Объемно-пространственная композиция: Учебное пособие

Федеральное агентство по образованию Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

Ульяновский государственный технический университет

Объемно-пространственная композиция Учебное пособие для студентов специальности ДАС 1-2 курсов по дисциплине «Объемно-пространственная композиция»

Составитель Б. Е. Сотников

Ульяновск 2009 1

УДК 72.01 (075) ББК 85.11 я7 О-29

Рецензенты: Председатель правления Ульяновской Областной общественной организации Союза архитекторов России Почетный архитектор России А.М. Капитонов; Председатель Правления Ульяновского регионального отделения ВТОО союза художников России заслуженный художник России А. Е. Егуткин

Утверждено редакционно-издательским советом университета в качестве учебного пособия.

О-29

Объемно-пространственная композиция : учебное пособие для студентов специальности ДАС 1-2 курсов по дисциплине «Объемнопространственная композиция» / сост. Б. Е. Сотников. – Ульяновск : УлГТУ, 2009. – 68 с. ISBN 978-5-9795-0489-6 Пособие составлено в соответствии с учебным планом и рабочей программой по дисциплине. Рассмотрены теоретические основы композиционных построений, приведены иллюстративные примеры студенческих работ. Даны практические рекомендации к построению работы. Подготовлено на кафедре АСП.

УДК 72.01 (075) ББК 85.11 я7 © Сотников Б. Е., составление, 2009 © Оформление. УлГТУ, 2009

ISBN 978-5-9795-0489-6 2

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ ....................................................................................................... 4 1. КОМПОЗИЦИЯ, ЕЕ ОСНОВНЫЕ ВИДЫ ................................................. 5 1.1. Фронтальная композиция ...................................................................... 6 1.2. Объемная композиция ............................................................................ 7 1.3. Глубинно-пространственная композиция ............................................ 9 2. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА ПОСТРОЕНИЯ КОМПОЗИЦИИ . 12 2.1. Графика ................................................................................................. 13 2.2. Пластика ................................................................................................ 14 2.3. Особенности восприятия геометрических фигур .............................. 21 2.4. Свет ........................................................................................................ 25 3. ОСНОВНЫЕ ЗАКОНОМЕРНОСТИ И СРЕДСТВА ГАРМОНИЗАЦИИ КОМПОЗИЦИИ ............................................................................................. 29 3.1. Метр-ритм ............................................................................................. 29 3.2. Равновесие ............................................................................................. 32 3.3. Статика-динамика ................................................................................. 33 3.4. Симметрия-асимметрия ....................................................................... 36 3.5. Размер. Масштаб и масштабность ...................................................... 41 3.6. Отношения-пропорции ........................................................................ 44 3.7. Нюанс-контраст ..................................................................................... 47 4. ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ФОРМООБРАЗОВАНИЯ .............................................................................. 51 4.1. Рациональность ..................................................................................... 51 4.2. Тектоничность ...................................................................................... 53 4.3. Структурность ....................................................................................... 54 4.4. Гибкость ................................................................................................ 55 4.5. Органичность ......................................................................................... 58 4.6. Образность ............................................................................................ 60 4.7. Целостность .......................................................................................... 63 ЗАКЛЮЧЕНИЕ ............................................................................................... 65 КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ ....................................................................... 66 ОСНОВНЫЕ ТЕРМИНЫ И ПОНЯТИЯ ...................................................... 67 БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК ........................................................... 68

3

ВВЕДЕНИЕ Быстро меняются экономические и социальные условия в нашей стране и в мире в целом, предъявляя новые требования к уровню общего и специального образования. Формировать человека нового мира, высококультурного, образованного и трудолюбивого – главная задача высшей школы. Специальность «Дизайн архитектурной среды» ставит задачи давать самые широкие знания, с одной стороны (философия, история искусств, рисунок, живопись и т. д.), а с другой стороны – обеспечивать возможность достаточно узкой специализации, необходимой для квалифицированной работы в условиях реальной практики. Решить эти задачи можно лишь прививая студентам по возможности широкий диапазон знаний и умений, которые могли бы служить фундаментом для адаптации будущих дизайнеров к любым ситуациям их профессиональной практики. Первым этапом (начальным) должно стать изучение теории композиции и техники макетирования овладение студентами профессиональными навыками, мастерством работы с формой, материалом и цветом. Модель работы со студентами должна способствовать трансформации знаний в умения – и наоборот. Все это фокусируется в практике учебного и дипломного проектирования. Практическое освоение указанного выше диапазона «знаний-умений» начинается на 1 курсе с раздела композиции.

4

Выписка из ГОС ВПО СДД. 01

3420 Архитектурно-дизайнерское проектирование: Ортогональный чертеж архитектурного сооружения; изучение архитектурных ордеров; изучение архитектурной (дизайнерской) детали и выполнение её в чертеже с отмывкой тушью; шрифтовая композиция в архитектуре и дизайне; отмывка фасада (разреза); перспективный чертеж архитектурного сооружения; проект небольшого сооружения без внутреннего пространства; планировка территории и небольшое сооружение с минимальной функцией; проект общественного здания с зальным помещением, фрагмент интерьера и элемент оборудования; проект малоэтажного жилого дома. Проект небольшого общественного здания с зальноячеистой структурой для малых городов и сельских поселений, с разработкой интерьера и элементов его оборудования. Проект небольшого промышленного здания; проект поселка; проект жилого района; проект многофункционального здания для обслуживания городского населения; проект многоэтажного жилого дома для городской застройки; разработка рабочих чертежей к проекту многоэтажного жилого дома. Проект интерьера жилого или общественного здания с разработкой оборудования, проект фрагмента городской среды с разработкой элементов предметного наполнения и благоустройства.

1. КОМПОЗИЦИЯ, ЕЕ ОСНОВНЫЕ ВИДЫ Творческая деятельность человека развивается в двух различных 5

направлениях, выражая, с одной стороны, стремление отразить в рисунке, скульптуре или цвете некоторые объекты и явления окружающего мира: людей, животных, события, с другой − стремление к созданию форм, не существующих в природе, творимых воображением и фантазией людей. Круг, квадрат, треугольник, шар, цилиндр, конус и другие простые формы человек повседневно наблюдал в природе: круглая луна, шарообразное яблоко, конусообразные полевые цветы и т. п. Все эти формы используются при изготовлении различных предметов. Так возникает проблема сочетания простых форм – проблема композиции. Слово «композиция» в переводе с латинского означает сочинение, составление, соединение, связь, построение, структура. Различают три основных вида композиции: фронтальную, объемную и глубиннопространственную. Такое разделение в какой-то мере условно, так как на практике мы имеем дело с сочетанием различных видов композиции. Например, фронтальная и объемная композиции входят в состав пространственной, объемная композиция часто складывается из замкнутых фронтальных поверхностей и в то же время является неотделимой частью пространственной среды [3]. 1.1. Фронтальная композиция Простейшей разновидностью фронтальной композиции является плоскостная композиция. Характерным признаком плоскостной композиции является распределение в одной плоскости элементов формы в двух направлениях по отношению к зрителю: вертикальном и горизонтальном, например, стенды наглядной агитации, ткани, ковры, фасады зданий и т. д. Фронтальная композиция отличается небольшой глубиной и преимущественно фронтальным расположением элементов. Воспринимается спереди. Таким образом, она приближается по своему пластическому характеру к плоскостной композиции. Но в отличие от нее составляется не просто из фактурных или рельефных плоскостей, а из глубинных или разделенных в плане элементов. Эти элементы отделяются от задней фронтальной плоскости, выдвигаются вперед, располагаясь на

6

расстоянии друг от друга. Они рассматриваются уже не как рельефные, а как пространственные формы. В архитектурной композиции этим формам придается значение объемов, обращенных своей главной фронтальной плоскостью к зрителю. При построении фронтально-пространственной композиции следует учитывать ряд важных условий. Первое − конфигурация форм. Она выражается в сопоставлении разных по геометрическому виду и расположению элементов. Чем четче это сопоставление, тем характер фронтально-пространственной композиции выразительнее. Второе важное условие − ритмическое построение композиции. Специфичным здесь является использование в качестве композиционного средства порядка смещения пространственно-плоскостных элементов относительно друг друга и образование нескольких ритмических групп. Из них и складывается простая или сложная фронтальнопространственная композиция. Третье − графическо-пластическая моделировка элементов. Основывается это условие на выразительной игре силуэтов, фактур, рельефов и разной графики − надписей, знаков, цветных плоскостей и пр. Близкое расположение элементов друг к другу предопределяет целостность фронтально-пространственной композиции. Однако оно же порой является причиной проявления в ней монотонности. В целях устранения последней требуется достижение в этой композиции пластического разнообразия форм. При чрезмерном же их разнообразии фронтально-пространственная композиция разрушается. Таким образом, главной задачей в ее построении становится установление различия между элементами при достижении их единства [5]. 1.2. Объемная композиция Представляет собой форму, имеющую относительно замкнутую поверхность и воспринимаемую со всех сторон. Объемная композиция всегда взаимодействует с окружающей средой. Среда может увеличивать или уменьшать выразительность одной и той же композиции. Характеризуется развитием пространственных элементов в трех

7

координатных направлениях при соблюдении их компактности. В архитектурных композициях развитие в глубину часто превалирует. Характер дизайнерских объемно-пространственных композиций чаше всего подчеркивается глубинным расположением разных по своим пластическим свойствам элементов − линейных, плоскостных и объемных (в подобных архитектурных композициях преобладают объемы). Объемно-пространственная композиция воспринимается, как правило, с разных сторон, хотя часты случаи ее преимущественного восприятия с одной или двух сторон, например в условиях однонаправленного движения. Зритель находится, как правило, снаружи объемнопространственной формы. В объемно-пространственной композиции имеет место более сложное, чем в объемной композиции, планировочное решение. Оно основывается на разном пространственном расположении элементов. Выбор вида часто обуславливается конкретной архитектурнопланировочной ситуацией, в которую включается объемнопространственная композиция. Характер композиции рассматриваемого вида также раскрывается в пластической моделировке включаемых в нее элементов. Приемы такой моделировки во многом схожи с теми, которые имеют место при разработке объемной формы. Но есть и своя специфика. В частности, в ней четко раскрываются доминирующие свойства разных пространственных элементов − их конфигурация, расположение, силуэт и членение. При этом решаются следующие композиционные задачи: - выявляется общий вид геометрических пространственных форм (кубических, цилиндрических, пирамидальных и пр.), - расположением подчеркивается статичный или динамичный характер композиции, - остро сочетаются в пространстве разные пластические формы (объемные, плоскостные и линейные). При успешном решении этих и подобных им задач достигается предельная выразительность построения объемно-пространственной композиции. Большое значение в этом построении имеет широкое использование разных графическо-пластических средств, в частности

8

цвета, фактуры и рельефа. В связи с таким использованием, однако, возникает трудность упорядочения в объемно-пространственной композиции значительного количества разных по свойствам элементов. Ее преодолению способствуют четкая планировочная организация пространства, а также единый характер включаемых в него пластических элементов [5]. 1.3. Глубинно-пространственная композиция Складывается из материальных элементов, объемов, поверхностей и пространства, а так же интервалов между ними. Данный вид композиции в архитектуре используется повсеместно: от решения интерьеров помещений до разработки улиц, площадей, микрорайонов и т. п. Характеризуется преимущественным развитием в глубину и восприятием изнутри. Последний признак предопределяет ее важное художественное значение в дизайнерском творчестве. Выражается оно в широком включении разных пластических форм в глубинное пространство. Его протяженность определяется отношением глубины пространства к ширине. При отношении менее чем 1:1 пространство характеризуется как относительно неглубокое (поперечное), при отношении более чем 1:1 − как глубокое (продольное). При отношении, равном 1:1, − средней глубины. Важный композиционный признак или художественное свойство глубинного пространства − открытость. Степень открытости выражается отношением глубины пространства к высоте ограничивающих его плоскостей. Если отношение больше чем 2:1, то пространство считается открытым, если меньше − замкнутым. Вполне оправдано уточнение этих данных в связи с обращением к масштабной характеристике пространства и его подразделением на неограниченное (открытое) и ограниченное (замкнутое) [5]. Большая протяженность и полная открытость присуща внешнему пространству. Ограниченное по протяженности и открытости, в том числе и по вертикали, пространство выступает как внутреннее. При доминировании высоты над шириной и глубиной пространственная

9

композиция носит вертикальный характер. При относительно небольшой высоте она приобретает черты горизонтального пространства. При равных значениях основных координатных параметров ограничивающих плоскостей − кубического. Частичное повышение или понижение высоты ведет к обогащению пространственной композиции. В построении глубинно-пространственной, как и объемнопространственной композиции, большую роль играет планировка. Это построение основывается на разном расположении элементов в горизонтальной плоскости. Глубинно-пространственная композиция отличается развернутостью. Можно выделить три основных ее вида: осевая, лучевая и центрическая. Виды планировок могут быть совмещены, образуя сложную планировочную систему расположения пространственных элементов. Важной стороной планировочной организации глубинного пространства является формирование его композиционного центра. Этот центр выявляется своим главенствующим положением относительно второстепенных элементов пространственной композиции. Такое положение может выражаться в трех основных видах: - центр выделяется как вертикальная ось, вокруг которой располагаются второстепенные элементы, - центр замыкает горизонтальную ось, по сторонам которой располагаются второстепенные элементы, - формирование центра происходит на основе асимметричного расположения вокруг него подчиненных элементов. Планировочный характер глубинного пространства выявляется также за счет его разного членения по горизонтальной плоскости. Выделяются три основных вида такого членения: по глубине, ширине и свободное членение − в разных координатных направлениях. Каждый такой вид определяет свой характер построения глубинно-пространственной композиции. Первый − раскрытие в ней перспективных планов (кулис), их различное расположение по глубине (приближение или удаление). Второй − образование продольных осей − «нефов». Третий − формирование так называемого перетекающего пространства, в котором отдельные зоны

10

располагаются свободно, проникая друг в друга. Часто планировка основывается на совмещении разных видов. Если учесть возможность изменения геометрии планировочных форм, то можно говорить о крайнем разнообразии и множественности вариантов планировочных построений глубинно-пространственных композиций. Главная композиционная задача здесь заключается в том, чтобы эти построения приобрели свой четкий, ярко выраженный пластический характер. Для выявления глубины пространства часто недостаточно подчеркивания начальной и конечной его границ. Требуются промежуточные членения пространственно ограничивающих плоскостей в виде вертикальных выступов − «пилястр» или «кулис» с интервалами между ними, причем в таком количестве и размере, при которых обеспечивается их четкий отсчет в пространстве. Преувеличение или преуменьшение количества и размеров этих членений ведет к нарушению композиции, целостности глубинного пространства или, наоборот, к проявлению его монотонности. Наиболее успешно проблема решается при выявлении передних, средних и задних планов композиции. Глубина, выраженная перспективой, может быть зрительно изменена за счет искусственного понижения и повышения, а также наклона и поворота плоскостей в сторону линии горизонта или перспективной точки схода. В той же степени она зрительно увеличивается или уменьшается с помощью искусственного сокращения или расширения интервалов между уходящими в перспективу элементами. С учетом решения тех или иных художественных задач внутреннее пространство, подобно внешнему объему, может быть подвергнуто необходимой графическо-пластической моделировке. Проводится эта моделировка за счет использования разных композиционных средств − членения и фактурно-рельефной обработки плоскостей, использования на них тона, надписей и знаков. Изменения могут касаться разных координатных параметров пространства − его «верха» и «низа», боковых плоскостей. Использование средств построения композиции подчинено решению часто противоположных по значению задач, например, понижения и повышения пространства, его расширения и сужения и др.

11

Сложные задачи, естественно, требуют совмещения средств, построения более сложной пространственной композиции. Не существует каких бы то ни было готовых рецептов и обязательных правил в использовании закономерностей и средств композиции. Изучение законов композиции само по себе, бесспорно, не может заменить живого творчества, творческой интуиции. Вместе с тем знание этих законов дает ту профессиональную подготовку, без которой невозможна профессиональная работа. Умение рисовать даже самые сложные промышленные изделия ни в коем случае не равнозначно знанию художественно конструкторской грамоты. Необходимо знать закономерности, согласно которым строится композиция любого изделия [3]. 2. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА ПОСТРОЕНИЯ КОМПОЗИЦИИ Создание любого объекта предметно-пространственной среды, будь то спичечная этикетка, костюм, прибор, машина, интерьер или городская среда с ее дизайнерскими элементами, − это обязательно работа с формой. В своей основе она направлена на поиск того важного и существенного, что в полной мере отвечает строгим функциональным (утилитарным, конструктивным, экономическим и др.) требованиям. Конечная же ее цель − достижение художественной выразительности формы. В целом ход такой работы представляет собой сложный и неразрывный процесс формообразования, из которого можно лишь условно, в чисто учебных (или познавательных) целях выделить стадию исключительно художественного формообразования или построения формальной композиции. Эффективность прохождения этого процесса определяется как достижение сдержанности в построении композиции или логически обоснованный выбор композиционных средств. Эти средства чрезвычайно разнообразны. Каждое из них обладает специфическими композиционными свойствами или художественными возможностями. Разделяются они на два основных вида: графические средства, или в целом графика, и пластические средства, или пластика.

12

2.1. Графика Используется как средство передачи на плоскости той или иной смысловой (текстовой или изобразительной) информации, а также чисто художественной (декоративной) разработки формы. Графические средства включают в себя такие компоненты, как: точка, линия, пятно (или тон) и цвет. Точка Выделяется как графический акцент на плоскости. Несмотря на свои относительно малые размеры, обладает весьма широкими возможностями в построении композиции. Очень часто именно она является центром всего ее строя. Рассматриваемая в качестве композиционного средства, точка может фокусировать на себе внимание зрителя. Все зависит от ее свойств выявленных в композиции: расположения на плоскости, относительного размера, силуэта, плотности заполнения, яркости и др. В этом смысле она вплотную смыкается с другими графическими средствами построения композиции, их художественными свойствами. Если точка резко отличается по свойствам от этих средств, она выделяется в композиции более всего. Если же приближается к ним, ее доминантное значение снижается. Тогда она включается в ряд прочих средств, составляя равнозначную часть общей композиции. Так художественные свойства точки прямо связываются со свойствами линии, пятна и цвета, образуя в целом гармонично организованную, графическую плоскость. Линия По форме характеризуется протяженностью или развитием на плоскости в одном координатном направлении (в длину). Характер линейно-графической формы во многом определяется материалом и техникой ее исполнения.

13

Пятно В отличие от точки и линии пятно, как правило, заполняет большую часть графической плоскости. С использованием пятна значительно расширяется палитра средств построения графической композиции. В эту палитру включаются и те многочисленные и разнообразные формы тоновой графики, которые получаются при использовании столь же многочисленных и разнообразных приемов ее разработки. Каждая такая форма обладает своими специфическими композиционнохудожественными свойствами [4]. «Заливка», например, дает ровную, тоновую поверхность. «Отмывка» характеризуется плавным переходом от светлого тона к темному и обратно, «размывка» − мягкими затеками и т. д. 2.2. Пластика Пластические композиционные средства отличаются от графических средств тем, что выражаются в формах, развитых не в двух, как на плоскости, а в трех основных координатных направлениях: по горизонтали, вертикали и глубине. Разное развитие формы в том или ином направлении обуславливает разный его пластический характер − линейный, плоскостной, объемный и пространственный. Остановимся на каждом из этих видов пластических форм. Линейно-пластическая форма В отличие от графической линии она характеризуется развитием в одном направлении − в длину, в ширину или в высоту, имея при этом хотя и слабо выраженную, но все же определенную толщину. Воплощенная в том или ином материале, она, таким образом, обладает некой массой. При такой развитости эта форма выявляет свой легкий, открытый пластический характер. Уточним, что открытость линейной формы имеет свои пределы, которые определяются плотностью заполнения пространства ее элементами. При значительном количестве таких элементов и их

14

приближенности друг к другу линейно-пластическая форма как бы смыкается, приобретая черты плоскостной, объемной или даже пространственной формы. Характерный пример − плотная по массе, мелкоячеистая решетка или объемно-пространственная структура, составленная из линейных форм. Другое крайнее состояние линейнопластической формы − вытянутый массив (например, колонна), приближающийся к закрытому объему. Композиционный характер линейно-пластической формы во многом раскрывается в связи с ее расположением по координатным осям. Расположение по горизонтали обеспечивает этой форме устойчивость, а по вертикали (как и наклон) − динамичность (см. далее). Важный композиционный признак линейно-пластической формы − ее конфигурация. По этому признаку можно выделить форму простого геометрического рисунка, придающего ей строгий характер, и сложного криволинейного очертания, придающего ей «живость». Включение в нее элементов разного расположения и разной конфигурации ведет к усложнению и даже «размыванию» характера этой формы. Разнообразие видов линейно-пластической формы предопределяет ее самое широкое использование в пластических композициях. Плоскостная форма Этот вид пластической формы характеризуется одновременным развитием в двух основных координатных направлениях − по горизонтали и вертикали при незначительном развитии в глубину. Плоскость как разновидность пластической формы имеет чрезвычайно широкий диапазон состояний, начиная от гладкой, глянцевой поверхности и заканчивая формой, в которой отдельные элементы выступают вперед, сохраняя зрительную связь с основной поверхностью. Именно поэтому о ней можно и нужно говорить не как о плоской, а именно как о плоскостной форме. Плоская форма является лишь первоначальным состоянием последней. Промежуточные состояния плоскостной формы чрезвычайно разнообразны по своим пластическим свойствам. Проявляются эти свойства в трех основных видах − текстуре, фактуре и

15

рельефе поверхности. Текстура. Характеризуется декоративно-художественными свойствами, вытекающими из внутреннего строения формы. Наиболее ярко выявляется при гладкой поверхности. Отличается крайним разнообразием рисунка − от мелких вкраплений, представляющих собой почти однородную массу, до выразительных узоров, образованных внутренним «рисунком» формы. Четкое выявление текстуры в плоскостных формах предопределяет эффективное с художественной точки зрения их использование в построении пластических композиций. Фактура. Занимает промежуточное место между такими состояниями плоскостной формы, как гладкая поверхность и рельеф. В зависимости от количества и величины составляющих ее пластических элементов (выступов), фактурная поверхность приближается либо к первой, либо ко второй. Фактурная поверхность может отличаться большим разнообразием. Важно учитывать, что ее пластический характер выявляется тем сильнее, чем она сильнее «выступает» и ближе к зрителю. С дальних точек фактура может выглядеть просто гладкой поверхностью. При разнодалеких точках зрения целесообразно применение в плоскостных формах как мелкой, так и крупной фактуры, близкой к рельефу. Рельеф. Характеризуется еще более крупным, чем фактура, пластическим строением плоскостной формы. Порядок их представления обусловлен укрупнением рельефной формы вплоть до той, которая приближается к объемной форме за счет использования отдельных накладных (выступающих) элементов. Различие видов рельефов, так же как и фактур, выражается в крупности − количестве и величине элементов, образующих рельефную поверхность. В дизайне, как и в скульптуре, широко распространено деление рельефа на: контр (заглубленный), барельеф и горельеф. В таком делении четко проявляется разный пластический характер рельефной поверхности. Важный признак рельефной формы − ее плотность или закрытость. Типичный пример плотного рельефа − пластическая разработка внешней поверхности монолитной плоскостной формы. Она характеризуется формированием сплошной рельефной массы. Второй вид − открытая

16

рельефная пластика − представляет собой тонкую, листовую пластическую форму, включающую различные отогнутые, вогнутые, изогнутые и тому подобные элементы, наложенные на плоскость или вырезанные в ней. Такая форма выглядит легкой, изящной. На основе применения открытых рельефных форм можно решать самые разные композиционные задачи, например построения пластических композиций острого, динамического характера. Особую остроту таким композициям придают включенные в них разные графические элементы: тон, буквы, надписи и др. При значительном относе рельефных элементов от фоновой плоскости эти композиции могут приобретать объемно-плоскостной характер. Важным композиционным признаком или свойством плоскостной формы является расположение в пространстве по отношению к фоновой плоскости, с которой она связана физически и зрительно. Эта форма может располагаться к ней фронтально и профильно. При фронтальном расположении она смотрится с одной стороны. При профильном − с двух сторон. То или иное расположение определяется нахождением главных точек зрения на форму. Если зритель смотрит на фоновую плоскость прямо, то целесообразна форма первого вида (фронтальная), если сбоку − второго (профильная). При профильном расположении плоскостная форма приближается по виду к объемной форме. Большую композиционную роль в ней играет силуэт. При движении зрителя предпочтительно использование в такой форме горельефа или даже объема. Объемная форма По общему виду объем отличается от плоскостной формы относительно равным развитием в трех координатных направлениях: по горизонтали, вертикали и в глубину. Такое развитие предопределяет его скульптурный характер. При этом объемная форма как бы замыкается вокруг своего композиционного центра (или оси), отличаясь компактностью. В таком виде она лучше всего воспринимается с разных точек пространства. Поэтому использование объемной формы наиболее рационально в открытой пространственной среде, а не в условиях

17

замкнутого пространства, например рядом с ограничивающей его плоскостью. Важный композиционный признак объемной формы − ее геометрический вид. По этому признаку можно выделить (аналогично простым плоским геометрическим фигурам − квадрату, прямоугольнику, треугольнику, окружности и т. д.) основные виды объемных форм. Это − куб, параллелепипед, конус, пирамида, шар и т. д. Каждый из этих видов имеет свой пластический характер, обусловленный пространственным соотношением образующих объемную форму плоскостей. Сохраняя один геометрический вид, объемная форма может менять свой пластический характер в зависимости от степени открытости. Эта степень зависит от заполнения объемной формы пространством. В зависимости от нее объем разделяется на три основных вида: закрытый, полуоткрытый и открытый. Первый характеризуется отсутствием в нем пространства, замыканием формообразующих плоскостей и предельной плотностью массы. Второй − частичным ограничением формы и разным, в том числе и профильным, расположением в ней плоскостей относительно друг друга. Третий − формообразованием за счет использования исключительно линейно-пластических элементов. Каждый вид выделяется специфическим композиционно-пластическим характером. Закрытая форма монументальна, полуоткрытая − легкая, открытая − совсем воздушная, пронизанная пространством (рис. 1). Таким образом, строится развернутая система различных видов объемных форм, отличающихся геометрическим видом и открытостью. Этой системой выявляется большое разнообразие объемов при определенной схожести и различии их пластических свойств. На ее основе можно строить объемные композиции, подбирая в соответствии с решаемой задачей схожие или резко отличающиеся пластические элементы.

18

Рис. 1

Композиционный характер объемной формы во многом проявляется в ее внутреннем строении − структуре. Выражается эта структура в количестве и относительном расположении основных ее элементов. Ее крайние состояния − моноструктура и полиструктура или форма, 19

собранная из нескольких разнохарактерных по пластике элементов. Когда последние измельчены и их так много, что они теряются, «растворяются» в общей массе объемной формы, которая по своему структурному состоянию переходит в свою противоположность − в монообъем. Четкость и ясность внутреннего строения объемной формы предопределяет ее композиционную выразительность. В монообъеме, или сплошном массиве, многое зависит от конфигурации и фактурно-рельефной обработки внешних поверхностей. Композиционный характер объемной полиструктуры определяет выразительное расположение в форме пластических элементов. Их случайное нагромождение, особенно в случае большого количества, ведет к нивелировке этого характера, образованию бесформенного объема. И наоборот, четкое выявление структурных частей, составляющих объемную композицию, обеспечивает ей необходимую художественную выразительность. Такое решение особенно значимо при включении в объем разных по пластическим свойствам элементов − линейных, плоскостных и, собственно, объемных. Следует учитывать, что композиционный характер закрытой объемной формы во многом проявляется в том, насколько отчетливо выделяются ее грани. В этом смысле закрытая кубическая форма более выразительна, нежели, скажем, цилиндрическая. Однако плавность переходов внешних плоскостей, формирующих объем, в иных случаях, например, при ее ярком боковом освещении, может «сыграть на руку» тому, кто строит объемную композицию. Это может придать изящество объемной форме. Большое значение в выявлении пластического характера объемной формы имеет ее пластическая моделировка. Приемы такой моделировки чрезвычайно разнообразны и подчиняются решению разных композиционных задач. Например, выявлению характера формообразующих плоскостей, силуэта или конфигурации объема. В дополнение к ним выступают приемы графической моделировки объемной формы. Такая моделировка может быть направлена также на решение разных композиционных задач, например, подчеркивание верха или низа объема, выделение его граней и др. В принципе каждая

20

композиционная задача требует поиска своего приема графическопластической моделировки объемной формы. В частности, пластическая разработка шрифтовых и знаковых форм подразумевает использование приема, сохраняющего хорошую читаемость букв и знаков. Своя моделировка требуется в решении простых объемных геометрических фигур, например кубов и параллелепипедов. Пространственная форма Пространственную форму, или просто пространство, как и в целом пространственную композицию, отличает преимущественное движение в глубину при наличии прочих координатных направлений развития. Строится такая композиция на основе сопоставления в пространстве разных пластических (линейных, плоскостных или объемных) форм. Эти формы могут по-разному восприниматься зрителем. Восприятие может быть: - с одного главного направления, при относительно статичном положении зрителя в пространстве; - с разных точек при движении зрителя вокруг композиционнопространственного центра или внутри него; - при движении зрителя в глубь пространства. В первом случае пространственная композиция воспринимается зрителем фронтально по отношению к главной, формирующей ее плоскости. В теории архитектурной композиции она получила название фронтальной. Во втором случае она носит концентрированный, объемнопространственный характер, который и определяет ее название. В третьем − раскрываются черты глубинно-пространственной композиции. 2.3. Особенности восприятия геометрических фигур Наше восприятие окружающей предметной среды всегда ассоциативно в силу тесной связи различных органов чувств, например, зрения и осязания.

21

Связь различных ощущений при восприятии конкретной формы приводит к тому, что мы наделяем эту форму такими качествами и свойствами, которые, по сути, ей не принадлежат. Например, острые и тупые углы. Угол – зрительная характеристика пространства. Острый или тупой – качества, привнесенные ассоциативно, на основе осязательных ощущений. Острыми или тупыми могут быть режущие предметы. Острый угол – это эмоциональная, образноассоциативная характеристика пространства. Восприятие линии как простейшей, образующей любую форму, также ассоциативно. Различные линии вызывают у нас различные эмоциональные ощущения. Рассмотрим это конкретнее. Вертикальная линия вызывает ощущение активного стремления вверх. (Ассоциации: полет ракеты, струя фонтана, стоящее дерево, башенный кран и т. д.). Горизонталь по сравнению с вертикалью производит впечатление слабого, пассивного движения, а то и вовсе покоя (линия горизонта, движение поезда параллельно картинной плоскости и т. д.). Говоря об ощущении движения, вызванном прямой линией, следует подчеркнуть, что характер этого движения равномерный. Объясняется это просто: глаз человека, не встречая препятствий, без труда скользит по прямой линии. Диагональ производит своеобразное впечатление. Она не настолько активна, как вертикаль, и пассивна, как горизонталь. Находясь между ними и постоянно поднимаясь над горизонталью, диагональ вызывает ощущение борьбы, преодоления пассивности. Это тем отчетливее выражено, чем больше диагональ приближается к вертикали. Различаются два типа диагонали: правая (из левого нижнего угла в верхний правый угол) и левая. Правая диагональ создает впечатление более стремительного движения и в силу этого более эмоциональна, чем левая. Объясняется это нашей привычкой читать слева направо. Прослеживая, изучая правую диагональ, мы невольно поднимаем глаза вверх. При рассмотрении левой диагонали мы ощущаем «сползание» и, наконец, остановку движения у основания диагонали. Разница в

22

восприятии левой и правой диагонали обусловила и их эмоциональные характеристики: диагональ подъема и диагональ падения. Диагональ, как и всякая прямая линия, производит впечатление равномерного движения. Кривая изогнутая линия вызывает более сложные ощущения. Здесь в отличие от прямой линии мы встречаемся с неравномерным движением. Плавные участки глаз воспринимает спокойно и быстро. Резкие округления требуют остановки глаза и тем самым вызывают ощущение замедления движения. Особо следует выделить кривую изогнутую линию, соответствующую диагонали подъема. Линия, в целом поднимающаяся вверх, выгнута вниз. Это производит впечатление борьбы двух сил: силы тяжести и силы подъема. Прогибаясь, кривая как бы преодолевает силу тяжести, высвобождается из-под нее и, устремляясь вверх, олицетворяет неиссякаемую силу и движение. Ломаная линия вызывает представление о сложном, неравномерном, ступенчатом движении. Объединяя в себе вертикали, горизонтали, диагонали подъема и падения различной протяженности, ломаная линия передает самые различные ощущения – стремительный порыв, спокойствие и т. д. Восприятие плоскостных фигур определяется характером восприятия составляющих эти фигуры линий. Рассмотрим их внимательнее. Особым случаем кривой замкнутой линии является круг. Окружность не имеет начала и конца, все ее точки равноудалены от центра. Внимание зрителя не в состоянии сосредоточиться на окружности, останавливается на ее центре, то есть на точке. По этой причине произведение, представляющее по форме круг, воспринимается как нечто спокойное, замкнутое, уравновешенное. Овал образован кривой замкнутой линией. Эта фигура напоминает круг, однако восприятие ее отличается от восприятия круга. Овал образован несколькими дугами различной величины. Восприятию плавной большой дуги сопутствует ощущение динамики, интенсивного движения. Перенос внимания на дугу меньшего радиуса изменяет характер восприятия. Ощущение быстрого движения сменяется

23

ощущением замедленного движения и, наконец, статики. Овал, таким образом, воспринимается как нечто беспокойное, дышащее, неуравновешенное, в целом – динамичное. Квадрат образован равными сторонами и равными прямыми углами. Он воспринимается как нечто идеальное, прямое, четкое, устойчивое, спокойное, торжественное. Прямоугольник – фигура более динамичная по сравнению с квадратом. В зависимости от пропорций и положения по отношению к горизонтали прямоугольник может вызывать ощущение стремления вверх (стоит на горизонтали) либо спокойствия и статики (лежит на горизонтали). Треугольник – фигура, воспринимаемая как нечто резкое, острое. Но в зависимости от положения по отношению к горизонтали он может быть воспринят как нечто прочное, статичное (стоит на основании) или предельно динамичное, напряженное (стоит на вершине), Простейшие элементы (линии, геометрические фигуры) рассматривались нами отвлеченно, формально, с целью выявить их главные ассоциативно-эмоциональные характеристики. В архитектуре, скульптуре художники в поисках эмоционального образного воплощения темы всегда опираются на глубокий психологический анализ формы художественного произведения. Подчиняя форму содержанию и выражая его посредством формы, художник всегда – интуитивно либо сознательно – учитывает эмоциональность структурных элементов произведения. В реальном пространстве в «чистом» виде линии и геометрические фигуры практически не встречаются. Однако мы можем проследить ту или иную конфигурацию этих линий или фигур в контуре любого предмета либо в его конструкционной основе. Восприятие пространственной формы также всегда ассоциативно. Характер, эмоции, чувства, образа, вызываемого предметом, реальной пространственной формой, во многом зависит от образного, эмоционального строя составляющих его элементов. Здесь немаловажно сделать существенную корректировку в сложном комплексе ассоциаций и

24

ощущений, рождающих образно-эмоциональное или художественное начало [2]. Анализ формальных характеристик отдельных структурных элементов формы и самой формы в целом вызван соображениями сугубо методического плана. Рассмотрение отвлеченных формальных характеристик вполне оправдывает себя и, более того, необходимо, так как облегчает понимание и поиск наиболее эффективного их соответствия. 2.4. Свет Имеет большое значение в раскрытии пластических свойств формы, освещаемой как естественным, так и искусственным светом. Естественный свет разделяется по степени яркости на: повышенный, средний и пониженный. Первый характерен для прямого солнечного освещения, второй − дневного рассеянного света (при облачном небе), третий − сумеречного. Каждый вид по-своему влияет на раскрытие пластики формы. Солнечное освещение. В противоположность сложившемуся представлению оно выделяет в пластике только свет и тень (не передает нюансы формы). Так, цилиндрическая форма при таком ярком прямом освещении выглядит в целом плоской, а при освещении сбоку выделяется только своей светлой, освещенной и темной, теневой стороной. Именно поэтому для выявления ее пластического характера (округлости) в этом освещении в ней используются дополнительные пластические средства. Это − переломы формы (грани), углы, контррельефные профили («каннелюры»), орнаментальные рельефы и др. Число граней в форме не должно превышать того количества, при которым эта форма в солнечном освещении выглядит плоской (не искривленной). Указанная особенность должна учитываться и при рельефной разработке освещаемой плоскости. Рельеф на ней целесообразно делать настолько глубоким и крупным, чтобы пластический рисунок воспринимался четко, не как графика с пробелами и темными пятнами. Рассеянный свет хорошо выявляет силуэт формы, которая смотрится

25

на его фоне контражуром. Его формомоделирующие свойства специфичны. При таком свете: - горизонтальная пластика выглядит контрастнее вертикальной; - рельеф лучше всего воспринимается при глубине 3−7 см; - более заметны резкие переломы, чем плавные переходы формы; - глубина вертикального рельефа мало влияет на его восприятие; - контрастнее выглядит более мелкая пластика, чем крупная; - цилиндрическая форма четче выглядит на фоне светлых, а не темных плоскостей. Широкие композиционно-художественные свойства естественного рассеянного света ярче всего проявляются в световой моделировке пространственной формы, особенно внутреннего пространства. В зависимости от решения той или иной композиционной задачи можно создавать разные композиционные эффекты освещения этого пространства. Средство − разное расположение световых проемов разной формы. За счет его использования может быть сформировано разное по своим композиционным свойствам пространство, освещенное: с одной боковой стороны, верхним ленточным светом, вертикальными световыми «полосами», верхним «фонарем». Одновременно светом могут выделяться пластические акценты пространственной композиции. Важно учитывать, что при рассеянном свете выступающие плоские элементы, имеющие один тон с отступающими элементами, выглядят чуть светлее. При боковом же, ярком солнечном освещении − наоборот, темнее (прямой солнечный свет не дает никакого различия). Этот зрительный эффект, называемый положительным и отрицательным контрастом, особенно ярко проявляется в участках сопряжения светлых (белых) элементов. Пониженное естественное освещение. В условиях такого освещения важно учитывать разность цветовой и тональной передачи формы: ярче (светлее) выглядят холодные тона, теплые − темнеют. Последние в композиционном плане часто требуют повышения яркости. Наиболее точная передача происходит при рассеянном дневном свете. При резком переходе зрителя от яркого солнечного света к тени (пониженному освещению) снижается чувствительность глаза. Такой переход

26

обуславливает использование в форме, расположенной на стыке света и тени, более глубокой рельефной пластики и яркого цвета. Искусственный свет. Имеет важное композиционно-художественное значение в наше время. Выступает не только формомоделирующим, но и формообразующим средством построения композиции. В принципе обладает теми же свойствами, что и естественный свет. Специфика − в крайнем разнообразии образуемых им форм и их самых широких художественных возможностях в построении пластических композиций. Важнейшее композиционное свойство искусственного света − характер распространения или направленность. По этому свойству его можно разделить на три основных вида: прямой, рассеянный и отраженный. Первый характеризуется открытостью источников света, образующих яркое, четкое по очертаниям световое поле. Второй − проходит сквозь полупрозрачные экраны или люверсы, создавая менее яркое, но, как правило, более значительное по площади, мягкое освещение. Третий − направленный на фоновую плоскость (или плоскости) и отличающийся плавностью перехода от света к тени. Разновидностью этого света выступает контражурный свет, который также отражается от фоновой поверхности, но при этом четко выявляет силуэт экранирующей его формы. Искусственно созданная световая форма может иметь разный геометрический вид. По нему она может быть разделена на: точечную, линейную, плоскостную, объемную и пространственную форму. Первая образуется от свечения отдельных ламп накаливания. Вторая − люминесцентных ламп дневного света и газосветных (неоновых) трубок. Третья − открытых ламп, заполняющих плоскость. Четвертая − закрытых светящихся объемов. Пространственная световая форма создается источниками, включенными в пространство в виде отдельных световых элементов. Световая искусственная форма может различаться также очертаниями, размерами и цветом. В совокупности все эти свойства предопределяют ее композиционный характер или так называемую световую пластику [1]. Искусственный свет может выявлять пластический характер и

27

«дневной» формы (плоскостной, объемной и пространственной), выделять в ней акценты (рис. 2). Он может зрительно преображать эту форму, создавая новые, порой «негативные» по отношению к ней пластические эффекты.

Рис. 2

28

3. ОСНОВНЫЕ ЗАКОНОМЕРНОСТИ И СРЕДСТВА ГАРМОНИЗАЦИИ КОМПОЗИЦИИ Гармония в композиционном плане есть согласованность, соразмерность частей (элементов) и целого. Это поиск и есть выражение того общего характера формы, который обуславливает достижение наиболее целостного и глубокого от нее впечатления. Согласованная в частях, гармоничная форма убеждает, выглядит совершенной, собранной, красивой. Гармоничность − важнейший, не зависящий от вкуса признак выразительной композиции. 3.1. Метр-ритм Гармонизация на основе использования метра и ритма предполагает установление закономерного порядка в расположении частей композиции. Чтобы такой порядок состоялся, в форме должно быть не менее трех элементов, хотя начало ему могут положить и два элемента. Каковы же объективные закономерности его установления? Метр − простейший порядок, основанный на повторении равных элементов. Он подобен чередованию тактов в музыке. Повтор облегчает восприятие формы, делает ее четкой и ясной (рис. 3). Однако при большой протяженности метрическая композиция может выглядеть монотонной. Устранению монотонности способствует: - сочетание в композиции нескольких метрических рядов разного построения; - выделение в метрическом ряду групп элементов; - установление разрядок между группами; - «оживление» метрического ряда за счет включения в него акцентов; - изменение отдельных свойств повторяющихся элементов. Добавим, что наиболее активным средством устранения монотонности в метрическом строе является его сочетание с ритмом или просто − ритмизация формы.

29

Рис. 3. Основные виды ритмических рядов

Ритм − более сложный, чем метр, порядок чередования элементов композиции (размерных элементов, порядок сочетания линий, объемов плоскостей). Он основан на неравномерном изменении их свойств. Это изменение может касаться как самих элементов, так и интервалов между ними. При постоянном их изменении образуется непрерывное множество, которое может носить разный характер − резко или плавно изменяющийся. Резкое изменение типично для простых «жестких» геометрических форм. Это − квадраты, треугольники, ромбы и т. п. 30

Плавное изменение характерно для более сложных и «мягких» форм − парабол, овалов, спиралей и т. п., окружность в ряд вторых не включается: она образуется на основе формирования метрического, т. е. равномерно изменяющегося множества. Если одним из полюсов ритмического построения является приближающийся к равномерному строю строгий ритмический порядок, то другим − порядок, основанный на свободном расположении элементов. Второй полюс граничит с аритмией или хаотичным расположением разных по своим свойствам композиционных элементов, но не сводится к нему. Он остается средством гармонизации при условии создания крайне динамичной, но все же собранной композиции. Элементы в нем, при кажущейся случайности расположения, определенным образом упорядочены. Если порядок вовсе отсутствует, композиция распадается. Наиболее характерный прием построения ритма − изменение величины элементов. На таком изменении строятся нарастающие и убывающие ритмические ряды. Плавное нарастание ведет к построению «спокойной» ритмической композиции, резкое − «напряженной». За чрезмерно резким изменением величины элементов кроется разрушение композиционно-ритмического строя. Другой распространенный прием − изменение интервалов между элементами. С его использованием связано построение сужающихся и расширяющихся ритмических рядов. Первые ряды образуются за счет сокращения расстояний между элементами, вторые − за счет их увеличения. Степень изменения в данном случае будет определять замедление или ускорение ритма. Постепенное увеличение размеров интервалов ведет к зрительному утяжелению формы в направлении этого увеличения, и наоборот, уменьшение − к ее облегчению Ритму могут подчиняться такие средства построения композиции, как линия, цвет, геометрический вид, рельеф и др. Они в еще большей степени, чем величины и интервалы, подвержены эмоциональнозрительной оценке. Их восприятие основывается на ощущении постепенного нарастания или резкого убывания тех или иных свойств элементов композиции, например насыщенности цвета. Как и метр, ритм может быть составлен из одного или нескольких

31

рядов, т. е. быть простым или сложным (многорядным). Сложные ритмические ряды могут быть образованы сочетанием разных метрических, метрических и ритмических или одних ритмических рядов. Ритмическая направленность сочетающихся рядов относительно друг друга может быть разной: - параллельной направленностью − когда свойства элементов в рядах одинаково изменяются, например возрастает яркость, увеличивается величина и т. д.; - встречной − когда свойства изменяются неодинаково, например, яркость возрастает, а величина уменьшается. От такой направленности во многом зависит характер композиции. Он становится либо подчеркнуто стремительным, либо более успокоенным, построенным на пересечении «двигающихся» в разных направлениях ритмических рядов. При случайном, «броуновском» расположении элементов композиция разрушается. Важно учитывать, что ритм, может развиваться в разных координатных направлениях − по вертикали, горизонтали и в глубину. При совмещении рядов разной координатной направленности образуется чрезвычайно сложный ритмический строй композиции. Он особенно ярко проявляется при использовании ритмических элементов в линейной форме. Важным средством его раскрытия служит так называемая ритмическая партитура композиции. Это графическое изображение формы, фиксирующее ритмическое расположение главных ее элементов. Такая схема в принципе должна сопровождать всякую дизайнерскую разработку. 3.2. Равновесие Равновесие − это такое состояние формы, при котором все элементы сбалансированы между собой. Оно зависит от распределения масс композиции относительно ее центра. Распределение нагрузок, точек опоры относительно центра тяжести должно давать ясную зрительную информацию об устойчивости. Равновесие так же, как ритм, присуще и растительному, и животному

32

миру. Взгляните на пирамидальный тополь, на лист каштана, на стебелёк белой акаций, на любое животное − у вас создается впечатление целостности, законченности, уравновешенности. Равновесие объемов или частей любого сооружения, любого предмета зрительно вызывает чувство покоя, уверенности и устойчивости. Человеческий глаз отдыхает при восприятии такого предмета. Совершенно-обратное чувство вызывает предмет или сооружение характеризующиеся неуравновешенностью объемов или отдельных частей. Композиционно равновесие достигается прежде всего формой деталей, цветом, тоном и пластикой. 3.3. Статика-динамика Динамика − это зрительное восприятие движения, стремительности формы. Динамичность делает форму броской, активной, заметной, выделяя ее среди других. Статика − состояние покоя, равновесия формы, устойчивость во всем ее строе, в самой геометрической основе. Данная пара средств гармонизации используется для выражения степени стабильности композиционной формы. Такая стабильность оценивается чисто эмоционально, по тому впечатлению, которое форма производит на зрителя. Это впечатление может исходить как из физического состояния формы − стабильного или динамичного, связанного с движением объекта в целом или его частей, так и чисто композиционного (формального) (рис. 4, 5). По степени зрительной и физической стабильности формы можно разделить на следующие четыре вида. К первому виду относятся зрительно и физически статичные формы. По производимому впечатлению они оцениваются как предельно стабильные. К ним можно отнести: квадрат, прямоугольник, параллелепипед, положенный на широкое основание, куб, пирамиду и т. п. Композиция, составленная из подобных форм, носит

33

монументальный, предельно статичный характер. Второй вид представляют физически статичные, но зрительно динамичные формы, оцениваемые так по впечатлению их некоторой неуравновешенности. Эта оценка касается стационарных форм, устремленных, например, в одном направлении, с нарушенной симметрией и другими специфичными для динамичных композиций свойствами. Третий вид представляют зрительно статичные, но физически частично динамичные формы. Они имеют устойчивую основу, в которой «двигаются» отдельные элементы. Часто в практике дизайна такое «движение» обусловлено особенностями функционирования объектов, реальным движением в них отдельных деталей. При этом их композиция в целом носит статичный характер. Пример из практики дизайна − форма ткацкого станка с движущимся челноком. В формальной композиции − это зрительное движение в статичной форме отдельных элементов. И, наконец, последний вид − зрительно и физически полностью динамичные формы. Они типичны для форм многих современных движущихся дизайн-объектов, прежде всего различных транспортных средств. Часто эти формы в действительности перемещаются в пространстве. Часто изменяется вся их структура. В композиционном плане им присущ предельно динамичный, стремительный характер. В формальной композиции − это так называемые гибкие, открытые, изменяющиеся по структуре, комбинаторные формы. Статика и динамика могут быть выражены в композиции разными средствами: расположением элементов, цветом, пластикой и др. При этом они могут придавать композиционной форме неоднозначный характер. Одни элементы могут зрительно выявлять ее стремительность, другие − наоборот, «останавливать» ее. Так, неустойчивые вертикали могут пересекаться устойчивыми горизонталями, «падающие» диагонали − «подпираться» вертикалями или противоположными по направлению диагоналями, яркий цвет может «успокаиваться» сдержанными тонами и т. д. При решении таких сложных композиционных задач нужна предельная четкость в установлении зрительного равновесия между элементами сложной композиции.

34

Рис. 4. Динамичная композиция (студенческая работа)

35

Рис. 5. Статичная композиция (студенческая работа)

3.4. Симметрия-асимметрия Эта пара средств определяет расположение элементов композиции относительно главной оси. Если оно одинаково, то композиция выступает как симметричная, если в нем есть небольшое отклонение в ту или иную

36

сторону − как дисимметричная. При значительном отклонении она становится асимметричной. Симметрия является одним из важных средств достижения единства и художественной выразительности композиции в художественном проектировании. С симметрией человек встречается повсеместно в природе и технике, ее широко используют архитекторы. Симметрия с древних времен считалась одним из условий красоты, поскольку она обеспечивает равновесие композиции. Древние греки полагали, что Вселенная симметрична просто потому, что симметрия прекрасна. Слово «симметрия» в переводе с греческого означает «соразмерность». Существуют три основных вида симметричной композиции: зеркальная, осевая и винтовая. Зеркальная симметрия образуется при одинаковом расположении элементов относительно главной оси, проходящей по центру горизонтальной или вертикальной композиционной плоскости (графической или пластической). Пример − квадрат с перекрестием по середине. Осевая симметрия типична для объемной формы, имеющей центральную, как правило, вертикальную ось симметрии и равномерное расположение элементов вокруг этой оси. Характерная симметричноосевая форма − цилиндр. Винтовая симметрия характерна для объемной формы, имеющей ту же центральную ось и неравномерное развитие элементов в продольном направлении, их сокращение и смещение относительно этой оси. Типичный ее пример − форма, подобная форме раковины. Симметрия обеспечивает предельно четкое зрительное равновесие композиционной формы. Всякое ее нарушение ведет к тому, что эта форма приобретает неуравновешенный характер. Однако дисимметричная, как и асимметричная, композиция сохраняет целостность в том случае, когда фактическая их неуравновешенность устраняется общим зрительным равновесием формы. При этом ось в форме проходит не через ее физический центр (посередине), а через композиционный центр.

37

Широко применяется также асимметрия, т. е. сочетание и расположение элементов, при котором ось или плоскость симметрии отсутствует. В такой композиции особенно важна зрительная уравновешенность всех ее частей по массе, фактуре, цвету. Асимметрия − принцип организации, который основывается на динамической уравновешенности элементов, на впечатлении движения их в пределах целого. Если симметричная форма воспринимается легко и сразу, то асимметричная читается постепенно. Следует отметить, что очень часто симметрия, как и асимметрия, выражается в сопоставлении нескольких композиционных осей. Самый простой случай − соотношение главной оси и подчиненных ей осей, определяющих положение второстепенных частей композиции. При значительном расхождении второстепенных осей с главной осью композиция может разрушиться. Для достижения ее целостности используются разные приемы: сближение осей, их слияние, принятие общего направления и др. Композиция может включать в себя симметрию и асимметрию одновременно. Тогда она строится на основе соподчинения второстепенных, асимметричных частей и главной симметричной формы. При таком соподчинении устанавливается зрительное равновесие всей композиции. Оно может быть достигнуто при положении, в котором главный элемент асимметричен относительно общей формы, а ее части − симметричны, и наоборот. Наиболее трудный случай − установление композиционного равновесия между элементами, имеющими оси симметрии, расположенные в разных координатных направлениях. Он типичен для построения сложных объемно-пространственных композиций. Нужно иметь глубокое чувство гармоничной формы и понимание закономерностей симметричного формообразования, чтобы придать этим композициям уравновешенность. В частности, важно учитывать особенности восприятия пластической формы с разных точек зрения пространства и в разных ракурсах (рис. 6, 7). При таком восприятии даже фактически симметричная композиция

38

может зрительно восприниматься асимметричной, и задача ее гармонического построения приобретает в таком случае дополнительную сложность. Решение этой задачи требует повышенного внимания и глубокого чувства гармоничной композиции.

Рис. 6. Студенческая работа на тему «Симметрия»

39

Рис. 7. Студенческая работа на тему «Асимметрия»

40

3.5. Размер. Масштаб и масштабность Эти средства гармонизации характеризуют собой внешнее состояние или величину формы. Размер выражает абсолютную величину формы. Эта величина ни с чем не сравнивается. Она оценивается просто как большая или малая. Исходной для него является некая абстрактная единица, включаемая в ту или иную систему мер − метр, дюйм и т. д. В зависимости от размера форма характеризуется в композиционном плане как высокая или низкая, длинная или короткая и т. д. Масштаб же выражает относительную величину формы, соразмерную в той или иной степени с другой исходной величиной или, в композиционном плане, с тем впечатлением, которое производит эта форма на человека. В распространенном значении такая величина заключает отношение натурального размера к изображаемому размеру. В этом смысле о такой величине можно говорить как о размерном масштабе. Он может быть выражен как в числах (численный масштаб) − 1:2, 1:5, 1:10 и т. д., так и в линии − линейный масштаб. Последний передает линия, которая разделяется на отрезки, уменьшенные или увеличенные в определенное число раз по сравнению с какой-то натуральной (исходной) величиной. Благодаря тому или другому масштабу можно создать (изобразить, сделать) уменьшенные или увеличенные масштабные копии (чертежи, макеты) любых натуральных форм. В чисто композиционном, художественном значении масштаб представляет собой соразмерность, выраженную не в числах или отрезках, а в зрительном соответствии формы человеку. В принципе композиционный масштаб так же, как любое средство гармонизации, подчинен раскрытию художественной идеи, заключенной в форме. Разделяется он на крупный и мелкий. В соответствии с ним форма может выглядеть либо крупной, монументальной, либо мелкой, легкой. Крупным композиционным масштабом не обязательно отличается большая форма. В большой форме часто поражает абсолютная величина − размер, но не масштаб, соразмерный человеку. Добиться его, т. е. сделать так, чтобы натуральная форма зрительно не подавляла человека и в то же время не

41

выглядела игрушечной, − очень сложная композиционная задача. Решается она в основном именно за счет членения формы. Крупный масштаб относим со слабо расчлененной формой, мелкий − с сильно расчлененной формой. Всякое членение придает форме мелкий (легкий) характер, подчеркивая при этом, как правило, ее большие размеры. Формы, включаемые в пространство, зрительно оцениваются по масштабу в связи не только с человеком, но и с этим пространством. Таким образом, они приобретают сложный, двойственный масштаб. Выражается он в одновременном укрупнении и размельчении формы. При масштабном сопоставлении форм с человеком выявляется одна важная композиционная закономерность: чем меньше форма, тем она должна быть крупнее, и наоборот, чем больше − тем мельче. Вытекает эта закономерность из естественного процесса развития форм в природе. Вначале любая природная форма мала и слабо расчленена (как, например, росток), в конце своего развития − велика и сильно расчленена (как куст или дерево). Учет этой закономерности − залог достижения масштабности композиционной формы. Важную роль в достижении гармоничности композиции играют так называемые указатели масштаба. В архитектуре зрительной мерой для стены дома могут служить кирпичи, квадры каменной кладки (составляющей массив стены или только облицовку), блоки, панели или размеры стены в целом, если она не расчленена. Большую роль в создании масштабности играют пропорции тектонических элементов, работа которых понятна зрителю и которые дают особенно наглядное представление о размерах здания. Сдвигая или раздвигая опоры, меняя высоту балок или архивольтов арок по отношению к пролету и сочетая эти изменения с размерами и членениями других элементов здания, архитектор получает различный художественный эффект. Масштабная характеристика архитектурного произведения может иногда меняться при его восприятии с различных расстояний. Например, здание, воспринимаемое как большое с отдалённой точки зрения (или на чертеже), может казаться значительно меньшим при приближении зрителя, когда он соотносит с собой действительные размеры сооружения. Масштабный строй архитектурного

42

произведения в целом связан с окружением (рельеф местности, характер застройки в городах) и меняется вместе с ним. Укрупнение масштабности − преимущественное средство придания произведению архитектуры большей значительности (например, «героическая» масштабность древнегреческих храмов, словно рассчитанных на героев эпоса, крупная масштабность амфитеатров, акведуков, базилик в Древнем Риме, гражданских сооружений русского ампира, вызывающих представление о могуществе построивших их государств). Чрезмерное укрупнение масштабности в сочетании с большими размерами сооружений подавляет человека, вызывая у него чувство собственного ничтожества (например, культовые постройки в Др. Египте). Масштабный строй произведения архитектуры, отражая социально-исторические условия и мироощущение той или иной эпохи, общественное положение заказчика, является наряду с тектонически осмысленными формами одним из главных средств, воплощающих основной характер художественного образа в зодчестве, делая его понятным и впечатляющим не только для современников, но и для представителей последующих обществ, формаций и иных культур. В проектировании интерьеров маркеры масштабности − это хорошо знакомые предметы: ручки дверей (уровень их размещения − около метра), сами двери (их высота − 2-2,2 м), окна, мебель и т. п. Им отводится роль точных ориентиров, по которым определяется масштаб объектов. Чрезмерное по отношению к ним укрупнение или размельчение формы ведет к нарушению этого масштаба. Стоит отметить, что любое масштабное изображение (или макет) выглядит всегда чуть мельче, а не только меньше натуры. Вот почему для достижения его масштабности требуется дополнительное укрупнение формы за счет того же, например, приближения перспективы, устранения в ней лишних деталей и т. п. С другой стороны, проектная разработка, близкая или равная «натуре», требует как можно более точной передачи деталей, материалов исполнения и т. п.

43

3.6. Отношения-пропорции Определяют соразмерную связь элементов композиции между собой и с формой в целом. Отношения характеризуют собой наиболее простой вид соразмерной связи элементов композиции. Определяются связью между двумя величинами формы, например, длиной и высотой прямоугольника. С композиционно-художественной точки зрения оцениваются численно и чисто зрительно. Могут быть сближенными и отдаленными. К сближенным отношениям можно отнести те, которые находятся в пределах от 1:1 до 1:0,5. К отдаленным − от 1:0,5 до 1:0 (условно). Первые типичны для форм, приближающихся к квадрату и отличающихся монументальным, статичным характером. Вторые − для форм, приближающихся к линейной форме и отличающихся в определенном (вертикальном) положении неустойчивостью и легкостью. К сближенным отношениям можно причислить так называемое «золотое сечение», или просто «золото». Оно равно 1:0,62. Это отношение образуется на основе несложного геометрического построения с разделением стороны квадрата на соответствующие части. Особенность «золота» состоит в том, что оно включает в себя такие величины, которые соотносятся между собой так же, как одна из них относится к составленному из них целому. По-другому это отношение выражается формулой, где большая величина так относится к меньшей величине, как их сумма − к большему отрезку. Оно характерно для уравновешенной формы и выражает так называемую золотую середину в построении композиции. К нему приближаются отношение, называемое «функцией золота» (1:0,89), и отношение сторон «живого» квадрата» (1:0,94). Их особенность состоит в том, что они соразмерны «золотому сечению», вытекают из него и гармонично сочетаются с ним. Пропорции выражают соразмерность двух и более отношений. Характеризуют гармоничную связь не одной, а нескольких форм. Главным их элементом часто служит так называемый пропорциональный модуль. Он дает возможность производить композиционное построение на основе использования кратных величин, т. е. простого их умножения

44

или сокращения в определенное число раз. Как правило, для модуля используются натуральные (целые) числа, позволяющие получить в результате их деления или умножения также целые, кратные ему числа. Модулем может быть не только число, но и любая величина, не связанная с метрической или другой системой измерения. Им может быть любой элемент композиции, например, ширина или высота прямоугольника. С его помощью можно построить так называемую модульную сетку, в которую легко вписываются любые пропорциональные величины. На основе такой «сетки» легко строятся самые разные пропорциональнокомпозиционные системы. С давних пор предпринимались попытки связать модульную систему с размерами человеческой фигуры. За основу их построения принимался размер кисти руки, стопы, предплечья с кистью, рост человека. Известны попытки построения композиционных систем на основе модульных сеток с использованием «золотого сечения» (рис. 8). Однако они не получили своего широкого распространения в силу сложности их перевода в общепринятую метрическую систему мер. В композиционном плане также весьма эффективен метод пропорциональной гармонизации форм на основе геометрического построения форм − прямоугольников. Он дает возможность наглядно установить пропорциональную связь элементов композиции друг с другом и с целым. Основным признаком установления такой связи является подобие геометрических фигур, составляющих композицию. Выражается оно в параллельности или перпендикулярности их диагоналей. Наличие параллельных диагоналей передает прямую пропорцию основных величин элементов композиции. Эта пропорция выражается формулой А : В = а : в. При перпендикулярном расположении диагоналей получается обратная пропорция − А : В = = в : а. В зависимости от изменения пропорций зрительно меняется и характер композиции. Она отличается либо однонаправленным, либо разнонаправленным расположением пропорциональных форм.

45

Рис. 8

Важно отметить, что точное математическое нахождение тех или иных отношений и пропорций само по себе не является рецептом гармонического построения композиции. Даже применение «золота» не гарантирует ей остроты и выразительности. Если принятая соразмерность 46

не отвечает содержанию формы, то она вовсе теряет свое художественное значение. В конечном счете только выраженное этой соразмерностью содержание объекта определяет эффективность ее использования и выразительность построения композиции. 3.7. Нюанс-контраст Эта пара средств гармонизации характеризует степень сходства и различая элементов композиции. Она может быть выявлена только при сравнении элементов по одному композиционному свойству, например, размеру или геометрическому виду. Разнородные по свойствам элементы, оцениваемые раздельно, отличающиеся размером и цветом, несопоставимы. Элементы могут находиться в нюансном отношении по одному признаку и контрастном − по другому. Крайними полюсами отношения «нюанс − контраст» являются полное сходство или тождество элементов композиции, с одной стороны, и их полная противоположность − полярность, с другой. Каждый член ряда между этими состояниями формы характеризуется своими композиционными свойствами. Тождество означает не просто схожесть, а аналогию элементов. Оно может быть полным (абсолютным) и частичным. Полное сходство выражается в одинаковости элементов по всем их композиционным свойствам, например, размеру, цвету, пластике и т. д. На его основе часто строятся так называемые раппортные композиции. В таких композициях элементы повторяются, образуя одинаковые орнаментальные ряды и равномерно заполненные, декоративные плоскости. Характерная черта этих композиций − возможность свободного развития в любом направлении. Их выразительность заключается в рисунке не только самих повторяющихся элементов, но и «пробелов», которые образуются между ними. Композиция, составленная из тождественных элементов, носит спокойный, уравновешенный характер. При абсолютном тождестве элементов она может отличаться монотонностью. Устранению монотонности способствует достижение их частичного сходства.

47

Частичное сходство означает отношение в целом одинаковых элементов, имеющих, однако, небольшое различие по какому-то одному признаку. Выражается оно, например, в композиционной связи аналогичных по размеру, расположению, конфигурации, фактуре и несколько отличающихся по цвету элементов. Такая связь позволяет придать композиции некоторую «живость», активность в плане ее воздействия на зрителя. Нюанс характеризуется слабым различием элементов композиции по основным композиционным признакам. Например, в фактурных поверхностях он представляет крупную и мелкую зернистость, в цвете − оранжево-красные и красные оттенки и т. д. Нюансное отношение может быть сближенным и отдаленным. Сближенное отношение предполагает построение композиции с использованием элементов, которые характеризуются так называемым обратным изменением свойств, например, увеличением размеров и уплощением рельефа. Отдаленное отношение выражается прямым или параллельным изменением свойств элементов, например, возрастанием яркости цвета и увеличением размеров. Соответственно при той или иной нюансировке меняется и характер композиции: при сглаживании различий она становится более спокойной, при их увеличении − острой. В целом нюанс способствует установлению зрительного равновесия между частями композиции, достижению ее цельности. Пример − цветовое сочетание, основанное на сближенных тонах, представляющих собой единую цветовую гамму, воспринимаемую как целостный хроматический ряд. Нюансировка формы требует самой высокой квалификации проектировщика, тонкого чутья, к ней прибегают обычно на завершающей стадии конструирования, когда основа формы сложилась. Именно нюансировка, шлифовка формы в конечном счете завершает дело. Нюансировка − это главное, что делает вещь более совершенной, элегантной. Контраст представляет собой резкое отличие элементов композиции, резко выраженную противоположность: длинный − короткий, толстый − тонкий, крупный − мелкий. При его использовании сильнее выявляются

48

художественные качества каждого элемента. Оно может быть, так же как и нюансное различие, сдержанным и обостренным (рис. 9). Сдержанный контраст проявляется при резком различии второстепенных элементов. Скажем, тогда, когда эти элементы выполнены в контррельефе и горельефе или имеют дополнительные цвета. Обостренный контраст имеет место при резком отличии главного элемента от второстепенных элементов. Он может быть выражен в размерах, расположении, цвете, пластике формы. При нем композиция приобретает динамизм и самую большую активность в плане воздействия на зрителя. Примечательно, что субъективные представления о контрасте бывают весьма обманчивыми. Например, многим кажется, что самый резкий контраст существует между белым и черным цветом. Это не так. В ряду цветов, находящихся в контрастных отношениях, пара белый и черный цвет занимает далеко не первое место. Вот этот ряд: 1) желтый и черный цвета; 2) зеленый и белый; 3) красный и белый; 4) синий и белый; 5) белый и черный (!); 6) красный и желтый и т. д. В конце него стоит наименее контрастное яркостное отношение красного и зеленого цвета. Полярность характеризуется тем крайним состоянием контраста, при котором наиболее ярко проявляется полное различие элементов по всем их композиционным свойствам. Например, элементы расположены в вертикальном и горизонтальном направлении, выступают из плоскости и «утопают» и т. д. Типичный случай полярности − сочетание в композиции дополнительных, крайне различных по площади, темных и светлых, теплых и холодных цветов главного и второстепенных элементов. При полярном их соотношении композиция становится предельно активной, динамичной. Она подходит к черте, за которой начинается ее разрушение. Задача дизайнера заключается в том, чтобы не допустить этого разрушения, наиболее ярко раскрыв художественные свойства каждого

49

элемента. Решается она на уровне достижения равновесия между элементами по какому-то одному признаку и установления крайнего различия по всем прочим свойствам. Пример − использование в композиции элементов, равных по размеру, но разных по пластике, расположению, цвету, тону и т. д. Абсолютное расхождение элементов по всем признакам ведет к разрушению композиционной связи между ними, образованию хаоса.

Рис. 9 Студенческая работа на тему «Контраст»

50

Построение «полярной» композиции является очень важным моментом в учебно-композиционной работе. Этот момент связан с развитием у студентов чувства и понимания гармоничной формы. В нем, собственно, заключена та связь между основополагающими, противоположными по сути элементами, которая представляет основу вообще композиционного творчества. В композиции может использоваться одновременно несколько различий. Важно, чтобы каждое различие «работало» на форму, например четче выделяло главный элемент, смягчая в то же время отношение между второстепенными элементами. Контраст должен быть умеренным, поскольку чрезмерно резкие контрасты будут способствовать преждевременному утомлению, а полное отсутствие контраста − создавать монотонность, обуславливать притупление внимания.

4. ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ФОРМООБРАЗОВАНИЯ 4.1. Рациональность Под рациональностью в композиции понимается логическая обоснованность, целесообразность формы. Соблюдение данного принципа в композиционно-художественной работе над формой связывается с выполнением двух главных условий. Первое условие − это установление прямой, самой тесной связи формы с ее функциональным содержанием. Такое содержание обуславливает выполнение формой самого широкого круга предъявляемых к ней функциональных требований. Важнейшим из них является полное и глубокое решение сугубо утилитарных задач. При таком решении форма становится не только удобной, но и комфортной в своих функциональных качествах, предельно полезной для человека, т. е. именно рациональной. Другое важное функциональное требование − эффективная конструктивная разработка формы. Она предполагает достижение ее прочности при максимально высоком уровне

51

технологического исполнения и точности расчета конструкций. В прямой связи с такой разработкой выступает раскрытие высоких эргономических качеств дизайнерской формы. Эти качества вытекают из соответствия формы человеку, наделенному системой физиологических функций. Наиболее полное и точное такое соответствие предопределяет образование наиболее рациональной системы «форма − человек». Можно выделить и важный экономический аспект функционального формообразования. Здесь следует говорить о целесообразной экономии материальных и финансовых средств, используемых в создании дизайнерской формы. Такая экономия, впрочем, связывается с соблюдением при композиционной разработке формы известного принципа «минимум затрат − максимум эффекта». Функциональная эффективность в данном случае выражается в простоте и ясности дизайнформы, т. е. ее предельной рациональности. К перечисленным аспектам можно подключить и психологические функции формы, охватывающие обширную сферу чувств, эмоций и переживаний человека. Именно они в наибольшей степени связываются с художественными функциями формы. Второе главное условие − необходимость четкой рациональной разработки собственно художественной формы. Такая разработка в наибольшей степени отвечает всему ходу рассмотрения выдвинутой проблемы. Она предполагает четкую, логическую обоснованность принятого композиционно-художественного решения. В такой обоснованности и заключена в значительной мере выразительность и убедительность композиции. Принцип рациональности в композиции соблюдается при учете объективных закономерностей ее функционального и художественного построения. Такое двуединое построение выявляется только на основе самого широкого и глубокого системного анализа формы. Оно и является вершиной рационального формообразования. Подчеркнем, что такая двойственная рациональность является одним из отличительных признаков формы, типичной для дизайна (как, впрочем, и любого другого из так называемых бифункциональных искусств, основанных на выполнении утилитарных и художественных функций). В изобразительном и декоративном искусстве форма создается в

52

значительной степени на основе чисто интуитивного, вкусового, эмоционального отношения к ней автора. Дизайн, как мы отмечали в самом начале, не исключает такого к ней отношения, но отводит ему подчиненную, вернее, равнозначную с рациональностью роль. Впрочем, в новейшем дизайне чисто вкусовое отношение часто ставится во главу угла. Думается, что наиболее перспективный путь развития дизайна все же в гармоничном соединении обоих направлений творчества, в равном их учете при построении композиции. 4.2. Тектоничность В своей основе этот принцип означает соответствие формы конструкции. При таком соответствии конструкция становится композиционно-пластическим средством формообразования. Эффективное использование этого средства в дизайнерских формах сопряжено с решением двух противоположных, по сути, задач: прямого раскрытия в форме ее конструктивной основы и, наоборот, ее закрытия путем наложения на эту основу декоративных элементов. В современном понимании тектоника − это эффективное решение обеих задач (а не только первой). Именно такое, двойственное, решение отвечает принципу современного тектонического формообразования или тектоничности. Такой принцип предполагает четкое выражение в форме конструктивного характера как несущих (внутренних, каркасных), так и несомых (внешних, навесных) элементов. Композиционная задача заключается в наиболее четком и ярком раскрытии пластических свойств каждого из этих элементов. Эти свойства выражаются, например, в массивности монолитных конструкций или ажурности каркасных систем, четкости силуэта форм, составленных из щитовых элементов, пластичности открытых конструкций и пр. Их также раскрывают легкие вантовые конструкции или почти воздушные, пневматические (надувные) системы и т. д. Двойственное тектоническое формообразование предполагает построение сложных пластических систем. Например, каркасно-навесная конструкция может быть выражена в форме, в которой объемные и

53

плоскостные элементы накладываются на несущую ажурную основу в разных координатах. В таком случае ярко проявляется выразительный контраст между силуэтными и контурными элементами конструктивнопластической композиции. Мера ее сложности определяется, во-первых, прочностью и технико-экономической целесообразностью конструкции, а во-вторых, художественной выразительностью построенной на ее основе формы. Именно такая форма в полной мере отвечает принципу тектоничности. В атектоничных системах внешняя форма дает ложное представление о конструкции. Она подменяется формой, характерной для объектов искусства другого вида, например театрально-декорационного. В такой форме отсутствует органичная тектоническая связь между ее элементами, четкость и ясность ее тектонического построения. Она выглядит неестественной, негармоничной, бутафорской. Подлинной выразительностью обладают формы, выявляющие настоящую работу разных конструктивных элементов

4.3. Структурность Понятие «структура» в теории композиции рассматривается, прежде всего, как внутреннее строение художественной формы. Цель структурного формообразования − нахождение гармоничной связи между элементами, составляющими форму. Такая связь выражается в соподчиненности элементов композиции. В соответствии с ней принцип структурности означает соподчиненность или четкость, ясность, слаженность внутреннего строения формы. При отсутствии соподчиненности форма выглядит монотонной, аморфной, вялой или, наоборот, пестрой, распадающейся на части. В этом случае элементы либо вообще не выделяются в композиции, образуя однообразную массу, либо имеют исключительно самостоятельное композиционное значение, нарушающее целостность формы. Структурная гармонизация происходит при разделении элементов композиции на главные и второстепенные. Ее цель − наиболее яркое выявление художественных свойств каждого элемента и в то же время нахождение гармонической связи между элементами. Пример −

54

установление соподчиненности между разными цветовыми пятнами в графической композиции или пластическими элементами в объемной форме. Чем четче и ярче раскрыты свойства каждого элемента и вместе с тем органичнее структурная связь между элементами, тем композиция выразительнее. Крайними состояниями структурного соподчинения композиционных элементов можно считать их однородность и разнородность. Однородная соподчиненность основывается на взаимодействии элементов, равных по всем своим композиционным свойствам. Предел, за которым она не прочитывается, − форма, состоящая из одинаковых и равнозначных элементов. При крайней их простоте и плотности она приобретает элементарный характер, граничащий с однообразием, упрощенностью и невыразительностью композиции. Разнородная соподчиненность − это структурная связь элементов, имеющих разное композиционное значение (разделяющихся на главные и второстепенные) и отличающихся разными композиционными свойствами. Крайнее состояние такой соподчиненности − композиция, построенная на элементах, отличающихся по всем своим композиционным свойствам и обладающих каждый структурной самостоятельностью. При этом состоянии она подходит к тому пределу, за которым композиция полностью разрушается. Виды структурных соподчинений элементов композиции весьма разнообразны. Самым распространенным является выделение главного элемента на основе контрастного сопоставления его с второстепенными элементами. Контраст может быть выражен в цвете, пластике, расположении, размерах и других композиционных свойствах элементов. Он позволяет четко выделить главные структурные элементы композиции, сохраняя ее цельность. Нюансная композиция предполагает сглаживание различия между разными по структурному значению элементами. 4.4. Гибкость Понятие гибкости вошло в теорию композиции сравнительно недавно и не получило еще своего достаточно четкого разъяснения, хотя сама гибкость как композиционный принцип практически осваивается уже

55

давно и широко в различных областях искусства, в том числе и дизайне. На первый взгляд он может показаться противоречащим главному классическому принципу построения композиции − ее завершенности. Это противоречие устраняется тем, что композиция понимается более глубоко и широко, чем абсолютно завершенная форма. В современном глубоком видении − это художественная система, способная к развитию и сохраняющая при этом свою целостность. В таком виде она всегда относительно завершена. Гибкость часто обуславливается функцией формы. Она обнаруживается в природном мире, где изменение − явление закономерное, возникающее под действием на форму как внутренних, так и внешних сил. Живые формы, изменяясь, остаются целостными организмами. В композиционном значении гибкость часто приравнивается к динамичности, которая выражается в чисто зрительном или механическом движении формы. Зрительно воспринимаемая динамика достигается разными композиционными приемами. Ее может дополнять физическое изменение формы в пространстве и времени за счет перегруппировки элементов, их добавления, убавления, сдвига, вращения и т. д. Весьма распространенный прием − комбинаторика элементов. Это особый вид гибкого формообразования, суть которого − изменение формы на основе разного сочетания одних и тех же элементов. При таком сочетании образуются новые комбинации элементов и соответственно новые формы. Одна из характерных черт комбинаторики − открытость в плане свободного развития формы в пространстве. Такому развитию в практике дизайна отвечают дизайн-системы, приспосабливаемые к изменяющимся функциональным и художественным требованиям. Их построение основывается на совмещении двух общих, противоположных по сути, тенденций − универсализации и индивидуализации формы. Такое совмещение заключает в себе целый ряд специфических приемов построения гибких композиций. Это: - установление «клеточного» порядка на основе складывания одинаковых по форме элементов (эффект «кирпичиков»); - сборка разных элементов по единым стыковочным узлам (эффект «конструктора»); 56

- образование замкнутых, но изменяющихся внутри себя систем (эффект «матрешки»); - изменение положения формы с изменением функций (эффект «перевертыша»); - изменение внешнего вида формы в прямой связи с выполнением ее динамичной функции (эффект «трансформации» − складывания, опускания, задвижки, надувания и т. п.). Все эти приемы допускают применение разных композиционнодинамических средств − меняющейся графики и пластики (цвета, расположения элементов, их пластической обработки и др.). В результате такого применения выявляется определенный характер гибкой формы. Он четко раскрывается, например, в так называемых раппортных системах, состоящих из одинаковых повторяющихся элементов. На основе подобных гибких (способных к свободному развитию) систем строится графическая орнаментика и орнаментальная пластика. Весьма эффективно и выразительно комбинирование форм на основе применения уже отмечавшихся нами модульных элементов. Эти элементы подвержены изменению в рамках тех же модульных сеток. Разделяются такие сетки на пять основных геометрических видов: квадратные, прямоугольные, треугольные, ромбовидные и шестигранные. Из них создаются разнообразные сетчатые и решетчатые (плоскостные и объемные) композиционные структуры, которые могут свободно развиваться в разных координатных направлениях. Накопившийся опыт разработки комбинаторных структур позволил выдвинуть ряд условий, при которых они легче и лучше компонуются. Это: - простота элементов, составляющих гибкую структуру; - композиционная незавершенность, открытость форм, т. е. их обращение вовне, а не внутрь, к центру формы; - сохранение инвариантной масштабности, отвечающей изменению структуры; - независимость внешней формы от конструктивной основы, кратность размеров по всем координатам или та же модульность; 57

- наличие унифицированных узлов соединений. Прямым следствием соблюдения принципа гибкости в дизайне является органичная модификация формы. Она может быть связана с решением проблемы физического и морального старения объекта. Можно выделить два ее основных вида − полная и неполная модификация. Первая характеризуется частичным изменением формы, как, например, при разработке пластического знака на основе графического символа. Вторая − есть переход «старой» формы в совершенно новое состояние. Предел полной модификации − метаморфоза или изменение формы до неузнаваемости. Ее пример − превращение одного знакового изображения через ряд промежуточных графических или пластических форм в совершенно другое композиционное состояние. Модификации могут быть подвержены конструкция, материал, цвет, любые другие композиционно-художественные свойства формы, вплоть до самой ее утилитарной функции. Важно учитывать, что изменение одного свойства вовсе не влечет за собой трансформацию другого. Так, изменяться может форма при сохранении цвета объекта или внутренняя конструкция при сохранении внешней формы. Форма может выполнять одну и ту же функцию или приспосабливаться для выполнения разных функций. Формообразование на основе соблюдения рассмотренного принципа − чрезвычайно перспективная тенденция в современном дизайне. Она проявляется уже на первых стадиях композиционной работы, когда происходит отбор вариантов решения одной и той же формы, когда поразному составляются (сочетаются, комбинируются, полностью изменяются) ее элементы. Особое значение ей придается сегодня при дизайнерской работе на компьютере. 4.5. Органичность Этот принцип определяет собой построение композиции с учетом закономерностей формообразования, проявляющихся в природе. Природа всегда являлась для человека не только источником вдохновения, но и

58

образцом для подражания. Важно подчеркнуть, что речь здесь идет не о механическом подражании природным формам, а об их творческом осмыслении с целью органичного преобразования в формах. Осмысление форм природы может идти в нескольких направлениях. Главным из них можно назвать анализ: - морфологии, т. е. строения так называемых биоформ как функциональных организмов; - закономерностей тектонического (конструктивно-пластического) формообразования в природе; - особенностей движения биоструктур; - пластики живых организмов их окраски и пропорционального строения. Последнее направление предполагает, в частности, выявление «золотого сечения» в формах живой природы. При анализе выделяются разные типы биоформ по разным признакам: морфологии, конструкции, геометрическому виду и пр. Выделяются разные «стандартные» структуры. В частности, находят типологическое обоснование «гибкие системы», «спиралевидные образования», «декоративные формы» и др. На основе такой типологии разрабатываются подобные им, переосмысленные дизайнерские формы. В композиционной работе этим формам придается условный характер. В практическом дизайне биоразработка ведется с учетом предъявляемых к формам строгих функциональных и художественных требований. В результате рождаются структуры, четко отвечающие принципу органичности. Следует отметить, что современная тенденция бионизации дизайнформ обусловлена все более глубоким изучением и освоением человеком мира природы. Она закономерна и более чем перспективна. Из этой тенденции вытекает способность биодизайна решать самые сложные вопросы композиционно-художественного формообразования. В частности − это раскрытие основ органичного построения композиции в дизайне, выявление объективных закономерностей образования целостных функционально-художественных систем, расширение композиционно-художественных средств их построения, повышение тектонических качеств форм, развитие комбинаторного метода построения композиций и др. 59

4.6. Образность Данный принцип отражает четкое и глубокое раскрытие в композиции определенной художественной идеи. На такое раскрытие направлена всякая дизайнерская, как впрочем, и любая другая художественная деятельность. Выраженный в форме образ наполняет ее глубоким духовным содержанием, делает впечатляющей. Образная форма оказывает на зрителя более сильное и глубокое эмоциональноэстетическое воздействие, чем простая утилитарная форма. От того, насколько глубоко и ярко раскрыто образное содержание в форме, зависит степень ее художественной выразительности. Главное − это гармонизация образной структуры формы. Дело в том, что всякий образ в художественной форме носит сложный, противоречиво-двойственный характер. Он складывается из единства следующих, противоположных, по сути, его составляющих: объективного и субъективного, общего и единичного, рационального и эмоционального и, наконец, содержательного и формального. Конкретно эти пары заключают следующее. Объективное содержание образа есть некое идеальное представление о форме как объекте действительности. Оно носит абсолютный характер, сложившийся на основе отношения к этому объекту многих людей. Такое содержание не зависит от мнения отдельного человека. Субъективное содержание выражает мысль автора по поводу разрабатываемой формы. Оно носит относительный характер, который к тому же выражает мнение каждого воспринимающего форму зрителя. В этом смысле образ субъективен. Устранение противоречия (крайнего различия) между объективным и субъективным содержанием образа и есть искомый момент его гармонизации или, по-другому, соблюдение в композиции принципа образности. При таком устранении образ приобретает правдивовыразительный характер. Пара «общее − единичное» означает отражение в образной форме, с одной стороны, общей стилевой направленности, характерной для того или иного времени, и ее единичного художнического прочтения автором − с другой. При расхождении составляющих этой пары или превалировании

60

в форме одной из них, образ получается неглубоким, односторонним. Образная форма приобретает либо ложно стилизаторский, либо сугубо вкусовой характер. Разрешая противоречие между общим и единичным, она наделяется глубокими типическими чертами, т. е. общезначимыми стилевыми признаками и в то же время художественным своеобразием. Единство в образной форме рационального и эмоционального означает соответствие, с одной стороны, идеям целесообразного ее формообразования и интуитивному видению автором − с другой. При таком соответствии рождается глубокий и яркий художественный образ, имеющий строго рациональный и вместе с тем «живой», эмоциональный характер. Если рациональная составляющая превалирует, форма выглядит «сухой», неинтересной, маловыразительной. При чрезмерной ее эмоциональной обусловленности она становится неопределенной, «размытой» по смыслу, несобранной. Последняя пара составляющих образа − его содержательное и формальное начало. Гармонизация этой пары предполагает снятие в образе противоречия между его смыслом и формой, в которой он воплощается. Гармоничный сплав в композиции глубокого содержания и яркой формы рождает целостный, предельно выразительный образ. Он и определяет силу и глубину художественно-эстетического воздействия формы на зрителя. Образ в дизайнерских формах имеет разную степень условности, начиная от изображений, совсем близких к натуральным предметам, и заканчивая предельно условными, абстрактными символами. Определяется она содержанием формы или теми функциями (в том числе и художественными), которые она выполняет. Если функции предусматривают обеспечение, прежде всего наглядности, ясности понимания образа, форма максимально приближается к изобразительной. При достижении быстроты и четкости ее восприятия с дальних расстояний, например, форма делается как можно более условной. Очевидно, что для эффективного выполнения обеих функций (быстроты восприятия и ясности понимания) требуется наглядная и вместе с тем простая, лаконичная форма. Она и будет соответствовать принципу ее образной разработки или просто образности.

61

В последнее время в дизайне наметилась тенденция к разработке и созданию форм, весьма близких по виду к натуральным формам. В целом она не противоречит принципу образного формообразования, а только углубляет его. Лишь в исключительных случаях, связанных с внедрением в практику современного дизайна буквально натуралистических объектов (графических и пластических), обнаруживается нарушение этого принципа. Выражается оно в распространении откровенно китчевых поделок. Такие поделки несут в себе черты безыскусного творчества, обращенного к ремесленничеству. Такое творчество весьма далеко от подлинно образного дизайна. Другая, специфическая черта образной формы − ее четкая функциональная обусловленность. Как и во всех бифункциональных искусствах, в дизайне образ заключает в себе идеи, отвечающие конкретным материальным и духовным потребностям человека. При наличии таких идей дизайн-форма приобретает глубокий, образно содержательный характер. Если в форме раскрыта лишь одна из них, например «материальная», дизайн-объект может быть удобным, но не выразительным. Преобладание же в образе «художественной» идеи ведет к созданию неудобных, но кажущихся красивыми объектов. Эти объекты могут быть представлены разве что на выставках. Заметим, что широко распространена позиция, когда так называемая образная дизайн-форма принимается за красивую в отрыве от оценки ее функциональных качеств. Считается, что красивая форма может быть и функциональной, и неоправданной с этой точки зрения. Если она противоречит функции, не является рациональной − удобной, прочной, экономичной и т. д., ее художественно-образные качества сомнительны. Тогда она переходит из разряда глубоко образных форм в чисто декоративные (графические или пластические), сугубо концептуальные формы. Еще одна важная особенность раскрытия образа в дизайне − его материальное воплощение в объекте или создание предметноматериальной образной формы. В силу специфики свойств и технологии применяемого материала эта форма имеет условно-образный характер. Он ярче всего проявляется при применении материала в прямой связи с раскрытием как раз художественно-образной идеи, заключенной в форме.

62

С другой стороны, эта форма тем выразительнее, чем в ней ярче выявляются художественные свойства применяемых материалов. Так, образ через материал находит свое яркое условное выражение в форме. Специфичный и вместе с тем типичный момент образной трактовки формы − раскрытие ее стилевого характера. Он обусловлен выражением в форме стилевых черт времени. Формы, не несущие в себе эти черты, морально быстро устаревают. Достижение стилевой гармонии − одна из важнейших композиционных задач в раскрытии образа в формах, присущих дизайну. Ее решение следует четко отличать от слепого следования проходящим модным течениям. Такое следование в итоге сводится к появлению форм, продиктованных не здравым смыслом, заключенным в стиле, а исключительно вкусом, присущим тому или иному течению или дизайнеру. Такие формы носят односторонний стилевой характер. С другой стороны, буквальное, безотносительное к конкретной форме, выражение в ней стиля − есть момент «голой» стилизации формы. В свое время − 60−70-е гг. прошедшего столетия − такая стилизация в дизайне называлась стайлингом. Ее главная негативная сторона − обезличивание форм, их буквальное сравнение с некими «абсолютно совершенными» стилевыми образцами − эталонами. Соответственно и образы, которые заключали в себе эти формы, носили однотипный стилевой характер [1]. 4.7. Целостность Это всеохватывающий и объединяющий принцип композиционнохудожественного формообразования в дизайне. Он предполагает установление самой тесной связи между всеми средствами и приемами построения композиции. В результате такого установления выявляется общий характер формы, определяющий в конечном счете всю силу ее воздействия на зрителя. При отсутствии такого характера форма выглядит негармоничной, дробной, не целостной. Приемы достижения целостности композиции чрезвычайно разнообразны. Это совмещение пластических и колористических рядов в ритмическом строе формы, соблюдение пропорций, охватывающих форму

63

в целом и ее части, установление соподчиненности элементов и др. При использовании таких приемов важен поиск того гармонического «ключа» формообразования, который бы открывал путь к объединению композиции. Этим «ключом» и выступает общий характер формы. Он должен выражаться и в образном строе, и в пропорциях, и в масштабной характеристике, и во всех других внутренних свойствах формы. Раскрытие общего характера особенно затруднено в композициях, построенных на контрастном сочетании элементов. Целостность здесь достигается за счет установления единства в многообразии, т. е. такой связи между контрастными элементами, которая бы обеспечивала единство композиции при различии и выявлении специфических композиционных свойств ее элементов. Различие может выражаться, например, в их величине, а сходство, ведущее к единству, − в расположении или цвете. Связь, достигнутая сопоставлением только равных, простых элементов, обеспечивает целостность, граничащую с однообразием, монотонностью, с состоянием, при котором композиция теряет выразительность. Достижению целостности способствует согласованность элементов за счет их группировки вокруг главного центра, уменьшения количества, а также локализации и укрупнения формы. Эти приемы, однако, не должны приводить к упрощению композиции. Недостаток может быть устранен при помощи нюансировки, например, «растяжки» цвета в пределах одной гаммы, тонкой фактурной обработки поверхностей, их мелкого членения и прочих приемов. Важнейшее свойство целостной композиции − системность. Определяется она соответствующим подходом к формообразованию или его системным методом. Внедряется этот метод в дизайн-практику сравнительно недавно, но уже получил достаточно широкое применение в силу своей эффективности. Выражается он в анализе и построении формы с учетом влияния на нее различных функциональных и художественных факторов. Отражение связи между этими факторами в форме − залог достижения ее целостности. Системный подход или метод не ограничивается анализом отдельной формы. Он распространяется и на построение комплекса или, говоря языком художественного

64

формообразования, − ансамбля, составленного из нескольких форм, которые в своей совокупности выступают уже в качестве элементов развернутой композиции. Специфика такого построения заключается в его многоплановости. В принципе системное построение подчиняется тем же объективным закономерностям гармонизации, которые определяют разработку отдельной формы. ЗАКЛЮЧЕНИЕ Хочется надеяться, что ознакомление студентов с изложенным материалом будет способствовать дальнейшему сознательному овладению процессом архитектурного творчества. Главная задача данного пособия – облегчить работу студента на занятиях по дисциплине «Объемно пространственная композиция». Основной задачей дисциплины ОПК является попытка заложить основы для сознательного осмысления процессов в будущей профессиональной деятельности, выработка индивидуального стиля образной разработки объектов. Однако такое умение приходит не сразу. Кроме весьма существенных по своему значению теоретических сведений о закономерностях построения композиции, ознакомления с работами своих коллег, студенту необходимо освоить простейшие практические приемы и правила, на которых зиждется композиционная грамота.

65

КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ 1. Определение композиции. 2. Разновидности композиции. 3. Перечислить художественные средства построения композиции, дать краткую характеристику каждого из них. 4. Охарактеризовать особенности восприятия основных видов линий и выстраиваемых по ним композиционных схем. 5. Дать определение плоскостных форм. 6. Перечислить и кратко охарактеризовать свойства объемных форм. 7. Перечислить приемы, используемые при передаче пространственных качеств плоской поверхности. 8. Охарактеризовать характер воздействия освещения на композицию. 9. Дать характеристику естественного и искусственного освещения. 10. Назвать основные виды метрических и ритмических рядов. 11. Перечислить основные признаки статичных композиций. 12. По каким признакам можно охарактеризовать композицию как динамичную? 13. Назвать основные виды симметрии и привести примеры. 14. Привести примеры маркеров масштабности в архитектуре. 15. Дать определение и назвать численное выражение «золотого сечения». 16. Привести примеры характеристик элементов композиции, по которым можно судить об их контрастности. 17. Охарактеризовать рациональность как принцип построения композиции. 18. Привести примеры раскрытия тектоничности в архитектуре. 19. Перечислить основные приемы построения гибких композиций. 20. Назвать основные пары противоречий при раскрытии образности композиции.

66

ОСНОВНЫЕ ТЕРМИНЫ И ПОНЯТИЯ Гармония – согласованность, соразмерность частей (элементов композиции) и целого. Динамика − это зрительное восприятие движения, стремительности формы. Композиция (лат. compositio) – сочинение, составление, соединение, связь, построение, структура. Контраст – резкое отличие элементов композиции, четко выраженная противоположность Люверсы – разного рода формы, рассеивающие свет и выполненные чаще всего в виде решеток, отличающихся по рисунку, материалу, цвету и другим композиционным признакам. Масштаб − выражение относительной величины формы, соразмерной в той или иной степени с другой исходной величиной или, в композиционном плане, с тем впечатлением, которое производит эта форма на человека. В распространенном значении такая величина заключает отношение натурального размера к изображаемому размеру. Метр − простейший порядок, основанный на повторении равных элементов. Нюанс − слабое различие элементов композиции по основным композиционным признакам. Полярность – крайнее состояние контраста, при котором наиболее ярко проявляется полное различие элементов по всем их композиционным свойствам. Раппортная композиция − композиция на основе одинаковых элементов. Ритм − более сложный, чем метр, порядок чередования элементов композиции (размерных элементов, порядок сочетания линий, объемов плоскостей). Он основан на неравномерном изменении их свойств. Статика − состояние покоя, равновесия формы, устойчивость во всем ее строе, в самой геометрической основе. Тождество − аналогия элементов композиции. Оно может быть полным (абсолютным) и частичным. 67

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК 1. Устин, В. Б. Композиция в дизайне / В. Б. Устин. – М. : АСТ: Астрель, 2007. 2. Фрилинг, Г. Человек, цвет, пространство / Г. Фрилинг, К. Ауэр. – М. : Стройиздат, 1973. 3. Волкотруб, И. Т. Основы художественного проектирования / И. Т. Волкотруб. – Киев Высшая школа, 1988. 4. Голубева, О. Л. Основы композиции / О. Л. Голубева. – М. : Искусство, 2004. 5. Степанов, А. В. Объемно-пространственная композиция / А. В. Степанов, В. И. Мальгин, Г. И. Иванова. – М. : Архитектура-С, 2004.

Учебное издание ОБЪЕМНО-ПРОСТРАНСТВЕННАЯ КОМПОЗИЦИЯ Учебное пособие Составитель СОТНИКОВ Богдан Евгеньевич Редактор М. В. Теленкова ЛР № 020640 от 22.10.97. Подписано в печать 26.11.2009. Формат 60×84/16. Усл. печ. л. 3,95. Тираж 100 экз. Заказ 1343. Ульяновский государственный технический университет, 432027, г. Ульяновск, ул. Сев. Венец, 32. Типография УлГТУ, 432027, г. Ульяновск, ул. Сев. Венец, 32.

68