Нестеров. Альбом

НЕСТЕРОВ Автор-составитель А. А. Б уевская

Москва «И зобразительное искусство»

1987

ББК 85.143(2)7 75 С2

Рецензент кандидат искусствоведения М. М. Ракова

Н

4903020000-114 024(01 )-87

©

И здательство «Изобразительное искусство», 1987

М. В. Нестеров родился и 1862 году в семье уфимского купца. Как истинно талантливый человек, он проявил свои художественные способ­ ности еще в детстве. В 1877 году по совету инспектора Московского училища живописи, ваяния и зодчества К. А. Трутовского В. И. Н есте­ ров, отец художника, определяет его учиться в это заведение. У спех сопутствовал художнику со студенческой скамьи. На второй учениче­ ской выставке (декабрь 1879 — январь 1880 года) была экспонирована его картина «В снежки», благосклонно встреченная критикой. Преклонение перед В. Г. Перовым, которое художник пронес через всю жизнь, определило его стремление к бытовому жанру в ранних рабо­ тах. Но, в отличие от учителя, он не акцентировал свое внимание на остросоциальных моментах, а скорее был бытописателем, о чем говорят сами названия его картин: «Знаток» (1 8 8 4 ), «Экзамен в сельской школе» (1 8 8 4 ). Но эпоха была такова, что неминуем оказался переход умного, одаренного худож ника-философа к осмыслению сложных процессов со­ временной действительности. В 1880— 1881 годах В. Г. Перов подвел итоги своих исторических исканий «Никитой Пустосвятом», а в 1884 году молодой Суриков начал работу над «Боярыней Морозовой». В чистом виде исторический жанр не явился для Нестерова проявлением его инди­ видуальных творческих возможностей. Он шел по пути, обозначенному А. П. Рябушкиным, С. В. Ивановым, В. Г. Шварцем. Интерес к допет­ ровской Руси в ту пору был очень велик. Его развитию способствовали капитальные труды многих русских историков: В. О. Ключевского, С. М. Соловьева и в особенности И. Е. Забелина, описавшего домашний быт русских царей X V I- X V II столетий. Из множества исторических полотен молодого Нестерова выделя­ ется картина «Избрание Михаила Федоровича на царство» (1 8 8 6 ), за которую он получил большую серебряную медаль и звание классного художника. С одной стороны, в ней живо ощутим интерес Нестерова к детально точному воспроизведению интерьера и костюмов, с другой сто­ роны, в образе Михаила Федоровича есть та созерцательность, которая в дальнейшем будет столь характерна для классических предреволюци­ онных произведений Нестерова. На протяжении последующих трех лет наряду с работой в историче­ ском жанре интересы Нестерова будут связаны и с книжной иллюстра­ цией. Перечень его иллюстративных работ велик, по чисто тематически определяем острым интересом художника к допетровской Руси. В дальнейшем многие классические работы Нестерова будут в какойто степени казаться историческими, уносящими нас во времена раннего старообрядчества, но вместе с тем в них всегда будет ощущаться обще­ человеческое звучание. Недаром «Христова невеста» (1887) воспринима­ ется как образ исторический и вневременной. Безусловно влияние на Нестерова романов П. И. М ельникова-П е­ черского «В лесах» и «На горах». По нельзя видеть в художнике лишь иллюстратора, воспроизводящего в своих полотнах героев этих романов. Скорее это удивительная адекватность восприятия художником и писа­ телем драматической эпохи церковного раскола, его проекции па после­ 4

дующие два века. Оба видели в старообрядцах хранителей патриархаль­ ных нравственных традиций Древней Руси. Еще в середине X I X века многие видные деятели русской культуры обратились к ее истокам. Отсюда возникновение псевдорусского стиля в архитектуре, появление таких исторических драм, как «Царская не­ веста» (1849) и «Псковитянка» (1 8 4 9 — 1856) А. Мея. В 1862 году А. П. Бородин, М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков, Ц. А. Кюи и М. А. Балакирев — создатели исторической оперы, обратившиеся к на­ родной музы ке,— объединяются в «Могучую кучку». Нестеров был прямым продолжателем этой традиции. Но как чело­ век, творивший на рубеже двух столетий, он вносил в нее иную инто­ нацию. Картина «За приворотным зельем» (1888) определяет его интерес к русскому фольклору. И это уже не историческое бытописание его ран­ них произведений, а стремление глубоко проникнуть в душевное состоя­ ние своей героини. Правда, в колдуне еще много сказочного, но девуш ­ ка, поникшая и отрешенная, наделена сложной гаммой драматических переживаний. Нестеров мечтал показать свою «оперу-картину», как он ее называл, на передвижной выставке. Но представленная на конкурс Общества поощрения художников картина не принесла ему успеха. Еще в процессе работы над этим произведением, когда художник жил в Сергиевом посаде, в его сознании начинает выкристаллизовываться образ пустынника, положивший начало классическим дореволюционным произведениям мастера. Старец в монашеской одежде и лаптях тихо бредет по берегу реки. Сама природа Сергиева посада, исполненная умиротворенности и тишины, предрасполагала к той глубокой созерцательности, которая с мудростью возраста приходит к человеку, смиряя его душевную смятен­ ность и порывы. Тягостный груз лет и переживаний обращается в ничто, когда человек оказывается в соприкосновении и слиянии с тем вечным гармоническим началом, которое несет в себе природа. Сдержанная колористическая гамма, построенная на тонкой вибра­ ции холодных и теплых тонов, серебристой глади реки и золотисто-охри­ стых берегов, подчеркивает внутреннюю сдержанность героя. Именно «Пустынник» невольно будит в памяти образ старца Зосимы из романа Ф . М. Достоевского «Братья Карамазовы». В обоих есть то философское восприятие жизни, которое может возникнуть только на основе знания этой жизни, когда человек, несущий в себе добро, побеждает зло. П. М. Третьяков приобретает «Пустынника» для своей галереи. На средства, полученные от продажи картины, Нестеров отправляется в за­ граничное путешествие. Он посещает Вену и Дрезден. Едет в Италию, которая поражает его не только великолепием худож ественных ценно­ стей, но и красотой природы. Накопленный материал, по признанию Не­ стерова, дал ему возможность «спокойно ехать домой и там, у себя, както претворить увиденное». 1880-е — начало 1890-х годов явились в России периодом постепен­ ного усиления реакции, охватившей все стороны государственной и обще­ 5

ственной жизни. Вместе с тем именно в эти годы в России возникло социал-демократическое движение, начали создаваться марксистские кружки. Это революционное направление привлекло к себе передовые де­ мократические силы, вклю чая деятелей литературы и искусства. Однако известной части русской интеллигенции того времени было свойственно стремление искать выход из тупиков российской действительности в осу­ ществлении утопических идеалов святой Руси, связы вать свои надежды с религией. Л . Н. Толстой проповедовал преодоление насилия путем непротив­ ления, нравственное совершенствование человека как средство положи­ тельного преобразования общества. К победе добра и христианскому про­ щению зла, творимого людьми, призывал Ф . М. Достоевский. Созданию социальной утопии, где утверждаются христианские идеалы на земле, посвятил значительную часть своего философского творчества Вл. С. Со­ ловьев. Социально-этические принципы и убеждения этих художниковмыслителей владели умами определенного круга русской интеллигенции в период творческого формирования Нестерова. «Братья Карамазовы» были написаны Достоевским тогда, когда Нестеров был еще очень молод. Достоевский подводил итоги своим рели­ гиозно-философским исканиям, живописец только вступал в пору этих исканий. «Пусть я не верю в порядок вещей, но дороги мне клейкие, распускающиеся весной листочки, дорого голубое небо, дорог иной чело­ век, которого иной раз, поверишь ли, не знаешь, за что и любишь, дорог иной подвиг человеческий, в который давно уже, может быть, перестал и верить, а все-таки по старой памяти чтишь его сердцем», — говорит Иван Карамазов. Героям Нестерова никогда не будут присущи страстные порывы героев Достоевского. Но стремление сохранить идеал, основанный на победе доброго начала в человеке и мире, тонкое в идение гармонии и любви, заложенных в природе, — вот что будет роднить писателя и х у ­ дожника, людей разных исторических эпох, людей, пути которых нена­ долго пересеклись в одном из наиболее драматических и сложных деся­ тилетий X I X века. В 1892 году Россия отмечала 500-летие со дня смерти Сергия Р а­ донежского. В связи с этим событием выходило много изданий, в которых фигура Сергия Радонежского рассматривалась не только с религиозной точки зрения, как образец подвижнической жизни, но и с исторической. Ведь именно он в период междоусобных войн говорил о необходимости объединения раздробленных удельных княж еств в единое государство. Именно к нему перед началом Куликовской битвы приехал за благосло­ вением Дмитрий Донской. Для Нестерова Сергий Радонежский был тем человеком, который олицетворял самоотверженное служение идее, спо­ собствовал духовному сплочению русского народа. Художник, часто живя недалеко от Троице-Сергиевого монастыря, хорошо знал природу этих мест. В основу будущей картины «Видение отроку Варфоломею» (1 8 8 9 — 1890) легло множество пейзажных зарисо­ вок, пронизанных тонким поэтическим чувством. М аленькая болезненная 6

девочка из деревни Комякино послужила моделью для отрока Варфоло­ мея (мирское имя Сергия Радонеж ского). Мягкие очертания холмов, ритмически повторяемые первым и вто­ рым планами, тонкие деревца, покрытые осенней листвой, прозрачный воздух создают особый мир, исполненный созерцательности и тишины. Хрупкая фигурка отрока с молитвенно сложенными руками кажется трогательно-беззащитной. Но печально-проникновенное выражение глаз, в которых светятся непоколебимая вера и желание служения этой вере, поражает недетской силой убежденности. Более лаконична фигура мо­ наха. Капюшон почти целиком закрывает его лицо. Легкий наклон голо­ вы, тонкие пальцы, держащие ковчег, создают образ, лишенный зримой конкретности, несущий в себе некую отвлеченность, призванную открыть истину тому, к кому он был послан. Картина была экспонирована на X V I I I передвижной вы ставке. Она несла идею, которая еще не находила в русском искусстве этой эпохи своего живописного выражения, идею, заключавшую в себе веру в воз­ можность чудесных нравственных перевоплощений в духовной жизни человека. Картина открыла целый цикл работ, посвященных Сергию Радо­ нежскому. Это «Юность преподобного Сергия» (1 8 9 6 — 18 9 7 ), «Труды преподобного Сергия» (1 8 9 8 ), эскизы к «Прощанию преподобного Сер­ гия с князем Дмитрием Донским». Вместе с тем она оказалась принци­ пиальным отходом Нестерова от идеалов передвижничества. В ней не было тех остросоциальных проблем и столкновений жизненных типов, которые являлись стержнем для большинства работ передвижников как раннего, так и более позднего периода. 7

В. В. Прахов, создавший план степной росписи Владимирского со­ бора в Киеве, увидев в 1890 году «Видение отроку Варфоломею», пред­ ложил Нестерову работу над росписями. К этому моменту В. М. В асн е­ цов уже выполнил их большую часть. К работе наряду с Нестеровым привлекается М. А. Врубель. Для освоения приемов работы в новой для него технике фресковой живописи Нестеров в 1898 году предпринимает поездку в те места, где он мог бы изучить памятники византийского и скусства,— Константино­ поль, Равенну, Палермо, Рим. Увиденное им оставило глубокий след в душе, но результаты рабо­ ты оказались неудачными. С одной стороны, художник вырабатывает новый изобразительный язык, сочетающий в себе реализм и стилизацию в духе древнерусского искусства X V II века. С другой — его образы ка­ жутся почти экзальтированными в своей оторванности от земного мира. Возникает некое несоответствие между реалистическим пейзажем и от­ влеченным образом, исполненным мистического экстаза. Тем не менее все работы, выполненные им для собора, привлекли к себе большой интерес критиков. По сути дела, и в эмоциональном, и в образном отношении они явились предшественниками таких известных нестеровских произведе­ ний, как «Дмитрий-царевич убиенный» (1899) и «Преподобный Сергий Радонежский» (1 8 9 9 ). Особенно интересно отметить принципиальное от­ личие этой последней работы от «Видения отроку Варфоломею»: из нее исчезает ощущение реальности происходящего и слитности человека с природой. Сергий Радонежский кажется изображенным не в пейзаже, а на его фоне. Высокая линия горизонта способствует развитию пейзажа вверх, подобно иконописному, но художественный язык при этом оста­ ется сугубо реалистическим. В то же время образ святого исполнен той отвлеченности, которая сближает его с некоторыми иконописными рабо­ тами конца X I X века. Иная линия намечается в картине «На горах» (1 8 9 6 ), которую можно воспринимать как предваряющую «Великий постриг». И хотя ее название совпадает с одним из названий романов М ельникова-Печер­ ского, девуш ка, стоящая на высоком берегу реки, лишь отдаленно напо­ минает Фленуш ку. Героиня Мельникова-Печерского — натура страстная и порывистая, в своих действиях доходящая почти до экзальтации. Героиня же Н есте­ рова наполнена той величественной печалью, которая, являясь итогом глубоких внутренних переживаний и уединения, исключает бурные поры­ вы. Ее драматический образ достигает почти эпической силы звучания, как эпична и природа, расстилающаяся перед ней. Мягкие очертания бе­ регов тают в серебристом тумане. В неторопливом движении реки и в дальних холмах есть ощущение вечного, незыблемого начала. И только букет красной рябины, который девуш ка сжимает в руке, напоминает об увядании, о бренности всего существующего. По философскому содержа­ нию эта картина до некоторой степени продолжает линию, начатую Не­ стеровым в «Христовой невесте». 8

«Великий постриг» (1897— 1898) как бы фокусирует в себе эмо­ циональный строй предыдущих произведений Нестерова, посвященных старообрядчеству. Художник вводит нас в скит в тот момент, когда процессия медленно движется по дороге между хрупкими изогнутыми стволами берез. Фрагментарность композиции придает действию характер быстротечности: первая фигура почти исчезла из поля зрения, дальние— вот-вот появятся. Мельников-Печерский, описывая в романе «На горах» чин Великого пострига, вносит в повествование массу бытовых подроб­ ностей. Героини Нестерова далеки в своей отрешенности от всего мир­ ского. В них будто уже утихли душевные порывы и смятенность. Их мир это холмы, уступами поднимающиеся к небу, тонкие березы и до­ ма с островерхими крышами. Ритмически расставляя группы, художник отделяет их друг от дру­ га почти одинаковыми расстояниями. Тягучие, плавные линии, нетороп­ ливость движений вносят в эмоциональный строй картины совершенно музыкальное звучание. Религиозная настроенность многих нестеровских картин была чуж ­ да идеям передвижничества и создавала почву для принципиальных раз­ ногласий художника с членами Товарищества передвижных худож ест­ венных выставок. В конце 1890-х годов вместе с И. И. Левитаном Несте­ ров, не порывая своей связи с передвижниками, присоединяется к группе молодых художников «Мира искусства». Но и молодое объединение, воз­ никшее в 1899 году, не могло удовлетворить художника. Он не искал, подобно некоторым из мирискусников, той успокоительно-милой эпохи в истории России, которая несла бы в себе внутреннюю гармонию. Но также не мог с сомовским сарказмом смотреть в прошлое, видя в нем гримасы настоящего и грядущую трагедию. Результатом разногласий Нестерова с тем и другим объединениями был его выход из них. Начало 1900-х годов стало для Нестерова временем мучительных поисков новых сюжетов. И тогда возникнет одна из его лучших пред­ революционных работ - «Молчание» (1 9 0 3 ). В ней исчезает ощущение совершенного слияния человека и природы. Одиночество и разобщен­ ность царят в мире, создаваемом художником. Закатное небо отражается розоватыми отблесками на спокойной глади воды. Темный силуэт холма подавляет своей массой медленно скользящие лодки и людей, кажущ ихся беззащитными в своем сопри­ косновении с вечным миром природы. Они так же одиноки и потеряны, как и две маленькие церковки, затерявшиеся на берегу. По внутренней настроенности «Молчание» сродни многим левитановским пейзажам этой поры. Подобно Левитану, Нестеров через психологическое познание при­ роды передает драматическое состояние собственной души. Определяя духовные искания человека как искания прежде всего религиозные, Нестеров еще в конце 1890-х годов начинает подготови­ тельную работу к «Святой Руси» (1901 — 1905). Второе ее название, взя­ тое из евангельского текста — «Приидите ко Мне все труждающиеся и обремененные, и Аз успокою вы » ,— говорит о желании художника соз­ дать программную картину, в которой были бы подведены итоги раздумий 9

как его самого, так и той части русской интеллигенции, которая видела в религиозном обновлении выход из создавшегося тупика. Но именно эта четко читаемая программность определила неудачу в воплощении замыс­ ла. Исчезли искренность и естественность эмоционального строя его пре­ дыдущих работ, уступив место надуманности и театральности. Пейзаж лишился той поэтичности и одухотворенности, которые создают понятие чисто нестеровского пейзажа. Своей условностью он напоминает декора­ цию, на фоне которой развертывается событие. Стекающийся к Христу народ олицетворяет по замыслу художника святую Русь. Христос и свя­ тые. изображенные на фоне заснеженного монастыря перед народом, не кажутся чудесно возникшим из другого бытия явлением. Написанные столь же реалистично, как и другие герои, они выделяются среди них только нимбами и одеяниями. Выражение их лиц кажется нарочитым и внешним. Нестеровский Христос не смог ответить людям на застывший в их глазах вопрос. Художник не мог не ощущать глубоких сомнений в правильности выбранного пути. В 1905 году он пишет картину, в которой, с одной стороны, про­ должается прежняя тема женского одиночества и печали, с другой — в ней появляется новый герой, олицетворяющий ту силу, которая подчи­ няет себе мир, ломая тончайшие душ евные порывы. Сюжет картины «За Волгой» строится на внутреннем драматическом конфликте двух героев — девушки, будто вышедшей из старообрядческого скита и погру­ женной в печальные раздумья, и ее спутника, горделиво возвышающего­ ся над берегом реки. Четкий силуэт его фигуры своей силой и матери­ альностью противостоит той поэтической одухотворенности, которой про­ низана природа. Для этого человека не сущ ествует мучительных, нераз­ решимых вопросов. Он как бы утверждает собой то новое, что принесла с собой русская буржуазия в начале драматического X X столетия. Революция 1905 года, выявивш ая трагический кризис общества, из­ менила творческое направление художника. Он обратился к образам конк­ ретных, часто близких ему людей, через их портреты передавая слож­ ность и противоречивость действительности. Первые портреты Нестеров пишет еще в самом начале своего творческого пути. Но портретный жанр не мог в ту пору выразить его идей и исканий. Он подходил к нему по­ степенно, раскрывая сначала в отвлеченных образах своих героев драма­ тические переживания человеческой души. Но именно этот психологиче­ ский анализ человека вообще логически подвел его к раскрытию вн ут­ реннего мира конкретной личности. Один из лучших нестеровских портретов 1900-х годов — это порт­ рет Е. П. Нестеровой, жены художника (1 9 0 5 ). Свет ясного зимнего дня, мягко рассеиваясь в комнате, не нарушает покоя и светлой грусти, кото­ рые излучает молодая женщина, задумчиво сидящая в кресле. Предметы, окружающие ее, в большой степени служат выражением ее сущ ества. Так же как и изящный букет белых цветов, в котором неожиданно вспы­ хивает алая роза. Звучностью цвета роза нарушает четкое чередование белых, кремовых и темных пятен и как отголосок звучит в легком румян­ це щек. Мир, в котором изображена героиня портрета, естествен в своей 10

тишине и уюте. Ничто в нем не разрушает гармонии внешнего и сокро­ венного душевного мира. Нестеров считал этот портрет одним из самых удачных в своем творчестве. В 1906 году Нестеров пишет портрет своей дочери О. М. Шретер в черной амазонке и красной шапочке на фоне неторопливо текущей реки. К аж ется, будто девуш ка только что остановилась на берегу, пере­ бирая хрупкими пальцами тонкий хлыст. В легком наклоне ее головы, в больших задумчивых глазах ощущаются глубина и сложность душ ев­ ных переживаний. Но уже не тех, что приходят к человеку в тишине затворнической жизни, а связанны х с эмоциональным восприятием реаль­ ного мира, которое подчас подводит к оценке своего места, своей роли в этом мире. Несмотря на ж енственность и обаяние, как прозрачный флер оку­ тывающие девуш ку, ее портрет — это концепция исканий самого худож­ ника. Недаром Нестеров сказал: «Я бы хотел, чтобы она была именно такой». Через ее образ он раскрывает собственное восприятие действи­ тельности, в котором нет места внутреннему надлому. В его мире царят незыблемые идеалы красоты и добра, в конечном итоге побеждающие зло и уродство. В конце лета 1906 года Нестеров едет в Ясную Поляну, чтобы писать портрет Л. Н. Толстого для задуманной ранее картины «Душа народа». Но планы художника, собиравшегося сделать только большой этюд к картине, изменились. Личность писателя была столь велика и значительна, что не могла уложиться в один из композиционных фраг­ ментов будущей работы. Нестеров неоднократно приезжает в Ясную По­ ляну. Мировоззрение художника во многом импонировало Толстому. И он не только соглашается позировать Нестерову, но проявляет явную заинтересованность в конечном результате работы. Так возникает порт­ рет писателя. Толстой изображен среди привычной для него природы в тот мо­ мент, когда в раздумье остановился у яснополянского пруда. Но каж у­ щаяся мгновенность не нарушает острой характерности его облика и сложности душевного состояния. Художник увидел в Толстом удивитель­ ное сочетание гениального прозрения и мучительных сомнений. В ту пору писатель определял своими философскими поисками истины нравствен­ ное состояние русской интеллигенции. Богоискательство, возникшее как религиозно-философское течение и распространившееся в среде русской либеральной интеллигенции после поражения революции 1905— 1907 годов, предполагало переустройство человеческого существования на основе так называемого «обновленного христианства». Критикуя официальное православие, философы, принад­ лежавшие к этому течению, развивали учение о новом религиозном со­ знании и о строительстве божьего царства на земле. Тогда эти идеи не могли не коснуться Нестерова. И в 1907 году он вновь обращается к религиозной живописи, расписывая храм Покрова Богородицы при Мар­ фо-Мариинской обители в Москве (1 9 0 8 — 1911). «Путь к Христу» — ком­ позиция, находящ аяся в трапезной, по мысли, казалось бы, близка «Свя­ 11

той Руси». По со художественное воплощение говорит об изменениях, происшедших в мировоззрении художника. Задумав создать образы общечеловеческого звучания, вне време­ ни и вне наций, Нестеров все-таки остановился на русских людях. Длин­ ной чередой они стекаю тся к Христу, неся в себе груз долгих страданий. В них н е т ни малейшего оттенка покорности судьбе. Это люди, ж ажду­ щие получить ответы на неразрешимые для них вопросы, в которых спро­ ецировалось душевное состояние самого Нестерова, мучительно ищущего выход из внутренних противоречий. Его уже не мог удовлетворить идеал затворнической жизни вне соприкосновений с реальным миром. Но этот реальный мир своей жестокостью разрушил его веру в гармонию чело­ века и вечной мудрой природы. Художник попытался продолжить осмысление этой темы в картине «Душа народа» (1 9 1 5 — 19 1 6 ), но и она не увенчалась успехом. Соеди­ нив в одной композиции людей разных сословий, он в обобщенное поня­ тие русского народа включает и конкретные образы своих современни­ ков: Ф . М. Достоевского, Л. Н. Толстого, Вл. С. Соловьева — то есть тех, кто был близок ему в его религиозно-философских исканиях. Несмотря на идейную и художественную тенденциозность, это произведение было искренним вопросом художника к жизни. Поиски правды в страшном мире, в котором царят жестокость и несправедливость,— вот что опреде­ ляло смысловую направленность этой работы. Картина вызвала много споров в философских кругах Москвы. И именно она логически подвела Нестерова к созданию такого произведения, как «Философы» (1 9 1 7 ). Завершая предреволюционный период его творчества, картина вместе с тем оказалась мостом, связавшим Нестерова с грядущей новой эпохой. На картине изображены два известных религиозных философа — П. Л. Флоренский, ученый-энциклопедист, принявший Великую Октябрь­ скую революцию, и С. Н. Булгаков, прошедший сложный путь от легаль­ ного марксизма до отвержения революционных преобразований в России. В природе, окружающей философов, разлиты мягкие закатные отблески. Извилистые очертания холмов, дальний лес, полоса предвечернего неба создают нестеровский мир гармонии и умиротворенности, с которым герои вступают в невольное противоречие. Приближенные к зрителю чет­ кие силуэты их фигур пластически противопоставляются мягким очерта­ ниям пейзажа. Да и сами они, соединенные друг с другом чисто компози­ ционно, внутренне заключают в себе две противоположности. Лицо Ф ло­ ренского, открытое и грустное, говорит о душевной мягкости, способности к глубоким чувствам и дару прощения человеческого несовершенства. Его спутник обуреваем страстными порывами ищущей души. Не менее глубо­ кое, чем у Флоренского, проникновение в суть жизни влечет его скорее к осуждению бытия. Ч еканная четкость черт лица, напряженный взгляд создают образ человека, сконцентрировавшего в этот момент все свои интеллектуальные и душевные силы. Философы медленно движутся мимо нас, унося в себе всю тяжесть неразрешимых вопросов, которые драматическая эпоха в судьбе России поставила перед каждым мыслящим человеком. 12

Понимая необходимость кардинальных изменений в устройстве общества, Нестеров тем н е менее не сразу принял то, что несла с собой новая революционная эпоха. Противоречивость его размышлений нашла свое выражение в «Мыслителе» (1921 — 1 9 2 2 )— произведении, логически продолжающем развитие идей, заложенных в «Философах». Подобно зна­ чительной части русской интеллигенции, художник ставил перед собой вопрос об отношении к происходящим событиям. «Девушка у пруда (Портрет Н. М. Нестеровой)» (1923) — образ глубоко лирический, но по сути своей далекий от многих персонажей Нестерова, написанных ранее. Изображенная в синем платье времен Директории девуш ка пленяет горделивой красотой профиля и неотрази­ мой силой женского обаяния. Но напряженность лица и позы выдают ее порывистую натуру. Окружающая природа, будто застывш ая в ожида­ нии чего-то неведомого, подчеркивает внутреннее беспокойство героини. Казалось бы, трудно было ожидать от художника, сложившегося в зрелого мастера еще в предреволюционную эпоху, свежего взгляда на тот новый мир, который нес в себе принципиальные изменения, исклю­ чавшие его прежние философские и художественные искания. Но случи­ лось так, что уже 1920-е годы вовлекли Нестерова в русло общехудоже­ ственных поисков. Одним из лучших портретов этого периода стал портрет его ученика и друга П. Д. Корина (1 9 2 5 ). По сущ еству, он предвосхищает собой из­ вестный парный портрет братьев Кориных, воспроизводимый в альбоме. В нем уже наметилось стремление художника увидеть и подчеркнуть в своей модели творческое и интеллектуальное начало. Серьезный и не­ сколько отрешенный взгляд молодого человека словно проникает в самую суть жизни, которую он призван воплотить кистью и красочной палитрой. «Автопортрет» 1928 года в полной мере раскрывает те кардиналь­ ные изменения, которые произошли в душе Нестерова в последнее деся­ тилетие. Белая блуза художника и кисти, стоящие в расписной вазе, под­ черкивают главное предназначение этого человека. Внимательный строгий взгляд обращен к зрителю. В нем нет колебаний и мучительных вопро­ сов. Это взгляд творца, дающего объективную, непредвзятую оценку миру и людям. Автопортрет сконцентрировал в себе все то, что найдет дальнейшее развитие в нестеровских портретах второй половины 1930-х годов. С братьями Кориными Нестеров имел давние дружеские контакты. В 1930 году художник решает написать их портрет. Изображенные в соб­ ственной мастерской, они окружены предметами, остро раскрывающими существо их духовного мира. Акцентируя различие характеров братьев, Нестеров вместе с тем выявляет их внутреннее единство по отношению к искусству. Эти люди не просто причастны ему, но все их помыслы свя­ заны с ним. М аленькая античная ваза в руках Павла Дмитриевича вос­ принимается как символ вечного, неумирающего искусства. Творческий путь Нестерова в начале 1930-х годов был сложен и противоречив. Он не мог до конца отказаться от прежних излюбленных тем, так и не найдя исчерпывающих ответов на поставленные проблемы. 13

Вот почему наряду с портретами в этот период появляются такие про­ изведения, как «Два лада» (1 9 3 3 ), «Отцы-пустынники и жены непороч­ ны» (1 9 3 2 ), «Лель» (1933) п т. д. Но портрет скульптора И. Д. Шадра (1934) мощью и физической красотой модели как бы прочно утверждает в творчестве художника образ нового героя, созидающего новый мир. В портретируемом Нестеров усиливает звучание творческого начала. Кон­ центрация всех интеллектуальных и эмоциональных сил героя подчинена одной идее, идее самоотверженного служения искусству. Тонкая гамма зеленоватых и розовато-пепельных тонов своей сдержанностью как бы уравновешивает бурный эмоциональный порыв скульптора. Нестеров, всег­ да взыскательно относящийся к своим работам, считал этот портрет одним из самых удачных. В 1935 году в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина в Москве была открыта вы ставка шестнадцати кар­ тин художника, написанных в советский период. В ы ставка невольно за­ ставила критиков по-новому взглянуть на давно сложившегося и извест­ ного мастера. С этого момента его имя прочно входит в советскую искус­ ствоведческую литературу. 1935 год оказался для Нестерова одним из самых плодотворных. Он создает два блистательных портрета людей, олицетворяющих понятие советской науки ,— хирурга С. С. Юдина и физиолога И. П. Павлова. И тому и другому предшествовали небольшие по размерам портреты, в которых отразилось стремление Нестерова найти то острохарактерное, что выявило бы самое существо модели. В окончательных вариантах, отка­ завшись от излишней повествовательности, он создает образы внешне лаконичные и вместе с тем предельно эмоционально наполненные. С. С. Юдин изображен в своем кабинете в момент беседы с неви­ димым посетителем. Смуглый характерный профиль хирурга четко выри­ совывается на серебристо-голубом фоне. Его фигура чуть подалась вперед. Тонкие длинные пальцы приподнятой руки продолжают это движение, их нервный излом подчеркивает беспокойную напряженность мысли. Б е ­ лый халат, песочные часы и стопка бумаги — вот те немногие детали, которые говорят о сфере деятельности этого человека. В портрете Юдина Нестерову уже не нужны предметы, конкретизирующие связь героя с миром его деятельности. Этот мир предельно сжат во взгляде и жесте руки. Эволюция портретного мастерства художника в 1930-е годы шла по пути все большей усложненности образов и все большей лаконичности в воспроизведении окружающей среды. Знакомство Нестерова с И. П. Павловым произошло еще в 1930 году. Почти сразу же между ними возникла большая дружеская симпатия. Худож нику казалось, что он «век был знаком» с этим человеком. До кон­ ца неудовлетворенный портретом ученого, изображающим его на веранде за чтением книги (1 9 3 0 ), в 1935 году Нестеров вновь едет в Колтуши для работы над новым портретом. Окно, в которое видны пейзаж серого осеннего дня, зеленые и крас­ ные крыши домов, раздвигает видимое нами пространство. Благодаря этому зритель, как бы следуя за мыслью ученого, уносится в беспредель­ 14

ность. Лицо Павлова с мягкими чертами, сосредоточенно и отрешенно. И только руки, нервно сжатые в кулаки, выдают силу и интенсивность его мыслей. Хрупкие звездочки белых цветов, стоящих перед ним, гово­ рят о красоте и вечном обновлении этого мира. Оба портрета заключают в себе концепцию в идения художником творческого человека повой эпохи. Худож ественные и психологические искания Нестерова в период 1930-х годов были близки многим совет­ ским живописцам той поры. Во второй половине 1930-х годов Нестеров создает целый ряд порт­ ретов, в которых до некоторой степени образная углубленность уступает место внешней импозантности, а подчас и парадности, как, например, в портрете К. Г. Держинской (1 9 3 7 ). Возвращение к более глубокому и точному раскрытию образа мы находим в портрете художницы Е. С. Кругликовой (1 9 3 8 ). Нестеров был хорошо знаком с ней, любил ее творчество, и работа над портретом при­ носила художнику истинное наслаждение. Лаконично отобранные детали интерьера создают особый мир — мир Кругликовой, наполненный утон­ ченностью и красотой. Горделивый профиль, изящная небрежность позы, рука с горящей папиросой рисуют образ ярко индивидуальный. Но за внешней эффектностью скрываются энергичная подтянутость и эстетизм, 15

заложенные в самом сущ естве художницы. Умный, немного ироничный взгляд устремлен к незримому собеседнику. Глубокая звучность иссиня-черного костюма и более сдержанного тона черного рояля подчеркивают изысканность чайной розы в стеклян­ ном бокале. Цветок в большой степени акцентирует эстетизм внешнего и внутреннего содержания портрета. Среди последних работ художника выделяются портреты В. И. Му­ хиной (1940) и А. В . Щ усева (1 9 4 1 ). Нестеров продолжает в них тему творческой личности, но вносит в нее иные эмоциональные оттенки. Восхищенный подвигом челюскинцев, художник изображает М ухи­ ну в момент работы над статуей Борея для памятника челюскинцам. Протянутые руки скульптора будто останавливают стремительное дви­ жение Борея. На наших глазах происходит некое противоборство силь­ ного, почти гипнотического взгляда Мухиной летящей устремленности бога северного ветра. Этот портрет утверждает собой непоколебимую нолю человека и торжество его творчества. Портрет Щ усева был начат Нестеровым в первый день войны. Вот отчего пестрый среднеазиатский халат вступает в явный разлад с груст­ ным и усталым лицом архитектора. Творческая судьба М. В. Нестерова захватила две крупные конт­ растные эпохи в истории России, которые нашли искреннее, талантливое воплощение в его полотнах.

ОСНОВНЫЕ ДАТЫ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА

19 мая (31 м а я ) 1862

родился М и хаи л В а си л ь е в и ч Нес т е ров, в У ф е, в сем ье к у п ц а

1877— 1881

у ч и т ся в М о ско вском учи ли щ е ж и воп и си , в а я н и я и зо д ч е ст в а

1 8 8 1 — 1884

год ы о б у ч ен и я в П етер б у р гск о й А кадем и и х у д о ж е с т в

1886

получает б о льш ую сер еб р я н у ю м ед ал ь за к а р т и н у «И збран и е М и­ х а и л а Ф е д о р о ви ч а н а ц ар ство »

1889

п ер во е у ч а с т и е в п ер ед ви ж н ой худо ж ествен н ой вы ставке

1896

ст а н о в и т с я член ом Т о в а р и щ е ст ­ ва п е р е д в и ж н ы х х у д о ж е с т в е н н ы х вы ставок

1 8 8 8 — 1889

работа н и к»

н ад

кар ти н ой

пиш ет к а р т и н у В арф олом ею »

1 8 9 0 — 1895

по п редл ож ен и ю В . В . П р ах о ва п ри ни м ает у ч а ст и е в р або те н ад росп исью В л ад и м и р ско го собора в К и еве пиш ет

ка р ти н у

портрет Е . П. Н естер ово й , ж е н ы худож ника

1906

п ортрет дочери О. М. Н естер о во й (в з а м у ж е с т в е Ш р ет ер)

1908— 1911

р або та н а д росп исям и М арф о-М ариин ско й обители в М о скве

19 1 5 — 1916

к ар ти н а Р у с и )»

1917

кар ти н а «Ф и лософ ы »

1930

со зд а е т гр у п п ово й портрет с в о ­ их др у зей — б р а т ь е в П. Д. и А. Д. К ор и н ы х

1934

портрет ск у л ь п то р а И. Д. Ш адр а

1935

п ортрет х и р у р га С. С. п ортрет И. П. П авл о ва

1938

портрет х у д о ж н и ц ы ли ковой

Е.

1940

портрет ск у л ь п то р а ной

В. П. М у хи -

1942

п о л у ч ает з в а н ие за сл у ж е н н о го д ея т е л я и с к у с с т в Р С Ф С Р

18 о к тя б р я 1942

М. В . Н е стер о в у м и р ает в М о ск ве

«П у сты н -

1 8 8 9 — 1890

1901— 1905

1905

«В и д ен и е отр оку

«С вя тая

Р у сь »

«Д у ш а

н ар ода

(Н а

Ю ди на,

С. К р у г­

СПИСОК РЕПРОДУКЦИЙ

1.

П у с т ы н н и к . 1 8 8 8 — 1889 Х о л ст , м асло. 1 4 2 ,8 x 1 2 5 Го судар ствен н ая Т ретьяко вская галер ея

2.

З а п ри вор отн ым зел ьем . 1888 Х о л ст , м асло. 1 2 5 x 1 4 2 С а р а то вски й го с у д а р с т в е н н ы й х у д о ­ ж е с т в е н н ы й м узей им ени А. Н. Р ад и щ ева

3.

Собор св . М ар ка в В ен ец и и . Этю д. 1898 Х о л ст н а к а р то н е , м асло. 35x20,5 С обрание Н. М. Н естер ово й , М о сква

4.

О трок В арф олом ей . Э тю д дл я к а р ти н ы « В и д ен и е отр о ку В ар ф о лом ею ». 1889 Д ер ево , м асло. 3 7 х 22 Государ ствен н ая Т р етьяко вская га л е р е я

5 , 6 . В и д е н и е о тр оку В арф олом ею . 188 9 — 1890 Х о л с т, м асло. 1 6 0 x 2 1 1 Го судар ствен н ая Т р етьяко вская га л е р е я 7 , 8. В ел и к и й п остриг. 1897— 1898 Х о л ст, м асло. 1 7 8 x 1 9 5 Г о с у д а р с т в е н н ы й Р у сск и й м узей

9.

М олчан и е. 1903 Х о л ст, м асло. 71,2x116 Го судар ствен н ая Т р етьяко вская га л е р е я

10.

О коло х у т о р а К н я ги н и н о . 1909 Х о л с т н а д ер е ве, м асло. 2 0 x 2 9 С обрание Н. М. Н естер ово й . М о ск ва

11.

П ортрет Е. П. Н е стер ово й за вы ш и ван и ем . 1909 Х о л ст, м асло. 43,5x60,5 С обрание Н. М. Н е стер ово й . М о сква

12. З а В олго й . 1905 Х о л ст , м асло. 1 36х 132 А с т р а х а н с к а я к а р т и н н а я га л е р е я Б . М. К у ст о д и е в а 13.

П ортрет Л. Н. Т о л сто го . 1907 Х о л ст , м асло. 1 1 3 x 1 0 2 М у зей Л . Н. Т о л сто го . М о сква

14.

С в я т а я Р у с ь . 1901— 1905 Х о л ст, м асло. 2 3 3 x 3 7 5 Г о с у д а р с т в е н н ы й Р у сск и й м узей

15.

П ортрет ж ен ы х у д о ж н и к а Е. П. Н есте ­ ровой. 1905 Х о л ст, м асло. 1 4 2 ,5 x 1 0 7 ,8 Г о с у д а р с т в е н н а я Т р е т ь я к о в с к а я га л ер ея

16.

П ортрет дочери х у д о ж н и к а О. М. Н есте ­ ровой. 1906 Х о л ст , м асло. 1 7 5 x 8 6 ,5 Г о с у д а р с т в е н н ы й Р у сск и й м у зе й

17.

А втоп о р тр ет. 1915 Д ер ево , м асло. 9 4 x 1 1 0 Г о су д а р с т в е н н ы й Р у сск и й м узей

18.

Ф и л о со ф ы . 1917 Холст , м асло. 1 2 3 x 1 2 5 Го су дар ствен н ая Т р етьяко вская гал ер ея

19.

Д у ш а н арода (Н а Р у с и ). 1915— 1916 Х о л ст, м асло. 2 0 6 ,4 x 4 8 3 ,5 Г о с у д а р с т в е н н а я Т р е т ь я к о в с к а я га л ер ея

20.

Д е в у ш к а у п р уда (П о р тр ет Н. М. Н есте ­ р о в о й ). 1923 Х о л ст, м асло. 9 4 x 9 0 С обрание Н. М. Н естер ово й . М о сква

21.

О сен н и й п ей заж . 1934 Х о л ст, м асло. 2 0 x 3 5 Г о с у д а р с т в е н н ы й м у зей и зо б р а зи тел ь н ы х и с к у с с т в Т а т а р ск о й А ССР

22.

23. П ортрет х у д о ж н и к о в П. Д. и А. Д. Ко ­ р и н ы х. 1930 Х о л ст , м асло. 1 2 6 x 1 2 6 Го судар ствен н ая Т р етьяко вская га л е р е я

24.

П ортрет ск у л ь п то р а И. Д. Ш адр а. 1934 Х о л ст, м асло. 1 0 2 x 9 2 Го судар ствен н ая Т р етьяко вская га л е р е я

им ени

25.

П ортрет х у д о ж н и ц ы Е . С. К р у гл и к о во й . 1938 Х о л ст, м асло. 1 2 5 x 8 0 Го судар ствен н ая Т р етьяко вская галер ея

26.

П ортрет х и р у р га С. С. Ю ди на. 1935 Х о л ст, м асло. 8 0 x 9 7 Го судар ствен н ая Т р етьяко вская га л е р е я

27.

П ортрет а к а д ем и к а ф изи олога И . П. П а в л о в а . 1935 Х о л ст , м асло. 8 3 x 1 2 1 Го судар ствен н ая Т р етьяко вская га л е р е я

28.

29.

П ортрет а р х и те к то р а А . В . Щ у с е в а . 1941 Х о л ст , м асло. 8 0 x 7 6 Г о судар ствен н ая Т р етьяко вская гал ер ея П ортрет ск у л ь п то р а В . И. М ухи н ой . 1940 Х о л ст, м асло. 8 0 x 7 5 Го су дар ствен н ая Т р етьяко вская га л е р е я

На ф р о н т и с п и с е : А втоп о р тр ет. 1928 Х о л ст, м асло. 1 0 3 x 8 2 Го судар ствен н ая Т р етьяко вская га л ер ея

Репродукции

в тексте:

И збрание М и хаи л а Ф е д о р о ви ч а н а ство . 1886 Х о л ст, м асло. 4 2 x 7 4 Го судар ствен н ая Т р етьяко вская га ­ л ер ея Б л а го сл о в е н и е п реподобны м С ергием Д м итри я Д о н ск о го н а К у л и к о в ск у ю б и тву . 1897 Б у м а га , кар то н , гу а ш ь , а к в а р е л ь . 3 1 х 44,2 Государ ствен н ая Т р етьяко вская га л е р е я

ц ар ­

РЕПРОДУКЦИИ

1. П у сты н н и к . 1 8 8 8 — 1889

2 . З а п р и вор отны м зел ьем . 1888

3. Собор св . М ар ка в IВенеции. Этюд. 1898

4. О трок

Варф олом ей .

Этюд дли к а р ти н ы

«В и ден и е

отр оку

В ар ф о лом ею ». 1889

5, 6. В и д е н и е о тр о ку В арф олом ею . 18 8 9 — 1890

7, 8. В ел и к и й п остри г. 1897— 1898

9. М о л ч а н и е . 19 03

10. Около

хутора

К няги н и н о. 1909

11. Портрет

Е. П . Нестеровой

за вы ш и ван и ем . 1909

12. За В олго й . 1905

13. П ортрет Л . Н. Т о л сто го . 1907

14. С в я т а я Р у сь . 1901—1905

15. П ортрет ж ен ы х у д о ж н и к а Е . П. Н естер ово й . 1905

16. П ортрет дочери х у д о ж н и к а О. М. Н естер ово й . 1906

17. Автопортрет. 1915

18. Ф и л о со ф ы . 1917

19. Д у ш а народа ( Н а Р у с и ) . 1915— 1916

20. Д е в у ш к а у п р уда (П о ртрет Н. М. Н е стер о во й ). 1923

21. О сен н и й п ей заж . 1934

22, 23. П ортрет х у д о ж н и к о в П. Д. и А. Д. К ор и н ы х. 1930

24. П ортрет ску л ь п т о р а И. Д. Ш адр а. 1934

25. П ортрет х у д о ж н и ц ы Е . С. К р у гл и к о во й . 1938

26. П ортрет х и р у р га С. С. Ю дина. 1935

2 7 . Портрет а ка д ем и ка ф изиолога И. П. П авлова. 1 9 3 5

28. П ортрет а р х и т ек то р а А . В. Щ у се в а . 1941

29. П ортрет ску л ь п то р а В. И. М ухи н ой . 1940

Нестеров: Альбом/Авт .-сост. А. А. Б у е вская . - М.: Изобраз. искусство, Н 5 6 1 9 8 7 , 5 6 с.; и л. 1 р. 10 к. Ал ьб ом п о с в я щ е н т в о р ч е с т в у з а м е ч а т е л ь н о г о р у с с к о г о ж и в о п и с ц а М. В . Н е с т е р о в а ( 1 8 6 2 — 1 942 ). И с к у с с т в о Н е с т е р о в а о тра з ило и д у х о в н ы е и с к а н и я л ю д е й д о р е в о л ю ц и о н н о й Р о с с и и , и н е п о в т о р и м у ю к р а с о т у р у с с к о й п ри ро ды , и в д о х н о в е н н у ю а к т и в н о с т ь с т р о и т е л е й н ов ой соц иалистической кул ьтур ы . В альбоме репродуцированы картины «Великий постриг», « В и ­ д е н и е от р о к у В а р ф о л о м е ю » , « П о р т р е т О. М . Н е с т е р о в о й » и другие. И здани е содерж и т 2 9 ц в е т н ы х и т о н о в ы х р е п р о д у к ц и й. В с т у п и т е л ь н а я с т а т ь я р а с с к а з ы в а е т о т в о р ч е с к о м п у т и м а ст е р а . Дли л ю б и т е л е й и з о б р а з и т е л ь н о г о и с к у с с т в а .

Н 4903020000-114 024 (01)-87

ББК 85.143(2)7 75С2

Н ау чн о п оп улярно е и зд ан и е

НЕСТЕРОВ А льбом А втор всту п и тел ьн о й с т а т ь и и со с т а в и т е л ь А л е к са н д р а А л е к с е е в н а Б у е в с к а я Х у д о ж е с т в е н н о е оф орм лени е Л. Л . С и л ья н овой Р ед а к то р ы И. А. Б е л и н ц ева, Е . Е . Б ер ези н а Х у д о ж е с т в е н н ы й р ед ак то р П. Ф . Н е к у н д э Ц в е т н у ю к о р р ек ту р у вы п ол н и л а Л . В. Е го р о ва Т е х н и ч е ск и й р ед ак то р Л. В . М ещ ен ко К ор р ектор ы Л . И. Г о р д е е ва , Л . П. Е го р о ва

ИБ № 962 Сд а н о в н а б о р 19.05.85. П о д п и с а н о в п е ч а т ь 2 5 . 1 2 . 8 6 . Изд. № 13-5 01. Ф о р м а т 7 0 х 9 0 1/ 16. Б у м а г а м е л о в а н н а я 115 г. О б ы к н о в е н н а я н о в а я г а р н и т у р а . В ы с о к а я п е ч а т ь . У с л. печ. л. 4,09 У с л. к р. -о т т. 2 1 ,1 9 5. У ч . - и з д . л. 4,03. З а к а з 3475. Т и р а ж 35 000. Ц е н а 1 р. 10 к. И з д а т е л ь с т в о « И з о б р а з и т е л ь н о е и с к у с с т в о » . М о с к в а . 1987 129272, М о с к в а , С у щ е в с к и й в а л , 64 Московская

т и п о г р а ф и и № 5 С о ю з п о л и г р а ф п р о м а при Г о с у д а р с т в е н н о м по д е л а м и з д а т е л ь с т в , п о л и г р а ф и и и к н и ж н о й т о р г о в л и . 129243, М о с к в а , М а л о - М о с к о в с к а я , 21

комитете

СССР

1 р. 10 к.