Психологические функции танца. Методические указания к спецкурсу ''Основы танцевально-экспрессивного тренинга''

Министерство образования Российской Федерации РОСТОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ Факультет психологии

ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ ТАНЦА Методические указания к спецкурсу «Основы танцевально-экспрессивного тренинга»

Ростов-на-Дону 2003

2

Печатается по решению методической комиссии кафедры социальной психологии РГУ, протокол № 2 от 2 октября 2003 года. Автор: Т.А. Шкурко, кандидат психологических наук, доцент кафедры социальной психологии факультета психологии РГУ

3

ВВЕДЕНИЕ Танцевально-экспрессивный тренинг представляет собой новое направление социально-психологического тренинга (Шкурко Т.А. Танцевально-экспрессиный тренинг как фактор динамики отношений личности //Психологический вестник РГУ. Выпуск 4. Ростов-на-Дону, 1999, с.260-270; Лабунская В.А., Шкурко Т.А. Развитие личности методом танцевальноэкспрессивного тренинга. // Психологический журнал - 1999. Том 20. - №1. – с. 31-38). Создан этот вид тренинга на основе синтеза подходов современной танцевальной психотерапии, преимущественно западной (отечественные наработки в этой области минимальны) и отечественного социальнопсихологического тренинга. В рамках спецкурса «Основы танцевально-экспрессивного тренинга» рассмотрение истории возникновения и развития видов танца и его психологических и социально-психологических функций исключительно важно, так как танец, его природа и история являются одним из самых важных источников танцевальной психотерапии и танцевально-экспрессивного тренинга. В данных методических указаниях излагаются основные вехи развития танца и выделяются те его разновидности, которые имеют прямое отношение к танцевальной терапии и танцевально-экспрессивному тренингу. Цель предлагаемых студентам-психологам методических указаний - показать, как в истории развития танца фиксировались его функции и какое они имеют отношение к танцевально-экспрессивному тренингу. Кроме того, история развития танца – богатый источник создания разнообразных танцевальных техник и упражнений. 1. ВИДЫ ТАНЦА И ИХ ФУНКЦИИ В ИСТОРИИ ЧЕЛОВЕЧЕСТВА Человек разумный? Человек танцующий! Танцы первобытной эпохи. «Много труда положили на то, чтобы найти идею, лежащую в основе пляски дикарей». К. Бюхер, «Работа и ритм», с. 231 Первобытный танец в истории занимает особое место. Наверное, никогда позднее он не наделялся таким количеством функций и не занимал такого большого места в жизни человека. Современному человеку, чтобы танцевать, нужно, по меньшей мере, место и время. Известный телесный психотерапевт М. Фельденкрайз так описывал подобную ситуацию: «...сконструированные сознательно системы заняли место индивидуального, интуитивного научения. Люди могут говорить, что не умеют танцевать, потому что не учились этому, хотя ранее это было естественной функцией» (М. Фельденкрайз, Осознавание через движение. М., 1986, с.7). Для первобытного человека граница между жизнью, каждодневным функционированием и танцем была очень тонка. С одной стороны, одной из основных форм существования первобытного человека являлся танцевальный ритуал, с другой стороны, в танце проявлялась и осуществлялась сама жизнь первобытного человека. Он танцевал и - шел на

4

охоту, танцевал – и обучал подрастающее поколение, танцевал – и вступал в брак. Танец сопровождал человека всегда. Известны данные, что танцевальная активность была свойственна уже палеантропу (В.В. Ромм, К методике палеохореографического анализа. Новосибирск, 1994). Наиболее изучен танец в эпоху верхнего палеолита (38–14 тысяч лет до н.э.), когда уже сложился тип современного человека – кроманьонца, у которого была достаточно развитая психика и членораздельная речь и который оставил после себя большое количество свидетельств своей духовной жизни – наскальные рисунки (петроглифы) и скульптурные изображения (Королева Э.А., Ранние формы танца. Кишинев: Штиинца, 1977). Именно петроглифы эпохи палеолита, обнаруженные в большом количестве в Западной Европе в конце XIX века, а также изучение культуры современных племен, отстающих в своем развитии, стали основными источниками, позволившими реконструировать первобытный танец. Нам первобытный танец важен по нескольким причинам. Во-первых, как источник всех существующих ныне видов и форм танца как хореографического искусства, во-вторых, как прообраз, хотя и с большой натяжкой, танцевальных психотерапевтических и тренинговых групп. Ведь и для первобытного человека, и для участника терапевтических и тренинговых групп танец – основная форма самовыражения и общения. Первобытный танец в литературе (Абрамова З.А., 1972; Авдеев А.Д., 1959; Бюхер К., 1923; Дэвлет М.А., 1990; Королева Э.А., 1973, 1975; Луговая Е.К., 1991; Мартинес Э.Л., 1986 и др.) охарактеризован следующими чертами: 1. Танец - основная форма совершения обряда в первобытном обществе, отсюда его исключительно важная роль в жизнедеятельности древнего племени. 2. Нет строгой дифференциации между зрителем, исполнителем и сочинителем танца. 3. Основной формой исполнения первобытного танца был круг, который являлся, с одной стороны, наиболее удобной формой исполнения массового обрядового танца, а с другой стороны, имел символический, магический смысл, связанный с культами Солнца и Луны. В различных племенах исполнение кругового танца связывалось с предстоящей охотой, с вызываемым плодородием, с магией всеобщего благополучия, в некоторых случаях круговой танец символизировал брак и совершал его. Также есть сведения о существовании в первобытную эпоху парных или «любовных» танцев и даже индивидуальных танцев, "в которых каждый исполнитель танцевал отдельно и в которых, однако, вырисовывалась форма круга" (Э.А.Королёва, Ранние формы танца. Кишинев: Штиинца, 1977, с. 127). 4. Особое значение женских танцев. Согласно мифологическим представлениям первобытного человека, связь члена племени со своим тотемом происходила через женщину. 5. Первобытный танец - источник всех существующих ныне видов танца как хореографического искусства.

5

6. Полифункциональность первобытного танца. Танец, в зависимости от контекста его исполнения и разновидности, выполнял различные функции в жизни древнего общества: от психофизических и психофизиологических до социально-психологических. Э.А.Королева выделяет две основные ветви первобытного танца: ритуальный, обрядовый танец и танец бытовой. Она считает, что бытовой танец произошёл от ритуального, это тот же обрядовый танец, только утративший своё магическое значение. Таким образом, исходной формой танца был обрядовый, ритуальный танец, неразрывно связанный с религиозными, мифологическими, мистическими представлениями и жизнедеятельностью первобытного общества. Э.А.Королева, А.Д.Авдеев рассматривают 3 основных вида ритуального танца: тотемические, охотничьи и военные. По поводу того, какой из этих видов возник раньше других, единого мнения не существует. А.Д.Авдеев, например, пишет, что тотемическая пляска возникает как развитие охотничьей. Э.А.Королёва же указывает, что именно «в тотемических обрядах проявляется первая специализация танца» (Э.А.Королева, 1977, с. 50). Действительно, тотемические танцы среди разновидностей первобытного танца занимали особое место. Они были вплетены в тотемические обряды, в которых молодые члены племени через уподобление тотему (тотем – определенный вид животных, птиц, растений, от которого происходил род первобытного человека или даже отдельный человек) учились познавать окружающий мир, знакомились с историей племени, приобщались к жизни взрослых. Фактически, тотемический танец представлял собой средство сохранения и передачи мифологических представлений племени об окружающем мире и своем месте в этом мире. Л. Леви-Брюль так описывал тотемический танец: «Подражая тому, что делали в определенных обстоятельствах мифические предки, воспроизводя их жесты и действия, участники церемоний приобщаются к ним и реально сопричаствуют их сущности. Одновременно с этим новичков, т.е. молодое поколение, которому предстоит включиться в поколение старших, вводят в тайны священных обрядов, от которых периодически зависят благосостояние и благополучие общественной группы. А заодно участникам церемонии удается вызвать умножение, усиленный и быстрый рост растений и животных, являющихся тотемами разных кланов племени» (Леви-Брюль Л. Сверхестественное в первобытном мышлении. М, 1937, с. 115). В целом, тотемический танец выполнял ряд важнейших для первобытного племени функций: 1.Функцию "сохранения накопленного племенем жизненного опыта и передачи его подрастающему поколению" (Э.А. Королева, 1977, с. 50). 2.Магическую функцию или функцию мистического слияния с тотемом. 3.Функцию самопознания и познания окружающей действительности. 4.Знаковую функцию. Танец становится своеобразным социальным маркером, признаком принадлежности к той или иной социальной группе, так называемым «паспортом рода, клана или отдельной личности» (там же, с.50). У племени бечуан (Африка) при встрече незнакомые люди, для того,

6

чтобы узнать, к какому клану они принадлежат, спрашивали друг друга: «Как ты танцуешь?». Кроме того, уже в эпоху верхнего палеолита танцы в связи с разделением труда делятся на мужские и женские, и успех исполнения этих танцев напрямую связывается с определенными мужскими (например, сила, выносливость) и женскими (способность к репродукции) качествами. Таким образом, танец становится знаком как социальных, так и индивидуальных характеристик человека. Кстати, согласно исследованиям У. Хэмбли (Hambly, 1923), часто девушки именно из числа лучших танцоров выбирали себе мужей. 5.Функцию обучения и воспитания. 6.Объединяющую функцию. Тотемические танцы требовали коллективного участия в них всего племени, в чём утверждалось "единство группы и неразрывная связь с ней каждого члена" (Мартинес Э.Л. Внесловесный язык // Культуры. - 1986. с.16). 7. Функцию социализации и индивидуации (эти функции выполняли обряды инициации). Таким образом, центральная роль тотемического танца в жизни первобытного племени определялась, в первую очередь, его разнообразными функциями и его неразрывной связью с системой первобытной мифологии, с культами первобытного человека. Кроме того, исполнение тотемического танца было сопряжено с рядом условий, что оказывало огромное психологическое воздействие на членов племени. Тотемические обряды, как правило, совершались в особых пещерах, разрисованных магическими изображениями животных, вход в эти пещеры был сопряжен с большой опасностью для жизни. Исполнители тотемического танца, надев шкуру животного в такой обстановке, чувствовали себя, по словам Л. Леви-Брюля, «реально превратившимися в пантер и леопардов» (Л. Леви-Брюль, 1937, с.126). Часто тотемические танцы исполнялись до изнеможения в течении нескольких дней, особенно во время обрядов инициации, а также голода, войн и других бедствий, иногда приводя к очень сильному истощению и смерти исполнителей. Но первобытный человек верил, что тотем вернет им жизнь. Охотничьи и военные танцы, как показывают Э.А.Королева и А.Д.Авдеев, выполняли сходные функции, отличаясь лишь тем, что в военных танцах «человек служит дичью для человека» (Плеханов Г.В. Избранные философские произведения. Т. 5. М., 1958, с.38): 1. Функцию формирования и отработки охотничьих и военных навыков. 2. Функцию психоэмоциональной сонастройки членов племени (выработка слаженности, согласованности) и настройки на предстоящую деятельность (тренировка внимательности, наблюдательности). 3. Функцию физической подготовки: развитие силы, ловкости, точности движений и т.д. Приведем несколько этнографических примеров. Л. Леви-Брюль так описывает охотничью пляску североамериканских индейцев племени мандан: «В этих плясках индейцы представляли, «разыгрывали» отдельные эпизоды своей охоты. Один из участников, покрытый бизоньей шкурой, подражал движениям пасущегося животного; другие, изображавшие охотников, приближались к нему с бесчисленными предосторожностями, внезапно на него нападали и т.д.» (1937, с.114). Те же североамериканские индейцы,

7

возвратившись из военного похода, исполняли Танец скальпа: «При освещении факелов воины танцевали со скальпами своих врагов пятнадцать ночей подряд. Бряцая оружием, они демонстрировали их с особой гордостью, как доказательство боевой храбрости и доблести. <…> Затем, разыгрывая сцену сражения, они словно рубили и резали друг друга на части». (Э.А. Королева, 1977, с. 117). Кроме тотемических, охотничьих, военных в литературе описаны также ритуальные танцы возрождения животных (А.Д. Авдеев, Происхождение театра. М., 1959), танцы плодородия, танцы змей, птиц, животных, женские военные танцы (Э.А. Королева, 1977). Большинство этих танцев исполнялись женщинами, в то время как тотемические, охотничьи и военные исполнялись мужчинами. Остановимся на характерных особенностях мужских и женских танцев, в формировании которых, как отмечает Э.А. Королева, ведущую роль сыграли физические и физиологические отличия и сформировавшееся на их основе первичное разделение труда на мужской и женский. Удивительно, что за такой период времени: от первобытной эпохи до наших дней они практически не претерпели изменений. Основу пластики всех видов женского обрядового танца составляли различные колебательные и вращательные движения бедрами, животом и всем телом, при этом ноги почти не отрывались от земли. Характер изображения женских танцев на петроглифах (женщины изображались с преувеличенно большими бедрами и колыхающимися грудями) соответствует многочисленным этнографическим описаниям: «Женщины двигаются медленно, делая маленькие шаги и выдвигая зад, которым они вертят из стороны в сторону; так как туловище при этом наклонено вперед, то груди при этом болтаются. Последнее, вероятно, утомительно, поэтому время от времени женщины подпирают свои груди ладонями, но все же продолжают вертеться» (Миклухо-Маклай Н.Н. Собрание сочинений, т. 2. Москва-Ленинград, 1950, с. 70). По мнению ученых, подобная пластика порождена характерными особенностями женских культов: магией женского тела, волос, связью с Огнем, Матерью-Землей, животными и растительными силами природы. Мужские же танцы, напротив, состояли преимущественно из высоких прыжков, ударов ног в землю и движений типа coitus. Известный немецкий исследователь танца К. Закс (1933) писал, что мужские танцы основаны на энергичных движениях вверх, в то время как в женских танцах отчетливо выражено притяжение к земле, правда, объясняя эти различия экстравертированным характером мужской натуры и интравертированным характером женской. Но, подчеркивая различия в пластике мужских и женских танцев, нельзя не сказать о существовании обрядов, в которых мужчины и женщины «перевоплощались» в противоположный пол через копирование движений друг друга. Э.А. Королева приводит фрагменты наскальных и скульптурных изображений, на которых символические позы женского танца принадлежали мужчинам, а также следующее описание полинезийского танца. В этом танце две длинные шеренги мужчин, одетые в юбки, сосредоточенно копируют фиксируемые стоящей в центре женщиной треугольные позы. Б.Богаевский так описывает, возможно,

8

возникающие во время этого действа, чувства: «В момент совершения культового жеста мужчина должен чувствовать себя перевоплощающимся в женщину и меняющим свой пол… Мужчина обеспечивал себе в культовом женском состоянии длительную охрану богини, или же посвящал себя ей как мужеско-женский образ в благодарность за оказанное ему богиней благодеяние» (цит. по Э.А. Королева, 1997, с. 155). Вторая ветвь первобытного танца – танцы бытовые. В чем отличие танцев ритуальных от танцев бытовых? Ритуальные танцы следовали определённой системе правил, в них использовались канонизированные ритмы, позы и движения, в то время как бытовые танцы были более импровизированными, хотя также имели некоторые чётко определённые правила. А.Д.Авдеев (1959), Э.А.Королева (1977), Э.Л.Мартинес (1986) выделяют несколько разновидностей бытовых танцев: сюжетные танцы (например, трудовые), основной функцией которых была повествовательная функция и которые исполнялись для увеселения и развлечения. Второй разновидностью бытового первобытного танца является бессюжетный танец. Он важен для нас тем, что это – танец спонтанный, танец-импровизация, а ведь именно спонтанный танец используется в психотерапии и тренинге. Э Тэйлор так описывал танцы лесных индейцев Бразилии: «пляски эти разнообразны: то плящущие с трещотками в руках топают под такт раз-два-три вокруг большого глиняного горшка, содержащего опьяняющий напиток; то мужчины и женщины изображают пляской грубое ухаживание» (цит. по Э.А. Королевой, 1977, с. 177). Принято выделять две разновидности бессюжетных танцев: 1) «гимнастические» танцы (Г.В. Плеханов, 1958, с. 397), или «танцы радости бытия» (Э.А. Королева, 1977, с. 180). Основной функцией этих танцев была функция самовыражения. Назовём их «экспрессивными» танцами; 2) любовные танцы, в которых «юноши и девушки стремились привлечь внимание друг друга, в них происходило объяснение в любви и находила откровенное выражение любовная страсть» (Э.А. Королева, 1977, с. 180). Основная функция этих танцев - общение между полами. Любовные танцы представляли собой санкционированную форму ухаживания и, вероятно, по этой причине сохранились и по ныне. Уже в первобытную эпоху сложились характерные черты экспрессии парного любовного танца: расположение партнеров «лицом к лицу» и наличие прикосновений. Однако они еще держаться на определенном расстоянии друг от друга. Последующие эпохи сократят это расстояние. Пляски Античности «Пляска подражает своими ритмическими движениями нравам, страстям, обычаям и воплощает невидимую мысль» Аристотель

9

Конечно, первобытный и античный танцы разделяет не одно тысячелетие, но если говорить о преемственности, то она проявилась, вопервых, в значительной роли культовых, обрядовых танцев в жизни древних греков, во-вторых, в том значении, которое продолжает приписываться танцу. В Греции танцевали все: свободные граждане и рабы, философы и гетеры. Вместе с тем, в Греции возникает особый класс людей – скоморохов, клоунов, жонглеров, акробатов, буффонных плясунов – впоследствии названных мимами, для которых танец являлся профессией. Сохранилось большое количество росписей, статуэток, мраморных рельефов, на которых запечатлены акробатические танцы, требующие для своего исполнения особых умений. Известный теоретик классического танца Л.Д. Блок (Классический танец. История и современность. М.: Искусство, 1987), анализируя технику античного танца мимов, делает вывод о том, что она построена на выворотности ног. Эта же выворотность является и основой современного классического танца. Таким образом, развитие танца, начиная с эпохи Античности, идет двумя путями: 1) профессиональный или "сценический" танец; 2) непрофессиональный танец. Профессиональный танец нам интересен прежде всего потому, что именно в его недрах возникла современная танцевальная психотерапия. Не профессиональные психологи или психотерапевты обратились к психологическим возможностям танца, как можно было бы себе помыслить, не зная фактов, а профессиональные танцоры, столкнувшись с кризисом формального танцевального искусства и предпринявшие попытки поиска новых танцевальных форм, нащупали наконец в 40 годах 20 века психотерапевтический потенциал танца. Но вернемся к танцам Древней Греции. Во времена Архаики (8 – 6 в. до н.э.) танец входил вместе с поэзией и музыкой в хоровую лирику. Центром развития хоровой лирики стала Спарта, где во время праздника гимнопедии (торжеств в память павших героев) хоры нагих девушек и юношей показывали свое искусство в пении, танцах и гимнастических упражнениях (Куманецкий К. История культуры Древней Греции и Рима. М.: Высшая школа, 1990). Песнь, сопровождаемая танцем, получила у греков название «гипорхема». Сочинялись гипорхемы в честь Диониса, Артемиды и других богов. Также танец являлся основным атрибутом различных культов: культов Деметры, Диониса, Аполлона. Например, в мистериях в честь богини Деметры мог принять участие каждый, даже несвободный. Мистерии состояли из торжественных процессий, пения, плясок и созерцания драматических сцен. Классический период Древней Греции (5 – 4 в. до н.э.) характеризовался особыми условиями для свободного творчества и - расцветом трагедии и комедии, где танец играл не последнюю роль. Великие поэты V в. до н.э., создавшие аттическую трагедию, Эсхил, Софокл и Еврипид так трактуют место танца в рамках древнегреческой трагедии. Эсхил рассматривает танец как средство усиления напряженности драматического действия, Софокл - как выражение эмоциональной реакции на разворачивающиеся события, Еврипид использует танец как пантомиму, изображающую чувства и сопровождающую

10

выступление хора. Итак, танец приобретает новые для себя функции – сопровождения речи. В комедиях танец становится самостоятельным средством выражения разнообразных чувств, в том числе эротических и откровенно сексуальных. Непременной и излюбленной частью комедии был кордак – всеобщий, буйный и разнузданный танец: «Левая нога за правой в пляску проситься сама, счастлив я, свищу, ликую, и кряхчу, и хохочу» (Аристофан, «Комедии», с. 466). Кроме того, каждая песнь хора сопровождалась плясовым движением – то размеренно хороводным, то буффонным или пантомимическим. Одна из наиболее подробных классификаций греческого танца – классификация французского исследователя Луи Сешана. Он выделяет: 1) танцы воинственные – ритуальные и образовательные (например, пирриха); 2) танцы культовые умеренные – эммелия, танец покрывал и танец кариатид; 3) танцы оргиастические; 4) танцы общественных празднеств (на них исполнялась разновидность пирихи и эммелии) и театральные (для трагедии – эммелия, для комедии – кордак, для сатирической драмы – сикканида); 5) танцы в быту (танцы пр рождении, танцы свадебные и погребальные, танцы народные, танцы пиршественные) (прив. по Л.Д. Блок, 1930). «Экстатические», «бесовские», «задорные», «разгульные», «экспансивные» танцы Средневековья «Чтоб в замке поддержать веселье, Искуснейшие менестрели, Пленяя пеньем и игрой, Собрались пестрою толпой. Гостям готовят развлеченье По силе своего уменья Певцы, рассказчики, танцоры, И акробаты, и жонглеры. Те принесли с собою ноты, Те арфы, дудочки и роты, Тут звуки скрипки и виолы, Там флейты голосок веселый, А там девичий круг ведет По залу легкий хоровод». Французский поэт, XII век В Средние века в русле развития непрофессионального танца на первый план выходят его катарсическая функция и функция общения. Танец становится подчас единственным способом выражения, выплеска несанкционированных, социально-нежелательных, в том числе сексуальных, эмоций, средством нерегламентированного общения. В средние века танец стал одним из основных элементов карнавальной культуры. Наряду с профессиональными танцорами (буффонами, жонглёрами, фиглярами) на площадь выходят люди всех возрастов, званий и сословий. В.П. Даркевич

11

(1990) пишет, что всенародные карнавальные действа являлись «законной отдушиной для человека» (с.68), в них «заявляла о себе полнокровная, естественная и неистребимая радость бытия» (Даркевич В.П. Празднества средневековья // Атеистические чтения. Вып.19, М., 1990, с.73). Танцы той эпохи описаны как «экстатические», «бесовские», «задорные», «разгульные», «экспансивные». Известны случаи маниакальной одержимости танцем. Во время христианских праздников люди внезапно начинали петь и танцевать у храмов, мешая проходившей там службе. В Германии эти безумные танцы назывались «плясками св. Витта», в Италии – «тарантелла». Известен также «Танец смерти», распространившийся в Европе в 14 веке в периоды эпидемии чумы. Танец средневековья многолик и отношение к нему неоднозначно. Это народные танцы, которые сопровождали проведение всех народных праздников в городах и деревнях и тесно связанные с трудовой деятельностью крестьян и ремесленников. Так, французский народный танец бранль (участники танцуют, держась за руки и образуя закрытый круг), родившийся в эпоху раннего средневековья, первоначально назывался «бранль прачек» и «бранль башмачников». Тот же жизнерадостные бранль исполнялся и аристократией во время балов, маскарадов и турниров, но манера его исполнения стала другой: более чопорной, торжественно-церемониальной, менее темпераментной. Впоследствии этот танец будет назван первоисточником бальных танцев (Васильева-Рождественская М.В. Историко-бытовой танец. – М.: Искусство, 1987). И хотя жестких различий между придворным танцем и танцем народным пока нет, все же народный танец продолжает оставаться импровизированным, более спонтанным, а придворный танец формализуется, большое значение приобретают различные танцевальные фигуры, построения, появляются первые учителя танца. «Самопроизвольность миновала, - пишет в этой связи К. Закс.Придворный и народный танец разделились раз и навсегда. Они будут постоянно влиять один на другой, но их цели стали в самой своей основе различны» (цит. по Красовская В.М. Западноевропейский балетный театр: Очерки истории: От истоков до середины 18 века. М.: Искусство, с. 28). Кроме народных и светских танцев, которые относятся к танцу непрофессиональному, в средневековье особое место занимает танец профессиональный, носителем которого являются жонглеры. «После того, как христианская церковь уничтожила последние цирки, еще державшиеся при первых королях, после того, как была утрачена способность понимать чистую латынь, т.е. отпала возможность театральных представлений, - потребность в зрелищах удовлетворяли одни жонглеры» (цит. по Л.Д. Блок, с.77). Жонглер пел, водил обезьян, жонглировал и, прежде всего – танцевал: руководил танцами и на селе, и в замке, организовывал процессии и во время церковных празднеств, и при дворе, обучал танцам и знать, и простых людей. Серьезный анализ профессионального танцевального искусства не является целью данной работы, да он уже и сделан не раз упомянутой здесь выдающейся исследовательницей балета Л. Д. Менделеевой-Блок, дочерью великого химика

12

и женой гениального поэта в 1930 году. Остановимся лишь на двух примерах, иллюстрирующих двойственное отношение к танцу в эпоху Средневековья. Первый пример – это танец Соломеи, который дошел до нас благодаря многочисленным миниатюрам и легендам. Согласно евангельскому преданию, страстный танец падчерицы царя Ирода Соломеи послужил причиной мученической смерти Иоанна Крестителя: «Во время же празднования дня рождения Ирода дочь Иродиады плясала пред собранием и угодила Ироду; посему он с клятвою обещал ей дать, чего она ни попросит. Она же, по наущению матери своей, сказала: дай мне здесь на блюде голову Иоанна Крестителя» (прив. по В.П. Даркевич, с. 59). В Средневековую эпоху образ Соломеи стал хорошим примером для нравоучений, а ее экстатический танец – символом одержимости дьяволом. Отношение к жонглерам (а танец Соломеи – это как раз танец жонглерессы) как к носителям темных, демонических сил существовало до XIII века. Но «двумирная» средневековая культура породила еще одну легенду о жонглере, который своим искусством сумел восславить Богоматерь: «Твой да не будет взор суров. Я лучшие из номеров Тебе как дар мой принесу: Пройдусь, подобно колесу; Ты узришь за скачком скачок, Какие делает бычок, Когда пред матерью играет. Пусть кто меня и презирает, Я большим славить не умею. Но все – тебе, все, что имею»… И, ноги вскинув, танцевать Стал на руках он, призывать Не преставая милость Девы. (повесть XIII века «О жонглере богоматери») По легенде, после того, когда измученный танцор упал у подножия алтаря, он был удостоен величайшей из всех наград – с небес к нему спустилась Дева Мария и платком вытерла пот с его лица. В заключении позволим себе привести обширную цитату, которая содержит неожиданную интерпретацию этой легенды и перемещает акцент с психологических на социокультурные функции танца: «Если бы этот жонглер был историческим лицом, мы могли бы назвать его первым гением танца. Сделать из профессии, служившей только потехой зрителю, только унизительным «ломанием» из-за куска хлеба, средство для выражения вершин средневековой мысли (поклонение богоматери – высший порыв средневековой души) – это гениально своей неожиданной новизной. И жонглер <…> был бы первым профессионалом, поднявшим свой танец до уровня «полного человеческого достоинства» <…>. Но наш жонглер – поэтическая фикция, и много веков будет еще расти европейская культура, пока

13

профессиональный виртуозный танец завоюет возможность передовую идеологию своего времени» (Л.Д. Блок, с. 85).

воплощать

Танцы в Эпоху Возрождения «Коломбина: Поллуидора за урок! В прежнее время платили лучшему учителю экю в месяц. Арлекин: Правда, но в то время учителю танца не нужно было быть раззолоченным со всех сторон, как теперь; пара калош была его каретой, которая развозила его по городу». Реньяр, пьеса «Развод», 17 век Если в предыдущую эпоху танец в первую очередь выполнял катарсическую функцию, то в эпоху Возрождения функции танца изменились. Во-первых, он становится способом общественного развлечения и общения. Без него не обходятся маскарады, балы, домашние и уличные празднества. Возникают новые танцевальные формы. На смену круговым, хороводным танцам и танцам с линейно-шеренговой композицией приходят парные (дуэтные) танцы. Танцующие уже стоят близко друг к другу, соприкасаясь плечами, ведут активный и оживленный танцевальный диалог. Во время танца мужчина и женщина осуществляют постоянный контакт глаз и контакт рук. Во-вторых, танец в эпоху Возрождения превращается в самостоятельный вид искусства. Он не нуждается более в драматическом словесном сюжете и не является более «пластическим» продолжением музыки. Танец находит новую форму существования, чем соответствует названию своей эпохи и, при этом, в конце 16 – начале 17 века становится достаточно престижной профессией. Примером тому служат «большие балеты» 17 века во Франции. Если ранее танцы исполнялись жонглерами (17 век), морескьерами (15 век), арлекинами (панталонами) (16 век) и баладенами (17 век), то теперь исполнителями оказались король и цвет его двора. «Большие балеты» исполнялись в масках и туниках – причем этот наряд был общим для всех исполнителей, что позволило танцу перейти от рассказывания реальных фактов к выражению отвлеченной мысли (Л.Д. Блок, 1930). В 1661 году Людовиком XIV учреждается Королевская академия танца, что немало способствовало формализации танца, упорядочиванию его преподавания и укреплению позиций профессионального танца. Однако, впервые теоретическую разработку танец получил не во Франции, а в Италии, где в 15 веке появились первые учебники танца. Современный классический танец как вершина развития профессионального танца. Кризис формального танцевального искусства. «Новый танец» в США и в Европе

14

«Танец может больше; танец может открывать нам перспективы на окружающий мир, неуловимые более грубым, более ограниченным в средствах анализом других сценических искусств. Танец говорит по-своему, облекая в геометрические формулы явления жизни» Л.Д. Блок «Классический танец: история и современность». Главная функция сценического танца, как отмечает Э.Л.Мартинес (1986), это общение со зрителем. Особое значение в данном случае приобретают культурные, конвенциальные формы танцевальной экспрессии, аккумулирующие в себе систему высших ценностей общества, которую транслирует танцовщик зрителю. Вершиной развития профессионального танца считают возникновение классического танца, в который танцевальные движения входят «не в эмпирически данной форме, а в абстрагированном до формулы виде» (Л.Д. Блок, 1987). «Классический танец, - пишет Л.Д. Блок, продукт многовекового творчества, в нём всё неестественно с точки зрения первобытных танцевальных побуждений и всё закономерно, если подойти к строению тела умозрительно и задаться целью найти все его танцевальные возможности» (там же, с. 29). Классический танец прошел большой путь: от «эпохи тальонизма» (о Марии Тальони говорили ее современники: «она танцевала то, о чем мыслил Кант, пел Новалис, фантазировал Гофман») до расцвета итальянской и русской школ классического танца. В начале 20 века виртуозная техника классического танца вступила в противоречие с новыми танцевальными формами. Одной из персон, знаменовавших собой это противоречие, была Айседора Дункан. По словам Л.Д. Блок, Дункан была «совсем не танцовщица, <…> в руках ее не было орудия всякого искусства, не было никакой техники, хотя бы новой, своей» (с. 330). Тем не менее, А. Дункан открыла целый мир возможностей: самовыражения исполнителя вне традиционных танцевальных форм, серьезного отношения к танцу, возможности находить танцевальные образы на основе симфонической музыки. А. Дункан обратила лицом к танцу широкую общественность: о танце заговорили те, кто прежде им не интересовался, статьи о танце стали появляться в газетах и журналах, прежде таких статей не печатавших (см., например, М. Волошин «О смысле танца», газета «Утро России», 1911 год). Как отмечают Ф.Леви (Levy F. The evolution of modern dance therapy // Journal of Physical Education, Recreation and Dance. Vol.59. - 1988. - May - P.3441), С.Н.Куракина (Куракина С.Н. Феномен танца: социально-философский и культурологический анализ. Автореф ...канд. психол. наук. Ростов-на-Дону, 1994), потребность отойти от ригидных и обезличенных форм танцевального искусства привела к созданию ключевых положений «нового», «современного» танца: спонтанность, аутентичность индивидуальной экспрессии, осознание тела, использование тем, которые затрагивают широкий спектр чувств и отношений. Ф.Леви пишет, что источником вдохновения для современного

15

танца стал первобытный ритуал. Процесс формирования нового хореографического искусства происходит почти одновременно в США (A. Дункан, П. Дэнис, T. Шоун, Б. Ларсон) и в Европе (M. Уигман). Создаются школы современного танца, слушатели которых и станут впоследствии первыми танцевальными психотерапевтами. Так, например, М. Чейз, пионер танцевальной психотерапии, была слушательницей Denishawnschool, а М.Уайтхаус, Л.Эспенак, Т.Шоуп и другие вышли из школы современного танца M.Уигман. Экспрессивные возможности, которые предоставлялись студентам в этих школах, Ф.Леви рассматривает как ранние формы танцевальной психотерапии в 20 веке. Таким образом, в обстановке кризиса формального танцевального искусства и возникновения нового, так называемого «внутреннего» танца, были созданы предпосылки для возникновения танцевальной психотерапии. Одним из основных условий возникновения танцевальной психотерапии в 1930-1940-х гг. было обращение к социально-психологическим и психотерапевтическим функциям танца и, исходя из них, определение природы танца. 2. ТЕОРИИ ПРОИСХОЖДЕНИЯ ТАНЦА Что есть танец и каковы причины его возникновения – центральные вопросы современной теории танца. Интерес исследователей к танцу обусловлен многими причинами. Часть теорий танца порождена интересом к нему как виду искусства, причем одному из первых его видов. Выше мы много раз обращались к петроглифам, зачаткам изобразительного искусства, а ведь на них изображены танцы! То есть тогда, когда первобытный человек научился «рисовать», он уже давно «умел» танцевать. Другая часть теорий явилась результатом анализа народной танцевальной культуры, сравнения танцев разных народов и разных эпох и породила подход к танцу как источнику изучения человека и человечества. К изучению танца обращаются этнографы и хореографы, историки и культурологи, биологи и психологи, философы и экономисты. Известны биологические теории танца, подход к танцу как средству выражения эмоций, психологические, социокультурные, социальнопсихологические и философские теории танца. Единой теории танца не существует, да и не может существовать до тех пор, пока ученые спорят о соотношении биологического и социального в природе человека. Будущее в данном случае, как и во многих подобных случаях – в синтетических теориях. На настоящий момент существует весьма противоречивое представление о танце. Почти все исследователи сходятся в том, что танец есть ритмическое движение (Абрамова З.А. Древнейшие формы изобразительного творчества // Ранние формы искусства. М., 1972; Борев Ю. Эстетика. М.: Политиздат, 1988; Менегетти А. Музыка души. Введение в музыкотерапию. С.-Пб., 1992 и многие другие). Ритму приписываются различные функции, вплоть до магических и космологических. Но дальше рассуждения ученых идут по различным направлениям. Так, одни полагают, что «происхождение танца, повидимому, чисто сексуального характера» (Кандинский В. О духовном в

16

искусстве. М.:Архимед, 1992), трактуя танец как моторно-ритмическое выражение сексуальной энергии, как высвобождение эротизма (А. Менегетти, 1992; С.Н. Куракина, 1994). Примыкают к этим взглядам и представления о генетической связи танцев людей и танцев животных, характерные для биологических теорий танца (Х.Эллис, У.Соррел). Правда, теорию танца английского ученого Х. Эллиса (1929) нельзя однозначно отнести к биологической, так как он признавал, что танец является не только древнейшим способом выражения любовных чувств, которые возникли задолго до появления человека, но и чувств религиозных, которые, как признает Х.Эллис, возникли со времени появления человечества. С другой стороны, взгляды Х.Эллиса роднят его с представителями современных философских концепций танца и с античными представлениями о танце как особом ритме, как движении, подчиненном особым правилам, мере, порядку. Х. Эллис дает следующее определение танца: «Явление, в котором все подчинено строгим правилам исчисления, формы и четкого метра и порядка, строгому следованию общим законам формы и четкого соподчинения части целому. <…> Мы совершенно правы, когда рассматриваем не только жизнь, но и всю Вселенную как танец» (цит. по Королева Э.А. Танец, его происхождение и методы исследования ( по работам зарубежных ученых ХХ века ) // Советская этнография. - 1975. - N 5. - с. 147). Американский историк и теоретик танца У. Соррел в 1967 году утверждал: «Танец старше человека. Первобытный человек подражал различным животным и доподлинно копировал, как животные охотятся и бегают, как они ищут пищу и ухаживают друг за другом» (Sorell W. The dance through the ages. N.Y., 1967, с. 9). Действительно, в науке достаточно описаны особые, ритмичные движения животных, птиц, насекомых, которые в силу этого признака («ритмичность») названы танцем. Известны даже «танцы пчел»: круговой танец и виляющий танец (Мак-Фарленд Д. Поведение животных. – Москва: Мир – 1988), которые исполняют возвращающиеся в улей пчелы-сборщицы и которые показывают, насколько близко находится пища. Но, как известно из истории, первобытный танец, копирующий движения животных, был прежде всего связан с особой системой представлений первобытного человека о мире и происхождении своего племени от животного – тотема, а не предопределен генетически. Как показывает В.Л.Круткин (Круткин В.Л. Антология человеческой телесности. Ижевск., 1993), «движения человеческого тела сразу складываются как человеческие, мы нигде не найдём перестроение животных движений в человеческие» (с.36). Несостоятельность биологических теорий также доказана в работах Э.А.Королёвой (1975, 1977). Большинство же исследователей (А.Д. Авдеев, 1959; Л.Д. Блок, 1930; Ю.Б. Борев, 1988; К. Бюхер, 1923; К. Закс, 1937; Э.А. Королева, 1977; И. Хейзинга, 1992) рассматривает танец как чисто человеческое приобретение, как особый социокультурный феномен. Так, немецкий учёный К.Бюхер («Работа и ритм», 1923) на основании большого количества этнографических материалов доказывает, что источником ритмических танцевальных движений первобытного человека являлся ритмический строй работы. Он приводит примеры танцеобразных движений при полевых работах, при втаптывании

17

хлебных зерен, при утрамбовывании глиняного пола. К. Бюхер утверждает, что «танцы первобытных народов являются ничем иным, как сознательным подражанием известным работам (как например, постройка лодки, охота, рыбная ловля, война, жатва), <…> многие трудовые песни даже на более высоких ступенях культурного развития сохранились как песни плясовые» (с. 232). Причем, одновременно с танцем возникают поэзия и музыка, как порожденные одним общим началом – ритмом, лежащим в основе всех трудовых процессов. К. Бюхер рассматривает танец, пение и музыку как своего рода «атавизм», оставшийся от тех времен, когда первобытный человек осуществлял различные трудовые процессы, для удобства их исполнения ритмизируя их и сопровождая их разнообразными звуками. Иными словами, работа, которую К. Бюхер определяет как ряд телодвижений, обусловленных вне их лежащей экономической целью, в отсутствии этой цели «превращается» в танец, пение, музыку. Опираясь на большое количество фактов, К. Бюхер называет мир первобытного человека «миром веселой работы», который, по мере изобретения орудий производства, разделения труда и обособления различных видов деятельности преобразуется в мир серьезной, жизненно важной работы. Причем, по его мнению, прежде всего обособляются деятельности духовного характера, а также искусства. «Священник, врач (знахарь), колдун, певец, танцор и танцовщица первые выделяются из массы своих соотечественников и, как носители особых талантов, приобретают обособленное положение в обществе» (К. Бюхер, 1923, с. 309). Идеи К. Бюхера имели немало последователей. Исследователь античного искусства А. Пиотровский (1934), анализируя и комментируя комедии древнегреческого автора Аристофана, обращает внимание читателей на связь движений комедийных хороводов с простейшими производственными процессами земледельческого хозяйства. Русский ученый, исследователь искусства Г.В.Плеханов также подчёркивает взаимосвязь первобытных плясок и технологических процессов того времени, соглашаясь, однако, с тем, что любовные пляски не могут быть объяснены только с этой точки зрения и являются, все же, «выражением элементарной физиологической потребности и … имеют немало общего с любовной мимикой больших человекоподобных обезьян (1958, с. 362). В противовес этим взглядам нидерландский историк культуры Йохан Хейзинга рассматривает танец как наиболее чистую и совершенную форму игры. Он пишет, что «Танец есть сама Игра», отношение танца к игре есть «тождество сущности» (Хейзинга И. Нomo ludens. В тени завтрашнего дня. М.: Прогресс, 1992, с. 187). Наиболее отчетливо игровое качество танца проявляется, по мнению этого ученого, в хороводах, в фигурных и сольных танцах – там, где танец представляет собой зрелище и ритмически организованное движение. Но, в первую очередь, представление о танце как наиболее чистой форме игры основано на отсутствии у него утилитарных функций. С этим нельзя согласиться, так как уже на ранних этапах развития человека танец играл значительную роль и выполнял разнообразные (в том числе и утилитарные, обслуживающие) функции в жизни общества. Как

18

показывают исследования Э.А. Королевой, первобытный танец являлся не только средством психо-эмоциональной разрядки, средством накопления, сохранения и передачи опыта подрастающему поколению, средством общения, но и «средством» умножения животных, вызывания дождя, обеспечения урожая. Еще одна группа ученых (А. Мэррей, Р. Коллингвуд, А. Хаскел) рассматривает танец как средство выражения эмоций, как заменитель еще не родившегося языка. Так, английский исследователь Р. Коллингвуд (1942) называет танец матерью всех языков. Американский ученый, президент национального Института бытового танца А. Мэррей считал, что танец на самых ранних этапах своего развития был мимическим, он возник в результате потребности первобытного человека выразить свои эмоции. По мере развития языка необходимость в мимическом танце отпадала и он трансформировался в подчиненные определенным правилам и традициям движения, став основой многих ритуалов. Определение танца, которое дал А. Мэррей в Американской энциклопедии 1944 года, все же значительно шире такого узкого толкования танца: «Танец – это ритмические движения тела или частей тела, которые исполняются с целью выражения эмоций или служат средством проявления религиозных настроений, средством развлечения или средством передачи тех или иных общественных идей» (цит. по Э.А. Королевой, 1975, с. 148). Аналогичное определение танца дает английский исследователь А. Хаскелл: «Танец – это средство выражения эмоций путем постоянной смены движений, подчиненных определенному ритму» (цит. по Э.А. Королева, 1975, с.149). Таким образом, в первой половине XX века за танцем закрепляется экспрессивная функция, функция выражения эмоций, чувств, настроений, религиозных и даже общественных идей. Еще дальше пошли представители психологических и социально-психологических теорий танца. Наиболее ярким и последовательным сторонником психологического подхода к танцу был известный немецкий историк культуры К. Закс. В 1937 году в Нью-Йорке была издана его «Всемирная история танца» и с тех пор любая статья или монография, посвященная танцу, не обходится без анализа его взглядов. Не избежим этого и мы. «Психологизм» К. Закса во всем – в определении танца, в классификации танцев народов мира, в привлечении известных психологических теорий (например, теории К. Юнга) для интерпретации танцевальных движений. Несмотря на то, что К. Закс подчеркивает социальную обусловленность танца, считает танец источником изучения человечества, он определяет танец через психофизиологические особенности его исполнителей: «Танец составляют не отдельные разрозненные движения, а движения человеческого тела, прежде всего определяемые всей натурой индивидуума и характером его нервных импульсов» (цит. по Э.А. Королевой, 1975, с.150). Большой практический интерес представляет его классификация танцев народов мира, так как она дает критерии выделения разных видов танца, которые затем могут быть использованы в рамках танцевально-экспрессивного тренинга. Мы сейчас не будем говорить о ее теоретической ценности и не будем критиковать эту классификацию хотя бы

19

потому, что она основана на большом количестве фактического материала и автор подобного труда имеет право на обобщения. Так, К. Закс делит танцы народов мира на негармоничные и гармоничные. Негармоничные танцы – это экстатические, конвульсивные танцы, исполненные бессознательно в состоянии пароксизма. При исполнении таких танцев полностью или частично утрачивается контроль над движениями тела. По мнению К. Закса, в негармоничных танцах выражается страдание. К. Закс, анализируя танцы народов мира и разных эпох, находит примеры подобных танцев в Азии, у племен Восточной и Западной Африки, у американских индейцев, у шаманов и членов тайных союзов, у древних греков, у народов Центральной и Западной Европы в эпоху средневековья. Если мы пойдем вслед за К. Заксом, то обнаружим также немало подобных примеров и в нашей жизни. Многие современные исследования зафиксировали связь между конвульсивными движениями и сильными эмоциями. В психотерапевтической практике освобождение подавленных чувств через особым образом организованные движения стало уже общим местом. Киноиндустрия не раз обращалась к конвульсивным танцам, чтобы показать страдания и особо сильные переживания героя. Очень яркий пример – танец, который танцевал Петр Мамонов в фильме «Такси блюз». И, наконец, наша повседневная жизнь дает нам примеры подобных танцев, которые исполняются в целях самосохранения, своеобразной аутотерапии. Гармоничные танцы, согласно определению К. Закса, - ритмичны, жизнерадостны, несут в себе заряд мышечной энергии и доставляют большое удовольствие и зрителям и исполнителям. Такие танцы являются эффективным проявлением человеческой энергии и одним из способов достижения экстатического настроения В основу еще одной классификации положена теория известного швейцарского психиатра и психолога К. Юнга. К. Закс выделяет танцы изобразительные (или мимические) и неизобразительные (или абстрактные). Изобразительные танцы имеют в своей основе чувственные восприятия и являются экстравертированными, неизобразительные танцы – нонсенсорны и интравертированы. Эта классификация – по сути своей попытка выделения типологии танца в соответствии с типологией личности. В дальнейшем такие связи будет выстраивать «интерпретирующая» танцевальная психотерапия и против таких связей будет выступать «неинтерпретирующая» танцевальная психотерапия. Психологическую теорию танца на 30 лет опередила Асейдора Дункан, которая создала новую хореографию, «новый танец», который определялся ею как «движение, в совершенстве выражающее данное индивидуальное тело, данную индивидуальную душу» (Дункан А. Танец будущего. М., 1992, с.184). Дальнейшее развитие теории все дальше уходит от понимания танца как выражения эмоционального опыта индивида, его физиологических и психологических особенностей. В противовес идее, что танец – это порождение индивидуального, разрабатывается теория, в основе которой лежит представление о танце как порождении социального, о танце как знаке

20

культуры. Ее автор - американский ученый А. Ломакс, директор Института кантометрии и хореометрии при Колумбийском университете. Он определяет танец как «эскиз или модель жизненно необходимой коммуникативной связи, сфокусировавшей в себе наиболее распространенные моторно-двигательные образцы, которые наиболее часто и успешно использовались в жизни большинством людей данной культурной общности» (цит. по Э.А. Королева, 1975, с. 152). Вместе с этим, он не абсолютизирует социальный детерминизм танцевальных движений и признает, что танец, хотя и является прежде всего показателем и воплощением образца культуры, но потом, все же, выражает и индивидуальные эмоции. А. Ломакс разрабатывает новый метод анализа движений – хореометрику, который позволяет изучить наиболее распространенные «моторно-двигательные образцы». Хореометрика фиксирует не отдельные движения или элементы танца, а наиболее общие позы и характер движений, которые, во-первых, имеют наибольшее распространение в рамках изучаемой культуры или этноса, во-вторых, которым придается особое значение членами изучаемой социальной группы, и, в-третьих, исполнение или наблюдение за которыми вызывает удовольствие у большинства членов данной социальной группы. Хорошо известны фильмы А. Ломакса, в которых запечатлены разнообразные моторно-двигательные стили, характерные для танцев разных народов: танцы жителей Тибета, Индии, США, Афганистана, республик, входящих в состав СССР. За эти фильмы и комментарии к ним он неоднократно подвергался критике. Так, например, сольные танцы интерпретировались им как одиночество и отчуждение личности, повороты и вращения – как защитные механизмы, а пируэты символизировали радость. Конечно, современные представления о танце, и, в целом, об экспрессии личности, далеко ушли от однозначного толкования отдельных танцевальных движений. Но заслуга А. Ломакса в том, что он не только обозначил социокультурный подход к танцу, как общественно значимому, социальному явлению, но и разработал метод его анализа. Моторно-двигательные танцевальные образцы, анализируемые через такие критерии, как: 1) наибольшая распространенность; 2) особое значение, придаваемое социальной группой; 3) особые переживания при исполнении, легли в основу разрабатываемого нами понятия танцевально-экспрессивного стереотипа (см. главу № 4). Метод А. Ломакса перспективен при изучении народных танцев и танцев разных эпох, а также современных молодежных танцевальных стилей, которые являются неотъемлемым компонентом молодежной субкультуры, которым приписывается особое значение и успех в их исполнении является своеобразным «пропуском» в определенную социальную группу. Этот метод положен в основу исследования, проведенного нами совместно с Хегай Е.Л. (1999). Оно было посвящено изучению танцевально-экспрессивных стереотипов современной молодежной культуры, которые рассматривались нами как форма материализации системы отношений современного подростка. Метод А. Ломакса реализует заявленный К. Заксом еще в 30-х годах XX века тезис о возможности через изучение танца изучать человека и человечество.

21

В последние 10-20 лет различные авторы, среди которых немало танцевальных психотерапевтов, стремящихся к теоретическому обоснованию своей работы, все чаще обращаются к социальнопсихологическим аспектам танца. Возникновение танца связывают с удовлетворением потребности человека в общении, в контакте (с Природой, с Божеством, с миром, с другими людьми, с самим собой). В этом контексте Э.Л.Мартинес (1986) рассматривают танец как одну из форм внесловесного языка. Внесловесный язык, по определению Э.Л. Мартинеса, представляет собой одну из самых широких форм общения. Он порожден человеческим телом либо моделируется специфическими предметами (одеждой, масками, украшениями), имеющими определенное значение. Внесловесный язык является пространственно-временным, так как различные знаки выступают в совокупности, и их значение обуславливается целостностью компонентов сообщения в пределах определенного отрезка времени. Анализируя изменения танцевальных форм от «архаических», имеющих «повествовательную» направленность, до современного сценического танца, цель которого – общение со зрителем, Э.Л. Мартинес называет их «внесловесными диалогами», способными не только передавать информацию (культурные традиции, опыт и т.п.), но и чувства. Э. Ноак также замечает, что «на ранних стадиях развития человечества танец, движения и жесты были, вероятно, языком, на котором мы общались не только с неизвестным, но и друг с другом» (Noack A. On a Jungian approach to dance movement therapy // Dance Movement Therapy: Theory and Practice. London & N.-Y., 1992, с.184). Кроме того, Э. Ноак подчёркивает роль танца в развитии идентификации и имитации, показывая, что развитие танца является ранним механизмом воспроизведения человеком явлений окружающего мира и поведения другого человека в ритмических движениях. Е.К. Луговая (1991) также рассматривает танец как «невербальную форму общения в культуре» (Луговая Е.К. О невербальной форме общения в культуре /Танец как язык и миф // Вестник МГУ. - Серия 6. - 1991. - № 3, с. 54), способную выполнять одну из основных функций языка – хранение и передачу системы высших ценностей общества. Свои доказательства данного тезиса Е.К. Луговая строит на анализе первобытного танца, который одновременно являлся и средством создания, и средством выражения, и средством сохранения мифа. «Древние люди не проповедовали свою религию, а танцевали ее; весь мир представлялся им магическим танцем видимых и невидимых сил, и сами они в танце обращались к Богу за помощью» – пишет Е.К. Луговая (с. 56). Эта способность танца аккумулировать в себе общественные ценности и идеалы сохранилась до наших дней и нашла свое выражение в современном танце. Танец, по утверждению Е.К Луговой, является интерпретацией как всеобщей универсальной жизни, так и нашего внутреннего бытия. Идею о танце как особом знаке, в котором в концентрированном виде представлен внутренний смысл, как личностный, так и надличностный, и одновременно, как о процессе, в ходе которого достигается единство внешнего и внутреннего, мы находим у М.М. Бахтина: «В пляске сливается моя

22

внешность, только другим видимая и для других существующая, с моей внутренней самоощущающейся органической активностью; в пляске все внутреннее во мне стремиться выйти наружу, совпасть с внешностью, в пляске я наиболее оплотневаю в бытии, приобщаюсь бытию других; пляшет во мне моя наличность (утвержденная ценностно извне), моя софийность, другой пляшет во мне» (Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986, с. 127). Приведенные выше представления о танце не исчерпывают всего многообразия взглядов на это порождение цивилизации. Кроме биологических, психофизиологических, психологических и социально-психологических функций танца, в литературе можно встретить идеи «космического» (С.Н. Куракина, 1994), «сакрального», «эзотерического» (Курис И. Биоэнергетика йоги и танца. М., 1994) смысла танца, которые основаны на понимании танца как «движения особого рода» (С.Н. Куракина, с.8), выражающего ритмы Вселенной, ритмы самой жизни. Таким образом, можно сделать вывод, что танец – это сложный и многогранный феномен, который может быть понят только в единстве биологического, психологического, социокультурного, социальнопсихологического и философского аспектов. Возникновение танца и его развитие на протяжении тысячелетий связано с его полифункциональностью, с тем, что он отвечает целому спектру потребностей человека и общества. Итак, представление о танце как феномене, возникающем на пересечении социокультурных, социально-психологических и личностных координат, позволяет определить танец, как (нижеследующие определения не являются взаимоисключающими, так как отражают различные функции танца): 1. Форму невербального катарсиса. С это точки зрения танец выполняет следующие психофизиологические, психологические и психотерапевтические функции: • функцию катарсического высвобождения сдерживаемых, подавляемых чувств и эмоций, в том числе – социально нежелательных; • функцию моторно-ритмического выражения, разрядки и перераспределения избыточной энергии; • функцию активизации, энергетизации организма; • функцию уменьшения тревожности, сопротивления, напряжения, агрессии; • оздоровительную функцию (функцию психофизической профилактики); • функцию саморегуляции. 2. Вид невербального общения, наделенный всеми функциями общения: • функцией познания людьми друг друга; • функцией организации межличностного взаимодействия; • функцией формирования и развития отношений. 3. Выполнение танцем функций общения возможно благодаря тому, что он является совокупностью невербальных сигналов и знаков, имеющих пространственно-временную структуру и несущих информацию о

23

психологических особенностях личности и группы. С этой точки зрения танец выполняет следующие социально-психологические функции: • функцию выражения чувств, отношений и взаимоотношений личности; • функцию создания образа партнёра и группы; • функцию понимания и взаимопонимания, запуская процессы интерпретации в общении; • функцию установления и регуляции отношений; • функцию самопознания и познания других; • функцию диагностики отношений. 4. Социокультурный феномен, в котором находят своё выражение социальные ценности, общественные установки, отражаются социальные мотивы. Именно с этой точки зрения изучение танца, по словам К.Закса, приобретает особое значение для изучения истории развития человечества. 5. Вид пространственно-временного искусства, художественные образы которого создаются средствами эстетически значимых, ритмически систематизированных движений и поз (Э.А. Королева, 1977). 6. Символ Жизни и Всемирного движения. Выделенные функции танца отражают его сложную природу и вместе с этим подчеркивают его социокультурный, социально-психологический и психологический статусы, определяющие роль танца в жизни человека и возможности его использования в рамках психотерапии и социальнопсихологического тренинга.