Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ МУЗЕЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ ИМ. А. С. ПУШКИНА

“ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО”. МОСКВА

Декоративное искусство можно определить как зримую музыку, которой мы всегда внимаем, которая восхищает ум и сердце. Она вносит смысл, порядок и красоту в жизнь, повышает радость бытия... Константин Юон

К

раски, линии и формы, организованные мастером в сложную гармонию, пробуждают в нас чувства, подобные тем, которые вызывают льющиеся звуки мелодии. Украшенные росписью или рельефом поверхности хотя и неподвижны, но в них нет мертвой застылости. Движутся, изгибаясь, очерчивая фигуры, плавные контуры, загораются пламенем или радужно мерцают краски, то перекликаясь друг с другом, то сливаясь в единый гармоничный поток. Картина знаменитого художника или маленький эмалевый ларец безымянного мастера, ковер или глиняная тарелка — все произведения одинаково красивы, способны радовать глаз. Свойство искусства украшать жизнь человека называют декоративностью («decorare» — латинское слово — «украшать»). В наше время существует разделение искусства на декоративное и недекоративное. Это разделение заставляет предполагать, что декоративное искусство является чем-то второстеленным. Однако это вовсе не так, и стоит только взглянуть на привычные вещи по-новому, как открываются в них качества и возможности, ранее незамеченные. В этом выпуске репродукций собраны произведения разных эпох, техник и жанров: станковые картины, рельефы, ковры, керамика, эмали — с тем, чтобы показать их родство и раскрыть их декоративные достоинства. Декоративность — одно из древнейших и важнейших свойств искусства. Невозможно точно установить время, когда изображения на предметах, выполнявшиеся первобытным челове-

ком как магически-защитное средство, превратились для него в украшения. Красота и польза долгое время существовали рядом, обогащая друг друга, непрестанно совершенствуя художественное мастерство их создателя. В эпоху первых древних цивилизаций глубокое понимание и владение декоративной выразительностью выступает уже вполне отчетливо. Архитектурные рельефы и росписи древних египтян, индусов, ассирийцев, греков не только привлекают сложным повествовательным содержанием, где в мифологических сюжетах в пределах тесных религиозных канонов древние художники пытались выразить жизнь, они поражают красотой великолепно организованных композиций, в которых размеренный четкий ритм силуэтов и тонко разработанные детали приведены в строгую гармонию. Однако было бы неверно думать, что декоративные приемы нерушимы и одинаковы для всех эпох. Эпоха средневековья, использовав достижения прошлого, выработала свою декоративную систему. Враждебность средневекового христианского идеала всему материальному, осязаемому и конкретно зримому привела художников к новой красочной системе нематериальных, переливчатых цветов, которые были особенно легко достижимы в мозаичной кладке, многоцветий витражей и эмалей. Красочное богатство, неуловимую игру цветовых переходов, причудливое плетение форм принес Европе Восток. Персидские ткани, ковры, арабская глазурованная керамика, широко распространившиееся в эпоху средневековья и раннего Возрождения, повлияли на вкусы европейцев и еще более у к р е п и л и н о в о е п р е д с т а в л е н и е о д е ко р ат и в н о с т и . Эпоха Возрождения не только изменила представления о красоте, она была своего рода революцией во всей системе мировоззрения. С энтузиазмом первооткрывателя художник стал выражать именно ту сторону мира, которая долгое время считалась греховной и недостойной изображения. Реальная плоть всех вещей, разнообразные объемы, покоящиеся в реальном пространстве, подчиненном законам перспективы, и, наконец, сам человек, как вершина и центр мироздания, — все это тре-

бовало нового способа художественного воплощения. С наивной радостью, чистыми, звонкими красками писал мастер все, что видел его глаз, отчего картина уподобилась теперь распахнутому окну. Этот объемно-пространственный мир, возникавший под кистью художника, рождал совершенно иную гармонию. Линия контура, некогда объединявшая все предметы, уже не могла так плавно и непрерывно струиться; красочные пятна, передающие объем уходящих в тень плоскостей, теряли свою звучность; исчезала прежняя свобода художественного обращения с предметами видимого мира. Фантазия средневекового мастера, создававшего из складок одежд прихотливые узоры, а из красок волшебный фейерверк, теперь сменилась трезвостью послушного ученика природы, проникающего в ее сокровенные тайны, гордого своими открытиями. Чем глубже проникал художник во внутренний смысл явлений, чем значительнее становились его выводы и обобщения, тем заметнее удалялась живопись от разрешения декоративных задач. Разделение отчетливо проявилось к середине XVIII века: философ-рационалист Дени Дидро в критических обзорах очередных салонов четко проводит деление искусства на идейное и декоративное. В XIX веке глубокий кризис декоративных жанров стал особенно заметен. Ведущее положение в искусстве того времени заняла литература, оттеснив живопись на второй план. Литературно-повествовательный принцип стал подчинять себе изобразительное искусство, вытесняя образно-живописный и пространственно-пластический способ выражения, определяя новую систему оценки художественного произведения с точки зрения его сюжетной выразительности. Возрождение декоративных жанров начинается с третьей четверти XIX века и становится общеевропейским процессом. Это было движение художественной интеллигенции против безвкусной массовой продукции капиталистического производства, рассчитанной на обывателя. Началось оно в Англии в середине XIX века, затем возникло в Германии, Австрии и Франции. В России его подняли художники, организовавшие в Абрамцеве и Талашкино ку-

старные художественные мастерские, в которых принимали участие выдающиеся русские художники Врубель, Малютин, Васнецов и другие. Если в XIX веке это движение носило романтически-утопический характер, так как надежды возлагались на возрождение ручного, патриархального способа производства, то уже в XX веке ориентация резко изменилась. Эстетика проникает в машинное производство, возникает дизайнерство. Одновременно с возрождением старых, забытых приемов (гобелены Люрса) рождаются новые техники, обладающие иными декоративными возможностями, такова керамика Фернана Леже и Пабло Пикассо. Процесс возрождения декоративного искусства в конце XIX века захватил не только художественные ремесла. Повысилась красочность станковых картин. Декоративность сделалась лозунгом многих живописцев, таких, как Гоген, Боннар, Матисс, которые вновь обратились к вечным художественным традициям: египетскому рельефу, средневековой живописи, японской гравюре. Восхищавшийся русскими иконами Матисс видел в них «...источник художественных исканий». Он говорил: «Современный художник должен черпать свое вдохновение в этих примитивах». Обращение к прошлому не угрожало стилизацией, так как художники выражали дух, мысли и чувства своего времени. В свободных звучных плоскостных композициях Матисса, в напряженном динамизме насыщенных цветовых мазков Ван Гога выразился новый способ видения. Даже в том случае, когда художники не касаются животрепещущих проблем времени, а ограничиваются лишь созданием гармонического красочного зрелища, их произведения продолжают обладать большим гуманистическим содержанием. Практика искусства показывает, что красота живописи и ее декоративная выразительность не противоречат значительности содержания, если только сам художник достаточно глубоко воспринимает окружающий его мир. Н. Полякова

РЕЛЬЕФ С ФИГУРОЙ МОЛЯЩЕГОСЯ Древний Египет. Новое царство Известняк с подкраской. Высота 0,75 Около 1580—1070 до н. э. RELIEF REPRÉSENTANT UN HOMME EN PRIERE Egypte ancienne. Nouvelle dynastie Calcaire peint. Hauteur 0,75 Vers 1580-1070 avant notre ère

НЕИЗВЕСТНЫЙ МАСТЕР Нидерланды XVI век ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ Дерево, масло. Высота 107 ANONYME NÉERLANDAIS XVI siècle L'ADORATION DES MAGES Hauteur 107

1

2-3-4-5

Больше двух тысяч лет прошло с тех пор, как из-под резца египетского мастера вышел этот рельеф. Но время оказалось бессильным перед могуществом искусства, и мы, люди XX века, стоим, как зачарованные, перед шедевром древнего художника, покоряющим нас художественной гармонией целого. Вначале поражает лишь изящество стройной фигуры, опустившейся на одно колено перед жертвенным столом и горящей курильницей. Затем мы начинаем любоваться безукоризненным рисунком, прочерченным тонкой гибкой линией. Мастер нашел в очерке фигуры такую мелодическую плавность, сумел так изобразить и разместить соседние предметы, что возникшее художественное единство вызывает эстетическое наслаждение, которое можно сравнить лишь с наслаждением, вызываемым прекрасной музыкой. Это единство, как и в музыке, называют гармонией. Как в музыкальной мелодии, все звуки, перекликаясь, слагаются в единый ритм, так и здесь все линии согласованы в своей направленности. Жест воздетых в молитвенном движении рук — главный мотив всей композиции. К этим открытым ладоням, которые заканчиваются тонкими, гибкими пальцами, подобными изящным лепесткам цветка, ведет весь линейный ритм абриса фигуры: направление поднятого колена подчеркивает направление воздетой левой руки, движение другой — подчеркнуто линией края прозрачной одежды, ниспадающей с правой руки к поясу. Полураскрытому вееру пальцев вторит направление трех длинных языков дыма курильницы, которые как бы слегка поколеблены движением взметнувшихся рук. Но не только плавно льются линии контура, перекликаясь друг с другом и уничтожая мертвенную неподвижность изображения, зритель замечает едва уловимое колебание теней, которые образуются в прорезях контура рельефа. Местами они глубже, и там тени гуще, местами они едва захватывают плоскость камня. На поверхности древней, пожелтевшей известняковой плиты со слабыми следами раскраски сквозь сетку царапин и сбоев проступает образ вечной живой красоты.

Начиная с эпохи средневековья многостворчатый резной или расписной алтарь был необходимой принадлежностью церковного интерьера. В нем соединялись достоинства монументальной живописи: ясность и четкость форм, выразительность силуэта с изысканностью миниатюрного письма. Северные нидерландские и немецкие мастера создали в этом своеобразном жанре живописи подлинные шедевры, к их числу принадлежит алтарь — триптих с изображением «Поклонения волхвов». Подобно витражу, он поражает зрителя праздничной яркостью красок. Природа и люди увидены художником с большой непосредственностью, и чувство восторга целиком выливается в праздничные, яркие, наивно-чистые и звонкие тона. Все краски поддерживают друг друга одинаковой степенью яркости, оживляются искусно использованными мастером контрастами красного рядом с синим, зеленого рядом с розовым, желтого рядом с черным. В каждой части триптиха они составляют разные по настроению гимны цветовых созвучий. В центральном поле алтаря колорит особенно праздничный: обилие желто-зеленых и розовых одежд, масса золотых украшений и блеск светлых распущенных волос Марии создают ликующее настроение, выражая торжество матери, гордящейся своим сыном. Дева Мария в образе юной фламандки с достоинством принимает поклонение и подарки царей-волхвов. Один из них, принесший в дар золото, преклонил колена и с благоговением взирает на Христа. Другой, в одежде восточного пилигрима, с сосудом ладана в руке, смотрит на зрителя, как бы делясь с ним своим чувством. В левой створке изображен третий мудрец — африканский царь Бальтазар в роскошной одежде и алом берете, рдеющем на фоне синих гор. Здесь краски более сдержанны, они соответствуют сосредоточенному настроению волхва. В его протянутой руке неподвижно застыла чаша с драгоценной смирной. В правой створке изображен муж Марии — Иосиф. Его лицо задумчиво: холодные краски этой створки — синие, лиловые, зеленые— создают настроение тихой печали.

РЕЛИКВАРИЙ Франция, Лимож XIII век. Выемчатая эмаль. 0,23 ¤ 0,24 ¤ 0,9

ШПАЛЕРА «НАДЕЖДА» Фландрия, Брюссель XVI век Шерсть, шелк. 4,42 ¤ 5,25

RELIQUAIRE France. Limoge XIII siècle Email champlevé. 0,23 ¤ 0,24 ¤ 0,9

TAPISSERIE "ESPÉRANCE" Flandre. Bruxelles XVI siècle Laine, soie. 4,42 ¤ 5,25

6-7

8-9-10-11

Средние века — время расцвета многочисленных и самых разнообразных видов декоративно-прикладного искусства. Среди них одно из первых мест принадлежит изделиям из металла и в том числе художественным эмалям. Пример высокого художественного совершенства — знаменитые византийские перегородчатые эмали. Как вариант подражания драгоценным изделиям византийских мастеров в Западной Европе возникает техника выемчатых эмалей в более дешевом материале — меди. Прямоугольный ларец с двускатной крышкой — один из обычных видов раннесредневекового реликвария. Его массивная, простых очертаний форма отвечала общему монументальному стилю средневекового искусства романского периода. Вместе с тем для искусства того времени характерно стремление к многокрасочности, чему как нельзя лучше соответствовала техника знаменитых лиможских выемчатых эмалей XII— XIII веков. Выемчатая эмаль — это непрозрачная эмаль на меди. На толстую медную пластину наносился общий рисунок декора, затем изделие подвергалось обжигу, часто многократному, так как разные сплавы требуют различных температур. Согласно рисунку делались выемки и заполнялись стекловидными сплавами, окрашенными окислами металлов в различные цвета. После обжига поверхность эмалей шлифовалась для придания блеска. Основные цвета эмалей, употреблявшихся лиможскими мастерами: темно-синий и голубой, переходящие местами в белый, зеленый и желтый. В лиможских изделиях очень красиво сочетание медных гравированных фигур с синим фоном, по которому разбросаны многоцветные розетки. Стенки ларца из ГМИИ украшены типичными для эмалей XIII века гравированными на меди фигурами святых и ангелов, декоративно контрастирующими с синим фоном эмали. Лицевая сторона реликвария разделена на шесть клейм с изображением вседержителя (наверху в центре), распятия с предстоящими (внизу в центре) и четырех ангелов.

Шпалеры — это тканые стенные ковры с сюжетной или орнаментальной композицией. Во времена средневековья они являлись неотъемлемой принадлежностью быта. Украшая суровый интерьер феодального замка, они одновременно утепляли стены покоев. Шпалера «Надежда» является, по-видимому, одним из ковров аллегорической серии, посвященной семи добродетелям, излюбленной теме того времени. На ней изображен тонущий корабль — символ бурного моря житейского. Все детали связаны со средневековой символикой: ладья — один из символов надежды, коса и серп — атрибуты чаяний земледельца; клетка с птицей — символ души, томящейся в земном плену; на носу ладьи — птица Феникс, возникающая из пепла, — символ возрождения. Корабль тянут к берегу два человека в оковах и цепях — символ покаяния. На первом плане — библейские герои, молитвенно простирающие руки к богу. Среди них царь Манассия, три отрока в пещи огненной, Юдифь, Эсфирь, Сусанна, царь-псалмопевец Давид, Гедеон в богато украшенной кирасе, пророк Моисей, Даниил во рву львином. Основная мысль композиции выражена в латинской надписи наверху: "Irruat horribilis quamquam presentia mortis, Tura tamen spes est in bonitas dei". (Хоть и вторгается ужасное присутствие смерти, однако, крепка надежда на милость божию.) И эти поучительные строки, и ветхозаветные герои, и вся символика композиции были полны значения для человека того времени. Для нас же в старых шпалерах непреходящей ценностью являются их высокие художественные достоинства. При взгляде на шпалеру «Надежда» поражаешься тонкости сдержанного колорита, изысканной декоративности композиционного построения и необыкновенному мастерству исполнения. Автор композиции пренебрегает приемами воздушной и линейной перспективы, его стремление направлено на создание красиво заполненной плоскости. Скульптурно драпирующиеся складки одежд, затейливая орнаментика деталей усиливают декоративность шпалеры.

ФРАНСУА БУШЕ (1703—1770) Французская школа ЮПИТЕР И КАЛЛИСТО. 1744 Холст, масло. 0,98 ¤ 0,72

ПОЛЬ СЕЗАНН (1839—1906) Французская школа В КОМНАТАХ. Холст, масло. 0,91 ¤ 0,72

FRANÇOIS BOUCHER (1703-1770) Ecole française JUPITER ET CALLISTO. 1744 Toile, huile. 0,98 ¤ 0,72

PAUL CÉZANNE (1839-1906) Ecole française SCÈNE D'INTÉRIEUR. Toile, huile. 0,91 ¤ 0,72

12

13

Франсуа Буше, один из наиболее прославленных французских живописцев XVIII века, носил титул королевского живописца. Он возглавлял всю художественную деятельность при дворе Людовика XV. Тонкий живописец и рисовальщик, он с одинаковой легкостью и изяществом писал картины, плафоны и миниатюры, делал рисунки для гобеленов, костюмов, оперных актрис, рисовал орнаменты для королевских ювелиров. В его творчестве стиль рококо получил самое полное выражение. Античный миф о Юпитере Громовержце, полюбившем аркадскую нимфу Каллисто, представлен художником в духе светской легкомысленной интриги, как и подобает искусству стиля рококо, талантливейшим представителем которого был Буше. Мотив соблазнения разыгран, как в театральной пантомиме. Художник создал идеально-прекрасный образ, в том смысле, как его понимала эстетика модного стиля. В это время картина была прежде всего украшением нарядного интерьера. Голубой переливчато-перламутровый колорит не отражает красоту реальной природы, это условный, декоративный цвет. Блеклая приглушенная гамма казалась тогда особенно изысканной, она отвечала вкусам светского общества. Поверхность холста обработана кистью до гладкости эмали и напоминает живопись по фарфору. Композиция также подчинена декоративному принципу: верхняя часть картины заполнена изящным завитком гирлянды, составленной из цветов и фигурок озорных амуров, вьющихся над головой Юпитера и нимфы Каллисто. Голубой цвет неба уравновешен внизу прозрачной водой ручья и бархатистой голубизной отлогого берега. Изящно выписаны аксессуары картины: цветы, драпировки одежд, охотничий натюрморт, символы богини-охотницы Дианы.

Эта картина была написана Сезанном в самые трудные годы его жизни, когда над художником тяготело непризнание его таланта. Она написана нетерпеливой рукой и насыщена беспокойными красками. Именно тогда были созданы два варианты «Увертюры к Тангейзеру» — дань увлечения музыкой Вагнера. В маленькой картине нашего музея как бы слышатся отзвуки этой величавой и страстной мелодии. Сюжет и психологическое состояние персонажей картины не занимают художника. Для него это лишь повод создать красочное, ритмически законченное гармоническое произведение. В черной глубине пространства картины возвышается треугольная композиция из трех неподвижных фигур. Плавно и неторопливо струятся контуры. Цвет лица и рук приглушен: дымчато-серый, он едва отделим от фона. Лица застыли в каменной неподвижности. В это величавое медлительное звучание вторгается новый ритм. Снизу картины поднимается нарастающая зыбь мелких дробных пятен сборчатых воланов и кистей на юбках дам и бахромы стула. Этот ритм особенно выразителен, так как сопоставлен с совершенно гладкой и почти черной глубиной фона. Все краски: зеленая, красная, оранжевая и малиновая взяты без цветовых оттенков и полутонов, в чистом звучании, лишь с примесью черного в тенях. От сопоставления их с черным цветом они звучат еще ярче. Вырываясь из глубины фона, они усиливают ощущение стремительного потока, движущегося к центру картины, где в глубокой черноте аквариума искрами загораются силуэты красных рыбок. Над всем царит черная глубина фона. Слева величаво спадают широкие складки гардин. Картина прекрасна в своей сложной, бурной и величавой ритмикой цветовой гармонии.

ПОЛЬ ГОГЕН (1848—1903) Французская школа СБОР ПЛОДОВ. 1899 Холст, масло. 1,30 ¤ 1,40

ОГЮСТ РЕНУАР (1841—1919) Французская школа ДЕВУШКИ В ЧЕРНОМ Холст, масло. 0,81 ¤ 0,65.

PAUL GAUGUIN (1848-1903) Ecole française LA CUEILLETTE DES FRUITS Toile, huile. 1,30 ¤ 1,40

AUGUSTE RENOIR (1841-1919) Ecole française JEUNES FILLES EN NOIR Toile, huile. 0,81 ¤ 0,65

14-15-16

17-18

«Гоген... прежде всего декоратор. Его композициям тесно в узкой плоскости картины. Иногда хочется думать, что это фрагменты огромных фресок, и всегда кажется, что они готовы разбить рамки, которые их насильственно ограничивают...» — писал об искусстве своего современника французский художник Морис Дени. Гоген искал возможность вернуть живописи декоративные качества. Он обратился к почти плоскостному построению картины, где композиция построена на сочетании цветовых пятен, где спокойное течение контуров вносит торжественный ритм, усиливая эпическое звучание темы. «Сбор плодов» — образ золотого тропического полдня, насыщенного пряной зрелостью даров щедрой земли. Желтый цвет здесь главный, он определяет ее эмоциональный строй. Живая, мерцающая, слепящая глаз золотистая масса спаянных воедино солнечных лучей напряженно звучит, подобно торжественному, праздничному гимну. Прохлада тени подчеркивает истому жаркого дня. В тени под сенью зелени бредет лошадь, пощипывая траву, лениво склонился всадник, сладко спит в траве собака. Контуры фигур округлы, ритмы плавны. Остроту контраста вносят три вертикально поставленные женские фигуры, они перекликаются с тонким прямым стволом дерева. Девушка в центре с блюдом фруктов в руках кажется воплощением зрелой красоты юга. Две другие фигуры, окружая ее, контрастом своих одежд усиливают напряженное звучание желтого цвета. Алые, синие, лиловые краски немного приглушены для того, чтобы они могли войти стройным аккордом в общий хор, где главная партия принадлежит желтому цвету. «В живописи, так же как и в музыке, — говорил Гоген, — надо искать внушения чувства, а не описания».

В ранней молодости французский живописец работал как художник прикладного искусства, расписывая изделия из фарфора. До конца жизни Ренуар сохранил то, чему научил его этот хрупкий, идеально гладкий белоснежный материал: особую легкость мазка, умение пользоваться тончайшими оттенками цвета, способность ценить красоту живописной поверхности. Эти качества заметны и в картине «Девушки в черном», где художник, изображая маленький жанровый эпизод, передал утонченную живописную красоту наблюденного. Фигуры двух девушек, расположившихся за столиком в кафе, очень приближены к зрителю: их платья и шляпы образуют в картине большие пятна темно-синего цвета, на фоне которого особенно нежно розовеют округлые девичьи лица и маленькие пухлые руки. Едва видная за фигурами девушек толпа пестрит приглушенными тонами зеленоватого и охристо-коричневого. Положенные широкими мазками, они усиливают теплоту лиц и рук. Две черные точки широко расставленных, чуть раскосых глаз, смотрящих задумчиво и слегка рассеянно, приковывают к себе внимание зрителя. Они обретают цветовую глубину и насыщенность в перекличке с самыми темными пятнами в картине — лентами на шляпах девушек. Бархатный черно-синий тон этих лент в свою очередь делает еще легче и нежнее розовые оттенки лиц. Образы полны трогательной обаятельности и женственной мягкости. С заботливым участием приблизилась к сидящей вторая девушка, желая вывести подругу из задумчивости. Силуэты обеих фигур слиты в единый плавный, округлый ритм, который не только подчеркивает общность чувств и глубину взаимопонимания подруг, но как бы завершает прекрасную гармонию их юной женственности.

КЛОД МОНЕ (1840—1926) Французская школа БЕЛЫЕ КУВШИНКИ. 1899 Холст, масло. 0,89 ¤ 0,93 CLAUDE MONET (1840-1926) Ecole française LES NYMPHÉAS. 1899 Toile, huile. 0,89 ¤ 0,93

АНРИ МАТИСС (1869—1954) Французская школа ГОЛУБАЯ ВАЗА С ЦВЕТАМИ НА СИНЕЙ СКАТЕРТИ. 1913 Холст, масло. 1,47 ¤ 0,98 HENRI MATISSE (1869-1954) Ecole française NATURE MORTE. 1913 Toile, huile. 1,47 ¤ 0,98

19-20

21

Известный французский мастер последние тридцать лет с неослабевающим интересом писал зеленые тенистые уголки сада и ковры кувшинок над тихой заводью прудов. Этому мотиву он посвятил 48 полотен. Так возникла и серия «Кувшинки», к которой относится картина нашего музея «Белые кувшинки» — интересный пример декоративного решения, при котором сохраняется манера живописи мелким цветовым мазком. Не обычным для импрессионизма здесь было подчинение холста строгой симметрии. Вместо подчеркнутой моментальности впечатления — устойчивое равновесие, поэтому и возникла гармоническая завершенность замкнутого целого. Кроны нависших над прудом деревьев, массы осоки и пестрые поля кувшинок расположены почти симметрично. Легкий мостик, переброшенный через пруд, воспринимается как изящный узор в центре переливчатого многоцветия холста, словно ковер, сотканного из ярких, насыщенных мазков синей, голубой, зеленой, розовой и желтой красок. Несмотря на их яркость, в картине нет пестроты, так как вся она подчинена одной цветовой гамме зеленовато-синего тона. Декоративный принцип не мешает художнику выразить всю полноту восприятия природы. Потоки голубого цвета — это легкие, прозрачные тени. Горячий зной солнечных лучей передается желтозелеными мазками на осоке, листьях кувшинок и кронах деревьев. Маленькие пятнышки розового и желтого, намечающие нежные лепестки цветов, сливаются в светлые островки над темной гладью пруда и довершают ощущение знойного летнего полдня. Необычайно высоко оценил эстетические достоинства картины «Кувшинки» Ромен Роллан. «...Когда я несколько разочарован непосредственностью современной литературы и музыки, — писал он художнику, — мне ничего не остается, как обратить взор к живописи, где расцветают такие творения, как ваши «Кувшинки», чтобы помирить меня с нашей эпохой...».

Анри Матисс — один из самых ярких представителей нового направления в живописи, пришедшего на смену импрессионизму. За смелые нарушения традиционных норм искусства, которые ранее казались незыблемыми, художественная критика тех лет в насмешку назвала представителей этой группы «дикими» (от французского слова «fauve»—«дикий»). Но творчество Матисса далеко переросло рамки направления. Полотна Матисса всегда захватывают зрителя гармонией, свеже стью и непосредственностью восприятия натуры. Таков и этот натюрморт: гамма синих, зеленых и голубых красок обладает удивительной сочностью, звучностью и изысканной красотой. Два сравнительно небольших пятна теплого цвета, ярко-розовый и светло-желтый, еще сильнее подчеркивают напряженное звучание холодных красок, которые нарядным узором заполняют весь холст. У этой живой красочной гаммы есть свой центр — цветовой узел картины — глубокий насыщенный тон индиго, большим пятном лежащий в центре холста. Сине-зеленый густой цвет скатерти позволяет свободно развивать красочную гамму и в направлении зеленых оттенков и в направлении голубых. Но синяя скатерть — не только цветовой центр, узор ее голубых пятен служит лейтмотивом орнамента пестрого букета, который уравновешивается со всех сторон большими, ровно окрашенными плоскостями. В натюрморте преобладает вертикальный ритм: его определители главные цветы букета — белые каллы. Их длинный мечевидный лист в центре картины начинает это вертикальное движение. Над главным листом среди общей пестроты букета, подымаясь на длинных стеблях все выше и выше, расположены три крупных белых цветка. Розовое пятно драпировки служит дополнительным цветовым акцентом, а три вертикальные складки на ней подхватывают ритм стройных стеблей. Так художественный образ определяет композиционный строй и живописную гамму всей картины.

ВИНСЕНТ ВАН ГОГ (1853—1890) Голландская школа ПОРТРЕТ МОЛОДОЙ ДЕВУШКИ Эскиз картины. 1883 Перо, тушь, графитный карандаш. 0,32 ¤ 0,24 VINCENT VAN GOGH (1853-1890) Ecole hollandaise PORTRAIT DE JEUNE FILLE Esquisse. 1883 Plume, encre de chine, crayon de graphite. 0,32 ¤ 0,24

ПЬЕР БОННАР (1867—1947) Французская школа СБОР ВИНОГРАДА. 1912 Холст, масло. 365 ¤ 347 PIERRE BONNARD (1867—1947) Ecole française L'AUTOMNE. 1912 Toile, huile. 365 ¤ 347

22

23

Рисунки Ван Гога не уступают его живописи. В них — та же острота изобразительной манеры, раскрывающей внутреннее существо характера, та же напряженная красочность, хотя и выраженная всего лишь при помощи двух цветов: черного и белого. Образ молодой девушки, сидящей в широком плетеном кресле, представлен на рисунке не менее выразительно, чем на картине, написанной маслом. В рисунке, пожалуй, даже заметнее особая вангоговская система видения и манера передачи окружающего. Все, что видит глаз художника, обладает удивительной активностью. Широкие гнутые формы плетеного кресла подчеркивают мягкую округлость девичей фигуры, плавность ее жестов и движений. Поза девушки спокойна, но за ней мы угадываем стремительность чувства, подвижность характера, что удивительно тонко передано динамикой штриха, узорами одежды. Широкие сочные росчерки туши, рисующие полоски на блузке, здесь не только красивый декоративный прием, их нервные, ломающиеся ритмы передают то скрытое, что с трудом можно было бы подметить в лице девушки, ее фигуре и позе. Россыпью пестрят на юбке горошины, очерченные то густым черным, то блеклым тоном туши. Благодаря этой живой пестроте и мельканию форм большие круглые широко раскрытые глаза девушки приобретают остроту пытливого напряжения. Маленький зигзаг ленты довершает то, что создано всей многообразной игрой штрихов и линий. Эта деталь заставляет зрителя почувствовать то, что скрыто за спокойной позой, которая может моментально измениться, и живой характер проявит себя в действии. Но все же эта острота выразительной манеры приведена художником к гармоническому единству, удивительному равновесию звучания черных пятен на белом листе, что придает рисунку подлинную декоративность.

Пьер Боннар — представитель французской школы живописи конца XIX начала XX века. Декоративные достоинства изобразительного искусства имели для него первостепенное значение. Формально он принадлежал к группе фовистов (диких), но его поиски цветовой выразительности и декоративной законченности композиции шли в ином направлении, чем у Матисса. Боннар находил изысканную колористическую гармонию в пределах тонких цветовых оттенков, предпочитая четкости силуэта большого цветового пятна мягкие вибрирующие полутона. Поэтому картины Боннара напоминают старинные гобелены. Сначала огромный холст воспринимается как причудливый узор, подобный тому, который создает сама природа на мраморе, яшмах, малахите: пятна зеленого от дымчатого до изумрудно-черного перетекают одно в другое, алеют оранжево-розовые оттенки прожилок, сочные пятна черного цвета незаметно переходят в глубокий зеленый цвет. Только природа может быть такой щедрой. Но постепенно глаз зрителя начинает различать в этой стихии красок разумную волю художника. Начинают выявляться знакомые предметы: огромное развесистое дерево, шпалеры виноградников, в тени которых видны фигуры людей, собирающих виноград, а в центре картины — запряженная повозка. Однако сюжет подчинен главной задаче: передать ощущение стихии бушующей зелени. Главный ее мотив — огромное развесистое дерево. Его масса передана округлым силуэтом, а объем намечен большим розовым пятном, передающим солнечное освещение. При помощи зеленых мазков, четко выделяющихся на густом черном фоне, художник показывает трепет листьев. Это декоративное панно было специально написано художником для украшения особняка собирателя французской живописи Морозова.

ПАБЛО ПИКАССО (род. 1881) Родился в Испании, живет и работает во Франции БЛЮДО «БЫК» Керамика. Длина 0,35

ЖАН ЛЮРСА (1892—1966) Французская школа Шпалера «РЕКРУТ СТА ДЕРЕВЕНЬ» Хлопчато-бумажная основа, шерстяной уток. 200 ¤ 280

PABLO PICASSO (né en 1881) Né en Espagne. Vit et travaille en France PLAT "LE TAUREAU" Céramique. Longueur 0,35

JEAN LURÇAT (1892—1966) Ecole française Tapisserie «LA RECRUE DE CENT VILLAGES» Chaîne de coton, trame de laine

24

П и к а с с о — к р у п н е й ш и й худ ож н и к с о в р е м е н н о с т и , основоположник целого ряда художественных направлений. Прогрессивный общественный деятель, член Французской коммунистической партии, лауреат Международной премии мира, член Всемирного Совета Мира. В 1947 году в Валлорисе Пикассо создал керамическую мастерскую, где с увлечением работает в новой для него области. В древнейшее из искусств — керамику — Пикассо вносит свои новаторские приемы, осовременивает ее в лучшем смысле этого слова. Любимая тема Пабло Пикассо — испанская коррида — нашла свое место и в его керамике. На темном кобальтовом фоне блюда выступает как бы обрисованная одним свободным штрихом фигура быка, по борту блюда идут слегка намеченные силуэты зрителей корриды. Талантливый художник велик и в малых формах. Великолепный рисунок, напоминающий лучшие образцы графики художника, прекрасное распределение композиции по форме изделия, звучный колорит в сочетании с каким-то непередаваемым внутренним обаянием делают керамические изделия Пабло Пикассо подлинными шедеврами современного декоративного искусства.

Люрса — один из крупнейших французских художников XX века. Живописец и график, он много работал над возрождением старинного шпалерного искусства. Во время второй мировой войны участвовал во французском Сопротивлении, член Французской коммунистической партии, активный борец за мир. В 1957 — 1964 годах создал грандиозную серию из 9 шпалер (общая длина 125 м) на тему «Песнь Мира», в которой воплотил тревоги и надежды «атомного века». Шпалера «Рекрут ста деревень» посвящена трагическим событиям второй мировой войны. Победа человека над мраком и ужасами войны — одна из основных тем творчества художника. Люрса обычно оперирует очень сложным языком символов и аллегорий. Бычий череп — один из древних атрибутов погребальной символики; пламя вечного огня — память о французских деревнях, сожженных фашистами; скорбные слова двустишия посвящены пылающей родине; рядом вырастают м о л од ы е д е р е в ц а , з е л е н а я л и с т в а ко т о р ы х в н о с и т жизнеутверждающую ноту. Полные глубокого остро современного содержания произведения Люрсы являются вместе с тем совершенными образцами декоративного искусства.

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

15

16

17

18

19

20

21

22

23

24

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ МУЗЕЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ ИМЕНИ А. С. ПУШКИНА «Изобразительное искусство». 1970 Авторы - составители Наталия Ильинична Полякова и Галина Алексеевна Есипова Оформление художника Л. Штайнмеца Редактор Н. Проскурникова Художественный редактор И. Новичкова Технический редактор Л. Балдыкина Корректор Л. Жарковская А 09125. Подп. к печ. 8/IX-70 г. Печ. л. 7,92. Уч.-изд. л. 7,433 Бумага мелованная 120 гр. 72¤108 1/8. Изд. № 11-159. Зак. 5042. Тираж 32 000. Цена 1 р. 54 к. Типография № 5 Главполиграфпрома. Мало-Московская, 21.

ВЫПУСК ВТОРОЙ АВТОРЫ-СОСТАВИТЕЛИ Н. И. ПОЛЯКОВА, Г. А. ЕСИПОВА Комплект репродукций «Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина», выпуск II продолжает публикацию шедевров изобразительного искусства, хранящихся в музее, начатую комплектом репродукций «ГМИИ имени А. С. Пушкина», выпуск I. Выпуск II посвящен одной из важнейших проблем изобразительного искусства — декоративности. В нем наряду с произведениями живописи воспроизводятся образцы декоративно-прикладного искусства. Комплект репродукций «ГМИИ имени А. С. Пушкина», выпуск III будет целиком составлен на материале прикладного искусства. В последующих выпусках будут опубликованы произведения скульптуры и графики из собрания музея, а также шедевры живописи различных национально-художественных школ, хранящиеся в музее.

M U S E E

E D I T I O N S

D E S

B E A U X

A R T S

" I Z O B R A Z I T Е L N O Ï E

P O U C H K I N E

I S K O U S S T V O ”