Символизм Вяч. Иванова и мифологема Диониса: Текст лекции

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования САНКТ3ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ АЭРОКОСМИЧЕСКОГО ПРИБОРОСТРОЕНИЯ

Е. А. Королькова

СИМВОЛИЗМ ВЯЧ. ИВАНОВА И МИФОЛОГЕМА ДИОНИСА Текст лекции

Санкт3Петербург 2006

УДК 130.2 ББК 71.1 К68 Рецензенты: кандидат философских наук, доцент Г. А. Норкин

Утверждено редакционно3издательским советом университета в качестве текста лекции

Королькова Е. А. К68 Символизм Вяч. Иванова и мифологема Диониса: текст лек3 ции / Е. А. Королькова; ГУАП. – СПб., 2006. – 28 с. Лейтмотивом работы является осмысление роли Вячеслава Иванова в становлении культуры Серебряного века. В ней исследу3 ется феномен символизма в работах отечественных философов, а также их понимание идеала творческой личности, особое внимание уделено герменевтике античного мифа о Дионисе. Текст лекции предназначен для студентов всех специаль3 ностей.

УДК 130.2 ББК 71.1

© ©

2

ГУАП, 2006 Е. А. Королькова, 2006

Введение Данная работа «Символизм Вяч. Иванова и мифологема Диони3 са», продолжая лекционный курс «История русской философии», представленный ранее в текстах лекций: «На пути к истинной фило3 софии» (2004), «Русская философия: В. Розанов и метафизика пола» (2006), «Метафизика любви в творчестве Д. Мережковского и З. Гип3 пиус» (2006), знакомит читателя с колоритными фигурами отече3 ственной философской мысли Серебряного века. Время Серебряного века было временем поиска новых направле3 ний мысли и жизненных экспериментов, воистину временем лабора3 торных исследований духа. Это была эпоха пробуждения в России самостоятельной философской мысли, расцвета поэзии и обострения эстетической чувствительности, религиозного беспокойства и иска3 ния, интереса к мистике и оккультизму. Новую эпоху характеризо3 вал творческий подъем и новизна идей, напряженность мысли с ее борьбой и вызовом уходящей культуре. Поэт и мыслитель Вячеслав Иванович Иванов (1866–1949) сыграл колоссальную роль в создании и оформлении новой русской культуры начала ХХ века. Активный участник этой творческой эпохи Н. Бердя3 ев считал, что русский XIX век не знал «такого необыкновенно утон3 ченного человека с такой универсальной культурой, как В. Иванов». В данной работе исследуется феномен символизма в трудах оте3 чественных мыслителей, а также их понимание идеала творческой лич3 ности. Акцентируется внимание читателя на герменевтике античного мифа о Дионисе, осуществленной философами Ф. Ницше и Вяч. Ива3 новым. Автор также анализирует такие понятия, как символ, символизм, мифологический символизм, Эрос, трагедия, мистерия, дионисий3 ское начало, оргия, страсть, фиас менад, анима, анимус. 1. Символизм как миропонимание Символизм как литературно3художественное и мировоззренческое направление в мировой культуре имел место в последней четверти XIX – первой трети ХХ века. В качестве школы символизм сложился во Франции и достиг там своего наивысшего расцвета в 80–903е годы. XIX века Француз Ж. Мореас в сентябре 1886 года провозгласил мани3 фест о новой школе с названием «символизм», выдающимися предста3 вителями которой были С. Малларме, Ш. Бодлер, П. Верлен, А. Рембо. В Бельгии символизм развивался такими поэтами, как М. Метерлинк, Э. Верхарн, в Германии – Г. Георге, Р. Рильке, а в Норвегии – Г. Ибсен. 3

Шарль Бодлер (1821–1867) стал идейно3эстетическим родоначаль3 ником символизма во Франции. Принцип соответствия искусства и жизни стал важным положением в творчестве французского симво3 листа. Понятие «соответствия» становится онтологической катего3 рией, раскрывающей многомерность бытия и связь всех его уровней. Любая вещь в силу ее взаимосвязи с целым имеет глубину, неулови3 мую в словах. Но художник3символист может постигнуть ее тайно3 пись: своим творческим воображением и интуицией он проникает в глубинные отношения вещей, выявляет их соответствия и анало3 гии, которые облекает в символ. В сонете Ш. Бодлера «Соответствия» сущность природы открывается поэту как храм и гармония, как ис3 точник высших дум и лучших чувств: Природа – строгий храм, где строй живых колонн Порой чуть внятный звук украдкою уронит; Лесами символов бредет, в их чащах тонет Смущенный человек, их взглядом умилен1. Выражение французского поэта «лесами символов» можно неодно3 кратно встретить в текстах Вяч. Иванова. Он пишет, что в поэзии Бодлера, как в колыбели современного символизма, мы находим чистый образец «ознаменательного творчества», в котором приро3 да выступает символом высшей реальности, сквозь физическую кра3 соту вещей просвечивает духовная красота. Бодлер воспевает кра3 соту в стихотворении «Гимн Красоте», о ней он пишет как о симво3 ле: красота многозначна и таинственна, в ней ангельская суть спле3 тена с дьявольской, ее высота сопряжена с падением, а восторг со страданием и смертью. Двойственность чувственной красоты по3 беждается «царицей Красотой», освобождающей мир от тягостного плена: Скажи, откуда ты приходишь, Красота? Твой взор – лазурь небес иль порожденье ада? Ты, как вино, пьянишь прильнувшие уста, Равно ты радости и козни сеять рада. Заря и гаснущий закат в твоих глазах, Ты аромат струишь, как будто вечер бурный: Героем отрок стал, великий пал во прах, Упившись губ твоих чарующею урной 2.

1 2

4

Бодлер Ш. Цветы зла: Стихотворения. СПб., 2002. С. 55. Там же. С. 95.

Иванов считает, что Бодлер только частично коснулся реалисти3 ческого символизма, хранящего «верность вещам», и в основном его поэзия относится к идеалистическому или субъективному символиз3 му, для которого символ есть лишь метафора, исполняющая роль риторической фигуры. В произведениях французского поэта функ3 ция символа сводится лишь к средству художественной изобрази3 тельности, в которой символ выступает в качестве сигнала или ус3 ловного знака, в роли чистого означающего. Иванов критикует по3 эзию декаданса за то, что символ есть слово, которое не отсылает ни к какой реальности, а сводится к литературному приему «поэтиче3 ского ребуса». Потребность поэта3символиста высказать личный уникальный опыт привела к сложному замыслу языкового проекта, направлен3 ного на свободу и эстетизацию слова. В этом проекте метафоре отво3 дилась роль королевы риторических фигур и генерального тропа ри3 торики; метафора направлена на активизацию воображения и созда3 ние ассоциативного ряда в сознании читателя. Иванов критикует идеалистический символизм за его субъектив3 ный характер, ведущий к замкнутости художника в пределах того, что имманентно сознанию художника. Монологическая направлен3 ность сознания символистов, ведущая к забвению Другого, превра3 щает мир в проекцию индивидуального сознания творца. Данное по3 ложение вещей ведет к утрате культурой внутренней связи с живой реальностью, к непониманию людьми друг друга и к разладу между искусством и жизнью. А. Белый написал ряд критических статей на тему кризиса культуры, в которых глубочайший кризис человече3 ства им воспринимался как следствие состояния раздвоенности меж3 ду словом и жизнью, между искусством и бытием. А. Белый пишет, что культура должна быть творчеством самой жизни, ее осознанием и ростом самосознания человека. Роль философии в самопознании человека несомненна, но только той философии, уточняет автор, ко3 торая имела место в античности как любовный пафос устремленнос3 ти и «протянутости» к мудрости. Творчество символистов ориентировано на синтез культурных ценностей: они активно используют религиозную символику, осо3 бенно опыт культуры Средних веков, вводят в свой текст сюжеты и идеи античной архаики и классики, насыщают свои произведения мифологическими мотивами. Поэтому символистская культура рас3 считана на подготовленного читателя и зрителя, способного к ассо3 циативному восприятию художественного текста, умеющего видеть не только явленное, но и скрытое. 5

В отечественной культуре к символистам относят Н. Минского, Д. Мережковского, З. Гиппиус, Ф. Сологуба, В. Брюсова, К. Баль3 монта, А. Блока, А. Белого, Вяч. Иванова, Эллис, Ю. Балтрушай3 тис. В. Соловьев (1844–1900) является предтечей русской символи3 стской культуры, творцы которой стремились к разгадке той «мно3 гозначительности умолчания», которая интуитивно угадывается в многоточии речи мыслителя. Русские символисты чувствовали не3 кую высшую тайну как в личности Соловьева, так и в его творчестве. Иванов отнес творчество Соловьева к реалистическому (мистичес3 кому) типу символизма, к представителям которого относил себя са3 мого. В контексте отечественной символической культуры мировос3 приятие А. Блока и А. Белого созвучно мотивам Соловьева. Иванов разделил русский символизм на два течения: идеалисти3 ческий (субъективный или солипсический) и реалистический (объек3 тивный, мистический, неоплатонико3христианский). Теоретик русского символизма Андрей Белый (Бугаев Борис Ни3 колаевич, 1880–1934) рассматривал реалистический символизм не только в качестве художественного метода, а, прежде всего, как осо3 бый тип мировоззрения. А. Белый в статье «Символизм как миропо3 нимание» называет позитивизм и материализм в качестве причин, вызвавших к жизни символизм. Мыслители3символисты стремились преодолеть редукционистскую установку позитивистов и материа3 листов, взгляды которых упрощали сложные духовные явления и вели к «расколдованию мира»: «Еще недавно думали – мир изучен. Всякая глубина исчезла с горизонта. Простиралась великая плос3 кость. Не стало вечных ценностей, открывавших перспективы. Все обесценилось. Но не исчезло стремление к дальнему в сердцах. Захо3 телось перспективы. Опять запросило сердце вечных ценностей»1. Гносеологической основой символизма стал «принцип верности вещам»: признание феноменов мира в качестве символов, указываю3 щих на связь явления со своей ноуменальной сущностью. Симво3 лизм утверждает истинное бытие в бытии относительном, он стре3 мится к постижению сокровенной жизни сущего. Иванов утверждал, что художник должен славословить всем вещам и благословлять все в мире. У Иванова интуиция и символ становятся методами позна3 ния сущего. Рассмотрим дефиниции символа в работах Иванова. Мыслитель пишет, что символ есть полисемантичный знак, который «прорезы3 вает все планы бытия и все сферы сознания и знаменует в каждом 1

6

Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 244.

плане иные сущности, исполняет в каждой сфере иное назначение». Природа символа неисчерпаема и беспредельна: «он изрекает на сво3 ем сокровенном (иератическом и магическом) языке намека и внуше3 ния нечто неизглаголемое, неадекватное внешнему слову. Он много3 лик, многоосмыслен и всегда темен в последней глубине. Он – орга3 ническое образование, как кристалл. Он даже некая монада, – и тем отличается от сложного и разложимого состава аллегории, притчи или сравнения»1. Автор пишет, что символ «имеет душу и внутрен3 нее развитие, он живет и перерождается». Символы – это некие «из3 начальные формы и категории». С. Аверинцев в энциклопедической статье «Символ художествен3 ный» называет символогию инонаучной формой знания2. Симвология представляет собой диалогическую форму знания, потому что смысл символа осуществляется только внутри человечес3 кого общения, внутри ситуации диалога. Многослойная смысловая структура символа рассчитана на внутреннюю работу воспринимаю3 щего, на обнаружение смысла. Аверинцев пишет о том, что греческое слово «символ» означает «знак», но такой знак, полисемия которого раскрывается посредством символических сцеплений, охватывающих в своем пределе целост3 ный образ мира. В отличие от обычного знака, для которого много3 значность является помехой для выявления рационально3формаль3 ной структуры или логической формулы, символ только обогащает3 ся за счет обширного поля коннотаций. Символ нельзя дешифровать простым усилием, в него надо «вжиться». Поэтому всякий символ есть образ, но такой образ, который направлен за свои пределы. Художественная практика ХХ века стремится освободить символ от эзотеричности. В западной философии неокантианства Э. Касси3 рер (1874–1945) определил человека как «животное символическое». Такие символические формы, как язык, мифология, религия, искус3 ство, философия и наука, помогают человеку упорядочивать окру3 жающий его хаос. Символизм Иванова тяготеет к мифологическому пониманию, к диалектическому единству символа и мифа: «Символика – система символов; символизм – искусство, основанное на символах. Оно впол3 не утверждает свой принцип, когда разоблачает сознанию вещи как символы, а символы как мифы. Раскрывая в вещах окружающей дей3 1 Иванов В. И. Поэт и чернь // Иванов В. И. Родное и вселенское. М., 1994. С. 141. 2 См.: Аверинцев С. С. София – Логос. Словарь// Аверинцев С. С. Собр. соч. Киев, 2006. С. 386–394.

7

ствительности символы, то есть знамения иной действительности, оно представляет ее знаменательной»1. 2. Идеал творческой личности Философская антропология занимала важное место в размышле3 ниях символистов, стремившихся создать новый тип личности. А. Белый был уверен, что русские символисты представляют собой семя нового типа человека: «...будущее в нас таится; мы подслуши3 ваем в себе трепет нового человека...» Иванов разработал концепцию творческой личности, в идеальный образ которой вошли любимые им мыслители: Пифагор, Платон, Плотин, Августин, Данте, Гете, Тютчев, Соловьев. В этих гениях Иванову импонировало то, что их личность сочетала в себе чувство ответственности и вины, а также Эрос божественного: пафос мисти3 ческой устремленности к Сущему, в область предельного и запредель3 ного. Художники создавали свои шедевры, вдохновленные экстати3 ческим переживанием личного единения со сверхличным бытием. Гении испытали экстаз3восторг, поднимавший их дух в область сверх3 чувственного сознания, в сферу высшей реальности, переживание которой открывало интуитивную способность проникновения в глу3 бину земной реальности. Роль символа у Иванова сводится к созданию соборного сознания и межличностной коммуникации людей. Иванов призывал худож3 ников3символистов «разомкнуть кольцо обособленного сознания» человека, освободить личность из граней эмпирического бытия, вый3 ти из «кельи малого я». Для достижения соборного общения людей необходимо символ привести к мифу: сделать личный опыт худож3 ника достоянием всех людей. Мистические чувства и духовные про3 зрения, достигнутые личными усилиями поэта, должны быть пере3 даны другим людям, не имеющим такого сакраментального опыта. Художник своими переживаниями должен будить в людях выс3 шее, духовное начало: «Единственное задание, единственный пред3 мет всякого искусства есть Человек. Но не польза человека, а его тайна. Другими словами – человек, взятый по вертикали, в его сво3 бодном росте вглубь и ввысь. С большой буквы написанное имя Че3 ловек определяет собою содержание всего искусства; другого содер3

1 Иванов В. И. Две стихии в современном символизме // Иванов В. И. Род3 ное и вселенское. С. 143.

8

жания у него нет. Вот почему религия всегда умещалась в большом и истинном искусстве; ибо Бог на вертикали Человека»1. Мифологическое сознание должно переживаться как симфоничес3 кое и хоровое. Из мифа рождается народная песня, храмовая фреска, хоровод, оркестр. Мыслитель уверен в том, что театр будущего будет вовлекать в свое священнодействие зрителя, воспитывая и подни3 мая его до уровня художника3мистика. Искусство должно быть те3 ургией: преображать действительность, совершать тайнодействие жизни: «Из символа вырастет искони существовавший в возможно3 сти миф, это образное раскрытие имманентной истины духовного са3 моутверждения народного и вселенского»2. Художник, согласно Ива3 нову, имеет ключи к народной душе, он – орган народного самосозна3 ния и народного воспоминания. Иванов в своих взглядах на роль искусства как мифотворчества конгениален взглядам Платона. Подтверждением этому является понимание русским мыслителем истинного знания как припомина3 ния. Миф, согласно отечественному философу, несет знание о косми3 ческом таинстве и содержит воспоминание о происшедшем событии в высшем плане бытия. Художник должен не изобретать новые мифы, а открывать новое содержание или все более глубокие пласты уже известного в античности мифа. Поэт3мистик, с одной стороны, изоб3 ретает новое знание, а с другой – приобретает забытое и утерянное древнее. Чтобы символистское творчество соответствовало данным заветам, необходим особый тип творца. Завет Иванова требует от символиста душевного подвига: «Он дол3 жен перестать творить вне связи с божественным всеединством, дол3 жен воспитать себя до возможностей творческой реализации этой свя3 зи. И миф, прежде чем он будет переживаться всеми, должен стать событием внутреннего опыта, личного по своей арене, сверхличного по своему содержанию»3. Только обогащенный познавательным опы3 том высших реальностей, художник сможет проникнуть в тайну мифа. Из богатства внутреннего опыта личности, из ее духовных дости3 жений возникают творения искусства. Иванов призывает творче3 скую личность к развитию энергии интуитивного прозрения и сверх3 чувственного воздействия, к достижению мистического опыта. Фи3 лософ описывает воздействие мистического опыта следующими слова3 1 Иванов В. И. Экскурс о секте и догмате // Иванов В. И. Родное и вселенс3 кое. С. 198. 2 Иванов В. И. Поэт и чернь // Там же. С. 142. 3 Иванов В. И. Две стихии в современном символизме // Там же. С. 143.

9

ми: «Потрясенная душа не только воспринимает, не вторит только вещему слову: она обретает в себе и из тайных глубин безболезненно рождает свое восполнительное внутреннее слово. Могучий магнит ее намагничивает: магнитом становится она сама. В ней самой откры3 вается вселенная. Что видит она над собой вверху, то разверзается в ней внизу. И в ней – Любовь: ведь она уже любит»1. Внутренний опыт касания божественного научает личность петь ту же «мелодию любви», которую исполняет все сущее и сверхсущее. Путь героя – путь восхождения личности по лестнице Иакова. Сила восхождения содержится в любви к красоте, в желании произ3 вести на свет бессмертное. Иванов вбирает в свою концепцию любви учение Платона о ступенчатом подъеме души в мир идей: «От влюб3 ленности в прекрасное тело душа, вырастая, восходит до любви к Богу. Когда эстетическое переживается эротически, художественное творение становится символическим. Наслаждение красотою, подоб3 но влюбленности в прекрасную плоть, оказывается начальною сту3 пенью эротического восхождения. Неисчерпаемым является смысл художественного творения, так переживаемого. Символ – творче3 ское начало любви, вожатый Эрос»2. Этот путь любви утверждает переход эстетического чувства в эро3 тическое, а эротического в эстетическое. Красота объединяет основа3 ние и вершину, начало и конец восхождения, она замыкает их, обра3 зуя символический круг Эроса и Красоты. Восхождение придает душе «движение развертывающей спирали». На пути к духовной высоте личность освобождается от привязан3 ностей к земным ценностям и устремляется к поглощению высших энергий. Как магнитом, душа притягивается высшим сознанием – божественным Эросом. Магнит божественного Эроса намагничивает душу человека, от чего она сама становится магнитом, заряженным высшим Эросом. В восходящей любви имеет место явление жертвен3 ности, умирания всего личного и случайного, и полная самоотдача и слияние с высшей волей. Дерзкий путь восхождения опасен: забве3 ние всего земного, с одной стороны, и накопившийся избыток энер3 гий – с другой, могут привести к психическому срыву, и даже безу3 мию. Этот путь порождает у человека гордость и жестокость, как по отношению к себе, так и к другим людям. Поэтому восхождение дол3 жно быть уравновешено нисхождением. Художник, для которого смысл жизни сводится к моментам оза3 рения и вдохновения, может пренебрежительно относиться к своей 1 2

10

Иванов В. И. Мысли о символизме // Иванов В. И. Родное и вселенское. С. 193. Там же. С.192.

повседневности, а также считать все человеческое и земное ничтож3 ным и недостойным его внимания. В таком взгляде коренится заб3 луждение. Напротив, задача символиста заключается в освящении повседневной реальности, в том, чтобы мельчайшие подробности жизни стали значимыми и знаменательными. Художник3символист обязан стремиться сочетать «корни и звезды», совершать «кольцо обручения» неба с землею, высоты с глубиною: «Итак, высшим зако3 ном для нисходящего становится благоговение к низшему и послу3 шание воле Земли, которой он приносит кольцо обручения с выс3 шим… Важнее всего в этом правильное определение соотношений, соответствий и соразмерностей между высшим и низшим, высотой и глубиной…»1. Человек должен постоянно возвращаться к земным ценностям и к служению другим людям, иметь смирение и сострадание к слабостям другим. Нисхождение человечно и демократично, в его процессе лич3 ность излучает радость и дарит плоды своего восхождения. Творец в качестве дара приносит людям свои произведения. В этом служе3 нии творческой личности другим имеет место самоотдача и самопо3 жертвование. Если в случае восхождения личность теряла себя в сверхличном, то в нисхождении она отдается внеличному. Диалек3 тическая логика Эроса у Иванова состоит в единстве восхождения и нисхождения. В диалектическом взаимопереходе символических ак3 тов «брать и давать», нужды и дара состоит мудрость жизни. 3. Мифологема Диониса Лейтмотивом поэтического и научного творчества Иванова явля3 ется мифологема Диониса. Н. Бердяев называл Иванова «лучшим русским эллинистом» и «главным глашатаем дионисизма»: «Он са3 мый замечательный специалист по религии Диониса. Стихи его пол3 ны дионисическими темами. Он любил говорить, что для Ницше ди3 онисизм был эстетическим феноменом, для него же это религиозный феномен»2. Сам Иванов, страстно влюбленный в эллинскую культу3 ру, признавался: «Я слишком эллин». Искусство и философия Эллады инспирировали творчество худож3 ника в силу близости древних к преданиям священной Памяти: «Все искусство древности посвящено Памяти; за Аполлоном, предводите3 лем хоровода Муз, стояла безмолвная вдохновительница – Мнемо3 1 2

Иванов В. И. О границах искусства // Иванов В. И. Родное и вселенское. С. 211. Бердяев Н. А. Самопознание. Л., 1991. С. 156.

11

сина. Так как древность творила и пророчествовала в лимбе Памяти, ее создания проникнуты почти непостижимой для нас гармонией»1. Душой эллинства, по мнению русского исследователя, явился тра3 гический миф о Дионисе. Миф о Дионисе лег в основу увлекательного курса лекций о древ3 неэллинской религии Диониса, прочитанного Ивановым в 1903 г. в Париже в вольной русской «Высшей школе общественных наук». Итогом лекционного курса стала серия статей «Эллинская религия страдающего бога», напечатанная в журнале «Новый путь» (1904 г.), и ряд статей из «Религии Диониса», опубликованныx в 1905 г. в журнале «Вопросы жизни». Научные исследования в области про3 блемы происхождения античной трагедии и существования прадио3 нисийских культов привели ученого в 1921 г. к защите докторской диссертации и присвоению ученой степени доктора классической фи3 лологии. А через два года был опубликован труд «Дионис и прадио3 нисийство». Иванов усматривал заслугу Ницше в том, что немецкий мысли3 тель «возвратил миру Диониса», обогатил новой символикой опыт мироощущения и возвратил человеку веру в собственное могущество. Русский философ узрел в авторе «Рождения трагедии из духа музы3 ки» (1872) «истинного героя нового мира» и «властителя наших дум и ковача грядущего». Принцип утверждения жизни является фундаментальным для немецкого мыслителя. Формула «воля к жизни» раскрывается в игре и радостно3восторженном объятии жизни во всей ее полноте: в лико3 вании и страдании, в радости и боли, в жизни и смерти. Человеку требуется великое мужество, чтобы «довериться потоку бытия». Жизнь получает оправдание во всем ее многообразии, а ее мудрость состоит в признании единства разумного и иррационального начал, дозволенного и недозволенного, светлого и зловещего, меры и без3 мерности, красоты и безобразия. Формула «воля к власти» оборачи3 вается безудержною волею к деянию, к мужеству и смелости в духов3 ной жизни. Философия Ницше требует гармонии «аполлоновского» (созерцательно3упорядочивающего) и дионисийского (жизненно3 оргиастического) принципов бытия и искусства. Аполлон является символом пластики, красоты, меры, сияния и спокойствия; Дионис (дух музыки) олицетворяет порыв, страсть, преступление дозволен3 ного, празднество и свободу от повседневности. 1 Иванов Вяч. Древний ужас // Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. СПб., 2000. С. 328.

12

Дионисийское начало восстанавливает связь человека как с при3 родой, так и с другими людьми: «В песнях и плясках человек пред3 стает сочленом некой высшей общины: он разучился ходить и гово3 рить и готовится взметнуться в танце. Все его движения дышат кол3 довством. Так же, как отныне звери получили дар речи, а земля по3 текла млеком и медом, так и в человеке звучит теперь нечто сверхъе3 стественное: он чувствует себя богом, он и сам шагает ныне восторженно и вдохновенно, как это делали когда3то в его сновиде3 нии боги. Человек уже больше не художник, он стал произведением искусства: благостный озноб опьянения развязал все творческие силы природы, приносящие удовлетворение и счастье первоединому нача3 лу»1. Коллективное исполнение танцев и хора ведет к самозабвению человека и исчезновению дистанций между людьми, преодолению их отчужденности друг к другу. Дионисийский экстаз, переживаемый в танце, пляске и хоре, со3 пряжен с соборностью: в состоянии вакхического опьянения человек ощущает мистическое единение со всем сущим и причастность к пер3 воосновам мира. В дионисийском экстазе, согласно Ницше, осуще3 ствляется слом привычных границ и пределов бытия и преодолевает3 ся зло индивидуализации. Дионисийское, возбужденное и страстное состояние личности яв3 ляется источником творческих сил и художественных даров, толка3 ющих человека к вершинам самовыражения. Именно инстинкт, а не сознание, представляет собою творчески3утверждающую силу лич3 ности. В дионисийском состоянии, под воздействием музыки, проис3 ходит обострение чувственности, открывается возможность прони3 кать в глубину бытия и «опуститься на дно сокровеннейших тайн бессознательных порывов»2. Благодаря работам Ницше в среде интеллектуалов возрастает ин3 терес к мифологии. И Вяч. Иванов возвеличивает миф, видя в нем «сердце культуры» и нечто вневременное: «И в этот вневременной по3 ток вливались как государство, так и искусство, искавшие в нем от3 дохновения от бремени момента и от его алчности. А как раз народ, как, впрочем, и человек представляет собою ценность, только если на том, что он переживает, он может поставить печать вечности»3. А «пе3 чать вечности» рождает чувство бессмертия. Потеря чувства бессмер3

1 Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ницше Ф. Стихотворе3 ния. Философская проза. СПб., 1993. С. 140. 2 Там же. С. 235. 3 Там же. С. 243.

13

тия у современного человека, по мнению немецкого автора, связано с исчезновением мифологического сознания. Современное состояние религии и культуры, по оценке Ницше, внемифологично и поэтому характеризуется утомленностью и над3 ломом. Исключительная ориентация культуры на науку, прогресс и оптимизм ведет ее к гибели. Утрата мифа – утрата мифической роди3 ны и мифического материнского лона, ее святой прародины: «И вот лишенный мифов человек стоит вечно голодный, потерявшийся меж3 ду всеми былыми эпохами, копает и роет повсюду в поисках корней, даже если для этого приходится тревожить незапамятные времена»1. Не случайно немецкий поэт и мыслитель видел в музыке Р. Вагнера возрождение немецкого мифа. Ницше исследует вопрос об истоках античной трагедии, расцвет которой связан с творчеством трех трагиков: Эсхила, Софокла и Еврипида. Аристотель считал, что греческая трагедия (от греч. tragodia – букв. козлиная песнь) возникает из дифирамба – хоровой песни, гимна в честь Диониса или героев, сопровождающегося бур3 ным оргиастическим танцем. В основе дифирамба лежат события жизни Диониса и других богов и героев, страдавших и боровшихся подобно Дионису. В середине VI в. до н. э. правитель Афин Писистрат осуществил религиозную реформу, в результате которой произошло возвышение бога Диониса: в честь Диониса были установлены государственные праздники – Дионисии, во время которых все граждане города, кро3 ме рабов, должны были присутствовать в театре на драматических представлениях. Бедных людей поддерживали денежной суммой. Театр в Афинах, располагался на склоне Акропольского холма, и вмещал от 15 тысяч зрителей до 30 тысяч во времена Платона. Ранней весной, в конце марта, греки торжественно праздновали ежегодные Великие Дионисии; в конце декабря – начале января – Малые или Сельские Дионисии, а Ленеи приходились на конец янва3 ря – начало февраля. Праздники были приурочены к весеннему воз3 рождению природы, а также к виноделию и сельским работам: посе3 ву урожая и его сбору. Драматические представления длились не3 сколько дней подряд. Для постановки трагедий приглашались дра3 матурги, которые участвовали в конкурсе своих произведений, со3 стоящих, как правило, из трех трагические пьес на мифологическую тему и одной «сатировой» драмы. Сатировая пьеса носила развлека3 тельный характер и исполнялась в финале действия. 1

14

Ницше Ф. Рождение трагедии... С. 240.

Античный театр напоминал открытый стадион: ряды его подни3 мались вокруг «орхестры», площадки, где происходило действие. В греческих спектаклях звучало много музыки, одна из важнейших ролей принадлежала хору. В исполнении трагедии хор был главным действующим лицом, поскольку, по мнению Ницше, осуществлял задачу преображения зрителя. Дионисийская музыка завораживает зрителя и делает своим соучастником. Ницше выдвинул предположение, что единственным сценичес3 ким героем в греческих трагедиях был бог Дионис, но его облик скры3 вался под масками других богов и героев, таких как Прометей и Эдип. Ницше лишь коснулся вопроса о существовании мистерий в Элевсине (сейчас это пригород Афин), в священных таинствах ко3 торых, возможно, разыгрывался миф о Деметре или орфический миф о Дионисе3Загрее. Исторической науке известно, что каждую осень перед началом посева вплоть до IV в. н. э. торжественная процессия шла из Афин к храму в Элевсине для свершения священных обря3 дов, в исполнении которых могли участвовать только посвящен3 ные. Можно сказать, что выделенные нами положения Ницше из рабо3 ты «Рождение трагедии из духа музыки» определили основные ин3 тенции русского философа. Однако Иванов стремился к преодоле3 нию «узкой концепции жизни» Ницше, опираясь при этом на фило3 софию Соловьева и методологию всеединства. Русский мыслитель определил ограниченность воззрений немецкого философа в следую3 щих выражениях: Ницше «увидел Диониса и отшатнулся от Диони3 са»; он «почти не разглядел бога, претерпевающего страдания»1. Ницше антиномическую сущность Диониса – вакхический восторг и страдание – свел к односторонности: к символу изобилия и чрезмер3 ности, к «исступлению от наплыва жизненных энергий». А любовь эллинского духа к трагическому искусству немецкий философ вывел из переполненности жизненных сил. Недостаток философии Ницше, согласно русскому критику, коре3 нится в том, что мыслитель не развивал теологических импликаций, связанных с Дионисом, поэтому немецкий «богоборец» и ниспровер3 гатель христианства и не смог прозреть в религии Диониса конфигу3 рацию с христианством: в дионисийских культовых обрядах «упреж3 дения христианства», а в христианской религии «пронзенный любо3 вью оргиазм».

1 Иванов Вяч. Ницше и Дионис // Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. С. 314.

15

Призыв немецкого мыслителя вернуть себе «добровольно3отчуж3 денное достояние, сознав богом самого себя», лишает человека внеш3 ней опоры и ведет к разрушению личности. Иванов углубляет и расширяет тему Диониса как богосознания и религиозного творчества, поэтому его интерес к Дионису лежит в ис3 следовании генезиса эллинской религии Диониса. Он стремится к це3 лостному постижению религиозного феномена, широко используя метод герменевтики (культовую герменевтику мифа), с помощью ко3 торого интерпретирует мифологический и филологический матери3 ал, исторические и археологические факты, античное искусство и философию. Он стремится полностью и всесторонне представить кар3 тину развития религиозного сознания эллинов. Иванов интерпретирует все существующие в греческой мифоло3 гии легенды о рождении Диониса. В мифологии есть эллинский миф о Дионисе как богочеловеке, рожденном от бога3отца Зевса и от зем3 ной матери Семелы. В этой легенде можно отметить близость хрис3 тианского положения о неслиянном и нераздельном соединении бо3 жественной природы и человеческой в богочеловеке Иисусе Христе. Следует сказать, что мифологема и теологема Диониса, созданная орфиками, становится ведущей темой в философии неоплатонизма и в творчестве Иванова. В орфизме Диониса зовут Загреем (греч. – «великий ловчий», «ве3 ликий охотник»), он – сын Зевса и Персефоны. Зевс тайно вступил в брак в образе змия, а Персефона в образе змеи. Подстрекаемые Ге3 рой титаны с помощью игрушек: шишки, раковины, золотых яблок, зеркала, бабок, клока шерсти – выманили младенца из колыбели. Когда Загрей догадался о замыслах титанов, он стал менять свой облик: вначале он предстал в образе Зевса в накидке из козьих шкур, затем в образе Крона, творящего дождь, а также превратился во льва, коня, рогатого змея, тигра и быка. В последнем превращении тита3 ны схватили быка за рога и ноги, разорвали его на части и пожрали его сырую плоть. Афина прервала ужасное пиршество, она спасла сердце Загрея, вложила его в гипсовую фигуру и вдохнула в нее жизнь, сделав Загрея бессмертным. Кости его были собраны и погребены в Дельфах. Зевс поразил всех титанов перунами3молниями, а потом из их пепла сотворил людей. Как сама судьба Загрея, так и все вещи, связанные с ним, с помощью культовой герменевтики мифа стали символами религиозного, поэтического и философского творчества Иванова1. Укажем на основные мотивы, обыгранные философом. 1 См.: Мифы народов мира: энциклопедия: в 2 т. / гл. ред. С. А. Тока3 рев. М., 1997. Т. 1. С. 452.

16

Образ Диониса выражает принцип диады: его двуприродность оп3 ределена рождением от бога Небес Зевса и от богини Земли Персефо3 ны. Союз Неба и Земли, а также диалектика восхождения и нисхож3 дения заключена в его природе; как богочеловек он соединяет несли3 янно и нераздельно божественную – сыновнюю ипостась небесного Отца и человеческую природу. Миф о растерзанном боге осмысляется философом как выражение вселенской трагедии и мировой скорби. Иванов из мифологического сюжета смерти бога и его воскресения развивает мысль о полярности жизни и смерти как двух противоположных состояний и видов одно3 го бытия, о взаимопереходе сфер бытия и небытия; для интерпрета3 ции смерти как инобытия он часто в одном ряду использует русское слово «пакирождение» и греческий термин «палингенессия» (восста3 новление расчлененного состава). Дионис есть бог не только страдающий, но и ликующий. Двой3 ственность божественной сущности филолог раскрывает посредством филологического анализа слова «страсть». Во множественном числе слово «страсти» означает страдания и муку, а словосочетание «стра3 сти Христовы» указывает на распятие и предсмертные страдания Иисуса Христа. Ученый предполагает, что понятие «страстей» пере3 шло из эллинской религии с ее страстными культами героев и с обря3 дом френоса (женского плача о страстях героев) в христианский культ мучеников. В другом значении слово «страсть» передает душевный порыв, состояние неистовства и исступления, а также необузданное и не3 разумное желание. Филолог наряду со словом «страсть» активно использует греческие слова «пафос», «энтузиазм» и «патетичес3 кий», обозначающие страстное воодушевление и душевный подъем. Полисемия слова «страсть», широко используемая фило3 логом, призвана раскрыть идею жизни как сращенное единство боли и радости. Дионисийское стремление как неутолимая жажда любви к жиз3 ни пронизывает все сферы бытия. Миф о разорванном Дионисе сим3 волизирует как состояние древнего хаоса и раздробленности мира, так и имманентную текучесть становления. Дионисийское любов3 ное притяжение вещей друг к другу осуществляет живую связан3 ность всего сущего. В этих экспликациях Иванов соединяет гречес3 кую мифологию с русской софиологией Соловьева. «Бог разрыва, Дионис, – точнее, Единое в лице Диониса, – нисходя, приносит в жертву свою божественную полноту и цельность, наполняя собою все формы, чтобы проникнуть их восторгом избыточествующей жиз3 17

ни, переполнения, наконец – исступления...»1 В лексике Иванова мир есть эпифания бога, маска Диониса: многоликая драма его пре3 вращений. В развитии дионисийского начала Иванов усматривал перспекти3 вы эволюции человека: «Новое чувство богоприсутствия, богоиспол3 ненности и всеоживления создаст иное мировосприятие, которое я не боюсь назвать по3новому мифологическим. Но для этого нового зача3 тия человек должен так раздвинуть грани своего сознания в целое, что прежняя мера человеческого будет казаться ему тесным коко3 ном, как вылетевшей из колыбельного плена бабочке»2. Философия дионисизма формирует иное сознание человека, пробуждает внутрен3 ние силы и усиливает душевное волнение, которое способствует раз3 витию творческих способностей личности. Миф о создании человека из титанической первоматерии стал прин3 ципом диады в понимании сущности человека, изначально состоящей из божественно3дионисийской (духовно3разумной) природы и титани3 ческой основы – стихийного древнего хаоса. Но из этого разделения не следует делать вывод о том, что низшая, страстная природа человека абсолютно противостоит высшей, одухотворенной. Мыслитель обра3 щает внимание на тот момент, что когда титаны приняли в себя плоть растерзанного ими Диониса, то их тело было уже не титаническим только, но и дионисийским: «Такова же, следовательно, даже низ3 шая страстная часть нашего существа: и она есть смесь из двух нерав3 ных по божественности и борющихся начал; тело наше также диони3 сийское…»3 Речь идет о том, что тело человека тоже дионисийское, ведь Дионис по материнской линии принадлежит земному и подземно3 му миру. Основываясь на мифе, Иванов делает заключение о ценностн иррациональных сил, вдохновляющих и оплодотворяющих челове3 ка. Можно сказать, что философия дионисизма придает сакральный характер инстинкту пола, в ней безличная стихия плоти представле3 на в качестве невинного и неумирающего инстинкта4. Иванов утверждает смысл существования человека в уподобле3 нии и подражании божественной жизни. Дионис получает роль во3 жатого, ведущего человека как по вертикали ввысь – к мистическо3 му единению с богом, так и роль вождя по пути нисхождения к миру и людям, осуществленному путем жертвенного служения личности в актах саморасточения и самоотдачи душевных сил. Именно в таком образе жизни содержится ключ к личному бессмертию. 1 2 3 4

18

Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. С. 166–167. Иванов В. И. Кручи // Иванов В. И. Родное и вселенское. С.106. Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. С. 187. См.: Там же. С. 250.

Исследователь обращает внимание на то, что религия Диониса является преимущественно мистической религией, душевным собы3 тием. Иванов3мистик1 пишет о ценности мистического опыта, бла3 годаря которому личность чувствует присутствие божественной и благостной энергии в глубинах своей души. Мистическое состояние души, достигаемое посредством «священного безумия», высвобож3 дает сверхсознательные силы души, а благодаря их активизации про3 исходит усиление и значительный прирост духовных сил самой лич3 ности. Экстаз, или дионисийская страсть, обостряет чувственность человека, способствует озарению сознания и восстановлению Памя3 ти. Религиозный мыслитель убежден, что религия Диониса являет3 ся экстатической. Дионис, согласно Иванову, является оргиастическим богом. Сло3 во «оргия» означает особые тайные культовые обряды и празднества в честь бога Диониса. Оргия – совместное, соборное богослужение. Иванов называет Диониса «двигателем оргий» и «возбудителем ис3 ступлений». Смысл оргий у Иванова связан с богопознанием, пости3 гаемым через богочувствование, в котором человек переживает еди3 нение души с богом. Слово «страсти» можно назвать сакральной фор3 мулой мистического чувствования. В своей докторской диссертации «Дионис и прадионисийство» Ива3 нов аргументирует возникновение эллинской религии Диониса из пра3 дионисийства: таким словом антиковед назвал совокупность эллин3 ских культов и обрядов, существовавших в Аттике задолго до объе3 динения их всех под именем одного общеэллинского бога Диониса. Дионисийство как феномен экстаза и оргиазма преимущественно свя3 зан с женским культовым оргиазмом: к ним относится культ парнас3 ских фиад или менад. Историк Иванов уверен в первобытной древно3 сти женского оргиазма в эпоху матриархата как исконной колыбели дельфийской религии2. Следует отметить, что Иванов усматривает истоки эллинской трагедии в феномене прадионисийства: в мистери3 ях орфиков, в культе героев, в женских оргиях, в дифирамбе. В со3 временной филологической науке отсутствует единое мнение по дан3 ному вопросу, но, как отмечает Вестбрук в своей статье, концепция Иванова представляет собой «удивительный синтез» всех современ3 ных версий3. 1 См.: Обатнин Г. Иванов – мистик (Оккультные мотивы в поэзии и прозе Вяч. Иванова (1907–1919)). М., 2000. 2 См.: Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. С. 52. 3 См.: Вестбрук Ф. Орфизм и возникновение трагедии в концепции Вяч. Иванова // Вячеслав Иванов – Петербург – мировая культура: матер. междунар. конф., Москва, 9–11 сентября 2002 г. М., 2002. С. 34–51.

19

В легендах о менадах говорится, что они являются спутницами Диониса. Вакханки, украшенные виноградными листьями и плю3 щом, следуя фиасами (толпами) за Дионисом, сокрушают все на сво3 ем пути тирсами, увитыми плющом. Полуобнаженные в шкурах пят3 нистого оленя, со спутанными волосами, часто подпоясанные заду3 шенными змеями, они в безумном восторге взывают к Дионису3Бро3 мию (Шумному), восклицая «Вакх, Эвое». Менады растерзывают в лесах и горах диких животных и пьют их кровь, как бы приобща3 ясь к растерзанному божеству. В своем шествии вакханки увлекают за собой женщин, приобщая их к служению Диониса1. Антиковед Иванов полагает, что введение культа Аполлона свя3 зано с насильственным подчинением ему пифий3вакханок, их усми3 рением и покорением. Он пишет, что в результате этого действия Аполлон овладел достоянием Диониса: произошло отторжение зна3 чительной части сакральной сферы женского экстаза от Диониса и передано Аполлону. В частности, храм в Дельфах, а также роль пред3 сказателя и Мусагета – вождя Муз стала принадлежать богу Аполло3 ну. Таким образом, иррациональное оказалось во власти логоса. Ученый3историк Иванов исследует в монографии разнообразные сведения, указывающие на существование в архаическое время жен3 ских сакральных организаций – фиас менад. Читатель в случае с гре3 ческим словом «фиас» может сам убедиться в пристрастии Иванова к столкновению эллинского и русского языков: фиас означает форму соборности. В конкретном случае проявляется триединство любви (филио) Иванова – филолога, филоэллина и философа – к слову, Греции и мудрости. В догомеровский период дельфийские фиады составляли религи3 озный эзотерический союз. Один раз в год аттические женщины во3 дили хороводы по пути на Парнас, и там, на месте обитания Мельпо3 мены и Муз, они руководили тайнодействиями – оргиями Диониса. Суть мистерий состояла в переживаниях страстей Диониса: неисто3 вый плач вакханок сменялся их ликованием, при этом вдохновен3 ная менада была и «вещунья, и плясунья, и плачея». В психологической основе страстных служб лежат два принципа: патетический и катартический. Классик античности, Аристотель, в работах «Политика» и «Поэтика» рассматривал эти два принципа в качестве основополагающих для дифирамба и трагедии. Так, о ди3 фирамбе он пишет следующие слова: «эти песнопения действуют воз3 буждающим образом на душу и приносят как бы исцеление (iatreia) и 1

20

См.: Мифы народов мира. С.137–138.

очищение (katharsis)»1. Оргиастическая, страстная музыка дифирам3 ба, исполняемая на флейте, способна вызвать как вакхический эк3 стаз, так и состояние жалости и страха. В переживании душевного возбуждения активизируется хтони3 ческая, хаотическая, энергия в человеке, которая в состоянии ис3 ступления3безумия достигает предельной концентрации: такой на3 кал сил требует своего разрешения, исхода. В пении и танцах можно найти выход той экстатической энергии, которая способна «сокру3 шить свой сосуд». В культовой практике оргиазма человек освобож3 дается от титанической силы путем уподобления и причастия стра3 стям божественным. Итогом священного действия становится ка3 тарсис, означающий эмансипацию душевных сил от воздействия ин3 стинктов. Состояние катарсиса сравнимо с умиротворенным состоя3 нием души, с состоянием внутреннего покоя и тишины, а бесстрас3 тие тишины открывает личности путь визионерного созерцания в па3 мяти: «Глубокая, золотая тишина объемлет самозабвению отдавшу3 юся душу, и в далеких далях встают перед ней образы, сохранившиеся в воспоминании Мировой Души»2. Свобода души от уз тела и ее неза3 висимое бытие ведет также к примирению диады и целостности лич3 ности. Само место священнодействий говорит о связи вакхического эк3 стаза с Музами и творческим процессом. Иванов толкует мужскую власть Аполлона как подавление женского начала, способного к ми3 стическому экстазу и ясновидению. В этом же ключе русский герме3 невтик интерпретирует легенду о Кассандре: Аполлон, безответно влюбленный в Кассандру, наказывает ее тем, что никто из людей не верит в ясновидение, исходящее от женщины. В символике Иванова образы менады и Психеи отождествляются: эти мифические женские фигуры исполняют роль архетипа женствен3 ной части души человека. В психологической науке швейцарского ученого К. Г. Юнга (1875–1961) женскому архетипу бессознатель3 ного соответствует слово «anima», обозначением же архетипа созна3 тельной мужской части души является термин «animus». Создатель аналитической психологии усложняет модель психики человека, разработанную австрийским психоаналитиком З. Фрейдом (1856– 1961). Юнг дополняет структуру сознания новой сферой коллектив3 ного бессознательного. Содержанием коллективного бессознатель3 ного являются архетипы: «скрытые в глубине фундаменты созна3 1 2

Аристотель. Политика // Соч.: в 4 т. М., 1983. Т. 4. C. 642. Иванов Вяч. Древний ужас // Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. С. 328.

21

тельной души, или – если употребить другое сравнение – ее корни, опущенные не просто в землю в узком смысле слова, но и в мир в целом… В сущности, они представляют собой, если можно так вы3 разиться, хтоническую часть души, то есть ту ее часть, через которую душа связана с природой или, по крайней мере, в которой связь души с землей и миром наиболее заметна»1. В работе Юнга «Проблемы души нашего времени» много страниц посвящено2 содержанию архетипов Анима и Анимус: «женскому архе3 типу в мужчине я дал название Анима, а мужскому архетипу в женщи3 не – Анимус». Швейцарский аналитик дистанцируется от метафизи3 ческих экспликаций, предпочитая феноменологический анализ ка3 тегорий. Веч. Иванов, хорошо знакомый с трудами европейского психо3 аналитика, расширяет анализ терминов до метафизического и рели3 гиозного уровней и обогащает теоретическую концепцию философ3 ской поэзией. В период эмиграции он пишет статьи «Anima» и «О достоинстве женщины», в которых при помощи имен Анимы, Пси3 хеи и Менады стремится раскрыть идею полов и половой полярности духа: разницу женского и мужского полового энергетизма. Женские архетипы относятся к чувственной сфере души, к ее способностям самоотдачи и жертвенности в любви, к экстатическому пережива3 нию: «состоянию близкой к безумию восхищенности и охваченности Богом»3. Женское начало, благодаря богатству внутреннего экзистенци3 ального опыта, оказывается ближе к мистическому богопознанию : «Переживания экстатического порядка суть переживания женствен3 ной части Я, когда Психея в нас высвобождается из3под власти и опеки нашего сознательного мужеского начала, как бы погружаю3 щегося в самозабвение или умирающего, и блуждает в поисках свое3 го Эроса, наподобие Мэнады, призывающей Диониса. Ибо эта жен3 ственная часть нашего сокровенного существа утверждает свою обо3 собленную жизнь только при угашении внутреннего очага наших му3 жественных энергий…»4 Душа в состоянии самозабвения, свободная от «опеки» рассудка, ищет свою другую половину, высшее истинное Я. Речь идет о Я как постоянной величине в потоке сознания. В религиозном пережива3

1 2 3 4

22

Юнг К. Г. Проблемы души нашего времени. М., 1996. С. 136. См.: Там же. С. 134–184. Иванов В. И. Anima // Иванов В. И. Соч.: в 4 т. Брюссель, 1979. Т. 3. С. 271. Иванов В. И. Ты еси // Иванов В. И. Родное и вселенское. С. 92.

нии осуществляется, согласно мыслителю, бракосочетание души с Логосом – Богочеловеком, с Animus1. В религиозном мистическом опыте восстанавливается целостность человека, его духовно3душев3 ного единства. Иванов в своих размышлениях об Анима и Анимус указывает на более глубокий символический потенциал и более широкое семанти3 ческое поле образа Анима в античной культуре, чем в современной цивилизации. В культуре ХХ в. фигура Анимус символизирует на3 правленность современного человека на приобретение научно3техни3 ческого знания и установку сознания на редукцию целостного духов3 ного опыта личности к рациональному элементу. Иванов в своем творчестве активно использует женские образы пророчиц: Кассандры, Психеи, Диотимы, Сивиллы, менады, пи3 фии, вакханки, фиады, сибиллы. Можно сказать, что эти мифо3 логемы стали для поэта, философа и ученого Иванова не только важными ориентирами в его многоплановом творчестве, но благо3 даря творческой энергии художника получили реальное воплоще3 ние в конкретных лицах. Воображение Иванова разбудило старых богов, оживило эти архетипы, придав им чувственно3телесный облик. Так, Иванов называл свою жену, Лидию Дмитриевну Зино3 вьеву3Аннибал, именами античных пророчиц – Диотимой, Мена3 дой и Сивиллой: Пришелец, на башне притон я обрел С моею царицей – Сивиллой, Над городом3мороком – смурый орел С орлицей ширококрылой2.

1

См.: Иванов В. И. Anima. С. 287. Иванов В. И. На башне // Иванов В. И. Стихотворения и поэмы. Л., 1978. С. 204. 2

23

Заключение В необычных судьбах Иванова и Зиновьевой3Аннибал интересно проследить взаимопроникновение философского и жизненного ми3 ров, увидеть силу преображения творческих мотивов в жизнетвор3 ческие и экзистенциальные поступки, обнаружить единство искус3 ства и жизни. Такой семиотический принцип взаимосвязи между тек3 стом жизни и текстом искусства был характерным для эпохи симво3 листов. В быту Зиновьева3Аннибал и Иванов создавали собственный ми3 фологический мир, своего рода утонченную культурную лаборато3 рию, в которую втягивали друзей и знакомых. Они считали, что бу3 дет духовно полезным и возможным возрождение бога экстаза на уны3 лой земле, среди скептических, пресыщенных людей рубежа XIX и ХХ вв. В Петербурге Ивановы жили на последнем этаже шестиэтажного углового дома по адресу: ул. Таврическая, 35. Их квартира среди литераторов получила название «Башня». Хозяева квартиры с осе3 ни 1905 г. стали устраивать журфиксы: еженедельные собрания фи3 лософов, литераторов, художников, музыкантов, артистов, ученых, политиков, проводившиеся по средам. «Башня» в течение 1905– 1910 г. была духовным центром и средоточием артистической боге3 мы, уникальной лабораторией коллективного творчества, отличав3 шейся атмосферой раскрепощенного Эроса. Вот как об атмосфере на Таврической вспоминает дочь поэта Ли3 дия: «За обедом всегда сидело человек восемь3девять или больше. И обед затягивался, самовар не переставал работать до поздней ночи. Кто только не сиживал у нас за столом! Крупные писатели, поэты, философы, художники, актеры, музыканты, профессора, студенты, начинающие поэты, оккультисты…»1 Гости разъезжались далеко за полночь, а после их ухода, погруженный в тишину и уединение, Вя3 чеслав Иванович работал до восхода солнца. Квартира Ивановых была открыта не только для близких людей, но и для всех жажду3 щих творческого раскрепощения. Среда была своеобразным «днем открытых дверей» для всех же3 лающих приобщиться к духовной культуре. Многочисленность и разнородность состава участвующих в собраниях препятствовали глубинному диалогу, при котором душа говорит с душою. Поэтому возникло эзотерическое общество: мужской союз – «Друзья Гафиза» 1Иванова

24

Л. Воспоминания. Книга об отце. М., 1992. С. 32.

(названный так по имени персидского поэта). Благодаря энергично3 сти, общительности и эстетической культуре Лидии Дмитриевны об3 становка симпозиума напоминала греческий «symposion», так заме3 чательно представленный в диалоге Платона «Пир». На этих вече3 рах звучали не только философские речи Н. Бердяева и М. Волошина в честь Эроса, но и более интимные диалоги. Эзотерические вечера поэтизировали и мифологизировали повседневность, они возвыша3 ли ее над мирской суетой и преходящим временем, и благодаря этому преображению участники тайнодействия чувствовали свое мистиче3 ское прикосновение к сокровенной тайне мира. Вяч. Иванов был предельно внимательным к участникам симпо3 зиума: «одному подскажет тему, другого похвалит, третьего порица3 ет, порой чрезмерно; в каждом пробуждает дремлющие силы, ведет за собой, как Дионис – своих жрецов»1. О магической силе его воз3 действия на людей писали А. Блок, Л. Шестов, М. Волошин, Н. Бер3 дяев. Лев Шестов не без иронии назвал его «Вячеславом Великолеп3 ным» и посвятил ему работу с этим именем2.

1 Сабашникова М. С. Из книги «Зеленая змея» // Воспоминания о Макси3 милиане Волошине. М., 1990. С. 124. 2 См.: Шестов Лев. Вячеслав Великолепный // Соч.: в 2 т. М., 1993. Т. 1. С. 243–277.

25

Библиографический список Бодлер Ш. Цветы зла: стихотворения. СПб.: Азбука3классика, 2002. Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. Иванов В. И. Родное и вселенское. М.: Республика, 1994. Аверинцев С. С. Символ художественный // Аверинцев С. С. Со3 брание сочинений. София – Логос. Словарь. К.: ДУХ I ЛIТЕРА, 2006. Бердяев Н. А. Самопознание. Л.: Лениздат, 1991. Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. СПб.: Алетейя, 2000. Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. СПб.: Худож. лит., 1993. Мифы народов мира: энциклопедия: в 2 т. /гл. ред. С. А. Токарев. М.: Рос. энцикл., 1997. Т. 1. Обатнин Г. Иванов – мистик (Оккультные мотивы в поэзии и прозе Вяч. Иванова. 1907–1919). М.: Новое лит. обозр., 2000. Вестбрук Ф. Орфизм и возникновение трагедии в концепции Вяч. Иванова // Вячеслав Иванов – Петербург – мировая культура: ма3 тер. междунар. конф., Москва, 9–11 сентября 2002 г. М., 2002. Аристотель. Политика // Сочинения: в 4 т. М.: Мысль, 1983. Т. 4. Юнг К. Г. Проблемы души нашего времени. М.: Прогресс: Уни3 верс, 1996. Иванов В. И. На башне // Иванов В. И. Стихотворения и поэмы. Л., 1978. Иванова Л. Воспоминания. Книга об отце. М.: РИК «Культура», 1992. Сабашникова М. С. Из книги «Зеленая змея» // Воспоминания о Максимилиане Волошине. М.: Сов. писатель, 1990. Шестов Л. Вячеслав Великолепный // Сочинения: в 2 т. М.: На3 ука, 1993. Т. 1.

26

СОДЕРЖАНИЕ

Введение .......................................................................... 1. Символизм как миропонимание ....................................... 2. Идеал творческой личности ............................................. 3. Мифологема Диониса ..................................................... Заключение ...................................................................... Библиографический список .................................................

3 3 8 11 24 26

27

Учебное издание

Королькова Елена Анатольевна

СИМВОЛИЗМ ВЯЧ. ИВАНОВА И МИФОЛОГЕМА ДИОНИСА Текст лекции

Редактор Г. Д. Бакастова Верстальщик А. Н. Колешко Сдано в набор 27.11.06. Подписано к печати 26.12.06. Формат 60х84 1/16. Бумага офсетная. Печать офсетная. Усл. печ. л. 1,62. Уч. 3изд. л. 1,48. Тираж 100 экз. Заказ № Редакционно3издательский центр ГУАП 190000, Санкт3Петербург, Б. Морская ул., 67