tender Indian summer 5. Warning said the old Nokomis 6. Many things Nokomis told him 7. Every human heart is human 8. Ever sighing, ever singing Всего... 1. Till it touched the top of heaven 2. Chetowaik, the plover, sang them 3. With the sacred belt of wampum 4. And retreated, buffled, beaten Всего... 1. Leapt into the light of morning 2. Then Kabibonokka entered 3. Listen to the words of wisdom 4. Listen to the Indian legend 5. Silently he stole upon him 6. He it was, whose silver arrows Всего... 1. Sang the song of Hiawatha 2. Dwelt the singer Nawadaha 3. Young and beautiful was Wabun 5. Making dints upon the ashes 6. Rippling, rounding from the water 7. Gitche Manito the mighty Всего... 1. For he was alone in heaven 2. From Kabibonokka's forhead Всего... 1. To the fierce Kabibonokka 2. And hereafter and forever 3. Like a cowardly old woman 4. The hereditary hatred Всего... 2. Tell us of this Nawadaha 3. Patiently sat Nawadaha Всего... Итого...

Модель

Лонгфелло

2,63 1,75 2,05 1,17 1,75 1,17 1,17 0,88 12,6 1,46 4,97 5,56 3,80 15,8 2,63 2,05 4,97 3,80 1,46 1,17 16,1 2,92 5,51 1,75 2,05 3,80 1,17 15,2 2,34 2,92 5,2 7,89 16,08 6,14 0,88 31,0 2,34 1,75 4,1

5,7 2,5 4,6 1,7 2,1 0,7 0,9 0,7 18,9 8,6 5,5 7,8 2,5 24,4 2,6 1,3 4,3 2,2 1,2 0,3 11,9 5,6 9,4 1,7 2,0 2,3 1,8 22,8 1,3 0,8 2,1 4,8 11,5 1,7 0,7 18,7 0,7 0,5 1,2

100

100

Т а б л и ц а

8

Р и т м с х е м н ы х у д а р е н и й в а н г л и й с к о м 4 - с т . я м б е и х о р е е (в % )

Стопы Модель

Строки

4-ст. ямб: модель* Теннисон «1п т е т о п а т » (по 4-стишиям)

Средняя ударность

I

II

III

IV

81

79

70

100

85,5

Число строк

1-я

80

83

83

100

86,5

350

2-я

84

83

79

100

86,5

350

3-я

78

85

76

100

84,7

350

4-я

83

83

69

100

83,7

350

Теннисон в целом

81

84

77

100

85,5

1400

Браунинг в целом

79

82

70

100

82,5

1000

60

74

62

100

78,5

55

85

57

100

79,0

4-ст. хорей:

модель*

Лонгфелло

1000

Т а б л и ц а

9

Р и т м с в е р х с х е м н ы х у д а р е н и й н а I с т о п е в а н г л и й с к о м 4 - с т . я м б е (в % ) Ритмические формы

Модель

В среднем I

II

III

19,0

40,0

16,0

/9,0

39,0

39

Теннисон

7,5

21,0

10,0

6,0

20,5

10,5

Браунинг

12,0

54,5

12,0

14,5

57,0

22,0

Модель

IV

VI

Т а б л и ц а

9а

Р и т м с в е р х с х е м н ы х у д а р е н и й в а н г л и й с к о м 4 - с т . я м б е и х о р е е (в % ) Стопы

Авторы I

В среднем

II

III

IV

Теннисон

10,5

5,0

1,5

1,0

4,5

Браунинг

22,0

16,0

8,0

6,0

13,0

2,0

9,0

2,5

6,5

5,0

Лонгфелло

Т а б л и ц а

10

Р и т м словоразделов в а н г л и й с к о м 4-ст. я м б е (в % ) Ритмические формы I

II

Модель

5ж/г

бм/д

42

58

42

58

42

59

41

7ж/г

62

38

66

Браунинг...

64

36

70

30

70

30

—

—

55

45

58

42

Модель

Модель Теннисон... Браунинг...

VI

4м/д

58

Теннисон...

Браунинг...

IV

2м

Зж

34

Теннисон...

III

Словораздел после слога

Модель

—

—

70

30

58

42

—

—

60

40

69

31

27

54

16

3

56

44

22

75

3

0

45

55 37

17

63

20

0

63

59

41

25

53

18

Теннисон...

61

39

23

68

8

Браунинг...

65

35

33

53

13

1

— —

22

53

22

3

Теннисон...

— —

24

64

10

2

Браунинг...

—

—

31

53

15

1

Модель

Модель

1

Т а б л и ц а

10а

Р и т м словоразделов в а н г л и й с к о м 4-ст. х о р е е (в % ) Ритмические формы I

Модель Лонгфелло

II

Модель Лонгфелло...

III

Словораздел после слога

Модель

Модель Лонгфелло

IV

Модель

VI

Модель

Лонгфелло

Лонгфелло

1м

2ж

Зм/д

4ж/г

5м/д

бж/г

60

40

58

42

60

40

11

23

58

42

70

30

—

—

41

59

¥¥

56

—

—

58

42

67

33

29

55

16

—

56

44

33

55

12

68

32

71

29

35

20

13

21

34

51

15

— —

—

—

26

52

/9

3

—

—

26

61

9

4

45

Т а б л и ц а

11

Латинский средневековый 15-сложник (8ж+7д) Ударные слоги

Реальный стих (%)

Модель силлабич. (%)

Пример Первое полустишие

а) 1,3, 5,7

13,8

Alexander, urbis Romae...

5,8

11,5

1,5,7

Accipe, Germane Sancte...

9,1

7,4

1,3,7

Foro leto specioso...

10,1

32,2

3,7

Linteamina levitae...

11,6

23,1

1,7

Firmiter aedificata...

1,8

2,0

2, 5, 7

2,7 2, 4 , 7

4,7 1,4,7

1,5

0,3

11,8

2,3

Secundus Dimitrianus...

9,4

1,8

Qui trinus deus et unus...

п,з

1,9

4,7

0,1

17,8

3,6

...Christe nate Domini

15,3

22,8

...sublevare oculos

17,0

30,5

...sanguinis proluvio

28,4

26,4

Conjugationis nomen... Aurora cum prima nocte...

Praecipitatum in mare... Dextera praepotens Dei... Второе

а) 9, 11, 13 И , 13 9, 13 13 б)

5,1

3, 5,7

5,7 б)

Caecis visum, claudis gressum...

10,13

полустишие

...non praetereundum est

0,6

—

...illustris nobilitas

39,3

19,7

100

100

В с е г о...

Т а б л и ц а

12

Р и т м у д а р е н и й в л а т и н с к о м 1 5 - с л о ж н и к е (в % ) Показатель хореичности

Слоги

Модель 1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

7 6 % + 82%

А:силлабич.

44

33

33

33

33

100

44

39

32

Б: силлабич. с дополи, цезурами

31

33

67

2

43

100

30

32

68

— —

100

84%+ 86%

— —

100

В силлабо-тонич.

70

—

80

—

62

100

77

—

62

Реальный стих

92

10

81

6

35

100

50

20

53

— —

100

100% 95%+ 91%

— —

100

Т а б л и ц а

Итальянский и испанский 11-сложник

Ударные слоги

Пример

Модель (%) Итал.

Испан.

4, 6, 8, 10

Che поп lasci6 giammai persona viva

0,72

0,84

4, 6, 10

Che la verace via abbandonai

3,34

3,28

4, 8, 10

Mi ritrovai per una selva oscura

3,14

3,22

2, 4, 6, 8, 10

L'amor che move il sol e l'altre stelle

0,46

0,45

2, 4, 6, 10

Vedrai gli antichi spiriti dolenti

2,16

2,45

2, 4, 8, 10

Si volge aU'aqua perigliosa e guata

2,35

3,41

2, 4, 10

Per quell' Iddio, che tu поп conoscesti

1,11

0,90

2, 4, 7, 10

Ripresi via per la piaggia deserta

4,19

3,80

4 , 7 , 10

Ma sapienza ed amore e virtute

5,75

6,18

1,4, 10

Tanto vogli'io che vi sia manifesto

0,52

0,45

1,4, 6, 8, 10

Mosse da prima quelle cose belle

0,39

0,45

1,4, 6, 10

Questa mi porse tanto di gravezza

1,77

1,42

1,4, 8, 10

Faccian le bestie Fiesolane strame

1,44

1,48

1,4, 7, 10

Tanto ё amara che poco piu morte

2,62

2,70

2, 6, 8, 10

Nel mezzo del cammin di nostra vita

1,50

1,29

2, 6, 10

La vista che in apparve, d'un leone

4,25

3,48

1,6, 8, 10

Questi le caccera per ogni villa

0,46

0,51

1,6, 10

Surgono innumerabile faville

1,57

1,93

1, 3, 6, 8, 10

Questa selva selvaggia ed aspra e forte

0,33

0,32

3, 6, 8, 10

Una lonza leggiera e presto molto

1,96

2,12

1,3, 6, 10

Canto Гаггпе pietose e'l capitano

1,90

1,35

3,6, 10

Ch'io perdei la speranza dell* altezza

8,57

8,82

50,0

51,0

Всего

в моделях Б и В от общего состава модели А...

13

Т а б л и ц а Ритм ударений итальянском

14

11-сложнике

Ударения на слогах (%)

Модель 1

2

3

4

5

6

7

8

9

Модель А

20

38

30

29

31

28

25

27

Модель Б

22

32

30

59

1

58

29

25

Модель В

22

31

38

46

1

77

5

34

Модель Г

26

51

—

65

—

63

—

44

— — — —

Данте

23

46

17

69

2

65

23

50

4

100

Петрарка

22

40

25

66

5

65

14

68

4

100

Тассо

29

40

23

63

2

69

12

66

2

100

Парини

25

33

39

44

2

76

18

64

1

100

Альфьери

33

44

15

86

12

57

12

83

5

100

Мандзони

33

30

27

70

1

56

12

73

3

100

Кардуччи

35

34

30

60

3

72

17

56

1

100

Д'Аннунцио

22

34

33

50

1

79

9

33

1

100

Т а б л и ц а Ритм ударений в испанском

10 100 100 100 100

14а

11-сложнике

Ударенна на слогах (%)

Модель 1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

Модель А

20

36

35

31

26

29

38

28\

—

100

Модель Б

21

31

25

61

—

57

25

34

—

100

Модель В

21

31

33

48

—

75

—

46

—

100

Модель Г

16

50

—

75

—

59

—

62

—

100

Гарсиласо

16

50

16

56

1

83

7

35

1

100

Камоэнс

18

50

27

49

1

96

2

34

—

100

Р. Д а р и о

20

40

29

49

—

50

8

36

2

100

Т а б л и ц а И с п а н с к и й (и ф р а н ц у з с к и й ) 7 - с л о ж н и к (в

Ударные слоги

Пример

Испан. модель

Hap. романсы

XVII в.

XVIII в.

15

%)

XIX в.

Франц. модель

Гюго

1,7

Hijo de la renegade

1,9

1,9

0,7

0,3

1,0

2,7

Ayudeme Jesucristo

15,3

8,5

9,1

8,6

10,9 -

13,8

10,6

3,7

Abenamar, Abenamar

14 J

22,2

24,5

18,5

27,6

28,5

25,1

4,7

A su palacio de Burgos

14,6

10,6

15,7

12,1

10,1

22,5

17,2

5,7

Рог el Zacatin arriba

2,7

2,4

4,7

4,1

2,7

14,3

6,5

1,3,7

Presos, presos, caballeros

3,1

7,5

2,9

4,0

4,6

1,1

4,7

1,4,7

Desta manera hablara

7,5

8,6

9,1

9,4

6,5

2,0

5,8

1,5,7

Cercanlo de todas partes

3,6

22

2,7

3,0

2,2

0,5

2,4

2, 3,7

Corrio todas las Asturias

1,5

1,1

0,7

0,8

1,9

0,8

0,6

9,7

14,0

11,3

14,9

11,0

5,2

7,7

10,4

10,9

10,8

12,5

8,0

2,5

5,5

24

0,8

2, 4,7

De siete reyes cristianos

2, 5,7

La barba crecida у сага

3,4,7

A Jaen, dice, seflores

2,7

1,9

1,3

1,6

1,0

2,4

2,7

3,5,7

A sus pies cayera muerto

5,2

6,2

5,3

8,8

10,1

4,2

5,6

1,3,5,7

Rey don Sancho, rev don Sancho

7,1

2,0

1,2

1,5

2,2

0,4

1,1

1000

850

800

830

Прочие случаи:

3,7

Число стихов

732

Т а б л и ц а Соотношение ритмических вариаций в испанском

16

8-сложнике

и ф р а н ц у з с к о м 7 - с л о ж н и к е (в % )

Исп. модель

Нар. романсы

XVII в.

XVIII в.

ХГХв.

Франц. модель

Гюго

Хореи (3,7; 5,7; 1,3,7; 1,5,7; 3 , 5 , 7 ; 1,3,5,7)

36

43

41

40

49

49

45

Дактили (4,7; 1,4,7)

22

19

25

22

17

25

23

Смешанный ритм (1,7; 2 , 7 ; 2 , 3 , 7 ; 2,

42

38

35

38

34

26

32

Ритмические вариации

4,7; 2 , 5 , 7 ; 3 , 4 , 7 )

Т а б л и ц а Ритм ударений в испанском 8-сложнике и французском

17

7-сложнике

(в%) Слоги

Число стихов

Модель 1

2

3

4

5

6

7

8

23

37

34

34

29

—

100

—

Народные романсы (нечетные ст.)

23

36

42

34

25

—

500

22

33

42

36

22

100

—

500

XVII в. (Лопе, Гонгора, Кеведо)

17

32

35

37

25

100

—

850

XVIII в. (Н. Моратин, Мелендес и д р . ) . . .

18

37

35

38

30

100

17

32

47

29

25

100

— —

800

XIX в. (Соррилья)

— — — — —

100

Народные романсы (четные ст.)

7

26

39

32

19

3

100

—

15

24

40

33

21

3

100

—

Испанская модель

Французская модель Гюго

830

709

Т а б л и ц а

18

Ф р а н ц у з с к и й 1 2 - с л о ж н и к (по п о л у с т и ш и я м , в %) Ударные слоги 6 1,6 2,6 3,6 4,6 5,6 1,3,6 1,4,6 2, 4 , 6 1,2,6 1,5,6 2, 3 , 6 2, 5,6 3, 4 , 6 3, 5,6 4, 5,6

Пример Immediatement Laissent pitieusement... I! joue avec le vent Hypocrite lecteur Ce voyageur aile Comme dans un beau songe Pauvre grande beaute... Sal, inutil et laid Machine aveugle et sourde Non, non, d'un ennemi. PSles, les sourcil peint... Descend fleuve invisible Tantdt sonnera 1Ъеиге... Dont la chair lisse et ferme Michel-Ange, lien vague Par ces deux grands yeux noirs

Число стихов

Модель В A 12,4 2,9 24,5

Du Bellay A В

33,2 14,4

8,5 2,6 26,6 34,4 15,4

21,1 38,3 19,0

1,5

1,2

1,4 1,2

1,4 1,3

3,5 0,2 0,2

3,8 0,1 0,2

1,1 0,8

A

Racine в

Chemer A

в

4,3 2,6 23,1 34,3 14,3

3,6

44,4 17,4

Baudelaire В A

11,0 2,2 22,1

6,0 2,0 22,7

37,3 19,4

33,1 17,3

1,7 18,8 46,0 18,2

0,5

0,6

1,0

1,2

0,4

0,3

—

1,4 0,5

0,8 0,3

1,8 2,2

1,5 2,0

3,5 3,8

2,3

2,7

1,1

3,1

3,4

5,3

—

9,2 0,4

3,5 0,3

6,7

0,1 —

8,3 0,3 0,5

3,8

— —

0,3

—

1,1 0,8

1,1 0,2

0,6

2,2

0,1

1,5

1,7 0,2

1,7

1,7

0,2

0,1

0,7

0,8

0,8

0,1

0,1

0,3

0,2

0,1

—

— —

11,9 2,3

1000

4,3

600

6,3 2,5 21,3 34,1 15,5

4,2 2,5 25,7 39,8 15,8

Среднее A В 5,8

7,1 2,9 22,1 35,0 16,5

1,9 22,3 41,9 17,7

0,8

0,5

0,7

1,2 1,5

2,3 2,3

1,4 1,2

—

3,8 0,2

4,1 0,2

—

0,2

—

6,9 0,2 0,2

2,0 0,4

0,8

2,3

—

1,7

2,2 0,8

1,9 1,0

1,3 0,3

0,2

1,6

2,3

2,7

1,0

1,3

0,9

—

0,1

0,1

0,7

0,5

0,3

0,2

0,2

—

0,1 3200

—

1,3 22,6

— — — 1000

600

0,1

Т а б л и ц а

19

Соотношение ритмических вариаций в полустишиях ф р а н ц у з с к о г о 1 2 - с л о ж н и к а (в % )

Модель

Ритмические вариации

Du

BelUy

Racine

Chenier

Baudel.

Сред.

Слоен, ононч.

С муж. оконч

Полустишие А Ямбы (2,6; 4 , 6 ; 1,4,6; 2 , 4 , 6 ; 1,2,6; 2,5,6)...

45

44

52

51

48

49

49

49

Анапесты (3,6; 1,3,6; 3,5,6)

35

40

35

38

38

38

36

40

Смешанные (6; 1,6; 5, 6; 1,5,6; 2 , 3 , 6 ; 3,4, 6; 4 , 5 , 6 )

20

16

13

11

14

13

15

11

Ямбы

48

47

43

45

48

46

45

47

Анапесты

37

38

47

47

42

44

46

42

Смешанные

15

15

10

8

10

10

9

11

Полустишие В

Т а б л и ц а

20

Р и т м у д а р е н и й в о ф р а н ц у з с к о м 1 2 - с л о ж н и к е (в % )

Слоги

Модель Модель Du Bellay...

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

6

30

38

21

4

100

& >32

39

22

3

100

4

26

41

23

1

100

3

28

39

25

1

100

Число стихов

1000

Racine

7

35

39

29

3

100

6

25

49

24

2

100

600

Chenier

10

35

42

29

1

100

5

27

50

24

0

100

1000

Baudelaire

9

32

43

28

3

100

5

33

45

22

2

100

600

8

32

41

27

2

100

5

28

46

24

1

100

3200

Среднее

Т а б л и ц а

21

Ф р а н ц у з с к и й 4-ст. я м б (в % ) Ударные слоги 2,4,6,8

Пример

v. Hasselt

Модель (*)

Цветаева

2(17)

17

12

A moi, mon coeur! reviens, reviens!

4,6,8

Et je restais pareil aux morts

7(12)

21

18

2,6,8

Des anges le sublime vol

13 (22)

11

6

2,4,8

Le sage langue du serpent

12 (20)

22

32

6,8

Mais des que le divin appel

(2)

3

1

4,8

Et un charbon incandescent

47(21)

25

29

2,8

Ivresse de la perdition

13 (6)

6

Число стихов

1

2

146

255

Т а б л и ц а

Р и т м у д а р е н и й во ф р а н ц у з с к о м 4-ст. я м б е (в % )

Слога

Модель 2

4

6

8

Модель

40

68

26

100

Модель*

65

70

55

100

Число стихов

Цветаева

51

85

52

100

146

v. Hasselt

52

92

37

100

255

22

ОППОЗИЦИЯ «СТИХ — ПРОЗА» И СТАНОВЛЕНИЕ РУССКОГО ЛИТЕРАТУРНОГО СТИХА 1. К о г д а н а ч и н а ю т д е л а т ь о б з о р и с т о р и и р у с с к о г о л и т е р а т у р н о г о стиха, его н а ч и н а ю т д е л а т ь с XVII в. Н а п е р в ы й в з г л я д это к а ж е т с я с т р а н н ы м : к а к б у д т о д о э т о г о н а Р у с и н е с у щ е с т в о в а л о п о э з и и , н е су­ ществовало стихотворных средств в ы р а ж е н и я , не существовало стиха. Н у ж н о присмотреться б л и ж е , чтобы уточнить это в п е ч а т л е н и е : п о э з и я существовала, стихотворные средства в ы р а ж е н и я — ритм и р и ф м а — существовали, но стиха, действительно, не существовало. Все средства с т и х о т в о р н о й р е ч и , во главе с р и т м о м и р и ф м о й , б ы л и доступны у ж е древнерусской литературе. Однако, существуя порознь и д а ж е в с о в о к у п н о с т и , все эти средства не с к л а д ы в а л и с ь в п о н я т и е « с т и х » . П р о т и в о п о л о ж н о с т ь «стих — проза», к о т о р а я н ы н е к а ж е т с я столь оче­ видной, д л я древнерусского человека не существовала. Она п о я в и л а с ь только в начале XVII в. и была отмечена новым словом в русском я з ы к е , ранее неизвестным, а стало быть, н е н у ж н ы м : словом «вирши» — с т и х и . Д о этого вместо противоположности «стих — проза» в с о з н а н и и древнерусского человека ж и л а другая противоположность: «текст поющ и й с я — текст произносимый». П р и этом в первую категорию одина­ ково п о п а д а л и народные песни и л и т у р г и ч е с к и е п е с н о п е н и я , а во вто­ рую — деловые грамоты и риторическое «плетение словес», хотя бы и н а с к в о з ь п р о н и з а н н ы е р и т м о м и р и ф м а м и . Это п р о т и в о п о л о ж е н и е не было единственным; одинаково отчетливо ощущалась в древней Руси, например, и противоположность « к н и ж н а я словесность — народная сло­ весность». Но и н а к л а д ы в а я с ь друг на друга, такие противопоставления не д а в а л и п р и в ы ч н ы х н а м п о н я т и й «стих — п р о з а » . Вот п о ч е м у н и п о я в л е н и е р и т м а , н и п о я в л е н и е р и ф м ы в древне­ русских текстах не означало д л я читателя, что перед н и м — «стих». И г о р ь ж д е т м и л а б р а т а Всеволода. | И р е ч е е м у б у й т у р В с е в о л о д : || Один брат, о д и н свет с в е т л ы й — т ы , И г о р ю ! | оба есве С в я т ъ с л а в л и ч я ! || С е д л а й , б р а т е , свои б р ъ з ы и к о м о н и , | а м о и т и г о т о в и , о с е д л а н и | у К у р ь с к а н а п е р е д и . || А м о и т и к у р я н и | с в е д о м и к ъ м е т и : || п о д т р у б а м и п о в и т и , | под ш е л о м ы в ъ з л е л е я н и , | к о н е ц ь к о п и я в ъ с к ъ р м л е н и , || п у т и и м ведоми, | я р у г ы и м з н а е м и , || л у ц и у н и х н а п р я ж е н и , | т у л и о т в о р е н и , | с а б л и и з ъ о с т р е н и . . . (Слово о полку Игоревё). О с в е т л о с в е т л а я | и у к р а с н о у к р а ш е н а | з е м л я Р у с ь к а я ! || И м н о г и ­ м и к р а с о т а м и | у д и в л е н а е с и : || о з е р ы м н о г ы м и | у д и в л е н а е с и , | р е к а м и и к л а д я з ь м и м е с т о ч е с т ь н ы м и , | г о р а м и к р у т ы м и , | х о л м и в ы с о к и м и , ||

дубровами ч а с т ы м и , | польми д и в н ы м и , | зверьми р а з н о л и ч ь н ы м и , | птица­ м и бещислеными, || городы в е л и к ы м и , | селы д и в н ы м и , | винограды обителн ы м и , | д о м ы ц е р ь к о в н ы м и , || и к н я з ь м и г р о з н ы м и , | б о я р ы ч е с т н ы м и , | в е л ь м о ж а м и м н о г а м и . . . (Слово о погибели русской земли, XIII е.). Что еще т я нареку | — вожа заблуждыпим, обретателя погыбшим, | наставника прощеным, руководителя умом ослепленым, | чистителя о с к в е р н е н ы м , в з и с к а т е л я р а с т о ч е н ы м , || с т р а ж а р а т н ы м , у т е ш и т е л я печ а л н ы м , | к о р м и т е л я а л ч у щ и м , п о д а т е л я т р е б у ю щ и м , | н а к а з а т е л я нес м ы с л е н ы м , п о м о щ н и к а о б и д и м ы м , | м о л и т в е н н и к а т е п л а , х о д а т а я вер­ н а , | п о г а н ы м с п а с и т е л я , и д о л о м п о п и р а т е л я , | богу с л у ж и т е л я , мудрос­ т и р а ч и т е л я , | ф и л о с о ф и и л ю б и т е л я , ц е л о м у д р и я д е л а т е л я , п р а в д е твор и т е л я , | к н и г а м с к а з а т е л я , г р а м о т е п е р ь м с т е й с п и с а т е л я ? . . » (Епифаний Премудрый, Житие Стефана Пермского, XV в.). Ч т о б . . . к о р ч е м н о г о п и т ь я не д е р ж а л и , | в и н не к у р и л и , | и п и в не в а р и л и , | и медов не с т а в и л и , || и в о р о м , т а т е м , | и р а з б о й н и к о м и зернщ и к о м | и и н ы м л и х и м л ю д е м | к н и м п р и е з д у и п р и х о д у и б л я д н и не б ы л о , || д а и про себя к р е с т ь я н е в и н не к у р и л и ж ; || а буде к о т о р ы е л ю д и учнут в з а о н е ж с к и х погостах | к о р ч м ы д е р ж а т и , | вина к у р и т и | и пива в а р и т и , || и м е д ы с т а в и т и и п р о д а в а т и , | и к н и м л и х и е к а к и е л ю д и п р и е з ж а т и и п р и х о д и т и , || и К о н д р а т ь ю т е х л ю д е й | с с т а р о с т ы и цело­ в а л ь н и к и | и с в о л о с т н ы м и и с л у т ч и м и л ю д ь м и | те к о р ч е м н ы е п и т ь я и суды, | винные котлы и кубы и трубы выимати, | и питухов имати. (Грамота XVI е., ц и т . по [ Т и м о ф е е в 1 9 5 8 , 213]). А л т ы н о м в о ю ю т , | а л т ы н о м т о р г у ю т , | а без а л т ы н а г о р ю ю т . Б е ­ ж а т ь — и н хвост п о д ж а т ь , | а с т о я т ь — и н м е ч п о д н я т ь . Б о г а т ш е л в п и р , | д а убог брел в м и р . В горе ж и т ь — | не к р у ч и н н у б ы т ь . В с я к о м у свое м и л о , | х о т ь н а п о л ы с г н и л о . Гора с г о р о ю н е с о й д е т с я , | а ч е л о в е к до ч е л о в е к а д о т к н е т с я . Д о слова к р е п и с я , | а м о л в я с л о в о , д е р ж и с я . Е с т ь у м о л о д ц а — не х о р о н и т с я , | а нет у него — не с о р о м и т с я . (Посло­ вицы в записях XVII е.). Во всех э т и х о т р ы в к а х р и т м и р и ф м а и с п о л ь з о в а н ы , р а з у м е е т с я , сознательно: д л я того чтобы выделить в читательском восприятии важ­ ное о п и с а н и е , деловое предписание и л и п р а в и л о ж и т е й с к о й мудрости. Но использование это всюду остается в р а м к а х п р о з ы и не создает сти­ ха. Членение речи на синтагмы-колоны и наличие слов с созвучными окончаниями заложено в каждом языке; использование этих явлений для выразительности речи началось в древнейшие времена — первыми тремя «риторическими фигурами» античного красноречия были исоколон, антитеза и гомеотелевтон. Но д л я того чтобы этот риторический ритм стал критерием различия между стихом и прозой, необходимо, чтобы все ч л е н е н и я м е ж д у к о л о н а м и б ы л и единообразно з а д а н ы всем читателям (как в литургической поэзии они заданы мотивом церков­ ного п е н и я , а в современном свободном стихе — г р а ф и ч е с к и м разделе-

нием на строки). А д л я того чтобы р и т о р и ч е с к а я р и ф м а с т а л а к р и т е ­ рием различия между стихом и прозой, необходимо, чтобы она была в ы д е р ж а н а на всем п р о т я ж е н и и произведения от н а ч а л а до к о н ц а . В древнерусской л и т е р а т у р е этого не б ы л о . Р и т м и ч е с к о е ч л е н е н и е того ж е «Слова о п о л к у Игоревен, к а к п о к а з ы в а е т о п ы т , к а ж д ы й исследова­ тель реконструирует на свой лад, а п р о и з в е д е н и я , п р о р и ф м о в а н н ы е на­ сквозь, п о я в л я ю т с я только в XVII в. П о э т о м у н е п р а в о м е р н о н а в я з ы в а т ь д р е в н е р у с с к о й л и т е р а т у р е со­ временную систему классификации словесности, в которой различают­ ся «стихи» и «проза». Неправомерно, н а п р и м е р , ставить вопрос, стиха­ ми и л и прозой н а п и с а н о «Слово о п о л к у И г о р е в е » : м о ж н о т о л ь к о к о н ­ с т а т и р о в а т ь (с к о л е б а н и е м ! ) , ч т о « С л о в о » н а п и с а н о « н е д л я п е н и я » , и затем исследовать р и т м и к у его колонов в сопоставлении с р и т м и к о й д р у г и х т е к с т о в «не д л я п е н и я » , от « Р у с с к о й П р а в д ы » д о « М о л е н и я Даниила Заточника». Очень вероятно, что такой анализ обнаружит при­ з н а к и п о в ы ш е н н о й ритмичности в тексте «Слова»; но до сих пор т а к а я работа е щ е не н а ч и н а л а с ь . В ы д е л е н и е с т и х а к а к особой с и с т е м ы х у д о ж е с т в е н н о й р е ч и , про­ тивополагаемой «прозе», совершается в русской литературе в XVII — начале XVIII вв. Оно с в я з а н о с той ш и р о к о й п е р е с т р о й к о й р у с с к о й к у л ь т у р ы , которая в литературе и искусстве происходила под знаком барокко. Барокко открыло в русской литературе стих к а к систему речи. Со с в о и м х а р а к т е р н ы м э с т е т и ч е с к и м э к с т р е м и з м о м о н о у л о в и л о в р у с ­ ской литературной речи выразительную силу ритма и р и ф м ы , выдели­ ло эти два фонических приема из массы остальных, канонизировало их и с д е л а л о п р и з н а к а м и о т л и ч и я « с т и х а » от « п р о з ы » . С 1 6 1 0 - х г о д о в п о я в ­ ляется слово «вирши», и вся структура восприятия художественной речи начинает меняться: такие памятники, которые при Епифании Премуд­ ром б ы л и бы восприняты к а к риторическая проза, теперь воспринимают­ ся к а к с т и х и (например, виршевой «Торжественник» второй п о л о в и н ы XVII в. — «Памятники древней письменности и искусства», вып. 158, 1905). М е ж д у п р е ж н и м противопоставлением «текст п о ю щ и й с я — текст п р о и з н о с и м ы й » и н о в ы м противопоставлением «стихи — проза» ле ж а л а н е и з б е ж н а я п е р е х о д н а я с т а д и я . Это б ы л а п о э з и я р у к о п и с н ы х п е ­ сенников XVII—XVIII вв., л и ш ь недавно обследованная с д о л ж н о й пол­ нотой [Позднеев 1996] и до сих пор почти не и з д а н н а я . Эти т е к с т ы одновременно обладали признаками и песни, и стиха: они б ы л и рассчи­ таны на пение (на заранее известный мотив), но р и т м и ч н о с т ь и х б ы л а такова, что и без з н а н и я м о т и в а о н и в о с п р и н и м а л и с ь к а к с т и х о т в о р н ы е . И х р и т м и к а , о п и р а в ш а я с я на м у з ы к у , о т л и ч а л а с ь з а м е ч а т е л ь н ы м богат­ ством форм; по сравнению с нею однообразие 11-сложников и 13-сложн и к о в Симеона П о л о ц к о г о и его у ч е н и к о в в ы г л я д е л о о с к у д е н и е м и в ы р о ж д е н и е м . О д н а к о это б ы л о не т а к : п е р е х о д от « п с а л ь м » и « к а н -

тов» к « в и р ш а м » б ы л н е ш а г о м н а з а д , а ш а г о м в п е р е д в с т а н о в л е н и и русского с т и х а , п о т о м у ч т о здесь, в в и р ш а х , с т и х в п е р в ы е о б о с о б л я л с я от м у з ы к и и в чистом виде противостоял прозе: это б ы л и первые т е к с т ы , которые я в л я л и с ь с т и х а м и , не я в л я я с ь песнями. 2 . О т д е л и в ш и с ь от п р о з ы , с т и х д о л ж е н б ы л с а м о о п р е д е л и т ь с я : п р и з ­ нав своей основой р и т м , он д о л ж е н б ы л н а щ у п а т ь х а р а к т е р этого р и т м а — установить свою систему стихосложения. Поиски системы стихосложе­ н и я и составляют основное содержание «предыстории» русского стиха — от н а ч а л а X V I I в . д о 4 0 - х г о д о в X V I I I в . В э т о й п р е д ы с т о р и и м о ж н о различить три стадии. К н а ч а л у XVII в. в р а с п о р я ж е н и и русских стихотворцев был опыт трех систем стихосложения: песенного стиха былин и народных песен, молитвословного стиха литургических песнопений и говорного стиха с к о м о р о ш ь и х присказок, пословиц и поговорок. Эти три системы могут быть названы исходными-видами русского стиха. К а ж д а я из них была испробована в л и т е р а т у р е своего в р е м е н и : п е с е н н ы й стих — в «Повес­ ти о Горе-Злочастии» и первых авторских л и р и ч е с к и х песнях; молитвословный стих — в «стихах умиленных» и в любовной песне, издан­ н о й А . В . П о з д н е е в ы м ( « Ф и л о л о г и ч е с к и е н а у к и » , 1 9 5 8 , № 2 , с. 1 6 4 ) ; говорной с т и х — в ц е л о й с е р и и п р о и з в е д е н и й , н а ч и н а я от в и р ш е в ы х п р и п и с о к Е в с т р а т и я и Гозвинского и к о н ч а я и н т е р м е д и я м и и «рома­ ном в стихах» XVIII в. Недостатком этих систем стихосложения была очень устойчивая тематическая и стилистическая традиция: песенный стих так тесно ассоциировался с эпическими, л и р и ч е с к и м и и обрядовы­ ми песнями, а молитвословный стих — с литургией, что перенесение этой м е т р и к и н а и н о р о д н ы й м а т е р и а л д а в а л о с ь с т р у д о м . Н а и б о л е е те­ матически н е й т р а л ь н ы м оказался говорной стих: он и получил наи­ большее распространение, д е р ж а в ш е е с я вплоть до 1670-х годов, когда он б ы л о т т е с н е н с и л л а б и к о й . Вторая стадия поисков системы стихосложения исходила не из национального, а из иноязычного метрического опыта: «заемные» раз­ м е р ы , не с в я з а н н ы е т р а д и ц и е й , обещали быть более г и б к и м и и пригод­ н ы м и д л я любой темы и стиля. Здесь были сделаны три эксперимента в разных направлениях. Б ы л испробован метрический квантитатив­ н ы й стих по античному образцу (Мелетием Смотрицким), силлабиче­ ский стих по польскому образцу (Симеоном П о л о ц к и м ) , силлабо-тони­ ческий стих по немецкому образцу (Глюком и Паусом). П е р в ы й из этих экспериментов не удался, потому что не имел опоры в фонологии русского я з ы к а ; третий не удался из-за неискусности экспериментато­ ров и н е б л а г о п р и я т н ы х обстоятельств и х протестантской пропаганды; зато второй эксперимент, силлабический, оказался удачен, и силлаби­ ческий стих стал господствующим в русской поэзии с 1670-х вплоть до 1730-х годов.

Третьей стадией поисков системы русского стихосложения была силлабо-тоническая реформа Тредиаковского — Ломоносова. Она про­ ш л а т р и этапа. П е р в ы м этапом б ы л « Н о в ы й и к р а т к и й способ к сло­ ж е н и ю российских стихов» (1735) В. Тредиаковского: здесь в суще­ с т в у ю щ и е с и л л а б и ч е с к и е р а з м е р ы в в о д и л с я и в п е р в ы е н а у ч н о обосно­ вывался тонический ритм чередования ударений — хорей. Вторым этапом было «Письмо о правилах российского стихотворства» (1739) М. Ломоносова: здесь впервые д о к а з ы в а л о с ь , что в р у с с к и х с т и х а х воз­ м о ж е н не т о л ь к о хорей, но и другие р и т м ы , и не т о л ь к о в т р а д и ц и о н н ы х с и л л а б и ч е с к и х р а м к а х , но и н е з а в и с и м о от н и х ; это и л л ю с т р и р о в а л о с ь одой, н а п и с а н н о й 4-ст. я м б о м . Т р е т ь и м этапом б ы л о позднее творче­ ство Т р е д и а к о в с к о г о и его «Способ к с л о ж е н и ю р о с с и й с к и х с т и х о в » (1752): здесь впервые было испытано и обосновано п р и м е н е н и е в рус­ с к о м с т и х е о с т а л ь н ы х с и л л а б о - т о н и ч е с к и х р а з м е р о в . П о с л е этого гос­ подство силлаботоники в русском стихе стало о к о н ч а т е л ь н ы м . В а ж н о о т м е т и т ь , ч т о все эти п о и с к и и э к с п е р и м е н т ы о с у щ е с т в л я ­ л и с ь с о з н а т е л ь н о и ц е л е н а п р а в л е н н о ; п е р е х о д от д о с и л л а б и к и к с и л л а б и к е и от нее к с и л л а б о т о н и к е п р о и с х о д и л не п л а в н о и п о с т е п е н н о , а резкими переломами. Если бы эволюция была плавной, м ы имели бы памятники переходных стадий: например, досимеоновские говорные стихи с тенденцией к силлабической урегулированности или силлаби­ ческие стихи с зачатками силлабо-тонического ритма. Существование первых предполагал Б. И. Ярхо, существование вторых — Л. И. Тимо­ ф е е в [ в и х с т а т ь я х в с б о р н и к е «Ars poetica», т . 2 . М , 1 9 2 8 ] . О д н а к о э т о н е т а к . Н е м н о г и е п а м я т н и к и , у п о м я н у т ы е Б . И . Я р х о ( п е с н я «О, ж а л ю несносный» или «Акт о Калеандре»), гораздо легче интерпретируются не к а к си л л а в и з и р у ю щ и й с я т о н и ч е с к и й стих, а к а к р а з л а г а ю щ и й с я силлабический стих; а детальцое обследование истории силлабического 13-сложника показало, что за пять лет творчества Тредиаковского (1730— 1735) он и з м е н и л с я б о л ь ш е , ч е м за 60 лет до него ( 1 6 7 0 — 1 7 3 0 ) — это была не э в о л ю ц и я , а революция (см. н а ш и подсчеты в статье «Русский с и л л а б и ч е с к и й т р и н а д ц а т и с л о ж н и к »). В б ы с т р о й смене господствующих систем с т и х о с л о ж е н и я — досиллабического говорного стиха, силлабики и силлаботоники — легко замечается в а ж н а я закономерность. К а ж д а я п о с л е д у ю щ а я и з этих сис­ тем налагает больше ограничений на выбор словосочетаний, допусти­ м ы х в с т и х е , ч е м п р е д ы д у щ а я . Д о с и л л а б и ч е с к и й с т и х требует от сти­ хотворных строк л и ш ь обязательного замыкания рифмой; силлабиче­ с к и й стих требует, чтобы в н и х , кроме р и ф м ы , было постоянное ч и с л о сло­ гов; силлабо-тонический стих требует, чтобы в н и х , сверх того, с определен­ н ы м однообразием р а з м е щ а л и с ь ударения. (Можно добавить: р а н н и й силлабо-тонический стих, ямб и хорей XVIII в., сравнительно свободно пользуется всеми возможными в этих размерах сочетаниями ударений, а зрелый силлабо-тонический стих послепушкинской поры старается

о г р а н и ч и т ь с я л и ш ь н е м н о г и м и и з н и х . ) Это о з н а ч а е т , ч т о к а ж д ы й ш а г по э т о м у п у т и все резче о т д е л я л с т и х от п р о з ы , все ч е т ч е противопостав­ л я л эти формы речи. Силлаботоника победила в конкуренции систем стихосложения не потому, что она чем-то б ы л а «свойственнее» р у с с к о м у я з ы к у , не по­ тому, что она л у ч ш е отвечала его естественному р и т м у , а наоборот, пото­ м у ч т о о н а р е з ч е всего о т л и ч а л а с ь от естественного р и т м а я з ы к а и э т и м особенно п о д ч е р к и в а л а э с т е т и ч е с к у ю с п е ц и ф и к у с т и х а . Н е в е р н о ду­ мать, будто в я з ы к е наиболее органичны и жизнеспособны те ф о р м ы , к о т о р ы е всего л у ч ш е у к л а д ы в а ю т с я в естественный р и т м я з ы к а : д л я н е к о т о р ы х периодов истории стиха, в частности д л я периода его станов­ л е н и я , х а р а к т е р н о и м е н н о о т т а л к и в а н и е от того естественного р и т м а я з ы к а , к о т о р ы й л е ж и т в основе п р о з ы . Неверно и мнение, будто из победы силлаботоники следует, что остальные системы стихосложения не соответствовали «духу» русского я з ы к а . Д а ж е о фонологически ч у ж ­ дом ему к в а н т и т а т и в н о м стихе нельзя этого сказать с уверенностью: б ы л ж е , н а п р и м е р , усвоен к в а н т и т а т и в н ы й а р а б с к и й а р у д т ю р к с к о й поэ­ зией, не знавшей в я з ы к е долгот и краткостей, и сохранился ж е метри­ ч е с к и й гексаметр в средневековой л а т и н с к о й поэзии. Тем более н е л ь з я с к а з а т ь этого о чистой т о н и к е и с и л л а б и к е . Ч и с т о - т о н и ч е с к и й говор­ ной стих, оттесненный в низовую словесность, в лубок и раек, все-таки в ы ж и л , блеснул в X I X в. «Сказкой о попе и работнике его Балде» П у ш ­ кина и дождался возрождения в эпоху Маяковского. Чисто-силлаби­ ч е с к и й с т и х , не и м е я за собой ф о л ь к л о р н ы х т р а д и ц и й , ж и л е щ е в тече­ н и е всего X V I I I в. в р у к о п и с н ы х п е с е н н и к а х , н о п о т о м в ы ш е л и з оби­ хода; он не д о ж д а л с я своего в о з р о ж д е н и я , но это не з н а ч и т , что оно невозможно в будущем. 3 . Все первые пробы освоения р а з л и ч н ы х систем с т и х о с л о ж е н и я в р у с с к о м я з ы к е д е л а л и с ь « н а с л у х » , без т е о р е т и ч е с к о г о о б о с н о в а н и я . Н а у ч ­ н ы й , исследовательский подход к стиху появляется л и ш ь на третьей ста­ дии становления литературного стиха: у Тредиаковского, Ломоносова, Кантемира. Поэтому интересно проследить осмысление этими рефор­ маторами основоположного противопоставления стиха и прозы. Исследователями неоднократно ставился вопрос: б ы л и л и новше­ ства Т р е д и а к о в с к о г о 1 7 3 5 г. — ц е з у р н а я к о н с т а н т а и х о р е и ч е с к и й р и т м в 13-сложнике и 11-сложнике — только «усовершенствованием» в рам­ к а х силлабического стихосложения и л и у ж е переходом к новому, сил­ лабо-тоническому с т и х о с л о ж е н и ю ? Ч т о б ы ответить н а этот вопрос, сле­ дует р а з л и ч а т ь Тредиаковского-теоретика и Тредиаковского-практика. П о к а Тредиаковский-филолог занимается о б ъ е к т и в н ы м а н а л и з о м рус­ ского стиха с помощью нововводимых и м понятий, он остается в рам­ ках сйллабики; но к а к только Тредиаковский-критик начинает оцени­ вать а н а л и з и р у е м ы е и м м е т р и ч е с к и е я в л е н и я к а к «хорошие» и л и «дур-

ные», а Тредиаковский-поэт — писать образцовые стихи, придерживаясь « х о р о ш е г о » и и з б е г а я « д у р н о г о » , он с т а н о в и т с я т в о р ц о м с и л л а б о т о н и к и . Д л я Тредиаковского-филолога и с х о д н ы м и я в л я ю т с я два ф а к т а : вопервых, природные данные русского я з ы к а и, во-вторых, с л о ж и в ш а я с я традиция русского стиха. Д л я объективного исследователя и то и дру­ гое о д и н а к о в о н е з ы б л е м о . К п р и р о д е р у с с к о г о я з ы к а о н а п е л л и р у е т , утверждая, что сильные и слабые слоги в стихе («долгие» и «краткие», в тогдашней терминологии) различаются не протяженностью (как счи­ тал Смотрицкий), а ударностью или безударностью. К традиции русско­ го с т и х а о н а п е л л и р у е т , у т в е р ж д а я , ч т о н о р м а л ь н а я д л и н а с т и х а — 1 3 слогов, и н о р м а л ь н о е в нем о к о н ч а н и е — ж е н с к о е : «сие я с н о будет совершенно к стихам н а ш и м применившемуся» («Заключение»). При­ ведение в порядок русского стиха означало д л я Тредиаковского следую­ щ е е : и с х о д я и з т р а д и ц и о н н ы х с и л л а б и ч е с к и х ф о р м с т и х а , т . е. 1 3 - с л о ж ника и 11-сложника с женским окончанием, учесть в них природные о с о б е н н о с т и р у с с к о г о я з ы к а , т . е. р а з л и ч и е у д а р н ы х и б е з у д а р н ы х с л о ­ г о в . Это о н и с д е л а л , в в е д я в с и л л а б и ч е с к и й с т и х к р и т е р и и к о н с т а н т ы и ритма («падения стоп»). Обращение к п о н я т и ю стопы еще не означало силлабо-тонической р е ф о р м ы . Оно л и ш ь означало, что ради удобообозримости Тредиаковс к и й предлагает (вслед за ф р а н ц у з с к и м и теоретиками) м е р и т ь силла­ бический стих не слогами, а двусложиями («Определение 3»). Такое описание б ы л о п р и м е н и м о и к т р а д и ц и о н н о м у стиху: с его п о м о щ ь ю можно было, например, кратко и точно охарактеризовать строки Симео­ на Полоцкого: Темную нощь зеница / светла разсыпает, Красным сиянием си / день в мир пробуждает, о п р е д е л и в 1-й с т и х : х о р е й , я м б , я м б , б е з у д а р н ы й г и п е р к а т а л е к т и ч е с к и й слог, х о р е й , п и р р и х и й , х о р е й ; 2-й с т и х : х о р е й , я м б , п и р р и х и й , у д а р н ы й гиперкаталектический слог, спондей, п и р р и х и й , хорей — и т. д. Н о здесь кончается о б ъ е к т и в н ы й подход к стиху Тредиаковскогофилолога и начинается оценочный, нормативный подход к стиху Тред и а к о в с к о г о - к р и т и к а и поэта. К д в у м его и с х о д н ы м п о л о ж е н и я м — «стих д о л ж е н соответствовать природе русского я з ы к а » и «стих дол­ ж е н соответствовать т р а д и ц и и русской поэзии» — добавляется третье, очень в а ж н о е : «стих д о л ж е н ч е т к о о т л и ч а т ь с я от п р о з ы » . И б о п р о з а тоже может быть разделена на 2-сложные отрезки и тоже даст последо­ вательность беспорядочно перемешанных хореев, ямбов, пиррихиев и спондеев. Ч т о б ы о т л и ч а т ь с я от т а к о й п р о з ы , с т и х д о л ж е н в н е с т и е д и н о ­ образие в подбор стоп. Такое единообразие и будет р и т м о м стиха, его «падением», п р и б л и ж а ю щ и м стих к пению. Именно «прозаичность» считает Тредиаковский недостатком т р а д и ц и о н н ы х силлабических сти-

хов. «Приличнее их назвать прозою, определенным числом идущею, а м е р ы и п а д е н и я , ч е м с т и х п о е т с я и р а з н и т с я от п р о з ы , т о есть от того, что не стих, весьма не имеющею» («Вступление»). «Надлежит мерять стих г е р о и ч е с к и й стопами, а не слогами... п о н е ж е м е р я я с л о г а м и , весь­ ма стих п р о з а и ч н ы м , и не по охоте, учинится» («Правило 9»). Отсюда — окончательное определение ритма у Тредиаковского: оно у ж е содержит не т о л ь к о к о н с т а т а ц и ю , но и о ц е н к у . «Падение» есть «гладкое и п р и я т ­ ное с л у х у чрез весь стих стопами п р е х о ж д е н и е до самого к о н ц а . Ч т о ч и н и т с я тем, когда первый слог в с я к и я стопы долгий есть, а по к р а й н е й мере, н е с к о л ь к и х в стихе стоп... что самое не делает стих прозаичным» («Определение 8»; повторено в «Правиле 9»). Отсюда ж е — ограниче­ ние реформы Тредиаковского 11-сложным и 13-сложным стихом: текст, расчлененный на более короткие стихи, самой частотой этого ч л е н е н и я д о с т а т о ч н о о т ч е т л и в о о т л и ч а л с я от п р о з ы и п о т о м у н е н у ж д а л с я в д о ­ полнительном отличии — в ритме. Такова была первая формулировка противоположности стиха и прозы в русской поэтике. 4 . Л о м о н о с о в , в о т л и ч и е от Т р е д и а к о в с к о г о , г о р а з д о м е н ь ш е п о д х о ­ д и л к с т и х у к а к т е о р е т и к и гораздо б о л ь ш е к а к п р а к т и к . Он т а к ж е б ы л з а м е ч а т е л ь н ы й ф и л о л о г , но его основные т е о р е т и ч е с к и е и н т е р е с ы ле­ ж а л и здесь не в области стиха, а в области с т и л я . Э к з е м п л я р «Нового и к р а т к о г о способа» Т р е д и а к о в с к о г о , п р и н а д л е ж а в ш и й Ломоносову-сту­ д е н т у , весь и с п е щ р е н п о м е т к а м и , но все о н и о т н о с я т с я к я з ы к у и с т и л ю , а не к стиховедческим тезисам Тредиаковского. Л и ш ь к утверждению Тредиаковского, что русскому стиху не свойственно чередование м у ж ­ с к и х и ж е н с к и х р и ф м , Л о м о н о с о в п р и п и с а л : «Herculeum argumentum ex Arcadiaestabulo»; о ч е в и д н о , э т о з н а ч и л о : а в г и е в ы к о н ю ш н и п о д о б н ы х п р е д ­ рассудков могут быть р а с ч и щ е н ы л и ш ь г е р к у л е с о в ы м трудом поэтап р а к т и к а [Верков 1 9 3 6 , 5 4 — 6 3 ] . Эту р о л ь Г е р к у л е с а он в з я л н а себя. Е с л и с р а в н и т ь исходные п о л о ж е н и я Ломоносова с и с х о д н ы м и по­ л о ж е н и я м и Т р е д и а к о в с к о г о , т о о б н а р у ж и в а ю т с я о ч е н ь х а р а к т е р н ы е со­ впадения и очень характерные разногласия. Первое положение Тредиа­ ковского — «стих должен соответствовать природе русского я з ы к а » — Ломоносов п р и н и м а е т безоговорочно; он д а ж е делает более последова­ т е л ь н ы м и в з г л я д ы самого Тр'едиаковского, у к а з ы в а я , что «по свойству я з ы к а » некоторые односложные слова следует считать безударными, а не п р о и з в о л ь н о - у д а р н ы м и , к а к с ч и т а л Т р е д и а к о в с к и й . З а т о второе по­ л о ж е н и е Тредиаковского — «стих д о л ж е н соответствовать т р а д и ц и и русской поэзии» — Ломоносов безоговорочно отвергает. Д л я него рус­ с к а я п о э з и я т о л ь к о р о ж д а е т с я , т р а д и ц и й у нее нет и в ы р а б о т к а и х впе­ реди. «Понеже н а ш е стихотворство только л и ш ь начинается, того ради, чтоб ничего неугодного не внести, а хорошего не оставить, надобно смот­ реть, кому и в чем л у ч ш е последовать». Тредиаковский, п о м н и в ш и й и о

«древнем», песенном, и о «среднем», силлабическом русском стихосло­ жении, никогда не сказал бы, что «наше стихотворство только л и ш ь н а ч и н а е т с я » ; но д л я Л о м о н о с о в а «среднее» стихотворство б ы л о л и ш ь «неосновательным оным употреблением», занесенным из П о л ь ш и , а «древнее» — н и з к о й м а т е р и е й , п р а к т и ч е с к и бесполезной д л я с о з д а н и я необходимой в о з в ы ш е н н о й поэзии (ср. его и з д е в а т е л ь с к у ю п р и п и с к у при словах Тредиаковского о «поэзии нашего простого народа»). Тредиа к о в с к и й т р е б о в а л от ч и т а т е л я « п р и м е н я т ь с я » к с т а р о м у , Л о м о н о с о в — « п р и м е н я т ь с я » к н о в о м у ; э т о т р а з р ы в с т р а д и ц и е й и п о з в о л и л е м у сде­ лать р е ш а ю щ и й ш а г в освоении силлаботоники русской поэзией. Третье положение Тредиаковского — «стих д о л ж е н четко отли­ чаться от п р о з ы » — Ломоносов п р и н и м а е т у ж е к а к н е ч т о с а м о собой разумеющееся. Вслед за Т р е д и а к о в с к и м он в о з р а ж а е т п р о т и в в о л ь н о й п о с л е д о в а т е л ь н о с т и р а з н ы х с т о п , п о т о м у ч т о э т о п о з в о л и л о б ы «и в с я ­ кую прозу стихом называть»; а упоминая, что чистые я м б ы «труднова­ то с о ч и н я т ь » , он я в н о усматривает в этом достоинство, п о т о м у что «труд­ ность» с т и х а о б ъ я с н я е т с я и м е н н о его о т д а л е н н о с т ь ю от п р о з ы . О д н а к о в к а к о м н а п р а в л е н и и д о л ж н о осуществляться это противопоставление стиха и п р о з ы , на этот вопрос Ломоносов отвечает иначе, чем Тредиаковский, и п р и ч и н а этой р а з н и ц ы — в его о т н о ш е н и и к русской силла­ бической традиции. Д л я Тредиаковского главный признак стиха — постоянное число слогов и постоянное женское окончание, а дополни­ тельный, менее строгий, — преобладание хореических стоп над пиррих и я м и и спондеями. Д л я Ломоносова главный признак стиха — постоян­ ное единообразие господствующих стоп, не с м е ш и в а е м ы х ни с пиррих и я м и , н и со с п о н д е я м и , а д о п о л н и т е л ь н ы й — с ч е т с л о г о в и р о д о к о н ч а ­ ний, которые могут разнообразиться и чередоваться. Тредиаковскому в силлаботонике дороже силлабический принцип, Ломоносову — тони­ ческий; и к а к Тредиаковский позволяет по п р и з н а к у равносложности смешивать хореи с пиррихиями и спондеями, так Ломоносов позволяет по п р и н ц и п у тонического «восхождения» и л и «нисхождения» смеши­ вать анапесты с ямбами и дактили с хореями. 5. З а с т у п н и к о м с и л л а б и к и в ы с т у п и л в ответ Т р е д и а к о в с к о м у А. К а н т е м и р в «Письме Харитона Макентина к приятелю о сложении стихов русских» (1744, напечатано посмертно). Стиль «Письма» очень не п о х о ж на с т и л ь Тредиаковского и Ломоносова: он не у ч е н ы й , а подчеркнуто д и л е т а н т с к и й и в то ж е время деловитый. К а н т е м и р не делает выводов из прошлого русской поэзии, к а к Тредиаковский, и не намечает п е р с п е к т и в будущего, к а к Ломоносов; он просто д е л и т с я с чи­ тателем своим л и ч н ы м стихотворческим опытом, ни в коей мере не считая его н и д л я кого о б я з а т е л ь н ы м . (Неоднократно он у к а з ы в а е т , на­ пример, что считает в таком-то роде стиха н а и л у ч ш е й ж е н с к у ю р и ф м у , н о «буде к о м у у г о д н о » у п о т р е б и т ь м у ж с к у ю , т о э т о м о ж н о с д е л а т ь т а к -

то и так-то.) Поэтому он не ссылается н и н а к а к и е исходные п р и н ц и п ы — ни на природу я з ы к а , н и на традицию стихотворства: и то, и другое д л я него к а к б ы подразумевается само собой. Обобщив свои в ы в о д ы , он ха­ р а к т е р н ы м образом заключает: «Буде к т о спросит у меня всему тому причину, я иную показать не могу, разве что ухо мое те осторожности советует» (§ 6 3 ) . Интересно отношение Кантемира к третьему исходному принци­ пу силлабо-тонической реформы — к противопоставлению стихов и прозы. Кантемир признает необходимость такого противопоставления, но г л а в н ы м образом — в л е к с и к е и стилистике. « Н а ш я з ы к . . . изрядно от с л а в е н с к о г о з а н и м а е т о т м е н н ы е с л о в а , чтоб о т д а л и т ь с я в с т и х о т в о р ­ с т в е о т о б ы к н о в е н н о г о п р о с т о г о с л о г а и у к р е п и т ь т е м с т и х и свои» (§ 5 ) . В м е т р и к е , н а п р о т и в , он не и щ е т о т м е ж е в а н и я от п р о з ы ; с п е ц и ф и ч е с к и стиховая интонация, опирающаяся на метр, о которой мечтал Тредиа­ ковский (ссылаясь на французскую практику), казалась Кантемиру монотонной. В частности, он писал: «Перенос не мешает чувствовать ударение р и ф м ы доброму чтецу, а весьма он нужен в сатирах, в комедиях, в трагедиях и в баснях, чтоб речь могла п р и б л и ж а т ь с я к простому раз­ г о в о р у » (§ 2 2 ) . Т а к и м о б р а з о м , п о з и ц и я К а н т е м и р а о п р е д е л я е т с я х а р а к ­ тером ж а н р о в , наиболее е м у б л и з к и х : если Ломоносову в оде требова­ лась максимальная противоположность прозе, то Кантемиру в сатире минимальная. В соответствии с этими своими установками Кантемир предлагает с м я г ч е н н ы й в а р и а н т р е ф о р м ы силлабического стиха, п о д м е н я я в систе­ ме Тредиаковского константу (мужское окончание перед цезурой) — доминантой, а доминанту (хореический ритм) — тенденцией. Теория и еще более п р а к т и к а позднего К а н т е м и р а п о к а з ы в а ю т , к а к и м образом на основе русской с и л л а б и к и могла с л о ж и т ь с я русская силлаботоника, более г и б к а я и богатая р и т м и ч е с к и м и средствами, ч е м т а , к о т о р у ю вво­ дили Т р е д и а к о в с к и й и Л о м о н о с о в , — с и л л а б о т о н и к а « а н г л и й с к о й » , а н е «немецкой» степени строгости. Однако темпы развития русской куль­ туры в это время б ы л и очень быстры, потребность в создании нового стиха, четко противопоставленного прозе, была очень сильна, и поэтому «критика справа», высказанная Кантемиром против Тредиаковского, не нашла отклика, а «критика слева», выдвинутая Ломоносовым, имела решающее значение д л я истории русского стиха. 6 . О Кантемировской с и с т е м е с т и х а Т р е д и а к о в с к и й о т о з в а л с я в статье «О д р е в н е м , с р е д н е м и н о в о м с т и х о т в о р е н и и р о с с и й с к о м » ( 1 7 5 5 ) кратко и пренебрежительно, к а к о попытке реставрации чистой силла­ б и к и , особо о т м е т и в , ч т о «по сей д е н ь н и один и з н а ш и х с т и х о т в о р ц е в не употребил ее в дело», — д л я филолога-Тредиаковского к р и т е р и й опыта, критерий употребительности был р е ш а ю щ и м в суждении. К ломоно­ совской системе с т и х а такое отношение было невозможно. Е щ е в 1742 г.

Т р е д и а к о в с к и й д е р ж а л с я п р и н ц и п о в «Нового и к р а т к о г о способа» (в оде Е л и з а в е т е П е т р о в н е ) ; но в с л е д у ю щ е м году, г о т о в я с Л о м о н о с о в ы м и Сумароковым известное совместное выступление «Три оды парафра­ с т и ч е с к и е п с а л м а 1 4 3 » , Т р е д и а к о в с к и й у ж е п е р е х о д и т от с в о и х п р и н ­ ц и п о в к л о м о н о с о в с к и м , а во в с т у п и т е л ь н о й з а м е т к е говорит о я м б е и хорее к а к о равно употребительных стопах, «которыми ныне составляют­ ся российские стихи». Так критерий опыта, критерий употребительно­ с т и з а с т а в и л Т р е д и а к о в с к о г о о т к а з а т ь с я от п р е ж н е г о своего с а м о о г р а ­ н и ч е н и я х о р е е м . Со с в о е й с т о р о н ы , и Л о м о н о с о в у п р и ш л о с ь о т с т у п и т ь от с в о и х п е р в о н а ч а л ь н о з а я в л е н н ы х п р и н ц и п о в : он п р и з н а л , ч т о п о л н о ­ у д а р н ы й я м б и ч е с к и й стих, о б ъ я в л е н н ы й и м в н а ч а л е единственно «пра­ в и л ь н ы м » , с л и ш к о м с т е с н и т е л е н д л я р у с с к о г о я з ы к а , и с 1 7 4 5 г. все шире допускает пропуск ударений, «смешивая ямбы с пиррихиями». К а к Т р е д и а к о в с к и й о т с т у п и л от ч и с т о т ы с и л л а б и ч е с к о г о п р и н ц и п а , т а к Ломоносов — от ч и с т о т ы тонического п р и н ц и п а . И т о г о м н а к о п и в ш е г о с я после 1 7 3 5 г. о п ы т а с т а л «Способ к с л о ж е ­ нию российских стихов, против выданного в 1735 годе и с п р а в л е н н ы й и дополненный» Тредиаковского (1752) — новый трактат, в ы д а н н ы й ав­ тором за п е р е и з д а н и е с т а р о г о . С в о е о б р а з н ы м и п р и л о ж е н и я м и к «Спо­ собу» я в и л и с ь с т а т ь и Т р е д и а к о в с к о г о « М н е н и е о н а ч а л е п о э з и и и с т и ­ х о в в о о б щ е » ( 1 7 5 2 ) и «О д р е в н е м , с р е д н е м и н о в о м с т и х о т в о р е н и и р о с ­ сийском» (1755) — историко-литературное обоснование завершаемой стиховой реформы, очень характерное для Тредиаковского-филолога. С а м о е в а ж н о е в «Способе» 1 7 5 2 г. — э т о « В с т у п л е н и е » , с о д е р ж а ­ щее подробно обоснованную декларацию противоположения стиха и п р о з ы . Э т и м «Способ» п о д в о д и т и т о г р е ш е н и ю г л а в н о й п р о б л е м ы п р е ­ д ы с т о р и и р у с с к о г о с т и х а : с т и х у т в е р ж д а е т с я р я д о м с п р о з о й к а к осо­ б а я ф о р м а х у д о ж е с т в е н н о й р е ч и , о т л и ч а ю щ а я с я от п р о з ы ч е т к о опреде­ л е н н ы м и ф о н и ч е с к и м и о г р а н и ч е н и я м и . « Р е ч ь есть д в о я к а я : одна сво­ б о д н а я и л и п р о з а , . . . а д р у г а я з а к л ю ч е н н а я и л и с т и х и » (§ 1 ) . « В с е , ч т о с т и х и и м е ю т о б щ е г о с п р о з о ю , т о и х н е р а з л и ч а е т с с е ю » (§ 2 ) . П о э т о м у н и равное л о ж н о с т ь с т р о к , н и р и ф м а не могут б ы т ь о т л и ч и е м с т и х а от п р о з ы : о р а т о р с к а я п р о з а т а к ж е п о л ь з у е т с я р а в е н с т в о м п е р и о д о в и со­ звучием о к о н ч а н и й . С т и х о т л и ч а е т с я от п р о з ы «токмо к о г д а в р е ч и целой многократно повторяется Тон, н а з ы в а е м ы й «просодиею», «силою» и «ударением», по н е к о т о р ы м о п р е д е л е н н ы м р а с с т о я н и я м от самого с е б я о т с т о я щ и й » (§ 9 ) . « Т о н с р а с с т о я н и е м с в о и м о т д р у г о г о п о д о б н о г о т о н а н а з ы в а е т с я С т о п а » (§ 1 1 ) . И д а л е е с л е д у е т к л а с с и ф и к а ц и я с т о п , стихов и строф, превосходная по четкости и систематичности. Дополни­ тельное уточнение противопоставления стиха и прозы сообщает статья «Мнение о начале поэзии и стихов вообще»: это не то ж е , что противо­ поставление поэзии прозе, ибо поэзия м о ж е т з а к л ю ч а т ь с я и в нестихот­ ворном сочинении, а стихи могут трактовать и непоэтический предмет;

поэзия свойственна людской природе изначально и всем народам одина­ ково, стихи ж е изобретены позднее и у разных народов различны. В т а к о м в и д е «Способ» 1 7 5 2 г. с т а л о с н о в о п о л а г а ю щ е й к н и г о й п о теории русского стиха д л я многих поколений. Н е т о л ь к о XVIII, но и X I X век во всем основном развивал взгляды на стих, сформулирован­ ные Тредиаковским; новшества в теорию русского стиха вносились только «на п о л я х » с и л л а б о т о н и к и — в т о м , ч т о к а с а л о с ь н а р о д н о г о с т и х а , и м и ­ таций античного стиха и пр. Соответственно и взгляды Тредиаковского на противоположность м е ж д у стихом и прозой стали о щ у щ а т ь с я к а к сама собой р а з у м е ю щ а я с я тривиальность, и о щ у щ а л и с ь т а к едва л и не до того в р е м е н и , к а к в X X в. р у с с к и м с т и х о т в о р ц а м п р и ш л р с ь столк­ нуться с явлением верлибра. Поэтому так полезно теперь оглянуться на историю становления этих взглядов — на ту эпоху, когда противопо­ ложение стиха и прозы было в русской словесности не банальностью, а свежим новшеством. 7. Т р е д и а к о в с к и й и Л о м о н о с о в к а к т и п ы р е ф о р м а т о р о в с т и х а н е о д и н о к и . В с п о м н и м , к а к п р о и с х о д и л а с м е н а « с л о г о с ч и т а ю щ е й » и «стопосчитающей» систем с т и х о с л о ж е н и я в других к у л ь т у р а х . (В данном случае н е в а ж н о , что л е ж а л о в основе стопного строения — ударения или долготы; важно то, что в стихе прибавлялся новый уровень органи­ з а ц и и . ) Здесь т о ж е м о ж н о р а з л и ч и т ь два п у т и — э в о л ю ц и о н н ы й и ре­ волюционный. П р и м е р эволюционного т и п а р а з в и т и я м ы в и д и м т а м , где культу­ ра б ы л а свободна от в н е ш н и х в л и я н и й : это переход от общеиндоевро­ п е й с к о й с и л л а б и к и к а н т и ч н о й и л и и н д и й с к о й с и л л а б о м е т р и к е , к а к его р е к о н с т р у и р о в а л и А . М е й е и е г о п р о д о л ж а т е л и [Meillet 1923]. О б щ е ­ индоевропейский стих был стихом чисто-силлабическим, но с фикси­ рованной метрической концовкой, служившей сигналом стихораздела: предпоследний слог в строке был и л и преимущественно долгим (жен­ ское окончание), и л и преимущественно к р а т к и м (мужское окончание), и в одном тексте эти два окончания обычно не смешивались. Чтобы эта концовка звучала отчетливее, предшествующий ей слог стал по контра­ сту п р е д п о ч и т а т ь с я п р о т и в о п о л о ж н ы й : перед д о л г и м — к р а т к и й , пе­ ред к р а т к и м — д о л г и й . Т а к постепенно по стихотворной строке справа н а л е в о , от к о н ц о в к и к з а ч и н у с т а л а р а с п р о с т р а н я т ь с я в о л н а чередова­ н и я ф и к с и р о в а н н ы х долгот и к р а т к о с т е й : к о н ц о в к а т в е р ж е всего, за­ чин свободнее всего. Так сформировались основные силлабо-метрические размеры древнеиндийской и раннегреческой поэзии; разница меж­ ду р а з м е р а м и б ы л а в том, на к а к и х п о з и ц и я х с и л ь н ы е и слабые места чередовались через один слог, а н а к а к и х через два [подробнее — Гаспа­ ров 1989]. П р и м е р революционного типа р а з в и т и я м ы видим там, где культуре приходилось о г л я д ы в а т ь с я н а соседние и л и н а предшествующие образцы

с т и х о с л о ж е н и я : это становление силлаботоники в XIV—XVII вв. в анг­ лийской и немецкой поэзии. Здесь сталкивались две о б щ е к у л ь т у р н ы е и стиховые традиции: германская тоническая и романская силлаби­ ч е с к а я . В результате этого с т о л к н о в е н и я в предреформенном а н г л и й ­ ском стихе д е р ж а л а с ь ч у т ь с и л л а б и з и р о в а н н а я т о н и к а р ы ц а р с к и х ро­ манов, а в немецком — чуть тонизированная силлабика мейстерзинге­ ров. Оба р е ф о р м а т о р а , Ч о с е р и О п и ц , в этом п о л о ж е н и и д е й с т в о в а л и одинаково. Во-первых, они твердой рукой выровняли существующие раз­ м е р ы , п р е в р а т и в и х в п р а в и л ь н ы й с и л л а б о - т о н и ч е с к и й 4-ст. я м б . В о - в т о ­ рых ж е , они ввели к а ж д ы й в свою поэзию новый размер, которого не было в традиционном метрическом репертуаре и который стал ямби­ ч е с к и м с с а м о г о н а ч а л а : у Ч о с е р а э т о б ы л 5-ст. я м б , у О п и ц а 6 - с т . я м б (оба р а з м е р а б ы л и з а и м с т в о в а н ы и з ф р а н ц у з с к о й п о э з и и , н о с и л л а б о т о н и з и р о в а н ы ) . Э т о в в е д е н и е н о в о г о с т и х а , с в о б о д н о г о о т а с с о ц и а ц и й со старыми формами и вложенными в них темами и потому открытого д л я нового с о д е р ж а н и я , было п р и н ц и п и а л ь н о в а ж н о д л я обоих поэтов: э т и м о н и к а к б ы о т м е ж е в ы в а л и с ь от с т а р о й п о э т и к и и о б ъ я в л я л и о н а ч а л е новой. Т а к и во Ф р а н ц и и XVI в., к о г д а п о э т ы В о з р о ж д е н и я во г л а в е с Р о н с а р о м о т м е ж е в ы в а л и с ь от с р е д н е в е к о в ь я , то о н и , х о т ь и н е о т к а з а л и с ь от с и л л а б и к и , но в в е л и в нее н о в ы й (точнее, х о р о ш о забы­ т ы й ) р а з м е р — 1 2 - ел о ж н ы й а л е к с а н д р и й с к и й с т и х . Именно так, по существу, работали в русском стихе Тредиаков­ ский и Ломоносов. Тредиаковский действовал, к а к б е з ы м я н н ы е доисто­ рические индийские и греческие стихотворцы, развивавшие из менее строгих индоевропейских ф о р м более строгие свои; а Ломоносов дей­ ствовал, к а к Чосер, Ронсар и Опиц, которым важно было отмежеваться от п р о ш л о г о и о б ъ я в и т ь о н а ч а л е новой э п о х и . А потом эта а н а л о г и я повторилась, когда в X I X в. силлабо-тонические р е в о л ю ц и и ( у ж е не т о л ь к о под н е м е ц к и м , а и под р у с с к и м в л и я н и е м ) п о к а т и л и с ь по ч е ш ­ ской, польской, сербской, болгарской, румынской, л а т ы ш с к о й , литовской, эстонской поэзии. Почти всюду основных новаций было две: во-первых, освоение силлабо-тонического ритма в традиционных, унаследованных от н а р о д н о г о с т и х а р а з м е р а х ; в о - в т о р ы х , освоение н о в ы х , п р е ж д е всего ямбических, размеров. Второе из этих достижений о щ у щ а е т с я не менее значительным, чем первое: оно к а к бы вводит поэзию в круг передовой новоевропейской культуры. Хорей представляется метром «народным», «национальным», а ямб — «литературным», «интернациональным», — точь-в-точь к а к в России после Ломоносова. Два варианта реформы русского стихосложения, предложенные Тредиаковским и Ломоносовым, различаются не тем, что один-де был п о л о в и н ч а т ы м , а другой нет и л и что один менее соответствовал т а к на­ зываемому д у х у русского я з ы к а , а другой более. Они р а з л и ч а ю т с я тем, что вариант Тредиаковского б ы л более э в о л ю ц и о н н ы м (причем безоши­ бочно п р о д у м а н н ы м ) , а вариант Ломоносова более р е в о л ю ц и о н н ы м (при­ чем авантюристически дерзким). В и н ы х условиях опыт Ломоносова

был бы обречен на провал. Здесь ему помогло, в ш и р о к о м смысле, то, что русская к у л ь т у р а в это время развивалась не т о л ь к о у с к о р е н н ы м , но даже, м о ж н о сказать, сверхускоренным темпом, а в узком смысле — то, что п е р в ы м и ч и т а т е л я м и его стихов б ы л и петербургские н е м ц ы - а к а д е ­ м и к и , д л я к о т о р ы х с и л л а б о - т о н и ч е с к и е 4-ст. и 6-ст. я м б ы б ы л и р о д н ы ­ м и з в у к а м и . Ш и р о к а я ж е публика, к а к м ы знаем (по исследованиям Т. Л и в а н о в о й ) , к о г д а ей п р и х о д и л о с ь д е л а т ь в ы б о р , г о л о с о в а л а п р о т и в Ломоносова и за Тредиаковского: из трех «Псалмов парафрастических» 1 7 4 3 г. ( н а п и с а н н ы х у ж е с и л л а б о т о н и к о й ) в р у к о п и с н ы е п е с е н н и к и попадал с п л о ш ь и рядом Тредиаковский и очень редко Ломоносов и Сумароков. Стих Ломоносова был искусством элитарным, и ему н у ж н о было е щ е сто лет социально-лабораторных условий, чтобы стать тем явле­ нием массовой к у л ь т у р ы , к а к и м он остается в н а ш и д н и . Таким образом, и реформаторский тип Ломоносова, и реформатор­ ский тип Тредиаковского не у н и к а л ь н ы и возникают в истории миро­ вого с т и х а не р а з . Н о чтобы эти два т и п а с т о л к н у л и с ь н а одном этапе и на одном материале, к а к произошло в России в 1730-х годах, — это, действительно, случай редкий и тем интересный.

P . S. Ученый футурист И. Аксенов, переводчик елизаветинцев, писал в предисловии к своей сверхпародической трагедии «Коринфяне»: «Надо сознаться, что русская ударная метрика до последнего времени би­ лась в петле, затянутой гелертерами Тредиаковским и Ломоносовым в mom самый блаженный миг, когда изживаемая силлабическая систе­ ма расширялась до практики того органического ритмования речи, какое мы видим в сущности там, где процесс протекал естественно (английское, польское, французское стихосложения» [Аксенов 1918, VII—VIII]. Полемичность понятна: Аксенов писал в ту пору, когда потребность в более четком стихе сменилась в русской поэзии по­ требностью в более гибком стихе и модернисты стали искать выхо­ да из закостенелой силлаботоники. Французское, польское, английс­ кое, даже немецкое стихосложение вызывали зависть, потому что в них было больше простора для «органических» сдвигов ударения, если не в середине, то в начале стиха. Видимо, идеальным путем развития русского стиха Аксенову казался Кантемир. Однако сам Аксенов и его современники, разрушая силлаботонику, не пытались вернуться к силлабике — они предпочитали экспериментировать с чистой тони­ кой. И наоборот, английские авангардисты XX в. — У. Оден, М. Мур, Д. Томас — утомившись от бесформенного верлибра, искали новой стро­ гости не в возврате к силлаботонике, а в опытах с чистой силлабикой, никогда раньше в английском стихе не практиковавшейся. На­ сколько универсально это правило отступления по новым путям, ска­ зать пока трудно.

РУССКИЙ НАРОДНЫЙ с т и х И ЕГО ЛИТЕРАТУРНЫЕ ИМИТАЦИИ 1. Т а к т о в и к . О д н и м и з н а и б о л е е з а м е т н ы х р е з у л ь т а т о в ш и р о к о г о применения подсчетов в стиховедении за последние десятилетия было уточнение широкоупотребительного, но недостаточно определенного п о н я т и я «чисто-тонический стих» (см. [Гаспаров 1974] и п р и в о д и м у ю т а м б и б л и о г р а ф и ю ) . О б ы ч н о об э т о м т и п е с т и х а г о в о р и л о с ь , ч т о в н е м учитывается только число ударений в строке, число ж е безударных сло­ гов в и н т е р в а л а х м е ж д у э т и м и у д а р е н и я м и б е з р а з л и ч н о . С х е м а этого с т и х а б ы л а т а к а я : х—х—х—где х о з н а ч а л произвольное ч и с л о безу­ д а р н ы х слогов [ Ж и р м у н с к и й 1975, 63]. Теперь ж е , благодаря обследова­ нию очень большого количества конкретного материала, стало возмож­ н ы м выделить внутри чисто-тонического стиха по к р а й н е й мере три р а з м е р а : д о л ь н и к , тактовик и а к ц е н т н ы й стих. Эти т е р м и н ы б ы л и в ходу и р а н ь ш е , но т о ж е без точного о п р е д е л е н и я и х с о д е р ж а н и я . Теперь эта определенность появилась. Д о л ь н и к о м м ы называем стих, в кото­ ром объем междуударных интервалов колеблется в диапазоне двух в а р и а н т о в (х = 1—2 с л о г а ) ; тактовиком мы называем стих, в котором объем междуударных интервалов колеблется в диапазоне трех вариан­ т о в (х = 1 — 2 — 3 с л о г а ) ; а к ц е н т н ы м с т и х о м м ы н а з ы в а е м с т и х , в к о т о ­ ром объем м е ж д у у д а р н ы х интервалов колеблется в диапазоне боль­ ш е м ч е м т р и в а р и а н т а . Э т о к а к б ы т р и п о с л е д о в а т е л ь н ы е с т у п е н и ос­ лабления метрической строгости стиха. Не исключена возможность, что п р и д а л ь н е й ш е м обследовании а к ц е н т н о г о стиха это п о н я т и е подверг­ нется дальнейшей дифференциации. Наиболее сложным для выделения оказался размер, названный н а м и т а к т о в и к о м , — отчасти потому, что он б ы л относительно менее употребителен в X X в., чем другие, отчасти ж е потому, что характеристика этого р а з м е р а б ы л а с и л ь н о з а п у т а н а его п е р в о о т к р ы в а т е л е м А . П . К в я т к о в с к и м , т о л к о в а в ш и м его не с метрической, а с д е к л а м а ц и о н н о й т о ч к и зрения [ К в я т к о в с к и й 1929, 1960, 1966]. Тем не менее дать описание т а к т о в и к а н а м а т е р и а л е п о э з и и X X в. — от Б а л ь м о н т а до Р . Р о ж д е ­ ственского — оказалось вполне в о з м о ж н ы м . В к р а т к о м виде оно тако­ во ( п о д р о б н е е с м . [ Г а с п а р о в 1 9 7 4 , г л . 7]). Т а к т о в и к — это стих, в котором объем м е ж д у и к т о в ы х интервалов к о л е б л е т с я , к а к п р а в и л о , от 1 до 3 с л о г о в . П р о п у с к у д а р е н и й н а и к т а х (на с и л ь н ы х местах) к р а й н е редок — разве что на первом и к т е в стихе без а н а к р у с ы . З а т о с в е р х с х е м н ы е у д а р е н и я д о в о л ь н о ч а с т ы : п р и э т о м , к о г д а о н и с о п р и к а с а ю т с я со с х е м н ы м и , о н и е с т е с т в е н н о с т р е м я т с я а т о н и р о в а т ь с я , к о г д а ж е о н и н е с о п р и к а с а ю т с я со с х е м н ы м и ( т . е. в т о м случае, если они стоят на среднем слоге трехсложного м е ж д у и к т о в о г о

интервала), то они звучат н и с к о л ь к о не слабее с х е м н ы х . Н а с х е м е строе­ ние тактовика изображается так:

< ии иии

ии • иии

Соответственно в тактовике возможны 4 варианта междуиктового и н т е р в а л а : о д н о с л о ж н ы й — 1, д в у с л о ж н ы й — 2 , т р е х с л о ж н ы й б е з с в е р х ­ с х е м н о г о у д а р е н и я — 3 , со с в е р х с х е м н ы м у д а р е н и е м — 3 ( п о л у ж и р ­ ное). Н е л ь з я не признать, что термин «тактовик», п р и д у м а н н ы й А . П . Квятковским и Д . Пинесом [Квятковский 1929], весьма неудачен: он слиш­ ком навязчиво ассоциируется с представлением о музыкальном такте, об и з о х р о н н о с т и п р о и з н е с е н и я и т . д . В с е ж е м ы н е х о т е л и в в о д о м нового т е р м и н а е щ е больше з а п у т ы в а т ь и без того сбивчивую термино­ л о г и ю русского с т и х о в е д е н и я ; к р о м е того, все д р у г и е в о з м о ж н ы е наиме­ нования — «ударник», «неурегулированный дольник» и пр. — также не свободны от п о с т о р о н н и х а с с о ц и а ц и й . П о э т о м у е д и н с т в е н н о е , что требуется от у п о т р е б л я ю щ и х т е р м и н « т а к т о в и к » , — это не п о д д а в а т ь с я соблазну э т и м о л о г и з а ц и и и с т а р а т ь с я в о с п р и н и м а т ь н о в ы й т е р м и н та­ к и м ж е этимологически бессмысленным, как, например, термин «ямб». В о т н е с к о л ь к о п р и м е р о в з в у ч а н и я т а к т о в и к а . В с х е м а х т о ч к а обо­ значает икт, ц и ф р ы между двумя точками обозначают междуиктовые и н т е р в а л ы (в д в у х и к т н о м т а к т о в и к е — о д и н , в т р е х и к т н о м — два, в ч е т ы р е х и к т н о м — три), ц и ф р а перед т о ч к а м и — анакрусу (если анак­ руса несет сверхсхемное ударение, ц и ф р а печатается курсивом), ц и ф р а после последней точки — к л а у з у л у . В скобки в з я т ы схемы строк, выпа­ д а ю щ и х из р и т м а тактовика. Авторская разбивка стиха на «ступень­ ки» опускается. Д в у х и к т н ы й С ней бы плыть на лодке Долго. Медленно. Взять ее з а локоть Н е ж н о . Намеренно. Побродить просто... А я вот ей муторно

т а к т о в и к : .3.1 .1.2 .3.1 .2.2 (2.0.1) 1.2.2

З а д а ю вопросы С видом мудрым: «Сколько сэкономлено?» «Когда установлено?» Цифры. Цифры Прыгают, как в цирке

(Р. Рождественский,

«Весенняя

2.1.1 .1.1 .3.2 1.2.2 .1.1 .3.1 Валя»)

Т р е х и к т н ы й

т а к т о в и к :

Я б ы л весь в пестрых лоскутьях, Белый, красный, в безобразной маске. Хохотал и к р и в л я л с я на распутьях, И рассказывал шуточные сказки.

1. 1.2.1 2. 3.1.1 2, 2.3.1 2. 2.3.1

Р а з в е р т ы в а л длинные сказанья Бессвязно, и долго, и звонко — О стариках, и о странах без названья, И о девушке с глазами ребенка.

1 .2.3.1 1..2.2.1 3 .2.3.1 2 .3.2.1

Кто-то долго, бессмысленно смеялся, И кому-то становилось больно. И когда я внезапно сбивался, И з толпы кричали: « Довольно!».

2.2.3.1 2.3.1.1 2.2.2.1 2.1.2.1

(Л. Блок, «Я был весь в пестрых Я лирические вздохи забыл. Прозаичные слова идут на ум. А вокруг — Сибирь. С п л о ш н а я Сибирь. Городок Академии наук. Ю н ы й ф и з и к (видно очень педант) объясняет мне, где дом, где река. О н спокоен. О н зело бородат, только шея тонковата слегка. О н величественно к плазме перешел, и слова его округло скользят. Д л я него я наивен, как детсад, и поэтому немного смешон...

2.3.2. 2.3.3. 2.3.2. 2.2.3. 2.3.2. 2.3.2. 2.3.2. 2.3.2. 2.3.3. 2.3.2. 2.2.3. 2.3.2.

(Р. Рождественский, вздохи забыл...») Ч е т ы р е х и к т н ы й

«Я

т а к т о в и к :

Привет тебе, пламя творческое мира, Вечного знанья пылающий я з ы к , Чистый зачаток, исход обильный пира, Призрак смертельный к ногам твоим поник. Ты вещество неподвижное волнуешь, Велишь соединяться ему и шить, Т ы глину ваяешь, и в обликах ликуешь, В тысячах существ свою проводишь нить. Создания свои р а з р у ш а е ш ь напрасно, Смерть превозмогает над жизнью порой,

лоскутьях...»)

1.2 .1.3.1 .2. 2.3. .2. 2.3.1 .2. 2 . 3 . .2. 2.3.1 1.3 .2.1 1.2 .2.3.1 .3. .1.3. 1.3 .2.2.1 .3. 2.2.

лирические

И вновь из обломков встаешь ты ежечасно В новых созиданьях торжествующей игрой... (К. Бальмонт,

1.2.2.3.1 .3.3.3.

«Гимн Бессмертию»,

Скачки на экране! Скачки! Скачки! В клубе Улан-Батора народу полно... П о ж а л у й с т а , не ж д и т е восточной сказки, Я расскажу о том, что б ы л о в кино. А в кино б ы л о вот что: летели по экрану кони, распластанные в серой пыли. И б ы л о непонятно, и б ы л о очень странно, что они д о л ж н ы еще касаться земли! Наверное, сейчас они.копытами бабахнут! И растают в небе на несколько дней... Сзади старичок причмокивает губами и стонет в истоме, глядя на коней... (Р. Рождественский,

из

Эспронседы)

3 . 1 . 1.1 3.3. 2. 1 .3.2 .1.1 .2.3. 2. 2 .2.2 .3.1 .2.3. 2. 1 .3.2 .3.1 2 .1.3 .2. 1 .3.3 .3.1 2 .1.2 .2. ( .3.1 .4.1.) 1 .2.1 . 3 . «Кино в Улан-Баторе»)

Мы нарочно старались привести примеры, во-первых, тематически разнородные и, во-вторых, ритмически разновидные: непосредственно на слух чувствуется, что т р е х и к т н ы й стих Рождественского из-за более единообразного подбора р и т м и ч е с к и х форм звучит более строго, чем т р е х и к т н ы й с т и х Б л о к а , а ч е т ы р е х и к т н ы й с т и х Р о ж д е с т в е н с к о г о , на­ оборот, менее строго, ч е м ч е т ы р е х и к т н ы й стих Б а л ь м о н т а . Н о это все — и н д и в и д у а л ь н ы е р а з л и ч и я внутри общего размера; они не более и не менее существенны, чем, скажем, различия между ритмом стихов Ломо­ носова и р и т м о м стихов П у ш к и н а внутри одного и того ж е четырех­ стопного ямба. Сразу обратим внимание на в а ж н у ю особенность нашего размера. Благодаря многообразию сочетающихся в нем междуиктовых интерва­ лов некоторые ритмические формы тактовика оказываются совпадаю­ щ и м и по з в у ч а н и ю с д р у г и м и р а з м е р а м и , Сочетание одних т о л ь к о дву­ с л о ж н ы х интервалов дает ритм анапеста (амфибрахия, дактиля): ... И когда я внезапно сбивался...

2.2.2.1

... Бессвязно, и долго, и звонко...

1.2.2.1

сочетания трехсложных и односложных интервалов дают ритм хорея — пятистопного: ... Б е л ы й , красный, в безобразной маске... И кому-то становилось больно.

2.3.1.1 2.3.1.1

или шестистопного: ... П р о з а и ч н ы е с л о в а и д у т н а у м . . .

2.3.3.

... О н в е л и ч е с т в е н н о к п л а з м е п е р е ш е л . . .

2.3.3.

сочетания двусложных и односложных интервалов дают ритм дольника: ... Я б ы л весь в пестрых лоскутьях...

1.1.2.1

... И з толпы кричали: «Довольно!»...

2.1.2.1

и только сочетания двусложных и трехсложных интервалов дают ритм, нигде, кроме тактовика, не встречающийся: ... Хохотал и к р и в л я л с я на распутьях...

2.2.3.1

... Р а з в е р т ы в а л д л и н н ы е сказанья...

1.2.3.1

Эта р и т м и ч е с к а я р а з н о л и к о с т ь т а к т о в и к а и м е л а , к а к м ы у в и д и м , в а ж н ы е последствия д л я истории его усвоения в литературе. Все п р е д ш е с т в у ю щ и е п р и м е р ы и весь в о о б щ е м а т е р и а л , и з к о т о р о ­ го б ы л о в ы в е д е н о п р е д с т а в л е н н о е в ы ш е п о н я т и е о т а к т о в и к е , з а и м с т в о ­ вались из произведений поэтов X X в. Н о первооткрыватель тактовика А. П . К в я т к о в с к и й настойчиво у т в е р ж д а л , что размер этот не я в л я е т с я изобретением новейших поэтов, а содержится в исконной русской мет­ рике народного стиха. Примеры, им приводимые, не могли быть ни д л я кого у б е д и т е л ь н ы : о н и п р е д с т а в л я л и собой не м е т р и ч е с к у ю , а д е к л а ­ мационную, произносительную интерпретацию образцов народного с т и х а — в полном соответствии с его сбивчивым понятием о тактови­ ке не то к а к о стихотворном размере, не то к а к о д е к л а м а т о р с к о й «чит­ ке». Но теперь, когда понятие «тактовик» удалось наполнить конкрет­ н ы м метрическим содержанием, становится в о з м о ж н ы м проверить его применимость и к народному стиху. Это п о д в о д и т н а с к вопросу о м е т р и к е н а р о д н о г о с т и х а , о д н о м у и з с л о ж н е й ш и х вопросов русского стиховедения. 2. Проблема народного стиха. К счастью, здесь нет необходимости подробно пересказывать всю историю противоречивых взглядов рус­ с к и х стиховедов н а народное с т и х о с л о ж е н и е . Это у ж е сделано во вступи­ тельном разделе ш и р о к о известной книги М. П. Ш т о к м а р а [ Ш т о к м а р 1952, ср. Тарановский 1956]. Книга эта, к а к известно, представляет собой л и ш ь первую часть задуманного автором широкого исследова­ ния — критику существующих теорий и выявление исходных данных для новой теории. Вторая, «позитивная» часть осталась ненаписанной; о н а п р а в л е н и и ее разработки м о ж н о судить по статье, опубликованной автором в 1 9 4 1 г. [ Ш т о к м а р 1941а]. Поэтому о г р а н и ч и м с я л и ш ь крат-

к и м н а п о м и н а н и е м об о с н о в н ы х т е о р и я х р у с с к о г о н а р о д н о г о с т и х а , подробно разобранных в книге М. П. Штокмара. Т а к и х теорий м о ж н о насчитать три: «стопную», «чисто-тоничес­ кую» и «музыкальную». С т о п н а я теория рассматривает народный стих к а к силлаботонический: мерой стиха являются повторяющиеся стопы, по большей части хореические; когда ж е р а з л о ж и т ь стих на одинаковые стопы ока­ зывается невозможным, то вводится понятие комбинации различных стоп й говорится о стихе «хорео-дактилическом», «анапесто-ямбическом» и т. п. О с н о в о п о л о ж н и к о м этого взгляда б ы л изобретатель русских стоп Т р е д и а к о в с к и й ; в з г л я д этот д е р ж а л с я в X V I I I — н а ч а л е X I X в., но затем постепенно стал т е р я т ь п о п у л я р н о с т ь . П о с л е д н и м и его д е я т е л ь н ы м и приверженцами б ы л и Гильфердинг и Голохвастов. Ч и с т о - т о н и ч е с к а я т е о р и я обычно рассматривает на­ родный стих к а к равноударный: мерой стиха является постоянное ко­ личество у д а р е н и й , количество ж е безударных слогов м е ж д у н и м и мет­ р и ч е с к и б е з р а з л и ч н о . С т и х о п р е д е л я е т с я к а к « т р е х у д а р н ы й » , « ч е т ы ре ху д а р н ы й » и т. п., а к о г д а р е а л ь н о е ч и с л о у д а р е н и й в н е м отступает от н о р м ы , то д е л а ю т с я оговорки, что учету п о д л е ж а т л и ш ь «сильные» ударе­ н и я . О с н о в о п о л о ж н и к о м этого в з г л я д а б ы л Востоков; в течение X I X в. в з г л я д этот постепенно п о л у ч а л все большее и большее распростране­ ние, в ы т е с н я я «стопную» теорию. Среди п р и в е р ж е н ц е в этого взгляда б ы л и н е к о т о р ы е р а с х о ж д е н и я в п о н и м а н и и « с и л ь н ы х ударений» (фоне­ тически сильные, синтаксически сильные или семантически сильные?), но д л я нас это сейчас н е в а ж н о . М у з ы к а л ь н а я теория рассматривает русский стих к а к равн о д о л г о т н ы й : м е р о й с т и х а я в л я е т с я н а п е в , под к о т о р ы й п о д в о д я т с я все слоги т е к с т а , о т д е л ь н о ж е от н а п е в а с т и х не с у щ е с т в у е т . Н а и б о л е е в л и я ­ т е л ь н ы м сторонником этого взгляда был К о р ш , провозгласивший, что все м н о г о о б р а з и е р и т м о в н а р о д н о г о с т и х а м о ж е т б ы т ь с в е д е н о к 4 т а к ­ там по 4 / 4 ; по существу, то ж е самое повторял и К в я т к о в с к и й в своих интерпретациях народного стиха к а к «четырехкратного четырехдольн и к а » . Н а свою беду, эта теория очень м а л о считалась с ф а к т а м и реаль­ н ы х (зафиксированных) напевов, а то и р е а л ь н ы х текстов, быстро выро­ д и в ш и с ь в с п е к у л я т и в н ы е р е к о н с т р у к ц и и «подлинного звучания» того и л и иного стиха. Поэтому, хотя а п е л л я ц и и к «напеву» быстро стали общим местом в д и с к у с с и я х о народном стихе, они, к а к правило, дава­ ли не объяснение, а только видимость объяснения проблемы. Развернутая к р и т и к а «музыкальной» теории — одно из наиболее я р к и х мест в к н и г е М. П. Ш т о к м а р а . После такой к р и т и к и «музыкаль­ ная» теория окончательно перестает притязать на роль к л ю ч а к народ­ ному стиху. Остаются две соперничающие теории — стопная и тониче­ ская. Собственные взгляды М. П. Ш т о к м а р а , при всей осторожности, с к а к о й он и х в ы с к а з ы в а л , я в н о с к л о н я ю т с я на сторону т о н и ч е с к о й тео-

р и и . Это в и д н о и з того, ч т о в своей статье о н а р о д н о м с т и х о с л о ж е н и и [Штокмар 1941а] он кладет в основу и з л о ж е н и я теорию Востокова; это видно и и з того, что намеченный в заключении «Исследований» опыт реконструкции древнерусской системы стиха на основе п я т и - и четы­ рехсложных словесных единиц, обросших проклитиками и энклитикам и , т а к ж е напоминает востоковские построения и з м н о г о с л о ж н ы х «про­ содических периодов». К н и г у М. П . Ш т о к м а р а м о ж н о считать послед­ ним словом тонической теории русского народного стиха. Однако почти одновременно с работами М. И. Ш т о к м а р а появи­ л и с ь и д р у г и е и с с л е д о в а н и я , в к о т о р ы х с к а з а л а свое последнее слово стопная теория русского народного стиха. К сожалению, в поле зрения М. П . Ш т о к м а р а о н и не попали и до сих пор пользуются среди русских стиховедов м е н ь ш е й известностью, ч е м того з а с л у ж и в а ю т . Это работы Н . Т р у б е ц к о г о и Р . Я к о б с о н а [ Т р у б е ц к о й 1 9 3 7 ; Trubetzkoy 1937; Jakobson 1929, 1933, 1952], о с н о в н ы е в ы в о д ы к о т о р ы х м ы п р и в е д е м в с а м о м к р а т ­ ком изложении. Древнейший общеславянский эпический стих б ы л ( к а к это пред­ полагал еще Срезневский) силлабический, десятисложный, с цезурой после 4-го слога и у с т о й ч и в ы м сочетанием долгот и к р а т к о с т е й в кон­ це стиха. В наиболее чистом виде он сохранился в сербском десетераце, но аналогии е м у имеются в поэзии всех с л а в я н с к и х народов. Н а почве русского я з ы к а этот д е с я т и с л о ж н ы й стих приобретает х о р е и ч е с к и й р и т м (становится пятистопным хореем), а квантитативная концовка заменяет­ ся дактилическим окончанием. Пятистопный хорей с дактилическим окончанием — исходная форма русского былинного стиха: Как во стбльном городе во Киеве, А у славна кнйзя Володймера... Но эта форма стиха неустойчива: предцезурное полустишие («Как во с т о л ь н о м . . . » , « А у с л а в н а . . . » ) в н е м к о р о ч е п о с л е ц е з у р н о г о , с т и х а с и м ­ метричен и неуравновешен. Д л я установления равновесия первое полу­ стишие стремится расшириться, раздвинуться. Если оно раздвигается на 1 слог, м ы п о л у ч а е м р и т м , у ж е о т к л о н я ю щ и й с я от х о р е я : Как во стольном во городе во Киеве, А у л&жова кнйзя Володймера... Если ж е оно раздвигается на 2 слога, м ы вновь получаем хорей, но на этот р а з у ж е ш е с т и с т о п н ы й , с ч е т к и м ч л е н е н и е м н а т р и однородных двустопия; эта трехчленность восстанавливает симметрию и уравнове­ шенность стиха: Как во стбльном было городе во Киеве, А у л&жова у кнйзя Володймера...

Т а к о в ы три основные р и т м и ч е с к и е ф о р м ы русского былинного сти­ х а . От н и х в о з м о ж н ы и д а л ь н е й ш и е о т с т у п л е н и я ( н а п р и м е р , о т п а д е н и е начального слога, превращающее стих из хорея в ямб, и л и избыточное наращение слогов внутри стиха), но они у ж е второстепенны. Наиболее употребительным, по наблюдениям Трубецкого, следует считать ритм второго т и п а — п р о м е ж у т о ч н ы й м е ж д у п я т и с т о п н ы м и шестистопным хореем. Р а з у м е е т с я , и з л о ж е н н а я теория м о ж е т быть названа «стопной» л и ш ь с оговорками. И з трех выделенных типов ритма на однородные хореи­ ческие стопы разделяются л и ш ь два; средний приходится у ж е квали­ фицировать к а к «хорео-дактилический». Но это вполне в духе тради­ ционной стопной теории: непосредственный предшественник Трубец­ кого и Якобсона Гильфердинг тоже различал, к а к м ы увидим, среди б ы л и н н ы х размеров «чистый хорей с д а к т и л и ч е с к и м окончанием» (при­ чем решительное преобладание принадлежит стиху пяти- и шестистоп­ ному) и размер, в котором «хореические стопы п е р е м е ш а н ы с дакти­ лическими». Главная разница между стопной и тонической теориями — в ответе на вопрос: существенно и л и несущественно в народном стихе количество безударных слогов м е ж д у ударными? Стопная теория утверж­ дает, что оно существенно (иначе нельзя было бы говорить ни о стопах, ни о к о м б и н а ц и я х стоп), тоническая — что оно несущественно. В ответе на этот основной вопрос Трубецкой и Якобсон р е ш и т е л ь н о присоединяют­ ся к первому взгляду. Статистической проверки теория Трубецкого — Якобсона не про­ ходила. Если попытаться предпринять таковую, то легко убедиться, что и с ч е р п ы в а ю щ е й к а р т и н ы состава народного стиха она д а л е к о е щ е не дает. В б ы л и н е Р я б и н и н а «Дунай» (Гильфердинг, № 81) три ритмиче­ ских т и п а Трубецкого обнимают только 6 0 % всех стихов, в былине Ро­ манова «Сорок к а л и к » (№ 96) — 4 7 % , а в б ы л и н е Р я б и н и н а «Вольга» ( № 73) — д а ж е 3 4 % ; а н а л о г и ч н ы е п о к а з а т е л и д а ю т , к а к м ы у в и д и м , и другие б ы л и н ы . Однако направление для поиска обобщающей форму­ лы указано Трубецким и Якобсоном правильно. Обратим внимание на второй (самый частый) тип, по Трубецкому, промежуточный между пятистопным и шестистопным хореем: «Как во с т о л ь н о м во городе во К и е в е . . . » . З д е с ь п е р в ы й м е ж д у у д а р н ы й и н ­ тервал — 2 слога, второй — 3 слога. Н и в одном из традиционных размеров эти и н т е р в а л ы сочетаться не могут. Единственный размер, в котором, к а к м ы в и д е л и , это сочетание в о з м о ж н о , — это т а к т о в и к . П я т и ­ стопный и шестистопный хорей тоже являются частными ритмами так­ товика. Спрашивается: нельзя ли определить как тактовик былинный стих в целом? В таком случае м ы д о л ж н ы ожидать, что в былинном стихе наряду с предусмотренными Трубецким сочетаниями междуиктовых интервалов 1—3, 3—1 ( п я т и с т о п н ы й хорей), 2 — 3 (собственно т а к т о в и к ) , 3 — 3 (шее-

тистопный хорей) могут возникать и такие сочетания интервалов, к а к 1 — 1 , 1—2, 2 — 1 , 2 — 2 , 3 — 2 . П о п р о б у е м п р е д с т а в и т ь себе и х з в у ч а н и е . Интервалы 1—1. Стих звучит четырехстопным хореем: Как во гбродё во Киеве, Да у кнйзя Вблодймера... Интервалы 2 — 2 . Стих звучит анапестом: Как во гброде 6ь{ло во Киеве, Да у л&жова кнйзь Володймера... И н т е р в а л ы 1—2. С т и х з в у ч и т д о л ь н и к о м : Как во стбльном гброде Киеве, Да у кнйзя свет Володймера... Интервалы 2 — 1 . Стих звучит дольником: Как во гброде бь{ло Киеве Да у ласкова кнйзь Владимира... (При пропуске среднего ударения два последних случая сливают­ ся в один — с интервалом 4): Как во гброде да во Киеве Да у л&жова у Владимира... Интервалы 3—2. Стих звучит чистым тактовиком: Как во гброде ли бь!ло во Киеве, Да у ласкова у кнйзь Володймера... Непосредственно на слух чувствуется, что все п р и в о д и м ы е приме­ ры могут вполне органично звучать в контексте былинного стиха — не менее органично, ч е м т р и ритмические вариации, облюбованные Тру­ бецким. Если дополнить три вариации Трубецкого шестью н а ш и м и и повторить с т а т и с т и ч е с к у ю проверку, то р е з у л ь т а т ы п о л у ч а т с я у ж е су­ щественно и н ы е . В былине «Дунай» под н а ш у схему подойдет 9 4 , 5 % всех строк, в «Сорока каликах!» — 8 3 , в «Вольге» — 8 8 , 5 % . И н ы м и словами, м ы у ж е м о ж е м говорить что н а ш а тактовиковая схема более или менее адекватно соответствует подлинному составу народного эпи­ ческого стиха. Требовать большего и ожидать стопроцентного охвата материала ф о р м у л о й м ы не м о ж е м : весь опыт исследования чисто-то­ нического стиха показывает, что чем шире диапазон дозволенного ко­ лебания междуударных интервалов в том и л и ином виде стиха, тем расплывчатее граница между этим видом стиха и смежными, тем больше примесь «прочих форм» к стандартным формам: в силлабо-тоническом

размере одна строчка с неправильным интервалом может разрушить все с т и х о т в о р е н и е , в д о л ь н и к е т а к а я с т р о ч к а з а д е н е т с л у х , н о н е у д и в и т , в тактовике таких строчек может набраться у ж е немало, а в акцентном стихе м ы совсем перестаем о т л и ч а т ь «дозволенные» с т р о ч к и от «недоз­ воленных» Подробнее о ритме этих внесхемных «аномальных» строк будет р е ч ь д а л е е . Соотношение между рассмотренными нами ритмическими вариа­ циями народного трехиктного тактовика поясняется схемой: Таблица

1

II интервал 2 слога —ии—

3 слога —иии—

4-ст. хорей

Дольник

5-ст. хорей

2 слога —ии—

Дольник

3-ст. анапест

Тактовик

3 слога —иии—

5-ст. хорей

Тактовик

6-ст. хорей

I интервал

1 слог —U—

1 слог —U—

Здесь по в е р т и к а л и и по горизонтали о т л о ж е н ы слоговые объемы м е ж д у и к т о в ы х и н т е р в а л о в ( м е ж д у I и II и м е ж д у II и III и к т а м и ) , а н а скрещении этих строк и столбцов помечено, какому размеру созвучна данная ритмическая вариация (четырех-, пяти-, шестистопный хорей, трехстопный анапест, дольник, чистые тактовиковые формы; анакруса везде предполагается д в у с л о ж н а я , наиболее ч а с т а я в народном стихе). По этой т а б л и ц е л е г к о п р е д с т а в и т ь , к а к с р а с ш а т ы в а н и е м р а з м е р а уве­ личивается число доступных д л я него р и т м и ч е с к и х в а р и а ц и й . Силла­ бо-тонический анапест, допускающий л и ш ь один вид междуиктового интервала, д в у с л о ж н ы й , покрывает в этой таблице л и ш ь одну клетку; дольник, допускающий, два вида интервалов, покрывает четыре клетки (правда, одна из этих вариаций, созвучная четырехстопному хорею — « З а ж и г а л п о с л е д н и й свет» — м а л о у п о т р е б и т е л ь н а ) : т а к т о в и к с его тре­ м я в и д а м и и н т е р в а л о в распространяется н а все д е в я т ь к л е т о к [ср. Боб­ ров 1964а, 1 3 1 — 1 3 2 ] . З а д а ч а нашего дальнейшего исследования будет состоять в том, чтобы установить распределение тех или и н ы х вариаций тактовика в различных образцах народного стиха. И с ч е р п а т ь все обилие м а т е р и а л а , которое предоставляют д л я ис­ следователя существующие издания памятников народной словесности, разумеется, немыслимо. Поэтому м ы сознательно ограничили свою тему п о д с т у п а м и к л и т е р а т у р н ы м и м и т а ц и я м н а р о д н о г о с т и х а , т. е. т е м и и з д а н и я м и , к о т о р ы е м о г л и о к а з ы в а т ь в л и я н и е н а п р а к т и к у п е р в ы х по-

этов, в в о д и в ш и х н а р о д н ы й стих в литературу: песенником Ч у л к о в а , былинами К и р ш и Данилова, Рыбникова и Гильфердинга, духовными стихами первых записей Киреевского. Позднейшие издания (например, сборники б ы л и н М а р к о в а , Григорьева, С о к о л о в ы х и т. д.) п р и всей и х академической ценности оставались фактом научной, а не литератур­ ной ж и з н и и поэтому б ы л и оставлены в стороне. Это ж е о г р а н и ч е н и е т е м ы отводит и другое в о з м о ж н о е с о м н е н и е : в правомерности разговора о народном стихе по одним п е ч а т н ы м тек­ стам, без о б р а щ е н и я к р е а л ь н о м у з в у ч а н и ю б ы л и н и песен, и х н а п е в у и пр. Бесспорно, фактом устной народной словесности былина является п р е ж д е всего в ее к о н к р е т н о м о д н о к р а т н о м и с п о л н е н и и и в о с п р и я т и и . Но фактом литературы былина становится только будучи зафиксиро­ вана в писаном и (обычно) напечатанном тексте. Литератор X I X в., к а к правило, знакомился с произведениями народной словесности не на слух, а по книге. П р и м е р П у ш к и н а достаточно показателен. Его первые опы­ ты народного стиха (1821) — разрозненные строчки «Гостомыслову мо­ гилу грозную в и ж у . . . » , «Легконогие олени по лесу р ы щ у т . . . » и т. д. — никакого сходства с п о д л и н н ы м н а р о д н ы м метром не имеют. П р и ч и н а в том, что П у ш к и н имитировал ритм конкретной песенной строчки («Уж к а к п а л т у м а н седой н а с и н е м о р е » ) , но не в ж и в о м ее з в у ч а н и и «...на синё-море», а в ф и к т и в н о м к н и ж н о м — «...на синее мбре». Более того, немало лет спустя, у ж е имея опыт слушателя и собирателя народных песен, П у ш к и н все ж е д л я собственных своих с о ч и н е н и й в н а р о д н о м духе берет за образец не и х р а з м е р , а к н и ж н ы й с т и х , р а з р а б о т а н н ы й Б о с т о н о в ы м . Все это дает право и н а м сосредоточиться на и з у ч е н и и п е ч а т н ы х текстов народного стиха, о т л о ж и в до б у д у щ и х времен рас­ смотрение тех его особенностей, которые в печатные т е к с т ы не в о ш л и . Первую попытку статистического подхода к изучению народного с т и х а с д е л а л в с в о и х п о з д н и х с т а т ь я х С. П . Б о б р о в [ Б о б р о в 1 9 6 4 , 1 9 6 4 а , 1967]. Настоящая работа является второй такой попыткой: по сравне­ н и ю с первой она стремится не столько к р а с ш и р е н и ю , с к о л ь к о к более д е т а л ь н о й д и ф ф е р е н ц и а ц и и м а т е р и а л а . Это л и ш ь д а л ь н и й подступ к тому необозримому богатству, которое о т к р ы в а е т д л я исследователя на­ родный стих. В н и ж е с л е д у ю щ е м обзоре естественно рассмотреть с н а и б о л ь ш е й подробностью трехиктный стих (главным образом — былинный), к а к самый распространенный: о двухиктном и четырехиктном стихе за недостатком места придется говорить более бегло. 3 . Т р е х и к т н ы й н а р о д н ы й стих: его типология. Этот р а з м е р упот­ ребителен в двух видах: с дактилическим окончанием и с ж е н с к и м окончанием. 1) В к а ч е с т в е м а т е р и а л а п о т р е х и к т н о м у с т и х у с д а к т и л и ч е с к и м окончанием были взяты следующие тексты.

Былины — главным образом из сборника Гильфердинга («Онеж­ с к и е б ы л и н ы , з а п и с а н н ы е А . Ф . Г и л ь ф е р д и н г о м » . СПб., 1873) от всех сколько-нибудь широко представленных сказителей. З а п и с и с голоса: П . К а л и н и н — № 2 «Садко, Вольга и М и к у л а » , № 3 «Илья Муромец и Соловей-Разбойник», № 8 «Смерть Ч у р и л ы » , № 9 «Дюк»; Н . Прохоров — № 45 «Вольга и М и к у л а » , № 46 «Илья и сын», № 4 7 « И л ь я в ссоре с В л а д и м и р о м » , № 48 « И л ь я Муромец и И д о л и щ е » ; А . Сорокин — № 69 « И л ь я Муромец и К а л и н - ц а р ь » , № 70 «Садко», № 71 «Наезд л и т о в ц е в » , № 72 «Сорок к а л и к » ; Т. Р я б и н и н — № 73 «Вольга и М и к у л а » , № 74 « И л ь я и Соловей-Разбойник», № 79 «Добрыня и з м е й » , № 8 1 «Дунай», № 84 «Хотен Блудович», № 87 «Королевичи из К р а к о ­ ва»; В. Щеголенок — № 120 «Первые подвиги И л ь и Муромца», № 121 «Илья Муромец и Калин-царь», № 125 «Дунай», № 129 «Грозный царь И в а н В а с и л ь е в и ч » ; А . Ч у к о в — № 1 4 8 « Д о б р ы н я и з м е й » , № 149 «Доб­ р ы н я и А л е ш а Попович», № 150 «Михаило П о т ы к » , № 151 «Ставер»; И . К а с ь я н о в — № 156 «Вольга», № 157 « Д о б р ы н я и з м е й » , № 158 «Михайло П о т ы к » , № 159 «Дюк»; Ф. Н и к и т и н — № 170 «Илья Муромец и К а л и н - ц а р ь » , № 1 7 1 « И л ь я М у р о м е ц и С о л о в е й - Р а з б о й н и к » , № 1 7 3 «Со­ рок калик», № 175 «Грозный царь Иван Васильевич»; И. Захаров — № 196 «Илья Муромец и Идолище», № 198 «Добрыня и А л е ш а » , № 199 «Соловей Б у д и м и р о в и ч » , № 201 «Грозный ц а р ь И в а н Васильевич»; И. Сивцев-Поромский — № 219 «Илья Муромец и сын его», № 222 «Добрыня и А л е ш а » , № 223 «Молодость Ч у р и л ы » , № 225 «Дюк». З а п и с и с «пословесной» д и к т о в к и : К. Романов — № 91 «Вольга», № 92 « И л ь я М у р о м е ц и К а л и н - ц а р ь » , № 94 « Д у н а й » , № 196 «Сорок к а л и к » ; Д. Сурикова — № 138 «Илья Муромец и Калин-царь», № 139 «Дунай», № 140 «Ставер», № 141 «Василий Буслаевич». Д л я с р а в н е н и я п я т ь б ы л и н от т е х ж е с к а з и т е л е й б ы л и в з я т ы в пословесной записи Рыбникова («Песни, собранные П. Н . Рыбниковым», и з д . 2, т . 1—2. М . , 1 9 0 9 — 1 9 1 0 ) : Т. Р я б и н и н — № 3 « В о л ь г а и М и к у л а » , № 4 «Илья Муромец и Соловей-Разбойник», № 9 «Дунай»; К. Романов — № 4 3 «Потык и сорок к а л и к » ; И. Сивцев-Поромский — № 179 «Чурила». Наконец, десять былин были взяты из сборника К и р ш и Данилова («Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым». М . — Л . , 1958): № 1 «Про Соловья Будимировича», № 3 «Дюк Степано­ в и ч » , № 6 « В о л х В с е с л а в ь е в и ч » , № 1 1 «О ж е н и т ь б е к н я з я В л а д и м и р а » , № 15 «Про Ставра-боярина», № 18 « Ч у р и л а П л е н к о в и ч » , № 23 «Потук М и х а й л о И в а н о в и ч » , № 24 «Сорок к а л и к » , № 4 7 «Садков к о р а б л ь стал на море», № 49 «Первая поездка Ильи Муромца». Песни — по 15 п е р в ы х песен соответствующего размера из трех п е р в ы х к н и г п е с е н н и к а М . Ч у л к о в а ( « С о ч и н е н и я М . Д . Ч у л к о в а » , т . 1. СПб., 1913): к н . I — № 122, 124, 1 3 1 , 132, 134—136, 139—144, 146, 147; к н . II — № 1 2 1 , 1 2 5 , 1 2 8 — 1 3 0 , 1 3 2 — 1 3 6 , 1 3 8 , 1 4 2 — 1 4 4 , 1 4 9 ; к н . III — № 52, 57, 58, 6 3 , 64, 68, 75, 76, 80, 8 1 , 9 3 , 9 5 , 9 8 , 1 0 2 , 1 4 9 .

Духовные стихи — п о и з д а н и ю П . Б е с с о н о в а ( « К а л е к и п е р е х о ж и е » , т . 1—2. М . , 1 8 6 1 — 1 8 6 4 ) : « Г о л у б и н а я к н и г а » ( № 8 4 ) и «О Е г о р и и П о б е д о ­ носце» ( № 1 0 3 ) ; и т о и д р у г о е — и з с а м ы х р а н н и х з а п и с е й П . К и р е е в с к о г о , перечень к о т о р ы х он п р и в о д и л в п и с ь м е к Я з ы к о в у от 10 я н в а р я 1 8 3 3 . В качестве материала по трехиктному стиху с ж е н с к и м окончанием были взяты следующие тексты. Крупные исторические песни — « В з я т и е К а з а н с к о г о ц а р с т в а » ( К и р ­ ш а Д а н и л о в , № 30); о Б о р и с е Ш е р е м е т е в е ( Ч у л к о в , к н . I, № 123). Лирические и мелкие исторические песни — 2 5 п е с е н и з п е р в ы х трех к н и г Ч у л к о в а : к н . I — № 1 3 8 , 1 4 5 , 1 6 8 , 1 7 2 , 1 7 4 , 1 9 0 ; к н . II — № 122, 1 2 4 , 1 4 0 , 1 4 5 , 1 4 8 , 1 5 3 , 1 6 2 , 1 7 4 , 1 7 7 , 1 8 8 , 1 9 2 ; кн. Ш — № 60, 79, 89, 9 4 , 1 0 1 , 107,125,174. Особняком стоящая песня « П т и ц ы » ( 2 в а р и а н т а : Г и л ь ф е р д и н г , № 6 2 , от Ф е п о н о в а , и Ч у л к о в , к н . I, № 199). Духовные стихи — «Об А л е к с е е , б о ж ь е м ч е л о в е к е » ' ( Б е с с о н о в , № 2 9 ) , «О ц а р е в и ч е О с а ф е » ( № 5 0 ) , «О р о ж д е с т в е Х р и с т о в о м ( и ж е н е милосердной)» (№ 325). Все т е к с т ы берутся в том виде, в к а к о м они б ы л и н а п е ч а т а н ы , без каких-либо попыток р е к о н с т р у к ц и и испорченных кусков, х о т я места­ ми такая реконструкция, казалось бы, сама напрашивается. Так, к запи­ си Р ы б н и к о в а ( № 4 , ст. 83) — Едет наш батюшка раздольицем чистым полем, — еще Бессонов делал примечание: «...стих, конечно, таков: Едет наш батюшка раздольицем, Раздольицем — чистым полем»; тем не менее м ы себе т а к и х к о н ъ е к т у р не п о з в о л я л и — с л и ш к о м гро­ зен б ы л п р и м е р К о р ш а , к о т о р ы й за то и предпочитал сборник К и р ш и записям Р ы б н и к о в а и Гильфердинга, что он давал гораздо больше пово­ дов д л я «реконструкций подлинного текста», разумеется, в соответствии с априорными представлениями исследователя о народном стихе. Т о л ь к о в д в у х с л у ч а я х м ы д о п у с к а л и о т к л о н е н и я от печатного слова, и то л и ш ь д л я текстов К и р ш и и Ч у л к о в а , то есть наиболее давних и н е б р е ж н ы х . В о - п е р в ы х , м ы д о з в о л я л и себе ч и т а т ь п о л н ы е о к о н ч а н и я п р и л а г а т е л ь н ы х к а к к р а т к и е — т а м , где полное чтение н а р у ш а л о раз­ мер и скорее всего б ы л о внесено в текст о п е ч а т к о й и л и о п и с к о й «по привычке»: ...Поехала твоя матушка в чисто(е) поле

(Чулков,

II, №

128)

(Чулков,

II, №

137)

...За столом сидит шведска(я) королева, Перед ней стояли шведски(е) генералы

...Как убил он брата ми лова, Сво(е)во шурина Любимова

(Чулков,

I, Л£ 139)

В о - в т о р ы х , т а м , г д е р а з б и е н и е т е к с т а н а с т и х и п р и н а д л е ж и т н е первописчику, а позднейшим издателям (сборник К и р ш и , в дальнейшем — « П о в е с т ь о Г о р е - З л о ч а с т и и » ) , м ы п о з в о л и л и себе в р е д к и х с л у ч а я х от­ с т у п а т ь о т н е г о . Т а к , с т р о к и К и р ш и , № 1, с т . 2 2 2 — 2 2 3 , н а п е ч а т а н н ы е почему-то в издании к а к проза, рассматривались к а к три стиха: Втапоры в Киев флот пришел богатова гостя, Молода Соловья сына Будимировича, Ко городу ко Киеву. Поэтому в некоторых с л у ч а я х число стихов в н а ш е м разборе рас­ ходится с числом стихов в издании. 2) В н и ж е с л е д у ю щ е м р а з б о р е ( т а б л . 2) м ы о г р а н и ч и м с я — д л я первого подступа — только учетом вариаций серединной части строки, м е ж д у п е р в ы м и п о с л е д н и м и к т а м и . Учет в а р и а ц и й к л а у з у л ы — на­ п р и м е р , п р и м е с ь г и п е р д а к т и л и ч е с к и х и ж е н с к и х о к о н ч а н и й к господ­ ствующим дактилическим, наличие сверхсхемных ударений на клаузу­ л е и п р . — о с т а в л я л с я п о к а без в н и м а н и я . Учет в а р и а ц и й а н а к р у с ы (нулевой, односложной, двусложной) производился д л я строк, созвучных с с и л л а б о - т о н и ч е с к и м и р а з м е р а м и (здесь это б ы л о в а ж н о д л я судьбы позднейших силлабо-тонических и м и т а ц и й народного тактовика), и не производился для строк, созвучных с дольником, и д л я чисто тактовиковых форм. М ы р а з д е л и л и все в о з м о ж н ы е в т р е х и к т н о м т а к т о в и к е р и т м и ч е ­ с к и е ф о р м ы н а 4 г р у п п ы : 1) с о з в у ч н ы е с х о р е я м и ( и я м б а м и ) ; 2) с о з в у ч ­ н ы е с а н а п е с т а м и ( а м ф и б р а х и я м и , д а к т и л я м и ) ; 3) с о з в у ч н ы е с д о л ь н и ­ к а м и ; 4) с п е ц и ф и ч е с к и е д л я т а к т о в и к а . В д а л ь н е й ш е м д л я к р а т к о с т и м ы будем условно ( т о л ь к о условно!) н а з ы в а т ь эти г р у п п ы « х о р е я м и » , «анапестами», «дольниками» и «собственно т а к т о в и к а м и » . В первую группу в о ш л и р и т м и ч е с к и е ф о р м ы с одними л и ш ь нечет­ н ы м и м е ж д у и к т о в ы м и интервалами ( 1 , 3, 3), вне контекста звучащие к а к ч е т ы р е х с т о п н ы й х о р е й (с у с е ч е н и е м д в у с л о ж н о й а н а к р у с ы д о 1 с л о г а — к а к т р е х с т о п н ы й я м б ) , к а к п я т и с т о п н ы й х о р е й (с у с е ч е н и е м а н а к р у с ы — к а к ч е т ы р е х с т о п н ы й я м б ) , к а к ш е с т и с т о п н ы й х о р е й (с у с е ­ чением анакрусы — как пятистопный ямб, с удлинением анакрусы — к а к ш е с т и с т о п н ы й ямб). Более к о р о т к и е и более д л и н н ы е строки хорея и ямба в схему тактовика не укладываются и д о л ж н ы быть относимы к ч и с л у « п р о ч и х » , т . е. о т с т у п л е н и й о т с х е м ы . Во вторую г р у п п у в о ш л и р и т м и ч е с к и е ф о р м ы с о д н и м и л и ш ь чет­ ными, двусложными интервалами, звучащие при нулевой анакрусе — к а к д а к т и л ь , п р и о д н о с л о ж н о й — к а к а м ф и б р а х и й , п р и обычной дву­ сложной — к а к анапест, при трехсложной — к а к анапест с надставлен-

н ы м спереди слогом, «сверханапест». Сюда ж е м ы относим и немного­ численные строки с пропуском среднего ударения («Да к л а н я е т с я , покло­ н я е т с я » ) , х о т я и з в е с т н о , ч т о в з а в и с и м о с т и от к о н т е к с т а о н и м о г у т зву­ чать и не т р е х с л о ж н ы м , а д в у с л о ж н ы м р и т м о м (ср. к л а с с и ч е с к и й при­ мер: «И к л а н я л с я непринужденно»). В третью группу вошли ритмические формы, звучащие к а к доль­ н и к I I ф о р м ы ( и н т е р в а л ы 1—2), I I I ф о р м ы ( и н т е р в а л ы 2 — 1 ) и V ф о р м ы (с п р о п у с к о м у д а р е н и я н а с р е д н е м и к т е , т о е с т ь с и н т е р в а л о м 4 ) . В к а ж ­ дой из этих ф о р м в свою очередь отдельно у ч и т ы в а л и с ь с т р о к и «цезур о в а н н ы е » и « б е с ц е з у р н ы е » . Ц е з у р о в а н н ы м и с ч и т а л и с ь с т р о к и со с л о ­ воразделом через два слога после первого и к т а ; в обычном стихе с дву­ с л о ж н о й а н а к р у с о й и д в у с л о ж н ы м о к о н ч а н и е м этот словораздел раз­ деляет стих на два пятисложных полустишия — для истории стиха т а к и е с т р о к и в а ж н ы т е м , ч т о от н и х п о ш е л р и т м т а к н а з ы в а е м о г о кольцовского пятисложника: «Что, дремучий лес, Призадумался...». В ч е т в е р т у ю г р у п п у в о ш л и р и т м и ч е с к и е ф о р м ы со с п е ц и ф и ч е с ­ к и м д л я тактовика сочетанием двух- и трехсложного интервала, при­ чем трехсложный интервал может выступать к а к в чистом виде — 3 (—иии—), т а к и в о т я г ч е н н о м — 3 (—и—и—); э т о д а е т 4 ф о р м ы : 2 — 3 , 2 — 3 , 3—2 и 3 — 2 . Сюда ж е относятся очень редкие стихи с пропуском у д а р е н и я н а среднем и к т е , то есть с и н т е р в а л о м 6. Н а к о н е ц , вне групп, в разряде «прочие ф о р м ы » , остаются строки, не укладывающиеся в метрическую схему тактовика: стихи с нестандарт­ н ы м и интервалами ( 4 — 3 , 2—4, 3—5 и пр.), стихи укороченные, двухиктн ы е ( ч а щ е всего они звучат д в у х с т о п н ы м анапестом и л и т р е х с т о п н ы м хореем), с т и х и удлинённые, ч е т ы р е х и к т н ы е и д а ж е более д л и н н ы е . Вот п р и м е р ы з в у ч а н и я всех п е р е ч и с л е н н ы х в ы ш е р и т м и ч е с к и х форм т р е х и к т н о г о т а к т о в и к а . П р и м е р ы с д а к т и л и ч е с к и м и (и г и п е р д а к ­ тилическими) окончаниями взяты из былин, примеры с женскими — из с т и х а «Об А л е к с е е , б о ж ь е м ч е л о в е к е » и п е с е н . С о к р а щ е н н ы е о б о з н а ч е ­ ния ясны после вышесказанного. «Хореи» Х4 ЯЗ Х5 Я4 Х6

В стольном городе во Киеве... Б о ж ь и м светом человеком... Д а солнышко Владимир-князь... Великий Е ф и м ь я н - к и я з ь . . . У того ли города Чернигова... А младенцу имя нарекали... Его д р у ж и н у ш к а хоробрая... З в о н и л и звоны к о л о к о л ь н ы . . . П р я м о е з ж а я д о р о ж к а заколодела... Поизволил его батюшка женити.

#5 Я6

Неровные мосты да все сосновые... Ж е н и т ь с я Алексей не помышляет... К а к укатается из глаз д а красно с о л н ы ш к о . . . Всходили в дом они ко к н я з ю к Е ф и м ь я н у . . . «Анапесты»

Ан св. Ан Ам Д «5 »

Д а выходил на крылечко п е р е н о с . . Не допусти до греха до большого... Хорошо государь распотешился... Обрученна моя мне по нраву... Д а все мужики огородники... Великого царского рода... Ай ж е Вольга Святоелавгович... Стал же святой во чертоги... Д а кланяется, поклоняется... Со праведными со трудами... «Дольники»

1—2 1 —2ц 2—1 2 —1ц <4» *4щ

И з ручки в ручку подфатывает... У с л ы ш и нашу молитву... Д а лук-чеснок весь повырвали... Во шестом часу было ночи... Чтобы конь с-под седла не выскочил... Т ы нищий, ты нищий брате... И л ь я Муромец сын Иванович... Всемирное всем веселье... К а к ты ездишь да забавляешься... Н а б р а л он по всему Р ы м у . . . К а к простилася-воротилася... До тяжкого прегрешенья... «Тактовики»

2 —3 2—3 3—2 3—2 «6»

У ласкова к н я з я у Владимира... Священника в дом свой призывает... Молодой т ы боярской Д ю к Степанович... О боже, в л а д ы к а , царь небесный... Где-ка складены товары заморские... Подходили под Казанское царство... Подороже ходит злата и серебра... Построил князь убогому келью... Н е спрашивал бы у тя ни имени... Божественному рукописанью...

a - *

В

«/^ —

-

m

la

Я ч

gs
vo об Ен

R

Os so OS

I

2

I I- I

1 w

8

iй

p

I8 I -

N in oo m

m r- —

m о

M

I I

I

2 **> Я

I

2

Г-

-

I I Г

(S ^

n

IS

m

тг —- «ч-


Г -

—

—

Si

* П

I so «f> m so oo m m

И (N N

Г

4

ON m

<Л JN N

- I 5 О

(N

(N

8

m тг гч

—

гч

sO

ON О

—

—• OO О

— m

I oo m — о «r>

« - I -

(N О

J

(N


-

Я

OO

я

- S3 ^ * = —

(N

I

vo

ГЧ I

Г- чО

I

Tf —

о

ГП

I

(N - -

- I

- м м S £ 2

«сЬисад» «diajM»

ОС D - ГЧ — r*-|

г-

tj-

8

7 7

^ S S 3 Й8 8 «иэскэх»

m

2

11

fn so I «имивоигех»

ГЧ
«иминчио^»

со

г-

И. Захаров

гФ. Никитин

•л»

m — m m m rn

S

-

2

2

OO

TF

тГ

TF

vo

|

I -

H

I1 (N

—

|

|

Г-

I1 VO >1 Г - Os — Ш Г(S N (N

|

р

|

0 0

^

m

00

2

Я

2

n - - «л n -

g Os »п

00

ГЧ

|

ЧО

О О.

os

m

m

oo oo

»/N -> <

~

oc r- m

m

m

«rvo >

00

vO

о

" " M i l -

fS » ^

Г-

TF

11 (N «

|

-

OS

00

—«

(N

|

m —^ 1 -

1

1 -

l I I I III

1

1

m — | | ro

1

1 -

— m
m f-- СЧ

©

|

vO

«П

T}-

1 1

1

1 1

m oo

|

m

О ^

11

jq (N

1m

1*1

1 -

oo m

vo

t

-

r-

-

oo n I

2

1 Л

N

M

К

3 00

V

я я

1

s

01

01 1/

a

^

|

s

*

« *

гш

я

(N

2

TJ-


00

О

— Т*

= IГ

TT

1

|

О

ОС

Г-

VO

OO

VO

(N

«Л

—


Г-

OO

(N

»П

|

П

|



—'

|

| vo m


© —' (N

(N

-

VO

3 ^ 2 2

- q

OO

|


ГП

|

(S


«л

1/

г

о

1

?

1

S

•о & 5!

о г

m

|

N

С Г

OO

n - £

r*

| $

rf m —

Т*

* Я

1

1 -

1 1 1 1^

r- r- oo ti-

oo m

1

о

-

-

8 * "> *

1

m

1

о

а

А. Чуков

m

g

0 0

VO *-

H

40

m

11 T -

1 &

2

S3

я -

1 ^ ^ ГЛ^
1

I§ 2

a

11

m

Т*

rs

<ч о m TF

|

=

—

m m

r
—

»n «л «л —<

*

f«%

|

1 -

I «•» l ll

vo (N

TJ-

«Л

|

VO

<Л


OO

П

TT

|

|

f4

1

1

1 1

1 1 9

1 -

-

1

N

n

j^

1 Л

oo

1m

m —^ О

CQ

|

TT

М

-

© «r> г» о

* -

т

о г»

11

?

m m 1l

с

1|

ON

J moo m m

о

1 1

oo m

m

on

-

? ?

TF

G

^

г t

8

o\

G5 »

m

oo

n
Г»

О О
^

IQ

1 4

2

M

&

3 8 8

«иэйох»

*1 •? 1 ч «шоэивну»

|

5

«•» e

=

ТТИ

«

«ИЖШЧШ^»

(S)

«/ г

i

т

1

fl| n П Ю

«ихшкижх»

< 1

1

с 0

Г* ~ «Л 00

9\

11

i

<л во <л ее тг п

-

г*» «л \о *

—

—

О

m

<Ч ОО О

О

Г- |

2

К

Рыбниоов

ed ЕГ К ч о об

^

w

S

2

2

2

м

9

^

!? S

no

ГЧ О -

II 1 1I г 1

я

«Л |

ОО

1 — 1 —

1

| 1

гч —

m

5

m

I

г* гч —

—

ON

«/•>

|

о

J

чО О СО |

Г-

f

п

^

-

п

| ^

2

w

Й

0 0

2

СЧ

8

| До

г-

N

1*1 5 2 2

0\ - Г- |

»n

rq

1 1 — гч гч

2

(S

п

о»

N

"Л

гч во

со 1

v> го ^

C O ^ 2

1

Я

| -

2

£5 о

О0 Ov | v->

1 1

m 1 — — ГЧ ГЧ —*

I1

ГЧ

Г* CO IS ^ no ~ГЧ ГЧ 11 V O ГЧ | -ГЧ о

ON

1 Я

ON

1 | ГЧ

*

тг Jjj

гч

V© v© £| | Tf «Л С -

|

00 — — I

| СО Ь

(N

| со со со гч

s

п

П

1

1

М t - | со Осо со v> |1 Ш 00 «Л | | T n f - Г) о

^ I- t И Ю О С— М v© 00 —rq 2

о

О

1

| о

П

(N t

— во — со гч г- чэ гч so 9 ГЧ —

—< «л гч

N

-

Ь

-

2 2 ^

(N

1*

— * «Л 00 >Л П (N v-> »n «->/

| vO

гч J

|

| | -

rj

»n — со

я

—

—

ON

я

^ 2 ^ M

a

4 0

1

1

я

ГЧ

я

wo ro

O NO VJ- — 1 IC со O O5 со со

ас

^

n

pi n

^

СО On ©

ГЧ —

Й

t N »С П ГЧ —« s© m Я" *

31 Я

N

N

г«->

I: S

Я

S

=

8

ч2

1 4

-

l a s s

— — ГЧ |

|

Я

ON

«Л —

— [Л 1Л N П j О CJ Д SO ГЧ no no — vo 1 со m

во

no

| «л a

гч

|

vo |

V©<л ГЧg * 48

«иэйох»

<ч

—i

^

rj| m

- 1Л 1Л

a

1 "

п сч

3 3 ч^ «мюэивну»

^

t

- in

I -

no

гч со

I

J

-

гч со

J4

f,i I

no on —Q 8

^ «Л J

| со P;

1 |

SOГЧ

O0 *

«N 1

ГЧ

*

-

2

111J.«Т Т И «ихитщф»

N O C O

I

On со w-> — n ir» — —

t

|

1 1 1

ГЧ

8

Я

<ч «

NO NO — * ГooЧ m—^ — 1| со

^ 1 »r»

|

no

ГЧ «имижшгех» гч rn fn

i

о

u V о 00

1

сч т

1

Я

<Ч

8

0

1

1

1

—

1

1

—

1

">

2

-

1

vo

2;

r> |

1

г.

1

«О

I

m

Стихи с Лириче­ ские

1

О

I

E

*

|

<л

1 -

О

fN «

-

"

"

—

1

1

|

1

э

|

о

1

3

?

|

м

Tt

2 1 1

8

1

1

£ a |

г-

г-

-

1

1

1

1

1

2

1

1

*

8

v> rq го m


|

1 (N 1

1 1

т^г г-

|

—« »q оо rg оо

|

«л

Tf

г-

СЧ

|

~

—

VO

rq —

vo

гч

—

л

|

*

-

1

1

1

- a

i

"

-

M

0

0

"

m

1

1

1

1

-> -

1

1

м

1

1

1

*

1

*

п

1

1

г»

гч

|

N

*Г> О

| 1Л »

Г-

|

8

n

=

N

~

1

1

1

1

1

1

*

Я

"

1 2

-

2

м

8

-

*

1

1

2

0 0

1

щ

*9 3

м

2

-

|

1

N

| l *

0 0

|

—'

rs

|

|

—

0 0

vO

I

| ел

1

1

$

-

я

0 0

ГЧ Tj"

-J

0 0

0 0

«Л

«N

N

м

|

«ч

-

1

й

|

|

ON

—

|

|

3

5

|

«л со

|

г-

-

§

8

S R I

m

н $

i

-

rf

оо m

1

тГ

1

ГГЧ

I

"Я о© ON

•л

rq «п

«л

rt

п

-

1

—

со

1

г-

гч —* m

—

г-

оо

1

Я

8

1

"

1

R

2

1

1

| оо оо —

I

- Я "

сч го

|

Tf

v> V> v© f4

1 1

«

OO Os

VO rf

—

-

ч* —

= 2 - =

|

0

г5

*

г? *

|

|

r> во ^ о г» с» 4

1

-

1

1л

г-

ГЧ rvj Г-

СП

—

v>

ON

ON

го

чт

|

<ч

OO Г* s© Г-» Ov T J г*» со «-

4

о * « 8 * 2 ^

Ov

v©

с* ;t*

4

f ^

О

^

S R*

-

ч

v>

2

R -

-

<**

| 2 2 2

1

г-

со «л «л

г - NO VO - *

ON

N

PJ 1Л

2 ^

|: | *т n

1

|

| с* ск гч — — |

со «л »г> ©

j

2

0 0

СЧ Об

ON ON

с J -

Д 8 * Я

0 0

•

3

^ й

оо

j

«л «л

тГ ГЧ сО

|

<ЧГ О

-»

«Г $

0 0

ON

a =

|

1

гч

со

•5 -1

«H*fcx»

«гаэашну»

«fDMR4irrJtf»

«нямаонх»

в

S

8

I

58 3

S

i

СО

|

|

ее «л

я

*

8

«сЬноу»

«duw»

1

со «о -

гл

n

1


о и 4) О

1

m

Р а з у м е е т с я , не все с т р о к и поддаются н е д в у с м ы с л е н н о й и н т е р п р е ­ тации. К а к к «хореям», так и к «анапестам» может быть отнесен стих «Говорит И л ь я к н я з ю Владимиру...» и л и у ж е у п о м и н а в ш и й с я «Да кла­ няется, поклоняется...»; дольник «Да украл-унес платье цветное...» может б ы т ь о т н е с е н и к в а р и а ц и и 1—2ц и к в а р и а ц и и 2 — 1 ц ; м н о г и е с т и х и м е н я ю т з в у ч а н и е в з а в и с и м о с т и от того, будем л и м ы ч и т а т ь «мблодец» и л и « м о л о д е ц » , «девица» и л и «девица», « ч и с т о п б л е » и л и « ч и с т б - п о л е » (в к о н ц е с т и х а в а р и а н т « ч и с т б - п о л е » г о с п о д с т в у е т , н о в с е р е д и н е с т и х а возможны сомнения). Мотивировка каждого отдельного случая заняла бы непомерно много места. Поэтому м ы ограничимся тем, что приведем р е з у л ь т а т ы н а ш и х п о д с ч е т о в п о л н о с т ь ю , в а б с о л ю т н ы х ц и ф р а х . От бу­ д у щ и х исследователей народного стиха они непременно потребуют пе­ ресчета, и р е з у л ь т а т ы этих пересчетов почти заведомо р а з о й д у т с я с на­ ш и м и , но сами эти расхождения могут оказаться интересны. Однако м о ж н о надеяться, что общую к а р т и н у состава народного т а к т о в и к а они и з м е н я т все ж е не очень существенно. 3) В ы п и ш е м в п р о ц е н т а х о с н о в н ы е п о к а з а т е л и с о с т а в а т р е х и к т н о го н а р о д н о г о т а к т о в и к а : д о л ю в н е с х е м н ы х « п р о ч и х ф о р м » (от всего количества стихов) и долю к а ж д о й из четырех групп тактовиковых р и т м о в (от в с е г о к о л и ч е с т в а с х е м н ы х с т и х о в , т о е с т ь б е з у ч е т а « п р о ч и х форм»). Сделаем это сперва отдельно д л я всех 50 б ы л и н с б о р н и к а Гильфердинга, я в л я ю щ и х с я н а ш и м основным материалам, а потом — по всем группам н а ш и х текстов (табл. 3). Рассмотрим сперва состав 50 б ы л и н нашего основного м а т е р и а л а : во-первых, долю в них внесхемных строк и, во-вторых, соотношение четырех групп в их схемных строках. В среднем внесхемные строки в 50 гильфердинговских былинах составляют 1 8 , 5 % . В 13 б ы л и н а х этот процент в ы ш е среднего у р о в н я , в 37 б ы л и н а х — н и ж е . И з 13 б ы л и н , особенно о б и л ь н ы х в н е с х е м н ы м и стихами, 10 п р и н а д л е ж а т трем с к а з и т е л я м : А. Сорокину, В. Щ е г о л е н к у и Ф . Н и к и т и н у ; п р и ч е м все 4 б ы л и н ы , з а н и м а ю щ и е первое место в этом ряду, — б ы л и н ы А. Сорокина. Творчество этих мастеров о щ у т и м о выделяется и з массы былинного стиха, образуя в ней к а к бы особую метрическую манеру. Е с л и бы м ы рассматривали этот стих, на 2 8 — 5 0 % с о с т о я щ и й и з в н е с х е м н ы х с т р о к , в о т р ы в е от о б щ е г о ф о н а б ы л и н н о й стиховой т р а д и ц и и , м ы д о л ж н ы б ы л и бы п р я м о сказать, что это не тактовик, а а к ц е н т н ы й стих. Остальные сказители в своем отношении к внесхемным с т р о к а м ведут себя более и л и менее одинаково и индиви­ дуальных тенденций не обнаруживают. Н а и м е н ь ш у ю долю занимают внесхемные ф о р м ы в стихе Т. Р я б и н и н а , П. К а л и н и н а и А . Ч у к о в а : ми­ нимум дает б ы л и н а П . К а л и н и н а № 8 — «Смерть Ч у р и л ы » . У этих авторов, т а к и м образом, чистота метрической схемы т а к т о в и к а соблю­ дается строже всего.

Т а б л и ц а Сказитель

№ былины

Внесхемные

3

«Хореи»

«Анапесты»

«Дольники»

«Тактовикн»

Число стихов

2 3 8 9

15 6 2 5,5

38 98 14,5 98

19,5 1 37,5 1

25,5 0,5 13 0,2

17 0,5 35 1

342 255 149 633

Н. Прохоров

45 46 47 48

8,5 9,5 3,5 13

52 49 48 60

4 9 15,5 6

5,5 8,5 6 4,5

38,5 33,5 30,5 29,5

82 238 140 344

А. Сорокин

69 70 71 72

45 55,5 45,5 49

36,5 42,5 43 41

18,5 13,5 9,5 10,5

19 21,5 20,5 18

26 22,5 27,0 30,5

520 601 419 513

Т. Рябинин

73 74 79 81 84 87

11 9 3 5,5 4,5 5

31,5 98,5 99 54 47 98

26,5 1 0,5 10,5 11 2

10

32 0,5 0,5 28 33,5

—

—

184 272 470 454 182 306

В. Щеголенок

120 121 125 129

34,5 30,5 17 22,5

45 38,5 60,5 45,5

11 10,5 5,5 15,5

17 25,5 8 8,5

27 25,5 26 30,5

425 219 217 247

А. Чуков

148 149 150 151

3 12 12 5

84,5 84 76,5 78,5

1 3,5 7 1,5

0,5 1 3 4,5

14 11,5 13,5 15,5

336 415 328 406

И. Касьянов

156 157 158 159

5 13 13 18

50,5 67 71,5 61

11,5 10 8,5 10

6,5 5,5 3,5 8

31,5 17,5 16,5 21

196 589 284 448

Ф. Никитин

170 171 173 175

18,5 36 34 25

75 83 89,5 76,5

7 4

3 0,5

157 285 114 186

И. Захаров

196 198 199 201

18 26 5 19,5

И. СивцевПоромский

219 222 223 225

К. Романов

91 92 94 96

П. Калинин

— — 7,5 8,5

3,5

1,5

15 12,5 10,5 18,5

48,5 35 28,5 40

17 26 25 22,5

7 13,5 9,5 7,5

27,5 25,5 37 30

128 201 153 133

14,5 8 6 14

31 37 39 31,5

25 15 18,5 17,5

12 2 9 11

32 46 33,5 40

154 214 278 558

25 18,5 13 17

28 50,5 37 44,5

17,5 10,5 20 12,5

25,5 15,5 18 12

29 23,5 25 31

206 166 316 194

—

—

Т а б л и ц а № былины 138 139 140 141

Сказитель Д. Сурикова

Внесхемные

«Хореи» 34 39 31 42,5

9,5 12 10,5 10,5 В 7,5 10 50 6,5 28 8 13,5 30 18 11,5 18 10,5

П. Калинин Н. Прохоров А. Сорокин 1. Рябинин В. Щеголенок... А. Чуков И. Касьянов Ф. Никитин И. Захаров И. Сивцев-Поромский. К. Романов Д. Сурикова. В с е г <)

с

Гильфердинг. Рыбников Кирша Данилов Песни Духовные стихи

Исторические песни.... Лирические песни Духовные стихи

с е г о

19 18,5 24 12,5

с 14,5 25 13,5

28,5 22 23 22,5

20,5 20,5 22 22,5

Число стихов 351 270 230 260

7,5 6 20 3,5 15 2,5 6 1,5 10 9 18 24,5

8,5 32 27 13,5 27 14 20,5 14,5 31 39,5 27 21

1379 804 2053 1868 1108 1485 1517 742 615 1204 882 1111

«Дольники»

«Тактовики»

с р е д нем 75 54 41,5 76,5 48,5 81,5 65 82 38 35,5 40 37

9 8 11,5 6,5 9,5 2 8,5 2 21 16 15 17,5

д а к т и л и ч е (: к и м 18,5 11,5 20 8 12

в

«Анапесты»

3 (продолжение)

59 44,5 34 44 35,5

ж е н с к и м 33,5 72 25

10 14,5 19 10 12,5

о к о н ч а й 9,5 14 28 34 44

и е м 26,5 27 19 12 8

14768 1176 2492 1393 350

45 16 39,5

136 607 657

о к о н ч а н и е м 14,5 4 23

7 8 12,5

И з четырех групп ритмических форм на первом месте твердо стоят хореи, на втором — чистые тактовики, и на двух последних — анапесты и д о л ь н и к и . Х о р е и с т о я т н а п е р в о м м е с т е в 4 3 б ы л и н а х и з 5 0 (в в б ы л и ­ нах на первое место выходят чистые тактовики, и в единственной были­ не — это та ж е «Смерть ЧуриЛы» П . К а л и н и н а — анапесты). И з этих 4 3 былин в 38 за хореями следуют по частоте чистые тактовики, 4 раза дольники и 1 раз анапесты. Хореи — единственная группа ритмов, кото­ рая в некоторых былинах приближается к стопроцентному господству в ритме народного тактовика. Именно, в 13 былинах из 50 хореические строки з а н и м а ю т 75 и более процентов всех с х е м н ы х с т р о к . Все о н и п р и н а д л е ж а т ч е т ы р е м с к а з и т е л я м — А . Ч у к о в у (все ч е т ы р е его б ы л и ­ н ы ) , Ф . Н и к и т и н у (все ч е т ы р е его б ы л и н ы ) , Т. Р я б и н и н у ( № 74, 7 9 , 87), П . К а л и н и н у ( № 3 , 9); м а к с и м у м дает б ы л и н а Т. Р я б и н и н а № 79 *Добрыня и змей», в которой из 455 схемных стихов 451 является хореем

( 9 9 , 2 % ) , да и и з 15 в н е с х е м н ы х с т и х о в 14 т о ж е я в л я ю т с я п р а в и л ь н ы м и хореями (7—8-стопными). Если бы м ы рассматривали эту и подобные ей б ы л и н ы и з о л и р о в а н н о от общего фона т р а д и ц и и б ы л и н н о г о с т и х а , м ы не усомнились бы, что она написана ч и с т ы м хореем с немногочис­ ленными нарушениями. Трое из четырех сказителей, наиболее богатых хореями, — А. Чуков, Т. Р я б и н и н и П. К а л и н и н — у ж е упоминались р я д о м к а к трое сказителей, наименее богатых внесхемными стихами. По-видимому, эти две тенденции и с к л ю ч а ю т друг друга: одна, н а с ы щ а ю щ а я б ы л и н н ы й стих в н е с х е м н ы м и ф о р м а м и , ведет к р а с ш а т ы в а н и ю тактовикового рит­ ма, д р у г а я , н а с ы щ а ю щ а я б ы л и н н ы й стих х о р е я м и , ведет к з а к о с т е н е н и ю и упрощению тактовикового ритма. (Только Ф. Н и к и т и н , к а к м ы виде­ ли, сумел совместить эти две тенденции — обилие внесхемных форм наряду со с х е м н ы м и и обилие хореических форм внутри схемных; но так к а к абсолютное число в н е с х е м н ы х строк у него почти вдвое превос­ ходит абсолютное число хореев, то м ы вправе считать, что тенденция к р а с ш а т ы в а н и ю у него преобладает.) Т а к и м образом, м ы получаем пра­ во у т в е р ж д а т ь , ч т о и з о б щ е й м а с с ы « н о р м а л ь н о г о » б ы л и н н о г о с т и х а — т р е х и к т н о г о т а к т о в и к а — в ы д е л я ю т с я два особых п о д в и д а : с одной сто­ р о н ы , « р а с ш а т а н н ы й » б ы л и н н ы й стих, т я г о т е ю щ и й от т а к т о в и к а к воль­ ному акцентному стиху, а с другой — «упрощенный» былинный стих, т я г о т е ю щ и й от т а к т о в и к а к с и л л а б о - т о н и ч е с к о м у х о р е ю . О б р а з ц о м « н о р м а л ь н о г о » б ы л и н н о г о с т и х а , свободного от обеих крайностей, может служить стих И. Сивцева-Поромского, И. Захарова, Н . П р о х о р о в а , И . К а с ь я н о в а , а т а к ж е К. Р о м а н о в а и Д . С у р и к о в о й (изве­ стный только в пословесной записи) и отчасти Т. Р я б и н и н а (например, № 81 «Дунай») и П . К а л и н и н а (например, № 8, у ж е у п о м и н а в ш а я с я «Смерть Ч у р и л ы » ) . Вот п р и м е р з в у ч а н и я этого с т и х а — и з б ы л и н ы И. Сивцева-Поромского «Добрыня и Алеша» (№ 222): Говорил-де Д о б р ы н я таково слово: «Государыня моя ты родна матушка! Д а мне подай-ко, мать, платье скоморошное, Д а мне подай-ко, мать, гусли хрустальнии, Д а подай, мать, шалыгу подорожную». Д а пощел-де Д о б р ы н я во почестней п и р , Д а садился Д о б р ы н я на упечинку, Н а ч а л во гусли наигрывати, Первбй р а з играл от Цар*{-де-города\ Другой раз играл от Еруса\лима, Третьей раз стал наигрывати, Д а все свое-то похожденьицо рассказывати, Д а князю" эта игра и по уму пришла, Сам говорил и таково слово: «Ай ж е т ы д е т и н а с к о м о р о ш и н а !

Тк2Х6 Тк2Я6 Тк2Тк2Тк2Д Ам Тк2ЯЗ Я6 Х6 Тк2Х5

-3 -3 -3 -3 -3

-3

-3

Да поди-ко, детина, т ы во попостней пир, Тебе первое место подле меня садись, Другое-то место супротив-де меня, Третье-то место к у д ы сам похошь».

Х6 Ан Тк 2 — 3 Тк 2 — 3

Образцом «расшатанного» былинного стиха, обильного отступле­ н и я м и от т а к т о в и к о в о й с х е м ы (обозначено «—»), м о г у т с л у ж и т ь в на­ шем материале 13 былин А. Сорокина, Ф. Никитина, В. Щеголенка и других: № 70, 72, 74, 6 9 , 1 7 1 , 1 2 0 , 1 7 3 , 1 2 1 , 1 9 8 , 9 1 , 1 7 5 , 1 2 9 , 201 (перечис­ л я ю т с я в п о р я д к е у б ы в а н и я доли внесхемных форм). Вот п р и м е р звуча­ н и я этого с т и х а — и з б ы л и н ы А . Сорокина «Садко» ( № 70): А кто чем на п и р у да похваляется: А иной ф а с т а е к а к несчетной з о л о т о й к а з н о й , A if н о й ф а с т а е д а добрь!м к о н е м , A ifн о й ф а с т а е с и л о й - у д а ч е й м о л о д е ц к о ю ; Ай к а к у м н о й т е п е р ь у ж к а к ф а с т а е т Ай с т а р ы м б а т ю ш к о м , с т а р о й м а т у ш к о й , Ай б е з у м н о й д у р а к у ж к а к ф а с т а е т Ай к а к ф а с т а е д а к а к своей м о л о д о й ж е н о й ; А с и д и т С а д к ё к а к н и ч и м д а он не ф а с т а е т , А с и д и т С а д к ё к а к н и ч и м он не п о х в а л я е т с я . А й к а к тут с и д я т к у п ц и б о г а т ы й н о в г о р о д с к и й , Ай к а к г о в о р я т С а д к у т а к о в ы с л о в а : «А что ж е , С а д к ё , с и д и ш ь , н и ч и м ж е т ы не ф а с т а е ш ь , Ч т о н и ч и м , С а д к ё , д а т ы не п о х в а л я е ш ь с я ? » Ай говорит Садкё таковы слова: «Ай ж е в ы купци богатые новгородские! А й к а к ч и м мне, С а д к у , т о п е р ь ф а с т а т и , А к а к чем-то С а д к у п о х в а л я т и с я ? А нету у м н я м н о г о несчетной з о л о т о й к а з н ы , А нету у м н я к а к п р е к р а с н о й м о л о д о й ж е н ы . . . »

Тк 2 — 3 — Дк 4ц — Ан 5 Ан — — — — Тк 3 — 2 — Х6 Дк2—1ц — Ан Ан — Я6

Образцом «упрощенного» былинного стиха, обильного хореями, могут с л у ж и т ь в н а ш е м материале 9 б ы л и н А . Ч у к о в а , Т. Р я б и н и н а и П. Калинина: № 79, 74, 87, 3, 9 , 1 4 8 , 1 4 9 , 1 5 1 , 1 5 0 (перечисляются в поряд­ ке убывания доли хореических форм). Именно б ы л и н ы этого т и п а — по причине простоты р и т м а — исследованы до сих пор подробнее всего [Bailey 1973, Jones 1972]. В о т п р и м е р з в у ч а н и я э т о г о с т и х а — и з б ы л и н ы Т. Р я б и н и н а « И л ь я и Соловей-Разбойник» ( № 74): И з того ли то из города из М у р о м л я , И з того села да с К а р а ч и р о в а В ы е з ж а л удаленькой дородний добрый молодец, Он с т о я л з а у т р е н у во М у р о м л и ,

Х6 Х5 — (Х7) Х5

Ай к обеденке поспеть хотел он в стольнёй Киев град Да й подъехал он ко славному ко городу к Чернигову. У того ли города Чернигова Нагнано-то силушки черным-черно, Ай черным-черно, как черна ворона; Так пехотою никто тут не прохаживат, На добром кони никто тут не проезживат, Птица черной ворон не пролетыват, Серый зверь да не прорыскиват. А подъехал как ко силушке великоей, Он как стал-то эту силушку великую, Стал конем топтать да стал копьем колоть, Ай побил он эту силу всю великую...

— (Х7) — (Х8) Х5 Х5 Х5 Х6 Х6 Х5 Х4 Х6 Х6 Х5 Х6

О том, что русский былинный стих распадается на несколько под­ видов, говорили и предшествующие исследователи — Гильфердинг, а потом Трубецкой и Якобсон. Сопоставим результаты н а ш и х подсчетов с их предположениями. А. Гильфердинг [Гильфердинг 1873; ср. Федотов 1995] классифи­ ц и р у е т б ы л и н н ы й стих с л е д у ю щ и м образом. Во-первых, он различает « с к а з и т е л е й , к о т о р ы е с о б л ю д а ю т р а з м е р » в б о л ь ш е й и л и м е н ь ш е й сте­ п е н и , и «сказителей, к о т о р ы е вовсе не соблюдают р а з м е р а » ; к ч и с л у последних у него относятся и Сорокин, и Щеголенок, так что м о ж н о с у в е р е н н о с т ь ю с к а з а т ь , ч т о под с т и х о м , «вовсе не с о б л ю д а ю щ и м разме­ р а » , он и м е л в виду и м е н н о то, что м ы н а з в а л и « р а с ш а т а н н ы м стихом». Во-вторых, у «сказителей, которые соблюдают размер», он находит три в и д а этого р а з м е р а : а) « ч и с т ы й х о р е й с д а к т и л и ч е с к и м о к о н ч а н и е м » (в к а ч е с т в е п р и м е р а Г и л ь ф е р д и н г п р и в о д и т т у с а м у ю б ы л и н у Р я б и н и н а № 74 « И л ь я и С о л о в е й - Р а з б о й н и к » , к о т о р у ю м ы ц и т и р о в а л и в ы ш е ) ; б) « х о р е и ч е с к и е с т о п ы п е р е м е ш а н ы с д а к т и л и ч е с к и м и » ( п р и м е р — б ы ­ л и н а Р я б и н и н а № 8 1 « Д у н а й » ) ; в) « а н а п е с т и ч е с к и й р а з м е р » , « в е з д е бо­ лее и л и менее р а з р у ш е н н ы й » (пример — б ы л и н а Р я б и н и н а № 73 «Вольга и М и к у л а » ) . И з этих трех размеров первый, «чистый хорей», очевид­ н ы м о б р а з о м с о в п а д а е т с т е м , ч т о м ы п о з в о л и л и себе н а з в а т ь «упро­ щ е н н ы м , хореизированным» б ы л и н н ы м стихом. Ч т о касается двух дру­ гих размеров, то и х различение у Гильфердинга я в л я е т с я , по-видимому, м н и м ы м . Н а ш и подсчеты показывают, что р и т м и ч е с к и й состав стиха б ы л и н о В о л ь г е и М и к у л е (а т о л ь к о в н и х , п о с у щ е с т в у , и н а х о д и т Г и л ь ­ ф е р д и н г ч и с т ы й а н а п е с т и ч е с к и й р а з м е р ) в е с ь м а м а л о о т л и ч а е т с я от с т и х а тех б ы л и н , которые Гильфердинг предпочитает называть хорео-дакти­ л и ч е с к и м и ; и м е н н о п о э т о м у м ы п о з в о л я е м себе о б ъ е д и н и т ь те и д р у г и е в понятии «нормального былинного стиха» — трехиктного тактовика. 1

1

Это деление б ы л и н н о г о с т и х а н а три вида — « х о р е и ч е с к и й » , «анапестоямбический» и «смешанный» (=«хорео-дактилический») — принимает и В. М. Ж и р м у н с к и й [ Ж и р м у н с к и й 1 9 7 5 , 2 1 6 — 2 1 8 ] .

Не случайно и то, что сам Гильфердинг явно затрудняется сформулиро­ вать различие м е ж д у хорео-дактилическим и анапестическим стихом в своем п о н и м а н и и и говорит не о м е т р и ч е с к и х , а л и ш ь о д е к л а м а ц и о н ­ ных, произносительных особенностях последнего размера: «вся т я ж е с т ь стиха падает на последнюю стопу...» и т. д.; не случайно и то, что в ряде з а м е ч а н и й к о т д е л ь н ы м б ы л и н а м ( № 8, 5 3 , 8 1 , 84) Г и л ь ф е р д и н г называет свой хорео-дактилический стих просто «дактилическим», а между «дактилем» и «анапестом», как известно, разница — только в анакрусе. Таким образом, «хорео-дактилический» и «анапестический» раз­ меры Гильфердинга соответствуют н а ш е м у «нормальному б ы л и н н о м у тактовику», «чистый хорей» Гильфердинга — нашему «упрощенному, х о р е и з и р о в а н н о м у » т а к т о в и к у , а «стих без с о б л ю д е н и я размера» Гиль­ фердинга — нашему «расшатанному» тактовику. Спрашивается, к а к о й и з этих трех подвидов былинного стиха сле­ дует с ч и т а т ь о с н о в н ы м и к а к и е п р о и з в о д н ы м и ? Д л я современного ис­ следователя, бесспорно, основным размером я в л я е т с я т а к т о в и к с его ш и р о к о й ф о р м у л о й , а п р о и з в о д н ы м — хорей, п о с к о л ь к у он представ­ л я е т собой л и ш ь г р у п п у ч а с т н ы х р и т м и ч е с к и х ф о р м т а к т о в и к а . Д л я Гильфердинга, воспитанного на литературной метрике XIX в., считав­ шей критерием «правильности» стиха однородность стоп, картина была обратной: основным, «обыкновенным эпическим размером» казался ему хорей, а гораздо более частые т а к т о в и к и представлялись «испорченным», несерьезным, «игривым» стихом. Однако любопытно, что сам Гильфер­ динг честно приводит ц е н н ы й ф а к т , п р я м о у к а з ы в а ю щ и й в о п р е к и его теории, что хорей не основной, а производный б ы л и н н ы й размер. В при­ м е ч а н и и к б ы л и н е «Дунай» ( № 81) он п и ш е т : «Эта б ы л и н а , к а к о н а з а п и с а н а п р и п е р в о й встрече с о б и р а т е л я с Р я б и н и н ы м в К и ж а х и здесь напечатана, представляет размер, к о т о р ы й м о ж н о н а з в а т ь д а к т и л и ч е с к и м . В Петербурге Р я б и н и н пел ее несколь­ ко иначе, растягивая стихи и придавая им, посредством вставочных частиц и удлинения некоторых слов, обыкновенный размер других бы­ л и н — р а з м е р х о р е и ч е с к и й . Н а вопрос о п р и ч и н е этого Р я б и н и н отве­ ч а л , что от у т о м л е н и я он не м о ж е т попасть в н а с т о я щ и й «голос» этой б ы л и н ы , к о т о р ы й д л я него теперь стал с л и ш к о м труден, и поэтому пере­ менил ее с к л а д на более л е г к и й . Н а предложение собирателя записать б ы л и н у во второй р а з , к а к он ее стал петь в Петербурге, Р я б и н и н отве­ чал просьбою этого не делать, потому что в таком случае б ы л и н а о Ду­ н а е я в и л а с ь б ы не в настоящем своем виде* ( к у р с и в м о й . — М . Г.). И з э т о г о в ы с к а з ы в а н и я с с о в е р ш е н н о й я с н о с т ь ю с л е д у е т , ч т о соб­ ственный размер б ы л и н ы «Дунай» — не хорей, а тактовик, хорей ж е п р е д с т а в л я е т собой р а з м е р «более л е г к и й » , то есть у п р о щ е н н ы й . Это вполне понятно: соблюсти в былине однообразный хореический ритм гораздо легче, чем уследить за правильностью изменчивого тактовика.

А упростить т а к т о в и к до строгого хорея «посредством вставочных час­ т и ц и у д л и н е н и я н е к о т о р ы х слов» (для восполнения всех д в у с л о ж н ы х м е ж д у и к т о в ы х и н т е р в а л о в до т р е х с л о ж н о с т и ) не п р е д с т а в л я е т н и к а ­ кой трудности. К сожалению, Гильфердинг оставил хореический вариант «Дуная» не з а п и с а н н ы м (вариант начала, о п у б л и к о в а н н ы й в «Онеж­ с к и х б ы л и н а х » , и з д . 4 - е , т . 2 , М . , 1 9 4 9 , с. 7 5 4 — 7 5 5 , н и к а к н е м о ж е т б ы т ь н а з в а н х о р е и ч е с к и м ) , но л е г к о м о ж н о п р е д с т а в и т ь себе его п р и б л и з и ­ тельный вид. Хорео-дактилический вариант «Дуная» (опубликованный Гильфердингом) начинается так: В л а д ы м и р князь стольно-киевской З а в о д и л он почестей пир-пированьицо Д а на всех-то на князей на бояров, Да и на русьских могучих богатырей, Н а всех славных поляниц на у д а л ы и х . А сидят-то молодцы на честном пиру, Все-то сидят пьяны-веселы... Чисто хореический вариант «Дуная», по-видимому, выглядел приблизи­ тельно так: Как Владимир князь да стольно-киевской З а в о д и л почестей пир да пированьицо Д а на всех-то на князей на бояров, Д а и на русьскимх могучиих богатырей, Н а всех славных поляниц да на у д а л ы и х . А сидят-то молодцы да на честном пиру, Все сидят-mo пьяны-веселы... О д н а к о е с л и с к а з а н н о е ОТНОСИТСЯ К « Д у н а ю » , т о п о ч е м у н е п р е д п о ­ л о ж и т ь , что оно с р а в н ы м правом относится и к о всем остальным бы­ л и н а м , почему не предположить, что « И л ь я и Соловей» и другие немно­ гочисленные тексты, целиком выдержанные в хорее, тоже представля­ ют э т и б ы л и н ы « н е в н а с т о я щ е м с в о е м в и д е » , а в у п р о щ е н н о м , п р и м е ­ нительно к усталости певца? Представить себе, к а к в ы г л я д е л и бы они в «настоящем», тактовиковом складе, нетрудно путем обратной опера­ ции — удаления некоторых «восполнительных» частиц. Приводить гипотетических иллюстраций м ы не будем: т а к у ю операцию выполняют сами с к а з и т е л и в с я к и й р а з , к а к берутся не п е т ь , а д и к т о в а т ь «поел овесно» т е к с т с в о и х б ы л и н . В о т п р и м е р д в у х з а п и с е й о т Е в т и х и е в а ( Ч у к о ва), п р и в о д и м ы й с а м и м Г и л ь ф е р д и н г о м . З а п и с ь с п е н и я : Добрынюшке-тио матушка говаривала, Д а и Микитичу-то матушка наказывала: «Ты не езди-ко далече во чисто поле, Н а тую гору да Сорочинскую,

Не Ты Не Но Но

топчи-ко младыих змиенышев, не выручай-ко полонов да русьскиих, куплись, Д о б р ы н я , во Пучай-реки, Пу чай-река очинь свирипая, середняя-7АЮ струйка как огонь сечет... и т. д .

Запись с диктовки: Д о б р ы н ю ш к е матушка говорила: — Что молод начал ездить во чисто-поле, На тую гору Сорочинскую, Топтать-то молодых змеенышей, Выручать-то полонов русскиих. Не куплись, Д о б р ы н я , во Пучай-реки, Пу чай-река есть свирипая: Середня струйка как огонь сичет... и т. д . Вряд ли д и к т у ю щ и й певец делал эти о п у щ е н и я сознательно, но психологически его поведение объяснить м о ж н о . В диктовке он стре­ мился сохранить основной словесный костяк стиха, неизменный при л ю б ы х р и т м и ч е с к и х в а р и а н т а х , и о п у с т и т ь те ч а с т и ц ы с т и х а , к о т о р ы е он ч у в с т в у е т с е б я вправе у п о т р е б л я т ь в с я к и й р а з п о - р а з н о м у ( и н а ч е , ш и р е г о в о р я , с т р е м и т с я с о х р а н и т ь т о , ч т о в с т и х е от т р а д и ц и и , и о п у с ­ т и т ь т о , ч т о в с т и х е от е г о и н д и в и д у а л ь н о с т и и от к о н к р е т н о г о с л у ч а я ) . А н а с к о л ь к о п о - р а з н о м у м о ж е т в ы г л я д е т ь о д и н и тот ж е с т и х в з а в и с и ­ м о с т и от « в о с п о л н и т е л ь н ы х » с л о в е ч е к , м ы в и д е л и в ы ш е н а п р и м е р е с т р о к «Как во г о р о д е во К и е в е , Д а у к н я з я В о л о д и м е р а » . Т а к и м о б р а з о м , на о с н о в а н и и с о б с т в е н н ы х п р и м е р о в Г и л ь ф е р д и н ­ га м ы т о л ь к о у т в е р ж д а е м с я в н а ш е м в з г л я д е : о с н о в н ы м р а з м е р о м былинного стиха является тактовик, а производными — с одной сторо­ ны, хорей как «упрощенный с т и х » , частная ритмическая форма такто­ вика; с д р у г о й с т о р о н ы , « р а с ш а т а н н ы й с т и х » , п е р е х о д н а я с т у п е н ь от тактовика к акцентному стиху. Более того, наличие этих производных разновидностей былинного стиха помогает понять и объяснить возник­ новение обеих соперничающих теорий народного стиха — стопной и т о н и ч е с к о й . С т о р о н н и к и с т о п н о й т е о р и и с о с р е д о т о ч и в а л и свое внима­ н и е и м е н н о н а п р и м е р а х « у п р о щ е н н о г о с т и х а » ( Т р е д и а к о в с к и й — на н а и б о л е е ч и с т о - х о р е и ч е с к и х п е с н я х с р е д и м а с с ы р у с с к и х п е с е н , Гиль­ ф е р д и н г — на р я б и н и н с к и х х о р е и ч е с к и х б ы л и н а х с р е д и м а с с ы з а п и ­ санных им былин) и п р и х о д и л и к выводу, что нормальное строение н а р о д н о г о с т и х а — с т о п н о е , а о т с т у п л е н и я от н е г о — р е з у л ь т а т «порчи» текста. С т о р о н н и к и т о н и ч е с к о й т е о р и и с о с р е д о т о ч и в а л и в н и м а н и е и м е н ­ но на п р и м е р а х « р а с ш а т а н н о г о с т и х а » ( В о с т о к о в — г л а в н ы м о б р а з о м на с б о р н и к е К и р ш и Д а н и л о в а , о т ч а с т и на п е с е н н и к а х Ч у л к о в а и П р а ч а ) и приходили к выводу, что в нормальном народном стихе никакой упо­ р я д о ч е н н о с т и в р а с п о л о ж е н и и у д а р н ы х и б е з у д а р н ы х с л о г о в н е т , а где

т а к о в а я в о з н и к а е т , т а м это — п о р о ж д е н и е ч и с т о й с л у ч а й н о с т и . Это б ы л и подступы с р а з н ы х сторон к одному и тому ж е я в л е н и ю — подлинной структуре народного стиха; а она л е ж а л а посредине между механиче­ ской точностью «стопных» определений и широкой неопределенностью «тонических». Не противоречит ли сказанное выше утверждению Трубецкого и Якобсона о том, что исходной формой русского эпического стиха был п я т и с т о п н ы й (десятисложный) хорей? Думается, что нет. Теория Тру­ бецкого — Якобсона предполагает, что русский б ы л и н н ы й стих прошел к а к б ы т р и с т а д и и в с в о е м р а з в и т и и : а ) п я т и с т о п н ы й х о р е й , б) т а к т о в и к и в) ш е с т и с т о п н ы й х о р е й ; ч е м б о л ь ш е в б ы л и н е с т и х о в т о г о , д р у г о г о и третьего рода, тем яснее это у к а з ы в а е т , на к а к о й стадии в о з н и к текст данной б ы л и н ы . Если бы в н а ш и х хореических былинах пятистопные стихи преобладали над ш е с т и с т о п н ы м и , это было бы в е р н ы м призна­ к о м древности текста. Н о это не т а к : очень скоро м ы у в и д и м , ч т о , за р е д к и м и и с к л ю ч е н и я м и , ш е с т и с т о п н ы е хореи в н а ш и х б ы л и н а х преоб­ ладают над п я т и с т о п н ы м и . А это з н а ч и т , что х о р е и в н а ш и х б ы л и н а х не остаток исконной хореичности (первая стадия), а результат «вторич­ ной» х о р е и з а ц и и т а к т о в и к а ( т р е т ь я с т а д и я ) . С т а л о б ы т ь , м ы и м е е м пра­ во с ч и т а т ь н о р м а л ь н ы м с т и х о м о с н о в н о й м а с с ы г и л ь ф е р д и н г о в с к и х былин т а к т о в и к , а в хореических б ы л и н а х видеть л и ш ь одну из тенден­ ц и й д а л ь н е й ш е й э в о л ю ц и и этого стиха. Впрочем, м ы не настаиваем на этом р а с с у ж д е н и и : область генезиса русского народного стиха доступ­ на пока л и ш ь гипотезам, и р е ш и т е л ь н ы е с у ж д е н и я здесь неуместны. П о э т о м у от д и а х р о н и ч е с к о г о а с п е к т а р а с с м а т р и в а е м о й п р о б л е м ы м ы отвлекаемся; в с и н х р о н и ч е с к о м ж е аспекте, несомненно, я д р о м систе­ мы русского былинного стиха в гильфердинговском Прионежье является т а к т о в и к , а о с т а л ь н ы е подвиды — производные от него: свидетельство тому — высказывание Р я б и н и н а о стихе «Дуная», сохраненное Гиль­ фердингом. 4) П о с л е с к а з а н н о г о н е у д и в и т е л ь н о с о о т н о ш е н и е п о к а з а т е л е й со­ става стиха в трех з а п и с я х : у Гильфердинга, записывавшего с напева, у Рыбникова, записывавшего с диктовки, и у К и р ш и Данилова, текст кото­ рого ф и к с и р о в а л с я е щ е в «донаучную» пору русской ф о л ь к л о р и с т и к и . По внесхемным стихам Гильфердинг из сравнения выпадает: м ы виде­ ли, что его 1 8 , 5 % есть л и ш ь с р е д н я я в е л и ч и н а в очень б о л ь ш о м диапа­ зоне м е ж д у д а л ь н и м и к р а й н о с т я м и . Н о р а з н и ц а п о ч т и вдвое м е ж д у показателями Р ы б н и к о в а и К и р ш и характерна: К и р ш а Данилов гораз­ до н е б р е ж н е е в с о х р а н е н и и м е т р и ч е с к о й ф о р м ы т е к с т а . П о с о с т а в у с х е м ­ н ы х с т и х о в р а з н и ц а м е ж д у т р е м я з а п и с я м и н е м е н е е х а р а к т е р н а : от Гильфердинга к К и р ш е убывает доля стихов с трехсложными интерва­ л а м и ( г л а в н ы м образом хореев, но отчасти и ч и с т ы х тактовиков) и на­ растает д о л я стихов с д в у с л о ж н ы м и и о д н о с л о ж н ы м и и н т е р в а л а м и (ака-

пестов и д о л ь н и к о в ) . Это следствие той «усушки» в о с п о л н и т е л ь н ы х частиц при пословесно^ записи, о которой говорилось в ы ш е . С р а в н и в а я б ы л и н н ы й с т и х со с т и х о м песен и д у х о в н о й л и р и к и с дактилическим окончанием, замечаем, что и в песнях и в духовных стихах чисто-тактовиковые ф о р м ы п о я в л я ю т с я реже; за счет этого очень усиливается в песнях — доля правильных хореев, а в духовных стихах — доля дольников. Тяготение песни к наиболее четкому ритму, пожалуй, неудивительно; что касается духовных стихов, то по н а ш е м у небольшо­ му материалу трудно судить, насколько д л я них характерна эта тенден­ ция к дольнику. Сравнивая размер с дактилическим и размер с ж е н с к и м оконча­ нием в песнях и духовных стихах, замечаем еще два существенных факта. Во-первых, процент дольников в стихах с дактилическим окон­ чанием здесь весьма высок, в ы ш е , чем в большинстве б ы л и н , а в стихах с ж е н с к и м окончанием, напротив, очень низок. П р и ч и н а этого станет яснее, когда м ы б л и ж е рассмотрим состав д о л ь н и к о в и и х стремление к ц е з у р н о й с и м м е т р и и . В о - в т о р ы х , п р о ц е н т хореев в п е с н я х Ч у л к о в а , дос­ таточно высокий и при дактилическом окончании, становится исклю­ чительно в ы с о к и м ( 7 2 % ) при ж е н с к о м окончании. П р и ч и н а этого т о ж е выяснится при б л и ж а й ш е м рассмотрении внутреннего состава хореев и, в частности, р о л и шестистопного х о р е я . 4. Трехиктный народный стих: его ритмика. Д е т а л ь н ы й а н а л и з ритмических форм каждой из возможных вариаций народного такто­ вика был бы с л и ш к о м громоздок для настоящего краткого очерка, да и собранный м а т е р и а л д л я этого е щ е не всюду достаточен. Поэтому огра­ ничимся л и ш ь наиболее общими наблюдениями по к а ж д о й группе раз­ меров. 1) С о с т а в х о р е и ч е с к и х ( и л и , т о ч н е е г о в о р я , д в у с л о ж н ы х ) р и т м о в м о ж е т б ы т ь в ы я в л е н л у ч ш е всего по д в у м п р и з н а к а м : в о - п е р в ы х , по соотношению м е ж д у с т р о к а м и х о р е и ч е с к и м и и я м б и ч е с к и м и и, во-вто­ рых, по соотношению м е ж д у строками к о р о т к и м и (четырехстопный хо­ рей, трехстопный ямб), средними (пятистопный хорей, четырехстопный ямб) и д л и н н ы м и (шестистопный хорей, пяти- и шестистопный ямб). Процентные данные по нашему материалу представлены в таблице 4 (исторические песни с женским окончанием, в которых хореических строк очень мало, из таблицы исключены). Сравнивая состав былинного хорея по трем з а п и с я м , м о ж н о заме­ тить, что д л и н н ы х стихов м е н ь ш е всего у К и р ш и , б о л ь ш е — у Р ы б н и к о ­ ва и е щ е н е м н о г о б о л ь ш е — у Г и л ь ф е р д и н г а . Это о п я т ь - т а к и следствие различного отношения к восполнительным частицам: максимального их опущения в пословесной записи К и р ш и , меньшего — в сверенной с пением записи Рыбникова и минимального — в записи Гильфердинга, сделанной с пения. По той ж е причине Гильфердинг дает н а и м е н ь ш и й

п р о ц е н т я м б и ч е с к и х з а ч и н о в : он т щ а т е л ь н о з а п и с ы в а е т все A , U , Д а , к о т о р ы м и с к а з и т е л ь в п е н и и н а ч и н а е т ч у т ь л и н е к а ж д ы й с т и х , а ос­ тальные часто их опускают и тем превращают ритм из хореического в ямбический (ср.: «Ай черным-черно, к а к че^на ворона» — «Чернымчерно, к а к черна ворона»). Т а б л и ц а

Сказитель

Хорей

Ямб

П. Калинин Н. Прохоров А. Сорокин Т. Рябинин В. Ще го ленок А. Чуков И. Касьянов Ф. Никитин И. Захаров И. Сивцев-Поромский К. Романов Д. Сурикова

92,5 37 76 98 67,5 85 80 48 72 58 64,5 58,5

7,5 63 24 2 32,5 15 20 52 28 42 35,5 41,5

Короткие

Средние

Длинные

30 27,5 31,5 35 30,5 52 42,5 27 24,5 48,5 42,5 49,5

35

35 2,5 25 1 7,5 11 11 7 12,5 5,5 22,5 22,5

4

Число стихов

70 43,5 64 62 38 46,5 66 63 46,5 35 28

950 353 424 1345 382 1106 839 421 187 366 284 362

38 43 44 17 61

49 46 21,5 31 5

2663 460 676 564 110

10 44

87 46

Всего с дактилическим окончанием Гильфердинг Рыбников Кирша Данилов Песни Духовные стихи

78 68 70,5 89 71

22 32 29,5 11 29

13 11 34,5 52 34

Всего с женским окончанием Лирические песни Духовные стихи

74 59,5

26 40,5

3 10

326 143

Сравнивая состав хорея других ж а н р о в , легко увидеть резкую раз­ ницу между стихами с окончаниями дактилическим и женским: и в песнях и в духовных стихах при женском окончании преобладают стихи длинные над короткими, при дактилическом окончании — короткие над д л и н н ы м и . Особенно п о к а з а т е л е н п е с е н н и к Ч у л к о в а — его хорей с д а к т и л и ч е с к и м окончанием более чем наполовину четырехстопный:

Во Московском государстве Во Кремле во славном городе Что во том было соборе во Успенском Что у правого у крылоса Молодой сержант Богу молится, Сам он плачет, как река льется, В возрыданьи слово вымолвил: Расступись ты, мать сыра земля, Ты раскройся, гробова доска, Развернися, золота парча... (Чулков,

Х4 Х4 Х6 Х4 Дк Х4 Х4 Х4 Х4 Х4 U

122)

а его хорей с ж е н с к и м о к о н ч а н и е м почти на д е в я т ь д е с я т ы х стопный: Не вечерня(я) заря, братцы, приутухла, Полунощна(я) звезда, братцы, восходила. Что во славном было городе Казане, Что на крутиньком на красном бережечке, Что на желтом на сыпучем на песочке, Тут не черные вороны солетались, Собирались понизовые бурлаки: Они думали крепкую думушку за едино... (Чулков,

1-2ц

Х6 Х6 Х6 Х6 Х6 Х6 Х6

шести­

(?)

138)

Оба э т и р и т м а н а с т о л ь к о ч е т к и , ч т о , к а к и з в е с т н о , о н и р а н ь ш е в с е г о были расслышаны поэтами в народном стихе и стали первыми разме­ рами л и т е р а т у р н ы х и м и т а ц и й народного стиха (см. н и ж е ) . Почему дактилические окончания привились в четырехстопном хорее крепче, чем в шестистопном? По-видимому потому, что их глав­ ная ф у н к ц и я — фиксировать конец стиха, отмечать паузу, препятство­ вать с л и я н и ю с м е ж н ы х стихов. В д л и н н о м шестистопном стихе по­ требность в т а к о м сигнале м е н ь ш е , ибо сама д л и н а стиха побуждает сделать паузу в н у ж н о м месте; в коротком четырехстопном стихе опас­ ность с л и я н и я двух строк в одной хореической волне больше, а поэтому дактилическое окончание, разрывающее поток хореических стоп л и ш ­ ним слогом, здесь нужнее. Д л я шестистопного хорея дактилическое окончание — роскошь, для четырехстопного — необходимость; произ­ ведений, написанных четырехстопным хореем с ж е н с к и м окончанием, в народной л и р и к е почти нет, а в л и т е р а т у р н ы х и м и т а ц и я х этот размер п о я в л я е т с я л и ш ь в «Бове» Р а д и щ е в а (быть м о ж е т , не без н е о ж и д а н н о г о в л и я н и я «испанского» четырехстопного хорея недавнего «Графа Гвариноса» Карамзина). Хорей с д а к т и л и ч е с к и м окончанием дает в н а ш е м материале сле­ дующие ритмические вариации по текстам К и р ш и Данилова (КД), Гиль­ ф е р д и н г а (Г) и Ч у л к о в а ( Ч ) . П о К и р ш е д л я ш е с т и с т о п н о г о х о р е я б ы л и

дополнительно взяты стихи из былин № 3, 6 , 1 5 , 23, 47; по Гильфердингу материал д л я четырехстопного хорея взят из 4 былин Калинина, а д л я пяти- и шестистопного хорея — и з былин Р я б и н и н а № 7 3 , 74, 79 и 8 1 ; некоторые стихи сомнительного ритма из подсчета были исключены (табл. 5). Т а б л и ц а Ударения на стопах

5

Число стихов в текстах Пример

КД

г

ч

16 27 7 60 47

27 94 5 69 102

7 10 2 5 27 36 115 16 2

20 42 4 10 46 45 159 17

—

— — —

—

9

3

3

21

6

2 9 5 23 7 40 1 4

10 3 20 138 45 242

4 7 6 28 28 65

—

— — — —

Х4 1,2,3,4 1.2,-4 1,-3,4 — 2,3,4 — 2,—,4

Пили, ели, хлеба кушали В стольном городе во Киеве Сошку от земли поднять нельзя Говорит Илья Иванович Засвистал по-соловьиному

30 42 1 94 118

Л. J

1,2,3,4,5 1,2,3,—,5 1,2,-4,5 1,-,3,4,5 1,-3,-5 -2,3,4,5 -2,3,-5 -2,-4,5 1,——.4,5

Он срубил ему д а буйну голову Птица черный ворон не пролетывает Всю одёж иду надел снарядную Ай же мужички д а вы черниговски Тихия Дунаюшко Иванович Закричал Фома сударь Иванович У того ли города Чернигова И повысадили скатным жемчугом Еду-де я ко Ставру боярину

— — — — —

л и

1,2,3,4,5,6

Свет-надежа князь Владимир стольно-киевский 1,2,3,4—6 Тут Владимир князь стал молодца выспрашивать Он приехал-то во славный 1,2,—,4,5,6 стольный Киев-град Все лазуревы цветочки осыпаются 1,2—4,-6 -,2,3,4,5,6 А й побил он эту силу всю великую -,2,3,4,-6 Укажите мне дорожку прямоезжую -,2,-4,5,6 Говорили мужички ему черниговски -,2,-,4,^-,6 Прямоезжая дорожка захолодела —,2,3,-5,6 А крюки-пробои по булату злачены 1,-,3,-5,6 Тотчас по поступкам Соловья опазнывали 1,-3,4,—,6 Ч т о т ы на корзнй, собака, потыкаешься 1,2,3,—,—,6 Ен спустил-то Соловья д а на сыру землю 1,2,-,-5,6 О н целует меня в о уста сахарные —, —,3,—,5,6 А не пеленай во пелену червчатую — , 2 , —, —,5,6 И целует ее в о уста сахарные —,2,3,—,—,6 Т о как свищет Соловей д а по-соловьему

— — — 3 1 1

4 3 1

—

1

2

—

— 4

2

Э т о д а е т т а к о е р а с п р е д е л е н и е у д а р е н и й (в п р о ц е н т а х ) п о с т о п а м (для н а р о д н ы х хореев в сопоставлении с л и т е р а т у р н ы м и х о р е я м и ; все сравнительные данные взяты из книги К. Тарановского [Тарановский 1953] — см. т а б л и ц у 6. Т а б л и ц а

6

Стопность Тексты I

П

Ш

rv

V

VI

Х4 Кирша Данилов Гильфердинг Песни Литературный хорей XVIII в. Литературный хорей XIX в.

32 42,5 25,5 63,3 54,3

95,5 96 99,5 89,5 98,8

53 34 45,5 54,8 46,4

100 100 100 100 100

34 35,51 39,2 63 47,5

77 83,5 100 84 94,5

88,5 94 82,5 85 88

42,5 28 23,5 56 46

10 23 14 43,7

96 99,5 100 99,7

40,5 34 29 42,1

93 98,5 99,5 99,3

Х5 Кирша Данилов Гильфердинг «Вавила и скоморохи» Литературный хорей до 1850 г. Литературный хорей с 1850 г.

100 100 100 100 100

Хб Кирша Данилов Гильфердинг Песни Литературный хорей (Полонский)

20 15 28,5 30,1

100 100 100 100

Сильными стопами в этих размерах являются: в четырехстопном хорее — II и IV; в п я т и с т о п н о м — II, III и V; в ш е с т и с т о п н о м — И, IV и VI. Разность м е ж д у средней ударностью с и л ь н ы х стоп и средней удар­ ностью с л а б ы х стоп в к а ж д о м размере м о ж е т с л у ж и т ь п о к а з а т е л е м его ритмической отчетливости в данном тексте. Разность эта повсюду мень­ ше у К и р ш и Данилова, больше у Гильфердинга и еще больше в песенни­ ке Чулкова: стих песен звучит почти п р а в и л ь н ы м «третьим пеоном», дважды повторенным в четырехстопном хорее и т р и ж д ы повторенным в шестистопном хорее. По-видимому, сам стиль исполнения песен тре­ бовал от и х с т и х а б о л ь ш е й ч е т к о с т и , ч е м с т и л ь и с п о л н е н и я б ы л и н . П о той ж е причине и п я т и с т о п н ы й хорей, столь з а м е т н ы й в б ы л и н а х , теряется в песнях настолько, что не дает д а ж е достаточного ч и с л а строк д л я таб­ л и ц ы : это р а з м е р а с и м м е т р и ч н ы й и песни его не л ю б я т . Л и т е р а т у р н ы й х о р е й во в с е х т р е х р а з м е р а х м е н е е ч е т о к , ч е м н а р о д н ы й : с л а б ы е с т о п ы в нем больше о т я ж е л е н ы у д а р е н и я м и . Д в и ж е н и е хорея в X V I I I — X I X в в .

от менее ч е т к о г о к более ч е т к о м у (сравнительно) п р о т и в о п о с т а в л е н и ю с и л ь н ы х и с л а б ы х стоп — это д в и ж е н и е по п у т и с б л и ж е н и я с р и т м о м народного хорея. Особого з а м е ч а н и я требует одна особенность б ы л и н н о г о п я т и с т о п ­ ного х о р е я . Это с р а в н и т е л ь н о е о б и л и е п р о п у с к о в у д а р е н и я н а II стопе, к о т о р а я в л и т е р а т у р н о м с т и х е (и в с к о м о р о ш ь е й б ы л и н е о В а в и л е , де­ тально изученной Якобсоном) почти всегда ударна. По-видимому, дело в том, что в о б ы ч н ы х б ы л и н а х , где чередуются п я т и - и шестистопные стихи, строки типа «Тихия Д у н а ю ш к о Иванович» воспринимаются не в ряду остальных пятистопных хореев, а в ряду шестистопных хореев с и х о б ы ч н ы м р и т м о м « П р я м о е з ж а я д о р о ж к а з а к о л одел а» — к а к ш е с ­ тистопный хорей, начало которого, так сказать, усечено на два слога; в «Вавиле» ж е , где шестистопного хорея почти нет, и тем более в литера­ турном стихе ритму т а к и х строк опереться не на что, и оттого эта и ей подобные ритмические вариации исчезают из состава стиха. Потому-то в л и т е р а т у р н о м с т и х е II стопа ч а щ е несет у д а р е н и е , ч е м III, в б ы л и н ­ ном с т и х е — III ч а щ е , ч е м П . 2) С о с т а в т р е х с л о ж н ы х р и т м о в в н а р о д н о м с т и х е н е т р е б у е т с т о л ь подробных комментариев. Соотношение анапеста, амфибрахия и дакти­ л я в н а ш и х т е к с т а х т а к о в о (табл. 7). Т а б л и ц а

Тексты Кирша Данилов Рыбников Гильфердинг Песни (дакт. окончания) Духовные стихи (жен. окончания)

Анапест

7

Число стихов

Амфибрахий

Дактиль

43,5 29,5

34 37,5

22,5 33

48,5

29,5

22

1165

67

32

1

125

17

68

15

128

350 144

В б ы л и н н о м стихе у Г и л ь ф е р д и н г а б о л ь ш е всего анапестов и м е н ь ш е всего а м ф и б р а х и е в — о п я т ь - т а к и п о т о м у , ч т о , з а п и с ы в а я с голоса, он з а п и с ы в а л и все А, Я , Д а , к о т о р ы е н а ч и н а л и стих и д о п о л н я л и одно­ с л о ж н ы й его з а ч и н до д в у х с л о ж н о г о . Л ю б о п ы т н о , что на доле д а к т и л е й эта р а з н и ц а в з а п и с и не с к а з а л а с ь . И з о т д е л ь н ы х с к а з и т е л е й наиболь­ ш и й процент амфибрахиев дают К. Прохоров, Д. Сурикова, К. Романов — те, у к о т о р ы х в д в у с л о ж н ы х размерах б ы л п о в ы ш е н процент я м б а . Мак­ симум амфибрахиев (как и в двусложных размерах — максимум ям­ бов) о б н а р у ж и в а ю т д у х о в н ы е с т и х и ; с л е д у е т л и э т о о т н е с т и з а с ч е т с п е -

ц и ф и к и ж а н р а и л и за счет записи Киреевского — неясно. М а к с и м у м анапестического единообразия оказывается у Ч у л к о в а : о п я т ь - т а к и пе­ сенная четкость, по-видимому, требует большего единства р и т м а . 3) С о с т а в д о л ь н и к о в ы х р и т м о в т р е б у е т к л а с с и ф и к а ц и и п о д в у м признакам: во-первых, по соотношению ритмических форм 1— 2 («Услыши н а ш у молитву»), 2—1 («Ты н и щ и й , т ы н и щ и й , брате») и 4 («До т я ж к о г о п р е г р е ш е н ь я » ) и , в о - в т о р ы х , по с о о т н о ш е н и ю с т и х о в с се­ р е д и н н о й ц е з у р о й и без нее (см. т а б л . 8; все д а н н ы е — п о с т и х а м с дактилическим окончанием; в стихах с женским окончанием дольни­ ки слишком малочисленны, чтобы выносить их в таблицу). Т а б л и ц а Тексты

1—2

2—1

4

Кирша Данилов

65,5

23

11,5

Рыбников

22

13

Гильфердинг

65 67

Песни Духовные стихи

43 56

20 25 5

13 32 39

Без цезуры

Число стихов

46

54

561

63 53 87 80

37

147 1147 434 135

С цезурой

47 13 20

8

Первое, что обращает на себя в н и м а н и е , — это преобладание рит­ м и ч е с к о й ф о р м ы 1—2 н а д д в у м я д р у г и м и . Э т о о с о б е н н о и н т е р е с н о п о ­ тому, что в литературном трехударном дольнике, к а к известно, эта фор­ ма чем далее, тем менее употребительна, господствующей ж е формой является 2—1 [Гаспаров 1968]. Литературный дольник укорачивает междуударные интервалы к концу стиха, к а к бы убыстряя темп, народ­ н ы й дольник, наоборот, удлиняет интервалы, замедляет темп. Второе, что обращает в н и м а н и е , — это п о в ы ш е н н ы й процент ф о р м ы 4 в стихе песен и духовной л и р и к и по сравнению с б ы л и н н ы м стихом: стих бы­ л и н к а к бы предпочитает трехчленное строение, стих песен тяготеет к двучленному. Третье, что обращает в н и м а н и е , — это п о в ы ш е н н ы й процент цезурных строк в народном дольнике по сравнению с л и т е р а т у р н ы м и в п е с е н н о м — п о с р а в н е н и ю с б ы л и н н ы м . Это о с о б е н н о я с н о и з с о о т н о ш е ­ н и я цезурных и бесцезурных строк по р а з л и ч н ы м ритмическим формам литературного, былинного и песенного д о л ь н и к а (см. табл. 9; д а н н ы е о литературном дольнике — по н а ш и м подсчетам д л я стихов с м у ж с к и ­ ми и ж е н с к и м и о к о н ч а н и я м и [Гаспаров 1968, 81—82]).

9

Т а б л и ц а Соотношение цезурных и бесцезурных строк Тексты для ф. 4

для ф. 1—2

для ф. 2—1

Л и т е р а т у р н ы й дольник

35:65

16:84

61:39

Кирша Данилов

50:50 68:32 69:31

17:83 33:67 33:67

87:13

94:6

76:24

87:13

Рыбников Гильфердинг Чулков (дакт. окончания)

90:10 77:23

Т а к и м образом, н а р о д н ы й стих о б н а р у ж и в а е т с т р е м л е н и е к дву­ членной с и м м е т р и и не т о л ь к о в д в у х у д а р н ы х с т и х а х ф о р м ы 4, где это подсказано естественными д а н н ы м и я з ы к а , но и в трехударных стихах ф о р м 1—2 и 2 — 1 : с р е д н е е у д а р е н и е з в у ч и т о с л а б л е н н о и в о с п р и н и м а ­ ется почти к а к сверхсхемное: Ты взойди, взойди, красно солнышко, Над горой взойди над высокою, Над дубровушкой над зелёною, Обогрей ты нас, добрых мблодцев, Обсуши ты нам платье цветное... (Чулков,

III,

Mb 93)

Поэтому неудивительно, что и средний процент цезурных строк в народном д о л ь н и к е т а к высок, — а в песенном особенно — к а к потому, что т а м б о л ь ш е д о л я ф о р м ы 4 с ее естественной д в у ч л е н н о с т ь ю , т а к и потому, что там больше доля цезурных строк и в остальных формах. Именно отсюда, к а к известно, п о ш л и «пятисложники» Кольцова. 4) Состав с п е ц и ф и ч е с к и т а к т о в и к о в ы х р и т м и ч е с к и х ф о р м требует к л а с с и ф и к а ц и и по двум признакам: во-первых, по соотношению строк с р а с п о л о ж е н и е м м е ж д у у д а р н ы х и н т е р в а л о в 2 — 3 , 2 — 3 и 3 — 2 , 3 — 2 ; вовторых, по соотношению строк с неполноударными интервалами 2 — 3 , 3 — 2 и с п о л н о у д а р н ы м и 2 — 3 , 3 — 2 . Эти соотношения в и д н ы и з т а б л и ц ы 10. Т а б л и ц а Тексты

10

2—3, 2—3 : 3—2, 3—2

2—3,3—2 : 2—3,3—2

Кирша Данилов Рыбников Гильфердинг

54:46 65:35 68:32

85:15 80:20

Песни (дакт. окончания)

45:55 75:25

75:25 83:17

Духовные стихи (жен. окончания)

76:24

Р и т м и ч е с к и е ф о р м ы 2 — 3 , 2—3 всюду, за единственным исключе­ нием, преобладают над ритмическими формами 3—2, 3—2. Так ж е к а к и в дольниковых строках, интервалы к концу стиха удлиняются, темп з а м е д л я е т с я . И т а к ж е к а к в д о л ь н и к о в ы х с т р о к а х , эта т е н д е н ц и я на­ родного стиха противоречит тенденции литературного стиха: в боль­ шинстве известных нам образцов тактовика у поэтов X X в., напротив, формы 3—2 преобладают над формами 2 — 3 , интервалы к к о н ц у стиха укорачиваются, темп убыстряется. Чем объяснить такое расхождение между ритмическими тенденциями народного и литературного стиха, на теперешнем этапе исследования сказать трудно. Может быть, замед­ ление т е м п а к к о н ц у с т и х а с л у ж и т своего рода подготовкой к м е ж с т и ­ ховой паузе, значение которой в нерифмованном народном стихе важ­ нее, чем в рифмованном литературном. Н о это, конечно, т о л ь к о догадка. Соотношение строк с неполноударными трехсложными интервала­ м и 3 и п о л н о у д а р н ы м и 3 в народном стихе более и л и менее устойчиво. (Можно заметить, что из гильфердинговских сказителей наибольший процент полноударности дают, в числе других, Сорокин и Щеголенок, представители «расшатанного» стиха, а наименьший процент полноу­ дарности — Рябинин и Калинин, представители «упрощенного» стиха.) По сравнению с этим литературный тактовик дает гораздо более измен­ чивую картину: в нем процент полноударных трехсложных интерва­ лов с течением в р е м е н и все более п о в ы ш а е т с я , в р а н н е м т а к т о в и к е про­ цент стихов 2—3 и 3—2 н и ж е , чем в народном стихе, в позднем — выше. 5) Н а х а р а к т е р и с т и к е « п р о ч и х ф о р м » , т о е с т ь с т р о к , н е у к л а д ы в а ю ­ щ и х с я в с х е м у т р е х и к т н о г о т а к т о в и к а , м ы не и м е е м в о з м о ж н о с т и оста­ навливаться подробно. Ограничимся отдельными замечаниями. В былинах «упрощенного», хореизированного стиха большинство в н е с х е м н ы х строк т а к ж е п р е д с т а в л я ю т собой хореи, т о л ь к о более д л и н ­ ные, чем обычные четырех-шестистопные: так, в «Илье и Соловье» Р я ­ б и н и н а все 24 в н е с х е м н ы х с т р о к и о к а з ы в а ю т с я т а к и м и д л и н н ы м и хореями: И з того ли то из города из My ром л я , И з того села д а с Карачирова, В ы е з ж а л удаленькой дородний добрый молодец, О н стоял заутрену во M y ром ли, Ай к обеденке поспеть хотел он в стольнёй Киев-град, Да й подъехал он ко славному ко городу к Чернигову...

Х6 Х5 Х7 Х5 Х7 Х8

В б ы л и н а х «расшатанного» стиха более и л и менее беспорядочно громоздятся внесхемные строки удлиненные, укороченные и с нестан­ дартно раздвинутыми интервалами; подчас к а ж е т с я , что единственным метрическим признаком, объединяющим строки, остаются дактиличе­ ские окончания и анафоры. Пример был приведен в предыдущем пара-

графе. Напротив, в песнях внесхемные стихи сравнительно единообраз­ ны: в 90 случаях из 100 они образуются удлинением одного из интерва­ лов с 3 до 4 слогов, и при общей тенденции р а с т я ж е н и я интервалов к концу стиха удлиненным обычно оказывается второй интервал: Л ю б я меня, сердечный друг покинул, Покинул он, душа моя, ненадолго, Н а малое на время, на недельку, С Недельки он, д у ш а моя, на годочек, С годочка он, д у ш а моя, бросил вовсе...

1.3.3.1 1.3.4.1 1.3.3.1 1.3.4.1 1.3.4.1 (Чулков,

II, Mb 156)

Н а с т о й ч и в о е в о з в р а щ е н и е этого ч е т ы р е х с л о ж н о г о и н т е р в а л а пе­ ред к о н ц о м с т р о к и д е л а е т его к а к б ы с и г н а л о м , п р е д у п р е ж д а ю щ и м о стихоразделе; потребность в таком сигнале при малоприметном жен­ ском о к о н ч а н и и особенно велика. Есть песни, в к о т о р ы х четырехсложность второго интервала в ы д е р ж а н а почти с п л о ш ь (разбор их — см. [Штокмар 1952, 172—176; Бобров 1967, № 2, 84—85]). В духовных стихах внесхемные строки по большей части напоми­ нают собой с т р о к и м о л и т в о с л о в н о г о с т и х а — без м е т р а , без особой забо­ ты о единстве окончаний, с синтаксическим параллелизмом и синтак­ сическими стихоразделами [Тарановский 1968]. Можно сказать, что м е т р и к а духовного стиха — это с к р е щ е н и е м е т р и к и б ы л и н и м е т р и к и молитвословия. Стих о Борисе и Глебе в одном из вариантов заканчи­ вается типично б ы л и н н ы м трехиктным метром: С л у ж и л и молебны благочестии Д в у м братам Борису и Глебу; С в я т ы е тела обретоша нам Д в у х братьев Бориса и Глеба; О т святых мощей б ы л о прощение; Погребали их, светов, со славою...

Тк 2 — 3 Ам Ам Ам Х5 Ан (Бессонов,

Л£ 145)

в другом — т и п и ч н о молитвословным складом свободного стиха: Я в и л Господь свою милость: Б ы л о от святых мощей прощение, С л е п ы и м д а в а л Господи прозрение, Глухиим д а в а л Господи слышание, Скорбящиим-болящиим исцеление, Всему миру д а в а л Господи вспоможение, Спасалась Россия вся от варварского нашествия. (Бессонов, Mb 143) Поздние записи б ы л и н м ы , к а к сказано, не просчитывали, но впе­ ч а т л е н и е от общего просмотра таково, что д о л я в н е с х е м н ы х стихов в

них растет, «расшатанность» ритма усиливается. Выхваченный науда­ ч у о т р ы в о к и з з а п и с е й А с т а х о в о й 1 9 2 8 г . о т Я . Г о л ь ч и к о в а ( с м . Астахо­ ва А. Б ы л и н ы С е в е р а , т . I . М . , 1 9 3 8 , 1 3 6 — 1 3 7 ) д а л и з 2 0 с т и х о в 1 3 в н е схемных: А А А А А А

заходят ле во палатушки белокаменны, заходят ле во гринюшки столовыя, крест тут ле кладут да де по писаному, поклон ле они ведут по ученому, поклонились ле Настасьюшке королевныи, з а к р и ч а л а Настасьюшка королевна ж е . . .

— (4 — 4) Х6 — (3 — 4) — (4—2) — (3 — 4) — (2 — 4)

Обследование с подсчетами всех б ы л и н н ы х записей р а з н ы х времен и мест, которое, быть может, позволит говорить о р и т м и ч е с к и х тенден­ циях различных сказителей, различных поколений, различных центров и даже, к а к предполагал Гильфердинг, различных сюжетов — интерес­ нейшая задача русского стиховедения. 5. Д в у х и к т н ы й н а р о д н ы й с т и х . Г и л ь ф е р д и н г о п р е д е л я л его к а к «хорей с д а к т и л е м » , но «из меньшего числа стоп, трех- и л и четырехвместо обыкновенного пяти-, шести- и семистопного стиха». Примеров он п р и в о д и л д в а : б ы л и н у о Щ е л к а н е ( № 2 8 3 , от М е н ь ш и к о в о й ) и б ы л и ­ н у о б о л ь ш о м б ы к е ( № 3 0 3 , от З а в а л а ) . М ы п р и б а в и л и к н и м е щ е т р и текста и з К и р ш и Д а н и л о в а ( № 4 « Щ е л к а н » , № 5 « М а с т р ю к » , № 2 «Гость Терентьище») и духовный стих о Федоре Тирине (Бессонов, № 123). К о м и ч е с к о е с о д е р ж а н и е н е к о т о р ы х из этих произведений («Гость Те­ р е н т ь и щ е » , « Б о л ь ш о й бык») дало повод н а з ы в а т ь этот стих «скомо­ рошьим», но, так к а к чаще «скоморошьим» называют говорной, раеш­ н ы й стих, м ы этого т е р м и н а у п о т р е б л я т ь не будем. Вот п р и м е р этого стиха, приводимый Гильфердингом: А н а стуле на б а р х а т н о м , Н а златом на ременчатом С и д е л тут ц а р ь В о з в я г , Возвяг сын Таврольевич, Ен-де суды рассуживал, Все д е л а п р и г о в а р и в а л , И князьев бояр пожаловал Селами, поместьями, Городами с пригородками...

2.2.2 2.2.2 1.1.2 1.2.2 2.2.2 2.2.2 2.3.2 .3.2 2.3.2

Вот другой п р и м е р : Собирался Федор Тыринов По свою родну матушку: О н берет к н и г у е в а н г е л ь с к у ,

2.3.2 2.2.2 2.3.2

О н берет животворящей крест, Наточил саблю вострую, Отпустил копье мурзавецкое, Он садился на добра коня...

2.3.2 2.2.2 —(2.1.2.2) 2.3.2

Из примеров видно, что круг ритмических вариаций двухиктного д о л ь н и к а сравнительно н е ш и р о к . Вот распределение интервалов раз­ ной д л и н ы в н а ш и х текстах (табл. 11). Т а б л и ц а Бессонов

Кирша Данилов

11

Гильфердинг

Интервалы №283

№303

63 22 19

1 77 5 4

3 156 32 10

23

16

2

3

238

120

89

204

№2

№4

1 слог 2 слога 3 слога 3 слога

13 101 54 15

41 46 23 3

73 100 29 13

—

Прочие

17

15

200

128

Всего...

№5

№123

Г о с п о д с т в у ю щ и й и н т е р в а л во всех т е к с т а х — д в у с л о ж н ы й . Сте­ пень его п р е о б л а д а н и я в р а з л и ч н ы х з а п и с я х р а з л и ч н а : у Г и л ь ф е р д и н г а он с о с т а в л я е т б о л е е т р е х ч е т в е р т е й в с е х и н т е р в а л о в , у К и р ш и е г о д о л я с о к р а щ а е т с я и за ее счет с и л ь н о у в е л и ч и в а е т с я д о л я о д н о с л о ж н ы х ин­ тервалов: по-видимому, это о п я т ь следствие в ы п а д е н и я восполнитель­ ных частиц п р и пословесной записи. «Федор Тирин» занимает проме­ жуточное положение. Напомним, что по теоретическому расчету д л я я з ы к а художествен­ н о й п р о з ы X I X в . с о о т н о ш е н и е и н т е р в а л о в 1: 2 : 3 : 3 п р и б л и ж е н н о равно 18: 4 1 : 28: 13, а в современном двухиктном тактовике ( Р . Р о ж ­ дественского), довольно б л и з к о м к расчетному, — 10: 4 0 : 3 0 : 20 [Гаспаров 1 9 7 4 , 3 2 3 ] . П о л а г а е м , что разбухание д в у с л о ж н о г о и н т е р в а л а в на­ родном стихе есть его р и т м и ч е с к а я т е н д е н ц и я . Так к а к м ы не рассматриваем внимательно строения анакрус и о к о н ч а н и й в народном стихе, то отметим здесь л и ш ь попутно любопыт­ ный факт: в двухиктном стихе доля господствующих двусложных окон­ ч а н и й н и ж е , ч е м в т р е х и к т н о м , и за ее счет у с и л и в а е т с я г л а в н ы м обра­ зом доля з а т я н у т ы х , трех- и ч е т ы р е х с л о ж н ы х окончаний; в «Большом б ы к е » т р е х с л о ж н ы х о к о н ч а н и й (в п о л о в и н е с л у ч а е в — с о с в е р х с х е м ­ н ы м у д а р е н и е м н а к о н ц е ) б о л ь ш е , ч е м д в у с л о ж н ы х . Это — средство усилить стихораздел, чтобы не слить два к о р о т к и х стиха в один:

Д а как сам-то похаживает, Д а как сам-то покрякивает, Бородой-то потряхивает, Да^как сам выговаривает: « Д а как есть ли у меня на дворе Д а таки люди надобные: Д а сходили б ы на барской д в о р , Д а на поместье дворянское, По того ли по большого быка, По быка Рободановского...»

2.2.3 2.2.3 2.2.3 2.2.3 2.3 J 2.2.3 2.3.2 3.2.2 2.33 2.2.3

Распространенность двухиктного стиха невелика, и литературных и м и т а ц и й он в ы з в а л мало. В силлабо-тонической системе эти имита­ ц и и давали двустопный анапест с д а к т и л и ч е с к и м о к о н ч а н и е м : этот размер встречается в с т и л и з а ц и я х народной песни у Дельвига («Сиро­ тинушка, девушка, | Полюби меня, молодца...»), Грамматина («Не ш у м и т ы , погодушка...»), Цыганова, вплоть до Огарева (1839; « Т я ж е л а голова м о я , | Мои очи заплаканы...»), но затем он полностью выходит из упот­ ребления. В чисто-тонической системе воспроизводит н а ш размер М. Кузмин в переложении духовного стиха «Хождение Богородицы по мукам» в сборнике «Осенние озера» («Повел П р е ч и с т у ю | М и х а л л - а р хангел | По всем по м у к а м | По мученским: | В геенну огненную, | В тьму кромешную...»), но недолго выдерживает двухиктность и перехо­ дит к более свободному стиху. 6. Ч е т ы р е х и к т н ы й н а р о д н ы й стих. Этот р а з м е р состоит к а к б ы и з двух д в у х и к т н ы х стихов, р а з д е л е н н ы х ц е з у р о й ; н е к о т о р ы е т е к с т ы , на­ писанные т а к и м размером, Бессонов печатает то д л и н н ы м и , то коротки­ м и строчками (ср. № 20 и 24). Гильфердинг выделяет его, но не дает ему определения; он п и ш е т т о л ь к о : « Н у ж н о и х п о с л у ш а т ь н а месте и в б о л ь ш о м ч и с л е , ч т о б ы с у д и т ь об и х с к л а д е и р а з м е р е . . . д а ю т с я с п е р е л и ­ вами голоса, с перехватом посреди стиха, с повторением слогов и слов». Пример он приводит в следующем виде: К а к во славном б ы л о г о / р о д и во В^стракани П р о я в и л с я тут д е т и / н у ш к а незнаем человек, К а к незнаемой д е т и / н у ш к а неведомой откуль. Баско-щепетно по В а / с т р а к а н и погуливает, У ж он штапам о ф и ц е / р у ш к а м не кланяется, Вастраканскому г у б е р н а / т о р у челом ему не бьёт, А сапоженки на н о ж / к а х шелком точеный, Ч е р н а ш л я п а на к у д р я х / и перщатки на р у к а х . . .

2.3.2+1.3 2.3.2+1.3. 2.3.2+1.3. 2.3.3+1.3 2.3.2+1.3 2.4.2+1.3. 2.3.1+2.3 2.3.+2.3.

Вот д р у г о й п р и м е р н а ш е г о с т и х а : Ж и л себе на земле / славен-богат. Пил-ел богатый, — / c a x d p воску шал,

.4.+.2. .2.1 + 1.2.

Дороги одежды / богатый надевал. По двору богатый /похаживает; За ним выходила / свышняя раба, В руцех выносила / мед и вино: «Испей, мой богатый, / зелена вина, Закушай, богатый, / сладкие меды!» Выходил богатый / сам за ворота; Ин пред воротами / перед богачевыми Лежит же убогий / во божьем труду, Во божьем труду, / сам весь во гною...

.3.1+1.3. .3.1+1.3 1.2.1+.3. 1.2.1+.2. 1.2.1+.3. 1.2.1+.3. 2.1.1+.3. .3.1+3.2 1.2.1+1.2. 1.2.+1.2. (Бессонов, Л£ 24)

Ритмические вариации, возможные в первом полустишии, — те ж е , которые м ы видели в двухиктном стихе; во втором п о л у с т и ш и и к н и м п р и б а в л я ю т с я в а р и а ц и и , образуемые п р о п у с к о м у д а р е н и я н а пос­ леднем икте. Примеры: .1. .2. .3. .2— .3— .4—

Выходил богатый... За ним выходила... Дброги одежды...

...вспоил, вскормил. ...мед и вино. ...свышняя раба. ...превечную. ...не к л а н я е т с я . .. . п р е м и л о с т и в ы и х .

У Г и л ь ф е р д и н г а образцов этого размера с л и ш к о м м а л о , чтобы под­ вергать их статистическому обследованию. Зато и х много в сборнике Ч у л к о в а . М ы в з я л и в к а ч е с т в е м а т е р и а л а , в о - п е р в ы х , с т и х «О Л а з а р е убогом», ц и т и р о в а н н ы й в ы ш е , и, во-вторых, две г р у п п ы песен и з сборни­ к а Ч у л к о в а : п е р в у ю (А) — I , 1 9 6 ; I I , 1 8 4 , 1 9 4 , 1 9 5 ; I I I , 8 2 , — и в т о р у ю (Б) — I, 1 2 5 — 1 2 7 , 1 2 9 , 1 3 3 , 169, 180, 182; II, 1 3 1 , 187, 1 9 8 ; III, 1 1 7 , 128. Р а з н и ц а м е ж д у песнями двух групп в том, что в п о л у с т и ш и я х десен первой группы двусложные интервалы преобладают над трехсложны­ м и , а в п о л у с т и ш и я х второй г р у п п ы — наоборот. Вот употребительность различных междуиктовых интервалов на первом, втором (цезурном) и третьем месте в ч е т ы р е х и к т н о м стихе (первое число — количество слу­ чаев в «Лазаре», второе — в песнях А, третье — в песнях Б ) : П е р в о е п о л у с т и ш и е : .L—30, 1 6 , 1 7 ; . 2 . - 1 4 0 , 6 5 , 6 6 ; . 3 . - 3 2 , 4 5 , 1 5 1 ; . 3 . - 6 , 9, 4 3 ; п р о ч . — 5, 4 , 1 8 . Ц е з у р н ы й и н т е р в а л : 0 + 0 — 1 , 1, 0; 0 + i — 1 3 , 0, 9; 0 + 2 — 6 , 3 5 , 1 0 7 ; 0 + 3 — 0 , 1 , 5 ; i + 0 — 3 8 , 7 , 3 ; 1 + i — 7 7 , 4 6 , 2 4 ; i + 2 — 1 3 , 7 , 7 6 ; i + 3 — 2 , 0 , 1; 2 + 0 — 1 9 , 8, 10; 2 + 1 — 3 2 , 2 7 , 4 9 ; 2 + 2 — 9 , 5, 6; 2 + 3 — 0 , 0 , 1; 3 + 3 — 1 , 0, 0; i + 4 — 2 , 0, 0; 3 + 2 — 0 , 2, 4. Второе полустишие: .!.—10,19,17; . 2 . - 1 0 3 , 55, 45; . 3 . - 4 1 , 1 8 , 1 2 5 ; . 3 . - 3 , 5 , 1 4 ; . 2 — 1 8 , 1 5 , 3 8 ; . 3 — 3 1 , 2 4 , 5 4 ; .4—2, 0 , 0 ; 5 , 3 , 2 . Д л я наглядности обобщим эти показатели: во-первых, объединим (для III интервала) ритмические в а р и а ц и и с н а л и ч н ы м и с пропущен-

н ы м у д а р е н и е м н а п о с л е д н е м месте (то есть . 1 . и . 2 — ; . 2 . и . 3 — ; . 3 . и 4 — ) ; в о - в т о р ы х , о б ъ е д и н и м ( д л я II и н т е р в а л а ) р и т м и ч е с к и е в а р и а ц и и по слоговому о б ъ е м у и н т е р в а л а , н е з а в и с и м о от п о л о ж е н и я ц е з у р ы (то есть 0 + 2 , 1 + 1 и 2 + 0 объединяются в интервале .2. и т. п.); в-третьих, объединим (для всех трех интервалов) в а р и а ц и и . 3 . и . 3 . П о л у ч и м такую картину д л я к а ж д о й из н а ш и х групп текстов (табл. 12; ц и ф р ы обозначают процент встречаемости данной формы). Т а б л и ц а

12

Тексты Интервалы

П

Ш

I

П

Ш

21,1

13,2 62,9 21,5

13,7 46,7 38,9

5,0 64,2 25,1

24,5 56,8 16,5

5,8 24,7 65,8

4,0 47,8 44,2

18,7 33,6 47,1

7,0

2,4

0,7

5,7

2,2

3,7

4,0

0,6

П

2 слога 3 слога

14,1 65,8 17,8

23,9 48,0

Прочие

2,3

Число стихов

песни Б

I

I 1 слог

песни А

«Лазарь» Ш

213

139

295

И з табл. 12 в и д н о , что в «Лазаре» господствуют д в у с л о ж н ы е ин­ т е р в а л ы (особенно в н у т р и п о л у с т и ш и й , слабее на с т ы к е п о л у с т и ш и й ) , а в песнях Б господствуют трехсложные интервалы (тоже сильнее внут­ ри п о л у с т и ш и й и слабее на стыке полустиший); песни А з а н и м а ю т про­ межуточное положение. Грубо у п р о щ а я , м о ж н о сказать, что д л я «Лаза­ ря» характерен стих строения 2—1—2: В руцех выносила мед и вино...; д л я песен А — стих строения 3—2—2: З а морем синичка не пышно жила...; для песен Б — стих строения 3 — 2 — 3 : Что по той ли быстрине, по Камышенке реке... С р е д н я я д л и н а I, II и III и н т е р в а л о в д л я « Л а з а р я » : 2 , 0 4 — 1 , 9 7 — 2 , 0 8 ; д л я п е с е н А : 2 , 2 6 — 2 , 2 2 — 1 , 9 3 ; д л я п е с е н Б: 2 , 6 3 — 2 , 4 2 — 2 , 2 9 с л о г а . В «Лазаре» о п р е д е л я ю щ е й я в л я е т с я тенденция к с и м м е т р и и двух полу­ стиший, в песнях намечается тенденция к постепенному сокращению п о л у с т и ш и й от н а ч а л а к к о н ц у с т и х а . М о ж н о о т м е т и т ь и т о , ч т о в пес­ нях несколько чаще появляется пропуск ударения на последнем икте («Лазарь» — 2 3 , 9 % , песни А — 2 8 , 1 % , песни Б — 3 1 , 2 % ) . Оба эти наблюдения позволяют сказать, что в народном четырехиктном стихе

у ж е намечаются те тенденции к «облегчению» к о н ц а стиха, которые, как известно, приобретают полную силу в литературном стихе. Так как в четырехиктных стихах возможен пропуск ударения на последнем икте, а в трехиктных — сверхсхемное ударение на оконча­ нии, то многие строки народного стиха могут одинаково входить в кон­ текст к а к трехиктного, т а к и четырехиктного стиха. Р а з н и ц а тут опре­ делима л и ш ь статистически: если в рассматриваемом тексте последний слог к а ж д о г о с т и х а ч а щ е ударен, ч е м безударен, — то этот т е к с т следует рассматривать к а к четырехиктный; если ч а щ е безударен, чем ударен, — то э т о т т е к с т с л е д у е т р а с с м а т р и в а т ь к а к т р е х и к т н ы й . В б ы л и н н о м с т и ­ хе о к о н ч а н и е с т р о к и ч а щ е безударно; поэтому м ы считаем б ы л и н н ы й стих т р е х и к т н ы м , несмотря на то что порой в нем попадаются целые группы строк с ударением на последнем слоге, которые могли бы войти и в четырехиктный стих: Возьмешь ли, Никитич, меня за себя? А, право, возьму, ей-богу, возьму!.. А и стал Добрыня жену свою учить... Он первое ученье — ей руку отсек... Четвертое ученье — голову ей отсек... А и эта голова не надобна мне... (Кирша

Данилов,

Mb 9)

И м е н н о из-за н а л и ч и я т а к и х строк Ф . Е. К о р ш в свое в р е м я счи­ тал в о з м о ж н ы м с в е с т и б ы л и н н ы й с т и х и п е с е н н ы й с т и х т о л ь к о ч т о рассмотренного типа к одной и той ж е «четырехтактной» схеме «Ах вы, сени м о и , сени, сени н о в ы е м о и » , о с л о ж н я е м о й р а з л и ч н ы м и с т я ж е н и я ­ ми. Д у м а е т с я , ч т о это неосновательно; р а з н и ц а м е ж д у т р е х и к т н ы м бы­ линным и четырехиктным песенным тактовиком отчетливо ощутима даже на слух. 7. Л и т е р а т у р н ы е и м и т а ц и и : с и л л а б о - т о н и ч е с к и е р а з м е р ы . Закон­ чив о б з о р р и т м и к и н а р о д н о г о с т и х а в т р е х о с н о в н ы х е г о р а з м е р а х , м ы м о ж е м п е р е й т и к х а р а к т е р и с т и к е л и т е р а т у р н ы х и м и т а ц и й этого сти­ ха. И м и т а ц и и э т и р а з н о о б р а з н ы , н о в о з н и к а ю т все о д и н а к о в ы м п у т е м : среди м н о г и х р и т м и ч е с к и х в а р и а ц и й народного т а к т о в и к а в ы д е л я е т с я к а к а я - н и б у д ь одна, з в у ч а н и е ее к а н о н и з и р у е т с я , и о н а в ы д е р ж и в а е т с я на п р о т я ж е н и и всего стихотворения. В первую очередь т а к о й канониза­ ции подверглись, конечно, те вариации, которые б ы л и созвучны привыч­ н ы м силлабо-тоническим размерам. П р и этом почти всегда они сопро­ вождались нерифмованным дактилическим окончанием, казавшимся поэтам первым признаком народного стиха. Обзоры литературных имитаций народных размеров у ж е делались в русском стиховедении [Жирмунский 1975, 221—228; Штокмар 1941,

289—308]. Поэтому м ы ограничимся л и ш ь самой краткой систематиза­ цией этого интересного материала. а) П я т и с т о п н ы й х о р е й , и с к о н н ы й р а з м е р н а р о д н о г о э п и ч е с к о г о с т и х а , не н а ш е л в л и т е р а т у р н ы х и м и т а ц и я х почти н и к а к о г о использования. Д е л о в т о м , ч т о д о с е р е д и н ы X I X в. (до л е р м о н т о в с к о г о « В ы х о ж у о д и н я на дорогу...») этот р а з м е р б ы л е щ е не освоен в русской поэзии, и поэты, п и с а в ш и е в пору с а м ы х о ж и в л е н н ы х п о п ы т о к и м и т а ц и и русского на­ родного стиха — в конце XVIII — начале X I X в., — проходили м и м о н е г о . М . П . Ш т о к м а р у у д а л о с ь н а й т и т о л ь к о о д и н п р и м е р 5-ст. х о р е я с дактилическим окончанием в имитации народного стиха — первую п е с н ю г у с л я р а и з « О т р ы в к о в и з с к а з а н и я об О л ь г е » к н . 3 . В о л к о н с к о й ( Ш т о к м а р п о ч е м у - т о п и ш е т об э т о м у н и к а л ь н о м п р и м е р е , ч т о о н « н е представляет интереса» [ Ш т о к м а р 1 9 4 1 , 306]): Велика звезда взошла п а л я щ а я : Что копье висит она на облаке; Что перун грозит она на недруга... («Московский

наблюдатель»,

1836, ч. 8, кн. 1, 295)

Пятистопный хорей с женским окончанием, напротив, получил довольно ш и р о к о е распространение, но л и ш ь во второй п о л о в и н е X I X в.; р е ш а ю щ у ю роль здесь сыграли переводы с сербского и п о д р а ж а н и я и м . У истоков этой метрической традиции стоят «Песни западных славян» П у ш к и н а — 5-ст. х о р е й с ж е н с к и м и о к о н ч а н и я м и п р е д с т а в л я л с я к а к бы упрощенным вариантом сложного пушкинского тактовика. Ритми­ к а этого размера х о р о ш о исследована [Тарановский 1 9 5 3 ; ср. Астафьева 1926], поэтому останавливаться на нем нет надобности. б) Ш е с т и с т о п н ы й х о р е й с т а л з а т о о ч е н ь р а н о с а м ы м х о д о в ы м р а з ­ мером имитаций народного стиха — притом и с м у ж с к и м окончанием, и с женским, и с дактилическим: Что мне делать в т я ж к о й участи своей? Где р а з м ы к а т ь горе горькое свое?.. (Л. Мерзляков,

«Сельская

элегия»)

Н е скликай, у н ы л а птичка, бедных пташек, Н е с к л и к а й т ы родных деток понапрасну... (А. Мерзляков,

«Вылетала

бедна

пташка...»)

К о р а б л и мои объехали С и ц и л и ю , И тогда-то были с л а в н ы , б ы л и громки м ы . . . (Н. Львов,

«Песня...

Гарольда

Храброго»)

К н а ч а л у X I X в. стих этот стал д л я русских поэтов т а к и м п р и в ы ч ­ ным, что Востоков переводил им Ш и л л е р а («Жалобы девушки»), а Кап-

нист п р е д л а г а л п е р е в о д и т ь « И л и а д у » . Н о э т и э к с п е р и м е н т ы о с т а л и с ь е д и н и ч н ы . Во второй половине X I X в., в эпоху ш и р о к о г о переосмысле­ ния м е т р и ч е с к и х т р а д и ц и й , П о л о н с к и й е щ е р а з п о п р о б о в а л о т о р в а т ь этот р а з м е р о т е г о ф о л ь к л о р н ы х а с с о ц и а ц и й , н а п и с а в и м б о л ь ш у ю б ы ­ товую п о э м у «Анна Галдина» (по его словам, р а з м е р б ы л подсказан ему не « к а м а р и н с к и м » н а р о д н ы м с т и х о м , а р и т м о м ф р а з ы « О т ч е н а ш , и ж е еси на н е б е с и . . . » ) . Н о и э т о т о п ы т н е и м е л п о с л е д с т в и й : б е с ц е з у р н ы й 6-ст. х о р е й о с т а л с я п р е ж д е в с е г о р а з м е р о м н а р о д н ы м и п е с е н н ы м . в) Ч е т ы р е х с т о п н ы й х о р е й с д а к т и л и ч е с к и м о к о н ч а н и е м т а к ж е б ы л освоен и м и т а ц и я м и н а р о д н о г о с т и х а о ч е н ь р а н о . У ж е в с б о р н и к е Ч у л ­ кова есть стихотворения, сплошь написанные этим размером (даже с ч л е н е н и е м на с т р о ф ы — к а к в песне III, № 69). В л и р и к е о д н и м и з первых известных примеров является солдатская песня Сумарокова ( 1 7 7 0 ) : «О т ы к р е п к и й , к р е п к и й Б е н д е р - г р а д , Т ы , р а з у м н ы й , х р а б р ы й П а н и н - г р а ф . . . » ; в эпосе — « И л ь я Муромец» К а р а м з и н а , за к о т о р ы м последовали «Бахарияна» Хераскова, «Певислад и Зора» Востокова, «Бова» П у ш к и н а и п р . Н и к о л е в использовал этот с т и х в духовной оде, Гнедич п е р е в о д и л и м Оссиана, Д а в ы д о в — Г о р а ц и я , Б а т ю ш к о в — Грессе, А л . Г р и г о р ь е в ( п о в о с п о м и н а н и я м Ф е т а ) п и с а л и м д а ж е д р а м у о Вадиме Н о в г о р о д с к о м . В п р я м ы х ж е с т и л и з а ц и я х н а р о д н о й поэзии этот стих в с т р е ч а е т с я и у М е р з л я к о в а (в « Н а д г р о б н о й п е с н и 3 . А . Б у р и н с к о му» — д а ж е 5 - с т и ш н ы м и с т р о ф а м и ) , и у К о л ь ц о в а , и у Н и к и т и н а , и у Клюева, и у Есенина («Песнь о Е в п а т и и Коловрате»). З в у ч а н и е этого размера общеизвестно: Ах! не все нам горькой истиной мучить томные сердца свои! ах! не все нам реки слезные лить о бедствиях существенных! На минуту позабудемся в чародействе красных вымыслов!.. (Н. Карамзин,

«Илья

Муромец*)

Этот р а з м е р с ы г р а л н е о б ы ч а й н о в а ж н у ю р о л ь в п о д г о т о в к е р у с с к о г о с т и х а к п р и н я т и ю дактилической рифмы: не случайно первые русские стихи с д а к т и л и ч е с к и м и р и ф м а м и ( п о с л е р е д к и х э к с п е р и м е н т о в X I X в.) — « А х , почто за меч воинственный...» и «Отымает н а ш и радости...» Ж у к о в ­ ского — б ы л и н а п и с а н ы и м е н н о 4-ст. х о р е е м . Н о это — предмет д л я особого и с с л е д о в а н и я [Гаспаров 1 9 7 3 ] . г) Т р е х с т о п н ы й я м б с д а к т и л и ч е с к и м о к о н ч а н и е м в н а р о д н о м с т и х е , как м ы видели, занимает скромное место. Однако у ж е в песеннике Чул­ к о в а е с т ь п е с н я , в ы д е р ж а н н а я в э т о м р а з м е р е ( I I I , № 1 1 1 : « Н а у л и ц е то д о ж д ь , то снег, То д о ж д ь , то снег, то в ь я л и ц а , То вьялица-метелица...»); с н и м э к с п е р и м е н т и р у ю т Сумароков («Не будет д н я , во д н и часа...»),

Мерзляков («Ах девица-красавица...»), в 1820-х годах м ы находим его у Ф. Г л и н к и , у Цыганова, у Дельвига («Мой с у ж е н ы й , мой р я ж е н ы й . . . » ) , в 1830-х — в одном из известнейших стихотворений Кольцова: Весною степь зеленая Цветами вся разубрана, Вся птичками летучими — Певучими полным-полна... «Весенняя» тема кольцовского стихотворения, по-видимому, под­ сказала Н е к р а с о в у выбор этого размера д л я его «Зеленого ш у м а » (1862), а отсюда он б ы л перенесен в эпопею «Кому н а Р у с и ж и т ь х о р о ш о » (начатую в 1 8 6 4 — 1 8 6 5 гг.). До Некрасова использовал этот размер в эпосе И . С. А к с а к о в (один и з к у с к о в п о л и м е т р и ч е с к о й п о э м ы « Б р о д я ­ га», 1852); новшеством Некрасова было то, что вереницы строк с дакти­ лическим окончанием он первый стал перебивать «концовочными» строчками с мужским окончанием, членя их на отчетливые строфоиды. Источник этого новшества был указан е щ е К. Ч у к о в с к и м : это чередова­ ние дактилических и м у ж с к и х рифм в водевильных куплетах и юмо­ ристических стихах 1840-х годов («Родился я в губернии Д а л е к о й и степной...»). Стих «Кому на Руси ж и т ь хорошо» отлично изучен [Рейсер 1974], поэтому на его р и т м и ч е с к и х особенностях м о ж н о здесь не останавливаться. Д а л ь н е й ш е й ж е истории этот р а з м е р в русской поэ­ з и и не и м е л : м о н у м е н т а л ь н а я поэма Некрасова надолго и с ч е р п а л а его выразительные средства. д) И з д р у г и х п о п ы т о к и м и т а ц и и н а р о д н о г о с т и х а д в у х с л о ж н ы м и с и л л а б о - т о н и ч е с к и м и р а з м е р а м и м о ж н о у к а з а т ь н а 3-ст. х о р е й : « Д е в и ­ ц ы - к р а с а в и ц ы . . . » П у ш к и н а , « Б е з у м а , б е з р а з у м а . . . » К о л ь ц о в а . От э т о г о стиха с д а к т и л и ч е с к и м и о к о н ч а н и я м и следует отличать стих с ж е н с к и ­ м и о к о н ч а н и я м и , т р а д и ц и я к о т о р о г о т я н е т с я от « Д е д у ш к а , д е в и ц ы Ч а с ­ то говорили...» Д е л ь в и г а , через «песни Л и х а ч а К у д р я в и ч а » К о л ь ц о в а , «Выпьем, что л и , Ваня...» Огарева и п р . , вплоть до «Что ш у м и ш ь , ка­ ч а я с ь . . . » И . С у р и к о в а . Это р а з м е р , п о - в и д и м о м у , к н и ж н о г о п р о и с х о ж д е ­ н и я , к о т о р ы й с в ы к с я с н а р о д н ы м и т е м а м и т о л ь к о по с м е ж н о с т и со сти­ хом с д а к т и л и ч е с к и м и о к о н ч а н и я м и . Совсем о д и н о к и м эксперимен­ том остался в о л ь н ы й х о р е й , к о т о р ы м М е й н а п и с а л п е р е л о ж е н и е «Сло­ ва о полку Игореве». Н и ч т о из этих попыток р а з в и т и я не п о л у ч и л о . е) А н а п е с т и ч е с к и е и м и т а ц и и н а р о д н о г о с т и х а р е д к и ; э т о о п я т ь таки объясняется тем, что трехсложные размеры в о ш л и в п р а к т и к у рус­ с к и х п о э т о в п о з д н е е , ч е м д в у х с л о ж н ы е . От В . М а й к о в а о с т а л с я н а б р о ­ с о к ( 1 7 6 9 ; о п у б л и к о в а н т о л ь к о в 1 8 6 7 ) , н а ч а т ы й 2 - с т . а н а п е с т о м — «Во златой век на Севере, П р и премудром правлении, Т и ш и н о й н а с л а ж д а л о с я В с е р о с с и й с к о е в о и н с т в о . . . » — и п р о д о л ж е н н ы й 3-ст. а н а п е с т о м : « Д о г о ­ в о р ы в ы м и р н ы е п о м н и т е , И с Р о с с и е й союза не р у ш и т е . . . » . 2-ст. ана-

пест, к а к с к а з а н о в ы ш е , п о л у ч и л н е к о т о р о е п р и м е н е н и е в и м и т а ц и я х д в у х и к т н о г о н а р о д н о г о с т и х а ; 3-ст. а н а п е с т в х о д и т в у п о т р е б л е н и е т о л ь к о в 1830-х годах, п р и ч е м о д н и м и з п е р в ы х его п р и м е н я е т «начинатель» русских т р е х с л о ж н и к о в Ж у к о в с к и й (песня 1834 г.: «Слава на небе солн­ цу в ы с о к о м у — Н а з е м л е г о с у д а р ю в е л и к о м у . . . » ) ; м ы н а х о д и м его и у Кольцова, и у Тимофеева: Оседлаю коня, коня быстрого: Полечу, понесусь ясным соколом От тоски, от змеи в поле чистое... Размечу по плечам кудри черные, Разожгу, распалю очи ясные... Ко второй половине X I X в. т р е х с л о ж н ы е р а з м е р ы становятся в русской поэзии о б щ и м достоянием; но к этому времени у ж е разработа­ ны более т о н к и е способы передачи н а р о д н ы х размеров — к о л ь ц о в с к и й 5-сложник и лермонтовский стих «Песни про ц а р я Ивана Васильеви­ ча», — и т р е х с л о ж н и к и о п я т ь остаются не у дел. В середине в е к а с н и м и экспериментирует только Мей, написавший вольным (разностопным) анапестом с дактилическим или гипердактилическим окончанием «Песню п р о к н я г и н ю У л ь я н у А н д р е е в н у В я з е м с к у ю » и «Песню про боярина Е в п а т и я Коловрата»; в конце века м ы находим одинаково глад­ к и е 3-ст. а н а п е с т ы с д а к т и л и ч е с к и м и о к о н ч а н и я м и в р е в о л ю ц и о н н о й «Сказке про то, к а к ц а р ь А х р е я н ходил Богу жаловаться» А . Б а р ы к о ­ вой и в в е р н о п о д д а н н о й « К р е щ е н с к о й с к а з к е - п о б ы в а л ь щ и н е » К . С л у чевского (правда, здесь — местами с перебоями из «кольцовских» 5-сложников). Двухстопный анапест с м у ж с к и м окончанием («Обойми, поцелуй, Приголубь, п р и л а с к а й . . . » ) , один и з л ю б и м ы х р а з м е р о в К о л ь ц о в а и его подражателей, не входит в н а ш обзор: он не имеет истоков в русском народном стихе и вызван к ж и з н и едва л и не единственной песней Пушкина: «Старый м у ж , грозный муж...» (которая сама написана на народный мотив, но румынский). ж ) «Кольцовский п я т и с л о ж н и к » , о котором у ж е приходилось упо­ минать, п о я в и л с я в русской поэзии задолго до Кольцова: он возник и з канонизации дольниковых строк народного тактовика, и м е ю щ и х цезу­ ру через д в а слога после первого и к т а . В ч у л к о в с к о м с б о р н и к е у ж е есть песни, где этот р а з м е р в ы д е р ж а н от н а ч а л а до к о н ц а с н е з н а ч и т е л ь н ы м и отступлениями, в том числе знаменитая песня, с л о ж е н н а я будто бы П е т р о м I (I № 1 7 7 ) : Как во городе во Санктпитере, Что на матушке на Неве-реке, На Васильевском славном острове, Как на пристани корабельные

Молодой матрос корабли снастил, О двенадцати тонких парусах, Тонких, белыих, полотняныих... Стих этот рано приобрел п о п у л я р н о с т ь в к а ч е с т в е и м и т а ц и и на­ родного размера: он не б ы л п о х о ж н и на один и з л и т е р а т у р н ы х силла­ бо-тонических размеров и в то ж е в р е м я был достаточно ч е т о к и однооб­ разен, чтобы его л е г к о б ы л о в ы д е р ж и в а т ь . Н . Л ь в о в и з б р а л его д л я пер­ в о й р у с с к о й и м и т а ц и и н а р о д н о г о э п о с а — « Д о б р ы н я » ( 1 7 9 4 ) : «О, т е м н а , темна ночь осенняя...» В 1820—1830-х годах этот р а з м е р ш и р о к о употребляется к а к в «сдвоенных» строках, вроде в ы ш е п р и в е д е н н ы х , т а к и в «одиночных» (почти везде у Кольцова) и в с л о ж н ы х строфических с о ч е т а н и я х « с д в о е н н ы х » и « о д и н о ч н ы х » с т р о к (у Ц ы г а н о в а ) ; в о д н о й песне Иноземцева п о я в л я ю т с я д а ж е не «сдвоенные», а «строенные» стро­ к и : «Не березонька с г и б к и м явором соплеталась...» М е р з л я к о в ис­ пользует этот стих д л я передачи сапфической строфы (любопытно, что сто лет с п у с т я Ф . Ф . З е л и н с к и й о б р а т и т с я к э т о м у с т и х у д л я п е р е д а ч и дохмиев в хорах Софокла), Тютчев переводит этим размером Гейне: «Если смерть есть ночь, если ж и з н ь есть день, А х , у м а я л он, светлый день, меня...» — а И г о р ь Северянин с легкостью приспосабливает его к своим темам: «В черной фетэрке с ч а й н о й розою Т ы в а л ь с и р у е ш ь перед з е р к а л о м Б и р ю з о в о ю грациозою И обласканной резервэркою...» Основ­ н а я ж е , народно-стилизаторская т р а д и ц и я использования этого размера ведет от К о л ь ц о в а к Н и к и т и н у , Д р о ж ж и н у и п о т о м к К л ю е в у и Е с е н и н у с его «Песней о в е л и к о м походе». Р и т м и к а э т о г о р а з м е р а п о д р о б н о и с с л е д о в а н а [Bailey 1970; Б е з з у б о в 1978]; поэтому здесь на ней м о ж н о не останавливаться. Отметим л и ш ь особое место с т и х а «Песни о в е л и к о м походе» Е с е н и н а : здесь н а р я д у с обычными б-сложными строчками («По Тверской-Ямской, Под дугою вбряк, С колокольцами Ехал царский дьяк...») имеется много строк с усеченным зачином («Смолк н а ш царь...», «Ах, яблочко...»), с надстав­ ленным зачином («А к а к пошла по ней Тут рать Деникина...») и л и р а з д в и н у т ы х до 2-ст. а н а п е с т а ( « В В е ч е к а п о п а д е ш ь . . . » ) и 3—4-ст. хо­ рея («Ты езжай-кось, мастер...», «Красной армии ш т ы к и . . . » ) . В резуль­ тате сочетания н е п я т и с л о ж н ы х строчек с п я т и с л о ж н ы м и п о я в л я ю т с я довольно сложные ритмы: есенинское двустишие начинает напоми­ н а т ь с т р о ч к у 4- и л и 3-иктного т а к т о в и к а , рассеченную п о п о л а м : О й ты, синяя сирень / Голубой палисад! Н а родимой стороне / Никто жить не рад. Опустели огороды, / Хаты брошены, З а л и в н ы е луга / Н е покошены...

2.322. 2.321. 2.33.2 2.22.2

Так п я т и с л о ж н и к , я в и в ш и й с я когда-то в русской поэзии к а к уп­ р о щ е н н а я , о к о с т е н е в ш а я ф о р м а народного т а к т о в и к а , в о з в р а щ а е т с я те­ перь к первоначальной сложности ритма, из которого он в ы ш е л .

з) В з а к л ю ч е н и е с л е д у е т с к а з а т ь е щ е об о д н о й ф о р м е и м и т а ц и и народного с т и х а — логаэдической. О л о г а э д и ч е с к о м р и т м е м о ж н о гово­ рить, когда канонизируется чисто-тактовиковая ритмическая вариация народного стиха, не р а з л а г а ю щ а я с я на однородные стопы. М ы н а ш л и три случая т а к о й к а н о н и з а ц и и тактовиковой ф о р м ы 2 — 3 : в одном стихо­ творении М е я ( « С н а р я ж а й с к о р е й , м а т у ш к а р о д и м а я , Под венец свое д и т я т к о любимое...») и в двух — К л ю е в а («Меня м а т у ш к а будит споза­ р а н к у . . . » и « З а п а д и т е - к а , д е в и ч ь и т р о п и н к и . . . » ) . К э т о м у м о ж н о доба­ вить некоторые тексты народных песен, «выровненные» их п е р в ы м и издателями д л я п е н и я под фортепьяно (например, в сборнике «Русские народные песни» Д . К а ш и н а , М., 1834, III, № 10 — к а н о н и з а ц и я р и т м а 3—2: «Вдоль по улице молодчик идет. Вдоль по ш и р о к о й у д а л ы й идет...»). Однако логаэдические и м и т а ц и и такого рода не получили развития: раз у ж поэты решались выходить за пределы силлаботоники, то о н и н е с ч и т а л и н у ж н ы м о с т а н а в л и в а т ь с я п о с л е п е р в о г о ш а г а , а ш л и дальше по направлению к чистой тонике, стремясь передать звучание народного т а к т о в и к а во всем богатстве его разнообразия. Н а в а ж н е й ­ ших опытах такого рода м ы остановимся в следующем параграфе. Покамест ж е отметим три приема, одинаково характерных для разработки всех перечисленных размеров у поэтов XVIII—XIX вв. Во-первых, это т р а к т о в к а дактилического о к о н ч а н и я . Последний слог д а к т и л и ч е с к о г о о к о н ч а н и я м о ж е т н е с т и с в е р х с х е м н о е у д а р е н и е . Ранние поэты охотно пользуются этой вольностью, но затем, чем даль­ ше т е м б о л ь ш е , о н а с х о д и т н а нет. Это п р о и с х о д и т во всех р а з м е р а х . Вот п р о ц е н т у д а р е н и й н а п о с л е д н е м с л о г е д л я 4 - с т . х о р е я с д а к т и л и ч е ­ ским окончанием: Карамзин — 2 5 % , Херасков — 3 1 % , Востоков — 4 1 % , Б а т ю ш к о в — 2 6 % , Гнедич — 1 8 % , П у ш к и н — 1 5 % , Кольцов — 1 3 % , Н и к и т и н — 1 1 % , Клюев — 0 , 5 % , Есенин — 0 % . Выбиваются из у б ы в а ю щ е г о р я д а т о л ь к о Х е р а с к о в , поэт с т а р ш е г о п о к о л е н и я , и Восто­ к о в , с о з н а т е л ь н ы й а р х а и с т . В 3-ст. я м б е н а х о д и м : С у м а р о к о в — 9 0 % , Мерзляков — 7 0 % , Дельвиг и Цыганов — 4 5 % , Ф. Глинка и Кольцов — 3 0 % , Н е к р а с о в — м е н е е 1 % . В п я т и с л о ж н и к е н а х о д и м (в о к о н ч а н и я х вторых п о л у с т и ш и й «сдвоенных» стихов и л и ч е т н ы х строк «одиноч­ ных» стихов): Львов — 3 0 % , Кольцов — 2 5 % , Н и к и т и н — 1 6 % , К л ю е в — 1 9 % . Т а к а я ж е т е н д е н ц и я к все более «чистому» д а к т и л и ч е с к о м у окон­ чанию была нами отмечена и для русских имитаций античного ямби­ ческого т р и м е т р а (см. далее в этой книге). Правда, эта тенденция подчас сочетается с противоположной. Так, интересно, что почти одновременно с некрасовским «очищением» окон­ ч а н и я 3-ст. я м б а от с в е р х с х е м н ы х у д а р е н и й Н и к и т и н в д в у х с т и х о т в о ­ рениях пытается, наоборот, такое сверхсхемное ударение канонизиро­ вать («Гнездо ласточки» и фрагмент «Мертвого тела»): «Кипит вода, ревет р у ч ь е м . Н а м е л ь н и ц е и с т у к и г р о м , Колеса-то в воде ш у м я т , А б р ы з г и в в е р х о г н е м л е т я т . . . » Это не 4-ст. я м б , а 3-ст. я м б с к а н о н и -

зированным сверхсхемным ударением на последнем слоге, стих с дву­ мя константами; распределение ударений по стопам в нем: 100% — 8 3 , 5 % — 100% — 1 0 0 % ; аналог этому редчайшему случаю м о ж н о най­ ти опять-таки л и ш ь в русских имитациях античного триметра, о кото­ р ы х упоминалось в ы ш е . Так, еще более интересно, что в «одиночных» строчках п я т и с л о ж н и к а имеется отчетливая тенденция к расподобле­ нию окончаний чередующихся строк: нечетные принимают сверхсхем­ ное ударение, ч е т н ы е сохраняют чистое д а к т и л и ч е с к о е ; особенно я р к о это выступает у Н и к и т и н а : «Без к о н ц а п о л ^ Р а з в е р н у л и с я , Небеса в воде О п р о к и н у л и с ь , З а к р у т о й к у р г а н С о л н ц е П р я ч е т с я , О б л а к о в г р я д 4 Развернулася...» Ударность нечетных окончаний достигает у Никити­ на 8 2 % (против 1 6 % в четных окончаниях). А у Есенина эта тяга к ударности окончаний захлестывает и четные строки: и в нечетных, и в ч е т н ы х ударность в ы ш е 8 0 % . Это, несомненно, связано с тем, что «Песнь о великом походе» — произведение рифмованное. Р и ф м а — это второй прием, используемый поэтами X V I I I — X I X вв. д л я у к р а ш е н и я своих и м и т а ц и й народного стиха. П р е ж д е всего она появляется, конечно, в стихе с мужским и женским окончанием — в 6-ст. х о р е е . С у м а р о к о в р и ф м у е т : «Не г р у с т и , м о й свет, м н е г р у с т н о и самой, Что давно я не видалася с тобой...»; у М. Попова ж е н с к и е р и ф м ы в 6-ст. х о р е е р а с п о л а г а ю т с я д а ж е с т р о ф о й АВАВСС: «Не голубушка в чистом поле воркует...» Затем рифма осваивает строки с усеченными о к о н ч а н и я м и и со с в е р х с х е м н ы м и у д а р е н и я м и н а о к о н ч а н и я х в д р у г и х р а з м е р а х : « К и п и т в о д а , р е в е т р у ч ь е м . . . » Н и к и т и н а , «У м е н я л ь , м о л о д ц а , Р о в н о в д в а д ц а т ь л е т Со б е л а со л и ц а С п а л р у м я н ы й ц в е т . . . » П о л е ж а е в а , «Не к у к у ш е ч к а во сыром бору Ж а л о б н е х о н ь к о Вскуковала, А м о л о д у ш к а в светлом терему Т я ж е л е х о н ь к о Простонала...» Ц ы г а н о в а . Особенно ста­ рались поэты оснастить р и ф м а м и п я т и с л о ж н и к : то м у ж с к и м и («Ночь на Босфоре» В я з е м с к о г о , «Поэт» К . П а в л о в о й ) , т о д а к т и л и ч е с к и м и ( « Р а с с е в а е т ся, расступается...» А . К . Толстого), то свободным и х чередованием («Очи черные» Гребенки, «Тюрьма» Полежаева); у Случевского есть д а ж е по­ п ы т к а р и ф м о в а т ь д а к т и л и ч е с к и е р и ф м ы с м у ж с к и м и ( « К о л ы б е л ь н а я пес­ н я » : «Ты засни, засни, м о я м и л а я , Д а й , подушечку п о к а ч а ю я , Я г о л о в у ш к у подержу твою И тебя, дитя, убаюкаю...»). Н а к о н е ц , третий прием — это графическое разделение стиха на две с т р о к и , вероятно, с ц е л ь ю п о д ч е р к н у т ь р и т м . Общеизвестно, что п я ­ тисложник, к а к сказано, появляется в русской поэзии сперва в виде сдвоенных с т р о к ( « К а к во городе во С а н к т п и т е р е . . . » ) , а п о т о м , в э п о х у Кольцова, раздваивается на одиночные строки и в таком виде получает н а и б о л ь ш у ю п о п у л я р н о с т ь («Что, д р е м у ч и й лес, П р и з а д у м а л с я . . . » ) . Та­ кому ж е расчленению подвергается в поэзии начала X I X в. едва л и не к а ж д ы й и з р а с с м о т р е н н ы х н а м и р а з м е р о в . 6-ст. х о р е й п р и н и м а е т в и д : «Страшно воет, завывает Ветр осенний...» ( Б а р а т ы н с к и й , «Песня»); 4-ст. х о р е й — «Греет с о л н ы ш к о — Д а осенью; Ц в е т у т ц в е т и к и — Д а не

в пору...» (Кольцов) и л и «Не хвались ты Славным городом, Н и наря­ дом И н и з о л о т о м . . . » ( М ы л ь н и к о в ) ; 3-ст. я м б — « Т а к т ы , м о я К р а с а в и ­ ца, Л и ш и л а с ь в д р у г Д в у х м о л о д ц о в . . . » ; 3-ст. а н а п е с т — «Я з а т е п л ю свечу В о с к у я р о г о , Р а с п а я ю к о л ь ц о Д р у г а м и л о г о . . . » ( К о л ь ц о в ) . Это — любопытная и малоизвестная аналогия тому графическому дроблению стиха, которое знакомо всем по поэзии X X века. 8 . Л и т е р а т у р н ы е и м и т а ц и и н а р о д н о г о с т и х а : т а к т о в и к . М ы об­ следовали 15 текстов и л и групп текстов X V I I — X X вв. Обследование дало следующие показатели (табл. 13, в абсолютных числах):

С

—

57

13

12

2

—

— —

42

—

— —

1

2

—

1

33

50

49

19

6

9

— — — — 64 8

х

(L

О ><

Х5

39

36

40

27

216

Я4

23

16

17

1

Хб

12

— — —

15

20

12

2

3

7

4

23

10

2

—

2

—

—

Я5

7

Я6

6 4

—

—

—

—

—

1

—

90

59

207

24

53

120

41

Ам

37

2

46

36

6

3

12

5

5

4

11

3

8

2

—

—

«Анапест X Ж S X А

5

§ X

ж X 00

Н

5

1

—

1

5

6

—

60

53

2

—

17

7

—

8

1

23

19

—

1

—

10

2

1

62

д

— —

74

6

1

Ан

Ан. св.

1

Б

13

Сельвинский

О

8

А

Пушкин

Тимофеев

П

— —

Востоков

Заболоцкий

«Метр»

Бобров

7

Минский

ЯЗ

Огарев

6

А. К. Толстой

28

Лермонтов

Сумароков

Х4

«Размер»

Горе-Злочастие»

Т а б л и ц а

1

1

—

1

3

—

—

—

104

90

94

68

33

— —

43

9

—

24

7

1

7

11

3

37

2

1

1—2

20

2

57

29

41

5

18

19

8

5

20

49

2

49

23

1—2ц

14

—

7

20

27

3

5

89

28

18

83

25

30

48

27

2—1

13

—

10

17

23

2

18

2—1ц

10

—

—

4

1

—

4

—

—

—

2

—

—

4ц

17

—

3

—

—

2—3

25

16

56

42

6

22

6

35

79

—

41

14

—

21

11

8

23

10

2

21

6

—

9

1

—

2

46

23

5

— 19

3

1

— —

5

4

15

6

52

11

14

22

4

3

8

25

10

27

54

—

2—3

10

2

9

12

16

2

3

12

3

—

3

5

1

21

9

3—2

23

17

59

48

55

7

9

29

12

3

13

26

5

27

16

3—2

8

—

28

13

11

2

4

14

2

—

4

9

—

14

6

Прочие: Всего...

3 3

92

—

22

21

49

8

14

22

13

19

10

51

—

57

4

451

92

486

396

722

103

205

505

265

124

395

475

158

616

294

В ы п и ш е м и здесь, к а к ранее д л я народного стиха, основные пока­ з а т е л и состава с т и х а : сперва д о л ю в н е с х е м н ы х « п р о ч и х ф о р м » (в про­ ц е н т а х от всего к о л и ч е с т в а стихов), п о т о м д о л ю к а ж д о й и з ч е т ы р е х г р у п п т а к т о в и к о в ы х р и т м о в (в п р о ц е н т а х о т в с е г о к о л и ч е с т в а с х е м н ы х с т и х о в , т . е. б е з у ч е т а « п р о ч и х ф о р м » ) — с м . т а б л и ц у 1 4 . Таблица Тексты « Горе-Злочастие » Сумароков Востоков, А Востоков, Б Пушкин Лермонтов А . К. Толстой Огарев Минский Бобров ( 1 — 2 кант.) (весь текст) Заболоцкий Тимофеев Сельвинский

Внесхемн. Хореи 20,5

— 4,5 5,5 7,0 4,0 5,0 15,5 2,5 11,0 17,5

—

9,0 1,5

33 46 20 22,5 33,5 20 32,5 18 7,5 18 22 6 34 30

14

Анап.

Дольн.

Такт.

Число стихов

29 14 30,5 27,5 32 25,5 19 35 38,5 26 25 60 18 16

20 2 16,5 19,5 15 36,5 40 41 46,5 40,5 26,5 24 32 26

18 38 33 30,5 19,5 18 8,5 6 7,5 15,5 26,5 10 16 28

451 92 486 396 1030 505 265 105 395 475 2182 158 616 294

Тексты, обследованные в двух приведенных таблицах, таковы: «Повесть о Горе-Злочастии», XVII в.; А. Сумароков, «Хор ко пре­ вратному свету», 1763; А. Востоков, переводы из сербских песен и дру­ гие стихи, 1812—1827; А. П у ш к и н , «Песни западных славян» (П), «Сказка о р ы б а к е и р ы б к е » (С) и н е с к о л ь к о о т р ы в о ч н ы х н а б р о с к о в (О), к о н е ц 1820-х — 1830-е годы; М. Лермонтов, «Песня про ц а р я И в а н а Василье­ в и ч а . . . » , 1 8 3 7 ; А . К . Т о л с т о й , с т и х о т в о р е н и я 1 8 6 0 - х г о д о в ; Н . О г а р е в , «С т о г о б е р е г а » , 1 8 6 8 ; Н . М и н с к и й , «У о т ш е л ь н и к а » , 1 8 9 6 ; С. Б о б р о в , п е р е л о ­ ж е н и е « П е с н и о Р о л а н д е » ( к а н т и л е н ы 1—2), 1 9 3 6 ; Н . З а б о л о ц к и й , « И с ц е ­ ление И л ь и Муромца», ок. 1950; Л . Тимофеев, переложение «Слова о пол­ ку Игореве», 1953; И . Сельвинский, «Три богатыря», 1960-е годы (отры­ вок, н а п е ч а т а н н ы й в ж у р н а л е «Октябрь», 1 9 6 3 , № 5, за в ы ч е т о м двух вставных «старин гусляра»). Отдельные строки-вставки, написанные другими размерами («Ай, ребята, пойте — только гусли стройте!..») в подсчет не в о ш л и . а) «Повесть о Г о р е - З л о ч а с т и и » , по с у щ е с т в у , д а ж е т р у д н о н а з в а т ь и м и т а ц и е й народного стиха — скорее, это п р я м о е и непрерывное про­ должение традиции народного стиха, переходящее из устного творче­ ства в письменное. Тематическая связь «Горя-Злочастия» с н а р о д н ы м и

песнями известна и исследована (В. Ф. Ржигою); метрическая связь «Горя-Злочастия» с народным тактовиком явствует из приводимых ц и ф р . П о с о о т н о ш е н и ю ч е т ы р е х р и т м и ч е с к и х г р у п п «Горе» совпадает с основным, «нормальным» типом былинного тактовика (типом Сивце­ ва-Поромского): преобладание хорея — нерезкое, анапестов и дольни­ ков — даже больше, чем чистых тактовиков. Сравнительно высокий процент а н о м а л ь н ы х форм объясняется порчей текста п р и записи — то ж е самое м ы в и д е л и в т е к с т а х К и р ш и Д а н и л о в а . ( « Р е с т а в р а ц и ю под­ л и н н о г о т е к с т а » п р е д п р и н я л в свое в р е м я , к а к и з в е с т н о , Ф . Е . К о р ш [ К о р ш 1907] и о с у щ е с т в и л ее с б о л ь ш о й л е г к о с т ь ю , х о т я , к о н е ч н о , и с достаточ­ н ы м произволом.) Точно т а к ж е у ж е з н а к о м о й н а м тенденцией «пословесных записей» к укорочению стиха можно объяснить усиление доль­ н и к о в ы х ф о р м (наиболее б л и з к и е м е т р и ч е с к и к «Горю» б ы л и н ы — Д о м н ы С у р и к о в о й — это т о ж е пословесная запись!) и усиление корот­ к и х строк в составе х о р е я . Вот образец з в у ч а н и я «Повести о Горе»: Изволением Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа Вседержителя От начала века человеческого А в начале века сего тленного Сотворил Бог небо и землю, Сотворил Бог Адама и Евву, Повелел им жити во святом раю, Д а л им заповедь божественну: Н е повелел вкушати плбда виноградного О т едемского древа великого...

— Ан Х5 Х5 Дк Ан Х5 Х4 Я6 Ан

1-2

б) С у м а р о к о в с к и й « Х о р к о п р е в р а т н о м у с в е т у » п р е д с т а в л я е т с о б о й и м и т а ц и ю вполне определенного произведения народной словесности — песни «Птицы» и л и « П т и ц ы и звери» («...Орел н а море воевода, Пере­ пел на море подьячий, Петух на море целовальник, Ж у р а в л ь на море водоливец... Ворон на море игумен, Ж и в е т он всегда позадь гумен...» — ср. к о н е ц « С к а з к и о медведихе» П у ш к и н а ) . И н т е р е с н о с р а в н и т ь соот­ ношение четырех ритмических групп у Сумарокова и в двух вариантах «Птиц» — «пословесном», из сборника Чулкова, и записанном с напева, из сборника Гильфердинга (см. таблицу 2). Отношение «хорей:анапест: дольник:чистый тактовик» таково: Чулков Гильфердинг Сумароков

16,5 : 34 : 13,5 : 36 3 5 : 16 : 3 : 46 4 6 : 14 : 2 : 38

Стих Сумарокова о к а з ы в а е т с я б л и ж е к з в у ч а н и ю п о д л и н н о й на­ родной песни, чем пословесная запись Чулкова. Однако в дальнейшей разработке ритмов народного стиха Сумароков обнаруживает осторож-

ность и с о с р е д о т о ч и в а е т с я л и ш ь н а н е м н о г и х в а р и а ц и я х — н а 5-ст. хорее, на д а к т и л е и н а т а к т о в и к е без с в е р х с х е м н ы х у д а р е н и й . П р я м ы х в л и я н и й стиха Сумарокова на стих Востокова, П у ш к и н а и т. д. обнару­ ж и т ь не удается. В стиховедческой литературе на «Хор» Сумарокова впервые обратил внимание л и ш ь Н . Трубецкой [Трубецкой 1937]. Вот образец звучания «Хора» Сумарокова: З а морем подьячие честны: З а морем писать они умеют; З а морем в подрядах не крадут; О т к у п ы з а морем не в моде, Чтобы не стонало государство. Завтрем там истца не питают. З а морем почетные люди Ш е и назад не загибают, Л ю д и от них не погибают...

ТкЗ Х5 ТкЗ Тк2 Х5 ТкЗ ТкЗ Тк2 Тк2

-2 -2 -3 -2 -2 -3 -3

в) П е р е в о д ы А . В о с т о к о в а и з с е р б с к и х н а р о д н ы х п е с е н п р е д с т а в ­ л я ю т особый интерес в двух о т н о ш е н и я х : во-первых, к а к образец «Пе­ сен з а п а д н ы х славян» П у ш к и н а и, во-вторых, к а к образец с т и х о т в о р н о й практики виднейшего стиховеда-теоретика. На то, что песни Востокова влияли на песни П у ш к и н а , указал еще Б . Томашевский [Томашевский 1 9 2 8 , 6 3 — 6 6 , 7 8 — 8 3 ] ; о д н а к о метрического разбора песен Востокова он не п ы т а л с я сделать; а п р о д о л ж и в ш и й его сопоставление Б . Я р х о огра­ ничился подсчетом числа слогов и числа ударений в стихе у Востокова и П у ш к и н а , не касаясь самого главного — объема и расположения между­ у д а р н ы х и н т е р в а л о в [ Я р х о 1 9 2 8 , 1 7 6 — 1 8 1 ] . П о э т о м у п о з в о л и м с е б е ос­ тановиться на этом материале подробнее. Первое, что необходимо оговорить, приступая к анализу востоковского стиха, — это его неоднородность. В нем м о ж н о р а з л и ч и т ь 4 т и п а , которые м ы условно обозначим б у к в а м и А, Б , В и Г. Т и п А с ж е н с к и м окончанием м о ж н о считать основным типом стиха Востокова: Город строили три брата родные, По отечеству Мрлявчевичи братья: Один был брат Вукашин к р а л ь , Другой Углеша воевода, А третий — Мрлявчевич Гойко...

ТкЗ—2 Тк2 — 3 Дк1 —2 Я4 Дк1—2

О с т а л ь н ы е т р и т и п а п р е д с т а в л я ю т с о б о й о т к л о н е н и я о т н е г о в об­ л а с т и к а т а л е к т и к и ( т и п Б ) , т о н и к и ( т и п В) и с и л л а б и к и ( т и п Г). В о т в чем эти отклонения заключаются. Тип Б выделяется наличием дактилического о к о н ч а н и я — а не женского, к а к в остальных типах. Так написана « Ж а л о б н а я песня благо-

родной А с а н - А г и н и ц ы » и р а н н и е ( 1 8 1 2 — 1 8 1 3 ) о п ы т ы Востокова в на­ родном стихе: «Вафтруднир», «Изречения Конфуция» и «Российские реки»: Что белеется у рощи у зеленыя? Снег ли то или белые лебеди? Кабы снег, он скоро растаял бы, Кабы лебеди были, улетели бы прочь...

Хб Ан Дк 1—2 Тк 2 — 3

Т и п В в ы д е л я е т с я о б и л и е м в н е с х е м н ы х строк — г л а в н ы м обра­ зом 4-ударных. Так написана короткая песня «Смерть любовников» и первые 15 строк песни «Братья Я к ш и ч и » . Перелом между началом и продолжением «Братьев Якшичей» разительно ощутим даже на слух, без подсчетов [ Я р х о 1 9 2 8 , 178]: 10

15

2 0

...Отчину дружно они поделили, Все города и земли без спору, Пополам разделили Белград. Спор у них вышел только за малость: Конь вороной и сокол чьи будут? Себе, как старшему, требует Дмитрий Сокола и коня вороного; Не дает ему, не уступает Богдан ни того, ни другого. На утро, чуть свет, — взял Дмитрий Сокола и коня вороного...

— — Дк 2—1 — — — Ан Х5 Ам Дк 2—1 Ан

Отчего т а к р а с к о л о л о с ь по р и т м у это стихотворение, неизвестно; напра­ ш и в а е т с я п р е д п о л о ж е н и е , что оно переводилось в два п р и е м а , но это недоказуемо. Тип Г выделяется повышенным силлабическим единообразием. Так написана б о л ь ш а я песня «Марко К р а л е в и ч в темнице»: из 152 сти­ х о в в н е й 1 4 3 д е с я т и с л о ж н ы , т а к ч т о от с и л л а б и ч е с к о й н о р м ы о т с т у п а ю т л и ш ь 6 % стихов. Н а л и ц о явное стремление передать в переводе стро­ гий силлабизм сербского «десетераца». В переводах других песен тако­ го с т р е м л е н и я нет: о т с т у п л е н и я от 1 0 - с л о ж и л с о с т а в л я ю т в н и х 4 5 — 6 5 % . Изосиллабизм «Марка» достигается тем, что 7 5 % всех строк — э т о 5-ст. х о р е и и 3-ст. а н а п е с т ы ( е д и н с т в е н н ы е с и л л а б о - т о н и ч е с к и е р а з ­ м е р ы , и м е ю щ и е п р и ж е н с к о м окончании 10 слогов); д о л ь н и к о в ы е вариа­ ц и и ( т е р я ю щ и е слог) резко избегаются; а в т а к т о в и к о в ы х в а р и а ц и я х прибавка слога в интервале компенсируется сокращением анакрусы с двух слогов до одного: О родитель мой, краль во Азаке! ( —) Всего в теремах твоих довольно, Не имею ни в чем недостатка.

Ан Тк2-3 Ан

Я несу тебе п о к л о н с приветом ( — ) О т узника, кралевича М а р к а : Выпусти его и з злой темницы ( — ) Н а веру и на честное с л о в о . . .

Х5 Тк 2 — 3 Х5 Тк 3—2

В результате соотношение четырех основных ритмических групп в разных типах стиха Востокова выглядит так: Внесхемн. Тип Тип Тип Тип

А Б В Г

4,5 5,5 56,5 4,5

Хореи

Анап.

Дольн.

Такт.

20 22,5 31,5 42

30,5 27,5 5 40

16,5 19,5 10,5 2

33 30,5 53 15

Число стихов 486 396 37 152

Две особенности бросаются в глаза в стихе Востокова. Первая особенность — очень м а л ы й процент внесхемных строк ( м а л о ч и с л е н н ы й т и п В , конечно, не в счет). Дело в том, что и с х о д я и з теоретических взглядов Востокова, м ы м о г л и бы о ж и д а т ь от его народ­ ного стиха вольности гораздо большей. Вспомним, что Востоков был основоположником «чисто-тонической» концепции народного стиха, согласно которой число слогов в промежутке м е ж д у с и л ь н ы м и ударе­ н и я м и м е т р и ч е с к и безразлично: «второе и л и среднее у д а р е н и е отделе­ но от первого п о к р а й н е й м е р е о д н и м к р а т к и м с л о г о м , но м о ж е т отде­ л я т ь с я от оного 4 - м я , 5-ю и д а ж е 6-ю к р а т к и м и , с м о т р я п о в е л и ч и н е с т и х а . . . » [Востоков 1 8 1 7 , 1 4 4 ] . Это — в т е о р и и ; н а п р а к т и к е ж е м ы в и д и м , что 5 — 6 - с л о ж н ы х интервалов в с т и х а х Востокова нет вовсе, а 4 - с л о ж н ы е и н т е р в а л ы встречаются всего л и ш ь 39 раз н а 8 6 1 с т и х — втрое р е ж е , чем этого м о ж н о было бы о ж и д а т ь по «естественному» рит­ му русской речи (судя по троесловным выборкам из прозы, обследован­ н ы м С. П . Б о б р о в ы м [Бобров 1964]). Востоков-поэт о к а з ы в а е т с я более чуток, ч е м Востоков-стиховед: к а к стиховед он предлагает д л я народ­ ного с т и х а р а с п л ы в ч а т у ю ф о р м у л у «чисто-тонической» к о н ц е п ц и и , к а к поэт он д е р ж и т с я в т в е р д ы х р а м к а х с х е м ы т а к т о в и к а . Он с л ы ш и т под­ линное звучание р и т м и к и народного стиха, но еще не умеет н а й т и д л я него адекватное определение. Сам Востоков определял стих своих песен по ф о р м у л е чистого тонизма: «русский размер о трех ударениях с хореическим окончанием» (примечание к «Свадебному поезду»), «русский сказочный размер с дак­ тилическим окончанием» (примечание к «Асан-Агинице»; «сказочный размер» д л я Востокова — это т о ж е «стихи о трех у д а р е н и я х » [Востоков 1 8 1 7 , 1 3 9 ] ) . К а з а л о с ь б ы , это н а л а г а л о н а него обязанность строго соблю­ д а т ь счет у д а р е н и й и о с в о б о ж д а л о его от о б я з а н н о с т и с о б л ю д а т ь счет слогов в м е ж д у у д а р н ы х интервалах. В действительности м ы н а х о д и м

обратное: за объемом м е ж д у у д а р н ы х интервалов Востоков вниматель­ но следит, н е д о п у с к а я в н и х ( к а к м ы в и д е л и ) более 3 слогов; в счете ж е ударений, к а к это н и странно, допускает самые ш и р о к и е вольности, отя­ ж е л я я стих с в е р х с х е м н ы м и у д а р е н и я м и , особенно — в 2 - с л о ж н ы х ин­ тервалах. Вот п р и м е р ы и з одной т о л ь к о «Сестры д е в я т и братьев»: сти­ хи с одним отягчением: У м а т е р и с ы н б в милых д е в я т ь . . . Пок£ осьмерь{х женил б р а т ь е в . . . Н а пути стоит б е л а я ц е р к о в ь . . . Отойди прочь, Азвь м о р о в а я . . .

Тк 3 — 2 Ам Ан Х5

стихи с двумя отягчениями: В году б у д е м н а в е щ а т ь каждый м е с я ц . . . Видно, ть! родным б р а т ь я м н е н а в и с т н а . . . « П о д о ж д и здесь», б р 4 т сестре м о л в и л . . .

Тк 3 — 2 Тк 2 — 3 Дк 1 —2

и даже стихи с тремя отягчениями: Один Б£н жених, д р у г б й г е н е р а л был...

Тк 3 — 2

Шесть реальных ударений вместо трех схемных — вольность очень б о л ь ш а я , д а ж е п р и т о м ч р е з в ы ч а й н о ш и р о к о м п р е д с т а в л е н и и об атонации внутри «прозодического периода», какого придерживался Востоков ( н а с ч и т ы в а я , н а п р и м е р , в «периоде» «не у б е ж и т н и к т о от смерти» одно л и ш ь сильное ударение [Востоков 1 8 1 7 , 100]). И вместе с т е м , откло­ н я я с ь от чисто-тонической с х е м ы , все э т и с т р о к и н и н а слог н е выпадают из тактовиковой схемы. Р и т м тактовика, который Востоков слышал в народном стихе, не у м е я его определить, з н а ч и л д л я его п р а к т и к и боль­ ш е , ч е м чисто-тонический п р и н ц и п , и м ж е п р о в о з г л а ш е н н ы й , н о остав­ шийся д л я него л и ш ь теоретическим понятием. Вторая особенность стиха Востокова — это соотношение составляю­ щ и х его р и т м и ч е с к и х в а р и а ц и й . Здесь он с и л ь н о отличается от своего народного образца. Т а м , к а к м ы видели, н а первом месте б ы л и хореи, затем чистые тактовики, затем дольники с анапестами. У Востокова на первом месте чистые тактовики, н а втором анапесты, только н а тре­ тьем хореи, и на последнем дольники. Эта последовательность одина­ кова и при женском, и п р и дактилическом окончании. Объяснять эту стойкую тенденцию востоковского ритма приходит­ ся л и ш ь гипотетически. Почему Востоков выдвигает н а первый план чистые т а к т о в и к и 2 — 3 и 3—2? Вероятно, именно потому, ч т о он чувство­ вал и х специфическую характерность д л я избранного и м размера: эти вариации подчеркивают ту неравносложность междуиктовых интерва­ лов, в которой он первый увидел в а ж н е й ш и й признак народного стиха,

п о э т о м у о н и д о л ж н ы Явдли с л у ж и т ь к а к б ы о с н о в о й р и т м а , а х о р е и и анапесты — о щ у щ а т ь с я к а к и х вариации [Востоков 1817, 100]. Почему Востоков так усердно разрабатывает анапестические вариации? Может быть, просто потому, что в его в р е м я это б ы л размер н о в ы й д л я русского стиха, « н а щ у п а н н ы й » поэтом е щ е в «Марке Кралевиче» и не переста­ в а в ш и й его и н т е р е с о в а т ь . (Во в с я к о м с л у ч а е , и м е н н о здесь, к а к м ы уви­ д и м , п о с л е д а м В о с т о к о в а п о ш е л П у ш к и н . ) П о ч е м у т о г д а В о с т о к о в ос­ т а л с я р а в н о д у ш е н к х о р е и ч е с к и м в а р и а ц и я м — в е д ь 5-ст. х о р е й т о ж е б ы л д л я р у с с к о г о с т и х а р а з м е р о м н о в ы м ? М о ж е т б ы т ь , п о т о м у , ч т о 5-ст. хорей был разработан к этому времени если не в русской, так в немец­ к о й п о э з и и (в ч а с т н о с т и , в п е р е в о д а х т е х ж е с е р б с к и х песен [см. Гаспаров 1996]), и р е з у л ь т а т а м и этой разработки Востоков остался недово­ лен: размер показался ему слишком однообразным. По крайней мере, в п р и м е ч а н и и к «Свадебному поезду» он п и с а л : «В сербском п о д л и н н и ­ ке размер хореический пятистопный с пресечением на второй стопе... Чтоб сохранить силу подлинника, переводчик не счел за н у ж н о е рабски п о д р а ж а т ь сему р а з м е р у , н е у п о т р е б и т е л ь н о м у у нас и д л я русского слу­ ха, может быть, несколько утомительному». И з о с т а л ь н ы х особенностей р и т м и к и Востокова о т м е т и м , во-пер­ вых, весьма небольшой процент цезуры в дольниковых формах ( 1 3 % при женском окончании, 3 3 % при дактилическом; в былинах, как мы в и д е л и , он п р е в ы ш а л 5 0 % ) . Это оттого, ч т о г л а в н ы м о б р а з ц о м его б ы л все ж е не р у с с к и й н а р о д н ы й с т и х , а сербский с его а с и м м е т р и ч н о й цезу­ рой 4+6, ничем не напоминавшей симметричную цезуру 5 + 5 дольнико­ в ы х строк б ы л и н ы (а п у щ е того — н а р о д н ы х песен). Во-вторых ж е , обращает на себя внимание неожиданное превышение тактовиковых в а р и а ц и й 3 — 2 , 3 — 2 н а д в а р и а ц и я м и 2 — 3 , 2 — 3 (в б ы л и н а х о т н о ш е н и е было обратное). Т а к у ю ж е тенденцию строки стягиваться, а не распрос­ т р а н я т ь с я к к о н ц у м ы в с т р е т и м потом у Л е р м о н т о в а ; о б ъ я с н и т ь ее м ы не беремся. П о с л е д н и й и с а м ы й т р у д н ы й в о п р о с — об о т н о ш е н и и с т и х а В о с т о ­ кова не к русскому, а к сербскому народному стиху. Дело в том, что у Востокова и м е ю т с я по к р а й н е й мере два определения сербского народ­ ного с т и х о с л о ж е н и я , очень с т р а н н ы х в устах такого в ы д а ю щ е г о с я фи­ лолога [ср. Я р х о 1928, 176]. Первое — в вышеприведенном примечании к «Свадебному поезду»: «В сербском п о д л и н н и к е р а з м е р х о р е и ч е с к и й пятистопный с пресечением на второй стопе...» Второе — в «Опыте о р у с с к о м с т и х о с л о ж е н и и » [Востоков 1 8 1 7 , 6 9 ] : « Н а р о д н ы е п е с н и у сер­ бов с о ч и н я ю т с я без р и ф м и, к а ж е т с я , и м е ю т с т и х о с л о ж е н и е т о н и ч е с к о е , подобное с т а р и н н о м у русскому. См. песенник сербский... и з д а н н ы й 1814 в Вене Вуком Стефановичем» и т. д. К а к согласовать эти взаимопроти­ воречивые у т в е р ж д е н и я с тем (справедливым) о щ у щ е н и е м сербского стиха к а к 10-сложного силлабического, свидетельством которого являет­ ся д л я нас востоковский перевод «Марка Кралевича»? Может быть, в

первом случае Востоков имеет в виду не р и т м стиха, а р и т м напева, к о т о р ы й , д е й с т в и т е л ь н о , в с е р б с к и х п е с н я х з в у ч и т 5-ст. х о р е е м . М о ж е т быть, во в т о р о м с л у ч а е Востоков х о т е л п р е ж д е всего у к а з а т ь н а беспо­ рядочное расположение ударений в сербском стихе, странное д л я слуха, п р и в ы к ш е г о к стопам. Скорее ж е всего, над н и м тяготела теоретиче­ ская схема: силлабическое стихосложение свойственно будто бы л и ш ь я з ы к а м с ф и к с и р о в а н н ы м у д а р е н и е м [Востоков 1 8 1 7 , 6 5 — 6 6 ] ; в серб­ ском я з ы к е ударение не фиксированное, стало быть, сербское народное с т и х о с л о ж е н и е д о л ж н о б ы т ь т о н и ч е с к и м , к а к русское (и н е м е ц к о е , о чем Востоков п о м н и т , но не говорит); а если в «славеносербском» лите­ р а т у р н о м с т и х е все ж е господствует с и л л а б и к а , то л и ш ь под в л и я н и е м « и т а л и я н ц е в и ф р а н к о в » [Востоков 1817, 6 9 ] , к а к в русском она господ­ ствовала под в л и я н и е м п о л я к о в . Ф а к т ы п р о т и в о р е ч и л и этому, но Вос­ токов з а к р ы в а л на них глаза: с л ы ш а л 10-сложный силлабический ритм, но н е п р и з н а в а л е г о . В а ж н е е всего, конечно, было бы исследовать, в к а к о й мере реальное р а с п о л о ж е н и е у д а р е н и й в сербском стихе в л и я л о на р а с п о л о ж е н и е уда­ рений в с т и х е Востокова (и в стихе п у ш к и н с к и х «Песен з а п а д н ы х сла­ вян»). Вопрос этот, впервые поставленный, к а к известно, Ф. Е. Коршем [Корш 1 9 0 1 , 32], остается о т к р ы т ы м и обещает быть очень интересным для исследователей сравнительной славянской метрики. г) С т и х п у ш к и н с к и х « П е с е н з а п а д н ы х с л а в я н » , в п р о т и в о п о л о ж ­ ность востоковскому, б ы л предметом ж и в о г о интереса стиховедов. Р а н о было замечено, что господствующими р и т м и ч е с к и м и ф о р м а м и здесь я в л я ю т с я 5-ст. х о р е й и 3-ст. а н а п е с т , п о э т о м у г л а в н ы й с п о р н ы й в о п р о с представлялся так: к которому из этих двух размеров легче возвести все о с т а л ь н ы е р и т м и ч е с к и е в а р и а ц и и ? Х о р е и ч е с к у ю и н т е р п р е т а ц и ю в ы д в и н у л Б . Т о м а ш е в с к и й в своей статье 1 9 1 6 г. [ Т о м а ш е в с к и й 1 9 2 8 , 6 3 — 7 6 ] , о б ъ я с н я я все н е х о р е и ч е с к и е в а р и а ц и и п у ш к и н с к о г о стиха с п о м о щ ь ю «перебоев», у с е ч е н и й и и с к у с с т в е н н ы х синерес («белое тело» > «бело т е л о » ) в р а м к а х х о р е я . А н а п е с т и ч е с к у ю и н т е р п р е т а ц и ю в ы д в и ­ н у л С. П . Б о б р о в [ Б о б р о в 1 9 1 5 , с р . Б о н д и 1 9 7 8 , 4 0 7 — 4 2 0 ] , о б ъ я с н я в ш и й все н е а н а п е с т и ч е с к и е в а р и а ц и и с п о м о щ ь ю « п а у з » и р а с т я ж е н и й ( « к в а р ­ толей», «квинтолей») анапестической стопы. Эклектического взгляда п р и д е р ж и в а л с я Г. Ш е н г е л и [Шенгели 1923, 1 0 4 — 1 0 8 ; 1940, 9 8 — 1 0 1 ] , к о т о р ы й с ч и т а л 5-ст. х о р е й и 3 - с т . а н а п е с т р а в н о п р а в н ы м и в а р и а ц и я ­ м и ( о б ъ е д и н я е м ы м и о б щ е й о б е и м 10-с л о ж н о с т ь ю ) , а о с т а л ь н ы е в а р и а ­ ции толковал то к а к «леймизированный хорей», то к а к «леймизированн ы й анапест», судя по тому, где получается более «естественное распре­ деление интонаций». В р е з у л ь т а т е спора «хореическая» т е о р и я о б н а р у ж и л а свою не­ удовлетворительность — к р о м е Б . Томашевского, н и к т о ее не поддер­ ж а л , — «анапестическая» ж е теория, напротив, легла в основу тех взгля­ дов, которые н ы н е я в л я ю т с я о б щ е п р и н я т ы м и . Дело в том, что вся прак-

тика русского стиха X X в. убедительно показала: стих с неравносложны­ м и м е ж д у у д а р н ы м и и н т е р в а л а м и естественно в о с п р и н и м а е т с я «на фоне» не д в у х с л о ж н ы х , а т р е х с л о ж н ы х размеров: «дольник на т р е х с л о ж н о й о с н о в е » с*гал о д н о й и з п о п у л я р н е й ш и х с т и х о т в о р н ы х ф о р м , « д о л ь н и к на д в у х с л о ж н о й основе» остался представлен е д и н и ч н ы м и э к с п е р и м е н ­ т а м и : «Последней любовью» Тютчева, «Голосом и з хора» Б л о к а , мор­ с к и м и балладами Б а г р и ц к о г о . П р и ч и н а этого — в основоположной раз­ нице двухсложного и трехсложного ритма, сформулированной впервые Н. Трубецким и Р . Якобсоном: основой двухсложного ритма в русском с т и х е я в л я ю т с я обязательно-безударные слоги (нечетные в ямбе, чет­ ные в хорее), чередующиеся с произвольно-ударными слогами, а основой т р е х с л о ж н о г о р и т м а я в л я ю т с я обязательно-ударные слоги (каждый третий), чередующиеся, к а к правило, с обязательно-безударными слога­ м и . Более подробное изложение теории Трубецкого — Якобсона увело бы нас с л и ш к о м д а л е к о в сторону [см. Гаспаров 1974, 1 9 0 — 1 9 3 ] ; но ясно, что стих с переменными безударными интервалами м е ж д у и к т а м и не может иметь в основе схему, которая д е р ж и т с я на правильной после­ довательности безударных слогов, а может иметь только схему, которая д е р ж и т с я н а у д а р н ы х слогах — то есть схему т р е х с л о ж н ы х размеров. «Перебой», основное понятие к о н ц е п ц и и Томашевского, — орудие более неуклюжее и неудобное, чем «стяжение» и «растяжение», основные понятия Боброва. Р а з у м е е т с я , в своем первоначальном виде «анапестическая» тео­ р и я стиха «Песен западных славян» у ж е никого не удовлетворяет. Она с д е л а л а свое д е л о : у к а з а л а н а то, ч т о р и т м и ч е с к а я основа «Песен» не силлабическая (как думал Томашевский), а тоническая. Сам С П . Боб­ р о в в п о з д н и х с в о и х р а б о т а х п р е д п о ч и т а л п о л ь з о в а т ь с я п о н я т и е м «пе­ ременной стопы» и л и «комплекса» и рассматривал размер «Песен» к а к «вольный стих» и з трех переменных стоп [Бобров 1964, 1964а, 1967]; В . М. Ж и р м у н с к и й , со своей с т о р о н ы , о п р е д е л я л этот р а з м е р к а к «трехударный тонический стих с женскими окончаниями» [Жирмунский 1965; ср. Ж и р м у н с к и й 1 9 7 5 , 2 2 4 — 2 2 5 ] . Ч т о это — л и ш ь два р а з н ы х названия одного и того ж е я в л е н и я , убедительно показал А . Н . Колмо­ горов [Колмогоров 1966]. У п р е к и в том, что под такое определение м о ж ­ но подвести л ю б у ю п р о з у , н а р е з а в ее н а р а в н о у д а р н ы е о т р е з к и [ Ж и р ­ мунский 1965, 134], неосновательны: задача исследователя заключается как раз в том, чтобы определить, какие дополнительные ограничения налагаются в размере «Песен» н а т р е х у д а р н ы й р и т м , чтобы он о щ у щ а л с я к а к р и т м с т и х а , а н е п р о з ы . П о д р о б н е е в с е г о об э т о м г о в о р и т с я в в ы ш е 2

2

И з более ранних исследователей б л и ж е всего п о д х о д и л и к э т о м у взгляду Л. В. Щерба в «Опытах лингвистического толкования стихотворений» и Б. В. Томашевский в его раннем «Русском стихосложении» [Щерба 1 9 5 7 , 37; Томашевский 1 9 2 3 , 4 1 ] .

указанных поздних статьях С П . Боброва, к которым м ы и отсылаем читателя; здесь ж е м ы ограничимся л и ш ь с а м ы м и в н е ш н и м и призна­ ками, о п р е д е л я ю щ и м и место пушкинского стиха в истории и м и т а ц и й русского народного тактовика. М ы р а з о б р а л и т о т ж е м а т е р и а л , ч т о и С. П . Б о б р о в : 1 1 и з 1 5 « П е ­ сен з а п а д н ы х с л а в я н » ( П ) , о т р ы в к и (О) « Ч т о б е л е е т с я . . . » , « М е н к о В у и ч . . . » , «Всем к р а с н ы б о я р с к и е к о н ю ш н и . . . » , « Е щ е д у ю т х о л о д н ы е в е т р ы . . . » , « К а к п о В о л г е п о р е к е п о ш и р о к о й . . . » и « С к а з к у о з о л о т о й р ы б к е » (С) — всего 1 0 3 0 с т и х о в (Бобров у ч и т ы в а л и з н и х 1 0 2 1 , о т с т р а н и в 4 - у д а р н ы е и 2-ударные стихи). П р е ж д е всего, обращает на себя в н и м а н и е , с к а к о й полнотой у к л а д ы ­ в а е т с я п у ш к и н с к и й с т и х в с х е м у т а к т о в и к а . П о п о д с ч е т а м С. П . Б о б р о в а , в «центральный квадрат» таблицы сочетаний междуиктовых интервалов, с о о т в е т с т в у ю щ и й н а ш е й с х е м е т а к т о в и к а ( с м . в ы ш е , § 2) в х о д и т 9 1 , 4 % всех с т и х о в , п о н а ш и м п о д с ч е т а м — 9 3 , 2 % в с е х с т и х о в . Н а ф о н е э т о й массы остальные 7 — 9 % стихов воспринимаются к а к аномалии, отступле­ н и я , н е с у щ и е к а ж д ы й раз особую в ы р а з и т е л ь н у ю ф у н к ц и ю . П р и м е р ы — в у к а з а н н ы х с т а т ь я х С. П . Б о б р о в а и А . Н . К о л м о г о р о в а . Далее, обращает внимание соотношение четырех ритмических г р у п п : оно и н о е , ч е м у В о с т о к о в а , и е щ е д а л ь ш е о т х о д и т от н а р о д н о г о оригинала. Именно, П у ш к и н сохраняет востоковское усиление анапес­ тов, но ослабляет востоковское усиление ч и с т ы х тактовиков. Первое— второе места по частоте у него д е л я т хореи и а н а п е с т ы , а за н и м и с большим отрывом следуют чистые тактовики и затем дольники. Как это о б ъ я с н и т ь ? П о - в и д и м о м у , п о с л е о п ы т о в В о с т о к о в а с л у х п о э т а и ч и т а ­ теля уже несколько привык к тонической соизмеримости хореических и анапестических в а р и а ц и й , и теперь не было надобности на к а ж д о м ш а г у н а п о м и н а т ь об э т о й с о и з м е р и м о с т и р и т м и ч е с к и м ф о н о м ч и с т о г о тактовика; в то ж е время открылась возможность напомнить слуху о силлабической соизмеримости хореических и анапестических вариа­ ц и й , и п о э т о м у р а в н о с л о ж н ы е 5-ст. х о р е и и 3 - с т . а н а п е с т ы р а в н о м е р н о выдвинулись вперед. Та ж е забота о силлабическом подравнивании ска­ зывается и в том, что среди хореических в а р и а ц и й П у ш к и н сосредоточи­ в а е т с я н а с т р о к а х с р е д н е й д л и н ы , и з б е г а я д л и н н ы х (у В о с т о к о в а д л и н н ы е составляли 4 0 , 5 % , у П у ш к и н а 6 , 5 % ) , и сосредоточивается на собственно х о р е е , и з б е г а я я м б а (у В о с т о к о в а 4 1 , 5 % я м б а , у П у ш к и н а 1 , 5 % ) . З а т о в н у т р е н н и й р и т м 5-ст. х о р е я — р а з м е р а , н а и б о л е е н о в о г о д л я русского стиха, — у обоих поэтов приблизительно одинаков. Ритмиче­ с к и х ф о р м с у д а р е н и я м и н а I , I I , I I I , I V , V с т о п а х у В о с т о к о в а 7, у П у ш ­ к и н а 2 2 ; н а И , I I I , I V , V — с о о т в е т с т в е н н о 1 6 и 4 9 ; н а I, I I I , I V , V — 4 и 3 ; 3

3

321 хорей (и ямб) на 3 0 8 анапестов (и других т р е х с л о ж н и к о в ) ; а если откинуть ранние отрывки с их усиленным хореизмом, то на 292 хорея придется 296 т р е х с л о ж н и к о в .

н а I, I I , IV, V — 4 и 2 2 ; н а I, И , III, V — 2 0 и 7 3 ; н а II, IV, V — 8 и 2 5 ; н а II, III, V — 4 3 и 9 8 ; н а I, III, V — 3 и 6; всего — 105 и 2 9 8 . Соотношение 5-, 4- и 3 - у д а р н ы х ф о р м у Востокова — 7 : 4 2 : 5 1 ; у П у ш к и н а — 8 : 4 9 : 4 3 ; т о г д а к а к в б у д у щ е м л и т е р а т у р н о м 5-ст. х о р е е в т о р о й п о л о в и н ы X I X в . (по Т а р а н о в с к о м у ) — 1 5 : 5 0 : 3 5 . М ы в и д и м , к а к о р и е н т а ц и я н а т р е х и к т н ы й народный стих снижает у Востокова и П у ш к и н а долю полноудар­ н ы х строк и повышает долю 3-ударных строк. Это дает т а к о е р а с п р е д е л е н и е у д а р е н и й п о с т р о к е (в с о п о с т а в л е н и и с с р е д н и м и п о к а з а т е л я м и д л я р у с с к о г о 5-ст. х о р е я X V I I I — X I X в в . , в ы ­ веденными из данных Тарановского): Стопы /

...63 Ч и с т ы й 5-ст. х о р е й д о 1 8 5 0 Востоков ...36 ...42,5 Пушкин Ч и с т ы й 5-ст. х о р е й п о с л е 1 8 5 0 . . . . . . 4 7 , 5

87 93,5 97 96,5

III

IV

V

85 88,5 84,5 88

56 37 40,5 48

100 100 100 100

Видно, что хорей Востокова и П у ш к и н а по своему строению гораздо ближе к хорею последующего, «послелермонтовского» периода, чем к хорею их предшественников и д а ж е м л а д ш и х современников. В дольниках у П у ш к и н а выше процент цезуры, чем у Востоко­ ва; в тактовиках ф о р м ы 2—3 преобладают над ф о р м а м и 3—2 — здесь П у ш к и н чутче п р и с л у ш и в а л с я к народному стиху, чем его предше­ ственник. д) С т и х л е р м о н т о в с к о й « П е с н и п р о ц а р я И в а н а В а с и л ь е в и ч а . . . » б ы л в свое в р е м я исследован М. П . Ш т о к м а р о м [ Ш т о к м а р 1 9 4 1 ] ; к с о ж а л е н и ю , и с с л е д о в а т е л ь н е д а л с т а т и с т и к и р и т м и ч е с к и х ф о р м , а ог­ раничился статистикой распределения ударений по слогам, начиная с конца — признаком, для неравносложных стихов мало показательным. Поэтому, кроме констатации общей близости «Песни» к метрике б ы л и н , это исследование, п р и всем богатстве собранного м а т е р и а л а , д а л о немно­ гое. Содержательную, но к р а т к у ю и местами с у б ъ е к т и в н у ю х а р а к т е р и с ­ т и к у с т и х а « П е с н и » д а л т а к ж е С. П . Б о б р о в [ Б о б р о в 1 9 6 7 , 2 , 7 1 — 7 5 ] . Г л а в н о е о т л и ч и е л е р м о н т о в с к о й «Песни» от с т и х а С у м а р о к о в а , В о с т о к о в а (в с е р б с к и х п е с н я х ) и П у ш к и н а — е е д а к т и л и ч е с к о е о к о н ч а ­ ние. Поэтому, работая над стихом «Песни», поэт получает естественную возможность опереться на опыт силлабо-тонических и м и т а ц и й народ­ н о г о с т и х а с д а к т и л и ч е с к и м о к о н ч а н и е м — т . е. п р е ж д е в с е г о 4 - с т . х о р е я и п я т и с л о ж н и к а ( 5 - с т . х о р е й и 3-ст. я м б , к а к м ы в и д е л и , б ы л и р е д к и , а 6-ст. х о р е й ч а щ е и м е л не д а к т и л и ч е с к о е о к о н ч а н и е , а м у ж с к о е и л и ж е н с к о е ) . Это н а л о ж и л о о т п е ч а т о к н а весь р и т м и ч е с к и й о б л и к «Песни».

Самые частые ритмические вариации у Лермонтова — дольниковые; за ними следуют анапесты, потом хореи и, наконец, чистые такто­ вики. П р и этом дольники выступают я облике литературного пятисложника: в них высокий процент двухударных строк с 4-сложным интервалом и почти постоянная цезура, р а з д е л я ю щ а я стих н а две сим­ метричные половины: . . . К а к полюбишься — празднуй свадебку, Не полюбишься — не прогневайся... ...Косы русые — расплетенные Снегом-инеем — пересыпаны... ...Государь ты мой — красно с о л н ы ш к о , Иль убей меня — или в ы с л у ш а й . . . ...Пройдет молодец — приосанится, Пройдет девица — пригорюнится... Ц е з у р о в а н н ы х д о л ь н и к о в такого рода в «Песне» 156 — почти треть ее состава. И м е н н о этот р а з м е р — а н е ч и с т о - т а к т о в и к о в ы й , к а к у Вос­ токова, — образует ритмический фон произведения, из которого выде­ л я ю т с я и х о р е и , и а н а п е с т ы . Р и т м п я т и с л о ж н и к а т а к о в , ч т о м о ж е т вос­ п р и н и м а т ь с я и к а к 2 - с т . х о р е й и к а к 1-ст. а н а п е с т ( о т с ю д а п о с т о я н н ы е затруднения стиховедов), поэтому к роли «общего знаменателя» хорея и анапеста он подходит не х у ж е , чем тактовик. К а к «подвёрстывается» к п я т и с л о ж н и к у анапест, легко увидеть, обратив внимание на словоразде­ л ы в лермонтовском анапесте: в 89 стихах из 120 (75%!) на втором месте здесь стоит м у ж с к о й словораздел, в ы д е л я ю щ и й на конце стиха пятисложную группу, вполне созвучную «кольцовскому» полустишию: ...Вот он слышит в сенях — двери хлопнули; Потом слышит шаги — торопливые; О б е р н у л с я , глядит — сила крестная!.. (ср. к о л ь ц о в с к о е д р о б л е н и е анапеста: «Я з а т е п л ю свечу Воску я р о г о . . . » ) . Ч т о это ч л е н е н и е стиха не случайно, а нарочито, видно и з сопоставления с а н а п е с т а м и Востокова в его стихе с д а к т и л и ч е с к и м и о к о н ч а н и я м и : там м у ж с к о й словораздел на втором месте составляет л и ш ь 4 6 % . Та­ кие ж е словоразделы, в ы д е л я ю щ и е п я т и с л о ж н у ю группу на к о н ц е сти­ ха, ч а с т ы у Л е р м о н т о в а и в 4-ст. х о р е я х ( 4 6 % ) : ...Твои речи — будто острый нож; От них сердце — разрывается... и в 5-ст. х о р е я х ( 4 9 % ) : ...Над Москвой великой — златоглавою, Н а д стеной кремлевской — белокаменной...

и особенно в ч и с т ы х т а к т о в и к а х ( 5 8 , 5 % ) : ...Тяготит она плечи — богатырские, И сама к сырой земле — она клонится... о д н а к о здесь все ж е нет п о л н о й уверенности, что эта т е н д е н ц и я не слу­ чайна, а сознательна. М о ж н о добавить, что из 22 внесхемных стихов « П е с н и » 1 3 и м е ю т с т р о е н и е 1—4 и п я т и с л о ж н у ю г р у п п у н а к о н ц е — ...Чтобы свету Божьего — ты не видела, Мое имя честное — не порочила... таким образом, д а ж е внесхемные стихи подвёрстываются к схемным, ориентируясь на дольниковые пятисложники. Н а р я д у с п я т и с л о ж н и к о м , в стихе Л е р м о н т о в а у с и л и в а е т с я 4-ст. хорей. В стихе с ж е н с к и м о к о н ч а н и е м с т р о к и 4-ст. х о р е я к а ж у т с я с л и ш ­ ком коротки и потому отсутствуют. В стихе с дактилическим оконча­ н и е м к р а т к о с т ь 4-ст. х о р е я не столь заметна; поэтому п р о ц е н т корот­ к и х с т р о к с р е д и х о р е е в п о в ы ш а е т с я (с 1 1 , 5 % у В о с т о к о в а д о 4 3 , 5 % ) , а п р о ц е н т д л и н н ы х п а д а е т (с 3 6 , 5 % у В о с т о к о в а д о 7 % ) . В л и я н и е т р а д и ­ ции «карамзинского» хорея (которому сам Лермонтов отдал дань в «Песне Ингелота») несомненно. Чисто-тактовиковые ритмы Лермонтова любопытны тем, что в них опять — к а к у Востокова, но не к а к у П у ш к и н а и не к а к в народном подлиннике — сочетание интервалов 3—2 ч а щ е , чем 2 — 3 . Какому народному образцу следовал Лермонтов в стихе «Песни»? М. П . Ш т о к м а р у к а з а л на одну из песен ч у л к о в с к о г о сборника (II, № 1 2 9 : « И з К р е м л я , К р е м л я , к р е п к а г о р о д а . . . » ) , С. П . Б о б р о в — н а д у ­ ховные стихи с и х «тоскливым однообразием» пятисложного склада. М е т р и ч е с к и э т о р а в н о в о з м о ж н о : м ы в и д е л и (§ 3 ) , ч т о р и т м ч у л к о в с к и х песен и д у х о в н ы х стихов с д а к т и л и ч е с к и м и о к о н ч а н и я м и очень сходен. (Правда, н у ж н а оговорка: песни и духовные стихи могли повлиять на обилие д о л ь н и к о в ы х п я т и с л о ж н и к о в у Лермонтова, но не могли п о в л и я т ь на обилие анапестов у него; ш и р о к о м у использованию анапестов Лер­ монтов мог учиться только у Востокова и П у ш к и н а . ) Н о по прочим признакам вероятнее, что Лермонтов подражал не д у х о в н ы м стихам, а чулковским песням. Во-первых, записи духовных стихов при Лермон­ т о в е е щ е н е и з д а в а л и с ь , а п р е д п о л а г а т ь з н а к о м с т в о с н и м и «со с л у х а » всегда р и с к о в а н н о . Во-вторых, ж а н р «Песни» имеет м а л о общего с ду­ ховными стихами, но много общего — с историческими песнями, к а к и х много у Чулкова. В-третьих, наконец, у лермонтовской «Песни» есть по крайней мере одна текстуальная перекличка с чулковской песней II, № 1 5 0 (концовка): «Буде стар человек пойдет, помолится, Моему л и телу грешному поклонится; Как охотники пойдут, так настреляются; Буде млад человек пойдет, в гусли наиграется...»

е) Н а р о д н ы й с т и х А . К . Т о л с т о г о н е и с с л е д о в а л с я н и р а з у . М ы разобрали следующие тексты: «Уж т ы мать-тоска, горе-гореваньице...», «Уж т ы н и в а м о я , н и в у ш к а . . . » , «Ой, честь л и то м о л о д ц у л е н п р я с т и . . . » , «Не Б о ж и и м г р о м о м горе у д а р и л о . . . » , «Ты п о ч т о , з л а я к р у ч и н у ш к а . . . » , «Вырастает д у м а , словно дерево...», «Хорошо, б р а т ц ы , тому на свете ж и т ь . . . » , «Исйолать тебе, ж и з н ь , баба с т а р а я . . . » , «Ходит Спесь, надуваюч и с ь . . . » , «Правда» ( 1 8 5 6 — 1 8 5 9 гг.). Все с т и х и с д а к т и л и ч е с к и м окон­ чанием. Стих Толстого п р е д с т а в л я е т собой д а л ь н е й ш е е р а з в и т и е о с н о в н ы х тенденций, н а м е т и в ш и х с я в л е р м о н т о в с к о м стихе. Н а первом месте попрежнему дольниковые вариации, доля их повышается до 4 0 % ; на последнем месте — чисто-тактовиковые в а р и а ц и и , д о л я и х падает до 8 % . Среди д о л ь н и к о в е щ е более заметна становится д в у х у д а р н а я вариа­ ц и я 4 — п р а к т и ч е с к и в а р и а ц и и 1—2, 2 — 1 и 4 в с т р е ч а ю т с я п о ч т и с равной частотой. Среди тактовиков еще резче преобладают вариации 3—2 н а д в а р и а ц и я м и 2 — 3 . Среди хореев е щ е р е з ч е в ы д в и г а ю т с я на первый план короткие, 4-стопные: на короткие строки приходятся три четверти всех х о р е и ч е с к и х в а р и а ц и й . О т с т у п л е н и й от л е р м о н т о в с к и х т е н д е н ц и й м о ж н о у к а з а т ь т о л ь к о два. В о - п е р в ы х , среди д о л ь н и к о в по­ н и ж а е т с я п р о ц е н т ц е з у р о в а н н ы х с т и х о в ( д а ж е в в а р и а ц и и 4, особенно тяготеющей к цезуре, п о я в л я ю т с я т а к и е строки, к а к «Ты, неведомое, незнамое...», « Л ю д я м д о б р ы м в уразумение...» и т. п.) — поэт к а к б ы сопро­ т и в л я е т с я н а р а с т а ю щ е м у з а с и л ь ю п я т и с л о ж н и к о в . В о - в т о р ы х , и это г о р а з д о важнее, понижается доля анапестических вариаций (иссякает инерция, и д у щ а я от Востокова и П у ш к и н а ) , и анапесты отступают перед хореями со в т о р о г о м е с т а н а т р е т ь е . В о т о б р а з е ц з в у ч а н и я с т и х а Т о л с т о г о — соче­ т а н и е 4-ст. х о р е е в , а н а п е с т о в и д о л ь н и к о в : И с п о л а т ь тебе, ж и з н ь — баба старая, Привередница к р и к л и в а я , Что т ы , лаючись, накликнулась, Р а с т о л к а л а в бока добра молодца, Р а с т р е п а л а его д у м ы т я ж к и е ! Ч т о т ы сердца голос горестный З а г л у ш и л а бранью крупною! Д а не голос один з а г л у ш и л а т ы , З а г л у ш и л а т ы тот гуслярный звон, З а г л у ш и л а песни многие, Что в том голосе р а з д а в а л и с я . . .

Ан Х4 Х4 Ан Ан Х4 Х4 Ан Дк 1 —2ц Х4 Дк 4ц

ж ) Е щ е более близкое продолжение лермонтовской т р а д и ц и и пред­ ставляет собой стих Огарева. Здесь нет д а ж е того о т к л о н е н и я , которое п о з в о л я е т себе Т о л с т о й , — от а н а п е с т о в к х о р е я м : в т о ч н о с т и к а к у Л е р м о н т о в а , н а первом месте стоят д о л ь н и к и , н а втором а н а п е с т ы (и

занимают они вместе не 6 0 % , к а к у Лермонтова, а целых 7 5 % ) , и далеко позади следуют хореи и чистые тактовики. Среди дольников преобла­ дание цезурных форм т а к ж е больше, чем у Толстого; среди хореев ко­ р о т к и е т а к ж е п р е о б л а д а ю т , а д л и н н ы е о т с у т с т в у ю т с о в с е м . «С т о г о б е р е ­ га» ( 1 8 5 8 ) — е д и н с т в е н н о е п р о и з в е д е н и е Огарева, где е м у у д а л а с ь и м и ­ т а ц и я народного т а к т о в и к а ; другие его о п ы т ы с н а р о д н ы м с т и х о м — это и л и р а е ш н ы й а к ц е н т н ы й стих («Восточный вопрос в панораме»), и л и д о л ь н и к о в ы е п я т и с л о ж н и к и с р е д к и м и о т с т у п л е н и я м и ( « З а сто­ лом сидел седой д е д у ш к а . . . » ) , и л и чередование к у с к о в п я т й с л о ж н и к а и к у с к о в 4-ст. х о р е я («Гой, ребята, л ю д и русские!..»). Т р у д н о с к а з а т ь , не сыграла л и здесь роль тематическая п е р е к л и ч к а с «Песней про ц а р я Ивана Васильевича...»: поэма Огарева посвящена смерти Орсини на эшафоте: И пошли на плаху колодники, Ш л и спокойно они и безропотно, Перед смертью только воскликнули: «Эх! д а здравствует наша родина И д р у г а я страна, столь любимая, Где теперь м ы слагаем головы, А в любви к ней не раскаялись! И попадали обе головы, И палач с к л а л обе головы в мешок.

Дк Ан Дк Дк Ан Дк Х4 Дк Х5

1- -2 1- -2 2- -1ц 2- -1 2- -1ц

з) Н . М и н с к и й в р я д л и з н а л п о э м у О г а р е в а , н а п е ч а т а н н у ю т о г д а л и ш ь за г р а н и ц е й ; и т е м не м е н е е его п о э м а «У о т ш е л ь н и к а » ( 1 8 9 6 ) вплотную п р и м ы к а е т по метру к огаревской и представляет собой к а к бы следующую стадию переработки лермонтовской традиции в сторону дальнейшего единообразия ритма. Если ведущие формы, дольники и анапесты, у Лермонтова составляли вместе 6 0 % , у Огарева 7 5 % , то у Минского они составляют 8 5 % , и остальные формы, хореи и чистые т а к т о в и к и , играют роль л и ш ь вспомогательных примесей к этим основ­ н ы м р и т м а м . Все о с т а л ь н ы е п р и з н а к и с т и х а т а к ж е н а м у ж е з н а к о м ы : исчезновение длинных хореев, высокий процент цезур в дольниках (хотя и не д о с т и г а ю щ и й не только лермонтовского, но и толстовского у р о в н я : сопротивление пятисложникам продолжается). Получается довольно г л а д к и й и м о н о т о н н ы й стих, вполне во вкусе своего в р е м е н и , п р и в ы ч н о ­ го к т р е х с л о ж н ы м р и т м а м : 4

От поселков людских во все стороны Р а з б е ж а л и с ь дороги бойкие, 4

Ан Дк 2—1

З а однообразие с т и х а осуждает поэму Минского молодой Брюсов в письме к П . Перцову, тут ж е заодно и з л а г а я теорию народного с т и х а своего у ч и т е л я Ф . Е. К о р ш а ; л ю б о п ы т н о , что и Брюсов не м о ж е т не вспомнить здесь «Песнь о к у п ц е К а л а ш н и к о в е » [Брюсов 1 9 2 7 , 6 5 — 6 6 ] .

А как только дошли до темных лесов, Испугались они, призадумались И одна за другой отставать стали. Т о л ь к о две д о р о ж к и отважились, Вошли в трущобы лесистые, И то крадучись, извиваючись. К а к д о р о ж к а побольше влево взяла — К жигулевским горам, к Волге матушке, Протоптали ее люди беглые...

Ан Ан Ан Дк 1-2 Дк 1-2 Дк 4ц Дк2-1 Ан Ан

Модернистская поэзия XX' в. не р а з р а б а т ы в а л а н а р о д н ы й такто­ вик, предпочитая экспериментировать с имитациями античной метрики или западноевропейской тоники. П о д р а ж а н и я А. М. Добролюбова духов­ н ы м с т и х а м стоят н а г р а н и т а к т о в и к а и молитвословного стиха и поэто­ м у т р е б у ю т особого р а с с м о т р е н и я . Н о в ы е о п ы т ы в р а с с м а т р и в а е м о й н а м и области я в л я ю т с я л и ш ь в советское время и идут в р а з н ы х направле­ ниях. Наиболее разнообразен стих Боброва, наиболее однообразен стих Заболоцкого, середину нащупывают Тимофеев и Сельвинский. и) С. П . Б о б р о в н а п и с а л н а ш и м р а з м е р о м — с ж е н с к и м о к о н ч а ­ нием — п е р е л о ж е н и е «Песни о Роланде» ( 1 9 3 5 , изд. 1943). Д л я него это было сознательным воспроизведением стиха П у ш к и н а и Лермонтова, к о т о р ы м он з а н и м а л с я к а к стиховед за двадцать лет до того и к которому вернулся через двадцать лет после того: «Мы избрали д л я нашего перело­ ж е н и я стих, которым П у ш к и н написал „Песни западных славян", а Лер­ монтов — „Песнь о к у п ц е К а л а ш н и к о в е " » , — п и ш е т он в послесловии. Мы разобрали две первые к а н т и л е н ы п е р е л о ж е н и я Боброва, сам Бобров сделал подобный подсчет по всей поэме [Бобров 1964, 271]. П о с л е с а м и м ж е Б о б р о в ы м п р о и з в е д е н н о г о с т а т и с т и ч е с к о г о об­ следования и «Песен з а п а д н ы х славян» и «Песни о к у п ц е К а л а ш н и к о ­ ве» с о в е р ш е н н о я с н о , ч т о р и т м и ч е с к и е т е н д е н ц и и э т и х д в у х п р о и з в е д е ­ ний очень различны, и подражать тому и другому стиху сразу вряд ли в о з м о ж н о . Д е й с т в и т е л ь н о , это с к р е щ е н и е установок н а два н е с х о ж и х образца привело к любопытным результатам. Женское окончание воспроизводит стих П у ш к и н а ; соотношение основных групп ритмиче­ ских в а р и а ц и й в первых двух кантиленах воспроизводит (очень близ­ ко) стих Л е р м о н т о в а ; а соотношение р и т м и ч е с к и х в а р и а ц и й во всей поэме в целом дает у н и к а л ь н у ю к а р т и н у — почти точное равновесие всех ч е т ы р е х р и т м и ч е с к и х г р у п п : и хореев, и анапестов, и д о л ь н и к о в , и ч и с т ы х т а к т о в и к о в . Вместе с ж е н с к и м о к о н ч а н и е м от с т и х а П у ш к и н а в стих Боброва переходит и господство строк средней д л и н ы среди хо­ реев, и м а л ы й процент д в у х у д а р н ы х строк среди д о л ь н и к о в , и «пушкин­ ский», а не «лермонтовский» уровень цезуры в дольниковых формах. Н о в ы м в с т и х е Б о б р о в а я в л я е т с я п р е о б л а д а н и е в а р и а ц и и 2 — 1 н а д ва­ р и а ц и е й 1—2 в д о л ь н и к а х : э т о — я в н ы й р е з у л ь т а т в л и я н и я л и т е р а т у р -

ного д о л ь н и к а X X в., в котором, к а к известно, ф о р м а 2—1 ч е м д а л ь ш е , т е м б о л ь ш е в ы т е с н я л а ф о р м у 1—2. Н а к о н е ц , д л я с т и х а Б о б р о в а х а р а к т е ­ р е н п о в ы ш е н н ы й п р о ц е н т в н е с х е м н ы х ф о р м , т . е. с т и х о в с у д л и н н е н н ы м и 4- и 5 - с л о ж н ы м и и н т е р в а л а м и ; это т а к ж е я в н ы й р е з у л ь т а т в л и я ­ н и я п о э з и и X X в. с ее э к с п е р и м е н т а м и н а г р а н и а к ц е н т н о г о с т и х а , к о т о ­ р ы м немалое внимание уделял и сам Бобров в своих оригинальных стихотворениях. Вот образец с т и х а Боброва: обилие в н е с х е м н ы х строк, преоблада­ н и е 2 — 1 н а д 1—2, п р и б л и з и т е л ь н о е р а в н о в е с и е о с н о в н ы х р и т м и ч е с к и х групп: Н а мече Ганелон клянется, А М а р с и л и й п о к л я л с я книгой, Где записаны богомерзкие законы Тервагана и Магомета. Подходят к Ганелону сарацины, Вальдаброн ему меч подносит, В тысячу мангонов ценою, А другой, Климорин-язычник, Ему д а р и т шлем драгоценный С дорогим карбункулом посредине. Выходит Брамимонда-королева, Говорит ему: — С и р , я люблю вас, А жене вашей от меня подарок! — Дорогие запястья ему дарит, Ганелон себе в обувь их прячет.

Дк2 Дк2

-1 -1

—

Дк4 Я5 Дк2 Тк 3 Дк2 Дк 1

-1 -2 -1 -2

—

Я5 Ан —

Тк2 Ан

-3

к) «Исцеление Ильи Муромца» Н. Заболоцкого было написано в к о н ц е 1940-х годов, но опубликовано л и ш ь посмертно, в 1 9 6 5 г., вместе с о т р ы в к а м и из з а м е т к и о п р и н ц и п а х стихотворного п е р е л о ж е н и я рус­ ских былин. В заметке этой, между прочим, говорится: «Надобно пом­ нить, что тонический стих былины обнаруживается только при пении ее с к а з и т е л е м , н а ч т о у к а з ы в а л е щ е Г и л ь ф е р д и н г . В п и с а н о м т е к с т е , г д е будут отсутствовать м у з ы к а л ь н ы й каданс и вспомогательные вставные с л о в е ч к и , с т и х п о т е р я е т свой т о н и ч е с к и й х а р а к т е р . П о э т ы о б я з а н ы вос­ создать т о н и ч е с к и й с т и х с о б с т в е н н ы м и с р е д с т в а м и и не о т с т у п а я от былинного стиля». Суждение это любопытно: оно показывает, что п и с а н ы й текст бы­ линных публикаций, по-видимому, не воспринимался Заболоцким к а к стих. К а к известно, во всех своих п о э т и ч е с к и х э к с п е р и м е н т а х Заболоц­ к и й строго д е р ж а л с я рамок силлабо-тоники, а если в ы х о д и л из н и х , то о б р а щ а л с я непосредственно к в е р л и б р у ( н а п р и м е р , в ф и н а л е п о э м ы «Де­ ревья»); промежуточные формы — дольники, акцентный стих — были ему ч у ж д ы . Поэтому «воссоздать т о н и ч е с к и й с т и х с о б с т в е н н ы м и сред-

ствами» д л я Заболоцкого з н а ч и л о : п е р е л о ж и т ь б ы л и н у в силлабо-то­ нический с т и х . Это он и сделал в « И с ц е л е н и и И л ь и М у р о м ц а » : почти две т р е т и е г о п е р е л о ж е н и я с о с т а в л я ю т ч и с т ы е а н а п е с т ы , ч е т в е р т ь — дольниковые п я т и с л о ж н и к и , и л и ш ь в небольшой примеси к ним при­ сутствуют другие ф о р м ы . М о ж н о заметить, что р и т м н а ч а л а «Исцеле­ н и я » о д н о о б р а з н е е , к о н ц а — р а з н о о б р а з н е е (в п е р в о й п о л о в и н е п о э м ы анапест составляет 6 8 % , во второй — т о л ь к о 5 0 , 5 % строк): по-видимо­ му, в ходе работы с л у х поэта постепенно п р и т е р п е л с я к о т с т у п л е н и я м от а н а п е с т и ч е с к о й с х е м ы . П о ч е м у З а б о л о ц к и й и з б р а л о с н о в н ы м р а з м е ­ р о м п е р е л о ж е н и я и м е н н о а н а п е с т (а н е 5-ст. х о р е й , н а п р и м е р , к а к в «Слове о п о л к у И г о р е в е » и в п е р е в о д а х с с е р б с к о г о ) , — с к а з а т ь т р у д н о . Во в с я к о м с л у ч а е , с т и х З а б о л о ц к о г о — э т о з а в е р ш е н и е т о й т е н д е н ц и и к р и т м и ч е с к о м у е д и н о о б р а з и ю , к о т о р а я т я н е т с я о т Л е р м о н т о в а ч е р е з Ога­ рева и М и н с к о г о ( х о т я непосредственное в л и я н и е О г а р е в а и М и н с к о г о на Заболоцкого весьма сомнительно). Вот о т р ы в о к и з п е р е л о ж е н и я За­ болоцкого: Отвечает И л ь я свет Иванович: «Я и рад бы вам дать подаяние, Р а д б ы дать я вам пива из погреба, Напоить вас, калик, крепкой брагою, — Д а у ж тридцать лет, как я сиднем с и ж у , К а к я сиднем с и ж у , за избой гляжу. Мне ни с печки слезть, мне ни ковш достать, Мне ни ковш достать, вам испить подать».

Ан Ан Ан Ан Дк 1- -2ц Ан Дк 1- -2ц Дк 1- -2ц

л) Л . И . Т и м о ф е е в о п у б л и к о в а л свое п е р е л о ж е н и е «Слова о п о л к у Игореве» б ы л и н н ы м с т и х о м в 1 9 5 3 г. (в м а л о й с е р и и « Б и б л и о т е к и поэта»). Д е с я т ь лет спустя он напечатал статью [Тимофеев 1963], в ко­ торой д о к а з ы в а л (вслед за Ф . Е. К о р ш е м ) , что б ы л и н н ы й р а з м е р дей­ ствительно б ы л п е р в о н а ч а л ь н ы м р а з м е р о м «Слова» и п е р е л о ж е н и е это должно рассматриваться к а к перевод размером п о д л и н н и к а . Точка зре­ н и я Л . И . Т и м о ф е е в а п о д д е р ж к и не п о л у ч и л а ; о д н а к о п е р е л о ж е н и е его сохранило интерес к а к еще один образец имитации русского народного тактовика. Соотношение основных ритмических групп у Тимофеева такое: на первом месте — хореи, тотчас вслед за н и м и — д о л ь н и к и (на эти две группы приходится две трети всех с х е м н ы х стихов), а потом, с большим отрывом — а н а п е с т ы и ч и с т ы е т а к т о в и к и . Это м а л о п о х о ж е н а обыч•ную б ы л и н н у ю п о с л е д о в а т е л ь н о с т ь ^— х о р е и , ч и с т ы е т а к т о в и к и , а н а п е с ­ ты, дольники, — зато несколько похоже на «народный стих» Лермонто­ ва и очень п о х о ж е на стих А . К. Толстого. И м е н н о Л е р м о н т о в ы м и Тол­ стым, а не п о д л и н н ы м и текстами былин, бессознательно руководство-

6

в а л с я Л . И . Тимофеев в своей р е к о н с т р у к ц и и б ы л и н н о г о с т и х а . Это явствует и из соотношения коротких, средних и д л и н н ы х строк в самых частых, хореических в а р и а ц и я х : на первом месте здесь короткие стро­ ки (42%), на последнем длинные (18%), к а к и у Лермонтова с Толстым; тогда к а к в настоящем былинном стихе соотношение обратное, корот­ к и е составляют 1 3 % , а д л и н н ы е 4 9 % . Отходит от и н е р ц и и Л е р м о н т о в а и Толстого Тимофеев т о л ь к о в двух с л у ч а я х : во-первых, в д о л ь н и к а х он не т а к у в л е к а е т с я двухударной ф о р м о й 4 и цезурой (процент цезурованных строк у него н и ж е не только чем у Лермонтова и Толстого, но и чем в былинах, — сказывается опыт бесцезурного дольника Блока, лю­ бимого поэта Тимофеева); во-вторых, в ч и с т ы х т а к т о в и к а х он, наконец, преодолевает господство формы 3—2 и восстанавливает характерное д л я народного с т и х а п р е о б л а д а н и е ф о р м ы 2 — 3 . Вот о т р ы в о к п е р е л о ж е н и я Тимофеева: Ветры веют, веют с моря стрелами На храбрые полки Игоревы, Земля гудит, реки мутно текут, Закрывает пыль поле чистое, Говорят знамена со всех сторон, Что от Дона и от моря идут половцы, Обступают войско русское. Криком степи заградили дети бесовы, А храбрые люди русские Преградили степь щитами червлеными.

Х5 Дк4 Дк 1 ~2ц Дк 1 -2ц Дк 1 -2 Хб Х4 Хб Дк2 -1ц Тк 3 -2

Местами — т а м , где одинаковые р и т м и ч е с к и е в а р и а ц и и повторяются на протяжении нескольких строк, — литературная традиция тимофеевского стиха заметна еще яснее: сквозь лермонтовский стих проступают размеры долермонтовских литературных имитаций народного стиха, на к о т о р ы е о п и р а л с я Л е р м о н т о в , — то 4-ст. х о р е й К а р а м з и н а ( « У ж м у ж ь я вы н а ш и , л а д ы м и л ы е , Вас и м ы с л я м и не в ы м ы с л и ш ь , Вас и д у м а м и не сдумаешь, И очами вас не в ы г л я д и ш ь . Н е ходить н а м в злате-сереб­ ре...»), то п я т и с л о ж н и к и Львова («Игорь путь ночной мерит м ы с л я м и От в е л и к о г о Д о н а с и н е г о З а Д о н е ц р е к у , р е к у м а л у ю . . . » ) . м) «Три богатыря» И . Сельвинского — одна и з п о с л е д н и х к р у п ­ н ы х работ автора. Н о обращение к б ы л и н н о м у размеру было д л я писа­ теля не внове: о п ы т ы и м и т а ц и и народного стиха б ы л и у ж е в «Раннем 5

Такое ж е бессознательное отклонение от народных образцов к литератур­ ным м о ж н о уловить и в стилистике п е р е л о ж е н и я : т а к , Л . И . Тимофеев очень широко пользуется д л я распространения строки фигурой удвоения («С рассвета, с рассвета до вечера», «Летят, л е т я т стрелы к а л е н ы е » , «Гремят, г р е м я т сабли острые», «Ты черна, черна, степь п о л о в е ц к а я » , « П а л и , п а л и с т я г и Игоревы» — все п р и м е р ы на п р о т я ж е н и и 20 строк) — тогда к а к в б ы л и н а х этот прием абсолютно неупотребителен.

Сельвинском» и во в к р а п л е н и и в « У л я л а е в щ и н у » , к народному стиху он п о с т о я н н о а п е л л и р у е т в с в о е й « С т у д и и с т и х а » . С е л ь в и н с к и й с а м п о л ь з у е т с я т е р м и н о м « т а к т о в и к » ( в з я т ы м от А . П . К в я т к о в с к о г о ) , и хотя п о н и м а е т он его в в ы с ш е й степени р а с п л ы в ч а т о , н о р и т м и к у под­ линного народного стиха он уловил л у ч ш е , чем какой-либо другой ими­ татор с с у м а р о к о в с к и х времен. И з основных ритмических групп на первом месте у него стоит хорей, на втором ч и с т ы й тактовик, на третьем дольник, и на последнем, с б о л ь ш и м о т р ы в о м , анапест. Т о л ь к о это сильное преобладание дольни­ ка над а н а п е с т о м и о т л и ч а е т с т и х С е л ь в и н с к о г о от б ы л и н н о г о с т и х а в том виде, к а к о й он и м е е т , н а п р и м е р , у С и в ц е в а - П о р о м с к о г о . Среди хоре­ ических в а р и а ц и й короткие строки держатся на последнем месте (правда, на первом — не д л и н н ы е , а средние, т а к что с и л л а б и ч е с к о е единообра­ зие с т и х а в и м и т а ц и и с и л ь н е е , ч е м в п о д л и н н и к е ) . Д о л я д в у х у д а р н ы х ф о р м в д о л ь н и к е у С е л ь в и н с к о г о п о ч т и т а к а я ж е , к а к у Т и м о ф е е в а , т . е. половинная по сравнению с образцом. Процент цезуры в дольниках почти такой ж е , к а к в народном оригинале. Соотношение форм 2—3 и 3—2 тоже такое ж е , к а к в народном оригинале, преобладание формы 2—3 даже подчеркнуто: в б ы л и н а х на нее приходится две трети всех ч и с т ы х тактовиков, у Сельвинского — три четверти. По выдержанности тактовиковой схемы Сельвинский стоит впереди всех (кроме, разве, Забо­ лоцкого): и з 2 9 4 стихов его т о л ь к о 4 в ы б и в а ю т с я и з с х е м ы т а к т о в и к а . Вот образец с т и х а Сельвинского: М х и б ы л и , болота у бела моря, Что на зимнем берегу на полунощном, Ж и л д а б ы л м о л о ж а там, крестьянский сын, Е щ е С о к о л у моложи прозвание. Ничего-то он не з н а л , не ведывал, К а к п р и ш л и тут к а л и к и перехожие, Говорят старички детинушке: «Есть на свете вера христианская! А что она за вера христианская? А т а к а она вера христианская, Что щадит д ы х а н и е всякое, Н е ж е л а е т з л а своему ближнему, Н е хотит чужого богачества...»

Х5 Тк 3 Х5 Тк 3 Х5 Тк2 Дк2 Х5 Я5 Тк2 Дк1Х5 Дк2

-2 -2 -3 -1

-3 -2 -1

Если считать, что основной тенденцией всех и м и т а ц и й народного стиха в л и т е р а т у р н о м с т и х е б ы л о д в и ж е н и е от с и л л а б о т о н и к и к под­ л и н н о м у р и т м у народного т а к т о в и к а — д в и ж е н и е , начатое с р а з н ы х сто­ рон К а р а м з и н ы м , М е р з л я к о в ы м , Л ь в о в ы м и д р у г и м и поэтами и х време­ ни, — то эта т е н д е н ц и я н а х о д и т свое з а в е р ш е н и е в с т и х е Сельвинского. Ц и к л развития имитационного стиха, по-видимому, завершен. Поэзия

X I X — X X вв. вновь «открыла» богатый и сложный ритм тактовика, издавна знакомый народному творчеству, и на веренице и м и т а ц и й к а к бы п р о в е р и л а родство новооткрытого размера с его п р о т о т и п о м . После этого роль и м и т а ц и й в основном б ы л а сыграна; главное н а п р а в л е н и е разработки тактовика в современном литературном стихе — не здесь. Его намечают не стилизации Боброва, Тимофеева и Сельвинского, а ори­ гинальные эксперименты Бальмонта, Блока, Луговского, Луконина, Рож­ дественского и того ж е Сельвинского, о которых м ы говорили в начале н а ш е й статьи [ср. Гаспаров 1974, гл. 7]. X — Г — А — Д : народный стих

Х—А—Д—Т * Горе-Злочастие » (XVII в.) Х—Т—А—Д Сумароков (1763) Т—А—Х—Д Востоков (1812—1827) Х/А-Т-Д Пушкин (1820—30-е) / (1837) Д-А-Х-Т Д— X — А — Т Д Огарев А.. К . Т о л с т о й А (1858) (1850-е) Д—А—Х—Т Минский

Д—А—Х—Т Д/Т/А/Х Бобров А - Д - Х - Т (1935) Заболоцкий (ок. 1950)

Х-Д-А-Т Тимофеев (1953)

Х-Т—Д-А Сельвинский (1963)

Внешнее сходство м е ж д у тактовиком народной поэзии и тактовик о м X X в. не бросается в глаза: его заслоняет п о н я т н а я р а з н и ц а тема­ т и к и и стилистики. Однако сделанный анализ не оставляет никакого

сомнения в единстве и х внутреннего строения. Это позволяет наметить некоторые аналогии, несколько натянутые, но довольно любопытные, к о т о р ы м и м ы и п о з в о л и м себе з а к о н ч и т ь н а с т о я щ у ю с т а т ь ю . Д о того к а к Т р е д и а к о в с к и й и Ломоносов у т в е р д и л и в русской поэ­ зии силлабо-тоническое стихосложение, она знала четыре типа стиха: (а) м о л и т в о с л о в н ы й с т и х — а к а ф и с т о в и д р у г и х л и т у р г и ч е с к и х п е с н о ­ п е н и й , б е з р и т м а и р и ф м ы [ Т а р а н о в с к и й 1 9 6 8 ] ; (б) н а р о д н ы й н а п е в н ы й стих, эпический и лирический, основным размером которого был, к а к п о к а з а н о , т а к т о в и к ; (в) н а р о д н ы й г о в о р н о й с т и х т и п а « р а е ш н и к а » ; (г) с и л ­ лабический стих. После того к а к в X X в. господство силлабо-тониче­ ской системы Тредиаковского — Ломоносова поколебалось, помимо нее вошли в употребление тоже четыре типа стиха: (А) дольник с интерва­ л а м и 1—2 с л о г а у Б л о к а и д р . ; ( Б ) т а к т о в и к с и н т е р в а л а м и 1 — 2 — 3 слога у Л у г о в с к о г о и д р . ; (В) а к ц е н т н ы й с т и х с п р о и з в о л ь н ы м и и н т е р ­ в а л а м и у М а я к о в с к о г о и д р . ; (Г) с в о б о д н ы й с т и х б е з р и т м а и р и ф м ы в «Александрийских песнях» Кузмина и в других подражаниях западно­ му верлибру. Т а к в о т , н е л ю б о п ы т н о л PI СХОДСТВО м е ж д у н е к о т о р ы м и и з э т и х досиллаботонических и послесиллаботонических размеров? (а—Г) Мо­ л и т в о с л о в н ы й л и т у р г и ч е с к и й стих з в у ч и т очень сходно со свободным стихом К у з м и н а — особенно т а м , где и тот и другой с н а б ж е н ы анафора­ м и и с и н т а к с и ч е с к и м п а р а л л е л и з м о м ; м а л а я изученность и того и дру­ гого с т и х а з а с т а в л я е т п о к а о г р а н и ч и т ь с я э т и м непосредственным впе­ чатлением, (б—Б) Народный напевный стих строится по той ж е метри­ ческой схеме, что и современный тактовик, — это м ы постарались пока­ зать в настоящей статье, (в—В) Народный говорной стих «раешника» н а х о д и т б л и з к у ю п а р а л л е л ь в а к ц е н т н о м с т и х е М а я к о в с к о г о — особен­ но в тех «предельных» его формах, которые а к ц е н т н ы й стих приобретал в среднем периоде творчества поэта, в «Мистерии-буфф» и л и в «Пятом интернационале», (г—А) Самое натянутое и з четырех сопоставлений — м е ж д у силлабическим стихом и дольником; но и здесь м о ж н о указать на установленную нами изосиллабическую тенденцию в трехиктном дольнике [Гаспаров 1968, 91—95], осознанную в программе Гумилева: «акмеисты стремятся разбивать оковы метра пропуском слогов... пере­ становкой ударений... и у ж е есть стихотворения, написанные по вновь продуманной силлабической системе стихосложения» (статья «Насле­ дие с и м в о л и з м а и а к м е и з м » [ср. Гаспаров 1 9 9 3 , 147—148]). Однако от д а л ь н е й ш и х обобщений в этом направлении разумнее воздержаться. 9 . К р а т к и е в ы в о д ы . 1) Т а к т о в и к , т . е . т о н и ч е с к и й с т и х с м е ж д у и к т о в ы м и и н т е р в а л а м и , к о л е б л ю щ и м и с я в диапазоне 1—2—3 слога, не я в л я е т с я в русской поэзии изобретением X X века: этот размер ш и р о к о употреблялся у ж е в народном творчестве (былины, песни, духовные стихи).

2) Н а и б о л е е у п о т р е б и т е л ь н ы м в н а р о д н о й п о э з и и я в л я е т с я т р е х и к т н ы й стих с д в у х с л о ж н о й (по б о л ь ш е й части) а н а к р у с о й и д в у х с л о ж ­ н ы м (по б о л ь ш е й части) о к о н ч а н и е м — б ы л и н н ы й с т и х ; м е н е е у п о т р е ­ бительны двухиктный стих и четырехиктный стих (делимый цезурой на два двухиктных полустишия). 3) Р и т м и ч е с к и е в а р и а ц и и т а к т о в и к а м о г у т с о в п а д а т ь п о з в у ч а н и ю с хореем (и ямбом), с анапестом (и д р у г и м и т р е х с л о ж н ы м и р а з м е р а м и ) , с дольником или быть специфичными для тактовика. В трехиктном (былинном) стихе обычно самыми частыми являются вариации хореи­ ческие, затем чисто-тактовиковые, затем анапестические, затем дольниковые. Кроме того, обычно наличествует примесь стихов а н о м а л ь н ы х , н е у к л а д ы в а ю щ и х с я в т а к т о в и к о в у ю с х е м у (в б о л ь ш и н с т в е с л у ч а е в н е свыше 15—20%). 4) Д о л ь н и к о в ы е и ч и с т о - т а к т о в и к о в ы е в а р и а ц и и т р е х и к т н о г о н а ­ родного с т и х а и м е ю т р и т м и ч е с к у ю особенность, о т л и ч а ю щ у ю и х от л и ­ тературного дольника и тактовика X X в.: второй м е ж д у и к т о в ы й интер­ вал в них стремится быть не короче, а длиннее первого. 5) В б ы л и н н о м т а к т о в и к е м о ж н о р а з л и ч и т ь т р и т и п а : н о р м а л ь ­ ный, упрощенный и расшатанный. В упрощенном стихе повышен про­ цент хореических вариаций, в расшатанном стихе — процент внесхем­ н ы х вариаций. У п р о щ е н н ы й стих и м е л и в виду сторонники «стопной» к о н ц е п ц и и народного стиха, р а с ш а т а н н ы й стих — с т о р о н н и к и «чистотонической» концепции. 6) Л и т е р а т у р н ы е и м и т а ц и и н а р о д н о г о с т и х а в X V I I I — X X в в . п р е д ­ с т а в л я л и собой по б о л ь ш е й ч а с т и к а н о н и з а ц и ю одной и з р и т м и ч е с к и х в а р и а ц и й т а к т о в и к а ( 4 - с т . и б-ст. х о р е я , 3-ст. я м б а , 3-ст. а н а п е с т а , ц е зурованного дольника). Более свободная и полная и м и т а ц и я (Сумаро­ к о в — Востоков — П у ш к и н — Л е р м о н т о в и т. д.) р а з р а б а т ы в а л а раз­ дельно тактовик с женским и с дактилическим окончанием, причем на первый влияла тенденция к 10-сложному изосиллабизму (воспринятая от с е р б с к о г о с т и х а ) , а н а в т о р о й — т е н д е н ц и я к ц е з у р е и д в у х ч л е н н о с т и ( у н а с л е д о в а н н а я от «кольцовского» п я т и с л о ж н и к а ) .

P . S . Э т а работа должна была быть главой в книге «Современный русский стих» (1974), но не вместилась в объем: напечатаны были только таблицы и конспект содержания. Часть материала потом была опубликована отдельно. Интереса это не вызвало: по стиху на­ родной песни появилась с тех пор очень тщательная работа J. Bailey, «Three Russian folk song meters* (1993, рец. в ИАН ОЛЯ, 1995, № 1), по эпическому стиху — ничего. Между тем, материал настоятельно требует дальнейшей разработки — по более поздним и надежным

записям, с учетом напевов и т. д. Напоминаем: мы разбирали не рит­ мику фольклорного стиха как такового, а только ритмику его запи­ сей XIX в. — тех, которые могли повлиять на литературные имита­ ции народного стиха, а они-то и интересовали нас в первую очередь. О происхождении русского народного стиха из общеславянского и обще­ индоевропейского подробнее — в книге «Очерк истории европейского стиха» (1984); возражение — о том, что ниоткуда он не может быть выведен, — в статье А . И . З а й ц е в а , «Стих русской былины» («Рус­ ский фольклор», 28, СПб., 1995, 198—205).

РУССКИЙ СИЛЛАБИЧЕСКИЙ ТРИНАДЦАТИСЛОЖНИК 1. П р о б л е м а . С и л л а б и к е не в е з л о в р у с с к о м с т и х о в е д е н и и . Е е и з у ­ чали мало и неудовлетворительно. П р и ч и н этому было по к р а й н е й мере две. П е р в а я п р и ч и н а в т о м , что ломоносовская р е ф о р м а с л и ш к о м ре­ шительно перерубила естественный ход развития русского стиха, и в результате живое ощущение ритма силлабики XVII—XVIII вв. оказа­ лось к нашему времени совершенно утраченным. (Мелкий, но характер­ н ы й пример: нам известны две маленькие с т и л и з а ц и и под Симеона Полоцкого, относящиеся к 1920-м годам: в сборнике «Парнасе дыбом» и в рукописном ц и к л е шуточных поздравлений поэту М. Волошину «Poetae poetae»; в о б о и х с л у ч а я х а в т о р а м и б ы л и п р о ф е с с и о н а л ь н ы е ф и ­ лологи, и, несмотря на это, в обоих случаях стих с т и л и з а ц и й нарушает основное п р а в и л о с и л л а б и к и : он н е р а в н о с л о ж е н . ) Это п о в е л о к т о м у , ч т о о с т о р о ж н ы е и с с л е д о в а т е л и и н с т и н к т и в н о у к л о н я л и с ь от исследова­ ния стиха, столь чуждого их слуху, а неосторожные поспешили создать м и ф о том, что силлабика ч у ж д а самому «духу русского я з ы к а » , что силлабический стих был л и ш ь досадным недоразумением в истории русского с т и х о с л о ж е н и я и что изучать его, стало быть, не имеет с м ы с л а . М и ф этот, к с о ж а л е н и ю , о к а з а л с я весьма ж и в у ч и м . Вторая п р и ч и н а до некоторой степени вытекает из первой: дело в том, что из-за общего пренебрежения огромная часть русской силлаби­ ческой поэзии была и остается неизданной, а существующие публика­ ц и и р а з р о з н е н н ы и ч а с т о н е с о в е р ш е н н ы . Это з а т р у д н я л о работу т е х исследователей, которые уделяли внимание силлабическому стиху. Так, единственным поэтом-си л л абистом, полностью доступным д л я изуче­ н и я , о к а з а л с я К а н т е м и р ; и т о л ь к о поэтому в сознании стиховедов его стих невольно стал как бы олицетворением силлабики в целом, а стих его п р е д ш е с т в е н н и к о в п р е д с т а в л я л с я л и ш ь чем-то вроде п о д г о т о в к и «кантемировского» стиха. Из двух стцховедов, изучавших силлабиче­ с к и й стих с п о м о щ ь ю с т а т и с т и к и , п е р в ы й , Г. А . Ш е н г е л и [ Ш е н г е л и 1923, 89—102], опирается исключительно на Кантемира, а второй, Л. И. Тимофеев [Тимофеев 1928], — преимущественно на Кантемира. При такой «телеологической» концепции неизбежны были некоторые ошибки и неточности в анализе фактов. Задача нашей работы — двоякая: во-первых, привлечь материал по докантемировской силлабике более ш и р о к о и более дифференциро­ ванно, чем это делалось до сих пор; во-вторых, попытаться в з г л я н у т ь на э т о т м а т е р и а л н е «с к о н ц а » , а «с н а ч а л а » , с о п о с т а в и т ь е г о н е с т о й ф о р ­ мой, которую русский с и л л а б и ч е с к и й стих обрел в исходе своего разви-

тия, у Кантемира, а с теми факторами, которые формировали ритм рус­ ского силлабического стиха у п е р в ы х его создателей, — то есть, с одной стороны, с ритмом польской силлабики, служившей д л я них образцом, и, с другой стороны, с «естественным» ритмическим словарем русского языка, служившим для них материалом. 2. М а т е р и а л . Рассмотрение естественно начать с наиболее распро­ страненного с и л л а б и ч е с к о г о р а з м е р а — 1 3 - с л о ж н и к а . Это — стих в 1 3 с л о г о в с ц е з у р о й п о с л е 7-го с л о г а и п о с т о я н н ы м у д а р е н и е м н а п р е д ­ последнем, 12-м слоге. Русским стихосложением он был заимствован из польского, п о л ь с к и м — из средневекового латинского («вагантский стих»). В р у с с к о й поэзии т а к и м с т и х о м п о л ь з о в а л и с ь едва л и не все п о э т ы д ол о м о н о с о в с к о г о в р е м е н и : Темную нощь денница светло рассыпает, Красным сиянием си день в мир провождает, Нудит люди ко делу: ов в водах глубоких Рибствует, ов в пустынях лов деет ш и р о к и х , И н ы й что ино творит. Спяй ж е на день много Бедно, раздраноризно поживет убого. (Симеон

Полоцкий,

«День и нощь», до 1680

г.)

Подвигну мертвих, адских, воздушних и водних Соберу духов, к тому зверей многородних Созову купно, прийдут змии страховидни, Гади, смоки, полозы, скорпии, ехидны; Совлеку солнце з неба, помрачу светила День в нощь претворю: яве будет моя сила. (Ф. Прокопович,

«Владимир»,

д. I, 1705

г.)

Уме слабый, плод трудов недолгой науки! Покойся, если хочешь жизнь прожить без скуки: Н е писав, дни летящи века проводити М о ж н о и хвалу достать, хоть творцом не слыти. Противно учение, творец не мил, чаю: Когда чту книгу кому — говорит: скучаю! (А. Кантемир.

Сатира

1, ред. 1731

г.)

Мы использовали следующие тексты, написанные этим размером: 1. Симеон П о л о ц к и й — 1000 стихов и з к н и г и «Вертоград много­ ц в е т н ы й » , 1 6 8 0 ( п о и з д . : Симеон Полоцкий. Избранные сочинения. Под ред. И . П . Е р е м и н а . М . — Л . , 1 9 5 3 , и В и р ш и : с и л л а б и ч е с к а я п о э з и я Х У П — XVIII вв. Под ред. П. Н . Беркова. Л . , 1935), в том числе 532 стиха из к р у п н ы х произведений (свыше 90 стихов: «Клевета», «Клятва во л ж у » , « Ж е н и т в а » ) и 4 6 8 — и з м е л к и х (до 2 0 с т и х о в : « З а к о н » , « Р а з н с т в и е » , «Диадима», «Образ», «Александр М а к е д о н с к и й Т и р град о б с т о я т е...»,

« Л ю б о в ь к п о д д а н н ы м » , « Д е л а т и » , « Р и з а » , « К а з н ь х у л ы » , « З а в е т » , «Ста­ рость», «Дева», «Пособие», «Честь», « Ф и л о с о ф и я » , I, IV—VI, « Р а з у м » , «Мысль», «Учитися и учити», «Пря», «Время», II—III, «Друг», «Милость господская», «Слово», «Воздержание», «Вино», « Я з ы к » , «Богатство», «Бо­ гатых обычай», «Звезда», «Магнит», «Мудрецы мира», «Оплазновость», «Скакание», «Худородия п а м я т ь » ; до 30 стихов: «День и н о щ ь » , « Ж а б ы послушливый», «Погребение», «Правды безместие», «Казнь за сожже­ ние н и щ и х » , «Казнь отцу за сына»). 2. Сильвестр Медведев — «Епитафион» Симеону П о л о ц к о м у , 1680 (по сб.: « В и р ш и . . . » ) , П л а ч и у т е ш е н и е н а с м е р т ь ц а р я Ф е д о р а А л е к с е е ­ в и ч а , 1 6 8 2 (сб. « Д р е в н я я р о с с и й с к а я в и в л и о ф и к а » , и з д . 2 , т . 1 4 , 1 7 9 0 ) , и с т и х и и з « М а н н ы » , 1 6 8 7 ( ц и т и р у е м ы е в к н . : Прозоровский А. С и л ь ­ в е с т р М е д в е д е в . М . , 1 8 9 6 , с. 4 7 8 — 4 8 0 и 5 2 5 ) ; в с е г о 5 0 0 с т и х о в . 3. Д и м и т р и й Ростовский — 500 стихов из «Рождественской дра­ м ы » (по к н . : Р у с с к и е д р а м а т и ч е с к и е п р о и з в е д е н и я 1 6 7 2 — 1 7 2 5 годов. Под ред. Н . Т и х о н р а в о в а , т. 1. С П б . , 1874) и 5 0 0 с т и х о в и з « У с п е н с к о й д р а м ы » (по и з д . М . Н . С п е р а н с к о г о , в сб.: « Ч т е н и я в Обществе и с т о р и и и древностей», 1907); принято считать, что эти произведения написаны Д и м и т р и е м е щ е н а У к р а и н е , т . е. д о 1 7 0 2 г . 4. Феофан Прокопович — 800 стихов из трагедокомедии «Влади­ м и р » , 1 7 0 5 (по к н . : Феофан Прокопович. Сочинения. Под ред. И . П. Ере­ мина, М.—Л., 1961). 5. А н о н и м н а я пьеса «Дафнис, гонением любовного А п о л л о н а в древо л я в р о в о е п р е в р а щ е н н а я » , 1 7 1 5 ( п о с б . Т и х о н р а в о в а , т . 2) — 4 0 0 с т и х о в . 6 . Ф е д о р Ж у р о в с к и й — « С л а в а Р о с с и й с к а я » , 1 7 2 4 ( « Ч т е н и я в Об­ ществе истории и древностей», 1892) — 436 стихов (полностью). 7. И с а а к Х м а р н ы й — « Д р а м а о Е з е к и и , ц а р е и з р а и л ь с к о м » , 1 7 2 8 ( п о к н . : Перетц В. Н. П а м я т н и к и р у с с к о й д р а м ы э п о х и П е т р а В е л и к о ­ го. СПб., 1903) — 500 стихов. 8. Петр Буслаев — «Умозрительство душевное», 1734 (отд. изд.) — 378 стихов (полностью). 9. Антиох Кантемир — 500 стихов из перевода сатир Б у а л о , 1727— 1729 [?] ( п о с в я щ е н и е , I и IV с а т и р ы ) ; 2 5 0 с т и х о в « П е т р и д ы » , 1 7 3 0 ; 5 0 0 с т и х о в и з п е р в о й р е д а к ц и и « С а т и р » , 1 7 3 1 (I и I V с а т и р ы ) ; 6 0 0 с т и х о в и з перевода II к н и г и п и с е м Г о р а ц и я , 1 7 4 2 — 1 7 4 4 . М ы с т а р а л и с ь предста­ в и т ь все п е р и о д ы творчества К а н т е м и р а , н а с к о л ь к о это в о з м о ж н о п р и скудости хронологических данных. Вторая редакция сатир исключена с о з н а т е л ь н о , к а к п а м я т н и к м н о г о с л о й н ы й . (Все т е к с т ы — по и з д . : Собра­ ние стихотворений. Под ред. 3 . И . Гершковича. Л . , 1956, и «Сочине­ ния...». Под ред. П. А. Ефремова. СПб., 1867—1868). 10. Василий Тредиаковский — 460 стихов произведений 1725— 1732 гг. («Элегия о смерти Петра Великого», «Стихи эпиталамические», 16 с т и х о т в о р е н и й и з «Езды н а остров Л ю б в и » , «Стихи ее в ы с о ч е с т в у . . . Екатерине Иоанновне»); 403 стиха из «Нового и к р а т к о г о способа к

с л о ж е н и ю российских стихов», 1735 («Эпистола» и две «Элегии»); 500 с т и х о в и з « Ф е о п т и и » , 1 7 5 4 («Эпистола VI»). (Все т е к с т ы — по и з д . : Избранные произведения. Под ред. Л . И. Тимофеева. М.—Л., 1963). Кроме того, д л я статистики цезур привлекались дополнительные порции материала и з Ж у р о в с к о г о («Слава печальная», 1725, изд. в Т О Д Р Л , т. 6, 1 9 4 8 — 4 9 2 с т и х а ) , Х м а р н о г о (еще 5 0 0 с т и х о в и з « Е з е к и и » ) и К а н ­ темира (1710 стихов из сатир, 720 стихов из перевода Горация), а т а к ж е по 500 стихов из а н о н и м н о й пьесы «Действие на страсти Христовы» ( к о н е ц X V I I в.) и и з « И о с и ф а п а т р и а р х а » Л . Г о р к и ( 1 7 0 8 , по сб. Т и х о н ­ равова, т. 2). Т а к и м образом, подробному обследованию б ы л о подвергну­ то 7 7 7 7 с т и х о в , а обследовано н а ц е з у р ы — 12 6 5 5 с т и х о в . П о р ц и и и з к а ж д о г о а в т о р а б р а л и с ь от н а ч а л а п р о и з в е д е н и я . П р о ­ верка по отдельным сотням показала, что для статистики цезур объем в 500 стихов вполне достаточен и прибавление н о в ы х сотен почти не в л и я е т на средние п о к а з а т е л и . С т и х и , о т с т у п а в ш и е от 13-сложного объема, п р о п у с к а л и с ь . К к о н ъ е к т у р а м м ы п о з в о л я л и себе п р и б е г а т ь л и ш ь в п р о с т е й ш и х с л у ч а я х — т а м , где д л я восстановления 13-сложного объе­ ма не требовалось вставлять и л и устранять л и ш н и е слова, а достаточно б ы л о ч и т а т ь в м е с т о «в» — « в о » , в м е с т о « с т я ж а н и е » — « с т я ж а н ь е » и т . п . Т а к , в « У м о з р и т е л ь с т в е » Б у с л а е в а ( ч а с т ь 1) м ы в о с с т а н а в л и в а л и 1 3 - с л о ж н и к в с т и х а х 15 «Дух с и л ы всемогущей, бож[и]ей благодати», 17 «Тогда показался крас[е]н, человеков паче», но пропускали такие стихи, к а к 2 «Как солнце свой круг тогда обтекало», 23 «Однакож славы сие не оты­ м а л о » , 44 «Добродетелей в цветах вся украсилась» и т. п. (оттого и объем поэмы с о к р а т и л с я д л я нас с 400 до 378 стихов). В качестве сравнительного материала по польскому стиху были взяты первые 600 строк сплошного 13-сложника из Псалтири Я . Кохановского ( п о с в я щ е н и е и п с а л м ы 1, 4 , 6 , 1 2 , 1 3 , 2 1 , 2 4 , 2 9 , 3 1 , 3 6 , 4 1 , 4 4 , 5 4 , 5 5 , 59, 6 7 , 6 8 , 71). В качестве сравнительного м а т е р и а л а по «естественному ритму» русского литературного я з ы к а XVII — начала XVIII в. была взята статистика ритмических типов слов из 5 прозаических памятни­ ков этого времени, по первой т ы с я ч е и з к а ж д о г о — предисловия к «Вер­ тограду многоцветному» Симеона Полоцкого, «Слова на похвалу... Пет­ ра Великого» Ф . Прокоповича, «Писем о природе и человеке» А . Канте­ мира, «Повести о Савве Грудцыне» и трагедии «Иудифь». Насколько этот набор текстов м о ж е т с л у ж и т ь представителем всей «художествен­ ной прозы» своего времени — это, конечно, весьма гадательно; однако при н ы н е ш н е м состоянии изучения я з ы к а и стиля XVII в. достигнуть б о л ь ш е г о б ы л о т р у д н о . С у м м а р н ы е ц и ф р ы п р и в о д я т с я в т а б л и ц е 1; и с ­ следовать индивидуальные отклонения каждого из 5 текстов, к сожале­ нию, здесь невозможно. Ход операций, которыми из д а н н ы х ритмиче­ ского словаря конструируется стих с «естественным я з ы к о в ы м рит­ мом», описан нами в ы ш е , в статье «Вероятностная модель стиха».

Т а б л и ц а

Число слогов

Место ударения III

I

II

—

6

— —

5

6

4

62

7

IV

V

VI

Число слов 38

2

12

21

3

8

25

105

24

—

63

288

97

6

412

433

66

290

3

373

751

2

812

804

1

337

1

162 460 973 1414 1616 337 5000

Всего...

3. Принципы тонирования. Д л я удобства работы было допущено одно п р и н ц и п и а л ь н о в а ж н о е упрощение. Именно: весь н а л и ч н ы й мате­ риал ритмических форм силлабического 13-сложника был разделен на две большие г р у п п ы — стихи, не содержащие столкновения словесных ударений внутри полустишия («чистые формы»), и стихи, допускающие таковые («нечистые формы»). Ч и с л о в о з м о ж н ы х ч и с т ы х ф о р м в 1 3 - с л о ж н и к е , п о н я т н ы м обра­ з о м , о г р а н и ч е н о : о н о с о с т а в л я е т 2 5 д л я 1-го п о л у с т и ш и я ( п р и у д а р е н и и н а 5-м, 6-м и л и 7-м с л о г е , в з а в и с и м о с т и от м у ж с к о й , ж е н с к о й и л и д а к т и л и ч е с к о й ц е з у р ы ) и 5 д л я 2-го п о л у с т и ш и я ( п р и п о с л е д н е м уда­ р е н и и н а 5-м слоге). Вот э т и ф о р м ы . П р и м е р ы в з я т ы и з « В л а д и м и р а » П р о к о п о в и ч а (действия I, II, III) и стихотворений Симеона П о л о ц к о г о «Скакание» и «Клевета». Полустишие Муж. цез.:

5—7 3-5-7 1-3-5-7 2-5-7 1-5-7 4-7 2-4-7 1-4-7 3-7 1-3-7 2-7 1-7

А

Поразумевах всегда ( I I I , 3 3 6 ) Сотвори себе Христу ( I I , 158) Л у к а я з в и сладки суть ( I I , 172) Твердит о тебе народ ( I I , 136) Я к ж е о беде своей ( К л е в . , 6 7 ) И утвердити завет ( I , 183) З а к о н Христов изъяснит ( I I I , 2 4 ) О н , престарелый отец ( I , 175) Возсмеяшася тогда ( I I , 131) Радость, праздник, торжество ( I I , 142) Разбойников сотворил ( I , 8 3 ) Двигнутися не дадут ( I I , 201)

Ж е н . цез.:

6 4—6 2—4—6 1—4 — 6 3—6 1—3 — 6 2—6 1—6

Дванадесятолетна (Скак., 10) Не усрамися старцу (II, 129) О, вести сей веселой! (I, 125) Тако владеет миром (, 28) Убиваеми бяху (1, 144) Отчич, дедич, наследник (I, 27) Величию противно (1, 122) Зависть неутолима (I, 3 7 )

Дакт. цез.:

5 3—5 1—3 — 5 2—5 1—5

И о исцелении (Клев., 268) Всероссийской области (, 24) Время, день стенания (III, 405) Умы прозорливые (1, 76) Тако престарелого (II, 153)

Прочие:

...4 ...3

Сие л и знамение (II, 11) Вси возрадовавшеся (Клев., 243) Полустишие

Ж е н . оконч.

Прочие:

5 3—5 3 —5 2—5 1—5 ...6 ...4 ...3

Б

Удовлетворите (III, 3 7 6 ) И толику славу (I, 24) Облак некий темный (III, 365) Враждебного брата ( 1 , 4 1 ) Люте убиенный (I, 2 ) И паки убиет (I, 20) Кая скорбь видети (I, 22) Яко сицевую (III, 9 0 )

К а к м ы увидим дальше, чистые формы составляют в нашем мате­ риале 7 5 — 8 0 % всех полустиший, а нечистые формы — только 20— 2 5 % . Это дает н а м право п р и а н а л и з е р и т м а п о л у с т и ш и й о г р а н и ч и т ь с я (по к р а й н е й м е р е п р и н а с т о я щ е м п е р в о м п о д с т у п е ) и з у ч е н и е м т о л ь к о ритма чистых полустиший как решительно преобладающих. В д а л ь н е й ш е м все сопоставления э м п и р и ч е с к и х и т е о р е т и ч е с к и х данных по ритму полустиший будут относиться только к этому кругу форм. Однако, сочетаясь в ц е л ы е стихи, чистые ф о р м ы п о л у с т и ш и й будут давать л и ш ь немногим более 5 0 % ч и с т ы х ц е л ы х стихов; а сочетания стихов в д в у с т и ш и я дадут еще того м е н ь ш и й процент ч и с т ы х двусти­ ш и й . Поэтому при анализе ритма ц е л ы х стихов двустиший м ы у ж е не можем с такой легкостью отметать нечистые формы; м ы вынуждены включить их в рассмотрение, сведя к тем или и н ы м схемам чистых форм, отягченным сверхсхемными ударениями.

Формы

1

I§о

о

еи

о й А

5—7 3—5—7 1—3—5—7 2—5—7 1—5—7 4—7 2—4—7 1-4—7 3—7 1—3—7 2—7 1—7 Вся муж. ц.

1 9 23 5 1 2 7 5

— 3

— — 56

а рз

2 3 14 12 4 4 16 17 5 6 8 9 19 19 17 18 20 31 12 13 — 14 18 2 — 2 68 131 154 1 12 23 5 2 2 9 7 1 6

6 4—6 2-4—6 1—4—6 3—6 1—3-* 2—6 1-4 Вся жен. ц.

2 2 17 12 15 10 110 116 32 34 100 108 26 29 56 71 42 64 134 157 32 41 37 41 53 68 20 20 10 21 474 532 205 269

5 3—5 1—3—5 2—5 1—5 Вся дакт. ц. Прочие Б 5 3—5 1—3—5 2—5 1—5 Прочие

5 26 13 — — 38 — — 23 — — — — 105 — — 4 7 8 6 6 66 79 68 76 143 144 42 42 189 206 187 204 150 159 150 157 4 47

В с е г о...

—

532

—

3 23 13 34 20 93

468

S

1В

Q, С

о

§

I S и

и 1

— 5 10 4 5 12 19 16 13 6

— 91

1 &

g S в

ON

1

1 1 11 15 5 8 9 9 5 6 27 29 9 9 10 9 10 8 17 4 9 8 24 25 16 16 17 21 14 16 9 22 19 29 16 19 10 12 17 15 9 10 4 4 5 — 2 113 150 190 103 127 1 2 5 11 4 5 15 21 29 13 7

2 2 6 7 33 35 36 39 45 62 34 39 38 57 16 23 210 264

9 7 8 8 27 31 46 49 32 34 25 28 25 40 29 53 22 25 41 50 32 58 46 60 12 21 15 24 158 218 209 272

16 9 32 24 4 85

4 13 9 32 10 68

4 47 38 182 150 47

5 52 44 158 135

11 9 27 18 4 69 6 3 38 38 166 141

\

500

4 15 9 41 15 84

4 13 16 20 10 63

6 59 47 179 158 51

7 56 53 166 116

8

500

5 19 18 27 20 89 12 8 65 54 181 132 60

500

|1 £

1

• >

1

2 2 14 11 7 7 18 22 5 5 7 5 23 25 16 17 14 23 15 16 17 17 4 6 137 161

2

1

8.

ft

а с е

2 3 15 22 17 18 29 37 11 8 9 9 40 45 27 35 22 43 10 15 10 13 4 6 193 257

е 1 9 3 12 5 4 6 7 10 7 6

13 6 5 7 7 15 7 8

—

—

70

83

1

п3

4 6 7 11 10 12 32 32 60 62 40 40 25 30 44 50 32 32 28 51 43 76 30 55 25 25 42 62 22 26 57 40 57 78 41 59 19 23 21 30 9 16 173 224 274 369 184 240 1 3 20 26 14 15 24 34 17 25 76 103 12 6 8 66 70 38 38 172 195 121 139 40 500

2 18 22 45 26 113

_

4 12 30 10 23 22 23 63 44 54 36 17 21 156 93 ПО 18 3 8 17 3 6 100 122 42 49 109 115 44 44 236 291 182 193 128 178 123 143 77 11 800

436

оа

1 15 36 28 43 36 38 18 215

1 15 36 31 54 39 47 21 244

2 16 15 36 26 95

5 21 16 43 29 114 8 6 11 57 66 32 32 213 231 136 146 14 500

к

1

S

17 6 И 8 5 14 17 25 15 11 5 134

i

§

С*

17 6 9 8 5 13 16 15 14 8 4 113

i

с 1 21 14 39 31 4 16 13 23 24 6

1 18 13 35 29 4 16 12 12 21 6

6 2 16 11 1 15 14 5 3 5

— — — 167

192

78

17 22 7 2 10 10 18 24 29 12 9 10 7 2 6 18 21 24 14 13 14 9 23 10 14 17 3 12 13 5 4 1 2 92 137 173

1

— — — — 7 6 4 9 10 36

7 6 5 11 11 41

J i( <s

3 5 42 43 26 32 42 58 17 24 42 56 8 15 180 233

1 6 10 46 48 28 34 35 69 27 36 34 56 7 17 183 271

<

I

I <

a

< S

о

к

К I

KS

oSE

5 s

H

H

ffl3C

0Q

2 8 1 2 1 11 13 66 69 115 6 8 20 28 21 8 8 80 84 58 4 16 18 18 5 16 33 49 54 17 19 — — — 18 22 27 59 60 56 1 1 10 14 13 14 10 12 6 28 32 10 12 — — — 1 1 4 17 18 35 38 68 73 18 19 — — — 5 5 4 39 46 16 20 9 13 23 24 35 60 14 26 69 75 127 6 19 20 43 8 11 89 92 87 7 9 22 24 28 35 1 1 — 7 12 25 28 6 11 6 10 4 — 12 13 11 2 2 3 2 1 1 76 107 186 240 327 393 119 155 382 401 473

29

— 16 9 17 9 8 2 61

2 3 18 29 9 14 35 23 11 26 18 17 4 8 97 120

4 29 14 36 30 24 10 147

— — 2 1 3 2 2 1 11

2 1 4 2 2 2 13

— 1 11 16 36 37 35 37 33 59 26 32 29 40 9 19 179 241

— — — — — —

500

250

500

600

460

8 120 59

— 66

— —

4 144 88

403

—

11 500

— — — — 1 — — — — — — — 1 —

1 1 1 2 2 6 1 3 8 19 6 14 17 7 9 — — 9 5 9 15 27 29 34 37 17 23 25 11 11 — — 8 8 9 10 6 6 17 63 20 21 13 20 16 22 34 44 69 79 16 20 — — 9 14 — — 36 11 14 3 6 2 5 18 19 37 45 156 45 52 39 54 29 43 86 109 164 191 44 57 — — 2 2 7 11 3 3 1 2 2 2 4 1 4 2 9 6 7 6 6 1 3 3 13 54 60 65 80 100 46 41 58 81 110 89 102 58 83 70 74 •35 35 49 49 68 68 31 33 72 75 57 57 32 54 149 152 179 186 158 168 207 233 90 106 167 194 280 266 159 191 9 10 98 112 72 79 69 93 36 47 82 112 133 162 81 105 146 161 10 4 13 2 20 378

§

— — — —

17 37 52 28 134

400

2

диаковский,

1

циаковский, -1732

Т а б л и ц а

— — — — — — — —

•— — — —

— — — — ——

12 12 124 128 142 146 4 4 189 203 7 500

В самом деле, почти во всяком столкновении ударений м о ж н о раз­ л и ч и т ь более сильное, ведущее (') и более слабое, подчиненное ( ) . На­ пример: 4

3 бездн подземных, з огненной выхожду геенны, Я р о п б л к , братним мечем люте убиенный, Б р а т к н к з я Владимира. Н и ! глагол сей л о ж н и й , Н е Владимир мой бр^т есть, но вр&т мой, безбожний Братоубийца. К а я лесть! Многажды красно И м я будет, но своей вещи несогласно... В ходе такой слуховой разметки м о ж н о уловить некоторые зако­ н о м е р н о с т и : 1) п р и с т о л к н о в е н и и н е р а в н о с л о ж н ы х с л о в о б ы ч н о б о л е е длинное несет более сильное ударение, чем короткое («брат к н ^ з я » , « Я р о п б л к , б р а т н и м » ) ; 2) п р и с т о л к н о в е н и и р а в н о с л о ж н ы х с л о в з н а м е ­ нательное несет более сильное ударение, ч е м служебное («мой брит есть»); 3) п р и столкновении р а в н о с л о ж н ы х з н а м е н а т е л ь н ы х слов вто­ рое несет более сильное ударение, ч е м первое («Вси твоей н а ч н у т д р у ж ­ бы, вси м и р а ж е л а т и » ) . С п о м о щ ь ю этих трех принципов весь материал тонируется единообразно и, к а к к а ж е т с я , в соответствии с непосредствен­ н ы м с л у х о в ы м о щ у щ е н и е м . Во в с я к о м случае, они не п о з в о л я ю т про­ извольно тонировать стих в угоду априорным ритмическим схемам — например, читать «Не В л а д и м и р мбй брат есть, но враг мбй, безбож­ ний...», чтобы стих звучал «хореичнее». Конечно, доля субъективности при тонировании стиха всегда неиз­ бежна — хотя бы потому, что остается много спорных случаев постанов­ к и у д а р е н и я : н а п р и м е р , «пбпранный» — «попранный» и все аналогич­ ные причастия. Б у д у щ и й исследователь нашего предмета д о л ж е н будет, во-первых, и с к л ю ч и т ь и з своего м а т е р и а л а все т а к и е с о м н и т е л ь н ы е слу­ чаи и, во-вторых, более детально изучить р и т м нечистых ф о р м , не сводя их к осложненным чистым формам, а рассматривая к а ж д у ю в отдель­ ности. Здесь ж е , при первом подступе к анализу ритма русского силла­ бического стиха, м ы ограничиваемся только тем, что приводим таблицу абсолютных ц и ф р , п о л у ч е н н ы х на н а ш е м материале п р и н а ш е й систе­ ме тонирования; пересчитав заново те ж е тексты, к а ж д ы й исследова­ тель сможет у я с н и т ь меру н а ш е й (и своей) субъективности. П о к а ж д о ­ му автору в таблице даны два столбца: в первом — количество только ч и с т ы х форм, во втором — и ч и с т ы х , и нечистых вместе (табл. 2). 4. К о н с т а н т ы . Константами м о ж н о считать два элемента русского силлабического 13-сложника: ударение на 12-слоге (женское оконча­ н и е ) и ц е з у р у п о с л е 7-го с л о г а . Обе о н и п р о д и к т о в а н ы п о л ь с к и м о б р а з ­ цом: в частности, обязательность женского окончания естественна в

польском я з ы к е с его п о с т о я н н ы м ударением на предпоследнем слоге слов и искусственна в русском я з ы к е , где слова с у д а р е н и е м н а пред­ последнем слоге составляют л и ш ь 4 2 , 4 % (см. табл. 1). Процент нарушений ударной константы ( т . е . стихов с мужским, д а к т и л и ч е с к и м и л и г и п е р д а к т и л и ч е с к и м о к о н ч а н и е м ) п о к а з а н в таб­ л и ц е 3 . Я с н о в и д н о , ч т о с т е ч е н и е м в р е м е н и н а р у ш е н и й с т а н о в и т с я все меньше, а у зрелого Кантемира и Тредиаковского они совсем исчезают. Основной сдвиг приходится на 1 7 0 5 — 1 7 1 5 гг., м е ж д у «Владимиром» и «Дафнис»; в остальном эволюция идет довольно плавно. Обычно стихи такого рода идут парами" и р и ф м у ю т с я м е ж д у собой (моего—твоего и т. п.), но н е р е д к и и с л у ч а и р а з н о у д а р н ы х р и ф м (убити—вид4ти лютий—на пути и т . п . ) ; к а к т а к и е р и ф м ы п р о и з н о с и л и с ь — в о п р о с спорный и здесь рассмотрен быть не может. у

Т а б л и ц а % нечистых форм

Авторы

% нарушений константы

Польский стих Сим. Полоцкий С. Медведев Дим. Рост., «Рожд. драма» Дим. Рост., «Усл. драма» .. Ф. Прокопович Ф.Журовский И.Хмарный «Дафнис» П.Буслаев Кантемир, из Буало Кантемир, «Петрида» Кантемир, сатиры I—II.... Кантемир, из Горация Тредиаковский, ранний.... Тредиаковский, «Н. и к. сл.» Тредиаковский, «Феоптия»

0,7 9,4 10,2 12,0 8,0 9,6 2,5 2,8 2,5 3,4 0,8 0,8 0 0 4,4 0 1,4

11,7 19,1 23,2 22,6 20,4 25,3 19,7 13,4 13,0 19,3 27,8 32,4 21,6 15,8 24,2 5,0 5,4

6,8 6,7 11,0 8,4 11,4 17,8 6,9 8,4 8,8 6,4 14,2 17,6 19,0 14,7 18,2 5,7 4,4

9,8 4,3 0,3 0 0,8

20,8 21,0 25,2 15,8 5,2

8,9 12,3 18,5 14,7 5,0

В е р . : 1670—1700 1700—1729 1729—1735 (Кант.) после 1735 (Кант.) (Тред.)

3

в полустишиях А

в полустишиях Б

Н а р у ш е н и й цезурной константы в разобранном материале еще того м е н ь ш е : в с л у ч а е в у М е д в е д е в а ( н а п р . , « С и м е о н П е т р о в с к и й , о т || в с е х в е р н ы х л ю б и м ы й » , « О б р а т и х у б о с я н а || к о н и х р а б р о с т в е н н о » ) и 2 — у К а н т е м и р а ( и з Б у а л о , I , 1 5 6 : « С т и х в о з д у х : с м е е т с я , ч т о || л ю д е й с л а б ы х в и д и т » ; с а т и р а I I , 1 7 7 : « В м е с т о з н а н и я п р а в и || к а к с в о ю в е с т ь в о л ю » ) . Во всех этих с л у ч а я х ц е з у р а не рассекает слово, а т о л ь к о отсекает про­ к л и т и к у , т. е. п р и н е к о т о р о м н а с и л и и м о ж е т б ы т ь с о х р а н е н а в ч т е н и и . Е д и н с т в е н н ы й с л у ч а й , где ц е з у р а рассекает слово, — с т и х Б у с л а е в а , I, 1 7 5 : « К у д а о т х о д и ш ь ? з н а е || м ы х в с е х о с т а в л я е ш ь ? » ; м ы е г о и с к л ю ч и ­ л и из подсчетов. В материале, привлеченном дополнительно, особенно обилен н а р у ш е н и я м и цезуры «Иосиф». 5. Ч и с т ы е и н е ч и с т ы е ф о р м ы . И з т а б л и ц ы 3 видно, что процент нечистых форм вплоть до Тредиаковского не обнаруживает н и к а к о й тенденции к понижению: напротив, у Кантемира и раннего Тредиаков­ ского н е ч и с т ы х ф о р м д а ж е б о л ь ш е , ч е м у поэтов XVII в. (особенно — во 2-м п о л у с т и ш и и ) . Это п о к а з ы в а е т , ч т о н е ч и с т ы е ф о р м ы , с т ы к и у д а р е ­ ний в действительности отнюдь не считались аномалией, недостатком с т и х а . Т а к о е о т н о ш е н и е к н и м в п е р в ы е п о я в л я е т с я в «Способе» Т р е д и а ­ к о в с к о г о ( « п р а в и л о I » , г д е с т и х со « с п о н д е я м и » о б ъ я в л я е т с я в т о р ы м сортом, а стих с «иамбами» — третьим сортом), и в соответствии с этим в с т и х а х Т р е д и а к о в с к о г о н а ч и н а я с 1 7 3 5 г. п р о ц е н т н е ч и с т ы х ф о р м впервые падает до 5 % . Т а к и м образом, в трактовке нечистых форм перед н а м и — не постепенная э в о л ю ц и я , а р е з к и й перелом. Если посмотреть на распределение нечистых форм по отдельным р и т м и ч е с к и м в а р и а ц и я м (табл. 2), то видно, что б о л ь ш и н с т в о и х п р и х о ­ д и т с я н а в а р и а ц и и 2 — 6 , 3 — 6 , 3 — 7 , 1—6 и т . д . — т е , г д е м е ж д у о п р е д е ­ л я ю щ и м и у д а р е н и я м и л е ж а т и н т е р в а л ы в два и более слога и где, сле­ довательно, носителями сверхсхемных ударений могут выступать не толь­ к о о д н о с л о ж н ы е , но и м н о г о с л о ж н ы е слова. Это в п о л н е е с т е с т в е н н о , и нет н у ж д ы и л л ю с т р и р о в а т ь это п р о ц е н т н ы м и п о к а з а т е л я м и . Б ы л о бы интересно рассчитать теоретическую частоту к а ж д о й нечистой формы и с р а в н и т ь ее с р е а л ь н о й ; в ч а с т н о с т и , п о к а з а т е л ь н ы м и м о г у т б ы т ь ц и ф ­ р ы у п о т р е б и т е л ь н о с т и и з о м е р н ы х с т и х о в ( т . е. с о с т о я щ и х и з о д и н а к о ­ в ы х р и т м и ч е с к и х т и п о в с л о в , но в р а з н о м п о р я д к е ) со с т ы к а м и у д а р е ­ н и й и без т а к о в ы х : п р е д п о ч и т а ю т с я л и с т р о к и строя « Я р о п о л к , брат­ н и м м е ч е м » и л и « Б р а т н и м Я р о п о л к м е ч е м » ? Это — з а д а ч а д л я д а л ь ­ нейших исследователей русской силлабики. 6. Ц е з у р а . К а к и з в е с т н о , до с и х п о р о б щ е п р и н я т ы м б ы л о у т в е р ж ­ дение, что с течением времени процент женской цезуры в 13-сложнике постепенно п о н и ж а л с я , исподволь подготавливая реформу Тредиаков­ ского. Это у т в е р ж д е н и е б ы л о в ы с к а з а н о Л . И . Т и м о ф е е в ы м в статье «Силлабический стих» и повторялось в его п о з д н е й ш и х работах [Ти-

мофеев 1 9 2 8 , 1958]. Оно опирается на с л е д у ю щ у ю статистику: в м е л к и х произведениях Симеона Полоцкого процент женской цезуры — 57, в к р у п н ы х — 40, у «ранних силлабистов» — 30, у Хмарного — 25, у ранне­ го К а н т е м и р а — 1 8 , у К а н т е м и р а в ц е л о м — 8, у Т р е д и а к о в с к о г о — 0 [ Т и м о ф е е в 1 9 2 8 , 6 8 ] . П р а в д а , у ж е в 1 9 3 5 г. С. М . Б о н д и , з а щ и щ а я п р о т и ­ в о п о л о ж н ы й взгляд — что реформа Тредиаковского была не эволюцион­ ным, а революционным преобразованием стиха, — заметил, что цифры Т и м о ф е е в а « н е с о в п а д а ю т с н а ш и м и п о д с ч е т а м и и п р е д с т а в л я ю т с я ос­ н о в а н н ы м и на недоразумении» [Бонди 1 9 3 5 , 9 4 ] . Л . И . Тимофеев отве­ ч а л н а это с о ж а л е н и е м о том, что Б о н д и не о п у б л и к о в а л «свои подсче­ т ы » , и с с ы л к о й н а н е и з б е ж н у ю с у б ъ е к т и в н о с т ь н а ш е й р а с с т а н о в к и уда­ рений в текстах XVII—XVIII вв. [Тимофеев 1958, 298]. Т а б л и ц а Цезура (%)

Авторы муж.

Польский стих Теорет. русский стих Сим. Полоцкий, крупн. пр Сим. Полоцкий, мел к. пр С. Медведев Димитрий Рост., «Рожд. драма» Димитрий Рост., «Усл. драма» «Страсти Христовы» Ф. Прокопович «Иосиф патриарха» «Дафнис» Ф. Журовский, «Сл. Росс.» Ф . Журовский, «Сл. печ.» И. Хмарный П. Буслаев Кантемир, из Буало Кантемир, «Петрида», 1730 Кантемир, сат. IX Кантемир, сат. V, 1731 Кантемир, сат. I—II, 1729 Кантемир, сат. Ill—IV, 1730 Кантемир, сат. VI—VII, 1739 Кантемир, из Гор., 1,1740-е Кантемир, из Гор., II, 1740-е.... Тредиаковский, ранний Тредиаковский, «Н. и к. сл.» Тредиаковский, «Феоптия»

88,7 44,3 50,6 56,4 43,6 54,4 44,8 44,0 46,1 51,8 10,2 55,1 45,1 48,7 61,5 54,2 38,8 42,1 35,0 29,4 25,6 0,7 2,3 2,0 52,4 0,2

11,3 31.4 28,9 24,1 38,0 25,4 32,2 36,6 32,1 31,6 48,0 19,0 41,9 26,5 24,3 34,6 42,8 44,0 52,2 48,8 60,4 75,5 69,4 65,5 33,7 99,6 100

Вер.: 1 6 7 0 - 1 7 0 0 1700—1729 1729—1735 (Кант.) после 1735 (Тред.)

49,0 49,9 32,5 0,1

51,1 99,8

—

0,1

3000 4188 1890 903

(Кант.)

1,7

69,9

28,1

0,3

1896

30,8 31,0

проч.

_

_

24,3 19,7 18,2 16,8 17,8 20,6 17,8 19,5 14,8 39,0 25,2 11,2 22,8 13,7 10,8 17,2

—

Число стихов

жен.

—

дакт.

4

12,1 12,8 21,8 13,8 28,8 23,0 32,0 12,4

— — 18,5 17,5 15,9

0,8 1,3 1,6 2,4 2,4 1,6 2,3 1,8 2,8 0,7 1,8 2,0 0,5 0,4 1,2 1,8

— — 0,2

— 0,3 0,5 1,5 0,2

— 1,7 1,6 0,5

600

— 532 468 500 500 500 500 800 500 400 436 492 1000 378 500 250 216 460 500 464 576 632 638 460 403 500

Д у м а е т с я , ч т о п р е д л а г а е м ы е п о д с ч е т ы (табл. 4) могут в н е с т и я с ­ ность в этот вопрос. Они т а к ж е сильно расходятся с ц и ф р а м и Л . И . Тимо­ феева, и р а с х о ж д е н и е это таково (по П р о к о п о в и ч у и Д и м . Ростовскому — в 1,5 р а з а , п о Х м а р н о м у — п о ч т и в 2 р а з а ) , ч т о е г о т р у д н о о б ъ я с н и т ь только субъективностью расстановки ударений. По-видимому, причина скорее в том, что Л . И. Тимофеев пользовался материалом недостаточно о б ш и р н ы м (всего о к . 3 0 0 0 строк и з всех п р е д ш е с т в е н н и к о в и современ­ н и к о в К а н т е м и р а — по к р а й н е й мере 12 авторов! — а если не считать украинцев, то и того меньше) и недостаточно дифференцированным (Прокопович, Д и м . Р о с т о в с к и й , Г о р к а , Л я с о к о р о н с к и й — все в одной р у б р и к е «ранних силлабистов»; «Купецтво» с 5 2 , 5 % , и «Монах» с 3 3 , 3 % жен­ ской цезуры — в одной рубрике «крупных произведений» Сим. Полоц­ кого). К с о ж а л е н и ю , Л . И . Тимофеев т о ж е не публиковал ни абсолют­ ных ц и ф р своих подсчетов, ни образцов своей расстановки ударений. Судя по н а ш и м подсчетам, изменения в распределении цезур 13-сложника следует считать не эволюционными, а р е в о л ю ц и о н н ы м и . В течение двух тридцатилетий процент женской цезуры колеблется около теоретически естественного уровня 4 4 % , а потом в течение п я т и лет падает почти до н у л я ; при этом границы колебаний ж е н с к о й цезуры в 1 6 7 0 — 1 7 2 9 гг. ( 5 6 , 4 — 4 3 , 6 % ) , в 1 7 2 9 — 1 7 3 4 гг. ( 4 2 , 1 — 2 5 , 6 % ) и после 1 7 3 5 г. ( 2 , 3 — 0 % ) д а ж е не п е р е с е к а ю т с я . П е р е д н а м и не п о с т е п е н н о е развитие, а резкий скачок. Устранение женской цезуры в силлабиче­ ском 13-сложнике — результат творческой деятельности только двух поэтов и только за пять лет: Кантемира и Тредиаковского, 1729— 1735 гг.; н и к а к а я подготовка в творчестве п р е д ы д у щ и х п о к о л е н и й это­ м у не п р е д ш е с т в о в а л а , и с а м и ж е К а н т е м и р и Т р е д и а к о в с к и й до 1 7 3 0 г. употребляли ж е н с к у ю цезуру ничуть не р е ж е , чем за 60 лет до н и х Симеон Полоцкий. Б ы л о б ы о ч е н ь в а ж н о п р о с л е д и т ь год з а годом и з м е н е н и я в с т и х е Кантемира и Тредиаковского переломного пятилетия. К сожалению, для этого нет д о с т а т о ч н ы х х р о н о л о г и ч е с к и х сведений. Д а ж е а в т о р с к и е у к а ­ зания Кантемира в примечаниях к сатирам неполны: обычно Канте­ м и р дает дату начальной редакции и умалчивает о последующих дора­ ботках. Особенно сомнительна дата IX сатиры, которая по авторскому у к а з а н и ю относится к 1738 г., а по обилию ж е н с к и х цезур — к о време­ ни гораздо более раннему; м о ж н о почти с уверенностью сказать, что либо дата, либо авторство Кантемира здесь неверны. Интересно, что Кан­ темир и Тредиаковский к а к будто передавали друг другу из р у к в р у к и свое общее д е л о : К а н т е м и р в 1 7 2 9 — 1 7 3 1 гг. п и ш е т п е р в ы е с а т и р ы с ослабленной женской цезурой, вернувшийся из-за границы Тредиаков­ с к и й под и х в п е ч а т л е н и е м (?) к 1 7 3 5 г. п и ш е т с т и х о т в о р е н и я «Спосо­ ба» совсем без ж е н с к о й ц е з у р ы , а под э т и м н о в ы м в п е ч а т л е н и е м К а н ­ т е м и р , у е х а в ш и й з а г р а н и ц у , п е р е р а б а т ы в а е т с 1 7 3 8 г. свои с т а р ы е сати­ р ы и п и ш е т новые т о ж е без ж е н с к о й ц е з у р ы .

О г о в о р к и требуют д в а п а м я т н и к а , к о т о р ы е с и л ь н о о т к л о н я ю т с я от средних показателей своих периодов и потому не включены в суммар­ ную ч а с т ь т а б л и ц ы . Это — «Умозрительство» Б у с л а е в а , н а п и с а н н о е в 1734 г., н о п о в ы с о к о м у у р о в н ю ж е н с к о й ц е з у р ы д а л е к о о т с т а в ш е е от т е н д е н ц и й с в о е г о п я т и л е т и я (это л и ш н и й р а з с в и д е т е л ь с т в у е т о р е з к о с т и переворота в стихе, произведенного Кантемиром и Тредиаковским), и а н о н и м н а я пьеса «Дафнис», поставленная в 1 7 1 5 г., но по н и з к о м у уров­ ню женской цезуры далеко опередившая не только современные памят­ н и к и , но д а ж е раннего Кантемира. К «Дафнис» н а м е щ е придется воз­ вращаться не раз. С падением женской цезуры усиливаются цезуры мужская и дак­ тилическая, но усиливаются неравномерно: м у ж с к а я цезура — сильнее, д а к т и л и ч е с к а я — слабее. П р и переходе от п е р и о д а 1 7 0 0 — 1 7 2 9 к пери­ оду 1 7 2 9 — 1 7 3 5 ( « к а н т е м и р о в с к о м у » ) д о л я д а к т и л и ч е с к о й ц е з у р ы д а ж е п о н и ж а е т с я : в с я п р и б ы л ь от в ы т е с н е н и я ж е н с к о й ц е з у р ы п р и х о д и т с я на долю м у ж с к о й . Здесь опять-таки К а н т е м и р намечает тенденцию, которую Тредиаковский доводит до предела, у н и ч т о ж а я вместе с жен­ ской цезурой и д а к т и л и ч е с к у ю ; но на этот раз К а н т е м и р не последовал за своим п о д р а ж а т е л е м и с о х р а н и л д а к т и л и ч е с к у ю ц е з у р у в своих позд­ них произведениях. Особое п о л о ж е н и е и здесь з а н и м а е т « Д а ф н и с » с ее р е к о р д н ы м про­ центом дактилической цезуры ( 3 9 % ) ; рядом с ней следует отметить «Бзекию», где соотношение м у ж с к о й и ж е н с к о й ц е з у р такое ж е , к а к в «Дафнис», и «Славу российскую», где д а к т и л и ч е с к а я ц е з у р а единствен­ ный раз в нашем материале превышает мужскую. 7. П о л у с т и ш и я . Присмотревшись к расположению ударений в чи­ с т ы х ф о р м а х 1-го и 2 - г о п о л у с т и ш и й 1 3 - с л о ж н и к а , л е г к о з а м е т и т ь , ч т о некоторые и х сочетания образуют правильные силлабо-тонические раз­ меры. Именно: в п о л у с т и ш и и А с ж е н с к о й ц е з у р о й — 3-ст. я м б ( 4 — в , 2 — 4 — в , 2 — 6 : «О в е с т и с е й в е с е л о й ! . . . » ) , 2 - с т . а н а п е с т ( 3 — 6 , 1 — 3 — 6 : « У б и в а е м и бяху...»); в п о л у с т и ш и и А с м у ж с к о й ц е з у р о й — 4-ст. х о р е й ( 5 — 7 , 3 — 5 — 7 , 1 — З - т - 5 — 7 , 1 — 5 — 7 , 3 — 7 , 1 — 3 — 7 , 1—7: « Л у к а я з в и с л а д к и с у т ь . . . » ) , 3-ст. д а к т и л ь ( 4 — 7 , 1 — 4 — 7 : « О н , п р е с т а р е л ы й о т е ц . . . » ) ; в п о л у с т и ш и и А с д а к т и л и ч е с к о й ц е з у р о й — 3-ст. х о р е й ( 3 — 5 , 1— 3 — 5 : « В р е м я , д е н ь с т е н а н и я . . . » ) , 2-ст. а м ф и б р а х и й ( 2 — 5 : « У м ы п р о з о р ­ ливые...»); в п о л у с т и ш и и Б — т о ж е 3-ст. х о р е й ( 3 — 5 , 1 — 3 — 5 : «Облак н е к и й т е м н ы й . . . » ) и 2-ст. а м ф и б р а х и й ( 2 — 5 : « В р а ж д е б н о г о б р а т а . . . » ) . Остальные ритмические вариации полустиший и л и не разлагают­ с я н а с и л л а б о - т о н и ч е с к и е о д н о р о д н ы е с т о п ы ( 1 — 4 — 6 , 1—6; 2 — 5 — 7 , 2—4—7, 2—7), и л и разлагаются двояко (6: «Дванадесятолетна» — мож-

но ч и т а т ь и к а к я м б , и к а к анапест; 5: «Удовлетворите» — и к а к хорей, и к а к а м ф и б р а х и й ) . И х м ы будем н а з ы в а т ь «разнородными» (р). Так к а к реформа Тредиаковского в основном заключалась к а к раз в силлаботонизации 13-сложника — именно в канонизации хореиче­ ской структуры п о л у с т и ш и й , — то уместно рассмотреть, насколько она была подготовлена ритмическими данными русского я з ы к а и предыду­ щей историей силлабического 13-сложника. В т а б л и ц е 5 п р и в е д е н ы п р о ц е н т н ы е п о к а з а т е л и (с о к р у г л е н и е м д о 1%) с о с т а в а р и т м и ч е с к и х ф о р м д л я к а ж д о г о и з т р е х ц е з у р н ы х в и д о в полустишия А и для полустишия Б . Учтены только чистые формы. Т а б л и ц а Полустишие А муж

жен.

Авторы

Полустишие Б

дакт.

Я

Ан

34

40

44 41

34

22

43

18

39

44

45

1

22

43

22

42

37 30

28

39

17

35 44

59 47

32 47

9 6

47

34

19

50

17

33

62

32

44 45

31 31

25 24

42 40

15 19

42 41

67 58

Ф. Журовский....

50

28

22

50

16

34

И. Хмарный

41

37

22

18

П. Буслаев

48

33

19

56 35

«Дафнис»

—

—

—

47

34

39

43

Польский стих Теорет. русский стих

Сим. Полоцкий... С. Медведев Дим. Ростов., «Рожд. драма» Дим. Ростов., «Усп драма» Ф. Прокопович...

X

| Ам

X

Ам

65

34

Р 1

54

45

0,5

57 59

42 40

1 1

6

56

42

2

32 40

1 2

56 58

43 41

1

53

47

—

53

46

1

26

60

2

51

48

19

46

56

38 44

53

46

1 1

56

10

34

61

39

— —

49

50

1

19

44

14

42

67

33

—

51

49

—

18

33

13

54

45

55

—

55

44

1

р 26

д

Р

X

5

Р

1

Кантемир, из Буало Кантемир, «Петриада» Кантемир, сатиры I—II... Кантемир, из Горация

41

41

18

48

15

37

58

40

2

58

41

1

—

—

—

36

21

43

54

42

4

54

45

1

Тредиаковский, ранний

42

33

25

44

22

34

61

36

2

53

45

2

—

—

—

99

1

—

—

—

—

96

2

2

—

—

—

99

1

—

—

—

—

97

1

2

Тредиаковский, «Н. и к. сп...... Тредиаковский, «Феоптия»

*

Те ж е данные в обобщенном виде: не по авторам, а по периодам (Буслаев и «Дафнис» д л я ясности к а р т и н ы опять исключены!) и не по отдельным ц е з у р н ы м видам, а по всей совокупности материала, показа­ н ы в таблице 6. Т а б л и ц а

Полустишие Б

Полустишие А

Периоды Польский стих Теор. рус. стих 1670—1700 1700—1729 1729—1735 (Кант.).. После 1735 (Тред.)... (Кант.)..

я

X

Ан

д

30,6 19,5 21,3 22,7

7,0 26,6 24,7 25,1 31,9 98,8 41,2

35,9 15,0 16,6 16,4 13,4

1,3 5,8 5,9 5,5 6,6

—

1,1

—

13,1

— 0,8

— 1,0

13,5

Ам

11,0 6,6 7,5 9,0 13,7

6

Р

X

Ам

25,2 22,1 24,9 22,8 26,0

64,8 54,6 56,9 53,6 57,2 96,4 54,5

34,1 45,0 41,8 45,3 42,1

0,1 29,8

1,5 44,9

Р

1,1 0,4

1,3

1,1 0,7

2,1 0,6

Перед н а м и опять к а р т и н а не постепенной эволюции, а резкого скачка. В течение двух тридцатилетий процент каждого из силлаботонических ритмов почти в точности соответствует «естественному», я з ы к о в о м у (никакого сходства с польским стихом нет — разве что в пониженном уровне амфибрахия); затем в «кантемировское» пятиле­ тие х о р е й н а ч и н а е т в ы т е с н я т ь я м б ; з а т е м у Т р е д и а к о в с к о г о х о р е й ра­ зом в ы т е с н я е т все р и т м ы и один господствует в стихе; а п о з д н и й Кан­ т е м и р , не р е ш а я с ь следовать за этой н о в а ц и е й , все ж е п о з в о л я е т х о р е ю вытеснить из стиха ямб, а дактилю и амфибрахию — анапест. Р а з у м е е т с я , все эти и з м е н е н и я н а х о д я т с я в п р я м о й с в я з и с измене­ н и я м и , р а с с м о т р е н н ы м и в п р е д ы д у щ е м параграфе: падение я м б а и ана­ песта — п р я м о е следствие п а д е н и я ж е н с к о й ц е з у р ы , к о т о р а я одна поз­ в о л я л а первому п о л у с т и ш и ю и м е т ь ямбическое и л и анапестическое зву­ ч а н и е . Е с л и о т в л е ч ь с я от этого и р а с с м а т р и в а т ь состав р и т м и ч е с к и х в а р и а ц и й в н у т р и о т д е л ь н ы х ц е з у р н ы х видов (табл. 5), то все ц и ф р ы окажутся очень близки к теоретическим, «естественным», и на этом фоне «хореическая революция» Тредиаковского будет в ы г л я д е т ь е щ е рельефнее. Ее особенно оттенит сдержанное отношение к х о р е я м , замет­ ное у К а н т е м и р а (только 3 2 , 9 % хореев в м у ж с к и х п о л у с т и ш и я х «Петриды» — правда, немногочисленных — и только 3 6 , 1 % в поздних переводах из Г о р а ц и я ; и то и другое заметно н и ж е теоретической вероятности). Все это з а с т а в л я е т отвергнуть и, с одной стороны, то м н е н и е , соглас­ но к о т о р о м у х о р е й и з н а ч а л ь н о б ы л р и т м и ч е с к о й основой с и л л а б и ч е ­ ского 13-сложника [Шенгели 1923, 8 9 — 1 0 2 ; К в я т к о в с к и й 1966, 308], и, с другой стороны, то мнение, согласно которому д а ж е отдельные, случай­ но в о з н и к а ю щ и е силлабо-тонические р и т м ы в 1 3 - с л о ж н и к е свидетель­ ствуют о з а р о ж д е н и и в нем тонической системы [Перетц 1902, 16—39;

Pozdneev 1960]. П о р и т м и ч е с к и м н о р м а м р у с с к о г о я з ы к а х о р е и ч е с к и е п о л у с т и ш и я с самого н а ч а л а с т и х и й н о в о з н и к а л и в 1 3 - с л о ж н и к е , но сознательно их культивировать стал только Тредиаковский. «Дафнис» и здесь о п е р е ж а е т свое в р е м я , о б н а р у ж и в а я и наиболь­ ш у ю среди всех п а м я т н и к о в склонность к хореям в м у ж с к и х полусти­ ш и я х (56,3% при теоретическом уровне 4 2 , 9 % ) , и близкую к наиболь­ шей — в дактилических (61,2% при теоретическом уровне 53,9%). В р е з у л ь т а т е о б щ и й с о с т а в с и л л а б о - т о н и ч е с к и х р и т м о в в 1-м п о л у с т и ­ ш и и «Дафнис» оказывается таков: я м б — 2 , 7 % , хорей — 5 2 , 3 % , ана­ пест — 3 , 0 % , д а к т и л ь — 4 , 7 % , а м ф и б р а х и й — 1 5 , 4 % (во 2-м п о л у с т и ­ ш и и : хорей — 4 9 , 0 % , а м ф и б р а х и й — 5 0 , 4 % ) . Это, безусловно, соотно­ ш е н и е необычное, но все ж е недостаточное д л я того, ч т о б ы вместе с П. Н . Б е р к о в ы м н а з ы в а т ь р а з м е р «Дафнис» «6-стопным х о р е е м с це­ з у р н ы м н а р а щ е н и е м » [История русской л и т е р а т у р ы 1 9 5 8 , I, 6 8 3 ] . И з д р у г и х п а м я т н и к о в б л и ж е всего к «Дафнис» по с к л о н н о с т и к х о р е я м опять-таки стоит «Езекия» Хмарного. И з ритмических вариаций отдельных силлабо-тонических полу­ с т и ш и й стоит п р и в е с т и ц и ф р ы по в а р и а ц и я м 4-ст. х о р е я , к о т о р ы е мо­ гут п о с л у ж и т ь с р а в н и т е л ь н ы м м а т е р и а л о м д л я р а н н е й и с т о р и и рус­ ского силлабо-тонического х о р е я (табл. 7). Т а б л и ц а Ритмические вариации (%)

Периоды

Теорет. стих 1670—1700 1700—1729 1729—1735 (К.) После 1735 (К.) После 1735 (Т.)

3,9 11,4 15,2 17,4 15,4 16,3

7

Ударения на слогах

п

Ш

IV

V

VI

VIII

1

3

11,4 14,8 23,8 22,5 17,8 21,4

16,1 12,2 13,8 9,6 11,0 14,5

15.2 25,1 18,3 25,4 23,8 20,8

6.1 4,6 3,4 2,6 2,5 2,7

46.5 29,6 24,1 22,5 30,5 23,2

1.4 2,3 1,4

40,7 53,3 50,7 44,0 52,7 54,5

74.3 80,9 81.4 87,8 87,5 81,9

— — 1,1

|

5

7

Число строк

32.2 40,7 54,2 49,5 44,2 53,5

100 100 100 100 100 100

263 290 115 118 845

Главная разница м е ж д у теоретическими и э м п и р и ч е с к и м и пока­ зателями здесь в том, что в стихе ударения расположены значительно г у щ е , ч е м в прозе: в рассмотренной н а м и прозе X V I I — X V I I I в в . н а одно ударение приходятся 3,05 слога, в стихе XVII в. — 2,55 слога, в стихе начала XVIII в. — 2,45 слога, в стихе Кантемира и Тредиаковского — 2,40 слога. Это определяет т р а к т о в к у р и т м и ч е с к и х в а р и а ц и й : вдвое н и ж е , чем в теории, представлена 2-ударная вариация 3—7, и впятеро выше представлена 4-ударная вариация 1—3—5—7. (Что касается 3-ударных в а р и а ц и й , то у ж е здесь м о ж н о заметить избегание 1—5—7 и предпочте­ ние 3 — 5 — 7 и 1—3—7, которое будет т а к х а р а к т е р н о д л я всего русского хорея.) Это, в свою очередь, определяет и х а р а к т е р э м п и р и ч е с к о й кри­ вой ритма: она довольно точно повторяет очертания теоретической кри-

вой, но всеми т о ч к а м и л е ж и т несколько в ы ш е ее: ударность всех стоп равномерно повышена. И з первых проб русского силлабо-тонического хорея, и з у ч е н н ы х К. Тарановским [Тарановский 1 9 5 3 , табл. 1], сходное строение имеет ритм Тредиаковского и позднего Ломоносова; в ранней ж е , э к с п е р и м е н т а л ь н о й пробе Л о м о н о с о в а («Ода Ф е н е л о н о в а » , 1738) вдо­ бавок к этому искусственно п о в ы ш е н а ударность первой, «задающей ритм», стопы. 8. С т и х . Сочетание силлабо-тонического р и т м а в первом полусти­ ш и и и силлабо-тонического р и т м а во втором п о л у с т и ш и и м о ж е т при­ вести к т о м у , что весь 1 3 - с л о ж н ы й стих о к а ж е т с я о б л а д а ю щ и м с и л л а ­ бо-тоническим р и т м о м . М ы вправе поставить вопрос, я в л я ю т с я л и та­ кие сочетания д л я поэтов-силлабистов предпочтительными и л и безраз­ личными. В п е р в о м п о л у с т и ш и и , к а к м ы в и д е л и , могут в о з н и к а т ь все 5 сил­ лабо-тонических р и т м о в , во втором — 2. Они могут давать с л е д у ю щ и е 10 с о ч е т а н и й ( в с е п р и м е р ы — и з « В л а д и м и р а » П р о к о п о в и ч а ) : Ямб — хор.: Ямб — амф.: Хор. — хор.: Хор. — амф.: Анап. — хор.: Анап. — амф.: Дакт. —хор.: Дакт. — амф.: Амф.—хор.: Амф. — амф.:

Исправити, и в добрый случай пременити Подвигну мертвих, адских, воздушних и водних Бег творя, пущаше вопль в дебры необичний Радость, праздник, торжество, веселие наше А его же убиша, смерти неповинна Курояде, престани, престани, престани! Жертва великих богов несть к тому свободна Или враждебно от нас себе ожидают Владимир — владение мира знаменует Вослед злодеяния пойдет неприязный

(II, 65) (I, 210) (II, 55) (I, 142) (1,31) (II, 17) (1,132) (III, 19) (1,5) (II, 162)

Мы видим, что из этих 10 вариаций по крайней мере 4 звучат к а к п р а в и л ь н ы е с и л л а б о - т о н и ч е с к и е р а з м е р ы : 1-я — к а к 6 - с т . я м б с ж е н с ­ кой цезурой (размер, известный по экспериментальному стихотворению Брюсова «Уединенный остров, чуть заметный в море...» и по переводам л а т и н с к о г о с а т у р н и й с к о г о с т и х а ) ; 3 - я — к а к 7-ст. х о р е й с ц е з у р н ы м усечением (размер, в котором Ш е н г е л и хотел видеть «метр» силлаби­ ческого с т и х а к а к такового); 6-я — к а к 4-ст. анапест и 10-я — к а к 4-ст. а м ф и б р а х и й с ц е з у р н ы м н а р а щ е н и е м . ( С р . п р и м е р ы , п р и в о д и м ы е С. М . Б о н д и [ Б о н д и 1 9 3 5 , 9 3 ] . ) Н а с к о л ь к о с л у ч а й н о и н а с к о л ь к о н а м е р е н ­ но в о з н и к а ю т т а к и е р и т м ы в 1 3 - с л о ж н и к е ? М ы сделали проверку по стихам трех поэтов — Симеона Полоцко­ го ( 1 0 0 0 с т и х о в ) , П р о к о п о в и ч а ( 8 0 0 с т и х о в ) и К а н т е м и р а ( « П е т р и д а » и сатиры I—II, 750 стихов). Н а этот раз у ч и т ы в а л и с ь п о л у с т и ш и я с силла­ бо-тоническим ритмом не только в чистых, но и в нечистых формах. Теоретически вероятность сочетания двух данных полустиший равна произведению вероятностей каждого из них: так, если у Симеона По-

лоцкого 2 1 , 3 % первых полустиший дает ямб и 5 1 , 0 % вторых полусти­ ш и й дает хорей, то вероятность стиха с р и т м о м я м б — х о р е й будет 0,213 х 0,510 = 0,10863 = 1 0 , 9 % . Расхождение теоретической и эмпи­ рической частоты говорит о предпочтении или избегании той и л и иной формы (табл. 8). Т а б л и ц а Размеры

Ямб—хор. Ямб—амф. Хор.—хор. Хор.—амф. Анап.—хор. Анап.—амф. Дакт.—хор. Дакт—амф. Амф.—хор. Амф.—амф.

Сим. Полоцкий

Прокопович

Кантемир

действ.

теор.

действ.

теор.

действ.

теор.

10,6 8,2

10,9 8,4

7,4

1,4 2,5

11,9 9,0 10,5 8,0 2,7 2,0 3,2

9,8 6,9 13,4 9,2 9,0 6,3 2,9

7,3

13,1 9,0

10,1 6,4 14,0 9,3

5,1 20,7 12,9 8,5 5,6 3,6 2,5 5,2

5,1 19,7 13,6 8,7 6,0 3,7 2,6

3,2

2,4

9,3 7,2 2,2

9,1 6,0 1,8 2,4 4,6 1,9

8

1,9 4,1 2,9

4,3

5,1 3,5

И з т а б л и ц ы видно, что р а с х о ж д е н и я м е ж д у т е о р е т и ч е с к и м и и эмпи­ р и ч е с к и м и п о к а з а т е л я м и к р а й н е н е в е л и к и — не более 1 , 2 % . П р и этом в б о л ь ш и н с т в е с л у ч а е в э м п и р и ч е с к и е ц и ф р ы д а ж е отстают от теорети­ ч е с к и х : с и л л а б о - т о н и ч е с к и е п о л у с т и ш и я н е с т р е м я т с я с ц е п л я т ь с я друг с другом и охотно смешиваются с «разнородными формами». Правда, м о ж н о з а м е т и т ь , что все те р е д к и е с л у ч а и , где э м п и р и ч е с к и й показатель превосходит теоретический по крайней мере на 0 , 6 % , относятся только к д в у м р и т м а м — хор,—хор. (и у П о л о ц к о г о , и у П р о к о п о в и ч а , и у К а н т е м и р а ) и амф—амф. (у П о л о ц к о г о и у К а н т е м и р а ) , т . е. к наиболее я р к о в ы р а ж е н н ы м с л у ч а я м однородности п о л у с т и ш и й . Н о статисти­ чески эти р а с х о ж д е н и я с л и ш к о м н е з н а ч и т е л ь н ы , чтобы и з н и х делать к а к и е - л и б о в ы в о д ы . В е р н е е с ч и т а т ь , ч т о п о л у с т и ш и я с о ч е т а ю т с я сво­ бодно, без сколько-нибудь о т ч е т л и в ы х р и т м и ч е с к и х т е н д е н ц и й . З а м е т и м , ч т о н а ш а с т а т и с т и к а ч и с т о - х о р е и ч е с к и х с т и х о в н е совсем с о в п а д а е т с о с т а т и с т и к о й Т и м о ф е е в а [ Т и м о ф е е в 1 9 2 8 , 6 1 ] : С и м е о н По­ л о ц к и й — 1 7 % , П р о к о п о в и ч и д р . — 2 0 % , К а н т е м и р — 2 5 % . По-види­ мому, это объясняется тем, что м ы избегали искусственно хореического тонирования. 9. Двустишие. Во всех рассмотренных н а м и текстах (за исключе­ н и е м н е р и ф м о в а н н ы х переводов К а н т е м и р а и з Г о р а ц и я ) с т р о к и 13-слож­ н и к а объединяются в двустишия с парной рифмовкой. Закономерен в о п р о с : н е п о д к р е п л я е т с я л и р и ф м е н н а я с в я з ь р и т м и ч е с к о й с в я з ь ю , не

стремится л и 2-й с т и х д в у с т и ш и я п о в т о р я т ь (хотя бы частично) р и т м 1-го с т и х а ? Е с л и т а к а я т е н д е н ц и я е с т ь , т о п о л у с т и ш и я А в с м е ж н ы х стихах, п р и н а д л е ж а щ и х к одному д в у с т и ш и ю , будут повторять друг друга чаще, чем в смежных стихах, принадлежащих к разным двустишиям; то ж е о т н о с и т с я и к п о л у с т и ш и я м Б . М ы с д е л а л и т а к у ю п р о в е р к у д л я п о в т о р е н и я п о л у с т и ш и й А р а з н ы х ц е з у р н ы х в и д о в (с м у ж с к о й , ж е н с к о й и дактилической цезурой) и для повторения полустиший Б разного ритмического строения (хореического и амфибрахического). Материа­ лом о п я т ь с л у ж и л и Симеон П о л о ц к и й , Прокопович и К а н т е м и р . Теоре­ тические показатели высчитывались так же, к а к в аналогичном случае в предыдущем параграфе. В т а б л и ц е 9 муж., жен., дакт. о б о з н а ч а ю т п о в т о р я ю щ и е с я д в а ж д ы п о д р я д ц е з у р н ы е в и д ы 1-го п о л у с т и ш и я , а хор., амф. — п о в т о р я ю щ и е с я р и т м и ч е с к и е т и п ы 2-го п о л у с т и ш и я . П о в т о р е н и я в н у т р и одного дву­ с т и ш и я обозначаются словом «внутри», п о в т о р е н и я н а с т ы к е двух дву­ стиший — словом «между». Т а б л и ц а Полустишие

Сим. Полоцкий

Ф. Прокопович

9

А. Кантемир

теор.

внутри

между

теор.

внутри

между

теор.

внутри

между

7,1 28,5

6,8 27,2

8,5 26,1

10,2

10,8 22,4

10,6

24,3 10,7

22,0

21,3

9,3 20,7

21,9

Жен. Дакт.

3,6

3,0

4,6

3,8

4,3

4,3

4,1

4,3

1,6

А всего...

39,2

0

39,2

35,3

34,3

37,6

36,5

39,3

34,6

Хор. Амф.

26,0

0

26,3

27,0

33,7

33,6

34,2

66

13,8

13,2

26,3 12,0

24,1

14,5

11,3

16,0

16,3

17,2

Б всего...

40,5

6

40,1

40,2

38,3

35,4

49,7

49,9

51,4

Муж.

11,0

И з т а б л и ц ы видно, что р а с х о ж д е н и я м е ж д у теоретическими и эм­ п и р и ч е с к и м и п о к а з а т е л я м и к р а й н е н е в е л и к и — н е б о л е е 2 , 7 % д л я 1-го п о л у с т и ш и я и 4 , 8 % д л я 2-го п о л у с т и ш и я . С т а т и с т и ч е с к и э т а р а з н и ц а незначима: значимая разница должна была бы быть не меньше 7 — 9 % . Поэтому ни о к а к о й тенденции к повторению сходных ритмов — внут­ ри л и д в у с т и ш и я , меэзду л и д в у с т и ш и я м и , — не м о ж е т быть и речи. Стихи в д в у с т и ш и и т а к ж е р и т м и ч е с к и н е з а в и с и м ы друг от друга, к а к и полустишия в стихе. Всякое повторение ритмически сходных стихов в нашем материале, двукратное или многократное, является результатом случайности и не может считаться показателем ритмической организо­ ванности текста [ср. Тимофеев 1928, 56]. Закономерен и другой вопрос: нет л и у тех и л и и н ы х ритмических ф о р м п о л у с т и ш и й п р е и м у щ е с т в е н н о г о т я г о т е н и я к 1-й и л и к о 2 - й с т р о ­ ке дистиха? М ы сделали проверку для хореического и амфибрахическо-

го т и п а п о л у с т и ш и я Б у Кантемира. Н а слух казалось в о з м о ж н ы м , что амфибрахический ритм тяготеет к заключительному месту в двусти­ ш и и , но подсчеты этого не подтвердили: в с а т и р а х I и II и з 194 полусти­ ш и й Б амфибрахического типа 102 оказались в н а ч а л ь н ы х и только 92 в к о н е ч н ы х с т и х а х д в у с т и ш и й . Это — л и ш н е е свидетельство того, к а к н е н а д е ж н ы впечатления, не проверенные подсчетом. 10. З а к л ю ч е н и е : место силлабики в истории русского стиха. а) Р у с с к и й с и л л а б и ч е с к и й 1 3 - с л о ж н и к з а и м с т в о в а л от своего польского образца только число слогов, место цезуры и константное ударение на предпоследнем слоге. О с т а л ь н ы е э л е м е н т ы р и т м а 1 3 - с л о ж н и к а , т. е. место п р е д ц е з у р н о г о у д а р е н и я и р а с п о л о ж е н и е у д а р е н и й в н у т р и п о л у с т и ш и й , п о л н о с т ь ю оп­ ределяются естественным ритмом русского я з ы к а и не обнаруживают никаких специфических ритмических тенденций — ни унаследован­ н ы х от п о л ь с к о г о о б р а з ц а , н и в о з н и к ш и х н а р у с с к о м м а т е р и а л е . Соче­ тание слов в полустишии, полустиший в стихе, стихов в д в у с т и ш и и — все это здесь н а с т о л ь к о соответствует я з ы к о в ы м н о р м а м , ч т о с и л л а б и к а способна вместить и в м е щ а е т все в о з м о ж н ы е словосочетания русского я з ы к а , у к л а д ы в а ю щ и е с я в данное число слогов. В таком устойчивом соответствии с естественным ритмом я з ы к а с и л л а б и ч е с к и й 1 3 - с л о ж н и к н а х о д и л с я о к о л о 6 0 л е т , от С и м е о н а П о л о ц ­ к о г о до П е т р а Б у с л а е в а ( 1 6 7 0 — 1 7 3 0 - е г о д ы ) . Т о л ь к о к к о н ц у этого пе­ риода п о я в л я ю т с я п о п ы т к и о т к л о н е н и я от естественного р и т м а — стих «Дафнис» (1715) и стих Кантемира (1729—1731). В них ослабевает ж е н с к а я ц е з у р а и у с и л и в а е т с я х о р е и ч е с к и й (а в « Д а ф н и с » — и а м ф и б ­ р а х и ч е с к и й ) р и т м 1-го п о л у с т и ш и я . М о ж е т б ы т ь , э т о м о ж н о о б ъ я с н и т ь в л и я н и е м н а 1-е п о л у с т и ш и е 2 - г о , с е г о х о р е и ч е с к и м и а м ф и б р а х и ч е ­ с к и м ритмом. Во в с я к о м случае, з а м ы к а ю щ а я с и л л а б и ч е с к у ю эпоху реформа Тредиаковского была не завершением плавной эволюции, а р е з к и м р е в о л ю ц и о н н ы м с к а ч к о м в и с т о р и и 1 3 - с л о ж н и к а и всей рус­ ской м е т р и к и . Смысл этого переворота — резкое ограничение количе­ ства ритмов, д о п у с т и м ы х в стихе, р е ш и т е л ь н ы й переход от стиха, опираю­ щегося на естественный речевой ритм, к стиху, противопоставленному естественному речевому ритму. б) М о ж н о л и н а о с н о в а н и и н е д о л г о в е ч н о с т и с и л л а б и ч е с к о г о с т и х а в русской поэзии делать вывод, что силлабический стих несвойственен русскому я з ы к у ? В р я д л и . Ч т о означает: «данный стих свойственен дан­ н о м у я з ы к у » ? П о - в и д и м о м у , д в е в е щ и : 1) о с н о в н о й э л е м е н т с и с т е м ы с т и х о с л о ж е н и я н а л и ч е с т в у е т в ф о н о л о г и ч е с к о й с и с т е м е я з ы к а ; 2) сис­ тема с т и х о с л о ж е н и я обладает достаточной «словоемкостью», ч т о б ы вме­ стить основные т и п ы ритмических слов я з ы к а . По первому признаку русскому стиху несвойственен был бы, например, а н т и ч н ы й долготный стих; по второму п р и з н а к у несвойственен был бы, н а п р и м е р , стих из

одних односложных и л и из одних семисложных слов. Однако силлабика отвечает обоим требованиям: слоги в русском я з ы к е есть, а словоемкостью она, к а к показано, не уступает с м е н и в ш и м ее силлабо-тониче­ ским р а з м е р а м , а д а л е к о превосходит и х . Переход от с и л л а б и к и к силл а б о т о н и к е б ы л п е р е х о д о м от более свободной с и с т е м ы с т и х а к более с к о в ы в а ю щ е й я з ы к ; переходом от с т и х а , з а п о л н я ю щ е г о с я с л о в а м и т о л ь к о в соответствии с естественным словарем я з ы к а , к стиху, заполняюще­ муся словами с учетом специфических (нововозникших) требований стиха. Ч е м с т р о ж е эти о г р а н и ч и т е л ь н ы е требования к отбору словосо­ четаний, тем отчетливей противопоставляется стих нестихотворной речи. П о э т о м у н а н а ч а л ь н ы х с т а д и я х с т а н о в л е н и я с т и х а в л и т е р а т у р е (а и м е н н о такой стадией я в л я е т с я в русской поэзии силлабика) вполне естествен­ но д в и ж е н и е к в с е б о л е е с т р о г о м у р и т м у . Подобное явление м ы можем видеть и в отдельных классических размерах. 4-стопный ямб: с р а в н и м к р и в ы е р а с п р е д е л е н и я у д а р е н и й в «ес­ тественной» модели стиха, в стихе XVIII в. и в стихе X I X в. М ы увидим, что по с р а в н е н и ю с м о д е л ь ю в с т и х е XVIII в. к о л и ч е с т в о у д а р е н и й по­ вышено, но распределение ударений по стопам сохранено (особенно ясно это в и д н о , е с л и в н е с т и в т е о р е т и ч е с к у ю м о д е л ь п о п р а в к у н а и з б ы т о к ударений); в стихе X I X в. количество ударений становится б л и ж е к естественному, но распределение резко о т к л о н я е т с я от естественного, следуя новой с п е ц и ф и ч е с к о й т е н д е н ц и и — у с и л е н и ю 2-й с т о п ы . 5-стопный хорей: с д е л а е м т а к о е ж е с р а в н е н и е , и м ы у в и д и м т у ж е к а р т и н у : с т и х X V I I I в. о т к л о н я е т с я от м о д е л и т о л ь к о по к о л и ч е с т в у , стих X I X в. — вдобавок и по распределению у д а р е н и й . 3-ударный дольник: сделаем такое ж е сравнение, и м ы опять-таки увидим — в раннем дольнике по сравнению с моделью п о в ы ш е н а удар­ ность и с о х р а н е н о р а с п о л о ж е н и е у д а р е н и й , в п о з д н е м ударность при­ б л и ж а е т с я к естественной, а р а с п о л о ж е н и е у д а р е н и й у д а л я е т с я от есте­ ственного. Вот соответствующие ц и ф р ы , слегка о к р у г л е н н ы е [Тарановский 1953; Гаспаров 1974]: 1

1

Можно п р е д п о л о ж и т ь , что отсутствие резкого р а з м е ж е в а н и я м е ж д у сти­ хом и прозой н а метрическом уровне отчасти компенсировалось в с и л л а б и к е резким р а з м е ж е в а н и е м н а я з ы к о в о м уровне — именно в области синтаксиса. Нарочитая сложность поэтического синтаксиса в русском силлабическом сти­ хе общеизвестна. Переход от силлабического с т и х о с л о ж е н и я к силлабо-тони­ ческому сделал более т р у д н ы м метр, но более л е г к и м — с и н т а к с и с : «насилие» над я з ы к о м и «насилие» над стихом (условно употребляем этот термин пер­ вых русских формалистов) о к а з а л и с ь в отношении обратной зависимости. Е щ е Г. Гуковский отмечал, что, например, у Тредиаковсокго стихи, написанные «ло­ моносовскими» тоническими размерами, и по я з ы к у , и д а ж е по образному строю естественнее и яснее, чем его ж е с т и х и , написанные унаследованным от силла­ бики тонизированным 1 3 - с л о ж н и к о м .

4 - с т о п н ы й я м б (в % ) Ударность иктов Периоды

Средн. ударность I

Л

Ш

IV

78 94 93

67

С поправкой XVIII век

81 80

52 52 53

100 100 100

81,5 81,5

X I X век

82

97

35

100

78,5

Теоретически

74,0

5 - с т о п н ы й х о р е й (в % ) Ударность иктов Авторы Теоретически. С поправкой Державин Лермонтов

I

II

III

IV

V

51 65

65 82

64

65

80

45 56 60

100

81 80

59

98

95

51

Средн. ударность 65,0

100

77,0

100

77,0

100

80,0

3-ударный дольник Длина интервалов (слоги)

Ударность иктов (%) Периоды Теоретически. 1900-е годы 1950-е годы

I

п

Ш

I

П

100 99,5

72,5 98,8

100 100

1,64 1,63

1,65 1,67

98,3

77,0

100

1,74

1,35

Ч е м о б ъ я с н я е т с я э т а з а к о н о м е р н о с т ь ? П о в ы ш е н и е у д а р н о с т и в на­ чале разработки стиха объяснимо: это следствие с т р е м л е н и я подчерк­ нуть непривычный ритм, отчетливо противопоставив сильные и слабые с л о г и ; к о г д а с т и х с т а н о в и т с я п р и в ы ч н ы м , н е о б х о д и м о с т ь в т а к о м под­ ч е р к и в а н и и отпадает. «Естественное» распределение у д а р е н и й в нача­ ле разработки стиха объясняется аналогично: «составляя» непривыч­ н ы й стих, поэт поневоле пользуется в первую очередь теми сочетаниями с л о в , к о т о р ы е л е ж а т б л и ж е п о д р у к о й , т . е. ч а щ е в с т р е ч а ю т с я в есте­ с т в е н н о м я з ы к е ; к о г д а с т и х с т а н о в и т с я п р и в ы ч н ы м , р и т м и ч е с к и й на­ в ы к позволяет поэту стать более р а з б о р ч и в ы м и р а з в и в а т ь те и л и иные нащупанные и м специфические ритмические тенденции стиха. Если называть чередование сильных и слабых слогов п е р в и ч н ы м ритмом, а чередование с и л ь н ы х и слабых стоп в т о р и ч н ы м р и т м о м стиха, то мож­ но сказать: на первом этапе разработки стиха внимание поэта поглощено прежде всего п е р в и ч н ы м р и т м о м , на следующем этапе оно распростра-

няется и на в т о р и ч н ы й р и т м . Вот почему в н а ч а л е р а з в и т и я к а ж д о г о и з рассмотренных размеров перед нами — ритм, близкий к естественному языковому, а потом, с освоением размера, на него начинают наклады­ ваться специфически стиховые ограничительные тенденции. Не то ж е ли самое, т о л ь к о на в ы с ш е м уровне — не размера, а системы, представ­ ляет собой смена с и л л а б и к и силлаботоникой? в) О т к у д а и д е т э т а о г р а н и ч и т е л ь н а я т е н д е н ц и я , в ы з в а в ш а я п е р е ­ ход от с и л л а б и к и к с и л л а б о т о н и к е , — от я з ы к а и л и от о б щ е й к у л ь т у р ­ ной традиции? Думается, что при современном состоянии исследования, когда з а в и с и м о с т ь с т и х о с л о ж е н и я от я з ы к а остается н е р е ш е н н о й проб­ лемой (несмотря на ц е н н е й ш и е работы В. М. Ж и р м у н с к о г о , Б . Томашевского, Р . Якобсона, И. Левого и др.), а история культурных тради­ ц и й х о т ь с к о л ь к о - т о я с н а , все с с ы л к и на « х а р а к т е р я з ы к а » будут объяс­ нением неизвестного через неизвестное. Вспомним, что в классической р а б о т е п о э т о м у в о п р о с у ( Р . Я к о б с о н , «О ч е ш с к о м с т и х е п р е и м у щ е с т в е н н о в с о п о с т а в л е н и и с р у с с к и м » ) [Jakobson 1979, 3—100] и з о щ р е н н е й ш а я а р ­ г у м е н т а ц и я «от я з ы к а » н а п о с л е д н е й ( б у к в а л ь н о ) с т р а н и ц е у с т у п а е т м е с т о е д и н с т в е н н о м у а р г у м е н т у «от к у л ь т у р ы » , и о н р а з о м в с е о б ъ я с н я е т . Все т р а д и ц и о н н ы е у т в е р ж д е н и я о т о м , ч т о с и л л а б и к а т а к и м - т о я з ы к а м свойственна, а т а к и м - т о не свойственна, недоказуемы. Особенно это вид­ но н а ф р а н ц у з с к о м я з ы к е : г о в о р я т , ч т о с и л л а б и к а е м у с в о й с т в е н н а , а тоника — нет, потому что в нем ударение может быть только конеч­ ным; и забывают, что специально для стиха французами сохранен архаи­ ческий я з ы к , в котором ударение м о ж е т быть не только к о н е ч н ы м , но и пред к о н е ч н ы м , с е н е м ы м . (Другое дело — когда говорят, что тоника несвойственна ф р а н ц у з с к о м у я з ы к у потому, что ударение в нем нефо­ нол огично, несмысл ©различительно; д л я французского стиха этот аргу­ мент справедлив, но, н а п р и м е р , д л я итальянского и испанского и он непри­ годен.) Ч т о силлабо-тонический стих во ф р а н ц у з с к о м я з ы к е (невзирая на п а т е т и ч е с к и й п р о т е с т Т о м а ш е в с к о г о [ Т о м а ш е в с к и й 1 9 5 7 , 132]) воз­ можен и легок — д а ж е д л я поэта, которому этот я з ы к не родной, — блистательно показывают цветаевские переводы П у ш к и н а на француз­ с к и й я з ы к ( с м . об э т о м в с т а т ь е « В е р о я т н о с т н а я м о д е л ь . . . » ) . Ч т о в польском стихосложении силлабо-тонический стих существует (хотя и на второстепенном положении) рядом с силлабическим, общеизвестно. Что в у к р а и н с к о м я з ы к е , по всем фонологическим д а н н ы м близком к нашему, черты силлабизма сильнее, чем в русском, — сравним не толь­ ко к о л о м ы й к и с ч а с т у ш к а м и , с р а в н и м 4-стопные я м б ы , где в у к р а и н ­ ском сдвиги ударений гораздо вольней, — тоже общеизвестно. Спраши­ вается, почему в русском стихе силлабика не могла бы существовать при силлабо-тонике, как в польском — силлабо-тоника при силлабике? Ответ: т о л ь к о из-за с м е н ы к у л ь т у р н ы х о р и е н т а ц и и п р и П е т р е I. Р о с с и я в XVII в. воспринимала западную культуру из третьих р у к , через П о л ь ш у , и русский силлабический стих развился как подражание польскому.

При Петре Россия стала воспринимать культуру из вторых рук, через Германию, и русский силлабо-тонический стих развился к а к подражание немецкому. Органическая преемственность форм русского стихосложе­ н и я б ы л а порвана, и р а з р ы в этот м ы в и д и м в т о м р е з к о м с к а ч к е , к а к и м оказывается в н а ш и х таблицах переход к стиху Тредиаковского . Источники тонической реформы Тредиаковского («Новый и крат­ к и й способ», 1735) м н о г о о б р а з н ы и е щ е недостаточно и з у ч е н ы . Основ­ ной принцип измерения стиха стопами, а не слогами восходит к антич­ ной м е т р и к е . Отождествление а н т и ч н ы х стоп (состоящих и з долгих и к р а т к и х с л о г о в ) с т о н и ч е с к и м и с т о п а м и ( с о с т о я щ и м и и з у д а р н ы х и бе­ зударных слогов) восходит к голландской и германской м е т р и к е . Вы­ бор в качестве основной стопы х о р е я восходит (по собственному свиде­ тельству Тредиаковского) к русской народной метрике. Единственное, ч т о н е м о ж е т с ч и т а т ь с я и с т о ч н и к о м р е ф о р м ы Т р е д и а к о в с к о г о , — это ритм самого реформируемого им 13-сложника; здесь л и ш ь наличие ж е н с к о й к л а у з у л ы , п о з а м е ч а н и ю Т р е д и а к о в с к о г о ( в с т а т ь е «О д р е в н е м , среднем и новом с т и х о т в о р е н и и р о с с и й с к о м » ) , м о г л о п о д с к а з а т ь уста­ новку на хореический ритм. Т о н и ч е с к а я р е ф о р м а Т р е д и а к о в с к о г о т о т ч а с в ы з в а л а к р и т и к у «спра­ ва» ( К а н т е м и р ) и к р и т и к у «слева» (Ломоносов); п р и этом оба к р и т и к а , скрыто и л и о т к р ы т о , п р и н и м а л и главное в реформе: установку на тони­ ческий ритм — и только в о з р а ж а л и против с л и ш к о м строгого (Канте­ м и р ) и л и н е д о с т а т о ч н о строгого (Ломоносов) ее п р о в е д е н и я . К а н т е м и р опирался на французскую и итальянскую, Ломоносов — на немецкую с т и х о в у ю к у л ь т у р у . В с т о л к н о в е н и и т р е х в з г л я д о в победа о с т а л а с ь за Ломоносовым — м о ж е т быть потому, что у него и у его последователя Сумарокова б ы л талант, какого не было у Тредиаковского с В и т ы н с к и м и Собакиным («Ломоносов... подав хорошие примеры новых стихов, надел на последователей своих узду великого примера», — писал Ради­ щ е в ) , и б ы л а б л и з о с т ь к п р и д в о р н о м у к у л ь т у р н о м у ц е н т р у , к а к о й не было у ж и в ш е г о в Лондоне Кантемира; а может быть потому, что немец­ к а я культура (хотя бы в лице академических одописцев), унаследован­ н а я от э п о х и П е т р а I, и м е л а в Петербурге 1740-х годов б о л ь ш е опоры, ч е м ф р а н ц у з с к а я , и т е м более и т а л ь я н с к а я , в о с п р и н и м а в ш и е с я е щ е из вторых рук; но, во всяком случае, не потому, что строгий стих Ломоно­ сова б о л ь ш е «соответствовал духу» русского я з ы к а , ч е м г и б к и й стих К а н т е м и р а . Л о м о н о с о в — о с н о в а т е л ь т р а д и ц и й ч а с т о з а с л о н я е т д л я нас 2

2

Конечно, одной т о л ь к о сменой к у л ь т у р н ы х в л и я н и й о б ъ я с н и т ь все явле­ н и я истории стиха н е л ь з я . Почему, например, сильнейшее в л и я н и е французской к у л ь т у р ы н а н е м е ц к у ю во второй половине XVII — н а ч а л е XVIII в . не застави­ ло немцев перейти н а с и л л а б и ч е с к и й стих? Вероятно потому, что е щ е сильнее к у л ь т а ф р а н ц у з с к о й поэзии был к у л ь т античной поэзии, а он требовал членения стиха на стопы п р е ж д е всего. Сами ф р а н ц у з с к и е теоретики этого в р е м е н и , как известно, о щ у щ а л и отсутствие стоп во ф р а н ц у з с к о м с т и х о с л о ж е н и и к а к досад­ н е й ш и й недостаток. Подробнее см. [Гаспаров 1 9 8 9 ] .

Ломоносова — ниспровергателя традиций; и взгляд на историю русско­ го с и л л а б и ч е с к о г о с т и х а п о л е з е н т е м , ч т о п о м о г а е т п р е д с т а в и т ь себе эту сторону деятельности Ломоносова — поэта, которого с т а к и м ж е правом м о ж н о назвать М а я к о в с к и м стиха XVIII в., с к а к и м Маяковского — Ло­ моносовым стиха X X в.

P. S. Когда эта статья перед публикацией обсуждалась в стиховед­ ческих кружках Москвы и Ленинграда, то больше всего споров вызва­ ла заключительная часть работы: было решено, что указанные в ней два признака «свойственности» данного стиха данному языку являют­ ся необходимыми, но недостаточными и насущная задача стиховеде­ ния — в том, чтобы установить остальные признаки, «достаточ­ ные». Однако большие сравнительные обследования по судьбе систем стихосложения в других европейских языках (кратко изложенные в книге «Очерк истории европейского стиха», М., 1987) показали все то же: язык указывает (до определенной степени), чего не может быть в национальном стихосложении (например, в русском — стихосложе­ ния долготного или высотного), а культура определяет, чему разви­ ваться из того, что в нем может быть (например, силлабике или тонике). При этом культурный выбор периодически колеблется меж­ ду идеалом естественности стиха (чем больше свободы, тем лучше) и идеалом искусственности (чем больше строгости, тем лучше): так, путь русского стиха от досиллабической тоники через силлабику к силлаботонике — это путь к строгости, а от силлаботоники к то­ нике XX в. и верлибру — это путь от строгости. А на этих путях отбираются в качестве ориентиров наиболее престижные образцы смежных стиховых культур: сперва польская, потом немецкая и стоя­ щая за ней античная, а потом, на пути к новой тонике — европей­ ский авангард.

МАТЕРИАЛЫ К РИТМИКЕ РУССКОГО ЧЕТЫРЕХСТОПНОГО ЯМБА XVIII ВЕКА 1. Р и т м и к а р у с с к о г о 4-ст. я м б а XVIII в. с т а л а п р е д м е т о м ж и в о г о внимания стиховедов после пионерской работы А. Белого [Белый 1910], п о к а з а в ш е г о : м е ж д у X V I I I и X I X в . р и т м 4-ст. я м б а м е н я е т с я , в X V I I I в . ударение ч а щ е несет I стопа, чем II, в X I X в. ч а щ е II, ч е м I. Б е л ы й о п и р а л с я н а свои п о д с ч е т ы по 7 п о э т а м XVIII в. (по 5 9 6 с т р о к от к а ж ­ дого): Ломоносову, Д е р ж а в и н у , Богдановичу, К а п н и с т у , Д м и т р и е в у , Не­ лединскому-Мелецкому и Озерову. К. Тарановский в своей классиче­ ской монографии [Тарановский 1953] сильно расширил обследованный материал: им изучено 15 поэтов и около 11000 строк. Обследование п о з в о л и л о н а м е т и т ь о с н о в н ы е х р о н о л о г и ч е с к и е р у б е ж и : до 1 7 4 3 г. раз­ рабатывается (Ломоносовым) строгий полноударный ритм ямба, затем д о 1 8 0 0 г . г о с п о д с т в у е т х а р а к т е р н ы й « р и т м X V I I I в.» — п р е о б л а д а н и е I стопы над II, затем в 1 8 0 0 — 1 8 1 4 гг. («первый этап переходного време­ ни») это преобладание слабеет, в 1 8 1 4 — 1 8 2 0 гг. («второй этап переход­ ного в р е м е н и » ) I и II с т о п ы с р а в н и в а ю т с я , и после 1 8 2 0 г. н а ч и н а е т с я г о с п о д с т в о х а р а к т е р н о г о « р и т м а X I X в.» — п р е о б л а д а н и я II с т о п ы н а д I. В более д е т а л ь н у ю х а р а к т е р и с т и к у р и т м а XVIII в. м е ж д у 1 7 4 3 и 1 8 0 0 гг. исследователь не входил. З а это монография К. Тарановского подверга­ лась к р и т и к е [Западов 1974], но к р и т и к а эта оказалась малоконструк­ тивной. Подготавливая монографию «Очерк истории русского стиха», мы сделали н е к о т о р ы е д о п о л н и т е л ь н ы е подсчеты по р и т м и к е 4-ст. ямба XVIII в., которые могут представить интерес д л я исследователей. Общее количество обследованного материала выросло в 2,5 раза. Кроме н а ш и х п о д с ч е т о в , с ю д а в о ш л и п о з д н е й ш и е п о д с ч е т ы К . Т а р а н о в с к о г о ( з а сооб­ щение которых м ы обязаны глубокой благодарностью) по Тредиаковскому, Сумарокову, Муравьеву и некоторые из подсчетов А. Белого и В. Западова. Д л я наглядности старые и новые подсчеты сведены здесь в о д н у т а б л и ц у ( т а б л . 1) и р а с п о л о ж е н ы в п р и б л и з и т е л ь н о й х р о н о л о г и ­ ческой последовательности (по п я т и л е т и я м ) . В н а ч а л е к а ж д о й строки указаны и н и ц и а л ы автора подсчетов. В конце некоторых строк указано, что с л и ш к о м б о л ь ш и е п о р ц и и м а т е р и а л а во и з б е ж а н и е «перекоса» сум­ марной статистики приводились к меньшему числу строк (названному в скобках).

Т а б л и ц а Процент ударности стоп

Авторы

кг кг кг кг кг кг кг кг мг мг кг кг кг мг кг кг кг мг мг мг мг мг кг мг кг кг мг мг мг кг мг мг мг мг кг

Ш

rv

99,3 99,3 98,0 98,4

87,1 97,5 84,1

86,1 98,2 75,9 82,7

100 100 100 100

280 440 440 248

82,2 76,5 73,4

52,0 48,0

100 100

560 302

76,8 75,5 75,2 79,3

53,6 47,8 56,9 57,2 59,2

100 100 100 100 100

304 630 ? 1000 179

77,3 72,3 75,7 84,0

54,9 54,9 54,2 55,4

100 100 100 100

639 600 518

1. 2. 3. 4.

Ломоносов, Ломоносов, Ломоносов, Ломоносов,

5. 6.

Ломоносов, 1745—1746 Ломоносов, 1747

94,8 97,3

7. 8. 9. 10.

Ломоносов, 1748—1749 Ломоносов, 1750 Тредиаковский, псалтирь Тредиаковский, пс. и оды Сумароков, Ода ран.

95,7 93,0 83,6 84,1 94,4

Ломоносов, Ломоносов, Сумароков, Поповский,

1752—1757 1759—1760 1755—1759 1752—1760

95,6 94,3 92,5

21. 22.

Ломоносов, 1761 Ломоносов, 1762—1764 Сумароков, 1762—1767 Херасков, 1763—1764 В. Майков, 1762—1763 Богданович, 1760—1763 Ржевский, 1760—1761

90,6 90,9 90,5 94,4 90,2 92,2 93,8

23. 24.

Петров, 1766—1769 Сумароков, 1769—1774

25.

Сумароков, псалтирь

26. 27. 28. 29.

Муравьев, 1770—1773

11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20.

1739 1741 1742 1743

Муравьев, 1773—1776 Херасков, 1769—1774

30.

В. Майков, 1771—1775 Хемницер, 1770-е

31. 32.

Муравьев, 1776—1782 Николев, 1779

Число стихов

П

I КГ

1

95,6

89,5

76,7 71,2

100

639

78,3 78,8 88,3 81,6 88,6

56,3 52,9 54,0 56,9 57,4 66,2 46,1

100 100 100 100 100 100

480 580 1120(1000) 480 470 462 306

94,6 90,6

82,9 76,0

53,8 53,1

100 100

680 590

88,1

79,0

52,4

100

916

91,1 87,6 95,7 94,5

88,3 94,5 82,1

46,2 44,1 52,1

100

342 1210(800)

93,3

83,8

82,3

50,8 54,9

100

328

89,0 89,0 79,1

43,6 43,6 58,4

100 100 100

662 662 428

100 100 100

470 510

33.

Державин, д о 1780

90,5 90,5 92,1

34.

Княжнин, 1778—1783

95,9

82,9

57,8

100

469

35.

Костров, 1778—1780

90,8

81,8

57,9

100

1330 (800)

36.

Державин, 1781—1785

90,4

76,8

54,6

100

993

Таблица

1 (продолжение)

Процент ударности стоп Авторы I

П

Ш

IV

Число стихов

37. Радищев, 1783 38. Костров, 1781—1785 39. Капнист, 1783—1786 40. Горчаков, 1783—1788 41. Николев, 1788—1790 42. Державин, 1786—1790 43. Княжнин, 1787—1790 44. Козодавлев,?

96,7 90,4 92,3 88,6 91,9 89,3 95,1 92,8

82,4 81,6 82,9 86,3 79,6 76,4 83,6 80,4

54,1 50,3 57,1 47,9 62,6 52,9 61,5 42,8

100 100 100 100 100 100 100 100

540 800 520 315 670 590 384 388

45. 46. 47. 48. 49. 50.

Капнист, 1792—1795 Богданович, 1789—1792

92,8 93,3 89,5 98,8 92,3 91,7 92,1 91,3 94,1 90,0 94,0

80,3 81,3 78,9 85,9 83,0 88,1 85,2 89,2 81,7 79,5 79,8

58,3 58,0 60,5 52,0 47,3 61,4 45,8 41,9 56,7 57,9 55,7

100 100 100 100 100 100 100 100 100 100 100

2120(800) 1090(800) 716 404 770 515 391 480 596 430 336

мг

56. Долгорукий, 1795—1802 57. Дмитриев, 1794—1801 58. Карамзин, 17% 59. Державин, 1797—1801 60. Капнист, 1796—1801 61. Львов, 1794—1801 62. Жуковский, 1797—1800 63. Мерзляков, 1796 64. Озеров,? 65. Херасков, 1791—1799

93,2 95,0 99,2 89,1 95,2 94,9 95,2 94,9 90,9 95,0

93,1 84,5 93,6 80,1 79,8 81,6 87,7 86,5 83,2 83,8

52,9 55,9 43,4 62,0 57,9 48,4 45,8 63,2 62,1 51,8

100 109 100 100 100 100 100 100 100 100

858 623 1173(1000) 1201 (1000) 420 277 559 296 596 560

мг мг ж кг кг кг кг мг ж

66. 67. 68. 69. 70. 71. 72. 73. 74.

96,4 89,7 88,7 92,1 95,3 88,6 97,9 93,1 89,3

84,6 77,2 80,5 86,5 85,9 84,9 81,9 87,0 89,1

46,9 57,8 59,6 47,8 54,4 52,9 52,9 52,3 48,9

100 100 100 100 100 100 100 100 100

689 600 416 889 517 138 138 583 458

КГ

мг мг мг мг мг мг кг мг мг мг мг кг кг вз кг АБ

мг мг мг мг Ml'

мг ж мг кг мг АБ

?1

52. 53. 54. 55.

Петров, 1790—1795 Николев, 1791

Державин, 1791—1796 Карамзин, 1790—1792 Осипов, 1791 Крылов, 1793 Югу шин, 1792 Котельницкий, 1795 Нелединский-Мел., ?

Карамзин, 1800—1803 Бобров, 1798—1804 Востоков, 1802—1806 Жуковский, 1803—1813 Батюшков, 1805—1813 Вяземский, 1811—1815 В. Л . Пушкин, 1795—1815 Мерзляков, 1801—1815 Марин, 1802—1811

Н е к о т о р ы е строки в таблице с самого н а ч а л а обращают на себя в н и м а н и е : и х п о к а з а т е л и к а к б ы о п е р е ж а ю т в р е м я , у д а р н о с т ь I и II с т о п если не у р а в н и в а е т с я , то р а з л и ч а е т с я м и н и м а л ь н о . Это Д о л г о р у к и й , Марин, М а й к о в , Х е м н и ц е р , Горчаков и особенно, конечно, Муравьев: в его с т и х а х 1 7 7 3 — 1 7 7 6 гг. II стопа д а ж е сильнее I, к а к у поэтов 1820-х годов ( В . А . З а п а д о в [ З а п а д о в 1 9 7 4 , 4 2 — 4 3 ] , н а з ы в а е т т а к о й р и т м я м б а «лирическим» и приводит список стихотворений с этим ритмом и из д р у г и х поэтов, но это все п р о и з в е д е н и я р а з р о з н е н н ы е и н е б о л ь ш и е ) . Н о еще гораздо интереснее те не бросающиеся в глаза небольшие сдвиги, к о т о р ы е о п р е д е л я ю т с у м м а р н ы й п р о ф и л ь р и т м а к а ж д о г о периода и по­ зволяют говорить о том, что эволюция к альтернирующему ритму X I X в. н а ч и н а е т с я , по существу, с п е р в ы х ж е ш а г о в р а з в и т и я русского 4-ст. ямба. У ж е в пределах того материала, к о т о р ы й б ы л собран в монографии К. Тарановского, б ы л о замечено (М. А . Красноперовой), что простая хроно­ л о г и ч е с к а я г р у п п и р о в к а ( т а б л . 2) д а е т к а р т и н у п о с т е п е н н о г о у с и л е н и я ударности II стопы (неучтенным в этой группировке остался л и ш ь К н я ж ­ нин, даты стихов которого в таблице Тарановского не были названы).

Т а б л и ц а

2

Процент ударности стоп Период

1745—1764 1766—1785 (КТ)

1790—1795 1800—1814

I

II

III

IV

93,9 92,9 92,4

75,9 79,1

52,3

100

54,0

100

84,2 85,9

50,1

100 100

92,6

49,1

Н а ш расширенный материал уточняет эти ц и ф р ы , но наметившейся закономерности не меняет (табл. 3). Т а б л и ц а Процент ударности стоп Период I

(КТ) (КТ)

II

III

IV

100

1739—1743 1745—1760

98,7 92,6

89,8 77,3

86,1 53,8

1760-1790

91,7

81,8

1790-1815 1814—1820 1820 и сл.

93,3 87,7 84,4

84,5 87,7 92,2

53,5 53,5 43,2 46,0

100

Число строк 1408 5122

100

16293

100 100 100

17590 14884 29621

3

Н о и это не исчерпывает к а р т и н ы . Эти средние п о к а з а т е л и по пе­ риодам складываются из показателей отдельных поэтов, часто сильно о т л и ч а ю щ и х с я д р у г от д р у г а . В к а ж д о м п е р и о д е м о ж н о в ы д е л и т ь авто­ р о в - « а р х а и с т о в » , у к о т о р ы х у д а р н о с т ь II с т о п ы н и ж е с р е д н е й , и авторов«новаторов», у к о т о р ы х ударность II стопы в ы ш е средней по п е р и о д у . Это р а з д е л е н и е б у д е т в ы г л я д е т ь т а к : Т а б л и ц а

Период, 1739—1743 1745—1760 1752—1765

Процент ударности стоп

Авторы

Число строк

I

II

III

IV

98,7

86,1

1408 2975 3689

57,1

100 100 100 100

архаисты

92,6 92,6

новаторы

92,5

89,8 77,3 75,7 83,9

53,0 54,4

2236

архаисты

89,1

77,8

52,7

100

новаторы

92,5

88,5

49,3

100

1506 2802

1775—1790

архаисты новаторы

91,1 91,7

78,3 83,5

55,0 53,6

100 100

3389 4818

1790—1800

архаисты новаторы

92,3 94,9

80,6 87,9

57,7 51,1

100 100

5935 6492

1800—1815

архаисты новаторы

90,3 92,9

78,9 86,2

57,9 49,7

100 100

4009

1765—1775

4

1154

Распределение материала по строкам этой т а б л и ц ы таково: 1739—1743

только Ломоносов;

1745—1750

Тредиаковский, Ломоносов, Сумароков;

1752—1765

архаисты: новаторы:

Ломоносов, Сумароков; Поповский, Херасков, Майков, Богданович, Ржевский;

1765—1775

архаисты: новаторы:

Сумароков; Петров, Херасков, Майков, Муравьев;

1775—1790

архаисты: новаторы:

Державин, Николев, Козодавлев; К н я ж н и н , Радищев, Костров, Хемницер, Муравьев, Капнист, Горчаков;

1790—1800

архаисты:

Петров, Херасков, Богданович, Державин, Николев, Нелединский-Мелецкий, ' Капнист, Львов;

1800—1815

новаторы:

Дмитриев, Карамзин, Долгорукий, Осипов, Котельницкий, К р ы л о в , К л у ш и н , Озеров, Жуковский, Мерзляков;

архаисты: новаторы:

В. Л . П у ш к и н , Бобров, Востоков; Карамзин, Жуковский, Мерзляков, Батюшков, Вяземский, Марин.

Мы видим: для большинства периодов в «архаистах» оказывают­ ся с т а р ш и е п о э т ы , а в «новаторах» м л а д ш и е , но это не обязательно: у Д е р ж а в и н а ритм «архаичнее», чем у К н я ж н и н а , а у Востокова — чем у Карамзина. Т а к и м образом, э в о л ю ц и я р и т м а 4-ст. я м б а в XVIII в. с к л а д ы в а е т ­ ся из сложного взаимодействия тенденций периодов и привычек поко­ л е н и й . Х а р а к т е р н ы м о т л и ч и е м от X I X в. я в л я е т с я т о , ч т о и н д и в и д у а л ь ­ ная эволюция ритма поэта почти неуследима. Только, пожалуй, о Херас­ кове м о ж н о с к а з а т ь , что он у л а в л и в а л р и т м и ч е с к и е т е н д е н ц и и эпохи и от д е с я т и л е т и я к д е с я т и л е т и ю у с и л и в а л у д а р н о с т ь I I с т о п ы . У о с т а л ь ­ ных авторов показатели разных периодов их творчества колеблются более и л и менее беспорядочно. М о ж н о п о п ы т а т ь с я сгруппировать писа­ телей по поколениям: м ы получим приблизительно такую ж е картину, к а к в ы ш е п р и группировке по периодам, но еще виднее, что замедление эволюции р и т м а в 1 7 7 5 — 1 7 9 0 гг. имеет п р и ч и н о й развертывание твор­ чества Д е р ж а в и н а с его « о т с т а ю щ и м от в р е м е н и » р и т м о м . В т а б л и ц е 5 в «поколение Хераскова» в к л ю ч е н ы Поповский, Херасков, М а й к о в , Бог­ данович, Ржевский, Петров, К н я ж н и н ; в «поколение Львова» — Ради­ щев, Хемницер, Муравьев, Львов, Костров, Капнист, Горчаков, Николев, Козодавлев, Н е л е д и н с к и й ; в «поколение Карамзина» — Дмитриев, Ка­ рамзин, Д о л г о р у к и й , В . Л . П у ш к и н , Осипов, К о т е л ь н и ц к и й , Крылов, Клу­ ш и н ; в «поколение Ж у к о в с к о г о » — Ж у к о в с к и й , М е р з л я к о в , Озеров, Боб­ ров, Востоков, Б а т ю ш к о в , Вяземский, Марин. Т а б л и ц а Процент ударности стоп

Авторы I

П

Ш

ГУ

93,9

76,1 77,7 78,4

52,5 53,7

100

90,8 89,9

57,9

100

Поколение Хераскова....

93,9

83,6

55,8

100

Поколение Львова Поколение Карамзина.... Поколение Жуковского...

91,6

83,6

53,0

100

95,6 92,0

87,9 84,9

49,5 53,2

100 100

Л о м о н о с о в (с 1745) Сумароков Державин

100

5

В ч е м п р и ч и н а э в о л ю ц и и р у с с к о г о 4 - с т . я м б а о т « р и т м а X V I I I в.» ( б л и з к о г о в е р о я т н о с т н о й я з ы к о в о й м о д е л и ) к « р и т м у X I X в.» ( а л ь т е р ­ н и р у ю щ е м у , резко н е п о х о ж е м у на я з ы к о в у ю модель), — вопрос до сих пор с п о р н ы й . К. Т а р а н о в с к и й предполагал, что на р и т м 4-ст. я м б а мог о к а з а т ь в л и я н и е р и т м 5-ст. я м б а ( е с т е с т в е н н о а л ь т е р н и р у ю щ и й у ж е в модели), вошедшего в русскую поэзию к а к раз в начале X I X в. Н о в ы е данные, по-видимому, ставят такое объяснение под сомнение: э в о л ю ц и я 4-ст. я м б а к а л ь т е р н и р у ю щ е м у р и т м у н а ч и н а е т с я , к а к м ы в и д и м , гораз­ д о р а н ь ш е , к о г д а 5-ст. я м б а в р у с с к о й п о э з и и п р а к т и ч е с к и н е с у щ е с т в о в а ­ л о . М . А . К р а с н о п е р о в а п р е д п о л о ж и л а (в с в о е й д и с с е р т а ц и и 1 9 8 1 г . и р я д е о т д е л ь н ы х п у б л и к а ц и й ) , ч т о к а к « р и т м X V I I I в.» о п и р а л с я н а естественный вероятностный р и т м всех слов, у к л а д ы в а ю щ и х с я в мет­ р и ч е с к у ю с х е м у 4 - с т . я м б а , т а к « р и т м X I X в.» о п и р а е т с я н а е с т е с т в е н ­ н ы й вероятностный ритм всех д л и н н ы х («пиррихиеобразующих») слов, у к л а д ы в а ю щ и х с я в с х е м у 4-ст. я м б а , — этот т е о р е т и ч е с к и рассчитан­ ный ритм, действительно, оказывается альтернирующим. Такое объяс­ нение представляется наиболее убедительным, хотя о м е х а н и з м е этого постепенного переключения писательской установки с одной модели на другую еще м о ж н о спорить. Наконец, не надо забывать и о простейшем о б ъ я с н е н и и ( н и м а л о не и с к л ю ч а ю щ е м предыдущего): на 4-ст. я м б мог о к а з ы в а т ь в л и я н и е 4-ст. х о р е й , в к о т о р о м а л ь т е р н и р у ю щ и й р и т м б ы л заложен еще в языковой модели. 2. Все в ы ш е с к а з а н н о е относилось к р и т м у 4-ст. я м б а в ц е л о м , без р а з л и ч е н и я с т р о к с м у ж с к и м и и ж е н с к и м и о к о н ч а н и я м и и (в с т р о ф и ­ ческом стихе) без р а з л и ч е н и я строк, з а н и м а ю щ и х ту и л и и н у ю пози­ ц и ю в строфе. М е ж д у тем, т а к а я разница в а ж н а . До сих пор «строфа к а к ритмическое целое» (термин Г. Шенгели) исследовалась очень мало. Подробней всего это было сделано в названной т а к главе «Трактата о русском стихе» Ш е н г е л и [Шенгели 1923, 109—121] и в популяризирую­ щ и х ее з а м е ч а н и я х его ж е « Т е х н и к и стиха» [ Ш е н г е л и 1 9 6 0 , 1 7 4 — 1 8 6 ] , где введены б ы л и п о н я т и я «заострения» с т р о ф ы к к о н ц у (в н а ч а л е — наиболее полноударные строки, предпочитается I ритмическая форма; в к о н ц е — н а и м е н е е у д а р н ы е , п р е д п о ч и т а е т с я VI р и т м и ч е с к а я ф о р м а ) и « з а к р у г л е н и я » с т р о ф ы к к о н ц у (то ж е , но м а к с и м у м н е п о л н о у д а р н о с т и приходится не на последнюю, а на предпоследнюю строку, последняя ж е н а ее ф о н е з в у ч и т з а м е д л я ю щ и м о т я ж е л е н и е м ) . М а т е р и а л о м Ш е н г е л и была почти и с к л ю ч и т е л ь н о поэзия X I X — X X вв.; материал этот с несом­ ненностью п о к а з ы в а л , что п р е д п о ч и т а е м ы м я в л я е т с я «заостренное» по­ строение строф — от м а к с и м у м а ударности к м и н и м у м у у д а р н о с т и . Это в ы з в а л о д а ж е п о п ы т к и о б о б щ е н и й : « з а к о н о б л е г ч е н и я с т и х а к к о н ­ цу строки и к концу строфы», «первая строка (4-стишия) стремится в ы р а з и т ь п е р в и ч н ы й р и т м размера, четвертая — в т о р и ч н ы й его ритм» [ Г а с п а р о в 1 9 7 4 , 4 7 0 ; Smith 1980, 3 0 ] . Н о н е п р е ж д е в р е м е н н ы л и т а к и е

обобщения, м о ж н о сказать л и ш ь п р и в л е к ш и д л я сравнительного рас­ с м о т р е н и я т а к ж е и поэзию XVIII в. А здесь д а ж е с а м ы й п е р в ы й под­ ступ, предпринятый опять-таки К. Тарановским, дал настораживающие р е з у л ь т а т ы , п о к а з ы в а ю щ и е , что на XVIII в. эта т е н д е н ц и я к «заострен­ ному» построению строф не распространяется [Тарановский 19666]. М ы сделали довольно обширные подсчеты по ритму четверости­ ш и й р а з н ы х размеров у поэтов X V I I I — X X вв. Подробное описание их результатов м ы надеемся представить в другой статье; здесь ж е ограни­ ч и м с я наиболее п р е д с т а в и т е л ь н ы м и п р и м е р а м и . Вот среднее число у д а р е н и й н а с т р о к у ч е т в е р о с т и ш и я 4 - с т . я м б а с р и ф м о в к о й АвАв (А — женские окончания, в — мужские), характерное для каждого из трех столетий (табл. 6). Т а б л и ц а

6

Ударность строк Авторы

I

П

Николев

3,33

Пушкин Фет

3,31 3,27 3,41 3,34

3,16 3,19 3,15 3,25 3,29

Брюсов Твардовский

Ш

ГУ

3,25 3,09

3,29 3,09 3,07 3,12 3,16

3,11 3,32 3,38

Д л я XVIII в. характерно «закругленное» построение строф: мак­ симально ударны крайние строки четверостишия, минимально ударны средние. (Напрашивается аналогия ритма строфы с ритмом строки XVIII в.: т а м т о ж е м а к с и м а л ь н о ударны первая и последняя стопа.) Д л я X I X в. х а р а к т е р н о «заостренное» построение с т р о ф : от п е р в о й строки к последней средняя ударность плавно понижается. Д л я X X в. х а р а к т е р н о , если м о ж н о т а к в ы р а з и т ь с я , «двойное заост­ р е н и е » : в к а ж д о й п о л у с т р о ф е , от I к о II и от III к IV с т р о к е перед н а м и о б л е г ч е н и е у д а р н о с т и , а н а с т ы к е п о л у с т р о ф , от II к III с т р о к е — о т я ж е л е н и е . (Этот а л ь т е р н и р у ю щ и й р и т м о т я ж е л е н н ы х и о б л е г ч е н н ы х с т р о к в строфе опять-таки аналогичен альтернирующему ритму о т я ж е л е н н ы х и о б л е г ч е н н ы х стоп в с т р о к е 4-ст. я м б а X I X — X X в.) Создается картина поучительного изоморфизма стихотворного ритма на уровне строф и на уровне строк: и там и здесь происходит эволюция от « р а м о ч н о г о » р и т м а « т я ж е с т ь — л е г к о с т ь — л е г к о с т ь — т я ж е с т ь » к альтернирующему ритму «тяжесть — легкость — тяжесть — легкость», причем на уровне строк эта эволюция происходит быстрее, на уровне строф — медленнее: там альтернирующий ритм оформляется к XIX в., здесь — л и ш ь к X X в. З а м е т и м , что 4-ст. хорей в своем р а з в и т и и one-

р е ж а е т 4-ст. я м б н а обоих у р о в н я х : в стопах строк он дает а л ь т е р н и р у ю ­ щ и й ритм у ж е в XVIII в., в строках строф — у ж е у П у ш к и н а . Н о ч е т в е р о с т и ш и е — не с а м а я х а р а к т е р н а я строфа д л я 4-ст. я м б а XVIII в. Самой характерной, бесспорно, следует п р и з н а т ь одическую стро­ ф у АвАв + CCdEEd. М ы с д е л а л и п о д с ч е т ы по р и т м у к а ж д о й ее с т р о к и д л я од 9 п о э т о в X V I I I в . В о т э т и д а н н ы е : в 1-ом с т о л б ц е у к а з а н ы н о м е ­ р а строк, во 2—б-ом столбцах — п р о ц е н т ударности 4 стоп, в 6-ом — среднее ч и с л о у д а р е н и й н а с т р о к у и в с т о л б ц а х 7 — 1 3 (в а б с о л ю т н ы х ч и с л а х ) — к о л и ч е с т в о с т р о к к а ж д о й и з 7 р и т м и ч е с к и х ф о р м (в после­ д о в а т е л ь н о с т и : I — у д а р н ы 2 , 4 , 6 , 8 с л о г и ; I I — 4 , 6 , 8 ; I I I — 2 , 6 , 8 ; IV — 2 , 4 , 8 ; VI — 4 , 8 ; V I I — 2 , 8 ; V — 6 , 8 ) ; п р и м е р ы з в у ч а н и я — н и ж е , в § 3 . Ломоносов,

1746—1764, 272 строфы:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

96,7 94,1 95,2 92,6 93,0 91,9 93,8 96,0 94,1 93,4

80,1 69,9 70,6 73,1 75,4 76,8 67,6 75,4 75,4 73,5

43,0 53,7 51,8 62,1 50,0 44,5 59,2 47,1 48,9 61,0

100 100 100 100 100 100 100 100 100 100

3,20 3,18 3,18 3,28 3,18 3,13 3,21 3,19 3,18 3,28

67 62 63 85 64 61 75 58 65 88

3 6 4 15 11 6 7 6 6 8

47 78 74 69 61 54 79 64 61 70

142 112 116 94 122 126 92 136 123 94

6 10 9 5 8 16 10 5 10 10

7 4 6 4 6 9 9 3 6 2

Все Ж Все М

94,5 93,5

75,6 71,0

47,5 59,0

100 100

3,18 3,24

378 310

36 36

361 296

765 392

54 35

37 19

В с е г о . . . 94,1

73,8

52,1

100

3,20

688

72

657

1157

89

56

Сумароков,

1 7 5 5 — 1 7 7 4 и 4Ю д а . . . в п е р в ы е л е т а » , 2 5 8 с т р о ф :

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

91,9 92,2 86,8 91,1 94,6 91,5 89,5 93,8 90,3 89,5

79,8 72,1 74,8 76,4 77,9 76,7 75,6 81,3 78,7 79,8

51,6 57,4 41,9 51,9 57,8 48,1 56,6 49,2 56,6 59,3

100 100 100 100 100 100 100 100 100 100

3,23 3,22 3,04 3,19 3,30 3,16 3,22 3,24 3,26 3,29

Все Ж ВсеМ

91,5 90,6

78,2 76,0

52,5 56,3

100 100

В с е г о . . . 91,1

77,3

54,0

100

73 69 60 70 91 65 74 77 78 84

13 10 17 5 9 7 11 9 17 18

47 69 57 59 49 52 61 41 51 51

112 97 99 104 96 111 94 117 100 95

8 10 17 18 5 15 16 7 8 9

5 3 8 2 8 8 2 7 4 1

3,22 3,23

444 72 297 444

297 240

635 390

60 53

40 8

3,22

741 116

537

1025

113

48

В. Майков, 1

1 7 6 2 — 1 7 7 5 , 198 строф:

3 4 5 6 7 8 9 10

96,0 94,4 89,4 94,9 94,9 91,9 93,4 93,9 95,4 94,9

89,4 82,3 86,9 92,9 88,9 91,9 87,4 92,4 91,9 88,4

45,5 51,5 43,4 51,0 52,6 51,0 54,5 65,2 47,0 58,1

100 100 100 100 100 100 100 100 100 100

3,31 3,28 3,20 3,39 3,36 3,35 3,35 3,52 3,34 3,41

68 62 55 81 80 78 76 107 74 86

Все Ж Все М

93,7 94,4

90,2 87,8

50,5 53,8

100 100

3,34 3,36

В с е г о . . .. 9 4 , 0

89,2

52,0

100

3,35

2

Херасков, 1

20 34 24 14 16 15 25 13 14 23

103 90 96 93 86 88 84 64 99 79

4 5 14 4 2 8 6 3 4 4

1 1 2 0 6 1 0 2 2 0

462 305

39 102 25 96

536 346

35 19

14 1

767

64 198

882

54

15

27 25 25 25 25 22 31 34 29 34

63 77 76 67 61 74 70 60 68 57

1 7 4 5 4 3 5 2 4 5

3 1 2 1 2 2 1 1 3 0

2 6 7 6 8 8 7 9 5 6

1 7 6 3 — 1 7 9 9 , 1 5 8 строф:

3 4 5 6 7 8 9 10

99,4 93,0 96,8 93,7 93,7 93,7 93,7 96,2 96,2 93,0

81,0 83,5 82,9 83,5 82,9 84,8 79,1 77,8 79,7 78,5

57,6 46,2 48,1 53,8 57,6 50,0 51,9 60,1 52,5 60,8

100 100 100 100 100 100 100 100 100 100

3,38 3,23 3,28 3,31 3,34 3,29 3,25 3,34 3,28 3,32

64 44 50 55 60 50 46 57 52 56

Все Ж Все М

96,0 93,4

81,5 81,3

54,3 53,2

100 100

3,32 3,28

333 201

20 162 20 115

402 271

18 22

13 3

В с е г о . . . 94,9

81,5

53,9

100

3,30

534

40 277

673

40

16

165 200 155 176 159 151 174

10 15 16 19 7 15 25

7 1 7 1 5 6 2

2

Петров, 1 2

3 4 5 6 7

94,9 92,7 92,5 91,6 93,8 93,3 91,6

80,9 82,7 78,5 83,4 78,5 77,8 81,8

59,6 52,1 60,5 56,5 62,1 61,9 55,4

0 4 1 5 6 7 5 4 2 6

1 7 6 6 - 1 7 9 5 , 4 5 1 строфа: 100 100 100 100 100 100 100

3,35 3,28 3,32 3,32 3,34 3,33 3,29

178 140 165 163 167 170 157

12 18 18 19 21 15 13

78 77 90 74 92 94 80

83 93 61

160 157 212

8 18 11

2 8 0

0 0 0

3,33 3,30

1011 108 530 609 67 292

947 762

74 35 70 4

1 0

3,32

1620 175 822 1709 144 39

1

8 9 10

94,2 90,7 93,8

81,2 77,6 86,3

62,3 59,4 50,3

100 100 100

3,38 3,28 3,30

Все Ж ВсеМ

93,3 92,4

79,1 83,5

61,0 53,6

100 100

В с е г о . . . 92,9

80,8

58,0

100

Державин,

180 151 149

18 24 17

1780—1811, 245 строф:

0 0 0 1 0 0 0 0 0 0

72 16 47 4

0 0

6 8 6 119 20

1

90 75 89 90 86 87 77 87 95 92

72 302 65 213

534 334

91,8 87,8 88,6 89,4 92,2 88,2 89,0 91,8 88,6 87,8

80,8 72,2 76,3 78,4 76,3 82,4 81,2 75,5 78,8 79,2

55,5 64,5 57,6 57,1 60,0 58,0 64,5 60,8 54,3 56,7

100 100 100 100 100 100 100 100 100 100

3,28 3,24 3,22 3,25 3,28 3,28 3,35 3,28 3,22 3,25

88 72 70 77 82 86 85 78 70 72

Все Ж Все М

90,3 88,4

78,3 77,6

57,7 60,3

100 100

3,26 3,26

474 306

В с е г о . . . 89,5

78,0

58,7

100

3,26

780 137 515

Костров,

7 0 1 3 1 3 0 2 2 1

40 68 57 49 57 40 46 58 50 50

8 18 14 13 8 16 17 13 13 17

1 2 3 4 5 в 7 8 9 10

12 12 14 12 11 13 10 7 15 13

1 7 7 8 -- 1 7 8 5 , 2 3 1 с т р о ф а :

1 2 3 4 5 в 7 8 9 10

93,5 90,9 89,2 91,2 93,9 87,9 93,1 91,3 88,3 86,1

84,8 78,4 83,1 79,7 82,7 81,0 82,3 84,8 80,5 81,0

51,5 55,8 51,5 60,6 54,5 55,8 58,9 52,8 47,6 59,3

100 100 100 100 100 100 100 100 100 100

3,30 3,25 3,24 3,32 3,31 3,25 3,34 3,29 3,16 3,33

74 67 70 78 83 67 86 75 52 75

10 12 11 15 7 20 9 13 15 18

35 107 50 9 3 38 9 7 47 8 7 36 94 42 92 41 88 34 101 4 3 107 44 80

5 9 14 4 7 8 7 7 12 14

0 0 1 0 4 2 0 1 2 0

Все Ж Все М

90,7 90,5

82,8 80,3

52,3 58,7

100 100

3,26 3,30

421 306

76 91

228 5 9 8 182 3 4 8

53 34

10 6

В с е г о . .. 9 0 , 6

81,8

54,8

100

3,27

727 130, 4 1 0 , 9 4 6

87

10

Николев,

1 7 7 5 — 1 7 7 9 , 1 7 8 8 — 1 7 9 1 , 255 строф: 83 102 105 96 92 104 91 84 106 75

3 8 9 6 4 11 11 5 9 11

2 1 5 1 3 1 1 1 7 1

54 50

278 574 195 364

41 36

19 4

935 104

473 938

77

23

74 72 85 86 76 69 67 75 78 75

4 1 8 5 5 4 6 8 4 6

1 5 0 2 1 3 1 5 1 3

0 0 0 1 0 0 0 0 0 0

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

96,5 93,3 92,2 93,3 95,7 91,0 90,2 95,3 92,2 89,4

83,1 80,4 79,2 80,8 81,6 76,5 79,2 83,9 79,2 81,6

65,5 56,5 53,3 59,6 61,2 54,5 59,6 64,7 52,2 65,9

100 100 100 100 100 100 100 100 100 100

3,45 3,30 3,25 3,34 3,39 3,22 3,29 3,44 3,24 3,37

120 86 77 93 105 68 86 118 76 106

6 9 11 11 7 12 14 7 11 16

Все Ж Все М

93,8 91,6

80,6 80,5

58,6 60,4

100 100

3,33 3,33

564 371

В с е г о . . . 92,9

80,5

59,3

100

3,33

Капнист,

41 49 48 48 44 59 52 40 46 46

конец 1770-х — 1 8 0 1 , 1 9 4 строфы: 27 38 37 34 36 51 38 32 36 30

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

94,8 95,9 90,2 91,8 92,8 93,8 93,3 91,2 90,7 92,8

85,6 77,8 83,0 80,9 80,9 72,2 79,9 80,9 80,9 83,0

59,3 59,8 52,1 52,1 57,7 60,8 61,9 54,6 57,2 56,7

100 100 100 100 100 100 100 100 100 100

3,40 3,34 3,25 3,25 3,31 3,27 3,35 3,27 3,29 3,33

82 71 57 55 67 59 75 65 61 72

6 7 11 11 9 8 7 9 14 8

Все Ж Все М

92,2 93,4

80,6 80,4

57,0 57,6

100 100

3,30 3,31

391 273

57 33

215 457 140 300

33 18

11 11

0 1

В с е г о . . . 92,7

80,6

57,3

100

3,31

664

90

355 757

51

20

1

Наиболее интересно здесь расположение о т я ж е л е н н ы х и облегчен­ ных строк по строфе: оно показывает, что вкус не к «заостренному», а к «закругленному» построению распространялся не только на 4-стишие, но и н а о д и ч е с к о е 1 0 - с т и ш и е . Обе ч а с т и о д и ч е с к о й с т р о ф ы , и 4 - с т и ш и е АвАв и 6 - с т и ш и е CCdEEd, стремятся заканчиваться не облегчением, а о т я ж е л е н и е м с в о и х п о с л е д н и х м у ж с к и х с т р о к . П о с л е д н и й с т и х стро­ фы т я ж е л е е п р е д п о с л е д н е г о у в с е х 9 п о э т о в б е з и с к л ю ч е н и я ; п о с л е д н и й с т и х 4 - с т и ш и я АвАв т я ж е л е е п р е д п о с л е д н е г о у 7 и з 9 п о э т о в ( л и ш ь у

Петрова и Капниста последний и предпоследний здесь уравниваются); п о с л е д н и й с т и х с р е д и н н о г о 3 - с т и ш и я CCd т я ж е л е е п р е д п о с л е д н е г о у 6 и з 9 поэтов (у М а й к о в а о н и у р а в н и в а ю т с я , у Х е р а с к о в а и П е т р о в а последний легче предпоследнего, так что 3-стишие перестает ритмиче­ ски выделяться). Т а к о е у б ы в ш и е ритмической выделенности к у с к о в стро­ ф ы полностью соответствует убыванию и х синтаксической выделенно­ сти в обычной схеме членения 4+(3+3). Н а ч а л ь н ы е строки к а ж д о г о к у с к а с т р о ф ы ( 1 - я , 5-я и 8-я) т о ж е о б ы ч н о о т м е ч а ю т с я п о в ы ш е н и е м у д а р н о с ­ ти, т а к ч т о и 4 - с т и ш и е и оба 3 - с т и ш и я о б н а р у ж и в а ю т с к л о н н о с т ь к знакомому нам «рамочному ритму»: отяжеление — облегчение — отяжеление. В частности, начальное 4-стишие одической строфы имеет совер­ шенно такое ж е ритмическое строение, к а к изолированные 4-стишия обследованных н а м и поэтов XVIII в. З а м е т и м , что н а и б о л ь ш у ю резкость с т р о ф и ч е с к о г о р и т м а ( к о н т р а с т о б л е г ч е н н о й 3-й и о т я ж е л е н н о й 4-й стро­ ки) дают в одах ранние поэты, Ломоносов, Сумароков и Майков; у Хе­ раскова, Николева, Кострова и Державина она меньше; а у Капниста м ы видим д а ж е первый в н а ш е м материале случай «заостренного» построе­ н и я начального 4-стишия одической строфы — плавное понижение удар­ н о с т и от 1 к о 2 и к 3 — 4 - й с т р о к е . В с т и х о т в о р е н и я х ж е К а п н и с т а , н а п и ­ санных ч и с т ы м и 4 - с т и ш и я м и , м ы находим д а ж е зачаток е щ е более «прогрессивного» альтернирующего ритма строфы: средняя ударность д л я 4 строк здесь 3,44 — 3,29 — 3,33 — 3,22 (по 124 ч е т в е р о с т и ш и я м ; ср. у Карамзина 3,50 — 3,47 — 3,40 — 3,37 по 100 четверостишиям). Р а с п о л о ж е н и е о т д е л ь н ы х р и т м и ч е с к и х ф о р м по п о з и ц и я м стро­ ф ы гораздо менее отчетливо в своих тенденциях. Полноударная I форма, понятным образом, сосредоточивается там, где поэты с т р е м я т с я к о т я ж е л е н и ю стиха, — в частности, в к о н ц о в к а х субстрофических периодов, в с т р о к а х 4, 7 и 10-й. Все эти п о з и ц и и — м у ж с к и е . К. Тарановский заметил, что в одах Ломоносова м у ж с к и е стро­ ки имеют иной ритмический профиль, чем женские, — в них выше у д а р н о с т ь III с т о п ы . Это не ч т о и н о е , к а к с л е д с т в и е о б щ е г о о т я ж е л е н и я этих м у ж с к и х строк полноударными I формами. Мы видели, что Ломо­ носов в ы д е л я л к о н ц о в к и о т я ж е л е н и е м резче, чем п о с л е д у ю щ и е поэты; поэтому у последующих поэтов разница ритмического п р о ф и л я м у ж ­ ских и ж е н с к и х строк стирается (единственное исключение — Костров, который и в стиле, к а к известно, старался следовать Ломоносову). Среди н е п о л н о у д а р н ы х форм д л я общего р и т м а с т и х а в а ж н е е всего соотношение III : IV (среди т р е х у д а р н ы х ) и, в м е н ь ш е й степени, VI : VII (среди менее м н о г о ч и с л е н н ы х д в у х у д а р н ы х ) . В я з ы к о в о й м о д е л и эти о т н о ш е н и я у р а в н о в е ш е н ы , о к о л о 5 : 5 (и д л я м у ж с к и х , и д л я ж е н с к и х строк одинаково). В реальном стихе эти отношения сдвинуты в пользу IV и VI ф о р м , х а р а к т е р н ы х д л я б у д у щ е г о а л ь т е р н и р у ю щ е г о р и т м а X I X в е к а . III и IV ф о р м ы у б о л ь ш и н с т в а поэтов о т н о с я т с я к а к 3 : 7 (и в ж е н с к и х

и в м у ж с к и х с т р о к а х ) ; VI и VII ф о р м ы — к а к 7 : 3 в ж е н с к и х с т р о к а х и к а к 9 : 1 в м у ж с к и х строках (разница, объяснить которую м ы пока не беремся. Может быть, при м у ж с к о м окончании 8-сложный стих четче д е л и т с я н а п о л у с т и ш и я , а это с т и м у л и р у е т VI ф о р м у , р и т м о м п о д ч е р к и ­ в а ю щ у ю с и м м е т р и ю п о л у с т и ш и й ? ) . И з отступлений от этой тенденции з а м е т н е е всего (в с о о т в е т с т в и и с т е м , ч т о б ы л о с к а з а н о в ы ш е ) а р х а и з о в а н н ы й р и т м Д е р ж а в и н а ( I I I : IV = 4 : 6 ) и « п р о г р е с с и в н ы й » р и т м В . М а й к о в а ( I I I : IV = 2 : 8 ) . Все эти с о о т н о ш е н и я у с т о й ч и в ы н а всех 10 п о з и ц и я х о д и ч е с к о г о д е с я т и с т и ш и я . О т к л о н е н и я от э т и х с р е д н и х п о к а ­ зателей по строфе немногочисленны, но в их расположении по строкам, может быть, можно тоже усмотреть некоторую закономерность: откло­ н е н и я в сторону п р е о б л а д а н и я IV ф о р м ы над III ч а щ е встречаются в ж е н с к и х с т р о к а х , чем в м у ж с к и х , и ч а щ е в н а ч а л ь н о м 4-стишии стро­ ф ы , ч е м в к о н е ч н о м 6 - с т и ш и и ; н а ч а л о с т р о ф ы к а к б ы т я н е т ее р и т м в XIX век, конец — обратно в XVIII. 3. Следующее, на что хотелось бы обратить внимание в нашем материале, — это р и т м и к а словоразделов. Статистика словораздельных в а р и а ц и й русского ямба до сих пор публиковалась к р а й н е недостаточ­ но: единственная большая подборка была в п р и л о ж е н и и к «Трактату о русском стихе» Шенгели [Шенгели 1923, 138—177], но и в ней XVIII век б ы л представлен л и ш ь Д е р ж а в и н ы м (в од). Одна из п е р в ы х попы­ ток разработки этого м а т е р и а л а б ы л а сделана н а м и в «Современном русском стихе» [Гаспаров 1974, 207—215]; здесь п р и ш л о с ь суммиро­ вать, с одной стороны, данные Шенгели по Д е р ж а в и н у , Ж у к о в с к о м у и П у ш к и н у («первый период»), с другой стороны — по Баратынскому, Язы­ кову, Лермонтову, Тютчеву, Фету («второй период»). Результаты показа­ л и , ч т о о т п е р в о г о к о в т о р о м у п е р и о д у (а) в п о л н о у д а р н о й , I ф о р м е у с и ­ ливается стопобойный р и т м — преобладание м у ж с к и х «цезур» над жен­ с к и м и « д и э р е з а м и » ; (б) в I I I ф о р м е в 3 - с л о ж н о м б е з у д а р н о м и н т е р в а л е на II стопе г о с п о д с т в у ю щ и й с л о в о р а з д е л все б о л ь ш е с д в и г а е т с я к нача­ л у ( в с е б о л ь ш е п р е о б л а д а е т ж е н с к и й ) ; (в) а в I V ф о р м е — к к о н ц у (все больше усиливается дактилический). Теперь м ы м о ж е м проверить эти р е з у л ь т а т ы , в з я в д л я к о н т р а с т а п о с л е п у ш к и н с к о м у р и т м у «второго пе­ риода» р и т м XVIII в. в более чистом его виде. М ы сделали подсчет словораздельных вариаций по одам Ломоносова, Сумарокова и Держави­ н а , н а п и с а н н ы м 1 0 - с т и ш н ы м и с т р о ф а м и АвАв + CCdEEd; в таблице 7 у к а з ы в а ю т с я д л я к а ж д о г о автора перед плюсом стихи с ж е н с к и м и окон­ чаниями, после плюса — с м у ж с к и м и . Н у м е р а ц и ю словораздельных в а р и а ц и й м ы даем по Колмогоро­ в у — П р о х о р о в у , а не по Ш е н г е л и . Вот д л я наглядности список приме­ р о в (м, ж — с л о в о р а з д е л ы в о д н о с л о ж н ы х , М, Ж, Д, Г — в т р е х с л о ж ­ н ы х , Ж-, Д-, Г-, П- — в п я т и с л о ж н ы х б е з у д а р н ы х и н т е р в а л а х : м у ж ­ ские, женские, дактилические, гипердактилические, пентонические):

I ритмическая форма: 1 2 3 4

5 6

7 8

(ммж) (мжм) (я&жж) (жмм) (жмж) (жжм) (жжж)

Т е б я себе в п о к р о в о т д а т ь ; Доброт т в о и х п р е к р а с н ы й л и к ; Тогда в е л и к и й град Петров; Т в о е й д е р ж а в ы н о в ы й год; Преславный век ему подай; П р и я т н ы х струн с л а д ч а й ш и й глас; У м н о ж и т ь д о л ж н о звезд число; Достаток силы нашей мал;

II р и т м и ч е с к а я форма: 1 2 3 4

(мм) (мж) (жм) (жж)

Е л и с а в е т тебе д а н а ; Елисавет сияет к нам; Благословенный дом Петров; То п р е д с т а в л я е т о б щ и й п и р ;

III р и т м и ч е с к а я форма: 1 2 3 4

б 6

7 8

(Мм) (Мж) (Жм) (Жж) (Дм) (Дж) (Гм) (Гж)

У п а в перед тобой с т о и т ; Твоих великодушных дел; Любезна небесам страна; П л а ч е в н ы й побежденных стон; Сомненная Нева текла; Великая Петрова дщерь; П р е м у д р о с т и ю в свет д а н ы ; Как истинная чадам мать;

IV р и т м и ч е с к а я ф о р м а : 1 2 3 4

5 6

7 8

(мМ) (мЖ) (*Д) (мГ) (жМ) (жЖ) (жД) (жГ)

Лугам, горам и островам; Гласить велики имена; Войне поставила конец; И вам, возлюбленные Музы; Яснее дня Елисавет; Сокровищ полны корабли; Прекрасной всадницей гордясь; В средине ж а ж д у щ е г о лета;

V ритмическая форма: 1

(м)

Н а ш богочеловек Христос;

VI р и т м и ч е с к а я ф о р м а : 1 2 3 4

(М) (Ж) (Д) (Г)

И в высотах и в глубинах; Елисаветы и тебя; К Елисаветиным брегам; Завоевателями быть;

VII р и т м и ч е с к а я форма: 2 3 4 5

(Ж) (Д-) (Г) (П-)

В них в ы ш н и й неблаговолил; Изволила Елисавет; Возлюбленная тишина; Питающиеся обманом.

Т а б л и ц а Ритм, формы I

Вариации 1 2 3 4 5 6 7 8

(ммм) (ммж)

(мжм) (мжж)

(жмм) (жмж) (жжм) (жмем)

В с е г о I: П

1 2 3 4

В с е г о II: Ш

1 2 3 4 5 6

(Ми) (Мж) (Ж*) (Жж)

(Дм) (Дж)

7 (Ли) 8 (Гж) В с е г о III: IV

1 2 3 4 5 6

(мМ)

(мЖ) (лй) (л/) (жМ) (лсЖ)

Державин

Ломоносов

Сумароков

61+38=99 45+52=97 63+34=97 33+29=62 59+36=95 35+44=79 59+37=96 23+40=63

58+37=95 77+39=116 46+20=66 56+44=100 56+46=102 45+37=82 54+34=88 52+40=92

84+57=141 80+47=127 46+29=75 47+30=77 70+54=124 40+29=69 67+34=101 40+27=67

444+297=741

474+307=781

378+310=688 (мм) (мж) (жм) (жж)

7

12+7=19 6+12=18 8+9=17 10+8=18

18+13=31 14+2=16 18+10=28 22+19=41

21+15=36 17+14=31 14+14=28 20+22=42

36+36=72

72+44=116

72+65=137

15+7=22 24+21=45 114+58=172 70+61=131 84+63=147 47+81=128 2+2=4 5+3=8

8+6=14 23+16=39 67+65=132 67+62=129 57+39=96 64+47=111 6+0=6 5+5=10

21+16=37 17+18=35 94+66=160 59+45=104 69+46=115 35+27=62 4+2=6 4+3=7

361+296=657

297+240=537

303+223=526

45+16=61 168+85=253 127+71=198 23+0=23 27+16=43 218+118+336

24+9=33 154+92=246 108+55=163 15+1=16 28+13=41 182+111=293

44+24=68 143+87=230 68+50=118 7+3=10 25+13=38 156+101=257

Т а б л и ц а Ритм, формы

Вариации

В с е г о IV: V

Державин

Сумароков

Ломоносов

7 (жД) 8 (жГ)

7 (продолжение)

150+86=236 7+0=7

111+105=216 13+4=17

78+51=129 4+3=7

765+392=1157

635+390=1025

525+332=857

—

—

1 (м)

0+1=1

1 т 2 (Ж) 3 (Д) 4 (Л В с е г о VI:

3+1=4 29+10=39 20+23=43 2+1=3

5+3=8 33+34=67 20+15=35 2+1=3

7+4=11 25+22=47 38+20=58 2+1=3

54+35=89

60+53=113

72+47=119

VII

5+2=7 24+15=39 8+2=10

1+0=1 31+6=37 4+3=7 2+1=3

0+1=1 2+0=2 11+4=15 2+0=2

37+19=56

38+10=48

15+5=20

VI

2 (Ж-) 3 W-) 4(A) 5 (Л-)

В с е г о VII:

Эти п о к а з а т е л и с к л а д ы в а ю т с я в т а к у ю к а р т и н у словораздельного п р о ф и л я т р е х н а и б о л е е у п о т р е б и т е л ь н ы х р и т м и ч е с к и х ф о р м (все ц и ф ­ р ы — в п р о ц е н т а х от всех словоразделов к а ж д о г о м е ж д у у д а р н о г о и н т е р ­ в а л а ; 2м, Зж и т . п . — - о з н а ч а е т м у ж с к о й , ж е н с к и й и т . д . с л о в о р а з д е л п о с л е 2 , 3-го и т . д . с л о г а ; с р а в н и т е л ь н ы е д а н н ы е п о т е о р е т и ч е с к о й м о ­ дели и по «второму периоду» X I X в. в з я т ы и з н а ш е й в ы ш е у к а з а н н о й работы):

I ритмическая форма Словоразделы в строках ежен, окончаниями

Авторы

Теоретич. Ломоносов Сумароков Державин В среднем ср. X I X в.

Словоразделы в строках с муж. окончаниями

Зж

4м

5ж

6м

7ж

1м

Зж

4м

5ж

6м

1ж

63 53 53 54 54

37 47 47 46 46

54 53 53 58 55

46 47 47 42 45

42 64 48 56 56

58 36 52 44 44

63 49 47 53 50

37 51 53 47 50

58 55 54 61 56

42 45 46 39 44

63 47 46 57 50

37 53 54 43 50

56

44

64

36

57

43

57

43

56

44

59

41

III ритмическая форма

Авторы

Теоретич. Ломоносов Сумароков Державин В среднем ср. X I X в.

Словоразделы в строках с муж. окончаниями

Словоразделы в строках с жен. окончаниями 2М

зж

4Д

5Г

6м

1ж

2М

ЗЖ

4Д

5Г

6м

1ж

10 11 10 13 11

49 51 45 50 49

37 36 41 34 37

4 2 4 3 3

50 60 46 62 56

50 40 54 38 44

10 9 9 15 11

49 40 53 50 47

J7 49 36 33 40

4 2 2 2 2

71 44 46 58 49

29 56 54 42 57

16

59

24

1

51

49

11

67

23

0

50

50

IV ритмическая форма Словоразделы в строках с жен. окончаниями

Авторы

Теоретич. Ломоносов Сумароков Державин В среднем ср. X I X в.

2м

Зж

53 47 47 50 48

47 53 53 50 52

48

52

Словоразделы в строках с муж. окончаниями

5Ж

6Д

1Г

2м

Зж

8 9 8 13 10

49 51 53 57 53

37 36 34 28 33

6 4 5 2

53 44 40 49 44

47 56 60 51 56

9

44

44

3

50

50

Ш

5Ж

6Д

1Г

7 8 6 11 8

50 52 52 57 53

40 40 41 30 38

3 0 1 2 1

10

43

41

6

И з более редких ритмических форм приведем словораздельный п р о ф и л ь VII ф о р м ы с ж е н с к и м и о к о н ч а н и я м и ( с у м м а р н ы й д л я этих трех поэтов, 90 строк):

Теоретически XVIII век ср. XIX в

....

Ш-

4Д-

5Г-

6Л-

4 7

37 63

32 26

27 4

2

76

23

0

Наконец, приведем словораздельные профили для 3-сложных и н т е р в а л о в в III и IV р и т м и ч е с к и х ф о р м а х (без р а з л и ч е н и я м у ж с к и х и ж е н с к и х строк) д л я шести остальных обследованных нами поэтов:

III ритмическая

форма

IV ритмическая

форма

2М

ЗЖ

4Д

5Г

4М

5Ж

6Д

7Г

11 5 12 14 5 10 10

41 48 47 43 54 45 47

47 45 38 41 40 43 41

1 2 3 2 1 2 2

11 10 6 8 9 8 8

44 52 53 47 55 51 51

41 36 39 43 35 39 39

4 2 2 2 1 2 2

с р . X I X в. 1 3

63

24

0

10

43

42

5

В. Майков ... Херасков Петров Костров Николев Капнист В среднем ...

И з более р е д к и х р и т м и ч е с к и х ф о р м приведем с л о в о р а з д е л ь н ы й п р о ф и л ь 3 - с л о ж н о г о и н т е р в а л а VI ф о р м ы (без р а з л и ч е н и я м у ж с к и х и ж е н с к и х строк) д л я всех девяти поэтов:

Теоретически XVIII век ср. XIX

4М

5Ж

6Д

7Г

9 6

50 42

40 49

1 3

12

38

45

5

В целом новые данные полностью подтверждают закономерности, намеченные по п р е ж н и м данным, почерпнутым из таблиц Шенгели. В I форме у с и л и в а е т с я стопобойный р и т м : соотношение м у ж с к и х «диэрез» и ж е н с к и х «цезур» д л я XVIII в. составляет 55 : 4 5 (при ж е н с к и х о к о н ч а н и я х ) и 52 : 4 8 (при м у ж с к и х ) , д л я X I X в. — 59 : 4 1 (при ж е н ­ с к и х ) и 57 : 4 3 (при м у ж с к и х ) . В I I I и VII ф о р м а х все б о л ь ш е у с и л и в а е т с я ж е н с к и й словораздел, в IV и VI ф о р м а х — д а к т и л и ч е с к и й . В III и IV формах соотношение словоразделов М : Ж : Д : Г у Ломоносова, Сума­ рокова, Д е р ж а в и н а почти идеально соответствует теоретически вероят­ ному: стих начинает свою эволюцию, п р и с л у ш и в а я с ь только к требова­ н и я м я з ы к а . П р и этом первые ш а г и этой эволюции делаются почти на н а ш и х г л а з а х — в X V I I I в . П р о п о р ц и и М : Ж : Д : Г в 3-е л о ж н о м и н т е р в а л е IV и VI ф о р м ( в е д у щ и х ф о р м б у д у щ е г о X I X в.) у Л о м о н о с о в а , Сумарокова, Державина дают еще сильное преобладание Ж над Д (как в модели), у ш е с т и м л а д ш и х поэтов о н и в IV ф о р м е п о ч т и с р а в н и в а ю т с я ( к а к в X I X в.), а в VI ф о р м е дают преобладание Д над Ж ( д а ж е б о л ь ш е е , чем установится в X I X в.). Подробности этой эволюции — особенно д а л ь ш е , н а переходе от XVIII к X I X в. — о б е щ а ю т б ы т ь о ч е н ь интерес­ ными и побуждают к дальнейшим подсчетам.

Любопытную картину дает сопоставление словораздельного ритма мужских и женских строк I, полноударной формы. Здесь мужские строки в теоретической модели дают четкий стопобойный ритм, женские — асимметрично нарушают его в конце строки; в реальном же стихе, где мужские и женские строки обычно чередуются, мужские навязывают женским свой стопобойный ритм, и в результате реальный словораздельный профиль мужских строк соответствует модели, а женских — противоречит ей. В стихе Ломоносова, Сумарокова, Державина мы нахо­ дим самый первый этап такого взаимовлияния ритма мужских и жен­ ских строк: женские строки уже перестраиваются по образцу мужской стопобойности (слабее всего у Сумарокова), но мужские, в свою очередь, под встречным влиянием женских ослабляют свою стопобойность, и их словораздельный профиль сильно сглаживается (у Ломоносова и Сума­ рокова). Особый интерес представляет ритм I формы у раннего Ломоносо­ ва — в те годы, когда он еще считал ее единственной полноценной фор­ мой 4-ст. ямба. Мы просчитали ее словораздельный профиль в двух одах 1741 г. (где I форма состаляет 95% всех строк); он — иной, чем у зрелого Ломоносова:

при жен. оконч при муж. оконч

2м

Зж

4м

5ж

6м

7ж

43 46

57 54

50 46

50 54

63 60

37 40

(на 210 строк); (на 213 строк).

Заметно усиление словоразделов после 3-го и после 6-го слога (осо­ бенно при женских окончаниях): первое и последнее слово в строке как бы стремится выделиться, удлиниться до предельно возможной в I фор­ ме длины — до трех слогов. Можно сказать, что уже здесь, в полноудар­ ном стихе зарождается таким образом «рамочный ритм» XVIII в., ко­ торый станет вполне отчетлив лишь потом, когда наряду с полноудар­ ной формой Ломоносов допустит в своем стихе и неполноударные. 4. Правомерен вопрос: не сказывается ли строфическая позиция строки на ее словораздельном ритме, как сказывалась она на ее акцент­ ном ритме? Чтобы ответить, мы сделали отдельные подсчеты для про­ филя словоразделов начальной (женской) и конечной (мужской) строки в 10-стишной строфе, чтобы сопоставить их с уже знакомыми нам сред­ ними показателями. Для I ритмической формы подсчеты делались по Ломоносову, Сумарокову и Державину (228 начальных и 244 конечных строки), для 3-сложного интервала III и IV ритмических форм — по всем девяти поэтам (362 и 929 начальных, 409 и 859 конечных строк). Результаты таковы:

I ритмическая

Начальная строка при среднем Конечная строка при среднем

... ... ... ...

2м

Зж

4м

5ж

6м

7ж

63 54 52 50

37 46 48 50

60 55 61 56

40 45 39 44

69 56 46 50

31 44 54 50

III ритмич.

Начальная с т р о к а . Конечная с т р о к а . . . при среднем

форма

IV ритмич.

форма

форма

2М

ЗЖ

4Д

5Г

4М

5Ж

ед

7Г

17 13 10

40 47 47

40 38 41

3 2 2

10 6 10

45 55 43

42 37 42

3 2 5

Н е к о т о р ы е о т к л о н е н и я от среднего с л о в о р а з д е л ь н о г о р и т м а здесь усматриваются: д л я I ф о р м ы — на начальной позиции; д л я III ф о р м ы — т о ж е н а н а ч а л ь н о й п о з и ц и и ; д л я IV ф о р м ы — на к о н е ч н о й п о з и ц и и . Н а начальной позиции эти отклонения можно определить к а к •прогрес­ с и в н ы е » ( т . е. с о о т в е т с т в у ю щ и е т е м т е н д е н ц и я м , к о т о р ы е р а з о в ь ю т с я в X I X веке), на конечной п о з и ц и и — к а к «консервативные». (Ср. то, что в ы ш е б ы л о с к а з а н о об а к ц е н т н о м р и т м е : н а ч а л о с т р о ф ы к а к б ы т я н е т ее р и т м в X I X в е к , к о н е ц — о б р а т н о в X V I I I . ) I ф о р м а н а н а ч а л ь н о й п о з и ц и и д а е т р е з к о п о в ы ш е н н ы й п р о ц е н т с т о п о б о й н ы х м у ж с к и х «диа­ рее»: отношение М : Ж = 64 : 36 (при среднем 55 : 45 д л я XVIII в. и 59 : 41 д а ж е д л я X I X в.), н а ч а л ь н ы й стих к а к бы задает р и т м я м б а д л я всей строфы. К о н е ч н а я строка д л я I ф о р м ы выделяется м е н ь ш е ; л и ш ь Ломоносов (если его 8 8 к о н е ч н ы х строк I ф о р м ы не с л и ш к о м м а л а я д л я о ц е н к и п о р ц и я материала), наоборот, выделяет не н а ч а л ь н у ю , а ко­ н е ч н у ю с т р о к у и н е с т о п о б о й н ы м , а « а н т и с т о п о б о й н ы м » р и т м о м , где наперекор модели женские словоразделы преобладают над мужскими: словораздельный профиль конечных строк I формы у Ломоносова — 4 2 — 5 8 — 4 5 — 5 5 — 4 2 — 5 8 , о т н о ш е н и е М : Ж = 4 3 : 5 7 . III ф о р м а на начальной позиции дает в 3-сложном интервале усиление дактиличе­ ского словораздела, который уравнивается с господствующим женским; э т о т а т е н д е н ц и я , к о т о р а я в X I X в . п о л у ч и л а р а з в и т и е в I V ф о р м е (а в I I I ф о р м е н е п о л у ч и л а , п о - в и д и м о м у о т т о г о , ч т о с а м а I I I ф о р м а в X I X в. п о ч т и в ы х о д и т и з у п о т р е б л е н и я ) — п о э т о м у м ы и п о з в о л и л и себе счи­ т а т ь ее т о ж е «прогрессивной». Н а к о н е ц , IV ф о р м а н а к о н е ч н о й п о з и ц и и , наоборот, заметно усиливает ж е н с к и й словораздел и ослабляет дакти­ лический — тот, которому предстоит такое усиление в X I X в.; поэтому м ы п о з в о л и л и себе н а з в а т ь эту т е н д е н ц и ю « к о н с е р в а т и в н о й » . К а к ин­ терпретировать эти тенденции в расположении словоразделов в длин-

н ы х и н т е р в а л а х III и IV ф о р м — вопрос, е щ е т р е б у ю щ и й о б с у ж д е н и я . Мы в свое в р е м я п р е д п о л о ж и л и , что усиление ж е н с к и х о щ у щ а е т с я к а к о т я ж е л е н и е , а у с и л е н и е д а к т и л и ч е с к и х — к а к облегчение с т и х а [Гаспаров 1 9 7 4 , 2 1 5 ] , и п о к а добавить к этому ничего не м о ж е м . 5 . В з а к л ю ч е н и е п о з в о л и м себе п р и в е с т и п о ч т и б е з к о м м е н т а р и е в некоторые дополнительные подсчеты, сделанные нами по акцентному р и т м у в т о р о г о у п о т р е б и т е л ь н е й ш е г о р у с с к о г о р а з м е р а X V I I I в . — 6-ст. ямба (табл. 8). Т а б л и ц а

Процент ударности стоп

Авторы Тредиаковский, басни Ломоносов, «Тамира»

I

П

87,2

49,7

94,3

64,8

Дубровский, 1754

86,3

58,3

Ржевский, 1759—1760 Карамзин, 1787—1789 Долгорукий Дмитриев, 1798 Горчаков, 1790 Бобров, 1804 Воейков, 1806—1814

91,6 97,6 98,8 91,6 89,4 90,2

68,6 47,0 47,8 58,5 60,2 77,7

В . Л . П у ш к и н , 1810—1811

82,6 88,1

Гнедич, 1805—1815

86,2

71,1 62,3 71,2

8

Число стихов

Ш

IV

V

VI

100 77,8

92,8 94,7

47,9 45,5

100 100

290 644

79,3 82,7

91,7

39,3

100 100 100 100 100 100

328 481 455 518

73,9 62,8

96,3 94,7

39,3 41,2 43,5 38,0 42,3 58,1 37,4

300 382

97,0 99,0 79,8 76,4

99,0 97,9 95,8 98,7 95,4

73,3

94,7

25,1

100 100 100

215 436 318

71,9

94,4

34,0

100

391

Самые н е о ж и д а н н ы е показатели здесь дают К а р а м з и н и близко следующий за ним Долгорукий: у них показатель м у ж с к о й цезуры взлетает почти до 1 0 0 % — наперекор неуклонному нарастанию дак­ т и л и ч е с к о й ц е з у р ы от X V I I I к X I X в . о н и в о з в р а щ а ю т с я к а р х а и ч е с к о м у р и т м у Тредиаковского. В и д и м о , д л я К а р а м з и н а это б ы л о т а к и м ж е зна­ к о м с о з н а т е л ь н о й п р о с т о т ы и с к у д о с т и ф о р м а л ь н ы х с р е д с т в , к а к в 4-ст. я м б е — с а м о о г р а н и ч е н и е л и ш ь I и IV р и т м и ч е с к и м и ф о р м а м и . М е н е е н е о ж и д а н н о п о я в л е н и е «ровного» р и т м а (III с т о п а р а в н а П ) у Г н е д и ч а и « н и с х о д я щ е г о » р и т м а (III с т о п а с л а б е е I I ) у Б о б р о в а и В о е й к о в а . Если объединить эти данные с д а н н ы м и К. Тарановского и обшир­ н ы м и д о п о л н е н и я м и к н и м у В. Западова (для трагедий и других боль­ ш и х п р о и з в е д е н и й о б ъ е м ы , во и з б е ж а н и е «перекоса» с р е д н и х , б р а л и с ь в половинном сокращении) и расположить их в хронологическом поряд­ к е , то и д л я 6-ст. я м б а м ы п о л у ч и м к а р т и н у п о с т е п е н н о й э в о л ю ц и и от «симметричного» р и т м а XVIII в. к «асимметричному» р и т м у X I X в., начинающейся гораздо раньше, чем представлялось до сих пор.

Т а б л и ц а Процент ударности стоп Период

9

Число стихов

I

П

Ш

IV

V

VI

1747—1760 1760—1790

90,2 91,2

64,6 67,2

79,5 74,2

94,4 96,2

46,4 45,1

100 100

7227 8412

1790—1814

91,3

62,8

76,4

96,5

38,2

100

4208

1814—1820

90,7

68,5

68,7

39,4

100

4110

1820—1840

88,6

69,5

67,1

94,9 94,4

68,8

100

7151

М о ж н о надеяться, что д а л ь н е й ш и е , более подробные, подсчеты и р а з л и ч н ы е о п ы т ы г р у п п и р о в к и подсчитанного м а т е р и а л а (по п е р и о д а м , по поэтам, по жанрам...) с проверкой на однородность п о л у ч а ю щ и х с я групп помогут прояснить роль различных факторов эволюции ритма русского я м б а от XVIII к X I X в.

СТРОФИЧЕСКИЙ РИТМ В РУССКОМ ЧЕТЫРЕХСТОПНОМ ЯМБЕ И ХОРЕЕ «Строфа к а к р и т м и ч е с к о е целое» — это п о н я т и е в п е р в ы е б ы л о сфор­ мулировано Георгием Ш е н г е л и , к о т о р ы й н а з в а л т а к одну и з г л а в своего «Трактата о русском стихе» [Шенгели 1923, 109—121] и потом популя­ ризировал наблюдения в своей ж е «Технике стиха» [ Ш е н г е л и I 9 6 0 , 174— 186]. О н п е р в ы й о т м е т и л , ч т о р а з л и ч н ы е р и т м и ч е с к и е в а р и а ц и и р а з м е ­ ра т я г о т е ю т к р а з л и ч н ы м п о з и ц и я м в н у т р и с т р о ф ы : б о л е е п о л н о у д а р ­ ные, « т я ж е л ы е » — к н а ч а л у , менее п о л н о у д а р н ы е , «облегченные» — к концу. Эту т е н д е н ц и ю он н а з в а л «заострением строфы» (а противопо­ л о ж н у ю — « з а к р у г л е н и е м » ) . Это в ы з в а л о д а ж е п о п ы т к и о б о б щ е н и й : «закон о б л е г ч е н и я с т и х а к к о н ц у с т р о к и и к к о н ц у с т р о ф ы » [Гаспаров 1974, 4 7 0 ] , « п е р в а я с т р о к а [ ч е т в е р о с т и ш и я ] с т р е м и т с я в ы р а з и т ь первич­ н ы й р и т м р а з м е р а , ч е т в е р т а я — в т о р и ч н ы й е г о р и т м » [Smith 1980, 3 0 ] . Но н е п р е ж д е в р е м е н н ы л и т а к и е о б о б щ е н и я , м о ж н о с к а з а т ь , л и ш ь р а с ­ ширив поле наблюдений на всю историю русской силлабо-тонической поэзии. А здесь п е р в ы й ж е подступ к проблеме, п р е д п р и н я т ы й К. Тарановским [Тарановский 1966, 106—115], дал н а с т о р а ж и в а ю щ и е резуль­ таты, п о к а з ы в а ю щ и е , что на XVIII в. эта тенденция к облегчению к о н ц а строфы не распространяется. В п р е д ы д у щ е й статье м ы п о п ы т а л и с ь продолжить исследование Тарановского на более ш и р о к о м материале XVIII в . , и его р е з у л ь т а т ы п о д т в е р д и л и с ь : д л я X V I I I в . х а р а к т е р н ы м оказалось не облегчение, а о т я ж е л е н и е строфы к к о н ц у . Более обстоя­ тельное обоснование этих выводов предлагается н и ж е . Материалом д л я обследования с л у ж и л и четверостишия с перекрест­ ной р и ф м о в к о й ( п р о п и с н ы е б у к в ы — ж е н с к и е о к о н ч а н и я , с т р о ч н ы е — мужские) следующих авторов: а) д л я 4 - с т . я м б а с р и ф м о в к о й АЬАЬ: С у м а р о к о в ( п р е и м у щ е с т в е н ­ но — п е р е л о ж е н и я п с а л м о в ) — 2 2 9 ч е т в е р о с т и ш и й ; Х е р а с к о в ( п р е и м у щ е ­ ственно — д у х о в н ы е о д ы ) — 2 0 0 ; Н и к о л е в (то ж е ) — 2 5 6 ; Д е р ж а в и н — 162; К а п н и с т ( 1 7 9 0 — 1 8 0 0 - е г о д ы ) — 1 2 4 , К а р а м з и н ( 1 7 8 8 — 1 7 9 7 ) — 100; П у ш к и н ( 1 8 1 7 — 1 8 3 6 ) — 2 3 4 ; Л е р м о н т о в — 1 9 7 ; Ф е т — 2 5 0 ; Б л о к ( 1 8 9 8 — 1 9 0 3 ) — 2 0 0 ; Б л о к ( 1 9 0 8 — 1 9 1 6 ) — 2 0 0 ; В . И в а н о в (от « К о р м ­ чих звезд» до « Н е ж н о й т а й н ы » ) — 2 1 8 ; Брюсов ( 1 9 0 0 — 1 9 0 8 ) — 5 4 1 ; Белый (1904—1908) — 103; Пастернак — 250; Твардовский («За далью — даль») — 250; Прокофьев (1940—1960-е годы) — 250; Смеляков (1940—1950-е годы) — 250. Если стихотворений, р а з б и т ы х с а м и м автором н а 4-стишные строфы, оказывалось недостаточно, м ы позволя­ л и себе б р а т ь с т и х о т в о р е н и я , р а з б и т ы е н а 8 - с т и ш и я AbAbCdCd, рассмат­ р и в а я и х к а к с д в о е н н ы е 4 - с т и ш и я ( д а л е е м ы у в и д и м , ч т о р и т м и к а 8с т и ш и я 4-ст. я м б а это вполне оправдывает), и л и с т и х о т в о р е н и я , совсем не р а з б и т ы е г р а ф и ч е с к и .

б) д л я 4 - с т . я м б а с р и ф м о в к о й аВаВ: С у м а р о к о в , Б о г д а н о в и ч , Н и к о ­ лев — всего 175 ч е т в е р о с т и ш и й ; П у ш к и н — 1 3 1 ; Ф е т — 1 4 3 ; Б л о к — 2 0 0 ; Б е л ы й — 2 3 6 ( с т и х и 1 9 0 4 — 1 9 0 8 г г . с р и т м о м т и п а Б , БВ и В , п о К. Тарановскому [Тарановский 1966]; Пастернак — 110; Твардовский, И с а к о в с к и й , Р ы л е н к о в — всего 2 2 8 . в) д л я 4 - с т . х о р е я с р и ф м о в к о й АЬАЬ: С у м а р о к о в ( п р е и м у щ е с т в е н ­ но песни) — 1 5 8 ; Н и к о л е в (то ж е ) — 180; П у ш к и н — 2 5 6 ; Н е к р а с о в («Современники») — 215; Блок — 238; Пастернак — 110; Твардовский («Василий Теркин») — 250. г) д л я 4 - с т . х о р е я с р и ф м о в к о й аВаВ: Ж у к о в с к и й , П у ш к и н , Д е л ь ­ виг, Давыдов, Б а р а т ы н с к и й , Вяземский, Плетнев, Ш е в ы р е в , Тютчев, Май­ ков, Фет, А н н е н с к и й , Б а л ь м о н т , Брюсов, Б е л ы й — всего 201 четверости­ шие. д) д л я 4 - с т . я м б а с о с п л о ш н о й м у ж с к о й р и ф м о в к о й abab: Л е р м о н ­ т о в , Т ю т ч е в , М а й к о в ( б о л ь ш е всего), Ф е т , Б л о к — всего 2 8 1 ч е т в е р о с т и ш и е . е) д л я 4 - с т . х о р е я с о с п л о ш н о й ж е н с к о й р и ф м о в к о й А В А В и ХАХА: А. К. Толстой, М а й к о в , Фет — всего 279 ч е т в е р о с т и ш и й . Вспомогательные материалы (другие строфы и размеры) будут ука­ заны далее. Показатели ритма к а ж д о й строки четверостишия у каждого поэта представлены в Приложении в конце статьи. Там показан процент удар­ ности к а ж д о й стопы ( о к р у г л е н н ы й до целого числа) и среднее число ударений, п р и х о д я щ и х с я на 4-стопную строку (обычно — 3 с дробью). Этот п о с л е д н и й п о к а з а т е л ь б у д е т в д а л ь н е й ш е м д л я н а с с а м ы м в а ж ­ н ы м . О г о в а р и в а е м с я , ч т о р е ч ь и д е т т о л ь к о об у д а р е н и я х н а с х е м н ы х местах стиха — сверхсхемные ударения д л я простоты не у ч и т ы в а ю т с я . Д л я удобства сопоставления в ы п и ш е м среднее число ударений на к а ж д у ю с т р о к у с т р о ф ы д л я всего н а ш е г о м а т е р и а л а (добавив показате­ ли, полученные Д ж . Смитом для Ходасевича). Р а с с м о т р и м п р е ж д е всего основную н а ш у р у б р и к у : 4-ст. я м б с р и ф м о в к о й АЬАЬ. М ы з а м е ч а е м о б щ и е т е н д е н ц и и у в с е х п о э т о в . В о первых, это постепенное у м е н ь ш е н и е средней ударности строк: из 9 поэтов X V I I I — X I X вв. т о л ь к о двое дают п о к а з а т е л и н и ж е 3,20, а из 9 п о э т о в X X в . — п я т е р о . Это — п р о я в л е н и е д а в н о з а м е ч е н н о й э в о л ю ц и и в с е х р а з м е р о в к о б л е г ч е н и ю : ч е м п р и в ы ч н е е с т а н о в и т с я р а з м е р , т е м он м е н ь ш е н у ж д а е т с я в п о д ч е р к и в а н и и своего первичного, полноударного ритма. Во-вторых, это м а к с и м а л ь н а я ударность н а ч а л ь н о й строки: она нарушается только три раза (Херасков, поздний Блок, Твардовский), и эти с л у ч а и о т ч а с т и о б ъ я с н я т с я д а л е е . Это з н а ч и т , ч т о первое у т в е р ж д е н и е Шенгели — строфа стремится начинаться с наиболее полноударных форм — остается непоколебленным. Но что касается второго утвержде­ н и я — будто строфа стремится к о н ч а т ь с я «заострением», н а и м е н е е пол­ н о у д а р н ы м и ф о р м а м и , — то оно требует з н а ч и т е л ь н ы х у т о ч н е н и й .

Строки /

II

III

IV

ср.

Сумароков Херасков Николев Державин Капнист

3,25 3,34 3,34 3,26 3,45

3,11 3,32 3,11 3,17 3,29

3,24 3,38 3,25 3,22 3,33

3,22 3,34 3,29 3,22 3,22

3,20 3,34 3,26 3,22 3,35

Карамзин Пушкин Лермонтов Фет В. Иванов Б л о к (ран.) Ходасевич

3,50 3,32 3,28 3,27 3,39 3,33 3,01

3,47 3,18 3,22 3,15 3,27 3,11 2,27

3,40 3,10 3,20 3,11 3,22 3,10 2,98

3,37 3,08 3,11 3,07 3,06 3,06 2,82

3,43 3,17 3,21 3,12 3,24 3,11 2,91

Б л о к (позд.) Брюсов Белый Пастернак Твардовский Прокофьев Смеляков

3,20 3,42 3,24 3,22 3,34 3,55 3,25

3,18 3,27 3,05 3,08 3,29 3,34 3,21

3,29 3,33 3,11 3,18 3,39 3,46 3,15

3,14 3,13 2,86 2,94 3,17 3,24 3,03

3,20 3,28 3,08 3,10 3,30 3,40 3,16

Сумароков Пушкин Фет Блок Белый Пастернак Твардовский и др.

3,38 3,31 3,32 3,40 3,10 3,11 3,37

3,13 3,22 3,27 3,32 3,01 3,26 3,35

3,21 3,25 3,12 3,32 2,97 3,08 3,24

3,24 3,16 3,02 3,11 2,97 2,99 3,07

3,24 3,24 3,18 3,30 3,01 3,11 3,26

Сумароков Николев Пушкин Некрасов Блок Пастернак Твардовский

3,31 3,27 3,14 3,01 3,20 3,16 3,17

3,11 3,09 2,92 2,80 2,98 2,91 3,04

3,10 3,14 3,06 2,86 3,05 3,06 3,20

3,07 3,11 2,90 2,69 2,77 2,75 3,03

3,14 3,15 3,01 2,85 3,00 2,97 3,11

( 1 5 поэтов) (5 поэтов) (3 поэта)

3,30 3,33 3,19

3,00 3,24 3,10

3,02 3,33 3,07

2,90 3,24 2,87

3,05 3,28 3,06

Ямб АЬАЬг

Ямб аВаВ:

Хорей АЬАЬ:

Хорей аВаВ Ямб abab Хорей АВАВ

По расположению тяжелоударных и легкоударных строк внутри строфы наш материал явственно разделяется на три группы. Первая группа — поэты XVIII в. (кроме Капниста). О б щ а я черта их строф — м и н и м у м ударности падает на вторую строку, образуя рез­ к и й контраст с м а к с и м у м о м ударности на первой строке. Т р е т ь я и чет­ вертая строки вновь повышают ударность — у Державина в равной мере, у Николева преимущественно четвертая, у Сумарокова и Хераско­ в а — п р е и м у щ е с т в е н н о т р е т ь я (у Х е р а с к о в а , к а к б ы л о о т м е ч е н о , о н а — д л я усиленного оттенения второй слабоударной строки — д а ж е превос­ ходит ударностью первую). В терминологии Шенгели, такое заверше­ ние строфы следует называть не «заострением», а «закруглением». При­ мер звучания (из Ломоносова): Сия тебе единой слава, Монархиня, принадлежит. Пространная твоя держава, О, как тебя благодарит!

4 уд. 2 уд. Зуд. Зуд.

В т о р а я г р у п п а — п о э т ы X I X в. ( н а ч и н а я от К а р а м з и н а ) , а и з поэтов начала X X в. — В. Иванов, ранний Б л о к и Ходасевич. Общая черта их строф — постепенное п а д е н и е у д а р н о с т и от п е р в о й с т р о к и к п о с л е д н е й , минимум — на последней строке. По силе перепадов м е ж д у ударностью отдельных строк м о ж н о выделить поэтов, которые резко отбивают пол­ новесный зачин строфы (Пушкин, ранний Блок, в меньшей степени Фет: р и т м и ч е с к а я к о м п о з и ц и я и х строфы — 1 + 3 строки) и к о т о р ы е , наобо­ рот, отбивают облегченную концовку строфы (Ходасевич; р и т м и ч е с к а я к о м п о з и ц и я его строфы — 3 + 1 строка); совместить эти две тенденции пытается В. Иванов. ( Б ы л о бы интересно сравнить, к а к это соотносится с с и н т а к с и ч е с к и м ч л е н е н и е м и х строф.) О д н а к о все это — л и ш ь инди­ видуальные особенности внутри общего строфического типа. В терми­ н о л о г и и Ш е н г е л и , это постепенное о б л е г ч е н и е с т р о ф ы к к о н ц у и есть «заострение» в самом чистом виде. П р и м е р из П у ш к и н а : Тут был, однако, цвет столицы, И знать, и моды образцы, Везде встречаемые лицы, Необходимые глупцы.

4 уд. 3 ул. Зуд. 2 уд.

Т р е т ь я г р у п п а — о с т а л ь н ы е п о э т ы X X в . ( к р о м е С м е л я к о в а ) . Об­ щ а я черта их строф — волнообразное чередование т я ж е л о у д а р н ы х и легкоударных строк: максимум ударности на первой строке, сильный с п а д н а в т о р о й , н о в ы й п о д ъ е м н а т р е т ь е й (у Т в а р д о в с к о г о и п о з д н е г о Блока д а ж е в ы ш е , чем на первой) и м и н и м у м на четвертой. Размах этой волны (разница м е ж д у легкой второй и т я ж е л о й третьей строкой)

постепенно нарастает: у Б л о к а и Брюсова она н а и м е н ь ш а я , у Прокофье­ ва — н а и б о л ь ш а я . П о а н а л о г и и с т е р м и н о л о г и е й Ш е н г е л и т а к о е строе­ ние строфы м о ж н о назвать «двойным заострением» — «заостренной» о к а з ы в а е т с я не т о л ь к о строфа в ц е л о м , но и к а ж д а я ее полустрофа. П р и ­ мер из Пастернака: О п я т ь Ш о п е н не и щ е т в ы г о д , Н о , о к р ы л я я с ь на лету, Один прокладывает выход И з несогласья в правоту.

уд. уд. Зуд. 2 уд.

4 2

М ы в и д и м , ч т о э т и т р и т и п а с т р о ф и ч е с к о г о р и т м а не просто сосу­ ществуют в ч е т в е р о с т и ш и я х 4-ст. я м б а , но и с т о р и ч е с к и с м е н я ю т д р у г друга. Идеальной гладкости здесь, конечно, нет: в XVIII в. из общего ряда выбивается Капнист, своим минимумом на последней строке к а к бы п р е д в е щ а я а л ь т е р н и р у ю щ и й р и т м X X в., а в X X в. в ы п а д а е т Смеляков, к а к бы возвращаясь к ритму предшествующей эпохи. Б л о к меняет свой с т р о ф и ч е с к и й р и т м , д в и г а я с ь в ногу со в р е м е н е м , п о ч т и н а н а ш и х г л а з а х ; а Х о д а с е в и ч отстает от своего п о к о л е н и я , п о д р а ж а я ( в е р о я т н о , невольно) почитаемой им п у ш к и н с к о й классике. Е с л и после этого в з г л я н у т ь не н а 4-ст. я м б , а н а 4-ст. х о р е й с тою ж е р и ф м о в к о й АЬАЬ, т о м ы з а м е т и м , х о т я и с и л ь н о х р о н о л о г и ч е с к и с д в и ­ нутую, ту ж е эволюцию. Первой стадии, «закругленного» типа с утяже­ ленной концовкой, м ы у ж е не застаем. Вторую стадию, плавно облегчаю­ щееся «заострение», м ы застигаем у самого раннего из обследованных авторов — у Сумарокова. А затем, н а ч и н а я у ж е с Николева, утверждает­ ся тип третьей стадии — волнообразный р и т м с «двойным заострением», и т о ж е в н а ч а л е со с р а в н и т е л ь н о н е б о л ь ш и м р а з м а х о м , а в к о н ц е , у П а ­ стернака и Твардовского с с о в р е м е н н и к а м и , — с р а з м а х о м , д а ж е боль­ ш и м , чем в ямбе X X в. Перемена, происшедшая в ямбе на рубеже X I X — X X вв., к а к бы происходит в хорее на полтора столетия р а н ь ш е , в XVIH в. Теперь можно обратить внимание на аналогию, которая напраши­ вается сама собой, — м е ж д у ритмом четверостишной строфы и ритмом четырехстопной строки. История ритма 4-стопных размеров исчерпы­ вающе исследована К. Тарановским [Тарановский 1953], второй том этого и с с л е д о в а н и я , н е н а п и с а н н ы й , д о л ж е н б ы л с о д е р ж а т ь о п и с а н и е р и т ­ м и к и строфы, и н а ш а статья пытается идти вслед з а м ы с л у К. Ф . Тара­ новского. В 4-ст. я м б е XVIII в. господствует «ударная р а м к а » , м а к с и ­ мум ударений приходится на последнюю (обязательно ударную) и на начальную стопы стиха, срединные стопы — более слабоударны; это вторичный ритм типа «Извблила Елисавет». В начале X I X в. перед нами п е р е х о д н ы й период: стопа I постепенно слабеет, стопа II усиливается, и ударность и х сравнивается. Н а к о н е ц , после П у ш к и н а II стопа р е ш и ­ тельно п е р е с и л и в а е т I, и в 4-ст. я м б е в о ц а р я е т с я в о л н о о б р а з н ы й , «аль-

т е р н и р у ю щ и й р и т м » ; с т о п а I с л а б а я , II — с и л ь н а я , III — м и н и м а л ь н о , а IV, п о с л е д н я я , м а к с и м а л ь н о у д а р н а я ; это в т о р и ч н ы й р и т м т и п а «Ад­ м и р а л т е й с к а я иглй». Т а к продолжается до начала X X в., когда альтер­ н и р у ю щ и й р и т м о с л а б е в а е т и 4-ст. я м б в о з в р а щ а е т с я к р и т м у X V I I I — н а ч а л а X I X в. Ч т о касается 4-ст. х о р е я , то он в своем р а з в и т и и у п р е ж ­ дает ямб, устанавливает а л ь т е р н и р у ю щ и й р и т м стоп е щ е в XVIII в. и с о х р а н я е т его п о ч т и без и з м е н е н и я . М ы в и д и м : эта э в о л ю ц и я от р а м о ч ­ ного к а л ь т е р н и р у ю щ е м у р и т м у стоп в строке совершенно подобна той э в о л ю ц и и от « з а к р у г л е н н о г о » к « д в а ж д ы з а о с т р е н н о м у » р и т м у с т р о к в строфе, которую м ы только что проследили. Художественный эффект начальной стадии этого р а з в и т и я — о щ у щ е н и е з а м к н у т о с т и , закончен­ ности к а ж д о й е д и н и ц ы текста (строки, строфы); художественный эф­ фект конечной стадии — ощущение открытости, связности, непрерыв­ ности в веренице единиц текста. Эти и з м е н е н и я стихового р и т м а и строфического р и т м а х о т я и идут в одном н а п р а в л е н и и , но не параллельно: строфический р и т м отстает от с т и х о в о г о . И т а м и т у т х о р е й в своем р а з в и т и и о п е р е ж а е т я м б ; н о в истории хореической строки м ы у ж е не застаем доальтернирующего р и т м а , а в и с т о р и и с т р о ф ы е щ е з а с т а е м (у С у м а р о к о в а ) . В я м б е п е р е х о д ­ н ы й период от р а м о ч н о г о к а л ь т е р н и р у ю щ е м у р и т м у с т р о к и с о в е р ш а е т ­ ся быстро, о к о л о 1 8 0 0 — 1 8 2 0 гг.; а а н а л о г и ч н ы й переход от « з а к р у г л е н ­ ного» к « д в а ж д ы з а о с т р е н н о м у » р и т м у с т р о ф ы з а т я г и в а е т с я , к а к м ы видели, на весь X I X в. Отчетливый а л ь т е р н и р у ю щ и й р и т м я м б и ч е с к а я с т р о ф а п р и о б р е т а е т л и ш ь к н а ч а л у X X в . — т . е. к а к р а з т о г д а , к о г д а я м б и ч е с к а я строка вновь начинает его т е р я т ь . М о ж н о п р е д п о л о ж и т ь , что между этими двумя уровнями существует взаимная компенсация, и когда в X I X в. сильно альтернирует строка, то слабо альтернирует стро­ фа, а в X X в. наоборот. Ч т о касается вопроса о причинах именно такой, а не иной эволю­ ции строфического ритма, то при н ы н е ш н е м состоянии н а ш и х знаний ставить его п о к а п р е ж д е в р е м е н н о . Э в о л ю ц и я я м б и ч е с к о й с т р о к и к аль­ т е р н и р у ю щ е м у ритму, видимо, опирается в конечном счете на естествен­ н ы й р и т м с л о в я з ы к а ( и д л и н н ы х , « п и р р и х и е о б р а з у ю щ и х » с л о в в осо­ бенности, к а к установлено М. А . Красноперовой [ср. Гаспаров 1984, 132— 135, 298—299]). Хотелось бы по аналогии предположить, что эволюция ямбической строфы опирается на естественный ритм фраз я з ы к а — синтагм к о р о т к и х и д л и н н ы х , н а с ы щ е н н ы х и не н а с ы щ е н н ы х ударения­ м и ( т . е. н е о б и л ь н ы х и о б и л ь н ы х с л у ж е б н ы м и с л о в а м и ) и т . д . Н о с е й ­ час эти предположения могут быть только умозрительными. До сих пор речь ш л а о такой довольно отвлеченной величине, как средняя ударность стихотворной строки. Можно спросить, к а к реализует­ с я эта с р е д н я я у д а р н о с т ь в к о н к р е т н ы х р и т м и ч е с к и х в а р и а ц и я х 4-ст. стиха. Отчасти это я с н о само собой: т а м , где с р е д н я я ударность в ы ш е (на н а ч а л ь н о й строке п р е ж д е всего), т а м б о л ь ш е 4 - у д а р н ы х строк так

н а з ы в а е м о й ф о р м ы I ( « О г Ы т ь Шопен н е и щ е т в ь ! г о д » ) ; т а м , г д е с р е д н я я у д а р н о с т ь н и ж е , т а м б о л ь ш е 2 - у д а р н ы х с т р о к т а к н а з ы в а е м ы х ф о р м VI и VII ( « И з н е с о г л а с ь я в п р а в о т е » , « М о н а р х и н я , п р и н а д л е ж и т » ) . Н о э т о г о мало. М ы м о ж е м заметить, что когда происходит понижение средней ударности строки, то это совершается преимущественно за счет слабых стоп в т о р и ч н о г о р и т м а : II и III с т о п ы в « р а м о ч н о м » я м б е XVIII в . , I и III с т о п ы в а л ь т е р н и р у ю щ е м я м б е XIX в . Н а п р и м е р , в 4 - с т . я м б е С у м а р о ­ кова к о л е б а н и я средней ударности стиха о т р а ж а ю т п р е ж д е всего коле­ б а н и я у д а р н о с т и с л а б о й II с т о п ы ; а в 4 - с т . я м б е П у ш к и н а к о л е б а н и я с р е д н е й у д а р н о с т и о т р а ж а ю т п р е ж д е в с е г о у д а р н о с т ь с л а б о й III с т о п ы . Н а о б о р о т , с и л ь н ы е с т о п ы в т о р и ч н о г о р и т м а : I — в XVIII в . , II — в XIX в . теряют ударения сравнительно мало, а ударность и х устойчивее. Тем самым общее п о н и ж е н и е ударности усиливает контраст с и л ь н ы х и сла­ бых стоп, и в т о р и ч н ы й ритм в строках с облегченной ударностью стано­ вится четче. Не л и ш е н ы интереса некоторые особенности строфического ритма у п о э т о в н а ч а л а X X в . , п о н и ж а в ш и х у д а р н о с т ь II с т о п ы , т . е . п е р е х о д и в ­ ш и х от а л ь т е р н и р у ю щ е г о стопного р и т м а к с г л а ж е н н о м у , а т о и рамоч­ ному. Т а к , у Брюсова м ы видим, что первая и третья строки (ведущие строки полустрофий) сохраняют традиционный альтернирующий ритм, а сглаживают его менее заметные вторая и четвертая строки (пример из стихотворения «Наполеон»): Да, на дороге поколений, На пь!ли расточенных лёт Твоих шагов, твоих движений Остался неизменный след... Т а к , у Б е л о г о в с т р о ф а х аВаВ м ы в и д и м , ч т о н а ч а л ь н а я с т р о к а п р и м е р н о п о р о в н у о с л а б л я е т II и III с т о п ы , в т о р а я с т р о к а п р е и м у щ е ­ с т в е н н о о с л а б л я е т II с т о п у ( « п а р а д о к с а л ь н ы й р и т м » В , п о т е р м и н о л о г и и К. Тарановского), а т р е т ь я и четвертая все ж е п р е и м у щ е с т в е н н о ослаб­ л я ю т б о л е е п р и в ы ч н у ю III с т о п у : ...Прикидываясь .мертвецом... И пенились, шипели вина. Возйхь, перетащили в дом Кровавый грбб два дрлекйна... Все с к а з а н н о е о т н о с и т с я г л а в н ы м образом к ч е т в е р о с т и ш и я м наи­ б о л е е у п о т р е б и т е л ь н о й р и ф м о в к и АЬАЬ. С п р а ш и в а е т с я , к а к и е о с о б е н н о ­ сти вносит в р и т м строфы перемена р и ф м о в к и ? В частности, играет л и роль то, ч т о ж е н с к и й стих н а один слог длиннее м у ж с к о г о и, стало быть, имеет хоть немного больше простору д л я п о в ы ш е н н о й ударности (по теоретическому расчету, средняя ударность строки в м у ж с к о м стихе —

2,82, в ж е н с к о м — 2,85)? И н ы м и словами, что в большей степени опреде­ ляет ударность строки в строфе — положение и л и окончание? По-види­ мому, положение. Общая закономерность X I X в. — первая строка самая полноударная, последняя — самая неполноударная — сохраняется при всех р и ф м о в к а х . Ч а с т н ы е ж е особенности — ударность средних строк — оказываются неожиданно различны у ямба и хорея. В р и ф м о в к е аВаВ с р е д н я я у д а р н о с т ь и в я м б е и в х о р е е о к а з ы в а е т ­ с я п о в ы ш е н н о й п о с р а в н е н и ю сАЬАЬ ( е д и н с т в е н н о е и с к л ю ч е н и е — в с е г д а п а р а д о к с а л ь н ы й А . Б е л ы й ) . Это п р о и с х о д и т о т т о г о , ч т о м у ж с к и е с т р о к и , оказываясь на ведущих позициях I и III, больше обычного насыщаются у д а р е н и я м и . Н о в я м б е аВаВ э т о п о в ы ш е н и е у д а р н о с т и р а с п р о с т р а н я е т с я приблизительно равномерно на первую — вторую — третью строки (при­ чем у Пастернака даже — единственный раз в нашем материале! — максимум ударности смещается с первой строки на вторую), а в хорее аВаВ п р е и м у щ е с т в е н н о с о с р е д о т о ч и в а е т с я н а п е р в о й с т р о к е , о т к о т о р о й остальные очень отстают. В я м б е с о д н о р о д н о й р и ф м о в к о й abab у д а р н о с т ь с т р о к о б н а р у ж и в а е т в о л н о о б р а з н ы й р и т м , к о т о р о г о о н а н е и м е л а в я м б е аВаВ X I X в . : н а первой и третьей строках ударность повышена, на второй и четвертой п о н и ж е н а — это к а к бы членит строфу и смягчает монотонное единооб­ разие отрывистых м у ж с к и х окончаний (пример из Тютчева); З н а к о м ы й звук нам ветр принес — Любви последнее прости. З а нами много, много слез — Туман, безвестность, впереди.

4 уд. Зуд 4уд. Зуд.

В х о р е е с о д н о р о д н о й р и ф м о в к о й АВАВ, н а о б о р о т , у д а р н о с т ь с т р о к ровно п о н и ж а е т с я от п е р в о й к последней и т е р я е т тот в о л н о о б р а з н ы й р и т м , к о т о р ы й о н а и м е л а в х о р е е АЬАЬ, — э т о к а к б ы у с и л и в а е т с л и т ­ ность строфы, достигаемую п л а в н ы м единообразием ж е н с к и х оконча­ ний (пример из Фета): Я пришел к тебе с приветом, Рассказать, что солнце встало, Что оно горячим светом По листам затрепетало...

4 уд. Зуд. Зуд. 2 уд.

О т ч е г о я м б и х о р е й т а к п о - р а з н о м у в е д у т с е б я , п о к а н е я с н о ; это одна из с а м ы х интересных проблем, выдвигаемых н а ш и м материалом. Если таково ритмическое строение простейшей строфы, четверо­ с т и ш и я , то к а к о г о с т р о е н и я м о ж н о о ж и д а т ь от более с л о ж н ы х строф? На исследование н а п р а ш и в а ю т с я п р е ж д е всего, конечно, общеупотребитель-

н о е 8 - с т и ш и е , о б р а з о в а н н о е у д в о е н и е м 4 - с т и ш и я АЬАЬ; з а т е м 1 0 - с т и ш ная одическая строфа; и наконец, 14-стишная онегинская строфа. Д л я я м б и ч е с к и х 8-стиший к о н ц а XVIII в. б ы л и в з я т ы стихи Дер­ ж а в и н а (245 строф), Дмитриева. Капниста, Долгорукова, НелединскогоМ е л е ц к о г о , М е р з л я к о в а , Б о б р о в а , К а м е н е в а , П о п у г а е в а , В о с т о к о в а (всего 220 строф); д л я первой трети X I X в. — Ж у к о в с к о г о , П у ш к и н а , Вязем­ ского, Рылеева, Козлова, Ознобишина, А. Муравьева, Л . Якубовича (170 строф). Д л я хореических 8-стиший конца XVIII в. — стихи Д е р ж а в и н а , Капниста, Муравьева, Попова, Николева, Нелединского-Мелецкого (175 строф); д л я первой половины X I X в. — Баратынского, Дельвига, Кю­ хельбекера, Я з ы к о в а , Вяземского, Козлова, Подолинского, Туманен ого, Загорского, Деларю, Крюкова, Розена, М. Дмитриева, Бенедиктова, Лер­ монтова, Тютчева (225 строф). Д л я одической строфы — оды Ломоносо­ ва, С у м а р о к о в а , Х е р а с к о в а , В . М а й к о в а , П е т р о в а , К о с т р о в а , Н и к о л е в а , Д е р ­ ж а в и н а и К а п н и с т а (2262 строфы [см. Гаспаров 1982, 203—208]). Д л я онегинской строфы были взяты данные Шенгели [Шенгели 1923, 111]. Вот п о к а з а т е л и средней ударности строк в этом м а т е р и а л е : Я м б и ч е с к и е 8 - с т и ш и я АЬАЬ;

CdCd:

XVIII век:

3,37

3,28

3,26

3,28;

3.29

3,28

3,21

3,29.

XIX век:

3,27

3,19

3,14

3,14;

3.24

3,18

3,07

3,05.

Х о р е и ч е с к и е 8 - с т и ш и я АЬАЬ;

CdCd:

XVIII век:

3,27

3,09

3,17

3,09;

3,20

3,27

3,06

3.22.

XIX век:

3,19

2,99

2,94

2,84;

3,07

3,05

2,92

2,91.

О д и ч е с к о е 1 0 - с т и ш и е АЬАЬ; CCd; 3,33

3,26

3,24

3,30;

EEd: 3,32

3,25

О н е г и н с к о е 1 4 - с т и ш и е АЬАЬ; CCdd; EffE; 3,39 3,22

3,15 3,17 3,16.

3,09; 3,24

3,17

3.29;

3,32

3,25

3,33.

3,17; 3,22

3,13

3,13

gg: 3,10

3,18;

Я м б и ч е с к и е 8-стишия не обнаруживают ничего нового д л я нас: каждое полустрофие строится к а к самостоятельное четверостишие прибли­ зительно с т а к и м ж е р и т м о м , к а к ч е т в е р о с т и ш и я соответственного вре­ мени, обследованные в ы ш е . Хореические 8-стишия более своеобразны. У поэтов первой п о л о в и н ы X I X в. они вовсе не дают х а р а к т е р н о г о аль­ тернирующего чередования тяжелоударных и легкоударных строк, ка­ кого м ы м о г л и бы о ж и д а т ь д л я этого времени, — вместо этого перед

н а м и «простое заострение», плавное у б ы в а н и е ударности от первой к четвертой строке, к а к в хорее Сумарокова. У поэтов к о н ц а XVIII в. кар­ тина еще удивительнее. В первом четверостишии-полустрофии они дают отчетливое «двойное заострение» — первая и третья строки сильноу­ дарны, вторая и четвертая строки слабоударны, — но во втором полустрофии перед н а м и н е о ж и д а н н о о к а з ы в а е т с я не двойное и д а ж е не простое заострение, а у н и к а л ь н ы й случай — к а к бы «двойное заостре­ ние», вывернутое н а и з н а н к у , первая и третья строки слабоударны, вто­ рая и четвертая строки сильноударны. Кажется, что ритм первого и второго полустрофия противопоставляются к а к а н т и к а д е н ц и я и каден­ ц и я . Вот п р и м е р 8-стишия Нелединского-Мелецкого с т а к и м парадок­ сальным завершением: Полно льститься мне слезами Непреклонный рок тронуть, Строгими навек судьбами Загражден мне к счастью путь Без надежды, без отрады Тощу жизнь влача в бедах, От небес не жду пощады. Гнев их в милых зрю глазах.

4 уд. Зуд. Зуд. Зуд. 2 уд. 4 уд. Зуд. 4 уд.

Ч е м о б ъ я с н и т ь т а к и е а н о м а л и и , м ы не з н а е м . М о ж е т б ы т ь , это случайность; может быть — результат недостаточности н а ш е й выбор­ к и ; а м о ж е т б ы т ь — п р о я в л е н и е к а к и х - т о еще не у л о в л е н н ы х законо­ мерностей. В о д и ч е с к о й с т р о ф е н а ч а л ь н о е ч е т в е р о с т и ш и е АЬАЬ с т р о и т с я т а к же, как и в изолированном виде, — максимум ударности на первой и последней строках, м и н и м у м на двух средних; а по аналогии с ним с т р о я т с я и д в а 3 - с т и ш и я C C d , EEd: м а к с и м у м у д а р н о с т и н а к р а й н и х с т р о к а х , м и н и м у м н а с р е д н е й ( т . е. в т о р о й ж е н с к о й ) ; н а с а м о й п о с л е д ­ ней м у ж с к о й строке п о в ы ш е н и е ударности особенно заметно, т а к что одическая строфа в целом строится по тому ж е принципу, что и четверо­ стишие XVIII в.: н а ч а л ь н а я и конечная строки в ы д е л я ю т с я к а к удар­ ная рамка. В о н е г и н с к о й с т р о ф е н а ч а л ь н о е ч е т в е р о с т и ш и е АЬАЬ т о ж е с т р о и т ­ с я т а к ж е , к а к и в и з о л и р о в а н н о м в и д е : у д а р н о с т ь п о н и ж а е т с я от пер­ вой к последней строке (даже с л е г к и м повышением на второй: наме­ ком на б у д у щ и й а л ь т е р н и р у ю щ и й ритм): тем с а м ы м первое четверо­ стишие получает некоторую интонационно-ритмическую самостоятель­ ность в строфе; а из «Строфики П у ш к и н а » Б . Томашевского ([Томашев­ с к и й 1 9 5 9 , 3 0 0 — 3 0 3 ] со с с ы л к а м и н а п р е д ш е с т в у ю щ у ю л и т е р а т у р у ) м ы знаем, что эта ритмическая самостоятельность подкрепляется и синтак­ сической с а м о с т о я т е л ь н о с т ь ю , здесь б о л ь ш е всего з а м к н у т ы х синтакси-

ческих конструкций. В двух следующих, внутренних четверостишиях онегинской строфы этого нет, последний стих к а ж д о г о ч е т в е р о с т и ш и я п о в ы ш е н н о у д а р е н . Это в а ж н о , п о т о м у ч т о д л я к а ж д о г о ч и т а т е л я п у ш ­ кинского в р е м е н и п о н и ж е н н а я ударность у ж е б ы л а , п о - в и д и м о м у , сиг­ налом к о н ц а с т р о ф ы , и поэт д о л ж е н б ы л заботиться, чтобы не дать этого сигнала р а н ь ш е времени: н а п р и м е р , если бы второе ч е т в е р о с т и ш и е с его парой м у ж с к и х строк дало в этих строках п о н и ж а ю щ у ю с я ударность, они к а з а л и с ь бы п р е ж д е в р е м е н н ы м ф и н а л ь н ы м д в у с т и ш и е м . Н а к о н е ц , в н а с т о я щ е м ф и н а л ь н о м д в у с т и ш и и от п е р в о г о с т и х а к о в т о р о м у у д а р ­ ность, к о н е ч н о , п о н и ж а е т с я , однако в а ж н о з а м е т и т ь , что о б щ а я и х удар­ ность по с р а в н е н и ю с п р е д ы д у щ и м и ч а с т я м и с т р о ф ы о т н ю д ь не я в л я е т ­ ся п о н и ж е н н о й , т а к ч т о з д е с ь н е л ь з я с к а з а т ь , б у д т о в с я с т р о ф а с т р о и т с я по т о м у ж е п р и н ц и п у , ч т о и о т д е л ь н о е ч е т в е р о с т и ш и е , с п о с т е п е н н ы м понижением ударности: повышенная ударность последнего двусти­ ш и я — это к а к бы рудимент ударной р а м к и строфы, без которой грани­ цы громоздких онегинских строф могли бы потеряться. В з а к л ю ч е н и е п р и в е д е м п о ч т и без к о м м е н т а р и я п е р в ы е подсчеты с р е д н е й у д а р н о с т и с т р о к в ч е т в е р о с т и ш и я х д р у г и х р а з м е р о в — 5-ст. я м б а и 5-ст. х о р е я . Строки: /

III

W

5-ст. я м б X I X в . : АЬАЬ 5-ст. я м б X I X в . : аВаВ

.. 3 , 9 7 .. 4 , 1 2

3,89 3,90

3,89 3,90

3,80 3,83

5-ст. я м б П а с т е р н а к а : АЬАЬ 5-ст. я м б П а с т е р н а к а : аВаВ

.. 4 , 0 5 .. 3 , 8 6

3,83 3,91

3,82 3,74

3,80 3,83

5-ст. х о р е й X I X в . : АЬАЬ .. 3 , 6 6 5-ст. х о р е й Р ы л е н к о в а : АЬАЬ .. 3 , 9 9 5-ст. х о р е й П р о к о ф ь е в а : АЬАЬ..... 4 , 0 4

3,58 3,70 3,73

3,66 3,72 3,85

3,47 3,66 3,58

В 5-ст. я м б е п р е о б л а д а е т « п р о с т о е з а о с т р е н и е » , в 5-ст. х о р е е — тенденция к «двойному заострению». У П р о к о ф ь е в а это «двойное заос­ трение» в ы р а ж е н о очень резко — в с п о м н и м , что т а к о в ж е б ы л его стро­ ф и ч е с к и й р и т м и в 4 - с т . я м б е . У П а с т е р н а к а с т р о ф ы аВаВ р е з к о о т л и ­ ч а ю т с я о т АЬАЬ, д а в а я п а р а д о к с а л ь н о е п о в ы ш е н и е н а в т о р о й и ч е т в е р ­ той с т р о к а х — в с п о м н и м , что у н и к а л ь н ы й м а к с и м у м на второй строке с т р о ф ы аВаВ б ы л у н е г о и в 4 - с т . я м б е . Д у м а е т с я , ч т о с р а в н и т е л ь н о е исследованию строфического ритма разных размеров может многое дать для прояснения индивидуальной манеры поэтов. Таковы первые результаты обследования эволюции строфического р и т м а в р у с с к о м с т и х е . Все п о м н я т с х е м у Р . Я к о б с о н а в его « Л и н г в и ­ стике и поэтике» [Якобсон I 9 6 0 , 363], демонстрирующую изоморфизм

строения стиха на разных уровнях: чередование гласных и согласных в слогах — чередование ударных и безударных слогов в стопах — чередо­ вание частоударных и редкоударных стоп в строках... Думается, что к этому м о ж н о прибавить еще один уровень — чередование сильноудар­ н ы х и с л а б о у д а р н ы х с т р о к в с т р о ф е . Изоморфизм эволюции ритма стро­ ки и строфы р у с с к о г о 4 - с т . я м б а о т X V I I I к X X в . д а е т э т о м у д о с т а т о ч ­ но убедительную и л л ю с т р а ц и ю .

П р и л о ж е н и е : 4-ст. ямб,

АЬАЬ

Стопы I

IV

ср.

48

100

3,21

А

62

100

3,11

69

100

3,24

52

100

3,22

Ь А Ь

79

62

100

3,20

ср.

Сумароков 85 А 92 Ь 86 73 А 87 78 Ъ 88 80 ср.

88

Стопы

III

II

II

III

IV

ср.

98

90

57

100

3,41

90

81

58

100

3,29

95

86

52

100

3,33

89

77

56

100

3,32

93

84

66

100

3,35

62

100

3,50

57

100

3,47

48

100

3,40

48

100

3,37

51

100

3,43

/

уд

Капнист

Херасков А

98

86'

50

100

3,34

Ъ А Ь

94

84

64

100

3,32

98

86

55

100

3,38

95

80

59

100

3,34

Карамзин А 100 98 Ъ 100 90 А 98 94 Ъ 99 90

ср.

96

84

16

100

3,34

ср.

84

59

100

3,34

78

61

100

3,16

82

54

100

3,21

81

60

100

81

66

Николев А 91 Ь 86 А 89 Ь 88 ср.

89

99

93

3,29

Пушкин А 85 Ъ 84 А 76 Ъ 83

100

3,26

ср.

94

82

95

52

100

3,32

92

42

100

3,18

94

41

100

3,10

93

32

100

3,08

42

100

3,17

47

100

3,28

49

100

3,22

46

100

3,20

38

100

3,11

46

100

3,21

Державин А 93 77 Ь 88 77 А 91 78 Ъ 82 84

66

100

3,26

32

100

3,17

51

100

3,22

54

100

3,22

Лермонтов 97 А 84 Ь 79 94 А 81 93 Ъ 96 82

89

63

100

3,22

ср.

ср.

79

уд

82

96

Фет А 80 Ь 81 А 74 Ь 79 ср.

78

42

93

44

93

31 43

94

В. Иванов А 85 94 87 Ъ 87 А 82 90 87 Ь 80 ср.

Блок

84

51

96 92

92

60 53 50 39 50

85

96

12

b

81

А b

78 86

94 96 93

36 36 28

ср.

82

95

38

ср.

3,12

ср.

100 100

3,39 3,27

100 100 100

3,22 3,06 3,24

100 100 100 100 100

3,33 3,11 3,10 3,07

Твардовский А 78 100 Ъ 81 99 97 А 86 Ъ 82 95

3,15

ср.

3,20

(поздний) 80 83

86

54

85

50

86 86 84

88

55

84 86

44 50

100 100 100 100 100

Брюсов А 87 Ь 87 А 81 & ср.

3,15 3,11 3,07

Белый А 82 Ъ 78 А 78 Ъ 73

3,27

(ранний)

А

Блок А Ь А Ь

100 100 100 100 100

86 86

3,18 3,29 3,14 3,20

91

64

100

3,42

86

51

100

3,24

93

55

100

3,33

85

42

89

53

100 100

3,13 3,28

78

80 77 79 81 79

Пастернак 78 А 88 Ь 89 76 77 А 88 Ь 86 72 ср.

88

82

76

98

Прокофьев А 89 98 Ь 76 98 А 81 99 Ъ 76 100 ср.

80

99

11

100 100 100 100 100

3,24 3,01 3,18 2,86 3,08

56 43

100 100

62 50 61 32

53

100

3,22 3,08 ЗД8

36 47

100 100

2,94 3,10

56

100

3,34

49 56 40

100 100 100

3,29 3,39 3,17

50

100

3,30

68

100

3,55

57

100 100

3,34

66 48 60

100 100

3,46 3,24 3,39

4 - с т - я м б аВаВ Стопы I

II

Стопы IV

ср. уд.

64 54 51

100

3,38

100 100

///

88

3,13

а В

86 86

3,21

а

81

100

3,24

В

81

100

3,24

ср.

84

51 43 44 46 46

100 100 100 100 100

3,31 3,22 3,25 3,16

а В а В ср.

50

100 100 100 100 100

3,32 3,27 3,12 3,02 3,18

86 85

а

85

74 85

В

93

84

47

ср.

87

83

54

III

IV

ср. уд.

62 51 67

62

100

3,10

65 50

100 100

3,01, 2,97

62 61

54

100 100

3,01

Белый

Сумароков и др. а В

II

58

2,97

Пастернак

Пушкин а Б а В

89 86 88 80

91 93 93 90

ср.

87

92

а

87

В а В ср.

80 69 77 78

95 95 93 92 94

а В

86 89

94 93

60

100 100

3,40

50

а В

85 87

97 94

ср.

87

94

50 34 48

100 100 100

3,32 3,15 3,30

3,24

84 91 88 84 87

86 79 80 73 80

41 56 40 42 45

100 100 100 100 100

3,11 3,26 3,01 2,99 3,11

Твардовский и др.

Фет 52 50 33 46

а В а В ср.

83 83 83 79 82

97 96 94 94 95

/

II

57

100 100 100 100 100

3,37

III

IV

ср. уд

56 47 34 49

3,35 3,24 3,07 3,07

Блок 3,32

4-ст. хорей

АЬАЬ

Стопы II

Сумароков А 73 99

Стопы

III

IV

ср. уд.

59

100

3,31

Николев А 69

58 59

100 100

3,11

Ъ

А

100 100

3,10 3,07

58 61

Ъ

3,14

ср.

Ь

59

А

53

94 98

Ь

53

94

60

ср.

59

96

59

97

61

100

3,27

100

51

100

3,09

55

100

57

98 97

57

100

3,14 3,11

61

98

56

100

3,11

Пушкин А 59 Ъ 56 А 55 Ь 53 ср.

56

Некрасов А 58 Ь 43 А 45 Ь 35 ср.

45

Блок А 59 Ь

А & ср.

58 57 52 57

99 100 99

56 36 52

99

38

99

46

100 100 100 100 100

43 37

100 100 100 100 100

41 34 40

61 40 48 21 43

100 100 100 100 100

2.92 3,06 2,90

Пастернак 96 61 А 90 Ъ 61 89 59 А 92 Ъ 48

3,01

ср.

100 100 100 100 100

3,01 2,80 2,86 2,69 2,85

100 100 100 100 100

3,20

3,14

57

92

Твардовский 100 45 А 100 ь 52 100 45 А 100 51 Ь ср.

48

100

35

100 100 100 100

3,18 2,91 3,06 2,71

48

100

2,97

72 52 71

100 100 100 100 100

3,17 3,04 3,20 3,03 3,11

59 40 58

52 63

2,98 3,05 2,77 3,00

P . S. Строфу организует, конечно, не только ритм, но и синтаксис, и они взаимодействуют в строфе не менее интересно, чем в строке. Для синтаксиса важнее ритм окончаний, чем ритм ударений: синтаксис стремится, чтобы концы предложений совпадали с мужскими оконча­ ниями. Поэтому уже в стихах XVIII в. четверостишия синтаксиче­ ски стремятся члениться на предложения по 2+2 строки, а одические десятистишия — по 2 - 1 - 2 + 3 + 3 строки. Ритмически же, как мы виде­ ли, четверостишие (и как отдельная строфа, и в составе десятисти­ шия) упорствует и сохраняет свою цельность (с рамочным ритмом), а шестистишие, будучи слишком громоздко, под влиянием синтакси­ са уже распадается на два трехстишия (каждое с отдельным рамоч­ ным ритмом). Можно думать, что точно так же под влиянием син­ таксиса потом, к XX веку, стали ритмически распадаться и четверо­ стишия, результатом чего и оказался новый, двучленный альтернирую­ щий ритм.

ЛЕГКИЙ СТИХ И ТЯЖЕЛЫЙ СТИХ 1. « Л е г к и й стих» и « т я ж е л ы й стих» — п о н я т и я п р и в ы ч н ы е , дав­ ние и к а к б ы с а м и собой н а п р а ш и в а ю щ и е с я п р и х а р а к т е р и с т и к е с т и х а . В некоторые эпохи русской поэзии — например, при Державине и Ка­ рамзине — п о н я т и я «легкий стих» и « т я ж е л ы й стих» и м е л и д а ж е значе­ ние почти п р и н ц и п и а л ь н о е . Н о п о н я т и я эти до сих пор не стали науч­ н ы м и , т. е. не б ы л и сведены к о б ъ е к т и в н ы м п р и з н а к а м , п о д д а ю щ и м с я учету и анализу. В самом деле, м о ж н о полагать, что о щ у щ е н и е «легкости» и л и «тя­ жести» стиха слагается из трех составляющих. Во-первых, это число и расположение схемных ударений на иктах: стих с обилием полноудар­ ных строк «тяжелее», чем стих с обилием пропущенных ударений, и стих 4-ст. я м б а с п р о п у с к о м у д а р е н и я н а II стопе ( в о п р е к и в т о р и ч н о м у р и т м у ) « т я ж е л е е » , ч е м с т и х с п р о п у с к о м у д а р е н и я н а III стопе (в соот­ ветствии с в т о р и ч н ы м ритмом). Во-вторых, это с е м а н т и ч е с к а я и син­ таксическая полнозначность ударных слов: стих из одних знаменатель­ н ы х слов («Цветок засохший, безуханный...») «тяжелее», чем стих, в к л ю ­ ч а ю щ и й с л у ж е б н ы е слова ( « И л и у ж е они у в я л и . . . » ) . В-третьих, это на­ личие, расположение и семантическая полнозначность сверхсхемных ударений: «Швед, русский колет, рубит, режет» «тяжелее», чем «Пора, пора! рога т р у б я т » . Из этих трех составляющих давнему и основательному изучению до сих п о р подвергнута б ы л а л и ш ь п е р в а я : р и т м с х е м н ы х у д а р е н и й б ы л в ц е н т р е в н и м а н и я всех исследователей от А . Б е л о г о до К . Т а р а н о в ­ ского. С в е р х с х е м н ы м у д а р е н и я м п о с в я т и л и ц е н н ы е с т р а н и ц ы Б . То­ машевский [Томашевский, 1929, 122—131, 188—196] и К. Тарановский [ Т а р а н о в с к и й , 1 9 5 3 , 1 3 — 3 4 ] , но оба л и ш ь в п о р я д к е о т с т у п л е н и я от г л а в ­ ной темы. Л и ш ь недавно появилась очень в а ж н а я статья Р . Якобсона, с в я з ы в а ю щ а я в т о р о й и т р е т и й а с п е к т ы н а ш е й п р о б л е м ы , — «Об о д н о ­ с л о ж н ы х с л о в а х в р у с с к о м с т и х е » [ Я к о б с о н 1 9 7 3 ] . В н а ш е й к н и г е «Со­ в р е м е н н ы й р у с с к и й стих» [Гаспаров 1974, г л . IV] м ы в п е р в ы е п р и в л е к ­ ли для анализа полновесных и сверхсхемных ударений языковые и речевые модели стиха — но в основном на материале т р е х с л о ж н ы х размеров. Здесь ж е было заявлено о готовящейся параллельной работе о «легких» и « т я ж е л ы х » я м б а х и х о р е я х (стр. 189). Эту работу м ы и предлагаем здесь. Исходным д л я нас было различение полноударных слов («тяже­ л ы е ударения») и «двойственных слов» («легкие у д а р е н и я » ) , разрабо­ танное В. Ж и р м у н с к и м во «Введении в метрику» [ Ж и р м у н с к и й 1 9 7 5 , 80—115] и частично уточненное в н а ш е й книге (стр. 131—137). Пере­ с к а з ы в а т ь здесь вновь м ы его не будем. Н а п о м н и м л и ш ь в а ж н ы е д л я

построения теоретических моделей ц и ф р ы , рассчитанные по прозе Пуш­ кина и Некрасова: «легкие», неполноударные слова составляют среди о д н о с л о ж н ы х с л о в 6 5 % ; с р е д и д в у х с л о ж н ы х с л о в с у д а р е н и е м н а 1-м слоге — 2 0 % ; среди д в у х с л о ж н ы х с у д а р е н и е м н а 2-м слоге — 3 7 , 5 % . Т р е х с л о ж н ы е и более д л и н н ы е слова все с ч и т а л и с ь п о л н о у д а р н ы м и . Напомним т а к ж е статистику ритмического словаря русского я з ы к а в двух ее вариантах: (А) по н а ш е м у подсчету, более б л и з к о м у к общепри­ нятой системе атонирования односложных, и (Б) по подсчету Г. Ш е н г е л и , в ы д е л я ю щ е г о у д а р е н и я м и к а к м о ж н о б о л ь ш е о д н о с л о ж н ы х с л о в . Оба варианта потребуются п р и составлении теоретических моделей. В таб­ лице 1 показаны частоты различных ритмических типов на 1000 слов. Т а б л и ц а

1

Частота ритмических типов слов Число слогов 6 5 4 3 2 1

А: место ударения П

Ш

IV

—

—

001 011 069 151 063

015 069 169 167

007 035 095 090

023 018

I

Б: место ударения V

001 002

I

001 009 068 159 155

П

Ш

IV

V

001 011 062 135 164

006 033 077 081

008 015 011

002 001

М а т е р и а л о м д л я обследования б ы л и в з я т ы 26 выборок 4-ст. я м б а и 5 в ы б о р о к 4-ст. х о р е я X V I I I — X X вв. О б ы ч н ы й объем в ы б о р к и — 1 0 0 0 с т и х о в (с м у ж с к и м и и ж е н с к и м и о к о н ч а н и я м и ) ; и с к л ю ч е н и я о г о в о ­ рены. 4-ст. ямб. X V I I I в . : Т р е д и а к о в с к и й , о д ы п о х в а л ь н ы е (V) и б о ж е ­ ственные ( X I — X V I I , X X I ) и з собрания 1752 г.; Ломоносов, 5 торжествен­ н ы х од 1 7 4 5 — 1 7 4 8 г г . ; С у м а р о к о в , о д ы X X I I I — X X V I I I , X X X — X X X I I I (1769—1775); Херасков, торжественные оды (1774—1797); Петров, оды 1782, 1788, 1790 гг.; Державин, «На взятие Измаила», «На переход Аль­ п и й с к и х гор», «Водопад» ( 1 7 9 0 — 1 7 9 9 ) ; Р а д и щ е в , «Вольность» (1789), 500 ст.; X V I I I — X I X в.: К а р а м з и н , 10 стихотворений ( 1 7 9 0 — 1 7 9 6 ) ; Б а т ю ш ­ к о в , с т и х и ( 1 8 0 6 — 1 8 1 5 ) ; Ж у к о в с к и й , «Пери и ангел» (654 ст.) и « Ш и л ь о н с к и й у з н и к » ( 4 3 6 с т . ) , обе п о э м ы — 1 8 2 1 г . ; П у ш к и н , « Р у с л а н и Л ю д ­ мила» (1820); X I X в.: П у ш к и н , «Полтава» (1828); Я з ы к о в , с т и х и 1 8 2 5 г.; Л е р ­ монтов, «Демон» (1841); А . К. Толстой, «Иоанн Д а м а с к и н » , «Грешница»

и л и р и к а 1850-х годов; Некрасов, «Несчастные» и начало «Поэта и граж­ данина» (1856); Фет, л и р и к а 1840—1890-х годов; н а ч а л о X X вв.: В я ч . И в а н о в , с т и х и и з сб. «Кормчие з в е з д ы » , «Про­ з р а ч н о с т ь » , «Сог ardens» ( 1 8 9 0 - е — 1 9 0 0 - е ) ; Б л о к , 7 7 с т и х о т в о р е н и й и з I тома ( 1 8 9 9 — 1 9 0 2 ) и 52 с т и х о т в о р е н и я и з III т о м а ( 1 9 0 9 — 1 9 1 4 ) ; Бе­ л ы й , «Пепел», стихотворения ритмических типов А / Б , Б , Б / В по К. Таран о в с к о м у ( 1 9 0 4 — 1 9 0 9 ) ; Б р ю с о в , с т и х и 1 9 0 1 — 1 9 0 5 г г . ( и з с б . «Urbi et orbi», «Stephanos») и 1 9 2 1 — 1 9 2 4 г г . ( 7 0 3 с т . ) ; советское в р е м я : А н т о к о л ь с к и й , «В п е р е у л к е за Арбатом» (1955); Твардовский, «За далью даль» (начало поэмы, 1950). 4-ст. хорей: Д е р ж а в и н , « П р а з д н и к в о с п и т а н н и ц д е в и ч ь е г о м о н а с ­ т ы р я » , «Шествие по Волхову российской А м ф и т р и т ы » , «Царь-девица» и 7 м е н ь ш и х стихотворений (1797—1812); П у ш к и н , «Сказка о царе Салтане» и первые 4 стиха «Сказки о мертвой царевне» (1831—1833); Не­ к р а с о в , « С о в р е м е н н и к и » , «У Т р о ф и м а » , « О с е н ь » ( 1 8 7 4 — 1 8 7 7 ) ; Б р ю с о в , с т и х и и з с б . « U r b i e t o r b i » и «Stephanos» ( 1 9 0 1 — 1 9 0 4 ) ; Т в а р д о в с к и й , «Ва­ силий Теркин» (1941—1945). 2. Р е з у л ь т а т ы первичного обследования представлены в таблице 9 (в к о н ц е с т а т ь и ) . В п е р в о м р а з д е л е п о к а з а н о в а б с о л ю т н ы х ц и ф р а х количество стихов различной ритмической формы в каждой выборке ( н у м е р а ц и я ф о р м : I — с у д а р е н и я м и н а 1, 2 , 3 и 4 и к т е ; I I — н а 2 , 3 , 4 ; I I I — н а 1, 3 , 4 ; I V — н а 1 , 2 , 4 ; V I — н а 2 , 4 ; V I I — н а 1, 4 ; V — н а 3 и 4 , н а п р и м е р , « И п о в е л и к о л е п н о й с л а в е » — Т р е д и а к о в с к и й , « Х о р н е со­ е д и н и л пока» — А н т о к о л ь с к и й ) . Во втором разделе п о к а з а н а в процен­ тах общая ударность каждого икта. В суммарном виде эти профили ритмической ударности в ы г л я д я т так: Т а б л и ц а

2

Процент ударности иктов Хорей

Ямб

Период I

II

XVIII в.

92,2

XVIII/XIX в. X I X в. Н а ч . X X в.

91,9

79,5 87,1

83,8 85,0

94,8 85,5

III

IV

89,2

52,6

96,6

44,9

100 100

69,0 56,3

100 100

III

IV

I

56,1

100 100

58,7

45,2 36,2 54,6

100 100

57,1 47,4 65,7

100 99,7

II

Эти ц и ф р ы х о р о ш о совпадают с и з в е с т н ы м и д а н н ы м и , п о л у ч е н н ы ­ м и К. Т а р а н о в с к и м ( « Р у с к и дводелни ритмови») п р и массовом обсле­ довании русского стиха XVIII—XIX вв. Единственное существенное

расхождение — по хорею Некрасова, где ц и ф р ы Тарановского по «Коро­ бейникам» ( 5 0 , 6 — 1 0 0 — 4 3 , 4 — 1 0 0 ) п о к а з ы в а ю т перевес I стопы над III (как у Майкова, Фета, Полонского); по-видимому, д а к т и л и ч е с к и е окон­ чания «Коробейников» больше способствуют безударности III стопы, чем женские окончания «Современников». Ц и ф р ы по ямбу весьма наглядно показывают механизм эволюции его р и т м а н а п р о т я ж е н и и д в у х с о т л е т : о т X V I I I к X I X в . у д а р н о с т ь н а II с т о п е п о в ы ш а е т с я з а с ч е т п о н и ж е н и я н а п е р в о й и т р е т ь е й , о т X I X к XX в. вновь п о н и ж а е т с я , но у ж е за счет п о в ы ш е н и я т о л ь к о на третьей стопе, п р и н е и з м е н н о с т и п е р в о й . Однако подлинное значение эти ц и ф р ы приобретают только п р и срав­ нении с п о к а з а т е л я м и , рассчитанными д л я теоретических моделей (см. выше статью «Вероятностная модель стиха»). М ы сделали такой расчет на о с н о в е р и т м и ч е с к о г о с л о в а р я А ; о н д а л с л е д у ю щ у ю к а р т и н у р а с п р е д е ­ л е н и я р и т м и ч е с к и х ф о р м в т е о р е т и ч е с к и х м о д е л я х (в п р о ц е н т а х ) : Ритмические II 4-ст. я м б

9,6 4,1

III

5,4 15,3

26,8 17,2

формы

IV

VI

30,4 14,2

14,9 39,5

VII

V

12,9 8,7

1,0

В теоретическом ямбе средняя ударность стопы — 70,5, в действи­ тельном она в ы ш е : 8 1 , 9 ; 8 1 , 1 ; 78,7; 81,3 — д л я четырех периодов. То же и в хорее: теоретическая ударность — 63,9, действительная — 75,1; 74,9; 7 9 , 1 ; 80,4. Д л я того чтобы сравнивать теоретическую ударность каждой стопы с действительной, н у ж н о сперва сделать пересчет теорети­ ческих показателей пропорционально действительной средней ударно­ сти д л я к а ж д о г о п е р и о д а ( с м . в ы ш е с т а т ь ю « В е р о я т н о с т н а я м о д е л ь с т и ­ х а » ) . М ы п о л у ч и л и т а к у ю к а р т и н у (с о к р у г л е н и е м д о ц е л ы х п р о ц е н т о в ) : Т а б л и ц а

3

Теоретический процент ударности иктов Ямб

Период I

Теоретически

79,7

Хорей Ш

IV

I

П

Ш

IV

60,3

41,8

100

44,2

73,1

37,6

100

76 74

52 52

57 57

95 94

50

63

100

49 48 53

100 100

71

100 100 100

74

52

100

66

100

56

100

П

В приведении для X V I I I в.

100

в.

98 94

Нач. X X в.

99

XVIII/XIXB. XIX

100

От э т и х т е о р е т и ч е с к и х п о к а з а т е л е й п р е д с т а в л е н н ы е в ы ш е д е й с т в и тельные показатели дают следующие отклонения: Т а б л и ц а

4

О т к л о н е н и я от т е о р е т и ч е с к и х п о к а з а т е л е й (в % )

I XVIII в.

II

III

-8

+4

+4

-10 -14

+13 +24 +11

-7 -14 +3

X V I I I / X I X в. X I X в. Н а ч . X X в.

Хорей

Ямб

Период

IV

I

II

III

IV

0 0

+2

-6 +2

+4

0

0

0 0

-16 0

0 0

-3 +16 0

0 0 0

М ы видим: показатели XVIII в. сравнительно м а л о о т к л о н я ю т с я от т е о р е т и ч е с к и х , а е с л и о т к л о н я ю т с я , то с г л а ж и в а ю т к р и в у ю — ослаб­ ляют сильноударные стопы, усиливают слабоударные. Затем (для ямба — с н а ч а л а X I X в . , д л я х о р е я — к с е р е д и н е X I X в.) о т к л о н е н и я с т а н о в я т с я очень с и л ь н ы м и : стих вырабатывает свой в т о р и ч н ы й р и т м , противопо­ ставляемый первичному, языковому. Затем в начале X X в. отклонения умеряются: в ямбе л и ш ь отчасти, в хорее ж е — вплоть до идеального с о о т в е т с т в и я с м о д е л ь ю (у Б р ю с о в а ) . Л ю б о п ы т н о , н а с к о л ь к о у п о р н о с т р е ­ мится я м б к ослаблению своей первой (теоретически — самой сильной) стопы: до сопоставления с моделью это не т а к бросалось в глаза. М о ж н о полагать, что дальнейшее сопоставление реальной ударности стиха с п р и в е д е н н ы м и к ней теоретическими м о д е л я м и способно о б н а р у ж и т ь еще много интересного. 3 . Р а с с ч и т ы в а я теоретическую модель, м ы у ч и т ы в а е м все в о з м о ж ­ ные в размере комбинации слов: односложных, двусложных, многослож­ ных. З н а я , к а к часто к а ж д ы й тип слова приходится на к а ж д у ю пози­ цию в стихе, и зная, к а к а я доля односложных и двусложных слов легко­ ударна или полноударна, м ы можем рассчитать, как часто к а ж д ы й икт д о л ж е н естественно нести легкое и л и т я ж е л о е у д а р е н и е . Расчет этот приходится делать раздельно для каждой ритмической формы. Вот п р и м е р . I ( п о л н о у д а р н а я ) ф о р м а 4-ст. я м б а м о ж е т в к л ю ч а т ь л и ш ь с л о в а ч е т ы р е х р и т м и ч е с к и х т и п о в : о д н о с л о ж н ы е (О), д в у с л о ж ­ н ы е с у д а р е н и е м н а 1-м с л о г е ( « х о р е и ч е с к и е » , X ) , н а 2 - м с л о г е ( « я м б и ч е ­ ские», Я ) и т р е х с л о ж н ы е с у д а р е н и е м н а 2-м слоге ( « а м ф и б р а х и ч е ­ ские», А). Они образуют 8 словораздельных вариаций, теоретическая ч а с т о т а к о т о р ы х т а к о в а : 1) Я , Я , Я , Я / А — 2 4 % ; 2) Я , Я , А , О / Х — 1 6 % ; 3 ) Я , А , О , Я / А — 9 % ; 4 ) Я , А , X , О / Х — 1 4 % ; 5) А , О, Я , Я / А — 9 % ; в ) А , О, А , О / Х — в % ; 7) А , X , О, Я / А — 9 % ; 8 ) А , X , X , О / Х — 1 3 % .

Рассмотрим здесь слова, з а н и м а ю щ и е вторую стопу. Односложных слов на ней — 1 5 % ; в т о м ч и с л е л е г к о у д а р н ы х — 1 5 x 0 , 6 5 = 9 , 7 % . «Хореиче­ ских» слов — 2 2 % ; в том числе л е г к о у д а р н ы х — 2 2 x 0 , 2 0 = 4 , 4 % . Ямбиче­ ских» с л о в — 4 0 % ; в т о м ч и с л е л е г к о у д а р н ы х — 4 0 x 0 , 3 7 5 = 1 5 % . Ста­ ло б ы т ь , всего л е г к о у д а р н ы х слов н а второй п о з и ц и и I р и т м и ч е с к о й формы 4-ст. я м б а о к а з ы в а е т с я 2 9 % , а т я ж е л о у д а р н ы х — соответствен­ но 7 1 % . С д е л а в т а к о й р а с ч е т д л я в с е х п о з и ц и й в с е х р и т м и ч е с к и х ф о р м , мы получим следующие показатели доли т я ж е л ы х ударений на к а ж ­ д о м и к т е (с о к р у г л е н и е м д о 1%): Т а б л и ц а

б

Теоретический процент тяжелоударности стоп Ритмические формы

I П Ш IV VI VII V

Хорей

Ямб

I

п

Ш

IV

I

76

71 100

71 77 91

75 80 77 92 93 95

61 — 87 65

— 96 79

—

—

92 100

100

—

— — —

П

—

71 100 — 90 100

99

—

ш . IV 66 86 89

— — — 100

74 75 75 91 92 94 78

Закономерности заполнения такой таблицы ясны: вокруг икта с пропущенным ударением неизбежно располагаются более длинные слова, а стало б ы т ь , процент тяжелоударности с м е ж н ы х и к т о в повышает­ ся; р я д о м с н у л е в о й , хореической а н а к р у с о й (и р я д о м с н у л е в ы м , м у ж ­ ским окончанием, чего на этой суммарной таблице не видно) столь ж е неизбежно располагаются более короткие слова, а стало быть, процент тяжелоударности понижается; в остальных местах процент тяжелоудар­ ности д е р ж и т с я около 7 0 — 8 0 % . Т а к и м образом, о б щ а я т я ж е л о у д а р н о с т ь к а ж д о г о и к т а в стихе за­ висит от подбора р и т м и ч е с к и х ф о р м в д а н н о м т е к с т е , и ее теоретичес­ кие показатели следует рассчитывать отдельно д л я каждого текста. Д л я «естественного» подбора форм в теоретической модели размера про­ цент т я ж е л ы х у д а р е н и й от общего ч и с л а у д а р е н и й н а к а ж д о м и к т а окажется таков:

Я м б .. Хорей

/

//

III

TV

90 91

95 97

94 95

86 86

В обоих размерах т я ж е л оуд арность средних в ы ш е , а к р а й н и х стоп — н и ж е : конечно потому, что средние слова в стихе д л и н н е е , а крайние, ограниченные началом и концом строки, короче. Перед нами — с в о е о б р а з н а я кривая тяжелой ударности стиха, совсем не п о х о ж а я на т у кривую общей ударности стиха, которую м ы видели в предыдущем параграфе, табл. 3 (ямб: 8 0 — 6 0 — 4 2 — 1 0 0 , хорей: 4 4 — 7 3 — 3 8 — 1 0 0 ) . Ес­ тественно спросить: не влияют л и они друг на друга? не стремятся л и более т я ж е л о у д а р н ы е стопы стать т а к ж е и более ч а с т о у д а р н ы м и , и на­ оборот? и если да, то в к а к и х местах стиха т я ж е л а я ударность в л и я е т на общую ударность, а в к а к и х — общая на тяжелую? Рассмотрим сперва влияние общей ударности на т я ж е л у ю удар­ н о с т ь . В т а б л и ц е 1 0 п р е д с т а в л е н о (в а б с о л ю т н ы х ч и с л а х ) т о ч и с л о лег­ ких у д а р е н и й н а к а ж д о м и к т е , к о т о р о г о с л е д у е т т е о р е т и ч е с к и о ж и д а т ь в данном тексте, и то ч и с л о , которое он имеет в д е й с т в и т е л ь н о с т и . В т а б л и ц е 1 1 п р е д с т а в л е н а (в п р о ц е н т а х о т о б щ е г о ч и с л а у д а р е н и й н а к а ж д о м и к т е ) т а д о л я тяжелых ударений на каждом икте, которой следует теоретически о ж и д а т ь в данном тексте, и та д о л я , которую м ы здесь находим в действительности. Здесь ж е представлена р а з н и ц а м е ж ­ ду этими процентными показателями — отклонение действительной д о л и т я ж е л ы х у д а р е н и й от т е о р е т и ч е с к о й . В ы н е с е м в с у м м а р н у ю таб­ л и ц у по периодам эти д а н н ы е : теоретическую т я ж е л оуд арность стоп и р е а л ь н ы е о т к л о н е н и я от нее: Т а б л и ц а

6

Т я ж е л о у д а р н о с т ь с т о п (в % ) Теоретически Ямб

Период

XVIII в. XVIII/XIX в XIX в. Нач. XX в.

Реальные отклонения

I

II

82 81 79 80

86 86 86 85

III 79 77 75 75

Хорей IV 84 85 86 83

Ямб

I

II

III

IV

I

68 65 64 63

90 90 92 87

79 77 86 74

83 84 85 82

+6 +6 +5 +6

II

III

Хорей IV

I

+3 - 1 + 12 + 11 +7 + 1 +7 + 13 +6 - 5 + 10 +7 +9 + 11 + 14 +5

II

III

IV

+4 +6 +4 +7

-2 -2 -2 +7

+ 14 + 12 + 12 + 15

М ы в и д и м : к а к общая у д а р н о с т ь р е а л ь н о г о с т и х а б ы л а п о в ы ш е н а по сравнению с теоретической (стих предпочитал к о р о т к и е слова и избе­ г а л д л и н н ы х ) , т а к з д е с ь тяжелая у д а р н о с т ь р е а л ь н о г о с т и х а п о в ы ш е н а по сравнению с теоретической (стих предпочитает полноударные слова и избегает двойственных): среднее отклонение н а одну стопу д л я я м б а — о к о л о + 6 , д л я х о р е я — о к о л о -1-7%. И м ы в и д и м , ч т о е щ е с у щ е с т в е н н е е : это п о в ы ш е н и е т я ж е л о у д а р н о с т и реального с т и х а р а с п р е д е л я е т с я по строке неравномерно, на последней стопе оно гораздо в ы ш е среднего, на п р е д п о с л е д н е й г о р а з д о н и ж е с р е д н е г о . Это и е с т ь , п о - в и д и м о м у , в л и я н и е

общей ударности стопы на т я ж е л у ю ударность стопы: последняя стопа, общая ударность которой максимальна, к а к бы притягивает т я ж е л ы е ударения^ а предпоследняя стопа, ударность которой м и н и м а л ь н а , к а к бы ч у ж д а е т с я и х . Б ы л о б ы интересно п р о с л е д и т ь , к а к р е а л и з у е т с я эта тенденция в к а ж д о й ритмической форме ямба и хорея по отдельности, — но это у ж е з а д а ч а д а л ь н е й ш и х и с с л е д о в а н и й . И з менее я р к и х закономерностей, выступающих в этой таблице, м о ж н о о т м е т и т ь е щ е две. В о - п е р в ы х , в я м б е р е а л ь н о е о т я ж е л е н и е II стопы б о л ь ш е , ч е м I (исключение — XVIII в.), а в хорее — м е н ь ш е , чем I ( и с к л ю ч е н и е — X X в.); в ямбе оно к а к бы с т р е м и т с я у с и л и т ь с л и ш ­ ком небольшую, а в хорее — сгладить с л и ш к о м большую разницу меж­ ду « е с т е с т в е н н о й » т я ж е л о у д а р н о с т ь ю I и I I с т о п ы , т . е . в ы с т у п а е т с в о е ­ го р о д а м о д е р а т о р о м р и т м а . В о - в т о р ы х , в X X в . р е а л ь н о е о т я ж е л е н и е всех стоп о к а з ы в а е т с я г о р а з д о в ы ш е , а р а с п р е д е л е н и е его п о с т р о к е го­ раздо ровнее, чем в п р е д ы д у щ и х периодах; с а м ы е «тяжелоударные» авторы здесь — В я ч . Иванов и поздний Брюсов, но д а ж е если их исклю­ чить из рассмотрения, то хоть уровень отклонений по периоду и пони­ з и т с я (до + 3 , + 7 , + 8 , + 1 2 ) , но р а с п о л о ж е н и е и х п о с т о п а м о с т а н е т с я то ж е . Оба э т и я в л е н и я т а к ж е п р е д с т а в л я ю т б о л ь ш о й и н т е р е с д л я б у д у ­ щих исследователей ритма и синтаксиса стиха. Рассмотрим теперь влияние т я ж е л о й ударности на общую удар­ ность. Г л а в н а я т е н д е н ц и я о т к л о н е н и я р е а л ь н о й о б щ е й у д а р н о с т и от теоретической общей ударности н а м известна: это — а л ь т е р н и р у ю щ и й ритм 4-ст. я м б а X I X в. В 4-ст. я м б е XVIII в., в соответствии с теоре­ тической м о д е л ь ю , I стопа ч а щ е несла у д а р е н и е , ч е м II ( х а р а к т е р н ы й ритм — III ф о р м а , «На л а к о в о м полу мо^м»); в 4-ст. я м б е X I X в., вопре­ к и теоретической м о д е л и , I стопа р е ж е несет ударение, ч е м II (характер­ н ы й р и т м — VI ф о р м а , « А д м и р а л т е й с к а я игл4>). Этот и с т о р и ч е с к и й сдвиг в п е р в ы е установил А . Б е л ы й ; К. Т а р а н о в с к и й свел его к двум законам русского двудольного ритма: закону регрессивной акцентной диссимиляции и закону усиления первого междубезударного икта; в XVIII в. второй закон преобладал над п е р в ы м , в X I X в. — первый над вторым [Тарановский 1 9 5 3 , § 18; 1971]. Но я з ы к о в ы е истоки этой пере­ мены до сих пор оставались не в ы я с н е н ы : что р а с с л ы ш а л и русские поэты в естественном р и т м е своего я м б а к к о н ц у XVIII в. и н а что смогли о н и о п е р е т ь с я , п р о и з в о д я п е р е с т р о й к у его в н а ч а л е X I X в.? И вот т е п е р ь м ы м о ж е м в ы с к а з а т ь х о т я б ы п р е д п о л о ж е н и е н а этот счет: это б ы л е с т е с т в е н н ы й р и т м т я ж е л ы х у д а р е н и й в 4-ст. я м б е , с о г л а с н о к о т о р о м у I I с т о п а в с е г д а б ы л а тяжелоударнее I, а постепенно с т а л а и частоударнее I — ритм тяжелой ударности повлиял на ритм общей ударности. Это м о ж н о п р е д с т а в и т ь себе с л е д у ю щ и м о б р а з о м . Р и т м к о н ц а я м б и ч е с к о й с т р о ч к и о п р е д е л я е т с я е с т е с т в е н н о й регрессивной диссими­ ляцией общей ударности (80—60—42—100%); ритм начала строчки

о п р е д е л я е т с я е с т е с т в е н н о й прогрессивной диссимиляцией тяжелой удар­ ности ( 9 0 — 9 6 — 9 4 — 8 6 % ) . П е р в а я б л а г о п р и я т с т в у е т т е м р и т м и ч е с к и м формам, в к о т о р ы х II стопа ударна, а III безударна, и не благоприятствует тем, в к о т о р ы х II стопа безударна, а III ударна. Вторая благоприятствует тем р и т м и ч е с к и м формам, в которых I стопа безударна, а II стопа удар­ на, и не благоприятствует тем, в к о т о р ы х I стопа ударна, а II безударна. Остальные ф о р м ы д л я обеих тенденций нейтральны. Представим дей­ ствие этих тенденций («плюс» — благоприятствование, «минус» — не­ благоприятствование, «знак равенства» — нейтральность) на распреде­ л е н и е р и т м и ч е с к и х ф о р м 4-ст. я м б а в т е о р е т и ч е с к о й м о д е л и , в с т и х е X V I I I в . и в с т и х е X I X в . (с о к р у г л е н и е м д о 1%): Ритмические

Теоретическая модель .... Тенденции общей ударности Т е н д е н ц и и т я ж . у д а р н о с т и ... Стих XVIII в Стих XIX в

10 = = 33 27

формы

//

III

IV

VI

VII

5 =

27

30

15

-

+

+ +

13 =

+ 4 6

19 5

= 39 52

3 10

2 0

М ы в и д и м : т а м , г д е о д н о н а п р а в л е н н о д е й с т в у ю т обе т е н д е н ц и и , с д в и г от XVIII к X I X в. резче всего (падение III ф о р м ы , «На л а к о в о м п о л у моем», взлет VI ф о р м ы , « А д м и р а л т е й с к а я игла»); т а м , где действует одна и з т е н д е н ц и й , сдвиг менее резок (усиление II и IV ф о р м , о с л а б л е н и е VII ф о р м ы ) ; т а м , г д е обе т е н д е н ц и и п а с с и в н ы , с д в и г а п о ч т и н е т (I ф о р м а ) . А в совокупности эти малые сдвиги в употребительности отдельных форм и д а ю т о б щ и й с д в и г всей у д а р н о с т и с т и х а — от н е а л ь т е р н и р у ю щ е г о ритма XVIII в. к альтернирующему ритму X I X в. Таковы, по н а ш е м у предположению, далеко идущие последствия влияния т я ж е л о й ударно­ сти на общую ударность стиха. 4. Во всех описанных операциях м ы исходили и з теоретической модели стиха, построенной по ритмическому словарю А : л е г к и е одно­ сложные слова, п р и м ы к а в ш и е к ударению полнозначных («я думал», «тот с а м ы й » , « х о т е л о н » ) с ч и т а л и с ь п р о к л и т и к а м и и э н к л и т и к а м и . Т е ­ перь, переходя к рассмотрению сверхсхемных ударений в стихе, м ы дол­ ж н ы сменить модели: в з я т ь за основу р и т м и ч е с к и й словарь Б , в кото­ ром легкие односложные слова учитываются отдельно, и строить мо­ дель в расчете н а допущение односложных слов во всех метрически б е з у д а р н ы х п о з и ц и я х . Это сразу у с л о ж н я е т м о д е л ь : в н е й о к а з ы в а е т с я гораздо больше расчетных словосочетаний, чем в модели, рассчитанной по р и т м и ч е с к о м у с л о в а р ю А . Т а к , д л я IV р и т м и ч е с к о й ф о р м ы 4-ст. я м б а модель А обычно учитывает л и ш ь 8 словораздельных вариаций с муж-

с н и м и о к о н ч а н и я м и (и столько ж е с ж е н с к и м и ) : последовательность с л о в и з 2 , 2 и 4 с л о г о в ; 3 , 1, 4 ; 2 , 3 , 3 ; 3 , 2 , 3 ; 2 , 4 , 2 ; 3 , 3 , 2 ; 2 , 5 , 1; 3 , 4 , 1 . Иногда (как в н а ш и х вышеприводившихся расчетах) к этому добавляют­ ся 8 в а р и а ц и й со с в е р х с х е м н ы м и о д н о с л о ж н ы м и с л о в а м и н а а н а к р у с е : 1 , 1 , 2 , 4 ; 1 , 2 , 1 , 4 ; 1 , 1 , 3 , 3 ; 1 , 2 , 2 , 3 ; 1 , 1 , 4 , 2 ; 1 , 2 , 3 , 2 ; 1 , 1 , 5 , 1 ; 1 , 2 , 4 1. Модель ж е Б д о л ж н а , к р о м е этих в а р и а ц и й , учесть е щ е 20 с о д н о с л о ж н ы м и сло­ в а м и н а в н у т р е н н и х с л а б ы х п о з и ц и я х : 1 , 1 , 1 , 1 , 1 , 3 ; 2 , 1 , 1 , 1 , 1 , 3 ; 1, 2 , 1 , 1 , 1 , 3 ; 1 , 1 , 2 , 1 , 1 , 3 ; 2, 2 , 1 , 3 ; 3 , 1 , 1 , 3 ; 1 , 1 , 1 , 1 , 4 ; 1 , 1 , 1 , 2 , 3 ; 1 , 1 , 1 , 3 , 2 ; 1 , 1 , 1 , 4 , 1 ; 2 , 1 , 1 , 4 ; 2 , 1 , 2 , 3 ; 2 , 1 , 3 , 2; 2 , 1 , 4 , 1 ; 1 , 1 , 1 , 3 , 1 , 1 ; 2 , 1 , 3 , 1 , 1 ; 1 , 1 , 4 , 1 , 1 ; 1, 2 , 3 , 1 , 1; 2 , 4 , 1, 1; 3 , 3 , 1, 1. Всего м о д е л ь А у ч и т ы в а л а д л я 4-ст. я м б а и хорея по 38 словораздельных вариаций с м у ж с к и м и о к о н ч а н и я м и и с т о л ь к о ж е с ж е н с к и м и (без н е у п о т р е б и т е л ь н ы х V и VIII р и т м и ч е с к и х форм), тогда к а к модель Б у ч и т ы в а е т д л я 4-ст. я м б а по 167 в а р и а ц и й и д л я 4-ст. х о р е я по 86 в а р и а ц и й . (Понятно, что расчет по модели Б дает и д л я с х е м н ы х ударений несколько и н ы е результаты, чем расчет по модели А: общее количество ударений здесь п о в ы ш е н о , особенно на самой слабой, III стопе. Вот рас­ п р е д е л е н и е р и т м и ч е с к и х ф о р м в м о д е л и Б: f

Ритмические

формы

I

II

III

IV

VI

VII

V

4-ст. я м б

16,3

7,1

27,0

27,5

16,0

6,1

—

4-ст. х о р е й

11,1

24,1

14,5

18,3

27,2

3,9

0,9

Это дает т а к и е п о к а з а т е л и ударности д л я к а ж д о й с т о п ы :

4-ст. я м б 4-ст. х о р е й

I 76,9 47,9

II 66,9 80,7

Стопы III 50,4 50,6

IV в среднем 100 73,5 100 69,7

Если сопоставить эти ц и ф р ы с показателями модели А, приведен­ н ы м и в § 2, то р а з н и ц а будет очевидна. Однако сопоставление двух мо­ делей и возможностей их применения выходит за пределы нашей темы.) Выделив из всех учтенных в модели Б ритмических в а р и а ц и й те, в к о т о р ы х о д н о с л о ж н ы е слова з а н и м а ю т слабые п о з и ц и и , м ы м о ж е м рас­ считать теоретическую вероятность всех сверхсхемных ударений д л я к а ж д о й ритмической ф о р м ы . В ямбе у нас четыре слабых места, кото­ рые м ы обозначаем I—IV; в хорее три, которые (для удобства сравне­ ния) м ы обозначаем II—IV.

Т а б л и ц а

7

Теоретический процент сверхсхемной ударности стоп

I II III IV VI VII V

Хорей

Ямб

Формы

I 13,5 48,9 14,6 14,0 50,0 13,3 —

п 8,0

—

ш 7,7 6,9 5,6 6,9 4,7

0,4

—

—

—

—

7,3 8,0

IV 7,7 7,5 7,2 5,6 5,2 1,2

П

—

Ш 8,87 4,8 6,8 10,8 6,5

1,7

—

—

—

7,4 —

7,8 7,0

IV 8,5 4,9 9,5 5,3 5,3 7,2 5,0

Закономерности заполнения такой таблицы ясны. Наименьшие показатели, 0,6 — 1,5%, появляются рядом с д л и н н ы м и безударными п р о м е ж у т к а м и в н у т р и с т и х а (в V I I ф о р м е ) ; н е с к о л ь к о б о л ь ш е , 5 — 8 % , в о с т а л ь н ы х п о з и ц и я х в н у т р и с т и х а ( « Н е з а м е ч а л он н и ч е г о » ) ; е щ е б о л ь ­ ш е , 1 3 — 1 4 % , в начале стиха перед ударением («Мой д я д я с а м ы х чест­ н ы х правил»); и больше всего, 4 8 — 5 0 % , в начале стиха перед пропус­ к о м ударения («Он у в а ж а т ь себя заставил»). Ц и ф р ы эти настолько устой­ чивы, что с некоторой приблизительностью м о ж н о считать, что на внут­ ренних слабых п о з и ц и я х сверхсхемные ударения теоретически состав­ л я ю т в с у м м е о к о л о 6 , 5 % от всех с т и х о в , а н а а н а к р у с е я м б а — 5 0 % от с т и х о в с п р о п у с к о м п е р в о г о у д а р е н и я и 1 4 % от с т и х о в с н а л и ч и е м первого ударения. Односложные слова, образующие сверхсхемные ударения, могут быть легкоударными (служебными) и тяжелоударными (знаменательными); м ы помним, что по расчету первые относятся ко вторым к а к 65:35. Действительное количество сверхсхемных ударений в н а ш и х тек­ с т а х п р е д с т а в л е н о в п е р в о м р а з д е л е т а б л и ц ы 12 (в а б с о л ю т н ы х ч и с ­ лах): сперва общее количество ударений на к а ж д о й позиции, потом, в скобках, количество т я ж е л ы х ударений среди них. Теоретическая доля сверхсхемных ударений для каждого текста рассчитана во втором разделе той ж е т а б л и ц ы . Д л я I п о з и ц и и я м б а (на а н а к р у с е ) и д л я II п о з и ц и и х о р е я п о к а з а т е л и д а н ы о т д е л ь н о , д л я ос­ тальных внутренних позиций — усредненные. Соответствующие этому показатели действительной доли сверхсхемных ударений для каждого текста представлены в последнем разделе таблицы. В с у м м а р н о м виде п о л у ч е н н ы е р е з у л ь т а т ы п р е д с т а в л е н ы в таб­ л и ц е 8.

Т а б л и ц а

8

Действительный процент сверхсхемной ударности стоп Ямб

Период

Действит. ударность

Отклонение от теоретич. ударности

I

П—IV

X V I I I в.

18,6

4,8

-0,5

XVIII/XIXB.

15,9 19,6 20,0

3,1 2,7 2,5

-1,1 -2,0 +2,6

в. Нач. X X в.

XIX

Хорей

I

% тяжелых ударений

Действ, Огклон. от % тяж. ударн. теор. ударн. удар.

П—IV

I

П—ГУ

П—TV

П—IV

П—IV

-1,9 -3,6 -3,9

30,1 28,3 24,6 28,7

21,0 9,6 5,5 5,0

4,1 4,7

-1,8 -0,5 -3,9 -3,0

16,5 5,7 6,0 2,2

^,0

1,5 3,3

П о ч т и все д е й с т в и т е л ь н ы е п о к а з а т е л и у д а р н о с т и — н и ж е теорети­ ческих: стих я в н ы м образом избегает сверхсхемных ударений. Н а ана­ крусе я м б а это избегание незначительно: у поэтов н а ч а л а X X в. сверх­ схемные ударения п о я в л я ю т с я здесь д а ж е ч а щ е , чем в модели. Зато в н у т р и с т и х а , к а к в я м б е , т а к и в х о р е е , д е й с т в и т е л ь н а я у д а р н о с т ь со­ ставляет л и ш ь около п о л о в и н ы теоретической. Особенно заметно это избегание с в е р х с х е м н ы х ударений там, где дело касается полноударных слов: вместо теоретически вероятных 3 5 % д о л я и х д а ж е на анакрусе ямба не поднимается в ы ш е 3 0 % , а на слабых местах внутри стиха колеб­ лется между 5 и 1 0 % . Такую ж е картину наблюдали м ы и в трехслож­ н ы х р а з м е р а х [Гаспаров 1 9 7 4 , §§ 6 2 — 6 9 ] : с в е р х с х е м н ы е у д а р е н и я н а анакрусе близки к теоретическому уровню, а внутри стиха — значи­ тельно н и ж е его, особенно — т я ж е л ы е . Эта т е н д е н ц и я к о б л е г ч е н и ю с л а б ы х мест п о с т е п е н н о все более у с и л и в а е т с я от XVIII к X I X в. Т о л ь к о в н а ч а л е X X в. плавность этой эволюции отчасти нарушается: вновь у ч а щ а ю т с я сверхсхемные ударе­ ния на анакрусе я м б а (даже т я ж е л ы е ) и на внутренних п о з и ц и я х хо­ рея. П р е д с т а в л я е т с я , что в это в р е м я поэты н а ч и н а ю т пользоваться иг­ рой с в е р х с х е м н ы х ударений у ж е вполне сознательно. К этому времени относится такое исключительное явление, к а к стих позднего Брюсова, в е с ь п о с т р о е н н ы й н а с в е р х с х е м н ы х у д а р е н и я х (< Взмах! В з л е т ! Ч е л н о к , снуй\ В а л , в е р т и с ь вкруг\ П р и в о д , вихрь д л и ! Н е о п о з д а й . . . » ) — э т о т э к с ­ перимент м ы и с к л ю ч и л и и з суммарного подсчета, чтобы он не и с к а з и л к а р т и н у . Н о и без него здесь з а м е т н ы , н а п р и м е р , п о в ы ш е н н а я ударность анакрусы у В я ч . Иванова, раннего Брюсова и позднего Б л о к а . Т а к X X в. перекликается с XVIII — с п о в ы ш е н н о й ударностью слабых мест внут­ ри стиха у Тредиаковского. Частичный возврат в X X в. к ритму XVIH в. в области схемных ударений известен стиховедам после исследований

К . Т а р а н о в с к о г о ; т е п е р ь м ы м о ж е м г о в о р и т ь об э т о м т а к ж е и о т н о с и ­ тельно сверхсхемных ударений. Последнее, что следует здесь отметить, — это р а с п о л о ж е н и е сверх­ схемных ударений по п о з и ц и я м внутри строки. У большинства поэтов в я м б е у д а р н о с т ь с л а б ы х мест постепенно падает от н а ч а л а к к о н ц у стиха (см. т а б л и ц у - п р и л о ж е н и е , раздел VIII). Н о есть и с к л ю ч е н и я — поэты, у к о т о р ы х это падение совершается не постепенно, а к а к бы в два приема: н а III стопе не м е н ь ш е , а больше сверхсхемных ударений, чем на II с т о п е . Это Т р е д и а к о в с к и й , Л о м о н о с о в , Р а д и щ е в , Ж у к о в с к и й в « Ш и л ь о н ском узнике», Языков, Вяч. Иванов, поздний Брюсов, Антокольский. У некоторых такая тенденция намечается уже в теоретической модели их стиха, но это, по-видимому, не главное: п о в ы ш е н и е на III стопе у Р а д и ­ щева (очень резкое), п о н и ж е н и е у Лермонтова, Некрасова, Фета, Б л о к а , Твардовского совершается не благодаря, а вопреки т е н д е н ц и я м , зало­ ж е н н ы м в модели. По-видимому, усиление ударности на III стопе под­ черкивает ритмическую двучленность стиха. В хорее с его ч е т к о й двучленностью III стопа всюду более у д а р н а , чем II, и это задано у ж е теоретической моделью. Здесь скорее м о ж н о говорить о с г л а ж и в а н и и этого подъема сверхсхемной ударности: в мо­ д е л я х д л я п я т и р а с с м о т р е н н ы х поэтов III п о з и ц и я сильнее, ч е м II, в среднем н а 2 , 2 % (а е с л и н е с ч и т а т ь Б р ю с о в а , то т о л ь к о н а 0 , 7 % ) . П о ­ добную разницу между ямбом и хореем — подчеркивание вторичного р и т м а в я м б е , где он слаб, с г л а ж и в а н и е его в хорее, где он силен, — м ы уже видели, рассматривая диссимиляцию т я ж е л ы х ударений в этих размерах. 5. Р а с с м о т р е н н ы й материал позволяет сделать с л е д у ю щ и е в ы в о д ы , п о д т в е р ж д а ю щ и е т е п р е д п о л о ж е н и я , к о т о р ы е б ы л и в ы с к а з а н ы в «Со­ временном русском стихе»: 1) Стих подчеркивает четкость первичного р и т м а , у ч а щ а я (по срав­ нению с теоретической моделью) схемную ударность на сильных слогах и о с л а б л я я с в е р х с х е м н у ю ударность (особенно т я ж е л у ю ) н а с л а б ы х сло­ гах, за исключением анакрусы; 2) С т и х п о д ч е р к и в а е т ч е т к о с т ь в т о р и ч н о г о р и т м а , у ч а щ а я т я ж е л ы е ударения (полнозначных слов) на с и л ь н ы х стопах и легкие ударения (служебных слов) на слабых стопах; тенденция эта отчасти задана у ж е теоретической моделью; 3) Это п о д ч е р к и в а н и е р и т м а з а м е т н е е всего в я м б е , в х о р е е ж е , на­ оборот, оно не столько подчеркивает, с к о л ь к о с г л а ж и в а е т з а д а в а е м ы й моделью ритм стиха; 4) Это п о д ч е р к и в а н и е с р а в н и т е л ь н о слабо в с т и х е X V I I I в . , е щ е близко д е р ж а щ е м с я модели; оно усиливается в стихе X I X в., достигая наибольшей яркости; и оно вновь смягчается в стихе X X в., когда поэты начинают пользоваться этим средством не стихийно, а осознанно.

Т а б л и ц а

9

Общая ударность иктов Ритмические формы

Авторы I

1

I

1ш 1

iv

% ударности иктов

VI|

vn | V

I

1

I

1

и

1

IV

4-спи ямб Тредиаковский Ломоносов Сумароков Херасков Петров Державин Радищев (500)

277 284 285 327 359 408 178

79 25 61 24 42 54 5

213 202 193 166 185 182 84

319 454 393 448 381 319 213

77 16 38 26 26 28 12

32 19 20 9 7 9 8

3 — — — — — —

84,1 95,9 89,1 95,0 93,2 91,8 96,6

75,2 77,9 77,7 82,5 80,8 80,9 81,6

57,2 51,1 53,9 51,7 58,6 64,4 55,8

100 100 100 100 100 100 100

Карамзин Батюшков Жук., «Пери» (654) Жук., «Ш. узник» (436) Пушкин, «Р. и Л.»

334 371 135

7 29 18

99 112 93

554 460 327

6 24 57

— 4 24

— — —

98,7 94,7 88,5

90,1 88,4 82,1

44,0 51,2 37,6

100 100 100

139 296

27 49

52 107

173 511

34 37

11 —

— —

86,0 91,4

85,6 89,3

50,0 43,2

100 100

Пушкин, «Полт.» Языков Лермонтов А. К. Толстой Некрасов Фет

320 149 278 293 292 264

64 40 59 56 58 104

54 11 71 26 70 63

482 638 498 558 490 454

79 154 90 67 90 113

1 8 4 — — 2

— — — —

85,7 80,6 85,1 87,7 85,2 78,3

94,5 98,1 92,5 97,4 93,0 93,5

33,8 20,0 40,8 37,5 42,0 43,1

100 100 100 100 100 100

Вяч. Иванов Блок, 1899—1902 Блок, 1909—1914 Белый Брюсов, 1901—1905 Брюсов, 1921—1924 (703)

410 277 285 166 383 409

66 81 88 68 79 37

94 54 136 279 104 50

335 489 395 324 376 186

91 98 80 121 53 17

4 1 16 42 5 4

— — — — —

84,3 82,1 83,2 81,1 86,8 92,3

84,2 94,5 84,8 67,9 89,1 92,3

57,0 41,2 50,9 51,3 56,6 70,6

100 100 100 100 100 100

Антокольский Твардовский

266 399

98 109

107 15

394 410

98 67

34 —

3 —

80,1 82,4

85,6 98,5

47,4 52,3

100 100

206 216 194 341 271

216 203 216 219 296

104 30 — 3 4

273 325 280 313 237

197 222 310 124 192

4 4 — — —

— — — —

58,7 57,1 47,4 65,7 51,2

89,2 96,6 100 99,7 99,6

52,6 44,9 69,0 56,3 57,1

100 100 100 100 100

4-ст.

—

хорей

Державин Пушкин Некрасов Брюсов Твардовский

Т а б л и ц а

10

Легкие ударения на иктах (в а б с . ч и с л а х )

В действительности

Теоретически Авторы

4-ст.

I

П

Ш

IV

I

П

Ш

IV

ямб

Тредиаковский Ломоносов Сумароков Херасков Петров Державин Радищев (500)

143 172 159 181 175 173 91

103 116 111 128 131 140 67

116 105 112 114 128 145 59

167 162 164 164 135 183 84

134 142 107 133 83 64 39

127 84 117 91 87 88 36

160 99 107 82 102 81 57

62 27 47 45 27 25 15

Карамзин Батюшков Жук., «Пери» Жук., «Ш. узник» Пушкин, «Р. и Л.»

201 191 105 72 183

138 141 64 53 124

106 122 51 50 105

154 164 91 69 153

124 103 85 56 101

78 87 27 35 56

88 75 67 55 99

61 52 39 73 58

Пушкин, «Полг.» Языков Лермонтов А. К. Толстой Некрасов Фет

180 169 174 188 176 161

128 92 118 127 121 ПО

ПО 52 99 98 103 105

150 111 145 141 147 146

164 197 123 118 109 99

84 52 69 49 74 29

127 94 120 80 63 109

61 52 49 21 45 33

Вяч. Иванов Блок, 1899—1902 Блок, 1909—1914 Белый Брюсов, 1901—1905 Брюсов, 1921—1924 (703)

173 171 157 120 176 140

142 117 114 72 138 130

140 102 116 88 136 129

171 145 161 157 170 137

93 156 121 64 168 52

31 37 55 22 75 50

55 80 79 43 74 37

22 32 51 31 26 12

Антокольский Твардовский

151 183

106 145

108 140

152 163

105 206

56 101

98 123

26 41

189 202 173 242 189

86 94 84 129 101

112 106 97 148 135

173 162 154 182 182

125 126 137 213 160

51 37 39 58 46

122 115 86 107 142

34 40 29 26 27

, 4-ст. хорей Державин Пушкин Некрасов Брюсов Твардовский

Т а б л и ц а

11

Т я ж е л ы е у д а р е н и я н а и к т а х (в % от всех у д а р е н и й ) Теоретически

Авторы

В действительности

Разница

I

П

Ш

IV

I

П

Ш

IV

I

I

Ш

IV

Тредиаковский Ломоносов Сумароков Херасков Петров Державин Радищев

83 82 82 81 81 81 81

86 85 86 84 84 83 84

80 79 79 78 78 77 79

83 84 84 84 86 82 83

84 85 88 86 91 93 84

83 89 85 89 89 89 82

72 81 80 84 83 87 59

94 97 95 95 97 97 94

+1 +3 +6 +5 +10 +12 +3

-3 +4 -1 +5 +5 +6 +2

-8 +2 +1 +6 +5 +10 -20

+11 +13 +11 +11 +10 +15 +11

Карамзин Батюшков Жук., «Пери» Жук., «Ш. узник» Пушкин, «Р. и Л.»

80 80 82 81 80

85 84 88 86 86

76 76 79 77 76

85 84 86 84 85

87 87 85 85 89

91 91 95 91 94

80 85 73 75 77

94 95 94 83 94

+7 +7 +3 +4 +9

+6 +7 +7 +5 +8

+4 +9 -6 -2 +1

+9 +11 +8 -1 +9

Пушкин, «Полт.» Языков Лермонтов А. К. Толстой Некрасов Фет

79 79 80 79 79 79

86 91 87 87 87 88

67 84 76 74 75 76

85 89 85 86 85 85

81 76 86 88 86 87

91 95 93 95 92 97

62 53 71 79 85 75

94 95 95 98 95 97

+2 -3 +6 +9 +7 +8

+5 +4 +6 +8 +5 +9

-5 -31 -5 +5 +10 -1

+9 +6 +10 +12 +10 +12

Вяч. Иванов Блок, 1899—1902 Блок, 1909—1914 Белый Брюсов, 1901—1905 Брюсов, 1921—1924

79 79 81 85 80 78

83 88 87 89 85 80

75 75 77 83 76 74

83 85 84 84 83 81

89 81 85 92 81 92

94 96 94 97 92 92

90 81 84 92 87 93

98 97 95 97 97 98

+10 +2 +4 +7 +1 +14

+11 +8 +7 +8 +7 +12

+15 +6 +7 +9 +11 +13

+15 +12 +11 +13 +14 +17

Антокольский Твардовский

81 78

88 85

77 73

85 84

87 75

94 90

79 76

97 96

+6 -3

+6 +5

+2 +3

+12 +12

68 65 64 63 63

90 90 92 87 90

79 77 86 74 76

83 84 85 82 82

79 78 71 68 69

94 96 96 94 95

77 75 88 81 75

97 96 97 97 97

+11 +13 +7 +5 +6

+4 +6 +4 +7 +5

-2 -2 +2 +7 -1

+14 +12 +12 +15 +15

4-х спи ямб

4-ст.

хорей

Державин Пушкин Некрасов Брюсов Твардовский

Т а б л и ц а

12

Сверхсхемные ударения на иктах В абсолютных числах (в скобках -— тяжелые)

Авторы

Теоретически

В действит.

I

П—IV

I

П—IV

19,7 15,4 17,1 15,7 16,3 16,8 15,1

6,5 6,5 6,5 6,9 6,8 6,9 6,9

21,5 16,4 9,5 13,1 20,8 17,8 13,6

9,6 1,5 3,3 2,3 4,4 6,0 6,3

16(0) 13(1) 3(0) 6(0) 8(0)

14,3 15,6 18,5 18,8 17,0

6,8 7,0 6,4 6,5 6,9

12,9 18,0 10,2 25,5 12,8

3,1 3,3 1,7 5,6 20

19(1) 20(1) 14(1) 10(0) 16(3) 10(0)

19,0 20,9 19,0 18,2 19,1 21,3

6,5 6,3 6,6 6,8 6,7 6,4

18,3 19,7 18,2 13,9 16,3 18,9

3,2 2,7 3,0 2,4 2,8 2,3

41(4) 14(0) 15(0) 7(0) 25(2) 14(1) 26(0) 6(1) 45(5) 16(0) 95(54) 23(12)

19,4 20,3 19,9 20,9 18,5 16,5

5,6 6,5 6,5 6,1 6,8 7,5

21,9 16,8 24,2 16,7 20,7 39,8

2,9 1,6 2,7 1,9 3,6 9,5

21,0 20,0

6,2 6,8

23,4 18,2

2,6 2,9

П

Ш—IV

П

4,6 4,5 3,9 4,9 4,0

6,6 6,5 6,1 7,0 6,4

4,0 5,2 1,4 4,0 2,8

I

П

Тредиаковский Ломоносов Сумароков Херасков Петров Державин Радищев

215(69) 164(31) 95(28) 131(25) 208(73) 178(68) 68(25)

90(23) 20(1) 39(7) 36(4) 72(9) 75(21) 29(5)

Карамзин Батюшков Жук., «Пери» Ж у к , «Ш. узник» Пушкин, «Р. и Л.»

129(43) 180(60) 71(24) 111(18) 128(30)

49(6) 55(6) 18(2) 29(2) 28(3)

28(3) 32(6) 15(1) 38(4) 25(1)

Пушкин, «Поят.» Языков Лермонтов А. К. Толстой Некрасов Фет

183(60) 197(30) 182(41) 139(21) 163(60) 189(47)

46(1) 29(1) 42(1) 37(1) 47(5) 32(1)

31(4) 32(1) 33(1) 24(1) 21(1) 27(3)

Вяч. Иванов 219(93) Блок, 1899—1902 168(30) Блок, 1909—1914 242(71) Белый 167(53) Брюсов, 1901—1905 207(41) Брюсов, 1921—1924 281(177)

33(0) 25(0) 42(2) 24(2) 48(2) 72(33)

4-ст.

В % от всех строк

Ш

IV

ямб

Антокольский Твардовский

234(108) 182(36)

20(1) 49(0)

98(29) 99(28) 22(1) 3(0) 27(2) 32(3) 26(0) 7(0) 39(15) 22(0) 60(16) 44(14) 39(8) 27(4)

34(9) 29(1)

25(2) 9(0)

4-ст. хорей Державин Пушкин Некрасов Брюсов Твардовский

40(5) 52(4) 14(2) 40(1) 28(2)

52(9) 55(3) 25(1) 73(1) 30(1)

35(7) 34(1) 11(0) 25(1) 25(1)

Ш—IV 4,4 4,5 1,8 4,9 2,8

P . S. Почему ритм 4-ст. ямба XVIII в. («рамочный*, типа «На лако­ вом полу моем*) вопреки вероятностной модели сменился ритмом XIX в. (альтернирующим, типа «Адмиралтейская игла*)? В этой статье мы предположили: под влиянием ритма т я ж е л о у д а р н ы х с л о в с его вероятностной моделью 90—95—94—86%. Эта гипоАгеза оказа­ лась не лучшей. Лучшую предложила М. А. Красноперова: под влия­ нием ритма д л и н н ы х ( п и р р и х и е о б р а з у ю щ и х ) слов с его вероятност­ ной моделью 23—32—16—37%. Пиррихиеобразующие слова — это сло­ ва с двумя безударными слогами в начале и/или конце: «человек*, «таинственный*, «великолепными*; по естественному ритму язы­ ка они сосредоточиваются именно на II и IV стопе. Пока пиррихии казались первым силлаботонистам «неполноценной* стопой, такие слова избегались; когда пиррихии стали признаваться и цениться, такие слова стали определяющими для ритма стиха. В 4-ст. хорее, с самого начала обильном пиррихиями, развитие нового ритма шло быст­ рей, в 4-ст. ямбе несколько медленней. Рядом с этим процессом пред­ положенное нами влияние ритма тяжелых ударений могло иметь разве что второстепенное значение. Гипотеза М. А. Красноперовой гораздо сложнее и подробнее изложенного; я пересказал только то, что ясно и убедительно для меня.

РУССКИЙ ЯМБИЧЕСКИЙ ТРИМЕТР Переводы б ы л и ш к о л о й художественной ф о р м ы едва л и не д л я всех л и т е р а т у р нового времени. К переводам поэзии, где н е р а з р ы в н а я связь с о д е р ж а н и я и ф о р м ы особенно о щ у т и м а , это относится п р е ж д е всего. В частности, д л я европейских л и т е р а т у р в качестве м а т е р и а л а д л я перевода особенную роль всегда и г р а л а а н т и ч н а я п о э з и я . П р о в е р к а способности национального с т и х о с л о ж е н и я воспроизвести звучание ан­ тичного стиха была д л я метрики новых литератур чем-то вроде экзаме­ на на полноценность. Достаточно вспомнить, к а к и е ж и в ы е и бурные прения возбуждал в п у ш к и н с к и е времена вопрос о создании русского гексаметра — и это несмотря на то, что ни тогда ни после гексаметр в русской поэзии не имел сколько-нибудь самостоятельного з н а ч е н и я , и к р у г его п р и м е н е н и я о г р а н и ч и в а л с я п е р е в о д а м и и с т и л и з а ц и я м и . Это п о з в о л я е т н а м о б р а т и т ь в н и м а н и е и н а т о , к а к у ю с у д ь б у и м е л в русской поэзии второй после гексаметра распространеннейший стих античной литературы — ямбический триметр, размер трагедий и коме­ дий. Такой вопрос представляет д в о я к и й интерес: теоретический — к а к пример усвоения метрического размера тоническим стихосложением, и практический — так к а к современным переводчикам а н т и ч н ы х траге­ дий и комедий может быть небезразличен опыт их предшественников. 1. П р о б л е м а . Т е о р е т и ч е с к а я с у щ н о с т ь в о п р о с а о р у с с к о м т р и м е т р е связана с проблемой ударной константы в русском тоническом стихе. И с с л е д о в а н и я стиховедов X X в. (А. Б е л ы й , Б . Т о м а ш е в с к и й , С. Б о б р о в , Г. Ш е н г е л и , М . Ш т о к м а р , С. Б о н д и , К . Т а р а н о в с к и й ) п о к а з а л и , что русский я м б (и хорей) имеет двухстепенной р и т м : п е р в и ч н ы й и в т о р и ч н ы й . П е р в и ч н ы й р и т м — это чередование с и л ь н ы х (четных) и с л а б ы х ( н е ч е т н ы х ) слогов: с и л ь н ы е с л о г и м о г у т н е с т и у д а р е н и е , с л а б ы е , к а к п р а в и л о , не могут. В т о р и ч н ы й р и т м — это чередование с и л ь н ы х и с л а б ы х стоп: с и л ь н ы е с т о п ы н е с у т р е а л ь н о е у д а р е н и е ч а щ е , с л а б ы е — р е ж е . П о с л е д н я я с т о п а в с т и х е н е с е т у д а р е н и е в с е г д а — я в л я е т с я удар­ ной константой; в т о р а я стопа от к о н ц а с т и х а несет у д а р е н и е р е ж е всех, т р е т ь я от к о н ц а — о п я т ь ч а щ е , ч е т в е р т а я — о п я т ь р е ж е и т. д., п р и ч е м по м е р е у д а л е н и я от к о н ц а с т и х а р а з н и ц а м е ж д у э т и м и «чаще» и «реже» постепенно слабеет; это чередование с и л ь н ы х и с л а б ы х стоп о б р а з у е т ритмическую волну, к о т о р а я н а ч и н а е т с я о т у д а р н о й к о н с т а н ­ т ы и затухает к н а ч а л у стиха. Если в стихе есть я в н а я и л и с к р ы т а я цезура, то в нем м о ж е т п о я в и т ь с я вторая, более слабая р и т м и ч е с к а я волна, н а ч и н а ю щ а я с я перед ц е з у р о й ( « м а л а я у д а р н а я к о н с т а н т а » ) и рас­ п р о с т р а н я ю щ а я с я н а первое п о л у с т и ш и е . В к о н е ч н о м счете, р и т м рус­ ского ямбического стиха определяется именно положением постоянно-

го п о с л е д н е г о у д а р е н и я , у д а р н о й к о н с т а н т ы , о т к о т о р о й н а ч и н а е т с я в о л ­ нообразное чередование с и л ь н ы х и слабых стоп. Своеобразное положение триметра в системе русских ямбических размеров объясняется именно тем, что место ударной константы в этом стихе было с п о р н ы м . А н т и ч н ы й я м б и ч е с к и й т р и м е т р (по к р а й н е й мере в своей более строгой ф о р м е — у греческих т р а г и к о в и у р и м л я н после К а т у л л а ) б ы л т а к ж е с т и х о м с д в у х с т е п е н н ы м р и т м о м . Он состоял и з ш е с т и я м б и ч е ­ ских стоп, группирующихся попарно в три диподии; в к а ж д о й диподии первая стопа несла более сильное ритмическое ударение, чем вторая. (В настоящее время п р и н я т о думать, что более сильное ударение в дипо­ дии несла не первая, а к а к раз вторая стопа; но в ш к о л ь н у ю п р а к т и к у XIX — начала X X в. эта теория не вошла и на истории русского три­ метра не отразилась.) Т а к и м образом, п е р в и ч н ы й р и т м античного тримет­ ра — э т о о б ы ч н о е ч е р е д о в а н и е а р с и с о в и т е с и с о в , в т о р и ч н ы й р и т м — чередование простых (стопных) и усиленных (диподийных) ударений. Последнее стопное ударение падало на шестую, последнее диподийное ударение — на п я т у ю стопу. Какое из них д о л ж н о было определить место у д а р н о й к о н с т а н т ы в р у с с к о м я м б и ч е с к о м т р и м е т р е ? П е р в и ч н ы й р и т м р у с с к о г о я м б и ч е с к о г о т р и м е т р а н е в ы з ы в а е т со­ мнений: это с т и х и з 12 слогов, в к о т о р о м ч е т н ы е слоги могут нести ударение, а н е ч е т н ы е — не могут. В т о р и ч н ы й р и т м этого с т и х а будет всецело о п р е д е л я т ь с я тем, на п я т о й и л и шестой стопе будет стоять удар­ ная константа. Здесь возможны 4 случая: 1) к о н с т а н т а с т о и т н а V с т о п е ( К 5 ) ; 2) к о н с т а н т а с т о и т н а V I с т о п е ( К 6 ) ; 3) к о н с т а н т а с т о и т и н а V и н а V I с т о п е ( д в у х к о н с т а н т н ы й с т и х , К 5—6); 4) к о н с т а н т а н е с т о и т н и н а V , н и н а V I с т о п е ( б е с к о н с т а н т н ы й с т и х , без К ) . В п е р в о м с л у ч а е с т и х о к а ж е т с я 5-ст. я м б о м с д а к т и л и ч е с к и м о к о н ­ чанием (на последнем слоге которого возможно факультативное ударе­ ние — вольность, т р а д и ц и о н н а я в русском белом стихе с д а к т и л и ч е ­ скими о к о н ч а н и я м и : «Бахариана» Хераскова, «Бова» П у ш к и н а , «Кому на Р у с и ж и т ь х о р о ш о » Н е к р а с о в а , « к о л ь ц о в с к и й п я т и с л о ж н и к » ) . Во в т о р о м с л у ч а е с т и х о к а ж е т с я 6 - с т . я м б о м с м у ж с к и м о к о н ч а н и е м . В третьем и в четвертом с л у ч а я х стих будет и м е т ь ф о р м ы , в русском стихосложении беспрецедентные. Русские стихотворцы, пытаясь воспроизвести античный ямбиче­ ский триметр, испробовали к а ж д ы й из этих ч е т ы р е х в о з м о ж н ы х слу­ чаев. И з этого состязания ч е т ы р е х типов русского триметра победите­ л е м в ы ш е л п е р в ы й т и п — 5-ст. я м б с д а к т и л и ч е с к и м о к о н ч а н и е м . К а к это п р о и з о ш л о , п о к а ж е т н и ж е с л е д у ю щ и й обзор.

2. М а т е р и а л и метод. А н т и ч н ы е трагедии и комедии воспроизво­ дились на русском я з ы к е многократно и многообразно; нас, понятным образом, интересуют т о л ь к о те с л у ч а и , где п е р е л а г а т е л ь не п о л ь з о в а л с я т р а д и ц и о н н ы м и ф о р м а м и русского драматического стиха (6-ст. «алек­ с а н д р и й с к и м » я м б о м , 5-ст. б е л ы м я м б о м ) , а п ы т а л с я с о з д а т ь н о в ы й с т и х , непосредственно в о с с о з д а ю щ и й с т и х о р и г и н а л а . В и с т о р и и т а к и х по­ пыток можно различить три периода. П е р в ы й период — это вторая половина X I X в. И з этого времени нами разобрано 8 текстов: 1) А . О в ч и н н и к о в , п е р е в о д I I ч а с т и « Ф а у с т а » Г е т е ( 1 8 5 1 ) : в э т о й д и к о в и н н о й п е р е л и ц о в к е Гете на манер к а з а к а Луганского м ы нахо­ дим первый образец русского триметра (монолог Эрихто в «Классиче­ ской Вальпургиевой ночи»; сцены с Еленой автор передает обычным 5-ст. я м б о м ) . Т а к и м о б р а з о м , В . Б р ю с о в б ы л н е п р а в , с ч и т а я н а ч и н а т е ­ лем русского триметра Холодковского. 2) и 3 ) А . Б а ж е н о в , о т р ы в к и и з «Ос» и « Л я г у ш е к » А р и с т о ф а н а , посмертно о п у б л и к о в а н н ы е в 1 8 6 9 г. 4 ) и 5) Д в а п е р в ы е п е р е в о д а I I ч а с т и « Ф а у с т а » , г д е с ц е н ы с Е л е н о й переданы триметром: Н. Холодковского (1878) и А. Фета (1883). 6 ) , 7) и 8 ) И з д и л е т а н т с к о й п р о д у к ц и и к о н ц а X I X в . в з я т ы к а к образцы переводы М. Георгиевского («Ахарняне» Аристофана, 1885), Е. Ш н е й д е р а («Альцеста» Еврипида, 1890) и В. Краузе (Филоктет» Софок­ ла, 1895). Второй период — это начало X X в. И з этого времени н а м и разобра­ но 6 текстов: 1) и 2) В я ч . И в а н о в , « Т а н т а л » ( 1 9 0 5 ) и В . Б р ю с о в , « П р о т е с и л а й умерший» (1913) — две первые и единственные п о п ы т к и применить триметр не в переводе, а в стилизации античной драмы. 3) А . А р т ю ш к о в , «Ион» Е в р и п и д а — и з его к н и г и п е р е в о д о в (все — ямбическим триметром) «Котурн и маски» (1912). 4) Я . Г о л о с о в к е р , перевод с т и х о т в о р е н и я о ж е н щ и н а х и з С е м о н и д а Аморгского (1913). 5) С. Р а д л о в , « Б л и з н е ц ы » П л а в т а ( 1 9 1 6 ) . 6) В я ч . И в а н о в , «Агамемнон» Э с х и л а (1915). Третий период — это советское в р е м я . Разобрано 9 текстов: 1) и 2) А . П и о т р о в с к и й : и з е г о м н о г о ч и с л е н н ы х п е р е в о д о в в ы б р а ­ н ы «Ахарняне» Аристофана (1923) к а к образец комедии и «Агамем­ нон» Эсхила (1937) к а к образец трагедии. 3) А . А р т ю ш к о в : и з его п о з д н и х переводов р и м с к о й к о м е д и и выб­ раны «Братья» Теренция (1934). 4) С. Ш е р в и н с к и й , « А н т и г о н а » С о ф о к л а (в с о т р у д н и ч е с т в е с В. Н и л е н д е р о м , 1 9 3 5 ; впоследствии Ш е р в и н с к и й заново перевел траге­ д и и С о ф о к л а о б ы ч н ы м 5-ст. я м б о м ) .

5) Г . Ц е р е т е л и , « Т р е т е й с к и й с у д » М е н а н д р а ( 1 9 3 6 ; п е р в ы й в а р и а н т переводов Церетели и з Менандра, 1908 г., б ы л в ы п о л н е н т р а д и ц и о н н ы м 6-ст. я м б о м с п е р е м е н н ы м и о к о н ч а н и я м и , н о б е з р и ф м ) . 6) Б . П а с т е р н а к , п е р е в о д « Ф а у с т а » ( 1 9 5 2 ) — с ц е н ы с Е л е н о й . 7) и 8 ) С. А п т : в з я т ы « А х а р н я н е » ( 1 9 5 4 ) и « А г а м е м н о н » ( 1 9 5 8 ) как образцы комедии и трагедии. 9) Ю . Ш у л ь ц , «Трагоподагра» и «Быстроног» Л у к и а н а ( 1 9 6 2 ) . К а к п р а в и л о , д л я разбора брался н а ч а л ь н ы й о т р ы в о к текста объе­ мом в 500 триметров. Меньше этой нормы оказалось л и ш ь в текстах Р а д л о в а (423 стиха), Ш у л ь ц а (406), Б а ж е н о в а («Осы» — 2 2 9 , « Л я г у ш ­ ки» — 100), Голосовкера (142) и Овчинникова (57). П р и р а з б о р е у ч и т ы в а л и с ь д в а п р и з н а к а : 1) ч а с т о т а у д а р е н и й н а к а ж д о м с и л ь н о м с л о г е и 2) ч а с т о т а с л о в о р а з д е л о в п о с л е к а ж д о г о с л о г а с т и х а . О б р а з ц о м с л у ж и л а н а л и з 5-ст. я м б а П у ш к и н а в к н и г е Б . Т о м а ш е в с к о г о «О с т и х е » [ Т о м а ш е в с к и й 1 9 2 9 , 1 3 8 — 2 5 3 ] . Д л я п е р в о г о п р и б л и ­ ж е н и я т а к о й с у м м а р н ы й а н а л и з оказался достаточным, поэтому более д е т а л ь н ы е в ы ч и с л е н и я (статистика р и т м и ч е с к и х «форм» и л и «моду­ л я ц и й » и словоразделов в них) не производились. В вечном вопросе о тонировании и атонировании м ы придерживались, в соответствии с тради­ цией, п р и н ц и п а максимального тонирования с и л ь н ы х слогов; только д л я последней стопы триметра с константой 5 м ы наряду с максимальным тонированием отмечали и м иним ал ьное (на таблице — в скобках). В качестве сравнительного материала б ы л и п р и в л е ч е н ы , во-пер­ вых, ц и ф р ы по н е м е ц к о м у тексту «Фауста» (400 стихов без трехслож­ н ы х з а м е н ) , и в о - в т о р ы х , м о д е л и 4 т и п о в (и одного п о д т и п а ) русского триметра, рассчитанные теоретически на основании ритмических норм русской прозы. Исходные данные о ритмическом составе русской про­ з ы с м . в н а ш е й с т а т ь е о р и т м и к е р у с с к о г о 3 - у д а р н о г о д о л ь н и к а [Гаспаров 1974, 80—88], описание хода вычислений — выше, в статье «Вероятностная модель стиха». Результаты подсчетов даны в н и ж е с л е д у ю щ и х таблицах. Последо­ вательность материала в таблицах соответствует последовательности д а л ь н е й ш е г о обзора. Все ц и ф р ы — в п р о ц е н т а х : в п е р в о й т а б л и ц е с точностью до 0 , 1 % , во второй — до 1 % .

Ударения в русском триметре

2

1. Теоретически при Кб 2. Теоретически при К в с цезурой 3 . Баженов, «Осы» ( 1 8 6 9 ) 4. Баженов, «Лягушки» (1869) б. Георгиевский ( 1 8 8 5 ) 6. Ш н е й д е р ( 1 8 9 0 ) 7. Крцузе ( 1 8 9 6 ) 8. Голосовкер ( 1 9 1 3 )

Ударения на 4 б

слогах: 8

10

12

83,0

55,3

59,5

6 7,6

40,9

100

80 J

57,3

59,4

89,4

32,2

100

86,6

73,0

84,6 92.3

42,3

98,0

77,0 87,7 84,2 87,6 88,6

96,0 82,0 72,8 79,6 68,2

73,0 76,5 74,2 76,0 70,6

92,0 76,8 78,2 77,4 95,0

67,0 66,6 54,6 57,7 41,5

96,0 95,5 99,2 93,0 100

9. Теоретически при К 5—6

85,0

52,2

70,0

40,4

1 0 . Овчинников ( 1 8 5 1 ) 11. Шульц (1962)

93,0 86,3

86,0 81,0

76,6 99,9

61,5 37,2

72,0 98,7

100 98,5

12. Теоретически без К

83,5

54,2

62,9

58,0

68,0

54,4

1 3 . Goethe, «Faust» 1 4 . Фет ( 1 8 8 3 ) 1 5 . В я ч . Иванов, «Тантал» ( 1 9 0 6 )

86,6 80,2

81,0 76,6

88,6 79,6

74,8 72,0

89,5 77,8

73,0 80,8 (71,6)

84,8

88,0

71,6

69,0

88,8

76,0 (72,8)

16. Теоретически при К 5 17. Холодковский (1878) 18. Артюшков, «Ион» ( 1 9 1 2 ) 1 9 . Брюсов ( 1 9 1 3 ) 2 0 . Радлов ( 1 9 1 6 ) 2 1 . В я ч . Иванов, «Агамемнон» ( 1 9 1 6 ) 2 2 . Артюшков, «Братья» ( 1 9 3 4 ) 23. Церетели (1936) 24. Шервинский (1936) 2 6 . Пиотровский, «Ахарняне» (1923) 2 6 . Пиотровский, «Агамемнон» ( 1 9 3 7 ) 27. Апт, «Ахарняне» (1964) 28. Апт, «Агамемнон» ( 1 9 6 8 ) 2 9 . Пастернак ( 1 9 6 2 )

100

100

84,5

52,6

68,2

43,7

100

31,5

91,6

74,0

95,8

56,4

100

40,8 (31,6)

100 87,0 76,0

68,6 80,8 81,7

100 84,6 75,5

47,0 57,4 61,5

100 97,4 100

58,0 (48,0) 55,2 (47,2) 50,5 (42,2)

96,6

73,4

93,2

47,0

100

66,8 (62,0)

89,0 80,2 76,0

66,6 79,6 79,2

93,0 85,6 77,9

54,0 73,2 59,2

98,2 99,4 100

50,8 (43,8) 26,4 (20,8) 44,4 (36,2)

83,0

75,8

81,2

57,6

99,8

34,6 (30,2)

81,2

82,4

78,4

60,2

99,8

47,2 (44,2)

80,2

76,6

77,2

64,4

99,8

16,4 (9,6)

83,6 84,2

78,2 71,0

85,2 80,4

59,8 66,2

99,8 100

27,4 (26,4) 2 , 4 (0)

Словоразделы в русском триметре Словоразделы

2. Теоретически при К 6 2. Теоретически при К 6 с цезурой .. 3 . Баженов, «Осы» ( 1 8 6 9 ) 4. Баженов, «Лягушки» (1869) 5. Георгиевский ( 1 8 8 6 ) . . . 6. Ш н е й д е р ( 1 8 9 0 ) 7. К р а у з е ( 1 8 9 6 ) 8. Голосовкер ( 1 9 1 3 ) Теоретически при К 5—6 1 0 . Овчинников ( 1 8 5 1 ) . . . 11. Шульц (1962)

после

слогов:

2

3

4

5

в

7

8

9

10

11

29

35

33

67

34

30

28

40

48

16

26

35

26

7 100

0

19

41

43

12

35

42

36

26

99

2

28

48

42

16

30 40 35 44 27

46 41 39 38 50

86 41 41 36 35

7 44 41 38 35 42 42 37 14 1 0 0

28 40 35 37 0

85 38 28 37 21

10 38 37 37 48

38 60 48 43 42

26 28 22 22 26

26 39 43

37 51 37

32 37 49

26 36 38

25 37 0

37 40 97

44 35 21

18 33 16

71 61 65

30 28 34

22 26 35

35 54 34

26 35 45

30 67 40

31 16 32

30 65 39

32 34 42

34 47 32

25 23 38

8 47 27

41

37

36

67

19

44

47

32

37

29

26 36

37 37

30 66

28 28

28 27

33 53

40 46

25 27

24 20

10 20

32 46 37

51 29 28

53 45 43

22 45 46

20 9 16

64 68 63

48 37 47

16 27 23

36 37 23

24 18 27

45

39

35

50

10

70

35

25

36

30

30 36 40

45 38 32

46 48 32

34 27 52

27 68 9

63 24 62

45 46 41

23 32 25

32 14 27

19 12 17

40

33

46

39

20

54

40

26

18

17

35

38

38

61

16

49

38

37

26

21

39

33

49

38

31

38

48

28

7

10

38 35

35 34

48 50

40 31

28 34

44 41

42 40

30 36

18 1

9 2

9.

12. 13. 14. 15.

16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29.

Теоретически без Goethe, «Faust» Фет (1883) Вяч. Иванов, «Тантал» ( 1 9 0 5 )

К..

Теоретически при К 5 Холодковский (1878) Артюшков, «Ион» ( 1 9 1 2 ) Брюсов ( 1 9 1 3 ) Радлов ( 1 9 1 6 ) Вяч. Иванов, «Агамемнон» ( 1 9 1 5 ) Артюшков, «Братья» ( 1 9 3 4 ) Церетели (1936) Шервинский ( 1 9 3 5 ) .. Пиотровский, «Ахарняне» ( 1 9 2 3 ) . . . Пиотровский, «Агамемнон» ( 1 9 3 7 ) Апт, « А х а р н я н е » ( 1 9 6 4 ) ... Апт, «Агамемнон» ( 1 9 5 8 ) . . Пастернак ( 1 9 6 2 )

3 . С т и х с к о н с т а н т о й н а V I с т о п е ( в т а б л и ц а х — с т р о к и 1—8). Т а к к а к а н т и ч н ы й т р и м е т р п р и всех своих д и п о д и ч е с к и х особен­ н о с т я х все ж е я в л я е т с я п р е ж д е всего последовательностью ш е с т и я м б и ­ ческих стоп, то первым русским размером, который напрашивается д л я перевода, о к а з ы в а е т с я 6-ст. я м б — с т и х с к о н с т а н т о й н а ш е с т о й с т о п е . Действительно, первые русские переводчики — Овчинников (чей стих, в с и л у одной особенности, будет р а с с м а т р и в а т ь с я позднее) и Б а ж е ­ нов — о б р а т и л и с ь и м е н н о к 6-ст. я м б у . Н о т у т и м п р и ш л о с ь с т о л к н у т ь ­ ся с неожиданной трудностью. В чем она состояла, п о к а ж е т сравнение д в у х п е р е в о д о в Б а ж е н о в а — б о л е е р а н н и х ( п о - в и д и м о м у ) «Ос» и б о л е е поздних «Лягушек». Вот о т р ы в о к и з «Ос»: Я вам хочу открыть хозяина болезнь — Его измучила страсть к тяжбам и к судам. Д о смерти любит он судить — готов реветь, К о л ь в суд не попадет на первую скамью. Н е знает по ночам ни крошечки он сна, А чуть сомкнет глаза — несется мыслью он В судилище сейчас, все к водяным часам... ...Увидит где-нибудь на двери надпись он — « О П и р и л а м п а сын, прекрасный Демос мой!» — Напишет: «Черепки прекрасные мои!»... Вот н а ч а л о

«Лягушек»: — Постой-ка, я вот здесь сейчас кой-что с к а ж у , Н а д чем давно п р и в ы к л и все так хохотать. — Болтай, знай, все, лишь не тверди: как т я ж е л о ! Подобных ф р а з и слышать я у ж не могу. — Что ж ? чем смешить? — Н е говори: я надорвусь. — К а к , не сказать смешных всех штук? — И говори И делай все, л и ш ь одного... — Еще чего? — Вьюк не бросай, чтоб за нуждой при всех сходить. — И не сказать, что если вьюк не снимут с плеч Моих долой, пожалуй, я не удержусь... — Ах, замолчи! Прошу тебя! Меня тошнит!

Д а ж е на слух чувствуется, что звучат эти два отрывка по-разному. П р и ч и н а здесь следующая. В русской поэзии X V I I I — X I X вв. употреб­ л я л с я 6-ст. я м б л и ш ь с ц е з у р о й после 6 слога ( « а л е к с а н д р и й с к и й с т и х » ) . К этому стиху и обратился Б а ж е н о в в своем первом переводе: стих «Ос» п о р и т м и к е п о в т о р я е т т и п и ч н ы й д л я с е р е д и н ы X I X в . ц е з у р о в а н н ы й 6-ст. я м б у м е р е н н о - с и м м е т р и ч н о г о т и п а (по т е р м и н о л о г и и Тара­ новского), д о с т а т о ч н о б л и з к и й к т е о р е т и ч е с к о й м о д е л и (в т а б л и ц е — строка 2). О п ы т о к а з а л с я н е у д а ч н ы м : « а л е к с а н д р и й с к а я » ц е з у р а лома-

ла стих пополам, тождество полустиший усиливалось постоянством м у ж с к и х о к о н ч а н и й , всякое подобие диподической с т р у к т у р ы исчезало. Поэтому во втором своем переводе Б а ж е н о в сосредоточил внимание на передаче диподической трехчленности. Он о т к а з ы в а е т с я от «александ­ рийской» ц е з у р ы и вместо этого резко усиливает словоразделы после 4 и 8 слога, четко членя стих на три диподии. Однако константу на шестой стопе он сохраняет, поэтому сильное место в д и п о д и я х у него перемещается с первой стопы на вторую. В результате получается п а р а д о к с а л ь н а я р и т м и ч е с к а я волна с по­ в ы ш е н и я м и на ч е т н ы х стопах и п о н и ж е н и я м и на нечетных: это к а к бы ритм теоретических моделей, вывернутый наизнанку. Непривычный и поэту и ч и т а т е л ю , этот с т и х звучит отрывисто и н е у к л ю ж е , но ритмиче­ ская четкость в нем есть, и думается, что под рукой хорошего мастера разработка баженовского эксперимента дала бы интересные результаты. Однако разработки этот эксперимент не п о л у ч и л . Переводчики конца XIX в., пользовавшиеся стихом с константой в, — Георгиевский, Шнейдер, Краузе — б ы л и л и ш е н ы всякого ритмического слуха и не чувствовали потребности ни в к а к о м вторичном ритме. Цезуру и двух­ членный р и т м они отвергли, но ничем не заменили; к р и в а я их ритми­ ческой волны сглаживается почти в п р я м у ю л и н и ю , словно они стараются равномерно обеспечить у д а р е н и я м и все с т о п ы , и с л а б ы е и с и л ь н ы е . Эта б е с ф о р м е н н о с т ь с т и х а о б ы ч н о с о п р о в о ж д а е т с я б е з в к у с и ц е й с т и л я и бес­ связностью синтаксиса: ср. у Краузе: Возьми и береги мой лук: ведь погружусь Я в сон ко времени, как болям миновать. Н е л ь з я унять их раньше. Н о мне н у ж н о дать Заснуть спокойно. Если ж той порой сюда Прибудут те, я именем богов прошу Л у к не отдать ни пред насильем, ни добром, Равно и хитрости, чтобы себя со мной — К твоей заслуге кто прибег — не погубить. П о п ы т к у найти выход из этой ритмической бесформенности пред­ п р и н я л в 1 9 1 3 г. Я . Голосовкер, но его в ы х о д о к а з а л с я л и ш ь п о п ы т к о й возврата к ц е з у р о в а н н о м у « а л е к с а н д р и й с к о м у » я м б у «Ос», без в с я к о г о подобия диподийности: Внимай, дитя, над всем — один властитель: Зевс. К а к хочет, так вершит гремящий в небесах. Н е смертным разум д а н . Н а ш быстролетен день, К а к день цветка, и м ы в неведенье ж и в е м . . . На этом круг поисков замкнулся, и для передачи триметра стих с константой на шестой стопе более не п р и в л е к а л с я .

4. С т и х с д в у м я к о н с т а н т а м и (в т а б л и ц а х — с т р о к и 9 — 1 1 ) . Единственный бесспорный образец такого стиха дает Ш у л ь ц . По существу, это т о ж е п о п ы т к а сохранить константу на шестой стопе, но избежать при этом «александрийской» двухчленности. Цезуры после шестого слога Ш у л ь ц р е ш и т е л ь н о избегает: д л я него это тем более не­ обходимо, что т р е т ь я стопа у него несет ударение почти всегда (так что, по сути, его стих имеет д а ж е не две, а три константы) и, следовательно, с е р е д и н н а я ц е з у р а с р а з у р а з л о м и л а б ы его н а д в а 3-ст. я м б а с м у ж с к и ­ м и о к о н ч а н и я м и . Это п о в ы ш е н и е ударности на третьей стопе и ослабле­ ние словораздела после шестого слога не задано м о д е л ь ю (в т а б л и ц е — строка 9) и представляет собой результат с т р е м л е н и я п е р е в о д ч и к а к повышенной четкости вторичного ритма. Пример: С к о л ь ненавистно имя всем богам твое, Подагра, дочь Коцита, сколько слез в тебе! В глубинах черных Ада родила тебя Э р и н н и я Мегера и вскормила там Своею грудью; после молоко, как я д , Ж е с т о к о м у младенцу Аллекто д а л а . О самый гнусный демон, кто дерзнул тебя Пустить на свет? Погибель ты приносишь нам. Другой текст, в котором м о ж н о усмотреть п о п ы т к у (хотя и не удавшуюся) создать стих с д в у м я константами, — это текст Овчиннико­ ва, в к о т о р о м у д а р н о с т ь п я т о й с т о п ы н е о б ы ч н о в ы с о к а , а ч е т в е р т о й сто­ п ы н е о б ы ч н о н и з к а д л я 6-ст. я м б а , ч е м р е ш и т е л ь н о м е н я е т с я весь рису­ нок р и т м и ч е с к о й в о л н ы . Эта п о в ы ш е н н а я ударность п р е д к о н с т а н т н о й стопы и к а ж е т с я попыткой создать вторую константу. Скудость мате­ р и а л а (57 стихов) не позволяет судить, б ы л л и этот сдвиг ударного ми­ н и м у м а с п я т о й н а ч е т в е р т у ю с т о п у н а м е р е н н ы м и л и с л у ч а й н ы м ; н о во в с я к о м с л у ч а е , б-ст. я м б м о н о л о г а Э р и х т о вовсе не п о х о ж н а о б ы ч н ы й р и ф м о в а н н ы й 6-ст. я м б О в ч и н н и к о в а , в к о т о р о м у него всегда соблюдает­ ся и «александрийская» цезура, и д а ж е постоянное ударение перед ней (неожиданное в о с к р е ш е н и е 6-стопника Тредиаковского). Вот н а ч а л о этого монолога: Н а с т р а ш н ы й праздник этой ночи я опять, Е р и х т а мрачная, п р и ш л а — не столь гадка, К а к стихотворцы злобные чрезчур меня Ч е р н я т , пятнают: никогда хвалить, хулить О н и не перестанут. Предо мной в глуби Д о л и н ы восстает наметов серый в а л . . .

5. Соперничество стиха с константой на У стопе и стиха без константы (в т а б л и ц а х — с т р о к и 1 2 — 2 1 ) . И с т о р и я этого соперничества распадается на два этапа. Н а первом этапе антагонистами выступают Фет и Х о л о д к о в с к и й , на втором — Вяч. Иванов и Артюшков. Так как Фет и Холодковский разрабатывали свой с т и х н а одном и т о м ж е м а т е р и а л е — н а переводе « Ф а у с т а » , то сравнение и х р е ш е н и й особенно показательно. Вот о б р а з е ц н е м е ц к о г о о р и г и н а л а (в с т р о к а х 3 , 6 и 8 о т м е ч е н ы курсивом трехсложные замены ямбических стоп, о которых речь еще будет): Alt ist das Wort, doch bleibet hoch und wahr der Sinn: DaB Scham und Schttnbeit nie zusammen, Hand in Hand, Den Weg verfolgen ilber der £rde grilnen Pfad. Tief eingewurzelt wohnt in beiden alter HaB, DaB wo sie immer irgend auch des Weges sich Begegnen, jede der Gegnerin den Rttcken kehrt... ...Wer Gegenwarts der Frau die Dienerinnen schilt, Der Gebietrin Hausrecht tastet er vermessen an: Denn ihr gebfflirt allein, das Lebenswttrdige Zu rUhmen, wie zu strafen, was verwerflich ist... Вот образец перевода Холодковского: С т а р о , но вечно верно слово мудрое, Ч т о стыд с красой по-дружески, рука с рукой, Вовек не шли по полю ж и з н и светлому. Глубоко в них таится з л а я ненависть: Когда они сойдутся на пути своем — Спиной тотчас друг к другу обращаются, И к а ж д ы й вновь идет своей дорогою: С печалью стыд, краса с надменной гордостью... Вот те ж е с т р о к и в переводе Фета: Высок и непреложен смысл старинных слов, Что красота и стыд нейдут рука с рукой З е л е н о ю тропою по лицу земли. Глубоко скрыта в них взаимная в р а ж д а , Т а к что при встрече к а ж д ы й из противников Спиной к другому тотчас обращается. З а т е м поспешно к а ж д ы й продолжает путь, С т ы д в горе, красота ж е с дерзостным челом. У Гете перед н а м и с т и х без к о н с т а н т ы : в нем у д а р е н и я могут про­ п у с к а т ь с я к а к н а п я т о й , т а к и н а шестой стопе. В нем заметна слабая, но о т ч е т л и в а я р и т м и ч е с к а я волна, н а ч а л о м к о т о р о й с л у ж и т пятая сто-

па. В подробное рассмотрение гетевских к р и в ы х м ы не входим, так к а к это увело б ы нас с л и ш к о м д а л е к о в а н а л и з я з ы к о в ы х основ н е м е ц к о г о ямба. З а м е т и м все ж е , что н а ш а к р и в а я н е п о х о ж а н а к р и в у ю , выведен­ н у ю Б . Т о м а ш е в с к и м д л я 5-ст. я м б а « М а р и и С т ю а р т » , г д е в о л н о о б р а з ности вовсе нет. У Холодковского перед нами стих с константой на пятой стопе, т . е. 5-ст. я м б с д а к т и л и ч е с к и м о к о н ч а н и е м ( н а к о т о р о м в о з м о ж н о ф а ­ культативное ударение). По-видимому, Холодковский и воспринимал этот р а з м е р к а к р а з н о в и д н о с т ь 5-ст., а не 6-ст. я м б а . П о э т о м у он р а з р а ­ батывает его в полном соответствии с ритмической т р а д и ц и е й ходового 5-ст. я м б а р у с с к и х д р а м а т и ч е с к и х п е р е в о д о в X I X в . , н е о с л о ж н е н н о й никакими влияниями немецкого оригинала или античных прототипов. Отсюда у него п о в ы ш е н н а я ударность третьей стопы и п о в ы ш е н н а я частота словоразделов после четвертого слога — наследие цезурованног о я м б а ( п о Т а р а н о в с к о м у , д л я 5-ст. я м б а с е р е д и н ы X I X в . х а р а к т е р н ы 8 5 — 9 0 % ударений на третьей стопе и 6 0 — 9 0 % словоразделов после четвертого слога). Это дает о т ч е т л и в у ю р и т м и ч е с к у ю в о л н у с р а з м а х о м раза в два с половиной шире, чем в подлиннике. Срединный словораз­ дел (после шестого слога) не избегается, и это, к а к будет п о к а з а н о , т а к ж е с б л и ж а е т с т и х Х о л о д к о в с к о г о с 5-ст. я м б о м . Н а к о н е ц , Фет дает п е р в ы й образец русского стиха без к о н с т а н т ы , в к о т о р о м с м е ш и в а ю т с я с т р о к и 6-ст. я м б а с м у ж с к и м о к о н ч а н и е м и 5-ст. я м б а с ж е н с к и м о к о н ч а н и е м . П о - в и д и м о м у , Ф е т с о з н а т е л ь н о со­ п е р н и ч а л с Х о л о д к о в с к и м , стараясь точнее воспроизвести р и т м и к у под­ линника. П р и этом он впадает в противоположную крайность: если у Холодковского ритмическая волна подлинника усиливается, то у Фета она о с л а б л я е т с я : ее р а з м а х р а з а в п о л т о р а у ж е , ч е м в п о д л и н н и к е . М о ж н о д у м а т ь , ч т о Ф е т , з н а т о к и п е р е в о д ч и к а н т и ч н ы х поэтов, с т а р а л с я воссоз­ дать не т о л ь к о гетевский оригинал, но и его прототип — м е т р и ч е с к и й стих, в принципе не з н а ю щ и й пропуска ритмических ударений. Поэто­ му-то у него ударность всех стоп в ы ш е , чем в модели, р а з н и ц а м е ж д у сильными и слабыми стопами стерта, и четные словоразделы преобла­ дают над нечетными, стремясь подчеркивать членение стиха на стопы (в п р о т и в о п о л о ж н о с т ь н е м е ц к о м у п о д л и н н и к у ) . В экспериментах начала X X в. продолжателем Фета выступает В я ч . Иванов, продолжателем Холодковского — А . А р т ю ш к о в . Вот начало «Тантала» В я ч . Иванова: Встань, Солнце, из-за гор моих! Встань озарить Избыток мой и вознесенный мой престол, Мой одинокий, и сады моих долин! Встань, око полноты моей, и светочем Уснувший блеск моих сокровищ разбуди И слав моих стань зеркалом в поднебесьи,

Мой образ-Солнце! Вечный ли Титан тебя, Трудясь, возводит тяжкой тучей предо мной, Иль Феникс-птица мне поет свой вещий гимн, Паря под сводом раскаленным меж двух зорь — С тобой, мой брат, я одинок божественно! Сходство триметра «Тантала» с триметром Фета, по-видимому, объяс­ няется не столько п р я м ы м влиянием, сколько общей установкой на воспроизведение античной метрики. Здесь Иванов идет д а ж е дальше Фета: у него резко усиливается словораздел после пятого слога (на месте а н т и ч н о й цезуры), а сверхсхемные ударения с к а п л и в а ю т с я на пер­ вом, п я т о м и девятом слогах (на местах а н т и ч н ы х спондеев; ср. положе­ ние слов «встань» и «стань» в ц и т и р о в а н н ы х строках). Однако ритми­ ческой трехчленности в триметре Иванова не возникает: напротив, вто­ рая стопа звучит д а ж е немного сильнее первой, вопреки и античному р и т м у , и р у с с к о й м о д е л и . П р и ч и н а т о м у — в з а и м о д е й с т в и е р и т м о в 5ст. и 6-ст. я м б а в его б е с к о н с т а н т н о м с т и х е . Р а з д е л ь н ы е п о д с ч е т ы д л я р и т м а с т р о к Ф е т а и И в а н о в а с п о с л е д н и м у д а р е н и е м н а V и н а VI с т о п е с д е л а л и К . Т а р а н о в с к и й и А . Х е т ц е р [ Г а с п а р о в 1 9 6 6 , 4 1 0 ; Hetzer 1972,48—53]; Т а р а н о в с к и й п р и в о д и т д л я с р а в н е н и я т а к ж е п о д с ч е т ы п о Холодковскому — для ритма строк с неотягченным и с отягченным д а к т и л и ч е с к и м о к о н ч а н и е м . Вот они:

I Фет

(по

86,3 81,5 82,4

И в а н о в

5-ст. я м б 6-ст. я м б в среднем Вяч.

Ударения на стопах (%) III IV V

VI

Число стихов

Тарановскому)

5-ст. я м б 6-ст. я м б в среднем Вяч.

II

87,2 87,1 87,2

И в а н о в

73,7 76,4 75,9

84,6 75,9 77,4

61,1 76,9 74,0

100 72,0 77,0

0 100 82,0

95 432 527

62,6 77,9 74,8

100 88,6 90,9

0 100 79,9

179 710 889

67,1 77,7 75,7

100 88,1 90,5

0 100 80,5

173 713 886

100 100 100

0 100 38,7

347 219 566

(по Тарановскому) 82,7 90,0 88,5

73,7 69,4 70,3

(по Хетцеру)

5-ст. я м б 6-ст. я м б в среднем

87,9 85,4 86,0

Х о л о д к о в

с к и й (по

5-ст. я м б 6-ст. я м б в среднем

93,1 88,6 91,3

82,7 89,9 88,6

78,1 70,3 75,1

74,6 72,7 73,1

Тарановскому) 93,9 98,2 95,6

63,1 49,8 58,0

М ы в и д и м : 1) у Х о л о д к о в с к о г о о п р е д е л я ю щ и м д л я о б щ е г о р и т м а я в л я е т с я «5-ст.» я м б , р и т м и ч е с к и е к р и в ы е «6-ст.» с т р о к с о в е р ш е н н о уподобляются ему, ритмоопределяющей константой всюду является V с т о п а — в т о ч н о с т и к а к , н а п р и м е р , и д л я Ш у л ь ц а . 2) У Ф е т а о п р е д е л я ю ­ щ и м д л я о б щ е г о р и т м а я в л я е т с я «6-ст.» я м б , н о у т р а т и в п р и в ы ч н у ю цезуру, он утрачивает и в с я к и й в т о р и ч н ы й р и т м — п р о ф и л ь его удар­ ности в ы т я г и в а е т с я п о ч т и в р о в н у ю л и н и ю ; «5-ст.» ж е я м б н и м а л о не подпадает под эту инерцию и сохраняет профиль, х а р а к т е р н ы й д л я обыч­ н о г о 5-ст. я м б а в т о р о й п о л о в и н ы X I X в . , н о п о м а л о ч и с л е н н о с т и с т р о к п о ч т и н е в л и я е т н а с у м м а р н ы й р и т м . 3) У В я ч . И в а н о в а о п р е д е л я ю ­ щ и м д л я о б щ е г о р и т м а я в л я е т с я т о ж е «6-ст.» я м б , н о он н е т а к бесфор­ мен, к а к у Фета: у н и ч т о ж а я цезуру в шестистопнике, Иванов явно ориен­ тировался в первом полустишии на ритм «асимметричного» трехчлен­ ного ш е с т и с т о п н и к а п о з д н е й п у ш к и н с к о й э п о х и с его с и л ь н о й II и сла­ б о й I I I с т о п о й ( « И пробуждается поэзия во мне...»); под и н е р ц и ю этого п о л у с т и ш н о г о р и т м а п о д п а д а е т и «5-ст.» я м б , х о т ь в н е м т а к и е х о д ы г о р а з д о м е н е е п р и в ы ч н ы (*Или газетою Литературной...»). В. Пяст осуждал у Иванова стих «За дар у л ы б ч и в ы й благодаренье вам...»; но именно этот стих четче всего в ы р а ж а е т х а р а к т е р н ы й с у м м а р н ы й р и т м бесконстантного стиха Вяч. Иванова Стих Артюшкова звучит совершенно по-иному: День радостный, в который я нашел тебя, Отпразднуем обедом, принесем богам И жертвы. И пока я угощу тебя, Как гостя, не как сына, и в Афины ты Войдешь сейчас, как странник, посторонний мне. Не следует, конечно, огорчать жену Бездетную завидным нашим счастием. Со временем надеюсь убедить ее Признать тебя законным мне наследником. Здесь тенденции Холодковского доведены до предела, трехчленная периодичность ритма достигает полной отчетливости: сильные стопы дают 100% ударности (так что фактически перед н а м и стих с тремя константами — на первой, третьей и пятой стопах), слабые — мини­ м а л ь н ы й процент; словоразделы подчеркивают эту трехчленность, рез­ ко у ч а щ а я с ь после четвертого и восьмого слогов, на г р а н и ц а х ритмиче­ с к и х периодов. В п о с л е с л о в и и к «Котурну и м а с к а м » (с. 3 7 7 — 3 7 9 ) А р ­ тюшков решительно утверждает, что именно такой стих передает диподическое строение т р и м е т р а («в нем м о ж е т быть ш е с т ь у д а р е н и й , н о логических ударений должно быть три, на определенных местах... и часто ф а к т и ч е с к и стопы его и з я м б и ч е с к и х п р е в р а щ а ю т с я в четырех­ сложные с ударением на втором слоге»), и д а ж е требует, чтобы реаль­ ные ударения на слабых стопах стушевывались в чтении.

Авторитет знаменитого Фета и скромного Холодковского, блестя­ щего поэта В я ч . Иванова и старательного переводчика А . А р т ю ш к о в а , конечно, б ы л несоизмерим. Но несмотря на это, в борьбе двух типов русского триметра победителем остался не стих Фета и Иванова, а стих Холодковского и Артюшкова. Дело в том, что у стиха с константой было важнейшее преимущество: сверх первичного р и т м а он имел и вторич­ ный и потому б ы л легче — волнообразная смена с и л ь н ы х и слабых стоп придавала с т и х у единство и облегчала его в о с п р и я т и е . Н а г л я д н ы й по­ казатель этого — тот ф а к т , что в стихе с константой Холодковского на пятьсот стихов нет ни одного неправильного, у А р т ю ш к о в а — т о ж е н и одного, м е ж д у тем к а к о п ы т н е й ш и е поэты В . И в а н о в и Ф е т допустили на п я т ь с о т с т и х о в по семь н е п р а в и л ь н ы х (5-ст. и 7-ст.), и д а ж е в немец­ ком триметре Гете два стиха из пятисот н е п р а в и л ь н ы (8816 и 10039). У д а ч а а р т ю ш к о в с к о г о о п ы т а б ы л а п р и з н а н а с к о р о . В 1 9 1 3 г. появ­ л я е т с я « П р о т е с и л а й » Б р ю с о в а , в 1 9 1 6 г. — « Б л и з н е ц ы » П л а в т а в пере­ воде Р а д л о в а ; о б а а в т о р а р е ш и т е л ь н о п р и н и м а ю т к о н с т а н т у н а п я т о й стопе и л и ш ь в п е р в о м п о л у с т и ш и и п р е д п о ч и т а ю т более с в о б о д н ы й ритм, не с к о в а н н ы й трехконстантностью А р т ю ш к о в а . «Протесилай» п и с а л с я е щ е в 1 9 1 1 г . ; н е я с н о , з н а л л и у ж е Б р ю с о в об о п ы т а х А р т ю ш к о ­ ва, и з д а н н ы х л и ш ь в 1 9 1 2 г . , н о е с л и и н е т , т о о н с а м о с т о я т е л ь н о п р и ш е л к тому ж е т и п у с т и х а . Н о е щ е более в ы р а з и т е л ь н ы м п р и з н а н и е м побе­ ды «артюшковского» стиха оказался перевод «Орестеи», в ы п о л н е н н ы й Вяч. И в а н о в ы м в 1 9 1 5 — 1 9 1 7 гг.: здесь поэт полностью отказывается от с т и х а « Т а н т а л а » и п о л ь з у е т с я с т и х о м , р а з и т е л ь н о с х о ж и м со с т и х о м «Котурна и масок» — с константой на пятой стопе и резкой разницей между с и л ь н ы м и и слабыми стопами: по размаху ритмической волны стих «Агамемнона» уступает только А р т ю ш к о в у . П р и з н а н н ы й к л а с с и к русского т р и м е т р а , о т р е к а ю щ и й с я от с о з д а н н о г о и м с т и х а без к о н с т а н ­ ты, чтобы принять разработанный безвестным переводчиком стих с константой, — л у ч ш е г о свидетельства о победе «артюшковского» стиха нельзя найти. П р а к т и ч е с к а я победа с т и х а с к о н с т а н т о й н а п я т о й стопе б ы л а тео­ ретически з а к р е п л е н а у ч е б н и к а м и стиховедения. В. Брюсов в «Основах стиховедения» (1918—1923) заявляет, что русский «ямбический три­ метр почти безысключительно ипостасует последнюю стопу диподией с дактилическим окончанием» [Брюсов 1924, 70]. Б. Томашевский в 1 9 1 9 г . г о в о р и т об э т о м е щ е п р я м е е , и р о н и ч е с к и у п о м и н а я « п р а к т и к у ю ­ щ и й с я н ы н е 5-ст. я м б с о д н и м и д а к т и л и ч е с к и м и о к о н ч а н и я м и , н о с я ­ щий громкое название ямбического триметра» [Томашевский 1929, 158]. Г. Ш е н г е л и [ Ш е н г е л и 1 9 6 0 , 1 3 1 ] п о т р а д и ц и и р а с с м а т р и в а е т т р и м е т р в р а з д е л е о 6-ст. я м б е , н о и о н о т м е ч а е т : « ш е с т а я с т о п а е г о ч а с т о з а м е щ а е т с я п и р р и х и е м , т . е. с т р о к а ф а к т и ч е с к и п р е в р а щ а е т с я в 5-ст. я м б с д а к т и ­ лическим о к о н ч а н и е м » . Единственным «голосом против» т а к о й трак­ товки было выступление В. Пяста, который настаивал на разнице «между

дактилическим окончанием и окончанием, ослабленным на античный образец», и ссылался на строки «Тантала» с пропуском пятого ударения [Пяст 1 9 3 1 , 199 и 214—215]. По-видимому, эти взгляды Пяста представ­ л я ю т собой з а п о з д а л ы й отголосок л е к ц и й В я ч . И в а н о в а о с т и х е , ч и т а н ­ ных в начале века в к р у ж к е поэтов, участником которого был Пяст. 6 . Д а л ь н е й ш е е р а з в и т и е с т и х а с к о н с т а н т о й н а V с т о п е (в т а б л и ­ цах строки 22—29). Н а этом кончается экспериментальный период истории русского триметра. Е д и н с т в е н н ы м употребительным его т и п о м остается стих с константой на п я т о й стопе. П е р е в о д ч и к и используют его без труда, и х индивидуальные различия стираются. Однако сравнивая переводы раз­ л и ч н ы х лет, м о ж н о уловить направление д а л ь н е й ш е г о р а з в и т и я этого стиха. В нем можно выделить три признака. В о - п е р в ы х , это — о к о н ч а н и е с т и х а . З д е с ь с т е ч е н и е м в р е м е н и все более и б о л е е о с л а б л я е т с я у д а р н о с т ь п о с л е д н е г о , 12-го с л о г а . У В я ч . И в а н о ­ ва, Брюсова и А р т ю ш к о в а («Ион») она никогда не падает н и ж е 5 0 % , у писателей нового периода никогда не поднимается в ы ш е 5 0 % ; д а ж е у А р т ю ш к о в а в поздних «Братьях» она н и ж е , чем в раннем «Ионе». П р и этом в переводах т р а г е д и й ударность 12-го слога н е и з м е н н о в ы ш е , ч е м в переводах комедий. Переводы 1930-х годов (Пиотровский, Ш е р в и н ский, Церетели) дают в среднем 4 5 , 8 % д л я трагедии и 3 0 , 5 % — для комедии; переводы 1950-х годов (Апт) 2 7 , 4 % — д л я трагедии и 1 6 , 4 % — д л я к о м е д и и . Н а к о н е ц , в переводе «Фауста» П а с т е р н а к а ударность по­ следнего слога падает до н у л я — на 500 стихов приходится только 12 у д а р е н и й н а п о с л е д н е м с л о г е , н о и т е б $ з м а л е й ш е й н а т я ж к и а т о н и р у ю т с я . Т а к т р и м е т р все более становится 5-стопником с «чистым» дак­ т и л и ч е с к и м окончанием: последняя тень 6-стопности исчезает. Во-вторых, это — количество и распределение ударений по стопам. С падением ударности на дактилическом окончании падает общее чис­ л о у д а р е н и й в 1 2 - ел о ж н о м с т и х е : в т р и м е т р е н а ч а л а в е к а ( И в а н о в , Б р ю ­ сов, А р т ю ш к о в ) н а о д и н у д а р н ы й слог п р и х о д и т с я 1,56 б е з у д а р н ы х , в триметре 1930-х годов (Пиотровский, Ш е р в и н с к и й , Церетели) — 1,71, в т р и м е т р е 1 9 5 0 - х годов ( А п т , П а с т е р н а к ) — 1,88 б е з у д а р н ы х . О д н а к о по сравнению с падением ударности окончания это общее п о н и ж е н и е удар­ ности идет более м е д л е н н ы м темпом. Это значит, что с о к р а щ е н и е числа ударений на окончании компенсируется некоторым повышением числа ударений в н у т р и стиха. Заметнее всего такое п о в ы ш е н и е ударности на второй стопе: у большинства авторов она сравнивается по ударности с первой и третьей стопой, так что ритмическая волна в начале стиха сглаживается; здесь переводчики нового периода идут не за А р т ю ш к о вым, а за Брюсовым и Радловым.

В-третьих, это — срединный словораздел. Недостаточная изучен­ ность сложного вопроса о словоразделах в русском стихе не позволяет н а м п о д в е р г н у т ь а н а л и з у в с ю с л о ж н у ю к р и в у ю с л о в о р а з д е л о в , н о осо­ бая р о л ь срединного словораздела в т р и м е т р е достаточно ясна. В на­ чальном периоде, пока ударность на двенадцатом слоге высока, словораз­ дел после шестого' слога я в н о избегается (Брюсов, Иванов, Ш е р в и н с к и й , отчасти Пиотровский), т а к к а к в сочетании с к о н е ч н ы м ударением он дал бы недопустимую в триметре инерцию цезурованного «александрийско­ го» с т и х а . ( С р . п о ч т и п о л н о е о т с у т с т в и е с р е д и н н о г о с л о в о р а з д е л а в д в у х константном стихе Ш у л ь ц а . ) З а счет ослабления словораздела на шес­ том слоге усиливаются с м е ж н ы е словоразделы на пятом и седьмом слогах. Это естественное следствие р и т м и ч е с к о г о с т р о я я з ы к а — теорети­ ческий расчет показывает, что при нуле словоразделов на шестом слоге на п я т о м слоге оказалось бы 3 7 % словоразделов, а на седьмом слоге — 4 7 % ; п о э т о м у г о в о р и т ь о с о з н а т е л ь н о м с т р е м л е н и и п е р е в о д ч и к о в вос­ произвести ж е н с к у ю цезуру античного триметра (как правило, после п я т о г о слога) м о ж н о , п о ж а л у й , л и ш ь д л я «Тантала» И в а н о в а и «Ага­ мемнона» Пиотровского. Затем, с течением времени, по мере падения ударности на окончании, опасность возникновения инерции «александ­ р и й с к о г о стиха» исчезает и словораздел на ш е с т о м слоге избегается все менее, под к о н е ц д а ж е п р е в о с х о д я у р о в е н ь м о д е л и (у А п т а и П а с т е р н а ­ ка). Особняком стоит л и ш ь стих Церетели с его н е о ж и д а н н ы м макси­ мумом словоразделов именно на шестом слоге. Но эта особенность имеет простое о б ъ я с н е н и е : п е р в о н а ч а л ь н о ( 1 9 0 8 г.) его перевод М е н а н д р а б ы л сделан 6-ст. ц е з у р о в а н н ы м я м б о м с м у ж с к и м и и ж е н с к и м и о к о н ч а н и я м и и л и ш ь потом (для изд. 1 9 3 7 г.) переделан в т р и м е т р ; п е р е д е л к а изме­ нила р и т м ударений, но почти не коснулась р и т м а словоразделов, и мак­ с и м у м п о с л е ш е с т о г о слога о с т а л с я с л е д о м ц е з у р ы 6-ст. я м б а . Т а к о в ы п р и з н а к и , п о з в о л я ю щ и е р е ш и т е л ь н о у т в е р ж д а т ь (вслед за Т о м а ш е в с к и м ) , что русский т р и м е т р все более и более определяется к а к 5-ст. я м б с д а к т и л и ч е с к и м о к о н ч а н и е м . 7. Т р е х с л о ж н ы е с т о п ы в т р и м е т р е . К а к и з в е с т н о , в а н т и ч н о м т р и ­ метре д в у х с л о ж н ы е ямбические стопы могли заменяться не только двух­ с л о ж н ы м и ж е стопами (спондеями), но и т р е х с л о ж н ы м и (трибрахий, дактиль, анапест) и даже четырехсложной (прокелевсматик). Возмож­ ны ли такие замены в тоническом триметре? Безусловно, возможны: правда, изохронность замен в стихе, вообще не знающем изохронности стоп, сохранена быть не м о ж е т , но расположение р и т м и ч е с к и х ударений по с л о г а м с т и х а м о ж е т б ы т ь передано в точности. Следовательно, раз­ личие м е ж д у дактилем, анапестом и т. д. в трехсложной замене утра­ т и т с я , но о т л и ч и е с а м о й т р е х с л о ж н о й стопы от о б ы ч н ы х д в у х с л о ж н ы х останется. П о л у ч и т с я тот р е д к и й размер, к о т о р ы й Ломоносов н а з ы в а л я м б о - а н а п е с т и ч е с к и м ( п р и в о д я и с к у с с т в е н н ы й п р и м е р : «На восхода

с о л н ц е к а к з а р д и т с я , Вылетает в с п ы л ь ч и в о х и щ н ы й В е т о к . . . » ) , а с о в р е ­ менное стиховедение определяет к а к д о л ь н и к н а д в у х с л о ж н о й основе. В немецком тоническом триметре трехсложные замены употреби­ тельны издавна; м ы видели и х примеры в «Фаусте». В русском три­ метре, за исключением одной строки в «Тантале» («Коль смертен т ы — бог с м е р т е н , о человекобог!») и н е с к о л ь к и х с т р о к с с о б с т в е н н ы м и и м е н а ­ ми в переводах Шервинского, переводчики л и ш ь дважды обращались к использованию т р е х с л о ж н ы х замен: Б . Я р х о — в переводе поэмы Петрония о взятии Трои («Сатирикон», гл. 89), и п и ш у щ и й эти строки — в переводе басен Федра. В пространном обосновании перевода, предпос­ л а н н о м и з д а н и ю « С а т и р и к о н а » (М., 1 9 2 4 , с. 3 6 — 3 7 ) , Б . Я р х о п и с а л , ч т о к а ж у щ а я с я н е у к л ю ж е с т ь этого размера объясняется л и ш ь его новиз­ ной и необычностью, в п р и н ц и п е ж е он не труднее д л я восприятия, чем традиционный в русском гексаметре дактиль с хореическими замена­ ми. С этим м о ж н о согласиться. Вот начало перевода Ярхо: У ж е фригийцы жатву в и д я т десятую В осаде, в жутком страхе; и колеблется Доверье эллинов к Калханту вещему. Но вот влекут по слову бога Делийского Деревья с Иды. Вот под секирой падают Стволы, из коих с т р о я т коня зловещего. Разверзлись недра, вскрыт потайной ковчег коня, Чтоб в нем укрыть отряд мужей разгневанных... Скудость материала не позволяет углубляться в анализ трехслож­ ных замен в русском триметре. Отметим л и ш ь один любопытный мо­ мент: соотношение словоразделов в трехсложных стопах. Здесь возмож­ ны семь случаев: Схема словоразделов Всего

Авторы luu—

ulu— uul —

luuu

uluu

uulu

u u -

luuu

Я р х о (на 65 ст.)

24

11

4

1

—

—

—

Пер. Ф е д р а (на 500 ст.)

37

29

9

1

3

2

11

92

Гете (на 500 ст.)

29

27

56

—

6

3

3

115

40

Известно, что, по ритмическим данным русского языка, в двух­ с л о ж н ы х м е ж д у у д а р н ы х интервалах ж е н с к и й словораздел всегда пре­ обладает над м у ж с к и м и д а к т и л и ч е с к и м (отношение М : Ж : Д по теоретическому расчету — 25 : 6 0 : 1 5 , по прозе Чехова [подсчеты С. П . Б о б р о в а ] — 2 8 : 5 7 : 1 5 , п о 3 - с т . а н а п е с т у Б л о к а — 3 2 : 5 0 : 1 8 ) . Между тем, в двухсложных интервалах, получающихся при трехслож­ ных заменах в триметре, ж е н с к и й словораздел решительно избегается, у с т у п а я п е р в е н с т в о м у ж с к о м у (в р у с с к о м с т и х е ) и л и д а к т и л и ч е с к о м у

(в н е м е ц к о м с т и х е ) . П о - в и д и м о м у , э т о о б ъ я с н я е т с я т е м , ч т о д л я п р а ­ вильного в о с п р и я т и я т р е х с л о ж н о й стопы среди д в у х с л о ж н ы х (по к р а й ­ ней мере на первых порах) желательны словоразделы, подчеркивающие г р а н и ц ы стоп (т. е. в я м б е — м у ж с к и е ) , и н е ж е л а т е л ь н ы с л о в о р а з д е л ы , р а с с е к а ю щ и е стопу (т. е. ж е н с к и е ) . П р е о б л а д а н и е д а к т и л и ч е с к и х слово­ разделов у Гете о б ъ я с н я е т с я , видимо, просто тем, что в н е м е ц к о м я з ы к е слов с б е з у д а р н ы м д в у х с л о ж н ы м о к о н ч а н и е м б о л ь ш е , ч е м слов с безу­ дарным двухсложным зачином. 8. З а к л ю ч е н и е . В о б щ и х чертах история становления русского ямбического триметра представляется теперь следующим образом. Задача, с т о я щ а я перед русским стихосложением, определялась так: н у ж н о было создать 12-сложный ямбический стих, нерифмованный, по возможности — с т р е х ч л е н н ы м р и т м о м . Подойти к р е ш е н и ю этой зада­ ч и м о ж н о б ы л о от одного и з д в у х р а з м е р о в , у ж е о с в о е н н ы х р у с с к и м с т и х о м , — о т 6 - с т . и л и б-ст. я м б а . И т у т , в о п р е к и п е р в о м у в п е ч а т л е н и ю , м е н е е у д о б н ы м « с т и х о м - о с н о в о й » о к а з а л с я 6-ст. я м б и б о л е е у д о б н ы м — 5-ст. я м б . 6-стопный я м б употреблялся в русской поэзии в очень твердой тра­ диционной форме: с цезурой, с переменными мужскими и женскими о к о н ч а н и я м и и с р и ф м о й . Ч т о б ы он отвечал основному условию задачи, н у ж н о б ы л о п р е ж д е всего о т н я т ь у него чередование о к о н ч а н и й и риф­ м у . Это с д е л а л и Б а ж е н о в в «Осах» и Г о л о с о в к е р . Р е з у л ь т а т о к а з а л с я неудовлетворительным: цезура слишком напоминала о первоначаль­ ном, т р а д и ц и о н н о м облике стиха, и п о л у ч и в ш и й с я р а з м е р к а з а л с я не н о в ы м , а и с п о р ч е н н ы м с т а р ы м (особенно в д р а м е , где с л у х особенно ожидал традиционных парных рифм «александрийского стиха»). Кро­ ме того, дополнительное условие оставалось невыполненным: двухчлен­ н ы й р и т м цезурованного стиха не передавал трехчленного ритма образца. П о т р е б о в а л с я с л е д у ю щ и й ш а г в с т о р о н у от т р а д и ц и о н н о г о «стихао с н о в ы » . Этот ш а г с д е л а л и Г е о р г и е в с к и й , Ш н е й д е р , К р а у з е , о т к а з а в ш и с ь от ц е з у р ы 6 - с т . я м б а ; е щ е д а л ь ш е ш а г н у л и Ф е т и В я ч . И в а н о в , о т к а з а в ­ ш и с ь и от к о н с т а н т ы 6-ст. я м б а . П о л у ч и в ш и й с я с т и х з в у ч а л своеобраз­ нее и в о с п р и н и м а л с я у ж е к а к н о в а я ф о р м а , а не к а к и с п о р ч е н н а я ста­ р а я . Недостаток его б ы л в том, что он б ы л л и ш е н вторичного р и т м а и д о л ж е н б ы л у л а в л и в а т ь с я слухом не в два и л и т р и п р и е м а , а разом; это было трудно и порождало о ш и б к и в счете стоп. В то ж е время трехчленность по-прежнему не была достигнута. Стало ясно, что вторичный ритм традиционного «александрийско­ го» 6 - с т о п н и к а н е д о с т а т о ч н о у с т р а н и т ь , а н е о б х о д и м о з а м е н и т ь н о в ы м . В этом направлении был сделан единственный опыт — в «Лягушках» Баженова. Опыт оказался удачным: вторичный ритм появился и трех-

членность б ы л а достигнута. Н о р а з в и т и я этот о п ы т не п о л у ч и л — мо­ жет быть потому, что расположение сильных мест на второй, четвертой и ш е с т о й с в о п а х б л и ж е всего н а п о м и н а л о 6-ст. х о р е й « к а м а р и н с к о г о » типа, в стиховом сознании прошлого века с античной тематикой никак не в я з а в ш и й с я . И н а э т о м э к с п е р и м е н т ы , и с х о д и в ш и е и з 6-ст. я м б а , иссякли. М е ж д у т е м 5-ст. я м б с с е р е д и н ы X I X в. п р е д с т а в л я л о ч е н ь в ы г о д ­ ное поле д л я стихотворных опытов. Во-первых, он особенно часто упот­ р е б л я л с я и м е н н о в д р а м е , и м е н н о без р и ф м и и м е н н о в виде однообраз­ н ы х о к о н ч а н и й ( ж е н с к и х , л и ш ь в р е м я от времени п е р е б и в а е м ы х м у ж ­ с к и м и ) . В о - в т о р ы х , он б ы л свободен от ц е з у р ы и п о э т о м у о б л а д а л боль­ ш е й р и т м и ч е с к о й гибкостью; п р и этом т р е х ч л е н н ы е р и т м ы (типа «Уте­ шится безмолвная печаль И резвая задумается младость») были в нем едва л и н е г о с п о д с т в у ю щ и м и , тогда к а к в 6-ст. я м б е т р е х ч л е н н ы е р и т ­ м ы (типа «Под гильотиною Версаль и Трианон») попадались л и ш ь из­ редка. Если стихотворцы-дилетанты, вроде Краузе, ничего не с л ы ш а в ­ шие в ямбическом стихе, кроме первичного ритма, естественно, искали р у с с к и й т р и м е т р в 6-ст. я м б е , то с т и х о т в о р е ц - п р о ф е с с и о н а л с р а з в и т ы м с л у х о м , у л а в л и в а в ш и м в с т и х е в о л н у вторичного р и т м а , с т о л ь ж е есте­ с т в е н н о д о л ж е н б ы л и с к а т ь р у с с к и й т р и м е т р в т р е х ч л е н н о с т и б-ст. я м б а . И н ы м и словами, первичный ритм античного триметра требовал переда­ чи русским 6-стопником, вторичный ритм — русским 5-стопником; и то, что 5-стопник в к о н ц е концов возобладал, л у ч ш е всего свидетель­ ствует о значении вторичного р и т м а в русском стихе. Ч т о б ы и з 5-ст. я м б а п о л у ч и л с я т р и м е т р , д о с т а т о ч н о б ы л о в з я т ь обычный в русской драме нерифмованный стих с женским окончанием и надставить его с к о н ц а на один слог. Это с д е л а л и Х о л о д к о в с к и й и А р т ю ш к о в , с о з д а в ш и е т о т 5-ст. я м б с д а к т и л и ч е с к и м о к о н ч а н и е м , к о т о ­ р ы м п о л ь з у ю т с я теперь все п е р е в о д ч и к и а н т и ч н о г о т р и м е т р а . Н а послед­ нем слоге дактилического окончания по традиции допустимо факуль­ тативное ударение; если поэт от этой вольности о т к а з ы в а е т с я , то перед н а м и стих Пастернака с ч и с т ы м д а к т и л и ч е с к и м окончанием; если поэт делает эту вольность нормой, то перед нами стих Ш у л ь ц а с д в у м я кон­ стантами (главная и з н и х — на п я т о й , а не на шестой стопе, ибо именно она определяет ритмическую волну). В ш и р о к о м п р о м е ж у т к е м е ж д у э т и м и д в у м я к р а й н о с т я м и л е ж а т все о с т а л ь н ы е о б р а з ц ы современного триметра. Любопытно, что трехчленному ритму после первых опытов все м е н ь ш е у д е л я е т с я в н и м а н и я , и р и т м и ч е с к а я к р и в а я первого полу­ с т и ш и я с г л а ж и в а е т с я : т р е х ч л е н н ы й р и т м сделал свое д е л о , п о д с к а з а в п о э т а м о б р а т и т ь с я к 5-ст. я м б у в м е с т о 6 - с т о п н о г о , и б о л е е е г о у с л у г и им не н у ж н ы . Этот обзор не м о ж е т д а т ь ответа на вопрос: « к а к п и с а т ь р у с с к и м триметром?»; он л и ш ь рассказывает, «как писали русским триметром».

Стиховедение — н а у к а не н о р м а т и в н а я , она не дает п р е д п и с а н и й , а ис­ следует ф а к т ы . О п ы т ы д а л ь н е й ш и х переводов триметра подтвердят и л и опровергнут н а ш и предварительные наблюдения над ритмическими т е н д е н ц и я м и этого размера.

P. S. Предмет этой статьи, как и следующей, был для меня не толь­ ко теоретическим, но и практическим: мне достаточно много приходи­ лось переводить русскими триметрами и еще больше — гексаметрами. Дактилическое окончание в триметре я ощущал как норму, а ударе­ ние на нем как аномалию; соблюдать мужскую цезуру в гексаметре за­ ставил себя легко, а женскую в триметре — не смог; и чем дальше, тем больше я чувствовал, как мне хочется разнообразить ритм гексаметра, подменяя цезуру на III стопе — цезурами на II и/или IV сто­ пе, с соответственным учащением хореев на TV стопе. Насколько эти субъективные ощущения отвечают объективным результатам, я не знаю.

РУССКИЙ ГЕКСАМЕТР И ДРУГИЕ НАЦИОНАЛЬНЫЕ ФОРМЫ ГЕКСАМЕТРА 1. А н т и ч н а я м е т р и к а и з д а в н а б ы л а ш к о л о й е в р о п е й с к о г о с т и х о в е ­ дения. Размеры античного стиха исследованы филологами с величай­ ш е й подробностью. Н о подробность эта своеобразна. И с с л е д о в а н и я , на­ правленные «вглубь», всегда культивировались здесь усерднее, ч е м иссле­ дования, направленные «вширь». Сравнительно-историческое изучение развилось здесь сравнительно поздно, а сравнительно-типологическое еще позднее. П р и этом преимущественное внимание обычно уделяется глубинным явлениям ритма античного стиха, а многие явления, лежа­ щие на поверхности, остаются необследованными. Одно и з т а к и х я в л е н и й — распределение п о л н о с л о ж н ы х и стяж е н н ы х стоп по строке гексаметра, самого употребительного р а з м е р а греко-римского с т и х о с л о ж е н и я . Все основные подсчеты по э т о м у пред­ мету б ы л и сделаны более ста лет назад М. Д р о б и ш е м (для латинского с т и х а ) [Drobisch 1866,1868] и А . Л ю д в и х о м ( д л я г р е ч е с к о г о с т и х а ) [Ludwich 1885,301—363]. Н о в ы й п е р е с ч е т о г р о м н о г о м а т е р и а л а , п р е д п р и н я т ы й н е ­ д а в н о Д ж . Д а к у о р с о м [Duckworth 1969], т р у д н о п р и з н а т ь у д о в л е т в о р и ­ тельным . Кроме того, подсчеты эти ограничиваются а н т и ч н ы м стихом и почти не касаются средневекового. Не используют они и сравнитель­ ного материала по гексаметру в новоевропейских я з ы к а х : хотя п е р в ы й ш а г в э т о м н а п р а в л е н и и с д е л а л т о т ж е Д р о б и ш [Drobisch 1868а, 138—160], последователей он не и м е л . Задача настоящей заметки заключается в том, чтобы продолжить с р а в н и т е л ь н о - т и п о л о г и ч е с к о е исследование р и т м а г е к с а м е т р а и его эволюции, использовав более о б ш и р н ы й сопоставительный м а т е р и а л , чем это делалось о б ы ч н о . 1

2. З р е л о й в и з а н т и й с к о й л и т е р а т у р е г е к с а м е т р б ы л ч у ж д . Послед­ н и м поэтом, к о т о р ы й писал и м вполне свободно, был П а в е л Силенциарий. З а этим последовала бесплодная полоса «темных веков», а когда она миновала, то возрождение поэзии не коснулось гексаметра. Во всех ж а н р а х е г о с м е н и л и о т ч а с т и 6 - с т о п н ы й я м б ( т р и м е т р ) , о т ч а с т и 7-стоп1

Если Д р о б и ш о г р а н и ч и в а л с я выборочной статистикой ( п р а в д а , н а вы­ борках надежного объема — по 560 с т р о к ) , то Дакуорс пересчитал л а т и н с к у ю гексаметрическую поэзию с исчерпывающей полнотой; однако п о ч е м у - т о п у б ­ ликовал он н е точные частоты к а ж д о й ритмической в а р и а ц и и , а т о л ь к о их ран­ говые номера, и от этого е г о результаты п о ч т и невозможно использовать. Глав­ ное внимание Дакуорса сосредоточено н а к о м б и н а ц и я х р а з л и ч н ы х ритмичес­ к и х вариаций в отрезках текста, т. е. н а заведомо производном я в л е н и и ( л ю б о ­ п ы т н а я аналогия с первым подступом А. Б е л о г о к изучению р у с с к о г о с т и х а [ Б е л ы й 1910]).

ный ямб (15-сложный «политический» стих). Они царят в византий­ с к о й п о э з и и до самого ее к о н ц а . Все с л у ч а и о б р а щ е н и я в и з а н т и й с к и х авторов к гексаметру (особенно к чистому гексаметру, а не к элегиче­ с к о м у д и с т и х у э п и г р а м м ) остаются е д и н и ч н ы м и . Д а ж е собрать доста­ точное д л я анализа количество гексаметрических строк здесь почти невозможно. Тем не менее в византийской поэзии XII в., п р и К о м и и н а х , были д в а а в т о р а , п и с а в ш и е г е к с а м е т р о м д о с т а т о ч н о у с е р д н о , ч т о б ы п о и х со­ чинениям можно было судить о ритмических тенденциях византий­ ского гексаметра. В старшем поколении комниновской эпохи это один из с а м ы х т а л а н т л и в ы х стихотворцев всей византийской литературы Феодор Продром, в младшем — один из самых бесталанных, Иоанн Ц е ц . Д л я обоих главными стиховыми формами творчества были три­ метр и «политический» стих. Продром писал «политическим» стихом и ученые, и панегирические, и сатирические произведения, и роман о Роданфе и Досикле, а Ц е ц и з л о ж и л этим размером исполинские «Хилиады». Гексаметр у Продрома появляется в нескольких панегириче­ ских стихотворениях и в большой серии четверостиший на события Ветхого и Нового Завета, а у Цеца — в трехчастной поэме о Троянской войне под з а г л а в и я м и «Догомеровские с о б ы т и я » , «Гомеровские собы­ тия» и «Послегомеровские события»; это к р у п н е й ш е е гексаметрическое произведение всей византийской литературы. В ы б о р с т и х а , н е с о м н е н н о , б ы л д л я о б о и х а в т о р о в р е з у л ь т а т о м со­ з н а т е л ь н о й у с т а н о в к и — а н т и к в а р с к о й , ф и л о л о г и ч е с к о й с т и л и з а ц и и под античность. У Продрома гексаметрические четверостишия о библей­ с к и х с о б ы т и я х чередуются с я м б и ч е с к и м и ч е т в е р о с т и ш и я м и на те ж е с а м ы е с о б ы т и я и п р о т и в о п о с т а в л я ю т с я и м к а к с т а р и н н ы й с т и л ь ново­ му стилю. У Цеца тождество стиха и тождество темы с Гомером долж­ но подчеркивать р а з н и ц у в стиле (сжатость вместо пространности) и разницу в идейном строе (морализаторство вместо объективности). Стремление обоих авторов воспроизвести облик античного стиха несом­ ненно; тем любопытнее посмотреть, какой облик в действительности получает гексаметр под их пером. С метрической т о ч к и з р е н и я здесь представляет интерес, точно и л и неточно соблюдает поэт долготу и краткость звуков на определенных д л я н и х м е т р и ч е с к и х п о з и ц и я х . Самого беглого взгляда достаточно, чтобы уви­ деть: н и о к а к о й точности здесь не м о ж е т быть и речи. Продром и Ц е ц явственно стараются воспроизводить античное расположение античных д о л г о т и к р а т к о с т е й , н о н е п о с р е д с т в е н н о о н и и х у ж е н е о щ у щ а ю т и по­ этому то и дело н а р у ш а ю т м е т р . Вот п р и м е р ы и з Ц е ц а : De t o t ' e t h o r e x e laos Troon te kai autes ( 3 2 ) hezeto (Ten h i p p o i kyanochroi, agkylodeiro ( 7 4 ) eu enareramenoi: ten d' ou kateschethon empes ( 9 1 )

tes de koryssomenes apo kratos kappese pelex ( 1 4 1 ) k y d e n e leprous te kai hossoi neikeos hyies ( 2 8 8 ) М о ж н о было бы проследить, к а к о г о рода неправильности сосредото­ чиваются на тех или иных позициях, и определить, какие стопы в стихе д л я Ц е ц а более м е т р и ч е с к и устойчивы, а к а к и е о щ у т и м ы слабее. Н о это выходит за пределы нашей задачи. С ритмической т о ч к и зрения здесь представляет интерес, к а к рас­ пределяет поэт п о л н о с л о ж н ы е (дактилические) и с т я ж е н н ы е (спондеи­ ческие) стопы по шести позициям гексаметрического стиха. К а к изве­ стно, последняя стопа гексаметра может быть только спондеем (или хореем), п р е д п о с л е д н я я — т о л ь к о д а к т и л е м ( « с п о н д е и ч е с к и е с т и х и » со спондеем н а этом месте редки), и свободное использование д а к т и л е й и спондеев в о з м о ж н о т о л ь к о н а п е р в ы х ч е т ы р е х стопах. Здесь оно дает 16 сочетаний д а к т и л и ч е с к и х и с п о н д е и ч е с к и х стоп — 16 р и т м и ч е с к и х вариаций гексаметра. Мы подсчитали встречаемость этих вариаций по выборкам в 500 стихов из ветхозаветных четверостиший Продрома и из начала третьей ч а с т и п о э м ы Ц е ц а . Вот к о л и ч е с т в о с т и х о в к а ж д о й в а р и а ц и и (все п р и ­ меры — из Цеца): 2

Продром DDDD SDDD DSDD DDSD DDDS SSDD SDSD SDDS DSDD DSDS DDSS SSSD SSDS SDSS DSSS SSSS

e l y t h e P e n t h e s i l e i a , k o r e m e g a t h y m o s O t r e r e s (8) 246 tos m e n Penthesileian epelthemen hoi g eremousin (19)... 4 5 a u t a r e p e i pollois e n i e m a s i t h y m o n e t e r p s e (30) 38 T r o i a d e s d ' a r a p a s a i e u c h e t o o n t o g y n a i k e s (34) 68 6oi e n i t r i t a t g i a p o T h e r m 6 d o n t o s i o u s a (7) 53 p e z o u s h i p p 6 a s t e a r e i p h i l o u s t e g y n a i k a s (24) 3 e r t y n o n t o d e p y r g o u s e n k r a t e r € i s i n a n a g k a i s (4) 5 Argeious olesaaan eni dineisi thalasses (36) 9 pros d' Helenos kai Р а т т б п Hippothoos t e a g e n o r (49).. 13 h e l p o m e n o i c h e i r e s s i n h y p ' A r g e i d n o l e e s t h a i (5) 12 a u t i s h y p o p t o l i n e s b a n t e s d a i s a n t o a n a g k e (2) 5 €toi g a r Pcleides m y r e t o , hos epeokei (202) 1 hos penthos Troessin ep'ises Hektori theken (359) — A r g e i o i d e p h i l o n k e r p a c h C t h e s a n i d o n t e s (81) — H e k t o r o s esthlou poineteiran tende g e n e s t h a i (35) 2 e n t h e n g a s A i n e i a s e i c h e n h i p p e o n ilen ( 1 5 7 ) — 9

Цец 102 71 56 46 38 13 20 33 25 22 22 7 9 22 9 5

Если вывести суммарные показатели частоты спондеев на к а ж д о й стопе г е к с а м е т р а П р о д р о м а и Ц е ц а , то о н и будут в ы г л я д е т ь т а к (в про­ центах по I—V стопам; добавлены аналогичные показатели, подсчитан­ ные по 158 гексаметрам Иоанна Геометра (X—XI вв.): 2

Т е к с т Ц е ц а — п о и з д . : Hesiodi carmina, Apollonii Argonautica... Tzetzae Antehomerica etc. Paris, Didot, 1 8 4 1 ; т е к с т Г е о м е т р а n o tPatrologia Graeca*.

Стопы /

. Продром . Цец Иоанн Геометр.....

12,6 36,0 25,3

II 13,8 29,0 25,3

IV

V

16,2 32,0 19,5

2,0 2,4 8,8

III 18,8 29,0 25,9

Чтобы оценить эти цифры, необходимо сравнить их с аналогичны­ ми показателями по греческому гексаметру предшествующих эпох. 3. Наиболее полная статистика ритмических вариаций в антич­ ном греческом гексаметре содержится в у ж е у п о м и н а в ш е й с я работе Л ю д в и х а . Н е т надобности п р и в о д и т ь все его д а н н ы е об о т д е л ь н ы х рит­ мических вариациях; приведем только выведенные из них суммарные показатели частоты спондеев. Стопы II «Илиада» .39,0 «Одиссея» 37,9 «Труды и дни» 39,2 «Феогония» ,. 4 1 , 0 36,5 Гомеровы гимны Арат 38,0 Феокрит 39,7 Каллимах 25,7 Аполлоний Родосский.... 30,4 Никандр 32,1 31,7 Григорий Назианзии Квинт Смирнский..... 28,6 Нонн 21,1 Трифиодор 27,6 Христодор 20,4 Иоанн Газский 15,2 Павел Силенциарий 10,3

39,8 42,3 48,4 40,5 38,2 41,0 44,6 48,7 43,5 46,9 30,0 31,4 29,0 40,2 36,4 38,5 47,3

III 15,3 16,6 22,4 14,0 18,1 20,4 16.0 8,1 15,4 7,2 12,7 4,9 4,6 3,5 6,0 8,0

—

IV

V

29,5 30,5 29,8 26,8 25,7 19,5 18,3 19,7 17,3 26,4 20,9 14,1 23,8 26,9 22,1 24,1 27,5

5,5 5,2 6,8 6,5 9,9 14,4 4,6 6,7 8,7 2.1 1,6 7.0

И з ц и ф р в и д н ы все основные ч е р т ы р и т м и ч е с к о й э в о л ю ц и и гре­ ческого гексаметра. Во-первых, в нем постепенно понижается общий п р о ц е н т спондеичности: спондеи все б о л ь ш е отступают перед д а к т и л я ­ м и . Эта перемена совершается в основном на п р о т я ж е н и и эллинисти­ ческой и р и м с к о й эпох — от К а л л и м а х а до Г р и г о р и я Н а з и а н з и н а . Во-вторых, в нем постепенно усиливается разница между сильно с п о н д е и з и р о в а н н ы м и и слабо с п о н д е и з и р о в а н н ы м и стопами: II и IV стопы с п о н д е и з и р у ю т с я все ч а щ е , I и III с т о п ы — все р е ж е . Эта тенден­ ц и я реализуется в два п р и е м а — сперва в раннем стихе, потом в позд­ нем. У Гомера разница м е ж д у максимальной и м и н и м а л ь н о й спондеи-

зацией стоп — около 2 5 % , а у К а л л и м а х а она достигает 4 0 % ; затем, в эпоху общего п о н и ж е н и я спондеичности эта разница сглаживается, но на исходе античности резко усиливается вновь: у Григория Назианзина разница м е ж д у м а к с и м у м о м и м и н и м у м о м спондеев — 1 9 % , у П а в л а С и л е н ц и а р и я — 4 7 % ( 4 7 , 3 % спондеев н а II стопе и н и одного с п о н д е я на III стопе). Ц е н т р а л ь н а я ф и г у р а п о з д н е а н т и ч н о й п р е д в и з а н т и й с к о й и с т о р и и г е к с а м е т р а — Н о н н [Wifstrand 1933]: э т о у н е г о и с ч е з а ю т с п о н ­ д е и н а V с т о п е , и с ч е з а ю т р и т м и ч е с к и е в а р и а ц и и со с м е ж н ы м и с п о н д е я ­ ми, стабилизируется цезура ( ж е н с к а я цезура «после третьего т р о х е я » , не д о п у с к а ю щ а я спондея н а III стопе) и соотношение а к ц е н т о в с и к т а ми. Последующие поэты стремительно доводят нонновские тенденции до предела: если Гомер свободно пользовался всеми 16 в а р и а ц и я м и гек­ саметра (не с ч и т а я с п о н д е и ч е с к и х стихов), а Н о н н — д е в я т ь ю , то у Павла Силенциария их остается только шесть. Сущность этой эволюции греческого гексаметра м о ж н о опреде­ л и т ь т а к : в н а ч а л е своего р а з в и т и я гексаметр имеет т о л ь к о п е р в и ч н ы й р и т м , т . е. ч е р е д о в а н и е с и л ь н ы х и с л а б ы х с л о г о в ( н е р а з л о ж и м ы х д о л г о т и р а з л о ж и м ы х долгот); к к о н ц у своего р а з в и т и я г е к с а м е т р приобретает к р о м е э т о г о в т о р и ч н ы й р и т м , т . е. ч е р е д о в а н и е с и л ь н ы х и с л а б ы х с т о п (часто с п о н д е и з и р у е м ы х и редко спондеизируемых стоп). Т а к о й двуху­ ровневый ритм хорошо известен в греческом ямбическом триметре, где п е р в и ч н ы м р и т м о м о п р е д е л я е т с я ч л е н е н и е с т и х а н а с т о п ы , а вто­ р и ч н ы м ритмом — на диподии. Гексаметр никогда не считался в антич­ ности диподическим стихом; но м ы вправе сказать, что на исходе антич­ ной поэзии гексаметр тоже приобретает диподическое строение. Если схема классического, гомеровского гексаметра такова (знаком : отмече­ н ы о б ы ч н ы е м е с т а ц е з у р ) : — и и — и и — : и : и — и и — и и — й, то п о з д н е а н т и ч н ы й , п р е д в и з а н т и й с к и й г е к с а м е т р все о т ч е т л и в е е с т р е м и т с я к т а к о й с х е м е : — u и т — и и / — и : и — и и / — и и — и. Вот образец з в у ч а н и я стихов П а в л а С и л е н ц и а р и я , в ы д е р ж а н н ы х в этом ритме (слева — номера спондеических стоп): 2 2,4 2,4 2 2 2,4 4 2

Hoppothi d'alleloisin arerota peirata pezes harmonien teuchousin, enidrysanto pagentos argyreous kreteras. Epi kreteri d'hekastdi pyrsophorous stesanto, lipaugea deikela kerou kosmon apaggellonta kai ou phaos: argyreois gar pantothi tornothenta peristilbousi metallois — phaidra leainomenoisin: apyrseutoi d'amaryge argyreen aktina kai ou phloga keros iallei. («Descr. S. Sophlae»,

744—751)

Если рядом с а н т и ч н ы м и предвизантийским греческим гексаметром п о с т а в и т ь обследованный н а м и г е к с а м е т р П р о д р о м а и Ц е ц а , то ритмическая разница между ними бросится в глаза. В традиционном

греческом г е к с а м е т р е присутствует и все в р е м я нарастает в т о р и ч н ы й ритм, разница между сильными и слабыми стопами; в византийском гексаметре вторичный ритм начисто отсутствует. Р а з н и ц а м е ж д у макси­ м а л ь н о й и м и н и м а л ь н о й спондеизацией стоп здесь н и ч т о ж н а : у Ц е ц а — 7 % , у Продрома и Геометра — 6 % . Чередования усиленной и ослаблен­ ной спондеичности здесь нет: у Продрома наиболее спондеичны смеж­ н ы е с т о п ы (III и IV), у Ц е ц а и Геометра н а и м е н е е с п о н д е и ч н ы с м е ж ­ н ы е с т о п ы (II и I I I , I и I I ) . Е с л и р и т м а н т и ч н о г о г е к с а м е т р а в ы г л я д и т на г р а ф и к е зигзагом, чем д а л ь ш е , тем более р а з м а ш и с т ы м , то р и т м византийского гексаметра — почти прямая л и н и я . Ц е ц и П р о д р о м знают, что к а ж д а я из п е р в ы х ч е т ы р е х стоп гекса­ метра м о ж е т спондеизироваться, и добросовестно стараются спондеизировать к а ж д у ю (Цец — сильнее, Продром — слабее); но ритмического слуха, к о т о р ы й бы подсказывал и м , что четные стопы с к л о н н ы спондеи­ зироваться сильнее, а нечетные — слабее, они у ж е л и ш е н ы . Ж и в о г о о щ у щ е н и я гексаметрического ритма у них нет, есть только к н и ж н о е знание: м е ж д у ними и их предшественниками в традиции греческого гексаметра зияет разрыв. Продром и Ц е ц начинают создание визан­ тийского гексаметра заново, словно на пустом месте. Найдись у них последователи, может быть, их гексаметр стал бы первым звеном в новом ц и к л е р а з в и т и я этого размера, и позднейшие поэты р а з в и л и бы на основе первичного ритма их стиха вторичный р и т м чередования сильных и слабых стоп. Но последователей у Продрома и Ц е ц а на наш­ лось, и византийский гексаметр не выдержал соперничества с «полити­ ческим» 7-стопным ямбом, за которым была прочная опора в ж и в о й традиции народной византийской поэзии. 8

4. Судьбу греческого г е к с а м е т р а на переходе от а н т и ч н о с т и к сред­ н е в е к о в ь ю е с т е с т в е н н о с р а в н и т ь с с у д ь б о й л а т и н с к о г о г е к с а м е т р а . Это сравнение тем более напрашивается, что истории латинского гексамет­ ра знакомо не менее своевольное обращение стихотворцев с метриче­ с к и м и долготами и краткостями — достаточно вспомнить стихи Коммод и а н а , поэта IV—V вв. ( р а н ь ш е его о т н о с и л и к III в.), п и с а в ш е г о 4

3

Мы не и м е е м в о з м о ж н о с т и о с т а н а в л и в а т ь с я здесь на р и т м е с л о в о р а з д е л о в в г е к с а м е т р е ; но и он, н е с о м н е н н о , с в я з а н с р и т м о м с т я ж е н и й . И м е н н о в с и л ь н ы х стопах их тяготение к спондеизации подчеркивается тем, что к р а т к и е с л о г и в н и х о б ы ч н о не р а з д е л я ю т с я с л о в о р а з д е л а м и и н и к о г д а не р а з д е л я ю т с я ф р а з о р а з д е л а м и ( « з а к о н Г е р м а н н а » д л я IV с т о п ы ) ; т а к и м образом, места словоразделов оказываются закрепленными за следующими позициями: — / и / и / — / и и — / и / и — / и и / — и и — и . См. об этом: [Frankel 1960]. 4

О Коммодиане см. [Kabell 1960] (с библиографией). Кабелл убедительно п о к а з ы в а е т , что метрические вольности К о м м о д и а н а о б ъ я с н я ю т с я т е м , что поэт сознательно воспроизводил расположение словесных ударений в класси­ ческом гексаметре, не воспроизводя, по большей части, его долгот и краткостей.

такими расшатанными стихами, рядом с которыми гексаметры Цеца — образец строгости: Quis potent unum proprie Deum nosse caelorum? Quis nisi quern sustulerit ab errore nefando? Errabam ignarus spatians, spe captus inani, Dum furor aetatis primae me portabat in auras, Plus eram quam palea levior: quasi centum adessent In humeris capita, sic praeceps quocumque ferebar. (« Carmen apologeticum»,

1—6)

Статистика ритмических вариаций в классическом л а т и н с к о м гексаметре представлена в у ж е упоминавшихся работах Дробиша. Поэтому ограничимся и здесь только с у м м а р н ы м и п о к а з а т е л я м и частоты спон­ деев. Дополнительно к д а н н ы м Д р о б и ш а н а м и подсчитаны показатели по Коммодиану («Апологетика», 400 стихов), анонимному «Вальтарию» (IX в., 300 стихов), анонимному «Руодлибу» (XI в., 300 стихов) и стихам Примаса Орлеанского (ХП в., 300 стихов). Конечно, д л я такого писателя, к а к Коммодиан, о «дактилях» и «спондеях» м о ж н о говорить л и ш ь услов­ но, п р и искусственном ч т е н и и его стихов н а т р а д и ц и о н н ы й м е т р и ч е с к и й лад; однако такое чтение вполне возможно и д а ж е не очень спорно (наши результаты не противоречат результатам статистики Дакуорса). Спондеи на V стопе в л а т и н с к о м стихе гораздо р е ж е , чем в греческом, поэтому Д р о б и ш , а з а н и м и мы» с о в с е м и с к л ю ч и л и с п о н д е и ч е с к и е с т и х и и з п о д ­ счетов (показатели д а н ы т о л ь к о д л я I—IV стоп): Стопы Энний Цицерон Катулл Лукреций В е р г и л и й , «Энеида» Гораций, сатиры Персии Ювевал Лукан Овидий Валерий Ф л а к к Стаций Клавдией Коммодиан «Вальтарий» «Руодлиб» Примас Орлеанский

, , ,

J

II

III

IV

55,6 49,5 36,7 39,3 39,0 45,0 30,7 40,2 33,4 16,8 20,0 30,5 34,3 24,3 40,4 51,2 39,0

56,3 51,3 62,6 50,0 52,6 55,8 52,4 53,2 54,6 52,5 53,9 54,3 50,9 45,8 51,6 65,4 66,7

61,4 69,1 74,2 63,0 59,6 62,1 67,2 60,0 56,8 58,8 47,3 47,5 54,5 54,5 67,0 63,4 51,7

65,0 82,0 89,5 77,1 72,5 69,9 70,7 69,1 72,5 52,7 65,3 70,0 80,7 46,5 62,0 58,8 46,4

Первое, что бросается в глаза, — это совсем и н о й рисунок р и т м и ­ ческой кривой, чем в греческом гексаметре. Д л я классического латин­ ского гексаметра характерно не чередование сильно спондеизируемых и слабо спондеизируемых стоп через одну, а постепенная последова­ т е л ь н о с т ь все более и более с и л ь н о с п о н д е и з и р о в а н н ы х стоп от I к IV позиции. К а к сложился в античном стихе тот и другой ритм, предполо­ ж и т ь нетрудно. Истоком к а к той, так и другой ритмической волны я в л я л с я к о н е ц с т и х а с о б я з а т е л ь н ы м спондеем н а VI п о з и ц и и и к о н т ­ растным д а к т и л е м на предыдущей, V п о з и ц и и . П р о д о л ж е н и е этого контраста вызывает (как в греческом, так и в латинском стихе) усилен­ ную спондеизацию IV стопы. Вся п р е д ш е с т в у ю щ а я часть стиха строит­ ся т а к , чтобы с л у ж и т ь постепенным подступом к этой ритмической к о н ц о в к е ; в греческом стихе этот подступ совершается д в у м я м а л ы м и р и т м и ч е с к и м и в о л н а м и с п о д ъ е м а м и на II и IV стопе, в л а т и н с к о м — одной большой р и т м и ч е с к о й волной с подъемом на IV стопе. В латин­ ском я з ы к е больше долгих слогов, чем в греческом, поэтому латинский с т и х в ц е л о м б о г а ч е с п о н д е я м и (в с р е д н е м 5 0 % н а п е р в ы е 4 с т о п ы , тогда к а к у Гомера — 3 0 % , а у Н о н н а — 2 0 % ) ; вероятно, именно поэто­ му чередование сильно спондеизированных и слабо спондеизирован­ н ы х стоп в начале греческого стиха оказалось о щ у т и м о и привилось, а в начале латинского стиха оказалось малоощутимо и не привилось, — отсюда и упрощение ритма латинского гексаметра по сравнению с греческим. Второе, что обращает н а себя внимание, — это э в о л ю ц и я вторичного ритма латинского гексаметра. У Энния, его зачинателя, вторичный ритм почти отсутствует: р а з н и ц а м е ж д у м и н и м у м о м и м а к с и м у м о м спондеи з а ц и и — всего 1 0 % , р и т м и ч е с к а я к р и в а я в ы г л я д и т почти горизонталь­ ной линией и удивительно напоминает знакомые нам к р и в ы е Продрома и Цеца. К а к и они, Энний создавал латинский гексаметр на пустом месте, по к н и г а м , а не на слух, и старался спондеизировать к а ж д у ю стопу равномерно. Его преемники быстро р а с с л ы ш а л и ритмические тенден­ ц и и новосозданного с т и х а и п о с п е ш и л и довести и х д о п р е д е л ь н о й реа­ лизации: у Катулла разница между минимумом и максимумом слонд е и з а ц и и достигает ц е л ы х 5 3 % . В е р г и л и й с его умеренно-архаизаторским вкусом смягчает эту крайность, устанавливает разницу м е ж д у минимумом и максимумом спондеизации около 3 3 % , и последующая «вергилианская» поэзия (термин Дробиша для стиха Горация, Манилия, Персия, Ювенала, Лукава) бережно сохраняет эти нормы. Отклоняет­ с я от н и х л и ш ь О в и д и й , о с л а б л я я спондеичность I и , ч т о особенно в а ж н о , IV с т о п ы ; это — т е н д е н ц и я к д а к т и л и з а ц и и г е к с а м е т р а , а н а л о г и ч н а я той, которую м ы видели у Нонна. В а н т и ч н у ю эпоху овидиевский ритм с максимумом спондеиза­ ц и и не н а IV, а н а III стопе остается без подражателей, но с переходом к средневековью он начинает ш и р е входить в употребление: и у Коммодиа-

на, и в «Вальтарии» (хотя стилистически «Вальтарий» ориентирован отнюдь не на О в и д и я , а на В е р г и л и я ) , и в «Руодлибе», и у П р и м а с а III стопа споидвизирована сильнее, чем IV. М о ж е т быть, это следствие того, что III стопа — это стопа ц е з у р н а я , а цезура д л я с р е д н е в е к о в ы х гексаметристов б ы л а более о щ у т и м ы м переломом стиха, чем д л я а н т и ч н ы х . Известно, что средневековые латинские поэты о щ у щ а л и конец полусти- < ш и я в гексаметре подобным к о н ц у стиха: они к о н ч а л и его обоюдным слогом и охотно рифмовали с концом стиха (так н а з ы в а е м а я леонинс­ к а я р и ф м а ) [Norberg 1958; Kabell 1960; Meyer 1905]. В э п о х у « Р у о д л и б а » э т о созвучие охватывало один слог, в эпоху Примаса Орлеанского — у ж е два слога; а т а к к а к предпоследний слог всего стиха — д о л г и й , то в о з н и к а е т тенденция делать предпоследний слог первого п о л у с т и ш и я т о ж е дол­ г и м . Это п р и в о д и т к е щ е о д н о й , п о с л е д н е й в н а ш е м м а т е р и а л е , д е ф о р м а ­ ции ритма латинского гексаметра: максимум спондеизации смещается с III стопы н а II. Е с л и с т и х В е р г и л и я и м е л схему:

— u и — и и — : u и — и и — u и — и, то стих П р и м а с а Орлеанского отчетливо тяготеет к т а к о й схеме (рифмую­ щие окончания выделены): — u u u : u u — u u — u.

3 1,2,3,4 2,4 1,2,3 2,4 2 2

Orpheus Euridicae sociatur, amicus amicae, Matre canente dea, dum rite colunt hymenea. In luctum festa vertit lux tertia maesta. Pressus enim planta spatiantis gaudia tanta Serpens dissolvit, qui languidus ora resolvit, Laedens laedentem dum figeret in pede dentem. Laesa iacet feno pede vipers, nupta veneno. percipit et pallet, puto, quod sua funera mallet... (Hugo Primas,

III,

1—8)

Последнее, что н у ж н о заметить в эволюции ритма латинского гек­ саметра, — это ее п л а в н о с т ь и н е п р е р ы в н о с т ь . Д а ж е К о м м о д и а н , х о т ь м е т р и ч е с к и и ф а н т а с т и ч е н , р и т м и ч е с к и не в ы п а д а е т и з т р а д и ц и и . Та­ ких з и я н и й и перерывов, к а к в истории греческого гексаметра между Павлом Силенциарием и к о м н и н о в с к и м и поэтами, здесь нет. 5. М ы в и д е л и два н е с х о ж и х образца вторичного р и т м а в нацио­ н а л ь н ы х формах гексаметра: волнообразный ритм с к у л ь м и н а ц и я м и на II и I V с т о п а х в г р е ч е с к о м с т и х е , о д н о в е р ш и н н ы й р и т м с к у л ь м и н а ц и е й н а I V (а п о т о м н а I I I , а п о т о м н а I I ) с т о п е в л а т и н с к о м с т и х е . Т р е т и й несхожий образец вторичного ритма м ы находим в немецком класси­ ч е с к о м с т и х е : э т о д в у х в е р ш и н н ы й р и т м с к у л ь м и н а ц и я м и н а I и IV стопах. П е р е х о д я от а н т и ч н о г о г е к с а м е т р а к н е м е ц к о м у , м ы п е р е х о д и м тем с а м ы м от м е т р и ч е с к о г о г е к с а м е т р а к т о н и ч е с к о м у . О с н о в н ы е эле­ менты, образующие р и т м гексаметра, остаются те ж е : п о л н о с л о ж н ы е

стопы противопоставляются с т я ж е н н ы м стопам. Н о х а р а к т е р стоп ме­ няется: в силлабо-тонике с т я ж е н н а я стопа имеет вид не спондея ( ), а х о р е я ( — и), и г о в о р и т ь п р и х о д и т с я н е о с п о н д е и з а ц и и , а о х о р е и з а ц и и р а з л и ч н ы х стоп стиха. Статистика ритмических вариаций для гексаметра Клопштока, Фосса (перевод «Одиссеи» и «Луиза») и Гете («Рейнеке-лис» и «Герман и Д о р о т е я » ) б ы л а о п у б л и к о в а н а Д р о б и ш е м [Drobisch 1868а]. С у м м а р н ы е п о к а з а т е л и ч а с т о т ы с т я ж е н и й д л я 3 2 п р о и з в е д е н и й р а з н ы х п о э т о в от Готшеда и К л о п ш т о к а до т а к и х , к а к Нейффер, Л а п п е и Ф и х о ф ф , опубли­ к о в а л М . Г е т ц и н г е р [Gtttzinger 1869]. Н и ж е п р и в о д я т с я п о к а з а т е л и , в ы в е ­ денные из ц и ф р Дробиша, затем показатели по избранным авторам из числа обследованных Гетцингером, и затем показатели по немецкому гексаметру X X в., подсчитанные нами (Р. А. Шредер, переводы из «Илиа­ ды» и «Энеиды» — по 300 стихов; Т. Манн, «Песнь о д и т я т и » , 1919, Г. Г а у п т м а н , « А н н а » , 1 9 2 1 , А . В и л ь д г а н с , « К и р б и ш » , 1 9 2 7 , — по 400 стихов). Стопы J

Клопшток Ф о с с , «Одиссея» Ф о с с , «Луиза» Гете, « Р е й н е к е - л и с » Гете, «Герман и Доротея» .... Гельти Ф. Штольберг Бюргер, «Илиада» Виланд Козегартен Гельдерлин Ш л е г е л ь , «Ганг» Платен, «Рыбачка» Рюккерт Мерике Т. М а н н Гауптман Вильдганс Шредер, «Илиада» Ш р е д е р , «Энеида»

48,2 45,4 41,0 68,4 63,5 51,0 59,0 55,0 42,0 49,0 59,0 29,0 27,0 43,0 40,0 49,5 92,5 31,3 21,0 21,3

28,6 34,2 26,9 33,0 19,9 21,0 22,0 43,0 20,0 20,0 35,0 27,0 25,0 28,0 25,0 41,0 3,8 11,5 19,3 25,3

III

TV

28,0 30,8 34,1 44,8 44,7 49,0 22,0 58,0 12,0 45,0 40,0 32,0 31,0 33,0 37,0 44,5 35,0 41,4 26,7 46,3

52,5 48,6 36,3 69,2 41,4 42,0 34,0 65,0 60,0 55,0 62,0 66,5 16,0 51,0 50,0 48,5 5,3 32,3 47,3 49,0

И з ц и ф р видно: в XVIII — начале X I X в. н е м е ц к и й гексаметр твердо д е р ж и т с я двухвершинного ритма с максимумом с т я ж е н и й на I и IV стопе. А б с о л ю т н ы е п о к а з а т е л и хореичности могут б ы т ь в ы ш е ( к а к у Бюргера) и л и н и ж е (как у Виланда), но I и IV стопы всегда хореизиров а н ы сильнее, ч е м п р о м е ж у т о ч н ы е , а и з п р о м е ж у т о ч н ы х III стопа обыч-

но х о р е и з и р о в а н а с и л ь н е е , ч е м П . О т с т у п л е н и я от этого т и п а единич­ н ы и с в о д я т с я о б ы ч н о к о с л а б л е н и ю х о р е и ч н о с т и IV с т о п ы (Гельти, «Герман и Доротея» Гете). Трактовка метра не сказывается на трактов­ ке ритма: Клопшток и Фосс, державшиеся решительно несходных взгля­ д о в н а т о , к а к с л е д у е т о б р а з о в ы в а т ь « н е м е ц к и е с п о н д е и » [Heusler 1917; Bennett 1965], т е м н е м е н е е р а с п о л а г а л и с в о и « с п о н д е и » п о с т р о к е п о ч т и одинаково. Р о м а н т и з м н а р у ш и л это единообразие: Ш л е г е л ь старается снизить общую частоту стяжений в гексаметре (тенденция к дактилизации, как у Овидия и как у Нонна) и этим сглаживает ритмическую кривую почти до ровной горизонтали; Платен следует за ним; однако у Р ю к к е р т а и М е р и к е гексаметр возвращается к п р е ж н е м у своему двух­ вершинному облику. К а к с л о ж и л с я этот облик гексаметра? Х о т я н е м е ц к и й гексаметрич е с к и й р и т м с м а к с и м у м а м и н и I и IV с т о п а х о ч е н ь н е п о х о ж н а гре­ ч е с к и й , с м а к с и м у м а м и н а II и IV с т о п а х , все ж е , д у м а е т с я , м е х а н и з м их возникновения б ы л одинаков. В греческом стихе контрастное располо­ ж е н и е с т о п в к о н ц е с т р о к и д а в а л о п о с л е д о в а т е л ь н о с т ь СДС ( с п о н д е й — дактиль — спондей); распространяясь на предыдущую часть строки, о н о д а в а л о и з в е с т н о е н а м д и п о д и ч е с к и е с т р о е н и е ДС ДС ДС. В н е м е ц ­ ком стихе, который был не квантитативным, а силлабо-тоническим, п о с л е д н я я с т о п а н е м о г л а в о с п р и н и м а т ь с я к а к с п о н д е й ( н е с м о т р я н а все с т а р а н и я метристов Фоссовой ш к о л ы ) и в о с п р и н и м а л а с ь к а к усечен­ н ы й д а к т и л ь . Э т о д а в а л о в к о н ц е с т и х а п о с л е д о в а т е л ь н о с т ь с т о п ...ХДД; а р а с п р о с т р а н я я с ь н а п р е д ы д у щ у ю ч а с т ь с т р о к и , э т о д а в а л о у ж е не д и п о д и ч е с к о е , а т р и п о д и ч е с к о е с т р о е н и е ХДД ХДД. И м е н н о к т а к о й схе­ ме и тяготеет классический н е м е ц к и й гексаметр: —

U

1 1,3,4 1,2,4 1,2,4 1,3,4 1,4 1,4

—

U U

—

U U

/ —

U

—

U U

—

U.

Zwar ist alien der Frevel schon lange zur Sprache gekommen, Ja ein Tag war gesetzt, zu schlichten soiche Beschwerden: Er erbot sich Erde, doch bald besaim er sich anders Und i/itwischte behend nach seiner Beste. Das wissen Alle Manner zu wohl, die hier und neben mir stehen. Herri ich konnte die Drangsal, die mir der Bube bereitet, Nicht mit eilenden Worten in vielen Wochen erzahlen. t

(Goethe, «Reineke Fuchs», I, 20—26) Таков немецкий гексаметр XVIII—XIX вв.; но немецкий гексаметр X X в . , х о т я б ы в н е м н о г и х р а з о б р а н н ы х н а м и о б р а з ц а х , н и м а л о н а него не п о х о ж . Т а м б ы л о единообразие, здесь ц а р и т редкостное разнообра­ зие: Томас Манн в своем гексаметре дает ровную, к а к у Цеца, ритмиче­ скую кривую, а Гауптман (и за н и м Вильдганс в своей героикомической п о э м е ) — наоборот* р е з к о и з л о м а н н у ю , с т а к о й в ы с о к о й х о р е и з а ц и е й I и III стоп, к а к у ю м ы встретим разве что в польском и русском гексаметре;

Шредер ж е и в переводе « И л и а д ы » , и в переводе «Энеиды» одинаково воспроизводит одновершинный ритм латинского гексаметра, неожиданно с о в п а д а я с п е р в ы м и г е к с а м е т р и ч е с к и м и э к с п е р и м е н т а м и Г о т ш е д а . Этот хаотический разброд можно объяснить л и ш ь предположением, что в конце X I X в. ж и в а я т р а д и ц и я немецкого гексаметрического стиха пре­ рвалась, и поэты 1910—1920-х годов, к а к когда-то Продром и Ц е ц , ощу­ щ а л и себя с т р о я щ и м и на пустом месте и полагались только к а ж д ы й на с в о й с л у х . С п р а в е д л и в о л и т а к о е п р е д п о л о ж е н и е , д о л ж н о п о к а з а т ь бо­ лее детальное обследование а н т и ч н ы х форм в немецкой поэзии конца X I X а. 6. В а н г л и й с к о й поэзии гексаметр не стал употребительным раз­ мером. После экспериментов Ф. Сидни и других елизаветинцев к нему в п е р в ы е о б р а т и л и с ь р о м а н т и к и ( Р . Саути, «Видение С у д а » , 1821), и за­ т е м он б ы л п р и м е н е н в н е с к о л ь к и х п о э м а х с е р е д и н ы X I X в . : в «Эвандж е л и н е » (1846) и «Сватовстве Майльса Стэндиша» (1858) Г. Лонгфелло, в «Ботси» (1848) и «Дорожной любви» А. К л а ф а и в «Андромеде» Ч. Кингсли. М ы подсчитали выборки по 400 строк из этих произведе­ ний; суммарные показатели частоты хореев в них таковы: Стопы I Саути 31,3 Лонгфелло, «Эванджелина» 30,0 Лонгфелло, « С в а т о в с т в о М а й л ь с а С т э н д и ш а » ... 2 6 , 6 Клаф 23,5 Кингсли 9,0

III

IV

61,5 50,5

63,5 42,5

47,5 49,3

28,0 21,3 19,5

41,9 34,3 21,0

407 30,5 29,8

JJ

П р е ж д е всего бросается в глаза в ы с о к и й о б щ и й п о к а з а т е л ь хореизации у Саути и п о н и ж е н н ы й — у позднейших поэтов: перед нами у ж е т р и ж д ы знакомое явление постепенной дактилизации гексаметра. Труднее интерпретировать рисунок р и т м и ч е с к о й к р и в о й , особенно у Саути: у него она к а к бы зеркально противоположна кривой немецкого г е к с а м е т р а — м а к с и м у м хореев н а II и III, м и н и м у м н а I и IV стопе, р и т м ДХХ ДДХ, н и д и п о д и ч н о с т и , н и т р и п о д и ч н о с т и . У о с т а л ь н ы х п о э ­ тов — п л а в н а я , слегка п о в ы ш а ю щ а я с я к р и в а я латинского типа, разница между максимумом и минимумом хореизации невелика — поэты из осторожности стараются хореизировать стопы более и л и менее равно­ мерно (вспомним еще раз византийцев и Энния). Только «Эванджели­ на» дает слабую р и т м и ч е с к у ю волну греческого т и п а с п о д ъ е м а м и хореиза­ ц и и на II и IV стопе — случайность и л и действительное в л и я н и е Гомера и Феокрита на «акадийскую идиллию» Лонгфелло? Вот образец диподического звучания «Эванджелины»:

2,3,4 2,4 4 2,4 2, 3, 4

Night after night, when the world was asleep, as the watchman repeated Loud through the gusty streets that all was well in the city, High at some lonely window he saw the light of the taper. Day after day, in the gray of the dawn, as slow through the suburbs Plodded the German farmer with flowers and fruits for fee market, Met he that meek, pale face, returning home from its watchings... (H. Longfellow.

«Evangelina»,

II, 5)

Д р у г и е о б р а з ц ы з а п а д н о е в р о п е й с к о г о г е к с а м е т р а б ы л и н а м недо­ с т у п н ы . И т а л ь я н с к и й г е к с а м е т р К а р д у ч ч и д л я н а ш и х с о п о с т а в л е н и й не г о д и т с я : о н в о с п р о и з в о д и т н е м е т р и ч е с к у ю с к а н д о в к у , а р е а л ь н о е (с «про­ з а и ч е с к и м и » у д а р е н и я м и ) з в у ч а н и е а н т и ч н о г о с т и х а , р а с п а д а я с ь на два слабо сочлененных п о л у с т и ш и я дольникового строения. П о л ь с к и й г е к с а м е т р т а к ж е с т р о и т с я и з д в у х п о л у с т и ш и й , разде­ л е н н ы х о б я з а т е л ь н о й ж е н с к о й ц е з у р о й . М ы п о д с ч и т а л и д в а о б р а з ц а этого стиха: 3 0 0 с т р о к « Р а с с к а з а вайделота» и з «Конрада Валенрода» А . Миц­ к е в и ч а (1828) и 3 0 0 с т р о к и з перевода «Одиссеи» Ю . В и т т л и н а (1924); первый образец п о л ь с к и м и стиховедами определяется к а к «классичес­ к и й » , в т о р о й — к а к « м о д е р н и з о в а н н ы й » г е к с а м е т р [Кигуб 1957]. Строе­ н и е и х р а з л и ч н о . Г е к с а м е т р М и ц к е в и ч а т о н и ч е н : п о л у с т и ш и я всегда н а ч и н а ю т с я ( з а е д и н и ч н ы м и и с к л ю ч е н и я м и ) с и л ь н ы м с л о г о м , з а т о сло­ г о в о й и х о б ъ е м к о л е б л е т с я в п е р е д е л а х 8 — 6 с л о г о в ; г о с п о д с т в у ю щ и й их тип — u u — uu — и (в I п о л у с т и ш и и ) , у ии — u u — и ( в о I I п о л у с т и ш и и ) . Гексаметр Виттлина силлабичен: слоговой объем полустиший у н е г о в с е г д а решен 8 с л о г а м , н о н а ч а л ь н о е у д а р е н и е м о ж е т с м е щ а т ь с я с 1 с л о г а н а 2 - й (в I п о л у с т и ш и и р е ж е , в о I I п о л у с т и ш и и ч а щ е ) , с х е м а тако­ г о п о л у с т и ш и я : u u и — ии — и Сочетаясь, п о л у с т и ш и я польского г е к с а м е т р а д а ю т т а к и е суммар­ ные показатели частоты хореев: 5

Стопы Мицкевич Виттлин

/

II

III

IV

71,5 27,0

5,3 1,0

99,0 54,5

10,3 44,0

Это е щ е о д и н о б р а з е ц в т о р и ч н о г о р и т м а в н а ц и о н а л ь н о м гексаметр е : в о л н о о б р а з н ы й р и т м с к у л ь м и н а ц и я м и н а I и I I I с т о п е , т . е . в начале стиха и на цезуре. Здесь этот р и т м п о р о ж д е н с п е ц и ф и к о й польской 5

Об этой романской традиции чтения л а т и н с к и х стихов, восходящей к Возрождению, средним векам и античности, [Kabell 1960].

силлабической т р а д и ц и и ; в более свободном виде он я в и т с я в русском гексаметре. 7. Р и т м р у с с к о г о г е к с а м е т р а д о с и х п о р и с с л е д о в а н о ч е н ь м а л о . Можно у к а з а т ь л и ш ь на подсчет ритмических в а р и а ц и й в «Илиаде» Г н е д и ч а у С. П о н о м а р е в а и в г е к с а м е т р а х ( и п е н т а м е т р а х ) П у ш к и н а у Б. Я р х о [Пономарев 1892; Я р х о 1 9 3 4 ] . Поэтому здесь все подсчеты пришлось делать впервые. Статистика ритмических вариаций дана в к о н ц е с т а т ь и ( т а б л . 2), с у м м а р н ы е п о к а з а т е л и ч а с т о т ы х о р е е в (в про­ ц е н т а х ) п р и в о д я т с я в т а б л и ц е 1. В качестве материала были взяты следующие тексты (нормаль­ ный объем выборки — 500 стихов, исключения оговорены): 1—2) В . Т р е д и а к о в с к и й , « А р г е н и д а » ( 1 7 4 9 ; 2 7 3 с т и х а ) и « Т и л е м а х и да» ( 1 7 6 6 ; 7 0 0 с т . ) ; 3) М. Муравьев, «Роща» и н а ч а л о I э к л о г и В е р г и л и я (1777—1778; 100 ст.); 4 — 5 ) А . В о с т о к о в , о т р ы в к и и з «Мессиады» ( « С в и т о к М у з » , 1 8 0 3 ; 1 3 9 ст.) и «Георгии» ( 1 8 1 2 ; 1 1 4 с т . ) ; 6) А . В о е й к о в , о т р ы в о к и з «Георгии» ( 1 8 1 2 ; 4 0 0 с т . ) ; 7) А . М е р з л я к о в , «Единоборство А я к с а с Г е к т о р о м » ( 1 8 2 4 ; 2 0 0 с т . ) ; 8) Н . Г н е д и ч , « И л и а д а » ( 1 8 1 5 — 1 8 2 9 ) ; с т а т и с т и к а х о р е е в — п о С. П о н о м а р е в у , с т а т и с т и к а с л о в о р а з д е л о в — п о в ы б о р к е в 5 0 0 с т и х о в и з X I и XVII книг; 9) А . Д е л ь в и г , ч е т ы р е и д и л л и и 1 8 2 5 — 1 8 2 9 ( 4 8 0 с т . ) ; 10—20) В. Ж у к о в с к и й , «Аббадона» (1814; 183 ст.), «Красный карбункул» (1816; 207 ст.), «арзамасские» протоколы (1817—1818; 2 0 2 с т . ) , «Две б ы л и и е щ е одна» ( 1 8 3 1 ; 3 0 0 с т . ) , « В о й н а м ы ш е й и л я г у ш е к » (1831; 290 ст.), «Сказка о царе Берендее» ( 1 8 3 1 ; 400 ст.), «Ундина» ( 1 8 3 3 — 1836), « Н а л ь и Д а м а я н т и » ( 1 8 3 7 — 1 8 4 1 ) , о т р ы в о к и з «Энеиды» ( 1 8 2 2 ) , о т р ы в ­ к и и з « И л и а д ы » ( 1 8 2 9 ) , «Одиссея» ( 1 8 4 1 — 1 8 4 9 ) ; 21) М . Д м и т р и е в , « М о с к о в с к и е э л е г и и » ( 1 8 4 5 ) ; 22) М . Д о с т о е в с к и й , « Р е й н е к е - л и с » ( 1 8 4 8 ) ; 23—27) А. Фет, «Герман и Доротея» (1856), сатиры Горация (1883), « М е т а м о р ф о з ы » ( 1 8 8 7 ) , «Энеида» ( 1 8 8 8 ) , с а т и р ы П е р с и я ( 1 8 8 9 ) ; 28) В . С о л о в ь е в , I X к н и г а «Энеиды» ( 1 8 8 8 ) ; 29) Н . М и н с к и й , « И л и а д а » ( 1 8 9 6 ) ; 30) В . Б р ю с о в , «Энеида» ( 1 9 1 1 — 1 9 1 6 ) ; 3 1 — 3 2 ) С. С о л о в ь е в , «Три д е в ы » , « Ч е р в о н н ы й п о т и р » ( 1 9 0 5 — 1 9 0 6 ) и «Энеида» ( 1 9 3 3 ) ; 33) П . Р а д и м о в , « П о п и а д а » ( 1 9 1 4 ) ; 6

6

М о н о г р а ф и я Б е р д ж и [ B u r g i 1 9 5 4 ] не к а с а е т с я р и т м а г е к с а м е т р а и в основном содержит л и ш ь и з л о ж е н и е теоретических споров вокруг этого раз­ мера в русском стиховедении XVIII—XIX вв. Г. Ш е н г е л и приводит интерес­ ные д а н н ы е относительно словоразделов и сверхсхемных ударений в гекса­ метре Гнедича, Ж у к о в с к о г о и Минского [Шенгели 1 9 2 3 , 6 3 — 8 3 ] . Однако здесь м ы не имеем возможности коснуться этого м а т е р и а л а . Работа С. М. Бонди предлагает л и ш ь импрессионистическую характеристику выразительных средств русского гексаметра [Бонди 1978, 3 1 0 — 3 7 1 ] .

34) 35) 36) 37) 38)

Б . Ярхо, «Рейнеке-лис» (1932); Ф . П е т р о в с к и й , «О п р и р о д е в е щ е й » ( 1 9 3 6 ) ; С. Ш е р в н н с к и й , « М е т а м о р ф о з ы » ( 1 9 3 7 ) ; В. Вересаев, «Илиада» (1930-е годы, изд. 1949); М. Е. Грабарь-Пассек, и д и л л и и Феокрита (1930-е годы, изд. 1958). Т а б л и ц а Стопы

Авторы и тексты

В. Т р е д и а к о в с к и й , «Аргенида» «Тилемахида» M. Муравьев А. Востоков, •Мессиада» «Георгин и» А. Воейков. А. Мерзляков Н . ГНедич А. Дельвиг В. Жуковский, «Аббадона»... «Красный карбункул» «Арзамасские» протоколы «Две б ы л и . . . » «Война мышей...» «Берендей» «Ундина» «Налъ и Д а м а я н т и » «Энеида» «Илиада» «Одиссея» M. Д м и т р и е в M. Д о с т о е в с к и й А . Ф е т , «Герман и Д о р о т е я » из Горация из Овидия нз Вергилия из Персия В. Соловьев Н. М и н с к и й В. Брюсов С. Соловьев, 1 9 0 5 — 1 9 0 6 «Энеида» П. Радимов Б. Ярхо. Ф. Петровский С. Ш е р в н н с к и й В. Вересаев М. Г р а б а р ь - П а с с е к

I

II

III

IV

24,5 28,6 17,0 41,7 34,2 15,0 19,0 7,51 11,7 2,2 32,4 21,3 26,3 16,6 19,8 19,2 19,4 16,4 9,2 3,0 8,8 26,4 26,4 45,4 40,3 40,61 29,6 37,2 0,6 11,8 17,4 10,0 3,2 5,4 0,8 6,2 4,0 1,0

28,2 33,4 8,0 30,2 30,7 19,0 11,5 2,8 9,6 6,6 13,0 21,8 24,3 18,3 21,5 18,8 17,2 13,0 4,4 0 2,2 3,2 4,8 12,8 4,3 2,6 0,8 1,0 0,8 8,8 0,6 1,0

53,1 39,1 20,0 53,2 29,8 25,5 32,0 3,7 14,2 9,3 21,7 21,8 27,7 22,8 26,0 23,8 19,6 15,0 5,4 0,4 10,0 48,0 25,6 28,2 44,3 52,0 54,2 66,0 5,4 36,6 25,2 51,4 9,4 34,0 12,4 48,0 5,0 12,8

26,4 40,6 20,0 45,3 39,5 21,0 24,0 3,0 10,8 7,7 24,6 16,3 27,3 22,8 23,3 23,2 21,4 13,0 7,6 0,2 5,0 19,4 13,6 23,2 17,0 24,4 18,2 29,6 0,4 24,2 29,6 35,0 3,0 5,2 2,4 13,6 0,6 4,4

1,6 1,6 0 1,4 0,8 0,4

Муж. цез.

97,5 67,5 32,0 62,5 47,4 34,5 47,0 56,6 37,3 33,8 35,8 36,6 44,4 39,3 50,0 43,6 41,0 40,0 41,2 35,2 63,2 36,0 55,0 47,8 70,2 94,4 92,2 99,5 44,6 59,6 49,0 99,0 45,4 56,8 97,2 99,6 42,4 6,4

1

Пропуск ударения на I

наП-IV

12,0 24,0 7,0 17,5 21,9 5,5 11,0 5,6 2,5 4,4 1,5 2,0 1,3 0 0 1,4 0,8 2,4 2,4 3,8 8,6 19,4 15,7 27,8 34,0

0,7 3,5 0,8 0,3 1,7 1,0 2,5 0,6 0,3 0,4 0 0 0,3 0 0 0,05 0,1 0,2 0,2 0,1 0,1 0,9 0,7 1,8 1,7 2,3 1,3 1,8 0,8 0,9 1,4

283 25,6 21,2 15,2 17,8 5,8 9,0 13,6 7^ 21,6 18,0 13,8 2,4

1,1 0,2 1,0 0,6 0,4 0,7 0

П р о и з в е д е н и я , н а п и с а н н ы е п р а в и л ь н ы м 6-ст. д а к т и л е м , без с т я ж е ­ ний, д л я подсчета не брались (среди них — переводы Галинковского из Вергилия, Мерзлякова из Овидия, стихи Щербины, Никитина, переводы Ф . З е л и н с к о г о , « С о н M eл а м п а » В я ч . И в а н о в а ) . Кроме показателей частоты хореев, в таблице 1 указан процент м у ж с к о й ц е з у р ы н а III стопе и п о к а з а т е л ь ч а с т о т ы п р о п у с к о в ударе­ н и я н а н а ч а л ь н о й п о з и ц и и и (в с р е д н е м ) н а в н у т р е н н и х с и л ь н ы х п о з и ­ циях стиха. П р е ж д е всего обратим в н и м а н и е на столбец процентов м у ж с к о й ц е з у р ы . Он м о ж е т с л у ж и т ь п о к а з а т е л е м того, г р е ч е с к и й и л и л а т и н с к и й гексаметр п р и н и м а л и за образец с т и х о т в о р ц ы . Греческий гексаметр до­ п у с к а е т , к а к и з в е с т н о , ж е н с к у ю ц е з у р у н а I I I с т о п е ( « п о с л е 3-го т р о х е я » ) , л а т и н с к и й ж е требует на этом месте м у ж с к о й цезуры («пятиполовин­ ной»; отступления компенсируются обычно п о я в л е н и е м м у ж с к и х це­ зур на II и н а IV стопе сразу). В русском гексаметре в ы с о к и й уровень м у ж с к о й ц е з у р ы наблюдается д в а ж д ы : в н а ч а л е его и с т о р и и , у Тредиа­ к о в с к о г о , и в к о н ц е е г о и с т о р и и , у Ф е т а , В . С о л о в ь е в а , С . С о л о в ь е в а (в «Энеиде»), Петровского и Ш е р в и н с к о г о . М ы у в и д и м , что д л я распределе­ н и я спондеев по строке это обстоятельство д а л е к о не безразлично. З а ч и н а т е л ь русского г е к с а м е т р а Т р е д и а к о в с к и й о б р а щ а л с я к это­ му р а з м е р у д в а ж д ы , оба раза о р и е н т и р у я с ь и з л а т и н с к и й гексаметр. В п е р в ы й р а з , в «Аргениде», он с т а р а л с я к а к м о ж н о более т о ч н о выдер­ ж и в а т ь м у ж с к у ю ц е з у р у на III стопе; во второй р а з , в « Т и л е м а х и д е » , где г р о м а д н ы й о б ъ е м д а в а л е м у б о л ь ш е п р о с т о р а , о н о х о т н е е з а м е н я е т ее м у ж с к и м и ц е з у р а м и н а II и IV с т о п а х . Это о т р а ж а е т с я и н а к р и в о й хореического ритма: «Тилемахида» дает плавно п о в ы ш а ю щ у ю с я одно­ в е р ш и н н у ю к р и в у ю л а т и н с к о г о т и п а (с о ч е н ь н е б о л ь ш о й — к а к у Э н н и я , «римского Тредиаковского» — разницей между максимумом и мини­ м у м о м с т я ж е н и й ) , а «Аргенида» дает р е з к и й м а к с и м у м на III стопе: хорей как бы подчеркивает мужскую цезуру стиха. П о с л е Т р е д и а к о в с к о г о за р а з р а б о т к у г е к с а м е т р а берутся п о э т ы на­ чала X I X в. И з н и х только Востоков сохраняет тот в ы с о к и й уровень х о р е и ч н о с т и , к а к о й б ы л у Тредиаковского; у о с т а л ь н ы х авторов он за­ метно понижается. (Такую ж е тенденцию к «дактилизации» гексаметра мы видели на аналогичных этапах в греческом, латинском и немецком с т и х е . ) Это п о н и ж е н и е с о п р о в о ж д а е т с я с г л а ж и в а н и е м р и т м и ч е с к о й к р и ­ вой ( к а к в греческом стихе переходного периода и к а к у н е м е ц к и х ро­ м а н т и к о в ) . Т о л ь к о Востоков в «Мессиаде» и М е р з л я к о в с о х р а н я ю т рез­ к у ю к у л ь м и н а ц и ю хореичности н а III стопе ( к а к в «Аргениде»); осталь­ н ы е п о э т ы дают р о в н у ю р и т м и ч е с к у ю к р и в у ю со с л а б ы м п о в ы ш е н и е м на III и IV стопах. Т а к о в гексаметр и у Гнедича, и у Д е л ь в и г а . З а в е р ш и ­ тель этого периода — в е л и ч а й ш и й из мастеров русского гексаметра Ж у к о в с к и й . Он о щ у щ а л р а з н и ц у м е ж д у слабо х о р е и з и р о в а н н ы м и силь­ но х о р е и з и р о в а н н ы м стихом: п е р в ы м он пользовался д л я высокого

эпоса («Аббадона», « И л и а д а » , «Одиссея», отчасти «Энеида»), в т о р ы м — для прозаизированного стиля стихотворных повестей, притч и шуток. Н о он не о щ у щ а л — и л и , вернее, не считал н у ж н ы м использовать — разницу м е ж д у слабо хореизированными и сильно хореизированными стопами в стихе: п р и его повествовательном стиле, в котором ритм стиха служит л и ш ь приглушенным фоном для ритма фраз, подчерки­ в а н и е в т о р и ч н о г о р и т м а , п о - в и д и м о м у , п р е д с т а в л я л о с ь Ж у к о в с к о м у по­ мехой для нужного художественного эффекта. Вот образец слабо х о р е и з и р о в а н н о г о г е к с а м е т р а Ж у к о в с к о г о : Ж е р т в у принесши богам, да пошлют И л иону спасенье, Гектор поспешно потек по красиво устроенным стогнам; З а м о к высокий Пергама пройдя, наконец он достигну л Скейских ворот, ведущих из града в широкое поле. Там Гетеонову дочь Андромаху, супругу, он встретил, С нею был сын. Н а груди у кормилицы нежной младенец Т и х о л е ж а л : как звезда лучезарная, был он прекрасен... (Отрывки

из

«Илиады»)

Вот образец с и л ь н о х о р е и з и р о в а н н о г о г е к с а м е т р а : « Н о ч ь темна, река глубока, здесь место глухое, Кто нас увидит?» М о р о з подрал Веньямина по коже. « К т о нас увидит? А разве нет свидетеля в небе?» — «Сказки! Здесь мы одни. В ночной темноте не приметит Н а с ни земной, ни небесный свидетель». Тут неоглядкой Прочь от него побежал Веньямин. И в это мгновенье Темное небо я р к и м , страшным лучом раздвоилось... («Две

были и еще

одна»)

После Ж у к о в с к о г о тенденции развития слабо хореизированного и с и л ь н о х о р е и з и р о в а н н о г о г е к с а м е т р а р а с х о д я т с я . П е р в ы й совсем утра­ чивает хореи и превращается в гладкий 6-стопный дактиль Щербины, Н и к и т и н а и п е р е в о д ч и к о в к о н ц а в е к а , вроде К в а ш н и н а - С а м а р и н а , Мин­ с к о г о и З е л и н с к о г о . В т о р о й , н а о б о р о т , н а ч и н а е т н а г н е т а т ь х о р е и у ж е не р а в н о м е р н о по всему с т и х у , к а к до с и х п о р , а с о т ч е т л и в ы м сосредоточе­ н и е м н а д в у х с и л ь н ы х м е с т а х : н а I и н а I I I с т о п е , в н а ч а л е с т и х а и на цезуре. Эта т е н д е н ц и я заметна у ж е в н е м н о г о ч и с л е н н ы х гексаметрах П у ш к и н а : его 3 6 строк ( « В н е м л и , о Гелиос...», «В р о щ а х к а р и й с к и х » . . . , «Из К с е н о ф а н а Колофонского») д а ю т р а с п о л о ж е н и е хореев по стопам 3 1 — 8 — 4 2 — 1 1 % . Но полное развитие она получает л и ш ь у Фета. Непосредственным предшественником Фета был М. Достоевский в переводе «Рейнеке-лиса»: именно у него п е р е н я л Ф е т этот р и т м для п е р е в о д а « Г е р м а н а и Д о р о т е и » , а з а т е м п о с т е п е н н о д о в е л е г о особенно­ сти до п р е д е л а . П о ц и ф р а м в и д н о , к а к от п р о и з в е д е н и я к произведе-

нию у Ф е т а у с и л и в а е т с я хореичность III стопы и ослабляется хореичн о с т ь II с т о п ы . Это п р о и с х о д и т о п я т ь - т а к и п а р а л л е л ь н о с у т в е р ж д е н и е м в стихе Фета обязательной мужской цезуры: хорей подчеркивает муж­ скую ц е з у р у , п о б у ж д а я к о м п е н с и р о в а т ь н е д о с т а ю щ и й слог III стопы паузой п о с л е м у ж с к о г о о к о н ч а н и я с л о в а . IV и II с т о п ы о с л а б л я ю т с я по к о н т р а с т у с III, I у с и л и в а е т с я по к о н т р а с т у со II; н а ч а л о с т и х а п о л у ч а е т д и п о д и ч е с к о е с т р о е н и е ХДХД... не доходящее, однако ж е , до его конца:

— u u — u и /— : u и — u u /— uu — и 1, 3, 4 3 1,3 1, 3 1 — 3 — 3

День без солнца прошел. Пожары свет сообщали И, хоть какая-нибудь, была от бедствия польза. А Климена, сказав все то, что в подобных несчастьях Можно было сказать, печали полна и безумна, Грудь терзая, искала по целому кругу земному Членов бездушных сперва, а затем хоть костей домогаясь. Кости нашла, наконец, в краю погребенные чуждом, К месту припала тому и, читая на мраморе имя, Мыла слезами его и грела открытою грудью... («Метаморфозы»,

II,

331—339)

В этих стихах м о ж н о заметить и еще одну особенность: учащение пропусков у д а р е н и я в н а ч а л е с т и х а («И, хоть к а к а я . . . » , «А К л и м е н а . . . » ) . Из таблицы м ы видели, что пропуски ударения учащаются в русском гексаметре параллельно учащению м у ж с к и х цезур и усилению конт­ раста слабых и сильных стоп: их довольно много у Тредиаковского и Востокова, они исчезают у Гнедича, Дельвига и Жуковского, вновь появ­ ляются в изобилии у Фета и сохраняются преимущественно в практике поэтов, к у л ь т и в и р у ю щ и х м у ж с к у ю цезуру. И н ы м и словами, это т о ж е показатель развития вторичного ритма в стихе, показатель выделения в нем слабых и сильных стоп. Стих Фета оказал решающее влияние на последующую историю русского гексаметра. Не только В. Соловьев, сотрудничавший с Фетом в переводе «Энеиды», полностью усваивает его с к л а д стиха и д а ж е , к а к п р и л е ж н ы й у ч е н и к , превосходит у ч и т е л я по частоте х о р е и з а ц и и III сто­ п ы ; но и С. Соловьев ч е р е з 50 л е т , п р и с т у п а я к переводу « Э н е и д ы » , о т к а з ы в а е т с я от р и т м и ч е с к и х н а в ы к о в собственной м о л о д о с т и , восходя­ щ и х к Ж у к о в с к о м у [Соловьев 1908, XIV], и принимает м у ж с к у ю цезуру и фетовский вторичный ритм; и Брюсов, не приняв м у ж с к о й цезуры («нет п р и ч и н переносить н а р у с с к и й м е т р все з а к о н ы , у с т а н о в л е н н ы е а н т и ч н ы м и м е т р и к а м и » [Брюсов 1 9 1 9 , 101]), все ж е п е р е н я л в ы с о к у ю хореичность III стопы; и д а ж е Б . Я р х о , никогда не б р а в ш и й с я перево­ д и т ь с т и х и без п р е д в а р и т е л ь н ы х подсчетов по и х р и т м у , все ж е перево-

дит «Рейнеке-лиса» гексаметром фетовского типа (или типа М. Достоев­ ского?), нимало не п о х о ж и м на известный нам гексаметр немецкого подлинника. Мало того: влияние сильно хореизированного гексаметра фетовского типа распространяется и на слабо хореизированный гекса­ метр равнодушных к м у ж с к о й цезуре Радимова, Вересаева, Грабарь-Пассек: и у н и х хореи если и п о я в л я ю т с я , то п о я в л я ю т с я на III и I стопах прежде всего. Вторичный ритм с подъемом хореической волны на I и III стопах с т а н о в и т с я х а р а к т е р н ы м п р и з н а к о м н а ц и о н а л ь н о й ф о р м ы русского гексаметра . 7

8. М ы рассмотрели н а ц и о н а л ь н ы е ф о р м ы греческого, латинского, немецкого, английского, польского, русского гексаметра. П е р в и ч н ы й ритм их одинаков: шесть иктов, первые четыре интервала м е ж д у н и м и могут б ы т ь к а к 1 - с л о ж н ы м и , т а к и 2 - с л о ж н ы м и , п я т ы й о б я з а т е л ь н о 2-е л о ж е н , о к о н ч а н и е 1 - с л о ж н о е . Н о в т о р и ч н ы й р и т м и х , т . е. п р е д п о ч т и т е л ь н о е р а с п о л о ж е н и е 1 - с л о ж н ы х и 2 - с л о ж н ы х и н т е р в а л о в ( с т я ж е н н ы х и нес т я ж е н н ы х стоп) по первым четырем п о з и ц и я м , оказывается очень раз­ нообразен. Если попытаться систематизировать случаи возникновения р а з л и ч н ы х типов вторичного р и т м а по н а ц и о н а л ь н ы м стихосложени­ я м , то п р е д п о л о ж и т е л ь н а я к а р т и н а получается т а к а я . а) Е с л и е с т е с т в е н н ы й р и т м я з ы к а (обилие д о л г и х слогов в л а т и н ­ с к о м , ч а с т о т а у д а р е н и й и п о л у у д а р е н и й в н е м е ц к о м и а н г л и й с к о м ) по­ рождает обилие спондеев (хореев) в стихе, то контраст м е ж д у сильно спондеизированными и слабо спондеизированными стопами ощущает­ ся плохо, волнообразное чередование тех и других не устанавливается и вторичный ритм выражается в постепенном усилении спондеичности стоп от I к IV. Т а к о в л а т и н с к и й и а н г л и й с к и й г е к с а м е т р ; в н е м е ц к о м гексаметре, кроме того, повышается спондеичность I стопы — попытка объяснить это б ы л а сделана в ы ш е . б) Е с л и е с т е с т в е н н ы й р и т м я з ы к а н е п о р о ж д а е т о б и л и я с п о н д е е в в стихе, то контраст м е ж д у сильно спондеизированными и слабо спондеи­ з и р о в а н н ы м и стопами о щ у щ а е т с я х о р о ш о , и тогда в т о р и ч н ы й р и т м вы­ ражается в волнообразном чередовании тех и других. При этом: если на III стопе господствует ж е н с к а я цезура, то она противодей­ ствует с п о н д е и з а ц и и э т о й с т о п ы и в о л н а в т о р и ч н о г о р и т м а и м е е т вер­ ш и н ы н а II и IV с т о п а х , — т а к о в г р е ч е с к и й с т и х ; 7

М о ж н о з а м е т и т ь , что из всех «ранних гексаметров» з а ч а т к и вторичного ритма виднее всего в греческом, у Гомера. Несомненно, это о б ъ я с н я е т с я тем, что только здесь м ы застаем гексаметр не н а самой п р и м и т и в н о й стадии его разви­ т а я , а в у ж е освоенной и разработанной аэдами ф о р м е . «По-видимому, догомеровский гексаметр относится к гомеровскому примерно т а к , к а к гомеровский к к а л л и м а х о в с к о м у » [Frankel 1960, 117], т. е. был е щ е более с г л а ж е н и свободен от вторичного р и т м а .

если н а III стопе господствует м у ж с к а я цезура, т о она способствует спондеизации этой стопы и волна вторичного ритма имеет в е р ш и н ы на I и III стопах, — т а к о в р у с с к и й стих. в) В н а ч а л е р а з в и т и я н а ц и о н а л ь н о й ф о р м ы г е к с а м е т р а о б щ а я на­ сыщенность спондеями обычно значительна, а вторичный ритм выяв­ лен слабо: разница между максимумом и минимумом спондеизации невелика. Таков стих Гомера, Энния, Тредиаковского, а н г л и й с к и х гексаметристов. В ходе развития осуществляется, во-первых, тенденция к у м е н ь ш е н и ю спондеичности (к « д а к т и л и з а ц и и » : К а л л и м а х — Н о н н , Ови­ д и й , н е м е ц к и е р о м а н т и к и , р у с с к и е п о э т ы н а ч а л а X I X в.) и , в о - в т о р ы х , тенденция к подчеркиванию вторичного ритма (Каллимах — Нонн, Катулл, Фет); эти две тенденции могут сменяться и совмещаться различ­ н ы м образом, к а к способствуя, так и препятствуя друг другу. В конце ц и к л а развития возможен перерыв в традиции разработки данной фор­ м ы гексаметра, после которого наблюдается и л и хаотический разброд р и т м и ч е с к и х т е н д е н ц и й ( н е м е ц к и й стих 1 9 1 0 — 1 9 2 0 - х годов) и л и по­ п ы т к а начать разработку стиха вновь с самого начала (стих Феодора Продрома и Иоанна Цеца). Почему в средневековой греческой поэзии гексаметр умер, и Продрому с Ц е ц е м не удалось его возродить, тогда к а к в средневековой л а т и н с к о й поэзии гексаметр п р о д о л ж а л ж и т ь , и т р а д и ц и я его не преры­ валась? Потому что д л я поэтов средневекового Запада гексаметр был с т и х о м н е р о д н о г о я з ы к а , з а с т р а х о в а н н ы м о т с о п е р н и ч е с т в а со с т и х о т ­ в о р н ы м и ф о р м а м и р о д н ы х г е р м а н с к и х и р о м а н с к и х я з ы к о в , а д л я поэ­ тов В и з а н т и и г е к с а м е т р б ы л с т и х о м родного я з ы к а , н е м и н у е м о всту­ п а в ш и м в с о п е р н и ч е с т в о с д р у г и м и е г о с т и х о т в о р н ы м и ф о р м а м и и со­ перничества этого не в ы д е р ж а в ш и м . Т а к п а р а д о к с а л ь н ы м образом ино­ я з ы ч н а я среда не препятствовала, а способствовала сохранению худо­ жественной формы, завещанной античностью, и наоборот. Подробное исследование р и т м и к и словоразделов в гексаметре раз­ н ы х я з ы к о в б ы л о бы с л и ш к о м громоздко д л я н а с т о я щ е й статьи; поэто­ му здесь предлагаются данные по словоразделам л и ш ь д л я в а ж н е й ш и х п а м я т н и к о в русского гексаметра (табл. 3). В п о л н о с л о ж н ы х , д а к т и л и ­ ческих стопах он допускает три словораздела: м у ж с к о й , М («Воспой Ахиллеса»), ж е н с к и й , Ж («богиня, воспой»), и д а к т и л и ч е с к и й , Д («Пелеева сына»); в с т я ж е н н ы х , хореических — два: м у ж с к о й («Гнев, богиня») и ж е н с к и й («Гневом полнилось»). Соотношение этих словоразделов д л я к а ж д о й стопы и п о к а з а н о в таблице; стопы с пропуском у д а р е н и я , по­ н я т н ы м образом, не учитывались. Так к а к в «Красном карбункуле» с л и ш к о м м а л о строк, то ц и ф р ы здесь д а н ы с у м м а р н ы е , по «Красному карбункулу» и «Овсяному киселю» Жуковского. Д л я сравнения прило­ ж е н ы показатели тех ж е словоразделов, рассчитанные теоретически на основании известных данных о ритмическом словаре русского я з ы к а

[ Г а с п а р о в 1 9 7 4 , 8 0 — 9 6 ] . И з т а б л и ц ы 3 в и д н о : 1) ж е н с к и й с л о в о р а з д е л , теоретически самый частый, в действительности употребляется реже в е р о я т н о с т и ; 2) з а с ч е т е г о у ч а щ а ю т с я о т ч а с т и д а к т и л и ч е с к и е , п р е и м у ­ щ е с т в е н н о ж е м у ж с к и е с л о в о р а з д е л ы ; 3) п р о и с х о д и т это з а м е т н е е в с т я ж е н н ы х , х о р е и ч е с к и х стопах, ч е м в п о л н о с л о ж н ы х ; 4) п р о и с х о д и т э т о з а м е т н е е н а I I I , ц е з у р н о й с т о п е , ч е м н а к р а й н и х ; 5) у р а н н и х п о э т о в (до Ж у к о в с к о г о ) в п е р в о м п о л у с т и ш и и п р е и м у щ е с т в е н н о у с и л и в а ю т с я м у ж с к и е , во втором п о л у с т и ш и и — д а к т и л и ч е с к и е с л о в о р а з д е л ы ; у Ж у к о в с к о г о эта р а з н и ц а м е ж д у п о л у с т и ш и я м и стирается; Ф е т и по­ здние гексаметристы отчасти следуют Жуковскому, отчасти ранним поэтам. Эти я в л е н и я подлежат интерпретации в связи с о б щ и м и зако­ номерностями ритма русских трехсложных и дольниковых размеров.

ГЛ

хххх

I I

-

—

I

I

XXXI/

I

I

»П

ГЧ

xxtfx U-> СЧ ГП

I

ГЧ

—

I

-

m

«л

«Л

чо «л>

—

~- On

—

m

гч

—

—

m
—«

СЧ —

TJ-

ON Г-

I—

«Л

(N OO

m

OO On

Г- VO

NO ГЧ

ГЧ NO

I

xxmr xtrxtr

ii

—

—« —«

in О

\0 -

«r» •/-»

ttoar

Г-

xffiftf

m

-1

—

On On ГП О p-

n

^

s

oo

On

n

CN

—


vO

О

гч

—

о m

со
тг on гч гч го ^

ГЧ Г-

ГЧ ЧО ON « fO 00 — — —'

r*->

5

tftfxtt oo

IlWx

so о чо m —«
On

tfnw

00

m

О

gm

гm

ЧО — — m ««t On ГО

On m

00

ON

«Л ГЧ О ГЧ гч

—

S

2

!

II

4

S flu

sз I I 111 !

3*8

s

2 о о

l i s I I 11 со

< < X < 00

3

1

X

хххх

i

i

i

i

i -

ХХХЯ

i

i

i

i

i

i

i i

i

i

м

i j |

xxttx


xtixx

1

ttcxx

М М

xxtftt

m

О

i

1 1 1

"

-

i

j

О

М


* •

М

w

N

|


ifxxif

-

1-

-

xmtx

^

|

О

«

ttxifx

ГП

1 —

О vo

v© О
mtxx

- I I I

П

1

N

Г

" 4

ITJ

!

П

N

—

*

П

"

Г

t

м м

N

-

^

—

m m r - o v t ^ o

оо

vo

o c r n o v v O T ' i t N ^ - c ^

i

mm

m

—

i^oo W


r~

о m П

гч

os

«О ~
t-*-

T I F T ' г ч г ч г ^ о ^- ^-

so


v>

v>


N A N T O — «r>voos — ЧГ —

i

i

i

|«Г>|

|

-

M

—

n

—

—

0

»

|

«

f ~-

l

|

—

1


| n —


|


|

|

-

— 1 —<

1

N

-

И

n

-

N

«—

t

М N

(

N

m

ю

f*v

• —

4j-

~-

j


© • ^ • « п с ч г ^ г - - -

rs

|

1 1 1 1

М

оо

vo

i

m

гч


— —»

o o v r - o r - e ^ m o . с ч т — © < 4 © v - » © N ^ M t N ^ ^

«Илиада» «Одиссея» M. Дмитриев М. Достоевский A. Фет, «Герман и Доротея»... из Горация из Овидия из Вергилия из Персия B. Соловьев Н. Минский B. Брюсов C. Соловьев (ранний) «Энеида» П.Радимов Б Яохо Ф. Петровский С. Шервинский В. Вересаев М. Грабарь-Пассек

oo

—

О

n

i

l

"

m

i

l

Г

I

М

м

jj

Г

»r> v© Г*

r~ v-> © 1 —

i

j — j

|

OO

—

mrxtr

^-

0 0

П

rs

—• m

-

«С

CN

oe

i -

|

И

i

1 1 1 1 1 1 1 1

1 1:

Г"»

ш

«О

i

I

<л I n

О

i

ON

М

"

i

Г-

гл © \o «n | го | ©


Авторы и тексты

n

m c ^ m o o o o r ^ i m

I

1

i

1 1 1 1 1 1

xttxtt

xtrtnr

м

i


i

Таблица

3

Словоразделы в русском гексаметре

Авторы и тексты

Стопы I

II

III

V

IV

а) в полносложных стопах (отношение А/: Ж: Д в %) Теоретически В. Тредиаковский, «Аргенида» «Тилемахида» Н. Гнедич А. Дельвиг В. Жуковский, «Красный карбункул» «Энеида» «Ундина» «Наль и Дамаянти»... «Одиссея» А. Фет, «Герман и Доротея» из Горация из Персия В. Брюсов Б. Ярхо

15:65:20

25:58:17

25:58:17

25:58:17

24:56:20

30:45:25 29:49:22 30:52:18 23:57:20

23:66:11 38:48:14

96:4:0 60:27:13 53:33:14 33:48:19

27:46:27 41:32:27

21:45:34 31:36:33 30:38:32 24:53:23

21:57:22 24:57:10 17:57:20 16:61:23 25:59:10

30:52:18 30:54:16 30:53:17 32:51:17 39:37:14

31:55:14 34:44:22 36:49:15 33:50:17

37:49:14 33:48:19 34:53:13 35:51:14

35:49:16

38:45:17

34:44:22 25:45:30 35:46:19 37:42:21 35:41:24

28:45:27 23:51:26 19:59:22 20:09:31 24:51:25

26:55:19 27:55:18 29:57:14 30:50:20 33:53:14

42:42:16 38:50:12 87:5:8 52:46:2 35:57:8

30:46:24 36:46:18 27:45:28 31:44:25 37:43:20

29:47:24 32:50:18, 22:47:31 23:42:35 35:47:18

Теоретически В. Тредиаковский, «Аргенида» «Тилемахида» Н. Гнедич А. Дельвиг В. Жуковский, «Красный карбункул» «Энеида» «Ундина» «Наль и Дамаянти»... А. Фет, «Герман и Доротея»... из Горация из Персия В. Брюсов Б. Ярхо

38:62

53:47

53:47

53:47

66:34 54:44

79:21 63:37

78:22 66:34 67:33 50:50

33:55:12 31:53:16

34:43:23 27:54:19

б) в неполносложных стопах (отношение М: Ж в %)

—

—

33:67

48:52

99:1 85:15 86:14 60:40

62:38 78:22 57:43 65:35

39:61

51:49

62:38

61:39 65:35 65:35

77:23 70:30 74:26

61:39 68:32 81:19

70:30 87:13

94:6 91:9 99:1 73:27 100:0

62:38 74:26 67:33 64:36 65:35

60:40 54:46 74:26 33:67 48:52

— 80:20

—

P. S. Об античном гексаметре после публикации этой статьи вышел важный сборник работ: «Hexameter Studies)), ed. by R. Grotjahn, Bochum, 1981 (Quantitative Linguistics, v. 11): статьи там касаются вопросов более спе­ циальных, чем распределение дактилей и спондеев, но приложена цен­ ная библиография по статистическому исследованию гексаметра. О русском гексаметре появилось большое исследование: Ш а п и р М. И. Гексаметр и пентаметр в поэзии Катенина (^Philological, т. 1, № 1/2, 1994, 43—107); здесь предлагаются обширные подсчеты по русскому гексаметру от Ломоносова и Тредиаковского до 1830-х годов, показы­ вающие, что Востоков был не одинок в своем противостоянии дактилизации русского гексаметра, а заодно — что ритмика небольших стихотворений и отрывков может различаться даже у одного автора.

ФРИГИЙСКИЙ СТИХ НА ВОЛОГОДСКОЙ ПОЧВЕ Заглавие этой заметки — конечно, гипербола в клюевском духе. Стих, о к о т о р о м идет р е ч ь , — г р е к о - л а т и н с к и й , и т о л ь к о т е м а т и к а его — ф р и г и й с к а я (хотя, конечно, влияние неведомого нам фригийского стихо­ с л о ж е н и я на греческое здесь и не исключено). А почва, н а которой воз­ н и к л а р у с с к а я его и м и т а ц и я , — чисто петербургская, и т о л ь к о т е м а т и к а п о л у ч и в ш и х с я стихов — вологодская. Стих этот н а з ы в а е т с я «галлиямб» (будто бы потому, что и м п е л и свои экстатические песнопения е в н у х и - г а л л ы , ж р е ц ы ф р и г и й с к о й Матери богов — К и б е л ы и л и Кивевы). В а н т и ч н о й поэзии р а з м е р этот очень м а л о распространен — по существу, он известен л и ш ь по одному з а к о н ч е н н о м у произведению: маленькой поэме Катулла (№ 6 3 , условное название — «Аттис», объем — 93 стиха, содержание — действительно, самооскопление Аттиса, перво­ священника Кибелы). В русской литературе привлек внимание к этому стиху не к т о иной, к а к А л е к с а н д р Б л о к в произведении на совсем дру­ гую тему — в статье «Катилина» (весна 1 9 1 8 , изд. 1919). О п р е д е л и в К а т и л и н у к а к «римского р е в о л ю ц и о н е р а » и д а ж е «боль­ ш е в и к а » (в к а в ы ч к а х ) , а е г о п о д а в л е н н ы й з а г о в о р н а з в а в « б л е д н ы м п р е д ­ вестником нового мира», Б л о к пишет: «Мы и не могли бы, п о ж а л у й , восстановить р и т м а р и м с к о й ж и з н и во в р е м я р е в о л ю ц и и , если бы н а м не помогла в этом н а ш а современность и е щ е один небольшой памят­ н и к т о й э п о х и » . Этот п а м я т н и к — «Аттис» К а т у л л а , н а п и с а н н ы й раз­ мером «исступленных о р г и й н ы х п л я с о к . Н а русском я з ы к е есть пере­ вод Ф е т а , к с о ж а л е н и ю , н а с т о л ь к о с л а б ы й , ч т о я н е р е ш а ю с ь п о л ь з о в а т ь ­ ся и м и п о з в о л я ю себе ц и т и р о в а т ь н е с к о л ь к о с т и х о в п о - л а т ы н и , д л я того чтобы дать представление о размере, о д в и ж е н и и стиха, о том внут­ реннем звоне, которым проникнут к а ж д ы й стих». Чтобы лучше понять Б л о к а , п о з в о л и м себе с н а б д и т ь ц и т и р у е м ы е и м с т и х и у д а р е н и я м и , рас­ ставленными так, к а к принято было при скандовке латинских стихов в гимназиях: Super dlta vectus Xttis celeri rate maridj Phrygiiim nemiis citdto cupide pede tetigit, Adiitqu(e) opdca silvis redimita loca Dede: Stimuldtus ubi furenti rabie, vagus animi, Devolsit ilei aciito sibi pdndera silice... Б л о к п р о д о л ж а е т : «В э п о х и б у р ь и тревог н е ж н е й ш и е и и н т и м н е й ­ шие стремления д у ш и поэта т а к ж е преисполняются бурей и тревогой... „Аттис" есть создание ж и т е л я Р и м а , раздираемого г р а ж д а н с к о й вой­ ной. Таково для меня объяснение и размера стихотворения Катулла и д а ж е — е г о т е м ы . . . П р е д с т а в ь т е себе т е п е р ь т е м н ы е у л и ц ы б о л ь ш о г о

города, в котором часть ж и т е л е й развратничает, половина спит, немно­ гие м у ж и совета бодрствуют, верные своим п о л и ц е й с к и м обязанностям, и б о л ь ш а я часть обывателей, к а к всегда и везде, не подозревает о том, что в м и р е что-нибудь происходит... Вот на этом-то черном фоне ночно­ го города ( р е в о л ю ц и я , к а к все в е л и к и е с о б ы т и я , всегда п о д ч е р к и в а е т черноту) — п р е д с т а в ь т е себе в а т а г у , в п е р е д и к о т о р о й и д е т о б е з у м е в ш и й от я р о с т и ч е л о в е к , з а с т а в л я я н е с т и перед собой з н а к и к о н с у л ь с к о г о до­ стоинства. Это — тот ж е К а т и л и н а , н е д а в н и й баловень л ь в и ц р и м с к о г о света и полусвета, п р е с т у п н ы й предводитель развратной банды; он идет все т о й ж е своей „то л е н и в о й , т о т о р о п л и в о й " п о х о д к о й ; н о я р о с т ь и неистовство с о о б щ и л и его походке м у з ы к а л ь н ы й р и т м ; к а к будто это у ж е не тот — к о р ы с т н ы й и развратный К а т и л и н а ; в поступи этого чело­ века — м я т е ж , восстание, фурии народного гнева. Напрасно стали бы м ы искать у историков о т р а ж е н и й этого гнева, воспоминаний о револю­ ционном неистовстве К а т и л и н ы , описаний той н а п р я ж е н н о й грозовой атмосферы, в которой ж и л Р и м этих дней... Но м ы найдем эту самую атмосферу у поэта — в тех галлиамбах Катулла, о которых м ы говори­ л и . В ы с л ы ш и т е этот н е р о в н ы й , т о р о п л и в ы й ш а г обреченного, ш а г рево­ люционера, ш а г , в котором звучит буря ярости, р а з р е ш а ю щ а я с я в пре­ р ы в и с т ы х м у з ы к а л ь н ы х звуках? Слушайте его: Super alta vectus Attis celeri rate maria, Phrygium nemus citato cupide pede tetigit..> З а к а н ч и в а е т Б л о к словами: «Я прибегаю к сопоставлениям явле­ н и й , в з я т ы х и з областей ж и з н и , к а з а л о с ь б ы , не и м е ю щ и х м е ж д у собой н и ч е г о общего; в д а н н о м с л у ч а е , н а п р и м е р , я с о п о с т а в л я ю р и м с к у ю ре­ волюцию и стихи Катулла. Я убежден, что только при помощи таких и подобных т а к и м сопоставлений можно найти к л ю ч к эпохе, м о ж н о почув­ с т в о в а т ь е е т р е п е т , у я с н и т ь себе е е с м ы с л » [ Б л о к 1 9 6 0 , V I , 6 0 , 7 9 — 8 6 ] . М ы с л ы ш и м , что Б л о к здесь к а к бы раскрывает то словосочетание, кото­ рое б ы л о у него н а я з ы к е в эту пору, — « м у з ы к а р е в о л ю ц и и » . «Музыка», п о н я т н ы м образом, понимается здесь в самом широ­ к о м и р а с п л ы в ч а т о м с м ы с л е . Попробуем сузить это п о н я т и е и задать­ ся вопросом: почему, собственно, ритм катулловского «Аттиса» к а з а л с я ему подходящим к Катйлининому «революцьонный держите шаг», а ритм фетовского перевода д л я этого не годился? М ы видели по размет­ ке, как звучал в сознании Блока латинский подлинник: резкие четкие хореи и р а с к а т ы в а ю щ и й с я к р а т к и м и слогами перебой в конце строки. Этот р а з м е р в о с п р о и з в е л и у ж е п о с л е с м е р т и Б л о к а оба п о с л е д у ю щ и е переводчика «Аттиса»: А. Пиотровский (1929) — По морям промчался Аттис на летучем, л е г к о е челне, Поспешил проворным бегом в ту ли глушь ф р и г и й с к ш :

лесов,

В те ли дебри рощ дремучих, ко святым богини .местам, Подстрекаем буйной страстью, накатившей яростью пьян... и С. В . Ш е р в и н с к и й ( 1 9 8 6 ) — Ч р е з моря промчался Аттис на бегущем быстро челне И едва ф р и г и й с к и й берег торопливой тронул с т о п о й , Л и ш ь вошел он в дебрь богини, в глубь лесной святыни проник, О н во власти темной страсти здравый разум свой потеряв... Сравним с этим перевод Фета (1886) — Аттис, моря глубь проехав на проворном корабле, Л и ш ь достигнул до фригийской рощи быстрою стопой И вступил под сень лесную, где богини был приют, То безумством подстрекаем, со смятенною душой, О с т р ы м он кремнем отторгнул признак пола у себя... Ф е т у п р о щ а е т р а з м е р , сводит его к п р а в и л ь н ы м х о р е я м , не воспроиз­ в о д и т л и ш н и х с л о г о в , о т м е ч а ю щ и х к о н е ц с т и х а : «Super dlta vectus Xttis celeri ra(te) mar id...* А и м е н н о э т о т п е р е б о й , о ч е в и д н ы м о б р а з о м , и б ы л дорог Б л о к у . У Ф е т а получается твердый победоносный м а р ш (именно « ф е т о в с к и м » р а з м е р о м с о ч и н я л и с ь р и м с к и е с о л д а т с к и е п е с н и , об э т о м тоже поминалось при гимназических объяснениях), а у Катулла Блок с л ы ш а л «неровный т о р о п л и в ы й ш а г обреченного» К а т и л и н ы с его, по н е з а б ы в а е м о м у в ы р а ж е н и ю С а л л ю с т и я , «то л е н и в о й , то т о р о п л и в о й » походкой. Б л о к не жалеет брани д л я Саллюстия, но свой образ Катили­ ны он рисует с его слов. Когда Б л о к п и с а л « К а т и л и н у » , в р я д л и он з а д у м ы в а л с я над тем, как звучал подлинный ритм галлиямба на русском я з ы к е . А задумать­ ся б ы л о о ч е м . Д е л о в том, что э т и м р а з м е р о м у ж е б ы л и н а п и с а н ы порусски по меньшей мере два стихотворения, заведомо известные Блоку. Первое — это восьмистишие М. В о л о ш и н а (1907) и з ц и к л а «Киммерий­ ские сумерки»: Я иду дорогой скорбной в мой безрадостный Коктебель... По нагорьям терн узорный и кустарники в серебре. По долинам тонким дымом розовеет внизу миндаль, И л е ж и т земля страстная в черных ризах и о р а р я х . П р и п а д у я к острым щебням,к серым срывам р а з м ы т ы х гор, П р и ч а щ у с ь я горькой соли задыхающейся в о л н ы , О б о в ь ю я чобром, мятой и полынью седой чело. Здравствуй, т ы , в весне распятый, мой торжественный Коктебель!

Второе — восьмистишие ж е Н . Гумилева (1911) под заглавием « Ж и з н ь » , из к н и г и «Чужое небо»: С тусклым взором, с мертвым сердцем в море броситься со с к а л ы В час, когда, как знамя, в небе дымнорозовая з а р я , И л ь в темнице стать свободным, как свободны одни о р л ы , И л ь найти покой нежданный в дымной хижине д и к а р я ! Д а , я понял. Символ жизни — не поэт, что творит слова, И не воин с твердым сердцем, не работник, ведущий плуг, — С иронической усмешкой царь-ребенок на шкуре льва, З а б ы в а ю щ и й игрушки между белых усталых рук. Семантике стихотворения Волошина посвящена целая статья [Добрицын 1993], автор которой пытается выследить в нем фригий­ скую экстатичность. Там ж е напоминается, что Блок, знавший Катулла только по Фету, впервые у с л ы ш а л латинское начало «Аттиса» в 1 9 0 7 — 1 9 1 0 гг. и м е н н о от В о л о ш и н а и потом л ю б о в а л с я и м е щ е в 1 9 1 2 г. [Блок 1960, VI, 160]. Что стихи Волошина и Гумилева были не с л у ч а й н ы м и экспери­ ментами, а сознательными п о д р а ж а н и я м и галлиямбу, видно из одного обстоятельства. Отличительной чертой галлиямба было скопление крат­ к и х слогов в к о н ц е стиха: 4 к р а т к и х перед последним слогом (два и з н и х могли стягиваться в долгий, но это избегалось). И м е н н о т а к построе­ н ы 5 и з 8 с т и х о в В о л о ш и н а и 2 и з 8 с т и х о в Г у м и л е в а : «в м о й б е з р а д о ­ с т н ы й Коктебель*, «в ч е р н ы х ризах и о р а р я х » , « д ы м н о р о з о в а я з а р я » . И з позднейших переводчиков «Аттиса» эту тенденцию уловил Ш е р ­ винский (16 стихов из 93 кончаются ритмом «свежей кровью окропле­ на*) и н е у л о в и л П и о т р о в с к и й (у н е г о в е з д е н а 2 - м с л о г е э т о г о 4 - с л о ж и я с т о и т у д а р е н и е : « н а летучем легком челне*). Более того: всего л и ш ь за год до « К а т и л и н ы » в «Северных за­ п и с к а х » , 1 9 1 7 , № 1, б ы л а н а п е ч а т а н а п о э м а Г. А д а м о в и ч а « В о л о г о д с к и й ангел», в о ш е д ш а я потом в его сборник « Ч и с т и л и щ е » (1922). Она ни­ к о г д а н е п р и в л е к а л а к себе в н и м а н и я — м о ж е т б ы т ь п о т о м у , ч т о п о содержанию резко выпадала из обычного круга тем и идей Адамовича. М е ж д у тем она з а с л у ж и в а е т быть замеченной х о т я бы потому, что это единственный в русской поэзии опыт р а с п у щ е н и я д в у х с л о ж н ы х стоп в трехсложные по античному образцу. К а к известно, в античной квантитативной метрике долгий слог при­ равнивался по звучанию к двум кратким, и они могли взаимозаменяться: трехсложный дактиль заменялся двухсложным спондеем, двухслож­ ный хорей или ямб — трехсложным трибрахием. В русских имитациях двухсложные замены дактиля привились еще в гексаметрах Тредиа­ ковского и, то у ч а щ а я с ь , то редея, д о ж и л и до н а ш и х дней. Т р е х с л о ж н ы е ж е замены ямбов и хореев остались у н и к а л ь н ы м и и всеми забытыми

э к с п е р и м е н т а м и (см. в ы ш е , «Русский я м б и ч е с к и й триметр»). Вот при­ мер из русского ямбического триметра — вставная поэма о Трое из «Сатирикона» Петрония (Л., 1925) в переведе Б . И . Ярхо; избыточные слоги м ы заключаем в скобки: .„.Но вот влекут по слову бо(га) Делийского Деревья с И д ы . Вот ( п о д ) секирой падают С т в о л ы , из коих с т р о ( я т ) коня зловещего. Р а с к р ы л и с ь недра, вскрыт (по)тайной ковчег коня... В о т п р и м е р и з р у с с к о г о т р о х е и ч е с к о г о т е т р а м е т р а — о т д е л ь н ы е стро­ к и и з « К у р к у л и о н а » П л а в т а в п е р е в о д е Ф . А . П е т р о в с к о г о и С. В . Ш е р винского (М., 1924): ...Чтоб не сбил я вас (го)ловою, локтем, грудью иль ногой! ...Всякий с в а л и т ( с я ) — головою станет вниз на улице! ...Всю дорогу п е ( р е ) г о ( р о ) д и л и , лезут с изреченьями... ...Ходят хмурые, п о д в ы п и в ( ш и ) , — если натолкнусь на них, Так из них у ж , верно, к а ж д о ( г о ) в порошок разделаю! Совершенно ясно, к а к о й богатый запас средств представляют такие замены д л я переводчиков: переводя трагедии нерасшатанным ямбом, а комедии расшатанным, можно сделать разницу этих античных жанров о щ у т и м о й в самом звучании стиха. Н о покамест до этого далеко: слиш­ ком мало было проб. И самая большая проба, к а к ни странно, осуще­ ствилась на материале самого редкого из подходящих античных разме­ ров — г а л л и я м б а . «Вологодский ангел» А д а м о в и ч а п р е д с т а в л я е т собой и м е н н о « р у с с к и й г а л л и я м б » — 8 - с т о п н ы й х о р е й (с ц е з у р о й 4 + 4 ) с з а ­ тяжкой в конце строки и с трехсложными заменами («избыточными слогами») внутри строки; другие деформации стиха единичны. Вот д л я п р и м е р а о т р ы в о к и з п о э м ы А д а м о в и ч а . С о д е р ж а н и е ее простое: растет в Вологде ч и с т ы й ю н о ш а А л е ш а , его п ы т а е т с я совра­ тить любовью п р и е з ж а я к у п ч и х а , но он, п о м о л и в ш и с ь богу, от соблазна уходит в лес и там умирает светлой смертью. . . . О й , весна, ой, люди-братья, / в небе с е р ы ( е ) облака, О й , з а р я над лесом, ветер, — ' / все в темни(це) Господней мы! Б е л ы й город В о л о г ( д а ) наша, / на о к р а и ( н е ) тишина, Т о л ь к о стройный звон ( к о ) л о к о л ь н ы й , / да ч и р и к а ( ю т ) воробьи. Вьется речка, (бле)стит на солнце, / а за речкой лес, х о л м ы , З а холмами мир ( —) вольный, — / но Алеша не знал о нем. З н а л пустое — что соседка / продала ( н а ) базаре к у р , А уряднику на почте / з а к а з н о ( е ) письмо лежит. Д а и Пелагея Львовна / не умнее с ы ( н а ) б ы л а , Н е в гимназии училась — / у В о з д в и ж е н ( с к о й ) попадьи. Всякий л ю д идет дорогой — / проезжают в т р о й ( к а х ) к у п ц ы , И с к о т о м к а ( м и ) богомольцы, / и солдаты на войну.

И з обители далекой / к Тройце-Серги(ю) инок шел, Попросил приюта в доме, / отдохнуть и х л е ( б а ) кусок. В мае ночи к о р о т ( к и ) , белы, / стихнет ветер, не(бо) горит. И плывет звезда Венера / по сияющим морям. Все о доле монастырской, / о труде монах ( г о ) в о р и л , А Алеша ( о ) мире думал / и заснуть потом не мог... Ч т о позволяет н а м у т в е р ж д а т ь , будто стих «Вологодского ангела» — производное и м е н н о от г а л л и я м б а , а не, с к а ж е м , от более п о п у л я р н о г о трохаического тетраметра, к а к в «Курку л ионе»? Разница в строении первого и второго п о л у с т и ш и я . К а ж д о е и з н и х начинается д в у х с л о ж и е м , воспринимаемым к а к анакруса, затем следует (почти) 1 0 0 % -ударная константа, затем 3—4-сложный (исключения редки) интервал, часто с ударением на одном из средних слогов, и после этого к о н е ч н а я кон­ станта — с ж е н с к и м окончанием после нее в первом п о л у с т и ш и и , с м у ж с к и м во втором. Н а 251 стих поэмы эти р и т м и ч е с к и е ф о р м ы рас­ пределяются так:

Объем интервала 1 слог 2 слога 3 слога

4 слога

5 слогов Всего...

Пример

Полустишие П

I И пошел вглубь леса... За оградой мир вольный... Д а и Пелагея Львовна... Н е в гимназии .училась... Попросил приюта в доме... Н а окраине тишина... Н е умнее сына была... Заказное письмо лежит... Ветви черные переплелись...

1 13 2 61 72 23 28 50 1

— — 43 23 65 62 50 8 251

Э т и ц и ф р ы п о к а з ы в а ю т : в о в т о р о м п о л у с т и ш и и и н т е р в а л ы (1) д л и н ­ н е е , (2) м а л о у д а р н е е , (3) п р е д п о с л е д н е е у д а р е н и е с т а р а е т с я о т т я н у т ь с я от к о н ц а , о с т а в и в т а м и з б ы т о ч н ы й с л о г ( к а к в о к о н ч а н и и г а л л и я м б а « н а летучем летком ч е л н е » ) . В с е э т о — п р и з н а к и г а л л и я м б а с е г о з а т я ­ нутой к о н ц о в к о й . Вот д л я наглядности соответственные п о к а з а т е л и в процентах: 1) с о о т н о ш е н и е 1 — 2 — 3 - с л о ж н ы х и 4 — 5 - с л о ж н ы х и н т е р в а л о в в I п о л у с т и ш и и — 6 0 : 4 0 ; во II п о л у с т и ш и и — 25 : 7 5 . 2) с о о т н о ш е н и е н е п о л н о у д а р н ы х ( « Н е в г и м н а з и и у ч и л а с ь » , « Н а окраине тишина») и полноударных интервалов: в 3 - с л о ж и я х : в I п о л у с т и ш и и — 4 5 : 5 5 , во П-м — 6 5 : 3 5 ;

в 4 - с л о ж и я х : в I п о л у с т и ш и и — 25 : 75, во П-м — 35 : 6 5 . Можно добавить, что сверхсхемных ударений на анакрусе («В мае ночи...») в I п о л у с т и ш и и — 3 5 % , во П-м — л и ш ь 2 8 % . 3) С о о т н о ш е н и е в а р и а ц и й « З а к а з н о е п и с ь м о л е ж и т » ( 1 б е з у д а р ­ н ы й слог перед к о н с т а н т о й ) и «Не у м н е е с ы н а б ы л а » (2 б е з у д а р н ы х слога перед к о н с т а н т о й ) в I п о л у с т и ш и и — 6 5 : 3 5 , во II п о л у с т и ш и и — 45 : 55. Таково неожиданное появление античного г а л л и я м б а — и не упро­ щенного, схематизированного, к а к это часто бывает в силлабо-тониче­ с к и х и м и т а ц и я х м е т р и ч е с к о г о с т и х а (в т о м ч и с л е и у А . П и о т р о в с к о г о и у С. Ш е р в и н с к о г о ) , а в о в с е й п о л н о т е р и т м и ч е с к и х в а р и а ц и й (у К а т у л л а от с т р о г о й с х е м ы о т с т у п а е т п о ч т и ч е т в е р т ь с т и х о в е г о н е б о л ь ш о й поэмы), — в русской поэме из провинциальной ж и з н и , написанной изыс­ к а н н ы м с т о л и ч н ы м стихотворцем. «Вологодский ангел» мало извес­ тен: и сам Адамович имеет прочную репутацию хорошего к р и т и к а , но «второстепенного поэта», и поэма эта в его творчестве в ы г л я д и т инород­ ной и не п р и в л е к а е т в н и м а н и я . М е ж д у тем она интересна д в а ж д ы — воп е р в ы х , к а к о б р а з е ц д л я п е р е в о д ч и к о в и п о д р а ж а т е л е й , ж е л а ю щ и х вос­ произвести по-русски не у п р о щ е н н ы й , а р е а л ь н ы й , в а р и а т и в н ы й р и т м античных ямбов и хореев; во-вторых, к а к образец размера, который можно было бы определить к а к дольник (или тактовик?) с колебанием объема м е ж д у и к т о в ы х интервалов в 3—4 слога, — размера, е щ е по существу не разработанного, но, судя по образцу поэмы Адамовича, гибкого, живого и перспективного. В з а к л ю ч е н и е — еще одно любопытное наблюдение. М ы помним, с к а к и м пафосом описывал Б л о к семантику этого размера — маршевого и трагически-обреченного. Н и в одном из трех рассмотренных образцов русского г а л л и я м б а этой семантики нет. Стихотворение Волошина — торжественно-иератическое, стихотворение Гумилева — торжественномедитативное, поэма Адамовича — идиллически-бытописательная, хоть и с грустным концом. Субъективность каждой из этих семантизаций очевидна. Е с л и бы этот р а з м е р стал р а з р а б а т ы в а т ь с я и д а л бы я р к и е образцы той и л и иной семантики, то на с к р е щ е н и и т а к и х осмыслений мог бы образоваться и н т е р е с н ы й д и а л е к т и ч е с к и - с л о ж н ы й семантиче­ с к и й ореол. Н о , к о н е ч н о , это — л и ш ь безответственная догадка.

P. S. Экспериментальная поэма Г. Адамовича имеет не только теоре­ тический интерес. О. Мандельштам в 1922 г. предложил в печать переводы отрывков * Старофранцузский героический эпос* (напечатан­ ные лишь посмертно). Их метрика разнообразна: от прозаического подстрочника без всякой заботы о ритме до точного воспроизведения

силлабического 10-сложника (правда, без цезуры). В этом диапазоне укладываются самые различные степени расшатывания ритма ориги­ нала. Особенно интересовало Мандельштама расшатывание не 10сложника, а 12-сложника (может быть, назло традиционному русско­ му 6-стопному «александрийскому стиху*); один образец, «Сыновья Аймона*, Мандельштам даже включил в свой сборник стихов. Так вот, при работе над этим расшатанным 12-сложником у Мандель­ штама, как кажется, пробиваются те же ритмические тенденции, что и в «галлиямбах* Адамовича. Вот некоторые строки из «Палом­ ничества Карла Великого*: .. Ни царапины, ни раны — / не увиди(те) ничего... ...Высоко их вверх подброшу, / подыму (та)кой громкий вопль... ...Если на то ваша воля, — / Беранжер (от)вечает, — пусть... ...Принеси(те) мне завтра утром / два хороших креп(ких) щита... ...Так легко (по)бегу обратно, / так стремительно) побегу... ...Если завтра (же) не распута(ют) / похвальбы, что но(чью) сплели... ...Князь отвечает: Охотно, / если есть на то (ваш) приказ... ...Клянусь Богом, (гово)рит втируша, / этот человек (о)держим... Если результаты этого предварительного обследования по рит­ му старофранцузских переводов Мандельштама подтвердятся, то можно будет говорить о метрическом влиянии Адамовича на Ман­ дельштама и о взаимодействии на русской почве ритмов, восходящих к античному силлабо-метрическому галлиямбу и к романскому силла­ бическому «александрийскому стиху*, — что совсем не безынтересно.

РУССКИЙ «МОЛОДЕЦ» И ФРАНЦУЗСКИЙ «МОЛОДЕЦ»: два стиховых эксперимента В 1992 г. в П а р и ж е , сразу в двух издательствах, в ы ш л о н а к о н е ц неиз­ вестное произведение М а р и н ы Цветаевой: «LeGars», ф р а н ц у з с к и й автопе­ ревод п о э м ы «Мблодец», с д е л а н н ы й в 1 9 2 9 г. Автоперевод очень в о л ь н ы й : маленький отрывок из него, описание метели, был известен раньше, но исследователи л и ш ь с очень большой осторожностью предполагали, что, м о ж е т б ы т ь , о н о т н о с и т с я к « М о л о д ц у » . П о ч е м у о к а з а л о с ь в о з м о ж н о та­ кое вольничанье поэта с с а м и м собой, м ы с к а ж е м далее. Вольность эта п р о я в л я е т с я , п р е ж д е всего, в образном строе поэмы: иные образы и целые образные ряды выпадают, иные появляются новые. Н а п р и м е р — р е д ч а й ш и й tour de force — в к о н ц о в к е п о э м ы , м ы п о м н и м , и д е т церковная служба, поются точные слова херувимской, а героине слышатся другие слова, б л и ж а й ш е созвучные: «Сердце мое — с м я т е с я во м н е . . . — Трезвенница! Девственница!..» и т. д.; Цветаевой приходится слова служ­ бы буквально переводить на ф р а н ц у з с к и й и подбирать к н и м созвуч­ ные — понятно, у ж е не те, что по-русски, но в той ж е эмоции. Вольность — в образах, но точность — в стиле и в я з ы к е . Стиль французской Цветаевой — такой ж е темный, к а к по-русски; и француз­ с к и й я з ы к она создает т а к о й ж е собственный и н и н а что не п о х о ж и й , к а к создавала русский, — с к о м к а н н ы й , р в а н ы й , в котором ради сжатости про­ п у щ е н а п о л о в и н а слов, а р а д и п а р а л л е л и з м о в п е р е с т а в л е н ы все осталь­ н ы е . Об э т о м х о р о ш о н а п и с а н о в п р е д и с л о в и и Е . Г . Э т к и н д а к о д н о м у и з п а р и ж с к и х и з д а н и й [Etkind 1992]. С а м а Ц в е т а е в а п ы т а л а с ь п о м о ч ь с в о е м у ч и т а т е л ю : о н а с и м м е т р и ч н о о з а г л а в л и в а е т д в е ч а с т и п о э м ы «LaDanseuse» и «LaDormeuse»; т а м , г д е в п о э м е п р я м а я р е ч ь , о н а п о м е ч а е т н а п о л я х , к т о г о в о р и т (это у н е е ч а с т о н е п о н я т н о ) ; а в к о н ц е п р и л а г а е т н а т р е х с т р а н и ­ цах п р о з а и ч е с к и й пересказ всего с ю ж е т а . М ы сказали: точность в стиле и в я з ы к е . Но еще важнее для Цвета­ евой б ы л а точность в с т и х е . П е р е ч и с л я я этот перевод в а в т о б и о г р а ф и и 1 9 4 0 г . , о н а п о д ч е р к и в а е т : « р а з м е р о м п о д л и н н и к а » . Это з н а ч и т : н е с и л ­ лабическим стихом, п р и в ы ч н ы м французской поэзии, а силлабо-тониче­ с к и м (преимущественно хореем). Семь лет спустя она точно т а к ж е пере­ водила на ф р а н ц у з с к и й я з ы к П у ш к и н а (теперь эти переводы напечатаны в с б о р н и к е «MarinaCvetaeva:StudienundMaterialen» (Wiener SlawistischerAlmanach, Sonderband 3), Wien, 1981) — и т о ж е п о д ч е р к и в а л а в п и с ь м е к Ю . И в а с к у от 23 ноября 1936: «стихами, конечно, и правильными стихами». Х а р а к т е р н о это русское (и немецкое) п р е д с т а в л е н и е , ч т о «правиль­ ные стихи» — это только силлаботоника, а ф р а н ц у з ы пятьсот лет пи­ шут «неправильными» стихами. В воспоминаниях Вл. Соллогуба, млад-

шего современника П у ш к и н а , есть забавный эпизод: на одном курорте он в с т р е т и л с я с ф р а н ц у з о м , л ю б и т е л е м - с т и х о т в о р ц е м , и от нечего де­ л а т ь стал у ч и т ь его п и с а т ь « п р а в и л ь н ы м и » ф р а н ц у з с к и м и я м б а м и ; тот был в восторге и почти что научился, но они разъехались, Соллогуб п о л у ч и л от него п ы л к о е п и с ь м о со с т и х а м и и с г р у с т ь ю у в и д е л , ч т о ничего не в ы ш л о , опять француз пишет «неправильно». Французская читательская психология отвечала русской тем ж е : для французского слуха силлаботоника — это нудная монотонность, у б и в а ю щ а я всякое наслаждение стихотворным ритмом. Цветаева первая пострадала на этом: ни ее П у ш к и н , ни ее «Молодец» не б ы л и п р и н я т ы французски­ ми издателями и ж д а л и публикации 40 лет и 60 лет. Однако подчеркиваем: отрицание силлаботоники ф р а н ц у з а м и есть только факт психологии, воспитанной долгой литературной традицией. Это не ф а к т я з ы к а . В у ч е б н и к а х м о ж н о п р о ч и т а т ь , будто силлабо-тони­ ческое стихосложение невозможно во ф р а н ц у з с к о м я з ы к е , потому что в нем все слова будто б ы и м е ю т ударение на последнем слоге и д л я я м б а п р и ш л о с ь бы п о д б и р а т ь т о л ь к о д в у х с л о ж н ы е с л о в а , а это т р у д н о . Это в з д о р : все ч и т а в ш и е ф р а н ц у з с к и е с т и х и з н а ю т , ч т о и м е н н о д л я стихов французский я з ы к сохранил архаическое произношение, в ко­ т о р о м в ы г о в а р и в а е т с я к о н е ч н о е н е м о е -е, а с т а л о б ы т ь , у д а р е н и е м о ж е т стоять не т о л ь к о н а последнем, но и на предпоследнем слоге; этого вполне достаточно для легкого сочинения силлабо-тонических стихов. Такие стихи даже писались по-французски, но — характерно — поэтами ч у ж о й поэтической к у л ь т у р ы : в X I X в. т а к писал Андре ван Ассельт, фламандец, в X X в. так писал Ален Воске, сын русского иммигранта. К р и т и к а относилась к и х стихам к а к к д и к о в и н к а м , и не более того. Вот в эту о т в е р ж е н н у ю т р а д и ц и ю французской поэзии и вписывает себя Цветаева. Первые с т р а н и ц ы ф р а н ц у з с к о г о «Молодца» переведены о б ы ч н ы м подстрочным верлибром, без р и т м а и р и ф м . П е р в а я строфа: С и н ь д а сгинь — край села. Р у х н у л дуб, трость цела. У вдовы у той у трудной Дочь М а р у с я весела. Fin de terre, Fin de ciel, Fin de village. Tombe le ch6ne, le rameau fleurit. A veuve soucieuse Fillette rieuse. (Рифма вставлена, но ритма — н и к а к о г о . ) Н о о ч е н ь с к о р о Ц в е т а е в о й это надоедает. Бе вторая г л а в а — у ж е в с я в п о п ы т к а х р и т м а и р и ф м ы , а начиная с третьей главы, она у ж е твердо работает стихами (сплошь и

рядом принося в жертву ритмической точности словесную точность). Это и есть г л а в н а я п р и ч и н а в о л ь н о с т и ее автоперевода. В и д и м о , н у ж н о говорить о двух авторских вариантах поэмы — применительно к двум разным языкам. Размер подлинника выдерживался не абсолютно строго: напри­ мер, дактилические и гипердактилические окончания строк в русском я з ы к е ч а с т ы , а во ф р а н ц у з с к о м н е в о з м о ж н ы . Цветаева подравнивает их то к ж е н с к и м о к о н ч а н и я м , урезая л и ш н и е слоги справа, то к м у ж с ­ к и м окончаниям, делая на этих словах л и ш н и е ударения (примеры — ниже). Размеры в поэме, к а к мы помним, меняются буквально на каж­ д о м ш а г у , в ы д е р ж и в а я п р и э т о м с т р о г у ю с и м м е т р и ю ; м е т р и ч е с к о е бо­ гатство русского «Молодца» и с к л ю ч и т е л ь н о — и ф р а н ц у з с к и й «Моло­ дец» верно следует за н и м . Я приведу почти подряд о т р ы в к и и з начала второй части поэмы, написанные сменяющими друг друга размерами, и их французские переводы: так звучит цветаевская французская силлаботоника. Сокращенные обозначения окончаний — М(ужское), Ж(енское), Дипердактилическое). 4-ст. х о р е й

ЖМ:

Эй, звоночки, звончей вдарим! Н а ш а новая дуга! Молод барин, холост барин. С т а р у барина слуга. 1-cT. я м б ГГ > 2 - c T . а м ф и б р а х и й Эй, кони мои — Вы, сони мои Нахлестанный — Эй, версты мои! 2-ст. а м ф и б р а х и й

File, vole, maberline! Brflle haltes et relais! Est-11 gai, notre barine! Est-il grave, son valet! MM: Hasard — mon valet! Espoir — т о п gros lpt! Filez, les relais! Riez, les grelots!

ЖЖ:

Перстами з а щ е л к а л : Ай, сдуну! Ай, сдерну! — А т ы его с толком! — А т ы его с корнем!

Doigts claquent, dents luiscnt: — La rouge, la gente! — N e blesse, ne brise, Bienrare,laplante!

4-ст. х о р е й и 2-ст. д а к т и л ь > 2-ст. а м ф и б р а х и й : Впрочем — Богу ли соврем? Столб как столб и дом как дом: С башнями, с банями — Нашего барина.

Pic sur pic et bloc sur bloc. — A qui fillette ce roc De marbre?—Pardinc! A notre barine.

2-ст. я м б ГГ >

ЖЖ:

Что ж барин? Бражничает? Буйствует? Шпажничает? Ж и з н ь ю небрежничает — С цветиком нежничает. 2 - с т . д а к т и л ь ЖМ

Que fait, que brasse? — Ni bois, ni chasse. A sourd' muette Contre fleurette.

> 2-ст. а м ф и б р а х и й

Стелет — без складок, Канет — без дна... Старость на младость Очи взвела. 3-ст. х о р е й

MM: De chauve & mineur, De sage к bavard, De serf & seigneur — Ce grave regard.

ММ:

Встала — да во мрак, Встала — да вперясь: — Я у тебя раб, Ты у меня князь.

— Maitre, a ton insu... Dans ton franc palais... — Prince es, valet suis, Serf suis, seigneur es.

2-ст. а м ф и б р а х и й М М : Н е ветер в горах Седины отряс. Гудит в мраморах Двенадцатый час. 6-ст. х о р е й

Ni onde qui bat, Ni flotte qui fiiit. EnMarmorea— Tzarine — Minuit.

MM:

Да с двенадцатым, с последним, в самый бой Как встряхнется — встрепенется зелень-зной! Coup sans suite, coup sans rime, coup au coeur. — Vois s'agite, vois s'anime tige-fleur! 2-ст. д а к т и л ь ГГ >

ЖЖ:

Грудками взыгрывает, Деснами взблестывает, Полными пригоршнями Дрему расплескивает.

Tresses de scalpe, Bouche de pulpe. BSille—sepalpe, B&ille — se sculpte.

2-ст. х о р е й Ж Ж : Бочком вправо, Бочком влево Плывет павой, Барин — следом.

Se prelasse Puis derive — Salles, place — Bottes suivent.

3-ст. х о р е й ГГ > 4 - с т . х о р е й

MM:

В те звонки невидимые Ты кому позваниваешь? Ты кому подмигиваешь? Ты кого приманиваешь? 2-ст. д а к т и л ь MM

Rien que lune en marbres nus A qui, dame, rends salut? Vides: salles, dalles, seuil. A qui, p&le, fais de l'oeil?

> 2-ст. хорей

MM:

Месяц во мрак, Куст, распалясь, Шипьями — как Клычьями в глаз!

2-ст. а м ф и б р а х и й ЖЖ

Homme veut, Femme hait: Gagne-perd. L'arbre en feu, L'arbre en tiers, L'arbre en paire. > 1—2-ст. а м ф и б р а х и й

Как всстонет тут древо! Как вздрогнет тут дева! Как справа-налево Да слева направо Руками, ветвями... Ослабла, размякла...

4-ст. х о р е й Ж Ж , 2-ст. я м б

ЖЖ:

...Sep&me Vacille S'accroche. Fantome de fille Fantoche Depaille (Detresse Qu'oncueille!) Defaille S'affaisse S'effeuille. ММ:

Тут как вскинет барин брови: — Хочешь жить со мной в любови? Жизнь? На! — Смерть? Мне! — Не зна — ю, не...

(Quelque gars en rouge blouse!) — Veux-tu, belle, qu'on s'epouse? Bien vrai! pour sflr! — Ne sais! — Soupir...

4-ст. х о р е й Ж Ж , 3-ст. х о р е й

ММ:

Ш у м к о м скучным тростниковым — Т ы послушь мои три слова! ( Д о л г о ль вместе лечь? Н е об этом речь).

...De feuillage sous la brise: — F a u t q u e trois choses te dise. ( T e n fais pas, beau gars! Ce que veux — l ' a u r a s ) .

Обратим в н и м а н и е на этот последний п р и м е р : в нем Ц в е т а е в а сбивается с избранной ею силлаботоники на традиционную француз­ с к у ю с и л л а б и к у . «De feuillage sous la b r i s e * — в с и л л а б о т о н и к е э т о 4 - с т . х о р е й , к а к в р у с с к о м о р и г и н а л е ; « F a u t que trois choses te dise» — в с и л л а б о ­ т о н и к е это 3-ст. д а к т и л ь , р а з м е р , н е с о в м е с т и м ы й с х о р е е м . А п о - ф р а н ­ ц у з с к и это два р а в н о п р а в н ы х в а р и а н т а одного и того ж е р а з м е р а , силлабического 7 - с л о ж н и к а . ( Н а п о м и н а е м : во ф р а н ц у з с к о й с и л л а б и ­ ческой терминологии 7-сложником называется стих, который в италь­ янской терминологии н а з ы в а л с я бы 8-сложником; ф р а н ц у з ы ведут счет слогов только до последнего ударения. То ж е относится и к другим силлабическим размерам.) Цветаева допускает в своей французской силлаботонике строчки, звучащие т а к и м и р и т м и ч е с к и м и перебоями, но допускает в очень огра­ ниченных количествах. Можно теоретически рассчитать, к а к и е в ка­ к о м «естественном» количестве в о з м о ж н ы р и т м и ч е с к и е в а р и а ц и и фран­ цузского 7-сложника и какую часть из них составляют вариации, у к л а д ы в а ю щ и е с я в р и т м х о р е я ( б о л е е п о д р о б н о об э т о м — н и ж е ) . О к а ­ зывается, что Цветаева добивается хореического з в у ч а н и я своего фран­ цузского 7 - с л о ж н и к а не столько за счет у ч а щ е н и я э т и х х о р е и ч е с к и х ритмов — Tiens, barine! hein, barine!.. Douze langues, douze doigts... — с к о л ь к о за счет искоренения перебивающих и х д а к т и л и ч е с к и х р и т м о в — Faut que trois choses te dise... Т е о р е т и ч е с к а я частота «хореев» во ф р а н ц у з с к о м 7 - с л о ж н и к е — 4 3 % , у Цветаевой — 6 6 % , лишь немногим больше. Теоретическая ж е частота «дактилей» во французском 7-сложнике — 3 0 % , у Цветаевой — 1 2 % , в два с половиной раза меньше. Остальные строки звучат хореями со с д в и н у т ы м и у д а р е н и я м и ( 1 0 % ) — Coulez, larmez! roulez, fleuves!.. — а если п р и этом опорное ударение пропускается, то т а к и е строки зву­ чат дольниками (22%):

Un mot ne revient jamais... Е щ е интереснее, что русский стих «Молодца» т о ж е не я в л я е т с я строго силлабо-тоническим. В нем только 6 9 % строк в ы д е р ж и в а ю т правильный хореический ритм, остальные ж е 3 1 % допускают сдвиги ударений в неодносложных словах, запрещаемые силлаботоникой: Пляши, сбруя, гуляй, кнут!.. Верста влево, верста вправо... С подружками погулять... Образцом для Цветаевой был, конечно, русский народный стих, преимущественно частушечный — Две гармошки, один бубен, Прошел праздник хуже буден, — но ни у кого из других имитаторов народного хорея эти сдвиги не дохо­ дят до т а к о й частоты. Происходит интересная к о н в е р г е н ц и я : русская силлаботоника у Цветаевой эволюционирует в сторону силлабики, а фран­ цузская силлабика — в сторону силлаботоники. Посмотрим на таблицу ритмического профиля 7-сложника в кон­ ц е э т о й с т а т ь и . П о к р а я м ее — « е с т е с т в е н н ы й » , т е о р е т и ч е с к и й р и т м двух совершенно разносистемных размеров: силлабо-тонического рус­ ского хорея и силлабического французского 7-сложника. М е ж д у н и м и — ничего общего: русский — это четкое чередование у д а р н ы х и безудар­ н ы х , ф р а н ц у з с к и й — почти равномерное распределение ударений по всем с л о г а м . Посередине ж е т а б л и ц ы м ы в и д и м , к а к с б л и ж а ю т с я этот русский и этот ф р а н ц у з с к и й стих в «Молодце» Цветаевой: русский — это к а к бы х о р е й с д о з в о л е н н ы м сдвигом у д а р е н и я н а I и / и л и III стопе, «В г л а з а х — столб р я б о й п о с т а в и л » ; ф р а н ц у з с к и й — это к а к бы х о р е й с д о з в о л е н н ы м с д в и г о м у д а р е н и я и н а I , и н а I I с т о п е , «Droiture — p r i m e vertu», * C o m m e n t , fillette, te n o m m e s ? » . Д л я н а г л я д н о с т и вот 4 с т р о ч к и II ч а с т и « М о л о д ц а » : Уж не Сидор я, не Павел, В плечах — удаль, в ушах — гул. В глазах — столб рябой поставил, В снегах — версту протянул. П е р в ы й стих — хорей классического русского типа, второй и тре­ т и й с т и х и — х о р е и ц в е т а е в с к о г о р у с с к о г о т и п а , со с д в и г а м и н а I и III стопах. Ч е т в е р т ы й ж е с т и х допускает д в о я к о е у д а р е н и е в слове «вер­ сту»: п р и у д а р е н и и «вёрсту» это т а к о й ж е х о р е й цветаевского русско­ го т и п а , п р и у д а р е н и и ж е « в е р с т ^ » ( б о л е е л и т е р а т у р н о м , н о з д е с ь н е -

уместном) он превращается в «хорей» цветаевского французского типа, со с д в и г а м и н а I и I I с т о п а х . Э т о м ы и п о з в о л и л и себе н а з в а т ь к о н в е р г е н ц и е й , с х о ж д е н и е м , с б л и ­ ж е н и е м русской с и л л а б о - т о н и к и и ф р а н ц у з с к о й с и л л а б и к и . Это очень интересно теоретически и очень перспективно для дальнейших путей развития европейского стиха. Д о с и х п о р м ы г о в о р и л и т о л ь к о об о д н о м и з ц в е т а е в с к и х р а з м е р о в , самом частом — 4-ст. хорее, к о т о р о м у соответствует ф р а н ц у з с к и й 7-сложн и к . Е с л и м ы п о с м о т р и м н а более к о р о т к и й р а з м е р , 3-ст. х о р е й , к о т о ­ рому соответствует ф р а н ц у з с к и й 5-сложник, то у в и д и м , что здесь, где силлабо-тоническому ритму нет достаточного простора д л я опоры, кон­ вергенция совершается еще полнее. Складывается ритм, колеблющий­ ся м е ж д у 3-ст. х о р е е м и 2-ст. а м ф и б р а х и е м : Вытирайте, л ю б к и , М а л и н о в ы губки...

(3-ст. хорей) (2-ст. а м ф и б р а х и й )

Т а к в русском стихе Цветаевой, т а к и во ф р а н ц у з с к о м . И з т а б л и ц ы ритмического п р о ф и л я 5-сложника в конце этой статьи видно: располо­ жение ударений по слогам в русском и французском 5-сложнике Цвета­ евой совпадает почти полностью — е щ е больше, чем в 7-сложнике. Сум­ м а р н ы й р и т м б л и ж е к а м ф и б р а х и ю : 2-й с л о г н е с е т у д а р е н и е ч а щ е , ч е м оба с м е ж н ы х . В а м ф и б р а х и й у к л а д ы в а е т с я п о л о в и н а в с е х р у с с к и х , д в е трети всех ф р а н ц у з с к и х ц в е т а е в с к и х 5 - с л о ж н и к о в ; но д о л я х о р е я на­ столько в е л и к а (треть всех русских, четверть всех ф р а н ц у з с к и х цветаев­ с к и х 5-сложников), что считать этот стих « р а с ш а т а н н ы м а м ф и б р а х и е м » н е л ь з я : это — п р о м е ж у т о ч н а я форма, к о н в е р г и р о в а н н ы й стих. Наконец, если м ы сделаем еще один шаг и посмотрим на еще более к о р о т к и й р а з м е р , 2-ст. х о р е й , к о т о р о м у соответствует ф р а н ц у з ­ с к и й 3-сложник, то увидим, что здесь силлабо-тонический р и т м исче­ зает из цветаевского русского стиха полностью. И з 288 строк этого размера 3 0 % имеют ритм «Ай, Маруся», 9% — «Всколыбнулась» и 6 1 % — «Ходи шибче»: перебойный ритм, запретный в классике, оказы­ вается у Цветаевой абсолютно господствующим. Перед н а м и д а ж е не конвергированная форма, а настоящая русская силлабика, родившаяся из р а с ш а т ы в а н и я силлаботоники на очень маленьком слоговом про­ странстве. В ы ш е было сказано о теоретическом расчете «естественной» мо­ д е л и р и т м а л ю б о г о р а з м е р а в л ю б о м я з ы к е . Д л я этого н у ж н о з н а т ь , вопервых, относительную частоту всех р и т м и ч е с к и х типов слов в данном я з ы к е ( с л о в 1 - с л о ж н ы х , 2 - с л о ж н ы х с у д а р е н и е м н а 1-м с л о г е , 2 - с л о ж н ы х с у д а р е н и е м н а 2 - м с л о г е , 3 - с л о ж н ы х с у д а р е н и е м н а 1-м с л о г е и т. д.) и, в о - в т о р ы х , п о л н ы й список тех сочетаний э т и х слов, к о т о р ы е у к л а д ы в а ю т с я в р и т м д а н н о г о р а з м е р а (его « р и т м и ч е с к и х в а р и а ц и й » ) .

Исходя из этого, по формуле п е р е м н о ж е н и я вероятностей м о ж н о рас­ считать, с какой частотой встречалась бы в размере к а ж д а я ритмичес­ к а я в а р и а ц и я (или группа вариаций), если бы поэт следовал только естественному р и т м у своего я з ы к а . Если р е а л ь н а я частота таких-то в а р и а ц и й у поэта больше и л и м е н ь ш е — это у к а з ы в а е т на его л и ч н ы е х у д о ж е с т в е н н ы е п р е д п о ч т е н и я , это у ж е ф а к т не я з ы к о в о й , а литера­ турный. Д л я русского стиха такие «вероятностные модели» рассчиты­ вались е щ е н а ч и н а я с 1910-х годов, д л я других я з ы к о в н а ч а л и вычис­ л я т ь с я л и ш ь недавно. Подробно этот процесс и его р е з у л ь т а т ы описываются в статье: «Вероятностная модель стиха» (см. в ы ш е ) . В нижеследующих таблицах «чистыми» хореями мы называем с т р о к и без с д в и г о в у д а р е н и й ; « н е ч и с т ы м и » — с т р о к и со с д в и г а м и уда­ р е н и й (т. е. со с в е р х с х е м н ы м и у д а р е н и я м и н а н е о д н о с л о ж н ы х с л о в а х ) ; «амбивалентными» — строки с такими пропусками ударений, что их м о ж н о ч и т а т ь и к а к х о р е й и , н а п р и м е р , к а к а м ф и б р а х и й . « 1 , 3 , 5 , 7» о з н а ч а е т с т р о к у с у д а р е н и я м и н а 1 , 3 , 5 , 7-м с л о г а х ( и т . п . ) . Ц и ф р ы в скобках — число строк каждой ритмической вариации у Цветаевой, т . е. ( 7 + 2 1 = 2 8 ) о з н а ч а е т : 7 с т р о к с м у ж с к и м о к о н ч а н и е м , 2 1 с т р о к а с ж е н с к и м , всего 28 строк. С о к р а щ е н и я в заголовках столбцов означают: ТмР — т е о р е т и ч е с к а я м о д е л ь р у с с к о г о с т и х а , ТмФ — т е о р е т и ч е с к а я м о д е л ь ф р а н ц у з с к о г о с т и х а , ЦвР — ц в е т а е в с к и й р у с с к и й с т и х , ЦвФ — ц в е т а е в с к и й ф р а н ц у з с к и й с т и х . Все ц и ф р ы в э т и х с т о л б ц а х д а н ы в процентах. Р и т м и ч е с к и е в а р и а ц и и в 7-слояснике ТмР

ЦвР

4

15

17

37

19

1

15

24

—

—

45

22

—

1

ТмФ

ЦвФ

А. Х о р е и ч и с т ы е : 1,3,5,7 3,5,7 1,5,7 1,3,7 5,7 3,7 1,7

Столб как столб и дом как дом.... ... (7+21=28) Pic sur pic et bloc sur bloc ... (28+38=66) У меня л ь жена млада ....(23+48=71) Sous le seuil creuser un trou ...(11+13=24) Д в о р переплывает в пляс .. (2+0=2) Flotte, mon petit mouchoir .. (2+2=4) Д о ч ь Маруся весела .. (31+16=47) Bruit des bottes, des talons .. (29+21=50) (0) Mais vous le dirai, agneaux ...(6+4=10) К а к ударит в барабан .. (26+16=42) ... (41+41=82) Barbaresque, surhumain Выплясали из избы ....(3+0=3) Geste de ressouvenir ... (2+0=2)

Всего русских стихов Всего французских стихов О т общего количества 7-сложников

... (92+101=193) ...(119+119=238)

100

100

37

69

—_

28

8

10

3

2

3

21

14

4

70

34

2

1

100 43

100 56

TMP

ЦвР

ТмФ

ЦвФ

В. Х о р е и н е ч и с т ы е : 1,2, 5 , 7 2,3,5,7 2, 3 , 6 , 7 U3,4, 7 1,4,5,7 1,3,6,7 2, 3 , 7 3,4,7 3, 6 , 7

(0) (0) В г л а з а х — с т о л б рябой поставил (0+2=2) (2+4=6) Jupoas rosses, rires rosses (3+11=14) Верста влево, верста вправо Coulez, formes! roulez, fleuves! (4+6=10) (0) Verrc en b r a , nappe sous flots (3+0=3) (0) (0) Эй, звоночки, звончей вдарим (0+3=3) (7+0=7) Pea hnporte! Vidons Foeuff (30+22=52) Ссуди, девка, поделись! Tantdt mere ettanglerai . (5+9=9) Д а на все н а ш и снега • 0+2=3) Dieu-donne? Diabte-donne! • 0+1=2) Огпусти-ка меня, мать (1+4=5) (1+3=4) Une aine — к quoi sert?

Всего русских стихов Всего французских стихов О т общего количества 7-сложников

. (35+44=79) . (23+18=41)

5

—

13

2

7

18

7

—

11

—

8

4-

9

66

29

4

11

6

100

100

9

28

—

—

—

15

—

24

—

7

— — —

17

30

22

17

5

53

10

100 2

100 10

9

18

8

24

7

12

48

22

28

24

100 56

100 34

С. Н с - х о р е и : 2,5,7 Un mot ne revient jamais 2,4,7 Droiture — prime vertu 1,4,7 Ah, mes chemises d'antan 4,7 2,7

Sans dcbrider, sans surseoir С подружками погулять De hige marmore en

Всего русских стихов Всего французских стихов О т общего количества 7-сложников Всего русских 7-сложников Всего французских 7-сложников

(0) (18+8=26) (0) (21+14=35) (0) (8+10=18) (0) . (16+15=31) (7+0=7) (21+13=34) . (7+0=7) . (84+60=144) (134+145=279) (226+197=423)

24

—

26

—

18

—

9

—

23

100

100

100

54

3

Ритмические вариации в 5-сложиике ТмР

ЦвР

ТмФ

ЦвФ

А. Х о р е и : 1,3,5 1,5 3,5

Ну, так знай, сестра Hein? hola! halo! Ч е м не хороша? Nuit ne passera. А из глаз — тоска En dansant toujours

Всего русских стихов Всего французских стихов О т общего количества 5-сложников

... (15+16=31) ... (19+23=42) ... (30+7=37) ....(15+10=25) .... (10+6=16) ... (49+27=76) ... (55+29=84) ....(83+40=143)

10

37

47

44

43

19

100

100

47

32

2

29

21

18

77

53

100 46

100 26

8

26

67

11

5

6

10

37

10

20

100 8

100 10

46

64

В. Н е ч и с т ы е и а м б и в а л е н т н ы е ф о р м ы : 5

— En Marmorea

4,5 1,4,5 2, 3 , 5 2, 4 , 5

— Supremement prete Я у тебя р а б Rouge & crier feu Схватил, замер, ждет A Dieu Г и т е rend Велю: цвети скромно Pleurez, coulez, cierges

Всего русских стихов Всего французских стихов О т общего количества 5-сложников

(0) ... (8+6=14) (0) ... (0+6=6) .. (3+1=4) .. (2+1=3) .. (10+11=21) ... (10+10=20) .. (0+3=3) .. (3+8=11) ... (13+15=28) ... (23+31=54)

— 14

—

21

14

28

75

37

11

100

100

12

11

41

57

С. А м ф и б р а х и и : 2,5

Сестрица, проснись Deuxieme maison

Всего русских 5-сложников Всего французских 5-сложников

....(70+81=151) .... (107+253=360) (138+125=263) (213+344=557)

Ритмический профиль 7-сложников Ударе ния на слогах:

Рус. 4-ст. хорей, теорет Пушкин, «Зол. петушок» Цветаева, рус. стих Цветаева, франц. стих Гюго, «Романс о Сиде» Ф р а н ц . 7-сл-к, теорет

1

2

3

4

44 50 30 35 15 7

1 26 28 24 26

73 98 96 62 40 39

1 1 21 33 32

'

5

38 55 37 32 21 19

6

7

1 8 5 3 3

100 100 100 100 100 100

Ритмический профиль 5-сложников Ударения на слогах:

Рус. 3-ст. хорей, теорет Рус. 2-ст. а м ф и б р а х и й , т е о р е т . . . . Цветаева, рус. стих Цветаева, ф р а н ц . стих Ф р а н ц . 5-сл-к, теорет

1

2

3

4

5

54 — 27 12 21

— 100 67 70 91

53 — 26 25 72

— — 3 4 12

100 100 100 100 100

P . S . О другом французском силлабо-тоническом эксперименте Цве­ таевой — о ее переводах из Пушкина — см. выше, в статье «Вероят­ ностная модель стиха»; см. также: R. Kemball. Pulkin en francais: les poemes traduits par Marina Cvetaeva — Essay d'analyse mitrique («Cahiers du monde russe et sovietique», 32, 1991, p. 217—236). В. Вейдле («О поэтах и поэзии», 1973, с. 72) писал: «Цветаева невольно подменила французскую мет­ рику русской. Для русского уха эти переводы прекрасны, но как толь­ ко я перестроил свое на французский лад, я и сам заметил, что для французов они хорошо звучать не будут» — из чего еще раз видно, что система стихосложения рождается не столько из природы язы­ ка, сколько из культуры его носителей. Культура эта меняется: Цве­ таеву за ее силлаботоничность нё печатали, современные француз­ ские силлабо-тонические переводы из русских поэтов спокойно печатают. Но я спросил М. Окутюрье: «Как отнеслась критика к тому, что «Спекторский» у вас звучит 5-ст. ямбом?» — и он отве­ тил: «Не заметила». Потому что 60 лет назад основой французской стиховой культуры была строгая силлабика, а сейчас — всеядный верлибр.

К ГЕОГРАФИИ ЧАСТУШЕЧНОГО РИТМА •Интереснейшей проблемы „метрической географии" нам при­ дется т о л ь к о с л е г к а к о с н у т ь с я » , — п и ш е т Н . С. Т р у б е ц к о й в к о н ц е в в о д н о г о п а р а г р а ф а с в о е й к л а с с и ч е с к о й р а б о т ы «О м е т р и к е ч а с т у ш к и » [ Т р у б е ц к о й 1 9 8 7 , 3 7 1 — 3 9 0 ] . И к а с а е т с я ее в к о н ц е с л е д у ю щ е г о пара­ графа: «Приведенные н а м и правила отнюдь не представляют из себя н е у м о л и м ы х законов, не д о п у с к а ю щ и х и с к л ю ч е н и й , а я в л я ю т с я скорее о п р е д е л е н н ы м и т е н д е н ц и я м и ... И з с к а з а н н о г о в ы т е к а е т , что степень строгости соблюдения тех и л и и н ы х правил м о ж е т быть в ы р а ж е н а в цифрах и процентах и что д л я каждого „частушечного поэта" эти циф­ р ы будут и н ы е ... О к а з ы в а е т с я в о з м о ж н ы м у с т а н а в л и в а т ь т и п и ч н ы е средние ц и ф р ы д л я к а ж д о й отдельной местности. Отсюда — указание на метод, к о т о р ы м д о л ж н а и з у ч а т ь с я м е т р и к а ч а с т у ш е к : метод этот, в о б щ е м , д о л ж е н б ы т ь статистико-географическим. В идеале должны быть составлены „метрические географические к а р т ы " той великорус­ ской т е р р и т о р и и , на к о т о р о й п о ю т с я ч а с т у ш к и » (с. 378). В э т о м н а п р а в л е н и и м ы и п о п ы т а е м с я п р о д о л ж и т ь работу Н . С. Т р у ­ бецкого. У статьи Трубецкого о частушках несчастливая судьба. Хотя она давно отмечена советской библиографией [ Ш т о к м а р 1934, 133], но пер­ в а я ее з а г р а н и ч н а я п у б л и к а ц и я б ы л а в м а л о д о с т у п н о м э м и г р а н т с к о м с б о р н и к е ( « В е р с т ы » , I, П а р и ж , 1 9 2 7 ) , а в т о р а я — в м а л о т и р а ж н о м у н и ­ верситетском пособии, и советские исследователи частушек, равно к а к и з а р у б е ж н ы е , ф а к т и ч е с к и ею не пользовались [Власова, Горелов 1965, 9 — 1 0 , 3 7 1 — 3 7 3 ; Stephan 1 9 6 9 , 2 2 7 — 2 4 0 ] . К а к б ы з а м е с т и т е л е м Т р у б е ц ­ кого в н а ш е й науке оказался А. П. К в я т к о в с к и й , независимо разрабо­ тавший теорию частушечного стиха, близкую к концепции Трубецкого, но с с и л ь н ы м п е р е к о с о м и з области с т и х о с л о ж е н и я в о б л а с т ь стихопроизнесения [Квятковский 1962]. Л и ш ь недавно статья Трубецкого о ч а с т у ш к е б ы л а перепечатана в советском и з д а н и и его « И з б р а н н ы х трудов по ф и л о л о г и и » [ Т р у б е ц к о й 1 9 8 7 ] , но почему-то д а ж е без к о м ­ ментария. Цель нашей заметки — привлечь дополнительное внимание к этой малой работе большого филолога. Напомним основные положения концепции Трубецкого. Ч а с т у ш к а как целое делится на два полустрофия, полустрофие — на две строки, строка — на два п о л у с т и ш и я , полустишие — на два такта, т а к т — на две моры. Один слог м о ж е т и л и з а п о л н я т ь одну мору, и л и растягиваться на д в у х м о р н ы й т а к т ; соответственно, д л и н а с т р о к и к о л е б л е т с я от 8 слогов («Я надену бело платье») до 4 слогов ( « П л я - а - ш и - и , Ма-атве-ей!»). К а к п р а в и л о , с т р о ф ы , п о л у с т р о ф ы , с т р о к и и п о л у с т и ш и я с о к р а щ а ю т с я от начала к концу: вторая их половина не может иметь больше слогов,

чем первая. Словесные ударения обычно приходятся на первую и / и л и на третью мору т а к т а (восходящий такт: «Я цветбчек...», н и с х о д я щ и й т а к т : « . . . в bf р а щ у ) . К а к п р а в и л о , в о с х о д я щ и е т а к т ы ( и к о н ч а ю щ и е с я и м и с т р о к и , п о л у с т р о ф и я , с т р о ф ы ) преобладают над н и с х о д я щ и м и ; но если первая половина ритмической единицы — н и с х о д я щ а я , то вторая должна быть тоже нисходящая (законная форма — «Рбза осы/щ^чая», н е з а к о н н а я — « Д е в у ш к и , в с е / л е п о ж ^ р » ) . Оба эти п р а в и л а соблюдают­ ся тем строже, чем мельче ритмическая единица: на уровне тактов они почти не знают исключений, на уровне строф расплываются из законов в тенденции. Этим п о л о ж е н и я м Трубецкого м о ж н о предъявить тот ж е упрек, к а к о й п р е д ъ я в л я л с я К в я т к о в с к о м у : о н и не у ч и т ы в а ю т р е а л ь н о г о зву­ чания частушечных напевов. Действительно, среди нотных образцов без т р у д а м о ж н о н а й т и т а к и е , г д е с л о г и , к о т о р ы м , п о Т р у б е ц к о м у , п о л а г а ­ л о с ь б ы б ы т ь р а в н о д л и т е л ь н ы м и , о к а з ы в а ю т с я н е р а в н о д л и т е л ь н ы (на­ пример, напев № 23а по сборнику 3 . Власовой и А. Горелова). По-ви­ димому, отвечать следует так: Трубецкой описывает не систему исполнения, а систему построения частушечного стиха — она продик­ тована м у з ы к о й , н о не т о ж д е с т в е н н а е й . Это з н а ч и т , ч т о в с я к и й словес­ ный текст, построенный по правилам, сформулированным Трубецким, будет пригоден д л я ч а с т у ш е ч н о г о п е н и я , на к а к о й б ы голос его н и петь и л и д а ж е если он вовсе н и к о г д а не п е л с я . М е т р и к а ч а с т у ш е к может быть описана и без о б р а щ е н и я к м у з ы к а л ь н ы м п о н я т и я м — а именно к а к д в у х и к т н ы й т а к т о в и к [ Г а с п а р о в 1 9 7 4 , § 1 3 7 ] , — и т о г д а его будет легче сопоставлять с метрами силлабо-тоники; но д л я изолированного о п и с а н и я м е т р и к и ч а с т у ш е к система Т р у б е ц к о г о л у ч ш е , п о т о м у что проще. Р а з н о о б р а з я т э т у с т р о г у ю м е т р и ч е с к у ю с и с т е м у т р и п р и е м а . Вопервых, с м е щ е н и е стихоразделов — словесная г р а н и ц а и х не совпадает с ритмической границей, а проходит на слог р а н ь ш е и л и на слог позже: регрессивный с л у ч а й — «Хорошо р ы / б у л о в и т ь , ifo/тора р ы б а / ловит­ ся»; прогрессивный случай — «Что ты, бела/я березо/иька, Стоишь / и все ш у м и ш ь ? . . » В о - в т о р ы х , с м е щ е н и е п р и с т у п о в — в н а ч а л е полустро­ ф ы пропускается р и т м и ч е с к и необходимый слог и л и п о я в л я е т с я лиш­ н и й : у с е ч е н и е — *(—) Во г о р о / д е в т р а к т и р е / М ы с м и л а ш к о й / чаек п и л и . . . » ; н а р а щ е н и е — « С е г о д н я п р а з д н и к / в о с к р е с е н ь е , / Н а м оладей / напекут...» В-третьих, сдвиг ударений: вместо нечетной моры у д а р е н и е п р и х о д и т с я н а ч е т н у ю — « . . . М ы с м и л а ш к о й / чаек п и л и » . Об у п о т р е б и т е л ь н о с т и э т и х п р и е м о в Т р у б е ц к о й п и ш е т т а к : «Из перечисленных видов сдвига стиховых г р а н и ц ч а щ е всего встречаются о б а в и д а с м е щ е н и я с т и х о р а з д е л о в , н е с к о л ь к о р е ж е в с т р е ч а е т с я регрес­ с и в н о е с м е щ е н и е п р и с т у п а ( т . е. н а р а щ е н и е ) и , н а к о н е ц : ч р е з в ы ч а й н о р е д к о — п р о г р е с с и в н е е с м е щ е н и е п р и с т у п а (т. е. усечение)» (с. 384). «Сдвиги с т и х о в ы х г р а н и ц особенно п о п у л я р н ы в северно-великорус-

ской частушечной поэзии: здесь ч а с т у ш е к с т а к и м и сдвигами больше, чем ч а с т у ш е к без сдвигов, а д л я н е к о т о р ы х типов ч а с т у ш е к эти сдвиги составляют д а ж е почти правило. Наоборот, в южно-великорусских час­ т у ш к а х с д в и г и с т и х о в ы х г р а н и ц в с т р е ч а ю т с я о ч е н ь редко» (с. 3 8 5 ) . «В п р о т и в о п о л о ж н о с т ь с д в и г а м с т и х о в ы х г р а н и ц ... с д в и г и у д а р е н и й осо­ бенно сильно распространены и м е н н о в южно-великорусской частушеч­ ной поэзии, а в северно-великорусской, хотя и встречаются, но далеко не так часто» ( с 386). Вот эти у т в е р ж д е н и я Трубецкого м ы и попробуем проверить и уточнить подсчетами н а более о б ш и р н о м м а т е р и а л е . К а к и м материалом располагал Трубецкой, сочиняя свою статью, не совсем я с н о . С с ы л к и он делает т о л ь к о н а с о б р а н и е н о в г о р о д с к и х частушек В. Воскресенского (1905, около 600 текстов) и на подборку р я з а н с к и х частушек в предыдущем выпуске сборника «Версты» (1926, 38 текстов). П о - в и д и м о м у , и м е н н о и х п р и м е т ы он смело о б о б щ и л , гово­ ря о «северно-великорусских» и «южно-великорусских» частушках. Н е к о т о р ы е п р и м е р ы , о т с у т с т в у ю щ и е в э т и х п у б л и к а ц и я х , он мог п р и ­ водить по п а м я т и . Н и к а к и х п р и з н а к о в того, что он и м е л под р у к о й е д и н с т в е н н ы й в то в р е м я с б о р н и к , где ч а с т у ш к и б ы л и р а с п о л о ж е н ы по губерниям, не имеется. М ы обследуем м а т е р и а л именно по этому сборнику: «Собрание в е л и к о р у с с к и х ч а с т у ш е к » под ред. Е. Н. Елеонской (М., 1914). И з п о з д н е й ш и х записей по северным и северо-западным областям при­ в л е к а л с я сборник « Ч а с т у ш к и в з а п и с я х советского времени» (подгот. 3 . В л а с о в а и А. Горелов, Л . , 1965). К с о ж а л е н и ю , д р у г и х и з д а н и й , в кото­ р ы х подобран м а т е р и а л по м н о г и м г у б е р н и я м , до с и х пор не и м е е т с я . Х а р а к т е р п у б л и к а ц и и л и ш а е т нас возможности ответить на очень в а ж н ы й вопрос: насколько реальные записи частушек укладываются в метрические схемы Трубецкого, нет л и областей, в к о т о р ы х частушеч­ н ы й р и т м строже в ы д е р ж а н и в которых он более р а с ш а т а н . Строки и ц е л ы е ч е т в е р о с т и ш и я , в ы п а д а ю щ и е и з « п р а в и л » , в с т р е ч а ю т с я в сбор­ н и к е Е л е о н с к о й неоднократно, но н и к о г д а нет уверенности, дефектен ли текст частушки или текст неумелой записи. Ч а с т у ш к и , слишком деформированные или явно рассчитанные на другой песенный мотив и п о п а в ш и е в сборник по недоразумению, н а м и пропускались (№ 3934: «Ах, м и л ы й м о й / В а с я т о ч к а , / З а тобой / М о я десяточка»). Б ы л о бы интересно рассмотреть раздельно частушки плясовые и неплясовые: плясовые, к а к к а ж е т с я , часто строятся не по схеме Трубецкого, а по противоположной, не укорачивая, а постепенно у д л и н я я п о л у с т и ш и я и строки («Подру/жка моя, / Не покинь-/ка меня...»). Но прямые ука­ з а н и я на то, что такие-то ч а с т у ш к и — плясовые, даются у Елеонской не всегда. И з 32 европейских губерний, охваченных сборником Елеонской, достаточное количество строк дают л и ш ь 19. П о менее обследованным

губерниям материал брался полностью, по более обследованным — в объеме т ы с я ч и с т р о к , с ч и т а я от н а ч а л а . Р а з у м е е т с я , следует п о м н и т ь , что п о к а з а т е л и , в ы ч и с л е н н ы е по 274 с т р о к а м О р л о в с к о й г у б е р н и и , ме­ нее н а д е ж н ы , ч е м п о к а з а т е л и по 1000 строкам Московской и и н ы х губерний. Д л я сравнения в з я т ы т р и подборки ч а с т у ш е к н о в ы х , после­ военных записей; о н и х будет сказано д а л ь ш е . В п р и л а г а е м о й т а б л и ц е с в е д е н ы (в п р о ц е н т а х о т ч и с л а с т р о к ) с л е ­ д у ю щ и е п о к а з а т е л и : 1) с д в и г и у д а р е н и й ( в н у т р и т а к т о в ы е и м е ж д у т а к ­ т о в ы е д л я к а ж д о й п о з и ц и и и о б щ а я и х с у м м а ) : 2) с д в и г и с т и х о р а з д е л а ( п р о г р е с с и в н ы й и р е г р е с с и в н ы й ) : 3) с д в и г и п р и с т у п а ( н а р а щ е н и е и у с е ч е н и е ) . К р о м е т о г о , п о к а з а н о (в п р о ц е н т а х от ч и с л а в н у т р и т а к т о в ы х сдвигов), к а к а я д о л я сдвинутых ударений приходится на л е г к и е ударе­ н и я в о т л и ч и е от т я ж е л ы х . Т я ж е л ы м и с ч и т а л и с ь у д а р е н и я н а суще­ ствительных, прилагательных, глаголах, наречиях и вопросительных м е с т о и м е н и я х , л е г к и м и — в с е о с т а л ь н ы е («Меня маменька бранила», «А я в и н о в а т а я » ) . О п ы т и с с л е д о в а н и я с и л л а б о т о н и к и п о к а з а л , ч т о та­ кое различение целесообразно [Гаспаров 1974, § 6 8 ] . Сдвиги ударений, к а к м ы видим, п о к а з а н ы более дифференциро­ ванно, чем их рассматривал Трубецкой: различаются сдвиги внутри т а к т а (с с и л ь н о й м о р ы н а п о с л е д у ю щ у ю ) и м е ж д у т а к т а м и (с с и л ь н о й моры на предыдущую): Трубецкой назвал бы их «прогрессивным» и «регрессивным». Они аналогичны внутристопным и междустопным с д в и г а м у д а р е н и й в с и л л а б о т о н и к е ; о п ы т и с с л е д о в а н и я п о к а з а л , что они могут ощущаться в стихе неодинаково. Внутритактовые: I такт: II т а к т : III т а к т : IV т а к т :

Болит I сердце /не от/ боли... Дай бог / дожжу, / дай бог граду... Мы с ми/латкой / чаек / пили... Меня / хуже /ты не/ влюбись...

Междутактовые: I—II т а к т ы : II—III такты: III—IV т а к т ы (условно):

Эх, ба/рыня / Моло/дой ра/зум Кисет / шила,

второ/пя-ах... не/крепок... /труди/лася...

П—Ш

Ш—IV

всего наращ.

регр.

усеч.

Сдвиги приступов

проф.

Сдвиги стихораза.

| 2 ~

5 3 3 2 3 2 2 3 3 3 ; ; о- g

I l

3

§

2 2 3

33333333 ° 3 32 - 2 3 3

^ S 2 - 5 2 - 3 2 3 2

33 3 3

13 13 3 3 3

3

I 11I 1 3 3 3 3

1 55?d5^§^53

25SS33 3 3 3 £ 3 S Я $ S 3 3 3 3

l I I 1 I 1 I S S - l S d d 135

Архангельская (1), 590 строк Архангельская (2),1000 строк Новгородская, 652 строки

I—II

Сдвиги ударений междутактовые

S

Записи 1940—1963 гг.:

а

Архангельская, 959 строк Пермская, 663 строки Псковская, 332 строки Новгородская, 1000 строк Тверская, 1000 строк Ярославская: 1000 строк Костромская, 1000 строк Нижегородская, 1000 строк Владимирская, 840 строк Московская, 1000 строк Калужская 975 сток Тульская, 479 строк Орловская, 274 строки Курская, 408 строк Воронежская, 434 строки Тамбовская, 353 строки Рязанская, 456 строк Казанская, 750строк Саратовская, 696строк

Записи 1911—1913 гг.

Губернии

3333 3353332 1 l 33333 I 1 33 3

§

2

S~-2-

3

i s з s з s =- я g s а з g 5 э g a § g 11

3S3

3 11

33 ^ 3 ^ ^ S S K ^ ^ ^ ^ ^ | 5 C S ^ 3 33 3

5333333333S3S5?SS3S I 33

1

Из таблицы видно, что подавляющее большинство сдвигов прихо­ дится на н а ч а л ь н ы й такт: здесь м о ж н о увереннее деформировать р и т м в расчете, что п о с л е д у ю щ и е т а к т ы его восстановят. Во в н у т р е н н и х так­ тах сдвиги используются гораздо осторожнее; п р и этом в Ш такте часто, а во П т а к т е п о ч т и в с е г д а о н и п о я в л я ю т с я л и ш ь п о с л е с д в и г а в I т а к т е , к а к б ы з а д а ю щ е г о и н е р ц и ю : « П р о щ а й , г о р ы , прощай, л е с . . . » , « И г р а й , играй, гармонист...» В последнем т а к т е и н а с т ы к е его с п р е д п о с л е д н и м сдви­ ги вовсе р е д к и : здесь они с л и ш к о м р е з к о п е р е л а м ы в а ю т у ж е устано­ вившийся ритм стиха. Междутактовые сдвиги допускаются гораздо реже, чем внутри­ тактовые: это свидетельствует о том, что г р а н и ц ы м е ж д у т а к т а м и ж и в о ощущаются стихослагателями. Аналогичное явление известно и в сил­ лаботонике: показано, например, что в английском стихе внутристопн ы е сдвиги у д а р е н и я (особенно на I стопе) о б ы ч н ы , а м е ж д у с т о п н ы е употребляются л и ш ь к а к выразительное исключение [Тарлинская 1976]. Стопы в стихе я в л я ю т с я такой ж е структурной реальностью, к а к такт в м у з ы к е (хотя до сих пор н е к о т о р ы е у т в е р ж д а ю т , будто стопа — «услов­ ность»). В ч а с т у ш к а х м е ж д у т а к т о в ы е сдвиги сосредоточены в середине стиха и по большей части связаны с устойчивыми синтаксическими к о н с т р у к ц и я м и ( с и л ь н ы е у д а р е н и я — п о т и п у « Н е л ю б и , дочка, Г а в р и ­ л у » , с л а б ы е — п о т и п у « Х о р о ш а наша д е р е в н я » ) . О б щ а я частота сдвигов у д а р е н и я по г у б е р н и я м п о л н о с т ь ю подт­ верждает наблюдение Трубецкого: в ч а с т у ш к а х северных г у б е р н и й сдви­ гов м а л о , в ч а с т у ш к а х ю ж н ы х — много. Е с л и р а с п о л о ж и т ь ч а с т у ш к и по г у б е р н и я м в п о р я д к е у ч а щ е н и я сдвигов у д а р е н и я и п р о в е с т и рубе­ ж и по м е с т а м более з а м е т н ы х п е р е п а д о в , то п о с л е д о в а т е л ь н о с т ь будет такова. Северная зона ( в — 1 5 % сдвигов): губернии Новгородская, Пер­ мская, Псковская, Архангельская, Костромская, Ярославская, Нижего­ р о д с к а я , Т в е р с к а я , В л а д и м и р с к а я ; п р о м е ж у т о ч н а я зона ( 2 0 — 3 0 % сдви­ гов): губернии Московская, К а л у ж с к а я , К а з а н с к а я , Р я з а н с к а я , Тамбовская; ю ж н а я зона (38—84%): губернии Орловская, Саратовская, В о р о н е ж с к а я , Т у л ь с к а я , К у р с к а я . М а л о того: п р и д в и ж е н и и с севера на юг сдвинутые у д а р е н и я в ч а с т у ш к а х становятся не т о л ь к о ч а щ е , но и полновеснее — доля л е г к и х сдвигов, на слух едва о щ у т и м ы х («Меня м а м е н ь к а б р а н и л а » ) , д е л а е т с я все м е н ь ш е , а т я ж е л ы х с д в и г о в соответ­ ственно больше. Средняя доля л е г к и х сдвигов д л я ч а с т у ш е к северной з о н ы — 4 2 % , ю ж н о й з о н ы — 2 5 % ; п р о м е ж у т о ч н а я з о н а здесь дает п о к а з а т е л ь , п о ч т и н е о т л и ч и м ы й от северного ( 4 0 % ) . Х о ч е т с я предполо­ ж и т ь , что обилие сдвигов ударения на юге — это следствие в л и я н и я силлабического украинского стиха (народного, а через него и литера­ турного); но это, может быть, с л и ш к о м смелое обобщение. П о д т в е р ж д а е т с я и другое наблюдение Трубецкого: сдвиги ударе­ ния и сдвиги стихораздела находятся в отношении взаимной компен-

сации: чем меньше первых — тем больше вторых. Если расположить ч а с т у ш к и по г у б е р н и я м в п о р я д к е от более ч а с т ы х с д в и г о в с т и х о р а з д е ла к более р е д к и м и провести рубеж по перепадам, то получится карти­ на, очень б л и з к а я к той, которую м ы у ж е видели. Самая северная зона ( 2 0 — 1 6 % сдвигов; говоря, что здесь «частушек с т а к и м и сдвигами боль­ ш е , чем ч а с т у ш е к без сдвигов», Трубецкой я в н о преувеличивал): губер­ нии Архангельская, Псковская, Новгородская; северная зона (12—9% сдвигов): губернии Костромская, Тверская, Я р о с л а в с к а я . Нижегород­ ская; п р о м е ж у т о ч н а я зона ( 7 — 5 % сдвигов): губернии П е р м с к а я , Вла­ д и м и р с к а я , Московская, К а л у ж с к а я ; ю ж н а я зона ( 2 , 5 — 0 % сдвигов): губернии Казанская, Р я з а н с к а я , Тамбовская, Саратовская, Тульская, Кур­ с к а я , О р л о в с к а я , В о р о н е ж с к а я . П р о м е ж у т о ч н а я полоса с м е щ е н а к севе­ ру по с р а в н е н и ю с п р о м е ж у т о ч н о й полосой, к о т о р у ю м ы в и д е л и , рас­ сматривая сдвиги ударений; но группировка губерний в основном остается та ж е , и сильно изменяется л и ш ь место Пермской губернии. Мы видим: к а к при движении к югу учащение сдвигов ударения размывает внутренний ритм частушечных строк, так при движении к северу у ч а щ е н и е с т и х о р а з д е л ь н ы х сдвигов р а з м ы в а е т в н е ш н и е грани­ цы частушечных строк, сплавляет к а ж д у ю пару коротких строк в одну д л и н н у ю . (В одной и з н о в ы х записей — № 1026 по сборнику 3 . Власо­ вой и А . Горелова, из Л е ш у к о н ь я — это с п л а в л е н и е доходит до преде­ ла: «Задушевная п о д р у ж е ч / к а , найди-ко мне д р у ж к а ! / Т ы с к а ж и , что я с а л ю с т о / я т е л ь н а я девушка!»). Этому р а з м ы в а н и ю содействует тре­ тий исследуемый п р и з н а к — сдвиг приступов. Процент строк с нара­ щ е н и я м и и у с е ч е н и я м и в н а ч а л е на Севере довольно высок, а п р и дви­ жении к югу быстро падает. Д л я самой северной зоны средний процент начальных сдвигов — 1 0 % , для северной — 5 % , д л я ю ж н о й — 2 % ; п р о м е ж у т о ч н а я зона на этот раз сливается не с северной, а с ю ж н о й , п о к а з а т е л ь ее — т о ж е 2 % . Н а к о н е ц , подтверждается и третье наблюдение Трубецкого: отно­ сительно сравнительной употребительности исследуемых приемов. Дей­ ствительно, ч а щ е всего у п о т р е б л я ю т с я сдвиги стихораздела, затем — н а ч а л ь н ы е н а р а щ е н и я , затем — н а ч а л ь н ы е усечения. Теперь м ы мо­ ж е м е щ е добавить, что регрессивный сдвиг (односложным наращением в начале стих цепляется за предыдущий) употребителен ч а щ е , чем про­ грессивный (односложным наращением в конце стих цепляется за п о с л е д у ю щ и й ) . В с е в е р н ы х г у б е р н и я х , г д е с д в и г с т и х о р а з д е л о в — ос­ новное средство р а з н о о б р а з и т ь с т и х , это п р е о б л а д а н и е з а м е т н е е (в А р х а н ­ гельской губернии — вчетверо, в Новгородской — втрое), в ю ж н ы х оно сходит н а нет (из 4 губерний, где соотношение обратное, две н а х о д я т с я в ю ж н о й и одна в промежуточной зоне). По к р а й н е й мере так зафик­ сировано в старых записях. П р и в л е ч е н и е н о в ы х з а п и с е й (по с б о р н и к у 3 . В л а с о в о й и А . Г о р е л о ­ ва) п о з в о л я е т д о б а в и т ь в с д е л а н н ы е н а б л ю д е н и я е щ е о д н о и з м е р е н и е —

историческое. Д л я сопоставления были взяты три подборки частушек: д л я Новгородской области — по тем ж е местам, где д е л а л и с ь с т а р ы е записи (Боровичи, Валдай, Старая Русса), д л я А р х а н г е л ь с к о й — одна по с т а р ы м м е с т а м (Онега), д р у г а я по н о в ы м ( Л е ш у к о н ь е ) . С р а в н е н и е по­ к а з ы в а е т н е к о т о р ы е ч е р т ы н о в о г о . П р о ц е н т с т р о к со с д в и г а м и у д а р е ­ н и я в Новгородской области существенно не меняется, но в Онеге сни­ ж а е т с я более чем н а треть, а в Л е ш у к о н ь е о к а з ы в а е т с я в два с половиной раза н и ж е . По-видимому, здесь сказывается историческая т е н д е н ц и я , а не т о л ь к о р а з н и ц а м е ж д у р а й о н а м и . Далее, всюду исчезает преоблада­ ние регрессивного сдвига стихораздела над прогрессивным, прежде столь заметное: прогрессивный сдвиг («Что ж т ы , белая березонь/тса, Стоишь и все ш у м и ш ь » ) наступает, регрессивный ( « Х о р о ш о р ы б у ло­ вить, К о/тора рыба ловится») отступает — на к о н с е р в а т и в н ы й Север вторгаются признаки ю ж н ы х ритмов. Наконец, уникально высоким оказывается процент усечений в Лешуконском районе. Может быть, это особенность записей: часть и х делалась н е с п е ц и а л и с т а м и , к о т о р ы е в п о л н е м о г л и з а п и с а т ь : «(—) Д р о л е ч к а , по в а м / С е р д ц е р в е т с я попо­ лам...» (№ 1082) вместо п р е д п о л о ж и т е л ь н о г о «Ой, д р о л е ч к а , по вам...» и т. п.; но, м о ж е т б ы т ь , это и особенность п е н и я внутригубернского масш­ таба. М ы не и м е л и возможности привлечь д л я сравнения новые записи по ц е н т р а л ь н ы м н ю ж н ы м областям; по-видимому, такое сравнение покажет много нового и интересного. По итогам нашего рассмотрения представим д л я наглядности два примера. Вот ч а с т у ш к а , х а р а к т е р н а я д л я северной России ( Е л е о н с к а я , № 132, из Онеги): в первой строке — начальное наращение, между первыми двумя — регрессивный сдвиг словораздела, м е ж д у третьей и четвертой — прогрессивный сдвиг словораздела, сдвигов у д а р е н и я нет: Поставлю елку о кровать, Не стану елку поливать. Мне-ка миленький н а к а з ы в а л Ни с к е м не баловать. В о т ч а с т у ш к а , х а р а к т е р н а я д л я ю ж н о й Р о с с и и ( Е л е о н с к а я , N° 5 2 0 3 , из-под Саратова): в первой и третьей строке — внутритактовые сдвиги у д а р е н и й — более р е з к и е в первом т а к т е (многосложное слово!), более мягкие в третьем такте (двусложное слово, совпадающее с тактом; при п р о и з н о ш е н и и «11дет», « п р и д е т » э т и с д в и г и и с ч е з а ю т ) ; в ч е т в е р т о й строке — м е ж д у т а к т о в ы й сдвиг ударения на середине строки; наруше­ ний стиховых границ нет: Мамашенька., идет мальчик Я поставлю самоварчик; Мамашенька, придет Костя, Ты прими Костю за гостя.

В заключение хотелось бы коснуться трех вопросов, затрагиваю­ щ и х о р г а н и з а ц и ю частушечного стиха на более в ы с о к и х и более низ­ ких уровнях, чем строки и их сцепление. Во-первых, это р и ф м о в к а . Основной тип р и ф м о в к и ч а с т у ш е к , к а к известно, перекрестный, с р и ф м у ю щ и м и с я ч е т н ы м и строками и холос­ т ы м и нечетными (ХАХА); первый попавшийся пример (Елеонская, №1): Голубая ленточка Упала в сине морюшко; Не на радость полюбила — На велико горюшко. С л е д у ю щ и й п о у п о т р е б и т е л ь н о с т и т и п — п а р н а я р и ф м о в к а (ААВВ); п р и м е р ее — в ы ш е ( « М а м а ш е н ь к а , идет м а л ь ч и к . . . » ) . О с т а л ь н ы е т и п ы малоупотребительны: по большей части это сочетания двух предыду­ щ и х п о с х е м а м ААХА ( п р и м е р — в ы ш е : « П о с т а в л ю е л к у о к р о в а т ь . . . » ) и ХХАА и л и ААХХ ( п р и м е р — Е л е о н с к а я , № 4 0 6 8 ) : Пущай говорят, Что я бедная: Девятьсот в сундуке, Пересыпаны в муке. Естественный вопрос: нет л и географических закономерностей и в распределении этих рифмовок? Априори можно бы предполагать, что перекрестная р и ф м о в к а характерна д л я Севера, а п а р н а я д л я Юга: с одной стороны, м ы видели, что на Севере крепче сцепление строк внут­ ри строфы, с другой стороны, м ы знаем, что на Юге четверостишные ч а с т у ш к и уступают место д в у с т и ш н ы м («страданиям») — движение и д е т от с в я з н о с т и к о т р ы в и с т о с т и . Н о п о д с ч е т ы э т о г о н е п о д т в е р ж д а ю т . П р о п о р ц и и п е р е к р е с т н о й , п а р н о й и п р о ч и х р и ф м о в о к п о с т а р ы м Запи­ с я м д л я А р х а н г е л ь с к о й г у б е р н и и ( 2 0 0 ч е т в е р о с т и ш и й ) — 6 5 : 2 5 : 6; д л я Новгородской (200 четверостиший) — 59 : 37 : 4; д л я ю ж н ы х (Туль­ с к а я , О р л о в с к а я , К у р с к а я , В о р о н е ж с к а я , Тамбовская, Р я з а н с к а я , Сара­ товская — 3 6 0 ч е т в е р о с т и ш и й ) — 56 : 3 8 : 6. П о к а з а т е л и д л я Новгород­ ской и ю ж н ы х губерний по существу о д и н а к о в ы : р а з н и ц ы м е ж д у Севером и Югом нет. По н о в ы м з а п и с я м д л я тех ж е мест А р х а н г е л ь ­ ской губернии (200 четверостиший) эти п р о п о р ц и и — 80 : 14 : 6, д л я Новгородской губернии (200 ч е т в е р о с т и ш и й ) — 8 4 : 11 : 5; в и д и м о , м о ж н о г о в о р и т ь н е об о с л а б л е н и и , а об у к р е п л е н и и п е р е к р е с т н о й р и ф ­ мовки на Севере. Интересно было бы т а к ж е проверить подсчетами выс­ к а з ы в а в ш и е с я м н е н и я , будто в современных ч а с т у ш к а х у ч а щ а е т с я точ­ н а я р и ф м а ( в м е с т о а с с о н а н с о в ) и у ч а щ а е т с я п о л н а я р и ф м о в к а АВАВ ( в м е с т о ХАХА); и то и другое, если бы подтвердилось, могло бы счи­ таться в л и я н и е м литературного стихосложения на фольклорное. Эти обследования еще впереди.

В о - в т о р ы х , р а в н о м е р н о л и р а с п р е д е л я ю т с я о т к л о н е н и я от «пра­ вильного» ритма по четырем строкам частушечного четверостишия? О с д в и г а х с т и х о р а з д е л а р е ч и н е т — о н и , п о о п р е д е л е н и ю Т р у б е ц к о г о , от­ мечаются т о л ь к о в н у т р и полустрофий ( м е ж д у 1 и 2 и л и м е ж д у 3 и 4-м стихом; по п р е д в а р и т е л ь н ы м подсчетам, во втором — семантически главном — полустишии они чаще, к концу частушка скреплена креп­ че). О сдвигах приступа т о ж е речи нет: они отмечаются только в нача­ ле п о л у с т р о ф и й , в 1 и 3-м с т и х а х . Ч т о к а с а е т с я сдвигов у д а р е н и й , то о н и р а с п р е д е л я ю т с я п о ч е т ы р е м с т р о к а м с л е д у ю щ и м о б р а з о м (в а б с о ­ л ю т н ы х числах): А р х а н г е л ь с к а я губерния (500 четверостиший) — 8, 17, 14, 14; Новгородская (400) — 2 3 , 1 3 , 2 3 , 19; Московская (300) — 2 5 , 36, 35, 42; Т у л ь с к а я , Орловская, К у р с к а я , Воронежская (153) — 17, 36, 29, 36. К а ж е т с я , м о ж н о говорить о тенденции выделять сдвигами ударе­ ний на Севере н а ч а л ь н ы е строки полустрофий, а на Юге к о н е ч н ы е . Но тенденция эта, если она и есть, очень слабо в ы р а ж е н а . В-третьих, не подчеркивается л и членение строки на полустишия и затем на т а к т ы у ч а щ е н и е м словоразделов после ч е т н ы х слогов (грани­ ц ы т а к т о в ) и о с о б е н н о п о с л е 4-го с л о г а ( г р а н и ц а п о л у с т и ш и й ) ? Д л я этого необходимо сравнить реальное расположение словоразделов в частушеч­ ном стихе с естественным языковым расположением их, вычисленным по вероятностной модели. П р а в и л а в ы ч и с л е н и я (впервые разработанные Б. В. Томашевским и затем усовершенствованные А. Н. Колмогоровым) и з л о ж е н ы н а м и в другом месте (см. в ы ш е , «Вероятностная модель сти­ ха»). Мы вычислили их для четырех ритмических форм 8-сложной строки (звучащей 4-стопным хореем с ж е н с к и м окончанием) и д л я трех ритмических форм 9-сложной строки (звучащей 4-стопным хореем с дак­ тилическим окончанием). Р е а л ь н ы й материал по ч а с т у ш к а м был взят из послевоенных текстов сборника 3 . Власовой и А. Горелова (для четырех ф о р м 8 - с л о ж н о й с т р о к и — 2 0 0 , 2 0 0 , 2 5 0 и 2 5 0 с т и х о в ; д л я т р е х ф о р м 9с л о ж н о й с т р о к и — 106, 124 и 135 стихов). Вот процент словоразделов после к а ж д о г о слога в н и х ; с е р е д и н н ы й словораздел (после 4-го слога) выделен полужирным шрифтом. 1) П о л н о у д а р н а я с т р о к а , 8 - с л о ж н а я : « С е н о с у х о , с е н о с у х о » . Т е о р е ­ т и ч е с к и й п р о ц е н т с л о в о р а з д е л о в после 1, 2-го и т. д . с л о г о в : 4 2 , 5 8 , 4 9 , 51, 42, 58. Реально: 55, 45, 5 2 , 4 8 , 51, 49. 2) С т р о к а с п р о п у с к о м 1-го у д а р е н и я , 8 - с л о ж н а я : « У к о н т о р ы о к н а п о л ы » . Т е о р е т и ч е с к и после 3 , 4-го и т. д. слогов: 6 0 , 4 0 , 4 4 , 5 4 . Р е а л ь н о : 6 1 , 3 9 , 50, 5 0 . С т р о к а 9 - с л о ж н а я : « З а х в а т и т ь бы буйну г о л о в у » . Теоре­ тически: 27, 7 3 , 73, 27. Реально: 62, 38, 39, 6 1 . 3) С т р о к а с п р о п у с к о м 3 - г о у д а р е н и я , 8 - с л о ж н а я : « Э к и й м и л ы й т е р п е л и в ы й » . Т е о р е т и ч е с к и п о с л е 1, 2-го и т . д . с л о г о в : 3 3 , 6 7 , 7, 4 9 , 3 8 , 6. Р е а л ь н о : 4 7 , 5 3 , 9, 4 8 , 4 2 , 1. С т р о к а 9 - с л о ж н а я : « Ч е р н а л е н т о ч к а к о л ы ­ ш е т с я » . Т е о р е т и ч е с к и : 5 3 , 4 7 , 8, 3 3 , 2 8 , 3 1 . Р е а л ь н о : 4 9 , 5 1 , 6, 2 3 , 6 5 , 6.

4) С т р о к а с п р о п у с к о м и 1, и 3-го у д а р е н и й , 8 - с л о ж н а я » « С а м о в а ­ р ы , с а м о в а р ы » . Т е о р е т и ч е с к и после 3 , 4-го и т. д. слогов: 1 2 , 5 0 , 3 3 , 6. Реально: 1 5 , 4 5 , 38, 2. Строка 9-сложная: «Ягодиночка на льдиночке». Т е о р е т и ч е с к и : 1, 5 1 , 3 7 , 1 1 . Р е а л ь н о : 8 , 2 6 , 5 4 , 1 2 . М ы в и д и м : н и к а к о й «стопобойной» тенденции, отбивающей так­ ты и полустишия, полносложный частушечный стих не обнаруживает. Н а всех ж е н с к и х словоразделах р е а л ь н ы й процент н и ж е вероятностно­ го ( и л и в л у ч ш е м с л у ч а е равен ему), а н а с р е д и н н о м словоразделе м е ж д у п о л у с т и ш и я м и — в особенности. « Ж е н с к о й цезуры» в народ­ н о м х о р е е н е т , к а к н е т ее и в л и т е р а т у р н о м х о р е е . Е д и н с т в е н н а я з а ­ м е т н а я т е н д е н ц и я в р а с п р е д е л е н и и с л о в о р а з д е л о в , о т к л о н я ю щ а я с я от естественной я з ы к о в о й , заметна в 9 - с л о ж н ы х строках: это п о в ы ш е н и е д а к т и л и ч е с к и х с л о в о р а з д е л о в п о с л е 5-го с л о г а , к а к б ы п р е д в а р я ю щ и х д а к т и л и ч е с к и е о к о н ч а н и я в с е г о с т и х а : « Ч е р н а ленточка колышется», «Ягодиночка на льдиночке». Д л я того ч т о б ы в ы с ч и т а т ь , к а к п р е д п о ч и т а ю т с я по г у б е р н и я м те или и н ы е расположения строк в частушке и л и ударений и словоразде­ л о в в с т р о к е , м ы е щ е не и м е е м достаточного м а т е р и а л а . Это — дело будущего.

ЭВОЛЮЦИЯ РУССКОЙ РИФМЫ 1. Р у с с к а я р и ф м а и з у ч а л а с ь с п р и м е н е н и е м п о д с ч е т о в р е ж е , ч е м русская ритмика. Правда, классическая работа В. М. Ж и р м у н с к о г о (1923) ц е л и к о м построена на очень т щ а т е л ь н ы х подсчетах, однако в текст они не в о ш л и ( л и ш ь и з р е д к а п о я в л я я с ь в п р и м е ч а н и я х ) и недо­ ступны для использования [Жирмунский 1975, 235—429]. Появляются р е з у л ь т а т ы подсчетов и в у м н о ж а ю щ и х с я работах п о с л е д н и х лет (более всего в к н и г е Д . С а м о й л о в а [Самойлов 1 9 8 2 , 1973]), но о б ы ч н о они раз­ розненны и плохо сводятся воедино. Задача настоящей статьи — пред­ л о ж и т ь м а т е р и а л ы д л я связного обследования некоторых аспектов рус­ с к о й р и ф м ы н а в с е м п р о т я ж е н и и ее и с т о р и и . И о х в а т м а т е р и а л а , и с и с т е м а к л а с с и ф и к а ц и и , и м е т о д и к а подсчетов, несомненно, могут б ы т ь усовер­ шенствованы, но и в теперешнем виде полученные д а н н ы е обладают, по крайней мере, взаимосопоставимостью и этим могут быть полезны. 2. З а п а с р и ф м п о э з и и н а к а ж д о м э т а п е ее р а з в и т и я п о д д а е т с я подсчету т р у д н е е всего. Д л я этого н у ж е н д в у с т о р о н н и й п о д х о д : от е с т е с т в е н н ы х д а н н ы х я з ы к а в ц е л о м и от к о н к р е т н ы х с л о в а р е й р и ф м конкретных авторов. Естественные рифмообразующие данные русско­ го я з ы к а р а с с ч и т а н ы А . Н . К о л м о г о р о в ы м [ Р е в з и н 1 9 6 2 , 2 8 7 — 2 8 8 ; Кондратьев 1963] (25 р и ф м у ю щ и х с я пар на 100 слов прозы) и подтверж­ д е н ы Т . Э к м а н о м [Eekman 1 9 7 4 , 4 5 ] ( 1 2 , 5 т о ч н ы х , в т о м ч и с л е 7 , 8 г р а м ­ м а т и ч е с к и х , и 12,5 н е т о ч н ы х п а р на 100 слов п р о з ы : это б о л ь ш е , чем в польском, болгарском, немецком, английском, и гораздо больше, чем в сербском и чешском). Однако словари рифм опубликованы только для т р е х р у с с к и х п о э т о в , а э т о г о н е д о с т а т о ч н о [Shaw 1 9 7 4 , 1 9 7 5 , 1 9 7 5 а ] . В качестве временной м е р ы м ы предлагаем д а н н ы е о «выборочных сло­ в а р я х рифм» 8 русских и 5 и н о я з ы ч н ы х стихотворных корпусов по 1000 ж е н с к и х и 1000 м у ж с к и х пар: Симеон П о л о ц к и й (первая тысяча п о « И з б р а н н ы м с о ч и н е н и я м » , Л . , 1 9 5 3 ) , К а н т е м и р ( с а т и р ы 1—6), Л о м о ­ носов (оды, 1 7 3 9 — 1 7 6 4 ) , П у ш к и н (стихи, 1 8 2 4 — 1 8 3 6 ) , Н е к р а с о в (сати­ ры, 1858—1877), Фет (первая тысяча по каноническому своду), Брюсов ( л и р и к а , 1 9 0 1 — 1 9 0 9 ) , М а я к о в с к и й ( с т и х и , 1 9 2 7 — 1 9 2 8 ) , «CarminaBurana», Данте («Ад»), Р а с и н («Митридат», « И ф и г е н и я » , «Федра»), Гете («Фауст»), Т е н н и с о н («In m e m o r i a m » ) . В р у с с к и х с т и х а х у ч и т ы в а л и с ь т о л ь к о п а р ­ ные рифмы, в иноязычных также тройные и четверные. 3. Единицей подсчета было рифмическое гнездо. Рифмическим г н е з д о м с ч и т а л а с ь с о в о к у п н о с т ь с л о в , к о т о р ы е в д а н н о м к о р п у с е все могут р и ф м о в а т ь м е ж д у собой, н а п р и м е р на -аба, -ибо, - а в ы й . . . , -ага, - а д а . . . , -ека, -ено, -ены, -еный... и т. д. Если наряду с т о ч н ы м и рифмами (пена—вена, сено—колено) в корпусе появлялись приблизительные (пена—сено, пене—сени), й о т и р о в а н н ы е (тени—гений, пене—гений).

н е т о ч н ы е п о п о л н е н н ы е (тени—сменит), н е т о ч н ы е з а м е щ е н н ы е (тени— теми), т о о н и у ч и т ы в а л и с ь к а к о т д е л ь н ы е г н е з д а -енЪ, -енЬ, -ени(й), енЬ(й), -ени(П), -е(М)и, г д е ( й ) — ф а к у л ь т а т и в н ы й « й о т » и л и н е с л о г о в о е и, ( П ) — л ю б о й п о п о л н я ю щ и й ( д о б а в о ч н ы й ) с о г л а с н ы й , а ( М ) — л ю б о й замещающий (нетождественный) согласный. Не учитывались в каче­ с т в е г н е з д о о б р а з у ю щ и х с о г л а с н ы е у д в о е н н ы е (-ены енны) и н е п р о ­ и з н о с и м ы е (-езны ездны); у з у а л ь н о - н е п р о и з н о с и м ы м с ч и т а л о с ь т а к ж е в в с о ч е т а н и и олны олвны. Р и ф м а т и п а мог—срок учитывалась как - о к , мог—вздох — к а к -ох, д л я мог—ног вводилось особое гнездо -ог. Р и ф м ы н а ~т(ъ)ся и -ца р а з л и ч а л и с ь д л я X V I I I — X I X в в . ( г д е о н и н е смешивались) и не р а з л и ч а л и с ь д л я X X в. Р е з у л ь т а т ы подсчетов пред­ с т а в л е н ы в т а б л и ц е 1. 4 . Б о г а т с т в о р е п е р т у а р а р и ф м , т . е. ч и с л о р и ф м и ч е с к и х г н е з д в р у с с к о м с т и х е , о ч е в и д н ы м образом растет (особенно р е з к о — от С и м е о н а к К а н т е м и р у и от Ф е т а и Б р ю с о в а к М а я к о в с к о м у ) . В а ж н е й ш и м ф а к ­ тором здесь я в л я е т с я , конечно, освоение приблизительных и неточных р и ф м ( с р . т а б л . 4 ) : т а к , п о я в л е н и е р я д о м с р и ф м а м и н а -ба и н а - а н р и ф м т и п а труба—барабан практически увеличивает число основных рифмических гнезд в полтора раза. Правда, м о ж н о предположить, что одновременно с этим некоторые гнезда, прежде различавшиеся, сливают­ с я в в о с п р и я т и и в о е д и н о : - е н а , -ено, -ены, -ену, -енЪ о щ у щ а ю т с я н е к а к п я т ь г н е з д , а к а к о д н о -енЪ. Д л я Б р ю с о в а и М а я к о в с к о г о в т а б л и ц е 1 даны в скобках показатели с соответствующим сокращением, но и они достаточно в е л и к и . Более того, если у Маяковского выделить только т о ч н ы е р и ф м ы к л а с с и ч е с к о г о т и п а , и х о к а ж е т с я 3 4 6 (с с о к р а щ е н и е м — 311) на 500 п а р : это з н а ч и т е л ь н о б о л ь ш е , ч е м у П у ш к и н а (273 на 500). П у ш к и н был неправ, з а я в л я я : «Рифм в русском я з ы к е с л и ш к о м мало» («Путешествие из Москвы в Петербург», гл. «Русское стихосложение») — по богатству р и ф м , не т о л ь к о п о т е н ц и а л ь н о м у , но и р е а л и з о в а н н о м у , русский я з ы к не уступает европейским я з ы к а м синтетического типа, а стоит н а р а в н е с н и м и и д а л е к о превосходит я з ы к и аналитического т и п а (французский; если английский и оказывается богаче м у ж с к и м и , чем русский, то л и ш ь потому, что в нем ф и н а л ь н ы е согласные могут быть не т о л ь к о г л у х и е , но и з в о н к и е ) . 5 . Р а з н о о б р а з и е р и ф м , т . е. к о л и ч е с т в о р а з л и ч н ы х с л о в , и с п о л ь з у е ­ м ы х в к а ж д о м р и т м и ч е с к о м г н е з д е (у о д н о г о п о э т а г н е з д о -ава м о ж е т с о с т о я т ь и з 1 0 р а з п о в т о р е н н о й п а р ы слава—держава, у другого — из 10 р а з л и ч н ы х п а р ) , н а м и с п е ц и а л ь н о н е р а с с м а т р и в а л о с ь : это п р е д п о ­ лагает сопоставление словаря рифм с общим словарем я з ы к а поэта и требует и н ы х методов подхода. Разнообразие р и ф м косвенно влияет и на богатство репертуара р и ф м : если у К а н т е м и р а б о л ь ш е р и ф м и ч е с к и х гнезд, ч е м у Ломоносова, а у Некрасова, — чем у Фета, то это едва л и не потому, что сатирические т е м ы К а н т е м и р а и Некрасова требуют более р а з н о о б р а з н о й л е к с и к и , ч е м т е м ы Л о м о н о с о в а (слава—держава) и Фета

(очи—ночи). В лирике Некрасова, вероятно, картина иная. Так неожи­ данно вскрывается связь м е ж д у «формой» и «содержанием» стиха. в. Концентрация р и ф м измерялась долей всех р и ф м и ч е с к и х упот­ реблений, приходящихся на 5 самых употребительных рифмических гнезд к а ж д о г о поэта. С п о в ы ш е н и е м богатства р и ф м п о н я т н ы м обра­ з о м п о н и ж а е т с я к о н ц е н т р а ц и я : от С и м е о н а до Б р ю с о в а з а п а с ж е н с к и х рифм возрастает втрое, а показатель концентрации сокращается в 9 раз — чем больше запас рифм, тем равномернее поэты распределяют его по р а з н ы м г н е з д а м . П р и м е ч а т е л е н м и н и м а л ь н ы й п о к а з а т е л ь к о н ­ центрации р и ф м у Данте: забота Данте о разнообразии р и ф м давно отмечена дантоведами. Вот п е р е ч е н ь « в е д у щ и х » р и ф м и ч е с к и х гнезд у р а з н ы х поэтов: первые четыре места обычно бесспорны, пятое иногда делят несколько равно употребительных гнезд (тогда они перечисляются в скобках). Ж е н с к и е р и ф м ы — С и м е о н П о л о ц к и й : -ити, -аше, -ати, -ает, -ися; К а н т е м и р : -ает, -ится, -ают, -ою, -одит; Л о м о н о с о в : -ает, -ами, -ою, -ают, -ены; П у ш к и н : -енье, -ою, -ами, -енъя, -али; Н е к р а с о в : - а л , -ает, -или, -али, -оже; Ф е т : -ою, -ами, -ает, -енья, (-озы, -уки, -ится); Б р ю ­ с о в : -енЪй, -енЬ(й), -оды, -али, (-ежнЪй, -елЬ(й), -етЬ(й), -ета, -адЪм, -атья); М а я к о в с к и й : -елЬ, -аца(П), (-амЬ(П), -удЬ(П), -ея, -ету); «Вигапа»: -atur, -orum, -ari, -orem, (-oris, -ига); Д а н т е : -etto, -ai, -ui, -ato, -one; Р а с и н : -ere, -ence, -age, -elle, -endre; Г е т е : -eben, -agen, -eren, -ieren, -iesen. М у ж с к и е р и ф м ы — Л о м о н о с о в : -em, -um, -ой, -атъ, -от; П у ш к и н : -ой, -ей, -ал, -ом, -от; Н е к р а с о в : -ал, -ом, -атъ, -ов, -ой; Ф е т : -ой, -ей, -ом, -на, -атъ; Б р ю с о в : -ой, -ей, -ом, -он, -ты; М а я к о в с к и й : -ой, -от, -ом, -ей, (-он, -ет); Р а с и н : -еих, -ous, -oi, -as, (-te, -eur, -ir); Г е т е : -ein, -ehn, -ohn, -aus, -ehr; Т е н н и с о н : -ее, -ay, -ore, I, (-ise, -air). И з п е р е ч н я следует, что наиболее п р о д у к т и в н ы те гнезда, в кото­ р ы х пересекаются р я д ы словоизменений р а з л и ч н ы х частей речи. У пер­ в ы х поэтов господствуют характерные окончания глаголов; характер­ ные окончания существительных появляются позднее (причем раньше всего — в п о д у д а р н ы х ф о р м а х творительного п а д е ж а ) . 7. У д е л ь н ы й в е с р и ф м — э т о д о л я ж е н с к и х ( и л и м у ж с к и х ) о к о н ­ ч а н и й и с о з в у ч и й в р и ф м е от о б щ е г о и х ч и с л а во в с е м с т и х о т в о р н о м тексте. Так, у Ломоносова на текст с 500 ж е н с к и м и р и ф м а м и (1000 женских клаузул в конце стиха), образующими 194 рифмических гнезда, приходится 2786 ж е н с к и х словесных окончаний внутри стиха, образую­ щ и х 827 п о т е н ц и а л ь н ы х р и ф м и ч е с к и х гнезд (табл. 2). И з т а б л и ц ы видно: в русском стихе р и ф м а оттягивает на себя около трети всех соответственных о к о н ч а н и й в стихе и использует около четверти рече­ вого запаса ж е н с к и х р и ф м и ч е с к и х гнезд и о к о л о п о л о в и н ы м у ж с к и х . Р а з н и ц а м е ж д у д а н н ы м и по удельному весу р и ф м в словаре Ломоносо­ ва и П у ш к и н а н е в е л и к а : п о - в и д и м о м у , э т о о б щ а я , а н е и н д и в и д у а л ь н а я закономерность. Для сравнения укажем, что у Теннисона на мужские

р и ф м ы п р и х о д и т с я вдвое б о л ь ш а я доля, 6 4 % всех м у ж с к и х словесных о к о н ч а н и й в с т и х е (т. е. господство м у ж с к и х р и ф м в а н г л и й с к о м сти­ хе деформирует естественные речевые возможности гораздо больше, чем к а ж е т с я исследователям), и почти т а к а я ж е д о л я , 5 2 % , всех потенциаль­ ных м у ж с к и х рифмических гнезд. 8 . Г р а м м а т и ч н о с т ь р и ф м [ с м . Я к о б с о н 1 9 7 9 ; В о р т 1 9 7 8 ; Shaw 1974, XXXII—XLII; С т е х и н 1 9 7 0 ] . Б ы л а п о д с ч и т а н а ч а с т о т а р и ф м о в а н и я су­ щ е с т в и т е л ь н ы х (С), п р и л а г а т е л ь н ы х с п р и ч а с т и я м и и н а р е ч и я м и ( П ) , г л а г о л о в ( Г ) , м е с т о и м е н и й ( М ) и и х с о ч е т а н и й ( Г Г , ГС) и т . д . ; д л я с у щ е ­ с т в и т е л ь н ы х особо в ы д е л я л и с ь более о д н о р о д н ы е « п а р а д и г м а т и ч е с к и е » с о ч е т а н и я (СС) — с л о в , р и ф м у ю щ и х с я в о в с е х ч и с л а х и п а д е ж а х : тень— сень тени—сени и т. д., и менее однородные «непарадигматические» (Сс): тень—день, тени—дня и т. д. Материал тот ж е , что и в § 2; добавле­ ны р и ф м ы досиллабической поэзии XVII—XVIII вв. (послание Шахов­ с к о г о к П о ж а р с к о м у , п о с л а н и я С а в в а т и я , и н т е р м е д и и и з Т и х а н о в с к о г о сбор­ н и к а , всего 4 0 8 м у ж с к и х и 326 ж е н с к и х ) и д а к т и л и ч е с к и е р и ф м ы (ранние поэты, от Ж у к о в с к о г о до П е ч е р и н а , — 2 1 9 ; Н е к р а с о в — 4 7 0 и 520; Н и к и ­ тин, Суриков, Д р о ж ж и н — вместе 656; Минаев, Трефолев, Бальмонт, Брю­ с о в — п о 5 0 0 ; М а я к о в с к и й , 1 9 2 4 — 1 9 2 7 г г . — 3 8 1 ) . Р е з у л ь т а т ы (в п р о ­ центах) представлены в таблицах За—Зв. И з т а б л и ц в и д н о : а) р а з н ы е ч а с т и р е ч и п о - р а з н о м у р а с п р е д е л я ю т ­ ся в м у ж с к и х , ж е н с к и х и д а к т и л и ч е с к и х р и ф м а х : это означает, что к а ж д а я ч а с т ь р е ч и и м е е т , т а к с к а з а т ь , свой р и т м и ч е с к и й (в т о м ч и с л е к л а у з а л ь н ы й ) словарь, особенности которого очень в а ж н ы , м е ж д у про­ ч и м , д л я п р о б л е м ы « р и т м и с и н т а к с и с » ; б) о б щ е е н а п р а в л е н и е э в о л ю ­ ц и и — о т о д н о р о д н ы х к н е о д н о р о д н ы м р и ф м а м , т . е. о т п о д ч е р к н у т о г о параллелизма к затушеванному; любопытно, что в дактилических риф­ мах стихи с «крестьянской» тематикой консервативнее сохраняют чер­ т ы п а р а л л е л и з м а , ч е м с т и х и с « г о р о д с к о й » ; в) д в а о с н о в н ы х с д в и г а в этом направлении деграмматизации — м е ж д у XVII и XVIII й м е ж д у XIX и X X вв.; в промежутке эволюция менее заметна. 9. Точность р и ф м . П р е ж д е всего н у ж н о р а з л и ч а т ь объективное, исследовательское и субъективное, оценочное понятия точности. Пер­ вое ( « р и ф м а с т а к о й - т о с т е п е н ь ю ф о н е т и ч е с к о г о и г р а ф и ч е с к о г о сход­ ства н а з ы в а е т с я точной, а с такой-то — нет») м ы будем н а з ы в а т ь про­ с т о т о ч н о с т ь ю , в т о р о е ( « р и ф м а я—меня д л я С у м а р о к о в а н е т о ч н а я , д л я Пушкина точная, а для Бальмонта опять неточная») — узуальной точностью. у

1

1

Д л я Некрасова в таблице 3 как «городские» учтены (по изд. «Библиотека поэта». Большая серия, 1967) стихотворения: т. I, с. 59, 98, 159, 164, 347, 443, 541; т. Ц, с. 146; как «крестьянские» и «лирические»: т. I, с. 1 2 9 , 1 7 0 , 1 7 5 ; т. П, с. 18, 70, 130, 143, 144, 145, 152, 153, 159, 163, 267, 382; т. Ш, с. 309, 312, 338 и отрывки из поэмы «Кому на Руси жить хорошо». Ср. также [Стехин 1969].

У з у а л ь н а я т о ч н о с т ь есть в е л и ч и н а , з а р а н е е н е и з в е с т н а я ; и с с л е д о ­ в а н и е д л я т о г о и п р е д п р и н и м а е т с я , ч т о б ы в ы я с н и т ь тот у з у с , о с о б ы й д л я к а ж д о г о п о э т а и п е р и о д а , в к о т о р о м та и л и и н а я р и ф м а в о с п р и н и ­ м а е т с я к а к « т о ч н а я » , т. е. п р и е м л е м а я . Б е з т а к о г о и с с л е д о в а н и я воз­ м о ж н ы самые н е о ж и д а н н ы е аберрации в восприятии р и ф м . Так мы обычно не замечаем неточности рифм Исаковского и Твардовского, с ч и т а я и х « т р а д и ц и о н н ы м и » и « к л а с с и ч е с к и м и » . Так м ы в и д и м и н о г д а р и ф м у т а м , г д е е е нет: и з в е с т н о е с т и х о т в о р е н и е Ф е т а : « В д а л и о г о н е к за рекою. / Вся в блестках струится река, / На лодке весло удалое, / На цепи не видно замка. / Никто мне не скажет: «Куда ты / П о е х а л , к у д а з а г а д а л ? » / Ш е в е л и с ь ж е , в е с л о , ш е в е л и с я ! / А б е р е г во м р а к е п р о п а л . . . » и т. д . к а ж е т с я н а м з а р и ф м о в а н н ы м АЬАЬ ХсХс... с р е з к и м п е р е х о д о м от п о л н о й р и ф м о в к и к н е п о л н о й ; в д е й с т в и т е л ь н о с т и ж е перед н а м и ровная рифмовка ХаХаХЬХЬ..., ибо рекою—удалое д л я Фета — никоим образом не рифма. Д л я того чтобы выявить смену узусов точности на всем протяже­ н и и от К а н т е м и р а д о н а ш и х д н е й , н е о б х о д и м о м е р и т ь и х о д н о й и т о й ж е условной мерой объективности, не смущаясь, что применительно к одним эпохам она кажется естественной, а к другим — непривычной. Мы в с л е д з а В . М . Ж и р м у н с к и м п р и н я л и з а т а к у ю у с л о в н у ю м е р у тот у з у с ф о н е т и ч е с к о г о и г р а ф и ч е с к о г о т о ж д е с т в а , к о т о р ы й с л о ж и л с я (от­ ч а с т и п о д в л и я н и е м з а п а д н ы х о б р а з ц о в ) в р у с с к о й п о э з и и X V I I I в., с т р о ж е всего — в с у м а р о к о в с к о й ш к о л е . М о ж н о б ы л о бы с д е л а т ь и наоборот и п р и л а г а т ь н е н о р м у С у м а р о к о в а к р и ф м а м М а я к о в с к о г о , а норму Маяковского к рифмам Сумарокова, но это практически гораздо менее удобно. Т а к и м о б р а з о м , м ы р а з л и ч а е м р и ф м ы т о ч н ы е (мил—бил, был— бил, лёд—бьёт; т а к и е о т с т у п л е н и я от г р а ф и ч е с к о г о т о ж д е с т в а , к а к в последних двух примерах, допускались в русской рифме с первых ж е ее ш а г о в , в е р о я т н о п о а н а л о г и и с т а к и м и з а п а д н ы м и п р и м е р а м и , к а к plaire—mere, rund—bunt) и о т к л о н я ю щ и е с я от н и х , « а н о м а л ь н ы е » , а с р е д и последних — женские йотированные ( Ж Й , с факультативным йотом и л и н е с л о г о в ы м и, долы—голый), ж е н с к и е п р и б л и з и т е л ь н ы е ( Ж П : мно­ го—бога) , ж е н с к и е н е т о ч н ы е ( Ж Н : потомки—Потемкин), мужские з а к р ы т ы е н е т о ч н ы е ( М з Н : сон—волн) и м у ж с к и е о т к р ы т ы е неточные (МоН: цветы—следы), в т о м ч и с л е м у ж с к и е з а к р ы т о - о т к р ы т ы е (Мзо: плечом—горячо); т. е. вслед з а В . М. Ж и р м у н с к и м п о д « п р и б л и з и т е л ь ­ ными» мы подразумеваем рифмы с нетождественными безударными гласными, под «неточными» — с нетождественными согласными. Доля 2

2

В понятие «приблизительная рифма» мы вслед за В. М. Жирмунским [Жирмунский 1 9 7 5 , 3 3 4 — 3 5 0 ] объединяем все случаи графического несовпа­ дения заударных гласных — и при фонетическом тождестве редуцированного звука (много—бога), и при его нетождестве (много—богу). Это несовпадение — объективный признак, одинаково учитываемый для материала всех периодов;

н е т о ч н ы х р и ф м в ы ч и с л я е т с я в п р о ц е н т а х от общего к о л и ч е с т в а ж е н ­ ских, м у ж с к и х з а к р ы т ы х или м у ж с к и х открытых рифм; доля йотиро­ в а н н ы х и п р и б л и з и т е л ь н ы х — от общего ч и с л а ж е н с к и х з а в ы ч е т о м неточных. Во всех с о м н и т е л ь н ы х с л у ч а я х м ы предпочитали считать рифму точной, чтобы не з а в ы ш а т ь количества аномалий: так, рифму пикой—великий м ы с ч и т а л и т о ч н о й д л я X V I I I — X X в в . , р и ф м у снова— златого — т о ч н о й д л я X V I I I — X I X и Ж П д л я X X в . , р и ф м у надо— отрада — т о ч н о й д л я X V I I I и Ж П д л я X I X — X X в в . , и б о в р а з н о е в р е м я существовали орфографические варианты «великой», «златова», «нада». Э л е м е н т о м точности я в л я е т с я и п о к а з а т е л ь о п о р н ы х з в у к о в (оп. з.) — среднее н а 1 0 0 с т р о к к о л и ч е с т в о с о в п а д а ю щ и х з в у к о в в л е в о от у д а р н о ­ го г л а с н о г о до п е р в о г о р е з к о не с о в п а д а ю щ е г о с о г л а с н о г о ( « н е р е з к и м н е с о в п а д е н и е м » с ч и т а л и с ь , н а п р и м е р , д и д ъ , д и т , н о дь и т— у ж е « р е з к и м н е с о в п а д е н и е м » ) . Т а к , д л я р и ф м ы ограда—отрада учитывал­ с я 1 о п о р н ы й з в у к , д л я р и ф м ы ограда—конокрада — 2, д л я р и ф м ы ограда—мимо града — 3 . Показатели точности м у ж с к и х и женских рифм представлены в таблице 4, дактилических — внесены в таблицу 3. Высказывавшиеся п р е д п о л о ж е н и я о п р я м о й с в я з и точности р и ф м с системой ж а н р о в [Западов 1969, 1969а] и метров, по-видимому, не подтверждаются: в част­ ности, д л я Маяковского подсчеты по «сатирическим» силлабо-тоническим х о р е я м 1 9 2 7 — 1 9 2 8 гг. д а л и те ж е п о к а з а т е л и , что и по а к ц е н т н о м у сти­ ху. Ср., однако, заметную разницу между хореическими «сказками» П у ш к и н а и д р у г и м и его п р о и з в е д е н и я м и . 10. Й о т и р о в а н н ы е р и ф м ы редки в XVIII в. до Д е р ж а в и н а и Кап­ ниста, к а н о н и з и р у ю т с я Ж у к о в с к и м , свободнее всего употребляются в начале X X в., а в последние годы опять начинают избегаться. Йотирован­ н ы е р и ф м ы п о с л е т в е р д ы х с о г л а с н ы х (лыко — дикой) в с т р е ч а ю т с я ч а щ е , ч е м п о с л е м я г к и х (лики—дикий): доля последних среди Ж Й в 1745— 1860 гг. составляет 1 4 % , в 1 8 6 0 — 1 9 0 5 гг. — 2 1 % , в 1 9 0 5 — 1 9 1 3 гг. — 4 6 % , в 1 9 1 3 — 1 9 3 5 гг. — 3 4 % , в 1 9 3 5 — 1 9 7 5 гг. — 2 7 % . 11. П р и б л и з и т е л ь н ы е р и ф м ы редки до поколения Тютчева и Бе­ н е д и к т о в а , к а н о н и з и р у ю т с я п о к о л е н и е м А . К. Толстого, но п о л н о й сво­ боды т о ж е достигают л и ш ь в X X в. Основные т и п ы п р и б л и з и т е л ь н ы х с о з в у ч и й в ы д е л е н ы в т а б л и ц е 5 (по в ы б о р к а м в 1 0 0 0 — 2 0 0 0 с о з в у ч и й для каждого периода); первые 4 столбца соответствуют чисто графи­ ческой « п р и б л и з и т е л ь н о с т и » ( р и ф м ы на р е д у ц и р у е м ы й г л а с н ы й ) , пос­ ледние 2 — фонетической «приблизительности» (рифмы на нередуцир у е м ы е ы , у). П р о п о р ц и и и х м е н я ю т с я п о п е р и о д а м н е о ж и д а н н о м а л о ; субъективно ж е , конечно, р и ф м ы т и п а много—бога читателями XVIII в. воспри­ нимались к а к заведомо неточные, а читателями X X в. к а к заведомо точные. Именно для того чтобы в ы я в и т ь этот сдвиг о щ у щ е н и й , в а ж е н единообразный учет явле­ н и я , в ы з ы в а ю щ е г о эти о щ у щ е н и я . Подробнее см. н и ж е , § 1 1 .

м о ж н о л и ш ь о т м е т и т ь н е у к л о н н о е п а д е н и е т и п а поле—воля (когда-то в е д у щ е г о ) и н е о ж и д а н н ы й в з л е т т и п а много—богу в X X в. (хотя прак­ тически употребителен этот тип был с самого н а ч а л а , а осознанно уза­ конен, хотя и не у ч а щ е н , еще А. К. Толстым). По-видимому, здесь еще понадобятся более дифференцированные подсчеты . 12. Неточные женские р и ф м ы п р о я в л я ю т с я в русской поэзии дву­ м я п о л о с а м и : в о - п е р в ы х , в 1 7 8 0 — 1 8 4 0 гг., от Д е р ж а в и н а до Л е р м о н т о в а (со с п а д о м н а п у ш к и н с к о м п о к о л е н и и ) , и , в о - в т о р ы х , в д е с я т е р о с и л ь н е е , в 1 9 1 3 — 1 9 7 5 г г . , о т М а я к о в с к о г о д о н а ш и х д н е й (со с п а д о м в 1 9 3 5 — 1960 гг.). И х м о ж н о дифференцировать с л е д у ю щ и м образом [ср. Тол­ стая 1965]. Ж е н с к а я рифма в послеударной части имеет две консонант­ ные позиции: интервокальную и финальную; на к а ж д о й из них может и м е т ь место т о ж д е с т в о р и ф м у ю щ и х з в у к о в (Т), п о п о л н е н и е (П) и заме­ на (М). Р а з л и ч н ы е и х к о м б и н а ц и и дают один вид точной р и ф м ы (Т-Т: разом—приказом) и 8 видов неточной р и ф м ы (Т-П: люди—будет; Т - М : буден—будет; П - Т : наши—марше; П-П: рыскал—Симбирска; П - М : призрак—ризах; М - Т : назло—масла; М-П: никель—книги; М - М : затыркал—затылком). В таблицу 6 вынесены показатели ( П ) - з а п о л н е н и й и ( М ) - з а п о л н е н и й к а ж д о й п о з и ц и и в п р о ц е н т а х о т об­ щего количества неточных женских рифм в каждой подборке текстов. И з т а б л и ц ы видно: в ф и н а л ь н о й п о з и ц и и (П) устойчиво преобла­ д а е т н а д (М), в и н т е р в о к а л ь н о й — (М) н а д ( П ) ; а п о с у м м а р н о м у п о к а з а т е л ю неточности (П-М) сперва более р а с ш а т а н н о й о к а з ы в а е т с я и н т е р в о к а л ь н а я п о з и ц и я , п о т о м — ф и н а л ь н а я , п о т о м — о п я т ь и н т е р в о к а л ь н а я . От Д е р ­ ж а в и н а д о к о н ц а X I X в . р и ф м ы т и п а благовонны—водны и л и тру­ бит—будит среди неточных обильны, а р и ф м ы типа потомки—По­ темкин у н и к а л ь н ы ( п о - в и д и м о м у , п е р в ы е в б о л ь ш е й с т е п е н и о п и р а ю т с я на народную р и ф м о в к у [Федотов 1971], где ф о н и ч е с к а я неточность ком­ п е н с и р у е т с я с и н т а к с и ч е с к и м п а р а л л е л и з м о м : ложкой кормит, а стеб­ лем глаз колет). У Блока впервые финальная неточность (ветер—све­ те) п р е о б л а д а е т н а д и н т е р в о к а л ь н о й (ветер—вечер), затем это закрепляется у Ахматовой и Маяковского и становится общей мане­ рой. Обратный перелом наступает л и ш ь в конце 1950-х годов у поэтов военного и послевоенного поколения, и в современной поэзии неточные р и ф м ы типа Т-П в ы г л я д я т у ж е архаизмами. 3

13. Неточные дактилические рифмы могут быть дифференцирова­ н ы а н а л о г и ч н ы м о б р а з о м п о з а п о л н е н и ю 1-й и н т е р в о к а л ь н о й , 2-й и н т е р ­ в о к а л ь н о й и ф и н а л ь н о й п о з и ц и й ( Т - Т - Т : Ульянова—заново, Т - Т - П : лох3

Вопрос о том, что з а д е р ж и в а л о распространение п р и б л и з и т е л ь н ы х рифм — орфоэпические, орфографические или семантические причины, — остается дискуссионным [см. Томашевский 1959, 6 9 — 1 3 1 ; Ж и р м у н с к и й 1967; Jakobson 1979].

матого—выматывал; П - Т - П : под вечер—Прокоповича; М - Т - П : сиво­ го—разызнасиловал, М - М - М : пламенем—правилен и т. д., всего 27 к о м б и н а ц и й ) . М ы п р и в о д и м л и ш ь с у м м а р н ы е ( П + М ) п о к а з а т е л и рас­ ш а т а н н о с т и к а ж д о й и з трех п о з и ц и й в п р о ц е н т а х от общего количе­ с т в а в с е х н е т о ч н ы х д а к т и л и ч е с к и х . Э т и д а н н ы е п р и в е д е н ы в т а б л . 7. Видна у ж е знакомая нам эволюция: вначале максимум расшатаннос­ ти падает на первую интервокальную позицию (так что параллелизм ф л е к с и й о с т а е т с я т о ч н ы м : помощница—работница, Троицы—околицы), у Маяковского и Пастернака резко смещается на финальную, а затем опять начинает отодвигаться в интервокальную глубину рифмы. 14. Н е т о ч н ы е м у ж с к и е р и ф м ы эволюционируют по-разному. Риф­ м ы М з Н (гром—холм, лес—крест) точно повторяют эволюцию рифм Ж Н с их п о д ъ е м а м и в 1 7 8 9 — 1 8 1 5 , 1 9 1 3 — 1 9 3 5 и 1 9 6 0 — 1 9 7 5 гг., но в г о р а з д о б о л е е с к р о м н о м м а с ш т а б е . Р и ф м ы М о Н (цветы—следы) дают три взлета: первый — в самых ранних одах Ломоносова, рифмованных н е п о ф р а н ц у з с к и м , а п о н е м е ц к и м о б р а з ц а м , г д е Weh—See — з а к о н н а я р и ф м а ; второй — в 1 8 1 5 — 1 8 4 5 гг., когда почти все поэты п о з в о л я л и себе « в л а ж н ы е р и ф м ы » т и п а люблю—мою, а у Кольцова и других круг этих вольностей р а с ш и р я л с я еще больше; третий — в 1 9 6 0 — 1 9 7 5 гг., особенно у с а м ы х м о л о д ы х поэтов. Н а к о н е ц , р и ф м ы Мзо до 1910-х го­ д о в б ы л и п р е д с т а в л е н ы е д и н и ц а м и (молвы—живый, в ночи—опочий, плечо—ни о чем), з а т е м о т А х м а т о в о й , Ш е р ш е н е в и ч а , М а я к о в с к о г о в х о ­ дят к 1920-м годам в ш и р о ч а й ш е е употребление, грозя почти погло­ тить и Мз и Мо, но в 1930-х годах столь ж е стремительно выходят из моды и сейчас выглядят архаизмами. В м у ж с к и х рифмах можно различить два вида точных (открытые Т - : топора—пора, з а к р ы т ы е - Т : зовет—завод) и 6 видов неточных ( П - : табуны—бунты; Т - П : ураган—врага; - П : наш—марш; М - : себя— спя, М - П : загиб—казаки; - М : собор—бой). Но подсчеты по этой клас­ с и ф и к а ц и и пока не делались. 15. Ф о н и к а н е т о ч н ы х р и ф м . Относительно того, к а к и е именно з в у к и п р е д п о ч и т а ю т с я и л и избегаются в р а з л и ч н ы х П- и М - п о з и ц и я х , также имеются пока лишь разрозненные наблюдения. Например, бросается в глаза особенная роль «внутреннего» йота: в МоН X I X в. п о ч т и з а к о н н ы м и я в л я ю т с я р и ф м ы т и п а я — меня, а в Ж Н X X в . — т и п а пене—пенье; напротив, «внешний йот» в Мзо («молвы—живый*) в X X в. у п о т р е б л я е т с я р е ж е я з ы к о в о й вероятности. М о ж н о о т м е т и т ь , что в и н т е р в о к а л ь н ы х М-позициях более осторожные поэты предпочи­ тают группы согласных с хотя бы одним общим элементом (постель­ кой—Стенька), а более с м е л ы е — о т д е л ь н ы е с о г л а с н ы е и г р у п п ы без о б щ е г о э л е м е н т а (уроки—уродлив). И з о т д е л ь н ы х и н т е р в о к а л ь н ы х со­ г л а с н ы х з а м е н я ю т друг друга ч а щ е всего сходные т в е р д ы е — м я г к и е и г л у х и е — з в о н к и е (зори—дозоры, nihil—книги — у Маяковского свыше 90% случаев), потом «йот» и сонорные (Кубани—хлебами — у Твардовского и

Исаковского такие случаи вместе с п р е д ы д у щ и м и составляют около 7 5 % ) , п о т о м б о л е е о т д а л е н н ы е (базы—бабы, приросший—природой и т. п.). М о ж н о , н а к о н е ц , отметить, что в ф и н а л ь н о й П - п о з и ц и и (копите— Питер, глаза—сказал) М а я к о в с к и й с в е р х в е р о я т н о с т и п р е д п о ч и т а е т сонор­ ные согласные и отчасти избегает м я г к и х и щ е л е в ы х . Более подробный а н а л и з обещает здесь много интересного [см. Гаспаров 1 9 9 1 , 1995]. 1 6 . О п о р н ы е з в у к и к у л ь т и в и р о в а л и с ь в п о э з и и X V I I I в . [Worth 1972, 1973] ( п о д в л и я н и е м ф р а н ц у з с к о г о в к у с а к « б о г а т о й р и ф м е » ; к а к к а ж е т с я , с н а ч а л а 1760-х годов в н и м а н и е к н и м усиливается), в ы х о д я т из поля внимания после Державина (единичные исключения — Ш и х матов, Трефолев), вновь оживают у модернистов с французскими вкуса­ м и ( А н н е н с к и й , К у з м и н , С е в е р я н и н , н о т а к ж е В я ч . И в а н о в ) и п о с л е 1 9 1 3 г. становятся почти о б я з а т е л ь н ы м и . Д и ф ф е р е н ц и р о в а н н ы й , подсчет по­ казывает (табл. 8), что неточные р и ф м ы обычно оснащены о п о р н ы м и звуками больше точных (закон компенсации) и, что любопытнее, муж­ с к и е з а к р ы т ы е — б о л ь ш е ж е н с к и х (в X V I I I в . э т о е щ е н е с т о л ь з а м е т ­ но). В последние д е с я т и л е т и я показатель о п о р н ы х звуков н е с к о л ь к о п о н и ж а е т с я , но это не оттого, что у м е н ь ш и л о с ь в н и м а н и е к предудар­ н ы м с о з в у ч и я м р и ф м ы , а, н а о б о р о т , о т т о г о , ч т о э т и с о з в у ч и я е щ е б о л ь ­ ше сдвинулись влево, к начальным звукам (анлауту) рифмующего слова [Минералов 1976, 1977; Исаченко 1973, 1983]: рифма нагане—награде я в н о о щ у щ а е т с я к а к б о л е е « а в а н г а р д н а я » , ч е м на грани—награде, а нашей методикой подсчета опорных звуков она не улавливается. Н е надо, однако, думать, что это внимание к началу слова — н о в а ц и я послед­ них лет: по предварительному подсчету, процент фонических анафор в р и ф м у ю щ и х с я с л о в а х (Руслана—Романа, хранила—ходила) у Пушки­ на и Лермонтова — около 8—9 д л я ж е н с к и х р и ф м и 6—7 д л я м у ж ­ с к и х , у П а с т е р н а к а — 11 и 1 1 , у Маяковского (скачок!) — 20 и 17, у Вознесенского, Е в т у ш е н к о , Рождественского — 2 7 — 3 8 и 1 3 — 1 7 . «Но­ вая рифма» 1960-х годов вырастает из «новой р и ф м ы » 1920-х годов. 17. П е р и о д ы стабилизации и периоды кризиса. С о п о с т а в л я я все прослеженные л и н и и развития отдельных видов аномальной р и ф м ы , п р и х о д и м к выводу: и с т о р и я русской р и ф м ы представляет собой чер дование периодов стабилизации и периодов кризиса — периодов разра­ ботки ритмического фонда, определенного некоторыми устойчивыми нормами узуса, и периодов поиска, когда старые нормы р и ф м о в к и сме­ н я ю т с я н о в ы м и . П е р в а я с т а б и л и з а ц и я — это 1 7 4 5 — 1 7 8 0 гг.; п е р в ы й к р и з и с («от Д е р ж а в и н а до Л е р м о н т о в а » ) — 1 7 8 0 — 1 8 4 0 гг.; в т о р а я стаби­ л и з а ц и я — 1 8 4 0 — 1 9 0 0 г г . ; в т о р о й к р и з и с («от Б р ю с о в а д о Г у с е в а » ) — 1 9 0 0 — 1 9 3 5 ; т р е т ь я с т а б и л и з а ц и я — 1 9 3 5 — 1 9 6 0 ; т р е т и й к р и з и с («от Евтушенко до Евтушенко») — 1 9 6 0 — 1 9 9 0 . В развитии к а ж д о г о к р и з и ­ с а р и ф м ы м о ж н о в ы д е л и т ь т р и ф а з ы : 1) н а ч а л ь н у ю — о т к а з о т п р е ж ­ него у з у с а р и ф м о в к и ; 2) в е р ш и н н у ю — п о и с к и с р а з у во всех н а п р а в л е -

ниях, с сильными индивидуальными отличиями, с резкими переломами в п и с а т е л ь с к и х п р и в ы ч к а х ; 3) з а к л ю ч и т е л ь н у ю — одно и з н а п р а в л е ­ ний поисков определяется к а к предпочтительное, устанавливаются нор­ м ы допустимости соответственных н о в ы х видов р и ф м ы , а другие на­ правления поисков отмирают. Вряд ли нужно добавлять, что никакой оценочности в слово «кризис» м ы не вкладываем. 18. Первый кризис (1780—1840-е годы). Исходным стабильным узусом была система идеально точной рифмовки сумароковской шко­ л ы , и с к л ю ч а в ш а я всякие аномалии. Фаза отказа — период творчества Д е р ж а в и н а , р а з р а б а т ы в а в ш е г о все в и д ы а н о м а л ь н ы х р и ф м с р а з у (кро­ ме разве что Ж П ) . Ф а з а поисков — эксперименты, сосредоточенные спер­ ва н а Ж Н и М з Н . И м кладет конец Ж у к о в с к и й и затем п у ш к и н с к о е поколение; рифмовка П у ш к и н а , Баратынского и и х сверстников — это как бы попытка ускоренного выхода из кризиса путем возвращения к идеалу точности, но, несмотря на авторитет П у ш к и н а , п о п ы т к а эта не удалась. Затем эксперименты переносятся на Ж Й и МоН (последние достигают предела и умеряются в 1840-х годах), а затем на Ж П (начи­ ная с поколения Веневитинова и Тютчева). Итоговая фаза — канониза­ ц и я Ж П в пределах до 2 0 % и отмирание остальных видов аномальной р и ф м ы ( к р о м е Ж Й и о т ч а с т и М о Н ) , о т к а з от о п о р н ы х з в у к о в . Это ста­ новится нормой рифмовки для следующего периода стабилизации. 19. Второй кризис ( 1 9 0 0 — 1 9 3 5 гг.). И с х о д н ы м с т а б и л ь н ы м узу­ сом б ы л и р и ф м о в к а второй п о л о в и н ы X I X в.: 1 0 — 2 0 % Ж П , до 4 — 5 % Ж Й и МоН, остальные аномалии фактически исключены. Фаза отказа — творчество символистов и акмеистов, 1890—1913 гг.; главный участок работы — р и ф м ы Ж Н ; наиболее влиятельные экспериментаторы — Б р ю с о в и Б л о к . Ф а з а п о и с к о в н а ч и н а е т с я о к о л о 1 9 1 3 г. и достигает наибольшего разброса в 1 9 2 0 — 1 9 2 3 гг.; главной областью эксперимен­ тов с т а н о в я т с я М Н (в ч а с т н о с т и , Мзо) и Д Н , н а и б о л е е з а м е т н ы е экспе­ риментаторы — Маяковский и Пастернак, но еще дальше идут, напри­ мер, Эренбург, Есенин ( 1 9 1 9 — 1 9 2 2 ) , р а н н и й С е л ь в и н с к и й и особенно (вне н а ш и х т а б л и ц ) М а р и е н г о ф . И т о г о в а я ф а з а — 1 9 2 5 — 1 9 3 5 гг.: в круг канонизованных аномалий допускаются Ж Н в пределах 2 5 — 3 0 % и М Н в п р е д е л а х 5 — 6 % , все о с т а л ь н ы е д а л е к о п о ш е д ш и е э к с п е р и м е н т ы с М Н пресекаются. В результате обычное в стихах чередование м у ж с к и х и ж е н с к и х р и ф м становится в то ж е время чередованием т о ч н ы х и (на 2 5 % и в ы ш е ) н е т о ч н ы х р и ф м , «точек опоры» и «точек свободы»: этот ритм, по-видимому, существен при восприятии современных стихов. Опорные звуки вновь реабилитированы. 2 0 . С о в р е м е н н о е с о с т о я н и е . Д о I 9 6 0 г. с р е д н и й у р о в е н ь н е т о ч н ы х р и ф м п о н и ж а е т с я , п о с л е I 9 6 0 г. п о в ы ш а е т с я в н о в ь п о ч т и у всех поэ­ тов. Ф а з ы этого нового к р и з и с а е щ е трудно р а з л и ч и т ь , но основное на­ правление поиска уже определяется: в заударной части рифмы П-созвучия вытесняются М-созвучиями, в предударной части опорные

с о з в у ч и я о т о д в и г а ю т с я к а н л а у т у р и ф м у ю щ е г о с я с л о в а , к о т о р ы й те­ перь ощущается как граница рифмы. Так носителем рифмы в стихе впервые делаются не слоги (как в силлабике), не группы слогов, объе­ диненные ударением (как в классической силлабо-тонике), а целые слова (что н е с о м н е н н о связано с освоением ч и с т о й т о н и к и ) . Около 1 9 9 0 г. выходит из подполья авангард советской эпохи, в беспорядочных пуб­ ликациях старых и новых стихов становится трудно разобраться, риф­ му теснит нерифмованный свободный стих; однако описанная законо­ мерность («тоническая рифма» [ср. Исаченко 1983]), как к а ж е т с я , сохраняет свою силу. Как сказывалась смена периодов и общих тенденций на рифмов­ ке к а ж д о г о отдельного поэта, видно из таблицы 4; подробнее останав­ ливаться на этом в рамках данной статьи н е в о з м о ж н о .

Т а б л и ц а

1

Богатство и концентрация мужских и женских р и ф м

Поэты

Женские доля число первых гнезд 5 гнезд (%)

Мужские доля число першах гнезд 5 гнезд (%)

Симеон

150

Кантемир Ломоносов

394

14,6

— —

329

20,0

166

20,7

Пушкин

434

11,2

155

20,5

Некрасов

571

7,7

166

22,4

Фет

418

10,8

165

21,5

Брюсов

541(497)

5,3

169

20,7

Маяковский

710(589)

3,7

317

10,8

«Вигапа»

392

12,4

—

Данте

410

5,0

— —

Расин

129

26,0

ИЗ

21,2

Гете

317

13,3

149

17,8

Теннисон

—

221

12,9

44,4

—

— —

—

Т а б л и ц а

2

Удельный вес р и ф м в словаре стиха Рифмы

Ломоносов

Пушкин

Женские: доля от общего числа окончаний доля о т общего числа гнезд

1000 2786=35,9% 194 827=23,2%

1000 2791=33,7% 273 984=27,8%

Мужские: доля от общего числа окончаний д о л я от общего числа гнезд

1000 3061=32,7% 121 210=57,6%

1000 3158=31,7% 130 234=55,5%

Т а б л и ц а

Г р а м м а т и ч и о с т ь р и ф м (%) ГТ

m

СС

Сс

48 75 33 28 17 14 17 7 1

15 10 20 17 22 16 21 17 4

18 4 16 21 32 34 24 22 14

5 1 15 18 15 19 19 22 26

ГС

СП

Проч.

3 2 3 2 3 2 3 8 22

4 3 5 9 6 7 9 16 17

7 5 7 5 5 8 7 8 16

Женские: Досиллабика Симеон Кантемир Ломоносов Пушкин Некрасов Фет Брюсов Маяковский

За

Т а б л и ц а

ГТ

m

ММ

СС

Сс

ГС

СП

СМ

38 16 16 20 14 2 2

9 1 3 3 2 2 1

11 3 5 3 2 1 0

10 18 11 9 11 14 8

9 30 25 24 23 29 30

4 13 8 13 12 19 25

3 4 5 4 9 10 9

5 8 13 8 13 13 7

36

Проч.

Мужские: Досиллабика Ломоносов Пушкин Некрасов Фет Брюсов Маяковский

Т а б л и ц а Приблизи­ тельные

11 7 14 16 14 10 18

Зв

ГГ

ПП

СС

Проч.

8 16 16 12

56 31 46 36

32 41 30 34

4 12 8 18

6 21 9 16

3 8 7 3

38 10 8 4

36 54 48 10

21 30 26 35

5 6 18 51

15 14 23 28

17 1 8 47

Неточные

Дактилические: Ранниепоэты Некрасов (гор.) Некрасов (кр.) Минаев, Трефолев (гор.) Никитин, Суриков, Д р о ж ж и н (кр.) Бальмонт Брюсов Маяковский

2 X § к

аз Я" К VO

c d

о >• В Я

2 , •еа I о

o o < N v o < N — « m

»n

5 я

О

v o " К

«П Tf

in »n *n *n < o in «n ©^ © ^ © ^ in in in © ^ »n i n in r * ~ rn Ы as о —" rn Г c n— с о ч о " м nno s " О » in

с

III

S 3

а о

00

о vo vo

On
0 0 ГГ** Г-

^

— r^oo^-rsoomw^^-Q m^-ONONr^m^-^«ONvo©*-«40oor-^-«r>©

t*** VO
v o m r - v o < N O v T f r -

< N v o ^ - 4 0 ^ - v O o o r ^ O O N ^ O N ^ t < N r - m O N f O C N ^ C N r - < N O N

^•i—

0 0 * n O 0 N ^ - m v p v O t ^ 0 N 0 N ^ ^ Q ^ v 0 r ^ m 0 0 v p

VO

О ГП ГП ® К ? 5

^- m

00

r - m m ^ f u ^ m v o v o ^ o o ^ ^ ^ ^ t ^ v o v o ^ r ^ ^ n ^ f n © «О О © >n СП Г** OO*
in vn © ©^ wn in in <0 O" rn
ж

л

vo^
Tf СП

~

ж

rn

Г- 0 0 o o

tj- on cn vo © ~ © СП*

m m о о о*

CN ГЧ O ^ r-^ »
4

о"

л

4

4

On On 0 0

ON

«n m

vn

о

©> «О «Л Tf <л О* г ! m ^ m

ж


» О ГП CO —*

w

ж

©~

v©^ » ©^ О * » ^ ^ f\ * ТГ* ©* СЧ ГЧ л

4

Tf M "Л ©* ©~ o o*

vO

©" I

4

о сГ

vO^ un ON ©~ r*^ oo* r-**

г

^

in

~ o"

rn «o

~

On 0 0 ж

© cT


2

m ©* ~

I

о

VO ON I
o

4

00^ Tf ^ 1П © * © *

^

СЧ r-^ ~ rn

rn ON О
VO 0 0 V© 4

4

o o ©* ^

VO


J, s

д- л о о ^ . oo m я 8 Ж v

0 0

v

VO Й в u

5

1I В s s

о

о

«

ая и

g- <

S

rt

с-

О)

X X о

* §

2

N00^ha0<00^>n

I

Q ^ сн

о

I I

СО OS О Гси cn cn

«n

O N W H © O v C 4 C 4 < 4 C H 0 0 r ^ C H - - < c n < 4 C N ©

o_v e n o o v * - ' ' — ' V © cc sn c© nr Q - r On s ^ - v o ^ v o ^ v o c s c n c n с н ^ ^ - с ч с н с Ч т ^ с н т а - т Г т ^ с н с н ЧО
tj-

m r - c s r - ^ c n t N v o " © ~ CN 0 0 cn ~ SO ~ 'VO ~ VO
£1*


(N

U-i

00

00

?

s

-

t -

T j - i n c n m i n » n v - > m T t c n

ей СГ

X ч

с О

•Л си

О

»П О О О * «rf v o л

л

о о О С <Ч

О оо*

5

4

оГ

о

Н

О 35

X о

CN

2 (N

«П

О"

О " П

ОО^ СП W

О СП л

Tf"

*

СП ( N \ О 00 СП ^ О " vo" Г оо" ~

*о

л

«лГ

СП

»П

СЧ

^

(S* О

О " О " ~

ОЛ —*~ СЧ

vo ^

т Г Г-

I

СЧ

сГ

о "

I

о

©^

ОО^ T f

ОО^ С Ч

Г-~

©* ~*

4

~

VO*

00

c

s в о

2 cn

о ) S ^-i s* ж s e

)S

_L

VO^ СЮ «П

~

о " с Г о "

in


On^

in

Г-~

©^

^

ГА ГА ~

^ r i

4

(S

м

СЮ

Tf^

«гГ

с Т оо"

ГЧ

©^ ^

*п

го

vo^

СП

сп

о "

о

л

сГ

Tf о

щ о "

Г-^ СП

CN rf

СП СП ~ ©"

VO (N VO ГЧ о" о " ~ ~

Ю ~

On

СП
v o
4

сп сч о

4

о" On

—«~

4

сч

о*

in

Tfr^ Tf^ СП

Tf^ T f ^

О"

СП

~

—Г

О"

«П

Т£

оС

00

о "

СП

ГА

»П

»

о " О "

~

©^ О

~

CN Г М

ГЧ

О ,

Ov v o v o 0 0

vo

00

<Ч о * о С с Г

fS

СП

ft

ж

л

t-Г

CN СП

°°* ' l °\ СЧ

<ч

С Ч «П 00* O *

cn

r i <лГ

in

r-^ Tf

00

00

m

ГON

СП 00 О

c 4 C 4 « ^ r ^ r - . r ^ t " - i n c n c N o o r * - © ^ o o © v © ^ o o c n v o — ON

Ш

О

«-^ СП CO

m

m

r-

m VO vO CO CO ^

cn

cn

m

cn

О

CM

Tt

О

O0

VO CO ON СП CO v o

4p vO rn

m

Г»

M

R

О

©^

1 1 1 1 1 1 1

ON

4t

CN

©*

СП

СП

2-

I

1£ 1

1

I

VO

m

© *

o*

00 CN

о*

СП

1 cn

© ^ »n о ж CN ON СП OO* cn* CN*

о CN 00

^

^

1

О «П i n О ©^ о " О* »n* r n г**

m ©*

л

m

o*

1 1 1

O*

ON

i

i

o* CN*

i

I

cn «П rf*

CN

CN cn* in

ON

00

o* o*

o*

o* o* 1

VO^

ж

1П

m

VO

i

о*

©*

cn

o* m *

1 1 1

OO v O

^

~

r-^

СП* cn*

СП OO

^,

^

CN ~


oo

m

* g§ 8

«П

©^

in

СП

00*

1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1

I I

6,5 24,1

о

чО OO ON cn л VO Г-* 4 t Г-* OO* «n* vO* л

^

S

Г»

Г-* vo"

CN

-и

cn o o сч c n f N j C n ^ O ^ ^ c n r - Q T ^ f N O N c n Q O m O N ^ O . . ^ ^fr « — ^ v o m m i n r - m c Ш N c «П n c0 0n

O

I I

(N

v O O N V O ^ T j - O N C N O N c n T t T j - ^ - O v O T t - т Г O f N c o o o m T t O ^ v o m c o o v c o v o ^ - o o c n c n c n i n c n c N f N c n c n ^ c n r n c n r n ^ ' i n c n

OO

o*

00 i

4t

1

1 1 in

ON ON СП oo* in* тГ* wn*

rf

o*

o*

VO

CN

4t

O*

1

O* —*

CN

ON

cn

VO* Г-* cn

VO^ in CN OO* OO* in

1

ча­ ем*

in

m

O*

©

20,3 17,4 20,0 9,6 4,6 4,8

r ^ v © cnVN m о Q> m o n vo © © 1— ^ i— m m ^

1 1

cn

CN

CN*

1

^t* o *

in

vO*

m >n О CN* VO* CN*

Tf

ON

ON

О

СП

CN

O*

rn

rn

о

4t

ON*

in

O*

CN

ж

m

CN

1 cn

o* o *

1

cn r - vO cn cn* Tt* vO* vO*

4t

00

"fr*

<**

2

in m*

cn cn*

Ф

^ ^ o o x f O ( S ^ - < ^ - < ^ • ^ • ^ л » л ^ r l r ^ v p Q f

f

l < л ^ c ^ ^ ^ ^ a \ ^ • o o т J •

И

I ^ ^ c 4 c o c o ^ o s r -

—

VO OO ^ CO ГЧ сч

O s * - « r - * ^ w o c 4 o o o o r ^ o v c 4 v © o s

n

а

»

^

cn

^

©

h

^

©

VO

er я ч

vO

1Л

J

M

VO

^

©

© wo wo* — "

NO

CO 0 0 VO ~ . CO

VO h h (N ( S VO VO T t WO

CO ON CO «—*

CO

r~

si?

wo © 00* wo"

(S h WO CO vo wo rf wo

wo wo r-00 M M CO Г - WO

©

wo

ж

©

ж

Г-*

^

»л ©

»л

n

m сч vo

h CO vo

© Tf"

л

C-*

ю cd Ен

EC о

wo сч

со

СЧ vo

X VO*

Ч"

оо

©

—« Tfr сч

wo

со —"

сч*

^

~

сч_ сч

сч

ж

^

WO vo On СЧ © " wo" сю сч

Os^ сч

WO* ^

Ч Ч t ^, ^ со" с ч г-" © " os"

со ©*

с о wo сч ОО* © " © "

WO ОО СЧ

^ 4 "1 ч ч 4 °. °°. тг" со* © " wo" wo" Г-* ~

л

*—

Tf

СЮ СП

©"

—«"

Tf*

00

л

VO^ СЧ i-"

ч 4 ^

ж

vo ©*

©*

со тг v o © " СЧ* ~

WO OV

СЧ СЮ О^ СО W WO^ © ^ ( N ^ * сч* © * © * © * vo" wo" со" чо"

ОО O s © © * СЧ* Tf* СО

чо ©"

—«

©*

сч

©

с-

г©*

г©*

со

^

©* ©" —" ©* ©* ©*

со

сч ©*

wo^ со* © *

W0 0\ © * © * —«~

~* О Os* Tf"

^ 1

Tfr WO VO CO СЧ OS —«" © " —«" © * TJ-" vo*

OS* WO* Г*"* »—* CO* »—* © *

Tf

Ч

со л ^ vq^ wo^ чо^ со ОО* T f * WO* Tf" vo* wo* vO* © *

о> <-! " VO*

ж

©

©* —*

л

G> OO"

wo^ Os^ wo^ © ^ oo* © * © * wo"

CO

OO

гч

£; ©

3 ISSji I

etf ^

J21

ь< £

,

00

ftl

V

со

£

«•

Л)

о — ©oor-cNON»n»nm»— ^ m s o o o r - * ^

O N T f m r —

CN «П* ON*

CN* CN* OO* ©^ Г-*

чО

m

оо

CN

OO" Г-~ CT

СП* СП*

СП*

CN*

оо

4©

ГП CN OO* Г-* «—* Г-* —*

00*

OS* Г-* ©* Щ* CN Ш* —* O* OS* VO* ©* */"* CN*

л

—Г г-*

О

О Ш © ^ © ^ 00^ О «О — * Г-* Tf N* ~vOC *NО* CN — — cn* CN C —

ж

«П «Л ^ * Г** СП ^ CN CN

ж

in —^ СП чО~ —* in Tf"

rf чО О* О* CN Г- Г- CN О* О* о* о*

Г-* ON*

о © Г** О* СП

cn CN

m

00*

Г"** СП

00

о*

cn Os О* О*

CN CN чО^ CN г*; чО Г- СП CN* ~-* ЧО CN О* »-* о* О* —* —*

Г**

oo ^ © —

СП*

О ^**

СП* 1П* СП*

(N in CN* — —

~

CN*

©^ ^fr —

CN CN* О т*

СП СП

О* —* —* Оч* —*

о*

— cn

CN* СП*

СП

О* ON

Г-* * О* ^*

О *П О* чО*

го* чО О*

CN О СП чО^ CN in СП О* сп О* О* О* О* О* —* л

1П

СП

О* О* сп*

^ ON CN Г*; СП 1П Л (N а ^ » W 0О 1Л CN 0 > 0О Ф 'Л W CN ГП т* О* v©* чО* О* О* ОО* ^* ОО* —* ОО* ^* Г*-* Os* ~ ~-* чО* О* О* Г** On* ч©* 0 0 С CN —*О* ^П ** СП CN — — —— — CN — - - (N (N CN CN CN — CN CN — С\

«n ©^ f i ^

n

h

^

О 0 — г

ж ж

00*

ф

^ • • 4 t ^ ^ ^ V O © O O W O C N © © © V O R * - © C N O O O O C N C N T T " O N O O ~ - O N C N

к х

§ I

s a

C N v O ^ * - * f N W O © C N c n T f

oo^fNvoor-omr^m 9 c n c H C N C N c n c N C N C N ^ T f

«Л RT Tt

t ^ O v C N c H O v v o v O r ^ r ^ v O O v r ^ r * w o © © c n O v w o c n r - * O N w n v o v o ^ -

OO H m

(N 1Л (N

s CN

CN cn со

cn

О wo m

^

О CN 43-

» 8=

ON CN

^ СП WO СП SO VO

S

CO

СП

^

wn

-

oC ~*

wo vO

rcn

ON © CN WO ON Q

cn cn

Г-

Tfr

т£

od ЕГ

X

с

4

о

О wo^ О wo О сп гп ON" ^ ^ C N ^ C N

О

л

ж

О

-

C

чО

л

л

О

ж

г-* о* о" vo* wo" ^

N

^

^

wo^ wo^ wo^ О го CN ^ ' — —

л

r-S ^

wo^ wo^ О vq^ wo^ О wo^ wo^ wo^ О wo^ © ^ wo^ О оо" СП OS* 00* OV* О * Г-* ON* CN* CN* wo" СП СП — C N C N C H — « CNCNRT C N ^ ^ C N л

vo"

ж

ж

ж

vo od H

CN

о

X о

O^ Tf"

СП О ON"

WO^ ^ CN CN" cn* *-«* Г»* ^ *

X

cn

~ Ж

so^ »

©^

м X

CN

cn

cn

СП О*

ON Г** сп —'" О * О *

СП WO^ CN rf" оо" — CN

^ О* CN

СП CN

0*

CN

И

»

О

vo" vo"

^ wo"

WO^ CN ^ —* O ^ * ^ t * ON" Г** О * СП ^- ~ w

^-* wo"

WO CN

о"

сп 00* СП

cn

^ ^ г-^ © ^ CN* Г»* CN* CN •

W » О оо" wo" Tf" CN ~ ж

-

00

VO ~

wo ^ VO* CN

°\ *\ 4. °« О*

О*

О

cn

wo*

СП О*

wo

CN

оо ^ оо" CN*

~" CN

CN

.

о"

ON vO

~~ "

O* —* O*

л

Ю О*

^ Tt"

CN

о*

—•* о*

T f C N T f v O c n r - W O T T C N О * О * О * *-* О * О * О * О * О *

0 \ 00 Ол СП ^

vo"

cn

O* O*

o* o* o* o*

^ О*

о*

vo

WO" WO" CN* ~ * CN* CN

o* o*

X

vO CN

o"

WO^ CN WO^ СП 00^ О * — " О * wo" vo* Tf*

© Оч л

Tf

О

r-^ wo^

^ ©^

00* СП* CN*

V©

ж

ON" FN СП

О * CN WO"

CN

CN

wo

a\

WO

о"

ТГ

0\

ON* WO* CN* ^ t "

ON О ON

О X

1£§1 S

2

» 2

*r * I

2

o* 7 g

oo

7

7

© 0 N r n C M m C N t - - C 4 0 N © C 4 0 0 m 0 N 0 0 0 v r - - O 0 N 4 0 v 0 ^ — — CM — — Tf Ш

т ч О ^ - ~ с м о о © т ч © с н © о о ч © © т о ч ^ т г - ^ г н ч © о ч © г - т ^ о \ ^ г п о о т г - ^ ч о

чр — f

a

on rn

ГП O ^ O O ^ O N v O ^ - C M oo С М О г П С М ^ Г ^ С М Г П О О

rnmm^-cM^Ti-смгн М О (N vO* О" 00*

° ~ ' ' l o o o « n o o m o < r i m o < n o o o o o « n o 5 ГН w-T —Г —Г rsT «С л rvT лгГ 1 л ггГ г* «гГ rsf г-Г LTT ггГ —Г W чл v © ^ ги^ги^^смсм«—•сисмсм^-г^«-«смгп1псм*— см —

СМ

о* ©* ОО Tf CN »П СМ* —«* О* О

^

Ч©

^Г

U

\о

о*

Н

°° —о

о

ГП »

оо » «О ГП —см »Л ГП ©^ О* »п* см* с-* ю* *-* гп* in* ~* ж

ж

гп

О

Tt см

m ю

о*

ЧО

Г-*

ON ЧО <ч ~г см* —* »п*

о* о*

4©

Щ ON ЧО^ СП СМ » ж

ж

Tfr* —«* О*

см*

о* о* ^-Г

2- |

Ж СЧ » ^ ^ ON V© СМ ^ * ^ * ~^* © * ГН* ГП*

00 СП

1Л Tf

s

~incMrHoooo©rnr^~-r--ONrH©oo^-ON

ON CM

*^* Ш*

т*

г*- «о см

СП

Ч©

о*

О* —* О* ч©*

©^ СМ чО ©^ Г*; ©^ ЧО* ч©* ^ * О ^ * ГП ON ж

о* —«* —*

Г*** ГП ^ ON ^ Г* ГП Ж » ON ГМ^ »П О » * 0 4©^ ~ tJ* гп О* — с м ~onс мonс моо*с ччо* с ч О* « —4t ~чо*—оо*СМг**—оо*СМ—*ГН^t* ~* л

О

об

- ^ ^ С М С М С М С М — ' С М С М

^ Ч, *i Ч ^ ° ON оо* г-* г-Г ON* ГП ~ чо*

О* *-*ж* -** О* оо*

^

v*

см « чо^ ^ 4 © ^ гм см on оо ^ гп см чо оо о см* гп in* о* гп о* г-* r»* on* оо* оо* гп* о* чо* — ^ гч ^ л

ж

л

«л> оо ^ см

ж

л

Г- ГП

I ON 2 ^ ON ON^ ^ 7 7 7

2

Гч

2

2

1

1 ? 2 8 2 22

§

2

ON ON

°°

7^

on*

^

ON ON О !

ж

^ ^

ON ON ON ON

8w x x

§

s s Э Э

Ш

О) Я К

8

г - г - сп сч оо сп

^

(N 1Л WH СП О

о

©

«Л

—

ОО

«-• ч© Оч 00 © ч©

©~ОчСЧСЧСН1ПчОч©сЧСЧГ^Ч©СЧСЧ© СЧСЧСЧСПСПСЧСПСИ^СПСПСЧ^СП

СГ

Е-

rf

ON

Ч©

О

00

(N Ю -

fN

СЧ —

^ ^ 0 N r ^ ^ 0 N \ 0 c n 0 0 V 0 c n c n u n ^ O 0 0 < N ^ \ O C N 0 0 c n O N W n u n O r S i n ^ T j - c n 0 N ^ - < ^ r ^ r - - c n 0 0 ^ O N 4 0 ^ T t 4 0 4 0 t ^ (N — fN (N ^ (N (N (N (N fN N M M ^ СЧ *— ~ СЧ

00

ю od

ON

СП

•е-

! я

СЧ

"Л

с

О

СП

Г-

UH ЧО

с

m*

СП

m^

^ cn

M

О

ON

<Л 0O

^

^

(Ni

м rs

О

©^ О

~

5

ж

^ г» г» СЧ* ^ *

о* I I

ON

«п

гч

сю

чО*

Tt*

Tt"

ш* чо*

in

СП СП OO О ON СП* СП* г-* чо* чо*

" СЧ

' СЧ СЧ

СП О г*^ с л О « п СП сп СП ^ i n СЧ ^ * чо* О * СП* СЧ* ОО* Г** СП о * СП СЧ* Ш* чо* СП* СЧ СЧ СЧ СП

СЧ^ СП 00* <-* - - - - ^ r J - T f i n

л

^

© ^ «П СП Г-

rf чО Г- СЧ_ Оч_ СЧ* «П* СП* 2 9 —• чо ж

4

Tfr*

vo

оо* о * СЧ* (N 00

«Л

«п ип СП wn СП СЧ T f in сч сч" —оС г»* 00* О* чО чо wn T f СП СП

" ^ °° °° — © —< СЧ

o*

—*

»П О*

г-Г г-Г

°* ч ^ ^*

О О

1

>Л

СП СП

-* *•* -" о* О

О

М М (N (N

чо оо ©*

о

X

О

«л «п ю чо*

(N Ш П

о

X о

«Л

О

Os

СП 0 _ Ш — ON 4©^ ON* m* —* o* o*

wn 00 Tf чо* —* ^ °о ЧО* ' СЧ T f ЧО СЧ

СП СЧ ON ON ОО* СП1 СП* С * 1 1Ч

м

^

1

о

^

ол

г

о>

О

»— СЧ •—

00^ О О*

е

чо оо » ж

СЧ* ~ *

л

СП Ш*

ж

in in

о^ ON*

О Г** л

^

СЧ* ^

ON,

СП

^

л

| » >л О О О чо* «П* Ш* чо*

Г-* СП

<о

in

m* сп* о wn* сч* г** оо* сч* ш* спсчсчипчотгсчиптг

3

^ чо сч СП сч ^ о\ Г»; о\ сч О СП чо^ сч сч сч Г*- 00 СП on* wn оо ин сп* чо* чо* o o * o o r ^ o o * i n * 4 0 * ^ w o * o o * r ^ * 4 0 * c n * c 4- *, ON* ON* ON* — г ч с п с ч с п ^ с ч с ч с п с ч ^ с ч с п с п ш ' ^ - т с п с п с пчо ^ «n wn m ж

»П Tf ЧО* Г-*

in сч* in

ж

СП счж СП* СП*

°\ ^

СП г*СП* СЧ* Г** TJ-

чо ю

ОО

ON

"1 г** о* ^wn* оо" О*

00*

О ON*

1П

ON

s

O N O O O O © ^ O N — « C N ^ " © c n O O O N O N - * © c n c N O s ^ i n c n r - - i n v o r - * c n c N v © r ^ » - - i n i n r " -

s

,

|

OO OS

VO

oo © m o n o n oo CN oo m

T f СП О ^* OO Г**»' О О ^ f l M ( N t ^ f O ' - 0 > f l ( I O O X r » ( S ) ( f t i - i > f t ' r ^ c n s O O N O N C N O t ^ O O S O C N I ^ ^ i O O C N O N O N ^ i n c n v O c n ^ C N c n m C N c n C N c n C N * - * CN ~ CN i-i ,

m

со CN

m cn

O s ^ r ^ ^ ^ ^ - r ^ C N O C N Q ^ - 0 ' — ' t ^ O N m o N m r 4

4

00 00 m

ON ^ CN

M m CN

f

s

C N O O O O F N R - ^ - v O ^ - ^ O N

VO ^ m ^ —< CN

Qr~moo»— ^

m

© ^ in r** СП m CN

r-

in in in © ^ CN in 00* r** »—• t}- »—< CN »—

in © * vo* vO ^-н

1

oo

in

СП

OO CN

CN

ON

I

3

VO* cn*

«n m

*

~

*

OO

-

cn* cn* CN*

CN

VO

©

«Л

ON

©* Tf*

»—• ©

Tt in

» ON

^

ON on

n

©*

Tf m

cn 4*

m m*

©^

1П

CN* Г-* Г-*

CN

00^ СП M

r-"

Tf*

os*

Г-

© ^ fN

©^ ©^

1П

^*

•<$•* on* m*

CN

Tf

Tt*

^-* os*

OS »—

CN CN ON

m ^ ON

^2

^ os

1 T 7 7 2 — oo A Л e*

CN 2

cn 2

S 2

£ £ £ 2 8 X X X

fj

в. §

а л (?) (D Ф

m*

°i °l

*i

4

*i

4

СП* © * Г**" О * 00*
Tf

Tt

Tt

CN

Tf

©

o o i n m o o m i n o s r ^ cn m VO CN © CN — m rfr m m

Tt

—<^ * 0 r*^ in in oo_ vo_ ©_ vo_ in ^ © _ rn oo_ ©_ CN oo_ r-* cn* r** in* cn* © O N O N ^ ^ c n O N ^ V O O N O O O O m T - ^ чо vo in m

1П

m

^

Tfrn*-«

1П

m

*n

vp*

CN CN

°°.

rn vo^ « » in ГП CN* CN Г-** m * 00* r**

©^

m vo

m oo

°. °1 4 ^ 9, ° . ° ° . °°« 4 °°. ° l " 1 " l . ^ 4 "T СП* © * 00* ON* ^ * CN*
4

vo

CN* m m

Tf

on

m

s^s%a $я ON

m

CN

VO CN

©*

2

cn cn cn © cn oo CN Os ^ | c n « n © i n c N c n ^ ^ - ^ m

Ю

«П CN

VO CN

4t oo

© * CN*

OO - ^ ON _ ^4-

cn

»—voooTtsp — (Ч Л ^

CO CO СП СП СП

ГП

© ^ CN os*

©^

©^

m*

r-*

Tf

OS vo VO* ON* vO*

О)

S И

R

§

I

s^CO

J 2 •е-

sa о

о

«-1

ON VO

© c n c o ^ o o c o c o c o v © o n © o o ^ O n ^ со c N c N w o o o ^ O N O N O N W o o o r - O N r ^ w o r * VO v o

3

OO VO 2 r- cn

5

( S O N ' - ' r * O N V O r ^ ( N O * n T f M ^ i n O \ X ' - ( N ^ n ^ v o t ^ O N O O ^ o \ ^ r ^ o o o r ^ o r ^ f O T j - o r n r 4 v o

S

O v o o f 4 r n ^ r n o v ^ o o v p ^ O \ v O O o o o o o r ^ O Q r 4 u - j r - - w - > t ^ ( N 0 0 ^ 0 > ^ ^ ^ O ^ ^ ( S M h ^ ^ ^ 0 0 • vO O n VO m ^

(N

On OO cn vo o n (N T t ^

5

s ST

od

cr

s

с

4

о

VO OJ H

о N

© ^ w o oo^ in w o Г-* cn* wo" T f so" OO О 0 0 CO '

W O O O C O V O O O O n O O WO T f СО ~ WO CN Г* О WO vo VO WO vO

PC

0 0 WO Г** O n O n CO 0 0 Tfr" VO" v o " Tt" On" wo" Г - *

X

wo^ ^ cn cn ^ wo wo" ^ " cn" Tf" wo" со" оо"

о

z X

^

^

°°. Ч r-* oo"

CN

4, AS

CN CN

wo fN

О WO Tt" —«" СО CN

wo^ r-T RF

©^

О wo^ wo^ © ^ © ^ vO* wo" —h" ^ " On" OO" O v v O r ^ f N c O c o c O f S ж

A\ vo O ^ wo^ CN cn On^ 0\ *—^h wo" fN wo" CO* ~ CN* ~ чо" чо" 2 fN WO fN fN ^—

© ^ CO 4t r-f CO* wo* wo Я

VO^ СЮ fN Tf" со* © * wo* © *

M

h

СЮ CN ~ fN ОЛ СЮ fN fN СП Tfr" *-«" on" 00* ^ * fN* fN © * ~-* wo"

Ч Ч °Я Я* 4 ° ~ Я* Я , ° \ Я , <Ч °V Ч Я © " Г-" VO* CO* CN* CO* VO* On* ^ * Tf" CO* CO* Tfr СО" —" OO" WO"

—

9 , Ч, 4 ° . 9, . Я °°» ^ °1 on © " г—" wo" со" fN fN* r-" wo" vo" со" oo" vo" Г-" CN* П

^ • ( N T f ^ « n v O ^ ^

CO WO T t

^

wo^ wo ОЛ wo^ СЮ cn wo* CO* CO* ^ * © * © * wo* WO CN CN CN CN CN Tf

CO WO Tj-

С

^ ^ - ^ r ^ W O ^ W O W O W O r ^ © V O O O C N ^ " O N C N O O r ^ ^ - W O v O v O — T f © © On Г CN Tf ^ © O N O v v O f N W O c o r - ^ — T t r - v O f N v p 0 0 CN O O T t CO C O CO CO CO — CN CN CO ^ • C O C N c O W O C O C O C O T t C O C O C O C O f N ^ -

*

© > wo^ wo^ r-^ CN ^ © wo «о г*^ wo vq^ A\ wo^ CO, wo^ с о г*» cn WO^ fN wo^ r-^ Г-* © * © * —" VO* OO* CN* ^t* VO* On* ЧО* vO* vo" Г-" © " Os* 00* Г** VO* vO* 00* Г-* CO* WO* CO* CN*

o\

СО СО CN

VO CN

I CN On

о

с

CN CN m 1 Л CN O n ' CN CN O n On On

1

>s >x >s « s s s s X

X X X

fll о о о

Ш fl

о

X ос od S

X к со S

S г К

t

Й

X к со S

X к со S

1

, 2 2 2 CN CN CN CN On ^— "-^ \ N 1N O n O n O n O n O n со"

со ш ш ш ua

2

W0

|

On СО ^

«

On

i

" CN

I

2

I .

Л

О ffl" О О X S

г*-

о

S S

- g Si

о о со X о шX S S X Н Н о X X Н

>X )X X X X X

Г- CN CN CO OS O n

CO 0 0 CN CN ON ON

wo CO On

2

.

•, CN _ CN CO O n ON

I )X* >X* ^ X X )X >x » о о X X X X со я я X X S S

x = x x & E* < < < 2 ^

H

On ^ ^ X. CN СО On On

v_ o o o c n © ^ - ' - « c n c n ^ "

v o ^ ^ t c n v o o s r - ^ o o o s ^ f r m

C N c n v O C N O N C N V © C N V O O S i n v © r > » . _ OO Q ^ 00 ^ CN CN CN

CN

«n «n © OO* Ш* O N 4fr « П CN

© ©* m

a\

S

h ^ m

ON* ON —' CN

—^ r-^ ON © ^ © ^ in \Q ГП OO* СП* ^ * 1—i CN ^ CN

^

SO

v©

«о CN

©

л

ж

cn ^ vo cn > 0 СЛ Tf* vo* jn* oo* m * r»* «-<* rn

^

©

л

e\ o n ^ o n » o\ © os^

ж

л

00

m m ~

os os Г*» ON CN

Л

CN ~

СП 1П OO* 1П

л

1П

Tf* OS* Tf" VO*

©*

NO

©

л

fN

OO fN

ON

ON

»

—<

CN

Tf^

in

VO* VO*

t vO •

vo m С** CN CN

on

in СП in — m * oo* «n* * cn

СЛ ©*

» © *

CN ©

л

ON

m © m

^ CN CN

© in © 00* —«* 00* m CN

CN^ CN^ V©^ » Г-* Ш * Ш * VO*

^ ^*

л

©

4t

3

-

^ oo* cn*

in ГП Г"** СП

Г- T f T t ч© CN* CN* r-* © *

00_ in

O0_ ^

ж

T t Tf vo* vO* •> vO CN

•Г

Л

9

CN* v o * ON* VO* СП* «-<* Tt* 00* 00* »-* CN* СП* VO* v©* Г С ^-* 00* Tf* cn CN m m m «—' r - m m m m c N c N c N v © i n m m

in СП 4©^ « П Tf^ cn Tf" 1-Г CN CN* «П* Г-*

Г» Tf «—' CN

CN

T t Г - ^ © ^ OS^ О О Ж VO^ « П CN © ^ 1П СЮ ON ~ ON © ^ O N © ^ » Г*"^ CN* m * СП r-* ON* CN* Г-* © * 00* ON* © * v p * Ш * T*-* r-T so* «—* СП ^ * ^ * cn* c N T f r f c N C N c n c n r n c N v o ^ - ^ - i n ^ T r r n r n r n ^ t c n T j -

ON

OS

vo m ^ * CN*

л

CN

Tt^ г * *©

ж

ON VO

л

ON

ON VO «n ON оо © © * ON* «П* T t * 00* t - * ^

v© rn in VO* CN* CN СП CN CN

OO OO ( N h (N ^ Tj»—« CN CN ^

.

^ r-^ » vo^ © * CN* © * Ш* CN ^

ж

ON

сл

in ^ ч© x f ^ Г - ^ ° ~ rn м cn* vo* © * m * r-»* Г»* VO* CN* © * ON VO

ON*

m Г-*

—г

CN г» in in CN © © * Tt" VO" ^-Г Г-* Tf" OS* ON* ~ OO СП CN »—•

CN* СП* ^ * СП*

°- *"1 °i

. .

^ W T N V O W O O O ^ Q M W O O ^ Q O } m o o o r ^ T t ^ c N r ^ v o r - o o u o c N ^ - o cn cn m cn cn cn cn cn cn cn cn cn cn cn cn

in in Г-* ON СП СП

л

_

M W *-i

I—' VO*

m

TJ- m CN R-.* © * ON* — * m ^ m m

© ~ *

m

rm ° * vo^ rn ^ VO* —<* Г** CN* Г** 1П

ф я я

I

CN со

о

5

со Tt

§

8

g

WOOOr-Tf

S

oo

N-

^

5

гц

го

^

in os

гT го

со

О

го

CN

О —* CN

о 2

^ r-^

o^

On* — * CN* © *

тГ

©

vn

^

9'

sO wo^ ж CN* ГО* SO* WO ~ w

i

I

sq^

WO^ Tt^ CN CN * © * OO* OO* СО" SO* C N ^ W O ^ W O C - - - - -

so^ so On* Г-* O ^ - W -

fN

00^ 1—" O f —

00^ On" O C —

CO

SO

w o o o r - o o w o o r o o

On 00 —

°9» " I

—Г T f f N 00* ГО* ^ ^ ^ f f , ^

Г-* T f _ CN WO CO

r

ГО WO^ — CN CN CN _ * . CO* CN* ~ - * CO* © fN —

On^ ©* O C —

fN CO

^ r

On S O CN* CN* CN* On* — *

CN* T f *

1

CO O n On

c o c o T f T f c o w o c n c o f N

°°» l 4 OO* On* Г-* T t ГО ^

0\ ©^ ««* Г-* "
— CO 00 ©^ Ж WO* CO* On* WO* CN*

CN*

CO CO

©^ ©^ © , wo^ wo^ wo^ © ^ wo^ © ^

wo^ wo^ wo^ © ^ © ^ ro NO" wo* © * wo* f N CN Г О WO OO

о

©

©* Г**

8

CNCNCN00ONr-CN

©^ л ж ж wo wo* го* to* scT ro — " сч CN rf ~ со wo

СО CO

O O C O C N * — S O O O © W O O O W O C N s O o o c N « - * ^ - « r o o o w o r o s o © r o s o w o r ^ t ^ - ( N - - - M ( N M < - * ( N M ( N F N J F N ^

* - \ © ^ - O s © O n — © r ^ s o o o ^ W O W O C N W O — c N r o r o * - * * — c o c o c N C N c o w o ' ^ t

О © О

od

«—* O n WO ЧО

О Ч Г ^ Г ^ Ч О О О Г Ч Г Ч О О О Ч Ч О Г Ч Ч О Г П Г Ч Т Г

O n ^ C N O O O n s O O n — WOOn — O O O n W O C N O n ГЦ M « CN CN ^ - ^ - CN CN

ЕГ. i

od Я* Я

—so

00

OO

©

©

so^ s q

©^

CN* SO CN

CN* —"* «—

0 > CN so WO* wo*

©*

CN

©^

"O «— 0 0 00* SO* ~-* CN* — ~ CO CN CN ж

SO* T F

Г-*

SO ю wo^ © ^ \ о CO O ^ WO^ o n ^ ОО CO* wo" Wo" со" CN* Tf" CO* CN oo" Г-* Г O — vO 4 fN -

sq^

л

wo

Ж

4fr

©

—

SO

©* ©* —*

—

r»*

©

—

On

-

O N C O S O ^ - T t © 0 0 ^ - C O © © W O © O O C O O O O N ^ - C N c o s O C N ' < t ^ - O N C N W O O n O n * — On — ^ - ^ t ^ 0 0 O N 0 0 © r - © 0 0 T f ^ 00 ©* On C"~- CO OO CO © C N C N C O ( N W O C n w O ' ^ - W O T } - T j - T f C O C O C O C N C N f N T t C N C N T f C O C N C O C O C O

«S

WO; — — On^ T t CO^ CN 0 0 CN — " Г-* SO* OO* Г-* WO* Tf

© ^ © ^ fN 0 0 ON On* Г-* 00* 00* rf

00 ©^ ~ Г-^ 0\ ГИ —«" —<" CN* so* wo* so* — *

CN WO^ WO^ WO^ CO 00* CO*

o f —* ~

00

fN

On

© WO

co On

On —

©

© CO ON

L

OO wo On

I

я о с? о ю ев со

On I

) S * CN S On « —

я о к о ю Л со

)Я

а CN ON

S

CN WO ON O n )S* S ж

ос cd

« ©= * Л U

On

On

7 7 7 ON O S I i T 7 ™ SO WO J. 4

I ~?

CN CN On On

ON of

I

CN ON I

si

ГО CO _ CN CN ON O n — — Л

3

Л

SO CN OS

On со On

г

Н cd

X

11I m CN OS

h CO OS

i

SO

t

y

—Г

g

^

с

2

В

В"

2

3

>> h

Я

О

со

>я

ON

pa

5

Г-

5

ON £

Й

S . . о 8 » m s О О cd s 5

5

Я n

CN

S.7. S ?

cd

On

S "Г

S

° 5 5 P S оS н со Ь iВ о о

ON

g

7 Д

©

V ©

I со CO 2

В*

2 I

I s 8 5 U Си

о

3

оо m

чО* гп m Г-

чо г~- Г*~ ON Ш Г"~оо — О О «П чо

СП m * r»* m m ON 00 CN

os" ON m CN

CN

5

r ^ i n i n c n r ^ V O v O » - « V O V O * —

cn О CN СП cn

00* ON* cn

cn

r-

cn CN

CN* CN ЧО CN
4


ЧО* in* СЧ

cn

00 CN

«П*—

CN О CN

CN


« П С П С Ч С Ч Г * - 1 П 1 П

CN* m CN cn CN

© ©* СП

© m*

Г-

—

ж

>Л

ж

>Л >Л

IN © ^ Г-* OO*

~-

ON

CN*

(Л

ON ©*

VO m © * —*

VO ©*

г-^ г-^ ю © * vo* cn* © *

CN OO СП cn

CN t oo c n - A O с м О с о о о и п ч О ' — ' O O C N o o r - c n © » O RF O O i O c n O N O N c n ^ v p © © r ^ r ^ v O O O « - ^ © O N O O c n _ _QO Cvj < S ( N c n c n C N C N C N ^ ^ - u n ^ T t - r t c n c n T t ^ C N ^ c n C N

©^ 00* CN

Г * cn*

©^ © -R

fS

ж

CN CN

M M CN CN Г^ CN cn

©^ ©^ ©

C-* «Л R 1Л 4 - T f

— ON Г-* CN*

5

^

ж

«Л 1Л

vO VO CN* CN*

ON Г*^ СП СП CN © ^ © ^ ON » — — 4©^ ^ СП ON CN -~ *— © ^ 1П ON^ © ^ CN CN СП oo" cn* © * oo* © * чо* r*~* so* СП* r** vo* © * CN* V © * Tf* cn* oo* CN* cn* cn cn* cn* in* CN* m * CN

ON

©*

ON Tf* Г-" CN C-* 00* СП* £-j" СП* ^t* vo* © " cn* Tf" © "

—

S

« l O CN CN © © ^ СП — © " © " m " c n CN* © " — * — * rn

» ^ ON — CN ^ СП ON ^ VO^ — V©^ ГП ON^ © ^ © ^ Г""; VO. Э ON ON © ~ oo* vo* CN* г-* ON* «-<* cn* cn* cn* r-* vo* ^t* «n* m * rn m ^ c N v o c n ^ - c n c n c n c N — c n — m e n

~

*\ ° \ ^

^ °я ^

VO* чо* Tf* CN vo* CN* OO* rf" c n ^ - ^ - c n c n c n c n c N

тГ m CN

— О ON © CN СП

© OO

w

©^ 00*

-ЧГ ON OO 0 0 СП ON Г**^ VO* VO* © " — * ^fr СП ON CN CN CN СП CN CN

00 VO^ » ©^ CN VO^ С П — 1П ON ^Г-* ON — 00* Г-* 00* VQ* CN ^ " — ( N П ^ t ^ ^ M * CN* ^ * VO* OO* cn* VO* CN c n v o С П CN CN CN

ON © ^ C R T f rn CN — — M OO^ СП © CN ^ ^ , » ^ o \ ^ m o> c> w ^ * O ON ^ Г-" Г-" VO* © * СП CN* CN 00* CN* —«" CN* 00* «—* ^-* »—* 00* CN* Г** СП © * CN* OO* OO* OO* »N* M * —* CN* —' л

a a £

c2

с

s x «

—

00

OO

ON 0 4

^ 12 2

•ео

—

fN О 0 0 OO ON ON cn «-^ o o cn OO Г** с*^ wo Г*"* wo o o o o w o w o c o c N r ^ r ^ w o o N C N c n v o o N © ^ i > - c n

O N C N © < N N O r ^ C N c n r ^ r ^ — O N O O c n w n o O T t ^ - W O O N 0 0 W 0 © v O t ^ t ^ 0 0 — W O O N C N W O Q ^ v O w n r - t N — — CN СП — — CN CN CN — — СП — CN CN — CN — —

© Tf —

© W O

©

©

ON fN

©

CN NO ON ON NO © O N f N© O N WO СП — — — fN — fN fN

5

a и

s

c n O N O O c n < N W O r ^ © W O O O v O O O O N O N W O O O O N © C 4 c n f N T t W O O N T f ^ f N — C « T f N p T t O N © © C O O O C O C O T t C O T f W O C O W O T f C O f N f N ^ - C O T f ^ - C O T t C O C O

CN

ON © — — ^ WO —

00 Tf CO

WO cn — cn Tj"

fN

CN fN

CO CO

CO

cd

©

© wo" л

s

с

4 vo

о

CN ГNO

od О

^ °«

^

—

S

4 4 ON^ ЧО СП* СП* © * CN* СП* © " — " Oo" © " cn —

EC о

— f-^ f N - * * СП* 4f*

DC

wo^ 00*

N

^ ©*

wo СП

ТГ

©^

© ^ CN СП T t

СП fN fN*

00

fN fN

00

fN

©^

ON"

Ж

©* f-IГ fN* —*

VO^

ол cn

—

©*

Tf

C N C N T t C N c n C N C N c n C N C N

—

—

0\

cn* wo* vo*

fN* vO* — *

vq^ ©

C N C N ^

VO^

CN

CN

СЮ

Tf

—*

—

CN fN

— * CN*

wo

— oo fN* —<*

VO Tt*

fN — fN* — *

—*

fN r-^ Tfr

ж

л

wo

ON wo cn

ON I

^_ NO N O T ON

ON ON ON

ON Я

ON s ON ON O 1 -N 4 s ON

1 cn

fN

©*

OO*

cn

fN

СЮ

©^

vo" ©" vo*

oo" CN —

СП T t

vq^ —

Г-*

cn wo^ \© — cn \о cn cn ON^ ON^ r-^ сю ^ cn wo^ T t Г*" 00* Г-* ON* ON* OO* 00* ON* 00* CO* T f Tf* CN* — * © " wo" WO*— *

00 СП

ON

wo cn* — *

Tf* fN*

CO

CN CN © л WO^ WO^ ON^ с л ON^ CN ON^ л — * WO* ON* 00* © * © * 00* СП* СП „ — ~ . „ . r f T f c O f N ^ f N f N f N c o c o c o f N w o—«* c o c o00* f N00* f NГ-* c OTf* T t—"

cn

СП

VO NO

ON

—' Г- ON

v o r*^

VO©WO©WO©WOCOTffNOOCOfN©WOWOWOOOOOWO ON — 0 0 0 \ О О Г * - 0 \ 0 0 © СП 0 0 vO

— cn — Tf V O ON* CN vo* WO* wo vo* CN cn o\ CN* CO fN CO CO

о

WO^ fN

- ^ • r ^ O O c n v O W O © ©

е>

vo

fN Г-*

cn — CN СП 0 \ — CN wo" fN* — * CN* — * — * WO* © * © * cn* © *

2

WO* OO" cn

WO^ fN

wo^ wo_ wo_ wo_

NO 00СП

00* ON" Г-Г o* NO* © * СП*

©*

— cn vo Ю Г-* © * CO* fN

©*

ЮЭМ

H

00 fN

TI СП cn

wo

vo

T

— oo"

cn"

CN

cn cn" —

o^

wo^ vo со" *—* T t *

T f i n O O O O r N r - r n

^ • 1 Л ^ 1 Л О > « ^ М \ О М ^ " Л О О Г * 0 0 0 » - Г Я ^ ^ О О

—

^

m fN

m

in

in © ^ in in Tf fN

ON Г-*

SO

m — —" ©" —*

ON

v©

OO^

—so"

fN rn m

Г-^ Ю

ГП fN »

so" OO* 00*

—«* © *

m © © * vo"

oo as"

Tt

Tf

©^

fN

ГП

fN

in r—

rn — "

OO

— "

©*

Tt

in — fN

©

Ш*

Tf"

ж

wS oo

vO

fN

VO fN SO* © * fN

I

© ^ in in in © ж in in «-* Os rn — — rn m so v o m vo

^- in i vo^ in » — * fN © " J —* fN

OO

ГП Ж

©

VO" "Л

»Л

ж

©

w

M

t*** V©

ГП* — *

ГП* VO*

©^

ж

—

^ —" П—

ON

°\ °.

r-* in m * in. m fN m

-

vq^ r~-_ © ^ 00 —

ГП

OS _"

Tt

^ *

^

r-" oo" ^ *

on

—

- —

©^

Tt^

Tf

rt

© _ ofj r-; —

Tf

vq^ —

Tt

fN

^

so

ГП*

— Г-*

o"

*

Tf

Tt

on

о со

s

X

a

u

©

2

7

2

VO

о X

о Я S

О u

^

xS

2

Л

I

ON

о

3

л

I

I

fN

m

2

2

3

2

К

2

8,

о* x

X

s

g

X cd X

5 £

о о

m © «—m fN m

—

— in Ж in ©^ ON © * vo* m * oo* vo* © * m * © " m * oo" © * vo* r~* oo* fN*

rt

vo X

m

oo* . N © OГ *-" rn O CN Г- T0 0 fN . * rn . Г —" — rn rn O Os" ©" V VO* Г*-" rn © O m t Tf '— T r— r t f N f N— m T—t m mm -^-- f N ^f N^ ^ — -_^ _

in rn vq^ so* f*"* m * m " on* cn* vo* os* ^

л!

« ГП

© ^ in © ^ fN Г-^ fN in O*

^ Tt^ v q ^ in с л — ON © ^ T j ^ in r-^ сю vo^ o n in \© © ^ vq^ os^ r-; v©^ ~ vO* fN* — * © * 1П © * VO* fN* VO* Г-* ^ * fN* fN* ГП* ГП* 00* in* — * OO* ON* fN* OO* — 00* — fN — — m m — m

°- ~ °°fN ON

oq

»n

CD Г П ON T t vq^ fN Г П fN 1П Г*^ » fN Г*^ Ю — » ON СЛ © ^ in — — ГП Г П in O ^ oo* © * oo* m * m * r-* fN ^t* — " r->* on* on* I—«* © * vo* os* rf* vo* тГ* fN* — * ri oo* fN* m * o n m * m * m m — m »— м > л (N t м ^ — гч rn — ч т т г ^ т т о о т т г - т г ч — •

ON ^ — —

2

(Л ГП

* n o > m O f N m \ O v p ^ t o > vo — o o m m © « - « v © ^

i n c 4 f N ^ O N r ^ © i n T f r c n T f r C N ^ ; O O f N O O r ^ r N m T}" in m r n c n cn rn m »^ cn ^* m m «-^ m rn чО ^ Г-" CN

M

0 0 fN

r - m m i n © © ^ - T t o N r ^

ЖП

4,3 0,9 36,1 5,3 8,7 4,5 4,7 18,0 1,6

ft

19,6 20,8 А.Я.

МзН

ЖН ^

3*

4,6

6,2 20,7 3,3 0,7 14,7

3,8

DO,О

9,1

Мзо

МоН

^

Ж

^ * Г** ON* ^ *

Кушнер, 1969—1973 Ахмадулина, 1963—1965 Мориц, 1962—1969 Фокина, до 1976 Фирсов, до 1975 Шкляревский, 1960—1970-е Вегин, 1963—1967 Чухонцев, 1964—1974

^

1—*

Панкратов, до 1966

ЖЙ 00

Сулейменов, «Глиняная книга», 1969 Соснора, 1960—1966 Рубцов, 1962—1969

Поэты ГП

«—«* *t 00* CN WH* WH* U-Г Tj" Tfr ГП —** т * ч© fN тГ О

ГП © ^

fN — C N ^ ^ f N

О Л 0> ^ ^ ГП т £ Р-* ЧО* ^

1 ^

VO 0 0 ГП

~

~

1 о о in in

«—* ON* ГП* WH*

Ч©

0\

СП ГП •

0> «Л N

» Г; г-* т * оо wn

ип о ^ » V© о г п Г П «ч wn о л ГЦ о о о о * о * г*" ип чо* оо" ГП чо* 00* © * N r l ( N ^ ^ c N ( N n ^ ^ W ( N

1 ^* 1

О

ж

61,0 52,5 31,5 43,5 19,8 39,0 30,0

74,0 65,5 91,0 33,5

Оп.з. 297, 117, 395, 168, 337, 98, 344, 184, 378, 231, 412, 252, 395, 170, 418, 263, 307, 155, 333, 191, 159, 133, 235, 185,

108 99 105 156 130 172 145 261 152 142 109 83

Число рифм

Т а б л и ц а

4а

По периодам Годы

ЖЙ

жп

ЖН

МзН

1745—1780 1780—1800 1800—1815 1815—1830

0,7

0,1 0,5

0,7 3,0 3,3

0,5

1830—1845 1845—1860 1860—1890 1890—1905 1905—1913 1913—1920 1920—1930 1930—1935 1935—1945 1945—1960 1960—1975

1,3 2,7 4,4 4,9 4,6

2,1 1,8 5,7 11,2 12,1

4,1 5,2 7,7

15,3 21,1

9,1 12,5 8,3 9,2 6,7 4,9

28,9 37,1 38,9 37,6 35,3 29,1

1,1 2,3 1,5 0,8 1,1 2,8 22,5 38,9 37,6 31,5 25,5 36,7

1,3 2,0 0,6 1,3 0,7 0,1 0,1 0,2 4,8 13,3 11,9 5,9 3,4 10,2

МоН

Мю

Оп.з. 37,2 28,2 20,0

1,2 3,5 6,5 8,0 12,5 4,5 3,8 2,0

0,1

— — 0,2 14,2

1,8 4,6 6,4

31,4 16,4

7,3 4,2 3,6 11,9

8,0 3,7 5,5

15,1 14,2 15,4 18,4 20,7 27,6 38,4 49,8 56,5 38,0 38,6 49,8

Т а б л и ц а

б

Женские приблизительные рифмы

Годы

А/О

Е/И

Е.И/Л

(после ш. ц) А.О/Ы Е.И/А

А.О.Е./ИУ.Ю

1810—1840

33,6

20,7

23,1

4,0

47,7

16,7

16,5

6,8 5,2

11,8

1840—1880 1880—1900

8,4

45,9

20,6

16,9

2,5

8,9 13,5

5.5 5,2 4,6

1900—1915

40,8

20,0

14,0

1915—1935

28,6

9,9

7,1 6,5

1935—1970

32,0

21,6 26,4

9,1

5,0

12,7 11,0

20,7 16,5

Т а б л и ц а

6

Женские неточные рифмы

Поэты и тексты

Число неточных рифм

П о с л о в и ц ы XVII в. Державин П о э т ы нач. X I X в. Никитин Б р ю с о в , 1898—1909 Б р ю с о в , 1920—1924 Блок, 1898—1916 М а я к о в с к и й , 1915—1916 М а я к о в с к и й , 1924—1925 Пастернак, 1917—1922 Цветаева, 1924 Эренбург, 1918—1919 Асеев, 1926—1928 Есенин, 1919—1922 Сельвинский, 1924 Сельвинский, 1952 Т и х о н о в , 1919—1923 Т и х о н о в , 1924—1927 А н т о к о л ь с к и й , 1920—1928 И н б е р , 1920-е, 1940-е Щ и п а ч е в , 1937—1947 Луговской, 1929 Светлов, 1925—1929 Уткин, 1924—1929 П р о к о ф ь е в , 1927—1931 П р о к о ф ь е в , 1953—1959 К и р с а н о в , 1930 Гусев, 1935 Берггольц, 1940-е И с а к о в с к и й , 1935—1945 Т в а р д о в с к и й , «Василий Теркин» Т в а р д о в с к и й , «За д а л ь ю даль» С м е л я к о в , 1931—1933 С м е л я к о в , 1953—1957 Я ш и н , «Алена Ф о м и н а » , 1948 Я ш и н , 1959—1968 С о ф р о н о в , 1941—1944 С и м о н о в , 1937—1938 Д о л м а т о в с к и й , 1935—1943 Л у к о н и н , 1940—1947

100 365 374 ИЗ 88 178 206 213 248 263 297 441 200 169 300 189 119 155 235 232 181 184 206 149 234 231 252 186 135 140 165 118 160 144 120 202 179 185 177 241

Финальные П+М 10+6=16 1+1=2 5+3=8 0+1 = 1 22+17=39 43+20=63 49+7=56 70+7=77 72+7=79 48+20=68 22+34=56 40+10=50 52+12=64 54+22=76 59+12=71 23+20=43 69+18=87 50+26=76 42+27=69 51+28=79 61+18=79 58+16=74 54+15=69 62+13=75 44+22=66 50+18=68 37+13=50 55+13=68 62+19=81 47+19=65 55+25=80 21+24=45 45+16=61 56+18=74 68+7=75 53+14=67 49+32=81 53+14=67 40+28=68 44+22=66

Интервокальные П+М 7+82=89 40+58=98 28+66=94 17+83=100 20+51=71 20+28=48 14+32=46 16+10=26 16+15=31 33+28=61 16+56=72 24+52=76 12+40=52 17+14=31 27+30=57 29+44=73 14+10=24 26+23=49 22+21=43 6+24=30 3+25=28 31+32=45 15+32=47 18+10=28 9+46=55 18+37=55 22+55=77 23+22=45 10+24=34 11+31=42 3+25=28 17+49=66 18+39=57 18+22=40 13+20=33 15+31=46 13+32=45 6+29=35 13+29=42 24+22=46

Поэты и тексты

Число неточных рифм 120 135 164 163 136 115 194 371 573 233 295 286

Гудзенко, 1941—1945 О р л о в , 1941—1948 Н а р о в ч а т о в , 1941—1945 С л у ц к и й , д о 1958 В и н о к у р о в , 1960-е В а н ш е н к и н , 1960-е С а м о й л о в , 1970-е Рождественский, 1960-е Е в т у ш е н к о , 1953—1965 Вознесенский, 1964—1967 А х м а д у л и н а , 1963—1973 С о с н о р а , 1960—1966

Финальные П+М

Интервокальные П+М 20+41=61 14+28=42 16+55=71 23+47=70 9+88=97 10+77=87 22+59=81 18+70=88 21+75=96 23+67=90 19+74=93 19+73=93

57+11=68 53+19=72 23+23=46 26+11=37 0+5=5 7+14=21 4+26=30 6+9=15 21+13=34 24+19=43 1+17=18 30+11=41

Т а б л и ц а

7

Дактилические неточные рифмы

Поэты

Число неточных рифм

1-я интервокал ьн.

2-я интервокальн.

П+М

П+М

Финал ьн

ГН-М

Поэты X I X в.

160

94

7

1

Бальмонт, Брюсов, Блок Маяковский, 1915—1916 Маяковский, 1925—1927 Пастернак, 1915—1927

73 95 172 212

73 42

10 24

3 54

56 36

Асеев, 1926—1928 Цветаева, 1923—1924 Ф о к и н а , 1960—1970-е

125 175 194

53 59 59 75

30 68 53 74 64

45 60 32 27 27

60 47

13 12 4

Боков, 1959—1966

236

Евтушенко, «Братская ГЭС»

273

Рождественский, 1960-е

135

66 90

62

Т а б л и ц а

8

Среднее число опорных звуков на 1 0 0 строк в ж е н с к и х и мужских рифмах (в с к о б к а х — п о к а з а т е л и п о т о ч н ы м и н е т о ч н ы м р и ф м а м р а з д е л ь н о )

Поэты Ломоносов Сумароков, псалмы Сумароков, притчи В. Майков Херасков, «Россияда» Богданович Петров Державин Карамзин Жуковский Пушкин, «Евгений Онегин» Лермонтов, 1836—1841 Тютчев Фет Некрасов Брюсов Бальмонт В. Иванов Блок, 1912—1914 Ахматова, 1909—1914 Северянин, «Громокипящий кубок» Маяковский, «Война и мир» Маяковский, «Хорошо» Пастернак, «Сестра моя жизнь» Асеев, 1927 Есенин, 1924—1925 Сельвинский, 1924 Д. Бедный Тихонов, 1921—1922 Антокольский, 1933 Багрицкий, 1923—1927 Щипачев, 1936—1945 Прокофьев, 1927—1931 Луговской, 1926—1929 Светлов, 1923—1927 Кирсанов, 1930 Корнилов Твардовский, «Василий Теркин» Смеляков, «Строгая любовь» Я ш и н , 1962—1968 Шубин Алигер, «Зоя»

Ж 15,5 69 56,5 58 58 29 35 15 18,5 17,5 13 10,5 23,5 16 13 11,5 27,5 39,5 15 20 50,5 (114+68) (70+108) (63+72) (28+37) (32+30) (58+91) 32 12 64 22 (48+56) (68+85) 68 (35+48) 82 46 (15+30) 20 (16+24) (21+49) 33

Мз 14,5 51,5 74,5 66 51,5 28 37 11,5 18 7 18,5 И 21 16 12,5 16 39,5 56,5 19 36,5 72 (100+110) (99+109) (66+136) (62+80) 35 (97+153) 77 32 81 42 59 (86+110) 85 37 86 85 35 18 29 60 32

Мо 47 56 58,5 54 42,5 47 58,5 46 37 23 19,5 16,5 27 25,5 21 12 16,5 29 21,5 29,5 68,5 (118+139) (97+127) (38+61) (67+25) 43 (194+92) 39 26 43 23 32 (38+112) 63 26 86 40 22 13 20 26 49

Поэты

С и м о н о в , поэмы, 1937—1938 Долматовский, 1942—1944 Матусовский, 1949—1961 Дудин, 1943—1945 М. Львов Луконин, 1940—1945 Наровчатов, 1940—1945 Слуцкий, д о 1958 Гудзенко, 1942—1946 М е ж и р о в , 1942—1946 Винокуров, 1963—1965 Жигулин Цыбин Куняев Рождественский Евтушенко, «Братская ГЭС» Вознесенский Ахмадулина Фокина Шкляревский

Ж 60 30 28 (29+40) (78+120) (34+22) (34+66) (57+96) (41+57) 65 (61+81) 20 (37+48) (39+39) (80+83) (46+79) (46+94) (44+80) (41+33) (18+31)

Мз 83 39 41 45 74 52 38 (70+165) (44+92) 103 75 53 30 28 (86+90) (50+64) (23+83) (50+121) (36+83) 18

Мо 25 20 13 47 51 28 38 28 28 24 35 15 24 20 7 84 (23+48) 34 15 18

P. S. Это — подготовительный материал для книги «Очерк истории русского стиха» (1984): история рифмы была известна гораздо от­ рывочнее, чем история ритма, и всю работу приходилось делать зано­ во и насквозь. Главная часть статьи — цифры по аномальным риф­ мам у 300 поэтов (при публикации в 1984 г. строки с именами Гиппиус, Гумилева, Ходасевича были из нее выброшены). Самый -ненадежный столбец в ней — показатели опорных звуков: что считать и что не считать опорными звуками, разные исследователи представляют себе по-разному, поэтому получаемые ими данные могут не совпадать с нашими. По крайней мере внутри этой таблицы даже эти показате­ ли для разных поэтов сопоставимы. Неудобным мне теперь кажется и принятый здесь учет (П) и (М) в неточных рифмах: разнозвучие «лапа—лампа» я теперь предпочел бы отмечать не как (П), а как (М) (см. очерк «Рифма Бродского» в «Избранных статьях» 1995 г.). Но делать полный пересчет всего огромного материала сейчас не было никакой возможности.

П р и л о ж е н и е : РИФМА

БЛОКА

1. И с к л ю ч и т е л ь н о в а ж н а я р о л ь п о э з и и Б л о к а в и с т о р и и р у с с к о й р и ф м ы общепризнана после работ В. М. Ж и р м у н с к о г о «Поэзия Алек­ сандра Б л о к а » (1921) и 4 Р и ф м а , ее и с т о р и я и теория» (1923). Б л о к стоит на одном и з двух г л а в н е й ш и х переломов в истории русской риф­ м ы . Классическая русская р и ф м а 1730—1830-х годов б ы л а точной; в 1 8 4 0 — 1 8 9 0 - х годах все прочнее у т в е р ж д а е т с я р и ф м а п р и б л и з и т е л ь н а я (с н е с о в п а д е н и е м г л а с н ы х ) ; с 1 9 0 0 - х г о д о в , б л а г о д а р я Б л о к у н с и м в о л и ­ с т а м , у т в е р ж д а е т с я р и ф м а н е т о ч н а я (с н е с о в п а д е н и е м с о г л а с н ы х ) . Т а ­ кова схема, н а м е ч е н н а я В . М. Ж и р м у н с к и м , и во всем основном она остается непоколебленной . 1

Схема ясна, но н е я с н ы многие подробности. Ч т о подготовило не­ точную рифму Блока? В каких отношениях приблизительная рифма б ы л а п р е д ш е с т в е н н и ц е й неточной? Где тот к о л и ч е с т в е н н ы й порог, пос­ ле которого неточная рифма в системе рифмовки становится и з исклю­ чения правилом? Что общего и различного между неточной рифмой у Блока и у других символистов? Что принято и что отвергнуто в опыте Блока последующим развитием русской неточной р и ф м ы ? Эти четыре вопроса пока не имеют ответа. П о п ы т к о й дать на них хотя бы частич­ н ы й ответ и я в л я е т с я эта статья. Т а к о й ответ в о з м о ж е н л и ш ь н а основе систематического обследова­ н и я р и ф м ы с п о м о щ ь ю подсчетов. До сих пор р и ф м а изучалась с ц и ф р а м и в руках гораздо менее усердно, чем метрика и ритмика. В. М. Ж и р м у н ­ ский делал подсчеты, но не решался положиться на них, и поэтому оставил свои ц и ф р ы н е о п у б л и к о в а н н ы м и («Не п р и д а в а я з н а ч е н и я под­ счетам, я п р е д п о ч е л б ы п р е д с т а в и т ь с о б р а н н ы й м а т е р и а л ц е л и к о м ... Ограничиваюсь примерами приводя ц и ф р ы там, где необходимо ил­ люстрировать п о к а з а т е л ь н ы е к о н т р а с т ы в э в о л ю ц и и р и ф м ы ... Ц и ф р а к а к т а к о в а я , ее абсолютная в е л и ч и н а (даже п р и в е д е н н а я к известному коэффициенту встречаемости) не представляет никакого интереса для исследователя р и ф м ы ; поэтому я не придаю большого значения отдель­ н ы м п р о п у с к а м и просчетам» [ Ж и р м у н с к и й 1 9 7 5 , 6 1 1 ] , а все последую1

Самойлов в своей «Книге о русской рифме» в с т а в л я е т м а т е р и а л , исследо­ в а н н ы й В . М. Ж и р м у н с к и м , в более ш и р о к и е р а м к и : н а р о д н а я р у с с к а я р и ф м а б ы л а неточной, н а ее фоне в XVIII—XIX в в . у т в е р ж д а е т с я т о ч н а я р и ф м а , иссле­ д о в а н н а я Ж и р м у н с к и м , — т о ч н а я , но постепенно т е р я ю щ а я эту точность; в результате т а к о й э в о л ю ц и и в X X в. р у с с к а я р и ф м а в о з в р а щ а е т с я к своей ис­ ходной « н о р м а л ь н о й неточности». Это — очень ценное п е р е о с м ы с л е н и е кон­ ц е п ц и и В . М . Ж и р м у н с к о г о в свете поэтического о п ы т а 1 9 2 0 — 1 9 6 0 - х годов; но в самой этой к о н ц е п ц и и оно ничего не о т м е н я е т , з а и с к л ю ч е н и е м некото­ р ы х г и п о т е т и ч е с к и х прогнозов, о п р а в д а в ш и х с я л и ш ь частично [ Ж и р м у н с к и й 1 9 7 6 , 3 7 6 ; Самойлов 1 9 8 2 ] .

щ и е о п ы т ы подсчета б ы л и достаточно разрозненны и случайны. Поэто­ м у об у п о т р е б и т е л ь н о с т и р а з л и ч н ы х в и д о в р и ф м у р а з л и ч н ы х п о э т о в м ы м о г л и г о в о р и т ь л и ш ь в в ы р а ж е н и я х « е с т ь — нет»» « м н о г о — м а л о » , но не м о г л и говорить: «на столько-то больше — н а столько-то мень­ ше». Понадобились новые подсчеты. Н а м и подсчитан процент точных, неточных, приблизительных и йотированных рифм по большим вы­ б о р к а м и з 3 0 0 поэтов от К а н т е м и р а до н а ш и х д н е й (см. в ы ш е ) . Подсче­ ты делались раздельно для женских, мужских закрытых и мужских о т к р ы т ы х р и ф м ; д а к т и л и ч е с к и е р и ф м ы п о к а не исследованы и в на­ стоящем разборе не освещаются. Н а этом материале и основываются все д а л ь н е й ш и е с о п о с т а в л е н и я и в ы в о д ы . 2. Н а п о м н и м основные п о н я т и я , с к о т о р ы м и приходится иметь дело в русской рифме. Нормой в русской классике XVIII—XIX вв. счи­ тается точная рифма — полное фонетическое тождество рифмующихся о к о н ч а н и й : моленье—виденье, любовь—кровь, звезда—всегда. О т с т у п л е н и я м и от э т о й н о р м ы в ж е н с к о й р и ф м е я в л я ю т с я р и ф м ы : 1) п р и б л и з и т е л ь н ы е — с н е т о ж д е с т в о м б е з у д а р н ы х г л а с н ы х в р и ф м у ю ­ щ и х о к о н ч а н и я х ( Ж П , ф о н е т и ч е с к о е н е т о ж д е с т в о , моленью—виденье, или д а ж е т о л ь к о г р а ф и ч е с к о е , моленья—виденье); 2) й о т и р о в а н н ы е — с н е т о ж ­ д е с т в о м к о н е ч н о г о й о т а (ЖЙ, молений—колени); 3) н е т о ч н ы е — с н е т о ж ­ д е с т в о м с о г л а с н ы х (ЖН, моленьям—виденье, вечер—встречи и пр.). О т с т у п л е н и я м и от этой н о р м ы в м у ж с к о й р и ф м е я в л я ю т с я т о л ь к о рифмы неточные: в закрытой мужской рифме, — например, любовьбогов (МзН), в о т к р ы т о й , — н а п р и м е р , звезда—мечта (МоН) и л и (в X X в . ) звезда—страдал (Мзо). Некоторые фонетические несоответствия при этом, по-видимому, п р е д с т а в л я ю т собой т р а д и ц и о н н о дозволенные орфоэпические вариан­ т ы : пронеслося—вопроса, друг—дух; они к неточным р и ф м а м не при­ числялись, они интересны д л я истории русского я з ы к а , а не русского стиха. 2а. П о ч е м у в р у с с к о й р и ф м е и с т о р и ч е с к и в ы д е л и л и с ь и м е н н о та­ кие типы дозволенных и недозволенных соответствий? Почему русские поэты, твердо державшиеся установки на фонетическую точность, тем не менее допускали йотированные р и ф м ы с и х откровенной фонетиче­ ской неточностью? Почему, хорошо понимая разницу между буквой и з в у к о м и с с а м о г о н а ч а л а п о з в о л я я себе р и ф м ы любить—быть и лёд— бьёт, о н и , т е м н е м е н е е , у п о р н о с о п р о т и в л я л и с ь п р и б л и з и т е л ь н ы м р и ф ­ мам типа догадка—сладко! Ответ на эти вопросы открывается только при взгляде на иност­ ранные образцы, которыми располагали первые русские стихотворцы. Что одинаковые ударные гласные звуки могут в ы р а ж а т ь с я разными б у к в а м и , о н и з н а л и и по ф р а н ц у з с к и м р и ф м а м «plaire—тёге», и по не­ м е ц к и м «Ehre—w£re»; ч т о з в о н к и й с о г л а с н ы й о г л у ш а е т с я и м о ж е т р и ф ­ м о в а т ь с я с г л у х и м , о н и з н а л и п о н е м е ц к и м р и ф м а м т и п а Sand—bekannt.

Но ни йота на конце слов, ни несовпадающих гласных в женском окон­ чании слова французский и немецкий я з ы к и не знали: здесь русские поэты $ ы л и предоставлены собственным силам. Почему они л е г к о до­ пустили нетождество йота, замечательно догадался еще Ж и р м у н с к и й (с. 1 3 9 ) : о н и в с п о м н и л и , ч т о в п о л ь с к о м я з ы к е , где п р и л а г а т е л ь н ы е й о т а н а к о н ц е н е и м е ю т , м о ж е т р и ф м о в а т ь с я , н а п р . , stary—czary, и с д е л а ­ л и в ы в о д , ч т о и п о - р у с с к и м о ж н о р и ф м о в а т ь старый—чары. Почему они с трудом допустили нетождество безударных а и о, е и и, т а к ж е м о ж н о догадаться: в и д я , ч т о во ф р а н ц у з с к и х , н е м е ц к и х с т и х а х р и ф м у ­ ю т толькоplairE—тёгЕ,springEn—singEn, SchneidEr—KleidEr и т . п . , о н и з а к ­ л ю ч и л и , ч т о и в р у с с к и х с т и х а х р и ф м о в а т ь с я м о г у т т о л ь к о е—е, о—о, а—а и т . п . , — и н ы м и с л о в а м и , г л а с н ы й б е з у д а р н о г о с л о г а с о х р а н я е т качество гласного ударного слога. Так в XVIII в. с л о ж и л а с ь т р а д и ц и я русской точной рифмовки, постепенно и с разных концов расшатывае­ мая в течение следующего века.

Т а б л и ц а

1

Рифмы Блока: йотированные, приблизительные, неточные Муж. закрытые

Женские Период

1898—1900 1901—1902 1902—1903 1904 1905 1906 1907 1908 1909 1910—1911 1912 1913 1914 1915—1916

Всего

ЖЙ

189 481 227 236 213 211 348 183 226 127 152 98 167 93

6+0 22+19 3+5 10+13 12+7 5+5 14+12 5+5 15+9 5+7 3+4 3+0 13+8 5+3

жп 40 94 59 57 54 51 62 36 47 22 32 16 39 20

Муж. открытые

Дактилическ. Гипер- неравно дактил сложи.

Ж Н Всего М з Н Всего М о Н Всего Д П

8 9 10 4 7 10 41 8 11 7 5 5 10 7

124 277 152 153 139 129 199 114 152 71 96 93 116 56

99

— 308 1 134 1 131 2 157 — 193 7 177 1 99 — 115 2 63 — 56 — 65 — 106 — 65

3 2 3 1 6 1 3 2 3 1

— — — —

13 38 27 3 29 39 29 7 4 24 5 11 1 2

ДН

6 16 5

1 2 — 3 1

—

— — 8 — 6 —

7 8 5

— 1 5 1 2

— —

8 1 2 — 2 — 1 —

— — — —

— — — —

1 1 1 5

— 5

— — — — — — —

Таблица

1а

Р и ф м ы Блока (в%) Мужские

Женские

Дактилические

Периоды

1898—1900 1901—1902 1902—1903 1904 1905 1906 1907 1908 1909 1910—1911 1912 1913 1914 1915—1916

ЖЙ

ЖП

ЖН

3,2 8,5 3,5 9,7 8,9 4,7 7,5 5,5 10,6 9,5 4,6 3,1 12,6 8,6

21,2 19,6 26,0 24,2 25,4 24,2 17,8 19,7 20,7 17,8 21,1 16,3 23,4 21,5

4,2 1,9 4,4 1,7 12,2 4,7 11,8 4,4 4,9 5,5 3,3 5,1 6,0 7,5

МП

— 0,7 0,7 1,4

— 3,5 0,9

— 1,6

—

МоН

да

да

3,0 0,6 2,2 0,8 3,8 0,5 1,7 2,0 2,6 1,6

46,0 42,0 18,5

7,7 5,3

—

—

24,0 20,5 17,0

27,5 15,5 27,5 28,5 50,0 4,0

—

— —

25,0 21,0 20,0 18,0

—

—

—

—

— — — —

3 . Это р а с ш а т ы в а н и е ( « д е к а н о н и з а ц и я » , в т е р м и н о л о г и и Ж и р м у н ­ ского) и составляет историю классической русской р и ф м ы . Скольконибудь п о д р о б н ы й очерк этого процесса в р а м к а х н а с т о я щ е й з а м е т к и , конечно, невозможен. Мы ограничиваемся тем, что приводим показате­ л и й о т и р о в а н н ы х , п р и б л и з и т е л ь н ы х и н е т о ч н ы х р и ф м ( в п р о ц е н т а х от общего количества женских и мужских, з а к р ы т ы х и открытых) для т р е х т о м о в л и р и к и Б л о к а ( т а б л . 1а) и , с у м м а р н о , д л я о с н о в н ы х этапов истории р и ф м ы по всему н а ш е м у материалу (табл. 2). Т а б л и ц а

2

Р и ф м а Б л о к а н а ф о н е р и ф м ы р у с с к и х п о э т о в (в % ) Поэты

ЖЙ

ЖП

ЖН

№Н

МоН

Ломоносов и др. Сумароков и др. Д е р ж а в и н и др. Жуковский и др. Пушкин и др. Лермонтов и др. Некрасов и др. Надсонидр. Брюсов и др. Блок. Белый и д р . Ахматова и др.

1,6 0,1 1,7 2,8 3,4 5,7 3,4 4,5 7,7

— 0,04 0,4 1,0 1,4 6,3 10,0 11,1 16,9

1,1 0,4 3,6 2,2 0,4 1,3 1,3 0,8 2,1

1,4 0,2 1,9 1,0 0,5 0,9 0,4 0,1 0,2

7,3

20,2

5,5

0.7

7,4 8,1

21,0 22,7

1,5 6,3

0,1 1,3

3,2 0,3 з,з 5,0 5,2 10,0 4,1 3,3 1,7 1,4 2,7 4,1

Из таблиц видно: а) в XVIII в. в с у м а р о к о в с к о й ш к о л е господствует и д е а л ь н а я точ­ ность р и ф м ы ; б) н е т о ч н ы е р и ф м ы Д е р ж а в и н а р а з р у ш а ю т э т о т и д е а л т о ч н о с т и , н о сами не прививаются; в) в м е с т о этого в п о к о л е н и и Б а т ю ш к о в а — Ж у к о в с к о г о в х о д я т в употребление йотированные (традиция Капниста) и неточные откры­ т ы е м у ж с к и е ( т и п а любви—мои) рифмы; г) т а к р и ф м у е т и м о л о д о й П у ш к и н ; н о з р е л ы й П у ш к и н ( в м е с т е с ним — Ж у к о в с к и й , а за ним — Баратынский) возвращается к повы­ шенной, к а к в XVIII в., точности рифм; д) о д н а к о о н и о д и н о к и : у п о т р е б и т е л ь н о с т ь н е т о ч н ы х о т к р ы т ы х р и ф м (любви—мои) держится у Лермонтова и достигает предела у Поле­ жаева, Кольцова, молодого Тургенева; е) з д е с ь п р о и с х о д и т п е р е л о м : в н и м а н и е п е р е м е щ а е т с я с н е т о ч н ы х о т к р ы т ы х р и ф м н а п р и б л и з и т е л ь н ы е (моленья—виденью), и в течение X I X в. п е р в ы х с т а н о в и т с я все м е н ь ш е , в т о р ы х все б о л ь ш е ; ж ) при этом м о ж н о различить поэтов более с д е р ж а н н ы х (Фет, Не­ красов) и более с м е л ы х (А. К. Толстой, В. Соловьев) в п р и м е н е н и и при­ близительной и заодно йотированной рифмы; з) н а к о н е ц , у с и м в о л и с т о в (не р а н ь ш е ! ) п р и б л и з и т е л ь н а я р и ф м а узаконивается окончательно, а Брюсов и Блок неточными рифмами открывают новую эпоху. Таким образом, рифма символистов является естественным про­ должением р и ф м ы X I X в. Неточные м у ж с к и е з а к р ы т ы е и о т к р ы т ы е остаются редкими и с к л ю ч е н и я м и — только Б е л ы й в «Пепле» архаизирует н е т о л ь к о р и т м , н о и р и ф м у : мои—в крови, дня—поля и п р . В рифме эта архаизация держится дольше, чем в ритме; к «Первому свиданию» ритм его с т и х а полностью о б н о в л я е т с я , а р и ф м а о с т а е т с я п р е ж н е й , Кюриструи, вражды—судьбы. Женские приблизительные остаются обычны­ м и и д а ж е у ч а щ а ю т с я : б о л е е в о л ь н а я т р и д и ц и я А . К . Т о л с т о г о и В . Со­ ловьева пересиливает более строгую т р а д и ц и ю Фета и Некрасова. Свободнее всего п о л ь з у ю т с я п р и б л и з и т е л ь н ы м и р и ф м а м и А н н е н с к и й , С. С о л о в ь е в , А х м а т о в а , с д е р ж а н н е е в с е г о 3 . Г и п п и у с , С о л о г у б , Б а л т р у ­ ш а й т и с , В я ч . И в а н о в . Д о л я й о т и р о в а н н ы х р и ф м т а к ж е п о в ы ш а е т с я до уровня т р а д и ц и и А. К. Толстого и В. Соловьева: свободнее всего п о л ь з у е т с я и х э ф ф е к т а м и Б р ю с о в (и а р х а и з и р у ю щ и й А н д р е й Б е л ы й ) , сдержаннее всего — Б а л ь м о н т , Сологуб, Вяч. Иванов, К у з м и н , Волошин. И, наконец, л и ш ь в области ж е н с к и х неточных р и ф м р а м к и традиции л о м а ю т с я : и з р а з р о з н е н н ы х и с к л ю ч е н и й т а к и е р и ф м ы с т а н о в я т с я пред­ метом сознательных экспериментов, делаются д о п у с т и м ы м и , а затем и о б ы ч н ы м и . В старшем поколении символистов этот р е ш а ю щ и й шаг с д е л а л Б р ю с о в , в м л а д ш е м — Б л о к ; о с т а л ь н ы е , от 3 . Г и п п и у с до Горо-

д е ц к о г о , б ы л и к этой н о в а ц и и р а в н о д у ш н ы , п о д х в а т и л о ее л и ш ь следу­ ющее поколение: Ахматова, а затем Северянин и футуристы. 4. В разработке м у ж с к и х открытых, женских йотированных, жен­ ских приблизительных р и ф м Б л о к ничем не выделяется среди своих современников. Неточные мужские открытые типа л—земля, пути—впе­ реди в с т р е ч а ю т с я у н е г о ч у т ь ч а щ е л и ш ь в р а н н и х с т и х а х «Ante lucem* да е щ е в п р о и з в е д е н и я х 1 9 0 5 г., самого «расшатанного» по части р и ф м ; после 1 9 0 9 г. р и ф м ы т а к о г о т и п а и с ч е з а ю т и з с т и х о в Б л о к а н а ч и с т о . Й о т и р о в а н н ы х р и ф м у Б л о к а около 7 , 5 % — это в точности с р е д н и й и х уровень д л я всего периода, ч у т ь больше, чем было у Соловьева, чуть меньше, чем у А. К. Толстого. Приблизительных рифм у Б л о к а около 2 1 % — это т о ж е почти в точности средний уровень д л я всего периода. П о к а з а т е л и эти у Б л о к а с т о й к и е , без т е н д е н ц и й к п о в ы ш е н и ю и л и по­ н и ж е н и ю , колебания по годам случайны. Д а ж е в подробностях Блок разрабатывает йотированные и при­ б л и з и т е л ь н ы е р и ф м ы в т о м ж е н а п р а в л е н и и , что и с о в р е м е н н и к и . Вот п р о ц е н т р и ф м -Ьй о т о б щ е г о ч и с л а й о т и р о в а н н ы х р и ф м : XVIII в. Ж у к о в с к и й и др. П у ш к и н и др Лермонтов и др.. Некрасов и др Надсон и др В. Соловьев и др. Брюсов и др Блок Белый и др А х м а т о в а и д р . ..

18,6 11,2 14,2 19,6 15,7 20,6 26,4 44,4 45,0 44,5 43,5

3. Гиппиус Брюсов (ран.) . Брюсов (позд.) А н н е н с к и й ..... Белый С. С о л о в ь е в .... В. Гофман Клюев , Ахматова Мандельштам ,

23,5 53,5 33,5 60,0 42,5 52,5 33,5 33,0 32,5 39,5

Так, среди йотированных рифм можно различить резче звучащие р и ф м ы п о с л е т в е р д о г о с о г л а с н о г о , н а -ъй (много—дорогой) и сглаженн е й з в у ч а щ и е р и ф м ы п о с л е м я г к о г о с о г л а с н о г о , н а -ьй (ноги—убогий). X I X в . п р е д п о ч и т а л р и ф м о в а т ь н а -ъй, в X X в . р е з к о с т ь э т о г о з в у к о в о г о н е с о в п а д е н и я с т а л а с м у щ а т ь , и р и ф м ы н а -ьй с т а л и б о л е е ч а с т ы м и : п р о ц е н т и х во второй половине X I X в. б ы л около 1 5 , в н а ч а л е X X в. он п о д н и м а е т с я д о 4 2 . Б л о к и д е т в н о г у со в р е м е н е м : у н е г о р и ф м ы т и п а ноги—убогий составляют 4 5 % всех йотированных. Т а к , среди п р и б л и з и т е л ь н ы х р и ф м (табл. 3) т о ж е м о ж н о р а з л и ­ чить несколько случаев, по-разному трактуемых в разные эпохи. До Пуш­ к и н а и п р и П у ш к и н е з д е с ь п р е о б л а д а л и р и ф м ы -я с -е/и (явленье—ви­ денья), -ет с -ит (судит—будет, может—тревожит); после П у ш к и н а решительное п р е о б л а д а н и е п о л у ч а е т рифма -а сю (загадка—сладко); к концу

X I X — н а ч а л е X X в . р и ф м ы - я с -е/и и -ет с - и т с и л ь н о о т с т у п а ю т , р и ф м а -а с -о с л а б е е , н о т о ж е о т с т у п а е т , а в ы д в и г а ю т с я р и ф м а н а о т к р ы ­ т о е -е с -и (в пене—колени) и некоторые приблизительные рифмы с ф а к у л ь т а т и в н ы м й о т о м (в пене—видений). Б л о к и здесь идет в н о г у со временем: не только средние пропорции этих групп среди приблизи­ тельных рифм у него такие ж е , к а к и у других символистов, но и тенден­ ц и и и х и з м е н е н и й — к а к и у всей э п о х и : от I т о м а к III т о м у р и ф м ы н а а—о у н е г о у б ы в а ю т , р и ф м ы н а я — е / и т о ж е , а р и ф м ы н а в — и , е—ий, а—ой учащаются. Т а б л и ц а

Приблизительные рифмы: наиболее употребительные

3

виды

Тип рифмы:

Поэты

Жуковский и др. Пушкинидр. Лермонтов и др. Некрасов и др. В. Соловьев и др. Брюсов и д р . Ахматова и др. Блок. том1 т о м II т о м III

3,0 25,5 43,6 34,1 36,1 23,5 23,8 19,3 22,3 17,7 18,2

7,0 2,8 6,6 9,9 19,3 17,9 18,6 18,9 18,2 18,5 20,5

35,0 14,0 8,8 14,3 17,0 8,2 6,7 11,9 18,2 6,9 12,5

I

I

I

I

3,5 5,8 7,4 6,6 6,6 7,9 8,8 6,2 5,7 7,3 5,1

11,0 20,5 7,1 8,4 4,8 13,4 9,3 5,9 2,1 10,0 4,0

5,5 14,8 7,2 . 4,9 1,0 3,8 2,1 1,3 0,5 1,5 1,7

2,0 | 1,3 1,1 4,6 2,9 0,3 2,8 7,0 12,4 4,2 5,1

2,5 2,3 3,2 3,2 1,8 3,1 6,7 8,3 8,1 2,8

5. Б л о к о т р ы в а е т с я от современников, к а к с к а з а н о , т о л ь к о в разра­ ботке неточных рифм, главным образом ж е н с к и х . Интерес к н и м у Б л о к а неровен. Здесь в его лирическом творчестве м о ж н о различить три периода — 1898—1902 (ноябрь), 1902 (декабрь) — 1907, 1908— 1 9 1 6 . ( З а м е т и м , ч т о п е р в ы й р у б е ж л е ж и т н е м е ж д у I и II т о м о м «Собра­ ния стихотворений», а раньше — между «Стихами о Прекрасной Даме» и « Р а с п у т ь я м и » ; в а ж н о с т ь этой грани в творчестве Б л о к а х о р о ш о извест-

на.) Н а и б о л е е и н т е н с и в н о р а з р а б а т ы в а ю т с я н е т о ч н ы е р и ф м ы в сред­ нем периоде, во II томе. И м е н н о : процент н е т о ч н ы х р и ф м среди ж е н ­ с к и х в р а н н е м п е р и о д е с о с т а в л я е т 2 , 5 , в с р е д н е м в з л е т а е т до 7,5 (а в к у л ь м и н а ц и о н н ы е 1905 и 1907 годы — до 1 2 % ) , в позднем опускается до 5 % ( т а б л . 1). Т о ч н о т а к и м ж е о б р а з о м м е н я е т с я п о п е р и о д а м д о л я неточных рифм и среди м у ж с к и х з а к р ы т ы х ( 0 — 1 , 4 — 0 , 4 % ) , м у ж с к и х о т к р ы т ы х ( 1 , 2 — 1 , 8 — 1 , 1 % ) , д а к т и л и ч е с к и х ( 5 , 9 — 1 9 , 7 — 9 , 3 % ) — всю­ ду II период л е ж и т м е ж д у I и III к а к п о д ъ е м м е ж д у д в у м я с п а д а м и . Ко второму ж е п е р и о д у о т н о с я т с я 11 и з 12 случаев н е р а в н о с л о ж н ы х р и ф м у Б л о к а (границ—царицу, влажен—скважины, изламывающий—падаю­ щей) и е д и н с т в е н н ы й с л у ч а й р а з н о у д а р н о й р и ф м ы (еще—логовище в с т и х о т в о р е н и и «Иду — и все м и м о л е т н о . . . » ) . С д е р ж а н н о с т ь с т и л я в I периоде творчества Б л о к а , раскованность во II, н о в а я с д е р ж а н н о с т ь в III периоде — эта э в о л ю ц и я общеизвестна; здесь она получает точное числовое выражение применительно к рифме. К а к о в а з н а ч и м о с т ь этого числового в ы р а ж е н и я , м н о г о это и л и м а л о — смена показателей 2,5—7,5—5,0% для неточной женской рифмы? Если подсчитать соответственные показатели по всему собранному материа­ лу русской поэзии, м ы увидим: из сделанных нами выборок по поэтам XVIII — н а ч . X X в. половина выборок совсем не содержит неточных ж е н с к и х рифм или содержит их менее 1 % ; 8 5 % н а ш и х выборок дают неточных ж е н с к и х р и ф м менее 2 , 5 % ; в ы ш е этого показатели л и ш ь у Д е р ж а в и н а , Радищева, некоторых м а л ы х поэтов конца XVIII в., Давы­ дова, лицейского П у ш к и н а , Кольцова, Плещеева, Н и к и т и н а , Брюсова, позднего Андрея Белого, Бородаевского, Клюева, С а ш и Черного, Ахмато­ вой, С е в е р я н и н а , Х л е б н и к о в а , М а я к о в с к о г о . 2 , 5 % м о ж н о с ч и т а т ь поро­ гом, на котором неточная рифма из исключения становится обычаем. Р а н н и й Б л о к стоит на самом этом пороге, «средний» Б л о к взлетает над н и м до д е р ж а в и н с к о г о уровня, поздний Б л о к — до плещеевского уровня. Приблизительно на тех ж е уровнях держится и Брюсов. 6. Р я д о м с Б л о к о м в разработке ж е н с к и х н е т о ч н ы х р и ф м стоит именно Б р ю с о в . Н о пути и х и с к а н и й н е п о х о ж и . Брюсов сосредоточи­ вает свои неточные р и ф м ы в специально с о ч и н я е м ы х эксперименталь­ н ы х с т и х о т в о р е н и я х , резко в ы д е л я ю щ и х с я на общем фоне его рифмов­ к и , — н а п р и м е р в ш в е д с к о м ц и к л е « Н а г р а н и т а х » (во «Всех н а п е в а х » ) . Б л о к рассеивает свои неточные р и ф м ы равномерно по всем стихотво­ р е н и я м , словно не о щ у щ а я их контраста с общим фоном т р а д и ц и и . Новаторство Брюсова сознательнее, новаторство Б л о к а органичнее. Н о е щ е в а ж н е е р а з н и ц а во внутреннем строении и х н е т о ч н ы х рифм. В самом деле, мы определяем неточную рифму к а к рифму, в которой нетождественны согласные. «Нетождественность» эта может быть двух видов: и л и это «пополнение», когда в одном члене р и ф м ы п о я в л я е т с я согласный, отсутствующий в другом, и л и это «замена», ког­ да согласному в одном члене р и ф м ы соответствует в той ж е п о з и ц и и в

другом члене р и ф м ы другой согласный. В женской (двусложной) риф­ ме д л я согласных есть две потенциальные позиции — интервокальная и ф и н а л ь н а я . О т н о ш е н и я тождества согласных (Т), п о п о л н е н и я (П) и з а м е н ы (М) могут р а с п р е д е л я т ь с я по н и м восемью р а з н ы м и с о ч е т а н и я ­ м и (Т-П, Т-М, П-Т, П - П , П-М, М-Т, М-П, М-М; девятое сочетание, Т-Т, дает обычную точную рифму). В табл. 4 показаны примеры и частота этих сочетаний в неточных р и ф м а х Брюсова (1894—1909) и Б л о к а (отдель­ но д л я 1898 — ноябрь 1902, декабрь 1902—1907, 1 9 0 8 — 1 9 1 6 гг.; д л я первого периода, к р о м е окончательного состава I тома, в з я т ы т а к ж е с т и х и , не в о ш е д ш и е в т р е х т о м н и к ) . Н е в о ш л и в таблицу девять диссонансных рифм Блока — с тождественными согласными и нетождественными г л а с н ы м и (душою—бушуют, вести—страсти, розах—ризах и неоднок­ ратное солнце—сердце). Т а б л и ц а

4

Н е т о ч н ы е р и ф м ы Б р ю с о в а и Б л о к а (в абс. ц и ф р а х ) Типы рифмы Т-П Т-М П-Т П-П П-М М-Т М-П М-М В с е г о...

Пример

Брюсов

том I

Блок том II

шепчет—крепче

11

32

35

спросим—осень тусклой—узкой усиль (j) ем—могиле сумрак—думам гимна—дивно искры—быстрым соборов—народом

12 17 1 1 41 7

3 7

3 11 1 — 36

6 96

—

том Ш 31 4 6 1 — 9

— 10 —

—

1

—

1

—

52

87

52

И з т а б л и ц ы в и д н о , ч т о состав н е т о ч н ы х р и ф м у Б л о к а м е н я е т с я от периода к периоду. В I период преобладают р и ф м ы типа Т-П: светом— рассвета, безбожно—ложным — они составляют 6 1 , 5 % всех неточ­ н ы х ж е н с к и х р и ф м . Во II период р я д о м с н и м и с т а н о в я т с я р и ф м ы т и п а М - Т : вечер—ветер, забудешь—любишь, фьорды—герольды. На к а ж д ы й из этих двух типов приходится по 4 0 % неточных р и ф м . В III период тип М-Т о п я т ь отступает на д а л ь н и й п л а н , и восстанавливаются п р о п о р ц и и I п е р и о д а : п р е о б л а д а ю т р и ф м ы Т - П — море—Теодорих, на свете—ветер — они опять составляют 6 0 % всех неточных ж е н с к и х рифм. Схема эволюции, к а к м ы видим, та ж е . Грань м е ж д у I и II перио­ дами опять проходит по тому ж е рубежу: в «Стихах о Прекрасной Даме» соотношение р и ф м Т-П и М-Т — 5 : 1 , в « Р а с п у т ь я х » — 1 : 7 .

У Брюсова состав неточных р и ф м совсем иной. Р е ш и т е л ь н о пре­ о б л а д а ю щ и м т и п о м о к а з ы в а е т с я М - Т : ветвью—вестью, Висби—погиб­ ли, берсеркер—ветер, — такие р и ф м ы составляют 4 3 % всех неточных р и ф м . Т и п Т.-П с о с т а в л я е т л и ш ь 1 1 , 5 % и з а н и м а е т ч е т в е р т о е м е с т о . Вообще заменами звука Брюсов, в противоположность Блоку, пользует­ ся гораздо чаще, чем пополнениями: р и ф м ы с элементом М составляют у н е г о 7 0 % , у Б л о к а (I и I I I п е р и о д о в ) — 3 0 % . П р и более п р и с т а л ь н о м р а с с м о т р е н и и р и ф м т и п а М-Т м о ж н о за­ метить и более тонкие р а з л и ч и я м е ж д у этими р и ф м а м и у Брюсова и у Блока. Подсчитаем отдельно рифмы, выраженные одинаковыми частя­ м и р е ч и (вечер—ветер, смерти—ветви, крепче—легче, забудешь—лю­ бишь) и р а з л и ч н ы м и ч а с т я м и р е ч и (купол—слушал, искры—быстро, Висби—погибли, светит—трепет). П е р в ы е в о с п р и н и м а ю т с я к а к ме­ нее р е з к и е : г р а м м а т и ч е с к и й п а р а л л е л и з м с л у ж и т к а к бы некоторой к о м п е н с а ц и е й н е п о л н о т ы ф о н е т и ч е с к о г о п а р а л л е л и з м а . И вот о к а з ы ­ вается, что именно эти менее резкие неточности характернее для риф­ м ы Б л о к а , а более резкие неточности — д л я р и ф м ы Брюсова: отноше­ ние грамматически однородных неточных рифм к грамматически неоднородным у Б л о к а равно 50 : 50, у Брюсова — 30 : 70. Блок еще более п о д ч е р к и в а е т эту о д н о р о д н о с т ь р и ф м ч а с т ы м п о в т о р е н и е м од­ н и х и т е х ж е р и ф м и ч е с к и х п а р : вечер—ветер (4 р а з а ) , искры—быстры(й) ( 4 р а з а ) , воздух—отдых, комнат—помнят, пепел—светел (по 2 раза). В р у с с к о й системе р и ф м всегда б ы л о некоторое количество сло­ весных п а р , ф о н е т и ч е с к и не д а ю щ и х точной р и ф м ы , но у з у а л ь н о допус­ к а е м ы х к р и ф м о в к е : волны—безмолвны, можно—должно. Б л о к свои­ ми о с т о р о ж н ы м и вольностями к а к бы р а с ш и р я е т этот к р у г узуальных созвучий, Брюсов своими резкими сопоставлениями любого слова с лю­ б ы м к а к бы сразу вовсе разрывает его. П р и более пристальном рассмотрении р и ф м типа Т-П тоже мож­ но заметить более т о н к и е р а з л и ч и я — на этот раз не м е ж д у Брюсовым и Блоком, а между ранним Блоком и поздним Блоком. Некоторые из этих р и ф м сочетают слова, которые могли бы в и н ы х своих формах д а т ь т о ч н о е с о з в у ч и е : т а к , н е т о ч н а я р и ф м а платье—распятьем слу­ ж и т к а к б ы о т г о л о с к о м т о ч н о й р и ф м ы платье—распятье, р и ф м а стру­ ны—юным — о т г о л о с к о м р и ф м ы струны—юны, р и ф м а ложем—боже — о т г о л о с к о м р и ф м ы ложе—боже. А в д р у г и х р и ф м а х этого т и п а сочетают­ с я с л о в а , н и в к а к и х с в о и х ф о р м а х н е д а ю щ и е т о ч н о г о с о з в у ч и я : шеп­ чет—крепче, не был—небо, ценим—лени, Теодорих—море, стужа— ужас. П е р в ы е ф а к т и ч е с к и е щ е н е р а с ш и р я ю т з а п а с а р у с с к и х р и ф м , а л и ш ь разнообразят его н о в ы м и словоформами п р е ж н и х слов; и т о л ь к о вторые означают реальное обогащение стиховых средств. Подсчитаем соотношение между первыми, «подобо-точными», и вторыми, «харак­ т е р н о - н е т о ч н ы м и » , с о з в у ч и я м и и м ы у в и д и м , что Б л о к , а с н и м вся рус-

е к а я п о э з и я , л и ш ь п о с т е п е н н о и д е т от п е р в о г о т и п а к о в т о р о м у . В с т и х а х I блоковского периода отношение «подобо-точных» к «характерно-неточ­ ным» равно 1 0 0 : 0 ; во II и III периодах — 3 0 : 70; у А х м а т о в о й ( 1 9 0 9 — 1923) — 50 : 50; у Маяковского («Облако в ш т а н а х » и «Война и м и р » ) — 1 5 : 8 5 . П о э т ы X X в. отходят от более л е г к и х «подобо-точных» р и ф м к многообещающим «характерно-неточным» так ж е , к а к тогда-то поэты XVIII в. о т х о д и л и от более л е г к и х г л а г о л ь н ы х р и ф м к м н о г о о б е щ а ю ­ щим неглагольным. 6а. Эта постепенность у к а з ы в а е т н а м исток и ход с т а н о в л е н и я неточной р и ф м ы в русской поэзии. Неточная рифма развилась из приб­ лизительной с такой ж е плавностью, как приблизительная из точной. Исходной нормой, годподствовавшей в XVIII в., была совершенная точ­ ность — к а к фонетическое, так и графическое совпадение послеудар­ н ы х г л а с н ы х элементов р и ф м ы и, по к р а й н е й мере, фонетическое совпа­ дение согласных элементов: для Сумарокова возможна л и ш ь рифма платье—распятье. Первое ослабление намечается в 1800-х годах и становится о б ы ч н ы м в 1830-х годах — допускается графическое не­ с о в п а д е н и е г л а с н ы х э л е м е н т о в п р и с о х р а н е н и и ф о н е т и ч е с к о г о и х со­ впадения: для Лермонтова возможна уже и рифма платье—распятья. Второе ослабление намечается в 1840—1850-х годах и становится обыч­ н ы м к к о н ц у X I X в. — допускается не только графическое, но и фоне­ тическое несовпадение послеударного (нередуцируемого) гласного при сохранении совпадения согласных: для А. К. Толстого возможна у ж е и р и ф м а платье—распятью. Третье ослабление намечается на рубеже 1900-х годов: д о п у с к а е т с я ф о н е т и ч е с к о е несовпадение не т о л ь к о глас­ н ы х , но и согласных элементов р и ф м ы , однако л и ш ь в том ж е кругу слов, в котором б ы л и в о з м о ж н ы и п р е ж н и е , более точные созвучия: д л я р а н н е г о Б л о к а в о з м о ж н а у ж е и р и ф м а платье—распятьем. Наконец, четвертое ослабление совершается в 1900-х годах — освоенные вольно­ сти несовпадения согласных переносятся у ж е и на такие п а р ы слов, которые н и в к а к и х и н ы х ф о р м а х не допускают более т о ч н ы х созву­ чий; для зрелого Блока, Ахматовой, Маяковского возможны у ж е и риф­ м ы шепчет—крепче, стужа—ужас и пр. Этим самым сделан решаю­ щий шаг: словарь рифмующей лексики русского языка резко р а с ш и р я е т с я , в к л ю ч а я т а к и е с л о в а , к а к шепчет, ужас, Теодорих и пр., ранее не имевшие р и ф м . 7. В э т о м п о с т е п е н н о м д в и ж е н и и от т о ч н о й р и ф м ы к н е т о ч н о й были свои отстающие и свои о п е р е ж а ю щ и е . Б ы л и предшественники и у рифмы Блока, правда, менее многочисленные, чем у р и ф м ы Лермон­ това и л и А . К. Толстого. Е д и н и ч н ы е р и ф м ы типа Т-П м е л ь к а ю т (как оплошности) среди неточных рифм с самого конца XVIII в.: у Держа­ в и н а в с т р е ч а е м потомки—Потемкин, у Г н е д и ч а — небо—Фебом, у Б е н е д и к т о в а — благосклонным—тоны, у Огарева — безмятежный—неж-

ным у Щ е р б и н ы — движеньях—песнопенья, у А . К . Т о л с т о г о — наше— Тимашев, у В . С о л о в ь е в а — обидно—постыдном. Все это, повторяем, еди­ ничные обмолвки; но два и м е н и в этом р я д у следует выделить. Первое — это А п . Григорьев: у него м ы находим 4 неточные жен­ с к и е р и ф м ы , и в с е о н и и м е ю т с т р о е н и е Т - П : вечер—свечи, вечер—речи, попранным—обетованно, участьем—счастье. Второе — это П л е щ е е в : у него м ы н а х о д и м 24 неточные ж е н с к и е р и ф м ы , и з н и х 21 — «раннеб­ л о к о в с к о г о » т и п а серебристый—чистым, сияньем—дыханье, безмер­ но—лицемерных, это—поэтам и пр. На общем фоне точных рифм А п . Григорьева его неточные р и ф м ы едва з а м е т н ы ( 0 , 4 % ) , но на общем фоне р и ф м П л е щ е е в а неточные у ж е достаточно обращают на себя вни­ мание (6,2% ранних рифм, 2,6% поздних рифм — больше, чем у моло­ дого Блока!). Ч т о з н а ч и л д л я Б л о к а А п . Григорьев, м ы знаем, и что его вечер—речи, вечер—свечи б ы л и замечены Б л о к о м , м ы м о ж е м быть уве­ р е н ы ( г р и г о р ь е в с к о е ч е т в е р о с т и ш и е «В з и м н и й в е ч е р , в д у ш н ы й ве­ ч е р . . . Д а и вечер н у ж е н н а м , Ч т о б без м ы с л и и без р е ч и В е р н ы й счет вести часаМ» о т р а з и л о с ь у Б л о к а не т о л ь к о р и ф м о в к о й , н о и с л о в е с н о й ф о р м у л о й : «Она без м ы с л и и без речи Н а том смеется берегу», отсюда, к а к известно, перешедшей в «Первое свидание» А . Белого). Ч т о П л е щ е е в для Блока значил больше, чем обычно думается, м ы можем теперь тоже предполагать с большой вероятностью. К а к неточные р и ф м ы X X в. т и п а Т-П и м е л и неожиданного пред­ шественника в Плещееве, так неточные р и ф м ы типа М-Т, брюсовские Висби—погибли, б л о к о в с к и е вечер—ветер, и м е л и неожиданного пред­ ш е с т в е н н и к а в Н и к и т и н е с е г о коварство—тиранства, старостьрадость, приголубит—забудет, горько—только и пр.: среди неточных р и ф м Н и к и т и н а 8 9 % п р и н а д л е ж а т к типу М-Т, а о б щ а я доля никитин­ с к и х н е т о ч н ы х р и ф м с р е д и всех ж е н с к и х — 1 1 , 2 % , т. е. б о л ь ш е , ч е м и у Б л о к а , и у Б р ю с о в а , и у кого бы то н и б ы л о и з поэтов от Д е р ж а в и н а до С е в е р я н и н а . Н о п р о с л е ж и в а т ь т р а д и ц и ю р а з р а б о т к и э т и х р и ф м , от Н и ­ китина восходящую к поэтам-романтикам, Державину и практике народного стиха, здесь неуместно: д л я Б л о к а этот т и п р и ф м ы , к а к ска­ зано, не характерен. 8. Остается е щ е один вопрос из числа поставленных в начале: какова была д а л ь н е й ш а я судьба двух типов неточной ж е н с к о й р и ф м ы , р а з р а б о т а н н ы х в н а ч а л е X X в., — «блоковского» т и п а Т-П и «брюсовского» т и п а М-Т? О б ы ч н о от «блоковской» р и ф м ы п р о в о д и т с я п р я м а я традиция к рифме Ахматовой и Маяковского и делается вывод, что именно здесь л е ж и т м а г и с т р а л ь н ы й путь развития р и ф м ы X X в. Под­ счеты п о к а з ы в а ю т , однако, что это мнение требует оговорок. Б л о к о в ская сосредоточенность на рифмах типа Т-П, действительно, находит отголосок у А х м а т о в о й и особенно у М а я к о в с к о г о , н о н е далее: у всех о с т а л ь н ы х обследованных поэтов д о л я этого т и п а н и ж е , ч е м у Б л о к а . У П а с т е р н а к а и Есенина он е щ е преобладает над брюсовским т и п о м М-Т, у у

Асеева и Сельвинского у ж е сравнивается с н и м , у Е в т у ш е н к о и Возне­ сенского р е ш и т е л ь н о уступает ему. К а ж е т с я , будто п о к о л е б а в ш и с ь не­ сколько десятилетий м е ж д у двумя наметившимися путями, неточная рифма отдает, наконец, предпочтение брюсовскому пути. До некоторой степени это не что иное, к а к в о з в р а щ е н и е к истокам: в народной р и ф м е (пословицы XVII в. в изд. П . Симони) безраздельно господствует имен­ но тот тип неточной р и ф м ы М-Т, который м ы назвали «брюсовским» (Кашира—обшила, Клим—клин). Н о н а с к о л ь к о м о ж н о г о в о р и т ь о соз­ н а т е л ь н о й о р и е н т а ц и и с о в е т с к и х поэтов на н а р о д н у ю р и ф м у , — это е щ е не ясно и требует более подробного исследования. 9. И е щ е в одном отношении м ы не находим связи м е ж д у рифмой Б л о к а (на этот раз — т а к ж е и рифмой раннего Брюсова) и рифмой п о з д н е й ш и х п о э т о в . Р е ч ь и д е т о « б о г а т с т в е » р и ф м ы (о е е « л е в и з н е » , п о т е р м и н о л о г и и Б р ю с о в а ) , т . е. о ее о с н а щ е н н о с т и с о в п а д а ю щ и м и опор­ н ы м и предударными звуками. Как известно, у Маяковского, Пастерна­ ка и позднейших поэтов эти опорные звуки становятся почти непре­ менными элементами рифмы: точность совпадения предударных звуков как бы компенсирует неточность совпадения послеударных звуков. Так, у Маяковского на 100 рифм приходится в среднем 107,5 тождествен­ н ы х о п о р н ы х з в у к о в (по «Войне и м и р у » ) : п о ч т и к а ж д а я р и ф м а снаб­ жена опорным созвучием. И Блок, и ранний Брюсов еще очень далеки от п о д о б н ы х п о к а з а т е л е й . И с т о р и я « л е в и з н ы р у с с к о й р и ф м ы » с в о е о б р а з н а и е щ е т о л ь к о на­ чинает исследоваться (подсчеты в этой области впервые б ы л и плодот­ в о р н о п р и м е н е н ы Д . У о р т о м [Worth 1972, 1973]. П о д с ч и т а н н ы е н а м и п о ­ к а з а т е л и «богатства» р и ф м (среднее число о п о р н ы х з в у к о в на 100 строк) для Б л о к а приведены в таблице 5. Общую ж е картину употребления опорных звуков в русской поэзии м ы помним по статье «Эволюция р у с с к о й р и ф м ы » . В X V I I I в . С у м а р о к о в и е г о у ч е н и к и я в с т в е н н о забо­ т я т с я об о б и л и и о п о р н ы х , н е с о м н е н н о с л е д у я ф р а н ц у з с к о й т р а д и ц и и в разработке р и ф м ы (Ломоносов, опирающийся на немецкую традицию, этой заботе ч у ж д ) . У С у м а р о к о в а , Х е р а с к о в а , В а с и л и я М а й к о в а н а 100 р и ф м п р и х о д и т с я до 5 0 — 6 0 т о ж д е с т в е н н ы х о п о р н ы х з в у к о в ; у Богда­ новича, К н я ж н и н а и д р . этот п о к а з а т е л ь с н и ж а е т с я до 2 0 — 4 0 . Затем д е р ж а в и н с к о е п о т р я с е н и е о с н о в р у с с к о й р и ф м ы р а з о м о б р ы в а е т эту т р а д и ц и ю — в X I X в. от Б а т ю ш к о в а и до Ф о ф а н о в а п о к а з а т е л ь «левиз­ н ы р и ф м ы » стойко к о л е б л е т с я в н и з к и х п р е д е л а х : 1 3 — 2 0 н а 100 (вероят­ но, это естественный я з ы к о в о й уровень п о д о б н ы х созвучий). Б о л ь ш и н ­ ство символистов, в том числе и Б л о к , д е р ж а т с я в тех ж е р а м к а х . П р е д ш е с т в е н н и к а м и « л е в и з н ы » М а я к о в с к о г о и П а с т е р н а к а б ы л и дру­ гие п о э т ы , достаточно н е о ж и д а н н ы е — А н н е н с к и й , В я ч . И в а н о в , Кузм и н с С. С о л о в ь е в ы м ( у ч е н и к и В я ч . И в а н о в а ) , С е в е р я н и н ; Б л о к к этой подготовке «новой р и ф м ы » отношения не и м е л . Это, конечно, не значит, будто Б л о к б ы л безразличен к в ы р а з и т е л ь н о м у э ф ф е к т у «богатой риф-

м ы » — д о с т а т о ч н о в с п о м н и т ь э ф ф е к т н о е н а н и з ы в а н и е р и ф м н а -нами в «Май ж е с т о к и й с белыми ночами...» или чередование р и ф м текла— мгла—стекла—игла в «Гимне» 1904 г. Т а б л и ц а

5

О п о р н ы е з в у к и в р и ф м е Б л о к а (на 100 р и ф м )

Период

Женские

Мужские

Мужские

закрытые

открытые

Всего

1898—1902 1902—1907 1908—1916

19,5 15,5 19,0

16,0 21,5 23,5

21,0 26,0 27,5

18,9 20,0 22,5

В с е г о...

17,7

20,7

25,4

20,6

М ы остановились только на одном аспекте р и ф м ы Б л о к а — фоне­ тическом, самом простом и легком для наблюдения. Вопросы лексики, семантики, композиционной ф у н к ц и и блоковской р и ф м ы здесь д а ж е не с т а в и л и с ь . О н и с у л я т б у д у щ е м у и с с л е д о в а т е л ю , в о о р у ж е н н о м у точ­ н ы м и методами анализа, бесконечно более интересные о т к р ы т и я .

СТРОФИКА НЕСТРОФИЧЕСКОГО ЯМБА В РУССКОЙ ПОЭЗИИ XIX ВЕКА 1. П р о б л е м а . Ч т о б ы з а г л а в и е э т о г о о ч е р к а н е к а з а л о с ь п а р а д о к ­ сальным, следует вспомнить: с точки зрения строфики стихотворные тексты разделяются не на два, а по крайней мере на три типа: строфи­ ческий, астрофический и промежуточный. С т р о ф и ч е с к и й ( и з о с т р о ф и ч е с к н й ) с т и х — э т о т е к с т , к о т о р ы й от­ четливо делится на группы строк, тождественные по объему и по распо­ л о ж е н и ю определенных метрических и л и рифмических признаков; эти группы стихов собственно и н а з ы в а ю т с я «строфами». Среди б е л ы х сти­ хов таковы, например, стихи, написанные алкеевыми и л и сапфически­ м и строфами, где во всех ч е т в е р о с т и ш и я х повторяется один и тот ж е м е т р и ч е с к и й р и с у н о к ; с р е д и р и ф м о в а н н ы х с т и х о в т а к о в , н а п р и м е р , «Евге­ н и й Онегин», где во всех 1 4 - с т и ш и я х повторяется одно и то ж е располо­ жение рифм. А с т р о ф и ч е с к и й стих — это текст, к о т о р ы й н и по к а к и м с т и х о в ы м признакам на группы строк не расчленяется: такое членение возмож­ но л и ш ь по п р и з н а к а м синтаксическим. Среди белых стихов таковы, н а п р и м е р , р у с с к и е б ы л и н ы ; с р е д и р и ф м о в а н н ы х т а к о в ы т е р ц и н ы , где р и ф м и ч е с к а я ц е п ь т я н е т с я н е п р е р ы в н о от первого с т и х а до последнего. П р о м е ж у т о ч н ы й т и п стиха (Б. И . Я р х о н а з ы в а л его «гетеростроф и ч е с к и м » , но т е р м и н этот не привился) — это текст, к о т о р ы й членит­ ся на метрически и л и рифмически замкнутые группы строк, но группы эти — не тождественные, не повторяющиеся. Называть и х «строфами» поэтому н е л ь з я ; м ы будем условно н а з ы в а т ь и х «строфоидами». Среди белых стихов такова, например, поэма «Кому на Руси ж и т ь хорошо»: она ч л е н и т с я н а г р у п п ы стихов с д а к т и л и ч е с к и м и о к о н ч а н и я м и , завер­ ш а е м ы х м у ж с к и м стихом, но группы эти разной д л и н ы . Среди рифмо­ в а н н ы х стихов такова, н а п р и м е р , поэма «Руслан и Л ю д м и л а » : она чле­ нится на г р у п п ы стихов, объединенных р и ф м о в к о й , но г р у п п ы эти могут быть неравного объема, а р а с п о л о ж е н и е р и ф м в н и х — с а м ы м разнооб­ разным. Вот этот последний вид «гетерострофического» стиха — стих с произвольной р и ф м о в к о й — и будет предметом рассмотрения в настоя­ щ е м очерке. Поэт свободен группировать свои строки в строфоиды лю­ бого с т р о е н и я ; в к а к о й м е р е он п о л ь з у е т с я этой свободой, к а к и е груп­ п и р о в к и о н в д е й с т в и т е л ь н о с т и п р е д п о ч и т а е т и к а к и х и з б е г а е т ? Н а этот вопрос м о ж н о ответить только путем подсчетов, которые м ы и предпри­ н я л и . П о д с ч е т ы к а с а л и с ь т р е х а с п е к т о в с т р о е н и я с т р о ф о и д а : ( а ) его о б ъ е м а , (б) р а с п о л о ж е н и я в н е м р и ф м , (в) е г о с и н т а к с и ч е с к о й з а к о н ч е н ­ н о с т и . О с т а л ь н ы е в о п р о с ы ( в н у т р е н н е е с и н т а к с и ч е с к о е ч л е н е н и е стро-

фонда; сочетание строфойдов; расположение стихов различной ритми­ ческой ф о р м ы в строфоиде и т. п.) п р е д с т а в л я е т с я в о з м о ж н ы м отло­ ж и т ь до б у д у щ и х исследований. 2 . М а т е р и а л . О с н о в н ы м м а т е р и а л о м б ы л в з я т н е с т р о ф и ч е с к и й 4-ст. я м б X I X в . (с н е б о л ь ш и м з а х в а т о м в X V I I I и X X в в . ) ; б о л е е р а н н и е образцы этого стиха ( « Л и ш ь только дневный ш у м замолк...» из «Рито­ рики» Ломоносова, о т р ы в к и из «Пилигримов» Хераскова) и более позд­ н и е о б р а з ц ы ( « С л о в о об И о в а н е З р и н и » П . Ш у б и н а ) е д и н и ч н ы и п о э т о ­ му трудны д л я суммарного обзора. Нами рассмотрены следующие авторы и произведения: И. Д м и т р и е в , с т и х и 1 7 8 8 — 1 7 9 5 гг.: « Е р м а к » , «Освобождение Моск­ вы», «Отъезд», «К честному ч е л о в е к у » , «Весна»; Я . К н я ж н и н , с т и х и 1 7 8 3 — 1 7 8 7 гг.: «К к н . Д а ш к о в о й » , «Ладно и плохо»; Д. Г о р ч а к о в , с т и х и 1 7 8 3 — 1 7 8 8 гг.: два «Письма к Г. Ш и п о в у » ; Н. К а р а м з и н , с т и х и 1 7 9 0 — 1 7 9 6 гг.: « А л и н а » , «Волга», «Послание к Д м и т р и е в у » , « П о с л а н и е к П л е щ е е в у » , «К с а м о м у себе», «К А л и н е » , «К бедному поэту», «Отставка»; К . Б а т ю ш к о в , с т и х и 1 8 0 6 — 1 8 1 8 гг.: «Совет д р у з ь я м » , « Г н е д и ч у » , «Сон в о и н о в » , « К Д а ш к о в у » , « К Н и к и т е » , « С . С . У в а р о в у » , « К т в о р ц у «Истории Государства Российского»», поэма «Видение на берегах Леты» (1809); В . Ж у к о в с к и й , с т и х и 1 8 1 4 г.: « П и с ь м о к * * * » , « К В о е й к о в у » , «К Тургеневу», «Бесподобная з а п и с к а к трем сестрицам», «К к н . Вяземско­ м у » , « К к н . В я з е м с к о м у и В . Л . П у ш к и н у » , «К П л е щ е е в у » ; с т и х и 1 8 2 0 г.: «К г р . Ш у в а л о в о й » , « П о д р о б н ы й о т ч е т о л у н е » , « П и с ь м о к А . Г . Х о м у т о вой», «К К. Ф . Г о л и ц ы н у » , «К к н . А . Ю . Оболенской», «К ней ж е » , « П о с л а н и е к В . А . П е р о в с к о м у » , « П и с ь м о к А . Л . Н а р ы ш к и н у » , «В комитет... по случаю похорон павловской в е к ш и » ; П . В я з е м с к и й , с т и х и 1 8 1 4 — 1 8 1 8 гг.: «К партизану-поэту», «Д. В. Д а в ы д о в у » , «К Б а т ю ш к о в у » , «Толстому»; с т и х и 1 8 2 5 — 1 8 2 6 гг.: «Стан­ ция», «Коляска»; А . П у ш к и н , с т и х и 1 8 1 4 — 1 8 1 7 гг.: « К н . А . М. Г о р ч а к о в у » , «К Га­ л и ч у » , «Мое з а в е щ а н и е » , «Послание к Ю д и н у » , «Моему А р и с т а р х у » , «Из п и с ь м а к В . Л . П у ш к и н у » , «В. Л . П у ш к и н у » , «Письмо к Л и д е » , «Това­ р и щ а м » , «В а л ь б о м И л л и ч е в с к о м у » ; с т и х и 1 8 1 8 — 1 8 1 9 гг.: « К р и в ц о ­ ву», « Ж у к о в с к о м у » , « П р е л е с т н и ц е » , «К Ч а а д а е в у » , «В. В . Энгельгардту», «Орлову», «Всеволожскому», «Платоническая любовь», «Юрьеву»; стихи 1 8 2 1 — 1 8 2 6 гг.: «Катенину», «Кокетке», «Алексееву», «Гречан­ к е » , «Кн. М. А . Г о л и ц ы н о й » , «Давыдову», «К Я з ы к о в у » , «Свободы сея­ тель п у с т ы н н ы й » , «Разговор к н и г о п р о д а в ц а с поэтом», «Козлову», «Родз я н к е » , «Признание», «Пророк»; 1827—1830 гг.: «Арион», «Череп», «Поэт», «Ек. Н. Ушаковой», «Послание к Великопольскому», « К Я з ы к о -

в у » , «Ответ К а т е н и н у » , «Поэт и т о л п а » , « К а л м ы ч к е » , «Стамбул г я у р ы нынче славят...», «Герой»; поэмы: «Руслан и Л юд ми ла » (1820), «Кав­ казский пленник» (1821), «Бахчисарайский фонтан» (1823), «Цыганы» (1824), «Граф Нулин» (1825), «Полтава» (1828), «Медный всадник» (1833); В. Кюхельбекер, стихи 1819—1829 гг.: «К брату», «К П у ш к и н у » , «К В я з е м с к о м у » , «К Б о г у » , « П а м я т и Грибоедова»; п о э м а «Зоровавель» (1830); Е. Б а р а т ы н с к и й , стихи 1819—1830 гг.: «Прощание», «Т-му в аль­ бом», «Утешение», «Коншину», «Лиде», «Приятель строгий, т ы неправ», « Д о б р ы й с о с е д » , « П а д е н и е л и с т ь е в » , «О с в о е н р а в н а я С о ф и я » , « Л у т к о в скому», «Дельвигу», «К***», «Леда», «Элизийские поля», « К ж е с т о к о й » , «Бесенок», «Кн. 3 . А. Волконской», «Отрывок»; поэмы: «Пиры» (1821), «Эда» ( 1 8 2 5 ) , « П е р е с е л е н и е д у ш » ( 1 8 2 6 ) , « Ц ы г а н к а » ( 1 8 3 1 ) ; Н . Я з ы к о в , стихи 1824—1826 гг.: «Еще элегия», «Н. Д . Киселеву», «Когда в м о е м у е д и н е н ь е » , «Ала» (с « П р и п и с к о й » ) , « К о р ч м а » , «М. Н . Д и р и ной», «Две к а р т и н ы » , «Мой апокалипсис», «Н. Д . Киселеву», «Воспоми­ н а н и е » , « П . Н . Ш е п е л е в у » , « А . С. П у ш к и н у » , « К П . А . О с и н о в о й » , « К Вульфу, Тютчеву и Шепелеву», «Тригорское»; Д . Веневитинов, стихи 1822—1827 гг.: «Веточка», « Л ю б и м ы й цвет», два «Послания к Р о ж а л и н у » , «К П у ш к и н у » , «Поэт», «Моя м о л и т в а » , « У т е ш е н и е » , « К м о е й б о г и н е » , « Ж е р т в о п р и н о ш е н и е » , « Я ч у в с т в у ю , во м н е г о р и т . . . » , «К л ю б и т е л ю м у з ы к и » , «К м о е м у п е р с т н ю » , « З а в е щ а н и е » , «Поэт и друг»; поэмы 1820-х годов: К. Р ы л е е в , «Войнаровский» (1825); А . Бесту­ ж е в , « А н д р е й , к н я з ь п е р е я с л а в с к и й » , г л . 1—2 ( 1 8 2 7 ) ; И . К о з л о в , « Ч е р ­ нец» (1826), «Кн. Н а т а л ь я Д о л г о р у к а я » (1827), «Безумная» (1830); А. Подолинский, «Борский» (1829); Ф. Глинка, «Карелия» (1830); поэмы 1830-х годов: А. Полежаев, «Эрпели» (1830), «Чир-Юрт» (1832), « Ц а р ь охоты» (1837); М. Л е р м о н т о в , « И з м а и л - Б е й » (1832), «Хад­ жи-Абрек» (1833), «Валерик», (1840), «Демон» (1838—1841); В. Бенедиктов, стихи 1831—1838 гг.: «Три вида», «Бранная краса­ в и ц а » , « С о з н а н и е » , « К М - р у » , « Н о в о е п р и з н а н и е » , « Г о р н ы е в ы с и » , «Го­ рячий источник», «Услышанная молитва», «Заневский край», «Бездна», «Из к н и г и любви (III)»; И . А к с а к о в , стихи 1845—1852 гг.: «Сон», « Я з ы к о в у » , «Поэту-ху­ д о ж н и к у » , « Д о ж д ь » , « А . О. С м и р н о в о й » , « К * * * » , « С а р п с с ю » , « П а н о в у » , «К. Ф . М и л л е р » , «Могучим юности п р и з ы в а м . . . » ; А . М а й к о в : п о э м ы «Грезы» и « Б а р ы ш н я » ( 1 8 4 5 — 1 8 4 6 ) , «Савона­ рола» и « К л е р м о н с к и й собор» ( 1 8 5 1 — 1 8 5 3 ) , « Т р и с м е р т и » ( 1 8 5 2 ) ; поэмы 1850—60-х годов: А . К. Толстой, «Иоанн Д а м а с к и н » (1859); Я . Полонский, «Свежее предание» (1862); Л . Мей, «Забытые я м б ы » (I860); Н . Огарев, «Господин» (конец 1840-х), « З и м н и й путь» (1855), «Матвей Радаев» (1858), «Странник» (1862); Н . Н е к р а с о в , «Несчастные» (1855); Н. Н и к и т и н , «Кулак» (1857); Д. Минаев, «Нигилист» (1866);

К. Случевский, поэмы «Призрак». «Три ж е н щ и н ы » * «Ересиарх» (1870—80-е годы?); К. Ф о ф а н о в , стихи 1888—1899 гг.: « Д в а с т р а н н и к а » , «Смерть усту­ п и л а г н е в н о й ж и з н и » , « З е р н а » , «Во д н и л и н у ю щ е г о м а я » , « О т р е ч е н и е П е т р а » , «Скорбь И о в а » , «Смотри, к а к эта н о ч ь я с н а » , « И с к у с и т е л ь » , «В часы р а з д у м ь я рокового», «Вечерний ч а й » , «Страдалец»; поэма «Поэтес­ са» ( 1 8 9 0 - е г о д ы ) ; С. Н а д с о н , с т и х и 1 8 8 0 — 1 8 8 5 гг.: « И у д а » , « Т р и н о ч и Б у д д ы » , «Поэ­ з и я » , «И вот от л о ж а н а с л а ж д е н ь я . . . » ; Н . М и н с к и й , с т и х и 1880—1890-х годов: «В годину п ы т о к . . . » , «Фон­ т а н » , « П е р в а я в с т р е ч а » , « П р о с т и ! » , « Я с н е ю в с т р е т и л с я с л у ч а й н о » , «Об­ ряд печальных похорон», «На ч у ж о м пиру», «Холодные слова»; п о э м ы н а ч а л а X X в.: А . Б л о к , «Возмездие» (1916) — отдельно г л . I, о т д е л ь н о п р о л о г и г л . I I — I I I ; В- Б р ю с о в , « Е г и п е т с к и е н о ч и » ( 1 9 1 6 ) ; А . Б е л ы й , «Первое свидание» (1921). В с е г о р а з о б р а н о б ы л о б о л е е 6 0 ООО с т и х о в , с о с т а в и в ш и х в н и ж е с л е ­ д у ю щ и х т а б л и ц а х 70 п о р ц и й текста — поэм и групп м е л к и х стихотво­ р е н и й , о б ъ е м о м от 2 0 6 с т и х о в (Мей) до 3 7 1 5 ( « К у л а к » Н и к и т и н а ) . По­ нятно, что вставные куски строфического текста («Кто при звездах и при луне...» в «Полтаве») из разбора исключались. Разумеется, четкой границы между строфическими и нестрофическими стихотворениями нет: в с т и х о т в о р е н и и П у ш к и н а «К морю» среди 4 - с т и ш и й в к л и н е н ы два 5 - с т и ш и я ; в поэме Ф е т а «Сабина» г л а в ы о б ы ч н о состоят и з 4-сти­ ш и й перекрестной рифмовки, замыкаемых 4-стишием охватной риф­ мовки; А . Григорьев п и ш е т поэму «Встреча» 1 8 - с т и ш и я м и с произ­ вольной р и ф м о в к о й внутри н и х ; конечно, такого рода и подобные тек­ с т ы м ы в н а ш м а т е р и а л не в к л ю ч а л и . С о з н а т е л ь н о — ч т о б ы ч е т ч е отде­ л и т ь л и р и к у от эпоса — среди с т и х о т в о р е н и й П у ш к и н а не брались эпические о т р ы в к и («Альфонс садится на к о н я » . . . и т. п.). В осталь­ ном ж е н и к а к и х а п р и о р н ы х о г р а н и ч е н и й н а выбор м а т е р и а л а не на­ кладывалось. Тем любопытнее, что стихотворения, п о п а в ш и е в н а ш обзор, яв­ ственно обнаруживают ж а н р о в у ю общность, по крайней мере, д л я ран­ ней, п р е д п у ш к и н с к о й эпохи: это — д р у ж е с к и е п о с л а н и я . Оно и понят­ но: в поэтике к о н ц а XVIII в. это б ы л наименее с к о в а н н ы й т р а д и ц и я м и ж а н р . Оды писались строфами, элегии стансами, послания были наибо­ лее удобным лирическим ж а н р о м д л я пробы новых форм. В н и х и был в ы р а б о т а н н е с т р о ф и ч е с к и й 4-ст. я м б , затем (через п р о и з в е д е н и я вроде « Е р м а к а » и « А л и н ы » ) п е р е ш е д ш и й в ж а н р р о м а н т и ч е с к о й п о э м ы , со­ в е р ш и в ш и й в нем триумфальное шествие по русской поэзии и угасший с угасанием романтической традиции: поэмы Блока, Брюсова и Белого — это у ж е не « п р о д о л ж е н и е » , а «воскрешение» т р а д и ц и и , о б р а щ е н и е к форме дедов через голову отцов.

При разборе м ы использовали обычные условные обозначения: одинаковые б у к в ы д л я одинаковых р и ф м , прописные д л я ж е н с к и х , строч­ н ы е д л я м у ж с к и х (АвАв, аВаВ); т а м , г д е м у ж с к о е и л и ж е н с к о е о к о н ч а ­ ние рифмы не играло роли, употреблялись строчные буквы полужир­ ным курсивом (авав). 3. П р е д в а р и т е л ь н ы е оговорки д о л ж н ы быть сделаны о соблюде­ нии в н а ш е м материале трех общеобязательных правил сочетания сти­ х о в : о х о л о с т ы х с т и х а х , об а л ь т е р н а н с е , о в з а и м о о х в а т ы в а ю щ и х р и ф м и ­ ческих цепях. а) « Х о л о с т ы м и » о б ы ч н о н а з ы в а ю т с я с т р о к и без р и ф м с р е д и р и ф ­ мованных; наличие их считается оплошностью, в нашем материале они редки и явно не вызваны художественным расчетом. У П у ш к и н а в «Цыганах»: «Подняли трупы, понесли И в лоно хладное земли Чету м л а д у ю п о л о ж и л и . Алеко издали смотрел Н а в с е . К о г д а ж е и х з а р ы л и Последней горстию земной, О н м о л ч а , м е д л е н н о с к л о н и л с я И с к а м н я на траву свалился. Тогда старик, приближась, рек: Оставь нас, гордый ч е л о в е к . . . » и т . д . ; с х е м а р и ф м в э т о м о т р ы в к е — aaBxBxCCdd... Чаще или р е ж е , т а к и е недосмотры бывают почти у всех поэтов; особенно мно­ го и х в п р о л о г е к « К а р е л и и » Ф . Г л и н к и . С о з н а т е л ь н о е и х о б ы г р ы в а н и е намечается т о л ь к о н а исходе р а з в и т и я н а ш е г о стиха: А . М а й к о в в позд­ ней пьесе «Два мира» любит вставлять холостые с т и х и в н а ч а л а и кон­ ц ы сцен и эпизодов, тем с а м ы м к а к бы создавая впечатление, что они н е о ж и д а н н о в ы р в а н ы п о д ъ е м о м занавеса и з н е п р е к р а щ а ю щ е г о с я рече­ вого п о т о к а . К о г д а х о л о с т ы е с т р о к и з а н и м а ю т п о л о ж е н и е н а с т ы к е двух рифмических цепей («...Котлом клокоча и клубясь — И вдруг, как з в е р ь о с т е р в е н я с ь , На город кинулась. Пред нею В с е п о б е ж а л о ; в с е в о к ­ руг В д р у г о п у с т е л о ; в о д ы вдруг...» и т. д.), м ы и х не у ч и т ы в а л и совсем (хотя, может быть, и х и стоило бы регистрировать к а к « строфоиды-одностишия»). Когда ж е холостые строки вторгаются внутрь рифмической ц е п и и д а ю т , н а п р и м е р , 3 - с т и ш и я п о с х е м е АхА ( « . . . Б л е с н у л н а д т и х о ю с т о л и ц е й — И не нашел уже следов Б е д ы в ч е р а ш н е й . Б а г р я н и ц е й . . . » ) и л и 7 - с т и ш и я п о с х е м е АЬАЬХЪЬ ( « . . . Х о з я и н б е д н о м у п о э т у . Е в г е н и й за своим добром Н е п р и х о д и л . Он скоро свету Стал ч у ж д . Весь день б р о д и л п е ш к о м . А спал на пристани; питался В окошко поданным к у с к о м ; О д е ж д а в е т х а я н а нем...»), то м ы з а с ч и т ы в а л и т а к и е строфои­ д ы в ч и с л о п р о ч и х 3 - с т и ш и й и л и 7 - с т и ш и й . Т о л ь к о 4 - с т и ш и я с холос­ т ы м и с т и х а м и , в с т р е т и в ш и е с я н а м л и ш ь т р и ж д ы ( в п р и в е д е н н о м мес­ т е « Ц ы г а н » , у М а й к о в а и у П о л о н с к о г о ) , м ы с ч и т а л и а н о м а л и е й и ис­ к л ю ч а л и и з п о д с ч е т о в . И с к л ю ч а л и с ь т а к ж е о б р ы в к и с т р о ф о и д о в н а гра­ н и ц а х ц е н з у р н ы х в ы м а р о к (у П о л е ж а е в а ) и н е д о п и с а н н ы х к у с к о в (у Бестужева). б) П р а в и л о об а л ь т е р н а н с е т р е б у е т , ч т о б ы н е р и ф м у ю щ и е с т и х и оди­ н а к о в о г о ( м у ж с к о г о и л и ж е н с к о г о ) о к о н ч а н и я н е с т о я л и р я д о м , а не-

пременно были разделены хотя бы одним стихом другого окончания: т а к , н е в о з м о ж н а п о с л е д о в а т е л ь н о с т ь с т р о к AbAbcDcD, но возможна AbAbCdCd. Это п р а в и л о т а к ж е т щ а т е л ь н о соблюдается в X I X в., отступ­ л е н и я от него о б ы ч н о — л и ш ь н е д о с м о т р ы (правда, п о р о й м н о г о ч и с л е н ­ ные: в «Хаджи-Абреке» — 11 раз), в систему не переходящие. Един­ с т в е н н ы й с л у ч а й , где н а р у ш е н и е а л ь т е р н а н с а дозволялось (хотя и нео­ хотно), — это на с т ы к е строф в строфических с т и х о т в о р е н и я х (вспом­ н и м « Ф о н т а н » Т ю т ч е в а : aBBacDDc.) и на с т ы к е «абзацев» в нестро­ ф и ч е с к и х с т и х о т в о р е н и я х (во в т о р о й п е с н и « П о л т а в ы » — ч е т ы р е ж д ы , в том числе перед знаменитым «Тиха у к р а и н с к а я ночь...»). Д л я учета при разборе строфики такие нарушения трудностей не представляют. в) П р а в и л о о в з а и м о о х в а т ы в а ю щ и х р и ф м и ч е с к и х ц е п я х т р е б у е т , чтобы м е ж д у двумя стихами на одну и ту ж е рифму находились стихи н е б о л е е ч е м н а о д н у и н у ю р и ф м у : т а к , в о з м о ж е н с т р о ф о и д аЬЬЬа, н о н е аЬсЬса и л и аЬссЪа. Э т о п р а в и л о с о б л ю д а е т с я в н а ш е м м а т е р и а л е н е ­ у к о с н и т е л ь н о ; единственное и с к л ю ч е н и е — у П о л о н с к о г о (по схеме: аВссВа): ( « И о н д о м о й п р и ш е л , с м у щ е н н ы й . П о ч т и в с ю н о ч ь н е с п а л и , с о н н ы й , С т р а д а л , к а к будто к о ш е м а р Его д а в и л . . . Ч т о это з н а ч и т ? Н е то л и , что л ю б в и запрос Того, кто в бедности возрос. Всегда с н а ч а л а озада­ ч и т ? Н е то л и , ч т о с е р д е ч н ы й ж а р Мог з а р а з и т ь его?..»). В с т и х е со сплош­ н ы м и м у ж с к и м и о к о н ч а н и я м и , где не м е ш а е т альтернанс, м ы находим несколько раз такие строфоиды у А. Григорьева (пример из «Олимпия Р а д и н а » п о с х е м е аЪасЪс: « Е е я в и ж у п р е д с о б о й . . . К а к в е т р о м с л о м а н ­ н ы й цветок, П о н и к н у в грустно головой. Она стояла под венцом... И я . . . м о л и т ь с я я не мог В тот с т р а ш н ы й ч а с , х о т ь все к р у г о м С п о к о й н ы были...»). 4. О б ъ е м строфоидой. Первые три цифровые к о л о н к и в таблице 1 показывают, к а к о й процент строк текста входит в состав 2-стиший, 4-стиший и многостиший. (К многостишиям условно причисляются и м а л о ч и с л е н н ы е 3 - с т и ш и я , и е щ е более р е д к и е — 7 п р и м е р о в во всем на­ ш е м м а т е р и а л е — 4 - с т и ш и я н а о д н у р и ф м у аааа). Четвертая колонка показывает, к а к о й процент строк, в х о д я щ и х в состав многостиший, при­ ходится на долю самого частого вида и х — 5-стиший: это показатель однообразия состава многостиший — чем больше стихов приходится на 5-стишия, тем м е н ь ш е остается на долю всех остальных. П я т а я и шестая колонки показывают процент 2-стиший и охватных 4-стиший, и н т е г р и р о в а н н ы х в более пространные строфоиды — в 4 - с т и ш и я с пар­ н о й р и ф м о в к о й ааЬЬ и в 6 - с т и ш и я с т е р н а р н о й р и ф м о в к о й ааЬссЪ ( т а к , последовательность п я т и 2-стиший м ы с ч и т а л и н е р а з д е л и м о й н а 4-сти­ ш и я , а последовательность четырех или шести двустиший — раздели­ м о й ; т а к , в п о с л е д о в а т е л ь н о с т и д в у х 2 - с т и ш и й и 4 - с т и ш и я aabbcddc мы у ч и т ы в а л и и 4 - с т и ш и е ааЬЬ и 6 - с т и ш и е bbcddc, синтаксическое члене­ н и е т е к с т а не п р и н и м а л о с ь во в н и м а н и е , но к о м п о з и ц и о н н о е п р и н и м а ­ лось — через «междуабзацную» отбивку интеграция не учитывалась).

Т а б л и ц а

Поэты

Дмитриев, 1788—1795 Горчаков, 1783—1788 Княжнин, 1783—1787 Карамзин, 1790—1796 Батюшков, «Видение» Батюшков, 1806—1818 Жуковский, 1814 Жуковский, 1820 Вяземский, 1814—1818 Вяземский, 1825—1826 Пушкин, 1815—1817 Пушкин, 1818—1819 Пушкин, 1821—1826 Пушкин, 1827—1830 Пушкин, «Руслан и Людмила» Пушкин, «Кавказ, пленник» Пушкин, «Бахч. фонтан» Пушкин, «Цыганы» Пушкин, «Граф Нулин» Пушкин, «Полтава» Пушкин, «Медный всадник» Кюхельбекер, 1819—1829 Кюхельбекер, «Зоровавель» Рылеев, «Войнаровский» Бестужев, «Андрей» Баратынский, 1819—1830 Баратынский, «Пиры» Баратынский, «Эда» Баратынский, «Переселение душ» Баратынский, «Цыганка» Языков, 1824—1826 Козлов, «Чернец» Козлов, «Кн. Долгорукая» Козлов, «Безумная» Подолинский, «Борский» Глинка, «Карелия» Веневитинов, 1822—1827 Полежаев, «Эрпели» Полежаев, «Чир-Юрт» Полежаев, «Царь охоты» Бенедиктов, 1831—1838 Лермонтов, «Измаил-Бей» Лермонтов, «Хаджи-Абрек»

Доля строфоидов 42Многостиш. стиш. стиш. 19,1 31,18 32,9 33,0 45,1 21,5 30,2 24,8 12,2 16,5 10,7 3,1 4,1 17,5 17,0 10,9 14,9 11,9 30,2 25,5 28,5 21,1 16,6 8,8 23,5 6,0 7,3 14,2 21,4 22,6 4,8 33,7 35,9 34,7 17,1 16,2 15,4 23,5 7,5 3,8 8,7 27,8 35,2

75,5 57,1 43,2 59,7 47,7 66,9 51,3 59,3 42,5 54,9 42,4 63,6 66,1 55,1 52,6 68,1 47,3 60,4 43,7 62,9 49,1 48,9 43,7 54,5 52,3 68,6 60,0 60,4 55,8 57,1 65,2 47,6 38,6 51,8 64,4 68,8 64,1 61,0 83,9 67,9 73,2 40,5 57,8

5,4 11,1 23,9 7,3 7,2 11,6 18,5 15,9 45,4 29,6 46,9 33,3 29,8 27,4 30,4 21,0 37,8 27,7 25,1 11,6 22,4 30,0 39,7 36,7 24,2 25,4 32,7 25,4 22,8 20,3 30,0 18,7 25,1 13,5 18,5 15,0 20,5 15,5 8,6 28,3 18,1 31,7 7,0

1

Интегрирован. Доля 245стиш. стиш. стиш. 19 14 39 51 24 39 52 46 17 39 26 37 37 67 44 57 45 52 54 45 67 54 35 61 59 87 83 59 39 44 59 38 62 58 35 46 69 57 62 43 52 49 48

80 50 37 64

— 64 59 75 60 84 54 40 58 77 19 72 48 32 65 67 67 77 45 51 50 87 75 72 45 55 62 57 53 80 56 52 44 74 52 86 48 62 69

70 29 38 32 — 22 38 43 35 22 18 — 18 37 31 23 25 30 29 54 41 26 22 10 47 26 22 35 53 30 12 39 45 31 24 22 18 26 12

— 13 31 44

Т а б л и ц а

1 (продолжение)

Доля строфоидов Доля 4Много52стиш. стиш. стиш. стиш.

Пооты

Лермонтов, «Валерию> Лермонтов, «Демон» И . А к с а к о в , 1845—1852 Майков, 1845—1846 Майков, 1851—1853 Майков, «Три смерти» А. К. Толстой, «Иоанн Дамаскин» Полонский, «Свежее предание» Мей, «Забытые ямбы» Огарев, «Господин» Огарев, «Зимний путь» Огарев, «Матвей Радаев» Огарев, «Странник» Некрасов, «Несчастные» Никитин, «Кулак» Минаев, «Нигилист» Случевский, «Призрак» Случевский, «Три женщины» Случевский, «Ересиарх» Ф о ф а н о в , 1888—1899 Фофанов, «Поэтесса» Надсон, 1880—1885 Минский, 1880—90-е Блок, «Возмездие», I Блок, «Возмездие», II—III Брюсов, «Египетские ночи» Белый, «Первое свидание»

24,5 16,8 6,2 24,2 14,7 16,0 9,0 27,6 27,2 35,5 38,8 49,9 50,8 16,2 36,2 5,9 29,3 31,1 25,1 12,0 15,5 12,7 14,4 8,4 1,2 23,6 8,1

63,9 55,6 79,0 55,1 66,5 60,3 74,0 40,2 52,4 50,9 54,9 43,8 29,5 68,2 55,4 83,7 47,3 51,8 65,5 71,8 65,1 68,2 76,3 87,5 97,6 61,9 77,2

12,6 27,6 14,8 20,7 18,8 23,7 17,0 32,2 20,4 13,6 6,3 6,4 19,7 15,6 8,4 10,4 23,4 17,1 9,4 16,2 19,4 19,1 9,3 4,1 1,2 14,5 14,7

Интегрирован. 42стиш. стиш.

67 57 93 57 75 56 76 39 34 58 41 70 31 69 60 87 59 49 65 79 52 68 42 66

79 36 71 60 68 62 76 62 43 65 64 57 60 58 62 23 57 72 45 66 54 27 82 91

47 28 26 31 21 28 4 42 29 42 54 53 63 40 41 6 52 49 38 25 22 31 26 1,5

—

—

—

75 38

83 41

43 14

Рассмотрение таблицы позволяет сделать такие йаблюдения. а) Г о с п о д с т в у ю щ и м т и п о м с т р о ф о и д а в н е с т р о ф и ч е с к о м 4-ст. я м б е я в л я е т с я 4 - с т и ш и е . Т о л ь к о в 4 и з 70 текстов оно уступает свое в е д у щ е е п о л о ж е н и е (у р а н н е г о В я з е м с к о г о и П у ш к и н а — м н о г о с т и ш и я м , у Ога­ рева — двустишиям). Средняя доля 4-стиший — около 6 0 % текста; по периодам она колеблется

слабо.

XVIII век (4 текста)

..61%

1800—10-е годы (8 текстов)

63%

1820-е годы (23 текста)

61%

1830-е годы (10 текстов)

59%

1840—60-е годы (14 текстов)

55%

1880—90-е т о д ы (7 текстов)

61%

1 9 1 0 — 2 0 - е г о д ы (4 текста)

81%

Мы видим, что только в 1800—10-х годах 4-стишия потеснились, чтобы дать место приросту многостиший, в 1840—60-х годах, чтобы дать место приросту д в у с т и ш и й , а в X X в., наоборот, р е з к о у с и л и л и с ь , оттес­ н я я и д в у с т и ш и я и м н о г о с т и ш и я (в п р о л о г е и г л а в а х I I — I I I «Возмез­ дия» на 157 четверостиший приходятся л и ш ь 4 двустишия и 1 восьми­ стишие, легко распадающееся на два 4-стишия). Но надо помнить, что эти средние складываются из весьма расходящихся индивидуальных показателей: т а к , в XVIII в. более строгий Д м и т р и е в ( 7 5 % ) противосто­ ит более в о л ь н ы м К а р а м з и н у , Горчакову и К н я ж н и н у ( 4 3 — 5 9 % ) ; т а к , в 1 8 2 0 - х годаЬс П у ш к и н и е г о с т а р ш и е с о в р е м е н н и к и д а ю т о б ы ч н о п о к а з а ­ тель н и ж е 6 0 % (Козлов, Кюхельбекер, Рылеев, Бестужев), а младшие — выше 6 0 % (Языков, Подолинский, Веневитинов). Русский нестрофический ямб как бы занимает середину между двумя крайностями европейского нестрофического стиха. В Европе, с одной стороны, стих л е г к и х посланий XVIII в. равнодушен к 4-стишиям и любит затянутые многостишия (соотношение 2-стиший, 4-стиший и многостиший в посланиях Вольтера 1715—1751 гг., 1209 строк, — 4:20:76%!), с другой стороны, романтические поэмы ( Б а й р о н а и др.) т о ж е р а в н о д у ш н ы к 4 - с т и ш и я м , но п р е д п о ч и т а ю т и м с п л о ш н у ю вере­ н и ц у 2-стиший, л и ш ь изредка прерываемую более д л и н н ы м и строфои­ д а м и . В этой своей срединной п о з и ц и и русский я м б опирается на 4-стишие к а к н а наиболее п р и в ы ч н о е по с т р о ф и ч е с к о м у с т и х у сочета­ ние строк. б) С о о т н о ш е н и е о с т а л ь н ы х д в у х т и п о в с т р о ф о и д а , 2 - с т и ш и я и м н о г о ­ с т и ш и я , заметно эволюционирует. Р а н н и е поэты р е ш и т е л ь н о предпо­ читают 2-стишия: свободой н а н и з ы в а т ь д л и н н ы е р и ф м и ч е с к и е р я д ы они еще почти не пользуются (хотя у ж е у К н я ж н и н а м ы находим даже одно 1 1 - с т и ш и е ) . От этой т р а д и ц и и п е р в ы м о т к а л ы в а е т с я В я з е м с к и й : он бурно н а ч и н а е т к у л ь т и в и р о в а т ь м н о г о с т и ш и я (вслед за ф р а н ц у з ­ ской легкой поэзией?), доля многостиший у него резко превосходит д о л ю 2 - с т и ш и й и д а ж е (в с т и х а х 1 8 1 4 — 1 8 1 8 гг.) 4 - с т и ш и й ; з а Вязем­ с к и м следует молодой П у ш к и н , у которого в п л о т ь до 1 8 2 5 г. многости­ ш и я держатся впереди 2-стиший, за П у ш к и н ы м — Рылеев, Кюхельбе­ кер, Б а р а т ы н с к и й , Я з ы к о в , П о д о л и н с к и й , Веневитинов, П о л е ж а е в , Бене­ диктов. Н о затем намечается перелом в обратную сторону: к простоте. У П у ш к и н а в трех последних поэмах 2-стишия начинают преобладать н а д м н о г о с т и ш и я м и ; у Б а р а т ы н с к о г о от п о э м ы к п о э м е р а с т е т д о л я 2-стиший и падает доля многостиший; у Полежаева в первой половине « Э р п е л и » ( г л . 1—3) д о л и 2 - с т и ш и й и м н о г о с т и ш и й п о ч т и р а в н ы е , а во второй половине (гл. 4—8) на 2-стишия приходится почти вдвое больше; Лермонтов мечется между резким преобладанием 2-стиший в «ХаджиА б р е к е » и « В а л е р и к е » и м н о г о с т и ш и й в « И з м а и л - Б е е » и « Д е м о н е » . На­ к о н е ц , в с л е д у ю щ е м п е р и о д е н а с т у п а е т р а с к о л : п о э т ы , ч у в с т в у ю щ и е себя хранителями п у ш к и н с к и х высоких традиций (Майков, А. К. Толстой,

Полонский), продолжают предпочитать многостиший, а поэты-быто­ писатели (Огарев, Н и к и т и н ) переходят на 2-стишия. «Пушкинскую» традицию продолжают затем Фофанов и Надсон, «послепушкинскую» — С л у ч е в с к и й и М и н с к и й , но постепенно к о н т р а с т этот с т а н о в и т с я все менее з а м е т н ы м , т а к к а к 2-стишия и м н о г о с т и ш и я стушевываются под напором 4-стиший; однако в целом предпочтение 2-стиший преобла­ дает, стремление к простоте пересиливает стремление к разнообразию. в) С о с т а в м н о г о с т и ш и й в с у м м а р н о м в и д е т а к о в : 3 - с т и ш и я в с т р е ­ ч а ю т с я 72 р а з а ; 4 - с т и ш и я (аааа) — 7 р а з ; б - с т и ш и я — 1 2 3 8 ; 6 - с т и ш и я — 243; 7-стишия — 248; 8-стишия — 160; 9-стишия — 46; 10-стишия — 3 4 ; 1 1 - с т и ш и я — 2 1 ; 1 2 - с т и ш и я — 7; 1 3 - с т и ш и я — 1; 1 4 - с т и ш и я — 3 ; 1 5 - с т и ш и я — 2; 17- и 1 8 - с т и ш и я — по одному разу. П о д а в л я ю щ у ю ч а с т ь м н о г о с т и ш и й с о с т а в л я ю т , т а к и м о б р а з о м , 5-стиш и я . Это и п о н я т н о : 5 - с т и ш и е п р е д с т а в л я е т собой к а к б ы з а т я н у т о е н а одну р и ф м у 4 - с т и ш и е , п о э т о м у оно л е г к о в п и с ы в а е т с я в к о н т е к с т гос­ подствующих 4-стиший. Более длинные строфоиды встречаются в естественно убывающем порядке. Н а р у ш а ю т эту постепенность л и ш ь довольно м н о г о ч и с л е н н ы е 7-стишия (что к а ж е т с я с т р а н н ы м , т а к к а к в строфических стихах 7-стишия, к а к известно, малоупотребительны); но это о б ъ я с н я е т с я тем, что 7-стишие есть с а м а я к о р о т к а я р и ф м и ч е с к а я цепь, возможная при трех рифмах, — поэтому стихотворец, ж е л а ю щ и й с н а и м е н ь ш и м т р у д о м в с т а в и т ь в р и ф м и ч е с к у ю ц е п ь т р е т ь ю р и ф м у , ес­ т е с т в е н н о п р и д е т к 7 - с т и ш и ю т и п а abab+ссЪ ( и л и сЬс) и л и abba+cca ( и л и сас). Н а к о н е ц , т р е б у ю т о г о в о р к и и 8 - с т и ш и я : д о в о л ь н о ч а с т о о н и производят впечатление двух оказавшихся рядом 4-стиший, случайно и м е ю щ и х о д н у о б щ у ю р и ф м у ( н а п р и м е р , аЪаЬ+сЬсЪ и л и abba+ЪссЪ). У П у ш к и н а из 38 восьмистиший так построены 1 1 , а в «Войнаровском» Р ы л е е в а и з 10 — 8. И з таблицы видно, что в послепушкинское время доля 5-стиший среди многостиший постепенно нарастает: в д о п у ш к и н с к о м и пуш­ к и н с к о м п о к о л е н и и д о л я 5-стиший 12 раз опускалась н и ж е 4 0 % (мини­ мум — у Вяземского) и только 6 раз поднималась в ы ш е 6 0 % (макси­ мум — у Баратынского), в послепушкинское время она л и ш ь 3 раза опускается н и ж е 4 0 % (минимум — у Мея) и 15 раз поднимается в ы ш е 60% (максимум — у Аксакова). Максимальный объем многостишия, достигавший 17—18 стихов, теперь не поднимается в ы ш е 11 стихов (только 3 и с к л ю ч е н и я у Полонского). Любопытно, что Брюсов в своей с т и л и з а ц и и « Е г и п е т с к и х н о ч е й » п о л ь з у е т с я т о л ь к о 5 - , 6- и 7 - с т и ш и я ми, м е ж д у тем к а к у настоящего П у ш к и н а нет н и одной п о э м ы , где бы не встречались 8 - с т и ш и я и е щ е более д л и н н ы е строфоиды. Это — опятьт а к и тенденция к у п р о щ е н и ю ф о р м ы : к а к в составе всего текста мно­ г о с т и ш и я о т с т у п а ю т п е р е д б о л е е п р о с т ы м и 2 - и 4 - с т и ш и я м и , т а к в со­ ставе многостиший д л и н н ы е строфоиды отступают перед более просты­ ми 5-стишиями.

Самый д л и н н ы й строфоид в нашем материале — 18-стишие Вязем­ ского, о т к р ы в а ю щ е е послание «Д. В . Давыдову» (1816): «Давыдов! где т ы ? ч т о т ы ? с р о д у . . . » ; с х е м а е г о р и ф м о в к и — АЬААЬ АЬАЪААЪ ССЬ DDb... За ним следует 17-стишие молодого П у ш к и н а из послания «Моему Арис­ тарху» (1815) — от с т р о к и «...Да д л я Т е м и р ы молодой...» до с т р о к и «...В потомстве будут л и ц в е с т и ? » ; схема его р и ф м о в к и в ы г л я д и т т а к : аа ВВа aaCaa CdCdCeCe... В обоих случаях в самом содержании стихов присутствует э л е м е н т п а р о д и и (у В я з е м с к о г о — н а «певцов к о н ф е к т и о п а х а л . . . » ) и л и а в т о п а р о д и и (у П у ш к и н а — « Б е г у т т р е х с т о п н ы е т о л п о й Н а а ю , ает и н а о й . . . Я с т а в л ю ( к т о ж е б е з г р е х а ? ) . . . Д л я с м ы с л а — ЛИШНИХ т р и стиха...»). Е щ е длиннее — но у ж е вне нашего материала — 21-стишие П а с т е р н а к а в «Высокой болезни» от строк « Х о т я , к а к п р е ж д е , п о т о л о к . С л у ж а о п о р о й н о в о й к л е т и . . . » д о с т р о к «Он с л а в и л т в е р д о с т ь и застой И мягкость о б ъ я в л я л в запрете...»; элемент автопародии н а л и ц о и з д е с ь (в с т и х а х : « Т о т , ж ж е н н ы й н а о г н е г а з е т и н , С м р а д л а в р а и к и т а й с к и х сой. Ч т о б ы л нудней, ч е м р и ф м ы эти...»). Д л я русской поэзии это рекорд, н о в ее ф р а н ц у з с к и х о б р а з ц а х м ы в с т р е ч а е м и б о л е е д л и н н ы е с т р о ф о и д ы : т а к , в п о с л а н и и В о л ь т е р а « К г е р ц о г у д е Р и ш е л ь е » е с т ь 2 9 - с т и ш и е со с х е ­ м о й р и ф м о в к и АЬАЬААЬЪССЬС ddCeCeCeCeeCfCCfC. К а к известно, у мо­ лодого П у ш к и н а есть экспериментальное стихотворение «Послание к Лиде» — 63 строки, в которых одна и та ж е м у ж с к а я рифма «-он», п о в т о р я я с ь 3 0 р а з , п е р е п л е т а е т с я с р а з л и ч н ы м и ж е н с к и м и ; это — несомненная г и п е р б о л и з а ц и я рифмического с т и л я ф р а н ц у з с к о й лег­ кой поэзии. г) И н т е г р и р о в а н н ы е 2 - с т и ш и я и 4 - с т и ш и я . И х з н а ч е н и е д л я об­ щ е г о строфического о б л и к а т е к с т а в ы р а ж а е т с я вот в ч е м . Господствую­ щ и м т и п о м строфоида в н а ш е м стихе я в л я е т с я 4-стишие ( к а к м ы виде­ л и ) с п е р е к р е с т н о й р и ф м о в к о й аЬаЬ ( к а к м ы у в и д и м ) . К о г д а 2 - с т и ш и я аа и л и ее в с т р е ч а ю т с я в т е к с т е и з о л и р о в а н н о , о н и в ы д е л я ю т с я н а о б щ е м фоне и с л у ж а т его разнообразию; когда они с к л а д ы в а ю т с я в 4-стишие aabb, о н и с л и в а ю т с я с ф о н о м и с л у ж а т е г о е д и н о о б р а з и ю . К о г д а 4 - с т и ш и я abba в с т р е ч а ю т с я и з о л и р о в а н н о , о н и в ы д е л я ю т с я н а ф о н е 4 - с т и ш и й аЬаЬ и р а з н о о б р а з я т е г о ; к о г д а о н и с к л а д ы в а ю т с я с п р е д ш е с т в у ю щ и м 2-стиш и е м в 6 - с т и ш и е ааЬссЬ т о т а к о е 6 - с т и ш и е в ы г л я д и т к а к б ы « д в а ж д ы затянутым» 4-стишием перекрестной рифмовки и перестает выделять­ ся на основном фоне. Поэтому м о ж н о сказать: чем в ы ш е д о л я интег­ р и р о в а н н ы х 2-стиший и 4-стиший, тем единообразнее и п р о щ е вся строфика данного текста. 9

Здесь опять-таки м ы наблюдаем эволюцию показателей, отчасти у ж е н а м з н а к о м у ю : от XVIII в. к н а ч а л у X I X п р о ц е н т интегрирован­ н ы х строфоидов понижается, затем, к концу X I X в. вновь повышается, — и н ы м и словами, и здесь простота уступает место сложности, а потом наступает возврат к простоте. Д л я исходной стадии развития характер-

н ы м я в л я е т с я о п я т ь - т а к и стих Д м и т р и е в а : более 3 / 4 его текста ( 7 7 % ) с о с т о и т и з 4 - с т и ш и й аЬаЬ и 6 - с т и ш и й ааЬсеЬ ( 1 4 % т е к с т а с о с т о и т и з 4 - с т и ш и й abba и ааЬЪ, и т о л ь к о 9 % — и з р а з р о з н е н н ы х 2 - с т и ш и й и м н о г о с т и ш и й ) . Е с л и в с п о м н и т ь , ч т о и м е н н о и з аЬаЬ и ааЬсеЬ с к л а д ы в а е т ­ ся классическая 10-стишная одическая строфа XVIII в., то м ы м о ж е м сказать, что нестрофический ямб Дмитриева складывается из обломков одических строф. Иногда среди этих обломков попадаются и цельные строфы: так, одическим 10-стишием (неожиданно продолженным на один стих) открывается знаменитый «Ермак», за н и м следует другое о д и ч е с к о е 1 0 - с т и ш и е , и л и ш ь з а т е м — в е р е н и ц а 4 - с т и ш и й АЬАЬ и п р . : это — к а к б ы п е р е х о д н а я с т у п е н ь о т с т и х а с т р о ф и ч е с к о г о к с т и х у н е ­ строфическому. У позднейших поэтов процент интегрированных строфоидов п о н и ж а е т с я почти н а г л а з а х : нестрофичность становится освоен­ ным приемом. Минимум интегрированных 4-стиший мы находим у П у ш к и н а (в л и р и к е 1 8 1 8 — 1 8 1 9 г г . и з 12 о х в а т н ы х 4 - с т и ш и й н и одно не интегрируется в 6-стишие), Р ы л е е в а , Я з ы к о в а ; м и н и м у м интегриро­ в а н н ы х 2 - с т и ш и й — о п я т ь - т а к и у П у ш к и н а (в « Ц ы г а н а х » ) . А з а т е м процент интегрированных строфоид ов начинает вновь п о в ы ш а т ь с я , стих становится с к о в а н н е й . Л ю б о п ы т н о , что и н т е г р а ц и я 4 - с т и ш и й и 2-сти­ ш и й не у всех поэтов идет п а р а л л е л ь н о : т а к , А . К . Толстой и Б л о к охот­ н о п о л ь з у ю т с я с т р о ф о и д а м и aabb и о ч е н ь н е о х о т н о — ааЬсеЬ. Н е к о т о ­ рые авторы этой поры, казалось бы, выбиваются из общей тенденции эпохи, д а в а я н и з к и е показатели (Минаев, отчасти Полежаев), но это л и ш ь потому, что у них вообще очень мало 2-стиший. Поэтому типичным остается все большее нарастание и н т е г р а ц и и — в п л о т ь до того, что у Надсона 6 0 % текста о п я т ь о к а з ы в а е т с я с о с т о я щ и м и з «обломков» оди­ ч е с к и х с т р о ф аЬаЬ и ааЬсеЬ, а в о д н о м м е с т е д а ж е в с п л ы в а ю т п о д р я д д в а ц е л ь н ы х о д и ч е с к и х 1 0 - с т и ш и я (в с т и х о т в о р е н и и « П о э з и я » : « К ч е м у даны ей власть и звуки — Она ответить не могла...» и т. д.). Круг замкнулся, нестрофический ямб вернулся к Дмитриевской скованно­ сти. Д а ж е когда Брюсов намеренно пытается воссоздать п у ш к и н с к и й стих, он дает в «Египетских ночах» д л я и н т е г р и р о в а н н ы х 4-стиший показатель 4 3 % , д л я 2-стиший — 8 3 % , тогда к а к в действительности у П у ш к и н а этот показатель д л я 4-стиший л и ш ь д в а ж д ы поднимается выше 3 7 % , а д л я 2-стиший ни разу не поднимается в ы ш е 7 2 % . 5. Р а с п о л о ж е н и е р и ф м в с т р о ф о и д а х . П е р в ы е ш е с т ь к о л о н о к таб­ л и ц ы 2 п о к а з ы в а ю т , к а к о й процент от ч и с л а всех 2 - с т и ш и й и л и 4-сти­ ший данного текста составляют 2-стишия или 4-стишия той и л и иной р и ф м о в к и . П о с л е д н и е две к о л о н к и х а р а к т е р и з у ю т с и н т а к с и ч е с к у ю за­ конченность 2-стиший и 4-стиший, и о н и х речь будет п о з ж е .

Т а б л и ц а

Открытость

Рифмовка Поэты

Дмитриев, 1788—1795 Горчаков, 1783—1788 Княжнин, 1783—1787 Карамзин, 1790—1796 Батюшков, «Видение» Батюшков, 1806—1818 Жуковский, 1814 Жуковский, 1820 Вяземский, 1814—1818 Вяземский, 1825—1826 Пушкин, 1815—1817 Пушкин, 1818—1819 Пушкин, 1821—1826 Пушкин, 1827—1830 Пушкин, «Руслан и Людмила» Пушкин, «Кавказ, пленник» Пушкин, «Бахч. фонтан» Пушкин, «Цыганы» Пушкин, «Граф Нулин» Пушкин, «Полтава» Пушкин, «Медный всадник» Кюхельбекер, 1819—1829 Кюхельбекер, «Зоровавель» Рылеев, «Войнаровский» Бестужев, «Андрей» Баратынский, 1819—1830 Баратынский, «Пиры» Баратынский, «Эда» Баратынский, «Пересел, душ» Баратынский, «Цыганка» Языков, 1824—1826 Козлов, «Чернец» Козлов, «Долгорукая» Козлов, «Безумная» Подолинский, «Борский» Глинка, «Карелия» Веневитинов, 1822—1827 Полежаев, «Эрпели» Полежаев, «Чир-Юрт» Полежаев, «Царь охоты» Бенедиктов, 1831—1838 Лермонтов, «Измаил-Бей» Лермонтов, «Хаджи-Абрек» Лермонтов, «Валерик» Лермонтов, «Демон»

двустиший

2

четверостиший

АА

ЬЬ

АЬАЬ

аВаВ

АЬЬА

74 64 57 56 58 56 51 48 80 61 59 60 33 49 52 49 50 68 51 51 44 51 53 47 49 61 38 21 47 42 32 45 47 51 32 53 58 45 41 43 57 46 50 54 47

26 36 43 44 42 44 49 52 20 39 41 40 67 51 48 51 50 32 49 49 56 49 47 53 51 39 62 79 53 511 68 55 53 49 68 47 42 54 59 57 43 54 50 46 53

60 33 4 37 29 41 26 21 34,5 33 45 45 47 44 38 34 34 53 42 47 40 37 24 34 46 41 33 19 40 211 38 31 38 50 36,5 31 23 45 45 92 48 39 52 34 63

7 5 39 16 23 25 17 18 17 18 20 31 25 13 33 30 31 18 22 19 12 14 21 26 20 19 40 29 19 14 19 17 19 8 17 26 25 11 17 2 18 22 23 21 11

6 20 18 18 17 16 27 33 14 23 12 16 15 22 13 18 17 10 18 16 32 23 27,5 21 17 19 15 38 26 37 24 32 30 24 36,5 21 27 28 20 3 16 24 12,5 29 14

аВВа 27 42 39 29 31 18 30 28 34,5 26 23 8 14 21 16 18 17 19 18 18 16 26 27,5 19 117 21 12 14 15 21 19 20 13 18 16 22 25 16 18 3 18 15 12,5 16 12

2стиш.

стиш.

76 70 72 64 61 67 75 78 75 75 72 60 83 53 47 46 41 52 60 58 73 64 55 43 37 70 63 55 50 49 65 38 37 43 58 60 64 52 57 72 38 45 30 61 57

25 24 52 54 71 27 57 51 23 30 35 20 13 25 24 23 27 24 43 28 46 34 44 9 23 14 6 29 9 27 30 12 29 32 29 49 31 35 16 13 19 28 6 34 18

4-

Т а б л и ц а

Поэты

И . А к с а к о в , 1845—1852 Майков, 1845—1846 Майков, 1851—1853 Майков, «Три смерти» А. К. Толстой, «Иоанн Дам.» Полонский, «Свежее пред.» Мей, «Забытые ямбы» Огарев, «Господин» Огарев, «Зимний путь» Огарев, «Матвей Радаев» Огарев, «Странник» Некрасов, «Несчастные» Никитин, «Кулак» Минаев, «Нигилист» Случевский, «Призрак» Случевский, «Три женщины» Случевский, «Ересиарх» Ф о ф а н о в , 1888—1899 Фофанов, «Поэтесса» Надсон, 1880—1885 Минский, 1880—90-е Блок, «Возмездие», I Блок, «Возмездие», II—III Брюсов, «Египетские ночи» Белый, «Первое свидание»

двустиший

2 (продолжение) Открытость

Рифмовка четверостиший

АА

ЬЬ

АЬАЬ

аВаВ

АЬЬА

аВВа

65 43 50 38 53 43 43 46 41 49 50 54 31 46 41 47 45 46 45 55 50 46 50 62 51

35 57 50 62 47 57 57 54 55 51 50 46 65 54 59 53 55 54 55 45 50 54 50 38 49

57,5 36 59 37 29 34 33 32 40 27 22 56 38 75 68 53 48 41 51 64 30 65 20 41 57

1 17 5 14 43 15 15 29 17 14 33 16 6 8 7 11 8 12 14 14 19 12 16 12 34

15,5 25 18 30 14 36 37 25 23 34 22 13 46 11 32 18 27 22 23 10 24 12 31 11 5

20 22 18 19 14 16 15 14 20 26 22 15 10 6 13 19 17 25 12 12 27 11 33 32 4

42стиш. стиш. 65 71 41 36 52 64 75 43 52 46 47 54 40 54 56 45 39 34 48 45 25 69 50 55 41

19 36 30 33 14 60 52 39 36 47 17 33 39 38 40 16 21 22 23 9 32 46 36 24 20

Рассмотрение таблицы позволяет сделать следующие выводы. а) Р и ф м о в к а 2 - с т и ш и й . М у ж с к и х и ж е н с к и х 2 - с т и ш и й в н а ш е м материале приблизительно поровну. Можно л и ш ь заметить, что в нача­ ле р а з в и т и я ж е н с к и е 2-стишия преобладают над м у ж с к и м и , а с середи­ ны пути — мужские над женскими (средняя доля мужских 2-стиший д л я XVIII в. — 3 9 % , д л я 1810-х годов — 4 2 % , д л я 1820—30-х годов и далее — 5 3 % ) . Ч е м объяснить эту перемену, м ы не знаем: м о ж е т быть, она связана с нарастанием синтаксической замкнутости и концовочн о й ф у н к ц и и м у ж с к и х 2 - с т и ш и й (о к о т о р о м — в с л е д у ю щ е м п а р а г р а ­ фе); м о ж е т б ы т ь — с з а г а д о ч н ы м п е р е х о д о м п р е д п о ч т е н и я от 6-стиш и й ААЪССЪ к 6 - с т и ш и я м ааВссВ (о к о т о р о м — в с л е д у ю щ е м п у н к ­ те). Во в с я к о м случае, т р и текста с м и н и м а л ь н ы м и п о к а з а т е л я м и м у ж ­ с к и х 2 - с т и ш и й ( Д м и т р и е в , В я з е м с к и й , 1 8 1 4 — 1 8 1 8 , и « Ц ы г а н ы » ) содер­ ж а т 6 - с т и ш и я ААЪССЪ 3 2 р а з а , а ааВссВ 2 р а з а , т о г д а к а к т р и т е к с т а с м а к с и м а л ь н ы м и показателями м у ж с к и х 2-стиший («Эда», Я з ы к о в и По­ долинский) — наоборот, б и 48 раз.

б) Р и ф м о в к а 4 - с т и ш и й . З д е с ь , к о н е ч н о , п р е ж д е в с е г о б р о с а е т с я в г л а з а р е ш и т е л ь н о е п р е о б л а д а н и е 4 - с т и ш и я АЬАЬ — т о г о с а м о г о , к о т о р о е господствует и в строфических стихах. В целом из 70 текстов в 51 оно стоит п о частоте н а п е р в о м месте и т о л ь к о в д в у х т е к с т а х (у К н я ж н и н а и Веневитинова) — на последнем. Максимальный показатель для началь­ ной стадии развития стиха — у Дмитриева, для конечной стадии — у М и н а е в а и о с о б е н н о у П о л е ж а е в а (в « Ц а р е о х о т ы » и з 6 3 ч е т в е р о - с т и ш и й 5 8 з а р и ф м о в а н ы АЬАЬ) — т . е . у а в т о р о в , к о т о р ы е и в д р у г и х о т н о ш е н и я х обнаруживают свое усиленное стремление к простоте. Н а последнем месте по употребительности ч а щ е всего стоит 4-сти­ ш и е аВаВ — в 2 7 и з 7 0 т е к с т о в ; н о з д е с ь е г о п р е о б л а д а н и е н е с т о л ь р е з к о ( с р . АЪЬА — 2 2 р а з а , аВВа — 1 9 р а з ) . Л ю б о п ы т н о , ч т о и з 7 0 т е к с т о в нет н и одного, в к о т о р о м начисто отсутствовал б ы к а к о й - л и б о вид 4-сти­ ш и я : в к а ж д о м н а л и ц о все ч е т ы р е . Приведем дополнительную таблицу 3 с с у м м а р н ы м и д а н н ы м и по периодам, в к л ю ч и в в нее т а к ж е показатели по и н т е г р и р о в а н н ы м стро­ фоидам: Т а б л и ц а

Годы 1780—90-е 1810-е 1820-е 1830-е 1840—60-е 1870—90-е 1910-е

3

abab

abba

aabb

АЬАЬ: abab

аВВа: abba

ААЬЬ: aabb

ААЬССЬ: aabccb

46 51 51,5 52,5 46 48,5 65

38,5 34 37

15,5 15

75,5 57 63 75,5 74

68,5 53,5 46 41

78,5 60

87,5 62 52,5 44,1 34,5 42 56,5

33 37 39,5 28,5

11,5 14,5 17 12 6,5

89 70,5

33 32,5 52,1

70 69,5 82 77 77,5

В п е р в ы х трех ц и ф р о в ы х к о л о н к а х у к а з а н процент 4-стиший пере­ к р е с т н о й , о х в а т н о й и с м е ж н о й р и ф м о в к и от о б щ е г о ч и с л а 4 - с т и ш и й данного периода; в последних колонках — доля 4-стиший и 6-стиший с м у ж с к и м о к о н ч а н и е м от общего ч и с л а 4 - с т и ш и й и 6 - с т и ш и й данно­ го в и д а в д а н н ы й п е р и о д . Соотношение перекрестной, охватной и смежной рифмовки оказы­ вается неожиданно устойчивым на всем п р о т я ж е н и и X I X в.: 50:36:14% с незначительными колебаниями. Только в начале X X в. эта устойчи­ в о с т ь н а р у ш а е т с я — м о ж е т б ы т ь , и з - з а н е м н о г о ч и с л е н н о с т и н а ш и х об­ разцов. Зато соотношение м у ж с к и х и женских 4-стиший каждого вида дает н е о ж и д а н н у ю к а р т и н у : 4-стишия перекрестные и с м е ж н ы е эволю-

ц и о н и р у ю т в о б щ е м одинаково, а 4 - с т и ш и я о х в а т н ы е — совсем по-дру­ гому, 4-стишия перекрестные и с м е ж н ы е дают высокий показатель м у ж ­ ских окончаний в конце XVIII в., резкое понижение в 1810-е годы и затем вновь постепенное п о в ы ш е н и е к к о н ц у в е к а . Это в п о л н е согласу­ ется с эволюцией нашего стиха и в других аспектах. М у ж с к о й стих обычно ощущается как укороченный, обрубленный, сигнализирующий о конце какого-то метрического периода, четче ч л е н я щ и й текст: чем больше в тексте м у ж с к и х 4-стиший, тем он яснее и п р о щ е звучит. Поэтому падение м у ж с к и х окончаний к началу X I X в. и повышение к к о н ц у его — это т а ж е э в о л ю ц и я от п р о с т о т ы к с л о ж н о с т и и о п я т ь к простоте, к а к у ю м ы наблюдали и раньше. Средний процент м у ж с к и х окончаний в перекрестных 4-стишиях — 70,5%, в смежных — 73,5%: по-видимому, с м е ж н ы е 4-стишия больше нуждаются в м у ж с к и х окон­ ч а н и я х , чтобы подчеркнуть, что они — четверостишия, а не случайные пары рифм. Ч е т в е р о с т и ш и я охватные начинают свою эволюцию т а к ж е : высо­ к и м показателем м у ж с к и х окончаний в XVIII в. и р е з к и м падением к 1810-м годам; но далее, вместо того чтобы вновь начать повышение, они п р о д о л ж а ю т п о н и ж а т ь с я вплоть до 1 8 8 0 — 9 0 - х годов и л и ш ь в скуд­ ном материале X X в. дают р е з к и й скачок вверх. (Ту ж е л и н и ю разви­ тия, понятным образом, повторяют и интегрирующие их б-стишия ААЪССЪ.) В п е ч а т л е н и е с о з д а е т с я т а к о е , б у д т о в н а ч а л е с в о е й э в о л ю ц и и ( X V I I I в . — 1 8 1 0 - е г о д ы ) 4 - с т и ш и я аВВа п о д с т р а и в а л и с ь к 4 - с т и ш и я м АЪАЪ и ААЪЪ п о с х о д с т в у м у ж с к и х о к о н ч а н и й и п а д а л и в м е с т е с н и м и ; а н а д а л ь н е й ш и х э т а п а х ( 1 8 2 0 — 1 8 9 0 - е г о д ы ) т е ж е 4 - с т и ш и я аВВа с т а ­ л и п о д с т р а и в а т ь с я к 4 - с т и ш и я м аВаВ и ааВВ п о с х о д с т в у м у ж с к о г о н а ч а л а и п а д а л и далее у ж е вместе с н и м и . Может быть, это связано с т е м , ч т о в X V I I I в . 4 - с т и ш и я аВВа в ы с т у п а л и п р е и м у щ е с т в е н н о в составе 6 - с т и ш и й ААЪССЪ, в X I X ж е в е к е 4 - с т и ш и я аВВа с т а л и в ы с т у п а т ь п о б о л ь ш е й части изолированно. Вспомним, что в XVIII в. в состав 6-стиший входило 4 2 % всех о х в а т н ы х 4-стиший, а в 1810—30-х годах только 2 7 — 2 9 % ; и добавим к этому, что м у ж с к и е о х в а т н ы е 4 - с т и ш и я всегда в т я г и в а ­ лись в 6-стишия охотнее, чем женские, — в нашей таблице показатель о т н о ш е н и я ААЪССЪ : ааЬсеЬ в с ю д у в ы ш е , ч е м п о к а з а т е л ь аВВа : abba. Н о , к о н е ч н о , это сопоставление е щ е д а л е к о не есть объяснение. в) Р и ф м о в к а м н о г о с т и ш и й . О н а , п о н я т н ы м о б р а з о м , г о р а з д о б о л е е многообразна и трудна для анализа. Мы ограничились рассмотрением наиболее частых строфоидов — 5-стиший и 7-стиший. По 5-стишиям наш материал был взят из Пушкина, Лермонтова («Измаил-Бей» и «Демон»), Жуковского, Баратынского («Эда», «Цыган­ ка» и лирика), Рылеева, Бестужева, Кюхельбекера («Зоровавель»), Козло­ ва, Я з ы к о в а и П о л е ж а е в а : всего 6 9 1 п я т и с т и ш и е . В а б с о л ю т н ы х ц и ф р а х состав и х таков:

АЬАЪА АЬААЬ АЬЬАА ААЪАЪ ААЪЬА АЪАЪЪ АЬЪАв АЬЪЪА

— — — — — — — —

54 66 25 50 26 55 86 16

аВаВа аВааВ аВВаа ааВаВ ааВВаа аВаВВ аВВаВ аВВВа

— — — — — — — —

79 51 31 66 38 15 25 8

всего всего всего всего всего всего всего всего

аЬаЬа аЬааЬ аЪЬаа ааЪаЬ aabba аЬаЬЬ аЬЪаЬ аЬЬЬа

— — — — — — — —

133 117 58 1-16 64 70 111 24

Таким образом, разнообразные возможности рифмовки используют­ ся здесь весьма ш и р о к о — н и одна не остается неиспользованной. (Между тем в с т р о ф и ч е с к и х с т и х а х , н а п и с а н н ы х 5 - с т и ш и я м и , к а к известно, ре­ ш и т е л ь н о г о с п о д с т в у е т о д н а с х е м а р и ф м о в к и — аЬааЬ: в 4 0 т о м а х м а ­ л о й « Б и б л и о т е к и п о э т а » , от Л о м о н о с о в а до П л е щ е е в а , и з 3 7 стихотворе­ н и й , н а п и с а н н ы х 5 - с т и ш и я м и 2 4 и м е л и с х е м у АЬААЬ и о д н о — аВааВ). Сравнительная частота отдельных схем рифмовки, по-видимому, з а в и с и т от к о л и ч е с т в а и м е с т а с м е ж н ы х р и ф м . В у б ы в а ю щ е м п о р я д к е о н и д а ю т т а к о й р я д : аЪаЬа ( с м е ж н ы х р и ф м н е т ) ; abaab, aabab (одна п а р а с м е ж н ы х р и ф м н а н е ч е т н о м м е с т е ) ; abbab, аЬаЬЬ ( о д н а п а р а р и ф м н а ч е т н о м м е с т е ) ; aabba, abbaa ( д в е п а р ы с м е ж н ы х р и ф м ) ; abbba ( т р о й ­ к а с м е ж н ы х р и ф м ) . П о с л е д н я я схема особенно редка, т а к что п о я в л е н и е ее и н о г д а д а ж е м о т и в и р у е т с я с о д е р ж а н и е м ( « Р о м а н к л а с с и ч е с к и й , с т а ­ ринный. Отменно длинный, длинный, длинный. Нравоучительный и ч и н н ы й . . . » ) ; ч а щ е д р у г и х она у Л е р м о н т о в а («Я без у м а от тройствен­ н ы х созвучий...») и у Я з ы к о в а . П о - в и д и м о м у , м о ж н о с к а з а т ь , ч т о в не­ строфических 5-стишиях с м е ж н ы е р и ф м ы избегаются вообще, а на чет­ н ы х местах — в особенности. Наиболее отчетливым «четным местом» является конец 5-стишия, поэтому здесь с м е ж н ы е р и ф м ы избегаются б о л ь ш е в с е г о : 5 - с т и ш и я abab+a и abba+b в с т р е ч а ю т с я в д в о е ч а щ е , ч е м аЬаЬ+Ъ и аЬЬа+а — к о г д а р и ф м и ч е с к и й р я д з а к о н ч е н н а 4 - й с т р о к е , т о п о в т о р е н и е т о й ж е р и ф м ы в 5-й с т р о к е в ы г л я д и т н е н у ж н ы м д о в е с к о м . Эти т е н д е н ц и и , к а к к а ж е т с я , сильнее с к а з ы в а ю т с я в л и р и к е , ч е м в эпо­ се: у П у ш к и н а в л и р и к е п о в ы ш а е т с я (по с р а в н е н и ю с эпосом) д о л я с х е м аЬааЬ ( в д в о е ) , aabab и abbab и п о н и ж а е т с я д о л я с х е м аЪЬаа ( и с ч е ­ з а е т н а ч и с т о ) , aabba и ababb. И з - з а э т о г о п р и р о с т а с х е м аЬааЬ и е й подобных л и р и к а звучит к а к бы «строфичнее», чем эпос. Д л я сравнения с этой картиной м ы взяли 5-стишия следующей эпохи — и з поэм Огарева, Н и к и т и н а , Некрасова. П р и всей ограниченно­ сти материала (88 5-стиший) он дал интересные о т к л о н е н и я . С х е м ы риф­ м о в к и р а с п р е д е л я л и с ь т а к : aabba — 1 7 р а з , аЬаЬа — 1 6 , аЬааЬ и abbab — п о 1 5 , abbaa — 1 1 , ababb — 9 , aabab — 5 . О с о б е н н о р а з и т е л е н н е о ж и д а н ­ н ы й в з л е т aabba с п р е д п о с л е д н е г о м е с т а н а п е р в о е : с о в е р ш е н н о я с н о , что избегание скоплений с м е ж н ы х рифм, характерное д л я п у ш к и н с к о й

эпохи, перестало быть характерным для некрасовской, — явное отраже­ ние той общей моды на 2-стишия, которую м ы отмечали для этих лет. Т е н д е н ц и я к п р е о б л а д а н и ю м у ж с к и х о к о н ч а н и й п р о я в л я е т с я в 5-стишиях так же, как и в 4-стишиях: мужские 5-стишия составляют 6 0 % всех 5 - с т и ш и й . По 7-стишиям наш материал был взят из Пушкина, Лермонтова, Ж у к о в с к о г о , Б а р а т ы н с к о т о , Б е с т у ж е в а , К ю х е л ь б е к е р а , Я з ы к о в а — всего 21 семистишие на 2 р и ф м ы ( 1 6 % ) и 109 с е м и с т и ш и й на 3 р и ф м ы (84%). Двухрифменные 7-стишия дают такое разнообразие рифмовок, ко­ т о р о е о б о б щ е н и ю п о ч т и н е п о д д а е т с я : 5 р а з в с т р е ч а е т с я с х е м а abba bab, 3 р а з а — abba abb, п о 2 р а з а — abab bab, abab aba, aabb aab, aaba bba, n o 1 р а з у — abab aab, abba baa, abba bba, aaba bab, abaa abb. Т р е х р и ф м е н н ы е 7 - с т и ш и я д а ю т т а к и е р и ф м о в к и : abab ccb — 3 2 р а з а , abab cbc — 2 8 , abba сса — 3 2 , abba сас — 1 7 р а з . Т а к и м о б р а з о м , в н а ч а л ь н о й , д в у х р и ф м е н н о й ч а с т и 7 - с т и ш и я р и ф м о в к а abab п р е о б л а д а е т н а д abba ( 5 5 : 4 5 ) , а в з а к л ю ч и т е л ь н о й ч а с т и т р е т ь я р и ф м а о х о т н е е п р и ­ с о е д и н я е т с я с п о м о щ ь ю о х в а т а (ccb, сса — 5 5 % ) , ч е м с п о м о щ ь ю п е р е ­ к р е с т а (cbc, сас — 4 5 % ) ; п р и э т о м о х в а т н ы е к о н ц о в к и з а к а н ч и в а ю т с я м у ж с к и м и окончаниями в 6 0 % случаев, перекрестные — только в 4 0 % случаев. г) В з а к л ю ч е н и е н а п о м н и м , ч т о и м е н н о з д е с ь , в о б л а с т и р и ф м о в к и строфоидов, находится основной запас в ы р а з и т е л ь н ы х средств нестро­ фического ямба. Дать ряд однородных строфоидов на фоне разнород­ н ы х — з н а ч и т к а к бы выделить этот р я д с т р о ф и ч е с к и м к у р с и в о м . Так, П у ш к и н д в а ж д ы использовал вереницу 2-стиший среди и н ы х строфои­ д о в в д в у х о п и с а н и я х б о я : в « Р у с л а н е и Л ю д м и л е » (8 д в у с т и ш и й о т «Во граде трубы загремели. Б о й ц ы сомкнулись, полетели...» до «Другой, при­ д а в л е н н ы й щ и т о м . Р а с т о п т а н б е ш е н ы м к о н е м » ) и в «Полтаве» (9 двусти­ ш и й от « Т я ж к о й т у ч е й О т р я д ы к о н н и ц ы л е т у ч е й . . . » до « П р е д в и д я т гибель и победу И в т и ш и н е ведут беседу»). Точно т а к ж е у Лермонтова к у л ь м и н а ц и я «Демона» — к л я т в ы Демона — выделены вереницей 18 о д н о р о д н ы х 4 - с т и ш и й АЬАЬ. Н о б о л е е п о д р о б н о е р а с с м о т р е н и е т а к и х приемов относится у ж е к области строфической композиции, которую м ы здесь не затрагиваем. Помимо случаев такого строфического курсива в нашем материа­ ле имеются и другие случаи контраста единообразия и разнообразия строфоидов. У Полежаева в «Эрпели» соотношение четверостиший АЬАЬ : ЬАЬА : АЬЬА : ЪААЪ в п е р в ы х т р е х г л а в а х д а е т 7 0 : 1 0 : 1 0 : 1 0 % , а в о с т а л ь н ы х 5 главах — 33 : 11 : 37 : 1 9 % ; т а к и м образом, н а ч а л о поэ­ м ы и д е т п о ч т и н а с п л о ш н о й в е р е н и ц е АЬАЬ, н о п о т о м п о э т с л о в н о п у г а е т ­ ся монотонности и переходит н а более т р а д и ц и о н н о е д л я п у ш к и н с к о й эпохи разнообразие четверостиший. У Б л о к а соотношение тех ж е ти­ пов в главе I «Возмездия» — 6 5 : 1 2 : 1 2 : 1 1 % , в прологе, главах П и Ш —

2 0 : 1 6 : 3 1 : 3 3 % ; п е р е д н а м и о п я т ь , с о д н о й с т о р о н ы , е д и н о о б р а з н ы е 4стишия, с другой — разнообразие рифмовок, и м и т и р у ю щ е е стиль п у ш ­ к и н с к о й т р а д и ц и и (и д а ж е г и п е р б о л и з и р у ю щ е е его, потому что у П у ш ­ к и н а охватная р и ф м о в к а никогда не преобладает над перекрестной). К а к согласуется это с т е м а т и к о й поэмы и с последовательностью напи­ с а н и я ее к у с к о в — р е ш а т ь н е з д е с ь . 6. Синтаксическая законченность строфоидов. Б . Т о м а ш е в с к и й в свое в р е м я в ы д е л и л 4 с т е п е н и « с и л ы п а у з ы » в к о н ц е с т р о к и : «отсут­ ствие з н а к а п р е п и н а н и я » , «запятая», «двоеточие и л и точка с з а п я т о й » , «точка» [Томашевский 1 9 5 8 , 3 0 1 — 3 0 3 ] . М ы упростили эту систему до двух степеней: «открытые строки» (отсутствие з н а к а и л и з а п я т а я на конце) и «закрытые строки» (точка с запятой или точка на конце; двоеточие в з а в и с и м о с т и от его ф у н к ц и и относилось то к п е р в о м у , то к о второму случаю). Процент открытых 2-стиший и 4-стиший по каждо­ му поэту у к а з а н в т а б л и ц е 2; средний п р о ц е н т о т к р ы т ы х 2 - с т и ш и й и 4-стиший по периодам указан в таблице 4. Т а б л и ц а

Четверостишия

Двустишия

Годы АА 1780—90-е 1810-е 1820-е

71 57 56

1830-е 1840—60-е 1870—90-е 1910—20-е

64 61 59 61

bb 62 46 38 41 39 34 47

4

Ср.

АЬАЬ

аВаВ

АЬЬА

аВВа

Ср.

68 52 47

38 35 22 17 30 14 29

65 36 29

47 40 37 37 50 41 42

31 38 25 16 33 26 25

37 37 27

51 48 46 54

32 42 26 27

24 38 25 30

Рассмотрение таблиц позволяет сделать следующие выводы. а) О б щ и е т е н д е н ц и и . С р е д н и й п о к а з а т е л ь о т к р ы т о с т и с т р о ф о и д о в (особенно н а г л я д н о — в 2 - с т и ш и я х ) в ы с о к в X V I I I и н а ч а л е X I X в. и сильно падает после 1820-х годов: ф р а з ы стремятся з а к о н ч и т ь с я вместе со с т р о ф о и д о м , а н е п е р е к и д ы в а т ь с я в с л е д у ю щ и й , з а м к н у т о с т ь и о б о ­ собленность строфоида возрастает, ч л е н е н и е т е к с т а н а с т р о ф о и д ы ста­ новится четче: простота опять превалирует над сложностью. Стройность этой э в о л ю ц и и от р а з о м к н у т о с т и к з а м к н у т о с т и , четкости и простоте н а р у ш а е т с я т о л ь к о в д в у х м е с т а х . В о - п е р в ы х , п и с а т е л и XVTII в. д а ю т с л и ш к о м неоднородные показатели (очень высокие у К а р а м з и н а и Гор­ ч а к о в а , о ч е н ь н и з к и е у Д м и т р и е в а и К н я ж н и н а ; е с л и п р е д с т а в и т ь себе Д м и т р и е в а и К н я ж н и н а исходной стадией процесса, а чуть более млад-

ш и х К а р а м з и н а и Г о р ч а к о в а — п е р в ы м от нее о т х о д о м , то соответствие этой эволюции «Дмитриев — Карамзин, Б а т ю ш к о в , Ж у к о в с к и й — П у ш ­ к и н и п о с л е п у ш к и н с к и е поэты» с у ж е з н а к о м о й н а м схемой «просто­ т а — с л о ж н о с т ь — п р о с т о т а » будет п о л н ы м ) . Во-вторых, 1840—60-е годы дают н е о ж и д а н н о е п о в ы ш е н и е открытости ( 3 8 % вместо 2 4 — 2 5 % в пред­ шествующем и последующем периоде) — главным образом вследствие т р а д и ц и о н а л и з м а строфики Полонского в огромном «Свежем преда­ нии», а отчасти — и Мея. Максимальные показатели открытости дают: для 2-стиший — Пуш­ к и н 1821—1826 гг., Дмитриев и Ж у к о в с к и й , д л я 4-стиший — Батюш­ ков, Жуковский и Полонский. Минимальные показатели открытости: для 2-стиший — у Минского, для 4-стиший — в «Пирах» Баратынско­ го и « Х а д ж и - А б р е к е » Л е р м о н т о в а . П р и м е р о м с т и л я , о с н о в а н н о г о н а о т к р ы т ы х строфоидах, могут с л у ж и т ь п о с л а н и я Ж у к о в с к о г о — вот ко­ нец его с т и х о т в о р е н и я «К гр. Ш у в а л о в о й » ( к о с ы м и ч е р т о ч к а м и обозна­ чаем г р а н и ц ы строфоидов): «Смотрите! Г е н и й - и с п ы т а т е л ь Н а сем по­ роге роковом Стоит у ж в образе ином! Веселый блага прорицатель / Д а в р у к у м л а д о с т и ж и в о й . О б н я в ш и с ь с м и л о ю н а д е ж д о й . Он у ж а с двери роковой Своей волшебною одеждой / Д л я взора вашего з а к р ы л ! Он ф а к е л Ж и з н и в о с п а л и л , / Он светит в а м к з е м н о м у с ч а с т ь ю ! Он вас к П р е к р а с н о м у влечет Своею дружественной властью! Идите ж е , куда зовет / Его священное призванье! Ж и в и т е , веря небесам! Д л я добрых ж и з н ь очарованье — Кому ж и ж и т ь , когда не вам!». Такой стиль был в ходу от К а р а м з и н а до П у ш к и н а ; а у ж е п р и Л е р м о н т о в е его вытесняет стиль, основанный на закрытых строфоидах: «На беззащитную семью, Как гром, слетела божья кара! Упала на постель свою. Рыдает бедная Тамара; / Слеза катится за слезой. Грудь высоко и трудно дышит; И вот о н а к а к будто с л ы ш и т В о л ш е б н ы й голос над собой: / «Не п л а ч ь , дитя! не п л а ч ь напрасно! Твоя слеза на труп безгласный Ж и в о й росой не упадет: Она л и ш ь взор туманит я с н ы й . Л а н и т ы девственные ж ж е т ! / Он д а л е к о , о н н е у з н а е т . Н е о ц е н и т т о с к и т в о е й ; Н е б е с н ы й с в е т т е п е р ь л а с к а е т Б е с п л о т н ы й взор его очей; / Он с л ы ш и т р а й с к и е н а п е в ы . . . Ч т о ж и з н и м е л о ч н ы е сны И стон и слезы бедной девы Д л я гостя рай­ ской стороны? / Нет, жребий смертного творенья, Поверь мне, ангел мой земной, Н е стоит одного мгновенья Твоей печали дорогой!». б) О т д е л ь н ы е ф о р м ы . Р а с с м а т р и в а я п о к а з а т е л и п о о т д е л ь н ы м в и ­ дам строфоидов, м ы о б н а р у ж и в а е м отчетливую закономерность: стро­ фоиды с м у ж с к и м и окончаниями чаще бывают закрытыми, строфоиды с ж е н с к и м и о к о н ч а н и я м и — о т к р ы т ы м и ; т . е. м е т р и ч е с к и й с и г н а л и с и н т а к с и ч е с к и й с и г н а л к о н ц а строфоида с т р е м я т с я с о в п а д а т ь . В 2-стиш и я х это особенно заметно: разрыв м е ж д у п о к а з а т е л я м и открытости ж е н с к и х АА и м у ж с к и х bb д о с т и г а е т п о р о й 2 3 — 2 5 % , и з 7 0 т е к с т о в т о л ь ­ к о 5 н а р у ш а ю т т е н д е н ц и ю к о т к р ы т о с т и ж е н с к и х с т р о ф о и д о в . В 4-стиш и я х , к а к п р а в и л о , м а к с и м у м о т к р ы т о с т и д а е т р и ф м о в к а АЬЬА з а н е ю 9

аВаВ, а н а и м е н ь ш и е п о к а з а т е л и д а ю т м у ж с к и е с т р о ф о и д ы АЬАЬ и аВВа; из 70 текстов только в 15 максимум открытости приходится на муж­ ское окончание и только в 9 — м и н и м у м открытости н а ж е н с к о е . Б . Т о м а ш е в с к и й произвел подсчет с и л ы пауз после к а ж д о й строки для перекрестной, охватной и смежной рифмовки в «Кавказском плен­ нике», «Цыганах», «Полтаве» и «Медном всаднике» [Томашевский 1 9 5 8 , 302]; по его д а н н ы м , с х е м ы 4 - с т и ш и й р а с п о л а г а ю т с я от наиболее от­ к р ы т ы х к н а и м е н е е о т к р ы т ы м в т а к о й п о с л е д о в а т е л ь н о с т и : ааВВ, аВаВ, АЬЬА,АЬАЬ, ААЬЬ, аВВа. Это в о б щ е м с о в п а д а е т с н а ш и м и н а б л ю д е н и я м и . Кроме того, данные Томашевского показывают, что после концевой пау­ з ы 4 - с т и ш и я самой с и л ь н о й в н е м я в л я е т с я с е р е д и н н а я (после 2-го с т и х а ) , п р и ч е м в 4 - с т и ш и я х abab и aabb с и х я в н о й д в у х ч л е н н о с т ь ю с е р е д и н н а я п а у з а з в у ч и т с и л ь н е е , а в о д н о ч л е н н ы х 4 - с т и ш и я х аЬЪа — слабее. Закономерности такого рода обещают быть интересным пред­ метом д л я будущих исследователей. 7. С о п о с т а в и т е л ь н ы й м а т е р и а л . В к а ч е с т в е т а к о в о г о б ы л и р а с ­ смотрены образцы пяти других ямбических размеров нестрофического строения: 4-ст. я м б со с п л о ш н ы м и м у ж с к и м и о к о н ч а н и я м и : Л е р м о н т о в , «Последний с ы н вольности» (1831); А . Григорьев, «Олимпий Радин» ( 1 8 4 6 ) и « П р е д с м е р т н а я и с п о в е д ь » ( 1 8 4 6 , г л . 1—7 и 1 0 — 1 7 ) ; Н е к р а с о в , «На Волге» (I860); 3-ст. я м б : Б а т ю ш к о в , « М о и п е н а т ы » , « К Ж у к о в с к о м у » , «Ответ Т у р г е ­ неву» (1811—1812); Ж у к о в с к и й , «К Б а т ю ш к о в у » (1812); В я з е м с к и й , «К подруге», «К Б а т ю ш к о в у » ( 1 8 1 5 — 1 8 1 6 ) ; П у ш к и н , «К сестре», «Горо­ док» (1814—1815); 5-ст. я м б : Ж у к о в с к и й , « В о ж д ю п о б е д и т е л е й » , « П о с л а н и е к П л е щ е е ­ ву», «Государыне и м п е р а т р и ц е М а р и и Феодоровне», «Тургеневу в ответ» (1812—1813); В я з е м с к и й , «К Ж у к о в с к о м у » , «В альбом Т. Н . Остолоповой», «К Тиртею с л а в я н » , «Прощание с халатом», «Послание к Тургене­ ву с пирогом» (1812—1820); П у ш к и н , стихи 1 8 1 6 г. («Послание к к н . А . М. Г о р ч а к о в у » , «Сон», «Осеннее утро», « Р а з л у к а » , «Опять я в а ш . . . » , «Любовь одна...») и поэма «Гавриилиада» (1822); Лермонтов, «ИзмаилБей» (1832); 6-ст. я м б : В я з е м с к и й , « К п е р у м о е м у » , «Петербург», « К г р . В . А . Соллогу­ бу», « Н а п а м я т ь » ( 1 8 1 6 — 1 8 3 7 ) ; П у ш к и н , « А н д ж е л о » ( 1 8 3 3 ) ; М а й к о в , « М р а м о р н ы й ф а в н » , « В е с е н н и й б р е д » , « И м п р о в и з а ц и я » , « А с п а з и я » , « И город вот о п я т ь . . . » , « М е ч т а н и я » , « Н и в а » , « Р ы б н а я л о в л я » ( 1 8 4 0 — 6 0 - е г о д ы ) ; в о л ь н ы й я м б : К р ы л о в , I к н и г а басен ( 1 8 0 6 — 1 8 1 5 и 1823); Грибое­ дов, «Горе от у м а » , действие I (1824); Ж у к о в с к и й , « П о с л а н и е к П л е щ е е ­ ву», «К к н . Вяземскому и В . Л . П у ш к и н у » , «К Вяземскому», «Ареопа­ гу» ( 1 8 1 2 — 1 8 1 5 ) ; П у ш к и н , « Д е р е в н я » , « Д о м о в о м у » , « П о г а с л о д н е в н о е светило», «Дочери Карагеоргия», «Война», « К и н ж а л » , посвящение к «Кав-

казскому пленнику» (1819—1821); Б а р а т ы н с к и й , « Ф и н л я н д и я » , «Кон­ ш и н у » , « П р и з н а н и е » , « Б у р я » , « Л . С. П у ш к и н у » , «А. А . Ф у к с о в о й » , «Есть м и л а я страна...», «Запустение», «Толпе т р е в о ж н ы й день...» (1820—1839). Т а б л и ц а

э

i

4-стишия

2-стишия

§ & X

as

АА

аа

АЬАЬ аВаВ АЬЬА

-стишия

-стишия

2-стишия

Поэты

Открытость

Рифмовка

Доля строфоидов

5

аВВа

4-сг. ямб (м. ок.): Лермонтов

45,2

34,8

Григорьев «О. Р.»

26,2 30,5

26,0

46,0

31 67

55

45

51

41

100

59 58

82 80

47

100

50

48

40

81 84

32 65 37 37

20,0 47,8

100 100

41,3

32,4 12,7

Н.б 25,5 15,1 18,8

80,2 51,0 22,1 60,6

8,2 23,5 62,8 20,6

59 63 73 63

41 37 27 37

72 31 26 59

11 26 5 8

5 15 21 8

12 28 47

Жуковский

25,1

25

24

50

33

31 22

20

42,0

52 50

48

23,2

47,9 34,8

27,0

Вяземский Пушкин,1816

33

12

49 56

Пушкин, «Гавр.»

22,9 24,9

44,9 47,8

32,2 28,3

48 61

52 39

54 39

10 12

16 14

20 31

47 13

22 20 29

Лермонтов

61,0

19,7

19,3

47

53

31

41

22

6

40

16

Григорьев «П. И.» Некрасов

37,1

42 50

3-ст. ямб: Батюшков Жуковский Вяземский Пушкин

25

81 73

5-ст. ямб: 38

6-ст. ямб: Вяземский

44,6

36,6

18,8

54

46

9

26

24

41

55

12

Пушкин

62,6

33,2

4,2

51

49

44

16

21

55

58

Майков

41,0

44,1

14,9

52

48

30

19 16

21

33

48

30

Вольный ямб: Крылов

28,9

35,2

35,8

43

17

16

46,2

47

53

25

9

34

19 20

Жуковский Пушкин

30,3 9,7

43,7 67,5

2,1 26,0 22,8

43 27

29

53,7

12 38

29

Грибоедов

55 67

41 33

8 29

27 21

30 19

35 31

56 58

52 19

1,9

90,9

7,2

—

100

11

34

32

33

100

—

Баратынский

Рассмотрение таблицы позволяет сделать следующие наблюдения: а) О б ъ е м строфоидов. Г о с п о д с т в у ю щ и м строфоидом п о ч т и всюду является 4-стишие. Максимальные показатели онодает в вольном ямбе элегий Баратынского (на 4 7 четверостиший у него приходится только 2 д в у с т и ш и я и 3 п я т и с т и ш и я ) и в 3-стопном ямбе Б а т ю ш к о в а .

Когда н а ведущее место в ы х о д я т 2 - с т и ш и я , это везде о б ъ я с н я е т с я в л и я н и е м л и т е р а т у р н о й т р а д и ц и и . Т а к , в 6-ст. я м б е П у ш к и н а и В я з е м ­ ского господство 2 - с т и ш и й — это наследие а л е к с а н д р и й с к о г о стиха; т а к , в 5-ст. я м б е « И з м а и л - Б е я » и в м у ж с к о м 4 - с т . я м б е « П о с л е д н е г о с ы н а вольности» господство 2-стиший — это р е з у л ь т а т в л и я н и я Б а й р о ­ н а ( « К о р с а р » , « Г я у р » ) ; Н е к р а с о в в « Н а В о л г е » и в «Суде» с л е д у е т з а Лермонтовым; и только А. Григорьев делает едва л и не сознательную п о п ы т к у у й т и от м о н о т о н и и б е с к о н е ч н ы х 2 - с т и ш и й в м н о г о с т и ш и я (вплоть до 12-стиший!). Вяземский и в 3-стопнике и в 5-стопнике сохраняет ту ж е любовь к нанизыванию сверхдлинных строфоидов, к а к у ю м ы отмечали в 4-стопнике: «Послание к Тургеневу с пирогом» открывается у него 12-стишием AbAbCCbDbbDb, в «Послании к Б а т ю ш к о в у » есть 14-стипше aBBBaCaCaDaDDa, а в п о с л а н и и «К подруге» — 18-стишие aBaBBaBcBcBcDDcEEc. Крылов, наоборот, избегает д л и н н ы х р и ф м и ч е с к и х рядов (только раз у него по­ является 9-стишие), зато в большом количестве пользуется разнообраз­ н ы м и 5 - с т и ш и я м и и, что совсем необычно, 3 - с т и ш и я м и : в I к н и г е м ы н а х о д и м 14 т р е х с т и ш и й («Спой, светик, не стыдись!..» и пр.) и д а ж е о д н о 4 - с т и ш и е со с п л о ш н о й р и ф м о в к о й ( м о р а л ь к « Л я г у ш к е и В о л у » ) . Н а с к о л ь к о это связано с предшествующей басенной т р а д и ц и е й , п о к а неясно: просмотренная д л я с р а в н е н и я I к н и г а басен Д м и т р и е в а дает нимало не похожее соотношение 2-стиший, 4-стиший и многостиший: 41:51:8%. По Грибоедову н а ш и ц и ф р ы у к а з ы в а ю т на преобладание 2-сти­ ш и й над 4 - с т и ш и я м и ; о д н а к о , по-видимому, это ч а с т н а я особенность разобранного н а м и I д е й с т в и я с его д л и н н ы м к у с к о м п а р н о й р и ф м о в ­ к и «А все К у з н е ц к и й мост...» и м н о г и м и д р у г и м и . Б . Т о м а ш е в с к и й , сделавший подсчет по всей комедии [Томашевский 1958, 1 7 9 — 1 8 3 ] , при­ водит соотношение 2-стиший, 4-стиший и м н о г о с т и ш и й в ней — 4 1 : 5 1 : 8 % (это — л и ш н е е н а п о м и н а н и е об о с т о р о ж н о с т и , с к о т о р о й с л е д у е т о т н о ­ ситься к н а ш и м предварительным цифрам); просмотренная д л я срав­ нения комедия Шаховского «Не любо — не слушай» дала е щ е большее преобладание 4-стиший (26:72:2%). б) Р а с п о л о ж е н и е р и ф м . З д е с ь и н т е р е с н ы х н а б л ю д е н и й м о ж н о с д е ­ лать немного. К а к и в 4-стопниках того ж е времени, 2 - с т и ш и я обнару­ живают преобладание ж е н с к и х рифм над м у ж с к и м и , 4-стишия — пре­ обладание перекрестной рифмовки над охватной и м у ж с к и х окончаний н а д ж е н с к и м и ( н а и б о л ь ш е е е д и н о о б р а з и е р и ф м о в к и АЬАЬ — в п о с л а ­ н и я х Б а т ю ш к о в а , н а и м е н ь ш е е — в 6-ст. я м б е В я з е м с к о г о и в о л ь н о м ямбе Жуковского). Необычны предпочтения Крылова, у которого на п е р в о м м е с т е — р и ф м о в к а АЬЪА ( 4 3 % ! ) , а н а в т о р о м — аВВа: быть может, эта склонность к прихотливой охватной рифмовке с малозамет­ н ы м ж е н с к и м о к о н ч а н и е м с л у ж и л а его ц е л и с л и т ь с т р о ф о и д ы в п л а в ­ ное и гибкое басенное повествование.

в) С и н т а к с и ч е с к а я з а м к н у т о с т ь . 3 - с т о п н ы й я м б д а е т п о к а з а т е л и от­ к р ы т о с т и з н а ч и т е л ь н о в ы ш е средних п о к а з а т е л е й 4-стопника того ж е пе­ р и о д а (в к о р о т к и й с т и х т р у д н е е у л о ж и т ь с я ф р а з е ) , 5- и 6 - с т о п н ы й — б л и з к и е к 4-стопнику, в о л ь н ы й я м б — н и ж е 4-стопника (более в о л ь н а я м е т р и к а стррфоидов к а к бы компенсируется более строгой и х замкну­ тостью). 4 - с т о п н и к со с п л о ш н ы м и м у ж с к и м и о к о н ч а н и я м и о б н а р у ж и ­ вает открытость, б о л ь ш у ю , чем 4-стопник с п е р е м е н н ы м и о к о н ч а н и я м и того ж е периода: поэты с т р е м я т с я подчеркнуть непрерывность потока о д н о р о д н ы х с т и х о в . О д н а к о все эти о т к л о н е н и я не в ы х о д я т з а п р е д е л ы диапазона колебаний, знакомого по классическому 4-стопнику. Л ю б о п ы т н о , до к а к о й с т е п е н и э в о л ю ц и я 3-ст. я м б а т о ж д е с т в е н н а соответственной стадии э в о л ю ц и и 4-ст. я м б а . И с х о д н а я с т а д и я — Ба­ т ю ш к о в : г о с п о д с т в о 4 - с т и ш и й , г о с п о д с т в о р и ф м о в к и АЬАЬ, г о с п о д с т в о з а м к н у т ы х строфойдов, простота и четкость. Молодой П у ш к и н еще дер­ ж и т с я батюшковского образца, но у ж е сокращает долю 4-стиший и долю р и ф м о в к и АЬАЬ. А Ж у к о в с к и й и В я з е м с к и й с м е л о р а с ш а т ы в а ю т э т у манеру: Ж у к о в с к и й — резко усиливая открытость строфоидов, Вязем­ ский — н а н и з ы в а я сверх длинные многостишия, а среди 4-стиший выд­ в и г а я н а п е р в о е м е с т о н е р и ф м о в к у АЬАЬ, а и н ы е . Т о ж е с а м о е п р о и с х о ­ д и л о и с 4-ст. я м б о м н а «перегоне» от Д м и т р и е в а до молодого П у ш к и ­ на; т о л ь к о т а м этот процесс з а н я л лет т р и д ц а т ь , а здесь с ж а л с я до п я т и ( « М о и п е н а т ы » — 1 8 1 1 , п о с л а н и я В я з е м с к о г о — 1 8 1 5 — 1 8 1 6 ) . З а т е м 4-ст. я м б н а ч и н а е т с в о й м е д л е н н ы й о б р а т н ы й п у т ь от р а с к о в а н н о с т и к с т р о г о ­ с т и , а 3-ст. я м б в д р у г у г а с а е т т а к ж е б ы с т р о , к а к б ы с т р о о н р а с ц в е л . г) Д л и н а с т р о к в в о л ь н о м я м б е . В в о л ь н о м я м б е к р а с с м о т р е н ­ ным нами характеристикам строфоида — объему, рифмовке и замкну­ тости — п р и б а в л я е т с я е щ е одна, наиболее бросающаяся в глаза, — рас­ п о л о ж е н и е д л и н н ы х и к о р о т к и х с т р о к . С о ч е т а н и я 6-, 5-, 4-, 3-стопных строк в строфоиде ( 2 - й 1-стопные строки здесь редкость) к р а й н е разно­ образны и на нашем малом материале сколько-нибудь исчерпывающе п о к а з а н ы быть не могут. Поэтому ограничимся только показателями с а м о й о б щ е й т е н д е н ц и и — с р е д н е й д л и н ы с т и х а (в с т о п а х ) н а к а ж д о м месте 4 - с т и ш и й и 2 - с т и ш и й р а з л и ч н о й р и ф м о в к и . Р е з у л ь т а т ы (свод­ ные по 5 авторам): Позиция

АА аа АвАв аВаВ АвеА аВВа

I

II

III

IV

5,34 4,86 5,32 5,15 5,00 5,20

4,98 4,85 5,32 5,16 4,89 5,10

4,72 5,15 4,93 4,93

4,83 4,89 4,97 4,96

Д л и н а строк убывает от н а ч а л а к к о н ц у строфоида, заметнее всего — в 4 - с т и ш и я х АЬАЬ ( « з а к о н о б л е г ч е н и я с т и х а к к о н ц у с т р о ф ы » ) . И н т е р е с н о ,

что п р и этом в т р е х с л у ч а я х и з ч е т ы р е х с а м о й к о р о т к о й с т р о к о й 4-сти­ ш и я оказывается, однако ж е , не последняя, а предпоследняя. Интересно т а к ж е различное построение 2-стиший: в м у ж с к о м оба с т и х а о д и н а к о в ы , в ж е н с к о м второй стремится быть короче первого (быть м о ж е т , д л я того, чтобы подчеркнуть законченность двустиши я : в м у ж с к о м эту ф у н к ц и ю выполняет само м у ж с к о е окончание). Более подробное исследование рус­ с к о г о в о л ь н о г о я м б а ( н а ч а т о е в свое в р е м я Л . И . Т и м о ф е е в ы м и М , П . Ш т о к маром [Тимофеев 1928; Ш т о к м а р 1928] — еще впереди. 8. К р а т к и е в ы в о д ы . В с я к и й исследователь и с т о р и и л и т е р а т у р ы и н т у и т и в н о чувствует, что она представляет собой чередование перио­ дов экстенсивного и разностороннего э к с п е р и м е н т а т о р с т в а с периода­ ми сосредоточенной разработки ограниченного числа ф о р м а л ь н ы х средств, отобранных из опыта предшествующего периода. В русской п о э з и и э п о х а м и э к с т е н с и в н ы х э к с п е р и м е н т о в б ы л и б а р о к к о (от С и м е о ­ на Полоцкого до Ломоносова включительно), р о м а н т и з м , м о д е р н и з м ; э п о х а м и и н т е н с и в н о й разработки и х результатов — к л а с с и ц и з м , реа­ л и з м , с о в е т с к о е в р е м я . Это и н т у и т и в н о е о щ у щ е н и е ч е р е д о в а н и я э п о х , к у л ь т и в и р у ю щ и х богатство и сложность репертуара ф о р м , с эпохами, к у л ь т и в и р у ю щ и м и ограниченность и простоту репертуара форм, может и должно быть подтверждено объективными д а н н ы м и . Т а к а я работа потребует огромного охвата материала и подробнейшего учета элемен­ тов ф о р м ы . В н а с т о я щ е й статье выделен л и ш ь м а л ы й к у с о ч е к этой большой т е м ы : судьба одного размера на п р о т я ж е н и и двух эпох, когда он р а з р а б а т ы в а л с я . Н е с т р о ф и ч е с к и й 4-ст. я м б я в и л с я в р у с с к о й п о э з и и на исходе к л а с с и ц и з м а , расцвел в эпоху романтизма и, постепенно уга­ сая, п р о ж и л всю эпоху р е а л и з м а . Этой смене эпох « к л а с с и ц и з м — р о ­ м а н т и з м — р е а л и з м » соответствует в н а ш е м м а т е р и а л е смена м а н е р «про­ стота—сложность—простота». Для начала развития нашего размера характерен стих Дмитриева. Е г о н е с т р о ф и ч е с к и й я м б т о л ь к о ч т о о т д е л и л с я от с т р о ф и ч е с к о г о : о н словно с л о ж е н и з обломков одических строф. Среди строфоидов господ­ с т в у ю т 4 - с т и ш и я , с р е д и 4 - с т и ш и й — р и ф м о в к а АЬАЬ; 2 - с т и ш и я п р е о б л а ­ дают над многостишиями; большая часть 2-стиший и охватных 4-стиший и н т е г р и р о в а н ы в 4 - с т и ш и я ААЬЬ и 6 - с т и ш и я ААЪССЪ ( з а в е щ а н н ы е о д и ­ ческой строфою); большинство строфоидов синтаксически замкнуто. Все это — п р и з н а к и с т р е м л е н и я к простоте и ч е т к о с т и . Для романтического этапа развития нашего размера характерен с т и х Ж у к о в с к о г о , В я з е м с к о г о и молодого П у ш к и н а . Ж у к о в с к и й поканчивает с синтаксической замкнутостью строфоидов, р е ш и т е л ь н о пере­ х о д я от з а к р ы т ы х к о н с т р у к ц и й к о т к р ы т ы м , от ч е т к о с т и к п л а в н о й связности. В я з е м с к и й п о к а н ч и в а е т с господством о д н о о б р а з н ы х 4-сти­ ш и й : н а н и з ы в а я с т р о к и в д л и н н е й ш и е р и ф м и ч е с к и е р я д ы , он с т р е м и т с я у ж е не к простоте, а к с л о ж н о с т и . И м е н н о за В я з е м с к и м следует в этом

отношении молодой П у ш к и н . В результате доля 4-стиший в эту эпоху п а д а е т , д о л я р и ф м о в к и АЬАЬ — т о ж е , д о л я и н т е г р и р о в а н н ы х с т р о ф о и ­ дов — тоже, а многостишия начинают резко преобладать над 2-стишиям и . Э т и э к с п е р и м е н т ы о х в а т ы в а ю т н е т о л ь к о 4 - с т о п н ы й , н о и 3-ст., и 5-ст., и в о л ь н ы й я м б . П р е д ш е с т в е н н и к а м и этих поэтов б ы л и К а р а м з и н , Гор­ ч а к о в , К н я ж н и н ; п о с л е д о в а т е л я м и — все п о э т ы 1 8 2 0 - х годов от К о з л о в а до Я з ы к о в а . Н о у ж е в и х творчестве н а м е ч а е т с я поворот к с л е д у ю щ е м у этапу, к новому господству простоты. Новая эпоха умеряет крайности экспериментов Жуковского и Вя­ земского. Сокращается открытость, строфоиды становятся более замк­ нутыми; сокращается доля многостиший и упрощается их внутреннее строение — 5-стишия оттесняют более д л и н н ы е строфоиды. Вновь по­ в ы ш а е т с я д о л я 4 - с т и ш и й и в н и х — д о л я р и ф м о в к и АЬАЬ. Э т о п р о и с х о ­ дит у ж е в 1830-е годы, у Полежаева (доля 4-стиший в «Чир-Юрте», р и ф м о в к а АЬАЬ в « Ц а р е о х о т ы » ) и Л е р м о н т о в а ( д о л я 2 - с т и ш и й в « Х а д ж и Абреке»). После этого о б щ и й х а р а к т е р с т р о ф и к и н а ш е г о стиха остает­ ся в основном н е и з м е н н ы м до самого к о н ц а века. Т о л ь к о в 1840—60-х г о д а х ее п о к а з а т е л и о б н а р у ж и в а ю т к о л е б а н и я : в о - п е р в ы х , в творчестве Огарева и Н и к и т и н а стремление к простоте вызывает небывалое усиле­ н и е 2 - с т и ш и й (это к а к б ы к р а й н я я т о ч к а р е а к ц и и н а р о м а н т и ч е с к у ю сложность); во-вторых, в творчестве Майкова, Мея, Полонского противо­ п о л о ж н о е стремление, к сохранению «заветов» Ж у к о в с к о г о и П у ш к и н а , вызывает заметное усиление открытости строфоидов. Но в 1870—90-е годы все в о з в р а щ а е т с я на свои места. Н а этом история нестрофического ямба X I X в. кончается. Попыт­ к и его в о з р о ж д е н и я в X X в. и л и и м е л и вид н е п р и к р ы т ы х с т и л и з а ц и й ( « Е г и п е т с к и е ночи» Брюсова), и л и все б о л ь ш е с в о д и л и с ь к нанизыва­ н и ю о д н о о б р а з н ы х 4 - с т и ш и й (от « В о з м е з д и я » Б л о к а д о А н т о к о л ь с к о г о и С а я н о в а ) . О т д е л и в ш и с ь к о г д а - т о от с т р о ф и ч е с к о г о я м б а , т е п е р ь не­ строфический ямб вновь перерождается в полускрытый строфический я м б . К р у г его р а з в и т и я завершен. P . S . В этой статье лишь мимоходом упомянуты незарифмованные «строфоиды-одностишияъ (и очень редко — двустишия) — они обыч­ но кажутся простым недосмотром поэта. Видимо, это не всегда так. Они стали предметом особого рассмотрения в недавней монографии: J. Th. Shaw. Pushkin's poetics of the unexepted: The nonrhymed lines in the rhymed poetry and the rhymed lines in the nonrhymed poetry. Columbus, 1994. Оказалось, что у Пушкина почти 40 таких строк и что почти всюду их появле­ ние может быть художественно мотивировано. На этом фоне было бы интересно обследовать такие холостые строки и у других поэтов. Разумеется, весь материал нашей статьи настоятельно требует расширения: некоторые из сделанных выводов, вероятно, подтвердят­ ся, а иные окажутся преждевременными.

СТРОФИЧЕСКАЯ ТРАДИЦИЯ И ЭКСПЕРИМЕНТ «Формальным возрождением стиха» называл М. Горький начало X X в. в статье < 0 «Библиотеке поэта»>. В предыдущие десятилетия ведущую роль в русской литературе играла проза. На рубеже веков стих в ы с т у п а е т вперед и з а я в л я е т свое п р а в о н а т а к и е х у д о ж е с т в е н н ы е з а д а н и я , к о т о р ы е д л я п р о з ы н е д о с т у п н ы . Это требовало ш и р о к о й пере­ стройки всех в ы р а з и т е л ь н ы х средств стиха. Метрика, р и т м и к а , р и ф м а , строфика — в к а ж д о й области было найдено нечто п р и н ц и п и а л ь н о но­ вое. Этим п р и н ц и п и а л ь н о н о в ы м был историзм эстетического о щ у щ е ­ н и я . Стихотворные ф о р м ы воспринимались у ж е не к а к «естественные» и л и «единственно в о з м о ж н ы е » — к а ж д а я и з н и х в л е к л а за собой ассо­ циации с той эпохой, когда она возникла или расцвела в русской и л и мировой поэзии, о щ у щ а л и с ь к а к звено в ц е п и . Р у с с к а я п о э з и я у ж е на­ к о п и л а т а к о й о п ы т , что р и т м и ч е с к у ю (не словесную!) р е м и н и с ц е н ц и ю из Д е р ж а в и н а ч у т к и й слух у ж е не мог спутать с ритмической ж е реми­ нисценцией из Некрасова. А знакомство с мировой поэзией распростра­ нялось настолько, что сонет (например) перестал к а з а т ь с я поэтической и г р у ш к о й с нарочито в ы д у м а н н ы м и трудностями и р а с к р ы л свои воз­ можности для развития диалектики чувств, как у романтиков, и для продуманно-завершенных картин, как у парнасцев. Выражаясь антич­ н ы м термином, это была поэзия «ученых писателей» д л я подготовлен­ ных читателей. О г л я д к а н а т р а д и ц и ю ш л а р у к а об р у к у с н о в а т о р с к и м и п о и с к а м и в области неиспробованного. Показав свою осознанную преемственность по о т н о ш е н и ю к п р о ш л о м у , поэзия с п е ш и л а показать, что она хочет и м о ж е т в ы р а ж а т ь новые м ы с л и и чувства н о в ы х л ю д е й , р о ж д е н н ы х но­ вой эпохой, и располагает д л я этого средствами, к о т о р ы х не з н а л о п р о ш ­ лое. Достаточно б ы л о н е б о л ь ш о й д е ф о р м а ц и и старого, ч т о б ы оно, не те­ р я я с в я з и со с т а р и н о й , з а з в у ч а л о к а к н о в о е . Любопытный пример тому является на самом начальном этапе р у с с к о г о с и м в о л и з м а . В 1 8 9 5 г . м о л о д о й Б р ю с о в п ы т а е т с я п е р е й т и от своих ранних л и р и ч е с к и х поэм к монументальному эпосу о гибели А т л а н т и д ы ( п и с ь м о к В . М . Ф р и ч е от и ю н я — и ю л я 1 8 9 5 ) . Он п р о б у е т гексаметр, но в т а к о м виде поэма с л и ш к о м подражательна; он пробует другие размеры, но с н и м и поэма к а ж е т с я недостаточно эпичной. Нако­ нец, он о щ у п ь ю н а т ы к а е т с я н а н у ж н о е ему р е ш е н и е : р и ф м о в а н н ы й гек­ саметр. А н т и ч н ы й гексаметр был нерифмованным; внося в него рифму, поэт одновременно и с о х р а н я л ассоциации с а н т и ч н ы м эпосом, и пока­ з ы в а л , что эпос этот обновлен и способен говорить о том, о ч е м неспосо­ бен б ы л в д р е в н о с т и :

Словно поблеклые листья под резкой ласкою ветра, Робко трепещут слова в дыхании древнего метра, Словно путницы-сестры, уставши на долгой дороге, Рифма склоняется к рифме в стыдливо смутной тревоге, Что-то странное дышит в звуках античных гармоний — Это месяц зажегся на бледно-ночном небосклоне... Д в а д ц а т и д в у х л е т н и й Брюсов не знал, что такой парнорифмованн ы й гексаметр у ж е был в ходу в средневековой латинской поэзии к а к один и з видов т а к называемого «леонинского стиха»; если бы он это з н а л и э т и с р е д н е в е к о в ы е а с с о ц и а ц и и п о к а з а л и с ь б ы е м у д л я его за­ м ы с л а п р и е м л е м ы м и , это обогатило бы с о д е р ж а н и е его текста (разумеется, только д л я одинаково с ним эрудированных читателей); если бы они п о к а з а л и с ь ему н е п р и е м л е м ы м и , то п о и с к и н у ж н о г о размера продолжа­ л и с ь б ы д а л ь ш е и д а л ь ш е . В п р о ч е м , п о э м а об А т л а н т и д е т а к и о с т а л а с ь ненаписанной. Соотношение м е ж д у опорой на т р а д и ц и ю и поиском новизны про­ являлось различно в различных областях стихосложения. Новаторство б о л ь ш е всего в ы с т у п а л о в м е т р и к е и р и ф м е , где оно б ы л о особенно за­ метно; обращение к традиции больше проявлялось в ритмике (скрыто и часто д а ж е неосознанно) и строфике (откровенно и часто д а ж е демонст­ ративно). В м е т р и к е г л а в н ы м событием новой эпохи было о т к р ы т и е чистотонической системы стихосложения вдобавок к господствующей силла­ бо-тонической: к а к в смягченной, переходной форме логаэдов и дольни­ ка, т а к и в предельно резкой форме акцентного и свободного стиха. В р и ф м е г л а в н ы м с о б ы т и е м б ы л о у з а к о н е н и е (во все более ш и р о к и х раз­ м е р а х ) н е т о ч н о й р и ф м ы , т . е. р и ф м ы с н е п о л н ы м с о в п а д е н и е м с о г л а с ­ ных звуков. Любопытно, что из трех обычных источников, питавших новации русского стихосложения, — стиха народного, западноевропей­ ского и а н т и ч н о г о — менее всего использован б ы л р у с с к и й н а р о д н ы й с т и х , х о т я в н е м л е г к о б ы л о н а й т и п р и м е р ы и ч и с т о й т о н и к и (в б ы л и ­ н а х и б о л ь ш и н с т в е л и р и ч е с к и х п е с е н ) , и н е т о ч н о й р и ф м ы (в п о с л о в и ­ цах и поговорках). И с к л ю ч е н и я , вроде сочинений Александра Добролю­ бова, л и ш ь п о д ч е р к и в а ю т п р а в и л о . А к ц е н т н ы й стих, р а з в и в а ю щ и й с я в начале X X в., был в основном четырехударный, тогда к а к народный тонический стих по преимуществу трехударен. Неточная рифма, преж­ де всего п о л у ч и в ш а я р а з в и т и е в н а ч а л е X X в., б ы л а усеченно-пополнен­ ного т и п а («ветер — на свете», «глаза — назад»), тогда к а к народному стиху она совершенно ч у ж д а и в нем господствуют р и ф м ы заменного типа ( « в е т е р — вечер», «казак — назад»). Видимо, черты народного стиха слишком легко опознавались слухом, ощущались как архаиче­ ские и, следовательно, малопригодные для демонстрации новаторства. Основным источником метрических новаций был западноевропейский

стих: р у с с к и й д о л ь н и к о п и р а л с я на 3 - и к т н ы й д о л ь н и к н е м е ц к и х ро­ м а н т и к о в , и особенно Гейне, русский свободный стих — на верлибр фран­ ц у з с к и х с и м в о л и с т о в , н е м е ц к и х штурм-унд-дрэнгеров и, в м е н ь ш е й сте­ пени, У о л т а У и т м е н а . Основной источник р и ф м и ч е с к и х н о в а ц и й до сих пор неясен: несомненно, некоторую роль в становлении русской усеченно-пополненной рифмы играла французская рифма с непроизно­ с и м ы м и ф и н а л ь н ы м и з в у к а м и (voulu-plus, Nivel-appelle), н о о с н о в н а я р а з ­ работка совершилась, по-видимому, у ж е на русской почве — недаром впоследствии в польской поэзии усеченно-пополненная рифма получи­ ла прозвище «русской р и ф м ы » . Наконец, античный стих оказал влия­ ние на эксперименты эпохи только в узкой области освоения логаэдов — сперва переводных, а потом (изредка) и оригинальных: некоторые при­ меры тому будут приведены далее. В р и т м и к е г л а в н ы м событием новой эпохи было о т к р ы т и е исто­ рической и з м е н ч и в о с т и р и т м а X V I I I — X I X вв. (по к р а й н е й м е р е , р и т м а 4-ст. и 6-ст. я м б а ) и о б р а щ е н и е к с т а р ы м его ф о р м а м в обход н о в ы х . В строфике главным событием была разработка с л о ж н ы х строф и твер­ дых форм. Перемены в р и т м и к е начались стихийно и л и ш ь впослед­ ствии б ы л и о с о з н а н ы . Д л я русского 4-ст. я м б а в XVIII в. б ы л и х а р а к ­ т е р н ы р и т м ы с п р о п у с к о м у д а р е н и я н а I I с т о п е ( « И к л а с ъ * на п о л я х ж е л т е ю т » , «Возлюбленная т и ш и н а » ) , а в X I X в. — р и т м ы с пропуском у д а р е н и я н а I с т о п е ( « i / а берегу пустынных волн», ^Адмиралтейская игла»). Валерий Брюсов в последние годы X I X в. собирался писать «Историю русской л и р и к и » и усердно ч и т а л поэтов XVIII в.; «Исто­ р и ю » он т а к и не н а п и с а л , но р и т м ы XVIII в. с т а л и п р о н и к а т ь в его с о б с т в е н н ы е с т и х и э т о г о в р е м е н и ( « О т плясок сладостарстных дев», «И вырвусь из с т е с н е н н ы х р у к » ) . П о т о м Б р ю с о в в е р н у л с я к б о л е е т р а д и ­ ц и о н н о м у р и т м у , но эти его н е в о л ь н ы е р и т м и ч е с к и е сдвиги не п р о ш л и м и м о с л у х а его тогдашнего п о к л о н н и к а А н д р е я Белого. Сперва он под­ р а ж а л и м , все б о л ь ш е и б о л ь ш е , на слух ( 1 9 0 4 — 1 9 0 5 ) , потом з а н я л с я подсчетами ударений в стихах поэтов XVIII—XIX вв., впервые выявив­ ш и м и и с т о р и ч е с к у ю э в о л ю ц и ю р и т м а р у с с к о г о 4 - с т о п н и к а (от э т и х и с ­ с л е д о в а н и й , с о б р а н н ы х в к н и г е «Символизм» (М., 1910), п о ш л о все науч­ ное стиховедение X X в.), и стал р а з р а б а т ы в а т ь а р х а и ч е с к и е р и т м ы у ж е с о з н а т е л ь н о ( « Н а д памятниками дрожат, Потрескивают огонечки...»), л ю б о п ы т н ы м образом и х с е м а н т и з и р у я [Тарановский 1966]; эта и по­ добная семантизация и стала ценным источником обогащения вырази­ тельных средств традиционного стиха. Ч т о касается с т р о ф и к и , то здесь б ы л и о ж и в л е н ы и ф о р м ы , заве­ щ а н н ы е русской к л а с с и к о й (прежде всего, онегинская строфа), и ф о р м ы , п р и ш е д ш и е с Запада через русскую классику (октава, терцина; из твер­ д ы х форм — сонет, триолет, рондо) и л и помимо нее (спенсерова строфа, из твердых форм — виланель, французская баллада), и даже, в наимень­ шей степени, формы, пришедшие с Востока через Запад и потом через

русскую классику (арабо-персидская газель через немецкие имитации Р ю к к е р т а и др. и русские о п ы т ы Фета) и л и помимо нее ( м а л а й с к и й пантум через французские имитации Бодлера и Леконта). И з всех областей русского стихосложения начала X X в. наименее исследованной до последнего времени остается строфика. М е ж д у тем она представляет особенный интерес д л я изучения, потому что легче всего п р и н и м а е т н а себя с е м а н т и ч е с к у ю н а г р у з к у — п е р е к и д ы в а е т мост м е ж д у ф о р м о й и с о д е р ж а н и е м с т и х а . Это у ж е б ы л о б л е с т я щ е п р о д е ­ монстрировано в классическом исследовании Б . Томашевскогр «Строфи­ к а П у ш к и н а » [ Т о м а ш е в с к и й 1 9 5 9 ] . В самом деле, если 4-ст. я м б с а м п о себе и з - з а ш и р о ч а й ш е й с в о е й у п о т р е б и т е л ь н о с т и н е н е с е т почти н и к а к и х специфических смысловых ассоциаций, то, будучи выстроен в о н е г и н с к у ю строфу, он сразу задает ч и т а т е л ю установку на ту тради­ ц и ю , н а фоне к о т о р о й его п р е д л а г а е т с я в о с п р и н и м а т ь . Эта у с т а н о в к а может быть точной и недвусмысленной (как в случае с онегинской строфой), а м о ж е т быть более расплывчатой (если строфа деформирова­ на в большей и л и меньшей степени — наподобие того, к а к Брюсов деформировал классический гексаметр в своей «Атлантиде»). И м е н н о т а к и е случал м ы и попробуем здесь рассмотреть: сперва в б о л е е п р о с т о м в и д е , к о г д а в о с н о в у и м и т а ц и и к л а д е т с я конкретная стро­ фа и р а з р а б о т к а ее о т с ы л а е т ч и т а т е л я к к о н к р е т н о м у п р о и з в е д е н и ю и л и р я д у произведений, а затем в более с л о ж н о м виде, когда в основу и м и т а ц и и к л а д е т с я структурный принцип построения строфы и р а з ­ работка его отсылает а с с о ц и а ц и и ч и т а т е л я — то с б о л ь ш е й , то с мень­ ш е й настойчивостью — л и ш ь в некоторую смутно намеченную область и с т о р и и к у л ь т у р ы , где т а к о й с т р у к т у р н ы й п р и н ц и п п р о я в л я л с я в поэ­ з и и обильнее и разнообразнее. В первом случае перед н а м и ч а щ е всего п р о с т о е к о п и р о в а н и е и с х о д н о й м о д е л и , т . е. ц е л ь п о э т а — т о л ь к о о ж и ­ в и т ь в с о з н а н и и ч и т а т е л я т р а д и ц и ю . Во втором с л у ч а е перед н а м и , к а к п р а в и л о , э к с п е р и м е н т и р о в а н и е н а о с н о в е и с х о д н о й м о д е л и , т . е. ц е л ь поэта — продемонстрировать новаторство, отчетливо опирающееся на т р а д и ц и ю : т и п и ч н ы й путь р а з в и т и я л и т е р а т у р ы вообще, только предствленный в наиболее обнаженном виде. П е р в ы й с л у ч а й — т о ч н а я р е с т а в р а ц и я д а в н и х т р а д и ц и о н н ы х строф — д л я удобства обозрения может быть рассмотрен на материале стихов одного л и ш ь поэта — Сергея Соловьева ( 1 8 8 5 — 1 9 4 2 ) . Творчество Сер­ гея Соловьева вообще представляет в этом отношении благодарный ма­ териал д л я и з у ч е н и я : «первый у ч е н и к » символистской ш к о л ы , он б ы л в в ы с ш е й степени сознателен во всех своих э к с п е р и м е н т а х и педанти­ ч е с к и п р е д п о с ы л а л п е р в ы м с в о и м к н и ж к а м с п р а в к и об о с о з н а н н ы х им в л и я н и я х : «Сведущий читатель легко уловит в моих стихах подра­ жательные элементы. Главными образцами для меня были: Гораций, Ронсар, П у ш к и н , Кольцов, Баратынский, Брюсов и Вяч. Иванов. Этим поэтам я обязан тем относительным искусством стихосложения, кото-

рое о т л и ч а е т более п о з д н и е с т и х о т в о р е н и я от р а н н и х » ( « Ц в е т ы и ла­ д а н » . М . , 1 9 0 7 , с. 1 0 ) . С т и х и - п о д р а ж а н и я б ы л и в э т у э п о х у у м н о г и х , н о с таким ш и р о к и м и пестрым спектром образцов — мало у кого. Книги Соловьева ч и т а ю т с я к а к антологии. Подобно Ж у к о в с к о м у , т о л ь к о менее умело, он с к л а д ы в а л свой художественный м и р из ч у ж и х миров — у Ж у ­ ковского переводных, у Соловьева подражаемых. Не следует думать, что подобные семантически о к р а ш е н н ы е фор­ м ы строф п р е д с т а в л я ю т собой к а к у ю - т о э к з о т и к у , т е р я ю щ у ю с я на фоне действительно безликих четверостиший, шестистиший, восьмистиший. Е с л и м ы в о з ь м е м п е р в ы й с б о р н и к с т и х о в С. М . С о л о в ь е в а « Ц в е т ы и ладан», то на 56 стихотворений, написанных н е й т р а л ь н ы м и строфами, окажется 27 стихотворений, написанных семантически отмеченными строфами, — и н ы м и словами, около трети сборника. Из указанных 27 стихотворений половина написана имитациями а н т и ч н ы х строф — 10 стихотворений а л к е е в ы м и строфами и 3 — сапфи­ ч е с к и м и . Это те, о б р а з ц о м к о т о р ы х Соловьев я в н о с ч и т а е т Г о р а ц и я , но воспринятого через о п ы т «Кормчих звезд» В я ч . Иванова. Они п р о х о д я т в к н и г е д в у м я с е р и я м и . О д н а , большая, п р е д с т а в л я е т с о б о й с т и х о т в о р н ы е о б р а щ е н и я к д р у з ь я м и с о в р е м е н н и к а м (в л у ч ш е й т р а д и ц и и , о т Г о р а ­ ц и я , почти всегда и м е ю щ и е к о н к р е т н ы й адресат): В. Брюсову, А. Бело­ му, А . Г. Коваленской, Н . Киселеву и др.; с а м а я б о л ь ш а я и з н и х — «Мунэ-Сюлли и Айседоре Д ё н к а н » . С т и л ь в ы д е р ж а н с з а б о т л и в о й осто­ р о ж н о с т ь ю : н и одна с о в р е м е н н а я р е а л и я не п р о н и к а е т в т е к с т , все пе­ р е д а н ы а н т и ч н ы м и п е р и ф р а з а м и , д а ж е и м е н а а д р е с а т о в (у Г о р а ц и я в с е г д а в с т а в л е н н ы е в стих) и з г о н я ю т с я из-за н е а н т и ч н о г о и х з в у ч а н и я ; ис­ к л ю ч е н и я представляют л и ш ь латинозвучащий «Валерий» и, в виде крайней уступки, Мунэ-Сюлли и «нимфа Ионики, Айседора». Другая серия — « В е с н я н к а » , «Хлое», « Ж е н щ и н е » , «Древней р о щ е » , «Небу» — п р я м ы е с т и л и з а ц и и , свободные 'от к о н к р е т н о г о в р е м е н и и простран­ ства: они м о г л и б ы т ь с о ч и н е н ы когда угодно и где угодно. Здесь В я ч . Иванов присутствует больше, чем Гораций. Единственное стихотворе­ н и е , в ы н у ж д е н н о о т к л о н я ю щ е е с я от а н т и ч н о й т о п и к и , — это «Надгро­ бие», п о с в я щ е н н о е другу, у т о н у в ш е м у з и м о й , тело которого оставалось до в е с н ы в м е р з ш и м в л е д . Вот з в у ч а н и е е г о с а п ф и ч е с к о й с т р о ф ы : Тихо спал ты зиму в глухой гробнице Синих льдин, покровом завернут снежным. С лаской принял юношу гроб хрустальный В мертвое лоно... Вот з в у ч а н и е а л к е е в о й с т р о ф ы ; здесь (вслед за В я ч . И в а н о в ы м ) Соловьев строже передает ритм горацианского образца, соблюдая цезу­ ру в н а ч а л ь н ы х строках, чего в сапфической строфе он не делал:

Глухая роща! темный древесный храм, Где фимиамом зерна янтарных смол, В твоем благоуханном мраке Свечи зеленые трав весенних... Особое п о л о ж е н и е в э т о й с е р и и а н т и ч н ы х и м и т а ц и й з а н и м а е т к о ­ роткое стихотворение, озаглавленное (по-гречески) «Русой девушке». Это — с а п ф и ч е с к и е с т р о ф ы , н о п р о р и ф м о в а н н ы е : п е р е д н а м и т о т п р о ­ стейший прием модернизации античных форм, к которому прибегнул и Брюсов в «Атлантиде». Набросков «Атлантиды» Соловьев, конечно, не видел, но при своем интересе к русскому XVIII в. он, несомненно, знал два стихотворения Сумарокова, написанные рифмованными сапфиче­ с к и м и с т р о ф а м и : «Оду с а ф и ч е с к у ю » и п р и т ч у I I I , 6 4 . Р и ф м ы в с т и х о т ­ в о р е н и и С о л о в ь е в а н е б р о с к и е (в д р у г и х с т и х а х о н и у н е г о т а к и з ы с к а н ­ н ы , ч т о о б р а щ а л и особое в н и м а н и е к р и т и к о в ) , и п р и б е г л о м ч т е н и и и х м о ж н о и не заметить. Стилизаторство было д л я Соловьева дороже, чем экспериментаторство: На рассвете, зарослью скрыт листвяной, Я , любовник, видел ее, счастливый. Блещут златом волосы — плод медвяный Ж е л т о й оливы. К а к смеялся девушки зрак зеленый! Мне казалась нимфой она дубравной. Б е л ы ноги — серебра ток плавленый В зелени травной. Лоб — белее вечных снегов Тимфреста. Волос к а ж д ы й сладким д ы ш а л елеем. В блеске выи розы давали место Белым л и леям. Этот р я д с т и х о т в о р е н и й з а н я л место в « Ц в е т а х и л а д а н е » , к о н е ч н о , не с л у ч а й н о . Идейно-эстетическая п р о г р а м м а Соловьева, и з л о ж е н н а я в предисловии, настаивала на том, что деление на «язычество» и «христиан­ ство» е с т ь т о л ь к о н е д о р а з у м е н и е , д о с т а т о ч н о о б л и ч а е м о е и с т о р и е й ( с . 9 ) , и обе с т и х и и р а в н о с п о с о б н ы д а т ь с т и м у л х у д о ж е с т в е н н о м у т в о р ч е с т в у : античные «цветы» равноправны с христианским «ладаном». В следую­ щ и х с б о р н и к а х Соловьева эта п р о г р а м м а у ж е не требовала т а к о й де­ м о н с т р а т и в н о с т и , да и собственные и н т е р е с ы а в т о р а все б о л ь ш е с м е щ а ­ лись в сторону христианства. Поэтому, хотя античная и христианская т е м а т и к и п р о д о л ж а ю т сосуществовать во всех его к н и г а х , з а н и м а я по­ ложенные разделы в их аккуратной композиции, прямые имитации античных строф из них почти исчезают. Остается гексаметр, давно освоенный русской поэзией; и м написаны стихотворные повести еле-

д у ю щ е й к н и г и С о л о в ь е в а , «Crurifragium» ( М . , 1 9 0 8 ) , о т ч а с т и с т и л и з о в а н ­ ные под Ж у к о в с к о г о и Дельвига и непосредственно в л а г а ю щ и е в ан­ тичный стих христианскую тематику: Малый стоял монастырь недалече от города Рима, Спрятан глубоко в саду, возвышаясь стенами над морем. Кельи везде окружала тенистая заросль, Даже в полуденный зной разливавшая в окна прохладу... («Три

девы»)

Остается элегический дистих, столь ж е п р и в ы ч н ы й русскому чита­ телю, — в цикле античных стилизаций, завершающих раздел «Розы Афродиты» в сборнике «Цветник царевны» (М., 1913): Цинтия, тише целуйся, а то услышат рабыни И донести поспешат матери строгой твоей. Глупая, радости больше в безмолвных, долгих лобзаньях: Звонко целует дитя няню и милую мать... Более редкие а н т и ч н ы е размеры — единичны (и, что любопытно, все н е с т р о ф и ч н ы ) . О д и н — это с о з н а т е л ь н о е у п р а ж н е н и е п о воссозда­ н и ю на русском я з ы к е с л о ж н о й и еще неиспробованной ф о р м ы : сти­ х о т в о р е н и е (в с б о р н и к е « А п р е л ь » . М . , 1 9 1 0 ) т а к и о з а г л а в л е н о ( п о - л а т ы ­ н и ) « Б о л ь ш о й а с к л е п и а д о в с т и х » и п о с в я щ е н о ф и л о л о г у - к л а с с и к у (и с т и х о т в о р ц у ) В . О. Н и л е н д е р у : Ты — харита весны, ты — гиакинф богом любимых рощ. Сладко имя твое, нимфа дубрав! Дафны ли дикий лавр Вешний в кудри вплету нежной тебе? Иль Амафусии Первый пурпур сорву — влажный венок сладкоуханных роз?.. Другой — это перевод размером п о д л и н н и к а «Из И о а н н а Секун­ да» (из ц и к л а « П о ц е л у и » , к о т о р о м у Соловьев п о д р а ж а л в в ы ш е ц и т и р о ванном стихотворении « Ц и н т и я , т и ш е целуйся...»); он п о м е щ е н в той ж е завершающей части раздела «Розы Афродиты», размер называется « ф а л е к и й » , в р у с с к о й и м и т а ц и и о н п о я в л я е т с я е с л и н е в п е р в ы й , т о во второй л и ш ь раз (после переводов Б . В. Никольского из К а т у л л а , 1899): Слаще нектара поцелуй Неэры, Весь он дышит души росой душистой, Мирром нардовым, тмином, киннамоном, Медом, что собирают с гор Гимета Или с розы Кекропа медуницы... Третий — с а м ы й интересный, потому что это не т о ч н а я и м и т а ц и я к а к о г о - н и б у д ь а н т и ч н о г о л и р и ч е с к о г о р а з м е р а , а с о з н а т е л ь н а я е г о де­ ф о р м а ц и я , э к с п е р и м е н т н а базе т р а д и ц и и . Ч и т а т е л ь у ж е з н а к о м с р и т -

мом сапфического стиха (которым пишутся первые три строки сапфи­ ческой строфы): «Тихо спал т ы з и м у в г л у х о й гробнице...» и т . д . Те­ перь С о л о в ь е в н а д с т а в л я е т этот р а з м е р о д н и м б е з у д а р н ы м с л о г о м в начале ( а н а к р у с о й ) и п о л у ч а е т н о в ы й р а з м е р , к а к о г о не б ы л о в а н т и ч ­ ном репертуаре, но к о т о р ы й сохраняет д л я ч и т а т е л я все п р и з н а к и ан­ тичной с е м а н т и к и , — тем более что и тему Соловьев берет а н т и ч н у ю и п о м е щ а е т стиховторение в тот ж е раздел «Розы А ф р о д и т ы » , м е ж д у эле­ гическими дистихами «Цинтия, тише целуйся...» и ф а л е к и я м и «Из Иоанна Секунда»: Увы, боюсь я праздника Сатурналий: Верна ли другу Цинтия в этом шуме, Когда под утро, средь молодежи Рима, Она венчает кудри цветущей розой, Пьяна весельем и золотым Фалерном?.. Р я д о м с этим м о ж н о поставить опыт деформированного гексамет­ ра, употребленного Соловьевым в п е р е л о ж е н и я х (не р а з м е р о м подлин­ н и к а ! ) х о р о в и з « Т р а х и н я н о к » С о ф о к л а (в с б о р н и к е « В о з в р а щ е н и е в дом отчий». М., 1916): Ты, убивающий тьму! перед кем исчезают, не споря, Звезды ночные! О Гелиос, пламенно-жгучий! Где сын Алкмены, скажи мне? в проливах ли синего моря, В Азии ль дальней? Ответь мне, очами могучий!.. Это н е н а с т о я щ и й г е к с а м е т р , в о - п е р в ы х , п о т о м у ч т о он р и ф м о в а н ­ н ы й , а во-вторых, потому что п р а в и л ь н ы е 6-стопные с т р о ч к и в нем че­ редуются с н е п р а в и л ь н ы м и — 5-стопными. Н о о щ у щ е н и е «гексаметр и ч н о с т и » о н , н е с о м н е н н о , п р о и з в о д и т и, в е р о я т н о , п р о и з в о д и л бщ, д а ж е если бы т е м а т и к а этих стихов б ы л а не а н т и ч н а я , а более н е й т р а л ь н а я . Теперь следует рассмотреть э к с п е р и м е н т ы Соловьева на основе не античной, а романской традиции. Самая привычная русской поэзии стихотворная форма романского п р о и с х о ж д е н и я — это сонет. В « Ц в е т а х и ладане» он всего один — « М а к с у В о л о ш и н у » (в с е р и и с т и х о в с п о с в я щ е н и я м и Б р ю с о в у , Б е л о м у , Коваленской и т. д.). Большинство стихотворений этой серии выдержа­ ны, к а к сказано, в античных строфах или в нейтральных ямбах и хоре­ я х ; р а з р е ш а ю щ и й эту вереницу сонет я в н ы м образом у к а з ы в а е т на французскую, романскую поэтическую ш к о л у адресата — Волошина. Однако о б щ е й о к р а с к и раздела он не н а р у ш а е т : с о д е р ж а н и е сонета — а н т и ч н о е , пусть во ф р а н ц у з с к о м , «парнасском» п р е л о м л е н и и : 1

1

Такого рода «дериваты гексаметра», все больше и больше отступающие от исходного образца, — интереснейший материал д л я и з у ч е н и я в о с п р и я т и я се­ мантики с т и х о т в о р н ы х размеров; см. подробнее [Гаспаров 1 9 9 0 ] .

Ты говорил, а я тебе внимал, Элладу ты явил в словах немногих: И тишину ее холмов отлогих, И рощ, где фавн под дубом задремал... и т. д . В с л е д у ю щ и х сборниках Соловьева сонеты встречаются е щ е не­ сколько раз, но в общем он к этой форме равнодушен: т а к и х сонетных циклов, к а к и е были у Бальмонта, Вяч. Иванова, д а ж е Брюсова, у него нет. Видимо, д л я него сонет семантически нейтрализуется, п р и в ы к н у в в течение веков вбирать в себя любое содержание, и поэтому неинтересен. Ощутимее и поэтому предпочтительнее б ы л и д л я него две другие фор­ мы итальянского происхождения — терцины и октавы. Т е р ц и н ы — в е р е н и ц а т р е х с т и ш и й , с ц е п л е н н ы х р и ф м а м и ABA ВСВ CDC... YZY Z — б ы л и к а н о н и з и р о в а н ы в м и р о в о й п о э з и и « Б о ж е с т в е н ­ ной комедией» Д а н т е . А с с о ц и а ц и и с э т и м в е л и к и м р е л и г и о з н ы м эпо­ сом о с т а л и с ь п р и н и х навсегда. Это не з н а ч и т , ч т о и н о е и х п р и м е н е н и е невозможно: например в классической испанской поэзии терцины зак­ р е п и л и с ь в ж а н р е с а т и р ы (о ч е м м а л о к т о з н а л в о с т а л ь н о й Е в р о п е ) , а Б р ю с о в , в ы д е л и в ш и й в «Urbi et orbi» « С о н е т ы и т е р ц и н ы » в о т д е л ь н ы й раздел, писал и м и недлинные стихи любого содержания, заботясь л и ш ь о том, чтобы терцины поддерживали в них возвышенный стиль. Но для С. С о л о в ь е в а р е л и г и о з н а я с е м а н т и ч е с к а я о к р а с к а э т о й с т и х о т в о р н о й ф о р ­ м ы была постоянно ощутима. Поэтому естественно, что т е р ц и н ы возни­ кают в его к н и г а х в с я к и й раз п р и х р и с т и а н с к о й теме, к о т о р а я присут­ ствует в его с б о р н и к а х , к а к сказано, с т а к и м ж е постоянством, к а к ан­ т и ч н а я . «В «Цветах и ладане» т е р ц и н а м и н а п и с а н ы т р и стихотворения («Вечерняя м о л и т в а » , «Храм» и «Раба Христова»); они следуют друг за д р у г о м и о б р а з у ю т з а к л ю ч е н и е н а ч а л ь н о г о р а з д е л а с б о р н и к а — «Мас­ лина Галилеи»: Три дня подряд господствовала вьюга, И все утихло в предвечерний час. Теплом повеяло приветно с юга, И голубой и ласковый атлас Мне улыбнулся там, за леса краем, Как взор лазурный серафимских глаз. И я стою перед разверстым раем, Где скорби все навек разрешены. Стою один, овеян и лобзаем Незримыми крылами тишины... Точно так ж е и в следующем сборнике «Апрель» терцины откры­ вают и з а м ы к а ю т собой раздел р е л и г и о з н ы х стихов « Д щ и Сионе»: в

н а ч а л е и м и н а п и с а н ы два с т и х о т в о р е н и я , «Вход во И е р у с а л и м » и «Ан­ гел и м и р о н о с и ц ы » , в к о н ц е — одно, «Апостол И о а н н » (в п р о м е ж у т к е — два сонета и три стихотворения н е й т р а л ь н ы м и ч е т в е р о с т и ш и я м и ) . В самом «светском» сборнике Соловьева, в «Цветнике ц а р е в н ы » , т е р ц и н ы отсутствуют; в следующем, «Возвращение в дом отчий», изданном у ж е после п р и н я т и я автором священства, п о я в л я ю т с я вновь, п р и ч е м в той ж е к о м п о з и ц и о н н о й роли: центральное произведение сборника, описа­ тельная поэма « И т а л и я » , начинается вступлением в октавах, состоит из нескольких глав, писанных онегинской строфой («Венеция», «Бордигер а » , «Рим» и т. д.) и п о с в я щ е н н ы х к а р т и н к а м современности и воспо­ м и н а н и я м об а н т и ч н о с т и и Р е н е с с а н с е , а з а к а н ч и в а е т с я г л а в о й об А с с и зи, родине ф р а н ц и с к а н с т в а , и это з а к л ю ч е н и е н а п и с а н о т е р ц и н а м и : ...В златистые одета облака, Вся Умбрия, как ангел в светлой ризе, И так ж е , как в далекие века, Вечерний звон несется из Ассизи. Вступление в о к т а в а х к «Италии» т о ж е не с л у ч а й н о . Эта строфа ( в о с ь м и с т и ш и е с р и ф м о в к о й АВАВАВСС) возникла в И т а л и и к а к эпи­ ч е с к и й р а з м е р и о с т а в а л а с ь т а к о в ы м в эпосе всех родов от героического до к о м и ч е с к о г о («Моргант» П у л ь ч и — «Дон Ж у а н » Б а й р о н а — « Д о м и к в К о л о м н е » П у ш к и н а ) ; н о Г е т е у п о т р е б и л ее в п о с в я щ е н и и к « Ф а у с т у » , Ж у к о в с к и й перевел его к а к п о с в я щ е н и е к « Д в е н а д ц а т и с п я щ и м де­ вам», и с тех пор вступление в октавах стало о щ у щ а т ь с я к а к отголосок романтической традиции. Таким ж е вступлением в октавах начинает Соловьев и полиметрическую, т р и ж д ы м е н я ю щ у ю размер, поэму «Лю­ бовь поэта» в с б о р н и к е « Ц в е т н и к ц а р е в н ы » (а от «студенческой» т е м ы этого в с т у п л е н и я к а к бы о т к а л ы в а е т с я м а л е н ь к о е стихотворение в ок­ тавах «Татьянин день» в том ж е сборнике): Ты помнишь, как, в последних числах мая, Явились мы в твой радостный Эдем, З а юных дев бокалы подымая, Смеясь всему и счастливые всем, У светлых вод, в лугах земного р а я , С т р я х а я пыль задач и теорем? Окончив алгебры экзамен т я ж к и й , Гордился я студенческой ф у р а ж к о й . Ах, как боялся я , что оскорблю Тебя моей любовью. Ш л и недели, А я не смел сказать тебе «люблю», Н е смел сказать, что я у ж близко к цели И что пора причалить кораблю.

Но строгие октавы надоели: Милей твой метр, изысканный Кузмин, Воспевший булку, Палатин и тмин, — и далее следуют хореические ш е с т и с т и ш и я «Сердце бьется, сердце радо! к а к под тенью винограда / Вкусен кофе поутру!..», с ручательством напоминающие читателю кузминские строфы «Кем воспета радость лета...» или иные подобные. Из романских стихотворных форм французского происхождения у Соловьева м е л ь к а е т м и м о х о д н ы й т р и о л е т «Твое боа и з г о р н о с т а я / Б е л е е д е в с т в е н н ы х снегов» с т р а д и ц и о н н ы м д л я т р и о л е т а с о д е р ж а н и е м к о м п л и м е н т а р н о й п о э т и ч е с к о й б е з д е л у ш к и (в т о м ж е « Ц в е т н и к е ца­ ревны» это к а к бы п р и д а т о к к д л и н н о м у стихотворению « П и с ь м о » , в к о т о р о м е с т ь с т р о ч к и «Ее б о а и з г о р н о с т а я / Я б ы с т р о у з н а ю в д а л и . . . » ) . Б о л е е с у щ е с т в е н н а д р у г а я с т р о ф а , к о т о р у ю С. С о л о в ь е в , к а к к а ж е т с я , п е р в ы й п е р е н е с н а р у с с к у ю п о ч в у : ш е с т и с т и ш и е ааВссВ с у к о р о ч е н н ы ­ м и вторым и п я т ы м стихами, — оно вошло в моду в XVI в. у поэтов «Плеяды» д л я л е г к о й , особенно пасторальной т е м а т и к и , б ы л о возрожде­ но р о м а н т и к а м и X I X в. и вместе с этой т о п и к о й воспроизведено Соловье­ вым т р и ж д ы : два раза в «Веснянках» («Цветы и ладан») и один раз в «Цветнике ц а р е в н ы » . Вот звучание этой «ронсаровской с т р о ф ы » : Как весенний цвет листвы, Так и Вы Нежным веете апрелем В дни, когда в тени ветвей Соловей Предается нежным трелям. В дни, когда исподтишка Пастушка Ждет пастушка в поле злачном, И в ручье опять жива Синева, Тихоструйном и прозрачном... («Пастораль») Эта строфа не п р и в и л а с ь в р у с с к о й о р и г и н а л ь н о й п о э з и и и упот­ реблялась впоследствии почти исключительно в переводах. Т о л ь к о один раз — вскоре после Соловьева — она была использована В я ч . Ивано­ в ы м в самом с л о ж н о м его произведении — многочастной полиметри­ ческой мелопее «Человек» (1915), причем в дерзком переосмыслении: применительно не к пасторальной любви, а к христианской божествен­ ной л ю б в и . В з е р к а л ь н о м п о с т р о е н и и п е р в о й ч а с т и « Ч е л о в е к а » эта стро­ фа возникает д в а ж д ы : в п е р в ы й раз с м о т и в и р у ю щ е й «ссылкой» на песенный источник, во второй раз у ж е с высокой серьезностью и с такой

насыщенностью христианской каббалистикой, что это место пришлось снабдить авторскими примечаниями: Тенью по стопам четы Реешь ты, Учит правнуков канцона: «Ночь настанет — приходи, Приводи Третьим в гости Купидона...» ...Видел Ллеф, видел — Страшный свет! — Я над бровью исполина И не смел прочесть до Тав Свиток слав Человеческого Сына. Кроме того, три деривата этой строфы — не п о в т о р я ю щ и е , а немно­ го и з м е н я ю щ и е ее, — м ы н а х о д и м у К у з м и н а . Один — это п е р е м е н а м у ж с к и х окончаний на женские, а женских на мужские: так написано стихотворение, которое, по-видимому, должно было служить вступлением к циклу «Занавешенные картинки»: ...Словно трепетная птица, Что стремится, Шелковых мечта сетей, Взвейтесь выше, песни эти! Мы не дети, И поем не для детей! Д р у г о й и т р е т и й — это п е р е м е н а х о р е я н а я м б . П о т р а д и ц и и ев­ р о п е й с к о г о в о с п р и я т и я с т и х а , от этого л и ш н е г о слога в н а ч а л е строфа звучит серьезнее, а то и тревожнее. С т р а д и ц и о н н ы м п о р я д к о м м у ж ­ с к и х и ж е н с к и х р и ф м (ммжммж) н а п и с а н о о д н о с т и х о т в о р е н и е в «Во­ ж а т о м » и з а к л ю ч и т е л ь н ы е к у п л е т ы во «Вторнике М э р и » . С нетрадицион­ н ы м п о р я д к о м (жжмжжМу п р и ч ё м все ж р и ф м у ю т с я м е ж д у собой) — одно из стихотворений сборника «Осенние озера»: ...Над садом, там, видна всегда Одна звезда, — Мороженый осколок злата! Вор, кот иль кукольный кумир, Скрипач, банкир, Самоубийца ль — та же плата! ...Когда душа твоя немела, Не ты ли пела: «С ним ночью страшно говорить»?

З в у ч а л твой голос так несмело, — Ты разумела, Чем может нас судьба дарить... Последней из строфических форм, отсылающих ассоциациями чи­ тателя к французским источникам, приходится назвать александрий­ с к и й с т и х в т р а д и ц и о н н о й р у с с к о й с и л л а б о - т о н и ч е с к о й п е р е д а ч е : 6-ст. ямб с парной р и ф м о в к о й . В XVIII и первой половине X I X в. это б ы л один из самых употребительных размеров в русской поэзии, с известны­ ми ж а н р о в ы м и тяготениями, но в целом п р и е м л ю щ и й любое содержа­ ние и потому с е м а н т и ч е с к и н е й т р а л ь н ы й . К н а ч а л у X X в. он стал редок, и потому к а ж д о е его п о я в л е н и е в поэзиц стало о щ у щ а т ь с я семантиче­ ски мотивированным (или немотивированным). П р и этом ассоциации, восходящие к французскому стиховому первоисточнику, преломлялись через м о щ н у ю русскую посредническую традицию д о п у ш к и н с к о й и п у ш к и н с к о й э п о х . Т а к о в ы и а л е к с а н д р и й с к и е с т и х и С. С о л о в ь е в а . В •Апреле» это «Элегия» с п р я м о й р е м и н и с ц е н ц и е й из П у ш к и н а и «Под­ ражание Шенье» опять-таки с мотивами, присутствующими и в пуш­ к и н с к и х п е р е л о ж е н и я х Ш е н ь е . В «Возвращении в дом отчий» это по­ с л а н и е « А р х и м а н д р и т у Петру» в л у ч ш и х т р а д и ц и я х 6-ст. п о с л а н и й П у ш к и н а и (особенно) Б а р а т ы н с к о г о , и « Б е н о ц ц о Г о ц ц о л и » , описатель­ ное стихотворение, но т о ж е н а ч и н а ю щ е е с я «Ты...» и отдаленно н а п о м и ­ н а ю щ е е п у ш к и н с к о е «К в е л ь м о ж е » . Вот, д л я п р и м е р а , н а ч а л о и к о н е ц «Элегии»: Тебе, о нежная, не до моей цевницы. Л и ш ь одному теперь из-под густой ресницы Сияет ласково твой темный, тихий взор, Когда над нивами сверкает хлебозор... И долго голос твой во мраке с л ы ш а л я: «Вот губы, плечи, грудь... целуй... твоя, твоя!» М ы в и д и м , к а к н е з а м е т н о с о в е р ш а е т с я п е р е х о д от о р и е н т и р о в к и на античную и л и романскую стиховую традицию к ориентировке на национальную русскую стиховую традицию, только не п р о ш л о й эпохи (1870—1880-е годы), а позапрошлой (допушкинской, п у ш к и н с к о й , в край­ нем случае — фетовской), к о т о р а я у ж е о щ у щ а е т с я к а к э к з о т и к а , а под­ р а ж а н и я к о т о р о й — к а к ц и т а т ы и з « з о л о т о г о в е к а » . Это м а т е р и а л , б о л е е б л и з к и й русскому читателю, поэтому здесь в о з м о ж н ы более тонкие.от­ тенки п о д р а ж а н и й и более точные адреса стиховых и м и т а ц и й , чем в случаях, описанных выше. Классический пример строфического новаторства русской поэзии, с т а в ш е г о т р а д и ц и е й , — э т о , к о н е ч н о , о н е г и н с к а я с т р о ф а . П о д р а ж а н и я ей («Пишу „Онегина" размером...») начались почти тотчас после появле-

ния «Евгения Онегина»; ш и р о т а этих п о д р а ж а н и й доходила до того, что в 1860-х годах Д . Минаев переводил онегинскими строфами спенсеро­ вы строфы байроновского «Чайльд Гарольда», — явно предполагая, что это о н п е р е д а е т « р у с с к и м и н а ц и о н а л ь н ы м и с т р о ф а м и » т о , ч т о к а з а л о с ь ему «английскими н а ц и о н а л ь н ы м и строфами» . Естественно, что м ы н а х о д и м о н е г и н с к у ю с т р о ф у и в п о э з и и С. С о л о в ь е в а . О н е г и н с к о й с т р о ­ фой н а п и с а н а основная часть его самой б о л ь ш о й о п и с а т е л ь н о й п о э м ы «Италия» (аналогия с «Отрывками из путешествия Онегина» напраши­ вается сама собой); т о л ь к о вступление, к а к с к а з а н о , по н е м е ц к о й тради­ ц и и н а п и с а н о о к т а в а м и ( п р и м е н и т е л ь н о к и т а л ь я н с к о м у м а т е р и а л у се­ мантика этих строф приобретает дополнительную глубину), а заклю­ чение («Ассизи») — т е р ц и н а м и . Онегинской ж е строфой написаны че­ тыре послания — «Эпифалама» в «Цветах и ладане», «Письмо» безы­ мянному художнику в «Апреле», А. К. Виноградову и дальнему другу в «Цветнике царевны», последнее — с прямой реминисценцией из пуш­ кинской эпохи (правда — д л я заострения семантической и г р ы — не из Пушкина, а из Лермонтова): 2

В краю, куда во время оно, Согласно басням старины, Стремились на призыв Язона Эллады лучшие сыны, Я дни мои влачу тоскливо. У гор, на берегу залива Лежит селенье Геленджик. Коль перевесть на наш язык, То будет «Белая невеста». Названье это хоть куда. Оно как мед. Но вот беда: Едва попал я в это место, Я болен, мне не по себе, И хочется писать тебе. П е р е к л ю ч е н и е онегинской строфы из эпоса в послание было кано­ низировано в о п и с ы в а е м у ю эпоху М. В о л о ш и н ы м («Письмо», 1904: «Я соблюдаю обещанье / И з а м ы к а ю в ч е т к и й стих / Мое далекое посл а н ь е . / П у с т ь будет он, к а к вечер, т и х , / К а к стих «Онегина», прозра­ чен, / Порою слаб, порой удачен...»); влияние этих стихов на опыты 2

За пределы русской поэзии онегинская строфа до последнего времени не выходила, кроме как в переводах; но любопытно, что после забот В. Набокова о популяризации «Онегина» на Западе появилась и м и т а ц и я «Онегина» на анг­ лийском языке — роман в стихах из современной а м е р и к а н с к о й молодежной жизни, воспроизводящий и ж а н р , и стиль, и строфику «Онегина», вплоть до чере­ дования мужских и ж е н с к и х окончаний: Vikram Seth. The Golden Gate. New York, 1986 (знакомством с этим любопытным опытом п и ш у щ и й эти строки обязан М. Г. Тарлинской).

Соловьева (по к р а й н е й мере после «Цветов и л а д а н а » ) в в ы с ш е й степе­ ни вероятно. Н е и с к л ю ч е н о , что основой д л я этого переноса п о с л у ж и л о воспоминание о письмах Татьяны и Онегина в «Евгении Онегине», хотя и с любопытной трансформацией: там эти письма были нестрофичны на фоне онегинских строф, в сборниках Волошина и Соловьева их по­ слания, наоборот, выделяются своими строфами на фоне о к р у ж а ю щ и х стихотворений в и н ы х формах. Особенный интерес представляет стихотворение, написанное де­ формированной онегинской строфой: 10-стишием, с о с т о я щ и м и з 4-сти­ ш и я перекрестной рифмовки, 4-стишия охватной рифмовки и заключи­ тельного д в у с т и ш и я (это к а к бы о н е г и н с к а я строфа с в ы ч е р к н у т ы м и 5—8 строками; именно такой вид имела строфа оды Семена Боброва на годовщину основания Петербурга, 1803, возможно п о в л и я в ш а я на станов­ л е н и е о н е г и н с к о й с т р о ф ы ; н о з н а к о м с т в о С. С о л о в ь е в а , п р и в с е й е г о э р у д и ­ ц и и , с одой Боброва сомнительно). Д л я искушенного ч и т а т е л я это б ы л несомненный эксперимент на пушкинской традиции; для неискушенного С о л о в ь е в н а д п и с ы в а е т н а д с т и х о т в о р е н и е м з а г л а в и е «Puschkiniana» и в в о ­ д и т в н а ч а л ь н у ю с т р о ф у р е м и н и с ц е н ц и и и з з а ч и н а VII г л а в ы « О н е г и н а » : Мне ветер волосы шевелит, Поля сребрятся в талом льде, И звонко жаворонок трелит Не знаю, что, не знаю, где, Как ярко зеленеют ели! Прозрачны светлые леса, И лучезарно небеса, Вздохнув весной, заголубели. И, как небесная свирель, Лазурна жаворонка трель. Кроме онегинской строфы, Соловьев находит в русской классике и другие строфы, характерные для отдельных памятных произведений, и воспроизводит и х строение п р и м е н и т е л ь н о к новому м а т е р и а л у , созда­ вая семантическое оттенение, иногда более контрастно н а п р я ж е н н о е , иногда почти незаметное. Так, строфа п у ш к и н с к и х «Воспоминаний в Ц а р с к о м Селе» н е о ж и д а н н о становится строфой « П р о щ а н и я святого Антония с Афоном» («Возвращение в дом отчий») с о с л о ж н я ю щ и м вкраплением реминисценции из «Погасло дневное светило...»: Морской прилив бурлив и шумен, Корабль пристал к святой горе... Благослови меня, святой отец игумен, Отплыть на утренней заре. Я больше не приду к кафизмам и седальнам, Не буду с вами жечь кадильный фимиам.

Корабль мой поплывет к моей России дальным И вожделенным берегам... С т р о ф а п у ш к и н с к о г о п о м и н а л ь н о г о «19 о к т я б р я » ( « Р о н я е т лес баг­ р я н ы й свой убор...») делается строфой поминального ж е стихотворения «Памяти А. А. Венкстерна» («Апрель»): У молкнул шум блистательных пиров, Исчезли соловьи, увяли розы, Пришла зима, и лютые морозы Одели мир в безжизненный покров. Блажен, блажен, кто умер в шуме пира, Кто до конца был пламенен и юн, Кого пленяла пушкинская лира, Кто сам ее касался дивных струн... Строфа «Эоловой а р ф ы » Ж у к о в с к о г о (своей и з ы с к а н н о с т ь ю выз­ в а в ш а я в свое в р е м я п а р о д и ю молодого А . К. Толстого в п и с ь м а х к Адлербергу) возрождается для баллады «Пирам и Фисба» («Цветы и ладан») и для отрывков в полиметрическом «Червонном потире» («Crurifragium»): У стен Вавилона Раскинулись гущи веселых садов. Лазурное лоно Белеет от парусных быстрых судов. На пристань товары Слагают купцы, И высится старый Воинственный город, и блещут дворцы... («Пирам

и

Фисба»)

Строфа Кольцова — четыре строки 5-сложника с ударением на среднем слоге — появляется в двух ц и к л а х стилизаций из крестьян­ с к о й ж и з н и (в « Ц в е т а х и л а д а н е » и в « А п р е л е » ) : Расскажу-ка я Вам теперича Про Василия Про Матвеича. Он в сторожке жил Перед церковью, Сторожил леса, Леса барские... (

«Двоеженец»)

С т р о ф а л е р м о н т о в с к о г о «Моя д у ш а , я п о м н ю , с д е т с к и х л е т . . . » вос­ п р о и з в о д и т с я д в а ж д ы , оба раза с х а р а к т е р н ы м а н ж а м б м а н н ы м с и н т а к ­ сисом о б р а з ц а (в «Апреле» и з а т е м в « Ц в е т н и к е ц а р е в н ы » ) : Да, ты права, я сильно постарел З а этот год, он десяти годам Равняется: сначала тучей стрел Любовь пронзила сердце мне, а там З а гробом гроб и я з в ы тайных мук. Измученный, не покладая рук, Я все иду к намеченной мете, Но д а л ь темна, и силы у ж не те... («У

окна»)

Л ю б о п ы т н о , что оба р а з а эти с т и х о т в о р е н и я о к р у ж е н ы стихотворе­ н и я м и , н а п и с а н н ы м и 4 - с т . я м б о м со с п л о ш н ы м и м у ж с к и м и о к о н ч а н и ­ я м и ; это не с т о л ь я р к о с е м а н т и з и р о в а н н а я строфа, но б л а г о д а р я сосед­ ству с в о с ь м и с т и ш и я м и лермонтовского образца они тоже воспринима­ ются как отголоски Лермонтова: ...Прости! Прости! П р о к л я т ы й бред Д у ш а не в силах превозмочь: И я г л я ж у на твой портрет, А на дворе давно у ж ночь...

...Прости! какое море мук, Какое пламя, я д и кровь Таит единый этот звук, Звук, отпевающий любовь...

(«Портрет»)

(«Прости»)

Д а ж е астрофизм в исторической перспективе м о ж е т оказаться не менее семантически о к р а ш е н н ы м , чем строфа. Поэма Соловьева «Раз­ д о р к н я з е й » (об о с л е п л е н и и С в я т о п о л к о м к н я з я В а с и л ь к о ) н а п и с а н а 4-ст. я м б о м с в о л ь н ы м ч е р е д о в а н и е м р и ф м ; в п у ш к и н с к о е в р е м я (на­ ч и н а я с « Р у с л а н а и Л ю д м и л ы » ) это б ы л а о б ы ч н а я ф о р м а поэм и «пове­ стей» с р о м а н т и ч е с к о й о к р а с к о й , но потом эта т р а д и ц и я оскудела, и новое обращение к ней ощущается к а к а п е л л я ц и я к пушкинской эпохе: Н е в день осенний ж у р а в л и С п р и з ы в н ы м криком мчатся к югу: С окраин Киевской земли, В р а ж д у забывшие друг к другу, К н я з ь я стекаются на съезд В старинный Любеч. Ярче звезд И х шлемы блещут... Наконец — один из наиболее интересных случаев. Строфа из трех 6-ст. и о д н о г о 4 - с т . я м б а н е и м е е т я р к о й с е м а н т и ч е с к о й о к р а с к и , н о в русской поэзии есть классическое стихотворение, которое связывается с н и м в п е р в у ю о ч е р е д ь , — это «Я п а м я т н и к себе в о з д в и г . . . » П у ш к и н а . Сравним теперь строфы трех стихотворений из одного и того ж е ц и к л а «Возвращение в дом отчий»:

В огромном городе, холодном и враждебном, Кровь сердца моего сосавшем, как упырь, Твой только воздух был мне сладким и целебным, Богоявленский монастырь... («Братии Богоявленского монастыря») Н е внемлешь ты грохочущим потокам, Н е видишь горы в снежном серебре: Т ы сердцем здесь, на севере далеком, В Донском монастыре... («Епископу

Трифону...»)

Молитвой и постом противясь змию, Свершаем мы, паломники святынь, Н а ш путь из киновии в киновию В песках пустынь... («Памяти

Ю. Л.

Сидорова»).

Первая из этих строф повторяет стопность строфы «Памятника»: 6 — 6 — 6 — 4 . Вторая укорачивает к а ж д у ю строку на стопу: 5 — 5 — 5 — 3 . Третья дополнительно укорачивает последнюю строку: 5—5—5—2. Н а с к о л ь к о о щ у т и м а а с с о ц и а ц и я с « П а м я т н и к о м » в к а ж д о м с л у ч а е ? От­ ветить трудно: необходим ц е л ы й ряд опытов по восприятию текстов т а к о г о р о д а с н е б о л ь ш и м и о т к л о н е н и я м и д р у г от д р у г а , к а к с т и х о в ы м и , так и с о д е р ж а т е л ь н ы м и . Первое о щ у щ е н и е — что во втором примере ассоциация ощутима, несмотря на укороченные строки, а в третьем раз­ рушается, оттого что увеличивается степень укороченности последней, к о н т р а с т н о й с т р о к и : п р о п о р ц и и о к а з ы в а ю т с я с у щ е с т в е н н е е , ч е м абсо­ лютные величины, структура — важнее, чем элементы. Отсюда естественно перейти к второй рассматриваемой нами груп­ пе э к с п е р и м е н т о в на почве т р а д и ц и и — к той, где т р а д и ц и ю представ­ ляет не конкретная строфа, а структурный принцип построения строфы. С а м ы м н а г л я д н ы м материалом здесь будут т а к н а з ы в а е м ы е «цепные с т р о ф ы » ( « ц е п н ы е » — у с л о в н ы й п е р е в о д и т а л ь я н с к о г о т е р м и н а concatenate). О б ы ч н ы е с т р о ф ы — з а м к н у т ы е : к а ж д а я р и ф м а н а х о д и т себе о т к ­ л и к в н у т р и т о й ж е с т р о ф ы , все р и ф м и ч е с к и е о ж и д а н и я у д о в л е т в о р е н ы . Ц е п н ы е с т р о ф ы — это т а к и е , в к о т о р ы х одна и л и более строк н а х о д я т отклик только в следующей строфе, и к а ж д а я строфа заканчивается неудовлетворенным рифмическим ожиданием, ощущением «повисшей строки». Самый простой и самый распространенный тип т а к и х строф — уже известные нам терцины. Д л я наглядности А. Морье изображает их р и ф м о в к у в в и д е « е л о ч к и » [Morier 1981, 1151.]:

А

^ ^ - В

Б<С^_

С <

_ ^ - С

СГ

D
^Z

£ <

СГ

Исходя из этой схемы, легко убедиться, что могут существовать и другие бесконечные цепные строфы, построенные по тому ж е принципу, но более д л и н н ы е , ч е м т р е х с т р о ч н а я . С т р у к т у р н ы й п р и н ц и п — тот ж е , сцепление строф рифмическим ожиданием; но строение с ц е п л я е м ы х строф м о ж е т б ы т ь очень р а з л и ч н о . Вот шесть образцов т а к и х ц е п н ы х строф, которые можно назвать дериватами терцин:

Первую из этих строф м ы находим в отрывке из «Нового Ролла» М. Кузмина: В ранний утра час покидал я землю, Где любовь моя не нашла награды, Шуму волн морских равнодушно внемлю, Парус исправлен! Твой последний взгляд, он сильней ограды, Твой последний взгляд, он прочней кольчуги, Пусть встают теперь на пути преграды, Пусть я отравлен! Вот иду от вас, дорогие други, Ваших игр, забав соучастник давний; Вдаль влекут меня неудержно дуги Радуг обетных. Знаю, видел я, что за плотной ставней Взор ее следил, затуманен дремой, Но тоска моя, ах, не обрела в ней Взоров ответных! Здесь в к о н ц е к а ж д о й т е р ц и н ы п о я в л я е т с я «довесок» — к о р о т к а я строка, дополнительно соединяющая звенья бесконечной терцинной цепи попарно. Эти ч е т в е р о с т и ш и я н а п и с а н ы у ж е з н а к о м ы м н а м ритмом с а п ф и ч е с к о й с т р о ф ы . М ы в и д е л и у С. Соловьева о п ы т р и ф м о в к и в сап­ фической строфе, но там рифмовка была самая нейтральная — перекре­ стная. Здесь ж е сочетание очень ощутимого античного метра с очень ощутимой итальянской терцинной рифмовкой — эксперимент большой смелости. Б ы т ь м о ж е т , его подсказал К у з м и н у с ю ж е т п о э м ы , где и т а л ь я н ­ с к а я и греческая (новогреческая) т е м ы соседствуют и переплетаются. В т о р а я и з э т и х строф сходствует с п е р в о й т е м , ч т о в основе ее л е ж и т та ж е т е р ц и н н а я р и ф м о в к а , но «довесок» с д о п о л н и т е л ь н о й р и ф ­ мой присоединяется не к о н ц у к а ж д о й строфы, а к к о н ц у каждого стиха; таким образом, терцинные р и ф м ы уходят в середину стиха, в конец п о л у с т и ш и я и д а ж е не сразу земетны. Таково другое стихотворение К у з м и н а — и з ц и к л а «Струи» (1908): Сердце, как чаша наполненная, точит кровь; Алой струею неиссякающая течет любовь; Прежде исполненное приходит вновь. Розы любви расцветающие видит глаз. Пламень сомненья губительного исчез, погас. Сердца взывающего горит алмаз.

З в у к и призыва томительного

ловит слух...

Здесь о п о з н а н и е т е р ц и н н ы х р и ф м д о п о л н и т е л ь н о з а т р у д н е н о , вопервых, тем, что р и ф м ы эти — гипердактилические, очень редкие в русской поэзии; во-вторых, не совсем точно в ы д е р ж а н н ы е (расцветаю­ щие—взывающего); в-третьих, не совсем с и м м е т р и ч н о р а с п о л о ж е н н ы е : в к а ж д о м т р е х с т и ш и и первые две строки п я т и у д а р н ы ( 2 + 1 + 2 слова, рифмующее — третье), а третья четырехударна (1+1+2 слова, рифмую­ щее — второе), так что место в н у т р е н н е й р и ф м ы , едва н а м е т и в ш и с ь , тотчас сбивается. Третья строфа образована сложнее, чем п е р в а я : здесь «добавоч­ ных» строк к т р е х с т и ш и ю — не одна, а две, и они не «приставлены» к концу трехстишия, а вставлены внутрь него. Так написаны «Усадьбы» Брюсова (1911), причем последняя строфа, к а к и в терцинном ряду, удлинена на один стих и имеет схему XYZXYZ: В полях забытые усадьбы Свой давний дозирают сон, И церкви сельские простые З а б ы л и про былые свадьбы, Про роскошь барских похорон. Д р я х л е ю т парки вековые С аллеями душистых лип. Н а д прудом, где гниют беседки, В тиши, в часы вечеровые Л и ш ь выпи слышен зыбкий всхлип. Выходит месяц, нежит ветки... П о т о й ж е с х е м е п о с т р о е н ы и д р у г и е с т и х о т в о р е н и я Б р ю с о в а : «Ве­ н о к н а м о г и л у » (1914), «Да, я безумец! Я не спорю...» (1915) и « Н а ве­ чернем асфальте» (1910) — причем в последнем стихотворении игра рифм подчеркнута повторами целых строк: Мысли священные, жальте Ж а л а м и медленных ос! В этой толпе неисчетной Здесь, на вечернем асфальте, Дух мой упорный возрос. В этой толпе неисчетной Что я ? Л и ш ь отзвук других! Чуткое сердце трепещет: Стон вековой, безотчетный В нем превращается в стих. Чуткое сердце трепещет Трепетом тонкой струны...

Ч е т в е р т а я строфа, наоборот, представляет собой не у с л о ж н е н и е , а упрощение терцинной схемы: вместо перекрестной р и ф м о в к и перед нами с п л о ш н а я . Так написан другой отрывок «Нового Ролла»: Любовь, какою жалкой и ничтожной Девчонкой вижу я себя! Возможной Казалась мне дорога и неложной, Н о я слаба. Страшна ли я , горбата и ряба, И л ь речь моя несвязна и груба, — Что глупая привозная раба Меня милее? Склонится ли негнущаяся шея? И плаксой ли расплачусь я слабея? Нет, сердце, нет, не бойся: не вотще я Отчизны дочь. Венеция, ты мне должна помочь... Здесь только синтаксическая замкнутость да укороченность заклю­ ч и т е л ь н ы х с т р о к у к а з ы в а е т н а с т р о ф и ч е с к о е ч л е н е н и е АААВ ВВВС...; если бы не это, вероятно, в с я к и й воспринял бы этот текст скорее к а к м о н о р и ф м и ч е с к и е с т р о ф ы АААА ВВВВ СССС... Т а к о е с т р о ф и ч е с к о е с т р о е ­ ние заимствовано К у з м и н ы м и з и т а л ь я н с к о й народной поэзии, где эта ф о р м а н а з ы в а е т с я serventese caudata; н е к о т о р ы е и с с л е д о в а т е л и с ч и т а ю т , ч т о именно из нее развилась терцинная рифмовка. Почти т а к ж е (только б о л ь ш и н с т в о с т р о ф — н е ч е т ы р е х с т р о ч н ы е , а т р е х с т р о ч н ы е : ААВ ВВС CCD...) построена основная часть «Действа о Теофиле» Б л о к а , точно воспроизводящего строфику старофранцузского оригинала: У в ы , что станется со мной! Я плоть предам болезни злой, Прибегнув к крайности такой... Несчастный: знай, Тебя не примет светлый рай, Иван, Фома и Николай, И Дева Дев. И ад откроет страшный зев, Обнимет д у ш у адский гнев, Сгорит она В горниле черного огня.

П я т а я с т р о ф а о т л и ч а е т с я от п р е д ы д у щ е й , к а з а л о с ь б ы , т о л ь к о т е м , что вторая из трех начальных строк теряет рифму и остается холостой. Н о это о т л и ч и е разом м е н я е т восприятие строфы: р а з р у ш а е т с я связ­ ность т р е х с т и ш и я , в т о р а я с т р о к а н а ч и н а е т п е р е к л и к а т ь с я н е со с м е ж ­ н ы м и , а со с л е д у ю щ е й ч е т н о й с т р о к о й , ч е т в е р т о й , п о р о ж д а я р и ф м и ч е ское ожидание, которое обманывается. Сила этих перекличек определяет­ ся о к о н ч а н и я м и строк, которые выбирает поэт. К у з м и н написал по этой схеме два стихотворения, из них одно вошло в ц и к л «Новый Гуль» (1924), другое осталось за его п р е д е л а м и ( Р Г А Л И ) . Вот текст второго: Как рыбу на берег зову, А в воздух птицу кличу, Росу на пыльную траву И ветер парусам.

Лишь первый миг, узнаешь сам, Какой родимый воздух, Как сладостна сухим устам Прозрачная вода.

Рулем ведется борозда, Куда направит воля, Но недвижима навсегда Полярная звезда. Е с л и бы во в т о р ы х строках о к о н ч а н и я б ы л и м у ж с к и е , они заставля­ ли бы ж д а т ь р и ф м ы в четвертых строках, и отсутствие этой р и ф м ы к а ж д ы й раз было бы сильной встряской. Но Кузмин ставит в них жен­ ские окончания и этим выключает из рифмических ожиданий; вместо этого, скорее, к о н ц о в к а первой строфы «парусам» заставляет о ж и д а т ь р и ф м у к н е й в к о н ц о в к е второй с т р о ф ы . О ж и д а н и е это о б м а н ы в а е т с я , но н е н а д о л г о : к о н ц о в к а в т о р о й с т р о ф ы «вода» в с е - т а к и н а х о д и т р и ф м у в к о н ц о в к е т р е т ь е й с т р о ф ы , «звезда». Это в н и м а н и е к п е р е к л и ч к е к о н ц о в о ч н ы х с т р о к о т в л е к а е т ч и т а т е л я от того, ч т о в п р е д ы д у щ е м п р и м е р е б ы л о г л а в н ы м , — от перехода р и ф м ы и з к о н ц а п р е д ы д у щ е й с т р о ф ы в н а ч а л о с л е д у ю щ е й : парусам—-сам—устам. П р и поверхностном чте­ н и и это созвучие рискует остаться вовсе н е з а м е ч е н н ы м ; чтобы ч и т а т е л ь о ц е н и л э т и с т р о ф ы к а к ц е п н ы е , от него т р е б у е т с я п о в ы ш е н н а я т о н к о с т ь слуха. Ш е с т а я строфа — это к а к бы р а с ш и р е н и е т е р ц и н ы путем удвое­ н и я ее с р е д н е й , « о ж и д а ю щ е й р и ф м ы » с т р о к и . Ц е п н о е с ц е п л е н и е с т р о ф остается т а к и м ж е , но о щ у щ а е т с я гораздо слабее, чем в терцинах: так к а к с р е д н я я с т р о к а н а х о д и т себе п а р у в н у т р и ч е т в е р о с т и ш и я , т о р и ф м и ческое ожидание этим утолено, и подхват той ж е р и ф м ы в следующей строфе к а ж е т с я у ж е необязательным. Таково стихотворение Б а л ь м о н т а «Мои п р о к л я т и я » (из сборника «Только любовь»): Мои проклятия — обратный лик любви, В них тайно слышится восторг благословенья, И ненависть моя спешит, чрез утоленье, Опять, приняв любовь, зажечь пожар в крови.

Я прокляну тебя за низость обмеленья, Н о радостно мне знать, что мелкая река, П р и н я в мой снег и лед, вновь будет глубока, Когда огонь весны создаст лучи и пенье. Когда д у ш а в цепях, в душе кричит тоска, И сердцу хочется к безбрежному приволью; Чтобы разбудить раба, его я раню болью, Хоть я душой нежней речного тростника... Е щ е слабее становится о щ у щ е н и е цепной связи строф, когда стро­ фа разрастается до ш е с т и с т и ш и я : таково стихотворение Г. Иванова (из с б о р н и к а « С а д ы » ) , н а п и с а н н о е с т р о ф а м и АВВАСС DCCDEE FEEFGG... Здесь междустрофическую рифмовку м о ж н о просто не заметить: Глядит печаль огромными глазами Н а золото осенних тополей, Н а первый треугольник журавлей И взмахивает слабыми крылами. Малиновка моя, не улетай, Зачем тебе Алжир, зачем Китай? Трубит рожок, и почтальон румяный Вскочив в повозку, говорит: «прощай», А на террасе разливают чай В большие неуклюжие стаканы. И вот струю крутого кипятка Последний луч позолотил слегка. Я разленился. Я могу часами Следить за перелетом ветерка, И проплывающие облака Воображать большими парусами... К а к и в примерах из Брюсова, повторение рифм может быть усилено повторением ц е л ы х строк. П р и м е р такого с ц е п л е н и я — а р и я и з неопуб­ ликованной оперетты Вяч. Иванова «Любовь-мираж» (1924, РГАЛИ). Сцепление осложнено тем, что повторяющиеся пары строк повторяются в обратном порядке, а конец стихотворения возвращается полуповтора­ м и к его н а ч а л у . Это н а п о м и н а е т (сильно о с л о ж н е н н ы й ) повтор с т р о к в четверостишиях пантума: Мерцает огонек на мачте корабля, Что в море темное мою любовь уносит! Лететь бы вслед за ним, и крыльев сердце Н о д е р ж и т узника у н ы л а я земля.

просит,

Лететь б ы вслед за ним, и крыльев сердце просит. Еще его во мгле могу я распознать... Вчера я счастлив был: былого не догнать, Что в море темное мою любовь уносит. Вчера я счастлив был: былого не догнать. Пуста моя душа, и склепа нет мрачнее. Заветный огонек чем дале, тем бледнее: Еще его во мгле могу я распознать. Заветный огонек чем дале, тем бледнее, Окрест — могилами разрытые поля... Скелеты движутся, костями шевеля... Пуста моя душа, и склепа нет мрачнее. Скелеты движутся, костями шевеля В разгулье праздничном и свадебном веселье... О безотзывная унылая земля] H e r упоительных угрюмое похмелье!.. Чуть брезжит огонек на мачте корабля. Эта постепенно у с л о ж н я е м а я последовательность ч е т в е р о с т и ш и й охватной рифмовки с четырехкратно повторящимися рифмами АВВА ВССВ... напоминает строение сонетных катренов. В простейшей форме м ы н а ш л и ее у Б а л ь м о н т а ; д у м а е т с я , ч т о э т о н е с л у ч а й н о . Б а л ь м о н т писал сонеты во множестве, и л ю б и м ы м р а с п о л о ж е н и е м о х в а т н ы х р и ф м в к а т р е н а х у н е г о б ы л о к а к р а з н е АВВА АВВА, как в господствующей с о н е т н о й т р а д и ц и и , а АВВА ВААВ. Р а з в и т ь и з э т о г о с т р о ф и ч е с к у ю ц е п ь , растянутую на весь сонет (что, конечно, возбранялось т р а д и ц и е й , требо­ вавшей различных рифм д л я катренов и терцетов), Бальмонт, к а к ка­ ж е т с я , не п ы т а л с я . Н о это сделал его вульгаризатор И г о р ь Северянин в д в у х с о н е т а х 1 9 0 9 г. П е р в ы й п р о с т о н а з ы в а е т с я «Сонет»; е г о р и ф м о в к а — А В А В ACAC CDC DEE: М ы познакомились с ней в опере — в то время, Когда Ф и л и н а пела полонез. И я с тех пор — в очарованья дреме, С тех пор она — в рядах моих принцесс. Став одалиской в грезовом гареме, О н а едва ли знает мой пароль... А я седлаю Память: ногу в стремя, — И еду к ней, непознанный король. Влюблен ли я , дрожит в руке перо ль, Мне все равно; но вспоминать мне сладко Ту девушку и данную ей роль.

Ее руки душистая перчатка И до сих пор устам моим верна... Н о встречу вновь посеять — нет зерна! Втордй н а з ы в а е т с я «Из ц и к л а „Сириус": с о н е т н ы й в а р и а н т » ; его р и ф м о в к а — АВВА ВС ВС CDDC АА — т . е . е с л и в п е р в о м с о н е т е о т начала до к о н ц а в ы д е р ж и в а л а с ь перекрестная рифмовка, то здесь она чередуется с охватной: О ты, звезда лазоревого льда, Т ы , Сириус, сверкательно-кристальный, Есть на тебе дворец — он весь хрустальный: Вокруг него серебрится вода, Повсюду снег; но снег тот не печальный: Лазурно-бел и бархатно-пушист; О н вид всегда хранит первоначальный И до сих пор, как в день созданья, чист. Я покажу тому, чей взор лучист, Все чудеса открытой мной планеты. Вы слышите? — поют мои сонеты, Л е д я н ы й стих серебрян и душист. Лети, корабль, на Сириус — туда, В кольцо волшбы лазоревого льда! Л ю б о п ы т н о , ч т о оба с о н е т а — п е р в ы й р а с п о л о ж е н и е м , в т о р о й п о с л е ­ довательностью р и ф м — воспроизводят другой, на 350 лет более давний с о н е т н ы й э к с п е р и м е н т : т а к н а з ы в а е м ы й «спенсеровский сонет» с по­ ч т и т а к о й ж е р и ф м о в к о й : А В А В ВСВС CDCD ЕЕ. П о с л е д о в а т е л е й э т о т э к с п е р и м е н т не н а ш е л , в России Спенсер б ы л почти неизвестен, в рус­ с к и х и ф р а н ц у з с к и х у ч е б н и к а х с т и с л о ж е н и я (а и н ы е в р я д л и м о г ч и ­ тать Северянин) такой тип сонета не описывался, так что о сознатель­ ном п о д р а ж а н и и здесь не может быть и речи. Образцом р и ф м о в к и «спенсеровского сонета» (так ж е , к а к и гораз­ д о б о л е е з н а м е н и т о й « с п е н с е р о в с к о й с т р о ф ы » АВАВВСВСС) служила р и ф м о в к а н е и т а л ь я н с к о й т е р ц и н ы , а ф р а н ц у з с к о г о в о с ь м и с т и ш и я (huitain) АВАВВСВС; но и та и другая исходная формы брали начало в одной и той ж е к и п у ч е й среде метрического экспериментаторства романской поэзии высокого среднвековья. Восьмистишие обычно употреблялось к а к с т р о ф а б о л е е к р у п н ы х п р о и з в е д е н и й (в т о м ч и с л е ф р а н ц у з с к и х баллад, русские и м и т а ц и и к о т о р ы х писались в эту пору в довольно боль­ ш о м количестве, — н а п р и м е р , ц е л ы й ц и к л в «Семи цветах радуги» Брю­ сова), но иногда и отдельно. Н а русском я з ы к е е д и н с т в е н н ы й образец и з о л и р о в а н н о г о в о с ь м и с т и ш и я АВАВВСВС дал, к а к к а ж е т с я , Вяч. Ива­ нов в р а з д е л е «В с т а р о ф р а н ц у з с к о м строе» своих с т и х о в о Р о з е :

Где Роза дышит, место свято. Я странствую не одинок. У трех путей ждала Геката: Я свил ей розовый венок. И Розой мечен — мой клинок Лучом пронзает мрака детищ, И парус мчит в морях челнок, И панцирь блещет из-под вретищ. Как такое восьмистишие может стать звеном цепных строф, легко п р е д с т а в и т ь с е б е п о а н а л о г и и со с п е н с е р о в ы м о п ы т о м : АВАВВСВС CDCDDEDE EFEFFGFG... Это н е л е г к а я ф о р м а , к а ж д а я р и ф м а п о в т о р я е т ­ ся здесь по 4 раза; и тем не менее она б ы л а использована в русской поэзии, п р и т о м не в л и р и к е , а в поэме д л и н о й о к о л о 4 0 с т р о ф . Это поэма Ю . В е р х о в с к о г о «Созвездие» ( а л ь м а н а х « Л и т е р а т у р н а я м ы с л ь » . П г . , 1 9 2 3 , т . 2 , с. 8 — 1 6 ) . В о т е е н а ч а л о и к о н е ц : р и ф м ы к о н ц а в о з в р а щ а ю т ч и т а т е ­ л я к р и ф м а м начала, з а м ы к а я к р у г (ср. в ы ш е а р и ю из В я ч . Иванова): Есть у меня в стране Воспоминанья Видения, знакомые давно. Раскрыть ли им простор повествованья? И л ь , скажешь, им забвенье суждено? И то, что мне душой узнать дано, — В ночной тиши безмолвия хранимо, Останется со мной — всегда одно, — Чтоб люди шли, не спрашивая, мимо? Н о тянется душа неудержимо Гармонией любовною облечь Все, что от детства было мной любимо. Утешна мне размеренная речь, С у л я щ а я так ласково сберечь Прошедшие утехи и уроки, И негу дум, и память милых встреч: Стройнее струн трепещущие строки. В плескании разгульны и широки, Пускай они душе опять дарят Весну, где дни — грядущего пророки, Где сны ночей — лишь звездами горят, Где полог туч — жемчужин светлый р я д . . . . . . И смерть — звезда. Какие высоты О з а р е н ы твоим лучом нетленным! Н е волею л ь великой веешь т ы ? Н е духом ли — ж и в ы м , родным, не пленным?

Ночь, Страсть и Смерть Созвездьем незатменным Блеснули мне в далекие года — И с той поры наитьем неизменным К вам устремлен мой дух всегда, всегда. Д л я странника настала череда И з л и т ь души заветные признанья, — Чтоб только лишь не затерять следа В моем лесу великого молчанья. К а ж д а я строфа и здесь сохраняет законченность больше, чем в л ю б ы х п р о и з в о д н ы х от п е р в ы х п я т и с т р о ф и ч е с к и х м о д е л е й , — все по­ тому, что «висячих строк» здесь нет, рифменное о ж и д а н и е удовлетворе­ но внутри строфы, и только искушенному уху предоставляется заме­ тить, что к а ж д а я следующая строфа начинается той ж е рифмой, к а к о й кончалась предыдущая. Если разбить восьмистишия на четверостишия, то, к а ж е т с я , с в я з ь м е ж д у строфами будет о щ у щ а т ь с я б о л ь ш е , потому что сами ч е т в е р о с т и ш и я с л и ш к о м к о р о т к и если не д л я рифмической, то д л я с м ы с л о в о й з а м к н у т о с т и . У Верховского есть стихотворение («Судь­ ба с с у д ь б о й » , II), н а п е ч а т а н н о е и т а к и м образом; к а ж д ы й ч и т а т е л ь мо­ жет проверить н а ш е предположение на свой слух: Я грезил о любви твоей, Твои напевы мне звенели, А за стеною все слышней Взывали жалобы мятели. Мгновенья зыбкие летели И , распыляясь надо мной, Вокруг полуночной постели Звучали песнею двойной: И согревающей весной, И безнадежностью холодной... ...И дух гармонией томить Так странно нежною? У ж е л и ? Напевы не твои л ь ? не те л и ? Все неразрывней, все полней... Я грезил. Возгласы мятели Взывали о любви твоей. В стихах Бальмонта, Северянина, Верховского м ы видели, к а к замк­ нутая строфа превращалась в звено цепной строфики. Аналогичным образом и о т к р ы т а я цепная строфа может быть превращена в замкну­ тую. Терцинами обычно пишутся большие произведения; но если взять

две-три т е р ц и н ы и дополнительную строку, з а в е р ш а ю щ у ю р и ф м и ч е с к и й ряд, то получится 7-стишие и л и 10-стишие, которое м о ж е т ф у н к ц и о н и ­ р о в а т ь к а к з а м к н у т а я с т р о ф а . (От о б ы ч н ы х з а м к н у т ы х с т р о ф о н а б у д е т отличаться только тем, что окажется неразложима на полустрофия.) В итальянской поэзии начала X X в. Д ж . Пасколи употребил производное о т т е р ц и и 1 0 - с т и ш и е ABABCBCDCD в стихотворениях «Потерпевший кораблекрушение» и др., а стихотворение «Два орла» составил из ана­ логично построенных строф 4-, 10-, 16-, 10- и 4 - с т и ш н ы х в этом симмет­ р и ч н о м п о р я д к е ( т . е . п о 1, 3 и 5 т е р ц и н и о д н о м у д о п о л н и т е л ь н о м у стиху в к а ж д о й строфе). Во ф р а н ц у з с к о й поэзии, по свидетельству Морье [Morier 1981], т а к и х с т р о ф н е б ы в а л о . В , р у с с к о й п о э з и и 1 0 - с т и ш и я т а к о ­ го с т р о е н и я в с т р е ч а ю т с я , к а ж е т с я , т о л ь к о в с т и х о т в о р е н и и ф у т у р и с т а С. Б о б р о в а « З е м л и б ы т и е » ( с б о р н и к « В е р т о г р а д а р и н а д л о з а м и » ) : Богиня! ты ли петь вручила Моим хладеющим перстам; Улыбкою путеводила К земли взрывателям, ключам. И посох твой взнесен над тучей, Он дольний указует храм, Над яростью борьбы кипучей, Опровергая молний лет, Высокий он возносит случай В неистощимый огнемет!

Путей водитель увенчанный В туман лиановых лесов, Почто же вновь игрою странной Ты опечалиться готов! Как жизни бренной катахреза Ударит кольцами оков, — Но мир ландшафтами Фриеза Взнесет пылающий возглас, Как оный рыцарь Веласкеза Язвительной тоскою глаз.

В заключение — еще два любопытных примера цепного сплете­ н и я строф, не у к л а д ы в а ю щ и х с я в схемы, расчерченные н а м и в ы ш е . Один — о п я т ь и з К у з м и н а : первое с т и х о т в о р е н и е и з ц и к л а «Трое» (1909): Нас было трое: я и они, Утром цветы в поле сбирали, Чужды печали, шли наши дни, Горькой беды мы не гадали. Летние дали тучей грозят, Пестрый наряд ветер развеет, Цветик слабеет, бурей измят, Тщетно твой взгляд пламенем рдеет. Кто же посмеет нас разлучить, Разом разбить счастье тройное! Все же нас трое: крепкая нить Нас единить будет для боя!

Здесь на к а ж д у ю строку приходятся две р и ф м ы — в середине и в конце; и общая последовательность рифм выглядит т а к и м образом (запятые — границы стихов, точки с запятой — г р а н и ц ы четверости­ ш и й ) : АВ, CD, DB, CD; DE, EF, FE, EF; FG, GA, AG, GA. « Ц е п н о й п р и н ц и п » , т а к и м образом, доведен до предела: у ж е не т о л ь к о строфы, но и строки ц е п л я ю т с я друг за друга р и ф м а м и . Ч е т в е р о с т и ш и я и здесь перекидывают р и ф м ы друг в друга, но не р и ф м ы строк, а р и ф м ы полу­ стиший; последний стих каждой строфы или полустрофы рифмуется с первым полустишием следующей, последний стих последней строфы — с п е р в ы м п о л у с т и ш и е м н а ч а л ь н о й . З а г л а в и е «Трое» — не без н а м е к а на терционное происхождение римфовки. Второй пример — наиболее сложно простроенная цепная строфа во всем о б с л е д о в а н н о м н а м и м а т е р и а л е н а ч а л а в е к а : у В а л е р и а н а Б о родаевского в стихотворении «Колеса» («Стихи», 1909), где к а ж д ы й рифмический ряд связывает не две, а три смежные строфы. Схема:

Сон молнийный духовидца Жаждет выявиться миру. О, бессмысленные лица! О, разумные колеса!

И на лицах нет вопроса, И не скажут об обиде, И зубчатые колеса Поцелуев вязких ищут.

Ткут червонную порфиру, Серо-бледны, смотрят косо. И под гул я строю лиру... За ударом мчатся нити.

На железный бег смотрите! Челноки как бесы рыщут. Напевая дикой прыти, Свиристит стальная птица.

Рычаги, цачаясь, свищут. Реют крылья духовидца. Основной х у д о ж е с т в е н н ы й эффект при восприятии этого стихот­ ворения — обман рифмического ожидания на последней строке каждо­ го ч е т в е р о с т и ш и я . Оно в с к о р е к о м п е н с и р у е т с я в с л е д у ю щ е й с т р о ф е , но ощущение тревожного перебоя — вполне гармонирующее с тематикой стихотворения — остается и повторяется вновь и вновь. Бородаевский по профессии б ы л и н ж е н е р о м (хотя и не т е к с т и л ь щ и к о м ) , т а к что субъек­ т и в н а я с о д е р ж а т е л ь н о с т ь с т и х о т в о р е н и я от этого е щ е г л у б ж е . И все-таки это не предел. Е щ е более с л о ж н у ю вереницу сцеплен­ н ы х с т р о ф — с д в у м я р и ф м а м и , п е р е к и д ы в а ю щ и м и с я от с т р о ф ы к строфе,

— м ы находим, к а к н и странно, не в экспериментальной поэзии начала в е к а , а в с л е д у ю щ у ю , с о в е т с к у ю э п о х у , к о г д а о п ы т ы со с т р о ф и к о й п о ч т и начисто исчезли и з литературы. Правда, это стиховторение — не рус­ ское, а у к р а и н с к о е , и п р и н а д л е ж и т оно Л е о н и д у П е р в о м а й с к о м у (за указание на него м ы глубоко признательны Н. В. Костенко). Схема его: A В А С

D В Е С

D F Е G

Н F J G

Н К J L

М К М L

Нема Hi кшця, Hi краю Молодости мош. IloBipTe, я дещо знаю, Чого рашше не знав.

Вклонюся Be4ipHiM зорям, Раншм т е н я м MoiM, I молоду мою душу Св1жому BiTpy вщдам.

Я бачив, як на свгганш В пол1 гуркоче 6ш, Я чув за гарматним гуком Шелест, пробуждения трав.

Нехай пщ небом прозорим Вш понесе ii... Коли вже я кончу мушу Поюнути землю навж, —

В хвилини Moi останш Прийду я в зеленый д1м, Вклонюся водам i лукам, Птаству, дощам i садкам.

Хай т с н е ю я пролину, Под1бний до течи, Дошем упаду в долину I втыюся в птаства крик.

Если для первой группы наших примеров цепной строфики м ы видели типологический образец в терцинной рифмовке, а для второй группы — в перекидывающихся рифмах «французского восьмистишия», то у П е р в о м а й с к о г о образец и н о й . Е с л и р а с с м а т р и в а т ь к а ж д у ю п а р у четверостиший порознь, то она воспримется к а к одно четверостишие из длинных 6-иктных дольниковых стихов с перекрестной мужской риф­ мовкой « м о ш — знав — б ш — трав» и т. п., только напечатанное не по стиху, а по п о л у с т и ш и ю в строку, и соответственно с холостыми оконча­ ниями в нечетных строчках. Но Первомайский дополнительно связы­ вает эти п а р ы ч е т в е р о с т и ш и й р и ф м а м и и м е н н о э т и х м н и м о х о л о с т ы х полустиший: «евгтанш — о с т а н ш » , «гуком — лукам» ( р и ф м ы эти ме­ нее з а м е т н ы , ч е м к о н ц е в ы е м у ж с к и е , и звучат л и ш ь д л я более опытно­ го с л у х а ) , и от этого п о л у с т и ш и я п р е в р а щ а ю т с я в п о л н о ц е н н ы е с т и х и , а все с т и х о т в о р е н и е о к а з ы в а е т с я п р о н и з а н о ц е п н о й р и ф м о в к о й . К а к о в о общее в п е ч а т л е н и е от всей этой с е р и и п р и м е р о в ц е п н ы х строф разного вида (более поздние с т и х и Первомайского оставим в стороне)? Т р а д и ц и я и л и эксперимент выступает здесь на п е р в ы й п л а н ? Бесспорно, эксперимент. Требуется усилие, чтобы даже в т а к и х неслож-

н ы х п р и м е р а х , к а к «В р а н н и й утра час п о к и д а л я землю...» о щ у т и т ь терционную рифмовку, а в поэме Верховского — традицию француз­ ского в о с м и с т и ш и я . В т а к и х стихах, к а к «Колеса» Бородаевского и л и «Как р ы б у на берег зову...» К у з м и н а , аналоги с т е р ц и н а м и настолько з а г л у ш е н ы , что в р я д л и могут быть в о с п р и н я т ы без специального ана­ л и з а . Самое б о л ь ш е е — с л у ш а т е л ь о щ у щ а е т с м у т н ы й ф о н к а к о й - т о ста­ ринной экспериментаторской эпохи (образованный слушатель уточнит: «средневековой»), но к а ж д ы й отдельный случай воспринимается к а к индвидуальное творчество экспериментатора. Мы рассмотрели две области русской строфики начала X X в.: одну — опирающуюся на конкретные образцы конкретных стихотворе­ ний или ощутимых стихотворных традиций, другую — опирающуюся на общий с т р у к т у р н ы й п р и н ц и п цепной связи строф. И в том и в дру­ гом случае элементы традиции и элементы новаторства присутствуют в стихах одновременно, но в разной степени. В стихах Сергея Соловьева преобладает ощущение традиции, и к а ж д а я м а л а я деталь, отступающая от т р а д и ц и и , п р и о б р е т а е т о с о б е н н у ю в ы п у к л о с т ь и з н а ч и м о с т ь . В с т и ­ хах, разрабатывающих цепные строфы, преобладает ощущение новатор­ ства, но на д а л ь н е м фоне присутствует сознание того, что это экспери­ ментаторство опирается на п р и н ц и п , давно и з в е с т н ы й поэзии, а не воз­ никает на пустом месте. Соединение того и другого придает стихам д о п о л н и т е л ь н у ю с е м а н т и ч е с к у ю г л у б и н у . Е с л и с т и х о т в о р е н и я С. С о л о в ь е ­ ва попадут к читателю, незнакомому с «Воспоминаниями в Ц а р с к о м Селе» П у ш к и н а и л и «Эоловой арфой» Ж у к о в с к о г о , о н и не будут понастоящему поняты и сложное их построение может показаться ненуж­ н ы м ф о р м а л ь н ы м в ы к р у т а с о м . Если ц е п н ы е строфы К у з м и н а и л и Вер­ х о в с к о г о б у д е т ч и т а т ь ч е л о в е к , н е п р е д с т а в л я ю щ и й , х о т я б ы с м у т н о , сред­ н е в е к о в о й е в р о п е й с к о й п о э з и и с ее б о г а т с т в о м с т и х о в ы х ф о р м , о н м о ­ ж е т д а ж е попросту не заметить, что перед н и м цепные строфы, и по п р и в ы ч к е ч и т а т ь и х к а к з а м к н у т ы е . Н о е с л и э т и с т и х и н а й д у т себе подготовленного ч и т а т е л я , на которого и р а с с ч и т ы в а л и а в т о р ы , то нео­ правданные с первого взгляда сложности получат оправдание в ассоциа­ ц и я х с классической поэзией. Эти эмоциональные и смысловые ассоциа­ ц и и дополнят то, что не дано непосредственно в тексте, а нарушения их будут с и г н а л о м н о в и з н ы , к о т о р а я м о г л а б ы у с к о л ь з н у т ь от в н и м а н и я . П о э з и я такого рода могла развиваться, п о к а существовал у з к и й , но достаточно с п л о ч е н н ы й к р у г «подготовленных ч и т а т е л е й » . Когда рево­ л ю ц и я р а з м ы л а этот к р у г и р а з в и т и е к у л ь т у р ы ч т е н и я п о ш л о не вглубь, а в ш и р ь , з а в о е в ы в а я себе м а с с о в о г о ч и т а т е л я , т о г д а с л о ж н ы е ф о р м ы стиха, построенные на и с т о р и к о - к у л ь т у р н ы х а с с о ц и а ц и я х , о к а з а л и с ь невоспринимаемы, а стало быть, не н у ж н ы . Строфики это коснулось в пер­ вую очередь. Богатый фонд художественных форм, разработанных в начале века, переместился, по в ы р а ж е н и ю поэта-стиховеда А. П. Квятковского, в «запасники русской поэзии», д о ж и д а я с ь нового углубления

культуры чтения. Перелом в сторону такого углубления происходит в н а ш и дни; отсюда п о в ы ш е н н ы й интерес современных ч и т а т е л е й к поэ­ з и и н а ч а л а в е к а . В этой с в я з и и з а с л у ж и в а ю т н а п о м и н а н и я те особен­ ности русского стиха 1900—1910-х годов, которые здесь рассматрива­ лись на двух небольших примерах — традиционных строфах и цепных строфах.

P . S . Это обзор части материала, использованного для одного из раз­ делов «Очерка истории русского стиха» (1984); подобные обследова­ ния стоят едва ли не за каждым параграфом этой книги. Образцом таких обследований по строфике для всех является, конечно, «Стро­ фика Пушкина» Б. Томашевского [Томашевский 1959, 202—324], где прослеживаются прежде всего семантические традиции каждой фор­ мы строф. Насущной необходимостью является издание комментиро­ ванных указателей по метрике и строфике отдельных поэтов. Пер­ вые опыты таких справочников по Пушкину и Лермонтову подготовил в 1930-е годы Б . И. Ярхо; в 1979 г. под заглавием «Русское стихосложе­ ние XIX в.» вышел сборник таких справочников по девяти поэтам — от Жуковского до Полонского; большой запас материала по 100 поэтам XVIII—XIX вв. был собран К. Д. Вишневским. Но понятно, что творче­ ство экспериментаторской эпохи — начала XX в. — представляет особенный интерес.

БРЮСОВ-СТИХОВЕД И БРЮСОВ-СТИХОТВОРЕЦ (1910—1920-е годы) Когда поэт и теоретик стиха с о в м е щ а ю т с я в одном л и ц е , это всегда н а к л а д ы в а е т отпечаток и на его теории, и на его с т и х и . И с т о р и я русско­ го с т и х а п р и в ы к л а к т о м у , ч т о на ее п о в о р о т а х в о з н и к а ю т и м е н н о т а к и е ф и г у р ы . К а н т е м и р и Тредиаковский, выработав свои теории стиха, пере­ п и с ы в а л и заново, в соответствии с н и м и , все свои п р е ж н и е с о ч и н е н и я . Ломоносов писал одновременно «Письмо о п р а в и л а х российского сти­ хотворства» и хотинскую оду. Андрей Б е л ы й , начав заниматься метри­ кой и о т к р ы в , что среди ритмических форм ямба есть предпочитаемые и есть избегаемые, стал с такой энергией к у л ь т и в и р о в а т ь избегаемые формы в собственных стихах, что целые сборники у него м о ж н о назвать экспериментальными [Тарановский 1966]. Валерий Брюсов тоже был т е о р е т и к о м с т и х а и поэтом в одном л и ц е , и это т о ж е не могло не ска­ заться н а его поэтической п р а к т и к е . У Брюсова было два периода, когда стих был главной (или одной из г л а в н ы х ) областью его э к с п е р и м е н т о в . П е р в ы й — к о р о т к и й , к о н е ц 1890-х годов. Второй — з а т я н у в ш и й с я , приблизительно 1 9 1 4 — 1 9 2 0 гг. В остальное время для Брюсова в а ж н е й ш е й задачей был не стих, а стиль. 1 9 0 0 - е г о д ы — э т о с т и л ь « к л а с с и ч е с к о г о » Б р ю с о в а *Urbi et orbi» и «Stephanos*, в с в о е в р е м я б л е с т я щ е п р о а н а л и з и р о в а н н ы й В . М . Ж и р м у н ­ с к и м [ Ж и р м у н с к и й 1922], — то, что обычно считается л у ч ш и м во всем Б р ю с о в е . 1920-е годы — это с т и л ь «позднего Б р ю с о в а » , н и к е м до сих пор по-настоящему не проанализированный и с ч и т а ю щ и й с я , к а к бы негласно, чем-то х у д ш и м во всем Брюсове. Мнение это настоятельней­ ше нуждается в опровержении: м о ж н о было бы показать, к а к именно в своих п о з д н и х в е щ а х Брюсов б л и ж е всего подходит и к проблематике, и к п о э т и к е самой современной, самой и щ у щ е й л и р и к и X X в., — но это предмет д л я другого разговора (см. статью «Академический авангардизм» в томе II). Сейчас м ы говорим не о стиле, а о с т и х е . Период стиховедческих и с к а н и й 1890-х годов м ы оставим в сторо­ не: он м а л о и з у ч е н , и т о л ь к о сейчас работы С И . Г и н д и н а н а ч и н а ю т его п р о я с н я т ь [ Г и н д и н 1 9 7 0 , 1 9 7 0 а ] . Во в с я к о м с л у ч а е , в л и я н и е его н а сти­ хотворную п р а к т и к у Брюсова несомненно: у ж е К. Тарановский отме­ чает, ч т о в с т и х а х 1 8 9 4 — 1 8 9 7 гг. Б р ю с о в п и с а л т р а д и ц и о н н ы м 4-стоп­ н ы м я м б о м к о н ц а X I X в., а в 1 8 9 8 — 1 9 0 1 гг. временно п е р е ш е л к ямбу а р х а и з и р о в а н н о м у , с о с л а б л е н н о й 2-й с т о п о й , к а к у п о э т о в д о п у ш к и н ­ ского в р е м е н и , и с в я з ы в а е т это я в л е н и е с з а н я т и я м и Б р ю с о в а этих лет по русской поэзии XVIII в. [Тарановский 1 9 5 5 , 9 9 — 1 0 9 ] Главная н а ш а тема — стиховые искания Брюсова второй полови­ ны 1910-х годов. Они глубоко связаны с з а т я ж н ы м творческим кризи-

с о м Б р ю с о в а э т и х л е т . М ы з н а е м , ч т о , в ы п у с к а я в 1 9 0 9 г . «Все н а п е в ы » , Б р ю с о в в п р е д и с л о в и и д е к л а р а т и в н о п о д в е л и т о г с в о и м п р е ж н и м «пу­ т я м и перепутьям» и з а я в и л , что теперь его Муза п о р ы в а е т с я по и н ы м н а п р а в л е н и я м : «менее всего склонен я повторять самого себя» [Брюсов 1 9 7 3 , I, 6 3 7 ] . Н о о к а з а л о с ь , ч т о у й т и от с а м о п о в т о р е н и й т р у д н е е , ч е м д е к л а р и р о в а т ь это. « З е р к а л о теней» 1 9 1 2 г. б ы л о н е с о м н е н н ы м само­ повторением, но к р и т и к а по инерции еще отзывалась о нем с почтением; «Семь ц в е т о в р а д у г и » 1 9 1 5 г . б ы л и с а м о п о в т о р е н и е м е щ е б о л е е я в н ы м , и тут д а ж е в к р и т и к е стали с л ы ш н ы о с у ж д а ю щ и е голоса. Необходимость в ы й т и и з к р у г а п р е ж н и х т е м и ф о р м о щ у щ а л а с ь все н а с т о я т е л ь н е е . Б р ю с о в и с к а л э т о т в ы х о д со с в о й с т в е н н о й е м у с и с т е м а т и ч н о с т ь ю . В этих и с к а н и я х м ы м о ж е м р а з л и ч и т ь ч е т ы р е п у т и . Во-первых, это п о п ы т к а (в п о д р а ж а н и е п о з д н е м у П у ш к и н у ) о т с т р а н и т ь с я от п о э з и и , сделать ее л и ш ь м а л о й областью в к р у г у своих з а н я т и й : Б р ю с о в все больше п и ш е т прозой («Алтарь Победы» и рассказы), п и ш е т д р а м ы (и бракует и х все, кроме «Протесилая»), п и ш е т популярно-исторические труды, представляя читателю то поздний Р и м , то А р м е н и ю , то К р и т и А т л а н т и д у . Во-вторых, это п о п ы т к а систематизировать и с т о р и ч е с к и е д е к о р а ц и и своей п о э з и и : з а м ы с е л «Снов ч е л о в е ч е с т в а » , где «образы ве­ ков» д о л ж н ы б ы л и в ы с т у п а т ь перед ч и т а т е л е м у ж е не в р а с с ы п н у ю , а по ц и к л а м и р а з д е л а м . В-третьих, это п о п ы т к а с и с т е м а т и з и р о в а т ь фор­ м а л ь н ы е средства своей поэзии: сборник «Опыты» и п а р а л л е л ь н ы е ему стиховедческие изыскания, о которых нам и предстоит говорить в даль­ н е й ш е м . В-четвертых — и, м о ж е т б ы т ь , это самое интересное — это п о п ы т к а с м е н и т ь свой голос, с м е н и т ь свое поэтическое « я » : «Стихи Нелли», за которыми д о л ж н ы были последовать «Новые стихи Н е л л и » , циклизованные в форме поэтической биографии, с набросками статьи о ж и з н и м н и м о й поэтессы, — все это н а п о м и н а е т возврат к с а м о м у нача­ лу творческого пути Брюсова, к фиктивным именам и биографиям «Русских символистов». А н а л и з этих стихов п а р а л л е л ь н о с прозой, на­ пример «Ночей и дней», многое может дать исследователю. Н о это была и г р а с о г н е м : п о с л е с а м о у б и й с т в а Н . Л ь в о в о й в 1 9 1 3 г. н и к а к и е « н о в ы е стихи Нелли» у ж е не б ы л и в о з м о ж н ы . Т а к и м о б р а з о м , п р и ч и н ы о б р а щ е н и я Б р ю с о в а к с т и х о в е д ч е с к и м ис­ следованиям и э к с п е р и м е н т а м л е ж а л и очень глубоко во всей его творчес­ кой ситуации 1910-х годов. Ч т о касается в н е ш н и х поводов, т о л к н у в ш и х Брюсова к э т и м его з а н я т и я м , то т а к и х м о ж н о у к а з а т ь два. Во-первых — это «Символизм» А . Б е л о г о . П о к а в 1900-х годах Б р ю с о в в ы к о в ы в а л с в о й с т и л ь , д р у г и е п о э т ы все с о з н а т е л ь н е е з а н и м а л и с ь т е х н и к о й с т и х а — сперва в к р у ж к е Вяч. Иванова, потом в собственных з а н я т и я х Белого, потом в «Ритмическом к р у ж к е » , образовавшемся вокруг Белого. Появ­ л е н и е «Символизма» в 1 9 1 0 г. б ы л о событием, с которого ведет н а ч а л о все с о в р е м е н н о е р у с с к о е с т и х о в е д е н и е . Б р ю с о в н е м о г н е п о ч у в с т в о в а т ь обиды, что сдвинуть изучение стиха с мертвой точки пришлось не ему, а

е г о м о л о д о м у с о п е р н и к у ; э т у о б и д у о н и з л и л в с т а т ь е «Об о д н о м в о п р о ­ се р и т м а » ( « А п о л л о н » , 1 9 1 0 , № 1 1 , с . 5 2 — 6 0 ) , с т а т ь е о ч е н ь н е с п р а в е д л и ­ вой. «Вопрос р и т м а » , о котором здесь ш л а речь, б ы л вопрос о словораз­ делах в стихе ( « м а л ы х цезурах»), всю важность этого вопроса Б е л ы й п о н и м а л , п и с а л об э т о м и о т в л е к а л с я о т н е г о т о л ь к о р а д и п р е д в а р и т е л ь ­ ной ясности; Брюсов это з н а л и тем не менее п о п р е к а л его н е в н и м а н и е м к с л о в о р а з д е л а м . Этим он к а к б ы сам брал н а себя о б я з а н н о с т ь осве­ тить этот вопрос д л я стиховедов. В о - в т о р ы х — э т о з а к а з С. А . В е н г е р о в а н а с т а т ь ю « С т и х о т в о р н а я техника Пушкина» для собрания сочинений П у ш к и н а . Брюсов писал е е в 1 9 1 3 г . и послал Венгерову в феврале 1914 г. Статья эта х о р о ш о известна: она состоит из трех параграфов — о м е т р и к е , о р и т м и к е и о звукописи и рифме. Сам Брюсов был статьей не очень доволен и объяс­ н я л это тем, что ему приходилось в ы х в а т ы в а т ь т о л ь к о самое интересное из необъятного материала [Брюсов 1973, VII, 461]. Н о в действительно­ сти работа над статьей д о л ж н а б ы л а показать Брюсову две неожидан­ ные д л я него вещи. Первое: у него, опытного стихотворца и стиховеда, не оказалось в сознании н и к а к о й общей теории стиха, с п о м о щ ь ю кото­ рой он мог бы систематизировать свои н а б л ю д е н и я . ( К р и т и к а не замед­ л и л а у к а з а т ь на это [см. Т о м а ш е в с к и й 1918].) Второе: м е т р и ч е с к и й и строфический репертуар П у ш к и н а оказался с точки зрения поэзии X X в. у д и в и т е л ь н о беден — к у д а беднее, н а п р и м е р , ч е м у самого Брюсова. Д л я Брюсова, привыкшего отождествлять понятие «хорошо» с понятия­ м и «много и разнообразно», это было странно. Объяснение, чем ж е хо­ р о ш и , т . е. б о г а т ы и р а з н о о б р а з н ы , с т и х и П у ш к и н а , п р и х о д и л о с ь и с к а т ь не в м е т р и к е , а в р и т м и к е , т. е. в « п и р р и х и я х » , « с п о н д е я х » и о п я т ь - т а к и в с л о в о р а з д е л а х . Это в н о в ь п р и в о д и л о Б р ю с о в а к т е о р е т и ч е с к о й з а д а ч е : показать, в чем ж е состоит обилие и разнообразие русского стиха. С этого момента и начинается новая полоса работы Брюсова над проблемами стиха . Почти тотчас по окончании «Стихотворной техни1

1

Стиховедческие работы з а н и м а ю т в рукописном архиве Брюсова два к а р т о н а (ГБЛ, ф. 386, 38 и 39). К сожалению, листы, отражающие разные с т а д и и работы, з д е с ь ч а с т о перепутаны. П я т ь основных стадий работы име­ ю т з д е с ь т а к о й в и д . 1) Ч е р н о в и к н а ч а л а 1 9 1 4 г. — к в а д р а т н ы е ж е л т о в а т ы е л и с т ы с х а р а к т е р н ы м «черновым» почерком Брюсова, заглавие: «Учебник п о э з и и » ( и л и « с т и х о т в о р с т в а » ) , х а р а к т е р н а я п р и м е т а т е р м и н о л о г и и — «ост­ р ы е » и «слабые» с л о г и в м е с т о « у д а р н ы х » и « б е з у д а р н ы х » — 3 8 . 2 0 , л . 1 — 2 7 ; 2 ) п е р е б е л е н и е э т о г о ч е р н о в и к а , быстро само п е р е х о д я щ е е в ч е р н о в и к , на к в а д р а т н ы х листах полупрозрачной бумаги с водяными з н а к а м и , — 38. 20, л . 2 8 — 4 0 ; 3) в а р ш а в с к и й ч е р н о в и к 1 9 1 4 — 1 9 1 5 гг. — к в а д р а т н ы е л и с т ы , разлинованные прямоугольниками, заглавие — «Законы русского стиха» — 3 8 . 2 0 , л . 4 1 и д а л е е ; 3 8 . 2 1 ; 3 8 . 2 4 , л . 2 6 ; 4) п е р е б е л е н и е этого ч е р н о в и к а , само п е р е х о д я щ е е в ч е р н о в и к , — 3 8 . 19 и н а ч а л о 3 8 . 2 4 ; 5) м о с к о в с к а я беловая рукопись, неполная, на продолговатых листах, заглавие — «Наука о стихе», — 38. 22 и 2 3 .

к и П у ш к и н а » , в н а ч а л е 1914 г., он с а д и т с я за п е р в ы й набросок к н и г и о русском с т и х е . З и м о й 1 9 1 4 — 1 9 1 5 гг. в В а р ш а в е он в о з в р а щ а е т с я к этой теме и н а п р я ж е н н о работает над б о л ь ш и м исследованием «Зако­ ны русского стиха», сохранившимся в нескольких черновых незакон­ ч е н н ы х вариантах. З а т е м наступает перерыв: в 1 9 1 5 — 1 9 1 7 гг. Брюсов был отвлечен работой над армянской поэзией, над «Учителями учите­ л е й » , над л е к ц и я м и « Р и м и м и р » . Н о к весне 1 9 1 8 г. б р ю с о в с к а я тео­ рия стиха была у ж е выношена настолько, что стала предметом курса в маленьком к р у ж к е — московской «Студии стиховедения»; летом того ж е года в ы ш л и в свет « О п ы т ы » со с т а т ь е й « Р е м е с л о поэта» — в в о д н о й л е к ц и е й этого курса; а зимой 1 9 1 8 — 1 9 1 9 гг. н а к о н е ц б ы л издан «Крат­ к и й к у р с н а у к и о с т и х е , ч . 1: Ч а с т н а я м е т р и к а и р и т м и к а р у с с к о г о языка» (на обложке — «Наука о стихе: метрика и ритмика»). Рукопис­ ные материалы этой стадии работы над предметом сохранились л и ш ь неполностью. В 1 9 2 4 г. « Н а у к а о стихе» б ы л а переиздана с существенной переработкой под заглавием «Основы стиховедения: к у р с в. у. з.». Р у к о ­ п и с н ы е м а т е р и а л ы этой п е р е р а б о т к и е щ е более с к у д н ы . Это не з н а ч и т , что Брюсов оставил стиховедческие з а н я т и я : наоборот, они велись очень интенсивно, но у ж е не над метрикой и ритмикой, а над эвфонией стиха, и мы к ним еще вернемся. Все п л а н ы и н а б р о с к и , о т н о с я щ и е с я к э т и м р а б о т а м , от с а м ы х п е р в ы х до последних, п е ч а т н ы х вариантов, о т л и ч а ю т с я единством и по­ стоянством плана: краткое введение, потом общий обзор «метрических элементов речи», потом обзор к о н к р е т н ы х размеров и и х р и т м и ч е с к и х вариаций, образуемых этими «элементами». В качестве «метрических э л е м е н т о в р е ч и » Б р ю с о в ы м п е р е ч и с л я л и с ь : у д а р н ы й и б е з у д а р н ы й («ос­ трый» и «слабый») слог, стопа, стих, цезура, анакруса, окончание, замена (термин «ипостаса», з а к р е п и в ш и й с я в печатном тексте, п о я в л я е т с я не сразу), иперметрия и липометрия, синереса и диереса, систола и диасто­ ла, синкопа и элидия, усечение и ослабление. Современному читателю видно, что в этом перечне собственно метрические я в л е н и я , к а к цезура или анакруса, смешаны с общеязыковыми явлениями, как варианты п р о и з н о ш е н и я слогов («счастие-счастье» — синереса, «туманну даль» — усечение); но д л я Брюсова было в а ж н о подобрать побольше элементов, чтобы простым и х перемножением сконструировать побольше вариа­ ц и й стиха. Б о л ь ш и е числа всегда действовали на Брюсова гипнотиче­ с к и : продемонстрировать, что «общее ч и с л о м о д у л я ц и й 4-ст. я м б а . . . — м н о г о д е с я т к о в т ы с я ч » [ Б р ю с о в 1 9 2 4 , с. 4 7 ] , а о б щ е е ч и с л о в о з м о ж н ы х и х к о м б и н а ц и й и с ч и с л я е т с я м и л л и о н а м и — э т о д л я н е г о п р е д м е т осо­ бой гордости. П о э т о м у с п л о ш ь и р я д о м ц и ф р ы его о к а з ы в а ю т с я фанта­ с т и ч е с к и з а в ы ш е н н ы м и . Ч и с л о р е а л ь н о в о з м о ж н ы х « р и т м о в » , т . е. к о м ­ бинаций пропусков ударений, сверхсхемных ударений и словоразделов в 4-ст. я м б е с м у ж с к и м о к о н ч а н и е м — 1 7 6 , это т е п е р ь п р о с ч и т а н о и изучено стиховедами; Брюсов ж е оценивал его «около т ы с я ч и » . Таковы

ж е и о с т а л ь н ы е его подсчеты; н а нереальность его ц и ф р у к а з ы в а л е щ е в 1920 г. Б . Т о м а ш е в с к и й [ Т о м а ш е в с к и й 1 9 2 9 , 2 0 8 — 2 0 9 ] . Н о Брюсов выводил свои числа «модуляций» и «вариаций» простым перемноже­ нием « м е т р и ч е с к и х элементов речи» до систолы и д и а с т о л ы в к л ю ч и ­ тельно — и, конечно, получал огромные числа. «Процесс вычисления доставлял ему удовольствие, — вспоминал В. Ходасевич. — ...В 1916 году он п р о и з н е с ц е л о е „ п о х в а л ь н о е с л о в о " той г л а в е в у ч е б н и к е алгеб­ ры, где говорится о перестановках и с о ч е т а л и я х . В поэзии он л ю б и л тоже „перестановки и сочетания"» [Брюсов 1 9 7 3 , 1 , 587]. Не забудем, что к 1 9 1 6 г. п е р в ы е н а б р о с к и к н и г и Б р ю с о в а о с т и х е б ы л и у ж е г о т о в ы . После этого не удивителен вид черновых листов «Законов русско­ го с т и х а » : э т о с п е р в а р а с ч е т ы с п е р е м н о ж е н и я м и н а п о л я х , п о т о м р о с ­ пись всех в о з м о ж н ы х в а р и а ц и й и м о д у л я ц и й данного размера, потом — п о д ы с к и в а н и е п р и м е р о в н а к а ж д ы й с л у ч а й этой р о с п и с и , — п о ч т и пу­ стые с т р а н и ц ы , л е в ы й к р а й к о т о р ы х з а н я т с х е м а м и в о з м о ж н ы х моду­ л я ц и й , а п р а в ы й ж д е т с т и х о в ы х и л л ю с т р а ц и й к н и м . К а ж д ы й , к т о за­ нимался стихом, знает, что такое подыскивание — нелегкое дело, что д л я многих в а р и а ц и й примеров в п р а к т и к е классиков нет и приходит­ ся п о л ь з о в а т ь с я с п е ц и а л ь н о п р и д у м а н н ы м и п р и м е р а м и . У Б р ю с о в а понастоящему подробно обследованы и исчерпывающе снабжены примера­ м и т о л ь к о д в а с а м ы х к о р о т к и х р а з м е р а : 2-ст. и 3-ст. я м б . У ж е н а 4-ст. ямбе Брюсов оказывается подавлен массой вариаций и модуляций, к которым невозможно припомнить подходящего пушкинского приме­ р а ; а о 5-ст. и 6 - с т . я м б е о н у ж е к о р о т к о п и ш е т , ч т о и х м о д у л я ц и и п р е д с т а в л я ю т собой к о м б и н а ц и и м о д у л я ц и й 2-ст. и 3-ст. я м б а , и д а ж е не пытается сколько-нибудь полно проанализировать и х с п р и м е р а м и . С т а к о й ж е беглостью характеризует он в п о с л е д у ю щ и х параграфах д а к т и л ь , анапест и а м ф и б р а х и й . Н а к о н е ц , до неклассических размеров он добирается т о л ь к о в одном и з черновиков и я в н о не знает, что с н и м и д е л а т ь . Он н а з ы в а е т и х « с м е ш а н н ы е р а з м е р ы » и д е л и т на два в и д а — « л о м а н ы е » и «соединенные* ( т е р м и н о л о г и я , п о - в и д и м о м у , пе­ реведена с г р е ч е с к о г о : «синартеты» и « а с и н а р т е т ы » ) . « Л о м а н ы е » де­ лятся на «ямбо-анапестические», «дактило-хореические» (примеры — из тех стихов, к о т о р ы е м ы теперь н а з ы в а е м д о л ь н и к а м и ) и «собственно ломаные» (пример из чистой т о н и к и : «Я действительности н а ш е й не в и ж у . . . » ) . «Соединенные» п р е д с т а в л я ю т собой с т и х и и з двух полусти­ ш и й одного метра («Хочу быть дерзким, хочу быть смелым...») и л и раз­ н ы х метров («Ты просила ветку на память оторвать...»). Т а к и м образом, чисто-тонические стихи, с к о т о р ы м и именно в это в р е м я усиленно экспе­ риментировала русская поэзия, остались почти вне поля зрения Брюсова: в н и м а н и е его б ы л о сосредоточено на п у ш к и н с к о й к л а с с и к е . В т а к о м в и д е м ы з а с т а е м и т о г и в а р ш а в с к о й р а б о т ы 1 9 1 5 г. над «Законами русского стиха». Затем, к а к сказано, в рукописных материа­ л а х Брюсова з и я е т провал до самого курса в «Студии стиховедения»

1 9 1 8 г. и его р е з у л ь т а т а — к н и г и « Н а у к а о с т и х е » . З д е с ь , к а к м ы видим, подробность и з л о ж е н и я более выравнена. Брюсов отказывается от н е в о з м о ж н о й м ы с л и д а т ь и л л ю с т р а ц и и к о всем в о з м о ж н ы м в а р и а ­ ц и я м р и т м а и о г р а н и ч и в а е т с я п р и м е р а м и , в ы б р а н н ы м и наудачу; о тео­ ретически в о з м о ж н о м изобилии в а р и а ц и й и м о д у л я ц и й он сообщает л и ш ь в примечаниях и предоставляет читателям принимать их на веру. Основная часть книги по-прежнему посвящена классическим разме­ р а м , н о к н е й п р и б а в л я ю т с я г л а в ы о д и п о д и я х , об а н т и ч н ы х р а з м е р а х в русском стихе («сложные метры») и — по новому плану и в несколько иной терминологии — о «смешанных», чисто-тонических размерах. Н а к о н е ц , д л я и з д а н и я 1 9 2 4 г. («Основы с т и х о в е д е н и я » ) б ы л а четче пе­ реписана вводная теоретическая глава [Гиндин 19706, 1973], сокращен материал по античным метрам и расширен по чисто-тоническим, при­ ч е м в п р е д и с л о в и и с г о р д о с т ь ю о т м е ч е н о , ч т о «все я в л е н и я н о в е й ш е й нашей поэзии оказалось возможным объяснить, исходя из принципов, изложенных в „Науке о стихе"». Таким образом, в опыте многолетней работы над наукой о стихе Брюсов-теоретик к а к бы п о к а з а л Б р ю с о в у - п р а к т и к у н е о ж и д а н н о боль­ ш у ю область д л я творческих экспериментов: разрыв м е ж д у теорети­ ч е с к и в о з м о ж н ы м о б и л и е м р и т м и ч е с к и х в а р и а ц и й к л а с с и ч е с к о г о сти­ х а и п р а к т и ч е с к и с к у д н ы м отбором э т и х в а р и а ц и й в т в о р ч е с т в е по­ э т о в - к л а с с и к о в . В в е с т и в у п о т р е б л е н и е р и т м ы к л а с с и ч е с к о г о с т и х а , обой­ д е н н ы е п о э т а м и - к л а с с и к а м и , с т а л о з а д а ч е й , к о т о р у ю п о с т а в и л себе п о з д ­ ний Брюсов. Осмыслилась эта задача не сразу. В к н и г е «Опыты» (1918), служа­ щей как бы вспомогательной теоретико-литературной хрестоматией к «Науке о стихе», первый раздел — «Опыты по метрике и ритмике» — уделяет «ритмике» удивительно мало в н и м а н и я . Основное содержание раздела — сверхкороткие размеры (1-стопные; сверхдлинные размеры в «Опыты» не в о ш л и , после многостопных стихов Б а л ь м о н т а и самого Брюсова они у ж е не б ы л и новинкой), и м и т а ц и и а н т и ч н ы х размеров и о б р а з ц ы н е к л а с с и ч е с к и х систем с т и х о с л о ж е н и я ( « п а р а л л е л и з м » , силл а б и к а , «свободный стих» Гете и В е р х а р н а , и м и т а ц и и русского народ­ ного стиха). Среди н и х очень скромное место занимают два стихотворе­ н и я с п о д з а г о л о в к о м «пэон т р е т и й » , д о л ж е н с т в у ю щ и е п о к а з а т ь , ч т о эти 4-сложные стопы реально существуют в русском стихе: стихотворение «На п р и ч а л е » с п о д з а г о л о в к о м « р и т м ы 4-ст. я м б а » , а т а к ж е стихотворе­ н и е « В о с х о д л у н ы » с п о д з а г о л о в к о м « р и т м ы 5-ст. х о р е я » ( у Б р ю с о в а и в р у к о п и с и , и в к н и г е о б м о л в к а : «4-ст. х о р е я » ) . К э т о м у следует приба­ в и т ь « В е ч е р н и е п э о н ы » , о п у б л и к о в а н н ы е п о с м е р т н о ( « Н е и з д а н н ы е сти­ х и » . М., 1 9 2 8 , с. 39), и « Т р о п и ч е с к у ю ночь» и з с б о р н и к а «Последние м е ч т ы » . Это п о с л е д н е е с т и х о т в о р е н и е образует к а к б ы п а р у к «Восходу л у н ы » — о б а с т и х о т в о р е н и я н а п и с а н ы 5-ст. х о р е е м , н о в « Т р о п и ч е с к о й ночи» все с т р о к и п о л н о у д а р н ы е , а в «Восходе л у н ы » — неполноудар-

н ы е , « п и р р и х и з и р о в а н н ы е » со в с е м в о з м о ж н ы м р а з н о о б р а з и е м ( с р . т у ж е тему и тот ж е размер в стихотворении «При свете л у н ы » в «Послед­ них мечтах»). Ч т о касается стихотворения «На причале», то оно заслужи­ вает того, чтобы б ы т ь п р о ц и т и р о в а н н ы м : Удерживаемый причалом, Не примиряется челнок Ни с буреломом одичалым, Ни с вытянутостью осок. Челн рвет узлы, вдруг режет, взброшен, Сеть лилий, никнет, полн воды, Гнет тростники; вдруг прочь, непрошен, Летит, — стал, словно вкован в льды... И прыгнул вновь; вновь, дик, безумен, Канат натягивает... Но Ветер свирепствует, безумен... Что суждено, то суждено! Веревки перервались с треском. Миг, — челн в просторе водяном! Вот он, под беспощадным блеском Небес, уже плывет вверх дном. Здесь, действительно, м ы находим и редкие неполноударные фор­ м ы ( « Н и с вытянутостью осок»), и строки, насыщенные сверхсхемны­ м и у д а р е н и я м и (*Челн р в е т у з л ы ; вдруг р е ж е т , в з б р о ш е н » ) , и д а ж е з а п ­ ретный в традиционном русском ямбе «долгий хориямб» — сверхсхем­ н о е у д а р е н и е н а д в у х с л о ж н о м с л о в е (<Ветер с в и р е п с т в у е т , б е з у м е н » ) . Это с т и х о т в о р е н и е , н а п и с а н н о е , к а ж е т с я , с п е ц и а л ь н о д л я «Опытов», на­ мечает д л я Б р ю с о в а тот п у т ь , по к о т о р о м у в д а л ь н е й ш е м пойдет его ритмика. Однако по этому пути Брюсов пошел не сразу. «Последние меч­ ты» н а п и с а н ы е щ е в т р а д и ц и о н н о м р и т м е 4-ст. я м б а . Л и ш ь в сборни­ к а х «В т а к и е д н и » , «Миг» — с о с т о р о ж н о с т ь ю , а в « Д а л я х » и «Меа» у ж е безудержно начинает господствовать новый, предельно отягченный и с х е м н ы м и и сверхсхемными у д а р е н и я м и , тип ямба. Эта постепенность знаменательна. Чтобы из «опыта» превратиться в постоянный прием, г у с т о у д а р н ы й я м б д о л ж е н б ы л н а й т и с о о т в е т с т в у ю щ и й себе с и н т а к с и с , через синтаксис — интонацию, через интонацию — содержание. Но­ в ы й р и т м требовал слов отрывистых, интонации в ы к р и к о в , содержания трагического; иначе он рисковал выглядеть запоздалой пародией н а тя­ желовесные спондеи Тредиаковского. Н и величавая эстетическая всеяд­ ность л и р и ч е с к о г о героя «Семи цветов р а д у г и » , н и х о л о д н а я отрешен­ ность в « П о с л е д н и х мечтах» не д а в а л и и н т о н а ц и о н н о й основы д л я та-

кого синтаксиса. Источником и образцом для новой интонации, разор­ ванной, с недоговорками и самоперебиванием, торопливой и взволнован­ ной, стал для Брюсова Борис Пастернак. У Пастернака новая интона­ ц и я м о т и в и р о в а л а с ь л ю б о в н ы м о п ь я н е н и е м в «Сестре моей — ж и з н и » , болезнью и детскими воспоминаниями в «Темах и в а р и а ц и я х » . Брюсову эта м о т и в и р о в к а не подходила: собственную м о т и в и р о в к у взволно­ ванного т р а г и з м а своих последних к н и г он н а ш е л в сопоставлении пе­ р е ж и в а е м о г о м о м е н т а (и к а к о г о момента!) со всей м и р о в о й и с т о р и е й , з е м н ы х с о б ы т и й ( и к а к и х с о б ы т и й ! ) с б е с к о н е ч н о с т ь ю в с е л е н н о й ( с м . об этом н а ш у статью «Академический авангардизм»). Л ю б о п ы т н о , однако, что новый ритм и новый стиль впервые появляются у Брюсова не в с т и х а х общественного с о д е р ж а н и я , а (по следам П а с т е р н а к а ) в с т и х а х л и ч н ы х и л ю б о в н ы х — это относится к с б о р н и к а м «В т а к и е дни» и «Миг». Т а к постепенно складывалось то единство ф о р м ы и с о д е р ж а н и я , которое образовало п о э т и к у позднего Брюсова, до сих пор столь м а л о исследованную и оцененную. Примеры вскрикивающих сверхсхемноударных ритмов позднего Б р ю с о в а у в с е х н а с л у х у . * Взмах, в з л е т ! ч е л н о к , с н у й ! в а л , в е р т и с ь вкруг\ П р и в о д , вихрь д л и ! н е о п о з д а й ! Ч т о б д в и н у т ь т я ж е с т ь , в л и т ь в смерть и с к р у , Ткать т к а н ь , свет л и т ь , мчать п о е з д а ! . . » И л и : «Дг/й, д у й , Д у в у н ! Стон т ь м ы п о т р у б а м , Стон, п л а ч , о ч е м ? п о к о м ? Здесь, т а м — П о т р а в а м р ж а в ы м , а х ! п о т р у п а м . Дрем, т м и н о в , м я т , п о в с е м ц в е т а м . . . » Э т о с л у х о ­ вое в п е ч а т л е н и е п о л н о с т ь ю п о д т в е р ж д а е т с я с т а т и с т и к о й р и т м а . В п р и ­ л о ж е н и и к этой статье ч и т а т е л ь найдет т а б л и ц у э в о л ю ц и и 4-ст. я м б а Брюсова: из таблицы видно, что средняя схемная ударность внутрен­ н и х и к т о в у Б р ю с о в а о т «Urbi et orbi» д о « М е а » п о в ы с и л а с ь с 7 7 д о 8 6 % , сверхсхемная ударность начального слога — с 19,5 до 4 2 % (больше чем вдвое), с в е р х с х е м н а я ударность в н у т р е н н и х слогов — с 3 до 9 , 7 % (боль­ ше чем втрое) . Брюсов показал, что неиспробованные р и т м ы , неканон и з и р о в а н н ы е «ипостасы» в т а к о м з а е з ж е н н о м р а з м е р е , к а к 4-ст. я м б , в о з м о ж н ы не только теоретически, но и п р а к т и ч е с к и . В д р у г и х д в у х с л о ж н ы х р а з м е р а х — 5-ст. я м б е , 4-ст. х о р е е — м ы видим ту ж е тенденцию к отягчению стиха схемными и сверхсхемными у д а р е н и я м и , н о в м е н ь ш е й с т е п е н и . *Был м р а к , был в с к р и к , был ж г у ч и й о б р у ч р у к . Двух б л и з к и х т е л с к в о з ь б р е д и з н е м о ж д е н ь е . Свет п о с л е и к л ю ч а п р о щ а л ь н ы й с т у к . И з я в и т а й н в сон п р а в д ы п р о б у ж д е н ь е » — э т о 5-ст. я м б « М и г а » . З а т о т р е х с л о ж н ы е р а з м е р ы о п я т ь - т а к и з а г р у ж а ю т с я с в е р х с х е м н ы м и у д а р е н и я м и д о п р е д е л а . *Миг, миг, м и г ! Где, где, г д е ? Все — з а г р а н ь ю , н е с х в а т и ш ь , Все — в б ы л о м , нам — в в е к а путь, п л а ч е в н ы й п с а л о м ! Будда — м и ф , ложь — Х р и с т о с , в песне — с м ы с л Г а й а в а т е , Жизнь в и с и т (копьям ц е л ь ) , — долго ль? — А в е с с а л о м ! » З а 2

2

Отмечено у ж е в книге Л . Тимофеева «Проблемы стиховедения» 1931] с попыткой «социологического» истолкования.

[Тимофеев

о б и л и е м с в е р х с х е м н ы х у д а р е н и й и п р о п у с к о м с х е м н о г о (в с л о в е « А в е с ­ салом») м ы едва п р о с л у ш и в а е м здесь м е т р 4-ст. анапеста. К с о ж а л е ­ нию, т р е х с л о ж н ы м и размерами Брюсов писал сравнительно мало (хоть и ч а щ е , чем в свою классическую пору); поэтому статистика здесь ма­ л о д о к а з а т е л ь н а . О д н а к о е с л и все ж е с р а в н и т ь п р о ц е н т у д а р н о с т и к а ж ­ дого слога в 4-ст. анапесте позднего Б р ю с о в а ( с т и х о т в о р е н и я «Эры», «Невозвратность», «Прибой поколений» и з «Меа», всего 72 строки) с достаточно х а р а к т е р н ы м д л я т р а д и ц и и X I X в. 4-ст. анапестом Надсона (388 строк), то отягченность брюсовских стихов будет р а з и т е л ь н а : Слоги 1

Брюсов Надсон

78 27

2

3

4

1 1,5

100 100

30 0

5

6

15 9 9 0 100

7

48 1

8

11 0

9

10

95 100

11 0,3

И

12

5 100 0 , 3 100

Л о г и ч е с к и м ф и н а л о м этого с т р е м л е н и я к о т я г ч е н и ю с т и х а дол­ жен был стать стих из одних только ударных слогов. Такое стихотво­ р е н и е Б р ю с о в н а п и с а л : это 8 - с т и ш и е 1 9 2 1 г. « П о э т у » : «Верь в з в у к слов: С м ы с л т а й н в н и х . Тех дней зов. Где в з н и к с т и х . . . » . (Правда, справедливости ради, надо вспомнить, что когда-то Вяч. Иванов у ж е перевел с п л о ш н ы м и односложными словами четверостишие Терпандра к Зевсу, а И . Аксенов у ж е спародировал это в одном из хоров своей трагедии «Коринфяне», 1918.) Таковы эксперименты позднего Брюсова в области р и т м и к и . В области м е т р и к и они менее и н т е р е с н ы . Все основные р а з м е р ы класси­ ческой силлаботоники у ж е б ы л и разработаны; оставались только экс­ п е р и м е н т ы со с в е р х д л и н н ы м и и с в е р х к о р о т к и м и с т р о к а м и . С в е р х д л и н ­ ные строки т о ж е у ж е не б ы л и внове после того, к а к Б а л ь м о н т п р и у ч и л ч и т а т е л е й к 8-ст. х о р е ю , а с а м Б р ю с о в д а л о б р а з ц ы 1 2 - с т . х о р е я ( « Б л и з медлительного Н и л а , т а м , где озеро Мерида, в царстве п л а м е н н о г о Ра...») и 12-ст. я м б а («Я б ы л простерт, я б ы л к а к м е р т в ы й . Т ы б о г о м о л ь н ы м и р у к а м и мой стан безвольный обвила...»). В «Опытах» Брюсов почти не экспериментирует с д л и н н ы м и строками — только в «Алтаре страсти» о н д е м о н с т р и р у е т 7-ст. х о р е й , н о к у д а м е н е е в ы р а з и т е л ь н ы й , ч е м к о г ­ да-то в «Коне блед». И з с в е р х к о р о т к и х строк он п и ш е т д л я «Опытов» 1-стопные хореи и 1-стопные я м б ы — о п я т ь - т а к и з в у ч а щ и е з н а ч и т е л ь ­ но х у ж е , ч е м д а в н и й (1894) о д н о с т о п н ы й «сонет п р е д ч у в с т в и й » («Зиг­ заги В о л н ы Отваги П о л н ы . . . » ) , которого он н и к о г д а не п е ч а т а л . И н т е ­ ресной областью д л я экспериментов были т а к ж е разностопные («воль­ ные») стихи всех размеров. Брюсову п р и н а д л е ж и т заслуга и х обновле­ н и я в переводах из Верхарна; но, по-видимому, в его сознании верхар-

новская форма с л и ш к о м спаялась с верхарновскими т е м а м и . В «Опы­ тах» она представлена переводом из Верхарна, а в оригинальном твор­ честве — т а к и м и о т к р о в е н н ы м и и м и т а ц и я м и Верхарна, к а к « М я т е ж » («В т а к и е дни») и «Стихи о голоде» («Дали»); л и ш ь в н е и з д а н н ы х сти­ хах последних лет Брюсов нащупывает в этом размере собственную и н т о н а ц и ю , о п и р а ю щ у ю с я на свободный а к ц е н т н ы й с т и х , к о р о т к и е стро­ к и и сложное переплетение р и ф м (таково предположительно послед­ н е е с т и х о т в о р е н и е Б р ю с о в а «Вот я — о б в я з а н , о к о в а н . . . » ) . З н а ч и т е л ь ­ ную часть «Опытов» занимают и м и т а ц и и а н т и ч н ы х логаэдов; и м и Брю­ сов у м е л о п о л ь з о в а л с я в п е р е в о д а х а н т и ч н ы х п о э т о в , н о к о р и г и н а л ь н о й тематике и х почти не п р и м е н я л ( к а к д е л а л и , н а п р и м е р , тот ж е В я ч . И в а н о в и л и С. С о л о в ь е в ) . Н а к о н е ц , н е о б х о д и м о о т м е т и т ь н а с т о й ч и в ы е , н о м а л о у д а ч н ы е по­ п ы т к и Брюсова выйти за пределы классических размеров. Между 1900 и 1920 гг. стихотворения, н а п и с а н н ы е не силлабо-тоническими разме­ р а м и , с о с т а в л я ю т в с б о р н и к а х Б р ю с о в а 5 % , а в 1 9 2 0 — 1 9 2 4 г г . — 2 0 % , т. е. ц е л у ю п я т у ю часть. Д л я метрического репертуара любого поэта это очень большой скачок. Н о при всей настойчивости этих экспериментов Брю­ сов не н а ш е л в н и х собственного голоса. Известно, что м е ж д у силлаботоникой и чистой тоникой существует ряд переходных форм. В силлаботонике объем м е ж д у и к т о в ы х интерва­ лов зафиксирован строго — 1 слог в ямбе и хорее, 2 слога в дактиле, амфибрахии и анапесте. В дольнике объем междуиктовых интервалов к о л е б л е т с я в д и а п а з о н е 1—2 с л о г а ; в т а к т о в и к е — в д и а п а з о н е 1—2—3 слога; и у ж е затем, по-видимому, начинается чисто-тонический стих, в котором д и а п а з о н м е ж д у у д а р н ы х слогов н и ч е м не о г р а н и ч е н . (Терми­ нология — современная, Брюсов употреблял слово «дольник» в ином смысле.) У р а з н ы х поэтов степень чуткости к этой разнице размеров р а з л и ч н а . Т а к , Л у г о в с к о й ч у в с т в о в а л р а з н и ц у м е ж д у т а к т о в и к о м и чи­ с т о й т о н и к о й , а М а я к о в с к и й е е н е ч у в с т в о в а л : с т и х о в , н а п и с а н н ы х пра­ в и л ь н ы м тактовиком, у него нет. Так, Б л о к чувствовал разницу между д о л ь н и к о м и б о л е е с в о б о д н ы м и м е т р а м и , а Б р ю с о в ее н е ч у в с т в о в а л : стихотворений, н а п и с а н н ы х п р а в и л ь н ы м д о л ь н и к о м , у него очень мало, его д о л ь н и к все в р е м я с б и в а е т с я в т а к т о в и к и з а т е м в а к ц е н т н ы й стих. Это — с л е д с т в и е с т и х о в о й к у л ь т у р ы , с т и х о в о г о в о с п и т а н и я б р ю с о в с к о г о в к у с а : о н б ы л в о с п и т а н н а к л а с с и ч е с к о й р у с с к о й с и л л а б о т о н и к е , чув­ ствовал в н е й т о н ч а й ш и е о т т е н к и , но все, ч т о н а х о д и л о с ь з а ее предела­ м и , с л и в а л о с ь д л я н е г о в х а о с « с м е ш а н н ы х м е т р о в » . О н п ы т а л с я разоб­ р а т ь с я в этом хаосе, но о п я т ь - т а к и п о д х о д и л к н е м у с м е р к о й силлабот о н и к и : н е к л а с с и ч е с к и е р а з м е р ы п р е д с т а в л я л и с ь ему т е м и ж е класси­ ч е с к и м и , т о л ь к о р а с ш а т а н н ы м и п у т е м « и п е р м е т р и ч е с к и х » и «липометр и ч е с к и х » и п о с т а с , т . е. п р о и з в о л ь н о г о н а р а щ и в а н и я и л и у б ы л и слогов в л ю б о м месте с т и х а . П о - в и д и м о м у , он сам о щ у щ а л неадекватность т а к о г о п о д х о д а ; поэтому-то в « Н а у к е о стихе» и «Основах стиховеде-

ния» «смешанные метры» задвинуты в самый конец книги и изложе­ ны с м и н и м у м о м подробностей и обобщений, к а к набор конкретных примеров с к о м м е н т а р и я м и . Отсюда ж е — странное на первый взгляд разделение свободных стихов «французского типа» и «немецкого типа»: если ограничить поле зрения одной строкой, а не всем метрическим контекстом произведения и если ограничить средство и з м е р е н и я сти­ ха стопой, а не подсчетом колеблющегося ч и с л а слогов м е ж д у и к т а м и , то, к о н е ч н о , р а з н и ц а м е ж д у с т и х а м и , о т д е л ь н ы е с т р о к и к о т о р ы х у к л а ­ дываются то в один, то в другой силлабо-тонический размер, и стихами, отдельные строки к о т о р ы х не у к л а д ы в а ю т с я в силлаботонику, а у ж е р а с ш а т а н ы «иперметрией» и «липометрией», о к а ж е т с я д л я исследова­ т е л я делом первостепенной в а ж н о с т и . Эту р а з н и ц у и хотел отметить Брюсов малоудачными терминами — «французский» и «немецкий» тип. Собственные стихи Брюсова в не силлабо-тонических размерах пред­ ставляют собой обычно классические т р е х с л о ж н ы е р а з м е р ы , расшатан­ ные «иперметрией» и «липометрией» вполне произвольно; л и ш ь изред­ к а о н и у д е р ж и в а ю т с я в р а м к а х д о л ь н и к а ( « Ч е р е п н а череп» в сб. «В т а к и е д н и » ) и л и т а к т о в и к а («Все л ю д и » , т а м ж е ) . М л а д ш е е п о к о л е н и е поэтов, воспитанное на дольниках Блока, у ж е различало неклассиче­ ские ритмы в стихах лучше, чем старый мэтр. За метрикой — фоника, иначе говоря, «опыты по эвфонии и риф­ мам», к а к гласит подзаголовок сборника «Опыты». Ч т о это особый раз­ дел теории стиха, следующий за метрикой и р и т м и к о й , д л я поэта стало ясно с первых ж е черновых планов; но терминология здесь устанавли­ валась не сразу. «Учение о фонографии, евфонии и р и ф м а х » , «евтония, евритмия и фонография», «учение о рифмах и логографии», — читаем в п л а н а х 1 9 1 4 — 1 9 1 5 гг. В свое в а р ш а в с к о е сидение Б р ю с о в н а ч а л набра­ с ы в а т ь и этот р а з д е л , п р и ч е м м е т о д и к а его б ы л а все т а ж е : он рассчи­ тывал, какие возможны аллитерационные сочетания из двух, трех и более звуков, а потом в ы п и с ы в а л и х с х е м ы столбиком, чтобы впослед­ ствии подыскать примеры на к а ж д ы й случай. Разумеется, в подавляю­ щ е м большинстве случаев примеры так и остались неподисканными. Ч т о касается р и ф м ы , то тут Брюсов п р е ж д е всего сосредоточился на к л а с с и ф и к а ц и и р и ф м с нескольких точек зрения, и здесь у него дело пошло удачнее: получившуюся классификацию рифм («метрически», «эвфонически» и «строфически») он приводит в п р и м е ч а н и я х к «Опы­ там» и повторяет в приложении к «Науке о стихе». Основная работа Брюсова над эвфонией падает у ж е на 1920-е годы, на в р е м я его преподавания в В Л Х И . Работа б ы л а о г р о м н а я , м а т е р и а л ы ее з а н и м а ю т в б р ю с о в с к о м а р х и в е ц е л ы й к а р т о н ( 3 8 6 . 3 9 ; н а и б о л е е под­ робное и развернутое и з л о ж е н и е материала — в ед. х р . 4 — 5 ) . Опублико­ вана б ы л а и з всего этого п р и ж и з н и Брюсова л и ш ь н е б о л ь ш а я , но пре­ восходно в о б р а в ш а я в себя все г л а в н о е с т а т ь я « З в у к о п и с ь П у ш к и н а »

( 1 9 2 3 ) , а п о с м е р т н о — н е о ч е н ь у д а ч н а я с т е н о г р а м м а д в у х л е к ц и й 1 9 2 4 г. [Брюсов 1955]. К а к известно, удовлетворительная теория эвфонии и клас­ с и ф и к а ц и я а л л и т е р а ц и й не выработана до сих пор: и о брюсовской системе м о ж н о с уверенностью с к а з а т ь , что она с и л ь н о о п е р е д и л а свое в р е м я и н е у с т у п а е т н е к о т о р ы м н о в ы м п о с т р о е н и я м ( н а п р и м е р [Masson 1961]). Это т е м б о л е е з а м е ч а т е л ь н о , ч т о с о б с т в е н н а я н а у ч н а я п о д г о т о в к а Брюсова б ы л а я в н о недостаточна, он все в р е м я п у т а л з в у к и б у к в у , и его попытки самодельных фонетических транскрипций очень фантастичны. Теория эвфонии делится у Брюсова на 4 части: «учение о звуча­ н и и » (о в ы б о р е б л а г о з в у ч н ы х с л о в и о б л а г о з в у ч и и н а с т ы к а х с л о в ) , « у ч е н и е о з в у ч н о с т и » (об а л л и т е р а ц и я х , т . е. п о в т о р а х с о г л а с н ы х , и а с с о н а ц и и , и л и и н с т р у м е н т о в к е , т . е. о п о в т о р а х г л а с н ы х ) , « у ч е н и е о с о з в у ­ ч и я х » ( т . е. о р и ф м е — ф а к т и ч е с к и п о д р а з д е л у ч е н и я о п о в т о р а х ) и «учение о звукописи» («звукопись в узком смысле слова» и «звукопод­ р а ж а н и е » ) . П р и в о д и м п р о г р а м м у с п е ц к у р с а п о э в ф о н и и д л я В Л Х И , со­ хранившуюся в архиве (386.39.1); примеры, иллюстрирующие перечис­ л я е м ы е я в л е н и я , м о ж н о найти в статье «Звукопись П у ш к и н а » . 1. О п р е д е л е н и е э в ф о н и и . Э в ф о н и я о б щ а я и ч а с т н а я . Г л а в н ы е ч а с ­ ти эвфонии. Определение основных понятий: звук, слово, звукоряд. Система звуков русского я з ы к а и их отношение к буквам. 2. Учение о выборе звуков. Учение о словосочетании (концы и начала слов). К а к о ф о н и я . Гиат. Накопление гласных и согласных. Избыток слов с л и ш к о м коротких или многосложных. 3 . У ч е н и е о з в у ч н о с т и . Определение а л л и т е р а ц и и и л и п о в т о р а . Ф о р ­ м ы аллитераций: анафора, эпифора, зевгма, ц и к л . — 4. Р о д ы аллитера­ ц и й : I) п о с о с т а в н ы м э л е м е н т а м ( п р о с т а я и с о с т а в н а я , г л а с н а я и со­ г л а с н а я , т о ч н а я и н е т о ч н а я ) , II) по м е с т у в слове ( н а ч а л ь н а я , у д а р н а я , к о н е ч н а я ; о т к р ы т а я и з а к р ы т а я ) ; III) по р а с п о л о ж е н и ю ( п р я м а я , об­ ратная, метатетическая, сплошная и прерывная). — 5. Виды аллитера­ ц и й : I) п о ч и с л у ( о д и н а р н а я , д в о й н а я , т р о й н а я ) , II) п о в з а и м н о м у рас­ п о л о ж е н и ю ( с м е ж н а я и р а з д е л ь н а я ) , III) по м е с т у в з в у к о р я д е ( н а ч а л ь ­ ная, серединная, конечная; анафорическая, эпифорическая, зевгматич е с к а я , ц и к л и ч е с к а я ) . — 6. Р а з л о ж е н и е а л л и т е р а ц и й : I) д е т а л и з и р у ­ ю щ е е , с у м м и р у ю щ е е , а м ф и б р а х и ч е с к о е , II) п р я м о е , обратное, м е т а т е т и ческое. Пролепс, силлепс, интеркаляция. Тоталитет. Метаграмма. — 7. С и с т е м ы а л л и т е р а ц и й . С и с т е м ы и з 1 э л е м е н т а ( о д и н а р н а я , д в о й н а я и т . д . ) . С и с т е м ы и з 2 э л е м е н т о в ( п о с л е д о в а т е л ь н а я , п е р е к р е с т н а я , обх в а т н а я ) . К в а д р а т , с п и р а л ь , ц е п ь , и н в е р с и я . С и с т е м ы и з т р е х и более элементов. Умножение аллитераций. 8. У ч е н и е о и н с т р у м е н т о в к е . Р я д ы г л а с н ы х . И н с т р у м е н т о в к а зву­ коряда и системы звукорядов. Инструментовка рифм (эпифоричес­ кая). 9 . У ч е н и е о з в у к о п и с и . Х а р а к т е р з в у к о в : а) с о г л а с н ы х , б) г л а с н ы х . Сравнительная звучность их. Звукоподражание. Игра звуками.

10. Учение о созвучиях. Р и ф м а , ассонанс, диссонанс и др. Р и ф м а к л а с с и ч е с к а я и н о в а я . Р о д ы р и ф м (по ч и с л у с л о г о в : м у ж с к а я , ж е н ­ с к а я , д а к т и л и ч е с к а я и т. д.). Виды р и ф м (точная и неточная, корневая и флективная, сочные, обыкновенные и глубокие и др.). Формы рифм (омонимические, тавтологические, повторные, укороченные и др.). — 11. Новая рифма. Роль опорной согласной. Полурифмы. Ассонансы (французские и германские). Начальные (скандинавские) р и ф м ы . Дис­ с о н а н с ы . — 1 2 . Место р и ф м ы в з в у к о р я д е ( к о н е ч н ы е , п о л у с т н ш н ы е , н а ч а л ь н ы е , в н у т р е н н и е ) . Место р и ф м ы в с и с т е м е з в у к о р я д о в ( с м е ж ­ ные, перекрестные, обхватные, тернарные и многократные). Монорифм и к а . — 13. Теория р и ф м русского я з ы к а . Морфологические причи­ ны созвучий. Таблицы рифм. Параллели р и ф м ы русской и иноязыч­ ной. 1 4 . И с т о р и я э в ф о н и и . Э в ф о н и я в а н т и ч н о й п о э з и и . Э в ф о н и я у ро­ м а н т и к о в . Эвфония у П у ш к и н а . Эвфония в новой поэзии. — 15. Исто­ р и я р и ф м ы . Н а р о д н а я п о э з и я . Р и ф м а в с т а р о г е р м а н с к о м и староро­ манском стихах. Р и ф м а в русской народной поэзии. Р и ф м а в русских в и р ш а х X V I I в. Р и ф м а X V I I I в. Р и ф м а П у ш к и н а . Н о в а я р и ф м а . 16. Контрапункт. Ритмическое значение эвфонии. Эвфоническое строение целого стихотворения. Эвфония отдельных поэтов. — 17. Отношение эвфонии к мелодике. Роль акцента. Значение тембра. Вли­ яние стилистики на эвфонию. 1 8 . Н о в е й ш и е м е т о д ы и з у ч е н и я э в ф о н и и . Э к с п е р и м е н т а л ь н а я эв­ фония. Приборы для записывания эвфонических явлений. Будущее науки. К сожалению, показать конкретную связь между эвфонической теорией и эвфонической п р а к т и к о й Брюсова п р и т е п е р е ш н е й недоста­ т о ч н о й р а з р а б о т к е ф о н и ч е с к о г о а н а л и з а с т и х а в р я д л и в о з м о ж н о . Ста­ тистические методы применительно к таким м а л ы м отрезкам текста, к а к стихотворная строка, требуют еще большой доработки. Поэтому при­ ходится ограничиваться п р и м е р а м и — и п р е ж д е всего процитировать одно м а л о и з в е с т н о е с т и х о т в о р е н и е Б р ю с о в а 1 9 1 3 г. ( « Н е и з д а н н ы е сти­ х о т в о р е н и я » . М . , 1 9 3 5 , с. 2 6 1 ) , п р е д в о с х и щ а ю щ е е ф о н и к у п о з д н е г о Б р ю ­ сова в т а к о й ж е мере, к а к стихотворение «На причале» предвосхищало ритмику позднего Брюсова.

СЕВЕР Раскинь пленительные лени, Плененный ленник белизны! День в день! тень в тень! — в измене тени З а стаей голубых оленей Звени, звени, звените, сны!

Безбрежней побережье снега П о д лаской искристой луча. Взвизг исступленного разбега... Влеките, л ы ж и , до ночлега: В окне — священная свеча! И сладко-мягок мех медвежий Д л я двух притихлых в р ы х л ы й пух. Олени голубые — те ж е , Н о тени в тень, день в день, все реже Тревожат взвороженный слух. Ночь. Корчатся волчцы короче, Веселья ведьм седьмей во тьме... Д л я нас сиянней дани ночи, И маревами манят очи В безбрежно-белой бахроме. Главное в этом стихотворении — принцип подбора слов по звуко­ вому сходству. И м е н н о этот п р и н ц и п усиленно разрабатывается Б р ю совым в стихах 1920-х годов: «Пальцами п а л ь м с п л о ш ь ц е л о в а н н ы й Цейлон...», «Сутра с утра; мантра днем; дань м о л ч а н и й ; В м а н т и и м а й и м и р с к р ы т л и , где с к и т ? . . » , «Тоги; дороги, что меч; влечь под иго Всех; в Р е ч и м е д ь ; м е т и т ь в с е : А и Б . . . » , «С Г а н г а , с Г о а н г о , п о д г о н г , п о д т и м п а ­ ны. Д у ш н ы дурманы отравленных стран...», «Следить, к а к там, в тени, где т о н ь т р я с и н н ы х т о п е й . Где б р е ш ь в о р е ш н и к е , где м л е е т м о х в е к а . . . » , «Дотлел, белея, пепел лепета...», «Шум пум, змей смесь, гребки колиб­ ри...», «Домби дамбами давят Отелл...». Можно надеяться, что в близ­ ком будущем мы сможем выразить в числовых показателях аллитеративную насыщенность и перенасыщенность этих стихов по сравнению со с т и х а м и , с к а ж е м , р а н н е г о и з р е л о г о Б р ю с о в а ; п о к а м е с т ж е , к с о ж а л е ­ нию, приходится довольствоваться к о н к р е т н ы м и примерами вроде при­ веденных, которые, однако, можно черпать буквально с каждой страни­ ц ы «Далей» и «Меа». В л у ч ш е м п о л о ж е н и и м ы находимся по отношению к рифме. Кстати, и д л я Брюсова т р а к т о в к а р и ф м я в н о б ы л а более б л и з к а , ч е м т р а к т о в к а аллитераций . Знаменательно, что второй раздел сборника «Опыты» 8

3

Ср. его рецензию на книгу В. Жирмунского «Рифма, ее история и теория» (П., 1923) в ж у р н а л е «Печать и революция», 1924, № 1. Приведем, кстати, очень характерную для Брюсова заметку о рифме, до сих пор не публиковавшуюся (386.29.23, по старой орфографии); «Конечно, рифма — украшение. В языках, где нет долготы и краткости гласных и где поэтому стих не может измеряться време­ нем, потребным для его произнесения (число «мор»), рифма отмечает конец стиха. В руках мастера рифма является мощным средством изобразительности, выдвигая отдельные слова на первое место. Наконец, рифма может придать новое очарование стиху, особую музыкальность... И все ж е есть в созвучиях рифм некое ирра­ циональное н а ч а л о . «В созвучьи этих слов виновно Провиденье», — писал

называется «Опыты по эвфонии (звукопись и созвучия)», но фактиче­ ски он весь п о с в я щ е н т о л ь к о о п ы т а м над р и ф м о й : с в е р х д л и н н ы е риф­ мы, омонимические рифмы, глубокие рифмы, неравносложные рифмы, разноударные р и ф м ы , необычное расположение рифм и т. д. Любопыт­ но, что р а с ш а т а н н ы е р и ф м ы — ассонансы — з а н и м а ю т в этом ряду весьма скромное место, хотя в последующем творчестве Брюсова имен­ но они в ы д в и г а ю т с я на п е р в ы й п л а н . В б р ю с о в с к и х э к с п е р и м е н т а х с р и ф м о й м о ж н о в ы д е л и т ь д в а на­ п р а в л е н и я : условно говоря, «количественное» и «качественное». «Ко­ личественное» — это н а н и з ы в а н и е д л и н н ы х и с в е р х д л и н н ы х р и ф м и ч е ­ ских цепей: тройных, к а к в терцинах, четверных, к а к в сонетах, и так далее, через ц и к л «Перезвучия» 1916 г., вплоть до экспериментального с т и х о т в о р е н и я в о к т а в а х «О м о г у щ е с т в е л ю б в и » ( 1 9 1 8 ) , г д е н а н и з а н ы 51 р и ф м а к слову «счастье» и 17 р и ф м к слову «любовь» — словам, к а к известно, очень т р у д н ы м д л я р и ф м о в к и . С более простыми рифмическими сочетаниями Брюсов при такой выучке справлялся еще легче: в переводе э л е г и и Нерсеса на падение Эдессы он дает подряд 130 р и ф м н а ой. П о д ы с к и в а н и е р и ф м к н е ч а с т ы м з в у к о с о ч е т а н и я м б ы л о д л я Брюсова о б ы ч н ы м у п р а ж н е н и е м ума: к а к П у ш к и н в творческие пау­ зы набрасывал на полях рукописей рисунки, так Брюсов — столбцы р и ф м н а ~ард и л и -ень. ( Т а к и е ж е н а б р о с к и м о ж н о н а й т и н а п о л я х и у Цветаевой.) В примечаниях к «Опытам» и в рецензии на Ж и р м у н с к о г о Брюсов высказывает пожелание, чтобы были составлены таблицы «риф­ м и ч е с к и х т и п о в » с л о в и с л о в о ф о р м : т а к о й - т о т и п 1-го с к л о н е н и я н а ударное а дает по п а д е ж а м такие-то о к о н ч а н и я и т. д. В 1920-х годах Б р ю с о в сам п ы т а л с я составить о б р а з ц ы т а к и х т а б л и ц (по своему обыч­ н о м у д е д у к т и в н о м у методу: сперва р а з м е т и т ь все в о з м о ж н ы е с л у ч а и , а потом у ж е п р и и с к и в а т ь м а т е р и а л д л я з а п о л н е н и я п у с т ы х к л е т о к ) , но не с п р а в и л с я с этой громоздкой задачей и оставил л и ш ь наброски (386.39.13). Эти «количественные» э к с п е р и м е н т ы с нанизыванием, длин­ н ы х р и ф м и ч е с к и х цепей достигают у Брюсова предела в год «Опытов» (1918), а затем резко обрываются: поздний Брюсов сосредоточивается исключительно на «качественных» экспериментах с рифмой. один и з л у ч ш и х русских поэтов. Задача поэта — разгадать внутренний смысл, который связывает рифмующиеся слова. Слов, не имеющих рифм, не существует: это — а к с и о м а стихотворной т е х н и к и . В той и л и другой своей форме, но к а ж д о е слово имеет свою рифму. И если поэт чувствует, сознает, что такое-то слово он д о л ж е н поставить на конец стиха, отступать от этого — у ж е преступление перед вдохновением. Пусть тогда поэт во что бы то ни стало найдет и отвечающую р и ф м у и пусть разгадает, к а к а я связь затаена м е ж д у этими д в у м я словами. К а к бы ни к а з а л и с ь эти два слова ч у ж д ы м и одно другому, м е ж д у н и м и д о л ж н ы существовать смысловые с в я з и , ибо они р и ф м у ю т с я » . Такого рода высказыва­ н и я х а р а к т е р н ы и д л я многих з а р у б е ж н ы х поэтов X X в., в художественной п р а к т и к е русских поэтов X X в. т а к о й подход к з в у к а м стиха свойствен ранне­ му Пастернаку и особенно М. Цветаевой.

«Качественное» н а п р а в л е н и е эксперимента — это п о и с к и нетради­ ц и о н н ы х , р е д к и х , н е о ж и д а н н ы х р и ф м . Здесь т о ж е м о ж н о в ы д е л и т ь два подхода — один, условно говоря, «лексико-грамматический», другой — «фонетический». Д л я раннего Брюсова характерен первый, д л я поздне­ го — в т о р о й . « Л е к с и к о - г р а м м а т и ч е с к о е » н о в а т о р с т в о в р и ф м а х — это использование редко привлекавшихся слов и грамматических форм (деепричастий, императивов и пр.): отсюда такие х а р а к т е р н ы е д л я «клас­ с и ч е с к о г о » Б р ю с о в а р и ф м ы , к а к покинув—павлинов, распят—аспид, зорче—корчи, киньте—лабиринте и пр. Как предположено новейшими г и п о т е з а м и [Jakobson 1979], о б щ е е н а п р а в л е н и е э в о л ю ц и и р и ф м ы в р у с ­ с к о й п о э з и и — э т о ее « д е г р а м м а т и з а ц и я » , о т с п л о ш н о г о п а р а л л е л и з м а глагольных р и ф м у Симеона Полоцкого до сознательного избегания всякого грамматического сходства в р и ф м у ю щ и х с я словах. Брюсов — предельная точка этой д е г р а м м а т и з и р у ю щ е й тенденции. Д л я него это была вполне сознательно поставленная теоретическая программа; и он придавал ей т а к у ю важность, что наперекор общепринятой во всех я з ы ­ ках терминологии именовал «богатыми рифмами» не р и ф м ы с опор­ н ы м с о г л а с н ы м , к а к э т о д е л а л о с ь в с е г д а (ограда—награда и т. п. — и х он н а з ы в а л «сочными» и «глубокими»), а и м е н н о р и ф м ы р а з н ы х грам­ м а т и ч е с к и х к а т е г о р и й (слушаю—сушею, лед—встает и т. п.). Статис­ т и к а г р а м м а т и ч е с к и х ф о р м русской р и ф м ы до сих пор в ш и р о к и х раз­ мерах не применялась; м ы д л я опыта сопоставили первую сотню м у ж ­ ских рифм из пятой главы «Евгения Онегина» и из выборки стихов «Urbietorbi» в « И з б р а н н ы х с о ч и н е н и я х » 1 9 5 5 г. С о п о с т а в л е н и е п о к а з ы ­ вает: на 100 р и ф м и ч е с к и х пар у П у ш к и н а приходится 61 грамматиче­ ски однородная, у Брюсова — 5 1 ; в том числе глагольных однородных р и ф м у П у ш к и н а — 1 8 , у Брюсова — т о л ь к о 5. Л ю б о п ы т н о о т м е т и т ь т а к ж е , что с помощью местоимений у П у ш к и н а образованы 29 рифм (мне—во сне, он—Агафон и пр.), у Брюсова — только 8 рифм: Брюсов я в н о бережет к о н е ц стиха д л я более з н а ч а щ и х и в е с к и х частей речи (ср. в ы ш е ) . Н а с к о л ь к о эти п р и м е р ы и н д и в и д у а л ь н ы д л я П у ш к и н а и Брюсова и насколько они общехарактерны для их эпох и ш к о л , могут п о к а з а т ь л и ш ь д а л ь н е й ш и е исследования (ср. в ы ш е статью «Эволюция русской рифмы»). Второе, «фонетическое» направление «качественных» эксперимен­ тов с р и ф м о й — это использование неточных, р а с ш а т а н н ы х р и ф м . Пер­ вые опыты таких рифм м ы находим еще у раннего Брюсова — напри­ мер, пленившие молодого Б л о к а неравносложные р и ф м ы в стихотворе­ н и и « П о б л е д н е в ш и е з в е з д ы д р о ж а л и . . . » (тополей—аллее, зари—Ма­ рии) и л и р и ф м ы в г о р о д с к и х с т и х а х «Tertia vigilia» т и п а города—холо­ дом. Н о в с е э т о б ы л и е д и н и ч н ы е э к с п е р и м е н т ы , з а м к н у т ы е о т д е л ь н ы м и стихотворениями или, самое большее, отдельными ц и к л а м и стихотворе­ н и й (на н е т о ч н ы х р и ф м а х построен весь ш в е д с к и й ц и к л «На гранитах» во «Всех н а п е в а х » , но во всем о с т а л ь н о м этом с б о р н и к е с т р у д о м м о ж -

но н а й т и х о т ь о д н у р а с ш а т а н н у ю р и ф м у ) . У п о з д н е г о Б р ю с о в а и с п о л ь ­ зование неточной р и ф м ы становится не и с к л ю ч е н и е м , а п р а в и л о м : хмель—умей, мудрецов—лицо, рыцарь—закрыться, воспетых—аспек­ тах, раздумий—раздует, завтра—плеозавра, купают—купавы, на мач­ те—команчей, плаваньи—пламени, медленно—медь в вино и т . п . В сборнике «Urbietorbi» н е т о ч н ы е р и ф м ы с о с т а в л я л и 1 % (да е щ е 7% из о с т а л ь н ы х 9 9 з а н и м а л и « д о з в о л е н н о - н е т о ч н ы е » р и ф м ы н а й о т — сто­ летий—дети, грубый—губы); в с б о р н и к е « М е а » н е т о ч н ы е р и ф м ы со­ с т а в л я ю т н е 1, а 3 1 , 5 % в с е х р и ф м и ч е с к и х п а р ( д а е щ е и з о с т а л ь н ы х р и ф м ы н а й о т с о с т а в л я ю т н е 7, а 1 7 % , т а к ч т о н а д о л ю в п о л н е п р а в и л ь ­ ных рифм остается только около половины — 5 1 , 5 % ) . Конечно, поздний Брюсов брал здесь п р и м е р с м л а д ш и х поэтов, с футуристов, особенно с Пастернака и Маяковского. Н о интересно отме­ тить здесь одну тонкость, до сих пор не отмеченную. Н е т о ч н а я р и ф м а может образовываться двумя способами: прибавлением/убавлением з в у к а , н а п р и м е р , ветер—на свете, и л и з а м е н о й з в у к а , н а п р и м е р , «ве­ т е р — в е ч е р » (оба п р и м е р а , к а к и з в е с т н о , и з Б л о к а ) . П р и у ч и л р у с с к и х поэтов к р а с ш а т ы в а н и ю р и ф м ы и м е н н о Б л о к , он д а л и м о б р а з ц ы обоих типов неточности, но з а п о м н и л с я преимущественно более простой, при­ б а в л е н и е м / у б а в л е н и е м : стуже—кружев, казни—дразнишь (см. в ы ш е , «Рифма Блока»). В этом направлении за Б л о к о м пошел М а я к о в с к и й — д л я него т о ж е характернее р и ф м ы с прибавлением/убавлением: Ленинколени, Калинин—на клине. Н о н е с м о т р я н а в с ю м о щ ь т а л а н т а и а в т о ­ ритета Б л о к а и Маяковского, здесь советская поэзия за н и м и не п о ш л а : она предпочла более резкие р и ф м ы с заменой звука: шапку—шатко, крови—роли, модном—мертвом, думать—дура и т. д. ( п р и м е р ы и з Евту­ шенко; аналогичные можно привести из Пастернака, Есенина, Сельвин­ ского, Вознесенского и др.). И вот о к а з ы в а е т с я , что Б р ю с о в в этой волне экспериментов по р а с ш а т ы в а н и ю р и ф м ы п р и м к н у л к тому направле­ нию, которое осталось наиболее прогрессивным: р и ф м ы с заменой звука (хмель—умей, купают—купавы) ему интереснее, чем р и ф м ы с прибав­ л е н и е м / у б а в л е н и е м (рыцарь—закрыться). Обозначим рифмы точные, т . е. с т о ж д е с т в о м в с е х п о с л е у д а р н ы х с о г л а с н ы х , ч е р е з ( Т ) ; р и ф м ы , об­ разованные прибавлением/убавлением хотя бы одного из послеудар­ н ы х согласных, через (П); р и ф м ы , образованные заменой хотя бы одного и з п о с л е у д а р н ы х с о г л а с н ы х , ч е р е з ( М ) ; т о г д а с о о т н о ш е н и е Т : П : М бу­ дет достаточно н а г л я д н ы м п о к а з а т е л е м р а с ш а т а н н о с т и р и ф м ы у поэ­ та. Так вот, д л я Б л о к а соотношение Т : П : М в ж е н с к и х р и ф м а х равняется 8 6 : 11 : 3 ( о с н о в н а я м а с с а р и ф м — т о ч н а я , р и ф м ы с з а м е н о й с о с т а в л я ю т экспериментально-малую часть); для Маяковского в «Облаке в шта­ н а х » — 4 8 : 4 5 : 7, в о « В л а д и м и р е И л ь и ч е Л е н и н е » — 4 1 : 5 1 : 8 ; д л я Б р ю с о в а в «Меа» — 5 1 , 5 : 32 : 1 6 , 5 («Миг» и «Дали» д а ю т ц и ф р ы п о ч т и т о ж д е с т в е н н ы е ) ; д л я П а с т е р н а к а в «Сестре м о е й — ж и з н и » — 3 2 : 4 1 : 2 7 ; д л я Е в т у ш е н к о 1960-х годов — 4 5 : 12 : 4 3 ; д л я Вознесенского 1960-х

годов — 26 : 24 : 50. Грубо говоря, п р е д ш е с т в е н н и к о м современной р и ф ­ м ы Е в т у ш е н к о , Вознесенского и других о к а з ы в а ю т с я , к а к это н и стран­ но, не М а я к о в с к и й и Б л о к , а Пастернак и Брюсов [подробнее — Гаспаров 1991]. Р а с ш а т ы в а н и е р и ф м ы требует компенсации. Открывателем одной из ф о р м т а к о й к о м п е н с а ц и и б ы л Б р ю с о в в статье 1924 г. под б р о с к и м н а з в а н и е м « Л е в и з н а П у ш к и н а в р и ф м а х » (ср., в п р о ч е м , у ж е в 1 9 2 3 г. [ Ж и р м у н с к и й 1975, 375] и отзыв Брюсова [Брюсов 1973, VI, 544—556]). Здесь он п о к а з ы в а е т , что подобная забота о «сочности» и «глубине» р и ф ­ мы была не ч у ж д а и классикам. Примеры из П у ш к и н а , приводимые в статье, не очень убедительны: Брюсов здесь учитывает созвучия, часто д о в о л ь н о д а л е к и е ф о н е т и ч е с к и и у д а л е н н ы е о т к о н ц а с т и х а . З а т о соб­ ственная стиховая п р а к т и к а Брюсова показывает заботу поэта о преду­ д а р н ы х с о з в у ч и я х о ч е н ь я р к о . З д е с ь м ы т а к ж е и м е е м в о з м о ж н о с т ь об­ ратиться к объективному числовому показателю: подсчитать, сколько опорных согласных приходится в среднем на сотню р и ф м каждого вида у поэта. (Тождественными опорными согласными м ы считаем не толь­ к о , н а п р и м е р , д и д, н о и д и д\ д и т , д и т': о б с л е д о в а н и е д о в о л ь н о большого материала показало, что подобная степень фонетической близо­ сти в неточной р и ф м е д л я поэтов о щ у т и м а . «Опорными» м ы н а з ы в а е м т о л ь к о те с о г л а с н ы е , к о т о р ы е н е о т д е л е н ы от р и ф м у ю щ е г о у д а р н о г о глас­ ного н и к а к и м и д р у г и м и согласными: т а к , в р и ф м е пространство—по­ странствуй м ы не с ч и т а л и п о п о р н ы м согласным, т а к к а к в слове «про­ с т р а н с т в о » о н о т д е л е н о т ц е п о ч к и п р е д у д а р н ы х з в у к о в с о г л а с н ы м р). Вот в ы ч и с л е н н ы е т а к и м образом п о к а з а т е л и «левизны» р и ф м ы д л я П у ш к и н а ( « Е в г е н и й О н е г и н » , г л . I I — I I I ) , р а н н е г о Б р ю с о в а («Urbi et orbi»), позднего Брюсова («Меа»), Маяковского («Владимир И л ь и ч Ленин») и Пастернака («Сестра моя — жизнь»):

Рифмы

Мужские закрытые точные Мужские открытые точные Мужские неточные Женские точные Женские неточные Дактилические точные и неточные

Пушкин

Брюсов ранний

Брюсов поздний

Маяковский

20

25

U6

102

86

8

72 175 106 112

75 69 65 71

41 110 72 79

72

45

53

11 —

—

21

16

—

—

—

10

Пастернак

Р а з н и ц а м е ж д у ранним и поздним Брюсовым здесь разительная: ранний Брюсов д е р ж и т с я « п у ш к и н с к и х » норм «левизны», а то и еще

того м е н ь ш и х ; п о з д н и й Б р ю с о в д е р ж и т с я н о р м « л е в и з н ы » , с л о ж и в ­ ш и х с я в X X в., а то и е щ е того б о л ь ш и х . П о ч т и всюду показатели Брюсова — больше 100 о п о р н ы х согласных на 100 р и ф м : это значит, что п р а к т и ч е с к и все и л и п о ч т и все р и ф м ы у позднего Б р ю с о в а с н а б ж е н ы о п о р н ы м г л а с н ы м , чего нет д а ж е у его образцов X X в. Предшественни­ к а м и его в этом пристрастии к о п о р н ы м согласным б ы л и разве что поэты сумароковской ш к о л ы , к о т о р ы х он изучал в молодости: «сочные р и ф м ы » Хераскова он упоминает в к о м м е н т р а р и и к «Опытам». Б р ю сов-теоретик и Брюсов-практик идут здесь в ногу: п е р в ы й подмечает тенденцию, второй реализует и д а ж е гиперболизирует ее. П о с л е д н и й раздел брюсовской т е о р и и с т и х а — это с т р о ф и к а , «уче­ н и е о с т р о ф а х и ф о р м а х » , « ф о р м а л и н а » , к а к в ы р а ж а е т с я Б р ю с о в в од­ ном из ч е р н о в ы х планов. Здесь Брюсов-теоретик почти не оставил ру­ кописных материалов; только среди варшавских черновиков (386.38.24) имеется очень беглый набросок п л а н а этой третьей части «Законов рус­ ского с т и х а » : г л а в а I, «Строфика» ( п а р а г р а ф ы : д в у с т и ш и е , т р е х с т и ш и е и т. д., потом «постоянные строфы» — спенсерова, онегинская и др., «античные строфы» — сапфическая, алкеева и др. и, наконец, «стихи рифмованные и белые», «стихи равностопные, неравностопные и воль­ ные», «стихи строгие, разномерные и свободные» и к а к п р и л о ж е н и е — «Общий очерк учения о д в и ж е н и и стиха»); глава II, «Постоянные фор­ мы» (параграфы: т е р ц и н ы , октава, сонет, триолет и т. д.). П р и ч и н а сравнительного равнодушия Брюсова-теоретика к этой теме п о н я т н а : здесь б ы л о м е н ь ш е всего работы д л я у м а , здесь все прави­ л а п о с т р о е н и я с п е н с е р о в о й с т р о ф ы , а л к е е в о й с т р о ф ы , т р и о л е т а и л и со­ нета давно у ж е были выработаны и требовали л и ш ь внятного пересказа с п р и м е р а м и . Тем не менее в «Опытах» д а н н ы й раздел представлен весьма полно; при этом значительная часть материала была перенесена сюда и з другого брюсовского п р е д п р и я т и я тех ж е лет, и з «Снов челове­ чества». В самом деле, задачи историко-литературной антологии «Сны человечества» и теоретико-литературной антологии «Опыты» д л я Брю­ сова во м н о г о м п е р е к р е щ и в а л и с ь . П р о г р а м м о й «Снов» б ы л о предста­ в и т ь «все ф о р м ы , в к а к и е о б л е к а л а с ь ч е л о в е ч е с к а я л и р и к а » (предисло­ вие Брюсова); эти «формы» д л я Брюсова, конечно, были не только и не столько формами поэтического м ы ш л е н и я или эмоций, сколько форма­ ми стиха и стиля. Поэтому воспроизведение экзотических форм виланели, ритурнели, канцоны, газеллы, танки и пр. было для Брюсова в «Снах человечества» законом, а оттуда соответственные образцы легко перекочевывали и в «Опыты». Наряду с такими стилизациями инолитературных форм вошли в «Опыты» и прямые переводы — во-первых, из л а т и н с к и х поэтов, к о т о р ы м и Брюсов з а н и м а л с я в это ж е в р е м я неза­ в и с и м о от «Опытов» ( з а м ы с е л а н т о л о г и и « Р и м с к и е ц в е т ы » ) , в о - в т о р ы х , и з а р м я н с к о й поэзии, к о т о р у ю он о т к р ы л д л я себя и д л я русского чита­ теля именно в эту пору. Но теоретических пояснений к этому разделу

Брюсов дает м е н ь ш е всего и н е с к о л ь к о раз д а ж е п р я м о отсылает чита­ теля к достаточно пошлому учебнику Н. Шульговского ([Шульговский 1 9 1 4 ] ; с р . р е ц е н з и ю Б р ю с о в а в « Р у с с к о й м ы с л и » , 1 9 1 4 , № 3 , с. 9 7 — 9 8 ) . Неудивительно, что в п е р в ы х набросках п л а н а «Опытов» ( 3 8 6 . 1 4 . 6 / 1 , л . 7об.; 6 / 2 , л . 47об.; 6 / 3 , л . 22) п р о г р а м м а «форм» стоит н а п е р в о м месте, а не на последнем, к а к она оказалась в законченной книге: здесь легче всего б ы л о п р и п о м н и т ь и п е р е ч и с л и т ь м а т е р и а л . П о ч т и все «фор­ м ы » , н а м е ч е н н ы е в э т и х н а б р о с к а х , б ы л и р е а л и з о в а н ы ; о с т а л и с ь б е з об­ разцов разве ч т о о к т а в а (по недосмотру), спенсерова строфа (заготовлен­ н ы й образец сохранился в неоконченном черновике), «вирилэ» (Брюсов упорно писал это слово именно так), децима, «центон из стихов П у ш к и ­ на» (ср. глоссу н а с т и х и П у ш к и н а « П а р к и бабье л е п е т а н ь е . . . » , переста­ н о в о ч н ы е « в а р и а ц и и » « Т о м н ы е г р е з ы » и д в у х с т о л б ц о в ы й сонет «Отто­ ч е н н ы й булат — луч рдяного з а к а т а » , 1918, явно т о ж е п о д х о д я щ и е под программу «Опытов»). Культивирование т а к и х строф и твердых форм, за к о т о р ы м и стоит о щ у т и м а я к у л ь т у р н а я т р а д и ц и я , к о т о р ы е п о д с к а з ы в а ю т ч и т а т е л ю до­ полнительный запас содержательных ассоциаций, — черта, общая для всей эпохи русского с и м в о л и з м а . Т а к , В я ч . И в а н о в п и с а л поэму о дет­ стве онегинской строфой, одно и з стихотворений — строфой « К о р и н ф ­ с к о й н е в е с т ы » , а С. С о л о в ь е в п о л ь з о в а л с я с т р о ф а м и « В о с п о м и н а н и й в Ц а р с к о м Селе» и «Эоловой а р ф ы » (см. в ы ш е , « С т р о ф и ч е с к а я т р а д и ц и я и э к с п е р и м е н т » ) . У Б р ю с о в а а н а л о г о в этому нет: с т и х о т в о р е н и й с та­ к и м к о н к р е т н ы м « с т р о ф и ч е с к и м а д р е с о м » он н е п и с а л ( р а з в е ч т о м о ж н о назвать поэму «Исполненное обещание», п р я м о стилизованную под «Шильонского узника»). Но сонеты и терцины были д л я него привыч­ н о й и о р г а н и ч н о й ф о р м о й ( « С о н е т ы и т е р ц и н ы » н а з ы в а л с я ц и к л в «Urbi etorbi», т е р ц и н а м и н а п и с а н а и п е р в а я э п и ч е с к а я поэма Б р ю с о в а , «Аганатис», и п о с л е д н я я , «Страсть и смерть»), он написал два в е н к а сонетов, ц и к л баллад старофранцузского типа, у п р а ж н я л с я в о р и г и н а л ь н ы х стро­ ф а х со с л о ж н ы м п е р е п л е т е н и е м р и ф м , в ч а с т н о с т и в ц е п н ы х с т р о ф а х ; в с е это — о р и е н т а ц и я д а к у л ь т у р н о е п р о ш л о е , н а т р а д и ц и ю . П р е д е л а эта тенденция достигает в «Опытах». А затем наступает резкий обрыв. Ранний Брюсов в своих исканиях повернут к прошлому, поздний — к будущему, а с с о ц и а т и в н а я н а г р у з к а т р а д и ц и о н н ы х ф о р м его теперь л и ш ь стесняет. В его п о з д н и х с б о р н и к а х , н а ч и н а я с «В т а к и е д н и » , нет н и с о н е т о в , н и т е р ц и н , п о ч т и н а ч и с т о и с ч е з а ю т о р и г и н а л ь н ы е с т р о ф ы со с к о л ь к о - н и б у д ь с л о ж н о й р и ф м о в к о й , п о ч т и все с т и х и н а п и с а н ы обыч­ н ы м и ч е т в е р о с т и ш и я м и с р и ф м о в к о й abab и л и с т р о ф а м и , б л и з к о п р о и з ­ в о д н ы м и от н е е . Л ю б о п ы т н о п р о с л е д и т ь э в о л ю ц и ю с т р о ф и ч е с к и х экс­ п е р и м е н т о в Б р ю с о в а п о п р о ц е н т у т р а д и ц и о н н ы х ч е т в е р о с т и ш и й в его к н и г а х : чем в ы ш е этот процент, тем равнодушнее к строфике Брюсов этих лет, ч е м н и ж е этот процент, тем б о л ь ш е он з а н я т с т р о ф и ч е с к и м и э к с п е р и м е н т а м и . М ы н а х о д и м : в с б о р н и к а х со с т и х а м и 1 8 9 2 — 1 9 0 5 гг.

ч е т в е р о с т и ш и я м и написано в среднем 7 1 % всех стихотворений, в 1906— 1915 гг. — 6 1 , 5 % , в 1 9 1 5 — 1 9 1 8 гг. ( « Д е в я т а я Камена» и «Последние мечты») — м и н и м у м , 4 5 % , в 1919—1921 гг. — опять 7 1 , 5 % , и наконец, в 1 9 2 2 — 1 9 2 4 гг. («Дали» и «Меа») — 9 3 % ! Перед н а м и — я в л е н и е компенсации, хорошо знакомое историкам литературной ф о р м ы : экс­ перименты в строфике отступают, освобождая место экспериментам в других областях с т и х о с л о ж е н и я — п р е ж д е всего р и т м и к е и р и ф м о в к е . Б ы л л и ш ь один подраздел в учении о строфике, где Брюсов имел возможность не повторять общеустановленное, а развивать едва наме­ ч е н н о е . Это — « О б щ и й о ч е р к у ч е н и я о д в и ж е н и и с т и х а » , предусмот­ ренный, к а к сказано, в виде п р и л о ж е н и я к главе о строфах. По существу, это т а с а м а я т е м а , к о т о р о й А . Б е л ы й п о с в я т и л с в о й « С и м в о л и з м » — у ч е ­ ние о ритмических эффектах, складывающихся в цепочки стихов раз­ ного р и т м а . Брюсов н а м е т и л свой подход к этой теме т о л ь к о н а пред­ п о с л е д н е м э т а п е своих с т и х о в е д ч е с к и х работ — в р у к о п и с я х 1 9 1 8 г. ( 3 8 6 . 3 9 . 1 4 ) . Он н а ч и н а е т с г р у п п и р о в к и о т д е л ь н ы х с т и х о в в к о м п л е к с ы (по м е т р и ч е с к о м у и л и п о к а к о м у - н и б у д ь д р у г о м у п р и з н а к у , н е я с н о ) и затем определяет ту и л и и н у ю последовательность стихов к а к «ускоре­ ние», «замедление», «замедление — ускорение» и «равновесие». М ы легко узнаем здесь те я в л е н и я , к о т о р ы е потом подробно и з у ч а л Г. Ш е н г е л и , называя их «заострением», «закруглением» и т. п. [Шенгели 1960, 169— 186]. Но Брюсов, верный своим правилам начинать с простейшего, успел продемонстрировать рассматриваемые явления только на материале 2-ст. я м б а , о ч е н ь с к у д н о г о р и т м и ч е с к и м и в а р и а ц и я м и ; к у д а н а п р а в л я ­ лась его м ы с л ь далее, м ы не знаем. Н а к о н е ц , не н у ж н о забывать, что на метрике, эвфонии и строфике курс поэтики Брюсова не обрывался: д а л ь ш е следовала «композиция», у ч и в ш а я законам не звукового, а смыслового построения стиха (парал­ лелизм, усиление, к о м п л и к а ц и я , «рассказ», «противоположение (антите­ са)», «расчленение»; «идея А » , «идея В » , «идея С», и х п р о т и в о п о л о ж е н и е и синтез); то, к чему п р и ш е л здесь Брюсов, в наиболее общей форме и з л о ж е н о в о д н о й и з п о с л е д н и х е г о с т а т е й , « С и н т е т и к а п о э з и и » ( с м . об этом н а ш у статью «Синтетика поэзии в сонетах Брюсова» в т. II). А за «композицией» д о л ж н а б ы л а следовать «мелодика», учение о сочета­ нии образно-стилистических, смысловых и стиховых элементов произ­ ведения. Н о это у ж е было делом будущего. П р е д с т а в л я я в В Л Х И под­ робно р а з р а б о т а н н ы е п р о г р а м м ы с п е ц к у р с о в по м е т р и к е - р и т м и к е и эв­ фонии, Брюсов добавлял: «Программа по строфике имеет быть пред­ ставлена дополнительно. Составление п р о г р а м м ы по к о м п о з и ц и и и ме­ л о д и к е я н а себя не беру» ( 3 8 6 . 3 9 . 1 , л . 6 об.). Б . Томашевский писал два месяца спустя после смерти Брюсова в докладе «Валерий Брюсов к а к стиховед»: «Труды Б р ю с о в а д о л ж н ы воз­ б у ж д а т ь с о в е р ш е н н о особый интерес и требовать с о в е р ш е н н о особого к себе п о д х о д а . . . О н и д о л ж н ы р а с с м а т р и в а т ь с я н е с т о л ь к о к а к в к л а д в

стиховедение, с к о л ь к о к а к материал д л я «брюсоведения»: ...как непос­ редственное свидетельство такого крупного поэта, к а к Брюсов, о стихо­ вом творчестве, к а к документ, вводящий нас в творческую лабораторию поэта и д а ю щ и й н а м возможность осознать и осмыслить то в его твор­ честве, что без э т и х свидетельств м ы смогли бы у з н а т ь (и то не полно) л и ш ь путем косвенного, терпеливого и всегда неуверенного а н а л и з а . Изучение теоретических высказываний Брюсова к а к некоторого рода «исповеди поэта», изучение и х п р и свете собственного творчества Б р ю ­ сова — вот задача д л я н а у к и . . . З а д а ч а н а у к и — н а й т и то творческое единство, то свойственное Брюсову чувство р и т м а , которое в ы р а з и л о с ь , с одной стороны, а его п р а к т и к е , в его творчестве, а с другой стороны — в его т е о р е т и ч е с к и х работах» [ Т о м а ш е в с к и й 1 9 2 9 , 3 2 1 — 3 2 2 ] . П о с и л ь н о способствовать р е ш е н и ю этой задачи м ы и попытались в настоящей статье. Что ж е добавляет наш материал к тому, что м ы знали и знаем о Брюсове? Говорить о «добавлении», пожалуй, было бы с л и ш к о м притя­ зательно, будем говорить о «подтверждении». Н а ш материал подтверж­ дает, что Брюсов был неправ в своем ж е л а н и и считать к у л ь м и н а ц и е й и переломом в своем творчестве 1909 год, год «Всех н а п е в о в » . Н а с т о я ­ щ и й перелом в его творчестве наступил ровно десять лет спустя, и той к н и г о й , к о т о р о й о н р а с ч е л с я со с в о и м п р о ш л ы м , б ы л и н е в е л и ч а в ы е «Все н а п е в ы » , а г о р а з д о б о л е е с к р о м н ы е « О п ы т ы » . Д е с я т и л е т н и й п р о ­ межуток между этими двумя книгами был затяжным творческим кри­ зисом, после которого Брюсов я в и л с я перед читателем полностью пре­ ображенным — и в идеях, и в образах, и в стиле, и в синтаксисе, и в ритме, и в р и ф м е . Позднего Брюсова м о ж н о любить и л и не л ю б и т ь , но не п р и з н а в а т ь за н и м резкого и оригинального своеобразия невозмож­ но. Такие преображения встречаются в русской поэзии не впервые: достаточно вспомнить Жуковского. Если бы стихи Ж у к о в с к о г о 1800, 1820 и 1840 гг. д о ш л и до н а ш и х дальних потомков анонимно, они сочли бы их п р и н а д л е ж а щ и м и трем р а з н ы м поэтам. Ж у к о в с к и й в X I X и Брюсов в X X в. и г р а л и о д и н а к о в у ю р о л ь п о б е ж д е н н ы х у ч и т е л е й , усту­ п а ю щ и х л а в р ы победителям-ученикам, а затем в т и ш и своих творче­ ских лабораторий м е н я ю щ и х свою манеру так, чтобы вновь соперни­ ч а т ь со с т а р ш и м и и м л а д ш и м и с о в р е м е н н и к а м и у ж е н а д р у г о м б и т в е н ном поле. Ж у к о в с к и й у м е л совершать это т и х о и незаметно — Брюсов этого не у м е л , все его у д а ч и и н е у д а ч и , все его п о и с к и н о в ы х путей происходили на глазах у публики. Дело исследователя — отметить и о с м ы с л и т ь к а ж д ы й т а к о й его поворот, к а к м ы п о п ы т а л и с ь здесь отме­ т и т ь и о с м ы с л и т ь все э т а п ы его подхода к с т и х у . Д е л о поэтов — изв­ лечь практические результаты из опыта брюсовского стиха, раннего и позднего, и с п о л ь з о в а т ь его о г р о м н ы й в к л а д в « з а п а с н и к и р у с с к о г о сти­ ха», по к р ы л а т о м у в ы р а ж е н и ю А. П. Квятковского. Чтобы использо­ вать и развить все, что сделал д л я русского стиха Ж у к о в с к и й , понадоби-

л о с ь н е с к о л ь к о л и т е р а т у р н ы х п о к о л е н и й , от п у ш к и н с к о г о д о н е к р а с о в ­ ского в к л ю ч и т е л ь н о . Чтобы использовать и развить все, что сделал д л я русского стиха Брюсов, понадобилось и понадобится не меньше — и думается, что сейчас м ы стоим еще не при конце, а л и ш ь при начале этого творческого освоения брюсовского н а с л е д и я .

П р и л о ж е н и е : Э в о л ю ц и я 4-стопного я м б а В. Б р ю с о в а

Годы

1892—1898 1899—1900 1901—1903 1904—1905 1906—1908 «Исп. обещ.» Жуковский 1909—1911 1912—1913 1914—1915 «Егип. ночи» «Полтава» 1916—1918 1919—1921 1922—1924

I

83,3(72,0) 91,2(73,8) 88,9(69,0) 87,2(74.0) 86,3(73,2) 89,9(76,0) 85,6(73,0) 86,3(72,4) 87,8(73,8) 89.0(77,1) 87,8(73,5) 85,7(69,3) 89,9(81,1) 91,2(80,1) 92,4(84,8)

II

94,3(89,5) 85,8(79,5) 89,0(81,3) 90,6(84,6) 91,6(85,8) 88,5(80,5) 85,5(77,6) 88,1(80,8) 84,1(78,0) 84,5(78,5) 67,9(58,5) 94,5(86,1) 84,9(79,3) 89,7(84,6) 93,4(86,0)

III

44,5(38,5) 55,8(48,4) 55,1(17,5) 56,5(49,70 49,6(45,4) 56,8(47,8) 50,0(39,2) 57,0(49,0) 58,3(50,4) 61,9(53,0) 53,1(42,3) 33,8(21,1) 58,4(53,6) 72,5(66,7) 71,4(66,2)

ГУ

100(96,5) 100(95,8) 100(97,2) 100(98,1) 100(96,0) 100(96,0) 100(88,3) 100(97,4) 100(97,4) 100(97,8) 100(95,0) 100(93,9) 100(98,2) 100(98,4) 100(98,3)

Сверхсхемные ударения I

пр.

18,8 23,0 19,5 19,5 20,7 12,6 18,8 26,6 29,6 21,5 17,9 19,0 26,8 32,3 41,8

3,1 4,3 3,3 3,1 3,7 4,0 6,5 4,2 3,8 3,4 6,9 6,5 3,4 5,6 9,7

Число сихов

400 430 816 688 830 366 436 758 784 638 549 1000 873 668 595

Таблица составлена по стихотворениям, н а п е ч а т а н н ы м в п р и ж и з ­ н е н н ы х брюсовских сборниках, и по посмертным сборникам 1928 и 1935 гг. Первые 4 столбца показывают процент ударности на к а ж д о й с т о п е (без с к о б о к — о б щ и й п р о ц е н т у д а р н о с т и , в с к о б к а х — п р о ц е н т « т я ж е л ы х » у д а р е н и й , т . е. т о л ь к о н а с у щ е с т в и т е л ь н ы х , п р и л а г а т е л ь ­ н ы х , г л а г о л а х и н а р е ч и я х ) ; 5-й с т о л б е ц — п р о ц е н т у д а р н о с т и 1-го с л о г а в с т и х е , а н а к р у с ы ; б-й столбец — с р е д н и й п р о ц е н т у д а р н о с т и осталь­ н ы х с л а б ы х с л о г о в в н у т р и с т и х а ( 3 - г о , 5-го и 7-го); 7-й с т о л б е ц — ч и с л о р а з о б р а н н ы х стихов. К р о м е того, в таблице у ч т е н ы отдельно п о э м ы «Ис­ полненное обещание» (1901—1907) и «Египетские ночи» (1914—1916); п у ш к и н с к и е строки в «Египетских ночах», понятно, не учитывались. Д л я с р а в н е н и я с п о э м а м и - п о д р а ж а н и я м и в ы п и с а н ы п о к а з а т е л и п о об­ разцам — Ж у к о в с к о м у («Шильонский узник») и П у ш к и н у («Полта-

ва», первая т ы с я ч а строк). Эти подсчеты подтверждают и детализируют прежние подсчеты, сделанные К. Тарановским: Тарановский отметил «архаизацию» брюсовского стиха 1899—1900 гг. [Тарановский 1955], м ы вдобавок отмечаем «гиперархаизацию» брюсовского стиха в «Еги­ петских ночах» — и т а м , и здесь стопа I несет больше у д а р е н и й , ч е м стопа II, причем в 1 8 9 9 — 1 9 0 0 гг. эта р а з н и ц а достигается л и ш ь за счет «легких» ударений на служебных словах, а в «Египетских ночах» — т а к ж е и за счет « т я ж е л ы х » , полнозначных ударений.

P . S . Если подсчитать в процитированном стихотворении «Север», сколько аллитерирующих звуков (т. е. повторяющихся внутри стро­ ки) приходится на каждую стопу 4-ст. ямба, то получится 46, 45, 40, 29. Таким образом, аллитерации сгущаются в начале строки и редеют к концу — по-видимому, конец стиха фонически скрепляет рифма, а начало стиха — аллитерация, т. е. они находятся в отноше­ нии взаимной компенсации. Подсчеты по «С Ганга, с Гоанго...» и дру­ гим нарочито аллитерированным стихотворениям Брюсова подтверж­ дают, как кажется, ту же тенденцию. Эти брюсовские эксперимен­ ты представляют собой очень ценный материал для изучения такой неразработанной области поэтики, как фоника.

БЕЛЫЙ-СТИХОВЕД И БЕЛЫЙ-СТИХОТВОРЕЦ В истории русского стихосложения было два больших перелома: в 1730—1745 гг., когда на смену силлабическому стиху утверждался стих силлабо-тонический, и в 1890—1920 гг., когда рядом с силлабо-тониче­ ским стихом утверждался 'стих чисто-тонический. Поэтическая прак­ т и к а и т е о р е т и ч е с к о е о с м ы с л е н и е э т о й п р а к т и к и в обе э т и э п о х и ш л и в ногу. В подкрепление к стиховедческим трактатам писались экспери­ ментальные стихи, они проходили испытание общественным вкусом, а если поэт м е н я л свою к о н ц е п ц и ю стиха, то переписывал свои старые стихотворения наново. Так, Тредиаковский перестраивал свои ранние стихи из с и л л а б и к и в силлаботонику, так, Кантемир переписал по-новому все с в о и с а т и р ы . Т о ч н о т а к ж е и А н д р е й Б е л ы й в п о с л е д н и е с в о и г о д ы упорно з а н и м а л с я переработкой — подчас до неузнаваемости — р а н н и х с в о и х с т и х о в . Это в ы з ы в а л о н е д о у м е н и е , с ч и т а л о с ь ( и с ч и т а е т с я ) , ч т о о н их портил, молодые д р у з ь я будто бы собирались учредить «Общество з а щ и т ы т в о р е н и й А н д р е я Б е л о г о от ж е с т о к о г о с н и м и о б р а щ е н и я » [ П я с т 1929, 154—155]. Но Белый был непоколебим. Б е л ы й б ы л не е д и н с т в е н н ы м п и с а т е л е м своего в р е м е н и , соеди­ н я в ш и м в своем л и ц е поэта и теоретика стиха (как когда-то Тредиа­ ковский и Ломоносов). Вячеслав Иванов читал поэтам л е к ц и и о метри­ ке, Валерий Брюсов выпустил два трактата по стиховедению и антоло­ гию э к с п е р и м е н т а л ь н ы х стихов. Но ни тот, н и другой не и с п ы т ы в а л и н у ж д ы в поздние годы перерабатывать ранние стихи. Их эволюция была ровной, они обогащали, но не м е н я л и свою поэтическую систему. Н е то — Б е л ы й . Н а середине своего творческого п у т и он р е з к о сменил п о э т и ч е с к у ю манеру, с м е н и л философское мировоззрение и с м е н и л теоре­ т и ч е с к и й подход к с т и х у . Он оставил не одну, а две к н и г и по стихове­ д е н и ю и во второй сурово о с у ж д а л и отвергал п е р в у ю . П е р в а я называ­ лась «Символизм» (1910), вторая — «Ритм к а к диалектика и „Медный всадник"» (1929); дальнейшие ссылки на эти книги в тексте. «Символизм» в стиховедческой своей части писался очень быстро: в 1 9 0 8 г. — п е р в ы е р а з м е р ы , в 1 9 0 9 г. — весь основной м а с с и в , послед­ ние подсчеты досылались в у ж е готовую к н и г у и попадали не в текст, а в п р и м е ч а н и я . «Ритм к а к д и а л е к т и к а » , наоборот, был продуктом очень долгого в ы н а ш и в а н и я : п е р в ы е подступы в 1912 г., п е р в ы е р а з р а б о т к и в 1

1

И р о н и я судьбы: Б е л ы й оставил том своих переработанных стихов «Зовы времен» д л я посмертного и з д а н и я с з а к л и н а ю щ и м предисловием: «Со всею силой у б е ж д е н и я прошу не перепечатывать д р я н ь первой р е д а к ц и и » , это — последняя «воля автора...» [Белый 1966]. И тем не менее «Библиотека поэ­ та», обычно возводящая «последнюю волю автора» в культ, именно д л я Белого отступила от своих принципов и перепечатала ранние редакции, — настолько твердо было убеждение, что поздние — «хуже».

1 9 1 7 г . ( в с о ч и н е н и я х « Р и т м и с м ы с л » и «О р и т м и ч е с к о м ж е с т е » , л и ш ь недавно опубликованных [Гречишкин, Лавров 1981]; из послед­ ней работы напечатаны л и ш ь вступительные главы), первое печатное в ы с к а з ы в а н и е в т о м ж е 1 9 1 7 г. [ Б е л ы й 1 9 1 7 , 2 0 0 — 2 0 3 ] , п о п у л я р и з а ц и я в л е к ц и я х 1 9 1 8 — 1 9 2 0 г г . и о к о н ч а т е л ь н ы й в а р и а н т , н а п и с а н н ы й в 1 9 2 7 г. Д л я Белого эта вторая его к о н ц е п ц и я б ы л а д о р о ж е и б л и ж е . Судьба этих к н и г с л о ж и л а с ь неодинаково. «Символизм» п о л у ч и л немедленное п р и з н а н и е , н а него о п и р а л о с ь , п р я м о и л и к о с в е н н о , все русское стиховедение 1910—1920-х годов. «Талантливых стиховедов было много, а гениальный один — Андрей Б е л ы й » , — говорил Б . В. Тома­ шевский (воспоминания В. Е. Холшевникова). Здесь впервые с такой широтой стиховедческие наблюдения были подкреплены статистиче­ скими подсчетами: стиховедение стало из искусства наукой, к а к физи­ ка после подсчетов Галилея и х и м и я после подсчетов Л а в у а з ь е . Неда­ ром современное з а р у б е ж н о е стиховедение, осваивая п р и м е н е н и е под­ с ч е т о в , с т а л о н а з ы в а т ь и х « р у с с к и м м е т о д о м » [Bailey 1 9 7 5 , 1 1 — 1 7 ] . Б ы л и п о п р а в к и , б ы л и у т о ч н е н и я , но основа, з а л о ж е н н а я « С и м в о л и з м о м » , оста­ лась непоколебленной. «Ритм к а к д и а л е к т и к а » , наоборот, п р о ш е л по­ ч т и бесследно: т о л ь к о п о л е м и ч е с к и е (и а в т о п о л е м и ч е с к и е ) к р а й н о с т и Белого вызвали авторитетную отповедь В. М. Ж и р м у н с к о г о [ Ж и р м у н ­ с к и й 1 9 2 9 ; с р . Beyer 1980], д а и и л л ю с т р а т и в н ы й м а т е р и а л , в к о т о р о м «Медный всадник» оказывался поэмой о революции, а ритм — ключом к этому странному тезису, сильно скомпрометировал эту к н и г у в глазах нескольких поколений филологов-неспециалистов. Л и ш ь в последние десятилетия была сделана попытка реабилитировать методику поздне­ го Б е л о г о [ Г и н д и н 1 9 6 6 ] , н о э т и т е з и с н ы е п у б л и к а ц и и о с т а л и с ь м а л о кому известны. Чтобы восстановить к а р т и н у действительного п о л о ж е н и я двух сти­ ховедческих томов Белого в истории его творчества и в и с т о р и и всей русской к у л ь т у р ы его времени, н у ж н о вспомнить следующее. Н а исходе X I X в. европейская поэзия стала искать новых стихо­ т в о р н ы х средств, с в о б о д н ы х от а с с о ц и а ц и й с т р а д и ц и о н н ы м и ж а н р а м и и темами и открытых для проявлений художественной индивидуаль­ ности. Ф р а н ц у з с к и е символисты о т к р ы л и «свободный стих», не у к л а д ы 2

2

Конечно, у Белого б ы л и предшественники. Статистика м е т р и ч е с к и х осо­ бенностей античного и средневекового стиха велась давно и использовалась для датировки и атрибуции стихотворных произведений; составляя опись ритмических в а р и а ц и й русского я м б а , Б е л ы й брал за образец опись в а р и а ц и й греческого гексаметра в к н и г е Н . И . Новосадского «Орфические г и м н ы » (Вар­ ш а в а , 1900). Г и м н а з и ч е с к и й наставник Белого Л . И . Поливанов впервые прило­ ж и л ее к русскому стиху и о т к р ы л , что в 6-стопном ямбе XVIII в. д а к т и л и ч е ­ с к а я цезура избегалась, а в X I X в. предпочиталась (см.: Г о ф о л и я , т р а г е д и я Ж . Расина. П е р . Л . Поливанова. М., 1892, с. XCV7—CLXI); подобную ж е эволю­ цию Б е л ы й о т к р ы л в 4-стопном ямбе.

вавшийся в традиционные силлабические размеры; в России Гиппиус, Брюсов, чуть позже Б л о к стали писать стихами, не укладывавшимися в т р а д и ц и о н н ы е силлабо-тонические р а з м е р ы («Сквозь о к н о светится небо в ы с о к о е . В е ч е р н е е н е б о т и х о е , я с н о е . . . » , « В а ш а д е в а со в з о р о м ж г у ч и м Заласкает меня ночью в телеге...», «Царица смотрела заставки, Б у к в ы из к р а с н о й п о з о л о т ы . . . » — и м е н н о э т и х т р е х п о э т о в Б е л ы й у п о м и н а е т в «Сим­ в о л и з м е » (с. 5 5 7 ) , г о в о р я о т о н и ч е с к о м с т и х е ) . Этот с т и х н е р а з л а г а л с я н а однородные стопы и все-таки явно ощущался как стих. Как можно было обозначить эту разницу? В я з ы к е было два относящихся к этому слова: «метр» и «ритм». Слово «метр» было терминологичнее, его было естественнее отнести к традиционному стиху, с однородной последова­ тельностью стоп; слово «ритм» было более р а с п л ы в ч а т о - м н о г о з н а ч н ы м , его б ы л о естественнее отнести к новому, р а с ш а т а н н о м у стиху. Н о в ы й стих о к а з ы в а л с я с т и х о м с р и т м о м , но без метра; но з н а ч и л о л и это, что с т а р ы й с т и х б ы л с т и х о м с метром, но без р и т м а , без гибкости, позволяю­ щ е й к а ж д о м у поэту н а й т и свое и н д и в и д у а л ь н о е в ы р а ж е н и е ? А если в т р а д и ц и о н н о м стихе б ы л и р и т м , то в чем он з а к л ю ч а л с я ? Т а к вопрос о с о о т н о ш е н и и м е т р а и р и т м а в русском к л а с с и ч е с к о м стихе стал в на­ чале X X в. г л а в н ы м д л я русского стиховедения вообще и д л я А н д р е я Б е л о г о в ч а с т н о с т и [Elsworth 1980]. В чем п р о я в л я е т с я р и т м в к л а с с и ч е с к о м стихе? — на этот вопрос Б е л ы й н а ш е л ответ сразу. К а к он п р о я в л я е т с я ? — на этот вопрос он в двух своих книгах отвечал по-разному. Непреложно я с н ы м для Белого было исходное представление: ритм в с т и х а х п е р в и ч е н , м е т р вторичен; р и т м есть творческое н а ч а л о , «дух м у з ы к и » , д в и ж у щ и й поэтом (ницшеанский термин: см. «Символизм», 244); метр есть отстоявшийся, кристаллизовавшийся ритм, застывший в жесткую мертвую схему ямба или хорея. Но живой ритм пробивается сквозь сухой метр, как в вулкане к и п я щ а я лава сквозь застывшую. Известно, что реальное строение стихотворных строк сплошь и рядом не соответствует метрической схеме: метр 4-стопного я м б а требует уда­ р е н и й на всех 4 стопах («Пора, пора! рога трубят»), а р е а л ь н ы е строки то и д е л о п р о п у с к а ю т и х то н а I, то н а II, то н а III, то н а I и III, то н а II и I I I с т о п е ( « Б л а г о с л о в е н и т ь м ы п р и х о д » , « У н а с не мудрено блеснуть», « Р а з б и т ь с о с у д к л е в е т н и к а » , «Адмиралтейская и г л а » , « И з в о л и л а Елиса­ вет»). Т р а д и ц и о н н о е с т и х о в е д е н и е со в р е м е н Т р е д и а к о в с к о г о и Л о м о ­ н о с о в а м о л ч а п р и з н а в а л о т а к и е п р о п у с к и у д а р е н и й ( « п и р р и х и и » , «по­ луударения», «ускорения») досадным, хоть и неизбежным недостатком стиха. Б е л ы й , наоборот, о б ъ я в и л т а к и е о т к л о н е н и я от с х е м ы л у ч ш и м достоинством стиха: именно они на фоне однообразного метра склады­ ваются в изменчивый ритм. В самом деле, разные поэты употребляют эти вариации — одну «метрическую» и пять «ритмических» — с разной частотой: н а п р и м е р , поэты XVIII в. предпочитали пропускать ударения н а II стопе, а п о э т ы X I X в. — н а I. Б е л ы й д о к а з а л это т о ч н ы м и подсче-

т а м и . Это у ж е б ы л о о т к р ы т и е м о г р о м н о й в а ж н о с т и — н а ч а л о м созда­ н и я исторической м е т р и к и русского стиха. Н о Белого это не удовлетво­ р я л о : он хотел н а щ у п а т ь в р и т м е не индивидуальность эпох, а индиви­ дуальность поэтов и д а ж е отдельных произведений, д л я этого пропор­ ции шести вариаций были с л и ш к о м грубым средством, н у ж н о было идти дальше. Здесь-то и открывались две различные дороги. В «Символизме» для Белого в центре внимания — ритм статичес­ кий, ритм расположения пропусков ударения внутри строки или груп­ п ы строк. Его определение: «Под ритмом стихотворения м ы разумеем с и м м е т р и ю в о т с т у п л е н и и о т м е т р а , т . е. н е к о т о р о е с л о ж н о е е д и н о о б р а ­ з и е о т с т у п л е н и й » ( « С и м в о л и з м » , с. 3 9 6 ) . « С и м м е т р и я » — п о н я т и е п р о ­ странственное, ощутимое не при последовательном чтении текста, а при единовременном охвате его в з г л я д о м . И действительно, Б е л ы й перево­ дит временной р и т м стиха на я з ы к пространственной с т а т и к и : он чер­ тит г р а ф и к д л я I, II и III стоп и в к а ж д о й с т р о к е о т м е ч а е т т о ч к о й , н а к а к о й стопе имеется пропуск ударения; потом соединяет соседние точ­ ки линиями и рассматривает получившиеся «ритмические фигуры». Вот о т р ы в о к и з собственного с т и х о т в о р е н и я Б е л о г о («В п о л е » , 1907), размеченный т а к и м образом: I

II

III стопа

Пусть вечером теперь она К морозному окну подходит И видит: мертвая луна... — И волки,голодая, бродят — В серебряных, сквозных полях; И синие ложатся тени В заиндевевших тополях, И желтые огни селений, Как очи строг we, глядят, Как дозирующие очи; И космы бледные летят В пространства неоглядной ночи И ставни закрывать велит... Как пробудившаяся совесть, Ей полуночный ветр твердит Моей глухой судьбины повесть.... В этой разметке Б е л ы й выделил бы (сверху вниз) такие ритмиче­ ские ф и г у р ы : « м а л ы й угол», «ромб», «косой угол», два «прямоугольных треугольника», е щ е один «косой угол», « к р ы ш а » и е щ е один «прямоуголь­ н ы й треугольник». Понятно, что такого рода сочетания ритмических вариаций гораздо разнообразнее, чем изолированно взятые ритмиче­ ские вариации. Б е л ы й подсчитывает количество каждой ритмической ф и г у р ы у к а ж д о г о поэта (на 5 9 6 строк 4-стопного я м б а ) , и это дает ему

гораздо более дробную характеристику их индивидуального ритма. Позд­ н е й ш и е исследования п о к а з а л и , что Б е л ы й сильно преувеличивал зна­ чение этих фигур (большинство их складывается случайно); но размет­ к а р и т м а т о ч к а м и и л и н и я м и до сих пор м о ж е т быть небесполезна хотя бы при преподавании стиховедения. В «Ритме к а к диалектике» подход Белого совершенно иной. В центре его в н и м а н и я — не статический, а д и н а м и ч е с к и й р и т м , р и т м отношений, переходов между строками: не то, что внутри строк, а то, что м е ж д у н и м и . Перед нами ритм не пространственный, а временной, кар­ тина не симметрии, а нагнетания. К а ж д а я строка рассматривается не сама по себе, а на фоне п р е д ы д у щ и х строк, и и з м е р я е т с я степенью конт­ р а с т а с н и м и п о ф о р м у л е ——- , г д е п — п р о м е ж у т о к м е ж д у д а н н о й строкой и предыдущей, тождественной ей по ритму. Т а к , в в ы п и с а н н ы х 4 четверостишиях показатели контрастности строк будут: 0 (первая строка ни с чем не контрастирует), 0 (точный повтор предыдущей), 1 ( п о л н ы й к о н т р а с т ) , 0 , 5 ( п о в т о р ч е р е з 1 с т и х ) ; 0 , 0 , 1, 0 , 6 ; 0 , 0 , 1 , 0 , 5 ; 0 , 8 , 0 , 7 , 0 , 5 , 0 , 8 ; 0 , 0 , 8 , 1, 1. С у м м а п о ч е т в е р о с т и ш и я м — 1,5; 1,5; 2 , 8 ; 2 , 8 , — т . е. м а л а я к о н т р а с т н о с т ь в н а ч а л е , в ы с о к а я в к о н ц е ; п е р е п а д т а к о г о рода называется «ритмическим жестом» и обычно сопровождается и т е м а т и ч е с к и м перепадом (например, здесь — от к а р т и н ы видимого мира к картине душевного состояния и т. п.). Б е л ы й разобрал т а к и м образом по т е м а т и ч е с к и м о т р ы в к а м текст «Медного всадника» и по­ л у ч и л з н а м е н и т у ю к р и в у ю , где все о т р ы в к и с п о н и ж е н н ы м разнообра­ з и е м р и т м а с о в п а л и с т е м о й « П е т р , П е т р о г р а д и н а в о д н е н и е » , а все о т р ы в к и с п о в ы ш е н н ы м разнообразием р и т м а — с т е м о й «Евгений, его с т р а д а н и я , м я т е ж , с м е р т ь » ( « Р и т м к а к д и а л е к т и к а » , с. 1 7 0 ) . И з э т о г о ( в п о л н е о б ъ е к т и в н о г о и в е с ь м а н е б е з ы н т е р е с н о г о ) н а б л ю д е н и я о н сде­ лал далеко идущий риторический вывод о революционности пушкин­ ской поэмы. Философские основы этих двух концепций ритма в общих чертах я с н ы , и в н а у ч н о й л и т е р а т у р е об э т о м п и с а л о с ь . Д л я « С и м в о л и з м а » э т о — неокантианство (преимущественно в риккертовском варианте): мир сущностей и м и р я в л е н и й разъединены, м и р сущностей адекватно не­ познаваем и доступен только целостному переживанию (для Белого — религиозно-мистического характера), предметом ж е научного позна­ н и я м о ж е т б ы т ь т о л ь к о м и р я в л е н и й , т . е. ф о р м а , а н е с м ы с л , — ф а к т ы статичные и раздробленные, объединяемые в систему только сознанием исследователя; полная и систематичная опись таких явлений формы и есть з а д а ч а с о в р е м е н н о й « о п и с а т е л ь н о й э с т е т и к и » , п о л ь з у ю щ е й с я все­ м и средствами т о ч н ы х н а у к . Д л я «Ритма к а к д и а л е к т и к и » это — ант­ ропософия: м и р един, насквозь духовен, познается и н т у и т и в н ы м пере­ ж и в а н и е м , д в и ж е н и е духа проявляется в мировой материи до мельчай­ ш и х мелочей, и, следя за этими мелочами, м ы м о ж е м взойти к самым

глубоким духовным смыслам; исследователь не противопоставлен объек­ ту исследования, а сливается с н и м в единстве вселенной, через него познающей самое себя; основа ж е этого единства — в с е п р о н и к а ю щ и й мировой р и т м . Н е о к а н т и а н с к и й подход «Символизма» — это подход исследовательский, извне, и с к л ю ч а ю щ и й всякое вмешательство иссле­ дователя в объект; а подход «Ритма к а к диалектики» — подход твор­ ч е с к и й , и з н у т р и , д л я которого объект не результат, а процесс, все в р е м я меняющийся, — слово «диалектика» в этом смысле употреблено Бе­ лым совершенно точно. Необходимо сразу оговорить, что понятие «формы» для Андрея Белого не и с ч е р п ы в а е т с я р и т м о м , а о х в а т ы в а е т все у р о в н и с т р о е н и я поэтического произведения, включая и образы и мотивы (обычно назы­ ваемые «содержанием»): «форма» не пассивно вмещает содержание, а активно формирует его, и интонация ритма м о ж е т л у ч ш е в ы р а з и т ь глу­ б и н н ы й с м ы с л с т и х о т в о р е н и я , чем это делают слова с и х с л о в а р н ы м з н а ч е н и е м ( « Р и т м к а к д и а л е к т и к а » , с. 2 6 3 ) . В с т а т ь е « Л и р и к а и э к с ­ перимент» он дает п р е к р а с н ы й образец всестороннего о п и с а н и я д в у х строф и з н е к р а с о в с к о й «Смерти к р е с т ь я н и н а » , где п о к а з а н о , к а к взаимодейственно располагаются по строкам и образы, и грамматические ф о р м ы , и с л о в о р а з д е л ы , и а л л и т е р а ц и и ( « С и м в о л и з м » , с. 2 4 7 — 2 5 2 ) . К р и ­ тики, обвиняющие Белого в формализме, обычно закрывают глаза на эти блестящие страницы [Гончаров 1980]. Но кроме теоретического, философского опыта Белого в основе двух его к о н ц е п ц и й р и т м а л е ж а л и п р а к т и ч е с к и й , с т и х о т в о р ч е с к и й о п ы т , представляющий едва л и не больший интерес. Д л я первой, статической к о н ц е п ц и и р и т м а в « С и м в о л и з м е » , де­ монстрируемой на м а т е р и а л е 4-стопного ямба, этот о п ы т у г а д ы в а е т с я без т р у д а : это — 4-стопные я м б ы самого Б е л о г о , с т и х и 1 9 0 4 — 1 9 0 8 гг. для «Пепла» и «Урны». В эти годы у Белого и общая интенсивность лирического творчества в ы ш е , чем когда бы то ни б ы л о (почти полови­ на всех его стихотворений вообще), и д о л я 4-стопного я м б а в ы ш е всего (около трети написанных в эти годы стихотворных строк). Н а ч а л о этой 3

3

Н а б л ю д е н и я Белого над симметрией г р а м м а т и ч е с к и х форм в этом от­ р ы в к е п о с л у ж и л и образцом д л я Р . Я к о б с о н а в его и с с л е д о в а н и я х 1 9 5 0 — 1970 гг. о «грамматике поэзии и поэзии г р а м м а т и к и » . Точно т а к ж е наблю­ дения Белого над п о в т о р я ю щ и м и с я а л л и т е р а ц и я м и у Б л о к а и других поэтов («т-р-с» к а к з н а к «трагедии трезвости») п р и в е л и его к с а м о с т о я т е л ь н о м у о т к р ы т и ю а н а г р а м м а т и ч е с к о г о построения текста — тому о т к р ы т и ю , кото­ рое лет 30 назад было извлечено из а р х и в а Соссюра, после чего увлечение а н а г р а м м а м и стало на некоторое время общей филологической модой. Бело­ го по этому поводу н и к т о не в с п о м н и л , — х о т я д а ж е н е л ь з я с к а з а т ь , что прозрения его п р о ш л и беспоследственно. Футурист-шекспировед И . Аксенов напечатал в сб. «Госплан литературы» (М., 1925) статью «О фонетическом магистрале», где идеи Соссюра были предвосхищены еще четче и логичнее; но и она осталась прочно забыта.

творческой в о л н ы было не совсем обычно. Р у с с к и й 4-стопный я м б кон­ ца X I X в. был, по о щ у щ е н и ю Белого, «ритмически бедным» размером, не д о з в о л я л себе п р о п у с к о в у д а р е н и й н а II стопе и п о э т о м у и з ш е с т и ритмических вариаций пользовался только четырьмя. Неудивительно, что молодой Б е л ы й им пренебрегал: из 120 стихотворений «Золота в лазури» 4-стопным ямбом написаны только шесть, и три из них связа­ ны темой и л и посвящением с именем Валерия Брюсова («Маг», «Пре­ д а н ь е » , «Не т о т » ) . Это н е с л у ч а й н о . И м е н н о Б р ю с о в с т а л п е р в ы м « о ж и ­ вите л ем» русского я м б а н а р у б е ж е веков. В это в р е м я он в н и м а т е л ь н о изучал русскую поэзию XVIII в. (для задуманной и м «Истории рус­ ской л и р и к и » ) , невольно поддался характерному д л я нее и забытому впоследствии р и т м у пропусков ударения на II стопе и стал допускать и х д л я о т т е н е н и я в с о б с т в е н н ы е я м б ы : «Где я п о с л е д н е е ж е л а н ь е Осу­ ществлю и утолю? Н а й д у ль немыслимое знанье, Которое, таясь, люб­ лю?..» Б е л ы й ч у т к о уловил эту тенденцию, подхватил и в своем обыч­ н о м м а к с и м а л и з м е довел до п р е д е л а : у ж е в 1 9 0 4 г., е щ е д а л е к и й от стиховедческих исследований, он п и ш е т (на х а р а к т е р н о брюсовскую «городскую» тему) стихотворение «Меланхолия», почти с п л о ш ь построен­ ное на безударности II стопы: ...Над городом встают с земли, — Над улицами клубы гари. Вдали над головой — вдали Обрывке/ безответных арий... — а в 1 9 0 8 г . — у ж е с о з н а т е л ь н о э к с п е р и м е н т а л ь н о е ( « С и м в о л и з м » , с. 2 7 2 , 294) стихотворение. «На кладбище» с еще более необычной безудар­ ностью и II и III стоп: ... Серебряные тополя Колеблются из-за ограды, Разметывая на поля Бушующие листопады... Е с л и сравнить этот р и т м с более т р а д и ц и о н н ы м р и т м о м , опираю­ щ и м с я н а у д а р н о с т ь II стопы («...О, если б... П б м н ю н а ш и в с т р е ч и Я я с н ы м , к р а с н ы м вечерком, И нескончаемые речи О несказанно доро­ г о м . . . » — «Э. К . М е т н е р у » ) , и с е щ е о д н и м э к с п е р и м е н т а л ь н ы м р и т ­ мом, нарочито п о д ч е р к и в а ю щ и м ударность всех стоп («Далек твой путь: далек, суров. Восходит серп, к а к острый н о ж . Т ы в и д и ш ь — я . Ты с л ы ш и ш ь — зов. Приду: скажу. И ты поймешь...» — «Я»), — трудно избежать впечатления, что перед нами три р а з н ы х размера, хотя и впи­ с а н н ы е в один и тот ж е метр 4-стопного ямба. Б е л ы й о щ у щ а л эту разницу так отчетливо, что д а ж е семантизировал ее: отмечено, что в стихах «Пепла» и «Урны» тема «кошмарного гротеска» проходит у

него в и з л о м а н н о м ритме: «Над у л и ц а м и к л у б ы гари...», а тема «фило­ софической грусти» — в уравновешенном ритме: «И нескончаемые р е ч и . . . » [ Т а р а н о в с к и й 1 9 6 5 , 1 9 6 6 : Christa 1980]. П о н я т н о , ч т о т а к о й р е ф ­ лектирующий автор, к а к Андрей Белый, убедившись в практической возможности т а к и х эффектов, не мог не задуматься теоретически над и х п р и ч и н о й . Т а к и я в и л с я «Символизм» с его антитезой всеуравнивающего «метра» и индивидуального «ритма». Д л я второй, динамической концепции ритма в «Ритме к а к диа­ лектике» последовательность мысли была, по-видимому, такова ж е : пер­ в ы й т о л ч о к от о п ы т а н о в а т о р с к и х с т и х о т в о р н ы х ф о р м , п о с л е д н я я про­ в е р к а н а о п ы т е к л а с с и ч е с к о г о п у ш к и н с к о г о с т и х а . Этот п е р в ы й т о л ч о к здесь, по-видимому, д а л и собственные эксперименты молодого Белого с тем с т и х о м , к о т о р ы й д л я его несиллабо-тонического творчества особен­ но х а р а к т е р е н и к о т о р ы й и м с а м и м потом б ы л назван « м е л о д и з м о м » . Это с т и х , к о т о р ы м н а п и с а н ы , н а п р и м е р , в « З о л о т е в л а з у р и » с т и х о т в о р е ­ ние «Душа м и р а » , в «Пепле» — «Осинка», «Горе», стихи, составившие потом поэму «Мертвец», в «После разлуки» — «Маленький балаган на маленькой планете Земля» и многое другое, а г л а в н ы м образом — одно из самых больших и программных произведений Белого, поэма «Хрис­ тос в о с к р е с » . Д л я а н а л и з а этот с т и х к р а й н е с л о ж е н , и с т и х о в е д ы обыч­ но обходили его в н и м а н и е м [Гаспаров 1982]. Вот п р и м е р его и з п о э м ы «Христос воскрес»; После Он простер (Л) Мертвеющие, посинелые от муки (В) Руки (В) И взор — (А) В пустые ( С ) Тверди... ( D ) Руки (В) Повисли (Е) Как жерди, ( D ) В густые ( С ) Мраки... ( F ) Измученное, перекрученное ( G G ) Тело ( Я ) Висело ( Я ) Без мысли. ( £ ) Кровавились ( / ) Знаки, (F) Как красные раны, ( / ) На изодранных ладонях Полутрупа. ( L )

(К)

Глаз остекленелою впадиною ( М ) Уставился пусто ( / Ю И тупо ( L ) В туманы ( / ) И мраки, ( F ) Нависшие густо. (N) А воины в бронях, (К) Поблескивая шлемами, Проходили под перекладиною. ( М ) Насколько присутствуют и насколько о щ у т и м ы в этих стихах два о б ы ч н ы х п р и з н а к а стиха русской поэзии, ритм и рифма? Самые частот­ н ы е м е ж д у у д а р н ы е и н т е р в а л ы в русской р е ч и — 2 - с л о ж н ы й и 1-слож­ н ы й ; в обычной прозе они вместе составляют около 6 0 % , в «Христос в о с к р е с » — т о ж е 6 0 % , т . е. э т о т т е к с т н и ч у т ь н е р и т м и ч н е е о б ы ч н о й п р о з ы . Т а к и м образом, стихотворность этого текста определяет не р и т м . А р и ф м а ? Она, конечно, здесь присутствует, и д а ж е очень густо, три ч е т в е р т и всех слов з а р и ф м о в а н о (это ф а н т а с т и ч е с к и много), — но она непредсказуема: переплетение р и ф м и ч е с к и х цепей (они отмечены бук­ в а м и ABBACD...) здесь настолько прихотливо, что следить за н и м не под силу человеческому сознанию. О щ у щ е н и е общей прорифмованности налицо, но н и к а к и е закономерности, позволяющие предчувствовать появление такой-то р и ф м ы и эстетически переживать подтверждение и л и неподтверждение такого предчувствия, здесь неуловимы, — а именно о н и ведь и о т л и ч а ю т с т и х от п р о з ы . И н ы м и с л о в а м и , р и ф м а здесь имеет только орнаментальную, фоническую ф у н к ц и ю и не имеет структурной, с т и х о о р г а н и з у ю щ е й , р а с ч л е н я ю щ е й . П о э т о м у м ы п о з в о л и л и себе н а ­ звать такой текст «рифмованной прозой»: в нем нет заданного члене­ ния на соотносимые и соизмеримые отрезки, которое является первым о т л и ч и е м с т и х а от п р о з ы . М о ж н о в о з р а з и т ь : а г р а ф и ч е с к о е ч л е н е н и е ? Оно н а л и ц о и я в н о играет б о л ь ш у ю роль. Н о оно очень дробное, почти к а ж д о е слово вынесено в отдельную строчку. А это значит, что специ­ ф и ч е с к и стихового, не совпадающего с я з ы к о в ы м ч л е н е н и я на соизме­ р и м ы е отрезки здесь нет: к а к м ы не стали бы считать стихами прозу Д о р о ш е в и ч а и л и Ш к л о в с к о г о , где к а ж д а я ф р а з а печатается с новой строки, т а к м ы не м о ж е м считать с т и х а м и и эти Тексты Белого, где к а ж д о е слово печатается с новой строки. Разумеется, м е ж д у стихом и ритми­ ческой и л и рифмованной прозой м о ж н о в ы я в и т ь множество переход­ н ы х форм, и тексты Белого тут дадут с а м ы й благодарный материал, но покамест работа по такому выявлению даже не начата . 4

4

Р и ф м о в а н н а я проза Белого порой удивительно н а п о м и н а е т прозу Р и л ь ­ ке в «Любви и смерти к о р н е т а Р и л ь к е » . Ср., н а п р и м е р : «Яш*/ Gast sein einmal. Nicht immer selbst seine Wunsche bewirten mit karglichen Kost Nicht immer feindlich nach allem fassen\ einmal sich alles geschehen lassen and wissen: was geschieht, ist Gut. Auch der

В «Золоте в лазури», в «Пепле», д а ж е в поэме «Христос воскрес» Б е л ы й п о л ь з у е т с я этой п о э т и ч е с к о й ф о р м о й без к а к и х б ы то н и б ы л о теоретических о с м ы с л е н и й . Теоретическое осмысление наступает по­ том: в предисловии к «После разлуки» (1922), озаглавленном «Будем и с к а т ь м е л о д и и » , и в п р е д и с л о в и и к « З о в а м времен» ( 1 9 3 1 ) . Слово «ме­ л о д и я » п р и ш л о сюда и з «Символизма» (с. 320), где оно о б о з н а ч а л о не­ п р е р ы в н у ю в е р е н и ц у с т р о к с « о т с т у п л е н и я м и от м е т р а » . М е л о д и я д л я Белого — синоним индивидуальной, неповторимой интонации текста. «Мелодия ц е л о г о < . . . > е с т ь г о с п о д с т в о и н т о н а ц и о н н о й м и м и к и » . *Мелодизм — ш к о л а в поэзии, которая хотела бы отстранить и з л и ш н и е крайности и в ы ч у р ы образов, звуков и ритмов, не координированных в о к р у г песенной души лирики — м е л о д и и » . « Т о , ч т о о к р ы л я е т с т и х , н е есть к а з е н н ы й п о р я д о к в строении строк, строф, стоп, н и с т а в ш и й быстро столь ж е к а з е н н ы м беспорядок и х » . «Метр есть порядок стопо-, строкои строфоведения, устанавливаемый из механики разложения стиха на м а л ы е элементы < . . . > ; р и т м есть целое, определяющее индивидуально к а ж д ы й и з элементов и з места его н а х о ж д е н и я в ц е л о м ; < . . . > поэтому метр — механизм, а р и т м — организм стиха; но о р г а н и з а ц и я зависит с а м а от и н д и в и д у у м а о р г а н и з а ц и и ... в ч е м ж е < . . . > ? В и н т о н а ц и о н н о м ж е с т е с м ы с л а ; а о н и е с т ь мелодия* [Белый 1966, 546—547]. И далее — п р и м е р ы , к а к один и тот ж е словесный текст звучит совершенно пор а з н о м у от р а з л и ч н о й и н т о н а ц и о н н о й р а з б и в к и ( х а р а к т е р н о , что пер­ вый ж е из этих примеров — проза: гоголевское «Чуден Днепр...»). Стремление задать читателю ощущение единственной, неповтори­ мой интонации, чтобы он прочитал фразу Гоголя и л и строфу Белого не любым из нескольких возможных вариантов, а тем единственным, ка­ к и м внутренне с л ы ш а л ее автор, становится у позднего Б е л о г о всепрео б л а д а ю щ и м . В п о и с к а х средств д л я этого он доходит до фантастиче­ ской и з о щ р е н н о с т и — все ч и т а в ш и е п о м н я т , к а к в ы г л я д я т его страни­ ц ы , где слова бегут с т о л б и к а м и , л е с е н к а м и , з и г з а г а м и , сдвигаются то в п р а в о , т о в л е в о [Eagle 1980; Janecek 1984], — г о р и з о н т а л ь н о е п о л о ж е н и е строки «я п ы т а ю с ь порой заменить п е р п е н д и к у л я р н о й ц е п о ч к о й слов, Mut muss einmal sich strecken mid sich am Saume seidener Decken in sich selber Hberschlagen. Nicht immer Soldat sew. Einmal die Locken offen tragen und den weiten offenen Kragen, und in, seidenen Sesseln sitzen^ und bis in die Fingerspitzen so: nach dem Bad sein...* Р у с с к и й перевод Я . Л . Гордона ( н а п е ч а т а н н ы й с предисловием Б е л о г о в а л ь м а н а х е «Свиток», 3 . М . , 1 9 2 4 . с. 77): «Отдых! Х о т ь р а з гостем быть. Н е всегда самому себе служить. Н е всегда х в а т а т ь все с бою: хоть раз собою распоря­ ж а т ь с я дать — и знать: что сделают — благо. Д а ж е отвага д о л ж н а отды­ хать и п о д ш е л к о м покрывала устало растянуться. Н е всегда б ы т ь солда­ том. Хоть раз пусть о т к р ы т о л о к о н ы вьются...* и т. д. (в переводе р и ф м ы идут г у щ е : с к а з ы в а е т с я о п ы т самого Белого). Но «Любовь и смерть...» Р и л ь к е б ы л а о п у б л и к о в а н а т о л ь к о в 1 9 0 6 г. и не м о г л а с л у ж и т ь о б р а з ц о м д л я « З о л о т а в л а з у р и » ; источником форм «мелодического стиха» б ы л и , скорее, воль­ н ы е т р е х с л о ж н ы е р а з м е р ы самого Белого. О п р о м е ж у т о ч н ы х ф о р м а х м е ж д у стихом и прозой с м . [Кормилов 1 9 9 5 ] .

расположенных интонационными изломами, соответствующими мной с л ы ш и м ы м а к ц е н т а м к паузам» (с. 563). И эти п р и е м ы в к а ж д о м случае д е л а ю т свое в ы р а з и т е л ь н о е дело. Возьмем п р о с т е й ш и й с л у ч а й того, к а к Б е л ы й обыгрывает р а з н ы й «расстав слов» одного и того ж е текста. В балладе «Шут» из сборника «Королевна и рыцари» первая и последняя главы начинаются одинаково, образуя к а к бы рамку. Но в первой главе это начало напечатано так: Его сжигает Солнце; Его дожди Секут... Есть в королевна замке И есть горбатый Шут!

Есть край, где старый Замок В пучину бьющих Вод Зубцами серых Башен Глядит — который Год! Докучно Вырастая На выступе Седом, — Прищелкивает Звонко Трескучим Бубенцом... А в последней главе так: Есть край, Где старый Замок В пучину Бьющих Вод Зубцами Серых Башен Глядит — Который Год!

Его сжигает Солнце, Его дожди Секут... Есть Королевна В замке И есть Горбатый Шут.

С вершины мшистой Башни Гремит в закат Труба, И над мостом Чугунным Мелькает тень Горба...

В первой главе п е р в ы е две строфы напечатаны так, чтобы в к а ж ­ д о м с т и х е д в а п е р в ы х с л о в а с т о я л и в м е с т е , а п о с л е д н е е о т д е л ь н о , т . е. чтобы строкораздел разрывал к а к раз самую сильную синтаксическую с в я з ь ( ч а щ е всего — м е ж д у о п р е д е л е н и е м и о п р е д е л я е м ы м ) . Это при­ дает звучанию этих строф напряженность и причудливость. Третья строфа напечатана т а к , чтобы к а ж д о е слово з а н и м а л о отдельную строч­ к у , — о т этого о н а з в у ч и т р о в н е е и с п о к о й н е е . В п о с л е д н е й г л а в е — наоборот: первые две строфы напечатаны так, что к а ж д о е слово з а н и м а е т о т д е л ь н у ю с т р о ч к у (с д в у м я л и ш ь п е р е б о я м и ) , а т р е т ь я с т р о ф а — т а к , что два первых слова стоят вместе, а третье отрывается. Поэтому и инто­ н а ц и я в н и х м е н я е т с я не от н а п р я ж е н н о с т и к ровности, а от ровности к напряженности. Любопытно, что размер, которым написано это стихо­ творение, — один из самых простых в русском стихосложении, трех­ стопный ямб; в первой публикации («Литературный альманах». СПб.: « А п о л л о н » , 1 9 1 4 , с. 23-27) с т и х о т в о р е н и е б ы л о н а п е ч а т а н о о б ы ч н ы м и с т р о ч к а м и и в о с п р и н и м а л о с ь , к а к л е г к о е и н е с л о ж н о е . Н о , в в о д я его в свои к н и г и , Б е л ы й , несомненно, хотел, чтобы на фоне простейшего раз­ мера легче воспринимались его с л о ж н е й ш и е интонационно-графиче­ ские узоры (подробнее — н и ж е , в п р и л о ж е н и и «„Шут" А. Белого...»). И все-таки все эти т и п о г р а ф и ч е с к и е у х и щ р е н и я остаются у Бело­ го т р а г и ч е с к и б е з р е з у л ь т а т н ы . В о - п е р в ы х , все равно нет уверенности, ч т о в с е ч и т а т е л и п о й м у т г р а ф и ч е с к и й р и с у н о к с т и х а о д и н а к о в ы м об­ р а з о м , — д л я одного с д в и г в п р а в о п о к а ж е т с я с и г н а л о м п о в ы ш е н и я го­ лоса, д л я другого — сигналом п о н и ж е н и я голоса, д л я третьего — ни п о в ы ш е н и я , н и п о н и ж е н и я , а только, например, отрывистости и л и убыст­ рения темпа. Во-вторых, при такой настойчивой интонационной выделенности каждого слова теряется смысл выделения вообще: интонацион­ н ы й к у р с и в м о ж е т в ы д е л я т ь г л а в н ы е слова н а н е й т р а л ь н о м ф о н е , и это создает очень в а ж н ы й в ы р а з и т е л ь н ы й рельеф, но если и н т о н а ц и о н н ы м к у р с и в о м н а б р а н ы все слова до единого, то весь р е л ь е ф о п я т ь с г л а ж и ­ вается, и текст с п л о ш ь курсивом оказывается ничуть не выразительнее, чем текст с п л о ш ь без курсива. В-третьих, сам автор о к а з ы в а е т с я в сомнении, к а к у ю , собственно, неповторимую интонацию он вкладывает в свой словесный текст: это видно по р у к о п и с я м Белого, в к о т о р ы х то и дело одни и те ж е (самые простые) стихотворения и о т р ы в к и записаны то с о д н и м , то с д р у г и м , то с т р е т ь и м «расставом с л о в » , и к а ж д ы й зву­ ч и т в ы р а з и т е л ь н о и оправданно, а к а к о й л у ч ш е и точнее, н е я с н о и само­ м у автору. Е с л и б ы Б е л ы й б ы л э п а т и р у ю щ и м с к е п т и к о м , он мог бы сделать ц е л у ю к н и ж к у из одного и того ж е словесного текста, представ­ ленного д в а д ц а т ь ю р а з л и ч н ы м и г р а ф и к о - и н т о н а ц и о н н ы м и «расстава­ ми слов», и они звучали бы двадцатью различными стихотворениями: э т о б ы л о б ы и д е а л ь н о й д е м о н с т р а ц и е й т о г о , ч т о т а к о е « м е л о д и з м » по Андрею Б е л о м у . Н о Б е л ы й не б ы л с к е п т и к о м , он б ы л в е р у ю щ и м антро­ пософом и действительно старался в к а ж д о м стихотворении однознач-

но передать неповторимое трепетание в нем мирового духа, — забывая о том, что однозначное и и н д и в и д у а л ь н о е — в е щ и р а з н ы е и что все немгновенное есть обобщение, поддающееся многим р е а л и з а ц и я м . Два признака были для Белого главными в понятии «мелодия» — н е п о в т о р и м а я ц е л о с т н о с т ь и с в я з ь со с м ы с л о м ( « и н т о н а ц и о н н ы й ж е с т смысла»). Целостность д л я Белого — понятие мировоззренческое, ана­ л о г ц е л о с т н о с т и м и р о в о г о д у х а ; н е с л у ч а й н о о д н о в р е м е н н о со сборни­ к о м «После р а з л у к и » , где он п р о в о з г л а ш а л м е л о д и ч е с к у ю целостность отдельного с т и х о т в о р е н и я , он издает свой однотомник 1 9 2 3 г., где пере­ страивает и перекраивает свои старые стихи, чтобы л у ч ш е в ы р а з и т ь с м ы с л о в у ю целостность всего своего л и р и ч е с к о г о творчества. Целост­ ность не м о ж е т быть достигнута организацией н и образов, н и ритма, н и з в у к о в , п о т о м у ч т о все это л и ш ь ч а с т н ы е э л е м е н т ы слова, а д л я целост­ ности н у ж н о не то, что входит в слово к а к часть, а то, во что само слово входит к а к часть, — а именно интонация, не логическая, конечно, а эмоциональная. «Целостность» и «интонация» — этими понятиями Белый неожиданно вписывается в стиховедческие дискуссии нынеш­ него д н я . Кто за н и м и следит, тот знает: спорят два подхода, аналити­ ческий и целостнический; первый предлагает описывать произведение по с т р у к т у р н ы м уровням (фонический, метрический, стилистический, образный) и по и х соотнесенности, второй требует описывать его в цело­ с т н о с т и (в к а к о й п о с л е д о в а т е л ь н о с т и , н е я с н о ) и ч т о б ы в этой целостно­ сти господствующим было, конечно, содержание, смысл. Первые про­ должают исследовательский подход извне (исследователю дана форма п р о и з в е д е н и я , от нее он в о с х о д и т к с м ы с л у ) , н а ч а т ы й А н д р е е м Б е л ы м в «Символизме», вторые п р о д о л ж а ю т т в о р ч е с к и й подход и з н у т р и (твор­ ц у п р и х о д и т в голову н е п о в т о р и м ы й с м ы с л п р о и з в е д е н и я , от него он нисходит к форме), начатый тем ж е Андреем Б е л ы м в позднем твор­ честве. Вероятно, сторонники последней концепции ужаснулись бы при мысли, что неудобопонятные стихи позднего Белого являются самым сознательным и последовательным осуществлением их представлений, но это т а к ; и т у п и к , в к о т о р ы й з а ш е л Б е л ы й в своем «мелодизме», — самое серьезное предостережение упрощенно-целостническому пони­ манию стиха. Если, т а к и м образом, идеалом позднего Белого была неповтори­ мость и непредсказуемость интонации, порождаемой только смыслом, а не в н е ш н и м и метрическими и прочими з а д а н и я м и , то наиболее пол­ н ы м воплощением такого идеала оказывался вообще не стих, а проза, ничем не стесняемая извне. Мы знаем, что Б е л ы й действительно при­ ш е л к т а к о м у л о г и ч е с к о м у выводу и в с т а т ь я х в «Горне» 1 9 1 9 — 1 9 2 0 гг. стал анализировать прозу П у ш к и н а и Гоголя так, к а к если бы это б ы л и с т и х и , за ч т о и п о л у ч и л в о з р а ж е н и я от т а к и х н е с х о ж и х к р и т и к о в , к а к Б. Томашевский и Вяч. Иванов [Белый 1919; Томашевский 1919, 1920; И в а н о в 1 9 2 2 ] . Н о м ы з н а е м т а к ж е , ч т о к о г д а с а м Б е л ы й п е р е ш е л от

стиха к прозе и достиг в ней действительно фантастической вырази­ тельности слов и интонаций, то, чтобы гибкость этих интонаций была ощутима, ему п р и ш л о с ь д л я оттенения подстелить под н и х ж е с т к и й т р е х с л о ж н ы й м е т р : р и т м без метра (точнее, без у с т а н о в к и на метр) о к а з ы в а л с я н е о щ у т и м . П р и м е р ы этой «метрической прозы» у всех в памяти: Другие д о м а н е д о п е р л и ; л и ш ь к р ы ш и к р и в е е к р ы ж о в н и к о в ы х к р а с н о - р ж а в ы х цветов, в глубине т у п и к о в п о в а л я с я , т р у х л е ю т под нёбом; а деде НепереЪрева прет з а з а б б р и к ; и з сизосерйзовой в ы п р и ы ы «сам» с пятипалой рукою и с блюдечком ч а й н ы м из окон своих рассуждает... («Маски»,

гл. 1)

Т а к п о с л е д о в а т е л ь н о е д о в е д е н и е в с я к о г о п р и н ц и п а до к о н ц а обо­ рачивалось собственной противоположностью, и Б е л ы й , хорошо пони­ м а в ш и й , что т а к о е д и а л е к т и к а , это сознавал: «Проза и м е т р , два позд­ нейших расщепа некоторой давней речитативной напевности (периода т е з ы ) , к о т о р ы е в т р е т ь е м п е р и о д е (в с и н т е з е ) д о л ж н ы п о - н о в о м у с о ч е ­ таться, чтобы явить новую форму, в отношении к которой м ы , современ­ ники, бьющиеся в расщепе между поэзией и художественной прозой (периода антитезы), еще ж а л к и е предтечи; отсюда к а ж у щ и й с я разлом «прозы» в сторону напева и к а ж у щ и й с я разлом узаконенного напева, став­ ш е г о м е т р о м , в к а ж у щ е й с я п р о з а и ч е с к о й р е ч и т а т и в н о с т и » (с. 5 6 3 ) . Т а к «мелодический» стих у Белого оборачивался прозой, а проза метризировалась.. « М е л о д и ч е с к и е » и с к а н и я п о з д н е г о Б е л о г о с м ы к а ю т с я , т а к и м об­ разом, с его р а н н и м и о п ы т а м и в «Золоте в лазури» — с м ы к а ю т с я т а к тесно, что Б е л ы й чувствовал себя вправе «выветвлять» из с т а р ы х рит­ мов новые с т и х и . Отсюда все его поздние п е р е р а б о т к и р а н н и х стихо­ творений, к о т о р ы е он делал, «внырнув, так сказать, в к и п я щ и е первооб­ р а з ы и р и т м ы , к о т о р ы е с м у т н о когда-то у с л ы ш а л ю н о ш а » (с. 562). Сти­ хи «ямбического периода» 1 9 0 4 — 1 9 0 9 гг. перерабатывались гораздо м е н ь ш е , к а к м о ж н о в и д е т ь по п е р е и з д а н и ю «Пепла» в 1 9 2 9 г. Эти две м а н е р ы д л я п о з д н е г о Б е л о г о с о с у щ е с т в о в а л и р я д о м , к а ж д а я со с в о и м содержанием. В проекте посмертного собрания стихов в первый том («Зовы времен») входили преимущественно стихи о природе, мире и Б о г е , т я г о т е ю щ и е к м е л о д и ч е с к о й а м о р ф н о с т и , с п о э м о й « Х р и с т о с вос­ крес» в ф и н а л е , а во второй том («Звезда над урной») — стихи о России, трагической любви и просветлении, тяготеющие к ямбической четкости, с поэмой «Первое свидание» в финале. Стиховедческим комментарием ко второму тому мог бы быть «Символизм», а к первому тому — «Ритм как диалектика». Но чтобы утвердить любое открытие в природе стиха, русскому стиховеду н у ж н о н а й т и его у П у ш к и н а . В этом н а п р а в л е н и и д в и н у л с я

и поздний Б е л ы й . Если самое драгоценное в мелодической органике с т и х а есть ее н е п р е д с к а з у е м о с т ь , то где ее следует и с к а т ь в к л а с с и ч е ­ с к о м с т и х е ? Н е в м е т р е , т . е. н е в п о л н о у д а р н ы х с т р о к а х , п о т о м у ч т о м е т р в о п л о щ а е т все самое повторное и п р е д с к а з у е м о е в с т и х е ; не в р и т м е о т д е л ь н о й с т р о к и , п о т о м у ч т о все о т к л о н е н и я от м е т р а в отдель­ ной строке (пропуски ударений) и даже в паре с м е ж н ы х строк (ритми­ ческие фигуры) немногочисленны и заранее вычислимы; а в ритме последовательности строк, где контраст м е ж д у к а ж д о й новой строкой и п а м я т ь ю о все м е н я ю щ е й с я сумме у ж е п р о ч и т а н н ы х строк есть вели­ ч и н а и з м е н ч и в а я д а ж е внутри одного стихотворения, не говоря у ж е о разных. Н а этом и сосредоточился Б е л ы й после «Символизма». Его всегда соблазняло в ы р а ж е н и е ритмического облика целого стихотворе­ ния одним числом. При старом, статическом подходе этим числом б ы л а с р е д н я я д о л я « р и т м и ч е с к и х с т р о к » (т. е. с т р о к с п р о п у с к а м и у д а р е н и й ) от общего ч и с л а с т р о к в с т и х о т в о р е н и и ( « С и м в о л и з м » , с. 394); при новом, динамическом подходе этим числом стал средний показа­ тель контрастности всех строк в целом стихотворении и л и в отдельных его ч е т в е р о с т и ш и я х . У э т и х п о к а з а т е л е й , в ц и ф р а х л и , в г р а ф и к а х л и , был вполне р е а л ь н ы й стиховедческий смысл: они говорили, где в про­ и з в е д е н и и стих звучит монотоннее, а где разнообразнее. Н о Б е л о м у б ы л о м а л о т а к и х к о н с т а т а ц и и , и он с п е ш и л от н и х к и н т е р п р е т а ц и я м — к наведению п р я м ы х связей между ритмом и смыслом (ср. еще в « С и м в о л и з м е » , с. 2 8 0 , 3 2 2 ) . Е г о в е л о у б е ж д е н и е в н е п о с р е д с т в е н н о м единстве ф о р м ы и с о д е р ж а н и я в и н т о н а ц и о н н о м «жесте»; отсюда его полемика с формалистами, относившимися к такому единству скепти­ чески. Полемика была резкой, Белый обвинял Жирмунского в плагиа­ те, Ж и р м у н с к и й Белого — в м и с т и ц и з м е [Beyer 1980]; трудно не при­ помнить опять, к а к похоже спорили друг с другом в XVIII в. Ломоносов, Тредиаковский и Сумароков. Подводя итоги, м о ж н о сказать: хотя Б е л ы й сделал все, чтобы скомпро­ метировать результаты своих стиховедческих и с к а н и й 1910—1920-х го­ дов, все ж е о н и з а с л у ж и в а ю т б о л ь ш е г о в н и м а н и я и у в а ж е н и я , чем о б ы ч н о выпадает на и х долю. Свою программу-минимум Б е л ы й в ы п о л н и л : ввел в употребление объективный показатель однообразия и разнообразия р и т м а , л у ч ш е к о т о р о г о до с и х п о р н и ч е г о не п р е д л о ж е н о . Это н е т а к у ж мало. Именно в наше время, когда вошли в употребление трудные для восприятия и анализа полиметрические композиции с частой сменой с л о ж н ы х размеров, стали особенно а к т у а л ь н ы проблемы в о с п р и я т и я сти­ ха: начав читать или слушать текст, на которой строке м ы решаем, что перед н а м и 4-стопный ямб, и л и вольный ямб, и л и дольник, в котором отдельные строки совпадают по звучанию с 4-стопным ямбом? и к а к о щ у щ а е т с я н а м и стих до этого момента, до ф и к с а ц и и н а ш и х дальней­ ш и х р и т м и ч е с к и х о ж и д а н и й ? Это вопрос не о с т а т и к е , а о д и н а м и к е в о с п р и я т и я стиха, не о ретроспективном, при перечтении, исследова-

тельском определении его строя, а о непосредственном, п р и первочтен и и , читательском о щ у щ е н и и его з в у ч а н и я . Вероятно, отсюда м о ж н о пойти и дальше» к исследованию того, к а к создается р и т м стиха, строка за строкой, на ходу и набирая и н е р ц и ю и р а с ш а т ы в а я ее. И з «Симво­ лизма» Белого выросло все сегодняшнее русское стиховедение, х о т я п р и этом о т п а л и все дорогие ему «ритмические ф и г у р ы » ; очень м о ж е т быть, что из «Ритма к а к диалектики» вырастет стиховедение завтраш­ него д н я , х о т я п р и этом отпадут все дорогие Б е л о м у « р и т м и ч е с к и е ж е с т ы » . А и з ч е г о в ы р о с л а с а м а р а б о т а « Р и т м к а к д и а л е к т и к а » , об этом м ы и п о п ы т а л и с ь рассказать в н а ш е й статье.

P . S . Белый-стиховед хорошо изучен — его читали и перечитывали все стиховеды XX века, для которых «Символизм* был настольной кни­ гой. (Мало изучено только самое главное — идеологические истоки «Символизма*, связи между второй и первой половиной этого толсто­ го тома.) Белый-стихотворец, как ни странно, исследован гораздо мень­ ше: внимание ученых преимущественно сосредоточивается на его прозе. Особенного внимания заслуживают те его аморфные интонационные размеры, которые тянутся от «Золота в лазури* к «Зовам времен*. Даже простое сопоставление ранних редакций и поздних переработок этих стихотворений представляет исключительный интерес — не только для анализа стиха, но и для анализа стиля и образного строя. От этих стихов прослеживается преемственность вплодь до таких авангардистских экспериментов, авторы которых вряд ли помнят о Белом.

П р и л о ж е н и е : «ШУТ» А. БЕЛОГО И ПОЭТИКА КОМПОЗИЦИИ

ГРАФИЧЕСКОЙ

В известной книге Д ж . Янечека («Вид русской литературы: визуаль­ н ы е э к с п е р и м е н т ы а в а н г а р д а » [Janecek 1984, 4 8 — 4 9 ] ) е с т ь и н т е р е с н ы й разворот: слева воспроизведены с т р а н и ц ы «Пепла» со с т и х о т в о р е н и е м «На вольном просторе», справа страницы «Урны» со стихотворением « В р а г а м » . Обе н а п е ч а т а н ы Б е л ы м со с л о ж н ы м р а с п о л о ж е н и е м с т р о к , то с отступом, то без отступа, столбцами, то с л е в о й стороны с т р а н и ц ы , то с правой. Д л я Я н е ч е к а это предварительные у п р а ж н е н и я перед т е м разгулом типографских разбросов текста по странице, который начнет­ ся у Белого в «Королевне и р ы ц а р я х » . Это т а к , н о м о ж н о с к а з а т ь и больше. Мотивировка сдвигов в этих двух примерах р а з н а я . В «Пепле» она с о д е р ж а т е л ь н а я , в «Урне» — ф о р м а л ь н а я . В «На вольном просторе» три уровня сдвигов: к р а й н и й л е в ы й — основной, нейтральный; средний — бодрый, ж и з н е у т в е р ж д а ю щ и й ; пра­ вый — скорбный: Здравствуй. — Желанная Воля — Свободная, Воля Победная, Даль осиянная, — Холодная Бледная. Ветер проносится, желтые травы колебля, — Цветики поздние, белые ... П а л на холодную землю ( и т. д . ) . Точно так ж е по смыслу в «Пепле» сдвинуты, например, р е п л и к и в «Осинке», рефрены в « П а м я т и » , р е п л и к и и рефрены в «Горе», вставная к а р т и н к а в «Вечере». В стихотворении «Врагам» — два уровня сдвигов: л е в ы й — д л я начал и концов полустрофий, правый — д л я середин: В д у ш и моей простор — У п а л простор земли. Вас рок моих темнот, Н а вас подъят с земли, — Проколет Криком...

Тумана вот клоки — Ползут; клоки тоски Несут темнот рои. И даль кулик с реки — Проколет Криком (и т. д . ) . Естественно в о з н и к а е т вопрос: когда Б е л ы й в 1 9 1 9 г. н а ч и н а е т готовить « К о р о л е в н у и р ы ц а р е й » с ее г р а ф и ч е с к и м и и с х и щ р е н и я м и , то к а к о й и з двух своих п е р в о н а ч а л ь н ы х подходов он развивает — содер­ ж а т е л ь н ы й , и д у щ и й от « П е п л а » , и л и ф о р м а л ь н ы й , и д у щ и й от « У р н ы » ? И присматриваясь, м ы видим: в «Королевне и р ы ц а р я х » господствует подход ф о р м а л ь н ы й , а с о д е р ж а т е л ь н ы й включается л и ш ь в одном сти­ хотворении, главном: в балладе «Шут». Что, собственно, означали эти нестандартные графические п р и е м ы ? Б е л ы й объясняет это в п о з д н е й ш и х предисловиях к «После р а з л у к и » и «Зовам времен»: мелодию, интонацию. Расположением строк и слов он с т а р а л с я п о д с к а з а т ь ч и т а т е л ю , к а к эти с т и х и з в у ч а т в его, А н д р е я Белого, сознании, а может быть, и исполнении. «Песня», «интонация», «мелодия», — эти слова здесь приходится употреблять в буквальном м у з ы к а л ь н о м с м ы с л е : д е к л а м а ц и о н н о е «выпевание» у Б е л о г о б ы л о на­ столько индивидуальным, что привлекало профессиональное внимание. С П . Бобров свидетельствовал, что у Н. Метнера был экспериментальный романс на стихи Белого, точно воспроизводивший собственные интонации Белого: видимо, это б ы л а «Эпитафия» («Золотому блеску верил...»). В таком случае, что означает разница между сбивчивым темати­ ческим расположением отступов в «Пепле» и единообразным в «Урне»? Только то, что в «Пепле» интонация д о л ж н а была прихотливо и непред­ сказуемо следовать за э м о ц и я м и слов, к а к в прозе, а в «Урне» интона­ ц и я , н а о б о р о т , п о д ч и н я л а себе с л о в а , к а к в п е с н е с п о в т о р я ю щ и м с я м о т и ­ вом. П о э з и я во м н о г и х о т н о ш е н и я х представляет собой равнодействую­ щ у ю м е ж д у прозой и песней; здесь, в 1905—1908 гг., эти два начала у Белого, видимо, полностью раздвоились. В истории взаимодействия стиха и м у з ы к и есть п о в т о р я ю щ а я с я черта. П о к а м у з ы к а не развита, она старается следовать за словами, копировать их самый с л о ж н ы й языковой ритм. Когда она становится зрелой, она, наоборот, противопоставляет себя р и т м у слов и предпочитает тексты с с а м ы м п р о с т ы м словесным р и т м о м , чтобы на его фоне т к а т ь собственный с л о ж н ы й р и с у н о к . В этом р а з н и ц а м е ж д у р а н н и м и и позд­ н и м и средневековыми секвенциями. Думается, что по этой аналогии можно представлять и нарастающее внимание Белого к собственной интонации. В «Пепле» текст вел и н т о н а ц и ю . В «Урне» и н т о н а ц и я , обозначен­ н а я г р а ф и к о й , п о д ч и н я е т себе т е к с т , но е щ е не с т а р а е т с я к о н т р а с т н о его у п р о щ а т ь : п р о ц и т и р о в а н н о е с т и х о т в о р е н и е «Врагам» н а п и с а н о доста-

точно сложной строфой. В «Королевне и рыцарях» у ж е начинается конт­ растное упрощение словесного фона интонации. Упрощение образное: примитивный сказочный сюжет. Упрощение стилистическое: нанизы­ вание простейших повторов («И опять, и опять, и опять — Пламенея, гудят небеса... И опять, и опять, и опять — Меченосцев седых голоса»). У п р о щ е н и е р и т м и ч е с к о е : п р о с т е й ш и е р а з м е р ы — к о р о т к и й 3-ст. я м б , п о л н о у д а р н ы е 3-ст. а м ф и б р а х и й , 3-ст. а н а п е с т , 3 - и к т н ы й д о л ь н и к . Х у д о ­ жественный эффект нестандартного графического оформления стандарт­ н ы х размеров — в резком контрасте между привычной плавной инто­ нацией строк знакомого ритма и новой, навязываемой ему извне. Чем с л о ж н е е графическое оформление, тем более с л о ж н у ю и н т о н а ц и ю пред­ лагает поэт угадать читателю. В п е р в ы х п у б л и к а ц и я х в ж у р н а л а х и а л ь м а н а х а х 1911 г., стихотво­ р е н и я «Королевны и рыцарей» и м е л и о б ы ч н ы й г р а ф и ч е с к и й вид ров­ н ы х четверостиший. И з о щ р е н н а я г р а ф и к а появилась только в сборни­ к е 1 9 1 9 г.; о т к у д а — м ы е щ е у в и д и м . Степеней и з о щ р ё н н о с т и в ней можно насчитать пять. Первая — обычные горизонтальные строки, как в концовке «Шута». О б о з н а ч и м и х Г: О, королевна, близко Спасение твое: В чугунные ворота Ударилось копье! Вторая — горизонтальные строки с отбитым концом, как в начале « Ш у т а » . О б о з н а ч и м и х Г-: Есть край, где старый Замок В пучину бьющих Вод Зубцами серых Башен Глядит — который Год! ( З а м е т и м : Б е л ы й рвет строку перед к о н ц о м , то есть т а м , где внутр и с т р о ч н ы е с и н т а к с и ч е с к и е с в я з и в стихе — «теснота стихового ряда» — всегда к р е п ч е . От этого н а п р я ж е н н о с т ь переносов с и л ь н е е , ч е м е с л и б ы отрывалось начало строки — к а к , например, у Маяковского. Гораздо легче и естественнее звучало бы: Зубцами Старых башен Глядит — Который год!)

Третья — вертикальные столбцы по слову в строке, к а к в репризе п е р е д к о н ц о м « Ш у т а » . О б о з н а ч и м и х В: Есть край, Где старый Замок В пучину Бьющих Вод Зубцами Серых Башен Глядит — Который Год! Четвертая — вертикальные столбцы, сдвинутые вправо, к а к в пред­ п о с л е д н е й г л а в к е « Ш у т а » (в к о н т р а с т н о м ч е р е д о в а н и и с р о в н ы м и г о ­ ризонтальными строчками). Обозначим эти левые и правые столбцы В л , Вп: Поток Рыдает Пеной, Клокочет Бездной Дней... В решетчатые окна Влетает сноп огней. Расплачется в воротах Заржавленный засов: Пернатый Ясный Рыцарь Летит И з тьмы Веков. Наконец, пятая — косые ступеньки, к а к в центральной главе «Шута» ( т о ж е в к о н т р а с т е с р о в н ы м и г о р и з о н т а л я м и ) . О б о з н а ч и м и х Я (а в с л у ч а е н е о б х о д и м о с т и — Кп и Кл, с к о ш е н н ы е с п р а в а и с к о ш е н н ы е с л е в а ) : З а порослью лиловой грозился Старый Шут: Н а д ней, как адский Пламень,

Мелькнул Его Лоскут... Н а солнечные травы Упала тень горбом: — - И Теневые Руки — Качались Над Цветком!.. ( З а м е т и м здесь е щ е один в с п о м о г а т е л ь н ы й п р и е м , довольно ред­ кий: в первой строке примера слово «грозился» принадлежит второму стиху, но напечатано в подбор к первому — происходит к а к бы интона­ ц и о н н ы й захлест п е р в ы м стихом второго. Обозначим этот п р и е м зна­ ком (+). Сразу с к а ж е м : полный набор этих приемов налицо только в «Шуте». Остальные пять нестандартно напечатанных стихотворений построены п р о щ е . П р и этом по б о л ь ш е й ч а с т и простота эта п р е д с т а в л я е т собой повторение одной и той ж е графической и интонационной схемы — к а к в «Урне», а не к а к в «Пепле». Самое простое оформление — в стихотворении «Родина» («Наску­ ч и л и / Старые годы... / Измучили; / Сердце, / С к а ж и им: „Исчезните, старые / Годы!.."»). Оно не имеет к о н е ч н ы х р и ф м , но богато внутренни­ ми; нестандартной разбивкой по внутренним р и ф м а м оно напоминает т а к и е р а н н и е с т и х и Белого, к а к « Д у ш а м и р а » . И з 18 трехслойных сти­ х о в 6 н а п е ч а т а н ы в о д н у с т р о к у , 1 0 в д в е , 2 в т р и ; т о л ь к о о д и н р а з (в процитированном зачине) использован захлест начала следующей строки, и о д и н р а з с л о в а с т у п е н ь к о й в ы н е с е н ы в п р а в о ( в о с к л и ц а н и е «О н е к ­ тар!» — к а к б ы и н т о н а ц и о н н ы й к у р с и в ) . В стихотворении «И опять, и опять, и опять...» — только горизон­ таль и вертикаль, единообразные строфы, к а к в «Урне», с последователь­ н о с т ь ю с т р о к ГГВГ: « И о п я т ь , и о п я т ь , и о п я т ь — / П л а м е н е я , г у д я т небеса... / И опять, / И опять, / И опять — / Меченосцев седых голоса». Все т р е т ь и , р а з б и т ы е строки построены о д и н а к о в о : т р и ж д ы п о в т о р я е т с я одно и то ж е слово. Все ч е т в е р т ы е , з а к л ю ч и т е л ь н ы е с т р о к и я в л я ю т с я носителями сюжетного действия: по н и м одним м о ж н о про­ читать сюжет стихотворения. Здесь интонационная разбивка, синтак­ сис и с м ы с л совпадают. Стихотворение «Голос прошлого» л и ш ь н е н а м н о г о с л о ж н е е . В нем д в е ч а с т и , п е р в а я — 5 с т р о ф Г + , Г, В, В , в т о р а я — 4 с т р о ф ы В, В, Г + , Г , т . е. з е р к а л ь н о п р о т и в о п о л о ж н о г о с т р о е н и я :

В веках я спал... Но я ждал, о Невеста, — Север — моя! Я встал Из подземных Зал: Спасти — Тебя, Тебя!.. ... Тебя С востока Мы Идем Встречать В туман: Верю, — блеснешь из тьмы, рыцарь Далеких стран... Зеркальности строфики соответствует зеркальность т о ч к и з р е н и я : первая часть — это р ы ц а р и устремляются с Востока на Север спасать Невесту; вторая — это Невеста с подругами выходит ж д а т ь и встречать рыцарей. С л е д у ю щ е е по с т е п е н и у с л о ж н е н и я с т и х о т в о р е н и е — «Перед ста­ рой картиной». По содержанию в ней м о ж н о различить четыре части: о ж и в а ю щ а я к а р т и н а (3 с т р о ф ы ) ; п о э т - р ы ц а р ь с к а ч е т к с к а з о ч н о м у з а м ­ к у , н о о т в е р г н у т (9 с т р о ф ) ; о д н а к о н а п о м о щ ь с п е ш и т с о н м т о в а р и щ е й и с к а т е л е й , и п е р е д н и м и з а м о к о т к р ы в а е т в о р о т а (2 с т р о ф ы ) ; « Я о ч н у л ­ с я » , и о п я т ь в с ё — т о л ь к о к а р т и н а (2 с т р о ф ы ) . П е р в ы е д в е ч а с т и в ы д е р ­ ж а н ы в е д и н о о б р а з н о й с т р о ф и к е В , Г, В , Г; т о л ь к о п о с л е д н я я с т р о ф а п е р е д с ю ж е т н ы м п е р е л о м о м и м е е т в и д В , Г, В, В — э т о к а к б ы к о н ц о в к а эпизода. Т р е т ь я часть подхватывает это отклонение и р е ш и т е л ь н о разно­ о б р а з и т с т р о ф и к у — В, В , ВГ+, В и Г, В, В , Г: « А / И з / Т е м н ы х / Бездомных / Далей / / На / Косматых, / Черных / Конях — / / Рыца­ р и / К з а м к у с к а к а л и — в густых, / Густых / Тенях!..» Резкость пере­ лома видна и з того, что в отдельные строчки начинают в ы д е л я т ь с я пред­ логи и союзы, и и з того, что здесь появляется строчка с захлестом начала следующей и с отбитым собственным началом («Рыцари / К замку с к а к а л и — в густых...»). Н а к о н е ц , четвертая часть еще более о с л о ж н я е т и г р у г р а ф и к и : о т о д в и г а е т н е к о т о р ы е с т о л б ц ы и п о л ус т о л б ц ы в п р а в о : Влп, Г, Влп, Г и Вп, Вл, Вп, Влп. Т е к с т э т и х д в у х п о с л е д н и х с т р о ф повторяет с небольшими изменениями текст начальных строф, стихо­ творения: р а з н и ц а — только в графическом о ф о р м л е н и и , оно-то и создает эффект к о н ц о в о ч н о й п е р е м е н ы и н т о н а ц и и . Т а к о й ж е п р и е м — слова те же, а графика другая — мы видели в кольцевой композиции «Шута».

Следующее стихотворение — «Близкой», в двух частях, из 6 и 4 строф. Они г р у п п и р у ю т с я попарно, п р и ч е м в н а ч а л ь н ы х п а р а х строе­ н и е с т р о ф о д и н а к о в о е , а з а т е м от п а р ы к п а р е все б о л ь ш е разнообразит­ с я . Вот схема всех 10 строф: Ч а с т ь 1:

1— -2:

Г, Г, Г, Вп Г, Г, Г, Вп 3-- 4 : Г, Г, Вл, Г Г, Г, Вл, Г 5-- 6 : Г, Вл, Г, Г Г, Вп. Г, Г 8 : Вл, Г, Вп, Г 7-7— Вл, Г, Г, Вп 9 — 1 0 : Г, Вп, Г, Вл Г, Г, Вл, К

Ч а с т ь 2:

Тематическая композиция стихотворения тоже строится по п я т и д в у с т р о ф и я м , от скорби к радости: к о р о л е в н а ж д е т — р ы ц а р я нет — но королевна предчувствует его и подает ему з н а к — р ы ц а р ь п р и б л и ж а е т ­ ся — и они находят друг друга. Заметим появление косой строки к а к знака концовки. Самое ж е длинное и сложно построенное стихотворение в сборни­ ке — баллада «Шут». В ней п я т ь частей: есть зачарованная королевна в з а м к е , и есть г о р б а т ы й ш у т ; к о р о л е в н а с о р в а л а ц в е т о к и о ч н у л а с ь от чар; а злой шут опять навеял чары на несчастную; но к королевне у ж е скачет р ы ц а р ь ; есть в з а м к е к о р о л е в н а и ш у т , но ее спасение у ж е близ­ к о . П е р в а я и п о с л е д н я я части (словесно почти п о в т о р я ю щ и е друг дру­ га) — с а м ы е с п о к о й н ы е , с е р е д и н н а я часть — с а м а я т р а г и ч е с к а я , компо­ з и ц и я концентрична. Соответственно и интенсивность графических п р и е м о в н а р а с т а е т от н а ч а л а к с е р е д и н е и в н о в ь слабеет к к о н ц у . Вот схема всех 6+6+9-1-6+5 строф: 1.

ГГ-, Г-, Г-, Г-, Г-,

ГГ-, Г-, Г-, Г-, Г-,

2.

Г, В, В, в. г, Г,

В, Г, Г, Г, в, Г,

ГГГ-, Г-, Г-, Г-,

ГГГГГГ-

Г, В Г, В В, Г Г, В в, г Кп, К л

3.

Г+,Вп,Г-,Кп Г, Г, Кп, Кл Г, Вл, Вл, Кл Г, Вп, Кп, Кпл Вл, Г, Г, Вл Г, Г-, Кл, Вл Кл, Гп, Кл, Гп Г, Г, Вл, Вп Вл, Вл, Вп, Вп

4.

Вл,Вп,Г,Г Г, Г, Вп, Вл Вл, Г, Г, Вп Вп, Г, Г, Вп Вл, Г, Вп, Г Г, Г, Вп, Вп

5.

В, В, В, В Г-, Г-, В, В Г-,Г-,Г-,Г г,г-,г,гг, г, г, г

Из схемы видно и постепенное нарастание, и постепенное убыва­ ние графической насыщенности. Видно, что переломом является кон­ цовка второй части: появляются косые строки, складывающиеся в зубец: Прошел родимый замок, Как облако над ней — Зубцами Старых Башен Растаял В бездне Дней... Т р е т ь я ч а с т ь — э м о ц и о н а л ь н ы й ц е н т р б а л л а д ы , р и с у н о к ее т а к сложен, что его н у ж н о воспроизвести ц е л и к о м : За порослью лиловой грозился Старый Шут: Над ней, как адский Пламень, Мелькнул Его Лоскут...

Горбатый, Серый Замок Над лугом в белый день Крылом — нетопыриным Развеял Злую Тень.

На солнечные травы Упала тень горбом — - И Теневые Руки — Качались Над Цветком!..

Очнулась королевна: Всему — — Конец, Конец!.. Разбейся же, — О, сердце! — Трескучий Бубенец...

Беззвучно колыхалась Хохочущая Грудь; Бубенчики Запели: «Забудь, Забудь,

Ты, — — Одуванчик — — Счастье: Пушинкой облетай! Пошла, Роняя Слезы На белый горностай.

Забудь!» На башенных оконцах Блеснули Огоньки; Как змеи, Шелестели В тяжелый Зной Листки.

Отмахиваясь веткой От блещущих стрекоз, — За ней Седой Насмешник — Тяжелый Шлейф Понес.

Качались Стебелечки Пленительных Вербэн Между атласных, Черных, Обтянутых Колен. Здесь и т о л ь к о здесь п о я в л я ю т с я графические п р и е м ы , е щ е более с л о ж н ы е , ч е м п е р е ч и с л е н н ы е н а м и в ы ш е . Все о н и сосредоточены в с е р е д и н е ч а с т и . Э т о (1) к о с а я с т у п е н ч а т о с т ь , м е н я ю щ а я н а п р а в л е н и е н а п р о т я ж е н и и о д н о й с т р о к и . — « В т я ж е л ы й / З н о й / Л и с т к и » ; (2) к о ­ сая ступенчатость, переходящая в вертикальный столбец т о ж е на про­ т я ж е н и и о д н о й с т р о к и — «Всему — / К о н е ц , / К о н е ц ! . . » ; (3) горизон­ т а л ь н ы е с т р о к и со с д в и г о м в п р а в о : « П у ш и н к о й о б л е т а й » , « Н а б е л ы й горностай». К этому м о ж н о добавить, что в концовке следующей, 4 час­ ти г о р и з о н т а л ь н ы е строки с отбивкой не к о н ц а , а н а ч а л а : «И / плещет­ ся попона / За / Гривистым конем...» Замечательно, что отбиваются здесь предлоги и союзы — Б е л ы й остается верен своему обычаю разре­ зать строкоразделами самые тесные синтаксические связи, к а к и е есть в стихе. Игра косыми строками — главная новизна «Королевны и рыца­ рей»: в «Пепле» и «Урне» б ы л и в е р т и к а л ь н ы е с т о л б ц ы , б ы л и сдвиги и х вправо, но к о с ы х строк не было. Откуда они в «Королевне»? Ответ: о н и п р и ш л и в с т и х и и з п р о з ы . В с п о м н и м : в п е р в ы х пуб­ л и к а ц и я х 1 9 1 1 — 1 9 1 2 гг. н и к а к о й с л о ж н о й г р а ф и к и в этих стихотво­ р е н и я х не было. Она явилась л и ш ь при подготовке отдельного издания с б о р н и к а 1 9 1 9 г. А н а п р о м е ж у т о к м е ж д у 1 9 1 1 и 1 9 1 9 г. п р и х о д и т с я работа над «Петербургом», «Котиком Летаевым» и « З а п и с к а м и чуда­ к а » . В «Петербурге» некоторые (немногочисленные) к у с к и текста печа­ таются с отступами, к а к в «Пепле» и «Урне», и причленяются к преды­ д у щ и м через ступеньку и двойное тире. В «Котике Летаеве» вдобавок некоторые в ы д е л я е м ы е слова внутри фраз печатаются короткой стро­ кой-ступенькой и причленяются к предыдущим и последующим тоже д в о й н ы м и тире. В «Записках чудака», кроме того, местами п о я в л я ю т с я целые типографские к а р т и н ы — набор десятка строк в форме круга и л и к л и н а , с т а к и м ж е иконическим значением, к а к в строках «Зубца­ м и / С т а р ы х / Б а ш е н . . . » , н а б р а н н ы х з у б ц о м . (Все подробности п р о з а и ­ ческой графики Белого тщательно описаны в упоминавшейся книге Д ж . Я н е ч е к а . ) К 1 9 1 9 г. «Петербург» и « К о т и к Л е т а е в » у ж е б ы л и н а п е ч а т а ­ ны, а «Записки чудака» написаны. И х графическая техника и была использована при оформлении окончательной редакции «Королевны и рыцарей». Можно сказать, что техника вертикальных столбцов пришла

в «Королевну» п р я м о от «Пепла» и « У р н ы » , а т е х н и к а к о с ы х с т р о к — обходом, через прозу. В 1 9 1 9 г. Б е л ы й о д н о в р е м е н н о готовил к п е ч а т и « К о р о л е в н у и рыцарей» д л я «Алконоста» и «Звезду» д л я « А л ь ц и о н ы » . Л ю б о п ы т н о , что п р и н ц и п ы подготовки п р и этом б ы л и р а з н ы е . С т и х о т в о р е н и я «Ко­ ролевны» печатались с вышеописанными с л о ж н ы м и графическими прие­ мами, стихотворения «Звезды» — в строго традиционном оформлении, по большей части — ч е т в е р о с т и ш и я м и и д в у с т и ш и я м и . И с к л ю ч е н и й в «Звезде» л и ш ь п я т ь , г р а ф и ч е с к и е п р и е м ы во всех, к р о м е одного, — не сложнее, чем левые вертикальные столбцы или горизонтальные строки с о т б и т ы м и к о н ц а м и (Вл, Г-). Е д и н с т в е н н о е б о л е е с л о ж н о е и с к л ю ч е ­ ние — «Шутка». «Шутку» можно рассматривать к а к автопародию, в которой пародируются те самые графические п р и е м ы , к о т о р ы м и в это ж е время о ф о р м л я л а с ь «Королевна и р ы ц а р и » . Отступов нет, но весь текст набран в е р т и к а л ь н ы м столбцом, к а ж д о е слово — отдельной строч­ кой, вплоть до предлогов и союзов — не только о д н о с л о ж н ы х , к а к в «Шуте», но и б е с с л о ж н ы х , из одного согласного звука: «...Как-то / Из­ били / И / Выгнали / Меня / Из / Ц и р к а / / В / Лохмотьях / И / В / К р о в и . . . » В о т э т и «В» в о т д е л ь н у ю с т р о ч к у и я в л я ю т с я п а р о д и ч е с к и м доведением до абсурда приемов «Королевны»: в первой п у б л и к а ц и и и автографах расположение строк т о ж е причудливо, но до такого предела не доходит. Т о л ь к о две с т р о к и и з 60 с о д е р ж а т не одно, а два слова («Ста­ родавний З о д и а к » , «Вселенской любви») и в ы д е л я ю т с я на этом одно­ словном фоне к а к резкий курсив. Несмотря на эту самоиронию, Б е л ы й , к а к известно, сохранил на вооружении эту т е х н и к у набора вертикальным столбцом. Более того, в «Маленьком балаганчике...» и потом в «Зовах времени» она становит­ ся у него господствующей: стихи вытягиваются в стобцы по одномудва слова в ш и р и н у , и эти столбцы постепенно сдвигаются слева напра­ во по и н т о н а ц и о н н ы м с т у п е н ь к а м . Т е х н и к а «Королевны и р ы ц а р е й » п е р е х о д и т в н о в о е к а ч е с т в о . Э т у п о э т и к у г р а ф и ч е с к о й к о м п о з и ц и и «са­ мого позднего Белого» — не «горизонтальной», а «вертикально-диаго­ нальной», — здесь м ы у ж е не м о ж е м подробно рассматривать: она по­ требует специального исследования.

БЛОК В ИСТОРИИ РУССКОГО СТИХА 1. П е р в о е и з д а н и е « С т и х о в о П р е к р а с н о й Д а м е » ( 1 9 0 6 ) с о с т о я л о , к а к и з в е с т н о , и з т р е х р а з д е л о в . П р и п е р в о м б ы л и э п и г р а ф ы и з В л . Со­ ловьева («Ты непорочна, к а к снег за горами, Т ы многодумна, к а к з и м н я я ночь...») и В. Брюсова («...Я вдруг у в и ж у л и к з н а к о м ы й , И трепет обож­ ж е т меня»); при втором — только из Соловьева; при третьем — только из Брюсова. П р и переизданиях, когда книга была перепланирована, эти эпиграфы исчезли. Вместе с этим исчезло и прямое авторское указание на историко-литературные истоки поэтического стиля Б л о к а — скре­ щ е н и е л и р и ч е с к о й т р а д и ц и и X I X в. («по т е х н и к е стиха, по п р и е м а м творчества Блок — ученик Фета и Вл. Соловьева», — категорически п и с а л Б р ю с о в в статье 1 9 1 5 г. [Брюсов 1 9 7 3 , VI, 441]) и м о д е р н и с т с к о г о , «декадентского» новаторства, п р и з н а н н ы м знаменосцем которого счи­ т а л с я Б р ю с о в . М е ж д у тем, и м е н н о это с к р е щ е н и е т е н д е н ц и й определяет своеобразие стиха Б л о к а в пестром своеобразии с т и х о в ы х м а н е р его современников. Эпоха Б л о к а , самый конец X I X и начало X X в. — б ы л а эпохой быстрого и резкого обновления т е х н и к и русского стиха. В области мет­ р и к и это б ы л о освоение чисто-тонического с т и х о с л о ж е н и я н а р я д у с тра­ д и ц и о н н ы м силлабо-тоническим; в области р и ф м ы это было освоение неточной р и ф м ы наряду с традиционными точной и приблизительной. (Точной р и ф м о й , по т е р м и н о л о г и и , и д у щ е й от В . М. Ж и р м у н с к о г о , при­ н я т о н а з ы в а т ь р и ф м у , в которой совпадают и г л а с н ы е и согласные зву­ к и , н а п р и м е р , дорога—Бога; приблизительной — в которой не совпадают г л а с н ы е з в у к и , н а п р и м е р дорога—Богу; неточной — в которой не совпадают с о г л а с н ы е з в у к и , н а п р и м е р , дорога—Богом). Когда В. М. Ж и р м у ц с к и й в 1 9 2 1 г. п о с в е ж е м у о щ у щ е н и ю с о в р е м е н н и к а п и с а л с в о й п р е в о с х о д н ы й очерк п о э т и к и Б л о к а [ Ж и р м у н с к и й 1977, 2 0 5 — 2 3 7 ] , то р а з д е л ы о мет­ рике и о рифме Блока были посвящены преимущественно характерис­ тике чистой тоники и неточной р и ф м ы вообще: Б л о к выступал к а к полномочный представитель всей своей эпохи, р а з н и ц а м е ж д у н и м и поэтами-современниками отступала на задний план. М е ж д у тем, эта разница есть, она существенна, и она-то определяет неповторимое место Б л о к а в истории русского стиха. Б л о к принадлежал ко второму поколению русского символизма. Со с т и х а м и п о э т о в п е р в о г о п о к о л е н и я , э к с п е р и м е н т и р о в а в ш и х с о с т и ­ хом, — п р е ж д е всего, Брюсова и Гиппиус — он п о з н а к о м и л с я т о л ь к о в 1 9 0 1 г. С о б с т в е н н ы е с т и х и н е к л а с с и ч е с к и х м е т р о в , т . е. н е у к л а д ы в а ю ­ щиеся в размеры силлабо-тонических ямба, хорея, дактиля, амфибрахия и анапеста, он н а ч и н а е т п и с а т ь с 1902 г. (точнее, с 29 д е к а б р я 1 9 0 1 г. — дата стихотворения «Мы, два старца, бредем одинокие», не включавшегося

автором в сборники). То, что д л я старших поэтов было о т к р ы т и е м , экс­ периментом, для Блока было готовым материалом, который нужно было не противопоставлять, а о б ъ е д и н я т ь с более т р а д и ц и о н н ы м силлабо-тони­ ч е с к и м м а т е р и а л о м . К а к Б л о к п р и с т у п а л к этой задаче? В о - п е р в ы х , ослаб­ лением концентрации экспериментальных приемов; во-вторых, отбором их, опирающимся на прецеденты, у ж е знакомые русской поэзии. У старших поэтов стихотворения, написанные новыми размерами и с новыми р и ф м а м и , резко в ы д е л я ю т с я на фоне основной массы сти­ хотворений более традиционной ф о р м ы . Встретив необычное новшество в первой строфе, ч и т а т е л ь почти с уверенностью ж д е т его и в к а ж д о й с л е д у ю щ е й с т р о ф е . Е с л и с т и х о т в о р е н и е Б р ю с о в а (в с б о р н и к е «Tertia vigilia*) н а ч и н а е т с я : Брань народов не утихнет Вплоть до дня, когда придет Власть имеющий антихрист Соблазнять лукавый род, — то читатель сразу получает установку на неточные ж е н с к и е р и ф м ы в к а ж д о й строфе, — и, действительно, это о ж и д а н и е подтверждается в сле­ д у ю щ и х с т р о ф а х : громким—потомки, люди—будем, ядом—аде, завторят—морем. Когда оно не подтверждается в одной из средних строф (многообразный—соблазну), то это и л и о щ у щ а е т с я к а к обманутое о ж и ­ дание, или к а к усиленное подчеркивание неполной созвучности оконча­ н и й - ы й и -у; а к о г д а в п о с л е д н е й с т р о ф е п о я в л я е т с я т о ч н а я р и ф м а вспыхнет—утихнет, то она воспринимается к а к н а р у ш е н и е и н е р ц и и , к а к сигнал к о н ц о в к и . Н а следующее стихотворение это р и ф м и ч е с к о е о ж и д а н и е у ж е не р а с п р о с т р а н я е т с я : его т о ч н ы е р и ф м ы плененные— соблазненные, мечтателям—предателем о щ у щ а ю т с я к а к естествен­ н ы е , а к о г д а с р е д и н и х п о я в л я е т с я посохи—в воздухе, то, наоборот, на фоне п р а в и л ь н ы х р и ф м это о щ у щ а е т с я к а к а н о м а л и я . Точно т а к ж е — к а к инкрустация на нейтральном фоне — воспринимаются и стихотво­ р е н и е « Н а д а ч е » и з т о г о ж е б р ю с о в с к о г о с б о р н и к а (с р и ф м а м и вече­ реет—померкло—светлее—веток...) и более р а н н и е «Я п о м н ю вечер, бледно-скромный...—георгин—напомнил—богинь—смутной—толпа— минуты—глаза* и «Побледневшие звезды дрожали...—тополей—печа­ ли—аллее—скрылась—зари—озарилась—Марии* (последнее стихотво­ рение, к а к м ы знаем, хорошо запомнилось Блоку и цитировалось им е щ е в 1 9 0 6 г. [ Б л о к 1 9 6 0 , V, 6 0 5 — 6 0 6 ] ) . Е щ е б о л ь ш е п о д ч е р к и в а л о с ь особое п о л о ж е н и е « н о в а т о р с к и х » сти­ х о т в о р е н и й Б р ю с о в а с р е д с т в а м и ц и к л и з а ц и и . В с б о р н и к е «Tertia vigilia* (с к о т о р о г о н а ч а л о с ь з н а к о м с т в о Б л о к а с п о э з и е й Б р ю с о в а ) — 1 2 с т и х о ­ творений, написанных неклассическими, чисто-тоническими размерами; и з н и х п о л о в и н а с о с р е д о т о ч е н а в р а з д е л е «В с т е н а х » , п о с в я щ е н н о м г о р о д -

с к и м в п е ч а т л е н и я м и п е р е ж и в а н и я м . Точно т а к ж е п о т о м , во «Всех напевах», серия стихотворений с преимущественно неточными рифма­ ми сосредоточена в ц и к л е шведских впечатлений «На гранитах», выде­ л я я его н а фоне классических форм остальных стихов сборника. В ы с т у п а я со с т и х о т в о р е н и я м и новаторской ф о р м ы , с т а р ш и е поэты старались к а к м о ж н о больше подчеркнуть и х отличие от традиционной ф о р м ы . В с и л л а б о т о н и к е безударные и н т е р в а л ы м е ж д у с и л ь н ы м и места­ м и стиха имеют постоянный слоговой объем: 1 слог в ямбе и хорее, 2 слога в д а к т и л е , а м ф и б р а х и и и анапесте. Соответственно с этим ритмическое о ж и д а н и е ч и т а т е л я всегда предсказывает сравнительную вероятность по­ я в л е н и я ударения н а к а ж д о м следующем слоге. Например, в лермонтов­ ском двустишии «И много дней влекло меня / Н а родину...» читатель, п р и в ы ч н ы й к ритму русского ямба, безошибочно предвидит, что следую­ щ и й с л о г б у д е т , в е р о я т н е е в с е г о , б е з у д а р н ы м ( « . . . с того ж е д н я » ) ; м е н е е в е р о я т н о — у д а р н ы м с л о г о м о д н о с л о ж н о г о с л о в а («...день ото дня»); и л и ш ь в случае редчайшего ритмического перебоя — ударным слогом многосложного слова («...с этого дня»). В чистой т о н и к е безударные ин­ тервалы между сильными (ударными) слогами имеют произвольный объем, предсказуемость каждого слога исчезает; В . М. Ж и р м у н с к и й справедли­ во и з о б р а ж а е т с х е м у чисто-тонического с т и х а — х — х — х — г д е «х» — п р о и з в о л ь н о е ч и с л о б е з у д а р н ы х с л о г о в м е ж д у у д а р н ы м и [ Ж и р ­ мунский 1975, 163]. Однако «произвольный» — не значит « р а в н о в о з м о ж н ы й » . В рус­ ском я з ы к е средняя длина слова — около трех слогов; поэтому д а ж е в чисто-тоническом стихе более к о р о т к и е безударные и н т е р в а л ы будут преобладать н а д более д л и н н ы м и . В русской прозе ( « К а п и т а н с к а я доч­ ка») 1-сложных междуударных интервалов — 3 1 % , 2-сложных — 3 3 % , 3 - с л о ж н ы х — 1 8 % , 4 - с л о ж н ы х — 7 % , 5-сложных — менее 2 % и всех остальных вместе в з я т ы х (нулевых и сверхдлинных) — около 9 % . Поэ­ т о м у в ч и с т о - т о н и ч е с к о м с т и х о т в о р е н и и н е б о л ь ш о г о о б ъ е м а п о есте­ с т в е н н о м у р и т м у я з ы к а б у д у т п р е о б л а д а т ь 1- и 2 - с л о ж н ы е и н т е р в а л ы , р е ж е — 3 - с л о ж н ы е и л и ш ь п р и особом с т а р а н и и поэта — более д л и н ­ ные. Именно это старание и прилагали старшие символисты, сочиняя первые тонические стихи: и м н у ж н о было, чтобы в стихотворении встре­ чались хотя бы 3-сложные междуиктовые интервалы, невозможные в силлаботонике, — это у ж е подчеркивало новизну и х стиха. Среди 12 т о н и ч е с к и х с т и х о т в о р е н и й Б р ю с о в а в «Tertia vigilia» т о л ь к о 4 о г р а н и ч и ­ в а ю т с я к о л е б а н и е м м е ж д у и к т о в ы х и н т е р в а л о в в 1—2 с л о г а ; о с т а л ь н ы е две трети допускают и 3-сложные и изредка 4-сложные интервалы: Зодчество

церквей

старинных,

С о в р е м е н н ы й прихотливый свод, Много зданий — высоких, длинных,

Улицы неуверенный

поворот.

Проходящих теней вереница, Отрывки н а г а д а н н ы х слов, Женские мимолетные лица И смутная память шагов. Здесь забота автора о з а т я ж н ы х м е ж д у и к т о в ы х и н т е р в а л а х , о на­ рочитой расшатанности стиха сразу бросается в глаза. Но д а ж е и в таком стихотворении, к а к «Скифы», почти сплошь построенном на 1 — 2-сложных интервалах (как потом у Блока), есть строчки, напоминаю­ щ и е ч и т а т е л ю , что в любой момент он м о ж е т о ж и д а т ь и более вольного р и т м а : « . . . В а ш а д е в а с о в з о р о м ж г у ч и м / З а л а с к а е т меня н о ч ь ю в т е л е ­ г е . / И с т у к а н на середине деревни / Поглядит на меня исподлобья...» Приблизительно так ж е , к а к у Брюсова, построены тонические сти­ хотворения и у Г и п п и у с (тоже в л и я в ш и е на Б л о к а : з н а м е н и т а я «Пес­ ня» — «Окно мое высоко над землею, / Высоко над землею...» — яв­ ственно о т р а з и л а с ь в б л о к о в с к о й «Песне Офелии» 1902 г.: «...Он у ш е л печальной дорогой, / А я забыла вчерашнее — / Забыла вчерашнее...»). Р а з н и ц а в том, ч т о Гиппиус предпочитала более д л и н н ы е р а з м е р ы , где избыточные слоги могли казаться цезурным наращением: Тебя приветствую, мое поражение, тебя и победу я люблю равно... — или упорядочивала стихи, чередуя строки нетрадиционных размеров с традиционными — например, с правильными амфибрахиями: Беспощадна моя дорога, Она меня к смерти ведет. Но люблю я себя, как Бога, — Любовь мою душу спасет.

(амф.) (амф.)

Но, конечно, наряду с этими демонстративно расшатанными стиха­ ми и у Брюсова и у Гиппиус встречались и стихотворения, ограничивав­ ш и е с я к о л е б а н и е м м е ж д у и к т о в ы х и н т е р в а л о в в 1—2 с л о г а — п р о с т о потому, что это подсказывалось естественным ритмом русского я з ы к а : О, ночному часу не верьте! Он исполнен злой красоты. В этот час люди близки к смерти, Только странно живы цветы... (3.

Гиппиус)

И когда меня ты убьешь, Ты наденешь белое платье, И свечи у трупа зажжешь, И сядешь со мной на кровати... (В.

Брюсов)

(Как известно, второе из этих стихотворений п о с л у ж и л о образцом для блоковского в о с ь м и с т и ш и я 1902 г., озаглавленного « П о д р а ж а н и е Вал. Брюсову»: «Ты простерла белые р у к и / И легла в з а д у м ч и в ы й гроб...» и п р и ж и з н и не печатавшегося.) 2. Н о в а т о р с т в о молодого Б л о к а в т о м и з а к л ю ч а л о с ь , ч т о он сосредо­ точил внимание именно на этой разновидности тонического стиха — с м и н и м а л ь н ы м к о л е б а н и е м м е ж д у и к т о в ы х и н т е р в а л о в в 1—2 с л о г а . П о н я т и е « б л о к о в с к и й стих» (если о т в л е ч ь с я от н е с п е ц и ф и ч е с к и - с т и х о ­ ведческих его х а р а к т е р и с т и к — и н т о н а ц и и , евфонии и т. д.) обычно вызывает у современного читателя поэзии представление о размере типа Вхожу я в темные храмы, Совершаю бедный обряд. Там жду я Прекрасной Дамы В мерцаньи красных лампад... — т. е. и м е н н о о с т и х е с к о л е б а н и е м 1 — 2 - с л о ж н ы х и н т е р в а л о в ( з а к о т о ­ рым в последние десятилетия закрепился термин «дольник»). Блок в ы д е л и л его из расплывчатой массы чисто-тонического стиха и при­ учил к н е м у у х о современного ч и т а т е л я . З а полосою о т к р ы т и й и изоб­ ретений в любой области обычно следует полоса отбора и систематиза­ ции: в ы я с н я е т с я , к а к и е из нововведений з а с л у ж и в а ю т ввода в ш и р о к о е употребление, а к а к и е могут быть оставлены на периферии к а к экзо­ тическая редкость. В области метрики и р и ф м ы русского стиха начала X X в. этот отбор н а ч а л Б л о к . Удача его г л а в н о г о д е л а — о б о с о б л е н и я с т и х а с м е ж д у и к т о в ы м и н т е р в а л о м в 1—2 с л о г а — о б ъ я с н я л а с ь т е м , ч т о э т о т с т и х м о г о п е р е т ь ­ ся на т р а д и ц и ю , х о т ь и с л а б у ю , в к л а с с и ч е с к о й р у с с к о й п о э з и и . П р е д ш е ­ с т в е н н и к и Б л о к а с т а р а л и с ь о т о р в а т ь с я от т р а д и ц и и , п р о т и в о п о с т а в и т ь себя е й , — Б л о к , н а о б о р о т , и с к а л с в я з и с т р а д и ц и е й и н а ш е л е е . Это б ы л а т р а д и ц и я п е р е в о д о в и п о д р а ж а н и й н е м е ц к о й (в м е н ь ш е й с т е п е н и а н г ­ л и й с к о й ) р о м а н т и ч е с к о й п о э з и и : « Н а т у з н а к о м у ю г о р у / Сто р а з я в день п р и х о ж у . . . » Ж у к о в с к о г о , «Когда мавр п р и ш е л в н а ш р о д и м ы й дом, / О с к в е р н я ю ч и ц е р к в и п о р о г . . . » Л е р м о н т о в а , «Во с н е я м и л у ю в и д е л , / Во в з о р е з а б о т а , и с п у г . . . » Ф е т а (из Г е й н е ) , «Они м е н я и с т е р з а л и / И сделали смерти бледней...» любимого Блоком Аполлона Григорьева (тоже и з Гейне). Сознательность своего о б р а щ е н и я к этой т р а д и ц и и Б л о к как б ы с а м п о д т в е р д и л , в п и с а в ш и с ь в этот р я д п е р е в о д ч и к о в Г е й н е и поместив в «Ночных часах» ц и к л переводов из Гейне среди своих ори­ гинальных стихов. Однако р и т м этого ц и к л а переводов («Опять на родине») и р и т м собственных р а н н и х дольников Б л о к а различен: в переводах преобла­ дают (как и в немецком подлиннике) 1-сложные интервалы, в ранних д о л ь н и к а х — 2 - с л о ж н ы е [Bailey 1969]. В ч е т в е р о с т и ш и и п е р е в о д а —

Красавица рыбачка, Оставь челнок на песке; Посиди со мной, поболтаем, Рука в моей руке... — две с т р о к и и з ч е т ы р е х звучат я м б о м , тогда к а к во всех о р и г и н а л ь н ы х дольниках Блока аналогичные ритмы встречаются ничтожно редко. И н ы м и словами, разрабатывая «блоковский дольник» «Стихов о Пре­ красной Д а м е » , Б л о к ориентировался не на н е м е ц к и й р и т м , а на его у ж е существующее русское преломление; а разрабатывая «гейневский доль­ ник» «Ночных часов», Б л о к ориентировался не на р и т м русских пере­ водов, а на р и т м немецкого п о д л и н н и к а . Именно опора на существующую (хотя и слабую) русскую тради­ цию переводного размера сделала блоковский дольник из эксперимен­ тального жизнеспособным: читатель почувствовал эту преемственность и п р и н я л н о в ы й р а з м е р к а к особую р а з н о в и д н о с т ь с т и х а , о т л и ч н у ю от остальной чистой т о н и к и . А то, что эта т р а д и ц и я складывалась из пере­ водов (Гейне), и п р и т о м с д е л а н н ы х не р я д о в ы м и , а р е д к и м и , в ы д а ю щ и ­ мися поэтами (Фет и Григорьев, а не Майков и Михайлов), придавало блоковскому размеру семантический ореол романтической экзотично­ сти и элитарности. Р а з у м е е т с я , Б л о к не оставил без в н и м а н и я и более р а с ш а т а н н ы е — с более д л и н н ы м и м е ж д у и к т о в ы м и и н т е р в а л а м и — р и т м ы тонического стиха. Но когда они вторгаются в стихотворение, написанное стихом с 1—2-сложными и н т е р в а л а м и , то всегда в ы г л я д я т не случайностью, а намеренным интонационным курсивом: Потемнели, поблекли залы, Почернела решетка окна. У дверей шептались вассалы: — Королева, королева больна, — а когда стихотворение целиком пишется тоническим стихом с произ­ в о л ь н ы м количеством слогов в м е ж д у и к т о в ы х интервалах, то не слу­ ч а й н ы м , а тщательно продуманным оказывается композиционное поло­ жение стихотворения в сборнике. Всего в к н и г е «Стихи о П р е к р а с н о й Д а м е » 1 9 0 5 г. — 2 8 стихотво­ р е н и й , н а п и с а н н ы х н е к л а с с и ч е с к и м и р а з м е р а м и , ч у т ь м е н ь ш е т р е т и . (У Б р ю с о в а в « М е e u m e s s e » и «Tertia vigilia» — м е н ь ш е п я т о й ч а с т и : о н и попадались р е ж е , б ы л и разнообразнее, и п р и в ы ч к а ч и т а т е л я к н и м не успевала сложиться.) И з этих 28 стихотворений 15 написаны характер­ н ы м блоковским д о л ь н и к о м с 1—2-сложными и н т е р в а л а м и (однород­ ность, п о м о г а ю щ а я п р и в ы к н у т ь к новому р а з м е р у ) и 13 — более свобод­ ными ритмами. В первом, самом большом, разделе «Неподвижность» — 10 д о л ь н и к о в и 2 более свободных стихотворения; во втором, «Перекрест-

ки» — 3 д о л ь н и к а и 5 более свободных; в третьем, «Ущерб» — 1 доль­ н и к и 6 более с в о б о д н ы х . В и д н о , к а к р и т м р а с ш а т ы в а е т с я от н а ч а л а к к о н ц у с б о р н и к а , к а к б ы а к к о м п а н и р у я п о с т е п е н н о м у о м р а ч е н и ю обра­ зов и мотивов; и читатель следует за этой тенденцией, постепенно при­ в ы к а я к новизне форм: установка на возможность п о я в л е н и я чистотонического стиха не теряется ни на минуту, к а к терялась она над кни­ гами Брюсова. Если присмотреться к строению каждого раздела, то м о ж н о заме­ тить и более тонкие композиционные особенности. Раздел «Неподвиж­ ность» о т к р ы в а е т с я т р е м я п р о г р а м м н ы м и с т и х о т в о р е н и я м и : вступле­ ние, «Отдых напрасен. Дорога крута...»; «Предчувствую Тебя. Года про­ ходят мимо...»; «Вхожу я в темные храмы...» — таким образом, третье ж е стихотворение предупреждает ч и т а т е л я , что ему предстоит встре­ титься не только с классическими, но и с новыми размерами. (Можно сказать, что «Предчувствую Тебя...» отсылает ч и т а т е л я к первому эпи­ графу раздела, из Соловьева, а «Вхожу я...» — ко второму, из Брюсова.) Далее больше половины раздела занимают стихотворения, написанные к л а с с и ч е с к и м и р а з м е р а м и (среди н и х — л и ш ь 3 д о л ь н и к о в ы х ) , а затем, п е р е д к о н ц о м — ц е л о й г р у п п о й , п о ч т и без п е р е р ы в о в — с е р и я д о л ь н и к о в в обрамлении чистой тоники: «Отворяется дверь — там мерцанья...», «Не поймут бесскорбные л ю д и . . . » , «Потемнели, поблекли з а л ы . . . » , «Погру­ ж а л с я я в море к л е в е р а . . . » , «Я в ы р е з а л посох и з д у б а . . . » , «Я — меч, заостренный с обеих сторон...», «Царица смотрела заставки...». Закан­ чивается «Неподвижность» вновь классическими размерами, среди ко­ т о р ы х — л и ш ь два д о л ь н и к а : в ц и к л е «Молитвы» — «До утра м ы в к о м н а т а х с п о р и м . . . » и «Спи. Д а будет Т в о й сон с п о к о е н . . . » Оба следую­ щ и е раздела, «Перекрестки» и «Ущерб», начинаются, наоборот, сериями ч и с т о - т о н и ч е с к и х стихотворений, почти без перерывов: в «Перекрест­ к а х » — « О б м а н » , « Д е н ь б ы л н е ж н о - с е р ы й . . . » , «Все к р и ч а л и у к р у г л ы х столов...», «Здесь ночь мертва...» (дольник), «По городу бегал черный челове[че]к...», «Я б ы л весь в пестрых л о с к у т ь я х . . . » ; в «Ущербе» — «Я смотрел на слепое л ю д с к о е с т р о е н и е . . . » , «Я б е ж а л и с п о т ы к а л с я . . . » (по­ л и м е т р и я ) , « Т е м н а я , б л е д н о - з е л е н а я . . . » , « В с т а л а в с и я н ь и . . . » , «У б е р е г а зеленого...». Л и ш ь после этого, в середине и второй половине к а ж д о г о раздела возвращается классическая силлабо-тоника, изредка перемежае­ мая дольниками с 1—2-сложными интервалами, у ж е привычными чи­ тателю. Н а п о м и н а е м , ч т о все с к а з а н н о е о т н о с и т с я к п е р в о м у и з д а н и ю «Сти­ хов о П р е к р а с н о й Даме» с его т щ а т е л ь н о п р о д у м а н н о й к о м п о з и ц и е й — к а к видим, не только тематической, но и метрической. П р и переработке для следующих изданий, когда «Стихи о Прекрасной Даме» сами стали частью т р и л о г и и «человеческого пути» Б л о к а , х у д о ж е с т в е н н а я последова­ тельность стихотворений была заменена хронологической, и описанные ее о с о б е н н о с т и и с ч е з л и д л я с о в р е м е н н о г о ч и т а т е л я .

П о ч т и все д о л ь н и к и «Стихов о П р е к р а с н о й Даме» — т р е х и к т н ы е ; четырехиктных среди них только два («Я — меч...» и «Здесь ночь мер­ тва...»). Именно трехиктный дольник с междуиктовыми интервалами в 1—2 с л о г а — « В х о ж у я в т е м н ы е х р а м ы . . . » — з а п о м н и л с я с о в р е м е н н и ­ кам и потомкам к а к «блоковский стих». Между тем, для самого Блока это б ы л а л и ш ь в р е м е н н а я ступень в работе над т о н и ч е с к и м с т и х о м . П о ч т и все с т и х о т в о р е н и я этого р а з м е р а — 3 0 с т и х о т в о р е н и й — н а п и с а ­ н ы и м за два года — в 1 9 0 2 — 1 9 0 3 гг. После этого о б р а щ е н и я Б л о к а к т р е х и к т н о м у д о л ь н и к у е д и н и ч н ы — всего 9 с т и х о т в о р е н и й , не с ч и т а я нескольких переводов. Правда, среди этих 9 стихотворений — такие ш е д е в р ы , к а к «Ты в п о л я о т о ш л а без возврата...», « Ч е р н ы й ворон в сумраке с н е ж н о м . . . » , «Я не предал белое знамя...» Столь ж е е д и н и ч н ы и его п о з д н е й ш и е о б р а щ е н и я к ч е т ы р е х и к т н о м у д о л ь н и к у — всего 6 с т и х о т в о р е н и й ; среди н и х — «Она веселой невестой б ы л а . . . » , «Вот он — Христос — в ц е п я х и р о з а х . . . » , «В густой траве п р о п а д е ш ь с головой...» и, пожалуй, самое знаменитое: Девушка пела в церковном хоре О всех усталых в чужом к р а ю , О всех кораблях, ушедших в море, О всех, забывших радость свою... 3. Но большинство блоковской тоники позднейших лет — стихи более с л о ж н о г о с т р о е н и я . Здесь его э к с п е р и м е н т ы идут в т р е х н а п р а в ­ лениях. Во-первых, это д о л ь н и к и не с постоянной (трехиктной, ч е т ы р е х и к т ной), а с произвольно м е н я ю щ е й с я длиной строки. По а н а л о г и и с «воль­ н ы м и ямбами» К р ы л о в а и Грибоедова их м о ж н о назвать «вольными д о л ь н и к а м и » . Это с т и х «Тварей весенних» и н е с к о л ь к и х стихотворе­ ний из «Снежной маски»: «Вьюга пела ...», «Белоснежней не было зим...», «Нет исхода вьюгам певучим...» Образцами д л я Б л о к а здесь м о г л и б ы т ь в о л ь н ы е а м ф и б р а х и и (и д р у г и е т р е х с л о ж н и к и ) А . Б е л о г о и з «Золота в л а з у р и » , а с т и х о т в о р е н и я Б л о к а , в с в о ю о ч е р е д ь , п о в л и я л и н а р и т м «Осин­ ки» и других стихов Белого из «Пепла». Золотисты лица купальниц. И х стебель влажен. Это вышли молчальницы Поступью важной В лесные душистые с к в а ж и н ы . Там, где проталины — Молчать поведено, И весной непомерной взлелеяны Поседелых туманов развалины.

П р и э т о м 2 - с л о ж н ы е и н т е р в а л ы з д е с ь теле п р е о б л а д а ю т н а д 1 - с л о ж ­ н ы м и , что иногда бывает трудно сказать, д о л ь н и к л и это и л и неравностопный трехсложный размер с отдельными нарушениями ритма. В стихотворении «Болото — глубокая впадина...» из 24 строк анапеста и а м ф и б р а х и я только две строки н а р у ш е н ы 1-сложными интервалами, в « П о п и к е болотном» и з 31 с т р о к и — т о л ь к о 4 с т р о к и : по существу, это не д о л ь н и к , а переходная м е т р и ч е с к а я ф о р м а м е ж д у д о л ь н и к о м и силлаботоникой. Неравностопные трехсложные размеры б д о и в русской поэзии так ж е нетрадиционны, к а к и дольник, поэтому разница между вольными дольниками из «Пузырей земли» и вольными трехсложниками «Ночной фиалки», пожалуй, была для читателя даже меньше, чем м е ж д у « Н о ч н о й ф и а л к о й » (где с в о б о д н о ч е р е д о в а л и с ь р а з н о с т о п н ы е д а к ­ т и л и , а м ф и б р а х и и , а н а п е с т ы ) и , с к а ж е м , « Г и м н о м » — «В п ы л ь н ы й г о р о д небесный к у з н е ц прикатил...» (из одних разностопных анапестов). Во-вторых, это стих с р а с ш а т а н н ы м и , у д л и н н е н н ы м и и н т е р в а л а м и , в п е р в ы е п о я в л я ю щ и й с я е щ е в « С т и х а х о П р е к р а с н о й Д а м е » (в основ­ н о м с 1 9 0 3 г . ) : « О т в о р я е т с я д в е р ь — т а м м е р ц а н ь я . . . » , « П о г о р о д у бе­ г а л ч е р н ы й ч е л о в е [ ч е ] к . . . » , «У б е р е г а з е л е н о г о н а м а л о й м о г и л е . . . » . М ы видели, что образцом д л я т а к и х у д л и н е н и й могли быть городские сти­ х и Б р ю с о в а и з «Tertia vigilia» (у д р у г и х с и м в о л и с т о в о н и п о я в л я ю т с я л и ш ь позднее — ср. «Болото» и «Старый дом» Б а л ь м о н т а , «Вечеровое коло» и «Из далей далеких» Вяч. Иванова). В нескольких стихотворе­ н и я х Б л о к ограничивает колебание интервалов 1—2—3 слогами ( л и ш ь с е д и н и ч н ы м и н а р у ш е н и я м и ) ; здесь к а к бы намечается та промежуточ­ н а я ступень м е ж д у д о л ь н и к о м и чисто-тоническим ( а к ц е н т н ы м ) сти­ хом, которая потом, у поэтов-конструктивистов 1920-х годов, выделится в о с о б ы й в и д с т и х а , « т а к т о в и к » [ Г а с п а р о в 1 9 7 4 , 2 9 4 — 3 5 1 ] . Т а к о в ы «У берега з е л е н о г о . . . » , «Я б ы л весь в п е с т р ы х л о с к у т ь я х . . . » , « П р о с ы п а ю с ь я — и поле т у м а н н о . . . » , «Ей б ы л о п я т н а д ц а т ь л е т . . . » , «На вас б ы л о черное закрытое платье...»: На вас было черное закрытое платье. Вы никогда не поднимали глаз. Только на груди, может быть, над распятьем, Вздыхал иногда и шевелился газ... Однако нет уверенности, что этот т а к т о в и к о в ы й р и т м в ы д е р ж а н сознательно: в большинстве стихотворений Б л о к а и его современников граница м е ж д у т а к т о в и к о м и более свободным (акцентным) тониче­ с к и м с т и х о м е щ е р а з м ы т а . В приведенном п р и м е р е (и н е к о т о р ы х ана­ л о г и ч н ы х ) о б и л и е 2 - с л о ж н ы х и н т е р в а л о в п о з в о л я е т е щ е с л ы ш а т ь в ос­ нове стиха д о л ь н и к о в ы й и т р е х с л о ж н и к о в ы й р и т м . 3-сложные ж е ин­ тервалы, п о я в л я я с ь и у м н о ж а я с ь , начинают придавать этому стиху хо­ реический р и т м , а игра и н т е р в а л а м и сосредоточивается в середине сти­ ха, на цезуре ( к а к у Гиппиус в «Тебя приветствую, мое п о р а ж е н и е . . . » ) :

День был нежно-серый, серый, как тоска. Вечер стал матовый, как женская рука... Ранним утром, когда люди ленились шевелиться, Серый сон предчувствуя последних дней зимы... Здесь тоже много переходных метрических форм. Так, стихотворе­ н и е «Вот О н — Х р и с т о с — в ц е п я х и р о з а х . . . » н а п и с а н о д о л ь н и к о м , н о п е р е д к о н ц о м п е р е б и в а е т с я 3 - с л о ж н ы м и н т е р в а л о м «Обо в с е м н е з а ­ б у д е ш ь и всего н е р а з л ю б и ш ь . . . » Т а к , с т и х о т в о р е н и е « П о в е с т ь » ( « В о к ­ нах, занавешенных сетью мокрой п ы л и / Темный профиль ж е н щ и н ы наклонился вниз...») складывается из полустиший правильного хорея и ямба, три четверти строк образуют правильный хорей, неправильные (2-сложные) интервалы сосредоточены на цезуре и л и ш ь в 3 строчках вторгаются внутрь полустиший. Как в «Пузырях земли» м ы видели переходные ф о р м ы от д о л ь н и к а к т р е х с л о ж н ы м с и л л а б о - т о н и ч е с к и м размерам, так здесь видим переходную форму к д в у х с л о ж н ы м силлаботоническим размерам (к хорею: стихотворение несомненно написано п о д в л и я н и е м б р ю с о в с к о г о « К о н ь б л е д » с е г о 7-ст. х о р е е м ) . В-третьих, н а к о н е ц , это д о л ь н и к и с преобладанием не 2 - с л о ж н ы х , а 1 - с л о ж н ы х и н т е р в а л о в , к а к в н е м е ц к о м п е р в о и с т о ч н и к е , — т. е. с час­ т ы м и я м б и ч е с к и м и р и т м а м и . У Б л о к а он редок; о д н а к о , к р о м е перево­ д о в и з Г е й н е (с 1 9 0 9 ) , и м н а п и с а н ы т а к и е з н а ч и т е л ь н ы е с т и х о т в о р е н и я , как «Поздней осенью из гавани...», «Дух п р я н ы й марта был в лунном круге...» (под в л и я н и е м 4-ст. я м б а с ц е з у р н ы м н а р а щ е н и е м , п о п у л я р и ­ зованного бальмонтовским «Хочу быть дерзким, хочу быть смелым...») и «Голос и з х о р а » : ...И вдруг — ты, дальняя, чужая. Сказала с молнией в глазах: «То душа, на последний путь ступая, Безумно плачет о прошлых снах»... ...Теперь ты милой руку жмешь, Играешь с нею, шутя, И плачешь ты, заметив ложь, Или в руке любимой нож, Дитя, дитя! Этого м а л о . Е с л и в у с л о ж н е н н о м с т и х е первого рода — в в о л ь н о м д о л ь н и к е — у с т р а н и т ь р и ф м ы , т о о р г а н и з о в а н н о с т ь е г о н а с т о л ь к о ос­ лабнет, что перед н а м и будет переходная ф о р м а к свободному с т и х у — н е р а в н о с т р о ч н о м у с т и х у без м е т р а и р и ф м ы . З д е с ь п р е д ш е с т в е н н и к о м Б л о к а б ы л Ф е т : и м е н н о т а к н а п и с а н ы (в п о д р а ж а н и е н е м е ц к и м р о м а н ­ т и к а м ) его р а н н и е «Здравствуй! т ы с я ч у р а з мой привет тебе, ночь!..», «Я люблю многое, близкое сердцу», «Нептуну Леверрье» и др.; почти нака-

ну не Б л о к а эту традицию подхватил Вяч. Иванов в «Кормчих звездах» (1903). У Б л о к а этот переход м о ж н о проследить почти что ш а г за ша­ гом. Стихотворение «На перекрестке...» 1904 г. н а ч и н а е т с я рифмован­ ным вольным дольником: На перекрестке, Где даль поставила, В печальном весельи встречаю весну... а кончается безрифменным («белым»), о чем прямо сказано в концовке: ...Все дышит ленивым И белым размером весны. Стихотворение «Улица, улица...» 1 9 0 5 г. ц е л и к о м безрифменно, но еще сохраняет метр (даже не дольника, а силлабо-тонического 3-сложн и к а , к а к и в «Ночной фиалке» того ж е года): Улица, улица... Тени беззвучно спешащих Тело продать, И забвенье купить, И опять погрузиться... С т и х о т в о р е н и я 1 9 0 6 г. свободны у ж е н е т о л ь к о от р и ф м ы , н о и от метра: К вечеру вышло тихое солнце, И ветер понес дымки из труб. Хорошо прислониться к дверному косяку После ночной попойки моей... Ночь. Город угомонился. За большим окном Тихо и торжественно, Как будто человек умирает... А з а э т и м с л е д у ю т в 1 9 0 8 г. к л а с с и ч е с к и е о б р а з ц ы б л о к о в с к о г о свободного с т и х а — «Она п р и ш л а с мороза...» и «Когда в ы стоите н а моем п у т и . . . » . В те ж е годы э к с п е р и м е н т и р о в а т ь со свободным с т и х о м н а ч и н а л и и другие поэты — М. Кузмин (первая п у б л и к а ц и я из «Алек­ с а н д р и й с к и х песен» — 1906), Ф . Сологуб («Свободный ветер давно про­ ш у м е л . . . » , п у б л и к а ц и я — 1905); Б л о к р и т м и ч е с к и и стилистически дер­ ж и т с я б л и ж е к Сологубу. И последнее, о ч е м следует н а п о м н и т ь , — это то, что д о л ь н и к и другие чисто-тонические размеры могли использоваться не только в самостоятельных стихотворениях, но и в составе полиметрических про­ изведений. «Классические» дольники вкраплены у Б л о к а в лирические

драмы: «Балаганчик» начинается и кончается 4-иктным дольником «Ты с л у ш а е ш ь ? — Д а . — Н а с т у п и т событие...», а две а р и и П ь е р о напи­ саны 3 - и к т н ы м д о л ь н и к о м : «Я стоял м е ж д в у м я фонарями...» — ко­ нечно, это существенно д л я автопародичности пьесы. В о л ь н ы й нериф­ мованный дольник стал одним из основных размеров в «Розе и кресте», к о н т р а с т и р у я с о т р ы в к а м и , н а п и с а н н ы м и «испанским» 4-ст. хореем и прозой; здесь опорой д л я него б ы л а т р а д и ц и я оперных либретто, в кото­ р ы х этот р а з м е р в о з н и к а л к а к подтекстовка к м у з ы к е , без в с я к о й огляд­ к и н а «высокую» п о э з и ю . Н а к о н е ц , п р е д е л ь н о р а с ш а т а н н ы й р и т м (вто­ р о е н а п р а в л е н и е р а з р а б о т к и ) , о с л о ж н е н н ы й н е р а в н о с т р о ч н о с т ь ю , н о со­ х р а н я ю щ и й р и ф м ы , п р е в р а т и л с я в то подобие раешного, балаганного стиха, к о т о р ы м н а ч и н а е т с я поэма «Двенадцать»; далее в поэме этот предельно дезорганизованный стих постепенно вытесняется предельно о р г а н и з о в а н н ы м м а р ш е в ы м 4-ст. хореем [Руднев 1 9 7 0 , 1 9 7 1 ] . Н о поэ­ т и к а п о л и м е т р и и ( у н а с л е д о в а н н а я с и м в о л и с т а м и от о п ы т о в р у с с к и х р о м а н т и к о в , а т е м и — от «Фауста» и д р у г и х н е м е ц к и х образцов) — с л и ш к о м с л о ж н ы й предмет и требует отдельного рассмотрения. Однако повторяем: при всем разнообразии этих стиховых экспе­ риментов зрелого Б л о к а (гораздо более многочисленных, чем ранние дольники) ничто в них не связалось для современников и потомков с именем Блока: формы этих стихов сливались с общим потоком модер­ нистского экспериментаторства 1900—1910-х годов. 4. Т а к и м образом, заслуга Б л о к а в истории русской м е т р и к и — не в т о м , ч т о он о т к р ы л ч и с т у ю т о н и к у и л и п р и н я л у ч а с т и е в ее о т к р ы т и и . Она у ж е б ы л а о т к р ы т а до него. Его заслуга в том, что он о т к р ы л доль­ ник, промежуточную форму между силлаботоникой и чистой тоникой: стих с колебаниями м е ж д у и к т о в ы х интервалов, но колебанием ограни­ ченным; стих, в котором предсказуемость каждого следующего слога менее определенна, чем в силлаботонике, но не исчезает совсем. После «Вхожу...» м ы м о ж е м ожидать только безударный слог, столкновения ударных в дольнике не допускаются; после «Вхожу л...» возможен к а к ударный слог («...в темные храмы»), так и безударный слог («...в высо­ к и е х р а м ы » ) ; н о п о с л е « В х о д и л и мы . . . » м о ж н о о ж и д а т ь т о л ь к о у д а р н о ­ г о с л о г а , б е з у д а р н ы й с л о г н е в о з м о ж е н : с т р о к а « В х о д и л и мы в в ы с о к и е х р а м ы » с ее 3 - с л о ж н ы м и н т е р в а л о м в ы п а д а л а бы и з р и т м а д о л ь н и к а . Открытие дольника означало, что слух русского поэта и читателя стал тоньше: там, где старшее поколение видело только две противополож­ ности, урегулированную силлаботонику и хаотическую т о н и к у , новое поколение научилось видеть три п е р е х о д я щ и х друг в друга ф о р м ы : уре­ гулированную силлаботонику, полуурегулированный дольник и неуре­ гулированную тонику. Это р а з в и т и е р и т м и ч е с к о г о с л у х а давалось н е л е г к о . Ф . Сологуб, н а п р и м е р , не в о с п р и н я л т а к о й д о л ь н и к совершенно: он п и с а л (за ред-

ч а й ш и м и исключениями) или строгой силлаботоникой, и л и расшатан­ ным чисто-тоническим акцентным стихом. Бальмонт тоже пользовал­ ся и м очень м а л о ; Брюсов умело п е р е н я л его у Б л о к а , но п р и м е н я л очень редко, да и то к а к бы в качестве «чужого голоса», на грани стили­ з а ц и и ( « Д а м а т р е ф » , «Третья осень», «К р у с с к о й р е в о л ю ц и и » ) . В я ч . Иванов употребил его, по существу, один только раз, в «Песнях из лаби­ ринта», причем 1-сложные интервалы у него преобладали над 2-сложным и : он о п и р а л с я на т р а д и ц и ю н е м е ц к о г о д о л ь н и к а без посредства рус­ с к о й . У А . Б е л о г о он т о ж е довольно редок: Б е л ы й , к а к и Б л о к , с л о ж и л свою стиховую систему под перекрестным в л и я н и е м Вл. Соловьева и Брюсова, но в л и я н и ю Брюсова у него предшествовало в л и я н и е Бальмонта, породившее сложные экспериментальные стихи «Золота в лазури». Зато м л а д ш е е поколение поэтов — а к м е и с т ы — восприняли дольник к а к готовое в ы р а з и т е л ь н о е средство и п о л ь з о в а л и с ь и м л е г к о и свободно (а б о л е е с в о б о д н ы х т о н и ч е с к и х ф о р м и з б е г а л и ) . Р е ш а ю щ и й ш а г в п о п у ­ л я р и з а ц и и его сделала А х м а т о в а («Смуглый отрок бродил по а л л е я м . . . » , « . . . П е р ч а т к у с л е в о й р у к и . . . » , « К а к в е л и т п р о с т а я у ч т и в о с т ь . . . » , «Все м ы б р а ж н и к и здесь, блудницы...» и т. д.); за ней последовал Гумилев (по с у щ е с т в у , л и ш ь н а ч и н а я с « К о л ч а н а » : « Р и м » , « П и з а » , «Леонард», « П т и ц а » , « Н а с т у п л е н и е » , « С м е р т ь » и т . д . ) . Это п р о л о ж и л о б л о к о в с к о м у дольнику дорогу в массовую поэзию (как трехиктному, так и четырехиктному, и чередованию трех- и ч е т ы р е х и к т н ы х строк): он живет в советской поэзии у Есенина, Маяковского, Асеева, Суркова, Долматов­ ского и т. д., р и т м и ч е с к и э в о л ю ц и о н и р у е т , р а з в е т в л я е т с я н а «есенин­ с к и й » , «гумилевский» и «цветаевский» тип и п р . (Невостребованным ока­ зался только дольник немецкого образца, с преобладанием 1-сложных и н т е р в а л о в над 2 - с л о ж н ы м и : он встречается л и ш ь в н е с к о л ь к и х «мор­ с к и х балладах» раннего Багрицкого) [Гаспаров 1968; 1974, 220—293]. В пору «силлабо-тонического истеблишмента» 1 9 2 5 — 1 9 6 0 годов такой д о л ь н и к о щ у щ а е т с я почти к а к «шестой метр» при п я т и классических — ямбе, хорее и т. д., такой ж е общепризнанный и упорядоченный, к а к они: т р е х и к т н ы й преимущественно в л и р и к е , ч е т ы р е х и к т н ы й часто и в эпосе. (Так в X I X в. ж и л при силлаботонике «кольцовский пятисложник».) Т о л ь к о н а ч и н а я с 1960-х годов — сперва в подспудной поэзии, а в послед­ н и е д е с я т и л е т и я о т к р ы т о — этот д о л ь н и к ( к а к и Б л о к в целом) стал о щ у ­ щ а т ь с я старомодным и вытесняться более свободными р а з м е р а м и . Теоретическое осмысление новоосвоенного размера, к а к обычно, с и л ь н о о т с т а л о от п р а к т и к и . Б р ю с о в в своей с т а т ь е о Б л о к е н а з ы в а л его р а з м е р « с о ч е т а н и е м д в у х с л о ж н ы х и т р е х с л о ж н ы х с т о п » (со с с ы л к о й на Гейне), и это было по крайней мере точным описанием. Потом, вклю­ ч а я этот р а з м е р в систему русского стиха, он о б ъ я в и л его разновидностью « р ы ц а р с к о г о стиха» ( к н и т т е л ь ф е р с а ) , а этот п о с л е д н и й о п р е д е л и л на­ столько расширительно, что всякие границы между стихом с интерва-

л а м и в 1—2 с л о г а и с б о л е е ш и р о к и м д и а п а з о н о м и н т е р в а л о в р а с п л ы ­ лись и утратились [Брюсов 1924, 122—124]. Последующие исследовате­ л и (С. П . Б о б р о в , Г. А . Ш е н г е л и ) п р е и м у щ е с т в е н н о с п о р и л и о т о м , к а к и н т е р в а л ы разной д л и н ы у р а в н и в а ю т с я в п р о и з н о ш е н и и (дает л и 1-сложный интервал на фоне 2-сложного р а с т я ж е н и е , «дуоль», и л и пау­ зу, «лейму», — отсюда термин «паузник» к а к вариант н а з в а н и я стиха) — т. е. о вопросах не с т и х о в е д ч е с к и х , а д е к л а м а т о р с к и х . Б л и ж е всех подо­ ш е л в то в р е м я к определению р и т м и ч е с к о й с п е ц и ф и к и д о л ь н и к а моло­ дой у ч е н ы й И . К. Р о м а н о в и ч , — но его работа (1929) осталась у с т н ы м докладом и не оставила следа в русском стиховедении . Только в 1960-х годах после обследования этого размера на о б ш и р н е й ш е м м а т е р и а л е окончательно утвердилось представление, что д о л ь н и к — это стих с м е ж д у и к т о в ы м и и н т е р в а л а м и , к о л е б л ю щ и м и с я в п р е д е л а х 1—2 с л о г о в , н е з а в и с и м о от с т и л я и х п р о и з н е с е н и я ; до того т е р м и н « д о л ь н и к » упот­ реблялся в самых разных и весьма расплывчатых значениях. 1

5. Т а к в ы г л я д и т р о л ь Б л о к а на переломе р а з в и т и я русского с т и х а начала X X в. в области м е т р и к и — в освоении чистой т о н и к и и переход­ н ы х к ней ф о р м . Теперь следует посмотреть, к а к о в а б ы л а его роль в области р и ф м ы — в освоении неточных рифмических созвучий. Под­ р о б н е е об э т о м р а с с к а з а н о в ы ш е , в с т а т ь е « Р и ф м а Б л о к а » , н о и з л о ж е н ­ ные там подсчеты и результаты могут быть дополнены новыми любо­ пытными подробностями. Общая картина эволюции русской рифмы к настоящему времени в основном может считаться выясненной [ Ж и р м у н с к и й 1975; Самойлов 1982; ср. в ы ш е «Эволюция русской рифмы»]. Народный стих (или риф­ м о в а н н а я проза) п о с л о в и ц , з а г а д о к , с в а д е б н ы х п р и г о в о р о в и п р . свобод­ но п о л ь з о в а л с я неточной р и ф м о й , обычно естественно в о з н и к а в ш е й из я з ы к о в о г о п а р а л л е л и з м а : « П р и ш л а беда — отворяй ворота», « Л о ж к о й к о р м и т , а стеблем глаз колет» и т. п. Л и т е р а т у р н ы й стих, с л о ж и в ш и й с я в XVIII в., отверг неточную рифму, потребовав строго в ы д е р ж а н н о й точ­ н о й : ч т о б ы с о в п а д а л и и у д а р н ы й г л а с н ы й , и з а у д а р н ы е г л а с н ы е , и все согласные. Н а п р о т я ж е н и и X I X в. постепенно требования снизились, и вошла в употребление приблизительная рифма — с несовпадающими з а у д а р н ы м и г л а с н ы м и . Н а рубеже X X в. начался н о в ы й этап, и дозво­ ленными стали неточные рифмы. Главный перелом произошел около 1913 г., д е я т е л ь н о с т ь с и м в о л и с т о в и а к м е и с т о в б ы л а л и ш ь подготовкой этого, да и участвовали в ней не все: Б а л ь м о н т , Сологуб, Гиппиус, Вяч. Иванов, Волошин, даже А. Б е л ы й остались верны точным рифмам. Главными открывателями неточной рифмы были Брюсов и Блок. Как о б ы ч н о , у Б р ю с о в а э к с п е р и м е н т ы с р и ф м о й б ы л и с о с р е д о т о ч е н ы в от­ дельных стихотворениях и циклах, у Блока — равномернее рассеяны по всем с т и х о т в о р е н и я м (хотя в н е к о т о р ы х ц и к л а х м о ж н о з а м е т и т ь с г у щ е н и я н е т о ч н ы х : в « П у з ы р я х з е м л и » , в « С н е ж н о й м а с к е » ) . Н о су-

щественнее то, что направления разработки неточной р и ф м ы у Брюсова и Блока были неодинаковы. Б о л ь ш е в с е г о н е т о ч н ы х р и ф м б ы л о с р е д и д а к т и л и ч е с к и х : деревья­ ми—виденьями, страуса—Яуза (Брюсов), безлиственной—таинст­ венной, холодом—молотом ( Б л о к ) . Н о д а к т и л и ч е с к и е р и ф м ы б ы л и вооб­ ще мало употребительны, а неточности в них смягчались воспоминанием о н е т о ч н ы х д а к т и л и ч е с к и х с о з в у ч и я х народного с т и х а . М е н ь ш е всего н е т о ч н ы х р и ф м б ы л о с р е д и м у ж с к и х : георгин—богинь, толпа—глаза ( Б р ю с о в ) , душа—дрожа, фонарь—тротуар (Блок). Мужские рифмы как бы оставались точками традиционной опоры в колеблющейся системе созвучий. Главным полем борьбы за неточность были женские р и ф м ы . Неточность их могла достигаться несколькими способами, главными из к о т о р ы х б ы л и два. В ж е н с к о й р и ф м е есть две согласные позиции: ин­ т е р в о к а л ь н а я (мелом—делом) и ф и н а л ь н а я (мелом—делом). Интервокаль­ ная обычно занята согласными звуками (случаи с нулем звука, пауз— хаос — р е д к и ) , ф и н а л ь н а я — с о г л а с н ы м и и л и н у л е м з в у к а (горе—море). В з а в и с и м о с т и от того, н а к а к о й п о з и ц и и п р е д п о ч и т а л и п о э т ы р а с ш а т ы ­ вать точность с о з в у ч и я , и р а з л и ч а л и с ь два н а п р а в л е н и я р а з р а б о т к и не­ точной р и ф м ы . Брюсов решительно сосредоточил свои усилия на ин­ т е р в о к а л ь н о й п о з и ц и и : светит—трепет, Астарта—ярко. Поведение Блока было сложнее. Прерывистая традиция употребления неточной женской рифмы была у ж е в русской поэзии: у Державина (породившего недолгую волну подражаний, которую остановили Жуковский и Пушкин) и у Кольцова с Н и к и т и н ы м . И в том и в другом случае точкой расшатывания была интервокальная позиция: Державин рифмовал царевна—несравненна, вестфальской—астраханской, К о л ь ц о в — звезды—надежды, дремлет— колеблет, Н и к и т и н — кормилец—гостинец, тиранство—барство. Об­ щ и м истоком и х опытов была рифма народной поэзии, для которой грамматический параллелизм был важнее фонетического: «ложкой к о р м и т , а стеблем глаз колет». Н а Кольцова и Н и к и т и н а народное твор­ чество в л и я л о непосредственно, на Д е р ж а в и н а — по-видимому, через т а к н а з ы в а е м ы е « с о л д а т с к и е п е с н и » X V I I I в . ( « В о ж д е м будет е м у М а р с , / П о д с е д е л ь н и к о м Пегас. / З а его х р а б р ы дела / З а к р и ч и м ему ура!»). Б р ю с о в строит свои р и ф м ы , к о н е ч н о , у ж е без в с я к о й о г л я д к и н а народ­ ное творчество, п а р а л л е л и з м о в избегает, но сосредоточенность на интер­ вокальной позиции у него — та ж е : пропорция интервокальных и фи­ н а л ь н ы х н е т о ч н о с т е й у н е г о — 7 : 3 . Бюста—чувства, мысли—числа, берсеркер—ветер, Висби—погибли, ветвью—вестью — вот х а р а к т е р н ы е его р и ф м ы 1 8 9 0 — 1 9 0 0 - х годов. ( П о з д н и х р и ф м Б р ю с о в а , 1 9 2 0 - х годов, м ы здесь не к а с а е м с я , о н и з а с л у ж и в а ю т особого разбора.) Р и ф м ы Б л о к а рядом с этим обнаруживают одну любопытную и н е о ж и д а н н у ю особенность. У него м ы находим не только интервокаль-

н ы е н е т о ч н о с т и (паперть—скатерть, ветер—вечер), но и — в гораздо большем количестве — финальные неточности, к а к правило усечение ф и н а л ь н о й с о г л а с н о й (Теодорих—море, ветер—на свете). Пропорции и н т е р в о к а л ь н ы х и ф и н а л ь н ы х неточностей м е н я ю т с я от п е р и о д а к пе­ риоду. И тут оказывается: если рассчитывать эти пропорции по всей стихотворной продукции Б л о к а и л и хотя бы по тем 760 стихотворениям, которые он отобрал д л я итогового т р е х т о м н и к а , то р е з у л ь т а т ы будут одни; если рассчитывать их по тем стихам, которые он в к л ю ч а л в свои очередные сборники («Стихи о Прекрасной Даме», «Нечаянная Радость», «Земля в снегу»...), то р е з у л ь т а т ы будут другие. « Б л о к д л я себя» и « Б л о к д л я ч и т а т е л я » (по к р а й н е й мере, п р и первой встрече с ч и т а т е л е м ) не совпадают. Если рассчитать пропорции неточных ж е н с к и х р и ф м по итогово­ му трехтомнику, то к а р т и н а получится т а к а я . В стихах I тома (и других стихах тех ж е лет) соотношение интервокальных и ф и н а л ь н ы х неточ­ н о с т е й — 3 : 7; в с т и х а х II т о м а — 6 : 4 ; в с т и х а х I I I т о м а — о п я т ь 3 : 7. Это в п о л н е с о в п а д а е т с и н т у и т и в н ы м ч и т а т е л ь с к и м в п е ч а т л е н и е м : с т и х и I тома н а п и с а н ы т р а д и ц и о н н е е по ф о р м е , с т и х и II т о м а — более и з о щ ­ ренно и и з л о м а н н о , а в III томе Б л о к возвращается к к л а с с и ч е с к о й про­ стоте. Р и ф м ы с ф и н а л ь н ы м и н е т о ч н о с т я м и , п о п а д а ю щ и е н а с а м у ю пе­ р и ф е р и ю с т р о к и , — ветер—на свете, люди—будет, глуби—любим — вос­ принимаются легче, к а ж у т с я менее н а р у ш а ю щ и м и точность, чем риф­ мы с интервокальными неточностями, вторгающимися внутрь строки — фьорды—герольды, смерти—ветви, купол—слушал; поэтому м ы не удив­ л я е м с я , ч т о р и ф м ы второго, более резкого т и п а с к а п л и в а ю т с я во втором, самом бурном и трагическом томе Блока. Однако если м ы посмотрим на соотношение интервокальных и ф и н а л ь н ы х неточностей в ж е н с к и х рифмах по текстам сборников, вы­ п у с к а в ш и х с я Б л о к о м до т р е х т о м н и к а и п а р а л л е л ь н о т р е х т о м н и к у , то картина эта сильно изменится в одном месте — а именно в самом н а ч а л е . В « С т и х а х о П р е к р а с н о й Д а м е » 1 9 0 5 г. в с е г о 7 н е т о ч н ы х р и ф м — и в с е о н и с и н т е р в о к а л ь н ы м и н е т о ч н о с т я м и : на закате—платье, зас­ тавки—лампадки, позолоты—кроткой, книга—птица, загадки—застав­ ки ( э т и 4 р и ф м ы — и з о д н о г о с т и х о т в о р е н и я ) ; шапке—прятки, двериколени ( т о ж е и з о д н о г о с т и х о т в о р е н и я ) . ( Р и ф м у безмолвно—волны мы не считаем, она е щ е в X I X в. считалась дозволенной, к а к б ы условноточной.) Т а к и м образом, для первых читателей первой к н и г и Б л о к а пропорция резких интервокальных и м я г к и х финальных неточностей была 10 : 0, больше, чем д а ж е у Брюсова; и л и ш ь затем, к н и г а за книгой, она постепенно смягчалась. В «Нечаянной Радости» она — 6 : 4; в «Снеж­ ной ночи» — 4 : 6 (причем большинство и н т е р в о к а л ь н ы х резкостей падае^г н а « С н е ж н у ю м а с к у » ) ; в « Н о ч н ы х ч а с а х » , « Я м б а х » , « С о л о в ь и н о м саде» и «Седом утре» вместе в з я т ы х — 3 : 7 .

Спрашивается, почему молодой Блок, на самом деле предпочитая м я г к и е ф и н а л ь н ы е неточности в ж е н с к и х рифмах, выступил перед чи­ тателем только с резкими интервокальными неточностями, да еще сконцентрированными в двух отдельных стихотворениях, к а к у Брюсо­ ва? Естественный ответ: вероятно, пример Брюсова, к о т о р ы й только что «потряс» Б л о к а с в о и м «Urbietorbi» и создал у Б л о к а п р е д с т а в л е н и е , ч т о только такие р и ф м ы могут иметь художественный эффект и исполь­ зоваться в стихах. А остальные? Посмотрим, какие женские рифмы с ф и н а л ь н ы м и н е т о ч н о с т я м и и з р а н н и х стихов остались за бортом сбор­ н и к а 1 9 0 5 г . : светом—рассвета, светом—ответа, напрасно—прекрас­ ным, безответном—приветно, напоминанъем—призванья, необычны— непривычным, безбожно—ложным, осенний—тленья (все э т и с т и х и в о ш ­ л и п о т о м в «Ante Lucem»). М ы в и д и м : э т о н е т о ч н ы е р и ф м ы и з т а к и х слов, которые бы в другом падеже могли дать вполне точную рифму: светом—рассветом, напрасно—прекрасно, осенний—тлений и т. д. По всей видимости, Б л о к опасался, что они будут в о с п р и н я т ы к а к слабость, к а к свидетельство неумения повернуть нужное слово т а к и м образом, ч т о б ы оно л е г л о в т о ч н у ю р и ф м у , — и п о э т о м у с т а р а л с я с к р ы т ь и х от глаз читателя. Столь о с т о р о ж н ы й в своем первом сборнике, постепенно Б л о к , г л я д я на рифмические эксперименты других поэтов, становился смелей и чем д а л ь ш е , т е м б о л ь ш е д а в а л себе в о л ю в и с п о л ь з о в а н и и ф и н а л ь н ы х н е ­ точностей. П р и этом з а м е т и м , что все слова, о б р а з у ю щ и е поздние неточ­ н ы е р и ф м ы , у н е г о у ж е д р у г и е : Теодорих—море, шепчет—крепче, знако­ мый—омут, стужа—ужас, на рассвете—заметил. Это у ж е не однород­ ные слова, при легком изменении превращающиеся в обычные точные р и ф м ы , — это слова, к о т о р ы е н и в к а к о й ф о р м е не р и ф м о в а л и с ь бы по т р а д и ц и о н н ы м п р а в и л а м , э т о — д е й с т в и т е л ь н о е о б о г а щ е н и е ф о н д а рус­ ских рифм. Б л о к сделал д а ж е один осторожный ш а г дальше — д в а ж д ы применил такое ж е чередование финального согласного с нулем звука н е в ж е н с к о й , а в м у ж с к о й р и ф м е , г д е э т о з в у ч а л о г о р а з д о р е з ч е : твое— поет (в с т и х о т в о р е н и и * И я о п я т ь з а т и х у н о г . . . » ) , плечо—ни о чем (в «Трех посланиях»). И тут п р о и з о ш л о неожиданное. Несмотря на то, что за интер­ вокально-неточной рифмой Брюсова стояла традиция и Державина, и народной р и ф м ы , а за финально-неточной р и ф м о й Б л о к а — л и ш ь подо­ зрение в неумелости, — именно усеченная рифма Блока имела быстрый успех у поэтов-современников. Может быть, тут сыграла роль другая давняя традиция классического стиха — дозволение усекать йот в кон­ ц е ж е н с к о й р и ф м ы (верно—безмерный, умрите—событий); теперь, как йот, с т а л и у с е к а т ь с я и остальные согласные. Во в с я к о м случае, блоковский тип рифмы подхватывают акмеисты, пользуясь ею еще чаще и с в о б о д н е е , ч е м Б л о к : темень—племя, хуже—тужит, суше—игрушек,

ключи—стучит* ( Г у м и л е в ) , света—этот, учтивость—полулениво, пла­ мя—память, лучи—приручить, губ—берегу (Ахматова). А затем за нее берется Маяковский — уже в «Облаке в штанах» рифм типа в Одессе—десять больше, чем всех и н ы х типов неточной ж е н с к о й риф­ м ы , а в « В о й н е и м и р е » р и ф м т и п а октября—обряд больше, чем даже всех т о ч н ы х м у ж с к и х р и ф м . Г. А д а м о в и ч недаром и р о н и з и р о в а л , что будущие л и н г в и с т ы могут сделать вывод, будто в начале X X в. к о н е ч н ы е согласные в русском я з ы к е сделались непроизносимыми. Совместное в л и я н и е а к м е и с т о в и М а я к о в с к о г о определило д а л ь н е й ш у ю судьбу не­ ч а я н н о г о о т к р ы т и я Б л о к а : к о г д а о к о л о 1 9 2 5 г. э к с п е р и м е н т а л ь н ы й пе­ риод русской поэзии к о н ч и л с я , то из всех и с п ы т а н н ы х типов неточной женской и мужской рифмы удержался, почти канонизировался именно э т о т : глаза—назад, окно—блокнот, махорки—Теркин, гимнастерки— Теркин. Он господствует с р е д и н е т о ч н ы х ж е н с к и х р и ф м р у с с к о й поэ­ з и и до с а м ы х 1 9 5 0 - х годов. Л и ш ь з а т е м н а ч и н а е т с я н о в а я , е щ е не за­ вершенная перестройка русской рифмовки, и поэты младших поколе­ ний возвращаются к интервокальным неточностям брюсовско-держав и н с к о - н а р о д н о г о т и п а : подло—поздно, базы—бабы ( Е в т у ш е н к о ) , экра­ ны—украли, тщетно—Ташкенту ( В о з н е с е н с к и й ) , новость—ноготь, ба­ ланду—балладу ( В ы с о ц к и й ) , Терек—бретелек, пальцах—пальмах (Бродский). Теперь м ы м о ж е м ответить на вопрос, поставленный заглавием этой статьи, — о месте Б л о к а в истории русского стиха. Ответ, д а н н ы й в свое в р е м я В . М. Ж и р м у н с к и м , остается в п о л н о й с и л е : вместе с д р у г и ­ ми поэтами своей эпохи Б л о к в области метрики открывал и разрабаты­ вал чисто-тонический стих вдобавок к традиционному силлабо-тони­ ческому, а в области рифмы открывал и разрабатывал неточную рифму вдобавок к т р а д и ц и о н н о й точной. Н о теперь м ы м о ж е м этот ответ уточ­ н и т ь , п о д ч е р к н у в , ч е м Б л о к п р и э т о м о т л и ч а л с я от д р у г и х п о э т о в с в о е й э п о х и . В области м е т р и к и — т е м , что он з а о с т р и л р и т м и ч е с к и й с л у х свой и своих современников н а с т о л ь к о , что смог в ы д е л и т ь и з массы тони­ ческого стиха метр, представляющий переходную форму м е ж д у силлаботоникой и тоникой, получивший впоследствии название «дольник» и ставший не менее осознанным, ч е т к и м и употребительным, чем тради­ ционные силлабо-тонические размеры. В области р и ф м ы — тем, что вдобавок к более т р а д и ц и о н н о й и н т е р в о к а л ь н о - н е т о ч н о й р и ф м е он раз­ работал финально-неточную (усеченную) рифму, которая на несколько десятилетий стала господствующим типом русской неточной рифмы. Урегулированный дольник и усеченная рифма — эти два о т к р ы т и я Блока во м н о г о м о п р е д е л и л и л и ц о р у с с к о г о с т и х о с л о ж е н и я н а п р о т я ж е н и и по крайней мере четырех десятилетий. К а к изменится их судьба даль­ ше — покажет будущее.

P . S . Статья написана для собрания сочинений Блока, в котором (воп­ реки обычаю), кроме канонического состава, воспроизводились первые издания сборников Блока. Отсюда научно-популярный стиль: отсюда же и внимание к метрическому составу этих первых изданий. Из рас­ смотрения видно, что в некоторые моменты поэтической революции модернизма счет новациям шел на месяцы, эксперимент одного поэта подхватывался другими поэтами с лету: так было при освоении сво­ бодного стиха в 1905—1906 гг., при освоении неточной рифмы около 1913 г. Когда будет составлена помесячная и поденная роспись исто­ рии русского модернизма, то (наряду с многими другими творческими обстоятельствами) во многом прояснится и динамика развития рус­ ского стиха.

1

Романович И . К. «Свободный логаэд» в русской поэзии X I X — X X вв. (к систематике «дольников»): тезисы доклада 22 ноября 1929 г. в Кабинете теоретической поэтики ГАХН (РГАЛИ, ф. 9 4 1 , оп. 6, ед. 9 2 , л. 12). Напомним, что «дольниками» в это время предпочитали называть без разбору всю массу чистотонического стиха. И. К. Романович был учеником Б. И. Ярхо и впоследствии соавтором его по метрическим справочникам к Пушкину и Лермонтову; рабо­ та его продолжала коллективное исследование неклассических форм русского стиха, начатое в сб. «Ars poetica», II, М., ГАХН, 1928. Он пишет: «Основная цель моей работы — частичное устранение одного из наиболее существенных препятствий к изучению свободных ритмических форм — именно, отсутствия приемлемой классификации их. После выделения из общей массы «свобод­ ных стихов» одного определенного вида — «свободный логаэд» — являющего­ ся по существу силлабо-тоническим размером, получаем значительно более однородный материал для исследования... Изучение материала, полученного в результате исследования «свободных стихов» у поэтов X I X — X X в., позво­ ляет нам выделить из общей массы один частный вид; основные признаки, создающие ритмическую инерцию этого вида (называемого мною «свобод­ ным логаэдом»), таковы: 1) константность первого ударения (единство ка­ денции), 2) константность слогового состава (силлабическая однородность). К переменным признакам относим: 3) тонический состав, меняющийся вслед­ ствие возможного «облегчения ударений», и 4) неравномерность междуудар­ ных промежутков. Таким образом, по всем признакам, кроме последнего, свободные логаэды совпадают с обычным силлабо-тоническим стихом, что и позволяет нам считать свободный логаэд частным видом последнего». Да­ лее следует краткий ообзор истории этой формы: Лермонтов, Фет, Блок, Гу­ милев, Ахматова, Мандельштам. Мы видим, что в центре внимания автора стояли стихи не столько Блока, сколько Гумилева или Ахматовой, где, дей­ ствительно, почти в каждом стихе один интервал 1-сложный, а другой ин­ тервал 2-сложный (отсюда «константность слогового состава»: сами акмеи­ сты, судя по глухим обмолвкам, иногда рассматривали этот свой стих как «неосиллабику»). Д л я Блока, у которого соседствуют строки « В х о ж у я в

темные х р а м ы » (8 слогов) и «В тени у высокой колонны» (9 слогов), гово­ р и т ь о « к о н с т а н т н о с т и слогового состава» не п р и х о д и т с я . Т о ч н о т а к ж е с л и ш к о м с м е л ы м представляется причисление выделенного р а з м е р а к сил­ лаботонике, в о п р е к и «неравномерности м е ж д у у д а р н ы х п р о м е ж у т к о в » . Сам ж е т е р м и н «Свободные л о г а э д ы » б ы л н а й д е н в е с ь м а у д а ч н о : е с л и просто « л о г а э д ы » — это с т и х и с п о с т о я н н о й п о с л е д о в а т е л ь н о с т ь ю р а з н о р о д н ы х стоп (например, я м б + а н а п е с т + я м б : «Движение губ ловлю» — В я ч . Вс. Ива­ нов прямо называет такой размер у Цветаевой «гликоническим логаэдом»[см. Иванов 1 9 6 8 , 173]), то «свободные логаэды» — это с т и х и с п р о и з в о л ь н о й последовательностью тех ж е разнородных стоп (например, не т о л ь к о я м б + аналест+ямб, но и я м б + я м б + а н а л е с т : «Гиганты п и л и вино»). По существу, Романович возвращается к исходному брюсовскому определению «сочетание двухсложных и т р е х с л о ж н ы х стоп», только формализует его удачнее, чем сам Брюсов. Когда м ы начинали в 1960-х годах исследование трехиктного доль­ н и к а [Гаспаров 1 9 6 8 ] , архивные тезисы И . К. Романовича б ы л и нам неизве­ стны; пользуемся здесь случаем восстановить п а м я т ь о его заслугах перед русским стиховедением.

1905 ГОД И МЕТРИЧЕСКАЯ ЭВОЛЮЦИЯ БЛОКА, БРЮСОВА, БЕЛОГО Предлагаемое сообщение подсказано недавним о ж и в л е н и е м работ по м е т р и ч е с к о м у р е п е р т у а р у р у с с к и х поэтов. В 1 9 7 9 г. в ы ш е л с б о р н и к « Р у с с к о е с т и х о с л о ж е н и е X I X в . » . Т а м б ы л о м н о г о и н т е р е с н о г о , н о осо­ бенный интерес представляли разделы о диахронической эволюции каж­ дого поэта: к а к м е н я л и с ь с т и х о в ы е п р е д п о ч т е н и я автора и к а к соотно­ сились эти п е р е м е н ы с э т а п а м и его ж и з н е н н о г о и творческого п у т и . Т а к и е с т и х о т в о р н ы е б и о г р а ф и и н е к о т о р ы х авторов — П у ш к и н а , особен­ но Т ю т ч е в а , д а ж е Д е л ь в и г а — ч и т а ю т с я п о ч т и к а к р о м а н . Н а м е ч а е т с я даже общая схема смены этапов: период выработки стиховой манеры, потом ее о с в о е н и я , п о т о м ее ш и р о к о г о , с е р и й н о г о и с п о л ь з о в а н и я , п о т о м ее и с ч е р п а н н о с т и и о с т о р о ж н о г о н а щ у п ы в а н и я н о в ы х п у т е й , а п о т о м , если ж и з н ь п о з в о л я е т , н а ч и н а е т с я н о в ы й ц и к л . И все это о т р а ж а е т с я в таких объективных показателях, как количественная продуктивность, предпочтение больших или малых жанров, пропорции метрического репертуара и строфики, иногда — ритмика наиболее показательных размеров. Годы первой русской р е в о л ю ц и и б ы л и в а ж н ы д л я р у с с к и х поэ­ тов и к а к большой общественный опыт, и к а к события личной ж и з н и : 1905 — это роман Брюсова с Н. И. Петровской, 1906 — Белого с Л. Д. Блок, 1907 — Блока с В. В. Волоховой. (Так для Тютчева решаю­ щ и м с о в п а д е н и е м д л я его п о з д н е г о т в о р ч е с т в а о к а з а л и с ь п о л ь с к о е вос­ с т а н и е 1 8 6 3 г. и с м е р т ь Б . А . Д е н и с ь е в о й в 1 8 6 4 г.) Естественно посмот­ реть, к а к у ю параллель находят эти ж и з н е н н ы е события в стиховых вку­ сах, идут они с упреждением и л и запозданием и пр. М ы сделали п р и к и д к у такого рода н а м а т е р и а л е метрического репер­ т у а р а н а з в а н н ы х т р е х п о э т о в — п о к о л и ч е с т в у т е к с т о в ( н е с т р о к ! ) , т . е. о б р а щ е н и й к к а ж д о м у р а з м е р у (а н е всей п р о д у к ц и и к а ж д о г о размера!) за к а ж д ы й год. Б л о к обследовался по Полному собранию сочинений [Блок I 9 6 0 ] ; Брюсов — по Собранию сочинений [Брюсов 1973], п р и ж и з ­ н е н н ы м сборникам и посмертным п у б л и к а ц и я м ; Б е л ы й — по одно­ т о м н и к у б о л ь ш о й серии «Библиотеки поэта» [ Б е л ы й 1966], п р и ж и з н е н ­ н ы м сборникам и по рукописи «Зовов времен» в Р Г А Л И . Б ы л о бы очень интересно привлечь еще и материал по В я ч . Иванову, но там не всюду м о ж н о установить точную хронологию до года. Общие, массовые т е н д е н ц и и э в о л ю ц и и русского с т и х а в первой чет­ верти X X в. и з в е с т н ы : это п р е ж д е всего — освоение н е к л а с с и ч е с к и х , ч и с т о - т о н и ч е с к и х р а з м е р о в . Это з н а ч и т : в 1890-х годах п р и м е р н о поло­ вина русских лирических стихов писалась ямбом, четверть — хореем, ч е т в е р т ь — т р е м я т р е х с л о ж н ы м и р а з м е р а м и в м е с т е в з я т ы м и ; а к 1 9 2 5 г.

доля ямба и доля хорея остается примерно той ж е , зато трехсложные р а з м е р ы н а п о л о в и н у с о к р а щ а ю т с я , у с т у п а я свое место д о л ь н и к у , а к ц е н т ­ ному стиху и п р о ч и м неклассическим формам. Посмотрим ж е , к а к это наступление неклассических размеров проявляется в творчестве трех поэтов. Оказывается — очень по-разному. У Брюсова интерес к неклассическим новациям сосредоточен в р а н н е м т в о р ч е с т в е , до 1 9 0 0 г., и в п о з д н е м , после 1 9 1 9 г. В п р о м е ж у т к е они отступают до м и н и м у м а перед классической силлаботоникой, при­ чем минимум неклассичности и максимум классичности приходится если не на с а м у ю р е в о л ю ц и ю 1 9 0 5 г., то во в с я к о м случае р я д о м . У Б л о к а наоборот: начинает он с м и н и м у м а н е к л а с с и ч е с к и х размеров, м а к с и м у м а его чисто-тонические новации достигают почти точно в годы п е р в о й р у с с к о й р е в о л ю ц и и (об э т о м « п о ч т и » б у д е т с к а з а н о д а л е е ) , з а ­ тем вновь падают до прежнего м и н и м у м а , а затем Б л о к вообще пере­ стает писать с т и х и , и среди этого м о л ч а н и я — т о л ь к о одна в с п ы ш к а , но знаменательная: это «Двенадцать», р е ш и т е л ь н о неклассическое стихо­ вое п о с т р о е н и е , п р е д с т а в л я ю щ е е собой п р я м о й о т к л и к н а н о в у ю рус­ скую революцию. Н а к о н е ц , у Белого у одного эволюция неклассических размеров н а п е р в ы й в з г л я д точно соответствует о б щ е й т е н д е н ц и и эпо­ х и : м и н и м у м в н а ч а л е , з а т е м от п е р и о д а к п е р и о д у и х все б о л ь ш е , и в 1920-х годах больше всего. Н о и у него п р и б л и ж а й ш е м рассмотрении к а р т и н а о к а ж е т с я более сложной и н а п р я ж е н н о й . Что стихотворные ф о р м ы в сознании поэтов и читателей семанти­ зируются, это общеизвестно. Д л я Маяковского неклассические размеры твердо с в я з ы в а л и с ь со с т и х и е й р е в о л ю ц и и , а т о , ч т о он п р е з р и т е л ь н о н а з ы в а л х о р е я м и д а я м б а м и , — со с т и х и е й к о н т р р е в о л ю ц и и . Б л о к п и ­ сал в предисловии к «Возмездию», что о щ у щ а л ямб к а к м у з ы к а л ь н ы й р и т м э п о х и , и д у щ е й к собственной к а т а с т р о ф е и р о ж д е н и ю нового че­ л о в е к а , а о с т р о ч к а х « Р у с с к о г о б р е д а » о т м е ч а л в д н е в н и к е (4 м а р т а 1918): «У м е н я н е п р о и з в о л ь н о п о я в л я ю т с я х о р е и , з н а ч и т , м о ж е т б ы т ь , погибну». К а к с к л а д ы в а ю т с я т а к и е с и н к р е т и ч е с к и е ф а н т а з и и , — воп­ рос, и м е ю щ и й очень большое культуроведческое значение, и исследова­ ния сдвигов в метрическом репертуаре могут сильно помочь разобрать­ ся в нем. Д л я А н д р е я Белого, к о т о р ы й во всех своих т е н д е н ц и я х умел идти до самого предела и е щ е д а л ь ш е , это дает интересную к а р т и н у у ж е сейчас. Но сначала — о Брюсове и Блоке. У Б р ю с о в а и с т о р и я с т и х о в ы х и с к а н и й с р а в н и т е л ь н о п р о с т а и , са­ мое главное, почти не связана с в н е ш н и м и событиями литературной и общественной истории. Его осознанное дело — обновить русский стих, и он это делает все более т о н к и м и средствами. Сперва — м е т р и ч е с к и м и , с а м ы м и п р о с т ы м и . В 1 8 9 8 — 1 8 9 9 гг. он экспериментирует с некласси­ ческими размерами, доля их — 2 2 % метрического репертуара, почти ч е т в е р т ь . О к о л о 1 9 0 0 г . , н а п о л о в и н е р а б о т ы н а д *Tertia vigilia», о н п е р е -

ходит к более т о н к и м средствам, р и т м и ч е с к и м и с и н т а к с и ч е с к и м : соз­ дает тот с п е ц и ф и ч е с к и брюсовский т и п ораторского я м б а , п р е ж д е всего 4-стопного, к о т о р ы й на современников произвел неизгладимое впечат­ л е н и е , п о т о м к а м и б е з о ш и б о ч н о о щ у т и м , а от д е т а л ь н о г о н а у ч н о г о ана­ л и з а ускользает до сих пор. После этого неклассические р а з м е р ы ему у ж е б о л ь ш е не н у ж н ы , д о л я и х с 2 2 % падает к 1909 г. до 2 % , а д о л я 4-стопного ямба — именно 4-стопного — с такой ж е неуклонностью нарастает. Около 1 9 1 0 — 1 9 1 2 гг. наступает перелом: окостеневшая ритмико-синтаксическая интонация приедается, Брюсов сбавляет долю ямбов вообще и 4-стопных в частности и п е р е м е щ а е т свое в н и м а н и е сперва в область с т р о ф и к и и т в е р д ы х ф о р м , а потом, после 1919 г., — о п я т ь в область м е т р и к и , о п я т ь к н е к л а с с и ч е с к и м р а з м е р а м , д о л я к о т о р ы х до­ стигает у ж е 3 3 % . Т а к и м образом, начало брюсовского углубления в к л а с с и к у — это 1900 г., заметно р а н ь ш е первой р е в о л ю ц и и , а к о н е ц — 1919 г., з а м е т н о п о з ж е последней р е в о л ю ц и и . Сами р е в о л ю ц и о н н ы е ру­ б е ж и почти не с к а з а л и с ь на д в и ж е н и и его метрического репертуара. Е^динственно, ч е м о н , п о ж а л у й , о т к л и к н у л с я н а с о б ы т и я 1 9 0 4 — 1 9 0 7 г г . , — это у с и л е н и е м х о р е я , к о т о р ы й в эти годы д а ж е немного теснит я м б : видимо, Б р ю с о в о щ у щ а л этот метр более д и н а м и ч н ы м и более отвечаю­ щ и м переживаемому моменту. У Блока история применения неклассических размеров выглядит т а к . Д о 1 9 0 1 г. у него и х не б о л ь ш е 2 % (сперва г е к с а м е т р ы , в к о н ц е 1 9 0 1 г. п е р в ы е 3 - и к т н ы е д о л ь н и к и ) ; в 1902 г. — у ж е 1 1 % ( п о ч т и с п л о ш ь 3-иктные д о л ь н и к и — «Вхожу я в темные храмы...» и др., но у ж е и п е р в ы е т а к т о в и к и — « Ц а р и ц а с м о т р е л а з а с т а в к и . . . » и д р . ) . В 1 9 0 3 г. — первый в ы с о к и й всплеск, 3 6 % (преимущественно д о л ь н и к и — «Потем­ нели, поблекли залы...» и др.; но т а к ж е и больше тактовиков чем когда бы то н и б ы л о — «Просыпаюсь я — и в поле т у м а н н о . . . » , «По городу бегал ч е р н ы й ч е л о в е к . . . » и д р . ) . В 1 9 0 4 г. — н е к о т о р ы й с п а д , 1 9 % ; но спадают преимущественно легкие дольники, а т я ж е л ы е тактовики остаются («Ранним утром, когда люди ленились шевелиться...») и даже я в л я е т с я п е р в ы й свободный стих («На перекрестке, Где д а л ь постави­ л а . . . » ) . В 1 9 0 5 г. — в т о р о й в ы с о к и й в с п л е с к , 4 0 % , п р и ч е м 3 - и к т н ы х д о л ь н и к о в («Ты в п о л я о т о ш л а без возврата...») у ж е м а л о , а господст­ вуют в о л ь н ы е д о л ь н и к и ( « Т в а р и в е с е н н и е » , «Вот о т к р ы т б а л а г а н ч и к . . . » и д р . ) , о т ч а с т и 4 - и к т н ы е ( « В о т Он — Х р и с т о с — в ц е п я х и р о з а х . . . » ) , и все те ж е т а к т о в и к и и в е р л и б р ы . П о с л е этого в 1 9 0 6 г. у ж е н а ч и н а е т с я спад, 2 2 % (почти с п л о ш ь м е л к и е д о л ь н и к и из «Балаганчика» и «Коро­ л я н а п л о щ а д и » ) ; в 1 9 0 7 г. — 1 0 % (из « С н е ж н о й м а с к и » ) — Б л т л г возвращается к уровню 1902 г.; и н а к о н е ц , в 1 9 1 0 — 1 9 1 4 гг., 3 % — Б л о к в о з в р а щ а е т с я к исходному у р о в н ю 1 9 0 1 г. Т а к и м образом, полоса блоковского увлечения неклассической, расшатанной тоникой укладыва­ ется в 1 9 0 3 — 1 9 0 6 гг., с двумя к у л ь м и н а ц и я м и : в 1903 — году свадьбы

и п е р в ы х п у б л и к а ц и й , и в 1 9 0 5 г . — г о д у р е в о л ю ц и и , т . е. к а к б ы п р и началах сперва своей, а потом общей новой ж и з н и . И та и другая внут­ ренне ощущались Блоком к а к дисгармония и катастрофа. Вспомним, что х р о н о л о г и ч е с к и е р а м к и б л о к о в с к о г о II т о м а — 1 9 0 4 — 1 9 0 8 гг.; та­ к и м образом, смена формальной манеры у Блока к а к бы упреждает смену содержательной манеры, и «Распутья» оказываются скорее про­ л о г о м II т о м а , ч е м э п и л о г о м I. Что касается классических размеров, противостоящих некласси­ ческим, то здесь главной жертвой оказывается ямб. С наступлением т о н и к и о т с т у п а е т и м е н н о я м б : д о л я его до 1 9 0 0 г. — т р и ч е т в е р т и всей п р о д у к ц и и , в 1 9 0 1 — 1 9 0 2 гг. — половина, в к р и т и ч е с к и е 1 9 0 3 — 1 9 0 6 гг. — одна ч е т в е р т ь , в 1 9 0 7 — 1 9 0 9 гг. — о п я т ь п о л о в и н а , и п о с л е 1 9 1 0 г. — по крайней мере две трети. Остальные классические размеры — буферные и существенно не меняют картину; только хорей заметно усиливается в 1904 и 1 9 0 7 гг., оба раза к а к бы с д е р ж и в а я наступление я м б а вслед отступающей тонике. Наконец, у Андрея Белого нарастание доли неклассических разме­ ров имеет вид, казалось бы, ровный и о б ъ я с н и м ы й : 1 9 0 0 — 1 9 0 3 гг. — 3 % , 1 9 0 4 — 1 9 0 9 — 1 0 % (а е с л и в ы д е л и т ь 1 9 0 4 — 1 9 0 7 г г . , т о д а ж е 1 6 % ) , 1 9 1 0 — 1 9 1 8 — 1 4 % (а е с л и у ч е с т ь п о э м у « Х р и с т о с В о с к р е с » , т о и б о л ь ­ ше), 1 9 2 0 — 1 9 3 1 — 3 8 % (но если учесть п о э м у «Первое с в и д а н и е » , то немного меньше). Получается картина неуклонного усиления неклас­ с и ч е с к о й т о н и к и с д в у м я с и л ь н ы м и т о л ч к а м и — н а р е в о л ю ц и и 1 9 0 5 г. ( д о л я н е к л а с с и к и в э т о м году — 2 2 % ) и н а р е в о л ю ц и и 1 9 1 7 г. (поэма «Христос Воскрес»). П р и этом неклассические размеры у Белого имеют совсем другой вид, ч е м у Б л о к а : д о л ь н и к о в и п р о ч и х легковосприним а е м ы х ф о р м о ч е н ь м а л о , а п о д а в л я ю щ е преобладает (во всех перио­ д а х ) тот а м о р ф н ы й , п е р е м е н ч и в ы й , и н т о н а ц и о н н о р а с ч л е н е н н ы й и не­ предсказуемо прорифмованный стих, которым написаны «Душа мира», «Осинка», «Горе», с б о р н а я п о э м а «Мертвец», б о л ь ш а я ч а с т ь к н и г и «Пос­ ле разлуки» и, конечно, «Христос воскрес». Интересное н а ч и н а е т с я , когда м ы посмотрим, к а к соотносится эта доля неклассических размеров с долей ямба. У Блока, к а к м ы видели, они н а х о д и л и с ь в о т н о ш е н и и дополнительности: одни н а с т у п а л и , дру­ гой отступал. У Белого и неклассические р а з м е р ы , и я м б наступали, с д а в л и в а я и в ы т е с н я я все остальное: хореи и т р е х с л о ж н ы е р а з м е р ы . П р и этом в г о д ы первой р е в о л ю ц и и энергичнее н а с т у п а л я м б (особенно 4-стопный), в годы второй — н е к л а с с и ч е с к и е р а з м е р ы . ( Д л я Б л о к а рево­ л ю ц и я 1 9 0 5 г. б ы л а д в и ж е н и е м от я м б а , д л я Б е л о г о — к я м б у . ) В 1 9 0 0 — 1903 гг. главное п о п р и щ е новаторских экспериментов Белого — воль­ ные, нетрадиционные трехсложники, ямба у него только 2 7 % , меньше, чем а м ф и б р а х и я . В 1 9 0 4 — 1 9 0 9 гг. доля ямба у него взлетает вдвое, а доля 4-стопного ямба — всемеро: в сборнике «Урна» 6 0 % стихотворе-

ний написано 4-стопным ямбом, 3 5 % — другими ямбами и только 4 с т и х о т в о р е н и я — н е я м б и ч е с к и м и р а з м е р а м и ; с а м Б е л ы й д е л а е т об этом замечание в предисловии. В 1 9 1 0 — 1 9 1 8 гг. волна 4-стопного ямба с т а к о й ж е с т р е м и т е л ь н о с т ь ю о т к а т ы в а е т с я , н о о б щ и й у р о в е н ь я м б а остает­ ся п о - п р е ж н е м у в ы с о к : в л и р и к е — о к о л о 6 0 % . 1 9 2 1 г. дает последний взлет 4-стопного ямба в «Первом свидании», и затем в последнем десяти­ летии Белого, наконец, наступает равновесие: около 4 0 % стихотворений писаны я м б а м и , около 4 0 % — неклассическим и н т о н а ц и о н н ы м сти­ хом, а оставшиеся 20% — остальными размерами (преимущественно амфибрахием). Т а к и м образом, поэзия Белого застывает в н а п р я ж е н и и между двумя с т и х о в ы м и полюсами: с одной стороны — я м б , особенно 4-стопный: предельная строгость, четкость и ритмичность; с другой стороны — ин­ тонационный («мелодический», как предпочитал выражаться Белый) стих: предельная аморфность, легкость, гибкость. «Будем искать мело­ дию» называлась статья Белого при сборнике «После разлуки» с изло­ ж е н и е м п р и н ц и п о в э т о г о с т и х а . Т а к а я п о л я р и з а ц и я б ы л а у Б е л о г о осо­ знана и о с м ы с л я л а с ь семантически. В первом томе его итогового двух­ томника, «Зовы времен», собраны преимущественно стихи о природе, м и р е и Б о г е , все они тяготеют к мелодической а м о р ф н о с т и и з а в е р ш а ю т с я поэмой «Христос воскрес»; во втором томе, «Звезда над у р н о й » , собраны с т и х и о Р о с с и и , городе и о себе, все о н и т я г о т е ю т к я м б и ч е с к о й строго­ сти и завершаются поэмой «Первое свидание». П р о п о р ц и и в «Зовах времен» т а к о в ы : я м б о в и н е к л а с с и к и п о р о в н у , п р и б л и з и т е л ь н о п о од­ н о й т р е т и всего м а т е р и а л а ; 4 - с т о п н ы х я м б о в м е н ь ш е ч е т в е р т и от обще­ го ч и с л а я м б о в ; р и ф м о в к и МЖМЖ четверть от общего ч и с л а 4-стоп­ н ы х ямбов. В «Звезде над урной»: ямбов не поровну, а в 8 раз больше, ч е м н е к л а с с и к и ; 4 - с т о п н ы х я м б о в б о л ь ш е п о л о в и н ы от о б щ е г о ч и с л а я м б о в ; р и ф м о в к и МЖМЖ ц е л ы х две т р е т и от общего ч и с л а 4-стопных ямбов. Тематическое и метрическое обособление происходят, стало быть, параллельно. О том, к а к из работы над этими двумя типами стиха у Белого раз­ дельно в ы р о с л и две его г л а в н ы е «стиховедческие» к о н ц е п ц и и — стати­ ческая в книге «Символизм» (1910) и динамическая в книге «Ритм к а к диалектика» (1929) — см. в ы ш е , в статье «Белый-стиховед и Белыйстихотворец». К. Ф . Т а р а н о в с к и й п о к а з а л , ч т о н а у р о в н е р и т м и к и Б е л ы й с в я з ы ­ вал в своем ямбе ритм типа «Холбдное небытие» с трагическим над­ р ы в о м , а р и т м «Об и л л ю з б р н о с т и п р о с т р а н с т в а » — с р а з р е ш а ю щ е й г а р ­ монией [Тарановский 1966]. К этому можно добавить, что на уровне строфики в том ж е ямбе у него т а к ж е противопоставлялись более нерв­ н ы е ч е т в е р о с т и ш и я с о т р ы в и с т ы м и о к о н ч а н и я м и МЖМЖ и более спо­ к о й н ы е ЖМЖМ. Теперь м ы в и д и м , что этот р я д с е м а н т и з а ц и й про-

д о л ж а е т с я и на уровне м е т р и к и , где я м б в ц е л о м п р о т и в о п о с т а в л я е т с я н е к л а с с и ч е с к о м у и н т о н а ц и о н н о м у с т и х у . А в п е р в ы е о п р е д е л и л о с ь это противопоставление в стихах, написанных в пору революции и реакции 1 9 0 4 — 1 9 0 9 гг. Творчество Белого у ж е не в п е р в ы й раз оказывается образцово-показательным материалом для исследований, опыт которых потом переносится на творчество других поэтов; м о ж н о надеяться, что изучив технику семантизации стиха у Белого, м ы приблизимся к пони­ м а н и ю (по-видимому, более сложной) т е х н и к и с е м а н т и з а ц и и стиха и у Брюсова и у Блока. Пропорции основных метров в репертуаре Брюсова, Блока, Белого Я — ямб; X — хорей; Д — дактиль; А м — амфибрахий; Ан — анапест; Н К л — н е к л а с с и ч е с к и е р а з м е р ы . Все ц и ф р ы — в п р о ц е н т а х . П р и показателе ямба в скобках указан показатель 4-стопного ямба.

Я

X

Д

Ам

Ан

НКл

,.. ... ... ...

39(9) 54(28) 41(31) 72(48)

18 22 37 18

9 6 11 2

6 7 4 2

6 4 3 4

22 7

1898—1900 1901—1902 1903 1904 1905 1906

... ... ... ... ...

73(49) 52(33) 25(19) 17(13) 19(17)

7 7 12 6 3 4

12 23 16 8

3 7 36 19 40

1903—1906 1907—1909

... 2 5 ( 2 1 ) ... 5 5 ( 3 9 ) ... 6 0 ( 3 6 )

18 21 14

7 2 6

3 3 6 2 5 11 7 5

7 16

... 3 5 ( 3 0 )

7 15 9 33 17 20

4

13

5

9

30

16 8 1 2 13

4 3 3 6

11 5 12 15 14

Число текстов

В. Брюсов 1898—1899 1900—1903 1904—1907 1908—1909

4 2

122 265 192 54

А. Блок

1910—1914

А.

283 339 95 52 58 79

22 30 9 3

284 197

26

3

121

8 12 6 7

10 14 38 36 7

184 59 68 156 187

13 8

131

Белый

1900—1903 1904—1909

... 2 7 ( 5 )

... 1910—1918 ... 1920—1931 ... «Зовы времен» ... «Звезда над урной» ......

51(35) 58(10) 40(13) 34(8) 57(33)

5

4

P. S . Статья была написана для конференции в Тарту, которая назы­ валась (кажется) «1905 год и русская литература»; название это было цензурным прикрытием, но я принял его всерьез. Полное издание стихов Белого под ред. Дж. Малмстеда (Мюнхен, 1982) уже суще­ ствовало, но еще не было мне доступно. Разумеется, все предлагаемые здесь подсчеты дают лишь первое приближение к предмету — число текстов, а не число строк, показатели внимания поэта к каждому размеру, но не интенсивности его разработки. Метрических справоч­ ников по Блоку, Брюсову и Белому еще не существует; такие книги, как R. Kembal. Alexander Blok: a study in rhythm and metre (The Hague, 1965), конечно, недостаточны.

СТИХ АННЫ АХМАТОВОЙ 1. М а т е р и а л о м д л я а н а л и з а п о с л у ж и л и с т и х и А х м а т о в о й , в о ш е д ­ ш и е в однотомник «Стихотворения и поэмы» под ред. В. М. Ж и р м у н ­ с к о г о ( Л . , 1 9 7 6 ) и в т р е х т о м н и к « С о ч и н е н и я » ( т . 1—2. — Н ь ю - Й о р к , изд. 2, 1 9 6 7 — 1 9 6 8 ; т. 3 . — П а р и ж , 1979). Г л а в н ы х трудностей п р и рабо­ те с м а т е р и а л о м было две. Во-первых, среди не опубликованных при ж и з н и отрывков трудно разделить, какие являются, так сказать, законченными произведениями в жанре «отрывка» (заглавие, нередкое у Ахматовой), а к а к и е — отрыв­ к а м и в буквальном смысле слова, недописанными и не готовыми д л я печати. Думается, например, что № 625 по Ж и р м у н с к о м у , который д а ж е в его о д н о т о м н и к е н а ч и н а е т с я с м н о г о т о ч и я и м а л е н ь к о й б у к в ы : «...что с кровью рифмуется, кровь отравляет / и самой кровавою в ж и з н и бы­ вает» — в р я д л и мог в т а к о м виде п о я в и т ь с я в любом п р и ж и з н е н н о м издании Ахматовой. Поэтому некоторые тексты такого рода приходи­ лось отсеивать — и, конечно, в достаточной мере произвольно. Так, из последних (недатированных — по-видимому о т н о с я щ и х с я к 1960-м годам) т е к с т о в и з д а н и я Ж и р м у н с к о г о м ы п о з в о л и л и себе н е у ч и т ы в а т ь № 6 1 0 , 6 1 3 — 6 1 4 , 6 1 8 — 6 2 1 , 6 2 4 — 6 2 7 . С т и х о т в о р е н и е № 3 9 1 (первое и з «Вере­ н и ц ы четверостиший»: «Что войны, что чума?..»), я в л я ю щ е е с я оскол­ ком более объемистого текста, приведенного в вариантах и не печатав­ ш е г о с я я в н о по ц е н з у р н ы м с о о б р а ж е н и я м , м ы п о з в о л и л и себе в з я т ь в полном его объеме; точно т а к ж е — и стихотворение «Когда в тоске самоубийства...» П р и учете не стихотворений, а строк вставала допол­ нительная трудность: в некоторых стихотворениях имеются намеренно оборванные с т р о к и , и у ч и т ы в а т ь и х , н а п р и м е р , как, 2-ст. я м б ы среди 5-стопных значило бы и с к а ж а т ь общую установку на восприятие сти­ хотворения (такова последняя строка в № 271, начальная в № 531 и пр.); такие строки м ы не учитывали, пропускали, хотя и сознавая, что это не л у ч ш и й в ы х о д . Во-вторых, некоторые произведения состоят из отрывков, написан­ н ы х р а з н ы м и р а з м е р а м и ; таков п р е ж д е всего « Р е к в и е м » , но таково ж е и коротенькое стихотворение № 123 и з 4 - с т и ш и я 5—6-ст. х о р е я «Я с тобой не с т а н у п и т ь вино...» и 4 - с т и ш и я 4-ст. х о р е я с ц е н з у р н ы м и усе­ ч е н и я м и «А у нас т и ш ь да гладь...» В т а к и х с л у ч а я х к а ж д ы й иноразмерный отрывок учитывался отдельно, и № 123 распадался на два 4-стишных текста. В-третьих, некоторые стихотворения не имеют дат и л и датируются рядом лет («Реквием», 1935—1940). Здесь приходилось поступать так. Стихи с датировками типа «1911—1912» относимы были к позднейше­ му из названных годов. Стихи с датировками типа «1910-е годы» при обзоре по годам не рассматривались, а п р и обзоре по п е р и о д а м включа-

лись в соответственный период. Недатированные куски «Реквиема», т а к и м образом, б ы л и отнесены к 1940 г., х о т я условность этого очевид­ на. 86 строк «Большой исповеди» 1962—1963 гг. б ы л и механически разделены пополам между этими годами. Самым т я ж е л ы м случаем б ы л а «Поэма без героя». В р а н н е й , т а ш к е н т с к о й р е д а к ц и и , согласно с авторскими указаниями, I часть датируется 1940 годом, «Решка» — 1941-м, «Эпилог» — 1942-м; к а ж д о е из трех п о с в я щ е н и й т о ж е имеет а в т о р с к у ю дату. Н о в ходе д а л ь н е й ш е й работы поэма к 1 9 6 3 г. удвои­ л а с ь в о б ъ е м е и обросла с т р о ф а м и - п о п у т ч и ц а м и (всего 3 3 3 с т и х а ) , п р и ­ чем датировать каждое дополнение невозможно. Пришлось совершен­ н о м е х а н и ч е с к и р а з д е л и т ь д о б а в л е н н ы й о б ъ е м н а 1 9 л е т (с 1 9 4 5 — первого ф и к с и р о в а н н о г о в о з в р а щ е н и я к поэме — по 1963 г., к о т о р ы м датирован «окончательный» текст), по 17—18 строк дольника на год. Н а в с я к и й случай был сделан и п а р а л л е л ь н ы й подсчет с п о л н ы м выче­ том трех поэм — только для лирики, «Реквиема» и «эпических отрыв­ к о в » . Р а с х о ж д е н и е в п р о п о р ц и я х , довольно заметное, будет показано н и ж е . Всего учтено д л я полного подсчета 713 текстов, 9771 стих Ахма­ товой; с вычетом поэм — 710 текстов, 8498 стихов. 2. П е р в ы й н а п р а ш и в а ю щ и й с я вопрос — п е р и о д и з а ц и я творчества Ахматовой. Общим местом стало различать «раннюю» и «позднюю» А х м а т о в у и н а п о м и н а т ь , к а к «поздняя» к р и т и ч е с к и относилась к «ран­ ней». Д е й с т в и т е л ь н о , с т и л и с т и ч е с к и й контраст м е ж д у в ы з ы в а ю щ е про­ стой и «вещной» поэзией дореволюционной А х м а т о в о й и в ы з ы в а ю щ е с л о ж н о й и з а ш и ф р о в а н н о й п о э з и е й ее п о с л е д н и х лет р а з и т е л е н ; но точ­ ные г р а н и ц ы этих периодов пока н и к е м не отмечены. Рассмотрим их с самой примитивной точки зрения — стихотворной продуктивности ( т а б л . 1). В с к о б к а х у к а з а н с р е д н и й о б ъ е м т е к с т а без у ч е т а поэм «У с а м о г о м о р я » , « П у т е м в с е я з е м л и » и « П о э м а без г е р о я » ) . К 1 9 5 0 г. отнесены с т и х о т в о р е н и я ц и к л а «Слава м и р у » . В общую сумму не входят 64 стиха «1910-х годов» и 3 3 3 стиха прироста к «Поэме без Героя», д о п о л н я ю щ и е ее до 9 7 7 1 с т и х а . Т а б л и ц а Период

Число текстов

1904—1913 1914—1917 1918—1922 1923—1939 1940—1946 1950 1947—1955 1956—1959 1960—1965

146 148 60 39 142 19 18 45 89

1955 2246 749 439 2128 289 176 501 891

13,4 15,2(13,8) 12,5 11,2 15,0(10,4) 15,2 9,8 11,1 10,0

В с е г о...

706

9374

13,2

Число стихов

Средн. объем текста

1

И з таблицы следует, что — по крайней мере с точки зрения коли­ чества написанного — в творчестве Ахматовой выделяется более двух периодов. Р а н н и й — это дооктябрьские и первые послеоктябрьские годы, к о н ч а я « Anno Domini»: в с р е д н е м 2 5 с т и х о т в о р е н и й в г о д ( е с л и о т б р о ­ сить 4 ученических опыта 1904—1907 гг.). Затем — пауза, когда, по словам поэтессы, само и м я ее б ы л о з а п р е щ е н о к у п о м и н а н и ю в п е ч а т и : 1 9 2 3 — 1 9 3 9 г г . , в с р е д н е м 2 с т и х о т в о р е н и я в год. В 1 9 4 0 г. з а п р е т сни­ мается, стихи Ахматовой печатаются в журналах, выходит сборник «Из ш е с т и к н и г » , п и ш е т с я « П у т е м всея земли» и н а ч и н а е т с я «Поэма без героя»; эта волна творчества п р о д о л ж а е т с я до самого п о с т а н о в л е н и я Ц К 1 9 4 6 г. — в с р е д н е м 2 0 п р о и з в е д е н и й в год ( к а к с т и л и с т и ч е с к и о н и соотносятся с «ранней» и «поздней» Ахматовой, еще не исследовано). Затем — новая пауза, когда и м я Ахматовой если и упоминается, то л и ш ь р а д и п о н о ш е н и я (в с р е д н е м о п я т ь 2 с т и х о т в о р е н и я в г о д ; о с о б н я ­ к о м стоит л и ш ь 1 9 5 0 г. с его о ф и ц и о з н о й п р о д у к т и в н о с т ь ю ) . И , н а к о н е ц , поздний период запоздалого почета: 1 9 5 6 — 1 9 6 5 гг., в среднем 13 с не­ большим стихотворений в год. Конечно, эти д а н н ы е не и с ч е р п ы в а ю т всего творчества А х м а т о в о й : известно, что писались произведения, которые были у н и ч т о ж е н ы и л и погибли и н ы м образом и не могли быть восстановлены по п а м я т и . Но п р о п о р ц и и п е р и о д о в т в о р ч е с к о г о п о д ъ е м а и у п а д к а от этого в р я д л и меняются; самое значительное из этих произведений, «Энума э л и ш » , относится к а к раз к «среднему» подъему 1940-х годов. Е с л и вести счет не по т е к с т а м , а по с т р о к а м , то к а р т и н а будет та­ к а я : в 1904 (1909) — 1922 гг. написано 5 1 % всех стихов Ахматовой; в последующей паузе — 5 % ; в 1940—1946 гг. — 2 2 % ; в новой паузе 6 % ; наконец, в 1 9 5 6 — 1 9 6 5 гг. — 1 6 % . « Р а н н я я » А х м а т о в а и м е л а основа­ н и я остаться в благодарной п а м я т и читателей не только качеством, но и количеством своих стихов. 3 . И з т о й ж е т а б л и ц ы в и д н о е щ е одно и з м е н е н и е : к а к к о р о ч е ста­ н о в и т с я с р е д н я я д л и н а т е к с т а . От 3 — 4 о н а п а д а е т д о 2 — 3 ч е т в е р о с т и ­ ш и й . Это — н е с о м н е н н о е следствие с т и л и с т и ч е с к и х т е н д е н ц и й п о з д н е й Ахматовой: во-первых, к дидактической сентенциозности, во-вторых, к зашифрованной недоговоренности. Возможно, однако, что здесь сказал­ ся и опыт «паузных» лет, работы над «сожженными тетрадями». Когда стихи сочинялись затем, чтобы быть единожды записанными, запомнен­ н ы м и наизусть, а потом у н и ч т о ж е н н ы м и , это естественно т о л к а л о не только к четкости и афористичности, но и к краткости стихотворений. И з этой тенденции к нарастающей краткости резко выбивается л и ш ь «Слава миру» 1 9 5 0 г., по-видимому о р и е н т и р о в а н н а я н а с р е д н ю ю д л и н у ж у р н а л ь н ы х л и р и ч е с к и х стихотворений тех лет ( с р а в н и т е л ь н ы м и под­ счетами м ы , к с о ж а л е н и ю , не располагаем); это т о ж е представляется вполне естественным и вряд л и требует объяснений.

Забегая вперед, с к а ж е м , что м е ж д у д л и н о й текста и его стихотвор­ н ы м размером имеется некоторая связь, хоть и не очень сильная. Так, с р е д и л и р и к и 1 9 0 9 — 1 9 1 7 г г . ( е с л и о т б р о с и т ь д л и н н ы е б е л ы е 5-ст. я м б ы ) наибольшую среднюю длину имеют стихи, написанные хореем — 4-стопным (14 строк) и 4—3-стопным (13,2 строки); м о ж е т быть, в этом с к а з ы в а е т с я п а м я т ь об « э п и ч е с к о й » с е м а н т и к е х о р е я ( « С к а з к а о ч е р ­ н о м к о л ь ц е » ) . А среди л и р и к и 1 9 5 6 — 1 9 6 5 гг. (где х о р е й п о ч т и в ы х о ­ дит и з у п о т р е б л е н и я ) д л и н н е е всего с т и х и , н а п и с а н н ы е 3-ст. а м ф и б р а ­ х и е м (15 строк — за счет т а к и х стихотворений, к а к «Поэт», «Читатель» и д р . ) . Л ю б о п ы т н о , ч т о 6-ст. я м б , п р и в ы к ш и й , в р о д е б ы , к б о л ь ш и м о б ъ е ­ мам, у Ахматовой за е д и н и ч н ы м и и с к л ю ч е н и я м и («Клевета») употреб­ ляется только в к о р о т к и х стихотворениях: это не элегическая, а скорее эпиграмматическая традиция. 4. Если считать разностопные урегулированные к о м б и н а ц и и строк одного метра — 4—3-ст. д а к т и л ь , 5—5—5—4-ст. хорей и п р . — за один р а з м е р (Рз), а р а з н о с т о п н ы е н е у р е г у л и р о в а н н ы е к о м б и н а ц и и и х — в о л ь ­ н ы й я м б , в о л ь н ы й д о л ь н и к и п р . — т о ж е за один р а з м е р (В), то м о ж н о сказать, что Ахматова в своем творчестве пользуется 46 размерами. П е р е ч и с л и м и х от наиболее к н а и м е н е е у п о т р е б и т е л ь н ы м , п о л ь з у я с ь о б ы ч н ы м и у с т и х о в е д о в с о к р а щ е н и я м и : Я4 — 4 - с т . я м б , АмРз — р а з н о ­ с т о п н ы й а м ф и б р а х и й , АнВ — в о л ь н ы й а н а п е с т , X — х о р е й , Д — д а к т и л ь , п.а. — 3 - с л о ж н и к с п е р е м е н н о й а н а к р у с о й , Дк — д о л ь н и к , Тк — т а к т о ­ в и к , бел — « к о л ь ц о в с к и й » 5 - с л о ж н и к , э.д. — э л е г и ч е с к и й д и с т и х , а.с. — а к ц е н т н ы й с т и х , се.с. — с в о б о д н ы й с т и х . 1 2 7 т е к с т о в А х м а т о в о й н а п и с а н ы Я5; 8 2 — ДкЗ; 7 7 — Я4; 6 6 — АнЗ; 5 6 — Х4; 5 3 — Х5; э т и р а з м е р ы в с о в о к у п н о с т и с о с т а в л я ю т п о ч т и две т р е т и ( 6 4 , 7 % ) с т и х о т в о р н о й п р о д у к ц и и А х м а т о в о й . Д а л ь ш е с за­ м е т н ы м о т р ы в о м с л е д у ю т : 3 1 р а з — ЯВ; 2 2 р а з а — АмЗ; 2 0 — ЯРз; 1 9 — ДкРз и ХРз; 1 8 — Я6; 1 6 — Дк4; 1 1 — ЯЗ и АмРз; 1 0 — ДкВ; 8 — ХВ; 7 — ХЗ и ДРз; 6 — Ам4; 5 — Хб и Д4; 3 — ДЗ, Ан5, АнРз, ТкЗ, а.с.2; 2 — ДВ, Ан4, АнВ; н а к о н е ц , п о 1 р а з у — Д5, Д6, Ам2, Ам5, Ан2, п.а.З, п.а.5, п.аЛ, Х4 с ц е з у р н ы м у с е ч е н и е м ( « А у н а с т и ш ь д а г л а д ь . . . » ) , Тк2, Тк4, бел, э.д., а.с.З, а.с.В, св.с. Общее соотношение основных метров (ямбы — хореи — трехсложн и к и — дольники — прочие неклассические размеры) имеет у Ахмато­ в о й с л е д у ю щ и й в и д (в п р о ц е н т а х ) : Я

X

Зсл.

Дк

Проч.

1903—1913.. ..28 1914—1922.. ..41 1923—1946.. ..43 1947—1965.. ..45 В среднем ..40

27 24 18 14 21

16 18 14 19 19

26 15 22 10 18

3 2 3 2 2

П р о п о р ц и и к л а с с и ч е с к и х размеров более и л и менее т р а д и ц и о н н ы (постепенное падение хореев и возвышение анапестов м ы рассмотрим д а л е е ) . Н о о б р а щ а е т н а с е б я в н и м а н и е в ы с о к и й п р о ц е н т д о л ь н и к о в (осо­ бенно в пору р а н н е й л и р и к и и в пору «Поэмы без героя») — недаром Ахматова вслед за Б л о к о м считается канонизатором этого метра в рус­ ской поэзии. Более сложными, чем дольники, формами неклассического стиха А х м а т о в а в о т л и ч и е от своих м л а д ш и х с о в р е м е н н и к о в не у в л е к а л а с ь . Е д и н и ч н ы е п р и м е р ы , перечисленные в ы ш е , — это т а к и е т е к с т ы , к а к свободный стих «Думали: н и щ и е м ы , нету у нас ничего» (при ж е л а н и и м о ж е т и н т е р п р е т и р о в а т ь с я к а к ДкВ б е з р и ф м , с о д н и м н а р у ш е н и е м р и т м а ) ; а к ц е н т н ы й 2 - у д а р н и к « И з в ы с о к и х в о р о т , И з з а о х т е н с к и х бо­ лот...»; элегический дистих «Если бы брызги стекла, что когда-то, звеня, р а з м е т а л и с ь . . . » , п я т и с л о ж н и к «А ведь м ы с тобой Н е л ю б и л и с я . . . » ; так­ т о в и к 4 - и к т н ы й в «У самого м о р я » и 3 - и к т н ы й в «Когда ч е л о в е к у м и ­ рает...»; вольный 3-сложник с переменной анакрусой в раннем (1906) «Я у м е ю л ю б и т ь , У м е ю п о к о р н о й и н е ж н о ю быть...» и п р . 5. П о д а в л я ю щ е е б о л ь ш и н с т в о стихов А х м а т о в о й — средней и л и чуть более средней д л и н ы : 4—5-стопные я м б ы и хореи, 3—4-стопные а м ф и б р а х и и и анапесты. В 2-сложных размерах преобладают более длин­ ные строки, в 3 - с л о ж н ы х — более к о р о т к и е . В « В е ч е р е » и « Ч е т к а х » 4 - и 5-ст. я м б ы ш л и п р и б л и з и т е л ь н о в р о ­ в е н ь , з а т е м 5-ст. я м б в ы х о д и т в п е р е д , в 1 9 1 7 — 1 9 4 6 г г . о н п р е о б л а д а е т над 4-стопником вдвое, в последний период — м е н ь ш е . 4-стопные и 5-стопные х о р е и в «Вечере» и « Ч е т к а х » т о ж е ш л и вровень, в « Б е л о й стае» и «AnnoDomini» 4 - с т о п н и к в ы х о д и т вперед и п р е о б л а д а е т б о л ь ш е , чем вдвое, но затем вдруг почти исчезает, так что в среднем и позднем п е р и о д е 5-ст. х о р е й п о ч т и в т р о е ч а щ е 4 - с т о п н о г о . В о т п р о п о р ц и и э т и х размеров по четырем периодам (1909—1913—1922—1946—1965):

1909—1913 1914—1922 1923—1946 1947—1965

Я4 : Я5

Х4 : Х5

18 23 12 10

15 28 6 3

:16 : 40 : 26 : 12

: : : :

12 12 11 13

3-ст. а м ф и б р а х и й у р а н н е й А х м а т о в о й г о с п о д с т в у е т и с к л ю ч и т е л ь ­ но, в с р е д н и й п е р и о д о т т е с н я е т с я 4 - с т о п н ы м , в п о з д н и й в о з в р а щ а е т себе п е р е в е с ( с о о т н о ш е н и е т е к с т о в : 8 : 0 , 1 : 3 , 6 : 2 ) . 3-ст. а н а п е с т г о с п о д ­ с т в у е т н а д 4 - с т о п н ы м б е з о г о в о р о ч н о ( с о о т н о ш е н и е т е к с т о в — 3 1 : 1, 9 : 9 , 18 : 1). Д л и н н ы е р а з м е р ы ( « Н е б ы в а л а я осень п о с т р о и л а к у п о л в ы с о ­ к и й . . . » , « Е щ е ц е л о в а л а А н т о н и я м е р т в ы е губы...») у п о т р е б л я ю т с я ред-

к о и без о щ у т и м о й с е м а н т и ч е с к о й н а г р у з к и . З а т о два к о р о т к и х р а з м е р а . 2 - с т . а м ф и б р а х и й и 2-ст. а н а п е с т , р е з к о в ы д е л я ю т с я , б у д у ч и у п о т р е б л е ­ н ы в д л и н н ы х с т и х о т в о р е н и я х (что д л я к о р о т к и х размеров — редкость), п о с в я щ е н н ы х воспоминанию о давнем п р о ш л о м : это поэма «Путем всея з е м л и » ( « О к о п ы , о к о п ы — з а б л у д и ш ь с я т у т ! От с т а р о й Е в р о п ы о с т а л с я л о с к у т . . . » ) и « Ц а р с к о с е л ь с к а я ода» ( « Т а к м н е х о ч е т с я , ч т о б ы П о я в и т ь ­ ся могли Голубые сугробы с Петербургом вдали...). Разностопные и вольные размеры у Ахматовой в подавляющей части составляются из строк такой ж е д л и н ы , к а к а я господствует среди р а в н о с т о п н ы х . Т а к , среди р а з н о с т о п н ы х хореев и з 19 текстов 14 пред­ с т а в л я ю т собой 4—3-стопник («Я на солнечном восходе П р о любовь пою...» и пр.) и два — 5—4-стопник («Помолись о н и щ е й , о потерянной, О моей ж и в о й душе...»). Среди разностопных ямбов — из 20 текстов 15 я в л я ю т с я 4 — 3 - с т о п н и к а м и («...А я иду — за м н о й беда Н е п р я м о и не косо...»). Среди разностопных дактилей 4—3-стопники составляют 6 из 7 текстов, среди разностопных амфибрахиев — 7 и з 11 текстов, среди р а з н о с т о п н ы х д о л ь н и к о в — 16 текстов и з 1 9 . Среди в о л ь н ы х я м б о в и з 31 текста 15 — это к о л е б л ю щ и й с я 5—6-стопник (например, «Есть в близости людей заветная черта... Теперь ты понял, отчего мое Н е бьется сердце под твоей рукою»), достаточно устойчиво сформировавшийся к к о н ц у X I X — началу X X в. (Апухтин, Б л о к ) , а 11 — к о л е б л ю щ и й с я 4 — 3 - с т о п н и к ( н а п р и м е р , « П р и в о л ь е м п а х н е т д и к и й м е д , П ы л ь — сол­ нечным лучом...»), не и м е ю щ и й устойчивой традиции и р о ж д а ю щ и й с я из расшатанного 4—3-стопного стиха — у Ахматовой он появляется т о л ь к о с 1930-х годов. Среди в о л ь н ы х хореев в п р е д е л а х 4 — 3 стоп дер­ ж а т с я 5 текстов и з 8 (происхождение — то ж е ) , среди в о л ь н ы х дольни­ ков — 6 текстов из 10. Расшатывание урегулированных дольников в н е у р е г у л и р о в а н н ы е п о ч т и на г л а з а х ч и т а т е л я п р о и с х о д и т в ходе рабо­ т ы н а д « П о э м о й без г е р о я » : в р а н н е й р е д а к ц и и о т к л о н е н и я от о с н о в н о й с т р о ф ы с о к о н ч а н и я м и ЖЖМЖЖМ (преимущественно — затянутые с т р о ф ы ЖЖМЖЖЖМЖЖМЖЖМЖЖМ и др.) составляют 8 % , в окон­ чательной — 2 6 % . 6. Т а к и м образом, в е д у щ и м и размерами в корпусе текстов Ахма­ т о в о й я в л я ю т с я # 5 , ДкЗ> з а т е м с о т р ы в о м Я4, АнЗ, Х4 и Х5. К а к р а с ­ п р е д е л я е т с я д о л я э т и х р а з м е р о в (от ч и с л а с т р о к ) п о к а з а н о в т а б л и ц е 2 . В ы с о к и й п р о ц е н т ДкЗ о б ъ я с н я е т с я , к о н е ч н о , б о л ь ш и м м а с с и в о м « П о э м ы б е з г е р о я » . Е с л и и с к л ю ч и т ь и з п о д с ч е т а е е , «У с а м о г о м о р я » и «Путем всея з е м л и » , то к а р т и н а заметно изменится (табл. 3).

Т а б л и ц а

2

Размеры (в %) Период Я5

ДкЗ

Я4

АнЗ

Х4

Х5

8,0 4,0 7,0 11,0 6,0 —

Число строк

1,0

3,0 10,5

1987 2278 749 439 2164 307 313 571 963

7,0

6,0

9771

1904—1913 1914—1917 1918—1922 1923—1939 1940—1946 1950 1947—1955 1956—1959 1960-1965

11,5 15,0 17,0 36,0 21,0 40,0 8,5 11,0 8,0

17,0 13,5 3,0 10,0 28,0 12,0 22,0 17,5 16,0

14,0 8,5 10,5 8,0 6,0 19,5 0,5 11,0 9,5

7,0 8,5 12,5 7,0 3,0 — 8,0 13,0 12,5

10,0 12,5 16,0 10,0 2,0 — — —

В среднем

17,0

17,0

10,0

8,0

—

Т а б л и ц а

3

Размеры (в %) Период Я5

ДкЗ

Я4

АпЗ

Х4

Х5

Число строк 1987 1998 749 439 1468 289 176 501 891 8498

1904—1913 1914—1917 1918—1922 1923—1939 1940—1946 1950 1947—1955 1956—1959 1960—1965

11,5 17,0 17,0 36,0 30,0 42,0 30,0 13,0 9,0

17,0 15,0 3,0 10,0 4,5 7,0 — 5,0 6,0

14,0 10,0 10,5 8,0 9,0 21,0 2,0 12,5 10,0

7,0 10,0 12,5 7,0 5,0 — 27,0 15,0 17,5

10,0 14,0 16,0 10,0 3,0 — — — 1,0

8,0 4,5 7,0 11,0 9,0 — — 3,0 11,5

В среднем

19,0

5,0

11,0

9,0

8,0

7,0

Из таблиц видна эволюция употребительности ведущих размеров Ахматовой. Я р ч е всего — в использовании х о р е я . В р а н н и й период и 4 - с т . , и 5-ст. х о р е й д е р ж а т с я в ы ш е с р е д н е г о с в о е г о у р о в н я , п р и ч е м 4 - с т . хорей преобладает над 5-стопным, в средний период, наоборот, 5-стопный начинает п р е о б л а д а т ь над 4-стопным; затем оба р а з м е р а н а ч и с т о исче­ з а ю т и з у п о т р е б л е н и я , и л и ш ь в п о с л е д н и е г о д ы 5-ст. х о р е й в о з в ы ш а е т ­ ся вновь («Не пугайся: я еще похожей...», «Запад клеветал и сам ж е в е р и л . . . » ) , а 4-ст. х о р е й остается л и ш ь в с л у ч а й н ы х н а б р о с к а х . Подоб­ н у ю ж е э в о л ю ц и ю п р о д е л ы в а е т 3-ст. а н а п е с т : о н с р а в н и т е л ь н о в ы с о к о д е р ж и т с я в р а н н и й п е р и о д ( п о с т е п е н н о п о в ы ш а я с ь о т « Ч е т о к » к «Аппо

Domini*, о т « П о а л л е е п р о в о д я т л о ш а д о к . . . » д о « А , т ы д у м а л , я т о ж е т а к а я . . . » ) , з а т е м р е з к о падает в с р е д н и й период и в н о в ь п о д н и м а е т с я до м а к с и м у м а в п о с л е д н и й период («О, к а к п р я н о д ы х а н ь е г в о з д и к и . . . » , «Не с т р а щ а й м е н я г р о з н о й судьбой...» и д р . 4-ст. я м б н а ч и н а е т с м а к с и ­ м у м а в «Вечере» и « Ч е т к а х » («А т а м мой м р а м о р н ы й д в о й н и к . . . » , «Зве­ нела м у з ы к а в саду...» и др.), быстро падает до среднего у р о в н я , а потом е щ е н и ж е , и л и ш ь в последний период возвращается х о т я бы к средне­ му уровню («Казалось мне, что песня спета...» и др.). 3-иктный дольник в л и р и ч е с к и х с т и х а х в ы с о к о д е р ж и т с я т о л ь к о до 1 9 1 7 г., а з а т е м его основным носителем в среднем и позднем периоде становится «Поэма без героя» с п р и м ы к а ю щ и м и к н е й о т р ы в к а м и , в л и р и к е ж е он не пре­ в ы ш а е т среднего своего у р о в н я . Т а к и м образом, д о л я всех перечисленных размеров (кроме эпиче­ ского д о л ь н и к а ) падает в средний период творчества А х м а т о в о й ; обра­ з о в а в ш и й с я в а к у у м з а п о л н я е т с я г л а в н ы м а х м а т о в с к и м р а з м е р о м , 5-ст. я м б о м , к о т о р ы й у в е р е н н о н а р а с т а е т от р а н н и х с т и х о в к 1 9 5 0 г. и л и ш ь после этого опускается н и ж е среднего своего у р о в н я , освобождая место д л я в о з р о ж д е н и я д р у г и х р а з м е р о в . 5-ст. я м б , о т т е н я е м ы й т о л и р и ч е ­ с к и м , то э п и ч е с к и м 3 - и к т н ы м д о л ь н и к о м , — вот т в е р д а я основа метри­ ч е с к о г о р е п е р т у а р а А х м а т о в о й ; л ю б о п ы т н о , ч т о к р и т и к а , к а ж е т с я , обра­ щ а л а на это м а л о в н и м а н и я и предпочитала ц и т и р о в а т ь с т и х и других размеров. Н а самом ж е деле, остальные размеры выступают л и ш ь как узоры на этой основе, в начале и конце ахматовского творчества — раз­ нообразнее, в середине — скуднее. Наиболее беден р а з м е р а м и официоз­ н ы й ц и к л « С л а в а м и р у » 1 9 5 0 г . — в н е м т о л ь к о 5-ст. я м б ( м а к с и м а л ь ­ н ы й п о к а з а т е л ь ) , 4-ст. я м б и 3 - и к т н ы й д о л ь н и к . 7. Р и т м и к а о с н о в н ы х р а з м е р о в А х м а т о в о й т о ж е м е н я л а с ь о т э п о х и к эпохе. Ч а с т и ч н о она у ж е обследована: р а н н и й 4-ст. я м б — К. Тарановс к и м , 5-ст. я м б д о 1 9 2 2 г. — Д ж . Б е й л и , 5-ст. х о р е й д о 1 9 2 1 г. и 3 - и к т н ы й дольник — н а м и . С дополнениями и уточнениями эволюция этих рит­ мов отражена в таблице 4. В т а б л и ц е у ч т е н ы р и т м и ч е с к и е в а р и а ц и и ( ф о р м ы ) д о л ь н и к а : (I) « П о а л л е я м п р о в о д я т л о ш а д о к » , (II) « К а к в е л и т п р о с т а я у ч т и в о с т ь » , ( I I I ) « П о ц е л у е м р у к и к о с н у л с я » , (IV) « П е т е р б у р г с к а я в е с н а » , (V) « З а о к о н н а я с и н е в а » . Д л я среднего периода в з я т а «Поэма без героя» в т а ш ­ кентской редакции. Она написана неровно: два к у с к а в ней («Только р я ж е н ы х ведь я боялась...» — 5 строф; «Ты в Россию п р и ш л а ниотку­ да...» — 3 строфы; к а к известно, именно с этого о т р ы в к а началось сочи­ н е н и е п о э м ы ) состоят и з п о ч т и с п л о ш н ы х с т р о к I ф о р м ы , т. е. ч и с т ы х анапестов. Строка «1940—1942» дает статистику форм ташкентской редакции целиком, строка «(1940—1942)» — с вычетом этих 8 строф: р а з н и ц а , к а к м ы в и д и м , о щ у т и т е л ь н а я , р и т м п о э м ы б ы л н а щ у п а н по­ этом не сразу. Д л я позднего периода Ахматовой в з я т ы строки оконча-

тельной редакции поэмы, отсутствовавшие в ташкентском варианте, и с т р о ф ы - с п у т н и к и , о т к о л о в ш и е с я от п о э м ы . Т а б л и ц а

Размер Я м б 4-ст. Ямб 5-ст. рифмован.

Ямб 5-ст. нерифм. Хор. 5-ст.

П р о ц е н т ударности стоп

4

I

II

III

IV

V

Число строк

1 9 0 9 - -1917 1945—-1965

84,0 77,5

86,5 78,0

45,5 42,5

100 100

— —

350 298

1910—1913 1914—1916 1917—-1922 1 9 3 5 - -1946 1956—1965

84,5 75,5 77,5 76,5 76,5

81,5 68,5 82,5 69,0 73,5

89,0 80,5 83,0 84,0 81,0

39,5 46,0 44,5 34,5 47,5

100 100 100 100 100

162 143 192 235 286

1 9 1 3 - -1916 1940—1945 1910—1921 1 9 3 5 - -1965

90,8 82,6 62,0 53,0

64,2 66,0 86,0 81,0

81,7 81,4 85,0 77,0

44,0 50,5 42,0 60,0

100 100 100 100

109 156 220 269

1,5 — — —

4,0 10,0 11,5 13,5

492 351 290 415

Период

Вариации Дольник 3-иктный

1904—1921 1940—1942 (1940—1942) 1 9 4 5 - -1965

30,0 32,0 18,0 11,5

27,0 20,0 24,0 29,5

37,5 38,0 46,5 45,5

Из таблицы видно следующее. Р и т м 4-ст. я м б а у А х м а т о в о й — с и л ь н о с г л а ж е н н ы й , I и II с т о п ы почти равноударны: картина, характерная для начала века и сохранена Ахматовой до конца. Единственная примета эволюции: стих стал легче, все с т о п ы с т а л и менее у д а р н ы ( с р е д н я я у д а р н о с т ь в н у т р е н н и х стоп по­ н и з и л а с ь с 72 до 6 6 % ) . Р и т м 5-ст. я м б а х а р а к т е р и з у е т с я п о с т е п е н н ы м п о н и ж е н и е м у д а р ­ ности I стопы и р е з к и м и к о л е б а н и я м и ударности II стопы; в результате в « Ч е т к а х » р а з р ы в м е ж д у I и II стопой н е в е л и к , р и т м п л а в е н ( п л а в н е е , чем в среднем у поэтов н а ч а л а века); в «Белой стае» р а з р ы в в е л и к , р и т м и з л о м а н ( д а ж е б о л ь ш е , ч е м у п о э т о в X I X в . ) ; в «Аппо Domini* II стопа д а ж е более у д а р н а , ч е м I, р и т м п а р а д о к с а л е н ( « в о с х о д я щ и й » р и т м ф р а н ц у з с к о г о типа: п р и м е р ы его у д р у г и х поэтов е д и н и ч н ы ) ; в 1935—1946 гг. р и т м опять резко изломан; а в 1 9 5 6 — 1 9 6 5 гг. опять сглажен, к а к в самом начале. Характерное звучание строк для этих ритмов таково:

1 9 1 0 — 1 9 1 3 и 1 9 5 6 — 1 9 6 5 : «В п о с л е д н и й рйз м ы в с т р е т и л и с ь тогдД...» 1 9 1 4 — 1 9 1 6 и 1 9 3 5 — 1 9 4 6 : «Словак о с в о б о ж д е н ь я и любви...» 1 9 1 7 — 1 9 2 2 : «Пусть голоси органа с н б в а грйнут...» П р и ч и н а этих перемен загадочна; можно только предполагать, что н а и з л о м а н н о м р и т м е р и ф м о в а н н о г о 5-ст. я м б а с к а з а л с я р и т м б е л о г о 5-ст. я м б а , в с е г д а б о л е е и з л о м а н н ы й ( д л я б о л ь ш е й о щ у т и м о с т и с т и х а при отсутствии р и ф м ы ) . Общее п о н и ж е н и е ударности стоп заметно и тут, но слабее: с р е д н я я ударность в н у т р е н н и х стоп д л я 1 9 1 0 — 1 9 2 2 гг. — ок. 7 2 % , д л я 1 9 3 5 — 1 9 6 5 гг. — ок. 6 9 % . Р и т м 5-ст. х о р е я о п и р а е т с я , к а к о б ы ч н о , н а м а к с и м а л ь н о у д а р н у ю II с т о п у ; н о в р а н н и х с т и х а х е е п о д к р е п л я л а ( к а к о б ы ч н о ) с о с е д н я я I I I стопа, п о ч т и с т а к о й ж е ударностью, а в поздних ударность III с т о п ы падает до р е д к о наблюдаемого м и н и м у м а и вместо нее небывало повы­ ш а е т с я у д а р н о с т ь слабой IV с т о п ы . Х а р а к т е р н ы е п р и м е р ы : р а н н и й р и т м : «Проводила друга до передней...» поздний ритм: «Мне с Морбзовою класть поклоны...» Общее п о н и ж е н и е ударности в н у т р е н н и х стоп н и ч т о ж н о : с 69 до 68%. Р и т м 3-иктного д о л ь н и к а характеризуется, п р е ж д е всего, исчезно­ в е н и е м « я м б и ч е с к о й » IV ф о р м ы и н а р а с т а н и е м д о л и н е п о л н о у д а р н о й V ф о р м ы ( т . е. о п я т ь - т а к и о б щ и м п о н и ж е н и е м у д а р н о с т и ) — э т о о б щ а я т е н д е н ц и я э в о л ю ц и и этого размера в поэзии X X в. П о н и ж е н и е доли «анапестической» I ф о р м ы и н а р а с т а н и е III ф о р м ы за ее счет — д р у г а я о б щ а я т е н д е н ц и я ; м ы ее в и д и м в э в о л ю ц и и с т и х а « П о э м ы без героя». Т р е т ь я о б щ а я т е н д е н ц и я , к у б ы в а н и ю II ф о р м ы , в с т и х е А х м а т о в о й не п р о я в л я е т с я : здесь она остается верна п р и в ы ч к а м своей молодости. М о ж н о с к а з а т ь (ср. т а б л и ц у в [Гаспаров 1 9 6 8 , 71]), ч т о V ф о р м у А х м а т о ­ ва п о в ы ш а е т с общего у р о в н я 1910-х годов до у р о в н я 1920-х годов (но не д а л ь ш е ) ; III ф о р м у — с у р о в н я 1900-х годов до у р о в н я 1930-х годов (но не д а л ь ш е ) ; I ф о р м у п о н и ж а е т с у р о в н я 1900-х до у р о в н я 1950-х годов ( ц е л и к о м в ногу со в р е м е н е м ) ; а II ф о р м у твердо с о х р а н я е т н а уровне 1900—1910-х годов. Не лишено интереса распределение ритмических форм дольника по 6 с т р о к а м « к у з м и н с к о й » с т р о ф ы « П о э м ы без г е р о я » : ЖЖМЖЖМ. И з в е с т н о , что в с т р о ф а х X X в. к о н е ц с т р о ф ы и (слабее) к о н е ц полустро­ ф ы обычно отмечаются облегчением. Наблюдается это и здесь, но не совсем о ж и д а н н ы м образом. В 57 построенных подобным образом строфах ташкентской редакции ритмические вариации располагаются п о с т р о к а м т а к , к а к п о к а з а н о в т а б л и ц е 5 (в а б с о л ю т н ы х ц и ф р а х ; в 5-м с т о л б ц е н е у ч т е н а а н о м а л ь н а я с т р о к а « П о б е д и в ш е е с м е р т ь с л о в о » ) :

Т а б л и ц а Строки

Вариации:

I П Ш V В с е г о...

б

1

2

3

21 11 22 3 57

21 11 18 7 57

16 14 26 1 57

4 20 11 21 5 57 -

5

6

22 10 14 10 56

12 12 25 8 57

И н ы м и словами, облегчение концов полустрофий у Ахматовой — силлабическое, за счет п о н и ж е н и я полносложной I ф о р м ы . Тоническое ж е облегчение, за счет п о в ы ш е н и я неполноударной V ф о р м ы , приходит­ ся не на последнюю, а на предпоследнюю п о з и ц и ю п о л у с т р о ф и я . З а счет этого господствующая III в а р и а ц и я преобладает в н а ч а л е и к о н ц е к а ж ­ дого п о л у с т р о ф и я , а II в а р и а ц и я слегка п о в ы ш а е т с я в к о н ц е к а ж д о г о п о л у с т р о ф и я . П р и м е р х а р а к т е р н о г о з в у ч а н и я с т р о ф ы (I ф о р м а в н а ч а л е , V в середине, II в к о н ц е п о л у с т р о ф и я ) : Я забыла ваши уроки, Краснобаи и лжепророки, Н о меня не забыли вы. К а к в прошедшем грядущее зреет, Так в грядущем прошлое тлеет — С т р а ш н ы й праздник мертвой листвы.

II V III I II II

О б о б щ а я , м о ж н о с к а з а т ь т а к . Р и т м А х м а т о в о й э в о л ю ц и о н и р у е т от более полноударного к более л е г к о м у : заметнее всего — в 4-ст. я м б е и в 3-иктном д о л ь н и к е . Р и т м 4-ст. я м б а она н а всю ж и з н ь с о х р а н я е т та­ к и м , к а к и м он б ы л в н а ч а л е ее творчества. Р и т м 3 - и к т н о г о д о л ь н и к а у нее м е н я е т с я в н о г у со в р е м е н е м ( х о т я л и ш ь до и з в е с т н ы х п р е д е л о в ) , но характерную примету своего раннего стиха, п о в ы ш е н н ы й процент I I ф о р м ы , о н а с о х р а н я е т н а в с ю ж и з н ь . В р и т м е 5-ст. я м б а е е э в о л ю ц и я индивидуальна и б л и з к и х аналогий не имеет. 8. Р и ф м о в к а Ахматовой т о ж е эволюционирует. Здесь г л а в н ы м показателем я в л я е т с я использование неточных р и ф м , впервые допу­ щ е н н ы х в поэзию на рубеже X X в. Есть два основных вида неточных р и ф м : с п о п о л н е н и е м ( П ) и л и з а м е н о й (М) с о г л а с н ы х . П р и м е р ы р и ф м с п о п о л н е н и е м : света—этот ( ж е н с к а я ) лучи—приручить (мужская). П р и м е р ы с з а м е н о й : побудешь—любишь ( ж е н с к а я ) , люблю—мою (муж­ с к а я ) . П р и м е р с о ч е т а н и я т о й и д р у г о й — тускло—мускул. О б щ е е на­ п р а в л е н и е р у с с к о й р и ф м о в к и в X X в. (по к р а й н е й м е р е , до п о с л е д н и х десятилетий) — к преобладанию рифм с пополнением над рифмами с

з а м е н о й , сперва — среди ж е н с к и х , потом — среди м у ж с к и х . В этот процесс включается и Ахматова. В т а б л и ц е в у к а з а н п р о ц е н т ( П ) - р и ф м п л ю с п р о ц е н т ( М ) - р и ф м от всего к о л и ч е с т в а м у ж с к и х и ж е н с к и х р и ф м к а ж д о г о п е р и о д а . Д л я сред­ него п е р и о д а м а т е р и а л в з я т по «Поэме без героя» (в т а ш к е н т с к о й ре­ дакции), д л я остальных по л и р и к е . Т а б л и ц а

6

Процент неточных рифм (П+М) Период 1909—1912 1913—1917 1918—1922 1940—1942 1957—1965

Мужские

Женские

Всего

1,2+1,9 1,5+3,4 0,6+3,1 0,8+0,8 0,3+0,3

2,2+4,7 4,1+1,6 5,2+0,7 4,1+0,8 2,6+1,5

10 10,6 9,4 6,5 4,7

П р е ж д е всего бросается в глаза общее п о н и ж е н и е д о л и н е т о ч н ы х рифм у Ахматовой: в ранний период — ок. 1 0 % , в средний — 6 , 5 % , в п о з д н и й — 4 , 7 % . А х м а т о в а все р е ж е п о л ь з у е т с я н е т о ч н ы м и р и ф м а м и (хотя после Б л о к а именно она дала главный толчок к распространению и х в р у с с к о м с т и х е ) : о н а к а к б ы в о з в р а щ а е т с я от м о д е р н и с т с к о г о с т и х а своей молодости к классическому стиху, не з н а в ш е м у н е т о ч н ы х р и ф м . Д а л е е , в и д н о , н а с к о л ь к о э к с п е р и м е н т ы с м у ж с к и м и р и ф м а м и от­ с т а ю т от э к с п е р и м е н т о в с ж е н с к и м и ( б л и ж е в с е г о п о ч а с т о т е о н и в 1 9 1 3 — 1917 гг., а в остальные периоды в 1,5—2—4—8 раз реже): это общая черта д л я всех поэтов, м у ж с к и е р и ф м ы о щ у щ а л и с ь к а к бы опорой точ­ ности, позволявшей допускать в женских вольности. Наконец, видно, что пути развития мужских и женских рифм у Ахматовой р а з л и ч н ы . В ж е н с к и х после краткого колебания в стихах « В е ч е р а » (утро—мудро, воплей—теплый) рифмы с пополнением резко б е р у т п е р е в е с н а д р и ф м а м и с з а м е н о й , и ч е м д а л ь ш е , т е м б о л ь ш е (све­ та—этот, учтивость—полулениво, пламя—память и пр.). В м у ж с к и х , наоборот, р и ф м ы с пополнением остаются в меньшинстве (голубел— тебе, губ—берегу), а р и ф м ы с з а м е н о й п р е о б л а д а ю т ( н е о д н о к р а т н о е люб­ ви—мои, моя—меня, дожди—плащи и пр.). Если у Блока пополненная м у ж с к а я р и ф м а плечо—ни о чем б ы л а п о ч т и е д и н с т в е н н о й , а у А с е е в а и М а я к о в с к о г о р и ф м ы т и п а глаза—назад встречаются на каждому шагу, то А х м а т о в а остается по б л о к о в с к у ю сторону р у б е ж а , р а з д е л я ю щ е г о э т и д в а п о к о л е н и я . Р и ф м ы т и п а любви—мои, люблю—мою допуска­ лись (как приемлемое исключение) еще у П у ш к и н а и Лермонтова — п р и н и м а я их в свои стихи, Ахматова не н а р у ш а л а своей нарастающей тяги в классике.

9. В строфике Ахматовой п о д а в л я ю щ и м образом преобладает чет­ в е р о с т и ш и е с п е р е к р е с т н о й р и ф м о в к о й ЖМЖМ — то, которое Иван Р у к а в и ш н и к о в предлагал называть «пошлой строфой». З а н и м следует такое ж е перекрестное четверостишие с переменой мест м у ж с к и х и ж е н с к и х с т р о к : МЖМЖ. Д о л я их по периодам и подпериодам творче­ ства Ахматовой такова: 1909—1913 1914—1917 1918—1922 1936—1946 1956—1965

— — — — —

44 45 35 34 44

и и и и и

14% 13% 10% 6% 17%

Понижение доли этих господствующих форм на исходе раннего и в с р е д н е м п е р и о д е к о м п е н с и р у е т с я р а з л и ч н ы м о б р а з о м . В г о д ы «Аппо Domini*, 1 9 1 8 — 1 9 2 2 , э т о п р о и с х о д и т з а с ч е т р и ф м о в к и ДМ ДМ (в п р е д ы ­ д у щ и х п е р и о д а х ее у р о в е н ь — 9 и 3 % , в п о с л е д у ю щ и х — 4 и 1 , 5 % , в 1918—1922 гг. — 1 3 % ) : От любви твоей загадочной, Как от боли, в крик кричу... Все расхищено, предано, продано, Черной смерти мелькало крыло... П о я в л я е т с я о н а т о л ь к о в э т и х д в у х р а з м е р а х ( 4 - с т . х о р е е и 3-ст. анапесте) и семантически напоминает о Некрасове — т р а д и ц и я , вполне у м е с т н а я в «Аппо Domini*. ( П р е д ы д у щ и й 9 % - н ы й п о д ъ е м э т о й р и ф м о в ­ к и в 1909—1912 гг. рассыпался по 5 разным размерам, в к л ю ч а я доль­ н и к , и вряд л и нес какую-нибудь семантическую нагрузку.) В среднем ж е п е р и о д е , 1 9 3 6 — 1 9 4 6 г г . , ч е т в е р о с т и ш и я ЖМЖМ уступают место п р е ж д е в с е г о 5- и 6 - с т и ш и я м ЖМЖЖМ («Перед этим горем гнутся г о р ы . . . » ) , МЖММЖ («Победа у н а ш и х стоит дверей...») и особенно ЖЖМЖЖМ («Какая есть. Ж е л а ю вам другую...») — доля их в эти годы — 1 1 % т е к с т о в , тогда к а к во все о с т а л ь н ы е — в п р е д е л а х 1—4%. Это — н е с о м н е н н о е с л е д с т в и е « о т к р ы т и я » с т р о ф ы « П о э м ы б е з г е р о я » , п р и х о д я щ е г о с я к а к раз на этот период: начав р а з р а б а т ы в а т ь с я на 3 - и к т н о м д о л ь н и к е , с х е м а ЖЖМЖЖМ и ее п р о и з в о д н ы е п о с т е п е н н о п р о н и к а ю т и в о с т а л ь н ы е р а з м е р ы . К а к известно, строфа « П о э м ы без г е р о я » (ААвССв) е с т ь у п р о щ е н и е с т р о ф ы « в т о р о г о у д а р а » и з « Ф о р е л и » М . К у з м и н а (ААхССх), которого А х м а т о в а н е н а в и д е л а — о т ч а с т и за его б л а г о ж е л а т е л ь н о е п р е д и с л о в и е к «Вечеру»; отсюда ее досада: «...Ахматовской звать не будут н и у л и ц у , ни строфу». Она ошиблась: д л я боль­ ш и н с т в а ч и т а т е л е й с т р о ф а ЖЖМЖЖМ явно о щ у щ а е т с я к а к «ахматовская», а о Кузмине помнят лишь филологи. Р и ф м о в к а ДМ ДМ к р е п ч е в с е г о с в я з а н а с 4 - с т . х о р е е м ( н а ч и н а я с раннего « М у ж хлестал м е н я узорчатым...») — это у с т о й ч и в а я т р а д и ц и я русской поэзии, уводящая к народным размерам. Однородные рифмов-

к и ММММ и ЖЖЖЖ ч а щ е всего п о я в л я ю т с я в неравностопных раз­ мерах («Я п ь ю за разоренный дом, З а з л у ю ж и з н ь мою...», «Не смеялась и не пела, Ц е л ы й день м о л ч а л а . . . » ) , где неоднородность строк компенси­ рует однородность о к о н ч а н и й . Строфы с охватной р и ф м о в к о й у Ахматовой редки, п р и ч е м бросается в г л а з а е е п р е д п о ч т е н и е к с т р о ф а м МЖЖМ, в ущерб строфам ЖММЖ. Ц е л и к о м с т р о ф а м и МЖЖМ (вопреки правилу альтернанса) написано, н а п р и м е р , с т и х о т в о р е н и е 1 9 1 5 г. « Н а м с в е ж е с т ь с л о в и ч у в с т в а п р о с т о ­ т у . . . » и л и 1 9 2 1 г. «О ж и з н ь б е з з а в т р а ш н е г о д н я . . . » Д а ж е е с л и с т и х о ­ т в о р е н и е н а ч и н а е т с я с т р о ф о й ЖММЖ, то за нею порой следует в е р е н и ц а с т р о ф МЖЖМ («В этой горнице колдунья До меня ж и л а одна...», 1943; «Казалось мне, что песня спета Средь этих опустелых зал...», 1959). Видимо, поэтесса стремилась подчеркнуть законченность, замкнутость к а ж д о й с т р о ф ы , а д л я этого, по известному психологическому закону, лучше служит мужское окончание. В о л ь н а я р и ф м о в к а у А х м а т о в о й р е д к а : в ее к о р о т к и х с т и х о т в о р е ­ н и я х нет д л я нее простору, обычно это два-три ч е т в е р о с т и ш и я , и з кото­ р ы х одно з а р и ф м о в а н о не т а к , к а к другие. Б е л ы е с т и х и , в согласии с традицией, не выходят за пределы трех размеров: и м и т а ц и й монологи­ ч е с к о г о 5-ст. я м б а ( « С е в е р н ы е э л е г и и » и д р . ) , и м и т а ц и й н а р о д н о г о с т и ­ ха («У самого моря») и и м и т а ц и й «испанского хорея» («Я п р и ш л а к поэту в г о с т и . . . » , где и с п а н с к и й фон задан к о м п л и м е н т а р н ы м стихотво­ рением Блока, на которое Ахматова отвечала). Твердых стихотворных форм Ахматова, наперекор своим л и т е р а т у р н ы м сверстникам, избегает: л ю б о п ы т н о , ч т о и з ее 5 с о н е т о в (все — п о с л е д н е г о п е р и о д а ) т о л ь к о д в а н а п и с а н ы т р а д и ц и о н н ы м 5-ст. я м б о м , о д и н — 4 - с т . я м б о м ( « П р и м о р ­ с к и й с о н е т » ) и д в а — 5-ст. х о р е е м ( « Н е п у г а й с я — я е щ е п о х о ж е й . . . » и * Запад клеветал и сам ж е верил..»). 10. Теперь м о ж н о попытаться представить э в о л ю ц и ю стиха Ахма­ товой ш а г за шагом, этап за этапом. Е с л и не считать н е с к о л ь к и х у ч е н и ч е с к и х стихотворений, то пер­ в ы й этап творчества р а н н е й А х м а т о в о й — это «Вечер» и « Ч е т к и » , 1 9 0 9 — 1913 гг. С р е д н я я производительность — в ы с о к а я , около 28 стихотворе­ ний в год. С а м ы й частый размер — 3-иктный дольник, л и ш ь недавно явившийся в русской поэзии; такое решительное обращение к нему т р е б о в а л о н е с о м н е н н о й с м е л о с т и . Д а л е е следует 4-ст. (и о т с т а ю щ и й от н е г о 5-ст.) я м б , 4 - с т . (и о т с т а ю щ и й о т н е г о 5-ст.) х о р е й и , н а к о н е ц , 3-ст. анапест. Наиболее длинные стихотворения пишутся хореем. Р и т м ямба, к а к 4 - с т . , т а к и 5-ст., — с г л а ж е н н ы й , с п р и т у ш е в ы в а н ь е м и с и л ь н ы х и слабых стоп; д л я эпохи медленной ритмической перестройки русского стиха это естественно. В новой р и ф м о в к е она е щ е чувствует себя неуве­ р е н н о : н е т о ч н ы е р и ф м ы с т а р о г о т и п а утро—мудро преобладают над р и ф м а м и н о в о г о т и п а света—этот. От с т р о ф и ч е с к и х э к с п е р и м е н т о в она о т к а з ы в а е т с я р а з и навсегда: п о ч т и все с т и х и н а п и с а н ы о б ы ч н ы м и

четверостишиями, почти половина их — с традиционным чередованием ЖМЖМ. Таковы исходные позиции развития стиха Ахматовой. На втором этапе творчества ранней Ахматовой, в «Белой стае», 1 9 1 4 — 1 9 1 7 гг., производительность п о в ы ш а е т с я е щ е более, до 37 сти­ х о т в о р е н и й в год; з а т о н а т р е т ь е м , в «АппоDomini*, 1 9 1 8 — 1 9 2 2 г г . , р е з к о падает до 12 с т и х о т в о р е н и й в год. Р и ф м о в к а в ж е н с к и х р и ф м а х у ж е п р е о б л а д а е т н о в а я , т и п а пламя — память, и т о л ь к о в м у ж с к и х , к а к з н а к п р и в е р ж е н н о с т и к к л а с с и к е , д е р ж и т с я с т а р а я , т и п а любви—мои. Доль­ н и к отступает с первого места: сперва постепенно, с 17 до 1 3 % , потом с т р е м и т е л ь н о , с 13 до 3 % . 4-ст. я м б т о ж е отступает, и его о п е р е ж а е т 5-ст. я м б , к о т о р ы й т е п е р ь з а р е д к и м и и с к л ю ч е н и я м и б у д е т с о х р а н я т ь с в о е в е д у щ е е м е с т о д о к о н ц а . Р и т м 5-ст. я м б а м е н я е т с я : с п е р в а п о д в л и я ­ нием белого с т и х а « Э п и ч е с к и х м о т и в о в » (?) он и з г л а д к о г о с т а н о в и т с я изломанным, с резким контрастом сильных и слабых стоп; потом из изломанного становится парадоксальным, с редким восходящим звуча­ нием: «Пусть голоса органа снова грянут...» Н а смену о т с т у п и в ш и м р а з м е р а м з а м е т н о п о в ы ш а ю т с я 4-ст. х о р е й и 3-ст. а н а п е с т , оба н е р е д к о с ч е р е д о в а н и е м р и ф м ДМ ДМ, н а п о м и н а ю щ и м о « н а р о д н о й » , н е к р а с о в ­ ской традиции. Е щ е откровеннее выступает и м и т а ц и я народного раз­ м е р а в б е л ы х 4 - и к т н ы х д о л ь н и к а х п е р в о й а х м а т о в с к о й п о э м ы «У само­ го м о р я » . Эта и г р а в н а р о д н о с т ь (не о г р а н и ч и в а ю щ а я с я о б л а с т ь ю с т и х а ) еще недостаточно исследована в ахматоведении. После 1 9 2 2 г. в творчестве А х м а т о в о й наступает д о л г а я п а у з а до самого 1 9 3 9 г. — в с р е д н е м по 2 с т и х о т в о р е н и я в год; ее н е п е ч а т а ю т и д а ж е не у п о м и н а ю т . В 1 9 4 0 г. этот з а п р е т с н и м а е т с я , и А х м а т о в а отве­ чает на это р е з к и м т в о р ч е с к и м взлетом своего среднего периода. До­ писывается «Реквием», пишутся большие поэмы «Путем всея земли» ( н е с т а н д а р т н ы м 2-ст. а м ф и б р а х и е м ) и , с п р о д о л ж е н и е м в 1 9 4 1 — 1 9 4 2 г г . , «Поэма без героя» (эпическим 3 - и к т н ы м д о л ь н и к о м , у п р о щ е н н ы м кузм и н с к и м 6 - с т и ш и е м ЖЖМЖЖМ); в 1 9 4 0 — 1 9 4 5 гг. п и ш у т с я «Север­ н ы е э л е г и и » б е л ы м 5-ст. я м б о м . П о к о н т р а с т у с э т и м и д л и н н ы м и п р о ­ и з в е д е н и я м и у м е н ь ш а е т с я с р е д н и й о б ъ е м м а л о й л и р и к и (с 1 3 д о 1 0 с т р о к ) . П о д в л и я н и е м б е л о г о 5-ст. я м б а о п я т ь м е н я е т с я р и т м и р и ф м о ­ в а н н о г о 5-ст. я м б а : и з р о в н о - в о с х о д я щ е г о о н в н о в ь с т а н о в и т с я т р а д и ­ ц и о н н о - и з л о м а н н ы м . Эта р и т м и ч е с к а я д е ф о р м а ц и я п е р е к и д ы в а е т с я и н а 5-ст. х о р е й , к о т о р ы й п р и о б р е т а е т п а р а д о к с а л ь н ы й р и т м : с о с л а б л е ­ нием III с т о п ы и с у с и л е н и е м IV. Под в л и я н и е м 6 - с т и ш и й « П о э м ы без г е р о я » ш и р е н а ч и н а ю т у п о т р е б л я т ь с я 5- и 6 - с т и ш и я и в л и р и к е ( в р а з ­ н ы х р а з м е р а х ) . Р а з л и в 5-ст. я м б а в л и р и к е и 3 - и к т н о г о д о л ь н и к а в эпосе р е ш и т е л ь н о о т т е с н я е т « н е к р а с о в с к и е » 4-ст. х о р е й и 3-ст. а н а п е с т , а заодно и 4-ст. я м б . З в у ч а н и е с т и х а с т а н о в и т с я л е г ч е от у ч а щ а ю щ и х с я пропусков у д а р е н и й : особенно это заметно в д о л ь н и к е и в 4-ст. я м б е , ме­ н е е — в 5-ст. я м б е . Н е т о ч н ы е р и ф м ы с о х р а н я ю т п р е ж н и й в и д , н о к о л и ч е ­ ство и х заметно с о к р а щ а е т с я , р и ф м о в к а становится «классичнее».

П о с л е п о с т а н о в л е н и я 1 9 4 6 г. в т в о р ч е с т в е А х м а т о в о й о п я т ь н а с т у ­ п а е т д е с я т и л е т н я я п а у з а , п е р е б и в а е м а я л и ш ь о ф и ц и о з н ы м ц и к л о м «Сла­ ва м и р у » в 1 9 5 0 г. З а т е м , в 1 9 5 6 — 1 9 6 5 гг. ее п о э з и я о п я т ь о ж и в а е т : н а с т у п а е т п о з д н и й ее п е р и о д . С р е д н я я д л и н а с т и х о т в о р е н и я о с т а е т с я п р е ж н е й , о к о л о 1 0 с т р о к ; д л и н н е е д р у г и х с т и х и , н а п и с а н н ы е 3-ст. а м ф и б ­ р а х и е м и п р и м ы к а ю щ и е к ц и к л у « Т а й н ы р е м е с л а » , 5-ст. я м б и д е т н а у б ы л ь , р и т м его возвращается к первоначальной с г л а ж е н н о с т и ; этому не м е ш а ю т д а ж е наброски «Большой исповеди» белым стихом. 3-иктный дольник т о ж е идет на убыль, сохраняясь преимущественно в доработках « П о э м ы без г е р о я » и п о б о ч н ы х п р и н е й о т р ы в к а х . Н е о ж и д а н н о о ж и в а е т 4-ст. я м б и д а ж е о п е р е ж а е т 5-стопный; не и с к л ю ч е н о , что это и н е р ц и я «парадного» 4-ст. я м б а и з «Славы м и р у » . П о ч т и о к о н ч а т е л ь н о исчезает 4-ст. х о р е й ; наоборот, его « с п у т н и к » 3-ст. а н а п е с т в п о с л е д н и й р а з уси­ ливается до м а к с и м у м а , однако теряет п р е ж н и е «некрасовские» инто­ н а ц и и и приобретает чисто-лирические (условно говоря — блоковские). В м е с т е с н и м п о в ы ш а е т с я д о м а к с и м у м а 5-ст. х о р е й : и м п и ш у т с я д а ж е два сонета. Количество неточных р и ф м сокращается еще более. Стих поздней Ахматовой явно ориентирован на классическую возвышенность, и обилие нарочито ф р а г м е н т а р н ы х «отрывков» л и ш ь подчеркивает это. Т а к о в а э в о л ю ц и я с т и х а А х м а т о в о й . П р и ж е л а н и и ее м о ж н о разде­ лить на 4 периода: два «ранних», тесно п р и м ы к а ю щ и х друг к другу, 1 9 0 9 — 1 9 1 3 (начало: овладение стихом и в ы р а б о т к а собственных мет­ рических предпочтений) и 1914—1922 (развитие этих тенденций); и два «поздних», отбитых долгими в ы н у ж д е н н ы м и творческими пауза­ м и : 1 9 4 0 — 1 9 4 6 и 1 9 5 6 — 1 9 6 5 (тоже во многом п о д х в а т ы в а ю щ и е и про­ д о л ж а ю щ и е друг друга). «Ранние» периоды соответствуют «простому», «вещному» стилю акмеистической Ахматовой, «поздние» — «темному», «книжному» стилю старой Ахматовой, представляющей себя наследни­ цей миновавшей эпохи в ч у ж д о й литературной среде.

P. S . Для поэзии XIX в. есть сборник метрических справочников хотя бы по 9 поэтам ^Русское стихосложение XIX е.» (М., 1979), для поэзии XX в. таких нет. Мне пришлось сделать такие справочники (для себя) по Ахматовой, Мандельштаму и Пастернаку; эта и следующие ста­ тьи — итоговые очерки при этих справочниках. Все данные здесь — предварительные: когда делалась эта работа, не имелось даже доста­ точно полных и надежных изданий этих поэтов. Сопоставление с тремя двухтомниками Ахматовой, вышедшими с тех пор, показало, что основные пропорции материала остаются, по-видимому, неизмен­ ными. Однако жаль, например, что до сих пор нет возможности обсле­ довать свод стихотворных переводов Ахматовой: иногда такие *стихи для заработка* дают интересные толчки оригинальному творче­ ству поэта.

СТИХ О. МАНДЕЛЬШТАМА О стихе Мандельштама уже существует очень хорошая статья К. Тарановского [Тарановский 1962]. Наследие поэта в ту пору было собрано д а л е к о не полностью: рассматривалось 160 с т и х о т в о р н ы х тек­ стов, все н е п о з д н е е 1 9 2 5 г. С того в р е м е н и к о л и ч е с т в о о п у б л и к о в а н н ы х произведений Мандельштама выросло втрое — г л а в н ы м образом за счет с т и х о т в о р е н и й 1930-х годов, «позднего М а н д е л ь ш т а м а » . М е н ь ш е по объему, но не м е н ь ш е по з н а ч е н и ю б ы л а п у б л и к а ц и я «сверхраннего» М а н д е л ь ш т а м а — стихов 1 9 0 8 — 1 9 1 0 гг. из писем к В я ч . И в а н о в у (1973). Тридцать п я т ь лет назад творчество Мандельштама выглядело моно­ л и т н ы м корпусом, в котором едва прослеживались эволюционные тен­ д е н ц и и . Т е п е р ь м о ж н о г о в о р и т ь об э в о л ю ц и и М а н д е л ь ш т а м а — и в ч а с т ­ ности стиха Мандельштама, — опираясь на достаточно большой и яр­ к и й м а т е р и а л . Это м ы и попробуем сделать. Полного научного издания Мандельштама еще не существует. Поэ­ тому п р и т я з а т ь на совершенную полноту н а ш обзор, разумеется, не мо­ ж е т . Б ы л и собраны все д о с т у п н ы е о п у б л и к о в а н н ы е т е к с т ы . П е р е в о д ы , детские и ш у т о ч н ы е стихи, коллективное, фрагменты — не рассматри­ в а л и с ь . (Многое и з этого з а с л у ж и в а е т особого р а с с м о т р е н и я — н а п р и ­ мер э к с п е р и м е н т ы со с т и х о м п р и передаче с и л л а б и к и с т а р о ф р а н ц у з ­ ского эпоса и л и сонетов Петрарки.) В результате учтены б ы л и 406 тек­ стов, с о о т в е т с т в у ю щ и х 4 0 2 с т и х о т в о р е н и я м . Эта р а з н и ц а — з а счет того, что с т и х о т в о р е н и е 1 9 1 6 г. « К а к э т и х п о к р ы в а л . . . » с о е д и н я л о о т р ы в к и т р е х р а з м е р о в : 6-ст. я м б а , 4-ст. х о р е я и вольного ( н е р а в н о и к т н о г о ) д о л ь ­ н и к а ; с т и х о т в о р е н и е 1 9 3 1 г. « П о л н о ч ь в Москве...» — о т р ы в к и д в у х р а з м е р о в : в о л ь н о г о д о л ь н и к а и р а с ш а т а н н о г о 5-ст. я м б а ; с т и х о т в о р е н и е 1 9 3 7 г. «Я п р о ш у , к а к ж а л о с т и и м и л о с т и . . . » — т о ж е д в у х р а з м е р о в : вольного х о р е я и 3-ст. а н а п е с т а . 2 3 2 т е к с т а п р и н а д л е ж а т « р а н н е м у Мандельштаму» 1 9 0 8 — 1 9 2 5 гг., 174 — «позднему Мандельштаму» 1930—1937 гг. С а м ы е о б щ и е с в е д е н и я об э т о й п о э т и ч е с к о й п р о д у к ц и и М а н д е л ь ­ ш т а м а (отдельно д л я «раннего» и «позднего») д а н ы в т а б л и ц е 1. Н е надо з а б ы в а т ь , ч т о н е к о т о р ы е годы здесь н е п о л н ы е : 1 9 3 0 г. на­ ч и н а е т с я д л я М а н д е л ь ш т а м а с о к т я б р я , 1 9 3 4 г. о б р ы в а е т с я н а ф е в р а л е , 1936 г. о х в а т ы в а е т т о л ь к о последние з и м н и е м е с я ц ы , и д а ж е с а м ы й п л о д о т в о р н ы й д л я поэта 1 9 3 7 г. о б р ы в а е т с я н а и ю л е . С р е д н я я д л и н а стихотворения, к а к м ы видим, довольно устойчива.

Таблица

Год

Число текстов

Число строк

Ср. объем

Год

Число текстов

Число строк

1 Ср. объем

1908

8

74

9

1930

21

208

10

1909

28

322

11

1931

22

457

21

1910

26

337

13

1932

13

263

20

1911

18

252

14

1933

11

146

13

1912

16

247

15

1934

8

132

16

1913

24

417

17

1935

28

344

12

1914

24

327

14

1936

17

243

14

1915

12

183

15

1937

54

963

18

1916

16

260

16

1917

9

168

19

1918

9

264

29

1919

2

48

24

1920

17

396

23

1921

3

160

20 20

1922

9

184

1923

5

256

51

1924

3

112

37

1925

3

81

27

232

3888

17

Всего...

Всего...

174

2756

16

О б ъ е м о м в ы д е л я ю т с я т о л ь к о « С т и х и о н е и з в е с т н о м с о л д а т е » (1937) — 113 (или 109) строк; « Н а ш е д ш и й подкову» (1923) — 9 3 строки; «Стихи о Сталине» (1937) — 8 4 с т р о к и ; «1 я н в а р я 1924» — 72 с т р о к и ; «Гри­ ф е л ь н а я ода» (1923) — 64 с т р о к и . В частности, и м е н н о за счет «Нашед­ ш е г о п о д к о в у » , « Г р и ф е л ь н о й о д ы » и «1 я н в а р я . . . » т а к р е з к о п о в ы ш а е т ­ ся средняя д л и н а стихотворения в 1 9 2 3 — 1 9 2 4 гг. Самое короткое стихотворение в рассмотренном м а т е р и а л е — т р е х с т и ш и е «Помоги, гос­ подь, эту ночь прожить...». Любопытно, к а к у начинающего Мандель­ ш т а м а с р е д н я я д л и н а с т и х о т в о р е н и я постепенно у д л и н я е т с я от года к году — поэт к а к б ы п е р е х о д и т от п р о б н ы х о п ы т о в к п о л н о й мере, е м у свойственной. Наиболее х а р а к т е р н ы й показатель сдвигов в метрическом репер­ т у а р е М а н д е л ь ш т а м а о т г о д а к г о д у и о т п е р и о д а к п е р и о д у — э т о соот­ ношение ямбов (Я), хореев (X), дактилей, амфибрахиев и анапестов (3-трехсложные размеры) и неклассических, несиллабо-тонических раз­ м е р о в (Н). Неклассические размеры у Мандельштама очень немногочислен­ н ы (30 стихотворений, 7 % всего материала) и п е с т р ы :

а) « п я т и с л о ж н и к » к о л ь ц о в с к о г о т и п а ( « П о м о г и , господь, эту н о ч ь прожить...»); б) 3 - с л о ж н и к с п е р е м е н н о й а н а к р у с о й ( « В л а з у р и м е с я ц н о в ы й . . . » , 1911); в) л о г а э д ы с т р о ч н ы е ( п р а в и л ь н о е ч е р е д о в а н и е д а к т и л е й и а м ф и ­ брахиев, н а п о м и н а ю щ е е р а з л о м л е н н ы й гексаметр: «Медленно урна пу­ стая. Вращаясь над тусклой поляной...»; неправильное чередование ям­ бов и х о р е е в : « Ж и л А л е к с а н д р Г е р ц о в и ч , Е в р е й с к и й м у з ы к а н т . . . » ) ; г) л о г а э д ы с т о п н ы е ( « С е г о д н я д у р н о й д е н ь . . . » ) ; д) д о л ь н и к 3 - и к т н ы й ( « О т ч е г о д у ш а т а к п е в у ч а . . . » ) , 4 - и к т н ы й ( « А к ­ тер и рабочий»), разностопный неурегулированный, вольный («Куда к а к страшно нам с тобой...»); е) т а к т о в и к 2 - и к т н ы й ( и л и 5 — 6 - с л о ж н ы й с и л л а б и ч е с к и й с т и х ? — «Когда п о д н и м а ю , О п у с к а ю взор...»), 3 - и к т н ы й («О п о р ф и р н ы е ц о к а я г р а н и т ы . . . » ) , 4 - и к т н ы й («Там, где к у п а л ь н и , б у м а г о п р я д и л ь н и . . . » ) , воль­ ный («День стоял о пяти головах...»); ж ) а к ц е н т н ы й стих («Я не знаю, с к а к и х пор...»); з) с в о б о д н ы й с т и х ( « Н а ш е д ш и й п о д к о в у » ) . Ясно, что это — п е р и ф е р и я его стиховой с и с т е м ы , область единич­ ных разрозненных экспериментов. Соотношение ямбов, хореев, 3-сложных и неклассических размеров д л я р а з н ы х лет творчества М а н д е л ь ш т а м а (если в год н а п и с а н о м е н ь ш е 10 с т и х о т в о р е н и й , то р а с с м а т р и в а е т с я д в у х л е т и е и л и т р е х л е т и е ) у к а з а ­ но в таблице 2. Т а б л и ц а

Год

Число текстов

Я:Х:3:Н

Год

Число текстов

2

Я.Х.ЗН

1908—1909

36

7:1:1:1

1921—1922

11

3:3:1:3

1910

26

6:2:1:1

1923—1925

11

6:2:1:1

1911

18

4:2:1:3

1930

21

1:0:5:4

1912

16

7:1:0:2

1931

22

2:2:4:2

1913

24

9:1

1932

13

5:3:1:1

1914

24

7:1:1:1

1933—1934

19

4:1:5

1915

12

8:2

1935

28

6:1:2:1

1916

16

7:2:0:1

1936

17

5:5

1917—1918

18

8:1:1

1937

54

4:2:3:1

1919—1920

19

6:2:1:1

Объединив в таблице 3 годы, сходные по показателям, м ы получаем шесть периодов эволюции метрического репертуара Мандельштама

(с у к а з а н и е м с р е д н е й г о д о в о й п р о и з в о д и т е л ь н о с т и и с р е д н е г о о б ъ е м а стихотворений в данный период). Т а б л и ц а

Период 1908—1911 1912—1915 1916—1920 1921—1925 1930—1934 1935—1937

Число текстов

Я:Х:3:Н

80 76

6:2:1:1 7:1:1:1

56 23 75 98

6:2:1:1 5:2:1:2 3:1:4:2 5:2:2:1

Стих, в год

Ср. объем

246 293 227 134

12 15 22 34 16 16

301 775

3

Н а м е ч е н н ы е т а к и м о б р а з о м п е р и о д ы т в о р ч е с т в а с о в п а д а ю т д о не­ к о т о р о й с т е п е н и и с п е р и о д а м и б и о г р а ф и и поэта. 1 9 0 8 — 1 9 1 1 — это «годы ученья» за границей и потом в Петербурге, стихи в т р а д и ц и я х с и м в о л и з м а ( в е р л е н о в с к и х «песен без слов»); 1 9 1 2 — 1 9 1 5 — Петербург, акмеизм, «вещественные» стихи, работа над «Камнем»; 1916—1920 — р е в о л ю ц и я и г р а ж д а н с к а я война, с к и т а н и я , перерастание а к м е и з м а , выра­ ботка индивидуальной манеры; 1921—1925 — промежуточный период, п о с т е п е н н ы й отход от стихотворства, « Ш у м в р е м е н и » ; 1 9 2 6 — 1 9 2 9 — мертвая стихотворческая пауза, «Египетская марка», переводы; 1930— 1934 — поездка в А р м е н и ю , возвращение к поэзии ( « я сохранил дистан­ ц и ю свою»), «московские» стихи; 1 9 3 5 — 1 9 3 7 — последние, «воронеж­ ские» стихи. М а к с и м у м ямбичности приходится на акмеистические, «каменные» 1 9 1 2 — 1 9 1 5 гг.: я м б о м н а п и с а н о ровно т р и ч е т в е р т и с т и х о т в о р е н и й этого периода (57 и з 76). В п р е д ы д у щ е м и п о с л е д у ю щ е м периодах я м б слег­ ка отступает, давая чуть больше простора хорею. В переходные 1921 — 1925 гг. ямб отступает еще на шаг, освобождая место эксперименталь­ н ы м размерам: логаэду, акцентному стиху, свободному стиху. После п а у з ы , в 1 9 3 0 — 1 9 3 4 гг. интерес к э к с п е р и м е н т а л ь н ы м размерам сохра­ няется (дольник, тактовик, п я т и с л о ж н и к , свободный стих в а р м я н с к о м ц и к л е ) , но р я д о м с н и м вспыхивает бурное увлечение т р е х с л о ж н и к а м и : п р е и м у щ е с т в е н н о а м ф и б р а х и е м (14 с т и х о т в о р е н и й , г л а в н ы м обра­ зом трехстопных, в а р м я н с к о м ц и к л е и в «Восьмистишиях»), затем д а к т и л е м (10 с т и х о т в о р е н и й , п р е и м у щ е с т в е н н о 4- и 5 - с т о п н ы х : «После п о л у н о ч и сердце ворует...», «Колют р е с н и ц ы , в г р у д и п р и к и п е л а сле­ з а . . . » и д р . ) , з а т е м а н а п е с т о м (6 с т и х о т в о р е н и й , п о л о в и н а и з н и х — разностопные: «За гремучую доблесть г р я д у щ и х веков...» и др.). Вы­ тесненный ямб опускается здесь н и ж е половинной доли: это м и н и м у м

ямбичности у Мандельштама. В последнем, воронежском, периоде 1935— 1937 гг. начинается некоторое восстановление равновесия: ямб опять достигает половины, экспериментальные размеры сходят на нет, но уро­ вень т р е х с л о ж н и к о в остается еще п о в ы ш е н н ы м (правда, на этот раз п р е и м у щ е с т в е н н о з а с ч е т а н а п е с т о в , о с о б е н н о 3-ст. а н а п е с т а , к о т о р ы м н а п и с а н ы 14 и з 2 3 т р е х е л о ж н и к о в ы х с т и х о т в о р е н и й : «Стихи о неизве­ стном солдате», « З а б л у д и л с я я в небе...» о вазе и флейте и др.). Если в з я т ь суммарно стих раннего М а н д е л ь ш т а м а 1 9 0 8 — 1 9 2 5 гг. и стих позднего М а н д е л ь ш т а м а 1 9 3 0 — 1 9 3 7 гг., то п р о п о р ц и я Я:Х:3:Н д л я первого будет 67:16:8:9, а д л я второго — 4 0 : 1 9 : 3 0 : 1 1 . Стих раннего Мандельштама господством ямба и отчасти хорея напоминает П у ш к и ­ на и Лермонтова, стих позднего М а н д е л ь ш т а м а с его о б и л и е м т р е х с л о ж ­ ников — Некрасова и Блока (вспомним прямое называние Некрасова в а м ф и б р а х и я х «Квартира тиха, к а к бумага...»). В т е м а т и к е это перекли­ кается с петербургской «каменной» строгостью раннего Мандельштама и с нарастанием в н и м а н и я к чернозему, государству и космосу у позд­ него М а н д е л ь ш т а м а . П р и всех переменах ведущим метром Мандельштама, к а к и всей русской п о э з и и X V I I I — X X в в . , остается я м б . Он у п о т р е б л я е т с я в виде о д н о р о д н ы х р а з м е р о в ( 3 - , 4 - , 5-, 6 - с т о п н ы х ) , в в и д е р а з н о с т о п н о г о у р е г у л и ­ р о в а н н о г о (Рз) и в в и д е в о л ь н о г о ( р а з н о с т о п н о г о н е у р е г у л и р о в а н н о г о , В) стиха. Пропорции этих форм по шести периодам показаны в таблице 4 (знаком * отмечается, что размер употреблялся, но не достигал 1/10 всей стихотворной п р о д у к ц и и ) : Т а б л и ц а

Периоды

Число текстов

4

Пропорции ямба 3-ст.

4-ст.

5-ст.

6-ст.

Рз

В

7

1

*

1

Ф

4

3

2

*

0

37

* * *

3

2

3

1

1

1921—1925

11

0

4

1

2

2

1

1930—1934

20

0

2

3

1

2

*

1935—1937

50

1

2

2

1

1

3

1908—1911

50

1912—1915

57

1916—1920

В поэтической классике пушкинской эпохи господствующим раз­ мером я м б а б ы л 4-стопник, потом в течение X I X — X X вв. он все более уступал свои п о з и ц и и 5-стопнику; 6-стопник и урегулированный разностопник ощущались как размеры устаревающие. Мандельштам в своем э к с п е р и м е н т а л ь н о м периоде сосредоточивается на 4-ст. я м б е почти и с к л ю ч и т е л ь н о , с т а р а я с ь р а з р а б о т а т ь все его р и т м и ч е с к и е в о з м о ж н о с т и

(«Медлительнее снежный улей...», «Раковина» и др.). В следующем, п е т е р б у р г с к о м , а к м е и с т и ч е с к о м п е р и о д е 4 - с т о п н и к д е л и т с я с в о и м гос­ п о д с т в у ю щ и м п о л о ж е н и е м с 5- и 6 - с т о п н и к о м — и х д л и н а п р и д а е т с т и х у б о л ь ш е м о н у м е н т а л ь н о с т и ( « А й я - С о ф и я » , «Notre-Dame», « А д м и р а л ­ тейство» и др.). В с л е д у ю щ и е годы на видное место все б о л ь ш е выдви­ гаются разностопные и родственные им вольные я м б ы : это — индиви­ дуально мандельштамовское пристрастие, у других поэтов эпохи эти р а з м е р ы более с л у ч а й н ы («Декабрист», «Я в хоровод теней...», «Я слово п о з а б ы л . . . » , «1 я н в а р я 1924» и д р . ) . У в л е ч е н и е и м и т а к о в о , ч т о п е р е к и ­ дывается с ямба на хорей, обычно в такой форме малоупотребительный (в о д н о м 1 9 2 0 г . : « В е н и ц е й с к о й ж и з н и . . . » , « В П е т е р б у р г е м ы с о й д е м с я снова...», «Чуть мерцает призрачная сцена...»). По миновании творче­ ской п а у з ы , в стихах 1930-х годов эти тенденции з а к р е п л я ю т с я оконча­ т е л ь н о : 4 - с т . я м б о т с т у п а е т н а в т о р о й п л а н , п р е о б л а д а е т ( с п е р в а ) 5-ст. я м б и ( п о т о м ) р а з н о с т о п н и к и и в о л ь н ы е я м б ы ( б е л ы е 5 - с т о п н и к и 1 9 3 1 г., т р а д и ц и я к о т о р ы х восходит к п у ш к и н с к о м у «Вновь я посетил...»; «Меня преследуют две-три случайных фразы...»; «Стихи о Сталине» и др.), и опять-таки увлечение последними захватывает вслед за ямбом т а к ж е и хорей (стихи о щегле, «Нынче день какой-то желторотый...» и др.). Р а з н о с т о п н ы е у р е г у л и р о в а н н ы е (Р) и р а з н о с т о п н ы е в о л ь н ы е (В) стихи переходят у М а н д е л ь ш т а м а друг в друга п л а в н о . О б щ и й и х источ­ н и к — «ямбы» X I X в. («На х о л м а х Г р у з и и л е ж и т н о ч н а я м г л а » , «Не верь, не верь себе, м е ч т а т е л ь молодой») с обычной схемой 6 — 4 — 6 — 4 с т о п ы . Этот с т и х у р е г у л и р о в а н . Н о т а к к а к в н е м с т р у к т у р н о в а ж н о было л и ш ь противопоставление д л и н н ы х и коротких строк, а не точная и х д л и н а , т о с р е д и с т р о ф 6 — 4 — 6 — 4 м о г у т в о з н и к а т ь , н е н а р у ш а я об­ щего строя, и 6 — 4 — 5 — 4 , и 6—5—6—4, и пр. Здесь еще м о ж н о говорить о переходной форме, о расшатанном разностопнике; но когда нарушает­ ся само чередование д л и н н ы х и коротких стихов (например, 5—6—5—4: «Я не и с к а л в ц в е т у щ и е м г н о в е н ь я Т в о и х , К а с с а н д р а , губ, т в о и х , Кассан­ дра, глаз...»), то м о ж н о говорить т о л ь к о о вольном стихе. М а н д е л ь ш т а м 1 9 1 0 — 1 9 2 1 гг. е щ е заботится подчеркнуть р а з н и ц у этих форм тем, что в разностопных стихах придерживается традиционного чередования о к о н ч а н и й МЖМЖ у а в в о л ь н ы х — ЖМЖМ: так, среди стихотворений 1 9 1 7 — 1 9 1 8 гг. разностопные я м б ы «Декабрист» и «На страшной высо­ те б л у ж д а ю щ и й огонь...» (строфы 6 — 4 — 6 — 4 ) п р о р и ф м о в а н ы МЖМЖ, а вольные я м б ы «Кассандре» (строфы 5 — 6 — 5 — 4 , 5—4—5—4, 6 — 6 — 4—4, 4 — 4 — 6 — 4 , 4 — 4 — 4 — 4 , 4—6—5—5) и «Прославим, братья, сумер­ к и с в о б о д ы . . . » п р о р и ф м о в а н ы ЖМЖМ и ЖМЖМЖМ. В стихах 1930 гг. эта р а з н и ц а стирается: и з 10 стихотворений 1 9 3 7 г., н а п и с а н н ы х воль­ н ы м я м б о м , 9 р и ф м у ю т с я МЖМЖ ( « С т и х и о С т а л и н е » , «В л и ц о м о р о з у я г л я ж у один...», «Как светотени мученик Рембрандт...» и др.) — точно так ж е , к а к и единственное урегулированно-разностопное стихотворе­ н и е э т о г о г о д а , «О э т о т м е д л е н н ы й о д ы ш л и в ы й п р о с т о р . . . » .

Работа над стихотворными размерами идет у Мандельштама при­ ступами: то один год приносит сразу н е с к о л ь к о стихотворений такойто ф о р м ы , то потом она остается в забросе на долгие г о д ы . М ы у ж е отмечали, к а к в 1920 и в 1 9 3 6 — 1 9 3 7 гг. у Мандельштама ц е л ы м и груп­ пами появляются редкие разностопные и вольные хореи, в остальные г о д ы п о ч т и о т с у т с т в у ю щ и е ; к а к в 1 9 3 1 г. п и ш у т с я т р и п р о с т р а н н ы х монолога белым 5-стопником («Полночь в Москве...», «Еще далеко мне до п а т р и а р х а . . . » , «Сегодня м о ж н о с н я т ь д е к а л ь к о м а н и . . . » ) , более никог­ д а н е в с т р е ч а ю щ и е с я ; к а к 3-ст. а м ф и б р а х и й н а т р и ч е т в е р т и с о с р е д о ­ т о ч и в а е т с я в а р м я н с к и х с т и х а х 1 9 3 0 и в « в о с ь м и с т и ш и я х » 1 9 3 3 г.; к а к 3-ст. а н а п е с т н а т р и ч е т в е р т и (14 и з 2 0 с т и х о т в о р е н и й этого р а з м е р а у М а н д е л ь ш т а м а ) с о с р е д о т о ч и в а е т с я в с т и х о т в о р е н и я х 1 9 3 7 г . (со « С т и ­ х а м и о неизвестном солдате» во главе). К этому м о ж н о добавить, напри­ мер, что оба с т и х о т в о р е н и я , в к о т о р ы х М а н д е л ь ш т а м у п о т р е б и л разно­ с т о п н ы й ( « Н а д о о н о в с к и й » , 4 — 3 — 4 — 3 - с т . ) а н а п е с т , о т н о с я т с я к 1 9 3 1 г. ( « З а г р е м у ч у ю д о б л е с т ь г р я д у щ и х в е к о в . . . » , « Н е т , не с п р я т а т ь с я м н е от великой муры...» — они разрослись из одного первоначального замыс­ л а ) ; о б а 4 - с т . а м ф и б р а х и я — к 1 9 1 4 г. ( « М о р о ж е н н о . . . » и « Н е м е ц к а я к а с к а . . . » ) ; о б а б-ст. а м ф и б р а х и я — к 1 9 2 0 г . ( « З а т о , ч т о я р у к и т в о и н е сумел удержать...», «Когда городская выходит на стогны луна...»); а из 6 с т и х о т в о р е н и й 4 - с т . д а к т и л я 5 п р и х о д я т с я н а 1 9 3 0 — 1 9 3 2 г г . (от « Д и ­ к а я к о ш к а — а р м я н с к а я р е ч ь . . . » д о « Б а т ю ш к о в а » ) . Оба л о г а э д а т и п а «переломленного гексаметра» (см. в ы ш е ) п р и х о д я т с я на 1910 и 1911 гг. (и оба и с к л ю ч е н ы п о э т о м и з е г о с б о р н и к о в ) . И з 1 0 о б р а з ц о в д о с т а т о ч н о х о д о в о г о 3 - и к т н о г о д о л ь н и к а 6 о т н о с я т с я к 1 9 0 9 — 1 9 1 2 г г . (от « И с т о н ­ чается т о н к и й тлен...» до «Тысячеструйный поток...»; в «Камень» в о ш л и только три из них). Подробнее о т а к и х метрических и н е р ц и я х у Ман­ дельштама см. [Гаспаров 1996а]. М о ж н о в с п о м н и т ь о м а н е р е М а н д е л ь ш т а м а п и с а т ь с т и х и «двой­ чатками» и «тройчатками», ответвляя новые самостоятельные вариан­ т ы от о б щ е г о к о р н я . Т а к он с а м п у б л и к о в а л два т е к с т а « С о л о м и н к и » и «Вариант» к «1 я н в а р я 1 9 2 4 » . П о н я т н ы м образом вместе с э т и м «раз­ м н о ж а л и с ь д е л е н и е м » и с т и х о т в о р н ы е ф о р м ы : т а к — 4 а м ф и б р а х и я об А р м е н и и и л и , н а п р и м е р , 3 р а з н о с т о п н ы х х о р е я о щ е г л е . Т р у д н о отде­ л а т ь с я от в п е ч а т л е н и я , что стихотворение «Когда г о р о д с к а я в ы х о д и т на с т о г н ы л у н а . . . » я в л я е т с я «отходом п р о и з в о д с т в а » от н а п и с а н н о г о т е м ж е редким размером «За то, что я руки твои...» Можно думать, что к а к Мандельштам бывал одержим темою, которую варьировал, стихотворе­ ние за стихотворением, вновь и вновь, т а к он бывал о д е р ж и м и разме­ ром, к которому обращался вновь и вновь, пока не о щ у щ а л его исчер­ панным. В большинстве ж е случаев, конечно, семантическая и ритми­ ч е с к а я п е р е к л и ч к и и д у т п а р а л л е л ь н о . Т а к , в з а л п е 3-ст. а н а п е с т о в пред­ с м е р т н о г о года « С т и х и о н е и з в е с т н о м солдате» я в н о ведут з а собой (по-

ч т и к а к п р и л о ж е н и я ) «Я с к а ж у это начерно, шепотом...» и «Может быть, это т о ч к а б е з у м и я . . . » ; п р о д о л ж а ю щ у ю и х г р у п п у образуют «Тайная вечеря» и два варианта «Заблудился я в небе...»; другую т а к у ю ж е — «Чтоб п р и я т е л ь и ветра и капель...», «Длинной ж а ж д ы д о л ж н и к вино­ в а т ы й . . . » , «Гончарами велик остров синий...» и «Флейты греческой тэта и нота...» — все о н и , к р о м е последнего, н а п и с а н ы в м а р т е 1 9 3 7 г. Одно­ временно тем ж е размером б ы л написан и « Р и м » , с к о т о р ы м т о ж е мо­ г у т б ы т ь н а й д е н ы с м ы с л о в ы е и с т и л и с т и ч е с к и е п е р е к л и ч к и , х о т ь и бо­ лее слабые. То, что сказано о метрических и ритмических формах, относится и к строфическим формам. Стихотворение-четверостишие, открывающее «Камень» («Звук, осторожный и глухой, Плода, сорвавшегося с древа, Среди немолчного напева Глубокой т и ш и н ы лесной...»), декларирует ч и т а т е л ю п р и в е р ж е н н о с т ь молодого М а н д е л ь ш т а м а не т о л ь к о к 4-ст. я м б у ( с м . в ы ш е ) , н о и к о х в а т н о й р и ф м о в к е АВВА: д е й с т в и т е л ь н о , э т а охватная р и ф м о в к а повторяется не только в двух с л е д у ю щ и х стихо­ творениях «Камня», «Сусальным золотом горят...» и «Только детские к н и г и ч и т а т ь . . . » , но в о з н и к а е т в с т и х а х к а ж д о г о года, от 1 9 0 8 до 1912 ( м а к с и м у м — 12 с т и х о т в о р е н и й в 1 9 0 9 г.), всего в 4 8 с т и х о т в о р е н и я х р а з н ы х р а з м е р о в . А з а т е м о б р ы в — во всем д а л ь н е й ш е м творчестве Мандельштама охватная рифмовка встречается только 6 раз. С такой ж е сосредоточенностью все 6 сонетов М а н д е л ь ш т а м а о к а з ы в а ю т с я на­ писаны в 1 9 1 2 — 1 9 1 3 гг., в ы г л я д я к а к бы экзаменом на мастерство а к м е и с т а . С т и х и со с п л о ш н ы м и ж е н с к и м и р и ф м а м и ( « Н а б л е д н о - г о л у ­ бой э м а л и , К а к а я м ы с л и м а в а п р е л е . . . » ) т я н у т с я от 1 9 0 9 до 1 9 1 3 г. полосой в 11 с т и х о т в о р е н и й , а о с т а л ь н ы е 9 т а к и х с т и х о т в о р е н и й распы­ л е н ы по од ному-два на п р о т я ж е н и и п о с л е д у ю щ и х 20 л е т . Н а те ж е самые 1 9 0 9 — 1 9 1 3 гг. приходится полоса стихов с д а к т и л и ч е с к и м и риф­ м а м и ( « И з о м у т а злого и в я з к о г о Я в ы р о с , т р о с т и н к о й ш у р ш а . . . » , «В с п о к о й н ы х пригородах снег Сгребают д в о р н и к и лопатами...») — 9 сти­ х о т в о р е н и й , а в о в с е п о с л е д у ю щ и е г о д ы т о л ь к о 7, д а и т о и з н и х 4 — к а к б ы в т о р ы м п у ч к о м в 1 9 3 7 г. ( « С т и х и о н е и з в е с т н о м солдате» и п р и ­ мыкающие к ним). Наконец, вольная рифмовка с нанизыванием затяж­ ных рифмических цепей — прием, характерный исключительно для позднего Мандельштама: 29 случаев в 1 9 3 5 — 1 9 3 7 гг. и только 6 случаев за все п р е д ы д у щ и е годы («Из-за домов, из-за лесов...», «Сосновой р о щ и ­ ц ы з а к о н . . . » , « П л а с т и н к о й т о н е н ь к о й ж и л л е т а . . . » . « В е х и д а л ь н е г о обо­ за...» и др.). Р и т м и к а с а м о г о у п о т р е б и т е л ь н о г о р а з м е р а М а н д е л ь ш т а м а , 4-ст. я м б а , б ы л а исследована в статье К. Т а р а н о в с к о г о . Он о т м е т и л д л я 1 9 0 8 — 1913, 1 9 1 4 — 1 9 1 7 и 1 9 1 9 — 1 9 2 5 гг. постепенное о т я ж е л е н и е стиха полноударными строками и постепенное нарастание альтернирующего р и т м а — т . е. у с и л е н и е у д а р н о с т и I I с т о п ы и в с е б о л ь ш и й р а з р ы в м е ж -

ду ударностью II и I стоп. Подсчеты по новоопубликованному материа­ л у с и м м е т р и ч н о д о п о л н я ю т эту к а р т и н у : 4-ст. я м б и з писем к В я ч . Иванову дает е щ е более р о в н ы й , менее а л ь т е р н и р у ю щ и й р и т м , чем в «Камне», а 4-ст. я м б стихотворений 1930-х годов — е щ е более о т я ж е ­ л е н н ы й р и т м , чем в стихах 1 9 1 9 — 1 9 2 5 гг. В таблице 5 показан процент ударности к а ж д о й и з 4 стоп (средние строки — подсчеты К. Таранов­ ского, к р а й н и е (за 1 9 0 8 — 1 9 1 0 и 1 9 3 0 — 1 9 3 7 гг.) — н а ш и ) . Т а б л и ц а Процент ударности стоп

Число строк

I

1908—1910

178

73,0

1908—1913

305

74,8

1914—1917

263

73,8

1919—1925

270

1930—1937

158

Период

5

III

IV

71,9

37,1

100

79,0

36.4

100

83,3

43,3

100

75,9

86,7

41,1

100

81,6

88,6

39,9

100

II

Другой показательный размер, разобранный Тарановским на мате­ р и а л е с т и х о в 1 9 1 2 — 1 9 1 6 гг., — 6-ст. я м б — м а л о и з м е н и л с я у п о з д н е г о М а н д е л ь ш т а м а . Он с о х р а н и л и д а ж е у с и л и л свой т р е х ч л е н н ы й р и т м с опорой на II, IV и VI стопы и с б о л ь ш и м количеством д а к т и л и ч е с к и х цезур (безударная III стопа). Из-за ч е т к о й т р е х ч л е н н о с т и в т а к о м 6-стопнике д в а ж д ы возникают бесцеэурные строки: «Цветущий папор о т / н и к , парусник, столетник» («Ариост») и «Но разве сердце — л и ш ь / испуганное мясо?» («Как дерево и медь...»); ударение на «лишь» здесь представляется н а с и л ь с т в е н н ы м . Вот п р о ц е н т ы ударности к а ж д о й из 6 стоп (первая строка — подсчеты Тарановского, вторая — н а ш и ) : I

1912—1916 1933—1937

(108 строк) (114 строк)

80,5 78,1

//

III

TV

V

68,5 51,9 88,0 33,0 75,4 51,8 88,6 36,8

VI

100 100

Такова эволюция стихосложения Мандельштама. Ученический период 1 9 0 8 — 1 9 1 1 гг.: сосредоточенность н а 4-ст. я м б е и н а о х в а т н о й рифмовке, интерес к дактилическим и сплошным ж е н с к и м рифмам, осторожные эксперименты с дольником и логаэдами. Акмеистический п е р и о д 1 9 1 2 — 1 9 1 5 г г . : о с в о е н и е б-ст. и 6 - с т . я м б а , с о н е т ы , у г а с а н и е дактилических, сплошных женских и охватных рифм. Период индивидуального обособления 1916—1920 гг.: разработка разностопных я м б о в и д а ж е х о р е е в , п е р е х о д от р о в н о г о к а л ь т е р н и р у ю щ е м у 4-ст. я м б у . Переходный период 1 9 2 1 — 1 9 2 5 гг.: падение стихотворческой производи-

т е л ь н о с т и (зато с т и х о т в о р е н и я д о с т и г а ю т н а и б о л ь ш е й д л и н ы ) , р е д к и е о п ы т ы с неклассическими размерами (свободный стих). Мертвая пауза 1926— 1929 гг. Н о в а я м а н е р а 1 9 3 0 — 1 9 3 4 гг.: увлечение т р е х с л о ж н и к а м и (пре­ имущественно а м ф и б р а х и я м и и д а к т и л я м и ) , отступление ямба (прочнее всего д е р ж и т с я 5-стопник, в том ч и с л е б е л ы й ) , п р о д о л ж е н и е о п ы т о в с дольником, тактовиком и свободным стихом. Воронежский период 1935—1937 годы: наивысший взлет творческой активности, относитель­ ное равновесие м е ж д у я м б о м и т р е х с л о ж н и к а м и (среди к о т о р ы х преоб­ ладают анапесты), сближение между разностопными и вольными ямба­ ми, возрождение дактилической рифмовки, появление вольной рифмов­ к и , серийные стихотворения с семантическими и метрическими пере­ к л и ч к а м и . Среди этого расцвета творческий путь М а н д е л ь ш т а м а обры­ вается.

P . S . Мандельштам говорил А. Гатову: «У вас двадцать с лишком стихотворений, и шестнадцать из них написаны ямбом. Не кажется ли вам, что каждая тема рождает свое дыханье, свой ритм? Обрати­ ли ли вы внимание на разнообразие размеров в моем „Камне"?»... «Я не считал, ...но думаю, в „Камне" размеров тридцать» («Жизнь и творче­ ство О. Э. Мандельштама». Воронеж, 1990, с. 17). В «Камне» 1928 г. 17 разных размеров; но если считать, например, 4-ст. ямб с рифмовка­ ми ЖМЖМ, МЖМЖ и МЖЖМ разными размерами, то, действитель­ но, в «Камне» наберется 34 размера. Однако 70% стихотворений «Кам­ ня» (50 из 70) написаны ямбом — точно тот же процент, что и у осуждаемого Титова. Кажется, не отмечалось, что свободный стих «Нашедшего подкову» перекликается со стихом «Оды нескольким людям» из Дюамеля (тот же 1923 г.): стих многочисленных перево­ дов, от «Песни о Роланде» до Бартеля, образует интересный фон для оригинальных экспериментов 1921 — 1925 гг. Недавняя статья М. Л. Котовой «К вопросу о периодизации творческого пути О. Э. Ман­ дельштама» («Русская филология»: УЗ Смоленского Гуманитарного университета, т. 1, 1994, с. 295—311) посвящена исключительно эво­ люции его метрики (по 10 признакам, не очень удачно выбранным): здесь стихи 1906—1925 гг. оказываются слиты в один период, а сти­ хи 1930—1934 гг. разбиты на два периода.

СТИХ Б. ПАСТЕРНАКА Общие ч е р т ы э в о л ю ц и и стиха Б . П а с т е р н а к а очевидны д а ж е нево­ оруженному взгляду. Начало, в допечатных опытах и в «Близнеце в тучах» (1913), — в традиционных формах силлаботоники начала века. З а т е м , в « П о в е р х барьеров» ( 1 9 1 4 — 1 9 1 6 ) , — п о р ы в к н о в а т о р с т в у во всех видах: и в м е т р и к е , и в р и ф м е , и в с т р о ф и к е . В с л е д у ю щ и х к н и г а х , «Сестра м о я — ж и з н ь » (1917) и «Темы и в а р ь я ц и и » ( 1 9 1 6 — 1 9 2 2 ) , этот порыв постепенно утихает, стихи перестают быть столь в ы з ы в а ю щ е ф у т у р и с т и ч е с к и м и . З а т е м н а с т у п а е т п е р е х о д н ы й п е р и о д (с 1 9 2 3 д о к о н ц а 1920-х годов), к о г д а п и ш у т с я ч е т ы р е п о э м ы и р я д с т и х о т в о р е н и й , во­ ш е д ш и х в новую к н и г у под с т а р ы м названием «Поверх барьеров» (1929). После этого в сборнике «Второе рождение» (1932) п р о в о з г л а ш а е т с я , что «нельзя не впасть к к о н ц у , к а к в ересь, в н е с л ы х а н н у ю простоту», и, д е й с т в и т е л ь н о , с э т и х п о р в н е ш н и е ф о р м ы п а с т е р н а к о в с к о г о с т и х а ста­ новятся проще, традиционнее, и эта простота совершенствуется и куль­ т и в и р у е т с я д а л е е , в с б о р н и к е « Н а р а н н и х поездах» ( 1 9 3 5 — 1 9 4 5 ) , «Сти­ хах Ю р и я Ж и в а г о » (1946—1953) и «Когда разгуляется» (1956—1959). Это н е п о с р е д с т в е н н о е п р е д с т а в л е н и е о « с л о ж н о м » р а н н е м и « п р о с т о м » позднем Пастернаке не требует пересмотра, но, конечно, требует уточне­ ния и прояснения. П е р в ы й ш а г в этом направлении был сделан в превосходной статье В . С. Б а е в с к о г о « С т и х о с л о ж е н и е Б . П а с т е р н а к а » [ Б а е в с к и й 1 9 8 8 ; с р . 1993, 56—85]. По сравнению с нею м ы притязаем только на три новше­ ства. Во-первых, более полно привлечен весь корпус стихов П а с т е р н а к а (в ч а с т н о с т и , в р а с с м о т р е н и е в к л ю ч е н а н е т о л ь к о л и р и к а , а и п о э м ы ) . Во-вторых, более дробно р а с с м о т р е н ы э т а п ы его р а з в и т и я — не от к н и г и к к н и г е , а от года к году. В-третьих, более д е т а л ь н о и к о н к р е т н о разобра­ на история обращения Пастернака к отдельным размерам, охваченная Б а е в с к и м л и ш ь с у м м а р н о . Н а д о с к а з а т ь , ч т о и первое, и второе б ы л о бы н е в о з м о ж н о без нового и з д а н и я стихов П а с т е р н а к а , подготовленного при у ч а с т и и т о г о ж е В . С. Б а е в с к о г о (Пастернак Б . С т и х о т в о р е н и я и поэ­ м ы . В 2-х т т . Л . , 1 9 9 0 ) ; д о п о л н и т е л ь н о й о п о р о й с л у ж и л о и з д а н и е : Пас­ тернак Б. С о б р а н и е с о ч и н е н и й . В 5-ти т т . Т т . 1—2. М . , 1 9 8 9 . Учтено б ы л о все с о д е р ж а н и е названного д в у х т о м н и к а , за исключе­ нием экспромтов и шуточных стихотворений. Варианты, д а ж е сильно о т л и ч а ю щ и е с я от о к о н ч а т е л ь н о г о т е к с т а , не б р а л и с ь ; о д н а к о б ы л и взя­ ты «Посвящение» и две главы «Лейтенанта Ш м и д т а » , напечатанные в с в о е в р е м я в « Н о в о м м и р е » . « В ы с о к а я б о л е з н ь » в ее р а н н е й р е д а к ц и и отнесена к 1 9 2 3 г., а «Две вставки» в эту поэму, н а п е ч а т а н н ы е в «Новом мире» о т д е л ь н о , к 1 9 2 8 г. И з р а н н и х с т и х о т в о р е н и й , п е р е р а б о т а н н ы х в 1 9 2 8 г . , п о в т о р н о в з я т ы н а и б о л е е с у щ е с т в е н н о и з м е н е н н ы е : « К о г д а за

л и р ы л а б и р и н т » , «Сегодня с п е р в ы м светом в с т а н у т » , « В о к з а л » , «Вене­ ц и я » , « З и м а » , « П и р ы » , «Встав из грохочущего ромба», « З и м н я я ночь», «Дурной сон», «Оттепелями из магазинов», «Ледоход», «Ивака», «После д о ж д я » , «Баллада», «Мельницы», «Марбург», «Город». Р а н н и е стихи с датировками «1909—1910» и «1910—1912» так и рассматривались как отдельные хронологические группы; стихи «1918 и л и 1919» условно п р и ч и с л я л и с ь к 1 9 1 8 . В с т у п л е н и е и п е р в ы е ч е т ы р е г л а в ы « 9 0 5 года» р а с с м а т р и в а л и с ь под 1 9 2 5 , последние две г л а в ы — под 1926 г.; п е р в ы е две ч а с т и « Л е й т е н а н т а Ш м и д т а » под 1 9 2 6 , т р е т ь я — под 1 9 2 7 ; в «Спекторском» главы I—III — 1925, главы IV—V — 1927, главы VI—VII — 1928, главы VIII—IX — 1929, вступление — 1930. П р и ч л е н е н и и т е к с т а н а с т и х и т о л ь к о в « 9 0 5 годе» и в е д и н и ч н ы х д р у г и х о ч е в и д н ы х с л у ч а я х м ы п о з в о л я л и себе с л и в а т ь о д и н с т и х и з н е с к о л ь к и х с т р о к , р у к о в о д с т в у я с ь р и ф м о й . Во всех о с т а л ь н ы х с л у ч а я х к а ж д а я строка рассматривалась к а к стих — иначе велик б ы л риск произво­ ла (например, в отрывках «Поэмы о ближнем» и других ранних стихах). Г р а н и ц ы м е ж д у п о л и м е т р и ч е с к и м с т и х о т в о р е н и е м (в к о т о р о м сменяются разные размеры) и циклом стихотворений разных размеров у П а с т е р н а к а не всегда отчетливы. М ы считали, н а п р и м е р , «Петербург» четырьмя, а «Скрипку Паганини» шестью отдельными текстами и каж­ дую главу «Лейтенанта Ш м и д т а » т о ж е отдельным текстом. (Мономет­ р и ч е с к и е « 9 0 5 год» и « С п е к т о р с к и й » н а г л а в ы не д р о б и л и с ь , но п е р в ы й р а с с м а т р и в а л с я к а к 2 текста под 1925 и 1926 гг., а второй к а к 5 текстов под 1925 и 1 9 2 7 — 1 9 3 0 гг.). Но, н а п р и м е р , «Мельницы» в ранней редак­ ции м ы считали одним стихотворением из 4 разноразмерных звеньев, «Балладу» в ранней редакции — одним стихотворением из 6 разнораз­ м е р н ы х звеньев, и д а ж е в составе « С к р и п к и П а г а н и н и » стихотворение «Она» с ч и т а л о с ь с о с т о я щ и м и з д в у х р а з н о р а з м е р н ы х з в е н ь е в (4-сти­ ш и е « И з б о р о ж д е н н ы й тьмою бороздок...» и 12-стишие «Годы льдов прос т е р л и с я . . . » , первое — 4 - и к т н ы м д о л ь н и к о м , второе — 3-ст. хореем). В результате мы располагали 495 произведениями и 600 разнораз­ мерными текстами — отдельными стихотворениями и звеньями поли­ м е т р и ч е с к и х стихотворений. К а к у Пастернака полиметрические сти­ х о т в о р е н и я к о н с т р у и р у ю т с я и з р а з н о р а з м е р н ы х з в е н ь е в — вопрос осо­ бый, которого м ы здесь не имеем возможности коснуться. К р а й н и е слу­ ч а и — это д в у х ч а с т н а я ( т р е х ч а с т н а я и т. д.) к о м п о з и ц и я , к а к , н а п р и м е р , в стихотворении «Заместительница», и кольцевая композиция, как в с т и х о т в о р е н и и «Степь», где м е ж д у о д н о р а з м е р н ы м и н а ч а л о м и к о н ц о м в д в и н у т а и н о р о д н а я в с т а в к а «Не стог л и в тумане?..» Н о м е ж д у э т и м и к р а й н о с т я м и — множество п р о м е ж у т о ч н ы х случаев. Всего и з 4 9 5 про­ изведений Пастернака полиметрическими я в л я ю т с я 3 3 , из них 29 в ран­ нем творчестве и только 4 в позднем творчестве — разница, у ж е пока­ з а т е л ь н а я . М а к с и м у м п о л и м е т р и и п р и х о д и т с я на р а н н и е «Поверх барье­ ров» и н а м н о г и е г л а в ы « Л е й т е н а н т а Ш м и д т а » .

В д а л ь н е й ш е м д л я удобства учета р а з н ы х размеров м ы будем опе­ рировать п р е и м у щ е с т в е н н о с э т и м и 600 т е к с т а м и — объемом о т 4 до 347 («Высокая болезнь») строк. Общий объем м а т е р и а л а — 17 161 строка. Средний объем к а ж д о ­ го и з 6 0 0 т е к с т о в — 2 9 с т р о к , к а ж д о г о и з 4 9 5 п р о и з в е д е н и й — 3 5 с т р о к . Творческий путь Пастернака охватывает ровно полвека, с 1909—1910 по 1 9 5 9 т . Н о н е все годы б ы л и з а н я т ы о р и г и н а л ь н о й п о э т и ч е с к о й рабо­ той — многие б ы л и о т д а н ы прозе и переводам. ( И з у ч е н и е м е т р и к и пе­ реводов П а с т е р н а к а — особый вопрос, д л я которого е щ е не собраны ма­ т е р и а л ы . Он в а ж е н потому, что в р я д е случаев, н а п р и м е р в переводах с грузинского, о «передаче размера подлинника» не могло быть речи, и выбор размера оставался творческим актом Пастернака.) Т а к и м и пау­ зами являются 1924, 1933—1934, 1937—1939, 1945, 1948, 1950—1952, 1 9 5 4 - - 1 9 5 5 гг. И з о с т а л ь н ы х 34 творческих годов (считая 1 9 0 9 — 1 9 1 0 , 1 9 1 0 — 1 9 1 2 , 1 9 2 0 — 1 9 2 1 , 1 9 3 5 — 1 9 3 6 и 1 9 4 0 — 1 9 4 1 за о д н о л е т ь я ) в сред­ нем н а к а ж д ы й год п р и х о д и т с я 504 стиха. Н о р а с п р е д е л я ю т с я по годам о н и о ч е н ь н е р а в н о м е р н о . А б с о л ю т н ы й м а к с и м у м д а е т 1 9 1 7 г. — 1 9 6 2 стиха, 1 1 , 5 % всего о р и г и н а л ь н о г о творчества П а с т е р н а к а ; две трети и з н и х — сборник «Сестра м о я — ж и з н ь » . Д р у г о й п о д ъ е м — ч е т ы р е года работы над поэмами, 1925—1928: 1052, 1027, 1002, 1064 стиха, в общей с л о ж н о с т и 2 4 % всего написанного. Т р е т и й , более с л а б ы й п о д ъ е м — 1 9 3 1 , год «Второго р о ж д е н и я » , 8 8 1 с т и х , более ч е м в п о л т о р а р а з а в ы ш е сред­ него. Остальные годы с трудом дотягивают до среднего п о к а з а т е л я , а по б о л ь ш е й ч а с т и о с т а ю т с я м н о г о н и ж е его (табл. 1). С п о р н ы й вопрос — где проводить р у б е ж м е ж д у р а н н и м и п о з д н и м т в о р ч е с т в о м П а с т е р н а к а . С о д н о й с т о р о н ы , с а м о з а я в л е н и е 1 9 3 1 г. о «неслыханной простоте» побуждает проводить его м е ж д у 1 9 3 0 и 1 9 3 1 гг. Это п о д к р е п л я е т с я т е м , ч т о в 1 9 3 0 г . П а с т е р н а к к о н ч а е т « С п е к т о р с к о г о » , с а м у ю б о л ь ш у ю с в о ю р а б о т у в 5-ст. я м б е , а в 1 9 3 1 п и ш е т « В о л н ы » , одну и з с а м ы х б о л ь ш и х своих работ в 4-ст. я м б е : м ы у в и д и м , ч т о паде­ н и е д о л и 5-ст. я м б а и в о з р а с т а н и е 4 - с т . я м б а — д е й с т в и т е л ь н о , х а р а к ­ терные п р и з н а к и позднего периода. Но с другой стороны, есть признак, на н а ш в з г л я д , более в а ж н ы й , п о б у ж д а ю щ и й провести п о г р а н и ч н у ю черту р а н ь ш е — м е ж д у 1 9 2 8 и 1 9 2 9 годом. Это — о б щ е е ч и с л о и р а з н о о б р а з и е размеров, используемых Пастернаком. Будем называть «метром» такие родовые п о н я т и я , к а к ямб, хорей, д а к т и л ь и т. д., а «размером» — т а к и е видовые п о н я т и я , к а к 4-ст. я м б . (Я4) 4 - с т . я м б с ц е з у р н ы м н а р а щ е н и е м (Я4цн)> ч е р е д о в а н и е 2- и 3-ст. д а к т и л я (Д23), в о л ь н ы й а м ф и б р а х и й ( т . е. р а з н о с т о п н ы й н е у р е г у л и р о ­ в а н н ы й , АмВ). Б о л е е д е т а л ь н ы е п о н я т и я , к а к « 4 - с т . я м б с ч е р е д о в а н и е м д а к т и л и ч е с к и х и ж е н с к и х о к о н ч а н и й » (Я4дж) б у д е м н а з ы в а т ь « р а з н о ­ видностями размера» и пока оставим их в стороне. Так вот, о б щ и й репер­ т у а р П а с т е р н а к а с о с т а в л я ю т 6 0 р а з м е р о в . И з н и х д о 1 9 2 8 г. о н п о л ь з у е т с я у

Т а б л и ц а

Годы

Число

Число

Число

произв.

текстов

стихов

1

С окончаниями муж.

жен.

дакт.

гипердакт.

1909—1910

8

8

79

41

38

_

_

1910—1912 1912 1913 1914

17

17

201

102

95

4

11 30

13 30

138 572

— —

23

400

78 287 191

4

22 34

56 283 111

49 27

761 534 1962 703

320 214 777

25 23

85 25

331 230 982

23

486

326 206

326 214

9

9

55

90

56

2

11

12

203 192

66

92

30

4

12 7

14 9

269

— —

5 13

29 23

323 526 492 466

— — —

22 330

25 431

1929

4

4

1930 1931 1932

5 22

1935—1936 1940—1941 1942

1915 1916 1917 1918 1919 1920—1921 1922 1923 1925 1926 1927 1928 1909—1928

16 65

592 1052 1027 1002 1064

519

10985

5115

5 22

408 275 881

204 137 430

5

5

182

19 17

19 17

3 5

3 6 8

1946

8 5

5

1947 1949

5 7

1953 1956

526 459 496 459 4931

2 94 96 88 173 43 61

76 39 82 848

4 14 2 30 8 5

1 4 74

204

—

93

138 428 89

539

267

572 68

292 34

400

50

200

150

320

44

160

116

250 393 676

123 138

—

11 22

7 12 22

82 114 112

68

6

150 237

144 338

193 286

51 52

1957

15

16

547

275

272

1958

8 4

8

199

96

103

4

96

48

48

— — —

1929—1959

165

169

6193

2760

3029

395

9

В с е г о...

495

600

17161

7875

7960

1243

83

1943 1944

1959

—

19

4

—

—

272

—

•—

273 34

7

— — —

— — — — — — — 5

— — — —

58 р а з м е р а м и , п о с л е 1 9 2 9 г. — т о л ь к о 21 р а з м е р о м . В э т о м п р е ж д е всего и в ы р а ж а е т с я переход к «простоте». В среднем в год он употреб­ л я е т до 1 9 2 8 г. 12 р а з м е р о в , после 1 9 2 9 г. 5 р а з м е р о в . Этот п е р е л о м нетрудно понять. Максимум стиховых экспериментов приходится у Пастернака на футуристический «штурм унд дранг» 1 9 1 4 — 1 9 1 6 гг. в «Поверх барьеров». К этому опыту ему приходится вернуться в 1926— 1927 гг. п р и работе над п о л и м е т р и ч е с к и м «Лейтенантом Ш м и д т о м » . После этого он делает п р я м у ю переработку тех в е щ е й и з «Поверх барье­ ров», которые считает з а с л у ж и в а ю щ и м и сохранения, и на этом прощается с м е т р и ч е с к и м и р о с к о ш е с т в а м и п р о ш л о г о — берет к у р с на «неслыхан­ ную простоту». П а р а л л е л ь н о это п р о щ а н и е с п р о ш л ы м з а к р е п л я е т с я и т е о р е т и ч е с к и : в 1 9 2 8 — 1 9 2 9 г г . п и ш е т с я , а в 1 9 3 0 г . д о п и с ы в а е т с я «Ох­ р а н н а я грамота». Д о п и с ы в а н и е «Спекторского» т а к ж е к о н ч а е т с я «Вступленьем» с подчеркнуто ретроспективным взглядом на всю поэму. П е р е ч и с л и м те 6 0 р а з м е р о в , к о т о р ы е составляют м е т р и ч е с к и й ре­ п е р т у а р П а с т е р н а к а (Я, X, Д, Ам, Ан — о с н о в н ы е м е т р ы ; Дк — д о л ь ­ н и к ; ц — ц е з у р н о с т ь , бц — б е с ц е з у р н о с т ь , цн — ц е з у р н ы е н а р а щ е н и я ) . Я м б ы : ЯЗ, Я4, Я4цн, Я5, Ябц, Ябцн, Я43, Я42, Я25, Я3331, Я4441, Я4443, Я4342, ЯВ. Х о р е и : ХЗ, Х4, Х5, Хббц, Хбц ( к а к с ф и к с и р о в а н ­ н о й ц е з у р о й , т а к и с п е р е д в и ж н о й , « н а д о о н о в с к о й » ) , Хбцн, Х65, Х43, Х42, ХВ. Д а к т и л и : ДЗ, Д4, Д23. А м ф и б р а х и и : Ам2, АмЗ, Ам4, Ам43, Ам3332, Ам44224, АмВ. А н а п е с т ы : Ан2, АнЗ, Ан4, Ан5, Ан13, Ан23, Ан133,Ан4443. Логаэды строчные, логаэды стопные. Д о л ь н и к на 3-сложн о й о с н о в е : ДкЗ, Дк4, Дк43, Дк42, Дк32, Дк4342, ДкВ. Д о л ь н и к н а 2сложной основе. 3-сложник с переменной анакрусой, вольный; 2-сложн и к с п е р е м е н н о й а н а к р у с о й , 3-ст. и в о л ь н ы й ; 5 - с л о ж н и к к о л ь ц о в с к о г о типа. Тактовик 4-иктный. Акцентный стих (рифмованный и нерифмо­ в а н н ы й , т . е. с в о б о д н ы й ; м е ж д у н и м и м н о г о п е р е х о д н ы х ф о р м со с л у ­ ч а й н ы м и п е р е з в у ч и я м и , поэтому р а з д е л и т ь и х м ы не р е ш и л и с ь ) . В таб­ л и ц е 2 у к а з а н о число стихов к а ж д о г о размера по периодам; д л я просто­ т ы р а з м е р ы т и п а Я25, Я4443 и др., употребленные только по одному р а з у , о б ъ е д и н е н ы в г р у п п ы т и п а ЯРз ( р а з н о с т о п н ы е у р е г у л и р о в а н н ы е ) . Много это и л и м а л о — 6 0 р а з м е р о в ? Д л я с р а в н е н и я с к а ж е м , ч т о у А х ­ матовой их 62, а у Мандельштама, чей творческий путь был короче, — 42. Некоторые из перечисленных размеров Пастернака редки и нуж­ даются в напоминании. Я4цн — э т о 8 с т р о к и з « М е л ь н и ц » : « К а к г у б ы — ш е п ч у т ; к а к р у к и — в я ж у т . . . » ; Ябцн — э т о « П о с л е п о г р о м н о й о б л а с т ь ю п о ч т о в ы й п о е з д в Р о м н ы . . . » ; Я25 — э т о 8 с т р о к и з « Н о п о ч е м у » : « И о б л а к а / Р а з д о л ь е м м о е г о н о ч н о г о м о з г а . . . » ; Я4342 — «Он с л ы ш а л ж а л о б у б р у с к а . . . » Х6 с ф и к с и р о в а н н о й ц е з у р о й — « Г р у д ь п о д п о ц е л у и , / к а к п о д р у к о м о й н и к . . . » ; с п е р е д в и ж н о й — «Не п о д н я т ь с я д н ю / в у с и л и я х свети­ лен, П о к р ы в а л к р е щ е н с к и х / ночи не совлечь...» (Пастернак употребил

Т а б л и ц а Размеры

ЯЗ Я4+цн Я5 Яб+цн Я43 Я42 ЯРз ЯВ

хз Х4 Х5 Хббц Хбц+цн Х43 ХРз ХВ ДЗ Д4 ДРз Ам2 АмЗ Ам4 Ам43 АмРз АмВ Аи2 АнЗ Ан4 Ан5 АнРз АнВ логаэды ДкЗ Дк4 Дк43 ДкРз ДкВ Дк2осн 2-сл.п.ан. 3-сл.п.ан. 5-сложн. Тк4 Акц.сш. Всего...

1909— 1914— 1913 1916 370 195 16 58 — 16 — — 4 4 — 16 — — 3 16 — — 114 — — — — — 119 — — — — — 28 — 26 — — — — — — —

— 990

1923— 1929— 1935— 1946— 1956— 1944 1928 1932 1959 1953

1917

1918— 1922

70 296 32 8 12 — 8 20 12 92 44 12 —

214 272 277 — 108 36 36 45 72 142 16 — 20

36 469 232 48 24 76 — 44 — 112 28 — 8

202 1287 1123 88 36 20 32 81 — 166 ПО 24 52

693 580 — 84 — — 29 — 40 — — —

— — 20 88 — 28 60 317 56 — — — 52 — — 14 9 28 96 37 48 8 55 — — 15 — 24 134

28 — 24 12 12 — 33 96 64 — 19 — 80 41 — 20 — 30 77 64 52 — 12 — — 51 —

28 — 68 20 — — 58 88 12 50 — 20 43 40 — 12 14

— 14 16 12 — — 168 244

— — — 24 — 28 124 72

1695

332 931 40 — 40 — — — — 208 — — — 52 — — — — — 40 64 32

52 190 56 — 171 32 — 9 120 — 88 — — 52 — — — — — —

116 625 20 — 20 84 — — — 101 — — — — — — 36 — — —

36 33

196 —

—

2 Всего

1022 5127 2555 160 553 248 92 228 204 865 290 36 96 104 56 14 172 172 12 96 853 882 132

— 42 — 88 124 336

— — — 72 — —

— — 24 40 — —

9

—

—

52 28 — —

92 95 16 —

— — — —

— 68 — 28

— — — 4

— —

— — — 24

40 140 12 —

— — —

— • — —

— — —

— • — —

9

—

24

—

—

—

—

152 276 678 205 336 46 32 58 345 292 142 40 67 40 140 78 24 24 167

1962

1584

4737

1746

1899

1030

1518

17161

91 28 68 — —

50 — 204 116 — —

—

этот «надсоновский» р а з м е р в переводе и з В е р л е н а «Так к а к б л и з о к день» — в и д и м о , он у него ассоциировался не столько с Надсоном, с к о л ь к о с ф р а н ц у з с к и м « б е с ц е з у р н ы м » а л е к с а н д р и й с к и м с т и х о м ) . Хбцн — к о н ­ цовка «Лейтенанта Ш м и д т а » : «Двум из осужденных, / а всех их было четверо...» Д23 — о т р ы в о к и з « П о э м ы о б л и ж н е м » : «Этот к л у б о к / Н а г н а н ­ н ы х б р а т о м р ы д а н и й . . . » ; Ам2 — « Я п о н я л : в с е ж и в о » ( п о о с т р о у м н о й догадке Л . Ф л е й ш м а н а этот размер подсказан массовой газетной поэ­ зией 1930-х годов [ Ф л е й ш м а н 1984, 279]). Ам44224 — «Когда с остальными увидел и Шмидт...» (редкий раз­ мер, неожиданно близко к о п и р у ю щ и й стихотворение Ш и л л е р а «Беско­ н е ч н о с т ь » ) . Ан13 — о т р ы в о к « Н е т , о п я т ь . . . » и з т о г о ж е « Н о п о ч е м у » . Логаэды строчные — ч е р е д о в а н и е Я24 и Х2 в н а ч а л е т о г о ж е « Н о п о ч е м у » ; с т и х о т в о р е н и е «Это м о и , э т о м о и » т о ж е и з « П о в е р х б а р ь е р о в » . Логаэды стопные — « К о н е ц » в «Сестре м о е й — ж и з н и » ( « Н а я в у л и в с е ? / Время л и разгуливать? / / Л у ч ш е вечно спать, / спать, спать, спать / / И не в и д е т ь снов» — р а з м е р , х о р о ш о р а з о б р а н н ы й Г . Ш е н г е л и , [ Ш е н г е л и 1 9 4 0 , 7 8 ] ) . 5-сложник к о л ь ц о в с к о г о т и п а — «Голос д у ш и » . Р е д к и й дольник на основе 2 - с л о ж н ы х стоп — начало г л а в ы «Три г р а д у с а в ы ш е н у л я » и з « Ш м и д т а » . Е щ е б о л е е р е д к и й 2сложник с пере­ менной а н а к р у с о й (свободное чередование я м б о в и хореев) — оттуда ж е , главы «Окрестности и крепость» и «Подросток-реалист...» с замечатель­ ной финальной тирадой, начинающейся хореем и кончающейся ямбом: «Невпопад, не в ногу, из дневного понемногу в ночь... В сырую груду р у х н у в ш е г о бута» [Левин 1976, 9 4 — 9 5 , в составе превосходного разбора всей м е т р и к и « Ш м и д т а » ] . Все п р и м е р ы , к а к м ы в и д и м , — из раннего творчества П а с т е р н а к а . Е д и н с т в е н н ы е два р а з м е р а из 6 0 , п о я в л я ю щ и е с я т о л ь к о в п о з д н е м пе­ р и о д е , — э т о Дк42 « В н и з о в ь я х » 1 9 4 4 г. ( « И л и с т ы х п л а в н е й ж е л т ы й я н т а р ь . . . » ) и Дк32 в с т у п и т е л ь н о г о ч е т в е р о с т и ш и я « П о д о т к р ы т ы м н е ­ бом» 1 9 5 3 г. ( « В ы т я н и с ь в с я в д л и н у . . . » ) . На этом основании м ы в дальнейшем считаем, что ранний период творчества Пастернака кончается 1928 годом, а поздний начинается 1929 годом. Н а р а н н е е творчество п р и х о д и т с я две т р е т и его п о э т и ч е с к о й про­ д у к ц и и ( 6 4 % ) , на позднее — одна треть. Средняя продуктивность твор­ ческого года в р а н н и й период — 646 стиха, в поздний — 364 стиха. Не надо забывать, что в р а н н ю ю пору Пастернаку т о ж е случалось отвле­ каться и на переводы (Суинберн) и на прозу («Детство Люверс» и н е с о х р а н и в ш и е с я повести), но это м е н ь ш е с к а з ы в а л о с ь на его стихот­ ворной производительности — разве что спадом 1 9 2 0 — 1 9 2 2 и 1924 гг. (работа над Клейстом, Саксом, Беном Джонсоном). Интерес к разнообразию размеров сопровождается у Пастернака интересом к разнообразию стиховых окончаний, у м н о ж а ю щ е м у коли-

чество разновидностей этих размеров. К экспериментам в строфике Пастернак не п р о я в л я л интереса. Можно отметить только изысканную скользящую рифмовку «Грозы, моментальной навек» («А затем проща­ л о с ь л е т о . . . » — ABCdABCd) и тематически родственной «Нашей грозы» ( « Г р о з а , к а к ж р е ц , с о ж г л а с и р е н ь . . . » — aBcc+aBdd), д а н е х и т р ы е 6-стиш и я «Нас м а л о . Н а с , м о ж е т быть, трое...» (АВАВСС). О ш и л л е р о в с к и х строфах в «Шмидте» у ж е упоминалось; две и м и т а ц и и ф р а н ц у з с к и х бал­ л а д во «Втором р о ж д е н и и » в ы д е л е н ы с а м и м и з а г л а в и я м и . Д а ж е дву­ с т и ш и я м и П а с т е р н а к совсем не писал. Его с т и х и — и л и 4 - с т и ш и я ( к а к правило, с перекрестной рифмовкой), или свободная последовательность окончаний с вольной рифмовкой. З а т о в э т и х 4 - с т и ш и я х П а с т е р н а к с о з н а т е л ь н о и с п о л ь з у е т все воз­ м о ж н ы е с о ч е т а н и я о к о н ч а н и й м у ж с к и х , ж е н с к и х и д а к т и л и ч е с к и х : ЖМ, МЖ, ДМ, ДЖ, ЖД, Мм, Жж. Д о п о л н и т е л ь н о е р а з н о о б р а з и е в н о с и т с я н е ­ р а в н о с л о ж н ы м и р и ф м а м и : дактилические могут рифмоваться то с жен­ с к и м и , т о с р е д к и м и г и п е р д а к т и л и ч е с к и м и ; с т и х о т в о р е н и е « Е л е н е » все построено н а т р у д н е й ш и х г и п е р д а к т и л и ч е с к и х р и ф м а х со сверхсхем­ н ы м и у д а р е н и я м и : «Гамлета л и — по ногам л е т а л и » , «изгиб целуя — гипсовые» и т. д. Однако все это богатство о п я т ь - т а к и сосредоточено в р а н н е м периоде творчества. Если взять шесть самых употребительных размеров Пас­ тернака и посмотреть, сколько из 8 перечисленных сочетаний оконча­ н и й в н и х и с п о л ь з у ю т с я , т о м ы у в и д и м : Я 4 р а н н и й — 8 , п о з д н и й — 5; Я5 р а н н и й — 6 , п о з д н и й — 2 ; Х4 р а н н и й — 5 , п о з д н и й — 2 ; АмЗ р а н н и й — 6 , п о з д н и й — 4 ; Ам4 р а н н и й — 6 , п о з д н и й — 2 ; АнЗ р а н н и й — 4, поздний — 3 . Д а ж е если сделать п о п р а в к у на то, что раннее творче­ ство П а с т е р н а к а вдвое многострочнее позднего, все ж е н е л ь з я не уви­ деть здесь, к а к падает интерес поэта к разновидностям размеров. В тех с л у ч а я х , к о г д а о с т а ю т с я л и ш ь д в а ( и л и ч у т ь б о л ь ш е ) о к о н ч а н и я , т о это н е и з м е н н о с а м ы е т р а д и ц и о н н ы е — ЖМ и МЖ. Н о и т у т м е ж д у р а н ­ н и м и п о з д н и м с т и х о м о с т а е т с я р а з н и ц а . С о о т н о ш е н и е ЖМ : МЖ в р а н н е м Я4 — 3 2 : 3 4 , в п о з д н е м — 3 2 : 1 6 ; в р а н н е м Я5 — 12 : 9 , в п о з д н е м — 9 : 3 ; в р а н н е м Х4 — 4 : 4 , в п о з д н е м — 9 : 1 . М у ж с к о е окончание строфы традиционно ощущается к а к резкая концовка; в ран­ н и х с т и х а х (особенно я м б а х ) П а с т е р н а к старается избегать и х , в позд­ них возвращается к традиции. Что Пастернак любил «размытые», жен­ ские и д а к т и л и ч е с к и е о к о н ч а н и я 4 - с т и ш и й , з а м е т и л е щ е Б а е в с к и й (но не связал это с р а н н и м периодом творчества). Но р и ф м о в к а т и п а М Ж , МД о з н а ч а е т н е т о л ь к о с л а б у ю о т б и в к у к о н ц а с т р о ф ы , а и с и л ь н у ю от­ бивку н а ч а л а строфы; было бы интересно сравнить это с семантической выделенностью начал и концов соответственно н а п и с а н н ы х стихотво­ рений (грубо говоря: врезается л и стихотворение в п а м я т ь зачином и л и к о н ц о в к о й ) , но д л я этого еще нет н а д е ж н ы х средств учета.

И з э т о г о « у с ы х а н и я » б о г а т с т в а о к о н ч а н и й ( в и д н о г о и з т а б л . 1) е с т ь одно и с к л ю ч е н и е : в 1 9 4 3 — 1 9 4 4 гг. Пастернак работает над поэмой на военную т е м у , от к о т о р о й о с т а л и с ь п е р в а я г л а в а и р я д о т д е л ь н ы х сти­ хотворений («Смерть сапера», «Разведчики» и др.). Все они н а п и с а н ы с р и ф м о в к о й ДЖ и л и ЖД. Е с л и б ы н е э т и т е к с т ы , « у п р о щ е н и е » и г р ы окончаний у позднего Пастернака выступило бы еще заметнее. Сказанное относится к строфическим стихотворениям. Д л я вольнорифмованных стихотворений Пастернака самая характерная черта — длинные рифмические цепи, п р о н и з ы в а ю щ и е непредсказуемо по десят­ к у и более строк: «Я трезво ш е л по т р е з в ы м рельсам—окрест—пого­ рельцем—наотрез—рельс—карельский—вопрос—берез—Цельсий—с нуля—земля—флигеля—тельце...* («Высокая болезнь», 1923). В самых ранних стихах этот прием редок, заметен впервые в «Высокой болезни», п о л у ч а е т р а з в и т и е в « Ш м и д т е » , в «Я т о ж е л ю б и л , и д ы х а н ь е . . . » (обра­ ботка 1928 г.), богато представлен в 1 9 3 0 — 1 9 3 2 гг. («Лето», «Смерть поэта», «Будущее!..», «Красавица моя...», «Весеннею порою льда»; сюда ж е п р и м ы к а ю т д в е б а л л а д ы ) и в р е м е н а м и н а п о м и н а е т о себе н а п р о т я ­ ж е н и и всех п о з д н е й ш и х лет («Опять весна», 1 9 4 1 ; «На Страстной», 1946; «Рождественская звезда», «Земля», 1947; «Поездка», 1958). «Настойчи­ вой р и ф м о в к о й » н а з ы в а л это Ю . И . Л е в и н . И з всех с т и х о в ы х п р и е м о в «сложного П а с т е р н а к а » т о л ь к о этот остался на в о о р у ж е н и и «простого П а с т е р н а к а » — в и д и м о , о т м е ж е в а н и е от н а с л е д и я 1 9 2 3 г. б ы л о д л я П а с т е р н а к а н е т а к в а ж н о , к а к от н а с л е д и я 1 9 1 4 — 1 9 1 6 гг.

Т а б л и ц а

Процент неточных рифм Произведения

в жен. окончаниях

в муж. окончаниях

«Близнец в тучах» «Поверх барьеров» «Сестра моя — жизнь» 1918—1922 гг «Высокая болезнь» «Спекторский», 1925 «905 год» «Лейтенант Шмидт» «Спекторский», 1927—1930 «Второе рождение» Пер. грузинских лириков 1935—1941 гг 1956—1959 гг

21 56 62 47 41 50 49 57 58 43 30 18 9

4 9 51 28 15 16 15 29 16 15 5 2 0

3

С и г р о й о к о н ч а н и й н е р а з р ы в н о с в я з а н а и г р а р и ф м . Об э т о м п о д ­ робнее говорится н и ж е , в п р и л о ж е н и и « Р и ф м а и ж а н р в с т и х а х Б . Пас­ тернака», поэтому здесь м о ж н о ограничиться к р а т к и м изложением. Разнообразие р и ф м достигается, п р е ж д е всего, употреблением неточ­ ных рифм, расширяющим конечное количество рифм в языке. Доля неточных р и ф м у Пастернака среди ж е н с к и х и среди м у ж с к и х показа­ н а в т а б л и ц е 3. О д а к т и л и ч е с к и х и г и п е р д а к т и л и ч е с к и х г о в о р и т ь н е п р и х о д и т с я : у р а н н е г о П а с т е р н а к а о н и п о ч т и все — н е т о ч н ы е . И з таблицы видно: м а к с и м у м неточных рифм приходится у Пас­ т е р н а к а на «Сестру м о ю — ж и з н ь » , а д а л ь ш е в л и р и к е наступает посте­ пенный спад, нарушаемый л и ш ь последним всплеском неточных рифм в п о э м а х , особенно — в «Лейтенанте Ш м и д т е » с его о б щ и м возвратом к т е х н и к е «Поверх барьеров». К 1 9 5 6 — 1 9 5 9 гг. м у ж с к и е неточные падают у П а с т е р н а к а до н у л я , а ж е н с к и е — до 9 % , п р и ч е м все эти н е т о ч н ы е ж е н с к и е — о д н о г о т и п а , «с в н у т р е н н и м й о т о м » : привиденье—тени, пыли—развилье, подземелье—туннеля, alia breve—деревья и пр. По-ви­ димому, Пастернак о щ у щ а л их к а к точные р и ф м ы (наподобие традици­ о н н ы х й о т и р о в а н н ы х аркой—парка, телегой—ночлега и пр.), так что д л я него субъективно р и ф м о в к а последних лет — абсолютно точная. Еще показательнее сравнение ранних и поздних дактилических рифм. П е р в ы е — п о ч т и без и с к л ю ч е н и й н е т о ч н ы е : пробующем—воробышком, запонок—закапанный, выняньчен—нынешней, торкался—прогорклости, перечнем—теперешний. П о з д н и е — п о ч т и без и с к л ю ч е н и й т о ч н ы е , при­ чем образованные преимущественно разными частями речи, что придает и м б р ю с о в с к у ю э л е г а н т н о с т ь : заметили—свидетелей, циркуля—фыр­ кали, багровее—хладнокровии, вынести—глинистей, Гомеля—экономи­ ли и т . д . П е р е х о д о т р а н н е й , н е т о ч н о й , к п о з д н е й , т о ч н о й р и ф м о в к е у Пастернака происходит несколько позже, чем упрощение метрики, и здесь р е ш а ю щ и м переломом я в л я ю т с я у ж е 1930-е годы. В о з в р а щ а я с ь к м е т р и к е , о б р а т и м в н и м а н и е на п р о п о р ц и и основ­ ных метрических категорий: классических ямба, хорея, дактиля* амфи­ б р а х и я , анапеста и неклассических д о л ь н и к а и прочих форм (табл. 4). Здесь бросается в глаза полное исчезновение неклассических размеров после перелома к поздней «простоте». Ясно, что именно они б ы л и д л я Пастернака главными признаками одиозной ранней «сложности». За с ч е т и х п а д е н и я з а м е т н о п о в ы с и л а с ь (с п о л о в и н ы д о д в у х т р е т е й ) д о л я самого классического из классических метров — ямба. Это т о ж е н е с л у ч а й н о . И м е н н о б у н т о м п р о т и в я м б а в ы л и л о с ь мет­ р и ч е с к о е новаторство «Поверх барьеров» 1 9 1 4 — 1 9 1 6 гг. Д о л я я м б а тог­ да упала до четверти всей стихотворной продукции; ровно столько ж е составили контрастные, неклассические размеры; и ровно столько ж е (что у ж е м е н е е о ж и д а н н о ) — а м ф и б р а х и и . «Поверх барьеров» — ред­ к и й в русской поэзии образец книги, в которой трехсложные размеры

преобладают над д в у х с л о ж н ы м и : к а к известно, д а ж е у Н е к р а с о в а , не­ смотря на его р е п у т а ц и ю «поэта т р е х с л о ж н и к о в » , ямбов и хореев б ы л о больше. Общее тяготение трехсложных размеров и неточных рифм к р а н н е м у творчеству П а с т е р н а к а м о ж е т о б ъ я с н и т ь з а к о н о м е р н о с т ь , за­ меченную И. Л и л л и (хотя и на небольшом материале): в трехсложных размерах ч а щ е встречаются неточные р и ф м ы , по к р а й н е й мере, самого ч а с т о г о , у с е ч е н н о г о т и п а [Lilly 1989]. Таблица 4 Метры (в %) Период 1909—1913 1914—1916 1917 1918—1922 1923—1928 1929—1932 1935—1944 1946—1953 1956—1959

Я 66 26 50 59 60 79 71 50 57

X

Д

2 10 14 11 8 2 14 25 7

2 6 3 6 1 22 — — 2

Ам 12 27 11 10 11 13 7 16 13

Ait 12 5 7 8 12 4 3 9 21

Дк

проч.

6 16 12 5 5 — 5 — —

10 3 1 3 — — — —

Пастернаку был н у ж е н простор д л я выработки собственной инто­ н а ц и и . О п ы т р а б о т ы над « Б л и з н е ц о м в тучах» п о к а з а л ему, ч т о в 4-ст. ямбе при всей оригинальности содержания трудно и з б е ж а т ь и н т о н а ц и й Брюсова и его у ч е н и к о в , а в т р е х с л о ж н ы х р а з м е р а х это легче: и он бросается в работу над т р е х с л о ж н и к а м и , безошибочно выбрав прежде всего 4-ст. а м ф и б р а х и й , с а м ы й б е з л и к и й и з н и х (на него п р и х о д и т с я п о л о в и н а всех т р е х с л о ж н и к о в 1 9 1 4 — 1 9 1 6 гг.). 4-ст. а м ф и б р а х и е м на­ писаны «Метель», «Дурной сон», «За о к н а м и давка...», «Марбург» — вплоть до п р о г р а м м н о г о «Сестра м о я — ж и з н ь , и сегодня в разливе...» Это д а л о его и н т о н а ц и я м т а к у ю з а к а л к у , ч т о в «Сестре м о е й — ж и з н и » за «...Окутывай, опутывай — Е щ е не в с к л я н ь темно» у ж е не с л ы ш и т с я семантическая инерция «Фонарики, сударики...», а за «Когда случалось петь Дездемоне» л и ш ь слабо с л ы ш и т с я «Под н а с ы п ь ю , во рву некоше­ ном...» [Гаспаров 1988]. Реабилитация ямба совершалась у Пастернака постепенно. Пер­ в ы м р е ш а ю щ и м ш а г о м б ы л а «Сестра м о я — ж и з н ь » , где д о л я я м б о в с четверти вновь поднялась до половины — обычной пропорции русского с т и х а к о н ц а X I X — н а ч а л а X X в . (Это н е б р о с а л о с ь в г л а з а , в о - п е р в ы х , оттого что они на четверть состояли и з 3-стопников — не самого харак­ терного ямбического размера, а во-вторых, оттого что они часто б ы л и

непривычно оформлены дактилическими и женскими окончаниями.) С л е д у ю щ и м ш а г о м б ы л а « В ы с о к а я болезнь», а затем — б о л ь ш о й «Спек­ торский». Характерно, что в кругу бывших товарищей по футуризму они б ы л и встречены с к е п т и ч е с к и : М а я к о в с к и й и р о н и з и р о в а л над на­ чальной строкой «Высокой болезни»: «Ахейцы проявляют цепкость», а о 5-ст. я м б е « С п е к т о р с к о г о » с к а з а л : « З а ч т о б о р о л и с ь ? » М а к с и м у м а я м б и ч н о с т и П а с т е р н а к достигает в 1 9 2 9 — 1 9 4 4 гг.: это о к о н ч а н и е «Спек­ торского», «Волны» и «На р а н н и х поездах». В последние полтора деся­ тилетия доля ямба опять немного снижается — в «Стихах Ю р и я Ж и в а ­ го» з а с ч е т д л и н н ы х е в а н г е л ь с к и х с т и х о т в о р е н и й а м ф и б р а х и я м и ( о п я т ь ) , а в « К о г д а р а з г у л я е т с я » з а с ч е т б о л ь ш о й « В а к х а н а л и и » 2-ст. а н а п е с т а м и . К а к во всем творчестве Пастернака м е н я ю т с я п р о п о р ц и и метров, так в к а ж д о м метре меняются пропорции размеров. Общее направле­ ние этих изменений одно: убывают длинные размеры, прибывают ко­ роткие. «Средними размерами» по фонетическим и синтаксическим показателям (длина выдоха, синтагматичность) считаются 8—9-сложные: 4-стопные я м б ы и хорей, 3-стопные д а к т и л ь , анапест и амфибра­ х и й . Если оставить в стороне урегулированные разностопники и воль­ н ы е стихи, то п р о п о р ц и я « к р а т к и е : средние : д л и н н ы е » д л я р а н н и х я м б о в П а с т е р н а к а б у д е т и м е т ь в и д 1 : 5 : 3 , д л я п о з д н и х 1 : 6 : 2 (а е с л и и с к л ю ч и т ь д о п и с ы в а е м о г о «Спекторского», н а с л е д и е п р е д ы д у щ е й эпо­ х и , то д а ж е 1 : 7 : 1 ) . Д л я хореев этот п о к а з а т е л ь м е н я е т с я е щ е замет­ н е е — о т 1 : 5 : 3 к 2 : 5 : 1. Д л я д а к т и л е й — о т 0 : 5 : 5 к 0 : 6 : 4 . Д л я амфибрахиев — о т 0 : 3 : 5 к 1 : 6 : 2 — л ю б и м ы й к о г д а - т о 4-ст. а м ф и б р а х и й перестает быть х а р а к т е р н ы м д л я Пастернака. Д л я анапе­ стов сдвиг я р ч е всего — от О : 4 : 5 к 5 : 5 : 0; это, к о н е ч н о , из-за д л и н н ы х строк «905 года» в р а н н е м периоде и к о р о т к и х строк «Вакха­ н а л и и » в позднем (табл. 5). Т а б л и ц а Процент стопности Метр

Ямб ранний Я м б поздний Хорей ранний Хорей поздний Дакт. ранний Дакт. поздний Амф. ранний Амф. поздний Анап. ранний Анап. поздний

2

— — — — — —

2 9 2 46

3

4

5

9 12 8 18 46 60 30 59 37 54

46 60 51 53 50 40 51 19 20

31 17 20 13

— — — — 33

6

Рз

В

3

8 10 6 16 4

3 1 2

— 13

— — — — — —

— 13

— 5

— — — 4 13 3

5

В результате этих сдвигов средняя д л и н а стиха во всех метрах укорачивается: в ямбе и хорее на полслога, в амфибрахии на слог, в а н а п е с т е н а с л о г с н е б о л ь ш и м . О б ы ч н о т а к и е п р о ц е с с ы п р о т е к а ю т бес­ с о з н а т е л ь н о , здесь ж е ( р е д к и й с л у ч а й ) это не у с к о л ь з н у л о от а в т о р с к о г о с а м о н а б л ю д е н и я . В с п о м н и м , к а к в «Докторе Ж и в а г о » (XIV, 9) герой с о ч и н я е т с т и х о т в о р е н и е « С к а з к а » , постепенно п р и м е р и в а е т к н е м у все более к о р о т к и е р а з м е р ы и, н а к о н е ц , останавливается на 3-стопном <хорее> — п р а к т и ч е с к и самом к о р о т к о м и з д в у с л о ж н ы х р а з м е р о в . Та­ ким ж е практически самым коротким из трехсложных размеров (тоже в слогов) я в л я е т с я 2-ст. а н а п е с т — и и м н а п и с а н а « В а к х а н а л и я » (при­ чем и з черновиков видно, что первые пробы б ы л и более д л и н н ы м раз­ мером, 4-ст. д а к т и л е м ) . А «Сказка» и « В а к х а н а л и я » — с а м ы е объеми­ стые из стихов последнего десятилетия Пастернака. За метрическими особенностями стиха следовало бы остановиться на ритмических особенностях. Но здесь за м о щ н ы м и м е т р и ч е с к и м и с д в и г а м и п р о с л е ж и в а т ь п о ч т и н е ч е г о . ( С м . т а б л . б; п о к а з а т е л и п о 4 - с т . ямбу и хорею в з я т ы из к н . [Гаспаров 1974] и местами уточнены; по 5-ст. я м б у п е р в ы е п о к а з а т е л и — и з с т а т ь и Д ж . Б е й л и [Bailey 1973а].) Т а б л и ц а

6

Процент ударности стоп Размер

4-ст. ямб

Период

1912—1913 1914—1917 1918—1922 «Высокая болезнь» 1931—1932 1941—1944 1956—1958

4-ст. хорей

5-ст. ямб

I

П

Ш

IV

88 88

73 90

52 44

87 84

83

48

100 100 100

75 82 72 72

50 56 39 47

90 82 82

100 100 100 100

1914—1919 1924—1959

64 58

93 92

60 48

100

лирика 1913—1922 Драм, отрывки «Белые стихи» «Алхимик» «Спекторский»

85 87 84 68 85 88

84 73 71 63 79 80

83 90 88 86 78 82

48 62 49 53 54 51

Лирика 1923—1931

V

— — — — — —

100

— 100 100 100 100 100 100

С а м ы й о б и л ь н ы й р а з м е р П а с т е р н а к а , 4-ст. я м б , с о х р а н я е т о б щ и е к о н т у р ы своего р и т м а на всем п р о т я ж е н и и творчества П а с т е р н а к а : I стопа ч а щ е несет ударение, чем II, р и т м образует р а м о ч н у ю конструк-

ц и ю с о п о р о й н а п е р в у ю и п о с л е д н ю ю стопу. Это х а р а к т е р н ы й 4-ст. я м б русского модернизма, с л о ж и в ш и й с я после опытов Брюсова и Белого, и П а с т е р н а к пронес его смолоду через всю ж и з н ь . М а к с и м а л ь н а я я р к о с т ь , н а и б о л ь ш и й р а з р ы в м е ж д у I и II с т о п а м и — в с а м ы х р а н н и х с т и х а х (непосредственное влияние А. Белого), м и н и м а л ь н а я — в стихах 1914— 1922 гг. (но м ы п о м н и м , что 4-ст. я м б вообще не х а р а к т е р е н д л я Пастер­ нака этих лет); затем устанавливается стабильный разрыв около 1 0 % — д л я п о э з и и советского в р е м е н и довольно б о л ь ш о й . Д р у г о й р а з м е р , 4-ст. х о р е й , т о ж е несет о т п е ч а т о к н а ч а л а X X в. — о с л а б л е н и е II с т о п ы : тра­ д и ц и о н н о п о л н о у д а р н а я , у П а с т е р н а к а она пропускает у д а р е н и я в 7— 8 % стихов, что д л я этого р а з м е р а н е м а л о . В р а н н и х с т и х а х 4-ст. хорей з в у ч и т т я ж е л е е (в с р е д н е м 7 9 у д а р е н и й н а с т о п у ) , в п о з д н и х л е г ч е (в с р е д н е м 7 4 у д а р е н и я н а с т о п у ) . Т р е т и й р а з м е р , 5-ст. я м б , и н т е р е с е н разницей между рифмованными и нерифмованными стихами: в риф­ мованных (1913—1922, 1 9 2 3 — 1 9 3 1 , «Спекторский») ритм ровный, удар­ н о с т ь с т о п п о с т е п е н н о у б ы в а е т от I к I I I ; в н е р и ф м о в а н н ы х ( « Д р а м а т и ­ ческие о т р ы в к и » , « Б е л ы е с т и х и » , особенно перевод « А л х и м и к а » ) р и т м и з л о м а н н ы й , II стопа гораздо р е ж е несет у д а р е н и е , ч е м с м е ж н ы е I и III. Т а к а я изломанность вторичного ритма (чередование сильных и слабых с т о п ) о б ы ч н о я в л я е т с я в б е л ы х 5-ст. я м б а х с р е д с т в о м п о д д е р ж а н и я целостности стиха, заменяющим отсутствующую рифму. Т р е х с л о ж н ы е размеры Пастернака имеют одну особенность ритма, сразу бросающуюся в глаза, — частые «трибрахии», пропуски ударений на с и л ь н ы х местах. В традиционной поэзии они встречались только на I стопе д а к т и л я , у П а с т е р н а к а ж е , с с а м ы х п е р в ы х его опытов, — т а к ж е и в н у т р и стиха: « З а п р о к и ж / в ш а е с л и з н а н к о й » , « Р а с к а т и в ш е ю с я эспла­ н а д о й » . ( Б о л ь ш о й м а т е р и а л по т а к и м с т р о к а м собран в статье Г. Стру­ в е [Struve 1968].) Э т а т е н д е н ц и я с о х р а н я е т с я и у п о з д н е г о П а с т е р н а к а ( « . . . П о к а ч и в а л а с ь ф е л ь д ш е р и ц а Со с к л я н к о ю н а ш а т ы р я » ) , п р и ч е м — что еще не отмечалось — заметно усиливается: в т р е х с л о ж н и к а х «Близ­ неца в тучах» и «Поверх барьеров» один внутренний пропуск прихо­ дится в среднем на 58 стоп, в «Стихах Ю р и я Ж и в а г о » и «Когда разгу­ ляется» — на 31 стопу. Суммируя, можно обрисовать эволюцию стиха Пастернака следую­ щ и м образом. Н а ч и н а е т он т р а д и ц и о н н ы м силлабо-тоническим набором ф о р м , примечательно л и ш ь избегание хорея и сравнительное равнодушие к в х о д я щ е м у в м о д у д о л ь н и к у . М е ж д у 1 9 1 3 и 1 9 1 4 г г . (с п е р е х о д о м от традиционалистической «Лирики» к новаторствующей «Центрифуге») происходит р е з к и й перелом: Пастернак бросается в противоположную крайность. Д о л я ямба, самого традиционного из классических размеров, с о к р а щ а е т с я с двух третей до одной четверти; н а п е р в ы й п л а н выступают т р е х с л о ж н и к и во г л а в е с 4-ст. а м ф и б р а х и е м , здесь э н е р г и ч н е е всего ве­ дутся поиски собственной и н т о н а п и и . Р и ф м а р а с ш а т ы в а е т с я до пре-

дельной неточности. Появляется полиметрия, стихотворения дробятся на небольшие разноразмерные куски, в этих кусках широко употребляют­ ся неклассические размеры: разные виды логаэдов, дольников, тактови­ к а и особенно аморфного акцентного стиха. Результатом Пастернак остается недоволен: к н и г а «Поверх барье­ ров» д л я него с л и ш к о м пестра и р а з н о р о д н а . Это в и д н о н е т о л ь к о и з того, что д е с я т ь л е т спустя он ее перерабатывает, но е щ е более и з того, что н а с л е д у ю щ и й ж е год новую свою к н и г у «Сестра м о я — ж и з н ь » он начинает писать для Е. Виноград как улучшенный вариант «Поверх барьеров». Этот р е д к и й э к с п е р и м е н т и м е л п а р а д о к с а л ь н ы й успех: я в и ­ лась новая книга, большая, исключительная по цельности, мотивирован­ н о й б у р н ы м в с п л е с к о м л ю б о в н о й с т р а с т и . Я м б ы р е а б и л и т и р о в а н ы , ос­ т а л ь н ы е р а з м е р ы приведены к о б ы ч н ы м д л я эпохи п р о п о р ц и я м , и з не­ к л а с с и ч е с к и х ф о р м остаются (за е д и н и ч н ы м и и с к л ю ч е н и я м и ) т о л ь к о дольники. Ощущение новизны поддерживается не столько необычны­ м и р а з м е р а м и , с к о л ь к о н е о б ы ч н ы м и с о ч е т а н и я м и и х (в р а з н о с т о п н ы х ф о р м а х ) и н е о б ы ч н ы м о ф о р м л е н и е м о к о н ч а н и й . Н о д о л г и м т а к о е со­ стояние не могло быть: «Темы и варьяции» у ж е имели вид отходов производства от «Сестры м о е й — ж и з н и » , п р и е м ы о с т а в а л и с ь те ж е , а мотивировки (разрыв, болезнь, детство) не могли обеспечить п р е ж н е й цельности. Взлет творческой производительности идет на у б ы л ь , вплоть до м е р т в ы х п а у з в 1920 и 1924 гг. Это с о в п а д а л о с о б щ и м о щ у щ е н и е м с о в р е м е н н и к о в : э п о х а л и р и ­ ческих экспериментов кончилась, настала пора отбора, переработки и выхода к большим стихотворным формам. Пастернак откликнулся на это, «выслав в эпос пикет» — «Высокую болезнь» 1 9 2 3 г., н а р о ч и т о к л а с ­ с и ч е с к и м 4-ст. я м б о м (предвестие — « П о д р а ж а т е л ь н а я » среди «варья­ ции» п р е д ы д у щ е г о с б о р н и к а ) и с б о л е е т р а д и ц и о н н о с т р о г и м и р и ф м а ­ ми. За этим последовали три другие поэмы — три разных подхода к выбору р а з м е р а . « С п е к т о р с к и й » б ы л все той ж е п р я м о й у с т а н о в к о й н а к л а с с и к у ( « р о м а н в с т и х а х » ) , т о л ь к о е г о 5-ст. я м б б ы л м е н е е з а ш т а м п о ­ ван и давал больше простору новым интонациям и стилистическим приемам. Тем не менее, отмеченное самим Пастернаком сходство с Ф е т о м (а К а т а е в ы м — с П о л о н с к и м ) о с т а е т с я н е с л у ч а й н ы м . « 9 0 5 г о д » был попыткой зафиксировать, окаменить и в таком виде перенести на эпос один и з р а з м е р о в , м е л ь к н у в ш и х в п р е д ы д у щ у ю э к с п е р и м е н т а л ь ­ н у ю э п о х у : е г о 5-ст. а н а п е с т — э т о з а с т ы в ш и й с т и х « Р а з р ы в а » и з « Т е м и в а р ь я ц и й » , м о ж е т б ы т ь не без в л и я н и я 2+3-ст. а н а п е с т а « П а м я т и Демона». Опыт о к а з а л с я удачен и породил п о д р а ж а н и я , но это б ы л и и м е н н о п о д р а ж а н и я — д л я ш и р о к о й р а з р а б о т к и он б ы л с л и ш к о м свое­ образен. Наконец, «Лейтенант Шмидт» был попыткой о ж и в и т ь д л я эпи­ ческой цели лирические средства времен «Поверх барьеров» в и х пер­ воначальном хаотическом многообразии, с неклассическими размера­ ми и неточными рифмами: дать образец исполинской полиметрии

( п р и м е р н о то ж е о д н о в р е м е н н о делает М а я к о в с к и й в «Хорошо!»). Это дало толчок к пересмотру и переработке р а н н и х произведений: к ново­ му и з д а н и ю «Поверх барьеров», подводящему итог всему п р о ш л о м у твор­ честву. П а р а л л е л ь н о т а к о й ж е итог подводится теоретически в «Охран­ ной грамоте». За этим следует программа «неслыханной простоты» и опять, к а к в « В ы с о к о й б о л е з н и » , п о д с т у п к н е й — со с т о р о н ы 4 - с т . я м б а . Э м о ц и о ­ н а л ь н ы й подъем 1 9 3 0 — 1 9 3 1 гг. придал этому «Второму рождению» достаточное единство. Н о , удачно наметив путь, П а с т е р н а к не п о ш е л по нему, чтобы и з б е ж а т ь т а к и х самоповторений, к а к и е б ы л и после «Сестры моей — ж и з н и » . Неутоленную потребность в сложности и разнообразии (инерцию «Поверх барьеров») он удовлетворяет переводами из грузин­ с к и х л и р и к о в , а «неслыханную простоту» и щ е т в работе над прозой. Н а к а н у н е в о й н ы р я д о м с г р у з и н с к и м и п о э т а м и с т а н о в и т с я Ш е к с п и р (а затем другие авторы): на фоне традиционной безликости переводческо­ го я з ы к а и н д и в и д у а л ь н о с т ь п а с т е р н а к о в с к о г о с т и л я в ы с т у п а л а н е м е ­ нее я р к о , чем в о р и г и н а л ь н ы х с т и х а х . В о р и г и н а л ь н ы х ж е с т и х а х писа­ тель, действительно, стремится к «неслыханной простоте», доходящей до б е з л и к о с т и : в ней есть е щ е в ы ч у р н о с т ь в ц и к л е «Из л е т н и х записок» ( п е р в ы й о п ы т с в е р х к о р о т к о г о с т и х а в б о л ь ш о й ф о р м е , з а к о т о р ы м пос­ ледуют «Сказка» и « В а к х а н а л и я » ) , но в п е р е д е л к и н с к и х и в о е н н ы х сти­ х а х о с т а е т с я т о л ь к о простота: м и н и м у м р а з м е р о в (и те — с а м ы е к л а с ­ сические; характерно обращение к долго избегавшемуся хорею), точные рифмы, простейшие строфы. Однако простоте всегда грозит опасность соскользнуть в упрощен­ ность. М о ж н о д у м а т ь , что с о л о м и н к о й с п а с е н и я д л я П а с т е р н а к а здесь б ы л и и з ы с к а н н ы е д а к т и л и ч е с к и е р и ф м ы военных стихов. В послевоен­ ных стихах положение было проще: они выступали к а к приложение к роману, и фон прозы оттенял их поэтичность. Кроме того, в них вновь п о с л е д о л г о г о п е р е р ы в а (со « В т о р о г о р о ж д е н и я » ) и с п о л ь з у ю т с я н е п р е д ­ сказуемые внутренние рифмы и непредсказуемые сверхдлинные цепи рифм; из отдельных размеров впервые после полиметрии «Шмидта» п о я в л я е т с я 5-ст. х о р е й . В « К о г д а р а з г у л я е т с я » с т и х и в н о в ь о т д е л я ю т с я от п р о з ы , п р о б л е м у « п р о с т о т ы » п р и х о д и т с я р е ш а т ь з а н о в о . С ч и т а л л и ее р е ш е н н о й П а с т е р н а к , к о г д а е г о т в о р ч е с т в о о б о р в а л о с ь , м ы н е з н а е м . Н о одна о б щ а я ч е р т а явствует с очевидностью и з сделанного обзо­ ра. Пастернак боролся против образования семантических ореолов — устойчивых связей между содержанием и стихотворной формой произ­ ведения. В ранних стихах — поиск уникальной разновидности размера для уникального содержания каждого стихотворения. В поздних — поиск универсальной простоты, которой можно одинаково хорошо высказать все. Эти два пути п р о т и в о п о л о ж н ы , но н а ч и н а ю т с я из одной т о ч к и , и д в и ж е т по н и м одно стремление. И это стремление д а л е к о не т р и в и а л ь н о .

П р и л о ж е н и е :

РИФМА

И

ЖАНР

В СТИХАХ

Б. ПАСТЕРНАКА

Когда Пастернак писал: «Нельзя не впасть к концу, к а к в ересь, в н е с л ы х а н н у ю простоту», это было о б щ и м чувством, здесь Пастернак ш е л в н о г у со в р е м е н е м . П о д о б н а я э в о л ю ц и я х а р а к т е р н а п о ч т и д л я в с е х е г о сверстников и чуть более м л а д ш и х поэтов — разве что за т а к и м и боль­ шими исключениями, как Мандельштам, Ахматова и Цветаева. Мая­ к о в с к и й не у п р о щ а л ф о р м ы , зато он у п р о щ а л содержание, и к тому ж е он убил себя на с а м о м р е ш а ю щ е м повороте. А поворотов на п у т и совет­ с к о й п о э з и и к п р о с т о т е б ы л о д в а — о к о л о 1 9 2 4 г. и в н а ч а л е 1 9 3 0 - х г о д о в . Оба о н и о т р а з и л и с ь в с т и х е П а с т е р н а к а . Известно, что в 1910-х годах русская поэзия разработала сложную и богатую с и с т е м у н е т о ч н ы х р и ф м , а в 1930-х годах о т к а з а л а с ь от нее, в е р н у в ш и с ь к преобладанию т о ч н ы х . Тот ж е п у т ь п р о ш е л и П а с т е р н а к : н а с м е н у к н и г е с т и х о в « С е с т р а м о я — ж и з н ь » , г д е р и ф м о в а л и с ь homo sapiens—за пояс и Гамлета ли—по ногам летали, п р и ш л о «Второе рож­ д е н и е » с р и ф м а м и живу—наяву, свет—предмет, полн—волн. Н о осо­ бенностью его п у т и б ы л о то, что работа над р и ф м о й с к р е щ и в а л а с ь с работой н а д ж а н р о м и з а в и с е л а от н е е . Это, к а к к а ж е т с я , и п р е д с т а в л я е т наибольший интерес — к а к теоретический, так и исторический. Н а п о м н и м , к а к о й п р о ц е н т з а н и м а л и н е т о ч н ы е р и ф м ы в о б щ е м со­ ставе ж е н с к и х и м у ж с к и х р и ф м Пастернака: Жен. «Близнец в тучах» (1913) «Поверх барьеров» (1914—1916) «Сестра м о я — ж и з н ь » ( 1 9 1 7 ) С т и х и 1 9 1 8 — 1 9 2 2 гг «Второе р о ж д е н и е » ( 1 9 3 0 — 1 9 3 1 ) «Грузинские лирики» (1934) Стихи 1935—1941 гг Стихи 1956—1959 гг

21 56 62 47 43 30 18 9

Муж.

4 9 51 28 15 5 2 0

Перед нами картина плавной эволюции: сперва постепенное нарас­ т а н и е н е т о ч н о с т и в р и ф м е , п о т о м п и к ( н а «Сестре м о е й — ж и з н и » ) , п о т о м такое ж е постепенное убывание. В ж е н с к и х р и ф м а х эта эволюция идет более ровно, в резче о щ у т и м ы х м у ж с к и х — более к р у т о . О д а к т и л и ч е с к и х и прочих р и ф м а х подробно говорить нет надобности — они д а ю т б о л ь ш е всего простора и соблазна д л я и г р ы н е т о ч н о с т я м и , и поэтому Пастернак просто от н и х о т к а з ы в а е т с я : в с т и х а х 1 9 1 7 — 1 9 2 2 гг. о к о л о 1 5 % д л и н н ы х

р и ф м , во «Втором р о ж д е н и и » — 2 % , в 1 9 3 5 — 1 9 4 1 гг. и х вовсе нет. Ч т о касается 9 % н е т о ч н ы х ж е н с к и х р и ф м , то это с п л о ш ь р и ф м ы с «внутрен­ н и м й о т о м » т и п а привиденья—тени (см. выше): и х неточность почти не ощущается. Д л я сравнения скажем, что у таких традиционалистов, как Твардовский и Исаковский, процент неточных женских рифм — 20— 3 0 % . П о з д н и й П а с т е р н а к р и ф м у е т гораздо точнее, к л асе ич нее, чем они. Однако когда м ы перечисляли эти ц и ф р ы плавного понижения неточности в м у ж с к и х и ж е н с к и х рифмах, то намеренно пропустили н е с к о л ь к о з в е н ь е в . Это п о э м ы : « В ы с о к а я болезнь» (1923), п е р в а я поло­ в и н а « С п е к т о р с к о г о » ( 1 9 2 4 — 1 9 2 5 ) , « 9 0 5 год» ( 1 9 2 5 — 1 9 2 6 ) , « Л е й т е н а н т Шмидт» (1926—1927), вторая половина «Спекторского» (1927—1929). Вот эти-то п о э м ы отчасти и н а р у ш а ю т р о в н у ю п л а в н о с т ь э в о л ю ц и и к точности. А и м е н н о , « В ы с о к а я б о л е з н ь » (с в а р и а н т а м и ) к а к б ы з а б е г а е т в п е ­ ред и дает в 1 9 2 3 году 4 1 % н е т о ч н ы х ж е н с к и х — тот уровень, которого П а с т е р н а к достигнет л и ш ь после «Второго р о ж д е н и я » . А «Лейтенант Ш м и д т » дает в 1 9 2 6 — 1 9 2 7 гг. 5 7 % неточных ж е н с к и х , 2 9 % неточных м у ж с к и х и вдобавок 2 8 % д а к т и л и ч е с к и х , г и п е р д а к т и л и ч е с к и х и нерав­ н о с л о ж н ы х — т . е. к а к б ы в о з в р а щ а е т с я н а 5 — 1 0 л е т н а з а д , к т о м у уровню неточности, к о т о р ы й был у Пастернака в 1918—1922 гг. Такого рода а н о м а л ь н ы е перебои в постепенной эволюции р и ф м Пастернака и представляют особый интерес для рассмотрения. В с п о м н и м с и т у а ц и ю с о з д а н и я « В ы с о к о й б о л е з н и » . Это — к о н е ц массового лирического половодья 1910 — начала 1920-х годов, когда встает вопрос о перестройке всей системы русской поэзии и о формиро­ в а н и и нового эпоса. Н е д а р о м в 1 9 2 4 г. Т ы н я н о в свою с т а т ь ю «Проме­ ж у т о к » , к о н ч а ю щ у ю с я м ы с л ь ю , что эпос « с л и ш к о м л о г и ч е с к и должен наступить в наше время», посвящает Пастернаку и дважды цитирует и п е р е ф р а з и р у е т в н е й с т р о ч к у « Б о л е з н и » о т о м , к а к «в э п о с в ы с л а л и п и к е т » . И сама поэма начинается тирадой о том, к а к «рождается тро­ я н с к и й э п о с » . « В ы с о к а я болезнь» — это эпос о р о ж д е н и и эпоса. А что т а к о е э п о с д л я з а д у м а в ш е г о с я р у с с к о г о ч и т а т е л я и п и с а т е л я с т и х о в ? Это п о э м ы П у ш к и н а , Л е р м о н т о в а , и х с о в р е м е н н и к о в и э п и г о н о в . Это 4 - с т о п н ы й я м б с в о л ь н о й р и ф м о в к о й . А ч т о т а к о е в о л ь н а я р и ф м о в к а ? Это п р е ж д е всего потребность в д л и н н ы х р и ф м и ч е с к и х ц е п я х , к о т о р ы е не д а в а л и бы т е к с т у р а с п а с т ь с я н а ч е т в е р о с т и ш и я и л и и н ы е с т р о ф ы . П р и м е р та­ к о й д л и н н о й р и ф м и ч е с к о й ц е п и — п е р в о е ж е 1 6 - с т и ш и е « В ы с о к о й бо­ л е з н и » , все н а 4 р и ф м ы : Мелькает д в и ж у щ и й с я ребус, Идет осада, идут дни, Проходят месяцы и лета. В один прекрасный день пикеты,

Сбиваясь с ног от беготни, Приносят весть: сдается крепость. Не верят, верят, жгут огни, Взрывают своды, ищут входа, Выходят, входят — идут дни, Проходят месяцы и годы. Проходят годы, — все в тени. Рождается троянский эпос. Не верят, верят, жгут огни, Нетерпеливо ждут развода, Слабеют, слепнут, — идут дни, И в крепости крошатся своды. И в о т з д е с ь н у ж н о с к а з а т ь н е с к о л ь к о с л о в об о с о б е н н о с т я х н е т о ч ­ ной р и ф м ы вообще. Бе открытие несказанно обогатило запасы рифмов­ к и в русской п о э з и и X X в. — это бесспорно. Н о один недостаток у нее был. Она плохо позволяла нанизывать д л и н н ы е рифмические цепи — пара строк с неточной рифмой звучала прекрасно, а тройка строк — у ж е н а т я н у т о . П о э м а «Во весь голос» М а я к о в с к о г о н а ч и н а л а с ь т р о й н о й р и ф ­ м о й : « С л у ш а й т е , т о в а р и щ и потомки... — З а г л у ш а п о э з и и потоки... — Я ш а г н у ч е р е з л и р и ч е с к и е томики...* Потомки—потоки — естест­ в е н н а я р и ф м а у М а я к о в с к о г о , потомки—томики — тоже, но потоки— томики М а я к о в с к и й н и к о г д а б ы о т д е л ь н о н е с р и ф м о в а л : э т о т т и п с о ­ звучий ему несвойственен. Ц е п ь , составленная из н е т о ч н ы х р и ф м , рас­ сыпается. Приведенный пассаж из «Высокой болезни» опирается на т р и н е т о ч н ы е р и ф м ы : ребус—крепость—эпос. В рифмической системе Пастернака они сцеплены друг с другом лучше, чем было у Маяковско­ го, но и то д л я того, чтобы 18-стишие выстояло, эту неточную р и ф м у п р и х о д и т с я п о д п и р а т ь т р е м я т о ч н ы м и : н а лета, дни и своды. В о т т а к и возникает преждевременно п о в ы ш е н н ы й процент т о ч н ы х р и ф м в «Вы­ сокой болезни». П р и этом парадокс: в д л и н н ы х рифмических ц е п я х Пастернак нарочно старается все-таки протянуть какую-то вереницу неточных рифм, например: «Хотя зарей чертополох, Стараясь выгнать т е н ь подлиньше...—таким же...—вымчать...—нынче...—дымчат...— родимчик*; а в к о р о т к и х четверостишиях и д в у с т и ш и я х к а к бы дает себе п е р е д ы ш к у и р и ф м у е т т о ч н о : « У м е с т н о л и п е с н ь ю з в а т ь содом У с в о е н н ы й с трудом З е м л е й , б р о с а в ш е й с я о т книг н а п и к и и н а штык? Б л а г и м и н а м е р е н ь я м и в ы м о щ е н ад. У с т а н о в и л с я в з г л я д , Ч т о , е с л и в ы ­ м о с т и т ь и м и с т и х а , — П р о с т я т с я все г р е х а . Все это р е ж е т с л у х т и ш и н ы , В е р н у в ш е й с я с в о й н ы , А к а к н а т я н у т этот слух, — У з н а л и в д н и разpi/х». Все р и ф м ы — образцово к л а с с и ч е с к и е , и п р и т о м — м у ж с к и е . у

Что было дальше? И з опыта работы над «Высокой болезнью» д л я П а с т е р н а к а в а ж н е е всего о к а з а л с я именно этот опыт опоры н а м у ж с к и е р и ф м ы к а к более т о ч н ы е . В стихах 1 9 1 8 — 1 9 2 2 гг. процент н е т о ч н ы х

м у ж с к и х б ы л довольно в ы с о к — 3 0 % ; в «Высокой болезни» он падает до 1 5 % и — за единственным исключением, которое м ы сейчас увидим, — продолжает д е р ж а т ь с я на том ж е уровне: первая половина «Спектор­ ского» — 1 6 % , « 9 0 5 год» — 1 5 % . В о т л и ч и е от « В ы с о к о й болезни» с ее в о л ь н о й р и ф м о в к о й « С п е к т о р с к и й » и « 9 0 5 год» н а п и с а н ы п р а в и л ь н ы ­ ми четверостишиями, ощущение связи между рифмующимися словами здесь в ы ш е , и это позволяет поэту вновь немного ослабить точность ж е н с к и х р и ф м : н е т о ч н ы х ж е н с к и х в «Высокой болезни» б ы л о , м ы ви­ д е л и , 4 1 % , в п е р в о й п о л о в и н е «Спекторского» и в « 9 0 5 годе» — по 4 9 — 5 0 % . А затем наступает неожиданное: пишется «Лейтенант Шмидт» с его 2 9 % н е т о ч н ы х м у ж с к и х (вот оно, и с к л ю ч е н и е ! ) , 5 7 % н е т о ч н ы х ж е н ­ ских и 2 2 % дактилических и гипердактилических — рифмовка Пас­ тернака к а к бы вдруг отступает на рубежи 1918—1922 гг. Ч е м это о б ъ я с н и т ь ? Т о л ь к о в н у т р и ж а н р о в ы м о т л и ч и е м новой поэ­ м ы от п р е д ы д у щ и х . « В ы с о к а я болезнь» б ы л а л и р и к о й , с т р у д о м , н а гла­ зах у ч и т а т е л я , с г уща ю ще й с я в эпос. «Спекторский» был такой ж е ли­ р и к о й — об у т р е , о в о к з а л е , о п р и г о р о д е , — н о о н а у ж е п р и т в о р я л а с ь всего л и ш ь о т с т у п л е н и я м и , а н а п е р в ы й п л а н в ы т а л к и в а л а разрознен­ н ы е э п и з о д ы с ю ж е т а . « 9 0 5 год» б ы л с п л о ш н ы м р я д о м т а к и х э п и з о д о в , и эпизоды эти б ы л и объединены точкой зрения — взглядом 15-летнего свидетеля и м ы с л ь ю 35-летнего писателя. «Лейтенант Шмидт» ж е был о п ы т о м п о л и ф о н и ч е с к о й п о э м ы , г д е г о л о с п е р с о н а ж а ( и л и м ы с л и его) чередуются с голосом автора, а голос автора меняет и н т о н а ц и ю букваль­ н о от о т р ы в к а к о т р ы в к у : д в а м и т и н г а , о д и н с « К л я н е м с я ! К л я н е м с я ! » и другой с «ветер прет н а о щ у п ь , к а к слепой», только из-за р а з н и ц ы инто­ н а ц и й р е ш и т е л ь н о ничем не напоминают друг друга. П о л и ф о н и ч е с к а я с т р у к т у р а « Ш м и д т а » п р е к р а с н о разобрана в боль­ ш о й работе Ю . И / Л е в и н а [Левин 1976], и поэтому сейчас останавли­ ваться на ней нет н у ж д ы . В а ж н о то, что д л я смены интонаций н у ж н а б ы л а с м е н а р а з м е р о в и р и ф м о в о к , и в н е й н а х о д и л и себе место к а к у к р е ­ пившиеся р и ф м ы последних лет Пастернака, так и расплывчатые риф­ м ы футуристической поры. Д л я «Шмидта» Пастернаку пришлось мобилизовывать весь запас своих художественных приемов, н а ч и н а я с «Поверх барьеров», — поэтому неудивительно, что показатели рифмов­ к и в «Шмидте» к а к бы возрождают раннего Пастернака, и т а к ж е не­ у д и в и т е л ь н о , ч т о , к о н ч и в « Ш м и д т а » , о н б е р е т с я з а п е р е р а б о т к у т е х са­ мых «Поверх барьеров», к опыту которых ему пришлось вернуться. Инерция рифмовки «Шмидта» держалась на слуху Пастернака еще несколько лет. Правда, опору точности — м у ж с к и е р и ф м ы — он тотчас возвращает к п р е ж н е й устойчивости: к а к до «Шмидта» процент неточ­ н ы х м у ж с к и х был 1 5 — 1 6 % , так и теперь, после 29%-ного взлета «Шмид­ та», он в о з в р а щ а е т с я в к о н ц е «Спекторского» и во «Втором р о ж д е н и и » к тем ж е 1 5 — 1 6 % . Но опирающийся на них процент неточных жен-

с к и х становится в ы ш е : в д о ш м и д т о в с к и х поэмах он б ы л 4 9 — 5 0 % , в « Ш м и д т е » 5 7 % , в о в т о р о й п о л о в и н е « С п е к т о р с к о г о » 5 8 % (а в п е р в о й было 50%!), и т о л ь к о во «Втором рождении» 4 3 % . И потребовалась пауза в несколько лет (занятых преимущественно работой над прозой), ч т о б ы н а ч а л о с ь д а л ь н е й ш е е д в и ж е н и е от н е т о ч н о й к т о ч н о й р и ф м е . К а ч е с т в е н н ы й х а р а к т е р неточности т а к ж е м е н я е т с я от более за­ метного к менее заметному. Неточности в рифме бывают двух родов: пополнения и замены. Пополнение бывает, так сказать, на пустом месте, к о г д а р и ф м у ю т с я н у л ь з в у к а и с о г л а с н ы й (поларшина—порошинок) и н а н е п у с т о м , к о г д а р и ф м у ю т с я с о г л а с н ы й с г р у п п о й с о г л а с н ы х (резви­ лись—извилист). Я с н о , ч т о в первом случае неточность более р е з к а , во втором — менее заметна. Точно так ж е и замена: в рифме едут— э т о т о н а з а м е т н е е , ч е м в р и ф м е щедры—ветром. Не будем вдаваться в частности; скажем только, что в рифмах с пополнением в 1918— 1922 гг. на девять резких случаев приходится только один смягчен­ н ы й , а в 1 9 3 5 — 1 9 4 1 гг., наоборот, на два резких случая — восемь смяг­ ченных; в р и ф м а х ж е с заменой в 1 9 1 8 — 1 9 2 2 гг. на шесть р е з к и х слу­ чаев приходится четыре с м я г ч е н н ы х , а в 1 9 3 5 — 1 9 4 1 гг., наоборот, на два резких — восемь смягченных. И д а ж е среди резких м о ж н о выде­ лить разные степени резкости; не будем их перечислять, с к а ж е м толь­ к о , ч т о с а м ы е р е з к и е з а м е н ы , т и п а миг—затмил, встряхнись—стрих­ нин, настежь—мастер, лебединым—непобедимость, в 1 9 1 8 — 1 9 2 2 гг. составляют е щ е одну т р е т ь всех р е д к и х з а м е н , а во «Втором р о ж д е н и и » у ж е одну шестую: доля сверхрезкости сокращается вдвое. Мы говорили о нарастании и убывании неточных рифм. Теперь м о ж н о обрисовать тот ж е процесс обратным образом — следя не за неточными, а за т о ч н ы м и р и ф м а м и . К т о ч н ы м р и ф м а м п р и ч и с л и м здесь и й о т и р о в а н н ы е т и п а привиденья—тени. М ы увидим т а к у ю последова­ тельность. В 1 9 1 3 — 1 9 2 2 гг. точные р и ф м ы составляли 6 0 % ; в «Высо­ кой болезни» и первой половине «Спекторского» (1923—1925) — нара­ стание до 6 6 — 6 7 % . В «905 годе», «Лейтенанте Шмидте» и второй полови­ не «Спекторского» — спад, 4 8 — 5 6 % . «Второе рождение» (1930—1931) — возврат к точности, 6 8 % ; 1 9 3 5 — 1 9 4 1 гг. — 8 6 % ; 1 9 5 6 — 1 9 5 9 гг. — 1 0 0 % т о ч н ы х р и ф м . Т а к о в о д и н и з м а р ш р у т о в п у т и П а с т е р н а к а к «не­ слыханной простоте».

P . S . В. С. Ваевский прослеживает эволюцию стиха Пастернака (в лирике) по 10 критериям: 1) количество размеров, 2) количество не­ классических размеров, 3—4) частота основных ритмов в 4-ст. ямбе, 5) частота пропусков ударения в трехсложных размерах, 6) частота синтаксических разрывов внутри стиха, 7—8) количество точных и

приблизительных рифм, 9) количество строфических форм, 10) количе­ ство строф с немужским завершением. Особенно важны его наблюде­ ния над синтаксисом Пастернака — это проблема, которой мы не касались. В результате граница «сложного» и «простого» Пастернака тоже проходит между 1929 и 1930 гг., но дополнительно выделяется ранний период, 1909—1913 (допечатные опыты и «Близнец в тучах» ) , тоже метрически «простой». Там же — обзор других периодизаций его творчества (по содержательным или биографическим признакам).

СТИХ ПОЭМЫ В. ХЛЕБНИКОВА «БЕРЕГ НЕВОЛЬНИКОВ» Стих Велимира Хлебникова не избалован вниманием исследовате­ лей. Единственная работа, ц е л и к о м ему посвященная, — это п р и ж и з ­ н е н н а я з а м е т к а Д . В а р р а в и н а [ Ф . В е р м е л я ] «О с т и х е В . Х л е б н и к о в а » в « М о с к о в с к и х м а с т е р а х » 1 9 1 6 , с. 8 6 — 8 9 . В с е д а л ь н е й ш е е — э т о п о п у т ­ ные наблюдения и замечания, иногда тонкие и интересные, но в цель­ ную картину никогда не складывающиеся. Тому есть свои п р и ч и н ы . Стих Хлебникова труден д л я описания: он м е н я е т с я н а ходу, не д а в а я ч и т а т е л ю в р е м е н и в ы р а б о т а т ь те р и т м и ­ ческие ожидания, которые и должен фиксировать описывающий. Стих Маяковского тоже труден для описания, потому что тоже меняется на ходу; но он по к р а й н е й мере у л о ж е н в о т ч е т л и в ы е ч е т в е р о с т и ш и я и д в у с т и ш и я , к о т о р ы е м о ж н о о п и с ы в а т ь порознь. Эту особенность с т и х а М а я к о в с к о г о м ы н а з в а л и в свое в р е м я « м и к р о п о л и м е т р и е й » и перенес­ л и этот т е р м и н т а к ж е и н а стих Х л е б н и к о в а [Гаспаров 1 9 8 4 , 2 1 5 — 2 1 7 ] . Н о под это о б ъ я с н е н и е подходит д а л е к о не все у Х л е б н и к о в а . Р а н н и е его п о э м ы ( 1 9 0 9 — 1 9 1 3 ) л е г к о р а с с ы п а ю т с я н а р а з н о р а з м е р н ы е четверо­ стишия и двустишия, но поздние поэмы (1921—1922) написаны плавно и не имеют в н е ш н и х признаков, по которым их текст м о ж н о было бы дробить на о т р ы в к и . В р а н н и х поэмах Х л е б н и к о в а (и у М а я к о в с к о г о ) о т р ы в к и расчленялись по рифмовке. В поздних, наоборот, р и ф м о в к а слу­ ж и т не дробности, а плавности текста. К а к это происходит, м ы попробуем п о к а з а т ь н а п р и м е р е п о э м ы 1 9 2 1 г. «Берег н е в о л ь н и к о в » . Т е к с т п о э м ы в з я т п о и з д а н и ю : Хлебников В. Творения. Сост., подг. текста и к о м м . В . П . Г р и г о р ь е в а и А . Е . П а р н и с а . М . , 1 9 8 6 , с. 3 3 6 — 3 4 1 . В в е д е н и е . Вот н а ч а л о поэмы — первые 3 3 с т р о к и . Р и ф м у ю щ и е слова выделены курсивом и помечены одинаковыми буквами. Невольничий берег, Продажа рабов Из теплых морей (А), Таких синих, что болят глаза, надолго Перешел в новое место: В былую столицу белых царей (А)> Под кружевом белым Вьюги, такой белой, Как нож, сослепа воткнутый кем-то в глаза, Зычно продавались рабы (В) Полей России. «Белая кожа! Белая кожа!

Белый бык!» (В) Кричали торговцы (С). И в каждую хату проворнее вора (D) Был воткнут клинок (Е) Набора (D). Пришли, смотрят глупо, как овцы (С), Бьют и колотят множеством ног (Е). А ведь каждый — у мамыньки где-то, какой-то Любимый дражайший сынок (Е). Матери России, седые матери (G), — Войте\ (F) Продаватели (G) Смотрят им в зубы, Меряют грудь (Н), Щупают мышцы, Тугую икру (I). «Повернись, друг\> (Н) Врачебный осмотр (J). Хлопают по плечу: «Хороший, добрый скот!» (J) Бодро пойдет на уру (I)...

(F)

И з 3 3 строк 21 строка з а р и ф м о в а н а (9 о б ы ч н ы х д в о й н ы х р и ф м и одна т р о й н а я ) : это составляет 6 4 % , почти две трети текста. И з 10 р и ф м — 6 м у ж с к и х (А, В , Е, Н, I,J),S ж е н с к и х (C,D, F), 1 д а к т и л и ч е с к а я (G). И з н и х н е т о ч н ы е — м у ж с к и е рабы—бык, грудь—друг, осмотр—скот, ж е н с к а я какой-то—войте, д а к т и л и ч е с к а я матери—продаватели, т . е. половина всех р и ф м . Н а с к о л ь к о о щ у т и м ы эти неточные р и ф м ы , сказать трудно: м а н е р а р и ф м о в а н и я у Х л е б н и к о в а с и л ь н о м е н я е т с я от произве­ д е н и я к п р о и з в е д е н и ю — от очень т о ч н о й до о ч е н ь свободной, поэтому опыт рифменного ожидания читателю приходится к а ж д ы й раз накап­ ливать заново. Например, неясно, считать ли цепь слов грудь—икрудруг—на уру о д н о й р и ф м о й и л и ( к а к м ы с ч и т а л и ) д в у м я ; а п р и о ч е н ь свободной м а н е р е р и ф м о в а н и я в этот р я д м о г л и бы войти и ассонансы по плечу и зубы. Н е я с н о , с ч и т а т ь л и о д и н а к о в ы е с л о в а в к о н ц а х с т р о к н е р и ф м у ю щ и м и с я и л и ж е это «тавтологические р и ф м ы » ; если допус­ т и т ь п о с л е д н е е , т о м о ж н о у в и д е т ь р и ф м у и в белым—белой, и в глаза— глаза; п р а в д а , глаза в с т . 4 п р и х о д я т с я н е н а к о н е ц , а н а с е р е д и н у с т р о ­ ки и д о л ж н ы были бы считаться внутренней рифмой. Расположение рифм очень прихотливо. Обозначая нерифмующие ( х о л о с т ы е ) о к о н ч а н и я б у к в о й х, м ы п о л у ч и м т а к у ю п о с л е д о в а т е л ь н о с т ь : ххАххА, ххх Вх, хВС, DED, СЕ, FE, GH, GxHxI, Н, J, xJ, I... З а п я т ы м и обозначены концы предложений: видно, что синтаксическое членение т е к с т а н и м а л о н е с о в п а д а е т со с т ы к а м и р и ф м е н н ы х ц е п е й . В п р о ч е м , анжамбманы немногочисленны: один, ощутимый у ж е при первочтении, в ст. 4 ( « н а д о л г о / П е р е ш е л » ) , и д р у г о й , о щ у т и м ы й л и ш ь п р и п е р е ч т е 9

н и и , в с т . 7 ( « П о д к р у ж е в о м б е л ы м / В ь ю г и » ) . М е ж д у р и ф м а м и D, G, J — п о о д н о й с т р о к е , м е ж д у р и ф м а м и А , В, F, Н — п о д в е , м е ж д у рифмами С — три, между рифмами / — четыре, между членами тройной р и ф м ы Е — две и одна. П р и таком своевольном чередовании р и ф м у ю ­ щ и х и н е р и ф м у ю щ и х строк у ч и т а т е л я не м о ж е т в о з н и к н у т ь рифмен­ ное о ж и д а н и е — т а к о е , п р и к о т о р о м он ж д е т н а й т и на о п р е д е л е н н о м месте о п р е д е л е н н у ю р и ф м у , и п о д т в е р ж д е н и е и л и н е п о д т в е р ж д е н и е это­ го о ж и д а н и я п е р е ж и в а е т с я к а к х у д о ж е с т в е н н ы й э ф ф е к т . С к о р е е , наобо­ рот, у ч и т а т е л я возникает установка на то, что р и ф м впереди не будет, а е с л и к а к а я и в о з н и к н е т , то н е по п л а н у , а от свободной щ е д р о с т и п о э т а . И только при повторном чтении, освоившись с манерой рифмовки дан­ ного о т р ы в к а , ч и т а т е л ь начнет чувствовать п р и б л и з и т е л ь н о е , вероятност­ ное р и ф м е н н о е о ж и д а н и е : вероятность того, что в д а н н о й с т р о к е встре­ т и т с я р и ф м а , — 2 к 1; в е р о я т н о с т ь т о г о , ч т о о н а б у д е т т о ч н а я и л и н е т о ч ­ н а я , — 1 к 1; в е р о я т н о с т ь т о г о , ч т о о н а б у д е т ч е р е з о д н у , д в е и л и б о л е е строк — 3 : 5 : 2 . Н а чем будут основываться т а к и е р и ф м е н н ы е о ж и д а н и я , — это м ы и постараемся прояснить. Такое прояснение и явится описанием стиха поэмы «Берег невольников». Р и ф м а . Всего в поэме 289 г р а ф и ч е с к и х с т и х о т в о р н ы х строк: 106 с м у ж с к и м и о к о н ч а н и я м и , 129 с ж е н с к и м и , 50 с д а к т и л и ч е с к и м и , 4 с г и п е р д а к т и л и ч е с к и м и ( 3 6 , 5 : 4 4 , 5 : 1 7 , 5 : 1,5). Ч а с т ь т е к с т а н е с о х р а ­ нилась (строчки точек после ст. 159 и 280), поэтому некоторые нериф­ мованные строки, п р и м ы к а ю щ и е к этим л а к у н а м , могли на самом деле и м е т ь р и ф м ы в п р о п а в ш и х ч а с т я х т е к с т а . Это з н а ч и т , ч т о п о д л и н н о е ч и с л о р и ф м о в а н н ы х с т р о к м о г л о б ы т ь б о л ь ш е , ч е м н а л и ч н о е , и ч т о по­ казатели рифмованности текста, которые мы получим, могут оказаться незначительно заниженными. М у ж с к и х р и ф м т о ч н ы х — 16 п а р н ы х и 4 т р о й н ы х (ст. 1 6 — 1 9 — 2 1 , 1 0 7 — 1 1 5 — 1 1 6 , 2 4 0 — 2 4 1 — 2 4 2 , 2 5 7 — 2 6 2 — 2 6 4 ) , всего в 4 4 с т р о к а х . М у ж ­ ских неточных — 4: две образованы усечением/наращением звука, рабы—бык и высоко—кол, две — заменой ф и н а л ь н ы х звуков, грудь— друг и осмотр—скот, всего в 8 строках. Т р и р и ф м е н н ы е ц е п и сомни­ т е л ь н ы : с т . 6 0 — 6 1 — 6 2 стада—года—стада, 108—112—117 вой—войголовой и 111 — 1 1 3 — 1 1 8 — 1 2 5 — 1 2 6 сыны—сыны—войны—войнысыны. Е с л и н е у ч и т ы в а т ь т а в т о л о г и ч е с к и х р и ф м , т о р и ф м о в а н н ы м и в н и х следует считать т о л ь к о по два слова в к а ж д о й , всего 6 строк; если ж е у ч и т ы в а т ь , то р и ф м о в а н н ы м и следует с ч и т а т ь все 11 с т р о к . Т а к и м обра­ зом, всего м у ж с к и м и р и ф м а м и з а р и ф м о в а н о м и н и м у м 58 с т р о к ( 2 0 % в с е й п о э м ы , 5 5 % в с е х м у ж с к и х о к о н ч а н и й ) . Д о л я н е т о ч н ы х р и ф м сре­ ди мужских — 1 5 % . Ж е н с к и х р и ф м т о ч н ы х — 19 п а р н ы х , всего в 3 8 с т р о к а х . Ж е н ­ ских неточных — 5: одна образована у с е ч е н и е м / н а р а щ е н и е м звука,

скорее—реют, и ч е т ы р е — с м я г ч е н и е м и н т е р в о к а л ь н о г о з в у к а , какойто—войт*е, деревн'я—плачевный, овчинк'и—починка, помощь—слом'ишь (в п о с л е д н е м с л у ч а е — т а к ж е з а м е н а ф и н а л ь н о г о з в у к а ) , — в с е г о в 10 с т р о к а х . С о м н и т е л ь н ы х — т р и ц е п и : 5 0 - 5 2 - 5 3 сила—кобыла—сила, 9 1 — 9 5 — 9 6 мясо—Спаса—мяса, 121—123—124—127 хаты—самока­ та—самоката—хаты, без т а в т о л о г и ч е с к и х р и ф м — 6 р и ф м о в а н н ы х строк, с т а в т о л о г и ч е с к и м и — 10. Т а к и м образом, всего ж е н с к и м и риф­ м а м и з а р и ф м о в а н о м и н и м у м 54 с т р о к и ( 1 8 , 5 % всей п о э м ы , 4 2 % всех ж е н с к и х окончаний). Д о л я неточных рифм среди ж е н с к и х — 1 8 , 5 % . Д а к т и л и ч е с к и х р и ф м т о ч н ы х — 8 п а р н ы х и 1 т р о й н а я , всего в 19 с т р о к а х . Д а к т и л и ч е с к и х н е т о ч н ы х — 5 : матери—продаватели, за море—хама рев, вывоз куй—выв'еской, хама рог—за мор'е, пирожно­ го— порожн'ие (три из семи звуковых несовпадений в них образованы смягчением и н т е р в о к а л ь н о г о звука) — всего в 10 с т р о к а х . 5 р и ф м име­ ют т я ж е л о е сверхсхемное ударение на последнем слоге (любимый при­ е м м о л о д о г о М а я к о в с к о г о ) : хама рев, хама рог, вывоз куй, выше травы скачки-выскочки, выломать-выла мать. Т а к и м о б р а з о м , в с е г о д а к т и ­ л и ч е с к и м и р и ф м а м и з а р и ф м о в а н о 29 строк ( 1 0 % всей п о э м ы , 5 8 % всех дактилических окончаний). Доля неточных рифм среди дактиличес­ ких — 34,5%. Неравносложных рифм — 5 парных и 1 тройная или четверная. Из них в четырех рифмуются женское окончание с дактилическим — колосья—Великороссии ( в с т а в к а с л о г а ) , взорах—порохом, Галиции—сто­ лице, чавкая—лавкой (надставка слога); в одной — 3-сложное гипер­ д а к т и л и ч е с к о е о к о н ч а н и е с 4 - с л о ж н ы м с в е р х с х е м н о у д а р н ы м — очере­ ди—взгляд дочери дикий; в о д н о й — м у ж с к о е , ж е н с к о е и д а к т и л и ч е с к о е с в е р х с х е м н о у д а р н о е о к о н ч а н и я ( с т . 1 9 6 « С т а д о м ч у г у н н ы х свиней... / П а с т у х ч е р н о г о с т а д а свиней, — / Н е б о с и н е е т , т о ж е пьянея, / В с а д н и к н а коне едет*). Т а к и м о б р а з о м , всего н е р а в н о с л о ж н ы м и р и ф м а м и за­ р и ф м о в а н о м и н и м у м 13 строк ( 4 , 5 % всей п о э м ы ) ; все о н и , п о н я т н ы м образом, неточные. Наконец, в поэме м о ж н о усмотреть ц е л ы й ряд сомнительных рифм, которые м ы не решаемся включать в общую сумму. Во-первых, это с л и ш к о м р а с ш а т а н н ы е неточные созвучия: глот­ кой—бочкой, над мор*ем—Аврора, на заре—завет—земле (ст. 1 8 3 — 184, 255—256, 221—223—226). В о - в т о р ы х , э т о т а в т о л о г и ч е с к и е р и ф м ы в с т . 2 8 4 — 2 8 7 : « Е с т ь обру­ бок... I И ц е л у е т обрубок... / К о л о с ь я с и н и х глаз, / К о л о с ь я ч е р н ы х глаз Р. В - т р е т ь и х — самое интересное — это 7 с л у ч а е в , к о г д а к о н е ц стро­ к и находит р и ф м у не в конце, а в середине другой строки: ст. 202—204 « Ж р а т в о ю , — жратваЛ / И в д р у г « ж е » з а в и з ж а л о , / Х р ю к н у л о , и н а д н е ю братва, к а к ш е р ш н е в о ж а л о . . . » ; 1 1 9 — 1 2 1 « С е л ь с к у ю Русь / В т я г и -

в а е т в ж а б р ы . / «Трусь\ Б е г и с п о л е й в х а т ы . . . » ; 2 3 5 - 2 3 7 « А з б у к и б о е м кулачным I К о н ч и л и с ь с е л ь с к о й Р о с с и и / М о л и т в ы , плач их. П о г и б н и , ч у г у н о к а я н н ы й ! » ; 1 1 4 — 1 1 6 « Г д е в ы удобрили / Пажитей прах? / Ноги э т о , ребра ли в и с я т н а к у с т а х ? » ; 2 2 6 — 2 2 9 «Жратва на земле / Без с и л ы л е ж а л а . . . / И н а д н е й братва / Дымное местью железо держа­ л а » ; 1 9 5 — 1 9 7 « Ж р а л и и ж р а л и нас, б е л ы е к о с т и , / С т а д о м ч у г у н н ы х с в и н е й . / А в д а л и свинопас...*; 274—279 «Заводы трубили / Зорю / М и р о в о м у братству: просыпайся, / Встань, прекрасная конница... / З а в о д ы р е в у т : / « Р у к и в в е р х » богатству*. Может быть, некоторые из этих случаев — результат небрежности хлебниковской записи, и при издании следовало бы разделить сомнительные строки надвое. Сюда ж е о т н о с я т с я 4 е щ е б о л е е с о м н и т е л ь н ы х с л у ч а я : 6 5 — 7 5 « К у л е к з а куль­ ком, I С т а д о з а с т а д о м б р о ш е н ы н а п а л у б у . . . / А в е р н е т с я о т т у д а / Ч е л о в е ч е с к и й лом, з а ш а г а ю т о б р у б к и . . . » ( с л и ш к о м в е л и к о р а с с т о я н и е м е ж д у р и ф м а м и ) ; 7 9 — 8 3 « И л ь поездами смутных слепцов / Быстро п р и к а т и т в х а т ы о т ц о в . / В о т т е б е и р а з ! / Е х а л за море{?) / С глазами, б ы л и г л а з а , а в е р н у л с я н а з а д б е з г л а з » (обе р и ф м ы — в с е р е д и н а х с т р о к , а т р е т ь я — с л и ш к о м в о л ь н а я ; н е т л и з д е с ь т а к ж е с к р ы т о й р и ф м ы гла­ за—назад?); 2 2 3 — 2 2 5 « И з у с т п е р е д а в а л о с ь / В уста, другой веры з а в е т . . . / С т а р и к о в с к и е , б а б ь и , р е б я ч ь и ш е в е л и л и с ь уста* ( т а в т о л о г и ч е ­ с к а я рифма); 4 — 9 (см. выписанное в ы ш е начало поэмы) «Таких с и н и х , ч т о б о л я т глаза, н а д о л г о . . . / К а к н о ж , с о с л е п а в о т к н у т ы й к е м - т о в гла­ за* ( т о ж е т а в т о л о г и ч е с к а я р и ф м а ) . В-четвертых, это т р и строки с р и ф м у ю щ и м и словами внутри: ст.216 «Воробьем с з а ж ж е н н ы м хвостом*, 2 0 8 «Огромной погромной свобо­ д ы » , 1 2 7 « И з горбатой мохнатой хаты*; и еще более сомнительные д в е с т р о к и с д и с с о н а н с н о р и ф м у ю щ и м и с л о в а м и : с т . 5 6 « Р а б белый и голый*, 1 5 4 «С белым оскалом*. И в - п я т ы х , это ст. 1 3 5 — 1 3 7 «Более, более / Орд / В о к о п ы П о л ь ш и , / В горы Галиции!», где н а п р а ш и в а е т с я к о н ъ е к т у р а «Больше, больше...», дающая рифму к слову «Польши». Всего, т а к и м образом, с о м н и т е л ь н ы м и — то л и р и ф м у ю щ и м и , то л и нет, — о к а з ы в а ю т с я 40 строк, да еще 10 строк п р е д п о л о ж и т е л ь н ы х тав­ т о л о г и ч е с к и х р и ф м , к о т о р ы х м ы не у ч и т ы в а л и , п о д с ч и т ы в а я «по м и н и ­ муму» суммы м у ж с к и х , женских и дактилических рифм. Несомненных р и ф м о в а н н ы х с т р о к в п о э м е 1 5 4 , т . е. 5 3 % ( 3 9 % т о ч н ы х и 1 4 % н е т о ч ­ н ы х ) , с о м н и т е л ь н ы х — 5 0 , т . е. 1 7 % . Я д р о н е с о м н е н н о й р и ф м о в к и о к р у ­ ж е н о т о л с т ы м (на треть!) слоем с о м н и т е л ь н о й р и ф м о в к и . А ч и т а т е л ю , з н а к о м о м у с предельно р а с ш а т а н н о й р и ф м о в к о й в стиле, с к а ж е м , Эренбурга и л и Мариенгофа, будут м е р е щ и т ь с я р и ф м ы т а к ж е и в созвучиях с т . 1—3 берег—морей, 1—7 берег—белым, 2—4—14 рабов—надолго— торговцы и т. п. Так создается ощущение зыбкой, перемежающейся р и ф м о в к и , не противопоставляющей, а с л и в а ю щ е й р и ф м о в а н н ы е и не­ рифмованные строки.

С т р о ф и к а . Это о щ у щ е н и е е щ е у с и л и в а е т с я и з - з а п р и х о т л и в о г о расположения рифм. В классической русской традиции рифмовка была у п о т р е б и т е л ь н а л и ш ь п а р н а я (АА, ч е р е з н о л ь с т р о к ) , п е р е к р е с т н а я (хАхА и л и ЬАЬА, ч е р е з о д н у с т р о к у ) и о х в а т н а я (АЬЬА ч е р е з д в е с т р о к и ) ; д а ж е стихотворения и поэмы с «вольной рифмовкой» практически развали­ в а л и с ь н а 2 - , 4 - , 5- и 6 - с т и ш н ы е б л о к и - с т р о ф о и д ы , б о л е е д л и н н ы е с ц е п ­ л е н и я р и ф м и ч е с к и х цепей были в моде очень недолго. (Подробнее см. выше, в статье «Строфика нестрофического ямба».) У Хлебникова в «Береге н е в о л ь н и к о в » это совсем не т а к . М ы в и д е л и п р и разборе на­ чального о т р ы в к а поэмы: 2-стишных строфоидов т а м не б ы л о совсем, 4 - с т и ш н ы х с т р о ф о и д о в б ы л о т о л ь к о д в а (АххА и ВххВ), зато налицо б ы л и 1 1 - с т и ш н ы й б л о к (CDEDCEFEGFG) и 8-стишный (HxIHJxJI): под к о р о т к и м и блоками четверть 33-строчного отрывка, под д л и н н ы м и больше половины. П р и подсчете по поэме в целом пропорции немного в ы р а в н и в а ю т с я : под к о р о т к и м и б л о к а м и (2-, 3- и 4 - с т и ш н ы м и ) — 2 9 % всех с т р о к , под д л и н н ы м и (7 и более стихов) — 3 0 % всех с т р о к , осталь­ ные — в блоках средней д л и н ы и в нерифмованных промежутках. Р а с п о л о ж е н и е э т и х д л и н н ы х р и ф м о в а н н ы х б л о к о в по т е к с т у поэ­ м ы , к а к к а ж е т с я , не с л у ч а й н о . Т е м а т и ч е с к а я к о м п о з и ц и я «Берега не­ вольников» (насколько о ней можно судить при наличии двух лакун) п р и б л и з и т е л ь н о т а к о в а : ч . I — м о б и л и з а ц и я , ст. 1—64; II - т р а н с п о р т и ­ р о в к а н а с м е р т ь и к а л е ч е н ь е , с т . 6 5 — 1 5 9 (с в ы д е л е н н о й с р е д н е й ч а с т ь ю , ст. 1 0 3 — 1 2 7 , «вой России»); III — обвинение, ст. 1 6 0 — 2 0 0 ; IV — воз­ м е з д и е - р е в о л ю ц и я , ст. 2 0 1 — 2 8 0 . Ч а с т и I—II в ы д е р ж а н ы п р е и м у щ е с т в е н ­ но в н а с т о я щ е м в р е м е н и , часть III в и м п е р ф е к т е , часть IV в перфекте; последние (после л а к у н ы ) ст. 2 8 1 — 2 8 9 производят впечатление вариа­ ции-вставки для середины поэмы. В I части длинные блоки покрывают 3 0 % в с е х с т р о к , в о I I ч а с т и — 5 1 % (в т о м ч и с л е в с р е д н е м о т р ы в к е , «вой Р о с с и и » , — ц е л ы х 9 2 % ) , в III части — 1 8 % , в IV ч а с т и — 1 2 % . Ясно видно, что большие блоки с и х с л о ж н ы м и н а п р я ж е н н ы м перепле­ тением р и ф м отмечают тематическую к у л ь м и н а ц и ю п о э м ы — изобра­ ж е н и е у ж а с о в в о й н ы и в с т а ю щ и й над н и м и вой Р о с с и и ; а д а л е е , где напряжение войны находит разрешение в революции, там и напряжен­ н а я р и ф м о в к а б о л ь ш и х блоков уступает место простым 2-стишиям и 3с т и ш и я м (под н и м и — д а ж е без 4 - с т и ш и й — ц е л ы х 2 5 % т е к с т а этих частей). Вот р и ф м о в к а всех д е в я т и д л и н н ы х б л о к о в п о э м ы . Ч а с т ь I, «моби­ л и з а ц и я » , с т . 1 4 — 2 4 : торговцы—вора—клинок—набора... и т. д.; с т . 2 6 — 3 3 : грудь—мышцы—икру—друг... и т. д. (см. п о л н ы й текст в ы ш е ) ; 1 1 - с т и ш и е CDEDCEFEGFG и 8 - с т и ш и е HxIHJxJI. Часть II, «война», ст. 66—72: палубу—пароходов—жалости—жалобы—руканаживы—шалости — 7 - с т и ш и е АхВАххВ; с т . 8 1 — 8 9 : раз—за мореглаз—женихом—овчинки—пушкам—починка—попал—хама рев — У

9 - с т и ш и е АВАхСхСхВ; ст. 1 3 3 — 1 4 1 : простерт—рубля—более—орд— Польши—Галиции—скобля—мясо—столицы — 9-стишие АВхАхСВхС; «вой Р о с с и и » , ст. 1 0 6 — 1 1 8 : дадено—шатрах—вой—говядины—скота— сыны—удобрили — прах—(ребра ли)—устах—головой—войны — 1 3 - с т и ш и е ABCAxDcdxBBCD; ст. 1 1 9 — 1 2 7 : Русь—жабры—(трусь)— хаты—храбрый—самоката—самоката—войны—сыны—хаты* — 9-стишие AB(a)CBCcDDc. Ч а с т ь III, «обвинение», ст. 1 6 8 — 1 7 4 : взорах— оттуда—мученья—изувечено—порохом—печенья—человечины — 7-стиш и е АхВСАВС. Ч а с т ь IV, «возмездие», ст. 2 5 7 — 2 6 6 : наш—товарищи— готовлю—мясом—торговля—шарашь—винтовок—параш—дворец—ло­ вок* — 1 0 - с т и ш и е АхВхВАСАхС. Р и ф м ы в этих отрывках идут очень густо, но д а ж е непосредственно на слух о щ у т и м о , к а к непредсказуемо они п о я в л я ю т с я . Ч и т а т е л ь чувствует, что р и ф м ы здесь есть, но ни при первочтении, ни (вероятно) д а ж е при первых перечтениях не может опознать, где они, — это и создает ту н а п р я ж е н н о с т ь в о с п р и я т и я , о кото­ рой м ы говорили. Кроме того, напоминаем, что синтаксически эти пас­ с а ж и н и с к о л ь к о не в ы д е л е н ы (из 18 начал и концов т о л ь к о п я т ь отме­ ч е н ы т о ч к а м и ) и обманчиво с л и в а ю т с я с о к р у ж а ю щ и м текстом, где р и ф ­ м ы гораздо реже. < И з 62 р и ф м о п а р в поэме (тройные р и ф м ы не в счет) в 18 р и ф м у ю ­ щ и е с я строки вплотную следуют друг за другой, в 20 разделены одной строкой, в 13 — д в у м я , в 7 — т р е м я , в 3 — ч е т ы р ь м я , в 1 — ш е с т ь ю (ст. 8 2 — 8 9 : за море...—хама рее, с м . в ы ш е ) . П р о п о р ц и я и н т е р в а л о в ( 0 : 1 : 2 : 3 : 4 и более) равна, т а к и м образом, 29 : 32 : 21 : 11 : 7 % ; и н т е р в а л ы дольше двух строк, в классическом стихе почти н е в о з м о ж н ы е , состав­ л я ю т в среднем 1 8 % . В м у ж с к и х р и ф м а х д о л я и х п о д н и м а е т с я до 2 5 % , в ж е н с к и х , д а к т и л и ч е с к и х и неравносложных опускается до 1 0 — 1 2 % . Видимо, м у ж с к и е р и ф м ы , к а к всегда, в ы д е л я ю т с я на общем фоне замет­ нее, и п е р е к л и ч к а и х о щ у т и м а на более д а л ь н е м р а с с т о я н и и . Р и т м и к а . Эта н е р а с ч л е н е н н а я плавность, однородность строк под­ черкивается и их ритмом. Поэма написана преимуществено короткими строками. Из 289 ее с т р о к 3 1 ( 1 1 % ) — 1-ударна, 1 2 9 ( 4 4 , 5 % ) — 2 - у д а р н ы , 74 ( 2 5 , 5 % ) — 3 - у д а р н ы , 4 4 ( 1 5 % ) - 4 - у д а р н ы , 9 ( 3 % ) - 5- у д а р н ы , 1 ( 0 , 5 % ) - 6 - у д а р н а и 1 ( 0 , 5 % ) - 7-ударна. Т а к и м образом, почти половина строк — двуху д а р н ы , е щ е ч е т в е р т ь — т р е х у д а р н ы , и е щ е ч е т в е р т ь с о с т а в л я ю т все остальные строки. Средняя длина строки — 2,57 фонетических слова. Ритмические вариации коротких строк менее разнообразны, чем вариа­ ции длинных, поэтому единство ритма ощущается в них сильнее. Р и т м и ч е с к и е в а р и а ц и и строк — это р а з л и ч н ы е сочетания в н и х междуударных интервалов разного объема. В «Береге невольников» в с т р е ч а ю т с я 0 - , 1-, 2 - , 3 - , 4 - и 5 - с л о ж н ы е м е ж д у у д а р н ы е и н т е р в а л ы . Ч т о ­ бы сравнить и х пропорции с «естественными» я з ы к о в ы м и пропорция-

ми, м ы сделали подсчет по прозе Хлебникова: разбили первую часть рассказа «Есир» н а к о л о н ы , приблизительно аналогичные с т и х а м «Берега невольников» (1-ударных — 46, 2-ударных — 185, 3-ударных — 141, 4-ударных — 72, пропорции — почти те ж е , что и в поэме) и подсчитали в н и х с о о т н о ш е н и е м е ж д у у д а р н ы х и н т е р в а л о в . Р е з у л ь т а т ы (в п р о ц е н т а х ) : Длина стиха Длина интервала:

всего

0

1

2

3

4

свыше

В 2-ударных стихах В 3-ударных стихах В 4-ударных стихах В 5—7- удар, стихах

3,1 7,4 6,8

17,1 26,4

73,6 58,1 56,1 53,2

5,4 6,8 6,8 8,5

0,8 0,7 0,7

0,7 0,7

2,1

—

Всего в поэме... В прозе...

6,1 5,7

61,4 35,1

6,6 21,5

0,9

0,4

456

5,9

1,3

683

8,5

28,8 27,7 24,6 30,5

—

129 148 132 47

С р е д н я я д л и н а м е ж д у у д а р н о г о и н т е р в а л а в п р о з е — 1,93 слога; в п о э м е — 1,72 с л о г а . И н ы м и с л о в а м и , в с т и х а х , к а к о б ы ч н о , с л о в а к о р о ч е , чем в прозе, и ударения идут гуще. П р и этом средняя длина интервала в 2 - у д а р н ы х с т и х а х — в ы ш е о б щ е й с р е д н е й , 1,83 слога, а в 3—7-ударн ы х стихах — н и ж е общей средней, 1,68—1,69 слога. И н ы м и словами, строки стараются подравниваться по слоговой длине: 2-ударные стано­ вятся чуть длиннее за счет объема м е ж д у у д а р н ы х интервалов, а 3 — 7-ударные строки — чуть короче. Такова ж е и тенденция в распределе­ н и и а н а к р у с и о к о н ч а н и й р а з н о й д л и н ы . С р е д н я я д л и н а а н а к р у с ы (без­ ударного з а ч и н а строки) по всей поэме — 0,71 слога; в том числе в 2 - у д а р н ы х с т и х а х 0 , 8 3 , в 3 - у д а р н ы х 0 , 5 2 , в 4 - у д а р н ы х 0 , 3 6 слога. Сред­ н я я д л и н а безударного окончания строки по всей поэме — 0,83 слога; в том числе в 2-ударных стихах 0,88, в 3-ударных 0,79, в 4-ударных 0,73 слога. К о р о т к и е с т р о к и ч у т ь - ч у т ь у д л и н н я ю т с я за счет б е з у д а р н ы х за­ чинов и о к о н ч а н и й , д л и н н ы е чуть-чуть с о к р а щ а ю т с я . Ч е м д л и н н е е стро­ ка, тем гуще в ней ударения: в 2-ударных на один у д а р н ы й слог прихо­ д и т с я 1,8 б е з у д а р н ы х , в 4 - у д а р н ы х — 1,5 б е з у д а р н ы х . Но еще ярче видно из таблицы, что по сравнению с прозой в поэме резко повышена доля 2-сложных интервалов и резко понижена доля 3 - с л о ж н ы х и более д л и н н ы х интервалов. Особенно это заметно в корот­ к и х 2-ударных с т и х а х , где уследить за р и т м о м труднее, и он требует усиленного подчеркивания. Р и т м стал единообразней: два самых час­ т ы х и н т е р в а л а , 2 и 1, в с о в о к у п н о с т и с о с т а в л я ю т не 6 5 % , к а к в п р о з е , а ц е л ы х 8 6 % . Эти два интервала с к л а д ы в а ю т с я в р и т м д о л ь н и к а на 3 - с л о ж н о й основе: дольниковые строки, образованные только и м и и их с о ч е т а н и я м и ( 1 , 2 , 1—2, 2 — 1 , 2 — 2 , 2 — 1 — 2 , 2 — 2 — 2 и п р . ) с о с т а в л я ю т 9 1 % всех 2-ударных строк, 7 2 % всех 3-ударных, 5 9 % всех 4-ударных, а

в с р е д н е м 7 6 % о т о б щ е г о ч и с л а 2- и б о л е е у д а р н ы х с т р о к п о э м ы . Н а ­ о б о р о т , с т р о к и , у к л а д ы в а ю щ и е с я в р и т м я м б а и х о р е я ( т . е. о б р а з о в а н ­ ные 1-сложными и избегаемыми 3-сложными интервалами) составляют т о л ь к о 1 7 % от о б щ е г о ч и с л а строк с м е ж д у у д а р н ы м и и н т е р в а л а м и — поэтому они не в силах разрушить господствующий дольниковый ритм. Три четверти строк п о э м ы у к л а д ы в а ю т с я в д о л ь н и к — это дает право о п р е д е л и т ь р а з м е р п о э м ы к а к в о л ь н ы й ( т . е. н е р а в н о и к т н ы й ) д о л ь н и к . Контекст. Неравноиктный дольник, частично рифмованный, с очень прихотливым чередованием рифм, не допускающим членения текста на строфы и л и строфоиды, — это с т и х о т в о р н а я форма, х а р а к т е р н а я не только д л я «Берега невольников», но и д л я других поздних поэм Хлеб­ никова. Д л я подробного анализа их здесь нет места, поэтому ограни­ чимся лишь отдельными замечаниями. И з 2 6 п о э м Х л е б н и к о в а , в к л ю ч е н н ы х в « Т в о р е н и я » ( 1 9 8 6 ) , д в е от­ носятся к 1909 г., д е в я т ь к 1 9 1 1 — 9 1 3 гг., шесть к м а р т у 1 9 1 9 — м а ю 1 9 2 0 г . , и д е в я т ь (в т о м ч и с л е « Б е р е г н е в о л ь н и к о в » ) к о с е н и 1 9 2 1 — весне 1922 г. Оставив в стороне два п е р в ы х о п ы т а , « З в е р и н е ц » и « Ж у ­ равль», м ы у в и д и м : 15 поэм 1 9 1 1 — 1 9 2 0 гг. все, к р о м е одной («Марина Мнишек»), написаны микрополиметрией с дробными строфоидами, с риф­ мами и с подавляющим преобладанием силлабо-тонических размеров. Наоборот, 9 поэм 1 9 2 1 — 1 9 2 2 гг. все, к р о м е одной («Уструг Р а з и н а » ) , написаны тем ж е и л и почти тем ж е размером, что и «Берег невольни­ ков», — п л а в н ы м астрофическим стихом с неполной р и ф м о в к о й и с пре­ о б л а д а н и е м р и т м а д о л ь н и к а н а т р е х с л о ж н о й о с н о в е . П е р е л о м , т а к и м об­ разом, приходится на полуторагодовой перерыв м е ж д у «Ладомиром» (май 1920) и «Ночью перед Советами» (осень 1921); «Марину М н и ш е к » м о ж н о рассматривать к а к зачаток поздней м а н е р ы в недрах ранней, а «Уструг Разина» — к а к рецидив ранней манеры в пору поздней. Процент рифмованных строк в «Береге невольников», к а к сказа­ но, — 5 3 . В ы ш е этой ц и ф р ы он в «Ночи перед Советами», «Перевороте во Владивостоке» и «Синих оковах» — ок. 6 3 — 6 8 % ; н и ж е этой ц и ф р ы — в «Ночном обыске», ок. 2 3 % , совсем н и ч т о ж е н — в «Тиране без Тэ». В «Шествии осеней П я т и г о р с к а » это разнообразие в о з м о ж н о с т е й р и ф м о в к и использовано композиционно: из 8 отрывков в первом прорифмовано 6 9 % строк (строфоидами), во втором — 6 2 % (прихотливее), в о с т а л ь н ы х — только 1 6 % . В «Настоящем» соседствуют о т р ы в к и , густо прорифмованные (монолог великого к н я з я — 7 3 % ) и совсем б е з р и ф м е н н ы е («голоса и п е с н и у л и ц ы » 1, 2, 4). Процент строк под б о л ь ш и м и строфоидами в «Береге невольников» был ок. 30. Обычно он н и ж е : в «Перевороте...» и «Синих оковах» — 1 6 — 1 8 % , в м о н о л о г е в е л и к о г о к н я з я — 1 1 % , в « Н о ч н о м о б ы с к е » и х нет совсем. В «Ночи перед Советами» большие строфоиды отмечают к у л ь м и ­ нацию (кормление сына и пса — 14-стишие «Теплым греет животи-

к о м . . . » , AABBxAxxCCDCDA, и 17-стишие « М а т ь . . . » , A B x A x x B x C x x x D x D C B ) , н а ч а л о п о э м ы ( 1 2 - с т и ш и е «Вас з а в т р а повесят...») и к о н е ц п о э м ы (10с т и ш и е «Дело известное...»): т а к и м образом, и этот п р и е м использует­ ся композиционно. Р и т м д о л ь н и к а п р о ч н е е в с е г о в ы д е р ж и в а е т с я в « Н о ч и п е р е д Сове­ т а м и » , « Ш е с т в и и осеней...» и «Тиране без Т э » . В о с т а л ь н ы х поэмах вольный дольник спорит с вольным ямбом. В «Ночном обыске» строки, однозначно у к л а д ы в а ю щ и е с я в р и т м д о л ь н и к а и в р и т м я м б а ( и л и хо­ рея), идут вперемежку, причем в начале поэмы их почти поровну, а в конце почти впятеро больше ямба. Точно так ж е и в «Синих оковах» первые 147 стихов — на 6 7 % д о л ь н и к на е щ е более подчеркнутой 3сложной основе (доля 2-сложных интервалов в нем д а ж е не 6 1 % , к а к в «Береге...», а ц е л ы х 7 8 % ) , а середина и конец поэмы — почти сплошной вольный ямб. В «Перевороте...» расположение размеров прихотливее, но основной фон т о ж е составляет ямб (ок. 6 5 % , иногда с нарушениями), а в к р а п л е н и я м и в него о щ у щ а ю т с я д о л ь н и к и 4-ст. х о р е й (30 и 5 % ) . Что ритм был предметом сознательной заботы Хлебникова, видно хотя б ы и з т а к и х с л у ч а е в , к а к н а п и с а н и е « ш и в р а т - н а в ы в о р о т » в « Т и р а н е без Тэ» ( ч т о б ы и з б е ж а т ь в д о л ь н и к е 3 - с л о ж н о г о и н т е р в а л а ) и л и и н в е р с и и «Вояка с з е р к а л а к у с к о м » , «Но побежден его б ы л з в о н к и м смехом» в «Ночном обыске» (чтобы не н а р у ш а т ь р и т м а ямба). В «Береге невольников» преобладали короткие строки (одноударных 1 1 % , двухударных 4 4 , 5 % ) . Такими ж е короткими строками напи­ сан «Ночной обыск» ( 1 5 % и 4 4 % ) и б о л ь ш а я часть отрывков «Настоя­ щего». В о с т а л ь н ы х поэмах средняя д л и н а строк больше. В «Переворо­ те...» и «Синих оковах», к а к к а ж е т с я , строки предпочитают следовать друг за другом плавными массивами, короткие к коротким, длинные к д л и н н ы м ; в « Н о ч и перед Советами» и в «Тиране без Тэ» о б ы г р ы в а ю т с я к о н т р а с т н ы е сочетания к о р о т к и х и д л и н н ы х . Н о это впечатление еще требует проверки подсчетами. Р е ш и т е л ь н ы м контрастом этой системе позднего эпического стиха Х л е б н и к о в а в ы г л я д и т система его раннего стиха. П о э м ы 1 9 1 1 — 1 9 2 0 гг. состоят из двустиший (парной рифмовки) и четверостиший (перекрес­ тной рифмовки; исключения единичны); трехстишия обычно растяги­ в а ю т с я и з д в у с т и ш и й (AAA), а м н о г о с т и ш и я и з ч е т в е р о с т и ш и й ( А В А В В и п р . ) . От с т р о ф о и д а к с т р о ф о и д у р а з м е р с в о б о д н о м е н я е т с я ( « м и к р о п о л и ­ м е т р и я » ) . Преобладает 4-ст. я м б , п о к р ы в а я 6 0 - 7 0 % текста. Р и т м его — классический, п у ш к и н с к и й ; л и ш ь в редких строчках он деформируется с д в и г а м и у д а р е н и я ( « Я объят к о л ь ц а м и с е д ы м и Д в о р е ц п р о д а ж и и н а ж и в ы » ) и л и л и ш н и м и слогами («Таких просите полномочий, Чтоб д и к о радовались о т ц ы » ) ; в « Л а д о м и р е » и н о г д а в ч е т в е р о с т и ш и и 4-ст. я м б а п о я в л я ю т с я 5- и л и 3 - с т о п н ы е с т р о ч к и ( « Х в а т а й з а у с с о з в е з д ь е Водолея, Б е й по плечу созвездье Псов»). Другие используемые размеры — 4 - с т . х о р е й , 3-ст. а м ф и б р а х и й , р е д к о — и н ы е ; в н е б о л ь ш о м к о л и ч е с т в е

(не более 5 % т е к с т а ) в с т р е ч а ю т с я ч е т в е р о с т и ш и я * с м е ш а н н ы х с и л л а ­ бо-тонических размеров» («Это будет п о с л е д н я я д р а к а Р а б а голодного с рублем, Славься, дружба пшеничного злака В рабочей руке с молот­ ком!» — а н а п е с т , я м б , а н а п е с т , а м ф и б р а х и й ) . З а п р е д е л ы с и л л а б о т о н и к и этот с т и х п о ч т и не в ы х о д и т ; и с к л ю ч е н и я в о с п р и н и м а ю т с я к а к в с т а в к и («Туда, туда, где Изанаги...» в «Ладомире»). Рифмическая замкнутость строфоидов подчеркивается их синтак­ сической замкнутостью, в конце почти к а ж д о г о — точка. Этой ж е отры­ вистости способствует и е щ е один в а ж н ы й прием: ч е т в е р о с т и ш и я раз­ л и ч н о й р и ф м о в к и ( ч а щ е в с е г о — ЖМЖМ и МЖМЖ, затем ЖжЖж. МмМм и д р . ) Х л е б н и к о в с т а р а е т с я р а с п о л о ж и т ь т а к , ч т о б ы д в а о д и н а ­ к о в ы х не следовали подряд. Вот схема рифмовок в н а ч а л е «Ладомира» (буквой х обозначаются хореические строфоиды среди ямбических): ЖжЖж ЖжЖж МДМД МДМД МЖМЖ ММ МДМД ЖМЖМ ЖММЖ МмМм ЖМЖМ ДД хЖМЖМ хМДМД ЖМЖМ МмМм ЖМЖМ МЖМЖ ЖЖ ММ МЖМЖ ЖМЖМ ММ и т . д . П е р в а я и в т о р а я п а р а строф о д н о р о д н ы , но д а л ь ш е на п р о т я ж е н и и всей п о э м ы т а к о й слу­ чай встретится л и ш ь единожды, а контрастные стыки типа ЖМЖМ МЖМЖ — м н о г о к р а т н о . Это создает в п е ч а т л е н и е , ч т о к а ж д ы й н о в ы й строфоид не п р о д о л ж а е т п р е д ы д у щ и й , а н а ч и н а е т р е ч ь заново, — впе­ ч а т л е н и е , п р я м о п р о т и в о п о л о ж н о е в п е ч а т л е н и ю от п о з д н е г о п л а в н о г о потока строк. Прослеживать эволюцию этих признаков раннего хлебниковского стиха м ы здесь не м о ж е м . Отметим только сдвиги в п р о п о р ц и я х количе­ ства строк под д в у с т и ш и я м и , ч е т в е р о с т и ш и я м и и п р о ч и м и строфоида­ ми: «Вила и леший» (1912) — 55 : 40 : 5 % , «Хаджи-Тархан» (1913) — 20 : 55 : 2 5 % , «Поэт» (1919) — 25 : 30 : 4 5 % , «Ладомир» (1920) — 3 : 9 0 : 7 % . Д о л я д в у с т и ш и й постепенно падает; м о ж е т б ы т ь , и х высо­ к и й показатель в «Виле и Лешем» был знаком простоты идиллическо­ го ж а н р а . Д о л я « п р о ч и х » с т р о ф о и д о в п о н а ч а л у п о в ы ш а е т с я : в «Поэте» э т о п р о и с х о д и т у ж е з а с ч е т п о л у б е з р и ф м е н н о г о 1 7 - с т и ш и я «С в ы с о к о г о темени волосы падали...» и, что интереснее, сложного плетения р и ф м в 16-стишии «Что катятся в окно... За смертью дремлющее «но»... Иль м н е б ы т ь с к а з к о й с у ж д е н о » . П о с л е этого в « Л а д о м и р е » Х л е б н и к о в рез­ к о о т к а з ы в а е т с я от н а м е т и в ш е г о с я н а п р а в л е н и я э к с п е р и м е н т о в , дает о г р о м н у ю п о д ч е р к н у т о к л а с с и ч е с к у ю к о м п о з и ц и ю п о ч т и и з о д н и х чет­ в е р о с т и ш и й , — а з а т е м п о л н о с т ь ю переходит на н о в ы е р е л ь с ы , к астрофическому вольному д о л ь н и к у и вольному ямбу. Р е ц и д и в ранней мане­ р ы в м а л е н ь к о м «Уструге Р а з и н а » — н е п о л н ы й , потому что здесь Хлеб­ ников пробует п р е ж н и й строфойдный стиль не на ямбе, а на хорее. Г е н е з и с . Н и о д н а , с а м а я г е н и а л ь н а я н о в а ц и я н е в о з н и к а е т н а пус­ т о м м е с т е . П о э т о м у в а ж н о о г л я н у т ь с я н а т е э к с п е р и м е н т ы д р у г и х по­ этов, которые Хлебников мог использовать в своем творчестве.

На один из источников раннего, микрополиметрического стиха Х л е б н и к о в а н а м у ж е случалось у к а з ы в а т ь : это «Лестница» А. Мироп о л ь с к о г о — Л а н г а ( и з д . 1 9 0 1 ) . Н а п о м н и м ее з в у ч а н и е — ч е т в е р о с т и ­ ш и я смешанным метром, хореем, ямбом, хореем, амфибрахием и опять с м е ш а н н ы м метром: «...Высокий, з в о н к и й свод, Отзвук к а ж д о г о дви­ ж е н ь я , Бесов з л о б н ы й хоровод И — м у ч е н ь я , и мученья! / / Нет, не хо­ ч е ш ь т ы м у ч е н и й , Стонов грузных тел. — В небесах л и к у ю т тени, Чер­ тят г р е ш н о м у предел. / / Т ы всех о б ъ я л а т к а н ь ю н е ж н о й — Покров е д и н ы й надо всем; В тебе нет горести м я т е ж н о й , Твой взор п р о з р а ч е н , тих и нем. / / Смело ты зажгла зарницы, Осветила я р к о тьму, — Грозно огненные птицы В к н я ж ь ю вторгнулись тюрьму. / / И руки слепцов р а з ъ я р е н н ы х З а с т ы л и пред трепетным светом, А к а м н и в стенах полу­ с о н н ы х И х в с т р е т и л и з в у ч н ы м приветом. / / В ы с о к и й , з в о н к и й свод Опустел, и бесов нет. И х расторгнут хоровод... Последнему утру — при­ вет!..» П р е д с т а в л я е т с я , ч т о э т и с т р о к и о н о ч и м н и м о г о е р е т и к а в т ю р ь ­ ме напоминают будущего Хлебникова не только метрикой, но и стили­ стикой. Источник р и т м и к и позднего Хлебникова — вольного дольника на т р е х с л о ж н о й основе с р а с ш а т а н н ы м и р и ф м а м и — м о ж н о видеть прежде в с е г о в « П у з ы р я х з е м л и » Б л о к а , к о т о р ы е и о б р а з н о с т ь ю с в о е й и з всего Б л о к а б л и ж е всего к молодому Хлебникову: «Золотисты стебли к у п а л ь ­ н и ц , / И х с т е б е л ь в л а ж е н . / Это в ы ш л и м о л ч а л ь н и ц ы / П о с т у п ь ю в а ж ­ н о й / В л е с н ы е д у ш и с т ы е с к в а ж и н ы ...» и л и : « Н а п е р е к р е с т к е , / Г д е даль поставила, / В печальном весельи встречаю весну. / Н а земле еще жесткой / Пробивается первая травка. / И в кружеве березки — / Д а л е к о — глубоко — / Л и л о в ы е скаты оврага...» (стих второго приме­ р а — н е р и ф м о в а н н ы й , н о с о з в у ч и я перекрестке—жесткой—березки и далеко—глубоко заставляют обманчиво ждать в нем рифм). Вольным д о л ь н и к о м с в е р х д л и н н ы м и с т р о к а м и (с о б и л и е м 2 - с л о ж н ы х и н т е р в а ­ лов) переводил Б а л ь м о н т «Побеги травы» Уитмена (1911) — интерес Хлебникова к Уитмену известен. Вольным дольником сверхкоротки­ м и с т р о к а м и — преимущественно д в у х у д а р н ы м и , к а к в «Береге не­ в о л ь н и к о в » , — писал В я ч . Иванов в «Кормчих звездах» (подражая Гете и Фету: «И был я подобен / У с н у в ш е м у розовым вечером / Н а палубе ш а т к о й / П р и к л и к а х пловцов...») и писал К у з м и н в «Осенних озерах» ( п о д р а ж а я народному д в у х и к т н о м у стиху: «...Что на севере м у к и / И на юге, / Н а востоке солнца / И на западе, / Видела Ч и с т а я / Все м у к и людские, / К а к мучатся грешники...») — их обоих Хлебников считал с в о и м и у ч и т е л я м и . Н о эти о б р а з ц ы п о ч т и все б ы л и н е р и ф м о в а н н ы е ; открывать спорадическую рифмовку и сложное переплетение рифм приходилось помимо их. П е р в ы й с л у ч а й с л о ж н о г о п е р е п л е т е н и я р и ф м в п о э м а х «Творе­ н и й » , к а к с к а з а н о , м ы н а х о д и м в « М а р и н е М н и ш е к » ( 1 9 1 2 — 1 9 1 3 ) : «Тату!

Тату! Я буду р у с с к а я царица!» / Н е верит и смеется, / И смотрит ласко­ во н а д о ч к у , / И т я н е т с т а р ы й мед, / И ш е п ч е т : «Мне сдается, / Тебя никто сегодня не поймет». / По-прежнему других спокойны лица. / Урсула смотрит просто, кротко / Н а них двоих и снова быстрою игол­ кой, / Проворной, быстрою и колкой, / На шелке «Вишневецкий» и м я шьет / Кругом шелкового цветочка. / Меж тем дворовые девицы / П о ю т п р о с е л ь с к и е з а б а в ы . . . » ( 1 3 - с т и ш и е ABCDBDAxEEDCA); второй — в «Поэте» (11-стишие «...Как каменной липой на темени...», ABACCxDDx(EE)В). Обе п о э м ы п р и ж и з н и Х л е б н и к о в а н е п е ч а т а л и с ь . Е щ е р а н ь ш е этот п р и е м встречается у Х л е б н и к о в а в двух стихотворе­ н и я х , напечатанных в «Дохлой луне» (1912): в знаменитом рифмическом эксперименте «Я н а х о ж у , что очаровательная погода...» (14-стиш и е ABCADxDxEEFFBCGG) и в « Ч и с л а х » (АхВхАВСС); потом — в конце «Веко к г л а з у п р и л е п л е н н о приставив...» (1916), в «А я / И з вздохов д а н ь . . . » ( 1 9 1 8 : « Н е т , э т о н е г о р ы ! . . » — ABCCADDB), и, наконец, у ж е на пороге н а ш и х поздних поэм, — в стихотворении «Весеннего Корана...» (1919). Осознанность этого приема видна из того, что здесь следуют друг з а д р у г о м п о с т е п е н н о у с л о ж н я ю щ и е с я 4 - , 6- и 1 5 - с т и ш и я : « В е с е н н е г о Корана / Веселый богослов, / Мой тополь спозаранок / Ж д а л утренних послов (АВАВ). / К а к с о л н ц а рыболов, / В н а д м и р н у ю с и н ю ю т о н ю / З а к и н у в ш и м р е ж и , / Он л о в к о ловит рев волов / И т у ч у л о в и т соню, / И л е т н е й б у р и з а п а х с в е ж и й (АВСАВС). / О, т о п о л ь - р ы б а к , / С т а н о м з е л е н ы й , / З е л е н ы е н е в о д ы / Т ы м е ч е ш ь с т о л б а . / И в о т в е с е н н и й бог / (Осетр у д и в л е н н ы й ) / Л е ж и т н а к а ж д о й л о д к е / У м о к р о г о л и с т а . / О т к р ы л а п р о с ь б а «небо д а й » — / З е л е н ы е у с т а . / С с е т я м и л о в л и б о г а / Великий Тополь / Ударом рога / Ударит о поле / Волною синей водки (ABCAxBDECEFGFGD). П о к а Х л е б н и к о в от с л у ч а я к с л у ч а ю з а н и м а л с я э т и м и п р о б а м и , н а ш е л с я поэт, к о т о р ы й в з я л хлебниковское «Я н а х о ж у , что очарователь­ н а я погода...» с его п л е т е н и е м р и ф м и с его п р и ч у д л и в ы м и с о з в у ч и я м и погода—по года, любви чар—вечер, ударение—удар еяи не я и с д е л а л и з н е г о о с н о в у в с е й с в о е й с т и х о в о й с и с т е м ы . Это б ы л М а р и е н г о ф . В с п о м ­ ним начало его «Магдалины»: «Бьют зеленые л ь д и н ы / Д н и о гранит­ ные набережные, / А я говорю: любовь прячь, Магдалина, / Бережно (АВАВ). С е г о д н я , к о г д а р ж у т / Р а з р ы в ы и, в и з ж а , над городом ш р а п н е ­ ли / Вертятся каруселями, / Убивая и раня, / И голубую возжу / У кучера вырывают смертей кони — / Ж и т е л и с подоконников / Уносят г е р а н и , / И с л я к о т н о : с о х р а н и н а м к о п е е ч к и ж и з н и Б о г ! . . / А я гово­ р ю : п р я ч ь , М а г д а л и н а , любовь до весны, к а к п р о с т и т у т к а « к а т е н ь к у » за ч у л о к (ABBCADDCEE)*. И т а к д а л е е : ABCDDABC АВСАСВ ABCADBDC ABBCAC, ABCDACDB АВСАВС и п р . , с э т и м и х а р а к т е р н ы м и A B C . . . в начале, к а к бы задающими установку на нерифмованность, и с неожи­ данно всплывающими потом трудноузнаваемыми рифмами: весну—

виснут, кутают—уюта, дышит—выкидыш. Д а ж е на слух опытного читателя многие из этих нетрадиционных рифм могли оставаться неощу­ тимы, и тогда прорифмованность текста становилась неполной, — как и в поздних поэмах Хлебникова. В «Магдалине» (1919) ритм стиха — ак­ центный, очень вольный, в «Стихами чванствую» (1920) рядом с этим появляется ритм вольного ямба. Хлебников, к а к известно, встретился с Мариенгофом и Е с е н и н ы м в Х а р ь к о в е в апреле 1920 г., б ы л публичнон а с м е ш л и в о и м и посвящен в «председатели земного ш а р а » , это остави­ ло след в э к с п р о м т е «Москвы к о л ы м а г а . . . » и у п о м и н а н и е в «Тиране без Тэ». Когда в «Шествии осеней...» Х л е б н и к о в п и ш е т «А осень — золо­ тая кровать / Лета в зеленом шелковом дыме. / Ухожу целовать / Холодные п а л ь ц ы з и м » , то здесь узнаваемы и н т о н а ц и и Мариенгофа; когда в «Синих оковах» сочленяет метафорой две метонимии «И слухов к о н н и ц а / П о мостовой у ш е й / Несясь, к о п ы т о м будет ц о к а т ь » , то здесь виден любимый прием Шершеневича. В имажинистском принципе р а з в е р т ы в а н и я о б р а з а Х л е б н и к о в д о л ж е н б ы л у в и д е т ь р а з в и т и е соб­ ственных образных экспериментов; в мариенгофовской рифмовке — р а з в и т и е собственных р и ф м и ч е с к и х э к с п е р и м е н т о в . Это м о г л о послу­ ж и т ь внешним толчком к экстенсивной разработке «плетения рифм» в поздних поэмах — Хлебников приступает к этому через полтора года после харьковской встречи. Эта с т а т ь я — л и ш ь п е р в ы й подступ к б о л ь ш о й и с л о ж н о й проблеме стихосложения Велимира Хлебникова. Обследование л и р и к и , стихов из д р а м и с в е р х п о в е с т е й , а т а к ж е поэм, не в к л ю ч е н н ы х в « Т в о р е н и я » , по­ зволит в ы я в и т ь и детализировать еще очень многое. Но сопоставление двух стиховых п р и н ц и п о в — раннего, дробного «строфойдного» текста, и позднего, плавного астрофического текста — представляется нам пло­ д о т в о р н ы м и в д а л ь н е й ш е м . И эти два п р и н ц и п а , к а к к а ж е т с я , не огра­ ничиваются стиховым уровнем строения текста. У ж е первые писав­ ш и е о Х л е б н и к о в е о т м е ч а л и , с одной стороны, что в его с т и х а х к а ж д а я фраза звучит к а к начало нового стихотворения, с другой — что у него сплошь и рядом движение м ы с л и замедляется новыми и новыми пара­ ф р а з а м и одного и того ж е . К а к к а ж е т с я , первое наблюдение относится г л а в н ы м образом к в е щ а м , н а п и с а н н ы м р а н н и м , дробным стихом, вто­ рое — к н а п и с а н н ы м поздним, п л а в н ы м стихом. А за этими читатель­ скими о щ у щ е н и я м и стоят, конечно, и два несхожих принципа поэтиче­ ской композиции, и два несхожих процесса психологии творчества. Изу­ чение стиха может помочь нам заглянуть и в эти области.

P . S . Доказывая, что поэтика не может обходиться без подсчетов, обычно приходится говорить: «Если бы перед нами были только про­ изведения чистых форм — стиховых, стилистических, жанровых, —

их, конечно, нетрудно было бы расклассифицировать и на глаз. Но обычно мы встречаемся также и со множеством переходных форм; и, чтобы сказать, какая из них ближе к какой чистой, необходимы под­ счеты*. Хлебников — самый наглядный тому пример: у него едва ли не все произведения представляют собой переходные формы. Вероят­ но, все его поэмы и даже небольшие стихотворения потребуют таких монографических описаний, как это, и только потом можно будет переходить к каким-либо обобщениям. Обобщения обещают быть очень интересными: так, статья Т. В. Скулачевой «Свободный стих В. Хлеб­ никова* (сб. «Язык как творчество*, М., 1996) показывает, что пере­ ход от «неровного* к «плавному* верлибру у Хлебникова точно совпа­ дает с его открытием Закона Времени в марте 1921 г.: граница меж­ ду двумя типами стиха проходит по самой середине стихотворения «Как стадо овец...*, говорящего о победе человека над стихией. Боль­ шое спасибо А. Е. Парнису за сообщение, что «Д. Варравин* — псевдо­ ним Ф. Вермеля.

РИФМА МАЯКОВСКОГО: ДВАДЦАТЬ КОНЪЕКТУР К а к известно, конъектурой (лат. «догадка») в текстологии называет­ ся исправление текста, опирающееся не на какой-нибудь из сохранив­ ш и х с я и с т о ч н и к о в , а т о л ь к о н а л о г и к у и з д р а в ы й с м ы с л . Г л а в н ы м об­ разом, это и с п р а в л е н и е с м ы с л о в ы х описок и опечаток. П р и и з д а н и и древних памятников обращение к конъектурам — дело обычное. При и з д а н и и п а м я т н и к о в X I X — X X вв., тексты к о т о р ы х опираются на ав­ торские рукописи и авторизованные прижизненные публикации, конъек­ тур обычно избегают. Тем не менее они бывают иногда необходимы. Наиболее авторитетным изданием сочинений В. В. Маяковского является так называемое академическое (ЛИ), подготовленное И М Л И А Н СССР [ М а я к о в с к и й 1955; далее у к а з ы в а ю т с я т о л ь к о том и страни­ ц ы ] . Одно и з его н е с о м н е н н ы х достоинств то, что оно не к а н о н и з и р у е т последнюю прижизненную публикацию к а к «последнюю волю автора», а д о п у с к а е т и с п р а в л е н и я ее т е к с т а п о б о л е е р а н н и м п у б л и к а ц и я м и п о р у к о п и с я м . Это п р а в и л ь н о : известно, что за п е р е п е ч а т к а м и своих тек­ стов в п р и ж и з н е н н ы х и з д а н и я х (даже в итоговых «Сочинениях») Мая­ ковский следил мало и «авторизованные опечатки» в них — явление нередкое. Иногда А И д а ж е допускает к о н ъ е к т у р ы , оговариваемые в при­ м е ч а н и я х , но делает это очень осторожно, о п и р а я с ь т о л ь к о на л о г и к у образов и мотивов стихотворений. Мы предлагаем ряд конъектур к текстам Маяковского, опираясь на логику их стихового строения, главным образом рифму. Р и ф м а Мая­ к о в с к о г о г о р а з д о с в о б о д н о е ( т . е. д о п у с к а е т б о л ь ш е е ч и с л о р и ф м у ю щ и х звукосочетаний), ч е м классическая русская р и ф м а X I X в., но и она имеет свои о г р а н и ч е н и я . Исследование показывает, что многие созвучия, кото­ рые у И. Сельвинского или даже Б. Пастернака встречаются как риф­ м ы , у М а я к о в с к о г о не встречаются — разве что в п о р я д к е редкого ис­ к л ю ч е н и я [Гаспаров 1991]. По предварительным результатам такого исследования и предлагаются н и ж е с л е д у ю щ и е к о н ъ е к т у р ы . В основе их — полная опись рифм Маяковского, их классификация и статисти­ к а ч а с т о т ы к а ж д о г о в и д а ; в д а л ь н е й ш е м м ы н а д е е м с я п р е д л о ж и т ь бо­ лее подробное описание системы рифм Маяковского. В существующей научной литературе место р и ф м ы Маяковского в истории русского сти­ ха подробнее всего рассматривается в работах В. М. Ж и р м у н с к о г о , Д . С. С а м о й л о в а и д р . ; н а у ч н о - п о п у л я р н ы е о ч е р к и М . П . Ш т о к м а р а и Н. Соколова могут у ж е считаться устаревшими [ Ж и р м у н с к и й 1975, 235— 430; Самойлов 1982; Ш т о к м а р 1958; Соколов 1938; ср. Г р и ц 1939; По­ ливанов 1980].

Двадцать случаев, побуждающих к конъектурам в текстах ковского, можно сгруппировать следующим образом.

Мая­

А. М н и м ы е диссонансы. Диссонансные рифмы встречаются у Маяковского, начиная, может быть, с трагедии «Владимир Маяковский» (гора—пора—Фигаро) и достоверно — с «Облака в ш т а н а х » (громкую— рюмкой), но о с т а ю т с я с р а в н и т е л ь н о р е д к и м и , особенно п о с л е 1 9 2 4 г. Поэтому нет основания предполагать диссонансные р и ф м ы в нижесле­ дующих трех сомнительных случаях. 1) « Ч е л о в е к » ( 1 9 1 7 ) : « В и ж у — п о д о ш л а . / С к л о н и л а с ь руке. / Губы волосикам, / шепчут над н и м и они, / «Флейточкой» называют о д и н , / « О б л а ч к о м » — другой, / т р е т и й — с и я н ь е м н е в е д о м ы м / к а к о ­ го-то / т о л ь к о ч т о / м н о ю т в о р и м о г о и м е н и » [I, 2 5 5 ] . А в т о г р а ф о в нет; источники текста — первое издание и пять перепечаток. К о н ъ е к т у р а : « С к л о н и л а с ь рукой / . . . / — другой». Пропуск союза, х а р а к т е р н ы й д л я «телеграфного с т и л я » , к о т о р ы м у в л е к а л с я в это вре­ мя Маяковский, одинаково возможен и как «склонилась < к > руке», и как «склонилась <над> рукой». Восстанавливается точная м у ж с к а я р и ф м а (у М а я к о в с к о г о с р е д и м у ж с к и х р и ф м б о л ь ш и н с т в о т о ч н ы х ) ; в о с ­ с т а н а в л и в а е т с я и с т р о ф а — ч е т в е р о с т и ш и е и з 4 - , 4 - , 5- и 8 - у д а р н о й с т р о ­ к и . Если считать, что «руке — другой» не р и ф м а , то перед н а м и оказа­ л о с ь б ы д в у с т и ш и е и з 8- и 1 3 - у д а р н о й с т р о к и ; а э т о м а л о п р а в д о п о д о б н о , так к а к в остальном тексте поэмы из 118 строф нет ни одной нечетверостишной и и з 472 стихов нет ни одного более чем 10-ударного. Причина и с к а ж е н и я — двусмысленность: печатавший мог понять «склонилась рукой» как творительный орудийный падеж и исправить «по с м ы с л у » . 2) « М и с т е р и я - б у ф ф » ( 1 9 1 8 ) : « Т а к в о т : / с е г о д н я / у с е б я в П а р и ­ ж е / с и ж у я э т о , / е в ф и л е , / н е п о м н ю , д р у г о е ч т о - т о ев ли, / и , в и ж у — / н е л а д н о в е р з и л е Э й ф е л я . / Д у м а ю — н е б о ш е й блеф ли?* [ I I , 1 7 2 ] . А в т о ­ графов нет; источники текста — первое издание и п я т ь перепечаток. Во всех п р и ж и з н е н н ы х и з д а н и я х н а п е ч а т а н о «блеф л и » ; т о ч к и н а д «е» — и н и ц и а т и в а А И . В д а н н о м с л у ч а е о н а н е у м е с т н а , п о т о м у ч т о превращает точную рифму в диссонансную, для Маяковского малоха­ р а к т е р н у ю . П р о и з н о ш е н и е « б л е ф » , а н е «блеф» д о с т а т о ч н о х о р о ш о з а ­ свидетельствовано д л я времени Маяковского: вспомним знаменитую с т а т ь ю В . П о л о н с к о г о « Л е ф и л и б л е ф ? » (в м а т е р и а л а х д и с к у с с и и об э т о й с т а т ь е А И о т т о ч е к н а д «ё» в о з д е р ж и в а е т с я ) . Т а к и м о б р а з о м , з д е с ь р е ч ь и д е т д а ж е н е о к о н ъ е к т у р е , а об о с в о ­ б о ж д е н и и з а с в и д е т е л ь с т в о в а н н о г о т е к с т а от и с к а ж е н и я , в н е с е н н о г о под­ готовителями А И (или издательством «Художественная литература»?). После этого текст восстанавливается к а к бесспорное ш е с т и с т и ш и е с р и ф м о в к о й : в Париже—ев филе—ев ли, вижу—Эйфеля—блеф ли.

3) « Х р и с т о ф о р К о л о м б » ( 1 9 2 5 ) . В э т о м с т и х о т в о р е н и и и м я г е р о я п о п а д а е т п о д р и ф м у т р и ж д ы : на полу—Коломб, на колу—Коломб Коломбом—ум бы. Е с л и ч и т а т ь , к а к н а п и с а н о , « К о л о м б » , т о п е р е д н а м и диссонансные р и ф м ы , более в а м е р и к а н с к и х с т и х а х не встречающиеся ни разу; если читать по-привычному, то перед н а м и усеченные р и ф м ы , у М а я к о в с к о г о о б ы ч н ы е (в « Л е н и н е » т а к о в ы 1 6 % м у ж с к и х р и ф м и 4 9 % ж е н с к и х ) . В в ы с ш е й степени вероятно, что М а я к о в с к и й , с о ч и н я я сти­ х о т в о р е н и е , и м е л в в и д у п р о и з н о ш е н и е «Колумб*. Спрашивается, откуда взялось написание «Коломб»? История текста, невнятно прослеженная к комментариях к А И , такова. Первая редакция: черновой автограф, писанный на пароходе, а в т о р и з о в а н н а я м а ш и н о п и с ь , п о с л а н н а я в М о с к в у и з М е к с и к и , и сде­ л а н н а я по ней п у б л и к а ц и я в «Красной газете» (5 н о я б р я 1 9 2 5 г.): и м я героя всюду — «Колумб». Вторая редакция: отдельное издание, срочно в ы п у щ е н н о е Д . Б у р л ю к о м в Н ь ю - Й о р к е в 1 9 2 5 г., п е р е п е ч а т к а его (по п у т и в М о с к в у ) в « П а р и ж с к о м в е с т н и к е » 13 н о я б р я 1 9 2 5 г. и п о т о м в с б о р н и к е « И с п а н и я . Океан...» и в « С о ч и н е н и я х » : и м я г е р о я всюду «Ко­ ломб», перед текстом появляется эпиграф: «Христофор Колумб был Х р и с т о ф о р К о л о м б — и с п а н с к и й е в р е й . — И з ж у р н а л о в » . (Эта фанта­ стическая гипотеза восходит к началу X X в., известие о ней мелькнуло о к о л о 1 9 1 3 г. в б у л ь в а р н о м «Синем ж у р н а л е » , к 1 9 2 5 г. о н а у ж е б ы л а почти забыта.) Заглавие в черновике — «Христофор Колумб»; в маши­ н о п и с и и п о с л е д у ю щ и х п у б л и к а ц и я х — « О т к р ы т и е А м е р и к и » ; в «Ис­ пания. Океан...» и «Сочинениях» — «Христофор Коломб». По-видимому, дело было так. Стихотворение сочинялось на паро­ ходе в расчете на произношение «Колумб». П е ч а т а я его в Н ь ю - Й о р к е , М а я к о в с к и й добавил д л я ясности эпиграф, сведя в нем забытую гипоте­ зу о еврействе Колумба и общеизвестные сведения о разных написаниях его и м е н и . И з д а т е л ь ( и л и н а б о р щ и к ) з а м е т и л , что, у к а з а в «настоящее» и м я Колумба в эпиграфе, нужно согласовать с этим и текст. Маяков­ с к и й сделал это сперва внутри стихотворения, потом и в заглавии. По­ лучился текст, в котором читатель к а к бы приглашается одновременно видеть написание «Коломб» и с л ы ш а т ь произношение «Колумб» — художественная напряженность, подчеркивающая демифологизаторский пафос эпиграфа и стихотворения. Произношение «Колумб» дает понять, что автор относится к написанию «Коломб» с иронией и что эпиграф здесь игровой, несерьезный. Такова с л о ж н а я с е м а н т и к а этой псевдодиссонансной р и ф м ы . Вероятно, з а м е н я т ь «Коломба» «Колумбом» в основ­ ном тексте не н у ж н о , но обратить на это в н и м а н и е ч и т а т е л я в коммен­ тариях необходимо. Б. Н е р а в н о с л о ж н ы е р и ф м ы . Они тоже появляются у Маяковско­ г о в п е р в ы е в о « В л а д и м и р е М а я к о в с к о м » (немного—темно) и система­ т и ч е с к и — с 1 9 1 4 г . (вечернюю—чернью, вкована—К овна). Г о с п о д с т в у е т

сочетание ж е н с к и х и дактилических окончаний (вечернюю—чернью); с о ч е т а н и е ж е н с к и х и м у ж с к и х о к о н ч а н и й (немного—темно) — редкость (в с т и х а х 1 9 2 4 — 1 9 2 5 г г . — 6 % о т в с е х н е р а в н о с л о ж н ы х р и ф м ) . О б ы ч ­ н ы й тип образования этого м у ж с к о г о / женского созвучия — путем в к л и н и в а н и я г л а с н о г о м е ж д у с о г л а с н ы х (низом—коммунизм, мерок— клерк); более п р и м и т и в н ы й тип с добавлением слога в к о н ц е (пьян— аэропланы) п о ч т и н е у п о т р е б и т е л е н . Т а м , где он п о я в л я е т с я , в о з м о ж н ы опечатки. 4 ) « В ы з о в » ( 1 9 2 5 ) : « Я с м е ю с ь / н а д и х а т а к о ю тройною. // Н и к и Картеры / мою / не доглядели визу. / / Я / полпред стиха — / и я / с м о е й страной // в а ш и м ш т а т и ш к а м / б р о с а ю в ы з о в » [ V I I , 7 3 ] . И с т о ч ­ н и к и текста — черновой автограф и ч е т ы р е г а з е т н о - ж у р н а л ь н ы е пуб­ л и к а ц и и ; в к н и г и стихотворение не входило. В ч е р н о в и к е н а п и с а н о : « н а д и х а т а к о ю тройной*, точная муж­ с к а я р и ф м а — «страной» [VII, 4 2 1 ] . В и д и м о , это н а п и с а н и е и следует восстановить в тексте, а печатный вариант «тройною» считать авторизо­ ванной опечаткой. Может быть, она возникла оттого, что п р е д ы д у щ а я строфа кончалась м у ж с к и м окончанием «...американский флот», а тра­ диционная поэзия избегала стыка однородных нерифмующихся окон­ ч а н и й . Н о М а я к о в с к и й этого никогда не соблюдал, и в этом стихотворе­ нии м у ж с к и е , женские, дактилические и неравносложные р и ф м ы чере­ дуются совершенно свободно. 5) « К р а с н ы е а р а п ы » ( 1 9 2 8 ) : « Т ы м о ж е ш ь / в л а д е т ь / и д р у г и м , и собою, II и в о л ю / с т р е н о ж и т ь , / м о ж н о / / з а с т а в и т ь / т р у с а / р и н у т ь ­ с я в бой; II у л ы б к у / п о с л а в / п о б л е д н е в ш е й губой, // о н л я ж е т , / смертью у л о ж е н н ы й » [IX, 101]. И с т о ч н и к и текста — черновой авто­ граф и публикации в журнале, в сборнике и в «Сочинениях». Тождественный случай. Всюду, кроме «Сочинений», — точная р и ф м а собой—бой—губой (см. [IX, 4 6 8 — 4 6 9 ] ) . Н а п и с а н и е с о б о й следует вос­ становить в основном тексте. 6) « Л е т а ю щ и й п р о л е т а р и й » (1924): « Ч и с т о - ч и с т о . / Н и к о п о т е й , / н и сажи. II Л и ф т / р а з в е з / п о о д н о м у н а этаж* [ V I , 3 4 6 ] . И с т о ч н и к и текста — отдельное издание и «Сочинения», автографов нет. К о н ъ е к т у р а : « н и к о п о т е й , / н и саж*. В о с с т а н а в л и в а е т с я т о ч н а я м у ж с к а я рифма, восстанавливается грамматический параллелизм. Про­ и с х о ж д е н и е п о р ч и т е к с т а обычное: п е р е п и с ч и к и л и н а б о р щ и к поста­ вил более п р и в ы ч н у ю форму вместо менее п р и в ы ч н о й . В. М у ж с к и е неточные р и ф м ы б е з опорного согласного. Т р а д и ц и о н ­ ные правила точной русской рифмовки требовали: в м у ж с к и х закры­ т ы х р и ф м а х о п о р н ы й согласный не обязателен (возможно не только жуй — буржуй, н о и хлеб — нэп), в м у ж с к и х о т к р ы т ы х р и ф м а х — о б я з а т е л е н ( в о з м о ж н о т о л ь к о вина — война и л и ш ь к а к и с к л ю ч е н и е себя — спя). К о г д а в о ш л а в у п о т р е б л е н и е н е т о ч н а я р и ф м о в к а и с т а л о

в о з м о ж н ы м р и ф м о в а т ь з а к р ы т ы е м у ж с к и е о к о н ч а н и я с о т к р ы т ы м и , то опорный согласный остался в них обязательным — по крайней мере д л я М а я к о в с к о г о : в о з м о ж н о т о л ь к о рассказ—тоска и лишь как исклю­ ч е н и е Невы—бронев'ик. У Маяковского рифмы типа рассказ—тоска составляют (для 1 9 2 4 — 1 9 2 5 гг.) 7 3 % всех м у ж с к и х н е т о ч н ы х р и ф м , т о г д а к а к р и ф м ы т и п а Невы—броневик только 8 % ; причем и в этих 8% в опорной п о з и ц и и находятся по к р а й н е й мере сходные согласные и л и г р у п п ы с о г л а с н ы х (Невы—броневик, стригут—старику, ничь<й>е— Ильичом). Т а м , где эта з а к о н о м е р н о с т ь н а р у ш а е т с я , м о ж н о подозревать порчу текста. 7) « А т л а н т и ч е с к и й о к е а н » ( 1 9 2 5 ) : « И г в а р д и я к а п е л ь — / в о д ы п а р т и з а н ы — / / в з б и р а ю т с я / в в ы с ь / с о к е а н с к о г о рва, // д о н е б а м е т н у т с я / и п а д а ю т з а н о в о , / / п о р ф и р у п е н ы / в к л о ч к и изодрав* [VII, 14]. И с т о ч н и к и текста — черновой автограф, беловой автограф, авторизо­ ванная машинопись, газетная публикация и три перепечатки. Разночтений в черновике А И не приводит, но в беловике, машино­ писи и газете вместо «изодрав» стоит «изорвав» (см. [VII, 400—401]). Р и ф м а рва—изорвав гораздо более х а р а к т е р н а д л я Маяковского, чем рва—изодрав: ее и следует о с т а в и т ь в о с н о в н о м т е к с т е , а «изодрав» с ч и т а т ь о п и с к о й (в ч е р н о в и к е ) и п о р ч е й т е к с т а (в п е р е п е ч а т к а х ) . 8) « Ж о р е с » ( 1 9 2 5 ) : Г о т о в ы / п о т о к и / с л е з л и в ы х ф р а з . / / Э с к о р т , / к о л е с н и ц ы — / эффект! // Н и с м е с т а ! / С к а ж и т е , / к е м и з в а с / / в о к н е / п р и с т р е л е н / Жорес?* [VI, 2 2 0 ] . А в т о г р а ф о в нет; и с т о ч н и к и текста — неавторизованный список с несущественными пунктуацион­ ными разночтениями и три публикации. К о н ъ е к т у р а : « Ж о р е с / п р и с т р е л е н / в кафе*. К а к и з в е с т н о , Ж о р е с б ы л убит 31 и ю л я 1 9 1 4 г. в к а ф е «Круассан» в ы с т р е л о м с у л и ц ы через о к н о . Р и ф м а эффект—Жорес у Маяковского невероятна: созвучия типа ф/р и кт/с н а т а к и х п о з и ц и я х у н е г о н е в с т р е ч а ю т с я н и р а з у . В о з м о ж н а я п о с л е д о в а т е л ь н о с т ь п о р ч и т е к с т а : 1) « В к а ф е / п р и ­ стрелен / Жорес» (перестановка, не м е н я ю щ а я ни ритма, ни порядка у д а р н ы х г л а с н ы х ) ; 2) « В о к н е / п р и с т р е л е н / Ж о р е с » ( б о л е е п р и в ы ч ­ н о е с л о в о , п о д х о д я щ е е п о с м ы с л у и с т е м и ж е з в у к а м и к, е). Оба э т а п а могли быть авторскими описками при механическом переписывании. 9) « М и с т е р и я - б у ф ф » ( 1 9 1 8 ) : « Я в в о д е н е т о н у , / н е г о р ю в огне — / б у н т а в е ч н о г о д у х н е п р е к л о н н ы й . / В в а ш и м у с к у л ы / я / с е б я одеть / п р и ш е л . / Готовьте т е л а - к о л о н н ы » [II, 2 1 1 ] . Автографов нет; источни­ к и текста — первое издание и пять перепечаток. К о н ъ е к т у р а : « Я в о г н е н е г о р ю , / н е т о н у в воде*. П у т е м п р о с т о й перестановки восстанавливается обычная для Маяковского усеченная р и ф м а воде—одеть. М о ж н о быть уверенными, что строка была первона­ чально сочинена именно в таком виде. Н о настаивать здесь на включе­ н и и к о н ъ е к т у р ы в основной текст не п р и х о д и т с я . Н е и с к л ю ч е н а воз-

можность, что Маяковский нарочно нарушил рифму, чтобы деавтоматиз и р о в а т ь в о с п р и я т и е , а з а о д н о и з б е ж а т ь к а к о ф о н и и «в о г н е н е » . П о д о б ­ н ы м ж е образом в р а н н и х своих с т и х а х он не р а з д е а в т о м а т и з и р у е т восприятие стихораздела, разбивая строки не после р и ф м у ю щ е г о слова, а немного д а л ь ш е . Например, в поэтохронике «Революция» читаем: «Еще! / О, е щ е ! / О, я р ч е у ч и , к р а с н о я з ы к и й о р а т о р ! / З а ж м и и с о л н ц а / и л у н л у ч и / м с т я щ и м и п а л ь ц а м и т ы с я ч е р у к о г о М а р а т а ! » [ I , 1 3 7 ] . Р и ф м а учи к с л о в у лучи у т о п л е н а в с е р е д и н е г р а ф и ч е с к о й с т р о к и . Т о л ь к о п о с л е 1 9 2 3 г. этот п р и е м у М а я к о в с к о г о п о ч т и исчезает. 9а) Отметим попутно одну р и ф м у в с т и х о т в о р е н и и «Христофор Коломб», которая с виду может показаться такой ж е , к а к только что приведенные, но на самом деле построена гораздо тоньше и н и к о и м образом не п о д л е ж и т исправлению: «Кончай, / Христофор, / собачий век\.. II И к о р т и к и / в о з д у х / во тьме секут. / / — Земля! — / Горизонт / в т у м а н н о й к а й м е . / / К а к я вот / в р а с т у щ у ю Мексику...* [ V I I , 3 7 ] . К а ж е т с я , б у д т о век—кайме — такая же нестандартная для М а я к о в с к о г о р и ф м а , к а к огне—одеть и др. Н а самом деле она здесь включена в тройной ряд созвучий, подготавливающих последнее, клю­ ч е в о е с л о в о с т р о ф ы : век—во тьме (секут)—кайме; именно благодаря е м у и в с л о в о с о ч е т а н и и «во т ь м е с е к у т » н е о щ у щ а е т с я о т с у т с т в и е е щ е о д н о г о з в у к а к , н у ж н о г о д л я т о ч н о г о с о з в у ч и я со с л о в о м « М е к с и к у » . Г. Р и ф м ы с з а м е н о й з в у к о в . В т о ч н ы х р и ф м а х согласные з в у к и на одинаковых позициях рифмующего созвучия могут быть только тожде­ с т в е н н ы м и (малярия—Мария). В неточных ж е рифмах кроме тожде­ с т в а в о з м о ж н ы е щ е д в а с о о т н о ш е н и я : п о п о л н е н и е (в Одессе—десять) и з а м е н а (безумий—Везувий). В целом Маяковский охотнее пользуется пополнением, ч е м заменой: в этом он б л и ж е к Б л о к у и А х м а т о в о й , ч е м , например, к Пастернаку, не говоря у ж е о Сельвинском [Гаспаров 1991]. Но д а ж е когда он пользуется заменой, то не в с я к а я замена д л я него одина­ ково в о з м о ж н а . Он старается производить замену л и ш ь м е ж д у т а к и м и согласными и сочетаниями согласных, которые сходны по каким-либо элементам и л и п р и з н а к а м . Например, в стихах 1 9 2 3 — 1 9 2 5 гг. 8 5 % ин­ тервокальных замен в ж е н с к и х рифмах приходятся только на пять ти­ пов з а м е н ы . И з 250 случаев и н т е р в о к а л ь н ы х замен 135 случаев (боль­ ш е половины!) — это р и ф м о в к а двух пучков звуков (или з в у к а с пуч­ к о м з в у к о в ) , и м е ю щ и х х о т я б ы о д и н о б щ и й з в у к (венчик—человечий, вос­ ке—Боровский); 37 случаев — рифмующие звуки различаются только м я г к о с т ь ю / т в е р д о с т ь ю (дымы—двойным'и); 22 случая — м я г к о с т ь ю / т в е р д о с т ь ю п р и е щ е о д н о м о б щ е м з в у к е (род вы—подвиг); 10 случаев — т о л ь к о з в о н к о с т ь ю / г л у х о с т ь ю (трутся—Гудзон); 9 случаев — звон­ костью / глухостью при еще одном общем звуке (негодяйке—Hum гедайге). Остальные т и п ы з а м е н е н н ы х созвучий е д и н и ч н ы , и т а м , где они появляются, возможны подозрения в порче текста.

1 0 ) « Г а з е т н ы й д е н ь » ( 1 9 2 3 ) : «У р е д а к т о р а к п е р е д о в и ц е л е ж и т с е р д ц е . / З а б у д ь ! / П р о с а л ь д о я з ы ч и ш к о й треплет. / У редактора — а ж в о л о с в ы л а з и т о т к о м м е р ц и и / л е п е ч е т р е д а к т о р п р о « к р е д и т и де­ бет* [V, >8]. А в т о г р а ф о в н е т ; и с т о ч н и к т е к с т а — т о л ь к о ж у р н а л ь н а я публикация. Р и ф м а треплет—дебет ( з а м е н а з в о н к о с т и / г л у х о с т и п р и е щ е од­ ном нетождественном звуке) сомнительна, аналоги ей редки (бутыл­ ки—забулдыги, только 3 из 250 случаев интервокальной замены). Мож­ но предполагать, что М а я к о в с к и й рассчитывал на вульгарное произно­ ш е н и е « т р е / п ' и / т » и н а п и с а л «трепет» и л и «трепит», а н а п и с а н и е «треп­ лет» — орфографическая поправка редактора и л и корректора. У к а з а т ь н а э т о с л е д у е т , и л и в в е д я к о н ъ е к т у р у «трепит* в текст, и л и оговорив ее в к о м м е н т а р и и . 11) « П о р я д о ч н ы й г р а ж д а н и н » (1925): «А х о з я и н / в отеле Плаза, II ч е р е з р ю м к у / и с б о г о м с б л и з я с ь , / / з а к а т и л / в п о д н е б е с ь е глаз­ ки: II « С е н к ю / з а х о р о ш и й бизнес!» [ V I I , 7 1 ] . И с т о ч н и к и т е к с т а — ч е р н о в о й а в т о г р а ф , п у б л и к а ц и и в газете и ж у р н а л е , п е р е п е ч а т к и в сбор­ нике и «Сочинениях». Р и ф м а Плаза—глазки (та ж е с т р у к т у р а с о з в у ч и я , ч т о и треплет— дебет) с т о л ь ж е м а л о в е р о я т н а . К о н ъ е к т у р у п р е д л о ж и л е щ е Н . И . Х а р д жиев («...рифма «Плаза — глазки», уместная только в дилетантских стихах...» [ Х а р д ж и е в 1 9 8 1 , 295]): следует ч и т а т ь не « г л а з к и » , а «глазы» (форма, заметим, после Игоря Северянина вполне возможная в поэзии). Можно не сомневаться, что сочинялась строка с расчетом именно на ф о р м у «глазы*. П о н а с т а и в а т ь на внесении этой к о н ъ е к т у р ы в основ­ ной текст нельзя: судя по текстологическому аппарату А И , написание «глазки» имелось у ж е в черновом автографе. И л и это описка, авторизо­ в а н н а я потом в п у б л и к а ц и я х , и л и это сознательная ж е р т в а р и ф м о й в пользу с т и л я : М а я к о в с к и й мог р е ш и т ь , что северянинские ассоциации формы «глазы» в грубом стиле «Порядочного гражданина» неуместны. 12) «Письмо к л ю б и м о й Молчанова» (1927): « З н а ю я — / в ж а к е т а х в этих II н а П е т р о в к е / б а б ь я б а н д а . / / Э т и / п о л ь с к и е жакетки / / к н а м / провозят / контрабандой» [VIII, 198]. Автографов нет; источни­ ки текста — газетная публикация и «Сочинения». Р и ф м а этих—жакетки ( з а м е н а т в е р д о с т и / м я г к о с т и п р и е щ е од­ ном нетождественном звуке) сомнительна, а н а л о г и и р е д к и (сблиз'ясь—бизнес, только 1 из 250 случаев замены). В газетной публикации б ы л о н а п и с а н и е : «в ж а к е т а х в этаких [VIII, 383]; его и следует сохра­ н и т ь . Этаких—жакетки — обычный тип неравносложной рифмы у Маяковского (хотя и не с а м ы й ч а с т ы й подтип: М а я к о в с к и й ч а щ е пользу­ ется в т а к и х случаях не взрывными, а сонорными согласными). Ср. р и ф м ы этакий—клетке, этакий—рулетке [V, 1 1 3 , 1 3 9 ] . Особо о т м е т и м , ч т о р и ф м а этаких—жакетке присутствует в данном стихотворении [VIII, 1 9 6 — 1 9 7 ] .

П о р ч а т е к с т а от « э т а к и х » к «этих» — о б ы ч н а я з а м е н а м е н е е п р и ­ вычной ф о р м ы н а более п р и в ы ч н у ю . 13) « Л е т а ю щ и й п р о л е т а р и й » (1924): «Чтоб в б у д у щ и й / я р к и й / р а д о с т н ы й час вы // н о с и л и с ь / в н е б е л ю б о м — / / с е й ч а с / л е т у н ы / р а з б и в а ю т с я насмерть, // в Х о д ы н к у / в п л ю щ и в ш и с ь л б о м » [ V I , 3 6 0 ] . Источники текста — ж у р н а л ь н а я п у б л и к а ц и я и две перепечатки. Р и ф м а час вы—насмерть (один звук общий, в другом — замена щелевого на носовой сонорный) уникальна у Маяковского; наиболее б л и з к и й с л у ч а й (их мы—рифмах) — и то единичен. Н а п р а ш и в а е т с я к о н ъ е к т у р а : час мы—на смерть, — дающая больше звуковой близо­ с т и . П о р ч а т е к с т а — п о и н е р ц и и от п р е д ы д у щ е й с т р о ф ы с о б р а щ е н и я м и : «Чтобы вам / уподобиться / детям птичьим, / в гондолу / в уютную / сев, / / о г н е м в а м / в г л а з а / е ж е д н е в н о т ы ч е м / / б у к в ы — / О. Д . В . Ф . » . Н о в с л е д у ю щ и х с т р о ф а х о б р а щ е н и я н а «вы» у ж е нет. 1 4 ) « Д о м Г е р ц е н а » ( 1 9 2 8 ) : « В е р т я т г л а з о м / т а к и этак, // у л ы ­ б а ю т с я у с т а / / т е м , / к т о в п и с а н в финанкете // с к р о м н ы м и м е н е м / „кустарь"» [IX, 184]. Источники текста — неавторизованная машино­ пись, газетная п у б л и к а ц и я и две перепечатки; автографов нет. Р и ф м а этак—финанкет'е, казалось б ы , представляет собой час­ тый тип замены — мягкость/твердость. Ч а с т ы й тип, но редкий подтип: и з 6 7 т а к и х с л у ч а е в (в ж е н с к и х р и ф м а х 1 9 2 3 — 1 9 3 0 г г . ) 3 9 р а з в з а м е ­ н у п о п а д а ю т с о н о р н ы е с о г л а с н ы е (дымы—двойным'и), 20 раз щелевые (Вовы—кров'и) и л и ш ь 8 р а з с м ы ч н ы е (радость—припарад'ясь). Поэто­ м у з а м е н а т/т здесь внушает подозрение. Н а п р а ш и в а ю щ а я с я конъек­ т у р а — этак—в финанкетах. 15) Т а м ж е : «Хрен цена / в а ш е м у д о м у Герцена*. [IX, 186]. Ис­ точники текста те ж е . Т а к о й т и п з а м е н ы в р и ф м е (один звук о б щ и й , другой — с о н о р н ы й вместо сонорного) у М а я к о в с к о г о редок, но о б щ и м т е н д е н ц и я м его р и ф ­ мовки не противоречит. Однако сам смысл подсказывает здесь конъек­ т у р у : т о ч н у ю р и ф м у хер цена—Герцена. Порча текста — цензурная, по обычной л о г и к е э в ф е м и з м о в : «хер» б ы л э в ф е м и з м о м д л я другого слова, а «хрен» стал э в ф е м и з м о м д л я «хер». Однако и здесь к а т е г о р и ч е с к и требовать введения «хера» в текст н е л ь з я : непристойное слово, не на­ званное п р я м о , а л и ш ь подсказываемое рифмой, производит особый ху­ д о ж е с т в е н н ы й э ф ф е к т , м н о г о к р а т н о и с п ы т а н н ы й м и р о в о й п о э з и е й , бе­ зымянной и авторской; возможен такой ход и у Маяковского. Но оговорка в комментарии необходима. 16) « Т и п » ( 1 9 2 6 ) : « С и д и т , / ч и т а е т , / д е л а е т выписки // д о б л е с к а / з а р и / н а л ы с и н е ш а р а . / / А с б о к у / п и ш е т с н е г о Либединений, // с т и х и / с него / сочиняет Ж а р о в » [VII, 2 2 6 ] . И с т о ч н и к и т е к с т а — ж у р ­ нальная п у б л и к а ц и я и перепечатка, автографов нет. Р и ф м а выписки—Либединский неравносложная. Обычно Маяков­ ский в таких случаях вклинивает слогообразующий гласный между 9

д в у х с о г л а с н ы х (словно—исполосована, этакий—клетке); если один из этих согласных з а м е н я е т с я , то с соблюдением з н а к о м ы х тенденций Маяковского — твердость/мягкость, звонкость/глухость, два пучка согласных с одним общим звуком и пр. Замена / п ' / на / н ' / для при­ вычек Маяковского слишком резка. Н а п р а ш и в а е т с я к о н ъ е к т у р а : «выноски*, в о с с т а н а в л и в а ю щ а я бо­ л е е п р а в д о п о д о б н у ю р и ф м у выноски—Либединский. «Выноски» — сло­ в о б о л е е р е д к о е ; п о р ч а т е к с т а — р е з у л ь т а т о б ы ч н о г о с о с к а л ь з ы в а н и я от менее п р и в ы ч н о г о к более привычному. 1 7 ) «1-е м а я » ( « С в е т и ! . . . » ) ( 1 9 2 3 ) ; « М а н о м е т р ы м о з г а ! / С е г о д н я / меряйте, / сегодня / считайте, сердечные счетчики, — / / разветриваетс я л ь в о с т о ч н ы й eemepll // В б и р а е т л и с м е р ч р а б о ч и х т о ч к и ? ! » [V, 4 0 ] . Источник текста — журнальная публикация, автографов и перепечаток нет. Тоже неравносложная рифма и тоже с нехарактерными для Мая­ к о в с к о г о з а м е н а м и . К о н ъ е к т у р а : мерьте—ветер. Восстанавливается ж е н с к а я рифма с заменой интервокального звука; замена с очень харак­ терной для Маяковского структурой. Д . Р а з н о е . 18) З а г л а в и е с т и х о т в о р е н и я 1 9 2 4 г. В ж у р н а л е «Смена» б ы л и н а п е ч а т а н ы два стихотворения под о б щ и м заглавием «На учет к а ж д а я м е л о ч и ш к а (пара издевательств)» с подзаголовками «первое», «второе». Второе стихотворение было перепечатано в сборнике «Мы и прадеды» (1927) под заглавием «На учет к а ж д а я м е л о ч и ш к а (несколь­ к о и з д е в а т е л ь с т в ) ребятишкам на молочишко* [VI, 4 9 5 ] . А И восста­ н а в л и в а е т з а г л а в и е ж у р н а л ь н о й п у б л и к а ц и и [VI, 3 9 ] . Это п р о т и в о р е ч и т д а ж е обычному культу последней воли автора. Совершенно очевидно: 1) з а г л а в и е р а с с ч и т а н о н а р и ф м у ; 2) в ж у р н а л ь н о й п у б л и к а ц и и р и ф м у ю ­ щ е е п о л у с т и ш и е о т п а л о по недосмотру и л и к а к «не и д у щ е е к д е л у » ; 3) в « М ы и п р а д е д ы » М а я к о в с к и й в о с с т а н о в и л е г о с о з н а т е л ь н о . С л е д у е т перепечатывать первое стихотворение по «Смене», второе по «Мы и пра­ деды», подзаголовки давать по «Смене», а общее заглавие по «Мы и прадеды» (может быть, с переносом скобки в конец заглавия). Иначе мы теряем целую строчку Маяковского. 19) « Б р о д в е й » ( 1 9 2 5 ) : «Я в в о с т о р г е / от Н ь ю - Й о р к а г о р о д а . / / Н о / к е п ч о н к у / н е сдерну с в и с к а . / / У с о в е т с к и х / с о б с т в е н н а я г о р д о с т ь : / / на б у р ж у е в / с м о т р и м свысока» [VII, 57]. И с т о ч н и к и текста — черно­ в о й а в т о г р а ф (в А И и м е е т с я ф а к с и м и л е ) , ж у р н а л ь н а я п у б л и к а ц и я и д в е перепечатки. Здесь и с к а ж е н и е н а р у ш а е т не р и ф м у , а р и т м . Все стихотворение н а п и с а н о ч е р е д о в а н и е м 4- и 3 - и к т н о г о д о л ь н и к а ( н а р у ш е н и я т о л ь к о в д в у х с т р о к а х — « ч т о б б р о с и т ь : / М е к м о н е й ? » и «Это Н ь ю - Й о р к . / Это Б р о д в е й » ; в обеих это н е с о м н е н н ы й р и т м и ч е с к и й к у р с и в ) . Н о послед­ н я я строфа, п р е д с т а в л я ю щ а я собой к а к бы «вывод», в ы д е л е н а д р у г и м

размером — хореем. (Такое выделение концовки — прием, частый у Маяковского, особенно в п о з д н е й ш и х с а т и р и ч е с к и х стихах.) В ч е р н о в и к е п е р в ы е д в е с т р о к и э т о г о ч е т в е р о с т и ш и я ч и т а ю т с я : « я в в о с т о р г е от к и ­ п е н ь я в а ш и н с к о г о г о р о д а / / н о ш а п ч о н к у н е сорву с в и с к а » [ V I I , 4 1 6 ] — п е р в а я с т р о к а ч е т в е р о с т и ш и я — 7 - с т о п н ы й х о р е й , о с т а л ь н ы е — 5-ст. х о р е и . В о к о н ч а т е л ь н о м т е к с т е все с т р о к и в ы р о в н я л и с ь д о 5-ст. х о р е е в . Об э т о м в о л ь н о м х о р е е , о д н о м и з у с т о й ч и в ы х р а з м е р о в в п о э з и и М а я ­ ковского, см. подробнее [Гаспаров 1974, 372—397]: из приведенных там д а н н ы х видно, что это действительно хорей, а не «тонический раз­ мер с х о р е и ч е с к и м лейт-ритмом» и т. п.; о том, к а к он в п и с ы в а е т с я в окружение тонических размеров Маяковского, см. [Лотман 1986]. В печатном тексте хореический р и т м этого ч е т в е р о с т и ш и я нару­ ш е н словом «сдерну». Во всем остальном корпусе в о л ь н ы х хореев Маяковского т а к и х н а р у ш е н и й нет, поэтому здесь м о ж н о предполагать опечатку. Правильный ритм восстанавливается легкой конъектурой «но / к е п ч о н к у / н е сдеру с в и с к а » . И с к а ж е н и е — р е з у л ь т а т о б ы ч н о г о сдвига от м е н е е п р и в ы ч н о г о с л о в а к более п р и в ы ч н о м у . В н е к о т о р ы х и з д а н и я х (не н а у ч н ы х ) н а м п р и х о д и л о с ь видеть эту к о н ъ е к т у р у вне­ сенной в текст. А И на это не решилось, х о т я основания д л я р е ш и м о с т и б ы л и : ч е р н о в и к подтверждает, что р и т м этого ч е т в е р о с т и ш и я — пра­ вильный хорей. 20) «Севастополь — Я л т а » (1924): «Когда ж / о к о н ч а т е л ь н о / это доест, / / р а с п у х / от моторного г в а л т а — / / — Стоп! — / И с к л е п о м / отдельный подъезд: / / — П о ж а л т е / червонец! / Я л т а » [VI, 6 7 ] . Источ­ н и к и т е к с т а — д в а б е л о в ы х а в т о г р а ф а (!), д в е п у б л и к а ц и и . Здесь к о н ъ е к т у р а (не по р и ф м е и не по р и т м у , а т о л ь к о по с м ы с л у ) : «отельный подъезд». Написание «отдельный» попросту непонятно, и н а л и ч и е его в автографах и п у б л и к а ц и я х следует считать о п и с к а м и и опечатками. П о в т о р я е м е щ е р а з : м ы не п р е д р е ш а е м , в к а к о м виде следует пода­ вать эти к о н ъ е к т у р ы в академическом издании Маяковского, — вводить и х в т е к с т и л и о г о в а р и в а т ь в т е к с т о л о г и ч е с к о м к о м м е н т а р и и . Это з а в и с и т от о б щ е г о р е ш е н и я в о п р о с а : к а к с л е д у е т о т н о с и т ь с я к а в т о р и з о в а н н ы м (хотя бы номинально авторизованным) и с к а ж е н и я м текста в прижизнен­ н ы х и з д а н и я х . До сих пор эта проблема возникала л и ш ь применитель­ но к ц е н з у р н ы м п е р е д е л к а м в текстах д о р е в о л ю ц и о н н ы х п и с а т е л е й ; теперь, по-видимому, она распространяется и на цензурно-редакторские переделки в текстах советского времени. Ц е л ь этой статьи — напом­ нить, что изменения, возникающие по окончании творческой работы, но тем не менее авторизованные писателем, могут иметь не только цензур­ ное п р о и с х о ж д е н и е , однако это не дает и м права на сохранение в тексте. В заключение приведем некоторые общие данные о рифмовке Маяковского н а фоне р и ф м о в к и его современников: соотношение м у ж ­ с к и х , ж е н с к и х , д а к т и л и ч е с к и х и н е р а в н о с л о ж н ы х (нрв.) р и ф м в и х т в о р -

честве и долю неточных рифм среди точных. По н и м видно, насколько (сравнительно) был сдержан Маяковский в своих экспериментах. Д а л ь н е й ш и е очень интересные подробности — п р е ж д е всего т и п о л о г и я этих неточных р и ф м — потребуют отдельного исследования. В материал по М а я к о в с к о м у не в к л ю ч е н ы «Окна Роста», р е к л а м н ы е агитстихи и агитп о э м ы , к о л л е к т и в н о е , ш у т о ч н о е и с т и х и д л я д е т е й (в н и х д о л я н е т о ч н ы х минимальна, 3 2 % , — видимо из снисхождения к неопытному читателю). И з П а с т е р н а к а в з я т ы « П о в е р х б а р ь е р о в » ( 1 9 1 4 — 1 9 1 6 ) , «Сестра м о я — ж и з н ь » (1917), стихи 1 9 1 8 — 1 9 2 2 гг. и «Лейтенант Ш м и д т » (1926— 1927). И з Цветаевой — «Версты» I (1916), «Ремесло» (1921—1922), «Кры­ солов» (1925) и «Перекоп» (1929). И з Сельвинского — первая «Улялаевщ и н а » ( 1 9 2 4 ) . И з Эренбурга — «Ветер» и «Золотое сердце» (1919).

Доля неточных (в%)

Число рифм 1 сксты

муж.

жен.

дакт.

нрв.

168 269 323 413 625 455 581 544 839 1020 459

297 280 423 528 726 462 484 496 765 940 480

142 129 130 130 191 147 135 150 235 246 147

86 122 106 109 178 118 128 186 210 269 108

5916

6076

1837

354 313 288 203

356 211 323 190

282 498 561 1213

всего

м.

ж.

д.

ср.

696 800 982 1180 1720 1182 1328 1376 2049 2475 1194

45 50 35 26 32 35 37 37 42 37 29

32 47 49 29 64 44 50 55 53 49 49

44 43 39 39 46 50 45 43 54 51 48

46 55 48 35 42 47 49 45 51 50 48

1631

15460

35

43

42

46

110 77 84 75

— 32 19 17

820 633 714 485

13 47 30 29

52 62 46 57

80 70 25 50

41 59 45 52

185 460 270 124

99 152 107 71

19 19 24 26

585 1129 963 434

6 18 12 28

33 64 57 52

71 82 92 90

29 36 36 48

628

649

56

171

1504

77

75

73

79

232

331

40

191

794

27

77

92

69

Маяковский 1914—1915 1916—1917 1918—1919 1920—1922 1923 1924 1925 1926 1927 1928 1929—1930 В с е г о...

Пастернак 1914—1916 1917 1918—1922 1926—1927

Цветаева 1916 1921—1922 1925 1929

Сельвинский 1924

Эренбург 1919

P . S . Статья была написана, чтобы показать, что и стиховедение может быть при случае прикладной наукой. Материал ее — попут­ ные наблюдения при составлении полного каталога рифм Маяковско­ го (и, для сравнения, — частичных каталогов рифм Пастернака, Асее­ ва, Цветаевой, Эренбурга, Сельвинского, Мариенгофа). Суммарные результаты основных подсчетов прилагаются здесь впервые. Что касается предположения об истории возникновения псевдодиссонансной рифмы на слово «Коломб» (пример 3), то все оказалось проще. Н. И. Харджиев в письме сообщил нам, что «Колумб» был исправлен в нью-йоркском издании на «Коломба» Д. Бурлюком целиком по его собственному усмотрению; соответственно, при издании Маяковского это написание должно быть снято, а наши комплименты «сложной семантике» этой рифмы переадресованы Бурлюку.

ИНОЯЗЫЧНАЯ ФОНИКА В РУССКОМ СТИХЕ В известной статье Е. Д . Поливанова «Фонетика интеллигентского языка» [Поливанов 1968, 225—235] перечисляются т р и звука, присут­ ствовавшие в интеллигентском социальном диалекте русского я з ы к а н а ч а л а X X в . в д о б а в о к к о б щ е у п о т р е б и т е л ь н о м у ф о н е м а т и ч е с к о м у со­ с т а в у я з ы к а : и м е н н о , л с р е д н е е м е ж д у т в е р д ы м и м я г к и м ; #, к а к в н е м . ode и л и ф р . peur; й> к а к в н е м . ubrig и л и ф р . lune. П о н я т н о , ч т о в с е о н и употреблялись преимущественно в заимствованных словах. Главная задача предлагаемой заметки — привести ряд примеров такой фонетики из м а т е р и а л а р у с с к и х с т и х о в X I X — X X в в . и, м о ж е т б ы т ь , н е с к о л ь к о р а с ш и р и т ь пол ивановский список «добавочных звуков». Вторая зада­ ча — п р о т и в о п о л о ж н а я : п о к а з а т ь , к а к з в у к и е в р о п е й с к и х я з ы к о в (под­ час д а ж е в с л о в а х , н а п и с а н н ы х л а т и н и ц е й ) , п о п а д а я в к о н т е к с т р у с с к о й речи, п р и о б р е т а л и русское звучание. Здесь д р а г о ц е н н ы м материалом являются, конечно, «Сенсации и замечания госпожи К у р д ю к о в о й » И. И. М я т л е в а (1840—1844), с этой т о ч к и з р е н и я , к а ж е т с я , еще не изучавшиеся. 1. П е р в ы й ш а г к т а к о м у п о д х о д у с д е л а л Р е м о Ф а к к а н и в п р и м е ч а ­ н и я х к с в о е й к н и ж к е о М . Ц в е т а е в о й [Faccani 1989,105—108]. О н о б р а щ а е т внимание на рифму Пастернака в «Степи»: Закрой их, любимая! Запорошит! Вся степь как до грехопаденья: Вся — миром объята, вся — как парашют, Вся — дыбящееся виденье! А. В. Исаченко [Исаченко 1973, 224] видел здесь диссонансную р и ф м у г л а с н ы х ы—у; Ф а к к а н и у б е д и т е л ь н о д о к а з ы в а е т , ч т о П а с т е р н а к п о ф р а н ц у з с к о м у о б р а з ц у с о х р а н я е т в с л о в е парашют узкий звук й и п о н е м е ц к о м у о б р а з ц у р и ф м у е т е г о со з в у к о м и ( к о т о р ы й в с в о ю о ч е ­ р е д ь п о р у с с к о м у о б р а з ц у п о д м е н я е т с я п о з и ц и о н н ы м в а р и а н т о м ы: л ю б о п ы т н ы й Вавилон я з ы к о в ы х особенностей и традиций). М ы м о ж е м п о д к р е п и т ь это е щ е н е с к о л ь к и м и с т и х о т в о р н ы м и при­ м е р а м и . П р е ж д е всего — из р а н н и х ш у т о ч н ы х набросков самого ж е Пастернака: в «Пасхальном мотиве» (1911—1912?) м ы читаем: Помнишь, возвышался Ztlrich Помнишь, помнишь в спешных ширях Весь в крестах, веригах, гирях... (Вряд л и Пастернак при этом вспоминал, что и Карамзин в «Письмах русского путешественника» писал « Ц и р и х » , и Греч — «Нирнберг».) Затем, у В. Эльснера в «Выборе Париса» рифмуются строки:

И вдруг в слепящем э ф и р е . . . К а к в старой наивной г р а в ю р е . . . Наконец, в неопубликованной пьесе Б . И . Я р х о из средневековой ж и з н и «Расколотые» (1941, Р Г А Л И , ф. 2 1 8 6 , 1 , 1 6 4 ) будущий трубадур Маркабрюн, известный женоненавистник, поет (размер стиха — силлабический): Маркабрюн, рожденный Брюной, Под такой живет судьбиной, Ч т о не любил ни единой И в ж и з н и не был любим. Н а л и ц о , несомненно, то ж е созвучие. П р и этом з а м е ч а т е л ь н о : и парашют и Брюна — с л о в а ф р а н ц у з с к и е , т о г д а к а к р и ф м о в к а и х с U — я в л е н и е н е м е ц к о е (Liebe-Trube,из ф р а н к ф у р т с к о г о г о в о р а м о л о д о г о Г е т е ) , во ф р а н ц у з с к о м с т и х о с л о ж е н и и не п р и н я т о е . И П а с т е р н а к и п о д а в н о профессиональный ф и л о л о г Я р х о отлично з н а л и это, но тем не менее с м е ш и в а л и эти особенности в суммарном о щ у щ е н и и « и н о я з ы ч н о с т и » . О н и р и ф м о в а л и к а к б ы н е ф р а н ц у з с к и й и л и н е м е ц к и й з в у к , а т о т са­ м ы й добавочный звук русского «интеллигентского я з ы к а » , о котором писал Поливанов. Что немецкий и французский звук для русского с л у х а б ы л и и д е н т и ч н ы , в и д н о и з М я т л е в а : Рыба, утка и гемис — Это ле премье сервис ( р и ф м у ю т с я Gemuse и service). Е щ е разительнее в этом отношении выглядит пример из цветаев­ ского автоперевода поэмы «Молодец» на ф р а н ц у з с к и й я з ы к . Здесь м ы находим: Т у т к а к вскинет б а р и н б р о в и : Х о ч е ш ь ж и т ь со м н о й в л ю б о в и ? Ж и з н ь ? На! Смерть? Мне! — He зна—ю, не...

(Quelgue gars en rouge blouse!) — Veux-tu, belle, qu'on s'epouse? Bien vrai! pour sur! — N e sais! — Soup/r...

З д е с ь р и ф м а й—i п р я м о в т о р г а е т с я п о д п е р о м р у с с к о г о а в т о р а и з н е ­ мецкого я з ы к а в ф р а н ц у з с к и й : несомненно, ф р а н ц у з с к о м у ч и т а т е л ю это резало слух так ж е сильно, к а к цветаевский французский синтаксис или силлабо-тонический размер. Наконец, последний пример прибавляет к этому смешению я з ы к о в е щ е о д и н — э с т о н с к и й . У И г о р я С е в е р я н и н а в с т и х о т в о р е н и и «Ttiu и Аш» (сб. « Ф е я Eiole») и м я Тйи р и ф м у е т с я с сливу и обрыву ( о п я т ь р у с ­ с к о е н е р а з л и ч е н и е и и ы в р и ф м е ) : О моя милая Тйи! О моя милая Ani! Тйи похожа на сливу, Ani — на белку в капкане... Не решаемся судить, в л и я л и л и здесь на Северянина т р а д и ц и и эстонской р и ф м о в к и , и л и здесь перед н а м и то ж е с м е ш е н и е ф р а н ц у з с к и х , н е м е ц к и х и р у с с к о - и н т е л л и ­ гентских фонетических привычек. Отметим л и ш ь еще одну м е ж д у я з ы ч ­ н у ю р и ф м у в т о м ж е с б о р н и к е , т о ж е п р и б л и з и т е л ь н у ю : Puhajdgi—в беге («Два цветка»).

У п о м я н е м т а к ж е одну из последних строф поэмы Б . Л а п и н а «Ганс К л а а с » : Я, умиравший на фронтах От Льежа до Намира, Умру опять за торжество Переустройства мира. Н а з в а н и е к р е п о с т и Namure н а р у с с к о м я з ы к е у с т р о й ч и в о т р а н с к р и б и р у е т с я Намюр: в о з м о ж н о , з д е с ь имело место редакторское вмешательство ради графической точности р и ф м ы . Во в с я к о м случае, здесь перед н а м и та ж е н е м е ц к а я р и ф м о в к а ф р а н к о о б р а з н о г о и с *. Все эти п р и м е р ы — на р и ф м о в к у долгого й с долгим и К р а т к о м у и не п о в е з л о : н и одного п р и м е р а его р и ф м о в к и с L м ы не н а х о д и м . (Хотя в р а з г о в о р н о м я з ы к е Fruhstuck д а в н о и л е г к о д а л о фриштык, дошедший до Д а л я . ) Д а ж е в о с п и т а н н ы й н а н е м е ц к о й п о э з и и А п . Г р и г о р ь е в во « В с т р е ч е » р и ф м у е т : И словно вопль, несется звук: Gieb mir mein Kind, mein Kind zurиск!, т . е. п о с л е д н е е с л о в о о н о д н о з н а ч н о о щ у щ а е т к а к р у с ­ ское цурюк. И , н а к о н е ц , ч т о б ы в е р н у т ь с я к парашюту: в стихотворении Брод­ с к о г о « П а м я т и Н . Н . » ( о к . 1 9 9 3 : Я позабыл тебя; но помню штука­ турку I в подъезде, вздувшуюся щитовидку...*) е с т ь с т р о к и : Что посо­ ветуешь? Развеселиться? / Взглянуть на облако? У них — все лица / и в очертаниях — жакет с подшитым / голландским кружевом. Но с парашютом / не спрыгнуть в прошлое, в послевоенный / пейзаж с трамваями, с открытой веной / реки и т . д . О д н а к о з д е с ь м о ж н о с уверенностью видеть не «особый звук», а действительно, диссонансную р и ф м у ( с р . д а л е е р и ф м ы кепке—тряпке, кроме—время, столетья— платья, грифель—профиль, древней—кровной): в и д и м о , это значит, что и у П а с т е р н а к а Б р о д с к и й в о с п р и н и м а л запорошит-—парашют к а к диссо­ н а н с б е з в с я к о г о и. П о - в и д и м о м у , « и н т е л л и г е н т с к и й д и а л е к т » с е г о с п е ­ ц и ф и ч е с к о й ф о н е т и к о й в ы м и р а е т на г л аз а х — за одно-два п о к о л е н и я . 2. Второй из п е р е ч и с л е н н ы х П о л и в а н о в ы м з в у к о в — к а к в словах ode и л и реиг — в р и ф м а х н е п р о с л е ж и в а е т с я . С л о в а т а к о г о р о д а р и ф м у ­ ю т с о б ы ч н ы м и р у с с к и м и п о д у д а р н ы м и о , €?. У М я т л е в а ч и т а е м : До пос­ леднего кар д'ер! Ле трактирщик — живодёр... (quart d'heure) У Н . К р о ­ л я в « Э п и с т о л е с в е т с к о й д а м ы » ( 1 8 6 7 , п о д р а ж а н и е М я т л е в у ) : С тех пор одна мне дама близка, Один мужчина мил с тех пор: Madam[e] Louis[e] — моя модистка, Monsieur Louis — мой coiffeur! У Н . Б е л - К о н ь - Л ю б о м и р с к о й ( а л ь м . « А к м э » , Т и ф л и с , 1 9 1 9 , 1 1 ) : Где нагие розы дремлют, Страст­ ный свой плетя узор, И словам блаженства внемлют, Что шептал ты: A dix heur[es]. ( З а м е т и м в з я т ы е в с к о б к и £-muet: м ы с н и м и е щ е в с т р е т и м с я ) . Д а ж е в о т к р ы т о й р и ф м е н а х о д и м у М я т л е в а : Не найдешь — нет никого/ Me дан ле пей де во ( v o e u x ) . . . — д е ф о р м а ц и я ф р а н ц у з с к о г о з в у к а о щ у щ а е т с я здесь особенно резко. В ж е н с к и х р и ф м а х е д и н с т в е н н ы м , п о ж а л у й , словом с н а ш и м зву­ к о м б ы л о и м я поэта Гете. В первом ж е своем п о я в л е н и и в русских стихах, у Ф . Г л и н к и (1813) оно т р а н с к р и б и р у е т с я по т о г д а ш н е й орфог-

р а ф и и «О П о ч т е , н е ж н ы й д р у г ч у в с т в и т е л ь н ы х с е р д е ц » и з а т е м соот­ в е т с т в е н н о р и ф м у е т с я с о б ы ч н ы м и р у с с к и м и ё, н а п р и м е р , у В я з е м с к о ­ г о : почёте, полёте. К а к и з в е с т н о , с э т и м н е к о т о р о е в р е м я к о н к у р и р у е т р и ф м о в к а н а п р о с т о е е: у Ж у к о в с к о г о — В далеком полуночном свете Твоею музою я жил, И для меня мой гений Гете Животворитель жизни был; у П у ш к и н а — Он с лирой странствовал на свете — Под небом Шиллера и Гете... (Сто л е т с п у с т я , к а к и з в е с т н о , и М а я к о в с к и й р и ф м у е т паркете—Гете, но это у него едва л и не н а р о ч и т ы й в у л ь г а р и з м . Впро­ ч е м , н а м и в н а ш и д н и п р и х о д и л о с ь с л ы ш а т ь п р о и з н о ш е н и е Гете и з уст очень крупного филолога.) И тот и другой вариант не дают н и к а к и х намеков на специфический звук, описанный Поливановым. Единствен­ ная попытка в этом направлении — мимоходное стихотворение Брюсо­ в а с р и ф м о й н а п л о х о й л а т ы н и : Союз народов! bone coete! Гласи: да торжествует Гете! Редкий случай прямого указания на аномальный звук мы имеем опять-таки в набросках молодого Пастернака: четверостишие под заг­ л а в и е м « Р и ф м а н а ей*: Скажи же навсегда адье Своей прекрасной даме И неуступчивое лье Заляжет между вами. Оба р и ф м у ю щ и е с л о в а — ф р а н ц у з с к и е , з а г л а в и е у к а з ы в а е т , ч т о о н и со­ храняют французское произношение, несмотря на русскую графику. Любопытно, что фонетическая э к з о т и к а не м е ш а е т г р а м м а т и ч е с к о м у о б р у с е н и ю : с л о в о lieue с т о и т н е в ж е н с к о м р о д е , к а к п о - ф р а н ц у з с к и , а в среднем, по а н а л о г и и с «тряпье» и т. п. Е с л и р и ф м а н и ч е г о не говорит, то е д и н с т в е н н ы м у к а з а н и е м н а специфику рассматриваемого звука становится графика. Здесь налицо п о к р а й н е й м е р е о д и н з н а м е н и т ы й п р и м е р — с т и х о т в о р е н и е Б л о к а «Осен­ н и й вечер б ы л . . . » , где вторая строфа н а п и с а н а т а к : На кресло у огня уселся гость устало, И пес у ног его разлегся на ковер. Гость вежливо сказал: «Ужель еще вам мало? Пред Гением Судьбы пора смириться, сор». И д а л е е о п я т ь : В час горький на меня уставит добрый взор... Как будто говорит: «Пора смириться, сор*. Э т а и м п о р т н а я б у к в а 0 п р я м о указывает, что здесь подразумевается тот и м п о р т н ы й звук, о котором у нас идет речь. Автокомментарий к этому тексту Б л о к а передает К. Ч у к о в с к и й (впервые — в книге «Александр Б л о к к а к человек и поэт», 1924): «Про­ изношение слов у него было с л и ш к о м и з я щ н о е , к н и ж н о е , причем слова,

к о т о р ы е о б р у с е л и н е д а в н о , он п р о и з н о с и л н а и н о с т р а н н ы й м а н е р : не мебель, н о мэбль (meuble), н е тротуар, н о trottoir ( п о с л е д н и е д в е г л а с н ы е с л и в а л он в одну). (И, вводя это слово в с т и х и , с ч и т а л его п о - ф р а н ц у з с к и 2 - с л о ж н ы м : „ И с е л б ы п р я м о н а т р о т т у а р " . С л о в о шлагбаум было для него тоже 2-сложным — см. „Незнакомку")- О д н а ж д ы я сказал ему, что в з н а м е н и т о м с т и х о т в о р е н и и „ П о р а с м и р и т ь с я , с э р " с л о в о сэр н а п и с а н о н е в е р н о , ч т о н е л ь з я р и ф м о в а т ь э т о с л о в о со с л о в о м ковер. О н о т в е т и л после долгого м о л ч а н и я : „Вы п р а в ы , но д л я м е н я это слово звучало т у р г е н е в с к и м з в у к о м — вот к а к если бы м о й дед п р о и з н е с его — с французским оттенком..." Блок написал о нем в поэме „Возмездие", что „ я з ы к ф р а н ц у з с к и й и П а р и ж ему своих, п о ж а л у й , ближе..."» [Чу­ к о в с к и й 1 9 5 8 , 5 3 0 ] . Х а р а к т е р н о это у п о м и н а н и е о ф р а н ц у з с к о м оттен­ ке: оно свидетельствует, что Б л о к и м е л в виду тот с а м ы й немецко-фран­ ц у з с к и й з в у к , о котором п и с а л П о л и в а н о в , хотя он заведомо не тожде­ с т в е н с а н г л и й с к и м з в у к о м в с л о в е sir. Д р у г о й п р и м е р необычной г р а ф и к и в х а р а к т е р н о м д л я этого з в у к а с у ф ф и к с е — у С е в е р я н и н а , к о т о р ы й п и с а л шоффэр, мечты экстазэрки над качалкой грезэрки и т. д. Н о здесь эта э к з о т и к а остается чисто графической, а не фонетической: в «Поэме беспоэмия» у него рифмуют­ с я грезэрки—этажерки, т . е. э т о э с л е д у е т ч и т а т ь в п о л н е о б ы ч н о . Б о л е е того, д а ж е к о г д а С е в е р я н и н п и ш е т этот с у ф ф и к с п о - ф р а н ц у з с к и , он все р а в н о с л ы ш и т з а н и м р у с с к о е э: т а к в о « В т о р о м п и с ь м е » и з П а р и ж а ( « Ф е я Eiole»): В театрике Ambassadeurs Актер, игравший дадаиста, Кричал «Да-да!» По-русски чисто Дадаистический пример... От пышного Folies-berger[es] Д о Noctambul[es], мирка студентов. Их пародируют... Ср. у М я т л е в а : кавалерам—гонерам ( h o n n e u r s ) ; Был Юпитер эн курьер, Как известно, аматер (courrier—amateur); Вся окутанная флером, Она как сестра тем эрам Эркуланским (fleur—air)... ( В с п о м н и м у М . А л д а нова, « Н а ч а л о к о н ц а » , I, 7, о с о в е т с к о м п о с л е : «он п р е д в а р и т е л ь н о раз пять прорепетировал речь и читал отчетливо и громко; удачно сошли д а ж е с а м ы е т р у д н ы е ф р а н ц у з с к и е слова, т о л ь к о ф р а н ц у з с к о е „ей" напо­ минало русское „э"»). Это у с л о в н о е э с ы г р а л о з л у ю ш у т к у д а ж е с т а к о й поэтессой, к а к Ц в е т а е в а . Г е р о й ее п ь е с ы « Ф о р т у н а » — d u c d e L a u z u n ; д л я п е р е д а ч и п о с ­ леднего носового з в у к а этого и м е н и в р у с с к о м я з ы к е нет б у к в . Совре­ м е н н ы й , « п о с л е и н т е л л и г е н т с к и й » н о с и т е л ь р у с с к о г о я з ы к а , скорее все­ го, н а п и с а л б ы е г о Лозён и , в е р о я т н о , р и ф м о в а л б ы с увезён и л и д а ж е чернозём. Н о Ц в е т а е в а , н е п р и в ы к ш а я к г р а ф и ч е с к о м у ё, н а п и с а л а е г о

ч е р е з с е в е р я н и н с к о е э, и з а э т и м Лозэн потянулись фантастические р и ф м ы плен, измен и д а ж е VivelaReine! З а о д н о э т а б у к в а , с т а в ш и к а к б ы знаком аристократичности, вторглась и в написание других имен этой п ь е с ы : Мария-Антуанэтта, Изабэлла, Клэрэтта и пр., которые обыч­ н о п и ш у т с я п о - р у с с к и ( д а ж е у Ц в е т а е в о й ) ч е р е з п р о с т о е е. В з а п и с к а х О. М о ч а л о в о й о В я ч . И в а н о в е среди м о л о д ы х п о э т о в 1 9 2 0 г. ( Р Г А Л И ) у п о м и н а е т с я его н а с м е ш к а н а д а к м е и с т а м и : «У Гу­ милева — спорт, у Ахматовой — ф л и р т » . Думается, эта ш у т к а предпола­ гает р у с и ф и ц и р о в а н н о е английское п р о и з н о ш е н и е , д а ю щ е е р и ф м у : флёрт. В п р о ч е м , в с т и х а х т о г о в р е м е н и (у В . К у р д ю м о в а ) м ы н а х о д и м и рифму конверта—флерта. Эта подмена с п е ц и ф и ч е с к о г о д р у с с к и м е о б н а р у ж и в а е т с я д а ж е при латинской графике и д а ж е у т а к и х поэтов, к а к культуртрегер В. Брюсов и сам п и с а в ш и й французские стихи Б. Божнев. У Брюсова в с т и х о т в о р е н и и «О с е б е с а м о м » р и ф м у ю т с я с т р о к и : ...Японский штрих, французский севр... Чтоб ожил мир былой в
р и ф м а х н е у л а в л и в а е т с я . Д а ж е А . Б е л ы й р и ф м у е т : Над цепью газовых огней... Лукаво глядя из пенснэ... (pince-nez; в п р о ч е м , э т о м о ж е т б ы т ь и н е т о ч н а я , у с е ч е н н а я р и ф м а , к а к в углу—поцелуй или в серебре—нето­ пырей). У М я т л е в а ч и т а е м : Вот тут, дескать, Колизей, Я ему в ответ: Же се (je sais); Так сказать, ком ву вуле, В старину пар се пале (voulezpalais); Кисло, солоно, мове, Me се рюс, э ву сове (mauvais-savez); Что с коляской же марше Прямо так через марше (marchais-marche). П о э т о м у м ы и з р е д к а н а х о д и м р и ф м о в к у р у с с к о г о - е й и с о т к р ы т ы м е: Иль Неп­ туна средь морей, Под волнами, л'он dupe (dirait); Что за множество шпилей, Купол, кирок, де палей (palais)! У С е в е р я н и н а е с т ь с т и х о т в о р е н и я «Chansonnette», г д е в I с т р о ф е е з а к р ы т о е р и ф м у е т с я с з а к р ы т ы м , в о I I с о т к р ы т ы м , а в I I I д а ж е с б: н е т уверенности, что это постепенное р а з р у ш е н и е созвучия намеренно, ско­ р е е , п р о с т о а в т о р в и д е л в у м е э т и с л о в а р у с с к и м и б у к в а м и : регарде, ан де и п р . : Изящная, среднего роста, С головкою bronze-oxide, Она — воплощение тоста, Mais поп, regardez, regardez! Пикантная, среднего роста, Она — героиня Додэ. Поклонников много, — их д о ста. Mais поп, regardez, regardez! Но женщина среднего роста Бывает высокой en d e u x . . . И надо сознаться, что просто... — Mais поп, regardez, regardez! Это д и ф т о н г и з и р у ю щ е е с я у з к о е е м о ж е т п о я в л я т ь с я не т о л ь к о в о т к р ы т о м , но и в з а к р ы т о м слоге перед н. В нем д л я русского с л у х а о п я т ь с м е ш и в а ю т с я ф р а н ц у з с к и й ш и р о к и й з в у к , к а к в с л о в е capitain, и н е м е ц к и й у з к и й , к а к в с л о в е verstehen. М я т л е в р и ф м у е т : Говорю: мон капитен, Он в ответ мне: Нихт ферштейн. ( В о з м о ж н о , капитен здесь о п е ч а т к а , т а к к а к н а с л е д у ю щ е й с т р а н и ц е , в н е р и ф м ы , ч и т а е м : капитейн.) Д а л е е : Там какого-то Голъбейн Кажут также ле десейн (dessins); Здесь коллекцья де Гольбейн: Смерть уводит пар ля мен (main) То того, а то другого... В и д и м о , это р у с и ф и к а ц и я н е п р и в ы ч н о г о носового з в у к а . Д р у г у ю т р а н с к р и п ц и ю того ж е самого з в у к а м о ж н о предполагать у Козь­ м ы П р у т к о в а в « Г и с т о р и ч е с к и х м а т е р и а л а х » , 5 : «Рьень моень кё. — Ву зет ля рень дю баль. — Ни плю ни моень* и т . д . Н а к о н е ц , т р е т и й в а р и а н т р у с и ф и к а ц и и — в слове Ыепв «Слезной комплянте...» Вязем­ с к о г о ( п о д р а ж а н и е М я т л е в у ) : И так довольна я судьбою: Ле мье се ленеми дю бьян. Боюсь, меня стихов ухою Замучите вы, как Демьян.

4 . « С л о в о шлагбаум было д л я него тоже 2-сложным», — писал К. Ч у к о в с к и й о Б л о к е . Он и м е л в виду, конечно, строфу из з н а м е н и т о й « Н е з н а к о м к и » , г д е ау п р о и з н о с и т с я к а к д и ф т о н г и р и ф м у е т с я с п р о ­ с т ы м а: И каждый вечер, за шлагбаумами, Заламывая котелки, Среди канав гуляют с дамами Испытанные остряки. Это слово ( м о ж е т б ы т ь , под в л и я н и е м Б л о к а ? ) особенно д о л г о удер­ ж и в а л о п р о и з н о ш е н и е с д и ф т о н г о м . У Ц в е т а е в о й в « К р ы с о л о в е » : Чер­ ным по белу, по складам: Пальма? Мельня. Бамбук? Шлагбаум... В « Р а с с в е т е н а р е л ь с а х » : Так, посредине шпал, Где даль шлагбаумом вы­ росла, Из сырости и шпал, Из сырости — и сирости... У Пастернака в « К а к у с ы п и т е л ь н а ж и з н ь » : Возможно ль? Те вот ивы — Их гонят с рельс шлагбаумами — Бегут в объятья дива, — обращены на взбал­ мошность?.. И д а ж е у Б р о д с к о г о : А немцы открывали полосатый Шлагбаум полякам. И с гуденьем танки... (Хотя общим правилом т а к о е п р о и з н о ш е н и е о т н ю д ь н е б ы л о : у Б е л о г о ч и т а е м : Поставил в ночь над склоном Шлагбаум пестрый шест). Другое слово, звучащее с этим дифтонгом: у Пастернака в «Лейте­ н а н т е Ш м и д т е » — Чтенье, чтенье без конца и пауз (рифмующиеся с т р о к и : Обмороки, крики, схватки спазм... В грязных клочьях поседе­ лых пасм); у Ц в е т а е в о й в « П о э м е в о з д у х а » — Паузами, промежутка­ ми Мочи, и движче движкого — Паузами, передышками Паровика за мучкою... И — не скажу, чтоб сладкими Паузами: пересадками... Паузами, полустанками... Паузами, перерывами... Паузами, переру­ бами... Паузами — ложь, раз спазмами... (по с ю ж е т у п о э м ы , это с к о п л е ­ ние дифтонгов изображает перехват д ы х а н и я при перемене скорости на р у б е ж е д в у х небес). О п я т ь - т а к и это п р о и з н о ш е н и е — не з а к о н : Сельвин­ с к и й в одной и з м а р г и н а л и й «Пушторга» обыгрывает, наоборот, д в у х с л о ж ­ н о е п р о и з н о ш е н и е э т о г о с л о г а : В хаосе паузы виолончель, В паузе хаоса виолончель, В хаосе паузы, в паузе хаоса, В паосе виолон- Хаузы -челъ? В « О т п л ы т и и » П а с т е р н а к а р и ф м у ю т с я с т р о ч к и : Гул колес едва показан — Мы отходим за пакгаузы; ср. в «Сестре моей — ж и з н и » : В пакгаузах, очумив крысят; Пока в Дарьял, как к другу, вхож, Как в ад, в цейхгауз и в арсенал... В « Л е й т е н а н т е Ш м и д т е » : В перерывах — таска на гауптвахту Плотной кучей, в полузабытьи...; в «905 годе»: Бауман! Траурным маршем ряды колыхавшее имя! ( з а м е т и м и з ы с к а н ­ н ы й п е р е х о д о т ау к а-у и к а ) . В а н г л и й с к и х с л о в а х у К у з м и н а , « К у п а ­ н ь е » : Английских спин аллеи, Как свист: How do you do? В л и т о в с к о м н а з в а н и и — у Б р о д с к о г о : Призрак бродит по Каунасу. Входит в со­ бор... ( т о г д а к а к р у с с к и е п е р е в о д ч и к и л и т о в с к и х с т и х о в с п л о ш ь и р я -

д о м с ч и т а ю т Каунас за три слога). В безударной п о з и ц и и — у Цветае­ в о й , « Ч а р о д е й » : Весь век до хрипоты, до стона Игравший трио этих пьес: Марш кркол — Auf der Ыаиеп Donau — И экосез. О д н а ж д ы э т о односложное произношение дифтонга сказывается даже в правописа­ н и и ( П о л е ж а е в , « К о р и о л а н » ) : Когда в угодность Каиафе При звуке бубнов и рогов В великолепном автодафе Сжигали злых еретиков... ( С р . р а з д е л ь н о у Г у м и л е в а : Дивным покровительством Венеры Спасся он от а-уто да фе...) У М я т л е в а д и ф т о н г ау н е р е д к о с т ь : Юнгфрау, льдяный и седой; До Шафгаузена бежит; и в о м н о г и х д р у г и х н е м е ц к и х н а з в а н и я х . Р а з л о ­ ж е н и е а-у г о р а з д о р е ж е . З а т р у д н я е м с я о б ъ я с н и т ь д в е р и ф м ы ( о д н а в о д и н с л о г , д р у г а я в д в а ) , п о х о ж и е н а д и с с о н а н с ы : Герцог тут живет Нассауский, — Точно как в Москве Петровский Светло-розовый дво­ рец... (от ф р а н ц у з с к о г о п р о и х н о ш е н и я с л о в а Nasau?) и Только и гля­ дишь гера-ус, Чтобы не попасть под соус. Л ю б о п ы т н а с т р о к а С'ет-ен раут, с'ет-ен салон — п о с к о л ь к у д р у г о е с т и х о т в о р е н и е М я т л е в а н а ч и ­ н а л о с ь : Вот в раут Нас зовут, Место скуки... У П у ш к и н а м ы пом­ н и м э т о с л о в о т о ж е в д в а с л о г а , н о с д р у г и м у д а р е н и е м : И ныне Музу я впервые На светский раут привожу... Любопытным недоразумением является обратная «гипердифтон­ г и з а ц и я » д в у с л о ж н о г о ау: А н т о к о л ь с к и й в « П е с н е к р е с т о н о с ц е в » п и ­ ш е т : Да процветут на божьем лоне Какао, перец и каучук! — х о т я во ф р а н ц у з с к о м c a o u c h o u c д и ф т о н г а нет: в и д и м о , д и ф т о н г вторгся и з не­ м е ц к о г о Kautschuk(c у д а р е н и е м н а п е р в о м с л о г е ! ) . Т о ч н о т а к ж е в « С п е к т о р с к о м » П а с т е р н а к а с т р о к и Чугунный смерч уносится за Яузу... И пилит лес сипеньем вестингауза... — р и ф м у ю т с я к а к ж е н с к и е , т . е. предполагают в русском «Яуза» такой ж е дифтонг, к а к в «Вестингауза». И м я , в к о т о р о м д и ф т о н г ау б о л ь ш е в с е г о д о с т а в л я л з а б о т п о э т а м , — это, конечно, Ф а у с т . Т р а д и ц и я односложного п р о и з н о ш е н и я в ы г л я д и т б о л е е « а р и с т о к р а т и ч е с к о й » : э т о Т ю т ч е в — Ты ль это, Фауст? И твой был то глас, Теснившийся ко мне с отчаянным моленьем? Ты, Фауст? Сей бедный, беспомощный прах...; Б л о к в « В о з м е з д и и » — Сей Фауст, когда-то радикальный; м о л о д о й П а с т е р н а к — Когда он Фауст, когда фантаст; Луг дружил с замашкой Фауста, что ли, Гамлета ли... У позднего П а с т е р н а к а в переводе «Фауста» герой два раза односложен и ч е т ы р е р а з а д в у с л о ж е н , с р . : И это Фауст, который говорил Со мной, как с равным, с превышеньем сил; и Чем ты взволнован? чем терзаем? Нет, Фа-уст, ты неузнаваем! С ю д а ж е п р и м ы к а е т М а н д е л ь ш т а м 1 9 3 1 г.: И Фауста бес — сухой и моложавый... (в т о м ж е ц и к л е — И страусовые перья арматуры, х о т я страус о б ы ч н о д в у с л о ж е н ) . Я п о м н ю э п и г р а м м у , х о д и в ш у ю после появления I части «Фауста» в переводе Пастернака: «И к а ж д ы й вечер в час н а з н а ч е н н ы й — И л ь это только снится мне? — Р ы д а е т Фауст о п а с т е р н а ч е н н ы й , И Г е т е с д е р ж и в а е т г н е в » .

Д в у с л о ж е н Ф а у с т у ж е у П у ш к и н а : «Мне скучно, бес. — Что де­ лать. Фа-уст?..* и д а л е е : «Ты бредишь, Фа-уст, наяву!* Затем такое чтение становится о б ы ч н ы м , вплоть до демонстративной р и ф м ы Северяни­ н а ( « Ц а р и ц а и з ц а р и ц » ) : В моей душе — твоих строфа уст, И от стро­ фы бесплотных уст Преображаюсь, словно Фауст, И звук любви уже не пуст. У Б р о д с к о г о д а ж е с т и х о т в о р е н и е с у с т а н о в к о й н а н е м е ц к и й а к ­ ц е н т н а ч и н а е т с я с т р о ч к о й : Я есть антифашист и антифа-уст, Их либе жизнь и обожаю хаос ( в е р о я т н о , п о д с к а з а н о э п и г р а ф о м и з П у ш к и ­ на). Точно так ж е и А х м а т о в а рифмует двусложного Ф а у с т а с немец­ к и м с л о в о м в р у с с к о й т р а н с к р и п ц и и (т. е. п р е д п о л а г а ю щ е й в у л ь г а р и з о в а н н о е п р о и з н о ш е н и е ) : ...Ты пьян, И все равно пора нах хауз. — Состарившийся Дон-Жуан И вновь помолодевший Фа-уст... («Гости»). З а м е т и м , ч т о в и м е н и Л а у р а у П у ш к и н а а-у т о ж е д в у с л о ж н о е , и п р и этом с у д а р е н и е м н а втором слоге ( в и д и м о , от о б щ е г о т я г о т е н и я русского у д а р е н и я к середине слова), что не соответствует н и к а к и м о б р а з ц а м : и т а л ь я н с к и й д а л б ы д в у с л о ж н о е Лаура, ф р а н ц у з с к и й — дву­ с л о ж н о е Лора. Р а с ч л е н е н н о у Я з ы к о в а р и ф м у ю т с я н е м е ц к и е о к о н ч а н и я н а -ау д р у г с д р у г о м ( и с р у с с к и м с д в и г о м у д а р е н и я ) : А я попрежнему в Ганау Сижу, мне скука и тоска Среди чужого языка; И Гальм и Гейне и Ленау Передо мной... С р . у С а т и н а , « Н о ж к а » : Еще же были в Ортенау, У Иды, девы рейнских вод. Их память и теперь живет Там у народа, и по праву. Эти о к о н ч а н и я скоро стали достоянием ю м о р и с т и ­ ческой р и ф м о в к и . А. Б е л ы й в «Москве под ударом» цитирует «стихи 8 0 - х г о д о в » : У Николая Ивановича Стороженка / Ольга Ивановна, а у / Димитрия Карпыча женка / Едет на лето в Прерау; а среди агитстих о в 1 9 4 5 г . в « К р о к о д и л е » я п о м н ю с т р о ч к и : С криком «мяу, мяу* фрау Хочет вылезть из Бреслау... Невеселые дела у Немцев в городе Брес лау. С р . т а к о г о ж е р о д а р а с ч л е н е н и е в « М о е й и м е н и н н о й » К и р с а н о в а : Я люблю Amandus 'a ZappelbA-Um 'а! Если я не выйду замуж, то лишу себя ума! О д н а к о к о г д а В . И н б е р в с т и х о т в о р е н и и « Е в р о п е й с к и й к о н ф л и к т » («Через год л и , два л и , И л и через век В с т р е т и м с я едва л и , М и л ы й чело­ в е к » ) р и ф м у е т : Погляжу на губы те, На вино Абрау: «Что ж вы не пригубите, Meine liebe Frau? * — т о э т и д и ф т о н г и с л е д у е т ч и т а т ь с л и т н о , п о т о м у ч т о о н и — н а п о з и ц и и м у ж с к о й р и ф м ы : все с т и х о т в о р е н и е п р о р и ф м о в а н о п о с х е м е ЖМЖМ и л и ДМ ДМ. У Х а р м с а в переводе « П л и х а и П л ю х а » В. Б у ш а в к а л ь к а х с и м я с о ч е т а н и я Paul und Peter (Artig sitzen Paul und Peter...) с о х р а н я е т с я о д н о с л о ж и е , а в с в о б о д н о м у п о т р е б л е н и и — д в у с л о ж и е : Вдруг из леса, точно ветер, Вылетают Пауль и Петер, — н о : Петер, Пауль, Плих и Плюх Мчатся к дому во весь дух; А мышонок не сдается, прямо к Паулю несется... 5 . Е с л и д и ф т о н г ау в р у с с к о м с т и х о т в о р н о м п р о и з н о ш е н и и в с е т а к и сопротивляется р а с п а д е н и ю на два слога, то д и ф т о н г у а распадает-

ся почти без с о п р о т и в л е н и я . Конечно, это связано с тем, что н и с х о д я щ и е дифтонги русскому я з ы к у знакомы, а восходящие в нем отсутствуют. Только у Мятлева односложное произношение преобладает над двуслож­ н ы м : Завозились ле мушуар, Все кричат: Адье, боксу ар; Уж глядит д'эн эль сурнуа Воатюрье мусье Бонуа — и т . п . ( з а м е т и м п о п у т н о э т о эль = oeil). И н о г д а э т а о д н о с л о ж н о с т ь п о д ч е р к и в а е т с я н а п и с а н и е м ч е ­ р е з о: Уж воля де гранз-уазо — но, видимо, это о щ у щ а е т с я к а к вульга­ р и з м , с р . в н а ч а л е « Р а с с к а з а о р у с с к о й к а м п а н и и » : Воеву, дескать, ма­ дам... Т о л ь к о с л о в о вояж ( и р е д к о е вояжер) е щ е с X V I I I в . е д и н о о б р а з н о п и ш е т с я ч е р е з о; е д и н с т в е н н о е и с к л ю ч е н и е — в ш у т о ч н о м ч е т в е р о с т и ­ ш и и ( « Ж о р е » ) М а н д е л ь ш т а м а : Ву-аяжер арбуз украл Из сундука там­ бур-мажора... Однако у ж е у Мятлева появляются любопытные колеба­ н и я , д а ж е в р и ф м а х : Корольки детюрку-аз, Волоса а ла шину аз \ Кушая, ком де шануан, Здесь казенный aey-ан. Т о л ь к о у М я т л е в а м ы н а х о д и м к о л е б а н и е в с л о в е туалет: с р . Устремилась мне вослед, мой смотрела ту-алет и Чемодан, туалет и ларчик Да дорожный самоварчик. У всех о с т а л ь н ы х это слово стремительно обрусело — в с п о м н и м «Онеги­ н а » : В последнем вкусе туалетом... У в с е х о с т а л ь н ы х п о э т о в уа в о д и н с л о г в с т р е ч а е т с я л и ш ь в в и д е единичных исключений — даже когда слова п и ш у т с я ф р а н ц у з с к и м и буквами. Полежаев, отлично знавший французский я з ы к и хорошо с него п е р е в о д и в ш и й , тем не менее, п и ш е т в поэме « Ц а р ь охоты» (впро­ ч е м , н а р о ч и т о в у л ь г а р и з о в а н н о й ) : То в поле выходит Ro-ide lachass[e], И в ужас приходит Весенний бекас!... Сорвет покров туманный с глаз И временам грядущим скажет: IIfut ro-i, mais ...de la chass[e\. Т о ч н о т а к ж е , ф р а н ц у з с к и м и буквами, но с русским д в у с л о ж н ы м произношением — в н а ш и д н и ( а л ь м . « П е т р о п о л ь » , 2 , 1 9 9 0 ) Т . М и л о в а , « П е с е н к а об А н д р е е И л ь и ч е » : Слепой прозреет! И ослепнет От сих блистательных ре­ форм! Ah! attendez-mo-i sous Гогт[е], Что в переводе означает: Дождись меня под тем бревном... К. Ч у к о в с к и й о т м е ч а л у Б л о к а о д н о с л о ж н о е п р о и з н о ш е н и е троттуар ( с р . е щ е Кишат бесстыдные троттуары; Чтобы здесь, в ликованьи троттуара...). Н о Б л о к б ы л в этом одинок. У П а с т е р н а к а м ы встре­ ч а л и ау, н о н е в с т р е ч а е м уа: На тротуарах было скользко, Песком поло­ щут горло тротуары. Б о л ь ш е того: д а ж е в с т а р и н н о й ф р а н ц у з с к о й фра­ з е у н е г о з в у ч и т э т о н е о ж и д а н н о в у л ь г а р н о е у-а ( « Г о р о д » ) : Как неудавшийся пасьянс, Как выпад карты неминучей: Honny so-it qui mal у pense: Нас только ангел мог измучить. ( П р а в и л ь н о в п и с ы в а л а с ь бы эта строка в более к о р о т к и й р а з м е р — к а к в о ф р а н ц у з с к о м с т и х о т в о р е н и и А . К . Т о л с т о г о : С est done vous, Monsieur

Veillot (Honny soit qui mal у pense) Qui remettez en maillot Du pays V intelligence...) Т о ч н о т а к ж е М а н д е л ь ш т а м п и с а л в о д и н с л о г Фауст, но только в д в а с л о г а — парикмахер Франсу-а ( р и ф м а : обуян) и Несравненный Виллон Франсуа ( р и ф м а : права, с н а м е к о м н а з в у к п о д л и н н о г о ф р а н ­ цузского дифтонга; отмечено Ю. И. Левиным; ср. р и ф м у А. Григорье­ в а : философ j usque аи bout des doigts — едва). О д н о с л о ж и е в э т о м с л о в е — т о л ь к о у Л . Л о с е в а : За ним Франсуа, страдая тиком, В беззвучном катится Пежо. Т о ч н о т а к ж е К у з м и н р у с с к и м и б у к в а м и и з о б р а ж а е т м а н е р н о е од­ носложие: Как радостна весна в апреле, Как нам пленительна она! В начале будущей недели Пойдем сниматься к Буасона, — а ф р а н ц у з с к и м и — вульгарное д в у с л о ж и в ( « Д и т я , не т я н и с я . . . » ) : Теперь твои губы, что сок земляники, Щеки, что розы Glo-Ire de Dijon... ( с р . у М я т л е в а : Что глуар Наполеона?). Сравни также двусложное произношение, несмотря на графику: Х о д а с е в и ч , « З в е з д ы » — Играют сгустки жировые На бедрах Eto-il[e] d*amour — ( в с п о м н и м М а я к о в с к о г о : В Париже площадь — и та Этуаль, А звезды — сплошь эту-али); иное, правильное чтение давало бы а м ф и б р а х и ч е с к и й стих, не согласуемый с я м б о м (разве что в р а м к а х с и л л а б и к и ) . Т о ж е у Б р ю с о в а , « Н а р ы н к е б е л ы х б р е д о в » : И, войдя к Верхарну в LesSo-irs, В рифмованном застенке Ждать, что в губы клю­ нет казуар, Насмешлив и застенчив. Это м а л о ч е м о т л и ч а е т с я о т у ж е ц и т и р о в а н н ы х с т р о к Н . К р о л я : Madame Louise — моя модистка, Monsieur Louis — мой co-iffeur! К о г д а в с в о е в р е м я с э т и м ф р а н ц у з с к и м уа с т о л к н у л а с ь н е м е ц к а я поэзия, она точно т а к ж е стала его разлагать на два слога. У Ш и л л е р а в « О р л е а н с к о й д е в е » м ы ч и т а е м : Mein theurer Konig! Duno-is!, Lst's wahr?\ {Die uber) Das styg 'sche Wasser derLo-ir[e] dich fuhren; Durch Valo-is Geschlecht? es ist verworfen; и д а ж е Der Sieger bei Po-iti-ers, Crequi ( в о с х о д я щ и й д и ф т о н г ie, н е с м у щ а в ш и й р у с с к и х , с м у щ а л н е м ц е в , с р . : Kommt, Eti-enn[e]l ihr werbt urn meineMargot). Т а к в большинстве случаев, хотя наряду с этим встречает­ с я и Wo sich GrafDunois in die Schranken stellt ( у д а р е н и е н а 1 с л о г е ! ) . Л ю б о п ы т н а я р е а к ц и я на эту р у с и ф и к а ц и ю дифтонга — манерная г и п е р д и ф т о н г и з а ц и я . В и з в е с т н о й а н о н и м н о й п а р о д и и н а И г о р я Севе­ р я н и н а м ы ч и т а е м : Зима! Пейзанин, экстазуя, Ренувелирует шоссе, И лошадь, снежность ренифлуя, Ягу арный делает эссе, — х о т я в о ф р а н ­ ц у з с к о м jaguar з д е с ь д в а с л о г а . П а р а л л е л ь т а к о й г и п е р д и ф т о н г и з а ц и и — 1

о п я т ь - т а к и у Ш и л л е р а , к о г д а о н п р о и з н о с и т д в у с л о ж и е от к а к д и ф т о н г ш': Mein Vater! Meine Louisonl Liebe Schwester! 6 . Е щ е о д и н в о с х о д я щ и й д и ф т о н г , ф р а н ц у з с к о е ui, т о ж е о б и л е н у М я т л е в а , н о т о л ь к о у н е г о : Как узнают — нет, сан брюи, Я уеду дан ла нюи; В них по крайней мере прок: А де рюин муа же м'ан мок; Же не сви па басурман; Роль, весьма не седюизан, Бестолковых обезьян; Ш в е й ­ ц а р и я у М я т л е в а в с ю д у ла Свис. С р . в к о л л е к т и в н о м с т и х о т в о р е н и и В я з е м с к о г о и П у ш к и н а ( п о д р а ж а н и е М я т л е в у ) « Н а д о п о м я н у т ь . . . » : Быв­ шего французского короля Дисвитского (dix-huit). О б р у с е л ы е с л о в а т а ­ кого строения редки, поэтому далее такие дифтонги исчезают начисто. Н а п р и м е р , у Г . И в а н о в а ч и т а е м : Водки не пили, ее не любили, Предпо­ читали ню-и. У Д о н А м и н а д о ( « Т в о р и м а я л е г е н д а » ) н а х о д и м , к а к у ж е не раз бывало, двусложное п р о и з н о ш е н и е д а ж е п р и сохранении фран­ ц у з с к о г о н а п и с а н и я : и только hu-issier, который был француз. Всегда писал и думал по-французски. И с к л ю ч е н и й т о л ь к о два, оба у М . Ц в е т а е в о й ( о т м е ч е н ы Ф а к к а н и ) . П е р в о е — « П л а щ » : «Век коронованной интриги... Благоухали Тюилери, А королева-колибри... Беседовала с Калиостро. В т р а н с к р и п ц и я х (в п р о з е ) с э т и м н а п и с а н и е м с о п е р н и ч а л и я в н о т р е х с л о ж н ы е Тюильри и д а ж е Тюльери ( н а п р и м е р , Ж у к о в с к и й , « Ч е т ы р е с ы н а Ф р а н ц и и » ) . В т о ­ р о е — « К н и г и в к р а с н о м п е р е п л е т е » : Дрожат на люстрах огоньки... Как хорошо над книгой дома! Под Грига, Шумана и Кюи Я узнавала судьбы Тома... Ф р а н ц у з с к о е н а п и с а н и е ф а м и л и и к о м п о з и т о р а — Cui. 7 . Д и ф т о н г ай, х о т я и н е в ы п а д а е т и з р у с с к о й ф о н е т и к и , о д н а к о в словах, заимствованных с немецкого, тоже может быть приметой «ин­ теллигентского диалекта». Известно, что произношение имени поэта «Гейне» по русской т р а н с к р и п ц и и нейтрально-заурядно, а произноше­ ние «Хайне» по немецкому образцу является знаком образованности, иногда претенциозной. Принципиально-полуобразованный Хлебников ч у т к о о т м е т и л это в своей сатире на снобистский «Аполлон» («Передо м н о й в а р и л с я в а р . . . » ) : Здесь немец говорит: Гейне, Здесь русский гово­ рит: Хайне, И вечер бродит ворожейно По общей жизни тайне. М и н а е в в с в о е в р е м я с п о к о й н о р и ф м о в а л Гейне—бассейне, Вязем­ с к и й — затейней—Гольштейне. Брюсов, желая выделиться, отметил с в о й в ы б о р л а т и н и ц е й и р и ф м о й ( « П о м н ю в е ч е р . . . » ) : Мы тонули в сладкой тайне... Но когда-то HeinrichHeine В стройных строфах пел про нас! Л а т и н и ц е й п о э т ы б о л ь ш е н е п о л ь з о в а л и с ь , н о т е м э ф ф е к т н е е в ы г л я д е л а р и ф м о в к а , в к о т о р о й п и с а л о с ь р у с с к о е ей, а п о д р а з у м е в а л о с ь н е м е ц к о е ай. Т а к у Ц в е т а е в о й ( « Б р о ж у — н е д о м ж е п л о т н и ч а т ь » ) : Крадясь ночными тайнами, Тебя под всеми ржавыми Фонарными кронштейнами... Т а к у А н т о к о л ь с к о г о ( « С ы н » ) : Ты отнял у него миры Эйнштейна И песни Гейне вырвал в день весны, Арестовал его ночные

тайны И обыскал мальчишеские сны... Д в у с м ы с л е н н а я и г р а э т и м д и ф ­ тонгом — р я д о м в р и ф м е и не в р и ф м е — возникает и у той ж е Цветае­ в о й (в « П р о м е н я в ш и н а с т р е м я . . . » ) : ...Гейне пел, — брак мой тайный: Слаще гостя и ближе, чем брат... Невозвратна, как Рейна Сновиденный убийственный клад... Т а к о й двойной счет ( п и ш е т с я одно, подразумевается другое) по к р а й н е й м е р е о д н а ж д ы п р и в е л к л ю б о п ы т н о м у н е д о р а з у м е н и ю . В од­ ной из рукописей Мандельштама («К немецкой речи», черновая запись р у к о й Н . Я . М а н д е л ь ш т а м в П р и н с т о н с к о м а р х и в е ) р и ф м у е т с я : И пря­ мо со страницы альманаха, От новизны его первостатейной, сбегали в гроб ступеньками, без страха, Как в погребок за кружкой мозельвайна. В и д и м о , М а н д е л ь ш т а м продиктовал последнее слово в немец­ ком произношении, и м е я в виду русское написание. В последующих с п и с к а х о ш и б к а б ы л а и с п р а в л е н а и до п е ч а т и не д о ш л а . 8. Об о с т а л ь н ы х д и ф т о н г а х д о с т а т о ч н о с к а з а т ь с у м м а р н о . А н г л и й с к о е оу в о д и н с л о г п о я в л я е т с я у Ц в е т а е в о й в н а б р о с к е 1 9 1 8 г . : Зерна не выбивает цеп, Ромео не пришел к Джульетте, Клоун застрелился на рассвете... О б ы ч н о по-русски т а к и е з а и м с т в о в а н и я дву­ с л о ж н ы д а ж е у э с т е т о в ( с р . р и ф м у Б . Л и в ш и ц а клоун—во что он). Однако в собственно а н г л и й с к и х словах р а з л о ж е н и е этого дифтонга, кажется, о щ у щ а е т с я к а к вульгаризм: так у И. Иртеньева: Но-у смокинг, но-у фрак. Д а ж е ха-у но-у. У меня один пиджак, Да и тот хреновый... И з этого, м е ж д у прочим, следует, что пользование и н о я з ы ч н ы м и з в у к а м и у поэтов не имеет отношения к владению я з ы к о м : Цветаева по-английски не знала, но пользовалась а н г л и й с к и м дифтонгом, тогда к а к П а с т е р н а к п о - ф р а н ц у з с к и з н а л , о д н а к о п и с а л Honny so-it... Точно т а к ж е Асеев, не з н а я а н г л и й с к о г о я з ы к а , ч у т к о р и ф м у е т «Тоуэр» (так!) в о д и н с л о г : Мне не страшен ни Тоуэр, Ни паточно-тошный Версаль: Их свои раскачать готовы И свалить сердца... И с п а н с к о е ие в р у с с к и х т е к с т а х — р е д к о с т ь ; о д н а к о В . М а р к о в отмечает, что у Бальмонта, который знал испанский я з ы к и переводил Кальдерона, собственное стихотворение «Кальдерон» (из «Сонетов солн­ ц а , м е д а и л у н ы » ) н а ч и н а е т с я г р у б ы м р а з л о ж е н и е м э т о г о д и ф т о н г а : La vidaessu-erio. Жизнь есть сон. Нет истины иной такой объемной... И т а л ь я н с к о е ио у П у ш к и н а у п р о щ а е т с я в о : А Бонаротти? или это сказка... ( м о ж е т б ы т ь п о о б р а з ц у Бонапарте). Такое написание встречается и у п р о з а и к о в п у ш к и н с к о г о в р е м е н и . (Ср. в два слога у М а н д е л ь ш т а м а : А небо, небо — твой Бу-онаротти...) У Мятлева напи­ с а н и е п о д л и н н и к а с о х р а н я е т с я : Здесь ла скуола венецьяна... И т а л ь я н с к о е ei л е г к о д и ф т о н г и з и р у е т с я , в и д и м о п о т о м у , ч т о п о - р у с ­ с к и з в у к о с о ч е т а н и е ей ч а щ е , ч е м ей: у В я з е м с к о г о ( « П о м о с т у , м о с т у » ) — И каждый мост — мост deisospiri, И мост одышки, наконец-, у Б л о к а — ...о том Лишь двум сердцам знакомом мире, который вспыхнул за ок-

ном Зимой, над Ponte dei Sospiri... М о ж н о п о д о з р е в а т ь , ч т о о б а п о э т а з д е с ь п о д р а з у м е в а л и в м е с т о и т а л ь я н с к о г о д и ф т о н г а о б ы ч н о е р у с с к о е ец. У П у ш к и н а в « Е в г е н и и О н е г и н е » ( 1 , 5 5 ) е с т ь с т р о к и : Брожу над озером пустынным, Иfarniente мой закон, В . Н а б о к о в в с в о е м к о м м е н ­ т а р и и (к V, 27) о т м е ч а е т , что здесь П у ш к и н п р о и з н о с и т и т а л ь я н с к о е двусложное слово в три слога, и тщательно сохраняет эту неправиль­ н о с т ь в с в о е м а н г л и й с к о м п е р е в о д е : / wander by a wasteful lake, And far niente is my rule. Т а к о е ж е п р о и з н о ш е н и е м ы н а х о д и м п о т о м у М я т л е в а : Даже некогда читать, Фар ниэнте — благодать; у В я з е м с к о г о : Юга dolce far niente; и д а ж е у Б р ю с о в а ( п о д в л и я н и е м П у ш к и н а ? ) в с т и х о т в о ­ р е н и и « Dolce farniente* ( 1 9 2 4 ) : Пока там, в море, льются ленты, Пока здесь, в уши, бьет прибой, Пью снова dolce far niente Я, в юность возвра­ щен судьбой. Д в у с л о ж н о е niente в р у с с к о й п о э з и и м ы н а ш л и т о л ь к о у Г . О б о л д у е в а : Выкинув мысль об экзамене, Словно студенты, Жизнь проводили под знаменем «Dolce far niente*. ( В п р о ч е м , Н а б о к о в все ж е б ы л г и п е р к р и т и ч е н , с ч и т а я 3 - с л о ж н о е niente н е п р а в и л ь н о с т ь ю : о н о в с т р е ч а е т с я и у и т а л ь я н с к и х п о э т о в . Р . Ф а к к а н и у к а з а л н а м н а х р е с т о м а т и й н ы е с т р о к и Д ж у с т и : Un libro fatto ё тепо che ni-ente Se il libro fatto поп rifa la gente.) В и д и м о , не случайно, что такое р а з л о ж е н и е д и ф т о н г а м ы находим в словах малопопулярного итальянского я з ы к а , а не ш и р о к о распрост­ раненного французского. У Мятлева м ы находим аналог только в «Рас­ сказе о р у с с к о й к а м п а н и и » , более в у л ь г а р и з и р о в а н н о м , чем «Курдюков а » (Тут вив шемен лежит, Тут ле жен шемен бежит); в о г р о м н о й « К у р д ю к о в о й » э т о м у п о д о б н а л и ш ь с т р о ч к а : Заключив с ним алиянс. Ср. такое ж е р а з л о ж е н и е дифтонга и в испанском слове у Симонова («У о г н я » ) : Вечные слова «Yo te quiero* Пляшущая женщина поет. Х о р о ш о и з в е с т н о , ч т о н е м е ц к и й д и ф т о н г ei у Ж у к о в с к о г о и Б а т ю ш ­ к о в а и н о г д а р а з л а г а е т с я : Выпьем за здоровье Глинки Мы глинтвейну стакан; Наш Витгенштейн, вождь-герой; Завидевши твои, о Рейн, вол­ ны. К э т о м у м о ж н о п р и б а в и т ь у М я т л е в а : Маинц город неопрятный... — и, что еще интереснее, поговорку, отмеченную Д а л е м и увековеченную Гоголем: в стихах Вяземского она приобретает такой вид: y

Когда ж мейнгер Иван Андремч Хоть мимо глаз ее мелькнет, Сейчас тут: шпрехен ли зи демч? И бутербродом полон рот, — т . е. д а ж е о т у с л о в н о г о с х о д с т в а с и с х о д н ы м d e u t s c h н е о с т а е т с я п о ч т и ничего. 9. П е р е х о д я от г л а с н ы х к с о г л а с н ы м , о б н а р у ж и в а е м п р е ж д е всего поливановское «среднее л » : ф р а н ц у з с к и й звук р и ф м у е т с я безразлично к а к с твердым, так и с м я г к и м русским л . У А. К. Толстого м ы одина-

н о в о н а х о д и м р и ф м ы герцог Алба — восклицал бы и княжила Ольга — Reihenfolge. К а к к а ж е т с я , р а н н и е а в т о р ы п р е д п о ч и т а ю т т в е р д о е , п о з д н и е м я г к о е : у М я т л е в а м ы в и д и м п о ч т и с п л о ш ь : У французского орла Перья все пар си, пар ла...; И хозяйка как мила, Описать нельзя села; а у Н . У ш а к о в а : ...Не расстаться с тобой, земля — ... На манеж, и сказать: voila! В о в с е а р х а и ч н о й в ы г л я д и т р и ф м а Н . О ц у п а : Свой копя душевный капитал... Omnia, вселенная Weltall! М я т л е в д о п у с к а е т д а ж е г р а ф и ч е с к и й р а з н о б о й : пошла—воля (voila). Б р о д с к и й р и ф м у е т «Ля Ска­ ла* ( т а к ) и скал я; С е л ь в и н с к и й , н а о б о р о т , LaScala ( т а к ) и ласкала. В н е р и ф м ы з а м е ч а т е л ь н а с т р о к а С е в е р я н и н а в с т и х о т в о р е н и и «Сек­ стина» — видимо, и м е ю щ а я в виду именно отмеченную Поливановым р а з н и ц у р у с с к о г о и ф р а н ц у з с к о г о л/1: В моих очах eclaire, а не «эклер*! К этому близки р и ф м ы , в которых русскому мягкому согласному о т в е ч а е т и н о я з ы ч н ы й т в е р д ы й : Я з ы к о в р и ф м у е т смут'е—pro virtute, К . П а в л о в а — держав'е—Ave, т. е., п о - в и д и м о м у , р а з н и ц а т в е р д о г о л а т и н ­ с к о г о и м я г к о г о р у с с к о г о з в у к а н е у ч и т ы в а ю т с я . С р . у М я т л е в а : вс е— ле лангаж франсе; в Москв'е—ме ком же ее! и , к о н е ч н о , з н а м е н и т у ю к о н ц о в к у « К у р д ю к о в о й » : Чтоб зевающий читат'ель Не сказал: Канд финират эль? — Чего Боже сохрани, — Знайте же, ке с'е фини. В р у с с к о м я з ы к е з в о н к и е с о г л а с н ы е в к о н ц е с л о в а о г л у ш а ю т с я , во ф р а н ц у з с к о м ( п е р е д e-muet) — н е т . С е в е р я н и н с э т и м н и м а л о н е с ч и т а е т с я ( « В т о р о е п и с ь м о » ) : ...Итак, Бальмонт Вошел под кровлю LaRotonde... Т а к е щ е М я т л е в : Вся я сделалась малад, Мон визаж эт экарлат; Лю­ боваться а мон эз Увлекла меня ла пресс (aise-presse); ...Также очень нехорош. Но зато Пале де дож... 9

9

1 0 . У А х м а т о в о й в « П о э м е без героя» есть с т р о ф а : Всех наряднее и всех выше, Хоть не видит она и не слышит — Н е клянет, не молит, не дышит, Голова Madame de Lamballe. А смиренница и красотка, Ты, что козью п л я ш е ш ь чечетку, Снова г у л и ш ь томно и кротко: «Que me veut mon Prince Carnaval?» К о м м е н т а р и й к ней — в « З а п и с к а х » Л . Ч у к о в с к о й от 11 и ю н я 1 9 5 5 г.: « Д а л а м н е п о р у ч е н и е у з н а т ь точно, к а к п и ш е т с я п о - ф р а н ц у з ­ ски ф а м и л и я Л амбал ь (можно ли рифмовать с Car naval)». Щепетиль­ н о с т ь б е с п л о д н а я : п о - ф р а н ц у з с к и р и ф м о в а т ь -alle и -а/ н е л ь з я , п о т о м у ч т о с л о в о с e-muet с ч и т а е т с я ж е н с к и м о к о н ч а н и е м , а б е з e-muet — м у ж ­ с к и м ; но А х м а т о в а эту р и ф м у все ж е о с т а в и л а . В этом о н а с л е д о в а л а д а в н е й т р а д и ц и и . Е щ е у М я т л е в а т а к и е р и ф м ы н а к а ж д о м ш а г у : Толь­ ко здесь с'ет эн пе шер; Делать нечего! Ке фер! (cher—faire); В кирке пре

дю метр отель Показали нам ла сель Славной королевы Берты (autel— s e l k ) ; Но других тут рарете Вовсе нет — и аншанте (raretes—enchanter). О щ у щ е н и е e-muet к а к п р и з н а к а ж е н с к о г о р о д а н а с т о л ь к о у т р а т и л о с ь , ч т о у М я т л е в а м ы н а х о д и м : Преклассический готик; Нет, свой соб­ ственный мерит; Прекокетный атитюд (gothique, merite, attitude). В п р о ­ ч е м , и н о г д а М я т л е в р и ф м у е т , не с ч и т а я с ь не т о л ь к о с -е, но и с согласны­ м и в р и ф м е : Рожь овес, ту се к'он ее, Пашете авек де бе (veu/—boeu/s) — до т а к о й вольности ф р а н ц у з с к а я р и ф м о в к а дойдет л и ш ь в X X веке. В с п о м н и м т а к ж е ш у т о ч н о е с т и х о т в о р е н и е Л е р м о н т о в а , где все без ис­ к л ю ч е н и я р и ф м ы н а р у ш а ю т п р а в и л а р и ф м о в к и e-muet: у

Ma chere Alexandrin[e], Простите, же ву при [prie], За мой армейский чин Все, что jevousecris; Меж тем, ж е ву засюр [assure], Ichwiinsche счастья вам, Surtout beaucoup d'amour, Quand vous serez М а д а м [Madame]. С о в е р ш е н н о т а к ж е н е с ч и т а ю т с я р у с с к и е п о э т ы и с e-muet в н у т р и строки. И. А . П и л ь щ и к о в обратил внимание на то, что Б а т ю ш к о в , цити­ р у я с т и х Г р е с с е Un ridicule reste, et с 'est се qu 41 leur faut, и с к а ж а е т е г о в р а с ч е т е н а ч т е н и е б е з e-muet: Le ridicul[e] leur reste, et с 'est ce qu 'il me faut. Набоков отмечает, что оно не учитывается в строчках «Онегина»: И смело вместо bell[e] Nina Поставил bell[e] Tatiana. То ж е с а м о е — и в с т и х е л е р м о н т о в с к о г о « М а с к а р а д а » : C'est une ide[e] charmantfe], vous en avez toujours. Небезосновательно Тургенев в рецензии на «Генерал-поручика Патк у л я » Н . К у к о л ь н и к а , ц и т и р у я с т и х и : «Еп homme prive м ы с д е л а е м conquete», «С т а к и м и graces х о д и л и в а ш и р у к и » , «Auxdouxplaisirderevo-ire, marose», делает ироническое примечание: «Заметим кстати, что почти все н а ш и с т и х о т в о р ц ы , п о м е щ а я ф р а н ц у з с к и е слова в свои с т и х и , не с ч и т а ю т e-muet з а г л а с н у ю . Т а к и г. К у к о л ь н и к в comme c'est beau! в м е с т о ч е т ы р е х (com-me c'est beau) в и д и т т р и с л о г а ( к о м се б о ) » . О д н а к о ж е и сам Тургенев в первой строфе «Попа» ч и т а е т «РисеИе» в два слога: И подражать намерен я свирепо Всем: я на днях читал «Pucell[e]» и «Беппо». ( В п р о ч е м , м о ж е т б ы т ь , э т о э л и з и я ? ) М ы н а ш л и т о л ь к о т р и п р и м е р а , г д е e-muet у ч и т ы в а е т с я в р у с с к о й р и ф м е : в I I I д е й с т в и и « Г о р я от у м а » Г р и б о е д о в а :

— Ilvousdiratoutel'histoire. — Что? что? у ж нет ли здесь пошара?.. — в неизданном стихотворении А. И. Ромма (РГАЛИ): На будущее тень откинуть ищем мы, Торопим мы стихом ленивую Аврору — То тень былых утех, то тень былой тюрьмы — Pies du passe luisant, demain est incolore, — и в «Тайном советнике» Л . Лосева: Останься пеной, семиозис (Мысль изреченная есть что-с?) Вам все игрушки, все смеетесь, — Как бы вам плакать не пришлось! (De la musique avant tout[es] choses) — Мысль изреченная есть что-с? З а м е т и м , ч т о в н у т р и с т и х а у Л о с е в а e-muet в с е - т а к и п р о г л а т ы в а е т ­ с я . М о ж н о д у м а т ь , ч т о и м е н н о т а к о е 4 - с т о п н о я м б и ч е с к о е , б е з -е, п р о и з ­ н о ш е н и е этой с т р о к и п о б у д и л о и Б р ю с о в а и П а с т е р н а к а п е р е в о д и т ь это п р о г р а м м н о е с т и х о т в о р е н и е В е р л е н а 4-ст. я м б о м , х о т я оно н а п и с а н о не 8 - с л о ж н и к о м , а 9 - с л о ж н и к о м , и сам В е р л е н в тексте п р о с л а в л я е т «не­ четный ритм». О б р а т н ы й с л у ч а й — п р о и з н о ш е н и е -е в н у т р и с т р о к и и п р о г л а т ы в а ­ н и е н а к о н ц е — н а х о д и м у Ц в е т а е в о й в « Ч а р о д е е » : Чьи ослепительные грозди — Clinquantes, eclatcmtes grapp[es] — Звеня опутывают гвозди Для наших шляп. В о о б щ е ж е п о э т ы у ч и т ы в а ю т и л и н е у ч и т ы в а ю т с л а б о е -е в с т и х е , к а к к а ж е т с я , только на слух, с частыми к о л е б а н и я м и . П у ш к и н в чер­ новиках «Путешествия Онегина» одинаково примеривал к ямбу вариан­ т ы В Hotel de Londres, что в Морской и В Hotel de Londr[es], что на Твер­ ской. С р . у М я т л е в а : Только разница в атлаже... и н а с л е д у ю щ е й стра­ н и ц е : Наш российский ателаж (attelage). В ж е н с к у ю р и ф м у о н с т а в и т : Кто из них ле веритабель, Все равно, се тут эн дъябель, а в м у ж с к у ю : Ма пароль, с'ет энкроябль/Боги не были бон дьябль! С л о г о в о е р в ж е н ­ с к о й р и ф м е т о о т м е ч а е т с я г р а ф и ч е с к и , т о н е о т м е ч а е т с я : с р . Не дико­ винка, пететер, Так сказать, се компрометер, — и Но колонны две: сюр л'отр Теодор стоит л'апотр, Также очень нехорош... — из чередо­ в а н и я м у ж с к и х и ж е н с к и х р и ф м в и д н о , ч т о отр — апотр — ж е н с к и е рифмы. Н е у д и в и т е л ь н о , что п р и т а к о й беспечности н а р я д у с о б ы ч н ы м и опу­ щ е н и я м и e-muet я в л я ю т с я и е д и н и ч н ы е с л у ч а и п р о т и в о п о л о ж н о г о р о д а — к о г д а -е с о х р а н я е т с я т а м , г д е п о п р а в и л а м д о л ж н о б ы э л и д и р о в а т ь с я .

Т а к у П о л о н с к о г о ( « Р а с с к а з а т ь л и . . . » ) : В честь убитого сердца заез жий Музыкант March[e] funebre / играл... Так у А. Головиной («Поэт, и з д а т е л ь , з в е з д о ч е т и м у з а » ) : Моп ombre /'у resta Pour у languir toujours. Же­ нева. И с моста Я вижу vos amours. К с т а т и , об э л и з и и . М а л о к т о п о м н и т , ч т о з а г л а в и е с б о р н и к а В . Б р ю ­ с о в а «Urbi et orbi» д л я а в т о р а з в у ч а л о с э л и з и е й — в 4 с л о г а : Я мог надменно «Urbi et orbi* Петь гимн в уверенных стихах ( « О себе са­ м о м » ) . О б ы ч н о это с л о в о с о ч е т а н и е ч и т а ю т в 5 с л о г о в и д а ж е в с т а в л я ю т в а н а п е с т и ч е с к и й р и т м : Как ни странно, бывает и так В наше время, где страха и скорби Много больше, чем розничных благ, Существую­ щих urbietorbi ( В . Г у б а й л о в с к и й , « Н а д в о р е X V I I I в е к . . . » ) . Н о Б р ю с о в н е б ы л последователен: в переводе и з А. де Р е н ь е ( « Д р у г и х пусть радуют...») о н п и ш е т : Мне у дверей поет волна, come ucello, Как тихий ропот струн, И в черной гондоле поеду я в Торчелло По мертвости лагун... Л ю б о п ы т н о , во-первых, что эти и т а л ь я н с к и е слова д л я р и ф м ы он вписы­ вает в стихотворение сам, у Ренье и х нет; а во-вторых, что come д л я русского читателя звучит легким ритмическим перебоем, однако д а ж е перебой оказывается приемлемей для Брюсова, чем э л и з и я . 11. Наряду с лексическими макаронизмами возможны и ритми­ ческие. В «Чудаках» Я . К н я ж н и н а Ветромах вставляет в свои р е п л и к и целые полустишия по-французски. Иногда их ритм — ямбический и у к л а д ы в а е т с я в 6-ст. я м б этой к о м е д и и : К а к м н о ю в а ш а д о ч ь . Jejurerai toujours... Qu'unhomme tel que moi... — He верь, свет часто бредит... Н о и н о г д а и х р и т м — а н а п е с т и ч е с к и й , д о п у с т и м ы й во ф р а н ц у з с к о м силлабическом стихе и недопустимый в русском силлабо-тоническом: И для людей, как бишь? pour les gensduhautton... Д о бесконечности interdit, stupefait... lis sont foux! А на что ж я знатного толь рода... Все это знатности veritable признаки... И н о г д а ж е К н я ж н и н не справляется с экспериментом, и у него по­ л у ч а ю т с я с т р о ч к и , не у к л а д ы в а ю щ и е с я н и в р у с с к и й , н и во ф р а н ц у з ­ ский стих: И ум, jem'enflatte, и даже рода честь... De discours frivole излишнее болтанье... Qu'entends-je? — Прощай. — Погибла я! ох, тошно! Ф р а н ц у з с к и й ритм вторгается в русский в одной реплике у Кю­ хельбекера в «Иване, купецком сыне»:

По крайней мере, новым быть хочу. Donnez-nous des nouveaux, n'en fflt — et plus au monde! Mais ou done le trouver? dans Г air ou bien dans Tonde? А на земле едва сыщу! С и л л а б и ч е с к а я с т р о к а в с т а в л е н а в 3-ст. а н а п е с т « П а р и ж с к о й п о ­ эмы» Набокова: И подайте крыло Никанору, Аврааму, Владимиру, Льву, Смерду, князю, предателю, вору: lis furent des anges comme vous... Н о это — е д и н и ч н ы е случаи. К а к правило, поэты не в м е ш и в а ю т в р у с с к и е с т и х и ф р а н ц у з с к и й р и т м . В «Горе от у м а » и з о л и р о в а н н а я р е п ­ л и к а Г р а ф и н и - в н у ч к и «Eh! bonsoir! vous voila...» з в у ч и т п р а в и л ь н ы м ф р а н ­ ц у з с к и м с т и х о м , а в п л е т е н н а я в д и а л о г р е п л и к а «II vous dira toute l'histoire» ( р и ф м а — п о ж а р а ) з в у ч и т п р а в и л ь н ы м 4-ст. я м б о м . В о г р о м н о й « К у р д ю ковой» подавляющее количество «французских» строк т о ж е укладывает­ с я в р и т м р у с с к о г о 4 - с т . х о р е я (Это сюр ле метр отель Эн табло времан тель келъ, Как Успенского собора...). О т с т у п л е н и я по б о л ь ш е й ча­ сти не в ы х о д я т за пределы полудозволенных перебоев вроде п у ш к и н ­ с к о г о « В о й с к а и д у т д е н ь и н о ч ь . . . » (Се бон пур ле кавалье...), исключе­ н и я е д и н и ч н ы (Се ла мем шоз> что амуры...). Французские стихотворе­ н и я П у ш к и н а («Stances», «Couplets», «Мопportrait*, д в е э п и г р а м м ы , м а д р и ­ г а л ) и Л е р м о н т о в а («L'attente», «Quand j e te vois s o u r i r e . . » , «Non, s i j ' e n c r o i s mon esperance...») н а п и с а н ы п р а в и л ь н ы м ф р а н ц у з с к и м с т и х о м ( о ш и б к и е д и н и ч н ы , н а п р и м е р , о т с у т с т в и е э л и з и и в л е р м о н т о в с к о й с т р о ч к е Eh поп! trompeuse \ esperance...). В ш у т о ч н ы х ж е м а к а р о н и ч е с к и х с т и х а х в с е н а р у ­ ш е н о ( к а к м ы у ж е в и д е л и н а п р и м е р е «МасЬёге Alexandrine...*). У Т ю т ч е ­ ва из 14 ф р а н ц у з с к и х стихотворений стих р а з р у ш е н только в шуточ­ н ы х ч е т в е р о с т и ш и я х «Ah, quelle m'eprise...», «Lorsqu'un noble prince...», «II fautqu'uneporte...», в с е р ь е з н ы х ж е м о ж н о н а й т и л и ш ь н а р у ш е н и е ц е з у р ы в с т р о к е «Tourbillonnent sur des quais de granit...» и н е у ч е т -e в «La mer se ferme enfin... Le monde recule...» (в о д н о м и т о м ж е с т и х о т в о р е н и и «Un ciel lourd que la nuit...»). Впрочем, ф р а н ц у з с к и е стихи русских поэтов, конечно, заслужива­ ют отдельного и з у ч е н и я . Особенно это относится к п о п ы т к а м писать по-французски силлабо-тонические стихи. Таковы, например, француз­ с к и е п е р е в о д ы Ц в е т а е в о й и з П у ш к и н а и а в т о п е р е в о д ее « М о л о д ц а » (о котором см. в ы ш е ) . П р и в е д е м здесь л и ш ь м а л о и з в е с т н ы й п р и м е р : на­ ч а л о с т и х о т в о р е н и я Б . Б о ж н е в а «IntroductionarAgrume», 1 9 3 5 , и з д . 1 9 4 0 (Б. Божнев. С о б р а н и е с т и х о т в о р е н и й . Berkeley, 1989, р. 276). Э т о с и л л а б о т о н и ч е с к и й я м б , в к о т о р о м -е т о у ч и т ы в а ю т с я , т о н е у ч и т ы в а ю т с я ( к а к в цитированной строке из «Маскарада»):

Les mains vainqueurs sans redoutables armes, Les arm[es] vaincu[es] sans redoutables mains... Le calme amer aux majestues[es] alarmes .. Le lent deroulement de parchemin... La guerr[e] tranquille et apaisant[e] sans paix, La paix servile infiniment mortelle... L'echo sanglant de Tor des melope[es]... La mort sans mort, et tout de mem[e] c'est elle... Ф р а н ц у з с к и й я м б Б о ж н е в а сложен явно по русскому образцу; но и н т е р е с н о , ч т о п о - р у с с к и , в свою очередь, он п и с а л б е с ц е з у р н ы м 6-ст. ямбом по новофранцузскому образцу: м о ж н о говорить о любопытной к о н в е р г е н ц и и . М. Цветаева в своем ф р а н ц у з с к о м «Молодце» преобра­ з о в ы в а л а ф р а н ц у з с к и й с и л л а б и ч е с к и й 7- и 5 - с л о ж н и к в п о ч т и п р а ­ в и л ь н ы й хорей; а в своем русском «Молодце» она, наоборот, расшаты­ в а л а р у с с к и й х о р е й с и л ь н ы м и с д в и г а м и у д а р е н и й , п р и б л и ж а я его к с и л л а б и к е : здесь к о н в е р г е н ц и я д в у х с и с т е м с т и х о с л о ж е н и й е щ е оче­ в и д н е е . Это и н т е р е с н ы й м а т е р и а л д л я б у д у щ и х и с с л е д о в а н и й . 12. В заключение — несколько разрозненных попутных наблюде­ ний. Р и ф м а может служить свидетельством о произношении иностран­ н о г о с л о в а : Я з ы к о в р и ф м у е т kat 'exochen — Камен, и з ч е г о м ы у б е ж д а е м ­ ся, что греческое слово в Дерпте произносилось с н е м е ц к и м этацизмом «кат экзохен», а не с с е м и н а р с к и м и т а ц и з м о м «кат эксохин». З а т р у д н я е м с я объяснить одну особенность р и ф м о в к и Мятлева: в с л о в е Петергоф он к а к бы подразумевает н а к о н ц е не ф , а в, и р и ф м у е т Петергофу—Курдюкову и Петергофа—нездорова. Л ю б о п ы т н о е свидетельство з а в и с и м о с т и п р о и з н о ш е н и я от написа­ н и я с л о в а : и м я и з в е с т н о г о ф и л о с о ф а в б о л е е т о ч н о й т р а н с к р и п ц и и Питче р и ф м у е т с я у Б е л о г о (в « П е р в о м с в и д а н и и » ) с прытче и едва л и не п р е д п о л а г а е т д в у з в у ч н о г о ч т е н и я Нит-че; т о г д а к а к в н е с р а в н е н н о бо­ л е е п о п у л я р н о м н а п и с а н и и Ницше о н о д а е т у Б р о д с к о г о (в « Д в у х ч а ­ с а х в р е з е р в у а р е » ) р и ф м ы нише и крыше. У Б р о д с к о г о з а г л а в и е с т и х о т в о р е н и я л а т и н с к и м и б у к в а м и — Fin de siecle — в и д и м о , п р е д п о л а г а е т ф р а н ц у з с к о е п р о и з н о ш е н и е ; в к о н т р а с ­ те с э т и м о ж и д а н и е м далее в тексте м ы встречаем р и ф м ы н а вульгар­ н о е п р о и з н о ш е н и е графин—раввин—эра по кличке Фин/де-сьекль. Ф р а н ц у з с к о е п р о и з н о ш е н и е пейзаж ( б е з с л и я н и я в д и ф т о н г ) л ю ­ б о п ы т н ы м о б р а з о м с о х р а н и л о с ь у Н . У ш а к о в а ( « К а р а б а ш » ) : Как древ­ ний пейзаж знаком: Село башкирское вдоль пашен... В X I X в. слово это о щ у щ а л о с ь п р о з а и з м о м и в с т и х и попадало редко; впрочем у М я т ­ л е в а ч и т а е м ( б е з к у р с и в а , к а к о б р у с е л о е с л о в о ) : ...Всей Швейцарьи! Кель вояж! Ну у сказать, уж пейзаж!

Есть французская песенка про рыцаря Маржолэна; молодой С. П . Б о б р о в в з я л э т о и м я о д н и м и з с в о и х п с е в д о н и м о в , н о в т р а н с ­ к р и п ц и и Мар-1олэнъ. А . А . Сидоров приветствовал его а к р о с т и х о м , но, н е р е ш а я с ь н а п и с а т ь в 4 - й с т р о к е н и б о б р о в с к о г о J , н и о б ы ч н о г о ж, п о ­ з в о л и л себе з а м е ч а т е л ь н ы й м а к а р о н и з м н а б у к в е н н о м у р о в н е : Мой милый друг, тебя узнал я сразу: Ллмазности не утаишь небес — Рождающий смертельную заразу Уеап-Nicolas-Arthur Rimbaud воскрес. О, это ты, мой добрый друг запевший, Ласкательное я узнал перо — Эрот, луну стыдливую раздевший — Не ты ли, мой поэт, больной Пьеро? (За текст этого неизданного стихотворения п р и н о ш у глубокую призна­ тельность К. Ю. Постоутенко.) З в у к , с о о т в е т с т в у ю щ и й а н г л и й с к о м у w, н е с о м н е н н о , в х о д и л в « ф о н е ­ тику интеллигентского языка»: была шутка, которую мне приходилось с л ы ш а т ь от л ю д е й 1 8 9 0 - х годов р о ж д е н и я и ч и т а т ь в р о м а н е А б р а м о в и ч - Б л э к а : « а н г л и й с к и й тост» — У ы п ь е м уодки!»; ср. у Б л о к а в я м б е : «А м у ж твой носит т о м и к Уайльда...» П а м я т н ы долгие колебания: к а к п е р е д а в а т ь а н г л и й с к о е w, п и с а т ь л и Варвик, Уорвик, Уоруик и л и Уорик? Р е ш е н о б ы л о , к а к и з в е с т н о , п и с а т ь у, а п о д р а з у м е в а т ь н е с л о г о в о е w: в последних и з д а н и я х м ы ч и т а е м «У. Ш е к с п и р » . В р я д л и н а д е ж д а н а это «подразумевание» сбывается: у в о с п р и н и м а е т с я к а к слоговое. Д а ж е у такого рафинированного поэта, к а к Бродский, м ы читаем в сонетах к М а р и и С т ю а р т : Красавица, которую я позже Любил сильней, чем Босуэла — ты... Ср. у Д. Самойлова в «Похитителе славы»: Закурил привычный «Кент» — Начинался уик-энд. Анненский еще произно­ с и л : С звуками кэк-уока, Ожидая мокка... — Б е л ы й у ж е п и ш е т : Пля­ сал безумный кэк-у-ок, Под потолок кидая ноги..., а Заболоцкий: С лешачихами покойник Стройно пляшет кекуок. Вяч. Иванов еще про­ и з н о с и л : Вскричал принц Уэльский: C'est unique! ( и з н е и з д а н н о г о л и б ­ р е т т о « Л ю б о в ь - м и р а ж » ) — Б р ю с о в у ж е п и ш е т : Не вброшены ль в былое все мы Иль в твой волшебный мир, Уэльс?.. Пастернак в «Зареве» п р о и з н о с и т в о д и н с л о г : ...Писали б с позволенья вашего И мы, как Хе­ мингуэй и Пристли, — Евтушенко в стихотворении о встрече с Х е м и н ­ г у э е м т в е р д о п р е д п о л а г а е т д в у с л о ж и е Хемингуэй. У Маяковского в « Ю б и л е й н о м » с т р о к и Выплывают / Red и White Star'bi / с ворохом / разнообразных виз н а х о д я т с я в б о л ь ш о м к о н т е к с т е в о л ь н о г о х о р е я , п о ­ этому вероятнее всего, что предполагается п р о и з н о ш е н и е Выплывают Ред и у-айт Стары, — х о т я , к о н е ч н о , в с т и х е М а я к о в с к о г о в о з м о ж н о и н а р у ш е н и е этого о ж и д а е м о г о р и т м а .

Д л я другого специфически английского звука м ы н а ш л и л и ш ь д в е р у с с к и е р и ф м о в к и , обе — о р и е н т и р о в а н н ы е н е н а п р о и з н о ш е н и е , а на н а п и с а н и е английского слова: у Цветаевой в «Червонном валете»: По-английскому-то money, А по-нашему — казна. Мой король — один на троне, И жена ему нужна... и у М а я к о в с к о г о в « Б р о д в е е » : Скрежещет механика, звон и гам, А люди — немые в звоне. И лишь замедляют жевать чуингвам, Чтоб бросить: «мек моней». Л ю б о п ы т н о , ч т о о д и н и т о т ж е з в у к в с л о в е gum М а я к о в с к и й с л ы ш и т к а к а , а в с л о в е money — к а к о. Э т о т г и п н о з а н г ­ лийского графического о сказывается даже у А. Штейнберга, который, в о т л и ч и е от Ц в е т а е в о й и М а я к о в с к о г о , з н а л а н г л и й с к и й п о - н а с т о я щ е ­ м у : о н р и ф м у е т — И тени, что слетелись к изголовью... — Глухие просьбы, шепот клятв: I love you. Черта идиолекта Пастернака — дифтонгизация некоторых стыко­ в ы х г л а с н ы х в н у т р и с т р о к и : И чуб касался чудной челки, И губы — фиалок; Июльской ночью слободы Чудно белокуры; Пролетарьят, пролетаръят; Идиот, герой, интеллигент («Высокая болезнь», I редакция); Движутся, как в театре; Пробираются к театру...; То был рассвет. И амфитеатром... ( н о : Амфитеатром мерит ярость... в вариантах « Л е й т е н а н т а Ш м и д т а » ) . И н д и в и д у а л ь н ы й л и э т о с л у ч а й и л и ч е р т а со­ ц и а л ь н о г о д и а л е к т а , — с к а з а т ь н е р е ш а е м с я . П р о и з н о ш е н и е июль в один слог н а м случалось с л ы ш а т ь в с т а р ы х и н т е л л и г е н т с к и х еврей­ с к и х с е м ь я х . П р о и з н о ш е н и е театр в о д и н с л о г н а х о д и м в д а к т и л я х В . К у р о ч к и н а : Что за педант наш учитель словесности, Слушать противно его... Театры, балы, маскарады, собрания Я без него поня­ ла... — н о д а ж е В . П я с т [ П я с т 1 9 3 1 , 3 5 7 — 3 5 8 ] н е с л ы ш и т э т о г о и п р е д ­ почитает видеть здесь надставной слог. С а м ы й интересный случай и г р ы с э т и м п р о и з н о ш е н и е м — в « Н е у д а ч н и к а х » С. С п а с с к о г о , г д е в н у т р и одной с т р о к и м ы н а х о д и м оба в а р и а н т а : «Сегодня в т е а т р . — В тё-атр? Зачем?..» Вероятно, эти наблюдения м о ж н о еще у м н о ж и т ь .

ЛИТЕРАТУРА А к с е н о в 1 9 1 8 — А к с е н о в И. К о р и н ф я н е . Т р а г е д и я . М . , 1 9 1 8 . А с т а х о в а 1 9 2 6 — А с т а х о в а А. И з и с т о р и и и р и т м и к и х о р е я / / П о э т и к а , I. Л . , 1 9 2 6 , с. 5 4 — 6 6 . Б а е в с к и й 1 9 8 8 — Баевский В. С. С т и х о с л о ж е н и е Б . П а с т е р н а к а / / П р о б л е ­ м ы с т р у к т у р н о й л и н г в и с т и к и — 1 9 8 4 . М . , 1 9 8 8 , с. 1 3 7 — 1 5 1 . Б а е в с к и й 1 9 9 3 — Баевский В. С. Б . П а с т е р н а к — л и р и к : О с н о в ы п о э т и ч е ­ ской системы. Смоленск, 1993. Б е з з у б о в 1 9 7 8 — Беззубое А. Н. П я т и с л о ж н и к / / И с с л е д о в а н и я п о т е о р и и с т и х а . Л . , 1 9 7 8 , с. 1 0 4 — 1 1 7 . Б е л ы й 1 9 1 0 — Белый А. С и м в о л и з м . М . , 1 9 1 0 . Б е л ы й 1 9 1 7 — Белый 212.

А. Ж е з л А а р о н а / / С к и ф ы , сб. 1. П . , 1 9 1 7 , с. 1 5 5 —

Б е л ы й 1 9 1 9 — Белый А. О х у д о ж е с т в е н н о й п р о з е / / Г о р н , 1 9 1 9 , № 2 — 3 , с. 4 9 — 5 5 ; 1 9 2 0 , № 5 , с. 4 7 — 5 4 . Б е л ы й 1 9 6 6 — Белый А. С т и х о т в о р е н и я и п о э м ы . М . — Л . , 1 9 6 6 ( Б - к а п о э т а , большая серия). Б е р к о в 1 9 3 6 — Берков мени. Л . , 1936.

П. Н. Л о м о н о с о в и л и т е р а т у р н а я п о л е м и к а его вре­

Б л о к 1 9 6 0 — Блок А. А . С о б р а н и е с о ч и н е н и й . В 8-ми тт. М . , 1 9 6 0 — 1 9 6 2 . Б о б р о в 1 9 1 5 — Бобров 1915.

С. П. Н о в о е о с т и х о с л о ж е н и и А . С. П у ш к и н а . М . ,

Б о б р о в 1 9 6 4 — Бобров С. П. О п ы т и з у ч е н и я в о л ь н о г о с т и х а п у ш к и н с к и х « П е с е н з а п а д н ы х с л а в я н » / / Т е о р и я в е р о я т н о с т е й и ее п р и м е н е н и я , 9 ( 1 9 6 4 ) , с. 2 6 2 — 2 7 2 . Б о б р о в 1 9 6 4 а — Бобров С. П. К в о п р о с у о п о д л и н н о м с т и х о т в о р н о м р а з м е ­ ре п у ш к и н с к и х «Песен з а п а д н ы х с л а в я н » / / Р у с с к а я л и т е р а т у р а , 1 9 6 4 , № 3 , с. 1 1 9 — 1 3 7 . Б о б р о в 1 9 6 7 — Бобров С. П. Р у с с к и й т о н и ч е с к и й с т и х с р и т м о м н е о п р е д е ­ ленной четности и варьирующей силлабикой / / Русская литература, 1 9 6 7 , № 1, с. 4 2 — 6 4 ; 1 9 6 8 , № 2, с. 6 1 — 8 7 . Б о н д и 1 9 3 5 — Бонди С. М. Т р е д и а к о в с к и й — Л о м о н о с о в — С у м а р о к о в / / Тредиаковский В. К. С т и х о т в о р е н и я . Л . , 1 9 3 5 , с. 7 — 1 1 3 . Б о н д и 1 9 7 8 — Бонди

С. М. О П у ш к и н е . М . , 1 9 7 8 .

Б р ю с о в 1 9 1 9 — Брюсов

В. Я. К р а т к и й к у р с н а у к и о с т и х е . М . , 1 9 1 9 .

Б р ю с о в 1 9 2 4 — Брюсов

В. Я. О с н о в ы с т и х о в е д е н и я . М . , 1 9 2 4 .

Брюсов 1927 — Письма В. Я . Брюсова к П. П. Перцову. М., 1927.

Б р ю с о в 1 9 5 5 — И з л е к ц и й В . Я . Б р ю с о в а по т е о р и и с т и х о с л о ж е н и я : вопро­ сы эвфонии / / Известия А Н СССР, Серия литературы и я з ы к а . 1955, № 3 , с. 2 8 0 — 2 8 7 . Б р ю с о в 1 9 7 3 — Брюсов 1975.

В. Я. С о б р а н и е с о ч и н е н и й . В 7-ми т т . М . , 1 9 7 3 —

Власова, Горелов 1965 — Ч а с т у ш к и в з а п и с я х советского времени / Подг. 3 . Власова и А . Горелов. Л . , 1 9 6 5 . В о р т 1 9 7 8 — ВортД. С. О г р а м м а т и ч е с к о м к о м п о н е н т е с л а в я н с к о й р и ф м ы ( н а м а т е р и а л е « Е в г е н и я О н е г и н а » А . С. П у ш к и н а ) / / American contributions to the VIII International Congress of Slavists. The Hague, 1978, p. 774— 818. В о с т о к о в 1 8 1 7 — Востоков

А. О п ы т о р у с с к о м с т и х о с л о ж е н и и . С П б . , 1 8 1 7 .

Г а с п а р о в 1 9 6 8 — Гаспаров М. Л. Р у с с к и й т р е х у д а р н ы й д о л ь н и к X X в. / / Т е о р и я с т и х а . Л . , 1 9 6 8 , с. 5 9 — 1 0 6 . Г а с п а р о в 1 9 7 3 — Гаспаров М. Л. К с е м а н т и к е д а к т и л и ч е с к о й р и ф м ы в р у с с к о м х о р е е / / Slavic poetics. The Hague, 1973, p. 143—150. Г а с п а р о в 1 9 7 4 — Гаспаров ритмика. М., 1974.

M. Л. С о в р е м е н н ы й р у с с к и й с т и х : м е т р и к а и

Г а с п а р о в 1 9 8 2 — Гаспаров М. Л. Об одном н е и з у ч е н н о м т и п е х у д о ж е с т в е н ­ н о й п р о з ы / / Finitis XII lustris: сб. с т а т е й к 6 0 - л е т и ю п р о ф . Ю . М . Л о т м а на. Т а л л и н н , 1 9 8 2 , с. 1 5 4 — 1 5 9 . Г а с п а р о в 1 9 8 4 — Гаспаров М. Л. О ч е р к и с т о р и и р у с с к о г о с т и х а : м е т р и к а , р и т м и к а , р и ф м а , с т р о ф и к а . М . , 1984. Г а с п а р о в 1 9 8 5 — Гаспаров М. Л. К а р о л и н г с к и е т е т р а м е т р ы и теоретиче­ ская модель латинского ритмического стиха / / А н т и ч н а я культура и с о в р е м е н н а я н а у к а . М . , 1 9 8 5 , с. 1 9 3 — 2 0 1 . Г а с п а р о в 1 9 8 8 — Гаспаров М. Л. С е м а н т и к а м е т р а у р а н н е г о П а с т е р н а к а / / Известия А к а д е м и и н а у к . Серия л и т е р а т у р ы и я з ы к а , 1988, № 2, с. 1 4 2 — 1 4 7 . Г а с п а р о в 1 9 8 9 — Гаспаров 1989.

М. Л. О ч е р к и с т о р и и е в р о п е й с к о г о с т и х а . М . ,

Г а с п а р о в 1 9 9 1 — Гаспаров М. Л. Ф о н и к а с о в р е м е н н о й р у с с к о й н е т о ч н о й р и ф м ы / / П о э т и к а и с т и л и с т и к а 1 9 8 8 — 1 9 9 0 . М . , 1 9 9 1 , с. 2 3 — 3 7 . Г а с п а р о в 1 9 9 3 — Гаспаров М. Л. Р у с с к и е с т и х и 1 8 9 0 - х — 1 9 2 5 - г о годов в комментариях. М., 1993. Г а с п а р о в 1 9 9 5 — Гаспаров М. Л. Р и ф м а Б р о д с к о г о / / Г а с п а р о в М . Л . И з б р а н н ы е с т а т ь и . М . , 1 9 9 5 , с. 8 3 — 9 2 . Г а с п а р о в 1 9 9 6 — Gasparov М. The semantic halo of the Russian trochaic pentameter // Elementa, 2 (1996), p. 91—214. Г а с п а р о в 1 9 9 6 a — Гаспаров 1937 года. М., 1996.

M. Л.

О. М а н д е л ь ш т а м : г р а ж д а н с к а я л и р и к а

Г и л ь ф е р д и н г 1 8 7 8 — Гильфердинг А. Ф. О л о н е ц к а я г у б е р н и я и ее н а р о д н ы е рапсоды / / О н е ж с к и е б ы л и н ы , записанные А. Ф. Гильфердингом ле­ т о м 1 8 7 1 г. С П б . , 1 8 7 3 , с. V I I — X L V I I I . Г и н д и н 1 9 6 6 — Гиндин С. И. О в о з м о ж н о с т я х в е р о я т н о с т н о г о с т и х о в е д е ­ ния и одной забытой модели А. Белого / / П л а н работы и тезисы докла­ дов II м е ж в у з о в с к о й с т у д е н ч е с к о й н а у ч н о й к о н ф е р е н ц и и по п р о б л е м а м с т р у к т у р н о й и п р и к л а д н о й л и н г в и с т и к и . Т б и л и с и , 1 9 6 6 , с. 1 3 — 1 4 . Г и н д и н 1 9 7 0 — Гиндин С. И. Н е о с у щ е с т в л е н н ы й з а м ы с е л Б р ю с о в а / / В о п ­ росы л и т е р а т у р ы , 1 9 7 0 , № 9, с. 1 8 9 — 2 0 3 . Г и н д и н 1 9 7 0 а — Гиндин С. if. В з г л я д ы Б р ю с о в а н а я з ы к о в у ю п р и е м л е ­ м о с т ь с т и х о в ы х с и с т е м (по р у к о п и с я м 1 8 9 0 - х г г . ) / / В о п р о с ы я з ы к о ­ з н а н и я , 1 9 7 0 , № 2, с. 9 9 — 1 0 9 . Г и н д и н 1 9 7 0 6 — Гиндин С. U . Т р а н с ф о р м а ц и о н н ы й а н а л и з и м е т р и к а ( и з и с т о р и и п р о б л е м ы ) / / М а ш и н н ы й перевод и п р и к л а д н а я л и н г в и с т и к а , 1 3 ( 1 9 7 0 ) , с. 1 7 7 — 2 0 0 . Г и н д и н 1 9 7 3 — Гиндин С. И. Б р ю с о в с к о е о п и с а н и е р у с с к о й с и л л а б о т о н и к и в свете т и п о л о г и и л и н г в и с т и ч е с к и х о п и с а н и й / / Б р ю с о в с к и е ч т е н и я 1971 Е р е в а н , 1 9 7 3 , с. 6 0 5 — 6 1 7 . Г о н ч а р о в 1 9 8 0 — Гончаров Б . Л . А н д р е й Б е л ы й — с т и х о в е д / / Ф и л о л о г и ­ ч е с к и е н а у к и , 1 9 8 0 , № 5, с. 2 0 — 2 8 . Г р е ч и ш к и н , Л а в р о в 1 9 8 1 — Гречишкин С. С , Лавров А. В . О с т и х о в е д ч е ­ с к о м н а с л е д и и А н д р е я Белого / / С е м и о т и к а , 12, Т а р т у , 1 9 8 1 , с. 9 7 — 1 4 6 . Г р и ц 1 9 3 9 — Гриц Т. Р и ф м ы М а я к о в с к о г о / / Л и т е р а т у р н ы й к р и т и к , 1 9 3 9 , № 3 , с. 1 5 5 — 1 6 4 . Д о б р и ц ы н 1 9 9 3 — Д о б р и ц ы н А . А. Г а л л и я м б у В о л о ш и н а : в п о и с к а х с е м а н ­ т и к и м е т р а / / Russian linguistics, 17 (1993), p. 299—312. Ж и р м у н с к и й 1 9 2 2 — Жирмунский кина. Пг., 1922.

В. М. В а л е р и й Б р ю с о в и н а с л е д и е П у ш ­

Ж и р м у н с к и й 1 9 2 9 — Жирмунский В . М. П о п о в о д у к н и г и « Р и т м к а к д и а ­ л е к т и к а » : о т в е т А н д р е ю Б е л о м у / / З в е з д а , 1 9 2 9 , № 8, с. 2 0 3 — 2 0 8 . Ж и р м у н с к и й 1 9 6 5 — Жирмунский В . М . Русский народный стих в «Сказке о р ы б а к е и р ы б к е » / / П р о б л е м ы с о в р е м е н н о й ф и л о л о г и и . М . , 1 9 6 5 , с. 129—135. Ж и р м у н с к и й 1 9 6 7 — Жирмунский В. М. О р у с с к о й р и ф м е X V I I I в. / / Р о л ь и з н а ч е н и е X V I I I в. в и с т о р и и р у с с к о й к у л ь т у р ы . Л . , 1 9 6 7 , с. 4 1 9 — 4 2 7 . Ж и р м у н с к и й 1 9 7 5 — Жирмунский

В. М. Т е о р и я с т и х а . Л . , 1 9 7 5 .

Ж и р м у н с к и й 1 9 7 7 — Ж и р м у н с к и й В. М. Т е о р и я л и т е р а т у р ы ; п о э т и к а ; с т и л и ­ стика. Л., 1975.. Ж о в т и с 1 9 7 8 — Жовтис А . Л. О п о р н ы й с о г л а с н ы й в р и ф м е / / И с с л е д о в а ­ н и я по т е о р и и с т и х а , Л . , 1 9 7 8 , с. 7 5 — 8 4 .

З а п а д о в 1 9 6 9 — Западов В. А. «Способ п р о и з н о ш е н и я с т и х о в » и р у с с к а я р и ф м а X V I I I в. / / П р о б л е м а ж а н р а в и с т о р и и р у с с к о й л и т е р а т у р ы . Л . , 1 9 6 9 , с. 2 1 — 3 8 . З а п а д о в 1 9 6 9 а — Западов В. А. Д е р ж а в и н и р у с с к а я р и ф м а X V I I I в. / / Державин и Карамзин в литературном движении конца XVIII — начала X I X в. Л . , 1 9 6 9 , с. 5 4 — 9 1 . З а п а д о в 1 9 7 4 — Западов ритмика. Л., 1974.

В. А. Р у с с к и й с т и х X V I I I — н а ч а л а X I X в е к а :

И в а н о в 1 9 2 2 — Иванов Вяч. О н о в е й ш и х т е о р е т и ч е с к и х и с к а н и я х в о б л а с т и художественного слова / / Н а у ч н ы е известия [Академического центра Н а р к о м п р о с а ] , 1 9 2 2 , № 2 , с. 1 6 4 — 1 8 1 . И в а н о в 1 9 6 8 — Иванов Вяч. Вс. М е т р и р и т м в « П о э м е к о н ц а » М . Ц в е т а е ­ в о й / / Т е о р и я с т и х а . Л . , 1 9 6 8 , с. 1 6 8 — 2 0 1 . И л ю ш и н 1 9 7 8 — Илюшин А. А. К о н с о н а н т н ы е у с л о в н о с т и р у с с к о й м у ж ­ ской р и ф м ы X V I I I — X I X вв. / / Исследования по теории стиха. Л . , 1 9 7 8 , с. 1 6 7 — 7 4 . И с а ч е н к о 1 9 7 3 — Исаченко А. В. И з н а б л ю д е н и й н а д « н о в о й р и ф м о й » / / Slavic poetics. The Hague, 1973, p. 203—229. И с а ч е н к о 1 9 8 3 — Исаченко 1983, p. 147—168.

А. В. Р и ф м а и с л о в о / / Russian poetics. Columbus,

К в я т к о в с к и й 1 9 2 9 — Квятковский с. 1 9 7 — 2 5 7 .

А. П. Т а к т о м е т р / / Б и з н е с . М . , 1 9 2 9 ,

К в я т к о в с к и й 1 9 6 0 — Квятковский А. П. Р у с с к о е с т и х о с л о ж е н и е / / Р у с ­ с к а я л и т е р а т у р а , 1 9 6 0 , № 1, с. 7 8 — 1 0 4 . К в я т к о в с к и й 1 9 6 2 — Квятковский А. П. Р и т м о л о г и я н а р о д н о й ч а с т у ш к и / / Р у с с к а я л и т е р а т у р а , 1 9 6 2 , № 2 , с. 9 2 — 1 1 6 . К в я т к о в с к и й 1 9 6 6 — Квятковский

А. П. П о э т и ч е с к и й с л о в а р ь . М . , 1 9 6 6 .

К о л м о г о р о в 1 9 6 6 — Колмогоров А. Н. О м е т р е п у ш к и н с к и х «Песен з а п а д ­ н ы х с л а в я н » / / Р у с с к а я л и т е р а т у р а , 1 9 6 6 , № 1, с. 9 8 — 1 1 1 . К о л м о г о р о в , П р о х о р о в 1 9 6 8 — Колмогоров А. Н., Прохоров А. В. К о с н о в а м русской классической м е т р и к и / / Содружество н а у к и т а й н ы творче­ ства. М . , 1 9 6 8 , с. 3 9 7 — 4 3 2 . К о н д р а т о в 1 9 6 3 — Кондратов А. М. С т а т и с т и к а т и п о в р у с с к о й р и ф м ы / / В о п р о с ы я з ы к о з н а н и я , 1 9 6 3 , № 6 , с. 9 6 — 1 0 6 . К о р м и л о в 1 9 9 5 — Кормилов хосложения. М., 1995.

С. И. М а р г и н а л ь н ы е с и с т е м ы р у с с к о г о с т и ­

К о р ш 1 9 0 1 — Корш Ф. Е. О р у с к о м н а р о д н о м с т и х о с л о ж е н и и . С П б . , 1 9 0 1 ( С б о р н и к О Р Я С , т. 6 7 , № 8). К о р ш 1 9 0 7 — Т е к с т в ч т е н и и а к а д . Ф . Е. К о р ш а / / П о в е с т ь о Г о р е и З л о ч а ­ стии / Под ред. П . Симони ( П а м я т н и к и русского я з ы к а и словесности X V — X V I I I с т о л е т и и » , в ы п . 7). С П б . , 1 9 0 7 , с. 4 9 — 7 3 .

Л е в и н 1 9 7 6 — Левин Ю. И. З а м е т к и о « Л е й т е н а н т е Ш м и д т е » Б . Л . П а с т е р н а ­ к а / / Boris Pasternak: Essays. Ed. by N. A. Nilsson. Stockholm, 1976, p. 85—161. Л о т м а н 1 9 8 6 — Лотман M. Ю. П р о б л е м а в о л ь н ы х д в у с л о ж н ы х м е т р о в в поэзии В. Маяковского (просодия и метрика) / / Ученые записки Тар­ туского университета, вып. 683. Тарту, 1986. М а я к о в с к и й 1 9 5 5 — Маяковский 13-ти тт. М., 1955—1961.

В. В. П о л н о е с о б р а н и е с о ч и н е н и й . В

М и н е р а л о в 1 9 7 6 — Минералов Ю. И. Ф о н о л о г и ч е с к о е т о ж д е с т в о в р у с с к о м я з ы к е и т и п о л о г и я р у с с к о й р и ф м ы / / Studia metrica et poetica, I. Т а р т у , 1 9 7 6 , с. 5 5 — 7 7 . М и н е р а л о в 1 9 7 7 — Минералов Ю. И. О п у т я х э в о л ю ц и и р у с с к о й р и ф м ы / / Studia metrica et poetica, П. Т а р т у , 1 9 7 7 , с. 4 0 — 5 8 . П е р е т ц 1 9 0 2 — Перетц В. Н. И с т о р и к о - л и т е р а т у р н ы е и с с л е д о в а н и я и ма­ т е р и а л ы . Т. 3 : И з и с т о р и и р а з в и т и я р у с с к о й п о э з и и X V I I I в. С П б . , 1902. П о з д н е е в 1 9 9 6 — Позднеев А . В . Р у к о п и с н ы е п е с е н н и к и X V I I — X V I I I в в . : из истории песенной силлабической поэзии. М., 1996. П о л и в а н о в 1 9 6 8 — Поливанов 1968.

Е. Д . С т а т ь и по о б щ е м у я з ы к о з н а н и ю . М . ,

П о л и в а н о в 1 9 8 0 — Поливанов Е. Д. Р и ф м о л о г и я М а я к о в с к о г о / / И з в е с т и я А Н , С е р и я л и т е р а т у р ы и я з ы к а , 1 9 8 0 , № 2, с. 1 5 3 — 1 6 2 . П о н о м а р е в 1 8 9 2 — Пономарев С. П р е д и с л о в и е / / Г о м е р . И л и а д а / П е р . Н . И . Г н е д и ч а , р е д и ж и р о в а н н ы й С. И . П о н о м а р е в ы м . И з д . 2. С П б . , 1892. П я с т 1 9 3 1 — Пяст

В. С о в р е м е н н о е с т и х о в е д е н и е . Л . , 1 9 3 1 .

Р е в з и н 1 9 6 2 — Ревзин И. И. С о в е щ а н и е в г. Г о р ь к о м , п о с в я щ е н н о е п р и м е ­ н е н и ю м а т е м а т и ч е с к и х методов к и з у ч е н и ю я з ы к а х у д о ж е с т в е н н о й литературы / / Структурно-типологические исследования. М., 1962, с. 2 8 5 — 2 9 3 . Р е й с е р 1 9 7 4 — Рейсер С. А . Т р е х с т о п н ы й я м б п о э м ы Н е к р а с о в а « К о м у н а Руси ж и т ь хорошо» / / Некрасов и русская литература. Кострома, 1974, с. 1 8 9 — 1 2 4 . Р у д н е в 1 9 7 0 — Руднев Л . А . О с т и х е д р а м ы А . Б л о к а « Р о з а и к р е с т » / / Т р у д ы по р у с с к о й и с л а в я н с к о й ф и л о л о г и и , т. 1 5 . Т а р т у , 1 9 7 0 , с. 2 9 4 — 334. Р у д н е в 1 9 7 1 — Руднев П. А . О п ы т о п и с а н и я и с е м а н т и ч е с к о й и н т е р п р е т а ц и и полиметрической структуры поэмы А. Б л о к а «Двенадцать» / / Труды по р у с с к о й и с л а в я н с к о й ф и л о л о г и и , т. 1 8 . Т а р т у , 1 9 7 1 , с. 1 9 5 — 2 2 1 . С а м о й л о в 1 9 7 3 — Самойлов

Д. К н и г а о р у с с к о й р и ф м е . И з д . 2-е. М . , 1 9 8 2 .

С о к о л о в 1 9 3 8 — Соколов Н. О с л о в а р е р и ф м М а я к о в с к о г о / / Л и т е р а т у р н а я учеба, 1 9 3 8 , № 1 0 , с. 3 1 — 7 5 .

С о л о в ь е в 1 9 0 8 — Соловьев

С. Crurifragium. М . , 1 9 0 8 .

С т е х и н 1 9 6 9 — Стехин Ю . , Тришникова Т. Г р а м м а т и ч е с к а я х а р а к т е р и с т и ­ к а дактилических рифм поэмы Н. А. Некрасова «Коробейники» / / П р и м е н е н и е н о в ы х м е т о д о в в и з у ч е н и и я з ы к а . В ы п . 1. Д н е п р о п е т ­ ровск, 1 9 6 9 . С т е х и н 1 9 7 0 — Стехин Ю. К. К в о п р о с у об и с п о л ь з о в а н и и р а з л и ч н ы х час­ тей речи русского я з ы к а в рифме. / / Вопросы прикладной лингвисти­ к и . В ы п . 2. Д н е п р о п е т р о в с к , 1 9 7 0 , с. 9 6 — 9 8 . Т а р а н о в с к и й 1 9 5 3 — ТарановскиК.

Руски дводелни ритмови. Београд, 1953.

Т а р а н о в с к и й 1 9 5 5 — Тарановски К. Р у с к и ч е т в о р о с т о п н и jaM6 у п р в и м д в е м а д е ц е н щ а м а X X в. / / Л у ж н о с л о в е н с к и ф и л о л о г , 2 1 ( 1 9 5 5 / 5 6 ) , с. 1 5 — 4 4 . Т а р а н о в с к и й 1 9 5 6 — Тарановски К. [ Р е ц . н а : ] Штокмар М. П. И с с л е д о в а ­ н и я в области русского народного стихосложения / / Лужнословенски ф и л о л о г , 2 1 ( 1 9 5 5 / 5 6 ) , с. 3 3 5 — 3 6 3 . Т а р а н о в с к и й 1 9 6 2 — Тарановский К. С т и х о с л о ж е н и е О с и п а М а н д е л ь ш т а м а (с 1 9 0 8 по 1 9 2 5 год) / / International Journal of Slavic Linguistics and Poetics, 5 (1962), p. 99—125. Т а р а н о в с к и й 1 9 6 6 — Тарановский К. Ч е т ы р е х с т о п н ы й я м б А н д р е я Б е л о г о / / International Journal of Slavic linguistics and poetics, 10 (1966), p. 127—147. Т а р а н о в с к и й 1 9 6 6 a — Тарановский К. О с н о в н ы е з а д а ч и с т а т и с т и ч е с к о г о и з у ч е н и я с л а в я н с к о г о с т и х а / / Poetics — Poetyka — Поэтика, т. 2. Warszawa, 1966, р. 173—195. Т а р а н о в с к и й 1 9 6 6 6 — Тарановский К. И з и с т о р и и р у с с к о г о с т и х а X V I I I в . : одическая строфа AbAb+CCdEEd в поэзии Ломоносова / / Роль и зна­ ч е н и е л и т е р а т у р ы X V I I I в. в и с т о р и и р у с с к о й к у л ь т у р ы . М . — Л . , 1 9 6 6 , с. 1 0 6 — 1 1 7 . Т а р а н о в с к и й 1 9 6 8 — Тарановский К. Ф о р м ы о б щ е с л а в я н с к о г о и ц е р к о в н о ­ с л а в я н с к о г о с т и х а в р у с с к о й л и т е р а т у р е X I — X I I I в в . / / American contributions to the 6th International Congress of Slavists, The Hague, 1968, p. 382—390. Т и м о ф е е в 1 9 2 8 — Тимофеев М . , 1 9 2 8 , с. 3 7 — 7 1 .

Л. И. С и л л а б и ч е с к и й с т и х / / Arspoetica, № 2 ,

Т и м о ф е е в 1 9 3 1 — Тимофеев

Л. if. П р о б л е м ы с т и х о в е д е н и я . М . , 1 9 3 1 .

Т и м о ф е е в 1 9 5 8 — Тимофеев Л. if. О ч е р к и т е о р и и и и с т о р и и р у с с к о г о с т и х а XVIII—XIX вв. М., 1958. Т и м о ф е е в 1 9 6 3 — Тимофеев Л. if. Р и т м и к а «Слова о п о л к у И г о реве» / / Р у с с к а я л и т е р а т у р а , 1 9 6 3 , № 1, с. 8 8 — 1 0 4 . Т о л с т а я 1 9 6 5 — Толстая С. М. О ф о н о л о г и и р и ф м ы / / С е м и о т и к а , № 2. Т а р т у , 1 9 6 5 , с. 3 0 0 — 3 0 5 . Т о м а ш е в с к и й 1 9 1 8 — Томашевский Б . Стихотворная техника П у ш к и н а / / П у ш к и н и его с о в р е м е н н и к и , 2 9 / 3 0 ( 1 9 1 8 ) , с. 1 3 1 — 1 4 3 .

Т о м а ш е в с к и й 1 9 2 0 — Томашевский Б. А н д р е й Б е л ы й и х у д о ж е с т в е н н а я п р о з а / / Ж и з н ь и с к у с с т в а , 1 9 2 0 , № 4 5 4 , с. 4 5 8 — 4 6 0 . Т о м а ш е в с к и й 1 9 2 1 — Томашевский Б. [ Р е ц . н а : ] В. Брюсов. Н а у к а о с т и х е ; А. Белый. О х у д о ж е с т в е н н о й прозе / / К н и г а и р е в о л ю ц и я , 1 9 2 1 , № 1 0 — 1 1 , с. 3 2 — 3 4 . Т о м а ш е в с к и й 1 9 2 9 — Томашевский

Б. О с т и х е . Л . , 1 9 2 9 .

Т о м а ш е в с к и й 1 9 5 7 — Томашевский Б. [ Р е ц . н а : ] UnbegaunB. Russian versifica­ tion. Oxford, 1956 / / Вопросы я з ы к о з н а н и я , 1 9 5 7 , № 3 , с. 1 2 7 — 1 3 4 . Т о м а ш е в с к и й 1 9 5 9 — Томашевский

Б. С т и х и я з ы к . М . — Л . , 1 9 5 9 .

Т р у б е ц к о й 1937 — Трубецкой Н. С. К вопросу о с т и х е «Песен з а п а д н ы х сла­ вян» П у ш к и н а / / Б е л г р а д с к и й п у ш к и н с к и й с б о р н и к , Б е л г р а д , 1 9 3 7 . — П е р е п е ч . : Trubetzkoy N. S. Three philological studies. Ann Arbor, 1963 (Michigan Slavic Materials, № 3 ) , p. 55—67. Т р у б е ц к о й 1 9 8 7 — Трубецкой 1987.

H. С. И з б р а н н ы е т р у д ы по ф и л о л о г и и . М . ,

Ф е д о т о в 1 9 7 1 — Федотов О. И. Р и ф м а и ф о л ь к л о р / / В о п р о с ы т е о р и и и и с т о р и и л и т е р а т у р ы . К а з а н ь , 1 9 7 1 , с. 2 8 — 4 4 . Ф л е й ш м а н 1 9 8 4 — Флейшман л и м , 1984.

Л. Б о р и с П а с т е р н а к в 1 9 3 0 - е г о д ы . И е р у с а ­

Х а р д ж и е в 1 9 8 1 — Харджиев Н. И. И з м а т е р и а л о в о М а я к о в с к о м / / Ricerche slavistiche, 27—28 (1980—1981), p. 273—297. Х о л ш е в н и к о в 1 9 7 3 — Холшевников В. Е. С л у ч а й н ы е 4 - с т о п н ы е я м б ы в р у с с к о й п р о з е / / Slavic poetics. The Hague, 1973, p. 549—557. Ч у к о в с к и й 1 9 5 8 — Чуковский Ш е н г е л и 1 9 2 3 — Шенгели 1923.

К. Л ю д и и к н и г и . М . , 1 9 5 8 .

Г. Т р а к т а т о р у с с к о м с т и х е . И з д . 2-е. М . — П . ,

Ш е н г е л и 1 9 4 0 — Шенгели

Г. Т е х н и к а с т и х а . М . , 1 9 4 0 .

Ш е н г е л и 1 9 6 0 — Шенгели

Г. Т е х н и к а с т и х а . М . , 1 9 6 0 .

Ш т о к м а р 1 9 4 1 — Штокмар М. П. Н а р о д н о - п о э т и ч е с к и е т р а д и ц и и в твор­ честве Л е р м о н т о в а / / Л и т е р а т у р н о е н а с л е д с т в о , т. 4 3 / 4 4 . М . , 1 9 4 1 , с. 2 6 3 — 3 5 2 . Ш т о к м а р 1 9 4 1 а — Штокмар М. П. О с н о в ы р и т м и к и р у с с к о г о н а р о д н о г о с т и х а / / И А Н О Л Я , 1 9 4 1 , № 1, с. 1 0 6 — 1 3 6 . Ш т о к м а р 1 9 5 2 — Штокмар М. П. И с с л е д о в а н и я в о б л а с т и р у с с к о г о народ­ ного с т и х о с л о ж е н и я . М . , 1 9 5 2 . Ш т о к м а р 1 9 5 8 — Штокмар

М. П. Р и ф м а М а я к о в с к о г о . М . , 1 9 5 8 .

Ш у л ь г о в с к и й 1 9 1 4 — Шульговский Н. Т е о р и я и п р а к т и к а т в о р ч е с т в а : тех­ нические начала стихосложения. СПб., 1914. Я р х о 1 9 2 8 — Ярхо Б. И. С в о б о д н ы е з в у к о в ы е ф о р м ы у П у ш к и н а / / Ars poetica, П, М . , 1928, с. 1 6 9 — 1 8 1 .

Я р х о 1 9 3 4 — Лапшина Н. В . , Романович И. К., Ярхо Б. И. М е т р и ч е с к и й с п р а в о ч н и к к с т и х о т в о р е н и я м А . С. П у ш к и н а . М . — Л . , 1 9 3 4 .

Bailey 1969 — Bailey J. Blok and Heine: an episode from the history of Russian « dolniki»// Slavic and East European Journal, 13 (1969), p. 1—22. Bailey 1970 — Bailey J. Literary usage of a Russian folk meter // Slavic and East European Journal, 14 (1970), 4, p. 436—452. Bailey 1973 — Bailey J. The epic meters of T. G. Rjabinin as collected by A. F. Gilferding // American contributions to the 7th International Congress of Slavists, v. I. The Hague, 1973, p. 9—32. Bailey 1973a — Bailey J. The evolution and the structure of the Russian iambic pentameter from 1880 to 1922 // International Journal of Slavic Linguistics and Poetics, 16 (1973), p. 119—146. Bailey 1975 — Bailey J. Toward a statistical analysis of English verse. Lisse, 1975. Bennett 1965 — Bennett W. German verse in classical metres. The Hague, 1965. Beyer 1980 — Beyer Th. R. The Bely-Zhirmunsky polemic // Andrey Bely: A critical review/ ed. by G. Janecek. Lexington, 1980, p. 205—213. Burgi 1954 — Burgi R. A history of Russian hexameter. Hamden, 1954. Cervenka, Sgallova 1967 — CervenkaM., Sgallova AT. On a probabilistic model of the Czech verse // Prague Studies in mathematical linguistics, 2 (1967), p. 105—120. Christa 1980 — Christa B. Bely's poetry: a metrical profil // Andrey Bely: centenary papers / ed. by B. Christa. Amsterdam, 1980, p. 97—117. Drobisch 1866 — Drobisch M. V. Ein statistischer Versuch uber die Formen des lateinischen Hexameters // Berichte uber die Verhandl. der kgl. Sachs. Gesellsch. d. Wissensch. zu Leipzig, 18 (1866), S. 75—139. Drobisch 1868 — Drobisch M. V. Weitere Untersuchungen uber die Formen des Hexameters des Vergil, Horaz und Homer // Berichte uber die Verhandl. der kgl. Sachs. Gesellsch. d. Wissensch. zu Leipzig, 20 (1868), S. 16—52. Drobisch 1868a — Drobisch M. V. Uber die Formen des deutschen Hexameter bei Klopstock, Voss uns Goethe // Berichte uber die Verhandl. der kgl. Sachs. Gesellsch. d. Wissensch. zu Leipzig, 20 (1868), S. 138—160. Duckworth 1969 — Duckworth G. E. Vergil and classical hexameter poetry: a study in metrical variety. Ann Arbor, 1969. Eagle 1980 — Eagle H. Typographical devices in the poetry of Andrey Bely // Andrey Bely: A critical review / ed. by G. Janecek. Lexington, 1980, p. 71—85. Elsworth 1980 — Elsworth J. The concept of rhythm in Bely's aesthetic thought // Andrey Bely: centenary papers / ed. by B. Christa. Amsterdam, 1980, p. 68—80. Elwert 1968 — Elwert W. Th. Italienische Metrik. Munchen, 1968. Eekman 1974 — Eekman Th. The realm of rhyme: a study of rhyme in the poetry of Slavs. Amsterdam, 1974.

Etkind 1992—EtiandE. L'extremisme de Marina Tsvetaeva // Tsvetaeva M. Le gars. Paris, 1992. Faccani 1989 — Faccani R. Mimo zhizni: su Novogodneedi Marina Cvetaeva e la pentapodia trocaica cvetaeviana. Padova, 1989. Frankel 1960—Frankel H. Der homerische und der kallimachische Hexameter // Frunkel H. Wege und Fonnen rrahgriechischen Denkens. 2. Aufl. Miinchen, 1960, S. 100—156. Gtitzinger 1869 — Gotzinger M. Zum deutschen Hexameter // Neue Jahriracher fur Phitologie iindPaedagogik, 100 (Abt. 2, Jg. 15,1869), S. 145—151. Hetzer 1972—HetzerA. Vja&slavIvanovsTragodie « T a n t a b . Munchen, 1972. Heusler 1917 — Heusler A. Deutsche! Vers und antiker Vers. Strassburg, 1917. Jakobson 1929 —Jakobson R. Zurvergleichenden Forschung tiber die slavischen Zehnsilber //Slavktische StudienFr. Spina zum 60. Geburmag. Reichenberg, 1929, S. 7—20. — П е р е п е ч . : Jakobson R. Selected writings, v. 4. The Hague, 1966. Jakobson 1933 —Jakobson R. Uber den Versbau der serbokroatischen Voflcsepen // Archives neerlandaises de phonetique experimentale, 8/9 (1933). — П е р е п е ч . : Jakobson R. Selected writii^s, v. 4. The Hague, 1966. Jakobson 1952 — Jakobson R. Slavic epic verse: studies in comparative metrics // Oxford Slavic papers, 3 (1952), p. 21—66. — П е р е п е ч . : Jakobson R. Selected writings, v. 4. The Hague, 1966. Jakobson 1979 — Jakobson R. К л и н г в и с т и ч е с к о м у а н а л и з у р у с с к о й р и ф м ы . // Selected writings, v. 5. The Hague, 1979, p. 170—177. Janecek 1984 —JanecekG. The look of Russian literature: Avant-guarde visual experiments, 1900—1930. Princeton, 1984. Jones 1965 —JonesR.G. Language and prosody of the Russian folk epic. The Hague, 1965. Kabell 1960 —KabellA. Metrische Studien, II: antiker Form sich nuhernd. Uppsala, 1960. Kastner 1903 — Kastner L. A history of French versification. Oxford, 1903. Kurylowicz 1975 — KurytowiczJ.

Metrikund Sprachgeschichte. Wroclaw etc., 1975.

Kury£ 1957 — KuryST. Heksameter. // Dhiska M., KuryS T. Sylabotonizm. Wroclaw etc., 1957 (Poetyka, D. Ill, t 4). LaRoche 1898—LaRoche J. Zahlenverhaltnisse im homerischen Vers // Wiener Studien, 20 (1898), S. 1—69. LaRoche 1901 — LaRoche J. Der Hexameter bei Vergil // Wiener Studien, 23 (1901), S. 121—142v Levy 1969 — LevfJ. Die Theorie des Verses: ihre mathematische Aspekte // Mathematik undDichtung, 3. Aufl. Miinchen, 1969. Lilly 1989 — Lilly I. Binary vs. ternary in the early lyrics of Pasternak // Boris Pasternak and his times / Ed. by L. Fleishman. Berkeley, 1989, p. 271—283. Ludwich 1885 — LudwichA. Aristarchs homerische Textkritik. Bd. 2. Leipzig, 1885. Masson 1961 —Masson D. I. Sound-repetition terms // Poetics — Poetyka — П о э т и к а . Warszawa, 1961.

Meillet 1923 — M e i l l e t A . Les ongines mdo-europeennes^des metres grecques. P., 1923. Meyer 1905 —Meyer W. Gesammelte Abhandlungenzur mittellateinisehenRhythmik. Bd. 1— 3Beriin, 1905,1936. Morier 1981 —Morier H. Dictionnaire de poetique et de rhetorique, 3tne ed. P., 1981. Norberg 1958—NorbergD. I n t t o d i K r i o n a r e t o d e d e l a v e ^ c a ^ 1958.

Stockholm,

Pozdneev I960 — Pozdneev A. Die tonische Elemente im Russisehen syllabischen Vers // Zeitschrift fur slavischen Philologie, 28 (1960), S. 405--412. Shaw 1974 — ShawJ. Th. Pushkin's rhymes: a dictionary. Madison, 1974. Shaw 1975 — Shaw J. Th. BatiusHkov: a dictionary of the rhymes and a concordance to the poetry. Madison, 1975. Shaw 1975a — Shaw J. Th. Baratynskij: a dictionary of the rhymes and a concordance to the poetry. Madison, 1975. Smith 1980 — Smith G. Stanza rhythm and stress-loads in the iambic tetrameter of . V. F. Xodasevich // Slavic and East European Journal 24 (1980), p. 25—36. Struve 1968 — Struve G. Some observations on Pasternak's ternary meters // Studies in Slavic linguistics and poetics in honor of В. O. Unbegaun. N. Y., 1968, p. 227—244. Suchier 1963 — Suchier W. FranzGsische Verslehre auf historischer Grundlage, 2. Auf 1., Tubingen, 1963. Taranovsky 1965 — TaranovskyK. «Susse» und «feuchte» ReimebeiLermontov//Zeitschrift forslavische Philologie, 32 (1965), S. 251—254. Tarlinskaja 1976 — TarlinskajaM. English verse. The Hague, 1976. Trubetzkoy 1937 — Trubetzkoy N. W sprawie wierszabyliny rosyjskiej // Pracie ofiarowane K. Wojcickiemu. Wilno, 1937, s. 100—110. Wifstrand 1933 — Wifstrand A. Von Kallimachos zu Nonnos. Lund, 1933. Worth 1972 — Worth D. S. On 18th-century Russian rhyme // Russian literature, 3 (1972), p. 47—74. Worth 1973 — Worth D. S. Remarks on the 18th-century Russian rhyme (Kostrov's translation of the Iliad) // Slavic poetics. The Hague, 1973, p. 525—529.

СПИСОК ТРУДОВ М. Л. ГАСПАРОВА

Условные

обозначения:

ВДИ — «Вестник древней истории» (Москва); ВЯ — «Вопросы я з ы к о з н а н и я » (Москва); И А Н ОЛЯ — «Известия Академии наук», серия литературы и я з ы к а (Москва); Н Л О — «Новое литературное обозрение» (Москва); ПСЛ — «Проблемы структурной лингвистики» (Москва, Институт русского я з ы к а ) ; С е м и о т и к а — Semeiotike: Т р у д ы п о з н а к о в ы м с и с т е м а м ( Т а р т у ) ; И з б р . ст. — « И з б р а н н ы е с т а т ь и » . М . : Н Л О , 1 9 9 5 . З н а к а м и *, **, *** о т м е ч е н ы р а б о т ы , в о ш е д ш и е соответственно в I, II и III т о м н а с т о я щ е ­ го и з д а н и я

1958 1. З а р у б е ж н а я л и т е р а т у р а о п р и н ц и п а т е А в г у с т а / / В Д И , 1 9 5 8 , № 2 , с. 2 2 1 — 233. 2. Рец.: Ц е л ь и путь советского стиховедения (Л. И. Тимофеев. Очерки теории и истории русского стиха. М., 1958) / / Вопросы литерату­ р ы , 1 9 5 8 , № 8, с. 2 0 8 — 2 1 3 . 1959 3 . «Золотой» в е к р и м с к о й л и т е р а т у р ы ; О р а т о р с к о е и с к у с с т в о п р и А в г у с т е (совм. с М . Б . Г р а б а р ь - П а с с е к ) / / И с т о р и я р и м с к о й л и т е р а т у р ы , т . 1. М . : И з д . А Н С С С Р , 1 9 5 9 , с. 3 4 3 — 3 5 1 , 5 1 4 — 5 2 9 . 4. Новая зарубежная литература о гражданских войнах в Р и м е / / 1 9 5 9 , № 2 , с. 2 0 3 — 2 1 8 .

ВДИ,

1960 5. П о л и т и ч е с к и й смысл литературных сатир Горация / / В Д И , 1960, № 2, с. 1 0 7 — 1 1 1 . 6. Р и м с к а я л и т е р а т у р а в с о в р е м е н н о й б у р ж у а з н о й ф и л о л о г и и / / В Д И , 1 9 6 0 , № 4 , с. 1 4 6 — 1 7 0 . 1962 7. « С е р е б р я н ы й » в е к р и м с к о й л и т е р а т у р ы ; Ф е д р ; Р и м с к а я л и т е р а т у р а эпо­ х и упадка; «Новые поэты»; Авиан и «Ромул»; «Кверол»; «Латин­ ская антология» / / История римской литературы, т. 2. М.: Изд. А Н СССР, 1962, с. 7 — 1 0 , 1 6 — 3 0 , 2 9 1 — 2 9 4 , 3 1 0 — 3 1 4 , 3 7 6 — 3 8 1 , 3 8 8 — 391, 396—400.

*8. Ф е д р и Б а б р и й / / Федр, Бабрий. Б а с н и . М . : И з д . А Н С С С Р , 1 9 6 2 , с. 2 0 5 — 2 2 2 . — То ж е : М . : Л а д о м и р , 1 9 9 5 . 9. С о ц и а л ь н ы е м о т и в ы а н т и ч н о й л и т е р а т у р н о й б а с н и / / Б Д И , 1 9 6 2 , № 4 , с. 4 8 — 6 6 . 1963 1 0 . Р и м с к а я п о э т и ч е с к а я и п о в е с т в о в а т е л ь н а я л и т е р а т у р а / / В о п р о с ы ан­ тичной литературы в зарубежном литературоведении. М.: Изд. А Н СССР, 1 9 6 3 , с. 1 0 9 — 1 6 8 . 11. Композиция «Поэтики» Горация / / Очерки истории римской литера­ т у р н о й к р и т и к и . М . : И з д . А Н С С С Р , 1 9 6 3 , с. 9 7 — 1 5 1 . 12. С т а т и с т и ч е с к о е о б с л е д о в а н и е р у с с к о г о 3-ударного д о л ь н и к а / / Т е о р и я в е р о я т н о с т е й и ее п р и м е н е н и я , 8 ( 1 9 6 3 ) , № 1, с. 1 0 2 — 1 0 8 . 1 3 . Р е ц . : P. Spranger. Historische Untersuchungen zu den Sklavenfiguren bei Plautus und Terenz (Wiesbaden, 1960) / / В Д И , 1 9 6 6 , № 1, c. 1 3 7 — 1 4 1 . 1964 1 4 . С в е т о н и й и его к н и г а / / Светоний. Ж и з н ь двенадцати цезарей. М.: Н а у к а , 1 9 6 4 , с. 2 6 3 — 2 7 8 . — То ж е : М . : Н а у к а , 1 9 6 6 , 1 9 9 3 ; М . : П р а в ­ д а , 1 9 8 8 , 1 9 9 1 ; М.: Х у д о ж . л и т . , 1 9 9 0 . 15. Послание Горация к Августу: литературная полемика и политическая борьба / / В Д И , 1 9 6 4 , № 2 , с. 6 2 — 7 3 . 16. Авсоний (совм. с М. Б. Грабарь-Пассек и Ю. Ф . Шульцем); Поэты Ла­ т и н с к о й А н т о л о г и и (совм. с Ю . Ф . Ш у л ь ц е м ) ; Р у т и л и й Н а м а ц и а н ; А в и а н ; « К в е р о л » ; « Ф и л o r eл о с » ; Б а б р и й ; Э л и а н . [ З а м е т к и и п е р . ] / / П а м я т н и к и п о з д н е й а н т и ч н о й п о э з и и и п р о з ы I I — V в в . М . : На­ ука, 1964. 17. К л а в д и й Элиан. [Заметка и пер.] / / П а м я т н и к и позднего античного ораторского и эпистолярного искусства. М.: Наука, 1964. 1 8 . П л у т а р х (совм. с С. С. А в е р и н ц е в ы м и Л . А . Ф р е й б е р г ) ; А ф и н е й ; А р т е м и д о р (совм. с Т. А . М и л л е р ) ; С в е т о н и й ; Д и о г е н Л а э р т с к й й . [За­ метки и пер.] / / П а м я т н и к и поздней античной научно-художе­ ственной литературы. М.: Наука, 1964. 1 9 . Н о в а я з а р у б е ж н а я л и т е р а т у р а о Т а ц и т е и С в е т о н и й / / В Д И , 1 9 6 4 , № 1, с. 1 7 6 — 1 9 1 . 1965 20. Две редакции «Поэтики» Горация / / ВДИ, 1965, № 4, . 57—65. с

21. Вольный хорей и вольный ямб Маяковского / / ВЯ, 1965, № з , . 76—88. с

1966 22. Стиль Федра и Бабрия / / Я з ы к и стиль античных писателей. Л.: ЛГУ, 1966.

***23. А н т и ч н ы й т р и м е т р и р у с с к и й я м б / / В о п р о с ы а н т и ч н о й л и т е р а т у р ы и к л а с с и ч е с к о й ф и л о л о г и и . М . : Н а у к а , 1 9 6 6 , с. 3 9 3 — 4 1 0 . 2 4 . Б . И. Ярхо, Н. В. Лапшина, И. К. Романович. И з м а т е р и а л о в « М е т р и ч е ­ с к о г о с п р а в о ч н и к а к с т и х о т в о р е н и я м М . Ю . Л е р м о н т о в а » . [Вст. з а м е т к а , р е д . и п у б л . ] / / В Я , 1 9 6 6 , № 2 , с. 1 2 5 — 1 3 7 . 25. Рец.: Новое издание «Хрестоматии по античной литературе» (М., 1965) / / В Д И , 1 9 6 6 , № 1, с . 1 1 3 — 1 1 6 . 2 6 . Р е ц . : Я Kembal. Alexander Blok: A Study in Rhythm and Meter. (The Hague, 1965) / / В Я , 1 9 6 6 , № 6, c. 1 3 7 — 1 3 9 . 1967 *27. Д в е т р а д и ц и и в л е г е н д е об Эзопе / / В Д И , 1 9 6 7 , № 2 , с. 1 5 8 — 1 6 7 . 28. Ямб и хорей советских поэтов и проблема эволюции русского стиха / / В Я , 1 9 6 7 , № з , с. 5 9 — 6 7 . 2 9 . А к ц е н т н ы й с т и х р а н н е г о М а я к о в с к о г о / / С е м и о т и к а , 3 , Т а р т у , 1 9 6 7 , с. 324—360. 1968 *30. Б а с н и Э з о п а / / Б а с н и Э з о п а . М . : Н а у к а , 1 9 6 8 , с. 2 4 1 — 2 6 9 . — То ж е : М.: Ладомир, 1993; Новосибирск, 1992. — Пер. н а а р м . яз.: Ереван, 1972 и 1990; пер. на л а т ы ш , яз.: Рига, 1978. 3 1 . Сюжет и идеология в эзоповских баснях / / ВДИ, 1968, № 3 , с . 116—127. 3 2 . Р у с с к и й 3 - у д а р н ы й д о л ь н и к X X в. / / Т е о р и я с т и х а . Л . : Н а у к а , 1 9 6 8 , с. 5 9 — 1 0 6 . 3 3 . Т а к т о в и к в с и с т е м е р у с с к о г о с т и х о с л о ж е н и я / / В Я , 1 9 6 8 , № 5 , с. 7 9 — 9 0 . 3 4 . Б . И. Ярхо. Р и ф м о в а н н а я п р о з а р у с с к и х и н т е р м е д и й . [ З а м е т к а , публ.] / / Т е о р и я с т и х а . Л . : Н а у к а , 1 9 6 8 , с. 2 2 7 — 2 7 7 . 1969 3 5 . « А р м у р и с » ; « П т о х о п р о д р о м » ; « П л а ч о п а д е н и и К о н с т а н т и н о п о л я » ; Ви­ з а н т и й с к и е э п и г р а м м ы I X — X I I в в ; Б а с н и . [ З а м е т к и и п е р . ] / / Па­ м я т н и к и византийской литературы IX—XV вв. — М.: Наука, 1969. 3 6 . Ц е п н ы е с т р о ф ы в р у с с к о й п о э з и и н а ч а л а X X в. / / Р у с с к а я , с о в е т с к а я п о э з и я и с т и х о с л о ж е н и е . М . : М О П И , 1 9 6 9 , с. 2 5 1 — 2 5 7 . **37. С о н е т ы Ш е к с п и р а — п е р е в о д ы М а р ш а к а (совм. с Н . С. А в т о н о м о в о й ) / / В о п р о с ы л и т е р а т у р ы , 1 9 6 9 , № 2 , с. 1 0 0 — 1 1 2 . **38. Р а б о т ы Б . И . Я р х о по т е о р и и л и т е р а т у р ы / / С е м и о т и к а , № 4 . Т а р т у : ТГУ, 1 9 6 9 , с. 5 0 4 — 5 1 4 . — П е р . : Boris Yarkho et la theorie de la litterature.// Linguistique et poetique. M.: Progress, 1981. 3 9 . Б. И. Ярхо. М е т о д о л о г и я точного л и т е р а т у р о в е д е н и я . О т р ы в к и [публ.] / / С е м и о т и к а , 4. Т а р т у , ТГУ, 1 9 6 9 , с. 5 1 5 — 5 2 6 .

4 0 . Р е д . : С т и х о в е д е н и е н у ж н о (А. Л . Ж о в т и с . С т и х и н у ж н ы . А л м а - А т а , 1 9 6 8 ) / / В о п р о с ы л и т е р а т у р ы , 1 9 6 9 , № 4 , с. 2 0 3 — 2 0 7 . 1970 4 1 . П о э з и я Г о р а ц и я / / Гораций. О д ы , э п о д ы , с а т и р ы , п о с л а н и я . М . : Х у д о ж . л и т . , 1 9 7 0 , с. 5 — 3 8 . — То ж е : И з б р . ст., с. 4 1 6 — 4 3 9 . 42. Каролингское возрождение; Драконтий; Максимиан; А л к у и н ; Теодульф; А н г и л ь б е р т ; Г о д е с к а л ь к ; В а л а х ф р и д Страбон; Х е й т о н ; Д у о д а ; Сед у л и й С к о т т ; Н о т к е р З а и к а ; Г е р а л ь д ; К а р о л и н г с к и е р и т м ы (совм. с М . Б . Г р а б а р ь - П а с с е к , Ф . А . П е т р о в с к и м , С. С. А в е р и н ц е в ы м , Т. И . Кузнецовой). [ З а м е т к и и п е р . ; п у б л . переводов Б . И . Я р х о ] / / П а м я т н и к и средневековой латинской литературы IV—IX вв. М.: Наука, 1970. 1971 4 3 . А н т и ч н а я л и т е р а т у р н а я б а с н я ( Ф е д р и Б а б р и й ) . М.: Н а у к а , 1 9 7 1 . — 2 8 0 с. 4 4 . Брюсов и б у к в а л и з м : по н е и з д а н н ы м материалам к переводу «Энеиды» / / Мастерство перевода—1971 [сб. 8 ] . М.: Сов. п и с а т е л ь , 1 9 7 1 , с. 9 0 — 1 2 8 . — То ж е : сб. П о э т и к а перевода. М . : Р а д у г а , 1 9 8 8 , с. 2 9 — 6 2 . ***45. Р у с с к и й с и л л а б и ч е с к и й 1 3 - с л о ж н и к / / Metryka slowianska. Wroclaw etc.: PAN, 1971,p. 39—63. — To ж е : И з б р . с т . , с . 9 — 3 0 . 1972 4 6 . Л а т и н с к а я л и т е р а т у р а м е ж д у и м п е р и е й и п а п с т в о м ; К е м б р и д ж с к и е пес­ н и ; Х р о т с в и т а ; А н с е л л ; А л ь ф а н С а л е р н с к и й ; Х и л ь д е б е р т ; Марбод; Б а л ь д е р и к ; В р е м я р а с ц в е т а ; А л а н Л и л л ь с к и й ; Д е й с т в о об А н т и ­ христе; Светская поэзия Х П в.; Вальтер Шатильонский; Нивард Г е н т с к и й ; Н и г е л л В и р е к е р ; Э л е г и ч е с к а я « к о м е д и я » ; П о э з и я вагантов (совм. с М . Б . Г р а б а р ь - П а с с е к , Ф . А . П е т р о в с к и м , С. С. А в е р и н ­ ц е в ы м ) . [ З а м е т к и и п е р . ; п у б л . переводов Б . И . Я р х о ] / / П а м я т н и ­ к и средневековой л а т и н с к о й л и т е р а т у р ы X — Х П в в . М . : Н а у к а , 1 9 7 2 . 4 7 . Ц и ц е р о н и а н т и ч н а я р и т о р и к а / / Цицерон. Т р и т р а к т а т а об оратор­ с к о м и с к у с с т в е . М . : Н а у к а , 1 9 7 2 , с. 7 — 7 3 . — То ж е : М . : Л а д о м и р , 1994. 4 8 . Н а ч а л о « И ф и г е н и и в Тавриде» Е в р и п и д а . [ З а м е т к а и п е р . ] / / А н т и ч ­ ность и с о в р е м е н н о с т ь . М . : Н а у к а , 1 9 7 2 , с. 2 6 9 — 2 8 6 . 49. Метрический репертуар русской л и р и к и XVIII—XIX вв. / / ВЯ, 1972, № 1, с. 5 4 — 6 7 . — П е р . : The metric repertoire of the Russian lyrics in the 18th through the 20th centuries // Soviet Studies in Literature, 8 (1972), 4, p. 365—389. 50. Народный стих А. Востокова / / Поэтика и стилистика русской литера­ т у р ы . Л . : Н а у к а , 1 9 7 2 , с. 4 3 7 — 4 4 3 . 5 1 . Р и т м и к а 3 - с л о ж н ы х р а з м е р о в Н е к р а с о в а (совм. с М . Г. Т а р л и н с к о й ) / / Н е к р а с о в с к и й с б о р н и к . К а л и н и н г р а д : К П И , 1 9 7 2 , с. 1 1 0 — 1 1 3 .

52. О пользе верлибра. [Выступление в дискуссии «Поэзия и перевод»] / / «Иностр. л и т е р а т у р а » , 1 9 7 2 , № 2, с. 2 0 9 — 2 1 0 . 1973 *53. Т р и п о д с т у п а к п о э з и и О в и д и я / / Овидий. Э л е г и и и м а л ы е п о э м ы . М . : Х у д о ж . л и т . , 1 9 7 3 , с. 5 — 3 2 . *54. П о э з и я П и н д а р а / / В Д И , 1 9 7 3 , № 2 , с. 2 1 1 — 2 1 9 . — То ж е : Пиндар, Вакхилид. О д ы , ф р а г м е н т ы . М . : Н а у к а , 1 9 8 0 , с. 3 6 1 — 3 8 4 . 5 5 . Н е и з д а н н ы е р а б о т ы В . Я . Б р ю с о в а по а н т и ч н о й и с т о р и и и к у л ь т у р е / / Б р ю с о в с к и е ч т е н и я 1 9 7 1 . Е р е в а н : А й а с т а н , 1 9 7 3 , с. 1 8 9 — 2 0 8 . 5 6 . К о л у м б о в о я й ц о и с т р о е н и е н о в е л л ы / / С б о р н и к с т а т е й по в т о р и ч н ы м м о д е л и р у ю щ и м с и с т е м а м . Т а р т у : Т Г У , 1 9 7 3 , с. 1 3 0 — 1 3 2 . 5 7 . Metodi esatti nella versologia russa // Ricerche semiotiche. Torino: Einaudi, 1973. — П е р . : Quantitative methods in Russian metrics // Russian Poetics in translations, № 7. Colchester, 1980, p. 1—19. ***58. О п п о з и ц и я «стих — п р о з а » и с т а н о в л е н и е р у с с к о г о л и т е р а т у р н о г о стиха / / Semiotyka i strukturatekstu. Wroclaw etc.: PAN, 1973, s. 325—335. — To же: Русское стихосложение: традиции и проблемы развития. М.: Н а у к а , 1 9 8 5 , с. 2 6 4 — 2 7 7 . — П е р . : L'opposition «vers-prose» dans la genese de la versification russe. // Linguistique et poetique. M : Progress, 1981. 59. Р у с с к и й я м б и а н г л и й с к и й я м б / / Philologica: иссл. по я з ы к у и л и т е р а т у р е . Л . : Н а у к а , 1 9 7 3 , с. 4 0 8 — 4 1 5 . 6 0 . К с е м а н т и к е д а к т и л и ч е с к о й р и ф м ы в р у с с к о м хорее / / Slavic Poetics. The Hague: Mouton, 1973, p. 143—150. 6 1 . С. Я. Маршак. С т и х о т в о р е н и я и п о э м ы [подг. т е к с т а и к о м м . ] . ( Б - к а п о э т а , б о л ь ш а я с е р и я ) . Л . : Сов. п и с а т е л ь , 1 9 7 3 . 1974 6 2 . С о в р е м е н н ы й р у с с к и й с т и х : м е т р и к а и р и т м и к а . М.: Н а у к а , 1 9 7 4 . — 4 8 7 с. **63. Л е р м о н т о в и Л а м а р т и н : с е м а н т и ч е с к а я к о м п о з и ц и я с т и х о т в о р е н и я «Ког­ д а в о л н у е т с я ж е л т е ю щ а я н и в а » / / И с т о р и к о - ф и л о л о г и ч е с к и е ис­ с л е д о в а н и я . М . : Н а у к а , 1 9 7 4 , с. 1 1 3 — 1 2 0 . — То ж е : И з б р . с т . , с. 1 5 0 — 1 5 8 . 1975 6 4 . П о э з и я в а г а н т о в / / П о э з и я в а г а н т о в . М . : Н а у к а , 1 9 7 5 , с. 4 2 1 — 5 1 4 . 6 5 . Б р ю с о в и а н т и ч н о с т ь / / В. Я. Брюсов. Собрание с о ч и н е н и й в 7-ми тт. Т. 5. М . : Х у д о ж . л и т . , 1 9 7 5 , с. 5 4 3 — 5 5 5 . ***66. П р о д р о м , Ц е ц и н а ц и о н а л ь н ы е ф о р м ы г е к с а м е т р а / / А н т и ч н о с т ь и В и з а н т и я , М . : Н а у к а , 1 9 7 5 , с. 3 6 2 — 3 8 5 . ***67. Р у с с к и й н а р о д н ы й с т и х в л и т е р а т у р н ы х и м и т а ц и я х / / Intern. Journal of Slavic Linguistics and Poetics, 18 (1975), p. 77—107. — П е р е и з д . (с д о п о л н е ­ н и е м ) : Lisse: De Ridder, 1976. — 4 0 c.

1976 ***68. Б р ю с о в - с т и х о в е д и Б р ю с о в - с т и х о т в о р е ц ( 1 9 1 0 — 1 9 2 0 - е годы) / / Б р ю с о в с к и е ч т е н и я 1 9 7 3 . Е р е в а н : С о в е т а к а н Г р о х , 1 9 7 6 , с. 1 1 — 4 3 . — То ж е : И з б р . с т . , с. 1 0 2 — 1 2 2 . 6 9 . М е т р и с м ы с л : к с е м а н т и к е русского 3-ст. х о р е я / / И А Н О Л Я , 1 9 7 6 , № 4 , с. 3 5 7 — 3 6 6 . 70. Н е к р а с о в в и с т о р и и р у с с к о й р и ф м ы / / Н . А . Н е к р а с о в и р у с с к а я л и т е ­ р а т у р а (Сб. н а у ч н ы х т р у д о в Я Г П И , в ы п . 4 3 ) . Я р о с л а в л ь , 1 9 7 6 , с. 7 7 — 8 9 . ***71. С т р о ф и к а н е с т р о ф и ч е с к о г о я м б а / / П р о б л е м ы с т и х о в е д е н и я . Е р е в а н : Е Г У , 1 9 7 6 , с. 9 — 4 0 . — То ж е : И з б р . ст., с. 6 0 — 8 2 . 72. Е щ е р а з о с о о т н о ш е н и и с т и х а и л и т е р а т у р н о г о н а п р а в л е н и я / / П р о б л е ­ м ы с т и х о в е д е н и я . Е р е в а н : Е Г У , 1 9 7 6 , с. 6 8 — 8 6 . 1977 7 3 . «Ибис» и п р о б л е м а с с ы л к и О в и д и я / / В Д И , 1 9 7 7 , № 1, с. 1 1 4 — 1 2 2 . **74. П у т ь к п е р е п у т ь ю ( Б р ю с о в - п е р е в о д ч и к ) / / В . Я. Брюсов. н ы й п р и в е т . М . : П р о г р е с с , 1 9 7 7 , с. 5 — 1 5 .

Торжествен­

***75. Л е г к и й с т и х и т я ж е л ы й с т и х / / Studia metrica et poetica, 2 ( У З Т Г У , в ы п . 4 2 0 ) . Tartu: Т Г У , 1 9 7 7 , с. 3 — 2 0 . — П е р . : Light Verse and Heavy Verse // Russian Poetics in translations, № 7. Colchester, 1980, p. 31—44. 76. П е р в ы й к р и з и с р у с с к о й р и ф м ы / / Studia metrica et poetica, 2 ( У З ТГУ, в ы п . 420). Т а р т у : ТГУ, 1 9 7 7 , с. 5 9 — 7 0 . 77. В. Я. Брюсов. Т о р ж е с т в е н н ы й привет: переводы [Сост., подг. текста, публ.]. М . : П р о г р е с с , 1 9 7 7 . 2 8 0 с. 1978 *78. О в и д и й в и з г н а н и и / / Овидий. С к о р б н ы е э л е г и и , П и с ь м а с П о н т а . М . : Н а у к а , 1 9 7 8 , с. 1 8 9 — 2 2 4 . — То ж е : М . : Н а у к а , 1 9 8 2 ; И з б р . ст., с. 4 4 0 — 4 7 1 . 79. В е р г и л и й и в е р г и л и а н с к и е ц е н т о н ы : п о э т и к а ф о р м у л и п о э т и к а р е м и ­ н и с ц е н ц и й (совм. с Е . Г. Р у з и н о й ) / / П а м я т н и к и к н и ж н о г о эпоса. М . : Н а у к а , 1 9 7 8 , с. 1 9 0 — 2 1 1 . 8 0 . Р у с с к и й с т и х (совм. с Д . И . Г е л ю х ) / / Slowianska metryka por6wnawcza, I. Wroclaw etc.: PAN, 1978, s. 131—174. ***81. Р у с с к и й б ы л и н н ы й с т и х / / И с с л е д о в а н и я по т е о р и и с т и х а . Л . : Н а у к а , 1 9 7 8 , с. 3 — 4 7 . 8 2 . П а м я т и М . Е . Г р а б а р ь - П а с с е к / / В Д И , 1 9 7 8 , № 1, с. 2 3 1 — 2 3 2 . 8 3 . Р е ц . : М. Tarlinskaja. English verse: Theory and history (The Hague, 1976) / / И А Н О Л Я , 1 9 7 8 , № 4 , с. 3 7 0 — 3 7 3 . 84. Р е ц . : Л и р и к а н а у к и (Т. И. Сильман. З а м е т к и о л и р и к е ) / / л и т е р а т у р ы , 1 9 7 8 , № 7, с. 2 6 3 — 2 6 9 .

Вопросы

1979 *85. С ю ж е т о с л о ж е н и е г р е ч е с к о й т р а г е д и и / / Н о в о е в с о в р е м е н н о й к л а с с и ­ ч е с к о й ф и л о л о г и и . М . , Н а у к а , 1 9 7 9 , с. 1 2 6 — 1 6 6 . *86. В е р г и л и й — п о э т б у д у щ е г о / / Вергилий. Б у к о л и к и , Г е о р г и к и , Э н е и д а . М . : Х у д о ж . л и т . , 1 9 7 9 , с. 5 — 3 4 . — То ж е : И з б р . с т . , с. 3 9 5 — 4 1 5 . — П е р . : Virgilio, poetadel futuro//Eikasmos (Bologna), 1992, № 2, p. 201—225. 8 7 . Ф е т б е з г л а г о л ь н ы й / / Л и т е р а т у р н а я учеба, 1 9 7 9 , № 5, с. 2 1 6 — 2 2 0 . — То ж е : У ч е б н ы й м а т е р и а л по а н а л и з у п о э т и ч е с к и х т е к с т о в . Т а л л и н , Т Л И , 1982, с. 1 2 7 — 1 3 4 . ***88. Р и ф м а Б л о к а / / Б л о к о в с к и й с б о р н и к III ( У З Т Г У , в ы п . 4 5 9 ) . Т а р т у , ТГУ, 1 9 7 9 , с. 3 4 — 4 9 . 8 9 . С е м а н т и ч е с к и й о р е о л м е т р а : к с е м а н т и к е р у с с к о г о 3-ст. я м б а / / Л и н г ­ в и с т и к а и п о э т и к а . М . : Н а у к а , 1 9 7 9 , с. 2 8 2 — 3 0 8 . 90. Ф и л о л о г и я к а к нравственность / / Литературное обозрение, 1979, № 10, с. 2 6 — 2 7 . **91. М . М . Б а х т и н в и с т о р и и р у с с к о й к у л ь т у р ы / / В т о р и ч н ы е м о д е л и р у ю ­ щ и е с и с т е м ы . Т а р т у : Т Г У , 1 9 7 9 , с. 1 1 1 — 1 1 4 . — То ж е : Н о в ы й к р у г (Киев), 1 9 9 2 , № 1, с. 1 1 3 — 1 1 4 . — П е р . : M.M.Bakhtin in Russian Culture of the 20th Century. Transl. and comm. by A. Shukman // Studies in 20th Century Literature, 9 (1984), 1, p. 169—176. 9 2 . [ С т а т ь и по п о э т и к е и и с т о р и и л и т е р а т у р ы ] / / К р а т к а я л и т е р а т у р н а я э н ц и к л о п е д и я , тт. 1—9. М . : СЭ, 1 9 6 2 — 1 9 7 9 . 1980 *93. Д р е в н е г р е ч е с к а я х о р о в а я л и р и к а / / Пиндар, т ы . М . : Н а у к а , 1 9 8 0 , с. 3 3 1 — 3 6 0 .

Вакхилид.

Оды, фрагмен­

9 4 . В п о и с к а х « н а с т о я щ е г о » в е р л и б р а / / Л и т е р а т у р н а я у ч е б а , 1 9 8 0 , № 6, с. 208—211. 9 5 . П а м я т и Ф . А . П е т р о в с к о г о ( 1 8 9 0 - 1 9 7 8 ) / / В Д И , 1 9 8 0 , № 3 , с. 2 3 3 — 2 3 4 . 1981 *96. С т р о е н и е э п и н и к и я / / П о э т и к а д р е в н е г р е ч е с к о й л и т е р а т у р ы . М : Н а ­ у к а , 1 9 8 1 , с. 2 9 0 — 3 3 0 . 97. И т а л ь я н с к и й стих: силлабика или силлабо-тоника? / / П С Л — 1 9 7 8 . М.: Н а у к а , 1 9 8 1 , с. 1 9 9 — 2 1 8 . — То ж е ( д о п о л н . ) : И з б р . с т . , с. 3 1 — 4 7 . 9 8 . С т и х о с л о ж е н и е Л е р м о н т о в а (совм. с К. Д . В и ш н е в с к и м ) / / Л е р м о н т о в ­ с к а я э н ц и к л о п е д и я . М . : СЭ, 1 9 8 1 , с. 5 4 1 — 5 4 7 . 99. Р и т м и синтаксис: происхождение «лесенки» Маяковского / / П С Л — 1 9 7 9 . М . : Н а у к а , 1 9 8 1 , с. 1 4 8 — 1 6 8 . 100. Второй к р и з и с р у с с к о й р и ф м ы / / Studia metrica et poetica, 3 ( У З Т Г У , в ы п . 587). Т а р т у : Т Г У , 1 9 8 1 , с. 1 3 — 2 7 .

1 0 1 . Р и ф м а в эпосе и л и р и к е М . И с а к о в с к о г о , А . Т в а р д о в с к о г о , Н . Р ы л е н к о в а / / П р о б л е м ы т и п о л о г и и т в о р ч е с т в а : А . Т в а р д о в с к и й , М . Иса­ к о в с к и й , Н . Р ы л е н к о в . С м о л е н с к , С Г П И , 1 9 8 1 , с. 1 1 9 — 1 2 7 . 1 0 2 . К л а с с и ч е с к а я б а с н я [сост., п е р . , к о м м . ] (совм. с И . Ю . П о д г а е ц к о й ) . М . : М о с к о в с к и й р а б о ч и й , 1 9 8 1 . 3 8 2 с. 1982 103. Поэзия риторического века / / Поздняя латинская поэзия. М.: Худож. л и т . , 1 9 8 2 , с. 5—34. **104. « П о э м а в о з д у х а » М . Ц в е т а е в о й : о п ы т и н т е р п р е т а ц и и / / С е м и о т и к а , 15 ( У З Т Г У , в ы п . 5 7 6 ) . Т а р т у : Т Г У , 1 9 8 2 , с. 1 2 2 — 1 4 0 . — То ж е : И з б р . с т . , с. 2 5 9 — 2 7 4 . 1 0 5 . С е м а н т и ч е с к и й ореол 3-ст. а м ф и б р а х и я / / П С Л — 1 9 8 0 . М.: Н а у к а , 1 9 8 2 , с. 1 7 4 — 1 9 2 . 1 0 6 . Об о д н о м н е и з у ч е н н о м т и п е р и ф м о в а н н о й п р о з ы / / Finitis XII lustris. Т а л л и н н : Ээсти р а а м а т , 1 9 8 2 , с. 1 5 4 — 1 5 9 . ***107. М а т е р и а л ы к р и т м и к е р у с с к о г о 4-ст. я м б а X V I I I в . / / Russian Literature, 1 2 ( 1 9 8 2 ) , 2, p. 1 9 5 — 2 1 6 .

1 0 8 . Р е ц . : И с т о р и к о - с р а в н и т е л ь н а я п е р с п е к т и в а (Л. Саука. Л и т о в с к о е на­ родное стихосложение. Вильнюс, 1978) / / Ф о л ь к л о р : поэтика и т р а д и ц и я . М . : Н а у к а , 1 9 8 2 , с. 1 6 6 — 1 7 2 . 1983 109. Литература европейской античности (вступление); Эллинистическая л и т е р а т у р а I I I — I I в в . до н . э. (совм. с М . Е . Г р а б а р ь - П а с с е к ) ; Р и м ­ с к а я л и т е р а т у р а I I I — I I в в . до н . э . ; Г р е ч е с к а я и р и м с к а я л и т е р а т у ­ р а I в . до н. э . ; Г р е ч е с к а я и р и м с к а я л и т е р а т у р а I в. н. э . ; Греческая и р и м с к а я литература II—III вв. н. э.; Синхронистическая табли­ ц а / / И с т о р и я в с е м и р н о й л и т е р а т у р ы , т . 1 . М . : Н а у к а , 1 9 8 3 , с. 3 0 3 — 312,397—501,569—581. *110. П о э з и я И о а н н а С е к у н д а / / Эразм Роттердамский. Стихотворения; Иоанн Секунд. П о ц е л у и . М . : Н а у к а , 1 9 8 3 , с. 2 5 6 — 2 7 2 . 1 1 1 . «Спи,младенец мой п р е к р а с н ы й » : семантический ореол разновиднос­ т и с т и х о т в о р н о г о р а з м е р а / / П С Л — 1 9 8 1 . М . : Н а у к а , 1 9 8 3 , с. 1 8 1 — 197. 1 1 2 . Т а в т о л о г и ч е с к а я р и ф м а / / С е м и о т и к а , 16 ( У З Т Г У , в ы п . 6 3 5 ) . Т а р т у , 1 9 8 3 , с. 1 2 6 — 1 3 4 . 1 1 3 . К а н а л и з у р у с с к о й н е т о ч н о й р и ф м ы / / Russian Poetics. Columbus: Slavica, 1983, p. 1 0 3 — 1 1 5 . — П е р . : Towards an analysis of Russian inegular rhyme // Russian Poetics in Translations, № 7. Colchester, 1980, p. 61—75. **114. Б р ю с о в и п о д с т р о ч н и к / / Б р ю с о в с к и е ч т е н и я 1 9 8 0 . Е р е в а н : А й а с т а н , 1 9 8 3 , с. 1 7 3 — 1 8 4 . 115. С т и л и с т и ч е с к а я п е р с п е к т и в а в переводах х у д о ж е с т в е н н о й л и т е р а т у р ы / / Babel. Б у д а п е ш т , 2 9 ( 1 9 8 3 ) , 2 , р . 8 3 — 9 0 . — То ж е : В з а и м о о б о г а щ е -

ние н а ц и о н а л ь н ы х литератур и художественный перевод. Фрунзе: К Г У , 1987. 1984 1 1 6 . Очерк и с т о р и и р у с с к о г о с т и х а : м е т р и к а , р и т м и к а , р и ф м а , с т р о ф и к а . М.: Н а у к а , 1 9 8 4 . — 3 2 0 с. 117. Е щ е раз к спорам о русской силлаботонике / / Проблемы теории сти­ х а . Л . : Н а у к а , 1 9 8 4 , с. 1 6 8 — 1 7 3 . ***118. Э в о л ю ц и я р у с с к о й р и ф м ы / / П р о б л е м ы т е о р и и с т и х а . Л . : Н а у к а , 1 9 8 4 , с. 3 — 3 6 . 119. Т ы н я н о в и проблемы с е м а н т и к и метра / / Т ы н я н о в с к и й сб.: I Т ы н я ­ н о в с к и е ч т е н и я . Р и г а : З и н а т н е , 1 9 8 4 , с. 1 0 5 — 1 1 3 . 120. Р и т м и ч е с к и й с л о в а р ь и р и т м и к о - с и н т а к с и ч е с к и е к л и ш е / / П С Л — 1 9 8 2 . М . : Н а у к а , 1 9 8 4 , с. 1 6 9 — 1 8 5 . " 1 2 1 . П е т е р б у р г с к и й ц и к л Б . Л и в ш и ц а : п о э т и к а з а г а д к и / / С е м и о т и к а , 18 ( У З Т Г У , в ы п . 6 6 4 ) . Т а р т у : Т Г У , 1 9 8 4 , с. 9 3 — 1 0 5 . — То ж е : И з б р . с т . , с. 2 0 2 — 2 1 1 . " 1 2 2 . А н а л и з одного стихотворения («Антоний» В. Брюсова) / / П о э т и к а и с т и х о в е д е н и е . Р я з а н ь : Р Г П И , 1 9 8 4 , с. 3 0 — 3 5 . 1 2 3 . Н а ч а л о р и м с к о й л и т е р а т у р ы / / К. П. Полонская, Л. П. Поняева. Хре­ с т о м а т и я по р а н н е й р и м с к о й л и т е р а т у р е . М . : В ы с ш а я ш к о л а , 1 9 8 4 , с. 4 — 1 3 . 1 2 4 . От а н т и ч н о с т и к с р е д н е в е к о в ь ю ; « Т е м н ы е в е к а » ; Л а т и н с к а я л и т е р а т у ­ р а X I — X I I I в в . / / И с т о р и я в с е м и р н о й л и т е р а т у р ы , т. 2. М . : Н а у к а , 1 9 8 4 , с. 4 4 6 — 5 1 6 . 1 2 5 . Б . if. Ярхо. М е т о д о л о г и я т о ч н о г о л и т е р а т у р о в е д е н и я : В в е д е н и е [ в с т у п . з а м е т к а , п у б л . ] / / К о н т е к с т — 8 3 . М . : Н а у к а , 1 9 8 4 , с. 1 9 5 — 2 3 6 . 1 2 6 . Б. if. Ярхо. С о о т н о ш е н и е ф о р м в р у с с к о й ч а с т у ш к е [ в с т у п . з а м е т к а , п у б л . ] / / П р о б л е м ы т е о р и и с т и х а . Л . : Н а у к а , 1 9 8 4 , с. 1 3 7 — 1 6 7 . 1985 127. Каролингские тетраметры и теоретическая модель латинского ритми­ ческого стиха / / А н т и ч н а я культура и современная наука. М.: Н а у к а , 1 9 8 5 , с. 1 9 3 — 2 0 1 . " 1 2 8 . «Рондо» А . К . Т о л с т о г о / / А н а л и з одного с т и х о т в о р е н и я . Л . : Л Г У , 1 9 8 5 , с. 1 8 1 — 1 8 7 . " 1 2 9 . Идея и образ в поэтике «Далей» В. Брюсова / / Брюсовские чтения 1 9 8 3 . Е р е в а н : С о в е т а к а н Г р о х , 1 9 8 5 , с. 1 0 6 — 1 1 3 . *130. П о э т и п о э з и я в р и м с к о й к у л ь т у р е / / К у л ь т у р а д р е в н е г о Р и м а , т. 1. М . : Наука, 1 9 8 5 , с. 3 0 0 — 3 3 5 . 1 3 1 . П о э з и я б е з п о э т а / / В о п р о с ы л и т е р а т у р ы , 1 9 8 5 , № 7, с. 1 9 2 — 1 9 9 . 1 3 2 . Р е ц . : В. П. Григорьев. № 3 , с. 1 2 4 — 1 2 6 .

Г р а м м а т и к а идиостиля (М., 1983) / / ВЯ, 1985,

1 3 3 . Р е ц . : Н о в о е и з д а н и е к л а с с и ч е с к о й п о э т и к и ( М . Бараташвили. Поуче­ н и е о с л о ж е н и и с т и х о в . Т б и л и с и , 1983) (совм. с Д . И . С л и в н я к о м ) / / Л и т е р а т у р н а я Г р у з и я , 1 9 8 5 , № 7, с. 1 8 3 — 1 8 6 . 1986 *134. П о э з и я К а т у л л а / / Катулл. Книга стихотворений. М.: Наука, 1986, с. 1 5 5 — 2 0 7 . — То ж е : И з б р . с т . , с. 3 7 1 — 3 9 4 . *135. С р е д н е в е к о в ы е л а т и н с к и е п о э т и к и в с и с т е м е с р е д н е в е к о в о й г р а м м а т и ­ к и и риторики / / Проблемы литературной теории в Византии и л а т и н с к о м С р е д н е в е к о в ь е . М . : Н а у к а , 1 9 8 6 , с. 9 1 — 1 6 9 . 136. Историческая поэтика и сравнительное стиховедение / / Историческая п о э т и к а : и т о г и и п е р с п е к т и в ы и з у ч е н и я . М . : Н а у к а , 1 9 8 6 , с. 1 8 8 — 209. 1 3 7 . Р и т м и к о - с и н т а к с и ч е с к а я ф о р м у л ь н о с т ь в р у с с к о м 4-ст. я м б е / / П С Л — 1 9 8 3 . М . : Н а у к а , 1 9 8 6 , с. 1 8 1 — 1 9 9 . ***138. 1 9 0 5 год и м е т р и ч е с к а я э в о л ю ц и я Б л о к а , Б р ю с о в а , Б е л о г о / / Б л о к о в с к и й с б о р н и к VII ( У З Т Г У , в ы п . 7 3 5 ) . Т а р т у : Т Г У , 1 9 8 6 , с. 2 5 — 3 7 . **139. П е р е в о д П у ш к и н а « И з К с е н о ф а н а К о л о ф о н с к о г о » / / В р е м е н н и к П у ш ­ к и н с к о й к о м и с с и и , в ы п . 2 0 . Л . : Н а у к а , 1 9 8 6 , с. 2 4 — 3 5 . — То ж е : И з б р . с т . , с. 1 5 9 — 1 6 9 . **140. « Е в г е н и й О н е г и н » и « Д о м и к в К о л о м н е » : п а р о д и я и с а м о п а р о д и я у П у ш к и н а (совм. с В. М. Смириным) / / Т ы н я н о в с к и й сборник: II Т ы н я н о в с к и е ч т е н и я . Р и г а : З и н а т н е , 1 9 8 6 , с. 2 5 4 — 2 6 4 . — П е р . : «EvgenijOnegin» a n d «The Little House in Kolomna»: Pushkin's use of parody and self-parody // Pushkin Journal, 1 (1993), 1, p. 57—68. **141. «За т о , ч т о я р у к и твои...» — стихотворение с о т б р о ш е н н ы м к л ю ч о м / / Преподавание литературного ч т е н и я в эстонской ш к о л е . Тал­ л и н : Т П И , 1 9 8 6 , с. 7 4 — 8 5 . — П е р . : «Zato Storuketvoje...» — Pjesmas odba6enimkljuCem//Knjiievnasmotra (Zagreb), 17(1985), 57/58, s. 185—189. — To ж е : И з б р . с т . , с. 2 1 2 — 2 2 0 . 1987 1 4 2 . У ч е б н ы й м а т е р и а л п о литературоведению: Русский с т и х . Предисл. А . Б е л о у с о в а . Т а л л и н н : Т П И , 1 9 8 7 . — 1 6 8 с. — Т о ж е : Русский стих: у ч е б н ы й м а т е р и а л п о л и т е р а т у р о в е д е н и ю . П р е д и с л . В. Баевского. В ы п . 1 — 2 . Д а у г а в п и л с : Д Л И , 1 9 8 9 . — 8 2 + 9 4 с. ***143. A Probability Model of Verse (English, Latin, French, Italian, Spanish, Portuguese) // Style, 21 (1987), 3, p. 322—358. 144. Р о м а н с к а я с и л л а б и к а и г е р м а н с к а я т о н и к а : встречи и в з а и м о д е й с т в и я / / С е м и о т и к а , 2 0 ( У З Т Г У , в ы п . 746). Т а р т у : Т Г У , 1 9 8 7 , с. 6 4 — 7 2 . 1 4 5 . М а р ш а к и в р е м я / / Д а у г а в а , 1 9 8 7 , № 1 1 , с. 1 0 1 — 1 0 6 . 1 4 6 . [ С т а т ь и по п о э т и к е и и с т о р и и л и т е р а т у р ы ] / / Л и т е р а т у р н ы й э н ц и к л о ­ п е д и ч е с к и й с л о в а р ь . М . : СЭ, 1 9 8 7 .

1988 **147. Х у д о ж е с т в е н н ы й м и р п и с а т е л я : т е з а у р у с ф о р м а л ь н ы й и т е з а у р у с ф у н к ­ ц и о н а л ь н ы й ( М . К у з м и н , « С е т и » , ч . 3) / / П С Л — 1 9 8 4 . М . : Н а у к а , 1 9 8 8 , с. 1 2 5 — 1 3 7 . — То ж е : И з б р . с т . , с. 2 7 5 — 2 8 5 . **148. С т и х о т в о р н ы й п а л и н д р о м о н : Ф е т и М и н а е в / / Semiotics and the History of Culture. Columbus: Slavica, 1988, p. 338—347. — To ж е : И з б р . с т . , с. 170—177. " 1 4 9 . Белый-стиховед и Белый-стихотворец / / Андрей Белый: проблемы т в о р ч е с т в а . М . : Сов. п и с а т е л ь , 1 9 8 8 , с. 4 4 4 — 4 6 0 . — То ж е : И з б р . с т . , с. 1 2 3 — 1 3 6 . 150. «Тучки небесные...»: семантический ореол неудачливого стихотворно­ го р а з м е р а / / Л и т е р а т у р а и и с к у с с т в о в с и с т е м е к у л ь т у р ы . Л . : Наука, 1988, с. 405—411. 1 5 1 . С е м а н т и к а м е т р а у р а н н е г о П а с т е р н а к а / / И А Н О Л Я , 1 9 8 8 , № 2, с. 1 4 2 — 1 4 7 . — То ж е : П а с т е р н а к о в с к и е ч т е н и я , в ы п . 1. М . : Н а с л е ­ д и е , 1 9 9 2 , с. 8 4 — 9 1 . 152. Неизвестные русские переводы байроновского «Дон-Жуана» / / И А Н О Л Я , 1 9 8 8 , № 4 , с . 3 5 9 — 3 6 7 . — То ж е ( д о п о л н . ) : В е л и к и й р о м а н ­ т и к : Б а й р о н и мировая литература. М.: Н а у к а , 1 9 9 1 , с. 2 1 1 — 2 2 1 . " 1 5 3 . Первочтение и перечтение: к тыняновскому пониманию сукцессивности стихотворной речи / / Т ы н я н о в с к и й сборник: III Т ы н я н о в с к и е ч т е н и я . Р и г а : З и н а т н е , 1 9 8 8 , с. 1 5 — 2 3 . — П е р . : First reading and re­ reading: On Tynyanov's concept of Successivity of Speech in Verse / / К у л ь т у ­ р о л о г и я : The Petersburg Journal of Cultural Studies, 1 (1993), 3, p. 22—31. 154. О переводимом, переводах и к о м м е н т а р и я х / / Литературное обозрение, 1 9 8 8 , № 6, с. 4 5 — 4 8 . 1989 1 5 5 . О ч е р к и с т о р и и е в р о п е й с к о г о с т и х а . М.: Н а у к а , 1 9 8 9 . — 3 0 4 с. — П е р . : Storia del verso europeo. T r a d . , introd. di S. Garzonio. Padova: D Mulino, 1993. — 380 p . ; A History of European Versification. Transl. by G. S. Smith & M. Tarlinskaja, ed. by G. S. Smith & L. Holford-Strevens. Oxford: Clarendon, 1996, — XVI, 334 p. * " 1 5 6 . С т р о ф и ч е с к и й р и т м в р у с с к о м 4-ст. я м б е и х о р е е / / Russian Verse TTieory. Columbus: Slavica, 1989,p. 133—147. — To ж е : И з б р . ст., с. 4 8 — 5 9 . 1 5 7 . С т и х о в е д е н и е и Э В М : н о в ы е п р о б л е м ы и р е ш е н и я ( с о в м . с О. П . И с а к о ­ в ы м ) / / И А Н О Л Я , 1 9 8 9 , № 2 , с. 1 4 9 — 1 5 5 . " 1 5 8 . Три типа русской романтической элегии / / Контекст—1988. М.: Наука, 1 9 8 9 , с. 3 9 — 6 3 . 1 5 9 . С т и х А н н ы А х м а т о в о й : ч е т ы р е его э т а п а / / Л и т е р а т у р н о е о б о з р е н и е , 1 9 8 9 , № 5, с. 2 6 — 2 8 . — П е р . : The Evolution of Akhmatova's Verse// Anna Akhmatova 1889—1989. Berkeley Slavic Specialties, 1993, p. 68—74. " 1 6 0 . Слово м е ж д у м е л о д и е й и р и т м о м : об о д н о й л и т е р а т у р н о й в с т р е ч е М . Ц в е т а е в о й и А . Б е л о г о / / Р у с с к а я р е ч ь , 1 9 8 9 , № 4 , с. 3 — 1 0 .

" 1 6 1 . И. А н н е н с к и й — п е р е в о д ч и к Э с х и л а / / К л а с с и ч е с к а я ф и л о л о г и я к а к к о м п о н е н т в ы с ш е г о г у м а н и т а р н о г о о б р а з о в а н и я . Сб. н а у ч н ы х тру­ дов М Г П И И Я , в ы п . 3 4 7 , М . , 1 9 8 9 , с. 6 1 — 6 9 . *162. Т о п и к а и к о м п о з и ц и я г и м н о в Г о р а ц и я / / П о э т и к а д р е в н е р и м с к о й л и т е р а т у р ы : ж а н р и с т и л ь . М . : Н а у к а , 1 9 8 9 , с. 9 3 — 1 2 4 . *163. Н е п о л н о т а и с и м м е т р и я в «Истории» Геродота / / В Д И , 1 9 8 9 , № с. 1 1 7 — 1 2 2 . — П е р . : Incompleteness and symmetry in Herodotos' History К у л ь т у р о л о г и я : The Petersburg Journal of Cultural Studies, 1 (1993), p. 42—49. 1 6 4 . Вера Меркурьева. Кассандра [статья, публ.] / / Октябрь, 1989, № с. 1 4 9 — 1 5 9 .

2, // 1, 5,

1 6 5 . П р о ш л о е д л я б у д у щ е г о / / Н а ш е н а с л е д и е , 1 9 8 9 , № 5 , с. 1—3. 1990 1 6 6 . Д е р и в а т ы р у с с к о г о г е к с а м е т р а / / Res philologica. Л . : Н а у к а , с. 3 3 0 — 3 4 2 .

1990,

1 6 7 . С е м а н т и ч е с к и й о р е о л п у ш к и н с к о г о 4-ст. х о р е я / / П у ш к и н с к и е чте­ н и я . Т а л л и н н , 1990, с. 5—14. ***168. Э в о л ю ц и я м е т р и к и М а н д е л ь ш т а м а / / Ж и з н ь и творчество О. Э. М а н ­ д е л ь ш т а м а . В о р о н е ж : И з д . В о р о н е ж с к . у н - т а , 1 9 9 0 , с. 3 3 6 — 3 4 6 . ***169. Р и ф м а и ж а н р в с т и х а х Б . П а с т е р н а к а / / Р у с с к а я р е ч ь , 1 9 9 0 , № 1, с. 1 7 — 2 2 . 1 7 0 . « Б л и з н е ц в т у ч а х » и « Н а ч а л ь н а я пора» Б . П а с т е р н а к а : от к о м п о з и ц и и с б о р н и к а к к о м п о з и ц и и ц и к л а / / И А Н О Л Я , 1 9 9 0 , № 3 , с. 2 1 8 — 2 2 2 . " 1 7 1 . « Г а с т р о н о м и ч е с к и й п е й з а ж » в п о э м е М а р и н ы Ц в е т а е в о й «Автобус» / / Р у с с к а я р е ч ь , 1 9 9 0 , Х° 4, с. 2 0 — 2 6 . **172. Ф е т б е з г л а г о л ь н ы й [ с т а т ь я № 8 7 д о п о л н . ] / / Н о в о б а с м а н н а я 1 9 . М . : Х у д о ж . л и т . , 1 9 9 0 , с. 5 1 5 — 5 2 9 . — То ж е : И з б р . с т . , с. 1 3 9 — 1 4 9 . **173. К о м п о з и ц и я п е й з а ж а у Т ю т ч е в а / / Т ю т ч е в с к и й с б о р н и к . Т а л л и н н : Ээсти р а а м а т , 1990, с. 5 — 3 1 . 174. Н е и з д а н н ы е переводы с т и х о т в о р е н и й Тютчева на н е м е ц к и й я з ы к М . Е. Г р а б а р ь - П а с с е к [ з а м е т к а , п у б л . ] / / Т ю т ч е в с к и й с б о р н и к . Т а л ­ л и н н : Ээсти р а а м а т , 1 9 9 0 , с. 2 9 0 — 2 9 5 . 175. Б у к в а л и з м словесный против буквализма ритмического (Неизданный п е р е в о д и з « П а н а Т а д е у ш а » ) / / Quinquagenario A. Iliushini oblata. М . : М Г У , 1990, с. 5 3 — 6 2 . 176. Научность и художественность в творчестве Т ы н я н о в а / / Т ы н я н о в ­ с к и й с б о р н и к : IV Т ы н я н о в с к и е ч т е н и я . Р и г а : З и н а т н е , 1 9 9 0 , с 12—20. 1 7 7 . Р е ц . : М. Tarlinskaja. Shakespeare's Verse (N. Y. etc., 1987) / / И А Н О Л Я , 1 9 9 0 , № 2 , с. 8 0 — 8 3 . 1 7 8 . Р е ц . : М и р С и г и з м у н д а К р ж и ж а н о в с к о г о (С. Кржижановский. Воспо­ м и н а н и я о б у д у щ е м . М . , 1989) / / О к т я б р ь , 1 9 9 0 , № 3 , с. 2 0 1 — 2 0 3 .

1991 *179. А н т и ч н а я р и т о р и к а к а к с и с т е м а / / А н т и ч н а я п о э т и к а : р и т о р и ч е с к а я т е о р и я и л и т е р а т у р н а я п р а к т и к а . М . : Н а у к а , 1 9 9 1 , с. 2 7 — 5 9 . *180. Р а с с к а з Ч е х о в а « Х о р и с т к а » в свете т е о р и и статусов / / В Я , 1 9 9 1 , № 1, с. 1 6 7 — 1 6 9 . 181. Античная басня — жанр-перекресток / / Античная басня. М.: Худож. лит., 1991, с 3—21. 182. К л а с с и ч е с к а я ф и л о л о г и я и ц е н з у р а н р а в о в / / Л и т е р а т у р н о е о б о з р е н и е , 1 9 9 1 , № 1 1 , с. 4 — 7 . 1 8 3 . Э п и с т о л я р н о е творчество В . Я . Б р ю с о в а / / Л и т е р а т у р н о е н а с л е д с т в о , т. 9 8 , к н . 1 , 1 9 9 1 , с. 1 2 — 2 9 . 184. Т р у д и п о с т о я н с т в о в п о э з и и М а н д е л ь ш т а м а / / Слово и с у д ь б а . М . : Н а у к а , 1 9 9 1 , с. 3 7 1 — 3 8 8 . — То ж е : И з б р . ст., с. 2 2 1 — 2 3 6 . 1 8 5 . Б е н е д и к т Л и в ш и ц : м е ж д у с т и х и е й и к у л ь т у р о й / / Б. Лившиц. Полут о р а г л а з ы й с т р е л е ц . М . : Х у д о ж . л и т . , 1 9 9 1 , с. 5 — 1 9 . — То ж е : И з б р . с т . , с. 3 1 6 — 3 2 6 . *"186. С т и х А н н ы А х м а т о в о й / / Б л о к о в с к и й с б о р н и к X ( У З Т Г У , в ы п . 8 8 1 ) . Т а р т у : Т Г У , 1 9 9 1 , с. 1 6 8 — 1 8 3 . 1 8 7 . Ф о н и к а с о в р е м е н н о й р у с с к о й н е т о ч н о й р и ф м ы [ с т а т ь я № 1 1 3 с дополн.] / / Поэтика и стилистика 1988—1990. М.: Наука, 1991, с. 2 3 — 3 7 . ***188. Д в а д ц а т ь с т и х о в е д ч е с к и х к о н ъ е к т у р к т е к с т а м М а я к о в с к о г о / / И А Н О Л Я , 1 9 9 1 , № 6 , с. 5 3 1 — 5 3 8 . 1 8 9 . Н е с к о л ь к о п а р а л л е л е й / / Л и т е р а т у р н а я у ч е б а , 1 9 9 1 , № 5, с. 1 1 4 — 1 1 7 . 190. Золотая р а м к а / / Независимая газета, 1 9 9 1 , 2 марта. 1 9 1 . Р е ц . : Е. Эткинд. С и м м е т р и ч е с к и е к о м п о з и ц и и у П у ш к и н а ( П а р и ж , 1988) / / И А Н О Л Я , 1 9 9 1 , № 4 , с. 3 7 0 — 3 7 3 . 1 9 2 . Р е ц . : И. В. Шталь. Э п и ч е с к и е п р е д а н и я д р е в н е й Г р е ц и и ( М . , 1 9 8 9 ) / / В Д И , 1 9 9 1 , № 2, с. 2 2 3 — 2 2 5 . 1992 " 1 9 3 . Антиномичность поэтики русского модернизма / / Связь времен. М.: • Н а с л е д и е , 1 9 9 2 , с. 2 4 4 — 2 6 4 . — То ж е : И з б р . с т . , с. 2 8 6 — 3 0 4 . ***194. С т и х н а ч а л а X X в . : с т р о ф и ч е с к а я т р а д и ц и я и э к с п е р и м е н т / / С в я з ь в р е м е н . М . : Н а с л е д и е , 1 9 9 2 , с. 3 4 8 — 3 7 5 . 1 9 5 . М е т р и ч е с к о е соседство «Оды С т а л и н у » М а н д е л ь ш т а м а / / З д е с ь и те­ п е р ь , 1 9 9 2 , M 2 l , c . 6 3 — 7 5 . — То ж е : Столетие М а н д е л ь ш т а м а : мате­ р и а л ы с и м п о з и у м а . Т е н е ф л а й , 1 9 9 4 , с. 9 9 — 1 1 1 . "*196. Э в о л ю ц и я с т и х а Б . П а с т е р н а к а / / Stanford Slavic Studies, IV, 2. Stanford UP, 1992, p. 136—156. 1 9 7 . В е р о я т н о с т н ы е а с с о н а н с ы / / С л а в я н о в е д е н и е , 1 9 9 2 , № 6, с. 4 5 — 4 8 . 198. Ломоносов и Тредиаковский — два типа новаторов стиха / / Семиоти­ к а , 2 5 ( У З ТГУ, в ы п . 936). Т а р т у : Т Г У , 1 9 9 2 , с. 5 7 — 6 3 .

1 9 9 . « Р и т м и метр» Н . В . Недоброво в и с т о р и ч е с к о м к о н т е к с т е / / Т ы н я ­ н о в с к и й с б о р н и к : VI Т ы н я н о в с к и е ч т е н и я . Р и г а : З и н а т н е , 1 9 9 2 , с. 1 4 2 — 1 5 0 . 2 0 0 . От п о э т и к и б ы т а к п о э т и к е слова / / М а р и н а Ц в е т а е в а . Wiener Slawistischer Almanach, Sbd. 32, Wien, 1992, S. 5—15. — To ж е : И з б р . с т . , с. 3 0 7 — 3 1 5 . 2 0 1 . Т е м а д о м а в п о э з и и М а р и н ы Ц в е т а е в о й (совм. с Н . Г. Д а ц к е в и ч ) / / Здесь и т е п е р ь , 1 9 9 2 , № 2, с. 1 1 6 — 1 3 0 . **202. С р у с с к о г о н а р у с с к и й : « П е р е в о д ч и к » Д . С. Усова / / С б о р н и к статей к 7 0 - л е т и ю п р о ф . Ю . М . Л о т м а н а . Т а р т у : Т Г У , 1 9 9 2 , с. 4 3 4 — 4 3 9 . — То ж е : И з б р . с т . , с. 1 9 8 — 2 0 1 . 2 0 3 . Juxtalineaire et mesure de Г exactitude // МЕТА: Journal des traducteurs, 37 (1992), p. 50—58. 2 0 4 . [ Р у с с к а я к л а с с и к а и О к т я б р ь с к а я р е в о л ю ц и я ] / / З н а м я , 1 9 9 2 , № 1, с. 2 4 3 — 2 4 5 . 2 0 5 . О б я з а н н о с т ь п о н и м а т ь / / Д р у ж б а н а р о д о в , 1 9 9 2 , № 3 , с. 1 7 1 — 1 7 3 . 2 0 6 . Мария Шкапская. с 168—176.

Ч е р н а я п ч е л а [ с т а т ь я , п у б л . ] / / О к т я б р ь , 1 9 9 2 , .№ 2 ,

1993 2 0 7 . Р у с с к и й с т и х 1 8 9 0 — 1 9 2 5 гг. с к о м м е н т а р и я м и . М.: В ы с ш а я ш к о л а , 1 9 9 3 . — 2 7 2 с. 2 0 8 . С т и х и с м ы с л / / De visu, 1993, № 5 , с. 6 2 — 7 4 . 2 0 9 . С т и х и г р а м м а т и к а : в в е д е н и е / / О ч е р к и и с т о р и и я з ы к а р у с с к о й поэ­ з и и X X века: грамматические категории, синтаксис текста. М.: Н а у к а , 1 9 9 3 , с. 1 4 — 1 9 . 2 1 0 . Р и т м и с и н т а к с и с в свободном с т и х е (совм. с Т. В . С к у л а ч е в о й ) / / Очерки истории я з ы к а русской поэзии X X века: грамматические к а т е г о р и и , с и н т а к с и с т е к с т а . М.: Н а у к а , 1 9 9 3 , с. 2 0 — 4 2 . 2 1 1 . С и н т а к с и ч е с к и е л о г а э д ы ( т е з и с ы ) / / Р у с с к и й а в а н г а р д в к р у г у евро­ п е й с к о й к у л ь т у р ы , М . , 1 9 9 3 , с. 1 0 0 — 1 0 1 . ***212. К г е о г р а ф и и ч а с т у ш е ч н о г о р и т м а / / От м и ф а к л и т е р а т у р е . М . 1 9 9 3 , с. 1 5 3 — 1 6 4 . 2 1 3 . Н е с о с т о я в ш и й с я р у с с к и й п а р н а с / / Literary tradition and practice in Russian culture. Amsterdam etc., 1993, p. 61—66. 2 1 4 . П о э т и к а «серебряного в е к а » / / Р у с с к а я п о э з и я «серебряного в е к а » : а н т о л о г и я . М . : Н а у к а , 1 9 9 3 , с. 5 — 4 4 . [ Т а м ж е — 4 6 в с т у п и т , з а м е ­ ток и 8 публ.] 2 1 5 . П о э т и к у л ь т у р а : т р и п о э т и к и Осипа М а н д е л ь ш т а м а / / De visu, 10 (11), 1993, с. 3 9 — 7 0 . — То ж е : О. Мандельштам. П о л и . собр. с т и х о т в о ­ р е н и й , сост. А . Г. М е ц . С П б . , 1 9 9 5 , с. 5 — 6 4 ; И з б р . с т . , с. 3 2 7 — 3 7 0 . 2 1 6 . Вера М е р к у р ь е в а — н е и з в е с т н а я поэтесса к р у г а В я ч . И в а н о в а / / Vjaceslav Ivanov — Russischer Dichter, europuischer Kulturphilosoph. Hrsg. v. W. Potthoff. Heidelberg, 1993, S. 113—126.

2 1 7 . [ П у б л . , п р е д и с л . ] Н е и з в е с т н а я к н и г а С е р г е я Б о б р о в а : И з с о б р а н и я биб­ л и о т е к и С т э н ф о р д с к о г о у н и в е р с и т е т а . [С. Бобров. К . Б у б е р а : К р и ­ т и к а ж и т е й с к о й ф и л о с о ф и и . ] / П о д р е д . М . Л . Г а с п а р о в а (Stanford Slavic Studies, v. 6). Berkeley Slavic Specialities, 1993, XII. — 9 5 c. 2 1 8 . В о с п о м и н а н и я о Сергее Б о б р о в е / / Н е и з в е с т н а я к н и г а С е р г е я Б о б р о в а . Berkeley Slavic Specialities, 1993, p. 75—94. — To ж е : Б л о к о в с к и й сбор­ н и к X I I . Т а р т у , 1 9 9 3 , с. 1 7 9 — 1 9 5 . 2 1 9 . П а м я т и п е р е в о д ч и к а (С. А . О ш е р о в , 1 9 3 1 — 1 9 8 3 ) / / Н Л О , № 5 ( 1 9 9 3 ) , с 65—68, *220. А в с о н и й и его в р е м я / / Авсоний. с. 2 5 1 — 2 7 2 .

Стихотворения. М.: Н а у к а , 1993,

1994 *221. П о э з и я и п р о з а — п о э т и к а и р и т о р и к а / / И с т о р и ч е с к а я п о э т и к а : л и т е р а т у р н ы е э п о х и и т и п ы х у д о ж е с т в е н н о г о с о з н а н и я . М . , 1 9 9 4 , с. 126—159. 2 2 2 . Л и н г в и с т и к а с т и х а / / И А Н О Л Я 1 9 9 4 , № 6, с. 2 8 — 5 . ***223. Ф р и г и й с к и й с т и х н а в о л о г о д с к о й п о ч в е / / Russian Linguistics 18 (1994), 2, p. 197—204. 2 2 4 . Р и ф м а Ц в е т а е в о й / / Marina Tsvetaeva: One hundred years. Berkeley: Berkeley Slavic Specialties, 1994, p. 240—249. 225. «Соломинка» Мандельштама и генезис стихов-двойчаток / / Темы и в а р и а ц и и : сб. в ч е с т ь Л . Ф л е й ш м а н а (Stanford Slavic Studies, v. 7), 1994, p. 293—308. — T o ж е : И з б р . с т . , p . 1 8 5 — 1 9 7 . 2 2 6 . В о р о н е ж с к а я п о э з и я О. М а н д е л ь ш т а м а / / Ф и л о л о г и ч е с к и е з а п и с к и , 2 , В о р о н е ж , 1 9 9 4 , с. 4 — 2 3 . " 2 2 7 . С т и х о т в о р е н и е П у ш к и н а и «Стихотворение» М . Ш а г и н я н / / К л а с с и ­ ц и з м и м о д е р н и з м . Т а р т у : 1 9 9 4 , с. 8 4 — 9 4 . — То ж е : И з б р . с т . , с. 1 7 8 — 1 8 4 . 228. М а р ш а к и время (статья № 140 дополн.) / / Литературная учеба, 1994, № 6 , с. 1 5 3 — 1 6 7 . 229. Вера Меркурьева (1876—1943): стихи и ж и з н ь / / Л и ц а , 5, СПб., 1994, с. 5 — 9 7 . 2 3 0 . Г. А . Ш е н г е л и : о т и с к у с с т в а к н а у к е / / Т ы н я н о в с к и й с б о р н и к : V Т ы н я н о в с к и е ч т е н и я . Р и г а : 1 9 9 4 , с. 3 2 3 — 3 2 8 [и п у б л и к а ц и я Г. А. Шенгели: « П о э т и ч е с к и й о б р а з » , с. 3 2 9 — 3 3 4 ] . 2 3 1 . Л е к ц и и В я ч . И в а н о в а о с т и х е в П о э т и ч е с к о й а к а д е м и и 1 9 0 9 г. [ п у б л . и к о м м . ] (совм. с Н . В . К о т р е л е в ы м ) / / Н Л О , № 10 ( 1 9 9 4 ) , с. 8 9 — 1 0 5 . 2 3 2 . « П и с ь м о о судьбе» А . И . Р о м м а [ з а м е т к а и п у б л . ] / / П о н я т и е с у д ь б ы в к о н т е к с т е р а з н ы х к у л ь т у р . М . , 1 9 9 4 , с. 2 1 5 — 2 2 6 . 2 3 3 . В е р л и б р и к о н с п е к т и в н а я л и р и к а / / Н Л О , № 6 ( 1 9 9 4 ) , с. 2 5 — 3 3 . 2 3 4 . К р и т и к а к а к с а м о ц е л ь . / / Н Л О , № 6 ( 1 9 9 4 ) , с. 6 — 9 . — П е р . : Criticism as a goal in itself //Russian Studies in Literature, 31 (1995), 4, p. 36—40.

2 3 5 . Р е ц . : М. Tarlinskaja. Strict stress-meter in English poetry, сшпдавЛ with German and Russian. Calgary, 1993 / / И А Н О Л Я , 1 9 9 4 , № 5 , с. 8 6 — 8 9 . 1995 2 3 6 . И з б р а н н ы е с т а т ь и . Ъ/L: Н Л О , 1 4 9 5 . — 4 7 7 с. 2 3 7 . А н т и ч н о с т ь в р у с с к о й п о э з и и н а ч а л а X X в. P i s a : Е С Ю , 1 9 9 5 (Studi slavi, «о. 4). — 7 7 с " 2 3 8 . Академический авангардизм: природа и культура у позднего Б р ю с о в а . М.: РГГУ, 1 9 9 5 <Чтения п о и с т о р и и и т е о р и и культуры, 1 0 ) . — 3 9 с. 2 3 9 . З а н и м а т е л ь н а я Г р е ц и я : р а с с к а з ы о д р е в н е г р е ч е с к о й культуре. М.: Г р е к о - л а т . к а б и н е т — Н Л О , 1 9 9 5 . — 3 8 1 с. " 2 4 0 . В. Маяковский [поэтический идиостиль] / / Очерки истории я з ы к а р у с с к о й п о э з и и X X в. [ В ы п . 5 ] . О п ы т ы о п и с а н и я и д и о с т и л е й . М . : Н а с л е д и е , 1 9 9 5 , с. 3 6 3 — 3 9 5 . " 2 4 1 . С ч и т а л к а богов: о п ь е с е В . Х л е б н и к о в а «Боги» / / И з б р . с т . , с. 2 4 6 — 258. 2 4 2 . « С т и х и о н е и з в е с т н о м солдате» О. М а н д е л ь ш т а м а : а п о к а л и п с и с и / и л и а г и т к а ? / / Н Л О , № 16 ( 1 9 9 5 ) , с. 1 0 5 — 1 2 3 . 2 4 3 . « Г р и ф е л ь н а я ода» М а н д е л ь ш т а м а : и с т о р и я т е к с т а и и с т о р и я с м ы с л а / / Philologica, 2 (1995), 3 / 4 , с. 1 5 3 — 1 9 3 . " * 2 4 4 . Р у с с к и й «Молодец» и ф р а н ц у з с к и й « М о л о д е ц » : д в а с т и х о в ы х э к с п е ­ р и м е н т а / / Russica Romana, 2 ( 1 9 9 5 ) , с. 3 6 — 4 0 . 2 4 5 . Р и ф м а Б р о д с к о г о / / Russian Literature, 3 7 ( 1 9 9 5 ) , p . 1 8 9 — 2 0 2 . — То ж е : И з б р . с т . , с. 8 3 — 9 2 . 2 4 6 . С и н т а к с и с п у ш к и н с к о г о 6-ст. я м б а . / / Я з ы к и с т и х в Р о с с и и — The Language and Verse in Russia: сб.в ч е с т ь Д . В о р т а . М . : 1 9 9 5 , с. 1 1 9 — 1 2 8 . — То ж е : И з б р . с т . , с. 9 3 — 1 0 1 . 247. «Анализ поэтического текста» Ю. М. Л о т м а н а , 1960—1990-е годы / / Л о т м а н о в с к и й с б о р н и к I. М . : 1 9 9 5 , с. 1 8 8 — 1 9 1 . 2 4 8 . Р е ц . : J. Bailey. Three Russian folk song meters (Columbus, 1994) / / И А Н О Л Я , 1 9 9 5 , № 1 , с. 8 7 — 9 0 . 2 4 9 . Р е ц . : /. Lilly. The dynamics of Russian Verse. (Nottingham, 1 9 9 5 ) / / И А Н О Л Я , 1 9 9 5 , № 5, с. 8 6 — 8 9 . 2 5 0 . Р е ц . : Р а с ш и р е н и е п о л я (С. И. Кормилов. М а р г и н а л ь н ы е с и с т е м ы рус­ с к о г о с т и х о с л о ж е н и я . М . , 1995) / / В е с т н и к М Г У : ф и л о л о г и я , 1 9 9 6 , № 2, с. 1 4 1 — 1 4 5 . 1996 2 5 1 . О. М а н д е л ь ш т а м : г р а ж д а н с к а я л и р и к а 1 9 3 7 г о д а . М.: РГГУ, 1 9 9 6 . — 1 2 8 с. ( Ч т е н и я п о и с т о р и и и т е о р и и культуры, в ы п . 1 7 ) . 2 5 2 . Л и н г в и с т и к а с т и х а [ с т а т ь я № 3 1 , до по л н . ] / / С л а в я н с к и й с т и х : с т и х о ­ в е д е н и е , л и н г в и с т и к а и п о э т и к а . М . : Н а у к а , 1 9 9 6 , с. 5 — 1 7 .

253. Порядок слов «определение-определяемое» в стихе и прозе / / Москов­ с к и й л и н г в и с т и ч е с к и й ж у р н а л , 2 ( 1 9 9 6 ) , с. 1 3 0 — 1 3 5 . ***254. И н о я з ы ч н а я ф о н и к а в р у с с к о м с т и х е / / Р у с с к о е п о д в и ж н и ч е с т в о . М . : Н а у к а , 1 9 9 6 , с. 5 2 3 — 5 4 0 . 2 5 5 . The semantic halo of the Russian trochaic pentameter: 30 years of the problem // Elementa, 2 (1996), p. 191—214. ***256. С т и х п о э м ы В . Х л е б н и к о в а «Берег н е в о л ь н и к о в » / / Я з ы к к а к т в о р ­ ч е с т в о . М . , 1 9 9 6 , с. 1 6 — 3 2 . — То ж е : В е с т н и к О б щ е с т в а В е л и м и р а Х л е б н и к о в а , 1, М . , 1 9 9 6 , с. 8 9 — 1 0 2 . 257. Поэтика новой эры: природа и культура в поэзии позднего Брюсова / / Indiana Slavic Studies, 8 (1996), p. 49—70. 2 5 8 . П р и р о д а и к у л ь т у р а в « Г р и ф е л ь н о й оде» М а н д е л ь ш т а м а / / 1 9 9 6 , № 2 , с. 5 0 — 5 6 .

Арион,

2 5 9 . Nic. Gneditch // Histoire de la litterature russe: le 19me s., v. I. P., 1996, p. 396—406. 2 6 0 . М а р и я Ш к а п с к а я ( 1 8 9 1 — 1 9 5 2 ) / / M . Шкапская. Стихи. М., 1996, с. 3 — 8 . 2 6 1 . Л о т м а н и м а р к с и з м / / Н Л О , № 19 ( 1 9 9 6 ) , с. 7 — 1 3 . **262. Л о т м а н и и д е о л о г и я [ с т а т ь я № 2 6 1 д о п о л н . ] / / Ю. М. Лотман. п о э т а х и п о э з и и . С П б . , 1 9 9 6 , с. 9 — 1 6 .

О

2 6 3 . « О т р ы в о к и з г р е ч е с к о й т р а г е д и и » А . Э. Х а у с м е н а / / Я з ы к , п о э т и к а , п е р е в о д (Сб. н а у ч н ы х т р у д о в М Л Г У , в ы п . 4 2 6 ) . М . , 1 9 9 6 , с. 3 7 — 4 5 . 2 6 4 . Б . И. Ярхо. Р а с к о л о т ы е [ С т а т ь я и п у б л . ] / / Н Л О , № 1 8 ( 1 9 9 6 ) , с. 1 9 1 — 214. 2 6 5 . З а п и с и и в ы п и с к и . / / Н Л О , № 16 ( 1 9 9 5 ) , с. 4 2 1 — 4 3 2 ; № 17 ( 1 9 9 6 ) , с. 4 3 6 — 4 4 7 ; № 19 ( 1 9 9 6 ) , с. 4 3 2 — 4 4 8 ; № 2 0 ( 1 9 9 6 ) , с. 4 3 4 — 4 4 7 .

ПЕРЕВОДЫ С КОММЕНТАРИЯМИ: 2 6 6 . Федр, Бабрий. 1995.

Б а с н и . М . : Н а у к а , 1 9 6 2 . — 2 6 3 с. — То ж е : М . : Л а д о м и р ,

2 6 7 . Басни Эзопа. М . : Н а у к а , 1 9 6 8 . — 3 2 0 с. — То ж е : М . : Л а д о м и р , 1 9 9 3 ; Новосибирск, 1992. — Пер. на арм. яз.: Ереван, 1972 и 1990; пер. на латыш, яз.: Рига, 1978. 2 6 8 . Пиндар, 2 6 9 . Авсоний. 2 7 0 . Поэзия

Вакхилид.

О д ы , ф р а г м е н т ы . М . : Н а у к а , 1 9 8 0 . — 5 0 4 с.

С т и х о т в о р е н и я . М . : Н а у к а , 1 9 9 3 . — 3 5 8 с. вагантов.

М . : Н а у к а , 1 9 7 5 . — 6 0 6 с.

2 7 1 . Л . Ариосто. Н е и с т о в ы й Р о л а н д [ п е р . ] . В 2-х т т . М . : Н а у к а , 1 9 9 3 . — 5744-544 с. 2 7 2 . Светоний. Ж и з н ь д в е н а д ц а т и ц е з а р е й . М . : Н а у к а , 1 9 6 4 . — 3 7 5 с. — То ж е : М.: Наука, 1 9 6 6 , 1 9 9 3 ; Правда, 1988, 1991; Худож. лит., 1990.

2 7 3 . Диоген Лаэртский. О ж и з н и , учениях и изречениях знаменитых фило­ софов. М.: М ы с л ь , 1979. — 620 с. — То ж е : М . : М ы с л ь , 1986; Т а н а и с , 1995. 2 7 4 . О в и д и й . Н а у к а л ю б в и . Л е к а р с т в о от л ю б в и / / Овидий. Э л е г и и и м а л ы е п о э м ы . М . : Х у д о ж . л и т . , 1 9 7 3 , с. 1 4 7 — 2 3 2 . — То ж е : Овидий. Н а у к а л ю б в и . Н о в о с и б и р с к , 1990; С П Б . , 1 9 9 2 . 2 7 5 . А в с о н и й ; К л а в д и а н ; «Кверол»; Л а т и н с к а я а н т о л о г и я ; Д р а к о н т и й ; М а к с и м и а н / / П о з д н я я л а т и н с к а я п о э з и я . М . : Х у д о ж . л и т . , 1 9 8 2 , с. 3 7 — 63, 82—118,122—164,191—240, 305—445,455—474, 482—523, 581— 602. 276. Аристотель. Поэтика / / Аристотель и античная литература. М.: Нау­ к а , 1 9 7 8 , с. 1 0 9 — 1 6 3 . — То ж е (с с о к р а щ . ) : Аристотель. Сочине­ н и я . В 4-х т т . , т . 4 . М . : М ы с л ь , 1 9 8 3 . 2 7 7 . Г о р а ц и й . Н а у к а п о э з и и / / Гораций. О д ы , э п о д ы , с а т и р ы , п о с л а н и я . М . : Х у д о ж . л и т . , 1 9 7 0 , с. 3 8 3 — 3 9 5 . 278. Д и о н и с и й Г а л и к а р н а с с к и й . О соединении слов [пер.] / / р и т о р и к и . М . : М Г У , 1 9 7 8 , с. 1 6 7 — 2 2 1 . 2 7 9 . Ф и л о д е м . О с т и х а х [ п е р . ] / / А. Ф. Лосев. э с т е т и к а I—II в в . н . э . М . : М Г У , 1 9 7 9 .

Античные

Эллинистически-римская

2 8 0 . Ц и ц е р о н . О р а т о р / / Цицерон. Т р и т р а к т а т а об о р а т о р с к о м и с к у с с т в е . М . : Н а у к а , 1 9 7 2 , с. 3 2 9 — 3 8 4 . — То ж е : М . : Л а д о м и р , 1 9 9 4 .

ПЕРЕВОДЫ: 2 8 1 . Еврипид. Э л е к т р а [п редис л . , п е р . ] / / Л и т е р а т у р н а я у ч е б а , 1 9 9 4 , № 2, с. 1 6 1 — 1 9 0 . 2 8 2 . Ц и ц е р о н . В з а щ и т у М и л о н а ; Т у с к у л а н с к и е беседы / / Цицерон. н ы е с о ч и н е н и я . М . : Х у д о ж . л и т . , 1 9 7 5 , с. 1 7 3 — 3 5 7 . 2 8 3 . Т и т Л и в и и . П е р и о х и / / Тит Ливии. 1 9 9 3 , с. 5 5 7 — 5 8 9 .

Избран­

И с т о р и я Р и м а , т. 3 . М . : Н а у к а ,

2 8 4 . П л у т а р х . И з р е ч е н и я ц а р е й и п о л к о в о д ц е в . П и р с е м и м у д р е ц о в / / Плу­ тарх. З а с т о л ь н ы е беседы. Л . : Н а у к а , 1 9 9 0 , с. 2 4 2 — 2 6 2 , 3 4 0 — 3 8 6 . 2 8 5 . Артемидор. С о н н и к , к н . I—II (совм. с В . С. З и л и т и н к е в и ч и И . А . Л е в и н ской) / / В Д И , 1 9 8 9 , № 4 ; 1 9 9 0 , № 1—4. 2 8 6 . Парменид. О п р и р о д е / / Лукреций. 1 9 8 3 , с. 2 6 9 — 2 7 4 .

О природе вещей. М.: Худож.лит.,

287. А л к е й / / Парнас: антология античной л и р и к и . М.: Моск. рабочий, 1 9 8 0 , с. 7 6 — 8 4 . 2 8 8 . Е в м е л , А л к е й , Симонид, Л а с , Тимокреонт, Д и а г о р , И о н , Е в р и п и д , Меланиппид, Л и к и м н и й , Тимофей, Телест, Арифрон, Аристотель. / / Древне­ греческая м е л и к а . М . : К н и г а , 1 9 8 8 , с. 1 1 0 — 1 3 7 , 1 9 3 — 2 9 3 , 3 0 2 — 3 5 4 , 408.

2 8 9 . Ф р а г м е н т ы н е с о х р а н н в ш н х с я т р а г е д и й Э с х и л а / / Эсхил. Т р а г е д и и . М . : Н а у к а , Ш 9 9 , е. 2 6 8 — 3 0 6 . 2 9 0 . Симоннд, Ф и л и а д , Г и п п о н , З е в к с и с , Т и м о ф е й , И о н , П л а т о н , А с т и д а м а н т , Д ф а р е й , Эсхрион, А н т а г о р , А р к е с и л а й ; К а л л и м а х , Феэтет, А н т и п а т р и д р . / / Г р е ч е с к а я э п и г р а м м а . С П б . : Н а у к а , 1 9 9 4 , с. 1 2 — 5 1 . 2 9 1 . ( Р а н н и е л а т и н с к и е п о э т ы ) / / Х р е с т о м а т и я по р а н н е й р и м с к о й л и т е р а ­ т у р е . М . : В ы с ш а я ш к о л а , 1 9 8 4 , с. 1 4 — 7 7 , 9 2 — 9 9 , 1 0 6 — 1 5 5 , 1 6 8 — 189. 292. Отрывки из несохранившихся комедий римской паллиаты / / ций. К о м е д и и . М . : Х у д о ж . л и т . , 1 9 8 5 , с. 5 0 3 — 5 3 6 . 293. Отрывки из поэтов-лириков — современников Катулла / / К н и г а с т и х о т в о р е н и й . М . : Н а у к а , 1 9 8 6 , с. 1 4 2 — 2 5 3 .

ТеренКатулл.

2 9 4 . Энний, Варрон. С а т и р ы / / Р и м с к а я с а т и р а . М . : Х у д о ж . л и т . , 1 9 8 9 , с. 2 3 6 — 2 3 8 , 3 4 3 — 3 4 5 , 3 8 9 — 4 3 0 . 2 9 5 . П е т р а р к а , В е р д ж е р и о , Б о к к а ч ч о , К о л у ч ч о и д р . / / Ф. Петрарка. Афри­ к а . М . : Н а у к а , 1 9 9 2 , с. 8 2 — 1 5 4 (совм. с Е . Г. Р а б и н о в и ч ) * с. 1 9 2 — 208. 2 9 6 . К. Ц е л ь т и с . Э п о д ы ; Ц е л о к у п н а я Г е р м а н и я [пер.] / / К. Цельтис. х о т в о р е н и я . М . : Н а у к а , 1 9 9 3 , с. 1 2 5 — 1 3 7 , 2 3 8 — 2 4 5 .

Сти­

297. Г. Зольден, Я . М о л ь ц е р , Ф . Ф и д л е р , П . Л о т т и х , И . Л а у т е р б а х , Н . К о х х а ф фе / / К н и г а песен: из европейской л и р и к и XIII—XVI вв. М.: Моск. р а б о ч и й , 1 9 8 6 , с. 3 1 6 , 3 2 5 — 3 2 8 . 2 9 8 . Ж . Л а ф о н т е н , А . У д а р де Л а м о т , Ж . Г р е к у р , А . Р и ш е , Ш . П е с с е л ь е , Ж . В а л е , Ж . Обер, Ж . Б у а с с а р , П . Д . Э к у ш а р Л е б р е н , Н . Л е о н а р , Б . Эмбер, К . Д о р а , А . Л е б а й и , Ж . Ф л о р и а н , Ж о ф ф р е , А . А р н о , Т. И р и а р т е , Ф . С а м а н ь е г о , Д ж . П а р и н и , Л . П и н ь о т т и , Л . Ф ь я к к и , Г. С а к с , Ф . Х а г е д о р н , X . Г е л л е р т , М. Л и х т в е р , И . Г л е й м , К . П ф е ф ф е л ь , Э. К л е й с т , А . Б и р с / / К л а с с и ч е с к а я б а с н я . М . : М о с к . р а б о ч и й , 1 9 8 1 , с. 1 0 8 — 1 1 0 , 1 1 7 — 1 7 5 , 2 2 0 — 2 2 4 . 2 9 9 . Дж. Мильтон. К о т ц у ; О П л а т о н о в о й идее / / К о л е с о ф о р т у н ы : и з е в р о п е й с к о й п о э з и и X V I I в. М . : М о с к . р а б о ч и й , 1 9 8 9 , с. 2 3 2 — 2 3 6 . 3 0 0 . Дж. Мильтон.

Л и к и д . [ З а м е т к а , п е р . ] / / Н о й , № 7 ( 1 9 9 3 ) , с. 2 0 1 — 2 0 7 .

3 0 1 . Дж. Донн. С в я щ е н н ы е с о н е т ы [ З а м е т к а , п е р . ] / / Н о й , № 10 ( 1 9 9 4 ) , с. 1 5 0 — 1 6 0 . 3 0 2 . Г. Кан, П. Фор / / П о э з и я ф р а н ц у з с к о г о с и м в о л и з м а . М . : М Г У , 1 9 9 3 , с. 1 5 9 — 1 6 0 , 2 3 8 — 2 4 2 . 3 0 3 . Э. Верхарн,

К. Кавафис.

[ С т а т ь я , п е р . ] / / Н Л О , № 6 ( 1 9 9 4 ) , с. 2 5 — 3 3 .

3 0 4 . А. де Ренье. [ З а м е т к а , п е р . ] / / А р и о н , 1 9 9 4 , № 1, с. 7 8 — 8 2 . 3 0 5 . У. Б. Йейтс. [ С т а т ь я , п е р . ] / / И н о с т р а н н а я л и т е р а т у р а , 1 9 9 0 , № 9, с. 1 8 8 — 1 9 1 . 3 0 6 . Э. Паунд. О м м а ж С е к с т у П р о п е р ц и ю / / Место п е ч а т и , № 3 , с. 1 3 9 — 1 5 5 ; Э. Паунд. И з б р а н н ы е с т и х о т в о р е н и я . С П б . : Carte blanche, 1 9 9 2 , с. 5 8 — 6 5 .

3 0 7 . Г. Гейм I/ И н о с т р а н н а я л и т е р а т у р а , 1 9 8 9 , № 2 , с. 1 7 9 — 1 9 2 . 3 0 8 . Р. Рильке. О ф о н т а н а х / / И н о с т р а н н а я л и т е р а т у р а , 1 9 9 0 , № 7, с. 1 9 3 . 3 0 9 . 3 . Майстер // В е с т и д о ж д я : с т и х и п о э т о в Ф Р Г . М . : Х у д о ж . л и т . , 1 9 8 7 , с. 1 8 3 — 1 9 2 . 3 1 0 . X. Домин, X. Пионтек // И з с о в р е м е н н о й п о э з и и Ф Р Г . М . : Р а д у г а , 1 9 8 8 , с. 7 1 — 7 8 , 1 0 3 — 1 1 6 . 3 1 1 . Я . Сеферис. Т р и т а й н ы е п о э м ы . [ С т а т ь я , п е р . , с о в м . с Е . С в е т л и ч н о й ] / / И н о с т р а н н а я л и т е р а т у р а , 1 9 9 6 , № 7, с. 5 0 — 6 4 .

В п е р в ы е п е ч а т а ю т с я в н а с т о я щ е м и з д а н и и с т а т ь и : «Снова т у ч и н а д о м н о ю . . . » , «Сотри с л у ч а й н ы е ч е р т ы . . . » , «Люди в п е й з а ж е Б . Л и в ш и ц а » , «Гряду­ щей ж и з н и годовщины», «Синтетика поэзии в сонетах Брюсова», — том П. « Б л о к в и с т о р и и руского с т и х а » , « „ Ш у т " А н д р е я Б е л о г о . . . » — т о м I I I .

А в т о р б е с к о н е ч н о б л а г о д а р е н А . Б . У с т и н о в у з а е г о с а м о о т в е р ж е н н у ю по­ м о щ ь при составлении этой библиографии.

ИЗДАТЕЛЬСТВО «ЯЗЫКИ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ» В 1995 — 1997 годах вышли книги: 1. С.С. АВЕРИНЦЕВ. ПОЭТЫ. Переплет, формат 7 0 x 9 0 / 1 6 , 3 6 8 с. 2. С.С. АВЕРИНЦЕВ. РИТОРИКА И ИСТОКИ ЕВРОПЕЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРНОЙ ТРАДИЦИИ. Сб. ст., Переплет, формат 7 0 x 9 0 / 1 6 , 4 4 8 с. 3 . Ю.Д. АПРЕСЯН. И З Б Р А Н Н Ы Е Т Р У Д Ы , тома 1 , 2 . Том 1. «Лексическая семантика. Синонимические средства языка», изд. 2-е, йен., с указателями. Переплет, формат 7 0 x 9 0 / 1 6 , 4 8 0 с. Том 2 . «Интегральное описание языка и системная лексикография». Переплет, формат 7 0 x 9 0 / 1 6 , 7 6 8 с. 4. ИМ. БОГУСЛАВСКИЙ. СФЕРА ДЕЙСТВИЯ ЛЕКСИЧЕСКИХ ЕДИНИЦ. Переплет, формат 6 0 x 9 0 / 1 6 , 464 с. 5. Т.В. БУЛЫГИНА, А.Д. ШМЕЛЕВ. ЯЗЫКОВАЯ КОНЦЕПТУАЛИЗАЦИЯ МИРА (на материале русской грамматики). Переплет, формат 7 0 x 1 0 0 / 1 6 , 476 с. в. ИВАН ГАГАРИН. ДНЕВНИК. ЗАПИСКИ О МОЕЙ ЖИЗНИ. ПЕРЕПИСКА Переплет, формат 7 0 x 1 0 0 / 1 6 , 3 5 2 с. 7 . М.Л. ГАСПАРОВ. ИЗБРАННЫЕ ТРУДЫ. Том 1 . «О поэтах». Переплет, формат 7 0 x 1 0 0 / 1 6 , 6 6 4 с. Том 2. «О с т и х а х » . Переплет, формат 7 0 x 1 0 0 / 1 6 , 504 с. 8. А.В. ДЫБО. СЕМАНТИЧЕСКАЯ РЕКОНСТРУКЦИЯ В АЛТАЙСКОЙ ЭТИМОЛОГИИ. Обложка, формат 7 0 x 1 0 0 / 1 6 , 3 8 4 с. 9. ЕМЕЛЬЯН ПУГАЧЕВ НА СЛЕДСТВИИ. Сб. документов и материалов. Переплет, формат 8 4 x 1 0 8 / 3 2 , 4 6 4 с. 10. ВМ. ЖИВОВ. ЯЗЫК И КУЛЬТУРА В РОССИИ ХУШ века. Переплет, формат 7 0 x 1 0 0 / 1 6 , 5 9 2 с. 1 1 . А.А. ЗАЛИЗНЯК. ДРЕВНЕНОВГОРОДСКИЙ Д И А Л Е К Т . Переплет, формат 7 0 x 1 0 0 / 1 6 , 7 2 0 с. 12. ИЗ ИСТОРИИ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ. Т. 3 ( ХУЛ — начало ХУШ века). Переплет, формат 7 0 x 1 0 0 / 1 6 , 6 2 4 с. 13. ИЗ ИСТОРИИ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ. Т. 4 ( ХУШ — начало XIX века). Переплет, формат 7 0 x 1 0 0 / 1 6 , 8 3 2 с. 14. ИЗ ИСТОРИИ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ. Т. 5 (XIX век). Переплет, формат 7 0 x 1 0 0 / 1 6 , 8 4 8 с. 15. ИЗ РАБОТ МОСКОВСКОГО СЕМИОТИЧЕСКОГО КРУГА. Сб. статей (А.А. Зализняк, В.В. Иванов, Т.М. Николаева, В.Н. Топоров и др.). Переплет, формат 7 0 x 1 0 0 / 1 6 , 8 4 6 с. 16. КЕТСКИЙ СБОРНИК № 4 : Лингвистика (ред. С.А. Старостин). Переплет, формат 6 0 x 9 0 / 1 6 , 3 2 0 с. 17. Ю.М. ЛОТМАН. ВНУТРИ МЫСЛЯЩИХ МИРОВ. Переплет, формат 70x100/16, 464 с. 1 8 . Ю.М. ЛОТМАН. ПИСЬМА. Переплет, формат 7 0 x 1 0 0 / 1 6 , 8 0 0 с. 19. СИ. ЛУБЕНСКАЯ. РУССКО-АНГЛИЙСКИЙ ФРАЗЕОЛОГИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ. Переплет, формат 8 4 x 1 0 8 / 1 6 , 1058 с.

2 0 . Б.Н. ЛЮБИМОВ.

ДЕЙСТВА И ДЕЙСТВИЯ.

П е р е п л е т , ф о р м а т 7 0 x 1 0 0 / 1 6 , 520 с.

2 1 . М.К. МАМАРДАШВИЛИ. СТРЕЛА ПОЗНАНИЯ (набросок естественноисторической гносеологии). П е р е п л е т , ф о р м а т 7 0 x 1 0 0 / 1 6 , 320 с.

2 2 . Е.М. МЕЛЕТИНСКИЙ.

ПОЭТИКА М И Ф А , и з д . 2-е, репр.

П е р е п л е т , ф о р м а т 6 0 x 9 0 / 1 6 , 408 с.

2 3 . И.А. МЕЛЬЧУК. КУРС ОБЩЕЙ МОРФОЛОГИИ (в 4-х томах). Т о м 1. Слово. П е р е п л е т , ф о р м а т 70x100/16, 416 с. 2 4 . И.А. МЕЛЬЧУК. РУССКИЙ Я З Ы К В МОДЕЛИ •СМЫСЛ—ТЕКСТ». П е р е п л е т , ф о р м а т 70x90/16, 684 с. 2 5 . А.В. МИХАЙЛОВ. ЯЗЫКИ КУЛЬТУРЫ. У ч е б н о е п о с о б и е по культурологии. П е р е п л е т , ф о р м а т 70x100 1/16, 912 с. 7 и л л .

26. МОСКОВСКИЙ ЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ А Л Ь М А Н А Х , вып. 1. О б л о ж к а , ф о р м а т 7 0 x 1 0 0 / 1 6 , 248 с.

27. ЯН

МУКАРЖОВСКИЙ.

СТРУКТУРАЛЬНАЯ ПОЭТИКА.

П е р е п л е т , ф о р м а т 7 0 x 1 0 0 / 1 6 , 464 с.

28. НОВЫЙ ОБЪЯСНИТЕЛЬНЫЙ СЛОВАРЬ СИНОНИМОВ РУССКОГО ЯЗЫКА. Первый выпуск. Под р е д . а к а д . Ю . Д . Апресяна. П е р е п л е т , ф о р м а т 8 4 x 1 0 8 / 1 6 , 552 с.

2 9 . Е.В. ПАДУЧЕВА. СЕМАНТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ. Семантика времени и вида. Семантика нарратива. П е р е п л е т , ф о р м а т 70x100 1/16, 464 с.

30. А.М. ПЯТИГОРСКИЙ.

ИЗБРАННЫЕ ТРУДЫ,

П е р е п л е т , ф о р м а т 7 0 x 1 0 0 / 1 6 , 592 с .

31. А.М. ПЯТИГОРСКИЙ.

МИФОЛОГИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ.

П е р е п л е т , формат 70x100/16, 280 с.

3 2 . РУССКИЙ Я З Ы К К О Н Ц А X X СТОЛЕТИЯ ( 1 9 8 5 — 1 9 9 5 ) . Коллективная монография. Отв. р е д . Е . А . З е м с к а я . П е р е п л е т , ф о р м а т 7 0 x 1 0 0 / 1 6 , 480 с.

3 3 . И.М. САВЕЛЬЕВА, А.В. ПОЛЕТАЕВ. ИСТОРИЯ И ВРЕМЯ. В поисках утраченного. Переплет, формат 70x90 1/16, 800 с. 3 4 . Ю.С. СТЕПАНОВ. КОНСТАНТЫ. СЛОВАРЬ РУССКОЙ К У Л Ь Т У Р Ы . П е р е п л е т , ф о р м а т 70x100 1/16, 824 е . , 70 илл.

3 5 . В.Н. ТЕЛИЯ. РУССКАЯ ФРАЗЕОЛОГИЯ. Семантический, прагматический и лингвокультурологический аспекты. Переплет, формат 70x100/16, 288 с . 3 6 . Н.И. ТОЛСТОЙ. ИЗБРАННЫЕ ТРУДЫ. Том 1. «Славянская лексикология и семасиология». П е р е п л е т , формат 70x100/16, 520 с . 37. В.Н. ТОПОРОВ. СВЯТОСТЬ И СВЯТЫЕ В РУССКОЙ ДУХОВНОЙ К У Л Ь Т У Р Е . Т о м 1 «Первый век христианства на Руси». Переплет, ф о р м а т 70x90/16, 876 с.

3 8 . Т.В. ТОПОРОВА. КУЛЬТУРА В ЗЕРКАЛЕ ЯЗЫКА: ДРЕВНЕГЕРМАНСКИЕ ИМЕНА СОБСТВЕННЫЕ. Обложка, формат 7 0 x 1 0 0 / 1 6 , 2 5 6 с. 3 9 . Б.А. УСПЕНСКИЙ. СЕМИОТИКА ИСКУССТВА. П о э т и к а к о м п о з и ц и и и . С е м и о т и к а и к о н ы . Статьи о б и с к у с с т в е . Переплет, формат 7 0 x 9 0 / 1 6 , 4 8 0 е., 7 6 и л л . 4 0 . В.А. УСПЕНСКИЙ. И З Б Р А Н Н Ы Е Т Р У Д Ы (в т р е х т о м а х ) . изд. 2-е, исправленное, переработанное и дополненное. Том 1. «Семиотика истории. Семиотика культуры». Переплет, формат 7 0 x 1 0 0 / 1 6 , 6 0 8 с. Т о м 2 . « Я з ы к и к у л ь т у р а » . Переплет, формат 7 0 x 1 0 0 / 1 6 , 7 8 0 с. Том 3 . «Общее и славянское языкознание». Переплет, формат 7 0 x 1 0 0 / 1 6 , 8 0 0 с. 4 1 . И.Б. ШАТУНОВСКИЙ. СЕМАНТИКА ПРЕДЛОЖЕНИЯ И Н Е Р Е Ф Е Р Е Н Т Н Ы Е С Л О В А . Переплет, формат 7 0 x 1 0 0 / 1 6 , 4 0 0 с. 42. Э Т И М О Л О Г И Ч Е С К И Й С Л О В А Р Ь Т Ю Р К С К И Х Я З Ы К О В . Переплет, формат 7 0 x 1 0 8 / 1 6 , 3 6 8 с. 4 3 . Е.А. ЯБЛОКОВ. РОМАН МИХАИЛА БУЛГАКОВА « Б Е Л А Я Г В А Р Д И Я » . О б л о ж к а , ф о р м а т 6 0 x 8 4 / 1 6 , 1 9 2 с.

В конце 1997 года выйдут следующие книги: ВЗЯ. АЛПАТОВ. ИСТОРИЯ Л И Н Г В И С Т И Ч Е С К И Х У Ч Е Н И Й . 2 5 п е ч . л . Н.Д. АРУТЮНОВА. Я З Ы К И М И Р Ч Е Л О В Е К А . 5 0 печ.л. ВВЕДЕНИЕ В ХРАМ. С б . с т а т е й п о и с к у с с т в о в е д е н и ю , к у л ь т у р о л о г и и , ф и л о л о г и и и п р . Переплет, формат 8 4 x 1 0 8 / 1 6 , 6 0 п . л . 2 0 0 и л л . ВЗЫСКУЮЩИЕ ГРАДА. П е р е п и с к а р у с с к и х р е л и г и о з н ы х ф и л о с о ф о в н а ч а л а X X в е к а . 5 2 печ.л. 10 илл. ВТ. ГАК. ТЕОРИЯ ЯЗЫКОВЫХ ПРЕОБРАЗОВАНИЙ. 4 5 печ.л. Г Е Р М Е Н Е В Т И К А ДРЕВНЕРУССКОЙ Л И Т Е Р А Т У Р Ы . В ы п . 9. Сб. статей. 3 0 печ.л. Д Р Е В Н Е Р У С С К И Е П И С Ь М Е Н Н Ы Е ИСТОЧНИКИ. ( Е ж е г о д н и к ) . 3 0 п е ч . л . Н.А. ЗАМЯТИНА. ТЕРМИНОЛОГИЯ РУССКОЙ ИКОНОПИСИ. 18 печ.л. Вяч. Вс. ИВАНОВ. И З Б Р А Н Н Ы Е Т Р У Д Ы ПО СЕМИОТИКЕ И ИСТОРИИ К У Л Ь Т У Р Ы . 5 5 печ.л. Б.М. КЛОСС. И З Б Р А Н Н Ы Е Т Р У Д Ы (в трех т о м а х ) . Т о м 1. (Сергий Радонежский). 6 0 печ.л. Ю.И. ЛЕВИН. И З Б Р А Н Н Ы Е Т Р У Д Ы . ПОЭТИКА. СЕМИОТИКА. 5 2 п е ч . л . М.К. МАМАРДАШВИЛИ, A.M. ПЯТИГОРСКИЙ. С О З Н А Н И Е И СИМВОЛ. 15 печ.л. Ю.С. СТЕПАНОВ. Я З Ы К И МЕТОД. К современ. философии языка. 5 2 печ.л. Н.И. ТОЛСТОЙ. И З Б Р А Н Н Ы Е Т Р У Д Ы (в трех томах). Т о м 2 . « С л а в я н с к а я л и т е р а т у р н о - я з ы к о в а я с и т у а ц и я » . 3 5 печ.л. Т о м 3 . « О ч е р к и п о с л а в я н с к о м у я з ы к о з н а н и ю » . 3 5 печ.л. В.Н. ТОПОРОВ. СВЯТОСТЬ И С В Я Т Ы Е В РУССКОЙ ДУХОВНОЙ К У Л Ь Т У Р Е . Т о м 2 . « Х р и с т и а н с т в о н а Р у с и . X I I - X V I I в е к а » . 5 0 печ.л.

Михаил

Леонович

Гаспаров

Избранные труды Т о м III О СТИХЕ

Издатель А. Кошелев

Редактор А. М. Зотова К о р р е к т о р В. В. Б у р ц е в а

П о д п и с а н о в печать 2 0 . 1 0 . 9 7 . Формат 7 0 x 1 0 0 1 / 1 6 . Б у м а г а о ф с е т н а я № 1 , печать о ф с е т н а я , г а р н и т у р а « Ш к о л ь н а я * . У с л . п. л . 4 9 , 0 2 .

З а к а з № 2517

Тираж 1000,

Издательство «Языки русской культуры». 129345,

Москва, Оборонная, 6 - 1 0 6 ; Л Р № 0 7 1 3 0 4 от 0 3 . 0 7 . 9 6 .

Тел. 2 0 7 - 8 6 - 9 3 . Факс: (095) 2 4 6 - 2 0 - 2 0 (для аб. М153). E-mail: [email protected] Отпечатано с о р и г и н а л - м а к е т а во 2-й т и п о г р а ф и и Р А Н . 1 2 1 0 9 9 , Москва, Г - 9 9 , Ш у б и н с к и й п е р . , 6.

Оптовая и розничная реализация — магазин «Гнозис*. Тел.: (095) 247-17-57, Костюшин Павел Юрьевич (с 10 до 17 А д р е с : З у б о в с к и й б-р, 1 7 , с т р . 9 , к. 6. (Метро «Парк К у л ь т у р ы » , в з д а н и и и з д - в а « П р о г р е с с » . )

Foreign customers may order the above titles by E-mail: [email protected]

Михаил Лсоновпч Гиашров родился в 1935 г. в Москве, окончил классическое отделение МГУ, в 1957—1990 гг. ра­ ботал в Институте мировой литературы, с 1990 г. — в Ин­ ституте русского языка РАН. Действительный член РАН с 1992 г. Первая специальность — классическая филология, преимущественно латинская поэзия; вторая — общая поэтика, преимущественно стихосложение; третья — русская поэзия, преимущественно — начала XX в.

Профессиональный переводчик (Пиндар, Овидий, Гораций, «Поэтика» Аристотеля, Цицерон и др.). Монографии: «Античная литературная басня» (1971), «Современный русский стих» (1974), «Очерк истории русского стиха» (1984), «Очерк истории европейского стиха» (1989). В 1995 г. вышел его сборник «Избранные статьи» с разделами «О стихе», «О стихах», «О поэтах». В настоящем издании каждый из этих разделов разросся в отдельный том. В томе «О стихе» помещена полная библиография работ М. Л. Гаспарова.