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VOLKSKUNST UND
GEWEBE VON U N I V .
PROF.
D r . A. V Ä C L A V l K
ANTONlN VÄCLAVlK JAROSLAV OREL
VOLKSKUNST UND...
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1
VOLKSKUNST UND
GEWEBE VON U N I V .
PROF.
D r . A. V Ä C L A V l K
ANTONlN VÄCLAVlK JAROSLAV OREL
VOLKSKUNST UND
GEWEBE
Nur in wenigen Ländern der Welt ist die Volkskunst in F o r m von Trachten und Stickereien noch wirklich lebendig. Gewiß werden überall diese Denkmäler des Volkskunstschaffens in Museen gesammelt, aber die immer mehr und mehr vordringende billige Massenproduktion hat diese farbenfreudigen Trachten und Stickereien fast überall zum Aussterben verurteilt. Das vorliegende Buch stützt sich auf die große Mannigfaltigkeit und den Reichtum der Formen volkskünstlerischer Textilarbeiten, wie sie in Böhmen, Mähren und der Slowakei nicht n u r in den dafür geschaffenen Museen vorhanden sind, sondern in vielen Gegenden auch heute noch hergestellt und auch getragen werden. Die Farbenpracht tschechoslowakischer Trachten und Stickereien, die Vielzahl der Muster, die kunstvolle, feine Ausführung haben lebhaftes Interesse von Ethnographen aus aller Welt und bedeutenden Kunsthistorikern und Künstlern — unter ihnen z. B. des großen französischen Bildhauers Auguste Rodin, erweckt. Die gleiche Aufmerksamkeit wird auch dieses Werk hervorrufen, das sich zur Aufgabe gestellt hat, den großen Reichtum künstlerischer Formen und der Farbenpracht der Volkstextilien, die sich in Museen und ländlichen Heimen erhalten haben, zu zeigen. Der Autor des Buches, Dr. A. Väclavik, Professor an der Universität in Brno, ist — dank seiner reichen publizistischen Tätigkeit — nicht nur in seiner Heimat, sondern auch im Ausland als hervorragender Ethnograph
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ARTIA
V
VOLKSKUNST UND
GEWEBE
1. Streifen
von einem
Wochenbettvorhang,
Tesov
1780.
A N T O N IN V Ä C L A V l K
VOLKSKUNST UND
GEWEBE Stickereien
des
tschechischen
ARTIA
Volkes
Durch ein technisches Versehen wurde auf dem Titelblatt der Name des zweiten Autors JAROSLAV OREL
Dr. A N T O N 1N V Ä C L A V l K
VOLKSKUNST UND GEWEBE Stickereien
des tschechischen
Volkes
Aufsatz über verschiedene T e c h n i k e n der T e x t i l k u n s t von Dr. Jaroslav Orel G r a p h i s c h e A u s s t a t t u n g von Zdenek Rossmann C o p y r i g h t 1 9 5 6 by A r t i a P r a g Printe
d in
Czechoslovakia
2. Verwendung
des Wochenbettvorhangs und des Kindes.
zur Absonderung
der
Wöchnerin
Südost-Böhmen.
icht viele Länder und Völker können sich heute noch eines solchen Reichtums der Volkskunst rühmen wie die Tschechoslowakei. Die unermeßliche Pracht, die unendliche Vielfalt der Formen, die bald leuchtenden, bald gedämpften Farben, die wunderbare Ausgeglichenheit und Feinheit der Arbeit gewannen der tschechischen, mährischen und slowakischen Volkskunst Bewunderung bei allen, die ihr jemals begegnet sind. Diese Bewunderung galt vor allem den geschmückten Geweben. Die fröhlichen Trachten, die allsonntäglich die Plätze unserer Dörfer beleben, sind unvergeßlich für jeden, der sie einmal erblickt hat. Nicht weniger wirkungsvoll als die früheren einfachen Trachten der Pflüger mit ihren schlichten Blusen und der Schnitter in ihren leuchtenden weißen und luftigen Hemden aus Hanfund Flachsgewebe sind die heute immer häufiger auftauchenden blauen Arbeitsanzüge der Traktoristen. Oft wurde betont, das tschechische und slowakische Volk habe eine besondere Gabe, ein angeborenes Gefühl für die Harmonie der Farben und Formen, aus denen die Pracht seiner Trachten und Stickereien hervorgegangen ist. All dieser Liebreiz wurde jedoch nicht nur durch angeborenes Gefühl geschaffen. Seinen Ursprung bildeten eher die winterlichen Tage und langen Abende, an denen die Mutter ihre Töchter spinnen, weben und sticken und die einzelnen Motive benennen lehrte, die unendlichen Stunden, in denen durch unermüdliches Suchen und Versuchen die errungene Erfahrung von Geschlecht auf Geschlecht überliefert wurde. Hier liegen die Spuren der langen geschichtlichen Entwicklung /
der böhmischen Länder — dieser geistigen und wirtschaftlichen Wegkreuzung Europas — und des freiheitsliebenden tschechischen und slowakischen Volks. Seine Freiheitsliebe und hohe Kultur hatte es bereits im frühen Mittelalter durch Schaffung des Großmährischen Reiches bewiesen, das den Großteil des damaligen Mitteleuropas in seinen Grenzen vereinigte. Eine Reihe von Straßen durchquerte das Land und verband Ost und West, das Gebiet des südlichen Mittelmeers mit dem nördlichen Baltikum. Das Großmährische Reich unterhielt enge Beziehungen zu Byzanz, von wo der großmährische Fürst Rostislav schließlich aus Saloniki die „Männer slawischer Sprache, Konstantin und Methodios" berief, damit sie hier das Christentum verkündeten. Dies alles blieb nicht ohne Einfluß auf die Geschichte des Landes, das reich war an Naturschätzen und kultiviert wurde durch den Fleiß seines Volkes. Wie die ältere verzeichnet auch die spätere Geschichte Ruhm und Leid: die ruhmreiche Epoche des Hussitentums, als das tschechische Volk der ganzen Welt den Weg zur Befreiung aus physischer und geistiger Unterdrückung wies, und dann wieder die düstere Zeit nach der Schlacht am Weißen Berge, als es unter dem unerträglichen Joch der Fron und der geistigen Unterdrükkung schmachtete. All das wirkte bestimmend auf die Volksseele ein, und so entwickelte sich allmählich die Volkskunst. Das Schmücken der Gewebe ist jedoch nur ein kleiner Ausschnitt aus dem ungemein weiten Gebiet der tschechischen und slowakischen Volkskunst, die in vielen Gegenden des Landes in ungewöhnlicher Fülle und Vielfalt der Formen und Stoffe weiter lebendig blieb. So wurden figurale Spielsachen, Schmuckgegenstände und verschiedene praktische Kunsterzeugnisse aus den Resten von Maiskolben, aus Stroh, Rohr und Perlmutter verfertigt; zahlreiche Techniken zur Verzierung von Gegenständen aus Holz, der Brauch der Ornamentierung von Fußböden und Plätzen durch Besprengen mit Wasser oder Bestreuen mit Sand, die bunte Polychromie der Innen- und Außenarchitektur sind erhalten geblieben, und die Kunst der Keramik und der Gewebe ist bis heute lebendig. Keiner dieser Zweige der Volkskunst darf übergangen werden, wenn wir die Textilkunst begreifen wollen, denn zwischen den vielfältigen Gebieten der Volkskunst und dem Schmücken der Gewebe besteht ein enger Zusammenhang; einzelne Motive werden aus anderen Kunstgattungen übernommen und dem neuen Material angepaßt. Viele Elemente bleiben durch eine Reihe von Jahrhunderten erhalten, manche Formen reichen weit ins Altertum zurück, als noch Magie, Opfer, Weissagungen und andere außerästhetische Ziele mit ihnen in Verbindung gebracht wurden. Zur Textilkunst gehören Gewebe, Stickereien, Spitzen, hausgefärbte und bedruckte Stoffe. Unser Buch zeigt besonders einige typische Stickereien, da sich dieser Zweig der Volkskunst in der Tschechoslowakei besonders entfaltet und am besten erhalten hat. Das es sich also vor allem um den künstlerischen Ausdruck in der Stickerei handelt, wollen wir uns mit der Problematik des Materials, der Farbe und der Entwicklungsgeschichte gestickter Kunsterzeugnisse und ihrer Schöpfer befassen. Der Umfang des Buches gestattet es nicht, alle mit diesem Thema verbundenen Probleme gleich ausführlich oder gar erschöpfend zu behandeln. Es geht vielmehr darum, Verständnis und Interesse für diese Kunsterzeugnisse zu erwecken, die den unermeßlichen Reichtum der Museen und ländlichen Haushalte bilden und noch ihrer detaillierten und nach Gebieten geordneten Bearbeitung harren.
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O R N A M E N T A L E M O T I V E . Ist schon die Problematik der Volkskunst selbst ein kompliziertes Gebiet, so gehört die Erläuterung des Volksornaments wohl zu den schwierigsten Aufgaben. Das Ornament jeder Gegend und Epoche ist aus so zahlreichen und vielfältigen Elementen gebildet, daß es recht schwierig ist, in dieser Wirrnis ein System zu finden. Außerdem gehen die Formen vieler Elemente einer bestimmten Epoche in das Ornament der darauffolgenden über, und viele von ihnen haben sich auf diese Weise durch mehrere Jahrhunderte im Motivschatz erhalten, wobei sie ihrem Ursprung nach den Vorstellungen lang verklungener Epochen angehören. An der komplizierten Problematik des Ornaments mußten alle romantischen Theorien scheitern, die seine Entstehung allein von der religiösen Bedeutung, dem Spiel der Phantasie, oder den Mußestunden eines idyllischen Lebens ableiteten. Ebenso unzufriedenstellend ist es, die Entstehung des Ornaments in die Antike zu verlegen, oder beweisen zu wollen, es sei selbsttätig aus der inneren Veranlagung des Volkes entstanden; unrichtig sind auch die Theorien der Migration, oder kulturgeschichtliche Erläuterungen, die die Volkskunst aus passiv übernommenen fremden oder herrschaftlichen Quellen ableiten. Die Struktur des Ornaments ist derart kompliziert, daß sie nicht an dem starren Maßstab einer voreingenommenen Lehre gemessen werden kann. Der historische Werdegang der Volkskunst ist so verworren, daß wir ihn nur dann werden verfolgen und entwirren können, wenn wir ohne Rücksicht auf verschiedene ethnographische Theorien die Elemente des Ornaments vorsichtig analysieren, so wie sie vor uns erscheinen. Zu den ältesten und verbreitetsten gehören die Formen von Gegenständen, die der Abwehr und Arbeit dienten, die der Mensch der Natur nachgeahmt hat und mit denen seine Phantasie die Natur belebte. Zu diesen gesellen sich dann die durch die Religion hinzugefügten Symbole, die das reiche Gefühlsleben des Volkes ausdrücken. Wenn wir die ornamentalen Motive von diesem Gesichtspunkt aus klassifizieren, gelangen wir bei den Geweben zur folgenden, schematischen und nur unvollständigen Einteilung (es ist ganz unmöglich, hier alle Motive aufzuzählen): Sonne, Mond, von den Sternen besonders der achtzackige, Brunnen, Bach, Krebs, Fischauge, Blutegel; Vogel, Adlerauge, Schmetterling, Biene, Schnecke, Hirsch, Hirschgeweih, Pferd, Hufeisen, Widderkopf oder-hörner, Hasenlöffel, Zwillinge, Wassernymphe; verschiedene Formen von Bäumen und Früchten, Ähre, Korn, Mohnkopf, Rose, Nelke, Tulpe; Heugabel, Rechen, Ackergerät und Schirrzeug, Wagen, Wagenrad, Kette, Mühlstein und die Schaufeln der Windmühle; Herz, Kranz, Taubenpaar, Tisch, Korb, Kelch, Krug usw.; Monstranzen und Kreuze. Diese Textilmotive müssen natürlich mit Motiven anderer Kunstzweige, besonders der Holzschnitzerei, verglichen und durch sie ergänzt werden, vor allem jedoch durch das Studium der Kultgegenstände, wie bemalter Ostereier, zeremonieller Plastik aus Teig, Käse usw. Hierbei bleibt es ungeklärt, warum manche Motive im Volke Beliebtheit gewannen, während andere abgelehnt und verworfen wurden. Zur Erklärung dieses Problems muß man die besonderen Beziehungen verstehen lernen, die das Volk zu manchen Motiven hatte, und zum eigentlichen Wesenskern der altertümlichen Bedeutung einiger besonders hartnäckig überlieferter Motive vordringen. Es ist dabei nicht möglich, sich auf das enge Gebiet der Textilien zu beschränken, weil doch dieser Zweig so fest mit dem ganzen mächtigen Stamm der Volkskunst verwachsen ist. An der Wiege der frühesten Volkskunst stand die Arbeit. Im Kunstwerk verkörperte der Mensch sein Weltbild, und es ist nur natürlich, daß der Mensch, dessen ganzes Trachten der Er-
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haltung des nackten Lebens zugewendet war, auch die Kunst in den Dienst des Kampfes ums tägliche Brot stellte. Phantastische Jagd-, Hirten- und landwirtschaftliche Bräuche stellen die Volkskunst in den Dienst der magischen, unrealen Sicherung des Erfolgs bei der Arbeit und im Leben. In alten Zeiten fand der Mensch seinen Lebensunterhalt nicht nur durch angestrengte Arbeit; umgeben von unbegreiflichen Naturkräften, die ihn durch ihre vernichtende Macht schreckten, dem Zufall des Jagdglücks ausgeliefert, wandte er sich in seiner Ratlosigkeit auch irrationalen Mitteln, der Magie, dem Kult und der Weissagung zu. Er schuf verschiedene Bräuche, die nicht nur in der bildenden Kunst, sondern auch in der Dichtung, dem Gesang und Tanz ihre Spuren hinterließen. Durch die Darstellung der Sonne und des Mondes, eines Tieres oder einer Pflanze, durch die Tanzbewegung des angreifenden Jägers oder erntenden Landmanns wollte er das ersehnte Ergebnis seines Strebens herbeirufen: genügend Wild, reiche Ernte, die Gunst der Gestirne, die von jeher mit dem Wohlstand der Menschen in Verbindung gebracht wurden. Die Erfahrung lehrte ihn, Naturkräfte zu wählen, die er verehrte und beschwor, obwohl bei vielen die Wahl nur durch den Zufall bestimmt wurde. Erfahrung bildete auch die Grundlage vieler zeremonieller Akte und Symbole, Tänze und Bilder. Es ist bemerkenswert, daß viele Bräuche ihren Ursprung in den Anfängen der Landwirtschaft, der Vieh- und Bienenzucht, und in der Sicherstellung anderer Zweige des wirtschaftlichen Lebens haben. Der Beginn dieser Arbeiten schuf den Begriff des natürlichen Neujahrs im Frühling, in dem alle zum Erfolg der Pflanzen- und Viehzucht, der gesamten Wirtschaft und Familie dienenden Bräuche ihre Begründung haben. Sobald sie ihren lebendigen Inhalt verloren hatten und zur bloßen Formalität geworden waren, konnte man sie mit der neuen Anordnung des Kalenders ruhig in den Winter verlegen, wo sie eigentlich grotesk wirken — wie zum Beispiel das Abgrenzen des Katasters im Schnee zu Weihnachten und das Ausstreuen von Korn im Winter, eine Reihe von Weihnachtsbräuchen, die das erfolgreiche Nisten des Geflügels, das Schwärmen der Bienen u. ä. bezwecken. Ebenso unnatürlich wirken die verschiedenen kirchlichen Bräuche am eingefrorenen Fluß, die aus der einst vorgeschriebenen Neujahrsreinigung in den neuen Gewässern des Frühlings entstanden waren, und pflichtschuldig auch mit dem Vieh, den landwirtschaftlichen Geräten und dem Küchengeschirr vorgenommen werden mußten. Wie der Beginn, so auch das Ende — das war die verbreitete Meinung des Volkes, die auch in den Sprichwörtern zahlreicher Völker ihren Ausdruck fand. Darum wurde zu dieser Zeit alles in der Wirtschaft, der Familie und der Gesellschaft sichergestellt. Alles, was alt und morsch war, wurde vernichtet (wenn auch manchmal nur fiktiv), Neues wurde gebaut, oder wenigstens das Beste durch Feuer, Wasser und den lebendigen Baum (resp. den in der Gerte strömenden Saft) gereinigt und erneuert. Kurz, die Neujahrszeit war voll Erregung, Befürchtungen und Hoffnungen, voller Zukunftspläne und Taten, die auch ästhetische Elemente schufen, obwohl ihnen in erster Reihe keine ästhetische Absicht zugrunde lag. Am deutlichsten machte sich dies in der Anwendung der Motive bemerkbar, die das menschliche Glück im neuen Jahre sicherstellen sollten. Diese ältesten Motive hatten vor allem prosperitive Bedeutung. Ähnliche Situationen lagen den Geburtstagsbräuchen zugrunde, der Zeremonie beim Eintreten der Reife, bei der Hochzeit und der Gründung des neuen Heims, kurz überall, wo es um die Sicherung des ersehnten Wohlstands ging.
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Zu den stärksten Komponenten der Volkskunst gehörte und gehört bis heute das tiefe Gefühl der Liebe, das in den verschiedenen Etappen der Entwicklung durch verschiedene Formen zum Ausdruck gebracht wurde, und das schließlich auch zahlreiche alte Elemente der Magie und des Kults in sich vereinte. Es erscheint in mannigfaltigen Formen in der Holzschnitzerei und Zeichnung, in den Elementen der Vorneujahrsbräuche im Frühling, den Spielen, Liedern und Tänzen. Besonders im Volkstanz kann man das Nachahmen der Erotik der Vogel- und Tierwelt verfolgen. Eine ungemein große Anzahl von Liebesmotiven finden wir besonders in den Liebesliedern. Charakteristisch für den künstlerischen Ausdruck der jungen Menschen ist unter anderem die Volksweise vom Anfang des 19. Jahrhunderts: Lieder,
ihr Lieder,
wie kamt ihr
Fielt ihr vom Himmel Wir fielen Uns fanden
oder reiftet
nicht vom Himmel die Jungen
herein? im
Hain?
und reiften
und Mädchen
nicht im
Hain
allein.
Ich nehme an, daß auch die vaginalen Formen, die sich spontan in verschiedenen Kunsterzeugnissen aus Stroh erhalten haben und wahrscheinlich als Zeichen des Wohlstands und der reichen Ernte in die Ornamentik übergegangen sind, den erotischen Elementen vergangener Epochen angehören. Unter den späteren Liebesmotiven erscheint das Herz, zu den jüngeren gehört das Taubenpaar, das in der älteren mährischen Volkspoesie das Symbol der verstorbenen Liebesoder Eheleute war. Weiters die Faulbaumblüte (Schneeballen) und das bedeutend jüngere Motiv zweier Nelken als Liebeszeichen. Diese beiden Motive finden sich jedoch nicht auf Geweben, wahrscheinlich deshalb, weil Liebeserklärungen auf diese Art nicht üblich waren. Bis heute jedoch malen oder zeichnen die Mädchen solche Motive auf Ostereier als intime Gabe für den Auserwählten. Schon in der Urgemeinschaft schuf sich der Mensch ein festes System phantastischer Begriffe und Dinge, die er im Naturzustand zur Abwehr und zur Sicherung seiner Existenz benützte. Da er nicht nur mit wilden Tieren und Räuberhorden, sondern auch gegen unbekannte Naturkräfte zu kämpfen hatte, die durch Legionen unsichtbarer feindlicher Mächte verkörpert waren, verwandte er manche Gegenstände einerseits zur äußeren, andererseits zur inneren Abwehr. Bald waren es Fetische und Talismane, die er auf dem Körper trug, bald verschiedene Schutzmittel, Hausgeister, Hüter und Spukgestalten vor dem Hause und auf dem Feld. Noch vor ihrer Verwendung imTextil erscheinen solche Motive in graphischer und plastischer Darstellung in anderen Zweigen der Volkskunst. In vielen Fällen lagen diesen Motiven Naturformen in der Bedeutung von Fetischen und Amuletten zugrunde. Aus der Überlieferung und aus Volksliedern geht hervor, daß verschiedene Kräuter, Früchte und Erde, z. B. assa foetida, die für dämonisch galt, auf dem Körper getragen wurden, um das Böse zu vertreiben und die Gunst der Menschen zu gewinnen. Dies ist verständlich, denn das Schmücken von Geweben ist verhältnismäßig spät entstanden, zu einer Zeit, als in anderem Material bereits ein festes System von Motiven bestand. Ich nehme an, daß es erst zu Ende des 14. oder Anfang des 15. Jahrhunderts zu unvollkommenen Ausschmückungen von Geweben durch Volkskünstler gekommen ist, da es im 17. Jahrhundert bereits Volksstickereien von gewissem technischem und formalem Niveau gab. Es ist jedoch
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3. Streifen
4. Streifen
von einem
von
einem
Einsegnungstuch,
Einsegnungstuch,
Sumice
Polichno
1800.
1830.
nicht möglich, in dieser kurzen Abhandlung die ganze bisher noch nicht vollkommen erforschte Geschichte der Volkstextilien zu geben, sondern vielmehr zu zeigen, welche Komponenten zur Schaffung der Volksornamentik, nicht nur auf dem Gebiete der Gewebe, beigetragen haben. Ohne das Studium der Ornamentik anderer Kunsterzeugnisse, ohne Kenntnis der verschiedenen Erscheinungen auf dem Gebiete der Bewegungskunst und des Gesangs, der Beziehungen zwischen der materiellen, geistigen und sozialen Kultur wäre es nicht möglich, diese Zusammenhänge zu begreifen. Zu ihrer Erkenntnis gelangte ich eben durch langjähriges vergleichendes Studium der Geschichte der Volkskunst. Für die Volkskunst im Gewebe kommen von den ältesten Motiven, unter Weglassung der untypischen Artefakte, die für den Markt bestimmt waren und nicht Volkscharakter trugen, vor allem diese in Betracht: Motive, die ursprünglich Schutz- oder Abwehrfunktionen hatten — Pfeil, Schlehdorn und daraus verfertigte Kränzchen, Heugabeln und Gabeln für den Fischfang, Rechen, Sporn, Pflugschar und die später hinzugekommene Egge, das Hackmesser, d. h. eine rechtwinklig geformte Hälfte der Swastika (siehe Tafel X V und Tafel 113, 116, 238), Zäune in Form von Ketten und Dämmen, manchmal in Meanderform, Wespennest, Hirschkäfer, Krebs, Blutegel, Hahn, Augen und Krallen von Raubtieren, Widder hörner, Hirschgeweih, Wolfs- und Wildschweinzähne, Pferd, Pferdehuf, Hufeisen, weiters verschiedene Zeichen, wie liegende, gleichschenklige und Doppelkreuze mit großem Mittelviereck, konzentrische Kreise. Nur wenigen Zeichen, die das Böse abwehren sollten, begegnen wir so häufig wie dem Kreuz, besonders dem liegenden, später auch dem rechtwinkligen, über dessen urzeitliche Bedeutung der Abwehr oder Beschwörung des Bösen kein Zweifel bestehen kann, wie aus zahlreichen vorchristlichen und auch christlichen Praktiken hervorgeht. Weiters Motive, die ehemals für glückbringend galten: Sonne, Vollmond oder Mond im Zunehmen, achtzackiger Stern, Glocke, Münze, Feuer, resp. Geräte, die mit dem Feuer in Berührung kamen, wie z. B. drei Arten von Ofeneisen in Tulpenform, Gabeln, die zum Herausziehen von Töpfen aus dem Feuer verwendet wurden, Schaufeln zum Brotbacken, Stahlstücke, die zum Feueranschlagen dienten, Kerzenflammen u. a. In Verbindung mit dem Wasser werden oft Brunnen gestickt (auf Ostereiern finden wir Gerten, mit denen das Feld oder die Wohnung besprengt wurde), Teile von Ackergeräten, Backtrog, Kelch, Korb, Mühlsteine und Schaufeln der Windmühle, Tisch, Erbsen, Linsen, Mohn usw. Motive von Gegenständen, die zur Weissagung dienten: Getreidesieb, Schlüssel, Erbsen, Bohnen, Nüsse, Eier, Wickelbänder, Würfel u. a. Motive, die mit den Verstorbenen in Verbindung waren: ein geknickter Stamm oder ein abgebrochener Ast, Eichel, Schlange, Vogel, Bienen- und Ameisenweg u. a. m. Dies ist nur eine kleine Probe der Systematik der ältesten ornamentalen Motive, nach ihrer inhaltlichen Grundlage so zusammengestellt, wie man sie in verschiedener Technik und verschiedenem Material in ihren uralten religiösen und sozialen Zusammenhängen aufzeigen kann. Hierher gehören auch die späteren Motive von matrimonialer und hochzeitlicher Bedeutung, wie die Faulbaumblüte, der Rosmarin, der Kranz, zwei Nelken, die Birne, der Apfel, Hochzeitswagen, eventuell das Wagenrad, ein Hochzeitspaar oder nur die Braut, der Hochzeitszug, die Geburt eines Kindes, die Hochzeitsfahne; aus anderen Zweigen der Volkskunst gehört die bedeutungsvolle Darstellung des Erntefests hierher, die nach dem Vorbild der Renaissance und Barockkunst geschaffen ist.
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Die Renaissance brachte die Nelke, die Lilie, einen neuen Apfeltyp — den Granatapfel — der bei uns früher durch den Mohnkopf vertreten war; das Barock führte das Symbol Jesu in der Gestalt eines Pelikans ein, der seine Jungen mit seinem Herzblut füttert, verschiedene lithurgische Geräte, die Darstellung der Pietä, den siebenzackigen Stern an Stelle des achtzackigen und die Darstellung barocker Kirchenbauten u. a.; das Empire Vasen und kleine Blümchen. Vom ursprünglich religiösen Inhalt der hier natürlich in ihrer überlebten Form angeführten ältesten Motive sind nur unscheinbare und bis zur Unkenntlichkeit verstümmelte und veränderte Bruchteile erhalten geblieben. Sie haben auch ihre Form geändert, so daß es heute einer detaillierten Analyse bedarf, wenn man ihre alte Form und ihren ursprünglichen Sinn erforschen will. In vielen Fällen gelangen wir auch nach gründlicher Analyse nicht leicht zu einer Entscheidung, ob es sich um Motive aus früheren oder späteren Epochen handelt. So hatte zum Beispiel der Hirsch gewiß schon in der Urzeit Kultbedeutung. Seine Darstellung in unseren Geweben, abgesehen von Jagdmotiven, erscheint einerseits in den Stickereien auf den Trachten junger Männer, wo er Kraft und Mannhaftigkeit bedeutet, andererseits jedoch häufiger auf Taufdecken, resp. Wochenbett vorhängen, wo er dem Kinde Gesundheit, Kraft und Schönheit bringen soll. „Auf daß das Söhnchen von stattlichem Wuchs und aufrecht wie ein Hirsch sei" und „das Töchterchen wie ein Apfelbäumchen wachse und bald laufe wie ein Reh", wünscht man der Wöchnerin. Es ist jedoch nicht ausgeschlossen, daß das Motiv des Hirsches erst aus der Renaissance stammt und von der Volksphantasie mit Eigenschaften ausgestattet wurde, die der Hirsch dann in der Folklore erhielt. Der Vogel
5. Verwendung
des Wochenbettvorhangs
und des Kindes.
Südost-Mähren. Bräuche
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zur Absonderung
Die Patinnen
vorgeschriebene
überreichen Speisen.
der
Wöchnerin durch
alte
wird sowohl im Volkslied als auch in den Elementen der Volksbräuche mit der Seele der Verstorbenen in Verbindung gebracht, wurde jedoch in der Poesie zum Liebes- oder Hochzeitsboten, manchmal sogar zum Bräutigam. Ebenso wurde die Schlange — die Wirtschafterin im Haushalt und Erhalterin des Geschlechts — in der zweiten Hälfte des vorigen Jahrhunderts auf die Hemden der jungen Männer gestickt, damit die Träger ihres Abbilds flink und gewandt seien. Durch Verwechslung auf assoziativer Grundlage oder dadurch, daß die ursprüngliche Bedeutung vergessen wurde, entstehen verschiedene Widersprüche. So wurde zum Beispiel auf Einsegnungstüchern und Ostereiern häufig das Motiv der Egge dargestellt, d. h. einer scharf gezähnten Egge, wie sie der Sämann verwendet, und die an manchen Feiertagen vor die Stall- oder Haustür gestellt wurde, um mit ihren nach außen gerichteten Zähnen die Hexen abzuwehren, oder man legte sie als Abwehr gegen Hagelschlag aufs Feld. Beim Forschen nach der Bedeutung der Motive im Volksornament sind dem flüchtigen Beschauer der Apfel, der Vogel, die Traube u.a. auf den ersten Blick verständlich. In den meisten Fällen jedoch wird der Inhalt der Motive mißverstanden oder falsch ausgelegt. So sind z. B. in Tafel 281 dem Anschein nach Trauben dargestellt. Doch können es nicht Trauben sein, denn viereckige Trauben gibt es nicht; erst als ich neben diesen scheinbaren Traubenformen wirkliche runde Weintrauben fand (Tafel 287), stellte ich fest, daß es sich bei den viereckigen um das sogenannte „Würfelmotiv" handelte. Mit Würfeln wurde einst geweissagt, und zwar um Neujahr, zur Kirchweih, bei Begräbnissen und auf Grund mancher Andeutungen auch auf den Gräbern selbst, wo das Würfelspiel später durch das Kartenspiel ersetzt wurde. In Mähren und auch in Böhmen gibt es eine ganze Reihe von Varianten des folgenden Liedes: Auf der Brücke
unter
Spielen
die Mädchen,
Spielen Hören
Würfel
und träumen
hohen
Bäumen vom Liebsten
von anderen
nicht, wie die Mütter
sie
sie
träumen,
Welten, schelten.
Es geht hier um ein Weissagunsspiel, wer wohl ihr Bräutigam sein wird, ähnlich wie das Kränzchenwinden und andere Spiele, die von der Kirche streng verfolgt wurden. Ich erwähnte bereits, daß es unrichtig sei, anzunehmen, die Motive der Volkskunst wären alle direkt der Natur entnommen. Tatsächlich finden wir in der Volksornamentik nur wenige naturalistische Motive, vorwiegend vegetabilen, seltener zoomorphen Charakters. Zum Beispiel das Veilchen, Maiglöckchen, Vöglein auf einem Zweig, Vergißmeinnicht, die Biene und der Schmetterling; die beiden letzten Motive fand ich auch auf älteren Textilien (Tafel 279) und auf Ostereiern; die vorhergehenden sind bereits das Ergebnis des Schulunterrichts, der Musterbücher, Ansichtskarten u. ä. Nur die älteren, etwas naturalistischen Motive sind unter dem Einfluß der Städte entstanden. Zweifellos hat das Volk in den letzten Jahrhunderten nichts unter dem direkten Einfluß der Natur geschaffen, und auch die scheinbar durch die Phantasie des Volkes entstandenen Motive können ihren Ursprung nicht in der naturalistischen Struktur haben. Andererseits sehen wir, daß vorwiegend bei zeremoniellen Artefakten häufig Motive verwendet wurden, die in den Vorstellungskreis des Menschen alter Zeiten gehörten. Auf Grund der Vorstellung, ein Teil wirke als Ganzes, und das Abbild ersetze das Ding selbst,
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was die eigentliche Voraussetzung der Magie ist, kam es auch zu minder auffallender Anwendung verschiedener Motive; als die magischen Vorstellungen verschwunden waren, wurden solche Motive dann auf andere technische Systeme verschoben, resp. übertragen. Ich nehme an, daß zum ältesten materiellen Ausdruck dieser Art die zeremonielle Gebäckplastik gehört, zu der später, wie auch bewiesen werden kann, die Plastik in Wachs, Käse, Ton und Holz hinzutrat; da gab es das Zeichnen in die Asche, die bogenförmigen Zeichen auf Neujahrs- und Ostereiern usw., die ihre Bedeutung in der Weissagung hatten. Als dann zu Ende des Feudalismus bei den Angehörigen der höheren Gesellschaftsschichten und in der Kirche immer häufiger geschmückte, resp. gestickte Gewebe auftauchten, machte sich das Volk, das stets sehr empfindsam auf Farben und verschiedene Neuheiten reagierte, diese Mittel zu eigen und begann, zwar noch unvollkommen, jedoch im Geiste seiner alten Anschauungen, anstatt der verschiedenen unbequemen Amulette solche, vermutlich glückbringende Muster darzustellen. Es ging hier keineswegs um bloße Verzierung oder unverbindliche Symbole, sondern um „Zeichen" und „Male", wie sie das Volk in Mähren und Schlesien nannte, und die mit derselben Macht ausgestattet waren wie der dargestellte Gegenstand oder das machtumwobene Zeichen selbst. Durch morphologische Analyse der Ornamente auf geschmückten Ostereiern gelangte ich zum Schluß, daß wahrscheinlich auch die scheinbar unbedeutenden Elemente, wie Punkte, Kreise, gezähnte und bogenförmige Ornamente, ursprünglich ihre eigene Funktion hatten. Der Charakter dieser Zeichen hat sich in manchen Gegenden noch ziemlich häufig in der Baukunst bis fast in die Gegenwart erhalten. In den übrigen Gebieten, besonders in der Nähe Prags und anderer Verkehrszentren, wurden diese Zeichen bald durch vegetabile Motive ersetzt, die zur Zeit der Renaissance zu uns gelangt sein mochten, und durch die nicht nur diese Vegetabilisierung, sondern auch die Verfeinerung der alten heimischen Formen bewirkt wurde. An dieser Entwicklung war nicht nur das Christentum, sondern auch das Handwerk beteiligt. So wurden viele Darstellungsformen und Vorstellungen von Gegenständen aus dem täglichen oder festlichen Inventar des Landlebens allmählich vegetabilisiert. Im Laufe dieser Metamorphose verwandeln sich die ursprünglich kreisförmigen Zeichen, die möglicherweise Zielscheiben und zeremonielle Kuchen darstellten, in Rosen, Margueriten, heutzutage in Chrysantemen, Georginen und phantastische Blüten. Die eiserne Gabel, die beim Backofen verwendet wurde, wird stellenweise zur Tulpe oder Harfe, aus Ofeneisen und Feuerhaken werden dreieckig stilisierte „Trauben" oder geometrische „Tulpen" und „Windrosen" u. a.; das Dreieck des Ofeneisens bedeutet in seiner unveränderten Form bis heute noch an manchen Orten das Ofengerät selbst, in anderen Gegenden jedoch das „Auge Gottes", eventuell die heilige Dreifaltigkeit; die Brotschaufel und das Rad der Windmühle verwandelten sich zur Haselwurz oder dem Palmenzweig, aus den erwähnten Spielwürfeln wurde die geometrische Darstellung der Weintraube. In Südböhmen, in der Umgebung von Kyjov in Mähren und anderswo wurde bei der Rose auch das uralte Fruchtbarkeitsmotiv, der Hammer, das Kreuz, das Pentagramm, die Swastika, der sechszackige kreisförmige Stern und sogar das Fenster vegetabilisiert, und auf Ostereiern finden wir häufig eine gegabelte oder rechenförmige Windrose. Auch das Wirbelmotiv, das ich vom Mühlstein ableite, wird zur Rose. Der Pfeil verwandelt sich in ein Herz, und da wilde Tiere und Vögel schon fast gänzlich verschwunden waren, werden ihre mächtigen Krallen zu Gänse- oder Entenfüßchen.
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Diese oft unverständliche Vegetabilisierung der meisten Motive begann unter dem Einfluß des Renaissanceornaments an manchen Stellen früher, anderswo erst zu Ende des Barocks und wurde sogar stellenweise erst am Anfang unseres Jahrhunderts vollendet. Vom bildnerischen Standpunkt aus bedeutet diese Epoche einen mächtigen Aufschwung, aber gleichzeitig auch ein Abirren in die Sackgasse eines inhaltlosen Formalismus, der — sicherlich neben anderen Gründen — die weitere Entwicklung hemmte. Dies vollzog sich natürlich nicht schablonenhaft und gleichmäßig in allen Gegenden, sondern verlief zum Beispiel ganz anders in der Ebene als in den später besiedelten ärmeren Gebieten im Gebirge. Die Entfaltung und Entwicklung der Volkskunst im Textil überhaupt war nicht nur von den kulturhistorischen, sondern auch allgemein historischen und sozialen Bedingungen abhängig und wurde häufig auch durch die größere Gewandtheit mancher Sticker bestimmt. Eine Reihe von Beispielen beweist auch, daß die Vegetabilisierung nicht überall auf die gleiche Weise verlief. Im südöstlichen Teil Mährens, zum Beispiel um Uherske Hradiste, Roznov pod Radhostem und an anderen Orten, verwandelte sich das Zeichen der Schlange in den „Ring" oder „Vogel"-Schlingstich (siehe Tafel 91 und Tafel 92), anderswo in den „Herz-", „Maiglöckchen", „Tulpen"-Schlingstich. Auch umschlingt eine Schlange die andere, und das Innere der so entstandenen Glieder sowie die äußeren Ränder werden ausgefüllt; die Randmotive bei Trachtenstickereien, wie „drohende Zähne", d. h. Wolfs- oder Wildschweinzähne u. ä., verwandeln sich in kleine Herzen; Bienenwaben, die ursprünglich zwischen liegende Kreuze gereiht worden waren, wechseln mit einem rechtwinkligen Kreuz ab. Im heraldischen System zweier Vögel oder Hirsche wird der Baum — dieses alte Zeichen des Lebens — durch eine Hostie oder das Monogramm I N RA und I H S ersetzt. Zu den Bemerkungen über die Vegetabilisierung verschiedener zeremonieller Gegenstände oder solcher, die in der alten Ideologie allgemeine Gültigkeit hatten, sei hinzugefügt, daß dieser Prozeß in stärkerem Maße in den westlichen Teilen des Landes und in jenen Gebieten der Slowakei vor sich ging, wo sich kulturhistorische Einflüsse am stärksten geltend machten. Ich möchte nun noch die Motive erwähnen, die eine epische Handlung darstellen. Diese Erzählform erscheint in der Stickerei nur im südlichen Teil der Böhmisch-Mährischen Höhe und in der Umgebung von Jevicko, seltener als gemalter Text auf Ostereiern in Südost-Mähren. Wenn wir die Übernahme kirchlicher Motive in die Volksornamentik erwähnen, ist es notwendig zu bemerken, daß sie geradezu das Privileg von Spezialistinnen war und keineswegs eine kollektive Gewohnheit. Aber auch hier kann man feststellen, daß zum Beispiel die Hostie auf das Motiv der Sonne oder auf Festgebäck die Monstranz auf eine Kerzenflamme, das christliche Kreuz auf Formen vorgeschichtlicher Kreuze appliziert wurde. Auch im dekorativen System der Einsegnungstücher aus der Hanä treten manche dieser kirchlichen Motive nur als Dekoration neben dem mittleren Hauptmotiv auf (Tafel 51, 52, X ) , und aus Pietät wurden häufig mechanisch auch verstümmelte lateinische Inschriften übernommen. Eine weitere Etappe in der ornamentalen Motivierung bildet auch die Wiederholung alter, jedoch bereits naturalistisch gezeichneter Motive, an die sich dann neuere, wie die Chrysanteme, die Herzmuschel und lithurgische Motive anschließen, manchmal sogar ein Fahrrad, eine Bonbonniere u. ä. Und schließlich kommen seit dem Jahre 1945 wieder neue Zeichen auf, die bereits den neuen Weg des Volkes symbolisieren.
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6. V erwendung
des Wochenbettvorhangs (Nach
A. Väclavik:
als Tischdecke Das Donaudorf,
für den Alltag. 1925,
Taf.
Umgebung
von
Bratislava.
XXXI.)
Ähnlich verhält es sich zum Beispiel mit der Übernahme des Motivs des Doppeladlers, das am häufigsten angeführt wurde, um zu beweisen, daß die Volksstickereien eigentlich von der herrschaftlichen Kunst abgeleitet worden waren. Der unter der Fron schmachtende Landmann hegte eine dankbare Erinnerung an den aufgeklärten Kaiser Josef II., den Sohn des Kaisers Franz und der Maria Theresia, der die Leibeigenschaft aufhob. Dies ist besonders bei den Angehörigen der evangelischen Kirche der Fall, denen Kaiser Josef I I . durch das Toleranzpatent die Möglichkeit gab, sich, wenn auch nicht zum alten, heimischen, so doch zu einem mehr freidenkerischen Glauben zu bekennen. Oft hing im evangelischen Haushalt neben dem auf Glas gemalten Abendmahl der ebenfalls auf Glas gemalte und reich mit Blumen verzierte Text des Toleranzpatents aus dem Jahre 1781, oder ein anderes auf Glas gemaltes und mit dem Doppeladler geschmücktes Bild mit der Aufschrift: „Liebe Brüder und Schwestern. Ich, Josef II., römischer Kaiser von Gottes Gnaden, habe euch von Gottes Gnaden euren Glauben gestattet, den ihr voll erhalten und frei ausüben sollt,
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und dankt dafür dem Herrn, denn Er hat Wunder getan, lobet seinen Namen. Habt die Wahrheit Gottes vor Augen, erhaltet sie eifrig und erinnert euch oft meiner, als eures Wohltäters, daß ihr erleben durftet, was eure Vorfahren so lange ersehnt haben. Oh, gebe es der Herr, daß ihr das einhaltet, Gott ehret und lobet in alle Ewigkeit. Amen." Aus dem Angeführten ist ersichtlich, daß das Eindringen des Doppeladler-Motivs in die Stickerei nicht durch die mechanische Übernahme des österreichischen Hoheitszeichens begründet werden kann. Es wurde vielmehr mit Josef I I . in Verbindung gebracht, in dem das Volk unter den damaligen absolutistischen Verhältnissen das Ideal eines gerechten Herrschers sah, der um das Wohl seiner Untertanen besorgt war. Wandelte er doch sogar in Verkleidung unter dem Volke, um dessen Wünsche kennenzulernen, und auch die Willkür der Feudalherren entging nicht seiner strengen Strafe. In der Vorstellung des Volkes (in Sagen und Singspielen) trat Josef I I . als Herrscher auf, der nicht nur das Joch der Leibeigenschaft und die grausame Prügelstrafe, sondern auch die Fron durch ein Dekret aufgehoben hatte, das dem Volke von den Herren verheimlicht wurde. So gelangte der Doppeladler in die Volksstickerei. Das Motiv des Adlers, der der Sonne entgegenfliegt, ist zwar alt, kann aber in diesem Zusammenhang in der Textilornamentik nicht aufgefunden werden. Es ist wohl möglich, daß manche Elemente, die wir sowohl im Volksornament als auch in den Adelswappen finden, aus verschiedenen Veranlassungen und unter dem Einfluß phantastischer Vorstellungen, die mit dem Motiv verbunden waren, aus dem noch undifferenzierten Volksmilieu übernommen worden sind. Das gilt vielleicht auch für das bereits erwähnte Schlangenmotiv (Tafeln 1 , 1 2 2 — 1 2 3 , 1 3 0 — 1 3 2 , 1 5 8 , 201), dem wir hie und da auch auf Adelswappen begegnen. Die Schlange als Wirtschafterin gehört wohl zu den ältesten Vorstellungen des Volkes überhaupt. Ebenso bedeutete die Krone im alten Volksornament Glück, denn ursprünglich ging es um das glückbringende Schlangenkrönlein. In Südböhmen und teilweise auch auf der Böhmisch-Mährischen Höhe findet man auf Tüchern und anderen gestickten Gegenständen ein Muster, das einem nicht ganz geschlossenen elliptischen Kettenglied ähnelt. Dieses Muster wurde von der Böhmisch-Mährischen Höhe zu Ende des vergangenen Jahrhunderts auf weißen Tüchern durch die Kastrierer der Haustiere in die Umgebung von Bojkovice, Slavicin und Luhacovice gebracht und wird von den Kunsthistorikern als Rokokomotiv betrachtet. Tatsächlich handelt es sich jedoch zweifellos um ein Festbeugel und keineswegs um ein St. Martins-Hufeisen oder einen Halbmond (angeblich als Erinnerung an die Befreiung Wiens von den Türken); es ist ein richtiges großes Kirchweih-Beugel, früher mit Mohn, in der West-Slowakei mit Nüssen gefüllt. Diese wurden auch bei den nun ausgestorbenen Elb-
7. Detail
eine Kopftuchs
aus der Umgebung
von Täbor,
um
1830.
19
slawen gebacken, und man findet ähnliches Festgebäck in verschiedenen Formen, manchmal mit verschiedener Benennung, auch bei den Ukrainern, Slowaken, Rumänen, Bulgaren, wie auch in Südost-Mähren. D E R S T I L . Nach ihrer Form und Farbe gehört unsere Ornamentik zwei spezifisch ganz verschiedenen Gebieten, dem westlichen und östlichen, an. Für das westliche Gebiet ist ein eher realistisch gewundenes Ornament charakteristisch (z. B. Tafel 16a—35), während das östliche mehr geometrischen Charakter trägt (z. B. Tafel 126 — 1 2 8 , 1 4 3 — 1 4 4 , 1 5 9 —172). Diese Erscheinung ist auch bei anderen Erzeugnissen der Volkskunst, besonders bei Ostereiern ersichtlich. Der östliche Typ erscheint seltener in Schlesien um Jablunkov, im südlichsten Teil der Walachei um Valasske Klobouky, hauptsächlich jedoch in einem großen Teil der Mährischen Slowakei. Auch hier wurde jedoch an manchen Stellen die geometrische Ornamentik durch die freiere verdrängt. Sie setzt sich dann durch das Tal des Väh-Flusses, in der nordwestlichen, mittleren, teilweise südlichen und östlichen Slowakei über Rumänien auf den Balkan und über die Ukraine nach Osten fort. Das gesamte übrige Gebiet, d. h. ganz Böhmen, ein Großteil Mährens und Schlesiens, gehört zur Gruppe des westlichen Typs, der allen West-Slawen und den ihnen benachbarten Völkern eigen ist. Das Wesen des östlichen Typs liegt jedoch nicht nur in der Geometrik, von der sichtlich auch die Stickereien der westlichen Gebiete ausgehen, sondern eher in einer gewissen technischen, motivischen und stilistischen Eigenart, die ein wenig an die Kunst der Teppichweberei im Orient anklingt. Beim Studium dieser Verschiedenheiten auch auf anderen Gebieten (z. B. bei geflochtenen Lehmbauten u. a.), des Kunstschaffens in Dichtung, Lied und Sprache wie auch auf anderen geistigen Gebieten kam ich zu dem Schluß, daß es sich hier um eine historische Kulturverwandtschaft mit der ukrainischen Volkskultur handelt. Dies würde scheinbar auf die Einflüsse der Hirten Wanderung vom 16. bis zum 19. Jahrhundert hinweisen, doch geht es wahrscheinlich um noch ältere historische Zusammenhänge, die in diesem Sinne und auf dem konkreten Gebiet der Volkskultur bis jetzt noch nirgends den Gegenstand wissenschaftlicher Forschung gebildet haben. Wie noch später gezeigt werden soll, machte auch das Gebiet des geometrischen Ornaments eine Reihe von Wandlungen in Technik, Farbe und Motivierung durch, doch unterlag es den kosmopolitischen Einflüssen nicht so sehr wie der westliche Typ. Dies liegt übrigens schon im Charakter des geometrischen Ornaments selbst, das ein Ineinanderfließen der beiden verschiedenen Typen nur allmählich zuläßt, wie es zum Beispiel aus der Stickerei in Tafel X V I I . ersichtlich ist. Ganz anders verhält es sich jedoch mit der zweiten Gruppe, die auch ungeachtet der geografisch-kulturellen Zusammenhänge, schon durch ihren technischen Charakter eine engere Annäherung an die westliche städtische Kultur ermöglichte. Das macht sich auch im Stil der Stikkereien und Trachten bemerkbar, auf welche die historischen Stilarten weit stärkeren Einfluß hatten. Da die Stickereien und Trachten, besonders in Böhmen, den Einflüssen der Epoche viel stärker unterliegen, muß man Volksstickereien und Volkstrachten nicht nur in ethnographischer, sondern auch in kunstgeschichtlicher Richtung studieren, wobei diese Erscheinungen natürlich auch weiter untrennbar mit der Volkskultur verbunden bleiben.
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Es besteht kein Zweifel darüber, daß sich die Volksornamentik — außer Südost-Böhmen — in Böhmen, West-Mähren, in der Hanä und. in Schlesien auf einige, vor allem vegetabile Motive reduzierte. Dies ist ein Beweis dafür, daß auf dem Lande nicht mehr allgemein in jedem Hause gestickt, sondern daß diese Arbeit Spezialisten und Spezialistinnen anvertraut wurde, die in gewissem Maße der technisch vollendeteren, jedoch mehr und mehr vom Leben abgewendeten Kunst der Zunft unterlagen. Dadurch wurde auch die Anwendung neuen und verfeinerten Materials gefördert; an Stelle der häuslich gefärbten Fäden aus Flachs, Hanf, Wolle usw. wurde Seide und Harras verwendet, und es verbreitete sich die Loch- und Durchbruchstickerei mit Tüllunterlage und verschiedenen anderen Effekten, die den volkstümlichen Charakter der Stickerei immer mehr verwischten und sie technisch und formal dem verfeinerten Empire-Charakter anpaßten, der jedoch größtenteils der Wirkungskraft entbehrte, die dem persönlichen Ausdruck und der traditionellen Formensprache eigen ist. Wie bereits in der Abhandlung über die Motive angedeutet wurde, können gewisse zeitgenössische Einflüsse in der Volksstickerei nicht bestritten werden, denn sie sind auch aus den Erzeugnissen der Volkskunst der östlichen Zone ersichtlich. Auf Grund ethnographischen Materials wird jedoch die stilistische Entwicklung der Stickereien und Trachten in ihrer zeitlichen Klassifikation, wie auch in ihrem eigentlichen rezeptiven Prozeß etwas anders geschildert. Es wird zum Beispiel behauptet, daß die Volksartefakte vorwiegend im Stil des Barocks wurzeln, während wir feststellen können, daß dieser scheinbar barocke Einfluß in der Volkskunst sich im östlichen Gebiet erst nach der Epoche des Neoklassizismus geltend macht, und zwar infolge der Besserung der wirtschaftlichen Verhältnisse nach dem Jahre 1850. Das Landvolk erlebte zu jener Zeit einen gewissen Aufschwung, und Pfarrsprengel, Dörfer und einzelne Familien wetteiferten miteinander in der Neuheit und dem Luxus der Trachten. Während zum Beispiel das obere gestickte Frauenhemd am Anfang des 18. Jahrhunderts in schlichtem Schnitt, leicht gebauscht und bescheiden gestickt war (Tafel 136, 138, 199), entwickelte es sich um 1 9 0 0 — 1 9 2 0 zu einer übermäßig gezogenen und künstlich gefältelten Halbkugel (Tafel 1 8 1 , 1 8 2 und Tafel 193, 231). Diese Übertreibung in den Ausmaßen erscheint auch an anderen Teilen der Trachten, einschließlich der Stickereien. Es ist klar, daß die Veranlassung hierzu die Repräsentation und das Wetteifern der Mädchen untereinander war. Während die Stoffe der Trachten früher einfärbig oder zart gemustert waren, werden diese im letzten Stadium ihrer Entwicklung aus reich gemusterten, fabriksmäßig erzeugten Seidenstoffen, aus buntem, glänzendem und großgemustertem Brokat hergestellt, wodurch die Tracht ihre bezwingende Stilreinheit und Harmonie einbüßt. Charakteristisch für das Volksornament, die Gebäckplastik, Holzschnitzerei und die seltene Figurenmalerei ist die Vorliebe für runde Formen, die auch manchmal unrichtig als Einfluß des Barocks betrachtet werden. Vor Jahren besuchte ich häufig Stickerinnen und Ofenmalerinnen in der West-Slowakei. Als ich einmal in eine Küche kam, war niemand von den Hausleuten anwesend und die Malerei noch nicht beendet; versuchsweise malte ich einige Motive in einem abgelegenen Winkel. Ein andermal zeichnete ich Motive in mein Skizzenbuch. In beiden Fällen lautete das Urteil über meine Bemühungen: „Ach, wie trocken ist das alles! Binden Sie es doch von der Futterkrippe los und führen Sie es schnell auf die Weide!". Meine Zeichnungen schienen den Volksmalerinnen zuwenig rundlich. Im rezeptiven Prozeß, den man jedoch nicht in allen Gebieten und Epochen verfolgen kann,
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8. Primitive dem
Absonderung
Neugeborenen.
Mikuläs. materielle
(Nach
der Wöchnerin
Ilianovo R. Bednarik:
Kultur
des
Martin,
bei
Geistige
slowakischen
mit
Liptovsky und Volkes.
1943.)
ging der Volkskünstler während des ganzen vorigen Jahrhunderts noch ganz gesetzmäßig vor, das heißt, er hielt sich an die traditionellen ornamentalen Vorlagen, in die er neue Motive vorwiegend auf assoziativer Grundlage hineinkomponierte. Wenn es jedoch vorkam, daß er ein neues Motiv inhaltlich und formal in seiner ursprünglichen Form aufzeichnete, so zeugt dies stets von einem Eingriff von außen, zum Beispiel einer Bestellung, oder aber dem Rückgang der Schaffenskraft des Volkskünstlers. Für manche geschmückte Gewebe ist es charakteristisch, daß sie sich im Volksmilieu durch Überlieferung sehr lang unverändert erhalten, obwohl klar ersichtlich ist, daß sie mit Hilfe der Märkte aus anderen Regionen unter das Volk gelangt waren. Das läßt sich konkret an den Hauben in Tafeln 87 — 89 zeigen. Sie waren in den letzten Jahrhunderten unerläßliche Attribute des hochzeitlichen Haubenaufsetzens und des Liegens im Wochenbett. Diese Hauben erinnern an die orientalischen Muster von Göttinnen mit Vögeln, Hirschen u. a. Das Volk fand sichtlich Gefallen an zoomorphen Motiven, obwohl es den Inhalt der ganzen Komposition nicht verstand. Es behandelte sie jedoch mit ebensolchem Respekt wie die lithurgischen Symbole und Inschriften, die es um das Jahr 1800 ja auch noch nicht lesen konnte. Es mag scheinen, es handle sich um ein sogenanntes „Tabu", doch kann davon tatsächlich nicht die Rede sein, denn dem Motiv fehlt der ausgesprochen religiöse Charakter. Bis heute noch unterscheidet das Volk die eigenen Motive streng von den fremden, und wenn sie auch manchmal nebeneinander verwendet werden (wie zum Beispiel auf der Schürze aus der Umgebung von Bosäca oder in Tafel L I X ) , bleibt beiden ihr ursprünglicher Charakter bewahrt. Auch vermieden es die Künstlerinnen aus dem Volke aus moralischem und persönlichem Stolz, voneinander künstlerische Einfälle zu übernehmen. Es besteht natürlich kein Zweifel, daß zeitgenössische Einflüsse auf die Volkskultur und damit auch auf das Ornament einwirkten, wie ich schon bei der Vegetabilisierung alter Formen
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angeführt habe. Nach langjähriger Beobachtung wird es jedoch klar, daß auch nach der inhaltlichen und stilistischen Umformung einzelner Motive eine gewisse Volkstümlichkeit erhalten bleibt. Man muß jedoch die älteren, auf traditioneller Grundlage erzeugten und hausgemachten Erzeugnisse, die kollektiv zum eigenen Gebrauch hergestellt wurden und stets die Merkmale größerer Volkstümlichkeit trugen, von den späteren Artefakten unterscheiden, die dem Volke auf Märkten durch das Handwerk geliefert wurden, dessen Produkte immer mehr zum technisch vollendeten Schema herabsanken. So ist zum Beispiel bekannt, daß in der slowakischen Stadt Zilina durchbrochene Stickereien (die sogenannte „Zilinaer Arbeit") weit und breit verkauft wurden, von denen einige bis in die mährische Walachei und in die Hanä gelangten. Ähnlich verhielt es sich mit Spitzen, bunten Einsätzen zu Einsegnungstüchern aus der Umgebung von Hradiste, Brod usw., die vor allem von wohlhabenden Frauen gekauft wurden, teils weil sie selbst zum Sticken keine Zeit hatten oder aus dem Streben nach Abwechslung. Farbige Bänder, Spitzen, Einsätze und viele böhmische Knötchenhauben sowie manche Arten von Tüchern wurden im Hausierhandel angeboten. Wenn ich jenen besondere Aufmerksamkeit zuwende, die die Textilien des Volkes durch eigenartigste Merkmale illustrieren, so tue ich das bewußt, um zur Unterscheidung der spezifischen Artefakte von den weniger spezifischen beizutragen. In Tafel 170 ist ein Detail der gestickten Mitte eines Wochenbettvorhanges aus Hradcovice dargestellt, dessen Charakteristik später folgt, und der aus der Zeit vom Anfang des 18. Jahrhunderts stammt. In derselben Tafel wird gezeigt, wie sich die Stickerei bis zum Ende des 18. Jahrhunderts entwickelt hat, in Tafel 171 das Aussehendes Wochenbettvorhangs aus dem Jahre 1850, und in Tafel 172 ist ein im gleichen Dorf gekaufter genetzter Einsatz, der zwar geometrisiert, aber doch von vegetabilem Charakter ist. In der weiteren Phase, nach dem Jahre 1850, als man von der extensiven zur intensiven Bewirtschaftung überging, wurden nur noch fertig gekaufte, aber natürlich handgearbeitete breitere Einsätze verwendet. Ebenso möchte ich auf das dunkelrot, purpurn und gelb gestickte Mittelstück des Einsegnungstuches aus dem Gebirgsort Bänovo aufmerksam machen (Tafel 157). In Tafeln 211 — 214 sehen wir bereits die Pracht des Einsegnungstuches aus Borsice, noch reicheren Schmuck auf dem aus Nova Ves (in Tafel X L V ) , und das prachtvollste natürlich aus der Hanä in den Tafeln 50—52. Auch bei den Kopftüchern aus Südost-Mähren ist der Aufstieg des Reichtums in der heimischen Volksornamentik ersichtlich und dann wieder der Abstieg bis zur Verwendung nur noch geklöppelter Einsätze aus Nessel- oder Rohseidengarn wie zum Beispiel in Tafel 141. In dieser Gegend trat ein weiterer Rückgang des Geschmacks ein, als die Frauen nach dem Jahre 1920 auf diese Kopftücher fabriksmäßig hergestellte rote Bänder und am Rande Borten aus glänzenden Metallflittern aufnähten. Damit wollte ich bloß andeuten, welcher Abstieg im Volksschaffen möglich ist, das wir genetisch nur in den ältesten Kultformen verfolgen können, aber nicht an gekauften, sondern nur an heimisch erzeugten Textilien. Die Entwicklung der Trachtenstickerei in der Gegend von Luhacovice (Zälesi) zeigen die Tafeln XV, X V I I , 113, 114, 116, 119, 120, 121, von Kyjov die Tafeln 235, 236, 259, 260, 263, 264, und von Podluzi die Tafeln L I X , 273, 275, 277, 281, 283, 285, 2 8 6 - 2 8 8 . Ohne Bedeutung für die Volksornamentik der östlicheren Gebiete waren die handwerksmäßig handbedruckten Gewebe und sogenannten Musterbücher und Mustertüchlein, die für die feudalen, städtischen, resp. Zunft-Manufakturen und für den Handel überhaupt charakteristisch
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waren. Es ist zum Beispiel ganz ausgeschlossen, daß eine ostmährische oder südböhmische Stikkerin das Muster für eine festliche Stickerei in irgendeinem Musterbuch suchen würde; sind doch die Muster für jeden besonderen festlichen Brauch größtenteils schon durch die Tradition vorgeschrieben. Ganz anders verhält es sich auf dem Gebiet der Spitze, die unter dem Einfluß der belgischen, holländischen, dänischen und adriatischen Spitzenerzeugung steht. Sie ist inhaltlich oft schwer verständlich, obwohl sich das Volk auch hier bemühte, die fremden Formen verständlicher zu machen, und obwohl es die Spitzen in Mähren und auch in der Slowakei mit einer einzigartigen und vom bildnerischen Standpunkt geradezu beneidenswerten Farbenpracht ausstattete. Die Übernahme der Muster und Techniken fremder Spitzen machte dem Volke keine Schwierigkeiten, denn in ihrer Funktion als Randverzierung machten sich Spitzen gerade wegen ihrer inhaltlichen Undeutlichkeit niemals störend, sondern fast immer zart und harmonisch geltend. Ebenso darf der Einfluß der aus herrschaftlichem Besitz den ländlichen Kirchen gespendeten Meßgewänder nicht in dem Maße überschätzt werden, wie dies häufig geschieht. Die von den Kirchenpatronen gestifteten Stickereien waren in ihrem Wesen doch ganz anders; die an Ort und Stelle in Mähren und der Slowakei gesammelten Erfahrungen bestätigen übrigens, daß die Altäre vorwiegend mit gestickten, flachsgewebten Decken im Volksstil bedeckt wurden, die gewöhnlich Geschenke des Landvolks selbst waren. Nur ausnahmsweise geschah es, daß im Kloster geschulte Frauen ihre Arbeiten der Kirche schenkten, doch hatten diese Ausnahmsfälle keinen entscheidenden Einfluß auf die kollektive Verbreitung solcher Arbeiten. Es ist gerade eines der Hauptmerkmale der Volkskunst, daß der Künstler aus dem Volke ohne Rücksicht auf die verschiedenen Stile der jeweiligen Epochen es durch sein Gefühl verstand, die verschiedensten zeitgemäßen Elemente zu einer für das Volk und auch den kritischen Beschauer bildnerisch ausgeglichenen Stileinheit zu verschmelzen. Sie kommt in den einheitlich abgestimmten Farben sämtlicher Stickereien auf ein und derselben Tracht zur Geltung, auf dem Halskragen, den Stickereien auf der Brust, den Schultern und Unterärmeln, manchmal auch auf der Handkrause und dem Rocksaum. Hierzu kommt bei verheirateten Frauen noch die Haube, die in der Abstimmung der Farben und Teilmotive sowie durch ihre ganze Komposition die Einheitlichkeit des Stils noch erhöht. Ein wichtiges und schönes Merkmal der Volkskunst ist ihre Fähigkeit, die buntesten und gegensätzlichsten Farben abzustimmen und auszugleichen. Der gewählte Geschmack unseres Volkes kommt auch in verschiedenen Liedern und Sprüchen zum Ausdruck; so zum Beispiel: „rot und blau geziemt dem Narren" usw. Und wenn auch diese beiden Grundfarben manchmal gleichzeitig verwendet werden, so wird gewöhnlich gelb, grün und weiß hinzugefügt, oder ein zarterer blauer Ton gewählt, um einen allzu scharfen Kontrast zu vermeiden. Kontraste werden überhaupt immer auf irgendeine Weise gemildert, zum Beispiel durch Verwendung verschiedener Techniken und durch Anordnung der Stiche in verschiedenen Richtungen. FA R B E N. Auch das Farbenproblem kann —nicht nur in der Tschechoslowakei — von einem einzigen Standpunkt aus nicht gelöst werden. Es sind Versuche unternommen worden, die Farbigkeit der Volkskunst durch die Abhängigkeit von den zur Verfügung stehenden heimischen Geweben und dem traditionellen Färben mit verschiedenen natürlichen und vegetabilen Farbstoffen zu er-
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9. Detail
eines gestickten
Wochenbettvorhangs
aus der Umgebung
von Jevicko,
Mähren,
um
1830.
klären. Es schien zum Beispiel ganz natürlich, daß creme und schwarzbraun zu den ältesten Textilfarben gehörten, wie sie durch die Wolle der Schafe geboten wurden, daß die gelbliche Farbe von den natürlichen, ungebleichten Tönen der Hanf- und Flachsgewebe herkomme, die mit gebleichten Fäden bestickt wurden. Diese irrige Ansicht entstand dadurch, daß hierbei die ältesten Stickereien in Betracht gezogen wurden, die ihre ursprünglichen Farben durch langen Gebrauch und häufiges Waschen bereits eingebüßt hatten. Die kunsthistorisch eingestellten Forscher wieder vertraten die Anschauung, daß die Gewebe des Volkes die Farben wiedergaben, die bei den höheren Gesellschaftsschichten und in der kirchlichen Kunst gebräuchlich waren. Keine dieser beiden Anschauungen kann gänzlich von der Hand gewiesen werden. Doch hätte nach der ersten das Volk viel zulange nur auf einer eintönigen Farbenskala beharren müssen, und auch durch die zweite Ansicht wird das Farbgefühl des Menschen zu eng begrenzt. Der bildnerische Prozeß in der Volkskunst als Ganzes ist an viele Komponenten gebunden, von denen die Reproduktion auch im Hinblick auf die Farben nicht an erste Stelle gehört. Die Unzulänglichkeit der beiden angeführten Anschauungen zeigt sich auch, sobald wir versuchen, zu einer konkreten Lösung des ganzen Problems im gesamten Leben der Gemeinschaft zu gelangen und sobald wir breitere, benachbarte und entferntere Territorien mit in Betracht ziehen wollen. Die Volkskunst ist eine gesellschaftlich-historische Kategorie, und es ist daher notwendig, auch das Problem der Farben im gesamten materiellen, geistigen und sozialen Komplex der Kultur zu betrachten. Praktisch bedeutet das, in dsn verschiedenen Etappen so weit wie möglich den Ausdruck der Volksästhetik zu studieren, die sich auch auf die Farben bezieht. So muß man die Ansichten des Volkes in Verbindung mit Farben kennen, die durch Krankheiten bewirkt wurden, die sich auf Mittel der Weissagung, Heilung und Beschwörung, eventuell auf Kultartefakte bezogen, und die Gründe, die zur Entstehung solcher Beziehungen geführt haben, usw. Es wurde zum Beispiel viel über den Einfluß des ethnischen Moments in der Farbe geschrieben, das sich auch in der tschechoslowakischen Volkskunst stark geltend macht; dieses Moment darf jedoch nicht als biologisches, sondern als historisches Element verstanden werden, das den kulturellen Beitrag der ethnischen Elemente überhaupt enthüllt. Im Folgenden möchte ich das traditionelle Verhältnis des Volkes zu den einzelnen Farben erwähnen. Die schwarze Farbe. Durch langjähriges Studium der Farben in der Volkskunst habe ich festgestellt, daß das Volk in den älteren Phasen der Geschichte bis ans Ende des 19. Jahrhunderts gegen die schwarze Farbe Abneigung hegte. In Mähren und in der Slowakei kam in den Volks-
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Stickereien die schwarze Farbe bis zum Jahre 1800 fast gar nicht vor, und wenn sie zeitweise verwendet wurde, wie zum Beispiel in der Mährischen Slowakei, so zuerst nur als Randfarbe und zur Konturierung. Als Vorgängerin der schwarzen Farbe erschien rot in verschiedenen Schattierungen bis zum jüngeren Karminrot. In Westböhmen wurde unter dem Einfluß der westlichen Mode die schwarze Farbe, besonders in einem Teile des Pilsner Gebietes, bereits zu Beginn des 18. Jahrhunderts heimisch. Durch den Einfluß der Kirche und der handwerklichen Zünfte wird Schwarz als Farbe der Trauer, an manchen Orten sogar als festliche Farbe betrachtet. Die weiße Farbe war ursprünglich Trauerfarbe; dies läßt sich nicht nur bei allen Slawen, sondern auch bei den benachbarten und entfernteren Völkern beweisen. Als Trauerfarbe erscheint Weiß auch heute noch nicht nur in der Slowakei, sondern auch im mährisch-slowakischen Grenzgebiet, doch ist sie im Abklingen begriffen. Nach der Ansicht älterer Zeitgenossen aus dem Volke war die altertümliche weiße Trauer nicht so schauerlich wie die schwarze. Durch den Einfluß der christlichen Anschauung, die hauptsächlich aus der Apokalypse entnommen ist, wurde die weiße Farbe zum Merkmal der Jungfräulichkeit und moralischen Reinheit; die prunkvollen Kirchenfeste machten sie zur festlichen Farbe. Unter dem Einfluß der städtischen Mode und der entwikkelten Leinenindustrie kam sie an führender Stelle schon vom Ende des 18. Jahrhunderts an, in weniger fortgeschrittenen Gegenden nach dem Jahre 1850 zur Geltung. Die Weißstickerei bildet den Höhepunkt der technisch-ornamentalen Meisterschaft der Stickerinnen. Die weiße, überfeine Stickerei übernahmen in Südmähren und in der West-Slowakei sogar die Männer in ihre Tracht. Die blaue Farbe war früher nicht beliebt; möglicherweise auch deshalb, weil es nicht leicht war, durch Färben eine reine blaue Farbe zu erzielen. Die Gewebe und Stickgarne wurden zum Beispiel im Safte verschiedener blauer Blumen und Blaubeeren, später in einem Absud aus Vogelfutter mit Salpeter ausgekocht. Die blaue Farbe löste im Volke die Erinnerung an blutunterlaufene Wunden, an die fahle Farbe der Leichen und an die Pest aus. In zahlreichen Volksliedern kündet blau Tod, Verrat, Verlassenheit und Altjüngferlichkeit an. In Mähren und in der Slowakei trugen junge Männer ein rotes Bändchen am Hemd, und die Witwer vertauschten es für ein blaues. Dieselbe Bedeutung haben auch blau blühende Blumen, wie das Veilchen, Immergrün, die Kornblume und die blaue Schwertlilie. Unverheiratete Mädchen vermieden es daher noch um die Mitte des vorigen Jahrhunderts, sich in diese Farbe zu kleiden. Bräute durften kein blaues Leibchen anziehen, um in der Ehe nicht blaugeschlagen zu werden. Nur ausnahmsweise wurden im Volke noch um die Mitte des vorigen Jahrhunderts an manchen Orten blaue Tücher beim Säen des Leinsamens verwendet, damit das Feld dann voll blauer Flachsblüten stünde. Größere Beliebtheit gewann die blaue Farbe, vor allem bei den höheren Schichten, im Mittelalter, als die Prediger, die das abergläubische Verhältnis des Volkes zu den Farben kannten, die blaue Farbe empfahlen; auch Meister Jan Hus nannte Blau die Farbe des Himmels. Es ist nachweisbar, daß die Vertreter des Christentums, besonders zur Zeit der Reformation, gegen die verschiedenen unchristlichen ornamentalen Motive auftraten und die unsittlich prunkhaften Schnitte der Trachten und ihre unmäßige Buntheit verpönten. Der Einfluß dieses Eifers machte sich auch markant in der hussitischen Bewegung geltend, und seine Ergebnisse sind bis
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heute in den Gegenden ersichtlich, wo die Reformationsbestrebungen tiefer verwurzelt waren. Und weil beim Volke rot und gelb am beliebtesten war, wie auch noch später besprochen werden soll, wurde im Gegensatz zu den Katholiken die blaue Farbe besonders bei den Protestanten heimisch. Sie drang in geringem Maße als „Farbe des Himmels" auch in der Mährischen Slowakei neben dem vorwiegenden Rot und Gelb durch, sichtlich unter dem Einfluß der Böhmischen Brüder und wohl auch der Wiedertäufer, die um die Mitte des 16. Jahrhunderts aus dem Westen nach Mähren gelangt waren; mit ihnen kam die blaue Farbe auch zum ersten Mal ins Gebiet der Keramik. Zur Verbreitung der blauen Farbe trug auch die Einfuhr des Indigos und die Entfaltung der Färberei in den Zünften bei. Es muß jedoch zwischen rein blauen Stickereien oder anderem blauem Schmuck und den kleinen blauen Maschen und Füllungen mancher Motive auf andersfarbigem Grund unterschieden wrerden, wo aus Gründen des Aberglaubens die blaue Farbe bereits neutralisiert wurde. Später wird blau auch absichtlich zur Konturierung von Motiven verwendet, um sie ausdrucksvoller zu machen. Die grüne Farbe ist die Farbe der Bäume, die beim Volke das gesunde Wachstum, die Jugend darstellen, und besonders die Nadelbäume waren das Symbol der Widerstandskraft. Der grünen Farbe begegnen wir bei den Neujahrs- und Familienzeremonien sowie bei gelegentlichen Festlichkeiten, zum Beispiel beim Bau des Heims, und sie fehlt darum auch nicht in der volkstümlichen Ornamentik. Grün wurde besonders bei der Geburt und bei der Hochzeit verwendet, und zwar nicht nur in Form von lebenden, später künstlichen Kränzchen und Sträußchen, sondern auch in Stickereien, Bändern, Litzen und den Stoffen der Trachten selbst. Am Anfang des 19. Jahrhunderts mußte die Braut in Mähren und auch in der Slowakei einen grünen Rock oder ein grünes Leibchen haben, die Hochzeitshaube war entweder grün gestickt oder hatte wenigstens grüne Bänder. Es kann im allgemeinen gesagt werden, daß Grün die Hochzeitsfarbe war. Allein aus Mangel an farbbeständigem grünem Stickgarn gelangte sie nur in geringerem Maße in die Stickereien der Wochenbett- und Einsegnungstücher. In Mähren und der Slowakei sah ich häufig, wie der Vorhang, der die Wöchnerin isolierte, mit grünen Bändern zum Wachstum des Kindes, und mit roten zum Schutze der Mutter und des Kindes behangen wurde. Bedeutend mehr Grün wurde bei der ornamentalen Wandmalerei und Holzschnitzerei verwendet. Ostereier wurden früher durch Abkochen in einem Sud aus Saat, später mit synthetischen Farben grün gefärbt. Die gelbe Farbe. Trotz mancher historischer Erwähnungen sind die Beziehungen des Volkes zur gelben Farbe noch nicht ganz geklärt. Es erblickte in ihr die Farbe reifen Getreides, Goldes, und wie nach ihrer verschiedenen Verwendung im Volksbrauch geschlossen werden kann, gehört sie mit Rot und Grün zu den beliebten Farben, denen glückbringende Bedeutung zugeschrieben wird. In Mähren hat sie bis heute die Bedeutung der Festfarbe. Im mährisch-slowakischen Grenzgebiet bedeutet trübes Gelb die Farbe für Tod und Begräbnis. Ob es sich hier um breitere, ältere, ethnographische oder historische Zusammenhänge handelt, konnte noch nicht geklärt werden. Zu den angeführten beiden Beziehungen zur gelben Farbe tritt noch eine dritte hinzu, und zwar eher in Kleinstädten als auf dem Lande. Kinder, und angeblich besonders kleine Mädchen, sollen nichts Gelbes tragen, damit sie nicht vorzeitig ihre Jungfernschaft verlieren. Ich nehme an,
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10. Frauen
begleiten
Wöchnerin
auf
Kirchgang
zur
die
dem
Reinigungszeremonie. Velkä
an der
Mähren,
Velicka,
1939.
daß es sich hier um kirchlichen Einfluß handelt. Die mittelalterlichen Moralisten führten nämlich harte Kämpfe gegen die modische Putzsucht und den Luxus in der Kleidung, und hierzu gehörten auch die eingeführten oder zu Hause gelb gefärbten Stoffe. Das zeitweilige Ergebnis dieses Kampfes war die Tatsache, daß sich nur Frauen von nicht einwandfreiem Ruf in gelbe Stoffe kleideten, und zu Ende des Mittelalters mußten die Juden ein kreisrundes gelbes Mal als Unterscheidungszeichen auf dem Anzug tragen. Gelb blieb jedoch für Mähren, die Slowakei und einen Teil Böhmens für lange Zeit die charakteristische Farbe festlicher Gewebe. Die Vorliebe des Volkes für die gelbe Farbe zeigt sich auch noch in den früheren handgearbeiteten Geweben, den gelben ledernen Trachtenhosen, den in Böhmen, Mähren und in der Slowakei verbreiteten, sowohl häuslich gewebten wie auch fabriksmäßig hergestellten gelben Trachtenstoffen, den gelben Bändern und Kopftüchern. Charakteristisch ist die gelbe Farbe zum Färben der Ostereier, besonders in Mähren, der Slowakei und der Ukraine. Aus meinen Studien im Terrain geht hervor, daß in den Volksstickereien Rot vielfach durch Gelb verdrängt wurde, und zwar zuerst durch einen satt orangenfarbigen Ton, später durch Chrom- und Goldgelb. Die rote Farbe. Das Volk betrachtete die rote Farbe als die schönste, und an manchen Orten der Slowakei und auch der Ukraine wird sie als die stolze Farbe bezeichnet. In der volkstümlichen Auffassung bedeutet Rot auch Gesundheit und Schönheit. Zu den ältesten Eigenschaften, die der roten Farbe zugeschrieben wurden, gehört die Abwehr des bösen Blicks der Menschen, Tiere und Vögel. Sie kam daher vielfach und bedeutend bei Neujahrs- und Familienfesten, beim Bau eines neuen Hauses, Schutz des Viehs, der Bienen und der Vegetation zur Geltung und spielte auch in der Volksheilkunde eine nicht unbedeutende Rolle. Es ist bemerkenswert, daß auch die Ostereier mit roter Farbe gefärbt wurden, was einen der verbreitesten und ältesten Volksbräuche
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darstellt, und deshalb wurden wahrscheinlich auch die Osterfeiertage in Böhmen früher die roten Feiertage genannt. Es hat keine entscheidende Bedeutung, daß die roten Farbtöne früher nicht in ihrem vollem Ausdruck erzielt werden konnten, sondern durch primitives Färben im Sud von Zwiebelschalen, roter Rübe, Erlenrinde mit verschiedenen Zutaten usw.; entscheidend ist vor allem der Begriff der roten Farbe. Die ältesten rot gestickten Zeremonientücher und Tracht enteile stammen aus dem 17. Jahrhundert. Ihre rote Farbe war je nach den Rezepten für die Erzeugung der Stoff- und synthetischen Farben grundlegenden Veränderungen unterworfen. Das Volk lernte die rote Farbe nicht erst auf den kirchlichen Antipendien kennen. Diese Annahme kann man nur so weit bestätigen, daß durch bessere Farbstoffe städtischen Ursprungs später ausdrucksvollere rote Farbtöne erzielt werden konnten. Der Begriff der roten und anderer Farben und ihrer Anwendung reicht jedoch bis ins Altertum zurück. Das Volk, das in seiner natürlichen Umgebung lebte, schmückte sich ohne Zweifel mit vegetabilem Rot, Grün und Gelb und war keineswegs darauf angewiesen, sich den Begriff der Farbigkeit erst aus den recht selten erscheinenden roten Stickereien der herrschenden Klassen zu konstruieren. Außer den erwähnten Grundfarben kannte und verwendete das Volk eine ganze Reihe ihrer Abstufungen und andere Farbtöne, je nachdem, welche Farbstoffe es zu erzeugen vermochte oder je nach der Versorgung durch die Einfuhr und später durch die fabriksmäßige Erzeugung. Es ist jedcch sehr aufschlußreich, daß das Volk auch später noch, als bereits qualitativ gut gefärbte Stoffe zu haben waren, jahrzehntelang den mehr oder weniger heimisch erzeugten und nicht dauerhaften Farbtönen den Vorzug gab, die seiner ursprünglichen Farbenskala näherkamen. Die steigende Fabriksproduktion trug zur Bereicherung und Verfeinerung der Farbenkombinaticnen des Volksornaments bei, doch bewirkte die konkurrenzmäßige Massenerzeugung billiger Farben allmählich einen Verfall des Geschmacks. Dies war zwar nicht der einzige Grund für den Rückgang des Geschmacks, denn zu jener Zeit machten sich auch große wirtschaftliche und soziale Veränderungen, die Abwanderung von Arbeitskräften vom Lande in die Stadt und gleichzeitig das tiefere Eingreifen der Industrie auf dem Lande stark geltend. Besonders verheerend auf das Farbgefühl des Volkes wirkte der Einfluß der beiden Weltkriege. Sie zwangen das Volk häufig, auch auf pietätvoll gehütete Andenken seines früheren Kunstschaffens zu verzichten, und die Nachkriegsindustrie war nicht mehr imstande, die gewünschten Farben und traditionellen Stoffe in vollem Ausmaße zu liefern. Die Wahl der Farben machte ebenfalls eine reiche Entwicklung durch, auch soweit sie die Trachten der Jungen und Mädchen betrifft. Wenn wir die Gebiete in Betracht ziehen, in denen sich die Vclkskultur vom Beginn des vorigen Jahrhunderts noch reiner erhalten hat, sehen wir, daß für die Kinderkleidung vor allem Rot, weniger Grün verwendet wurde. Diese Farben bildeten mit der natürlichen und weißen Farbe der Flachs- und Hanfgewebe den Grundstock der Bekleidung. Die leuchtend blauen Schürzen der Mädchen von Südost-Mähren treten erst in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts auf. Auch bei den jungen Burschen herrschte Hausleinen, Kotzen und Fell vor, und erst wenn sie zu Männern wurden, begannen sie, sich bunter zu kleiden. Wurden jedoch für Kinder und größere Mädchen gekaufte oder hausgewebte dunklere Stoffe verwendet, so wurden sie stets stark mit Rot, Grün oder Gelb durchsetzt. Nur Frauen, besonders ältere, klei-
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deten sich dunkel und trugen nur an großen Feiertagen manche buntere Teile der Tracht aus ihren Jugendjahren. Die Tracht der Burschen bestand teilweise aus roten, gelben und grünen Zutaten und erst zu Ende des 18. Jahrhunderts erschien im Westen Dunkelblau und auch Schwarz; im Osten erlangte die hellblaue Farbe in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts eine gewisse Beliebtheit. Als das dunkle, fabriksmäßig erzeugte Tuch Verbreitung gewann, wurde es rot und grün gestickt und verschnürt, während ältere Männer nur Weiß, Blau oder Schwarz trugen. Aus alldem ist ersichtlich, daß das Volk, vor allem in den östlichen Gebieten des Landes, hauptsächlich heitere Farben liebte, unter denen es Rot, Grün und Gelb verstand, die, wie wir gesehen haben, in den älteren Epochen besondere, Glück und Wohlstand bringende Bedeutung hatten. Das hatte seinen Grund auch darin, daß es diesen Farben überall in der Natur und im täglichen Leben begegnete. Diese Sympathien übertrug das Volk später auch auf die anorganischen und synthetischen Farbstoffe. Mit der Zeit verschwanden die traditionellen Beziehungen des Volkes zu den angeführten Farben. Neben den alten, bewährten Zusammenstellungen machte sich die meisterhafte Abtönung und Kombination von fast allen Farben geltend. Es kann wohl behauptet werden, daß die Farbenharmonie sowohl der Gewebe wie auch der Wandmalereien und Ostereier aus Südost-Mähren und in bedeutendem Maße auch aus der Slowakei zum bildnerisch bemerkenswertesten und wertvollsten Ausdruck des Volksschaffens in Mitteleuropa überhaupt gehört. Die angeführte Tatsache wird durch die Tausenden und aber Tausenden Gegenstände in den tschechischen und slowakischen Museen und Privatsammlungen, vor allem jedoch durch das an vielen Orten lebendig erhaltene Inventar des Volkes selbst bewiesen. Die Entwicklung der Farben in der Stickerei verlief trotz gleichartiger oder ähnlicher Tendenzen nicht überall auf dieselbe Weise. So kann man zum Beispiel in Südböhmen als die älteste Farbe beim Sticken von Wochenbettvorhängen und Tüchern verschiedene Töne von Rot anführen, kombiniert mit Gelb, nachher folgen die leuchtenden Farben der Perlen, die von der Glasindustrie beigestellt wurden, des sogenannten Glasschmelzes in verschiedenen Tönungen von Karmin- und Zinnoberrot, Altrosa, Honigfarben, Smaragd- und Türkisgrün, Weiß usw. (siehe Tafeln 8, 12a, b). Diese bezaubernden Farbeffekte wurden durch weiß durchbrochene Spinnen und Tüll-Durchbrucharbeiten erhöht, die mit Flitter und Stickgold verziert waren. Von solchen und ähnlichen Farbenkombinationen ging man zur Weißstickerei über. Die durch Perl- und Garnstickerei in verschiedenen Farben und Techniken erzielten Effekte wurden in der letzten Phase in Südböhmen durch das Aufnähen von Plättchen aus Fischschuppen ersetzt. In anderen Gegenden verlief der Wechsel der Farben langsamer und war entweder vielfältiger oder auch ärmer. In der Umgebung von Trnava in der Slowakei, in der slowakischen Donaugegend und in Südost-Mähren kam es zum Wechsel anderer Farbenkombinationen, zum Beispiel wechselte Schwarz mit Orange, später mit Gelb ab, und zusammen mit der schwarzen oder weißen Farbe wurde Gold und Silber verwendet. Die Entwicklung wird durch die weiße Farbe abgeschlossen, stellenweise jedoch auch durch bunte, nicht harmonisierende Anilinfarben. Dies ist jedoch nur eine allgemeine Behauptung, denn tatsächlich schuf jede Gemeinde, jeder Pfarrsprengel wenn auch einander ähnliche, so doch unterschiedliche Farbenskalen; in den slowakischen, evangelisch und katholisch gemischten Gemeinden gab es nicht nur stilistisch verschiedene Trachten, sondern sogar verschiedene Farbenkombinationen in ein und demselben Dorf.
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Es ist daher anzunehmen, daß in den Farben der volkstümlichen Gewebe in der Tschechoslowakei sowie auch anderswo die folgenden Komponenten enthalten sind: 1) Überreste alter Volksbräuche und althergebrachter Farbbegriffe aus der Zeit vor dem Feudalismus, und zwar nicht nur bei lang seßhaften und verhältnismäßig isolierten Volksgruppen, sondern auch in Gebieten, die durch Kolonisierung durch verschiedene ethnische Gruppen gekennzeichnet sind, wie zum Beispiel in der Zeit der Türkenkriege durch das südslawische Element in der West- und Mittelslowakei und in Südmähren. Auch muß man die langjährige Okkupation und das ethnische Ineinandergreifen in den Grenzgebieten in Betracht ziehen. 2) Der Einfluß des einstigen Tauschhandels in den Marktzentren, die in der Ebene an den Kreuzungen der Handelsstraßen gelegen waren. 3) Der Einfluß der volksfremden Kultur der herrschenden Klassen, der Kirche, des Staates, der feudalen, später handwerklichen Stände und auch die Einwirkung der Heere. 4) Häusliche, später handwerkliche Rezeptesammlungen zur Erzeugung von Farben. 5) Der Einfluß der fabriksmäßigen Erzeugung von Farben und Stoffen. 6) Der Einfluß individueller Künstler. 7) Der Einfluß der Nationalfarben, Sportvereine und politischen Organisationen.
11. Detail eines gestickten Sudomerice
in Mähren
Wochenbettvorhangs
(Tier-
und
aus
Pflanzenmotive).
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D I E G E W E B E . Hausgewebtes Flachs- und Hanfleinen, das entweder in ungebleichtem, oder mittels vegetabiler Farbstoffe gefärbtem Zustand mit weißen Fäden durchwebt wurde, oder umgekehrt. Vom Jahre 1800 an wurden ins Leinen rote, nach dem Jahre 1860 blaue Streifen aus handwerksmäßig gefärbtem oder in der Stadt gekauftem Garn eingewebt. Webeproben aus dem Jahre 1890 sehen wir in Tafel VIII, IX, LHIa, b, c, d, aus der Gegenwart in Tafel 252-253. Das Detail eines Trachtengewebes aus Wolle aus der Mitte des vorigen Jahrhunderts zeigen Tafeln VI -VII, X I - X I V (Rekonstruktion). Von ihrer technischen Struktur wird noch die Rede sein. Gestickt wurde auf Flachs-, Hanf- später Baumwollgeweben, auf Batist, Tüll und Schweizer Organdi sowie auf Woll- und Seidenstoffen, Brokaten, Samten und auf Tuch. Die Tracht der Männer wurde durch Verschnürungen, Applikationen und Stickereien mancher Trachtenteile geschmückt, die aus häuslich erzeugtem, haarigem, ungefärbtem Kotzen (Tafeln, 7 6 , 1 1 5 , 1 3 4 ) oder auch aus handwerks- oder fabriksmäßig hergestelltem farbigem Tuch bestanden (Tafeln 139, 289 - 295). Dorfspezialisten und Kürschner schmückten die Ledergürtel der Männer mit Applikationen und Stickereien (Tafeln 13a, b, 54). Vom Jahre 1900 an verzierten die Dorfschuster die hohen Stiefel der Frauen mit Messingnägeln; heute werden sie vorn und hinten reich bestickt. Zum Sticken wurden Flachs- und Hanffäden verwendet. Die rote Stickerei wurde, wenn auch mit unvollkommen gefärbtem Material, spätestens vom Anfang des 15. Jahrhunderts an verwendet. Später hing es dann von der Entwicklung des Gebietes und der Nähe eines Handelszentrums ab, in welchem Maße die Versorgung mit feinerem Material, wie Wolle, Seide, später Stickwolle, Gold- und Silbergarnen, Flitter, Glasperlen und schließlich in Südböhmen mit Plättchen aus Fischschuppen vor sich ging. Außer diesen Verzierungen wurde auch die häusliche Batiktechnik angewandt (siehe Tafel 267 und Tafel LVIII) sowie handwerklicher Stoffdruck. In den letzten 25 Jahren werden in seltenen Fällen auch bemalte Stoffe (besonders mit Tempera) verwendet. Die Arten der Verwendung geschmückter Gewebe. Geschmückt wurden die Wohnräume, zeremonielle Gegenstände, Arbeits- und Festtrachten, manche Tragkörbe und Taschen, und in Verbindung mit manchen Volksbräuchen wurden sogar Tiere mit gewissen gestickten Geweben geschmückt. In der Wohnung wurden der Tisch, die Betten und Fenster mit gewebten oder gestickten Stoffen geschmückt. Den Tisch bedeckte man mit einem viereckigen Tischtuch aus Flachs oder Hanf mit ausgezogenem und gesticktem Gitterwerk, rot durchwebten Streifen und schlichter Randstickerei. Im mährisch-slowakischen Grenzgebiet wurden ornamental gewebte rechteckige Tücher (80 cm lang und 40 cm breit) verwendet, die Brottücher genannt wurden. Mit rot durch webten Tüchern wurden auch die Kinder in den improvisierten leinenen Feldwiegen zugedeckt, die auf drei pyramidenförmig aufgestellten Pfosten aufgehängt wurden. Zur zeremoniellen Einsegnung der Ostereier, der Kuchen, des Fleisches und der Gemüsezutaten wurden rote viereckige Tücher in den Ausmaßen von 8 0 X 1 2 0 cm gestickt, die später an manchen Orten bei der Verabreichung des Abendmahles an die Sterbenden verwendet wurden. Noch bis heute werden wunderschön gewebte Bettziechen hergestellt, wie wir in Tafeln 253, 255 sehen. Besonders repräsentativ gewebte, in der Slowakei
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stellenweise auch gestickte Polster bekamen die Bräute in die Ausstattung, manchmal erhielt sogar der Bräutigam bei der Hochzeit ein schön gewebtes Polster von seiner Mutter. Bei den evangelischen Bewohnern der Westslowakei wurde die Decke mit gestickten und schön gewebten Tüchern behangen, die zusammen mit dem reich geschnitzten Mandelbrett und einer Vielfalt bunter Keramik den bei den Katholiken üblichen reichen Bilder schmuck ersetzten. Seltener finden wir im Landhaushalt Miniatur-Antipendien, die zur Ausschmückung kirchlicher Hausaltäre am Fronleichnamstag dienen (Tafel 68). Schließlich wurde durch den Bau höherer Wohnhäuser auf dem Lande auch das Sticken von Vorhängen gebräuchlich. Zu den zeremoniellen Bestandteilen des ländlichen Interieurs gehörte der Wochenbettvorhang, mit dem die Wöchnerin sich selbst und das Kind zudeckte. (Seine Benennung „koutnice" bedeutet eigentlich „Eckvorhang", da das Bett in der linken Ecke der Stirnwand stand.) Die Mutter bedeckte sich mit ein bis zwei Tüchern, die von der Decke bis auf die Erde herabhingen. Diese Tücher waren aus gröberem Hanf- oder Flachsgewebe im Ausmaße von 2 2 0 X 1 7 0 cm zusammengenäht und wurden auf zwei verschiedene Arten verwendet. In der Mährischen Slowakei und südlichen Walachei, wo es nur niedrige Lehmhäuser gab, wurden die Tücher an zwei Stangen gehängt, deren unteres Ende am Bett befestigt und deren oberes Ende an den Deckenbalken genagelt wurde. Das Tuch hatte einen gestickten horizontalen Streifen, wie wir in Textbild 1 sehen. In den höheren Wohnräumen von Westmähren und Böhmen wurde das Tuch, wie in Textbild 2, senkrecht an einen Rahmen gehängt. So bestimmte die verschiedene Höhe der Wohnräume zwei verschiedene Kompositionstypen. Beim zweiten Typ wurden in geräumigeren Wohnungen zum vollständigen Bedecken zwei Tücher verwendet. Bemerkenswert ist die Art, wie die Wöchnerin in der Gegend des Tatra-Gebirges zugedeckt wird. (Textbild 8.) In der Westslowakei wurden diese Tücher zu Zierunterlagen (Textbild 6). In Mähren setzte man um den mittleren Streifen mit Vorliebe ein Ajourgitter ein, damit die Wöchnerin ins Zimmer sehen konnte. Um die Mitte des 19. Jahrhunderts wurden die inneren Streifen sogar durch geklöppelte oder gestrickte Einsätze ersetzt, die durch den Handel vertrieben wurden. In Tafel 172 sehen wir solche nicht häuslich hergestellten Einsätze aus Hradcovice, einen anderen Einsatz aus Mala Hanä in Tafel V. Infolge der Erhöhung der Wohnräume wurden in der Westslowakei, und teilweise in Südmähren, die zweiteiligen Tücher zu dreiteiligen verbreitert. Wie bereits erwähnt, wurden an dem Tuch in der Nähe der Decke rote und grüne Bänder befestigt, auffallend starke Nadeln hineingestochen, oder neben der Wöchnerin wurde ein scharfer Gegenstand, ein Beil oder eine Heugabel aufgestellt, damit die bösen Feen und Hexen die den Tod des Kindes oder der Mutter anstrebten, erstochen würden. Die Tücher waren vorwiegend rot, grün und gelb geschmückt, und erst in späteren Jahren wurde die schwarze oder blaue Farbe zur Konturierung verwendet. Die Stickerei wurde in Wolle, Baumwolle und Garn ausgeführt. Und so wie die Farben glückbringende Bedeutung hatten, bedeuteten früher manche Motive die Abwehr; verschiedene Zähne und Hackmesser in Form einer scharfen halben Swastika (Tafel X V ) , Eggen (Tafel 191) und verschiedene Gabeln (Tafel 263), ebenso wie dreieckige und halbkreisförmige Ofeneisen. Wieder andere Motive hatten prosperitive Bedeutung, wie der Stern, der Hammer, die Schlange u. a.
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12. Detail
einer
Jahreszahl in
1846.
Hochzeitsfahne Horm
Dubenky
mit
der
bei
Tfesi
Mähren.
13. Detail
einer
Umgebung
von Jindfichüv
Hochzeitsfahne Hradec.
aus
der 1830.
Die Wöchnerin lag früher ganze sechs Wochen hinter diesem Vorhang, was mit dem fast in der ganzen Welt geübten Brauch ihrer Isolierung zusammenhängt. Verwandte und Bekannte brachten ihr während dieser Zeit Geschenke, die meist aus zeremoniellen und nahrhaften Speisen bestanden. Die Taufpatin brachte außer verschiedenen Kuchen einen ganzen gekochten Hahn in einem besonderen, bemalten Topf, wenn es ein Junge, und eine Henne, wenn es ein Mädchen war. Die Nudeln in der Suppe mußten lang sein, so wie es auch bei manchem langen, spiralenförmig geformten Gebäck der Fall war, um so dem Neugebornen ein langes Leben zu sichern. Der gestickte Vorhang blieb bis zum Festmahl hängen, das zu Ende der sechsten Woche nach der kirchlichen Reinigungszeremonie veranstaltet wurde. Bei dieser Gelegenheit schnitt die Taufpatin (später die Hebamme) das Tuch vorschriftsmäßig ab und warf es auf den Vater des Kindes, oder auf einen der übrigen anwesenden verheirateten jungen Männer „damit es bei ihnen wieder bald losgehe". Fast jede Braut bekam so einen Wochenbettvorhang in die Ausstattung. Die fortschreitende Aufklärung und die Tatsache, daß fast überall neue Wohnräume hinzugebaut wurden, brachten es mit sich, daß man in Mähren schon um die Mitte des 19. Jahrhunderts aufhörte, diese Vorhänge
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zu verwenden, doch blieb der Brauch erhalten, der Braut ein solches Tuch in die Ausstattung zu geben. So wurden dann ähnliche Tücher zur Verschönerung, als Bettüberwurf oder Tischdecke verwendet. Das Einsegnungstuch (üvodnice) hat verschiedene Benennungen. Es ist ein Tuch in den Ausmaßen von 200 X 80 cm und wird der Länge nach zusammengelegt getragen (siehe Tafel X V I I und Textbild 10). Es war gewöhnlich in der Mitte in roten oder gelben Tönen gestickt, manchmal mit gelber Spitze durchbrochen, oder mit grünen Kränzchen benäht. In allen Fällen jedoch mußte das Tuch grün geschmückt sein, wenn auch nur mit einem rot und grün gewebten Einsatz. Tafel 157 zeigt eine der primitivsten Arten der Ausschmückung des Einsegnungstuches und stammt aus Bänovo; das Tuch ist an beiden Seiten mit scharfen Zähnen bestickt. Ebenso wie auf den Wochenbettvorhängen befinden sich auf den Einsegnungstüchern neben prospektiven Motiven auch Motive des Schutzes und der Abwehr. Am häufigsten sind es Mohnköpfe, Äpfel, Linsen, Erbsen, Tische, Hämmer, Schlangen, Hirsche u. a., die manchmal geradezu epische figurale Kompositionen werden, wie zum Beispiel in Tafel 44 aus dem evangelischen Dorf Vanovice bei Boskovice und aus der Umgebung von Jevicko (Tafel IV). Fast überall in Mähren und in der Slowakei gab es in jedem nur halbwegs wohlhabenden Hause Wochenbett- und Einsegnungstücher. An manchen Stellen vermischten sich ihre beiden Funktionen, und die Verbindung beider Zwecke führte zur Bereicherung der Stickerei zu Repräsentationszwecken, wie dies zum Beispiel auf der Böhmisch-Mährischen Höhe der Fall ist. Hierbei wirkte vielleicht nicht nur die Volkstradition, sondern auch die handwerkliche Gewandtheit mit. So wurden auch auf diesen Tüchern unter Anwendung älterer schlichter Motive, die magische und glückbringende Bedeutung hatten, ganze Szenen aus dem Leben dargestellt. Nach dem Beispiel der Renaissance-Gewebe wurden diese Tücher auch mit epischen Darstellungen geschmückt. So sehen wir auf manchen ein junges Paar (Tafeln 19 a, 21 b, 25 a), auf anderen wieder ein Mädchen beim offenen Fenster, das scheinbar auf den Liebsten wartet, ein Häuschen, über dem Vögel fliegen, eine Kirche, den ersehnten Schauplatz der Hochzeit (Tafel 18a), Mädchen mit zeremoniellen Hochzeitsfahnen, von denen noch die Rede sein wird (Tafeln 17b, 18b, 24b). Auf anderen wieder trägt eine Frau ein Hochzeitsbäumchen, oder Männer halten Becher in der Hand; Taufpatinnen bringen in Körben und Krügen Geschenke für die Wöchnerin, die etwas entfernt mit dem Wickelkind zu sehen ist (Tafel 19b). Manchmal kommen auch Jagdszenen vor (Tafel 23b). Die Benennung des Einsegnungstuchs ist von seiner hauptsächlichen Funktion abgeleitet, da die Mutter nach strenger sechswöchiger Abgesondertheit das in dieses Tuch gewickelte Kind zur Reinigungszeremonie in die Kirche bringt. In dem gleichen Tuche war das Kind drei Tage nach seiner Geburt von der Vertreterin der Mutter, der Taufpatin, zur Taufe getragen worden. Diesen beiden Funktionen des Einsegnungstuches war jedoch noch eine vorangegangen, als es nämlich die Braut als Schutzsymbol bereits bei der Hochzeit trug (Tafeln 117a, 214). An manchen Orten ist die Hochzeitszeremonie noch bis heute mit der Reinigungszeremonie verbunden; bei dieser Gelegenheit trägt die Braut das Einsegnungstuch nur formell. Einsegnungstücher tragen auch die älteren und jüngeren Brautjungfern, damit ihre eigene Hochzeit bald nachfolge, was eindeutig die alte, magische und weissagende Funktion dieser zeremoniellen Tücher beweist. Es gab ja immer schon eine ganze Menge irrationeller Hochzeitsbräuche zur Sicherstellung der Fruchtbarkeit der Braut, und alle können auf dieselbe Art erklärt werden wie die verschiedenen
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magischen Neujahrsbräuche, die zur Erntezeit Erfolg im Felde, in den Speichern, Stallungen, Bienenstöcken und Hühnerhöfen herbeiführen sollten. Das Tragen des Einsegnungstuches hängt wahrscheinlich mit noch älteren Zeremonien zusammen, als es Hochzeit oder Taufe ist. Dies geht auch daraus hervor, daß die Wöchnerin zum Beispiel in Mähren von ungefähr dreißig Frauen zur Reinigungszeremonie begleitet wurde (heute sind es neun bis achtzehn Frauen), die alle bereits Kinder hatten und mit weiterem Familienzuwachs rechneten (Textbild 10). In der Westslowakei wird dieser Brautschleier („rücho" genannt) vom Hochzeitsgefolge noch vor der Hochzeit feierlich abgeholt; vom älteren Brautführer übernimmt ihn die ältere Brautjungfer und trägt ihn auf den Händen zur Kirche. Dort wirft ihn die Taufpatin der Braut über den Kopf und führt sie so verhüllt dreimal um den Altar herum; erst nach dem reinigenden Besprengen durch den Priester zieht sie der Braut den Schleier vom Kopf auf die Schultern. Die Frauen aus dem Volke erklären diesen Brauch mit dem Ausspruch: „Die Braut wurde in den Frauenstand aufgenommen". Was für ein Stand ist das? Zweifellos der Stand der Erwachsenen, was auch von öffentlichen Zeremonien begleitet wurde, bei denen jungen Männern und Frauen die Haare abgeschnitten und die jungen Leute über ihre Rechte und Pflichten aufgeklärt wurden. Die Überreste einer solchen Zeremonie fand ich vereinzelt bei Mädchen und jungen Männern noch in den dreißiger Jahren dieses Jahrhunderts, wenn auch in halb spaßhafter Form. Diese Zeremonie ging immer hinter geschlossenen Türen vor sich, und wurde „Schnapstaufe" genannt, weil die Täuflinge mit Branntwein besprengt wurden. Auch diese Details bestärken die Annahme, daß das Einsegnungstuch ein wichtiger Bestandteil althergebrachter Zeremonien ist. In evangelischen Dörfern in der Umgebung von Bratislava bekamen die Mädchen zur Konfirmation von ihren Taufpatinnen prachtvolle mit Seide, Gold und Silber bestickte Kopftücher, die sie jedoch erst am ersten Sonntag nach dem Aufsetzen der Hochzeitshaube trugen. Wenn es geschah, daß die junge Frau im Jahre nach ihrer Hochzeit starb, so wurde ihr das Einsegnungstuch mit in den Sarg gelegt. Da aber an manchen Orten ähnliche Tücher in einfacherer Ausführung allen Frauen in den Sarg gelegt wurden, kann man annehmen, daß Einsegnungstücher einst bei Geburts-, Haaropfer-, Hochzeits- und Begräbniszeremonien ihre Bedeutung hatten. Wenn nun der Wochenbettvorhang aus dem Brauch entstanden war, die Wöchnerin und das Kind zu isolieren, so wurde das zweite Tuch, das als ursprünglich primitivste Decke aus der praktischen Kleidung stammte, infolge der Achtung für die Tradition zum Bestandteil einer Zeremonie, die den Vorstellungen entsprach, daß der Mensch durch Umgürtung Macht erlange. So kann man vergleichsweise die Umgürtung der Priester mit dem lithurgischen Cingulum anführen, und die geistliche Bedeutung der Worte des Apostels Petrus: „Darum so begürtet die Lenden eures Gemütes . . . " bestätigt den früheren Sinn der Umgürtung, der wir fast bei allen Völkern begegnen. Daß das Einsegnungstuch ursprünglich keine ästhetischen Ziele verfolgte, geht daraus hervor, daß es als Überwurf getragen wurde und daher den reichen, funkelnagelneuen Braut schmuck zum großen Teil verdeckte. Das Einsegnungstuch wurde im Laufe der letzten 150 Jahre immer bunter und reicher und entwickelte sich allmählich zu einer rein gewohnheitsmäßigen und repräsentativen Angelegenheit Als der Höhepunkt seiner Ausschmückung erreicht war, trat eine Stagnation ein, und in dieser Phase, als der Brauch nur noch durch das Festhalten an der Gewohnheit weiterlebte, verfiel auch
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14. Detail einer
Hochzeitsfahne
mit Jahreszahl.
Mezif'icko
hei Jihlava
in Mähren.
1846.
die formale Ausschmückung dieser Tücher. Heute werden Einsegnungstücher in ihrer ursprünglichen, künstlerisch wertvollen Form nur noch stellenweise getragen, und häufig wird die Stickerei durch aufgenähte rote Bänder oder fabriksmäßig erzeugtes Flitterwerk ersetzt. Die Hochzeitsfahne war ein weiterer Bestandteil der Hochzeitszeremonie und hing auch mit der Geburt des Kindes zusammen. Hochzeitsfahnen kommen an vielen Orten Westmährens und Südost-Böhmens vor. Sie sind meist aus fein gewebtem Leinen, 9 0 X 1 2 0 cm oder größer, mit weißrot-grünen Fransen gerändert und in der Mitte und am Rande mit einer Hochzeitsszene und einer Jahreszahl bestickt. Am häufigsten wird der Hochzeitszug mit den Musikanten, dem Brautführer, der Brautjungfer und der Braut im Hochzeitswagen dargestellt. Oft ist der Brautführer zu Pferd und hält einen Becher zum Zutrinken in der Hand. Manchmal hinterläßt der Mann als Soldat seine Frau mit dem Kind in der Wiege, ein andermal wieder sehen wir den Bräutigam mit der Pfeife im Munde, eine prächtige Pelzmütze auf dem Kopf, und die Braut in der Hochzeitshaube; die Verbindung zwischen ihnen schafft ein gesticktes Herz und darunter ein Kind in der Wiege: dann wieder sehen wir eine Frau am Spinnrad usw. Einfach aber wirkungsvoll sind Hochzeitsfahnen, deren Mittelstickerei aus einigen Kreisen oder Rosmarinkränzchen mit Rosen besteht (Tafeln 39, 40 und Textbild 14), in deren Mitte Violinen, Klarinetten und Trompeten zu sein
37
15. Detail
eines Kragens
von einer
goldbestickten
Frauentracht.
Lanzhot
in Südmähren,
1890.
pflegen. Rot, Gelb und Grün in verschiedenen Tönen sind die Farben (nur der Bräutigam trägt nach städtischem Brauch häufig einen blauen Mantel), die im Geiste der uralten Ideologie zusammen mit einer Reihe von gestickten Motiven und Hochzeitsszenen mit dem Eheglück des jungen Paares in Verbindung stehen. Die gestickten Hochzeitsfahnen sind immer genau datiert und gehören in die Jahre 1750—1880. Daß diese Fahnen im Hochzeitszug getragen wurden, bestätigt ihre altertümliche Bedeutung und Unerläßlichkeit, ebenso wie die Tatsache, daß sie vielfach auf Gemeindekosten hergestellt und von Fall zu Fall durch den Bürgermeister (Gemeindeältesten) geliehen wurden. Die Hochzeitsfahnen tragen immer einen Text, wie: „Diese Fahne stammt aus der ehrwürdigen Gemeinde Mysliborice 1847". Nur vereinzelt sind sie ohne Text, was bedeutet, daß die Fahne einer besonders wohlhabenden Familie gehörte. In Südost-Mähren und in der Slowakei werden diese Fahnen von alters her aus einem roten Tuch angefertigt, und das Ende der Fahnenstange ist mit einem Apfel und einem Rosmarin- oder Tannenzweig verziert. Zweifellos hat die Fahne auch Elemente rechtlichen Charakters, eben weil sie auf Kosten der Gemeinde hergestellt wurde. Durch Anführung einiger gestickter zeremonieller Textilien ist ihre ganze Vielfalt bei weitem
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nicht erschöpft, und es bedürfte eingehenden Studiums der Textilornamente, wenn wir unter dem kirchlichen und praktischen Ballast erkennen wollten, wohin die einzelnen Elemente gehören. Zu den zahlreichen weiteren geschmückten Gegenständen gehören Wickel- und Taufbänder, Faschings- und Gürtelbinden der Teilnehmer am „Ritt der Könige", Unterlagen und Bänder zum Schmuck des Hochzeitskuchens, die vielfach bereits durch Trachtenschärpen und Schürzen ersetzt werden. Bei manchen dieser Artefakte, die durch fabriksmäßig erzeugte Gegenstände ersetzt wurden, verloren sich die Spuren ihrer ursprünglichen Form und ihres Inhalts, was manchen Forschern dieVeranlassung gab, überall Zusammenhänge mit der Kultur der herrschenden Klassen zu suchen. Ältere Zeitgenossen aus der Hanä erinnern sich heute noch, daß für den zeremoniellen Schmuck der Pferde reich gestickte Schabracken verwendet wurden, die über den Sattel gelegt wurden, und die heutigen auf rotem Tuch gestickten Verzierungen sind angeblich nur noch Überreste einstiger Pracht. Auch das Problem der Bedeutung der einzelnen gestickten Tüchlein, die als Spenden auch ins Kircheninventar übergingen, oder umgekehrt als kirchliche Stickereien auf die Volksstickerei Einfluß hatten, harrt noch seiner Lösung. Ich möchte auf eine Art dieser Tüchlein aufmerksam machen, wie sie in der Gegend von Sträznice noch bis heute gestickt werden. Die dortigen Mädchen schenken ihrem Liebsten zu Ostern gemalte Ostereier und Gebäck, eventuell auch andere Aufmerksamkeiten, die in ein gesticktes Tüchlein eingewickelt überreicht werden. Es sind dies Angebinde einer ernst gemeinten Bekanntschaft. Die jungen Männer tragen diese weißen, rot gestickten Tüchlein stolz in ihrem Hosengürtel, wie auf Tafel 257, oder über den weißen Sommerhosen, deren Form wir in Tafel 203 sehen. Durch viele Jahrzehnte hindurch wurden die Tüchlein außer mit Herzen, zwei Vöglein, Kränzchen oder anderen Motiven auch in fünf Reihen rundherum mit Liedertexten bestickt, die das Verhältnis des Mädchens zum Geliebten ausdrückten. In der Walachei malen die Mädchen Texte auf Ostereier, die im Volksmund mit Recht „gemalte Worte" genannt werden. Liebe,
woher
wachsest
nimmt dich einer,
nicht auf Bergen,
Ich hatt' einen
Jungen,
Doch ins Herzchen Brannte
den schönsten
ihm das Herze,
Mütterchen,
brannt'
ist, Liebe
Augen,
meine
kann es wissen,
um wen muß mein Herze Zu seinen
schwarzen
über die Donau Nicht ist's heiter
Augen
zu
im Herzen,
O daß sich mir der Liebste
hören. lehren.
kann es
wissen,
missen. es
vermuten,
Tag und Nacht
Mutter,
Flamme, Flamme,
es rauschen
niemand
Augen
möcht',
gedrungen.
wird's ihn
niemand
Triebe.
Jungen,
in heißer
fließt es, kannst fremd
du weißt nicht,
wen die blauen Niemand
nicht
aller
war, blieb die heiße
das Wasser,
Dem das Seufzen
Liebe,
im Feld
ist ihm, ach, ein Pfeil
als es ausgebrannt Fließt
süße
treibst
verbluten.
dringen, ich
springen.
kann ich den Liebsten zeigt, wie der Mond
nicht
herzen.
aus den Wolken
steigt.
39
16. Kragen
einer
Frauentracht
ytim mi«"
Vacenovice Um
aus in
Mähren.
1800.
Manche der angeführten Stickereien und Gewebe sind klassische Belege der Volkskunst, obwohl besonders die jüngeren bei weitem nicht alle Motive, Muster, Farben und Techniken dieses Kunstzweiges umfassen. Sie machten sich eher in den Werktags- und Festtrachten geltend, die enger und intensiver mit dem Leben der Menschen verbunden sind. Die Stickereien auf Arbeitskleidern stellen nicht immer die ältere Phase der Entwicklung dar; sie wurden eigens auf festerem, waschbarem Material hergestellt, während die älteren gestickten Trachtenteile eher zu den sonntäglichen Unterhaltungen getragen wurden. Die Tracht wird durch das Material, den Schnitt, die Farbe und die Stickerei bestimmt. Die Stickerei hat dabei die größte Bedeutung, denn sie verbindet die einzelnen Teile der Tracht durch verwandte Techniken und Farbeffekte zu einem stilistisch abgestimmten Ganzen. Auf die Trachten wirkten alle Einflüsse ein, die im Kapitel über die Farben bereits besprochen worden sind. Zu diesen muß man jedoch auch noch das Moment der gesellschaftlichen Repräsentation und besonders die Wirkung der Liebesbeziehungen zwischen jungen Menschen hinzuzählen. Die Erfindungsgabe ihrer Schöpfer und andere Faktoren führten zu einer außerordentlichen Differenzierung der Trachten. So finden wir zum Beispiel in Südost-Mähren 28 Trachtentypen mit einer ganzen Reihe von Abarten. In den böhmischen Ländern sind die Volkstrachten vor allem im westlichsten Teil Böhmens in der Gegend von Domazlice und in Südost-Mähren lebendig geblieben. Im Großteil Böhmens verschwanden die Volkstrachten allmählich von der Mitte des 19. Jahrhunderts an. Nach der Schaffung der Tschechoslowakischen Republik im Jahre 1918 begann ein Aufleben der Trachten nach alten Mustern, besonders in der mährischen Walachei und in der Hanä.
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Dieses Streben verstärkte sich noch als Ausdruck des Abwehrkampfes des Volkes in den Jahren der faschistischen Okkupation. Als nach der Befreiung der Tschechoslowakei im Jahre 1945 der mächtige Aufschwung des traditionellen Volksschaffens in Lied, Tanz und Textil einsetzte, begann auch die massenmäßige Verbreitung und Erneuerung der Volkstrachten. Es ist im Rahmen dieser Publikation nicht möglich, alle altertümlichen oder gar typisch lokalen Bestandteile der Volkstrachten zu erfassen; darum seien wenigstens die drei wichtigsten Trachtentypen, der Bewohner der Gebirgs- (Tafeln 76, 115, 134) und Vorgebirgsgegenden (Tafeln 152, 185, 186) und der Ebene (Tafeln 261, 282, 284, 2 8 9 - 2 9 5 ) erwähnt. Charakteristisch für die Gebirgstracht sind bis in die heutige Zeit die häuslich erzeugten Gewebe und Materialien, wTährend das Material der Trachten in den Niederungen durch die Industrie und Einfuhr bestimmt wird. In der Gebirgstracht blieben dem Klima entsprechende ältere Schnitte in eher nüchternen Farben erhalten; in der Ebene waren dieTrachten bunter, leichter, und es kam häufig zu überfeinerter Ausschmückung auch in der Kleidung der Männer (siehe z. B. Tafel 292 und Tafel 300). Wie bereits erwähnt, teilt sich die ältere Volkskunst in den böhmischen Ländern in zwei unterschiedliche Kulturgebiete. Das eine lehnt sich, nicht nur infolge der durch die Karpaten vermittelten konservativeren Almwirtschaft, aber auch infolge verschiedener altertümlicher Elemente mehr an den Osten an, während das andere durch viele Elemente vorwiegend mit der westlichen Kultur verbunden ist. Das gleiche gilt auch für die Trachten, im Material, Schnitt und in der Ausschmückung. Was den kulturhistorischen Einfluß betrifft, findet man in der ganzen Tschechoslowakei, jedoch vorwiegend im Westen, Barock-, Rokoko-, Empire- und Biedermeier-Einflüsse. In den östlichen Teilen kann man auch Spuren der Renaissance verfolgen, die neben ausdrucksvolleren Details der Schnitte und Verzierungen auch durch den ukrainischen, polnischen und ungarischen Adel übernommen wurden und auf diesen Wegen auch unter das Volk gelangten. In diesem Trachtengebiet kommen auch Elemente aus dem Balkan, den Karpaten (Tafeln 76, 115, 1 3 4 - 5) und dem Donaugebiet (Tafeln 261, 292) zur Geltung. Den Reichtum der Volkskultur der Tschechoslowakei in ihren Trachten, Liedern und Tänzen kann man alljährlich auf den Sommerfestlichkeiten im altertümlichen Städtchen Sträznice in Südmähren bewundern. Nach der Beschreibung der Farben und Motive möchte ich noch erwähnen, daß aus dem alten zeremoniellen Charakter der Zeichen auch die festliche Trachtenstickerei hervorgeht, die sich früher mit dem Sommeranfang, später hauptsächlich mit dem Fronleichnamsfest der Katholiken und dem Pfingstfest der Protestanten, jedoch noch häufiger mit der herbstlichen Kirmes und den entscheidenden Augenblicken im Leben des Einzelnen verband. So bestickte man die Kleidung der jungen Leute beider Geschlechter mit Motiven von Abwehrcharakter, wie Ofeneisen, Zähnen, Widderhörnern, Pferdehufen, Hufeisen, weiters Bäume, für Knaben auch Hasenlöffel. Erwachsene Mädchen stickten für ihre Tracht Kränzchen, Tische, Räder oder Wagen, die mit der Hochzeit in Verbindung standen, sowie Sterne, Rosen, Mohnköpfe, Klee, Fichtenzapfen usw. Junge Männer trugen Motive wie Korn, Amboß, Hahn, Hirschgeweih, Teile von Zaumzeug und Ackergerät, wie Pflugschar, Joch, Kummet, auch das Mühlrad, und von 1880 an auch den Pfau.
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Der Braut geziemte die Birne, der Apfel, die Biene und Bienenwabe, der Kuchen und der Kelch. In Tafel 198 aus Popovice zum Beispiel ist eine Birne und ein Hochzeits-Mohnkuchen gestickt. Die Birne ist als Motiv der Fruchtbarkeit geläufig, den Hochzeitskuchen jedoch erklärten altansässige Zeitgenossen in dem Sinne, daß über den kreisrunden Mohnkuchen ein liegendes Kreuz aus Quark gemacht wurde. Schwerer zu erklären ist das „Uhrenmotiv", das die Bräute in Vlcnov tragen (Tafel X X X ) und dessen Sinn die Ethnographen so auslegen, daß hier zwei auf heraldische Art einander gegenübergestellte Vögel dargestellt sind. Auch konnte bis heute noch nicht festgestellt werden, wozu die Darstellungen von Wasserjungfern gehörten, die auf den Rockbesatz gestickt wurden. Es ist auch bemerkenswert, daß der Krebs, den wir in Tafel 174 und Tafel 183 sehen, als Abwehrzeichen auf die Hauben und Ärmel der Bräute gestickt wurde. Er erscheint auch in anderer Darstellung auf Tafel 254, auf Tüchern (Tafeln 118, 119) und ist auf südmährischen und ostböhmischen Wochenbettvorhängen gebräuchlich. Alte Leute trugen gestickte Motive von Linsen und Erbsen, für die Trauer Eichenlaub, Eicheln, geknickte Zweige (Tafel X X I X ) . Heutzutage wird bei den einzelnen Motiven kein Unterschied gemacht, ob sie auf männliche oder weibliche Trachten gehören und zu welcher Gelegenheit sie getragen werden sollen. Die jüngsten Motive, die keine Beziehungen mehr zu den alten Zeichen haben, wie zum Beispiel die Fuchsie, Pelargonie und Georgine tauchen sowohl auf den Trachten der Männer wie der Frauen auf. Die angeführten alten Motive von Abwehr- und glückbringendem Charakter wurden kombiniert und ursprünglich nach ihrem Sinn, später aus dem Bedürfnis nach Ornamentik ergänzt. Heute werden die alten Bräuche nicht mehr eingehalten, was auch daraus hervorgeht, daß zum Beispiel der Hahn auch auf die Trachten halbwüchsiger Jungen gestickt wird, die sogar Hahnenfedern auf dem Hute tragen (siehe Tafel 203), was früher als Privileg jener jungen Männer galt, die im Wettkampf den Sieg davongetragen oder zum Militär einberufen worden waren.
17. Detail aus Zähofi
18. Detail in Mähren,
42
eines
gestickten
in der
einer
Einsegnungstuches
Hanä.
Trachtenstickerei.
1860.
Vlcnov
D I E S T I C K E R U N D S T I C K E R I N N E N . Wir haben uns bereits mit dem Ornament, den Farben und dem Stil mancher Volksstickereien beschäftigt und wollen schließlich jene erwähnen, die sie geschaffen haben. In der Beschreibung seines Aufenthaltes im Lande der Skythen beim Hunnenkönig Attila im Jahre 445 erwähnt der Grieche Priscus, daß Attilas Gemahlin Kerka auf einem teppichbedeckten Ruhebett auf der Erde lag, und daß eine größere Anzahl von Dienerinnen damit beschäftigt war, bunte Muster in zartes Leinen zu weben. Gleichzeitig möchte ich auch die ornamentalen Gewebe, Malereien und Schnitzereien in den heidnischen Tempeln der Elbslawen erwähnen, aus denen hervorgeht, daß ein Teil dem Kunstschaffen des eigenen Volkes zuzuschreiben ist, wenn es natürlich auch Importe gegeben hat. Der böhmische Chronist Kosmas schreibt im 12. Jahrhundert, die böhmische Fürstin Libuse habe gestickte Polster besessen; wenn dies auch ein Anachronismus ist, zeugt er doch davon, daß es im 12. Jahrhundert in Böhmen bereits Stickereien gab. Und wenn Papst Eugen III. im Jahre 1151 die Jungfrauen erwähnt, die im Kloster des hl. Georg an Meßgewändern arbeiteten, oder wenn über Eliska Premyslovna im Jahre 1310 gesagt wird, daß sie außer ihrer Hochzeitsgewänder auch noch verschiedene Ornate für den St. Veitsdom in Prag stickte, und wenn man noch weitere historische Aufzeichnungen in Betracht zieht, so beweist das, daß der Stickerei an den feudalen Höfen schon damals besondere Beachtung geschenkt wurde. Die Chronisten erwähnen jedoch in der Regel nichts über diese Arbeiten des einfachen Volkes. So wurde es in der Kunstgeschichte zur Gewohnheit, die Entstehung der Stickereien in den Anfang des 18. Jahrhunderts zu verlegen. Dieser Behauptung schenkt jedoch heute niemand mehr Glauben, denn die Aufzeichnungen, die uns sowohl vom Balkan als auch aus dem Wolgagebiet und von anderswo zur Verfügung stehen, bestätigen, daß die Stick- und Webkunst im Volke eine uralte Tradition besitzt und keineswegs erst durch die herrschenden Klassen ins Volk getragen wurde. Daß in Böhmen bereits im 16. Jahrhundert schön gestickt wurde, bezeugen viele Erwähnungen der Prediger, die hierbei gegen diese Hoffart eiferten, und beispielsweise auch Verbote und Beschlüsse des Böhmischen Rates: „Und weil auch die Angehörigen des Bauernstandes beider Geschlechter ihnen nicht geziemende und allzu stolze Kleidung tragen und diese kaufen, wie goldene Schnüre, goldgestickte Batisthemden, Straußfedern, Röcke aus indischem Zeug, so soll das jeder Herr bei seinen Untertanen beanstanden und dies nicht zulassen, sondern sie sollen so gehen, wie es für sie geziemt." Reiche Stickereien oder Gewebe kann man zwar nicht vor der Zeit des Feudalismus voraussetzen, doch bietet die Archäologie Beweise für eine bewußte Ornamentik bereits in uralten Zeiten. Der Mangel an Belegstücken aus jenen Tagen ist kein ausreichender Beweis für das Nichtbestehen dieses Zweiges der Volkskunst. Ich nehme vielmehr an, daß dieser Mangel vor allem auf die große Emigration und Wanderung nach der Schlacht am Weißen Berge im Jahre 1621 und im Dreißigjährigen Krieg zurückzuführen ist, als die böhmischen Länder der furchtbarsten Verwüstung durch die Söldnertruppen fast ganz Europas ausgesetzt waren. Wenn das tschechische Volk nach dem Jahre 1848 so auffällig in allen Zweigen der Volkskultur aufholte, was ihm nach dem Jahre 1621 versagt gewesen war, so kann mit Sicherheit behauptet werden, daß es bis zu jenem unglückseligen Datum, unter wirtschaftlich und kulturell viel günstigeren Bedingungen, seine Schaffensfreude und künstlerischen Fähigkeiten auch auf dem
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19. Detail eines
Kopftuchs
aus der Umgebung
von Roznov
pod Radhostem,
um
1870.
Gebiete des Textils zum Ausdruck gebracht haben mußte. Es ist also ein Irrtum, die Entstehung des Volkskunstschaffens eindeutig erst in die Zeit zwischen 1700 — 1750 zu verlegen. Den Mangel an altem Belegmaterial mag außer den angeführten Gründen auch der Umstand veranlaßt haben, daß die Häuser des einfachen Volkes meistens aus Holz waren, so daß fast alle zehn Jahre oder noch öfter das ganze Dorf oder einer seiner Teile dem Feuer anheimfiel. Die Stickereien und Trachten des Volkes waren nicht nur äußeren Einflüssen ausgesetzt. Es ist nur natürlich, daß veraltete Muster durch bildnerisch und technisch vollkommenere Stickereien verdrängt wurden. Und bei dieser Gelegenheit ist es auch notwendig, den weitverzweigten Tauschhandel zu erwähnen, der in den Dörfern für abgelegte Trachten und deren Teile neues, hübsches Geschirr anbot. Durch diesen Handel, den zwar amtliche Beschlüsse auch vor hundert Jahren schon einzuschränken versuchten, wurden unter dem Druck der wirtschaftlichen Not und durch die Unbesonnenheit der Landfrauen Tausende Trachtenstickereien ausgeführt, die von abgetragenen Kleidungsstücken abgetrennt und in den Truhen oder auf Dachböden zu Tauschzwecken angesammelt wurden. Es ist wohl wahr, daß viele Stücke pietätvoll aufbewahrt wurden, doch was den Kindern die Ehrfurcht gegenüber den Eltern gebot, wurde von den Enkeln nicht mehr als verbindlich angesehen, obwohl die Achtung der Verstorbenen zu den konservativsten Erscheinungen gehörte. Was die Volksstickerei betrifft, war der Stand in manchen slowakischen Dörfern und in Mähren zu Ende des 19. und am Anfang des 20. Jahrhunderts ungefähr der folgende: für die erwachsenen jungen Männer wurden meistens ein bis zwei vierteilige Hemden-Garnituren
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jährlich gestickt, einschließlich der Stickereien für die Arbeitstracht; für Mädchen aus wohlhabenderen Familien gewöhnlich eine sechsteilige Garnitur. Das bedeutet bei nüchterner Schätzung von fünf Kindern in einer Familie eine ansehnliche Menge, wobei wir Kinder bis zu sechs Jahren und die übrigen Familienmitglieder nicht in Betracht ziehen, die vorwiegend, wenn auch nicht immer, ältere Stickereien trugen. Hierbei war es für die Stickerinnen Ehrensache, jedem Stück wenigstens durch Kleinigkeiten eine eigene, persönliche Note zu verleihen. Diese künstlerischen Bestrebungen, die ebenso auch der Technik gewidmet wurden, führten mit der Zeit, auch bei einer gewissen Einhaltung der Tradition, zur Entstehung von Kunstwerken von unfaßbarem Reichtum und neuartiger Schönheit, die vor allem bei Kirch weihfesten und anderen festlichen Anlässen zum Gegenstand allgemeiner Bewunderung wurden. Dies waren kollektive Kunstwerke von hinreißender Schönheit und Pracht, die jedoch alle spezifischen Merkmale ihrer einzelnen Schöpfer und Träger in sich vereinten, und in denen keine Spur eines Motivs aus den Vorlagen der „Musterbücher" zu finden war. In manchen Orten Mährens und der Slowakei kamen den Stickerinnen auch die jungen Männer zu Hilfe, die für Stickereien mit Gold- und Silberfaden auf Pappendeckel vorgezeichnete Muster ausschnitten, die sie oft auch selbst gezeichnet hatten. Die Männer spielten bei der Ausschmückung der Gewebe überhaupt eine wichtige Rolle. Es waren eigentlich nicht ausgelernte Hausschneider, ohne amtlichen Lehrbrief, wie wir sie auch von anderen Gebieten der Volkskunst her kennen. Einen von ihnen sehen wir in Tafel 251. Diese Schneider nähten hauptsächlich Trachten aus Wollstoff und manche Kleidungsstücke, die größere Anstrengung erforderten. Manche verfertigten Teile der Tracht und deuteten die Ausschmückung nur in den Konturen an, und die Kleinarbeit blieb den Stickerinnen überlassen. Es handelte sich um Stickereien auf Frauenjacken und Leibchen, von denen Tafel X X I - X X I I und Tafel 173 einige Proben aus Hradcovice aus den Jahren 1850 und 1880 zeigen. Doch gab es auch tüchtige Frauen, die wie Männer Arbeiten zustande brachten, die größere körperliche Anstrengung erforderten. Als ich in den Jahren 1 9 3 6 - 1 9 3 7 in Martin an der Installierung eines der größten und reichhaltigsten volkskundlichen Museen Europas mitarbeitete, suchte ich in den westslowakischen Dörfern einen noch tätigen, stickenden Schneider zu finden. Es wurde mir erklärt, die Männer seien schon ausgestorben, doch brächte das die Kaca X . besser fertig als mancher Mann; dort hätte die Frau die „Hosen an". „Oh, die trifft alles auf der Welt!" Die Tatsache, daß Frauen auch Männertrachten nähten, bestätigt auch die zum altertümlichen Tanz „starosvetskä" gesungene Ballade (Textbild 20) aus der Mitte des 18. Jahrhunderts. Die Ballade erzählt von einem heißblütigen Mann namens Mikula, der aus grausamer Eifersucht ein Mädchen tödlich verwundete, das dann von allen bedauert wurde, denn es hätte so gut verstanden, Hosen zu nähen. Als ich in den zwanziger Jahren in der Umgebung von Bratislava, Trnava und Trencin gute Stickerinnen suchte, die den Kindern in der Volksschule das traditionelle Sticken beibringen sollten, wehrten sich die meisten Mütter dagegen, ihre Kinder diese Unterrichtsstunden besuchen zu lassen. „Wozu soll denn mein Kind die Zeit in der Schule damit vergeuden, etwas zu lernen, was es schon kann? Die Lehrerin stickt bestimmt nicht besser als ich oder meine Mutter. Ich hätte nichts dagegen, wenn die Kinder in der Schule anders sticken lernten, als wir es machen, aber auf die alte Art treffen sie es schon längst."
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Hierbei hatten manche Stickerinnen eine besonders hervorragende Technik, andere wieder konnten meisterhaft Ornamente vorzeichnen, und so entstand aus individueller Begeisterung und aus dem Wetteifer eine gewisse Spezialisierung in ein und demselben Dorf, und die Fertigkeit im Sticken galt für das gesamte Kollektiv für ebenso selbstverständlich wie die Geschicklichkeit im Kochen, bei der Feldarbeit oder beim Tanz. Von mancher besonders gewandten Stickerin, die unerreicht blieb und den Neid aller erweckte, wurde gesagt, sie sticke „verräterisch". Am Anfang des vorigen Jahrhunderts war es bei slowakischen Mädchen sogar Brauch, nach der Mitternachtsmesse am Karfreitag unterm Tisch im Dunkeln zu sticken, „damit sie zu guten Stickerinnen und Schneiderinnen würden". Ich erwähne diese Tatsachen, obwohl sie nicht allgemeinen Charakter hatten, aus dem Grunde, weil sie das Streben des Volkes nach optischer Schönheit zeigen. Aus dem Angeführten geht hervor, wie sich auf natürlichem Wege, bei ungleicher Begabung, doch in jedem Dorfe spontan eine gewisse Spezialisierung herausbildete, die später unmittelbar mit der radikalen Umwandlung der extensiven zur intensiven Landwirtschaft zusammenhing, als es notwendig wurde, alle Kräfte zur Feldarbeit und Aufsicht über die sich entfaltende Wirtschaft auszunützen. Als sich das Geld als Maß aller Dinge durchsetzte, wurde das Sticken nur den gewandtesten Stickerinnen anvertraut, und schließlich widmeten sich nur die Ärmsten dieser schlecht entlohnten Beschäftigung. Es muß jedoch betont werden, daß dort, wo in jedem Hause gestickt wurde, auch die wohlhabenderen Frauen schön zu sticken verstanden, und diese Arbeit nur aus Zeitmangel den Spezialistinnen der Taglöhner- und Tischlerfamilien und fahrenden Handwerkskräften anvertrauten. Arm Doch
ist's Mädchen,
der Sohn
Gott wird sie segnen,
Mit dem heil'gen
Segen
alles wird er ihnen, Das Mädchen
Gott wird sich
wird Gott sie
guter,
der Sohn
— ach, die
Armen.
erbarmen.
beglücken,
wie den Reichen,
muß sticken,
ach, Gott, lieber,
hat auch nichts
schicken. drischt
wie reich werden
Getreide,
beide.
Auf Grund von Studien im Terrain konnte ich schon vor Jahren feststellen, daß oft Frauen, die wegen irgendeines Körperfehlers oder aus unglücklicher Liebe ledig geblieben waren, sich in der künstlerischen Stickerei auslebten. Solchen vom Schicksal verfolgten Frauen verdankt jedes Volk seinen Reichtum an Stickereien, Geweben und Spitzen, deren Poesie dem oberflächlichen Beobachter verschlossen bleibt, der in ihnen oft nur die Varianten einiger Grundformen erblickt. Es muß hinzugefügt werden, daß diese Spezialisierung ihren Höhepunkt erst zur Zeit der größeren Verbreitung der Schulbildung erreichte, an manchen Orten erst in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Vom Ende des 18. und Anfang des 19. Jahrhunderts sind aus dem reichsten und landwirtschaftlich fortgeschrittensten Gebiet, der Hanä, noch Einsegnungstücher erhalten geblieben, auf denen anstelle von Ornamenten buchstabenähnliche Muster gestickt sind. Es sind dies sichtlich unrichtig wiedergegebene religiöse Texte, die zusammen mit dem größeren Reichtum an Motiven andeuten, daß die Stickerinnen der handwerksmäßigen Manier noch nicht unterlegen waren.
47
Die theresianischen und josefinischen Reformen, die in den Städten den Schulunterricht für Mädchen einführten, berührten das Land nicht, und die zweite Schulreform des Jahres 1848, die an den Landschulen den Handarbeitsunterricht einführte, fügte der Kunst der Volksstickerei mehr Schaden als Nutzen zu. Musterbücher und antike Muster nicht nur auf dem Gebiet der Stickerei wurden hervorgehoben, und das eigene Kunstschaffen des Volkes wurde mit tiefer Geringschätzung behandelt. So wurde zum Beispiel der wunderschöne balladische, dichterische und musikalische Ausdruck der Volksdichtung und des Volkslieds „pädagogisch" durch geistlose Liedchen ersetzt, die „die Schönheit des Klassenzimmers und den Reiz der Schiefertafel" besangen. Formen voll reinster Poesie wurden durch zweifelhafte Erzeugnisse ersetzt, und dem Volke wurde, stellenweise sogar mit Erfolg, ein ausdrucksloser, kleinlich verspielter, klösterlicher oder protzig städtischer Stil eingeimpft. Der Grundsatz der alten Stickerinnen war: „Weniger, aber gründlich und schön", während die jüngeren der schnellen Arbeit, den großen und bunten Mustern den Vorzug gaben. Herrliche Beweisstücke des künstlerischen Schaffens des Volkes wurden auf dem Lande aufgekauft und auch ins Ausland ausgeführt, und an ihre Stelle trat die moderne Netz- und Loch-Stickerei. Und während das Volk früher nur für den eigenen Gebrauch stickte, begann es später, besonders in den ärmeren Gegenden, auf Bestellung zu sticken, hauptsächlich für die frühere österreichische Metropole und die Ausfuhr nach dem Westen. Diese neueren Arbeiten tragen bereits die Spuren von Rokoko-, Empire- und Biedermeier-Elementen. In den böhmischen Ländern blieb das künstlerische Schaffen des Volkes für den eigenen Gebrauch auf dem Gebiete der Textilien nur noch in Südost-Mähren und in Schlesien, teilweise in Westböhmen gebräuchlich. Außerdem muß man auch die erwähnten Erneuerungsbestrebungen auf diesem Gebiete in Betracht ziehen, die seit dem Jahre 1945 in der ganzen Republik im Gange sind. Organisatorisch wird diese Kunst durch die Zentrale für das Volkskunstschaffen in Prag und Brno erfaßt, die die Verbindung mit allen Arbeitszentren im Lande aufrechterhält. Hier wird für das künstlerische Niveau aller Stickereien, Spitzen und Gewebe aus Wolle, Flachs, Baumwolle und Hanf, gestrickter und anderer Erzeugnisse gesorgt. Soviel in Kürze über die Entwicklung und den heutigen Stand der Stickerei und Ornamentik in der Volkskunst. Dort, wo der Künstler aus dem Volke seine Ornamentik aus der täglichen Arbeit, seiner Umgebung, resp. aus der Schatzkammer der alten, wenn auch künstlerisch umgeformten Tradition schöpfte, wo man gemeinsam für den Gebrauch eines einheitlichen Kollektivs stickte und webte, entstand eine ganz andere Kunst als es jene war, die dem Volke künstlich aus einem Milieu aufgepfropft wurde, das größtenteils nichts mit ihm gemein hatte. Obwohl das Kunstschaffen des Volkes unter dem Druck der wirtschaftlichen und sozialen Verhältnisse zum Rückzug gezwungen wurde, gelang es niemals, es endgültig auszumerzen. Unter neuen Bedingungen macht es sich schließlich auch in anderen Kunsterzeugnissen und Ausdrucksformen geltend. Inspiriert durch die Bedürfnisse der Gegenwart und die reiche Tradition, beginnt heute ein neuer, den Erfordernissen der Zeit entsprechender Aufschwung der Volkskunst.
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VERSCHIEDENE
TECHNIKEN
DER
TEXTILKUNST
DES
VOLKES
Das ungemein reiche und eigenartige Kunstschaffen des tschechischen Volkes wurde zu einem wichtigen Bestandteil der gesamten nationalen Kunst. Aus der Vielfalt des unschätzbaren Volksschaffens ragt besonders die Volkskunst im Textil hervor: die Stickereien, Gewebe und Spitzen. Diese Kunst erregt daheim wie im Ausland Bewunderung, nicht nur, weil sie in ihrem Inhalt, Stil und ihren Farben aus der Tradition hervorgeht, sondern auch wegen der Vielfalt ihrer Techniken, von denen manche die besondere Eigenart des Volkes bilden. Die maßvolle Kombination dieser Techniken und die vollkommene Ausführung tragen ungemein viel zur dezenten Wirkung und Stileinheit bei. Es kann besonders bei den zeremoniellen Textilien festgestellt werden, daß die Stickerinnen niemals die traditionellen Grundformen und Techniken verließen, die in ihrem Geist und ihrer Komposition das Wesen der Stickerei bilden. Aus diesen Grundzügen wurden dann die verschiedensten Varianten abgeleitet. Die Heimat der klassischen Volksstickerei ist besonders Mähren, das ja schon im Altertum der Kreuzungspunkt bedeutender kultureller Strömungen in Mitteleuropa war. In ihrer einzigartigen Schönheit bilden die Stickereien der mährischen Frauen den Höhepunkt dieses Kunstzweiges in der Tschechoslowakei. Die Techniken der Stickerei werden durch das Material bestimmt. Ursprünglich wurde ausschließlich häuslich erzeugtes Material verwendet: grobes, handgewebtes Hausleinen aus Hanf und Flachs. Es wurde mit gebleichtem und ungebleichtem Garn aus Hanf oder Flachs bestickt, das anfangs ungefärbt verwendet wurde und nur durch seinen natürlichen Farbton wirkte. Später wurde zum Sticken farbiges, mit heimisch erzeugten Farbstoffen in Halbtönen gefärbtes Garn verwendet. Vom 18. Jahrhundert an wurde dieses Material allmählich durch feineres, weißes., dicht gewebtes Baumwolleinen ersetzt, das von der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts an mit farbiger Seide und Schafwolle, Baumwoll-, Gold- und Silbergarn, Glasperlen, Flitter, Metalldrähten (Bulion), und in Südböhmen mit seinen ausgedehnten Teichen auch mit Fischschuppen bestickt wurde. Lederne Gürtel wurden mit Pfauenfedern benäht. Die volkstümlichen Stickerei-Techniken bilden ein reichhaltiges Repertoir, das die Stickerinnen virtuos beherrschen. Dies erfordert langjährige Übung, Erfahrung und geduldige Arbeit. Die meisterhafte Beherrschung der grundlegenden Techniken, die Harmonie des Materials und der angewandten Technik und Farbtöne macht die Stickerei zu einem einzigartigen, in Muster, Farben und Technik sowie tektonisch ausgeglichenen Ganzen. Es sind vor allem die ornamentalen, technischen und kompositioneilen Besonderheiten der einzelnen Gegenden, die die Eigenart dieses künstlerischen Beitrags und den persönlichen Ausdruck des tschechischen und slowakischen Volkes bilden. An der Entwicklung der Stickereien von ihren einfachen Grundelementen bis zu den heutigen einzigartigen Kompositionen haben Tausende von Stickerinnen mitgearbeitet. Die einzelnen Techniken der Stickerei sind nicht in allen Gegenden des Landes gleichmäßig verbreitet. In manchen Gebieten werden hauptsächlich diese Techniken verwendet (siehe Abb. 1 bis 45 der Sticktechniken):
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A.Böhmen: (Abb. 1 - 3 8 , Farbtafeln I, I I I ) : 2 2 - 2 4 , 25, 2 7 - 2 9 , 44, 7, 6, 4, 3 1 , 1 6 , 4 5 . B. Mähren und Schlesien: 1. Böhmisch-Mährische Höhe — Umgebung von Tele — Umgebung von Znojmo und Brno (Abb. 3 9 - 4 9 ) : 4, 4 5 , 1 6 , 22, 8, 2 6 - 2 9 , 44, 6. 2. Hanä (Abb. 5 0 - 6 8 , Farbtafeln IV, V, X ) : 2 2 - 2 4 , 2 6 - 2 9 , 44, 4 - 5 , 8 - 1 1 , 6 - 1 6 , 45. 3. Schlesien (Abb. 6 9 - 7 3 ) : 45, 16, 2 6 - 2 9 , 44. 4. Walachei (Abb. 7 4 - 1 1 2 , 115, Farbtafel X V I ) : 45, 2 2 - 2 4 , 2 6 - 2 9 , 44, 8 - 1 3 , 1 6 - 1 8 , 3 4 - 3 8 , 7. 5. Luhacovske Zälesi (Abb. 1 1 3 - 1 1 4 , 1 1 6 - 1 2 3 , Farbtafeln XV, X V I I ) : 1 6 - 1 9 , 8 - 1 3 , 2 2 - 2 4 , 2 0 - 2 1 , 15, 14, 3 4 - 3 8 , 2 6 - 2 9 , 44, 32, 7, 45. 6. Moravske Kopanice (Abb. 1 2 4 - 1 4 4 , Farbtafeln X V I I I - X X ) : 2 2 - 2 4 , 1 6 - 1 9 , 8 - 1 2 , 3, 2 6 - 2 9 , 44. 7. Umgebung von Sumice — Nivnice — Hradcovice — Vlcnov (Abb. 145 — 186, Farbtafeln X X I - X X I I I , X X I V - X X V I , X X V I I - X X V I I I , X X I X - X X X ) : 2 6 - 2 9 , 44, 2 2 - 2 4 , 8 - 1 3 , 1, 1 6 - 1 9 , 3 4 - 3 8 , 15, 20, 14, 33, 4, 3. 8. Umgebung von Kunovice — Velehrad — Blatnice — Hluk — Hroznovä Lhota (Abb. 187 bis231, F a r b t a f e l n X X X I - L H ) : 2 6 - 2 9 , 44, 2 2 - 2 4 , 8 - 1 3 , 1 6 - 1 9 , 4 - 5 , 3 4 - 3 8 , 1 5 , 20, 6. 9. Umgebung von Sträznice (Abb. 2 3 2 - 2 3 3 ) : 1 6 - 1 8 , 45, 2 2 - 2 4 , 4, 2 6 - 2 9 , 44. 10. Hornäcko (Umgebung von Velkä nad Velickou und Hrubä Vrbka (Abb. 234, 237 — 255, 257, Farbtafeln L V - L V I I ) : 3 4 - 3 8 , 2 2 - 2 4 , 3 , 1 6 - 1 9 , 2 0 - 2 1 , 2 6 - 2 9 , 44, 8 - 1 3 , 33. 11. Umgebung von Kyjov (Abb. 2 3 5 - 2 3 6 , 256, 2 5 8 - 2 7 2 , Farbtafel L V I I I ) : 2 2 - 2 4 , 3 4 38, 4 - 5 , 8 - 1 3 , 2 6 - 2 9 , 44, 33, 1 6 - 1 9 , 4 5 . 12. Podluzi, Süd-Mähren (Umgebung von Bfeclav, Abb. 2 7 3 - 3 0 0 , Farbtafel L I X ) : 2 0 - 2 1 , 43, 45, 2 6 - 2 9 , 44, 2 2 - 2 4 , 4 - 5 , 1 6 - 1 8 , 3 4 - 3 8 , 32, 6. Die angeführten Techniken werden noch durch das Besticken der Fältelung, die Verschnürungen, das Sticken mit Pfauenfedern, die Netzarbeit, Spitzenerzeugung und handgearbeitete Gewebe ergänzt. Die eigenartige Auffassung des Ornaments und der Farbe, die Beherrschung des heimischen Materials durch angemessene Techniken und schöpferische Handarbeit sowie die besondere Charakteristik der einzelnen Gebiete bilden die hauptsächlichsten Merkmale des Volksschaffens im Textil in den böhmischen Ländern. Sie sind eine unerschöpfliche Quelle der Invention für die Mitarbeiter der Zentrale für volkstümliches Kunstschaffen (IJLUV), die an dieses kulturelle Erbe anknüpfen und es vom Standpunkt der nationalen Eigenart und für die Kunst im Dienste des Lebens der Gesamtheit erweitern. Die Volkskunst auf dem Gebiete der Textilien wird so zu einem lebendigen Bestandteil der gegenwärtigen kulturellen und wirtschaftlichen Bedürfnisse. Dr. Jaroslav Orel
51
I. Westböhmisches Umhangtuch aus Krälovice bei Plzeri — Ende des 18. Jh.
1. Gruppe von jungen Männern aus Tlumacov bei Domazlice.
2. Detail der Stickerei auf der Männertracht aus Tlumacov bei Domazlice — Anfang des 20. Jh.
3. Ecke eines Umhangtuchs — Krälovice bei Plzen — um 1830.
4. Detail eines Umhangtuchs aus Steken
5. Umhangtuch aus Chotesov bei Plzen —
bei Strakonice — Anfang des 19. Jh.
Anfang des 19. Jh.
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6. Ecke eines Umhangtuchs — Blata in Südböhmen — Anfang des 19. Jh.
7. U m h a n g t u c h — Svinky — B l a t a in Südböhmen — um 1 8 0 0 .
8. Ecke eines U m h a n g t u c h s aus der Umgebung von T r e b o n — Südböhmen — Anfang des 19. Jh.
9. Ecke eines Umhangtuchs — Blata in Südböhmen — erste Hälfte des 19. Jh.
10. Weibliche F e i e r t a g s t r a c h t aus B l a t a in Südböhmen — um 1 8 6 0 .
11. Schürze aus Blata in Südböhmen des 19. Jh.
erste Hälfte
12a, b ) U m h a n g t u c h aus Blata in Südböhmen — Anfang des 19. Jh.
13a, b ) Detail eines Männergürtels mit Pfauenfedern bestickt — Doudleby — Südböhmen — Ende des 18. Jh.
14a, b ) Wochenbettvorhang aus der Umgebung von T ä b o r — Ende des 18. Jh.
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15. T r a c h t lediger junger Leute aus der Gegend von T ä b o r — Mitte des 19. Jh.
16a, b ) Details von einem W o c h e n b e t t v o r h a n g aus der U m g e b u n g von Humpolec — E n d e des 18. Jh.
17a, b) Details von einem W o c h e n b e t t v o r h a n g aus der Umgebung von Pelhrimov — 1 8 0 0 .
18a, b ) Details von einem W o c h e n b e t t v o r h a n g aus der Umgebung von Pelhrimov — 1 8 3 0 .
19a, b ) Details von einem W o c h e n b e t t v o r h a n g aus der Umgebung von Humpolec —Endedes1 8 . Jh.
2 0 a , b ) Details von einem W o c h e n b e t t v o r h a n g aus der U m g e b u n g von
Humpolec
—Endedes1 8 . Jh.
2 1 a , b ) Details von einem W o c h e n b e t t v o r h a n g aus der Umgebung von
Humpolec
—Endedes1 8 . Jh.
2 2 a , b) Details von einem W o c h e n b e t t v o r h a n g aus der Umgebung von Humpolec — E n d e des 18. Jh.
23a, b) Details von einem Wochenbettvorhang aus der Umgebung von Pelhrimov— Ende des 18. Jh.
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24a, b ) Details von einem Wochenbettvorhang aus der Umgebung von Jindrichüv Hradec — 1820. 25a, b) Details von einem Wochenbettvorhang aus der Umgebung von Humpolec — 1820.
2 6 . - 2 8 . Details von einem Wochenbettvorhang aus der Umgebung von Pelhrimov und Humpolec — 1820.
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2 9 . Umhangtuch aus der Umgebung von P a r d u b i c e -
um 1 8 0 0 .
30. Kopftuch aus der Umgebung von C h r u d i m — um 1 7 8 0 .
31. Detail einer Haube aus der Umgebung von Zamberk — Anfang des 19. Jh. 32. Detail einer Haube aus der Umgebung vonMladä Boleslav — Anfang des 19. Jh. 33. Haube aus der Umgebung von Nova Paka — erste Hälfte des 19. Jh.
34. Detail einer Haube aus der Umgebung von Turnov — Anfang des 19. Jh. 35. Haube aus der Umgebung von Nova Paka — erste Hälfte des 19. Jh.
II. Detail eines handgewebten Rockes aus M i l o v y — 1 8 5 0 .
III. Details eines Wochenbettvorhangs aus der Umgebung von Pelhrimov — 1820.
5 . - 3 7 . Umhangtücher aus der Umgebung von urnov (Details) — Anfang des 19. Jh.
38a, b ) Kopfschmuck zur T r a c h t aus der Gegend um T u r n o v (Details) — Anfang des 19. Jh.
39. Detail der Stickerei einer Hochzeitsfahne aus Mysliborice bei Tele — 1 8 4 7 .
4 0 . — 4 1 . Details zeremonieller Hochzeitsfahnen aus der Umgebung von Tele — aus den J a h r e n 1 8 5 3 und 1 8 4 0 .
42. Detail eines W o chenbettvorhangs aus Dolni Masüvky bei Znojmo — 1750.
43. Detail eines Kopftuches — Kobyli — 1 8 5 7 — M ä h r e n .
4 4 a , b, c ) Details eines Einsegnungstuchs aus der Umgebung von Jevicko — 1 8 0 0 .
45. Einsatz aus einem Einsegnungstuch aus der Umgebung von Ivancice — 1860. 46. Detail eines Wochenbettvorhangs — Krumvir — datiert 1863 — Mähren.
IV. Details eines Einsegnungstuchs aus Mala H a n ä — U n e r ä z k a — Anfang des 19. Jh.
V. Detail eines W o c h e n bettvorhangs aus Mala Hanä -
Bezdeci — 1 8 6 0 .
VII. Handgewebter Stoff aus der Umgebung von Boskovice. V I I I . — I X . Handgewebte Stoffe aus der W a l a c h e i .
4 7 . F r a u in der T r a c h t aus K o r e n e c bei Boskovice.
48. Detail eines Kopftuchs aus der Umgebung
4 9 . M ä d c h e n in zeitgenössischer T r a c h t —
von Klobouky bei B r n o — 1 8 6 0 .
Troubsko bei B r n o — Fest der „ K ö n i g i n n e n " .
5 0 a , b ) Details eines Einsegnungstuchs aus der H a n ä — um 1 7 5 0 .
IV.Detailseines Einsegnungstuchs aus Mala H a n ä —
Uneräzka
—
Anfang des 19. Jh.
52. Detail eines Einsegnungstuchs aus der H a n ä — erste Hälfte des 19. Jh.
53. Detail der Stickerei einer Männerweste — Mitte des 19. Jh. 54. Detail eines gestickten Gürtels aus der Umgebung von Litovel — Mitte des 19. Jh.
55. Bewohner der Hanä aus der Umgebung von Olomouc, in der T r a c h t der fünfziger J a h r e des 19. Jh
56. Detail einer gestickten W e s t e aus der H a n ä erste Hälfte des 19. Jh.
57. Bewohner der H a n ä in der T r a c h t aus den J a h r e n um 1 8 6 0 .
58. Stickerei auf der F r a u e n t r a c h t aus der Umgebung von Kojetin -
1830.
59. Detail des Kopfschmuckes einer Braut aus der Hanä — Mitte des 19. Jh.
6 0 . B r a u t aus der Umgebung von T o v a c o v — Hanä.
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6 1 . — 62. Ärmelstickereien auf der F r a u e n t r a c h t aus der H a n ä — Anfang des 19. Jh.
63. M ä d c h e n aus der Umgebung von Kojetin in Festtagstracht.
6 4 . Detail eines mit Pfauenfedern bestickten Ledergürtels aus der Umgebung von Holesov — 1 8 5 0 .
65. Trachtenhose aus der Hanä — rotes, grün gesticktes Leder — erste Hälfte des 19. Jh.
66. M a n n und F r a u aus der H a n ä in F e s t t a g s t r a c h t -
um 1 8 6 0 .
6 7 . F r a u e n aus der H a n ä in der T r a c h t der sechziger J a h r e des 19. Jh.
X. Detail eines Einsegnunestuchs ans der Hanä — Anfjmo ripv IQ Th
68. Detail eines Tischtuchs aus der Hanä — Mitte des 19. Jh.
69. Frau in zeitgenössischer Tracht aus der Umgebung von Jablunkov.
70. F r a u aus Hrcava bei Jablunkov in zeitgenössischer Tracht.
71. Der Dudelsackpfeifer Fave] Zogata aus Hrcava bei Jablunkov.
72. Haube aus K r a v a r e in Schlesien — Anfang des 19. Jh.
73. F r a u in der T r a c h t der Tesiner Gegend.
XI.
- X I I . Handgewebte Stoffe aus Schlesien.
X I I I . Handgewebter Stoff aus der Umgebung von Doudleby. X I V . Handgewebter Stoff aus Luhacovske ZälesL
74. Ecke eines U m h a n g t u c h s aus Hodslavice — 1 8 5 0 — M ä h r e n .
75a. Frauentracht aus Kozlovice — Mähren. 75b. Stirnband auf handgearbeitetem Netz gestickt, von einer Haube aus Hodslavice — 1850.
76. Eine Gruppe von Musikanten in Trachten von Gebirgscharakter.
7 7 . - 7 8 . Details von einem Umhangtuch aus der Umgebung von Stramberk — 1860.
79. —80. Einsegnungstücher aus der Umgebung von Valasske Mezinci, das erste aus dem Jahre 1750, das zweite aus dem Jahre 1780.
81. —82. Einsegnungstücher aus der Umgebung von Valasske Mezirici, das erste aus dem Jahre 1780, das zweite aus dem Jahre 1800.
83a, b) Details eines Einsegnungstuchs aus der Umgebung von Valasske Mezirici — 1870.
84. Kopftuch aus der Umgebung von Valasske Mezirici — 1770.
85. Kopftuch aus Solanec bei R o z n o v — Anfang des 19. Jh.
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8 6 . Kopftuch aus Hazovice bei R o z n o v — um 1 8 0 0 .
87. Haube aus der Umgebung von Valasske Mezirici ~ erste Hälfte des 19. Jh.
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88. Haube aus der Umgebung von Roznov — erste Hälfte des 19. Jh. 89. Haube aus Slusovice — 1 8 2 0 — Mähren.
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9 0 . T a n z e n d e Jugend aus der U m g e b u n g von Vsetin.
91. —93. Nadelspitzen aus der Umgebung von Roznov — Ende des 19. Jh.
9 4 . - 9 7 . Nadelspitzen aus der Umgebung von Roznov 1880-1910.
98. —101. Nadelspitzen aus der Umgebung von Roznov — um 1900.
102.— 105. Auf Tüll gestickte Spitzen aus der Umgebung von Roznov — zweite Hälfte des 19. Jh.
106. Kopftuch aus Roznov Durchzugspitze — 1850.
1820
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107a, b) Auf handgearbeitetem Netz farbig gestickte Haube aus der Umgebung von Valasske Klobouky — Mitte des 19. Jh.
109. Detail eines Stirnbands auf einer Haube aus der Umgebung von Roznov pod Radhostem — 1820.
108. Detail eines Einsegnungstuchs aus der Umgebung von Vlachovice bei Valasske Klobouky — 1750.
110. Jugend beim T a n z — aus der Umgebung von Vsetin.
1 1 1 . Kopftuch aus Zubri bei R o z n o v — um 1 8 3 0 .
112. Ecke eines Kopftuchs aus Stritez — Anfang des 19. Jh. — Mähren.
113. Detail eines Einsegnungstuchs aus Pozlovice — 1720 - Mähren. 114. Detail eines Einsegnungstuchs aus Brezüvky — 1760 - Mähren.
XV. Detail eines Einsegnungstuchs aus Luhacovske Zälesi — 1760.
XVI. Detail eines Einsegnungstuchs aus Hutisko bei Roznov pod Radhostem — 1790.
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X V I I . Detail eines Einsegnungstuchs aus Luhacovske Zälesi — Anfang des 18. Th.
115. Jugend beim Tanz — aus der Umgebung von Velke Karlovice. 116. Detail eines Einsegnungstuchs aus Pozlovice — datiert 1757 — Mähren.
117. Auf handgearbeitetem Netz gestickte Haube Slusovice — 1860 — Mähren.
1 1 7 a ) Braut aus Pozlovice in der Tracht — 1850 — Mähren.
117b, c ) Mittelstücke von W o c h e n b e t t v o r h ä n g e n — Ludkovice und Podhradi — 1 8 4 0 — M ä h r e n .
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118. Detail eines Kopftuchs — Pozlovice — 1 8 5 0 — M ä h r e n .
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1 1 9 . Detail eines Kopftuchs — Preckovice — 1 8 5 0 — M ä h r e n .
120. Detail eines Kopftuchs — Preckovice — 1 8 5 0 — M ä h r e n .
1 2 1 . Detail eines Kopftuchs — Preckovice — 1 8 5 0 — M ä h r e n .
122. —123. Handgeklöppelte Nesselspitzen von Einsegnungstüchern — Luhacovske Zälesi — Mitte des 19. Jh.
124. —125. Trachtenstickereien aus Kopanice, Mähren - 1880.
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1 2 6 . — 1 2 8 . Trachtenstickereien aus Kopanice, Mähren -
1750-1900.
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129. —132. Trachtenstickereien aus der Umgebung von Stary Hrozenkov in Mähren — 1 8 5 0 — 1 9 0 0 .
133. F r a u aus Kopanice, Mähren, in einem altertümlichen Mantel, „halena" genannt.
134. —135. Details einer alten Männertracht aus Lopenik, Mähren.
136. Mädchen aus Kopanice, Mähren, in zeitgenössischer Tracht.
137. Schwertertanz im Vorfrühling — Sträni — M ä h r e n .
138. Alte F r a u aus Brezovä in zeitgenössischer Tracht — Mähren.
139. Mann aus Kopanice in zeitgenössischer Tracht — Mähren.
140. Tanz aus der Umgebung von Stary Hrozenkov in Mähren.
141. Braut aus Sträni im zeremoniellen Einsegnungstuch.
142. Alte F r a u aus Sträni in altertümlicher Tracht.
X V I I I . — X X . Trachtenstickereien aus der Umgebung von Stary Hrozenkov, Mähren — 1870.
1 4 3 . - 1 4 4 . Trachtenstickereien aus Kopanice, Mähren - 1900.
145. Mittelstück eines Wochenbettvorhangs aus Drslavice — um 1750 — Mähren. 146. Auf handgearbeitetem Netz gestickte Haube — Sumice — 1720 — Mähren.
147.— 151. Trachtenstickereien — Sumice und Tesov - 1850 - Mähren.
152. Detail der Pfingstzeremonie „Ritt der Könige" — Havrice — Mähren.
1 5 3 . — 1 5 5 . Trachtenstickereien — Sumice — Havrice — Tesov — 1900 — Mähren,
156. Detail des Mittelstreifens eines Wochenbettvorhangs — Castkov, Mähren -
1750.
1 5 7 . — 1 5 8 . Details von Einsegnungstüchern aus Bänovo und Üjezd bei Luhacovice um 1900 und um das Jahr 1850 (Nr. 157 stark vergrößert).
159.—162. Trachtenstickereien aus der Umgebung von Nivnice — zweite Hälfte des 19. Jh. — Mähren.
1 6 3 . — 1 6 5 . Trachtenstickereien — Korytnä — Borsice — Bänov, Mähren — Ende des 19. Jh. 166. Haube aus Nivnice — um 1800 — Mähren.
1 6 7 . — 1 6 9 . Trachtenstickereien — Drslavice — um 1900 — Mähren.
170. —172. Entwicklung der Stickerei auf Wochenbettvorhängen. Nr. 170 — aus dem Jahre 1720, Nr. 171 -
aus dem Jahre 1850, Nr. 172 (S. 1 2 4 )
aus dem Jahre 1850.
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X X I . — X X I I . Stickereien auf Frauenleibchen.
X X I I I . Stickerei auf Frauenjacken (Detail), Mähren — Drslavice — 1890. X X I V . Stickerei auf Frauenjacken (Detail), Mähren — Hradcovice — 1860.
X X V . — X X V I I . Trachtenstickereien — Praksice — Jarosov — Castkov in Mähren — 1920.
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X X V I I I . - X X X . Stickereien der Frauentracht aus Vlcnov in Mähren — Ende des 19. Jh.
X X X I . - X X X I I I . Trachtenstickereien Borsice und Slavkov in Mähren — um 1800.
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X X X I V . — X X X V I I . Trachtenstickereien — Borsice und Slavkov in Mähren — 1 9 0 0 — 1 9 1 0 .
173. F r a u in altertümlicher Tuchjacke — Lhotka, Mähren.
174. Frauenhaube — Vlcnov — 1700 — Mähren.
175. Frauenhaube — Drslavice — 1700 — Mähren.
175. Greis aus Vlcnov in Mähren.
177. Sticke rei von einem Männerhemd — Vlcnov — um 1900.
178. Detail einer Stickerei auf einem Frauenrock — Vlcnov — 1890.
179. Junge aus Vlcnov in zeitgenössischer Tracht.
180. Trachtenstickerei — Hradcovice — 1900.
181. Mutter mit Kind in zeitgenössischer Tracht — Vlcnov.
182. Hochzeitstracht aus Vlcnov.
183. Frauenhaube — Hradcovice — 1780. 184. Ärmelstickerei der Frauentracht — Vlcnov — 1820.
185. „Ritt der Könige" -
Vlcnov -
1945.
186. Gruppe von Männern und Frauen aus Vlcnov
in zeitgenössischer Tracht.
187. —190. Trachtenstickereien — Nedachlebice, Castkov - Velehrad, Mähren - 1 8 6 0 - 1 8 8 0 .
191. Mittelstück eines Einsegnungstuchs — Popovice -
1820 -
Mähren.
192. Haube — Kunovice — 1700 — Mähren
193. Mädchen aus der Umgebung von Velehrad in zeitgenössicher Tracht.
1 9 4 . — 1 9 8 . Trachtenstickereien aus der Umgebung von Popovice — 1 8 5 0 — 1 9 0 0 .
-
199. Frauen aus Kunovice in Feiertagstracht.
200. — 202. Handgeklöppelter Einsatz und zwei handgeklöppelte Spitzen aus Kunovice — 1860 (Nr. 201 mit Schlangenmotiven, Nr. 202 mit Menschenmotiven ).
203. Jugend aus Popovice in Mähren. 204. Trachtenstickerei — Jarosov — 1910 — Mähren.
205. Hemdbrust von einem Knabenhemd — Hluk — 1910.
206. Junge aus Hluk in zeitgenössischer Tracht.
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2 0 7 . - 2 0 9 . Trachtenstickereien -
Hluk -
1910.
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210. Junger Mann aus Borsice in gestickter Weste — Mähren.
211. Stickerei auf einem Einsegnungstuch — Borsice in Mähren — Mitte des 19. Jh.
212. Stickerei auf einem Einsegnungstuch — Borsice — Mitte des 19. Jh.
2 1 3 . Detail eines Einsegnungstuchs — Borsice — Mitte des 19. Jh.
214. Braut aus Borsice im zeremoniellen Einsegnungstuch.
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215. — 2 1 8 . Trachtenstickereien aus der Umgebung von Blatnice — um 1800.
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219. —221. Trachtenstickereien aus der Umgebung von Knezdub und Ostrozskä Nova Ves — 1800 — 1860 -
Mähren.
2 2 2 . - 2 2 4 . Trachtenstickereien aus der Umgebung von Blatnice — Mitte des 19. Jh.
2 2 5 . - 2 2 7 . Trachtenstickereien aus der Umgebung von Hroznovä Lhota, Mähren — Mitte des 19. Jh.
2 2 8 . — 2 3 0 . Trachtenstickereien aus der Umgebung von Blatnice — zweite Hälfte des 19. Jh.
231. Frauen in Feiertagstracht aus der Umgebung von Hluk.
232. Detail eines Wochenbettvorhangs aus Sudomerice bei Sträznice — datiert 1830.
X X X V I I I . — X L . Trachtenstickereien — Umgebung von Blatnice in Mähren — 1890.
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X L I . — X L I I I . Trachtenstickereien —Umgebung von Blatnice in Mähren -
1850-1880.
X L I V . - X L V . Detail eines Einsegnungstuchs — 1860 — und Ärmelabschluß - 1890 - Ostrozskä Nova Ves in Mähren.
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X L VI. — XLVI11. Trachtenstickereien — Ostrozskä Nova Ves und Umgebung - 1 8 8 0 — 1 9 1 0 .
XLIX. —L. Trachtenstickereien — Hluk — um 1800 — Mähren.
LI. — L H . Trachtenstickereien — Hluk — 1910 — Mähren.
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233. Der Primas einer Musikkapelle aus Sträznice in zeitgenössischer Tracht. (Notenbeilage: ein Jüngling bittet dringend sein Mädchen um einen T a n z . )
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234. Detail eines
Wochenbettvorhangs
aus Hornäcko — Muster aus der Mitte des 19. Jh. 2 3 5 . - 2 3 6 . Details von Hemdkragen — Milotice — Mistrin bei Kyjov — 1820 — 1880.
237. Frauen in altertümlichen Kopftüchern — Javornik in Mähren — 1940. 238. Abschluß eines Kopftuchs — Hrubä Vrbka — Mitte des 19. Jh. — Mähren.
239. Abschluß eines Kopftuchs — Hrubä Vrbka — um 1750 — Mähren.
240. F r a u aus Hornäcko mit Haube. 241. Haube - Lipov - 1880 - Mähren.
242. Haube aus Hornäcko -
1890.
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2 4 3 . Detail eines Kopftuchs — H o r n ä c k o — 1 8 5 0 .
2 4 4 . - 2 4 8 . Details von gestickten Rockstreifen — Velkä nad Velickou — zweite Hälfte des 19. Jh.
249. Beta Kovärovä, eine hervorragende Stickerin aus Hornäcko.
2 5 0 . Gestickte Trachtenweste — Hornäcko.
251. Ein Volksschneider — Javornik.
2 5 2 . Handgewebter Stoff -
H r u b ä Vrbka -
1940.
253. Die Federbetten werden gelüftet — handgewebte Ziechen — Hrubä Vrbka.
254. Detail eines zeitgenössischen Kragens — Velkä
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nad Velickou — 1954.
255. Mutter an der Wiege — Javornik.
256. Detail eines Wochenbettvorhangs — handgewebter Einsatz — Ratiskovice — 1820.
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L H I a , b, c, d. Handgewebter Stoff — Hrubä Vrbka -1870 -
Mähren.
L I V . - L V I . Haube aus Hornäcko -
1800-1850.
257. Der altertümliche Tanz „starosvetskä" — Velkä nad Velickou, Mähren.
258. Kragen — Rattskovice — 1880 — Mähren.
259. Kragen — Dubnany — 1830 — Mähren.
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260. Detail aus dem Festzug der „Königinnen" — aus der Umgebung von Kyjov.
261. Detail eines Einsegnungstuchs — Vacenovice bei Kyjov -
1360.
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262. Kragen einer Frauentracht aus Milotice bei Kyjov — um 1860.
2 6 3 . Detail eines K r a g e n s — Sardice bei Kyjov — 1 9 0 0 .
Umgebung von Kyjov — 1780.
264. Detail eines Wochenbettvorhangs aus der
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265. Detail von einem Wochenbettvorhang — Ratiskovice — 1800 — Mähren.
266. Detail eines Kragens — Svatoborice bei Kyjov -
1860.
267. Detail einer Schürze aus der Umgebung von Kyjov — 1860.
LVIII. Schürze aus Milotice bei Kyjov — 1880
2 6 8 . - 2 6 9 . Details von Einsegnungstüchern — Vracov bei Kyjov -
1800-1860.
2 7 0 . K n a b e n aus Mistrin bei Kyjov.
271. Detail einer Frauentracht aus der Umgebung von Kyjov — 1942. 2 7 2 . Detail eines Einsegnungstuchs — Vracov — 1820.
273. Detail einer Haube aus Podluzi — 1780 — Südmähren.
274. Detail einer Stickerei auf dem Wochenbettvor hang -
1780 (siehe Abb. 2 7 5 ) .
275. Wochenbettvorhang — Tvrdonice — 1780 — Südmähren.
276. Detail eines Wochenbettvorhangs — Podluzi — 1780 -
Spitze -
1860.
277. Der Abschluß eines Kopftuches — Ladnä bei Breclav — datiert 1834.
278. Hochzeitszug der Mädchen in altertümlichen Kopftüchern — Lanzhot.
279. Abschluß eines Kopftuchs — Lanzhot bei Breclav — Mitte des 19. Jh.
280. F r a u aus Lanzhot in der Tracht aus der zweiten Hälfte des 19. Jh.
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281. Abschluß eines Kopftuchs — Lanzhot — Mitte des 19. Jh.
282. Mädchen aus Podluzi in zeitgenössischer Tracht.
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M 2 8 3 . Detail eines K r a g e n s — Podluzi — 1 8 5 0 .
2 8 4 . M ä d c h e n aus Dolni Bojanovice — M ä h r e n .
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2 8 5 . Detail eines K r a g e n s -
Podluzi -
1860,
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2 8 6 . Detail einer gestickten Schürze — Podluzi — 1 8 6 0 .
L I X . Haube aus Podluzi — 1780 — Südmähren.
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2 8 7 . Detail einer gestickten Schürze — Podluzi — 1 8 6 0 .
2 8 8 . Detail einer gestickten Schürze — Podluzi — 1 8 6 0 .
2 8 9 . Junge M ä n n e r aus Podluzi —
Südmähren.
290. —291. Details von Hosenverschnürungen — Vorderteil — Tynec bei Hodonin — 1953.
2 9 2 . J u n g e r M a n n aus L a n z h o t im gestickten Hemd.
2 9 3 . - 2 9 4 . Details von Hosenverschnürungen — Rückansicht — Podluzi.
2 9 5 . Hochzeitszug junger M ä n n e r — L a n z h o t .
2 9 6 . Handgeklöppelte Spitze — Podluzi — erste Hälfte des 19. Jh.
297. Handgeklöppelte Spitze erste Hälfte des 19. Jh.
Podluzi —
298. Schürze -
Dobre Pole -
1880.
2 9 9 . Detail einer S c h ü r z e -
D o b r e Pole -
1880.
3 0 0 . D e r altertümliche T a n z „hosije" — Podluzi.
VERZEICHNIS
DER
FARBTAFELN
I. Westböhmisches Umhangtuch aus Krälovice bei Plzeri — Ende des 18. Jh. II. Detail eines handgewebten Rockes aus Milovy — 1850. III. Details eines Wochenbettvorhangs aus der Umgebung von Pelhrimov — 1820. IV. Details eines Einsegnungstuchs aus Mala Hanä — Uneräzka — Anfang des 19. Jh. V. Detail eines Wochenbettvorhangs aus Mala Hanä — Bezdeci — 1860. VI. Handgewebte Stoffe von der Drahanskä-Höhe. VII. Handgewebter Stoff aus der Umgebung von Boskovice. VIII. —IX. Handgewebte Stoffe aus der Walachei. X. Detail eines Einsegnungstuchs aus der Hanä — Anfang des 19. Jh. XI. —XII. Handgewebte Stoffe aus Schlesien. XIII. Handgewebter Stoff aus der Umgebung von Doudleby. XIV. Handgewebter Stoff aus Luhacovske Zälesi. XV. Detail eines Einsegnungstuchs aus Luhacovske Zälesi — 1760. XVI. Detail eines Einsegnungstuchs aus Hutisko bei Roznov pod Radhostem — 1790. XVII. Detail eines Einsegnungstuchs aus Luhacovske Zälesi — Anfang des 18. Jh. XVIII. —XX. Trachtenstickereien aus der Umgebung von Stary Hrozenkov, Mähren — 1870. XXI. —XXII. Stickereien auf Frauenleibchen. XXIII. Stickerei auf Frauenjacken (Detail). Mähren — Drslavice — 1890. XXIV. Stickerei auf Frauenjacken (Detail). Mähren — Hradcovice — 1860. XXV. —XXVII. Trachtenstickereien — Praksice — Jarosov — Castkov in Mähren — 1920. XXVIII. —XXX. Stickereien der Frauentracht aus Vlcnov in Mähren — Ende d. 19. Jh. XXXI. —XXXIII. Trachtenstickereien — Borsice und Slavkov in Mähren — um 1800. X X X I V . - X X X V I I . Trachtenstickereien - Borsice und Slavkov in Mähren - 1 9 0 0 - 1910. XXXVIII. —XL. Trachtenstickereien — Umgebung von Blatnice in Mähren — 1890. XLI. —XLIII. Trachtenstickereien — Umgebung von Blatnice in Mähren — 1850— 1880. XLIV. —XLV. Detail eines Einsegnungstuchs — 1860 — und Ärmelabschluß — 1890 — Ostrozskä Novä Ves in Mähren. XLVI. — XLVIII. Trachtenstickereien - Ostrozskä Novä Ves und Umgebung - 1 8 8 0 - 1910. XLIX. —L. Trachtenstickereien — Hluk — um 1800 — Mähren. LI. —LH. Trachtenstickereien — Hluk — 1910 — Mähren. LIII. a, b, c, d) Handgewebter Stoff - Hrubä Vrbka - 1870 - Mähren. LIV.-LVI. Haube aus Hornäcko -
1800-1850.
LVII. Abschluß eines Kopftuches — Javornik — 1850 — Mähren. LVIII. Schürze aus Milotice bei Kyjov — 1880. LIX. Haube aus Podluzi — 1780 — Südmähren.
I
VERZEICHNIS
DER
ABBILDUNGEN
1. Gruppe von jungen Männern, aus Tlumacov bei Domazlice. 2. Detail der Stickerei auf der Männertracht aus Tlumacov bei Domazlice — Anfang des 20. Jh. 3. Ecke eines Umhangtuchs — Krälovice bei Plzen — um 1830. 4. Detail eines Umhangtuchs aus Steken bei Strakonice — Anfang des 19. Jh. 5. Umhangtuch aus Chotesov bei Plzen — Anfang des 19. Jh. 6. Ecke eines Umhangtuchs — Blata in Südböhmen — Anfang des 19. Jh. 7. Umhangtuch — Svinky — Blata in Südböhmen — um 1800. 8. Ecke eines Umhangtuchs aus der Umgebung von Trebon — Südböhmen — Anfang des 19. Jh. 9. Ecke eines Umhangtuchs — Blata in Südböhmen — erste Hälfte des 19. Jh. 10. Weibliche Feiertagstracht aus Blata in Südböhmen — um 1860. 11. Schürze aus Blata in Südböhmen — erste Hälfte des 19. Jh. 12a, b) Umhangtuch aus Blata in Südböhmen — Anfang des 19. Jh. 13a, b) Detail eines Männergürtels mit Pfauenfedern bestickt — Doudleby — Südböhmen — Ende des 18. Jh. 14a, b) Wochenbettvorhang aus der Umgebung von Täbor — Ende des 18. Jh. 15. Tracht lediger junger Leute aus der Gegend von Täbor — Mitte des 19. Jh. 16a, b) Details von einem Wochenbettvorhang aus der Umgebung von Humpolec — Ende des 18. Jh. 17a, b) Details von einem Wochenbettvorhang aus der Umgebung von Pelhrimov — 1800.
18a, b) Details von einem Wochenbettvorhang aus der Umgebung von Pelhrimov — 1830. 19a, b) Details von einem Wochenbettvorhang aus der Umgebung von Humpolec — 1856. 20a, b) Details von einem Wochenbettvorhang aus der Umgebung von Pelhrimov — 1831. 21a, b) Details von einem Wochenbettvorhang aus der Umgebung von Pelhrimov — 1800.
22a, b) Details von einem Wochenbettvorhang aus der Umgebung von Humpolec — Ende des 18. Jh. 23a, b) Details von einem Wochenbettvorhang aus der Umgebung von Pelhrimov — Ende des 18. Jh. 24a, b) Details von einem Wochenbettvorhang aus der Umgebung von Jindrichüv Hradec -
1820.
25a, b) Details von einem Wochenbettvorhang aus der Umgebung von Humpolec — 1820. 26 — 28. Details von Wochenbettvorhängen aus der Umgebung von Pelhrimov und Humpolec - 1820.
II
29. Umhangtuch aus der Umgebung von Pardubice — um 1800. 30. Kopftuch aus der Umgebung von Chrudim — um 1780. 31. Detail einer Haube aus der Umgebung von Zamberk — Anfang des 19. Jh. 32. Detail einer Haube aus der Umgebung von Mladä Boleslav — Anfang des 19. Jh. 33. Haube aus der Umgebung von Novä Paka — erste Hälfte des 19. Jh. 34. Detail einer Haube aus der Umgebung von Turnov — Anfang des 19. Jh. 35. Haube aus der Umgebung von Novä Paka — erste Hälfte des 19. Jh. 36—37. Umhangtücher aus der Umgebung von Turnov (Details) — Anfang des 19. Jh. 38a, b) Kopfschmuck zur Tracht aus der Gegend um Turnov (Details) — Anfang des 19. Jh. 39. Detail der Stickerei einer Hochzeitsfahne aus Mysliborice bei Tele — 1847. 40 — 41. Details zeremonieller Hochzeitsfahnen aus der Umgebung von Tele — aus den Jahren 1853 und 1840. 42. Detail eines Wochenbettvorhangs aus Dolni Masüvky bei Znojmo — 1750. 43. Detail eines Kopftuches — Kobyli — 1857 — Mähren. 44a, b, c) Details eines Einsegnungstuches aus der Umgebung von Jevicko — 1800. 45. Einsatz aus einem Einsegnungstuch aus der Umgebung von Ivancice — 1860. 46. Detail eines Wochenbettvorhangs — Krumvir — datiert 1863 — Mähren. 47. Frau in der Tracht aus Korenec bei Boskovice. 48. Detail eines Kopftuches aus der Umgebung von Klobouky bei Brno — 1860. 49. Mädchen in zeitgenössischer Tracht — Troubsko bei Brno — Fest der „Königinnen". 50a, b) Details eines Einsegnungstuches aus der Hanä — um 1750. 51. Detail eines Einsegnungstuches aus der Hanä — Anfang des 19. Jh. 52. Detail eines Einsegnungstuches aus der Hanä — erst3 Hälfte des 19. Jh. 53. Detail der Stickerei einer Männerweste — Mitte des 19. Jh. 54. Detail eines gestickten Gürtels aus der Umgebung von Litovel — Mitte des 19. Jh. 55. Bewohner der Hanä aus der Umgebung von Olomouc, in der Tracht der fünfziger Jahre des 19. Jh. 56. Detail einer gestickten Weste aus der Hanä — erste Hälfte des 19. Jh. 57. Bewohner der Hanä in der Tracht aus den Jahren um 1860. 58. Stickerei auf der Frauentracht aus der Umgebung von Kojetin — 1830. 59. Detail des Kopfschmuckes einer Braut aus der Hanä — Mitte des 19. Jh. 60. Braut aus der Umgebung von Tovacov — Hanä. 61 — 62. Ärmelstickereien auf der Frauentracht aus der Hanä — Anfang des 19. Jh. 63. Mädchen aus der Umgebung von Kojetin in Festtagstracht. 64. Detail eines mit Pfauenfedern bestickten Ledergürtels aus der Umgebung von Holesov - 1850. 65. Trachtenhose aus der Hanä — rotes, grün gesticktes Leder — erste Hälfte des 19. Jh. 66. Mann und Frau aus der Hanä in Festtagstracht — um 1860. 67. Frauen aus der Hanä in der Tracht der sechziger Jahre des 19. Jh. III
68. Detail eines Tischtuches aus der Hanä — Mitte des 19. Jh. 69. Frau in zeitgenössicher Tracht aus der Umgebung von Jablunkov. 70. Frau aus Hrcava bei Jablunkov in zeitgenössischer Tracht. 71. Der Dudelsackpfeifer Pavel Zogata aus Hrcava bei Jablunkov. 72. Haube aus Kravare in Schlesien — Anfang des 19. Jh. 73. Frau in der Tracht der Tesiner Gegend. 74. Ecke eines Umhangtuchs aus Hodslavice — 1850 — Mähren. 75a) Frauentracht aus Kozlovice — Mähren. 75b) Stirnband auf handgearbeitetem Netz gestickt, von einer Haube aus Hodslavice - 1850. 76. Eine Gruppe von Musikanten in Trachten von Gebirgscharakter. 77—78. Details eines Umhangtuchs aus der Umgebung von Stramberk — 1860. 79 —80. Einsegnungstücher aus der Umgebung von Valasske Mezinci, das erste aus dem Jahre 1750, das zweite aus dem Jahre 1780. 81— 82. Einsegnungstücher aus der Umgebung von Valasske Mezinci, das erste aus dem Jahre 1780, das zweite aus dem Jahre 1800. 83a, b) Details eines Einsegnungstuchs aus der Umgebung von Valasske Mezinci — 1870. 84. Kopftuch aus der Umgebung von Valasske Mezinci — 1770. 85. Kopftuch aus Solanec bei Roznov — Anfang des 19. Jh. 86. Kopftuch aus Hazovice bei Roznov — um 1800. 87. Haube aus der Umgebung von Valasske Mezirici — erste Hälfte des 19. Jh. 88. Haube aus der Umgebung von Roznov — erste Hälfte des 19. Jh. 89. Haube aus Slusovice — 1820 — Mähren. 90. Tanzende Jugend aus der Umgebung von Vsetin. 91 — 93. Nadelspitzen aus der Umgebung von Roznov — Ende des 19. Jh. 94 — 97. Nadelspitzen aus der Umgebung von Roznov — 1880—1910. 98—101. Nadelspitzen aus der Umgebung von Roznov — um 1900. 102—105. Auf Tüll gestickte Spitzen aus der Umgebung von Roznov — zweite Hälfte des 19. Jh. 106. Kopftuch aus Roznov — 1820 — Durchzugspitze — 1850. 107a, b) Auf handgearbeitetem Netz farbig gestickte Haube aus der Umgebung von Valasske Klobouky — Mitte des 19. Jh. 108. Detail eines Einsegnungstuchs aus der Umgebung von Vlachovice bei Valasske Klobouky - 1750. 109. Detail eines Stirnbands auf einer Haube aus der Umgebung von Roznov pod Radhostem - 1820. 110. Jugend beim Tanz — aus der Umgebung von Vsetin. 111. Kopftuch aus Zubri bei Roznov — um 1830. 112. Ecke eines Kopftuchs aus Stritez — Anfang des 19. Jh. — Mähren. 113. Detail eines Einsegnungstuchs aus Pozlovice — 1720 — Mähren. 114. Detail eines Einsegnungstuchs aus Brezüvky — 1760 — Mähren. IV
115. Jugend beim Tanz — aus der Umgebung von Velke Karlovice. 116. Detail eines Einsegnungstuchs aus Pozlovice — datiert 1757 — Mähren. 117. Auf handgearbeitetem Netz gestickte Haube — Slusovice — 1860 — Mähren. 117a) Braut aus Pozlovice in der Tracht — 1850 — Mähren. 117b, c) Mittelstücke von den Wochenbettvorhängen — Ludkovice und Podhradi 1840 - Mähren. 118. Detail eines Kopftuches — Pozlovice — 1850 — Mähren. 119. Detail eines Kopftuches — Pozlovice — 1840 — Mähren. 120. Detail eines Kopftuches — Pozlovice — 1860 — Mähren. 121. Detail eines Kopftuches — Preckovice — 1850 — Mähren. 122—123. Handgeklöppelte Nesselspitzen von Einsegnungstüchern — Luhacovske Zälesi — Mitte des 19. Jh. 124—125. Trachtenstickereien aus Kopanice, Mähren — 1880. 126—128. Trachtenstickereien aus Kopanice, Mähren — 1750—1900. 129.— 132. Trachtenstickereien aus der Umgebung von Stary Hrozenkov in Mähren — 1850-1900. 133. Frau aus Kopanice in Mähren in einem altertümlichen Mantel, „halena" genannt. 134—135. Details einer alten Männertracht aus Lopenik, Mähren. 136. Mädchen aus Kopanice, Mähren in zeitgenössischer Tracht. 137. Schwertertanz im Vorfrühling - Sträni — Mähren. 138. Alte Frau aus Brezovä in zeitgenössischer Tracht — Mähren. 139. Mann aus Kopanice in zeitgenössischer Tracht — Mähren. 140. Tanz aus der Umgebung von Stary Hrozenkov in Mähren. 141. Braut aus Sträni im zeremoniellen Einsegnungstuch. 142. Alte Frau aus Sträni in altertümlicher Tracht. 143—144. Trachtenstickereien aus Kopanice, Mähren — 1900. 145. Mittelstück eines Wochenbettvorhangs aus Drslavice — um 1750 — Mähren. 146. Auf handgearbeitetem Netz gestickte Haube — Sumice — 1720 — Mähren. 147—151. Trachtenstickereien — Sumice und Tesov — 1850 — Mähren. 152. Detail der Pfingstzeremonie „Ritt der Könige" — Havrice — Mähren. 153—155. Trachtenstickereien — Sumice — Havrice — Tesov — 1900 — Mähren. 156. Detail des Mittelstreifens eines Wochenbettvorhangs — Castkov, Mähren — 1750. 157—158. Details von Einsegnungstüchern aus Bänov und Ujezd bei Luhacovice um 1900 und um das Jahr 1850. (Nr. 157 stark vergrößert.) 159—162. Trachtenstickereien aus der Umgebung von Nivnice — zweite Hälfte des 19. Jh. - Mähren. 163—165. Trachtenstickereien — Korytnä — Borsice — Bänov in Mähren — Ende des 19. Jh. 166. Haube aus Nivnice — um 1800 — Mähren. 167—169. Trachtenstickereien — Drslavice — um 1900 — Mähren. 170—172. Entwicklung der Stickerei auf Wochenbettvorhängen. Nr. 170 — aus dem Jahre 1720, Nr. 171 - aus dem Jahre 1800, Nr. 172 (S. 124) - aus dem Jahre 1850. V
173. Frau in altertümlicher Tuchjacke — Lhotka, Mähren. 174. Frauenhaube — Vlcnov — 1700 — Mähren. 175. Frauenhaube — Drslavice — 1700 — Mähren. 176. Greis aus Vlcnov in Mähren. 177. Stickerei von einem Männerhemd — Vlcnov — um 1900. 178. Detail einer Stickerei auf einem Frauenrock — Vlcnov — 1890. 179. Junge aus Vlcnov in zeitgenössischer Tracht. 180. Trachtenstickerei — Hradcovice —1900. 181. Mutter mit Kind in zeitgenössischer Tracht — Vlcnov. 182. Hochzeitstracht aus Vlcnov. 183. Frauenhaube — Hradcovice — 1780. 184. Ärmelstickerei der Frauentracht — Vlcnov — 1820. 185. „Ritt der Könige" - Vlcnov - 1945. 186. Gruppe von Männern und Frauen aus Vlcnov in zeitgenössischer Tracht. 187—190. Trachtenstickereien — Nedachlebice, Castkov — Velehrad in Mähren — 1860-1880.
191. Mittelstück eines Einsegnungstuchs — Popovice — 1820 — Mähren. 192. Haube — Kunovice — 1700 — Mähren. 193. Mädchen aus der Umgebung von Velehrad in zeitgenössischer Tracht. 194—198. Trachtenstickereien aus der Umgebung von Popovice — 1850—1900. 199. Frauen aus Kunovice in Feiertagstracht. 200 — 202. Handgeklöppelter Einsatz und zwei handgeklöppelte Spitzen aus Kunovice — 1860 (Nr. 201 mit Schlangenmotiven, Nr. 202 mit Menschenmotiven). 203. Jugend aus Popovice in Mähren. 204. Trachtenstickerei — Jarosov — 1910 — Mähren. 205. Hemdbrust von einem Knabenhemd — Hluk — 1910. 206. Junge aus Hluk in zeitgenössischer Tracht. 2 0 7 - 2 0 9 . Trachtenstickereien -
Hluk -
1910.
210. Junger Mann aus Borsice in gestickter Weste — Mähren. 211. Stickerei auf einem Einsegnungstuch — Borsice in Mähren — Mitte des 19. Jh. 212. Stickerei auf einem Einsegnungstuch — Borsice — Mitte des 19. Jh. 213. Detail eines Einsegnungstuchs — Borsice — Mitte des 19. Jh. 214. Braut aus Borsice im zeremoniellen Einsegnungstuch. 215 — 218. Trachtenstickereien aus der Umgebung von Blatnice — um 1800. 219 — 221. Trachtenstickereien aus der Umgebung von Knezdub und Ostrozskä Novä Ves - 1800-1860 - Mähren. 222 — 224. Trachtenstickereien aus der Umgebung von Blatnice — Mitte des 19. Jh. 225 — 227. Trachtenstickereien aus der Umgebung von Hroznovä Lhota in Mähren — Mitte des 19. Jh. 228 — 230. Trachtenstickereien aus der Umgebung von Blatnice — zweite Hälfte des 19. Jh. 231. Frauen in Feiertagstracht aus der Umgebung von Hluk. VI
2 3 2 . Detail eines W o c h e n b e t t v o r h a n g s aus Sudomerice bei Sträznice — datiert
1830.
2 3 3 . D e r P r i m a s einer Musikkapelle aus Sträznice in zeitgenössischer T r a c h t . (Notenbeilage: ein Jüngling bittet dringend sein M ä d c h e n um einen T a n z . ) 2 3 4 . Detail eines W o c h e n b e t t v o r h a n g s aus H o r n ä c k o — Muster aus der Mitte des 19. Jh. 2 3 5 - 2 3 6 . Details von H e m d k r a g e n -
Milotice -
Mistrin bei Kyjov -
1820-1880.
2 3 7 . F r a u e n in altertümlichen Kopftüchern — Javornik — M ä h r e n — 1 9 4 0 . 2 3 8 . Abschluß eines Kopftuchs — H r u b ä V r b k a — Mitte des 19. Jh. — M ä h r e n . 2 3 9 . Abschluß eines Kopftuchs — H r u b ä V r b k a — um 1 7 5 0 — M ä h r e n . 2 4 0 . F r a u aus H o r n ä c k o mit Haube. 2 4 1 . Haube -
Lipov -
1880 -
2 4 2 . Haube aus H o r n ä c k o -
Mähren. 1890.
2 4 3 . Detail eines Kopftuchs — H o r n ä c k o — 1 8 5 0 . 2 4 4 — 2 4 8 . Details von gestickten Rockstreifen — Velkä nad Velickou — zweite Hälfte des 19. Jh. 2 4 9 . B e t a K o v ä r o v ä , eine h e r v o r r a g e n d e Stickerin aus H o r n ä c k o . 2 5 0 . Gestickte Trachtenweste — H o r n ä c k o . 2 5 1 . Ein Volksschneider — Javornik. 2 5 2 . Handgewebter Stoff -
Hrubä Vrbka -
1940.
2 5 3 . Die F e d e r b e t t e n w e r d e n gelüftet — handgewebte Ziechen — H r u b ä Vrbka. 2 5 4 . Detail eines zeitgenössischen K r a g e n s — Velkä nad Velickou — 1 9 5 4 . 2 5 5 . Mutter an der W i e g e — Javornik. 2 5 6 . Detail eines W o c h e n b e t t v o r h a n g s —handgewebter Einsatz — Ratiskovice — 1 8 2 0 . 2 5 7 . D e r altertümliche T a n z „starosvetskä" — Velkä nad Velickou, M ä h r e n . 2 5 8 . K r a g e n — Ratiskovice — 1 8 8 0 — M ä h r e n . 259. Kragen -
Dubnany -
1830 -
Mähren.
2 6 0 . Detail aus dem Festzug der „Königinnen" — aus der Umgebung von Kyjov. 2 6 1 . Detail eines Einsegnungstuchs — V a c e n o v i c e bei Kyjov — 1 8 6 0 . 2 6 2 . K r a g e n einer F r a u e n t r a c h t aus Milotice bei Kyjov — um 1 8 6 0 . 2 6 3 . Detail eines K r a g e n s — Sardice bei Kyjov — 1 9 0 0 . 2 6 4 . Detail eines W o c h e n b e t t v o r h a n g s aus der Umgebung von Kyjov — 1 7 8 0 . 2 6 5 . Detail eines W o c h e n b e t t v o r h a n g s —Ratiskovice — 1 8 0 0 — M ä h r e n . 2 6 6 . Detail eines K r a g e n s — Svatoborice bei Kyjov — 1 8 6 0 . 2 6 7 . Detail einer Schürze aus der U m g e b u n g von Kyjov — 1 8 6 0 . 2 6 8 — 2 6 9 . Details von Einsegnungstüchern — V r a c o v bei K y j o v — 1 8 0 0 — 1 8 6 0 . 2 7 0 . K n a b e n aus Mistrin bei Kyjov. 2 7 1 . Detail einer F r a u e n t r a c h t aus der Umgebung von Kyjov — 1 9 4 2 . 2 7 2 . Detail eines Einsegnungstuchs — V r a c o v — 1 8 2 0 . 2 7 3 . Detail einer Haube aus Podluzi — 1 7 8 0 — Südmähren. 2 7 4 . Detail einer Stickerei auf dem W o c h e n b e t t v o r h a n g — 1 7 8 0 (siehe Abb. 2 7 5 ) . 275. Wochenbettvorhang
— T v r d o n i c e — 1 7 8 0 — Südmähren.
2 7 6 . Detail eines W o c h e n b e t t v o r h a n g s
— Podluzi — 1 7 8 0 — Spitze — 1 8 6 0 . VII
2 7 7 . D e r Abschluß eines Kopftuches — L a d n ä bei B r e c l a v — datiert 1 8 3 4 . 2 7 8 . Hochzeitszug der Mädchen in altertümlichen K o p f t ü c h e r n — Lanzhot. 2 7 9 . Abschluß eines Kopftuchs — Lanzhot bei B r e c l a v — Mitte des 19. Jh. 2 8 0 . F r a u aus Lanzhot in der T r a c h t aus der zweiten Hälfte des 19. Jh. 2 8 1 . Abschluß eines Kopftuchs — L a n z h o t — Mitte des 19. Jh. 2 8 2 . Mädchen aus Podluzi in zeitgenössischer T r a c h t . 2 8 3 . Detail eines K r a g e n s — Podluzi — 1 8 5 0 . 2 8 4 . Mädchen aus Dolni Bojanovice — Mähren. 2 8 5 . Detail eines K r a g e n s -
Podluzi -
1860.
2 8 6 . Detail einer gestickten Schürze — Podluzi — 1 8 6 0 . 2 8 7 . Detail einer gestickten Schürze — Podluzi — 1 9 0 0 . 2 8 8 . Detail einer gestickten Schürze — Podluzi — 1 9 0 0 . 2 8 9 . Junge M ä n n e r aus Podluzi — Südmähren. 2 9 0 — 2 9 1 . Details von Hosenverschnürungen — Vorderteil — T y n e c bei Hodonin — 1953.
j
2 9 2 . Junger M a n n aus Lanzhot im gestickten Hemd. 2 9 3 — 2 9 4 . Details von Hosenverschnürungen — Rückansicht — Podluzi. 2 9 5 . Hochzeitszug junger M ä n n e r — Lanzhot. 2 9 6 . Handgeklöppelte Spitze — Podluzi — erste Hälfte des 19. Jh. 2 9 7 . Handgeklöppelte Spitze — Podluzi — erste Hälfte des 19. Jh. 2 9 8 . Schürze -
D o b r e Pole -
2 9 9 . Detail einer Schürze -
1880.
D o b r e Pole -
1880.
3 0 0 . Der altertümliche T a n z „hosije" — Podluzi.
V E R Z E I C H N I S
DER
A U T O R E N
DER
P H O T O G R A P H I E N :
A r c h . Jiri Kaplan, B r n o - Prof. Cenek Chlädek, B r n o - Ing. Jiri Cipr, B r n o - K. O. Hruby, B r n o - D r . Ing. Jan Lausman, B r n o - O. Straka, P r a g - Josef Benes, Uhersky B r o d Miroslav Sotola, Uherske Hradiste - Arch. Stanislav K u c e r a , B r n o - D r . Josef Dostäl, B r n o - F e r d i n a n d Bucina, P r a g - Jaroslav Pacovsky, P r a g - Milos R o h ä c , Olomouc Ing. M. Noväk, B r n o - M. Noväcek, B r n o - A r c h . M. Chalupnicek, P r a g - D r . M. Bocek, B r n o - L. Pätek, Kyjov - K a r e l Tomecek, Uherske Hradiste - Josef Harabes, Uherske Hradiste - Dr. Jelena Lätalovä, Dolni Mokropsy - O. Macek, Zamberk - Dr. Ing. K a r e l Smirous, P r a g . Aufnahmen
aus den Archiven: Tschechoslowakische
Ethnographische
Gesellschaft,
P r a g - Stadtmuseum, Vsetin - Zentralstelle für Volkskunst-Erzeugung, B r n o - Zentralstelle für Volkskunst-Erzeugung, Uherske Hradiste - Vesna, B r n o . Reproduktionen von Textilien aus den Sammlungen der Museen von Olomouc, B r n o , Humpolec, Pelhrimov, Strakonice, Sobeslav, Zamberk, Tele, Kralice, Ivancice, Prostejov, Hodslavice, Valasske Mezirici, R o z n o v pod Radhostem, Valasske Klobouky, U h e r ske Hradiste, Uhersky Brod, Luhacovice und aus Privatsammlungen. Muster der Stickereitechniken von A r c h . Zdenka Hajduchovä, B r n o . VIII
und F a c h m a n n auf dem Gebiet der Volkskunst bekannt. Sein vorliegendes W e r k über Volkskunst und Gewebe ist das Ergebnis seiner Lebensarbeit, die er dem vergleichenden Studium der Geschichte der Volkskunst gewidmet hat. Er schöpft nicht n u r aus dem reichen Born seiner E r f a h r u n g e n , die er als Forscher in Archiven und Museen gesammelt hat, sondern er benutzt auch Erkenntnisse, die er in den noch heute vorhandenen Zentren ländlicher Volkskunst erworben hat. I n seinem Buch beschreibt er vom Gesichtspunkt der ethnographisch-geschichtlichen Entwicklung die Entstehung einzelner Stickereien, die teils religiösen, teils p r o f a n e n Zwecken dienten und erklärt ihre O r n a m e n t e als W i d e r spiegelung des Lebens auf dem Lande. Besondere Aufmerksamkeit widmet er dem künstlerischen W e r t der Gewebe, und er behandelt eingehend die Zusammensetzung und Bearbeitung des Materials, seine F ä r b u n g und den F a r b d r u c k sowie die Entstehung und Bedeutung von Ornament, Stil und F a r b e für die Volkskunst. In seiner lebhaften erzählenden D a r stellungsform vergißt der Autor auch nicht, uns mit der Art, wie diese Stoffe getragen und auf dem Land benutzt wurden — und teilweise noch benutzt werden — bekannt zu machen. Er berichtet auch über die Schöpfer dieser Kunst, die einfachen Schneiderinnen und Stickerinnen, deren Arbeiten dank ihrer schlichten Schönheit und ihrer kunstvollen Ausführung allgemeine Bewunderung erregen. Der Leser erfährt auch manches über verschiedene Handarbeiten und Techniken bei der Erzeugung von Spitzen und Stickereien, deren Stil und Art in uralten Volkstraditionen verwurzelt sind. Schließlich berichtet das Buch auch über die ernsthaften Bemühungen der letzten Zeit, dieses K u l t u r e r b e im Geist m o d e r n e r Kunstbestrebungen wieder zu beleben, damit es zur Bereicherung des heutigen kulturellen und wirtschaftlichen Lebens beitrage.