Что такое стихи?

Н.В. Кудрявцева

ТОМСК 2007

2

ЧТО ТАКОЕ СТИХИ? ТОМСК 2007

3

...Кроме книжек искренних и взволнованных стихов, перу Нины Кудрявцевой принадлежит великолепное исследование «Что такое стихи». Были подобные работы и раньше, стоит вспомнить Маяковского: «Как делать стихи» или Исаковского: «О поэтах, о стихах, о песнях». А у Нины Кудрявцевой по-своему - глубже, тоньше, изящнее и обстоятельнее, на мой взгляд. Потому, что в данном случае о стихосложении и сути поэзии пишет учёный. Такую книжку следовало бы издать на радость всем, кто чувствует поэтический талант и пробует писать стихи.

Борис Климычев, член Союза писателей России

© Н.В.Кудрявцева

Отпечатано в Томском ЦНТИ. Лиц.ПД № 12-0084 от 16.04.2001 г. Подписано в печать 10.12.2007 г. Заказ № 831. Тираж 200 экз. Россия, 634021, г. Томск, пр. Фрунзе, 115/3.

4

ВВЕДЕНИЕ Что такое стихи? Откуда взялся этот феномен, что он собой представляет внешне и какими обладает внутренними качествами? И почему вообще люди пишут стихи? Обычно мы воспринимаем реалии, не задавая таких «детских» вопросов. А может быть все-таки стоит поинтересоваться? По образованию, по работе и по мировоззрению я физик. Отсюда стремление к систематизации, точным определениям и логическому изложению. Но при всем при том с шестнадцати лет я пишу стихи. После ухода на пенсию мне удалось издать пять книг стихов – три тома «Лирики», «Штрихи к портретам» (посвящения по радостным и горестным поводам сотрудникам и выпускникам университета) и «Зеркала» (сборник переводов, пересказов и стихов-впечатлений, инспирированных концертами или прочитанными книгами). В какой-то мере с «Зеркалами» пересекается изданная факультетом иностранных языков ТГУ «Билингва», в которой собраны мои переводы с французского рядом с оригиналами. В конце октября благодаря спонсорской поддержке вышла «Лирика 4». Кроме собственного стихоблудия мне как руководителю «Клуба любителей лирики» за двадцать лет его существования довелось читать на клубных сборищах композиции из стихов многих русских и не только русских поэтов. С листа я не читаю, все программы всегда исполнялись наизусть. Так что требовалось вникать… А посему в море поэзии я нахально ощущаю себя свободноплавающей «рыбкой». То, что здесь написано, результат моих собственных «рыбьих» размышлений, впечатлений, анализа и попыток систематизации и определений. Ибо мне, физику, свойственно стремление «алгеброй гармонию проверить». Вероятно, существуют толстые фолианты узаконенных «кочек» зрения на поэзию. Я знакома лишь с откровениями Владимира Маяковского. Но они тоже написаны с точки зрения «рыбы» и вряд ли соответствуют высокомудрым ученым представлениям специалистов «гидрологов» касательно поэтических рек, ручьев и прочих водоемов. Знакомство с объектом «стихи» разумно осуществить в три этапа. Сначала визуально рассмотрим внешнюю формальную

5

структуру стихов. Затем, углубляя знакомство, выявим их качественные особенности. И, наконец, зная уже, с чем имеем дело, определим их сущность, так сказать, с позиций философии. Следовательно, к ответу на вопрос – что такое стихи мы придем через зримый образ, качественное впечатление и углубленное осмысливание. Настоящая композиция составлена с использованием конспектов выступлений автора перед студенческой аудиторией. Иллюстративные примеры в изложении даны, как правило, несколькими строчками. Полный текст цитируемых стихов приведен в Приложении. В единичных случаях пришлось ограничиться фрагментами. В заключение дается таблица стихотворных размеров и памятка начинающим служителям Музы, а также изложено представление автора о том, как надо читать стихи.

I. ЗРИМЫЙ ОБРАЗ

6

Что такое стихи? На первый взгляд это записанные столбиком короткие или длинные строчки, содержащие (или не содержащие) некую информацию. Каждая строчка, так называемый стих (stichos – ряд) содержит некоторое число слогов - силлаб (syllabe), являющихся, так сказать, кирпичиками стихоздания. Такая структура текста позволяет придать ему некоторый ритм (rhitmos), заданный закономерным чередованием речевых единиц, в данном случае слогов. Простейший ритм получается при повторении строчек, содержащих одинаковое число слогов. Усложнение достигается размеренным чередованием строк с различным фиксированным числом слогов. Такие стихи называются силлабическими (syllabikos). Они присущи в частности английской и французской поэзии. Так Реквием Стивенсона [1] написан восьмисложными строками. В Стансах Малерба [2] нечетные строки содержат тринадцать слогов, а четные только шесть. Одним из приемов обогащения ритма силлабического стиха, легко воспроизводимого барабанным боем, является цезура – интонационная пауза, делаемая в середине строки. Использование цезуры характерно для французской поэзии XVII века. Силлабическими стихами являются и японские танка, стихи из пяти строк, и хокку (хонку), стихи из трех строк, в которых ритм задается определенным числом слогов в каждой строке. При этом для танка сакральными числами будут: пять, семь, пять, семь и семь [3]. Для хокку это пять, семь и снова пять [4], так что хокку это как бы «кусочек» танка. Не так-то просто выразить глубокую мысль или яркое чувство в пяти, а тем паче в трех строчках, да еще с заданным числом слогов в каждой строке! Но японцы ухитряются. Считается, что такие стихи дают только намек, контур картины или мысли, требующий активного сотворчества читателя. В России силлабические стихи имели хождение в конце XVII, начале XVIII века (Полоцкий, Кантемир и другие). Силлабический стих можно обогатить, привнося дополнительный ритм, когда в качестве элемента стиха используется стопа, состоящая из нескольких слогов, образующих как бы краткую музыкальную фразу. Стопа получается за счет заданного чередования входящих в нее ударных и безударных слогов – в

7

русской поэзии, или долгих и кратких гласных – в античной и восточной поэзии. Такие стихи называются силлабо-тоническими (tonos тон). Они музыкально богаче барабанной дроби силлабических стихов и предполагают использование более изощренных музыкальных инструментов. Тоническое (акцентное) стихосложение в России распространилось с середины XVIII века стараниями Ломоносова и Третьяковского. Приоритет изобретения тонической стопы, по-видимому, принадлежит античным грекам. Ими же были выделены основные варианты оной. Заметим, что гласные в ударных слогах русского стихосложения сопоставимы с долгими гласными античной или восточной поэзии. Это наглядно проявляется при пении. Попробуйте, например, пропеть слово мама. Однако, чередование долгих и кратких гласных допускает большее число вариантов тонического ритма. В частности непосредственное соседство двух ударных слогов огрубляет ритм стиха, а две долгие гласные подряд выпеваются на одном дыхании. Считается, что греческий гекзаметр отображает ритм морского прибоя. А многочисленные варианты ритмов арабской поэзии приписывают разнообразию ритма походки верблюдов при движении каравана в пустыне. Тип стопы силлабо-тонического стиха определяет его размер. В русском стихосложении, исключая неблагозвучное соседство двух ударных слогов и использование безударного триплета, можно построить следующие размеры (варианты стопы). 1. Стопа образована двумя слогами (силлабами) Ямб (jambos) – ударным является второй слог ( графическая запись (-/): «Мой дядя самых честных правил» [5]). Хорей (choreios, хор) – ударным является первый слог (графическая запись (/-): «Если жизнь тебя обманет» [6]) 2. Стопа образована тремя силлабами. Получаем следующие варианты: Анапест (anapaistes – отраженный назад) – ударным является последний слог (--/): «Ананасы в шампанском» [7]. Амфибрахий (amphibrachys – с двух сторон краткий) – ударным является средний слог (-/-): «Средь шумного бала, случайно» [8].

8

Дактиль (daktylos – палец) – ударным является первый слог (/--): «Тучки небесные, вечные странники» [9]. 3. Стопа состоит из четырех слогов. Нетрудно убедиться, что при сделанных ограничениях возможные варианты сводятся к двукратному ямбу или хорею. В случае одностопной строки возможен хореямб (/--/). Ударные слоги как бы ограничивают и стопу, и строку. 4. Стопа образована пятью силлабами. Исключая двукратное повторение ударных слогов и трехкратное безударных, получаем четыре возможных размера. Анапест + ямб (--/-/), Ямб + анапест = амфибрахий + ямб (-/--/), Дактиль + хорей = хорей + амфибрахий (/--/-), Хорей + дактиль (/-/--). Все размеры с пятисложной стопой используются очень редко. Всегда можно заменить слова, не влезающие в двух или трехсложную стопу, на другие, увеличивая или уменьшая число слогов. Однако никому не возбраняется использовать пятисложную стопу, если обеспечена повторяемость ритмического рисунка размера по всему стихотворению. В случае одностопной строки возможен размер: (/-/-/) 5. Стопа образована шестью силлабами. Нетрудно убедиться, что получаемые размеры сводятся либо к утроенному ямбу или хорею, либо к удвоенному анапесту, амфибрахию и дактилю. В случае одностопной строки имеем также: (/-/--/) и (/--/-/) [10]. 6. Стопа образована семью силлабами. Диво редкое, но в принципе не невозможное. Как и пятисложная стопа семисложная стопа сводится к комбинациям двух и трехсложных стоп (два ямба + анапест, два хорея + дактиль, два ямба или два хорея + амфибрахий при любой перестановке слагаемых). Так что практически любые навороты сводятся к пяти традиционным размерам. Опять таки к новым размерам приводит одностопная строка (/-/-/-/) и (/--/--/). Оригиналы, использующие восьмисложную стопу, могут убедиться, что она также строится как комбинация традиционных стоп: четыре ямба или хорея, произвольное сочетание двух анапестов и ямба, двух дактилей и хорея, или двух амфибрахиев в союзе с ямбом или хореем. Примером использования восьмисложной стопы является комбинация двух анапестов и ямба, ко-

9

гда анапест как бы превращается в ямб: (--/--/-/) [11]. «Потерянный» в конце слог критики Серебряного века именовали «задыханием» или «проглоченным слогом». Если расширить сделанные ограничения, допуская существование безударных триплетов, то в арсенале Музы появятся гиперанапест (---/) и гипердактиль (/---). А когда безударный триплет реализуется на стыке стоп, возможны варианты: (-/--) и (--/-). Для пятисложной стопы безударный триплет реализуется только в случае одностопной строки как (/---/). Для шестисложной стопы получаем сочетания гиперанапеста и гипердактиля с ямбом и хореем соответственно. На стыке стоп получаются комбинации анапеста или дактиля с амфибрахием. Варианты с ударными слогами в начале и конце стопы при сделанных предположениях невозможны. Для семисложной стопы снова сталкиваемся с комбинациями гиперанапеста и гипердактиля, но теперь уже с анапестом и дактилем. Изящное сочетание анапеста с гиперанапестом использовано С. Борзуновой («затанцуют голубые огни,» [12]). На стыке стоп безударный триплет образуется также в случае размеров: (/--/--) и (--/--/-). Наконец в одностопной строке безударный триплет реализуется при сочетании двух хореев с анапестом или дактиля с двумя ямбами. Анализ случая восьмисложной стопы предоставляется инициативе читателя. Заметим, что в строке не обязательно содержится целое число стоп. Постоянно используются строки с оборванной (обрезанной) стопой, когда, например, ямбическая строка кончается на безударном слоге, а хорей обрывается на слоге ударном. Тем более эта ситуация часто возникает при использовании длинной стопы. Так шестисложная строка, следующая за десятисложной, в которой уместились две пятисложные стопы, невольно сохранит только намек на предполагаемое не реализованное чередование ударений второй пятисложной стопы. Некоторые из упомянутых размеров одностопной строки, подобны комбинациям традиционных вариантов стопы с «обрубленным хвостом».

10

ИТАК, характеристиками силлабо-тонических стихотворений являются: Стих – строка стихотворения, содержащая определенное число слогов. Слог (силлаба) –элемент стиха, который может быть ритмически ударным и безударным. Стопа – повторяющийся элемент тонического ритма в строке, определяемый в русском стихосложении чередованием ударных и безударных слогов. Размер стиха – тип стопы (ямб, хорей, анапест. амфибрахий, дактиль и все прочие приведенные и не приведенные выше). Музыкальный ритм стихов создается как повторяемостью числа слогов в соответствующих строках (силлабическая основа), так и размером (тоническая накладка). Сочетание этих ритмов – ритмическая структура стихов определяет их метрику. Ритмизация излагаемого текста изначально присуща всем способам стихосложения. Древние саги, баллады, сказания воспроизводились напевным речитативом под аккомпанемент задающего ритм музыкального инструмента. Метрика стихов делает их мелодичными. Многие стихи так и просятся, чтобы их пропели. Профессиональные певцы сразу замечают «проколы» в ритме стихов. Стихи с нарушенной метрикой (ритмом) «не поются». Бывает, что чувство ритма подводит и маститых поэтов. Согласно преданию во времена Пушкина был вхож в круги служителей Музы некий уникум с безукоризненным чувством ритма. Мне не ведомо, написал ли он сам хоть одно стихотворение. Зато якобы выслушивал продукцию собратий и сразу ловил на любом «проколе», выводя на чистую воду. Один из наиболее частых заскоков – лишние два слога в строке. Поэтому в порядке перестраховки рекомендуется не гнушаться графической записью метрики стихов (вертикальные черточки – ударные слоги и горизонтальные черточки – безударные слоги) и прогонять по шаблону каждую строку. Одним из изящных приемов усиления мелодичности ритма является использование аллитерации, когда в строке имеет место скопление слов с одинаковой выделенной (одной или несколькими) согласной. Шедевром аллитерации могут служить стихи Шефнера

11

«Легки они и участь их легка» [13]. Другим упорядочивающим и тоже ритмизующим фактором является рифма (rhythmos) – согласованность, созвучие последних ударных слогов двух или более строк. Легенда приписывает изобретение рифмы иранскому падишаху. Будучи молодым и влюбленным, падишах якобы охотился в одиночестве в горах, в тоске любви выкрикивая ритмические строки, восхваляющие его возлюбленную. А эхо возвращало и повторяло концы строк. Иранские аристократы того времени были весьма подкованы по части музыки и изящной словесности. Так что юноша сразу сообразил, как облагораживает стих созвучие окончаний соседних строк. Из Ирана через арабов рифма дошла до Испании, а затем укоренилась по всей Европе. Пушкин полагал, что рифма в русском стихосложении французского происхождения. Вероятно, эта красивая сказочка не исчерпывает возможностей появления рифмы. В частности рифмовка со стародавних времен использовалась в простонародных заклятиях, дразнилках, наговорах. Сцепляя строки, рифма прочнее удерживает их в памяти, чем нерифмованная мелодия. Недаром зарифмованы многие народные поговорки, афоризмы и загадки. «Повторенье – мать ученья», «Конец – всему делу венец», « На урода – все неугода», «Сорок одежек и все без застежек», «Без окон и без дверей полна горница людей». Во всяком случае, сочетание ритма и рифмы в серьезном стихосложении – явление сравнительно недавнее. Норвежские саги, Гомеровские «Илиада» и «Одиссея» и наше «Слово о полку Игореве» представляют собой последовательность нерифмованных строк. Рифма не только усиливает мелодичность стиха, но и позволяет разделить стихотворение на структурно подобные части – строфы (strophe – кружева, оборот), строки в которых связаны однотипной рифмовкой, и которые составляют интонационно одно целое. Современные стихотворения представляют собой, как правило, совокупность строф. В зависимости от расположения рифмуемых строк возможны следующие комбинации (типы строф).

12

1. Бейт – рифмуются соседние строки. Большинство знаменитых восточных поэм написаны бейтами без какого либо подразделения на отдельные структурные единицы внутри главы. Бейтами написан и Ершовский «Конек горбунок». Это самый легкий вариант рифмовки. Стихотворение из одного бейта, как правило, содержащее философское высказывание или сентенцию, называется фардом. Двустишиями записываются и афоризмы, зачастую не выделяемые из фардов. [14]. 2. Четверостишие допускает следующие варианты рифмовки: В грузинском шаири все четыре строки объединяет общая рифма (аааа) [15]. В рубаи две первые строки рифмуются с четвертой. причем третья строка на слог длиннее прочих (ааба) [16]. В русском и европейском четверостишии либо объединены два логически связанных бейта (аабб), либо используется перекрестная рифма, связывающая четные и нечетные строки (абаб), либо имеет место опоясывающая рифма (абба). Иногда рифмуются только четные строки четверостишия. 5. Шестистишие может быть образовано двумя самостоятельными бейтами, разделенными объединяющими их рифмованными третьей и шестой строкой (аабввб). Допустимы и другие варианты рифмовки (ааббвв. аааббб, абвабв и так далее). 4. В английском сонете, состоящем из четырнадцати строк, три первых четверостишия имеют однотипную рифмовку, а завершающий бейт как бы подводит итог содержанию сонета [17]. 5. Во французском и итальянском сонете используется весьма изощренная рифмовка. Как правило, два первых четверостишия связаны общими рифмами, причем внутри каждого из них используется либо перекрестная, либо опоясывающая рифма. Последние шесть строк (три плюс три) рифмуются по-разному (ааб / вбв, аба / баб, аба / вбв, абв / бав, абв / абв). Возможны и другие варианты [18], [19]. 7. Онегинская строфа имеет структуру английского сонета, где четверостишия зарифмованы с последовательным использованием перекрестной рифмы, пары бейтов и опоясывающей рифмы (абаб, ввгг, деед) [5]. Завершающий бейт (жж) [5], как правило, афористичен [20].

13

7. В восточной поэзии широко используется монорифма, соединяющая бейты или четверостишия. Так в газели, содержащей не более двенадцати бейтов (иначе это будет уже касыда), требуется такая рифмовка: аа, ба, ва, га, и так далее. В полугазели первый бейт сам не рифмован, но сохраняется общая монорифма с последующими бейтами. Это же пристрастие к монорифме наблюдается и при использования строфы – четверостишия, когда применяется такая структура рифмовки: аааа, ббба, ввва и так далее. Изобретением востока является также и редиф -- привязка (добавление) к монорифме дополнительного общего ключевого слова или фразы. Примером может служить философское рубаи с редифом Омара Хайяма: «Пускай ты прожил жизнь без тяжких мук, что дальше? Пускай твой жизненный замкнулся круг, что дальше? Пускай, блаженствуя, ты проживешь сто лет И сотню лет еще. Cкажи, мой друг, что дальше?». Для восточного стихосложения характерна тенденция к построению строф из готовых структурных элементов. Чаще всего используется газель. Отдельные «детали» обычно связывает монорифма. Разумеется, такие сложные конструкции применяются в поэмах и эпосах. В лирике эти «архитектурные излишества» вряд ли уместны из-за масштабности блоков-деталей. В европейской и восточной поэзии строфа содержит четное число строк, поскольку рифма связывает, как правило, пару строк. Хотя не возбраняется использовать тристишия в качестве блоков строфы и вставной или завершающий одиночный стих, связывая их рифмой с предыдущими строками. Зато японская поэзия имеет дело только с нерифмованными силлабическими стихами с нечетным числом строк: тристишиями хокку [4] и пятистишиями танка [3] (подстрочник взят из книги Н.Верзилина «Пылинки дальних стран», обработка моя Н.К.) . В идеале рифма требует совпадения или, по крайней мере, созвучия гласных и связанных с ними согласных последнего ударного слога. Если не выполняется первое требование, то рифма превращается в консонанс. При нарушении второго имеет место ассонанс. Вероятно нельзя считать консонансами созвучные

14

гласные а - я. о - ё, у - ю. и - ы. Явных же консонансов типа кадр кедр, кошка - кашка поэты старательно избегают. Что касается ассонансов, то рифмовка, основанная на совпадении (созвучии) только одной ударной гласной и относительного созвучии соседних, не обязательно ближайших согласных, типа заросли - жалости (Брюсов), встречается довольно часто. Вполне законно использование созвучия согласных: г - к, д - т, з - с, л - р, м - н (миг - крик, год - вот, рос - роз, мол - мор, сом - сон). Пушкинский «Евгений Онегин» являет собой пример необыкновенно чистой рифмовки, хотя нередко используются и «дешевые» глагольные рифмы. В зависимости от положения рифмуемого слога различают мужскую рифму, когда ударным является последний слог (мог – занемог) и женскую, когда ударение приходится на предпоследний слог (правил – заставил). Наконец, дактилической считается рифма, когда строка заканчивается двумя безударными слогами (горести – повести). Гипердактилическая рифма с тремя безударными последними слогами вообще-то является выходом за пределы традиции. Кроме того рифма может быть открытой, когда ударный слог кончается на гласную (волна – сполна, мука – скука), или закрытой, когда ударный слог кончается на согласную (ночь – прочь, дозором = бором). . Пожалуй, единственным правилом хорошего тона в рифмовке считается нежелательность чисто глагольных рифм, несмотря на их «богатство» и на то, что они так и лезут под руку. Пушкин, хотя и допускал такое свидетельство «нищеты», сам все-таки предпочитал обходиться без оного. Великолепные рифмы Маяковского (нацелясь – в Венецуэле, Нита Жо – ниже этажом) зачастую основаны на изящных ассонансах [21], что, впрочем, правоверными допускается, также как и комбинированные рифмы, сцепленные из нескольких слов (едва ли – скрижали), также широко используемые им. Следует отметить, что те же правила хорошего тона требуют сохранения одного и того же вида рифмовки во всех строфах стихотворения. Это касается не только системы связывания рифмуемых строк, но и типа используемой рифмы (мужская, жен-

15

ская, дактильная). Стихи, в которых это условие нарушено по небрежению автора, выглядят, по меньшей мере, неопрятно, тем более, что замена «пола» приводит и к изменению числа слогов в строке и нарушает силлабический ритм стиха. Конечно, в наш век рискованной дозволенности допустимо выбривать только одну щеку или оставлять локоны с одной стороны головы. Но всетаки такие новации пока никого не воодушевляют. ИТАК, рифма – согласованность, созвучие последних ударных слогов двух или более строк, усиливает напевность ритма. Строфа – совокупность рифмованных строк, образующих интонационное целое, является составляющим элементом стихотворения. При этом строки в строфах имеют одинаковый размер и связаны однотипными рифмами. В общем и целом структуру стихотворения определяет его метрика и правила рифмовки. Приведенная схема являет собой некоторый стеллаж, на который нужно расположить слова с учетом заданной метрики и рифмовки. Они же упрямо не желают подчиняться правилам и занимать положенное место. Приходится идти на уступки. А именно, односложные слова, такие как предлоги, союзы, местоимения, частицы и прочая грамматическая мелюзга, не несущие существенной лексической нагрузки, можно при необходимости рассматривать как ритмически безударные. Иногда грамматическое ударение приходится «снимать» с малозначимых двухсложных слов. Эта операция особенно часто требуется в начале строки. Конечно, если грамматическое ударение не хочет «сниматься», то в стихотворении остается шероховатость типа «заикания». По аналогии с операцией «снятия» грамматического ударения приходится добавлять метрическое ударение в несуразно длинные слова. Не создавать же новый размер для таких слов как индустриализация и ей подобных! Такие добавочные ударения обычно получаются сами собой. Как уже говорилось выше, в конце строки стопа не всегда укладывается полностью. Для сохранения ритмического силлабического «узора» приходится завершать «кладку» половинкой, а

16

то и «осколочком», стандартного «блока» стопы. Так что русский стих именно силлабо-тонический. В основе его лежит силлабический ритм, дополненный и украшенный тонами размера стопы. Стихи, в строках которых укладывается целое число стоп, можно реализовать либо при условии постоянства числа слогов во всех строках стихотворения [22], либо перемежая строки, отличающиеся на целое число стоп [23]. При этом нарушается традиционное для русской поэзии чередование мужской и женской рифмы в соседних строках. В цельностопных стихах все рифмы вынужденно «однополы». Такие стихи естественно рассматривать как некий аналог силлабических стихов, где роль слога исполняет стопа. Так что формально их допустимо назвать стопотоническими. Оную экзотику мне с трудом удалось отыскать у Ахматовой и у Фета. Похоже, Муза не поощряет «гомомосексуализм». ИТОГОВЫЙ ПОРТРЕТ Образующим элементом любого стихотворения является слог (силлаба). Стих – строка, составленная из целого числа слогов, несущая некую осмысленную (или бессмысленную) информацию. Силлабический ритм накладывается на стихи за счет чередования строк с определенным числом слогов. Стихи с силлабическим ритмом называются силлабическими. Стопа в русском стихосложении – совокупность силлаб с определенным чередованием ударных и безударных слогов. Строка может содержать и нецелое число стоп. Тип стопы определяет размер стихов (ямб, хорей, анапест, амфибрахий, дактиль). Стопы из четырех и более слогов либо сводятся к этим размерам, либо являются их комбинациями. Новации имеют место только при отклонении от традиционных запретов. Размер стиха определяет его тонический ритм. Стихи, в которых на силлабический ритм наложен тонический ритм размера, называются силлаботоническими. Метрика стиха определяется сочетанием силлабического и тонического ритма, то есть его ритмической структурой. Рифма – созвучие последних ударных слогов двух или более строк (созвучие гласной и последующей за ней или предшествующей ей согласной).

17

Строфа – совокупность строк, написанных в одном размере, связанных рифмой и образующих некое интонационное целое. Типы строф определяются числом рифмуемых строк и правилами их рифмовки (бейт, шаири, рубаи, другие четверостишия, английский и французский сонеты, онегинская строфа). Возможны и различные варианты. Русские стихи, написанные с сохранением четко выраженной метрики и однотипности рифмовки. считаются классическими. Золотой век русской поэзии это век становления и утверждения русского классического стиха. Мне, как физику, представляется, что любые рифмованные (или не рифмованные) строки, в которых отсутствует или нарушена метрика, по определению не являются стихами. При сохранении силлабического ритма они могут соответствовать определению силлабического стиха. При полном нарушении метрики – это нечто, «незаконнорожденное», претендующее на статус стихов только потому, что стихом (рядом) называется любая строка, составленная из слогов. Если же следовать определениям, то нет силлабо-тонических стихов кроме классических, и метрика есть незыблемый атрибут таковых. «Неправоверные» стихи – это только строки.

II. ТРИ ЛИКА ПОЭЗИИ

18

Все вышеизложенное можно рассматривать как инструкцию по технике стихосложения, не дающую исчерпывающего ответа на вопрос: что такое стихи, каковы их качественные особенности? Вчитываясь, вслушиваясь, обнаруживаем, что поэзия триедина и трехлика. Она информативна, ритмична и эмоциональна. Завлекая информацией, гипнотизируя ритмом, она захлестывает волнами эмоций. Уже знакомый нам «внешний облик» – только один из ее ликов, определяемый ритмом. Рассмотрим два других. Очевидно, что в стихах всегда содержится некая информация, взывающая к разуму. Подозрительным исключением являются разве что нарочитые бессмыслицы, бывшие в ходу в предреволюционные годы. Впрочем, информация содержится даже в тоскливом у-у-у. Тем более не удалось «отделаться» от информации Хлебникову в его хулиганском эссе: «Бобэ оби – пелись губы, Вээ оми – пелись взоры, Пи э эо – пелись брови, Ли э э эй – пелся облик. Гзи гзи гзео – пелась цепь. Так на холсте каких-то соответствий Вне притяжения жило лицо». Можно предполагать, что автор пытался описать портрет кисти художника абстракциониста. И все-таки в этой абракадабре присутствуют и крохи информации, и зачатки ритма, и даже толика эмоций. Эмоциональность поэзии также очевидна. Эмоциональную компоненту можно усмотреть даже в рекламах Маяковского («Нигде кроме как в Моссельпроме», «Лучше сосок не было и нет, готов сосать до старых лет»). И путь к сердцу стихи ищут и находят именно через эмоции. К ним взывает информация, будоражит ритм, акцентируют специфические приемы воздействия. Так что в стихах доминирует именно эмоция. Информативность поэзии сближает ее с рассудочной прозой, которая апеллирует к разуму, но не чурается использовать сородича для эпиграфов, и даже вставок по ходу изложения. А мелодичная ритмика стихов роднит их с музыкой, обращенной непосредственно к чувствам. Недаром многие стихи обретают вторую жизнь в песне, романсе или даже оперной арии. Стихи как бы по-

19

средничают между прозой и музыкой, объединяя и используя их специфику. Конечно, и рассудочная проза не чужда эмоций. Но они в ней создаются логикой повествования, обращенной к воображению. Конечно, и эмоциональная музыка не лишена некоторой специфической информации. Боевые марши не спутать с лирическими напевами. Для проявления скрытой информации музыка обращается к стихам. И появляются зажигательная Марсельеза и трогательные романсы («Я вас любил, любовь еще, быть может…»[24]). Ярчайший пример союза музыки и стихов – это опера. А младшая сестра оперы оперетта привлекает к двойственному союзу нелишнего третьего партнера – прозаическую информацию. Разумеется, в стихах три лика поэзии присутствуют в различном процентном соотношении в зависимости от их целевой ориентации. Информация доминирует, когда стихи повествуют о каких-нибудь событиях, рисуют картины бытия или природы, размышляют, поучают и проповедуют. Путь к сердцу в таких стихах лежит через разум, а ритм и эмоции подчеркивают и усиливают доводы рассудка. Таковы норвежские саги, Гомеровские сказы, «Слово о полку Игореве» и всё великое множество поэм русских, европейских и восточных авторов. Таковы же исторические баллады Алексея Толстого, басни Крылова, и не только его, а также агитки Маяковского. Лирические стихи, отражая впечатления и душевные волнения, мало информативны, зато, как правило, подчеркнуто ритмичны, певучи и насыщены эмоциями. Они находят дорогу к сердцу, обращаясь непосредственно к чувствам. Такие стихи обычно короче повествовательных. Накал страстей не допускает разглагольствований. Однако при любом раскладе, выделении ритма или информации, доминантой трехликой поэзии остается все-таки эмоция. Стихи без эмоции можно назвать рифмованной прозой. Причем проза может и обидеться на такое сравнение. Все поиски и новации во все времена и у всех народов были направлены на усиление и обострение эмоционального воздействия стихов. В самых древних сагах уже используются красочные прилагательные, сравнения, метафоры, гиперболы, гротеск и

20

прочий словесный арсенал, усиливающий выразительность повествования. «Встала из мрака младая с перстами пурпурными Эос» вещает Гомер. «Взлелей же ко мне моего милого, дабы я не посылала к нему на море слез рано утром» плачет Ярославна в Путивле на городской стене. Краткоживущей розе уподобляет Малерб умершую дочь своего друга: «Она ведь из мира, где самое лучшее грозным Уделом привычно дарить. И роза, она прожила, как и всякая роза, Пространство одной лишь зари» [2] (перевод мой Н.К.). И поэт развивает тему, используя образы как христианского, так и языческого верования. Ярки краски и чеканна строфы сонетов Шекспира: «Ее глаза на звезды не похожи» [25]. Крылаты афоризмы Корнелевского «Сида»: «И вот уж битвы нет, раз нет уже бойцов», «Ведь ты сегодня то, чем некогда я был» (перевод мой Н.К.). А как нежны акварели французских импрессионистов. Они особенно музыкальны у Верлена: «Скрипки поют / Горечь свою / Плачь осенний» [26] (перевод мой, см. «Зеркала» Н.К.). Именно поиски новых путей усиления эмоционального воздействия стихов привели поэтов Серебряного века и к нарочитой ломке ритма, создающей акценты и заминки, подобно подскокам в танце, и к широкому использованию гротеска. В последнем непревзойденное мастерство высказал Маяковский :«Я сразу смазал карту будня, / Плеснувши краску из стакана» [27], «С почтеньем берут, например, паспорта / С двуспальным английским левою». Гротеск, шарж не очень то уместен в нежной лирике, хотя писал же Пастернак: «…всю тебя от гребенок до ног, Как в провинции трагик драму Шекспирову, Я таскал за собою и знал назубок. Шатался по городу и репетировал». Такое вот признание в любви…

21

Все эти гротески, «спотыки» и прочие шоковые приемы ошеломляли и привлекали внимание своей яркой запоминаемой необычностью. «Ужасный, капнет и вслушивается: / Все он ли один на свете / Мнет ветку в руках как кружевцо, / Или же есть свидетели» изощрялся Пастернак [28]. «Ананасы в шампанском, ананасы в шампанском» взывал Северянин [7]. Но когда дело доходило до лирики, он же напевал: «Это было у моря. где ажурная пена, / Где встречается редко городской экипаж» [29]. С годами желание ошеломлять выветрилось, и в зрелые годы оба эти поэта использовали «нормальный русский стих» безо всякой эквилибристики. Дольше других продержался, пожалуй, Маяковский в силу специфики своей тематики, а может быть, изменению стиля помешала преждевременная смерть. Серьезных наследников шоковая поэзия не оставила. Другое открытие Серебряного века – поэтический образ связано с именем Есенина, который мастерски им пользовался: «Клененочек маленький матке зеленое вымя сосет», «Пойду по белым кудрям дня», «А месяц будет плыть и плыть, / Роняя весла по озерам» [30]. Впрочем, в использовании поэтического образа поэты Серебряного века не были первопроходцами. Еще Омар Хайям писал: «Встань! Бросил камень в чашу тьмы восток. В путь, караваны звезд. Мрак изнемог. И ловит башню гордого султана Охотник – солнце в огненный силок». Что же такое поэтический образ? Это эмоциональная ассоциация, связывающая качества и свойства разных объектов. Сравнение и сопоставление неожиданных картин-образов. Присущее одному объекту приписывается совсем другому. В какомто смысле это гипертрофированная аллегория, яркая в своей необычности. Она тоже ошеломляет, но не нарушает традиционные каноны поэзии, а вписывается в них, их развивая и подчеркивая. В самом деле, каждое слово в каждой строке приведенного рубаи вопиет своей неправдоподобной неожиданностью. А в целом все «весомо, грубо, зримо».

22

Образность стиха, как средство усиления его эмоциональности, использовали и наследники поэтов Серебряного века. Так яркие эмоциональные образы характерны для Арсения Тарковского: «Все разошлись. На прощанье осталась / Оторопь желтой листвы за окном» [31]. Менее заумные образы использует Шефнер: «Там и доныне у речной излуки, / На полдороге к дому твоему, / В глухую ночь, заламывая руки, / Былое наше ищет нас. К чему?» [32]. Образно и Симоновское отождествление звезды с любимой женщиной: «Она, как ты, восходит все позднее, / И, нарушая ход небесных тел, / Другие звезды всходят рядом с нею / Гораздо ближе, чем бы я хотел» [33]. А как скорбна жалоба Уткна: «Любовь моя, снегурочка, / Не надо горевать. / Ну что ты плачешь, дурочка, / Что надо умирать?».[34] Не отстают и зарубежные коллеги. Норвежец Бьёрнстьерне Бьёрнсон пишет: «В море всклокоченном снежная синь. Сгрудились шхеры вокруг птенцами. Фьорды зеркальными языками Лижут подножия скальных твердынь». Иногда поэтом используется настолько личная ассоциация, что она не всегда и не сразу «доходит» до читателя, застревающего в недоумении – а что же автор хотел сказать? В таких случаях эмоции не только перевешивают, но и затуманивает информацию. Ассоциация превращается в абракадабру. Вот, например изящная зарисовка Пастернака: « Февраль. Достать чернил и плакать. / Писать о феврале навзрыд, / Пока грохочущая слякоть / Весною черною горит» [35]. Или философствование Тарковского: «Ах, Жанна, Жанна, маленькая Жанна! / Пусть коронован твой король – какая / Заслуга в том? Шумит волшебный дуб. / И чей-то голос говорит. А ты / Огнем горишь в рубахе не по росту» [36]. Сплошной туман, о чем, к чему – не ясно. А за душу берет. Следует отметить, что стремление к акцентуации эмоционального фактора исторически связано с постепенной переори-

23

ентацией содержания стихов. От повествования о деяниях богов и героев и описания великих событий поэзия переходит к отражению чувств и переживаний простого человека, рисуя его в заземленной реалии обыденности. Это «очеловечивание» стихов прослеживается в творчестве французских импрессионистов и русских их последователей. Героические эпосы и поэмы вытесняет лирика, в том числе и зарисовки с натуры, как самостоятельный жанр поэзии. Как тут не вспомнить Фета: «Шепот. Робкое дыханье» [37] или африканские сюиты Гумилева. В России изменение тематики, «демократизация» стихов и переход к описанию реалий сегодняшнего дня хронологически совпадает с обращением к легкому, звучному стиху. Первым примером обращения к этой новации является Пушкинский «Евгений Онегин». ИТАК, три лика поэзии: фактическая информация. музыкальность, создаваемая метрикой и рифмой, и эмоциональная «окраска» при доминирующей роли последней обеспечивают триединое воздействие стихов на разум и чувства. Так что поэзия как бы плывет на ладье информации под ритм гребков, заданный метрикой стиха, а ветер эмоций влечет ее по волнам рифм моря слов. Эта образная аллегория не объясняет, однако, откуда берутся стихи со всей содержащейся в них информацией, ритмом и эмоциями. А стало быть, остается вопрос: что такое стихи? До сих пор нами был обрисован «внешний облик» стихов и рассмотрена специфика их содержания. Самое время поинтересоваться, откуда это содержание берется, выяснить его происхождение и обратиться к философскому осмысливанию.

24

III. С ПОЗИЦИЙ ФИЛОСОФИИ Один мой знакомый стихотворец на полном серьезе уверял меня, что все его стихи ему нашептывают ангелы. У меня такого контакта с небожителями не сложилось. Да и не верится, что на небесах имеется бригада, обслуживающая всяких разных стихоплетов. Конечно, удобно «свалить на дядю» любые свои строки, в том числе и неудачные. Но зачем? По-моему у любых стихов найдутся вполне земные корни. Вот и Пушкин видел в стихах плоды «ума холодных наблюдений и сердца горестных замет», хотя наблюдения ума редко когда остаются холодными, а заметы сердца иногда оказываются и радостными. Мне, как физику, представляется, что стихи – это отражение бытия в зеркале души. Вот, видит человек нечто интересное, волнующее и описывает увиденное так, как он это воспринял. Вроде отразил в зеркале. А душа – условный символ внутреннего человеческого Я. Непонятно? Объяснить подробнее? Пожалуйста. Прежде всего, что можно называть душой? Разумеется, не существует никакой эманации, «вдуваемой» новорожденному. Кто бы осуществлял такое масштабное мероприятие? Генетически от предков дитя получает «структуру мозга», то есть способность мыслить, и «букет эмоций» – способность реагировать на внешние раздражители. Вот с этим арсеналом ребенок оказывается в житейском море. Начинается бесконечная «игра» с жизнью. Ты мне так, а я этак. В зависимости от «приданого» ответы на однотипные ситуации получаются разные. Существен и характер внешних воздействий. Каковы условия бытия -- мягкие или жесткие. В конце концов, вырабатывается вполне устойчивая модель откликов на внешние раздражители, определяющая поведение человека в различных ситуациях. В частности, когда надо решать «что такое хорошо, а что такое плохо». Эта поведенческая система и образует то внутреннее Я человека, которое уместно называть душой. В каком-то смысле построенная схема поведения сходна с программами ЭВМ. Однако компьютер действует именно по заданной программе, тогда как отклики души вариабельны. Зачастую человек выигрывает «раунд» у жизни именно благодаря способности к неожиданным, нестандартным решениям – откликам.

25

Душа, как характеристика человека, становится устойчивой годам к тридцати. Тогда индивидуума уже сложно «перевоспитывать». Но в «трудные» годы души оказываются либо «чистой чеканки», либо изуродованными кривыми «шрамами». Жизнь накладывает свою печать. Возможно, термин душа следует заменить термином личность, хотя мне представляется, что личность – это внешнее проявление души. То есть душа субъективна, а личность – ее объективное отображение. Реальное взаимодействие осуществимо только с личностью. В силу субъективности «чужая душа – потемки». Разберемся теперь с термином отражение. Внешние впечатления создают в душе некие субъективные образы, суждения, картинки, модели действительности. Этот «багаж» может так и остаться субъективным приобретением, а может породить и объективное воплощение – отражение. Это явление подобно известному в физике процессу отражения в зеркале, причем роль зеркала исполняет субъективное внутренне Я – душа. Сам термин «отражение мира в зеркале души» это поэтический образ, констатирующий описанный процесс субъективной реакции на объективные внешние впечатления и дальнейшее воплощение (отражение) этой субъективной сущности в объективную реальность, такую как например стихи. Вероятно, науку можно определить как отражение в зеркале разума, хотя история науки подтверждает соучастие души в этом процессе. Ведь программа вероятных откликов души на внешние раздражители сотворена совместными действиями и разума, и эмоций. Так что любое логическое «меню» не обходится без эмоциональной «подливки». Очевидно, что стихи определяются и свойствами самого зеркала, и теми образами, которые в это зеркало попадают. Последние тоже зависят от личности автора. Можно ведь отводить глаза и не замечать некоторые уродства или красоты окружающего мира. При всем при том попасть в зеркало может только то, что есть на самом деле. В частности то, что существует в данную историческую эпоху. Гомер не мог писать о самолетах и железных дорогах. Любой, даже фантастический образ стартует от ре-

26

альности. Из ничего что-нибудь не придумаешь. Вот и Язон вспахивал поле на огнедышащем, но все-таки быке, а не тракторе. Опять же зеркало может быть ориентировано наружу, во внешний мир, или же внутрь, в себя. В первом случае стихи подобны «зарисовкам с натуры», повествованиям, сильно подпорченным эмоциональным восприятием автора. Во втором, это описание переживаний и размышлений, обусловленных воздействием реалий опять-таки внешнего мира, иногда в завуалированной и даже искаженной форме. Воображение добавляет свое, и согласно Гомеру в древней Трое наряду с ахейскими вождями сражались и Арес, и сама Афина Паллада. Естественно, что отражения внешних сюжетов соответствуют «ума холодным наблюдениям», а отражения внутреннего Я связаны, как правило, с «сердца горестными заметами». Но какие они получатся на самом деле, не угадаешь заранее. Все может оказаться совсем наоборот, когда источником бурных эмоций явятся события внешнего мира, а плодом холодного созерцания личные переживания. Тут все зависит от того, что именно попало в зеркало, и как оно на это отреагировало, то есть и от свойств самого зеркала. Специфика расположения зеркала в пространстве-времени зачастую осложняется выбранной позицией поэта, его точкой зрения. Так, Есенин, Маяковский и Пастернак и современники, и соотечественники. Но видели-то разное и по-разному. Что и нашло отражение в их стихах. Их зеркала имели, так сказать, разный спектр поглощения. Определение «отражение мира в зеркале души» применимо не только к поэзии, но и к любой творческой продукции, будь то картина, которую пишет художник, музыка, которую сочиняет композитор, да и вся художественная проза, наконец. Так что поэзия – лишь один из вариантов отражения. Заметим, что из трех ликов поэзии: фактической информации, эмоциональной окраски и метрики, дающей мелодический рисунок, два первых присущи любым отражениям. Чем же поэтическое отражение отличается от других? Прежде всего, тем, что получаемое отражение выражено словами. Из других же речений, которые тоже используют спектр слов, в том

27

числе и прозы, поэзия выделяется спецификой построения словесного материала. Он, как уже говорилось, должен подчиняться заданной метрике и правилам рифмовки, то есть обладать третьим ликом поэзии. Так что можно согласиться с таким определением стихов. Стихи это отражение мира в зеркале души, осуществленное в спектре слов, подчиненном определенной метрике и правилам рифмовки. Последнее свойство – третий лик поэзии безжалостно кромсается и ломается в эпохи душевных смятений и внешних катаклизмов, когда творчество поэтов уподобляется отражению в искаженном зеркале. В бурные годы революции использовались любые мыслимые и немыслимые гибриды строк, слегка сдобренные рифмовкой, ритмом или неким подобием размера. Дело в том, что ни один служитель Музы не может отрешиться от окружающего мира, ибо он тоже человек и «ничто человеческое ему не чуждо». Как и все, он участвует в бурях и катаклизмах своего времен, которое яростно врывается в его жизнь и творчество. А посему и Муза оказывается сопричастной реалиям эпохи. Какими же безжалостными и запутанными бывают эти реалии! Как они ломают и корежат души человеческие! И перекошенные зеркала кромсают и коверкают самый уязвимый лик поэзии – ее метрику. Все эксцессы и взбрыки, выдаваемые за новации, можно уподобить отражениям в искаженном зеркале души, истерзанной водоворотами событий. Но спадают смерчи, уходит смута, грохочущий поток превращается в мирную реку, и поэзия «возвращается на круги своя», тяготея к веками выстраданному канону. Зеркала могут быть направлены и на другие зеркала, давая двойные, тройные и прочие многократные отражения. Для зеркала стихов простейший вариант двойного отражения – перевод. Точный перевод, передающий смысл (информацию), ритм и эмоциональный настрой оригинала, практически невозможен не только из-за технических трудностей и отсутствия взаимнооднозначного соответствия словарей. Добавляется еще и различие характеристик зеркала души переводчика и автора оригинала. Поэтому «дословный» перевод чаще оказывается менее точным, чем сделанный с максимальным приближением к характеру исходного зеркала. Непревзойденным мастером воспроизводить то,

28

что хотел сказать автор, являлся Маршак, умевший настраивать свое зеркало «в резонанс» с зеркалом оригинала. Кроме прославленных переводов сонетов Шекспира он ухитрился бесподобно перевести «Лорелей» Гейне [38]. В некоторых случаях, особенно в стихах, ориентированных на передачу информации, пересказ предпочтительнее перевода. Таковы, например, многие басни Крылова, воспроизводящие в русской реалии сюжеты Лафонтена. Двойными отражениями являются также стихи-отклики, написанные под впечатлением услышанной музыки, увиденной картины, прочитанной книги. А также стихи, использующие чьюто тему, так сказать вариации известного шедевра [39]. В таких случаях уместна пометка: из Гете, из Гейне, из Верлена. Своеобразными двойными отражениями являются пародии, шаржи и извраты, где в качестве оригинала фигурирует литературная продукция известного автора и на примере другой темы воспроизводится его стиль, а то и переиначиваются (извращаются) его произведения. Так, авторы сериала «Парнас дыбом» имитировали манеру письма известных поэтов на примере замшелых историй о поповской собаке и бабушкином козлике. Мне довелось дописать запомнившиеся с детства строчки собачьего изврата под Северянина [40]. ИТАК, Пегас снабжен документальной «родословной», заклеймен, взят под уздцы и заведен в стойло. Получен подробный и обстоятельный ответ на вопрос: что такое стихи. Но зачем всетаки они нужны, такие трехликие и требовательные? Казалось бы, проза, не скованная веригами метрики и рифмовки, скорее может донести до ума логику событий, а музыка, обращаясь непосредственно к сердцу, полнее передать переживаемые боль и радость. Однако логика прозы разбавлена водой сопутствующих обстоятельств, а эмоциональные образы музыки беспредметны. И только стихи, сплетая логические и эмоциональные начала, способны выплеснуть конкретные боль и радость в одном взлете чувств. Якоря рифмовки зацепляют в памяти и яркие картинкиобразы, и ехидно острые каламбуры. Стихи могут будоражить воображение, успокаивать, утешать и призывать к действиям, смеяться и плакать, исполняя на струнах ума и сердца самые раз-

29

ные мелодии. Недаром во все времена и у всех народов уровень поэзии считался мерилом культуры. И как бы ни ущемлялась поэзия в наше время, ее корни и истоки невозможно завалить мусором текучки. Рано или поздно откроются родники, к которым потянутся алчущие духовного света. И затерянные по частным собраниям самиздатовские книжки стихов, любовно переизданные, станут на полках библиотек рядом с томами своих великих предшественников.

30

IV. ВОКРУГ И ОКОЛО Мы установили, что стихи возникают как отражения реальности в зеркале души. Они триедины и трехлики, объединяя фактическую информацию, эмоциональную «окраску» и ритмический образ, определяемый метрикой и подчиненный правилам рифмовки, и дотошно рассмотрели оные. Как уже говорилось выше, два первых лика стихов присущи всем объектам художественного творчества, стихи же выделяет наличие третьего лика. Говорилось и о том, что слова, всяко сопротивляются стремлениям поэтов загнать их в рифмованную клетку метрики классического стиха. А посему спокон веков использовались и используются «смягченные» формы. Древнейшая и простейшая – отказ от рифмовки, что позволяет свободнее выразить мысль, информацию. Так поступали древние сказители. Так поступает и Тарковский: «Река Сугаклея уходит в камыш. Бумажный кораблик плывет по реке, Ребенок стоит на песке золотом. В руках его яблоко и стрекоза» [41]. Стихи написаны четырехстопным амфибрахием с опущенным последним слогом (одиннадцать силлаб вместо 12=3x4). Освободившись от рифмовки, Тарковский сумел четче выразить сугубо философский смысл стихотворения. Выпячивание на первый план фактической информации всегда приводит к тому, что два других лика поэзии «затушевываются», стихи становятся как бы «документоподобными». Не потому ли в стихах, ориентированных на сообщение информации, как правило, используются «дешевые» рифмы? Исключением являются, пожалуй, стихи Маяковского, рифмы в которых при всей их оригинальности вполне «законны». Следующим шагом к «раскрепощению» стихов следует считать отказ от размера и переход к чисто силлабическому стиху. Однако, русские поэты, даже маститые, ограничиваются полумерой и допускают проколы в размере, что изменяет число слогов в строке и нарушает также и силлабический ритм стиха. Получается «ни рыба, ни мясо». Полный отказ от рифмы и метрики в стихах приводит к поэтическим эссе, почему-то называемым белыми стихами. Они

31

могут быть и очень лиричны, и сохранять подобие размера, как это получилось у Блока [42]. Близки к этому жанру и Тургеневские «стихотворения в прозе» [43], и «Песни Билитис» французского поэта Пьера Луи, и «стихи» современного поэта Жана Пьера Роне, тоже француза [44]. Эти эссе даже и не претендуют на какое либо подобие ритма. Мне кажется, что такие поэтические эссе имеют право на легальное независимое существование без фальшивого маскирующего паспорта стихов. Может быть их уместно назвать песнями, как это сделал Пьер Луи, опубликовавший серию лирических эссе «Песни Билитис» под маской «перевода» греческих стихов, четыре строфы которых якобы соответствуют четырем абзацам каждого эссе. Такие эссе, не скованные доспехами метрики и рифмы, позволяют усилить логическую и описательную стороны вложенной информации, не уклоняясь от ее эмоциональной лирической окраски. Эти эссе по определению стихами не являются. Почему бы не узаконить за ними вполне изящного наименования эссе, не прибегая к неуклюжей русификации? Что же касается стихов, которые себя таковыми считают, то проколы в метрике, как ни крути, являются уродством. Такое небрежение автора или редактора вряд ли следует приветствовать, если конечно «пропущенный слог» не является следствием использования пятисложной, семисложной или даже восьмисложной стопы. Одним из примеров может служить «превращение» анапеста в ямб после двукратного повторения нормальной стопы анапеста. Фактически при этом реализуется законная восьмисложная стопа [11]. Я бы предложила поговорку: «Quod liceat Jovis non liceat bovis» толковать в обратном смысле: «Quod liceat bovis non ltceat Jovis». Проколы в ритме Юпитеру не дозволены. Их наличие – свидетельство бычьей личины. И вряд ли следует приписывать свои ляпсусы гениальной нарочитости. Так анапест Ахматовой «Смуглый отрок бродил по аллеям» [45] ничего не выигрывает своей бессмысленной хромотой. Вряд ли она нарочита, а тем паче гениальна. Принятый размер обеспечила бы тривиальная правка. В каком-то смысле особняком стоит поэзия бардов. Фактически это вопль раненой души, рвущейся поведать миру информацию, переполнившую ее эмоциями. Где уж тут дотошно со-

32

блюдать размер и выискивать музыкальные эталоны. Эмоция в этих песнях правит бал, подгребая под себя два других лика поэзии. Таково творчество Высоцкого и отчасти Окуджавы. который сочетал свои мелодии с нормальными стихами [46]. Вероятно, такие отражения тоже следует выделить в самостоятельную рубрику, не путая их со стихами как таковыми. Поэзии бардов близко и творчество Лорки, также ориентированное в первую очередь на музыку. Сами стихи, если их следует называть стихами, по-видимому, не связаны никакими узами ритма и рифмы и переполнены эмоциональными образами, которые иногда превращают их в явную абракадабру [47]. Наверное, этим эмоциональным композициям лучше всего подходит наименование «строки», вытекающее из самой структуры передаваемой эмоциональной информации. Ритм в этих строках определяется доминантой музыки, которая является первоосновой песни. Многие переводы стихов Лорки представляются блестящими вариациями на испанскую тему, выполненными в русском ключе. Наконец, в поэтическом море есть неглубокие отмели, заполненные рифмованными строками полупоэзии, которые широко распространены в условиях походов, экспедиций и других вариантов массового общения. Такое творчество уместно называть костровыми песнями. Сюда следует отнести и извраты различных «капустников». И раз они существуют, значит нужны. Кроме стихов – тысячерублевок и пятисоток потребна ведь и всякая рублевая мелочевка. Вот только не следует эти творения выдавать за наследников престола классического стиха. У них «свой шесток». А стихами по определению являются именно и только классические стихи.

33

КАК ЧИТАТЬ СТИХИ Как донести до слушателей все три лика поэзии? Какую ее грань выделить? Французы говорят: chantez les vers! (спойте стихи!) Не потому ли наши стихочтецы, особенно сами стихотворцы, считают нужным «мелодично» провыть рифмованные строки? Бред (то бишь вой) собачий! Стихи надо читать медленно, не торопясь, четко выговаривая каждое слово, дабы не потерять ни грамма из содержащейся в них информации. Чем проще, разговорнее, задушевнее, тем лучше. Однако, не шепотом! Хороший чтец, как и хороший лектор, умеет взять голосом любую аудиторию. В каждой фразе должно быть осознанно акцентировано ключевое слово. Так получается как бы черно-белая фотография читаемого стихотворения. Теперь ее надлежит окрасить цветами эмоций, интонациями голоса выделяя в каждом слове его эмоциональную суть. Именно гибкое изменение интонации придает стихам красочность, наполняет их чувством. В простейшем случае – это чувства, испытываемые самим чтецом. В мастерском исполнении – это воспроизведение чувств поэта, вложенных им в свое творение. Конечно, и такое воспроизведение не абсолютно, ибо преподносится в трактовке (понимании) исполнителя. Музыкальность стиха обеспечивает акцентуация звучных согласных, таких как н, м, л, в. Что же касается ритма и нюансов метрики, то они проявляются сами собой, не требуя ни сканирования, ни тем более завывания. Уж если так хочется подчеркнуть мелодию, то лучше промурлыкать. Заучивать стихи надо обязательно вслух, сразу выискивая и находя нужные интонации. Кстати, так стихи и запоминаются лучше, чем при невыразительном бормотании под нос. И не надо скупиться на репетиции, доводя исполнение до совершенного «автоматизма». Увы! В наши дни трудно найти аудиторию, которая желала бы слушать и понимать стихи.

34

POST SCRIPTUM (ПОЧЕМУ И ЗАЧЕМ?) В самом деле, зачем и почему люди пишут стихи? Во все времена и у всех народов служение Музе редко бывало хлебным или почетным. Чаще всего стихоплетов считали чокнутыми или, по крайней мере, не от мира сего. Я думаю, что причина первого обращения к Музе трогательно проста. Каждому человеку, кем бы он ни был, нужен друг, верный и безотказный, которому можно и побахвалиться и поплакать в жилетку, не опасаясь ни ехидных насмешек, ни поучительных назиданий. Особенно нужен такой друг в период взросления и первых томлений любви. Потому-то к Музе тянутся юные сердца, и стихоизлияние оказывается широко распространенным возрастным недугом. Но годы идут. Грезы уступают место реалиям. Вместе с самоутверждением отпадает потребность в стихосложении. Верными служителями Музы остаются единицы – по долгу таланта, капризу судьбы, потребности самовыражения. Они все разные и поразному им дано, и пути их неисповедимы. Но всем и каждому обеспечено пожизненное рабство. Успех на службе Музы понятие сложное и неоднозначное. Оценочных критериев для поэтического творчества не существует. Опять-таки – «а судьи кто?». Признание элиты не обеспечивает признания толпы. Ширпотреб приветствует творения на «злобу дня». И актуальная песенка в капустнике оценивается выше вдумчивой блистательной элегии. Служение конъюнктуре затягивает, глушит талант. Хотя случаются и апостолы насущной темы, такие как Маяковский. Но ведь и он «себя смирял, становясь на горло собственной песне». А зря! У времени свои оценки, не учитывающие ни актуальность темы, ни прижизненную славу. Кого сейчас волнуют выкрутасы Хлебникова? И даже «сто томов партийных книжек» Маяковского при всей его талантливости стали достоянием Клио. Точно также скучают на полках библиотек роскошные тома с поэмами Байрона, некогда властителя дум всей образованной Европы и даже чужедальней России. Кого теперь тревожат страсти и терзания его героев?

35

Зато наивные девичьи откровения Ахматовой и Цветаевой трогают юные сердца приобщенных к компьютерам современных девчонок. Близки и понятны двадцать первому веку строки сонетов Шекспира, написанные еще во времена королевы Елизаветы. И даже трагедия Медеи воспринимается сегодня не как деталь античной мифологии. В чем дело? Почему такой отбор? Не потому ли, что катаклизмы и кумиры приходят и уходят, а жизнь человеческая остается? Люди были, есть и будут людьми на всех зигзагах истории. А потому вечность уготована непреходящим темам – жизни. смерти и любви.

ПАМЯТКА НАЧИНАЮЩЕМУ ГРАФОМАНУ 1. Не пиши длинно. Стихи не «Войне и мир, а ты не Лев Толстой. 2. Не делай стихи под Маяковского, или под какого-либо другого поэта. Делай под себя. За собой убирать легче. 3. Прежде чем выкаблучиваться, научись писать грамотно. Невежество – вовсе не признак гениальности. 4. Не считай экспромт шедевром. Снесенное яйцо – еще не цыпленок. Муза любит труд. Чтобы не позориться, проверяй метрику по графической схеме. 5. Помни, что зарифмованная проза – это не стихи. 6. Не уподобляйся Крыловской лягушке. Если не дано поэтического воображения, то до «вола» все равно не раздуться. 7. Если дано, прими с покорностью. Это пожизненно, как близорукость или хромота. А откуда сие – не ведомо. Дар ли то божий или проклятье – не ведомо тоже. 8. При всем при том старайся быть, а не казаться.

36

ПРИЛОЖЕНИЯ 1. Under the wide and starry sky Dig the grave and let me die. Glad did I live and gladly die, And I laid me down with a will. This be the verse you grave for me^ Here he lies where he longed to be, Home is the sailor, home from see, And the hunter home from the hill. Р.Л. Стивенсон «Реквием» 2. Mais elle était du monde où les plus belles choses Ont le pire destin. Et rose elle a vécu ce que vit une rose L’éspace d’un matin. Ф. Малерб «Стансы» (четвертая строфа). 3. Осенний вечер, Пурпур клена на земле, Дождь моросящий. Не олень ли одинокий, Вымокший под ним, плачет? Фудзовара Иэтаки Танка

Камень пребывал Тысячу лет в покое. За это время Небо бывало ясным, А иногда и мрачным. Цубои Танка

4. С ветки на ветку Стаял зимний снег. Тихо сбегают капли Озарились радостью Дождик уесенний. Даже лики звезд. Басё Хокку Исса Хокку (перевод В. Марковой)

37

5. «Мой дядя самых честных правил, Когда не в шутку занемог, Он уважать себя заставил И лучше выдумать не мог. Его пример другим наука: Но, боже мой, какая скука С больным сидеть и день и ночь, Не отходя ни шагу прочь. Какое низкое коварство Полуживого забавлять, Ему подушки поправлять, Печально подносить лекарство, Вздыхать и думать про себя: Когда же черт возьмет тебя!» А. Пушкин «Евгений Онегин». 6. Если жизнь тебя обманет, Не печалься, не сердись! В день уныния смирись; День веселья, верь, настанет. Сердце в будущем живет; Настоящее уныло; Все мгновенно, все пройдет; Что пройдет, то будет мило. А. Пушкин 7. Ананасы в шампанском! Ананасы в шампанском! Удивительно вкусно. Искристо и остро! Весь я в чем-то норвежском! Весь я в чем-то испанском! Вдохновляюсь порывно И берусь за перо!

Стрекот аэропланов! Беги автомобилей! Ветропросвист экспрессов! Крылолет буеров! Кто-то здесь зацелован! Там кого-то побили! Ананасы в шампанском -Это пульс вечеров!

38

Среди девушек нервных, В остром обществе дамском Я трагедию жизни Претворю в грезофарс… Ананасы в шампанском! Ананасы в шампанском! Из Москвы – в Нагасаки! Из Нью-Йорка – на Марс! И. Северянин «Увертюра» 8. Средь шумного бала, случайно, В тревоге мирской суеты, Тебя я увидел, но тайна Твои покрывала черты. Лишь очи печально глядели. А голос так дивно звучал, Как звон отдаленной свирели, Как моря играющий вал. Мне стан твой понравился тонкий И весь твой задумчивый вид; А смех твой, и грустный и звонкий, С тех пор в моем сердце звучит. В свои одинокие ночи Люблю я, усталый, прилечь – Я вижу печальные очи, Я слышу веселую речь. И грустно я так засыпаю, И в грезах неведомых сплю. Люблю ли тебя – я не знаю, Но кажется мне, что люблю. А. Толстой

39

9. Тучки небесные, вечные странники! Степью лазурною, цепью жемчужною Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники С милого севера в сторону южную. Кто же вас гонит: судьбы ли решение? Зависть ли тайная? Злоба ль открытая? Или на вас тяготит преступление? Или друзей клевета ядовитая? Нет, вам наскучили нивы бесплодные… Чужды вам страсти и чужды страдания; Вечно-холодные. вечно-свободные, Нет у вас родины, нет и изгнания. М. Лермонтов «Тучи». 10. Просто, как сердца стук. Это бывает так: Всякий малейший звук Сам попадает в такт. Струны созвучны – тронь, Вслушайся не спеша. Просто – ладонь в ладонь, Просто – к огню огонь, Просто—к душе душа. С. Борзунова 11. Синекрылая птица-радость, Ты опять прилетаешь в сны Тихим ласковым листопадом, Теплым дождиком проливным, Суетою автовокзала. Скорым поездом на восток. Повторяется все сначала, Но уже истекает срок.

40

Не дописана наша повесть, Тяжелеет перо в руке. И несущийся к счастью поезд Остановится в тупике. С. Борзунова 12. А теперь закрой глаза и усни. Ты измучился, ты за день устал. Затанцуют голубые огни, Загорится впереди перевал. Там, в долине, золотая трава, Там, в долине, наш потерянный рай. Синева плывет вокруг, синева… Ты не думай ни о чем, отдыхай. Завтра, милый, я расстанусь с тобой, Ни о чем и не узнает жена. Помнишь, что ты говорил мне про боль? Я жестокая. А ты и не знал? С. Борзунова. 13. Легки они, и участь их легка. Тревоги нет в полете молчаливом. Как мотыльки на пламя, облака Летели к солнцу над заливом. Как лепестки неведомых цветов, Развеянные бурей отдаленной, Они летели над волной зеленой, Чтобы упасть у дальних берегов. А здесь камыш цеплялся за весло, Безвольный руль петлял. чертил зигзаги. И нас к закату по усталой влаге Неверное течение несло. В. Шефнер.

41

14. Недолог путь наш на земле, тернист его покров… Но слышен каждому во мгле добра извечный зов. А. Джами «Фарды» (перевод Ю. Мальцева) Когда любовью пущена стрела. Ни щит, ни меч не защитят тела. А. Джами «Афоризмы» (перевод А. Шамухамедова) 15. Будь от женщины подальше, хоть и труден сей обет, В душу влезет, завладеет, от нее спасенья нет. И нежданно нам изменит, вмиг презрев любой завет. Горе женщине доверить хоть какой-нибудь секрет. Ш. Руставели «Витязь в тигровой шкуре». (перевод Ш. Нуцубидзе) 16. Море тяжко вздыхает – клубится туман, Из тумана рождается туч караван. Вот они обнялись, с неба слезы роняя. Вновь дождливый поток морю скорбному дан. А. Джами «Рубаи» (перевод Ю. Мальцева) 17. Ее глаза на звезды не похожи, Нельзя уста кораллами назвать, Не белоснежна плеч открытых кожа И черной проволокой вьется прядь. С дамасской розой, алой или белой, Нельзя сравнить оттенок этих щек. А тело пахнет так, как пахнет тело, Не как фиалки нежный лепесток.

42

Ты не найдешь в ней совершенных линий, Особенного света на челе. Не знаю я, как шествуют богини, Но милая ступает по земле. И все ж она уступит тем едва ли, Кого в сравненьях пылких оболгали. В. Шекспир «Сонеты» (перевод С. Маршака) 18. Elle jouait avec sa chatte, Et c’était merveille de voir La main blanche et la blanche patte S’ébattre dans l’ombre du soir. Elle cachait – la scélérate – Sous ses mitaines de fil noir Ses meurtrières ongles d’agate, Coupants et clairs comme un rasoir. L’autre aussi faisait la sucrée Et rentrait sa griffe acérée, Mais le diable n’y perdait rien… Et dans le boudoir où, sonore, Tintait le rire aérien, Brillaient quatre points de phosphore. П. Верлен «Женщина и кошка» . 19. Земля и небо – в безмятежном сне, И зверь затих, и отдыхает птица, И звездная свершает колесница Объезд ночных владений в вышине, А я – в слезах, в раздумиях, в огне, От мук моих бессильный отрешиться, Единственный, кому сейчас не спится, Но образ милый утешенье мне.

43

Так повелось, что, утоляя жажду, Из одного источника живого Нектар с отравой вперемешку пью, И чтобы впредь страдать, как нынче стражду, Сто раз убитый в день, рождаюсь снова, Не видя той, что боль уймет мою. Ф. Петрарка «Сонеты» (перевод Е. Солоновича) 20. «Запретный плод вам подавай, А без того вам рай не в рай». «Привычка свыше нам дана, Замена счастию она». «Благословен и день забот, Благословен и тьмы приход». «И наши внуки в добрый час Из мира выпихнут и нас». А. Пушкин « Евгений Онегин». 21. хоботом – гроба том, песке – с кем, лучше как – поручика, не с кем – Невским, гиря ведь – выреветь, рук ты – фрукты, латы – была ты, одеялово – дьявола, стук – галстук В. Маяковский 22. Хорошо здесь: и шелест, и хруст; С каждым утром сильнее мороз, В белом пламени клонится куст Ледяных ослепительных роз. И на пышных парадных снегах Лыжный след, словно память о том, Что в каких-то далеких веках Здесь с тобою прошли мы вдвоем. А. Ахматова

44

23. Что за звук в полумраке вечернем? Бог весть, – То кулик простонал или сыч. Расставанье в нем есть, и страданье в нем есть, И далекий неведомый клич. Точно грезы больные бессонных ночей В этом плачущем звуке слиты, Но не нужно речей, ни огней, ни очей – Мне дыхание скажет, где ты. А. Фет. 24. Я вас любил: любовь еще, быть может. В душе моей угасла не совсем; Но пусть она вас больше не тревожит; Я не хочу печалить вас ничем. Я вас любил безмолвно, безнадежно, То робостью, то ревностью томим; Я вас любил так искренно, так нежно, Как дай вам бог любимой быть другим А. Пушкин 25. Прощай! Тебя удерживать не смею. Я дорого ценю любовь твою. Мне не по средствам то, чем я владею, И я залог покорно отдаю. Я, как подарком, пользуюсь любовью. Заслугами не куплена она. И значит, добровольное условье По прихоти нарушить ты вольна. Дарила ты, цены не зная кладу, Или не зная, может быть, меня. И не по праву взятую награду Я сохранял до нынешнего дня.

.

45

Был королем я только в сновиденье. Меня лишило трона пробужденье. В. Шекспир «Сонеты». (перевод С. Маршака). 26. Les sanglots longs Des violons De l’automne Blessent mon coeur D’une langeure Monotone.

Tout sanglotant Et blême, quand Sonne l’heure, Je me souviens Des jours anciens, Et je pleure.

Et je m’en vais Au vent mauvais Qui m’apporte Deçà, delà Pareil à la Feuille morte. П. Верлен (мой перевод опубликован в книге «Зеркала» Н.К.). 27. Я сразу смазал карту будня, Плеснувши краску из стакана; Я показал на блюде студня Косые скулы океана. На чешуе жестяной рыбы Прочел я зовы новых губ. А вы, ноктюрн сыграть могли бы На флейте водосточных труб? В. Маяковский «А вы могли бы?» 28. Ужасный! – капнет и вслушивается Все он ли один на свете Мнет ветку в окне, как кружевце, Или есть свидетели.

46

Но давится внятно от тягости Отеков – земля ноздревая, И слышно далеко, как в августе. Полуночь в полях назревает. Ни звука. И нет соглядатаев. В пустынности удостоверяясь, Берется за старое – скатывается По кровле, за желоб и через. К губам поднесу и прислушаюсь: Все я ли один на свете, Готовый навзрыд при случае, Или есть свидетель. Но тишь. И листок не шелохнется. Ни призрака зги кроме жутких Глотков, и плескания в шлепанцах, И вздохов и слез в промежутке. Б. Пастернак «Плачущий сад». 29. Это было у моря, где ажурная пена, Где встречается редко городской экипаж. Королева играла – в башне замка – Шопена, И, внимая Шопену, полюбил ее паж. Было все очень просто, было все очень мило: Королева просила перерезать гранат. И дала половину, и пажа истомила, И пажа полюбила, вся в мотивах сонат. А потом отдавалась, отдавалась грозово, До рассвета рабыней проспала госпожа… Это было у моря, где волна бирюзова, Где ажурная пена и соната пажа. И. Северянин «Это было у моря…».

47

30. Устал я жить в родном краю В тоске по гречневым просторам. Покину хижину мою, Уйду бродягою и вором. Пойду по белым кудрям дня Искать убогое жилище. И друг любимый на меня Наточит нож за голенище. Весной и солнцем на лугу Обвита желтая дорога. И та, чье имя берегу, Меня прогонит от порога. И вновь вернусь я в отчий дом, Чужою радостью утешусь, В зеленый вечер под окном На рукаве своем повешусь. Седые вербы у плетня Нежнее головы наклонят. И необмытого меня Под лай собачий похоронят. А месяц будет плыть и плыть, Роняя весла по озерам, А Русь все так же будет жить, Плясать и плакать у забора. С. Есенин. 31. Все разошлись. На прощанье осталась Оторопь желтой листвы за окном. Вот и осталась мне самая малость Шороха осени в доме моем.

48

Выпало лето холодной иголкой Из онемелой руки тишины И запропало в потемках за полкой, За штукатуркой мышиной стены. Если считаться начнем, я не в праве Даже на этот пожар за окном. Верно, еще рассыпается гравий Под осторожным ее каблуком. Там, в заоконном тревожном покое, Вне моего бытия и жилья. В желтом, и синем, и красном – на что ей Память моя? Что ей память моя? А. Тарковский «Перед листопадом» 32. На станции гудели паровозы, Скрипели у колодцев журавли, И алые торжественные розы За пыльными оградами цвели. Мы у реки встречались вечерами, Мы уходили в дальние поля, Туда, где за пурпурными холмами Дышала древней тайною земля. Там и доныне у речной излуки. На полдороге к дому твоему, В глухую ночь заламывая руки, Былое наше ищет нас. К чему? Есть в мире много белых роз и алых, Есть птицы в небе и в ручье вода. Есть жизнь и смерть. Но ни с каких вокзалов В минувшее не ходят поезда. В. Шефнер (цитировано по памяти НК.)

49

33. Над черным носом нашей субмарины Взошла Венера – странная звезда. От женских ласк отвыкшие мужчины, Как женщину, мы ждем ее сюда. Она, как ты, восходит все позднее. И нарушая ход небесных тел, Другие звезды всходят рядом с нею, Гораздо ближе, чем бы я хотел. Они горят трусливо и бесстыже. Я никогда не буду в их числе. Хотя они к тебе на небе ближе, Чем я, тобой забытый, на земле. Я не прощусь с опасностью земною, Чтоб в мирном небе мерзнуть, как они. Стань лучше ты падучею звездою, Ко мне на землю руки протяни. На небе любят женщину от скуки И отпускают с миром, не скорбя… Ты упадешь ко мне в земные руки. Я не звезда. Я удержу тебя. К. Симонов 34. Любовь моя, снегурочка, Не стоит горевать! Ну, что ты плачешь, дурочка, Что надо умирать? Умри, умри, не жалуясь… Играя и шутя. Тебя лепило, балуясь, Такое же дитя.

Лепило и не думало. Что не веселый смех -Живую душу вдунуло Оно в холодный снег! И что, когда откружится Безумный этот вихрь, Останется лишь лужица От радостей твоих. И. Уткин «Снегурочка».

50

35. Февраль. Достать чернил и плакать! Писать о феврале навзрыд, Пока грохочущая слякоть Весною черною горит. Достать пролетку. За шесть гривен Чрез благовест, чрез клик колес Перенестись туда, где ливень Еще шумней чернил и слез. Где, как обугленные груши, С деревьев тысячи грачей Сорвутся в лужи и обрушат Сухую грусть на дно очей. Под ней проталины чернеют, И ветер криками изрыт, И, чем случайней, тем вернее Слагаются стихи навзрыд. Б. Пастернак 36. Мне говорят, а я уже не слышу, Что говорят. Моя душа к себе Прислушивается, как Жанна Д'Арк. Какие голоса тогда поют! И управлять я научился ими: То флейты вызываю, то фаготы, То арфы. Иногда я просыпаюсь, А все уже давным-давно звучит, И кажется – финал не за горами. Привет тебе, высокий ствол и ветви Упругие с листвой зелено-ржавой, Таинственное дерево, откуда Ко мне слетает птица первой ноты.

51

Но стоит взяться мне за карандаш, Чтоб записать словами гул литавров, Охотничьи сигналы духовых, Весенние размытые порывы Смычков, я понимаю, что со мной. Душа к губам прикладывает палец – Молчи! Молчи! И все, чем смерть жива И жизнь сложна, приобретает новый. Прозрачный, очевидный как стекло, Внезапный смысл. И я молчу, но я Весь без остатка, весь как есть – в раструбе Воронки, полной утреннего шума. Вот почему, когда мы умираем, Оказывается, что ни полслова Не написали о себе самих, И то, что прежде нам казалось нами, Идет по кругу Спокойно, отчужденно, вне сравнений И нас уже в себе не заключает. Ах, Жанна, Жанна, маленькая Жанна! Пусть коронован твой король – какая Заслуга в том? Шумит волшебный дуб, И чей-то голос говорит, а ты Огнем горишь в рубахе не по росту. А. Тарковский «Дерево Жанны» 37. Шепот, робкое дыханье, Трели соловья, Серебро и колыханье Сонного ручья.

Свет ночной, ночные тени, Тени без конца. Ряд волшебных изменений Милого лица.

В дымных тучках пурпур розы, Отблеск янтаря, И лобзания, и слезы, И заря, заря… А. Фет

52

38. Не знаю, о чем я тоскую. Покоя душе моей нет. Забыть ни на миг не могу я Преданье далеких лет. Дохнуло прохладой. Темнеет. Струится река в тишине. Вершина горы пламенеет Над Рейном в закатном огне. Девушка в светлом наряде Сидит над обрывом крутым. И блещут, как золото, пряди Под гребнем ее золотым. Проводит по золоту гребнем И песню поет она. И власти и силы волшебной Зовущая песня полна. Пловец в челноке беззащитном С тоскою глядит в вышину. Несется он к скалам гранитным, Но видит ее одну. А скалы кругом все отвесней. А волны – круче и злей. И, верно, погубит песней Пловца и челнок Лорелей. Г. Гейне «Лорелей» (перевод С. Маршака) 39. На севере диком стоит одиноко На голой вершине сосна И дремлет, качаясь, и снегом сыпучим Одета как ризой она.

53

И снится ей всё, что в пустыне далекой – В том крае, где солнца восход, Одна и грустна на утесе горючем Прекрасная пальма растет. М. Лермонтов (из Гейне) 40. У попа, у Грезёра был породистый пинчер. Был породистый пинчер, был щенок Ки-Ка-Пу. Ах, чудите хотя бы законами Линча, Но щенок всех милее экстазеру-попу. Как-то раз на банкете, на одном фестивале, Когда томные скрипки выводили мотив, С драгоценного блюда из зеленой эмали Пес похитил котлетку из фиалок Коти. Проглотил с отвращеньем и почувствовал сразу Несваренье желудка и душевный провал. А на небе сияли фейерверка алмазы, Ананасы в шампанском экстазер смаковал. Наблевала собака на узорном паркете, Тяжко ранила сердце экстазера попа. Невоспитанный пинчер, ах, утоплен в клозете, Сам Грезёр под жасмином его прах закопал. А потом убивался, убивался грозово, Повторяя молитвы, чтобы дьявол утих, И у самого моря, где волна бирюзова, Он на камне могильном начертал этот стих: «У попа, у Грезёра БЫЛ породистый пинчер»… (Курсивом выделены строки, запомнившиеся мне с детства Н.К.) 41. Река Сугаклея уходит в камыш, Бумажный кораблик плывет по реке. Ребенок стоит на песке золотом, В руках его яблоко и стрекоза.

54

Покрытое радужной сеткой крыло Звенит, и бумажный корабль на волнах Качается. Ветер в песке шелестит, И все навсегда остается таким… А где стрекоза? Улетела. А где Кораблик? Уплыл. Где река? Утекла. А. Тарковский 42. Она пришла с мороза раскрасневшаяся. Наполнила комнату ароматом воздуха и духов. Звонким голосом и совсем неуважительно к занятиям болтовней. Она немедленно уронила на пол толстый том художественного журнала, и тотчас же стало казаться. что в моей большой комнате очень мало места. Все это было довольно досадно и немного нелепо. Впрочем, она захотела, чтобы я читал ей вслух «Макбета». Едва дойдя до пузырей земли, о которых я не могу говорить без волнения, я заметил, что она тоже волнуется и внимательно смотрит в окно. Оказалось, что большой пестрый кот с трудом лепится по краю крыши, подстерегая целующихся голубей. Я рассердился больше всего на то, что целовались не мы, а голуби, и что прошли времена Паоло и Франчески. А. Блок.

55

43. Во дни сомнений, во дни тягостных раздумий о судьбах моей родины, -- ты один мне поддержка и опора, о, великий, могучий, правдивый и свободный русский язык. Не будь тебя – как не впасть в отчаянье при виде всего, что совершается дома? – Но нельзя верить, чтобы такой язык не был дан великому народу. И. Тургенев «Русский язык» 44. Гомер начал говорить, да так и не закрыл рта. Эзоп, мучимый нарочитым ревматизмом, просил, чтобы о нем не беспокоились и оказали милость, не задерживаясь на неудобствах его жизни, которые он хотел бы скрыть от посторонних глаз. Так все и катилось от века к веку. При приближению к двухтысячному году осталась только молва, которую каждый может комментировать и истолковывать в свое удовольствие. Ж.П. Роне «Лицемерие» (перевод мой Н.К.) 45. Смуглый отрок бродил по аллеям. У озерных грустил берегов, И столетия мы ле-леем Еле слышный - шелест шагов. Иглы сосен - густо и колко Устилают - низкие пни. Здесь лежала его треуголка И растрепанный томик Парни. А. Ахматова. (черточками отмечены «проглоченные» слоги)

56

46. О Володе Высоцком я песню придумать решил: Вот ещё одному не вернуться домой из похода. Говорят, что грешил, что не к сроку свечу затушил ... Как умел, так и жил, а безгрешных не знает природа. Ненадолго разлука, всего лишь на миг, а потом Отправляться и нам по следам по его по горячим. Пусть кружит над Москвою охрипший его баритон, Ну а мы вместе с ним посмеёмся и вместе поплачем. О Володе Высоцком я песню придумать хотел, Но дрожала рука и мотив со стихом не сходился... Белый аист московский на белое небо взлетел, Чёрный аист московский не чёрную землю спустился. Б. Окуджава 47. Empieza el llanto С зарей начинает De la guitarra, Рыдать гитара, Se rompen las copas Разбилися чаши De la madrugada, Рассветного часа. Empieza el llanto С зарей начинает De la guitarra. Рыдать гитара. Es inutil callarla, Бесполезно утешить, Es impossible callarla. И невозможно утешить. ………. Ф.Г. Лорка «Гитара» (перевод мой Н.К.) На желтой башне Колокол звенит. На желтом ветре Звон плывет в зенит.

Дорогой обрамленной плачем Шагает смерть в венке увядшем. Она шагает с песней старой, Она поет, поет, как белая гитара.

Над желтой башней тает звон, Из пыли Бриз мастерит серебряные кили. Ф.Г. Лорка «Вопль» (перевод М. Саматева)

57

ТАБЛИЦА РАЗМЕРОВ РУССКОГО СТИХА Запрещен ударный дублет Запрещен безударный триплет

С безударным триплетом

Два слога в стопе - / ямб = я / - хорей = х Три слога в стопе - - / анапест = а - / - амфибрахий = ф / - - дактиль = д Четыре слога в стопе я+я х+х

Пять слогов в стопе а+я я+а = ф+я я+ф = ф+х х+д д+х = х+ф Шесть слогов в стопе я+я+я а+а ф+ф д+д х+х+х

Семь слогов в стопе а+я+я х+х+д я+я+а = я+ф+я я+а+я = ф+я+я д+х+х = х+ф+х х+д+х = х+х+ф я+я+ф = ф+х+х

- - - / гиперанапест = г/а / - - - гипердактиль = г/д триплет на стыке стоп: --/- ,-/-нет вариантов

г/а+я я+г/а г/д+х х+г/д триплет на стыке стоп а+ф ф+д г/д+д д+г/д г/а+а а+г/а триплет на стыке стоп - -/ - - / - , - / - - /- -

58

Восемь слогов в стопе я+я+я+я х+х+х+х а+а+я а+я+а = а+ф+я х+д+д д+х+д = х+ф+д я+ф+ф = ф+х+ф , ф+ф+х = ф+я+ф я+а+а = ф+ф+я = ф+я+а д+д+х = х+ф+ф = д+х+ф

г/а+г/а г/д+г/д г/а+я+я г/д+х+х х+г/д+х я+г/а+я я+я+г/а х+х+г/д триплет на стыке стоп : я+ф+д , а+ф+х - / - - - /- - , - - / - - - / - ,

В одностопной строке (граничные слоги – ударные) Три слога в стопе

/-/

Четыре слога в стопе

/ - - / хореямб

Пять слогов в стопе

/-/-/ , /---/

Шесть слогов с столе

/-/--/ , /--/-/

Семь слогов в стопе

/-/-/-/ , /--/--/

С безударным триплетом Восемь слогов в стопе

/---/-/ ,

/- / - - - /

/--/-/-/ , /-/--/-/ , /-/-/--/

С безударным триплетом /- - / - - - / , / - - - / - - /

59

СОДЕРЖАНИЕ Введение…..………………………………………………….3 I. Зримый образ……….…………………………………..5 II. Три лика поэзии…………………………………….....17 III. С позиций философии………………………………...23 IV. Вокруг и около………………………………………...29 Как читать стихи…………………………………………….32 Post scriptum (почему и зачем?)…….………………………33 Приложения………………………………………………….35 Таблица размеров русского стиха……………………….....56 Содержание…….....................................................................58