Художественный текст в современной лингвистической парадигме: Учебно-методическое пособие

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕКСТ В СОВРЕМЕННОЙ ЛИНГВИСТИЧЕСКОЙ ПАРАДИГМЕ

УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКОЕ ПОСОБИЕ ДЛЯ ВУЗОВ Составители: Л. М. Кольцова, О.А. Лунина

ВОРОНЕЖ 2007

2

Утверждено Научно-методическим советом филологического факультета 19 октября 2006, протокол № 1

Рецензент к. филол. н., ст. преп. М.В. Панова

Учебное пособие подготовлено на кафедре филологического факультета Воронежского университета.

русского языка государственного

Рекомендуется для студентов 5 курса дневного отделения и 4 курса вечернего отделения филологического факультета.

Для специальности: 031001 (021700) – Филология

3

Содержание Введение…………………………………………………………. 4-6 Проблемы определения текста. Понятие «текст» с позиций современных лингвистических воззрений…………………………………......6-10 Лингвистика текста……………………………………………. 10-12 Единицы текста. Уровни текста ……………………………… 12-14 Авторское видение мира………………………………………. 15-17 Словесный образ……………………………………………….. 17-20 Членимость текста…………………………………………...… 20-22 Связность текста……………………………………………….. 22-23 Композиция художественного текста………………………... 23-41 Пространство текста…………………………………………… 41-43 Текстовое время……………………………………………..… 43-46 Литература…………………………………………………..….. 46-50

4

Жизнь и смерть во власти языка, и любящие его вкусят от плодов его. Притч. 18, 22 ВВЕДЕНИЕ Цель специального курса «Лингвистический анализ художественного текста» – сформировать понятие о тексте как объекте научного исследования и предмете лингвистического изучения с позиций современного научного знания в русле синергетико-психологической и номинативно-прагматической парадигм. Задачами курса являются: 1) выработка понятия о тексте как системе; 2) выявление признаков и основных категорий художественного текста как особой эстетической реальности; 3) усвоение знания о принципах и критериях типологии текстов; 4) выработка навыка содержательного и структурного анализа текстов разной стилистической и жанровой принадлежности с учетом их эстетической значимости. Целью лингвистического анализа текста является постижение системной организации языкового материала, формирующего образную структуру художественного произведения, выявление художественных закономерностей, объясняющих лингвостилевую манеру писателя /писателей определенной эстетической школы. В современной науке и практике представлены два вида лингвистического анализа художественного текста – неполный (частичный) и полный. В первом случае выявляется в основном языковая домината, формирующая стилевую доминату и реализующая вместе с нею основную авторскую идею. Во втором случае изучаются единицы всех уровней языковой структуры текста в их эстетическом единстве и взаимодействии. Методы анализа художественного текста зависят от его особенностей, специфики и целей исследования. К этим методам относятся: 1) лингвистическое комментирование; 2) функционально-стилистический анализ; 3) количественная характеристика элементов текста при изучении стиля писателя; 4) метод выборочного рассмотрения, анализа и объяснения языковых трудностей, индивидуально-авторских отклонений от общеязыковых норм с привлечением словарей; 5) метод построчного анализа связного текста в его динамической протяженности и целостности, который основан на выявлении взаимосвязанности микро- и макрообразов и требует рассмотрения

5

строгой, художественно ненарушаемой последовательности и динамики этих образов в тексте произведения; 6) метод сквозного и комплексного анализа всего произведения в целом, его композиционной, образной и языковой структуры; 7) метод лингвистического эксперимента – трансформация, изменение структуры синтаксической конструкции при сохранении понятийного содержания фразы, отрывка; 8) метод сопоставления: 1) авторских вариантов; 2) развития темы у разных писателей; 3) сравнение перевода и оригинала; 9) метод эвристический – постижение и осмысление через структуру текста системно представленного индивидуального стиля. Основной принцип лингвистического анализа художественного текста заключается в описании специфических черт художественной речи относительно норм литературного языка как языка-стандарта, что позволяет говорить об особенных функциях художественной речи. Языковые средства, используемые автором, система художественных образов, композиция мотивированы особенностями авторского видения мира, речевого поэтического мышления, идейными установками. Автором художественного произведения сознательно и целенаправленно отбираются те индивидуальные речевые средства (а в некоторых случаях – и создаются), которые наиболее точно отвечают эстетическим представлениям художника слова. Таким образом, язык в творческой словесной деятельности человека выступает в особой эстетической функции, которая накладывается на основные – коммуникативную и когнитивную – функции языка. В этой связи можно говорить о языке как творчестве, т.е. рассматривать язык в его креатологическом аспекте. Наиболее отчетливое обоснование этих принципов представлено в работах Б. А. Ларина, В. В. Виноградова, Г. О. Винокура, В. А. Лукина, Л. Г. Бабенко, Ю. В. Казарина, в трудах представителей Пражской лингвистической школы и др. Исходным методологическим принципом является необходимость разграничения позиций творящего и воспринимающего сознания. Художественный текст, рассматриваемый с позиций творящего сознания, анализируется как процесс порождения текста, в котором действуют, с одной стороны, тенденция автоматизма, стремление к регулярности, свойственной обычной речи, с другой – намеренная актуализация, выведение речи из автоматизма, трансформация обычной речи и реализация потенциальных возможностей языка, т.е. создание неологизмов на разных языковых уровнях. С позиций воспринимающего сознания анализируются те свойства художественного текста, которые наблюдаются читателем, исследователем-интерпретатором. В этом случае предметом анализа становятся результаты реализации эстетической функции языка. Элементы художественно-образной структуры воспринимаются как

6

контраст между наиболее частотным, наиболее вероятным употреблением языковых элементов и теми «приращениями смысла», которые возникают в художественном контексте. Исследователи отмечают, что язык в его поэтической функции является модусом обычного литературного языка, в котором могут быть преобразованы любые единицы, вплоть до знаков препинания (Б. А. Ларин, В. В. Виноградов, Г. О. Винокур, М. Н. Кожина, В. П. Григорьев, Ю. С. Степанов). Таким образом, лингвистический анализ художественного текста включает в себя следующие требования: 1) направленность анализа текста от языковой ткани, словесной формы к образно-эстетическому смыслу ее, а также идеологическому, психологическому, социально-историческому, нравственному содержанию произведения; 2) комплексность при рассмотрении языковых уровней и аспектов, что обусловлено взаимодополняющей ролью всех единиц языка в их художественно-эстетической функции; 3) структурность и системность, предполагающие выявление и осмысление комплекса взаимосвязанных и взаимодополняющих микро- и макрообазов в тексте как континууме; 4) выявление стилистически преобладающего языкового уровня, элемента или типа образности – наиболее значимого в образноэстетическом, стилеобразующем и идейно-художественном планах. ПРОБЛЕМА ОПРЕДЕЛЕНИЯ ТЕКСТА. ПОНЯТИЕ «ТЕКСТ» С ПОЗИЦИЙ СОВРЕМЕННЫХ ЛИНГВИСТИЧЕСКИХ ВОЗЗРЕНИЙ Текст, по мнению М. М. Бахтина, – «это первичная данность» всех гуманитарных дисциплин и вообще всего гуманитарно-филологического мышления… Текст является той н е п о с р е д с т в е н н о й действительностью, действительностью мысли и переживания, из которой только и могут исходить эти дисциплины и это мышление. Где нет текста, там нет и объекта для исследования и мышления» (Бахтин 1997, с.287). В настоящее время нет единой точки зрения на то, что такое текст, с каким классом явлений – языковых или речевых - его следует соотносить. Одни исследователи занимаются изучением грамматической природы текста, другие – относят текст к явлениям речевого характера, опираясь, в первую очередь, на его коммуникативные возможности. Это различие исходных позиций в исследованиях текста находит отражение в определениях текста, которые содержатся в лингвистической и методической литературе. Сравним некоторые из этих определений.

7

«Текст — произведение речетворческого процесса, обладающее завершенностью, объективированное в виде письменного документа, литературно обработанное в соответствии с типом этого документа, произведение, состоящее из названия (заголовок) и ряда особых единиц (сверхфразовых единств), объединенных разными типами лексической, грамматической, логической, стилистической связи, имеющее определенную целенаправленность и прагматическую установку» (Гальперин 1981, с.18). Текст - это связь по меньшей мере двух высказываний, в которых может завершаться минимальный акт общения — передача информации или обмен мыслями между партнерами (Колшанский 1985, с.10-14). «Текст — это письменное по форме речевое произведение, принадлежащее одному участнику коммуникации, законченное и правильно оформленное», — такова точка зрения Н. Д. Зарубиной (Зарубина 1981, с.11). Текст - это сообщение, существующее в виде такой последовательности знаков, которая обладает формальной связностью, содержательной цельностью и возникающей на основе их взаимодействия формально-семантической структурой (Лукин 2005, с. 5). Текст (от латинского textus - ткань, сплетение, соединение) можно определить как объединенную смысловой и грамматической связью последовательность речевых единиц: высказываний, сверхфразовых единиц (прозаических строф), фрагментов, разделов и т. д. (Солганик 2000, с. 16). ...Текст как нечто целостное (цельное) есть некоторый концепт, то ментальное образование, которое в лингвистической литературе именуется цельностью текста (Сорокин 1985, с. 62-63). По определению БЭС «Языкознание» (1998), текст – это «объединенная смысловой связью последовательность знаковых единиц, основными свойствами которой являются связность и цельность» (с.507). Правильность восприятия текста обеспечивается не только языковыми единицами и их соединениями, но и необходимым общим фондом знаний, коммуникативным фоном, т.е. пресуппозициями. Лингвистический анализ текста и должен быть направлен на выявление, описание и создание общих пресуппозиций автора и читателя, исследователя. Понятие «текст», по мнению многих исследователей, не может быть определено только лингвистическим путем. Текст – это результат определенного рода деятельности, а художественный текст – это результат деятельности, направленной на реализацию творческих возможностей, способностей, психологических особенностей личности. В свете коммуникативного подхода текст можно определить как речевое произведение, концептуально обусловленное (т.е. имеющее концепт, идею) и коммуникативно ориентированное в рамках определенной сферы общения,

8

имеющее информативно-смысловую и прагматическую сущность (она может быть и нулевой) (Болотнова 1992, с. 10). По мнению В. П. Белянина, текст представляет собой основную единицу коммуникации, способ хранения и передачи информации, форму существования культуры, продукт определенной исторической эпохи, отражение психической жизни индивида и т.д. (Белянин, 1988 с. 6). Приведенные дефиниции показывают, что все исследователи стремятся, во-первых, определить место текста в системе языка или речи, во-вторых, вычленить собственно текстовые категории, присущие только этой единице. При всех различиях этих определений в них, совершенно очевидно, есть много общего. Прежде всего текст рассматривается как речетворческое произведение, как продукт речи, как основная единица речи. Следовательно, для всех исследователей является бесспорным положение о том, что продуцирование текстов и их осмысление происходит в процессе познания действительности и коммуникации. Все сходятся во мнении, что текст, как правило, реализуется в письменной форме, что текст — это законченное, завершенное произведение и, наконец, что текст имеет собственную внутреннюю структуру, определенное строение, обладает средствами связности его частей, которые не позволяют ему «рассыпаться» на отдельные предложения. Различия же касаются прежде всего решения вопроса о том, к какой системе относится текст: к системе языка или речи. Всегда ли текст создается для реализации целей общения и всегда ли связан с актом коммуникации? И именно это обстоятельство является основным показателем для многих исследователей в решении вопроса о том, в какую систему входит текст. Многие исследователи (И. Р. Гальперин, О. И. Москальская, Е. И. Шендельс и др.) считают, что текст — это моделируемая единица языка, микросистема, функционирующая «в обществе в качестве основной языковой единицы», обладающей смысловой коммуникативной законченностью в общении (Колшанский 1984, с.35), «исходная примарная величина» (Шендельс 1988, с.16-21). Такое понимание текста подтверждается возможностью типизации «реального многообразия текстовых форм и структур общественной речи» (Золотова 1984, с.164), описанием подобных типизированных контекстов, основных коммуникативных типов речи (регистров речи), типов информации, содержащейся в текстах, и т. п. Такой подход к описанию текстов свидетельствует о том, что текст выступает не только как конкретная единица, связанная с реальным актом коммуникации, но и как абстрактная единица языка наивысшего уровня. В связи с этим наряду с термином текст в лингвистической литературе появился термин дискурс, т.е. наблюдаемое, конкретное проявление языка в речи. Таким образом, текст – это то, что существует в языке, а дискурс – это текст, реализуемый в речи.

9

Именно в тексте все средства языка становятся коммуникативно значимыми, коммуникативно обусловленными, объединенными в определенную систему, в которой каждое из них наиболее полно проявляет свои сущностные признаки и, кроме того, обнаруживает новые, текстообразующие функции. Следовательно, конечное назначение каждой единицы языка — это тот вклад, который вносится ею в образование текстасообщения. Отсюда следует еще один вывод: единицы языка, объединяясь в предложение и группы предложений, образуют компоненты текста, его структурные элементы. Текст строится из речевых вариантов различного уровня, в которые трансформируются языковые единицы в процессе коммуникации. Характерно, что для обозначения речевых вариантов употребляются специальные термины, соотнесенные с названиями соответствующих языковых вариантов, но не дублирующие эти названия (Ипполитова 1988, с. 3-12). Следовательно, для многих исследователей предложения и фразы, например, это не синонимы, а названия разных явлений, ибо предложения — это то, что существует вне текста, а фраза (другие названия: высказывание, текстема) — это элемент текста, узловая единица его, обращенная в сторону коммуникации. В. А. Лукин считает, что концепт текста образуют знаковая последовательность текста, связность, цельность, текстовый код, семантическая структура текста, композиция текста, функция текста, интерпретация текста. Сумма всех компонентов с установленной схемой отношений между ними образует систему АВТОР ↔ ТЕКСТ ↔ ПОЛУЧАТЕЛЬ (Лукин 2005, с.17-18). Художественный текст в отличие от текста вообще обладает рядом особых признаков. К ним относятся: 1) фикциональность, условность, вымышленность, опосредованность внутреннего мира текста; 2) синергетическая сложность; художественный текст – это сложная по организации система (с одной стороны, это частная система средств общенационального языка, с другой стороны, в художественном тексте возникает собственная кодовая система, которую читатель должен дешифровать, чтобы понять текст; 3) целостность художественного текста, образуемая за счет приобретенных дополнительных «приращений смысла»; 4) взаимосвязь всех элементов текста или изоморфизм всех его уровней; 5) рефлескивность поэтического слова, оживление внутренней формы слов, усиленная актуализация элементов лексического уровня; 6) наличие имплицитных смыслов; 7) влияние на смысл художественного текста межтекстовых связей, интертекстуальность.

10

Эти признаки диктуют необходимость введения понятия текстуальности. Текстуальность предполагает требование внешней связности, внутренней осмысленности, возможности своевременного восприятия, соответствие потребностям культурной коммуникации. «Текст» имеет для нас внешние границы, оказывается заключенным в рамку. Эту нашу готовность, даже потребность представить себе нечто, осознаваемое нами как высказывание, в качестве непосредственного и целиком обозримого феномена Б. М. Гаспаров называет презумпцией текстуальности языкового сообщения (Гаспаров 1996, с.324). «Действие презумпции текстуальности состоит в том, что, осознав некий текст как целое, мы тем самым ищем его понимание как целого. Это «целое» может быть сколько угодно сложным и многосоставным… Идея целостности, вырастающая на основе презумпции текстуальности, проявляется лишь в том, что, какими бы разнообразными и разнородными ни были смыслы, возникающие в нашей мысли, они осознаются нами как смыслы, совместно относящиеся к данному тексту, а значит … имеющие какое-то отношение друг к другу в рамках этого текста» (Гаспаров 1996, с.324). Что же касается разграничений понятий «текст» и «произведение», Ю. М. Лотман, анализируя в своих работах как художественное пространство произведения, так и пространство текста, отмечает, что произведение неотрывно от своего текста-носителя, но не тождественно ему: «Следует решительно отказаться от представления о том, что текст и художественное произведение – одно и то же. Текст – один из компонентов художественного произведения…» (Лотман 1972). ЛИНГВИСТИКА ТЕКСТА Лингвистика языка изучает языковые системы, а лингвистика речи, в свою очередь, подразделяется на теорию речевой деятельности и речевых актов, с одной стороны, и на лингвистику текста – с другой. Лингвистика текста – это одно из магистральных направлений мировой науки XXI в. Так Л. А. Новиков пишет: «Лингвистика художественного текста занимает … особое положение. Она имеет дело с целенаправленным взаимодействием единиц не одного, а чаще всего нескольких разных уровней текста, благодаря чему в нем во всей полноте реализуются определенные семантические и эстетические функции» (Новиков 1988, с.9). Главная задача лингвистики текста «заключается в выработке, выделении таких категорий, которые характеризуют сущность текста (например, принципы его построения) и позволяют свести все многообразие текстов к конечному, обозримому множеству основных типов (Солганик 1993, с.86).

11

Лингвистика текста как особая филологическая дисциплина сформировалась во второй половине XX века. Истоки ее многочисленны и многообразны. К ним прежде всего относят: - античные риторики с их вниманием к ситуативно обусловленным типам речи; - образцы и опыты целостного филологического анализа литературных произведений, основанного на единстве лингвистического, литературоведческого и культуроведческого подходов (см. работы М. М. Бахтина, В. В. Виноградова, В. М. Жирмунского, Л. В. Щербы, Б. М. Эйхенбаума и др.); - теорию языка художественной литературы (В. В. Виноградов, Л. А. Новиков); - учение о сложном синтаксическом целом (А. Х. Востоков, Ф. И. Буслаев, А. М. Пешковский, Л. Н. Булаховский, Н. С. Поспелов, И. А. Фигуровский); - традиционную стилистику, особенно стилистику образных средств языка; - функциональную стилистику, основное внимание в которой уделено изучению функционально-стилистических параметров текста (В. В. Виноградов, М. Н. Кожина, В. В. Одинцов, Э. Г. Ризель, Д. Н. Шмелев); - теорию актуального членения, напрямую связывающую лексику, грамматику и текст; - теорию деривации, выявляющую универсальные законы порождения слова, предложения и текста (Е. С. Кубрякова, Л. Н. Мурзин, Е. А. Земская); - достижения семантического синтаксиса, позволившие по-новому взглянуть на семантическую организацию текста (Н. Д. Арутюнова, ван Дейк, Г. А. Золотова, В. Г. Гак, А. В. Новиков). Наряду с собственно филологическими достижениями, особую роль в становлении лингвистики текста сыграли и результаты исследований пограничных с филологией наук: психологии, эстетики, теории искусственного интеллекта, философии, физиологии, психолингвистики, когнитивной лингвистики. Л. А. Новиков выделяет следующие приемы лингвистического анализа художественного текста: 1) лингвистический комментарий, главная задача и основной прием которого – словарное или подстрочное разъяснение непонятных, малоупотребительных, устарелых, специальных слов и выражений, грамматических явлений и других подобных фактов языка (такой анализ имеет своим объектом главным образом собственно языковой уровень текста, а также частично – экстралингвистический); 2) лингвостилистический анализ, изучающий изобразительные средства художественного текста, тот эстетический эффект, который дает их синтез (основной прием здесь – поиск синтезирующего начала в

12

средствах речевой изобразительности), а объект – ключевые тропы и фигуры); 3) целостный лингвистический анализ, задача которого комплексное многоаспектное филологическое изучение художественного текста. Основным приемом этого анализа является исследование текста путем раскрытия его образной поэтической структуры в тесном единстве с идейным содержанием и системой языковых изобразительных средств. В основу такого синтезирующего анализа кладется категория образа автора. Этот анализ немыслим без раскрытия поэтической (композиционной) структуры текста, системы образов в их сюжетном развитии как выражения идейного замысла произведения, особенностей его жанра, эстетических функций словесных образов в их взаимной связи и обусловленности (Новиков 1988). Сегодня настоятельной потребностью становится разработка модели комплексного лингвистического анализа текста с привлечением данных других областей лингвистики, таких как теории речевых актов и жанров, стилистика, философия и эстетика языка, психология и пр. К основным подходам в изучении текста относятся: 1) лингвоцентрический (аспект соотнесения «язык – текст»); 2) текстоцентрический (текст как автономное структурносмысловое целое вне соотнесенности с участниками литературной коммуникации); 3) антропоцентрический (аспект соотнесенности «автор – текст – читатель»); 4) когнитивный (аспект соотнесенности «автор – текст – внетекстовая деятельность). Внутри антропоцентрического подхода в зависимости от фокуса исследования выделяются следующие направления изучения текста: психолингвистическое, прагматическое, деривационное, коммуникативное, речеведческое (жанрово-стилевое). ЕДИНИЦЫ ТЕКСТА. УРОВНИ ТЕКСТА К специфическим средствам, обеспечивающим смысловые установки, передаваемые в тексте, относятся лексические средства; тектонические средства ((изменение порядка слов в зависимости от текстовой установки, а для звуковых текстов – интонационные средства); особые графические средства (подчеркивания, шрифтовые выделения, пунктуация – для письменных текстов). Правильность восприятия текста обеспечивается пониманием функций языковых единиц и их соединений, а также необходимым общим фондом знаний. В системе лингвистических категорий текст есть функционально, содержательно и структурно завершенное речевое единство, скрепленное авторской модальностью. Любой текст – разнофункциональный и

13

разномодальный – это прежде всего совокупность предложенийвысказываний, которые, группируясь на основе смысловых и структурных (межфразовых) связей, объединяются в единицы текста – межфразовые единства, компоненты или фрагменты текста, наконец, целое речевое произведение. При конструировании текста используются максимальные единицы языка (предложения), которые становятся минимальными единицами речи (высказываниями), последние, объединяясь в семантико-структурные блоки, образуют разные типы и виды речевой организации. В основе этих блоков лежат разные виды высказываний, которые, сочетаясь друг с другом, и образуют эти разные виды текста. Высказывание – это реализованное предложение (не схема, а лексически наполненная, выражающая конкретную целеустановку единица речи). Любое высказывание - это предложение, но не любое предложение есть высказывание. Одно предложение может заключать в себе несколько высказываний-сообщений. В тексте мы имеем дело не с предложениями (в терминологическом смысле), а с высказываниями, т.е. не с языковыми единицами, а с единицами речевыми, которые конкретизируют свой смысл в тексте. Например, предложение Студенты поехали на экскурсию может быть реализовано в виде нескольких высказываний, смысл которых проявляет контекст: Студенты поехали на экскурсию. Студенты поехали на экскурсию. Студенты поехали на экскурсию. Студенты поехали на экскурсию? Студенты поехали на экскурсию? Студенты поехали на экскурсию? На базе высказывания строятся межфразовые единства или сложные синтаксические целые (ССЦ). Это вторая семантико-синтаксическая единица текста, представляющая собой объединенность двух и более высказываний – объединенность тематическую и структурную. Межфразовое единство организуется через тема-рематическую последовательность. Межфразовые единства – это ряд высказываний, объединенных семантически и синтаксически в единый фрагмент. Межфразовые единства объединяются в более крупные фрагменты-блоки, обеспечивающие тексту целостность благодаря реализации дистантных и контактных смысловых и грамматических связей (Валгина 2003, с.26-28) Высказывание и межфразовое единство – это единицы семантикосинтаксического членения текста. Однако семантико-синтаксическое членение совмещается обычно с членением иного уровня – композиционно-стилистическим. Первое в большей степени подчинено прагматической установке самого текста, второе всецело обусловлено прагматической установкой автора. Чем более стандартен текст по своей речевой организации, тем более сближаются эти уровни членения

14

(синтаксическое и абзацное), чем менее стандартен текст, тем больше между ними расхождений, а иногда и противоречий. Наблюдения над стилистическими качествами слов, словосочетаний, предложений показывают, что они могут быть поняты только в текстовом единстве. Важность изучения роли текстовых единиц в речевом единстве, видов связей и сцепления высказываний, своеобразия зависимости единиц разных уровней от контекста нашло свое воплощение в учении о позициях и структурной организации текста. Обобщая различные подходы к выделению уровней текста, релевантных для его лингвистического анализа, и соответственно текстовых единиц, можно свести их к трем аспектам: 1) функционально-лингвистическому (структурно-языковому); 2) текстовому (структурно-семантическому); 3) функционально-коммуникативному. Функционально-лингвистический подход основан на следующем исходном положении: каждый текст ориентирован на языковую систему и представляет собой выбор языковых средств из имеющегося инвентаря. Этот выбор осуществляется автором в соответствии с его замыслом и отражает его знания и представления о мире. При таком подходе составляющими единицами текста являются иерархически организованные системные языковые единицы (фонемы, морфемы, лексемы, словосочетания и предложения), функционирующие в тексте в преобразованном виде и получающие за счет этого особую текстовую значимость. Текстовый подход основан на представлении о тексте как об уникальном структурно-текстовом целом, имеющем собственную единицу – сложное синтаксическое целое (ССЦ) – и как бы замкнутом в себе, рассматриваемом без учета среды его функционирования и авторства, в отвлечении от них. Функционально-коммуникативный подход (системнодеятельностный) опирается на следующие тезисы: 1) за каждым текстом стоит его творец, автор, уникальная языковая личность; 2) каждый текст опрокинут в социум, направлен к адресату, читателю. При таком подходе выделяются динамические текстовые единицы, имеющие лингвистическую и экстралингвистическую сущности, различающиеся функционально и коммуникативно. На разных этапах анализа художественного текста, на разных уровнях его членения могут применяться разные научноисследовательские приемы. Заключительный этап интерпретации – синтез, т.е. научноисследовательская операция, завершающая анализ, когда на основе полного лингвистического описания текста рассматривается взаимодействие конкретных речевых фактов с факторами экстралингвистического порядка: идейным содержанием художественного произведения, системой образов, композицией.

15

Рассматривая приемы анализа и синтеза художественных произведений, можно последовательно использовать не только приемы и методы, применяемые исследователями, работающими в области лингвистической поэтики. Декодирование художественного текста может быть осуществлено и с помощью иных лингвистических приемов анализа (дистрибутивного, компонентного, статистического, структурального), которые применяются в других областях языкознания и достаточно полно освещены в научной литературе. Особое место среди них занимает контекстологический анализ, который требует особого рассмотрения.

АВТОРСКОЕ ВИДЕНИЕ МИРА Картина мира писателя («образ мира»), как и картина мира любого человека, конституируется в его сознании как результат особенностей концептуализации им фрагмента бытия. После создания ее отличие от картины мира любого человека заключается в том, что она выражается в тексте созданного писателем художественного произведения. Поскольку в тексте художественного произведения с помощью языковых художественных средств выражается образное отражение действительности, постольку воплощаемая в нем картина мира писателя приобретает черты художественной картины мира. Мир, представленный писателем в виде художественной картины, воспринимается читателем адекватно в той степени, в какой читатель способен на сознательном и подсознательном уровнях воспринимать семантизированные и несемантизированные языком концептуальные смыслы. В этом отношении так или иначе лингвистический анализ текста производит любой читатель. Лингвистический анализ дает основание не только для воссоздания художественной картины мира писателя. Поскольку художественная речь в тексте литературного произведения – это речь автора (рассказчика) и героев, и в ней отражается и выражается познаваемый ими мир, постольку мы можем говорить об отраженных, воссозданных в нем индивидуальных картинах мира – автора и его героев. Но отношения между автором и героями произведения с точки зрения способов выражения картин мира опосредованные. В конечном счете все в тексте произведения выражает картину мира, представленную в творческом сознании автора (Поповская 2006, с.87-88). Художественная картина мира создается не только путем использования категориального аппарата и языковых средств, конституирующих ту или иную из названных картин мира, но и в результате употребления художественных, изобразительновыразительных языковых средств, вторичных по сравнению с нейтральными относительно художественности языковыми единицами.

16

Создание художественной картины мира опосредовано использованием поэтических языковых средств, признаваемых таковыми на фоне нейтральных, свободных от художественности языковых единиц. Результатом языкового выражения художественной картины мира является художественный текст (Поповская 2006, с.95). Различие между понятиями «картина мира» и «языковая картина мира» говорящего наиболее очевидно в свете представлений о герменевтике текста. Картина мира носителя языка – это способ видения действительности, отображение действительности в мышлении, шире – в сознании; это то, как человек видит действительность, какой она ему представляется. Картина мира обусловлена национальной спецификой языка, особенностями концептосферы, индивидуальной спецификой концептов в языковом сознании. Языковая картина мира – это способ языкового выражения видения действительности (материальной и идеальной) как культурно обусловленного ментального образования. Наблюдения над словоупотреблением А. Блока показывают, что одна из типических черт его поэтической речи – нагнетание антонимов, создающих столь своеобразную блоковскую поэтику контраста. Рассмотрение метафорической системы лирики Н.А. Заболоцкого позволяет утверждать, что наиболее типична для него метафораолицетворение. Деревья у него вздыхают, мечутся, говорят, а речка, как больная, «чуть шевелит засохшими губами». Линия одушевления бездуховной природы у поэта специфична. Это не просто одухотворенная, но скорее, очеловеченная природа, наделенная разумом человека, его чувствами: О, сад ночной, таинственный орган, Лес длинных труб, приют виолончелей О, сад ночной, печальный караван Немых дубов и неподвижных елей. Функционально-стилистический анализ, осуществляемый на глубинном лингвистическом уровне, позволяет выявить, как оформлена словесно с помощью специальных стилистических приемов система художественных образов, идея и характеры художественного произведения. Надежные результаты функционально-стилистический анализ дает в том случае, когда единицы художественного текста описаны исчерпывающе. Особенно убедительно выглядят описания, выполненные на основе лексикографической обработке художественного текста. Полная индексация всех сравнений лирической поэзии С. Есенина, их функционально-стилистическая характеристика обнаруживает действенность этого тропа в лирике поэта, тесную связь его творчества с народно-поэтической традицией, в частности с фольклорной символикой. Но Есенину чужд сугубый фольклоризм. Многие принципы народной поэзии углублялись и развивались поэтом. Следуя фольклорной традиции, он широко использует в сравнениях параллель природа-человек

17

(«прибрела весна, как странница, с посошком в лаптях берестяных»), которая, однако, сменяется другой, характерной для поэта линией уподобления природа-человек: Как снежинка белая, В просини я таю. Варьируя этот прием, поэт создает ряд образов, внутренне связанных между собой: дерево-человек, цветок-человек. Система таких словесных образов способствовала выражению глубоких человеческих чувств через изображение природы, путем создания этой типической особенности есенинской лирики: В последний раз я друга обниму, Чтоб голова его, как роза золотая, Кивала мне в сиреневом дыму. ………………………………….. И песне внемля в тишине, Любимая с другим любимым Быть может, вспомнит обо мне, Как о цветке неповторимом.

СЛОВЕСНЫЙ ОБРАЗ Для изучения индивидуального стиля автора, для понимания смысла произведения и адекватного его толкования первостепенную роль имеет выявление конкретных словесных образов, имеющих значение и значимость ключевых. Системное описание словесных образов является одной из главных задач лингвистического анализа текста. Исследования показывают плодотворность анализа по «тематической сетке». Эта методика, предложенная И. В. Арнольд, предполагает выявление семантически, тематически и стилистически существенных повторяющихся в тексте значений, а также необычных сочетаний слов, которые являются наиболее информативными как элементы низкой предсказуемости. Как верно заметил А.А. Блок, «стихотворение – это покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся, как звезды». При таком подходе к анализу ключевых слов, представленному в работах В. В. Виноградова, Ю. С. Степанова, Б. А. Ларина, Л. А. Новикова, тематическим считается слово, имеющее семантическую связь с одним или более из последующих слов. Семантические связи, в свою очередь, устанавливаются путем анализа сем, из элементарных значений которых складываются лексические значения слов. Повторяясь в тексте, семы составляют его тематическую сетку. Как видим, понятие тематической сетки основывается на компонентном (семическом) анализе.

18

Рассмотрение первичных сем блоковского цикла «Снежная маска» показывает, что семантическая структура символа «снежная вьюга» состоит из первичных сем: быстрое движение, принадлежность к природе, гибельность. Аналогичную семантическую структуру имеют символические единицы «снежное вино», «снежная пена», «снежные хмели», являющиеся эстетическими синонимами. В процессе развития цикла значение гибельности любви-страсти выдвигается на первый план:

Я всех забыл, кого любил, Я сердце вьюгой закрутил… Я сам иду на твой костер! Сжигай меня, Пронзай меня, Крылатый взор Игрою снежного огня. На этом процесс развития символических значений не заканчивается. А. Блок осмысливает смерть, жертвенную гибель, которая представлена образами креста и распятия: Птица вьюги темнокрылой, Дай мне два крыла!.. Чтоб огонь зимы палящей Сжег грозящий Дальний крест! Словесные единицы «крещенье», «метели», «снега» становятся символами любви как воскресения к новой жизни через смерть. Описание вещного словаря, по словам Ю. С. Степанова, обозначающего реальные образы вещей и событий, т.е. анализ первого яруса семантики произведения, способствует исчерпывающему анализу художественного текста и дает материалы для его дальнейшей интерпретации. Рассмотрение вещного словаря лирики С. Есенина обнаруживает значительное число слов – прямых обозначений растительного мира: деревьев, цветов. Любовью к земле, лугам и травам, лесам и озерам, наполнены строки ранней лирики поэта: Черемуха душистая, Развесившись, стоит, А зелень золотистая На солнышке горит. Особое место в лирике С. Есенина занимает лес: сосняк, ельник, «милые березовые рощи». Он лишен мистической, таинственной сущности, свойственной пейзажам символистов. Вещный словарь растительного мира Есенина – отражение среднерусской природы.

19

Дальнейший анализ пейзажной лексики поэта вскрывает одну из главных особенностей его лирики – близость к природе человека, который посвоему воспринимает ее. Слова «клен», «береза», «черемуха» приобретают символический смысл, обрастают такими смысловыми приращениями, которые позволяют поэту показать и «пейзаж души». Так, клен – это двойник лирического героя. В целом сквозные образы клена, березы, черемухи пронизывают всю лирику Есенина. Понятие художественного образа обязано своим рождение художественной литературе, где язык становится одновременно и средством, и предметом искусства. Одно содержание, выражающееся в звуковой форме (слове), служит формой другого содержания (образа). В ряду «идея – образ – язык» образ является формой по отношению к идее и содержанием по отношению к слову (языку). В целом образ – это элемент содержательной формы. Само понятие «образ» - понятие более широкое, нежели «художественный образ». Словесный образ может использоваться и в других видах литературы, тогда его значение можно определить как форму наглядного представления действительности. Художественный образ отличается тем, что он представляет собой способ конкретночувственного воспроизведения действительности с позиций определенного эстетического идеала. Если избрать в качестве отправной точки какой-либо определенный критерий в подходе к определению «образа», то можно наметить некоторую дифференциацию. В частности, можно усмотреть градацию, ступенчатость в образной системе, например, последовательность в восхождении от конкретного смысла к отвлеченному и обобщенному. В таком случае можно выявить три ступени восхождения: образ-индикатор (использование буквального, прямого значения слова); образ-троп (переносное значение); образ-символ (обобщенное значение на базе частных переносных). На первой ступени образ, по словам А. А. Потебни, рождается часто в результате «оживления внутренней формы слова». Это образ-индикатор, проявитель смысла. На второй ступени возникает переосмысление. Это система тропов, в основе которой лежит метафоризация. И наконец, образы-символы, являющие собой образы, выходящие за пределы контекста, закрепленные обычно традицией употребления. Например, у А. П. Чехова в повести «Дама с собачкой» определение «серый» используется каждый раз в прямом значении (серые глаза; серое платье; чернильница, серая от пыли; серый забор; серое суконное одеяло). Однако в общем контексте повести этот заурядный серый цвет приобретает особую значимость, становится образным значением, переходящим в значение символическое – это образ будничности, неприметности, безысходности. Содержание образа многослойно: образ-индикатор – серый цвет;

20

образ-троп – обыкновенная жизнь заурядного человека; образ-символ – обобщенный образ будничности, неприметности, безысходности (Валгина 2003, с.119-125). Анализ непосредственно выраженных словесных образов приводит к необходимости изучения второй системы образов, которые непосредственно не выражены в художественном тексте. Многим словесно выраженным образам первой системы соответствует один – более общий – образ второй системы, или метаобраз. Метаописание художественного произведения позволяет выявить конечный метаобраз – художественную идею произведения. Определяя стилистические функции той или иной речевой единицы, использование которой обусловлено замыслом художника, следует избегать установления прямолинейной связи между конкретным речевым фактом и содержанием произведения. В связи с этим встает вопрос: где предел членения художественного текста, до каких малых величин должна доходить лингвистическая интерпретация, где предел изоляции, по словам Б.А. Ларина, когда наступает полная утрата эстетического значения. Н.К. Соколова считает, что такой границей является «наличие у единиц членения особой, эстетической функции. Определить эстетическую функцию, значит выявить, с какой целью использованы художником те или иные речевые средства, как выражается в них творческая индивидуальность поэта или писателя» (Соколова 1977, с.36).

ЧЛЕНИМОСТЬ ТЕКСТА И. Р. Гальперин предложил выделить два типа членения текста: объемно-прагматическое и контекстно-вариативное. К первому типу он относит членение текста на тома, книги, части, главы, главки, отбивки, абзацы и сверхфразовые единства. Ко второму типу – следующие формы речетворческих актов: 1) речь автора: а) повествование; б) описание; в) рассуждение автора; 2) чужую речь: а) диалог (с вкраплением авторских ремарок; б) цитацию; 3) несобственно-прямую речь (Гальперин 1981, с.25). Л. Г. Бабенко и Ю. В. Казарин предлагают членение текста на сложные синтаксические целые выделить в особую разновидность членения, т.к. при этом учитывается не только объем (размер) частей и установка на внимание читателя, но в первую очередь внутреннее содержательное и структурно-композиционное устройство ССЦ. Такое членение они определяют как структурно-смысловое. Они также предлагают расширить контекстно-вариативное членение, включив в него другие формы чужой речи: полилог, монолог,

21

внутренний монолог, внутренний диалог (Бабенко, Казарин 2005, с.159182). Объемно-прагматическое членение текста На первый взгляд этот тип членения максимально обусловлен механизмом восприятия текста читателем и стремлением писателя облегчить его: внешне, графически отделить части друг от друга, обозначить их (том, раздел, глава и т. д.), выделить текстовой фрагмент, используя абзацный отступ. Объемно-прагматическое членение в поэтическом тексте осуществляется в графическом выделении строф, по своей сути напоминающих прозаические абзацы, хотя имеющих принципиально иную природу благодаря ритмико-мелодической организации поэтической речи. Здесь также обнаруживается разная степень проявления объемнопрагматического членения: от максимального (например, лесенка В. В. Маяковского) до минимального и вплоть до нулевого. Структурно-смысловое членение текста Это членение связано уже непосредственно с семантическим развертыванием содержания литературного произведения и осуществляется при выявлении в нем сложных синтаксических целых, так как считается, что ССЦ являются единицами текста, качественно новыми по сравнению с предложениями, функционирующими в составе целого текста. Почему их выделение в тексте считается структурно-смысловым членением текста? Прежде всего потому, что оно связано с семантическим развертыванием текста, с выделением в нем микротем, развивающих, уточняющих, конкретизирующих основную тему литературного произведения. Фактически подобное членение, с одной стороны, выявляет смысловые куски на линейном пространстве текста, а с другой стороны, оно способствует созданию вертикального, содержательного контекста, обусловленного стяжением ССЦ, связанных тематически. Самые существенные стороны сложного синтаксического целого, важные для структурно-смыслового членения текста, это его с м ы с л о в о е единство, обусловленное единством микротемы, те ксто вые функции, т.е. роль в семантическом развертывании текста, и с о б с т в е н н о е внутреннее к о м п о з и ц и о н н о е устройство. Контекстно-вариативное членение текста Контекстно-вариативное членение текста разграничивает в нем два речевых потока - речь автора и речь персонажа. Авторской речи принадлежат «классические» композиционноречевые формы: о п и с а н и е , по вес т в о в а н и е и рассу ждение , которые

22

часто определяются как логические и речевые текстовые универсалии. Описание и повествование содержат преимущественно диктальную информацию и привязаны к сюжету. 1. Описание по определению направлено на вещный, предметный мир, мир человека. В художественных текстах это прежде всего описания макромира, окружающего человека, - природы, места и местности, пространства, предметов и вещей, его заполняющих. Описывается также микромир самого человека - его внешность, физическое и эмоциональное состояние. В литературных текстах обычным является сопряжение описаний макро- и микромира человека: описание внешнего мира действительности соотносятся с внутренним состоянием персонажа прозаического произведения или лирического героя поэтического текста. 2. Повествование — основной движущий механизм сюжета, так как его универсальный признак - это динамичность. Наиболее часто в повествовании используются акциональные глаголы в прошедшем времени, передающие последовательность событий, их динамику и составляющие повествовательную канву. Основные логико-семантические отношения в повествовании - временная последовательность, отношения обусловленности (причинно-следственные, условные, цели и др.). В плане формальнограмматическом характерно использование сочинения и подчинения. Обычно в повествовательных контекстах используются глаголы конкретного физического действия, деятельности, движения, речевой деятельности и т. п. Повествование, как и описание, может встречаться в чистом виде, когда оно не осложнено другими контекстно-вариативными формами. Тексты, построенные только на повествовании, - это фольклорные произведения (мифы и сказки преимущественно), рассказы-нарративы, сказы, лирические стихотворения. 3. Рассуждение как композиционно-речевая форма характеризуется отрывом от сюжета. Рассуждения замедляют развитие текстовых событий. В формальной логике рассуждение понимается как цепь размышлений, умозаключений на какую-либо тему, излагаемых в определенной достаточно жесткой последовательности. При этом обычно выделяют в структуре рассуждения три части: тезис, доказательство (аргументацию) и вывод в виде обобщения или заключения. Чужая речь в художественном тексте. Этот тип речи - основной конструктивный компонент структуры образа персонажа. Формы речевого воплощения персонажей многообразны, а выбор их обусловлен как субъективно - творческим замыслом автора, так и объективно - характером самого персонажа. К настоящему времени при исследовании голоса персонажей принято прежде всего разграничивать в н е ш н ю ю и в н у т р е н н ю ю речь, а также собственно речевые формы их воплощения. I. Внешняя речь персонажа представляет собой совокупность произнесенных вслух высказываний персонажа, которые функционируют в

23

тексте как самостоятельные реплики, составляющие речевую партию персонажа и выполняющие функцию его речевой характеризации. При этом на лексическом, синтаксическом и интонационном уровнях сохраняются черты устной разговорной речи. В зависимости от способов включения в текст различаются следующие конструктивные разновидности внешней речи: полилог, диалог, монолог, констр укции с п р я м о й речью, ко нстру к ции с косвенной речью, н е с о б с т в е н н о - п р я м а я речь (Бабенко, Казарин, 2005, с.161-181). СВЯЗНОСТЬ ТЕКСТА Основу универсальных категорий текста составляют целостность (план содержания) и связность (план выражения), вступающие друг с другом в отношения дополнительности. Целостность (цельность) текста ориентирована на план содержания, на смысл, она в большей степени психолингвистична и обусловлена законами восприятия текста, стремлением читателя, декодирующего текст, соединить все компоненты текста в единое целое. Целостность текста обеспечивается его денотативным пространством и конкретной ситуацией его восприятия. Целостность текста обусловлена концептуальностью текстового смысла, в связи с чем она в большей степени парадигматична. Связность в противовес целостности в большей степени лингвистична, она обусловлена линейностью компонентов текста, т.е. синтагматична. Эта категория внешне выражается в тексте на уровне синтагматики слов, предложений, текстовых фрагментов. Автор текста в процессе его порождения стремится расчленить континуальный смысл на компоненты, в связи с чем можно говорить и об интенциональной связности: она обусловлена замыслом автора. Различаются два вида связности: когезию и когерентность. Когезия (от лат. сohaesi – «быть связным), или локальная связность, - связность линейного типа, выражаемая формально, преимущественно языковыми средствами. Она базируется на местоименной субституции, лексических повторах, наличии союзов, соотнесенности грамматических форм и др. Когерентность (от лат. сohaerentia – «сцепление»), или глобальная связность, - связность нелинейного типа, объединяющая элементы разных уровней текста (например, заглавие, эпиграф, «текст в тексте» и основной текст и др.); важнейшие средства создания когерентности – повторы (прежде всего слов с общими семантическими компонентами) и параллелизм. Если попытаться изобразить графически эти две текстоформирующие категории, то мы увидим, что цельность – это

24

вертикаль схемы, а связность – горизонталь. Эти оси координат взаимодействуют. Цельность внешне материализуется в связности, связность обусловлена цельностью и, в свою очередь, обусловливает ее. Целостность текста обеспечивается категориями информативности, интегративности, завершенности, хронотопа (текстового времени и текстового пространства), категориями образа автора и персонажа, модальности, эмотивности и экспрессивности. Связность текста дополняется категориями ретроспекции/проспекции и членимости. КОМПОЗИЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА Композиция художественного текста – это построение произведения, определяющее его целостность, завершенность и единство. Композиция текста обусловлена авторскими интенциями, жанром, содержанием литературного произведения. Она представляет собой «систему соединения» всех его элементов. Объектом лингвистического анализа могут служить разные аспекты композиции: 1) архитектоника, или внешняя композиция текста, - членение его на определенные части (главы, подглавки, абзацы, строфы и пр.), их последовательность и взаимосвязь; 2) система образов персонажей художественного произведения (внутренняя композиция); 3) смена точек зрения в структуре текста (позволяет выявить динамику развертывания художественного сознания); 4) система деталей, представленных в тексте (дает возможность раскрыть способы углубления изображаемого); 5) соотнесенность друг с другом и с остальными компонентами текста его внесюжетных элементов (вставных новелл, рассказов, лирических отступлений, «сцен на сцене» в драме). Для анализа композиции художественного текста необходимо уметь: 1) выделять в его структуре значимые для интерпретации произведения повторы, служащие основой когезии и когерентности; 2) выявлять семантические переклички в частях текста; 3) выделять языковые сигналы, маркирующие композиционные части произведения; 4) соотносить особенности членения текста с его содержанием и определять роль дискретных композиционных единиц в составе целого; 5) устанавливать связи повествовательной структуры текста как его «глубинной композиционной структуры» с его внешней композицией.

25

Каждая композиционная единица характеризуется приемами выдвижения, которые обеспечивают выделение важнейших смыслов текста и активизируют внимание его адресата. Это: 1) различные графические выделения; 2) повторы языковых единиц разных уровней; 3) сильные позиции текста или его композиционной части. Сильные позиции – это позиции выдвижения, связанные с «установлением иерархии смыслов, фокусированием внимания на самом важном, усилением эмоциональности и эстетического эффекта, установлением значащих связей между элементами смежными и дистантными, принадлежащими одному и разным уровням, обеспечением связности текста и его запоминаемости» (Арнольд 1978, с.23-31). К сильным позициям традиционно относятся заглавия, подзаголовки, эпиграфы, начало и конец произведения (части, главы, главки), ключевые слова (правда, проблематично), имена собственные, анаграмма, метатекст в тексте, цитата, аллюзия, реминисценция, прецедентный текст, текст-вкрапление, центонный текст. С их помощью автор подчеркивает наиболее значимые для понимания произведения элементы структуры и одновременно определяет основные «смысловые вехи» той или иной композиционной части или текста в целом. М.М Бахтин заметил, что начало и конец произведения – суть начало и конец деятельности, и для разных авторов они по-разному важны. Заглавие – это первый знак произведения, с которого начинается знакомство с текстом. Заглавие активизирует восприятие читателя и направляет его внимание к тому, что будет изложено далее. Заглавие вводит читателя в мир произведения. Оно в конденсированной форме выражает основную тему текста, определяет его важнейшую сюжетную линию или указывает на его главный конфликт (Николина 2003, с.168). Позиция заголовка художественного текста – та площадка, с которой начинается (и от нее зависит во многом – начнется ли?) взаимодействие, диалог писателя и читателя. Организация начала текста, его абсолютно сильная позиция, показывает, на какое взаимодействие рассчитывает автор, какие требования предъявляет он к читателю. Значимостью позиции определяется та особая сложность, трудность поиска заглавия, о которой часто говорят сами авторы. Так, В. В. Конецкий со свойственной ему самоиронией замечает: «Хотя и сами названия мы придумывать не умеем. Однажды девушка-читательница сказала, что современные сочинители дают книгам какие-то «залипухи», а не названия. И с тех пор меня преследует желание назвать книгу простонапросто «Залипуха», но не хватает смелости» (Конецкий, 1983, с. 373).

26

Слово, сочетание слов, фраза, занявшая позицию абсолютного начала текста, вершину текстовой иерархии, по определению Т. ван Дейка, обретает особое значение, наполняется новыми смыслами, наделяется специфическими функциями, поскольку позиция начала обладает двойной проекцией, двойной перспективой: содержание произведения заставляет «перекодировать» содержание заглавия, причем неоднократно и неоднозначно. Насколько важен любой элемент, попадающий в абсолютно сильную позицию начала текста, можно судить по тому, – какое внимание уделяют выбору названия, основного заголовка, наименованию частей произведения сами писатели; – какое место занимает исследование рассматриваемой проблемы в лингвистике и литературоведении; – и, наконец, какое значение придают заголовку читатели. Что касается первого «показателя», то авторы нередко отмечают, что каждый элемент, выдвинутый в позицию абсолютного начала, приобретает чрезвычайно важное значение для целого, для самого восприятия этой целостности, «глобальной связности» художественного текста. В этом плане очень интересно и показательно рассуждение В. В. Конецкого о том, что «масса истинных деталей, и черточек, и происшествий, которые на самом деле были и случались, заложенная в книгу, превращается в так называемое в логике С О Б И Р А Т Е Л Ь Н О Е П О Н Я Т И Е , т.е. в совокупность, которую следует рассматривать как такое целое, которое имеет уже совсем особые свойства, вовсе даже иногда отличные от свойств составляющих элементов» (Конецкий 1983, с. 282). Это свойство, способность слова преобразоваться в особое «собирательное понятие», в значительной степени детерминировано именно позицией заголовка. Отсюда вытекает и сложность особой творческой задачи: поиск заглавия и формы его репрезентации. Н. С. Лесков писал: «Ко мне частенько «братия» толкается за заглавиями, смеясь «просят наречь имя младенцу». Я люблю заглавие, чтобы оно было живо и в самом себе (выделено нами) рекомендовало содержание живой повести» (Русские писатели о языке, 1954, с. 610). «Кличка всегда должна быть «по шерсти», – считает Н.С. Лесков. И этой «шерстью» для самого писателя балы логика «цельного». Так, он предлагает назвать юбилейный сборник Т. П. Пассек «Блажь», «Ворох» или «Окомелки», потому что усмотрел в нем «затею упрямой и недоступной здравому убеждению женщины, которой пришла в голову блажь, и она на свое поставила и изрядные вещи затолкала в один ворох с бабьими окомелками» (Русские писатели о языке 1954, с. 614). Заглавие книги может быть, по мнению писателя, и «казовое», то есть представляющее «самое лучшее, главное, выдающееся, литературное»: самый удачный образ, наиболее удавшуюся деталь

27

описания, но это – «отчасти обман для публики», рассчитанный на коммерческий успех издания, хотя в этом отношении не автор, не литератор, а «купец может выдумать лучше, то есть наглее, смелее и более надувательно (выделено нами)» (Русские писатели о языке 1954, с. 614). Таким образом, Н. С. Лесков дает своеобразную классификацию заглавий: – логико-смысловые, ориентированные на выражение квинтэссенции содержания; – образно-эмоциональные, коррелирующие с наиболее выразительной, экспрессивной стороной произведения; – демонстративно-экскламационные, рассчитанные на непосредственное воздействие, возбуждение интереса одномоментного, преследующие цель «сбыта», ориентированные на не очень подготовленного читателя (сейчас это может быть определено как «рекламная» функция). К такого рода заглавиям Н. С. Лесков добавляет придуманные им названия типа «Огненный столб», или «Светозарный луч из-за туч». Как «далеко» продвинулась в этом отношении наша беллетристика, мы можем судить по заголовкам произведений так называемой «массовой литературы», что заслуживает специального разговора. Очень большое внимание уделял заглавию А. П. Чехов, требовавший от него краткости, простоты и … «интеллигентности». Вот как он оценивает некоторые названия чужих и своих произведений: «Название рассказа «Против убеждения…» – неудачно. В нем нет простоты. В этих кавычках и трех точках в конце чувствуется изысканная претенциозность (выделено нами)…» «Вернулся» – название изысканное…» «Название «Женщины» претенциозно и тенденциозно; оно заставит зрителя ожидать от пьесы то, чего в ней нет и чего она дать не может. Лучше назвать ее «Скрипачки» или «У моря». Дать побольше моря и назвать так». «Я телеграфировал вам название повести «Моя жизнь». Но это название кажется мне отвратительным, особенно слово «моя». Не лучше ли будет «В девяностых годах?» Это первый раз в жизни я испытываю такое затруднение с названием» (Русские писатели о языке 1954, с. 660– 663). «В мечтах» – хорошее название, легкое и приятное». «Мои рассказы с таким названием, как «Были и сказки», не пойдут, потому что все эти книжные названия в последние десять лет устарели, выжили и не представляются интеллигентными» (там же, с. 665). «… Зачем эти подзаголовки: психический этюд, жанр, новелла? Все это одни претензии. Поставьте заглавие попроще… Также поменьше употребляйте кавычек, курсивов и тире – это манерно» (там же, с. 667). Хорошими для А. П. Чехова являются заглавия, в которых сочетаются

28

– благозвучность («Я не люблю слов с обилием шипящих и свистящих звуков, избегаю их»); – простота и краткость («Я лично наиболее практичным и удобным названием для первых четырех томов считаю «Рассказы», потому что… оно просто»); – конкретность и соответствие предмету изображения («В заглавии «Идеал» слышится что-то мармеладное. Во всяком случае, это нерусское слово в заглавии не годится»); – свежесть и новизна, требование уходить от «рутинности приемов». Но, пожалуй, первостепенное значение, которое имеет для А. П. Чехова заглавие, – это способность возбуждать эстетическое чувство красоты и легкости, музыкальности и ясности. Эти две разные, даже противоположные точки зрения Н. С.Лескова и А. П.Чехова на принцип подбора «шапки по Сеньке» заставляют задуматься о том, как автор мыслит для себя существование данного текста в широком культурном пространстве, как он вписывает произведение в контекст своей системы моделей, картин мира и в круг других моделей. И в этом отношении анализ позиции абсолютного начала текста представляется не просто интересным, но и чрезвычайно важным не только для определения функций элемента в структуре, но и для выявления способов введения структуры в динамическую систему общего художественного пространства. Не случаен интерес исследователей к семантике, структуре, функциям заголовка текстов разной стилистической и жанровой принадлежности. Как отмечает Ю. М. Лотман, «любая система живет не только по законам саморазвития, но также включена в разнообразные столкновения с другими культурными структурами… Достаточно часто столкновение порождает нечто третье, принципиально новое, которое не является очевидным, логически предсказуемым последствием ни одной из столкнувшихся систем. Дело усложняется тем, что образовавшееся новое явление очень часто присваивает себе наименование одной из столкнувшихся структур, на самом деле скрывая под старым фасадом нечто принципиально новое». (Лотман 2000, с. 63). Что касается обозначенной нами проблемы, то следует признать, что пока еще в лингвистике, поэтике, стилистике нет каких-либо концептуальных подходов к тому элементу, компоненту структуры текста, который мы определили как «позиция начала». Об этом свидетельствует хотя бы тот факт, что существует множество слов, но нет термина для обозначения этого явно ощущаемого, «имеющего место быть» компонента, «заголовочного комплекса», как например, «дебют», «заход», «зачин», «лид (lead)», «начало», куда заголовок входит основной составляющей частью. Может быть, в силу огромного объема материала,

29

большой степени индивидуальности («единичности») названий, сложности классификации и квалификации разных по языковой форме выражения «заголовочных комплексов», трудность вызывает даже самый простой, элементарный вопрос: «Зачем произведению название?» Вопрос этот – далеко не праздный, поскольку в современной лингвопоэтике существуют совершенно противоположные точки зрения на роль заглавия. Так, Е. Невзглядова в книге «Звук и смысл» пишет: «но многие стихи, мне кажется, протестуют против заглавия, навязанного им современной модой (выделено нами). Именно потому, что в неназванных стихах шире становится тема, а повод получает свое законное боковое место (выделено нами)» (Невзглядова 1998, с. 102). «Поводом», по мнению исследователя, диктуется выбор названия лирического текста. Что касается прозы – то «в прозе заглавие – вещь условная» (там же, с. 101). Другая точка зрения заключается в признании текстообразующей роли заголовка, но в условиях макротекста, то есть в «текст-континууме» (см. напр., Нижегородова 1997). Ю. М. Лотман, отмечая, что «разговором о заглавии, как правило, следует начинать и кончать анализ» (Лотман 1996, с. 780), предупреждает о необходимости осторожного отношения к такому методическому приему, как озаглавливание кусков текста, поскольку «внесение каких-либо «своих» слов (учителя или учеников) в заголовки отрывков крайне нежелательно. Следует, однако, оговориться, что все сказанное относится к поэтическому тексту – проза в этом отношении допускает больше свободы (выделено нами)» (там же, с. 780). Думается, стоит пристально рассмотреть форму предъявления начала текста, то есть непосредственно позицию и способы ее маркирования, чтобы убедиться в том факте, что начало и конец текста, даже в аспекте их графической репрезентации, далеко не то же самое, что «рама в живописи», или «рампа в театре». Посмотрим с этой точки зрения на некоторые «зачины» рассказов Н. С. Лескова, сложно и разнообразно организованные.

Некрещеный поп Невероятное событие (Легендарный случай) Посвящается Федору Ивановичу Буслаеву Эта краткая запись о действительном, хотя и невероятном событии посвящается мною достойному ученому, знатоку русского слова, не потому, чтобы я имел притязание считать настоящий рассказ достойным внимания как литературное произведение. Нет; я посвящаю его имени Ф. И. Буслаева потому, что это оригинальное событие уже теперь, при жизни главного лица, получило в народе характер вполне законченной легенды;

30

а мне кажется, проследить, как складывается легенда, не менее интересно, чем проникать, «как делается история».

I В своем приятельском кружке мы остановились над следующим газетным известием… II Итак, в одном малороссийском казачьем селе… Само словосочетание, избранное названием рассказа, – это «невероятное языковое событие», оксюморон, выразительное значение которого усиливается многократно за счет позиции абсолютного начала, что нередко используется в литературе в целях предваряющего введения, подготовки сознания к восприятию описываемой ситуации именно как парадоксальной с точки зрения логики, то есть приводящей к поискам нетривиальных решений, нового взгляда на устоявшиеся и общепринятые факты и обстоятельства жизни. Позиция заглавия придает «семантическому парадоксу» значение, статус события, которое состоялось, несмотря на его невероятность, что и закреплено, подчеркнуто в первом подзаголовке. Во втором подзаголовке, оформленном как дополнительное сообщение, важное попутное замечание, выходящее далеко за рамки текста, актуализируются значения слов, которые, на первый взгляд, синонимичны словам предшествующего подзаголовка. Но «невероятное событие» и «легендарный случай» оказываются далеко не синонимичными. Слово «легендарный» имеет значение, актуальное для знакомого с церковными канонами человека. «Легенда», согласно «Толковому словарю» В. И. Даля, – это: 1. «священное предание, поверие о событии, относящемся до церкви», веры; 2. четiя, четья, т. е. «для чтенья назначенный» (Даль, Толковый словарь в четырех томах. – М., 1989–1991). В том, какое значение для разрешения парадоксальной, неразрешимой и даже трагической для большинства персонажей рассказа ситуации имеет внимательное чтение и толкование Священного Писания, мы убеждаемся в конце рассказа, когда «вышло все на добре» благодаря умному архиерею, нашедшему выход в «легенде», согласно которой «сквозь облако пройдя, в Моисея можно окреститься», следовательно, главные требования обряда были соблюдены в отношении крещения Саввы: «они, добиваясь крещения, и влажное облако проникали и на челе расталою водою того облака крест младенцу на лице написали во имя Святой Троицы. Чего же тебе еще надо?» Если учесть, что слово «случай» имеет значение «безотчетное и беспричинное начало, в которое веруют отвергающие провидение» (выделено нами) (Даль, 1991, с. 226), то окажется, что все три элемента

31

заголовка: «Некрещеный поп» – Невероятное событие – (Легендарный случай) – оказываются построенными по принципу логического парадокса: невероятно – но есть; отмечено в священных текстах событие, которое не может быть подвергнуто сомнению – но не понято и не принято обыденным сознанием, не способным к эвристической аналогии, («Слова сии я и прежде чел», – говорит благочинный, не разумеющий «яже чтиши»), то есть такое, «что аж ни чого понять не можно». По сути дела, Н. С. Лесков в заглавии предъявляет нам три лингвистических загадки, а в тексте рассказа показывает, как необычны и совершенно различны могут быть способы решения сложившейся парадоксальной ситуации, «загвоздки почище того, что и диакон «ударил трепака», а трепак не просит: зачем же благочинный доносит?» Посвящение Федору Ивановичу Буслаеву, выдающемуся лингвисту, одному из основателей логико-грамматического направления в науке о языке, тоже оказывается важным элементом в смысловой структуре всего текста; так же, как и предваряющее непосредственное изложение событий введение, комментарий к «Посвящению». Автор проводит настойчиво и неуклонно мысль о том, что язык, жизнь, действительность не укладывается в рамки формальной логики, строгие научные теории и схемы: «Мне кажется, проследить, как складывается легенда, не менее интересно, чем проникать, «как делается (выделено нами) история». В этой фразе противопоставлено свое «складывается» и чужое – «делается», то есть обозначаются два разных принципа, два способа освоения и осмысления мира, находящие разное воплощение в художественном и научном описании. Перед нами – еще одно окошко, ввод в то культурное пространство, где традиционно разделяются научные и художественные концепции (и даже науки делятся на «естественные» и «противоестественные», по ироничному замечанию академика Мигдала) и за пределы которого выходит автор. Такова сложная, многоступенчатая организация начала текста, где представлены в скрытом, свернутом, предельно сжатом виде художественный замысел и общий принцип его воплощения: от названного конкретного реального факта – его оценки с точки зрения «здравого смысла» – через связь с культурно-письменной древней традицией и современной автору культурной сферой – к образному развертыванию, художественному предъявлению идеи, волнующей писателя, и ее доказательству. Несомненно, что только образованный читатель способен понять и оценить высочайшее мастерство художественных приемов писателя, раскрывающееся в продуманной целенаправленности каждого элемента структуры, внутренняя глубина которой практически неисчерпаема. Это обнаруживается практически в каждой многоступенчато организованной позиции абсолютного начала текста, где состав «элементов» меняется в соответствии с художественной задачей.

32

Организация начала текста в виде многоступенчатого построения, где каждая следующая «ступенька», введенная дополнительная позиция поддерживает предшествующую, что в целом образует «приступ», необходимый для экспликации авторской идеи, мировоззренческой установки, может быть определена как суммирующая позиция абсолютного начала текста. Сумма компонентов, выстроенных в определенном порядке, представляет собой свернутый текст со сложным рематическим комплексом. Весь этот комплекс может быть развернут в связный текст, что, по сути дела, и происходит в ходе повествования, но уже в преобразованном, расширенном, образном предъявлении. Начало важно для читателя, так как именно оно вводит систему координат того мира, который будет разворачиваться перед читателем. Основные функции начала: 1) сигнальная (сигнал начала действий); 2) ввод системы координат; 3) организация связи между заголовком и эпиграфом, с одной стороны, и линейно развивающимся текстом с другой; 4) определение позиции автора (рассказчика) в сюжетном времени. Конец важен прежде всего тем, «что это единый компонент текста, актуализирующий категорию завершенности» (Кухаренко 1988, с.130). Для автора конец всегда носит интенциональный, индивидуальнозаданный характер. Для читателя однозначность авторского завершения отнюдь не самоочевидна. Чем больше самостоятельности разрешает автор читателю, реализуя свою прагматическую установку воздействия на него, тем выше вероятность, что читатель не воспримет конец текста как завершение произведения. Начало и конец образуют рамку художественного текста. Начало текста функционирует как кодовый ключ – из него читатель узнает, как следует декодировать дальнейший текст; конец – отмечает завершение сюжетной ситуации, причем, поскольку всякий художественный текст обобщает, то завершается тем или иным образом не данное единичное событие, а «конструкция мира в целом» (Лотман 1970, с.255). Эпиграф – это тот компонент художественного текста, который отсылает читателя к исходному тексту и программирует стиль ассоциаций. Эпиграф имеет двоякую направленность – на исходный текст и на новый текст, которому он предпосылается (Тураева 1986, с.54). Его можно сравнить с лакмусовой бумажкой: истинный смысл текста проявляет, но сам в реакции не участвует. В композиционном отношении эпиграф автономен: это текст в тексте, имеющий собственного автора, свою сферу функционирования и свою исходную коммуникативную ситуацию. Эпиграф активизирует творческую деятельность читателя,

33

привлекает его личные ассоциации и широкий жизненный опыт. По мнению В.А.Кухаренко, «для формирования читательской установки важен не только эпиграф, но и его происхождение: временная, пространственная, социокультурная, персонологическая отдаленность источника» (Кухаренко 1988, с. 128). Эпиграф соотносится с последующим текстом как целым, отличаясь от заглавия тем, что его связность с текстом, как правило, чисто семантическая. Его повтор в тексте встречается гораздо реже, чем заглавия, но если это происходит, то значимость такого повтора весьма велика. Она еще больше возрастает, когда заглавие повторяется в эпиграфе, а последний – в тексте. Имена собственные в начале текста, при первом употреблении – индексальный знак, подобный неопределенному артиклю. Оно только указывает на свой референт, который получатель воспринимает как некоторый X (например, в списке действующих лиц «Горе от ума» Молчалин – лишь имя одного из персонажей, о котором еще ничего, кроме имени, не известно). В этой позиции имя собственное осуществляет катафорическое указание, отсылая получателя «вниз», в последующее пространство текста. По мере чтения этот X приобретает какие-то семантические свойства, которые по прочтении могут мыслиться как коннотация знака X. В конце текста имя собственное приближается к условному знаку, и к тому же во многих случаях мотивированному. Его мотивировка и коннотация – в предшествующем пространстве текста (так, оказывается, что известный персонаж «Горя от ума» назван Молчалиным не случайно, а потому, что угодливое молчание – основное средство, избранное им для достижения корыстных целей…). Поэтому, не теряя полностью свойств индексального знака, имя собственное в конце текста анафорически отсылает «назад» - к предшествующему пространству текста; в этой позиции оно подобно определенному артиклю (Лукин 2005, с.45-47). Ключевые слова также играю особую роль в установлении внутритекстовых семантических связей и организации читательского восприятия. Ключевые слова обладают рядом существенных признаков, которые позволяют дифференцировать их на фоне других лексических единиц. Такими признаками являются: 1) высокая степень повторяемости данных слов в тексте, частотность их употребления; 2) способность знака конденсировать, свертывать информацию, выраженную целым текстом (этот признак особенно ярко проявляется у ключевых слов в позиции заглавия); 3) соотнесение двух содержательных уровней текста: собственно фактологического и концептуального – и «получение в результате этого

34

соотнесения нетривиального эстетического смысла данного текста» (Николина 2003, с.185-186). К важнейшим признакам ключевых слов относят также их обязательную многозначность, семантическую осложненность, реализацию в тексте их парадигматических, синтагматических и словообразовательных связей. Главное отличие ключевых знаков от сильных позиций, по мнению В. А. Лукина, – в их функциональной нагрузке. Сильные позиции служат для понимания текста, которое почти всегда начинается с одной из них – заглавия. В то же время понимание никак не может начинаться с ключевых знаков. Они наряду с другими знаками задействованы в процессах понимания текста получателем. Однако тот факт, что их роль, возможно, была в этих процессах доминирующей, может быть установлен лишь с позиции уже имеющейся у получателя версии смысла. Только в этом случае появляется основание для применения термина «ключевой». После этого обнаруженные знаки становятся действительно ключевыми для построения интерпретации текста. Рассмотрим оппозицию «ключевые знаки: интерпретация – сильные позиции: понимание». 1. Ключевые знаки не могут быть выявлены до предварительного анализа текста, в качестве итога которого получатель формулирует гипотезу о смысле текста. Сильные позиции в некоторых случаях могут быть известны получателю до анализа текста, некоторые (заглавие и эпиграф) до его прочтения. 2. Ключевой знак, будучи употребленным не единожды, может встретиться на любом участке линейного текстового пространства, и далеко не каждое его употребление совпадает с сильной позицией или ее образует. Сильная позиция в подавляющем большинстве случаев не может быть повторена в тексте. Она потому и называется «позиция», что ее место однозначно зафиксировано в конкретном тексте и тексте вообще. 3. Ключевой знак не может быть самопонятен: он как таковой не встречается нигде, кроме своего текста. Они участвуют в формировании получателем интерпретации текста, истолковании его смысла. Сильная позиция – текстовое явление, обладающее большей степенью общности, чем ключевой знак. Она может быть самопонятна и поэтому для нее в большей степени характерно использование получателем в процессе понимания текста, с одной стороны, и для формулировки его темы, с другой. 4. Ключевой знак выражается формально – чаще всего той или иной языковой единицей, реже – знаком вторичной семиотической системы или посредством знаков, возникающих вследствие уникальных текстовых процессов, то есть существующих только в данном тексте; помимо этого

35

возможна редукция ключевого знака до одноплановой семантической единицы. Сильная позиция всегда выражается формально, занимая тот или иной участок линейного пространства текста. Нередко композицию понимают как родовое понятие, включая в него то, что называется композицией, и одновременно то, что относится к семантической структуре (Лукин 2005, с. 183-187). По степени эксплицитности наиболее характерные внутритекстовые формы интерпретации могут быть расположены в следующем порядке: анаграмма – заголовок – текст в тексте – метатекст в тексте. Анаграмма – способ формально-семантической организации текста, при котором повторы звуков и слогов (букв и их комбинаций) воспроизводят центральное в смысловом отношении слово данного текста. Анаграмму следует отличать от палиндрома (бук – куб, ропот – топот – анаграммы; казак, кабак – палиндромы). Анаграмма всегда соотносится с сильными позициями текста и необходима для его интерпретации. Палиндром же, взятый в структурном аспекте, представляет собой один из моментов в прочтении анаграммы. Уникальные случаи текстов-палиндромов ничего не доказывают, т.к. в основе их создания лежит искусная, но все же искусственная поэтическая техника, а не естественный процесс текстопорождения, всегда в значительной мере бессознательный (Лукин 2005, с.129). Текст в тексте. Если соответствующая часть текста обладает семантической автономностью, ее можно считать текстом в тексте. Если же, кроме того, этот текст в тексте относится к обрамляющему тексту как знак к обозначаемому, то он приобретает статус метатекста. В качестве примера текста в тексте модно привести так называемый Kuenstlerepisode. Этим литературоведческим термином обозначается часть литературного произведения, в которой изображается художник во время творческого процесса. Текст в тексте – это всегда опосредованная внутренняя интерпретация текста, отсылающая прежде всего к авторской концепции творчества. Вот, например, относительно автономный фрагмент, в котором описывается творческий процесс уже отнюдь не столь одаренного художника Райского из «Обрыва»: «Он тихо, почти машинально, опять коснулся глаз: они стали более жизненны, говорящи, но еще холодны. Он долго водил кистью около глаз, опять задумчиво мешал краски и провел в глазу какую-то черту, поставил нечаянно точку, как учитель некогда в школе поставил на его безжизненном рисунке, потом сделал что-то, чего и сам объяснить не мог, в другом глазу… И вдруг сам замер от искры, какая блеснула ему из них.

36

Он отошел, посмотрел и обомлел: глаза бросили сноп лучей прямо на него, но выражение все было строго. Он бессознательно, почти случайно, чуть-чуть изменил линию губ, провел легкий штрих по верхней губе, смягчил какую-то тень, и опять отошел и посмотрел: - Она, она! – говорил он, едва дыша, - нынешняя, настоящая Софья!» (Лукин 2005, с.311-314). Метатекст в тексте при условии его обнаружения в обрамляющем тексте реализует максимум интерпретационного потенциала по сравнению с другими формами нетеоретической интерпретации. Метатекст оказывается точной уменьшенной копией материнского текста, или, иными словами, текст повторяется в своем собственном иконическом знаке, то есть в метатексте-двойнике. Таков текст рассказа А. Платонова «Возвращение» (Лукин 2005, с.315). Метатекстовые элементы не являются текстовыми знаками. Все они – либо языковые знаки, выполняющие метатекстовую функцию вследствие того, что она предписана им их языковыми же значениями, либо представляет собой речевые клише и устойчивые словосочетания с аналогичными свойствами. Они не претерпевают никаких существенных изменений в своей семантике, переходя из языковой системы в текст. Поэтому, даже указывая в тех или иных случаях на сильные позиции текста, сами по себе подобных позиций не образуют. Обусловлено это тем, что они а) по преимуществу выполняют функцию связности «до цельности», б) не связаны семантически со всем пространством текста и в) не являются знаками, способными к представлению содержания текста или значительной его части в сжатом виде (Лукин 2005, с.101). Метатекст в тексте в отличие от метатекстовых элементов понимается как такая часть текста, которая обладает свойствами связности и цельности (то есть в пределе – вполне самостоятельный, семантически автономный текст), референтом которого является обрамляющий текст. Метатекст в таком его понимании обладает способностью к сообщению информации о связности и цельности обрамляющего текста, в котором он существует на правах сильной позиции. Если метатекстовый знак не является равным тексту, его называют метатекстовым фрагментом. Метатекстовый фрагмент образует или занимает сильную позицию, он в значительной мере семантически автономен, хотя чаще всего не обладает самопонятностью. В отличие от метатекстовых элементов, служащих средств когезии, собственно метатексты в тексте стремятся к выполнению функции глобальной связности, будучи соотнесены со всем пространством материнского текста или значительной его частью (Лукин, с.101-102). Отношения между обрамляющим текстом и метатекстом нельзя расценивать как однонаправленные. Как метатекст сообщает информацию

37

о тексте объекте, так и обрамляющий текст тем или иным образом может характеризовать свой метатекст. В художественном тексте метатекст выявляется на фоне целого, «после цельности» всего текста. Получатель должен сначала прочитать весь текст, сформировать гипотезу о его общем содержании и лишь затем в системе взаимосвязи частей текста им может быть обнаружен метатекст. И наоборот, «открытие» метатекста может стать предпосылкой для понимания и интерпретации текста (Лукин 2005, с.103-104). Метатексты встречаются в конце, в середине текстов, реже – в начале. Начальная позиция для метатекста нехарактерна, потому что к ней тяготеют тематические фрагменты текста. Цитата – воспроизведение двух и более компонентов текста-донора с собственной предикацией. Цитата активно нацелена на «выпуклую радость узнавания», однако эта заданность может быть как эксплицитной, так и имплицитной (Фатеева 2000, с.122). Аллюзия – это заимствование определенных элементов претекста, по которым происходит их узнавание в тексте-реципиенте, где и осуществляется их предикация. От цитаты аллюзию отличает то, что заимствование элементов происходит выборочно, а целое высказывание или строка текста-донора, соотносимые с новым текстом, присутствуют в последнем как бы «за текстом» - только имплицитно (Фатеева 2000, с.128129). Литературные реминисценции – черты, наводящие на воспоминание о другом произведении, результат заимствования автором отдельного образа, мотива, стилистического приема. Например, блоковские реминисценции в произведениях А. Ахматовой или гоголевские образы «дороги» и «колеса» у А. Солженицына. Отсылка не к тексту, а к событию из жизни другого автора, которое безусловно узнаваемо. Примером реминисценции служит введение имени Гумилева в стихотворение Л. Губанова «На смерть Бориса Пастернака»: В награду за подземный бой Он был освистан и оплеван. Тащилась первая любовь В кровавой майке Гумилева. Однако в поэзии реминисценция часто оборачивается аллюзией. Так, у самого Гумилева в «Заблудившемся трамвае» фигурирует аналог «кровавой майки» - «красная рубаха» палача, и эти два синонимичных на глубинном уровне понятия вступают в отношения конверсии: В красной рубахе, с лицом, как вымя, Голову срезал палач и мне (Фатеева 2000, с.133).

38

Прецедентные тексты, по Ю. Н. Караулову, - реминисценция от одного слова до текста: «Назовем прецедентными тексты, значимые для одной или иной личности в познавательном и эмоциональных отношениях, имеющие сверхличностный характер, т.е. хорошо известные и окружению данной личности, включая и предшественников и современников, и, наконец, такие, обращение к которым возобновляется неоднократно в дискурсе данной языковой личности (Караулов 1987, с.216). К прецедентным текстам относят не только цитаты из художественных текстов, отвечающие требованиям (1)-(3), но и мифы, предания, устно-поэтические произведения, притчи, легенды, сказки, анекдоты и т.п. прецедентным текстом может быть и имя собственное (Лукин 2005, с.119). Тексты-вкрапления выполняют и смысловую, и структурную роль. Одним из приемов включения текста в текст является содержание текстов, например, А. С. Пушкин в «Дубровском» ввел текст подлинного судебного дела XVIII века, изменив лишь имена. Центонные тексты представляют собой целый комплекс аллюзий и цитат, и речь идет не о введении отдельных «интекстов», а о создании некоего сложного языка иносказания, внутри которого семантические связи определяются литературными ассоциациями. Общая аллюзивная нагруженность текста характеризует текст стихотворения Л. Губанова «На смерть Б. Пастернака», который, кроме уже перечисленных интертекстуальных элементов, включает и компоненты текста, созданные по методу «сращения» цитатных атомов разных поэтов (Фатеева 2000, с.137): То вбит не камень – вогнан гвоздь (Цветаева) И холодна разлуки шерсть (Мандельштам). И пусто после вас совсем – Не соловьи, одни воробышки. А кто поет, так те в Воронеже (Мандельштам) Иль на нейтральной полосе (Высоцкий). Наш путь хоть голоден, но ясен (Мандельштам), И мы еще потреплем мир, Как делал это рыжий Разин И хлебниковский говор лир. Неотъемлемой единицей структуры художественного текста является композиционно-графический блок, организованной при помощи абзацного членения. Абзацное членение (как и многие другие сугубо текстовые знаки) рассчитано на то, что при чтении «ухо превращается в глаз», по образному выражению крупнейшего теоретика музыки Е. В. Назайкинского, который отмечает, что даже «в движениях звуковой массы» профессиональный

39

музыкант часто усматривает «абстрактный фигурный рисунок нотных изображений» (Назайкинский 1988, с. 25). Использование абзацного членения, в высшей степени осознанное, целенаправленное, последовательно осуществляемое пишущим, выполняет целый ряд творческих заданий. Об этом говорят сами авторы художественных произведений, раскрывая некоторые секреты своей творческой лаборатории. К сожалению для исследователей (и к счастью для читателей), писатели не очень часто вдаются в технические подробности своей работы, поскольку, как пишет Е. И. Замятин, «попытка анализировать творческий процесс неминуемо приводит к тому, что творческая работа останавливается, а стало быть, и анализу конец. Вот чем объясняется, что у писателей мы так мало находим указаний на то, как проходит творческий процесс. Мы находим только неопределенные указания на то, что писать трудно, или радостно, или мучительно» (Замятин 1999, с. 504). Тем большую ценность имеют для нас немногие заметки, которые указывают на то место и роль, ту значимость средств, предоставляемых автору языком в виде «добротного, может быть, даже драгоценного строительного материала». Истинный Мастер превращает строительный материал в «живую драгоценность», а в случае необходимости – синтезирует новый. «Душевный строй истинного поэта выражается во всем, вплоть до знаков препинания», – писал А. А. Блок. И. А. Бунин считал, что «одна запятая может нарушить всю музыку и повергнуть автора в форменный недуг», а потому требовал от редакторов сохранить все поставленные им знаки препинания. Для автора важен даже рисунок, «внешность» слова, размещение слов в пространстве, поскольку «звучание и образ каждого выделенного слова, не говоря уже об их последовательности, синтаксисе, пунктуации и даже их расположении на странице, отклоняют мысль в то или иное направление», – утверждает Жак Деррида, создатель теории деконструкции, теории стратегии чтения, рассматривающей законы «пересобирания перечитываемого». Стратегия чтения предполагает осознанный подход к тем средствам, которые автор использует в стратегии письма, к тем указаниям, тем сигналам, которые позволяют адекватно воспринимать содержание. Такими указателями, ориентирами, выполняющими целый ряд задач, являются текстовые знаки, и в первую очередь – абзац. В «Повести о жизни» К. Г. Паустовский рассказывает о том, как работал над своими произведениями И. Бабель, о том, какой «каторжный труд» стоял за окончательным вариантом текста, как создавалась «густая, литая проза» из собрания более или менее удачных кусков, связанных между собою скучнейшими служебными связями, так называемыми «мостами», своего рода «грязными веревками».

40

«Все абзацы, – говорит И.Бабель, – и вся пунктуация должны быть сделаны правильно, но с точки зрения наибольшего воздействия текста на читателя (выделено нами). Особенно великолепен абзац. Он позволяет спокойно менять ритмы и часто, как вспышка молнии, открывает знакомое нам зрелище в совершенно неожиданном виде. Есть хорошие писатели, но они расставляют абзацы и знаки препинания коекак. Поэтому, несмотря на высокое качество их прозы, на ней лежит муть спешки и небрежности… Линия в прозе должна быть проведена твердо и чисто, как на гравюре» (Паустовский 1962, с. 349). В этом размышлении для нас важны следующие моменты: 1) свидетельство о намеренном, целенаправленном и целесообразном использовании пунктуационных средств; 2) указание на их психологическую и эстетическую значимость; 3) признание роли абзацного членения в организации и репрезентации логико-смыслового содержания; 4) определение абзаца как средства ритмообразующего и таким образом конституирующего композиционную структуру; 5) наконец, необходимость знания правил, норм, принятых «эталонов» оформления письменного текста и тех возможностей, которые предоставили автору благодаря существующим традициям, нормам. Чрезвычайно важная роль абзаца в композиционной и сюжетной структуре текста отмечается и лингвистами. Так, М. Я. Дымарский, анализируя сверхфразовый уровень организации текста рассказов И.А.Бунина «Холодная осень», В.С.Маканина «Страж», В.М.Сотникова «Перед зимой», пишет о том, что «абзацное членение, как выясняется, прямо связано с концептуальной основой произведения», «с движением сюжетного времени», является «средством выражения ритма», вскрывает «авторскую трактовку значимости того или иного события в пределах ряда» и т.д. (Дымарский 1993, с. 28, 130). Однако «строевой единицей» текста, несмотря на всю его значимость, на то, что это наиболее явная, видимая категория структуры (не только композиционной), абзац не признается. Ему отводится роль композиционно-стилистической единицы, соответствующей или не соответствующей строевым, «формирующим собственно материю текста» (там же, с. 26). (К строевым единицам относятся сложные синтаксические целые, диалогические единства и линейно-синтаксические цепи). Нам представляется очень важным определение статуса абзаца в системе текстовых единиц хотя бы потому, что он так давно, много и успешно работает в организации «материи текста», что заслуживает перевода из числа «почасовых работников» или «совместителей» в разряд «штатных сотрудников». Может быть, для этого придется создать специальные подразделения. Пока что в теории пунктуации вряд ли есть более запутанный и маловразумительный участок, чем текстовая

41

пунктуация. В школьном же преподавании пунктуации эти вопросы даже не обсуждаются. Более того, все учебные пособия, справочники, саморепетиторы, сборники упражнений до текстовых знаков не добираются. В вузовском учебнике «Современный русский язык. Пунктуация» А. Б. Шапиро объясняет это тем, что «обозначение членения письменного речевого высказывания на части в соответствии с композиционным строением и логическим членением текста не рассматриваются, так как членение этого ряда не связано с собственно языковой структурой текста. Высшей языковой единицей, подлежащей лингвистическому изучению, является предложение» (Шапиро 1966, с. 77). Из всех этих требований и возможностей нынешнего этапа развития лингвистики складывается круг вопросов, нуждающихся в освещении: 1. Какими принципами определяется абзацное членение художественного текста (хотя бы на уровне тенденции), – и как абзацное членение влияет на восприятие целого? 2. Какие «смыслы» нуждаются в специальном пунктуационном (абзацном) оформлении, в интегрированном или дифференцированном их представлении, – и какие пунктуационные средства способны адекватно репрезентировать «смыслы»? 3. Каковы варианты и вариации пунктуационного оформления в пределах смыслового тождества, – и в каких параметрах возможно восприятие разнооформленных единиц как инвариантных? 4. Каковы особенности абзацного членения в текстах разного типа, стиля, жанра, в разных речевых регистрах текста? 5. Каковы особенности использования абзаца в разных идиостилях и отдельных произведениях одного писателя? 6. Как меняется характер абзацного членения с развитием общей культуры письменной речи, изменением возможностей технических, требований функционально-стилистических? Каждый из этих вопросов – тема особого исследования, требующего анализа огромного эмпирического материала и особых методик исследования. Само определение круга вопросов в рамках теории текста – достаточно сложная, важная, крайне необходимая эвристическая задача. Как отмечает известный психолог С. А. Рубинштейн, «сформулировать, в чем вопрос, – значит, уже подняться до известного понимания, а понять задачу или проблему – значит если не разрешить ее, то по крайней мере найти путь, т.е. метод для ее разрешения… возникновение вопросов – первый признак начинающейся мысли и зарождающегося понимания» (Рубинштейн, 1988, с. 294). В современной психологии принято выделять в качестве обобщенных единиц психического для мышления и речи значения слов и смыслы. Значения слов отражают объективные параметры внешнего

42

мира, а смыслы – субъективные. Смыслы представляют собой результат выбора субъектом из всей системы значений именно тех, которые соответствуют его внутренним потребностям и мотивам. Смыслы как единицы психического, пишет, ссылаясь на признанные и широко известные фундаментальные исследования Л. С. Выготского, Б. Ф. Лосева, М. М. Бахтина, Т. Н. Березина, есть «целостные структуры наподобие абзаца в письме». Именно эти единицы «позволяют анализировать психические процессы, внутреннюю речь, сравнивать психологические состояния разных людей» (Березина 1999, с. 28). Абзац, таким образом, можно рассматривать как знак предъявления, представления эмоционально-эстетической информации в виде структурно значимого блока, как знак релевантности и смыслового единства оформленного абзацем компонента (как бы мал или велик он ни был) в пространстве художественного текста, в его целостной структуре.

ПРОСТРАНСТВО ТЕКСТА Анализ текста в самом общем виде представляет собой переход от вещественного пространства линейной формы текста к абстрактному и нелинейному пространству его структуры. Это две крайние точки перехода анализа, проделывая который интерпретатор имеет возможность по-разному трактовать общее понятие «пространство текста». Остановимся на наиболее авторитетных и значимых концепциях пространства текста. М. М. Бахтин ввел специальный термин, обозначающий «существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе – хронотоп (Бахтин 1975, с.235). Пространство текста (произведения) понимается Бахтиным как обобщенное отражение реального, изображаемого, описываемого в тексте пространства. Термин «хронотоп» может относиться не только к тексту, но и к его обозначаемому, то есть к пространству действительной жизни. Художественное пространство в литературном произведении, по мнению Ю. М. Лотмана, это «континуум, в котором размещаются персонажи и совершается действие» (Лотман 1988, с.258). Пространство текста, считает исследователь, есть индивидуальная (авторская) модель мира в его пространственном представлении, выражающаяся в художественном тексте. Пространство текста как индивидуальная модель мира существует, будучи обусловленной «присущим данной культуре семиотическим пространством» (Лотман 1996, с.165). Следовательно, пространство текста уточняется – это семиотическое пространство, образуемое знаками; знаковость – признак, по которому мы его выделяем. Оно входит в другое, более обширное семиотическое пространство данной

43

культуры – «это пространство мы определяем как с е м и о с ф е р у» (Лотман 1996 , с.165). Б. А. Успенский является автором концепции, в которой пространство текста понимается как результат взаимодействия множества точек зрения – автора, персонажа, получателя. Пространство текста – это пространство, описываемое в тексте с одной или всех названных точек зрения. Точки зрения могут как различаться, так и совпадать друг с другом. Точка зрения может быть конкретизирована в плане идеологии, фразеологии или психологии. Идеологическая точка зрения «проявляется в первую очередь в том, как тот или иной герой (носитель точки зрения) оценивает окружающую действительность» (Успенский 1995, с.21). Фразеологическая точка зрения имеет место, «когда автор описывает различных героев различным языком» (там же, с.30). Средствами выражения этой точки зрения являются прямая, косвенная и несобственно-прямая речь, сказ, я-рассказ, употребление имен собственных. Психологическая точка зрения – это преднамеренно субъективная позиция при восприятии того или иного факта (Успенский 1995, с.108). За исключением фразеологической точки зрения все перечисленные точки зрения и позиции имеют отношение в большей мере к изображаемому в тексте пространству, нежели к лингвистически осмысленному понятию «пространство текста». В целом внимание Б. А. Успенского сосредоточено на пространстве, изображаемом в тексте (произведении), но не на пространстве текста – пространстве, образуемом текстом. Отсюда и приоритет времени над пространством. Пространство, по В. Н. Топорову, есть категория предельного обобщения, которой объединены реальность, человек, текст и слово. Реальное пространство понимается им в соответствии с архаической моделью мира – «как одухотворенное и качественно разнородное. Оно не является идеальным, абстрактным, пустым, но предшествует вещам, его заполняющим, а наоборот, конституируется ими. Оно всегда заполнено и всегда вещно; вне вещей его не существует» (Топоров 1982, с.340-341). Пространство как текст, текст как пространство и человек (автор) как творец пространства текста – все эти важнейшие для концепции Топорова пункты объединены исходным понятием «мифопоэтического» и «мифа». Семантическое пространство текста Л. Г. Бабенко и Ю. В. Казарин считают, что семантическое пространство текста – это ментальное образование, в формировании которого участвует, во-первых, само словесное литературное произведение, содержащее обусловленный интенцией автора набор языковых знаков – слов, предложений, сложных синтаксических целых (виртуальное пространство); во-вторых, интерпретация текста читателем

44

в процессе его восприятия (актуальное семантическое пространство) (Бабенко, Казарин 2005, с.52). По их мнению, исследование семантического пространства художественного текста должно обязательно включать следующие текстовые универсалии: «человек», «время», «пространство». Человек – центр литературного произведения и как субъект повествования, и как объект эстетического художественного познания. Человек в тексте изображается во времени и пространстве: он условно привязан к определенному месту и существует в конкретном текстовом времени. Эти три универсалии являются необходимыми атрибутами семантического пространства художественного текста, они его организуют, т.е. выполняют текстообразующую функцию. Эта функция обнаруживается в пространственно-временной организации художественной реальности как условной, вымышленной или близкой реальному миру, в организации системы образов персонажей, в установлении позиции автора по отношению к изображаемому миру.

ТЕКСТОВОЕ ВРЕМЯ Время - такой же обязательный атрибут денотативного пространства текста, как и пространство. В различных системах знания, накопленных человеческим разумом, существуют разнообразные представления о времени: бытовое, обыденное представление, научно-физическое, научнофилософское, грамматическое и пр. Множественность подходов к выявлению феномена времени детерминирует неоднозначность его толкования. Традиционно считается, что исторически в культурном сознании сложилось два представления о времени: о времени циклическом и времени линейном. Время циклическое представляет собой последовательность однотипных событий, жизненных кругов, вращение по кругу, восходящее к сезонным циклам. При подобном представлении о времени акцентируется общность человеческих судеб, наблюдается ориентация на типизацию и отождествление различных событий и их участников. Характерными признаками циклического времени являются завершенность, повторяемость событий, идея возвращения, неразличения начала и конца. Это обобщенное, вечное время, повторяющееся и непреходящее. Время линейное связано с представлением об однонаправленном поступательном движении событий, с формированием исторического сознания, с идеей начала, конца, эволюции, развития. При этом особо значимым является актуализация неповторимости, уникальности событий, их единичности, а также актуализация необратимости самого жизненного процесса. Подобное представление о времени

45

ориентировано на индивидуализацию событий и их участников. Важными признаками его являются конкретность, единичность, однонаправленное культурно-историческое развертывание. Для практики лингвистического анализа текстового времени важно различать время ц и к л и ч е с к о е , л и н е й н о е , р а з о м д а н н о е и способы их репрезентации. В качестве основных признаков реального времени (времени действительного мира) принято называть его одномерность, необратимость, однонаправленность (от прошлого к настоящему и будущему), протяженность (длительность), временной порядок, одновременность/разновременность, кратность (повторяемость) /однократность. В художественном тексте наблюдается, с одной стороны, стремление авторов передать жизненный поток событий подобно реальному времени, а с другой - стремление передать существеннейшие свойства времени, изменить его ход, размыть, разомкнуть временные границы, прервать однонаправленность времени. Текстовое художественное время является моделью воображаемого мира, в различной степени приближенного к реальному, от которого оно отличается многомерностью, образностью. Каждое отдельное литературнохудожественное произведение имеет собственное время, характеризующее отображаемый в данном произведении мир событий, отношений, переживаний. Художественное время - это и репрезентация реального времени в различном объеме, масштаба с различных точек зрения, и своеобразный аспект художественно изображенной действительности, и конструктивный элемент текста. Сам ход времени в художественном тексте иной, чем в действительности, так как автор текста волен в общем потоке изображаемых событий выделять, укрупнять те из них, которые в соответствии с его творческим замыслом являются наиважнейшими, ключевыми, и, наоборот, компрессировать, сжимать события менее важные. Как показали исследования категории времени в художественном тексте (И. Р. Гальперин, Г. А. Золотова), текстовые функции времен различны: «Прошедшее время ближе и понятнее, чем будущее. В художественном произведении прошедшее время приближено к нам. Силой художественной изобразительности автор делает прошлое настоящим. Читатель как бы становится свидетелем и наблюдателем происходящего (Гальперин 1981, с. 92). Формы настоящего времени — основной способ презентации вечных истин, независимых от субъекта. В то же время в художественном тексте временные значения не всегда четко противопоставляются и дифференцируются, так как общая семантика текста способна редуцировать, стирать темпоральные различия, следствием чего является контаминация, переплетение временных значений в контексте текстового фрагмента или целого текста. Значения глаголов преобразуются в тексте, в результате чего, как замечает И. Р.

46

Гальперин, «их временные параметры перестают играть какую-либо роль в рамках всего текста» (Гальперин 1981, с. 94). Специфика текстового времени проявляется в том, что оно является перцептуальным, время в тексте - «объемное построение автораперцептора» (Золотова 1997, с. 38), так как оно воспринимается и воспроизводится субъективно, расчленено и с возможным нарушением хода реального хронологического времени. Оно противостоит объективному времени. Субъективная природа текстового времени детерминирована точкой зрения автора-наблюдателя, которая является основной организующей силой временных отношений в художественном тексте. Различаются внутренняя и внешняя точки зрения: «В плане временной характеристики использование внутренней точки зрения имеет место в том случае, когда временная позиция повествователя синхронна описываемому им времени (он ведет свое повествование как бы из "настоящего" участников действия), тогда как внешняя точка зрения представлена при ретроспективной позиции автора» (Волков 1997, с. 221). Таким образом, текстовое время - это созданная фантазией автора и обусловленная его мировоззрением и творческим замыслом модель воображаемого мира, в разной степени приближенная к реальному миру, которая отличается многомерностью, объемностью и иерархичностыо частных темпоральных значений. В художественном тексте находят отражение основные универсальные представления о ходе времени и его свойствах: наполненность событиями; цикличность/линейность/временная данность; диалектика времени; движение от прошлого к настоящему, от настоящего к будущему; непрерывная текучесть/длительность/временная фиксированность событий. В художественном тексте воплощаются также и уникальные индивидуально-авторские представления о времени, которые проявляются: 1) в текстовых ахрониях (ретроспекциях и проспекциях); 2) в сжатии (свертывании) и в растягивании (развертывании) времени протекания событий; 3) в дискретности времени (Бабенко, Казарин 2005, с.113-121).

47

В заключение следует отметить, что лингвистический анализ художественного текста, ориентированный на выявление языкового воплощения содержания произведения, его целевой установки, образного строя, содержательных свойств формальных элементов разных уровней, обнаружение новых функций языковых единиц в художественно-эстетической структуре, имеет чрезвычайную эвристическую ценность, т.к. выполняет главную задачу филологии, понимаемую как искусство чтения и мастерство понимания.

48

ЛИТЕРАТУРА Арнольд И. В. Значение сильной позиции для интерпретации художественного текста / И. В. Арнольд. // Иностр. яз. в шк. – 1978. - № 4. – С. 23-31. Арнольд И. В. Стилистика современного английского языка (стилистика декодирования) / И. В. Арнольд. - М. : Просвещение, 1990. – 301 с. Бабенко Л. Г. Лингвистический анализ художественного текста: учебник, практикум / Л. Г. Бабенко, Ю. В. Казарин. – М. : Флинта : Наука, 2005. – 495 с. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики: исследования разных лет / М. Бахтин. – М. : Худож. лит., 1975. – 502 с. Бахтин М. М. Язык в художественной литературе / М.Бахтин // Собр. соч. : в 7 т. – М., 1997. – Т.5. – С. 287 - 301. Белянин В. П. Психолингвистические аспекты художественного текста / В. П. Белянин. – М. : Изд-во МГУ, 1988. – 121 с. Березина Т. Н. Исследование внутреннего мира человека методом анализа характеристик мысли и образа / Т. Н. Березина // Психологический журнал. – 1999.– Т. 20, № 5. – С. 27–37. Болотнова Н. С. Художественный текст в коммуникативном аспекте и комплексный анализ единиц лексического уровня / Н. С. Болотнова. – Томск : Изд-во Томск. ун-та, 1992. – 309 с. Бухбиндер В. А. О некоторых теоретических и прикладных аспектах лингвистического текста / В. А. Бухбиндер // Лингвистика текста и обучение иностранным языкам. – Киев, 1978. – С.35 - 43. Валгина Н. С. Теория текста: учеб. пособие / Н. С. Валгина. – М. : Логос, 2003. - 279 с. Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования / И. Р. Гальперин. – М. : Наука, 1981. – 139 с. Гаспаров Б. М. Язык, память, образ: Лингвистика языкового существования / Б. М. Гаспаров. – М. : Новое Лит. Обозрение, 1996. – 351 с. Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка : В 4-х т. / В. И. Даль .— М. : Рус. яз., 1978-1980. – Т. 1 : 1978. – 699 с. Дымарский М. Я. Сверхфразовый уровень организации текста / М. Я. Дымарский // Художественный текст. Структура. Язык. Стиль. – СПб. : Изд-во С.-Петерб. ун-та, 1993. – С. 19–37. Зарубина Н. Д. Текст: лингвистический и методический аспекты / Н. Д. Зарубина. – М. : Русский язык, 1981. – 113 с. Золотова Г.А. К вопросу о конститутивных единицах текста / Г. А. Золотова // Рус. яз. Функционирование грамматических категорий. Текст и контекст. – М., 1984. – С. 17-28. Золотова Г.А. Коммуникативные аспекты русского синтаксиса / Г. А. Золотова. М. : Наука, 1982. – 368 с.

49

Ипполитова Н. А. Текст в системе обучения русскому языку в школе: учеб. пособие / Н. А. Ипполитова. – М. : Флинта : Наука, 1998. – 170 с. Казарин Ю. Проблемы фоносемантики поэтического текста : учеб. пособие / Ю. Казарин. – Екатеринбург : Изд-во Урал. ун-та, 2000. – 171 с. Колшанский Г. В. Контекстная семантика / Г. В. Колшанский. – М. : Наука, 1980. - 149 с. Колшанский Г. В. Коммуникативная функция и структура языка / Г. В. Колшанский. – М. : Наука, 1984. – 175 с. Колшанский Г. В. Лингвокоммуникативные аспекты речевого общения / Г. В. Колшанский // Иностр. яз. в шк. – 1985. - № 1. – с. 10-14. Конецкий В. В. За доброй надеждой / В. В.Конецкий. Избранное : В 2 т.– Л. : Худож. лит., 1983. – Т. 2. – 528 с. Кухаренко В. А. Интерпретация текста / В. А. Кухаренко. – М. : Просвещение, 1988. – 191 с. Леонова Н. А. К постановке научных основ курса «Лингвистический анализ художественного текста» / Н. А. Леонова // Рус. яз. в шк. – 1980. – с. 99-104. Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста / Ю. М. Лотман. – Л. : Просвещение, 1972. – 270 с. Лотман Ю. М. В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь / Ю. М. Лотман. – Л. : Просвещение, 1988. – 348 с. Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров (Человек – текст семиосфера – история) / Ю.М. Лотман. – М.: Яз. русс. культуры, 1996. – 447 с. Лотман Ю. М. Об искусстве / Ю. М. Лотман. – СПб : ИскусствоСПб, 1998. – 703 с. Лотман Ю. М. Семиосфера / Ю. М. Лотман. – СПб : Искусство СПб, 2000. – 703 с. Лукин В. А. Художественный текст / В. А. Лукин. – М. : Ось-89, 2005. – 555 с. Назанкийский Е. В. Звуковой мир музыки / Е. В.Назанкийский. – М. : Музыка, 1988. – 385 с. Невзглядова Е. Звук и смысл / Е. Невзглядова. – Спб. : Изд-во журн. «Звезда», 1998. – 256 с. Нижегородова Е. И. Заголовок лирического текста: сильная позиция или избыток? / Е. И. Нижегородова // Изв. Воронеж. пед. ун-та. – 1997. - Т. 246. – С. 19-27. Николина Н. А. Филологический анализ текста / Н. А. Николина. – М. : Academa, 2003. – 255 с. Новиков Л. А. Художественный текст и его анализ / Л. А. Новиков. – М. : Рус. яз., 1988. – 300 с. Паустовский К. Г. Повесть о жизни / К. Г.Паустовский. – Кн. 2. – М. : Худож. лит., 1962. – 616 с.

50

Поповская Л. В. (Лисоченко) Лингвистический анализ художественного текста в вузе : учеб. пособие / Л. В. Поповская. – 2-е изд. – Ростов н/Д : Феникс, 2006. – 510 с. Рубинштейн С. Л. Избранные философско-психологические труды. Основы онтологии, логики и психологии / С. Л.Рубинштейн. – М. : Наука, 1997. – 462 с. Русские писатели о языке (XVIII - XX вв.). – Л. : Советский писатель, 1954. – 836 с. Соколова Н. К. Стилистика художественной речи / Н. К. Соколова. – Воронеж, 1977. – 38 с. Солганик Г. Я. Стилистика текста : учеб. пособие / Г. Я. Солганик. – М. : Флинта : Наука, 1997. – 253 с. Солганик Г. Я. От слова к тексту / Г. Я. Солганик. – М. : Флинта : Наука, 1993. – 202 с. Сорокин Ю. А. Психолингвистические аспекты изучения текста / Ю. А. Сорокин. – М. : Наука, 1985. – 168 с. Степанов Ю. С. В трехмерном пространстве языка : Семиотические проблемы лингвистики, философии, искусства. – / Ю. С. Степанов. – М. : Наука, 1985. – 335 с. Студнева А. И. Лингвистический анализ художественного текста: учеб. пособие / А. И. Студнева. – Волгоград, 1983. – 88 с. Топоров В. М. Пространство / В.М. Топоров // Мысли народов мира : энциклопедия : в 2 т. – Т. 2. - С. 340-342. - М., 1982. Тураева З. Я. Лингвистика текста : учеб. пособие / З. Я. Тураева. – М. : Просвещение, 1986. – 127 с. Успенский Б. А. Поэтика композиции (Структура художественного текста и типология композиционной формы) / Б. А. Успенский // Семиотика искусства. – М., 1995. – С. 9-220. Шапиро А. Б. Современный русский язык. Пунктуация / А. Б. Шапиро.– М., 1966. – 296 с. Шендельс Е. И. Грамматика текста и грамматика предложения / Е. И. Шендельс // Иностр. яз. в шк. – 1985. - № 4. – с. 16-21. Чернухина И. Я. Элементы организации художественного прозаического текста / И. Я. Чернухина. – Воронеж : Изд-во Воронеж. гос. ун-та, 1981. – 115 с.

51

Электронные ресурсы Электронный каталог Научной библиотеки государственного университета. – (htpp//www.vsu.lib.ru/).

Воронежского

Социальные и гуманитарные науки. Лингвистика: Библиогр. База данных. 1986-2005 гг. / ИНИОН РАН. – М., 2006. – (СВ-ROM).

Учебное издание

Художественный текст в современной лингвистической парадигме Учебно-методическое пособие для вузов

Составители: Кольцова Людмила Михайловна, Лунина Ольга Анатольевна

Редактор Воронина А.П.

_________________________________________________________________________ Подписано в печать 7.02.2007. Формат 60х84/16. Усл. п.л. 3,25. Тираж 100. Заказ 10. Издательско-полиграфический центр Воронежского государственного университета. 394000, г. Воронеж, Университетская площадь, 1, ком.43, тел.208-853. Отпечатано в лаборатории оперативной печати ИПЦ ВГУ.