Культурная интроспекция ХХ столетия и современности: Материалы к спецкурсу

Министерство образования Российской Федерации Волгоградский государственный педагогический университет

КУЛЬТУРНАЯ ИНТРОСПЕКЦИЯ ХХ СТОЛЕТИЯ И СОВРЕМЕННОСТИ Материалы к спецкурсу по культурологии

Волгоград «Перемена» 2002

2

Рецензент В. В. Щеглов, канд. философ. наук, доц.

Культурная интроспекция ХХ столетия и современности. Материалы к спецкурсу / Сост. Н. Р. Суродина. – Волгоград: Волгоградский гос. пед. унт, 2002. – с. Кратко изложены основные подходы к исследованию современной культуры, охарактеризованы взгляды зарубежных и отечественных философов и культурологов. Предложены творческие задания для студентов по каждой теме курса, приведены библиографические списки для дальнейшего самостоятельного изучения вопросов. Для студентов гуманитарных специальностей университета.

3

СОДЕРЖАНИЕ Введение в культуру ХХ столетия Процесс массовизации как глобальное культурное движение ХХ века Средства массовой информации в современном мире Новая мифология: кино и реклама Роль техники в современном цивилизационном процессе «Виртуальные реальности» как типы современного мировоззрения Вместо заключения: Постмодернизм - центральная характеристика современной культуры

4

Введение в культуру ХХ столетия От самой даты сотворения мира по-прежнему отсчитывались невралгические точки – что-то вроде пупков на времени. Такими точками одно время отделяется от другого времени узлом, а узел перекрывает питание последующего времени за счет предыдущего. Павич М. «Пейзаж, нарисованный чаем»

Исторический тип культуры имеет одну парадоксальную особенность: он начинает существовать после своей гибели, - именно тогда эпоха обретает законченность целого. Процесс превращения обыденности настоящего в значимость и ценность прошлого и является рождением культуры, ведь ее природа - не что иное, как осмысливание, наделение нейтрального феномена ценностным значением. Но и начало эпохи нередко сопровождается действительной гибелью, уходом, смертью, своеобразным освобождением места. Так начиналось ХХ столетие – в 1900 году умер Верди, умер Ницше, в 1910 году умер Лев Толстой. Уходили носители последней одушевленной культуры (в значении О. Шпенглера), Fin de siecle – пройден последний круг. Парадокс истории – начало ХХ века прошло под знаком «конца эпохи», речь идет о чем-то гораздо большем, нежели хронологическая привязка или символика дат. Календарно ХХ столетие началось в 1901 году, однако первые двадцать лет были «утянуты» романтической инерцией ХIХ века. Еще долго оставалось ощущение межвременья, рубежа, безвременья. На дворе 1920 год, а О. Э. Мандельштам пишет: Век мой, зверь мой // Кто сумеет заглянуть в твои зрачки // И своею кровью склеит // Двух столетий позвонки? Безусловно, Мандельштам пишет о ХХ столетии, отсюда трагичность и надрыв. Однако поэт никак не может освободиться от впечатления, что предыдущее столетие либо еще длится, либо оборвалось невпопад, так, что нужно «склеить позвонки». Человек всегда пребывал во власти временных циклов. По словам Ю. М. Лотмана, «константы вращения земли (движения солнца по небосклону), движение небесных светил, временных природных циклов оказывает непосредственное влияние на то, как человек моделирует мир в своем сознании». Не менее значительное детерминирующее воздействие оказывают на человека и искусственные, «культурные», как их можно было бы назвать, циклы – в том числе столетние и тысячелетние, созданные под влиянием, а отчасти и в подражание циклам естественным (отсюда культурные метафоры зимы-смерти, весны-возрождения). При этом границы, отделяющие один цикл от другого, воспринимаются как незримая магическая черта, за которой таится Иное Бытие. Возможно, именно по этой причине люди с таким трепетом ожидают наступление Нового года, связывая с ним возможное начало «новой жизни». Что уж тогда говорить о Новом веке и Новом тысячелетии, встретить которые выпадает на долю избранных Временем («Блажен, кто посетил сей мир в его минуты роковые…») и приближение которых вызывает не только надежду, но и смутное чувство тревоги, а то и

5

безотчетный повальный страх, как это случилось в Европе накануне 1000 года. Почему люди так болезненно или, напротив, ликующе реагируют на смену эпохи, века, десятилетия, года, даже месяца? Что собственно происходит в человеческом мире, когда меняются всего лишь цифры, обозначающие столетние, тысячелетние периоды? О магическом воздействии чисел на жизнь человека размышляли еще древние философы. Нам же предстоит выяснить, почему культура зачастую в периоды смены эпох и столетий характеризуется как кризисная. И в частности, полезным станет сравнение двух «рубежей» – ХIХ-ХХ веков и ХХ-ХХI. Вероятно, по-настоящему культура ХХ века началась между 1910 годом и первой мировой войной. Это очень точно выразила Анна Ахматова, чрезвычайно тонко чувствующая сдвиги эпох: Словно в зеркале страшной ночи, И беснуется и не хочет Узнавать себя человек, А по набережной легендарной Приближался не календарный – Настоящий Двадцатый Век. Речь шла о 1913 годе. Значит магия чисел не всесильна, а происходящие события в начале ХХ века еще имели статус реальности, еще не превратились в симуляцию. Цивилизация еще не надевала маски «религиозных войн», «культурных революций», «эстетических актов» на утилитаризм и финансовые интересы, - еще была жива душа культуры. О. Шпенглер, изучая условия жизни и смерти («закостеневания») культурной души, писал о феномене прасимвола, который становится кодом, шифром, или даже геном культуры – любая сфера в данном культурном организме, любой элемент, является телом прасимвола, его реализацией. Таким образом, каждая культурная эпоха имеет свой менталитет, то есть психосклад, душевное строение. Структура ментальности непременно включает образы времени, пространства, смерти, абсолюта; отношение к детству, старости, гендерные установки и образец источника истины. Что же явилось предпосылками возникновения новой ментальности в ХХ веке и стало новым телом обозначенного «скелета»? 1) В 1895 году братья Люмьеры изобрели кинематограф, который стал вскоре уникальным искусством ХХ века, самым амбивалентным, какое только можно придумать, - «чертовски реальным и божественно далеким от реальности» (В. Руднев). Киноискусство за очень короткое время разрушило стереотипные образы пространства и времени, складывавшиеся в культуре тысячелетиями. 2) В 1905 - 1915 годах Альберт Эйнштейн открыл теорию относительности, согласно которой оказывалось, что существует конечная скорость – скорость света, и что быстрее этого ничего нет. Следствия этого открытия сбивали с ног. Парадокс часов, или эксперимент с близнецами: если один из них летит со скоростью, соизмеримой со световой, а другой

6

остается на земле, то второй будет стареть быстрее. Возникает поражающая догадка (не мифологическая или религиозная, а строго научная) - значит, время обратимо? Время можно остановить?! - Релятивизм наряду с амбивалентностью. Интересно то, что открытие в физике привело к кардинальной перестройке ценностной иерархии в культуре. Если время остановимо и обратимо, то отменяется грех, отменяется единственность и абсолютная вечность истины, отменяются непроницаемые границы между культурно-историческими эпохами. Почва под ногами человечества закачалась. Релятивизация мышления затронула многие сферы деятельности человека ХХ столетия: исчезли разделения на жанры и стили в искусстве, добродетели превратились в результат договора, в научный дискурс внедрилась магия, в религии самыми актуальными стали экуменические идеи. 3) Примерно в это же время австрийский врач Зигмунд Фрейд изобрел психоанализ, утверждая, что люди с самого раннего возраста сексуальны и подавляют свою сексуальность под давлением социальных табу, сублимируя либидо, - чаще всего в творчестве. Теперь оказалось, что искусство – это не божественный дар и не возвышенность и утонченность жизни человека, а всего лишь результат вытеснения и замещения самых низменных, стыдных желаний и страстей; религиозное чувство – это защита от разрушающих человека сексуальных страстей; занятия наукой – тоже сублимация. Это был третий сокрушительный удар по культурному менталитету ХIХ столетия. Все реальное начинало казаться иллюзорным, а фантастическое реальным, все стало относительным и неустойчивым, добрые и возвышенные порывы вдруг обернулись низменным сексуальным влечением. Социальная психика людей начала ХХ века была действительно подорвана. В такой ситуации вполне объяснимы идеи кризиса, конца и смерти культуры. Сон мешался с явью, аксиомы разрушались и их не спасали попытки новых доказательств. Самая страшная по тем временам на свете первая мировая война стала объективной причиной неуверенности, двойственности, нравственного и психологического релятивизма. Социально-психологическая депрессия после первой мировой войны не знала себе равных. Потерянное поколение было первым поколением настоящего, некалендарного двадцатого столетия. В послевоенные годы культуре действительно понадобился метод психоанализа. Культура сублимировала накопленную усталость и агрессию. Искусство повлеклось за измененной социальной психикой. Великий научный и технический переворот, неожиданным и закономерным финалом которого стала мировая война, сменился великим переворотом в области гуманитарной мысли. Война сформировала великое искусство ХХ века: литературу, музыку, живопись, архитектуру, кино. Джойс в это время написал «Улисса», Фолкнер – «Шум и ярость», Томас Манн – «Волшебную гору», М. Пруст – «В поисках утраченного времени», Фицжеральд – «Великого Гэтсби», Кафка – «Замок». Это, в сущности конец позитивизма в эстетике и реализма в искусстве. Это были

7

произведения ХХ века о ХХ веке, не смотря на то, что в художественную ткань произведений вплетались мифологии. Миф, будучи в начале века лишь формой или художественным приемом, затем возродился в своей целостности и вышел за границы искусства. Именно миф актуализировал ключевые понятия культуры ХХ века. Удивительное для рационального сознания обращение со знаками в ХХ веке обусловлено мифологизацией культуры. ХХ век осознал, что действительность опосредована языком, описывающим эту действительность. Это осознание в свою очередь было опосредовано наиболее значимыми фактами культурного языка ХХ века; его культурными идеостилями: киноязыком и языком психоанализа. Кино показало иллюзорные реальности, психоанализ говорил, что то, что на поверхности, не соответствует тому, что в глубине. В 1918 году австрийский философ Людвиг Витгенштейн пишет «Логико-философский трактат», который стал грамматикой культуры. Мир, говорил Витгенштейн, ограничен языком, но язык переодевает мысли, поэтому мы видим мир как бы искаженным нашим же зрением. (В лингвистической традиции ХХ века сходные мысли были высказаны в рамках так называемой гипотезы лингвистической относительности Эдуарда Сепира и Бенджамина Ли Уорфа: каждый народ видит мир сквозь призму своего языка и своей культуры). Так выстраивается культурная логика ХХ века: построив идеальный язык, мы тем самым построили бы идеальный мир, который только сквозь язык и виден. Конечно, идеальный язык никому из учеников Витгенштейна построить не удалось. Более того, начало казаться, что ничего строить не надо, что естественный (обыденный язык) вполне хорош. Надо просто всмотреться внимательно в наш повседневный язык, понять значения его выражений, вдуматься в мельчайшие детали смыслов, таким образом, мы будем постепенно понимать стоящий за языком мир. Мысли философов ХХ века не были абсолютно новыми, но они шли вразрез с традицией европейского философского рационализма, который был разрушен и теорией относительности, и психоанализом, и кино. Эпоха обратилась к иррационалистским концепциям восточной философии, эзотерическим учениям, магии и мистике. Итогом второго периода развития культуры ХХ века стали три замечательных книги, написанные либо перед самой войной, либо на ее протяжении. Это были «Игра в бисер» Германа Гессе, «Доктор Фаустус» Томаса Манна и «Мастер и Маргарита» Булгакова. Значение этих произведений далеко выходит за пределы истории литературы. Они, прежде всего – культурные символы своего времени. Так, Г. Гессе указал на неевропейский путь, полный самоуглубления и нонтехнологизма и в то же время отвергал эту «герметическую педагогику». Т. Манн подводил итоги сугубо европейскому, фаустовскому (в значении О. Шпенглера) пути развития культуры, гибельно-индивидуалистическому. Роман М. Булгакова стал апофеозом цитатно-мифологической техники (в основную кайму повествования вплетается музыкальная символика; гностические учения и

8

русская демонология; европейский роман и реалии советской действительности 20-х годов). Таким образом, для коллективного сознания начала ХХ столетия действительный мир потерян, время свернуто в круг, различие между языком и миром утрачивалось, реальность и рассказ о ней объединялись в миф. В мире все слова уже сказаны, одно слово влечет за собой весь шлейф своих культурных ассоциаций. Рекомендуемая литература: 1. Руднев В. П. Словарь культуры ХХ века. Ключевые понятия и тексты. М., 1999. 2. Липовецки Ж. Эра пустоты. Очерки современного индивидуализма. СПб., 2001. 3. Якимович А. К. Утопии ХХ века: К интерпретации искусства эпохи // Вопросы искусствознания. 1996. № 1. Вопросы и задания: 1. Познакомьтесь с вступительной частью романа Германа Гессе «Игра в бисер». Попытайтесь объяснить, почему в книге, написанной в 30-х годах, могла быть создана полная и детальная культурологическая картина всего ХХ столетия. 2. Какие приметы времени заставляют вас сопоставлять начала ХХ и ХХI столетий? Вспомните события 1999 – 2001 годов (открытие кода человеческого гена, сведение с орбиты станции «Мир», «чудеса» компьютерных технологий, военные действия в разных точках мира, глобальные террористические акты и т. п.). Процесс массовизации как глобальное культурное движение ХХ века Процесс культурной массовизации ХХ столетия возможно изображать с помощью метафоры, родственной самому термину: разрушение структуры, четких границ в социуме и в искусстве оказывается кашеобразной (аморфной) массой. Поэтому термин «масса» обычно обозначает непрочные и случайные типы человеческой общности, члены которых объединены лишь общностью присутствия в одном месте в одно время, а взаимодействие между которыми сводится к взаимному усилению эмоций. Массовизация культуры ХХ века приобрела не количественный, а качественный характер. Массовость обозначает не только всеобщность и множественность – такое значение этого явления проявлялось в древности и средневековье. Культура ХХ столетия наделила массовость процессуальным и психологическим характером, что позволяет рассматривать этот цивилизационный процесс как активное действо антикарнавального типа.

9

Если карнавал – это заявленный протест, противостояние официозу, то масса – это продукт давления официоза, сам его поддерживающий. Исторические варианты масскульта находятся во множестве – это, например, культовые действа в первобытности, религиозные праздники в древневосточных культурах, предвосхитившие возникновение театра, массовые зрелища в Древней Греции и Древнем Риме, карнавал в средневековой Европе, наконец, фольклор во всех культурах. Отчасти такой ряд справедлив – все перечисленные формы подразумевают коллективное участие, смысловую общедоступность, а также, что немаловажно для сравнения с масскультом, эмоциональные переживание и включенность зрителя (реципиента) в сюжет. Феномен массовой культуры до сегодняшнего дня является предметом культурологических и социологических споров, а также неприязни и осуждения. Существуют довольно противоречивые точки зрения по вопросу о времени возникновения массовой культуры. С одной стороны, как уже было сказано, массовая культура извечна и поэтому ее можно обнаружить уже в древности. Оправдана также попытка связать возникновение массовой культуры с научно-технической революцией, породившей новые способы производства, распространения и потребления культуры. В связи с этим массовой культурой зачастую называют такой вид культурной продукции, которая каждодневно производится в больших объемах. Предполагается, что массовую культуру потребляют все люди, независимо от места и страны проживания. На рубеже ХIХ – ХХ веков массовизация затронула все сферы: экономику и политику, искусство и литературу, религию и философию, управление и общение людей. Среди основных направлений и проявлений современной массовой культуры вслед за многими исследователями необходимо выделить индустрию «субкультуры детства». Детская литература и искусство, промышленное производство игрушек и игр, детские клубы и лагеря, технологии коллективного воспитания преследуют цели явной или закамуфлированной универсализации процесса социализации, внедрения в сознание детей стандартизированных норм, идеологически ориентированных миропредставлений, закладывающих основы базовых ценностных установок, официально пропагандируемых в том или ином обществе. Стандартизация детства даже в массовом искусстве сегодня становится, с одной стороны, предметом пародии (таковой является, например, изображение детского лагеря в американском фильме «Семейка Адамс», являющегося отчасти самоиронией американской культуры), а с другой – агрессивного протеста (например, художественный проект «Стена» Pink Floyd). Появление в Европе, а затем и повсеместно, обязательной общеобразовательной школы – другой процесс массовой культуры, тесно связанный со стандартизацией детства. Прежде задачи общей социализации личности решались преимущественно средствами персональной трансляции знаний, норм и образцов сознания и поведения от родителей к детям, от

10

мастера к ученику, от священника к прихожанину и т.п., причем в содержании транслируемого социального опыта особое место занимал личностные жизненные установки воспитателя и его персональные социокультурные ориентации и предпочтения. На этапе разрастания масскульта подобные механизмы социального и культурного воспроизводства личности начинают терять свою эффективность. Возникает необходимость в большей универсализации содержания транслируемых информации, ценностных ориентаций, образцов сознания и поведения. Это, в свою очередь, вызвало необходимость создания канала трансляции знаний, понятий, символов широким массам населения, охватывающим всю нацию, а не только ее отдельные образованные сословия. Средства массовой информации постепенно, но очень скоро превратились из информационного канала в орудие навязывание «нужной» интерпретации фактов. Для массовой культуры это и стало центральной и единственной функцией СМИ, и только немногие зрители, сопротивляющиеся такому напору чужих интерпретаций, видят, так сказать, неизначальность этой характеристики. Процесс культурной массовизации неотъемлем от складывания социальной мифологии (национал-шовинизма, квазирелигии, паранаучных учений, кумиромании и прочее), упрощающей сложную систему ценностных ориентаций человека и многообразие оттенков мироощущений до элементарных оппозиций («наши – не наши», «мировой заговор», «поиски инопланетян»). Реклама, мода, индустрия имиджа (журналы о жизни знаменитостей), формируют в коллективном сознании стандарты престижных интересов и потребностей, образа и стиля жизни. Текст рекламы часто формулируется в виде этической либо эстетической нормы: «Если вы любите изящные вещи, значит у вас есть «Маргарита-Кашемир», ««Чудо-йогурт»» - всем полезен, всем хорош». Вкусно, со смаком, поесть, чисто выстирать одежду, почистить зубы, выпить пива, зажевывая все ароматной жевательной резинкой – вот высшие блага персонажей рекламных роликов. Но массовизация культурных установок достигает апогея и появляются пародии или игра на противопоставлении «высокой» культуре. В рекламе появляется обычный или немного ущербный персонаж, у зрителя появляется мысль: «Если даже он, то уж я…!» Наиболее ярким предшественником критиков массового общества и массовой культуры был Ф. Ницше, благодаря своей обостренной артистической чувствительности предвосхитивший будущую роль массы, которая, по его словам, склоняется перед всем заурядным. Подробный анализ «массы», массовой психологии и соответственно массовой культуры был дан известным испанским философом Х. Ортегой-иГассетом в книге «Восстание масс». Философ констатирует, что на авансцену истории вышел неожиданно невидимый ранее тип человека и еще более удивительный тип социальных связей. Массы больше не хотят следовать за духовной элитой и стремятся прорваться к власти, хотя и не умеют

11

управлять. Принадлежность к массе для Ортеги оказывается скорее психическим свойством, характеристикой ущербности личности. Было бы ошибкой не отметить, что субъектами массовой культуры являются не просто масса, но индивиды, объединенные различными связями. Поскольку люди выступают одновременно и как члены локальных групп, и как члены массовых социальных общностей, постольку субъект массовой культуры может рассматриваться как двуединый, то есть одновременно и индивидуальный и массовый. Известный французский философ Жиль Липовецки считает процесс индивидуализации центральным в масскульте. Это может показаться парадоксальным, однако Липовецки утверждает, что поиск идентичности, а не универсальности и определяет массовую пустоту современной культуры, опирающейся «на эмоциональную реализацию самого себя, жадно стремящегося к молодости, спорту, ритму, больше жаждущего благополучия, даже больше успеха в интимной жизни»1. Кроме того, Ж. Липовецки угадал одну из современнейших подсознательных культурных стратегий – поворот от массовизации к локализации. Культура будто бы устала от тотальности, глобальности и размытости. Но возврат к этническим границам уже невозможен, как невозможен он и в экономике. Парадокс индивидуализма, приводящего к массовизации, описан давно. Еще в начале века Вл. Соловьев писал: «Чрезмерное развитие индивидуализма в современном Западе ведет к своему противоположному – к всеобщему обезличению и опошлению. Крайняя напряженность личного сознания, не находя себе соответствующего предмета, переходит в пустой и мелкий эгоизм, который все уравнивает»2. Можно сказать, что у современного обывателя как бы пропускается этап «напряженного личного сознания» и он сразу, благодаря соответствующему воздействию современного информационного контекста, переходит в состояние уравновешивающего всех эгоизма – индивидуализма без индивидуальности. Качественная жизнь заменяется количественным присутствием, реальная свобода «быть» – фикцией ее, создаваемой видимостью «иметь». Сделав выбор в пользу «иметь», человек массы все чаще и себя определяет через то, чем он сам обладает, что он потребляет, и т. д. При этом он как бы теряет некое единство целостной личности и предстает как набор определенных характеристик или свойств, который может производить впечатление личности. Подобная видимость личности образует, если воспользоваться одним из излюбленных терминов постмодернистов, своеобразный симулякр3 личности. И сама масса может рассматриваться как толпа таких симулякров людей. Однако нельзя не обращать внимание на некоторую долю позитивности массовой культуры. Масскульт дает обычному человеку способ ориентироваться в наиболее типичных ситуациях, сообщает минимум 1

Липовецки Ж. Эра пустоты. Эссе о современном индивидуализме. СПб.: «Владимир Даль», 2001. С. 27. Соловьев Вл. Три силы // Новый мир. 1989. № 1. С. 201. 3 См. главу "Виртуальные реальности" как типы современного мировосприятия" 2

12

необходимых культурных сведений, которые позволяют ему вписаться в общество. Современный масскульт чутко улавливает страх обывателя перед лицом вечных метафизических и психологических проблем и новых катастроф и дает ему избавление от них – пусть даже временное и иллюзорное. В качестве компенсации за безысходность своего усредненного существования человек массы, не способный не только перестроить мир, но и изменить собственную жизнь, получает навеянный масскультом «сон золотой», дающий ему забвение в грезах. Масскульт, таким образом, выполняет определенную охранительную функцию, позволяя держать массу обывателей в состоянии пассивных мечтаний. И массовый человек не замечает тривиального и нетворческого характера и своей жизни, и самой массовой культуры, которую он привычно потребляет Развитие науки и техники расширяет для человека масскульта мир и пределы его бытия, удовлетворяет его потребности и этим стимулирует их дальнейший рост. Простота получения благ, а также усилия рекламы и всей системы мифотворчества делает потребительство его естественным состоянием. При этом формируется и закрепляется позиция, противоположная творческой. Прежде всего, само индустриальное общество порождает массу нетворческих профессий и делает нетворческими многие другие, в том числе искусство, превращенное в сферу производства. Потребительство становится доминирующей чертой, определяющей организацию его жизни и в материальном, и в духовном плане. Человек массы существовал всегда, но в обществе, ориентированном на традиционную систему ценностей, он прежде всего был встроен в определенную социальную и культурную «иерархию статусов». Представитель постмодернизма, известный своей критикой массовой культуры, Ж. Ф. Лиотар говорит, что считает главной проблемой современности то, что произошла «Вселенская реабилитация посредственности» благодаря всяческому обыгрыванию ее в масскульте. В ХХ веке массовое искусство заменило собою фольклор, который в синтаксическом плане построен чрезвычайно жестко. Тексты массовой литературы и кинематографа построены так же. Это необходимо для того, чтобы жанр мог быть опознан сразу; ожидание не должно нарушаться. Зритель не должен быть разочарован. Поэтому сюжеты внутри массовых жанров так часто повторяются. Повторяемость – это свойство мифа – в этом глубинное родство массовой и элитарной культур, которые в ХХ веке ориентируются на архетипы коллективного бессознательного. Актеры в сознании зрителя отождествляются с персонажами. Герой, умерший в одном фильме, как бы воскресает в другом, как умирали и воскресали архаические мифологические боги. А в массовой культуре кинозвезды и есть боги. Так, например голливудский актер Брюс Уиллис в цикле картин «Крепкий орешек» играет героя, спасающего мир, город, район, здание от гибели. – Он спаситель. То, что восприятие такой смысловой нагрузки героя Уиллиса происходит на подсознательном уровне, подтверждается хотя бы тем, что

13

символически орех обозначал для средневековой философии Христа – спасителя. Вполне возможно, что создатели фильма, да и сам актер не предполагали такого символического отзвука названия фильма, ведь сама фраза является поговоркой, клише обыденной речи. – В этом двойственность произведений масскульта: обыденность и простота, реализующая архетип. Иллюстрацией того, как современное массовое искусство адаптирует элитарность смыслов и тем для массового потребителя, может стать весьма нашумевший фильм братьев Вачовски «Матрица». Картина представляет собой сочетание обильных стилистических и жанровых заимствований с многочисленными интеллектуальными отсылками, рассыпанными тут и там. Персонажи цитируют Кэрролла, носят библейские имена и называются известными компьютерными терминами. Нео прячет диск в книгу Бодрийара «Симуляция и симулякры», количество мифологических, нумерологических и религиозных аллюзий сделало бы честь любому высоколобому постмодернисту. Но при этом «Матрица» остается фильмом действия и в то же время становится тем, что сами Вачовски назвали «грандиозный артхаус-хит». Просмотр картины вызывает много аллюзий и изящных версий для интерпретации сюжета. Но если в хитросплетениях Дэвида Линча и Питера Гринуэя можно долго разбираться, то в лабиринтах Вачовски смысла не больше, чем в «Звездных войнах»: значимые и оценочные характеристики персонажей заданы наперед, и все неожиданные находки ничего не меняют в восприятии фильма. Вачовски ссылаются на Бодрийара, утверждавшего, что наш мир – симулякр, но в фильме это говорят открытым текстом без всякого Бодрийара. Иными словами, при некотором уровне образованности понятно, что «Матрица» не таит в себе третьих и пятых смыслов – они все видны при просмотре. Успех таких фильмов как раз и объясняется тем, что они позволяют широкой публике насладиться постмодернистской игрой, доступной ранее одним интеллектуалам, одной элите. Еще десять лет назад элитарные идеи Бодрийара вошли в массы, утилизовались, адаптировались для масс, превратившись в сюжетные ходы боевика. Массовая культура – это тоже культура, точнее часть ее. И достоинство ее произведений состоит не в том, что они демократичны, всем понятны, а в том, что они базируются на архетипах (бессознательных формах восприятия фундаментальных структур обыденной жизни: любви, насилия, труда, счастья и т. д.). К таким архетипам относится бессознательный интерес всех людей к эротике и насилию. Массовая культура является «проводником» информации от элитарной культуры к обыденному сознанию, она возникла в ответ на потребность в такой адаптации и это является ее основной функцией. Реализуется эта функция посредством вышеперечисленных направлений массовой культуры и заключается она в следующем: Массовая культура адаптирует высокоспециализированные области культуры для понимания их широкими массами населения. Эта «адаптация» включает в себя определенную «инфантилизацию» образных воплощений элитарной

14

культуры, а также «управление» сознанием массового потребителя в интересах производителя информации, предлагаемого товара, услуг и т. д. Такого рода адаптация всегда требовалась для детей, когда в процессах воспитания и общего образования «взрослые» смыслы переводились на язык сказок, притч, занимательных историй, упрощенных примеров и пр., более доступных для детского сознания. Теперь подобная интерпретативная практика стала необходимой для человека на протяжении всей его жизни. Современный человек, даже будучи очень образованным, остается узким специалистом только в какой-то одной области, и уровень его специализированности повышается. В остальных областях ему требуется постоянный «штат» комментаторов, интерпретаторов, учителей, журналистов, рекламных агентов и иного рода «гидов», ведущих его по безбрежному морю информации о товарах, услугах, политических событиях, художественных новациях, социальных коллизиях и т.д. Нельзя сказать, что современный человек стал глупее или инфантильней, чем его предки. Просто его психика, видимо, не может обрабатывать такое количество информации, провести столь многофакторный анализ такого числа одновременно возникающих проблем, с должной оперативностью использовать свой социальный опыт. Людям требуется некое средство, снимающее избыточное психическое напряжение от обрушивающихся на них информационных потоков, редуцирующее сложные интеллектуальные проблемы к примитивным дуальным оппозициям, дающее индивиду возможность отдохнуть от социальной ответственности, личностного выбора, растопить его в толпе зрителей «мыльных опер» или механических потребителей рекламируемых товаров, идей, лозунгов и т. д. Кинематограф выработал способы привлечения зрителей, главным из которых стало культивирование иллюзий. Самый верный способ привлечь зрителей – дать им услаждающие их жизнь иллюзии. Дать им мечту, которая сама по себе была бы настолько увлекательна по сравнению с реальностью, чтобы зрители снова и снова возвращались в кинотеатр с желанием помечтать еще несколько часов. Массовая культура в художественном творчестве выполняет специфические социальные функции. Среди них главной является иллюзорно-компенсаторная: приобщение человека к миру иллюзорного опыта и несбыточных грез. И все это сочетается с открытой или скрытой пропагандой господствующего образа жизни, которая имеет своей конечной целью отвлечение масс от социальной активности, приспособления людей к существующим условиям, конформизм. Отсюда и использование в массовой культуре таких жанров искусства как детектив, вестерн, мелодрама, мюзикл, комикс. Именно в рамках этих жанров создаются упрощенные «версии жизни», которые сводят социальное зло к психологическим и моральным факторам. Этому служат и такие ритуальные формулы массовой культуры, как «добродетель всегда вознаграждается», «любовь и вера (в себя, в Бога) всегда побеждает все».

15

Одна из важных функций современной массовой культуры состоит в мифологизации общественного сознания. Произведения массовой культуры, так же как и мифы, основаны на неразличении реального и идеального, они становятся предметом не познания, а веры. Массовая культура мифологизирует человеческое сознание, мистифицирует реальные процессы, происходящие в природе и человеческом обществе. Происходит отказ от рационального начала в сознании. Целью массовой культуры является не столько заполнение досуга и снятия напряжения и стресса у человека индустриального и постиндустриального общества, сколько стимулирование потребительского сознания у реципиента (т.е. у зрителя, слушателя, читателя), что в свою очередь формирует особый тип – пассивного некритического восприятия этой культуры у человека. Массовая культура, может быть, и является «культурным мусором», «стружками», но это стружки от очищенного и устремленного в своем постоянном движении вперед Духа. Безусловно, в основном по этим «стружкам» мы можем судить и о Духе, ведь сам он в чистом виде не познаваем. Вопросы для дискуссии и задания: 1. Согласны ли вы с тезисом культурной колонизации Америкой всего мира? Обоснуйте иллюстрациями из литературы, телетекстов, обыденного пространства свое согласие или несогласие. 2. Американизация и массовизация современного мира культуры – тождественные или различные понятия и процессы? 3. Приведите примеры кича в литературе, музыке, кино, театре, живописи. 4. Посмотрите или вспомните кинокартину «Влюбленный Шекспир». Составьте по фильму набор цитат, аллюзий и перекличек шекспировских произведений и других художественных текстов. 5. Как вы думаете, в чем секрет популярности детективов Бориса Акунина? 1. 2. 3. 4. 5. 6.

Литература: Щеглова Л. В. Противоречия современной массовой культуры // Учителю о культуре: Сборник научных статей. Волгоград, 1994. С. 91 – 96. Флиер А. Я. Социальные основы массовой культуры // Флиер А. Я. Культурология для культурологов. М., 2000. С. 370 – 391. Бодрийар Ж. Америка. СПб., 2000. Массовая коммуникация в формировании современного социокультурного пространства («Круглый стол») // СОЦИС. 2000. № 7. Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. Статьи: Дегуманизация искусства. Восстание масс. М., 1991 Самохвалова В. И. Масскульт и маленький человек // Философские науки. 2001. № 1. С. 55 – 66.

16

7. Тоффлер О. Столкновение с будущим // Иностранная литература. 1972. № 3. 8. Фромм Э. Иметь или быть? М., 1990 9. Хевеши М. А. Толпа, массы, политика. М., 2001. 10. Хевеши М. А. Массовое общество в ХХ веке // 2001. № .С. 3 – 12. 11. Чередниченко Т. Между «Брежневым» и «Пугачевой». Типология советской массовой культуры. М., 1995

СРЕДСТВА МАССОВОЙ ИНФОРМАЦИИ в современном мире Глубокий анализ массовой культуры сделал канадский социолог М. Маклюэн. Он приходит к выводу о том, что средства массовой коммуникации порождают новый тип культуры. В своих работах «Галактика Гутенберга», «Понимание средств связи» Маклюэн подчеркивает, что отправной точкой эпохи «индустриального и типографического человека» явилось изобретение И. Гутенбергом в ХV веке печатного станка. Процесс концентрации и централизации производства начался в области печатного дела раньше, чем во многих других отраслях. Могущественные издательские фирмы (например, газетно-журнальный концерн Скриппса (1878) или Херста (1895) в США) занимали на рубеже ХIХ – ХХ веков видное место в рядах образующейся финансовой олигархии. Их политическое влияние становится особенно велико потому, что они, по выражению одного журналиста, осуществляют «формовку общественного мнения», производя непрерывно-поточными массовыми методами печатную продукцию. Одним из первых в художественной литературе упомянул о быстром развитии печатного дела французский поэт Э. Ростан в сатирическом стихотворении «Кошмар»: Пустели все леса. А перья все скрипели, Ротационные машины все храпели. О развитии типографского дела иронически писал Саша Черный: Кто-то выдумал машины, породил для них людей, Вылил буквы, сделал стены, двери, пол. Владей!.. Шрифт, штрихи, заказы, сказки, ложь и правда, бред и гнус Мастер вдумчиво и грустно краску пробует на вкус. Затем последовали пишущие машинки, развитие фотографии, изобретение звукозаписывающих средств (фонографа и граммофон), возникновение кинематографа. Телефонную связь стали использовать не только для соединения двух абонентов. В 1882 г. в Петербурге с помощью телефонной линии транслировалась опера «Русалка» из Мариинского театра. Оперу по телефону могли слушать одновременно 15 человек. В 1883 г. венгерский инженер Т. Пушкаш организовал в Будапеште «Телефонную газету». Подписчики могли не выходя из дома узнать обо всем, что

17

происходило в городе. Каждые полчаса редакция сообщала о положении на бирже, по вечерам по телефону транслировалась музыка. М. Е. Салтыков-Щедрин в 1886 г. в цикле рассказов «Мелочи науки» иронически описывал возможности использования телефона: «Набрать бы в центре отборных и вполне подходящих к уровню современных требований педагогов, которые и распространяли бы по телефону свет знаний по лицу вселенной, а на местах держать только туторов, которые наблюдали бы, чтобы ученики не повесничали…» Герой повести Куприна «Молох» говорил: «Скоро мы будем видеть друг друга по проволоке на расстоянии сотен и тысяч верст!». Изобретение радио – новый этап развития техники связи. Это завоевание научно-технического прогресса прежде всего открыло новый, исключительно плодотворный этап развития средств связи и информации. Объективной предпосылкой изобретения радио были запросы мирового производства и обращения, хозяйственное и административное освоение отдаленных районов, ускорение перевозок товаров и пассажиров. Разумеется, в то время возможность установления связи с отдаленными и подвижными объектами4 (экспедициями, морскими судами) при отсутствии кабелей и проводов для этой цели интересовала правящие круги великих держав прежде всего в военных и колониальных целях. Говоря о современной массовой культуре мы часто олицетворяем ее с медиакультурой, и ни у кого не вызывает сомнения тот факт, что масс медиа оказывают формирующее влияние на облик современного человека, на культуру повседневности, на моды и жизненные стили. Ведущее место среди форм масс медиа совершенно очевидно принадлежит телевидению: «Телевидение и есть форма популярной культуры конца ХХ века. Оно, несомненно, является самой популярной формой проведения свободного времени во всем мире»5. Телевидение явилось важнейшим фактором в формировании нового социокультурного пространства, характерного для постиндустриального (или информационного) общества. “Впервые в истории, - пишет известный теоретик постиндустриального общества Д. Белл, - телевидение создало то, что греки некогда называли ойкуменой, единое сообщество, или то, что М. Маклюэн назвал “глобальной деревней”. В ХХ веке несомненный приоритет среди средств массовой коммуникации смещается в сторону новых форм электронных медиа. Основными чертами этой новой телеэпохи, отметившей конец ХХ столетия, являются распространение спутникового и кабельного телевидения и связанный с этим рост числа каналов, дающий неограниченный выбор зрителю, который привел к ситуации, в которой на место более или менее целостного, единого просмотра той или иной передачи приходит «зэппинг», 4

Единственной возможностью быстро передать весть, скажем с судна, далеко отошедшего от берега, была посылка почтового голубя. В юмористическом тоне о такой посылке голубей писал Конан Дойл в рассказе «Квадратный ящичек». Такой способ связи случался в действительности и при более печальных обстоятельствах. Так, трагически погибшая экспедиция С. А. Андре, вылетевшая в Арктику со Шпицбергена в 1897 г., прислала последнюю весть о себе посредством почтового голубя. 5 Storey J. Cultural Studies and the Study of Popular Culture. Edinburgh, 1998. P.9

18

постоянное переключение каналов, что создает ситуацию одновременного просмотра большого количества передач. Это во многом напоминает характерное для постмодернистской культурной ситуации состояние зрителя – культурного потребителя, который уже не в состоянии воспринять какойлибо временной или смысловой континуум как цельное впечатление, но одновременно включает в свое поле восприятия ряд фрагментов и впечатлений, которые и создают специфику фрагментированного коллажа постсовременного культурного опыта. Интересно, что и использование видео, которое прочно входит в повседневную жизнь, также связано с этим процессом фрагментации - оно используется, чтобы прокрутить не занимающие зрителя фрагменты, останавливаясь на том, что важно для понимания сюжета или на деталях, представляющих специфический индивидуальный интерес. В результате записанные на видео телематериалы «прочитываются» как своеобразный дайджест. Т.о. мы сталкиваемся с парадоксом: формы коммуникации «сами по себе являются важным способом, при помощи которого реальность постоянно формируется и изменяется» (Р. Вильямс). Художественнолитературный вариант данной идеи стал сквозным сюжетом нескольких романов современного русского писателя-постмодерниста Виктора Пелевина. Персонажи его книг, проживая трагедии, преодолевая себя и мир, в один прекрасный момент (как правило, самый критический) обнаруживают, что этот самый мир, эта самая реальность - только декорации телевизионной студии. Политики нет - только телесериал, выдаваемый за последние новости; в космос никто никогда не летал - все только инсценировка, о которой часто не догадываются и сами участники. Современный человек пойман в ловушку "голубого экрана". Телевидение надело на человека колпак или оболочку, которая и принимается за действительность. Человек информационной культуры живет в "свернутом" континууме, ведь телевидение, постепенно приобретая звук, цвет, входя в дом и круг семьи, а затем становясь интерактивным, освобождает человека от необходимости тратить деньги, силы, время на путешествие ради встречи с другой культурой или другим человеком. Все это существует не где-то в далеких землях, а здесь и сейчас. Вопросы и задания: 1. Проведите культурологический анализ рекламных текстов (выберите какую-либо тему: гендер, семья, деньги, любовь, детство – молодость – старость и др.) 2. Дайте интерпретацию афоризма Маклюэна «The medium is message» («Носитель сообщения и есть сообщение»). Какие процессы и изменения культуры послужили импульсом к утверждению, что в сообщении важно то, каким средством оно передается? 3. Развитие телевидения расширила или сузила картину мира современного человека?

19

Литература: 1. Марков Б. В. Виртуальная реальность и телекратия // Марков Б. В. Храм и рынок. Человек в пространстве культуры. СПб., 1999. 2. Прохоров А. Век второй. От cinema к screenema // Искусство кино. 1995. № 11. 3. Шапинская Е. Н. Телевидение в контексте современной культуры. Вопросы теории // Философские науки. 2000. № 3. 4. Эко У. Некоторые пояснения: кино и современная живопись; Некоторые пояснения: реклама // Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб., 1998 Новая мифология: кино и реклама. Архетипы подобны руслам рек, которые иногда высыхают, но даже в высохшем состоянии могут быть обнаружены в любой момент. Архетип подобен старому руслу, вдоль которого в течение многих веков течет вода жизни, пробивая себе отдельный глубокий канал; чем дольше течет вода по этому каналу, тем больше вероятность, что рано или поздно она вернется в старое русло. К.-Г. Юнг

Философия культуры ХХ столетия все больше склоняется к тому, что миф это не рассказы о вымышленном мире, героях и богах, миф - это особый тип мышления, связанный с вытесненными в подсознание влечениями, которые постоянно воспроизводятся в каждом новом поколении, это образное и словесное выражения архетипических структур. Суть неомифологического сознания в том, что, во-первых, во всей культуре актуализируется интерес к изучению классического и архаического мифа. Во-вторых, мифологические сюжеты и мотивы стали активно использоваться в ткани художественного произведения. Мифы, неразрывно связанные с архаическим мировоззрением, служат для преодоления разрыва между человеком и миром, для смягчения разрывов в понимании бытия. Часто мифы приобретают значение социальных истин, они воспринимаются как нечто само собой разумеющееся и во многом формируют общественное мнение. Такой известный исследователь мифологии как Р. Барт подчеркивал, что функция мифа – удалять реальность, что он ощущается как отсутствие реальности. Миф как бы отменяет сложность действий человека, дарует простоту. Порой говорят о мифах потрясенного сознания, которое вызвано жестокостью исторических фактов, социальной действительности.

20

Действительно, массовый психоз является самой благодатной почвой для распространения иллюзий и мифов. Революционная атмосфера, переломные моменты способствуют коллективному мистицизму, фанатизму, превращению иллюзий в политические лозунги. По Фрейду, воздействие мифа на психику сродни воздействию химических веществ, вызывающих наркотическое опьянение на чисто биологическом уровне. Таким образом, миф упрощает проблемный мир, компенсирует человеку его потрясения в информационной культуре. Именно упрощенная (а значит, неполная, односторонняя или искаженная) истина лучше всего действует на воображение большого числа людей и становится их общим достоянием. В этом отношении небезынтересным становится попытка определить миф через сам процесс упрощения: «…упрощенное, одностороннее и потому популярное истолкование некоего явления или проблемы, которое между тем указывает на истинную их сущность. Другими словами, миф – это чудесное упрощение»6. Миф можно понимать и как некую «модель-образец» (ср. термин Мирчи Элиаде – modele exmlaire), которая значительно облегчает ориентировку в сложном и противоречивом мире, а также регулирует человеческое поведение, сводя его к ограниченному числу возможных вариантов. Более того, человек испытывает психическую потребность в мифах как в упрощенных формулах или «парадигмах» действительности, потому как они позволяют его психике найти облегченный путь к согласию с окружающим миром и не блуждать в лабиринте противоречащих друг другу истин. Иными словами, мифы оберегают психику человека от шизофренического распада на множество «верных путей» мысли, чувства и поведения. Специфической особенностью Нового и Новейшего времени является, однако, то, что старые «модели-образцы» были носителями священного, сакрального смысла, а сегодняшние мифы носят, как правило, светский, секулярный характер. Искусство и наука вырастают на основе разложения мифа. И хотя миф еще долгое время существует и после того, как мифология, являясь универсальным способом сознания, разлагается, превращаясь, например, в сказку, история европейской культуры демонстрирует победу научных, логических методов мышления над мифологическим мышлением. Правда, в различные периоды истории наблюдается возрождение мифологии. Античные мифы, например, сопровождали великую французскую революцию, возвышая исторически ограниченные цели буржуазии до высоты всемирной исторической трагедии. Не исчезает интерес к мифологии и в ХХ веке, несмотря на бурное развитие техники, научного сознания. Эти иррациональные лакуны общественного сознания широко использует реклама, кинематограф, которые возрождают, по сути дела, мифологические структуры сознания. 6

Щукин В. Г. В мире чудесных упрощений (к феноменологии мифа) // Вопросы философии. 2000. №2. С. 26.

21

Массовая культура сама имеет мифологическую природу. Ее произведения, так же как и мифы, основаны на неразличении идеального и реального. Так же как и мифы, они становятся предметом не познания, а веры. «Массовая культура» мифологизирует историю, создает чисто ритуальное поклонение своим героям. Например, система «звезд», на которой основана эстетика и практика Голливуда, - это не что иное, как мифология ХХ века. Массовая культура инфантильна, она включает наивную, полудетскую веру в суперменов, «звездные войны», пришествие дьявола, коварных инопланетян, кровожадных вампиров и всемогущих экстрасенсов. Массовая культура – это путь к первобытной нерасчлененности индивида и коллектива, растворение личности в стихии коллективно-бессознательного. Следует отметить, что эта общность массовой культуры и мифологического сознания довольно остро ощущается некоторыми исследователями. Сегодня в теории массовой культуры существует довольно влиятельное мифологическое направление. Об этом свидетельствует, например, книга Маршала Фишвика «Иконы популярной культуры». Книга не случайно так называется. По мнению Фишвика, наиболее адекватным термином, выражающим сущность произведений массовой, или популярной, культуры является термин eicon. Именно “икона”, а не image gestalt, соответствующие русскому понятию “образ”. Этот термин характеризует такой тип художественного отражения, который носит символический, принципиально нереалистический, характер, является предметом веры, поклонения, а не средством отражения и познания мира. Иконы обладают мифологической структурой, они действуют не на интеллектуальном, а на эмоциональном уровне. Поэтому массовая культура, ориентирующаяся на инстинкты и подсознание, широко использует именно иконические изображения. В психологическом плане эстетика массовой культуры основывается на фрейдистской философии с ее концепцией компенсации. Фрейд и его последователи видели в искусстве сублимацию нереализованных желаний и потребностей. Идея о том, что искусство – это мечта, сновидение отдельных индивидуумов или целых классов, лежит в основе эстетической структуры массовой культуры. Она всегда стремится дать не познание реальности, а ее замену, сублимацию надежд, желаний и инстинктов. Массовая культура апеллирует именно к такому типу иллюзий, поэтому она фабрикует свои мифы с учетом стандартных грез о возможной социальной гармонии. Современная культура имеет пантеон своих героев, причем героев очень популярных. Это, как правило, шпионы, полицейские детективы, изворотливые мошенники, крупные представители организованной преступности. Массовая культура создает современную мифологию, реклама вживляет эти мифы в массовое сознание. Одним из самых ярких мифологических персонажей массового кино, например, является Джеймс Бонд. Он живет в сакральном времени: неподвластность старению выдает в Бонде эпическую природу (подобную

22

природе Сигурда или Беовульфа). Бонд – сирота, этот факт косвенно указывает на возможное божественное происхождение будущего агента 007, что, в свою очередь проявляет в нем культурного героя или первопредка, иными словами – мифического персонажа (типа Вяйнямейнена). Сам род деятельности Бонда, связанной с похищениями у первоначальных хранителей или возвращение им оружия или фетишей, от состояния которых каждый раз зависит мироустройство, его постоянная борьба с силами хаоса в разнообразнейших обличьях, его строжайшее следование ритуалам, переходящее из серии в серию, и его усилия поддержать некий «закон справедливости», при этом оставаясь неподвластным этому закону, точно соответствуют мифологической модели поведения культурного героя. Такого, как, например, Прометей. В каждой серии Бондианы присутствуют повторяющиеся мотивы сошествия героя, подобно Орфею, в Аид (бесчисленные подземные бункеры, пусковые установки, пещеры и т.д.) либо полета, подобно Дедалу, к небожителям в небеса или за их пределы (не менее двух раз Бонд живым «возносился» на орбиту). Как правило, подобные опасные предприятия заканчиваются спасением соответствующей Эвридики. Нельзя связывать Джеймса Бонда с каким-либо конкретным мифологическим героем или типом героев, он абсолютно синкретичный персонаж – первопредок, культурный герой, трикстер, эпический герой, блаженный и многое другое в одном лице. В образе Бонда сконцентрировалось именно размытое секуляризованное массовое представление о «герое вообще». Кинематограф наделил Бонда таким множеством явных и потаенных мифологических свойств и признаков, что его образ, как мощнейшая собирающая линза, фокусирует целый пласт архетипических представлений на все случаи жизни, которые автоматически воспринимаются зрителем в меру его осведомленности (или невежественности). В пользу мифологического истолкования образа Джеймса Бонда свидетельствуют и функции второстепенных героев. Главный противник Бонда, как правило, прямо или косвенно наделяется способностями и признаками хтонического чудовища. Механическая кисть руки, золотой пистолет, стальные челюсти и прочие бессмысленные признаки злодеев Бондианы нужны лишь как средство, чтобы подчеркнуть связь противников агента 007 с инфернальным потусторонним миром, узнаваемыми атрибутами которого и являются эти детали. Зачастую злодеи наделяются зооморфными чертами, они символически окружены тотемами-чудовищами – акулами, крокодилами, пираньями, свирепыми псами и прочими хищными тварями. Маниакальное стремление злодеев к господству над миром не имеет другого рационального обоснования, кроме демонстрации воплощенного в сериале «дуального мифа», вечной борьбы доброго и злого начал. Гипертрофированная сексуальная привлекательность Джеймса Бонда и его нечеловеческие способности в этой сфере указывают на еще одну вполне божественную миссию ниспосланного в наш (срединный) мир суперагента. Он не только хранитель и спаситель, он еще и священный сосуд божественного семени, повсеместно распространять которое, оплодотворяя весь мир, - его

23

обязанность. Все женщины Бонда идеальны, чем бы они ни занимались – ядерной физикой, домохозяйством, бизнесом или спортом, - их сексуальная привлекательность превосходит все границы. Они лучшие из лучших среди дочерей человеческих. Они избраны, подобно Леде, Данае, Европе и другим, быть родоначальницами нового племени героев и правителей. Особое место в Бондиане занимает оружейник секретной службы Q – бессмертный старик. Q – один из столпов, на котором держится весь мир Бондианы. Q соединяет в себе черты ремесленника-демиурга и скрывающегося в немощном человечьем обличье настоящего, могущественного отца Джеймса Бонда. Q делает для Бонда доспехи, оружие. Старик - маг, кузнец, может быть, Гефест, ему подвластны силы природы и ведома тайная жизнь минералов, он хозяин мира вещей. Сакральная задача Q в мифологической картине Бондианы – оберегать агента 007 и обеспечить связь между ним и предметным миром. Многие необъяснимые магические способности суперагента нуждаются в рациональном истолковании в терминах технологий и связанных с ним массовых предрассудках зрителя нашего столетия. Без такого объяснения Бонд легко превращается в лишенный доверия откровенно сказочный персонаж – этакого Супермена или Бэтмена. Сказка – ложь, а Бонд “славен тем, что никогда не врет”. Именно Q придает Бонду своими безумными техническими штучками необходимую достоверность. Чрезвычайно характерным является то, что в роли мифа «подсвечивающего» сюжет кинотекста, литературного произведения, начинает выступать не только мифология в узком смысле, но и исторические предания, бытовая мифология, историко-культурная реальность предшествующих лет, известные и неизвестные художественные тексты прошлого. Текст пропитывается аллюзиями и реминисценциями. И здесь происходит самое главное: художественный текст ХХ века сам начинает уподобляться мифу по своей структуре. Основными чертами этой структуры являются: - циклическое время; - игра на стыке между иллюзией и реальностью; - уподобление языка художественного текста мифологическому предязыку с его «многозначительным косноязычием». Мифотворчество – это непрерывный процесс, свойственный человеку во все времена; в нашу эпоху мифы создаются посредством того же универсального социально-психологического механизма, что и в далеком прошлом. Взаимодействуя с глубинными, архетипическими структурами коллективного бессознательного, ассимилируя их, сознание вырабатывает мифологические представления, «привязанные» к соответствующему месту и времени. Этот феномен мифологизации реалий окружающего мира, благодаря которому абстрактные структуры коллективного бессознательного обретают конкретную, понятную и приемлемую для членов соответствующего коллектива форму, Юнг называет проекцией.

24

Современный человек, по Юнгу – и в этом с ним трудно не согласиться, - утратил истинную веру в трансцендентное (даже христианская вера с юнговской точки зрения излишне рационалистична в своих исходных принципах, не говоря уже о нынешнем ее состоянии). Цивилизационный человек нашего времени подвержен комплексу, который Юнг называет инфляцией (психической): в юнговской терминологии это слово означает чрезмерное преувеличение значимости собственного «Я», гордыню; потрясающие воображение успехи современной науки, дополнительно усиливающие тенденцию к гипертрофированному развитию сознания, служат как нельзя более эффективным катализатором роста психической инфляции. Миф о НЛО, например, по Юнгу, вызван к жизни компенсаторным механизмом коллективного бессознательного. «Небесные знамения», принявшие облик НЛО, в специфичной для эпохи научно-технического прогресса форме напоминают человеку о том трансцендентном мире, вера в который в духовном обиходе современности, казалось бы, должна быть полностью вытеснена успехами позитивных наук. Вопросы и задания: 1. Загадки мировой культуры в романе М. Павича «Хазарский словарь». Как, на ваш взгляд, в этом произведении моделируется картина мира и картина культуры? В чем проявляется его архетипичность? Каковы особенности композиции романа и чем они обусловлены? Какие основные архетипы представлены в романе? Проанализируйте мифологическую ткань романа. Как представлены в нем следующие мифологемы: число, тень, сон, волосы, соль, кожа, сердце, слово, имя, ведьма, яйцо, птица, зеркало, истина, болезнь, женское, мужское, лицо, ветер, игра, прошлое, будущее, язык, речь, холод, жара, золото, свет, темнота, уродство, душа, кровь. 3. Какие политические, экономические и другие современные мифы вам знакомы? Проведите сравнительный анализ структур и сюжетов архаической и современной мифологий. 4. Сознание современных представителей российской культуры имеет особый мифологический уровень, который может быть описан как иерархически организованная система различных мифов (социальнополитических, религиозных, идеологических и др.), позволяющая сформировать смысловое, эмоциональное и ценностное пространство, в котором носители данной культуры чувствуют себя органично и комфортно. Раскройте современное содержание некоторых из этих мифов и попробуйте объяснить причины их возникновения и относительной устойчивости в общественном сознании. Заполните таблицу Ключевые слова и сфера Миф Причины мифотворчества возникновения мифа Новые русские

25

Демократия Свобода Бизнес Наркотики Православие Нация Секс Выбор Доллар Россия Преступление Проституция Сексуальные меньшинства 5. Опишите мифологический образ современной российской культуры в системе мифологического противопоставления «мы – они». Какие качества приписывает себе российская культура и какими качествами она наделяет культуры, с которыми в данный момент она себя сравнивает? (При выполнении задания вы можете использовать материал по любой культуре, включая периоды России, СССР, СНГ. Но для наибольшей репрезентативности мифологических образов системы «мы – они» рекомендуем сравнение российской и американской культур). 6. Вспомните наиболее значимые романы ХХ столетия, в которых возрождены персонажи древних мифов или воссоздана композиционная мифологическая структура. Литература: 1. Гуревич П.С. Мифология наших дней // Свободная мысль. 1992, № 11. 2. Кассирер Э. Техника современных политических мифов // Феномен человека: Антология. М., 1993. 3. Хюбнер К. Современность мифического // Хюбнер К. Истина мифа. М: Издательство «Республика», 1996 4. Шестаков В. Мифология ХХ века. М., 1988 5. Юнг К. Г. О современных мифах: Сб. трудов. М., 1994. Эзотерические смыслы современной культуры Искусство воина – находить равновесие между ужасом от того, что ты человек, и восхищением от того, что ты человек. Карлос Кастанеда

Сознание человека кризисной эпохи, уставшее от релятивизма и бесконечных призывов ограничиться опытным знанием, охотно шло за тем, кто утверждал, что обладает тайной высшего порядка, способной «спасти»

26

мир или хотя бы подарить людям чувство непоколебимой уверенности в том, что некое предлагаемое им новое верование (обычно выражавшее реальные чаяния людей) возвратит их на ясную и прямую дорогу истины. Наступление ХХ в. ознаменовалось появлением новых «откровенных истин». "…Неоязыческий миф оформлялся в западной культуре конца прошлого столетия как реакция на стремительное наступление технической цивилизации. Урбанизация толкала в объятия природы, мораль (как христианская так и утилитарная) начинала восприниматься как механизм подавления, торжество рационализма заставляло вспоминать о примате чувств (и чувственности), размывание национальной идентичности толкало к ее древним (биологическим) корням" (Фаликов Б. Неоязычество // Новый мир. 1999. № 8). Любая культура в той или иной степени репрессивна, культурные ценности и нормы воспринимаются человеком как гнет и насилие, а потому в культуре периодически возникают настроения "усталости" от нее и попытки бегства в сторону "большой природности" или же в докультурную природность вообще. Но это не настоящее бегство, а только бунт. Внутри самого культурного состояния возникают (и дополняют его) контркультурные тенденции. В сознании современных европейцев возникают одновременно три мифа: "оккультистский" (уход в эзотерические, тайные знания и средства общения с потусторонним миром - астрологию, магию, шаманизм и др.), "ориенталистский" (поиск духовной опоры в религиозных учениях и практиках Востока) и, наконец "неоязыческий". Эту мифологию питают многообразные причины. Наиболее глобальная из них - переломный характер современной эпохи, растущее ощущение исчерпанности тех импульсов, которые европейская культура получила в эпоху Возрождения, энергией которых она приводилась в движение до сих пор. Свежий прилив энергии способна породить, считают многие, новая культурная парадигма, радикально отличная от прежней, постренессансной, классической. Отсюда порывы к этой новой парадигме, новому синтезу в форме утопий. Мы живем в странное и тревожное время. С одной стороны, глубокий кризис цивилизации: кризис экологический, антропологичекий, угроза третьей мировой войны, кризис нравственности и морали, различные формы кризиса власти и т. д. С другой - нашествие учителей, пророков, неопознанных летающих объектов, свидетелей полтергейста, поклонников сатаны, гадалок, астрологов, колдунов. "Мы живем в эпоху, - писал Н. Бердяев, - аналогичную эпохе гибели античного мира. Тогда был закат культуры несоизмеримо более высокий, чем культура Нового времени, чем цивилизация ХIХ века". Эти строки написаны в 1924 году: позади - первая мировая война, море крови, революция, впереди - фашизм, вторая мировая война. Бердяев рассуждает о судьбе России и одновременно о судьбах русской культуры, новой истории. Он убежден: на сцену новой истории идет новое средневековье (отсюда название статьи "Новое средневековье"), "новая коллективная религиозная эпоха", для которой будет характерно "подлинное бытие церкви Христовой".

27

Индивидуализм, считал Бердяев, изжил в новой истории все свои возможности, в нем нет уже никакой энергии, он не может уже патетически переживаться. Конец духа индивидуализма есть конец истории. Рациональному индивидуализму Бердяев противопоставляет мистическое преобразование человека в духе, в свободе, в лоне новой религии. Религиозная и эзотерическая формы культуры дополнительны, все религии начинаются с эзотеризма, и далее в лоне каждой религии рождаются новые эзотерические учения. Наблюдения показывают, что при этом имеют место интересные особенности. Чтобы на основе эзотерической идеи и культуры сложилась религия, индивидуальный путь спасения должен быть подвергнут критике и вытеснен идеей коллективного, соборного спасения. Сегодня особенно обострилось противостояние религиозной и эзотерической идей. Различие ярко проявляется на психологическом, личностном уровне. Религиозный человек отдает себя полностью во власть Бога, не мыслит своей жизни и вообще бытия вне его. Через Бога он соединяется с другими людьми, разделяет с ними один жизненный путь, одну судьбу. Религиозный человек сознает себя, в первую очередь, не самостоятельной личностью, а рабом божьим и членом религиозного сообщества. Эзотерическая личность, напротив, одинока, это пионер, отваживающийся на опасный выход в мир неизведанного и рассчитывающий только на свои силы. В русской культуре эзотеризм сыграл не только положительную роль (вспомним расцвет русской культуры в конце ХIХ - начале ХХ столетия), но и отрицательную - подготовил утопизм социалистического сознания и культуры. В начале XX века эзотерическая культура расходится на два разных потока. Один - к идее сверхчеловека; другой - к идее преображения самой жизни, раскрытия в обычном человеке эзотерических способностей и реальности. Дилемма здесь такая: или полный уход от обычной жизни и культуры, уход от человека, или преображение "здесь и сейчас" обычной жизни и человека. Ярким представителем первой линии является, например, известный эзотерический мыслитель Индии Шри Ауробиндо Гхош. Одна из центральных идей его эзотерического учения состоит в том, что человек, каким мы его наблюдаем сейчас, - только "переходное существо" на пути к существу божественному, на пути к сверхъестественному и сверхуму, причем достигнут этого состояния немногие. Рудольф Штейнер, создатель антропософии, - представитель второй, противоположной по идеям, линии развития современного эзотеризма. Для Штейнера подлинный мир - это мир духовный, куда человек проходит, нравственно совершенствуя себя уже в этом обычном мире. Духовный мир существенно влияет на последний. Эзотерическая личность, ставшая духовным существом, не только решает в духовном мире эзотерические задачи (духовно совершенствуется, готовится к воплощению в новое тело), но и участвует в духовных деяниях этого мира.

28

Эзотерическая культура - это одна из основных культурных форм порождения и кумуляции социально значимого знания наряду с рациональной, религиозной и эстетической. Через нее происходят изменения в более широком культурном контексте. При явном разрастании сферы эзотерически-оккультуных практик и теорий (в основном тяготеющих к сфере массовой культуры при всей своей предполагаемой элитарности) сокращается и маргинализуется сфера "большого" религиозного мышления и серьезной теологии. Следуя за В. М. Розиным, несколько упрощая дело, суть эзотерического мироощущения можно передать при помощи трех тезисов: 1. Наш обычный мир, культура, разум - неистинны, иллюзорны, неправильно построены. 2. Существует другой мир (другие реальности), мир, где человек может найти свое спасение, обрести подлинное существование. 3. Человек может войти в мир истинный, но для этого он должен изменить свою жизнь, решительно переделать себя, причем способы подобной переделки - личная духовная работа и психотехника. Мы переживаем сейчас своего рода возрождение эзотерического движения. Первая волна эзотеризма прокатилась по Европе и России в конце ХIХ - начале ХХ века. Именно к этому времени относятся деятельность Елены Блаватской и Рудольфа Штейнера, создание теософских обществ и антропософии, опыты Гурджиева, начало творчества Кришнамурти и других эзотериков. В эти годы были созданы и первые эзотерические доктрины. Вторая волна эзотерического движения относится уже к послевоенным годам, а в Россию она пришла еще позже, в конце 60-х годов. Каждая эзотерическая доктрина провозглашает истину, раскрывает глаза на то, что есть на "самом деле", каков настоящий путь к спасению. Христиане утверждают, что истина - это Христос и Троица; буддисты - что Нирвана; мусульмане - Аллах; иудеи - Яхве; индуисты - Бог Вишну, или Шива, или Шакхи; йоги - божественный Космос; современные "энергисты" живой космос; суфии - познание и слияние с Богом в экстатической любви; Рудольф Штейнер видит истину в познании скрытой законообразной реальности, Кришнамурти - в кардинальном изменении самого себя в направлении свободы, Даниил Андреев - в трансцендентальном познании иных миров... Для носителя эзотерической культуры внутренним миром замещается внешний. Эзотерическая реальность вводит человека в родственный, органичный ему мир, в "мир для него" (например, роман Ричарда Баха "Мост через вечность" - это попытки долгих лет реализовать свою сущность внутри своего мира). Эзотеризм в современной культуре не сосредотачивается только в эзотерических школах. Он выходит за их пределы и оказывает влияние как на рациональные формы мышления, например, философию и науку, так и на творчество художников, то есть искусство.

29

Вопросы и задания: 1. Выявите причины возрождения моды (научной, духовной, повседневной) на оккультизм. Опишите формы современного эзотеризма. 2. Почему, на ваш взгляд, наиболее популярными в ХХ веке стали эзотерические школы полулитературного или полуживописного характера (Кастанеда, Рерих, Андреев и др.)? 3. Каковы психологические предпосылки эзотерической культуры? 4. Охарактеризуйте влияние эзотеризма на формирование европейской индивидуальности. Литература: 1. Розин В. М. Беседы об эзотерических учениях // Вестник высшей школы. 1991. № 9 –10. 2. Розин В. М. Образ человека в контексте современности. От психологической личности к эзотерической? // Философские науки. 2000. № 1. 3. Розин В. М. Эзотерический мир // ОНС. 1992. № 4. 4. Розин В. М. Эзотерическое мироощущение в контексте культуры // ОНС. 1993. № 5. 5. Юнг К. Г. Йога и Запад // Магический кристалл: магия глазами ученых и чародеев. М., 1992. С. 287 - 312. 6. Оккультизм и магия в современном мире // Магический кристалл: магия глазами ученых и чародеев. М., 1992. С. 509 - 526. Роль техники в современном цивилизационном процессе Мы рассматриваем технику как явление культуры, так как потребности в ней выходят далеко за рамки элементарных биологических. В этом качестве она находится в многообразных связях с другими явлениями культуры: наукой, моралью, экономикой, политикой, искусством и др. Техника, как и язык, - одна из антропологических констант или один из видов человеческой креативности. Это изначальная способность человека творчески преобразовывать внешний мир и себя. Эта черта нашла отражение еще в мифотворчестве. Например, миф о Прометее, научившем людей техническим навыкам; миф о Дедале и его сыне Икаре, решавших задачу полета с помощью крыльев; миф о строительстве Вавилонской башни и его неудаче и др. Творческая сущность техники становится достаточным основанием для постоянного и бесконечного совершенствования орудий, инструментов и машин. Сегодня существует огромное количество определений техники: «прикладное естествознание», «способ (средство) подчинения природы», «способ упорядоченности природы и ее открытия, освоения, самосохранения человека», «средство производства излишков», «средство освобождения от

30

ограничений природы», «создание искусственной среды», «опредмечивание человеческой деятельности» и др. Как отчетливо видно, это различные понимания ее места в различных областях жизни – экономике, культуре, структуре мышления и деятельности, быту, на войне и т. п. Такие рассуждения содержат мнения о социальной и ценностной компонентах техники, и, наоборот, усматривают социальные, психологические, ценностные характеристики в самой структуре технического действия. В течение всего ХХ столетия одновременно с ускорившимся развитием самих технических реалий, приведшим к опасности техницизма и технократии, продолжаются философские и социокультурные дискуссии о понятии «техника» (Что дает человеку техника и что берет взамен? Почему последствия столь высоко рационализированной деятельности, как техническое творчество и производство, оказываются угрожающе иррациональными? Какая позиция по отношению к технике более оправдана – оптимизм, скепсис или пессимизм? Может ли техника стать рычагом сознательного исторического действия?). Социокультурный смысл техники как степени совершенства способа деятельности состоит в том, что она представляет собой «искусность», «мастерство» (и этот смысл заложен в слове «techne» изначально), и при этом мастерство не только собственно инженерной деятельности, но и любой другой (техника чтения, техника приготовления пищи, техника осуществления власти и т. д.). В этом плане техника представляет собой технологию (способ) деятельности, а ее социокультурный смысл заключен в совершенствовании умений. Роль техники как степени развития человека (личности) состоит в том, что, во-первых, техника расширяет человеческие возможности, создает условия для развития его способностей, а во-вторых, служит средством реализации природных задатков. Интересны в этом отношении рассуждения Х. Ортеги-и-Гассета о влиянии техники на формирование типа личности джентльмена, главной чертой которого является обостренное чувство жизненной свободы, основанной на переизбытке власти над обстоятельствами. Техника, по мнению Ортеги-и-Гассета, как раз и дает возможность человеку утвердить свое господство над обстоятельствами. Обеспечивая огромное богатство, мощь экономики, она формирует у человека уверенность и обеспеченность, «власть над низшими уровнями существования», дает возможность «стать в высшей степени индивидуальным, сосредоточиться на себе и поддерживать собственные силы ощущением полной независимости», выработать стремление жить в подлинном мире, в суровых земных условиях, при всей тяжести реальной действительности максимально насыщенной жизнью, что составляет основу игрового джентльменского поведения. Немецкий философ Ф. Дессауэр определяет технику заветом Бога. Хотя она и основана на законах природы, но возникает-то из целей человека, служит как бы материализатором его идей. Постоянное превращение из духа в материю, осуществляемое техникой, делает ее одухотворенной. «Техника – это оснащенный орудиями путь к Богу, к высшему, к свободе, средство

31

воплощения божественного замысла» (Ф. Дессауэр). В светском варианте эти мысли развиваются в терминах «реальной или потенциальной самореализации людей», причем речь идет о креативной способности человека посредством организованного и оснащенного орудиями действия изменить действительность, объективировать свои стремления и ценности и накапливать богатства и ресурсы. И с этой точки зрения логичен еще один взгляд на технику: она не является антиподом культуре, она создает практически неограниченные возможности для самореализации, причем отнюдь не только в узкотехническом смысле. Так, М. Хайдеггер считал технику загадкой, выдвигая тезис о нетождественности техники и сущности техники. Один из отцов-основателей философии техники, Э. Капп, считал технические устройства проекцией и развитием органов человека – рук, ног, пальцев, мышечной силы, зрения, слуха и т. д. Поскольку организм человека в принципе не порочен, в принципе хороши и искусственные средства его имитации и многократного усиления (рычаг, колесо, телескоп). Абсолютизация отношения к природе, в основе которого лежит стремление и способность человека господствовать над ней, подчинять себе, постепенно формировала агрессивный тип взаимодействия человека с природой, что и вызвало с одной стороны, глобальную проблему экологии, а с другой – пессимистические и резко критические оценки феномена техники в современном мире. Здесь чаще других названных выше характеристик подчеркивается то, что техника есть средство, изменяющее самого человека. Техника есть система средств – это самое главное – с таким утверждением выступал, в частности, Г. Зиммель. «Абсолютное средство», каковым является техника, равнодушно к целям действия, его задача – исправно функционировать, не спрашивая «зачем» и «почему». Эти вопросы - к человеку, именно он привносит интересы и ценности в технику, точнее говоря, - в ее использование – технические системы, в которые изначально заложены определенные цели, например, оружие, создаются именно с определенной – нравственно неприемлемой – целью – убийство ближнего своего. В таком понимании техника – система средств, служащих достижению заранее определенных целей и увеличению гарантий этого достижения. Но в общем виде надо различать сами эти цели, ведь само по себе стремление к достижению цели нельзя оценить однозначно. Техника – это своего рода сублимация воли к господству, и вслед за Ф. Ницше и О. Шпенглером многих философов беспокоит конфронтация техники (и сугубо технических целей) и культуры, распространение технического господства над природой на господство над людьми и вообще угрозы антигуманизма. Одним из первых проблему крепостной зависимости человека от техники поставил М. Вебер в своей концепции рациональности, в ходе обсуждения места человека в рациональной системе деятельности. М. Шеллер полагал, что техника – это проекция вовне извечной тяги человека к власти, и что отношения господства распространяются благодаря технике на

32

природный и социальный мир в равной степени. Стереотипы техникорационального отношения к миру ведут к отчуждению людей, и тем самым культура их взаимосвязей оказывается под угрозой. Ф. Ницше, О. Шпенглер, А. Тойнби поддерживали это в целом негативное отношение к технической экспансии. Особенно болезненно проблемы «техника – общество» воспринимались на фоне мировых войн, когда мощный подъем индустрии, рационального менеджмента, технологической культуры в целом были использованы не во благо, а на погибель человечества. Но дело было уже не только в разрушительной силе прометеевского пыла, и не только в чудовищных последствиях индустриального прогресса, - принципиальному взгляду философов стали открываться и более тонкие и латентные факторы, требующие по меньшей мере внимания и понимания. К. Ясперс в книге «Духовная ситуация эпохи» разбирает результаты такого воздействия техники, как утрата человеком самой способности верить (поскольку техника не оставляет якобы места вере и требует эксперимента, измерения и проверки), в том числе – верить друг другу. Это не может ни сказаться на душевном самочувствии человека – человек отчужден не только от своей природы, которую он безжалостно препарирует, но и от себя самого. Гуманность, любовь, творчество как бы не находят себе места среди киловольтов, килобайтов и мегатонн. Вообще все измеримое в человеке, замечает Ясперс, отрицает его «самость», человек всегда будет сопротивляться диктату измерений. По определению К. Ясперса, техника – это совокупность действий знающего человека, направленных на господство над природой. Цель их – придать жизни человека такой облик, который позволил бы ему снять с себя бремя нужды и обрести нужную форму окружающей среды. Как природа меняет свой облик под воздействием техники, какое обратное действие на человека оказывает его техническая деятельность, т.е. как характер его труда, организация его труда и его воздействие на среде меняют его самого, - все это составляет основной фактор исторического развития. Ясперс полагает, что с помощью современной техники связь человека с природой проявляется по-новому. Вместе с необычайно усилившимся господством человека над природой возникает угроза того, что природа, в свою очередь, в неведомой ранее степени подчинит себе человека. Под воздействием творящего в технических условиях человека природа становится подлинным его тираном. Ясперс считает, что возникает опасность того, что человек задохнется в своей второй природе, которую он технически создает. Техника, как размышляет философ, радикально изменила повседневную жизнь человека в окружающей его среде, насильственно переместила трудовой процесс и общество в иную сферу, в сферу массового производства, превратила все существование в действие некоего технического механизма, всю планету – в единую фабрику. Тем самым произошел и происходит по сей день – полный отрыв человека от его почвы. Эту же тему поддерживает Ханс Фрайер, лейтмотивом рассуждения которого становится мысль о том, что техника перестала уже быть средством

33

достижения человеческих целей. Она переросла в нечто непредсказуемое и самодостаточное. Фрайер описывает пути, по которым идет негативное воздействие техники. Первый – это власть вещей над людьми (не только в быту и в смысле потребительского синдрома, но и вообще приоритет вещного над человеческим). Второй – человек в процессе труда, попадая в сети кооперации, превращается в «винтик», привыкает к тому, что он управляем и теряет, таким образом, свою естественную спонтанность, он жертвует свою свободу анонимному рациональному «порядку». Третий – отсюда прямая дорожка к тоталитарному обществу, в котором тотально только планирование, но этого «только» оказывается достаточно для подчинения человека миру вещей и полной утраты им экзистенциальной инициативы, то есть смелости жить по-своему, на свой страх и риск. Арнольд Гелен разрабатывал антропологический взгляд на технику, полагая ее предпосылки в биологии человека. Он высказывал соображения, созвучные Капповой теории подобия техники и организма: технические устройства заменяют, усиливают и разгружают органы тела, принимая на себя их функции. Однако выводы Гелен делает совсем другие: возникновение технической суперструктуры подавляет человека, его опыт и переживания становятся вторичными (их заменяют кино, телевидение, искусственная среда) и уже не наполнены сокровенным интимным смыслом. Накапливается не подлинный жизненный опыт, а его суррогаты, вместо морали господствует общественное мнение, подлинные культурные ценности опошляются тиражированием и модой («Мону Лизу», например, можно созерцать на спичечных коробках и майках). Отсюда логично следует вывод, сделанный уже Э. Фроммом: индустриальное общество (будучи продуктом технического прогресса) унифицирует личность в стремлении не «быть», а «иметь», ведет человека к «патологии современности», в которой бытие превращается в потребительство. Люди становятся заложниками современной социотехнической системы, основанной на двух максимах: все, что может быть сделано (технически), делается независимо от цены и последствий (атомные бомбы, космические программы); максимизация «полезного эффекта» осуществляется без заботы о качестве жизни и индивидуальности человека, поэтому то, что формируется в качестве новой морали в этом новом индустриальном обществе, есть лишь технология успешного поведения – не более того. По Э. Фромму, гуманизировать технику можно следующим образом: (1) планирование (на всех уровнях, но чем выше уровень, тем это важнее) ориентировать на человека, а не на прогресс индустрии; (2) признать примат индивидуального, сняв таким образом отчуждение человека от общества; (3) изменить потребительскую психологию: она порочна и опасна; (4) духовные ориентации культуры должны дать людям то, что раньше давала религия – веру и смыслы. Техника выступает посредником между человеком и природой, задающим тип отношения между ними. Во многих современных

34

социокультурных исследованиях техники высказываются надежды на то, что человечество уже перешагнуло порог безумного, жадного и безответственного насилия над природой. Пора переходить от стратегии чистого господства к заботе о природе, при этом весь спектр отношений человек – природа должен быть подвергнут гуманитарной переоценке. Да, наука и техника по сути своей были и остаются утилитарно-репрессивным орудием целерационального действия, но использование этих орудий необходимо подчинить социальным, культурным ценностям, гуманистическим приоритетам. Как ясно становится из сказанного, вопрос о технике стал вопросом о судьбе человека и судьбе культуры. По выражению Н. А. Бердяева, техника – это последняя любовь человека, и он готов изменить свой образ под влиянием предмета своей любви. Все, что происходит сегодня с миром, питает эту новую веру человека. Н. А. Бердяев рассматривает характерный парадокс: без техники невозможна культура, с нею связано самое возникновение культуры. В то же время окончательная победа техники в культуре, вступление в техническую эпоху влечет культуру к гибели. Техника в том виде, в каком она существует с ХУШ века, разрушала веру в вечный порядок природы. Новая природная действительность, перед которой ставит человека современная техника, совсем не есть продукт эволюции, а есть продукт изобретательности и творческой активности самого человека. Господство техники и машины есть прежде всего, по Бердяеву, переход от органической жизни к организованной, от растительности к конструктивности. С точки зрения органической жизни техника означает развоплощение, разрыв в органических телах истории, разрыв плоти и духа. Техника раскрывает новую ступень действительности, и эта действительность есть создание человека, результат порыва духа в природу и внедрение разума в стихийные процессы. Техника разрывает старые тела и создает новые, совсем не похожие на тела органические, создает тела организованные. «И вот трагедия в том, что творение восстает против своего творца, более не повинуется ему. Тайна грехопадения – в восстании твари против Творца. Она повторяется и во всей истории человечества. Прометеевский дух человека не в силах овладеть созданной им техникой, справиться с раскованными, небывалыми энергиями. Мы это видим во всех процессах рационализации в техническую эпоху, когда человек заменяется машиной. Техника заменяет органически-иррациональное организованнорациональным» (Н. А. Бердяев). Пожалуй, ничто из явлений, окружающих человека на рубеже ХХ века, не вызывает такого противоречивого к себе отношения, как техника. Эту противоречивость люди заметили сравнительно недавно. До второй мировой войны судьбы техники волновали больше художников и поэтов, чем философов и социологов. Непрерывный технический прогресс со времен промышленной революции, как казалось всем, подтверждал идею

35

рационалистов о господстве человека над природой и оптимизм века Просвещения. Укреплялись надежды на культурный, экономический, моральный прогресс с помощью науки и техники. Сегодня этой убежденности брошен вызов. Растут беспокойства и нападки на технику. Из спасительницы она для многих стала виновницей всех бед нашего времени. С чем же связано осознание этой опасности? Во-первых, возросла непредсказуемость последствий для природы и человека, которые несет с собой все усложняющаяся техника. Необходимость «предвидеть непредвиденное» требует надежности техники, особенно тогда, когда ее сложность превосходит контролирующие возможности человека. И, наконец, масштабы развития техники привели к возникновению особого технического мира. Законы этого техномира могут как бы «мстить» людям за их незнание и пренебрежение к ним. Одно из предназначений техники – освобождение человека от «объятий» природы, обретение им свободы и некоторой независимости от природы. Но, освободившись от жесткой природной необходимости, человек на ее место, в общем-то незаметно для себя, поставил жесткую техническую необходимость, оказавшись в плену непредусмотренных побочных последствий технической среды, таких, как ухудшение состояния окружающей среды, нехватка ресурсов и др. Мы вынуждены приспосабливаться к законам функционирования технических устройств, связанных, например, с разделением труда, нормированием, пунктуальностью, сменной работой, мириться с экологическими последствиями их воздействия. Достижения техники, особенно современной, требуют неизбежной расплаты за них. Техника, заменяя рабочую силу человека и приводя к повышению производительности труда, рождает проблему организации досуга и безработицу. За жилищный комфорт мы расплачиваемся разобщенностью людей. Достигнутая с помощью личного транспорта мобильность покупается ценой шумовой нагрузки, неуютностью городов и загубленной природой. Медицинская техника, существенно увеличивая продолжительность жизни, ставит развивающиеся страны перед проблемой демографического взрыва. Техника, обеспечивающая возможность вмешательства в наследственную природу, создает угрозу человеческой индивидуальности, достоинству человека и неповторимости личности. Оказывая воздействие на интеллектуально-духовную жизнь личности (и общества), современная компьютеризация интенсифицирует умственный труд, повышает «разрешающую силу» человеческого мозга. Но возрастание рационализации труда, производства и всей жизни человека с помощью современной техники чревато монополизацией компьютерного рационализма, который выражается в прогрессировании внешней рациональности жизни за счет понижения автономности и глубины человеческого интеллекта, за счет разрыва между рассудком и разумом. Как следствие этого, нарастает деформация духовной коммуникации, духовных связей: духовные ценности в большей степени превращаются в

36

голую анонимную информацию, рассчитанную на усредненного потребителя и нивелирующую личностно-индивидуальное восприятие. Глобальная компьютеризация таит в себе опасность утраты диалогичности в общении с другими людьми, порождая «дефицит человечности», появление раннего психологического старения общества и человеческого одиночества и даже снижения физического здоровья. Нет никакого сомнения, что компьютерная техника играет существенную роль в профессиональном развитии человека, оказывает большое влияние на общекультурное развитие личности: способствует росту творчества в труде и познании, развивает инициативность, нравственную ответственность, умножает интеллектуальное богатство личности, обостряет понимание людьми смысла своей жизни и назначения человека в обществе и в универсальном мире. Но верно также и то, что она несет в себе угрозу духовной односторонности, выражающейся в формировании технократического типа личности. Большинство теорий управления ХХ столетия признается, что теперь конкурентоспособны те предприятия, которые развиваются по законам социотехнических систем, сплавляющих человека и технику в одно целое. Если в начале своего развития науки о взаимодействии человека с техникой были озабочены приспособлением техники к человеку, то теперь вектор поворачивается в противоположном направлении, вплоть до намерений прибегнуть к услугам генной инженерии и «начинке чипами». Современная инженерная психология «рассматривает человека, работающего в сложной автоматической или полуавтоматической системе, как звено этой системы: с «сенсорным входом», мозгом как «устройством для переработки информации» и моторным «выходом»». Он – «ресурс», его надо «активизировать», но особенно «контролировать по надежности». Идеологи технократии выдвигают против человека в сущности единственный, но чрезвычайно серьезный довод, о котором они сами иногда сожалеют: ПРОГРЕСС! Он неотвратим, его не остановишь. Так говорят о смерти, от которой все равно не уйдешь. Современное массовое искусство, в частности кинематограф, часто использует идею и проблемы технического тупика. Так, например, упоминавшийся уже фильм братьев Вачовски «Матрица» эксплуатирует образ вселенной, в которой победил ИИ (искусственный интеллект) и человек с машиной поменялись местами, человек стал батарейкой для машины. Безусловно, не все так уж мрачно в современном обществе. Новейшие виды производства: электроника и информатика, космическое производство, биотехнология, производство услуг и индустрия культуры приводят к качественному изменению совокупной системы производства. Они создают новое отношение общества к природе, так как более приспособлены к требованиям экологической безопасности. Они дают возможность уменьшения роли тяжелой промышленности и массового производства, создавая тенденции его перемещения в менее развитые страны,

37

разукрупнения и диверсификации. Новые виды электронного и информационного производства ориентируются на мелкие серии, требуют квалифицированного труда и высоких затрат на оборудование и исследования. Изменяются и ритмы жизнедеятельности, которые раньше навязывались машинами. Все большее количество предприятий работает по скользящему графику, причем в самых крупных концернах. Результат – повышение производительности труда и антропологизация производства, а вместе с тем – расширение возможностей для повышения квалификации. Растет частичная занятость, что означает возможность совмещения нескольких занятий и профессий, трудоустройство женщин и молодежи. Значительно расширяется экономика услуг, что приводит к изменению потребительских привычек: супермаркеты открыты всю ночь, меняется график семейной жизни, распорядок дня и приема пищи и т. д. Огромный масштаб в производстве услуг приобретает туризм, охватывающий многие миллионы людей. Формирование нового типа человека как носителя постиндустриальной культуры требует огромных затрат: на воспитание детей в семье, на образование, прогрессивные типы социализации и формирования личности. Для этого необходим весь огромный мир культуры – прошлой и современной, но не в качестве незыблемого «наследия», а как предпосылка – и средство – постоянно идущего духовного производства, основным продуктом которого становится «многомерный человек», способный овладеть миром современных проблем. Итак, техника – это цивилизационный вирус, поражающий культуру, сублимация агрессии, безответственная алчность, техника – это бездушная тварь, пожирающая людей, с одной стороны. С другой – даже передать эти мысли невозможно без техники, техника – это уже человеческая природа, воздух культуры и надежда на будущее Задания и вопросы: 1. Насколько неизбежно развитие событий, ведущее к господству машин, стоит ему способствовать или сопротивляться, а может вообще ничего не сделаешь и не надо делать? 2. Техногенная цивилизация: гибель культуры или переход в новое состояние (позиции и мнения)? 3. Какие новые искусства появились в ХХ веке в результате взаимодействия искусства и техники? 4. Почему в ХХ столетии взаимоотношение естественной и искусственной технической среды превратилось в глобальную проблему? 5. Какие новые проблемы и ситуации в культуре на рубеже ХХ1 века порождает современная техника?

38

6. Какие нравственные и социальные проблемы видятся вам за попытками современной науки создания искусственного интеллекта или опытами клонирования людей? 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

Литература: Бердяев Н. Человек и машина: Проблема социологии и метафизики техники // Вопросы философии. 1989. № 2. Ортега-и-Гассет Х. Размышления о технике // Вопросы философии. 1993. № 10. Шпенглер О. Человек и техника // Культурология. ХХ век: Антология. М., 1995 Воронин А. А. Техника как коммуникационная стратегия // Вопросы философии. 1997. № 5. С. 96 – 106. Иноземцев В. Л. Технологический прогресс и социальная поляризация в ХХI столетии // ПОЛИС. 2000. № 6. Майоров Г. Г. София. Эпистема. Технема // Вестник МГУ. Сер. 7. Философия. 2000. № 6. Мэмфорд Э. Миф машины // Утопия и утопическое мышление. М., 1991. Новая технократическая волна на Западе. М., 1989.

«Виртуальные реальности» как тексты современного мировоззрения -

-

-

Ты… кто… такая? – спросила Синяя Гусеница. Начало не очень-то располагало к беседе. Сейчас, право не знаю, сударыня, - отвечала Алиса робко. – Я знаю, кем я была сегодня утром, когда проснулась, но с тех пор я уже несколько раз менялась. Что это ты выдумываешь? – строго спросила Гусеница. – Да ты в своем уме?

-

Не знаю, - отвечала Алиса. – Должно быть, в чужом. Кэрролл Л. «Алиса в Стране чудес»

Революция в средствах массовой коммуникации, на результаты которой, среди прочего, опирается в своих построениях постмодернизм, предполагает и новое "измерение" времени и пространства, получившее определение "виртуального". Термин "виртуальная реальность" прочно ассоциируется сейчас с возможностями новейших мультимедийных аудиовизуальных и компьютерных технологий, с помощью которых можно создать иллюзию, воспринимаемую и переживаемую как абсолютно достоверную. В целом мир постмодернизма является миром хаоса, лишенным причинно-следственных связей и ценностных ориентиров и предстающим сознанию в виде иерархически неупорядоченных фрагментов. Современная культура от модернизма и постмодернизма ХХ века наследует отказ от рационализма и уход от опыта и знания как единственных инструментов описания и изучения мира. В этом отношении ситуация очень

39

близка европейскому средневековью, когда подлинная реальность была по сути реальностью Священного Писания. Герменевтика, как исследование и толкование этой единственной истинной реальности, замещала и науку, и философию. Изучалась не жизнь, а Библия, как единственная истинная реальность (латинское virtus –“истина”). Философско-культурный парадокс состоит в том, что с начала ХХ века под воздействием абсолютного идеализма классическая философская дилемма: “что первично – материя или сознание” – претерпевала существенные изменения. Вопрос был заменен: "язык – сознание реальность". Философия ХХ века считает более фундаментальным язык, на него легче опереться, потому что он проще устроен, чем реальность. Кроме того, реальность немыслима вне языка. Отсюда гипотеза лингвистической относительности, в соответствии с которой не язык определяется реальностью, а реальность – языком (Э. Сепир, Б. Уорф). Чтобы ориентироваться в реальности, нужно знать язык. Вот почему искусственная иллюзорная реальность была названа виртуальной: потому что она ближе к языку, чем к реальности, и, стало быть, более реальна, чем сама реальность. Во второй половине ХХ века текст снова подменяет собой действительность, выдается за действительность. Поэтому онтология текста и становится онтологией реальности. Таким образом, семиотика и герменевтика приобретают в современной культуре онтологический статус, познание действительности приравнивается к интерпретации текста. Современную культуру можно читать как гипертекст (лабиринт и пересечение смыслов). «Мозаичный» (по А. Молю) характер современной культуры в первую очередь обусловлен активным сосуществованием нескольких равноправных (равноистинных и равноавторитетных) источников информации, а также разрушением ценностного остова культур. Это вовсе не означает падения нравов, наоборот – нравственность становится безразмерной, включающей многообразие исторических и этнических вариаций. Релятивизм как универсальное культурное состояние сегодняшнего дня делает бессмысленным и абсурдным процесс какого-либо обмена или диалога. – Действительно, что может дать культура, не имеющая жесткой и единственной ценностной системы, перманентно, без сопротивления, принимающая в себя новые и новые феномены? Такая социокультурная ситуация может быть метафорически представлена и прочитана как гипертекст. Несмотря на то, что гипертекст – наиболее адекватная и актуальная форма постмодернистской прозы, мы употребляем данный термин не в узком понимании (как компьютерная литература), а как нелинейный в смысловом изложении и неограниченный в количестве интерпретаций, ассоциаций и способов прочтения текст культуры. О гипертексте или гиперсреде как виртуальном пространстве переходов и связей между различными блоками информации (фрагментами текстов, фотографий, музыкальных записей, видео и пр.) широко заговорили в начале 90-х годов в связи с возникновением и развитием информационной

40

компьютерной сети Интернет. Однако здесь наиболее применимо понятие гиперреальности, разработанное Жаном Бодрийаром. Массмедиа, бесконечные пересекающиеся потоки информации создают впечатление, что кто-то (автор гипертекста или творец гиперреальности), нажимая кнопки, перемещает человеческое восприятие и сознание "с уровня на уровень" или меняет декорации текстового (театрального) пространства современной действительности. Гиперлитература может быть для культуролога первичной моделью для дальнейшего более глубокого понимания текста действительности, ибо искусство все еще остается искусственностью. Писатели-постмодернисты во многом выступают в роли "кликающего" творца нового семантического мира, который похож то на лабиринт, то на мозаику, а то на ребус. Автор гипертекста выступает своего рода дизайнером, архитектором, возводя структурное, ландшафтное нелинейное пространство, в котором читатель должен найти свой уникальный путь чтения. Ярким образцом гиперлитературы являются романы современного сербского писателя Милорада Павича, в сюжеты которых вовлечены персонажи, принадлежащие разным эпохам (древность, средневековье, Возрождение, ХХ столетие) и знаковым пространствам (арканы Таро, зодиакальный цикл, алхимическая символика и многое другое). Показательно, что исследователи его творчества сравнивают структуру произведений писателя с компьютерной видеоигрой: пространство и время не ограничено и не линейно; создается иллюзия бесконечности и вечности; дана возможность перехода с уровня на уровень текста, причем различными способами, используя разные методы сцепления этих текстовых уровней. Прочтение гипертекста превращается в путешествие по гиперреальности, что зачастую помещает читателя в проблемное поле выбора дороги-пути-ключа-языка-кода-шифра. Нельзя не обнаружить сходства прочтения гипертекста с культурологическим понятием "диалог" (в употреблении и понимании М. М. Бахтина). Диалог самоценен, ведь субъекты вступают в него не ради получения чего-либо друг от друга, и даже не ради взаимообмена, а, скорее ради взаимопроникновения. Читатель гипертекста проникает в него, находя собственный ключ, либо каждый раз новый путь. Это становится не столько пониманием текста, сколько самопознанием. Свободный выбор многое объясняет и раскрывает в собственном внутреннем мире. Диалог – пространство свободы. Гипертекст предполагает свободу выбора, так как очень похож на виртуальный лабиринт, в котором новый коридор, уровень или тупик возникают по инициативе читателяпутешественника. Читатель, оказываясь в пространстве гипертекста, вступает в диалог с автором как в процесс со-творчества – совместного творения нового смыслового мира. Гипертекстуальная литература предназначена для субъекта, живущего в опосредованном различными инструментами пространстве. Небывалый до этого уровень опосредования опыта людей современными медиа делает

41

кардинальным отличием переживаемой нами эпохи резкое увеличение роли знака и текста в том смысле, что практически во всех сферах социального бытия деятельность людей ориентирована преимущественно на производство символических ценностей. Стержневая тема широко известного эссе Бодрийара "Америка" связана с осмыслением такой особенности современного мира, как создание все более искусственной среды обитания. Одним из важнейших средств реализации этого являются медиа. Показательно, что ключ к пониманию этой новой реальности лежит, по мнению автора, как раз в области анализа искусственной среды и средств ее формирующих. Жан Бодрийар приводит замечательное сравнение: "Особое очарование Америки состоит в том, что за пределами кинозалов кинематографична вся страна. Вы смотрите на пустыню так же, как смотрите вестерн, на метрополии - как на экран знаков и формул. То же самое ощущение возникает, когда выходишь из итальянского или голландского музея и оказываешься в городе, который кажется отражением этой живописи, словно она породила его, а не наоборот.» Действительно, город и «реальная» жизнь стали отражением текстов массового искусства. В отличие от гиперлитературы гиперреальность характеризуется процессом отчуждения субъекта, лишения его творческого начала и возможности вступать в диалог. ХХ столетие породило парадокс уничтожения диалога самим диалогом. Культуры Просвещения и Романтизма, открывая новые земли и народы, открывали радикально Другое. Тайна Другого зачастую не поддавалась усвоению и по этой причине просто истреблялась – земли завоевывались, народы порабощались или уничтожались. Такое отношение к Другому как к своему или, наоборот, к враждебному, по сути дела ведет культуру к стагнации. ХХ век вынужден был изменить тактику диалога с Другим: не присвоить или уничтожить, а слить, соединить, интегрировать, включить в свой состав. Мир становится недифференцированным единим целым, его идеологическими направлениями становятся экуменизм и синергетика и, в конце концов, глобальный релятивизм. Использование растущих возможностей массовой коммуникации, связанных как с расширением приемов монтажа образов, так и с феноменом пространственно-временного сжатия, привело к формированию качественно нового состояния культуры. Информации становится все больше и больше, что значительно осложняет возможности ее понимания. С точки зрения Бодрийара, культура теперь доминируется некоторыми моделями, симуляциями. Последние представляют собой объекты, дискурсы, не имеющие исконного, изначального четкого референта. При этом значение формируется не за счет соотнесения с независимой реальностью или некоторым стандартом, а за счет соотнесения с другими знаками. Мир, таким образом, превращается в исключительно знаковую, виртуальную реальность. Заметим, что акцент на роли телевидения, который в явной или неявной форме содержится в постмодернистских построениях, определяется

42

и самими коммуникативными возможностями этого средства. Не случайно, что телевидение даже трактуется как "архетипическая постмодернистская форма". Итак, по мнению Бодрийара, насыщение повседневности бесконечной серией симуляций приводит к формированию своеобразной гиперреальности. Это своего рода нестабильная, эстетизированная галлюцинация реальности, спектакль образов, потерявших изначальный смысл. Говоря о гиперреальности, Бодрийар отмечает исчезновение различий между каналом, массовой коммуникацией, с одной стороны, и той реальностью, которая оказывается представлена в образных сообщениях (представлениях) - с другой. Четырехступенчатый процесс превращения феномена в симулякр, описанный Бодрийаром, представляет собой следующую последовательность: отражение глубинной реальности; маскировка и денатурализация глубинной реальности; маскировка отсутствия глубинной реальности; отсутствие соотнесения с какой-либо реальностью вообще; фаза чистого симулякра. Другими словами, эволюция образа проходила четыре этапа. На первом этапе образ, как зеркало, отражал окружающую реальность; на втором - извращал ее; на третьем - маскировал отсутствие реальности; и наконец, образ становится "симулякром", копией без оригинала, которая существует сама по себе, без всякого отношения к реальности. Роль электронных средств коммуникации, в первую очередь телевидения, является здесь ключевой. Телевидение находится как бы "над" нынешним миром кажущегося, миром "поверхностей". Тем самым создается особая среда, в которой объекты становятся реальными только в том случае, если они будут показаны по телевидению. Современный чешский писатель Милан Кундера в романе «Бессмертие» размышляет над этой проблемой, сравнивая «человека реальности» и «человека имиджа»: «…Потерпели крах все идеологии: в конечном счете их догмы были разоблачены как иллюзии, и люди перестали принимать их всерьез. Коммунисты, к примеру, верили, что пролетариат в ходе капиталистического развития будет нищать все больше и больше, и когда однажды оказалось, что рабочие по всей Европе катят на работу в авто, они готовы были кричать, что реальность жульничает. Реальность оказалась сильнее идеологии. И именно в этом смысле имагология превзошла ее: она сильнее реальности, которая, впрочем, уже давно перестала быть для человека тем, чем была для моей бабушки, жившей в моравской деревне и знавшей все по собственному опыту – как печется хлеб, как строится дом, как забивают хряка и делают из него копчености, что кладется в перины, что думает о мире пан священник и пан учитель; каждодневно она встречалась со своей деревней и знала, сколько было совершено в округе за последние десять лет убийств; у нее был, так сказать, личный контроль над действительностью, так как никто не мог убедить ее, что моравское земледелие процветает, когда дома нечего было есть. Мой сосед в Париже все свое время проводит в конторе, где восемь часов сидит напротив другого чиновника, потом садится в машину, возвращается домой, включает телевизор, и когда диктор информирует его об опросе общественного мнения, согласно которому большинство французов решило, что в их отечестве наибольшая безопасность в Европе, он на радостях откупоривает бутылку шампанского, даже не имея понятия о том, что именно в этот день на его

43

улице были совершены три ограбления и два убийства… …реальность для современного человека – материк, все менее и менее посещаемый…»

Коммуникация в современной культуре перестала быть разговором (диалогом), превратилась в производство информации, в возможность знания; кругом – производство возможности, виртуальное производство. Возможность реальности феномена, истины, а не бытие. Таким образом, виртуальность это возможность. В «Словаре культуры ХХ века» В. Руднев помещает целую словарную статью, посвященную распространившемуся сегодня в обыденной речи выражении “как бы”. Культуролог считает, что это речевой маркер контакта с виртуальным миром. Текст и реальность для сознания “как бы” переплетены, причем реальность всегда менее фундаментальна, чем текст. Д. А. Пригов - поэт-концептуалист второй текстовой реальности полуиронично, полутрагично пишет: Так во всяком безобразье Что-то есть хорошее Вот герой народный Разин Со княжною брошенной В Волгу бросил ее Разин Дочь живую Персии так посмотришь – безобразье А красиво, песенно.

Исторические легенды приобретают реальность через художественные тексты массовой культуры, действительность предмет обыденного мира обретает через текст рекламы. По мнению Г. Маклюэна, современные аудиовизуальные средства коммуникации ведут к вытеснению всех прежних видов искусства и отвечающих им форм общения. Новая всеохватная сеть общения создает «глобальную деревню», упраздняет пространство и время и заменяет рационализацию новыми формами мифологии, преподносящими мир как нечто зримое и осязаемое целое. Телевидение и новейшие аудиовизуальные системы радикально преобразуют саму среду, в которой живет и общается современный человек. В связи с интенсивнейшим развитием техники на производстве человек не владеет тем, что производит, для него создается некая призрачность предметного мира. Сегодня происходит трансформация общества в свою новую форму - в общество "интегрированного зрелища". Это общество существует в условиях барочного калейдоскопа явлений жизни, превратившихся в сознании людей в чистую символику без какого-либо указания на содержательный акцент, в шоу-мир вездесущей рекламы товаров потребления и театральной рекламности политики. На место материальности вещей и идеальности ценностей пришла новая семиотика мира. Промышленность и рынок, искусство и наука – буквально все сферы производства ныне создают исключительно символические ценности, а точнее, знаки. Человек, купив вещь, не просто

44

пользуется ею, но думает, что обладает при этом еще и некой символической значимостью. Сегодня создается нечто утопическое, которое без особых усилий, благодаря овладению современными масс-медиа и рекламой образами, формами, цветами, воплощается на экране и создает иллюзию реальности. Процесс симуляции зашел так далеко, что утратилось само различие фантазии и реальности. Реклама – это настоящая действительность, даже если ты никогда не сможешь реально купить то, что рекламируется. На рекламных щитах вещи выглядят более совершенными, чем на самом деле. И раньше любые вещи имели символическое значение. Но, пожалуй, только сегодня, во многом благодаря рекламе, внутренние качества вещей, их строение и полезность оказываются стертыми. Главной особенностью современности некоторые философы7 называют создание искусственной среды обитания, в которой человек уже не страдает от тяжелого труда, болезней, голода, насилия, войн и даже не переживает тяжелых душевных конфликтов. Конрад Лоренц описал это явление как один из восьми грехов цивилизованного человечества – тепловую смерть. То, что раньше давалось как судьба, сегодня моделируется и конструируется технически. Искажение культурного бытия происходит еще и потому, что создано общество, в котором, кажется, нет никаких форм зла. Так, например, Бодрийар видит спасение человека от искаженного «парникового» бытия не со стороны позитивного, а со стороны негативного: катастрофы, эпидемии, наркомания, психические расстройства, терроризм и т. п. формы зла – только они, если не образумят, то по крайней мере укрепят тела и души людей. Главная опасность – размягчение телесной, природной субстанции культуры, отрыв от корней, утрата не только почвы, но и тела. Глубочайшие изменения в культурном бытии связано не только с «моральным парником», но и с эстетической сферой. Приведенные выше особенности нашли свое отражение и в эстетическом стиле постмодернизма. В ряду важных характеристик этого явления исследователи выделяют: неточность, размытость, тенденцию к двусмысленностям; фрагментацию, иронию и стремление к устранению каких-либо канонов; спонтанность, карнавализацию, игровое отношение к действительности; конструкционизм, предполагающий непрерывную генерацию множества конфликтующих между собой интерпретаций. Предполагается новое отношение к окружающему миру, отрицание общепринятых норм и стереотипов. При этом утверждается всеобщая терпимость, минимальные ценности, как можно менее четкие и определенные. Здесь же настаивают на отказе от жесткого деления высокой культуры и культуры массовой, делая акцент на том, что существуют лишь разные культуры как таковые. Важная особенность эстетики постмодерна состоит в отказе от соотнесения текстов культуры с реальностью. Ситуация выглядит так, как 7

Марков Б. В. После оргии // Бодрийар Ж. Америка. СПб., 2000; Липовецки Ж. Эра пустоты. СПб., 2001

45

будто перед реальностью устанавливается некоторое "зеркало", которое фиксирует ее множественность. Искусство перестало творить идеальные образы, идеалы красоты. Преодоление границ высокого и низкого стало решительным шагом эстетизации мира, быстрое развитие и властное распространение дизайна привело к тому, что благодаря эстетизации вещи виртуализируются и обретают знаково-символическую форму. И современные художники, и дизайнеры делают общее дело – воплощают эстетические каноны в реальность и этим способствуют исчезновению как реальности, так и искусства. Но речь идет не о том, что генерируются реальные объекты, а о том, что они изменяются, и на их место подставляются иллюзорные. Так, например, клонирование – это не создание реальных людей (человек может это делать и без лабораторий). Просто человечеству понадобились выращенные органы, которые смогут заменить испорченные натуральные, а также человек не желает быть солдатом, осинезатором, уборщиком и создает себе замену. Психоанализ, ставший священным писанием ХХ века, уничтожил половую природную (или божественную) данность. Человек теперь уже всерьез задает вопрос: кто я – мужчина или женщина? Для постмодернистской культуры в целом характерно усиление роли в ней посредников. Достигается это за счет широкого использования техники коллажа, предполагающего перенос материала из одного контекста в другой с последующим распределением заимствованных элементов по новым местам. Тем самым открываются новые возможности для обозначения, создания новых произведений из уже существующих объектов. Характерно, что в современных условиях роль, сходную с коллажной, во все возрастающем объеме начинают играть средства массовой коммуникации. Вопросы и задания: 1. Почему внимание современного человека со страниц книг переместилось на экран монитора? 2. Приведите пример интерактивного или гипертекстуального литературного пространства. 3. Анализ идей книги В. Пелевина «Generation π”. 4. Выявите и проанализируйте мифологемы и идеи виртуальности в кинокартине братьев Вачовски “Матрица”. Литература: 1. Виртуальная реальность и телекратия // Марков Б. В. Храм и рынок. Человек в пространстве культуры. СПб., 1999. С. 188 – 195. 2. Виртуальные реальности // Руднев В. Словарь культуры ХХ века. С. 53 - 55.

46

3. Красных В.В. Виртуальная реальность или реальная виртуальность? (Человек. Сознание. Коммуникация). М.: Диалог - МГУ. 1998. 4. Лесков Л. В. Виртуальность мифа и виртуальность синергетики как антиподы // Вестник МГУ. Сер. 7. Философия. 2000. № 6. 5. Маевский Е. Интерактивное кино? (Опыт эстетической прогностики) // Иностранная литература. 1995. №4 6. Маньковская И.Б., Мотиевский Виртуальная реальность // Культурология ХХ век. Словарь. СПб: Университетская книга, 1997. - С. 73-77. 7. Орлов А. Аниматограф и его анима. Психогенные аспекты экранных технологий. М., 1994. 8. Пелевин В. Generating π. 9. Бодрийар Ж. Америка. СПб., 2000. 10. Парамонов А. Гипертекст // Искусство кино. 2000. № 11. 11. Михайлович Я. Павич и гипербеллетристика // Павич М. Ящик для писменных принадлежностей. СПб., 2000. С. 194 – 208. 12. Хоружий С. С. Род или нерод? Заметки к онтологии виртуальности // Вопросы философии. 1997. № 6. С. 53 – 69. 13. Бодрийяр Ж. Соблазн. М., 2000. 14. Бодрийяр Ж. Америка. СПб., 2000.

Вместо заключения: Постмодернизм как центральная характеристика современной культуры Старый серый ослик Иа-Иа стоял один-одинешенек в заросшем чертополохом уголке Леса…и думал о Серьезных Вещах. Иногда он грустно думал: «Почему?», а иногда: «По какой причине?», а иногда он думал даже так: «Какой же отсюда следует вывод?» И неудивительно, что порой он вообще переставал понимать, о чем же он, собственно думает. Милн А. «Винни-Пух и все-все-все».

Противоречивость современной жизни такова, что не укладывается ни в какие умопостигаемые рамки и поневоле порождает, при попытках своего теоретического толкования, не менее фантасмагорические, чем она сама, объяснительные концепции. Едва ли не самой влиятельной из таких концепций и является постмодернизм. Последним философом, мыслившим мир как целостность и структуру, был Г.-В. Гегель. И то, что после смерти Гегеля философия культуры так и не обрела новой целостности, обусловлено тем, что исчерпал себя сам мир, допускавший такой философский образ, при котором единственным путем была строгость логического построения.

47

Родившись вначале как феномен искусства и осознав себя сперва как литературное течение, постмодернизм затем был отождествлен с одним из стилистических направлений архитектуры второй половины века, и уже на рубеже 70-х – 80-х годов стал восприниматься как наиболее адекватное духу времени выражение и интеллектуального, и эмоционального восприятия эпохи. Постмодернизм родился тогда, когда культура «закрыла» действительность целиком, тотально, не оставив зазора; когда «вторая реальность» искусства не только подчинила себе первую, но и вытеснила ее из сферы литературы. Постмодернизм возникает как осознание исчерпанности онтологии, в рамках которой реальность могла подвергаться насильственному преображению, переводу из «неразумного» состояние в «разумное». Скептическое отстранение от установки на преобразование мира влечет за собой отказ от попыток его систематизации: мир не только не поддается человеческим усилиям его переделать, но и не умещается ни в какие теоретические схемы. «Событие всегда переживает теорию» (Ж. Бодрийяр). В процессе интеллектуального освоения этой трансформации возникает мышление вне традиционных понятийных оппозиций (субъект – объект, целое – часть, внутреннее – внешнее, реальное – воображаемое), мышление, не оперирующее какими-либо устойчивыми целостностями (Восток – Запад, мужское – женское, массовое – элитарное) Можно выделить, по крайней мере, четыре линии изменений в ткани постмодернистской культуры. Во-первых, это мистификация повседневной реальности и приписывание магических свойств обыденному языку, фундаментом чего служит семантика возможных миров. На телевидении, в бытовом дискурсе, в политике создается своеобразная мифология словодействия. Слово возвращает себе архаическую суггестивную силу. Во-вторых, следует отметить, что постмодернизм обнаруживает симуляцию ментальных миров. Логика смены понятий «симулякрами» во многом порождена постмодернистскими представлениями о функционировании современного мира как мира «симулякров» – фантомов сознания, кажимостей – идея наиболее авторитетно разработанная Жаном Бодрийаром. Современный мир культуры состоит из моделей и симулякров – такое видение мира является одним из парадоксов культуры постмодернизма, состоящий в том, что он выстраивается на развенчивании такой могущественной «структуры разумности», как мышление бинарными оппозициями. Все это, в конечном счете, ведет к хаосу. В третьих, следует констатировать разрушение целостности и гармоничности (космоса) современной культуры. Система отсутствует (У. Эко), мировоззрение мозаично и хаотично, в массовом сознании господствует эклектика: в нем причудливо переплетаются обрывки философских идей с ветхими предрассудками и новыми мифологемами. В-четвертых, современная культура во всех своих сферах оперирует инструментом цитации. В ситуации «сказанности всех слов» цитата, клише,

48

штамп становятся актуальными единицами культуры. В процессе цитирования рождается новый смысл, а не информация. Цель цитирования – переосмысление, открытие новых смыслов в давно знакомых вещах. Причем цитируются не просто знаки, но и вещи. Постмодеонистчская модель мировидения – продукт синтеза наивных представлений, научных знаний и поэтических метафор. О формировании такой картины мира писал М. Бубер: «Эйнштейнова концепция конечного мирового пространства никоим образом не годится для обратного перекраивания Вселенной в человеческий дом… …этот новый космос еще можно помыслить, но нельзя вообразить. Человек, который его помыслил, на самом деле уже не жилец в нем. А поколение, пожелавшее переработать современную космологию в свое естественное мышление, будет, вероятно, состоять из людей, которые впервые за многовековую историю мироздания, отрекутся от самой идеи этого образа. И скорее всего их ощущение Вселенной и, так сказать, образ ее, будет определяться жизнью в принципиально неизобразимом мире: imago mundi nova nulla (новый образ мира – это отсутствие всякого образа)». Н. Бердяев в лекции «Кризис искусства» заявляет: нарушаются все твердые грани бытия, все декристаллизируется». По выражению В. Розанова, острое зрение начинает видеть разрывы. Рубеж ХХ – ХХ1 веков естественно созвучен рубежу Х1Х - ХХ. Но начало ХХ века – это время краха старой культуры, вылившегося в категории абсурда как основной философско-поэтической категории, осмысляющей бытие. Современный же человек воспринимает мир как пространство, заполненное осколками смыслов. И. Ильин пишет: «…постмодернистская мысль пришла к заключению, что все, принимаемое за действительность, на самом деле не что иное, как представление о ней, зависящее к тому же от точки зрения, которую выбирает наблюдатель, и смена которой ведет к кардинальному изменению самого представления. Таким образом, восприятие человека объявляется обреченным на «мультиперспективизм»: на постоянно и калейдоскопически меняющийся ряд ракурсов действительности, в своем мелькании не дающих возможность познать ее сущность». Итак, основными чертами постмодернистского мировидения являются: - Мир как пространство Хаоса, принимающего различные культурные формы. Мир под тяготой непосильного бремени словно распадается, крошится. Приоритетной становится идея развала, распада мира «на куски», его рассыпания в прах от внутренней пустоты, что созвучно пафосу постструктурализма обнаруживать в «присутствии» разрывы, сбои. Поэтому идеи мусора, хаоса, развитые в творчестве постмодернистов, имеют глубокий эсхатологический смысл: мироздание переполнено малозначащими деталями, подробностями-соринками, обрывками. Эта тема не нова, еще Гераклит говорил, что самый прекрасный космос может быть просто кучей случайно рассыпанного сора.

49

Такое видение мира М. Липовецкий считает парадоксом культуры постмодернизма 1980 – 90-х годов, состоящим в том, что он «строит свою паралогию на развенчивании такой могущественной для своей культуры модернизма «структуры разумности», как мышление бинарными оппозициями». Все это, в конечном счете, ведет к хаосу. Стирание различий между полярными категориями неизбежно обесценивает и опустошает их. В конце концов, бытие становится неотличимым от небытия: и то и другое в равной мере видимость, или, по терминологии Ж. Бодрийара, симуляция. Франсуа Лиотар, выступая с концепцией постмодернистского знания, в двух словах определил ее суть: «война целому». Гегель когда-то провозгласил: истина – это целое. Для постмодернистов дело обстоит наоборот: целое – опасное заблуждение мысли, идея тотальности ведет к тоталитаризму, а там и до террора рукой подать. Истина плюралистична. - Отказ от «Я», преодоление деления мира на субъект и объект связаны с процессом психологического самоопустошения и понятием отрицательной антропологии. Центр тяжести перемещен с индивидуальности на текст; постмодернизм – это мир, в котором отсутствует субъект или же он тоже попадает в ряд объектов, сфабрикованных штампами языка. Этот отказ от «Я» – своего рода присутствие в отсутствии. Погруженность человека в пространство языка оказывается, по определению Л. Витгенштейна, «методом изоляции субъекта». Отказ от «Я» становится принципом постмодернистской культуры, смысл которого - в обретении свободы для аналитического отношения к бытию, позволяющий сохранить чистоту и истинность взгляда на действительность. Постмодернизм – это выпад против всех разновидностей индивидуализма, которые делают ставку на свободную личность, сознательно избирающую свою судьбу. В постмодернизме исчезает понятие субъекта, наделенного сознательным целеполаганием и волей. На первый план выходят бессознательные компоненты духовной жизни, отсюда живой интерес к мифу как панацее от рационалистических бед нашего времени. Важными эстетическими чертами постмодерна являются ирония и игра. Современный художник, да и обыватель играют в первую очередь со временем. Мы говорили здесь будто бы о прошлом ХХ веке, но пытались наметить черты настоящей и будущей культуры. …будущее имеет ценность только в том случае, если мы его предскажем, иначе же оно просто обычное горючее, кизяк, если хотите. (М. Павич «Пейзаж, нарисованный чаем»)

Литература: 1. Вайнштейн О. Леопарды в храме // Вопросы литературы. 1989. № 12. 2. Гулыга А. В. Что такое постсовременность? // Вопросы философии. 1988. № 12. 3. Лиотар Ж.-Ф Состояние постмодерна. М., СПб, 1998.

50

4. Ильин И. П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. М., 1998. 5. Ильин И. П. Постмодернизм. Словарь терминов. М., 2001. 6. Баткин Л. О постмодернизме и «постмодернизме» // Октябрь. 1996. № 10. 7. Кнабе Г. С. Проблема постмодерна и фильм Питера Гринауэя «Брюхо архитектора» // Вопросы философии. 1997. № 5. С. 80 – 96.