Rene Wellek and Austin
Warren
THEORY OF LITERATURE Penguin
Books
•
1956
Р.Уэллек
и
О.Уоррен
ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ...
121 downloads
229 Views
14MB Size
Report
This content was uploaded by our users and we assume good faith they have the permission to share this book. If you own the copyright to this book and it is wrongfully on our website, we offer a simple DMCA procedure to remove your content from our site. Start by pressing the button below!
Report copyright / DMCA form
Rene Wellek and Austin
Warren
THEORY OF LITERATURE Penguin
Books
•
1956
Р.Уэллек
и
О.Уоррен
ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ •V
Москва „Прогресс"
•
1978
Вступительная статья
А. А. Аникста
К о м м е н т а р и й Б . А. Г и л е н с о н а П е р е в о д с а н г л и й с к о г о А. З в е р е в а , В. Х а р и т о н о в а , И. И л ь и н а
Книга американских ученых Рене Уэллека и Остина Уоррена — о д н а из н а и б о л е е п о п у л я р н ы х на З а п а д е р а б о т по т е о р и и л и т е р а т у р ы , в ы д е р ж а в ш а я м н о г о к р а т н ы е и з д а н и я на р а з н ы х я з ы к а х . Н е с м о т р я на с п о р н о с т ь , а то и н е п р и е м л е м о с т ь д л я с о в е т с к о й науки некоторых методологических принципов Уэллека и Уор р е н а — н а п р и м е р , о т р и ц а н и е о б ъ е к т и в н о г о п о з н а в а т е л ь н о г о со д е р ж а н и я л и т е р а т у р ы , их п о л е м и к а с м а р к с и з м о м по п р о б л е м е о б щ е с т в е н н о й роли л и т е р а т у р ы , — к н и г а п р е д с т а в л я е т о п р е д е л е н ную научную ценность. Авторы з н а к о м я т читателя с узловыми проблемами истории и тео рии л и т е р а т у р ы , с р а в н и т е л ь н о г о л и т е р а т у р о в е д е н и я , с т и х о с л о ж е ния и текстологии. Интересно р а с с м а т р и в а ю т с я учеными проблемы художественной образности, стиля, ритмики. К н и г а п р е д н а з н а ч е н а для с т у д е н т о в , а с п и р а н т о в и п р е п о д а в а т е л е й филологических факультетов и гуманитарных вузов.
Редакция литературоведения и искусствознания
Вступительная статья, перевод к о м м е н т а р и й , « П р о г р е с с » , 1978
У
70202-470 006 (01)-78
1
5
5
7
8
на р у с с к и й
язык
с
изменениями,
ПРЕДМЕТ И МЕТОДЫ В СВЕТЕ МАРКСИЗМА
ВСТУПИТЕЛЬНАЯ
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ И ФОРМАЛИЗМА
СТАТЬЯ
«Теория л и т е р а т у р ы » Рене Уэллека и Остина Уоррена — з н а ч и т е л ь н о е я в л е н и е б у р ж у а з н о г о л и т е р а т у р о в е д е н и я и заслу ж и в а е т в н и м а н и я советских л и т е р а т о р о в , ученых и критиков, а т а к ж е тех, кого вообще интересует научный а н а л и з х у д о ж е с т венной л и т е р а т у р ы . Книга в ы ш л а впервые в С Ш А в 1949 г., п е р е и з д а н а т а м и в Англии в 1956 г., р а з о ш л а с ь в д е ш е в о м массовом издании и была переведена на р я д я з ы к о в . У нас с п е ц и а л и с т а м она у ж е д а в н о известна, теперь книга станет доступной и тем, кто не смог п о з н а к о м и т ь с я с ней на я з ы к е о р и г и н а л а . С к а ж е м с н а ч а л а об а в т о р а х и у с л о в и я х , в каких эта книга возникла. Л ь в и н а я д о л я «Теории л и т е р а т у р ы » н а п и с а н а Р е н е Уэллеком. Чех по п р о и с х о ж д е н и ю , он р о д и л с я в 1903 г. в Вене, учился в К а р л о в о м университете в П р а г е . З д е с ь он получил в 1926 г. ученую степень д о к т о р а , с о о т в е т с т в у ю щ у ю нашей ученой степе ни к а н д и д а т а наук. С п е ц и а л ь н о с т ь ю У э л л е к а с т а л о с р а в н и т е л ь ное л и т е р а т у р о в е д е н и е . С 1927 г. он п р е п о д а в а л в р а з л и ч н ы х университетах — в П р и н с т о н е ( С Ш А ) , П р а г е , Л о н д о н е , универ ситете штата Айова ( С Ш А ) . В 1946 г. его пригласили в Йельский университет ( С Ш А ) профессором с р а в н и т е л ь н о г о лите р а т у р о в е д е н и я . Н а ч а в п е ч а т а т ь с я в конце 20-х годов, Уэллек. о п у б л и к о в а л в 28 лет свою первую книгу — « И м м а н у и л К а н т в Англии» (1931), за которой п о с л е д о в а л о «Возникновение анг лийского л и т е р а т у р о в е д е н и я » (1941). З а в е р ш и в вместе с Уорре ном «Теорию л и т е р а т у р ы » , У э л л е к приступил к с о з д а н и ю фунда м е н т а л ь н о й «Истории новой критики. 1750—1950», четыре тома которой, о х в а т ы в а ю щ и е время до конца XIX в., в ы ш л и в 1955 — 1966 гг. П я т ы й том, посвященный XX в., е щ е не появился в печати, но отсутствие его в некоторой степени восполняется гла вами «Теории л и т е р а т у р ы » , в которых р а с с м а т р и в а ю т с я р а з н ы е н а п р а в л е н и я современного л и т е р а т у р о в е д е н и я . У э л л е к н а п и с а л около двухсот л и т е р а т у р о в е д ч е с к и х статей и н е с к о л ь к о д е с я т к о в рецензий на труды по истории и теории л и т е р а т у р ы и критики. 5
Остин Уоррен — коренной а м е р и к а н е ц , он на четыре года с т а р ш е Уэллека Получив о б р а з о в а н и е в Г а р в а р д с к о м и П р и н стонском университетах, он стал доктором в том же 1926 г., что и Уэллек. Уоррен п р е п о д а в а л историю л и т е р а т у р ы в универ ситетах Б о с т о н а , Н ь ю - Й о р к а , штатов Айова и Мичиган. П е р в у ю книгу, « А л е к с а н д р Поп как критик и гуманист» (1929), опуб л и к о в а л в 30 лет. З а этим п о с л е д о в а л а б и о г р а ф и я отца писате л я Генри Д ж е й м с а и ф и л о с о ф а У и л ь я м а Д ж е й м с а , — «Генри Д ж е й м с С т а р ш и й » (1934). Вопросам л и т е р а т у р ы и критики по с в я щ е н а книга Уоррена « С т р е м л е н и е к п о р я д к у » (1947). Обоих ученых о б ъ е д и н и л о у б е ж д е н и е в необходимости у т в е р д и т ь п р е и м у щ е с т в е н н о е значение а н а л и з а художественной ф о р м ы . Их книга п о я в и л а с ь в н а и б о л е е подходящий д л я этого момент в р а з в и т и и а м е р и к а н с к о г о л и т е р а т у р о в е д е н и я . В XIX в. л и т е р а т у р о в е д е н и е в С Ш А носило строго а к а д е м и ческий позитивистский х а р а к т е р . Б у р ж у а з н о е м о р а л и з а т о р с т в о , сильно о к р а ш е н н о е пуританской суровостью, д о в л е л о над ш к о л ь н ы м п р е п о д а в а н и е м л и т е р а т у р ы и критической оценкой ее в печати. Н а ч а л о XX в. о з н а м е н о в а л о с ь ш т у р м о м т в е р д ы н ь а к а д е м и ческого л и т е р а т у р о в е д е н и я . Б о л ь ш у ю р о л ь с ы г р а л о в этом зна комство некоторых а м е р и к а н с к и х л и т е р а т о р о в и критиков с мо д е р н и з м о м в европейских л и т е р а т у р а х . А м е р и к а н ц ы открыли Для себя с и м в о л и з м , и м п р е с с и о н и з м , и эти х у д о ж е с т в е н н ы е на п р а в л е н и я п о к а з а л и в о з м о ж н о с т и эстетических ценностей, р а нее неизвестных в С Ш А . В о з н и к л о понимание искусства как искусства, стали р а з б и р а т ь с я в стилях. О д н о в р е м е н н о происхо д и л о о з н а к о м л е н и е с ф р а н ц у з с к и м н а т у р а л и з м о м . Если эстети ческое д в и ж е н и е конца XIX в. содействовало р а з в и т и ю худо ж е с т в е н н ы х вкусов, то н а т у р а л и з м с ы г р а л в а ж н е й ш у ю роль в борьбе против х а н ж е с к и х з а п р е т о в , п р е п я т с т в о в а в ш и х правди вому и з о б р а ж е н и ю а м е р и к а н с к о й действительности в л и т е р а т у ре. П р а в д а , и в самих С Ш А возникло с а м о б ы т н о е д в и ж е н и е за р а с ш и р е н и е тематических границ л и т е р а т у р н о г о творчества, п р е д с т а в л е н н о е т а к и м и п и с а т е л я м и , как Хэмлин Г а р л е н д , Фрэнк Н о р р и с и Стивен Крейн, п р и з н а н н ы м и первыми а м е р и к а н с к и м и н а т у р а л и с т а м и . О д н а к о пример Европы сыграл свою н е м а л у ю роль. :
Л и т е р а т у р н ы е искания о т р а з и л и с ь и в критике. Д ж е й м с Хьюнекер (1860—1921) был провозвестником импрессионизма, от с т а и в а в ш и м п р а в о на субъективизм в оценке л и т е р а т у р н ы х про изведений. В другом н а п р а в л е н и и действовал Генри Менкен ( 1 8 8 0 — 1 9 5 6 ) , ниспровергавший кумиры х а н ж е с к и моральной б у р ж у а з и и . П р и всем том, что в его собственном мировоззрении были, несомненно, а н т и д е м о к р а т и ч е с к и е и р е а к ц и о н н ы е черты, он с ы г р а л п о л о ж и т е л ь н у ю р о л ь в л и т е р а т у р е , решительно под д е р ж а в Т. Д р а й з е р а и С и н к л е р а Л ь ю и с а , встреченных в ш т ы к и о х р а н и т е л ь н о й б у р ж у а з н о й критикой. 6
Д в и ж е н и е , происходившее в л и т е р а т у р е и критике, не могло оставаться незамеченным и в а к а д е м и ч е с к о м л и т е р а т у р о в е д е нии. В о з г л а в и в ш и е консервативное н а п р а в л е н и е профессора Ирвинг Б э б б и т (1865—1933) и Пол Э л м е р М о р (1864—1937) о с у ж д а л и н а т у р а л и з м за р а з р у ш е н и е « н р а в с т в е н н ы х усто ев», а р о м а н т и з м за к у л ь т и в и р о в а н и е эстетического и морально го б у н т а р с т в а . П р и этом они н а з ы в а л и себя « н е о г у м а н и с т а м и » и «классицистами». К о н с е р в а т о р ы получили отпор с р а з н ы х сторон. Н е говоря у ж е о Менкене и его с о р а т н и к а х , против о т ж и в ш и х принципов л и т е р а т у р ы и критики выступили все, кто боролся за новые пу ти в творчестве и научном исследовании искусства. Главой оппозиции против «неогуманистов» стал л и т е р а т у р о в е д Ван Вик Б р у к с (1886—1963), к р и т и к о в а в ш и й их с позиций б у р ж у а з н о г о л и б е р а л и з м а . Вместе с тем против консервативного л и т е р а т у р о ведения выступили и представители того течения, которое полу чило н а з в а н и е «новой к р и т и к и » , — К е н н е т Б е р к (р. 1897), Р. П. Б л э к м у р (1904—1965). В числе противников «неогуманиз ма» был и Э д м у н д Уилсон ( 1 8 9 5 — 1 9 7 2 ) . Мировой экономический кризис 1929—1932 гг. з а с т а в и л аме р и к а н с к у ю л и т е р а т у р н у ю общественность от вопросов нравст венности и эстетики повернуться к острым с о ц и а л ь н ы м пробле мам, и в т р и д ц а т ы е годы а м е р и к а н с к а я к р и т и ч е с к а я мысль испытала сильное в л и я н и е м а р к с и з м а , первые ростки которого появились у ж е в первом десятилетии. В т р и д ц а т ы е годы м а р к сизмом и н т е р е с о в а л и с ь и некоторые б у р ж у а з н о - л и б е р а л ь н ы е и р а д и к а л ь н ы е критики и л и т е р а т у р о в е д ы . П о в о р о т н ы й момент наступил после п о р а ж е н и я испанских р е с п у б л и к а н ц е в и н а ч а л а второй мировой войны. П о д ф л а г о м п а т р и о т и з м а появилось новое б у р ж у а з н о - о х р а н и т е л ь н о е н а п р а в ление и в о з н и к л а сильная р е а к ц и я не только против марксист ской критики, но и против более умеренных попыток с в я з ы в а т ь развитие л и т е р а т у р ы с общественной и культурной ж и з н ь ю . Н а первый план в ы ш л о ф о р м а л и с т и ч е с к о е н а п р а в л е н и е , п р е д с т а в ленное в С Ш А школой «новой критики». Это н а и м е н о в а н и е было пущено в ход одним из г л а в н ы х представителей нового н а п р а в л е н и я , Д ж о н о м Кроу Рэнсоном, н а з в а в ш и м так свою книгу (1941), но с а м о д в и ж е н и е нача лось р а н ь ш е , еще тогда, когда в л и т е р а т у р о в е д е н и и господст вовали социологическое и культурно-историческое н а п р а в л е н и я . Эстетические и л и т е р а т у р н ы е корни «новой критики» следует искать в поэзии, возникшей в н а ч а л е века в С Ш А и Англии и представленной в первую очередь именами Т. С. Э л и о т а и Эзры П а у н д а . Т. С. Элиот (1888—1965) выступил т а к ж е с тео ретическим обоснованием принципов новой поэзии, и в этом от ношении особенно б о л ь ш о е значение имела его статья «Тради ция и и н д и в и д у а л ь н ы й т а л а н т » (1920). П о э з и я н а ч а л а XIX в. была романтической, сентиментально-чувствительной и индиви-
д у а л и с т и ч е с к о й ; эти ее черты Т. С. Элиот р е ш и т е л ь н о отвер гает. П о э з и я д о л ж н а быть о б ъ е к т и в н о й , безличной, пли, как в ы р а ж а л с я Т. С. Элиот, « д е п е р с о н а л и з и р о в а н н о й » . А к а к о в ы с о ц и а л ь н ы е корни «новой критики»? На это в свое время у к а з а л и сами «новые критики». Ее средой были узкие круги интеллигенции, в ы ш е д ш е й из более или менее состоятельных кругов а м е р и к а н с к о г о Ю г а , - — в первую очередь в городах. Естественными ц е н т р а м и культуры с т а л и университеты. В частности, в университете В а н д е р б и л т а в Н э ш в и л л е ( ш т а т Теннесси) г р у п п и р о в а л и с ь сторонники ново го н а п р а в л е н и я поэзии и критики. Они и з д а в а л и ж у р н а л «The F u g i t i v e * ( « Б е г л е ц » ) . Они действительно « б е ж а л и » от г л а в н ы х тогда н а п р а в л е н и й л и т е р а т у р ы и критики. Д в е н а д ц а т ь предста вителей этой группы выступили против « н е о г у м а н и з м а » Б э б б и та и М о р а , о п у б л и к о в а в сборник «Я з а й м у свою позицию: Юг и а г р а р н а я т р а д и ц и я » (1930). Среди у ч а с т н и к о в сборника были поэт и критик Аллен Тейт (р. 1899), Д ж о н Гулд Ф л е т ч е р ( 1 8 8 6 — 1 9 5 0 ) , т е а т р а л ь н ы й и д р а м а т и ч е с к и й критик С т а р к Янг (р. 1881), п и с а т е л ь Р о б е р т Пени Уоррен (р. 1905), п р е п о д а в а в ший л и т е р а т у р у и впоследствии н а п е ч а т а в ш и й р я д л и т е р а т у р о ведческих р а б о т . П о с л е первой мировой войны у с и л и л а с ь и н д у с т р и а л и з а ц и я Ю г а С Ш А . Н а т и с к бизнеса р а з р у ш а л последние остатки южной п а т р и а р х а л ь н о с т и . Участники сборника «Я з а й м у свою пози цию» выступили против к о м м е р ц и а л и з м а и к а п и т а л и с т и ч е с к о г о п р е д п р и н и м а т е л ь с т в а вообще. Н о их а н т и б у р ж у а з н о с т ь б ы л а р е а к ц и о н н о й . П о л у ч а л а с ь л ю б о п ы т н а я ситуация, когда консер в а т о р ы Ю г а выступили против к о н с е р в а т о р о в Севера («неогу м а н и с т о в » ) . Если последние вели борьбу на п л а ц д а р м е эти ческом и л и т е р а т у р н о м , авторы ю ж н о г о « а г р а р н о г о м а н и ф е с т а » не с к р ы в а л и с о ц и а л ь н ы х и к л а с с о в ы х мотивов своего выступле ния. С в о е о б р а з и е ситуации з а к л ю ч а л о с ь в том, что ю ж н ы е кон серваторы парадоксальным образом оказались сторонниками н о в а т о р с к о й поэзии, а т а к ж е новых д л я С Ш А методов л и т е р а турной критики. Е с л и говорить о политической стороне ( п р о г р а м м ы ) а г р а р и ев, то сами они, в частности Д ж . К. Р э н с о м , не о г р а н и ч и в а л и ее Югом С Ш А ; они р а с п р о с т р а н я л и ее на всю А м е р и к у и д а ж е на д а л е к у ю Европу, считая, что это спасет мир от противоречий и к а т а с т р о ф , с в я з а н н ы х с р а з в и т и е м к а п и т а л и с т и ч е с к о й индуст р и а л и з а ц и и . В этом отношении л и т е р а т о р ы , в ы д в и г а в ш и е идею с о х р а н е н и я и д а ж е в о з р о ж д е н и я а г р а р н ы х ф о р м ж и з н и , были подобны европейским р о м а н т и к а м н а ч а л а XIX в., т о ж е искав шим спасения от бед к а п и т а л и з м а в в о з в р а т е к о т ж и в ш и м фор мам с о ц и а л ь н о г о быта. К а к у ж е с к а з а н о , «Теория л и т е р а т у р ы » У э л л е к а и Уоррена п о я в и л а с ь в т а к о е в р е м я , когда в общественной и л и т е р а т у р н о й ж и з н и С Ш А н а з р е л д л я нее момент. Книга как бы подводила а
итог о п р е д е л е н н о м у н а п р а в л е н и ю а м е р и к а н с к о й литератур ной науки, исподволь р а з в и в а в ш е м у с я на п р о т я ж е н и и три д ц а т ы х годов. У ж е тогда выступили с к н и г а м и Д ж . К. Р э п сом, Лйвор Уинтерс, Р . П. Б л э к м у р , К. Б е р к , Аллен Тейт, Остин Уоррен и д р у г и е . П р и своем первом появлении труды их и их п о с л е д о в а т е л е й о с т а в а л и с ь достоянием узких кругов. Л и ш ь в н а ч а л е сороковых годов с р а з в и т и е м р е а к ц и и на социо логическую и к у л ь т у р н о - и с т о р и ч е с к у ю критику принципы новой школы стали п р и о б р е т а т ь известность, у т в е р ж д а т ь с я в универ ситетском п р е п о д а в а н и и и в научной л и т е р а т у р е , у т р а т и в при этом тот специфический « а г р а р н ы й » оттенок, к а к о й они имели на Юге, и став основой методологии одного из н а п р а в л е н и й б у р ж у а з н о г о л и т е р а т у р о в е д е н и я в целом. Книга У э л л е к а и Уор рена, о п у б л и к о в а н н а я в конце сороковых годов, у т в е р ж д а л а деятельность «новой критики» и с и н т е з и р о в а л а м е т о д о л о г и ю этого н а п р а в л е н и я . П р и этом надо учесть е щ е и то о б с т о я т е л ь с т в о , что т р у д а такого рода в а м е р и к а н с к о й научной л и т е р а т у р е в о о б щ е не (бы ло за всю ее историю. С у щ е с т в о в а л и учебные пособия по рито рике и методике писания сочинений, п р и м е н я в ш и е с я в средней ш к о л е и у н и в е р с и т е т а х . Они д а в а л и с а м о е о б щ е е п р е д с т а в л е н и е о т р а д и ц и о н н ы х ж а н р а х л и т е р а т у р ы и и з л а г а л и п р а в и л а хоро шего стиля в соответствии с н о р м а м и л и т е р а т у р н о г о я з ы к а , что и л л ю с т р и р о в а л о с ь п р и м е р а м и из произведений к л а с с и к о в . С Ш А не з н а л и в XIX в. бурных философско-эстетических боев, подоб ных тем, которые происходили в европейских л и т е р а т у р а х в пору у т в е р ж д е н и я р о м а н т и з м а , а з а т е м р е а л и з м а , н а т у р а л и з м а и с и м в о л и з м а . Теоретический уровень а м е р и к а н с к о й критики поэтому не мог идти в сравнение с европейской л и т е р а т у р н о критической м ы с л ь ю . З а м е д л е н н о е р а з в и т и е критики в С Ш А , в частности, с к а з а л о с ь в том, что и ф о р м а л ь н о е л и т е р а т у р о в е д е ние п о я в и л о с ь там з н а ч и т е л ь н о п о з ж е , чем в Е в р о п е , где оно, к а к известно, в о з н и к л о в н а ч а л е века и достигло к у л ь м и н а ц и и в 20-е годы. Кто-кто, а Р е н е У э л л е к з н а л об этом очень хорошо, ибо годы его учения в К а р л о в о м университете совпали с де ятельностью П р а ж с к о г о лингвистического к р у ж к а , одного из центров этого н а п р а в л е н и я . З н а л он, конечно, и о русском фор м а л и з м е д в а д ц а т ы х годов. С л о в о м , то, что д л я С Ш А б ы л о в новинку, д л я критики и л и т е р а т у р о в е д е н и я в Е в р о п е б ы л о у ж е пройденным э т а п о м , хотя ф о р м а л ь н о е н а п р а в л е н и е в л и т е р а т у роведении п р о д о л ж а л о р а з в и в а т ь с я и т а м , вступив з а т е м в но вую стадию. 1
О б р а т и м с я теперь к самой книге У э л л е к а и Уоррена. ' J o h n Crow R a n s o m . G o d w i t h o u t T h u n d e r , 1930; T h e W o r l d ' s B o d y , 1938; N e w C r i t i c i s m , 1941; I v o r W y n t e r s. P r i m i t i v i s m a n d D e c a d e n c e , 1937; M a u l ' s C u r s e , 1938; R. P . В 1 а с k m u r. T h e D o u b l e A g e n t , 1935; T h e E x p e n s e of G r e a t n e s s , 1940; C l e a n t h B r o o k s . The Wiel W r o u g h t U r n , 1947; A l l e n ' a t e . R e a c t i o n a r y E s s a y s o n P o e t r y a n d I d e a s , 1936; R e a s o n in M a d n e s s , 1941.
Она р а с п а д а е т с я на две части. П е р в а я посвящена общим п р о б л е м а м методологии л и т е р а т у р о в е д е н и я , вторая — поэтике, то есть строению л и т е р а т у р н ы х произведений и художествен ным с р е д с т в а м , п р и м е н я е м ы м при их создании. При всей а к а д е м и ч е с к о й обстоятельности книга У э л л е к а и Уоррена весьма т е н д е н ц и о з н а , чего авторы и не скрывают. Осо бенно это с к а з ы в а е т с я в г л а в а х , посвященных о с н о в о п о л а г а ю щим о п р е д е л е н и я м , а т а к ж е р а з д е л а м об общих п р о б л е м а х ме тодологии л и т е р а т у р о в е д е н и я . Авторы, это надо с к а з а т ь прямо, з а н и м а ю т в о и н с т в у ю щ у ю ф о р м а л и с т и ч е с к у ю позицию. П р а в д а , они вводят в круг своих р а с с у ж д е н и й а н а л и з в з г л я д о в пред с т а в и т е л е й других н а п р а в л е н и й л и т е р а т у р н о й науки, обна р у ж и в а я при этом солидную, хотя и определенно о р и е н т и р о в а н ную эрудицию. Возьмем д л я н а ч а л а главу « П р и р о д а л и т е р а т у р ы » . Вместо ясного и непосредственного ответа на этот вопрос читателю п р е д л а г а е т с я феноменологический подход к п р о б л е м е . На пер вый в з г л я д такой подход м о ж е т п о к а з а т ь с я подлинно научным. Н а самом д е л е он не р е ш а е т , а скорее отводит от истинного решения п р о б л е м ы . У э л л е к не ставит во главу угла вопрос об отношении искусства к действительности, а именно этот вопрос я в л я е т с я к о р е н н ы м . В з а м е н он р а с с м а т р и в а е т р а з л и ч н ы е фор мы я з ы к а , то есть бытия п р о и з в е д е н и я , взятого само по себе. Т а к и м о б р а з о м , с самого н а ч а л а р а с с м о т р е н и е вопроса отводит ся в русло ф о р м а л ь н ы х д е ф и н и ц и й . В ч и т а е м с я в в а ж н о е п р и н ц и п и а л ь н о е определение, д а в а е мое У э л л е к о м : « Н а и б о л е е ясно природа л и т е р а т у р ы выступает при о б р а щ е н и и к источникам л и т е р а т у р н о г о творчества. Сущ ность словесного творчества р а с к р ы в а е т с я , конечно, при ис следовании его т р а д и ц и о н н ы х родов — л и р и к и , эпоса и д р а м ы . Источником для всех них является мир вымысла и воображе ния. С о д е р ж а н и е р о м а н а , стихотворения или д р а м ы не м о ж е т быть п р и з н а н о истинным в б у к в а л ь н о м смысле слова, поскольку перед нами не логические ф о р м у л и р о в к и . М е ж д у с о д е р ж а н и е м литературного произведения — д а ж е исторического романа или р о м а н о в Б а л ь з а к а , которые как будто с о о б щ а ю т нам «ин ф о р м а ц и ю » о действительно имевших место событиях,— и со д е р ж а н и е м р а б о т ы по истории или социологии, где нам сообща ется та ж е с а м а я и н ф о р м а ц и я , есть коренное и в а ж н о е р а з л и чие [...]. П е р с о н а ж р о м а н а отличен от исторического п е р с о н а ж а и от человека в р е а л ь н о й ж и з н и . Этот п е р с о н а ж р а с к р ы в а е т с я перед нами л и ш ь посредством фраз...» ( К у р с и в мой.— А. А.). Этим определением ученый с р а з у ж е в ы я в л я е т идеалистическую основу своего п о н и м а н и я искусства. Как мы увидим д а л е е , из н а ч а л ь н а я точка зрения упорно проводится по всей книге. И з первого п о л о ж е н и я п о с л е д о в а т е л ь н о в ы т е к а е т и второе — о т р и ц а н и е реальной жизненной основы в и з о б р а ж е н и я х , созда в а е м ы х п и с а т е л е м . Они о к а з ы в а ю т с я не более чем фикцией, тво10
лимой посредством слов. Уэллек с о в е р ш а е т здесь серьезную ошибку: в его р а с с у ж д е н и и отсутствует простой, но от этого не у т р а ч и в а ю щ и й б о л ь ш о г о з н а ч е н и я ф а к т , что х у д о ж е с т в е н н ы е о б р а з ы человека, будь то Ахилл или Эдип, Г а м л е т или Фауст, Пьер Б е з у х о в или Р а с к о л ь н и к о в , воспринимаются как изобра жения ж и в ы х людей и теми, кто не д у м а е т о том, « н а п и с а н ы » ли они словами, и теми, кто чутко р е а г и р у е т на к а ж д о е слово писателя. В сущности, Уэллек в о з в р а щ а е т нас к гносеологической проблеме, с в я з а н н о й с теорией и е р о г л и ф о в . К а к известно, Г. В. П л е х а н о в , я в л я в ш и й с я сторонником этой теории, считал, будто наши о щ у щ е н и я — это своего рода иероглифы, д о в о д я щ и е до нашего сведения то, что происходит в действительности. В противовес ему В. И. Л е н и н п о к а з а л , что о щ у щ е н и я нельзя п р о т и в о п о с т а в л я т ь предмету. О б р а з , в о з н и к а ю щ и й в сознании человека, конечно, не т о ж д е с т в е н предмету, он не есть сама реальность, но это не о з н а ч а е т того, что в нем не о т р а ж а е т с я реальность. А именно это и у т в е р ж д а е т Уэллек: р а з х у д о ж е ственное и з о б р а ж е н и е не есть реальность, значит, вообще о его р е а л ь н о м смысле не д о л ж н о быть и речи. П о э т о м у он пишет, что источник творчества не р е а л ь н ы й мир, а мир в ы м ы ш л е н н ы й . Если в искусстве нет р е а л ь н о г о человека, то нет в нем т а к ж е р е а л ь н о г о п р о с т р а н с т в а и времени, у т в е р ж д а е т У э л л е к . « Д а ж е в самом п р а в д о п о д о б н о м по видимости р о м а н е , в «куске ж и з ни», который стремились в о с с о з д а т ь н а т у р а л и с т ы , все подчине но известной художественной условности», — пишет он. Это, безусловно, верно, но не я в л я е т с я д е й с т в и т е л ь н ы м ответом на вопрос. Всякое искусство воспроизводит д е й с т в и т е л ь н о с т ь теми средствами, которые ему доступны,— к р а с к а м и , м р а м о р о м , сло вом, д а ж е самое «реальное» из искусств — кино — т о ж е подчи нено х у д о ж е с т в е н н ы м у с л о в н о с т я м . И с к у с с т в о вообще, к а к пра вило, не претендует на то, чтобы быть т о ж д е с т в е н н ы м действи тельности или п о д м е н я т ь ее, но это не м е ш а е т ему о с т а в а т ь с я о т р а ж е н и е м , повторим, именно о т р а ж е н и е м , а не самой дей ствительностью. И з в е с т н а я условность х у д о ж е с т в е н н о г о изобра ж е н и я — ф а к т о б щ е п р и з н а н н ы й и с а м о собой р а з у м е ю щ и й с я . Речь м о ж е т идти о качестве х у д о ж е с т в е н н о г о и з о б р а ж е н и я , о степени его соответствия я в л е н и я м р е а л ь н о с т и , о большей или меньшей полноте о х в а т а действительности. «Условность» ж е и з о б р а ж е н и я не противоречит д е й с т в и т е л ь н о м у жизненному смыслу того, что с о з д а л писатель или х у д о ж н и к . Н е л ь з я не о б р а т и т ь в н и м а н и я и на другое. Говоря о природе л и т е р а т у р ы , У э л л е к р а с с у ж д а е т о р а з л и ч н ы х ф о р м а х слова, л и т е р а т у р н о г о и научного, о ж а н р а х л и т е р а т у р ы . С т р а н н ы м об разом в его р а з м ы ш л е н и я х о том, что т а к о е л и т е р а т у р а , не прозвучали слова « ж и з н ь » и «человек», как если бы это были понятия сторонние и б е з р а з л и ч н ы е д л я л и т е р а т у р ы . Теорети ческое построение У э л л е к а ясно свидетельствует, что он и его 11
с о а в т о р в ы с т у п а ю т перед нами к а к п о с л е д о в а т е л ь н ы е сторон ники д е г у м а н и з а ц и и искусства. Я рискую о к а з а т ь с я в г л а з а х иных читателей консерватором и п р и в е р ж е н ц е м о т ж и в ш и х понятий, но мне п р е д с т а в л я ю т с я поп р е ж н е м у верными те о п р е д е л е н и я природы л и т е р а т у р ы , кото рые д а в а л и великие п и с а т е л и - р е а л и с т ы . Л . Толстой, позволю н а п о м н и т ь его мысли, горячо и страстно у т в е р ж д а л : «Искус ство не есть, к а к это говорят м е т а ф и з и к и , п р о я в л е н и е какой-то таинственной идеи, к р а с о т ы , бога; не есть, к а к это говорят эсте т и к и - ф и з и о л о г и , игра, в которой человек в ы п у с к а е т и з л и ш е к на копившейся энергии; не есть п р о я в л е н и е эмоций внешними зна к а м и , не есть производство приятных предметов, г л а в н о е — не есть н а с л а ж д е н и е , а есть необходимое д л я ж и з н и и д в и ж е н и я к б л а г у отдельного человека и человечества средство о б щ е н и я л ю д е й , с о е д и н я ю щ е е их в одних и тех ж е чувствах» Художник д о л ж е н л ю б и т ь свой предмет, считал автор «Войны и м и р а » ; и он ж е верил, что за перо надо б р а т ь с я л и ш ь тогда, когда в о з н и к а е т н а с т о я т е л ь н а я д у ш е в н а я потребность к творческому о б щ е н и ю с другими л ю д ь м и . С а м Толстой менее всего говорил в своих теоретических сочинениях о том, чем он обогатил всех нас, все человечество,— познанием самих себя. М о ж н о б ы л о бы составить ц е л у ю книгу в ы с к а з ы в а н и й выда ющихся писателей, которые со всей о п р е д е л е н н о с т ь ю у т в е р ж д а ли смысл творчества в его человеческой значимости. К в а л и ф и ц и р о в а н н ы м ч и т а т е л я м , а у этой книги большинство будет т а к и м , с к а з а н н о е м о ж е т п о к а з а т ь с я с л и ш к о м известным, чтобы об этом стоило подробно говорить. О д н а к о , к а к п о к а з ы в а е т опыт, з а р а с с у ж д е н и я м и о т о н к о с т я х иногда з а б ы в а ю т о самом простом, но, на мой в з г л я д , в д а н н о м с л у ч а е б е з у с л о в н о сущест венном. К о н к р е т н о , в о з в р а щ а я с ь к книге, не худо все время помнить об ее исходном пункте; о т а к о м понимании а в т о р а м и л и т е р а т у р ы и искусства, которое и с к л ю ч а е т из поля з р е н и я со д е р ж а н и е великих творений, то, чем они дороги человечеству. Тут следует н а п о м н и т ь , что сторонники « т р а д и ц и о н н о г о » — с к а ж е м т а к — п о н и м а н и я искусства менее всего склонны недо о ц е н и в а т ь з н а ч е н и е ф о р м ы . Л . Толстой, в последние годы ж и з ни в ы д в и г а в ш и й на первый план н р а в с т в е н н о - в о с п и т а т е л ь н о е значение искусства, з а п и с а л в д н е в н и к е : « С т р а н н о е дело эта з а б о т а о с о в е р ш е н с т в е ф о р м ы . Н е д а р о м она. Н о н е д а р о м тогда, когда с о д е р ж а н и е д о б р о е . Н а п и ш и Гоголь свою к о м е д и ю грубо, с л а б о , ее бы не ч и т а л и и одна м и л л и о н н а я тех, которые читают ее теперь. Н а д о з а о с т р и т ь х у д о ж е с т в е н н о е произведение, чтобы оно п р о н и к л о . З а о с т р и т ь и з н а ч и т с д е л а т ь ее совершенной худо ж е с т в е н н о — тогда она пройдет через р а в н о д у ш и е и повторени ем возьмет с в о е » . Это в ы с к а з ы в а н и е Л . Толстого в о з в р а щ а е т 2
1
Л . Н. Т о л с т о й . С о б р а н и е с о ч и н е н и й в 20-ти т., т. 15. М., 1964, с. 87. З а п и с ь 21 я н в а р я 1890 г. Ц и т . по кн.: Л . Ы. Т о л с т о й о л и т е р а т у р е . М., 1955, с. 250. 2
12
нас к известному п о л о ж е н и ю об единстве ф о р м ы и с о д е р ж а н и я . Оно, конечно, известно и а в т о р а м «Теории л и т е р а т у р ы » , хотя относятся они к нему с некоторой иронией. Рассуждения о природе литературы продолжены в главе « Н а з н а ч е н и е л и т е р а т у р ы » Остином Уорреном. Он д е м о н с т р и р у ет полное согласие с п р и н ц и п а м и , которых п р и д е р ж и в а е т с я Р. У э л л е к . П р и е м , и з б р а н н ы й автором, состоит в о б з о р е р а з л и ч н ы х в з г л я д о в по д а н н о м у вопросу. А н а л и з сводится к о б с у ж д е н и ю таких а л ь т е р н а т и в , к а к «удовольствие» или « п о л ь з а » , «отдых» или «серьезное искусство»; я в л я е т с я ли предметом л и т е р а т у р ы «общее» или «единичное»; к а к о в о отношение л и т е р а т у р ы к ф и л о с о ф и и и религии, о т р а ж а е т ли она просто у ж е существую щие понятия или с л у ж и т средством п р о п а г а н д ы определенного в з г л я д а на ж и з н ь , наконец, не с л у ж и т ли л и т е р а т у р а «очище нию страстей», к а к о том говорил е щ е А р и с т о т е л ь , или ее н а з н а чение в у т в е р ж д е н и и к р а с о т ы в ж и з н и ? Все эти вопросы д е й с т в и т е л ь н о в с т а в а л и на п р о т я ж е н и и веков, причем н е о д н о к р а т н о ; н е к о т о р ы е из них а к т у а л ь н ы и сей час. Но за к а ж у щ и м с я богатством в о з м о ж н о с т е й , п р е д л о ж е н ных Уорреном д л я р а с с м о т р е н и я , с к р ы в а е т с я в п о л н е определен ная т е н д е н ц и я обойти к а р д и н а л ь н ы е вопросы, з а т е м н и т ь их зна чение д л я ч и т а т е л я . Это к а с а е т с я , п р е ж д е всего, п о з н а в а т е л ь н о г о з н а ч е н и я искус ства. С т а в и т ь его на один уровень с д р у г и м и в о з м о ж н ы ми ф у н к ц и я м и л и т е р а т у р ы н е п р а в о м е р н о . Л и т е р а т у р а — в а ж нейшее средство х у д о ж е с т в е н н о г о п о з н а н и я действительности. Эта истина опять м о ж е т п о к а з а т ь с я с л и ш к о м простой, д а ж е примитивной по с р а в н е н и ю с тем «высоким» уровнем, который п р е д л а г а ю т нам авторы «Теории л и т е р а т у р ы » , но это один из тех бесспорных ф а к т о в , которые п о б и в а ю т многие х и т р о у м н ы е концепции, п р и у м е н ь ш а ю щ и е или вовсе о т в е р г а ю щ и е п о з н а в а тельное значение л и т е р а т у р ы . Второй в а ж н е й ш и й вопрос — о б щ е с т в е н н а я ф у н к ц и я л и т е р а туры. Уоррен сводит его к п р о п а г а н д е и с т о р ж е с т в о м о т в е р г а е т т а к о е н а з н а ч е н и е л и т е р а т у р ы , к а к п р о т и в о р е ч а щ е е с а м о й сущ ности искусства. Н о вопрос на с а м о м д е л е т а к не стоит. П р о п а ганда может, конечно, п о л ь з о в а т ь с я п р и е м а м и искусства, но от этого она не становится эстетическим ф а к т о м . Р е ч ь д о л ж н а ид ти о том, б е з р а з л и ч н о ли искусство и сам х у д о ж н и к по отноше нию к н а с у щ н ы м потребностям о б щ е с т в а , к с о ц и а л ь н ы м д в и ж е ниям его времени и к борьбе партий. Р е а л ь н а я история л и т е р а туры со всей д о с т о в е р н о с т ь ю свидетельствует о том, что никогда великое искусство не с т о я л о в стороне от о б щ е с т в е н н о й ж и з н и . И н о е д е л о степень близости х у д о ж н и к а к к о н к р е т н ы м с о ц и а л ь но-политическим д в и ж е н и я м его времени. И с к у с с т в о с в я з а н о с ж и з н ь ю времени, с ч а я н и я м и н а р о д а . Х у д о ж н и к не б е з р а з л и чен к тому, что его о к р у ж а е т . По-своему, он всегда человек 13
своего времени, сын своего века. Х а р а к т е р взаимоотношений ху д о ж н и к а с о б щ е с т в о м , с о б щ е с т в е н н ы м и д в и ж е н и я м и сложен и простым р е ш е н и я м не п о д д а е т с я . Н о о б щ е с т в е н н о е с о д е р ж а ние, с о ц и а л ь н а я з н а ч и м о с т ь искусства — ф а к т , в наших г л а з а х неоспоримый. Его нельзя з а т е м н и т ь р а з г о в о р а м и об эстетиче ской самоценности искусства. О д н а к о тенденцией о т о р в а т ь , про т и в о п о с т а в и т ь о б щ е с т в е н н о е значение л и т е р а т у р ы и ее художест венные достоинства проникнута вся книга У э л л е к а и Уоррена. Т а к о в а г л а в н а я позиция авторов, которые совершенно едино д у ш н ы в понимании л и т е р а т у р ы . Не в ы з ы в а е т на спор г л а в а « Л и т е р а т у р н а я теория, история л и т е р а т у р ы , к р и т и к а » . Ее значение о п р е д е л я е т с я н а п р а в л е н ностью на то, чтобы р а з г р а н и ч и т ь эти области изучения л и т е р а туры. В С Ш А долго с у щ е с т в о в а л о н е д и ф ф е р е н ц и р о в а н н о е поня тие « л и т е р а т у р н о й критики», в к л ю ч а в ш е е все три н а з в а н н ы х к а т е г о р и и . Эта глава п р е д с т а в л я л а собой д л я С Ш А теорети ческий «ликбез». Д р у г а я специфически а м е р и к а н с к а я сторона данной главы — у т в е р ж д е н и е п р а в о м е р н о с т и и необходимости введения в университетское п р е п о д а в а н и е современной лите ратуры. Н е с о м н е н н о , р а з у м н ы мысли, в ы с к а з а н н ы е Уэллеком в г л а в е о соотношении изучения н а ц и о н а л ь н ы х л и т е р а т у р и с р а в н и т е л ь ного л и т е р а т у р о в е д е н и я . З д е с ь он о п и р а е т с я на опыт европей ской науки и университетской п р а к т и к и . С а м Уэллек, препода в а я в вузах С Ш А , был в числе способствовавших там р а з в и т и ю компаративистики. П р а к т и ч е с к о е значение имеет г л а в а , п о с в я щ е н н а я техни ческим основам л и т е р а т у р о в е д ч е с к о й р а б о т ы : « П о д г о т о в к а ма т е р и а л а и у с т а н о в л е н и е ф а к т о в » . З д е с ь идет речь о научной добросовестности и необходимом ф у н д а м е н т е всякого л и т е р а т у роведческого и с с л е д о в а н и я . Н о в е р н е м с я к п р и н ц и п и а л ь н ы м в о п р о с а м , р а с с м о т р е н и ю ко торых п о с в я щ е н а часть III «Теории л и т е р а т у р ы » (главы 7—11). Все л и т е р а т у р о в е д е н и е д е л и т с я У э л л е к о м и Уорреном на д в а основных н а п р а в л е н и я : одни ученые и з у ч а ю т внешние условия в о з н и к н о в е н и я л и т е р а т у р н ы х произведений, д р у г и е исследуют их внутренний слой. Всю свою полемическую силу а в т о р ы «Те ории л и т е р а т у р ы » вновь н а п р а в л я ю т против р а з л и ч н ы х методов л и т е р а т у р о в е д е н и я , исследующих л и т е р а т у р у в ее общественном контексте. У э л л е к и Уоррен о т н ю д ь не о т р и ц а ю т начисто т а к о г о изучения. И с т о р и я , внешние ф а к т о р ы , — пишет Уэллек, — разу меется, н у ж н о у ч и т ы в а т ь их в создании произведений искусства. « О д н а к о р е а л ь н ы е п р о б л е м ы л е ж а т в иной плоскости — ког да мы о ц е н и в а е м , с р а в н и в а е м и в ы д е л я е м те и н д и в и д у а л ь н ы е ф а к т о р ы , которые, надо п о л а г а т ь , и о п р е д е л я ю т сущность кон кретного п р о и з в е д е н и я искусства». И т а к , ш и р о к о м у и многостоI1
роннему изучению л и т е р а т у р ы в ее м н о г о о б р а з н ы х с в я з я х с действительностью Уэллек и Уоррен п р о т и в о п о с т а в л я ю т имма нентное изучение л и т е р а т у р н о г о произведения. Б о л е е того, не т о л ь к о и м м а н е н т н о е , но и статичное. И з ъ я т ы е из связей с «внешними» ф а к т о р а м и , стихотворение, д р а м а или роман о к а з ы в а ю т с я з а м к н у т ы м и в себе. У них нет творческой истории. Авторы «Теории л и т е р а т у р ы » вообще о т в е р г а ю т воз м о ж н о с т ь генетивного л и т е р а т у р о в е д е н и я . « „ В н е ш н е е " изуче ние,— пишет Уэллек,— в б о л ь ш и н с т в е случаев о б о р а ч и в а е т с я « к а у з а л ь н ы м » и с т о л к о в а н и е м , берется р а с т о л к о в а т ь , р а з ъ я с нить и в конечном счете свести л и т е р а т у р у к ее п е р в о и с т о к а м » . Это У э л л е к считает методом в принципе порочным. По его мне нию, р а с с м о т р е н и е причины и следствия в л и т е р а т у р н о м твор честве не имеет с м ы с л а . О д н о д е л о , как в о з н и к л о произведение, другое — что в конце концов получилось. П о с к о л ь к у м е ж д у на мерением автора и о б ъ е к т и в н ы м р е з у л ь т а т о м нередки р а с х о ж дения, Уэллек как будто прав. Но т о л ь к о к а к будто, ибо при всех р а с х о ж д е н и я х м е ж д у з а м ы с л о м и о с у щ е с т в л е н и е м , т щ а тельное изучение творческого процесса помогает в решении трудных вопросов, з а г а д о к и неясностей и р а с к р ы в а е т глубинный смысл того, к чему пришел х у д о ж н и к . Н е л ь з я о т р и ц а т ь , что д а л е к о не всегда а н а л и з «внешних» причин д а е т у д о в л е т в о р и т е л ь н о е о б ъ я с н е н и е той окончательной ф о р м ы и того с м ы с л а , к а к и е п р и о б р е л о произведение под воз действием «внешних» условий. О д н а к о несовершенство а н а л и з а , недоучет р а з л и ч н ы х существенных ф а к т о р о в — словом, субъек тивные д е ф е к т ы и с с л е д о в а т е л я , н а л о ж и в ш и е печать на отдель ные р а б о т ы , не могут с л у ж и т ь достаточным основанием д л я о т к а з а от изучения причинно-следственных связей. И с т о р и я ли т е р а т у р о в е д е н и я п о з в о л я е т говорить о том, что изучение этих причин с течением времени становится все более ш и р о к и м и все более научно у б е д и т е л ь н ы м . Н о У э л л е к и Уоррен не ж е л а ю т с этим считаться. С а м о л и т е р а т у р о в е д е н и е они р а с с м а т р и в а ю т как нечто р а з навсегда д а н н о е , тогда к а к оно в д е й с т в и т е л ь ности п о д в е р ж е н о з а к о н а м исторического р а з в и т и я , и н а у ч н а я о б ъ е к т и в н о с т ь требует именно т а к о г о подхода к методологии л и т е р а т у р о в е д е н и я . Р а з в и т и е л и т е р а т у р о в е д е н и я не могло быть иным. Оно в б и р а л о ф и л о с о ф с к и е принципы, эстетические поня тия; н а у к а о л и т е р а т у р е у ч и л а с ь у наук о других искусствах и с а м а в о з д е й с т в о в а л а на них. С уровня, достигнутого теперь, ясно видна ограниченность ранее с у щ е с т в о в а в ш и х методов. Н о совершенно б е с п л о д н ы м и они не были. К а ж д ы й из них о с т а в л я л свой след, п о л о ж и т е л ь н ы е э л е м е н т ы р а з л и ч н ы х методов оста лись в науке «в снятом виде», как учит д и а л е к т и к а истори ческого р а з в и т и я . Вместе с тем н а д о отметить одну особенность научной эволюции л и т е р а т у р о в е д е н и я . В нем, к а к и в других о б л а с т я х з н а н и я , действует закон о т р и ц а н и я . Крайний субъек тивизм биографического подхода к л и т е р а т у р е сменяется утвер-
-
15
ж д е н и е м культурно-исторического метода, почти сводящего на нет и н д и в и д у а л ь н о е н а ч а л о в художественном творчестве. На смену изучению внешних ф а к т о р о в творчества приходит обра щение к ф о р м а л ь н ы м сторонам л и т е р а т у р н ы х произведений и т. д. В течение этого процесса в к а ж д у ю эпоху представите л я м нового метода к а ж е т с я , будто именно им у д а л о с ь найти ключ к с а м о м у г л а в н о м у в произведениях искусства. Уэллек и Уоррен т о ж е п о д в е р ж е н ы действию этой з а к о н о м е р н о с т и . Им п р е д с т а в л я е т с я , что их метод есть п о с л е д н я я и в ы с ш а я «истина» в о б л а с т и л и т е р а т у р о в е д е н и я . Это п р и д а е т им некоторую само уверенность в оценке всех п р е д ш е с т в у ю щ и х методологических школ и направлений. М ы последуем за ними в о б з о р е г л а в н ы х н а п р а в л е н и й лите р а т у р о в е д ч е с к о й мысли, с р а з у оговорив, что позиция, з а н я т а я а м е р и к а н с к и м и учеными, в ы н у ж д а е т нас подойти к их о ц е н к а м с большой долей критичности. В процессе идеологической борьбы советская наука о лите р а т у р е б ы л а п р е д е л ь н о критична к р а з н ы м н а п р а в л е н и я м бур ж у а з н о г о л и т е р а т у р о в е д е н и я . Н а р а з н ы х э т а п а х р а з в и т и я на шей н а у к и о б с т о я т е л ь с т в а с к л а д ы в а л и с ь так, что и мы относи л и с ь ч р е з в ы ч а й н о сурово к п р е д ш е с т в у ю щ и м н а п р а в л е н и я м . Все это теперь преодолено. Р е ч ь идет не о р е а б и л и т а ц и и тех или иных ш к о л и н а п р а в л е н и й , а о п р а в и л ь н о й исторической оценке их з н а ч е н и я , о принятии того о б ъ е к т и в н о верного, что б ы л о ими у с т а н о в л е н о . П р и м е р т а к о г о подхода д а е т нам оценка В. И . Л е н и н ы м р а з в и т и я ф и л о с о ф с к о й мысли. Д и а л е к т и к а р а з в и т и я п р о я в л я е т с я в том, что п о з н а н и е идет д а л е к о не всегда п р я м ы м путем, а по с п и р а л и и на о т д е л ь н ы х э т а п а х этого д в и ж е н и я п р е о б л а д а е т то или иное одностороннее учение, которое, при всей своей ограниченности, отнюдь не бесплодно. К а к и е - т о в а ж н ы е з а д а ч и п о з н а н и я оно по-своему р е ш а е т . Вот почему м а р к с и з м - л е н и н и з м не о т б р а с ы в а л п р е д ш е с т в у ю щ и е ста дии р а з в и т и я науки, а и з в л е к а л из них « р а ц и о н а л ь н о е зерно». С о в е т с к о е л и т е р а т у р о в е д е н и е , ш е д ш е е с л о ж н ы м и путями в своем р а з в и т и и , достигло теперь той степени зрелости, к о т о р а я п о з в о л я е т совершенно о б ъ е к т и в н о о ц е н и в а т ь к о н к р е т н ы е и ре а л ь н ы е р е з у л ь т а т ы других н а п р а в л е н и й научной мысли. И м е н н о потому, что н а ш а методология д о к а з а л а свою ж и з н е н н у ю силу, мы, н и с к о л ь к о не о с л а б л я я идеологической принципиальности, р е ш и т е л ь н о о т с т а и в а я свои, з а в о е в а н н ы е и у т в е р ж д е н н ы е в к л а с с о в о й борьбе позиции, не только м о ж е м , но и д о л ж н ы быть в н и м а т е л ь н ы ко всему новому, что п о я в л я е т с я в науке. М а р к с и с т ы всегда считали своим долгом идти в русле современ ной н а у к и , с о х р а н я я при этом четкость своих позиций. Вместе с тем истинные п о с л е д о в а т е л и этого великого учения всегда были д а л е к и от нигилистического о т р и ц а н и я явлений серьзной интел л е к т у а л ь н о й к у л ь т у р ы . Вот почему, читая те р а з д е л ы , которые 16
посвящены Уэллеком и Уорреном о б з о р у и критике р а з л и ч н ы х методологических н а п р а в л е н и й , и с п ы т ы в а е ш ь двойственное чув ство. Д а , а м е р и к а н с к и е ученые п р а в ы , о т м е ч а я о г р а н и ч е н н о с т ь других методов, но они совершенно не п р а в ы , когда на этом основании о т м е т а ю т их и о т к а з ы в а ю т с я п р и з н а т ь хотя бы исто рическую о б у с л о в л е н н о с т ь их возникновения и тот в к л а д , ко торый они в свое время внесли в р а з в и т и е науки о лите ратуре. Свой обзор р а з н ы х методов авторы «Теории л и т е р а т у р ы » на чинают с критики б и о г р а ф и ч е с к о г о метода. Они б е з у с л о в н о правы, у к а з ы в а я на его к р а й н ю ю ограниченность. С п р а в е д л и в о , что из биографии п и с а т е л я м о ж н о извлечь л и ш ь с р а в н и т е л ь н о немногое д л я понимания его произведений. Верно и то, что реальное п е р е ж и в а н и е поэта в процессе творчества т р а н с ф о р мируется, он подчиняет п е р е ж и т о е о п р е д е л е н н о м у з а м ы с л у . З д е с ь , о д н а к о , мы с р а з у ж е р а з о й д е м с я с У э л л е к о м , который считает, что т р а н с ф о р м а ц и я р е а л ь н о г о п е р е ж и в а н и я в поэти ческом произведении обусловлена не идейными ц е л я м и , а только х у д о ж е с т в е н н ы м и . Н а первый в з г л я д м о ж е т п о к а з а т ь с я , что, о т д е л я я личность х у д о ж н и к а от произведения, п р и д а е ш ь л и т е р а т у р н о м у а н а л и з у б о л ь ш у ю о б ъ е к т и в н о с т ь . О д н а к о у У э л л е к а и Уоррена это имеет специфический с м ы с л ; они полностью о т р и ц а ю т искренность ху д о ж н и к а . Они п р а в ы , у т в е р ж д а я , что к а ж у щ е е с я исповедью в действительности — х у д о ж е с т в е н н о преображенный личный опыт. Но п о б у ж д е н и я а в т о р а не есть величина, которой м о ж н о пренебречь. И с к у с с т в о XIX в. н а с к в о з ь проникнуто гуманисти ческими п о б у ж д е н и я м и . Л . Толстой был т в е р д в своей вере, что з а р а з и т е л ь н о с т ь искусства д о с т и г а е т с я степенью искренности х у д о ж н и к а . В м е с т е с тем со второй половины XIX в. н а ч и н а е т р а з в и в а т ь с я и в XX в. у т в е р ж д а е т с я искусство, все более от ч у ж д а ю щ е е х у д о ж н и к а от и з о б р а ж а е м о г о , не т р е б у ю щ е е и от читателя э м о ц и о н а л ь н о г о с о п е р е ж и в а н и я . У э л л е к и Уоррен от дают предпочтение искусству д е п е р с о н а л и з и р о в а н н о м у и дегуманизированному. Р а з р ы в между художником и действитель ностью, о т ч у ж д е н и е , х а р а к т е р н о е д л я с о ц и а л ь н о й психологии и б у р ж у а з н о м о б щ е с т в е , в о з в о д я т с я а в т о р а м и «Теории лите р а т у р ы » в абсолют, в безусловно д е й с т в у ю щ у ю з а к о н о м е р ность, что, конечно, есть еще одно п р о я в л е н и е их односторон ности. Я в л е н и е , х а р а к т е р н о е д л я XX в., они р а с п р о с т р а н я ю т на всю историю л и т е р а т у р ы , с чем н е л ь з я согласиться. И с к р е н ность в искусстве не есть я в л е н и е психологическое; оно я в л е н и е идеологическое; в нем в ы р а ж а е т с я о б щ е с т в е н н а я з а и н т е р е с о ванность п и с а т е л я , его г у м а н и з м . Вопрос о личности х у д о ж н и к а нельзя вывести из круга науч ного изучения л и т е р а т у р ы . Он с л о ж е н , он р е ш а е т с я во всем комплексе и с с л е д о в а т е л ь с к и х з а д а ч и есть н е о б х о д и м а я часть литературного анализа. (7
Критику психологического метода взял на себя Уоррен. Он п р е д л а г а е т вниманию читателей обзор р а з л и ч н ы х теорий, выделяющих творческую личность из р а з р я д а психически н о р м а л ь н ы х людей. Этой п р о б л е м е он не д а е т окончательного решения, о г р а н и ч и в а я с ь сведением воедино противоречивых и в з а и м о и с к л ю ч а ю щ и х концепций. К р и т и к а Ф р е й д а и Юнга тре б о в а л а бы большей обстоятельности. Но Уоррен прав, когда го ворит, что писатели не могут быть сведены к одному-единственному типу. П е р е х о д я затем к типологии творческой личности, Уоррен н а п о м и н а е т о дихотомиях, п р е д л о ж е н н ы х психофизио логом Э. К р е ч м е р о м ( « о д е р ж и м ы й » и « т в о р е ц » ) , философом Н и ц ш е («Аполлон» и « Д и о н и с » ) , психологом Т. Р и б о («пласти ческое» и «бесформенное» в о о б р а ж е н и е ) , поэтом Т. С. Элиотом («зрительное» и «слуховое» в о о б р а ж е н и е ) ; т р и а д е р у м ы н с к о г о ученого Л . Р у с у («открытый», «демонический н е у р а в н о в е ш е н ный», «демонический у р а в н о в е ш е н н ы й » ) . Бесспорно, что психический с к л а д х у д о ж н и к а — ф а к т о р , который нельзя не у ч и т ы в а т ь при изучении творчества. О д н а к о изучение этого вопроса еще остается в целом на стадии гипотезы. Вопросы о соотношении « п е р е ж и в а н и я » и его в о п л о щ е н и я в поэзии ( Д и л ь т е й ) , о с о з н а т е л ь н о м и б е с с о з н а т е л ь н о м в твор ческом процессе, о роли ассоциации идей, ф о р м а х в о о б р а ж е н и я , а т а к ж е некоторые другие т о ж е еще недостаточно прояснены, чтобы ими о п е р и р о в а т ь с полной уверенностью. Н а д о н а д е я т ь с я , что изучение психологии творчества д а с т в б у д у щ е м более проч ные основания д л я применения ее д а н н ы х к а н а л и з у отдельных произведений и для характеристики облика писателей в целом. Н е с о м н е н н ы й интерес п р е д с т а в л я е т з а к л ю ч и т е л ь н а я часть г л а в ы , п о с в я щ е н н а я вопросу о психологии героев, к а к она д а н а в л и т е р а т у р н ы х произведениях. З д е с ь Уоррен с п р а в е д л и в о ука з ы в а е т на н е п р а в и л ь н о с т ь о т о ж д е с т в л е н и я художественного и з о б р а ж е н и я душевной жизни героев с научной психологией. Х а р а к т е р н о , о д н а к о , что вопрос сводится им в конечном счете к л и т е р а т у р н о й технике; ведь пишет ж е Уоррен, что «в произве дении искусства «психологическая п р а в д а » о б л а д а е т художест венной ценностью при одном-единственном условии, если она в з а и м о д е й с т в у е т с упорядоченной с л о ж н о с т ь ю с т р у к т у р ы , если, коротко говоря, она с а м а искусство». Если с л е д о в а т ь логике Уор рена, то с а м а по себе психологическая п р а в д а (чего стоят одни к а в ы ч к и , в которые ставит это понятие автор!) не имеет з н а ч е н и я . Н о против этого вопиет н а ш е восприятие искусства. Р а з в е ч и т а т е л ь з а н и м а е т с я исследованием приемов п и с а т е л я ? Конечно, нет. Б а л ь з а к , С т е н д а л ь , Ф л о б е р и, особенно, Толстой и Д о с т о е в с к и й как художники п о р а з и л и м и л л и о н ы л ю д е й своим постижением того, что творится в человеческих д у ш а х . С а м а х у д о ж е с т в е н н а я сила пх о б р а з о в о п р е д е л я е т с я именно этим. То, что было сказан.0 ими, отнюдь не с о д е р ж а л о с ь в пепЩ
хологичсских т р а к т а т а х , и не психологи открыли нам диалек тику психической жизни, а х у д о ж н и к и . «Упорядоченной с л о ж ностью структуры» иные из л и т е р а т у р н ы х р е м е с л е н н и к о в владе ли не хуже, а подчас и л у ч ш е гениальных творцов л и т е р а т у р ы , но не о б л а д а л и их д а р о м проникновения в человеческие сердца. Изучение и о с м ы с л е н и е душевной жизни п е р с о н а ж е й в свя зи с ж и з н е н н ы м процессом в целом — вот что б о л ь ш е всего зани мает великих писателей. Технические средства воплощения их з а м ы с л о в неотрывны от с т р е м л е н и я постигнуть человечество. Просто п о р а з и т е л ь н а та неотделимость ф о р м ы и с о д е р ж а н и я , которая р а с к р ы в а е т с я при изучении подготовительных материа лов к ш е д е в р а м , с о з д а н н ы м великими м а с т е р а м и психологи ческой п р а в д ы . В процессе научного а н а л и з а м о ж н о , а иногда и ценно п о к а з а т ь средства, к а к и м и х у д о ж н и к достиг того или иного э ф ф е к т а , в частности психологической у б е д и т е л ь н о с т и . Но в живом творческом процессе т а к о е отделение было бы н а р у ш е нием правды искусства, всего того, что до сих пор у с т а н о в л е н о о х а р а к т е р е творческого процесса в л и т е р а т у р е . В е л и к о е искус ство всегда ж и в е т в а ж н ы м ж и з н е н н ы м с о д е р ж а н и е м ; ф о р м а , о которой всякий истинный х у д о ж н и к т щ а т е л ь н о з а б о т и т с я , не су ществует д л я него как с а м о ц е л ь , а всегда с в я з а н а и обусловлена всем богатством живой личности поэта, п и с а т е л я , х у д о ж н и к а . Д о б а в и м , что при рассмотрении этой п р о б л е м ы , как и в некоторых других с л у ч а я х , «Теории л и т е р а т у р ы » У э л л е к а и Уоррена недостает историзма. Как психический с к л а д людей, так и осмысление ими своей душевной ж и з н и на п р о т я ж е н и и обозри мой истории — от античности до н а ш и х дней — м е н я л и с ь . Одним было понятие о психических процессах в античности, и мы знаем, каким оно было, по сочинениям поэтов и ф и л о с о ф о в , дру гим оно было, с к а ж е м , в X V I I I в., и у ж е совсем б л и з к о и точно м о ж н о н а б л ю д а т ь это, с р а в н и в а я писателей XIX и XX вв. С о б щ е м е т о д о л о г и ч е с к о й точки зрения одной из ц е н т р а л ь ных г л а в книги я в л я е т с я « Л и т е р а т у р а и о б щ е с т в о » . Авторы от нюдь не о т р и ц а ю т связей л и т е р а т у р ы с обществом и некоторой обусловленности ее р а з в и т и я ф а к т о р а м и с о ц и а л ь н ы м и и д а ж е экономическими. Это теперь слишком очевидные истины, чтобы ими м о ж н о б ы л о бы пренебречь. Автор д а н н о й г л а в ы Р. У э л л е к демонстрирует ч и т а т е л я м , что у ж е с X V I I I в. в о з н и к а е т стрем ление постигнуть з а к о н о м е р н о с т и влияния о б щ е с т в а на л и т е р а туру и искусство, о с в е щ а е т р а з л и ч н ы е течения социологии лите ратуры, х а р а к т е р и з у е т с в о е о б р а з и е р а з н ы х научных методов, п р е д л о ж е н н ы х в этой о б л а с т и , у к а з ы в а е т на их достоинства и недостатки. Среди р а з л и ч н ы х методов, р а с с м а т р и в а е м ы х Уэлле ком, фигурирует и м а р к с и з м . У э л л е к вообще относится с трудно с к р ы в а е м ы м п р е д у б е ж д е н и е м к социологии л и т е р а т у р ы , считая, о она з а н и м а е т с я не тем, что необходимо д л я истинного пони мания искусства, но особенно о т р и ц а т е л ь н о относится он к м а р к с и з м у . Это естественно д л я б у р ж у а з н о г о ученого, и именно
ч т
19
здесь Уэллек п р о я в л я е т недостаточно учености. Он, осведомлен ный в стольких тонкостях философии, эстетики и некоторых дру гих о б щ е с т в е н н ы х наук, с м а р к с и с т с к и м учением о л и т е р а т у р е знаком к р а й н е поверхностно. Н е приходится у д и в л я т ь с я и т е н д е н ц и о з н о м у о с в е щ е н и ю в книге м а р к с и с т с к о й критики. И з всего к о м п л е к с а проблем марксистско-ленинского литературоведения Уэллек выбирает л и ш ь один вопрос — в з а и м о о т н о ш е н и е искусства и экономики. Об этом говорится, впрочем, весьма бегло. Ч т о ж е к а с а е т с я конкретного применения принципов марк систского л и т е р а т у р о в е д е н и я к а н а л и з у и с т о р и к о - л и т е р а т у р н о г о процесса, то здесь сведения У э л л е к а о с т а н о в и л и с ь на середине 1930-х годов. Он с п р а в е д л и в о иронизирует н а д учеными, кото рых мы сами о п р е д е л и л и как в у л ь г а р н ы х социологов. Но не худо б ы л о бы при этом вспомнить, что во второй половине три д ц а т ы х годов советское л и т е р а т у р о в е д е н и е р е ш и т е л ь н о отвергло у п р о щ е н н ы е , п р я м о л и н е й н ы е о п р е д е л е н и я классового смысла явлений л и т е р а т у р ы и с т а л о на путь глубокого р а с с м о т р е н и я с о ц и а л ь н о й обусловленности л и т е р а т у р н о г о творчества. Упро щенное понимание критериев классовости в искусстве д о л ж н о быть понято исторически в свете условий действительно острой к л а с с о в о й б о р ь б ы в первые годы после революции и г р а ж д а н ской войны. Н о д а ж е тогда н а ш а к р и т и к а б ы л а п р е д с т а в л е н а не т о л ь к о социологическим у к л о н о м . У э л л е к у п о м я н у л имя А. В. Л у н а ч а р с к о г о , но, к с о ж а л е н и ю , не п р о я в и л з н а к о м с т в а с его л и т е р а т у р о в е д ч е с к и м и т р у д а м и , которые всегда сочетали острую с о ц и а л ь н у ю п р о б л е м а т и к у с глубоким чувством ф о р м ы и я р к и м освещением и н д и в и д у а л ь н о с т и п и с а т е л я , что х а р а к т е р н о к а к д л я его д о р е в о л ю ц и о н н ы х критических этюдов, т а к и д л я послереволюционного курса л е к ц и й по истории мировой л и т е р а туры. С о з д а в а я т р у д по теории л и т е р а т у р ы , м о ж н о б ы л о бы поинтересоваться и м а р к с и с т с к и м и р а б о т а м и на эту тему. В 1940 г. в С С С Р в ы ш л и д в е книги по теории л и т е р а т у р ы — Л . И . Т и м о ф е е в а и Г. Н. П о с п е л о в а . Н е з н а н и е их, к а к и р а б о т Г. Л у к а ч а , М. Л и ф ш и ц а и других л и т е р а т у р о в е д о в - м а р к с и с т о в конца т р и д ц а т ы х и н а ч а л а сороко вых годов, в г л а з а х осведомленного ч и т а т е л я ставит под сомне ние научную о с н о в а т е л ь н о с т ь с у ж д е н и й а в т о р о в «Теории лите р а т у р ы » о м а р к с и с т с к о м л и т е р а т у р о в е д е н и и . Я у ж не говорю о всем д а л ь н е й ш е м р а з в и т и и нашей н а у к и , об уровне, достигну том ею в н а ш и дни. И наконец, мы д о л ж н ы п р и з н а т ь не только то р а с с м о т р е н и е м а р к с и з м а , к а к о е имеется в книге, недостаточно н а у ч н ы м . Н е п р а в о м е р н о и р а с с м о т р е н и е сто в одном ряду с б у р ж у а з н ы м и социологическими т е о р и я м и . У э л л е к н е с п р а в е д л и в , о д н а к о , не т о л ь к о по отношению к м а р к с и з м у . Ч т о говорит он, к примеру, о культурно-истори ческом методе И. Т э н а ? Во-первых, что ф р а н ц у з с к и й ученый о т о ж д е с т в л я л с о ц и а л ь н ы й смысл л и т е р а т у р ы с х у д о ж е с т в е н н о й 20
ценностью, и, во-вторых, будто « з н а м е н и т а я т р и а д а Тэна — ра са, среда и момент — па п р а к т и к е о з н а ч а л а исключительно изу чение среды». Говорить так м о ж н о , л и ш ь з а б ы в историко-лите р а т у р н ы е и критические р а б о т ы Тэна, а он был критиком с большим х у д о ж е с т в е н н ы м вкусом. Н е о б я з а т е л ь н о с о г л а ш а т ь с я со всеми его о ц е н к а м и , о д н а к о было бы грешно и г н о р и р о в а т ь многие страницы его книг, с о д е р ж а щ и е б л е с т я щ и й а н а л и з худо жественной ф о р м ы у к л а с с и к о в Англии и Ф р а н ц и и . П о з в о л ю себе с к а з а т ь , что страницы, п о с в я щ е н н ы е поэтической о б р а з ности у Ш е к с п и р а , предвосхитили многое, что потом было ска зано критикой XX в. Второй к р у п н е й ш и й п р е д с т а в и т е л ь культурно-исторической ш к о л ы — Георг Б р а н д е с . Его « Г л а в н ы е течения л и т е р а т у р ы XIX века» о к а з а л и исключительно б о л ь ш о е в л и я н и е не только на р а з в и т и е л и т е р а т у р о в е д е н и я , они были в а ж н ы м явлением ду ховной ж и з н и XIX в. в о о б щ е . Б р а н д е с сочетал историзм, пони мание философии, чуткость к политическим событиям с тонким чувством с в о е о б р а з и я х у д о ж е с т в е н н ы х форм романтической ли тературы. А к у л ь т у р н о - и с т о р и ч е с к а я ш к о л а в России? Р а б о т ы А л е к с а н д р а и А л е к с е я Веселовских, С. А. Ю р ь е в а , Н. И. С т о р о ж е н к о , Д . К- П е т р о в а , Н. А. К о т л я р е в с к о г о и других — с к о л ь к о в них глубоких с у ж д е н и й о л и т е р а т у р н о м творчестве к а к т а к о в о м . Марксисты всегда видели недостатки культурно-истори ческой ш к о л ы , но из всех течений б у р ж у а з н о г о л и т е р а т у р о в е д е ния она более других п р о к л а д ы в а л а путь и подготовила почву д л я социологического изучения истории л и т е р а т у р ы . О т р и ц а т е л ь н о е отношение У э л л е к а и Уоррена к этим, особен но «внешним», м е т о д а м изучения л и т е р а т у р ы у ж е д о с т а т о ч н о очевидно, о д н а к о г л а в а « Л и т е р а т у р а и общество» п о л е з н а у ж е хотя бы п р и з н а н и е м того, что вопрос о соотношении л и т е р а т у р ы и о б щ е с т в а интересует не т о л ь к о м а р к с и с т о в . О т м е т и м т а к ж е , что с тех пор, к а к б ы л а н а п и с а н а «Теория л и т е р а т у р ы » , в бур ж у а з н о м л и т е р а т у р о в е д е н и и изучение проблем социологии по лучило б о л ь ш о е р а з в и т и е и п о я в и л а с ь о б ш и р н а я л и т е р а т у р а по этому вопросу. М о ж е т быть, я не ошибусь, с к а з а в , что в з а п а д н о м л и т е р а т у р о в е д е н и и социологией л и т е р а т у р ы сейчас з а н и м а ю т с я д а ж е б о л ь ш е , чем у нас. Усиление интереса к э т о м у р а з д е л у л и т е р а т у р о в е д е н и я имеет р а з л и ч н ы е причины, в том числе эстетические. Д а , именно эстетические. И з у ч е н и е совре менной х у д о ж е с т в е н н о й ж и з н и со всей н а г л я д н о с т ь ю п о к а з а л о , что вопросы, к а з а л о с ь бы относящиеся к чисто х у д о ж е с т в е н н о й сфере, не могут быть решены только в ее з а м к н у т о м круге. ° чем причина массового р а с п р о с т р а н е н и я т а к н а з ы в а е м о й р и в и а л ь н о й » л и т е р а т у р ы ? Почему подлинно х у д о ж е с т в е н н ы е Ценности игнорируются и «публика» о т д а е т предпочтение «мас совой» культуре? П р о т и в о р е ч и я р а з в и т и я искусства в современ ном к а п и т а л и с т и ч е с к о м о б щ е с т в е с д е л а л и изучение социологии <<т
21
л и т е р а т у р ы н а с т о я т е л ь н о необходимым. Вот почему странно чи тать в заключении главы слова У э л л е к а : «Существует великая л и т е р а т у р а , соотносимая с обществом слабо, д а ж е вовсе не со о т н о с и м а я » . Нет смысла в о з в р а щ а т ь с я к с т а р о м у спору о «чистом искусстве». Он решен ж и з н ь ю , решен и теоретически в пользу м а р к с и з м а и всех п р и з н а ю щ и х в з а и м о с в я з ь искусства с социальной действительностью. Д а , бесспорно, есть н е м а л о произведений, лишенных непо средственной социальной и политической т е м а т и к и . Но если п р и з н а т ь , что с о д е р ж а н и е м искусства я в л я е т с я человек, то ни куда не уйдешь от того, что с а м ы е тонкие и в о з в ы ш е н н ы е чувст ва его в конечном счете о т р а ж а ю т бытие индивида определенно го социально-психологического с к л а д а во вполне определенном, но, конечно, очень с л о ж н о м общественном о р г а н и з м е . Л ю б о в ь — что есть более общечеловеческого? Но р а з в е мы не зна ем, что античный эрос был иным, чем и н д и в и д у а л ь н а я половая л ю б о в ь средневекового р ы ц а р с т в а ? Что эротическая поэзия XVIII в. д а е т иное п р е д с т а в л е н и е о л ю б в и , чем с е н т и м е н т а л ь ный роман того ж е столетия? О б у с л о в л е н о ли это с о ц и а л ь н о — на это ответить легко, д а ж е без особого у г л у б л е н и я в социоло гию. Но Уэллеку, как, впрочем, и Уоррену, в а ж н о с д е л а т ь все в о з м о ж н о е для того, чтобы о т д а л и т ь изучение л и т е р а т у р ы от всего, что с о с т а в л я е т ее р е а л ь н о е с о д е р ж а н и е и я в л я е т с я поч вой, на которой она р а з в и в а е т с я . Д а ж е в б у р ж у а з н о м л и т е р а т у роведении т а к а я точка зрения все менее п р и з н а е т с я правильной. П о к а з а т е л ь н о , что у ж е в пору, когда с о з д а в а л а с ь книга, авторы не могли уклониться от о с в е щ е н и я р а з н о о б р а з и я аспектов лите ратурной социологии, в к л ю ч а ю щ е й как с о ц и а л ь н о - ф и л о с о ф с к у ю п р о б л е м а т и к у , т а к и к о н к р е т н ы е вопросы: социальное бытие ли т е р а т у р ы и п о л о ж е н и е п и с а т е л я в обществе; классовое проис х о ж д е н и е и п о л о ж е н и е писателя и его м и р о в о з з р е н и е ; п и с а т е л ь и ч и т а т е л и ; к о н т р о л ь над л и т е р а т у р о й ; л и т е р а т у р а и э к о н о м и к а ; л и т е р а т у р а и о б щ е с т в е н н ы е н р а в ы , их в з а и м о д е й с т в и е ; л и т е р а тура к а к о т р а ж е н и е о б щ е с т в а ; с о ц и а л ь н ы е типы в л и т е р а т у р е ; достоверность картин о б щ е с т в а , с о з д а в а е м ы х п и с а т е л я м и ; гео г р а ф и ч е с к а я среда, р а с о в ы е и н а ц и о н а л ь н ы е особенности лите р а т у р н о г о т в о р ч е с т в а ; п и с а т е л ь и общественные к о н ф л и к т ы его в р е м е н и ; к л а с с о в а я борьба в л и т е р а т у р е , — у ж е один пере чень вопросов, з а т р а г и в а е м ы х Уэллеком в данной г л а в е , свиде тельствует о том, н а с к о л ь к о они з н а ч и т е л ь н ы . Но д л я авторов «Теории л и т е р а т у р ы » они л и ш ь «внешние» ф а к т о р ы , о т н о с я щ и е ся к с м е ж н ы м я в л е н и я м , а не к самой л и т е р а т у р е как таковой. С о г л а с и т ь с я с этим м о ж н о только, если видеть в л и т е р а т у р е нечто безотносительное к ж и з н и , какою мы ж и в е м , к а к о ю ж и л и сотни поколений, п а м я т ь о которых о с т а л а с ь в бессмертных тво рениях поэтов. Явно б о л ь ш е симпатии п р о я в л я е т Уэллек к ученым, изучаю щим о т р а ж е н и е идей в л и т е р а т у р е . Н е л ь з я не согласиться с 22
критикой чрезмерного и н т е л л е к т у а л и з м а в л и т е р а т у р о в е д е н и и , п р е в р а щ а ю щ е г о х у д о ж е с т в е н н у ю л и т е р а т у р у просто в и л л ю с т р а цию ф и л о с о ф с к и х идей определенной эпохи. Р е а к ц и я против та кой прямолинейности возникла у ж е д а в н о . Духовно-историче ская школа более тонко п о н и м а л а идейное с о д е р ж а н и е произве дений искусства. У э л л е к хорошо с у м м и р о в а л позицию этого н а п р а в л е н и я : « Л и т е р а т у р а не я в л я е т с я ф и л о с о ф с к и м з н а н и е м , переведенным в о б р а з н у ю систему и стихи, а в ы р а ж а е т о б щ е е отношение к жизни...» Н о он не совсем согласен и с этой точкой зрения. Если сторонник духовно-исторического метода Р . Унгер п р е д л а г а е т и з у ч а т ь т а к и е п р о б л е м ы , как отношение человека к смерти, л ю б в и , семье, обществу, государству, то, по мнению У э л л е к а , все это к л и т е р а т у р о в е д е н и ю не относится и м о ж е т быть предметом истории идеологии или истории человеческих чувств. Д л я У э л л е к а значение « Ф а у с т а » и « Б р а т ь е в К а р а м а з о вых» не с в я з а н о с их ф и л о с о ф с к и м с о д е р ж а н и е м . П о Уэллеку, ф и л о с о ф с к а я п р а в д а , как т а к о в а я , не имеет никакой художе ственной ценности, точно т а к ж е , к а к не имеют ее психологиче ская и с о ц и а л ь н а я п р а в д а в искусстве. Если исходить из ф о р м а л ь н о й логики, то это м о ж е т п о к а з а т ь с я верным, но диа л е к т и ч е с к а я логика не п о з в о л я е т о т р ы в а т ь ж и з н е н н ы й смысл произведения от художественного м а с т е р с т в а . Д у х о в н о - и с т о р и ч е с к а я школа б ы л а , о д н а к о , идеалистиче ским н а п р а в л е н и е м в л и т е р а т у р о в е д е н и и . Она односторонне р а с с м а т р и в а л а идеологическое с о д е р ж а н и е л и т е р а т у р ы , ибо бы ла в резкой оппозиции к культурно-исторической ш к о л е . Если последняя в ы в о д и л а творчество писателя из в л и я н и я внешних ф а к т о р о в , то последователи Д и л ь т е я у т в е р ж д а л и о б р а т н о е : не среда воздействует на л и т е р а т у р у , а л и т е р а т у р а в л и я е т на об щество. К а к в ы р а з и л с я видный п р е д с т а в и т е л ь этого н а п р а в л е ния Ф. Г у н д о л ь ф : «Мы не из эпохи доходим до Ш е к с п и р а , а из Ш е к с п и р а постигаем его эпоху»,— и трудно не согласиться с тем, что в этом п а р а д о к с е есть д о л я истины. Н о , конечно, не более того, т а к как, в сущности, здесь имело место в з а и м о д е й ствие гения и его времени. П р е н е б р е г а я с о ц и а л ь н ы м и ф а к т о р а м и , духовно-историческая школа и с с л е д о в а л а и м м а н е н т н о специфику о б р а з а человека в мировоззрении и искусстве определенных эпох, с в о е о б р а з и е идейно-эмоционального строя в тот или иной исторический пе риод и о т р а ж е н и е этого в л и т е р а т у р е . С а м Д и л ь т е й был не столько л и т е р а т у р о в е д о м и е щ е менее л и т е р а т у р н ы м критиком, сколько историком духовной культуры в целом. Н о его в л и я н и е испытали на себе критики и л и т е р а т у р о в е д ы , п р о я в и в ш и е тон кий вкус и глубокое понимание искусства, как, н а п р и м е р , у ж е названный Фридрих Гундольф. Н е л ь з я не согласиться с У э л л е к о м , когда он критикует неко торые д о г м а т и ч е с к и е построения духовно-исторической ш к о л ы ,
в частности слишком ригористические определения р а з н ы х ти пов мировоззрений. Но едва ли м о ж н о п р и з н а т ь р а з у м н ы м его о т р и ц а н и е попыток некоторых л и т е р а т у р о в е д о в с в я з а т ь оп р е д е л е н н ы е типы идеологий с с о о т в е т с т в у ю щ и м и их духу сти л я м и , найти связь м е ж д у духовными и с к а н и я м и и стилевыми особенностями б а р о к к о , в ы я в и т ь родство р а ц и о н а л и з м а и клас сицизма и другие опыты в этом н а п р а в л е н и и . Р а з у м е е т с я , скоро спелые и поверхностные с у ж д е н и я об этом скорее повредят, чем помогут, но эта сторона и с т о р и к о - л и т е р а т у р н о г о процесса за служивает разработки. К а к легко убедиться, читая конец г л а в ы , У э л л е к у не по серд цу л и т е р а т у р а идей. От него достается д а ж е с а м о м у Гёте за вторую часть « Ф а у с т а » и Т о м а с у М а н н у , к а к автору «Волшебной горы». М о ж н о не с о м н е в а т ь с я , к а к о й приговор вынес бы У э л л е к « Д о к т о р у Ф а у с т у с у » , п о я в и в ш е м у с я позднее. Кстати, вто рую часть « Ф а у с т а » за «нехудожественность» к р и т и к о в а л и , на чиная с выхода ее в свет. Хотя о т д е л ь н ы е голоса в з а щ и т у ее р а з д а в а л и с ь и р а н ь ш е , т о л ь к о в XX в., и особенно после второй мировой войны, н а ч а л а с ь эстетическая р е а б и л и т а ц и я этой части великого творения Гете. И п а р а д о к с а л ь н о , что именно Уэллек, п р о в о з в е с т н и к «новой критики», о к а з а л с я не в состоянии оценить х у д о ж е с т в е н н ы е достоинства второй части «Фауста» М е ж д у тем о т к а з от старого мнения по этому вопросу п р о и з о ш е л как б л а г о д а р я некоторым в а ж н ы м я в л е н и я е м ин т е л л е к т у а л ь н о й поэзии XX в., т а к и под в л и я н и е м исследовате лей, применивших к а н а л и з у « Ф а у с т а » приемы, родственные тем, к а к и м и пользуется «новая к р и т и к а » , — изучение иронии в стиле а в т о р а , применение теории м и ф о в и с и м в о л о в и т. п. В г л а в е « Л и т е р а т у р а и идеи» говорится т а к ж е о с р а в н и т е л ь но новом н а п р а в л е н и и г у м а н и т а р н ы х наук, п о с в я т и в ш е м себя изучению «истории идей», п о н и м а е м о й в несколько специфи ческом смысле. З д е с ь речь идет о том, что в к а ж д у ю эпоху существует определенный круг понятий, унаследованных частично от прошлого, дополненных новыми понятиями и со с т а в л я ю щ и х ту к л а д о в у ю мыслей, к о т о р ы е в х о д я т в умственный обиход эпохи. Н е р е д к о все это л и ш ь « к л ю ч е в ы е слова», стан д а р т н ы е ф р а з ы , к о т о р ы м и люди п о л ь з у ю т с я в повседневном об щении, не в д у м ы в а я с ь в их смысл, считая их с а м о собой разу м е ю щ и м и с я . Эти стереотипы м ы ш л е н и я небезынтересны. Круп нейший п р е д с т а в и т е л ь «истории идей» А. О. Л а в д ж о й п о к а з а л , к а к на п р о т я ж е н и и веков, от классической античности, существо в а л а концепция «великой цепи бытия», у т в е р ж д а в ш а я иерархи* ческое строение всего мира. М е х а н и ч е с к о е применение принципа «истории идей» в л и т е р а т у р о в е д е н и и может привести к и с к а ж е нию идейного облика п и с а т е л я . О д н а к о о с т о р о ж н о е применение этого принципа весьма полезно в ц е л я х д о с т и ж е н и я подлинного историзма в изучении исторической с е м а н т и к и , то есть конкрет21
ного смысла, какой имели те или иные понятия, б ы т о в а в ш и е в я з ы к е определенной эпохи. Г л а в а « Л и т е р а т у р а и другие искусства» вводит ч и т а т е л я в область, п о ж а л у й менее всего изученную наукой,— о переклич ках м е ж д у пластическими искусствами и музыкой, с одной сто роны, и л и т е р а т у р о й — с другой. З д е с ь до сих пор господствует э м о ц и о н а л ь н о е восприятие, интуитивность в определении соот ветствий м е ж д у , с к а ж е м , поэзией и музыкой, композицией больших поэм и а р х и т е к т у р н ы х с о о р у ж е н и й , как, н а п р и м е р , го тические х р а м ы . Критические з а м е ч а н и я У э л л е к а здесь ч а щ е всего с п р а в е д л и в ы , ибо н а п р а в л е н ы против с у б ъ е к т и в н ы х вку совых сопоставлений. П р а в и л ь н о предостерегает У э л л е к и про тив механического перенесения категорий, с л у ж а щ и х д л я опре деления стиля в живописи, на л и т е р а т у р у . С р а в н и т е л ь н а я история искусств еще находится на пороге научной стадии своего р а з в и т и я , несмотря на то что попытки с о з д а н и я т а к о й истории н а ч а л и с ь д о в о л ь н о д а в н о . П о к а что эта о б л а с т ь зна ния о т к р ы в а е т простор б о л ь ш е д л я скепсиса, чем д л я уверен ности. Третья часть книги п о с в я щ е н а п р и н ц и п а м а н а л и з а л и т е р а турного произведения как т а к о в о г о . З д е с ь У э л л е к и Уоррен де монстрируют свою методологию. Они п о с л е д о в а т е л ь н о р а с с м а т ривают р а з л и ч н ы е слои л и т е р а т у р н о г о п р о и з в е д е н и я , н а ч и н а я с т а к и х первоэлементов л и т е р а т у р н о г о я з ы к а , к а к б л а г о з в у ч и е ( э в ф о н и я ) , ритм и м е т р и к а . З а т е м следует р а с с м о т р е н и е сти листики речи, о б р а з н ы х средств, композиции п о в е с т в о в а т е л ь н ы х произведений и, наконец, ж а н р о в . В этом р а з д е л е , к а к и в дру гих частях книги, д л я ч и т а т е л я представит несомненный интерес обзор р а з л и ч н ы х л и т е р а т у р о в е д ч е с к и х теорий. Р е ч ь идет здесь о л и т е р а т у р о в е д ч е с к и х понятиях и к а т е г о р и я х . Они о с в е щ е н ы широко, у к а з а н ы в а р и а н т ы определений, с у щ е с т в у ю щ и е по от ношению к некоторым п о н я т и я м . М о ж е т быть, небесполезно на помнить, что У э л л е к и Уоррен а д р е с о в а л и свою книгу а м е р и канским ч и т а т е л я м , д л я которых т а к и е э л е м е н т а р н ы е сведения в самом д е л е были новыми в середине н а ш е г о столетия. Н о к в а л и ф и ц и р о в а н н ы е читатели з н а ю т , что этот м а т е р и а л д а в н о у ж е о с в е щ а л с я в советском л и т е р а т у р о в е д е н и и . В п е р в ы е он б ы л с и с т е м а т и з и р о в а н у нас в широко известной «Теории л и т е р а т у ры» Б. Т о м а ш е в с к о г о , в ы д е р ж а в ш е й с 1925 по 1931 г. шесть изданий. Книга имела п о д з а г о л о в о к « П о э т и к а » и с о д е р ж а л а определения ее основных понятий. Труд Б . Т о м а ш е в с к о г о , несомненно, п о с л у ж и л о б р а з ц о м д л я третьей части книги Уэл лека и У о р р е н а . Р а з л и ч и е м е ж д у ними л и ш ь в том, что а м е р и канские ученые нередко к а с а ю т с я л и т е р а т у р о в е д ч е с к о й исто рии категорий, тогда к а к Б. Т о м а ш е в с к и й о г р а н и ч и л с я и з л о ж е нием существа понятий поэтики. З а м е т и м , что в русской н а у к е Давно были книги подобного рода. Д о революции они н а з ы в а лись теориями словесности, и у ж е там м о ж н о найти многие ка25
тегории и о п р е д е л е н и я , в о ш е д ш и е в более поздние труды по поэтике. К а к известно, книга Б. Т о м а ш е в с к о г о б ы л а в свое время воспринята в контексте той л и т е р а т у р н о й ситуации, которая с л о ж и л а с ь во второй половине д в а д ц а т ы х годов. Т а к как уче ный о г р а н и ч и л с я только х а р а к т е р и с т и к о й ф о р м а л ь н ы х ка тегорий л и т е р а т у р о в е д е н и я , то его труд был оценен как п р и н а д л е ж а щ и й к ф о р м а л и с т и ч е с к о й школе. М а р к с и с т с к о е ли т е р а т у р о в е д е н и е не о т в е р г а л о изучения ф о р м ы как таковой, но с т а в и л о ее в общий круг вопросов л и т е р а т у р о в е д е н и я , вклю чавший вопросы идейного с о д е р ж а н и я произведений л и т е р а т у ры, чего не было в книге Т о м а ш е в с к о г о . В советском л и т е р а т у роведении победило н а п р а в л е н и е , с и н т е з и р о в а в ш е е изучение всех сторон х у д о ж е с т в е н н о г о п р о и з в е д е н и я . У ж е н а з в а н н ы е вы ше первые труды т а к о г о рода, с о з д а н н ы е Л . Т и м о ф е е в ы м и Г. П о с п е л о в ы м , с о д е р ж а л и рассмотрение всех э л е м е н т о в лите р а т у р ы . В ходе р а з в и т и я советской науки многие понятия тео рии л и т е р а т у р ы были уточнены, хотя и до сих пор еще ведутся споры о т а к и х в а ж н ы х к а т е г о р и я х , как стиль, или о таких частных понятиях, как, н а п р и м е р , ф а б у л а и сюжет, пор а з н о м у о б ъ я с н я е м ы х нашими учеными. В а ж н е й ш а я принци п и а л ь н а я р а з н и ц а м е ж д у н а ш и м пониманием теории литерату ры и ф о р м а л и с т и ч е с к и м состоит в том, что ф а к т о р ы , которые У э л л е к и Уоррен считают внешними, н а ш а наука признает су щественными и о с н о в о п о л а г а ю щ и м и . К а к мы видели, амери к а н с к и е ученые с т а р а т е л ь н о о т г о р а ж и в а л и изучение л и т е р а т у р ы от других г у м а н и т а р н ы х наук. Н а с к о л ь к о о т л и ч а е т с я позиция нашей науки в этом вопросе, м о ж н о судить хотя бы по труду «Введение в л и т е р а т у р о в е д е н и е » , с о з д а н н о м у к а ф е д р о й теории л и т е р а т у р ы М Г У имени Л о м о н о с о в а под р е д а к ц и е й Г. Н. Пос пелова (Москва, 1976). Книга т о ж е начинается с рассмотрения того, как относится л и т е р а т у р о в е д е н и е к лингвистике, искусст вознанию, к другим историческим н а у к а м , но наши ученые за в е р ш а ю т его с л е д у ю щ и м выводом: « Л и т е р а т у р о в е д е н и е — это одна из филологических н а у к и одна из многих искусствоведче ских наук. Вместе с тем — это историческая н а у к а , с в я з а н н а я со всеми н а у к а м и об истории человечества и с их п о м о щ ь ю с т р е м я щ а я с я установить з а к о н о м е р н о с т и своего предмета — истории л и т е р а т у р ы н а р о д о в мира. П о э т о м у л и т е р а т у р о в е д а м недостаточно о в л а д е т ь методоло гическими п р и н ц и п а м и в их о б щ е м виде. Вместе с искусствове д а м и , т е а т р о в е д а м и , м у з ы к о в е д а м и л и т е р а т у р о в е д ы д о л ж н ы со з д а в а т ь на этой основе конкретную теорию существенных осо бенностей х у д о ж е с т в е н н о г о творчества, или, иначе — теорию искусства, его с о д е р ж а н и я и его ф о р м ы . С т а к о ю ж е конкрет ностью они д о л ж н ы р а з р а б а т ы в а т ь вместе с тем и теорию худо жественной л и т е р а т у р ы как вида искусства» (с. 2 1 ) . Эта точка зрения более глубока, чем узко ф о р м а л ь н ы й подход к л и т е р а т у 2(5
ре. Такое изучение л и т е р а т у р ы б о л ь ш е соответствует о б щ е м у н а п р а в л е н и ю современного научного з н а н и я , с б л и ж а ю щ е г о р а з личные области как общественной ж и з н и , так и природы. В эпоху биохимии, а с т р о ф и з и к и , космической биологии обособ ленное изучение «чистой» поэтики, якобы единственно способ ной о б ъ я с н и т ь существо л и т е р а т у р ы как искусства, в ы г л я д и т анахронизмом. В о з в р а щ а я с ь к книге У э л л е к а и Уоррена, о с т а н о в и м с я в к р а т ц е на двух ее з а к л ю ч и т е л ь н ы х г л а в а х . П е р в а я из них, на писанная Уорреном, т р а к т у е т принципы оценки л и т е р а т у р н ы х произведений. Как и в других г л а в а х , ч и т а т е л ь найдет здесь обзор р а з л и ч н ы х мнений по д а н н о м у вопросу, освещенных с об щей позиции а в т о р о в — попытки свести все к чисто ф о р м а л ь н ы м к р и т е р и я м . Они цитируют, п р а в д а , слова — и а в т о р их, к а к ни н е о ж и д а н н о звучит это, Т. С. Элиот, — что величие произведения о п р е д е л я е т с я з н а ч и т е л ь н о с т ь ю его внеэстетических качеств. Н о специфически л и т е р а т у р н а я оценка не м о ж е т с этим примирить ся, она н у ж д а е т с я в о б о с н о в а н и я х чисто х у д о ж е с т в е н н ы х . Ког да ж е Уоррен о б р а щ а е т с я к этим к р и т е р и я м , то, р а с с м о т р е в р а з л и ч н ы е в а р и а н т ы , п р и з н а е т с я , что критическая мысль захо дит в тупик. В ы х о д из него, по Уоррену, в том, чтобы, во-пер вых, о т к а з а т ь с я от о б я з а т е л ь н ы х критериев художественности и, во-вторых, чтобы «составить с у ж д е н и е о стихотворении как т а к о в о м » . Но тогда в о з н и к а е т н о в а я п р о б л е м а : где о б р е т а ю т с я эстетические ценности — в стихотворении, или у того, кто его читает, или, наконец, в их в з а и м о д е й с т в и и ? Ответ Уоррена гла сит: «оценивать стихотворение — з н а ч и т испытать, р е а л и з о в а т ь эстетические качества и связи, которые д л я компетентного чита теля существуют в стихотворении как его с т р у к т у р а » . Это воз в р а щ а е т нас к сугубо и м м а н е н т н о м у т о л к о в а н и ю произведения, и «новая к р и т и к а » д а л а много о б р а з ц о в такой интерпретации. Им нельзя о т к а з а т ь в тонкости, но тонкость эта ф о р м а л ь н а я , техническая, она сочетается с очень у м о з р и т е л ь н ы м отношением к поэзии. В целом ж е г л а в а о с т а в л я е т впечатление растерянности и свидетельствует о том, что а в т о р з а п у т а л с я в круге ф о р м а листических и весьма субъективистских критериев художествен ности. И н а ч е и не могло быть, так как, о т к а з а в ш и с ь от внеэсте тических критериев, от учета в о з м о ж н о с т е й э м о ц и о н а л ь н о г о восприятия, от р е а л ь н о й истории вкусов, от общественного резо нанса произведения, от соответствия его с о д е р ж а н и я н а с у щ н ы м потребностям времени, а т а к ж е от других обстоятельств, сопро в о ж д а ю щ и х р е а л ь н о е бытие явлений искусства, Уоррен сам за крыл себе в о з м о ж н о с т ь самого п р я м о г о выхода из тупика. Про читав эту главу, скорее, м о ж н о п о д у м а т ь , что д е й с т в и т е л ь н а я оценка н е в о з м о ж н а , т а к неопределенны и т у м а н н ы критерии; по которым п р е д л а г а е т с я о п р е д е л и т ь ценность х у д о ж е с т в е н н о г о произведения. М е ж д у тем человечество сумело к а к и м - т о обра27
зом выделить из огромной массы л и т е р а т у р н о й продукции про и з в е д е н и я , о б л а д а ю щ и е непреходящим значением. Критерии есть, но они шире и р а з н о о б р а з н е е , чем это п р е д с т а в л я е т с я ав т о р а м «Теории л и т е р а т у р ы » . П р и м е р н о т а к о е ж е о щ у щ е н и е о с т а в л я е т и последняя глава книги, в которой У э л л е к р а с с у ж д а е т о принципах истории л и т е р а т у р ы . И з всего с к а з а н н о г о а в т о р а м и ранее естественно в ы т е к а е т вывод, что необходима будто бы «чистая» история «чистой» л и т е р а т у р ы , то есть история х у д о ж е с т в е н н ы х форм и ценностей, в з я т ы х вне контекста социально-идеологического бы тия л и т е р а т у р ы . « П е р е д л и т е р а т у р н о й историей,— откровенно з а я в л я е т У э л л е к , — стоит ... п р о б л е м а : по в о з м о ж н о с т и отвлек шись от с о ц и а л ь н о й истории, от биографий... и оценки отдель ных работ, очертить историю л и т е р а т у р ы к а к вида искусст ва». Ну что ж , т а к а я история в о з м о ж н а , но только она не будет историей, ибо ей не хватит того в а ж н о г о к а ч е с т в а , без которого н е в о з м о ж н а н и к а к а я история, в ней будет отсутствовать столь н е п р и е м л е м а я д л я авторов «причинно-следственная связь». По лучится с а м о д в и ж е н и е л и т е р а т у р н ы х ф о р м , не о б ъ я с н и м о е ни какими причинами. А н а л и з х у д о ж е с т в е н н ы х ф о р м , р а с п о л о ж е н н ы х в хронологи ческом порядке, историей л и т е р а т у р ы не станет, но сам по себе он отнюдь не бесполезен в к а ч е с т в е одного из элементов науч ного изучения п р е д м е т а . И с т о р и я р а з в и т и я р и ф м ы , метрики, композиции лирического стихотворения, д р а м ы , р о м а н а , рас с м о т р е н н ы е в их обособленном виде, д а е т л и ш ь м а т е р и а л д л я истории, но с а м а ею еще не я в л я е т с я . Д а ж е У э л л е к в ы н у ж д е н п р и з н а т ь , что « в ы д е л и т ь эстетическую структуру л и т е р а т у р н о г о п р о и з в е д е н и я » т р у д н о . В м е с т е с тем он верно з а м е ч а е т , что рас смотрение исторического процесса р а з в и т и я л и т е р а т у р н ы х форм н е в о з м о ж н о без оценки, что т о ж е не просто, ибо постоянно происходит изменение ценностей и норм. Отсюда он д е л а е т верный вывод, что «историю м о ж н о н а п и с а т ь т о л ь к о в согласо вании ее с п е р е м е н н ы м и с и с т е м а м и ценностей». В г л а в е много верных критических з а м е ч а н и й о д е ф е к т а х существующих историй л и т е р а т у р ы , но м о ж н о было бы б о л ь ш е с к а з а т ь об их достоинствах, ибо если н е у д о в л е т в о р и т е л е н один т р у д или группа их, то в целом сумма знаний, д а в а е м а я р а з л и ч ными ш к о л а м и современного л и т е р а т у р о в е д е н и я , д а е т представ ление о процессе исторического р а з в и т и я . Мы отнюдь не так бедны, к а к м о ж е т п о к а з а т ь с я , ч и т а я к р и т и к у У э л л е к а . Он сни сходительно не о т к а з ы в а е т «в правомерности н и к а к о м у иному подходу», но т в е р д о у б е ж д е н , что только его и д е а л ь н а я «исто рия л и т е р а т у р ы к а к искусства» с м о ж е т привести к необходимо му р е з у л ь т а т у . Т а к о й истории, п р и з н а е т он, е щ е не существует. Мы ж е у б е ж д е н ы в том, что н и к а к а я и с к л ю ч и т е л ь н о с т ь не мо ж е т привести к полноте з н а н и я . Н и в м а л о й степени не подвер г а я сомнению необходимость т щ а т е л ь н о г о изучения искусства 23
к а к т а к о в о г о , мы з н а е м , что подлинное постижение его в о з м о ж но только в д и а л е к т и ч е с к о й в з а и м о с в я з и всех э л е м е н т о в , опре д е л я ю щ и х с о д е р ж а н и е и ф о р м у л и т е р а т у р н о г о творчества. Б о л ь ш е верных оценок найдет ч и т а т е л ь в тех г л а в а х , которые посвящены конкретным сторонам л и т е р а т у р н о г о искусства, хо тя здесь т о ж е много спорного, не до конца проясненного, и авторы, следуя принятой ими системе и з л о ж е н и я , з н а к о м я т чи т а т е л я с р а з н ы м и о п р е д е л е н и я м и л и т е р а т у р н ы х понятий, су щ е с т в у ю щ и м и в современной н а у к е . Особенного в н и м а н и я за с л у ж и в а е т р а з д е л , посвященный о б р а з н о с т и , с и м в о л а м и мифу. З д е с ь р а с к р ы в а е т с я многое, что необходимо д л я п о н и м а н и я как поэзии, т а к и прозы в з а п а д н ы х л и т е р а т у р а х XX в. У нас ч а щ е пишут об идейных особенностях и о б щ и х п р о б л е м а х художест венной ф о р м ы современного л и т е р а т у р н о г о процесса на З а п а д е . Д а н н а я г л а в а п р и б л и ж а е т ч и т а т е л я к п о н и м а н и ю специфики образности в новейшей л и т е р а т у р е . С т о л ь ж е полезна и г л а в а о ф о р м а х п о в е с т в о в а т е л ь н о г о искусства, хотя, к а к п р и з н а е т Остин Уоррен, поэтика р о м а н а р а з р а б о т а н а меньше, чем эле менты лирической поэзии. Н а д о , о д н а к о , с к а з а т ь , что со вре мени н а п и с а н и я книги п о л о ж е н и е несколько и з м е н и л о с ь и сей час р а з р а б о т к а п р о б л е м р о м а н а п р о д в и н у л а с ь з н а ч и т е л ь н о впе ред к а к на З а п а д е , т а к и у нас. И не т о л ь к о в этом отношении п р о д в и н у л а с ь л и т е р а т у р н а я н а у к а . Когда Уэллек и Уоррен с о з д а в а л и свой труд, структура лизм е щ е не з а н я л того места, к а к о е он з а в о е в а л теперь. Круг п р о б л е м , с в я з а н н ы х с этим, дискуссии о с т р у к т у р а л и з м е еще не могли быть освещены в книге *. «Теория л и т е р а т у р ы » У э л л е к а и У о р р е н а не и с ч е р п ы в а е т проблем л и т е р а т у р о в е д е н и я как в силу позиции авторов, т а к и потому, что они не у ч и т ы в а ю т р а з р а б о т к и этих проблем в советском л и т е р а т у р о в е д е н и и . Р а з л и ч н ы е аспекты его поэтому освещены с м а р к с и с т с к и х позиций в К о м м е н т а р и и к книге. Б у р ж у а з н а я н а у к а считает, что изучение х у д о ж е с т в е н н о й фор м ы — ее привилегия, тогда к а к м а р к с и с т ы з а н и м а ю т с я исключи тельно с о ц и а л ь н ы м и идейным а с п е к т а м и л и т е р а т у р ы . Совет с к а я н а у к а , к а к о ю она с т а л а в р е з у л ь т а т е у ж е д о с т а т о ч н о Длительного р а з в и т и я , д а в н о д о к а з а л а свою глубокую з а и н т е р е сованность вопросами художественности во всех в и д а х искус ства. П о э т и к а , к а к она и з л о ж е н а У э л л е к о м и Уорреном, имеет несколько односторонний х а р а к т е р в силу о т к а з а авторов от синтетического подхода к л и т е р а т у р е , в силу о т р и ц а н и я ими органичности искусства. П о с т р о е н и я этой ш к о л ы л и т е р а т у р о в е дения у ж е получили глубокое освещение с м а р к с и с т с к и х пози ций в р а б о т е в ы д а ю щ е г о с я немецкого л и т е р а т у р о в е д а Р о б е р т а 1
О б э т о м см.: « С т р у к т у р а л и з м : « з а » и « п р о т и в » . Е. Я . В а с и н а и М . Я . П о л я к о в а . М., « П р о г р е с с » , 1975.
Сб. статей
под
ред.
29
В е й м а и а « Н о в а я к р и т и к а » и развитие б у р ж у а з н о г о л и т е р а т у р о ведения», переведенной на русский язык (М., 1965). О з н а к о м л е ние с этой книгой п о м о ж е т читателю р а з о б р а т ь с я в п р о б л е м а х поэтики, как они понимаются а м е р и к а н с к и м и а в т о р а м и . З д е с ь д а н а д е т а л ь н а я критика положений «новой критики»; интерес ные позитивные р е з у л ь т а т ы работы в области поэтики с марк систских позиций нынешнего времени с о д е р ж а т с я в трехтомном собрании исследований «Теория л и т е р а т у р ы » , и з д а н н о м Инсти тутом мировой л и т е р а т у р ы имени Горького (М., 1962—1965), в серии критических исследований «Теории, ш к о л ы , концепции», в ы п у с к а е м о й тем же институтом, а т а к ж е во многих т р у д а х , указанных в Комментарии. Теория л и т е р а т у р ы в целом, а т а к ж е проблемы поэтики от нюдь не я в л я ю т с я о б л а с т ь ю з н а н и я , в которой все решено. О д н а к о в XX в. л и т е р а т у р о в е д е н и е стало наукой в подлинном смысле слова, наукой д в и ж у щ е й с я , р а з в и в а ю щ е й с я . П е р е в о д книги У э л л е к а и У о р р е н а вызван отнюдь не нашей бедностью в данной о б л а с т и . Книга а м е р и к а н с к и х ученых в с р а в н и т е л ь н о краткой ф о р м е о х в а т ы в а е т большое количество вопросов лите р а т у р о в е д е н и я , все или почти все его аспекты, хотя, как убедит ся читатель, многое освещено а в т о р а м и либо негативно, либо п р о б л е м а т и ч н о . П о э т о м у з н а к о м с т в о с нею принесет тем боль шую пользу, чем о б ъ е к т и в н е е сумеет ч и т а т е л ь отделить верное от спорного и просто н е п р а в и л ь н о г о . Б о л ь ш и м достоинством книги я в л я е т с я ее и н ф о р м а т и в н о с т ь , привлечение значительного количества работ л и т е р а т у р о в е д о в р а з л и ч н ы х н а п р а в л е н и й . Н е р е д к о приходится о т м е ч а т ь о б ъ е к т и в и з м иных б у р ж у а з ных ученых. В данном случае мы имеем дело с его противопо л о ж н о с т ь ю . В своем роде «Теория л и т е р а т у р ы » У э л л е к а и Уор рена — произведение «партийное», в ы р а ж а ю щ е е позиции весь ма воинствующего ф о р м а л и с т и ч е с к о г о течения в л и т е р а т у р н о й науке. Эту б у р ж у а з н у ю «партийность» н а ш е л и т е р а т у р о в е д е н и е встречает во в с е о р у ж и и своих д о с т и ж е н и й во всех о б л а с т я х тео рии и истории л и т е р а т у р ы , с з а п а с о м широких теоретических построений и д е т а л ь н ы х р а з р а б о т о к частных вопросов, проблем, категорий. С этой точки зрения к п о л о ж и т е л ь н ы м сторонам кни ги, несомненно, следует отнести и остроту, с к а к о ю авторы т р а к туют принципы л и т е р а т у р о в е д е н и я , в ы з ы в а я ж е л а н и е полеми з и р о в а т ь с ними. С т о л к н о в е н и я точек зрения полезны в науке д л я с т и м у л и р о в а н и я творческой мысли, д л я уточнения и упроче ния своих позиций, а они есть у нас, и это п о з в о л я е т д у м а т ь , что советские читатели д о л ж н ы м о б р а з о м оценят достоинства и недостатки книги, п р е д л а г а е м о й их в н и м а н и ю . А.
Аникст
Часть I
ОПРЕДЕЛЕНИЯ
1. Л И Т Е Р А Т У Р А
И
И
РАЗГРАНИЧЕНИЯ
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
П р е ж д е всего необходимо провести р а з г р а н и ч е н и е м е ж д у литературой и л и т е р а т у р о в е д е н и е м . В д а н н о м случае мы имеем дело с д в у м я р а з н ы м и видами д е я т е л ь н о с т и : с одной стороны, д е я т е л ь н о с т ь т в о р ч е с к а я , искусство, с другой — если и не н а у к а в точном значении слова, то все ж е вид познания, ученая де ятельность. Р а з у м е е т с я , имели место попытки не п р и н и м а т ь это р а з л и ч и е в расчет. У т в е р ж д а л о с ь , н а п р и м е р , что л и т е р а т у р у способен понять л и ш ь тот, кто сам ее создает, что н е в о з м о ж н о и не следует изучать П о п а *, не п о п ы т а в ш и с ь с а м о с т о я т е л ь н о писать героические д в у с т и ш и я ; или е л и з а в е т и н с к у ю д р а м у , не написав п р е д в а р и т е л ь н о пьесу в белых стихах. Но при всей пользе, которую м о ж е т принести и з у ч а ю щ е м у л и т е р а т у р у ори гинальное творчество, его з а д а ч а все-таки совершенно иная. Впечатления, вынесенные из з н а к о м с т в а с п р о и з в е д е н и я м и ли т е р а т у р ы , он д о л ж е н в ы р а з и т ь в понятиях и н т е л л е к т у а л ь н о г о плана, подчинив их какой-то последовательной схеме, которая не м о ж е т не быть р а ц и о н а л ь н о й , коль скоро речь идет о з н а н и и . Вполне допустимо, что предмет его изучения я в л я е т с я иррацио нальным или по меньшей мере с о д е р ж и т в себе н а г л я д н о выра ж е н н ы е элементы и р р а ц и о н а л ь н о г о ; но из этого не следует, что п о л о ж е н и е л и т е р а т у р о в е д а чем-то о т л и ч а е т с я от того, в котором находятся историк живописи или музыковед, да и историк об щества или а н а т о м . П о д о б н о е в з а и м о о т н о ш е н и е предмета и метода и с с л е д о в а н и я создает, естественно, р я д трудных проблем. П р е д л а г а л и с ь р а з ные пути их решения. Н е к о т о р ы е теоретики склонны были про сто о т р и ц а т ь , что л и т е р а т у р о в е д е н и е есть вид з н а н и я , и вели речь о «втором творении», о д н а к о плоды их усилий сегодня большинству из нас п о к а ж у т с я ничтожными — вспомним описа ние Моны Л и з ы у Пейтера * или высокопарные с т р а н и ц ы Саймондса * и С и м м о н с а . Такого рода «творческая критика», как правило, с в о д и л а с ь к ненужному д у б л и р о в а н и ю созданного ис кусством, в лучшем с л у ч а е — к переводу на язык другого искус ства, чаще всего у с т у п а ю щ е м у о р и г и н а л у . Д р у г и х теоретиков 31
у к а з а н н о е нами противоречие м е ж д у л и т е р а т у р о й и л и т е р а т у р о ведением с к л о н я л о к разного рода скептическим з а к л ю ч е н и я м ; они у т в е р ж д а л и , что л и т е р а т у р у вообще н е в о з м о ж н о «изучать». Ее м о ж н о читать, и с п ы т ы в а т ь от нее н а с л а ж д е н и е , восприни мать. Что до остального, нам придется о г р а н и ч и т ь с я н а к о п л е нием р а з н о о б р а з н о й и н ф о р м а ц и и «относительно» л и т е р а т у р ы . С т а к и м скептицизмом приходится с т а л к и в а т ь с я чаще, чем м о ж н о п р е д п о л а г а т ь . На п р а к т и к е это в ы р а ж а е т с я в п р и з ы в а х уделить основное в н и м а н и е « ф а к т а м » , с в я з а н н ы м со средой, в которой существует л и т е р а т у р а , и т р е т и р о в а н и е любых попыток пойти д а л ь ш е этих ф а к т о в . К а ж д ы й в п р а в е судить о произведе ниях, р у к о в о д с т в у я с ь своим вкусом и п р и с т р а с т и я м и , и эта под мена точности, о т л и ч а ю щ е й научный подход, н е и з б е ж н а , хотя и достойна с о ж а л е н и я . О д н а к о о т м е ч е н н а я дихотомия «науки» и « в о с п р и я т и я » полностью исключает в о з м о ж н о с т ь подлинного изучения л и т е р а т у р ы , о д н о в р е м е н н о « л и т е р а т у р н о г о » и «систе матического». Вопрос состоит в том, каким о б р а з о м о с м ы с л я т ь в интеллек т у а л ь н ы х к а т е г о р и я х искусство, в частности искусство слова. В о з м о ж н о ли это? И если в о з м о ж н о , то к а к ? Один из предла г а в ш и х с я ответов г л а с и т : с п о м о щ ь ю методов, в ы р а б о т а н н ы х естественными н а у к а м и ; следует применить эти методы к изуче нию л и т е р а т у р ы . О т м е т и м н е с к о л ь к о путей применения у к а з а н ных методов. Один из них — попытка п р и д е р ж и в а т ь с я так ж е п о с л е д о в а т е л ь н о , к а к в естественных д и с ц и п л и н а х , общих д л я всей науки принципов о б ъ е к т и в н о с т и , беспристрастности и точ ности; эта у с т а н о в к а в о б щ е м и целом стимулирует метод соби р а н и я н е й т р а л ь н ы х ф а к т о в . Д р у г о й путь — стремление следо в а т ь методам е с т е с т в о з н а н и я , изучая п р о и с х о ж д е н и е и предпо сылки явлений в аспекте их причинности; па п р а к т и к е этот «генетический метод» п о з в о л я е т у с т а н а в л и в а т ь р а з н о г о рода от ношения м е ж д у я в л е н и я м и на хронологической основе вплоть до с а м ы х ранних э т а п о в . П р и более строгом подходе научный ме тод к а у з а л ь н о с т и п р и з в а н о б ъ я с н и т ь я в л е н и я л и т е р а т у р ы в свя зи с экономическими, с о ц и а л ь н ы м и и политическими у с л о в и я м и , понятыми как ф а к т о р , о п р е д е л я ю щ и й д а н н ы е я в л е н и я . Д а л е е , известны опыты применения количественных методов, с успехом используемых в некоторых н а у к а х , — статистика, т а б л и ц ы , схе мы. Н а к о н е ц , н а б л ю д а ю т с я и попытки о б ъ я с н и т ь р а з в и т и е лите р а т у р ы при помощи биологических концепций. Сегодня почти е д и н о д у ш н о п р и з н а н о , что п р и л о ж е н и е мето дов точных н а у к к л и т е р а т у р о в е д е н и ю не о п р а в д а л о о ж и д а н и й , к о т о р ы е п о н а ч а л у с в я з ы в а л и с ь с этой методологией. В отдель ных с л у ч а я х научные методы, примененные к строго ограничен ному кругу вопросов либо сами о г р а н и ч е н н ы е о п р е д е л е н н о й методикой, принесли свои плоды; д л я примера у к а ж е м на ис п о л ь з о в а н и е статистики некоторыми ш к о л а м и в текстологии пли стиховедении. Н о б о л ь ш и н с т в о п р и в е т с т в о в а в ш и х в т о р ж е н и е 32
науки в л и т е р а т у р о в е д е н и е л и б о п р и з н а л и бесплодность этого пути и пришли к скептическим в ы в о д а м , либо у т е ш и л и с ь иллю зиями на тот счет, что в б у д у щ е м научный метод еще принесет успехи. Так, А. А. Р и ч а р д е * не р а з говорил, что прогресс в изучении высшей нервной системы о п р е д е л и т решение всех ли тературных проблем. М ы еще в е р н е м с я к н е к о т о р ы м в о п р о с а м , в ы з в а н н ы м к ж и з ни этим ш и р о к и м применением методов естественных дисциплин в л и т е р а т у р о в е д е н и и . Эти методы н е л ь з я попросту отбросить, а г л а в н о е — есть д о с т а т о ч н о ш и р о к а я о б л а с т ь соприкосновения и д а ж е отчасти совпадения методологии естественнонаучной и л и т е р а т у р о в е д ч е с к о й . Т а к и е ф у н д а м е н т а л ь н ы е методы, как ин дукция и д е д у к ц и я , а н а л и з , синтез, сравнение, я в л я ю т с я о б щ и ми д л я всех типов систематического п о з н а н и я . Н о вместе с тем н а п р а ш и в а е т с я и другой в ы в о д : н а у к а о л и т е р а т у р е о б л а д а е т собственными п л о д о т в о р н ы м и м е т о д а м и , не всегда с х о ж и м и с м е т о д а м и точных наук, по, несмотря на это, я в л я ю щ и м и с я мето д а м и и н т е л л е к т у а л ь н о й д е я т е л ь н о с т и . Н у ж н о очень узко пони м а т ь истину, чтобы д о с т и ж е н и я г у м а н и т а р н ы х наук исключить из о б л а с т и з н а н и я . Ф и л о с о ф и я , история, ю р и с п р у д е н ц и я , теоло гия и д а ж е ф и л о л о г и я в ы р а б о т а л и п л о д о т в о р н ы е м е т о д ы позна ния з а д о л г о до того, как н а ч а л о с ь р а з в и т и е науки в ее совре менном виде. Б л е с т я щ и е успехи современных физических наук и в теории и на п р а к т и к е могут отодвинуть на з а д н и й план д о с т и ж е н и я всех н а з в а н н ы х дисциплин, но это истинные и н е п р е х о д я щ и е д о с т и ж е н и я , и при условии некоторого пересмот ра они еще могут быть в о з р о ж д е н ы и в о з в р а щ е н ы н а ш е м у вре мени. Н е о б х о д и м о л и ш ь п р и з н а т ь , что существует известное р а з л и ч и е м е ж д у м е т о д а м и и з а д а ч а м и е с т е с т в о з н а н и я и гума н и т а р н ы х наук. О п р е д е л е н и е этого р а з л и ч и я с о п р я ж е н о с н е м а л ы м и труд ностями. Е щ е в 1883 году В и л ь г е л ь м Д и л ь т е й * с ф о р м у л и р о в а л р а з л и ч и е м е ж д у м е т о д а м и естественных н а у к и истории, проти вопоставив о б ъ я с н е н и е и п о с т и ж е н и е . Ученый, говорил Д и л ь т е й , о б ъ я с н я е т то или иное событие при помощи п р е д ш е с т в у ю щ и х ему событий в их причинной связи, а историк п ы т а е т с я вник нуть в смысл этого события. П р о ц е с с п о с т и ж е н и я всегда инди в и д у а л е н и д а ж е с у б ъ е к т и в е н . Год спустя известный историк ф и л о с о ф и и В и л ь г е л ь м В и н д е л ь б а н д * в свою очередь подверг к р и т и к е п о л о ж е н и е , по которому исторические науки д о л ж н ы в о с п р и н я т ь методы е с т е с т в о з н а н и я . Е с т е с т в о и с п ы т а т е л и стре м я т с я у с т а н о в и т ь о б щ и е з а к о н о м е р н о с т и , в то в р е м я к а к исто р и к а м в а ж н о о б ъ я с н и т ь единичный и н е п о в т о р я ю щ и й с я ф а к т . Эта точка з р е н и я б ы л а у г л у б л е н а и н е с к о л ь к о и з м е н е н а Генри хом Р и к е р т о м *, д л я которого г л а в н о е р а з л и ч и е п р о л е г а л о не м е ж д у м е т о д а м и о б о б щ е н и я и и н д и в и д у а л и з а ц и и , а м е ж д у су ществом н а у к о п р и р о д е и наук о культуре. И н т е р е с ы н а у к о культуре, у т в е р ж д а л он, л е ж а т в о б л а с т и к о н к р е т н о г о и 2
З а к , 100Z
33
и н д и в и д у а л ь н о г о . О д н а к о и н д и в и д у а л ь н о е м о ж е т быть обна р у ж е н о п понято л и ш ь п связи с определенной системой цен ностей, а к у л ь т у р а и есть т а к а я система. Во Ф р а н ц и и А. Д . Ксенополь о т д е л я л естественные науки, и з у ч а ю щ и е « ф а к т ы повто ряемости», от истории, и з у ч а ю щ е й « ф а к т ы преемственности». В И т а л и и Бенедетто Крочс * всю свою ф и л о с о ф и ю построил на историческом методе, не и м е ю щ е м ничего о б щ е г о с методом естествознания. Всестороннее р а с с м о т р е н и е этих проблем п о т р е б о в а л о бы ре шения вопросов, о т н о с я щ и х с я к области к л а с с и ф и к а ц и и наук, ф и л о с о ф и и истории и теории п о з н а н и я . П р и в е д е м все же н е с к о л ь к о конкретных примеров, п о к а з ы в а ю щ и х , что перед на ми вполне р е а л ь н а я п р о б л е м а , с которой приходится сталки в а т ь с я л и т е р а т у р о в е д а м . Д л я чего мы изучаем Ш е к с п и р а ? Оче видно, нас в первую очередь интересует не то общее, что роднит его со всеми а н г л и ч а н а м и , со всеми л ю д ь м и Р е н е с с а н с а , всеми е л и з а в е т и н ц а м и , всеми поэтами, всеми д р а м а т у р г а м и , д а ж е все ми д р а м а т у р г а м и - е л и з а в е т и н ц а м и , — ведь иначе мы с тем ж е успехом могли бы и з у ч а т ь Д с к к с р а или Хейвуда. Скорее нас интересует то, что я в л я е т с я специфическим д л я Ш е к с п и р а , что д е л а е т его Ш е к с п и р о м ; ясно, что речь идет об и н д и в и д у а л ь ности и о ее ценности. II д а ж е о б р а т и в ш и с ь к тому или иному периоду истории л и т е р а т у р ы , тому или иному л и т е р а т у р н о м у д в и ж е н и ю или к отдельной н а ц и о н а л ь н о й л и т е р а т у р е , л и т е р а т у ровед будет п р е ж д е всего з а и н т е р е с о в а н и н д и в и д у а л ь н ы м и осо бенностями, х а р а к т е р н ы м и чертами и свойствами, о т л и ч а ю щ и м и это я в л е н и е от других явлений того ж е р я д а . В н и м а н и е к и н д и в и д у а л ь н о м у м о ж е т быть о п р а в д а н о е щ е одним о б с т о я т е л ь с т в о м : попытки у с т а н о в и т ь в л и т е р а т у р е об щие з а к о н ы всегда з а к а н ч и в а л и с ь неудачей. И з о б р е т е н н ы й Л у и К а з а м ь я н о м * так н а з ы в а е м ы й з а к о н английской л и т е р а т у ры — « к о л е б а н и е р и т м а д у ш и английской нации» м е ж д у д в у м я п о л ю с а м и : чувством и и н т е л л е к т о м (закон к о н к р е т и з и р у е т с я у к а з а н и е м на то, что подобные к о л е б а н и я с о в е р ш а ю т с я тем стремительнее, чем б л и ж е к современности р а с с м а т р и в а е м ы й п е р и о д ) , — этот з а к о н либо т р и в и а л е н , либо просто л о ж е н . Д о статочно проверить его на в и к т о р и а н с к о й эпохе, чтобы з а к о н о к а з а л с я полностью о п р о в е р г н у т ы м . Б о л ь ш и н с т в о подобных «законов» на поверку п р е д с т а ю т л и ш ь в ы р а ж е н и е м т а к и х регу л я р н ы х психологических состояний, к а к действие и противодей ствие, п р и з н а н и е з а в е д е н н о г о п о р я д к а вещей и бунт против него; но д а ж е если бы подобные состояния у д а в а л о с ь в ы я в и т ь со всей о п р е д е л е н н о с т ь ю , это не д а л о бы н а м ничего существен ного д л я п о н и м а н и я процессов, п р о и с х о д я щ и х в л и т е р а т у р е . Ес ли ф и з и к а м о ж е т считать в ы д а ю щ и м с я д о с т и ж е н и е м общей те ории у с т а н о в л е н и е ф о р м у л ы э л е к т р и ч е с т в а или тепла, земного п р и т я ж е н и я или света, то д л я д о с т и ж е н и я целей, п р е с л е д у е м ы х л и т е р а т у р о в е д е н и е м , не м о ж е т быть применен ни один общий 34
закон *: чем более общин х а р а к т е р он носит, тем он а б с т р а к т нее, а значит, и б е с с о д е р ж а т е л ь н е е и тем вернее конкретное произведение искусства будет у с к о л ь з а т ь от нас. Т а к и м о б р а з о м , н а б л ю д а ю т с я две крайности в решении инте ресующей пас п р о б л е м ы . П е р в а я , собрав много сторонников б л а г о д а р я в ы р о с ш е м у авторитету естественных наук, состоит в признании методов е с т е с т в о з н а н и я и истории т о ж д е с т в е н н ы м и , после чего требуется л и б о простое н а к о п л е н и е ф а к т о в , л и б о установление в высшей степени о б о б щ е н н ы х исторических «за конов». В т о р а я , о т р и ц а я , что л и т е р а т у р о в е д е н и е — н а у к а , пред п о л а г а е т чисто личный х а р а к т е р « п о н и м а н и я » л и т е р а т у р ы , на стаивает на « и н д и в и д у а л ь н о с т и » , д а ж е «исключительности» к а ж д о г о л и т е р а т у р н о г о п р о и з в е д е н и я . Этот а н т и н а у ч н ы й под ход в своем к р а й н е м в ы р а ж е н и и т а к ж е таит явные опасности. « И н т у и ц и я » м о ж е т привести к чисто э м о ц и о н а л ь н о й «оценке», к полной субъективности. П о д ч е р к и в а т ь « и н д и в и д у а л ь н о с т ь » и, более того, «исключительность» к а ж д о г о произведения хорошо постольку, поскольку это о п р о к и д ы в а е т поспешные о б щ и е выво ды, но это ж е плохо, ибо тогда з а б ы в а ю т , что п р о и з в е д е н и е в своей сущности не м о ж е т быть « и с к л ю ч и т е л ь н ы м » , — в этом случае оно будет никому не доступно. Р а з у м е е т с я , есть т о л ь к о один « Г а м л е т » или, с к а ж е м , « Д е р е в ь я » Д ж о й с а К и л м е р а . Но тогда « и с к л ю ч и т е л ь н а » и куча мусора — в том смысле, что ее р а з м е р ы , ф о р м а и химический состав не могут быть в точности повторены. Б о л е е того, в л ю б о м произведении все слова по при роде своей п р и н а д л е ж а т к «общему», а не к «единичному». Кон фликт «общего» и «единичного» в л и т е р а т у р е с у щ е с т в о в а л и во времена А р и с т о т е л я , с к а з а в ш е г о , что поэзия говорит об о б щ е м , а история об единичном и, с т а л о быть, поэзия стоит б л и ж е к философии, и в век д о к т о р а Д ж о н с о н а *, з а п р е т и в ш е г о по эту «считать п р о ж и л к и на лепестке т ю л ь п а н а » . Р о м а н т и к и и большинство современных критиков не у с т а ю т т в е р д и т ь об еди ничности поэзии, о ее «текстуре», ее конкретности. О д н а к о нуж но п р и з н а т ь , что к а ж д о е произведение я в л я е т с я и о б щ и м и еди ничным пли — быть м о ж е т , так и точнее — и и н д и в и д у а л ь н ы м и всеобщим. И н д и в и д у а л ь н о с т ь следует о т л и ч а т ь от с а м о д о в л е ю щей особенности и единичности. П о д о б н о человеческим сущест вам, к а ж д о е п р о и з в е д е н и е л и т е р а т у р ы о б л а д а е т своими индиви д у а л ь н ы м и особенностями; но вместе с тем его р о д н я т с други ми п р о и з в е д е н и я м и искусства общие свойства, подобно тому к а к любой человек о б л а д а е т чертами, общими д л я всего челове чества, всех п р е д с т а в и т е л е й его пола, папин, к л а с с а , профессии и т. п. П о э т о м у мы м о ж е м вывести з а к о н о м е р н о с т и , к а с а ю щ и е ся о т д е л ь н ы х произведений искусства, е л и з а в е т и н с к о й д р а м ы , с е й д р а м а т у р г и и , всей л и т е р а т у р ы , всего искусства. Л и т е р а т у р ная критика и история л и т е р а т у р ы стремятся о х а р а к т е р и з о в а т ь и н д и в и д у а л ь н о е , что присуще д а н н о м у произведению, д а н н о му писателю, периоду, н а ц и о н а л ь н о й л и т е р а т у р е . Н о с д е л а т ь в
Т о
это м о ж н о л и ш ь при помощи общих понятий, на основе теории л и т е р а т у р ы . Теория л и т е р а т у р ы к а к совокупность научных ме тодов сегодня остро необходима л и т е р а т у р о в е д е н и ю . Н а м е ч е н н ы й путь, конечно, не д о л ж е н п р и н и ж а т ь значения «своего» понимания произведения, своего отношения к нему как п р е д в а р и т е л ь н ы х условий наших знаний и мыслей о л и т е р а т у р е . О д н а к о повторим — это л и ш ь п р е д в а р и т е л ь н ы е у с л о в и я . Утвер ж д а т ь , что л и т е р а т у р о в е д е н и е с л у ж и т искусству чтения,— зна чит неверно п о н и м а т ь его в ы с ш у ю з а д а ч у — в ы р а б о т к у система тизированного з н а н и я , хотя умение читать совершенно необхо димо и з у ч а ю щ и м л и т е р а т у р у . Д а ж е т р а к т у я «чтение» достаточно широко, то есть в к л ю ч а я сюда и способность критической оценки, и чувственное восприятие, искусство чтения м о ж е т быть идеалом только д л я человека, ж е л а ю щ е г о у с о в е р ш е н с т в о в а т ь свои способности. В этом смысле оно весьма ж е л а т е л ь н о и ста новится основой ш и р о к о развитой ч и т а т е л ь с к о й к у л ь т у р ы . Н о оно не м о ж е т з а м е н и т ь потребностей в «изучении л и т е р а т у р ы » , понимаемом к а к д е я т е л ь н о с т ь , о б л а д а ю щ а я своими т р а д и ц и я ми, н а д ы н д и в и д у а л ь н а я , в е д у щ а я к н а к о п л е н и ю з н а н и я , сужде ний и постижений. 2. П Р И Р О Д А
ЛИТЕРАТУРЫ
П е р в ы й вопрос, на который мы д о л ж н ы ответить, естест венно, вопрос о п р е д м е т е л и т е р а т у р о в е д е н и я . Ч т о т а к о е л и т е р а т у р а ? К а к о в а природа л и т е р а т у р ы ? П р о с т ы е , к а з а л о с ь бы, во просы, но к а к редко приходится с л ы ш а т ь на них четкий ответ. М о ж н о н а з в а т ь «литературой» все, что н а п е ч а т а н о . В этом с л у ч а е предметом н а ш е г о изучения станут «способы в р а ч е в а н и я в XIV веке», « п р е д с т а в л е н и я р а н н е г о средневековья о д в и ж е н и и планет» или « н а в ы к и к о л д о в с т в а в Б р и т а н и и и Новой Англии». Эдвин Гринлоу п р я м о у т в е р ж д а л , что « н а ш а о б л а с т ь в к л ю ч а е т в себя все, что имеет отношение к истории ц и в и л и з а ц и и » ; «стре м я с ь понять тот или иной период или ц и в и л и з а ц и ю в целом», мы «не о г р а н и ч е н ы х у д о ж е с т в е н н о й л и т е р а т у р о й , ни д а ж е всей печатной продукцией или с о х р а н и в ш и м и с я рукописями», нам «необходимо р а с ц е н и в а т ь свой т р у д к а к в к л а д в с о з д а н и е исто рии к у л ь т у р ы » . Теория Гринлоу *, н а ш е д ш а я воплощение в т р у д а х многих и с с л е д о в а т е л е й , не просто с в я з ы в а е т л и т е р а т у р о ведение с изучением истории ц и в и л и з а ц и и , но фактически объ я в л я е т эти две о б л а с т и идентичными. П о д о б н о е изучение яв л я е т с я л и т е р а т у р н ы м л и ш ь в том смысле, что имеет дело с печатными или рукописными т е к с т а м и — по необходимости пер воисточником всякого историка. В п о д д е р ж к у р а с с м а т р и в а е м о й теории говорит то с о о б р а ж е н и е , что историки п р е н е б р е г а ю т п р о б л е м а м и , интересующими л и т е р а т у р о в е д а , у д е л я я основное внимание д и п л о м а т и ч е с к и м о т н о ш е н и я м , войнам, экономике, а потому л и т е р а т у р о в е д имеет право вторгаться в о б л а с т ь циви36
ц и и , которой историки не з а н и м а ю т с я . Конечно, никому не з а п р е щ а е т с я р а з р а б а т ы в а т ь тот круг вопросов, который его привлекает, и в пользу исследования истории цивилизации в самом широком смысле слова, несомненно, могут быть в ы с к а з а ны многие доводы. Но все р а в н о в этом случае нельзя говорить об изучении именно л и т е р а т у р ы . Н а м с к а ж у т , что это — терми нологическая софистика, но такое в о з р а ж е н и е не у б е ж д а е т . И з у ч а я все с в я з а н н о е с историей цивилизации, мы, по сути, от тесняем изучение л и т е р а т у р ы на задний план. Р а з л и ч и я м е ж д у литературой и не л и т е р а т у р о й с н и м а ю т с я , о л и т е р а т у р е начина ют судить, оперируя в н е л и т е р а т у р н ы м и к р и т е р и я м и , и в итоге ценность явлений л и т е р а т у р ы неизбежно измеряется тем, сколько они д а ю т о б л а с т я м , с м е ж н ы м с л и т е р а т у р о й . О т о ж д е с т вление и с с л е д о в а н и я л и т е р а т у р ы с исследованием истории циви лизации о з н а ч а е т о т к а з п р и з н а т ь специфику п р е д м е т а и мето дов л и т е р а т у р о в е д е н и я . М о ж н о попытаться о п р е д е л и т ь природу л и т е р а т у р ы , н а з в а в л и т е р а т у р о й только «великие книги», то есть те п р о и з в е д е н и я , которые « в ы д е л я ю т с я л и т е р а т у р н о й формой и в ы р а з и т е л ь ностью и з л о ж е н и я » , безотносительно к их с о д е р ж а н и ю . Крите рием здесь становится эстетическая ценность сама по себе либо в сочетании с о б щ и м и к а т е г о р и я м и умственной д е я т е л ь н о с т и . В ы д е л я ю т с я н а и б о л е е з н а ч и т е л ь н ы е с эстетической стороны произведения поэзии, д р а м а т у р г и и и п р о з ы ; другие книги в к л ю чаются в тот ж е р я д б л а г о д а р я своей известности или обще культурной значимости, а т а к ж е эстетической ценности, пони маемой д о в о л ь н о узко: говорят о м а с т е р с т в е стиля, композиции, об убедительности и з л о ж е н и я и тому подобных п р и з н а к а х . Это самый р а с п р о с т р а н е н н ы й способ в ы д е л е н и я л и т е р а т у р ы из р я д а иных явлений. Говоря о к а к о м - т о произведении «это не л и т е р а тура», мы к а к р а з и д а е м п р о и з в е д е н и ю подобную ценностную х а р а к т е р и с т и к у ; то ж е по типу с у ж д е н и е выносим мы о произ ведении историка, ф и л о с о ф а или е с т е с т в о и с п ы т а т е л я , н а з ы в а я это произведение « н а с т о я щ е й л и т е р а т у р о й » . л и з а
Б о л ь ш и н с т в о книг по истории л и т е р а т у р ы д а ю т т о л к о в а н и е трудов ф и л о с о ф о в , историков, теологов, работ, п о с в я щ е н н ы х во просам этики, политики и д а ж е естествознания. Трудно, напри мер, п р е д с т а в и т ь себе р а б о т у об истории английской л и т е р а т у ры X V I I I века без обстоятельного р а з г о в о р а о Б е р к л и * и Ю м е * , епископе Б а т л е р е * и Г и б б о н е * , о Б е р к е *, наконец, об А д а м е Смите *. П р а в д а , всем им, как п р а в и л о , у д е л я е т с я го р а з д о меньше в н и м а н и я , чем поэтам, д р а м а т у р г а м , р о м а н и с т а м , и все-таки они п р е д с т а в л е н ы , причем дело едва ли сведется к оценке их т р у д о в л и ш ь с эстетической стороны. Н а п р а к т и к е Мы с т а л к и в а е м с я с поверхностными и почти д и л е т а н т с к и м и суж дениями обо всех них именно как о ф и л о с о ф а х , историках, тео логах и т. д. И это понятно: нельзя ж е х а р а к т е р и з о в а т ь Юма е к а к ф и л о с о ф а , а каким-то иным способом, Гиббона — не как н
37
историка, епископа Б а т л е р а — не как поборника христианской теологии и этики, А д а м а С м и т а — не как экономиста и мора листа известного т о л к а . О д н а к о в историях л и т е р а т у р ы , как п р а в и л о , все эти м ы с л и т е л и п о л у ч а ю т неполную х а р а к т е р и с т и ку, к о т о р а я и не м о ж е т быть полной, ибо отсутствует необходи мый контекст — история п р е д м е т а , которым они з а н и м а л и с ь , глубоко п о н я т а я история философии, этической мысли, историо графии, экономической теории. И с т о р и к л и т е р а т у р ы не может п р е в р а т и т ь с я еще и в историка всех этих дисциплин. Он просто становится к о м п и л я т о р о м , с а м о н а д е я н н о в т о р г а ю щ и м с я в те об л а с т и з н а н и я , где он не компетентен. С а м о по себе изучение «великих книг» весьма похвально в педагогическом отношении. Н е л ь з я не с о г л а с и т ь с я : г о р а з д о предпочтительнее, чтобы студенты, особенно на м л а д ш и х кур сах, ч и т а л и великие (по крайней мере — хорошие) книги, а не к о м п и л я ц и и и не сочинения, ныне в ы з ы в а ю щ и е л и ш ь п р а з д н о е л ю б о п ы т с т в о . О д н а к о сомнительно, что следует с о х р а н я т ь прин цип отбора «великих книг», когда речь идет о н а у к а х естест венных, исторической науке, да и любой другой дисциплине, о с н о в ы в а ю щ е й с я на н а к о п л е н и и д а н н ы х и д в и ж е н и и от извест ного к неизвестному. Е с л и говорить об истории о б р а з н о й лите р а т у р ы , о г р а н и ч е н и е ее п р е д м е т а «великими книгами» д е л а е т н е в о з м о ж н ы м понимание непрерывности л и т е р а т у р н о й т р а д и ц и и , р а з в и т и я л и т е р а т у р н ы х ж а н р о в и всего х а р а к т е р а л и т е р а т у р н о го процесса, не говоря у ж о том, что в этом с л у ч а е исчезает фон, на котором существует и р а з в и в а е т с я л и т е р а т у р а , — соци а л ь н ы е , я з ы к о в ы е , идеологические и прочие о п р е д е л я ю щ и е фак торы. К о г д а мы имеем д е л о с историей, ф и л о с о ф и е й и родствен ными им д и с ц и п л и н а м и , д а н н ы й подход о з н а ч а е т ч р е з м е р н о «эстетическую» о р и е н т а ц и ю ; ведь ясно, что не чем иным, к а к у с и л е н н ы м в н и м а н и е м к четкой композиции и все р а з ъ я с н я ю щ е му «стилю», о б у с л о в л е н тот ф а к т , что из всех английских ученых мы охотно читаем одного Т о м а с а Гексли *. Т а к о й критерий не м о ж е т (за р е д ч а й ш и м и и с к л ю ч е н и я м и ) не п о б у ж д а т ь нас к то му, чтобы предпочтение о т д а в а л о с ь п о п у л я р и з а т о р а м , а не уче н ы м - п е р в о о т к р ы в а т е л я м — Гексли, а не Д а р в и н у , Бергсону, а не Канту. Термин « л и т е р а т у р а » п р е д с т а в л я е т с я н а и б о л е е пригодным, когда мы п р и л а г а е м его д л я о б о з н а ч е н и я словесного искусства, о б р а з н о й л и т е р а т у р ы . Т а к о е применение термина с о п р я ж е н о с н е к о т о р ы м и т р у д н о с т я м и ; о д н а к о в английском я з ы к е т е р м и н ы , которыми м о ж н о б ы л о бы з а м е н и т ь понятие « л и т е р а т у р а » , л и б о о к а з ы в а ю т с я н е п р и г о д н ы м и , поскольку в них в к л а д ы в а е т с я бо лее узкое с о д е р ж а н и е («поэзия», « п р о з а » ) , л и б о не подходят в силу своей г р о м о з д к о с т и и неясности ( « о б р а з н а я л и т е р а т у р а » , « б е л л е т р и с т и к а » ) . Один из н е д о с т а т к о в термина « л и т е р а т у р а » ( п р о и с т е к а ю щ и й из его этимологии — от «litera») состоит в том, что он о б н и м а е т по своему лингвистическому смыслу л и ш ь 38
письменную либо печатную л и т е р а т у р у , в то время к а к он дол жен был бы, конечно, в к л ю ч а т ь в себя и «устную л и т е р а т у р у » , g этом смысле немецкий термин « W o r t k u n s t » или русский «сло весность» удачнее английского. С а м ы м простым методом решения вопроса о п р и р о д е лите ратуры я в л я е т с я р а з г р а н и ч е н и е функций я з ы к а и о п р е д е л е н и е специфики я з ы к а л и т е р а т у р ы . Я з ы к — такой ж е м а т е р и а л лите ратуры, как к а м е н ь или б р о н з а — м а т е р и а л в а я н и я , к р а с к и — живописи, а звуки — м у з ы к и . Но следует помнить, что я з ы к — не просто инертный м а т е р и а л , к а к к а м е н ь , но в свою очередь творение ч е л о в е к а и поэтому несет в себе к у л ь т у р н о е н а с л е д и е той или иной я з ы к о в о й группы. Н е о б х о д и м о в первую очередь провести р а з г р а н и ч е н и е м е ж ду у п о т р е б л е н и е м я з ы к а в л и т е р а т у р е , в быту и в науке. Р а з р а ботка этого вопроса Т о м а с о м К л а р к о м П о л л а к о м в его книге « П р и р о д а л и т е р а т у р ы » ведется в п р а в и л ь н о м н а п р а в л е н и и , однако его выводы н е л ь з я п р и з н а т ь у д о в л е т в о р и т е л ь н ы м и , осо бенно в п л а н е р а з г р а н и ч е н и я л и т е р а т у р н о г о и бытового я з ы к а . Это в а ж н е й ш а я и на п р а к т и к е д а л е к о не п р о с т а я п р о б л е м а , поскольку л и т е р а т у р а в отличие от других искусств не о б л а д а е т специфическими с р е д с т в а м и к о м м у н и к а ц и и и м е ж д у л и т е р а т у р ным и б ы т о в ы м я з ы к о м существует н е м а л о с м е ж н ы х и переход ных ф о р м . Н е т р у д н о провести р а з л и ч и е м е ж д у я з ы к о м л и т е р а туры и я з ы к о м науки. П р а в д а , одним п р о т и в о п о с т а в л е н и е м «мысли» и «чувства», или «эмоции», здесь не обойтись. Л и т е р а тура не ч у ж д а е т с я «мысли», а, с другой стороны, э м о ц и о н а л ь н а я речь о т н ю д ь не я в л я е т с я д о с т о я н и е м одной л и т е р а т у р ы : мы ее слышим в беседе л ю б я щ и х или в з а у р я д н о й ссоре. Но все ж е идеальный я з ы к н а у к и есть я з ы к « о з н а ч а ю щ и й » в н а и б о л е е точ ном с м ы с л е слова: здесь д о л ж н о быть достигнуто с а м о е п р я м о е соотношение м е ж д у з н а к о м и о б о з н а ч а е м ы м . З н а к полностью условен, поэтому он м о ж е т быть з а м е н е н э к в и в а л е н т н ы м и з н а к а ми. З н а к , к р о м е того, безличен в том смысле, что, не п р и в л е к а я •к себе в н и м а н и я , он о т с ы л а е т нас непосредственно к о б о з н а ч а е мому. Т а к и м о б р а з о м , научный я з ы к тяготеет к з н а к о в о й системе, сходной с с и с т е м а м и символической логики или ж е — м а т е м а тики. И д е а л о м з д е с ь я в л я е т с я некий у н и в е р с а л ь н ы й язык, по добный « c h a r a c t e r i s t i c a u n i v e r s a l i s * , о которой у ж е в конце XVII века р а з м ы ш л я л Л е й б н и ц * . П о с р а в н е н и ю с научным языком я з ы к л и т е р а т у р ы в некоторых о т н о ш е н и я х п р о и г р ы в а ет- Он изобилует м н о г о з н а ч н ы м и о б о р о т а м и ; подобно в с я к о м у Исторически с к л а д ы в а в ш е м у с я языку, он с о д е р ж и т м н о ж е с т в о омонимов, подчинен столь п р о и з в о л ь н ы м или л и ш е н н ы м р а з у м ного с о д е р ж а н и я к а т е г о р и я м , к а к г р а м м а т и ч е с к и й род, в нем о б н а р у ж и в а ю т с я многочисленные с л у ч а й н ы е н а п л а с т о в а н и я , ас социации и отзвуки, п о н я т н ы е л и ш ь при о б р а щ е н и и к истории ы к а . К о р о ч е говоря, это я з ы к , в котором с р а з у ж е о б р а щ а е т Я з
39
на себя в н и м а н и е о г р о м н а я р о л ь д о п о л н и т е л ь н ы х оттенков сло ва. Язык л и т е р а т у р ы меньше всего я в л я е т с я просто о б о з н а ч а ю щим. З д е с ь в а ж е н экспрессивный элемент; этот язык п е р е д а е т и н т о н а ц и ю г о в о р я щ е г о или пишущего и его оценку. М а л о того, он не просто нечто с о о б щ а е т и о п р е д е л е н н ы м о б р а з о м оценива ет с о о б щ а е м о е , он еще стремится и в о з д е й с т в о в а т ь на оценку этого с о о б щ е н и я тем, кому оно а д р е с о в а н о , оно н а п р а в л е н о к у б е ж д е н и ю в о с п р и н и м а ю щ е г о и в конечном счете к изменению х а р а к т е р а его в о с п р и я т и я . М е ж д у я з ы к о м науки и я з ы к о м лите р а т у р ы есть е щ е одно в а ж н о е р а з л и ч и е : д л я последнего х а р а к терно особое в н и м а н и е к с а м о м у з н а к у , к звуковой с и м в о л и к е слова. Ч т о б ы в ы д е л и т ь эту сторону д е л а , изобретены с а м ы е р а з н о о б р а з н ы е приемы — м е т р и к а , а л л и т е р а ц и я , звукопись. О т л и ч и я я з ы к а л и т е р а т у р ы от научного я з ы к а в р а з н о й сте пени в ы я в л я ю т с я в р а з л и ч н ы х типах л и т е р а т у р н ы х произведе ний; с к а ж е м , в р о м а н е звукопись не столь в а ж н а , как в опреде ленного рода лирических стихотворениях, по этой причине не д о п у с к а ю щ и х а д е к в а т н о г о перевода на другой я з ы к . В «объек тивном повествовании» р о м а н н о г о типа, где позиция п и с а т е л я скрыта едва ли не полностью, э л е м е н т экспрессивности о к а ж е т ся г о р а з д о меньшим, чем в «личностной» л и р и к е . А с другой стороны, если в «чистой» поэзии почти не н а х о д и т с я места пра г м а т и ч е с к о м у элементу, то в р о м а н е , о т с т а и в а ю щ е м к а к у ю - т о идею, а т а к ж е в сатирической или д и д а к т и ч е с к о й поэме этот э л е м е н т будет очень с у щ е с т в е н н ы м . Д а и с а м а м е р а п р и б л и ж е ния я з ы к а л и т е р а т у р ы к я з ы к у и н т е л л е к т у а л ь н о й ж и з н и м о ж е т з н а ч и т е л ь н о м е н я т ь с я : известны ф и л о с о ф с к и е и д и д а к т и ч е с к и е поэмы и п р о б л е м н ы е р о м а н ы , в которых — хотя бы иногда — можно наблюдать стремление приблизиться к языку науки. Но сколь бы р а з н о о б р а з н ы е подходы к я з ы к у мы ни в ы я в л я л и , об р а щ а я с ь к тем или иным л и т е р а т у р н ы м п р о и з в е д е н и я м , р а з л и чия м е ж д у я з ы к о м науки и я з ы к о м л и т е р а т у р ы о с т а ю т с я я в н ы ми: я з ы к л и т е р а т у р ы г о р а з д о г л у б ж е с в я з а н с исторически с к л а д ы в а ю щ е й с я структурой я з ы к а в целом, в нем подчеркнуто осо з н а н н о е отношение к с а м о м у з н а к у ; экспрессивный и п р а г м а т и ческий аспекты, з н а ч е н и е которых я з ы к науки с т р е м и т с я н а с к о л ь ко в о з м о ж н о свести к минимуму, здесь и г р а ю т н е м а л у ю роль. Труднее у с т а н о в и т ь р а з л и ч и я м е ж д у я з ы к о м л и т е р а т у р ы и б ы т о в ы м я з ы к о м . Б ы т о в а я речь не есть нечто о д н о р о д н о е : в это понятие в к л ю ч а ю т с я столь р а з н ы е категории, к а к р а з г о в о р н ы й я з ы к , д е л о в о й , о ф и ц и а л ь н ы й , ц е р к о в н ы й или, с к а ж е м , студен ческий ж а р г о н . Вместе с тем очевидно, что многое из того, что мы говорили о л и т е р а т у р н о м я з ы к е , м о ж е т быть с к а з а н о и о повседневной речи во всех ее р а з н о в и д н о с т я х ; исключением яв л я е т с я л и ш ь н а у ч н ы й я з ы к . У повседневной речи т о ж е есть своя э к с п р е с с и в н а я сторона, к о т о р а я м о ж е т в ы р а ж а т ь с я с а м ы м и р а з н ы м и способами — от бесцветного о ф и ц и а л ь н о г о сообщения до с т р а с т н ы х к р и к о в в момент э м о ц и о н а л ь н о г о н а п р я ж е н и я . 40
П о в с е д н е в н а я речь я в л я е т бесчисленные п р и м е р ы л и ш е н н ы х ра зумного с о д е р ж а н и я категорий и м о д и ф и ц и р о в а н н о г о з н а ч е н и я слов в контексте, о б ъ я с н я е м ы х л и ш ь процессами исторического развития я з ы к а ; п р а в д а , в некоторых ситуациях п о в с е д н е в н а я речь тяготеет к такой точности, что сс почти м о ж н о с р а в н и т ь с научным о п и с а н и е м . П р и м е р ы осознанного отношения к с а м о му з н а к у в этой речи м о ж н о встретить т о л ь к о с л у ч а й н о . И все ж е они есть — о б р а т и м в н и м а н и е на з в у к о в у ю с и м в о л и к у соб ственных имен и г л а г о л о в действия, на к а л а м б у р ы . П о в с е д н е в ная речь, несомненно, т о ж е очень часто стремится достичь како го-то р е з у л ь т а т а , в о з д е й с т в о в а т ь на оценки и на поступки. Б ы л о бы неверно сводить ее з а д а ч и к простой к о м м у н и к а т и в н о с т и . Ребенок м о ж е т б о л т а т ь ч а с а м и , хотя его никто не с л у ш а е т , взрослый нередко ведет в о б щ е с т в е почти л и ш е н н ы й с о д е р ж а ния р а з г о в о р — с т а л о быть, я з ы к м о ж е т во многих с л у ч а я х ис п о л ь з о в а т ь с я и так, что его роль не я в л я е т с я , точно говоря, к о м м у н и к а т и в н о й , во всяком случае, к о м м у н и к а т и в н о с т ь в по добных с и т у а ц и я х не я в л я е т с я в а ж н е й ш е й з а д а ч е й . Т а к и м о б р а з о м , я з ы к л и т е р а т у р ы д о л ж е н быть отделен от многочисленных р а з н о в и д н о с т е й бытового я з ы к а п р е ж д е всего по к о л и ч е с т в е н н ы м п о к а з а т е л я м . В л и т е р а т у р е в о з м о ж н о с т и языка и с п о л ь з у ю т с я з н а ч и т е л ь н о более ц е л е н а п р а в л е н н о и в определенной п о с л е д о в а т е л ь н о с т и . О б р а т и в ш и с ь к творчеству поэта, в ы р а ж а ю щ е г о в стихах собственную личность, мы убе димся, что эта «личность» н а м н о г о более ц е л о с т н а я и всеведу щ а я , н е ж е л и тс личности, с которыми мы с т а л к и в а е м с я в обы денной ж и з н и . Есть р а з н о в и д н о с т и поэзии, в которых н а м е р е н но и с п о л ь з у ю т с я п а р а д о к с а л ь н о с т ь , м н о г о з н а ч н о с т ь , игра значе ниями слова, в ы с т у п а ю щ и м и в контексте, подчас и алогичное с о п р я ж е н и е некоторых г р а м м а т и ч е с к и х категорий, таких, к а к род или в р е м я . Я з ы к поэзии, о б р а щ а я с ь к в о з м о ж н о с т я м быто вого я з ы к а , подчиняет их о п р е д е л е н н о м у принципу, о г р а н и ч и в а я их и порою д а ж е через них п е р е с т у п а я , чтобы п р о б у д и т ь внима ние ч и т а т е л я , з а с т а в и в его о с о з н а т ь смысл п р о и з в е д е н и я . Н е р е д к о эти в о з м о ж н о с т и о к а з ы в а ю т с я у ж е оцененными или систематизированными в сложившихся категориях, которые были с о з д а н ы з а д о л г о до п о я в л е н и я п и с а т е л я , в процессе не имеющего л и т е р а т у р н о й ф о р м ы или л и ш е н н о м а в т о р с т в а т р у д е многих поколений. Если мы имеем дело с в ы с о к о р а з в и т ы м и ли т е р а т у р а м и , особенно в том случае, когда т а к и е л и т е р а т у р ы пе р е ж и в а ю т эпоху р а с ц в е т а , мы видим, к а к поэты о г р а н и ч и в а ю т с я у ж е в ы р а б о т а н н ы м и м о д е л я м и : язык, так с к а з а т ь , сам т в о р и т за поэта его поэзию. О д н а к о же всякое произведение искусства у с т а н а в л и в а е т свой порядок, свою о р г а н и з а ц и ю м а т е р и а л о в и свое единство этих м а т е р и а л о в . И н о г д а т а к о е единство пред с т а в л я е т с я очень непрочным — н а п р и м е р , во многих скетчах или приключенческих историях; но оно становится истинным с л о ж н ы х , о б л а д а ю щ и х ж е с т к о й структурой поэтических в
41
п р о и з в е д е н и я х , когда почти н е в о з м о ж н о изменить хотя бы сло во или поменять два слова местами, не нанеся у щ е р б а качеству этого п р о и з в е д е н и я в целом. Н а п р а г м а т и ч е с к о м уровне р а з л и ч и я м е ж д у л и т е р а т у р н ы м и бытовым я з ы к о м з н а ч и т е л ь н о яснее. Мы о т б р а с ы в а е м как сти хоплетство либо н а з ы в а е м пустой риторикой все п р о и з в е д е н и я , с т р е м я щ и е с я склонить нас к тому или иному действию внешнего х а р а к т е р а . И с т и н н а я поэзия воздействует на нас г о р а з д о тонь ше. И с к у с с т в о в ы р а б а т ы в а е т о п р е д е л е н н у ю систему о р г а н и з а ции м а т е р и а л а реальной ж и з н и , посредством которой из этого м а т е р и а л а и з в л е к а е т с я смысл п р о и з в е д е н и я . П о э т о м у мы мо ж е м ввести в н а ш семантический а н а л и з н е к о т о р ы е о б щ и е поло ж е н и я эстетической теории: «беспристрастное созерцание», «ху д о ж е с т в е н н а я д и с т а н ц и я » , « п р и д а н и е ф о р м ы » . Но вместе с тем приходится еще р а з н а п о м н и т ь , что р а з л и ч и е м е ж д у искусством и неискусством, л и т е р а т у р о й и н е л и т е р а т у р н ы м словесным вы с к а з ы в а н и е м неустойчиво. Эстетические функции могут быть р а с п р о с т р а н е н ы на с а м ы е р а з н о о б р а з н ы е по х а р а к т е р у словес ные в ы с к а з ы в а н и я . Л и ш ь при у з к о м п о н и м а н и и л и т е р а т у р ы о к а з ы в а е т с я в о з м о ж н ы м исключить из этой о б л а с т и все пропа гандистское по духу искусство или, с к а ж е м , д и д а к т и ч е с к у ю и с а т и р и ч е с к у ю поэзию. Мы не м о ж е м не в к л ю ч и т ь сюда и пере ходные ф о р м ы : н а п р и м е р , эссе, б и о г р а ф и ч е с к о е повествование, б о л ь ш у ю часть риторической словесности. В р а з н ы е истори ческие периоды г р а н и ц ы эстетического с л о в н а бы р а с ш и р я ю т с я и с ж и м а ю т с я : в свое в р е м я х у д о ж е с т в е н н о й формой считалось л и ч н о е письмо или проповедь, а теперь, в связи с современным с т р е м л е н и е м не д о п у с к а т ь смешения ж а н р о в , поле эстетическо го с у ж и в а е т с я , настойчиво говорится об очищении искусства от примесей, н а б л ю д а е т с я р е а к ц и я против безмерного р а з м ы в а н и я г р а н и ц эстетического, х а р а к т е р н о г о д л я эстетиков конца XIX ве к а . Во всяком с л у ч а е , п р е д с т а в л я е т с я о п р а в д а н н ы м р а с с м а т р и в а т ь в к а ч е с т в е л и т е р а т у р ы л и ш ь те произведения, в которых э с т е т и ч е с к о м у н а ч а л у п р и н а д л е ж и т г л а в е н с т в у ю щ а я р о л ь ; вме сте с тем в о з м о ж н о говорить о х у д о ж е с т в е н н ы х э л е м е н т а х — н а п р и м е р , о стиле и композиции — в тех произведениях, которые подчинены совсем иной, не х у д о ж е с т в е н н о й з а д а ч е : в н а у ч н ы х т р а к т а т а х , т р у д а х по ф и л о с о ф и и , политических п а м ф л е т а х , про поведях. Н а и б о л е е ясно п р и р о д а л и т е р а т у р ы выступает при о б р а щ е нии к источникам л и т е р а т у р н о г о творчества. С у щ н о с т ь словес ного творчества р а с к р ы в а е т с я , конечно, при исследовании его т р а д и ц и о н н ы х родов — л и р и к и , эпоса и д р а м ы . Источником д л я всех них я в л я е т с я мир в ы м ы с л а и в о о б р а ж е н и я . С о д е р ж а н и е р о м а н а , стихотворения или д р а м ы не м о ж е т быть п р и з н а н о ис тинным в б у к в а л ь н о м смысле слова, поскольку перед нами не логические ф о р м у л и р о в к и . М е ж д у с о д е р ж а н и е м л и т е р а т у р н о г о произведения — д а ж е исторического р о м а н а или р о м а н о в Б а л ь 12
з а к а , которые как будто бы с о о б щ а ю т нам « и н ф о р м а ц и ю » о действительно имевших место событиях,— и с о д е р ж а н и е м рабо ты по истории или социологии, где н а м с о о б щ а е т с я та ж е с а м а я и н ф о р м а ц и я , есть коренное и в а ж н о е р а з л и ч и е . Д а ж е в лири ческой поэзии, где автор говорит от первого л и ц а , «я» поэта — это в ы м ы ш л е н н о е , д р а м а т и ч е с к о е «я». П е р с о н а ж р о м а н а отли чен от исторического п е р с о н а ж а и от ч е л о в е к а в р е а л ь н о й ж и з ни. Этот п е р с о н а ж р а с к р ы в а е т с я перед нами л и ш ь посредством ф р а з , в которых о нем идет речь, либо п р о и з н о с и м ы х им с а м и м , но в л о ж е н н ы х в его уста а в т о р о м . У него нет ни п р о ш л о г о , ни будущего, и его ж и з н ь часто не п р е д с т а е т перед нами на всем ее п р о т я ж е н и и . У ж е одно это простейшее с о о б р а ж е н и е п о к а з ы вает несостоятельность многочисленных критических работ, где речь идет о том, к а к Г а м л е т учился в Виттенберге, к а к п о в л и я л на Г а м л е т а его отец, о том, что Ф а л ь с т а ф был молод и строен, о «детских годах ш е к с п и р о в с к и х героинь» и о том, «сколько детей б ы л о у леди М а к б е т » . В р е м я и п р о с т р а н с т в о в р о м а н е не т а к о в ы , как в р е а л ь н о й ж и з н и . Д а ж е в самом п р а в д о п о д о б н о м по видимости р о м а н е , в «куске ж и з н и » , который с т р е м и л и с ь в о с с о з д а т ь н а т у р а л и с т ы , все подчинено известной х у д о ж е с т в е н н о й условности. П о д х о д я к н а т у р а л и с т и ч е с к о м у р о м а н у с исторической точки з р е н и я , кото рая с т а л а по истечении времени в о з м о ж н о й , мы видим их одно типность в п л а н е в ы б о р а тем, х а р а к т е р а обрисовки персона жей, построения д и а л о г о в , р а з в е р т ы в а н и я событий. Точно т а к же, о б р а т и в ш и с ь и к самой п р а в д о п о д о б н о й н а т у р а л и с т и ч е с к о й д р а м е , мы у б е д и м с я , что она к р а й н е у с л о в н а — не потому л и ш ь , что автор п р и н и м а е т н е и з б е ж н у ю условность сценического дей ствия, но и потому, что у с л о в н ы в р е м я и место, отбор р е п л и к и построение д и а л о г а , к а к и м бы в ы х в а ч е н н ы м из самой ж и з н и он ни к а з а л с я , условно с а м о п о я в л е н и е п е р с о н а ж е й на сцене и их уход. П р и всех р а з л и ч и я х м е ж д у « Б у р е й » и « К у к о л ь н ы м домом» обе пьесы в р а в н о й мере подчинены т р е б о в а н и я м д р а матургической условности. Если мы п р и з н а е м о т л и ч и т е л ь н ы м свойством л и т е р а т у р ы ее « в ы м ы ш л е н н о с т ь » , «искусственность», « в о о б р а ж а е м о с т ь » , к л и т е р а т у р е мы скорее причислим Гомера, Д а н т е , Ш е к с п и р а , Б а л ь з а к а , К и т с а , а не Ц и ц е р о н а или М о н т е н я , не Б о с с ю э * или Э м е р с о н а . Р а з у м е е т с я , мы столкнемся с « п о г р а н и ч н ы м и » я в л е ниями, с п р о и з в е д е н и я м и в р о д е « Р е с п у б л и к и » П л а т о н а , которые в г л а в н ы х своих чертах п р и н а д л е ж а т ф и л о с о ф и и , но вместе с тем, несомненно, с о д е р ж а т п а с с а ж и , где п р е о б л а д а е т « в ы м ы ш ленность» и «искусственность»,— хотя бы те, в которых воссоз д а ю т с я в е л и к и е м и ф ы . П р е д л а г а е м а я н а м и концепция отличи тельных п р и з н а к о в л и т е р а т у р ы преследует цель скорее описать эти п р и з н а к и , чем о х а р а к т е р и з о в а т ь их. Мы о т н ю д ь не прини жаем выдающиеся и оказавшие большое влияние произведения, относя их к риторическим ж а н р а м , в о б л а с т и ф и л о с о ф с к о г о 43
трактата или политического п а м ф л е т а ; эти ж а н р ы т а к ж е могут выдвинуть перед памп проблемы эстетического а н а л и з а , посред ством которого стиль или композиция данных произведений будут р а з б и р а т ь с я с р е д с т в а м и , близкими пли полностью иден тичными тем, что используются при исследовании явлений лите р а т у р ы ; но в подобных ж а н р а х отсутствует главное качество, свойственное л и т е р а т у р е , — «вымышленность». По нашей кон цепции, л и т е р а т у р а о б н и м а е т все виды художественного твор чества, в том числе и с а м ы е неудачные р о м а н ы , стихи и пьесы. Искусство к л а с с и ф и к а ц и и — не то ж е самое, что искусство восприятия. Н у ж н о с к а з а т ь об одной часто в с т р е ч а ю щ е й с я ошибке, кото рой следует избегать. « О б р а з н а я » л и т е р а т у р а не о б я з а т е л ь н о д о л ж н а прибегать к о б р а з а м . Я з ы к поэзии б у к в а л ь н о пропитан о б р а з н о с т ь ю ; мы ее найдем и в простейших поэтических постро ениях, а высшее свое воплощение поэтическая о б р а з н о с т ь обре тает в целостных и в с е о б ъ е м л ю щ и х мифологических системах, наподобие тех, что созданы Б л е й к о м и Иейтсом. О д н а к о д л я прозы о б р а з н о с т ь не столь существенна, как д л я поэзии, а про за в л и т е р а т у р е п р е о б л а д а е т . Д а существуют ведь и хорошие стихотворения, в которых совершенно отсутствует о б р а з н о с т ь ; существует д а ж е «поэзия прямого свидетельства». К р о м е того, нельзя у п о д о б л я т ь о б р а з н о с т ь непосредственному, чувственно му, з р и м о м у образотворчеству. П о д воздействием Гегеля т а к и е эстетики XIX века, как Фишер * и Э д у а р д фон Г а р т м а н н *, д о к а з ы в а л и , что все искусство п р е д с т а в л я е т собой «обоснование идеи средствами чувственного п о с т и ж е н и я » ; д р у г а я ш к о л а ( Ф и д л е р *, Г и л ь д е б р а н д *, Р и л ь * ) н а з ы в а л а искусство «чистым в и з у а л ь н ы м восприятием». Но м о ж н о у к а з а т ь н е м а л о примеров, когда великое л и т е р а т у р н о е произведение не в ы з ы в а е т у вос п р и н и м а ю щ е г о чувственных о б р а з о в , а если и в ы з ы в а е т , то л и ш ь случайно, н е п о с л е д о в а т е л ь н о и неосознанно. Д а ж е и з о б р а ж а я тот или иной п е р с о н а ж , писатель м о ж е т вовсе не стремиться к тому, чтобы этот п е р с о н а ж был з р и м о о щ у т и м . Н а м едва ли у д а с т с я представить себе облик многих героев Д о с т о е в с к о г о или Генри Д ж е й м с а , хотя нам понятно их д у ш е в н о е состояние и мы полностью постигаем их п о б у ж д е н и я , оценки, мнения, порывы. В большинстве случаев писатель в ы д е л я е т в п е р с о н а ж е ка кую-то одну о б о б щ е н н у ю примету либо черту физического обли ка; т а к часто поступали Толстой, Т о м а с М а н н . В том, что это примета о б о б щ е н н а я и не п р е д п о л а г а ю щ а я конкретизации за счет подробностей, у б е ж д а е т хотя бы обычное н а ш е н е ж е л а н и е видеть в книге и л л ю с т р а ц и и , пусть они п р и н а д л е ж а т хорошим х у д о ж н и к а м или д а ж е (как у Теккерея и некоторых других писателей) с а м о м у автору. Если бы нам пришлось переводить в зримый план л ю б у ю по этическую метафору, мы полностью утратили бы способность вос принимать произведение. П р а в д а , есть читатели, склонные все 44
п р е д с т а в л я т ь себе н а г л я д н о , как есть и тексты, п о б у ж д а ю щ и е именно к зримому воссозданию описываемого, о д н а к о это у ж е проблема психологическая, и она не д о л ж н а м е ш а т ь а н а л и з у приемов, посредством которых поэт создает м е т а ф о р ы . Эти при емы в большой мере преследуют цель о п р е д е л е н н ы м о б р а з о м о р г а н и з о в а т ь те умственные процессы, которые п р о т е к а ю т и за пределами л и т е р а т у р н о г о творчества. М е т а ф о р а с к р ы в а е т с я нередко в т о л щ е повседневного я з ы к а и становится явной в ж а р г о н е и в н а р о д н ы х присловьях. М е т а ф о р и з а ц и я я в л я е т с я средством, при помощи которого чисто физические отношения о к а з ы в а ю т с я в ы р а ж е н н ы м и в самых а б с т р а к т н ы х т е р м и н а х («по стижение», «дефиниция», « э л и м и н а ц и я » , «субстанция», «субъ ект», « г и п о т е з а » ) . П о э з и я в о з р о ж д а е т этот м е т а ф о р и ч е с к и й ха рактер я з ы к а , з а с т а в л я я и нас осознать его; точно т а к ж е она использует символику и мифологию нашей ц и в и л и з а ц и и — к л а с сического, тевтонского, кельтского, христианского ее периодов. Все отмеченные нами р а з л и ч и я м е ж д у л и т е р а т у р о й и не литературой — х а р а к т е р о р г а н и з а ц и и м а т е р и а л а , выражение личности, осознание и использование средств к о м м у н и к а ц и и , отсутствие практически п р и к л а д н о й цели и, р а з у м е е т с я , в ы м ы ш л е н н о с т ь — установлены л и ш ь путем переосмысления к семан тическому а н а л и з у с т а р ы х эстетических категорий: «единство в многообразии», «беспристрастное созерцание», «художествен ная д и с т а н ц и я » , «придание ф о р м ы » , а т а к ж е «искусственность», « в о о б р а ж е н и е » , «творение». К а ж д а я из этих категорий х а р а к теризует какой-то один аспект л и т е р а т у р н о г о произведения, од ну отличительную черту его семантического р я д а . С а м а по себе ни одна из них не м о ж е т быть п р и з н а н а у д о в л е т в о р и т е л ь н о й . Во всяком случае, ясно одно: произведение художественной лите ратуры я в л я е т с я не просто з а в е р ш е н н ы м о б ъ е к т о м , но чрез вычайно с л о ж н о й о р г а н и з а ц и е й , о б л а д а ю щ е й многими п л а с т а ми, многими з н а ч е н и я м и и с в я з я м и . Обычно в с т р е ч а ю щ и й с я термин «организм произведения» л и ш ь з а п у т ы в а е т дело, по скольку он о б н и м а е т один-единственный аспект — «единство в многообразии» — и создает н е н у ж н ы е биологические п а р а л л е ли. З а п у т ы в а е т д е л о и термин «единство ф о р м ы и с о д е р ж а н и я » , ибо он не у ч и т ы в а е т сложности отношений внутри произведе ния, хотя в нем и подчеркнута т е с н а я в н у т р е н н я я с о п р я ж е н ность его компонентов. Этот термин способствует р а с п р о с т р а н е нию иллюзии на тот счет, что а н а л и з любого отдельно взятого э л е м е н т а произведения, будь то его с о д е р ж а н и е или приемы р а с к р ы т и я этого с о д е р ж а н и я , в равной мере полезен, а это от в л е к а е т от стоящей перед нами необходимости р а с с м о т р е т ь про изведение в его целостности. « С о д е р ж а н и е » и « ф о р м а » — тер мины, которые у п о т р е б л я ю т с я в слишком д а л е к о р а с х о д я щ и х с я с м ы с л а х , поэтому их сопоставление не приносит плодов; мы Убеждаемся в том, что и в случае т щ а т е л ь н о г о определения их смысла эти термины на п р а к т и к е только п о р о ж д а ю т дихото45
мню при исследовании анализ художественного лее с л о ж н ы х п р о б л е м : ния этого произведения чатой о р г а н и з а ц и и . 3. Н А З Н А Ч Е Н И Е
произведения искусства. Современный произведения д о л ж е н исходить из бо из р а с с м о т р е н и я способов существова и системы его внутренней многоступен
ЛИТЕРАТУРЫ
При з д р а в о м подходе к л и т е р а т у р е следует соотносить во прос о ее природе с вопросом о ее н а з н а ч е н и и . Н а з н а ч е н и е по эзии о п р е д е л я е т с я ее природой, да и л ю б а я вещь, л ю б а я катего рия получает свое н а з н а ч е н и е согласно своей природе или г л а в ным ее о т л и ч и т е л ь н ы м с в о й с т в а м ; этот путь с а м ы й р а з у м н ы й и э ф ф е к т и в н ы й . Какое-то д о п о л н и т е л ь н о е н а з н а ч е н и е предмет п о л у ч а е т л и ш ь после того, как приходит конец его основному н а з н а ч е н и ю ; так с т а р а я п р я л к а используется при д е к о р и р о в а нии, о б р а з е ц п о п а д а е т в музей, к л а в е с и н , на котором уж.в нельзя и г р а т ь , п р е в р а щ а е т с я в рабочий столик. С другой сторо ны, п р и р о д а того или иного феномена о п р е д е л я е т с я по его на з н а ч е н и ю ; мы судим о вещи по тому, д л я чего она п р е д н а з н а ч е на. С о з д а н н о е р у к а м и человека создается д л я выполнения известной функции, а т а к ж е и д о п о л н и т е л ь н ы х функций, опреде л я е м ы х м а т е р и а л о м , из которого выполнено изделие, временем, в течение которого оно и с п о л ь з о в а л о с ь , с к л о н н о с т я м и в л а д е л ь ца. В к а ж д о м л и т е р а т у р н о м произведении м о ж н о найти многое т а к о е , что не я в л я е т с я н е о б х о д и м ы м с точки зрения его литера турного н а з н а ч е н и я , хотя с других точек зрения п р и з н а е т с я не л и ш е н н ы м интереса и п о л ь з ы . И з м е н и л о с ь ли с ходом времени п о н и м а н и е природы и на з н а ч е н и я л и т е р а т у р ы ? Н а этот вопрос ответить непросто. Если в з я т ь большой временной отрезок, ответ м о ж н о д а т ь утверди тельный, ибо, д в и г а я с ь н а з а д , мы дойдем до эпохи, когда не проводили р а з л и ч и я м е ж д у л и т е р а т у р о й , философией и рели гией; о б р а т и в ш и с ь к п р и м е р а м из античности, м о ж н о у к а з а т ь на Эсхила и Гесиода. Но у ж е П л а т о н мог н а з в а т ь р а з д о р м е ж д у поэтами и ф и л о с о ф а м и с т а р ы м , и в слово « р а з д о р » он в к л а д ы в а л понятный нам смысл. В м е с т е с тем не следует пре у в е л и ч и в а т ь несоответствий, как поступали т в о р ц ы теории «ис кусства д л я искусства», созданной в конце XIX века, или еще более б л и з к о й к н а ш и м д н я м концепции «чистой поэзии». «Грех д и д а к т и з м а » , к а к н а з ы в а л По в з г л я д на поэзию, р а с с м а т р и в а ю щ у ю ее к а к средство н а з и д а н и я , нельзя механически приписы в а т ь р е н е с с а п е н о м у п о н и м а н и ю поэзии: стихи д о с т а в л я ю т на с л а ж д е н и е и учат, или ж е учат, д о с т а в л я я н а с л а ж д е н и е . В целом ж е , з н а к о м я с ь с историей эстетики и поэтики, при ходишь к мысли, что п о н и м а н и е природы и н а з н а ч е н и я л и т е р а туры (коль скоро речь идет о существенных сторонах вопроса и о концепциях, у с т а н а в л и в а ю щ и х отличие л и т е р а т у р ы от дру46
и х видов человеческой д е я т е л ь н о с т и и других ценностных систем) больших изменений не претерпело. П о ж а л у й , м о ж н о д а ж е свести историю эстетики к д и а л е к т и ческому построению, где тезисом и антитезисом будут с л у ж и т ь восходящие к Г о р а ц и ю понятия «dulce» и «utile»: поэзия при носит н а с л а ж д е н и е и пользу. О б о с о б л е н и е любого из этих двух компонентов приведет к п р о т и в о с т о я щ и м , но о д и н а к о в о л о ж н ы м т о л к о в а н и я м н а з н а ч е н и я поэзии; з а м е т и м , что соотносить «dulсе» и «utile» уместнее, о т п р а в л я я с ь от н а з н а ч е н и я поэзии, чем от ее п р и р о д ы . Т о л к о в а н и е поэзии к а к только средства н а с л а ж дения (неотличимого от всякого иного н а с л а ж д е н и я ) столь ж е ошибочно, что и т о л к о в а н и е ее к а к только и н с т р у м е н т а пользы наподобие любого у ч е б н и к а ) . В з г л я д , согласно которому поэзия п р е д с т а в л я е т или д о л ж н а п р е д с т а в л я т ь собой проповедь идей, ничем не л у ч ш е того в з г л я д а , по которому поэзия п р е д с т а в л я е т или д о л ж н а п р е д с т а в л я т ь собой чистую о б р а з н о с т ь или звуко п и с ь — своего рода условную фигуру, не и м е ю щ у ю никакого от ношения к миру человеческих п е р е ж и в а н и й . Эти п р о т и в о с т о я щ и е друг другу концепции п р и о б р е т а ю т особую утонченность, когда говорится, что искусство есть «игра» или ж е что искусство — это « р а б о т а » («ремесло» п р о з а и к а , « п р о ф е с с и о н а л ь н ы е н а в ы к и » х у д о ж н и к а ) . С а м по себе ни тот, ни другой в з г л я д принять не в о з м о ж н о . Когда нам говорят, что поэзия — это «игра», непо средственное развлечение, мы не м о ж е м не з а м е т и т ь , что тем самым о б е с ц е н и в а е т с я м а с т е р с т в о х у д о ж н и к а , т щ а т е л ь н о с т ь , с какой он п р о д у м ы в а е т произведение и проводит в ж и з н ь свой з а м ы с е л . Когда ж е мы с л ы ш и м , что поэзия — это « р а б о т а » , «ре месло», мы и с п ы т ы в а е м чувство, что игнорируется д о с т а в л я е м а я творчеством р а д о с т ь и недооценивается то свойство искусства, которое К а н т н а з в а л его «бесцельностью». Т а к и м о б р а з о м , на значение искусства д о л ж н о быть о п р е д е л е н о так, чтобы учиты вались оба компонента — «dulce» и «utile». г
Д о с т а т о ч н о н а д е ж н ы м о т п р а в н ы м пунктом здесь м о ж е т по с л у ж и т ь с а м а идея Г о р а ц и я — при том, п р а в д а , условии, что введенным Г о р а ц и е м понятиям мы ( у ч и т ы в а я , что эстетические термины совсем недавно стали у п о т р е б л я т ь с я в ограниченном и точном смысле) п р и д а д и м д о с т а т о ч н о р а с ш и р и т е л ь н о е значе ние, п о з в о л я ю щ е е этими т е р м и н а м и о х а р а к т е р и з о в а т ь твор ческую п р а к т и к у поэтов Р и м а и В о з р о ж д е н и я . Считая искусст во п о л е з н ы м , не о б я з а т е л ь н о п р и н и м а т ь и с т о л к о в а н и я , обнару ж и в а ю щ и е во всяком творении м о р а л ь н ы й урок, к а к Л е б о с с ю * в « И л и а д е » , считавший, что этот урок и был целью Гомера, или с о г л а ш а т ь с я с Гегелем, который « м о р а л ь н ы й урок» у с м а т р и в а л в своей л ю б и м о й трагедии «Антигона». « П о л е з н о е » о з н а ч а е т нечто з а с л у ж и в а ю щ е е серьезного в н и м а н и я ; речь идет о « р а з у м ной т р а т е времени» в п р о т и в о п о л о ж н о с т ь пустому «время препровождению». « Н а с л а ж д е н и е » понимается как антоним 47
«скуки», к а к нечто, « в о з н а г р а ж д а ю щ е е с а м о по себе», «не яв ляющееся обязанностью». М о ж н о ли исходить из этого двуединого критерия, стремясь о п р е д е л и т ь , что т а к о е л и т е р а т у р а , или же он п р и л о ж и м исклю чительно к великой л и т е р а т у р е ? З н а к о м я с ь с эстетическими спо р а м и д а в н и х времен, мы редко о б н а р у ж и в а е м в них стремление как-то р а з л и ч и т ь л и т е р а т у р у в е л и к у ю , достойную и «не достига ю щ у ю уровня л и т е р а т у р ы » . М о ж н о ли сомневаться в том, «по л е з н а » ли и с о д е р ж и т ли « н а з и д а н и е » л и т е р а т у р а , «не д о с т и г а ю щ а я уровня л и т е р а т у р ы » , — н а п р и м е р , п р о и з в е д е н и я в массовых ж у р н а л а х . Т а к у ю л и т е р а т у р у почти неизменно считают чисто « р а з в л е к а т е л ь н о й » , созданной «для о т д ы х а » . Н о необходимо ре шить этот вопрос исходя из восприятия читателей подобной, а не «достойной л и т е р а т у р ы » . С к а ж е м , М о р т и м е р Э д л е р * скло нен н а х о д и т ь хотя бы р у д и м е н т а р н у ю потребность в новом зна нии и у ч и т а т е л я тех р о м а н о в , которые меньше всего относятся к и н т е л л е к т у а л ь н о м у ж а н р у . А говоря о « л и т е р а т у р е д л я отды ха», К е н н е т Б е р к * п о к а з ы в а е т , что подобная к в а л и ф и к а ц и я м о ж е т о к а з а т ь с я совершенно несостоятельной. Мечта об «отды хе» м о ж е т «помочь ч и т а т е л ю в осознании недовольства о к р у ж а ющим его миром. Х у д о ж н и к может... в ы п о л н я т ь «подрывную» р о л ь и в том с л у ч а е , если он без в с я к о г о иного у м ы с л а п р и з ы в а ет просто о т п р а в и т ь с я за город и провести д е н ь па Миссисипи». В о з в р а щ а я с ь к и н т е р е с у ю щ е м у нас вопросу, д е л а е м вывод, что всякое искусство, вероятно, приносит « н а с л а ж д е н и е » и является «полезным» и все з а в и с и т от соответствия у р о в н я п р о и з в е д е н и я з а п р о с а м того или иного ч е л о в е к а , о б р а щ а ю щ е г о с я к искусству; в ы р а ж е н н о е в искусстве выше, чем в о з н и к ш е е в в о о б р а ж е н и и в о с п р и н и м а ю щ е г о искусство, или в л а д е ю щ е е его м ы с л я м и ; ис кусство д о с т а в л я е т н а с л а ж д е н и е м а с т е р с т в о м , с каким оно вы р а ж а е т то, что в о с п р и н и м а ю щ и й п о л а г а л собственной своей мечтой или м ы с л ь ю , причем и с п ы т ы в а е м а я при т а к о м совпаде нии р а д о с т ь способствует п о л у ч а е м о м у н а с л а ж д е н и ю . К о г д а л и т е р а т у р н о е п р о и з в е д е н и е в полной мере отвечает н а з н а ч е н и ю л и т е р а т у р ы , в ы д е л е н н ы е «компоненты» н а с л а ж д е ния и пользы не просто сосуществуют, но с л и в а ю т с я . Н е о б х о д и мо повторить, что д о с т а в л я е м о е л и т е р а т у р о й н а с л а ж д е н и е не просто в ы д е л я е т с я среди других в о з м о ж н ы х видов н а с л а ж д е ния в силу личных пристрастий того, кто о б р а щ а е т с я к л и т е р а туре; это о б ъ е к т и в н о «высшее н а с л а ж д е н и е » , поскольку его д о с т а в л я е т д е я т е л ь н о с т ь более высокого п о р я д к а , а именно — с о з е р ц а н и е , не п р е с л е д у ю щ е е целей п р а к т и ч е с к о й выгоды. И п о л ь з а , п р и н о с и м а я л и т е р а т у р о й — серьезность се з а д а ч и , за к л ю ч е н н о е в ней н а з и д а н и е , — это д о с т а в л я ю щ а я н а с л а ж д е н и е польза, поскольку речь идет не о долге, который необходимо исполнить, не об уроке, который н у ж н о усвоить, по об эстети чески серьезной деятельности, о серьезном постижении мира. П о б о р н и к р е л я т и в и с т с к о г о подхода к искусству, п и т а ю щ и й 18
склонность к с л о ж н о й современной поэзии всегда рискует от ступить от принципов эстетического с у ж д е н и я , и ему придется о б ъ я в и т ь свое пристрастие чисто личным делом — подобно то му, как о б ъ я с н я ю т свое увлечение л ю б и т е л и кроссвордов или ш а х м а т н ы х з а д а ч . П р и в е р ж е н е ц в з г л я д о в на искусство как вид просвещения о к а з ы в а е т с я перед о п а с н о с т ь ю неверно о п р е д е л и т ь смысл великой поэмы или р о м а н а , сведя его к з а к л ю ч а ю щ е й с я в произведении исторической и н ф о р м а ц и и или полезному м о р а л ь ному уроку, который из этого п р о и з в е д е н и я м о ж н о почерпнуть. Д р у г о й в а ж н ы й вопрос: есть ли у л и т е р а т у р ы свое собствен ное н а з н а ч е н и е или д а ж е н е с к о л ь к о собственных з а д а ч ? В сво ем « Р у к о в о д с т в е д л я к р и т и к о в » Б о э с не без л у к а в с т в а демон стрирует, как р а з н о р о д н ы б ы в а ю т интересы критиков, п о б у ж д а ющие их о б р а щ а т ь с я к произведению, и соответственно — их подходы к л и т е р а т у р е . А Элиот *, з а в е р ш а я свою книгу « Н а значение поэзии и н а з н а ч е н и е критики», с грустью (во всяком случае, с у с т а л о с т ь ю ) говорит о том, что «поэзия м н о г о о б р а з на» и в р а з н ы е эпохи р а з л и ч н ы е виды поэзии могут с л у ж и т ь самым р а з н о о б р а з н ы м ц е л я м . Но это исключение. А общепри нято видеть о п р е д е л е н н о е н а з н а ч е н и е л и т е р а т у р ы , о т в е ч а ю щ е е ее природе, р а з у м е е т с я , при условии серьезного отношения к самой л и т е р а т у р е и поэзии. К а с а я с ь в ы с к а з а н н о й А р н о л ь д о м * мысли, что поэзия способна с д е л а т ь н е н у ж н ы м и п ф и л о с о ф и ю и религию, Элиот пишет: «Ни в н а ш е м мире, ни в том, что будет после нас, н е в о з м о ж н о что бы то ни было з а м е н и т ь чем-нибудь иным». И н ы м и с л о в а м и , если перед нами истинная категория или истинная ценность, у нес не м о ж е т быть н а с т о я щ е г о эквива лента. Н а с т о я щ и х з а м е щ е н и й не происходит. Н а п р а к т и к е лите р а т у р а , конечно, м о ж е т с л у ж и т ь з а м е н о й многого — ч и т а я , мы, например, словно путешествуем и п о п а д а е м в н е з н а к о м ы е стра ны, п е р е ж и в а е м то, что не п е р е ж и в а л и , в о с п р и н и м а е м чью-то ж и з н ь , словно она н а ш а ; историк м о ж е т и с п о л ь з о в а т ь л и т е р а туру к а к свидетельство о ж и з н и о б щ е с т в а . Но есть ли у л и т е р а туры т а к о е н а з н а ч е н и е , т а к о е п р и з в а н и е , которое не з а м е н и м о никакой другой д е я т е л ь н о с т ь ю ? И л и ж е она п р е д с т а в л я е т собой л и ш ь а м а л ь г а м у ф и л о с о ф и и , истории, музыки, о б р а з н о с т и , и при современной п о с т а н о в к е д е л а ее функции о к а з а л и с ь бы р а с средоточенными? Это основной вопрос. Те, кто верит в л и т е р а т у р у , у б е ж д е н ы , что она будет всегда необходима, и о т к а з ы в а ю т с я смотреть на нее как на р е л и к т древности; та ж е вера п р и с у щ а и многим л ю д я м , которые не я в л я ю т с я л и т е р а т о р а м и - п р о ф е с с и о н а л а м и — поэтами или пре п о д а в а т е л я м и словесности. Восприятие л и т е р а т у р ы в аспекте ее совершенно особой ценности необходимо при построении любой теории, к о т о р а я стремится о п р е д е л и т ь , в чем эта ценность состо ит. П р е д л а г а е м ы е концепции т а к о г о рода во все в о з р а с т а ю щ е й степени проникнуты стремлением учесть эту ее специфическую сторону. 49
О д н а из р а с п р о с т р а н е н н ы х ныне точек зрения состоит в том, что серьезное значение и польза поэзии о п р е д е л я ю т с я приноси мым ею з н а н и е м — определенного рода з н а н и е м . П о э з и я есть ф о р м а з н а н и я . Видимо, нечто подобное имел в виду Аристотель, в ы д в и г а я свое з н а м е н и т о е п о л о ж е н и е , что поэзия философичнее истории, ибо история «говорит о действительно с л у ч и в ш е м с я , а поэзия о том, что могло бы случиться», об о б щ е м и о в о з м о ж ном. О д н а к о в н а ш е в р е м я , когда история, как и л и т е р а т у р а , с т а л а дисциплиной слишком свободной и л и ш е н н о й строгих о п р е д е л е н и й , когда серьезным соперником поэзии, скорее, не о б х о д и м о считать науку, ч а щ е приходится с л ы ш а т ь , что л и т е р а тура приносит з н а н и е о таких сторонах ж и з н и , которыми не з а н и м а ю т с я ни естественные н а у к и , ни ф и л о с о ф и я . Если эсте тик-неоклассицист, н а п р и м е р д о к т о р Д ж о н с о н , все еще мог у т в е р ж д а т ь , что поэзия имеет д е л о с «величием общего», совре менные теоретики р а з н ы х ш к о л (Бергсон, Д ж и л б и , Рэнсом *, Стейс и др.) е д и н о д у ш н о считают о б л а с т ь ю поэзии и з о б р а ж е ние частного. Стейс, с к а ж е м , т р а к т у е т « О т е л л о » не к а к траге дию ревности, а к а к т р а г е д и ю ревности г л а в н о г о п е р с о н а ж а , особой ревности, и с п ы т а т ь к о т о р у ю мог именно м а в р , ж е н а т ы й на в е н е ц и а н к е . Ч т о я в л я е т с я предметом л и т е р а т у р ы — о б щ е е или единич ное? Теоретики и л ю д и , в е р я щ и е в ш и р о к и е в о з м о ж н о с т и ли т е р а т у р ы , могут с о д и н а к о в ы м основанием о т с т а и в а т ь к а к тот, т а к и п р о т и в о п о л о ж н ы й в з г л я д . М о ж н о з а к л ю ч и т ь , что л и т е р а тура имеет д е л о с к а т е г о р и я м и более о б щ и м и , чем история или л и т е р а т у р н а я б и о г р а ф и я , и более частными, чем психология или социология. З д е с ь мы с т а л к и в а е м с я не просто с м е н я ю щ и м и с я п о л о ж е н и я м и л и т е р а т у р н о й теории. В самом л и т е р а т у р н о м творчестве к а ж д ы й период отмечен новым п р е д с т а в л е н и е м о со отношении о б щ е г о и единичного, специфичным и д л я отдель ных произведений. З а о б р а з а м и П а л о м н и к а и П р о с т а к а *, по у б е ж д е н и ю п и с а т е л я , с т о я л о все человечество. Н о у ж е в «Эписине» * Д ж о н с о н а «юморист» М о р о у з очень с в о е о б р а з н а я лич ность, н а д е л е н н а я п р и ч у д л и в ы м и чертами. П р и н ц и п построения х а р а к т е р а в л и т е р а т у р е всегда о п р е д е л я л с я сочетанием «ти пичного» и «индивидуального» — в и н д и в и д у у м е необходимо по к а з а т ь тип, а в типе и н д и в и д у а л ь н о е . П о п ы т к и р а с к р ы т ь смысл этого принципа и в о з н и к ш и х на его основе канонов н е л ь з я при з н а т ь особенно у д а ч н ы м и . К л а с с и ф и к а ц и я л и т е р а т у р н ы х типов восходит к Г о р а ц и ю с его учением о д е к о р у м е и к типам рим ской комедии (хвастливый солдат, скупец, т р а н ж и р а - с ы н и он ж е в л ю б л е н н ы й ; доверенный слуга и д р ) . Мы у з н а е м привыч ные типы и в х а р а к т е р о л о г и ч е с к и х сочинениях X V I I в е к а , и в к о м е д и я х М о л ь е р а . Н о к а к п р и д а т ь концепции типа б о л ь ш у ю широту? Я в л я е т с я ли типом к о р м и л и ц а в « Р о м е о и Д ж у л ь е т те»? А если да, то что в этом о б р а з е типизируется? Я в л я е т с я ли типом Г а м л е т ? Д л я зрителя е л и з а в е т и н с к и х времен он, несом50
ценно, был типом м е л а н х о л и к а , н а п о м и н а ю щ и м тот тип, кото рый описан д о к т о р о м Тимоти Б р а й т о м . Н о ведь Г а м л е т не толь ко м е л а н х о л и к , и с а м а его м е л а н х о л и я имеет о п р е д е л е н н о е про исхождение, выступает как р е а к ц и я на известные обстоятельст ва. В к а к о м - т о смысле х а р а к т е р , я в л я ю щ и й с я и индивидуумом типом, соединяет в себе то и другое именно потому, что п о к а з ы в а е т с я как сочетание многих типов; Г а м л е т — это и влюбленный, или р а з о ч а р о в а н н ы й в л ю б л е н н ы й , и ученый, и зна ток д р а м ы , и искусный боец на ш п а г а х . К а ж д ы й человек, д а ж е самый простой, п р е д с т а в л я е т собой переплетение, сочетание многих типов. Так н а з ы в а е м ы е х а р а к т е р н ы е типы п р е д с т а ю т пе ред нами «плоскими», к а к к а ж д о м у из нас к а ж у т с я «плоскими» люди, с которыми мы п о д д е р ж и в а е м отношения только одного, строго определенного т о л к а ; «объемные» х а р а к т е р ы , в которых соотносятся р а з л и ч н ы е в з г л я д ы и отношения, нам п о к а з ы в а ю т в ином контексте — на общественной сцене, в частной ж и з н и , в с т р а н с т в и я х по д а л е к и м з е м л я м . Говоря о п о з н а в а т е л ь н ы х ценностях д р а м и р о м а н о в , необхо димо п р и н и м а т ь во в н и м а н и е их психологическую ценность. « Р о м а н и с т ы п о в е д а ю т вам о человеческой природе б о л ь ш е , чем психологи»,— кому не приходилось этого с л ы ш а т ь ? Хорни реко мендует п е р е ч и т ы в а т ь Д о с т о е в с к о г о , Ш е к с п и р а , И б с е н а и Б а л ь з а к а , находя эти источники н е и с ч е р п а е м ы м и . Э. М. Фор стер * в своей р а б о т е «Аспекты р о м а н а » пишет, что нам з н а к о мы п о б у ж д е н и я и в н у т р е н н я я ж и з н ь л и ш ь очень немногих лю дей, и поэтому р о м а н , р а с к р ы в а ю щ и й перед нами психологию п е р с о н а ж е й , о к а з ы в а е т с я особенно н е о б х о д и м ы м . М о ж н о , впро чем, п р е д п о л о ж и т ь , что р и с у е м а я Форстером в его р о м а н а х внутренняя ж и з н ь героев — это л и ш ь в н и м а т е л ь н о н а б л ю д а е мая автором его с о б с т в е н н а я ж и з н ь . Есть основания у т в е р ж дать, что великие р о м а н ы есть источник сведений д л я психоло гов и что их м о ж н о р а с с м а т р и в а т ь к а к свидетельство д у ш е в н о й деятельности людей — поучительные и типичные свидетельства. Но здесь мы вновь с т а л к и в а е м с я с подходом к р о м а н у исключи тельно со стороны его обобщенной ценности, к о т о р а я состоит в и з о б р а ж е н и и типичного; так, психологи о б ъ я с н я ю т х а р а к т е р отца Горио исходя из о к р у ж а ю щ е й его р е а л ь н о с т и (дом Воке) и из его отношений с другими п е р с о н а ж а м и . й
М а к с И с т м е н *, который выступает и к а к поэт (хотя и не очень к р у п н ы й ) , склонен о т к а з ы в а т ь « л и т е р а т у р н о м у сознанию» в в о з м о ж н о с т я х п е р в о о т к р ы т и я истины в наш научный век. « Л и т е р а т у р н о е сознание» — это просто д и л е т а н т с к о е с о з н а н и е неспециалиста, о т в е ч а ю щ е е у р о в н ю донаучной эпохи; оно стре мится сохранить свои позиции и, п о л ь з у я с ь р а з в и т ы м и способ ностями о б р а щ е н и я со словом, с о з д а т ь впечатление, что ему по силам с ф о р м у л и р о в а т ь и в ы с к а з а т ь п о - н а с т о я щ е м у з н а ч и т е л ь ные «истины». В л и т е р а т у р е критерий истины тот ж е с а м ы й , что и за ее п р е д е л а м и ; истина — это с и с т е м а т и з и р о в а н н о е з н а н и е , 51
которое может быть проверено в общественной п р а к т и к е . Р о м а нист лишен возможности моментально обрести то знание, ко торое в наши дни накоплено общественными науками и состав л я е т «истину», с л у ж а щ у ю средством испытания подлинности созданного х у д о ж н и к о м «мира», реальности, созданной его вооб р а ж е н и е м . А р а з так, з а к л ю ч а е т Истмен, повествователь — а поэт тем более — з а б л у ж д а е т с я , п о л а г а я , будто его г л а в н е й ш а я з а д а ч а — установление з н а н и я и сообщение этого з н а н и я дру гим. Пусть он п о м о ж е т нам г л у б ж е осознать то, что мы уже видели, представить в своем в о о б р а ж е н и и то, что мы у ж е теоретически или на п р а к т и к е у з н а л и ; вот его подлинное н а з н а чение. Р а з г р а н и ч и т ь понимание поэзии как иновоплощения извест ного и в з г л я д на нее к а к на «художественное постижение» непросто. Н а п о м и н а е т ли нам х у д о ж н и к о том, что мы у ж е перестали в о с п р и н и м а т ь , или он з а с т а в л я е т нас увидеть нечто такое, что все время было рядом с нами, но чего мы просто не з а м е ч а л и ? Мы вспоминаем к а р т и н к и - з а г а д к и , на которых точка ми или переплетениями линий и з о б р а ж е н ы фигуры и лица,— они присутствовали на рисунке и з н а ч а л ь н о , но мы не восприни м а л и их к а к нечто целое, как единство. У а й л ь д в « З а м ы с л а х » р а с с к а з ы в а е т , к а к Уистлер о т к р ы л эстетическое достоинство ту м а н а , к а к п р е р а ф а э л и т ы выявили красоту тех ж е н с к и х о б р а з о в , которые р а н ь ш е не считались ни п р е к р а с н ы м и , ни д а ж е типичны ми. Н у ж н о ли в таких с л у ч а я х говорить о новом «знании», о новой «истине»? Трудно ответить категорически, скорее, м о ж н о с к а з а т ь , что это были открытия новых « п е р ц е п т у а л ь н ы х цен ностей», новых «эстетических качеств». П о н я т н о , почему эстетики не р е ш а ю т с я о т к а з а т ь понятию «истина» в п р а в е с л у ж и т ь критерием и н е о т ъ е м л е м ы м свойст вом искусства. « И с т и н а » есть нечто весьма почетное, и, говоря об «истине» в искусстве, мы подчеркиваем серьезность своего к нему отношения, п р и з н а е м искусство одной из высших цен ностей. А к р о м е того, мы все ж е с т р а ш и м с я , к а к ни н е р а з у м н о т а к о е опасение, что, расценив искусство к а к «неистинное», мы тем са мым о б ъ я в и м его, подобно р а з г н е в а н н о м у П л а т о н у , « л о ж н ы м » . О б р а з н а я л и т е р а т у р а — это «художественность», это художест венное, словесное « п о д р а ж а н и е ж и з н и » . А «художественности» противостоит не «истина», но «факт», иными словами, «сущест вование в р а м к а х конкретного п р о с т р а н с т в а и времени». « Ф а к т » есть нечто более причудливое, чем вероятность, с которой имеет дело л и т е р а т у р а . И з всех искусств л и т е р а т у р а з а я в л я е т н а и б о л ь ш и е претен зии на то, чтобы быть еще и «истиной», и эти претензии основа ны на том мировосприятии ( W e l t a n s c h a u u n g ) , которое обнару ж и в а е т с я в любом художественно з а в е р ш е н н о м произведении. Ф и л о с о ф у и критику свойственно «мировосприятие» одного ху* 52
д о ж н и к а находить более истинным, чем другого: по этому прин ципу Элиот ставит Д а й т е выше Ш е л л и и д а ж е выше Шекспи ра *; но л ю б а я з р е л а я ф и л о с о ф и я жизни д о л ж н а о б л а д а т ь определенной Долей истинности — во всяком случае, она притя зает на нее. И с т и н а , несомая литературой, как мы понимаем, есть исти на, проявляющаяся в литературе, — то есть это ф и л о с о ф и я , ко торая в ф о р м е с и с т е м а т и з и р о в а н н о й и концептуальной находит ся за п р е д е л а м и л и т е р а т у р ы , однако м о ж е т быть и с п о л ь з о в а н а художником, п р о и л л ю с т р и р о в а н а им, в о п л о щ е н а в его произве дении. В этом смысле истина в п р о и з в е д е н и я х Д а н т е пред ставляет собой в ы р а ж е н и е католической теологии и схоласти ческой философии. Э л и о т о в с к о е понимание поэзии в ее отноше нии к «истине», по сути, с о в п а д а е т с н а ш и м ; и все ж е истина — предмет забот мыслителей и с и с т е м а т и з а т о р о в , и х у д о ж н и к и не п р и н а д л е ж а т к их числу, хотя они и могут в з я т ь на себя эту роль, если не найдут ф и л о с о ф о в , чьи р а б о т ы они могли бы ос воить без особого труда. Спор вокруг этой п р о б л е м ы , если в з г л я н у т ь шире, есть спор терминологический. К а к о й смысл в к л а д ы в а е м мы в термины «знание», «истина», «познание», «мудрость»? Если истина все гда к о н ц е п т у а л ь н а и д о к а з у е м а , искусства — и д а ж е искусство л и т е р а т у р ы — не могут выступать ф о р м а м и истины. С другой стороны, если мы принимаем позитивистские ограниченные опре деления и истиной считаем л и ш ь то, что к а ж д ы й м о ж е т прове рить, восстановив все этапы д в и ж е н и я к истине, искусство не может быть формой истины, д о б ы в а е м о й и проверяемой опыт ным путем. Возьмем п р о т и в о п о л о ж н ы й подход к проблеме, при знающий множественность «путей познания» и двойственность или ж е множественность способов постижения истины. И н ы м и словами, п р е д л а г а е т с я п р и з н а т ь д в а основных типа з н а н и я , к а ж д ы й из которых о б л а д а е т собственной языковой знаковой системой: науки д о б и в а ю т с я з н а н и я , п р и б е г а я к «дискурсивно му» способу, а искусства —к «репрезентативному». Я в л я ю т с я ли продукты того и другого способа познания истинами? Описа ние первого способа соответствует обычным философским пост роениям; второй способ р а с п р о с т р а н я ю т на о б л а с т ь религиозной «мифологии», а т а к ж е поэзии. Мы бы предпочли в д а н н о м слу чае говорить не об «истине», а об «истинном». Тем самым мы хотим подчеркнуть, что, говоря об искусстве, необходимо пере местить центр т я ж е с т и : сущность искусства в том, что оно пре красно, одна из его х а р а к т е р и с т и к та, что оно истинно (то есть не противоречит истине). М а к л и ш * в «Искусстве поэзии» пы тается в ы р а з и т ь соотношение поэтической красоты и ф и л о с о ф ского значения ф о р м у л о й , согласно которой поэма « р а в н о з н а ч на истинному, но не совпадает с ним», поэзия столь ж е в а ж н а и серьезна, сколь и философия (наука, знание, р е л и г и я ) , и об л а д а е т э к в и в а л е н т о м истины, п р а в д о п о д о б н а . 53
Говоря о репрезентативной с и м в о л и к е как ф о р м е з н а н и я , миссис Л э н г е р * у к а з ы в а е т на пример пластических искусств и особенно музыки, о т д а в а я им предпочтение перед л и т е р а т у рой. Она т р а к т у е т л и т е р а т у р у как гибрид «дискурсивного» и «репрезентативного» н а ч а л . Вместе с тем р е п р е з е н т а т и в н о с т и в ее понимании соответствует в л и т е р а т у р е мифическое — ее об разы-архетипы. Н у ж н о проводить р а з л и ч и е м е ж д у тем подходом к искусст ву, согласно которому оно п р е д с т а в л я е т собой познание или постижение истины, и в з г л я д о м на искусство — особенно на ли т е р а т у р у — как на проповедь: п и с а т е л ь не познает истину, но я в л я е т с я ее п р о п а г а н д и с т о м , о б л а д а ю щ и м д а р о м у б е ж д е н и я . Термин « п р о п а г а н д а » р а с п л ы в ч а т и требует уточнения. В обыч ной речи мы им о б о з н а ч а е м проповедь доктрин, которые нахо дим л о ж н ы м и ; л ю д и , п р о п а г а н д и р у ю щ и е эти д о к т р и н ы , не вну ш а ю т нам д о в е р и я . С л о в о « п р о п а г а н д а » в к л ю ч а е т в себя и д о п о л н и т е л ь н ы й смысл — расчетливость, умысел; мы им, как п р а в и л о , п о л ь з у е м с я , имея в виду учения и п р о г р а м м ы особого, весьма узкого с о д е р ж а н и я . Если исходить из этого ограничен ного смысла т е р м и н а , « п р о п а г а н д о й » м о ж н о н а з в а т ь определен ный вид искусства, его самый низший вид *; но великое искус ство, достойное искусство, вообще И с к у с с т в о пропагандой я в л я т ь с я не может. О д н а к о п р и д а в а я термину более широкое с о д е р ж а н и е — «осознанное или неосознанное с т р е м л е н и е воздей с т в о в а т ь на ч и т а т е л я , п о б у ж д а е м о г о воспринять и р а з д е л и т ь а в т о р с к у ю ж и з н е н н у ю позицию»,— м о ж н о с д о с т а т о ч н ы м осно ванием з а к л ю ч и т ь , что к а ж д ы й х у д о ж н и к я в л я е т с я или д о л ж е н б ы т ь п р о п а г а н д и с т о м ; иными с л о в а м и (тем самым мы полно стью о п р о в е р г а е м в ы ш е с к а з а н н о е ) , к а ж д ы й искренний х у д о ж ник, с о з н а ю щ и й свою ответственность, м о р а л ь н о о б я з а н быть пропагандистом. По мнению М о н т г о м е р и Б е л д ж и о н а , п и с а т е л ь — «это безот ветственный п р о п а г а н д и с т » . « К а ж д ы й п и с а т е л ь у с в а и в а е т опре д е л е н н ы й в з г л я д на ж и з н ь , о п р е д е л е н н о е о б ъ я с н е н и е жизни... С м ы с л произведения неизменно состоит в том, чтобы убедить ч и т а т е л я согласиться с т а к и м о б ъ я с н е н и е м . Но у б е ж д е н и е чита теля не я в л я е т с я п р я м ы м делом л и т е р а т у р ы . Она всегда з а с т а в л я е т ч и т а т е л я во что-то поверить, о д н а к о это о с у щ е с т в л я е т с я н а п о д о б и е гипнотического воздействия — ведь ч и т а т е л я привле к а е т искусство и з о б р а ж е н и я ж и з н и , а не проповедь». П р о ц и т и р о в а в это место из р а б о т ы Б е л д ж и о н а *, Элиот п р е д л а г а е т р а з л и ч а т ь «тех поэтов, которых л и ш ь путем н е м а л о г о д о п у щ е н и я м о ж н о в о о б щ е н а з в а т ь п р о п а г а н д и с т а м и » , безответственных п р о п а г а н д и с т о в и, наконец, « п р о п а г а н д и с т о в , не с к р ы в а ю щ и х этого и с о з н а ю щ и х свою ответственность», — н а п р и м е р , Л у к р е ция или Д а н т е ; меру ответственности Э л и о т считает необходи мым о п р е д е л я т ь в зависимости к а к от авторских намерений, т а к и от о б ъ е к т и в н ы х исторических последствий. « П р о п а г а н д и с т ы , 54
с о з н а ю щ и е ответственность», с точки зрения б о л ь ш и н с т в а , есть ч т о з а в е д о м о н е в о з м о ж н о е , ибо одно исключает другое; но этот термин не л и ш е н оснований, если р а с с м а т р и в а т ь отношение с о с т а в л я ю щ и х его понятий к а к борьбу. С е р ь е з н о е искусство об л а д а е т отношением к миру, которое м о ж е т быть в ы р а ж е н о фи лософскими к а т е г о р и я м и и д а ж е д а т ь н а ч а л о ф и л о с о ф с к и м системам. С у щ е с т в у е т известное соответствие м е ж д у х у д о ж е с т венной у б е д и т е л ь н о с т ь ю («художественной логикой») и убеди тельностью ф и л о с о ф с к о й . С о з н а ю щ и й свою ответственность ху д о ж н и к не м о ж е т с т р е м и т ь с я к с м е ш е н и ю эмоции и мысли, чув ства и и н т е л л е к т а , искренности п е р е ж и в а н и я и точности воспро изведения ж и з н е н н о г о опыта и в ы з в а н н ы х им р е а к ц и й . Миросо зерцание, постигнутое и в ы р а ж е н н о е т а к и м х у д о ж н и к о м , не столь просто, к а к б о л ь ш и н с т в о идей, с т а н о в я щ и х с я м а т е р и а л о м « п р о п а г а н д ы » и з а в о е в ы в а ю щ и х успех у п у б л и к и ; а с другой стороны, достаточно с л о ж н о е м и р о с о з е р ц а н и е не м о ж е т л и ш ь в силу того, что его воздействие на ч и т а т е л я мы и в самом д е л е признаем подобным гипнотическому, побудить к н е м е д л е н н ы м действиям, о ш и б о ч н ы м в силу своей наивности. Н а м о с т а л о с ь р а с с м о т р е т ь те т о л к о в а н и я н а з н а ч е н и я л и т е р а туры, которые с в я з а н ы с идеей «очищения» ( к а т а р с и с ) . Введен ное Аристотелем в « П о э т и к е » , это понятие о б л а д а е т большой историей. С о д е р ж а н и е т е р м и н а « к а т а р с и с » у А р и с т о т е л я остает ся предметом полемики *, но нас здесь интересует не эта л ю б о пытная п р о б л е м а истории эстетики, а те новые з н а ч е н и я , кото рые приобрел термин со времен античности. Так, иногда утвер ж д а ю т , что н а з н а ч е н и е л и т е р а т у р ы — освободить нас, и писате лей и читателей, от бремени п е р е ж и в а н и й . В ы р а з и т ь п е р е ж и в а н и е — значит освободиться от него, к а к и с ц е л и л с я от своей Welts c h m e r z Гёте, н а п и с а в « С т р а д а н и я молодого В е р т е р а » . Вместе с тем подобное о с в о б о ж д е н и е и с п ы т ы в а е т и з р и т е л ь трагедии или ч и т а т е л ь р о м а н а . Его чувства получили точное в ы р а ж е н и е , и опыт эстетического п е р е ж и в а н и я в итоге приводит его к «успокоению». н е
Д е й с т в и т е л ь н о ли л и т е р а т у р а о с в о б о ж д а е т нас от п е р е ж и в а ний? А м о ж е т быть, наоборот — у с и л и в а е т их? П л а т о н п о л а г а л , что т р а г е д и я и к о м е д и я « п и т а ю т чувство и у т о л я ю т его ж а ж д у , а нам с л е д о в а л о бы иссушать его». С другой стороны, если л и т е р а т у р а о с в о б о ж д а е т нас от п е р е ж и в а н и й , не л о ж н ы й ли это исход — р а с т р а ч и в а н и е переживаний на восприятие поэти ческой ф а н т а з и и ? Августин Б л а ж е н н ы й п р и з н а е т с я , что юношей Жил в смертном грехе, и «я этого не о п л а к и в а л , я, который п р о л и в а л слезы, читая, к а к н а л о ж и л а на себя руки Д и д о н а » . С п р а в е д л и в о ли р а з д е л я т ь л и т е р а т у р у на о ч и щ а ю щ у ю и вос п л а м е н я ю щ у ю чувства, или н у ж н о р а з д е л я т ь читателей, соглас но х а р а к т е р у их восприятия л и т е р а т у р ы ? Н а к о н е ц , д о л ж н о ли Всякое искусство быть о ч и щ а ю щ и м ? М ы вернемся к этим про б л е м а м в г л а в а х « Л и т е р а т у р а и психология» и « Л и т е р а т у р а 55
й общество», но п р е д в а р и т е л ь н о у п о м я н у т ь о них н а д о у ж е здесь. В з а к л ю ч е н и е отметим: вопрос о назначении искусства при влек к себе в н и м а н и е очень д а в н о , и, если ограничиться з а п а д ным миром, историю этой п р о б л е м ы м о ж н о проследить от П л а тона до современности. Она не п р и н а д л е ж и т к числу п р о б л е м , к которым инстинктивно п р о я в л я ю т интерес поэты или любите ли поэзии; у Э м е р с о н а как-то в ы р в а л о с ь : « К р а с о т а не н у ж д а е т ся в о п р а в д а н и я х своего с у щ е с т в о в а н и я » . К а к п р а в и л о , этот во прос в ы д в и г а ю т люди п р а к т и ч е с к о й с к л а д к и : м о р а л и с т ы , о б щ е ственные д е я т е л и , ф и л о с о ф ы — то есть люди, о р и е н т и р у ю щ и е с я на ценности внеэстетического х а р а к т е р а , или ж е мыслители, в чье поле зрения входят с а м ы е р а з н о о б р а з н ы е я в л е н и я . И они хотят з н а т ь , д л я чего в конечном счете необходима поэзия cui b o n o ? ' П р и ч е м п р о б л е м е п р и д а е т с я серьезное о б щ е с т в е н н о е и гуманистическое значение. П р и н я в вызов, поэты и л ю б и т е л и по эзии о к а з ы в а ю т с я перед необходимостью ответить на постав ленный перед ними вопрос, с о з н а в а я эту необходимость как свой м о р а л ь н ы й и духовный долг. Они и о т в е ч а ю т на соответст вующей с т р а н и ц е очередной «Поэтики». Они пишут т р а к т а т ы в з а щ и т у поэзии, в ее о п р а в д а н и е ; это р а з н о в и д н о с т ь богослов ского « о п р а в д а н и я » на м а т е р и а л е искусства. И м е я перед собой подобную цель и о б р а щ а я с ь к подобной аудитории, они, естест венно, п р е д п о ч и т а ю т говорить о «полезном» в поэзии, а не о «приятном», не о д о с т а в л я е м о м л и т е р а т у р о й н а с л а ж д е н и и ; вот почему сегодня не составило бы труда свести «назначение» ли т е р а т у р ы к в ы п о л н я е м ы м ею внешним ф у н к ц и я м . Впрочем, е щ е со времен р о м а н т и з м а поэты, от которых т р е б о в а л и ответить на этот вопрос, нередко отвечали и по-иному; Э. С. Б р э д л и * ква л и ф и ц и р у е т эту иную точку зрения к а к з а щ и т у «поэзии д л я поэзии», а теоретики л и т е р а т у р ы с п р а в е д л и в о п о л а г а ю т , что са мим понятием « н а з н а ч е н и е л и т е р а т у р ы » снимается необходи мость искать д л я поэзии о п р а в д а н и й . Р а з д е л я я т а к о е т о л к о в а ние данного понятия, мы считаем, что н а з н а ч е н и е поэзии мно г о о б р а з н о — она м о ж е т в ы п о л н я т ь р а з л и ч н ы е функции. Первое же и основное ее н а з н а ч е н и е — верность своей природе. 4. Л И Т Е Р А Т У Р Н А Я
ТЕОРИЯ,
ИСТОРИЯ
ЛИТЕРАТУРЫ,
КРИТИКА
О б о с н о в а в с п р а в е д л и в о с т ь научного подхода к л и т е р а т у р е , необходимо п р и з н а т ь в о з м о ж н ы м ее с и с т е м а т и ч е с к о е и много стороннее изучение. В английском я з ы к е нет у д о в л е т в о р и т е л ь ного т е р м и н а , который х а р а к т е р и з о в а л бы д а н н у ю о б л а с т ь на учной д е я т е л ь н о с т и . Обычно пользуются т е р м и н а м и « л и т е р а т у роведение» и « ф и л о л о г и я » . П р о т и в первого термина м о ж н о воз р а з и т ь л и ш ь с л е д у ю щ е е : он не в к л ю ч а е т в х а р а к т е р и з у е м у ю ' З д . : с а м а по себе 56
(лат.).
о б л а с т ь « л и т е р а т у р н у ю критику» и ч р е з м е р н о тесно с в я з ы в а е т предмет науки о л и т е р а т у р е с а к а д е м и ч е с к и м и д и с ц и п л и н а м и ; он м о ж е т быть, несомненно, принят, при том условии, что в понятие « у ч е н ы й - л и т е р а т у р о в е д » будет в л о ж е н столь ж е широ кий смысл, какой в к л а д ы в а л в понятие «ученый» Эмерсон. Тер мин « ф и л о л о г и я » п о р о ж д а е т м н о ж е с т в о неясностей. И з истории известно, что под «филологией» в свое время имели в виду не только л и т е р а т у р н ы е и лингвистические штудии, но изучение всех плодов деятельности и н т е л л е к т а . Особенно широко этим термином п о л ь з о в а л и с ь в Г е р м а н и и XIX века; впрочем, он и сегодня находит себе применение — в з я т ь хотя бы н а з в а н и я та ких ж у р н а л о в , к а к «Модерн ф и л о л о д ж и » , « Ф и л о л о д ж и к э л квотерли», « С т а д и з ин ф и л о л о д ж и » . Автор ф у н д а м е н т а л ь н о й «Эн циклопедии и методологии филологических наук» ( и з д а н н а я в 1877 году, она о с н о в ы в а е т с я на м а т е р и а л е л е к ц и й , читанных с 1809 года) Б е к х * о п р е д е л я л «филологию» как « з н а н и е об из вестном» и поэтому в к л ю ч а л сюда изучение я з ы к а и л и т е р а т у р , искусств, политики, религии и о б щ е с т в е н н ы х о б ы ч а е в . По сути, « ф и л о л о г и я » Б е к х а с о в п а д а е т с « л и т е р а т у р н о й историей» Грин лоу; Б е к х , несомненно, исходил из потребностей классической филологии, которой особенно необходимо о п и р а т ь с я на п о м о щ ь истории и археологии. С о г л а с н о Б е к х у , изучение л и т е р а т у р ы — л и ш ь одна из областей филологии, понимаемой как ц е л о с т н а я н а у к а о ц и в и л и з а ц и и , и в особенности того а с п е к т а цивилиза ции, который он подобно немецким р о м а н т и к а м и м е н о в а л «на ц и о н а л ь н ы м д у х о м » . В наши дни, р у к о в о д с т в у я с ь этимологией слова и т р у д а м и многочисленных специалистов, о б р а щ а в ш и х с я к этому вопросу, филологией стали часто н а з ы в а т ь лингвистику, имея в виду п р е ж д е всего историческую г р а м м а т и к у и изучение р а н н и х стадий р а з в и т и я я з ы к о в . П о с к о л ь к у термин о б л а д а е т столь многочисленными и р а з н о р о д н ы м и з н а ч е н и я м и , нам луч ше всего от него о т к а з а т ь с я . Е щ е один не с л и ш к о м н а д е ж н ы й термин, которым нередко п о л ь з у ю т с я , говоря о труде л и т е р а т у р о в е д а , — «исследование». Он п р е д с т а в л я е т с я особенно н е у д а ч н ы м , поскольку им подчер к и в а е т с я значение чисто п р е д в а р и т е л ь н о й стадии р а б о т ы — сбо р а м а т е р и а л о в и первых н а б р о с к о в ; к тому ж е он п р е д п о л а г а е т н е о п р а в д а н н о е р а з л и ч и е м е ж д у м а т е р и а л а м и , которые прихо дится « в ы с л е ж и в а т ь » , и теми, которые о б щ е д о с т у п н ы . С к а ж е м , если человек о т п р а в л я е т с я читать редкое и з д а н и е в Б р и т а н с к и й музей — это «исследование», а если то ж е с а м о е п р о и з в е д е н и е в современном издании он читает, у д о б н о р а с п о л о ж и в ш и с ь у себя д о м а , — это нечто совсем другое. Термин «исследование» в л у ч ш е м с л у ч а е о б н и м а е т некоторые п р е д в а р и т е л ь н ы е о п е р а ции, п р о и з в о д и м ы е л и т е р а т у р о в е д о м ; их х а р а к т е р и значение могут быть с а м ы м и р а з л и ч н ы м и в зависимости от р а з р а б а т ы в а емой темы. И м едва ли м о ж н о о б о з н а ч и т ь ту основную д е я т е л ь ность, которой к а к р а з и требует по своей природе изучение 57
л и т е р а т у р ы , — и с т о л к о в а н и е произведений, их х а р а к т е р и с т и к у и оценку. Д л я н а ш е г о т р у д а р а з г р а н и ч е н и е л и т е р а т у р н о й теории, исто рии л и т е р а т у р ы и критики я в л я е т с я , естественно, ч р е з в ы ч а й н о в а ж н ы м . П р е ж д е всего отметим, что л и т е р а т у р у м о ж н о рас с м а т р и в а т ь к а к с у щ е с т в у ю щ у ю о д н о в р е м е н н о совокупность про изведений или, в отличие от т а к о г о подхода,— п р е ж д е всего как п о с л е д о в а т е л ь н о с т ь произведений, р а с п о л а г а ю щ и х с я в хроноло гическом п о р я д к е и в ы с т у п а ю щ и х с о с т а в н ы м и э л е м е н т а м и исто рического процесса. Д а л е е , есть р а з л и ч и е м е ж д у изучением об щих принципов и критериев л и т е р а т у р н о г о творчества и а н а л и зом к о н к р е т н ы х произведений словесного искусства, берутся ли они и з о л и р о в а н н о или в хронологическом п о р я д к е . П о л а г а е м , что отмеченные р а з л и ч и я л у ч ш е всего с ф о р м у л и р о в а т ь , отнеся к об ласти « л и т е р а т у р н о й теории» изучение принципов л и т е р а т у р н о го творчества, его категорий, критериев и т. п., а а н а л и з кон кретных произведений н а з в а т ь л и б о « л и т е р а т у р н о й критикой» (по своему подходу п р е и м у щ е с т в е н н о с т а т и ч н о й ) , л и б о «исто рией л и т е р а т у р ы » . Конечно, термин « л и т е р а т у р н а я к р и т и к а » подчас используется в р а с ш и р и т е л ь н о м смысле, в к л ю ч а ю щ е м и всю л и т е р а т у р н у ю теорию, но при этом игнорируется в а ж н о е р а з л и ч и е м е ж д у этими о б л а с т я м и . Аристотель был теоретиком, С е н т - Б ё в * — г л а в н ы м о б р а з о м к р и т и к о м . Кеннет Б е р к п р е ж д е всего т е о р е т и к л и т е р а т у р ы , а Р . П. Б л э к м у р * — л и т е р а т у р н ы й критик. Термин «теория л и т е р а т у р ы » м о ж е т , к а к и в нашей кни ге, в к л ю ч а т ь в себя и необходимую «теорию л и т е р а т у р н о й кри тики», и «теоретические аспекты истории л и т е р а т у р ы » . У с т а н о в л е н н ы е р а з л и ч и я в достаточной мере очевидны и до вольно ш и р о к о п р и з н а н ы . Н о д а л е к о не всегда понимают, что о п и с а н н ы е в ы ш е методы р а с с м о т р е н и я л и т е р а т у р ы н е п р и л о ж и мы и з о л и р о в а н н о ; они н а с т о л ь к о в з а и м о с в я з а н ы , что л и т е р а т у р н а я теория н е м ы с л и м а без критики и истории л и т е р а т у р ы , кри т и к а — без истории и теории, история — без теории и критики. С а м о собой р а з у м е е т с я , л и т е р а т у р н а я теория м о ж е т существо в а т ь л и ш ь на основе изучения к о н к р е т н ы х произведений. Н е л ь з я в ы р а б а т ы в а т ь критерии и о б щ и е подходы к л и т е р а т у р е или у с т а н а в л и в а т ь категории in v a c u o . О д н а к о , с другой сторо ны, ни критику, ни историю л и т е р а т у р ы мы не мыслим без ана л и з а н е к о т о р ы х о б щ и х п р о б л е м , без какой-то системы принци пов р а с с м о т р е н и я м а т е р и а л о в , без о п р е д е л е н н ы х о т п р а в н ы х по л о ж е н и й , без известных о б о б щ е н и й . Мы вовсе не с т а л к и в а е м с я здесь с н е р а з р е ш и м о й д и л е м м о й : читая, мы всегда руководству емся к а к и м и - т о в ы р а б о т а н н ы м и принципами, а эти принципы непрерывно п о д в е р г а ю т с я изменению и уточнению по мере зна к о м с т в а со все новыми п р о и з в е д е н и я м и . Это д и а л е к т и ч е с к и й процесс, в з а и м о п р о н и к н о в е н и е теории и п р а к т и к и . П р е д п р и н и м а л и с ь попытки отделить л и т е р а т у р н у ю теорию от истории и критики. Так, Ф. У. Бейтсон у т в е р ж д а л , что исто68
пия л и т е р а т у р ы л и ш ь д е м о н с т р и р у е т , к а к я в л е н и е Л было подоясдено явлением Б , а к р и т и к а о б ъ я в л я е т явление А л у ч ш и м по сравнению с я в л е н и е м Б. В первом случае, говорит Бейтсон, суждение выносится на основании ф а к т о в , которые м о ж н о про верить, во втором — на основании у б е ж д е н и й и п р и с т р а с т и й . Но п р е д л о ж е н н о е им р а з г р а н и ч е н и е совершенно н е п р а в о м е р н о . Ис тория л и т е р а т у р ы просто не имеет д е л а с д а н н ы м и т а к о г о рода, чтобы м о ж н о было н а з в а т ь их полностью н е й т р а л ь н ы м и «фак тами». О ц е н о ч н ы е с у ж д е н и я с н е о б х о д и м о с т ь ю присутствуют у ж е при самом выборе м а т е р и а л а , на такой простой п р е д в а р и тельной стадии, к а к к в а л и ф и к а ц и я произведений — просто бел летристика или л и т е р а т у р а , — к а к количество страниц, отводи мых в р а б о т е тому или иному писателю. Д а ж е если историк л и т е р а т у р ы всего л и ш ь уточняет д а т у события или н а з в а н и е произведения, он все р а в н о не п о к и д а е т почвы оценочных суж дений — иначе почему его в н и м а н и е п р и в л е к л о именно это со бытие, это произведение, а не м и л л и о н ы д р у г и х ? Д о п у с т и м , су ществуют с р а в н и т е л ь н о н е й т р а л ь н ы е ф а к т ы — д а т ы , з а г л а в и я , б и б л и о г р а ф и ч е с к и е сведения; но, о б р а щ а я с ь к ним, мы всего лишь з а п о л н я е м а н н а л ы л и т е р а т у р ы . А д о с т а т о ч н о с д е л а т ь и самый скромный с л е д у ю щ и й шаг — приступить, н а п р и м е р , к критике текста или к вопросу об источниках, которые использо вал п и с а т е л ь , и и с п ы т а н н ы х им в л и я н и я х , — к а к н е и з б е ж н о по требуются все новые и новые оценочные с у ж д е н и я . Н а п р и м е р , мы говорим: «Поп многое п о з а и м с т в о в а л у Д р а й д е н а » . Тем са мым мы не только в ы д е л я е м П о п а и Д р а й д е н а среди бесчислен ных других стихотворцев их эпохи, но и з а я в л я е м , что нами изучены х а р а к т е р н ы е черты их поэзии и что в ы в о д подготовлен длительной работой отбора, с о п о с т а в л е н и я , о п р е д е л е н и я за слуг,— работой по своему существу критической. И л и мы обра щ а е м с я к п р о б л е м е двойного а в т о р с т в а — к Б о м о н т у и Флетчеру. М ы не с м о ж е м ее решить, если не будем р у к о в о д с т в о в а т ь с я тем г л а в н ы м принципом, что о п р е д е л е н н ы е черты (или п р и е м ы ) стиля необходимо возводить к к а к о м у - т о одному из этих писате лей, а д р у г и е черты — ко второму из них; иначе нам придется просто у к а з а т ь на стилистические несоответствия в их пьесах, не д а в им о б ъ я с н е н и я . Впрочем, историю л и т е р а т у р ы и л и т е р а т у р н у ю к р и т и к у ч а щ е р а з г р а н и ч и в а ю т исходя из иных с о о б р а ж е н и й . П р и этом не от рицается, что и историк и критик д о л ж н ы выносить свое сужде ние о произведениях, но говорится, что историк исходит при этом из своих, присущих именно истории л и т е р а т у р ы принципов и критериев прошлого. П р и в е р ж е н ц ы такой методологии утвер ж д а ю т , что р е к о н с т р у к ц и я истории л и т е р а т у р ы требует усвое ния л и т е р а т у р н о й мысли, критериев и оценок д а в н и х эпох при осознанном о т к а з е от критериев и с у ж д е н и й н а ш е й эпохи. «Ис торизм», как принято о б о з н а ч а т ь подобный подход, с к л а д ы в а л ся в немецком л и т е р а т у р о в е д е н и и на п р о т я ж е н и и XIX века, 59
хотя и в Германии он подвергся к р и т и к е со стороны таких вид ных ученых-социологов и теоретиков, как Эрнст Т р о л ь т ш . В последние годы «историзм» п р я м о или косвенно д а с т о себе з н а т ь и в л и т е р а т у р о в е д е н и и Англии и С Ш А * , и многие н а ш и историки л и т е р а т у р ы довольно определенно в ы с к а з а л и с ь в его пользу. Н а п р и м е р , Хардин Крэйг * у т в е р ж д а е т , что новейшая и б л а г о т в о р н е й ш а я тенденция современных р а б о т — «отказ от внеисторического подхода к л и т е р а т у р е » . И с с л е д у я х а р а к т е р условности в е л и з а в е т и н с к о й д р а м е , а т а к ж е з а п р о с ы т о г д а ш них зрителей, Э. Э. С т о л л руководствуется тем принципом, что главное д л я историка л и т е р а т у р ы — р е к о н с т р у и р о в а т ь автор ский з а м ы с е л . С л е д ы воздействия той ж е теории м о ж н о обнару ж и т ь в многочисленных попытках изучения елизаветинских п р е д с т а в л е н и й о психологии ( н а п р и м е р , учения о состояниях д у ш и ) , а т а к ж е научных или псевдонаучных концепций, которых п р и д е р ж и в а л и с ь поэты. Р о з м о н д Тьюв * пытается о б ъ я с н и т ь гене зис и смысл о б р а з н о с т и п о э т о в - м е т а ф и з и к о в влиянием р а м у з и а н ской логики, в которой у п р а ж н я л и с ь Д о н н и его современники. П о с к о л ь к у р а б о т ы такого рода способны л и ш ь в н у ш а т ь мысль, что в р а з л и ч н ы е периоды п р е о б л а д а л и р а з н о г о рода критические концепции и у с л о в н ы е п р а в и л а , вывод из них де л а л с я один и тот ж е : к а ж д а я эпоха р а с с м а т р и в а л а с ь как за мкнутое в с а м о м себе единство и поэзия, в ы р а з и в ш а я дух этой эпохи, о б ъ я в л я л а с ь з а в е д о м о несопоставимой с поэзией любого иного века. Такой в з г л я д о т к р ы т о и не без б л е с к а о т с т а и в а е т в « Я з ы к е поэзии» Ф р е д е р и к А. П о т т л . Свой критический метод он н а з ы в а е т « р е л я т и в н ы м » и р а с с м а т р и в а е т историю поэзии че рез постоянно н а б л ю д а ю щ и е с я «изменения поэтического вос приятия», у т в е р ж д а я , что здесь нет «никакой преемственности». П о з и ц и я тем более п р и м е ч а т е л ь н а я , что П о т т л вместе с тем у б е ж д е н в непоколебимости г л а в н ы х этических и религиозных постулатов. О п и с а н н а я концепция истории л и т е р а т у р ы в ее о п т и м а л ь н о м в а р и а н т е п р е д п о л а г а е т очень р а з в и т у ю способность в о о б р а ж е ния, « в ж и в а н и я » , органичного усвоения духа минувшей эпохи и ее вкусов. И з в е с т н ы успешные попытки реконструкции прису щих той или иной стадии ц и в и л и з а ц и и в з г л я д о в на ж и з н ь , ее доктрин, предпочтений, п р е д у б е ж д е н и й и побудительных моти вов, которыми она р у к о в о д с т в о в а л а с ь . Н а м хорошо з н а к о м ы , н а п р и м е р , в е р о в а н и я греков, их отношение к ж е н щ и н е , к р а б а м ; мы м о ж е м подробно о х а р а к т е р и з о в а т ь средневековую космого нию; нам не составит труда н а з в а т ь работы, а в т о р ы которых с т р е м я т с я п о к а з а т ь огромную р а з н и ц у в мировосприятии визан тийцев и древних к и т а й ц е в или хотя бы — в их х у д о ж е с т в е н н ы х т р а д и ц и я х и у с т р е м л е н и я х . Н е м е ц к а я наука д а ж е чрезмерно изобилует подобного рода т р у д а м и (часто с в и д е т е л ь с т в у ю щ и м и о влиянии Ш п е н г л е р а * ) , в которых речь идет о человеке готической или барочной эпохи, причем эти эпохи р а с с м а т р и в а емо
ются в принципиальной изоляции от современности, понимают как совершенно особый, з а м к н у т ы й мир. Если же ограничиться собственно л и т е р а т у р н ы м и исследова ниями, нужно з а м е т и т ь , что метод исторической р е с т а в р а ц и и способствовал усилению попыток р а з г а д а т ь з а м ы с е л а в т о р а , ко торый, к а к п р е д п о л а г а ю т сторонники этого метода, может быть понят путем изучения истории л и т е р а т у р н о й критики и литера турных вкусов. Обычно исходят из того, что, восстановив х а р а к тер авторского з а м ы с л а и выяснив, в какой мере писатель су мел его воплотить, мы м о ж е м считать себя свободными от не обходимости выносить критическую оценку произведению. Автор о т к л и к а л с я на потребности своего времени, и подвергать его творение критическому р а з б о р у с какой-то другой точки зрения не следует, да это и н е в о з м о ж н о . П о л у ч а е т с я , что состоятелен лишь один критерий — успех писателя у своих современников. Нам п р е д л а г а ю т не одно-два, а сотни совершенно самостоятель ных, р а з л и ч н ы х и в з а и м о и с к л ю ч а ю щ и х пониманий сущности ли тературы, и к а ж д о е из них по-своему «справедливо». П р е д с т а в ление о некоем н е п р е х о д я щ е м н а з н а ч е н и и поэзии р а с щ е п л я е т с я на м н о ж е с т в о более частных п р е д с т а в л е н и й , и целостность исче зает бесследно; н е и з б е ж н ы й итог — а н а р х и я ценностей, точнее, отказ от ш к а л ы ценностей. И с т о р и я л и т е р а т у р ы р а с п а д а е т с я на ряд и з о л и р о в а н н ы х и поэтому в конечном счете н е о б ъ я с н и м ы х ф р а г м е н т о в . В своей не столь р а д и к а л ь н о й ф о р м у л и р о в к е опи с ы в а е м а я теория у т в е р ж д а е т , что в истории л и т е р а т у р ы мы с т а л к и в а е м с я с п о л я р н о п р о т и в о п о л о ж н ы м и п о н и м а н и я м и за дач поэзии — настолько р а з л и ч н ы м и , что м е ж д у ними бессмыс ленно и с к а т ь к а к у ю - н и б у д ь с в я з ь : к л а с с и ц и з м п о л я р н о проти востоит р о м а н т и з м у , Поп — Вордсворту, поэзия о т к р ы т о з а я в ленной мысли — поэзии, с т р е м я щ е й с я косвенно подвести чита теля к о п р е д е л е н н о м у з а к л ю ч е н и ю , и т. п. с Я
Д у м а е т с я , с а м а идея, согласно которой первой заботой исто рии л и т е р а т у р ы я в л я е т с я р е к о н с т р у к ц и я авторского « з а м ы с ла», в корне ошибочна. С м ы с л л и т е р а т у р н о г о произведения авторским з а м ы с л о м не исчерпывается и д а ж е не р а в н о з н а ч е н этому з а м ы с л у . П р е д с т а в л я я собой определенную ценностную систему, произведение ведет свою н е з а в и с и м у ю ж и з н ь . П о л н о е значение произведения искусства не м о ж е т быть в ы я в л е н о , если о г р а н и ч и в а т ь с я тем, к а к о е значение в к л а д ы в а л в него автор или современники автора. С к о р е е это полное значение в ы я в и т с я как итог процесса н а р а щ и в а н и я значений, то есть путем о б о б щ е н и я тех смыслов, которые о т к р ы в а л и в произведении критика и чи татели последующих эпох. Н е о п р а в д а н н о , да и н е в о з м о ж н о бы ло бы с о г л а ш а т ь с я с п р и в е р ж е н ц а м и исторической реконструк ции, что весь этот процесс не имеет отношения к сущности про изведения и что судить о произведении надо, вернувшись к са мому н а ч а л у . Ч е л о в е к XX века, судящий о явлениях прошлого, просто не в состоянии в ы к л ю ч и т ь с я при этом из н а ш е г о време61
ни, не в состоянии п р е д а т ь з а б в е н и ю те ассоциации, которые в ы з ы в а ю т с я при чтении произведения к у л ь т у р н ы м контекстом современной эпохи, современными о ц е н к а м и , опытом, накоплен ным со времени появления р а с с м а т р и в а е м ы х произведений, и его смыслом. Мы не м о ж е м до конца уподобиться первым чита т е л я м Г о м е р а или Ч о с е р а , з р и т е л я м на п р а з д н и к а х дионисии или лондонского т е а т р а «Глобус». Р е к о н с т р у к ц и я с п о м о щ ь ю вооб р а ж е н и я всегда будет р е ш и т е л ь н о о т л и ч а т ь с я от непосредствен ного у ч а с т и я , от непосредственного и с п о в е д о в а н и я в з г л я д о в д а в н о у ш е д ш е й эпохи. В отличие от древних зрителей « В а к х а нок» Е в р и п и д а мы неспособны п о - н а с т о я щ е м у у в е р о в а т ь в Д и о ниса и в то ж е в р е м я н а д ним смеяться, и в р я д ли среди нас н а й д у т с я т а к и е , кто в о с п р и н и м а л бы Д а н т о в ы круги Ада и Ч и с т и л и щ е в б у к в а л ь н о м смысле. Если бы мы и в самом д е л е могли полностью восстановить восприятие « Г а м л е т а » современ ной Ш е к с п и р у публикой, мы л и ш ь о б е д н и л и бы значение траге дии. М ы л и ш и л и бы ее тех оттенков с м ы с л а , которые с полным основанием о б н а р у ж и л и в трагедии зрители позднейших эпох. Мы исключили бы с а м у в о з м о ж н о с т ь новых интерпретаций. Не следует п о н и м а т ь с к а з а н н о е как о п р а в д а н и е п р о и з в о л ь н ы х и с у б ъ е к т и в н ы х т о л к о в а н и й ; необходимость о т д е л я т ь «истинные» прочтения от л о ж н ы х по самой своей з а д а ч е остается неизменно острой, и этот вопрос требует особого решения в к а ж д о м кон кретном случае. Л и т е р а т у р о в е д , з а н и м а ю щ и й с я я в л е н и я м и прош лого, не у д о в л е т в о р и т с я л и ш ь с о в р е м е н н ы м и с у ж д е н и я м и о п р о и з в е д е н и я х ; это ф у н к ц и я л и т е р а т у р н о г о критика, который п о д в е р г а е т п р о и з в е д е н и е прошлого переоценке исходя из по требностей с е г о д н я ш н е г о х у д о ж е с т в е н н о г о д в и ж е н и я и руковод ствуясь сегодняшними и с к а н и я м и . И с т о р и к у л и т е р а т у р ы б ы л о бы небесполезно д а ж е подойти к п р о и з в е д е н и ю прошлого с какойто иной, третьей точки з р е н и я , к о т о р а я л е ж а л а бы вне р а м о к к а к авторской эпохи, т а к и современности, или ж е восстановить всю историю в о с п р и я т и я и критических оценок п р о и з в е д е н и я , поскольку этим путем м о ж н о п р и б л и з и т ь с я к постижению всего его с м ы с л а . Н а п р а к т и к е , о д н а к о , едва ли в о з м о ж н ы столь строгие р а з граничения м е ж д у подходом историческим и современным. Н у ж н о и з б е г а т ь опасностей как полного з а м ы к а н и я в г р а н и ц а х эпохи, т а к и полного и г н о р и р о в а н и я этих границ. Художествен ные ценности имеют историческую природу и р а с к р ы в а ю т с я в хронологически р а з в е р т ы в а ю щ е м с я процессе р а з г а д ы в а н и я , по м о г а я нам в свою очередь понять и ход этого процесса. Сторон н и к а м «релятивного» л и т е р а т у р о в е д е н и я с его методом реконст рукции не следует п р о т и в о п о с т а в л я т ь д о к т р и н е р с к у ю абсолюти з а ц и ю ценностей искусства, о с н о в ы в а ю щ у ю с я на признании их «вечными и всеобщими» и на идее «неизменности человеческой природы». Б о л е е истинным п р е д с т а в л я е т с я тот подход, кото рый мы считаем уместным о п р е д е л и т ь к а к «учет перспективы». 62
Мы д о л ж н ы соотносить произведение с системой ценностей эпо хи, в которую оно с о з д а н о , и вместе с тем — всех последующих эпох. П р о и з в е д е н и е искусства выступает и к а к «вечное» (то есть сохраняет о п р е д е л е н н у ю з н а ч и м о с т ь д л я всех в р е м е н ) , и как «историческое» (то есть его смысл р а с к р ы в а е т с я в историческом процессе восприятия, который м о ж е т быть в о с с т а н о в л е н ) . «Ре лятивный» подход п р е в р а щ а е т историю л и т е р а т у р ы в р я д изо л и р о в а н н ы х один от другого ф р а г м е н т о в , тем с а м ы м и с к л ю ч а я преемственность, а « а б с о л ю т и з а т о р с к и й » , как п р а в и л о , в ы р а ж а ет л и ш ь сущность сегодняшней — п р е х о д я щ е й — ситуации или же основывается на какой-то а б с т р а к т н о й и в н е л и т е р а т у р н о й концепции, не с о г л а с у ю щ е й с я с историческим м н о г о о б р а з и е м литературы (так обстоит дело с эстетическими к р и т е р и я м и но вых г у м а н и с т о в * , м а р к с и с т о в , н е о т о м и с т о в * ) . «Учет перспек тивы» о з н а ч а е т , что мы п р и з н а е м с у щ е с т в о в а н и е единой поэзии, единой л и т е р а т у р ы , д о п у с к а ю щ е й сопоставление опыта р а з н ы х периодов, р а з в и в а ю щ е й с я , и з м е н я ю щ е й с я , полной р а з н о о б р а з ных в о з м о ж н о с т е й . Л и т е р а т у р а — это не р я д з а м к н у т ы х в са мих себе произведений, не и м е ю щ и х м е ж д у собой ничего обще го, и не р я д з а м к н у т ы х единств произведений, в ы д е л я е м ы х по принципу временных ц и к л о в ( р о м а н т и ч е с к а я л и т е р а т у р а , к л а с сицистская л и т е р а т у р а , эпоха П о п а , эпоха В о р д с в о р т а ) . Она, конечно, не я в л я е т с я и той г р е з и в ш е й с я классическим писате лям «отдельной вселенной», где все подчинено з а к о н а м единооб разия и неизменяемости. И р е л я т и в н ы й , и а б с о л ю т и з а т о р с к и й методы в равной мере н е п р и е м л е м ы , о д н а к о в н а ш и дни особую опасность (во всяком с л у ч а е , в Англии и С Ш А ) п р е д с т а в л я е т релятивный метод, в е д у щ и й к а н а р х и и ценностей и к тому, что критика п р е д а е т з а б в е н и ю свои з а д а ч и . На деле к а ж д а я р а б о т а по истории л и т е р а т у р ы т р е б у е т определенных принципов отбора и известных усилий, н а п р а в ленных на х а р а к т е р и с т и к у п р о и з в е д е н и я и его оценку. И с т о р и к и литературы, отказывающиеся признать значение критики, вместе с тем неосознанно д л я себя и сами в ы с т у п а ю т к а к крити ки, обычно — к а к к р и т и к и - п о д р а ж а т е л и , попросту руководству ющиеся т р а д и ц и о н н ы м и к р и т е р и я м и и с у ж д е н и я м и о тех или иных п и с а т е л я х . Сегодня такой к р и т и к — это, к а к п р а в и л о , за п о з д а л ы й р о м а н т и к , невосприимчивый ко в с я к о м у н е р о м а н т и ческому искусству, и в особенности к современной л и т е р а т у р е . Здесь не л и ш н е привести очень точное з а м е ч а н и е Р. Г. К о л л и н г в у д а : человек, « з а я в л я ю щ и й , что ему известно, почему Шекспир — поэт, м о л ч а л и в о д а е т понять, что ему известно, яв ляется ли поэтом Г е р т р у д а Стайн, а если нет — известно, поче му она не поэт». С а м ы м печальным последствием этого «научного» подхода явилось п р е н е б р е ж е н и е к современной л и т е р а т у р е как м а т е р и а лу Для серьезного и с с л е д о в а н и я . Л и т е р а т у р о в е д ы академи ческого с к л а д а в к л а д ы в а л и в понятие «современная л и т е р а т у 63
ра» столь широкий смысл, что последним по времени п и с а т е л е м , з а с л у ж и в а ю щ и м серьезного в н и м а н и я , о к а з ы в а л с я едва ли не Мильтон. П р а в д а , в последнее в р е м я д о б р у ю и прочную репута цию в качестве м а т е р и а л а истории л и т е р а т у р ы приобрел XVIII век, и о б р а щ а т ь с я к нему д а ж е с т а л о модно — это своего рода бегство в более утонченный, устойчивый, иерархически упорядо ченный по с р а в н е н и ю с н а ш и м мир. С т а л и п р и в л е к а т ь внимание ученых и р о м а н т и з м , а т а к ж е л и т е р а т у р а более поздних десяти летий XIX в е к а ; наконец, с а м ы е смелые из ученых а к а д е м и ческой ориентации д а ж е з а я в л я ю т о необходимости научного изучения современной л и т е р а т у р ы и сами сю з а н и м а ю т с я . Е д и н с т в е н н ы й существенный а р г у м е н т против подобного изучения творчества ныне з д р а в с т в у ю щ и х писателей з а к л ю ч а е т ся в том, что мы л и ш е н ы в о з м о ж н о с т и судить о нем во всей его целостности, и их п о с л е д у ю щ и е книги, которые помогли бы яс нее п р е д с т а в и т ь сущность более ранних произведений, нам неизвестны. О д н а к о этот недостаток, с которым мы с т а л к и в а е м ся, л и ш ь о б р а щ а я с ь к творчеству писателей, еще не с к а з а в ш и х последнего слова, с лихвой искупается п р е и м у щ е с т в а м и , кото рые критику д а е т непосредственное з н а н и е о п и с ы в а е м ы х в сов ременной л и т е р а т у р е эпохи и о б с т о я т е л ь с т в , а т а к ж е в о з м о ж ность личного — или хотя бы э п и с т о л я р н о г о — о б щ е н и я с писателем. Если мы находим з а с л у ж и в а ю щ и м и в н и м а н и я многих старых а в т о р о в второго, а то и десятого р я д а , в не меньшей м е р е з а с л у ж и в а е т его п е р в о к л а с с н ы й и д а ж е обычный п и с а т е л ь современности. А к а д е м и ч е с к о е л и т е р а т у р о в е д е н и е игнорирует современную л и т е р а т у р у , как п р а в и л о , из-за неумения воспри нять се или ж е из робости перед нею. Оно д о ж и д а е т с я «приговора эпохи», не п р и н я в во в н и м а н и е , что это будет всего т о л ь к о приговор других критиков и ч и т а т е л е й , в том числе и других профессоров. Вся идея п р е д п о л а г а е м о г о б е з р а з л и ч и я истории л и т е р а т у р ы к в ы в о д а м л и т е р а т у р н о й теории и н а б л ю д е н и я м критики в корне л о ж н а по очень простой причине: л ю б о е произведение искусства существует сейчас, оно о т к р ы т о д л я осмысления с о в р е м е н н и к а м и , н а п и с а н о ли оно вчера или т ы с я ч у лет н а з а д , и неизменно п р е д с т а в л я е т собой в а р и а н т р е ш е н и я неко торых х у д о ж е с т в е н н ы х п р о б л е м . Его нельзя а н а л и з и р о в а т ь , ха р а к т е р и з о в а т ь и о ц е н и в а т ь , если все в р е м я не п р и б е г а т ь к прин ципам критического р а з б о р а . « И с т о р и к л и т е р а т у р ы д о л ж е н быть критиком хотя бы д л я того, чтобы о с т а т ь с я историком». Й наоборот, история л и т е р а т у р ы ч р е з в ы ч а й н о в а ж н а д л я ли т е р а т у р н о й критики, если п о с л е д н я я не ж е л а е т о г р а н и ч и в а т ь с я чисто с у б ъ е к т и в н ы м и с у ж д е н и я м и по принципу « н р а в и т с я — не н р а в и т с я » . Критик, которого не т р е в о ж и т его полное н е з н а н и е всех исторически с к л а д ы в а в ш и х с я в л и т е р а т у р е отношений, бу дет то и д е л о грубо о ш и б а т ь с я в своих п р и г о в о р а х . Е м у не д а н о б у д е т о п р е д е л и т ь , к а к о е произведение я в л я е т с я н о в а т о р с к и м и Какое — п о д р а ж а т е л ь н ы м ; не з н а я исторических условий, в ко-
;
\
j j
торых с о з д а в а л о с ь произведение, он н е и з б е ж н о впадет в за блуждение, т о л к у я о его природе. С л а б о е знание или полное незнание истории т о л к а е т критика на путь поверхностных дога док или з а с т а в л я е т его з а н я т ь с я о п и с а н и я м и собственных «путе шествий по миру ш е д е в р о в » ; он будет стремиться и з б е г а т ь лите ратуры с р а в н и т е л ь н о д а л е к о г о прошлого, о б ъ я в и в , что это об ласть « у ч е н о г о - а н т и к в а р а » и « ф и л о л о г а » . П о к а з а т е л ь н ы й пример — с р е д н е в е к о в а я л и т е р а т у р а , в осо бенности а н г л и й с к а я ; за исключением, быть м о ж е т , творчества одного Ч о с е р а , о н а почти не п о д в е р г а л а с ь о с м ы с л е н и ю в эстети ческом плане и критическому р а з б о р у . А ведь, о т п р а в л я я с ь от современного в о с п р и я т и я , м о ж н о по-новому оценить многие яв ления англосаксонской поэзии или богатой т а л а н т а м и средневе ковой л и р и к и ; и, наоборот, исторический подход и системати ческая р а з р а б о т к а проблем генезиса пролили бы новый свет на современную л и т е р а т у р у . Ч а с т о н а б л ю д а е м а я нами в з а и м н а я изоляция л и т е р а т у р н о й критики и истории л и т е р а т у р ы нанесла ущерб к а к той, т а к и другой. 5. О Б Щ Е Е
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ.
СРАВНИТЕЛЬНОЕ ИСТОРИЯ
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ.
НАЦИОНАЛЬНЫХ
ЛИТЕРАТУР
•
П о д р а з д е л я я л и т е р а т у р о в е д е н и е на о т д е л ь н ы е о б л а с т и , мы выделили л и т е р а т у р н у ю теорию, историю л и т е р а т у р ы и крити ку. П о п ы т а е м с я теперь п о д р а з д е л и т ь л и т е р а т у р о в е д е н и е по дру гому принципу и п р е д л о ж и т ь обоснованное определение т а к и х его о б л а с т е й , к а к л и т е р а т у р о в е д е н и е о б щ е е и с р а в н и т е л ь н о е и история н а ц и о н а л ь н ы х л и т е р а т у р . Термин « с р а в н и т е л ь н о е лите ратуроведение» с л и ш к о м громоздок, это, несомненно, в какой-то мере о б ъ я с н я е т не с л и ш к о м большой, сверх о ж и д а н и я , интерес академической науки к р а б о т а м сравнительного х а р а к т е р а . В английский я з ы к термин « с р а в н и т е л ь н ы й » ввел М э т ь ю Ар нольд, п е р е д а в им в своем переводе (1848) термин А м п е р а * «histoire c o m p a r a t i v e * . Ф р а н ц у з ы ж е п р е д п о ч и т а л и другой тер мин, который е щ е до А м п е р а п р е д л о ж и л В и й м а н , — « I i t t e r a t u ге с о т р а г ё е » ( 1 8 2 9 ) , по а н а л о г и и с « a n a t o m i e с о т р а г ё е » (1800) Кювье. Н е м ц ы п о л ь з у ю т с я понятием « v e r g l e i c h e n d e L i t e r a t u r geschichte». Впрочем, ни одно из п р и л а г а т е л ь н ы х в этих сочета ниях н е л ь з я п р и з н а т ь вполне у д а ч н ы м ; ведь сравнение — метод, используемый всеми н а у к а м и в л ю б о м критическом а н а л и з е , так что п р о и з в о д н ы м и от «сравнения» п р и л а г а т е л ь н ы м и невоз можно сколько-нибудь точно о б о з н а ч и т ь специфические черты анализа л и т е р а т у р о в е д ч е с к о г о . Труды по истории л и т е р а т у р ы Редко с т а в я т основной своей з а д а ч е й ф о р м а л ь н о е сопоставление Разных н а ц и о н а л ь н ы х л и т е р а т у р , или х у д о ж е с т в е н н ы х д в и ж е нии, или отдельных писателей, или книг: впрочем, р а б о т ы , подоб н е е «Менуэту» Ф. Ч. Грина, где с о п о с т а в л я ю т с я х а р а к т е р н ы е 3 Зак. 'от»,
ЬЗ
черты английской и ф р а н ц у з с к о й л и т е р а т у р XVIII пека, небес полезны, поскольку они в ы я в л я ю т не т о л ь к о о б щ н о с т ь и родст венность л и т е р а т у р н о г о р а з в и т и я р а з н ы х н а р о д о в , но и р а з л и чия в нем. В п р а к т и ч е с к о м своем употреблении термин « с р а в н и т е л ь н о е л и т е р а т у р о в е д е н и е » * о з н а ч а л и о з н а ч а е т р а з р а б о т к у весьма д а л е к и х д р у г от д р у г а о б л а с т е й и групп вопросов. Он м о ж е т , во-первых, о з н а ч а т ь исследование устной л и т е р а т у р ы , особенно ф о л ь к л о р н ы х мотивов и их миграции, их в х о ж д е н и я в «высо кую», « х у д о ж е с т в е н н у ю » л и т е р а т у р у . П р о б л е м ы фольклора л и ш ь отчасти я в л я ю т с я эстетическими п р о б л е м а м и , поскольку ф о л ь к л о р — эта в а ж н а я о б л а с т ь н а у к и — л и ш ь до известной сте пени з а н и м а е т с я я в л е н и я м и х у д о ж е с т в е н н о й ж и з н и ; ф о л ь к л о р изучает всю с о з д а н н у ю тем или иным « н а р о д о м » ц и в и л и з а ц и ю — костюмы, о б ы ч а и , поверья, орудия т р у д а , а т а к ж е искусство. С л е д у е т , о д н а к о , подчеркнуть, что изучение устной л и т е р а т у р ы — это н е о т ъ е м л е м а я часть изучения всей л и т е р а т у р ы , поскольку ф о л ь к л о р и с т и к а очень тесно с в я з а н а с р а з р а б о т к о й во просов письменной л и т е р а т у р ы , и м е ж д у л и т е р а т у р о й письмен ной и устной н а б л ю д а е т с я постоянное в з а и м о д е й с т в и е . Не согла ш а я с ь с крайней точкой з р е н и я таких ф о л ь к л о р и с т о в , как Ганс Н а у м а н *, который почти всю с о з д а н н у ю в б л и з к и е к нам эпохи устную л и т е р а т у р у н а з ы в а е т g e s u n k e n e s K u l t u r g a t (по т а е н н о е к у л ь т у р н о е н а с л е д и е ) , мы д о л ж н ы п р и з н а т ь , что на уст ную л и т е р а т у р у о к а з ы в а е т глубокое воздействие с о з д а в а е м а я в ы с ш и м и с л о я м и о б щ е с т в а п и с ь м е н н а я л и т е р а т у р а . С другой сто роны, с п р а в е д л и в о п р е д п о л о ж и т ь , что многие в е д у щ и е л и т е р а т у р н ы е ж а н р ы и мотивы имеют ф о л ь к л о р н о е п р о и с х о ж д е н и е ; нет н е д о с т а т к а и в с в и д е т е л ь с т в а х р а с т у щ е й общественной роли ф о л ь к л о р н о г о творчества. И все-таки н е о п р о в е р ж и м ы м остается тот ф а к т , что ф о л ь к л о р многое в о б р а л в себя и от р ы ц а р с к о г о р о м а н а , и от л и р и к и т р у б а д у р о в . К а к бы ни были р а з о ч а р о в а н ы р о м а н т и к и , у б е ж д е н н ы е в огромных творческих в о з м о ж н о с т я х н а р о д н о г о искусства и в том, что оно восходит к глубокой древ ности, нам х о р о ш о известно, что многие н а р о д н ы е б а л л а д ы , с к а з к и и п р е д а н и я были с л о ж е н ы в не столь д а в н и е времена и ведут свое п р о и с х о ж д е н и е от л и т е р а т у р ы высших обществен ных слоев. И з у ч е н и е устной л и т е р а т у р ы остается в а ж н о й з а д а чей к а ж д о г о ученого, с т р е м я щ е г о с я понять процесс л и т е р а т у р ного р а з в и т и я , п р о и с х о ж д е н и е и у т в е р ж д е н и е современных ж а н ров и приемов. К с о ж а л е н и ю , дело пока что сводится п р е ж д е всего к изучению мотивов и их м и г р а ц и и из страны в страну; иными словами, в н и м а н и е сосредоточено на том м а т е р и а л е , ко торый д л я и с с л е д о в а т е л я современных л и т е р а т у р я в л я е т с я всего л и ш ь н е о б р а б о т а н н ы м сырьем. П р а в д а , в последние годы фоль-| клористы все ч а щ е о б р а щ а ю т с я к изучению х у д о ж е с т в е н н ы х приемов, ф о р м , особенностей о б р а з н о г о м ы ш л е н и я , к морфоло-' гии ф о р м ы , к ф у н к ц и я м п о в е с т в о в а т е л я или р а с с к а з ч и к а , высту66
щ е г о со своей сказочной историей перед с л у ш а т е л я м и ; так создаются предпосылки д л я того, чтобы труд ф о л ь к л о р и с т о в мог быть органично включен в о б л а с т ь ш и р о к о понимаемого л и т е р а т у р о в е д е н и я . Хотя перед учеными, и з у ч а ю щ и м и устную литературу, стоят специфические п р о б л е м ы — им необходимо исследовать с о ц и а л ь н у ю среду, проследить, к а к п е р е д а ю т с я мо тивы,— основные и н т е р е с у ю щ и е их п р о б л е м ы , несомненно, сов падают с теми, которыми з а н и м а ю т с я и с с л е д о в а т е л и письмен ной л и т е р а т у р ы , да и непрерывность в з а и м о д е й с т в и я устной и письменной л и т е р а т у р ы никогда не н а р у ш а л а с ь . И с с л е д о в а т е л и современных западноевропейских литератур пренебрегали фольклором, о б е д н я я самих себя; но историки л и т е р а т у р сла вянских и с к а н д и н а в с к и х стран, где ф о л ь к л о р о с т а е т с я — или до недавнего времени о с т а в а л с я — ж и в ы м , д о в о л ь н о тесно свя заны с п р о б л е м а м и ф о л ь к л о р и с т и к и . Впрочем, термин «срав нительное л и т е р а т у р о в е д е н и е » все ж е не д о л ж е н , по всей веро ятности, о б о з н а ч а т ь изучение устной л и т е р а т у р ы . В другом своем смысле этот термин о з н а ч а е т изучение свя зей м е ж д у д в у м я — или более — л и т е р а т у р а м и . Т а к о е з н а ч е н и е придают т е р м и н у труды сильной ф р а н ц у з с к о й ш к о л ы компара тивистов, в о з г л а в л я в ш е й с я покойным Ф е р н а н о м Б а л ь д е н с п е р же * и сплотившейся вокруг ж у р н а л а « Р е в ю де л и т е р а т ю р компарэ». Эта ш к о л а особенно активно — порой не без п р я м о л и н е й ности, а порой и с достойной всяческих похвал виртуозностью — р а з р а б а т ы в а л а т а к и е вопросы, как ф о р м и р о в а н и е писатель ских репутаций и известности за р у б е ж о м , л и т е р а т у р н ы е влияния, с л а в а (Гёте и ф р а н ц у з с к а я или а н г л и й с к а я л и т е р а т у ра, Оссиан, или К а р л е й л ь , или Ш и л л е р во Ф р а н ц и и ) . Она пред л о ж и л а методологию, к о т о р а я т р е б о в а л а не о г р а н и ч и в а т ь с я со биранием ф а к т о в о п е р е в о д а х , о т к л и к а х , в л и я н и я х , но т щ а т е л ь но а н а л и з и р о в а т ь с а м о п р е д с т а в л е н и е о том или ином писателе в тот или иной период, в ы я в л я т ь его « о б р а з » , с л о ж и в ш и й с я в д а н н о й стране, о п е р и р у я с а м ы м р а з н о о б р а з н ы м м а т е р и а л о м : изучая х а р а к т е р л и т е р а т у р н ы х ж у р н а л о в эпохи, д е я т е л ь н о с т ь переводчиков, особенности с а л о н о в , свидетельства путешествен ников, а т а к ж е и «почву усвоения» — то есть специфическую атмосферу и л и т е р а т у р н у ю ситуацию, в к о т о р у ю п о п а д а л при влекший в н и м а н и е иностранный автор. Т а к и м путем у д а л о с ь собрать н е м а л о свидетельств тесной близости л и т е р а т у р , в осо бенности з а п а д н о е в р о п е й с к и х , и существенно о б о г а т и т ь пред ставление о « ч у ж е з е м н о й ж и з н и » л и т е р а т у р прочих. п а Ю
Н о и т а к о е понимание сущности «сравнительного л и т е р а т у роведения» т а и т в себе о п р е д е л е н н ы е противоречия. О к а з ы в а е т ся, н а к о п л е н и е р а б о т подобного рода не приводит к с о з д а н и ю Какой-то з а к о н ч е н н о й системы а н а л и з а . П р и х о д и т с я п р и з н а т ь , т о методология остается одной и той ж е , изучаем ли мы «судь бу Ш е к с п и р а во Ф р а н ц и и » или «отношение к Ш е к с п и р у в Анг лии X V I I I в е к а » , в л и я н и е П о на Бодле.ра или в л и я н и е Д р а й д е н а ч
з*
67
на П о п а . Если сопоставление л и т е р а т у р производится без учета их р а з в и т и я в целостности, дело сводится к п р о б л е м а м внеш него р я д а — к изучению источников и влияний, х а р а к т е р а репута ций и причин с л а в ы . Мы не м о ж е м таким путем а н а л и з и р о в а т ь И о ц е н и в а т ь о т д е л ь н ы е произведения, ни д а ж е р а с с м а т р и в а т ь в ее сложности и цельности п р о б л е м у их генезиса; вместо этого мы будем з а н я т ы л и ш ь о т з в у к а м и — будем изучать, кто и к а к переводил такой-то ш е д е в р , к а к и е он в ы з ы в а л п о д р а ж а н и я (не редко с о з д а в а е м ы е второстепенными п и с а т е л я м и ) , или ж е в о с с т а н а в л и в а т ь п р е д ы с т о р и ю п р о с л а в л е н н о г о п р о и з в е д е н и я , то есть стадии миграции в ы р а ж е н н о й в нем темы и э л е м е н т о в его ф о р м ы , а т а к ж е их п о с л е д у ю щ е е освоение. Если счесть этот круг вопросов основным предметом «сравнительного л и т е р а т у роведения», мы останемся в п р е д е л а х внешнего бытия литерату ры; н а б л ю д а ю щ и й с я в последние д е с я т и л е т и я у п а д о к этого на п р а в л е н и я к о м п а р а т и в и с т и к и о т р а ж а е т о б щ у ю неудовлетворен ность п о л о ж е н и е м , когда г л а в н о е в н и м а н и е у д е л я е т с я просто « ф а к т а м » , источникам и в о з д е й с т в и я м . Т а к о й к р и т и к е н е л ь з я не подвергнуть еще одно т о л к о в а н и е понятия « с р а в н и т е л ь н о е л и т е р а т у р о в е д е н и е » ; это т о л к о в а н и е ис ходит из необходимости и з у ч а т ь л и т е р а т у р у во всем ее богатст ве — «мировую л и т е р а т у р у » , «всеобщую», «вселенскую» л и т е р а туру. У р а в н и в а я понятия « м и р о в а я » и « в с е о б щ а я » л и т е р а т у ра *, необходимо п о н и м а т ь , что это не совсем с п р а в е д л и в о . Тер мин « м и р о в а я л и т е р а т у р а » , к а л ь к а гётевского W e l t i i t e r a t u r , п о ж а л у й , ч р е з м е р н о широк, ибо его и с п о л ь з о в а н и е п р е д п о л а г а ет необходимость изучения л и т е р а т у р ы на всех пяти континен т а х — от Новой З е л а н д и и до И с л а н д и и . М е ж д у тем Гёте имел в виду нечто иное. Говоря о «мировой л и т е р а т у р е » , он п о д р а з у м е в а л эпоху, когда все л и т е р а т у р ы сольются в одну *. Р е ч ь ш л а о том и д е а л ь н о м великом синтезе, который о б р а з у ю т лите р а т у р ы всех н а р о д о в , причем к а ж д ы й н а р о д внесет в о б щ у ю с о к р о в и щ н и ц у свою д о л ю . С а м Гёте п о н и м а л , что это л и ш ь меч та, ибо ни один из н а р о д о в не ж е л а е т о т к а з ы в а т ь с я от своего и н д и в и д у а л ь н о г о д о с т о я н и я . В н а ш и дни о с у щ е с т в л е н и е гётевской мечты отодвинулось, п о ж а л у й , е щ е д а л ь ш е в будущее, да к тому ж е мы едва ли всерьез хотим, чтобы м н о г о о б р а з и е наци о н а л ь н ы х л и т е р а т у р б ы л о стерто п р е д п о л а г а е м о й амальгамой.'. П о н я т и е м « м и р о в а я л и т е р а т у р а » часто п о л ь з у ю т с я и в третьем" смысле. И м о б о з н а ч а ю т с о к р о в и щ н и ц у н а к о п л е н н о г о опыта, ко торым мы о б я з а н ы к л а с с и к а м , чья с л а в а всемирна и непоколе бима,— Гомеру, Д а н т е , С е р в а н т е с у , Ш е к с п и р у , Гёте. « М и р о в а я л и т е р а т у р а » — синоним «библиотеки ш е д е в р о в » , самое л у ч ш е е из всей л и т е р а т у р ы ; т а к о е п о н и м а н и е м о ж е т быть о п р а в д а н о с точки зрения педагогической или л и т е р а т у р н о - к р и т и ч е с к о й , но оно не у д о в л е т в о р и т ученого, который не м о ж е т в з и р а т ь л и ш ь на в ы с о ч а й ш и е пики, коль скоро его з а д а ч а —• научить весь гор-, ный хребет, или ж е , говоря у ж е не м е т а ф о р и ч е с к и , он не может §8
отбросить весь процесс исторически п о д г о т а в л и в а е м ы х в лите р а т у р е изменений. О т д а в предпочтение термину « в с е о б щ а я л и т е р а т у р а » , мы столкнемся с т р у д н о с т я м и другого рода. П е р в о н а ч а л ь н о под ним имелось в виду изучение поэтики, теории л и т е р а т у р ы и ее основных принципов, но в последние д е с я т и л е т и я П а у л ь Ван Хигем стремится в л о ж и т ь в это понятие специфическое с о д е р ж а ние, п р о т и в о п о с т а в и в его понятию « с р а в н и т е л ь н а я л и т е р а т у р а » . По его мысли, « в с е о б щ а я л и т е р а т у р а » имеет своим предме том те л и т е р а т у р н ы е д в и ж е н и я и у с т р е м л е н и я , которые приоб ретают м е ж д у н а р о д н ы й х а р а к т е р , в то в р е м я к а к « с р а в н и т е л ь ная» з а н и м а е т с я в з а и м о о т н о ш е н и я м и д в у х или более л и т е р а т у р . Но в т а к о м с л у ч а е к а к и м о б р а з о м о п р е д е л и т ь , « в с е о б щ а я » или « с р а в н и т е л ь н а я » л и т е р а т у р а д о л ж н а изучать, н а п р и м е р , увлече ние О с с и а н о м ? Н е в о з м о ж н о у б е д и т е л ь н о р а з г р а н и ч и т ь вопрос о влиянии В а л ь т е р а Скотта на европейские л и т е р а т у р ы и про блему м е ж д у н а р о д н о й популярности исторического р о м а н а в эту ж е эпоху. « С р а в н и т е л ь н а я » и « о б щ а я » н е и з б е ж н о о к а з ы в а ются чем-то единым. Б ы т ь может, л у ч ш е говорить просто о ли тературоведении, в поле з р е н и я которого вся л и т е р а т у р а ? Н о с к а к и м и бы т р у д н о с т я м и мы ни с т а л к и в а л и с ь , с т р е м я с ь п р е д л о ж и т ь концепцию всеобщей истории л и т е р а т у р ы , в а ж н о видеть л и т е р а т у р у в ее целостности и п р о с л е ж и в а т ь процессы ее с т а н о в л е н и я и р а з в и т и я , не о б р а щ а я в н и м а н и я на я з ы к о в ы е б а р ь е р ы . В а ж н е й ш и й а р г у м е н т в п о л ь з у методологии «сравни тельного», или «общего», или просто в з г л я д а на л и т е р а т у р у к а к целостное я в л е н и е — о ч е в и д н а я несостоятельность подхода к на циональным литературам как к замкнутым образованиям. З а п а д ные л и т е р а т у р ы , вне всякого сомнения, в ы с т у п а ю т к а к целостное единство. Н е л ь з я о т р и ц а т ь непрерывность р а з в и т и я от греков и римлян к средневековым литературам Западной Европы и далее к основным с о в р е м е н н ы м л и т е р а т у р а м ; а если мы сумеем избе ж а т ь недооценки восточных в л и я н и й , и п р е ж д е всего Б и б л и и , мы увидим, что это тесное единство о б н и м а е т л и т е р а т у р ы всей Ев ропы, России, С Ш А , Л а т и н с к о й Америки. Это единство о щ у щ а л и и в сущности воплотили е щ е в н а ч а л е XIX века (хотя их сред ства были о г р а н и ч е н н ы м и ) о с н о в о п о л о ж н и к и истории л и т е р а т у р ы — б р а т ь я Ш л е г е л и *', Б о у т е р в е к , Сисмонди *, Х е л л э м *. Од нако впоследствии усиление н а ц и о н а л и с т и ч е с к и х настроений, с одной стороны, и в о з р а с т а в ш а я с п е ц и а л и з а ц и я — с другой, спо собствовали все более узкому и п р о в и н ц и а л ь н о м у подходу к проблеме, в ы р а з и в ш е м у с я в культе изучения истории н а ц и о н а л ь ных л и т е р а т у р . И д е я всеобщей истории л и т е р а т у р ы в о з р о д и л а с ь во второй половине XIX века под воздействием э в о л ю ц и о н и з м а . П е р в ы м и п р и в е р ж е н ц а м и «сравнительного» метода в л и т е р а т у роведении были ф о л ь к л о р и с т ы и э т н о г р а ф ы , которые, в значи тельной мере под в л и я н и е м Г е р б е р т а С п е н с е р а * , изучали проис69
х о ж д е н и е л и т е р а т у р ы , п р о с л е ж и в а л и , к а к в ф о р м а х устной лите ратуры выявлялось многообразие художественных возможностей, з а к р е п л я в ш и х с я в ранних о б р а з ц а х эпоса, л и р и к и и д р а м ы . Од н а к о э в о л ю ц и о н и з м почти не з а т р о н у л историю новых л и т е р а т у р ; а после того как его сторонники н а ч а л и проводить с л и ш к о м близ кие п а р а л л е л и м е ж д у р а з в и т и е м л и т е р а т у р ы и процессами био логических изменений, было п о д о р в а н о доверие к эволюциониз му в целом, а вместе с ним — и стремление с о з д а т ь в с е о б щ у ю историю л и т е р а т у р ы . К счастью, в последние годы н а б л ю д а ю т с я многочисленные свидетельства в о з р о ж д е н и я таких интересов. Р а б о т а Эрнста Р о б е р т а К у р ц и у с а * « Е в р о п е й с к а я л и т е р а т у р а и л а т и н с к а я к у л ь т у р а с р е д н е в е к о в ь я » ( 1 9 4 8 ) , автор которой, де м о н с т р и р у я п о р а з и т е л ь н у ю э р у д и ц и ю , путем а н а л и з а всей лите ратурной традиции З а п а д а устанавливает ряд общих западным л и т е р а т у р а м моментов, и «Мимесис» (1946) Эриха А у э р б а х а * , п р е д с т а в л я ю щ и й собой историю р е а л и з м а от Г о м е р а до Д ж о й са, о с н о в а н н у ю на тонком стилистическом а н а л и з е о т р ы в к о в из произведений отдельных а в т о р о в , — это з н а ч и т е л ь н ы е л и т е р а т у роведческие д о с т и ж е н и я . К у р ц и у с и А у э р б а х , не о б р а щ а я вни м а н и я на у с т о я в ш у ю с я и е р а р х и ю н а ц и о н а л ь н ы х в к л а д о в , убеди тельно п о к а з ы в а ю т единство з а п а д н о й ц и в и л и з а ц и и и непрехо д я щ у ю ж и з н е н н о с т ь н а с л е д и я античности и средневековой христианской к у л ь т у р ы . П р е д с т о и т вновь с о з д а т ь историю л и т е р а т у р ы , в которой бы л и бы п р е о д о л е н ы н а ц и о н а л ь н ы е г р а н и ц ы и о с у щ е с т в л е н опре д е л е н н ы й синтез *. Р а з в и т и е с р а в н и т е л ь н о г о л и т е р а т у р о в е д е ния п р е д ъ я в л я е т высокие т р е б о в а н и я к лингвистической подго товке ученых. Р е ч ь идет о р а с ш и р е н и и перспектив а н а л и з а и преодолении у з к о н а ц и о н а л ь н ы х , п р о в и н ц и а л ь н ы х пристрастий. Это непростое д е л о , о д н а к о л и т е р а т у р а едина, к а к едино челове чество *, и б у д у щ е е истории л и т е р а т у р ы с в я з а н о именно с та ким к ней подходом. В этой г р о м а д н о й о б л а с т и — а ученому предстоит иметь де л о со всей историей л и т е р а т у р ы — несомненно, существуют свои п о д р а з д е л е н и я , отчасти о п р е д е л я ю щ и е с я и лингвистическими г р а н и ц а м и . П р е ж д е всего следует в ы д е л и т ь три группы евро пейских л и т е р а т у р соответственно трем г л а в н ы м европейским я з ы к о в ы м группам — г е р м а н с к и е , р о м а н с к и е и с л а в я н с к и е . Ро м а н с к и е л и т е р а т у р ы ч а щ е , чем другие, становились предметом в з а и м о с в я з а н н о г о р а с с м о т р е н и я ; к этому стремился еще Боутервек, и т р а д и ц и ю м о ж н о п р о с л е д и т ь вплоть до р а б о т ы Л е о н а р д о О л ь ш к и , п ы т а в ш е г о с я с о з д а т ь целостную историю средне векового периода их р а з в и т и я . Ч т о к а с а е т с я г е р м а н с к и х л и т е р а тур, их изучение в с р а в н и т е л ь н о м п л а н е обычно о г р а н и ч и в а л о с ь эпохой раннего с р е д н е в е к о в ь я , когда еще сильно чувствуется их родственность, о п р е д е л я ю щ а я с я общностью тевтонской ц и в и л и з а ц и и . Есть основа и д л я сопоставительного р а с с м о т р е 70
ния л и т е р а т у р с л а в я н с к и х н а р о д о в , хотя против этого постоянно в о з р а ж а ю т польские л и т е р а т у р о в е д ы ; основой я в л я е т с я родст венность с л а в я н с к и х я з ы к о в и о б щ н о с т ь н а р о д н ы х т р а д и ц и й , о щ у т и м а я д а ж е в с л а в я н с к о й метрике. И с т о р и я тем и ф о р м , приемов и ж а н р о в — это, несомненно, м е ж н а ц и о н а л ь н а я история. Хотя б о л ь ш и н с т в о современных ж а н р о в ведут п р о и с х о ж д е н и е от греческой и римской л и т е р а т у р , они очень существенно п р е о б р а з о в а л и с ь и приобрели новые х а р а к т е р и с т и к и в С р е д н и е века. М е ж н а ц и о н а л ь н о й я в л я е т с я д а ж е история метрики, хотя м е т р и к а тесно с в я з а н а с я з ы к о выми особенностями к а ж д о г о н а р о д а . В ы д а ю щ и е с я по своей ро ли х у д о ж е с т в е н н ы е д в и ж е н и я Е в р о п ы нового времени и основ ные стилистические концепции, з а я в л я в ш и е о себе в ее искусст ве ( В о з р о ж д е н и е , б а р о к к о , к л а с с и ц и з м , р о м а н т и з м , р е а л и з м , с и м в о л и з м ) , д а л е к о п е р е с т у п а ю т р а м к и какой-то одной л и т е р а туры, хотя п р о и з в е д е н и я р а з н ы х л и т е р а т у р , соответствующие одной и той ж е стилистической концепции, о б л а д а ю т существен ными н а ц и о н а л ь н ы м и р а з л и ч и я м и . Могут быть и р а з л и ч и я гео графические. В о з р о ж д е н и е о х в а т и л о П о л ь ш у , но его не б ы л о ни в России, ни в Чехии *. С т и л ь б а р о к к о р а с п р о с т р а н и л с я на ис кусство всей Восточной Е в р о п ы , в к л ю ч а я Украину, но едва за тронул русское искусство. Могут н а б л ю д а т ь с я б о л ь ш и е хроно логические р а с х о ж д е н и я . В ^крестьянских к у л ь т у р а х Восточной Европы стиль б а р о к к о с о х р а н я л с я до конца X V I I I века, когда на З а п а д е у ж е н а б л ю д а л с я р а с ц в е т П р о с в е щ е н и я ; известны и другие примеры. И все ж е в общем и целом в XIX веке я в н о п р е у в е л и ч и в а л и т р у д н о с т ь п р е о д о л е н и я я з ы к о в ы х б а р ь е р о в при р а з р а б о т к е всеобщей истории л и т е р а т у р . Это о б ъ я с н я е т с я тем, что с о в р е м е н н а я с и с т е м а т и ч е с к а я исто рия л и т е р а т у р ы д е л а л а свои п е р в ы е ш а г и в эпоху р о м а н т и з м а с его н а ц и о н а л и с т и ч е с к и м и у с т р е м л е н и я м и , н а х о д и в ш и м и себе выход в к у л ь т е родного я з ы к а . П о с л е д с т в и я о щ у т и м ы и по сей день, причем на п р а к т и к е — вспомним хотя бы о том, что препо давание языка и преподавание литературы рассматривается, в сущности, как нечто идентичное; это особенно з а м е т н о в С Ш А . А в итоге мы н а б л ю д а е м в С Ш А у д и в и т е л ь н о е отсутствие кон тактов м е ж д у и з у ч а ю щ и м и а н г л и й с к у ю л и т е р а т у р у , н е м е ц к у ю и ф р а н ц у з с к у ю . К а ж д а я группа н а д е л е н а своими специфически ми особенностями и использует свою специфическую методоло гию. В известной мере т а к а я и з о л я ц и я н е и з б е ж н а у ж е потому, что л ю д и , к а к п р а в и л о , ж и в у т в к а к о й - т о одной я з ы к о в о й среде; но к а к т о л ь к о д е л о доходит до проблем л и т е р а т у р ы , их рассмот рение исключительно сквозь п р и з м у идей, в ы р а ж е н н ы х на од ном я з ы к е , и л и ш ь с п о м о щ ь ю и м е ю щ и х с я на этом я з ы к е тек стов и д о к у м е н т о в п о р о ж д а е т к р а й н ю ю ограниченность. Хотя лингвистические р а з л и ч и я м е ж д у европейскими л и т е р а т у р а м и с к а з ы в а ю т с я при решении некоторых вопросов стиховедческого и д а ж е ж а н р о в о г о х а р а к т е р а , а т а к ж е проблем х у д о ж е с т в е н н о 71
го стиля, совершенно очевидно, что они не имеют з н а ч е н и я , ког да мы о б р а щ а е м с я к истории идей, в том числе и эстетических. П о к а мы будем у д е л я т ь ч р е з м е р н о е в н и м а н и е этим р а з л и ч и я м , в наших историях л и т е р а т у р ы будут искусственно о б ъ е д и н я т ь с я явления, которые м о ж н о было бы о б ъ е д и н и т ь вполне естествен но, и мы д о л ж н ы будем о г р а н и ч и в а т ь с я у п о м и н а н и я м и о неко торых о т к л и к а х идеологического х а р а к т е р а , по какой-то случай ности впервые отмеченных в английской л и т е р а т у р е , или ж е немецкой, или ф р а н ц у з с к о й . Эта скованность лингвистическими а с п е к т а м и особенно мстит за себя в р а б о т а х по л и т е р а т у р е с р е д н е в е к о в ь я , когда л а т ы н ь с л у ж и л а г л а в н ы м л и т е р а т у р н ы м я з ы к о м и Е в р о п а в и н т е л л е к т у а л ь н о м отношении, несомненно, п р е д с т а в л я л а собой единое целое *. Если историк английской средневековой л и т е р а т у р ы не у д е л и т в н и м а н и я обширной лите р а т у р е на л а т ы н и и н о р м а н с к о м , н а р и с о в а н н а я им к а р т и н а ли т е р а т у р н о й ситуации в с т р а н е и всей ее к у л ь т у р ы о к а ж е т с я ложной. В ы с т у п а я в з а щ и т у с р а в н и т е л ь н о г о л и т е р а т у р о в е д е н и я , мы никоим о б р а з о м не п р и з ы в а е м п р е н е б р е г а т ь изучением нацио н а л ь н ы х л и т е р а т у р . Н а п р о т и в , с а м а я в а ж н а я п р о б л е м а состоит в определении « н а ц и о н а л ь н о г о с в о е о б р а з и я » л и т е р а т у р и инди в и д у а л ь н о г о в к л а д а к а ж д о й из них в общий л и т е р а т у р н ы й про цесс. З д е с ь необходимы я с н ы е теоретические посылки, о д н а к о их часто п о д м е н я л и н а ц и о н а л ь н ы е п р и с т р а с т и я и расистские д о к т р и н ы . Б ы л о бы з а м е ч а т е л ь н о , если бы мы сумели о п р е д е л и т ь , чем именно о б о г а т и л а в с е о б щ у ю л и т е р а т у р у словесность Анг л и и ; о д н а к о , з а д а в ш и с ь этим вопросом, мы рискуем у т р а т и т ь чувство с о р а з м е р н о с т и и неверно оценить д а ж е с а м ы х к р у п н ы х писателей. В р а м к а х истории любой н а ц и о н а л ь н о й л и т е р а т у р ы приходится с т а л к и в а т ь с я с теми ж е с а м ы м и п р о б л е м а м и , толь ко речь у ж е идет о в к л а д е о т д е л ь н ы х о б л а с т е й и городов. К со ж а л е н и ю , очень р е д к о эти п р о б л е м ы р е ш а ю т с я на основе твер дого з н а н и я ф а к т о в и при помощи состоятельной методологии; м е ж д у тем р е ш а т ь их необходимо, хотя известны и у д р у ч а ю щ и е п р и м е р ы вроде р а б о т И о з е ф а Н а д л е р а *, о б ъ я в и в ш е г о , что он м о ж е т о п р е д е л и т ь х а р а к т е р н ы е черты к а ж д о г о г е р м а н с к о г о племени и л ю б о й немецкой о б л а с т и и проследить, к а к эти черты о т р а з и л и с ь в л и т е р а т у р е . Н е м а л о написано о том, к а к у ю роль в истории а м е р и к а н с к о й л и т е р а т у р ы сыграли Н о в а я Англия, Средний З а п а д , Юг, но б о л ь ш е й частью писания историков-рег и о н а л и с т о в с о д е р ж а т л и ш ь в ы р а ж е н и е в ы с о к о п а р н ы х порывов, местнической амбициозности и недовольства процессом центра л и з а ц и и . О б ъ е к т и в н ы й а н а л и з требует р е ш и т е л ь н о о т м е ж е в а т ь вопросы, к а с а ю щ и е с я р а с о в ы х корней того пли иного п и с а т е л я , и социологические р а з м ы ш л е н и я о среде и п р о и с х о ж д е н и и от проблем того истинного в л и я н и я на л и т е р а т у р у , которое о к а з ы вает с в о е о б р а з и е природы тех или иных стран, и от исследова ния л и т е р а т у р н о й т р а д и ц и и и х у д о ж е с т в е н н ы х устремлении. 12
С у д и т ь о « н а ц и о н а л ь н о м своеобразии» особенно с л о ж н о в тех с л у ч а я х , когда необходимо о п р е д е л и т ь , я в л я ю т с я ли нацио нально р а з л и ч н ы м и л и т е р а т у р ы , с о з д а ю щ и е с я на одном и том ж е я з ы к е , к а к , н а п р и м е р , несомненно ими я в л я ю т с я по сравне нию с английской а м е р и к а н с к а я й с о в р е м е н н а я и р л а н д с к а я ли тературы. Н е т а к просто ответить на вопрос, почему Голдсмит, Стерн и Ш е р и д а н не п р и н а д л е ж а т в отличие от И е й т с а и Д ж о й са и р л а н д с к о й л и т е р а т у р е . И л и : я в л я ю т с я ли с а м о с т о я т е л ь н ы м и л и т е р а т у р а м и б е л ь г и й с к а я , ш в е й ц а р с к а я , а в с т р и й с к а я ? Д а и во прос о том, когда л и т е р а т у р а , с о з д а в а в ш а я с я в А м е р и к е , пере стала быть « к о л о н и а л ь н о й английской» и с т а л а н а ц и о н а л ь н о са мостоятельной, таит в себе з н а ч и т е л ь н ы е с л о ж н о с т и . Я в и л о с ь ли отделение от английской л и т е р а т у р ы простым следствием об ретенной политической с а м о с т о я т е л ь н о с т и ? И л и оно п р о и з о ш л о по мере у к р е п л е н и я н а ц и о н а л ь н о г о чувства у самих писателей? И л и все дело в с т а н о в л е н и и н а ц и о н а л ь н о й т е м а т и к и и местного колорита? И л и ж е речь н у ж н о вести о ф о р м и р о в а н и и л и т е р а турного стиля, отмеченного я р к о в ы р а ж е н н ы м и н а ц и о н а л ь н ы м и чертами? Л и ш ь д а в ответ на все эти вопросы, мы с м о ж е м с о з д а т ь истории н а ц и о н а л ь н ы х л и т е р а т у р , где основой будут с л у ж и т ь не одни л и ш ь с о о б р а ж е н и я г е о г р а ф и ч е с к о г о и лингвистического х а р а к т е р а . Л и ш ь тогда мы сумеем подвергнуть точному а н а л и з у те пути, которыми к а ж д а я л и т е р а т у р а п р и б л и ж а е т с я к обще европейской т р а д и ц и и *. В з а и м о о т н о ш е н и я всеобщей л и т е р а т у ры и н а ц и о н а л ь н ы х л и т е р а т у р — д и а л е к т и ч е с к и й процесс. Об щ е з н а ч и м ы е особенности европейского х у д о ж е с т в е н н о г о мыш ления в к а ж д о й из стран п р о я в л я ю т себя по-своему, и, к р о м е того, в л ю б о й с т р а н е есть свои собственные центры п р и т я ж е н и я , свои собственные в ы д а ю щ и е с я х у д о ж н и к и , о т к л о н я ю щ и е с я от общего пути и о п р е д е л я ю щ и е отличие одной н а ц и о н а л ь н о й тра диции от другой. И если мы о к а ж е м с я способны установить точный в к л а д к а ж д о й из т р а д и ц и й , это п о с л у ж и т свидетельст вом, что мы п о з н а л и б о л ь ш у ю часть того, что и следует з н а т ь из истории л и т е р а т у р всего мира.
Часть II ПРЕДВАРИТЕЛЬНАЯ СТАДИЯ ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКОГО АНАЛИЗА
6. П О Д Г О Т О В К А
МАТЕРИАЛА
И
УСТАНОВЛЕНИЕ
ФАКТОВ
О д н а из первых з а д а ч , в о з н и к а ю щ и х перед л ю б ы м уче ным,— с о б и р а н и е м а т е р и а л а , т щ а т е л ь н о е отделение тех наслое ний, которые п о я в л я ю т с я с ходом времени, в определении автор ства, д а т ы н а п и с а н и я и истинности текста. Р е ш е н и е этих вопро сов неизменно требует н е м а л о й проницательности и т е р п е н и я ; вместе с тем изучающему литературу необходимо ясно п р е д с т а в л я т ь себе, что это л и ш ь п о д г о т о в и т е л ь н а я р а б о т а , по сле которой м о ж н о п р и с т у п а т ь к главной з а д а ч е . Н е р е д к о эта п р е д в а р и т е л ь н а я р а б о т а особенно в а ж н а , ибо без нее сущест венно з а т р у д н е н ы и критический р а з б о р , и в ы я в л е н и е истори ческой природы п р о и з в е д е н и я . Т а к обстоит д е л о , когда мы об ращаемся к полузабытой литературной традиции — например, к л и т е р а т у р е саксонского периода в Англии; не следует, о д н а к о , п е р е о ц е н и в а т ь роль п р е д в а р и т е л ь н о й стадии в изучении боль шинства новых л и т е р а т у р , основной целью которого я в л я е т с я интерпретация с м ы с л а произведений. Порой значение этой п р е д в а р и т е л ь н о й р а б о т ы б е з о с н о в а т е л ь н о п р и н и ж а е т с я — необ ходимый здесь п е д а н т и з м в ы з ы в а е т н а с м е ш к и ; порой ж е такой р а б о т е , наоборот, п р и д а ю т з н а ч е н и е истинно научной д е я т е л ь ности, с с ы л а я с ь на точность и с п о л ь з у е м ы х методов — истинную или мнимую. Н е к о т о р ы е п р о б л е м ы , с которыми ученый с т а л к и вается на п р е д в а р и т е л ь н о й стадии, могут быть р е ш е н ы последо в а т е л ь н о и у б е д и т е л ь н о , что и п р и в л е к а е т л ю д е й , склонных к логичности и п о с л е д о в а т е л ь н о с т и и с с л е д о в а н и я и ц е н я щ и х т щ а тельную обработку материала, однако мало задумывающихся над конечными ц е л я м и р а б о т ы . П о д о б н ы е штудии п о д л е ж а т критике л и ш ь в том случае, если они теснят все д р у г и е виды л и т е р а т у р о в е д ч е с к о г о а н а л и з а и с т а н о в я т с я чем-то совершенно о б я з а т е л ь н ы м д л я любого л и т е р а т у р о в е д а , чем-то н а в я з ы в а е мым ему едва ли не н а с и л ь н о . А м е ж д у тем не р а з с дотошной т щ а т е л ь н о с т ь ю р е д а к т и р о в а л и с ь п р о и з в е д е н и я , вовсе того не з а с л у ж и в а ю щ и е , и после ж а р к и х споров о к а ж д о м слове под в е р г а л и с ь и з м е н е н и я м тексты, о которых с точки зрения лите р а т у р н о й и д а ж е исторической всерьез не стоило бы и говорить. 74
Если ж е это были достойные в н и м а н и я произведения, все д е л о в таких с л у ч а я х сводилось только к к р и т и к е текста. П о д о б н о многим видам человеческой д е я т е л ь н о с т и , т а к а я п р е д в а р и т е л ь ная л и т е р а т у р о в е д ч е с к а я р а б о т а нередко с т а н о в и л а с ь само целью. Х а р а к т е р и з у я ее, следует в ы д е л и т ь д в а уровня п р е д в а р и тельной р а б о т ы над м а т е р и а л о м : 1) в о с с т а н о в л е н и е и подготов ка текста и 2) решение проблем его истинности, времени напи сания, а в т о р с т в а , участия других а в т о р о в , п е р е р а б о т о к и т. п. Часто всю эту р а б о т у н а з ы в а ю т «высокой критикой», п о з а и м с т в о в а в — и, п о ж а л у й , н а п р а с н о — этот т е р м и н yi богословов, ра ботающих н а д текстом Б и б л и и . Н е л и ш н е у с т а н о в и т ь и п о с л е д о в а т е л ь н о с т ь р а б о т в интересу ющем нас н а п р а в л е н и и . П е р в ы й шаг — это с о б и р а н и е м а т е р и а лов, к а к печатных, т а к и н е и з д а н н ы х . В о б л а с т и истории анг лийской л и т е р а т у р ы с о б и р а т ь , собственно, почти у ж е нечего, хотя и в н а ш век у д а л о с ь в ы я в и т ь н е с к о л ь к о з а б ы т ы х произведе ний, п о м о г а ю щ и х л у ч ш е понять историю английского мистициз ма и английской поэзии («Книга М а р д ж о р и К е м п » , « Б л и с т а ю щие и Л у к р е ц и я » М е д у о л л а , « Р а д о с т ь , агнцем д а р у е м а я » К р и с т о ф е р а С м а р т а ) . Н о , конечно, м о ж н о до бесконечности на ходить новые юридические или л и ч н ы е д о к у м е н т ы , к о т о р ы е спо собны прояснить что-то если не в с а м о й л и т е р а т у р е , то по к р а й ней мере в б и о г р а ф и и английских писателей. С о ш л е м с я хотя бы на т а к и е с р а в н и т е л ь н о н е д а в н и е п р и м е р ы , к а к н а х о д к а а р х и в а Б о с у э л л а или р а з ы с к а н и я Л е с л и Хотсона * по б и о г р а ф и и М а р ло. П р и о б р а щ е н и и к истории других л и т е р а т у р , в особенности таких, где ф о н д с о х р а н и в ш и х с я рукописей невелик, в о з м о ж ности новых открытий б у д у т з а м е т н о шире. С о б и р а н и е м а т е р и а л о в по истории устной л и т е р а т у р ы сопря жено с особыми т р у д н о с т я м и : с п о и с к а м и д о с т а т о ч н о к в а л и ф и цированного р а с с к а з ч и к а или певца, которого е щ е н у ж н о , про я в л я я т а к т и известные н а в ы к и , р а с п о л о ж и т ь к себе, чтобы он п р о д е м о н с т р и р о в а л свое искусство, с р а з р а б о т к о й особых мето дов записи р а с с к а з а фонетической т р а н с к р и п ц и е й или на пластинку и т. д. Р а б о т а н а д рукописными м а т е р и а л а м и сопря ж е н а с чисто п р а к т и ч е с к и м и п р о б л е м а м и : здесь необходимо на учиться з а в я з ы в а т ь к о н т а к т ы с н а с л е д н и к а м и п и с а т е л я , з а б о титься о собственном общественном п р е с т и ж е и у ч и т ы в а т ь свои д е н е ж н ы е в о з м о ж н о с т и , а порой п р о я в л я т ь и особое чутье сы щ и к а . П о и с к и могут п о т р е б о в а т ь о в л а д е н и я весьма с п е ц и а л ь н ы ми п о з н а н и я м и ; т а к , Л е с л и Хотсон д о л ж е н был изучить судо производство е л и з а в е т и н с к и х времен во всех его тонкостях, и л и ш ь тогда он сумел среди бесчисленных д о к у м е н т о в , х р а н я щихся в судебных а р х и в а х , о т ы с к а т ь н е о б х о д и м ы е . Б о л ь ш и н с т во л и т е р а т у р о в е д о в с о б и р а ю т м а т е р и а л в б и б л и о т е к а х , и четкое п р е д с т а в л е н и е о ф о н д а х к р у п н е й ш и х х р а н и л и щ , з н а н и е их 75
к а т а л о г о в и с п р а в о ч н и к о в ч р е з в ы ч а й н о в а ж н о едва ли не для к а ж д о г о , кто изучает л и т е р а т у р у . В тонкостях б и б л и о г р а ф и ч е с к о г о описания и составления ка т а л о г о в мы м о ж е м и не р а з б и р а т ь с я — это дело б и б л и о т е к а р е й и п р о ф е с с и о н а л ь н ы х б и б л и о г р а ф о в ; но иногда л и т е р а т у р н о й ценностью и з н а ч и м о с т ь ю м о ж е т о б л а д а т ь и с а м а чисто библио г р а ф и ч е с к а я и н ф о р м а ц и я . Так, количество и з д а н и й и их т и р а ж и п о м о г а ю т судить об известности п и с а т е л я и х а р а к т е р е его репу т а ц и и ; р а з л и ч и я м е ж д у и з д а н и я м и п о з в о л я ю т п р о с л е д и т ь ста дии авторской р а б о т ы н а д произведением и п р о я с н я ю т пробле мы з а р о ж д е н и я з а м ы с л а и творческой истории книги. М а с т е р ски с о с т а в л е н н а я библиография— например, «Кембриджская б и б л и о г р а ф и я английской л и т е р а т у р ы » — п о к а з ы в а е т , в к а к и х н а п р а в л е н и я х д о л ж н а р а з в и в а т ь с я н а у ч н а я д е я т е л ь н о с т ь лите р а т у р о в е д о в ; с п е ц и а л ь н ы е б и б л и о г р а ф и и наподобие греговской « Б и б л и о г р а ф и и английской д р а м ы » , д ж о н с о н о в с к о й « Б и б л и о графии С п е н с е р а » , м а к д о н а л ь д о в с к о й « Б и б л и о г р а ф и и Д р а й д е на», г р и ф ф и т о в с к о й « Б и б л и о г р а ф и и П о п а » могут с л у ж и т ь на д е ж н ы м и с п р а в о ч н и к а м и по многим в о п р о с а м истории л и т е р а туры. С о с т а в л е н и е т а к и х б и б л и о г р а ф и й м о ж е т с т и м у л и р о в а т ь и с с л е д о в а н и я по истории и з д а т е л ь с т в и книготорговых ф и р м , по о р г а н и з а ц и и и з д а т е л ь с к о г о д е л а , оно требует з н а н и я особых приемов того или иного и з д а т е л я , в о д я н ы х з н а к о в , ш р и ф т о в , п р о ф е с с и о н а л ь н ы х секретов н а б о р щ и к о в и п е р е п л е т ч и к о в . Что бы р е ш и т ь вопросы, к о т о р ы е могут о к а з а т ь с я в а ж н ы м и и д л я истории л и т е р а т у р ы , з а н и м а ю щ е й с я среди прочего уяснением д а т первых п у б л и к а ц и й и последующей и з д а т е л ь с к о й истории произведений, необходимы о г р о м н ы е п о з н а н и я в истории к н и ж ного д е л а , п р е д с т а в л я ю щ е й своего рода науку о книгах и биб л и о т е к а х . Н у ж н о о т л и ч а т ь «описательную» б и б л и о г р а ф и ю , тре б у ю щ у ю от составителя проверки всех листов книги и т щ а т е л ь ной х а р а к т е р и с т и к и ее в ы х о д н ы х д а н н ы х и о ф о р м л е н и я , от биб л и о г р а ф и и «перечислительной», где с о д е р ж а т с я л и ш ь сведения об и з д а н и я х тех или иных книг, д о с т а т о ч н ы е д л я того, чтобы о т л и ч а т ь одно и з д а н и е от другого, но не больше. К о г д а з а к о н ч е н ы с о б и р а н и е и к л а с с и ф и к а ц и я м а т е р и а л а , на чинается р а б о т а н а д р е д а к т и р о в а н и е м текста. Ч а с т о она пред с т а в л я е т собой ч р е з в ы ч а й н о с л о ж н ы й процесс: р е д а к т о р высту пает и к а к т о л к о в а т е л ь п р о и з в е д е н и я , и к а к историк л и т е р а т у ры. И з в е с т н ы п р и м е р ы и з д а н и й , с н а б ж е н н ы х п р е д и с л о в и я м и и а п п а р а т о м , к о т о р ы е я в л я ю т собой о б р а з е ц серьезной л и т е р а т у р ной критики. П о д г о т о в к а и з д а н и я м о ж е т п о т р е б о в а т ь л и т е р а т у роведческой р а б о т ы в едва ли не всех без и с к л ю ч е н и я ее р а з н о видностях. П о д о б н ы е и з д а н и я с ы г р а л и очень в а ж н у ю роль в истории л и т е р а т у р о в е д е н и я ; они могут стать чем-то в р о д е исчер п ы в а ю щ е г о с п р а в о ч н и к а о том или ином писателе, энциклопе дией н а к о п л е н н ы х о нем знаний — с о ш л е м с я хотя бы на недав но п о я в и в ш е е с я и з д а н и е Ч о с е р а , которое подготовил Ф. Н. Ро76
бинсон. Но д а ж е если р е д а к т о р о г р а н и ч и в а е т с я л и ш ь своей главной з а д а ч е й — у с т а н о в л е н и е м о к о н ч а т е л ь н о ю текста, перед ним в о з н и к а е т н е м а л о проблем, которые л у ч ш е всего р е ш а т ь методами «текстологии», очень р а з в и т о й научной дисциплины, история которой восходит к д а в н и м в р е м е н а м и с в я з а н а с р а б о той н а д т е к с т а м и античных писателей и н а д Б и б л и е й . Н у ж н о с р а з у ж е отделить п р о б л е м ы , с в я з а н н ы е с р е д а к т и рованием рукописных текстов античности и с р е д н е в е к о в ь я , от тех вопросов, которые р е ш а е т р е д а к т о р текстов, д о ш е д ш и х до нас в печатных источниках. Р а б о т а над р у к о п и с я м и требует, вопервых, з н а н и я п а л е о г р а ф и и — науки, в ы р а б о т а в ш е й очень точ ные критерии д а т и р о в к и рукописей и р а з р а б о т а в ш е й н а д е ж н ы е методы р а с ш и ф р о в к и с о к р а щ е н и й . В ходе исследований научи лись безошибочно о п р е д е л я т ь с точки зрения к а ж д о г о периода монастырь, из которого исходит рукопись. Могут в о з н и к н у т ь очень с л о ж н ы е вопросы о связи м е ж д у о т д е л ь н ы м и списками. Ц е л ь ю научного а н а л и з а и я в л я е т с я к л а с с и ф и к а ц и я списков, з а к р е п л е н н а я г р а ф и ч е с к и — в виде генеалогической т а б л и ц ы . Д о н Анри Квентин и У. У. Грег за последние д е с я т и л е т и я р а з р а б о т а л и особую методику к л а с с и ф и к а ц и и , за научную без ошибочность которой они р у ч а ю т с я , хотя д р у г и е ученые — Б е д ь е *, Ш е п а р д — п о л а г а ю т , что полностью о б ъ е к т и в н а я мето дология в д а н н о й о б л а с т и н е в о з м о ж н а . Е д в а ли уместно втор гаться на этих с т р а н и ц а х в полемику м е ж д у д в у м я г р у п п а м и и с с л е д о в а т е л е й , но мы все ж е с к л о н я е м с я ко второй точке зре ния. Очевидно, в б о л ь ш и н с т в е случаев л у ч ш е всего в з я т ь за основу список, п р и з н а н н ы й б л и ж а й ш и м по времени к эпохе са мого а в т о р а , и не стремиться восстановить гипотетический «ори гинал». П р и этом р е д а к т у р а , несомненно, будет у ч и т ы в а т ь р е з у л ь т а т ы , полученные при сличении списков, да и сам оконча тельный выбор списка д о л ж е н , конечно, о с н о в ы в а т ь с я на изуче нии всех и м е ю щ и х с я в а р и а н т о в рукописи. О п ы т изучения шес тидесяти с о х р а н и в ш и х с я списков « П е т р а П а х а р я » и восьмидеся ти трех списков « К е н т е р б е р и й с к и х р а с с к а з о в » , на н а ш в з г л я д , в целом свидетельствует против п р е д п о л о ж е н и я , что некогда су щ е с т в о в а л а в т о р и з о в а н н ы й текст или текст-архетип, а н а л о г и ч ный о к о н ч а т е л ь н о м у тексту современных и з д а н и й . П р о ц е с с выверки текста, то есть построение текстологи ческой истории и генеалогической т а б л и ц ы , н у ж н о отличать от непосредственной критики текста и его и с п р а в л е н и я , основыва ющегося, р а з у м е е т с я , на к л а с с и ф и к а ц и и списков, но у ч и т ы в а ю щего и другие с о о б р а ж е н и я и критерии, у ж е не с в я з а н н ы е с со п о с т а в и т е л ь н ы м а н а л и з о м рукописей. И с п р а в л е н и е текста мо ж е т н а п р а в л я т ь с я критерием «истинности» — иначе говоря, те или иные слова и отрывки у д а е т с я п р о с л е д и т ь вплоть до самого старого и с а м о г о л у ч ш е г о (то есть н а и б о л е е авторитетного) списка, и тогда они п о п а д а ю т в о к о н ч а т е л ь н ы й текст; о д н а к о п р и н и м а е т с я во в н и м а н и е и критерий другого рода — «обосно77
ванность» или ж е о п р а в д а н н о с т ь появления в списке тех ж е слов и о т р ы в к о в со стороны лингвистической, исторической, н а к о н е ц — и это т о ж е необходимо, — психологической. Если игно р и р о в а т ь последний критерий, мы не сумеем у с т р а н и т ь «механи ческие» ошибки списка, о б ъ я с н я ю щ и е с я неверными прочтения ми, неверными н а п и с а н и я м и , п о я в и в ш и м и с я у переписчика ассо ц и а ц и я м и и д а ж е его намеренной р е д а к т у р о й . В конечном счете многое все-таки з а в и с и т от проницательности критика, от его вкуса и лингвистического чутья. С о в р е м е н н ы е р е д а к т о р ы все меньше п о л а г а ю т с я на д о г а д к и , и в этом они, наверное, п р а в ы ; о д н а к о стремление к б у к в а л и с т с к о й точности з а ш л о слишком д а л е к о , и неясно, зачем п р и в о д я т с я все до единого с о к р а щ е н и я , ошибки переписчиков и странности пунктуации того списка, по которому публикуется произведение. Б ы т ь м о ж е т , т а к и е изда ния и п о л е з н ы д л я других р е д а к т о р о в и лингвистов, но л и т е р а т у р о в е д а м такой б у к в а л и з м только м е ш а е т . М ы выступаем не з а м о д е р н и з а ц и ю текстов, но за п р и д а н и е им у д о б о ч и т а е м о й ф о р м ы , чтобы ч и т а т е л ь мог не т р а т и т ь времени на н е н у ж н о е р а з г а д ы в а н и е и к о н ъ ю н к т и р о в а н и е непонятных мест; р е д а к т о р м о ж е т помочь ч и т а т е л ю и тем, что сведет до м и н и м у м а все те э л е м е н т ы текста, которые своим возникновением о б я з а н ы на к л о н н о с т я м переписчиков. Р е д а к т и р о в а н и е печатных текстов обычно не влечет за собой столь больших трудностей, хотя, по сути, это точно т а к а я ж е р а б о т а , к а к и р е д а к т и р о в а н и е рукописей. Есть, п р а в д а , одно р а з л и ч и е , которое п р е ж д е не всегда у ч и т ы в а л о с ь . О б р а щ а я с ь к спискам античных произведений, мы едва ли не всякий р а з р а б о т а е м с д о к у м е н т а м и , д о ш е д ш и м и из с а м ы х р а з н ы х мест и о т н о с я щ и м и с я к р а з л и ч н ы м э п о х а м — от о р и г и н а л а их о т д е л я ют столетия; вот почему мы вольны п р и н и м а т ь к сведению боль шинство этих д о к у м е н т о в , поскольку л ю б о й из них, к а к м о ж н о п р е д п о л о ж и т ь , восходит к к а к о м у - т о более д р е в н е м у , чем сам д о к у м е н т , источнику. К о г д а ж е речь идет о н а п е ч а т а н н о м про изведении, более или менее с а м о с т о я т е л ь н ы м и обычно я в л я ю т с я л и ш ь одно-два и з д а н и я . Н е о б х о д и м о в ы б р а т ь основное и з д а н и е , и им, к а к п р а в и л о , о к а з ы в а е т с я л и б о первое, либо последнее из п р о с м о т р е н н ы х самим а в т о р о м . П р а в д а , известны п р и м е р ы — в з я т ь хотя бы « Л и с т ь я т р а в ы » У и т м е н а , — к о г д а произведение многократно подвергалось переделкам и дополнениям, и другие п р и м е р ы — возьмем « Д у н с и а д у » П о п а , — когда произведение существует по меньшей мере в двух в а р и а н т а х , з а м е т н о не сов п а д а ю щ и х ; в критическом издании следует воспроизвести все варианты. С о в р е м е н н ы е и з д а т е л и , к а к п р а в и л о , с т р е м я т с я и з б е г а т ь эк лектических текстов, хотя ф а к т остается ф а к т о м — практически все и з д а н и я « Г а м л е т а » п р е д с т а в л я ю т собой смесь текстов вто рого к в а р т о и ф о л и о . В отношении е л и з а в е т и н с к и х пьес, очевид но, придется согласиться, что восстановить какой-то о к о н ч а т е л ь 78
1 Й их текст иногда н е в о з м о ж н о . И с к а т ь здесь текст-архетип столь ж е б е з н а д е ж н о , как и при з а п и с я х устной л и т е р а т у р ы ( с к а ж е м , б а л л а д ) . М е ж д у тем п у б л и к а т о р ы ф о л ь к л о р н ы х па мятников о т к а з а л и с ь от таких поисков д а л е к о не сразу. П е р ся * и С к о т т з а н и м а л и с ь « к о н т а м и н а ц и е й » р а з н ы х в а р и а н т о в (и д а ж е их п е р е п и с ы в а л и ) , а первые н а у ч н ы е п у б л и к а т о р ы ( М а з е р в е л л * и другие) в ы б и р а л и какой-то один в а р и а н т , счи тая его л у ч ш и м и н а и б о л е е соответствующим первоисточнику. Л и ш ь Ч а й л д * начал п е ч а т а т ь все в а р и а н т ы . Исследователь драматургии елизаветинцев сталкивается с текстологическими п р о б л е м а м и , которые м о ж н о в какой-то мере считать и с к л ю ч и т е л ь н ы м и по с л о ж н о с т и . Текст пьес испорчен намного больше, чем текст б о л ь ш и н с т в а и з д а в а в ш и х с я в ту ж е эпоху л и т е р а т у р н ы х произведений — м о ж е т быть, потому, что пьесы ценились не н а с т о л ь к о , чтобы в н и м а т е л ь н о читать коррек туры при их и з д а н и и , а в о з м о ж н о , и по той причине, что руко писи, с которых они п е ч а т а л и с ь , часто п р е д с т а в л я л и собой ис пещренные п о п р а в к а м и « р а б о ч и е э к з е м п л я р ы » а в т о р о в или ж е с у ф л е р с к и е списки, куда вносились с о к р а щ е н и я и пометки, необ ходимые д л я с п е к т а к л я . К р о м е того, с у щ е с т в о в а л особый тип изданий к в а р т о , стоящих н и ж е критики, ибо текст их, несомнен но, либо з а п и с ы в а л с я по п а м я т и , либо вслед за а к т е р а м и , л и б о после расшифровки к а к о й - т о несовершенной стенограммы. В последние д е с я т и л е т и я этим п р о б л е м а м у д е л я е т с я с а м о е при стальное в н и м а н и е . О т к р ы т и я П о л л а р д а и Грега п о з в о л и л и со з д а т ь новую к л а с с и ф и к а ц и ю первых шекспировских изданий ( к в а р т о ) . О п е р и р у я чисто с п е ц и а л ь н ы м и « к н и ж н ы м и » ф а к т о р а ми — т а к и м и , к а к в о д я н ы е з н а к и и типы ш р и ф т о в , — П о л л а р д д о к а з а л , что н е к о т о р ы е ш е к с п и р о в с к и е к в а р т о н а м е р е н н о д а т и р о в а л и с ь не годом их и з д а н и я ( 1 6 1 9 ) , а более р а н н и м , и что на основе этих к в а р т о д о л ж н о б ы л о подготовить и з д а н и е полного свода пьес, т а к и не п о я в и в ш е е с я . н Ь
П р е д п о л о ж е н и е , что в с о х р а н и в ш е й с я рукописи пьесы «Сэр Томас М о р » три с т р а н и ц ы п р и н а д л е ж а т Ш е к с п и р у , д а л о тол чок в н и м а т е л ь н о м у изучению почерка е л и з а в е т и н ц е в , б л а г о творно с к а з а в ш е м у с я на р а з в и т и и текстологии. С у м е л и устано вить типичные ошибки, которые д о п у с к а л и , читая рукопись, на борщики е л и з а в е т и н с к о й эпохи. И все-таки по сей д е н ь не р а з р а б о т а н строго «объективный» метод текстологического а н а л и за; ведь и сегодня р е д а к т о р , и с п р а в л я ю щ и й текст, очень часто д о л ж е н п о л а г а т ь с я на интуицию. И, с к а ж е м , многие р е д а к т о р ские к о н ъ ю н к т у р ы Д о в е р а Уилсона * в подготовленном им кем бриджском издании Ш е к с п и р а о с н о в ы в а ю т с я на д о г а д к а х , столь ж е причудливых и б е з д о к а з а т е л ь н ы х , к а к и д о г а д к и ре д а к т о р о в X V I I I века. С другой стороны, л ю б о п ы т н о , что блестя щ а я н а х о д к а Т е о б а л ь д а *, у к а з а в ш е г о п р а в и л ь н о е чтение того места из «Генриха V», где т р а к т и р щ и ц а , повествуя о смерти Ф а л ь с т а ф а , упоминает, как он что-то « б о л т а л о з е л е н ы х полях» 79
( п р е ж д е п е ч а т а л о с ь б е с с м ы с л е н н о е «глядел на стол з е л е н ы х по л е й » ) , о с н о в а н а на изучении особенностей почерка и о р ф о г р а фии е л и з а в е т и н ц е в : «а b a b l d » ( б о л т а л ) .четко было спутать с «а table» ( с т о л ) . У б е д и т е л ь н ы е а р г у м е н т ы в пользу того, что шекспировские к в а р т о (за исключением нескольких сильно и с п о р ч е н н ы х ) , по всей видимости, п е ч а т а л и с ь либо с авторской рукописи, либо с с у ф л е р с к о г о списка, вернули р а н н и м и з д а н и я м их авторитет, до известной степени п о л о ж и в конец тому безоговорочному пре клонению перед изданием фолио, которое у с т а н о в и л о с ь еще со времени доктора Д ж о н с о н а . Английские текстологи н а з ы в а ю т себя « б и б л и о г р а ф а м и » , и н а п р а с н о — это создает путаницу. В своих р а б о т а х М а к к е р р о у , Грег, П о л л а р д , Д о в е р Уилсон и другие ученые стремились, о б р а щ а я с ь к тому или иному и з д а нию к в а р т о , о п р е д е л и т ь , какой список и з д а т е л и в ы б р а л и к а к основной. Д л я этой цели недостаточно чисто б и б л и о г р а ф и ч е с к и х р а з ы с к а н и й , т а к к а к необходима особая, т щ а т е л ь н о п р о д у м а н ная теория, о б ъ я с н я ю щ а я весь шекспировский творческий про ц е с с — рождение замысла, характер последующих переработок и изменений, степень у ч а с т и я других а в т о р о в и т. д. Едва ли всю эту р а б о т у м о ж н о н а з в а т ь чисто текстологической, скорее у ж (особенно если перед нами труды Д о в е р а Уилсон aj надо говорить о «высокой критике». Уилсон горячо верит в действенность своего метода. «Иногда н а м д а ж е у д а е т с я к а к бы самим п р е в р а т и т ь с я в н а б о р щ и к а , — пишет он,— и смотреть на строчки л е ж а щ е й у с т а н к а рукописи его г л а з а м и . И тогда ш и р о к о р а с п а х и в а е т с я д в е р ь в ш е к с п и р о в скую м а с т е р с к у ю » . Н е л ь з я не п р и з н а т ь , что т р у д а м и таких « б и б л и о г р а ф о в » многое выяснено в процессе и з д а н и я е л и з а в е тинских пьес и п р о с л е ж е н а , п о ж а л у й , д а ж е у б е д и т е л ь н о пока з а н а , п р и р о д а многих изменений и п р а в о к в тексте. Н о с другой стороны, гипотезы Д о в е р а Уилсона не р а з о к а з ы в а л и с ь чисто у м о з р и т е л ь н ы м и , и ф а к т ы , на которых они о с н о в ы в а л и с ь , были скудны, если не отсутствовали вовсе. Так, Уилсон п р е д л о ж и л собственное о б ъ я с н е н и е творческой истории « Б у р и » . Е м у к а ж е т ся, что о б ш и р н а я с ц е н а - э к с п о з и ц и я свидетельствует о существо вании более р а н н е г о в а р и а н т а « Б у р и » , где была и з л о ж е н а пред ыстория события, п р е д с т а в л я ю щ а я собой пьесу, н а п и с а н н у ю в свободном стиле «Зимней с к а з к и » . Но столь о б я з ы в а ю щ е е з а я в ление п о д к р е п л е н о всего т о л ь к о у к а з а н и е м на м е л к и е с ю ж е т н ы е неувязки и н е з н а ч и т е л ь н ы е особенности строфики первой сцены «Бури», а этого явно м а л о , и всю гипотезу приходится считать л и ш ь плодом р а з ы г р а в ш е й с я ф а н т а з и и . В изучении е л и з а в е т и н с к и х пьес текстология д о б и л а с ь на и б о л ь ш и х успехов, но вместе с тем эта ж е р а б о т а всего н а г л я д нее в ы я в и л а неточность текстологических методов. К р и т и к а тек ста необходима и в тех случаях, когда ученый о б р а щ а е т с я к п р о и з в е д е н и я м , где а в т о р с к у ю волю установить намного легче. 80
Т щ а т е л ь н а я с о в р е м е н н а я р е д а к т у р а б л а г о т в о р н о с к а з а л а с ь на текстах П а с к а л я и Гёте, Д ж е й н Остин, д а ж е Т р о л л о п а . П р а в д а , текстологические штудии подчас п р е в р а щ а л и с ь просто в пере числение особенностей и з д а т е л ь с к о й р а б о т ы над рукописью и х а р а к т е р н ы х ошибок н а б о р щ и к о в . П о д г о т а в л и в а я критическое и з д а н и е , необходимо всегда по мнить о его главном назначении и об интересах п р е д п о л а г а е м о го ч и т а т е л я . Если и з д а н и е р а с с ч и т а н о на текстологов, интересу ющихся едва приметными р а з л и ч и я м и м е ж д у и м е ю щ и м и с я ва р и а н т а м и , принципы р е д а к т и р о в а н и я будут отличными от того издания, которое о б р а щ е н о к ч и т а т е л ю - н е п р о ф е с с и о н а л у , кото рого едва ли особенно увлечет с о п о с т а в л е н и е р а з н ы х написаний слов или д а ж е в ы я в л е н и е м а л о з н а ч и т е л ь н ы х расхождений между о т д е л ь н ы м и п у б л и к а ц и я м и . З а д а ч и р е д а к т и р о в а н и я не и с ч е р п ы в а ю т с я установлением ис тинного текста. Если речь идет о полном своде произведений какого-то а в т о р а , приходится р е ш а т ь вопросы в к л ю ч е н и я или исключения каких-то текстов, их р а с п о л о ж е н и я , сопутствующе го а п п а р а т а и т. п.; все эти вопросы в к а ж д о м с л у ч а е требуют особого подхода. В е р о я т н о , д л я целей ученого и д е а л ь н ы м б ы л о бы и з д а н и е всех до единого произведений а в т о р а , р а с п о л о ж е н ных в строго хронологическом п о р я д к е , но практически осущест вить т а к о е и з д а н и е очень трудно, а иногда н е в о з м о ж н о . Вопервых, х р о н о л о г и ч е с к а я п о с л е д о в а т е л ь н о с т ь м о ж е т быть чисто п р е д п о л о ж и т е л ь н о й , во-вторых, она грозит р а з р у ш и т ь худо ж е с т в е н н у ю цельность — н а п р и м е р , поэтических ц и к л о в . Д о пустим, мы н а п е ч а т а е м оду Китса, а на следующей с т р а н и ц е несколько шутливых стихотворных строк, с о д е р ж а щ и х с я в его письме; понятно, это соседство великой поэзии и поэтической мелочи в ы з о в е т недовольство л ю б и т е л е й л и т е р а т у р ы . Мы будем стремиться сохранить х у д о ж е с т в е н н у ю г а р м о н и ю бодлеровских «Цветов з л а » или «Стихотворений» К о н р а д а Ф е р д и н а н д а М а й е ра, хотя сомнительно, что и в н а ш и дни следует у ч и т ы в а т ь ту с л о ж н у ю ц и к л и з а ц и ю , какой подверг свое поэтическое творчест во Вордсворт. Но если мы р а з р у ш и м н а м е ч е н н ы е Вордсвортом циклы и р а с п о л о ж и м стихи по хронологическому принципу, воз никнут б о л ь ш и е з а т р у д н е н и я с в ы б о р о м о к о н ч а т е л ь н ы х в а р и а н тов. Д о п у с т и м , мы о т д а д и м предпочтение ранним в а р и а н т а м , не считаясь с тем, что В о р д с в о р т их впоследствии п е р е р а б а т ы в а л , не м е н я я , о д н а к о , стоящей под стихотворением д а т ы ; с п р а в е д л и во ли и г н о р и р о в а т ь волю автора, тем более что п е р е р а б о т к а в некоторых отношениях явно пошла стихотворению на пользу? Такие с о о б р а ж е н и я побудили Эрнеста де С е л и н к у р а , готовив шего полное и з д а н и е В о р д с в о р т а , сохранить т р а д и ц и о н н у ю по с л е д о в а т е л ь н о с т ь стихотворений. Многие ж е а н а л о г и ч н ы е изда ния — н а п р и м е р , полное с о б р а н и е стихотворений Ш е л л и — не Учитывают в а ж н о г о р а з л и ч и я м е ж д у з а к о н ч е н н ы м произведением и поэтическим ф р а г м е н т о м пли н а б р о с к о м , который м о ж н о 81
было бы опустить. С т р е м л е н и е р я д а современных издателей к н а и в о з м о ж н о й полноте, когда р я д о м с з а в е р ш е н н ы м и вещами п е ч а т а ю т с я совсем случайные, н е з н а ч и т е л ь н ы е стихи и «рабо чие» н а м е т к и , нанесло у щ е р б л и т е р а т у р н о й репутации не одного поэта. Х а р а к т е р к о м м е н т а р и я т а к ж е о п р е д е л я е т с я н а з н а ч е н и е м из д а н и я . С а м о е полное и з д а н и е Ш е к с п и р а с о д е р ж и т , естественно, намного более о б ш и р н ы й , чем текст пьес, к о м м е н т а р и й , з а м ы с е л которого — п о з н а к о м и т ь со всеми известными т о л к о в а н и я м и то го или иного места, тем самым и з б а в и в ученого от необходи мости с а м о с т о я т е л ь н о п р о с м а т р и в а т ь горы книг. И з д а н и е , адре сованное ш и р о к о м у ч и т а т е л ю , требует г о р а з д о б о л е е с ж а т ы х примечаний, к а к п р а в и л о , с о о б щ а ю щ и х л и ш ь самое необходи мое д л я п р а в и л ь н о г о п о н и м а н и я текста. Н о при этом, конечно, м о ж н о спорить, что именно я в л я е т с я с а м ы м н е о б х о д и м ы м : из вестны и з д а н и я , в которых ч и т а т е л ю о б ъ я с н я ю т , к а к о г о вероис п о в е д а н и я п р и д е р ж и в а л а с ь к о р о л е в а Е л и з а в е т а и кто был Д э вид Г а р р и к , но о б х о д я т полным молчанием все т е м н ы е места текста. Р е д а к т о р всегда стремится к м а к с и м а л ь н о подробному к о м м е н т а р и ю , и ему необходимо совершенно ясное п р е д с т а в л е ние о з а д а ч а х и з д а н и я и о его ч и т а т е л я х , чтобы сохранить чув ство меры. К о м м е н т а р и и б ы в а ю т р а з л и ч н ы м и по типу: иногда это соб ственно пояснения к тексту (лингвистические, л и т е р а т у р н ы е , т о л к у ю щ и е неясные м е с т а ) , иногда — п о д р о б н ы е п р и м е ч а н и я , где собран м а т е р и а л по л и т е р а т у р н о й и лингвистической исто рии п р о и з в е д е н и я (источники с ю ж е т а , черты, о б н а р у ж и в а ю щ и е ся и в других произведениях, в ы з в а н н ы е д а н н ы м произведением п о д р а ж а н и я и т. д . ) , иногда — к о м м е н т а р и й эстетического ха р а к т е р а , с о д е р ж а щ и й н е б о л ь ш и е статьи о тех или иных с в я з а н ных с произведением вопросах и п р и д а ю щ и й и з д а н и ю х а р а к т е р своего рода антологии. Точные р а з л и ч и я у с т а н о в и т ь порой н е в о з м о ж н о , о д н а к о з а м е т и м , что н а б л ю д а ю щ е е с я в к о м м е н т а риях к р я д у и з д а н и й с м е ш е н и е сведений текстологических, исто р и к о - л и т е р а т у р н ы х (в виде пояснений относительно источни к о в ) , исторических, лингвистических, эстетических с т а л о д л я составителей довольно сомнительным средством продемон с т р и р о в а т ь свою л и т е р а т у р о в е д ч е с к у ю к в а л и ф и к а ц и ю , и о п р а в д а т ь т а к и е к о м м е н т а р и и м о ж н о л и ш ь тем, что вместе с текстом произведения вы получаете и с а м ы е р а з н о р о д н ы е сведения о нем. Особая работа — редактирование эпистолярных текстов. Н у ж н о ли п е ч а т а т ь письма ц е л и к о м , если в них с о д е р ж а т с я с а м ы е неинтересные д е л о в ы е з а м е т к и ? О т п у б л и к а ц и и писем, вовсе не п р е д н а з н а ч а в ш и х с я д л я печати в виде л и т е р а т у р н ы х произведений, п о с т р а д а л престиж т а к и х писателей, к а к Стивен сон, Мередит, А р н о л ь д , Суннберн. Н у ж н о ли п е ч а т а т ь и ответы на письма, тем более что без них часто непонятны сами письма? Я2
Л о тогда в и з д а н и я х произведений какого-то п и с а т е л я о к а ж е т ся слишком много постороннего м а т е р и а л а . Все это практи ческие вопросы, д л я р е ш е н и я которых необходимо в ы р а б о т а т ь какую-то систему, п р о я в и в з д р а в ы й смысл и б о л ь ш о е терпе ние, а порой здесь необходима и з о б р е т а т е л ь н о с т ь да и удач ливость. П о м и м о у с т а н о в л е н и я текста, на п р е д в а р и т е л ь н о й стадии ра боты н у ж н о р е ш и т ь п р о б л е м ы д а т и р о в к и , истинности а в т о р с т в а в о з м о ж н ы х исправлений произведения у ж е после смерти ав тора. Д а т и р о в к а в р я д е случаев д о с т а т о ч н о точно о п р е д е л я е т с я либо по у к а з а н и я м на титульном листе первого и з д а н и я , либо по м а т е р и а л а м , о т н о с я щ и м с я ко времени с о з д а н и я произведе ния. Но нередко эти очевидные источники и н ф о р м а ц и и отсутст в у ю т — с т а к и м п о л о ж е н и е м с т а л к и в а е ш ь с я , н а п р и м е р , при ра боте н а д е л и з а в е т и н с к и м и пьесами или н а д с р е д н е в е к о в ы м и ру кописями. Пьесу могли н а п е ч а т а т ь через много лет после первого п р е д с т а в л е н и я , рукопись м о ж е т о к а з а т ь с я списком, с д е л а н н ы м через несколько веков после с о з д а н и я п р о и з в е д е н и я . В н е ш н и е свидетельства приходится дополнять данными, извлекае мыми из самого текста,— н а м е к а м и на современные а в т о р у со бытия или у п о м и н а н и я м и о других ф а к т а х , о п р е д е л и м ы х хроно логически. П р и ч е м свидетельства, с о д е р ж а щ и е с я в тексте, по з в о л я ю т л и ш ь з а к л ю ч и т ь , что п р о и з в е д е н и е написано не р а н ь ш е такого-то года, в который и п р о и з о ш л о у п о м я н у т о е а в т о р о м со бытие. и
О б р а т и м с я к примеру и с п о л ь з о в а н и я именно т а к и х свиде тельств и к п о п ы т к а м у с т а н о в и т ь хронологическую последова тельность ш е к с п и р о в с к и х пьес путем статистического изучения их метрической системы. В ы я в л е н н а я т а к и м путем хронология о к а з ы в а е т с я весьма п р и б л и з и т е л ь н о й ; метод ч р е в а т с е р ь е з н ы м и о ш и б к а м и . Точно установлено, что количество рифм в пьесах Шекспира уменьшается в прямой последовательности от « Б е с п л о д н ы х усилий л ю б в и » (где рифм всего б о л ь ш е ) к « З и м ней с к а з к е » (где их нет с о в с е м ) , но на этом основании е щ е нельзя с д е л а т ь вывод, будто « З и м н я я с к а з к а » н а п и с а н а р а н ь ш е , чем « Б у р я » (где есть две р и ф м ы ) . П о с к о л ь к у подсчеты коли чества р и ф м , ж е н с к и х окончаний, о д н о с л о в н ы х строк и т. п. не Дают точных сведений о п о с л е д о в а т е л ь н о с т и пьес, говорить о ясном и устойчивом в з а и м о о т н о ш е н и и м е ж д у м е н я ю щ е й с я мет рической системой и хронологией их с о з д а н и я н е в о з м о ж н о . Ес ли т а к и е п о к а з а т е л и и з о л и р о в а т ь от д а н н ы х другого х а р а к т е р а , метрические т а б л и ц ы , с о с т а в л е н н ы е ш е к с п и р о в е д а м и , могут обо сновать выводы п р я м о п р о т и в о п о л о ж н о г о х а р а к т е р а . Так, лите р а т у р о в е д X V I I I века Д ж е й м с Гердис считал, что Ш е к с п и р начал с н е п р а в и л ь н о г о стиха « З и м н е й с к а з к и » и з а к о н ч и л свой путь строгой метрикой «Комедии ошибок». К о г д а ж е хроноло гию шекспировских пьес н а ч а л и о п р е д е л я т ь , используя все имеющиеся р а з н о т и п н ы е свидетельства — д а н н ы е исторических 83
источников, с о д е р ж а щ и е с я в тексте у к а з а н и я на события, меня ющиеся особенности самих текстов,— у д а л о с ь п р е д л о ж и т ь по с л е д о в а т е л ь н о с т ь , к о т о р а я в целом, несомненно, п р а в д о п о д о б н а . Статистические методы, п р е ж д е всего о с н о в ы в а ю щ и е с я на частоте у п о т р е б л е н и я о п р е д е л е н н ы х слов, помогли и при уста новлении п р и б л и з и т е л ь н о й д а т и р о в к и д и а л о г о в П л а т о н а ; эту р а б о т у осуществили Л ь ю и с К э м п б е л л и еще более успешно Винценты Л ю т о с л а в с к и й , н а з ы в а ю щ и й свой метод «стилеметрическим». Когда мы р а б о т а е м над н е д а т и р о в а н н ы м и р у к о п и с я м и , труд ности д а т и р о в к и особенно велики, а иногда непреодолимы. М о ж но и з у ч а т ь переменное в почерке писавшего. М о ж н о уделить особое в н и м а н и е м а р к а м и ш т а м п а м на конверте письма, при влечь с т а р ы е к а л е н д а р и , попытаться во всех подробностях вос становить м а р ш р у т ы путешествий а в т о р а — все это в о з м о ж н ы е подступы к д а т и р о в к е текста. Вопросы хронологии иногда очень в а ж н ы д л я истории л и т е р а т у р ы ; пока они не р е ш е н ы , нельзя проследить творческое р а з в и т и е т а к и х писателей, как Ш е к с п и р или Ч о с е р , — н а з ы в а е м их потому, что д а т и р о в к а их произведе ний целиком и полностью р е з у л ь т а т современных исследований. Толчок т а к и м и с с л е д о в а н и я м д а л и в конце XVIII века Тирвит * и М э л о н *, о д н а к о с тех пор н е п р е р ы в н о вносились и о с п а р и в а лись уточнения. Е щ е в а ж н е е могут о к а з а т ь с я вопросы а в т о р с т в а и атрибу ции, и здесь необходим очень тонкий стилистический и истори ческий а н а л и з . Авторство б о л ь ш и н с т в а произведений новых ли т е р а т у р сомнений не в ы з ы в а е т . О д н а к о существует м н о ж е с т в о произведений, н а п е ч а т а н н ы х анонимно или под п с е в д о н и м а м и . И н о г д а у д а е т с я р а с к р ы т ь имена а в т о р о в , хотя их б и о г р а ф и я м о ж е т при этом о с т а т ь с я з а г а д к о й и подлинное имя будет гово рить историку л и т е р а т у р ы не б о л ь ш е , чем псевдоним. Ч а с т о в о з н и к а е т необходимость о т д е л и т ь истинные произве дения а в т о р а от п р и п и с ы в а е м ы х ему. В X V I I I веке в ы я с н и л о с ь , что в и з д а н и я х Ч о с е р а п е ч а т а л и многое т а к о е ( н а п р и м е р , «Цве ток и лист» или « З а в е щ а н и е Г р и з е й д ы » ) , что Чосеру п р и н а д л е ж а т ь не могло. К а н о н и ч е с к и й свод произведений Ш е к с п и р а да л е к о не у с т а н о в л е н и сегодня. С того времени, когда Август Вильгельм Ш л е г е л ь с непонятной у в е р е н н о с т ь ю о б ъ я в л я л шекс пировским все, что Ш е к с п и р у п р и п и с ы в а л и , п о л о ж е н и е корен ным о б р а з о м изменилось, и теперь мы с т а л к и в а е м с я с про т и в о п о л о ж н о й к р а й н о с т ь ю . В последнее в р е м я с а м ы м серь езным приверженцем «дезинтеграции Шекспира» оказался Д ж . М. Р о б е р т с о н *; Ш е к с п и р с этой точки зрения о к а з ы в а е т с я автором всего л и ш ь нескольких сцен в н а и б о л е е известных пье сах. Д а ж е «Юлий Ц е з а р ь » и « В е н е ц и а н с к и й купец» р а с с м а т р и в а ю т с я с т о р о н н и к а м и « д е з и н т е г р а ц и и » к а к м е ш а н и н а сцен, на писанных М а р л о , Грином, П и л е м , Кидом и е щ е несколькими драматургами шекспировской эпохи. М е т о д Р о б е р т с о н а в
основном з а к л ю ч а е т с я в выявлении м а л о з н а ч и т е л ь н ы х особен ностей с л о в о у п о т р е б л е н и я , с ю ж е т н ы х неувязок и л и т е р а т у р н ы х п а р а л л е л е й . Все это в высшей степени субъективно и неубеди тельно. С а м метод основан на л о ж н о й исходной посылке и обре кает ученого на б л у ж д а н и я в порочном кругу. Б л а г о д а р я исто рическим с в и д е т е л ь с т в а м (включение в и з д а н и е фолио, записи под его именем в лондонской регистрационной книге и др.) мы знаем, что написано Ш е к с п и р о м ; Робертсон ж е , исходя из субъ ективных эстетических критериев, о т б и р а е т л и ш ь с а м ы е блиста тельные страницы шекспировских творений, о б ъ я в и в не принад л е ж а щ и м Ш е к с п и р у все, что уступает этим с т р а н и ц а м или о б н а р у ж и в а е т сходство с сочинениями д р а м а т у р г о в того ж е вре мени. А почему, собственно, Ш е к с п и р не мог писать н е б р е ж н о и не слишком хорошо или п р о б о в а т ь своп силы и в другой мане ре, п о д р а ж а я с о в р е м е н н и к а м ? Вместе с тем нельзя безоговороч но согласиться с б ы т о в а в ш и м р а н ь ш е мнением, что к а ж д о е сло во в фолио п р и н а д л е ж и т Ш е к с п и р у . П о д ч а с точных ответов и не м о ж е т быть; ведь е л и з а в е т и н ская д р а м а т у р г и я в известном смысле я в л я л а с ь п р о д у к т о м кол лективного творчества, и тесное сотрудничество р а з н ы х а в т о р о в было о б ы ч н ы м д е л о м . О т л и ч и т ь стиль одного д р а м а т у р г а от стиля другого порой едва в о з м о ж н о . Д в а а в т о р а , п и с а в ш и е пье су, очевидно, и сами з а т р у д н и л и с ь бы о п р е д е л и т ь собственный в к л а д . И н о г д а перед л и т е р а т у р о в е д о м , и с с л е д у ю щ и м п р о б л е м у соавторства, встают почти н е р а з р е ш и м ы е з а д а ч и . Н е у д а е т с я убедительно отделить д а ж е в к л а д Б о м о н т а от в к л а д а Ф л е т ч е р а , хотя Ф л е т ч е р писал и после смерти Б о м о н т а , и это д а е т н а м н е м а л о е п р е и м у щ е с т в о — мы з н а е м , к а к писал именно Ф л е т ч е р . А что говорить об а в т о р с т в е «Трагедии мстителя», которую при писывали Уэбстеру, Турнеру, М и д д л т о н у и М а р с т о н у — то к а ж дому в отдельности, то в р а з н ы х в а р и а н т а х с о а в т о р с т в а ? Не менее с л о ж н о у с т а н о в и т ь а в т о р с т в о в тех с л у ч а я х , когда нет д о п о л н и т е л ь н ы х внешних д а н н ы х и произведение отличает ся т р а д и ц и о н н о с т ь ю м а н е р ы или п р и н а д л е ж и т к о д н о м у из тех ж а н р о в , которые т р е б у ю т у н и ф и ц и р о в а н н о г о стиля. Трудности очень велики — попытайтесь о п р е д е л и т ь а в т о р а того или иного поэтического п р о и з в е д е н и я т р у б а д у р о в или к а к о г о - н и б у д ь п а м ф л е т а X V I I I века (удастся ли к о г д а - н и б у д ь у с т а н о в и т ь канони ческий свод писаний Д е ф о ? ) , не говоря у ж е о неподписанных статьях в периодике. О д н а к о нередко бывает, что ученый доби вается успеха в т а к о м случае. М о ж н о р а з ы с к а т ь неизвестные свидетельства внешнего х а р а к т е р а — д л я этого следует изучить архивы и з д а т е л ь с т в , просмотреть р а з м е ч е н н ы е к о р р е к т у р н ы е листы ж у р н а л о в ; а к р о м е того, одним из с а м ы х н а д е ж н ы х пу тей к успеху я в л я е т с я у м е л о е в ы д е л е н и е каких-то о б щ и х моти вов в с т а т ь я х а в т о р о в , л ю б я щ и х , подобно Голдсмиту, повто ряться и ц и т и р о в а т ь самих себя. С т а т и с т и к и и с с л е д о в а т е л ь Древних актов Д ж . Адни Юл применил очень с л о ж н ы е м а т е м а «5
тические методы при а н а л и з е словоупотребления у таких писа телей, как Ф о м а Кемпийскин, у с т а н о в и в единое авторство нескольких рукописей. Если п о с л е д о в а т е л ь н о использовать ме тоды стилистического а н а л и з а , м о ж н о получить д а н н ы е , кото рые п о з в о л я ю т н а д е я т ь с я на о п р е д е л е н и е а в т о р с т в а , если и не полностью г а р а н т и р у ю т точность о п р е д е л е н и я . З н а ч и т е л ь н о е место з а н и м а л а в истории л и т е р а т у р ы р а б о т а по у с т а н о в л е н и ю подделок, м и с т и ф и к а ц и й и и с к а ж е н и й текстов по причинам религиозного х а р а к т е р а . Т а к и е и с с л е д о в а н и я со з д а в а л и мощный стимул и д л я р а з р а б о т к и собственно л и т е р а турных проблем. С к а ж е м , споры вокруг «Оссиана» М а к ф е р с о на * пробудили ж и в о й интерес к изучению ш о т л а н д с к о й народ ной поэзии, п о л е м и к а вокруг стихов Ч а т т е р т о н а — к английской средневековой истории и л и т е р а т у р е , и р л а н д с к и е подделки шек спировских пьес и д о к у м е н т о в — к истории е л и з а в е т и н с к о г о те атра и к самому Шекспиру. Р а з б и р а я произведения Чаттертона, Т о м а с Уортон, Т о м а с Тирвит и Э д м у н д Мэлон ч е р п а л и свои а р г у м е н т ы в пользу той теории, что поэмы, п р и п и с ы в а е м ы е Роули, на д е л е я в л я ю т с я современной поэзией, из истории и из прошлого л и т е р а т у р ы . У. У. Скит, который мог бы быть внуком этих к р и т и к о в , з а н я в ш и с ь систематическим изучением г р а м м а тики с р е д н е а н г л и й с к о г о я з ы к а , у к а з а л на н а р у ш е н и е элемен т а р н ы х г р а м м а т и ч е с к и х п р а в и л и р а з о б л а ч и л м и с т и ф и к а ц и ю го р а з д о быстрее и убедительнее, чем его предшественники. Эд м у н д М э л о н не оставил к а м н я на к а м н е от топорно с р а б о т а н н ы х и р л а н д с к и х подделок; впрочем, не т о л ь к о Ч а т т е р т о н и Оссиан, но и эти подделки н а х о д и л и читателей, горячо в ы с т у п а в ш и х в з а щ и т у их истинности (среди последних о к а з а л с я и столь из вестный ученый, к а к Ч е м б е р с ) , и это были л ю д и , с к а з а в ш и е свое слово в ш е к с п и р о в е д е н и и . С а м а у г р о з а стать ж е р т в о й м и с т и ф и к а ц и и побудила л и т е р а т у р о в е д о в подвергнуть пересмотру т р а д и ц и о н н у ю систему д а т и ровки и атрибуции и от простого с л е д о в а н и я о б щ е п р и н я т о м у перейти к плодотворной п о л е м и к е . Так, б ы л о в ы с к а з а н о предпо л о ж е н и е , что н е м е ц к и е пьесы X в е к а , автором которых счита л а с ь м о н а х и н я Гросвита, на самом д е л е были подделкой, а их истинный а в т о р — немецкий г у м а н и с т XV века К о н р а д Ц е л ь т е с ; русское «Слово о полку И г о р е в е » , обычно относимое к XII веку, совсем н е д а в н о б ы л о и с т о л к о в а н о к а к п о д д е л к а *, д а т и р у е м а я концом X V I I I столетия. В Чехии 80-х годов п р о ш л о г о века поле мика относительно истинности двух п р е д п о л о ж и т е л ь н о средне вековых рукописей — « З е л е н а я гора» и « К о р о л е в с к и й д в о р » — п е р е р о с л а в ж а р к и е политические д е б а т ы , и будущий президент с т р а н ы Т о м а ш М а с а р и к во многом снискал себе ш и р о к у ю из вестность б л а г о д а р я а к т и в н о м у у ч а с т и ю в этих д и с к у с с и я х и спорах, н а ч а в ш и х с я с проблем лингвистики и п е р е ш е д ш и х в спор о научной о б ъ е к т и в н о с т и , и с к л ю ч а ю щ е й романтический са мообман. 86
П р и решении вопросов об истинности произведения и о его авторе иногда приходится с т а л к и в а т ь с я с б о л ь ш и м и трудностя ми при сборе ф а к т о в ; здесь могут быть полезны с а м ы е р а з н ы р научные дисциплины — п а л е о г р а ф и я , л и н г в и с т и к а , библиогра фия, история. Если говорить о недавних крупных событиях в этой области, н у ж н о у п о м я н у т ь о д е л е б и б л и о ф и л а Т. Д ж . Уайза, обвиненного в п о д д е л к е 86 п а м ф л е т о в XIX века. К а р т е р П о л л а р д , з а н я в ш и е с я проверкой этих п а м ф л е т о в , исследовали водяные з н а к и , а т а к ж е всю и з д а т е л ь с к у ю кухню — н а п р и м е р , качество чернил, которыми н а п и с а н ы рукописи, особенности на чертания отдельных букв в ш р и ф т а х и т. п. ( Н а д о с к а з а т ь , что л и т е р а т у р н о е значение подобных штудий весьма невелико; так, то ж е д е л о У а й з а , который сам не сочинял якобы старых тек стов, а л и ш ь п о д д е л ы в а л первые и з д а н и я , к л и т е р а т у р е п р я м о г о отношения не имеет.) Ни в коем с л у ч а е нельзя з а б ы в а т ь о том, что п е р е д а т и р о в к а произведения или у с т а н о в л е н и е истинного а в т о р а вовсе не осво б о ж д а е т от з а д а ч и критического р а з б о р а . Стихи Ч а т т е р т о н а не стали ни х у ж е , ни л у ч ш е оттого, что у д а л о с ь точно у с т а н о в и т ь время их н а п и с а н и я — X V I I I век. О б этом часто з а б ы в а ю т лите р а т у р о в е д ы , которые, с т о л к н у в ш и с ь с подделкой, и с п ы т ы в а ю т приступ негодования и произведению, о к а з а в ш е м у с я поздней шей м и с т и ф и к а ц и е й , мстят тем, что о т з ы в а ю т с я о нем к р а й н е п р е н е б р е ж и т е л ь н о или вовсе не у п о м и н а ю т о его существо вании. В этой г л а в е речь ш л а о в о п р о с а х *, которыми на п р а к т и к е исчерпывается с о д е р ж а н и е нынешних руководств и учебников по л и т е р а т у р н о й критике — н а п р и м е р , М о р и з а , Р ю д л е , С а н д е р са; выпускники а м е р и к а н с к и х к о л л е д ж е й п о л у ч а ю т системати ческую подготовку л и ш ь по этим п р о б л е м а м . Но к а к бы в а ж н ы ни были все эти виды л и т е р а т у р о в е д ч е с к о г о т р у д а , н у ж н о при з н а т ь , что они т о л ь к о з а к л а д ы в а ю т основу д л я самого а н а л и з а , оценки произведений и д л я и с с л е д о в а н и я феномена л и т е р а т у р ы в его причинных связях. Судить о значении подобных штудий нужно исключительно по тем ц е л я м , д о с т и ж е н и ю которых могут способствовать р е з у л ь т а т ы , полученные в ходе этих исследова ний. и
Часть III ВНЕШНИЙ
ПОДХОД
К
ИЗУЧЕНИЮ
ЛИТЕРАТУРЫ
ВВЕДЕНИЕ
С а м ы е р а с п р о с т р а н е н н ы е и п р о ц в е т а ю щ и е методы изучения л и т е р а т у р ы з а н я т ы п р о б л е м а м и о к р у ж е н и я , среды, внешних об стоятельств. П о д о б н ы й внешний подход не о б я з а т е л ь н о ограни чивается изучением только прошлого, но вполне п р и л о ж и м и к современному состоянию л и т е р а т у р ы . П о э т о м у «истори ческим» будет п р а в и л ь н е е н а з ы в а т ь т а к о е изучение л и т е р а т у р ы , которое сосредоточено на ее и з м е н е н и я х во времени, иначе гово ря, имеет д е л о с проблемой исторического р а з в и т и я . П о види мости, не с т а в я перед собой б о л ь ш е й з а д а ч и , чем и н т е р п р е т а ц и я л и т е р а т у р ы в свете о б щ е с т в е н н о г о контекста и п р е д ш е с т в у ю щ е й истории, «внешнее» изучение в б о л ь ш и н с т в е случаев о б о р а ч и в а ется « к а у з а л ь н ы м » и с т о л к о в а н и е м , берется р а з ъ я с н и т ь причины и в конечном счете свести л и т е р а т у р у к ее первоистокам («ошибка п р о и с х о ж д е н и я » ) . Н и к т о не станет о т р и ц а т ь , н а с к о л ь ко полезно и плодотворно глубокое з н а н и е условий, в которых с о з д а в а л о с ь л и т е р а т у р н о е произведение; и с т о л к о в а т е л ь н а я цен ность т а к и х исследований несомненна. Ясно, о д н а к о , что кау з а л ь н о е изучение оставит в стороне п р о б л е м ы описания, а н а л и за и оценки т а к о г о я в л е н и я , как п р о и з в е д е н и е искусства слова. П р и ч и н а и следствие здесь несоотносимы, конкретный р е з у л ь т а т этих внешних о б с т о я т е л ь с т в — произведение искусства — всегда н е п р е д с к а з у е м . Что касается истории, внешних факторов, разумеется, н у ж н о у ч и т ы в а т ь их роль в создании произведений искусства. О д н а к о р е а л ь н ы е п р о б л е м ы л е ж а т в иной плоскости — когда мы о ц е н и в а е м , с р а в н и в а е м и в ы д е л я е м те и н д и в и д у а л ь н ы е фак торы, которые, вероятно, и о п р е д е л я ю т сущность конкретного произведения искусства. Б о л ь ш и н с т в о ученых п ы т а е т с я выде лить некую специфическую о б л а с т ь духовной д е я т е л ь н о с т и , ко торой приписывается р е ш а ю щ е е в л и я н и е на произведение лите р а т у р ы . Так, одни исследователи видят в л и т е р а т у р е творение и н д и в и д у а л ь н о г о м а с т е р а и соответственно р е к о м е н д у ю т рас с м а т р и в а т ь л и т е р а т у р у через п р и з м у б и о г р а ф и и и психологии творца. Д р у г и е ищут о с н о в о п о л а г а ю щ и е ф а к т о р ы л и т е р а т у р н о го произведения в общественном бытии человека — в экономи ке
е с к и х и социальных условиях, в политической ситуации. Сход ным о б р а з о м м ы с л я т и те, кто ищет к а у з а л ь н о е о б ъ я с н е н и е ли тературы в т а к о м к о л л е к т и в н о м творчестве, к а к опыт духовной жизни, теология, другие искусства. Н а к о н е ц , л и т е р а т у р у пыта е т с я т о л к о в а т ь в понятиях Zeitgeist — это н е к а я квинтэссенция времени, дух времени, а т м о с ф е р а , «воздух», которым все ды шат, некая с к р е п л я ю щ а я сила, в о б р а в ш а я в себя черты с м е ж ных искусств. З а щ и т н и к и внешнего подхода к я в л е н и я м л и т е р а т у р ы р а з л и чаются м е ж д у собой п о с л е д о в а т е л ь н о с т ь ю , с которой они т р а к туют в своих и с с л е д о в а н и я х методы к а у з а л ь н о г о д е т е р м и н и з м а , и еще у б е ж д е н н о с т ь ю в собственной непогрешимости. Те, кто п о л а г а е т причиной в с е ю о б щ е с т в е н н ы е ф а к т о р ы , обычно и есть с а м ы е р ь я н ы е д е т е р м и н и с т ы . Корни этого р а д и к а л и з м а — в ф и л о с о ф с к и х течениях, н а с л е д у ю щ и х п о з и т и в и з м у и естественным н а у к а м прошлого века. Н е л ь з я , о д н а к о , з а б ы в а т ь и того, что п р и в е р ж е н ц ы G e i s t e s g e s c h i c h t e — и д е а л и с т ы чистей шей воды, в ф и л о с о ф и и в о с х о д я щ и е к гегельянству и другим ф о р м а м романтической мысли, в то ж е время у б е ж д е н н ы е де терминисты, а то и просто ф а т а л и с т ы . В массе своей п р и в е р ж е н ц ы той и другой методологии до вольствуются м а л ы м . Они с т а р а ю т с я в ы я в и т ь некую степень со относимое™ произведения искусства со средой и п р е д ш е с т в у ю щим р а з в и т и е м и к о н с т а т и р о в а т ь некоторое у г л у б л е н и е н а ш и х представлений. П р и этом истинный смысл о б н а р у ж е н н ы х в з а и моотношений м о ж е т т а к и остаться н е р а с к р ы т ы м . С к р о м н о с т ь п р и т я з а н и й здесь р а в н а мудрости, ибо з н а ч е н и е причинно-след ственной методологии в л и т е р а т у р о в е д е н и и невероятно преуве личено, не говоря у ж о том, что в ее п р е д е л а х не р е ш и т ь крити ческих проблем а н а л и з а и оценки. Среди р а з л и ч н ы х методов, в основе которых л е ж и т причинно-следственная связь, предпоч тительнее те, что и с т о л к о в ы в а ю т произведение искусства в по нятиях с у м м а р н о г о о к р у ж е н и я , поскольку нелепо видеть в лите р а т у р е следствие к а к о й - н и б у д ь одной-единственной причины. Н е р а з д е л я я частных концепций немецкой G e i s t e s g e s c h i c h t e , мы не м о ж е м не п р и з н а т ь , что т о л к о в а н и е , о п и р а ю щ е е с я на совокуп ность всех ф а к т о р о в , б л а г о п о л у ч н о и з б е г а е т критики, которой не в ы д е р ж и в а ю т многие современные течения в л и т е р а т у р о в е д е нии. Н и ж е с л е д у ю щ е е п р е д с т а в л я е т собой попытку у я с н и т ь з н а чимость этих р а з н о о б р а з н ы х ф а к т о р о в и критически рассмот реть р а з л и ч н ы е методы л и т е р а т у р о в е д ч е с к о г о и с с л е д о в а н и я с точки зрения их дееспособности. ч
7. Л И Т Е Р А Т У Р А
И
БИОГРАФИЯ
Н а и б о л е е о ч е в и д н а я «причина» п р о и з в е д е н и я и с к у с с т в а — его творец, а в т о р ; поэтому и самый старый и л у ч ш е других р а з р а б о т а н н ы й метод л и т е р а т у р н о г о и с с л е д о в а н и я исходит из Характеристики личности и б и о г р а ф и и п и с а т е л я . 89
Б и о г р а ф и я м о ж е т быть предметом в н и м а н и я постольку, по скольку она способна пролить свет на самое п р о и з в е д е н и е ис кусства; з а к о н о м е р н а и о п р а в д а н н а ее р о л ь в изучении феноме на гения как свидетельство его нравственного, и н т е л л е к т у а л ь н о го и э м о ц и о н а л ь н о г о р а з в и т и я , а это не л и ш е н о своего интереса; наконец, б и о г р а ф и ч е с к и е и з ы с к а н и я д а ю т м а т е р и а л д л я систе м а т и з и р о в а н н о г о изучения психологии т в о р ц а и самого твор ческого процесса. Эти три точки зрения н у ж н о отчетливо р а з л и ч а т ь . К нашей концепции л и т е р а т у р о в е д е н и я п р я м о е отношение имеет л и ш ь первое п о л о ж е н и е — б и о г р а ф и я п р о л и в а е т свет на х у д о ж е с т в е н ное произведение, д е л а е т в о з м о ж н ы м его т о л к о в а н и е . Второй тезис — сокровенный смысл б и о г р а ф и и — переносит центр вни м а н и я на человеческую личность. С о г л а с н о третьей точке зре ния, б и о г р а ф и я — м а т е р и а л науки, точнее — б у д у щ е й науки, психологии х у д о ж е с т в е н н о г о творчества. Б и о г р а ф и я — древний л и т е р а т у р н ы й ж а н р . Хронологически и по существу она входит составной частью в и с т о р и о г р а ф и ю . Методологически б и о г р а ф и я б е з р а з л и ч н а к в ы б о р у г е р о я — им м о ж е т стать государственный м у ж , г е н е р а л , а р х и т е к т о р , судья и просто частное лицо. Видимо, прав был К о л ь р и д ж , п о л а г а я , что в с я к а я , д а ж е с а м а я м а л о п р и м е т н а я ж и з н ь в п р а в д и в о й пе р е д а ч е з а с л у ж и в а е т у в а ж и т е л ь н о г о в н и м а н и я . Поэт, с точки зрения б и о г р а ф а , такой ж е человек, к а к все, его нравственное и и н т е л л е к т у а л ь н о е р а з в и т и е , внешние о б с т о я т е л ь с т в а ж и з н и , мир чувств л е г к о в о с с т а н о в и м ы и могут быть оценены в соответ ствии с н о р м а м и , которые о п р е д е л я ю т та или иная этическая с и с т е м а или м о р а л ь н ы й кодекс. Творчество его состоит из пуб л и к а ц и й , что соответствует событиям в ж и з н и любого д е я т е л ь ного ч е л о в е к а . Если т а к ставить вопрос, то у б и о г р а ф а общие п р о б л е м ы с историком. Он т о ж е д о л ж е н и н т е р п р е т и р о в а т ь до к у м е н т ы , переписку, свидетельства очевидцев, воспоминания, а в т о б и о г р а ф и ч е с к и е п р и з н а н и я , он д о л ж е н р е ш и т ь вопрос, на с к о л ь к о подлинны и а в т о р и т е т н ы эти источники, и т. п. В р а б о т е н а д б и о г р а ф и е й он с т а л к и в а е т с я с п р о б л е м а м и хронологической упорядоченности, отбора, необходимого уровня у м а л ч и в а н и я или откровенности. Все эти п р о б л е м ы не я в л я ю т с я специфически л и т е р а т у р н ы м и , и, о д н а к о , им отводится н е м а л о места в многочисленных р а б о т а х , п о с в я щ е н н ы х б и о г р а ф и и к а к литературному жанру. Д л я н а ш е г о и с с л е д о в а н и я р е ш а ю щ и м и будут д в а момента л и т е р а т у р н о й б и о г р а ф и н . Н а с к о л ь к о п р а в о м о ч н ы попытки био г р а ф а п о д т в е р д и т ь свои п о л о ж е н и я примером художественных произведений? И в какой мере существенны и в а ж н ы д л я пони м а н и я х у д о ж е с т в е н н ы х произведений выводы л и т е р а т у р н о й био г р а ф и и ? О б ы ч н о на оба вопроса о т в е ч а ю т в п о л о ж и т е л ь н о м с м ы с л е . В частности, на первый вопрос п о л о ж и т е л ь н о отвечают 90
почти все б и о г р а ф ы , п и ш у щ и е о поэтах, ибо поэты в обилии дают м а т е р и а л , который б у к в а л ь н о просится в б и о г р а ф и ю , в то время как о более в л и я т е л ь н ы х исторических п е р с о н а ж а х из вестно порой очень м а л о , а то и вовсе ничего. Н о так ли у ж все благополучно с поэтами? В своем историческом развитии человечество п р о ш л о два этапа — соответственно вероятных решений п р е д л а г а е т с я т о ж е два. Р а н н и е л и т е р а т у р н ы е эпохи не сохранили столь с о б л а з н и тельных д л я б и о г р а ф о в частных д о к у м е н т о в . Мы р а с п о л а г а е м обычно л и ш ь д о к у м е н т а м и общественного н а з н а ч е н и я — р е г и с т рации р о ж д е н и й , б р а ч н ы е свидетельства, судебные бумаги и то му подобное и, наконец, сами х у д о ж е с т в е н н ы е произведения. Н а п р и м е р , мы знаем м а р ш р у т ы Ш е к с п и р а , имеем некоторое представление о его ф и н а н с о в ы х д е л а х ; но у нас нет ни писем, ни дневников, ни воспоминаний — ничего в этом роде, если не считать нескольких анекдотов сомнительной достоверности. З н а чительные усилия, з а т р а ч е н н ы е на изучение биографии Шекспи ра, покамест мало обогатили шекспироведение — немного п р о я с н и л а с ь хронология его ж и з н и , яснее в ы я в и л и с ь его о б щ е ственное п о л о ж е н и е и круг з н а к о м с т в . П о п ы т к и с о з д а т ь под линную б и о г р а ф и ю Ш е к с п и р а , п о к а з а т ь его нравственное и ду ховное р а з в и т и е л и б о сводились к прописным истинам — и это при с а м о м , к а з а л о с ь бы, научном подходе, как случилось с ра ботой К э р о л а й н С п е р д ж е н * о шекспировской образности, — л и б о у в я з а л и в пьесах и сонетах, и тогда на свет я в л я л и с ь совершен но р о м а н т и ч е с к и е ж и з н е о п и с а н и я , в р о д е книг Георга Б р а н д е са * или Ф р э н к а Х а р р и с а *. З а всеми этими п о п ы т к а м и (их первые ростки мы находим у Х э з л и т а * и Ш л е г е л я , а первую, весьма о с т о р о ж н у ю р а з р а б о т к у — у Д а у д е н а *) стоит от нача ла до конца л о ж н ы й принцип. Н е л ь з я б и о г р а ф и ю писателя строить на сентенциях, п р и н а д л е ж а щ и х в ы м ы ш л е н н ы м персона ж а м , особенно опасны в этом отношении реплики из пьес. И почему, наконец, не усомниться в с п р а в е д л и в о с т и т р а д и ц и о н ного в з г л я д а , что-де Ш е к с п и р п е р е ж и л период депрессии, в ко торой были н а п и с а н ы его т р а г е д и и и т р а г и к о м е д и и , а з а в е р ш и л свой путь светло и б е з м я т е ж н о ( « Б у р я » ) ? Ведь д а л е к о не акси ома, что д л я с о з д а н и я т р а г е д и и автору необходимо п р е б ы в а т ь в сумрачном состоянии д у х а , а, напротив, комедии пишутся, когда автор у д о в л е т в о р е н ж и з н ь ю . У нас попросту нет никаких свидетельств тому, что в о п р е д е л е н н у ю пору Ш е к с п и р вдруг от чаянно з а х а н д р и л . Его н е л ь з я д е л а т ь ответчиком за те ж и з н е н ные в о з з р е н и я , которых п р и д е р ж и в а л и с ь Тимон Афинский или М а к б е т , он не о б я з а н р а з д е л я т ь в з г л я д ы Д о л л Тиршит или Яго. Точно т а к ж е не следует в в ы с к а з ы в а н и я х П р о с п е р о видеть з а в е т н ы е мысли Ш е к с п и р а , ибо н е л ь з я мысли, чувства, воззре ния, д о б р о д е т е л и и пороки героев переносить на автора. Ска занное с п р а в е д л и в о не только в отношении героев д р а м ы пли р о м а н а , но т а к ж е и в отношении лирического героя поэмы. 91
В з а и м о о т н о ш е н и я м е ж д у частной ж и з н ь ю и произведением ис кусства несводимы к причинно-следственной с в я з и . О д н а к о все эти с о о б р а ж е н и я еще не р а з у б е д я т сторонников б и о г р а ф и ч е с к о г о метода. Они с к а ж у т , что со времен Ш е к с п и р а к а р т и н а р а з и т е л ь н о п е р е м е н и л а с ь . О многих поэтах мы распо л а г а е м великим м н о ж е с т в о м биографических сведений, посколь ку в ы р о с л о с а м о с о з н а н и е поэтов: они чувствовали себя в ответе перед потомством (Мильтон, Поп, Гёте, Вордсворт, Б а й р о н ) , по сле них о с т а л и с ь и а в т о б и о г р а ф и ч е с к и е п р и з н а н и я , и свидетель ства современников. Б и о г р а ф и ч е с к и й подход становится проще, п о с к о л ь к у ж и з н ь и творчество в з а и м н о д о п о л н я ю т друг д р у г а . Собственно говоря, этого «подхода» к себе н а с т о я т е л ь н о т р е б у е т сам поэт, в первую очередь п о э т - р о м а н т и к , р а с п и с ы в а ю щ и й себя и свои сокровенные п е р е ж и в а н и я , а то д а ж е , как Б а й р о н , несу щий « ф а к е л к р о в о т о ч а щ е г о с е р д ц а » по Европе. Эти поэты испо в е д о в а л и с ь не т о л ь к о в частной переписке, д н е в н и к а х и автобио г р а ф и я х , но и выносили свои чувства на публику. « П р е л ю д и я » В о р д с в о р т а — д е м о н с т р а т и в н о а в т о б и о г р а ф и ч е с к а я вещь. Твор ческие м а н и ф е с т а ц и и и по с о д е р ж а н и ю , и по интонации порою очень б л и з к и м ы с л я м , в ы с к а з а н н ы м в частной переписке, и, п р а в о , трудно не принять их за чистую монету и не увидеть поэзию г л а з а м и поэта, д л я которого, по з н а м е н и т о м у в ы р а ж е нию Гёте, она б ы л а « ф р а г м е н т о м великой исповеди». С р а з у ж е о г о в о р и м с я : есть поэты о б ъ е к т и в н ы е и субъектив ные. П е р в ы е , к а к Ките и Т. С. Элиот, у т в е р ж д а ю т способность поэта «устраниться», вместить в себя и в ы р а з и т ь мир, поступив шись собственной и н д и в и д у а л ь н о с т ь ю ; вторые, напротив, стре м я т с я всячески в ы д е л и т ь свою и н д и в и д у а л ь н о с т ь , д а т ь автопор трет, их у в л е к а ю т исповедь, с а м о в ы р а ж е н и е . Д о л г о е в р е м я ис тория з н а л а л и ш ь первый тип поэта: его произведения несли очень слабый отпечаток его личности, хотя их эстетическая цен ность могла быть весьма высокой. Тому пример — и т а л ь я н с к а я новелла, р ы ц а р с к и е р о м а н ы , сонеты эпохи В о з р о ж д е н и я , е л и з а в е т и н с к а я д р а м а , н а т у р а л и с т и ч е с к и е р о м а н ы , почти вся народ ная поэзия. Н о и в с л у ч а е п о э т а - с у б ъ е к т и в и с т а нельзя и г н о р и р о в а т ь чет кого р а з л и ч и я м е ж д у з а я в л е н и е м а в т о б и о г р а ф и ч е с к о г о х а р а к тера и тем ж е мотивом в произведении искусства. П р о и з в е д е н и е искусства о б р а з у е т единство на совершенно ином уровне, оно с в я з а н о с действительностью иными о т н о ш е н и я м и , н е ж е л и кни га м е м у а р о в , дневник или письмо. Уродливой к а р и к а т у р о й на б и о г р а ф и ч е с к и й метод будет т а к о е изучение, когда на первый план выходят глубоко личные и з а ч а с т у ю н е п о к а з а т е л ь н ы е до к у м е н т ы , произведения ж е поэта интерпретируются в свете по добных д о к у м е н т а л ь н ы х «свидетельств» и к л а с с и ф и ц и р у ю т с я по п р и з н а к а м , ничего о б щ е г о не и м е ю щ и м , а то и просто вступаю щим в противоречие с л и т е р а т у р н о - к р и т и ч е с к и м и о ц е н к а м и по этического творчества. П о э т о м у - т о Б р а н д е с так п р е п е б р е ж и 92
тельно о т з ы в а е т с я о « М а к б е т е » , который н и к а к не согласуется его п р е д с т а в л е н и е м о личности Ш е к с п и р а ; здесь ж е корни недовольства, в ы р а ж а е м о г о К и н г з м и л л о м в а д р е с поэмы «Зопаб и Р у с т а м » М. А р н о л ь д а . Д а ж е когда произведение искусства несет безусловно био графические черты, последние п р е т е р п е в а ю т з н а ч и т е л ь н у ю пере стройку и п е р е в о п л о щ е н и е , в р е з у л ь т а т е чего у т р а ч и в а ю т свою специфически личностную о к р а ш е н н о с т ь , с т а н о в я т с я просто кон кретным м а т е р и а л о м , н е о т т о р ж и м ы м от п р о и з в е д е н и я как цело го. Н а примере творчества С т е н д а л я это у б е д и т е л ь н о пока зал Р а м о н Ф е р н а н д е с . Д ж . Мейер, р а с с м о т р е в « П р е л ю д и ю » Вордсворта, а в т о б и о г р а ф и ч н о с т ь которой безоговорочно призна в а л а с ь всеми, д о к а з а л , что с о д е р ж а н и е поэмы весьма сильно от личается от р е а л ь н о й ж и з н и поэта в тот период, который вос создан в поэме. Глубоко ошибочен сам этот принцип — видеть в искусстве только самовыражение, перевоплощение индивидуальных чувств и мыслей. Н и к а к а я , д а ж е с а м а я т е с н а я с в я з ь произведе ния искусства с ж и з н ь ю его т в о р ц а не д а е т п р а в а у т в е р ж д а т ь , что это сочинение я в л я е т с я точной копией действительности. Био графический подход з а б ы в а е т о том, что п р о и з в е д е н и е искусст ва есть не только в о п л о щ е н и е о п р е д е л е н н о г о духовного опыта, но и самое последнее звено в р я д у п р е д ш е с т в у ю щ и х творений этого рода. Р о м а н , д р а м а , стихотворение с о з д а ю т с я не на пустом месте, они о б у с л о в л е н ы л и т е р а т у р н о й традицией, следу ют о п р е д е л е н н о м у типу условности. В сущности говоря, биогра фический подход только препятствует ясному о с о з н а н и ю з а к о номерностей л и т е р а т у р н о г о процесса, ибо он н а п р о ч ь отсекает л и т е р а т у р н у ю т р а д и ц и ю , п о д м е н я е т ее ж и з н е н н ы м циклом твор ческой личности. Н а к о н е ц , б и о г р а ф и ч е с к и й подход игнорирует э л е м е н т а р н ы е психологические я в л е н и я . Е с л и у ж говорить о «реальной ж и з н и » , то не ее в о п л о щ а е т поэт, а скорее свой «идеал» ж.изни, «мечту», автор м о ж е т з а с л о н и т ь с я «маской», укрыться за фигуру «двойника». М о ж е т т а к получиться, что картина ж и з н и , в о с с о з д а н н а я им,— это как р а з то, от чего он стремится у б е ж а т ь . Б о л е е того, не следует з а б ы в а т ь , что ху д о ж н и к м о ж е т и с а м у ю ж и з н ь п е р е ж и в а т ь артистически, иначе говоря, на р е а л ь н ы е о б с т о я т е л ь с т в а он смотрит к а к на л и т е р а турный м а т е р и а л , и события р а з в о р а ч и в а ю т с я перед ним, под л а ж и в а я с ь к о п р е д е л е н н ы м х у д о ж е с т в е н н ы м т р а д и ц и я м и на выкам. с
С д е л а е м вывод: б и о г р а ф и ч е с к а я и н т е р п р е т а ц и я и использо вание с этой целью п р о и з в е д е н и я искусства в к а ж д о м отдель ном с л у ч а е т р е б у ю т придирчивой осторожности и перепроверки, потому что произведение искусства — это не д о к у м е н т д л я био графии. Мы д о л ж н ы с пристрастием отнестись, н а п р и м е р , к « Ж и з н и Т р а г е р п а » Глэдис О. Уэйд, где к а ж д а я поэтическая строка толкуется к а к а в т о б и о г р а ф и ч е с к о е признание, ко многим 93
биографическим р а б о т а м о сестрах Б р о н т е , авторы которых ма нипулируют целыми п а с с а ж а м и из « Д ж е й н Эйр» или «Вилльет». Н а п р и м е р , В и р д ж и н и я М у р в своей книге « Ж и з н ь и ж а ж да смерти Э м и л и и Бронте» считает не т р е б у ю щ и м д о к а з а т е л ь с т ва, что Э м и л и я д о л ж н а была с а м а п е р е ж и т ь бурные страсти своей героини; н а х о д и л и с ь исследователи, о т к а з ы в а в ш и е с я ве рить тому, что автор «Грозового п е р е в а л а » — ж е н щ и н а , и соот ветственно н а с т о я щ и м автором р о м а н а н а з ы в а л с я б р а т писа тельницы. С л е д у я этой логике, Ш е к с п и р д о л ж е н был непременно п о б ы в а т ь в И т а л и и и сменить м н о ж е с т в о профессий и з а н я тий — з а к о н о в е д а , с о л д а т а , учителя. Л у ч ш и м ответом на эти до мыслы будут слова Э л л е н Терри *: если т а к р а с с у ж д а т ь , то есть все основания считать Ш е к с п и р а ж е н щ и н о й . О г о в о р и м с я : подобные б л а г о г л у п о с т и не с н и м а ю т п р о б л е м у авторской и н д и в и д у а л ь н о с т и . Ч и т а я произведения Д а н т е , Гёте, Толстого, мы чувствуем за ними о п р е д е л е н н у ю личность. П р о и з ведения одного п и с а т е л я всегда с о х р а н я ю т некое физиогноми ческое подобие. Н о в о з н и к а е т вопрос: не следует ли все ж е р а з л и ч а т ь р е а л ь н о с у щ е с т в о в а в ш у ю личность и произведение, которое м о ж е т быть «личным» только в м е т а ф о р и ч е с к о м смы сле? Конечно, есть нечто в п р о и з в е д е н и я х М и л ь т о н а или Китса, что д а е т нам основание считать их «мильтоновскими» и «китсовскими». Но ведь эту х а р а к т е р и с т и к у п о д с к а з ы в а е т а н а л и з этих сочинений, чисто ж е б и о г р а ф и ч е с к и е сведения здесь р е ш и т е л ь н о ни при чем. Мы отлично з н а е м , что стоит за п о н я т и я м и «виргилиев» и «шекспировский», хотя не р а с п о л а г а ем, в сущности, н и к а к и м и б и о г р а ф и ч е с к и м и сведениями об этих великих поэтах. И все-таки м е ж д у б и о г р а ф и е й т в о р ц а и его произведением существуют с в я з у ю щ и е звенья, п а р а л л е л и з м ы , г л у х а я переклич ка и и с к а ж е н н ы е о т р а ж е н и я . П о э т и ч е с к о е произведение м о ж е т быть « м а с к о й » , о ж и в л е н н о й поэтической условностью — все это так, но ведь очень часто эти п р о и з в е д е н и я в о п л о щ а ю т соб ственные п е р е ж и в а н и я поэта, его ж и з н ь . Поэтому, с извест ными о г о в о р к а м и , и биографический метод м о ж е т быть пло дотворным. П р е ж д е всего он ценен с точки зрения и с т о л к о в а т е л ь н о й — с его п о м о щ ь ю п р о я с н я е т с я м н о ж е с т в о а л л ю з и й и д а ж е тайный смысл отдельных слов в сочинении. Б и о г р а ф и ч е с к а я к а н в а по м о ж е т и в изучении, п о ж а л у й , н а и б о л е е определенного р а з д е л а истории л и т е р а т у р ы •— эволюции в самом узком смысле слова: н а б и р а н и е сил, з р е л о с т ь искусства поэта, в о з м о ж н ы й с п а д его творчества. Б и о г р а ф и я собирает м а т е р и а л д л я других р а з д е л о в его л и т е р а т у р н о й истории, к а к - т о : круг чтения, личные контакты с с о б р а т ь я м и по перу, путешествия, увиденные места и горо да — это и многое другое способно пролить д о п о л н и т е л ь н ы й свет, уточнить место поэта в той или иной т р а д и ц и и , сформиро в а в ш и е его в л и я н и я , источники творчества. 94
О д н а к о , п р и з н а в а я в р я д е случаев п о л о ж и т е л ь н о е значение биографического метода, н у ж н о отчетливо с о з н а в а т ь , что он не п р е д с т а в л я е т особой ценности д л я критики. Критической оценки не изменит, д а ж е не п о к о л е б л е т никакой б и о г р а ф и ч е с к и й ф а к т . Глубоко ошибочен часто п р и в л е к а е м ы й критерий «искрен ности», когда л и т е р а т у р н о е произведение судят с точки зрении биографического п р а в д о п о д о б и я , с о в п а д е н и я с о б с т о я т е л ь с т в а ми ж и з н и и п е р е ж и в а н и я м и автора, з а с в и д е т е л ь с т в о в а н н ы м и со стороны. М е ж д у «искренностью» и эстетической ценностью нет никакой связи. Тому хорошее д о к а з а т е л ь с т в о •— неостановимый поток л и р и к и , и з л и в а ю щ е й с я из пылких молодых сердец, и пы л я щ и е с я на п о л к а х скучные, хотя т о ж е глубоко прочувствован ные р е л и г и о з н ы е стихи. Б а й р о н о в с к о е « П р о щ а й , и если навсег да...» не л у ч ш е и не х у ж е оттого, что п р о д и к т о в а н о д р а м а т и ческими в з а и м о о т н о ш е н и я м и поэта с ж е н о й , и совсем н а п р а с н о р а з д е л я т ь огорчение П о л а Э л м е р а М о р а *, который не обнару ж и л на рукописи следов слез, тогда к а к Т о м а с М у р * в своих «Воспоминаниях» п о л о ж и т е л ь н о у т в е р ж д а е т , что слезы были. Стихотворение существует с а м о по себе. Б ы л и слезы, не было их — к а к а я р а з н и ц а ? Ч е л о в е к свое о т с т р а д а л , тех чувств у ж е не воскресить. Д а и не н у ж н о п ы т а т ь с я .
8. Л И Т Е Р А Т У Р А
И
ПСИХОЛОГИЯ
П о д «психологией л и т е р а т у р ы » м о ж н о п о н и м а т ь р а з н ы е ве щи: психологический а н а л и з личности п и с а т е л я как типа и одновременно неповторимой и н д и в и д у а л ь н о с т и ; изучение твор ческого процесса; изучение психологической типологии и з а к о номерностей с о з д а н и я тех или иных произведений х у д о ж е с т в е н ного слова; наконец, воздействие л и т е р а т у р ы на ч и т а т е л я (чи т а т е л ь с к а я п с и х о л о г и я ) . П о с л е д н е е мы р а с с м о т р и м в г л а в е « Л и т е р а т у р а и общество», первые ж е три р а з б е р е м в у к а з а н н о й последовательности. Строго говоря, к л и т е р а т у р о в е д е н и ю отно сится, вероятно, л и ш ь третья п р о б л е м а , а первые д в е входят п о д р а з д е л а м и в о б щ у ю психологию искусства. И н о г д а , п р а в д а , они с л у ж а т весьма п р и в л е к а т е л ь н ы м инструментом педагогиче ского подхода к изучению л и т е р а т у р ы , о д н а к о нужно р а з и на всегда отмести л ю б ы е попытки о ц е н и в а т ь л и т е р а т у р н ы е произ ведения с точки зрения их п р о и с х о ж д е н и я (так н а з ы в а е м а я гене тическая о ш и б к а ) . П р и р о д а л и т е р а т у р н о й одаренности всегда в ы з ы в а л а ж г у чий интерес, у ж е д р е в н и е греки роднили ее с «безумием» (а от невроза до психоза существует б о г а т а я гамма о т т е н к о в ) . П о э т — - о н « о д е р ж и м ы й » , не такой, как все, он и уступает им в чем-то и одновременно превосходит их; его «бессознательное» одновременно о щ у щ а е т с я как низший — и высший уровень ра зумного. 95
Д р у г о е старинное, но живучее у б е ж д е н и е сводится к тому, что поэт «одарен» в в о з м е щ е н и е потери: М у з а л и ш и л а Д е м о д о ка зрения, зато «вручила ему п р е к р а с н ы й д а р песни» («Одис с е я » ) ; точно так ж е ослепленный Тиресий получает пророческий д а р . У т р а т а и в о з м е щ е н и е , р а з у м е е т с я , д а л е к о не всегда нераз л у ч н а я п а р а , к тому ж е болезнь, уродство не о б я з а т е л ь н о дол ж н ы быть физическими, их м о ж н о т р а к т о в а т ь и психологически, и в общественном плане. Поп был горбун и к а р л и к , Б а й р о н х р о м а л , П р у с т был а с т м а т и к и неврастеник, Ките невысокого роста, Т о м а с В у л ф в е л и к а н . Н е д о с т а т о к этой теории в ее наив ной простоте. З а д н и м числом любой успех м о ж н о мотивировать к а к в о з н а г р а ж д е н и е , поскольку всегда о т ы щ у т с я обстоятельст ва, п о б у д и в ш и е человека д е й с т в о в а т ь . И конечно, сомнительно р а с п р о с т р а н е н н о е мнение, что-де неврастенический темпера мент, о д а р е н н о с т ь за счет ущербности п р е ж д е всего о т л и ч а ю т х у д о ж н и к а от ученого и прочих « с о з е р ц а т е л ь н ы х натур». Отли чие здесь в д р у г о м : писатели о с т а в л я ю т б о л ь ш е свидетельств о себе, они д е л а ю т свои недуги предметом и з о б р а ж е н и я . О с н о в н ы е вопросы, с т о я щ и е перед н а м и , суть с л е д у ю щ и е . П о л о ж и м , п и с а т е л ь — неврастеник. О п р е д е л я е т его болезнь идейное с о д е р ж а н и е творчества или с л у ж и т т о л ь к о п о б у ж д е н и ем к нему? П о л о ж и м , имеет место второе. В этом с л у ч а е писа т е л ь ничем не отличается от « с о з е р ц а т е л ь н ы х натур». Но если н е в р а с т е н и я п р о н и з ы в а е т идеологию п и с а т е л я ( к а к в случае с К а ф к о й ) , то к а к и м ж е о б р а з о м его творчество доступно читате л я м ? Ясно, что п и с а т е л ь д а е т не историю болезни, а нечто боль шее. Он либо д о л ж е н опереться на архетип ( к а к Д о с т о е в с к и й в « Б р а т ь я х К а р а м а з о в ы х » ) , л и б о найти о б р а з ц о в о е в ы р а ж е н и е «неврастенической личности», столь р а с п р о с т р а н е н н о й в на ши дни. Во в з г л я д а х Ф р е й д а на природу писательского д а р а нет пол ной определенности. П о д о б н о многим европейским к о л л е г а м , в первую очередь Юнгу и Р а н к у , Ф р е й д был человеком к у л ь т у р ы ; к а к истый австриец, он был воспитан в преклонении перед ан тичной и классической немецкой л и т е р а т у р а м и . Кстати, в лите р а т у р е он н а ш е л и предвосхищение, и п о д т в е р ж д е н и е собствен ным д о г а д к а м — у Д о с т о е в с к о г о в « Б р а т ь я х К а р а м а з о в ы х » , в « Г а м л е т е » , в « П л е м я н н и к е Р а м о » Д и д р о , у Гёте. Ф р е й д т о ж е видел в писателе о д е р ж и м о г о н е в р а с т е н и к а , которого творчест во у д е р ж и в а е т от полного к р а х а *, в то ж е в р е м я не д а в а я ему р е а л ь н о г о исцеления. « Х у д о ж н и к (говорит Ф р е й д ) — э т о человек, который изна ч а л ь н о не приемлет р е а л ь н о с т и , поскольку не м о ж е т принять ее условий, а именно о т к а з а т ь с я от у д о в л е т в о р е н и я первородных инстинктивных п о б у ж д е н и й , и потому он о т ы г р ы в а е т с я в фан тастическом мире, где д а е т полную волю своим эротическим и честолюбивым ж е л а н и я м . И все-таки он находит средство вер нуться из мира ф а н т а з и й в мир д е й с т в и т е л ь н ы й ; соответствую96
щим о б р а з о м о д а р е н н ы й , он претворяет свои ф а н т а з и и в подо бие повои реальности, и о к р у ж а ю щ и е с о г л а ш а ю т с я п р и з н а т ь е й ценное о т р а ж е н и е р е а л ь н о й действительности. Его завет ные ж е л а н и я исполнились, теперь он герой, к о р о л ь , творец, л ю бимец, причем ко всему этому не п р и ш л о с ь идти к р у ж н ы м пу тем, на свой вкус п е р е с т р а и в а я внешний мир». Таким о б р а з о м , поэт — это мечтатель, чье с у щ е с т в о в а н и е санкционировано о б щ е с т в о м . Н е видя необходимости перело мить натуру, примениться, он грезит н а я в у и п е ч а т а е т с я — вот и все его з а н я т и я . П о д о б н а я т р а к т о в к а , очевидно, не допустит к творчеству не только ф и л о с о ф а и «чистого ученого», но и х у д о ж н и к а : это своего рода позитивистское «низведение» с о з е р ц а т е л ь н о й де ятельности к пассивному о б о з р е н и ю и н а и м е н о в а н и ю . З д е с ь не заходит и речи о косвенных р е з у л ь т а т а х с о з е р ц а т е л ь н о й р а б о ты— о «переменах во внешнем мире», произведенных ч и т а т е л я ми р о м а н о в и ф и л о с о ф с к и х сочинений. С н и м а е т с я и вопрос о том, что творчество есть ф о р м а д е я т е л ь н о с т и во внешнем мире: если м е ч т а т е л ю д о с т а т о ч н о мечтать о том, чтобы з а ф и к с и р о в а т ь на б у м а г е свои мечты, то подлинный п и с а т е л ь стремится к внешнему п р о я в л е н и ю , п р и с п о с а б л и в а е т с я к обществу. Многие писатели не п р и н я л и о р т о д о к с а л ь н о г о ф р е й д и з м а *, иные, д а ж е н а ч а в , б р о с а л и курс п с и х о а н а л и з а . Они не ж е л а л и «исцелиться», «приспособиться», боялись, что, приспособившись, перестанут писать, не хотели « п р и с п о с а б л и в а т ь с я » к « н о р м а л ь ному состоянию», к социальной среде, в которой видели нена вистное им воплощение ф и л и с т е р с т в а и б у р ж у а з н о с т и . Оден прямо з а я в л я л , что х у д о ж н и к д о л ж е н о с т а в а т ь с я неврастени ком, пока он в силах сам с п р а в л я т ь с я с недугом. Н е м а л о писа телей р а з д е л и л о позиции неофрейдистов * (Хории, Ф р о м м , К а р д и н е р ) , п о л а г а в ш и х , что ф р е й д о в с к и е концепции невроза и н о р м а л ь н о г о состояния верны д л я Вены на р у б е ж е веков, а ны не требуют д о п о л н е н и я в ы в о д а м и м а р к с и з м а и антропологи ческой ш к о л ы . в
Н
Теория искусства к а к н е в р о з а в ы д в и г а е т вопрос об отноше нии в о о б р а ж е н и я и у б е ж д е н и й . М о ж е т быть, р о м а н и с т подобен не только романтически н а с т р о е н н о м у ребенку, « р а с с к а з ы в а ю щему истории», когда собственный опыт он п е р е т о л к о в ы в а е т в духе своих п о ж е л а н и й и п р е д с т а в л е н и й , но и в з р о с л о м у челове ку, с т р а д а ю щ е м у г а л л ю ц и н а ц и я м и , не м о г у щ е м у отличить дей ствительный мир от ф а н т а с т и ч е с к о г о мира своих н а д е ж д и страхов? Р о м а н и с т ы ( н а п р и м е р , Д и к к е н с ) иногда п р и з н а в а л и с ь в том, что б у к в а л ь н о в и д я т и с л ы ш а т своих героев, что, случает ся, герои д а ж е берут инициативу в своп руки п кончают р о м а н вопреки п е р в о н а ч а л ь н о м у з а м ы с л у р о м а н и с т а . П р и м е р ы , приво димые психологами, еще ничего не с к а з а л и в пользу г а л л ю ц и наций. П р о с т о некоторые писатели наделены эйдетическим во о б р а ж е н и е м , которым о б л а д а ю т все дети, хотя д а л е к о не все 4
Зак.
1002
97
с о х р а н я ю т его п о з ж е ; это не « п о с л е о б р а з » и не «образ п а м я т и » , и все ж е по своему х а р а к т е р у это чувственный о б р а з . П о мысли Э р и х а Й е н ш а *, п о д о б н а я способность я в л я е т с я п о к а з а т е л е м х у д о ж н и ч е с к о г о д а р а — о б ъ е д и н я т ь чувственное и понятийное н а ч а л а . Х у д о ж н и к с о х р а н я е т в себе и р а з в и в а е т д а л ь ш е а р х а и ч е с к у ю черту р а с ы : он чувствует, он почти видит свои мысли. Е щ е одна черта иногда п р и п и с ы в а е т с я п и с а т е л ю (обычно по эту) — синестезия, то есть соединение чувственных восприятий от д в у х и более о р г а н о в чувств, обычно слуховых и з р и т е л ь н ы х ( a u d i t i o n c o l o r e e — н а п р и м е р , б а р а б а н н а я д р о б ь воспринима ется к а к а л ы й ц в е т ) . С физиологической точки зрения эта спо собность, подобно д а л ь т о н и з м у , есть п е р е ж и т о к более раннего, н е д и ф ф е р е н ц и р о в а н н о г о сенсорного в о с п р и я т и я . О д н а к о ч а щ е синестезия о з н а ч а е т л и т е р а т у р н ы й прием, ф о р м у м е т а ф о р и ческого п е р е в ы р а ж е н и я , с т и л и з о в а н н о е о т р а ж е н и е м е т а ф и з и ческого и эстетического о т н о ш е н и я к ж и з н и . Исторически и это отношение к ж и з н и , и стиль его в ы р а ж е н и я были х а р а к т е р н ы д л я б а р о к к о и р о м а н т и ч е с к и х д в и ж е н и й , в то в р е м я к а к р а ц и о н а л и с т с к и е течения их р е ш и т е л ь н о о т в е р г а л и , р а т у я за «ясность и отчетливость» вместо «соотношения», а н а л о г и й и «слияний». 1
С с а м о г о н а ч а л а своей критической д е я т е л ь н о с т и Т. С. Элиот н е и з м е н н о н а с т а и в а л на том, что поэт к у л ь т и в и р у е т в себе (а л у ч ш е с к а з а т ь — оберегает, с о х р а н я е т нетронутыми) п л а с т ы ра совой истории, он постоянно с о о б щ а е т с я и с собственным дет ством, и с детством расы, чтобы идти в б у д у щ е е . «Художник,— писал Элиот в 1918 г о д у , — п р и м и т и в н е е и о д н о в р е м е н н о циви л и з о в а н н е е своих современников...» В 1932 году он п р о д о л ж и т эту м ы с л ь в с п е ц и а л ь н о м р а з г о в о р е о «слуховом в о о б р а ж е н и и » поэта и тут ж е о его з р и м о й о б р а з н о с т и , в частности о повторя ю щ и х с я о б р а з а х , к о т о р ы е «могут о б л а д а т ь символическим зна чением, постичь которое нам не у д а е т с я , ибо они с и м в о л и з и р у ю т т а к ж е глубины д у ш и , куда н а м не д а н о з а г л я н у т ь » . Одобри тельно о т о з в а в ш и с ь о р а б о т е К а й е и Б е д е , п о с т у л и р о в а в ш и х с в я з ь с и м в о л и з м а с п р и м и т и в н ы м состоянием психики, он за к л ю ч а е т : «дологический и н т е л л е к т п р о д о л ж а е т с у щ е с т в о в а т ь в ц и в и л и з о в а н н о м сознании, о д н а к о ч у в с т в о в а т ь это м о ж е т толь ко поэт и т о л ь к о он м о ж е т об этом с в и д е т е л ь с т в о в а т ь » . Н е т р у д но д о г а д а т ь с я , что эти р а с с у ж д е н и я подготовлены влиянием К а р л а Ю н г а * — это п а р а ф р а з его тезиса, согласно которому под « б е с с о з н а т е л ь н ы м » — а в т о н о м н о й о б л а с т ь ю н а ш е г о про шлого, п р е ж д е всего н а ш е г о д е т с т в а и отрочества, — р а с п о л а г а ется « к о л л е к т и в н о е б е с с о з н а т е л ь н о е » — а в т о н о м н а я п а м я т ь на шей р а с ы и д а ж е п а м я т ь о тех в р е м е н а х , когда человека не было. Букв.: окрашенный слух 98
(франц.).
р а з р а б о т а н н а я Юнгом психологическая типология («экстрае р т н ы й » — «интровертный») п р е д л а г а е т четыре подтипа, в ко торых о п р е д е л я ю щ у ю роль и г р а ю т соответственно м ы ш л е н и е , эмоции, интуиция, о щ у щ е н и е . О ш и б о ч н о п о л а г а т ь , что Юнг всех писателей относит в интуитивно-интровертный р а з р я д или, ста вя вопрос шире, р а с с м а т р и в а е т их к а к исключительно интровер тный тип. И п р и н и м а я меры против в о з м о ж н о г о у п р о щ е н и я , Юнг з а м е чает: одни писатели в своем творчестве р а с к р ы в а ю т свой тип, другие, напротив, д а ю т антитип, и с п р а в л е н н ы й в а р и а н т . П о всей видимости, homo s c r i p t o r не м о ж е т быть отнесен к одному-единственному типу. Если н а м у д а с т с я соединить в одной романтической компании К о л ь р и д ж а , Ш е л л и , Б о д л е р а и По, то ясно, им противостоит группа из т а к и х п р и м е р н о лиц: Расин, М и л ь т о н , Гёте, Д ж е й н Остин, Энтони Т р о л л о п . М о ж н о отличать поэтов-лириков (и п о э т о в - р о м а н т и к о в ) от д р а м а т и ческих и эпических поэтов и р о м а н и с т о в , отчасти им соответст вующих. Н е м е ц к и й к л а с с и ф и к а т о р К р е ч м е р в ы д е л я е т поэтов (лептосомный тип, п р е д р а с п о л о ж е н н о с т ь к ш и з о ф р е н и и ) и ро манистов (пикнический тип, м а н и а к а л ь н о - д е п р е с с и в н ы е , или «циклоидные», н е в р о з ы ) . Бесспорно, существует к о н т р а с т н а я типологическая п а р а : « о д е р ж и м ы й » (т. е. вдохновенный поэтпророк) — и «творец», п и с а т е л ь , п р о ф е с с и о н а л высокой выучки. П о х о ж е , р а з л и ч и е это отчасти исторического п р о и с х о ж д е н и я : « о д е р ж и м ы е » суть поэты первобытного состояния, « ш а м а н ы » (из позднейших мы причислим к ним р о м а н т и к о в , экспрессио нистов, с ю р р е а л и с т о в ) . П р о ф е с с и о н а л ь н ы е ж е поэты, «твор ц ы » — это и р л а н д с к и е и и с л а н д с к и е б а р д ы , поэты В о з р о ж д е н и я и к л а с с и ц и с т ы . П е р е д нами д и а м е т р а л ь н о п р о т и в о п о л о ж н ы е творческие типы, о д н а к о это не значит, что одно и с к л ю ч а е т дру гое: великие писатели — Мильтон, П о , Д ж е й м с , Элиот, Ш е к с пир и Д о с т о е в с к и й — о б ъ е д и н я л и в своем л и ц е и « о д е р ж и м о г о » поэта, и «творца», они о б л а д а л и вдохновенным видением ж и з ни — и в о п л о щ а л и его с р а с с ч и т а н н ы м и выверенным мастер ством. в
1
В н а ш и дни, вероятно, самой в л и я т е л ь н о й б и п о л я р н о й типо логией я в л я е т с я п р е д л о ж е н н о е Ф. Н и ц ш е в его « Р о ж д е н и и т р а гедии» (1872) п р о т и в о п о с т а в л е н и е А п о л л о н а Д и о н и с у . Эти гре ческие боги о л и ц е т в о р я ю т р а з н ы е виды искусств ( в а я н и е и м у з ы к а ) и, с л е д о в а т е л ь н о , р а з н ы е творческие принципы (созер ц а н и е — и эстетическое о п ь я н е н и е ) . Это п р и б л и з и т е л ь н о соответ ствует п р е д с т а в л е н и ю о классическом «творце» и р о м а н т и ческом «безумце», « о д е р ж и м о м » (или poeta v a t e s ) . Р а з д е л я я х у д о ж н и к о в слова по двум основным типам вооб р а ж е н и я , ф р а н ц у з с к и й психолог Р и б о *, безусловно, о п и р а л с я 2
1
2
4*
Человек пишущий (лат.). Поэт-пророк (лат.).
99
на концепцию Н и ц ш е , хотя он на пего и не с с ы л а е т с я . П е р в ы й тип — «пластическое» в о о б р а ж е н и е , оно х а р а к т е р и з у е т прони цательного н а б л ю д а т е л я , которого в д о х н о в л я е т з р е л и щ е вне шнего мира, чувственное с о з е р ц а н и е ; напротив, «бесформенное» в о о б р а ж е н и е (слуховое и символическое) свойственно поэтусимволисту, п и с а т е л ю - р о м а н т и к у (Тик, Г о ф м а н , По) — о н и чер п а ю т вдохновение в собственных э м о ц и я х и о щ у щ е н и я х , обле кая их в ритм и о б р а з ы , единство которых мотивирует его S t i m m u n g '. Нет сомнения, что п о л о ж е н и я Р п б о были учтены Элиотом в его противопоставлении «зрительного в о о б р а ж е н и я » Д а н т е «слуховому в о о б р а ж е н и ю » М и л ь т о н а . С о в р е м е н н ы й р у м ы н с к и й ученый Л . Р у с у р а з л и ч а е т три ху д о ж е с т в е н н ы х типа: «открытый» ( р а д о с т н ы й , порывистый, пор х а ю щ и й ) , «демонический н е у р а в н о в е ш е н н ы й » и «демонический уравновешенный». У Р у с у не все у д а ч н о с п р и м е р а м и , о д н а к о о с н о в н а я мысль п л о д о т в о р н а : в з а и м о д е й с т в и е тезиса и антитезиса, «открытого» типа и «неуравновешенного» синтезирует высший творческий тип — б о р ь б а с д е м о н о м з а в е р ш а е т с я победой, н а п р я ж е н н о с т ь сменяется у р а в н о в е ш е н н о с т ь ю . К этому в ы с о ч а й ш е м у твор ческому типу Р у с у относит Гёте. Мы со своей стороны видим р я д о м с ним и других гигантов — Д а н т е , Ш е к с п и р а , Б а л ь з а к а , Д и к к е н с а , Толстого, Д о с т о е в с к о г о . В понятие «творческий процесс» входит весь путь: от перво н а ч а л ь н ы х б е с с о з н а т е л ь н ы х и м п у л ь с о в до последних и с п р а в л е ний в тексте, которые иными п и с а т е л я м и о с м ы с л я ю т с я к а к са м а я т в о р ч е с к а я часть р а б о т ы . С л е д у е т р а з л и ч а т ь духовную конституцию поэта и с о з д а н и е стихотворения, в п е ч а т л е н и е — и в ы р а ж е н и е . К р о ч е сводил и то и другое к эстетической интуиции, в чем не н а ш е л п о д д е р ж к и ни у писателей, ни у к р и т и к о в ; б о л ь ш е у б е ж д а е т п р о т и в о п о л о ж н а я точка з р е н и я , р а з в и в а е м а я Л ь ю и с о м . О д н а к о попытки про тивопоставить E r l e b n i s и D i c h t u n g , к а к это в свое время делал Дильтей, т а к ж е остаются неудовлетворительными. Худож ник видит мир г л а з а м и х у д о ж н и к а ; творчество о б о с т р я е т и за к р е п л я е т его видение. П о э т создает стихотворения, но с о д е р ж а ние их с о с т а в л я е т его восприятие ж и з н и . В п е ч а т л е н и е х у д о ж н и ка от действительности выступает в ф о р м а х его искусства, ху д о ж н и к не о б л а д а е т п е р в о з д а н н ы м опытом. «Вдохновение», к а к по т р а д и ц и и н а з ы в а ю т б е с с о з н а т е л ь н ы й ф а к т о р творчества, с классических времен с в я з ы в а е т с я с муза ми, дочерьми п а м я т и , а в х р и с т и а н с к и е эпохи — со святым ду хом. У ж е по смыслу самого слова видно, что вдохновенное со стояние ш а м а н а , п р о р о к а или поэта о т л и ч а е т с я от их обычного 2
1 2 3
100
Настроение (нем.). Событие (нем.). Вымысел (нем.).
3
душевного н а с т р о е н и я . В первобытном о б щ е с т в е ш а м а н созна тельно приводил себя в состояние т р а н с а л и б о в п а д а л в него под действием н а с л е д с т в е н н о г о или тотемического р е г у л я т о р а . В новейшее в р е м я н а и б о л е е х а р а к т е р н ы м и п р и з н а к а м и вдохнове ния с т а л и о с о з н а в а т ь с я в н е з а п н о с т ь (подобно о б р а щ е н и ю ) и без личность: творец — пассивный инструмент в руках вдохновения. М о ж н о ли у п р а в л я т ь вдохновением? М о ж н о , и н а р я д у с творческой дисциплиной существуют с т и м у л я т о р ы , известные обряды. Алкоголь, опиум и другие н а р к о т и к и о г л у ш а ю т созна ние, у с ы п л я ю т сверхкритического «цензора» и о с в о б о ж д а ю т де ятельность п о д с о з н а н и я . К о л ь р п д ж и Д е Квинси пошли еще д а л ь ш е , з а я в и в , что опиум о т к р ы в а е т перед л и т е р а т у р о й совер шенно новый р е а л ь н ы й мир. О д н а к о новейшие к л и н и ч е с к и е ис с л е д о в а н и я свидетельствуют о том, что необычное в произведе ниях подобных поэтов о б ъ я с н я е т с я р а с с т р о е н н ы м состоянием их психики, а не к а к и м - т о специфическим действием н а р к о т и к о в . Э л и з а б е т Ш н а й д е р * д о к а з а л а , что « „ о п и у м н ы е в и д е н и я " Д е Квинси *, о к а з а в ш и е з н а ч и т е л ь н о е в л и я н и е на п о с л е д у ю щ у ю л и т е р а т у р у , о т л и ч а ю т с я , м о ж е т быть, л и ш ь большей степенью р а з р а б о т а н н о с т и от записи, с д е л а н н о й им в д н е в н и к е в 1803 го ду, когда п и с а т е л ь е щ е не у п о т р е б л я л наркотиков...». П о э т ы - в е д у н ы п е р в о б ы т н ы х племен учились п р и е м а м , стиму л и р о в а в ш и м состояние « о д е р ж и м о с т и » ; на Востоке д у х о в н ы е у п р а ж н е н и я о б я з ы в а л и ж р е ц о в с о б л ю д а т ь о п р е д е л е н н о е время и место д л я молитв, р е к о м е н д о в а л и известные з а к л и н а н и я ; и точно т а к ж е писатели нового времени у ч а т с я о в л а д е н и ю твор ческим состоянием. Ш и л л е р д е р ж а л в я щ и к е стола гнилые яб локи, Б а л ь з а к р а б о т а л в м о н а ш е с к о й рясе. М н о г и е д у м а ю т «го р и з о н т а л ь н о » , они д а ж е пишут л е ж а — н а п р и м е р , т а к и е р а з н ы е писатели, к а к П р у с т и М а р к Твен. Одним н у ж н ы т и ш и н а и одиночество, д р у г и м хорошо пишется в семейном кругу, а то д а ж е в шумном к а ф е . Б ы в а ю т вообще п о р а з и т е л ь н ы е случаи — некоторые р а б о т а ю т ночью и о т с ы п а ю т с я днем. К у л ь т ночи, ве роятно, идет от р о м а н т и к о в , это в р е м я с о з е р ц а н и я , грез и смут ных д в и ж е н и й д у ш и ; но в р о м а н т и з м е ж е б ы л а и д р у г а я т р а д и ция, с в я з а н н а я с именем В о р д с в о р т а , боготворившего раннее утро к а к чистое, неиспорченное детство д н я . Н е к о т о р ы е поэты п р и з н а в а л и с ь , что могут р а б о т а т ь только в о п р е д е л е н н о е время года — М и л ь т о н , н а п р и м е р , говорил, что всего п л о д о т в о р н е е д л я него в р е м я от середины осени до середины весны. Д о к т о р Д ж о н с о н о с у ж д а л подобные п р и з н а н и я и был у б е ж д е н , что м о ж н о з а с т а в и т ь себя р а б о т а т ь в л ю б о е в р е м я ; о себе он гово рил, что его у с а ж и в а е т за стол необходимость з а р а б о т а т ь на ж и з н ь . И о д н а к о , за всеми этими творческими к а п р и з а м и скры вается о б щ а я черта: о п р е д е л е н н ы е ассоциации и привычки сти м у л и р у ю т устойчивое творческое состояние. И м е е т ли техника письма сколько-нибудь з а м е т н о е влияние на л и т е р а т у р н ы й стиль? И н а ч е говоря, н а с к о л ь к о существенно, 101
от руки или сразу на м а ш и н к е р а б о т а е т писатель? Хемингуэй считал, что, р а б о т а я с м а ш и н к о й , п и с а т е л ь «переносит на бума гу у ж е о к о н ч а т е л ь н о с д е л а н н у ю ф р а з у » ; ясно, что в этом с л у ч а е з а т р у д н я е т с я существенный этап писательского т р у д а — перера ботка, и с п р а в л е н и е . Существует мнение, что многословный « ж у р н а л и с т с к и й » стиль р а с ц в е л б л а г о д а р я пишущей м а ш и н к е . О д н а к о никаких исследований на эту тему не проводилось. Что к а с а е т с я диктовки, то к ней п р и б е г а л и писатели весьма р а з л и ч ные по степени и х а р а к т е р у одаренности. Мильтон д и к т о в а л с е к р е т а р ю стихи « П о т е р я н н о г о Р а я » , о т р а б о т а в их в уме. Инте ресные п р и м е р ы д а е т позднее творчество Скотта, Гёте и Генри Д ж е й м с а : з а р а н е е о б д у м а в структуру, они в о п л о щ а л и ее в про цессе и м п р о в и з а ц и и . У Д ж е й м с а , н а п р и м е р , п р е д с т а в л я е т с я в о з м о ж н ы м у в я з а т ь д и к т о в к у с его «поздней манерой» — в ней в ы р а з и т е л ь н о , хотя и в претворенном виде, присутствует разго ворное н а ч а л о . О творческом процессе к а к т а к о в о м л и т е р а т у р н а я теория р а с п о л а г а е т не столь у ж богатым набором в ы с к а з ы в а н и й обоб щ а ю щ е г о х а р а к т е р а . Это все и н д и в и д у а л ь н ы е случаи, и выска з ы в а ю т с я писатели, с р а в н и т е л ь н о близкие нам по времени, уме ющие теоретически о с м ы с л и в а т ь , а н а л и з и р о в а т ь свое искусст во — к а к Гёте, Ш и л л е р , Ф л о б е р , Д ж е й м с , Элиот, В а л е р и . Д а лее, в н а ш е м а р с е н а л е есть весьма о б щ и е выводы психологов о п р и р о д е и х а р а к т е р е оригинальности, в ы м ы с л а , в о о б р а ж е н и я , попытки привести к о б щ е м у з н а м е н а т е л ю научный, ф и л о с о ф ский и эстетический критерии. Л ю б о е современное исследование творческого процесса ста вит вопрос о в з а и м о с в я з а н н о м участии в нем бессознательного и сознательного моментов. П р и этом л и т е р а т у р н ы е периоды лег ко увидеть в контрастном п р о т и в о п о с т а в л е н и и : вот периоды романтический и экспрессионистский, превозносившие бессозна тельное, а вот классический и реалистический периоды, они ста вили во г л а в у угла мысль, проверку, сообщение. О д н а к о увлече ние к о н т р а с т а м и опасно — теории классицистов и р о м а н т и к о в р а з л и ч а ю т с я м е ж д у собой к у д а больше, чем т в о р ч е с к а я практи ка их лучших п р е д с т а в и т е л е й . Если п и с а т е л ь склонен з а д у м ы в а т ь с я н а д п р о б л е м а м и соб ственного творчества, то он, естественно, предпочитает р а с с у ж д а т ь о сознательной, технической, что ли, стороне вопроса, ибо здесь он хозяин п о л о ж е н и я , чего нельзя с к а з а т ь об опыте, кото рый «дан» извне, которого он не в ы б и р а л и который п о с л у ж и л ему м а т е р и а л о м , з е р к а л о м , призмой. В достаточной степени яс но, отчего в е р я щ и е в п р и з в а н и е х у д о ж н и к и л ю б я т говорить о безличности своего творчества, о том, что ж е л а н и е и з д а т е л я или б л а г о д а р н а я эстетическая п р о б л е м а якобы определили идейно-художественное с о д е р ж а н и е п р о и з в е д е н и я . С а м ы м из вестным документом этого рода остается т р а к т а т П о «Филосо фия композиции», где автор берется р а з ъ я с н и т ь , к а к сделан его 102
«Ворон» — к а к и е эстетические а к с и о м ы п о с л у ж и л и о т п р а в н о й точкой, к а к и е методологические принципы способствовали их воплощению. К о г д а его « р а с с к а з ы у ж а с о в » были о б ъ я в л е н ы н е о р и г и н а л ь н ы м и , у я з в л е н н ы й П о з а я в и л , что « у ж а с ы » пришли в его р а с с к а з ы не из Г е р м а н и и , а из д у ш и человеческой; при этом он не д о п у с к а л и мысли, что все эти к о ш м а р ы роятся в его собственной д у ш е , п о с к о л ь к у видел себя л и т е р а т о р о м - и н ж е н е ром, способным у п р а в л я т ь ч у ж и м и д у ш а м и . В творчестве П о с п у г а ю щ е й отчетливостью р а з в е д е н ы в стороны оба н а ч а л а : бессознательное, о с в о б о ж д а ю щ е е н а в я з ч и в ы е о б р а з ы б е з у м и я , мучений, смерти, и с о з н а т е л ь н о е н а ч а л о , д а ю щ е е им л и т е р а т у р ное о ф о р м л е н и е . Е с л и бы н а м п р и ш л о с ь составить тесты на о п р е д е л е н и е лите ратурной о д а р е н н о с т и , то они, по всей видимости, п р е д с т а в л я л и бы д в а р а з н ы х н а б о р а : слова и их к о м б и н а ц и я , о б р а з и м е т а ф о ра, с е м а н т и ч е с к и е и фонетические связи ( р и ф м а , ассонанс, ал л и т е р а ц и я ) — это д л я поэта нового в р е м е н и ; что к а с а е т с я р о м а нистов и д р а м а т у р г о в , то их текст д о л ж е н в к л ю ч а т ь искусство характеристики и сюжета. С п е ц и а л ь н о с т ь л и т е р а т о р а с о с т а в л я ю т : в ы я в л е н и е связи, ас социация ( « р а з у м » ) , в ы д е л е н и е э л е м е н т о в из с л о ж н о г о , диссо циация ( « с у ж д е н и е » ) и к о м б и н а т о р н ы й перебор ( о б р а з о в а н и е нового целого из э л е м е н т о в , д а н н ы х в о п ы т е п о р о з н ь ) . Средст вом в ы р а ж е н и я п и с а т е л ю с л у ж а т слова. Он м о ж е т з а б а в л я т ь с я ими, к а к ребенок з а б а в л я е т с я к у к л а м и , м а р к а м и , з в е р ю ш к а м и . Поэт п р е ж д е всего видит в слове не « з н а к » , не п р о з р а ч н ы й ярлык, а «символ», ценный к а к сам по себе, т а к и в р е п р е з е н т а тивной ф у н к ц и и ; слово д а ж е м о ж е т стать « о б ъ е к т о м » , «вещью», которые р а д у ю т слух и зрение. И есть писатели, д л я которых слово только « з н а к » (Скотт, К у п е р , Д р а й з е р ) , вследствие чего они совершенно б е з б о л е з н е н н о п е р е в о д я т с я на д р у г и е я з ы к и , о б р е т а я у н и в е р с а л ь н о е , м и ф о т в о р ч е с к о е значение. П о э т ы ж е обычно п о л ь з у ю т с я «символическим» словом. Т р а д и ц и о н н о е в ы р а ж е н и е « а с с о ц и а ц и я идей» не совсем точ но. З а а с с о ц и а т и в н о й с в я з ь ю слов (у некоторых поэтов она вы р а ж е н а ч р е з в ы ч а й н о я р к о ) стоит « а с с о ц и а ц и я » м а т е р и а л ь н ы х предметов, с к о т о р ы м и соотносятся н а ш и «идеи». О с н о в н ы е ка тегории этой «ассоциации» — н е п р е р ы в н о с т ь во времени и про с т р а н с т в е и сходство или несходство. Р о м а н и с т , вероятно, мыс лит, скорее, к а т е г о р и я м и первого п о р я д к а , поэт — второго (ка тегории сходства и несходства м о ж н о п р и р а в н я т ь к м е т а ф о р е ) . Впрочем, н е л ь з я а б с о л ю т и з и р о в а т ь это п о л о ж е н и е , особенно в з а н я т и я х новейшей л и т е р а т у р о й . В р а б о т е « Д о р о г а в К с а н а д у » Л о у и с с з а в и д н о й проница тельностью д е т е к т и в а в о с с т а н а в л и в а е т цепь а с с о ц и а ц и й , б л а г о д а р я которым ш и р о к о и р а з н о с т о р о н н е н а ч и т а н н ы й К о л ь р и д ж в ы с т р а и в а е т вереницу цитат и а л л ю з и й . О д н а к о теоретический итог Л о у и с а весьма скромен — н е с к о л ь к о о т к р о в е н н ы х м е т а ф о 103
рических определении исчерпывают у пего весь творческий про цесс. Он р а с с у ж д а е т о «сцепившихся а т о м а х » , вместе с Генри Д ж е й м с о м видит, как о б р а з ы и идеи на время п о г р у ж а ю т с я в «глубокий к о л о д е ц бессознательной деятельности мозга», что бы выйти (ученые л ю б я т ц и т и р о в а т ь это место) п р е о б р а ж е н н ы ми «в водной купели». П л о д ы сумбурной начитанности К о л ь р и д ж а нам п р е д с т а в л я ю т то к а к «мозаику», то как «чудо». И хотя Л о у н с д е к л а р и р у е т , что «в своих высших п р о я в л е ниях т в о р ч е с к а я энергия о б ъ е д и н я е т сознательное и бессо знательное... С о з н а н и е контролирует великое м н о ж е с т в о обра зов, в купели («колодец» бессознательного) претерпевших под действием бессознательного м е т а м о р ф о з ы » , он не д е л а е т д а ж е попытки о п р е д е л и т ь цель и х а р а к т е р творческого про цесса. В творчестве п р о з а и к а нас п р е ж д е всего интересует умение п и с а т е л я с о з д а в а т ь х а р а к т е р ы и « в ы д у м ы в а т ь истории». После р о м а н т и к о в утвердился к р а й н е однозначный в з г л я д на х а р а к т е ры и с ю ж е т ы : л и б о они «оригинальны», списаны с ж и в ы х людей (причем этот в з г л я д р а с п р о с т р а н я л с я и на л и т е р а т у р у , предше с т в о в а в ш у ю р о м а н т и к а м ) , либо и то и другое п р е д с т а в л я е т з а и м ствование, повторение. Н о ведь д а ж е у с а м ы х « о р и г и н а л ь н ы х » р о м а н и с т о в ( н а п р и м е р , у Д и к к е н с а ) типология х а р а к т е р о в и по в е с т в о в а т е л ь н а я техника т р а д и ц и о н н ы , они почерпнуты из все ми п р и з н а н н о г о , н а р а б о т а н н о г о л и т е р а т у р н о г о фонда. С о з д а в а я х а р а к т е р ы , писатели в разной степени с м е ш и в а ю т т р а д и ц и о н н ы е л и т е р а т у р н ы е типы, в ж и в е н а б л ю д е н н ы х людей и частицу самого себя. Если, с к а ж е м , реалист главным о б р а з о м н а б л ю д а е т за поведением героя, стремится «внутрь», то роман тический писатель, напротив, в ы л а м ы в а е т с я « н а р у ж у » . Сущест венная оговорка: одного искусства н а б л ю д е н и я в р я д ли доста точно д л я с о з д а н и я ж и з н е п о д о б н ы х х а р а к т е р о в . Фауст, Ме ф и с т о ф е л ь , Вертер, В и л ь г е л ь м Мейстер — все они, отмечают психологи, я в л я ю т с я п р о е к ц и я м и « р а з н ы х сторон души и х а р а к тера самого Гёте». П о д с п у д н ы е д у ш е в н ы е качества романиста, в том числе и недобрые силы д у ш и , — все они потенциально его герои. «Что у одного человека минутное настроение, у друго го — весь х а р а к т е р » . К а к а я - т о частица Д о с т о е в с к о г о есть во всех б р а т ь я х К а р а м а з о в ы х . Д л я р о м а н и с т а не препятствие и половые р а з л и ч и я . « М а д а м Б о в а р и — это я»,— говорил Ф л о б е р . Когда подспудные черты о с о з н а н ы и прочувствованы, тогда пи с а т е л ь и с о з д а е т « ж и в ы е х а р а к т е р ы » — не «плоские», а «объем ные». В к а к о м , о д н а к о , отношении к р е а л ь н о й индивидуальности р о м а н и с т а н а х о д я т с я эти « ж и в ы е х а р а к т е р ы » ? П о х о ж е , что чем б о л ь ш е они числом, чем они р а з н о о б р а з н е е , тем менее опреде ленна «личность» их творца. Ш е к с п и р совершенно р а с т в о р я е т с я в своих пьесах. Н и пьесы его, ни анекдоты не д а ю т п р е д с т а в л е ния о столь ж е определенной и неповторимой личности, какой, 101
например, мы видим Бена Д ж о н с о н а . У поэта, писал Ките, нет своего х а р а к т е р а : «Он все и ничто... Он с о д и н а к о в ы м восторгом создает и Яго, и Имогену. П о э т — с а м о е непоэтическое существо на свете, у него нет ничего своего, он постоянно творит ч у ж у ю жизнь». Теории, которые мы р а с с м о т р е л и выше, по существу, отно сятся к психологии п и с а т е л я . Процессы творчества — совершен но в компетенции психолога. Он в п р а в е к л а с с и ф и ц и р о в а т ь по эта согласно физиологической и психологической типологии, ра з о б р а т ь с я в его д у ш е в н ы х недугах, д а ж е з а г л я н у т ь в з а п р е т н у ю область п о д с о з н а н и я . Свои выводы психолог м о ж е т строить к а к на н е л и т е р а т у р н ы х источниках, так и на свидетельстве самих художественных произведений. П р а в д а , во втором случае на блюдения следует со всей о с т о р о ж н о с т ь ю о т к о р р е к т и р о в а т ь до кументальными свидетельствами. В о з н и к а е т вопрос, в к а к о й степени психология в свою оче редь м о ж е т п р и в л е к а т ь с я к интерпретации и оценке произведе ний л и т е р а т у р ы . Очевидно, что психология способна многое про яснить в творческом процессе. Мы имели в о з м о ж н о с т ь убедить ся, что психология не о б о ш л а вниманием р а з л и ч н ы е способы сочинительства, р а з л и ч н о е отношение а в т о р а к п е р е д е л к а м , к работе н а д рукописью. Есть р а б о т ы , п о с в я щ е н н ы е творческой истории произведений: н а ч а л ь н ы е стадии, черновики, отвергну тые в а р и а н т ы . О д н а к о ценность подобной и н ф о р м а ц и и д л я лите ратурной критики обычно п р е у в е л и ч и в а л а с ь , это особенно каса ется р а с с к а з о в о рабочих п р и в ы ч к а х писателей. Б о л ь ш е пользы дает изучение в а р и а н т о в , и с п р а в л е н и й : когда оно д е л а е т с я с умом, к р и т и ч е с к а я м ы с л ь легче у с м а т р и в а е т в конечном произ ведении искусства швы и неувязки, о т к л о н е н и я в сторону и на т я ж к и . А н а л и з и р у я р а б о т у П р у с т а над его циклическим р о м а ном, Ф е й е р а в н и м а т е л ь н е й ш и м о б р а з о м п р о ш т у д и р о в а в з а к л ю чительные книги, помогает и нам удостовериться в том, что текст состоит из нескольких н а п л а с т о в а н и й . И з у ч е н и е твор ческих в а р и а н т о в п о з в о л я е т нам з а г л я н у т ь в м а с т е р с к у ю ху дожника. П о з р е л о м ж е р а з м ы ш л е н и и , мы в ы н у ж д е н ы будем согла ситься, что в конечном счете п е р в о н а ч а л ь н ы е н а б р о с к и , отверг нутые в а р и а н т ы , в ы ч е р к н у т ы е места и прочее вовсе не н у ж н ы д л я п о н и м а н и я произведения в з а в е р ш е н н о м виде, д л я оценки его. Они о б л а д а ю т а л ь т е р н а т и в н о й ценностью, иначе говоря — помогают отчетливее видеть х а р а к т е р н ы е особенности оконча тельного текста. Но мы м о ж е м достичь этой ж е цели, и з м ы с л и в свои собственные а л ь т е р н а т и в ы , н е з а в и с и м о от того, приходили в голову а в т о р а эти в а р и а н т ы или нет. Вот строки из «Оды к соловью» К и т с а : « Т о т ж е г о л о с , что п р е ж д е т а к ч а с т о З а ч а р о в ы в а л окна, распахнутые в пенистое, О п а с н о е море, — т а м , в в о л ш е б н о й д а л и » . 105
Р а з у м е е т с я , небесполезно знать, что, п р е ж д е чем н а п и с а т ь «опасное море», Ките о б д у м а л в а р и а н т ы — « б е з ж а л о с т н о е мо ре» и д а ж е «пустынное море». Во всяком случае, эти в а р и а н т ы з а ф и к с и р о в а н ы , но чем они лучше, н а п р и м е р , «грозного», «нео битаемого», «жестокого» и м а л о ли еще какого? Они не п р и н а д л е ж а т п р о и з в е д е н и ю искусства, а г л а в н о е — эти т а й н ы р о ж д е н и я н и к а к не с н и м а ю т вопроса а н а л и з а и оцен ки конечного п р о и з в е д е н и я искусства. О с т а е т с я р а с с м о т р е т ь вопрос о «психологии» в произведени ях искусства. О героях пьес и р о м а н о в мы говорим: они «психо логически» п р а в д о п о д о б н ы . А н а л о г и ч н ы м о б р а з о м мы р а с ц е н и в а е м сценические п о л о ж е ния и р о м а н н ы е с ю ж е т ы . Б ы в а ю т случаи, когда герой или ситу ация к а к бы в о п л о щ а ю т известную психологическую теорию — по з а м ы с л у п и с а т е л я , а то и без его в е д о м а . Так, Л и л и К э м п белл в и д е л а в Г а м л е т е «сангвиника, с т р а д а ю щ е г о ж е л ч н о й ме л а н х о л и е й » , — во в р е м е н а е л и з а в е т и н ц е в психология з н а л а этот тип. Ж а к из « К а к вам это п о н р а в и т с я » , по мысли О с к а р а Кэмпб е л л а , я в л я е т случай «острой м е л а н х о л и и , п р о и с ш е д ш е й из су хости ф л е г м ы » . У о л т е р а Ш е н д и * м о ж н о посчитать ж е р т в о й лингвисти ческого а с с о ц и а н и з м а — эта б о л е з н ь описана у Л о к к а *. Стенд а л е в с к и й Ж ю л ь е н С о р е л ь н а п и с а н с о г л я д к о й на психологию Д е с т ю т а де Траси *, а р а з н о в и д н о с т и л ю б о в н о г о чувства к л а с с и ф и ц и р у ю т с я согласно т р а к т а т у самого С т е н д а л я «О любви». П о б у ж д е н и я и чувства Р о д и о н а Р а с к о л ь н и к о в а о б н а р у ж и в а ю т известное з н а к о м с т в о а в т о р а с клинической психологией. П р у с т р а з р а б о т а л с п е ц и а л ь н у ю психологическую теорию п а м я т и , она выразилась даже в структуре его п р о и з в е д е н и я . Конрад Эйкен *, Уолдо Ф р э н к * и подобные им р о м а н и с т ы исповедова ли ф р е й д и з м . З а к о н о м е р е н вопрос, н а с к о л ь к о успешно п и с а т е л ь в о п л о щ а е т в своих героях и отношениях м е ж д у ними те или иные п о л о ж е ния психологических теорий. П р о с т о к о н с т а т и р о в а т ь его зна комство с ними совершенно недостаточно. Они могут быть «ма т е р и а л о м » , « с о д е р ж а н и е м » , как и в с я к а я и н ф о р м а ц и я , допусти м а я в х у д о ж е с т в е н н о й л и т е р а т у р е , — к а к сведения из области н а в и г а ц и и , астрономии, истории. В иных с л у ч а я х н е л и ш н е усом ниться, с т р о ж е о т м е р и т ь д а н ь современной психологии. С к о р е е всего, ошибочно т р а к т о в а т ь Г а м л е т а или Ж а к а в понятиях е л и з а в е т и н с к о й психологии, поскольку она вся б ы л а к л у б о к про тиворечий, а г л а в н о е — и Г а м л е т , и Ж а к к понятию «типа» несво димы. Р а с к о л ь н и к о в и С о р е л ь , п о л о ж и м , скроены по определен ным психологическим о б р а з ц а м , но с к о л ь к о в них недоговорен ности, н е п о с л е д о в а т е л ь н о с т и . П о р о ю поведение С о р е л я совер шенно мелодраматично. Неудовлетворительно мотивируется преступление Р а с к о л ь н и к о в а . Эти книги не психологические ис с л е д о в а н и я и не д е м о н с т р а ц и я на п р а к т и к е о п р е д е л е н н ы х тео106
рий: это В первую очередь д р а м ы , точнее — м е л о д р а м ы , в кото рых э ф ф е к т н ы е ситуации в а ж н е е реалистических психологи ческих мотивировок. И если вглядеться в р о м а н ы «потока со знания», то очень скоро выяснится, что они о т н ю д ь не д а ю т «подлинного» воспроизведения д у х о в н ы х процессов: «поток со знания» — это своего рода д р а м а т и ч е с к и й прием, п о з в о л я ю щ и й нам изнутри увидеть и Б е н д ж и , идиота из « Ш у м а и ярости» Ф о л к н е р а , и Мэрион Б л у м из «Улисса». В этом приеме совсем мало от науки и р е ш и т е л ь н о ничего «реалистического» *. Д о п у с т и м , писателю у д а л о с ь с д е л а т ь своих героев «психоло гически п р а в д о п о д о б н ы м и » ; в этом с л у ч а е в о з н и к а е т вопрос, есть ли за этим п р а в д о п о д о б и е м х у д о ж е с т в е н н а я ценность. Ве ликое искусство, как п р а в и л о , ставит психологию — и современ ную ему, и последующих времен — с ног на голову, оно о ш е л о м ляет н е м ы с л и м ы м и с и т у а ц и я м и , ф а н т а с т и ч е с к и м и м о т и в а м и . Т р е б о в а т ь психологического п р а в д о п о д о б и я (как и т р е б о в а т ь социального р е а л и з м а ) — з н а ч и т в п а д а т ь в б е с к р ы л ы й натура лизм *. В отдельных с л у ч а я х , р а з у м е е т с я , психологическая интуиция помогает у м н о ж и т ь х у д о ж е с т в е н н о е богатство произве дения, подкрепив и обосновав столь бесспорно в а ж н ы е худо ж е с т в е н н ы е ценности, к а к с л о ж н о с т ь и с л а ж е н н о с т ь структуры. О д н а к о это именно интуиция, ей с п е ц и а л ь н о не н а у ч и ш ь с я . Пси хология к а к с о з н а ю щ а я себя с и с т е м а т и з и р о в а н н а я теория ду ховной ж и з н и искусству б е с п о л е з н а * и никакой х у д о ж е с т в е н ной ценности в себе не з а к л ю ч а е т . Х у д о ж н и к а у м о з р и т е л ь н о г о с к л а д а психология е щ е м о ж е т п р и б л и з и т ь к р е а л ь н о с т и , она м о ж е т р а з в и т ь его н а б л ю д а т е л ь ность, о т к р ы т ь новые сферы п р и л о ж е н и я творческих сил. Но по существу своему психология только подготовительный этап творчества. В произведении искусства «психологическая п р а в д а » обла д а е т художественной ценностью при одном-единственном усло вии — если она в з а и м о д е й с т в у е т с упорядоченной с л о ж н о с т ь ю структуры, если, коротко говоря, она с а м а искусство. 9. Л И Т Е Р А Т У Р А
И
ОБЩЕСТВО
Л и т е р а т у р а есть о б щ е с т в е н н ы й институт, и с п о л ь з у ю щ и й в качестве средства в ы р а ж е н и я я з ы к — т а к ж е творение о б щ е ственное. О б щ е с т в е н н ы по самой своей природе и т а к и е л и т е р а турные средства, к а к с и м в о л и к а , р а з м е р . Только в о б щ е с т в е могли возникнуть эти о б щ е п р и н я т ы е условности и нормы. Д а лее, л и т е р а т у р а « и з о б р а ж а е т » ж и з н ь , а ж и з н ь в широком смысле слова — это ж и з н ь о б щ е с т в а , хотя предметом л и т е р а турного « п о д р а ж а н и я » б ы в а л и и естественный мир природы, и внутренний, субъективный мир отдельного человека. П о э т такой ж е член о б щ е с т в а , к а к все другие, он з а н и м а е т определенное общественное п о л о ж е н и е , п о л у ч а е т известное общественное 107
признание и поощрение. Он о б р а щ а е т с я к определенной аудито рии, хотя и рассредоточенной во времени и пространстве. Л и т е р а т у р а н а р о ж д а л а с ь и р а з в и в а л а с ь , как п р а в и л о , в самой тес ной связи с другими о б щ е с т в е н н ы м и системами: в первобытном обществе, н а п р и м е р , практически н е в о з м о ж н о отделить поэзию от р и т у а л а , магии, т р у д а и игры. Н а к о н е ц , у л и т е р а т у р ы есть о б щ е с т в е н н а я ф у н к ц и я , есть «назначение», ее нельзя свести к индивидуальному потреблению. Таким образом, возникающие при изучении л и т е р а т у р ы вопросы — все по п р е и м у щ е с т в у во просы о б щ е с т в е н н ы е , к а к - т о : т р а д и ц и я и условность, нормы и ж а н р ы , символы и м и ф ы . «Эстетические у с т а н о в л е н и я не осно в ы в а ю т с я на о б щ е с т в е н н ы х , они д а ж е не часть их, они суть о б щ е с т в е н н ы е у с т а н о в л е н и я определенного типа, теснейшим об р а з о м в з а и м о с в я з а н н ы е со всеми прочими с о ц и а л ь н ы м и инсти т у т а м и » — к этим словам Т о м а р с а нечего д о б а в и т ь . О д н а к о ч а щ е п р о б л е м а « л и т е р а т у р а и общество» ставится в более узком аспекте и п р е и м у щ е с т в е н н о с внешней стороны. О т н о ш е н и е л и т е р а т у р ы к определенной общественной ситуации, вообще к экономическому, о б щ е с т в е н н о м у и политическому у к л а д у — вот о б ы ч н ы е темы исследований. Д е л а ю т с я попытки п о к а з а т ь и о б о с н о в а т ь в л и я н и е о б щ е с т в а на л и т е р а т у р у , опреде лить место л и т е р а т у р ы в общественной ж и з н и . Этот социологи ческий подход к изучению л и т е р а т у р ы в особенности принят с т о р о н н и к а м и известной общественной д о к т р и н ы . М а р к с и с т с к и е критики не т о л ь к о и з у ч а ю т в з а и м о с в я з и м е ж д у л и т е р а т у р о й и о б щ е с т в о м *, но претендуют на точное з н а н и е того, к а к и м и д о л ж н ы быть эти в з а и м о с в я з и к а к в нынешний век, т а к и в б у д у щ е м « б е с к л а с с о в о м » о б щ е с т в е . Это оценочная к р и т и к а , кри тический «суд», она строится на н е л и т е р а т у р н ы х критериях — политических, эстетических. К р и т и к и - м а р к с и с т ы не т о л ь к о у к а з ы вают место и значение х у д о ж е с т в е н н о г о произведения в обще стве, но р а з ъ я с н я ю т , к а к и м и они я к о б ы были на самом деле, к а к и м и им н а д л е ж а л о быть. Они в ы с т у п а ю т не т о л ь к о исследо в а т е л я м и л и т е р а т у р н о г о процесса и общественной ж и з н и , но еще п р о р о к а м и , н а с т а в н и к а м и , п р о п а г а н д и с т а м и , и они с п л о ш ь и рядом с м е ш и в а ю т эти роли. Р а з г о в о р о в з а и м о с в я з я х м е ж д у л и т е р а т у р о й и обществом обычно н а ч и н а ю т с в ы с к а з ы в а н и я Д е Б о н а л ь д а : « Л и т е р а т у р а есть и з о б р а ж е н и е о б щ е с т в а » . Но к а к это понимать? Если т а к , что в любой конкретный отрезок времени л и т е р а т у р а , подобно з е р к а л у , «верно» о т р а ж а е т н а л и ч н у ю о б щ е с т в е н н у ю ситуа цию,— тогда эта а к с и о м а неверна; плоско, б а н а л ь н о и м а л о в р а з у м и т е л ь н о у т в е р ж д е н и е , что л и т е р а т у р а о т р а ж а е т некоторые стороны общественной действительности. С к а з а т ь ж е , что лите р а т у р а о т р а ж а е т ж и з н ь , значит о к о н ч а т е л ь н о з а п у т а т ь вопрос. П и с а т е л ь н е и з б е ж н о в ы р а ж а е т свой ж и з н е н н ы й опыт и свое мировосприятие, но явно бессмысленно п о л а г а т ь , что он исчер п ы в а ю щ е полно о т р а з и л ж и з н ь во всей ее полноте — д а ж е 108
ограниченную р а м к а м и о п р е д е л е н н о г о периода времени. З а я в ления, что автор д о л ж е н о т р а ж а т ь ж и з н ь своего времени во с е й ее полноте *, что он д о л ж е н б ы т ь « п р е д с т а в и т е л е м » своего века и о б щ е с т в а , о с н о в ы в а ю т с я на специфическом оценочном критерии. И само собой р а з у м е е т с я , в ы р а ж е н и я «во всей полно те» и « п р е д с т а в и т е л ь » требуют о с н о в а т е л ь н о й и н т е р п р е т а ц и и , уточнений: в п о д а в л я ю щ е м б о л ь ш и н с т в е к р и т и ч е с к а я л и т е р а т у ра этого рода о б я з ы в а е т п и с а т е л я р а з б и р а т ь с я в специфических общественных о т н о ш е н и я х — н а п р и м е р , з н а т ь о п о л о ж е н и и про летариата; далее, писателю д а ж е может вменяться в обязан ность единство с критиком по идейно-политическим в о п р о с а м . В гегельянской к р и т и к е и у Тэна * и с т о р и ч е с к а я и обще ственная з н а ч и м о с т ь попросту о т о ж д е с т в л я ю т с я с х у д о ж е с т в е н ной. ( Х у д о ж н и к в ы р а ж а е т истину, и потому, с необходимостью, т а к ж е истину историческую и общественную.) П р о и з в е д е н и я искусства «выступают как д о к у м е н т ы , по скольку они о б л а д а ю т н е п р е х о д я щ е й ценностью». Постулирует ся, что гений и век н а х о д я т с я в согласии. « П р е д с т а в и т е л ь н о с т ь » , « с о ц и а л ь н а я истина» выступают, т а к и м о б р а з о м , о д н о в р е м е н н о как цель и источник х у д о ж е с т в е н н о й ценности. П о с р е д с т в е н н ы е , з а у р я д н ы е произведения искусства, я в л я я с ь в г л а з а х современ ного социолога подчас более ценными о б щ е с т в е н н ы м и д о к у м е н тами, по мысли Тэна, н е в ы р а з и т е л ь н ы и, с т а л о быть, непредста вительны. Л и т е р а т у р а не я в л я е т с я о т р а ж е н и е м общественного процесса: она есть с а м а сущность, дух всей истории. В е р о я т н о , л у ч ш е на в р е м я отставить п р о б л е м у оценочной критики и п р е ж д е в ы я с н и т ь к а р т и н у р е а л ь н ы х отношений м е ж ду л и т е р а т у р о й и о б щ е с т в о м . Эти н а г л я д н ы е , в отличие от постулируемых, о т н о ш е н и я д о с т а т о ч н о легко п о д д а ю т с я к л а с с и фикации. Н а первом п л а н е — социология п и с а т е л я , писательской про фессии и л и т е р а т у р н ы х у с т а н о в л е н и й , то есть весь круг вопро сов, с о с т а в л я ю щ и х э к о н о м и ч е с к у ю основу л и т е р а т у р н о г о т р у д а : социальное п р о и с х о ж д е н и е и общественное п о л о ж е н и е писате ля, его м и р о в о з з р е н и е , х а р а к т е р и з у ю щ е е т а к ж е его внелитературную д е я т е л ь н о с т ь и в ы с т у п л е н и я . З а т е м п р о б л е м а обще ственного с о д е р ж а н и я самих л и т е р а т у р н ы х произведений, их место и значение в общественной ж и з н и . И наконец, пробле ма ч и т а т е л я и общественного воздействия л и т е р а т у р ы . Социоло гия п и с а т е л я , о б щ е с т в е н н о е с о д е р ж а н и е х у д о ж е с т в е н н ы х произ ведений и в л и я н и е л и т е р а т у р ы на о б щ е с т в о — все эти три грани одной п р о б л е м ы так или иначе с в я з а н ы с вопросом детермини рованности л и т е р а т у р ы , ее зависимости от социального о к р у ж е ния, перемен в общественной ж и з н и . Н а м предстоит выяснить х а р а к т е р этой зависимости, или причинности; в конечном итоге мы п р и б л и з и м с я к п р о б л е м е культурной интеграции, где в пер вую очередь нас будет з а н и м а т ь вопрос, к а к интегрируется на ша собственная к у л ь т у р а . в
109
П о с к о л ь к у писатель является членом общества, его можно изучать как существо общественное. Хотя основным источником будет его б и о г р а ф и я , подобное изучение м о ж н о легко расши рить, включив исследование среды, в которой писатель родился и рос. М о ж н о с о б р а т ь сведения о с о ц и а л ь н о м происхождении и д о м а ш н е й о б с т а н о в к е п и с а т е л я , о его м а т е р и а л ь н о м п о л о ж е нии. М о ж н о а б с о л ю т н о точно вычислить степень участия в исто рии л и т е р а т у р ы представителей аристократии, б у р ж у а з и и и п р о л е т а р и а т а ; н а п р и м е р , мы м о ж е м убедительно п о к а з а т ь ре ш а ю щ у ю роль в ф о р м и р о в а н и и а м е р и к а н с к о й л и т е р а т у р ы вы ходцев из интеллигенции и к о м м е р с а н т о в . Статистика подтвер дит, что в Е в р о п е нового времени л и т е р а т у р а к о м п л е к т о в а л а с ь в основном из представителей средних к л а с с о в , поскольку а р и с т о к р а т и я л и х о р а д о ч н о р в а л а с ь к славе либо к покою, а низ шие к л а с с ы имели м а л о в о з м о ж н о с т е й получить о б р а з о в а н и е . Д л я Англии эта схема подойдет л и ш ь с б о л ь ш и м и оговорками. Д е т и крестьян и городских т р у ж е н и к о в — нечастые гости в анг лийской л и т е р а т у р е прошедших веков: исключения, подобные Б е р н с у или К а р л е й л ю , отчасти о б ъ я с н я ю т с я д е м о к р а т и з м о м ш о т л а н д с к о й школьной системы. Н о в английской л и т е р а т у р е ч р е з в ы ч а й н о в а ж н у ю роль с ы г р а л а а р и с т о к р а т и я — м о ж е т быть, еще потому, что она не б ы л а о т г о р о ж е н а глухой стеной от ин теллигенции, к а к это имело место в других странах, не з н а в ш и х п р а в а п е р в о р о д с т в а . С другой стороны, за некоторыми исключе ниями, все новые русские писатели до Г о н ч а р о в а и Чехова были а р и с т о к р а т а м и . Д а ж е Д о с т о е в с к и й н о м и н а л ь н о был дворянин, хотя его отец, л е к а р ь московской больницы д л я бедных, л и ш ь к старости о б з а в е л с я землей и крепостными. И т а к , с о б р а т ь подобные сведения достаточно легко. Труднее их и н т е р п р е т и р о в а т ь . С о ц и а л ь н о е п р о и с х о ж д е н и е — гарантиру ет ли оно определенное к л а с с о в о е сознание и соответствующий о б р а з действий? Ш е л л и , К а р л е й л ь и Толстой — я р к и е примеры « п р е д а т е л ь с т в а » интересов своего к л а с с а . Б о л ь ш и н с т в о писате лей-коммунистов за п р е д е л а м и России по своему п р о и с х о ж д е нию не п р и н а д л е ж а т к п р о л е т а р и а т у . Советские и к р и т и к и - м а р ксисты других стран провели ш и р о к и е исследования, стремясь точно о п р е д е л и т ь к а к социальное происхождение, т а к и соци а л ь н у ю п р и н а д л е ж н о с т ь русских писателей. Так, П. Н. Сакулин * в новейшей русской л и т е р а т у р е в ы д е л я е т соответственно несколько л и т е р а т у р : к р е с т ь я н с к у ю , м е л к о б у р ж у а з н у ю , л и т е р а туру д е м о к р а т и ч е с к и настроенной интеллигенции, л и т е р а т у р у д е к л а с с и р о в а н н о й интеллигенции, б у р ж у а з н у ю , а р и с т о к р а т и ческую и л и т е р а т у р у революционного п р о л е т а р и а т а . И з у ч а я ли т е р а т у р у п р е д ш е с т в у ю щ е г о периода, русские ученые в н и м а т е л ь нейшим о б р а з о м д е л я т русскую а р и с т о к р а т и ю * на м н о ж е с т в о групп и подгрупп, д а б ы на основании у н а с л е д о в а н н ы х состоя ний и п е р в о н а ч а л ь н ы х условий ф о р м и р о в а н и я личности отнести в соответствующий р а з р я д П у ш к и н а и Гоголя, Тургенева и Тол110
стого. О д н а к о д о к а з а т ь , что П у ш к и н в ы р а ж а л интересы обед невшего д в о р я н с т в а , а Гоголь — у к р а и н с к и х мелких з е м л е в л а дельцев,— з а д а ч а ч р е з в ы ч а й н о т р у д н а я , т а к о м у выводу проти воречит смысл и п а ф о с их творчества, п р е о д о л е в а ю щ е г о б а р ь е ры группы, к л а с с а и времени. В кругу п р о б л е м , о п р е д е л я е м ы х о б щ е с т в е н н ы м состоянием писателя, его социальной п р и н а д л е ж н о с т ь ю , м и р о в о з з р е н и е м , социальное п р о и с х о ж д е н и е играет с к р о м н у ю роль — известно, что писатели часто с т а в я т себя на с л у ж б у интересам другого класса. П р и д в о р н а я поэзия в основном с о з д а в а л а с ь выходца ми из низших сословий, в о с п р и н я в ш и х м и р о в о з з р е н и я и вкусы своих покровителей. К изучению классовой п р и н а д л е ж н о с т и и о б щ е с т в е н н ы х сим патий п и с а т е л я , к а к и его м и р о в о з з р е н и я , п р и в л е к а ю т с я не только его х у д о ж е с т в е н н ы е п р о и з в е д е н и я , но з а ч а с т у ю и био графические в н е л и т е р а т у р н ы е д о к у м е н т ы . Будучи г р а ж д а н с к и м лицом, он в ы с к а з ы в а л с я по а к т у а л ь н ы м общественно-полити ческим п р о б л е м а м , у ч а с т в о в а л в идейной борьбе своего вре мени. Л и т е р а т у р о в е д е н и е п р о д е л а л о з н а ч и т е л ь н у ю р а б о т у , систе м а т и з и р у я политические и о б щ е с т в е н н ы е в з г л я д ы о т д е л ь н ы х пи сателей, причем в последнее в р е м я акцент все б о л ь ш е с м е щ а е т ся в сторону экономических п р е д п о с ы л о к этих в з г л я д о в . Д о к а з ы в а я , н а п р и м е р , что в экономических вопросах Бен Д ж о н с о н непоколебимо стоял на позициях с р е д н е в е к о в ь я , Л . С. Н а й т констатирует, что о б ъ е к т о м его (и некоторых д р а м а т у р г о в современников) сатиры было набиравшее силу сословие р о с т о в щ и к о в , монополистов, с п е к у л я н т о в и « п р е д п р и н и м а т е лей». В политическом контексте времени и н т е р п р е т и р о в а л и с ь многие п р о и з в е д е н и я х у д о ж е с т в е н н о г о слова — н а п р и м е р , «хро ника» Ш е к с п и р а , « П у т е ш е с т в и я Г у л л и в е р а » С в и ф т а . О д н а к о н и к а к нельзя с м е ш и в а т ь д е й с т в и т е л ь н о е о б щ е с т в е н н о е з н а ч е н и е творчества с о ф и ц и а л ь н ы м и з а я в л е н и я м и , о б р а щ е н и я м и и опре д е л е н н ы м и д е й с т в и я м и п и с а т е л я . Х а р а к т е р н ы й пример — Б а л ь зак. Н а словах он постоянно п р и з н а в а л с я в с и м п а т и я х к ста рому порядку, к а р и с т о к р а т и и и церкви, а его интерес и в о о б р а ж е н и е х у д о ж н и к а были целиком поглощены о б р а з о м с т я ж а т е л я , с п е к у л я н т а , сильного человека б у р ж у а з н о й эпохи. М е ж д у теорией и п р а к т и к о й , исповеданием веры и творческой д е я т е л ь н о с т ь ю м о ж е т л е ж а т ь пропасть *. С и с т е м а т и з и р о в а в п р о б л е м ы социального происхождения, социальной п р и н а д л е ж н о с т и и м и р о в о з з р е н и я , мы выходим к вопросам социологии п и с а т е л я к а к типа, который м о ж н о кон к р е т и з и р о в а т ь у с л о в и я м и определенного времени и места. Писа телей м о ж н о р а з л и ч а т ь по степени их участия в общественном процессе: пример активного участия д а е т м а с с о в а я л и т е р а т у р а , но б ы в а ю т и случаи к р а й н е г о а н т а г о н и з м а — «общественную Дистанцию» выдерживают представители богемы, poete 111
m a u d i t ' , в о о б щ е свободный творческий гений. В целом л и т е р а тор нового времени — особенно на З а п а д е — з а м е т н ы м о б р а з о м q с л а б и л свои к л а с с о в ы е узы. С л о ж и л а с ь «интеллигенция» — с р а в н и т е л ь н о н е з а в и с и м а я прослойка п р е д с т а в и т е л е й свобод ных профессий. З а д а ч и л и т е р а т у р н о й социологии, т а к и м обра зом,-— о х а р а к т е р и з о в а т ь ее о б щ е с т в е н н ы й статус, з а в и с и м о с т ь от п р а в я щ е г о к л а с с а , о п р е д е л и т ь ее э к о н о м и ч е с к у ю базу и авто ритет з в а н и я писателя в современном ему обществе. О б щ а я к а р т и н а истории вопроса п р е д с т а в л я е т с я достаточно ясной. В устном народном творчестве предстоит и з у ч а т ь роль певца или с к а з и т е л я , с а м ы м непосредственным о б р а з о м з а в и с я щих от р а с п о л о ж е н и я своей публики,— древнегреческого а э д а , д р е в н е г е р м а н с к о г о миннезингера, д р е в н е р у с с к и х и восточных с к а з и т е л е й . В д р е в н е г р е ч е с к о м полисе авторы т р а г е д и й и сочи нители д и ф и р а м б о в и гимнов (как П и н д а р ) з а н и м а л и особое место, они в известной степени были на п о л о ж е н и и ж р е ц о в ; сравнение Е в р и п и д а с Эсхилом в ы я в и т постепенную секуляри з а ц и ю профессии. П р и д в о р н ы е р и м с к и е поэты — Виргилий, Го раций, Овидий — все з а в и с е л и от щедрости и милости Августа и Мецената. В С р е д н и е века мы з а с т а е м м о н а х а в келье, т р у б а д у р а и миннезингера при д в о р е или в з а м к е б а р о н а , бродячих ш к о л я ров на д о р о г а х . П и с а т е л е м был либо церковный клирик или ученый, либо певец, шут, менестрель. Но у ж е были поэты-люби тели, д и л е т а н т ы , и в их числе д а ж е короли — В е н ц е с л а в II Бо гемский, И а к о в I Ш о т л а н д с к и й . В Г е р м а н и и миннезингеры о р г а н и з у ю т с я в с п е ц и а л ь н ы е поэтические гильдии, это г о р о ж а не, д л я которых поэзия с т а л а профессией. В эпоху В о з р о ж д е ния ф о р м и р у е т с я тип « г у м а н и с т а » : в достаточной степени сво бодный от о б щ е с т в е н н ы х уз, он р а з ъ е з ж а е т по свету, п р е д л а г а я свои услуги то о д н о м у патрону, то другому. П е т р а р к а , первый в новой истории poeta l a u r e a t u s , ч р е з в ы ч а й н о высоко ставил миссию поэта; напротив, А р е т п н о * — п р о т о т и п л и т е р а т у р н о г о ш а н т а ж и с т а - д е л ь ц а , которого б о л ь ш е боятся, н е ж е л и у в а ж а ю т и почитают. 2
В п о с л е д у ю щ и е века функции п а т р о н а переходят от всякого рода з н а т н ы х и н е з н а т н ы х покровителей к и з д а т е л я м , диктую щим к о н ъ ю н к т у р у . К слову с к а з а т ь , а р и с т о к р а т и я д а л е к о не в е з д е м о н о п о л и з и р о в а л а покровительство искусствам. Некото рые л и т е р а т у р н ы е виды н а х о д и л и п о д д е р ж к у у церкви, з а т е м у т е а т р а . В Англии п р а к т и к а м е ц е н а т с т в а идет на у б ы л ь с н а ч а л а X V I I I века. О с в о б о д и в ш и с ь от своих б л а г о д е т е л е й и еще не имея в о з м о ж н о с т и целиком п о л а г а т ь с я на п о д д е р ж к у читатель ской публики, л и т е р а т у р а какое-то время б у к в а л ь н о сидела на хлебе и воде. М о л о д ы е годы д-ра Д ж о н с о н а с их л и т е р а т у р н о й 1
2
112
« П р о к л я т ы й поэт» {франц.). Поэт-лауреат (итал.).
поденщиной на Граб-стрит и д е р з к о й отповедью л о р д у ЧестерфилДу * — я р к о е свидетельство этих перемен. А ведь поколени ем р а н ь ш е перевод Г о м е р а принес Попу целое состояние, по скольку, не считаясь с р а с х о д а м и , на него п о д п и с ы в а л и с ь и знать, и университеты. Но н а с т о я щ и й ф и н а н с о в ы й успех л и т е р а т у р а п о з н а л а л и ш ь в XIX веке, когда вкус и о б щ е с т в е н н о е мнение почти целиком о п р е д е л я л и с ь влиянием Скотта и Б а й р о н а . В континентальной Европе росту авторитета и независимости п и с а т е л я в огромной степени содействовали Вольтер и Гёте. У м н о ж е н и е читатель ской публики, о с н о в а н и е в л и я т е л ь н ы х «обозрений» типа «Эдин бургского» и «Квотерли» все з а м е т н е е в ы д в и г а л и л и т е р а т у р у на п о л о ж е н и е почти независимого общественного «института» (в 1822 году П р о с п е р де Б а р а н т относил этот процесс у ж е к X V I I I веку). «Отличительной чертой печатной продукции XIX столетия,— отмечает Э ш л и Т о р н д а й к , — я в л я е т с я не стремление к упрощен ности, к с р е д н е м у уровню, а, скорее, ее с п е ц и а л и з а ц и я . Эта пе ч а т н а я продукция более не а д р е с о в а л а с ь некой однородной пуб лике: она и м е л а дело с р а з н о м а с т н о й читательской публикой и соответственно д о п у с к а л а в е л и к о е р а з н о о б р а з и е п р е д м е т о в и з о б р а ж е н и я , творческих и иных у с т а н о в о к » . Ту ж е мысль про водит К- Д- Л и в н е в р а б о т е « Б е л л е т р и с т и к а и ч и т а т е л ь с к а я пуб л и к а » : в X V I I I веке г р а м о т н ы й крестьянин в ы н у ж д е н был чи т а т ь те ж е книги, что д ж е н т р и и университетский л ю д ; д л я XIX ж е века п р а в и л ь н е е говорить не « ч и т а т е л ь с к а я п у б л и к а » , а « р а з н ы е ч и т а т е л ь с к и е слои». В н а ш е время и з д а т е л ь с к и е анно тации и роспись ж у р н а л о в б у к в а л ь н о пестрят р у б р и к а м и : д л я детей от 9 до 10 лет, д л я подростков, «для одиноких», т о р г о в ы е бюллетени, ж у р н а л ы д л я д о м а и семьи, е ж е н е д е л ь н и к и д л я вос кресных школ, вестерны, приключенческие р о м а н ы . И з д а т е л и , ж у р н а л и с т ы , писатели — все нынче с п е ц и а л и з и р у ю т с я . Т а к и м о б р а з о м , изучение экономического б а з и с а л и т е р а т у р ы и общественного статуса п и с а т е л я теснейшим о б р а з о м с в я з а н о с изучением аудитории, к которой о б р а щ е н о его творчество и от которой он м а т е р и а л ь н о зависит. Д а ж е п о к р о в и т е л ь - а р и с т о к р а т у ж е а у д и т о р и я , и з а ч а с т у ю аудитория т р е б о в а т е л ь н а я , посколь ку он требует, чтобы произведение искусства не только курило ф и м и а м лично ему, но еще у д о в л е т в о р я л о потребности его к л а с са. Н а р а н н и х ж е э т а п а х общественного р а з в и т и я , в устном народном творчестве, з а в и с и м о с т ь автора от аудитории б ы л а вообще р е ш а ю щ е й : если сочинение не п о л у ч а л о немедленного о д о б р е н и я , оно попросту д а л ь ш е не р а с п р о с т р а н я л о с ь . Д о с т а точно о щ у т и м а и роль т е а т р а л ь н о й публики. Д е л а л и с ь д а ж е попытки о б ъ я с н и т ь п е р и о д и з а ц и ю творчества Ш е к с п и р а и эво люцию его стиля сменой публики: д а в а в ш и й с п е к т а к л и под от крытым небом «Глобус» п о с е щ а л а р а з н о ш е р с т н а я публика, а ИЗ
в крытый « Б л э к ф р а й э р с » ходила з н а т ь . П о з ж е , когда ч и т а т е л ь ская аудитория численно стремительно в о з р а с т а е т , р а с с е и в а е т с я и т е р я е т однородность, н е о д н о з н а ч н ы е в з а и м о о т н о ш е н и я м е ж д у нею и автором и с с л е д о в а т ь труднее, они п р и о б р е т а ю т все более о п о с р е д о в а н н ы й , косвенный х а р а к т е р . Увеличивается число по средников м е ж д у автором и публикой. П р е д м е т о м исследований м о ж е т стать роль таких о б щ е с т в е н н ы х институтов и сообществ, к а к салон, к а ф е , клуб, а к а д е м и я , университет. И л и история кри тических обозрений и ж у р н а л о в , и з д а т е л ь с т в . В роли ответст венного посредника все з а м е т н е е выступает критик; к р у ж к и з н а т о к о в , б и б л и о ф и л о в и к н и ж н ы х с о б и р а т е л е й могут о к а з ы в а т ь п о д д е р ж к у о п р е д е л е н н ы м видам л и т е р а т у р н о й п р о д у к ц и и ; наконец, о к о л о л и т е р а т у р н а я среда м о ж е т с о з д а т ь б л а г о п р и я т ную д л я п и с а т е л я а т м о с ф е р у . Н а п р и м е р , в А м е р и к е ж е н щ и н ы (согласно н а б л ю д е н и я м В е б л е н а *) стали з а к о н о д а т е л ь н и ц а м и л и т е р а т у р н о г о вкуса, поскольку их н а з н а ч е н и е сводилось к то му, чтобы д о с т а в л я т ь у т о м л е н н о м у бизнесмену искупительное н а с л а ж д е н и е досугом и искусствами. О д н а к о старый р е г у л и р у ю щ и й м е х а н и з м е щ е остается в си ле. Все современные п р а в и т е л ь с т в а * в той или иной степени п о д д е р ж и в а ю т , пестуют л и т е р а т у р у , а опека, естественно, озна чает к о н т р о л ь и н а д з о р . Это воздействие м о ж е т быть как нега тивным (репрессии, с ж и г а н и е книг, ц е н з у р а , п р и н у ж д е н и е к м о л ч а н и ю , т р а в л я ) , т а к и позитивным (поощрение н а ц и о н а л и з ма «крови и почвы», в Советской России — «социалистического р е а л и з м а » ) . П о д ч и н и в л и т е р а т у р у специфической идеологии, го сударство все-таки о к а з а л о с ь неспособным с о з д а т ь подлинно великое искусство, но это не меняет д е л а : п р а в и т е л ь с т в е н н о е руководство л и т е р а т у р о й э ф ф е к т и в н о в том смысле, что д а е т в о з м о ж н о с т ь творить всем, кто д о б р о в о л ь н о или поневоле при нимает о ф и ц и а л ь н ы е предписания. И поэтому в Советской Рос сии — во всяком случае, в теории — л и т е р а т у р а снова становит ся о б щ е с т в е н н ы м искусством, х у д о ж н и к в о з в р а щ а е т с я к н е р а з р ы в н о м у единству с о б щ е с т в о м . Успех книги, ее п о с л е д у ю щ а я ж и з н ь и новое признание, как р е п у т а ц и я и с л а в а п и с а т е л я , — это, г л а в н ы м о б р а з о м , социаль ный феномен. Отчасти, р а з у м е е т с я , это п р о б л е м а истории лите р а т у р ы , поскольку с л а в а и р е п у т а ц и я п и с а т е л я и з м е р я ю т с я его в л и я н и е м на творчество других п и с а т е л е й , его способностью п р е о б р а з о в а т ь , обновить л и т е р а т у р н у ю т р а д и ц и ю . С другой сто роны, р е п у т а ц и я п и с а т е л я есть вопрос л и т е р а т у р н о й критики, она с к л а д ы в а е т с я из более или менее о ф и ц и а л ь н ы х мнений, якобы п р е д с т а в л я ю щ и х позицию «рядового ч и т а т е л я » . Т а к и м о б р а з о м , если « к а р у с е л ь вкусов» есть вопрос «социальный», то под него м о ж н о подвести и более определенное социологическое обоснование — т щ а т е л ь н ы м исследованием можно раскрыть секрет успеха произведения среди определенной категории чита телей, собственно говоря, и обеспечивших этот успех. Коли114
чество изданий, число проданных э к з е м п л я р о в подтвердят вер ность выводов. О б щ е с т в е н н о е р а с с л о е н и е п р я м ы м о б р а з о м о т р а ж а е т с я в ка лейдоскопе общественного вкуса. Н о р м ы , п р и н я т ы е в высших слоях о б щ е с т в а , обычно п е р е н и м а ю т с я низшими; но б ы в а е т и о б р а т н а я к а р т и н а — н а п р и м е р , интерес к ф о л ь к л о р у и перво бытному искусству. Успехи в политической и общественной жизни отнюдь не с в я з а н ы с прогрессом в эстетике: б у р ж у а з и я з а в о е в а л а л и т е р а т у р у з а д о л г о до побед на политическом фрон те. О б щ е с т в е н н о е расслоение м о ж е т быть з а п у т а н о и д а ж е к а к бы отменено в вопросах вкуса разницей в о з р а с т н о й и половой, деятельностью определенных групп и сообществ. В а ж н ы м фено меном в современной л и т е р а т у р е я в л я е т с я т а к ж е мода: дух со перничества в нашем непостоянном о б щ е с т в е приводит к тому, что нормы высших к л а с с о в стремительно п е р е н и м а ю т с я и посто янно требуют з а м е н ы . Н ы н е ш н я я л и х о р а д к а общественного вку са, безусловно, я в л я е т с я о т р а ж е н и е м стремительных обществен ных перемен за истекшие д е с я т и л е т и я , а т а к ж е свидетельством ослабления связей м е ж д у х у д о ж н и к о м и публикой. И з о л я ц и я современного п и с а т е л я от общества, в ы р а з и в ш а я с я в существовании Граб-стрит, Богемы, Г р и н в и ч - в и л л е д ж и а м е р и к а н ц е в - э к с п а т р и а н т о в , требует социологического изуче ния. Русский социалист Георгий П л е х а н о в так о б ъ я с н я л проис хождение доктрины «искусства д л я искусства»: х у д о ж н и к и чув ствуют «непреодолимое противоречие м е ж д у своими ц е л я м и и целями о б щ е с т в а , к которому они п р и н а д л е ж а т . Н у ж н о , чтобы они были ч р е з в ы ч а й н о в р а ж д е б н о настроены к этому обществу и не видели путей изменить его». Н е к о т о р ы е из этих проблем затронул в «Социологии л и т е р а т у р н о г о вкуса» Л е в и н Л . Ш ю к и н г * ; в другой своей р а б о т е он д е т а л ь н о и с с л е д о в а л роль семьи и ж е н щ и н ы в ф о р м и р о в а н и и читательской публики X V I I I столетия. И несмотря на богатейший собранный м а т е р и а л , м о ж н о по п а л ь ц а м пересчитать попытки обстоятельно р а з о б р а т ь с я в ха р а к т е р е отношений м е ж д у л и т е р а т у р н ы м процессом и его эко номическими п р е д п о с ы л к а м и или хотя бы уяснить, в чем кон кретно п р о я в и л о с ь в л и я н и е публики на п и с а т е л я . Ясно, что вопрос не сводится к прямой зависимости либо послушному с л е д о в а н и ю п р е д п и с а н и я м п а т р о н а или публики. С л у ч а е т с я , что писатели с о з д а ю т свою собственную ч и т а т е л ь с к у ю публику, и не зря К о л ь р и д ж п о л а г а л , что к а ж д ы й новый писатель д о л ж е н с ф о р м и р о в а т ь вкус, чтобы иметь п о д д е р ж к у извне. Что общество о к а з ы в а е т определенное в л и я н и е на писате л я — это только одна сторона вопроса: писатель в свою очередь сам влияет на общество. Искусство не просто воспроизводит Жизнь, но д а е т ей определенное о ф о р м л е н и е . Следуя примеру в ы м ы ш л е н н ы х героев и героинь, люди у с т р а и в а ю т свою ж и з н ь . С о г л я д к о й на книгу (это могут быть и « С т р а д а н и я молодого 115
В е р т е р а » Гёте, и «Три м у ш к е т е р а » Д ю м а ) люди л ю б я т , совер ш а ю т преступления, кончают ж и з н ь с а м о у б и й с т в о м . Но воз м о ж н о ли точно о п р е д е л и т ь в л и я н и е книги на ее читателей? И л и сатиры — будет ли нам к о г д а - н и б у д ь доступно оценить м а с ш т а б ы ее воздействия? Н а м говорят: Аддисон способствовал смягчению н р а в о в в обществе, Д и к к е н с побудил к проведению реформ, улучшивших положение в тюрьмах для должников, в з а к р ы т ы х ш к о л а х и р а б о т н ы х д о м а х — но верно ли все это? И верно ли, что Г а р р и е т Бичер Стоу действительно была той « м а л е н ь к о й ж е н щ и н о й , к о т о р а я р а з в я з а л а б о л ь ш у ю войну»? И что отношение читателей-северян к великой войне миссис Би чер Стоу переменилось после «Унесенных ветром»? * М о ж н о ли говорить о воздействии Хемингуэя и Ф о л к н е р а на своих читате лей? И сколь велико участие л и т е р а т у р ы в з а р о ж д е н и и совре менного н а ц и о н а л и з м а ? Ведь исторические р о м а н ы В а л ь т е р а Скотта, Генрика Сенкевича и А л о и з а И р а с е к а весьма опреде ленно п о д д е р ж а л и р а с т у щ е е чувство н а ц и о н а л ь н о г о достоинст ва, з а к р е п и л и в народной памяти известные исторические со бытия. М о ж н о с достаточной уверенностью п р е д п о л о ж и т ь , что на м о л о д е ж ь л и т е р а т у р а воздействует вернее и сильнее, чем на с т а р ш е е поколение, что неискушенные читатели доверчиво ви д я т в ней копию ж и з н и , а не и н т е р п р е т а ц и ю ее, и что, наконец, читатели, чей круг чтения ограничен, б о л ь ш е б л а г о г о в е ю т перед книгой, н е ж е л и ш и р о к о , п р о ф е с с и о н а л ь н о н а ч и т а н н ы е люди. А м о ж н о ли пойти д а л ь ш е этих п р е д п о л о ж е н и й ? Н а п р и м е р , ис п о л ь з у я анкеты либо иные методы социологического исследова ния? Нет, объективной к а р т и н ы мы т а к и не получим, поскольку к а ж д ы й и н д и в и д у а л ь н ы й случай будет целиком з а в и с е т ь от па мяти и а н а л и т и ч е с к и х способностей испытуемого, полученные ж е п о к а з а т е л и подвергнутся к о д и ф и к а ц и и и оценке столь ж е небезупречного мыслительного а п п а р а т а и с п ы т а т е л я . О д н а к о вопрос « К а к л и т е р а т у р а воздействует на свою аудиторию?» — вопрос эмпирический, и если о т в е ч а т ь на него, то только апел л и р у я к опыту; поскольку ж е л и т е р а т у р у (и о б щ е с т в о ) в д а н ном случае мы р а с с м а т р и в а е м в самом широком смысле, то сле дует а п е л л и р о в а т ь не к опыту искушенного з н а т о к а , но к опыту всего человечества. М ы т о л ь к о - т о л ь к о подошли к изучению этих проблем. В обычной л и т е р а т у р о в е д ч е с к о й п р а к т и к е в з а и м о о т н о ш е н и я м е ж д у л и т е р а т у р о й и обществом ч а щ е всего сводятся к тому, что л и т е р а т у р н о е произведение исследуют к а к о б щ е с т в е н н ы й до кумент, якобы о т р а з и в ш и й о п р е д е л е н н у ю о б щ е с т в е н н у ю ситуа цию. Р а з у м е е т с я , какое-то п р е д с т а в л е н и е о с о ц и а л ь н о й действи тельности л и т е р а т у р а д а е т , и эта ф у н к ц и я л и т е р а т у р ы получила признание еще в с а м о м н а ч а л е ее систематического иссле д о в а н и я . У ж е первый историк английской поэзии, Т о м а с Уортон *, п р и з н а в а л за л и т е р а т у р о й «то ч р е з в ы ч а й н о е достоинство, 116
о она п р а в д и в о с о о б щ а е т черты своего времени и с о д е р ж и т необычайно ж и в ы е и в ы р а з и т е л ь н ы е картины нравов»; и он, и множество н а с л е д о в а в ш и х ему а н т и к в а р о в р а с с м а т р и в а л и лите ратуру как х р а н и л и щ е костюмов и о б ы ч а е в , это был т о л ь к о ис точник д л я истории ц и в и л и з а ц и и , в первую очередь — истории пришедшего в у п а д о к р ы ц а р с т в а . А сегодня многие читатели основывают свое з н а к о м с т в о с з а р у б е ж н о й ж и з н ь ю на чтении романов С и н к л е р а Л ь ю и с а и Голсуорси, Б а л ь з а к а и Тургенева. Если к л и т е р а т у р е подходить к а к к с о ц и а л ь н о м у д о к у м е н т у , то естественно увидеть в ней о т р а ж е н и е о п р е д е л е н н ы х моментов истории о б щ е с т в а . Ч о с е р и Л э н г л е н д о с т а в и л и к а ж д ы й свою картину о б щ е с т в а XIV века. « П р о л о г » к « К е н т е р б е р и й с к и м р а с с к а з а м » и з д а в н а принято считать и с ч е р п ы в а ю щ е й г а л е р е е й об щественных типов. О ж и з н и средних слоев о б щ е с т в а в е л и з а в е тинской Англии некоторое п р е д с т а в л е н и е д а ю т « В и н д з о р с к и е н а с м е ш н и ц ы » Ш е к с п и р а , пьесы Б е н а Д ж о н с о н а , Т о м а с а Д е л о ни. Аддисон, Филдинг и С м о л л е т и з о б р а ж а ю т новую б у р ж у а зию X V I I I с т о л е т и я ; сельское д ж е н т р и и духовенство н а ч а л а XIX века сходят со с т р а н и ц р о м а н о в Д ж е й н Остин; викториан скую Англию и з о б р а ж а л и Т р о л л о п , Т е к к е р е й и Д и к к е н с . В на чале н а ш е г о века Голсуорси о т о б р а ж а л ж и з н ь верхушки сред них слоев о б щ е с т в а , У э л л с , н а п р о т и в , в ы в о д и л низшие слои об щества, быт п р о в и н ц и а л ь н ы х городишек о п и с ы в а л Беннет. ч Т
А м е р и к а н с к и й роман от Бичер Стоу и Х о у э л л с а до Ф а р р е л ла и С т е й н б е к а т а к ж е д а е т к а л е й д о с к о п ф р а г м е н т о в о б щ е с т в е н ной ж и з н и . П а р и ж и Ф р а н ц и я после Р е с т а в р а ц и и з а п е ч а т л е лись в судьбах сотен героев «Человеческой комедии» Б а л ь з а к а . С бесконечным в н и м а н и е м п е р е б и р а е т р а з л и ч н ы е оттенки р а с пада ф р а н ц у з с к о й а р и с т о к р а т и и П р у с т . В р о м а н а х Тургенева и Толстого мы з а с т а е м п о м е щ и ч ь ю Россию XIX века, чеховские пьесы и р а с с к а з ы п р и о т к р ы в а ю т мир купечества и интеллиген ции, Ш о л о х о в п о з н а к о м и л нас с к о л х о з н и к а м и . П р и м е р ы м о ж н о п р о д о л ж а т ь до бесконечности. М о ж н о чет ко в ы я в и т ь «мир» к а ж д о г о п и с а т е л я , выяснить, к а к о е место з а нимают в нем л ю б о в ь и б р а к , р а б о т а , и н т е л л и г е н ц и я , к а к изо б р а ж а е т с я духовное сословие — глупы они или умны, непороч ны или л и ц е м е р н ы ; м о ж н о п о р а з м ы ш л я т ь о м о р я к а х Д ж е й н Остин, a r r i v i s t e s П р у с т а , з а м у ж н и х д а м а х Хоуэллса. П л о д о м таких р а з м ы ш л е н и й я в я т с я м о н о г р а ф и и типа « З е м л е в л а д е л е ц и а р е н д а т о р в а м е р и к а н с к о й б е л л е т р и с т и к е д е в я т н а д ц а т о г о ве ка», «Моряки в английской прозе и д р а м е » , « А м е р и к а н ц ы ир л а н д с к о г о п р о и с х о ж д е н и я в художественной прозе д в а д ц а т о г о века». И о д н а к о ценность этих исследований невелика, если они з а в е д о м о отводят л и т е р а т у р е роль безучастного з е р к а л а , мерт вой копии и, т а к и м о б р а з о м , н и з в о д я т ее до п о л о ж е н и я 1
Карьеристы
(франц.).
ft?
общественного д о к у м е н т а . Они имеют смысл только в том слу чае, если мы знаем х у д о ж е с т в е н н ы й метод исследуемого рома ниста и м о ж е м ответить не о б щ и м и словами, а конкретно на вопрос, к а к о в о соотношение м е ж д у и з о б р а ж а е м о й картиной и социальной действительностью. П р е с л е д о в а л автор реалистиче ский з а м ы с е л либо н а м е р е в а л с я д а т ь отчасти сатиру, к а р и к а туру или, п о л о ж и м , романтически и д е а л и з и р о в а н н у ю карти ну? В своей удивительно трезвой р а б о т е « А р и с т о к р а т и я и сред ние слои о б щ е с т в а в Г е р м а н и и » К о н - Б р а м ш т е д т с п р а в е д л и в о предостерегает: «Только зная структуру о б щ е с т в а по другим, не чисто лите р а т у р н ы м источникам, м о ж н о у т в е р ж д а т ь , что те или иные об щественные типы и их поведение воспроизведены в р о м а н е с той или иной степенью полноты... В к а ж д о м отдельном с л у ч а е над л е ж и т со всей о с т о р о ж н о с т ь ю в ы д е л и т ь в о о б р а ж а е м о е , действи тельное и желаемое...» И с п о л ь з у я к о н ц е н т р а ц и ю и д е а л ь н ы х « с о ц и а л ь н ы х типов» М а к с а Вебера *, ученый исследует т а к и е о б щ е с т в е н н ы е явле ния, к а к к л а с с о в а я ненависть, поведение парвеню, снобизм, от ношение к е в р е я м ; выводы, к которым он приходит, у б е ж д а ю т , что подобные о б щ е с т в е н н ы е я в л е н и я не столько д а ж е объектив ная д а н н о с т ь и модели поведения, сколько с л о ж н о е переплете ние отношений, и потому н а и б о л е е полное в ы р а ж е н и е они полу ч а ю т в беллетристике. И с т о р и к а м общественной жизни отнюдь не в о з б р а н я е т с я и с п о л ь з о в а т ь л и т е р а т у р н ы й м а т е р и а л , но надо уметь верно его и н т е р п р е т и р о в а т ь . И з у ч а я ж е д р е в н и е эпохи, ученые просто в ы н у ж д е н ы п о л ь з о в а т ь с я л и т е р а т у р н ы м и близ ким к нему м а т е р и а л о м ввиду отсутствия современных социоло гических свидетельств — с п е ц и а л ь н ы х политических и экономи ческих исследований и по в о п р о с а м , п р е д с т а в л я ю щ и м обще ственный интерес. Л ю б о п ы т н ы м п о к а з а т е л е м о б щ е с т в е н н ы х взаимоотношений я в л я ю т с я герои и героини художественной л и т е р а т у р ы , напри мер злодеи и а в а н т ю р и с т к и . И з у ч е н и е этих п е р с о н а ж е й неиз менно подводит к истории этических и религиозных идей. Мы з н а е м , кого средневековье считало « п р е д а т е л е м » , к а к оно отно силось к ростовщичеству, п е р е к о ч е в а в ш е м у в В о з р о ж д е н и е и д а в ш е м у о б р а з Ш е й л о к а , а п о з ж е — мольеровского «Скупого». К а к о й «смертный грех» в новое время о л и ц е т в о р я л а фигура з л о д е я , и к а к у ю м о р а л ь он попирал — личную или обществен ную? Б ы л ли он вдохновенным м а с т е р о м с о в р а щ е н и я либо про сто охотником за д е н ь г а м и вдовы? Классический пример — а н г л и й с к а я комедия Р е с т а в р а ц и и . П р а в ли Л э м *, видевший в ней т о л ь к о б л а ж е н н о е царство рогоносцев, волшебный к р а й а д ю л ь т е р а и инсценированных б р а к о в ? И л и все ж е п р а в М а к о л е й , у б е ж д а в ш и й нас, что это л и ш ь — п р а в д и в о е и з о б р а ж е н и е нравов р а з л а г а ю щ е й с я , легко мысленной и ж е с т о к о й а р и с т о к р а т и и ? А может, следует отбросить 118
обе крайности и п о п ы т а т ь с я выяснить, к а к а я конкретно о б щ е ственная группа с о з д а в а л а это искусство и в расчете на к а к у ю публику? И п о п ы т а т ь с я т а к ж е выяснить, б ы л о это искусство н а т у р а л и с т и ч е с к и м или оно с т и л и з а ц и я ? Н а к о н е ц , м о ж е м ли мы з а б ы в а т ь о таких в е щ а х , к а к с а т и р а и ирония, с а м о о с м е я н и е я в ы м ы с е л ? К а к вся л и т е р а т у р а , эти пьесы не могут быть пря мыми д о к у м е н т а л ь н ы м и с в и д е т е л ь с т в а м и ; к а к во всякой пьесе, в них есть т р а д и ц и о н н ы е п е р с о н а ж и и ситуации, т е а т р а л ь н ы е браки и сценические ф о р м ы их у р е г у л и р о в а н и я . П о д ы т о ж и в а я свои н а б л ю д е н и я н а д комедией Р е с т а в р а ц и и , С т о л л * пишет: «Очевидно, перед н а м и не « р е а л ь н о е общество» и не п р а в д о подобная к а р т и н а хотя бы д а ж е «светской ж и з н и » ; очевидно т а к ж е , что это не Англия, и д а ж е не А н г л и я «при С т ю а р т а х » — ни до ни после Р е в о л ю ц и и или В е л и к о г о м я т е ж а » . Р а б о т ы С т о л л а и подобные им с п р а в е д л и в о а к ц е н т и р у ю т роль л и т е р а т у р н о г о этикета и т р а д и ц и и в создании х у д о ж е с т венного п р о и з в е д е н и я , о д н а к о этим отнюдь не снимается про блема отношений м е ж д у л и т е р а т у р о й и о б щ е с т в о м . Д а ж е с а м а я темная а л л е г о р и я , или совершенно н е в е р о я т н а я п а с т о р а л ь , или до н е в о з м о ж н о с т и свирепый ф а р с — д а ж е они, если с т о л к о м р а з о б р а т ь с я , д а д у т какое-то п р е д с т а в л е н и е об общественной жизни на о п р е д е л е н н о м э т а п е . Я в л я я с ь частью к у л ь т у р ы , л и т е р а т у р а существует т о л ь к о в социальном контексте, ей н у ж н а среда. З н а м е н и т а я т р и а д а Тэ н а — р а с а , среда и момент — на п р а к т и к е о з н а ч а л а исключи тельно изучение среды. Р а с а — н е о п р е д е л е н н а я по существу з а ф и к с и р о в а н н а я цельность, Тэн очень свободно о п е р и р о в а л ею. З а ч а с т у ю ее о т о ж д е с т в л я л и с « н а ц и о н а л ь н ы м » х а р а к т е р о м , или, как было принято говорить в Англии и Ф р а н ц и и , — н а ц и о н а л ь ным «духом». «Момент» л е г к о сводится к понятию «среды». Ведь перемены во времени суть перемены в о к р у ж а ю щ е й обста новке. Вот и выходит, что, только з а и н т е р е с о в а в ш и с ь непосред ственно понятием «среды», мы п р и б л и з и м с я к н а с у щ н ы м з а д а чам л и т е р а т у р о в е д ч е с к о г о а н а л и з а . М ы п р е ж д е всего уясним д л я себя, что д л я х у д о ж е с т в е н н о г о произведения б л и ж а й ш а я « о к р у ж а ю щ а я о б с т а н о в к а » — это л и н г в и с т и ч е с к а я и л и т е р а т у р ная т р а д и ц и я * и что в свою очередь эта т р а д и ц и я о п р е д е л я е т ся о б щ и м к у л ь т у р н ы м « к л и м а т о м » . Д а л е к о не п р я м ы м о б р а з о м с в я з а н а л и т е р а т у р а с конкретной экономической, политической и о б щ е с т в е н н о й ситуацией. С а м о собой р а з у м е е т с я , все сферы человеческой д е я т е л ь н о с т и в з а и м о с в я з а н ы м е ж д у собой, и в ко нечном счете м о ж н о п р о с л е д и т ь некую связь м е ж д у способом производства и л и т е р а т у р о й , к о л ь скоро э к о н о м и ч е с к а я система п р е д п о л а г а е т н а л и ч и е власти и, с т а л о быть, к о н т р о л и р у е т ф о р мы семейной ж и з н и . А семье п р и н а д л е ж и т ч р е з в ы ч а й н о в а ж н а я роль — и в о б р а з о в а н и и , и в определении понятий и д е а л ь н о й и земной любви, и, наконец, в сохранении т р а д и ц и о н н ы х форм Душевных п е р е ж и в а н и й . Т а к и м о б р а з о м , д а ж е л и р и ч е с к у ю 119
поэзию м о ж н о с в я з а т ь с этикетом л ю б в и , религиозными пред р а с с у д к а м и и принятыми в о б щ е с т в е в з г л я д а м и на человече скую природу. Но это могут быть весьма косвенные, опосредо в а н н ы е связи. И о д н а к о , к а ж е т с я н е в о з м о ж н ы м принять точку зрения, ко т о р а я о б ъ я в л я е т «первопричиной» всей многогранной челове ческой д е я т е л ь н о с т и какую-то одну-единственную сферу его п р о я в л е н и я : н а п р и м е р , Тэн о б у с л о в л и в а е т творчество комбина цией к л и м а т и ч е с к о г о , биологического и социального ф а к т о р о в ; Гегель и гегельянцы п р и з н а ю т единственной д в и ж у щ е й силой истории «дух»; марксисты в ы в о д я т все р е ш и т е л ь н о из способа производства *. О д н а к о на п р о т я ж е н и и многих веков, отделяю щих раннее средневековье от н а б и р а ю щ е г о силу к а п и т а л и з м а , не п р о и з о ш л о никаких р а д и к а л ь н ы х перемен в технике, в то время как к у л ь т у р н а я ж и з н ь — и в особенности л и т е р а т у р а — измени л а с ь до н е у з н а в а е м о с т и . Д а и не было, п о ж а л у й , с л у ч а я , чтобы л и т е р а т у р а чутко о т к л и к а л а с ь на технический прогресс в обще с т в е — в л у ч ш е м случае она это д е л а л а с з а п о з д а н и е м : только в сороковые годы XIX века п р о м ы ш л е н н а я революция потрясла английский роман ( Э л и з а б е т Г а с к е л л , Кингсли, Ш а р л о т т а Б р о н т е ) , но з а д о л г о до этого о ней свидетельствовали эконо мисты и о б щ е с т в е н н ы е д е я т е л и . О б щ е с т в е н н а я ситуация м о ж е т л и ш ь способствовать реали зации о п р е д е л е н н ы х эстетических ценностей, но никак не их возникновению. В о б щ и х чертах мы м о ж е м себе п р е д с т а в и т ь , к а к и е ф о р м ы искусства в о з м о ж н ы в д а н н о м обществе, а к а к и е нет; з а т о совершенно н е в о з м о ж н о п р е д с к а з а т ь , что именно эти ф о р м ы искусства о с у щ е с т в я т с я . М н о г и е м а р к с и с т ы (впрочем, не т о л ь к о они) п р о т я г и в а ю т с а м ы е п р я м ы е связи м е ж д у экономи кой и л и т е р а т у р о й . Н а п р и м е р , Д ж о н М е й н а р д Кейнс, в л и т е р а туре совсем небесполезный человек, о б ъ я с н и л появление Ш е к с пира тем обстоятельством, что « б л а г о д а р я н а ш е м у м а т е р и а л ь ному п о л о ж е н и ю мы у ж е были в состоянии позволить себе т а к у ю роскошь, к а к Ш е к с п и р . В б о д р я щ е й а т м о с ф е р е всеобщего о ж и в л е н и я и экономической б е з о б л а ч н о с т и н а р о ж д а л и с ь вели кие писатели». Но почему-то они не н а р о ж д а л и с ь в другие в р е м е н а — ска ж е м , во время экономического бума в Соединенных Ш т а т а х 20-х годов, не говоря у ж о том, что этот оптимистический вари ант появления Ш е к с п и р а в ы з ы в а е т ж е л а н и е поспорить. Проти в о п о л о ж н а я точка зрения, в ы с к а з а н н а я русским марксистом, т а к ж е м а л о проясняет суть д е л а : «Трагическое м и р о в о з з р е н и е Ш е к с п и р а в ы т е к а л о из д р а м а т и ч е с к о г о п о л о ж е н и я ф е о д а л ь н о й аристократии, которая в царствование Елизаветы утратила р о л ь р у к о в о д я щ е й силы в обществе». Р а с т в о р е н н ы е в смутных к а т е г о р и я х оптимизма и пессимиз ма, подобные в з а и м о и с к л ю ч а ю щ и е с у ж д е н и я бессильны вы явить конкретное социальное с о д е р ж а н и е шекспировских пьес, 120
уяснить его политическую п р о г р а м м у (а она ясно прочитывает ся в его х р о н и к а х ) , понять его общественный статус. Н е у д а ч н ы е цитаты, о д н а к о , не могут бесповоротно скомпро метировать экономический подход к л и т е р а т у р е . Кстати, М а р к с целом отчетливо с о з н а в а л косвенную природу отношений между л и т е р а т у р о й и обществом, хотя порою приходил к при чудливым в ы в о д а м . Во вступлении к « К р и т и к е политической экономии» он п р и з н а в а л , что «некоторые периоды в ы с о ч а й ш е г о развития искусства не стоят в прямой связи с о б щ и м р а з в и т и е м общества — ни с его м а т е р и а л ь н ы м б а з и с о м , ни с его внутрен ней о р г а н и з а ц и е й . С р а в н и т е Д р е в н ю ю Грецию с современными народами, д а ж е с Ш е к с п и р о м » . М а р к с т а к ж е с п р а в е д л и в о за ключал, что современное р а з д е л е н и е т р у д а приводит в извест ное противоречие три ф а к т о р а общественного процесса (три «момента», согласно гегельянской т е р м и н о л о г и и ) — «произво дительные силы», «производственные отношения» и «сознание». Он рисовал почти утопическую к а р т и н у б у д у щ е г о б е с к л а с с о в о г о общества, в котором вновь не будет р а з д е л е н и я т р у д а , а х у д о ж ник, к а к в б ы л ы е в р е м е н а , будет и н т е г р и р о в а н в общество. М а р к с считал, что любой человек м о ж е т быть превосходным и д а ж е о р и г и н а л ь н ы м х у д о ж н и к о м . «В коммунистическом об ществе не будет х у д о ж н и к о в , но будут люди, которые н а р я д у с другими д е л а м и т а к ж е пишут к а р т и н ы » . « В у л ь г а р н ы е м а р к с и с т ы » говорят: такие-то писатели были б у р ж у а з н ы е писатели, в ы с к а з а в ш и е р е а к ц и о н н ы е либо прогрес сивные в з г л я д ы на ц е р к о в ь и государство. В о з н и к а е т любопыт ное противоречие м е ж д у ж е с т к и м д е т е р м и н и з м о м , согласно ко торому «бытие» о п р е д е л я е т «сознание», и, с т а л о быть, б у р ж у а никем иным быть не может,— и т р а д и ц и о н н ы м нравственным суждением, по которому б у р ж у а п р и г в о ж д а е т с я к позорному столбу именно за свои в з г л я д ы . Известно, что в России пере шедшие на сторону п р о л е т а р и а т а писатели б у р ж у а з н о г о проис хождения постоянно в ы з ы в а л и сомнение в искренности своих чувств, и в с я к а я х у д о ж е с т в е н н а я неудача или г р а ж д а н с к о е н е д о р а з у м е н и е неизменно относились з а счет их классового про исхождения. Но если прогресс, согласно марксистской точке зрения, есть путь от ф е о д а л и з м а через к а п и т а л и з м к д и к т а т у р е п р о л е т а р и а т а , то логично о ж и д а т ь , чтобы м а р к с и с т приветство вал прогрессивные этапы этого пути. Он д о л ж е н п о л о ж и т е л ь н о оценить роль б у р ж у а з и и на раннем э т а п е к а п и т а л и с т и ч е с к о г о р а з в и т и я , когда б у р ж у а боролся с ж и в у ч и м ф е о д а л и з м о м . О д н а к о з а ч а с т у ю к р и т и к и - м а р к с и с т ы смотрят на писателей про шлого г л а з а м и XX века либо, как это д е л а ю т весьма неортодок сальные С м и р н о в * и Гриб *, в ы д а ю т б у р ж у а з н о м у писателю о х р а н н у ю г р а м о т у о его всечеловеческом г у м а н и з м е . С м и р н о в , Например, приходит к з а к л ю ч е н и ю , что Ш е к с п и р был «гума нист-идеолог к л а с с а б у р ж у а з и и , в ы р а з и т е л ь ее п р о г р а м м ы , вы двинутой в первых с х в а т к а х с ф е о д а л ь н ы м порядком от имени в
1
121
всего человечества». О д н а к о концепция г у м а н и з м а , у н и в е р с а л ь ности искусства, противоречит центральной мысли м а р к с и з ма *, р е л я т и в и с т с к о й по своему существу. М а р к с и с т с к о е л и т е р а т у р о в е д е н и е успешно р е ш а е т одну з а д а чу — р а с к р ы т и е потаенного, л а т е н т н о г о общественного смысла писательского т р у д а . В этом с м ы с л е оно — т а к а я ж е техника и н т е р п р е т а ц и и *, к а к интуитивистские методики Ф р е й д а , Ниц ше, П а р е т о , как «социология п о з н а н и я » Ш е л е р а - М а н г е й м а . Все п о и м е н о в а н н ы е здесь и н т е л л е к т у а л ы о т к а з ы в а л и с ь верить ин т е л л е к т у , не д о в е р я л и ясно в ы с к а з а н н о й д о к т р и н е , м а л о - м а л ь ски ответственному з а я в л е н и ю . Основное р а з л и ч и е м е ж д у ними то, что у Ф р е й д а и Н и ц ш е методы психологические, в то время как а н а л и з «остатков» и «производных» у П а р е т о и техника а н а л и з а «идеологии» у Ш е л е р а - М а н г е й м а по своему х а р а к т е р у социологические. У с и л и я м и т а к и х ученых, к а к М а к с Ш е л е р , М а к с Вебер и К а р л М а н г е й м *, «социология п о з н а н и я » п р е д с т а в л я е т собой отлично п р о р а б о т а н н у ю систему и в р я д е случаев выгодно выде л я е т с я среди к о н к у р и р у ю щ и х методик. Она не т о л ь к о сосредо точивает в н и м а н и е на в о з м о ж н ы х и н е о б х о д и м ы х мотивах той или иной идеологической позиции, но и в ы я в л я е т с к р ы т ы е сим патии и антипатии самого и с с л е д о в а т е л я . Т а к и м о б р а з о м , это методика с а м о к р и т и ч е с к а я и р е ф л е к с и р у ю щ а я , порою д а ж е бо л е з н е н н о р е ф л е к с и р у ю щ а я . К тому ж е «социология п о з н а н и я » в меньшей степени, чем м а р к с и з м или ф р е й д и з м , с к л о н н а при д а в а т ь о д н о м у - е д и н с т в е н н о м у ф а к т о р у монопольное п о л о ж е н и е в е р ш и т е л я всех перемен. П о р у ч и т ь эту р о л ь р е л и г и о з н о м у ф а к тору безуспешно п о п ы т а л с я М а к с В е б е р , и о д н а к о , его р а б о т ы по социологии религии ценны именно попыткой о п р е д е л и т ь вли яние идеологических ф а к т о р о в на э к о н о м и ч е с к и е отношения и институты; п р е ж д е р а с с м а т р и в а л о с ь т о л ь к о в л и я н и е экономики на идеологию. Б ы л о бы весьма с в о е в р е м е н н о подобным о б р а з о м и с с л е д о в а т ь в л и я н и е л и т е р а т у р ы на перемены в общественной ж и з н и , хотя трудности, с которыми с т о л к н у л с я В е б е р , видимо, о с т а н у т с я и здесь. Д е й с т в и т е л ь н о , чисто л и т е р а т у р н ы й ф а к т о р т а к ж е трудно выделить, к а к и р е л и г и о з н ы й , и совсем трудно р е ш и т ь вопрос, о п р е д е л я е т с я в л и я н и е именно этим ф а к т о р о м , а не к а к и м и - т о д р у г и м и с и л а м и , в отношении которых он м о ж е т в ы с т у п а т ь в функции « х р а н и л и щ а » или « к а н а л а » . С л а б у ю сторону «социологии п о з н а н и я » с о с т а в л я е т ее чрез мерный историзм; «социология п о з н а н и я » приходит к закончен ному с к е п т и ц и з м у — вопреки своему ц е н т р а л ь н о м у у т в е р ж д е нию: синтезируя и, с т а л о быть, н е й т р а л и з у я п р о т и в о б о р с т в у ю щ и е тенденции, м о ж н о прийти к « о б ъ е к т и в н о с т и » . В п р и л о ж е н и и к л и т е р а т у р е «социология п о з н а н и я » с т р а д а е т т а к ж е неспособ ностью с в я з а т ь « с о д е р ж а н и е » и «форму». З а н и м а я с ь , подобно м а р к с и з м у , и р р а ц и о н а л ь н ы м и с т о л к о в а н и е м , она не м о ж е т п р е д л о ж и т ь эстетике, а т а к ж е к р и т и ч е с к о м у а н а л и з у и оценке 122
р а ц и о н а л ь н ы х оснований. Это, впрочем, о б щ а я черта всех мето дик, основанных на внешнем подходе к л и т е р а т у р е . К а у з а л ь н о е изучение немного д а с т а н а л и з у , описанию и оценке л и т е р а т у р лого произведения. Очевидно, что п р о б л е м а « л и т е р а т у р а и общество» может о с м ы с л и в а т ь с я и в иных понятиях — к а к в з а и м о о т н о ш е н и я сим волического х а р а к т е р а , м н о г о з н а ч н ы е : последовательность, гар мония, связность, согласованность, с т р у к т у р н а я т о ж д е с т в е н ность, стилистическая а н а л о г и я — в принципе н е в а ж н о , каким словом или словосочетанием мы решим о б о з н а ч и т ь интеграцию культуры и в з а и м о п р о н и к а ю щ и е отношения м е ж д у р а з л и ч н ы м и сферами человеческой деятельности. П е р е б р а в многие в а р и а н ты, Сорокин * пришел к з а к л ю ч е н и ю , что степень интеграции варьируется в истории общественной ж и з н и . М а р к с и з м не д а е т ответа на вопрос, в к а к о й степени л и т е р а тура з а в и с и т от о б щ е с т в а . П о э т о м у многие ф у н д а м е н т а л ь н ы е проблемы еще ж д у т своего и с с л е д о в а т е л я . В р е м я от времени, п р а в д а , ставится вопрос о социальной обусловленности ж а н р о в — отмечается, н а п р и м е р , б у р ж у а з н о е п р о и с х о ж д е н и е р о м а на; иногда з а в о д и т с я речь о ж а н р о в ы х р а з н о в и д н о с т я х и отно шениях м е ж д у ними: так, Б е р г е м д о в о л ь н о неубедительно о б ъ я с н я е т п р о и с х о ж д е н и е т р а г и к о м е д и и «воздействием б у р ж у азной серьезности на а р и с т о к р а т и ч е с к о е л е г к о м ы с л и е » . К слову с к а з а т ь , к а к и е о б щ е с т в е н н ы е предпосылки подготовили т а к о й заметный л и т е р а т у р н ы й стиль, к а к р о м а н т и з м ? Вроде бы это б у р ж у а з н о е течение, и о д н а к о его идеология с самого н а ч а л а была а н т и б у р ж у а з н о й , во всяком с л у ч а е в Г е р м а н и и . В некото рых случаях и д е й н а я и т е м а т и ч е с к а я з а в и с и м о с т ь л и т е р а т у р ы от общественных о б с т о я т е л ь с т в очевидна, и все-таки с о ц и а л ь ные корни л и т е р а т у р н ы х ф о р м и стилей, ж а н р о в и д е й с т в у ю щ и х л и т е р а т у р н ы х норм и с с л е д о в а л и с ь д а л е к о не достаточно. Б л и ж е всего к этим п р о б л е м а м подошли р а б о т ы , исследо вавшие о б щ е с т в е н н ы й генезис л и т е р а т у р ы ; с т р а д а ю щ а я одно сторонностью т е о р и я Б ю х е р а , согласно которой поэзия воз никла из трудовых р и т м о в ; многочисленные и с с л е д о в а н и я ан т р о п о л о г а м и магического н а з н а ч е н и я первобытного искусства; отмеченные превосходным знанием материала устремления Д ж . Томсона н а м е т и т ь к о н к р е т н ы е связи м е ж д у древнегреческой трагедией и культом, р и т у а л а м и , а т а к ж е с определенного рода д е м о к р а т и ч е с к о й общественной революцией во в р е м е н а Эсхила; достаточно н а и в н а я п о п ы т к а К р и с т о ф е р а К о д у э л л а * найти ис точники поэзии в э м о ц и о н а л ь н о й ж и з н и племени, в б у р ж у а з н о й «иллюзии» и н д и в и д у а л ь н о й свободы. С о ц и а л ь н а я о б у с л о в л е н н о с т ь ф о р м искусства д о л ж н а выяв л я т ь с я о д н о з н а ч н о и безоговорочно — только тогда можно ставить вопрос, могут ли с о ц и а л ь н ы е отношения быть «кон структивными» и входить в произведения искусства к а к опреде л я ю щ и е моменты его художественности. Н а м могут в о з р а з и т ь : 123
« с о ц и а л ь н а я истина» с а м а художественной ценности не пред с т а в л я е т , о д н а к о она о б о с н о в ы в а е т с л о ж н о с т ь и связность —. несомненные х у д о ж е с т в е н н ы е ценности. Тем не менее это вовсе не о б щ е е п р а в и л о . С у щ е с т в у е т в е л и к а я л и т е р а т у р а , соотносимая с о б щ е с т в о м с л а б о , д а ж е вовсе не с о о т н о с и м а я ; с о ц и а л ь н а я ли т е р а т у р а — только р а з н о в и д н о с т ь л и т е р а т у р ы , и в теории лите р а т у р ы она з а н и м а е т с к р о м н о е место, если, конечно, не придер ж и в а т ь с я того мнения, что л и т е р а т у р а п р и з в а н а л и ш ь «отра ж а т ь » ж и з н ь , в частности о б щ е с т в е н н у ю ж и з н ь . Но л и т е р а т у р а не о б я з а н а п о д м е н я т ь социологию и политику. В ней с а м о й ее оправдание и назначение. 10. Л И Т Е Р А Т У Р А
И
ИДЕИ
О т н о ш е н и е м е ж д у л и т е р а т у р о й и идеями м о ж е т пониматься с а м ы м р а з л и ч н ы м способом. Л и т е р а т у р у часто п р е д с т а в л я ю т к а к с в о е о б р а з н у ю ф о р м у ф и л о с о ф и и , и цель ее а н а л и з а — вы я в л е н и е основных идей. Студентов п о о щ р я ю т к р а т к о и з л а г а т ь смысл произведения искусства и р е з ю м и р о в а т ь его в виде широ ких обобщений. Н е к о т о р ы е л и т е р а т у р о в е д ы с т а р ш е г о поколения довели этот м е т о д до а б с у р д н ы х к р а й н о с т е й , п р е ж д е всего при х о д я т на ум т а к и е немецкие и с с л е д о в а т е л и Ш е к с п и р а , к а к , на п р и м е р , Ульрици *, с ф о р м у л и р о в а в ш и й г л а в н у ю идею «Венеци анского купца» к а к « s u m m u m j u s s u m m a injusia» Хотя сегодня б о л ь ш и н с т в о ученых и о т к а з а л о с ь от с в е р х и н т е л л е к т у а л и з а ц и и т а к о г о рода, тем не менее и поныне с о з д а ю т с я исследования, р а с с м а т р и в а ю щ и е л и т е р а т у р у , к а к будто она я в л я е т с я ф и л о с о ф ским т р а к т а т о м . П р о т и в о п о л о ж н а я точка зрения з а к л ю ч а е т с я в отрицании любой соотнесенности ф и л о с о ф и и с л и т е р а т у р о й . В лекции «Фи л о с о ф и я и поэзия» Д ж о р д ж Б о а с откровенно в ы с к а з а л это мне ние: « И д е и в поэзии, к а к п р а в и л о , л о ж н ы и не о т л и ч а ю т с я но визной, и никто с т а р ш е ш е с т н а д ц а т и не будет т р а т и т ь времени на то, чтобы читать стихи просто р а д и того, что они говорят». С о г л а с н о Т. С. Элиоту, ни « Ш е к с п и р , ни Д а н т е не были серьез ными м ы с л и т е л я м и » . М о ж н о п р и з н а т ь с п р а в е д л и в о с т ь у т в е р ж дения Б о а с а , что и н т е л л е к т у а л ь н о е с о д е р ж а н и е большей части поэзии (а он, по-видимому, имеет в виду в основном лири ческую поэзию) обычно сильно п р е у в е л и ч и в а е т с я . Если мы под вергнем а н а л и з у многие известные стихи, в о с х в а л я е м ы е за их ф и л о с о ф и ю , то, скорее всего, о б н а р у ж и м л и ш ь б а н а л ь н ы е мыс ли о смертности рода человеческого или изменчивости судьбы. В ы с о к о п а р н ы е пророчества в и к т о р и а н с к и х поэтов, таких, как Б р а у н и н г , п о р а з и в ш и е многих ч и т а т е л е й к а к о т к р о в е н и я , часто о к а з ы в а ю т с я более или менее у д а ч н ы м и версиями ходячих ис-
i
124
Зд.: «закон в беззаконии»
(лат.).
тин. Если д а ж е у нас и могут в ы з в а т ь восхищение некоторые в ы с к а з ы в а н и я о б щ е г о х а р а к т е р а вроде « К р а с о т а — это п р а в д а , п р а в д а — к р а с о т а » Китса, то мы м о ж е м поступать, к а к з а б л а горассудится с этими в з а и м о о б р а т и м ы м и с у ж д е н и я м и , пока не будем их в о с п р и н и м а т ь к а к р е з ю м е , с л у ж а щ е е и л л ю с т р а ц и е й вечности искусства, непостоянства человеческих чувств и красо ты природы. Сведение произведения искусства к д о г м а т и ч е с к о му з а я в л е н и ю или, что еще х у ж е , к в з я т о м у вне контекста от рывку губительно д л я п о н и м а н и я у н и к а л ь н о с т и л ю б о г о произве дения искусства, это р а з р у ш а е т его структуру и п р и м е н я е т ч у ж д ы е ему критерии ценности. Н е с о м н е н н о , л и т е р а т у р у м о ж н о р а с с м а т р и в а т ь как доку мент, п р и н а д л е ж а щ и й истории идей и философии, п о с к о л ь к у ис тория л и т е р а т у р ы о т р а ж а е т историю и н т е л л е к т а и р а з в и в а е т с я п а р а л л е л ь н о с ней. Д о в о л ь н о часто л и б о о т к р о в е н н ы е з а я в л е ния, л и б о косвенные ф а к т ы у к а з ы в а ю т на з а в и с и м о с т ь поэта от к а к о й - л и б о специфической ф и л о с о ф и и или свидетельствуют, что он был непосредственно з н а к о м с некогда хорошо известными ф и л о с о ф с к и м и с и с т е м а м и или по к р а й н е й мере имел представ ление об их основных концепциях. В течение последних д е с я т и л е т и й ц е л а я группа а м е р и к а н ских ученых п о с в я т и л а себя изучению этих вопросов, н а з ы в а я свой метод «историей идей». Этот термин, до известной степени вводящий в з а б л у ж д е н и е , с л у ж и т д л я о б о з н а ч е н и я специфи ческого и ограниченного по с ф е р е своего применения метода, р а з р а б о т а н н о г о и п р о п а г а н д и р у е м о г о А. О. Л а в д ж о е м . Л а в джой б л е с т я щ е п р о д е м о н с т р и р о в а л его э ф ф е к т и в н о с т ь в книге « В е л и к а я цепь бытия», к о т о р а я п р о с л е ж и в а е т это н а т у р ф и л о софское п р е д с т а в л е н и е о вселенной к а к о иерархической ш к а л е природы от П л а т о н а до Ш е л л и н г а , н а х о д я отзвуки этой идеи во всех о б л а с т я х мысли: в ф и л о с о ф и и в строгом смысле слова, в науке, теологии и, в специфическом п р е л о м л е н и и , в л и т е р а т у ре. И с т о р и я идей о т л и ч а е т с я от истории ф и л о с о ф и и в д в у х отно шениях. Л а в д ж о й о г р а н и ч и в а е т изучение истории ф и л о с о ф и и л и ш ь великими м ы с л и т е л я м и , в то время к а к его собственно «ис тория идей» о х в а т ы в а е т т а к ж е и м ы с л и т е л е й м а л ы х , в к л ю ч а я поэтов, п о н и м а е м ы х к а к ф и л о с о ф ы вторичные. С л е д у ю щ е е его р а з г р а н и ч е н и е з а к л ю ч а е т с я в том, что история ф и л о с о ф и и изу чает б о л ь ш и е к о н ц е п т у а л ь н ы е системы, в то в р е м я к а к история идей п р о с л е ж и в а е т с у щ е с т в о в а н и е идей единичных, то есть рас членяет ф и л о с о ф с к и е системы на компоненты и исследует от д е л ь н ы е мотивы. а
Эти специфические р а з г р а н и ч е н и я , с д е л а н н ы е Л а в д ж о е м , хотя и вполне о п р а в д а н н ы е в таком конкретном исследовании, К а к « В е л и к а я цепь бытия», все ж е в общем з в у ч а т неубедитель но. И с т о р и я ф и л о с о ф с к и х понятий вполне о б о с н о в а н н о принад л е ж и т истории философии и как т а к о в а я у ж е д а в н о б ы л а в нее включена Гегелем и В и н д е л ь б а н д о м . Р а з у м е е т с я , б ы л о бы в 125
такой ж е степени односторонне и з у ч а т ь единичные идеи в у щ е р б целым системам, как и о г р а н и ч и в а т ь историю л и т е р а т у р ы исто рией в е р с и ф и к а ц и и , или поэтического с л о в а р я или образности, п р е н е б р е г а я исследованием тех с в я з а н н ы х воедино целостностей, которые и п р е д с т а в л я ю т собой специфические произве дения искусства. «История идей» — это всего л и ш ь специфи ческий подход к всеобщей истории мысли, использующий лите р а т у р у только к а к д о к у м е н т и и л л ю с т р а ц и ю . Эта точка зрения становится особенно очевидной, когда Л а в д ж о й н а з ы в а е т боль шинство идей в склонной к серьезным р а з м ы ш л е н и я м литерату ре «философскими идеями в р а з б а в л е н н о м состоянии». Тем не менее и с с л е д о в а т е л ю л и т е р а т у р ы следует благо склонно отнестись к теории «истории идей» и не только ради того косвенного о с в е щ е н и я л и т е р а т у р ы , которое она д а е т в ре з у л ь т а т е более глубокого понимания истории философии. Метод Л а в д ж о я был р е а к ц и е й на ч р е з м е р н ы й и н т е л л е к т у а л и з м боль шинства историков мысли. Он п р и з н а е т тот ф а к т , что филосо фия человека или по крайней мере его выбор м е ж д у р а з л и ч н ы ми ф и л о с о ф с к и м и системами часто о п р е д е л я е т с я общими пред с т а в л е н и я м и , более или менее б е с с о з н а т е л ь н ы м и умственными п р и в ы ч к а м и ; что люди в усвоении идей з а в и с я т от своей воспри имчивости к р а з н о р о д н о м у м е т а ф и з и ч е с к о м у пафосу; и что идеи нередко я в л я ю т с я всего л и ш ь к л ю ч е в ы м и словами, с а к р а м е н т а л ь н ы м и ф р а з а м и , которые требуют семантического изучения. Л е о Ш п п ц е р , о т р и ц а т е л ь н о относившийся ко многим п о л о ж е ниям л а в д ж о е в с к о й «истории идей», сам д а л п р е к р а с н ы й при мер того, к а к следует сочетать и н т е л л е к т у а л ь н у ю и семанти ческую историю в своих р а б о т а х , п р о с л е ж и в а ю щ и х истори ческие изменения значения т а к и х слов, к а к « m i l i e u » , « а т Ы а п с е » и « S t i m m u n g » , во всех их а с с о ц и а ц и я х и специфических с л у ч а я х у п о т р е б л е н и я . Н а к о н е ц , схема Л а в д ж о я о б л а д а е т е щ е одной и с а м о й п р и в л е к а т е л ь н о й чертой. Она о т к р ы т о игнорирует разде л е н и е л и т е р а т у р н ы х и исторических исследований по нацио нальному и языковому признаку. Т а к и м о б р а з о м , в р я д ли м о ж н о переоценить р о л ь з н а н и я истории философии и о б щ е г о р а з в и т и я мысли д л я интерпрета ции поэтического текста. К р о м е того, л и т е р а т у р н а я история, особенно когда она имеет дело с т а к и м и п и с а т е л я м и , к а к П а с к а л ь , Эмерсон, Н и ц ш е , в ы н у ж д е н а постоянно з а н и м а т ь с я п р о б л е м а м и истории и н т е л л е к т а . И в самом деле, история кри тики ф а к т и ч е с к и я в л я е т с я частью истории эстетической мыс ли,— по крайней мере если ее р а с с м а т р и в а т ь саму по себе, не соотнося с современной ей х у д о ж е с т в е н н о й п р а к т и к о й . М о ж н о н а г л я д н о п р о д е м о н с т р и р о в а т ь , что а н г л и й с к а я лите р а т у р а , несомненно, о т р а ж а л а историю ф и л о с о ф и и . P e H e c c a H C j ный п л а т о н и з м , н а п р и м е р , п р о н и з ы в а е т поэзию елизаветинской эпохи: Спенсер сочинил четыре гимна, о п и с ы в а ю щ и х платони ческое в о с х о ж д е н и е от материи к Б о ж е с т в е н н о й К р а с о т е , а в 126
« К о р о л е в е фей» он р е ш а е т спор м е ж д у И з м е н ч и в о с т ь ю и П р и родой в пользу вечного, неизменного п о р я д к а . У М а р л о мы на ходим отзвуки современного ему и т а л ь я н с к о г о а т е и з м а и скеп т и ц и з м а . Д а ж е у Ш е к с п и р а м о ж н о о б н а р у ж и т ь следы ренессансного п л а т о н и з м а , н а п р и м е р — в знаменитой речи Улисса из «Троила и К р е с с и д ы » , вместе с р е м и н и с ц е н ц и я м и из Монтеня и о т г о л о с к а м и сентенциозной м о р а л и стоиков. Мы м о ж е м обна р у ж и т ь у Д о н н а в л и я н и е отцов церкви и схоластов, так ж е как и в л и я н и е нового научного з н а н и я на его м и р о о щ у щ е н и е . М и л ь тон сам с о з д а л свою собственную и весьма специфическую тео логию и космогонию, которые, согласно одной интерпретации, соединяют в себе э л е м е н т ы м а т е р и а л и з м а и п л а т о н и з м а , а так же испытывают заметное влияние одновременно восточной философии и доктрин т а к и х современных ему сект, как морталисты. Д р а й д е н писал ф и л о с о ф с к у ю поэзию, о т р а з и в ш у ю теологи ческие и политические споры его времени. Он п р о я в л я е т явное з н а к о м с т в о с ф и л о с о ф с к и м и п р о б л е м а м и ф и д е и з м а , современ ной науки, с к е п т и ц и з м а и д е и з м а . Томсона м о ж н о о х а р а к т е р и з о в а т ь как в ы р а з и т е л я системы в з г л я д о в , с л о ж и в ш и х с я под влиянием Н ь ю т о н а и Ш е ф т с б е р и . Эссе «О человеке» П о п а изо билует ф и л о с о ф с к и м и р е м и н и с ц е н ц и я м и , а Грей и з л а г а л л а т и н ским г е к з а м е т р о м теории Л о к к а . Л о р е н с Стерн был в о с т о р ж е н ным поклонником Л о к к а и в « Т р и с т р а м е Ш е н д и » и с п о л ь з о в а л часто д л я д о с т и ж е н и я комического э ф ф е к т а его концепции, ас социации идей и времени. Среди великих п о э т о в - р о м а н т и к о в К о л ь р и д ж слыл филосо ф о м - п р о ф е с с и о н а л о м с б о л ь ш и м честолюбием и твердой репу тацией. О н д е т а л ь н о изучил К а н т а и Ш е л л и н г а и п р о п о в е д о в а л их в з г л я д ы , хотя и не всегда д о с т а т о ч н о критично. Б л а г о д а р я К о л ь р и д ж у , на собственную поэзию которого его системати ческие з а н я т и я философией, к а ж е т с я , п о в л и я л и д о в о л ь н о незна чительно, н е м а л о идей немецкой ф и л о с о ф и и или, вернее, нео платонического п р о и с х о ж д е н и я проникло или заново вернулось в т р а д и ц и ю английской поэзии. У В о р д с в о р т а м о ж н о о б н а р у ж и т ь в л и я н и е ф и л о с о ф и и К а н т а , и б ы л о д о к а з а н о , что он вни м а т е л ь н о изучал психолога Х а р т л и . Ш е л л и в н а ч а л е и с п ы т а л сильное в л и я н и е ф р а н ц у з с к и х ф и л о с о ф о в X V I I I столетия и их английского ученика Годвина, но позднее воспринял идеи, поза и м с т в о в а н н ы е у Спинозы, Б е р к л и и П л а т о н а . Типичное д л я в и к т о р и а н с к о й эпохи противоречие м е ж д у ре лигией и наукой о б н а р у ж и в а е т с я в творчестве Теннисона и Б р а унинга. Суинберн и Х а р д и восприняли пессимистический атеизм своей эпохи, в то в р е м я к а к у Хопкинса з а м е т н о воздействие ф и л о с о ф и и Д у н с а Скотта *. Д ж о р д ж Элиот п е р е в о д и л а Ф е й е р б а х а и Ш т р а у с а , Шоу читал С э м ю е л а Б а т л е р а и Н и ц ш е . Б о л ь шинство современных писателей ч и т а л о Ф р е й д а или о нем. Д ж о й с з н а л не только Ф р е й д а и Ю н г а , но и Вико, Д ж о р д а н о 127
Б р у н о п, р а з у м е е т с я , Фому Лкгшпского. Йейтс Пыл сильно увле чен теософией, мистицизмом и д а ж е Б е р к л и . И с с л е д о в а н и я на эту тему — с в я з ь ф и л о с о ф и и с л и т е р а т у р о й — в других с т р а н а х были д а ж е чаще. Б е с ч и с л е н н ы , напри мер, и н т е р п р е т а ц и и д а н т о в с к о й теологии. Во Ф р а н ц и и М. Жильсои применил свои познания в области средневековой философии д л я и с т о л к о в а н и я о т д е л ь н ы х о т р ы в к о в из Р а б л е и П а с к а л я . П о л ь А з а р * с о з д а л у б е д и т е л ь н у ю к а р т и н у « К р и з и с а европей ского с о з н а н и я » к концу XVII столетия, проследив р а с п р о с т р а нение идей П р о с в е щ е н и я , а в новой р а б о т е — их господство во всей Е в р о п е . В Г е р м а н и и многочисленны и с с л е д о в а н и я о канти анстве Ш и л л е р а , о с в я з я х Гёте с П л о т и н о м и Спинозой, Клейста с К а н т о м , Г е б б е л я с Гегелем и тому подобные темы. И дей ствительно, в Германии связь м е ж д у ф и л о с о ф и е й и л и т е р а т у р о й б ы л а часто весьма тесной, особенно во времена р о м а н т и з м а , когда Фихте, Ш е л л и н г и Гегель н а х о д и л и с ь в постоянном обще нии с поэтами и когда д а ж е такой чистый поэт, к а к Г е л ь д е р л и н , почитал своим долгом систематически з а н и м а т ь с я философски ми п р о б л е м а м и эпистемологии и м е т а ф и з и к и . В России Д о с т о евский и Толстой часто р а с с м а т р и в а л и с ь п р е ж д е всего как фи л о с о ф ы и р е л и г и о з н ы е мыслители, и д а ж е П у ш к и н у приписыва л а с ь ф и л о с о ф с к а я умудренность. Во в р е м е н а символистского д в и ж е н и я в России в о з н и к л а ц е л а я ш к о л а « м е т а ф и з и ч е с к и х критиков», и н т е р п р е т и р о в а в ш и х л и т е р а т у р у с точки зрения их собственных философских взглядов. Р о з а н о в *, М е р е ж к о в ский *, Ш е с т о в * , Б е р д я е в * , Волынский и В я ч е с л а в И в а н о в — все писали о Д о с т о е в с к о м или о п р о б л е м а х , с ним с в я з а н н ы х , иногда используя его л и ш ь к а к предлог д л я и з л о ж е н и я своих собственных д о к т р и н , иногда просто п р е в р а щ а я его творчество в систему в з г л я д о в и при этом редко в о с п р и н и м а я его к а к тра гического р о м а н и с т а . Н о в конце или, л у ч ш е с к а з а т ь , в н а ч а л е подобных исследо ваний с необходимостью в о з н и к а ю т вопросы, на которые не все гда имеется ясный ответ. Н а с к о л ь к о отзвук ф и л о с о ф с к о й мысли в произведении поэта о п р е д е л я е т собственную позицию автора, в частности такого д р а м а т и ч е с к о г о п и с а т е л я , как Ш е к с п и р ? На с к о л ь к о ясны и с и с т е м а т и ч н ы ф и л о с о ф с к и е в з г л я д ы других по этов и писателей? Р а з в е с а м о п р е д п о л о ж е н и е , что писатель в р а н н и е эпохи мог о б л а д а т ь собственной философией, или вооб ще ч у в с т в о в а т ь в ней потребность, или ж и т ь среди л ю д е й , кото р ы е п о о щ р я л и бы к а к о е - л и б о н е з а в и с и м о е с у ж д е н и е , не являет ся часто а н а х р о н и з м о м самого худшего р о д а ? Н е с л и ш к о м ли часто историки л и т е р а т у р ы переоценивают, д а ж е у современ ных писателей, п о с л е д о в а т е л ь н о с т ь , ясность и глубину их фило софских у б е ж д е н и й ? Если д а ж е о б р а т и т ь с я к п и с а т е л я м , о б л а д а в ш и м боль шой степенью с а м о с о з н а н и я , или д а ж е в некоторых с л у ч а я х фи л о с о ф а м , склонным к а б с т р а к т н о м у т е о р е т и з и р о в а н и ю и самим 128
создававшим поэзию, которую м о ж н о н а з в а т ь философской, пе ред нами все равно с н е и з б е ж н о с т ь ю возникнут вопросы: луч ше ли поэзия из-за того, что она более ф и л о с о ф и ч н а ? М о ж н о ли судить о поэзии в зависимости от ценности философии, которую она усвоила, или в соответствии с глубиной проникновения в воспринятую ф и л о с о ф и ю ? И л и м о ж н о ее о ц е н и в а т ь по критери ям философской оригинальности, по той степени, в которой она видоизменяет т р а д и ц и о н н у ю мысль? Т. С. Элиот предпочитал Д а н т е Ш е к с п и р у , потому что ф и л о с о ф и я Д а н т е к а з а л а с ь ему более убедительной по с р а в н е н и ю с шекспировской. В то ж е время немецкий ф и л о с о ф Г е р м а н Глокнер у т в е р ж д а е т , что по эзия и ф и л о с о ф и я никогда не были так д а л е к и друг от д р у г а , как в творчестве Д а н т е , поскольку Д а н т е воспринял у ж е гото вую ф и л о с о ф с к у ю систему без всяких изменений. П о д л и н н о е со трудничество м е ж д у философией и поэзией имело место, когда существовали в д о с о к р а т о в с к о й Греции поэты-мыслители типа Э м п е д о к л а , или во в р е м е н а Р е н е с с а н с а , когда Фичиио * или Д ж о р д а н о Б р у н о с о з д а в а л и поэзию и ф и л о с о ф и ю , поэтическую философию и ф и л о с о ф с к у ю поэзию, и позднее в Г е р м а н и и , ког да Гёте был одновременно и поэтом, и о р и г и н а л ь н ы м фило софом. Но я в л я ю т с я ли подобного рода ф и л о с о ф с к и е с т а н д а р т ы критериями д л я л и т е р а т у р н о й критики? Стоит ли о с у ж д а т ь эссе «О человеке» Попа за то, что он эклектически сочетает своп источники и у с т а н а в л и в а е т м е ж д у ними логическую связь толь ко в о т д е л ь н ы х ф р а г м е н т а х , а целое з а т у м а н е н о всеобщей бессвязностью и непоследовательностью? Р а з в е то, что мы мо ж е м п р о д е м о н с т р и р о в а т ь , к а к Ш е л л и в о п р е д е л е н н ы й период своей ж и з н и п р о г р е с с и р о в а л от грубого м а т е р и а л и з м а Годвина к с в о е о б р а з н о м у п л а т о н о в с к о м у и д е а л и з м у , с д е л а л о его к а к по эта х у ж е или лучше? Р а з в е впечатление, что поэзия Ш е л л и т у м а н н а , монотонна и скучна, к а к свидетельствует опыт нового поколения читателей, м о ж е т быть опровергнуто д о к а з а т е л ь с т вом, что, п р а в и л ь н о и н т е р п р е т и р о в а н н а я , его ф и л о с о ф и я имела смысл в свое в р е м я ; что тот или иной отрывок не бессмыслен, а н а м е к а е т на современные ему научные или псевдонаучные концепции? Все эти критерии, несомненно, основаны на о ш и б к е интеллекта, на смешении функций ф и л о с о ф и и и искусства, на непонимании того, к а к идеи ф а к т и ч е с к и с т а н о в я т с я достоянием литературы. Противодействие чрезмерному интеллектуализму философ ского подхода было учтено некоторыми н а п р а в л е н и я м и в лите ратурной критике, получившими особое р а с п р о с т р а н е н и е в Гер мании. Н а и б о л е е п о с л е д о в а т е л ь н ы м сторонником т а к о г о проти водействия, которое н а м е т и л о с ь у ж е д а в н о , был Рудольф Унгер *. Он с п р а в е д л и в о у т в е р ж д а л , что л и т е р а т у р а не являет ся ф и л о с о ф с к и м знанием, переведенным в о б р а з н у ю систему и стихи, а в ы р а ж а е т о б щ е е отношение к жизни.., и что поэты б
Зак,1(К
129
обычно отвечают, и при -лом не строго научно, на вопросы, которые я в л я ю т с я предметом изучения философии, о д н а к о по этический ответ различен в р а з н ы х эпохах и ситуациях. Унгер к л а с с и ф и ц и р у е т эти «проблемы» с л е д у ю щ и м д о в о л ь н о произ в о л ь н ы м о б р а з о м : п р о б л е м а судьбы, под которой он п о д р а з у м е вает в з а и м о о т н о ш е н и я свободы и необходимости, духа и приро ды; р е л и г и о з н а я « п р о б л е м а » , в к л ю ч а ю щ а я и н т е р п р е т а ц и ю уче ния Христа, отношение к греху и спасению; п р о б л е м а природы, к о т о р а я о х в а т ы в а е т т а к и е вопросы, как чувственное ее восприя тие, а т а к ж е п р о б л е м ы мифа и магии. Д р у г у ю группу проблем Унгер н а з ы в а е т проблемой человека. Она к а с а е т с я концепции ч е л о в е к а , а т а к ж е его отношения к смерти, его п р е д с т а в л е н и я о л ю б в и , и, наконец, здесь ж е р а с с м а т р и в а ю т с я проблемы об щ е с т в а , семьи и г о с у д а р с т в а . В соответствии с этим методом отношение писателей к ж и з н и следует и з у ч а т ь в связи с д а н н ы ми п р о б л е м а м и : был создан р я д работ, п ы т а ю щ и х с я проследить историю этих проблем с точки зрения их п р е д п о л а г а е м о г о им манентного р а з в и т и я . В а л ь т е р Рем н а п и с а л огромный труд о п р о б л е м е смерти в немецкой поэзии, П а у л ь К л у к х о н — о концеп ции л ю б в и в X V I I I веке и в эпоху р о м а н т и з м а . П о д о б н ы е р а б о т ы имеются т а к ж е и на других я з ы к а х . «Ро м а н т и ч е с к у ю агонию» М а р и о П р а ц а м о ж н о о х а р а к т е р и з о в а т ь к а к исследование о п р о б л е м е пола и смерти — это п р е д п о л а г а е т и т а л ь я н с к о е н а з в а н и е книги « П л о т ь , смерть и д ь я в о л » . «Аллего рия л ю б в и » К. С. Л ь ю и с а помимо того, что она я в л я е т с я исто рией ж а н р а аллегории, с о д е р ж и т много сведений о постепенно м е н я ю щ е м с я отношении к л ю б в и и б р а к у , а Теодор Спенсер * н а п и с а л книгу о «Смерти в е л и з а в е т и н с к о й т р а г е д и и » , где сред н е в е к о в а я концепция смерти п р о т и в о п о с т а в л я е т с я представле ниям эпохи В о з р о ж д е н и я . Один т о л ь к о пример: человек в Сред ние века б о л ь ш е всего на свете б о я л с я внезапной смерти, пото му что это л и ш а л о его в о з м о ж н о с т и подготовиться к ней и пока яться, в то время к а к Монтень н а ч и н а е т считать, что с а м а я л у ч ш а я смерть — м г н о в е н н а я . Он у ж е у т р а т и л христианское п р е д с т а в л е н и е о смерти к а к венце ж и з н и . X. Н. Ф э й р ч а й л д * п р е д п р и н я л попытку п р о с л е д и т ь р е л и г и о з н ы е тенденции в анг лийской поэзии X V I I I века, к л а с с и ф и ц и р у я писателей в зависи мости от п ы л а их р е л и г и о з н ы х чувств. Во Ф р а н ц и и многотомная « И с т о р и я ф р а н ц у з с к о г о религиозного чувства в XVII веке» Б р е м о н а в з н а ч и т е л ь н о й степени з а и м с т в у е т свой м а т е р и а л из л и т е р а т у р ы , а Монглон и Т р а а р с о з д а л и очень добротное исследование о с е н т и м е н т а л и з м е , р о м а н т и ч е с к о м восприятии природы и специфическом м и р о о щ у щ е н и и периода Ф р а н ц у з с к о й революции. Если в н и м а т е л ь н о изучить к л а с с и ф и к а ц и ю Унгера, то сле дует п р и з н а т ь , что некоторые из перечисленных им проблем на д е л е я в л я ю т с я чисто ф и л о с о ф с к и м и и идеологическими пробле м а м и , по отношению к которым поэт всегда был, по в ы р а ж е н и ю 130
Сиднея, всего л и ш ь «просто п о п у л я р н ы й ф и л о с о ф » , в то время как д р у г и е п р о б л е м ы п р и н а д л е ж а т скорее истории чувствитель ности и чувства, чем истории мысли. Н е р е д к о идеологическое смешивается с чисто э м о ц и о н а л ь н ы м . В своем отношении к при роде человек испытывает не только сильное в л и я н и е космологи ческих и религиозных воззрений, но т а к ж е и непосредственно эстетических теорий, л и т е р а т у р н ы х условностей и д а ж е , воз можно, физиологических нюансов в его способе видения. Вос приятие п е й з а ж а , хотя и о б у с л о в л и в а е м о е р а с с к а з а м и путе шественников, творчеством х у д о ж н и к о в и д и з а й н е р о в , в то ж е время и с п ы т а л о на себе сильное в л и я н и е со стороны т а к и х по этов, к а к Мильтон или Томсон, и писателей, как Р е с к и н . И с т о р и я чувства п р е д с т а в л я е т д л я и с с л е д о в а н и я з н а ч и т е л ь ные трудности, поскольку чувство неуловимо и о д н о в р е м е н н о е д и н о о б р а з н о . Н е м ц ы , несомненно, п р е у в е л и ч и в а л и глубину из менений в человеческих отношениях и с о з д а в а л и схемы их р а з вития, о б л а д а ю щ и е подозрительной четкостью схематизма. Несомненно, о д н а к о , что чувство и з м е н я е т с я , по к р а й н е й мере способы и ф о р м ы его в ы р а ж е н и я . Б а л ь з а к комически проти в о п о с т а в л я е т ф р и в о л ь н о е отношение к л ю б в и мсье Гюло, х а р а к терное д л я X V I I I века, новым м а н е р а м м а д а м М а р н е ф ф — бед ной с л а б о й ж е н щ и н ы , «сестры м и л о с е р д и я » , — типичным д л я периода Р е с т а в р а ц и и . Потоки слез, п р о л и в а е м ы х читателем и писателем X V I I I в е к а , д а в н о с т а л и о б щ и м местом в истории лите р а т у р ы . Г е л л е р т * — поэт, о б л а д а в ш и й несомненными интел л е к т у а л ь н ы м и д о с т о и н с т в а м и и общественной репутацией, ры д а л н а д сценой р а с с т а в а н и я Г р а н д и с о н а и К л е м е н т и н ы * до тех пор, пока не промочил п л а т о к , пока не з а л и л с л е з а м и книгу, стол и д а ж е пол, и х в а с т а л с я этим в письме. И д а ж е доктор Д ж о н с о н , о т н ю д ь не с л а в и в ш и й с я м я г к о с е р д е ч и е м , г о р а з д о охотнее д а в а л волю с л е з а м и чувствительным и з л и я н и я м , чем н а ш и современники, по крайней мере п р и н а д л е ж а щ и е к интел л е к т у а л ь н ы м слоям. Точка з р е н и я У н г е р а , не о т л и ч а ю щ а я с я к р а й н о с т я м и сверхи н т е л л е к т у а л п з м а , предпочтительна и д л я и с с л е д о в а н и я твор чества отдельного п и с а т е л я , поскольку она п ы т а е т с я о п р е д е л и т ь ж и з н е н н ы е позиции и идеи, не столь я в н о и четко с ф о р м у л и р о в а н н ы е . При т а к о м подходе опасность и з о л и р о в а т ь и свести со д е р ж а н и е п р о и з в е д е н и я искусства к простому п р о з а и ч е с к о м у и з л о ж е н и ю , к простой ф о р м у л е не столь в е л и к а . Исследование подобных отношений привело некоторых немецких ф и л о с о ф о в к мысли о в о з м о ж н о с т и сведения их к нескольким типам W e l t a n s c h a u u n g термин, у п о т р е б л я е м ы й в достаточно широком смысле, о х в а т ы в а ю щ и й как ф и л о с о ф с к и е идеи, т а к и э м о ц и о н а л ь н ы е отношения. Н а и б о л е е и з в е с т н а я по пытка в этой области была п р е д п р и н я т а Д и л ь т е е м , который как мировоззрение Б*
(нем.). 131
историк л и т е р а т у р ы постоянно п о д ч е р к и в а л р а з л и ч и е м е ж д у идеей и опытом ( E r l e b n i s ) . В истории мысли он в ы я в л я е т три основных типа: позитивизм, восходящий к Д е м о к р и т у и Л у к р е цию и в к л ю ч а ю щ и й Гоббса, ф р а н ц у з с к и х э н ц и к л о п е д и с т о в и современных м а т е р и а л и с т о в и позитивистов; о б ъ е к т и в н ы й идеа л и з м , в к л ю ч а ю щ и й Г е р а к л и т а , Спинозу, Л е й б н и ц а , Ш е л л и н г а и Гегеля, и дуалистический и д е а л и з м или « и д е а л и з м свободы», о б ъ е д и н я ю щ и й П л а т о н а , христианских теологов, К а н т а и Фихте. П е р в а я группа о б ъ я с н я е т духовное физическим миром, в т о р а я считает р е а л ь н о с т ь в ы р а ж е н и е м внутренней р е а л ь н о с т и и не п р и з н а е т к о н ф л и к т а м е ж д у бытием и ценностью, третья предпо л а г а е т с а м о с т о я т е л ь н о с т ь д у х а по отношению к природе. От д е л ь н ы х писателей Д и л ь т е й з а т е м с в я з ы в а е т с в ы я в л е н н ы м и им т и п а м и : Б а л ь з а к и С т е н д а л ь п р и н а д л е ж а т к первому типу; Гёте ко второму; Ш и л л е р к третьему. Эта к л а с с и ф и к а ц и я о с н о в а н а не просто на с о з н а т е л ь н о м с а м о о т о ж д е с т в л е н и и писателей с ка ким-либо о п р е д е л е н н ы м типом или на их в ы с к а з ы в а н и я х ; пред п о л а г а е т с я , что она м о ж е т быть следствием а н а л и з а д а ж е само го н е и н т е л л е к т у а л ь н о г о искусства. Эти типы ассоциируются т а к ж е с о б щ и м и психологическими предрасположенностями: так, р е а л и з м — с п р е о б л а д а н и е м и н т е л л е к т а , о б ъ е к т и в н ы й идеа лизм с п р е о б л а д а н и е м чувства, д у а л и с т и ч е с к и й и д е а л и з м с пре о б л а д а н и е м воли. Г е р м а н Н о л ь п ы т а л с я д о к а з а т ь , что эти типы х а р а к т е р н ы и д л я о б л а с т и ж и в о п и с и и м у з ы к и . Р е м б р а н д т и Р у б е н с принад л е ж а т к объективным идеалистам, пантеистам; такие художни ки, к а к В е л а с к е с и Г а л ь с , — к р е а л и с т а м ; М и к е л а н д ж е л о — к с у б ъ е к т и в н ы м и д е а л и с т а м . Б е р л и о з п р и н а д л е ж и т к I типу, Ш у б е р т — ко II типу, Б е т х о в е н — к III типу. Аргумент, основанный на ж и в о п и с и и м у з ы к е , я в л я е т с я в а ж н ы м , поскольку он предпо л а г а е т , что эти типы могут с у щ е с т в о в а т ь т а к ж е в л и т е р а т у р е и вне зависимости от к а к о г о - л и б о явно и н т е л л е к т у а л ь н о г о со д е р ж а н и я . Унгер у т в е р ж д а л , что эти р а з л и ч и я м о ж н о просле дить д а ж е д л я небольших лирических стихотворений М е р и к е , К. Ф. М е й е р а и Л и л и е н к р о н а ; вместе с Н о л е м они п ы т а л и с ь д о к а з а т ь , что W e l t a n s h a u u n g о б н а р у ж и в а е т с я д а ж е на основе а н а л и з а стиля или по меньшей мере нескольких сцен из р о м а н а , без учета непосредственного и н т е л л е к т у а л ь н о г о содержания п р о и з в е д е н и я искусства. З д е с ь подобные теории п р е в р а щ а ю т с я у ж е в теорию ф у н д а м е н т а л ь н ы х х у д о ж е с т в е н н ы х стилей. В а л ь ц е л ь * п р е д п р и н я л попытку с в я з а т ь ее с «Основными принципа ми истории искусства» В е л ь ф л и н а * и другими такими ж е ти пологиями. П о д о б н ы е р а с с у ж д е н и я п р е д с т а в л я ю т несомненный интерес, и в Германии было р а з р а б о т а н о н е м а л о в а р и а н т о в и з л о ж е н н о й здесь теории. В а л ь ц е л ь , н а п р и м е р , видит в Германии XIX века и, в о з м о ж н о , во всей европейской л и т е р а т у р е того периода чет кую э в о л ю ц и ю от II типа ( о б ъ е к т и в н ы й и д е а л и з м Гёте и роман132
тиков) через I тип ( р е а л и з м ) , который постепенно осознает в импрессионизме ф е н о м е н а л ь н о с т ь мира, к с у б ъ е к т и в н о м у идеа листическому д у а л и з м у , н а ш е д ш е м у в ы р а ж е н и е в экспрессио низме, типичном п р е д с т а в и т е л е III типа. Схема В а л ь ц е л я не просто констатирует, что это изменение имело место, но т а к ж е , что оно о п р е д е л е н н ы м о б р а з о м в з а и м о з а в и с и м о и логично. П а н теизм на определенной стадии ведет к н а т у р а л и з м у , н а т у р а л и з м приводит к импрессионизму, а с у б ъ е к т и в н о с т ь и м п р е с с и о н и з м а в конце концов переходит в новый и д е а л и з м . Схема в ы г л я д и т диалектичной и в конечном счете восходит к Гегелю. Трезво о ц е н и в а я подобные р а с с у ж д е н и я , невольно о щ у щ а ешь скептицизм по поводу чрезмерной стройности этих схем. Сомнительно и предпочтение, о т д а в а е м о е типу номер три. С а м Унгер, в частности, р а з л и ч а е т два типа о б ъ е к т и в н о г о и д е а л и з ма: гармоничный тип, п р е д с т а в л е н н ы й Гёте, и д и а л е к т и ч е с к и й у Б е м е , Ш е л л и н г а и Гегеля. М о ж н о в о з р а з и т ь и по поводу «по зитивизма», который, по всей видимости, о б ъ е д и н я е т м н о ж е с т в о весьма р а з л и ч н ы х точек з р е н и я . О д н а к о в а ж н е е , чем это непри ятие д е т а л е й к л а с с и ф и к а ц и и , — сомнение, которое н е и з б е ж н о возникает в связи с исходной посылкой, л е ж а щ е й в основе д а н ного подхода. Вся типология подобного р о д а ведет к весьма приблизительной к л а с с и ф и к а ц и и л и т е р а т у р ы * под т р е м я , са мое б о л ь ш е е — пятью или шестью р у б р и к а м и . В р е з у л ь т а т е иг норируется или п р и у м е н ь ш а е т с я к о н к р е т н а я и н д и в и д у а л ь н о с т ь поэта и его произведений. С л и т е р а т у р н о й точки з р е н и я явно недостаточно о п р е д е л и т ь столь р а з л и ч н ы х поэтов, к а к Б л е й к , Вордсворт и Ш е л л и , к а к « о б ъ е к т и в н ы х идеалистов». Л и ш е н о особого смысла и сведение истории поэзии к п е р е с т а н о в к а м К в и д о и з м е н е н и я м трех или более видов W e l t a n s h a u u n g . И н а к о нец, д а н н ы й подход п о д р а з у м е в а е т и ч р е з м е р н ы й р е л я т и в и з м . Очевидно, следует считать, что эти три типа о б л а д а ю т равной ценностью и что поэт не м о ж е т не и з б р а т ь один из них, руко водствуясь своим т е м п е р а м е н т о м или неким глубоко и р р а ц и о н а л ь н ы м , з а р а н е е д а н н ы м ему отношением к миру. П о д р а з у м е вается, что существует т о л ь к о определенное количество типов и что к а ж д ы й поэт — и л л ю с т р а ц и я одного из них. Вся эта теория о с н о в а н а , р а з у м е е т с я , на всеобщей ф и л о с о ф и и исто рии, к о т о р а я п р е д п о л а г а е т тесную и необходимую связь м е ж д у философией и искусством не только д л я к а ж д о г о отдельного и н д и в и д у у м а , но и д л я к а ж д о й эпохи и истории в целом. Т а к и м о б р а з о м , мы пришли к необходимости п р о а н а л и з и р о в а т ь основ ные исходные постулаты G e i s t e s g e s c h i c h t e . В ш и р о к о м с м ы с л е слова G e i s t e s g e s c h i c h t e м о ж е т применять ся к а к один из терминов д л я о б о з н а ч е н и я и н т е л л е к т у а л ь н о й ис тории, д л я истории идей в том смысле, в к а к о м ее у п о т р е б л я е т Л а в д ж о й ; и по с р а в н е н и ю с английским термином он имеет пре имущество как о б л а д а ю щ и й менее и н т е л л е к т у а л и з и р о в а н н ы м Характером. Geist — термин очень емкий, он о х в а т ы в а е т пробле133
мы, п р и н а д л е ж а щ и е в основном истории чувства. Geist имеет, о д н а к о , н е ж е л а т е л ь н ы е ассоциации с общей концепцией объек тивного «духа». Но в Германии G e i s t e s g e s c h i c h t e обычно понима ют д а ж е в более специфическом смысле: она п р е д п о л а г а е т , что к а ж д а я эпоха имеет свой «дух времени» и ее целью я в л я е т с я « р е к о н с т р у и р о в а н и е духа времени на основе р а з л и ч н ы х объек т и в а ц и и века — от его религии вплоть до ф а с о н о в о д е ж д ы . Мы ищем всеобщее, н а х о д я щ е е с я за о б ъ е к т а м и , и о б ъ я с н я е м все ф а к т ы этим духом времени». П о д о б н а я точка зрения п р е д п о л а г а е т весьма тесную связь всех к у л ь т у р н ы х и других сфер ж и з н е д е я т е л ь н о с т и человека, полный п а р а л л е л и з м всех искусств и наук. Этот метод восходит к к о н ц е п ц и я м , в ы д в и н у т ы м б р а т ь я м и Ш л е г е л я м и , имея в лице Ш п е н г л е р а своего самого известного и э к с т р а в а г а н т н о г о пред с т а в и т е л я . Н о у него есть т а к ж е и а к а д е м и ч е с к и е последовате ли, к о т о р ы е я в л я ю т с я по профессии и с т о р и к а м и л и т е р а т у р ы и к о т о р ы е п р и м е н я ю т этот метод в основном на л и т е р а т у р н о м ма т е р и а л е . П р а к т и к а его применения в к л ю ч а е т и с с л е д о в а н и я та ких весьма з д р а в ы х д и а л е к т и к о в , как К о р ф * (который а н а л и зирует историю немецкой л и т е р а т у р ы м е ж д у 1750 и 1830 гг. с точки зрения д и а л е к т и ч е с к о г о р а з в и т и я от р а ц и о н а л ь н о г о к и р р а ц и о н а л ь н о м у и вплоть до их гегелевского с и н т е з а ) , до фан тастических, и з о б и л у ю щ и х с о ф и з м а м и псевдомистических и многословных построений * Ц и с а р ж а , Д е й ч б е й н а , Ш т е ф а н с к о го и М е й с с н е р а . Этот метод построен в основном по принципу а н а л о г и и : позитивной а н а л о г и и в той мере, в к а к о й он имеет тенденцию п о д ч е р к и в а т ь сходство р а з л и ч н ы х явлений или про изведений искусства в о п р е д е л е н н у ю эпоху и з а б ы в а т ь об их р а з л и ч и я х ; и негативной а н а л о г и и — в той степени, в какой она имеет т е н д е н ц и ю п о д ч е р к и в а т ь р а з л и ч и я внутри д а н н о г о века и з а б ы в а т ь о сходстве. П е р и о д ы р о м а н т и з м а и б а р о к к о о к а з а лись особенно у д о б н ы м и о б л а с т я м и д л я подобных у п р а ж н е н и й в изобретательности. Х о р о ш и м п р и м е р о м могут с л у ж и т ь « Д у х о в н о - н а у ч н ы е основы английского л и т е р а т у р н о г о б а р о к к о » (1934) М е й с с н е р а , кото рый о п р е д е л я е т дух века как к о н ф л и к т антитетических тенден ций и с н е о с л а б н ы м рвением ищет эту ф о р м у л у во всех с ф е р а х человеческой д е я т е л ь н о с т и от технологии до науки, от путешест вий до религии. Весь п р и в о д и м ы й м а т е р и а л а к к у р а т н о распре д е л я е т с я по таким к а т е г о р и я м , к а к э к с п а н с и я и к о н ц е н т р а ц и я , м а к р о к о с м и м и к р о к о с м , грех и спасение, вера и р а з у м , абсолю тизм и д е м о к р а т и я , « а т е к т о н и к а » и «тектоника». Посредством т а к и х у н и в е р с а л ь н ы х а н а л о г и й Мейсснер приходит к торжест венному з а к л ю ч е н и ю , что век б а р о к к о во всех своих проявлени ях д е м о н с т р и р о в а л к о н ф л и к т н о с т ь , противоречивость и н а п р я ж е н н о с т ь . Т а к , н а п р и м е р , были а к т и в н ы е люди, з а и н т е р е с о в а н ные в покорении природы и восхвалении войны, были т а к ж е и с т р а с т н ы е к о л л е к ц и о н е р ы , путешественники, а в а н т ю р и с т ы ; но 134
были и с о з е р ц а т е л и , которые искали одиночества или основыва ли секретные о б щ е с т в а . Н е к о т о р ы е были в восхищении от новых открытий в о б л а с т и астрономии, в то в р е м я к а к другие, в е д у щ и е дневники, а н а л и з и р о в а л и х а р а к т е р н ы е состояния у м а или зари совывали и н д и в и д у а л ь н ы е черты л ю д е й к а к х у д о ж н и к и - п о р т р е тисты. Б ы л и и т а к и е , кто верил в б о ж е с т в е н н о е п р а в о королей, и те, кто верил в э г а л и т а р н у ю д е м о к р а т и ю . Т а к и м о б р а з о м , все с л у ж и т п р и м е р о м принципа к о н ц е н т р а ц и и или экспансии. Если мы з а х о т и м о т ы с к а т ь к о н ц е н т р а ц и ю в л и т е р а т у р е , нам демон стрируют простой прозаический стиль, п о о щ р я е м ы й К о р о л е в ским о б щ е с т в о м после Р е с т а в р а ц и и . Е с л и мы хотим э к с п а н с и ю , нам п о к а з ы в а ю т д л и н н ы е с л о ж н ы е п р е д л о ж е н и я М и л ь т о н а и сэра Т о м а с а Б р а у н а . К а к и у его коллег, у М е й с с н е р а никогда не в о з н и к а е т т а к о г о существенного в о п р о с а : а н е л ь з я ли ту ж е самую схему п р о т и в о п о л о ж н о с т е й получить п р а к т и ч е с к и д л я любого века? Т а к ж е никогда не в о з н и к а е т у него и другой воп рос: в о з м о ж н а ли с о в е р ш е н н о д р у г а я схема п р о т и в о п о л о ж н о с т е й XVII века, в ы д е л е н н а я на основе тех ж е с а м ы х цитат, в з я т ы х из того о б ш и р н о г о м а т е р и а л а , который приводится в его книге? Т а к и м ж е о б р а з о м и о б ъ е м и с т ы е книги К о р ф а сводят вся и все к тезису, « р а ц и о н а л и з м у » , антитезису, « и р р а ц и о н а л и з м у » и их синтезу, « р о м а н т и з м у » . Р а ц и о н а л и з м быстро п р и о б р е т а е т у Корфа формальное значение «классицизма», а иррациона лизм значение р а с к о в а н н о й , свободной ф о р м ы « Б у р и и на тиска», в то в р е м я к а к н е м е ц к о м у р о м а н т и з м у насильственно н а в я з ы в а е т с я ф у н к ц и я синтеза. В Г е р м а н и и было создано нема ло книг, о п е р и р у ю щ и х подобными п р о т и в о п о с т а в л е н и я м и : на пример, г о р а з д о более т р е з в а я книга К а с с и р е р а * « С в о б о д а и ф о р м а » или т у м а н н а я р а б о т а Ц и с а р ж а «Опыт и идея». У неко торых немецких и с с л е д о в а т е л е й эти идеологические типы или тесно с в я з а н ы , или просто н е з а м е т н о п е р е х о д я т в р а с о в ы е типы: германский, или по меньшей м е р е тевтонский, тип — это человек чувства, в то в р е м я к а к л а т и н с к и й т и п — ч е л о в е к р а с с у д к а ; эти типы могут иметь и психологическую основу и противопостав л я т ь с я по обычному к о н т р а с т у м е ж д у демоническим и рацио н а л ь н ы м . Н а к о н е ц идеологические типы о б ъ я в л я ю т с я в з а и м о с в я з а н н ы м и со стилистическими п о н я т и я м и : они с л и в а ю т с я с к л а с с и ц и з м о м и р о м а н т и з м о м , б а р о к к о и готикой, что в свою очередь породило бесчисленную л и т е р а т у р у , в которой этноло гия, психология, идеология и история искусства п р е д с т а ю т в невероятном смешении и путанице. С е р ь е з н о е сомнение в ы з ы в а е т п р а в о м о ч н о с т ь п р е ж д е всего основного принципа, и с х о д я щ е г о из п р е д п о л о ж е н и я о полной интеграции времени, р а с ы и п р о и з в е д е н и я искусства. Тезис о п а р а л л е л ь н о м р а з в и т и и р а з л и ч н ы х видов искусства м о ж е т быть принят т о л ь к о с с у щ е с т в е н н ы м и о г о в о р к а м и . Е щ е более сомни телен п а р а л л е л и з м м е ж д у философией и поэзией. Стоит т о л ь к о о б р а т и т ь с я з а п р и м е р о м к английской р о м а н т и ч е с к о й поэзии, 135
расцвет которой приходится на эпоху, когда а н г л и й с к а я и ш о т л а н д с к а я философия были полностью подчинены философии з д р а в о г о смысла и у т и л и т а р и з м а . Д а ж е во в р е м е н а , когда фило софия н а х о д и л а с ь , по-видимому, в тесном к о н т а к т е с литерату рой, п о д л и н н а я интеграция г о р а з д о более сомнительна, чем это п р е д п о л а г а е т с я немецкой G e i s t e s g e s c h i c h t e . И с т о р и я немецкого р о м а н т и з м а исследуется в основном в свете философии Фихте и Ш е л л и н г а , профессиональных ф и л о с о ф о в и писателей типа Фрид риха Ш л е г е л я и Н о в а л и с а , п р и н а д л е ж а щ и х , скорее, к области явлений пограничного х а р а к т е р а : собственно х у д о ж е с т в е н н а я продукция их не имела о п р е д е л я ю щ е г о з н а ч е н и я и не б ы л а осо бенно существенной с х у д о ж е с т в е н н о й точки з р е н и я . Величай шие поэты, д р а м а т у р г и и романисты немецкого р о м а н т и з м а были ч а щ е всего очень с л а б о с в я з а н ы с современной им философией (например, в случае с Э. Т. А. Г о ф м а н о м и Э й х е н д о р ф о м — тра диционным к а т о л и к о м ) , или их собственная ф и л о с о ф с к а я позиция о к а з ы в а л а с ь в основном в р а ж д е б н о й позиции ф и л о с о ф о в - р о м а н тиков, как, н а п р и м е р , у Ж а н а П о л я Р и х т е р а , к р и т и к о в а в ш е г о Фихте, или у Клейста, чувствовавшего себя в полной зависи мости от К а н т а . Д а ж е во в р е м е н а немецкого р о м а н т и з м а тесная связь м е ж д у философией и л и т е р а т у р о й м о ж е т быть д о к а з а н а на основе ф р а г м е н т о в и теоретических исследований творчества Н о в а л и с а и Ф р и д р и х а Ш л е г е л я , признаных учеников Фихте, а б с т р а к т н ы е р а с с у ж д е н и я которых, часто неизвестные совре м е н н и к а м , имели м а л о отношения к с о з д а н и ю конкретных про изведений л и т е р а т у р ы . П о д л и н н ы е х у д о ж е с т в е н н ы е д о с т и ж е н и я Н о в а л и с а ( н а п р и м е р , некоторые его стихотворения) едва ли с в я з а н ы с его « Ф р а г м е н т а м и » . Тесная связь м е ж д у философией и л и т е р а т у р о й часто о б м а н чива, и значение а р г у м е н т а ц и и , свидетельствующей в ее пользу, сильно п р е у в е л и ч и в а е т с я . Она о с н о в ы в а е т с я на изучении лите р а т у р н о й идеологии, сообщениях о л и т е р а т у р н ы х н а м е р е н и я х , л и т е р а т у р н ы х п р о г р а м м а х , которые, з а и м с т в у я в силу необходи мости эстетические ф о р м у л и р о в к и , п о д т в е р ж д а ю т л и ш ь весьма относительную связь с подлинной художественной п р а к т и к о й . Скептицизм по отношению к тесной интеграции философии и л и т е р а т у р ы , р а з у м е е т с я , не о т р и ц а е т существования многочис л е н н ы х связей и д а ж е определенного п а р а л л е л и з м а р а з в и т и я , п о д к р е п л я е м о г о общим социальным фоном времени, о к а з ы в а ю щего о б щ е е в л и я н и е на л и т е р а т у р у и ф и л о с о ф и ю . Но д а ж е здесь тезис об общем социальном фоне м о ж е т ввести в за б л у ж д е н и е . Ф и л о с о ф и я часто к у л ь т и в и р о в а л а с ь в специфи ческой среде, представители которой могут сильно о т л и ч а т ь с я от л ю д е й , п р о ф е с с и о н а л ь н о з а н и м а ю щ и х с я л и т е р а т у р о й , к а к по своему социальному п р о и с х о ж д е н и ю , так и по общественному п о л о ж е н и ю . Философия г о р а з д о ч а щ е , чем л и т е р а т у р а , отож д е с т в л я л а с ь с институтом церкви и а к а д е м и е й . Она имеет, к а к и все другие сферы деятельности человечества, свою собствен136
у ю историю, свою собственную д и а л е к т и к у р а з в и т и я ; ее споры л р а з л и ч н ы е течения не столь тесно с в я з а н ы с л и т е р а т у р н ы м и н а п р а в л е н и я м и , как это п р е д с т а в л я е т с я многим п о с л е д о в а т е л я м Geistesgeschichte. О б ъ я с н я т ь изменение в области л и т е р а т у р ы с точки зрения «духа времени», когда этот дух становится мифическим интег ралом и а б с о л ю т о м , вместо того, чтобы в лучшем с л у ч а е слу ж и т ь л и ш ь у к а з а т е л е м трудности и сложности п р о б л е м ы , — по рочная п р а к т и к а . Н е м е ц к а я G e i s t e s g e s c h i c h t e обычно преуспева л а в перенесении критериев одного ценностного р я д а (или одно го из видов искусства или ф и л о с о ф и и ) на всю сферу культурной деятельности и т а к и м о б р а з о м д а в а л а о б щ у ю х а р а к т е р и с т и к у целому историческому периоду, а внутри него к а ж д о м у отдель ному произведению л и т е р а т у р ы в т е р м и н а х т а к и х т у м а н н ы х противопоставлений, к а к к л а с с и ц и з м и р о м а н т и з м или р а ц и о н а лизм и и р р а ц и о н а л и з м . Концепция «духа времени» часто приво д и л а к к а т а с т р о ф и ч е с к и м последствиям д л я концепции непре рывности с у щ е с т в о в а н и я з а п а д н о й ц и в и л и з а ц и и . О т д е л ь н ы е эпохи в о с п р и н и м а л и с ь к а к чересчур р а з л и ч н ы е и и з о л и р о в а н ные друг от д р у г а , а д е м о н с т р и р у е м ы е ими перемены понима лись столь р а д и к а л ь н ы м и , что G e i s t e s w i s s e n s c h a f t l e r обычно приходил в конце концов не только к полному историческому р е л я т и в и з м у ( к а ж д ы й век т а к ж е хорош, к а к и любой д р у г о й ) , но и к л о ж н о й концепции и н д и в и д у а л ь н о с т и и о р и г и н а л ь н о с т и . Эта концепция м и с т и ф и ц и р о в а л а основные константы в п р и р о д е человека, ц и в и л и з а ц и и и искусстве. Ш п е н г л е р в н у ш а е т м ы с л ь о замкнутых культурных циклах, развивающихся с фатальной н е и з б е ж н о с т ь ю : одновременно з а к р ы т ы х и в то ж е в р е м я таин ственным о б р а з о м п а р а л л е л ь н ы х д р у г другу. Античность, ока з ы в а е т с я , не имеет п р о д о л ж е н и я в Средних веках, непрерыв ность з а п а д н о й л и т е р а т у р н о й эволюции р а з м ы в а е т с я , отрицает ся или з а б ы в а е т с я . н
Эти ф а н т а с т и ч е с к и е построения не могут, р а з у м е е т с я , с к р ы т ь подлинной п р о б л е м ы общей истории человечества или по к р а й ней мерс з а п а д н о й ц и в и л и з а ц и и . Мы у б е ж д е н ы , что решения, п р е д л а г а е м ы е типичной G e i s t e s g e s c h i c h t e с ее ч р е з м е р н ы м ак центированием принципа противопоставлений и а н а л о г и й , ее некритическим тезисом об а л ь т е р н а т и в н ы х ч е р е д о в а н и я х стилей и D e n k f o r m e n и ее верой в полную интеграцию всех видов де ятельности человека, п р е ж д е в р е м е н н ы и часто н е з р е л ы . Вместо того чтобы з а н и м а т ь с я а б с т р а к т н ы м и р а с с у ж д е н и я ми о таких космических п р о б л е м а х философии истории и основ ном и н т е г р а л е ц и в и л и з а ц и и , и с с л е д о в а т е л ю л и т е р а т у р ы следует о б р а т и т ь с я к конкретной п р о б л е м е , не т о л ь к о не решенной до сих пор, но д а ж е и не с т а в ш е й предметом серьезного о б с у ж д е ния: проблеме, каким о б р а з о м идеи практически с т а н о в я т с я до стоянием л и т е р а т у р ы . Очевидно, это не к а с а е т с я того, в какой мере эти идеи остаются просто н е о б р а б о т а н н ы м м а т е р и а л о м , 137
чистой и н ф о р м а ц и е й . Этот вопрос в о з н и к а е т т о л ь к о тогда и только в том случае, если эти идеи органически в п л е т а ю т с я в т к а н ь произведения искусства, когда они с т а н о в я т с я «конститу тивными», короче говоря, когда они перестают быть идеями в обычном смысле, то есть п о н я т и я м и , и с т а н о в я т с я с и м в о л а м и или д а ж е м и ф а м и . С у щ е с т в у е т о г р о м н а я о б л а с т ь д и д а к т и ч е с к о й поэзии, в которой идеи просто и з л а г а ю т с я и с н а б ж а ю т с я р а з м е ром или еще к а к и м - л и б о у к р а ш е н и е м в виде м е т а ф о р или а л л е горий. С у щ е с т в у е т т а к ж е и р о м а н идей, как, н а п р и м е р , произве дения Ж о р ж С а н д и Д ж о р д ж Элиот, где д а е т с я о б с у ж д е н и е «проблем» социальных, м о р а л ь н ы х или ф и л о с о ф с к и х . Б о л е е вы соким уровнем интеграции о б л а д а е т р о м а н типа «Моби Д и к » М е л в и л л а , где все действие имеет о п р е д е л е н н о е мифическое значение, или, н а п р и м е р , стихотворение « З а в е щ а н и е красоты» Б р и д ж а , которое, по к р а й н е й м е р е по своему з а м ы с л у , прониза но единой ф и л о с о ф с к о й м е т а ф о р о й . И наконец, в р о м а н а х Д о стоевского д р а м а идей р а з ы г р ы в а е т с я в конкретных условиях х а р а к т е р о в и событий. В « Б р а т ь я х К а р а м а з о в ы х » три б р а т а яв л я ю т с я всего л и ш ь носителями идей, с и м в о л а м и , о л и ц е т в о р я ю щими идеологический спор, который в то ж е самое в р е м я слу ж и т в о п л о щ е н и е м личной д р а м ы . И д е о л о г и я здесь — неотъем л е м а я часть личной к а т а с т р о ф ы г л а в н ы х п е р с о н а ж е й . Но я в л я ю т с я ли эти ф и л о с о ф с к и е р о м а н ы и стихи, т а к и е , к а к « Ф а у с т » Гёте или « Б р а т ь я К а р а м а з о в ы » Д о с т о е в с к о г о , высшим д о с т и ж е н и е м искусства б л а г о д а р я своему ф и л о с о ф с к о м у смыс лу? С л е д у е т ли, что « ф и л о с о ф с к а я п р а в д а » к а к т а к о в а я не име ет х у д о ж е с т в е н н о й ценности, точно т а к ж е , к а к не имеет ее психологическая или с о ц и а л ь н а я п р а в д а — о чем говорилось п р е ж д е ? Ф и л о с о ф и я , идеологическое с о д е р ж а н и е в соответству ю щ е м контексте, очевидно, п о в ы ш а ю т х у д о ж е с т в е н н у ю цен ность, потому что у с и л и в а ю т значение некоторых х у д о ж е с т в е н ных достоинств, а именно с л о ж н о с т и и внутренней связности п р о и з в е д е н и я искусства. Теоретическое п о н и м а н и е м о ж е т углу бить проникновение х у д о ж н и к а , р а с ш и р и т ь его к р у г о з о р . Но это совсем не о б я з а т е л ь н о . Х у д о ж н и к у л и ш ь п о м е ш а е т избыток идеологии, если останется органически неусвоенным. К р о ч е у т в е р ж д а л , что « Б о ж е с т в е н н а я к о м е д и я » состоит из ф р а г м е н т о в поэзии, п е р е м е ж а ю щ и х с я о т р ы в к а м и р и ф м о в а н н о й теологии и схоластики. В т о р а я часть « Ф а у с т а » , несомненно, с т р а д а е т от ч р е з м е р н о г о и н т е л л е к т у а л и з м а и постоянно н а х о д и т с я на грани откровенной а л л е г о р и и ; у Д о с т о е в с к о г о мы часто о щ у щ а е м несоответствие м е ж д у х у д о ж е с т в е н н ы м д о с т и ж е н и е м и тя ж е с т ь ю мысли. З о с и м а , в ы р а з и т е л ь идей Д о с т о е в с к о г о , к а к об р а з г о р а з д о менее я р о к по с р а в н е н и ю с И в а н о м К а р а м а з о в ы м . В известной мере « В о л ш е б н а я гора» Т о м а с а М а н н а иллюстри рует то ж е самое противоречие: п е р в ы е части, где в о с с о з д а н а а т м о с ф е р а с а н а т о р и я , в х у д о ж е с т в е н н о м отношении в ы ш е по следних частей с их н е у м е р е н н ы м и ф и л о с о ф с к и м и п р и т я з а н и я ми
и . О д н а к о иногда в истории л и т е р а т у р ы б ы в а ю т случаи, хотя о о б щ е м у п р и з н а н и ю и редкие, когда идеи с т а н о в я т с я пафосом произведения, когда п е р с о н а ж и и сцены не просто п р е д с т а в л я ют, но действительно в о п л о щ а ю т идеи, когда имеет место опре деленное о т о ж д е с т в л е н и е ф и л о с о ф и и и искусства. О б р а з стано вится понятием, а понятие о б р а з о м . Но я в л я ю т с я ли эти произ ведения о б я з а т е л ь н о верхом с о в е р ш е н с т в а в искусстве, к а к это п р е д п о л а г а ю т многие ф и л о с о ф с к и о р и е н т и р о в а н н ы е критики? Кроче, очевидно, был п р а в , у т в е р ж д а я при а н а л и з е второй части « Ф а у с т а » , что, «когда поэзия становится высшей в этом отношении, то есть по отношению к самой себе, она т е р я е т свой статус поэзии и д о л ж н а быть о п р е д е л е н а , скорее, к а к н и з ш а я , то есть н у ж д а ю щ а я с я в поэтичности». И т а к , ф и л о с о ф и я не я в ляется о б я з а т е л ь н о й д л я л и т е р а т у р ы , если только не п р и д е р ж и ваться теории, согласно которой поэзия — б о ж е с т в е н н о е откро вение, мистическое по своей сути. П о э з и я не я в л я е т с я э к в и в а лентом философии, она имеет свое собственное о п р а в д а н и е и цель. П о э з и я идей подобна всякой другой поэзии, и ее следует судить не по ценности ее м а т е р и а л а , а по степени его интегра ции и х у д о ж е с т в е н н о й интенсивности. м
п
11. Л И Т Е Р А Т У Р А
И
ДРУГИЕ
ИСКУССТВА
В з а и м о о т н о ш е н и я л и т е р а т у р ы с и з о б р а з и т е л ь н ы м и искусст вами и с музыкой * весьма м н о г о о б р а з н ы и с л о ж н ы . И з в е с т н ы случаи, когда поэты ч е р п а л и вдохновение в с о з д а н и я х ж и в о п и си, с к у л ь п т у р ы , м у з ы к и . П р о и з в е д е н и е искусства м о ж е т точно так ж е стать темой поэта, к а к и я в л е н и я природы или л ю д и . П о э т ы п о с в я щ а л и стихи с о з д а н и я м скульпторов, х у д о ж н и к о в и д а ж е к о м п о з и т о р о в , и это не требует теоретических о б ъ я с н е н и й . Считается, что н е к о т о р ы е о б р а з ы Спенсера н а в е я н ы гобелена ми, а т а к ж е с п е к т а к л я м и бродячих т е а т р о в ; ж и в о п и с ь К л о д а Л о р р е н а и С а л ь в а т о р е Р о з ы п о в л и я л а на п е й з а ж н у ю лирику X V I I I века, д а и п о з ж е Ките п о з а и м с т в о в а л у К л о д а Л о р р е н а некоторые подробности д л я своей «Оды к греческой в а з е » . С т и вен Э. Л а р р а б и с п е ц и а л ь н о з а н и м а л с я всеми у п о м и н а н и я м и и м о т и в а м и греческой с к у л ь п т у р ы , к а к и е м о ж н о найти в анг лийской поэзии. А л ь б е р Тибоде д о к а з а л , что « П о с л е п о л у д е н ный отдых ф а в н а » был н а п и с а н М а л л а р м е под сильнейшим впе чатлением от полотна Б у ш е из Н а ц и о н а л ь н о й г а л е р е и в Л о н д о не. П о э т ы — в особенности поэты п р о ш л о г о века, Гюго, Готье, п а р н а е с ц ы , Тик,— п е р е л а г а л и стихами известные полотна ж и в о писцев. Р а з у м е е т с я , у поэтов были собственные теории насчет живописи и собственные предпочтения — их следует изучить, чтобы удостовериться, что они в известной мере с в я з а н ы со в з г л я д а м и поэтов на л и т е р а т у р у , с их л и т е р а т у р н ы м и в к у с а м и . 139
Это достаточно широкое поле д л я р а б о т ы , которая н а ч а л а с ь л и ш ь в последние д е с я т и л е т и я . В свою очередь и л и т е р а т у р а , естественно, м о ж е т стать те мой живописи и м у з ы к и , п р е ж д е всего в о к а л ь н ы х и п р о г р а м м ных сочинений; л и т е р а т у р а , и в особенности л и р и ч е с к а я поэзия и д р а м а т у р г и я , тесно с о т р у д н и ч а л а с м у з ы к о й . Все ч а щ е появ л я ю т с я ныне р а б о т ы , где на примере средневековых р о ж д е с т венских гимнов или лирических стихотворений е л и з а в е т и н ц е в п о д ч е р к и в а е т с я п о л н а я соотнесенность текста с м у з ы к а л ь н ы м о ф о р м л е н и е м . В о б л а с т и искусствоведения выступила ц е л а я группа ученых (Эрвин П а н о ф с к и , Ф р и ц З а к с л ь и д р . ) , и з у ч а ю щ а я произведения ж и в о п и с и со стороны их ф и л о с о ф с к о г о и символического з н а ч е н и я ( « и к о н о л о г и я » ) , а нередко и в аспекте в о с с т а н о в л е н и я их связей с л и т е р а т у р о й , к о т о р а я выступает как источник вдохновения х у д о ж н и к а . Но оставим в стороне д о с т а т о ч н о ясные по своему х а р а к т е р у вопросы об источниках и в л и я н и я х , о сотрудничестве и взаим ном вдохновении и о б р а т и м с я к более с л о ж н о й п р о б л е м е : суть ее состоит в том, что л и т е р а т у р а подчас о с о з н а н н о с т р е м и л а с ь д о б и т ь с я того воздействия, которое о к а з ы в а е т ж и в о п и с ь (стать ж и в о п и с ь ю словом) или м у з ы к а ( п р е о б р а з о в а т ь с я в м у з ы к у ) . И з в е с т н ы и т а к и е п р и м е р ы , когда поэзия д а ж е хотела сделать ся скульптурой. М о ж н о , подобно Л е с с и н г у в « Л а о к о о н е » или И р в и н г у Б э б б и т у * в « Н о в о м Л а о к о о н е » , с о к р у ш а т ь с я по пово ду с м е ш е н и я р а з н ы х по природе искусств, о д н а к о остается н е п р е л о ж н ы м ф а к т о м , что т а к о е смешение происходило и до известной степени к а ж д о е из искусств умело и с п о л ь з о в а т ь сред ства в о з д е й с т в и я , специфические д л я другого искусства. Конеч но, не трудно п о к а з а т ь , что б у к в а л ь н о е п р е о б р а з о в а н и е поэзии в скульптуру, м у з ы к у или ж и в о п и с ь неосуществимо. К о г д а о поэзии говорят, что она « с к у л ь п т у р н а » , имея при этом в виду стихи Л э н д о р а , Готье или Э р е д и а , перед н а м и л и ш ь неточная м е т а ф о р а , при помощи которой п ы т а ю т с я в ы р а з и т ь известное сходство впечатлений от т а к о г о рода поэзии и от греческой с к у л ь п т у р ы : и там и здесь холодность, п о д ч е р к и в а е м а я белым м р а м о р о м или гипсом, о щ у щ е н и е покоя и сосредоточенности, р е з к о с т ь и ясность линий. Но мы о т д а е м себе отчет в том, что х о л о д н о с т ь в поэзии — нечто иное, н е ж е л и о с я з а е м а я холод ность м р а м о р а и почти физически и с п ы т ы в а е м о е сходное ощу щение при виде сплошного белого цвета, да и покой в поэзии — не то, что покой в скульптуре. « С к у л ь п т у р н о й » н а з ы в а ю т колл и н з о в с к у ю «Оду к вечеру», но при этом не п о д р а з у м е в а е т с я н и к а к о г о д е й с т в и т е л ь н о г о родства с в а я н и е м . Если исходить из п о д д а ю щ и х с я а н а л и з у о б ъ е к т и в н ы х качеств этой оды, сходство будет о п р е д е л я т ь с я л и ш ь тем, что ей присущ м е д л е н н ы й , тор жественный размер и достаточно причудливая лексика, благо д а р я которой в н и м а н и е читателя з а д е р ж и в а е т с я на отдельных словах, почему и чтение о к а з ы в а е т с я неспешным. 140
Вместе с тем нельзя не п р и з н а т ь у д а ч н ы м афористическое определение Г о р а ц и я : ut pictura poesis '. Хотя нередко переоце нивают роль в о з н и к а ю щ и х у ч и т а т е л я з р и т е л ь н ы х о б р а з о в , бы ли поэты и целые поэтические эпохи, з а д а в а в ш и е с я целью п р е ж де всего в о з д е й с т в о в а т ь на ч и т а т е л я именно т а к и м о б р а з о м . М о ж н о спорить о том, были ли у Л е с с и н г а д о с т а т о ч н ы е основа ния у п р е к а т ь Ариосто за перечислительность в о п и с а н и я х ж е н ской к р а с о т ы , считая, что «зрительно» т а к и е стихи с л а б ы (это не значит, что они с л а б ы и п о э т и ч е с к и ) ; о д н а к о п р и в е р ж е н н о с т ь XVIII века живописной в ы р а з и т е л ь н о с т и не так-то просто счесть л и ш ь увлечением эпохи. Ведь и новая л и т е р а т у р а от Ш а т о б р и а п а до П р у с т а изобилует о п и с а н и я м и , з а с т а в л я ю щ и м и по меньшей мере вспомнить о п р и е м а х и з о б р а з и т е л ь н ы х искусств, а то и п р е д с т а в и т ь себе о п и с ы в а е м у ю сцену т а к , словно она запечатлена кистью современного ж и в о п и с ц а . С о м н и т е л ь н о , чтобы поэт и в п р я м ь сумел в о з д е й с т в о в а т ь на п р е д п о л а г а е м о г о ч и т а т е л я к а к ж и в о п и с е ц , если ч и т а т е л ь вовсе не з н а к о м с ж и в о писью; и все ж е не приходится с о м н е в а т ь с я , что п и с а т е л я м , представляющим западную культурную традицию, удавалось в своем творчестве п р и б л и з и т ь с я к с и м в о л и к е средневековой ж и вописи, к п е й з а ж и с т а м X V I I I века, к импрессионистской м а н е р е х у д о ж н и к о в вроде Уистлера и т. п. Способна ли поэзия о к а з ы в а т ь то ж е воздействие, что и му зыка,— более п р о б л е м а т и ч н о , хотя, по о б щ е м у мнению, этой способностью поэзия о б л а д а е т . Если подвергнуть т щ а т е л ь н о м у а н а л и з у т а к о е к а ч е с т в о стиха, к а к его « м у з ы к а л ь н о с т ь » , выяс нится, что это нечто совершенно иное, чем « м е л о д и я » в м у з ы к е : речь в д а н н о м с л у ч а е идет л и ш ь о п о д о б а ю щ е й звуковой а р а н ж и р о в к е , при которой у с т р а н я ю т с я скопления с о г л а с н ы х , или ж е — о наличии некоторых ритмических э ф ф е к т о в . У т а к и х по э т о в - р о м а н т и к о в , к а к Тик, а впоследствии у В е р л е н а попытки добиться м у з ы к а л ь н о г о воздействия в большой степени пресле д о в а л и ц е л ь п о д а в и т ь с м ы с л о в у ю у п о р я д о ч е н н о с т ь стихотворе ния, и з б е ж а т ь логических построений и вместо п р я м о г о о б о з н а чения ш и р о к о и с п о л ь з о в а т ь н а м е к . Тем не менее р а з м ы т ы е о ч е р т а н и я стиха, р а с п л ы в ч а т о с т ь с м ы с л а и алогичность, строго говоря, вовсе не я в л я ю т с я п р и з н а к а м и « м у з ы к а л ь н о г о » искусст ва. О б щ н о с т ь с м у з ы к о й в ы г л я д и т более конкретной, когда мы с т а л к и в а е м с я с б у к в а л ь н ы м воспроизведением в л и т е р а т у р е му з ы к а л ь н ы х структур (лейтмотив, соната, с и м ф о н и я ) , о д н а к о т р у д н о о п р е д е л и т ь , в какой мере п о в т о р я ю щ и е с я мотивы и к о н т р а с т н ы е или соотнесенные н а с т р о е н и я , и с п о л ь з у е м ы е в про изведениях, авторы которых с т р е м я т с я и м и т и р о в а т ь музыку, действительно з а и м с т в о в а н ы из м у з ы к и , а не я в л я ю т с я теми обычными п р и е м а м и п р я м о г о повторения, с о п о с т а в л е н и я и т. п., что з н а к о м ы всем искусствам. Есть еще с р а в н и т е л ь н о редкие 1
Ж и в о п и с ь словом
(лат.). 141
случаи, когда поэзия в ы з ы в а е т непосредственные м у з ы к а л ь н ы е а с с о ц и а ц и и , — «Скрипок п р о т я ж е н н ы е р ы д а н ь я » В е р д е н а , «Коло кола» П о ; мы словно с л ы ш и м здесь пение скрипки или весьма ус ловный, « о б о б щ е н н ы й » перезвон, но д о с т и г а е т с я это впечатление с р е д с т в а м и , которые в целом не идут д а л ь ш е обычного зву коподражания. Конечно, с о з д а в а л и с ь и с о з д а ю т с я стихи, д л я которых з а р а нее п р е д н а з н а ч а л о с ь м у з ы к а л ь н о е с о п р о в о ж д е н и е — с к а ж е м , многочисленные е л и з а в е т и н с к и е арии, вес оперные либретто. Иногда — весьма редко — поэт и к о м п о з и т о р в ы с т у п а л и в еди ном лице; о д н а к о в р я д ли м о ж н о д о к а з а т ь , что и в т а к о м случае стихи и м у з ы к а сочинялись о д н о в р е м е н н о . Д а ж е В а г н е р иногда писал свои « д р а м ы » за много лет до того, к а к приступал к музыке д л я них; несомненно, во м н о ж е с т в е случаев стихи пере л а г а л и с ь на у ж е готовую м е л о д и ю . В о з м о ж н о с т и сочетания му зыки и истинно великой поэзии н е з н а ч и т е л ь н ы , если о б р а т и т ь в н и м а н и е на качество стихотворений, которым всего б о л ь ш е по везло с м у з ы к а л ь н ы м о ф о р м л е н и е м . Стихи, о б л а д а ю щ и е тонкой и р а з в е т в л е н н о й , многомерной и единой структурой, не подда ются м у з ы к а л ь н о м у с о п р о в о ж д е н и ю ; а с другой стороны, свои л у ч ш и е песни Ш у б е р т и Ш у м а н н а п и с а л и на посредственные и плохие тексты раннего Гейне и В и л ь г е л ь м а М ю л л е р а . Если ж е к о м п о з и т о р о б р а щ а е т с я к подлинно высокой поэзии, его му з ы к а часто и с к а ж а е т и з а т е м н я е т текст до н е у з н а в а е м о с т и , хотя с а м а по себе эта м у з ы к а м о ж е т о б л а д а т ь н е м а л о й ценностью. Н у ж н о ли н а п о м и н а т ь о том, к а к а я судьба постигла текст Ш е к спира, когда В е р д и н а п и с а л своего « О т е л л о » ; попытки перело ж е н и я на м у з ы к у п с а л м о в или стихотворений Гёте окончились не менее п л а ч е в н о . Спору нет, в з а и м о д е й с т в и е м е ж д у поэзией и музыкой существует, о д н а к о в ы с ш а я поэзия не тяготеет к му з ы к е , а в е л и к а я м у з ы к а обходится без слов. К о г д а речь идет о п е р е к л и ч к е м е ж д у и з я щ н ы м и искусствами и л и т е р а т у р о й , д е л о , как п р а в и л о , сводится к тому, что т а к а я - т о к а р т и н а и такое-то стихотворение п р о б у ж д а ю т о д и н а к о в о е на строение: мне весело и легко, когда я с л у ш а ю м о ц а р т о в с к и й менуэт, г л я ж у на п е й з а ж кисти В а т т о или читаю стихи А н а к р е она. Н о т а к о г о рода с б л и ж е н и я м а л о что д а д у т ц е л я м точного а н а л и з а : р а д о с т ь , д о с т а в л я е м а я м у з ы к о й , — не р а д о с т ь вообще и д а ж е не особым о б р а з о м о к р а ш е н н а я р а д о с т ь , но чувство, р а з в и в а ю щ е е с я согласно о р г а н и з а ц и и м у з ы к а л ь н о г о произведе ния и тем с а м ы м тесно с нею с в я з а н н о е . С л у ш а я музыку, мы и с п ы т ы в а е м чувства, которые л и ш ь внешне н а п о м и н а ю т пере ж и в а н и я обыденной ж и з н и , и сколь бы точно ни у д а л о с ь нам о п р е д е л и т ь эти особые чувства, мы все р а в н о у ж е очень д а л е к и от того специфического источника, которым они в ы з в а н ы . С б л и ж е н и е искусств, пока оно не о с н о в ы в а е т с я на чем-то более ши роком, чем и н д и в и д у а л ь н ы е р е а к ц и и читателя или з р и т е л я , и 142
сводится к описанию о п р е д е л е н н ы х э м о ц и о н а л ь н ы х совпадений при восприятии р а з н ы х искусств, никогда не м о ж е т быть под вергнуто проверке, а с т а л о быть, и не поспособствует о б о г а щ е нию н а ш и х з н а н и й . Н е менее часто о сходстве искусств судят, исходя из х а р а к тера з а м ы с л а и из эстетических в з г л я д о в с а м и х х у д о ж н и к о в , р а б о т а ю щ и х в р а з н ы х о б л а с т я х . Б е з у с л о в н о , эти в з г л я д ы и за мыслы часто б л и з к и , точно т а к ж е , к а к м о ж н о о б н а р у ж и т ь из вестное единство эстетических теорий, п р е д о п р е д е л я ю щ и х осо бенности х у д о ж е с т в е н н ы х д в и ж е н и й в р а з н ы х о б л а с т я х ис кусств,— т а к и х д в и ж е н и й , к а к к л а с с и ц и з м или р о м а н т и з м . Но в своем конкретном воплощении к л а с с и ц и з м в м у з ы к е и в лите р а т у р е — д а л е к о не одно и то ж е , и причина проста: мы не знаем античной музыки (если не считать нескольких ф р а г м е н т о в ) , и поэтому новая м у з ы к а не могла р у к о в о д с т в о в а т ь с я ее о б р а з ц а м и , как л и т е р а т у р а р у к о в о д с т в о в а л а с ь х у д о ж е с т в е н н ы ми н о р м а м и и о б р а з ц а м и словесного искусства античности. В свою очередь ж и в о п и с ь — до того времени, к а к были р а с к о п а ны фрески Помпеи и Г е р к у л а н у м а , — едва ли и с п ы т ы в а л а воз действие классических о б р а з ц о в , хотя сами ж и в о п и с ц ы не р а з говорили об интересе к античным х у д о ж е с т в е н н ы м т е о р и я м и к греческим х у д о ж н и к а м , н а п р и м е р Апеллесу, д а , к р о м е того, через средневековье до нас, видимо, д о ш л и какие-то д р е в н и е т р а д и ц и и и з о б р а з и т е л ь н о г о искусства. В м е с т е с тем класси ческие модели и п о д р а ж а н и я им д л я с к у л ь п т у р ы и а р х и т е к т у р ы з н а ч и л и несопоставимо б о л ь ш е , чем д л я всех других искусств, в к л ю ч а я и л и т е р а т у р у . Т а к и м о б р а з о м , эстетические в з г л я д ы и з а м ы с л ы в р а з л и ч н ы х искусствах п о л у ч а ю т п р а к т и ч е с к и очень р а з н о е воплощение, и н е л ь з я , исходя т о л ь к о из них, скольконибудь верно оценить к о н к р е т н ы е итоги т р у д а х у д о ж н и к а — смысл созданного им п р о и з в е д е н и я , специфичность его содер ж а н и я и формы. Н а с к о л ь к о р и с к о в а н н о при т о л к о в а н и и п р о и з в е д е н и я исхо дить из авторского з а м ы с л а , всего л у ч ш е свидетельствуют те нечастые случаи, когда поэт и ж и в о п и с е ц в ы с т у п а ю т в одном лице. Сопоставим д л я примера ж и в о п и с ь и поэзию Б л е й к а или Россетти, и мы увидим, что не с о в п а д а ю т , д а ж е , наоборот, ока з ы в а ю т с я едва ли не п р о т и в о п о л о ж н ы м и друг другу не только их п р о ф е с с и о н а л ь н ы е достоинства, но с а м а я сущность их поэти ческих и и з о б р а з и т е л ь н ы х опытов. Б л е й к рисует ни на что не похожего м а л е н ь к о г о з в е р ь к а , и это и л л ю с т р а ц и я к «Тигру» — «Тигр, о тигр с в е т л о г о р я щ и й » . Т е к к е р е й сам и л л ю с т р и р о в а л « Я р м а р к у т щ е с л а в и я » *, о д н а к о о к а р и к а т у р е н н а я на р и с у н к а х Б е к к и Ш а р п едва ли хоть отчасти п е р е д а е т тот с л о ж н ы й х а р а к тер, который р а з р а б о т а н в р о м а н е . Й по своей внутренней орга низации, и по х у д о ж е с т в е н н ы м к а ч е с т в а м «Сонеты» М и к е л а н д ж е л о трудно сопоставить с его скульптурой и ж и в о п и с ь ю , хотя и там и здесь м о ж н о найти отзвуки неоплатонических идей и 143
о п р е д е л е н н ы е черты психологической общности. Все эти приме ры свидетельствуют о том, что «специфичность» к а ж д о г о из ис кусств (термин неудачный и т р е б у ю щ и й р а з ъ я с н е н и й ) — не просто какое-то техническое препятствие, которое х у д о ж н и к у необходимо п р е о д о л е в а т ь , чтобы в ы р а з и т ь себя, но в а ж н ы й ф а к т о р , значение которого п р е д о п р е д е л я е т с я традицией и кото рый н а п р а в л я е т и к о р р е к т и р у е т р а б о т у х у д о ж н и к а , п е р е д а ю щ е го в искусстве свои в п е ч а т л е н и я . Художник мыслит не общими отвлеченными к а т е г о р и я м и , а теми к а т е г о р и я м и , которые опре д е л я ю т с я конкретным м а т е р и а л о м , им р а з р а б а т ы в а е м ы м ; к а ж дое из искусств о б л а д а е т своей спецификой, о п р е д е л и в ш е й с я в ходе истории и нередко весьма отличной от специфики других искусств. Б о л е е плодотворно сопоставление искусств на основе общего д л я них социального и культурного фона. Р а з у м е е т с я , мы мо ж е м у к а з а т ь на о б щ у ю п и т а т е л ь н у ю среду искусств и л и т е р а т у ры, с о з д а в а е м у ю едиными в р е м е н н ы м и , географическими и обще ственными у с л о в и я м и ; тем с а м ы м мы п о д ч е р к и в а е м и общность и с п ы т ы в а е м ы х ими влияний. Очень часто с б л и ж е н и е искусств о к а з ы в а е т с я в о з м о ж н ы м по той единственной причине, что при этом не п р и н и м а ю т во в н и м а н и е совершенно р а з л и ч н о г о соци ального контекста, который п р е д о п р е д е л и л х а р а к т е р д а н н о г о произведения или з а д а ч у его т в о р ц а . С о ц и а л ь н ы е к л а с с ы , со з д а ю щ и е определенного рода искусство или и с п ы т ы в а ю щ и е по требность именно в т а к о м искусстве, в р а з н ы е эпохи и в разных с т р а н а х д а л е к о не т о ж д е с т в е н н ы по своей сути. Готические со боры возникли как о т к л и к на иные о б щ е с т в е н н ы е потребности, чем те, что в ы з в а л и к ж и з н и ф р а н ц у з с к у ю эпическую поэзию; произведения в а я т е л е й , как п р а в и л о , ценят и о п л а ч и в а ю т не те ж е с а м ы е круги почитателей искусств, что о т д а ю т предпочтение р о м а н у . У т в е р ж д а т ь , будто существует единый социальный кон текст д л я всех искусств определенной эпохи и с т р а н ы , — г р у б а я о ш и б к а ; не меньшее з а б л у ж д е н и е — считать, что д л я всех ис кусств в равной мере значим и идентичен и н т е л л е к т у а л ь н ы й контекст эпохи. Р и с к о в а н н о о ц е н и в а т ь творения живописи, от п р а в л я я с ь от п о л о ж е н и й современной ф и л о с о ф и и ; у к а ж е м л и ш ь на просчеты Ш а р л я де Толнэ, п ы т а в ш е г о с я и с т о л к о в а т ь полотна Б р е й г е л я С т а р ш е г о к а к свидетельство распространявшегося пантеистического м о н и з м а , в силу чего он поставил х у д о ж н и к а в один р я д с Н и к о л а е м К у з а н с к и м * и П а р а ц е л ь с о м * и отнес его к п р е д ш е с т в е н н и к а м Спинозы и Гёте. Е щ е сомнительнее «объяс нение» искусств через «дух времени», чем з а н и м а л а с ь н е м е ц к а я ш к о л а G e i s t e s g e s c h i c h t e ; мы у ж е имели случай подвергнуть к р и т и к е ее методологию. Те истинные совпадения, ных или сходных условий в р я д ли когда п о д в е р г а л и с ь пет работ, которые хотя бы 144
которые п р о и с т е к а ю т из идентич общественной и духовной жизни, конкретному р а с с м о т р е н и ю . У нас п о к а з ы в а л и па п р и м е р а х , как р а з -
личные искусства в условиях одной эпохи и одного и того ж е общества р а с ш и р я ю т или с у ж и в а ю т поле явлений «природы», доступных и з о б р а ж е н и ю их с р е д с т в а м и , или ж е к а к с в я з а н ы нормы искусства со специфическими з а п р о с а м и общественных классов и как эти нормы п о д в е р г а ю т с я е д и н о о б р а з н о м у д л я всех искусств изменению, как меняются эстетические ценности под воздействием социальных революций. Вот о б ш и р н а я сфера для р а б о т ы , к о т о р а я едва ли н а ч а л а с ь и к о т о р а я способна принести у б е д и т е л ь н ы е р е з у л ь т а т ы при с р а в н и т е л ь н о м изучении искусств. Р а з у м е е т с я , п р е д л о ж е н н ы й метод м о ж е т п о к а з а т ь л и ш ь е д и н о о б р а з н о е влияние, п р е т е р п е в а е м о е в процессе р а з в и тия всеми искусствами, но: вовсе не обещает д о к а з а т ь близость искусств. П о н я т н о , что основной метод сопоставления искусств осно вывается на а н а л и з е к о н к р е т н ы х произведений с целью обнару ж и т ь их х у д о ж е с т в е н н у ю общность. И з у ч е н и е психологии чита теля или з р и т е л я , р а в н о к а к писателя или х у д о ж н и к а , а т а к ж е социального и культурного ф о н а м о ж е т быть в известном смыс ле ч р е з в ы ч а й н о п о л е з н ы м . О д н а к о не приходится и д у м а т ь о создании подлинной истории какого-то из искусств и у ж тем менее — о равной истории искусств, если т а к о г о рода р а б о т ы не будут р а с с м а т р и в а т ь с я л и ш ь к а к вторичные по своему значе нию, ибо г л а в н о е — это р а с с м о т р е н и е самих произведений. К с о ж а л е н и ю , мы по сей д е н ь почти не р а с п о л а г а е м действен ными с р е д с т в а м и сравнительного изучения искусств в у к а з а н ном плане. Мы с т а л к и в а е м с я здесь с очень трудной п р о б л е м о й : к а к и е э л е м е н т ы р а з л и ч н ы х искусств м о ж н о п р и з н а т ь общими всем им и с о п о с т а в и м ы м и ? Р е ш и т ь эту п р о б л е м у в р я д ли помо гут теории наподобие той, которую п р е д л о ж и л Кроче, с в о д я щ и й все вопросы эстетики к творческой интуиции, н е п о с т и ж и м ы м об р а з о м у р а в н и в а е м о й с творчеством в его целостности. Кроче о т р и ц а е т с у щ е с т в о в а н и е р а з н ы х типов художественного твор чества, о б ъ я в л я е т «абсурдной л ю б у ю попытку эстетической к л а с с и ф и к а ц и и искусств»; тем с а м ы м л ю б ы е р а з л и ч и я м е ж д у т и п а м и творчества и ж а н р а м и о т б р а с ы в а ю т с я a f o r t i o r i , Едва ли помогут р е ш е н и ю интересующей нас проблемы и идеи Д ж о на Д ь ю и *, в ы р а ж е н н ы е в его р а б о т е « И с к у с с т в о как опыт» (1934) и состоящие в том, что у р а з л и ч н ы х искусств есть о б щ е е с о д е р ж а н и е , п р е д о п р е д е л я е м о е «теми о б щ и м и у с л о в и я м и , вне которых н е в о з м о ж е н опыт». Б е з у с л о в н о , есть нечто общее, что присуще акту художественного творчества в любой его форме, как, впрочем, и л ю б о м у с о з и д а т е л ь н о м у человеческому дей ствию, всей д е я т е л ь н о с т и и всему опыту человека. Н о , констати р о в а в этот ф а к т , мы не продвинемся в поисках критериев со поставления искусств. Теодор Мейер Грин * п р е д л а г а е т более конкретное решение вопроса, в ы д е л я я в качестве сопоставимых 1
1
Зд.: безоговорочно
(лаг.). 145
э л е м е н т о в р а з л и ч н ы х искусств присущие им всем многомер ность, о р г а н и ч е с к у ю цельность и ритмичность; вслед за Д ж о н о м Д ы о и Грин страстно о т с т а и в а е т мысль, что м о ж н о говорить о «ритмичности» и применительно к пластическим искусствам. Д у м а е т с я , все-таки н е в о з м о ж н о переступить через те коренные р а з л и ч и я , которые с р а з у ж е в ы я в л я ю т с я , когда мы говорим о ритмичности м у з ы к а л ь н о г о произведения, с одной стороны, и к о л о н н а д ы — с другой; ведь в последнем случае внутренняя структура произведения не п р е д о п р е д е л я е т ни соотнесенности его частей, ни темпа их смены. М н о г о м е р н о с т ь и о р г а н и ч е с к а я цельность — это, иными с л о в а м и , « м н о г о о б р а з и е » и «единство», а эти термины имеют весьма ограниченное п р и л о ж е н и е . Попыт ки установить к о н к р е т н ы е сопоставимые э л е м е н т ы р а з л и ч н ы х искусств, исходя из их х у д о ж е с т в е н н о й структуры, за редким исключением, у в е н ч и в а л и с ь столь ж е н е н а д е ж н ы м и р е з у л ь т а т а м и . М а т е м а т и к из Г а р в а р д с к о г о университета Д ж . Г. Биркхоф в своей книге «Эстетическая мера» на первый в з г л я д до вольно у б е д и т е л ь н о говорит об общей м а т е м а т и ч е с к о й основе простых х у д о ж е с т в е н н ы х ф о р м ; к р о м е того, он п о д в е р г а е т ис с л е д о в а н и ю « м у з ы к а л ь н о с т ь » стиха, х а р а к т е р и з у я ее т а к ж е при помощи м а т е м а т и ч е с к и х у р а в н е н и й и к о э ф ф и ц и е н т о в . Но стихо вая звукопись не м о ж е т быть понята в отрыве от с о д е р ж а н и я , что, м е ж д у прочим, косвенно п о д т в е р ж д а е т с я и той высокой оценкой, которую Б и р к х о ф , р у к о в о д с т в у я с ь своими к р и т е р и я м и , д а е т поэзии Э д г а р а П о . С а м а идея Б и р к х о ф а л ю б о п ы т н а , одна ко, если ее принять, п р о п а с т ь м е ж д у чисто « л и т е р а т у р н о й » по своим к а ч е с т в а м поэзией и д р у г и м и искусствами, которые стоят б л и ж е к искомой «эстетической мере», л и ш ь у г л у б и т с я . И н т е р е с к п р о б л е м е в з а и м о о т н о ш е н и я искусств у ж е д а в н о в ы з ы в а е т с т р е м л е н и е применить к изучению л и т е р а т у р ы те кон цепции р а з л и ч н ы х стилей, к о т о р ы е в ы р а б о т а н ы искусствоведе нием. Так, в X V I I I веке часто п ы т а л и с ь сопоставить принципы композиции « К о р о л е в ы фей» Спенсера с п р и н ц и п а м и готической а р х и т е к т у р ы с ее пресловутой хаотичностью. Ш п е н г л е р , кото рый в « З а к а т е Е в р о п ы » проводит а н а л о г и и м е ж д у р а з л и ч н ы м и искусствами одной и той ж е культурной эпохи, писал о «зримой к а м е р н о й м у з ы к е , з а п е ч а т л е н н о й в изогнутой мебели, в зер к а л ь н ы х з а л а х , в п а с т о р а л я х , в ф а р ф о р о в ы х скульптурных группах X V I I I в е к а » , о «тициановом стиле м а д р и г а л а » , об «all e g r o feroce Ф р а н ц а Г а л ь с а и a n d a n t e con moto В а н Д е й к а » . То ж е стремление у с т а н а в л и в а т ь а н а л о г и и м е ж д у искусствами в ы з в а л о к ж и з н и бессчетные р а б о т ы немецких ученых о челове ке готической эпохи и о духе б а р о к к о , а т а к ж е побудило их перенести на л и т е р а т у р у т е р м и н ы «рококо» и « б и д е р м а й е р » . С т о л ь я с н а я в отношении искусств п о с л е д о в а т е л ь н о с т ь сти лей — готика, Р е н е с с а н с , б а р о к к о , рококо, р о м а н т и з м , бидер м а й е р , р е а л и з м , импрессионизм, э к с п р е с с и о н и з м — п р о и з в е л а впечатление и на л и т е р а т у р о в е д о в , п ы т а в ш и х с я по сходной схе146
е п е р и о д и з и р о в а т ь историю л и т е р а т у р ы . П е р е ч и с л е н н ы е стили свою очередь п о д р а з д е л я л и с ь на две г л а в н ы е группы, что по могало в ы р а з и т ь коренное р а з л и ч и е м е ж д у классическим и ро мантическим принципом; в одной группе о к а з ы в а л и с ь готика, б а р о к к о , р о м а н т и з м , экспрессионизм, в другой — Р е н е с с а н с , к л а с с и ц и з м , р е а л и з м . Что к а с а е т с я рококо и б и д е р м а й е р а , то их м о ж н о было и с т о л к о в а т ь к а к позднее, д е к а д е н т с к о е ответвле ние, как пустоцвет на д р е в е п р е д ш е с т в о в а в ш и х им стилей — соответственно б а р о к к о и р о м а н т и з м а . К а к п р а в и л о , об а н а л о гиях м е ж д у искусствами говорят при этом с большой настойчи востью, и нетрудно п р о д е м о н с т р и р о в а т ь , до каких а б с у р д ных у т в е р ж д е н и й д о х о д я т д а ж е с а м ы е видные и с с л е д о в а т е л и , когда они ч р е з м е р н о у в л е к а ю т с я описанной в ы ш е методологией. Н а и б о л е е п о с л е д о в а т е л ь н а я п о п ы т к а перенести на почву ис тории л и т е р а т у р ы категории искусствоведения б ы л а предприня та О с к а р о м В а л ь з е л е м , исходившим из в е л ь ф л и н о в с к о й систе мы критериев. В е л ь ф л и н в своих « П р и н ц и п а х истории искусст ва» обосновал р а з л и ч и е м е ж д у искусством Р е н е с с а н с а и б а р о к ко, п р и д е р ж и в а я с ь принципов структурного р а с с м о т р е н и я . Он п р е д л о ж и л к л а с с и ф и к а ц и ю п р о т и в о п о л о ж н ы х свойств искусства двух интересовавших его эпох, и эти свойства о б н а р у ж и в а л и с ь , по его мысли, в любом о т н о с я щ е м с я к Р е н е с с а н с у или к б а р о к к о произведении ж и в о п и с и , с к у л ь п т у р ы и а р х и т е к т у р ы . По его у т в е р ж д е н и ю , искусство Р е н е с с а н с а «линейно», а б а р о ч н о е —• «живописно». В первом с л у ч а е о ч е р т а н и я фигур и предметов четки и ясны, во втором — р а з м ы т ы светом и цветом, которые сами по себе в ы с т у п а ю т к о м п о з и ц и о н н ы м и п р и н ц и п а м и . В ж и вописи и с к у л ь п т у р е Р е н е с с а н с а п р е о б л а д а л а « з а к р ы т а я » фор ма, иначе говоря, с и м м е т р и ч н ы е и с б а л а н с и р о в а н н ы е группы фигур и поверхностей, х у д о ж н и к и ж е б а р о к к о о т д а л и предпоч тение «открытой» ф о р м е , то есть а с и м м е т р и ч н о й композиции, когда г л а в н о е с о д е р ж а н и е полотна р а с к р ы в а е т с я не в его цент р а л ь н о й части, а в одной из боковых или д а ж е в о о б щ е требует от з р и т е л я перенестись в о о б р а ж е н и е м за р а м к и к а р т и н ы . Ж и в о пись Р е н е с с а н с а — « п л о с к о с т н а я » или по меньшей мере постро енная на р а з л и ч н ы х о т с т у п а ю щ и х п л а н а х , а к а р т и н ы б а р о к к о «объемны», во всяком с л у ч а е , они н а п р а в л я ю т в з г л я д з р и т е л я к о т д а л е н н о м у и неясному фону. П о л о т н о Р е н е с с а н с а «множест венно» в том смысле, что оно р а с п а д а е т с я на ясно о б о з н а ч е н н ы е части, а полотно б а р о к к о «едино», на нем все в з а и м о с в я з а н о и п р е д с т а в л е н о в процессе в з а и м о п е р е х о д а . П р о и з в е д е н и я Р е нессанса «ясны», а б а р о ч н ы е с р а в н и т е л ь н о «неясны», з а т е м н е ны, нечетки. м
в
Свои выводы В е л ь ф л и н д е л а е т на основании з а м е ч а т е л ь н о тонкого а н а л и з а конкретных произведений; он в ы д в и г а е т и свое о б о с н о в а н и е необходимости перехода от эпохи Р е н е с с а н с а к эпохе б а р о к к о в искусстве. Он д о к а з ы в а е т , что о б р а т н а я после д о в а т е л ь н о с т ь б ы л а бы н е в о з м о ж н а . В е л ь ф л и н не д а е т , впро147
чем, к а у з а л ь н о г о о б ъ я с н е н и я описанного им процесса, ограничи ваясь у к а з а н и е м на изменившийся « х а р а к т е р видения»; это из менение, конечно, трудно б ы л о бы х а р а к т е р и з о в а т ь как чисто физиологическое. В з г л я д ы В е л ь ф л и н а , который исходит из « х а р а к т е р а видения» и р у к о в о д с т в у е т с я изучением чисто струк турных композиционных изменений, восходят к теориям Ф и д л е р а и Г и л ь д е б р а н д а , о б ъ я с н я ю щ и м чисто з р и т е л ь н ы е аспекты ж и в о писи, и в конечном счете — к Ц и м м е р м а н у , который был после д о в а т е л е м Г е р б х а р т а * в эстетике. О д н а к о и сам В е л ь ф л н н , осо бенно в поздних т р у д а х , п р и з н а в а л ограниченность своего метода, никоим о б р а з о м не п р е д п о л а г а я , что п р е д л о ж е н н а я им история ф о р м искусства исчерпывает п р о б л е м а т и к у истории ис кусства в целом. Д а и с с а м о г о н а ч а л а он не о т р и ц а л существо вания « и н д и в и д у а л ь н ы х » и « л о к а л ь н ы х » стилей и п о н и м а л , что отмеченные им типы творчества могут быть о б н а р у ж е н ы не только в искусстве Р е н е с с а н с а и б а р о к к о , хотя в т а к о м случае они не столь четко в ы р а ж е н ы . П р о ч и т а в в 1916 году « П р и н ц и п ы истории искусства», В а л ь з е л ь п о п ы т а л с я перенести в е л ь ф л и н о в с к и е категории на л и т е р а туру. И з у ч и в к о м п о з и ц и ю шекспировских пьес, он пришел к вы воду, что Ш е к с п и р п р и н а д л е ж и т эпохе б а р о к к о , ибо в его про изведениях отсутствует симметрия построения, о б н а р у ж е н н а я В е л ь ф л и н о м в живописи Р е н е с с а н с а . В пьесах Шекспира мно ж е с т в о п е р с о н а ж е й второго п л а н а , которые сгруппированы а с и м м е т р и ч н о , и центр т я ж е с т и действия в р а з н ы х а к т а х пьес меняется,— все это, по мысли В а л ь з е л я , роднит художествен ную манеру Ш е к с п и р а с ж и в о п и с ь ю б а р о к к о ; вместе с тем Корнель и Р а с и н , чьи т р а г е д и и и з о б р а ж а ю т судьбу одного главного п е р с о н а ж а и при р а с п р е д е л е н и и д р а м а т и ч е с к и х к у л ь м и н а ц и й строго следуют п р а в и л а м Аристотелевой поэтики, д о л ж н ы быть отнесены к искусству Р е н е с с а н с а . В небольшой книге «Многооб р а з и е аспектов искусства» и целом р я д е более поздних своих сочинений В а л ь з е л ь уточнял и а р г у м е н т и р о в а л п р е д л о ж е н н у ю им новую т р а к т о в к у истории л и т е р а т у р ы , причем если в н а ч а л е он был скромен, то впоследствии с к р о м н о с т ь уступила место са мым н е о б у з д а н н ы м п р и т я з а н и я м на ее полный пересмотр. О т д е л ь н ы е в е л ь ф л и н о в с к и е категории м о ж н о без н а т я ж к и и с достаточной точностью перевести на я з ы к л и т е р а т у р о в е д е ния. Ясно, что существует п р о т и в о п о л о ж н о с т ь м е ж д у искусст вом, п р е д п о ч и т а ю щ и м ясные о ч е р т а н и я и четкое п о д р а з д е л е н и е частей, и искусством, где о ч е р т а н и я р а с п л ы в ч а т ы и к о м п о з и ц и я не я в л я е т с я столь ж е с т к о й . Ф р и ц Ш т р и х * п о п ы т а л с я при по мощи тех категорий, которые у с т а н о в и л В е л ь ф л и н , исследуя ис кусство Р е н е с с а н с а и б а р о к к о , о х а р а к т е р и з о в а т ь р а з л и ч и я м е ж ду немецким к л а с с и ц и з м о м и р о м а н т и з м о м , и эта попытка сви детельствует, что н е д о г м а т и ч е с к о е п о н и м а н и е в е л ь ф л и н о в с к о й методологии д е л а е т ее вполне пригодной д л я л и т е р а т у р о в е д е ния. Ш т р и х по-новому осветил д а в н о известную п р о т и в о п о л о ж н а
о с т ь м е ж д у з а в е р ш е н н о й классической поэзией и ф р а г м е н т а р е н , незавершенной и неясной поэзией р о м а н т и к о в . По если п р и д е р ж и в а т ь с я к л а с с и ф и к а ц и и В е л ь ф л и н а , вся история лите ратуры д о л ж н а быть у л о ж е н а в единственную систему проти воположностей. Д а ж е если внести в категории В е л ь ф л и н а строго л и т е р а т у р о в е д ч е с к о е с о д е р ж а н и е , они приведут л и ш ь к п о д р а з д е л е н и ю произведений искусства на д в е категории, а эти категории, коль скоро мы подвергнем их серьезному а н а л и з у , только в ы я в я т д а в н о известное р а з л и ч и е м е ж д у к л а с с и ч е с к и м и р о м а н т и ч е с к и м , м е ж д у ж е с т к о й и свободной композицией, м е ж д у пластическим и ж и в о п и с н ы м в искусстве. Этот д у а л и з м был известен у ж е Ш л е г е л я м , точно так ж е как и Ш е л л и н г у , и К о л ь р и д ж у , и они установили его в ходе идеологической и л и т е р а т у р н о й полемики своего времени. Е д и н а я система проти воположностей В е л ь ф л и н а п о з в о л я е т о б ъ е д и н и т ь в одну группу все классическое и п с е в д о к л а с с и ч е с к о е искусство, а в другую — столь несходные х у д о ж е с т в е н н ы е я в л е н и я , как готика, б а р о к к о , р о м а н т и з м . З а т е м н е н н о й о к а з ы в а е т с я н е с о м н е н н а я и чрезвы чайно в а ж н а я преемственность б а р о к к о от Р е н е с с а н с а ; а когда Штрих применяет ту ж е с а м у ю схему к истории немецкой лите ратуры, с о з д а е т с я искусственная п р о т и в о п о л о ж н о с т ь между классицистской стадией творчества Ш и л л е р а и Гёте и р о м а н т и ческим д в и ж е н и е м н а ч а л а XIX века, а д в и ж е н и е « Б у р и и на тиска» вообще остается н е о б ъ я с н е н н ы м и н е о б ъ я с н и м ы м . Н а де ле ж е н е м е ц к а я л и т е р а т у р а р у б е ж а X V I I I — XIX веков состав л я е т с р а в н и т е л ь н о прочное единство, которое невозможно расчленить, введя критерии н е п р и м и р и м ы х п р о т и в о п о л о ж н о с т е й . Теория В е л ь ф л и н а м о ж е т помочь при к л а с с и ф и к а ц и и произве дений искусства и у с т а н о в л е н и и , а точнее п о д т в е р ж д е н и и , и з д а в на известных принципов д е й с т в и я и противодействия, с м и р е н и я и бунта, з а я в л я ю щ и х о себе в истории искусства; эта д у а л и с т и ческая схема р а з в и т и я искусства, н а п о м и н а ю щ а я р а с к а ч и в а н и е на к а ч е л я х , при ее испытании ф а к т а м и с л о ж н о г о процесса лите р а т у р н о й эволюции явно не способна в ы р а з и т ь все ж и в о е мно г о о б р а з и е истинной истории л и т е р а т у р ы . н
П е р е н о с я на л и т е р а т у р у в е л ь ф л и н о в с к и е п а р ы противопо л о ж н о с т е й , мы о с т а в л я е м совершенно нерешенной и еще одну в а ж н у ю проблему. Мы не с м о ж е м . о б ъ я с н и т ь тот не п о д л е ж а щий сомнению ф а к т , что искусства р а з в и в а ю т с я в один и тот ж е временной отрезок д а л е к о не с о д и н а к о в о й быстротой. И н о г д а л и т е р а т у р а словно т а щ и т с я позади искусств; так, едва ли мож но говорить о существовании л и т е р а т у р ы в Англии в ту эпоху, когда строились великие английские соборы. В других с л у ч а я х от л и т е р а т у р ы и от других искусств отстает м у з ы к а ; н а п р и м е р , н е л ь з я , по всей вероятности, говорить о существовании « р о м а н тической» музыки до 1800 года, хотя р о м а н т и ч е с к а я поэзия к этому времени у ж е с о з д а л а н е м а л о шедевров. Непросто ска з а т ь , почему « ж и в о п и с н а я » поэзия п о я в и л а с ь по крайней мере 149
лет за шестьдесят до того, как ж и в о п и с н о с т ь с т а л а приметой ар хитектурного с т и л я ; н е находится о б ъ я с н е н и я и тому отмеченно му Б у р к х а р т о м * обстоятельству, что Л о р е н ц о В е л и к о л е п н ы й о п и с ы в а л к р е с т ь я н с к у ю ж и з н ь в «Ненча да Б а р б е р и н о » за восемьдесят лет до п о я в л е н и я первых ж а н р о в ы х полотен Якопо Б а с с а н о и его ш к о л ы . В о з м о ж н о , несколько приведенных нами примеров в ы б р а н ы неудачно и могут быть о б ъ я с н е н ы иначе; тем не менее остается с а м а п р о б л е м а , которую не решить упрощен ными теориями наподобие той, что у т в е р ж д а е т , будто с о з д а н н о е поэтами м о ж е т быть достигнуто м у з ы к а н т а м и л и ш ь следующего поколения. Очевидно, здесь необходимо у с т а н о в и т ь в з а и м о с в я з ь с с о ц и а л ь н ы м и ф а к т о р а м и , а эти ф а к т о р ы р а з л и ч н ы в к а ж д о м конкретном случае. Н а к о н е ц , известно, что о т д е л ь н ы е эпохи и страны многого д о б и в а л и с ь в к а к о м - т о одном или двух искусствах, не внося почти ничего в другие или ж е о г р а н и ч и в а я с ь здесь з а и м с т в о в а ниями и п о д р а ж а н и я м и . У к а ж е м хотя бы на р а с ц в е т л и т е р а т у ры в е л и з а в е т и н с к у ю эпоху, не отмеченную в и з о б р а з и т е л ь н ы х искусствах ничем, что м о ж н о б ы л о бы сопоставить с д о с т и ж е ниями л и т е р а т у р ы ; н е у д о в л е т в о р и т е л ь н ы е р а с с у ж д е н и я в том ро де, что « н а ц и о н а л ь н ы й дух» к а к и м - т о о б р а з о м л у ч ш е всего вы р а ж а е т с я именно в данном искусстве, что ('Цитируя «Историю английской л и т е р а т у р ы » Э м и л я Л е г у а ) «Спенсер был бы Тициа ном или Веронезе, родись он в И т а л и и , Рубенсом или Р е м б р а н д т о м , проживи он всю ж и з н ь в Н и д е р л а н д а х » . Когда речь идет об Англии, п р о щ е всего сослаться на то, что с л а б о е р а з в и тие и з о б р а з и т е л ь н ы х искусств о б ъ я с н я е т с я з а с и л ь е м пуритан ства, но т а к о г о у к а з а н и я недостаточно, чтобы о б ъ я с н и т ь резкое несоответствие в р а з в и т и и м е ж д у л и т е р а т у р о й и ж и в о п и с ь ю : ведь л и т е р а т у р а б ы л а очень светской по духу. Впрочем, здесь мы о к а з ы в а е м с я у ж е в о б л а с т и конкретных проблем истории литературы. Р а з л и ч н ы е искусства — к а к , н а п р и м е р , пластические, лите р а т у р а , м у з ы к а — п р о д е л ы в а ю т особую э в о л ю ц и ю , и она р а з нится и по своему темпу, и по в н у т р е н н е м у соотношению э л е ментов. Н е с о м н е н н о , м е ж д у искусствами существует п о с т о я н н а я в з а и м о с в я з ь , но не в л и я н и е , которое м о ж н о п р о с л е д и т ь до пер воисточника и которым н а п р а в л я е т с я э в о л ю ц и я других ис кусств; скорее, н а д о говорить о с л о ж н о й системе д и а л е к т и ч е с к о го в з а и м о д е й с т в и я , которое п р е д п о л а г а е т в х о ж д е н и е э л е м е н т о в одного искусства в другое и о б р а т н ы й процесс, а т а к ж е воз м о ж н о с т ь полного п р е о б р а з о в а н и я этих э л е м е н т о в в том искус стве, к о т о р о е их з а и м с т в о в а л о . И т а к , д е л о не сводится к просто му «духу времени», п р о н и з ы в а ю щ е м у все до единого искусства и направляющему их р а з в и т и е . С о в о к у п н о с т ь культурных устремлений человека д о л ж н а быть понята как ц е л о с т н а я систе ма с а м о р а з в и в а ю щ и х с я п о с л е д о в а т е л ь н о с т е й , причем к а ж д а я из п о с л е д о в а т е л ь н о с т е й о б л а д а е т собственными н о р м а м и , от150
нюдь не о б я з а т е л ь н о идентичными н о р м а м другой последова тельности, д а ж е б л и з л е ж а щ е й . З а д а ч а историков искусства (понимая историю искусства в самом ш и р о к о м смысле, мы включаем сюда и л и т е р а т у р о в е д о в и м у з ы к о в е д о в ) состоит в том, чтобы в ы р а б о т а т ь по отношению к к а ж д о м у из искусств систему х а р а к т е р и з у ю щ и х его понятий, о с н о в а н н у ю на его спе цифических особенностях. Так, и с с л е д о в а т е л я м поэзии сегодня необходима новая поэтика, иными с л о в а м и , н о в а я техника ана лиза, к о т о р а я не м о ж е т быть с о з д а н а простым перемещением в д а н н у ю о б л а с т ь и п р и с п о с а б л и в а н и е м к ней категорий, з а и м ствованных из о б л а с т и и з о б р а з и т е л ь н ы х искусств. Л и ш ь р а з р а ботав пригодную д л я а н а л и з а л и т е р а т у р н ы х х у д о ж е с т в е н н ы х произведений систему понятий, мы с м о ж е м р а з г р а н и ч и т ь перио ды р а з в и т и я л и т е р а т у р ы и перестанем относиться к ним как к м е т а ф и з и ч е с к и м с у щ н о с т я м , о п р е д е л я е м ы м по принципу «ду ха времени». Установив ж е р а з г р а н и ч е н и я строго по принципу л и т е р а т у р н о й эволюции, м о ж н о з а д а т ь с я вопросом, с о в п а д а е т ли до какой-то степени э в о л ю ц и я л и т е р а т у р ы с эволюцией дру гих искусств, у с т а н о в л е н н о й а н а л о г и ч н ы м о б р а з о м . М о ж н о предвидеть, что ответ не будет о д н о с л о ж н ы м . К у д а вероятнее, что нам откроются не п а р а л л е л ь н ы е п р я м ы е , а с л о ж н о е пере плетение с х о д я щ и х с я и р а з в е т в л я ю щ и х с я линий.
Часть IV ВНУТРЕННИЕ АСПЕКТЫ
ЛИТЕРАТУРЫ
ВВЕДЕНИЕ
Естественным и верным о т п р а в н ы м пунктом д л я л и т е р а т у р о веда я в л я е т с я истолкование и а н а л и з самих л и т е р а т у р н ы х про изведений. В конечном счете л и ш ь сами произведения о п р а в д ы в а ю т интерес к ж и з н и их авторов, к их с о ц и а л ь н о м у о к р у ж е н и ю и к л и т е р а т у р н о м у процессу в целом. Н о , как ни странно, исто рия л и т е р а т у р ы б ы л а до такой степени з а н я т а изучением усло вий, в которых с о з д а в а л и с ь п р о и з в е д е н и я , что усилия, расходо в а в ш и е с я на а н а л и з самих произведений, в ы г л я д е л и совсем н е з н а ч и т е л ь н ы м и на фоне тех, что п р и л а г а л и с ь с целью уяснить обстоятельства, сопутствовавшие с о з д а н и ю произведений. Л е г к о у к а з а т ь причину, отчасти о б ъ я с н я ю щ у ю столь явное переключе ние в н и м а н и я с произведений к а к т а к о в ы х на о б у с л о в и в ш и е их с о з д а н и е ф а к т о р ы . С о в р е м е н н а я история л и т е р а т у р ы з а р о ж д а л а с ь в тесном к о н т а к т е с романтическим д в и ж е н и е м , а оно в свою очередь могло противопоставить критическим н о р м а м к л а с с и ц и з м а л и ш ь ту р е л я т и в и с т с к у ю по духу идею, что д л я р а з л и ч н ы х эпох необходимы р а з л и ч н ы е критерии. Т а к центр тя ж е с т и о к а з а л с я перенесен с изучения л и т е р а т у р ы на истори ческий фон, посредством которого стремились о п р а в д а т ь подход к старой л и т е р а т у р е , п р е с л е д о в а в ш и й цель о т к р ы т ь в ней новые ценности. В XIX веке всеми о в л а д е л о ж е л а н и е ввести в л и т е р а туроведение принцип к а у з а л ь н о с т и , что, в основном, б ы л о вы з в а н о духом п о д р а ж а н и я м е т о д а м естествознания. Н а р я д у с этим к р а х п р е ж н и х в з г л я д о в на поэзию, предопределенный тем, что теперь интерес сместился в сторону и н д и в и д у а л ь н ы х чита тельских пристрастий, способствовал росту п р е д с т а в л е н и й , со г л а с н о которым искусство по своей сущности и р р а ц и о н а л ь н о и его н у ж н о просто «ценить». Сэр Сидни Л и в речи при получении к а ф е д р ы к р а т к о и з л о ж и л кредо, которого придерживалось большинство литературоведов академического направления, зая вив: « О б р а щ а я с ь к истории л и т е р а т у р ы , мы с т а р а е м с я уяс нить, к а к о в ы были внешние — политические, общественные, эко номические — о б с т о я т е л ь с т в а , в которых с о з д а в а л а с ь литерату р а » . Р е з у л ь т а т о м н е р а з р а б о т а н н о с т и проблем поэтики о к а з ы в а 152
л а с ь п о р а з и т е л ь н а я беспомощность, д е м о н с т р и р о в а в ш а я с я лите р а т у р о в е д а м и почти всякий р а з , когда им приходилось а н а л и з и р о в а т ь и оценивать какое-нибудь л и т е р а т у р н о е произведение. В последние годы эта тенденция с п р а в е д л и в о с т а л а находить отпор, и вновь п р и з н а е т с я , что изучение л и т е р а т у р ы есть пре ж д е всего изучение самих л и т е р а т у р н ы х произведений. Необхо димо пересмотреть старые методы а н а л и з а поэтики, метрики и того, что в старину н а з ы в а л о с ь риторикой, и п р и д а т ь этим мето д а м современный вид. П о я в л я ю т с я и новые методы, в ы р а б о т а н ные с учетом возросшего м н о г о о б р а з и я форм в современной л и т е р а т у р е . Мы только е щ е учимся в о с п р и н и м а т ь , к а к д о л ж н о , л и т е р а т у р н о е произведение и у м е л о его а н а л и з и р о в а т ь ; этому способствуют и п р е д л о ж е н н ы й ф р а н ц у з а м и метод « э к с п л и к а ц и и текста», и д е я т е л ь н о с т ь немецкой ш к о л ы ф о р м а л ь н о г о а н а л и з а , основанного на п а р а л л е л я х с историей и з о б р а з и т е л ь н ы х ис кусств, которые у с т а н а в л и в а л О с к а р В а л ь з е л ь , и в особенности превосходные р а б о т ы русских ф о р м а л и с т о в * и их чешских * и польских п о с л е д о в а т е л е й . В Англии ученики А. А. Р и ч а р д с а у д е л я ю т особое внимание тонкостям поэтического текста, да и в С Ш А есть группа критиков, г л а в н ы й интерес которых — изу чение самого художественного произведения *. В этой связи м о ж н о у п о м я н у т ь и о некоторых р а б о т а х по д р а м а т у р г и и , под ч е р к и в а ю щ и х отличие и з о б р а ж а е м о г о на сцене от п р о и с х о д я щ е г о в действительности и в ы с т у п а ю щ и х против с м е ш е н и я д р а м а тургической и эмпирической р е а л ь н о с т и . Н а к о н е ц , и многие р а боты, п о с в я щ е н н ы е р о м а н у , н а п и с а н ы не просто с ц е л ь ю уясне ния связи р о м а н а и о б щ е с т в е н н ы х условий, в нем о п и с ы в а е м ы х , но и с целью а н а л и з а х у д о ж е с т в е н н ы х моментов •— о п р е д е л я ю щих структуру р о м а н а п о в е с т в о в а т е л ь н ы х п л а н о в , особенностей ведения р а с с к а з а . Р у с с к а я ф о р м а л ь н а я ш к о л а ч р е з в ы ч а й н о энергично опровер гала издавна бытующую дихотомию «содержания и формы», посредством которой х у д о ж е с т в е н н о е произведение к а к бы рас секалось н а д в о е : вот н а г л я д н о в ы р а ж е н н о е с о д е р ж а н и е , а вот н а д с т р о е н н а я над с о д е р ж а н и е м и чисто в н е ш н я я по отношению к нему ф о р м а . Ясно, что эстетическое воздействие х у д о ж е с т в е н ного произведения о п р е д е л я е т с я не тем, что обычно принято именовать его с о д е р ж а н и е м . М а л о найдется произведений, ко торые не в ы г л я д е л и бы смехотворными или б е с с м ы с л е н н ы м и при п е р е с к а з е (который, впрочем, м о ж е т быть о п р а в д а н л и ш ь педагогическими ц е л я м и ) . Н о если х а р а к т е р и з о в а т ь ф о р м у к а к э л е м е н т эстетически а к т и в н ы й , а с о д е р ж а н и е — к а к эстетически индифферентный, мы столкнемся с н е п р е о д о л и м ы м и трудностя ми. Н а первый в з г л я д р а з г р а н и ч и т е л ь н у ю линию провести здесь совсем просто. Если под с о д е р ж а н и е м мы понимаем идеи и чув ства, в ы р а ж е н н ы е в произведении, формой нужно будет на з в а т ь все те лингвистические э л е м е н т ы , при помощи которых в ы р а ж а е т с я с о д е р ж а н и е . Но достаточно чуть г л у б ж е вникнуть 153
в проблему, п мы у б е д и м с я , что с о д е р ж а н и е м о п р е д е л я ю т с я некоторые элементы ф о р м ы ; иными словами, о п и с ы в а е м ы е в ро мане события — это с о д е р ж а н и е , а то, к а к эти события с к л а д ы в а ю т с я в «сюжет»,— это ф о р м а . С а м и по себе события, если они не с л о ж е н ы в сюжет, не имеют ни м а л е й ш е г о х у д о ж е с т в е н н о г о интереса. О б ы ч н о в з а и м о о т н о ш е н и я с о д е р ж а н и я и ф о р м ы пыта ются в ы р а з и т ь понятием « в н у т р е н н я я ф о р м а » , в о с х о д я щ и м еще к П л о т и н у и к Ш е ф т с б е р и и ш и р о к о и с п о л ь з у е м ы м н е м ц а м и , но тем с а м ы м вопрос л и ш ь з а п у т ы в а е т с я , и остается совсем у ж непонятным, где проходит р а з г р а н и ч и т е л ь н а я линия между формой внутренней и внешней. С л е д у е т просто с к а з а т ь , что спо соб, посредством которого события с к л а д ы в а ю т с я в с ю ж е т , есть часть ф о р м ы . Если п р и д е р ж и в а т ь с я т р а д и ц и о н н ы х р а з д е л е н и й , п р о б л е м а о к а ж е т с я н е р а з р е ш и м о й , когда мы в ы н у ж д е н ы будем п р и з н а т ь , что д а ж е я з ы к , к а к п р а в и л о , безоговорочно относи мый к э л е м е н т а м ф о р м ы , д о л ж е н быть подвергнут к л а с с и ф и к а ции: с а м и по себе слова эстетически и н д и ф ф е р е н т н ы , а способ, посредством которого о т д е л ь н ы е слова о б р а з у ю т з в у к о в ы е и с м ы с л о в ы е группы, эстетически з н а ч и м . П о э т о м у р а з у м н о на з в а т ь все эстетически и н д и ф ф е р е н т н ы е э л е м е н т ы « м а т е р и а л а ми», а способ, посредством которого эти э л е м е н т ы о б р е т а ю т эстетическую з н а ч и м о с т ь , — «структурой». П р е д л а г а я эти терми ны, мы совсем не преследуем цели всего л и ш ь з а н о в о о к р е с т и т ь у ж е н е м о л о д у ю п а р у — с о д е р ж а н и е и ф о р м у . Р е ч ь идет о пол ной л о м к е п р е ж н и х р а з г р а н и ч и т е л ь н ы х линий. П о н я т и е м «мате р и а л ы » о б н и м а ю т с я э л е м е н т ы , часть из которых п р е ж д е относи л а с ь к с о д е р ж а н и ю , а часть — к ф о р м е . « С т р у к т у р а » — понятие, о х в а т ы в а ю щ е е и с о д е р ж а н и е , и ф о р м у в той мере, в какой и с о д е р ж а н и е , и ф о р м а подчинены з а д а ч а м эстетического х а р а к т е р а . Тем с а м ы м п р о и з в е д е н и е искусства р а с с м а т р и в а е т с я к а к ц е л о с т н а я система з н а к о в , п о д ч и н е н н а я специфически эстети ческой з а д а ч е .
12. С П О С О Б
БЫТИЯ
ЛИТЕРАТУРНОГО
ПРОИЗВЕДЕНИЯ
П р е ж д е чем приступить к а н а л и з у р а з л и ч н ы х аспектов про изведения искусства, мы д о л ж н ы коснуться ч р е з в ы ч а й н о с л о ж ной эпистемологической п р о б л е м ы , которую м о ж н о о п р е д е л и т ь к а к «способ бытия» или ж е к а к «онтологическую природу» ли т е р а т у р н о г о произведения ( с о к р а щ е н и я р а д и будем д а л ь ш е го ворить о « п о э з и и » ) . Ч т о есть «истинная» поэзия, где д о л ж н ы мы и с к а т ь ее, к а к о в о ее бытие? Е с л и у д а с т с я п р а в и л ь н о отве тить на эти вопросы, будут решены с р а з у несколько проблем критики и найден путь к п р а в и л ь н о м у а н а л и з у л и т е р а т у р н о г о произведения. С у щ е с т в у е т н е с к о л ь к о т р а д и ц и о н н о п р и н я т ы х ответов на во прос, что есть п о э з и я (точнее, л ю б о е л и т е р а т у р н о е х у д о ж е с т в е н ное п р о и з в е д е н и е ) и где следует и с к а т ь х у д о ж е с т в е н н о с т ь ; пре154
ж д е чем п р е д л о ж и т ь собственное решение п р о б л е м ы , н у ж н о подвергнуть к р и т и к е у ж е и м е ю щ и е с я . О д н о из н а и б о л е е при з н а н н ы х и самых старых — и с т о л к о в а н и е поэзии как «продукта не природы, но человеческой д е я т е л ь н о с т и » , по своей природе идентичного с к у л ь п т у р е или живописи. Н а м говорят, что лите р а т у р н о е произведение — это строки, н а н е с е н н ы е ч е р н и л а м и на бумагу, т у ш ь ю на п е р г а м е н т или резцом на к а м е н ь (если имеет ся в виду, допустим, словесное искусство В а в и л о н а ) . Р а з у м е е т ся, подобное решение никак не м о ж е т у д о в л е т в о р и т ь . Н а ч н е м с того, что существует о г р о м н а я «устная л и т е р а т у р а » . И з в е с т н ы повести и стихотворения, которые ни р а з у не были з а п и с а н ы , о д н а к о п р о д о л ж а ю т с у щ е с т в о в а т ь . Строки, нанесенные чернила ми на бумагу, — л и ш ь метод ф и к с а ц и и поэзии, з а р о ж д а ю щ е й с я , по л о г и к е вещей, вовсе не в момент ее записи. Д о п у с т и м , пись мо будет п р е д а н о з а б в е н и ю или ж е будут у н и ч т о ж е н ы все име ющиеся э к з е м п л я р ы какого-то п р о и з в е д е н и я ; это не значит, что исчезнет само произведение,— оно, в о з м о ж н о , сохранится в устной т р а д и ц и и или в п а м я т и л ю д е й , подобных М а к о л е ю , гор дившемуся тем, что знает наизусть « П о т е р я н н ы й Р а й » и « П у т ь п а л о м н и к а » . С другой стороны, у н и ч т о ж и в полотно ж и в о п и с ц а , скульптуру, з д а н и е , мы у н и ч т о ж и м их н а в е к и , хотя об этом про изведении могут с о х р а н и т ь с я какие-то сведения, по которым его м о ж н о попытаться восстановить. Но при восстановлении ( д а ж е очень близком к п о д л и н н о м у ) мы н е и з б е ж н о с о з д а д и м произве дение, в чем-то отличное от о р и г и н а л а , а у н и ч т о ж е н и е э к з е м п л я р а книги и д а ж е всех и м е ю щ и х с я ее э к з е м п л я р о в , м о ж е т быть, вовсе не с к а ж е т с я на судьбе л и т е р а т у р н о г о произве дения. П р и в е д е м е щ е одну причину, по которой з а п и с ь поэмы на б у м а г е н е л ь з я п р и з н а т ь «истинным» поэтическим творчеством. К н и ж н а я с т р а н и ц а в ы я в л я е т р я д э л е м е н т о в , я в л я ю щ и х с я по от ношению к н а п е ч а т а н н о й на ней поэме в н е ш н и м и : мы имеем в виду особенности н а б о р а , ш р и ф т а (обычный или к у р с и в ) , ф о р м у листа и т. п. Если всерьез считать поэзию л и ш ь продук том человеческой деятельности (в отличие от продуктов приро д ы ) , необходимо согласиться, что к а ж д ы й э к з е м п л я р поэти ческого текста, во всяком случае, к а ж д о е его новое и з д а н и е — это отдельное произведение искусства. A priori невозможно д о к а з а т ь , что э к з е м п л я р ы р а з л и ч н ы х изданий — э к з е м п л я р ы одного и того ж е п р о и з в е д е н и я . К р о м е того, ч и т а т е л ь не всякое и з д а н и е произведения п р и з н а е т истинным. С а м ы й ф а к т , что мы способны и с п р а в л я т ь в читаемом тексте т и п о г р а ф с к и е ошибки (хотя с текстом мы з н а к о м и м с я в п е р в ы е ) , а подчас способны д а ж е в о с с т а н а в л и в а т ь истинное значение текста, свидетельству ет, что мы еще не считаем н а п е ч а т а н н ы е строки истинной поэ зией. Тем с а м ы м мы у б е ж д а е м с я , что поэзия (и любое л и т е р а 1
1
З д . : п р е ж д е всего
(лат.). 155
турное произведение) м о ж е т с у щ е с т в о в а т ь н е з а в и с и м о от своей печатной версии и что н а п е ч а т а н н ы й текст с о д е р ж и т многочис л е н н ы е э л е м е н т ы , которые необходимо р а с с м а т р и в а т ь как внеш ние по отношению к самой поэзии. Р а з у м е е т с я , отсюда н и к а к не следует, что мы имеем право п р е у м е н ь ш и т ь г р о м а д н о е п р а к т и ч е с к о е значение методов записи поэзии, в о з н и к ш и х вместе с письмом и с печатным станком. Н е с о м н е н н о т а к ж е , что масса произведений у т р а ч е н а , иными с л о в а м и , б е з в о з в р а т н о погибла, так к а к не с о х р а н и л о с ь их за писей, а теоретически в о з м о ж н ы е средства сохранения их в устной т р а д и ц и и о к а з а л и с ь непригодными или не могли быть и с п о л ь з о в а н ы . П и с ь м о , а особенно печатный станок предопреде лили н е п р е р ы в н о с т ь л и т е р а т у р н о й т р а д и ц и и и, по всей види мости, очень существенно помогли с о х р а н е н и ю единства и це лостности л и т е р а т у р н ы х произведений. К р о м е того, в истории поэзии — во всяком случае, в о т д е л ь н ы е ее периоды — г р а ф и ческий э л е м е н т с о с т а в л я л о р г а н и ч е с к у ю часть самого произве дения. Так, Эрнест Ф е н о л л о з а * п о к а з а л , что в китайской поэзии р и с у н о к - и е р о г л и ф я в л я е т с я частью общего с м ы с л а стихотворе ния. Сходный ф е н о м е н о б н а р у ж и в а е т с я и в истории европей ской поэзии: вспомним стихотворения-рисунки «Греческой анто логии», « А л т а р ь » и « Н а полу церкви» Д ж о р д ж а Г е р б е р т а * и д р у г и е стихи английских п о э т о в - м е т а ф и з и к о в , а т а к ж е пере к л и к а ю щ е е с я с ними в этом отношении творчество поэтов ис панского гонгоризма, и т а л ь я н с к о г о м а р и н и з м а , немецкого ба рокко и т. д. Д а и с о в р е м е н н а я поэзия в С Ш А (Э. Э. К а м м и н г с * ) , Германии (Арно Г о л ь ц * ) , Ф р а н ц и и (Малларме, А п о л л и н е р ) и в других с т р а н а х п р и б е г а л а к г р а ф и ч е с к и м прие мам — к необычному р а с п о л о ж е н и ю строк, к и с п о л ь з о в а н и ю л и ш ь нижней половины листа, к р а з л и ч н ы м цветовым сочетани ям при н а б о р е и пр. Стерн еще в X V I I I веке, п е ч а т а я «Тристр а м а Ш е н д и » , и с п о л ь з о в а л прием пустых или т и п о г р а ф с к и н е п р а в и л ь н ы х с т р а н и ц . И все т а к и е приемы с о с т а в л я ю т не о т ъ е м л е м у ю часть самих у п о м я н у т ы х произведений. Хотя поэзия прибегает к ним не с л и ш к о м часто, в некоторых с л у ч а я х их нельзя н е д о у ч и т ы в а т ь . Н а к о н е ц , р о л ь т и п о г р а ф с к о г о о ф о р м л е н и я в поэзии не огра ничивается теми с р а в н и т е л ь н о р е д к и м и с л у ч а я м и , когда автор о с о з н а н н о использует у к а з а н н ы е в ы ш е п р и е м ы ; к числу органи чески п р и с у щ и х п р о и з в е д е н и я м э л е м е н т о в необходимо отнести о ф о р м л е н и е окончаний поэтических строк, р а з б и в к у на строфы и на а б з а ц ы , если речь идет о прозе, омонимические р и ф м ы , к а л а м б у р ы , о т к р ы в а ю щ и е с я т о л ь к о через о р ф о г р а ф и ю , и многое другое. Теория, р а с с м а т р и в а ю щ а я л и т е р а т у р у т о л ь к о к а к искус ство устного слова, и с к л ю ч а е т все подобные приемы из поля своего з р е н и я ; о д н а к о их нельзя и г н о р и р о в а т ь при р а з б о р е мно гих л и т е р а т у р н ы х произведений. О б р а щ а я с ь к таким произведе те
ниям, мы видим, что в современную эпоху т и п о г р а ф и я с т а л а ч е н ь в а ж н а д л я поэта и что поэзия ныне воздействует не толь ко на слух, но и на г л а з . Хотя г р а ф и ч е с к и е приемы не относятся к числу необходимых д л я поэзии э л е м е н т о в , в л и т е р а т у р е они т р е ч а ю т с я г о р а з д о ч а щ е , чем в м у з ы к е , где п е ч а т н а я партиту ра в ы п о л н я е т п р и м е р н о ту ж е роль, что п е ч а т н а я с т р а н и ц а — в поэзии. В м у з ы к е г р а ф и ч е с к и е приемы редки, но б ы л о бы гру бой ошибкой считать, что их здесь вообще не существует. В п а р т и т у р а х и т а л ь я н с к и х м а д р и г а л о в XVI века мы найдем много л ю б о п ы т н ы х оптических э ф ф е к т о в ( р а з н ы е цвета и т. п.). Гендель всеми п р и з н а н о б р а з ц о м «чистого», «абсолютного» му з ы к а н т а , но возьмем д л я п р и м е р а его хор, в котором поется о буре на К р а с н о м море, когда «вода стеной с т о я л а » : в напеча танных нотах мы увидим строгие р я д ы р а в н о м е р н о о т с т о я щ и х один от другого з н а к о в , которые в ы з ы в а ю т з р и т е л ь н у ю ассоциа цию со стеной или с ф а л а н г о й . Мы н а ч а л и с теории, у которой сегодня у ж е почти не оста лось сторонников. С у щ е с т в у е т е щ е одна точка з р е н и я , согласно которой сущность л и т е р а т у р н о г о произведения — это последо вательность звуков, и з д а в а е м ы х д е к л а м и р у ю щ и м или читаю щим поэму. Это широко р а с п р о с т р а н е н н а я идея, к о т о р а я осо бенно в чести у д е к л а м а т о р о в . Н о она столь ж е неудовлетвори тельна, как и в ы ш е и з л о ж е н н а я теория. В с я к о е чтение поэмы вслух есть только ее исполнение, но не с а м а поэма. Это точно тот ж е случай, что и исполнение м у з ы к а л ь н о г о сочинения в концерте. М о ж н о и в д а н н о м с л у ч а е н а п о м н и т ь , что масса напи санных л и т е р а т у р н ы х произведений никогда не и с п о л н я л а с ь вслух. Мы не м о ж е м с о г л а с и т ь с я с абсурдной гипотезой бихевиористов, будто чтение про себя с о п р о в о ж д а е т с я беззвучной р а б о той голосовых связок. О п ы т свидетельствует, что, за исключени ем тех случаев, когда человек едва выучился читать, или читает на иностранном я з ы к е , или н а м е р е н н о стремится шепотом по вторить какой-то п о р а з и в ш и й его звук, чтение носит « г л о б а л ь ный» х а р а к т е р , то есть мы, ч и т а я , п р о г л а т ы в а е м слова полностью, не р а з л а г а я их на ф о н е м ы и не произнося их д а ж е про себя. При быстром чтении у нас не остается времени а р т и к у л и р о в а т ь звуки голосовыми с в я з к а м и . К р о м е того, п р е д п о л а г а т ь , что поэ зия существует л и ш ь при произнесении вслух, значит до пускать б е з о с н о в а т е л ь н у ю мысль, будто поэзия не существует, если она не д е к л а м и р у е т с я , и что к а ж д о е исполнение вслух вос с о з д а е т поэзию з а н о в о . 0
вС
С а м о е ж е главное, всякое исполнение стихотворения вслух Делает его чем-то б о л ь ш и м , н е ж е л и п е р в о в а р и а н т , — ведь испол нению присущи э л е м е н т ы , внешние по отношению к с а м о м у сти хотворению, исполняющий о б л а д а е т и н д и в и д у а л ь н ы м и особен ностями п р о и з н о ш е н и я , подъемов и спадов, интонации, темпа речи, и все это зависит л и б о от личности исполняющего, л и б о от его п о н и м а н и я исполняемого текста. Б о л е е того, чтение стихов 137
вслух не т о л ь к о и н д и в и д у а л ь н о их о к р а ш и в а е т , но и всегда вле чет за собой определенный выбор компонентов, з а к л ю ч е н н ы х в читаемом тексте: п о д ъ е м ы и спады голоса, быстрота произне сения отдельных частей текста, р а с п р е д е л е н и е и сила ударений могут о к а з а т ь с я как верными, так и л о ж н ы м и , но и при том условии, что они верны, перед нами, очевидно, л и ш ь один из многих в а р и а н т о в исполнения д а н н о г о текста. Мы д о л ж н ы при з н а т ь с а м у в о з м о ж н о с т ь нескольких прочтений стихотворения, которые м о ж е м счесть неверными, если чувствуем, что они иска ж а ю т истинный смысл стихотворения, или ж е — п р и з н а т ь пра вильными и д о п у с т и м ы м и , но все ж е не о т в е ч а ю щ и м и идеалу. Ч т е н и е поэзии вслух не есть с а м а поэзия, ибо мы мысленно м о ж е м к о р р е к т и р о в а т ь чтение. Д а ж е с л у ш а я исполнение, кото рое м о ж н о п р и з н а т ь отличным или с о в е р ш е н н ы м , нельзя исклю чить в е р о я т н о с т ь того, что кто-нибудь другой, а м о ж е т быть, и тот ж е самый исполнитель в с л е д у ю щ и й р а з п р е д л о ж и т нам иное т о л к о в а н и е стихотворения, которое столь ж е убедительно в ы д е л и т в нем иные компоненты. З д е с ь т о ж е помогает аналогия с исполнением м у з ы к а л ь н ы х сочинений: исполнение симфонии о р к е с т р о м и д и р и ж е р о м , пусть это будет д а ж е сам Тосканини,— все ж е не с а м а симфония, ибо оно н е и з б е ж н о о к р а ш е н о и н д и в и д у а л ь н о с т ь ю исполнителей, п р и в н о с я щ и х в исполняемое сочинение особые оттенки темпа, ч е р е д о в а н и е т а к т о в , тембра и т. п., которые при с л е д у ю щ е м исполнении могут смениться иными о т т е н к а м и , хотя, р а з у м е е т с я , оба р а з а и с п о л н я л о с ь одно и то ж е произведение. И т а к , мы убедились, что поэзия м о ж е т су щ е с т в о в а т ь н е з а в и с и м о от прочтения вслух и что она содержит р я д э л е м е н т о в , которые следует п р и з н а т ь внешними по отноше нию к поэзии. П р и всем том в некоторых л и т е р а т у р н ы х произведениях ( п р е ж д е всего в лирической поэзии) з в у к о в а я сторона — очень в а ж н ы й ф а к т о р общей структуры. З н а ч е н и е его подчеркивается р а з н о о б р а з н ы м и с р е д с т в а м и — метрикой, сцеплением гласных и с о г л а с н ы х , а л л и т е р а ц и е й , а с с о н а н с о м , р и ф м о й и т. д. Этим от части о б ъ я с н я е т с я , почему б о л ь ш и н с т в о попыток перевода лири ческой поэзии на другой я з ы к б е з у с п е ш н ы , звукопись не подда ется п е р е д а ч е с р е д с т в а м и другой лингвистической системы, хотя искусный переводчик способен добиться сходного звукового эф ф е к т а , п о л ь з у я с ь иным я з ы к о в ы м м а т е р и а л о м . Существует, впрочем, г р о м а д н а я л и т е р а т у р а , д л я которой з в у к о в а я сторона с р а в н и т е л ь н о м а л о в а ж н а , чем и о б ъ я с н я е т с я неутраченное изза плохих переводов историческое з н а ч е н и е многих произведе ний. З в у к в структуре поэзии м о ж е т и г р а т ь б о л ь ш у ю роль, нр считать, что поэзия — это п о с л е д о в а т е л ь н о с т ь звуков, столь же неверно, к а к и сводить поэзию к ф а к т у п е ч а т а н и я поэтического текста. Третий, очень р а с п р о с т р а н е н н ы й ответ на интересующий нас вопрос гласит, что поэзия — это опыт ч и т а т е л я . У т в е р ж д а ю т . 158
т о поэзия не о з н а ч а е т ничего, если она не о т о б р а з и т с я в про цессах духовной жизни ч и т а т е л я , а с т а л о быть, поэзия идентична тем д у ш е в н ы м с о с т о я н и я м или процессам, которые н а б л ю д а ются, когда мы читаем или с л у ш а е м поэтическое произведение. П р е д с т а в л я е т с я н е у д о в л е т в о р и т е л ь н ы м и т а к о е , «психологи ческое», решение. Р а з у м е е т с я , поэзия о т к р ы в а е т с я только через и н д и в и д у а л ь н ы й опыт к а ж д о г о из нас, но нельзя о т о ж д е с т в л я т ь ее с т а к и м опытом. Всякий и н д и в и д у а л ь н ы й опыт при чтении поэтического произведения отмечен своими особенностями и чем-то чисто л и ч н ы м . З д е с ь с к а з ы в а е т с я к а к н а ш а и н д и в и д у а л ь ная подготовка к восприятию поэзии, т а к и н а ш е настроение в момент ее чтения. П о л у ч е н н о е тем или иным ч и т а т е л е м обра зование, особенности его личности, общий к у л ь т у р н ы й контекст данной эпохи, р е л и г и о з н ы е , ф и л о с о ф с к и е и д а ж е чисто профес сиональные предпочтения любого из читателей привнесут в к а ж д о е прочтение поэтического текста что-то внешнее по отно шению к нему, что-то от того момента, когда он читается. Д в а отделенных во времени прочтения одного и того ж е текста одним и тем ж е читателем могут с у щ е с т в е н н о р а з н и т ь с я , по скольку ч и т а т е л ь за это в р е м я успел духовно в ы р а с т и , или, на оборот, в момент второго прочтения ч и т а т е л ь в силу внешних обстоятельств — у с т а л о с т и , тревоги, рассеянности — не столь готов к восприятию. Т а к и м о б р а з о м , всякий опыт либо что-то привносит в поэзию, л и б о что-то у нее отнимает, поскольку это опыт и н д и в и д у а л ь н ы й . О п ы т никогда не м о ж е т б ы т ь р а в н о з н а чен самой поэзии: д а ж е подготовленный ч и т а т е л ь , п е р е ч и т ы в а я стихи, найдет в них нечто новое, не в о с п р и н я т о е при более ран них чтениях; д а н у ж н о ли говорить, сколь поверхностным или неверным м о ж е т быть чтение, если читает человек, не слиш ком искушенный в поэзии л и б о вовсе в ней не р а з б и р а ю щийся. ч
Если поэзия есть д у х о в н ы й опыт ее ч и т а т е л я , значит, верно абсурдное п р е д п о л о ж е н и е , что поэзия не существует, если она не в о с п р и н и м а е т с я ч и т а т е л е м , и что поэзия творится з а н о в о при к а ж д о м новом ч и т а т е л ь с к о м опыте. И н ы м и словами, нет единой « Б о ж е с т в е н н о й комедии», а есть столько творений Д а н т е , сколь ко было и еще будет ч и т а т е л е й . Это ведет к полному скепсису и к а н а р х и и ; к а к не с о г л а с и т ь с я с печально з н а м е н и т ы м а ф о р и з м о м «de g u s t i b u s поп ast d i s p u t a n d u m » . Если мы всерьез отнесемся к «психологической» теории, нам не о б ъ я с н и т ь , поче му опыт одного ч и т а т е л я в ы ш е о п ы т а л ю б о г о другого ч и т а т е л я той ж е самой поэмы и почему т о л к о в а н и е этой поэзии опреде ленным читателем м о ж е т быть к о р р е к т и р о в а н о . И н ы м и слова ми, нельзя будет и говорить о п р е п о д а в а н и и л и т е р а т у р ы , цель которого научить пониманию и оценке произведений. Р а б о т ы А. А. Р и ч а р д с а , особенно его книга « П р а к т и ч е с к а я к р и т и к а » . i
О в к у с а х не с п о р я т
(лат.). 159
п о к а з а л и , сколь многого м о ж н о достигнуть, подвергнув а н а л и з у и н д и в и д у а л ь н ы е читательские особенности, н какого э ф ф е к т а способен добиться толковый п р е п о д а в а т е л ь , и с п р а в л я я неверное понимание произведений. Л ю б о п ы т н о , впрочем, что Р и ч а р д е , постоянно п о д в е р г а ю щ и й критике опыт читателей — своих уче н и к о в , — с а м ы й у б е ж д е н н ы й п р и в е р ж е н е ц психологической тео рии, к о т о р а я находится в п р я м о м противоречии с его собствен ной п р а к т и к о й превосходного критика. В ы д в и н у т а я им идея, что поэзия д о л ж н а у п о р я д о ч и т ь н а ш и д у х о в н ы е п о б у ж д е н и я и что ценность поэзии о п р е д е л я е т с я ее способностью о с у щ е с т в л я т ь психологическую т е р а п и ю , в конце концов з а с т а в и л а его при з н а т ь , что этой ж е л а н н о й цели м о ж е т с л у ж и т ь не о б я з а т е л ь н о н а с т о я щ а я , но и п л о х а я поэзия, р а в н о к а к и искусно сделанный ковер, или к е р а м и к а , или утонченность м а н е р , или м у з ы к а л ь н а я соната. И т а к , с м е н я ю щ и е с я в нашем сознании реакции не свя з а н ы непосредственно с поэзией, эти р е а к ц и и в ы з в а в ш е й . К а к ни интересна с а м а по себе психология ч и т а т е л я , как ни полезно з а н и м а т ь с я ею с педагогическими ц е л я м и , она все ж е останется за п р е д е л а м и л и т е р а т у р о в е д е н и я — изучения кон кретных х у д о ж е с т в е н н ы х произведений — и будет неспособна р е ш и т ь п р о б л е м ы структуры и ценности этих произведений. Психологические теории по своей сущности о б ъ я с н я ю т не лите р а т у р у , а ее воздействие на ч е л о в е к а ; если в з я т ь крайний при мер того, как ими п ы т а ю т с я о б ъ я с н я т ь саму л и т е р а т у р у , ука ж е м на те критерии ценности поэзии, которые (наверное, эпати руя публику) в ы д в и н у л в своей лекции «Что т а к о е поэзия и к а к о в а ее п р и р о д а » (1933) А. Э. Хаусмен *. Он у т в е р ж д а л , что н а с т о я щ у ю поэзию очень просто отличить — от нее по спине на чинают бегать м у р а ш к и . В X V I I I веке п р и м е р н о т а к ж е судили о д о с т о и н с т в а х т р а г е д и и , п о д с ч и т ы в а я , много ли слез пролила на п р е д с т а в л е н и и п у б л и к а , а современный к и н о р е м е с л е н н и к о п р е д е л я е т успех своей комедии достаточно частыми в з р ы в а м и хохота в зрительном з а л е . Р е з у л ь т а т о м л ю б о й психологической теории о к а з ы в а е т с я скепсис и полное смешение понятий: эта теория не пригодна д л я суждений о структуре и о достоинстве поэзии. А. А. Р и ч а р д е вносит в эту теорию л и ш ь н е з н а ч и т е л ь н ы е у с о в е р ш е н с т в о в а н и я , когда о п р е д е л я е т поэзию к а к «опыт, при о б р е т а е м ы й достойным ч и т а т е л е м » . П р о б л е м а тем с а м ы м пере водится в иную плоскость, и речь идет не о поэзии, а о том, что т а к о е достойный ч и т а т е л ь и какой смысл в к л а д ы в а е т с я в это определение. Н о д а ж е допустив, что ч и т а т е л ь о б л а д а е т самой совершенной подготовкой, п р и н а д л е ж и т к наипросвещенной среде и в о с п р и н и м а е т стихотворение ничем не омраченной душой, мы д о л ж н ы п р и з н а т ь т а к о е определение неудовлетвори т е л ь н ы м , в полной мере п о д л е ж а щ и м тем критическим з а м е ч а ниям, которые мы в ы с к а з а л и по адресу психологической мето дологии. С у щ н о с т ь поэзии сводится к опыту, о п р е д е л я е м о м у 160
каким-то одним моментом, а такой опыт и у с а м о г о достойного читателя не м о ж е т повториться в неизменном виде. Он всегда меньше, чем истинный смысл поэтического п р о и з в е д е н и я , и все гда будет привносить в произведение э л е м е н т ы , идущие от лич ности самого в о с п р и н и м а ю щ е г о . Ч е т в е р т а я точка з р е н и я как р а з и пытается и з б е ж а т ь этой очевидной н а т я ж к и . П о э з и я , у т в е р ж д а ю т ее сторонники,— это опыт самого автора поэтического п р о и з в е д е н и я . З а м е т и м в скобках, что в т а к о м с л у ч а е поэзия п е р е с т а е т с у щ е с т в о в а т ь , ед ва произведение н а п и с а н о ; когда автор п е р е ч и т ы в а е т свое тво рение через какое-то в р е м я , это у ж е не поэзия. Ясно, что а в т о р теперь стал просто читателем собственного п р о и з в е д е н и я и, су дя о нем, м о ж е т т о л к о в а т ь его столь ж е неверно, к а к всякий другой читатель. И з в е с т н ы р а з и т е л ь н ы е примеры н е п о н и м а н и я автором им ж е н а п и с а н н о г о : с т а р ы й анекдот о Б р а у н и н г е , к л я вшемся, что он р е ш и т е л ь н о не понимает с м ы с л а собственных сти хов, видимо, имеет о с н о в а н и я . Л ю б о м у критику п а м я т н ы слу чаи, когда он н е з е р н о и с т о л к о в а л н а п и с а н н о е им ж е , но несколькими г о д а м и р а н ь ш е , л и б о вовсе не п о н и м а л себя, пере читывая собственную работу. Так, под «опытом а в т о р а » м о ж е т пониматься л и ш ь его опыт в момент т в о р ч е с т в а . Это понятие, д а л е е , м о ж н о р а с ч л е н и т ь на д в а , о т л и ч а ю щ и х с я д р у г от д р у г а : речь м о ж е т идти об о с о з н а н н о м опыте, о з а м ы с л е , к о т о р ы й ав тор стремился воплотить в произведении, или ж е о всем осоз нанном и неосознанном а в т о р с к о м опыте в тот д о с т а т о ч н о д л и тельный о т р е з о к времени, когда произведение с о з д а в а л о с ь . Ш и роко р а с п р о с т р а н е н , хотя и не очень часто в ы р а ж а е т с я о т к р ы т о , в з г л я д , согласно к о т о р о м у стихотворение следует т р а к т о в а т ь , исходя из з а м ы с л а а в т о р а . Т а к , о б о с н о в ы в а е т с я необходимость исторического к о м м е н т а р и я к п р о и з в е д е н и ю и — во многих слу ч а я х — а р г у м е н т и р у е т с я п р а в о а н а л и з и р о в а т ь какое-то произве дение отдельно от других произведений того ж е а в т о р а . Но де ло в том, что восстановить з а м ы с е л б о л ь ш и н с т в а произведений н е в о з м о ж н о , ибо у нас нет иных д а н н ы х , к р о м е з а к о н ч е н н о г о текста. Д а ж е если мы и р а с п о л а г а е м с в и д е т е л ь с т в а м и той эпо хи, когда п р о и з в е д е н и е н а п и с а н о , и эти с в и д е т е л ь с т в а п р е д с т а в л я ю т собой п р я м о е и з л о ж е н и е з а м ы с л а , современный л и т е р а т у ровед не д о л ж е н о щ у щ а т ь себя с в я з а н н ы м т а к и м и ф а к т а м и . Ведь авторский « з а м ы с е л » — это всегда « в ы п р я м л е н и е » с м ы с л а п р о и з в е д е н и я , известный к о м м е н т а р и й к нему, который, конеч но, необходимо у ч и т ы в а т ь , но который необходимо и подверг нуть критическому а н а л и з у , исходя из о к о н ч а т е л ь н о г о текста. З а м ы с е л м о ж е т о к а з а т ь с я к у д а шире з а в е р ш е н н о г о произведе ния, он м о ж е т быть всего л и ш ь в ы р а ж е н и е м того и д е а л а , к Которому автор с т р е м и л с я , того п л а н а , который он хотел осу ществить; с о з д а н н о е ж е автором на д е л е о к а з ы в а е т с я л и б о ку да н и ж е з а д у м а н н о г о , л и б о чем-то совсем иным по с р а в н е н и ю с п е р в о н а ч а л ь н о й идеей. Если бы м о ж н о было п о б е с е д о в а т ь с б
ЗакДОГО
161
Шекспиром, он, наверное, так бы и з л о ж и л з а м ы с е л « Г а м л е т а » , что мы остались бы совсем н е у д о в л е т в о р е н н ы м и . И мы были бы вправе п о - п р е ж н е м у н а х о д и т ь (а не в ы и с к и в а т ь на пустом месте) в « Г а м л е т е » тот смысл, который Ш е к с п и р , в о з м о ж н о , и не стремился в л о ж и т ь в свою т р а г е д и ю с о з н а т е л ь н о . Не исключено, что, ф о р м у л и р у я свой з а м ы с е л , х у д о ж н и к на ходится под сильным воздействием современных ему эстети ческих понятий и всей л и т е р а т у р н о й ситуации своего времени, хотя истинный смысл созданного им произведения в р а м к а х та ких понятии в ы р а з и т ь н е л ь з я . У к а ж е м хотя бы на такой яркий пример, как искусство б а р о к к о , отмеченное совершенно новым х у д о ж е с т в е н н ы м видением, почти не в ы р а з и в ш и м с я ни в сужде ниях критиков, ни в с а м о х а р а к т е р и с т и к а х х у д о ж н и к о в той эпо хи. Т а к о й с к у л ь п т о р - н о в а т о р , к а к Б е р н и н и , в ы с т у п а я в П а р и ж ской А к а д е м и и , у т в е р ж д а л , что в своем творчестве неукосни тельно следует античным о б р а з ц а м , а построивший д р е з д е н с к и й Ц в и н г е р — этот о б р а з е ц стиля р о к о к о в а р х и т е к т у р е — Д а н и э л ь А д а м П е н в е л ь м а н н а п и с а л целый п а м ф л е т , д о к а з ы в а я , что в своей п р а к т и к е он ц е л и к о м и полностью в д о х н о в л я е т с я принци пами Витрувия в их самом чистом виде. П о э т ы - м е т а ф и з и к и во о б щ е редко прибегали к эстетической терминологии, но пользу ясь ею ( н а п р и м е р , говоря о «точно р а с с ч и т а н н о й с т р о к е » ) , они едва ли могли п е р е д а т ь то новое, что несло с а м о их творчество; а в С р е д н и е века « з а м ы с л ы » х у д о ж н и к о в носили, к а к п р а в и л о , религиозный или д и д а к т и ч е с к и й х а р а к т е р , и с у ж д е н и я этих ху д о ж н и к о в об искусстве о к а з ы в а л и с ь явно несходны с их практи кой, н а п р а в л я в ш е й с я иными п р и н ц и п а м и . Н е с о в п а д е н и е м е ж д у з а м ы с л о м , которому хотел с л е д о в а т ь а в т о р , и истинным смыс лом его п р о и з в е д е н и я — обычное я в л е н и е в истории л и т е р а т у р ы . З о л я искренне верил в свою теорию э к с п е р и м е н т а л ь н о г о рома на, но на д е л е его р о м а н ы были я р к и м о б р а з ц о м л и т е р а т у р ы м е л о д р а м а т и ч е с к о й и исполненной символики *. Гоголь считал себя р е ф о р м а т о р о м о б щ е с т в а и «географом» России *, а из-под его пера в ы х о д и л и повести и р а с с к а з ы , по к о т о р ы м р а с с ы п а н ы с о з д а н н ы е его в о о б р а ж е н и е м ф а н т а с т и ч е с к и е и гротескные об р а з ы . О г р а н и ч и в а т ь с я изучением а в т о р с к о г о з а м ы с л а невоз м о ж н о по той причине, что з а м ы с е л — это в л у ч ш е м случае к о м м е н т а р и й к произведению, а нередко его нельзя считать да ж е н а д е ж н ы м к о м м е н т а р и е м . П р о т и в т а к о г о изучения нельзя в о з р а ж а т ь только в случае, если под « з а м ы с л о м » имеется в виду один из присущих п р о и з в е д е н и ю компонентов, при помощи ко торого м о ж н о г л у б ж е понять целостное значение произведения. Н о т а к о й смысл понятия « з а м ы с е л » н е т р а д и ц и о н е н и не вполне точен. В п р о ч е м , совершенно з р е н и я , согласно которой и б е с с о з н а т е л ь н ы й ) опыт мени, когда произведение 162
н е у д о в л е т в о р и т е л ь н а и д р у г а я точка поэзия есть совокупный (осознанный а в т о р а на п р о т я ж е н и и всего того вре с о з д а в а л о с ь . Т а к о е решение вопроса
практически очень трудно, ибо перед нами возникает совершен но д л я нас недоступная и чисто гипотетическая величина, кото рую н е л ь з я не только с точностью о п р е д е л и т ь , но д а ж е исследо вать. П о м и м о этой непреодолимой практической трудности, де ло о с л о ж н я е т с я тем, что с у щ е с т в о в а н и е творчества ставится в зависимость от субъективного опыта, который у ж е целиком в прошлом. Ведь опыт а в т о р а в процессе творчества становится прошлым в тот самый момент, когда произведение, поэзия обре тает свое существование. Если бы все д е й с т в и т е л ь н о о б ъ я с н я лось опытом а в т о р а , мы никогда не смогли бы найти непосред ственного к о н т а к т а с произведением, и н а м п р и ш л о с ь бы утешаться смутной н а д е ж д о й , что наш опыт при восприятии про изведения более или менее идентичен д а в н о о т о ш е д ш е м у в про шлое опыту автора при его создании. В своей книге о М и л ь т о н е Э. М. Т и л л и а р д говорит, что « П о т е р я н н ы й Р а й » р а с с к а з ы в а е т о состоянии автора в тот момент, к о г д а он писал поэму; в после д о в а в ш е м за появлением книги д л и т е л ь н о м и д о в о л ь н о з а п у т а н ном споре с Ч. Г, Л ь ю и с о м Т и л л и а р д т а к и не п р и з н а л , что « П о т е р я н н ы й Р а й » р а с с к а з ы в а е т п р е ж д е всего об А д а м е и Еве, С а т а н е и о т ы с я ч а х других вещей, что это поэма идей, о т о б р а жений, истолкований, но отнюдь не дневник душевной ж и з н и Мильтона тех лет, когда он над ней р а б о т а л . Несомненно, со д е р ж а н и е поэмы некогда п р я м о о п р е д е л я л о с ь осознанной и бессознательной работой мысли М и л ь т о н а , о д н а к о нам восста новить эту р а б о т у н е в о з м о ж н о , тем более, что в момент твор чества мысль поэта п р е т в о р я л а миллион с а м ы х р а з н о о б р а з н ы х опытов, и следа которых н е л ь з я о т ы с к а т ь в тексте поэмы. Если следовать идее авторского о п ы т а неукоснительно, все сведется к бесцельным г а д а н и я м относительно хронометрической продол жительности творческого состояния х у д о ж н и к а и непосредст в е н н о — х а р а к т е р е эмоций в момент творчества ( с к а ж е м , болели ли у него в этот момент зубы или н е т ? ) . В целом, психологи ческий подход, о т п р а в л я ю щ и й с я от а н а л и з а состояния души чи т а т е л я или с л у ш а т е л я , г о в о р я щ е г о или автора п о р о ж д а е т боль ше п р о б л е м , чем способен решить. Б о л е е перспективен, несомненно, другой путь — о п р е д е л е н и е бытия х у д о ж е с т в е н н о г о произведения через с о ц и а л ь н ы й , кол лективный опыт. З д е с ь в о з м о ж н ы д в а р е ш е н и я ; оба они, впро чем, не могут быть п р и з н а н ы вполне у д о в л е т в о р и т е л ь н ы м и . М о ж н о с к а з а т ь , что произведение искусства — это совокупность всех б ы л ы х и современных опытов в о с п р и я т и я ; в т а к о м с л у ч а е мы с т а л к и в а е м с я с бесчисленными неверными и н д и в и д у а л ь н ы ми в о с п р и я т и я м и , недостаточными или л о ж н ы м и прочтениями, с и с к а ж е н н ы м и п о н и м а н и я м и . К о р о т к о говоря, поэзия — это со стояние души ее ч и т а т е л я , п о м н о ж е н н о е (по числу читателей) на бесконечность. Или ж е м о ж н о с к а з а т ь , что истинная по э з и я — это опыт, общий всем, кто воспринимает д а н н ы й о б р а з е ц поэзии. О д н а к о в т а к о м с л у ч а е произведение, понятно, сводится б*
163
к тому о б щ е м у , что непременно присутствует в любом его вос приятии. А это о б щ е е не м о ж е т не быть л и ш ь самым первич ным, с а м ы м м е л к и м , поверхностным и м а л о з н а ч и т е л ь н ы м , что о т к р ы в а е т с я , действительно, л ю б о м у восприятию. П о м и м о того, что в ы ч л е н и т ь это о б щ е е практически очень трудно, такой под ход с т р а ш н о обедняет целостный смысл п р о и з в е д е н и я искус ства. И н т е р е с у ю щ и й нас вопрос не м о ж е т быть решен методами психологии, как и н д и в и д у а л ь н о й , т а к и общественной. Мы не м о ж е м не з а к л ю ч и т ь , что поэзия — не и н д и в и д у а л ь н ы й опыт, не совокупность опытов, но л и ш ь п о т е н ц и а л ь н ы й источник опытов. Решение, о с н о в ы в а ю щ е е с я на а н а л и з е состояний души, не мо жет у д о в л е т в о р и т ь , поскольку оно не о б ъ я с н я е т нормативный х а р а к т е р поэзии, и то простое о б с т о я т е л ь с т в о , что опыт ее вос приятия м о ж е т быть истинным или л о ж н ы м . В л ю б о м индиви д у а л ь н о м опыте соответствующей истинному смыслу поэзии мо ж е т быть п р и з н а н а л и ш ь к а к а я - т о одна, но с а м а я основная грань. Таким о б р а з о м , поэзия д о л ж н а быть р а с с м о т р е н а как совокупность некоторых норм, с в я з а н н ы х о т н о ш е н и я м и структу ры и л и ш ь частично р а с к р ы в а ю щ и х с я в непосредственном опыте ее многочисленных читателей. К а ж д ы й отдельно взятый опыт (чтение, исполнение и т. д.) п р е д с т а в л я е т собой л и ш ь более или менее у д а ч н у ю попытку у л о в и т ь и в ы р а з и т ь эту совокупность норм и критериев. В этом контексте слово « н о р м а » о з н а ч а е т , р а з у м е е т с я , нечто иное, чем «норма» этическая или п о л и т и ч е с к а я по своему х а р а к теру или ж е «норма» классического л и б о р о м а н т и ч е с к о г о искус ства. П о д «нормой» мы понимаем те и м п л и ц и т н ы е нормы, кото рые необходимо в ы ч л е н я т ь из к а ж д о г о и н д и в и д у а л ь н о г о опыта восприятия х у д о ж е с т в е н н о г о произведения и которые в сово купности с о с т а в л я ю т истинное произведение искусства как о п р е д е л е н н у ю целостность. Если мы сопоставим м е ж д у собой р а з л и ч н ы е п р о и з в е д е н и я искусства, в ы я в я т с я к а к сходство, так и р а з л и ч и я м е ж д у подобными н о р м а м и , и, исходя из сходства, в о з м о ж н о будет п р е д л о ж и т ь к л а с с и ф и к а ц и ю произведений ис кусства, о с н о в ы в а ю щ у ю с я на том типе норм, который в них во п л о щ е н . Таким путем м о ж н о будет в ы р а б о т а т ь теорию ж а н р о в и, в конечном счете, о б щ и е теории л и т е р а т у р ы . К р и т и к и отрица ют т а к у ю в о з м о ж н о с т ь , не без некоторого основания у к а з ы в а я на у н и к а л ь н о с т ь к а ж д о г о произведения искусства; о д н а к о в этом с л у ч а е мысль об и н д и в и д у а л ь н о с т и становится столь само д о в л е ю щ е й , что произведение о к а з ы в а е т с я полностью оторван ным от т р а д и ц и и и тем самым в конечном итоге никому не доступным и ничего не г о в о р я щ и м . Д а ж е с о г л а с и в ш и с ь , что на чинать необходимо с а н а л и з а отдельного произведения искус ства, нельзя о т р и ц а т ь , что в нем д о л ж н ы в ы я в и т ь с я какие-то з в е н ь я , сходство, о б щ и е э л е м е н т ы и ф а к т о р ы , которые позволя ют сблизить д а н н о е произведение с д р у г и м и или несколькими 164
другими. Но в т а к о м с л у ч а е перед н а м и откроется в о з м о ж н о с т ь т а н а л и з а отдельного п р о и з в е д е н и я перейти к х а р а к т е р и с т и к е определенного типа искусства, в о п л о щ е н н о г о в древнегреческой трагедии, затем — т р а г е д и и в целом, л и т е р а т у р ы в целом и, на конец, в с е о х в а т ы в а ю щ е й структуры, к о т о р а я я в л я е т с я общей всем искусствам. Впрочем, это з а д а ч а д а л ь н е й перспективы. Н а м ж е необхо димо о п р е д е л и т ь , в чем состоят у к а з а н н ы е нормы и как они з а я в л я ю т о себе. П о д р о б н ы й а н а л и з произведений у б е ж д а е т , что л у ч ш е говорить не просто о какой-то системе норм, но о нескольких п о д р а з д е л е н и я х внутри этой системы, причем к а ж дое п о д р а з д е л е н и е имеет подчиненную ему группу э л е м е н т о в . Польский ф и л о с о ф Р о м а н И н г а р д е н * п р е д л о ж и л подобное под р а з д е л е н и е , используя в своем в и р т у о з н о м и высоко професси ональном а н а л и з е л и т е р а т у р н о г о п р о и з в е д е н и я методы «Фено менологии» Гуссерля *. Нет необходимости подробно п е р е с к а з ы вать ход его мысли, чтобы убедиться, что в целом п р е д л о ж е н н о е им п о д р а з д е л е н и е о б о с н о в а н н о и полезно. П е р в а я из выдви нутых им категорий — звуковой пласт, который, конечно, не следует о т о ж д е с т в л я т ь просто со з в у ч а н и е м с л о в а ; это, к а к мы н а д е е м с я , ясно из всего, что говорилось в ы ш е . З в у к о в о й пласт — н е о б х о д и м а я основа д л я с л е д у ю щ е й категории, кото рую м о ж н о н а з в а т ь с м ы с л о в ы м и е д и н и ц а м и . К а ж д о е отдельное слово о б л а д а е т своим значением и в контексте сочетается с дру гими словами в с м ы с л о в ы е единицы, в синтагмы и п р е д л о ж е ния. Эта с и н т а к с и ч е с к а я с т р у к т у р а с о з д а е т ф у н д а м е н т третьей категории —• р е п р е з е н т а т и в н о г о п л а н а (иными с л о в а м и — «мир писателя», его п е р с о н а ж и , в о с с о з д а в а е м а я им а т м о с ф е р а ) . И н гарден вводит е щ е д в е категории, которые, м о ж е т быть, и не следует в ы д е л я т ь . К а т е г о р и я «мир писателя» п о д р а з у м е в а е т присутствие особой точки з р е н и я , не о б я з а т е л ь н о в ы р а ж е н н о й в п р я м у ю , о д н а к о всенепременно о щ у т и м о й . Так, о п и с ы в а е м о е в р о м а н е происшествие м о ж е т быть п р е д с т а в л е н о как кем-то «виденное» или « с л ы ш а н н о е » , причем в другом с л у ч а е то ж е самое событие (допустим, стук д в е р и ) м о ж е т быть « в ы р а ж е н о » непосредственно; п е р с о н а ж м о ж е т быть о х а р а к т е р и з о в а н к а к через «внешние», так и «внутренние» свои черты. Н а к о н е ц , Ин гарден вводит в ы с ш у ю к а т е г о р и ю , н а з ы в а я ее « м е т а ф и з и ч е с к и ми к а ч е с т в а м и » , п о л у ч а ю щ и м и в ы р а ж е н и е в искусстве (вели чественное, трагическое, у ж а с н о е , с в я щ е н н о е ) . Эта к а т е г о р и я не о б я з а т е л ь н а и в некоторых произведениях м о ж е т отсутствовать. Не исключено, что две последние из н а з в а н н ы х категорий отно сятся к категории «мир писателя», то есть р е п р е з е н т а т и в н о м у плану. Вместе с тем И н г а р д е н , вводя их, п о д ч е р к и в а е т специ фичность некоторых проблем, с которыми мы с т а л к и в а е м с я , а н а л и з и р у я явления л и т е р а т у р ы . С к а ж е м , т а к а я к а т е г о р и я , Как «точка з р е н и я » , п р и в л е к л а к себе (особенно, если говорить о романе) особое в н и м а н и е в с в я з и с творчеством Генри 0
165
Д ж е й м с а и систематическим а н а л и з о м в з г л я д о в этого писателя на искусство и его художественной п р а к т и к и , который осуществил Л а б б о к *. К а т е г о р и я « м е т а ф и з и ч е с к и е качества» п о з в о л я е т Ингардену вернуться к п р о б л е м а м «философского с м ы с л а » худо ж е с т в е н н ы х произведений, причем, и з б е ж а в обычной опасности, перевести а н а л и з в чисто и н т е л л е к т у а л ь н ы й п л а н . И з л о ж е н н у ю концепцию интересно п р о и л л ю с т р и р о в а т ь во многом сходными построениями лингвистов. Ф е р д и н а н д де Соссюр * п п р а ж с к и й я з ы к о в о й к р у ж о к п р о в о д я т т щ а т е л ь н о е р а з л и ч и е м е ж д у п о н я т и я м и l a n g u e и p a r o l e , то есть м е ж д у системой я з ы к а и и н д и в и д у а л ь н о й речью, и это р а з л и ч и е подоб но тому, которое необходимо проводить м е ж д у стихотворением как т а к о в ы м и и н д и в и д у а л ь н ы м опытом восприятия стихотворе ния. Система я з ы к а ( l a n g u e ) — э т о совокупность п р а в и л и норм, в з а и м о о т н о ш е н и я и действие которых мы м о ж е м просле дить и описать, не н а р у ш а я присущей д а н н о й системе соотне сенности и целостности, хотя в речи о т д е л ь н ы х индивидуумов мы с т а л к и в а е м с я со в с е в о з м о ж н ы м и о т к л о н е н и я м и от системы, н а р у ш е н и я м и ее и неполнотой ее э л е м е н т о в . В этом смысле про изведение словесного искусства в том ж е п о л о ж е н и и , что и я з ы к . К а к индивидуумы мы никогда не с м о ж е м в ы р а з и т ь за ключенную в нем систему полностью, точно т а к ж е к а к полно стью и в совершенстве и с п о л ь з о в а т ь наш я з ы к . С той ж е самой ситуацией мы, по сути, с т а л к и в а е м с я в любом акте п о з н а н и я . М ы никогда не познаем о б ъ е к т во всех его к а ч е с т в а х , и тем не менее в р я д ли м о ж н о о т р и ц а т ь з а к о н ч е н н о с т ь тех или иных о б ъ е к т о в , хотя бы мы их в о с п р и н и м а л и в совершенно р а з л и ч ных д л я к а ж д о г о из н а с с в я з я х . В о б ъ е к т е мы всегда у л а в л и в а ем его «необходимую структуру», и поэтому а к т познания не я в л я е т с я ни в о л ю н т а р и с т с к и м н а с и л и е м , ни п р о и з в о л ь н ы м до м ы с л и в а н и е м , но п р е д с т а в л я е т собой п р и з н а н и е определенных норм р е а л ь н о с т и , не з а в и с я щ и х от н а ш е й воли. Точно т а к ж е и с т р у к т у р а х у д о ж е с т в е н н о г о произведения о б л а д а е т свойством « о б я з а т е л ь н о с т и , которую мне необходимо усвоить». Я всегда буду у с в а и в а т ь ее несовершенно, но при всем относительном несовершенстве моего усвоения сохранится « н е о б х о д и м а я струк т у р а » п р о и з в е д е н и я , как и л ю б о г о иного о б ъ е к т а познания. Современная лингвистика к в а л и ф и ц и р у е т потенциальные з в у ч а н и я к а к ф о н е м ы , говоря по сходному принципу еще и о м о р ф е м а х и с и н т а г м а х . Так, о п р е д л о ж е н и и м о ж н о судить не к а к о в ы с к а з ы в а н и и ad hoc, но к а к о синтаксическом построе нии. С о в р е м е н н а я ф у н к ц и о н а л ь н а я л и н г в и с т и к а пока что осно в а т е л ь н о п р о д в и н у л а с ь только в изучении фонем, о д н а к о сами ее п р о б л е м ы при всей их трудности ни н е р а з р е ш и м ы , ни абсо л ю т н о новы; скорее, п е р е д н а м и новая ф о р м у л и р о в к а тех вопро сов морфологии и синтаксиса, о которых говорилось и в старых г р а м м а т и к а х . П р и а н а л и з е л и т е р а т у р н о г о п р о и з в е д е н и я МЫ с т а л к и в а е м с я со сходными п р о б л е м а м и с м ы с л о в ы х единиц и их 166
особой о р г а н и з а ц и и , п р е с л е д у ю щ е й цели эстетического х а р а к т е ра. Многие в о п р о с ы — и з области поэтической семантики, я з ы к а , о б р а з н о с т и — с т а в я т с я по-новому, в уточненной ф о р м е . С м ы с л о в ы е единицы, п р е д л о ж е н и я , синтаксические структуры соотносятся с о б ъ е к т а м и , к о н с т а т и р у ю т в о о б р а ж а е м ы е реаль н о с т и — т а к и е , н а п р и м е р , к а к п е й з а ж , интерьер, п е р с о н а ж , со бытие, идея. Все т а к и е р е а л ь н о с т и т а к ж е могут быть подвергну ты а н а л и з у без смешения их с р е а л ь н о с т ь ю эмпирической и с учетом того ф а к т а , что эти р е а л ь н о с т и сокрыты в лингвисти ческих с т р у к т у р а х . П е р с о н а ж р о м а н а м о ж е т быть с о з д а н л и ш ь на основе с м ы с л о в ы х единиц и « р а с п а д а е т с я » на м н о ж е с т в о п р е д л о ж е н и й , произносимых л и б о самим п е р с о н а ж е м , либо другими п е р с о н а ж а м и и автором к а с а т е л ь н о данного персона ж а . П о с р а в н е н и ю с биологическим и н д и в и д у у м о м , о б л а д а ю щим хорошо известным и п о с л е д о в а т е л ь н ы м п р о ш л ы м , структу ра т а к о г о п е р с о н а ж а к а ж е т с я неопределимой. П о д р а з д е л е н и е целостного произведения на р а с п о л о ж е н н ы е одна н а д другой категории имеет то п р е и м у щ е с т в о , что т а к и м о б р а з о м у с т р а н я ется т р а д и ц и о н н о е и з а п у т ы в а ю щ е е а н а л и з р а с ч л е н е н и е на со д е р ж а н и е и ф о р м у . С о д е р ж а н и е выступает в тесном к о н т а к т е с первичной, я з ы к о в о й к а т е г о р и е й , в э л е м е н т а х которой оно и з а к л ю ч е н о и от м о д и ф и к а ц и и которой оно зависит. Н о п о н и м а н и е л и т е р а т у р н о г о п р о и з в е д е н и я как с т р а т и ф и ц и рованной системы норм о с т а в л я е т о т к р ы т ы м вопрос о том, ка ков ж е способ бытия этой системы. Ч т о б ы найти верное реше ние, с л е д о в а л о бы з а т р о н у т ь здесь полемику н о м и н а л и з м а * и р е а л и з м а , м е н т а л и з м а и б и х е в и о р и з м а * — короче г о в о р я , весь круг основных проблем эпистемологии. Д л я нашей цели, одна ко, д о с т а т о ч н о просто и з б е г а т ь двух п р о т и в о п о л о ж н ы х к р а й ностей — к р а й н е г о п л а т о н и з м а и к р а й н е г о н о м и н а л и з м а . Н е т необходимости канонизировать, «материализовать» данную систему норм, п р е в р а т и в ее в некую идею-архетип, о б н а р у ж и в а емую за бесчисленными с у щ н о с т я м и , к о т о р ы е о т д е л е н ы одна от другой в р е м е н н ы м и и н т е р в а л а м и . О н т о л о г и ч е с к а я п р и р о д а ху д о ж е с т в е н н о г о произведения не м о ж е т быть о х а р а к т е р и з о в а н а у п о д о б л е н и я м и треугольнику, или числу, или к а к о м у - т о отличи тельному с в о й с т в у - — с к а ж е м , к р а с н о м у цвету. В отличие от этих «неизменных сущностей» х у д о ж е с т в е н н о е произведение, во-первых, с о з д а е т с я в определенный момент времени и, во-вто рых, п о д в е р ж е н о изменениям и д а ж е полному р а з р у ш е н и ю . В этом смысле оно, скорее, н а п о м и н а е т систему я з ы к а , хотя о п р е д е л и т ь тот момент, когда эта система с к л а д ы в а е т с я или ис чезает, г о р а з д о труднее, чем в отношении л и т е р а т у р н ы х произ ведений, имеющих, как п р а в и л о , а в т о р а . С другой стороны, крайний н о м и н а л и з м , о т б р а с ы в а ю щ и й всю идею «системы я з ы ка» (иными словами, произведения, каким мы его себе пред с т а в л я е м ) или т о л к у ю щ и й т а к о е понимание л и ш ь как необходи мое д о п у щ е н и е и к а к один из способов «научного о п и с а н и я » , 167
тем с а м ы м о т к а з ы в а е т с я и от решения интересующей нас про б л е м ы . П р и узком бихевиористском подходе все, что не отвеча ет очень ограниченной концепции эмпирической реальности, д о л ж н о быть п р и з н а н о «мистическим» и « м е т а ф и з и ч е с к и м » . О д н а к о ж е н а з в а т ь т а к о е я в л е н и е , к а к ф о н е м а , «фикцией», а восприятие я з ы к а как системы к в а л и ф и ц и р о в а т ь в качестве «од ного из в о з м о ж н ы х научных описаний а к т а речи» — значит про сто и г н о р и р о в а т ь проблему истины. Речь идет о действительно существующих н о р м а х и их н а р у ш е н и я х , а не об изобретении каких-то чисто описательных и условных категорий. В этом с м ы с л е весь бихевиористский подход о с н о в ы в а е т с я на плохо по нятой теории а б с т р а г и р о в а н и я . К о н с т р у и р у е м мы нормы или числа или не конструируем, они о с т а н у т с я н о р м а м и или числа ми. Т а к или иначе я при этом п р о и з в о ж у о п р е д е л е н н о е дей ствие — п о д с ч и т ы в а ю , читаю текст; но в ы я в л е н и е числа или у с т а н о в л е н и е нормы —не то ж е самое, что само число или с а м а н о р м а . П р о и з н е с е н и е з в у к а «а» не есть ф о н е м а «а». Мы в ы я в л я ем в р е а л ь н о с т и известную структуру норм, и речь при этом идет вовсе не об изобретении словесных конструкций. Могут в о з р а з и т ь , что эти нормы о т к р ы в а ю т с я нам т о л ь к о через а к т и н д и в и д у а л ь н о г о п о з н а н и я и что мы не м о ж е м переступить че рез г р а н и ц ы этого а к т а ; но т а к о е в о з р а ж е н и е состоятельно л и ш ь на первый в з г л я д . Точно т а к ж е в о з р а ж а л и против к а н товской критики п о з н а н и я , но п о д о б н ы е в о з р а ж е н и я опроверга ются с а м и м и п о с т р о е н и я м и К а н т а . Д е й с т в и т е л ь н о , у с т а н а в л и в а я нормы, мы всегда м о ж е м оши биться и чего-то не понять, но отсюда не следует, что критик п р и н и м а е т на себя р о л ь с в е р х ч е л о в е к а и критикует извне само человеческое п о з н а н и е пли ж е что неким усилием духовной интуиции он п о з н а е т систему норм в ее целостности и совершен стве. Точнее с к а з а т ь , мы п о д в е р г а е м к р и т и к е известную о б л а с т ь н а ш и х з н а н и й , исходя из более высокого у р о в н я , достигнутого в другой о б л а с т и . Мы о т н ю д ь не у п о д о б л я е м с я человеку, ж е л а ю щ е м у с ц е л ь ю проверки з р е н и я в з г л я н у т ь с а м о м у себе в г л а з а ; мы подобны человеку, с о п о с т а в л я ю щ е м у п р е д м е т ы , которые он видит ясно, с теми, к о т о р ы е ему плохо видны. Н а основе т а к о г о с о п о с т а в л е н и я он к в а л и ф и ц и р у е т все эти п р е д м е т ы к а к п р и н а д л е ж а щ и е к двум р а з н ы м г р у п п а м , р а з л и ч и е м е ж д у кото р ы м и следует о б ъ я с н и т ь о п р е д е л е н н о й теорией видения, учиты в а ю щ е й т а к и е ф а к т о р ы , к а к р а с с т о я н и е , освещение и т. п. Точно т а к ж е мы м о ж е м о т д е л и т ь верное прочтение произве дения от л о ж н о г о , верное п о з н а н и е з а к л ю ч е н н ы х в произведе нии норм от и с к а ж е н н о г о о них п р е д с т а в л е н и я ; д л я этого н у ж н о прибегнуть к с о п о с т а в л е н и ю и к изучению р а з л и ч н ы х л о ж н ы х и неполных « р е а л и з а ц и й » или и н т е р п р е т а ц и й . Непосредственное действие, в з а и м о о т н о ш е н и я и сочетания этих норм могут быть изучены подобно тому, как м о ж е т быть изучена ф о н е м а . Худо ж е с т в е н н о е произведение не я в л я е т с я ни эмпирическим ф а к т о м 168
известным д у ш е в н ы м состоянием л ю б о г о в ы б р а н н о г о н а у г а д индивидуума или любой группы и н д и в и д у у м о в , ни и д е а л ь н ы м неизменным о б ъ е к т о м , подобным треугольнику. Х у д о ж е с т в е н ное произведение м о ж е т стать о б ъ е к т о м о п ы т а ; мы согласны, что оно доступно только через и н д и в и д у а л ь н ы й опыт, но оно не идентично н и к а к о м у опыту. О т и д е а л ь н ы х о б ъ е к т о в ( н а п р и м е р , от чисел) л и т е р а т у р н о е произведение о т л и ч а е т с я именно тем, что оно доступно б л а г о д а р я эмпирической (физической или по т е н ц и а л ь н о физической) стороне своей структуры — звуковой системе, в то время как треугольник или число могут б ы т ь постигнуты интуитивно. Есть и еще одно в а ж н о е отличие произ ведения от и д е а л ь н ы х о б ъ е к т о в . Оно о б л а д а е т тем к а ч е с т в о м , которое м о ж н о н а з в а т ь « ж и з н ь ю » п р о и з в е д е н и я . Оно р о ж д а е т ся в о п р е д е л е н н ы й момент времени, п р е т е р п е в а е т изменения в ходе своего исторического с у щ е с т в о в а н и я и м о ж е т погибнуть. Н а д произведением искусства время «не властно» л и ш ь в том смысле, что произведение о б л а д а е т с о х р а н я ю щ е й с я в неизмен ности с м о м е н т а его с о з д а н и я с т р у к т у р о й - ф у н д а м е н т о м ; о д н а к о произведение вместе с тем и «исторически изменимо». Оно про ходит известное р а з в и т и е , которое м о ж е т быть о х а р а к т е р и з о в а но. Это р а з в и т и е п р е д с т а в л я е т собой только п о с л е д о в а т е л ь н о с т ь к о н к р е т и з а ц и и д а н н о г о п р о и з в е д е н и я в ходе истории; до какойто степени эти к о н к р е т и з а ц и и могут б ы т ь р е к о н с т р у и р о в а н ы на ми по с в и д е т е л ь с т в а м критиков и читателей, о п и с ы в а ю щ и х свой опыт восприятия произведения и в ы н о с я щ и х свои с у ж д е н и я о нем, а т а к ж е — по воздействию р а с с м а т р и в а е м о г о произведе ния на другие п р о и з в е д е н и я искусства. З н а н и е более ранних к о н к р е т и з а ц и и (прочтений, критических с у ж д е н и й , неверных ис т о л к о в а н и й ) будет в о з д е й с т в о в а т ь и на наш опыт в о с п р и я т и я п р о и з в е д е н и я : более р а н н и е прочтения способны помочь углуб ленному п о н и м а н и ю п р о и з в е д е н и я , но могут и в ы з в а т ь ярост ный протест против тех его т о л к о в а н и й , к о т о р ы е п р е о б л а д а л и в п р о ш л о м . Все это говорит о том, к а к полезна история крити ки, и з а с т а в л я е т з а д у м а т ь с я над т р у д н ы м и п р о б л е м а м и приро д ы и н д и в и д у а л ь н о с т и и ее границ. К а к и м о б р а з о м произведение искусства м о ж е т п р о д е л ы в а т ь э в о л ю ц и ю и вместе с тем сохра нять ненарушенной свою основную структуру? О б исторической «жизни» х у д о ж е с т в е н н о г о произведения м о ж н о говорить точно так ж е , как мы говорим об изменениях, постоянно п р е т е р п е в а е мых с течением времени ж и в о т н ы м или человеком, которые при всех изменениях остаются тем ж е с а м ы м и н д и в и д у у м о м . « И л и а д а » п о - п р е ж н е м у «существует»; иначе говоря, « И л и а д а » способ на снова и снова о к а з ы в а т ь свое воздействие, и этим она отли чается от исторического события, н а п р и м е р от В а т е р л о о , став шего явлением н е в о з в р а т и м о г о прошлого, хотя мы и сегодня м о ж е м восстановить весь ход битвы и по сей день м о ж е м р а з личить ее последствия. О д н а к о в каком смысле следует говорить о том, что « И л и а д а » , которой в н и м а л и греки гомеровских и
169
времен, — это та ж е с а м а я « И л и а д а » , которую мы читаем сего д н я ? Д о п у с т и м , что текст поэмы дошел до нас в его п е р в о н а ч а л ь ном виде; все р а в н о , наш опыт в о с п р и я т и я « И л и а д ы » не тот, что у современников Гомера. Мы не м о ж е м сопоставить язык по эмы с повседневным я з ы к о м т о г д а ш н е й Греции и поэтому не м о ж е м о щ у т и т ь те о т к л о н е н и я от р а з г о в о р н о г о я з ы к а , на кото рых в большой степени д о л ж н а б ы л а о с н о в ы в а т ь с я г о м е р о в с к а я поэтика. Во многих с л у ч а я х мы у ж е не способны понять игру с м ы с л о в ы х оттенков, а ведь т а к а я игра всегда с о с т а в л я е т су щественную часть поэтического с м ы с л а . С а м о собой р а з у м е е т с я , что с нашей стороны необходимы усилия в о о б р а ж е н и я (впро чем, и они не в с е с и л ь н ы ) , чтобы погрузиться в мир греческих верований или усвоить греческую и е р а р х и ю м о р а л ь н ы х цен ностей, хотя, с другой стороны, едва ли м о ж н о о т р и ц а т ь , что « И л и а д а » с о х р а н и л а неизменность основных э л е м е н т о в «струк туры» на п р о т я ж е н и и всех веков своего с у щ е с т в о в а н и я . О д н а к о с т р у к т у р а — понятие д и н а м и ч е с к о е , она и з м е н я е т с я в ходе исто рии, поскольку всякий р а з по-новому у с в а и в а е т с я ч и т а т е л я м и , к р и т и к а м и и новыми поколениями х у д о ж н и к о в . Таким о б р а з о м , система норм о б л а д а е т способностями роста и изменения, и в к а к о м - т о с м ы с л е р а с к р ы т ь ее полностью и точно не удастся ни когда. Говоря о динамичности структуры, мы вовсе не о п р а в д ы ваем субъективистских и р е л я т и в и с т с к и х т о л к о в а н и й п р о б л е м ы . Р а з л и ч н ы е точки зрения ни в коей мере не я в л я ю т с я о д и н а к о в о верными. Всегда в о з м о ж н о о п р е д е л и т ь , к а к о е т о л к о в а н и е струк туры у л о в и л о в ней всего больше, проникло в нее всего г л у б ж е . С а м о т р е б о в а н и е а д е к в а т н о с т и интерпретации предполагает о п р е д е л е н н у ю и е р а р х и ю т о л к о в а н и й , стимулирует критику, на ц е л е н н у ю на м а к с и м а л ь н о е в ы я в л е н и е з а к л ю ч е н н ы х в произве дении норм. Всякий р е л я т и в и з м полностью о п р о в е р г а е т с я поло ж е н и е м , г л а с я щ и м , что «абсолютное з а к л ю ч е н о в относитель ном, хотя з а к л ю ч е н о в нем не до конца и не полностью». Т а к и м о б р а з о м , х у д о ж е с т в е н н о е п р о и з в е д е н и е предстает к а к о б л а д а ю щ и й особой онтологической природой о б ъ е к т п о з н а н и я sui g e n e r i s Оно не я в л я е т с я по своей природе ни чем-то су щ е с т в у ю щ и м в самой р е а л ь н о й ж и з н и (физическим, наподобие м о н у м е н т а ) , ни чем-то с у щ е с т в у ю щ и м в д у ш е в н о й ж и з н и (пси хологическим, н а п о д о б и е тех реакций, что в ы з ы в а ю т с я светом или б о л ь ю ) , ни чем-то с у щ е с т в у ю щ и м и д е а л ь н о (наподобие тре у г о л ь н и к а ) . Оно п р е д с т а в л я е т собой систему норм, в которых з а п е ч а т л е н ы и д е а л ь н ы е понятия интерсубъективного х а р а к т е р а . Эти понятия, очевидно, существуют в совокупности обществен ных идей и и з м е н я ю т с я вместе с и з м е н е н и я м и данной совокуп ности; они о т к р ы в а ю т с я нам только через и н д и в и д у а л ь н ы й ду шевный опыт и о п и р а ю т с я на з в у к о в у ю структуру тех линг вистических единиц, из которых состоит текст произведения. З д е с ь : с а м о по себе 170
(лаг.).
Мы не к а с а л и с ь здесь п р о б л е м ы х у д о ж е с т в е н н ы х ценностей. Впрочем, из всего в ы ш е и з л о ж е н н о г о следует, что с т р у к т у р а н е в о з м о ж н а вне норм и ценностей. Ни понять, ни а н а л и з и р о вать х у д о ж е с т в е н н о е произведение мы не с м о ж е м , не п р и н я в во внимание эти ценности. С а м ы й ф а к т , что о п р е д е л е н н у ю структу ру я н а з ы в а ю « х у д о ж е с т в е н н ы м произведением», з н а м е н у е т со бой известное с у ж д е н и е ценностного х а р а к т е р а . О ш и б к а чистой феноменологии з а к л ю ч а е т с я в том, что она д о п у с к а е т в о з м о ж ность с у ж д е н и я о структуре в отрыве от проблемы ценности, п о л а г а я , что ценность « н а в я з а н а » структуре, п р и д а н а ей или «введена» в нее. Эта о ш и б к а явственно с к а з ы в а е т с я и на пре восходной р а б о т е Р о м а н а И н г а р д е н а , который п ы т а е т с я а н а л и з и р о в а т ь произведение, не ставя при этом вопроса о ценностях. Корни т а к о г о з а б л у ж д е н и я следует, р а з у м е е т с я , и с к а т ь в исход ной посылке ф е н о м е н о л о г о в , г о в о р я щ и х о вечной и не подвер женной д е й с т в и ю времени упорядоченности «сущностей», инди в и д у а л ь н а я т р а к т о в к а которых, о п р е д е л е н н а я эмпирическим опытом, п о я в л я е т с я л и ш ь позднее. П р е д п о л а г а я , что существует а б с о л ю т н а я и е р а р х и я ценностей, мы н е и з б е ж н о у т р а ч и в а е м вза имодействие с относительными по своей природе и н д и в и д у а л ь ными с у ж д е н и я м и . Н а одном полюсе о к а з ы в а е т с я н е д в и ж н ы й Абсолют, на д р у г о м — н а г р о м о ж д е н и е и н д и в и д у а л ь н ы х с у ж д е ний не и м е ю щ и х ценности. Н е в е р н ы й тезис а б с о л ю т и з а ц и и и столь ж е неверный антите зис р е л я т и в и з м а д о л ж н ы быть преодолены и г а р м о н и з и р о в а н ы в новом синтезе, который р а с с м а т р и в а е т саму и е р а р х и ю цен ностей к а к нечто д и н а м и ч н о е , о д н а к о видит за д и н а м и к о й и нечто н е п р е х о д я щ е е . П р е д л о ж е н н а я н а м и идея, которую мы на з в а л и « о щ у щ е н и е м перспективы», п р е д п о л а г а е т не а н а р х и ю ценностей и не к а п и т у л я ц и ю перед к а п р и з а м и личного вкуса, но процесс у г л у б л я ю щ е г о с я познания о б ъ е к т а с р а з л и ч н ы х точек з р е н и я , которые могут б ы т ь в свою очередь уточнены и подверг нуты критике. С т р у к т у р а , з н а к , ценность — это три а с п е к т а одной и той ж е п р о б л е м ы , и их н е л ь з я искусственно р а з р ы в а т ь . Но п р е ж д е всего необходимо п о п ы т а т ь с я и с с л е д о в а т ь мето ды, к о т о р ы м и п о л ь з у ю т с я при в ы я в л е н и и и исследовании р а з личных категорий, з а к л ю ч е н н ы х в произведении искусства. К т а к и м к а т е г о р и я м мы относим: 1) звуковой п л а с т произведе ния, з в у к о в у ю его о р г а н и з а ц и ю , р и т м и к у и метрику; 2) смысло вые единицы, к о т о р ы м и о п р е д е л я е т с я ф о р м а л ь н а я лингвисти ческая с т р у к т у р а л и т е р а т у р н о г о произведения и его стиль, систематически изучаемый особой научной д и с ц и п л и н о й — - с т и листикой; 3) с а м ы е г л а в н ы е и н а и б о л е е специфически-литера турные из всех стилистических х а р а к т е р и с т и к , особое внимание которым необходимо у д е л и т ь еще и потому, что они почти неза метно сливаются с 4) особым «миром» поэзии, к о н с т р у и р у е м ы м посредством символа и систем символов, н а з ы в а е м ы х нами по этическим «мифом». Е с л и мы о б р а щ а е м с я к повествовательной 171
л и т е р а т у р е , мы с т а л к и в а е м с я с 5) особыми п р о б л е м а м и спосо бов н техники повествования, о с в е щ а е м ы м и нами в отдельной г л а в е . П р о с л е д и в , какие методы а н а л и з а применимы к тем или иным х у д о ж е с т в е н н ы м п р о и з в е д е н и я м , мы о б р а т и м с я к вопросу 6) о природе л и т е р а т у р н ы х ж а н р о в и подвергнем а н а л и з у основную п р о б л е м у всей л и т е р а т у р н о й критики — 7) проблему оценки. Н а к о н е ц , нам придется е щ е р а з вернуться к вопросам эволюции л и т е р а т у р ы и р а с с м о т р е т ь 8) природу истории лите р а т у р ы к а к отдельной дисциплины и в о з м о ж н о с т ь конструиро в а н и я особой истории л и т е р а т у р ы как истории одного из ис кусств.
13. Э В Ф О Н И Я ,
РИТМ
И
МЕТР
Л ю б о е л и т е р а т у р н о е произведение п р е д с т а в л я е т собой пре ж д е всего п о с л е д о в а т е л ь н о с т ь з в у к о в , из которых в о з н и к а е т о п р е д е л е н н о е значение. В некоторых произведениях р о л ь звуко вого слоя м и н и м а л ь н а ; к а к п р а в и л о , она почти н е о щ у т и м а , на пример в р о м а н а х . О д н а к о и в р о м а н е фонетический пласт со с т а в л я е т необходимое п р е д в а р и т е л ь н о е условие смысла.- В этом отношении р а з л и ч и е м е ж д у , с к а ж е м , р о м а н о м Д р а й з е р а и таки ми стихотворениями П о , как « К о л о к о л а » , носит чисто количест венный х а р а к т е р и не д а е т оснований говорить о двух проти в о п о л о ж н ы х в и д а х л и т е р а т у р н о г о творчества — прозе и поэзии. С у щ е с т в у е т много произведений, в том числе, конечно, и в про зе, где звуковой п л а с т не м о ж е т не о б р а щ а т ь на себя в н и м а н и я , тем с а м ы м в ы с т у п а я как н е о т ъ е м л е м ы й компонент эстетическо го воздействия, о к а з ы в а е м о г о п р о и з в е д е н и е м . Это относится, по большей части, к о р н а м е н т а л ь н о й прозе и у ж е без всяких ис ключений — к произведениям поэтическим, которые по самой своей сути п р е д с т а в л я ю т известную о р г а н и з а ц и ю звуковой системы я з ы к а . Говоря о з в у к о в ы х э ф ф е к т а х , необходимо о б р а т и т ь в н и м а н и е на два в а ж н ы х , но з а ч а с т у ю у п у с к а е м ы х из виду о б с т о я т е л ь с т в а . Во-первых, н у ж н о р а з л и ч а т ь звуковой рисунок как таковой и произнесение текста. К о г д а л и т е р а т у р н о е произведение читает ся вслух, перед нами — его исполнение, то есть т а к о е в ы я в л е н и е звуковой о р г а н и з а ц и и текста, в котором наличествует нечто ин д и в и д у а л ь н о е и специфическое, причем с а м а о р г а н и з а ц и я тек ста при этом м о ж е т подвергнуться и с к а ж е н и ю и д а ж е полно стью и г н о р и р о в а т ь с я . Вот почему подлинно научное изучение ритмики и метрики не м о ж е т исходить л и ш ь из а н а л и з а индиви д у а л ь н о г о исполнения. Во-вторых, ш и р о к о р а с п р о с т р а н е н н а я идея, что звук д о л ж е н и з у ч а т ь с я с о в е р ш е н н о и з о л и р о в а н н о от с м ы с л а , — л о ж н а я идея. И з общей н а ш е й концепции и н т е г р а л ь ного единства к а ж д о г о л и т е р а т у р н о г о произведения следует, что это р а з д е л е н и е звука и с м ы с л а н е п р а в о м е р н о ; в этом у б е ж д а е т и тот ф а к т , что сам по себе звук л и б о вообще не может 172
о к а з ы в а т ь эстетического воздействия, л и б о это воздействие незначительно. Н е существует « м у з ы к а л ь н о г о » стиха, если в нем отсутствует некое о б щ е е значение или хотя бы э м о ц и о н а л ь ная о к р а ш е н н о с т ь . Д а ж е с л у ш а я н е з н а к о м у ю нам речь, кото рую мы совершенно не п о н и м а е м , мы не в ы д е л я е м в ней какихто чистых звуков, а соотносим у с л ы ш а н н о е с привычными нам фонетическими н о р м а м и и, р а з у м е е т с я , у л а в л и в а е м с м ы с л о в у ю интонацию г о в о р я щ е г о . В поэзии понятие чистого звука — либо ф и к ц и я , л и б о синоним ч р е з в ы ч а й н о простой, э л е м е н т а р н о й системы в з а и м о о т н о ш е н и й вроде тех, которые а н а л и з и р у е т в «Эстетической мере» Б и р к х о ф ; эта система ни в коем с л у ч а е не может исчерпать м н о г о о б р а з и я з в у к о в ы х э ф ф е к т о в и значи мости звукового п л а с т а , р а с с м о т р е н н о г о к а к и н т е г р а л ь н а я со с т а в н а я часть той целостности, какой я в л я е т с я стихотворение. П р и с т у п а я к р а с с м о т р е н и ю д а н н о й п р о б л е м ы , с н а ч а л а выде лим два существенно р а з н ы х ее а с п е к т а : внутренние и р е л я т и в ные качества з в у к а . П о д внутренними к а ч е с т в а м и звука мы имеем в виду то специфическое, что о т л и ч а е т звук а от о, а л от п и что не с в я з а н о с к о л и ч е с т в е н н ы м и х а р а к т е р и с т и к а м и , т а к как мы не м о ж е м говорить о большем или меньшем а и п. Внутренние качественные р а з л и ч и я м е ж д у з в у к а м и — основа тех эстетических э ф ф е к т о в , которые обычно х а р а к т е р и з у ю т с я тер мином « м у з ы к а л ь н о с т ь » , или «эвфония». С другой стороны, р а з личия м е ж д у з в у к а м и по их р е л я т и в н ы м к а ч е с т в а м могут стать основой д л я р и т м а и м е т р а ; речь идет о высоте тона, о д л и т е л ь ности з в у ч а н и я , у д а р е н и и , частоте повторений и всех других эле ментах, о б р а з у ю щ и х количественные р а з л и ч и я . Тон м о ж е т быть более высоким или низким, з в у ч а н и е — более или менее д л и т е л ь ным, у д а р е н и е — более или менее сильным, частота повторений — большей или меньшей. Это весьма э л е м е н т а р н о е р а з л и ч и е до статочно в а ж н о , поскольку на его основе мы в ы д е л я е м целую группу лингвистических явлений с целью п о к а з а т ь , что качество звука в д а н н о м с л у ч а е в ы с т у п а е т к а к особый элемент, р а з н ы м и способами и с п о л ь з у е м ы й а в т о р о м ; д л я них подходит русский термин « и н с т р у м е н т о в к а » . От т е р м и н а « м у з ы к а л ь н о с т ь » (или « м е л о д и я » ) стиха следует о т к а з а т ь с я ввиду его неточности. Ин т е р е с у ю щ и е нас я в л е н и я о т н ю д ь не родственны тем, к которым в м у з ы к е п р и л о ж и м о понятие «мелодии»; понятно, что м е л о д и я в м у з ы к е о п р е д е л я е т с я высотой тона, и в этом с м ы с л е она от части родственна интонации. Н о на п р а к т и к е м е ж д у интонацией произносимой ф р а з ы с ее неустойчивостью и быстро м е н я ю щ е й ся высотой тона и м у з ы к а л ь н о й мелодией с ее устойчивой высо той тона и точными и н т е р в а л а м и существуют з н а ч и т е л ь н ы е р а з личия. Н е совсем у д о в л е т в о р и т е л е н и термин « э в ф о н и я » : говоря об «инструментовке», мы о т м е ч а е м примеры не только «благо звучия», но и «какофонии» — с о ш л е м с я на таких поэтов, как Б р а у н и н г или Хопкинс, с т р е м я щ и х с я к н а м е р е н н о резким и вы р а з и т е л ь н ы м звуковым э ф ф е к т а м . 173
Среди приемов «инструментовки» необходимо выделить зву ковой рисунок, повтор идентичных или близких качественных звуковых о б р а з о в а н и й , и с п о л ь з о в а н и е экспрессивных звуков и з в у к о п о д р а ж а н и е . Типы звукового рисунка особенно тонко ис с л е д о в а н ы русскими ф о р м а л и с т а м и *; что к а с а е т с я английских исследований, м о ж н о у к а з а т ь па труды У. Д ж . Бейта *, а н а л и з и р у ю щ е г о и з о щ р е н н ы е звуковые приемы Китса, который и сам о с т а в и л л ю б о п ы т н ы е з а м е т к и , х а р а к т е р и з у ю щ и е его поэти ческую п р а к т и к у . Осип Б р и к * к л а с с и ф и ц и р у е т в о з м о ж н ы е зву ковые рисунки по числу п о в т о р я ю щ и х с я звуков, количеству по второв, порядку, в котором следуют друг за другом звуки в п о в т о р я ю щ и х с я группах, и п о л о ж е н и ю звуков в ритмических о б р а з о в а н и я х . Эта в высшей степени п о л е з н а я к л а с с и ф и к а ц и я н у ж д а е т с я в уточнении и р а з в и т и и . М о ж н о р а з л и ч а т ь повторы звуков, р а с п о л о ж е н н ы х б л и з к о д р у г от д р у г а в п р е д е л а х одного и того ж е стиха, д а л е е — звуков, н а х о д я щ и х с я в н а ч а л е одной ируппы и в конце другой, или ж е на конце одной строки и в н а ч а л е другой, или ж е в н а ч а л а х строк, или просто в их окончаниях. П р е д п о с л е д н я я группа родственна стилистическому я в л е н и ю а н а ф о р ы , п о с л е д н я я группа в к л ю ч а е т в себя столь рас п р о с т р а н е н н о е явление, к а к р и ф м у . С о г л а с н о этой к л а с с и ф и к а ции, р и ф м а — не более чем один из в о з м о ж н ы х з в у к о в ы х повто ров, и нет оснований р а с с м а т р и в а т ь ее отдельно от очень близ ких к ней явлений а л л и т е р а ц и и и а с с о н а н с а . Н е л ь з я з а б ы в а т ь о том, что по своему э ф ф е к т у звуковые рисунки неоднозначны в р а з н ы х я з ы к а х ; у к а ж д о г о я з ы к а своя система фонем и поэтому — своя система п а р а л л е л и з м а и про тивостояния гласных или свойств согласных; наконец, д а ж е о п и с а н н ы е з в у к о в ы е э ф ф е к т ы едва ли в о з м о ж н о о т д е л и т ь от общего з н а ч е н и я и тона стихотворения или строки. Попытки р о м а н т и к о в и символистов о т о ж д е с т в и т ь поэзию с песней и му з ы к о й — не более чем метафорический прием: ведь поэзия не м о ж е т соперничать с музыкой по м н о г о о б р а з и ю , ясности и при хотливой о р г а н и з а ц и и чистых звуков. Д л я того чтобы звуки я з ы к а с т а л и х у д о ж е с т в е н н ы м я в л е н и е м , необходимы значение, контекст и «тон». Последнее можно наглядно подтвердить анализом рифмы. Р и ф м а — в высшей степени с л о ж н о е я в л е н и е . У нее есть про стая э в ф о н и ч е с к а я ф у н к ц и я , поскольку она п р е д с т а в л я е т собой повтор (или нечто б л и з к о е к повтору) звуков. Генри Л а н ц в р а б о т е «Физические основы р и ф м ы » п о к а з а л , что р и ф м о в а н и е по гласным о п р е д е л я е т с я с о в п а д е н и е м их о б е р т о н о в . Хотя звуко вая сторона м о ж е т в ы с т у п а т ь как о п р е д е л я ю щ а я , совершенно ясно, что ею д а л е к о не и с ч е р п ы в а е т с я с о д е р ж а н и е , в к л а д ы в а е мое в понятие р и ф м ы . Эстетически г о р а з д о более существенна ее м е т р и ч е с к а я ф у н к ц и я : р и ф м а о б о з н а ч а е т конец строки стихо творения, р и ф м а выступает как о р г а н и з у ю щ и й , и нередко един ственно о р г а н и з у ю щ и й , компонент строфического построения. 174
Но, самое главное, р и ф м а о б л а д а е т з н а ч е н и е м и тем с а м ы м о к а з ы в а е т с я п о л н о п р а в н ы м и в а ж н ы м элементом структуры по этического произведения как целостности. Р и ф м а сочетает, свя зывает или противопоставляет слова. Следует различать несколько возможных проявлений этой — семантической — функции р и ф м ы . М о ж н о з а д а т ь с я вопросом о семантической функции р и ф м у ю щ и х с я слогов; р и ф м о в а т ь с я могут с у ф ф и к с ы ( c h a r a c t e r — r e g i s t e r ) , корни (drink — t h i n k ) , и то и д р у г о е вместе ( p a s s i o n — - f a s h i o n ) . М о ж н о и с с л е д о в а т ь с е м а н т и ч е с к у ю сферу, из которой взяты р и ф м у ю щ и е с я слова: п р и н а д л е ж а т ли они, в частности, одной и той ж е или р а з н ы м группам о б о з н а ч е ний о б ъ е к т о в . М о ж н о а н а л и з и р о в а т ь семантические отношения м е ж д у с л о в а м и , с о ч е т а е м ы м и р и ф м о й , которые очень часто при надлежат одному и тому ж е семантическому контексту ( h e a r t — p a r t , fears — t e a r s ) , но порой ассоциируют или про т и в о п о с т а в л я ю т совершенно р а з н ы е семантические с ф е р ы , на чем и основана н е о ж и д а н н о с т ь подобных р и ф м . В п р е к р а с н о й р а б о т е У. К. Уимсетта * т а к и е р и ф м ы р а с с м о т р е н ы на п р и м е р е поэзии П о п а и Б а й р о н а , с т р е м я щ и х с я п о р а з и т ь ч и т а т е л я со поставлением в р и ф м е т а к и х слов-понятий, к а к «королевский» и « з а н а в е с к и » («Quecns» — « s c r e e n s » ) , «побег» и «Поп» («eloре» — « Р о р е » ) , « к р а с н о е дерево» и « ж е н о л ю б и е » ( « m a h o g a пу» — « p h i l o g e n y » ) . Н а к о н е ц , м о ж н о р а с с м о т р е т ь и е щ е одну сторону п р о б л е м ы : в какой степени р и ф м а необходима д л я все го контекста стихотворения, берутся ли р и ф м у ю щ и е с я слова просто, чтобы з а п о л н и т ь о к о н ч а н и я строк или ж е — д р у г а я к р а й н о с т ь — значение стихотворения или строки м о ж н о устано вить по одним только р и ф м о в а н н ы м о к о н ч а н и я м ? Р и ф м ы могут о б р а з о в а т ь к а р к а с с т р о ф ы , но б ы в а е т иначе — их значение на столько м и н и м а л ь н о , что ч и т а т е л ь едва ли з а м е ч а е т присутствие р и ф м ы ( н а п р и м е р , в « П о с л е д н е й герцогине» Б р а у н и н г а ) . М о ж н о , к а к поступил Г. С. У а й л ь д , и з у ч а т ь р и ф м у с точки з р е н и я истории я з ы к а и п р о и з н о ш е н и я (Поп р и ф м о в а л «join» и « s h r i n e » ) ; в л и т е р а т у р н о м отношении в а ж н о , что критерии «точности» р и ф м ы р а з л и ч н ы у р а з н ы х поэтических ш к о л и, ра з у м е е т с я , в р а з н ы х я з ы к а х . В английском п р е о б л а д а е т м у ж с к а я р и ф м а ; у английских ж е поэтов ж е н с к и е и т р е х с л о ж н ы е р и ф м ы , к а к п р а в и л о , и с п о л ь з о в а л и с ь д л я д о с т и ж е н и я комических э ф фектов и в бурлеске, а в средневековой л а т ы н и , и т а л ь я н с к о м , польском ж е н с к а я р и ф м а о б я з а т е л ь н а в самом серьезном кон тексте. В английском мы с т а л к и в а е м с я со специфической про блемой зрительной р и ф м ы , с р и ф м о в к о й омонимов как приемов к а л а м б у р а , с существенными р а з л и ч и я м и в произношении на р а з н ы х исторических э т а п а х и в р а з н ы х г е о г р а ф и ч е с к и х об л а с т я х , со специфическими п р и с т р а с т и я м и тех или иных поэтов; з а м е т и м , что все эти п р о б л е м ы почти не изучены. Нет ни одной а н г л о я з ы ч н о й р а б о т ы , сопоставимой с книгой о р и ф м е Виктора Ж и р м у н с к о г о *, где э ф ф е к т ы р и ф м ы описаны с б о л ь ш е й 175
т щ а т е л ь н о с т ь ю , чем на этих с т р а н и ц а х , и где в о с с о з д а н а история р и ф м ы в поэзии России и ведущих стран Е в р о п ы . Н е о б х о д и м о о т л и ч а т ь от р а с с м о т р е н н ы х выше звуковых ри сунков, о с н о в ы в а ю щ и х с я на повторении гласной или какого-то качества согласной ( к а к в а л л и т е р а ц и я х ) — з в у к о п о д р а ж а н и е , я в л я ю щ е е с я особой проблемой. З в у к о п о д р а ж а н и е в ы з в а л о к се бе большой интерес к а к в силу того, что о с о з н а н н о з в у к о п о д р а ж а т е л ь н ы м и в своем большинстве я в л я ю т с я п р о с л а в л е н н ы е об р а з ц ы поэтической виртуозности, так и потому, что с а м а эта п р о б л е м а тесно с в я з а н а с древней мистической доктриной из вестного соответствия м е ж д у з в у к а м и и о б о з н а ч а е м ы м и при их помощи в е щ а м и . Н а п о м н и м л и ш ь о некоторых местах у П о п а и С а у т и и о п р е д п р и н и м а в ш и х с я в XVII веке ( н а п р и м е р , Х а р ш д е р ф е р о м в Г е р м а н и и ) п о п ы т к а х непосредственного интониро вания музыки вселенной. Сейчас в общем и целом о т к а з а л и с ь от п р е д с т а в л е н и й в р о д е того, что слово «корректно» воспроизво дит в е щ ь или действие; с о в р е м е н н а я л и н г в и с т и к а склонна как самое б о л ь ш е е допустить с у щ е с т в о в а н и е особого р а з р я д а слов, н а з ы в а е м ы х « з в у к о п о д р а ж а т е л ь н ы м и » и в известном отноше нии н а х о д я щ и х с я за п р е д е л а м и обычной звуковой системы язы ка; это слова, с т р е м я щ и е с я непосредственно воспроизвести слы шимый звук («куковать», « ж у ж ж а т ь » , « м я у к а т ь » , « б а м ! » ) . Л е г ко п о к а з а т ь , что в р а з н ы х я з ы к а х одно и то ж е з в у к о с о ч е т а н и е о б л а д а е т совершенно р а з н ы м з н а ч е н и е м («рок» — по-немецки « к у р т к а » ; по-английски « с к а л а » , по-русски «судьба», по-чешски « г о д » ) ; с л ы ш и м ы е в п р и р о д е звуки т а к ж е п о - р а з н о м у фиксиру ются в звуковой системе р а з н ы х я з ы к о в ( « r i n g » — « s o n n e r » — « I a u t e n » — « з в о н и т ь » ) . Д ж о н Кроу Р э н с о м р а д и шутки пока з а л , что и звуковой э ф ф е к т такой стихотворной строки, как «ТЪе m u r m u r i n g of i n n u m e r a b l e bees» ( « ж у ж ж а н ь е пчел неис ч и с л и м ы х » ) , по сути, з а в и с и т от ее с м ы с л а . Д о с т а т о ч н о произ вести крохотное фонетическое изменение, з а м е н и в «bees» («пче л ы » ) на «beeves» ( « к о р о в ы » ) , к а к п о д р а ж а т е л ь н ы й э ф ф е к т пол ностью исчезнет. И все-таки, п о л а г а е м , с о в р е м е н н а я л и н г в и с т и к а и т а к и е кри тики, к а к Р и ч а р д е и Р э н с о м , н а п р а с н о п р и н и ж а ю т р о л ь з в у к о п о д р а ж а н и я . З д е с ь необходимо в ы д е л и т ь три степени п о д р а ж а ния. Во-первых, непосредственное воспроизведение звуков, по рой, несомненно, у д а ч н о е ( « к у к о в а т ь » ) , хотя в д а н н о м случае многое з а в и с и т от лингвистической системы я з ы к а . Во-вторых, н е с в о д и м а я к подобной имитации т щ а т е л ь н а я звукопись, вос произведение естественных звуков через звуки речи в контексте, з а с т а в л я ю щ е м слова, сами по себе полностью л и ш е н н ы е звуко п о д р а ж а т е л ь н ы х оттенков, приобрести их, подобно тому как п р о и з о ш л о со словом « i n n u m e r a b l e » в цитированной в ы ш е стро ке Теннисона и к а к часто происходит у Гомера и В и р г и л и я . В-третьих, звуковой с и м в о л и з м и з в у к о в а я м е т а ф о р а ; на этом — высшем — у р о в н е вступают в силу особые нормы и т р е б о в а н и я 176
к а ж д о г о я з ы к а . Ч р е з в ы ч а й н о т щ а т е л ь н о е и с в о е о б р а з н о е иссле дование ф р а н ц у з с к о г о стиха со стороны его экспрессивности осуществил Морис Г р а м м о н *. Он к л а с с и ф и ц и р о в а л все ф р а н цузские с о г л а с н ы е и г л а с н ы е и изучил их экспрессивные функ ции у р а з н ы х поэтов. В ы я с н и л о с ь , что чистые г л а с н ы е могут п е р е д а в а т ь о щ у щ е н и е небольшого п р о с т р а н с т в а и о б ъ е м а , ско рости, увлеченности, утонченности и т. п. И с с л е д о в а н и е Г р а м м о н а м о ж е т быть подвергнуто критике как пример с у б ъ е к т и в и з м а , о д н а к о несомненно, что в той или иной лингвистической системе м о ж н о н а б л ю д а т ь своего рода «физиономию» слов, звуковой с и м в о л и з м , который носит г о р а з до более в с е п р о н и к а ю щ и й х а р а к т е р , чем простое з в у к о п о д р а ж а ние. Бесспорно, что синестезические связи и ассоциации прони з ы в а ю т л ю б о й я з ы к и с полным основанием в ы я в л я ю т с я и ис пользуются поэтами. Ш и р о к о и з в е с т н о е стихотворение Р е м б о « Г л а с н ы е » , где д а н ы п р я м ы е соответствия м е ж д у г л а с н ы м и и цветами *, м о ж е т быть и с т о л к о в а н о к а к чисто произвольное, хотя оно и восходит к д а в н е й т р а д и ц и и ; тем не менее акусти ческие эксперименты д о к а з ы в а ю т наличие устойчивых ассоциа ций передних гласных (е, и) с о б ъ е к т а м и и з я щ н ы м и , б ы с т р ы м и , ясными и я р к и м и , а з а д н и х гласных (о, у) — с о б ъ е к т а м и гро моздкими, м е д л е н н ы м и , т у с к л ы м и и т е м н ы м и . Р а б о т а К а р л а Ш т у м п ф а и В о л ь ф г а н г а К е л е р а п о к а з ы в а е т т а к ж е , что соглас ные м о ж н о р а з д е л и т ь на т е м н ы е (губные и з а д н е н е б н ы е ) и с в е т л ы е (зубные и н е б н ы е ) . В данном с л у ч а е это вовсе не мета форический о б р а з , но ассоциации, о с н о в ы в а ю щ и е с я на несом ненном сходстве м е ж д у з в у к о м и цветом, особенно ясно высту пающем в с т р у к т у р е соответствующих систем. Существует о б щ е л и н г в и с т и ч е с к а я п р о б л е м а «звука и с м ы с л а » и ч а с т н а я п р о б л е м а и с п о л ь з о в а н и я их в з а и м о о т н о ш е н и й в л и т е р а т у р н о м произведении. П о с л е д н я я (еще б о л ь ш е , чем п е р в а я ) и з у ч а л а с ь м а л о и неплодотворно. П р о б л е м ы ритма и метра о т л и ч а ю т с я от тех, которые мы о х а р а к т е р и з о в а л и , говоря об «инструментовке». Эти п р о б л е м ы и з у ч а л и с ь очень ш и р о к о ; н а к о п и л а с ь о г р о м н а я и с с л е д о в а т е л ь ская л и т е р а т у р а . П о н я т н о , что ритм не я в л я е т с я чем-то специ фическим д л я л и т е р а т у р ы , ни д а ж е д л я я з ы к а . С у щ е с т в у ю т ритмы природы и р а б о т ы , ритмы световых сигналов, м у з ы к и и — п р а в д а , скорее в переносном смысле — ритмы пластических искусств. Ритм я в л я е т с я , к р о м е того, явлением всей системы я з ы к а . Н е т необходимости о с т а н а в л и в а т ь с я здесь на бесчислен ных теориях природы р и т м а . Д л я наших целей д о с т а т о ч н о ска з а т ь , что, согласно одним теориям, н е п р е л о ж н ы м условием рит ма я в л я е т с я принцип «периодичности», согласно ж е д р у г и м , в к л а д ы в а ю щ и м в понятие ритма более широкое с о д е р ж а н и е , ритмом о б н и м а ю т с я и н е п о в т о р я ю щ и е с я построения и д в и ж е ния. П е р в а я точка зрения полностью о т о ж д е с т в л я е т ритм с мет ром, и в т а к о м случае, вероятно, с л е д о в а л о бы отбросить идею 177
«ритма в прозе», ибо это не более чем м е т а ф о р а . В т о р а я , более ш и р о к а я точка зрения находит д л я себя прочную опору в рабо тах Сиверса, и с с л е д о в а в ш е г о ритмы речи р а з н ы х людей, а так ж е в том ф а к т е , что многочисленные м у з ы к а л ь н ы е ф о р м ы — н а р о д н ы е песни или э к з о т и ч е с к а я м у з ы к а , очень часто лишен ные элемента периодичности,— остаются ритмическими. С этой точки зрения, мы м о ж е м о б н а р у ж и т ь ритмы в и н д и в и д у а л ь н о й речи. Л е г к о п о к а з а т ь , что к а к а я - т о р а з н о в и д н о с т ь ритма дей ствительно имеется в любой прозе; д а ж е с а м ы е обычные ф р а з ы могут не просто произноситься, а с к а н д и р о в а т ь с я , иными слова ми, р а з б и в а т ь с я на п о с л е д о в а т е л ь н о с т ь более д о л г и х и более кратких сегментов, в которых часть слогов будет у д а р н ы м и , а другие б е з у д а р н ы м и . В о з м о ж н о с т и , которые таит в себе этот прием, были с достаточной полнотой в ы я в л е н ы е щ е в X V I I I веке т а к и м писателем, к а к Д ж о ш у а Стиль, а в н а ш е в р е м я создана о б ш и р н а я л и т е р а т у р а , п о с в я щ е н н а я а н а л и з у прозаических от р ы в к о в . Ритм тесно с в я з а н с «мелодией», то есть с интонацией, х а р а к т е р которой о п р е д е л я е т с я п о с л е д о в а т е л ь н о с т ь ю тонов; часто в понятие «ритм» в к л а д ы в а ю т столь ш и р о к о е с о д е р ж а н и е , что им о б н и м а е т с я собственно и ритм и мелодия. З н а м е н и т ы й немецкий ф и л о л о г Э д в а р д Сивере говорил о в о з м о ж н о с т и про вести р а з л и ч и е м е ж д у ритмом и интонацией в и н д и в и д у а л ь н о й речи, а О т т м а р Р у т ц о б ъ я с н я л личные особенности интонации и р и т м а с в о е о б р а з и е м физиологически о п р е д е л я е м ы х типов осанки и д ы х а н и я . П р е д п р и н и м а л и с ь усилия и с п о л ь з о в а т ь ре з у л ь т а т ы т а к и х штудий д л я з а д а ч л и т е р а т у р н о г о а н а л и з а , д л я у с т а н о в л е н и я соответствий м е ж д у л и т е р а т у р н ы м и стилями и ти пами Р у т ц а ; н а м , впрочем, п р е д с т а в л я е т с я , что т а к и е попытки выходят за р а м к и л и т е р а т у р о в е д е н и я . О д н а к о , несомненно, л и т е р а т у р о в е д ч е с к о й остается з а д а ч а о б ъ я с н е н и я природы прозаического ритма, особенностей и ис п о л ь з о в а н и я ритмической прозы — с к а ж е м , некоторых мест в английском переводе Б и б л и и , некоторых с т р а н и ц сэра Томаса Б р а у н а , или ж е Р е с к и н а и Д е Квинси; во всех у к а з а н н ы х случа ях ритм, а порой и мелодия просто б р о с а ю т с я в г л а з а д а ж е н е в н и м а т е л ь н о м у ч и т а т е л ю . О п р е д е л е н и е природы ритма худо жественной прозы о к а з а л о с ь с о п р я ж е н о со з н а ч и т е л ь н ы м и т р у д н о с т я м и . В известной р а б о т е У. М. П э т т е р с о н а « Р и т м про зы» д е л а е т с я п о п ы т к а о б ъ я с н и т ь прозаический ритм к а к систе му с л о ж н о г о с и н к о п и р о в а н и я . Очень п о л н а я по м а т е р и а л у «Ис тория ритма в а н г л и й с к о й прозе» Д ж о р д ж а Сентсбери * мно гократно н а п о м и н а е т ч и т а т е л ю , что основа прозаического ритма — принцип « р а з н о о б р а з и я » , о д н а к о р а з б о р непосредст венного действия этого принципа здесь начисто отсутствует. Если бы п р е д л о ж е н н о е Сентсбери «объяснение» б ы л о верным, ни о к а к о м ритме, р а з у м е е т с я , и говорить не приходилось бы. Но цель Сентсбери, очевидно, состояла в том, чтобы предупре дить об опасности с о з д а н и я ритма за счет полностью метризн178
рованных построений. Ч т о ж, сегодня мы в полной мере ощу щаем н е у к л ю ж е с т ь и с е н т и м е н т а л ь н о с т ь многих с т р а н и ц Д и к кенса, которые н а п и с а н ы р и т м и з и р о в а н н о й прозой. Д р у г и е и с с л е д о в а т е л и прозаического ритма берут л и ш ь один, д о в о л ь н о легко п о д д а ю щ и й с я аспект проблемы — «каден цию», т. е. ритм з а к л ю ч и т е л ь н ы х сегментов ф р а з ы ; это т р а д и ц и онный прием, восходящий к о р а т о р с к о й прозе римских а в т о р о в , а у римлян присутствовали особые ритмы д л я особых случаев и особые н а з в а н и я т а к и х ритмов. « К а д е н ц и я » — особенно в во просительных и в о с к л и ц а т е л ь н ы х п р е д л о ж е н и я х — до какой-то степени я в л я е т с я и проблемой мелодии. С о в р е м е н н о м у ч и т а т е л ю трудно р а з л и ч и т ь утонченные ритмы римского c u r s u s , когда л а т и н с к и м о б р а з ц а м п о д р а ж а ю т английские а в т о р ы ; ведь в анг лийском нет той строгой обусловленности р а с п р е д е л е н и я у д а р е ний, к о т о р а я н а п о м и н а л а бы четкость ч е р е д о в а н и я долгих и к р а т к и х в л а т ы н и . О д н а к о историки л и т е р а т у р ы п о к а з а л и , что и английские авторы стремились к э ф ф е к т а м , а н а л о г и ч н ы м тем, каких достигали р и м л я н е , причем иногда — особенно в XVII ве ке — имитация о к а з ы в а л а с ь у д а ч н о й . В целом, л у ч ш е всего а н а л и з и р о в а т ь х у д о ж е с т в е н н ы й ритм прозы, помня, что его необходимо о т л и ч а т ь как от общего про заического р и т м а , так и от стихового. Х у д о ж е с т в е н н ы й ритм прозы м о ж н о о х а р а к т е р и з о в а т ь к а к своего рода о р г а н и з а ц и ю ритмов повседневной речи. О т обычной прозы та, в которой при сутствует х у д о ж е с т в е н н ы й ритм, о т л и ч а е т с я большей у п о р я д о ченностью ударений, о д н а к о эта у п о р я д о ч е н н о с т ь не д о л ж н а достигать степени явной изохронности (т. е. упорядоченности временных и н т е р в а л о в м е ж д у ритмически а к ц е н т и р о в а н н ы м и е д и н и ц а м и т е к с т а ) . В обычной ф р а з е мы, к а к п р а в и л о , о т л и ч а е м з н а ч и т е л ь н ы е р а з л и ч и я по тону и н а п р я ж е н н о с т и ; в ритми ческой прозе н а б л ю д а е т с я в ы р а ж е н н а я тенденция к в ы р а в н и в а нию у д а р е н и я и р а з л и ч и й тона. Р а з б и р а я « П и к о в у ю д а м у » П у ш к и н а , один из н а и б о л е е глубоких русских и с с л е д о в а т е л е й данной проблемы Б о р и с Т о м а ш е в с к и й * статистическими мето д а м и д о к а з а л , что н а ч а л а и концы п р е д л о ж е н и й имеют тенден цию к большей ритмической п р а в и л ь н о с т и , н е ж е л и их ц е н т р а л ь ные сегменты. О б щ е е впечатление п р а в и л ь н о с т и и периодич ности обычно у с и л и в а е т с я при помощи фонетических и синтаксических приемов: звукового рисунка, синтаксического параллелизма, уравновешивания смысловых противоположно стей, при котором ритмическое построение в б о л ь ш е й м е р е до стигается использованием всех элементов, с о с т а в л я ю щ и х содер ж а н и е произведения. М е ж д у ритмической и почти неритмичной прозой существует м н о ж е с т в о ступеней: от р а з б р о с а н н ы х по тексту ф р а з , в которых намеренно в ы д е л е н ы у д а р н ы е э л е м е н т ы , до ритмической прозы, п р и б л и ж а ю щ е й с я к п р а в и л ь н о м у стиху. J
1
Зд.: повествование
(лат.).
179
О с н о в н а я из переходных к стиху форм носит у ф р а н ц у з о в назва ние «verset» '; ее м о ж н о часто н а б л ю д а т ь в английских текстах п с а л м о в и у таких с т р е м я щ и х с я к библейским х у д о ж е с т в е н н ы м р е м и н и с ц е н ц и я м писателей, к а к Осснап или К л о д е л ь . В «verset» к а ж д ы й второй у д а р н ы й слог выделен сильнее, и тем с а м ы м с о з д а ю т с я д в у х у д а р н ы е группы, с х о ж и е с э л е м е н т а м и двух стопного стиха. В д а н н о м с л у ч а е подробного а н а л и з а таких приемов не тре буется. У них б о л ь ш а я история, с в и д е т е л ь с т в у ю щ а я о глубоком влиянии римской о р а т о р с к о й прозы. В английской л и т е р а т у р е р а с ц в е т ритмической прозы п а д а е т на XVII век, когда она пред с т а в л е н а т а к и м и п и с а т е л я м и , как сэр Т о м а с Б р а у н и Д ж е р е м и Т э й л о р . В X V I I I столетии она уступает место более простому р а з г о в о р н о м у повествованию, хотя к концу этого столетия за явил о себе новый «возвышенный стиль» Д ж о н с о н а , Гиббона, Б е р к а . В р а з л и ч н ы х п р е л о м л е н и я х она в о з р о д и л а с ь в XIX веке под пером Д е Квинси и Р е с к и н а , Э м е р с о н а и М е л в и л л а , а за тем, хотя эти авторы и исходили из других принципов,— Герт руды Стайн и Д ж е й м с а Д ж о й с а . Во Ф р а н ц и и перед нами п ы ш н а я к р а с о т а прозы Боссюэ и Ш а т о б р н а н а , в Г е р м а н и и — р и т м и ч е с к а я проза Н и ц ш е , в России — п р о с л а в л е н н ы е страни цы Гоголя и Т у р г е н е в а , а в более б л и з к и е к нам времена — « о р н а м е н т а л ь н а я проза» Андрея Белого. Х у д о ж е с т в е н н а я ценность ритмической прозы п о - п р е ж н е м у остается, и не без оснований, предметом спора. В соответствии с современным стремлением к чистоте ж а н р о в и р а з д е л е н и ю искусств, б о л ь ш и н с т в о читателей в наши дни хотят, чтобы по эзия б ы л а поэзией, а проза прозой. Р и т м и ч е с к у ю прозу порой в о с п р и н и м а ю т к а к гибрид — ни проза, ни стихи. В о з м о ж н о , впрочем, что это всего л и ш ь одно из п р е д у б е ж д е н и й нынешних критиков. З а к о н о м е р н о с т ь ритмической прозы, быть м о ж е т , сле дует з а щ и щ а т ь точно теми ж е с р е д с т в а м и , что и з а к о н о м е р ность стихов. К о г д а мы з н а к о м и м с я с подлинно з н а ч и т е л ь н о й ритмической прозой, она помогает нам полнее о щ у т и т ь текст, что-то в нем в ы д е л я я , что-то с в я з ы в а я воедино, с о з д а в а я т р а д и ции и в ы я в л я я п а р а л л е л и з м ы ; она о р г а н и з у е т речь, а о р г а н и з а ция — это искусство. Н а п р о т я ж е н и и веков с редким т щ а н и е м и з у ч а л а с ь просо д и я , или м е т р и к а . М о ж е т п о к а з а т ь с я , что в наши дни о с т а л о с ь только а н а л и з и р о в а т ь новые метрические о б р а з ц ы и вообще за н и м а т ь с я метрикой л и ш ь в связи с новейшей поэзией, отмечен ной новаторской о р г а н и з а ц и е й стиха. В действительности сами принципы и основные критерии изучения метрики остаются неяс н ы м и ; д а ж е в о б р а з ц о в ы х р а б о т а х мы с т а л к и в а е м с я с порази т е л ь н ы м числом неточных ф о р м у л и р о в о к и часто м е н я ю щ и х с я , с б и в а ю щ и х с т о л к у т е р м и н о в . «История английской метрики» 1
180
Букв.: «стишок»
(франц.).
Сентсберп, по охвату м а т е р и а л а е д и н с т в е н н а я и непревзойден ная, исходит из совершенно неопределенных и весьма смутных теоретических основ. П р и ч у д л и в ы й э м п и р и з м Сентсберп побуж дал его д а ж е п о х в а л я т ь с я своим н е ж е л а н и е м о п р е д е л я т ь поня тия. Н а п р и м е р , он часто говорит о д о л г о т е и к р а т к о с т и . Но и сам автор не р е ш и л , идет ли речь о р а з л и ч и я х в у д а р е н и и или по длительности произнесения. В «Опыте изучения поэзии» Блисс П е р р и з а п у т ы в а е т ч и т а т е л я и сам з а п у т ы в а е т с я , говоря о «весе» слов, о «сравнительной громкости тона, у к а з ы в а ю щ е й на их смысл и в а ж н о с т ь » . Л е г к о привести п р и м е р ы ошибочных положений и неясностей т а к ж е из других ф у н д а м е н т а л ь н ы х ра бот. Д а ж е в тех с л у ч а я х , когда р а з г р а н и ч е н и я у с т а н а в л и в а ю т с я верно, их нередко сводит на нет удивительно п р о т и в о р е ч и в а я т е р м и н о л о г и я . Так, н е л ь з я не п р и в е т с т в о в а т ь подробную исто рию метрических теорий в Англии Т. С. О м о н д а и полезный обзор новейших теорий П а л и с т е р а Б а р к а с а , поскольку оба ав тора с т р е м я т с я р а з ъ я с н и т ь н е р е ш е н н ы е вопросы; но к собствен ным их в ы в о д а м т р у д н о не отнестись скептически. П у т а н и ц а неимоверно в о з р а с т а е т , если р а с с м о т р е т ь бесчисленные метри ческие теории, с о з д а н н ы е в европейских с т р а н а х , особенно во Ф р а н ц и и , Г е р м а н и и и России. Д л я н а ш и х целей л у ч ш е ограничиться л и ш ь основными типа ми метрических теорий, не р а с с м а т р и в а я более частных р а з л и чий м е ж д у ними и теорией с м е ш а н н о г о х а р а к т е р а . С а м а я древ няя из р а с с м а т р и в а е м ы х н а м и теорий м о ж е т быть н а з в а н а «графической» просодией; она восходит е щ е к пиитикам Воз р о ж д е н и я . О с н о в ы в а е т с я эта теория на графических з н а к а х долготы и к р а т к о с т и , которые в английской т р а н с к р и п ц и и обыч но используются д л я о б о з н а ч е н и я у д а р н о с т и и б е з у д а р н о с т и слогов. « Г р а ф и ч е с к и е » стиховеды, как п р а в и л о , пытаются изо б р а з и т ь метрические схемы и рисунки р а з м е р о в , к о т о р ы м , к а к п р е д п о л а г а е т с я , неукоснительно следует стихотворец. Термино логия т а к и х стиховедов всем нам известна со школьной с к а м ь и ; кто не с л ы ш а л о я м б а х , трохеях, а н а п е с т а х , спондеях? Эти тер мины по сей д е н ь остаются понятными н а и б о л ь ш е м у кругу чита телей, и д л я обычного описания и х а р а к т е р и с т и к и метрического построения они п о - п р е ж н е м у с а м ы е пригодные. О д н а к о в наши дни все ч а щ е говорят о том, что в целом эта система недоста точна. П о н я т н о , что т а к а я метрика строится без учета непосред ственного з в у ч а н и я р а з м е р о в ; присущий ей д о г м а т и з м не м о ж е т не п о р о ж д а т ь ошибок. Н ы н е все понимают, что стих, в точности соответствующий г р а ф и ч е с к и м с х е м а м , з в у ч а л бы у ж а с а ю щ е мо нотонно, если в о о б щ е такой стих в о з м о ж е н . « Г р а ф и ч е с к а я » тео рия у д е р ж и в а е т свои позиции г л а в н ы м о б р а з о м в ш к о л е и эле м е н т а р н ы х у ч е б н и к а х поэтики. Впрочем, у нее есть и свои досто инства. Она сосредоточивает внимание на самих метрических р а з м е р а х , игнорируя н е з н а ч и т е л ь н ы е уклонения и личные кап ризы поэта, а многие современные системы этим и о т л и ч а ю т с я . 181
« Г р а ф и ч е с к а я » метрика д о к а з ы в а е т , что метр — это не просто вопрос з в у ч а н и я , что существует некий метрический р а з м е р , ко торый и д о л ж е н быть р е а л и з о в а н или хотя бы намечен в д а н ном стихотворении. Д р у г у ю группу с о с т а в л я ю т « м у з ы к а л ь н ы е » теории, исходя щие из п р е д п о л о ж е н и я (оно с а м о по себе п р а в и л ь н о ) , что метр в поэзии т о ж д е с т в е н ритму в м у з ы к е ; поэтому л у ч ш е всего п о л ь з о в а т ь с я при записи поэтических р а з м е р о в м у з ы к а л ь н ы м и о б о з н а ч е н и я м и . Одной из ранних и авторитетных р а б о т т а к о г о рода на английском я з ы к е я в л я е т с я « Н а у к а об английском сти хе» (1880) Сидни Л э н и р а ; новейшие и с с л е д о в а н и я позволили, впрочем, р а з в и т ь и у г л у б и т ь эту теорию. Она с т а л а о б щ е п р и з нанной в С Ш А , особенно среди п р е п о д а в а т е л е й л и т е р а т у р ы . К а ж д о м у слову, по этой теории, необходимо п о д о б р а т ь музы к а л ь н у ю ноту, не обозначив ее высоты. Д о л г о т а ноты довольнот а к и п р о и з в о л ь н о о п р е д е л я е т с я с л е д у ю щ и м о б р а з о м : долгому слогу соответствует секунда, п о л у к р а т к о м у — к в а р т а , к р а т к о м у — о к т а в а и т. д. Р а з м е р исчисляется подсчетом и н т е р в а л о в м е ж д у у д а р н ы м и слогами, а скорость чтения у к а з ы в а е т с я — весьма неточно — введением таких измерений, как Д, / s , изред ка /г- П о л ь з у я с ь этой системой, м о ж н о п р е д с т а в и т ь в виде нот ной записи любой поэтический текст на английском я з ы к е ; так, о б ы ч н а я а н г л и й с к а я пятистопная строка вроде поповской 3
3
3
Lo, t h e p o o r I n d i a n w h o s e u n t u n t o r e d m i n d ( У в ы и н д е е ц б е д н ы й , чей б е з ы с к у с н ы й у м )
будет в ы г л я д е т ь при расчете по трем восьмым т а к :
Lo, the poor In-di-an whose un-tu-tored
mind
При т а к о м подходе о б я з а т е л ь н о п е р е о с м ы с л я е т с я р а з л и ч и е м е ж д у ямбом и трохеем: я м б в этом с л у ч а е будет просто х а р а к теризоваться анакрузой, считающейся понятием внеметрическим или относиться к предшествующей строке. Нотной за писью м о ж н о п е р е д а т ь д а ж е самый с л о ж н ы й метр, д л я чего потребуется у м е л о р а с п р е д е л и т ь п а у з ы , долготы и к р а т к о с т и . Д о с т о и н с т в о этой теории в том, что она н а г л я д н о в ы я в л я е т тенденцию стиха к о щ у щ а е м о й читателем изохронности и те приемы, к которым мы прибегаем д л я з а м е д л е н и я или ускоре ния, у д л и н е н и я и у к о р а ч и в а н и я и н т е р в а л о в при чтении. Подоб н а я з а п и с ь особенно полезна, когда мы с т а л к и в а е м с я с «песен ным» стихом, но едва ли м о ж н о ею п о л ь з о в а т ь с я , когда перед памп стихи р а з г о в о р н о г о и о р а т о р с к о г о типа. И уж совсем не пригодной она о к а з ы в а е т с я при а н а л и з е свободного стиха и во о б щ е любого стиха, не я в л я ю щ е г о с я изохронным. Н е к о т о р ы е 182
сторонники « м у з ы к а л ь н о й » теории попросту о т р и ц а ю т , что сво бодный стих — это стих. Р а з м е р б а л л а д н о г о стиха они т р а к т у ю т как «двухстопный» и д а ж е не без успеха у д в а и в а ю т с л о ж н ы е р а з м е р ы , о б ъ я с н я я некоторые метрические я в л е н и я при помощи понятия «синкопирование». Так, в стихах Б р а у н и н г а М о р е серое и долгий черный берег И желтый полумесяц, крупный, низкий.
с и н к о п и р о в а н н ы м и я в л я ю т с я в первой строке слова «sea» («мо ре») и «Ыаск» ( « ч е р н ы й » ) , а во второй «hа 1 f» ( « п о л у » ) . Д о стоинства « м у з ы к а л ь н о й » теории очевидны: она во многом по могла п р е о д о л е т ь т р а д и ц и о н н ы й д о г м а т и з м , п о з в о л и л а ис с л е д о в а т ь и з а п и с а т ь р а з м е р ы , о т с у т с т в у ю щ и е в у ч е б н и к а х , на пример некоторые с л о ж н ы е р а з м е р ы С у и н б е р н а , М е р е д и т а , Б р а у н и н г а . Н о у нее есть и серьезные н е д о с т а т к и : она о п р а в д ы вает п р о и з в о л ь н о - и н д и в и д у а л ь н о е чтение стихов, с г л а ж и в а е т р а з л и ч и я м е ж д у поэтами и поэтическими ш к о л а м и , сводя все м н о г о о б р а з и е стиха к нескольким типам монотонных у д а р о в . О п р а в д ы в а е т с я и д а ж е с т и м у л и р у е т с я напевное чтение вслух с а м ы х р а з н ы х по своему х а р а к т е р у стихов. У с т а н а в л и в а е м а я та ким способом изохронность едва ли п о д н и м а е т с я н а д уровнем субъективности; это система ч е р е д о в а н и й з в у к о в и п а у з , которые должны уравновешивать друг друга. В н а ш и дни ш и р о к о е п р и з н а н и е з а в о е в а л а третья теория — а к у с т и ч е с к а я м е т р и к а . Она о с н о в ы в а е т с я на д а н н ы х о б ъ е к т и в ного х а р а к т е р а , нередко п о л у ч а е м ы х с п о м о щ ь ю специальных приборов вроде о с ц и л л о г р а ф а , п о з в о л я ю щ е г о з а ф и к с и р о в а т ь , как на ф о т о г р а ф и и , все, что происходит при чтении стихов вслух. Сивере и З а р а н в Г е р м а н и и , ф р а н ц у з Веррье, р а б о т а в ший большей частью с английским поэтическим м а т е р и а л о м , и а м е р и к а н е ц Э. У. Скрипчер п о л ь з о в а л и с ь при изучении р а з м е ров техникой, которой р а с п о л а г а е т ф и з и к а . Н а и б о л е е сущест венные из полученных р е з у л ь т а т о в к р а т к о о х а р а к т е р и з о в а н ы Уилбером Л . Ш р а м м о м в « П р и н ц и п а х н а у к и об английском сти хе». Акустическая м е т р и к а д о к а з а л а , что существуют р а з л и ч и я м е ж д у э л е м е н т а м и , о б р а з у ю щ и м и поэтический метр. Сегодня у ж е ничем не о п р а в д а н о смешение высоты тона, громкости, тем бра и времени произнесения, ибо все эти э л е м е н т ы предопреде л я ю т с я физическими, п о д д а ю щ и м и с я точному и з м е р е н и ю фак т о р а м и — частотностью и с х о д я щ и х от г о в о р я щ е г о звуковых волн, их а м п л и т у д о й , ф о р м о й и д л и т е л ь н о с т ь ю . Д а н н ы е , з а ф и к с и р о в а н н ы е физическими п р и б о р а м и , п о з в о л я ю т г р а ф и ч е с к и за п е ч а т л е т ь процесс чтения стихов с такой полнотой, что м о ж н о во всех м е л ь ч а й ш и х подробностях о х а р а к т е р и з о в а т ь непосред ственное протекание этого процесса в любой его ф а з е . Осцил л о г р а ф п о к а ж е т н а м , н а с к о л ь к о громко, за к а к о е в р е м я , с каки ми изменениями высоты тона тот или иной ч и т а т е л ь произнес ту или иную строку произведения. П е р в а я строка « П о т е р я н н о г о 183
Р а я » д а с т на э к р а н е п р и м е р н о ту ж е к а р т и н у неистовых колеба ний, что и к а р т и н а з е м л е т р я с е н и я на с е й с м о г р а ф е . Конечно, та кая точность — б о л ь ш о е д о с т и ж е н и е ; многие приверженцы строго научных методов (а среди них, р а з у м е е т с я , б о л ь ш о е чис л о а м е р и к а н ц е в ) готовы з а к л ю ч и т ь , что превзойти эту точность н е в о з м о ж н о . Н о дело в том, что л а б о р а т о р н а я метрика упускает и не м о ж е т не упустить из виду з н а ч е н и е текста; поскольку она исследует непрерывно з в у ч а щ и й голос, приходят к выводу, что т а к и х п о д р а з д е л е н и й , как слог и слово не существует — ведь их г р а н и ц ы не могут быть з а ф и к с и р о в а н ы о с ц и л л о г р а ф о м ; строго говоря, нет и мелодии, поскольку тон, с о з д а в а е м ы й л и ш ь глас ными и немногими с о г л а с н ы м и , постоянно п е р е б и в а е т с я шума ми. А к у с т и ч е с к а я м е т р и к а свидетельствует и об отсутствии стро гой изохронности, поскольку на п р а к т и к е д л и т е л ь н о с т ь одних и тех ж е р а з м е р о в о к а з ы в а е т с я существенно р а з л и ч н о й . Во вся ком случае, в английском я з ы к е не м о ж е т быть четко выделен ных «долгих и к р а т к и х » слогов, так к а к « к р а т к и й » слог физи чески м о ж е т о к а з а т ь с я д л и н н е е «долгого»; нет д а ж е и объек тивных критериев у д а р н о с т и , потому что «ударный» слог на п р а к т и к е порой цроизносится не т а к отчетливо, как б е з у д а р н ы й . Н е к о т о р ы е из полученных «акустической» метрикой р е з у л ь таты полезны, о д н а к о сами основы этой «науки» не могут не в ы з в а т ь серьезных в о з р а ж е н и й , и это сильно о г р а н и ч и в а е т ее значение д л я л и т е р а т у р о в е д о в . Н е в е р н о с а м о п р е д п о л о ж е н и е , что д а н н ы е о с ц и л л о г р а ф а имеют п р я м о е отношение к а н а л и з у метрики. В р е м я в я з ы к о в о й единице-стихе есть время о ж и д а ния: мы о ж и д а е м ритмического сигнала через известный вре менной и н т е р в а л , о д н а к о т а к а я периодичность д а л е к о не о б я з а тельно точна, да и сам сигнал не о б я з а т е л ь н о д о л ж е н быть с и л ь н ы м , — д о с т а т о ч н о того, что мы его т а к о в ы м о щ у щ а е м . «Му з ы к а л ь н а я » метрика, бесспорно, п р а в а в своем у т в е р ж д е н и и , что все р а з л и ч и я по времени, у д а р н о с т и , д а и тону относительны и с у б ъ е к т и в н ы . Но есть один общий недостаток, присущий и « м у з ы к а л ь н о й » и «акустической» метрике, точнее говоря, прису щ а я им обеим ограниченность. Она состоит в том, что они исхо д я т только из з в у ч а н и я , из одной или многих д е к л а м а ц и й . Их р е з у л ь т а т ы имеют значение л и ш ь д л я д а н н о г о и н д и в и д у а л ь н о г о исполнения. И г н о р и р у е т с я то обстоятельство, что и с п о л н я ю щ и й может произносить текст и неверно, д о б а в л я т ь в него какие-то несвойственные ему э л е м е н т ы , и с к а ж а т ь его рисунок или вовсе не о б р а щ а т ь на него в н и м а н и я . Т а к у ю строку, к а к Б е з м о л в н ы й на в е р ш и н е гор Д а р ь е н с к и х
можно (Silent a peak ческий 184
прочитать, выделив п р а в и л ь н ы й метрический рисунок upon a peak in D a r i e n ) или к а к прозу (Silent upon in D a r i e n ) , или еще одним способом, при котором метри рисунок будет сочетаться с прозаическим ритмом. Услы-
ш а в вместо «Si'lent» — «silent», мы отметим н а р у ш е н и е норм «естественной» речи; мы сочтем это «инерцией» метрики пред ш е с т в о в а в ш и х строк. М о ж н о допустить, что в д а н н о м с л у ч а е перед нами « б л у ж д а ю щ е е ударение» — т а к с к а з а т ь компромис сное решение м е ж д у к р а й н и м и и с т о л к о в а н и я м и ; но и при этом условии чтение, специфическое исполнение строки не м о ж е т считаться основанием д л я а н а л и з а просодии, суть которой как р а з в той н а п р я ж е н н о с т и , в том « к о н т р а п у н к т е » , который со з д а н столкновением метрической о р г а н и з а ц и и и прозаического ритма. Чисто акустическими или м у з ы к а л ь н ы м и методами метри ческую opi а н и з а ц и ю стиха н е в о з м о ж н о понять и изучить. Мет рическая теория не м о ж е т строиться без учета з н а ч е н и я стиха. Один из лучших « м у з ы к а л ь н ы х » теоретиков Д ж о р д ж Р. Стю арт пишет, что «стих м о ж е т с у щ е с т в о в а т ь и без с м ы с л а » , и поскольку «метр по своей сути независим от с м ы с л а , мы в п р а в е попытаться воспроизвести метрическую с т р у к т у р у любой строки совершенно и з о л и р о в а н н о от ее з н а ч е н и я » . В е р р ь е и З а р а н счи тают, что нам следует уподобиться иностранцу, который с л у ш а ет стихи, не п о н и м а я их с о д е р ж а н и я . О д н а к о эта идея, к о т о р а я на п р а к т и к е н е о с у щ е с т в и м а и от которой, по сути, отступает тот ж е С т ю а р т , привела бы к к а т а с т р о ф и ч е с к и м последствиям, если бы на ней о с н о в ы в а л о с ь л и т е р а т у р о в е д ч е с к о е изучение метрики. И г н о р и р у я смысл, мы о т к а з ы в а е м с я и от понятий слова и ф р а зы, тем с а м ы м мы л и ш а е м себя в о з м о ж н о с т и а н а л и з и р о в а т ь р а з л и ч и я стиха у . р а з н ы х поэтов. Английский стих в большой мере х а р а к т е р и з у е т с я столкновением синтаксической структуры, ритмического импульса и непосредственного речевого ритма, с о з д а в а е м о г о р а з б и в к о й на ф р а з ы . А эта р а з б и в к а м о ж е т быть понята только при условии глубокого проникновения в смысл стихотворного текста. Т а к и е с о о б р а ж е н и я побудили русских ф о р м а л и с т о в и с к а т ь новые основания д л я метрической теории. Они считают непри годным термин «стопа», поскольку существуют многочисленные примеры «бесстопных» стихов. Хотя субъективно ко многим сти хам п р и л о ж и м о понятие изохронности, оно т а к ж е ограничено л и ш ь известными т и п а м и с т и х о с л о ж е н и я и не п о д д а е т с я о б ъ е к тивному а н а л и з у . П о мнению русских ф о р м а л и с т о в , теории, ис х о д я щ и е из понятия стопы и принципа изохронности, неверно о п р е д е л я ю т г л а в н у ю единицу поэтического ритма. Если стих р а с с м а т р и в а т ь л и ш ь к а к п о с л е д о в а т е л ь н о с т ь сегментов, в цент ре которых у д а р н ы й (в к в о н т и т а т и в н ы х системах — долгий) слог, то н е в о з м о ж н о о т р и ц а т ь н а л и ч и е таких ж е п о д р а з д е л е н и й и д а ж е а н а л о г и ч н о й их п о с л е д о в а т е л ь н о с т и в лингвистических о б р а з о в а н и я х , не о т н о с я щ и х с я к я в л е н и я м поэтической речи. Г л а в н о й единицей р и т м а , т а к и м о б р а з о м , н у ж н о считать не сто пу, а строку в целом; этот вывод в ы т е к а е т из всей « г е ш т а л ь т » теории, принятой русскими. С т о п а не м о ж е т вести н е з а в и с и м о е 185
с у щ е с т в о в а н и е , она в ы я в л я е т с я л и ш ь по отношению к стиху в целом. К а ж д о е у д а р е н и е о б л а д а е т специфическими особен ностями, о п р е д е л я ю щ и м и его п о л о ж е н и е в стихе, тем, приходит ся ли оно на первую, вторую, т р е т ь ю и т. д. стопу. О р г а н и з а ц и я единства стиха достигается р а з н ы м и способами в р а з н ы х язы ках и метрических системах. О р г а н и з у ю щ и м ф а к т о р о м м о ж е т выступить «мелодия», то есть п о с л е д о в а т е л ь н о с т ь тонов. В сво бодном стихе она иногда е д и н с т в е н н а я х а р а к т е р и с т и к а , отлича ю щ а я в е р л и б р от п р о з ы . Если контекст или т и п о г р а ф с к о е рас п о л о ж е н и е строки, с л у ж а щ е е д л я нас сигналом, не п о з в о л я ю т установить, что отрывок, н а п и с а н н ы й в е р л и б р о м , — это стихи, мы м о ж е м п р о ч и т а т ь этот отрывок к а к прозу да и по сути не отличить его от прозы. Н о тот ж е отрывок м о ж е т быть прочи тан к а к стихи, и в этом с л у ч а е — прочитан по-новому, то есть с иной интонацией. Р у с с к и е ф о р м а л и с т ы на многих п р и м е р а х п о к а з ы в а ю т , что эта интонация носит двучленный, диподический х а р а к т е р , и если мы о т к а з ы в а е м с я от д а н н о й интонации, стих перестает быть стихом, с т а н о в я с ь т о л ь к о ритмической прозой. О б р а щ а я с ь к п р а в и л ь н о м у метрическому стиху, русские вы я в л я ю т отношения м е ж д у метром и речевым ритмом с п о м о щ ь ю статистических методов. П о д стихом понимается сложная к о н т р а п у н к т н а я о р г а н и з а ц и я , одним из э л е м е н т о в которой я в л я ется метр, с и с т е м а т и з и р у ю щ и й речевой поток, а другим — обыч ный речевой р и т м ; по яркой х а р а к т е р и с т и к е ф о р м а л и с т о в , стих — «это о р г а н и з о в а н н о е насилие» н а д повседневной речью. От метрического построения п р е д л а г а е т с я о т л и ч а т ь «ритми ческий импульс». Метр статичен, г р а ф и ч е н . «Ритмический им пульс» д и н а м и ч е н и п р е т е р п е в а е т р а з в и т и е . Мы предчувствуем с и г н а л ы , которые д о л ж н ы быть п о д а н ы . О р г а н и з а ц и и подверга ется не только в р е м я , но и все прочие э л е м е н т ы х у д о ж е с т в е н н о го п р о и з в е д е н и я . В т а к о м его понимании ритмический импульс воздействует на выбор слов, на синтаксис и тем с а м ы м — на общий смысл стихотворения. И с п о л ь з у е м ы й при этом статистический метод очень прост. В л ю б о м стихотворении или стихотворном о т р ы в к е подсчитывается по отношению к к а ж д о м у из слогов процент случаев, в которых этот слог о к а з ы в а е т с я у д а р н ы м . Если в пятистопной ямбической строке метр совершенно п р а в и л е н , процент о к а ж е т ся р а в н ы м нулю в первом слоге, ста — во втором, нулю — в т р е т ь е м , ста — в четвертом и т. д. Г р а ф и ч е с к и это м о ж е т быть п о к а з а н о горизонтальной линией д л я количества слогов и вер т и к а л ь н о й — д л я процента у д а р е н и й . С т о л ь п р а в и л ь н ы й стих, р а з у м е е т с я , редок по той причине, что он звучал бы крайне монотонно. Б о л ь ш е й частью стих я в л я е т столкновение р а з м е р а и его п р а к т и ч е с к о г о о с у щ е с т в л е н и я ; т а к , в н е п р а в и л ь н о м ритме процент ударений на первом слоге м о ж е т о к а з а т ь с я д о в о л ь н о высоким, и этот р а с п р о с т р а н е н н ы й случай х а р а к т е р и з у ю т тер186
мином «трохеическая стопа», « б л у ж д а ю щ е е ударение», «заме на». На т а б л и ч к е в е р т и к а л ь н ы е линии о к а ж у т с я тогда значи тельно с б л и ж е н н ы м и , но если перед нами все р а в н о пятистоп ный ямб, если поэт все же с т р е м и л с я писать пятистопным ямбом, т а б л и ч к а п о к а ж е т тенденцию в е р т и к а л ь н ы х линий к б о л ь ш е й высоте на слогах 2, 4, 6, 8. Понятно, что описанный ста тистический метод н у ж е н не сам по себе. Его достоинство в том, что он р а с п р о с т р а н я е т с я на все стихотворение, помогая в ы я в и т ь тенденции, которые не столь я р к о в ы р а ж е н ы в том или ином о т р ы в к е . Д р у г о е его преимущество в том, что он н а г л я д н о де монстрирует р а з л и ч и я м е ж д у поэтическими ш к о л а м и и м е ж д у о т д е л ь н ы м и поэтами. Он особенно пригоден д л я а н а л и з а рус ской поэзии, поскольку в русских словах только одно у д а р е н и е ( д о п о л н и т е л ь н ы е интонационные оттенки я в л я ю т с я не у д а р е н и ями, а л и ш ь а к ц е н т и р о в к о й , с о з д а в а е м о й д ы х а н и е м ) ; при обра щении к а н г л и й с к о м у м а т е р и а л у т а к и е подсчеты будут весьма с л о ж н ы , поскольку з д е с ь изобилуют д о п о л н и т е л ь н ы е у д а р е н и я , а т а к ж е энклитики и проклитики. Русские и с с л е д о в а т е л и метрики у д е л я ю т особое внимание тому обстоятельству, что « и д е а л ь н ы й » метрический р а з м е р пор а з н о м у о с у щ е с т в л я е т с я в п р а к т и к е р а з л и ч н ы х школ и р а з н ы х поэтов; у к а ж д о й ш к о л ы , а иногда и у поэта — свой метри ческий канон, и б ы л о бы неверно и н е с п р а в е д л и в о судить об их поэтической р а б о т е , исходя из какой-то одной д о г м а т и з и р о в а н ной нормы. И с т о р и я с т и х о с л о ж е н и я предстает к а к постоянное столкновение р а з л и ч н ы х норм, и одна к р а й н о с т ь быстро сменя ется д р у г о й . Русские совершенно с п р а в е д л и в о п о д ч е р к и в а ю т б о л ь ш и е р а з л и ч и я , с у щ е с т в у ю щ и е м е ж д у системами стихосло ж е н и я , п р и н я т ы м и в поэзии р а з н ы х я з ы к о в . П р и н я т о е р а з д е л е ние на с и л л а б и ч е с к у ю , тоническую и к в а н т и т а т и в н у ю системы не т о л ь к о недостаточно, но и неверно. Так, в сербско-хорватской и финской эпической поэзии сочетаются принципы всех этих трех систем. С о в р е м е н н ы е и с с л е д о в а т е л и п о к а з а л и , что л а т и н с к а я просодия, с ч и т а в ш а я с я чисто к в а н т и т а т и в н о й , на самом де л е отмечена з н а ч и т е л ь н о й т р а н с ф о р м а ц и е й квантитативного принципа за счет в н и м а н и я к у д а р е н и ю и к х а р а к т е р у словес ных окончаний. Я з ы к и р а з л и ч а ю т с я но тому элементу, который с о с т а в л я е т в них основу ритма. В английском т а к и м элементом выступает у д а р е н и е , а к в а н т и т а т и в н о с т ь подчинена у д а р н о с т и ; в а ж н у ю ритмическую ф у н к ц и ю в ы п о л н я ю т и словесные о к о н ч а н и я . По р а з и т е л ь н ы ритмические р а з л и ч и я м е ж д у строкой, состоящей из о д н о с л о ж н ы х слов, и той, к о т о р а я полностью составлена из слов м н о г о с л о ж н ы х . В чешском основой ритма я в л я ю т с я сло весные о к о н ч а н и я , причем в дело вступает и о б я з а т е л ь н о е уда рение; к в а н т и т а т и в н о с т ь здесь не более, чем один из э л е м е н т о в п р и д а ю щ и х стиху р а з н о о б р а з и е . В китайском основу ритма со с т а в л я е т тон, а в древнегреческом — к в а н т и т а т и в н о с т ь , тон ж е 187
и словесные о к о н ч а н и я были д л я древних греков л и ш ь элемен тами р а з н о о б р а з и я . О б р а щ а я с ь к истории поэзии на том или ином я з ы к е , м о ж н о п р о н а б л ю д а т ь , как одни системы с т и х о с л о ж е н и я з а м е н я л и с ь другими, но при этом не следует говорить о «прогрессе» и осме ивать более древние системы за их н е у к л ю ж е с т ь , видя в них л и ш ь д а л е к и е подступы к более поздним системам. В истории русской поэзии был долгий период с и л л а б и к и , в чешской — пе риод к в а н т и т а т и в н о г о с т и х о с л о ж е н и я . И с т о р и ю английского стиха от Ч о с е р а до С е р р е я п р и ш л о с ь бы коренным о б р а з о м пересмотреть, если бы поняли, что т а к и е поэты, как Л и т г е й т , Хоуз и Скелтон, с л е д о в а л и собственным метрическим н о р м а м , а не просто писали н е с о в е р ш е н н ы е стихи. М о ж н о б ы л о с пол ным основанием р е а б и л и т и р о в а т ь постоянно в ы с м е и в а е м ы е по пытки т а к и х видных поэтов, как Сидни, Спенсер и Гэйбриел Харви, ввести в а н г л и й с к у ю просодию к в а н т и т а т и в н ы е метры. Это д в и ж е н и е не у в е н ч а л о с ь успехом, но было, хотя бы истори чески, н е м а л о в а ж н о . Оно помогло р а з р у ш и т ь о к а м е н е л ы е нормы с и л л а б и к и , которым по большей части с л е д о в а л а а н г л и й с к а я поэзия ранних периодов. Вполне вероятна и с р а в н и т е л ь н а я история метрики. В своей р а б о т е «Об индоевропейском происхождении греческих стихо творных р а з м е р о в » известный ф р а н ц у з с к и й лингвист Антуан Мейе * сопоставил д р е в н е г р е ч е с к и е и ведические метры с целью реконструкции индоевропейской метрической системы; Р о м а н Я к о б с о н * п о к а з а л , что ю г о с л а в с к и й эпический стих очень близок этому д р е в н е м у метру, с о ч е т а ю щ е м у с и л л а б и ч е с к и й принцип со своеобразной и строгой к в а н т и т а т и в н о й к л а у з у л о й . М о ж н о про следить историю р а з н ы х типов ф о л ь к л о р н о г о стиха и их р а з л и чия. С л е д у е т строго р а з г р а н и ч и т ь при этом эпический речитатив и «мелодический» стих, используемый в л и р и к е . Эпический стих повсеместно п р е д с т а в л я е т с я г о р а з д о более к о н с е р в а т и в н ы м , чем песенный, который самым тесным о б р а з о м с в я з а н с фонети ческими особенностями я з ы к а и о т л и ч а е т с я н е с р а в н е н н о боль шей, чем в эпосе, н а ц и о н а л ь н о й спецификой. Д а ж е при о б р а щ е нии к современной поэзии в а ж н о помнить о р а з л и ч и я х м е ж д у о р а т о р с к и м , р а з г о в о р н ы м и « м е л о д и ч н ы м » стихом, а эти р а з л и чия очень часто у п у с к а ю т из виду а в т о р ы а н г л о я з ы ч н ы х р а б о т по метрике, которые под воздействием « м у з ы к а л ь н о й » теории у д е л я ю т основное внимание песенному стиху. Б о р и с Э й х е н б а у м * в ценно'й р а б о т е о русской лирической поэзии п о п ы т а л с я п р о с л е д и т ь роль интонации в «мелодичном», «песенном» стихе. Он п р е к р а с н о п о к а з ы в а е т , как в русской ро мантической л и р и к е используются т р е х с л о ж н ы е р а з м е р ы , инто н а ц и о н н ы е построения типа в о с к л и ц а т е л ь н ы х и вопросительных п р е д л о ж е н и й , т а к и е синтаксические приемы, к а к п а р а л л е л и з м ; но, па наш взгляд, главный его тезис — о ф о р м и р у ю щ е й роли интонации в «несенном» стихе — о с т а л с я н е д о к а з а н н ы м . 188
Ц е л ы й р я д положений русских теоретиков м о ж е т быть под вергнут сомнению, по нельзя о т р и ц а т ь , что им у д а л о с ь найти выход из тупика, созданного в стиховедении, с одной стороны, п р и в е р ж е н н о с т ь ю к л а б о р а т о р н ы м м е т о д а м и, с другой — субъ ективизмом сторонников « м у з ы к а л ь н о й » системы. В этой об л а с т и п о - п р е ж н е м у много нерешенных и д и с к у т и р у е м ы х про блем, и все ж е в н а ш е в р е м я м е т р и к а в е р н у л а себе необходи мый к о н т а к т с лингвистикой и л и т е р а т у р н о й с е м а н т и к о й . Мы видим, что звук и метр д о л ж н ы изучаться в качестве э л е м е н т о в целостности, н а з ы в а е м о й х у д о ж е с т в е н н ы м произведением, а не и з о л и р о в а н н о от смысла произведения. 14. С Т И Л Ь
И
СТИЛИСТИКА
Я з ы к я в л я е т с я д л я п и с а т е л я м а т е р и а л о м в самом б у к в а л ь ном смысле слова. Л ю б о е л и т е р а т у р н о е произведение представ л я е т собой л и ш ь отбор из м а т е р и а л а того или иного я з ы к а , подобно тому к а к с к у л ь п т у р у н а з ы в а л и о б р а б о т а н н ы м куском м р а м о р а . В своей небольшой книге « А н г л и й с к а я поэзия и анг лийский я з ы к » Ф. У. Бейтсон у т в е р ж д а е т , что л и т е р а т у р а есть часть общей истории я з ы к а и что она полностью от него зави сит. «Моя мысль состоит в том,— пишет он,— что воздействие эпохи на поэтические произведения н у ж н о о п р е д е л я т ь , исходя не из личности поэта, а из я з ы к а этих произведений. Я считаю, что истинная история поэзии — это история изменений того я з ы к о в о г о слоя, к которому п р и н а д л е ж а т н а п и с а н н ы е во вре менной последовательности п р о и з в е д е н и я . Л и ш ь эти я з ы к о в ы е изменения п о д в е р ж е н ы воздействию о б щ е с т в е н н ы х и духовных тенденций». Бейтсон прав в том отношении, что история поэзии, действи тельно, с а м ы м тесным о б р а з о м с в я з а н а с историей я з ы к а . Не приходится сомневаться и в том, что в р а з в и т и и английской поэзии был период, по сути сходный с е л и з а в е т и н с к и м периодом в р а з в и т и и я з ы к а , отмеченным свободой и ж и в о с т ь ю , и период, н а п о м и н а ю щ и й о ясной и упорядоченной речи X V I I I века, а т а к ж е период, соответствующий в и к т о р и а н с к о й речи, когда смысл слов был р а с п л ы в ч а т и нечеток. Свою в а ж н у ю роль в истории поэзии и г р а ю т и лингвистические теории — с к а ж е м , р а ц и о н а л и с т и ч е с к а я теория Гоббса * с ее стремлением подчерк нуть д е н о т а т и в н о е значение слова, с д е л а в его ясным и научно точным, о к а з а л а на а н г л и й с к у ю поэзию глубокое, хотя и непря мое, в л и я н и е . С л е д у е т согласиться с К а р л о м Ф о с с л е р о м *, что «история л и т е р а т у р ы р а з н ы х периодов о б о г а т и л а с ь бы за счет а н а л и з а лингвистического контекста по меньшей мере столь ж е ощути мо, к а к за счет обычного а н а л и з а политических, о б щ е с т в е н н ы х , религиозных тенденций эпохи или ж е — особенностей географи ческого п о л о ж е н и я страны и ее к л и м а т а » . Если ж е перед нами 189
такой исторический период или т а к а я с т р а н а , ч т о мы н а б л ю д а е м борьбу с р а з у нескольких я з ы к о в ы х норм за приоритет, особенно сти с л о в о у п о т р е б л е н и я , лингвистические пристрастия и причуды того или иного поэта могут не только с ы г р а т ь свою роль в р а з в и тии какой-то языковой системы, но и помочь нам в понимании его собственного творчества. Е д в а ли могут игнорировать «язы ковую проблему», н а п р и м е р , историки и т а л ь я н с к о й л и т е р а т у р ы . Работа Фосслера «Французская культура в зеркале развития н а ц и о н а л ь н о г о я з ы к а » с т а л а необходимой всем и с с л е д о в а т е л я м ф р а н ц у з с к о й л и т е р а т у р ы ; Виктор В и н о г р а д о в * подверг т щ а тельному а н а л и з у прозу П у ш к и н а , о б н а р у ж и в в ней р а з л и ч н ы е э л е м е н т ы русской лексики: ц е р к о в н о с л а в я н и з м ы , просторечие, г а л л и ц и з м ы , немецкие з а и м с т в о в а н и я . И все-таки Бейтсон, несомненно, преувеличивает: согласить ся с тем, что поэзия л и ш ь пассивно о т р а ж а е т происходящие в я з ы к е изменения, н е в о з м о ж н о . Ни в коем с л у ч а е нельзя з а б ы вать, что в з а и м о о т н о ш е н и я м е ж д у я з ы к о м и л и т е р а т у р о й носят д и а л е к т и ч е с к и й х а р а к т е р ; л и т е р а т у р а так ж е о к а з ы в а е т боль шое воздействие на р а з в и т и е я з ы к а . Б е з л и т е р а т у р ы к л а с с и ц и з ма н е в о з м о ж н ы были бы ни современный ф р а н ц у з с к и й , ни сов ременный английский я з ы к и , к а к и м и мы их з н а е м , и современ ный немецкий я з ы к был бы непохож на самого себя, если бы не д е я т е л ь н о с т ь Л ю т е р а , Гёте, р о м а н т и к о в . Н е в ы д е р ж и в а е т критики и попытка вывести л и т е р а т у р у изпод п р я м о г о воздействия о б щ е с т в е н н ы х и духовных тенденций. Бейтсон у т в е р ж д а е т , что поэзия X V I I I века о т л и ч а л а с ь точ ностью и ясностью, поскольку точным и ясным с д е л а л с я к этому времени я з ы к ; с т а л о быть, поэты — р а ц и о н а л и с т ы и н е р а ц и о н а листы — д о л ж н ы были п о л ь з о в а т ь с я одним и тем ж е у ж е гото вым м а т е р и а л о м . Н о пример Б л е й к а или К р и с т о ф е р а С м а р т а п о к а з ы в а е т , что поэты, с к л о н н ы е к мистическому и а н т и р а ц и о н а л ь н о м у м и р о п о н и м а н и ю , п р е о б р а ж а л и поэтическую речь свое го времени или тяготели к более ранним ее ф о р м а м . Д а и с а м а я в о з м о ж н о с т ь с о з д а т ь не просто историю идей, но и историю ж а н р о в , метрических р а з м е р о в , тем, о х в а т ы в а ю щ у ю м а т е р и а л л и т е р а т у р на р а з н ы х я з ы к а х , — свидетельство в поль зу того, что л и т е р а т у р а не я в л я е т с я полностью зависимой от я з ы к а . П о н я т н о , что необходимо к тому ж е проводить р а з л и ч и е м е ж д у поэзией, с одной стороны, д р а м а т у р г и е й и р о м а н о м — с другой. Бейтсон в основном о п и р а е т с я на поэзию; и в самом деле, т р у д н о о т р и ц а т ь , что поэзия, если она строго о р г а н и з о в а на, очень тесно с в я з а н а с я з ы к о м — и с его з в у ч а н и е м , и со значением. В этом нет ничего удивительного. Метр п р е д с т а в л я е т собой о р г а н и з а ц и ю звукового р я д а я з ы к а . Он с о о б щ а е т р е г у л я р н о с т ь п р о з а и ч е с к о м у ритму, п р и б л и ж а я его к изохронности и тем са мым у п р о щ а я отношения м е ж д у с и л л а б и ч е с к и м и единицами. Он з а м е д л я е т скорость речевого потока, у д л и н н я я г л а с н ы е с 190
целью выявить обертоны или э м о ц и о н а л ь н у ю о к р а ш е н н о с т ь ( т е м б р ) . Он у п р о щ а е т и регулирует интонацию — мелодию ре чи. Т а к и м о б р а з о м , роль метра состоит в выделении слов — в у к а з а н и и на них и привлечении в н и м а н и я к их звуковой стороне, В истинной поэзии отношения м е ж д у с л о в а м и подчеркнуты в очень большой степени. С м ы с л поэтического слова о п р е д е л я е т с я контекстом: читаю щий постигает не т о л ь к о значение слова, но и с в я з а н н ы е с ним синонимы и омонимы. С л о в а не просто о б л а д а ю т собственным значением, но и влекут за собой значение других слов, с кото рыми они с в я з а н ы либо фонетически, либо по смыслу, л и б о по этимологии,— и д а ж е значение т а к и х слов, которые о б р а з у ю т контраст с д а н н ы м словом, или вовсе о п у щ е н ы . П о э т о м у д л я и з у ч а ю щ и х поэзию очень в а ж н ы лингвисти ческие штудии. Говоря о таких штудиях, мы, конечно, имеем в виду вопросы, которые самой лингвистикой либо игнорируют ся, либо едва з а т р а г и в а ю т с я . Если не считать о т д е л ь н ы х случа ев, когда историку поэтических р а з м е р о в или рифмы о к а з ы в а ются н у ж н ы п о з н а н и я в истории я з ы к а , современный л и т е р а т у ровед в р я д ли извлечет д л я себя многое из данных исторической морфологии и фонологии, д а ж е из эксперимен тальной фонетики. Но особые л и н г в и с т и ч е с к и е з н а н и я ему нуж ны — п р е ж д е всего з н а н и е л е к с и к о л о г и и , науки о з н а ч е н и я х слов и их м о д и ф и к а ц и я х . М о ж е т ли л и т е р а т у р о в е д , з а н и м а ю щ и й с я ранней а н г л и й с к о й поэзией, обойтись без О к с ф о р д с к о г о с л о в а р я английского я з ы к а ? Ведь ему постоянно придется и с к а т ь исто рические з н а ч е н и я м н о ж е с т в а древних слов. Е м у м о ж е т приго диться и этимология — с к а ж е м , при р а з б о р е л а т и н и з и р о в а н н о г о с л о в а р я М и л ь т о н а или при а н а л и з е с л о в о о б р а з о в а н и я у Хопкннса, р у к о в о д с т в о в а в ш е г о с я н е м е ц к и м и о б р а з ц а м и . Конечно, п о з н а н и я в л и н г в и с т и к е н у ж н ы не т о л ь к о д л я того, чтобы п о н и м а т ь о т д е л ь н ы е слова и ф р а з ы . Л и т е р а т у р а с в я з а н а с я з ы к о м во всех его а с п е к т а х . Л и т е р а т у р н о е произведение — это п р е ж д е всего система звуков, а с т а л о быть, отбор из я з ы к о вой системы д а н н о г о я з ы к а . Говоря в ы ш е об эвфонии, ритме и метре, мы убедились, н а с к о л ь к о в а ж е н при а н а л и з е многих вопросов, с в я з а н н ы х с этой о б л а с т ь ю , лингвистический р а з б о р . Так, фонетический а н а л и з совершенно необходим д л я построе ния с р а в н и т е л ь н о й метрики и д л я п р а в и л ь н о г о о п р е д е л е н и я р а з меров. Л и т е р а т у р о в е д , бесспорно, не имеет п р а в а о т д е л я т ь фонети ческий уровень я з ы к а от уровня смыслового. С другой стороны, и смысловой уровень п о д л е ж и т лингвистическому а н а л и з у . Мы м о ж е м составить г р а м м а т и к у л и т е р а т у р н о г о произведения или любой группы произведений, н а ч а в с фонологии и м о р ф о л о г и и , затем перейдя к л е к с и к е ( в а р в а р и з м ы , д и а л е к т и з м ы , а р х а и з м ы , неологизмы) и, наконец, к синтаксису ( н а п р и м е р , к инверсии, противопоставлению, п а р а л л е л и з м у ) . 191
Изучение я з ы к а л и т е р а т у р ы в о з м о ж н о под двумя углами з р е н и я . М о ж н о и н т е р п р е т и р о в а т ь л и т е р а т у р н о е произведение л и ш ь к а к свидетельство по истории я з ы к а . Так, «Сова и соло вей» или «Сэр Г а в е й н . и З е л е н ы й Р ы ц а р ь » могут в ы я в и т ь осо бенности некоторых с р е д н е а н г л и й с к и х д и а л е к т о в . Б о г а т ы й ма т е р и а л д л я истории английского я з ы к а с о д е р ж а т произведения т а к и х писателей, как Скелтон, Н э ш , Бен Д ж о н с о н ; не так д а в н о ш в е д с к и й л и т е р а т у р о в е д А.-Х. Кинг р а з о б р а л « В и р ш е п л е т а » Бе на Д ж о н с о н а с целью в ы я в л е н и я д и а л е к т о в , на которых говори ли р а з н ы е к л а с с ы английского о б щ е с т в а той эпохи. Ф р а н ц со ставил очень подробную « Ш е к с п и р о в с к у ю г р а м м а т и к у » . Л а з а р С е н е а н посвятил д в у х т о м н о е исследование я з ы к у Р а б л е . Все эти р а б о т ы и с п о л ь з у ю т л и т е р а т у р н ы е произведения в качестве источника д л я р е ш е н и я лингвистических п р о б л е м . Но линг вистическое р а с с м о т р е н и е произведений п р и о б р е т а е т л и т е р а т у роведческий х а р а к т е р л и ш ь в тех с л у ч а я х , когда оно подчинено потребностям л и т е р а т у р о в е д е н и я , т. е. ставит своей ц е л ь ю ана л и з эстетических э ф ф е к т о в я з ы к а — короче говоря, становится с т и л и с т и к о й (хотя бы в одном из в о з м о ж н ы х смыслов этого термина). * Р а з у м е е т с я , з а н и м а т ь с я стилистикой без широких познаний в общей л и н г в и с т и к е н е в о з м о ж н о ; ведь одной из в а ж н е й ш и х з а д а ч стилистики к а к р а з и я в л я е т с я сопоставление системы я з ы к а в д а н н о м л и т е р а т у р н о м произведении с о б щ и м слово у п о т р е б л е н и е м эпохи, к которой относится произведение. Сти л и с т и к а останется на уровне п р о и з в о л ь н ы х импрессий, если л и т е р а т у р о в е д не будет п р е д с т а в л я т ь себе, к а к о в а была разго в о р н а я речь, д а ж е « н е л и т е р а т у р н а я » речь и речь р а з н ы х обще ственных групп того или иного времени. Р а с п р о с т р а н е н н о е у б е ж д е н и е в том, что в л и т е р а т у р е п р о ш л ы х эпох мы иногда м о ж е м отличить обычную речь от х у д о ж е с т в е н н о г о стиля, к со ж а л е н и ю , совершенно несостоятельно. О б л а д а ю щ а я многими п л а с т а м и речь о т д а л е н н ы х от нас периодов д о л ж н а быть под вергнута всестороннему изучению, п р е ж д е чем в ы с к а з ы в а т ь твердое с у ж д е н и е об особенностях стиля того или иного автора или л и т е р а т у р н о й ш к о л ы . Н а п р а к т и к е ж е мы о г р а н и ч и в а е м с я тем, что инстинктивно следуем н о р м а м , з н а к о м ы м нам по современной повседневной речи. А ведь это м о ж е т привести к серьезным о ш и б к а м . Случа ется, что при чтении с т а р ы х поэтических произведений в о з н и к а е т необходимость полностью отвлечься от современного значения и оттенков слова. Это приходится д е л а т ь , д а ж е читая, на пример, Теннисона: И это хорошо Иметь наставника, кто школит нас И д е р ж и т нас в у з д е .
192
« D a m c » здесь — не « д а м а » , как прочтет современный ч и т а т е л ь , а с о д е р ж а т е л ь пансиона в Итоне, « н а с т а в н и к » . Но если и в столь простых с л у ч а я х н у ж н а и с т о р и ч е с к а я ре конструкция с м ы с л а , не следует ли из этого, что она ж е л а т е л ь на и всегда? Способны ли мы, о д н а к о , выучить а н г л о с а к с о н с к и й или с р е д н е а н г л и й с к и й , не говоря у ж е о д р е в н е г р е ч е с к о м , на столько хорошо, чтобы з а б ы т ь я з ы к , на котором говорим? А ес ли и способны, то будем ли мы более компетентными к р и т и к а ми, став в лингвистическом отношении с о в р е м е н н и к а м и старого а в т о р а ? Д о п у с т и м , мы читаем стихи М а р в е л л а Моя любовь, стихийно возрастая, И м п е р и и з а т м и т , не п о с п е ш а я .
С л о в о « v e g e t a b l e » мы понимаем в его современном смысле « р а с т и т е л ь н ы й » , хотя в эпоху М а р в е л л а оно б ы л о р а в н о з н а ч н о « v e g e t a t i v e » — «природный», «естественный». С м ы с л стихотво рения меняется, но, м о ж е т быть, стоит р у к о в о д с т в о в а т ь с я совре менным, а не историческим смыслом, поскольку современный смысл « v e g e t a b l e » о б о г а щ а е т значение? Вот что пишет по этому поводу Л у и с Т и т э р : «Гротескный эротический о б р а з р а с т е н и я , п е р е ж и в ш е г о и з а т м и в ш е г о им перии, к а ж е т с я о с о з н а н н ы м , искусным п р и е м о м . Н о мы м о ж е м быть уверены в том, что сам М а р в е л л о т н ю д ь не стремился к т а к о м у э ф ф е к т у . В XVII веке « v e g e t a b l e » о з н а ч а л о просто « v e g e t a t i v e » , и поэт, вероятно, хотел этим эпитетом с к а з а т ь , что л ю б о в ь ж и в о т в о р и т . Е д в а ли он мог с о з н а в а т ь , что то ж е слово п р и о б р е т а е т огороднический смысл, в котором оно ныне употребляется». Н о з а д а д и м с я , вслед за Титэром, вопросом: ж е л а т е л ь н о ли в д а н н о м с л у ч а е отбросить современное значение, д а и в о з м о ж но ли это с д е л а т ь хотя бы в т а к и х вот и с к л ю ч и т е л ь н ы х с л у ч а я х ? Мы вновь с т а л к и в а е м с я здесь с п р о б л е м о й исторического «ре к о н с т р у и р о в а н и я » , его осуществимости и ж е л а т е л ь н о с т и . Ш а р л ь Б а л л и * и другие п ы т а л и с ь п р е д с т а в и т ь стилистику л и ш ь вспомогательной лингвистической дисциплиной; о д н а к о считать ли стилистику с а м о с т о я т е л ь н о й наукой или не считать, у нее совершенно о п р е д е л е н н ы е собственные п р о б л е м ы . Н е к о т о рые из них, видимо, я в л я ю т с я п р о б л е м а м и , з н а ч и м ы м и д л я все го — или практически всего — я з ы к а . В этом, широком ее пони мании стилистика — дисциплина, и с с л е д у ю щ а я все приемы, которые преследуют специфическую экспрессивную цель, и тем с а м ы м в ы х о д я щ а я д а л е к о за р а м к и л и т е р а т у р ы и д а ж е ритори ки. И в с а м о м деле, все приемы, которыми д о с т и г а е т с я выделе ние или прояснение, могут быть отнесены к области стилистики; сюда входят м е т а ф о р ы , которыми богат любой язык, д а ж е если он совершенно неразвит, сюда относятся все риторические по строения, синтаксические членения. Е д в а ли не л ю б о е я з ы к о в о е в ы с к а з ы в а н и е м о ж е т быть изучено в свете его экспрессивной 7
Зак. 1002
193
значимости. Н е в о з м о ж н о и г н о р и р о в а т ь эту сторону в ы с к а з ы в а ния, как намеренно поступает « б и х е в и о р и с т с к а я » школа в аме р и к а н с к о й лингвистике. Т р а д и ц и о н н а я стилистика р е ш а е т эти проблемы непоследо в а т е л ь н о и произвольно. В ы д е л я е т с я две категории приемов: приемы усиления и — п р и у м е н ь ш е н и я . П р и е м ы усиления — по вторы, н а г н е т а н и я , гиперболы, к у л ь м и н а ц и и — считаются при вилегией высокого стиля, д о с т а т о ч н о подробно о х а р а к т е р и з о ванного еще в з н а м е н и т о м т р а к т а т е «О в о з в ы ш е н н о м » , который приписывается Л о н г и н у * . О высоком стиле применительно к Гомеру и д а л е е (к Ш е к с п и р у , М и л ь т о н у и Д а н т е ) писали М э т ь ю А р н о л ь д п Сентсбери, у м у д р и в ш и е с я полностью с м е ш а т ь вопросы психологии с вопросами оценки л и т е р а т у р н ы х произве дений. П р е д с т а в л я е т с я р е ш и т е л ь н о н е в о з м о ж н ы м д о к а з а т ь , что те или иные приемы и построения во всех с л у ч а я х д а ю т один и тот ж е строго о п р е д е л е н н ы й э ф ф е к т и о б л а д а ю т о д и н а к о в о й «экс прессивной ценностью». В Б и б л и и и в исторических х р о н и к а х прием с о г л а с о в а н н ы х синтаксических конструкций («и... и... и...») нужен д л я того, чтобы п р и д а т ь повествованию эпическое спокойствие, а в стихотворении п о э т а - р о м а н и с т а то ж е самое н а г н е т а н и е «и» м о ж е т понадобиться д л я того, чтобы вводить все новые и новые вопросы, т е с н я щ и е с я в сознании ч р е з в ы ч а й н о в о з б у ж д е н н о г о ч е л о в е к а . Гипербола м о ж е т с л у ж и т ь усилению т р а г и з м а и патетики, но точно так ж е — гротеска и комичности. Д а и вообще, те или иные приемы и синтаксические построения в с т р е ч а ю т с я столь часто и в столь р а з н ы х контекстах, что н е л ь з я говорить об их специфическом и о д н о з н а ч н о м экспрес сивном з н а ч е н и и . С к а ж е м , у Ц и ц е р о н а на нескольких страни ц а х п о п а д а е т с я м н о ж е с т в о литот и преувеличений, а в « И г р о ках» Д ж о н с о н а м о ж н о н а с ч и т а т ь сотни у р а в н о в е ш и в а ю щ и х д р у г д р у г а конструкций. П р и ч е м и в том и в другом случае перед нами, скорее всего, просто с л о в е с н а я игра, а не р а с к р ы т и е смысла. О т к а з ы в а я с ь от идеи п р я м о г о соответствия приема той или иной о д н о з н а ч н о й «экспрессивной з а д а ч е » , мы вместе с тем мо ж е м допустить с у щ е с т в о в а н и е о п р е д е л е н н о й связи м е ж д у осо бенностями стиля и с м ы с л о в ы м и з а д а ч а м и п р о и з в е д е н и я . Эта связь, в частности, п о д т в е р ж д а е т с я тем, что в произведениях, о б л а д а ю щ и х ясно в ы р а ж е н н о й смысловой т о н а л ь н о с т ь ю (воз в ы ш е н н ы х , комических, и з ы с к а н н ы х , наивных по т о н у ) , мы к а ж д ы й р а з н а б л ю д а е м какие-то одни приемы, причем в сочета нии с ними в ы с т у п а ю т т а к ж е п о в т о р я ю щ и е с я построения. М о ж но в с л е д за У. К. Уимсеттом у т в е р ж д а т ь , что с а м о по себе по вторение приема не л и ш а е т этот прием с о д е р ж а т е л ь н о с т и : «На блюдая повторяющуюся синтаксическую конструкцию, мы склонны уподобить т а к о й повтор с к л о н е н и ю и с п р я ж е н и ю , одна ко перед н а м и не просто г р а м м а т и к а , а о с о б а я э к с п р е с с и в н а я 194
ф о р м а » . Недостаточно, подобно э с т е т и к а м античности, просто к л а с с и ф и ц и р о в а т ь стили — высокий и низкий, восточный и атти ческий и т. п.; необходимо а н а л и з и р о в а т ь с л о ж н ы е стилисти ческие о б р а з о в а н и я , как это д е л а е т В и л ь г е л ь м Ш н а й д е р («Вы р а з и т е л ь н ы е средства немецкого я з ы к а » , 1931). П о принципу вза имоотношений м е ж д у словом и о б о з н а ч а е м ы м стили могут быть р а з д е л е н ы па понятийный н чувственный, прямой и описатель ный, или на п р е у м е н ь ш а ю щ и й и п р е у в е л и ч и в а ю щ и й , точный и р а с п л ы в ч а т ы й , спокойный и э м о ц и о н а л ь н ы й , низкий и высокий, простой и д е к о р а т и в н ы й ; по принципу отношений м е ж д у слова м и — на н а п р я ж е н н ы й и р а с с л а б л е н н ы й , пластический и музы кальный, г л а д к и й и к о р я в ы й , бесцветный и цветистый; по прин ципу отношений м е ж д у с л о в а м и и всей системой я з ы к а — на устный и письменный, обезличенный и и н д и в и д у а л ь н ы й ; по прин ципу отношений м е ж д у словом и а в т о р о м — на о б ъ е к т и в н ы й и субъективный. Эти р а з д е л е н и я состоятельны, по сути, д л я лю бого словесного в ы с к а з ы в а н и я , но мы, р а з у м е е т с я , исходим г л а в н ы м о б р а з о м из м а т е р и а л а л и т е р а т у р ы и р у к о в о д с т в у е м ся з а д а ч а м и а н а л и з а л и т е р а т у р н о г о стиля. Если подчинить сти листику таким приниципам и с с л е д о в а н и я , она, вероятно, сумеет и з б е ж а т ь к а к н е д о с т а т к о в подхода, о с н о в ы в а в ш е г о с я на поняти ях риторики, при котором а н а л и з и р о в а л и с ь по отдельности те или иные приемы, так и и з ъ я н о в , присущих теориям стиля д а н ной эпохи (готического, барочного и т. п.) — м а с ш т а б н ы м , но л и ш е н н ы м конкретности. К с о ж а л е н и ю , р а б о т ы по стилистике очень часто подчинены у з к о о п и с а т е л ь н ы м з а д а ч а м *; в таких с л у ч а я х дело сводится к у с т а н о в л е н и ю некоего «среднего» стиля х у д о ж е с т в е н н о г о выра ж е н и я с его н о р м а м и точности и ясности; этот стиль рекоменду ется д л я п о д р а ж а н и я , и его и з у ч а ю т в университетах. Д р у г о й р а с п р о с т р а н е н н ы й случай — и с п о л ь з о в а н и е стилистики д л я вос х в а л е н и я какого-то н а ц и о н а л ь н о г о я з ы к а . В теории ф а н т а с т и ческих г и п е р б о л и з и р о в а н н ы х р а з л и ч и й м е ж д у основными евро пейскими я з ы к а м и особенно повинны немецкие ф и л о л о г и . Д а ж е т а к и е видные и с с л е д о в а т е л и , как В е к с л е р , Фосслер и Д е й ч б а й н , склонны д е л а т ь выводы, которые о к а з ы в а е т с я н е в о з м о ж н о про верить и подтвердить ф а к т а м и , и п р о я в л я ю т и з л и ш н ю ю поспеш ность, с в я з ы в а я я з ы к о в ы е р а з л и ч и я с р а з л и ч и я м и в н а ц и о н а л ь ной психологии н а р о д о в . Мы не хотим с к а з а т ь , что т а к и х р а з л и ч и й вообще не существует. « Б и х е в и о р и с т с к а я » точка зре ния, согласно которой все языки равны, к а ж е т с я а б с у р д н о й ; достаточно сопоставить язык, не о б л а д а ю щ и й р а з в и т о й литера турой, с л ю б ы м из основных европейских я з ы к о в . Эти последние, к а к известно л ю б о м у переводчику, о б л а д а ю т , по с р а в н е н и ю с первыми, существенно иным синтаксисом, « и д и о м а т и к о й » и т. п. В некоторых случаях не столь р а з в и т ы е языки о к а з ы в а ю т с я бо лее удобным м а т е р и а л о м , чем английский, ф р а н ц у з с к и й или немецкий. О д н а к о мы хотим подчеркнуть, что отличия этих 7*
195
я з ы к о в от менее развитых о п р е д е л я ю т с я , несомненно, причинами о б щ е с т в е н н ы м и , историческими и л и т е р а т у р н ы м и ; эти причины п о д д а ю т с я в ы я в л е н и ю и а н а л и з у , и пока их исследование не д а л о оснований сводить р а з л и ч и я м е ж д у я з ы к а м и к коренным р а з л и ч и я м , п р о и с т е к а ю щ и м из н а ц и о н а л ь н о й психологии. «Со п о с т а в и т е л ь н а я » стилистика — дело д а л е к о г о будущего. Если ж е подчинить стилистику з а д а ч а м чисто л и т е р а т у р н о г о и эстетического х а р а к т е р а , ее целью будет изучение л и т е р а т у р ного п р о и з в е д е н и я или группы произведений в свете их эстети ческого ф у н к ц и о н и р о в а н и я и з н а ч е н и я . С т и л и с т и к а становится частью л и т е р а т у р о в е д е н и я л и ш ь при том условии, что эта эсте тическая з а д а ч а в ы с т у п а е т в ней к а к г л а в н а я ; тогда стилистике п р и н а д л е ж и т в а н а л и з е в а ж н а я роль, поскольку л и ш ь метода ми стилистики м о ж н о и с с л е д о в а т ь специфические качества ли т е р а т у р н о г о п р о и з в е д е н и я . П о д о б н ы й стилистический а н а л и з м о ж е т о с у щ е с т в л я т ь с я д в у м я способами. П е р в ы й основывается на п о с л е д о в а т е л ь н о м р а с с м о т р е н и и я з ы к о в о й системы произве дения и истолковании особенностей этой системы к а к п р о я в л е нии «целостного с м ы с л а » п р о и з в е д е н и я , то есть на понимании их в связи с эстетической з а д а ч е й п р о и з в е д е н и я . В т а к о м слу ч а е стиль в ы с т у п а е т к а к и н д и в и д у а л ь н а я я з ы к о в а я система про и з в е д е н и я или группы произведений. Второй способ, не проти воречащий первому, заключается в исследовании суммы и н д и в и д у а л ь н ы х особенностей я з ы к о в о й системы произведений, о т л и ч а ю щ и х д а н н у ю систему от других систем, с которыми она с р а в н и м а . Основой этого метода я в л я е т с я прием с о п о с т а в л е н и я : мы отмечаем о т к л о н е н и я от обычной речи, ее н а р у ш е н и я , и пы т а е м с я в ы я в и т ь , к а к о в а эстетическая цель подобных отклонений и н а р у ш е н и й . В обычном речевом общении мы не о б р а щ а е м в н и м а н и я на з в у ч а н и е слов, на их п о р я д о к (в английском я з ы к е нормой я в л я е т с я построение, при котором в н а ч а л е ставится слово, о б о з н а ч а ю щ е е д е я т е л я , а з а т е м — д е й с т в и е ) , на построе ние ф р а з ы (в котором п о с л е д о в а т е л ь н о перечисляются действия и у с т а н а в л и в а е т с я их с о г л а с о в а н н о с т ь ) . П е р в а я с т а д и я сти листического а н а л и з а — ф и к с а ц и я таких «отклонений», как зву ковые повторы, инверсия, построение сложносочиненных и сложноподчиненных предложений по принципу смысловой и е р а р х и и ; все это д о л ж н о нести о п р е д е л е н н у ю эстетическую ф у н к ц и ю — п о д ч е р к и в а н и я и в ы д е л е н и я или, наоборот, худо ж е с т в е н н о о п р а в д а н н о г о з а т е м н е н и я р а з л и ч и й и с о з д а н и я неяс ности. Эта з а д а ч а м о ж е т быть с р а в н и т е л ь н о н е с л о ж н о й ; здесь все з а в и с и т от произведения и от а в т о р а . С к а ж е м , а н а л и з и р у я ро ман Л и л и «Эвфуэс», н е в о з м о ж н о ошибиться, в ы я в л я я з в у к о в ы е переклички и с р а в н е н и я , которые о п р е д е л я ю т с я а н а л о г и я м и с ж и в о т н ы м ц а р с т в о м . Спенсер, у которого, по мнению Джонсо на, в о о б щ е «не б ы л о я з ы к а » , пользуется легко п о д д а ю щ и м и с я а н а л и з у а р х а и з м а м и , н е о л о г и з м а м и и д и а л е к т и з м а м и . Мильтон 1
196
не т о л ь к о питал пристрастие к словам л а т и н с к о г о п р о и с х о ж д е ния и и с п о л ь з о в а н и ю и з н а ч а л ь н ы х , п о з а б ы т ы х значений анг лийских слов, по и с в о е о б р а з н о строил ф р а з у . П о э т и ч е с к а я речь Д ж е р а л ь д а Мэнли Хопкинса в ы д е л я е т с я и с п о л ь з о в а н и е м англо саксонских слов и д и а л е к т и з м о в , а т а к ж е с о з н а т е л ь н ы м стрем лением и з б е г а т ь л а т и н и з м о в , к чему он пришел под в л и я н и е м теорий и п р а к т и к и лингвистов, о т с т а и в а в ш и х г е р м а н с к и е я з ы к о вые нормы. А к р о м е того, необычной тягой к с л о в о о б р а з о в а н и ю , оригинальности с л о ж н ы х слов. Н е т р у д н о проанализировать стиль таких явных «маньеристов», как К а р л е й л ь , М е р е д и т , Пейтер, Генри Д ж е й м с , а т а к ж е более мелких писателей, перени м а в ш и х у этих п р о з а и к о в их стилистические п р и с т р а с т и я и ан типатии. О д н а к о очень часто о п р е д е л е н и е и о б ъ я с н е н и е особенностей стиля писателя — з а д а ч а д а л е к о не п р о с т а я . Н у ж н ы тонкий слух и о т т о ч е н н а я н а б л ю д а т е л ь н о с т ь , чтобы отметить какую-то п о в т о р я ю щ у ю с я и н д и в и д у а л ь н у ю черточку в п р о и з в е д е н и я х многих писателей, особенно тех, которые, подобно д р а м а т у р г а м е л и з а в е т и н ц а м или эссеистам X V I I I века, тяготели к некоему о б щ е м у стилю. У т в е р ж д е н и я ученых вроде Д ж . М. Р о б е р т с о н а , п о л а г а ю щ е г о , что есть т а к и е Слова и т а к и е «идиомы», на кото рых словно стоит клеймо П и л я , Грина, М а р л о , Кида, могут в ы з в а т ь л и ш ь скептическое отношение. В т а к и х с л у ч а я х сти листический а н а л и з с а м ы м тесным о б р а з о м с в я з а н с изучением внутренних сцеплений с о д е р ж а н и я , источников м а т е р и а л а и многих других аспектов произведения — н а п р и м е р , повторяю щихся в нем а л л ю з и й . Если перед нами именно подобный слу чай, стилистический а н а л и з п р е в р а щ а е т с я в средство д л я дости ж е н и я таких целей, как о п р е д е л е н и е а в т о р а и у с т а н о в л е н и е ис тинности текста, то есть в ы п о л н я е т р о л ь д е т е к т и в а и выступает как предварительная стадия литературоведческого исследо вания. Н а п р а к т и к е нам часто приходится с т а л к и в а т ь с я со с л о ж н ы ми п р о б л е м а м и , с о з д а в а е м ы м и господством определенного сти л я в ту или иную эпоху, со способностью отдельных писателей с о з д а в а т ь л и т е р а т у р н у ю моду и в ы з ы в а т ь п о д р а ж а н и е . По от ношению к л и т е р а т у р е минувших эпох стилистика м о ж е т нема ло почерпнуть д л я себя из истории и теории ж а н р о в . Так, Чосер пользовался самыми разнообразными стилями; в «Кентерберийских р а с с к а з а х » н а б л ю д а ю т с я б о л ь ш и е стилевые р а з л и ч и я м е ж д у о т д е л ь н ы м и н о в е л л а м и , м о ж н о установить и стилевые р а з л и ч и я м е ж д у чосеровскими п р о и з в е д е н и я м и р а з н ы х пери одов, п р о и з в е д е н и я м и , п р и н а д л е ж а щ и м и к р а з н ы м р о д а м лите р а т у р ы . В XVIII веке у к а ж д о г о ж а н р а — пиндаровой оды, са тиры, б а л л а д ы — б ы л а своя л е к с и к а и свой стиль. « П о э т и ч е с к а я речь» п о д о б а л а л и ш ь строго о п р е д е л е н н ы м ж а н р а м , а б ы т о в а я л е к с и к а д о п у с к а л а с ь только в низких ж а н р а х , где она д а ж е с ч и т а л а с ь о б я з а т е л ь н о й . Вордсворт р е з к о к р и т и к о в а л саму 197
идею особой «поэтической речи», о д н а к о и он и с п о л ь з о в а л р а з ные стили, когда б р а л с я за оду или о п и с а т е л ь н о е медитативное стихотворение вроде «Тпптернского а б б а т с т в а » , сонет в духе М и л ь т о н а и л и р и ч е с к у ю б а л л а д у . Если не о б р а щ а т ь в н и м а н и я на т а к и е р а з л и ч и я , попытки о х а р а к т е р и з о в а т ь стиль п и с а т е л я , т в о р и в ш е г о во многих ж а н р а х или п р о д е л а в ш е г о д л и т е л ь н у ю х у д о ж е с т в е н н у ю э в о л ю ц и ю , о к а ж у т с я т щ е т н ы м и . В е р о я т н о , сле дует говорить не о стиле, а о «стилях» Гёте, ибо в р а м к а х еди ного стиля не о б ъ я с н и т ь г р о м а д н ы х р а з л и ч и й м е ж д у ранними п р о и з в е д е н и я м и эпохи « Б у р и и н а т и с к а » , п р о и з в е д е н и я м и классицистского периода и п р о и з в е д е н и я м и последних лет с их ви тиеватостью и величавостью (как в «Избирательном сродстве»). О х а р а к т е р и з о в а н н ы й метод стилистического а н а л и з а , кото рый основан на изучении особенностей стиля и черт, о т л и ч а ю щих его от с у щ е с т в у ю щ и х рядом с д а н н ы м стилем других язы ковых систем, несомненно, таит в себе некоторые опасности. Мы м о ж е м о г р а н и ч и т ь с я н а к о п л е н и е м о т д е л ь н ы х н а б л ю д е н и й и об р а з ч и к о в отмеченных нами особенностей, з а б ы в о том, что лите р а т у р н о е произведение п р е д с т а в л я е т собой целостность. М ы мо ж е м т а к ж е ч р е з м е р н о увлечься «оригинальностью» а в т о р а , его и н д и в и д у а л ь н ы м и особенностями, которые порой о б ъ я с н я ю т с я л и ш ь чисто личными п р и с т р а с т и я м и . П о э т о м у предпочтительнее другой подход — попытка т щ а т е л ь н о и систематически описать стиль, п о л ь з у я с ь п р и н ц и п а м и лингвистики. П о д о б н ы е — и ма с т е р с к и е — описания я з ы к а П у ш к и н а и Толстого с о з д а л Вик тор В и н о г р а д о в . Систематический метод в стилистике н а ш е л много о д а р е н н ы х п о с л е д о в а т е л е й среди польских и чешских фи л о л о г о в ; в И с п а н и и Д а м а с о Алонсо п о л о ж и л н а ч а л о подобному а н а л и з у поэзии Гонгоры, а А д а м о Алонсо подверг тонкому р а з бору поэтический стиль П а б л о Н е р у д ы . Но этот метод в свою очередь таит в себе у г р о з у — д е л о в том, что и с с л е д о в а т е л е м м о ж е т о в л а д е т ь идеал «научной» полноты о п и с а н и я . Н е л ь з я за б ы в а т ь , что х у д о ж е с т в е н н ы й э ф ф е к т не м о ж е т быть о б ъ я с н е н при помощи простых подсчетов, п о к а з ы в а ю щ и х частоту исполь з о в а н и я какого-то приема. Так, Д ж о з е ф и н а М а й л с , ч р е з м е р н о у в л е к ш и с ь д а н н ы м и статистического х а р а к т е р а , с д е л а л а невер ный вывод, что в поэтическом стиле Хопкпнса с к а з ы в а е т с я бли зость к п р е р а ф а э л и з м у . Д у м а е т с я , н а и б о л ь ш у ю пользу л и т е р а т у р о в е д е н и ю стилисти ческий а н а л и з приносит тогда, когда у д а е т с я установить некий о б ъ е д и н я ю щ и й принцип, в ы я в и т ь некую о б щ у ю эстетическую з а д а ч у , которой подчинены все элементы произведения. О б р а тившись, н а п р и м е р , к описательной поэзии X V I I I века, хотя бы к Д ж е й м с у Томсону, мы явно сумеем п о к а з а т ь , что все приме ты его стиля о б р а з у ю т определенное единство. Мильтоновский белый стих п р е д о п р е д е л я е т выбор лексических средств, д е л а я одни из них необходимыми, а другие — недопустимыми. Л е к с и ч е с к и е средства в л е к у т за собой п е р и ф р а з , а п е р и ф р а з 198
в свою очередь с о з д а е т особые отношения м е ж д у словом и вещью: о б о з н а ч а е м о е не н а з ы в а е т с я , но у к а з ы в а ю т с я его свой ства. П е р е н о с внимания на свойства о б о з н а ч а е м о г о и их пере числение влекут за собой описание, а присущий X V I I I веку особый способ описания природы п р е д п о л а г а е т и особый фило софский в з г л я д : конструкция п о р о ж д а е т мысль. Д ж е ф ф р и Тиллотсон в своей книге о Попе и статьях о поэтическом стиле XVIII века приводит много интересных п р и м е р о в т а к о г о рода, то есть примеров особого, идеологического, х а р а к т е р а поэтического стиля или, как он в ы р а ж а е т с я , его «пснхолого-теологической» терминологии; о д н а к о Тиллотсону не у д а л о с ь с д е л а т ь этот эле мент органической частью целостного стилистического а н а л и з а . Когда от н а б л ю д е н и й над метрикой мы переходим к п р о б л е м а м с о д е р ж а н и я и д а ж е ф и л о с о ф и и , не следует, р а з у м е е т с я , д у м а т ь , что тем с а м ы м мы отдаем логический или хронологический при оритет л ю б о м у из н а з в а н н ы х э л е м е н т о в . И д е а л е н тот а н а л и з , который о т п р а в л я л с я бы от любого из этих элементов, увенчи в а я с ь тем ж е с а м ы м р е з у л ь т а т о м . Мы видим, к а к быстро стилистический а н а л и з подводит к п р о б л е м а м с о д е р ж а н и я . И н т у и т и в н о , без необходимой систем ности критики д а в н о у ж е стали р а с с м а т р и в а т ь стиль к а к выра ж е н и е той или иной философской точки з р е н и я . В своей книге «Гёте» Г у н д о л ь ф искусно а н а л и з и р у е т я з ы к ранних стихотворе ний, п о к а з ы в а я , что д и н а м и ч н а я речь поэта о т р а ж а е т его новое понимание природы к а к д и н а м и ч е с к о г о единства. Г е р м а н Н о л ь п р е д п р и н я л попытку п о к а з а т ь , что стилистические особенности могут быть соотнесены с т р е м я т и п а м и ф и л о с о ф и и , о которых говорит Д и л ь т е й . Н е м е ц к и е филологи п р е д л о ж и л и и более систематический метод «мотива и с л о в а » *, о с н о в ы в а ю щ и й с я на идее соответ ствия я з ы к о в ы х особенностей э л е м е н т а м с о д е р ж а н и я . Одним из первых этот метод о п р о б о в а л Л е о Ш п и ц е р , и с с л е д о в а в ш и й по в т о р я е м о с т ь т а к и х мотивов, к а к к р о в ь и р а н ы , в книгах Анри Б а р б ю с а ; Й о з е ф К е р н е р подверг всестороннему изучению моти вы творчества А р т у р а Ш н и ц л е р а . Впоследствии Ш п и ц е р п ы т а л ся у с т а н о в и т ь с в я з ь м е ж д у п о в т о р я ю щ и м и с я стилевыми особен ностями и авторским м и р о п о н и м а н и е м ; и з о б и л у ю щ и й повтора ми стиль Пеги с в я з а н с бергсонианством этого п и с а т е л я , стиль Жюля Р о м э н а — с его у н а н и м и з м о м . А н а л и з слов-мифов К р и с т и а н а М о р г е н ш т е р н а ( а в т о р а стихов-нелепостей, отчасти н а п о м и н а ю щ и х поэзию Л ь ю и с а К э р р о л л а ) у б е ж д а е т в том, что он д о л ж е н был з н а т ь н о м и н а л и с т с к у ю « К р и т и к у я з ы к а » М а у т нера, из которой почерпнул основную м ы с л ь : я з ы к д е л а е т л и ш ь еще более н е п о з н а в а е м ы м и без того недоступный д л я нас мир. В некоторых своих р а б о т а х Л е о Ш п и ц е р з а х о д и т очень д а л е ко по тому ж е пути психологической х а р а к т е р и с т и к и автора, основанной на особенностях его стиля. Так Ш п и ц е р х а р а к т е р и зует П р у с т а ; о б р а щ а я с ь к Ш а р л ю - Л у и Филиппу, Ш п и ц е р 199
о т м е ч а е т часто п о в т о р я ю щ у ю с я конструкцию a cause de («по причине того-то») и н а з ы в а е т ее «псевдообъективным мотивиро в а н и е м » , за которым с к р ы в а е т с я а в т о р с к а я м е л а н х о л и я , своего рода ф а т а л и з м . У Р а б л е Ш п и ц е р а особенно интересует словооб р а з о в а н и е ; используя корень широко известного слова, напри мер « S o r b o n n e » ( С о р б о н н а ) , Р а б л е соединяет его с десятком совершенно н е п о д х о д я щ и х с у ф ф и к с о в д л я с о з д а н и я многочис ленных о т т а л к и в а ю щ и х п р о з в и щ ( « S o r b o n n a r g e = S o r b o n n e -f+ o n a r g e , «взбесившийся осел»). Ш п и ц е р п о л а г а е т , что эта осо бенность стиля Р а б л е свидетельствует о происходившей в его сознании борьбе р е а л ь н о г о и и р р е а л ь н о г о , духа к о м и з м а и у ж а са, у с т р е м л е н и й к Утопии и п р и с т р а с т и я к грубой житейской прозе. По словам самого Ш п и ц е р а , его концепция основывается на идее, с о г л а с н о которой «духовное в о з б у ж д е н и е , я в л я ю щ е е с я о т к л о н е н и е м от н о р м а л ь н о й умственной ж и з н и , д о л ж н о порож д а т ь соответствующее отклонение в я з ы к е по с р а в н е н и ю с нор м а л ь н о й речью». П о з д н е е сам Ш п и ц е р п р и з н а л , что метод психологической стилистики п р и л о ж и м «только к тем п и с а т е л я м , которые рас с м а т р и в а ю т себя как « и н д и в и д у а л ь н ы й т а л а н т » и считают инди в и д у а л ь н о й свою творческую манеру, то есть к п и с а т е л я м XVII века и более позднего времени; на более ранних исторических с т а д и я х п и с а т е л ь ( д а ж е т а к о й , к а к Д а н т е ) стремился говорить об о б ъ е к т и в н о с у щ е с т в у ю щ е м и п р и д а т ь о б ъ е к т и в н о с т ь своему стилю. И м е н н о с о з н а н и е того ф а к т а , что «психологическая сти л и с т и к а » непригодна при о б р а щ е н и и к п и с а т е л я м более ранних периодов ( р а з и т е л ь н о е исключение с о с т а в л я е т М о н т е н ь ) , спо с о б с т в о в а л о р а з в и т и ю другой тенденции, с самого н а ч а л а при с у т с т в о в а в ш е й в моих р а б о т а х , — и с п о л ь з о в а н и ю в а н а л и з е лите р а т у р ы структурного метода, с т р е м я щ е г о с я п р о д е м о н с т р и р о в а т ь единство целей р а з л и ч н ы х писателей и не п р и н и м а ю щ е г о во в н и м а н и е личность того или иного из них. Н е к о т о р ы е приемы психологической стилистики отмечены н е м а л о й и з о б р е т а т е л ь н о с т ь ю , о д н а к о против этого метода в це лом м о ж н о в ы д в и н у т ь д в а в о з р а ж е н и я . Во-первых, р я д установ ленных т а к и м путем стилистических особенностей, по сути, о с н о в ы в а е т с я не на н а б л ю д е н и я х н а д я з ы к о в ы м м а т е р и а л о м , а, скорее, на психологическом и идейном а н а л и з е , выводы которо го п р и з в а н п о д к р е п и т ь а н а л и з я з ы к а . Н а п р а к т и к е т а к и е линг вистические « п о д т в е р ж д е н и я » часто о к а з ы в а ю т с я н а т я н у т ы м и , а ф а к т ы , г о в о р я щ и е в пользу выдвинутой исследователем идеи, — весьма с к у д н ы м и . П о д о б н ы е р а б о т ы нередко строятся на п р е д п о л о ж е н и и , что подлинное и великое искусство д о л ж н о ис ходить из опыта, E r l e b n i s , а за этим понятием о т к р ы в а е т с я л и ш ь чуть п о д п р а в л е н н а я версия грубо ошибочной б и о г р а ф и ческой теории истоков творчества. Во-вторых, п р о и з в о л ь н а и н е д о к а з у е м а с а м а м ы с л ь о некоем о б я з а т е л ь н о м соответствии м е ж д у теми или иными стилистическими п р и е м а м и и определен200
ными психологическими с о с т о я н и я м и . Так, о б р а щ а я с ь к произ ведениям б а р о к к о , немецкие исследователи обычно у с м а т р и в а ют необходимую с в я з ь м е ж д у их н а с ы щ е н н ы м , т е м н ы м , причуд ливым я з ы к о м и охваченной кипением страстей, измученной и р а с к о л о т о й душой с о з д а т е л я . О д н а к о темный и причудливый стиль, несомненно, м о ж е т быть продуктом чистого расчета и определенной техники. Д а и в целом в з а и м о о т н о ш е н и я м е ж д у психологическим миром и словом не столь просты и не до такой степени подчинены к а к и м - т о п р а в и л а м , к а к обычно считают. Т а к и м о б р а з о м , к немецкой ш к о л е психологического stilf o r s c h u n g н у ж н о отнестись с д о л ж н о й критичностью. Ч а с т о труды се п р е д с т а в и т е л е й п р е д с т а в л я ю т собой л и ш ь о б р а з ч и к и м о д и ф и ц и р о в а н н о й генетической психологии; и хотя ее фило софской основой принято считать эстетику Кроче, принципы этой ш к о л ы существенно иные. Ц е л и к о м монистическая система Кроче не позволяет провести р а з л и ч и е м е ж д у умозрением и его словесным в ы р а ж е н и е м . Кроче п о с л е д о в а т е л ь н о о т р и ц а е т состо ятельность всех категорий стиля и риторики, р а з л и ч и е м е ж д у стилем и ф о р м о й , м е ж д у ф о р м о й и с о д е р ж а н и е м и в конечном счете — м е ж д у словом и душой, в ы р а ж е н и е м и интуитивным постижением. В ф и л о с о ф и и Кроче эти н а н и з ы в а ю щ и е с я один на другой у п о д о б л е н и я п р и в о д я т к н е в о з м о ж н о с т и теоретического а н а л и з а : с п р а в е д л и в а я исходная мысль о единстве всех элемен тов, с о с т а в л я ю щ и х процесс поэтического творчества, доводится до т а к и х пределов, за которыми у ж е н е в о з м о ж н о вычленить к а к и е бы то ни б ы л о э л е м е н т ы . Очевидно, необходимо о т д е л я т ь друг от друга процесс творчества и с а м о произведение, ф о р м у и с о д е р ж а н и е , в ы р а ж е н и е мысли и стиль; мы о т д е л я е м эти эле менты друг от д р у г а л и ш ь с целью их а н а л и з а — помня об их постоянной слитности и об их конечном единстве; о д н а к о без этого в ы д е л е н и я э л е м е н т о в неосуществим перевод творческого процесса в план и н т е л л е к т у а л ь н о г о о с м ы с л е н и я этого процесса, что и с о с т а в л я е т сущность критики. Если мы м о ж е м описать стиль отдельного произведения или п и с а т е л я , не п о д л е ж и т сомнению, что м о ж н о описать и стиль группы произведений или какого-то ж а н р а — с к а ж е м , готи ческого р о м а н а , е л и з а в е т и н с к о й д р а м ы , м е т а ф о р и ч е с к о й поэмы; мы м о ж е м подвергнуть а н а л и з у и о п р е д е л е н н ы е типы стиля — н а п р и м е р , барочный стиль прозы XVII века. В о з м о ж н ы и д а л ь нейшие о б о б щ е н и я , то есть описание стиля той или иной л и т е р а турной эпохи, того или иного л и т е р а т у р н о г о д в и ж е н и я . На п р а к т и к е с о з д а т ь т а к и е описания, сохранив известную эмпири ческую точность, ч р е з в ы ч а й н о трудно. Есть р а б о т ы , п р о с л е ж и в а ю щ и е многие стилистические приемы, особенности синтаксиса и лексики, присущие какой-то л и т е р а т у р н о й школе пли д в и ж е нию,- «Поэтический стиль романтической революции» Э. Б а р а , «Язык немецкого импрессионизма» Л у и з ы Топ. Многое с д е л а н о 201
д л я описания стиля д р е в н е г е р м а н с к о й поэзии. Но у к а з а н н ы е р а б о т ы а н а л и з и р у ю т стили, я в л я ю щ и е с я по преимуществу об щими д л я всех п р е д с т а в и т е л е й школы, в большой мере единооб р а з н ы м и по своей природе; их м о ж н о р а с с м а т р и в а т ь почти т а к ж е , к а к мы р а с с м а т р и в а е м стили отдельных писателей. Опи сание ж е стилей целых л и т е р а т у р н ы х эпох или больших л и т е р а турных д в и ж е н и й — к л а с с и ц и з м а , р о м а н т и з м а — с о п р я ж е н о с почти н е п р е о д о л и м ы м и т р у д н о с т я м и , поскольку необходимо при вести к некоей единой модели стили с а м ы х р а з н о о б р а з н ы х писа телей, к тому ж е н е р е д к о п р е д с т а в л я ю щ и х р а з н ы е н а ц и о н а л ь н ы е литературы. И с к у с с т в о в е д е н и е в ы р а б о т а л о п о л ь з у ю щ у ю с я широким при з н а н и е м концепцию смены стилей (античность, готика, Ренес санс, б а р о к к о ) ; идея перенесения той ж е последовательности на историю л и т е р а т у р ы в ы г л я д и т очень п р и в л е к а т е л ь н о . Но здесь мы у ж е в о з в р а щ а е м с я к п р о б л е м а м в з а и м о о т н о ш е н и й м е ж д у искусствами, сходства и р а з л и ч и й в их р а з в и т и и , и шире — к вопросу о великих эпохах в истории нашей ц и в и л и з а ц и и . 15. О Б Р А З ,
МЕТАФОРА,
СИМВОЛ,
МИФ
П о с л е к л а с с и ф и к а ц и и поэтических произведений по содер ж а н и ю , з а д а в ш и с ь вопросом, что п р е д с т а в л я е т собой поэзия к а к о п р е д е л е н н ы й вид х у д о ж е с т в е н н о г о слова, и допустив, да лее, что «смысл» поэтического произведения не постигается в п р о з а и ч е с к о м п е р е с к а з е , но в ы р а ж а е т с я целостным комплексом структур, выделим в качестве основной поэтической структуры четыре категории, о з н а ч е н н ы е в з а г л а в и и . П о мнению одного из н а ш и х современников, о р г а н и з у ю щ и х поэтических принципов два — р а з м е р и м е т а ф о р а . Б о л е е того, п р о д о л ж а е т он, « р а з м е р и м е т а ф о р а —• « п а р н ы е понятия», и на ше о п р е д е л е н и е поэзии д о л ж н о быть достаточно о б щ и м , чтобы в к л ю ч и т ь оба я в л е н и я и о б ъ я с н и т ь их в з а и м о с в я з а н н о с т ь » . Та к а я о б щ а я теория поэзии, у д о в л е т в о р я ю щ а я у к а з а н н ы м требо в а н и я м , была б л и с т а т е л ь н о р а з в и т а К о л ь р и д ж е м в его «Лите ратурных биографиях». Но могут ли наши четыре термина х а р а к т е р и з о в а т ь один объект? С е м а н т и ч е с к и е поля их частично с о в п а д а ю т , и сфера д е й с т в и я , несомненно, одна и та ж е . В е р о я т н о , о п р е д л о ж е н н о й нами последовательности терминов — о б р а з , м е т а ф о р а , символ, миф — м о ж н о с к а з а т ь , что именно в т а к о м н а п р а в л е н и и прохо дит слияние двух весьма в а ж н ы х д л я теоретика л и т е р а т у р ы сторон поэзии. В первом п л а н е поэзия есть в ы р а ж е н и е чувст венно-индивидуального, чувственная и эстетическая д а н н о с т ь ; поэзия тем с а м ы м вводится в р я д музыки и живописи и оттор гается от ф и л о с о ф и и и естественных наук; в п л а н е втором по э з и я — это « ф и г у р а л ь н ы й » , «образный» способ в ы р а ж е н и я — н е к а я о п е р и р у ю щ а я метонимиями и м е т а ф о р а м и косвенная 202
речь, к о т о р а я ревниво соотносит р а з н ы е области, уточняет свой предмет, п е р е л а г а я его на языки других систем. И в том, и в другом с л у ч а е п о д ч е р к и в а е т с я х а р а к т е р н ы й , свойственный именно л и т е р а т у р е способ в ы р а ж е н и я в отличие от способа вы р а ж е н и я , свойственного науке. П о э з и я не стремится с о з д а т ь систему а б с т р а к ц и й , д л я которой н а ш л а с ь бы п о с л е д о в а т е л ь н а я ж е система о д н о з н а ч н ы х словесных соответствий, но о р г а н и з у е т единственный, неповторимый строй слов, в ы с т у п а ю щ и х одноввеменно к а к предмет и знак, причем их смысл невыводим ни из какой иной системы, кроме к а к из системы д а н н о г о поэти ческого п р о и з в е д е н и я . Н е к о т о р ы е трудности могут возникнуть в связи с с е м а н т и к о й нашей терминологии. П о ж а л у й , здесь м о ж н о р е к о м е н д о в а т ь л и ш ь постоянное в н и м а н и е к к о н т е к с т у а л ь н о м у у п о т р е б л е н и ю терминов, особенно в с л у ч а я х их п о л я р н о г о противостояния. Н а п р и м е р , система понятий, с в я з а н н а я с о б р а з н о с т ь ю , при н а д л е ж и т как психологии, т а к и л и т е р а т у р о в е д е н и ю *. В пси хологии слово «образ» о б о з н а ч а е т умственное воспроизведение, воспоминание — и не о б я з а т е л ь н о з р и т е л ь н о е — чувственного, или з а п е ч а т л е н н о г о в о щ у щ е н и я х , прошлого опыта. В исследо в а н и я х п е р в о о т к р ы в а т е л я этого ф е н о м е н а Ф р а н с и с а Голтона (1880) была с д е л а н а попытка проследить, н а с к о л ь к о д а л е к о простирается ч е л о в е ч е с к а я способность к з р и т е л ь н о м у воспро изведению прошлого опыта. В ы я с н и л о с ь , что эта способность у р а з н ы х л ю д е й р а з л и ч н а . К тому ж е о б р а з ы могут быть и не з р и т е л ь н ы м и . П с и х о л о г а м и и э с т е т и к а м и п р е д л о ж е н а многосту пенчатая к л а с с и ф и к а ц и я . Тут не т о л ь к о о б р а з ы «вкусовые» или «обонятельные», но и о б р а з ы т е р м а л ь н ы е , о б р а з ы проприоцептивные (кинестетические, гаптические, э м ф а т и ч е с к и е ) . Сущест вует т а к ж е р а з л и ч и е м е ж д у о б р а з а м и статическими и обра зами д и н а м и ч е с к и м и ( к и н е т и ч е с к и м и ) . Д а л е е в т р а д и ц и о н н о м или и н д и в и д у а л ь н о м употреблении к а к о б р а з ы - с и м в о л ы могут и с п о л ь з о в а т ь с я цветовые о б р а з ы . Что к а с а е т с я синтетических о б р а з о в — следствие ли они р а с с т р о й с т в а психической консти туции своего с о з д а т е л я или л и т е р а т у р н а я условность,— им при суща способность п е р е к л ю ч а т ь с я из одной с ф е р ы чувств в д р у г у ю : н а п р и м е р , из звуковой в цветовую. В з а к л ю ч е н и е л ю б и телю поэзии полезно с о з н а в а т ь р а з л и ч и е м е ж д у « с в я з а н н ы м и » и «свободными» о б р а з а м и . П е р в ы е — слуховые и м у с к у л ь н ы е — в о з н и к а ю т всегда, д а ж е при чтении «про себя», и они п р и м е р н о о д и н а к о в ы у л ю б о г о среднего ч и т а т е л я ; вторые — з р и т е л ь н ы е и прочие — в з н а ч и т е л ь н о й степени з а в и с я т от личности, с к л а д а характера. Д о сих пор, по-видимому, не у т р а т и л и силу основные поло ж е н и я А. А. Р и ч а р д с а , в ы с к а з а н н ы е им в « П р и н ц и п а х » ( 1 9 2 4 ) : «Чувственной стороне о б р а з а всегда п р и д а в а л о с ь с л и ш к о м много з н а ч е н и я . То, что с о о б щ а е т о б р а з у силу, есть не столько его жи вость к а к о б р а з а , сколько его способность быть ф а к т о м с о з н а н и я , 203
способность, специфически с в я з а н н а я с чувственным восприя тием». Д е й с т в е н н о с т ь о б р а з а р о ж д а е т с я из его способности быть «остатком» и «воспроизведением» чувственного о щ у щ е н и я . От о б р а з о в к а к з а п е ч а т л е н н ы х воспроизведений чувственно го о щ у щ е н и я , естественно перейти ко второй стороне поэзии, которая и с о с т а в л я е т з а н и м а ю щ у ю нас о б л а с т ь и с с л е д о в а н и я , — к аналогии и сравнению. Д а ж е в описательной поэзии не быва ет з р и т е л ь н ы х о б р а з о в как т а к о в ы х . Среди тех, кто п ы т а л с я создать «имажистскую» или «физическую» поэзию, лишь немногие сумели ограничиться к а р т и н а м и внешнего мира, да, в сущности, они не очень и стремились к этому. Теоретик нескольких поэтических н а п р а в л е н и й Эзра П а у н д о п р е д е л я е т о б р а з не как воспроизведение-картину, а как «воспроизведение и н т е л л е к т у а л ь н о - э м о ц и о н а л ь н о г о к о м п л е к с а в отдельный мо мент времени», как «слияние воедино д а л е к и х друг от друга идей». К р е д о и м а ж и с т о в гласит: «Мы считаем, что поэзия д о л ж на п е р е д а в а т ь частное в его конкретности, а не пускаться в туманные обобщения, соблазняясь сладкозвучием». Рассыпая п о х в а л ы Д а н т е и н а п а д а я на М и л ь т о н а , Элиот в ы г л я д и т до г м а т и к о м , а б с о л ю т и з и р у ю щ и м «Bildichkeit» « Д а н т е , — пишет он,— о б л а д а е т зрительным в о о б р а ж е н и е м , он мастер аллегории, а д л я у м е л о г о поэта а л л е г о р и я о з н а ч а е т «отчетливый зритель ный о б р а з » . П о э з и я ж е М и л ь т о н а а п е л л и р у е т к «слуховому во о б р а ж е н и ю » . З р и т е л ь н ы е о б р а з ы в «L'Allegro» и «II P e n s e r o so» имеют о б щ и й х а р а к т е р . М и л ь т о н не видит конкретного п а х а р я , скотницу или пастуха; стихи его воздействуют непосред ственно на слух и н а к л а д ы в а ю т с я на о б щ е е п р е д с т а в л е н и е о п а х а р е , скотнице, пастухе». Все приведенные в ы с к а з ы в а н и я д е л а ю т упор не на чувствен ном восприятии, а, скорее, на идее «особенного», на соединении р а з н ы х плоскостей (в этом суть а н а л о г и и , н а п р и м е р , аллего рии: «сведение к одному р я д у д а л е к и х друг от д р у г а и д е й » ) . З р и т е л ь н ы й о б р а з есть чувственное о щ у щ е н и е или восприятие, но, к р о м е того, он п р е д с т а в и т е л ь с т в у е т , о з н а ч а е т и нечто неви димое, «внутреннее»; он не только я в л я е т , но еще в ы я в л я е т нечто («летучей м ы ш ь ю слетела ночь»; «впереди л е ж а т пустын ные просторы в е ч н о с т и » ) . О б р а з б ы в а е т «описательным», либо (как в н а ш и х п р и м е р а х ) м е т а ф о р о й . Но способен ли о б р а з , не з а д у м а н н ы й к а к м е т а ф о р а , не увиденный «внутренним зрени ем», с т а т ь с и м в о л о м ? Р а з в е л ю б о е восприятие не и з б и р а т е л ь н о ? П о э т о м у Мидлтон М е р р и з а ч и с л я е т «сравнение» и « м е т а ф о ру» в н о м е н к л а т у р у « ф о р м а л ь н о й к л а с с и ф и к а ц и и » риторики и п р е д л а г а е т п о л ь з о в а т ь с я термином «образ» к а к в к л ю ч а ю щ и м в себя оба понятия, п р е д у п р е ж д а я , о д н а к о , что следует «реши тельно о т к а з а т ь с я от того мнения, что о б р а з исключительно или хотя бы преимущественно зрителем». Он ( о б р а з ) « м о ж е т быть з р и т е л ь н ы м , слуховым», а « м о ж е т быть от н а ч а л а до конца пси хологическим». У писателей столь разного п л а н а , как Ш е к с п и р , 204
Эмилия Б р о н т е и П о , мы с п л о ш ь и рядом видим, как м е т а ф о р о й или символом о к а з ы в а е т с я (рои (то есть конкретные а к с е с с у а р ы обстановки — свирепое море, буря, д и к и е болота, з а б р о ш е н н ы е замки, мрачные озера). К а к с понятием « о б р а з » , так и с понятием «символ» с в я з а н о н а з в а н и е известного л и т е р а т у р н о г о течения. И т а к ж е как «об р а з » , «символ» ш и р о к о у п о т р е б л я е т с я в с а м ы х р а з л и ч н ы х кон текстах и с с а м ы м и р а з н о о б р а з н ы м и ц е л я м и . В качестве терми на им оперируют л о г и к а , м а т е м а т и к а , с е м а н т и к а , семиотика, гносеология; к р о м е того, он с ы г р а л свою роль в т а к и х о б л а с т я х , как теология («символ», в частности, один из синонимов «веро исповедания»— Символ Веры), ритуал богослужения, изящные искусства, поэзия. О б щ и м д л я всех этих современных значений слова я в л я е т с я , по-видимому, их свойство п о д р а з у м е в а т ь нечто большее, н а м е к а т ь на к а к у ю - т о н е д о с к а з а н н о с т ь . Что ж е каса ется исконного греческого т е р м и н а , о з н а ч а в ш е г о б у к в а л ь н о «сводить», « с р а в н и в а т ь » , то он з а с т а в л я е т п р е д п о л о ж и т ь изна чально з а л о ж е н н у ю в нем идею а н а л о г и и м е ж д у о б о з н а ч е н и е м и о б о з н а ч а е м ы м , что частично с о х р а н и л о с ь в современном упот реблении т е р м и н а . Если «символы» а л г е б р ы и логики — это символы у с л о в н ы е , в ы б р а н н ы е по договоренности, то с и м в о л и к а р е л и г и о з н а я осно в ы в а е т с я на внутренней связи м е ж д у о б о з н а ч е н и е м и о б о з н а ч а емым (это м о ж е т быть метонимия или м е т а ф о р а ) : т а к о в ы сим волы К р е с т а , Агнца, Д о б р о г о П а с т ы р я . Б ы л о бы ж е л а т е л ь н о в этом ж е смысле у п о т р е б л я т ь слово «символ» и в теории лите р а т у р ы : некое явление в ы р а ж а е т собою что-то совсем иное, но при этом требует внимания и к себе как к я в л е н и ю с а м о с т о я тельному, за которым стоит собственное значение. С у щ е с т в у е т точка з р е н и я , согласно которой чистый симво л и з м в религии и поэзии есть л и б о чувственные о б р а з ы , о ф о р м л е н н ы е по о п р е д е л е н н ы м к а н о н а м , л и б о з а м е щ е н и е д а н н о й системы «знаков» и « о б р а з о в » л е ж а щ е й за ними т р а н с ц е н д е н т ной р е а л ь н о с т ь ю м о р а л ь н о г о или ф и л о с о ф с к о г о п л а н а . Д р у г а я точка зрения р а с с м а т р и в а е т с и м в о л и з м к а к р а с с ч и т а н н о е , целе н а п р а в л е н н о е в о п л о щ е н и е идей в н а г л я д н ы х , конкретно-чувст венных понятиях, о б л а д а ю щ и х п о з н а в а т е л ь н о й ценностью. Но вот мнение К о л ь р и д ж а : « а л л е г о р и я — это просто перевод с я з ы ка а б с т р а к т н ы х понятий на я з ы к з р и м о п р е д с т а в л я е м ы х к а р т и н , причем последний и сам я в л я е т с я а б с т р а к ц и е й в о с п р и н и м а е м ы х чувствами предметов»; «символ ж е всегда о п р е д е л я е т с я просве чиванием о б щ е в и д о в о г о в частном или всеобщего в отдельном, иными словами, просвечиванием («светом») вечности — в мгно вении». В чем ж е з а к л ю ч е н о г л а в н о е отличие « с и м в о л а » от « о б р а з а » и « м е т а ф о р ы » ? Н а наш в з г л я д — в повторяемости и устойчи вости « с и м в о л а » . « О б р а з » м о ж е т о д н а ж д ы выступить в функ ции м е т а ф о р ы , и, если это примет х а р а к т е р устойчивого 205
повторения, и при этом как почто собою я в л я ю щ е е и выяв л я ю щ е е за собою он станет символом и д а ж е войдет в сфе ру действия символической (или мифической) системы. Х а р а к т е р и з у я л и р и к у Б л е й к а («Песни невинности», «Песни о п ы т а » ) , Д ж . Уикстид пишет: « З д е с ь с р а в н и т е л ь н о м а л о чистых символов, з а т о в изобилии с и м в о л и ч е с к и е м е т а ф о р ы » . В р а н н е м эссе Йейтса о поэзии Ш е л л и ( « о п р е д е л я ю щ и е с и м в о л ы » ) читаем: «В его поэ зии среди бесчисленных о б р а з о в , не имеющих определенности ( з а к р е п л е н н о с т и ) с и м в о л а , м о ж н о встретить о б р а з ы , которые, безусловно, я в л я ю т с я с и м в о л а м и , и несколькими годами п о з ж е поэт н а ч и н а е т у п о т р е б л я т ь их со все более и более ясной симво лической н а п р а в л е н н о с т ь ю » , — н а п р и м е р , о б р а з ы пещер и б а ш е н . Это очень частое я в л е н и е : « о б с т а н о в к а » в ранних произведе ниях п и с а т е л я становится «символом» в его р а б о т а х позднего времени. Так, в своих ранних р о м а н а х Генри Д ж е й м с с т а р а е т с я п е р е д а т ь зрительный о б р а з своих п е р с о н а ж е й и о к р у ж а ю щ е й их о б с т а н о в к и ; в поздних ж е р о м а н а х его о б р а з ы п р и о б р е т а ю т исключительно метафорический или символический х а р а к т е р . О д н а к о как ни судить о с и м в о л и з м е в поэзии, следует всегда р а з л и ч а т ь « з а к р ы т ы й » символизм современного поэта и легко постигаемый символизм поэтов прошлого. П о н а ч а л у за этим с у ж д е н и е м видели л и ш ь обвинительный приговор; о д н а к о н а ш е восприятие с и м в о л и з м а в поэзии и отношение к нему п р о д о л ж а ют о с т а в а т ь с я в высшей степени противоречивыми. Что проти вопоставить « з а к р ы т о м у » с и м в о л и з м у ? « О б щ е п р и н я т ы й » , «тра диционный»? Но тогда чего стоят н а ш и б л а г и е п о ж е л а н и я : поэзия д о л ж н а быть новой, д о л ж н а п о р а ж а т ь в о о б р а ж е н и е ? « З а крытый» символизм п р е д п о л а г а е т некую систему, и вдумчивый и с с л е д о в а т е л ь м о ж е т так ж е р а з о б р а т ь с я в ней, как ш и ф р о в а л ь щ и к р а с ш и ф р о в ы в а е т чужой текст. Многие « з а к р ы т ы е » системы (символизм того ж е Б л е й к а или Й е й т с а ) в к л ю ч а л и в свою сферу и н е м а л о «традиционного» с и м в о л и з м а , и з б е г а я , впрочем, его н а и б о л е е «популярных» ф о р м . К о е - к а к р а з о б р а в ш и с ь с « з а к р ы т ы м с и м з о л и з м о м » и «тради ционным с и м в о л и з м о м » , на п р о т и в о п о л о ж н о м полюсе обнару ж и в а е м своего рода н а р о д н ы й «естественный» с и м в о л и з м , кото рый т о ж е д а л е к о не простая вещь. В п о э м а х Фроста мы встре тим «естественные» символы, соотносимость которых трудно у т в е р ж д а т ь : « Н е п р о й д е н н ы е дороги», «Стены», «Гора» — мы н а з ы в а е м л и ш ь некоторые из его л у ч ш и х поэм. « Е щ е д а л е к о до сна» (это из поэмы « О с т а н о в и в ш и с ь у леса») — что у ж е в устах п у т е ш е с т в е н н и к а естественная ф р а з а ; о д н а к о на я з ы к е «естест венного» с и м в о л и з м а «сон» о з н а ч а е т «смерть». Или поставьте р я д о м «леса п р е к р а с н ы , темны, глубоки» (все о п р е д е л е н и я несут т о л ь к о п о л о ж и т е л ь н ы й с м ы с л ) и морально-этическое «если бы не о б е щ а л » ; вы не м о ж е т е не почувствовать, что на какое-то неуловимое мгновение эстетическое с о з е р ц а н и е при р а в н я л о с ь едва ли не к а н а р х и ч е с к о м у р а с к р е п о щ е н и ю . Р а з б и 206
р а ю ш и й с я в поэзии ч и т а т е л ь с Фростом не п о п а д е т в п р о с а к . Но у Фроста ч р е з в ы ч а й н о б о л ь ш а я ч и т а т е л ь с к а я аудитория (от части б л а г о д а р я все тому же «естественному» с и м в о л и з м у ) , и многие, почувствовав вкус к символике, в ы ж и м а ю т все что м о ж н о как из «естественных», так и из сопутствующих им сим волов; фростовской многозначности они н а в я з ы в а ю т неповорот ливую одностороннюю определенность, которая ч у ж д а самой природе поэтического я з ы к а , особенно я з ы к а современного. Н а ш четвертый термин — «миф». В « П о э т и к е » А р и с т о т е л я это слово о з н а ч а е т сюжет, п о в е с т в о в а т е л ь н у ю структуру, «фа булу». Антоним « м и ф а » , его к о н т р а п у н к т — логос. «Миф» — это повествование, р а с с к а з в отличие от д и а л е к т и ч е с к о г о р а с с у ж дения, и з л о ж е н и я ; «миф» и р р а ц и о н а л е н , интуитивен — в этом еще одно его отличие от с и с т е м а т и з и р у ю щ е й ф и л о с о ф и и . Траге дия Эсхила в к о н т р а с т е с д и а л е к т и к о й С о к р а т а — вот н а г л я д н о «миф» и «логос». В современной критике слово «миф» н а р а с х в а т *, оно д о в л е ет той в а ж н о й о б л а с т и о с м ы с л е н и я , где сотрудничают ре лигия и ф о л ь к л о р , антропология и социология, п с и х о а н а л и з и и з я щ н ы е искусства. О б ы ч н о его оппонентами в ы с т у п а ю т «исто рия», « н а у к а » , « ф и л о с о ф и я » , « а л л е г о р и я » , «истина». В XVII — X V I I I веках, в век П р о с в е щ е н и я , наш термин имел у н и ч и ж и т е л ь н ы й оттенок: «миф» — это выдумка, «фикция», не и м е ю щ а я за собой ни научного, ни исторического о п р а в д а н и я . П е р е о ц е н к а н а м е ч а е т с я у ж е в книге Вико « S c i e n z a n u o v a » \ а после немецких р о м а н т и к о в , К о л ь р и д ж а , Э м е р с о н а и Н и ц ш е о к о н ч а т е л ь н о т о р ж е с т в у е т новое отношение «к мифу»: подобно поэзии, «миф» т о ж е истина, или ее э к в и в а л е н т , и с истиной научной или исторической он отнюдь не спорит — он д о п о л н я ет их. Исторически «мифу» п р е д ш е с т в у е т «ритуал», с которым он и соотносится: «миф» — « р а з г о в о р н а я часть р и т у а л а , это рас сказ, который р а з ы г р ы в а е т с я в р и т у а л е » . Р и т у а л ь н ы е действия, с о в е р ш а е м ы е ж р е ц о м , п р е с л е д о в а л и о б щ е с т в е н н у ю пользу — отвести напасти, привлечь удачу; ритуал был такой ж е постоян ной необходимостью, как у р о ж а й и воспроизведение рода, как подготовка молодых к ж и з н и в о б щ е с т в е и приготовление к неизбежной вечной р а з л у к е . О д н а к о в более широком смысле «миф» обычно о з н а ч а е т анонимный р а с с к а з о н а ч а л а х и судь бах: общество р а с т о л к о в ы в а е т м о л о д ы м , откуда возник мир и куда он идет, в п е ч а т л я ю щ и м и о б р а з а м и рисует картину мира и у д е л а человеческого. По-видимому, д л я теории л и т е р а т у р ы основными мотивами будут о б р а з (или к а р т и н а ) , общественное, сверхъестественное (неестественное, и р р а ц и о н а л ь н о е ) , повествование ( р а с с к а з ) , ар хетип (или в с е о б щ е е ) , символическое и з о б р а ж е н и е вечных 1
«Новое знание»
(итал.). 207
и д е а л о в через события, о б у с л о в л е н н ы е конкретным временем, п р о г р а м м н о е (или эсхатологическое) и, наконец, мистическое. С о в р е м е н н о е с т р е м л е н и е к м и ф о л о г и з м у м о ж е т сосредоточиться на л ю б о м из этих мотивов и притом р а с п р о с т р а н и т ь с я на другие. П о э т о м у С о р е л ь * считает, что, н а п р и м е р , « В с е о б щ а я з а б а с т о в ка рабочих всего м и р а » — это «миф», в истории никогда ничего подобного не случится, и о д н а к о , н у ж н о н а с т а и в а т ь на том, что в о т д а л е н н о м б у д у щ е м т а к о е в о з м о ж н о , ибо только так сами р а б о ч и е обретут и силы, и веру. Это — п р о г р а м м н ы й «миф». Д л я Н и б у р а * х р и с т и а н с к а я э с х а т о л о г и я — т о ж е «миф»: Второе пришествие, Д е н ь С т р а ш н о г о суда в о б р а з а х б у д у щ е г о пред с т а в л я ю т те н р а в с т в е н н ы е , д у х о в н ы е оценки, которые присутст вуют сегодня, всегда. Если «миф» имеет своими оппонентами естественные науки или ф и л о с о ф и ю , то в этом с л у ч а е в о о б р а з и мой, интуитивно постигнутой конкретности противостоит рацио н а л ь н о е отвлеченное понятие. С т о л к н у в ш и с ь с л и т е р а т у р н о й критикой лицом к лицу, «миф» в ы я в л я е т здесь свое основопола г а ю щ е е качество: он — общественное, анонимное, к о л л е к т и в н о е творчество. М ы з н а е м имена творцов того или иного м и ф а д л я нового в р е м е н и ; но миф остается мифом и в том случае, если автор его з а б ы т , л и б о м а л о известен, либо, наконец, я в л я е т с я как бы лицом с л у ч а й н ы м , — главное, чтобы «миф» был признан к о л л е к т и в о м , отвечал его з а п р о с а м . Г р а н и ц ы т е р м и н а у с т а н о в и т ь трудно; согласно сегодняшним п р е д с т а в л е н и я м , «миф» тяготеет к «области о с м ы с л е н и я » . Ми фологии д о м о г а ю т с я х у д о ж н и к и , поэты; без нее не обходится и о б ы д е н н о е сознание... Е щ е пример — « В о з р о ж д е н и е мифа в з а п а д н о й л и т е р а т у р е » . О д н о в р е м е н н о нам у к а з ы в а ю т , что н е л ь з я с о з д а т ь «миф», нельзя д а ж е п о д о б р а т ь п о д х о д я щ и й «миф» и вдохнуть в него ж и з н ь . Ибо на смену «мифу» при шла книга — как однородное общество полиса сменил космо политический город. К а к о е место в ж и з н и современного человека занимает «миф», м и ф о л о г и я к а к система в з а и м о с в я з а н н ы х мифов? Вот точка з р е н и я Н и ц ш е : ж и в у ю греческую «культуру» погубили « и н т е л л е к т у а л ы » — С о к р а т и софисты. С х о д н у ю к а р т и н у мы на б л ю д а л и и много п о з ж е : П р о с в е щ е н и е н а н е с л о с о к р у ш и т е л ь н ы й у д а р по х р и с т и а н с к о й «мифологии». О д н а к о существует мнение, что у современного человека есть-таки « м и ф ы » ; п р а в д а , это пустые, н е а д е к в а т н ы е , а то и вовсе « л о ж н ы е » мифы прогресса, р а в е н с т в а , всеобщего о б р а з о в а н и я и того стерильного благопо л у ч и я , к которому п р и з ы в а ю т р е к л а м ы . П р и м и р и т ь эти точки зрения м о ж н о , видимо, только д о г о в о р и в ш и с ь о с л е д у ю щ е м : « м о д е р н и з м » с о к р у ш а е т старый, привычный ж и з н е н н ы й у к л а д (то есть р и т у а л ы и сопутствующие им м и ф ы ) — и люди чувству ют себя о п у с т о ш е н н ы м и ; они не могут у д о в о л ь с т в о в а т ь с я голы ми а б с т р а к ц и я м и и потому спешат з а п о л н и т ь пустоту незрелы ми, с м е т а н н ы м и на скорую руку, о б р ы в о ч н ы м и м и ф а м и , в кото208
рых в ы р а ж а е т с я ж е л а е м ы й , д а ж е о б я з а т е л ь н ы й порядок вещей. К о г д а о «мифе» н а ч и н а ю т говорить в связи с творчеством того или иного п и с а т е л я , то дело ясное: он всем своим существом тянется к обществу, он стремится обрести в нем свое место, интегрироваться в него. Ф р а н ц у з с к и е символисты с у щ е с т в о в а л и в д о б р о в о л ь н о й и з о л я ц и и от о б щ е с т в а . Эти м а с т е р а - о т ш е л ь н и к и ставили поэта перед а л ь т е р н а т и в о й : либо к о м м е р ч е с к а я прости туция искусства, либо с л у ж е н и е искусству чистому и бесстраст ному. Но д а ж е боготворя М а л л а р м е , й е й т с о с т а в а л с я и р л а н д цем: т р а д и ц и о н н у ю к е л ь т с к у ю м и ф о л о г и ю он обновил собствен ной мифологической версией современной Ирландии и трактовал «августинцев» англо-ирландского происхождения (Свифт, Б е р к л и , Б е р к ) в такой ж е степени свободно, к а к обра щ а л с я со своими героями Вэчел Л и н д з и . Д л я многих ученых «миф» — это общий з н а м е н а т е л ь м е ж д у поэзией и религией. М э т ь ю А р н о л ь д и молодой Р и ч а р д е п о л а г а ли, что поэзия все у в е р е н н е е з а н и м а е т место религии, в которую у ж е м а л о кто верит. Весьма в п е ч а т л я е т п р о т и в о п о л о ж н а я точка з р е н и я : вытеснив религию, поэзия недолго у д е р ж и т с я на новом месте — ибо она едва ли п е р е ж и в е т религию. Р е л и г и я — вели кое таинство, здесь поэзия ей не соперник. М и ф — это крупно м а с ш т а б н а я р е а л и з а ц и я поэтической м е т а ф о р ы . Выступив про тив позитивистов, у т в е р ж д а в ш и х , что « р е л и г и о з н а я истина и п о э т и ч е с к а я истина — пустые слова, „ ф и к ц и я " , „выдумка'"», Фи лип У и л р а й т п р и з н а в а л перспективным только мифо-религиозное творчество. В свое время эти мысли в ы с к а з а л Д ж о н Д е н н и с , а с р а в н и т е л ь н о недавно Артур Мейчен. Старое литературоведение исследовало образ, метафору, символ, миф л и ш ь с внешней стороны и поверхностно. По боль шей части за ними п р и з н а в а л и у к р а ш а т е л ь с к у ю ценность и по этому и з у ч а л и их к а к о т д е л и м ы е части целого. Со своей сторо ны мы считаем, что именно — и п р е ж д е всего — в м е т а ф о р е и м и ф е о б н а р у ж и в а е т с я н а з н а ч е н и е и ф у н к ц и я л и т е р а т у р ы . Сфе ра духовной д е я т е л ь н о с т и человека в к л ю ч а е т м е т а ф о р и ч е с к о е и мифическое м ы ш л е н и е , то есть м ы ш л е н и е м е т а ф о р а м и и мыш ление в ф о р м е поэтического повествования, видения. Уяснив эти понятия, мы п р и б л и з и м с я к таким а с п е к т а м л и т е р а т у р н о г о про изведения, где в н е р а з д е л ь н о е целое сливаются старые антаго нисты — « ф о р м а » и « с о д е р ж а н и е » . Д а л е е , н а ш и категории спо собны о т р а ж а т ь п р я м о п р о т и в о п о л о ж н ы е тенденции: с т р е м я с ь д а т ь «картину», «миф», поэзия в то ж е в р е м я тянется к религии, к W e l t a n s c h a u u n g . Ш т у д и р у я л и т е р а т у р у по этой п р о б л е м а т и к е , мы н а в е р н я к а почувствуем это внутреннее тяготение. С т а р а я методология видела в них т о л ь к о х у д о ж е с т в е н н ы е приемы (или, что х у ж е , с а м о е о б ы к н о в е н н о е у к р а ш а т е л ь с т в о ) ; з а к о н о м е р н о , что нынче с н а с т о р а ж и в а ю щ и м постоянством упор д е л а е т с я на W e l t a n s c h a u u n g . Современник позднего к л а с с и ц и з м а , ш о т л а н д ский ритор считал естественным, что выбор с р а в н е н и й и 209
м е т а ф о р подчинен с т р о ж а й ш е м у расчету; с е г о д н я ш н е е последо ватели Ф р е й д а , напротив, считают, что о б р а з ы суть откровения п о д с о з н а н и я . Н у ж н о о д и н а к о в о бояться обеих крайностей — риторики и психологического б и о г р а ф и з м а , идущего об руку с непременным «идейным с о д е р ж а н и е м » . П о с л е д н и е д в а д ц а т ь пять лет л и т е р а т у р о в е д ч е с к а я теория и п р а к т и к а неуклонно р а з в и в а л и с ь . Д е л а л и с ь попытки о п р е д е л и т ь типологию х у д о ж е с т в е н н о г о о ф о р м л е н и я , в частности — поэти ки. С у щ е с т в у ю т м о н о г р а ф и и и критические эссе, с п е ц и а л ь н о по с в я щ е н н ы е и с с л е д о в а н и ю х у д о ж е с т в е н н о г о мира того или иного поэта, его произведений (первое место, р а з у м е е т с я , з а н и м а е т Ш е к с п и р ) . Б л а г о д а р я ц е л е у с т р е м л е н н о с т и «практической кри тики» мы р а с п о л а г а е м сегодня з н а ч и т е л ь н ы м числом работ, вы полненных на высоком теоретическом и методологическом уров не и весьма критически в о с п р и н и м а ю щ и х а м б и ц и о з н ы е притяза ния тех авторов, кто стоит на т а к и х ж е позициях. И з в е с т н ы попытки свести к двум-трем категориям огромное число фигур речи (всего их н а с ч и т ы в а ю т свыше двухсот пятиде с я т и ) . Н а п р и м е р , «схема» и «троп» — одна из этих категорий, она п о д р а з д е л я е т с я на «логические фигуры» и «конкретно-чув ственные». Е щ е одна п о п ы т к а : отделить «фигуры речи» (то есть словесные ф и г у р ы ) от «фигур м ы ш л е н и я » . О д н а к о деление це лого на две п р о т и в о п о л о ж н ы е единицы имеет свои недостатки: исследуется только в н е ш н я я (а то и вовсе о р б и т а л ь н а я ) струк тура, л и ш е н н а я экспрессивной функции. Д е й с т в и т е л ь н о , л ю б а я т р а д и ц и о н н а я поэтика р а з ъ я с н и т нам, что рифма и а л л и т е р а ц и я суть фонетические «схемы», акустический о р н а м е н т ; но мы у ж е видели, что и н а ч а л ь н а я , и конечная р и ф м ы могут выступать в роли с в я з у ю щ е г о смыслового компонента. В XIX веке к а л а м б у р — «игра слов», « б е з ы с к у с н а я ф о р м а о с т р о у м и я » — был не в чести; X V I I I век устами Аддисона з а к л е й м и л его как о б р а з ч и к « л о ж н о г о у м с т в о в а н и я » . О д н а к о к а л а м б у р о м широко и всерьез п о л ь з о в а л и с ь и пользуются поэты б а р о к к о и современные по эты: омофон и омоним были средством п р и д а т ь идеям д в у п л а новость, д в у с м ы с л е н н о с т ь . Теперь о б р а т и м с я к «тропам». З д е с ь два п о д р а з д е л а — «фи гуры по смежности» и «фигуры по сходству». Ф и г у р а м и по смежности т р а д и ц и о н н о считаются метонимия и синекдоха. Л о гически (впрочем, и количественно) м о ж н о п р о а н а л и з и р о в а т ь отношения, которые они в ы р а ж а ю т : причина и следствие (или н а о б о р о т ) ; с о д е р ж а щ е е и с о д е р ж и м о е ; о п р е д е л я ю щ е е и опреде л я е м о е («деревня з е л е н а я » , «море г л у б о к о е » ) . Считается, что в синекдохе связь м е ж д у ф и г у р а м и и соотносимыми понятиями имеет внутренний х а р а к т е р : это п р е д с т а в и т е л ь чего-то больше г о — часть вместо целого, как п р е д с т а в и т е л ь рода, с о д е р ж а н и е , п р е д о п р е д е л я ю щ е е и форму, п ф у н к ц и ю . В качестве особенно п о к а з а т е л ь н о й метонимии часто цитиру ют н и ж е с л е д у ю щ и е строки Д ж . Ш ё р л и , в которых за т р а д и ц и 210
онным реквизитом встают о п р е д е л е н н ы е о б щ е с т в е н н ы е к л а с с ы : «В свой час и скипетр и корона у п а д у т , / С лопатой и серпом с р а в н я в ш и с ь в прахе». Ч р е з в ы ч а й н о в ы р а з и т е л ь н о й метонимией я в л я е т с я «переме шенное п р и л а г а т е л ь н о е » , х а р а к т е р н о е д л я стилистики Виргил и я , С п е н с е р а , М и л ь т о н а , Грея: «Сэнсфойса мертвое прида ное» — эпитет переместился с о б л а д а т е л я на то, чем он о б л а д а л . «Сонное н о з в я к и в а н и е колокольчиков» ( Г р е й ) , «веселые к о л о к о л а » (Мильтон) — и в этих п р и м е р а х эпитеты д о л ж н ы от носиться к тому, что производит эти звуки. И когда у М и л ь т о н а «цикада з а в о д и т п р и з ы в н у ю песнь», мы б л а г о д а р я эпитету тот час п р е д с т а в л я е м себе знойный летний вечер — по ассоциации со стрекотанием насекомого. В з я т ы е вне контекста, все приве денные примеры могут быть и с т о л к о в а н ы и с анимистической точки з р е н и я . Г л а в н о е — решить, что л е ж и т в основе — ассоциа тивная л о г и к а или устойчивое олицетворение. Н а первый в з г л я д к а ж е т с я , что д у х о в н а я поэзия ( б е з р а з л и ч н о — к а т о л и ч е с к а я или е в а н г е л и ч е с к а я ) д о л ж н а быть непремен но м е т а ф о р и ч е с к о й , и в основном т а к оно и есть. О д н а к о и ме тонимия м о ж е т быть ч р е з в ы ч а й н о э ф ф е к т и в н о й , к а к это видно в духовном гимне к л а с с и ц и с т а д-ра Уаттса: Н а крест ж и в о т в о р я щ и й глядя, Где Славы кроткий Князь распят, Я з н а ю , все з е м н о е — п р а х , Презреньем гордость обливаю. С м о т р и , с г л а в ы и р у к , и ног Скорбь и любовь стекают вместе. Ты видел сретенье такое? Столь пышный терннев венок?
Ч и т а т е л ь , воспитанный в иных эстетических п р е д с т а в л е н и я х и не в е д а ю щ и й о том, что «скорбь» и «любовь» соотносятся с «водой» и «кровью»,— такой ч и т а т е л ь в целом все ж е р а з б е рется, что к чему. Он у м е р р а д и л ю б в и , его л ю б о в ь — причина; кровь — следствие. В XVII веке « о б л и в а т ь презрением» е щ е о с м ы с л я л о с ь к а к р е а л ь н о в о о б р а з и м а я м е т а ф о р а , ее м о ж н о да ж е р е а л и з о в а т ь — п л а м я гордыни, у с м и р е н н о е у ш а т о м презре ния. В нашем п р и м е р е «обливать» несет э л е м е н т семантического у с и л е н и я : я п р е з и р а ю г о р д ы н ю категорически, без оговорок. Н а к о н е ц , существует и у з к о е у п о т р е б л е н и е т е р м и н а «метони мия». Совсем недавно были выдвинуты смелые концепции мето нимии к а к л и т е р а т у р н о й моды; в ы с к а з ы в а л а с ь мысль, что мето нимия и м е т а ф о р а могут быть х а р а к т е р и з у ю щ и м и с т р у к т у р а м и двух видов поэзии — поэзии ассоциаций по смежности, д в и ж е ния в з а м к н у т о м мире п о в е с т в о в а н и я , и поэзии ассоциаций по сходству, в м е щ а ю щ е м у м н о ж е с т в о миров, с б и в а ю щ е м у из них «вселенский коктейль», как остроумно в ы р а з и л с я Б ю л е р . В своем превосходном критическом обзоре творчества Уит мена Д . П. М и р с к и й * писал: «Россыпи о б р а з о в в «Песне о 21\
топоре» суть ничем не с д е р ж и в а е м ы й поток метонимических об разов, примеров, э к з е м п л я р о в той породы, из которой с л а г а е т с я д е м о к р а т и ч е с к о е созидание». М о ж н о о п р е д е л и т ь поэтику Уитмена к а к а н а л и т и ч е с к о е рас п у т ы в а н и е , п р е д м е т н о - н а з ы в н о е р а с к л а д ы в а н и е на части круп ных п а р а л л е л ь н ы х категорий. В песнях, построенных на п а р а л л е л и з м е (как «Песня о с е б е » ) , поэт увлеченно громоздит под робности, и н д и в и д у а л ь н о с т и , не з а б ы в а я , о д н а к о , что все они части целого. Но при всей своей любви к п р о с т р а н н ы м пере чням Уитмен не был ни п л ю р а л и с т о м , ни п е р с о н а л и с т о м : он был пантеистическим монистом, и как р а з простотой, а не с л о ж ностью п о р а ж а ю т нас его « к а т а л о г и » . Уитмен п р е ж д е остановит свой выбор на тех или иных к а т е г о р и я х и у ж е потом щ е д р о и л л ю с т р и р у е т их п р и м е р а м и . М е т а ф о р а п р и в л е к а л а в н и м а н и е авторов поэтик и риторов еще со времен А р и с т о т е л я , совместившего в одном лице обе ипостаси; в последнее в р е м я м е т а ф о р о й всерьез з а и н т е р е с о в а лись лингвисты. Р и ч а р д е р е ш и т е л ь н о о с у ж д а л отлучение мета форы от естественной лингвистической п р а к т и к и , поскольку в м е т а ф о р е с к р ы в а ю т с я богатые х а р а к т е р и з у ю щ и е в о з м о ж н о с т и . « Н о ж к а » стула, «чрево» горы, « г о р л ы ш к о » бутылки — во всех с л у ч а я х части человеческого тела по а н а л о г и и соотнесены с ч а с т я м и н е о д у ш е в л е н н ы х п р е д м е т о в . О д н а к о эти «переносные» з н а ч е н и я д а в н о у ж е а с с и м и л и р о в а л и с ь в я з ы к е , и никто — д а ж е самый чуткий л и т е р а т у р о в е д или лингвист — не воспринимает их к а к м е т а ф о р ы . Это «стершиеся», «мертвые» м е т а ф о р ы . С л е д у е т о т л и ч а т ь м е т а ф о р у как «вездесущий принцип я з ы к а » ( Р и ч а р д е ) от специфически поэтической м е т а ф о р ы . П е р в а я , полагал Д ж о р д ж Кэмпбелл,— предмет занятий «грамматика», а поэтическая м е т а ф о р а — достояние «ритора». Г р а м м а т и к изу чает слова этимологически; ритор ставит целью выяснить, «про и з в о д я т ли эти слова впечатление м е т а ф о р ы » . Д л я В у н д т а , на пример, т а к и е лингвистические « п е р е б е ж ч и к и » , как « н о ж к а » стола и «чрево» горы, не были м е т а ф о р а м и , ибо критерий истин ного м е т а ф о р и з м а он видел в с о з н а т е л ь н о м , р а с с ч и т а н н о м на мерении произвести эмотивный э ф ф е к т . К о н р а д р а з л и ч а л «линг вистическую» и «эстетическую» м е т а ф о р ы : п е р в а я («ножка» стола) п о д ч е р к и в а е т г л а в н о е в предмете; н а з н а ч е н и е «эстети ческой» м е т а ф о р ы — п е р е д а т ь новый в з г л я д на тот или иной предмет, «омыть его в новой среде». Есть случаи, с трудом п о д д а ю щ и е с я к л а с с и ф и к а ц и и , и, по ж а л у й , самый в а ж н ы й из них — поэтические м е т а ф о р ы , х а р а к терные для определенной л и т е р а т у р н о й ш к о л ы или поколения: они «ничьи». Мы найдем м н о ж е с т в о примеров тому и у староан глийских поэтов, и у Г о м е р а (так н а з ы в а е м ы е «постоянные ме т а ф о р ы » — н а п р и м е р , т о л ь к о в первой книге « И л и а д ы » д в а д ц а т ь семь раз встречается « р о з о в о п е р с т а я Э о с » ) ; мы без труда о б н а р у ж и м «постоянные м е т а ф о р ы » у е л и з а в е т и н ц е в («зубы, как 212
жемчуг», «рубиновые уста», «шея, словно из слоновой кости», «золотая п р я ж а в о л о с » ) , у «августинцев» («водная гладь», «се ребро р о д н и к о в » ) . С е г о д н я ш н и й ч и т а т е л ь л и ш ь некоторые мета форы п р и з н а е т я р к и м и , «поэтическими» ( з а м е ч а т е л ь н о , что в основном это будут с т а р о а н г л и й с к и е в ы р а ж е н и я ) ; о с т а л ь н ы е ж е м е т а ф о р ы (и их б о л ь ш и н с т в о ) стерлись, л и б о з в у ч а т стран но. П р а в д а , н е в е ж е с т в о м о ж е т п р и п и с а т ь н е з а с л у ж е н н у ю ори гинальность первым ж е о б р а з ц а м темного происхождения. В самом деле, этимологические м е т а ф о р ы , не « о б ы г р а н н ы е » в родном я з ы к е , иностранцу непременно будут к а з а т ь с я личным д о с т и ж е н и е м того или иного поэта. Ч т о б ы п о ч у в с т в о в а т ь и оце нить его м е т а ф о р и ч е с к о е м ы ш л е н и е н у ж н о д о с к о н а л ь н о з н а т ь и я з ы к , и л и т е р а т у р н ы й этикет и з б р а н н о й эпохи. В староанг лийской поэзии «Ьопе-house» и «\vord-hoard» — сродни гоме ровским «крылатым словам». Они входили н е о т ъ е м л е м о й частью в о б р а з о в а н и е поэта и р а д о в а л и с л у ш а т е л е й именно своей т р а д и ц и о н н о с т ь ю , п р и н а д л е ж н о с т ь ю к п р о ф е с с и о н а л ь н о му, р и т у а л ь н о м у я з ы к у поэзии. Их м е т а ф о р и ч е с к и й смысл не р е а л и з о в а н полностью, но в то ж е в р е м я он еще и не выветрил ся; это р и т у а л ь н ы й я з ы к , н а п о д о б и е церковной символики. Н а ш век с и м п а т и з и р у е т генетике, и з а к о н о м е р е н интерес к п р о и с х о ж д е н и ю м е т а ф о р ы как лингвистического принципа и способа х у д о ж е с т в е н н о г о о с м ы с л е н и я и воспроизведения дей ствительности. «Онтогенез повторяет филогенез»; р а с с у ж д а я в обратном порядке, мы приходим к мысли, что а н а л и т и ч е с к о е исследование первобытного состояния человека и детской пси хологии д а е т в о з м о ж н о с т ь воспроизвести доисторический пери од в эволюции человеческо-й к у л ь т у р ы . Хайнц Вернер п о л а г а е т , что м е т а ф о р а в о з н и к а е т л и ш ь на той стадии первобытного со стояния, когда у ж е есть «табу», то есть п р е д м е т ы ( я в л е н и я ) , «настоящее» имя которых н е л ь з я н а з ы в а т ь . Ч р е з в ы ч а й н о р а з в и той способностью к м е т а ф о р и з м у о б л а д а л и евреи, ни р а з у не н а з в а в ш и е своего Яхве по имени, но только м е т а ф о р и ч е с к и : С к а л а , Солнце, Л е в и т а к д а л е е . Того ж е п р о и с х о ж д е н и я и э в ф е м и з м ы в н а ш е й с е г о д н я ш н е й повседневной ж и з н и . Н е толь ко страх и необходимость в ы н у ж д а ю т человека и з ъ я с н я т ь с я ме т а ф о р и ч е с к и . Мы постоянно п е р е и м е н о в ы в а е м то, что л ю б и м , что стремимся у д е р ж а т ь , с о з е р ц а т ь , р а з г л я д ы в а т ь со всех воз м о ж н ы х сторон и соотносить с подобным. 1
2
Ч т о б ы от м о т и в а ц и и лингвистической и р и т у а л ь н о й м е т а ф о р перейти к телеологии м е т а ф о р ы поэтической, н у ж н о привлечь куда более крупные величины — речь пойдет, в сущности гово ря, о функции х у д о ж е с т в е н н о й л и т е р а т у р ы . Н а ш а концепция м е т а ф о р ы в к л ю ч а е т четыре о с н о в о п о л а г а ю щ и х подхода: по ана1
b o n e - h o u s e — м о г и л а , гроб ( и н о г д а — т е л о ) . — Прим. перев. word-hoard — к л а д о в а я слов, в переносном значении — способность речи. — Прим. перев. 2
к
213
логин; двойное видение; чувственный о б р а з , в с к р ы в а ю щ и й непо з н а в а е м о е ; а н и м и с т и ч е с к а я о б ъ е к т и в а ц и я . Р а в н о е соприсутст вие всех четырех моментов н е в о з м о ж н о , пропорции с м е щ а ю т с я в зависимости от н а ц и о н а л ь н о й среды и эстетической ситуации. Существует, н а п р и м е р , теория, согласно которой г р е к о - р и м с к а я м е т а ф о р а почти целиком сводится к а н а л о г и и ( л о ж н ы й п а р а л л е л и з м ) , в то время к а к d a s Bild ( о б р а з - с и м в о л ) — отчетли вая черта г е р м а н с к о г о (тевтонского) в о о б р а ж е н и я . Однако п р о т и в о п о с т а в и в эти культуры, теория почти о б о ш л а м о л ч а н и е м и т а л ь я н с к у ю поэзию, ф р а н ц у з с к у ю — и в особенности эволю цию ф р а н ц у з с к о й поэзии от Б о д л е р а и Р е м б о до В а л е р и . Види мо, полезнее контрастно сопоставить периоды, идейные комп л е к с ы , в х о д я щ и е в попятно ф и л о с о ф и и ж и з н и . Х у д о ж е с т в е н н ы й с т и л ь определенного периода о б л а д а е т ря дом х а р а к т е р н ы х фигур, в ы р а ж а ю щ и х его W e l t a n s c h a u u n g ; если речь идет о т а к и х опорных ф и г у р а х , к а к м е т а ф о р а , то, сле д о в а т е л ь н о , к а ж д ы й период х у д о ж е с т в е н н о г о р а з в и т и я имеет свой, особый вид м е т а ф о р и з м а . Н а п р и м е р , д л я классицистской поэзии х а р а к т е р н ы с р а в н е н и я , п е р и ф р а з , д е к о р а т и в н ы й эпитет, э п и г р а м м а , целостность ф о р м ы , а н т и т е з а . Д у х о в н о е с о д е р ж а н и е в ы р а ж а л и д в а - т р и голоса; п л ю р а л и з м , многоголосие исключа лись. З а ч а с т у ю третий голос д е л а л с я ц е н т р а л ь н ы м , посредничая м е ж д у а н т а г о н и с т и ч е с к и м и к р а й н о с т я м и : «И за морем, да и у нас н а й д у т с я / К т о д р е в н и м и , кто н а ш и м и к л я н у т с я » . В л и т е р а т у р е б а р о к к о х а р а к т е р н ы м и были п а р а д о к с , оксю морон, к а т а х р е з а ; это время христианских, мистических, п л ю р а листских фигур. И с т и н а с л о ж н а . С у щ е с т в у е т м н о ж е с т в о путей познания се, и к а ж д ы й по-своему хорош. Н е к о т о р ы е истины у т в е р ж д а ю т с я через о т р и ц а н и я или з а в е д о м о е искажение. О боге м о ж н о р а с с у ж д а т ь а н т р о п о м о р ф и ч е с к и , поскольку бог с о з д а л ч е л о в е к а по своему о б р а з у и подобию; о д н а к о у бога есть еще одна ипостась — т р а н с ц е н д е н т н ы й «другой». П о э т о м у религиозное с о д е р ж а н и е , полнота истины о боге в поэзии ба рокко в ы р а ж а е т с я через о б р а з ы а н а л о г и и (Агнец, Ж е н и х ) , че рез п а р ы в з а и м о и с к л ю ч а ю щ и х понятий, к а к «глубокий, ослепи тельный м р а к » у Воэна. К л а с с и ц и с т ы п р е д п о ч и т а л и четкие г р а н и ц ы м е ж д у понятиями, п р о д у м а н н ы й порядок вещей, мето нимическое д в и ж е н и е от рода к виду или от особенного к виду. С т и л ь б а р о к к о о х в а т ы в а л ничуть не меньше, чем вселенную, в м е щ а ю щ у ю м н о ж е с т в о миров, неисповедимыми путями с в я з а н ных м е ж д у собой. С точки зрения классицистской поэтики н а и б о л е е х а р а к т е р ные фигуры б а р о к к о есть л и ш ь свидетельство д у р н о г о вкуса, « л о ж н о г о у м с т в о в а н и я » , они л и б о з л о н а м е р е н н о и з в р а щ а ю т естественное и р а з у м н о е , либо в п а д а ю т в этот грех невольно; м е ж д у тем с точки зрения исторической поэтика б а р о к к о есть риторико-поэтическое в ы р а ж е н и е п л ю р а л и с т с к о й гносеологии и онтологии сверхъестественного. 214
И н т е р е с н а судьба к а т а х р е з ы . В 1599 году Д ж о н Хоскинс, с о ж а л е я о «широко р а с п р о с т р а н и в ш е м с я явлении», ввел ка т а х р е з у в английский язык со з н а ч е н и е м : «неверное употреб ление». В к а т а х р е з е он видел « и с к а ж е н и е речи» еще «более з л о к а ч е с т в е н н о е , н е ж е л и м е т а ф о р а » , и ц и т и р о в а л из « А р к а д и и » Сиднея «голос к р а с и в ы й д л я с л у х а » как пример в и з у а л ь н о й ха р а к т е р и с т и к и , н а в я з а н н о й с л у х о в ы м о р г а н а м . Поп относил к ка т а х р е з а м : « с к а ш и в а т ь бороду» и «стричь газон» ( « И с к у с с т в о п о г р у ж е н и я » , 1728). Д ж о р д ж К э м п б е л л ( « Ф и л о с о ф и я ритори ки», 1776) считал к а т а х р е з о й словосочетания « к р а с и в ы й го лос» и « с л а д о с т н а я к а р т и н а » , хотя и о г о в а р и в а л при этом, что « „ с л а д о с т н ы й " , и з н а ч а л ь н о п е р е д а в а в ш и й вкусовое впечатление, ныне м о ж е т х а р а к т е р и з о в а т ь з а п а х , мелодию, п е й з а ж » . Истин ная м е т а ф о р а , писал К э м п б е л л , через « о б р а з ы о щ у щ е н и й » ха р а к т е р и з у е т « о б р а з ы д е я т е л ь н о с т и у м а » ; он о с у ж д а л приведе ние к а н а л о г и и « о б р а з о в о щ у щ е н и й » , д о с т а в л е н н ы х р а з н ы м и о р г а н а м и чувств. С другой стороны, с р а в н и т е л ь н о н е д а в н и й ри т о р - к а т о л и к б а р о ч н о - р о м а н т и ч е с к о й о р и е н т а ц и и о п р е д е л я л ка т а х р е з у как м е т а ф о р у , р о ж д е н н у ю сходством явлений м а т е р и ального м и р а ; отменные достоинства т р о п а , еще ж д у щ и е своего и с с л е д о в а т е л я , он п о к а з а л па х а р а к т е р н ы х п р и м е р а х из Викто ра Гюго — «les p e r l e s de la rosee» и «il n e i g e des feuilles» И с к у ш а я вкус к л а с с и ц и с т о в , б а р о к к о ценило и т а к о й вид ме т а ф о р ы , к а к с н и ж е н и е в о з в ы ш е н н о г о (то есть у м а л я ю щ а я , « о б ы т о в л я ю щ а я » м е т а ф о р а ) . Д л я поэзии б а р о к к о х а р а к т е р н о смешение «сфер» — естественного, природного мира и мира ре месел и искусств. К л а с с и ц и с т ы т в е р д о з н а л и : И с к у с с т в о есть подражание Природе; уравнивание Природы и Искусства в п р а в а х к а з а л о с ь им д и к о с т ь ю , и з в р а щ е н и е м . В 1767 году Т о м а с Гиббоне с т р а щ а л а ф ф е к т и р о в а н н ы м и , « ф а н т а с т и ч е с к и м и » тро п а м и : «вот несколько ж и в о п и с а н и й рукотворного мира — чекан ка гор, г л я н е ц морей, а ж у р н а я т к а н ь о к е а н а , лепнина с к а л » . Конечно, и в поэзии к л а с с и ц и з м а в с т р е ч а ю т с я м е т а ф о р ы в н а п р а в л е н и и от П р и р о д ы к Искусству, но они сведены к функ ции избыточного уточнения. « П а с т о р а л и » и « В и н д з о р с к и й лес» Попа богаты п р и м е р а м и этого рода — «смущенно з а р д е в ш и с ь , восход красит з е р к а л о вод», « з а л и в ш а я с я краской с м у щ е н и я Ф л о р а о к р а ш и в а е т з е м л ю » . О д н а к о о б щ а я тенденция б ы л а непреклонно ясна, и Д р а й д с п не побоялся в 1681 году п р и з н а т ь ся, что в детстве он и р а с с у ж д а л по-детски: «Я в с п о м и н а ю вре мя, когда н е п о д р а ж а е м о г о Спенсера считал средним поэтом, уступавшим Сильвестру, переводчику дю Б а р т а с а , вспоминаю, как о б м и р а л над с т р о к а м и : Холодное дыхание зимы Б л е с т и т х р у с т а л ь н о на Б а л т и й с к и х в о д а х , С т е к л о м з а к р ы л о о з е р о и реки И на л ы с е ю щ е е т е м я леса н а д е л о с н е г о в о й п а р и к . 1
« Ж е м ч у ж и н ы росы», «снегопад листьев»
(франц.).
215
Увлечение дю Б а р т а с о м прошел и молодой Мильтон, окончивший столь ж е причудливо р а з в е р н у т о й м е т а ф о р о й свою «Оду на Р о ж д е с т в о » . В з н а м е н и т ы х вступительных с т р о ф а х « П р у ф р о ка» — «Вечер вытянулся на горизонте, / словно больной на опе рационном с т о л е » — Э л и о т , таким о б р а з о м , п о д х в а т ы в а е т древ нюю т р а д и ц и ю . П о э з и я б а р о к к о в первую очередь х а р а к т е р и з у е т с я реши тельным отступлением от канонов к л а с с и ц и з м а — р а д и б о л ь ш е й с о д е р ж а т е л ь н о с т и искусства с т р е м я с ь р а с к р ы т ь богатство и многоголосие т а м , где к л а с с и ц и з м н а с т а и в а л на пуристской од нозначности и одноголосии. Но этого м а л о , б а р о к к о т я н у л о с ь к удивительному, потрясающему воображение, к наглядному в о п л о щ е н и ю христианских истин, к педагогическому прируче нию д а л е к о г о через близкие, «обиходные» аналогии. И т а к , мы р а с с м о т р е л и природу внешнего о ф о р м л е н и я худо ж е с т в е н н о г о п р о и з в е д е н и я , с п е ц и а л ь н о а к ц е н т и р о в а в метони мию и м е т а ф о р у . Мы пришли к з а к л ю ч е н и ю , что у к а з а н н ы е фигуры речи могут о б л а д а т ь о п р е д е л е н н ы м и временными и сти листическими п о к а з а т е л я м и . Теперь о б р а т и м с я к п р о б л е м а м ме т а ф о р и ч е с к о й о б р а з н о с т и , и если до сих пор н а ш е изучение но сило в общем и с т о р и к о - л и т е р а т у р н ы й х а р а к т е р , то теперь его, п о ж а л у й , будет п р а в и л ь н е е н а з в а т ь л и т е р а т у р н о - к р и т и ч е с к и м , литературоведческим. З д е с ь п а ш е в н и м а н и е о с т а н а в л и в а ю т два к а п и т а л ь н ы х ис с л е д о в а н и я м е т а ф о р и ч е с к о й о б р а з н о с т и — одно а м е р и к а н с к о е , другое — немецкое. В 1924 году Генри Уэллс о п у б л и к о в а л м о н о г р а ф и ю «Поэти ч е с к а я о б р а з н о с т ь » , в которой попытался д а т ь типологию явле ния, з а и м с т в у я и о п и р а я с ь , в основном, на «типы» из творческой п р а к т и к и е л и з а в е т и н ц е в . П р о н и ц а т е л ь н а я и н а в о д я щ а я на пло д о т в о р н ы е р а з м ы ш л е н и я книга У э л л с а , о д н а к о , у я з в и м а в отно шении с и с т е м а т и к и . У э л л с п о л а г а е т , что его схема л е ж и т вне времени, что она п р и л о ж и м а ко всем периодам л и т е р а т у р н о г о р а з в и т и я , а не т о л ь к о к е л и з а в е т и н ц а м ; Уэллс у б е ж д а е т себя в том, что сто метод д е с к р и п т и в е н и д а л е к от оценочного. В основу своих изысканий он к л а д е т к л а с с и ф и к а ц и ю фигур ре чи «в п о р я д к е их в о с х о ж д е н и я от низших форм на грани бук в а л ь н о г о — к высшим, к в е р ш и н а м о б р а з н о с т и , импрессиониз ма». П о д ч е р к и в а е т с я , что ш к а л а н а р а с т а н и я , в ы я в л я ю щ а я «ха р а к т е р и степень о б р а з н о й деятельности», не имеет п р я м о г о отношения к оценке. Уэллс у с т а н а в л и в а е т семь типов о б р а з н о сти и р а с п о л а г а е т их в следующем п о р я д к е : д е к о р а т и в н ы й , глу бинный, п о д а в л я ю щ и й (или п р е т е н ц и о з н ы й ) , корневой, сгущен ный, р а с ш и р и т е л ь н ы й , с т а л к и в а ю щ и й . С а м У э л л с д о п у с к а е т к а к исторические, т а к и оценочные оговорки, в о с п о л ь з о в а в ш и с ь ко т о р ы м и м о ж н о с пользой д л я д е л а п е р е т а с о в а т ь его порядок. С точки зрения эстетики на самом нижнем уровне р а с п о л а гаются п о д а в л я ю щ и й и д е к о р а т и в н ы й о б р а з ы : первый есть «ме216
т а ф о р а массы, о б ъ е м о в » , второй — м е т а ф о р а - б е з д е л у ш к а . Д е к о ративный о б р а з богато представлен в «Аркадии» Сиднея, он х а р а к т е р и з у е т с я как «типично е л и з а в е т и н с к и й » . П р и м е р ы из Кида и других ранних е л и з а в е т и н ц е в д а ю т п р е д с т а в л е н и е о по д а в л я ю щ е м о б р а з е , который в о о б щ е типичен д л я ранней стадии к у л ь т у р ы ; и поскольку б о л ь ш и н с т в о людей в отношении л и т е р а турного р а з в и т и я п р е б ы в а ю т только что не в девственном со стоянии, то п о д а в л я ю щ и й о б р а з присущ «любому периоду». С со циологической точки з р е н и я , претенциозный о б р а з с о с т а в л я е т «большой и о б щ е с т в е н н о - з н а ч и м ы й м е т а ф о р и ч е с к и й ряд». Оце ночный а н а л и з п о к а з ы в а е т , что р а с с м а т р и в а е м ы е типы о б р а з ности « с т р а д а ю т отсутствием с у б ъ е к т и в н о г о м о м е н т а » , что ч а щ е всего они тесно с м ы к а ю т один физический о б р а з с д р у г и м ( к а к в к а т а х р е з е ) , игнорируют с в я з ь «внешнего предметного мира с внутренним, д у х о в н ы м миром ч е л о в е к а » . Д а л е е , и в д е к о р а тивных, и в п о д а в л я ю щ и х м е т а ф о р а х с о п р я г а е м ы е члены р а з общены, н е п о д в и ж н ы , не к а с а ю т с я друг д р у г а . З а т о высшие р а з новидности м е т а ф о р ы , у т в е р ж д а е т Уэллс, с у щ е с т в у ю т к а к взаи модействие, в з а и м о в л и я н и е сочленов, и это единство у ж е не одно и не д р у г о е , но третье, новое. П о д н я в ш и с ь выше, видим с т а л к и в а ю щ и й о б р а з и с г у щ е н н ы й ; первый п р е д с т а в л я е т собой утонченную м о д и ф и к а ц и ю п о д а в л я ю щего о б р а з а , второй — т а к ж е у с о в е р ш е н с т в о в а н н ы й вариант д е к о р а т и в н о г о о б р а з а . М ы н а м е р е н н о о с т а в л я е м в стороне энер гию в ы р а ж е н и я и степень м а с т е р с т в а . С т а л к и в а ю щ и й о б р а з мы встречаем п р е ж д е всего у М а р л о , первого в р я д у великих е л и з а в е т и н ц е в , а т а к ж е у Бориса, С м а р т а , п о э т о в - п р е д р о м а н т и ков; по о п р е д е л е н и ю У э л л с а , этот о б р а з «в особенности присущ ранней поэзии». З д е с ь с о п о с т а в л я ю т с я д в а широких, ценных в отношении своей о б р а з н о с т и понятия, в непосредственный кон т а к т п р и в о д я т с я д в е ш и р о к и е г л а д к и е плоскости. И н а ч е говоря, данный тип о х в а т ы в а е т с в о б о д н ы е с р а в н е н и я , то есть отноше ния, в основе которых л е ж а т простые оценочные к а т е г о р и и . У Б е р н с а ч и т а е м : « Л ю б о в ь к а к роза к р а с н а я . . . Л ю б о в ь к а к эта песенка, с которой в путь иду». О б щ е е качество, о б ъ е д и н я ю щ е е п р е к р а с н у ю ж е н щ и н у , с в е ж у ю а л у ю розу и с л а в н у ю песенку — это их к р а с о т а , п р и в л е к а т е л ь н о с т ь — к а ж д а я из них в своем роде совершенство. Но п о х о ж е й на розу ж е н щ и н у д е л а е т вовсе не алый цвет ее л а н и т , к а к и не н е ж н ы й голосок в ы з ы в а е т с р а в н е н и е с песенкой (на подобной а н а л о г и и о с н о в ы в а л с я бы « д е к о р а т и в н ы й » о б р а з ) — сходство ее с розой не в цвете, не в ф а к т у р е , не в ф о р м е , но в оценке. «Сгущенный» о б р а з , по Уэллсу,— это искусно в о с п р о и з в о д и м ы й з р и т е л ь н ы й о б р а з , при в о д я щ и й на п а м я т ь рукописи с к р а с о ч н ы м и м и н и а т ю р а м и л и б о с р е д н е в е к о в ы е к а р н а в а л ь н ы е процессии. В поэзии это о б р а з ность Д а н т е , а что к а с а е т с я поэзии английской — Спенсера. Та кой о б р а з не т о л ь к о отчетливо внятен, но еще п р е д с т а в л я е т в м а л о м м а с ш т а б е и схематически я в л е н и е в ц е л о м : это а д Д а н т е 217
в отлично от ада Мильтона, « П о д о б н о г о рода м е т а ф о р ы ч а щ е прочих н а з ы в а ю т э м б л е м а м и пли с и м в о л а м и » . М а с к а р а д н ы е ф и г у р ы « Л и к и д а » — К а м у с в грубой н а к и д к е и в ш л я п е , спле тенной из осоки; святой П е т р с митрой и парой ключей — т а к ж е п р и н а д л е ж а т к «сгущенным» о б р а з а м . К р о м е того, это еще и « з а к р е п л е н н ы е о б р а з ы » — во в р е м е н а М и л ь т о н а т а к и е ж а н р ы , как п а с т о р а л ь и элегия, имели о б я з а т е л ь н ы й свод моти вов и о б р а з о в . Л о б я з а т е л ь н ы й набор о б р а з о в имеет точно та кое ж е п р а в о на с у щ е с т в о в а н и е , как тот или иной поэтический канон. И м е н н о в силу т р а д и ц и о н н о с т и «сгущенного» о б р а з а , в силу его устойчивости и близости к и з о б р а з и т е л ь н о м у искусству и символическому о б р я д у У э л л с соединяет д а н н ы й тип в поня тиях истории к у л ь т у р ы с той сферой, что с в я з а н а с т р а д и ц и о н ной религией и С р е д н и м и в е к а м и , с культом и к а т о л и ч е с т в о м . К трем высшим типам относятся «глубинный», «корневой» и « р а с ш и р и т е л ь н ы й » о б р а з ы , они д а н ы здесь, по всей вероят ности, по в о с х о д я щ е й линии. Говоря к р а т к о , «глубинный» об р а з — э т о о б р а з классической поэзии; « к о р н е в о й » — о б р а з по э т о в - м е т а ф и з и к о в , в основном, Д о н н а ; « р а с ш и р и т е л ь н ы й » тип особенно часто встречается у Ш е к с п и р а , а т а к ж е у Б э к о н а , Б р а уна и Б е р к а . В качестве о б щ е г о о п р е д е л и т е л я всех трех типов, п о к а з а т е л я их общей степени о т с т р а н е н и я от своего о б ъ е к т а в ы с т у п а ю т , во-первых, специфически л и т е р а т у р н ы й х а р а к т е р ( н е п о д а т л и в о с т ь к к а р т и н н о - з р и т е л ь н о м у в о с п р и я т и ю ) , во-вто рых, их н а п р а в л е н н о с т ь во «внутреннее» (способность к метафи зическому о с м ы с л е н и ю ) и, в-третьих, в з а и м о п р о н и к н о в е н и е по нятий (способность в с т у п а т ь в п л о д о т в о р н ы е с о ю з ы ) . « Г л у б и н н ы й » о б р а з — его не надо п у т а т ь с о б р а з о м стертым, б а н а л ь н ы м — находится к а к бы « н и ж е уровня четкой види мости», он л и ш ь н а м е к а е т на н а з ы в а е м ы й им чувственно-кон кретный предмет, но не р а с к р ы в а е т , не о б ъ я с н я е т его полно стью. Он л и ш е н обертонов и потому особенно подходит д л я умо з р и т е л ь н о й поэзии. И з е л и з а в е т и н ц е в его м о ж н о встретить у С э м ю е л а Д э н и е л а , н а п р и м е р в стихах, к о т о р ы м и т а к восхища л и с ь В о р д с в о р т и Торо: И п о к у д а с е б я с а м о г о он не в ы т о л к н е т в ы ш е , Ч е л о в е к — п о с л е д н я т в а р ь на з е м л е .
Но особенно искусно им п о л ь з о в а л с я Ш е к с п и р . В « К о р о л е Л и р е » Э д г а р говорит: Человек Н е в л а с т е н в часе с в о е г о у х о д а И с р о к е с в о е г о п р и х о д а в мир, — Н о надо лишь всегда быть наготове.
«Готовность» (букв. — « с п е л о с т ь » ) , «зрелость» — это и есть «глубинный» о б р а з , п р и ш е д ш и й сюда из мира с а д о в и полей. А н а л о г и я проводится м е ж д у р а в н о у с т а н о в л е н н ы м ходом ж и з 214
ни р а с т и т е л ь н о й и ж и з н и человеческой. И н ы е «глубинные» шек спировские о б р а з ы классицисты, видимо, отнесли бы к р а з р я д у «смешанных». « К а к устоять б л а г о у х а н ь ю лета / пред т я ж к о ю осадой дней унылых?» В этом случае необходим более о б с т о я т е л ь н ы й ана лиз, поскольку здесь фигура следует за фигурой. « Д н и » — мето нимическая фигура времени, в о п л о щ е н н а я затем в м е т а ф о р е — осада города, его штурм т а р а н а м и . Что ж е п р о т и в о п о с т а в л я е т этот «якобы-город» — или его п р а в и т е л ь — приступу? — М е т а фору юности, в о п л о щ е н н у ю в лете, а точнее, сладостном летнем б л а г о у х а н и и . Д е й с т в и т е л ь н о , б л а г о у х а ю щ и й цветок для земли и сладостное д ы х а н и е для человека суть отношения между частью и целым. Но попробуйте непосредственно соединить в одном о б р а з е боевой т а р а н и с л а д о с т н о е д ы х а н и е — и вы при дете в з а м е ш а т е л ь с т в о , у вас ничего не получится. Д в и ж е н и е в нашей фигуре с л и ш к о м резко, и по н е и з б е ж н о с т и она стано вится фигурой эллиптической. « К о р н е в о й » о б р а з , вероятно, о б я з а н своим н а з в а н и е м тому, что имеет дело п р е ж д е всего с истоками о б о з н а ч а е м о г о я в л е ния, с н е п р о с м а т р и в а е м о й логической основой. Его действие скорее м о ж н о уподобить действию скрытой первопричины я в л е ний, н е ж е л и с о п о с т а в л е н и ю о т к р ы т ы х плоскостей. Второй член «корневого» о б р а з а м о ж е т д а ж е п о к а з а т ь с я « н е п о э т и ч е с к и м » — в силу ли своей обыденности и у т и л и т а р н о с т и , пли потому, что непосредственно взят из с ф е р ы техники, науки. М е т а ф о р и ч н о с т ь «корневого» о б р а з а , с л е д о в а т е л ь н о , о с н о в ы в а е т с я на чем-то та ком, что не имеет очевидных э м о т и в н ы х ассоциаций, это я з ы к прозы — как повседневной, так и с п е к у л я т и в н о й , у м о з р и т е л ь ной. Н а п р и м е р , Д о н н в своей религиозной поэзии во м н о ж е с т в е использует фигуры из с л о в а р я «Le g e o m e t r e е п И а т т ё » '. А в « П е р в о й годовщине» поэт использует псевдомедицинскую фи гуру в ее п р я м о м значении, и в р е з у л ь т а т е м е т а ф о р а р а с к р ы вается с совершенно н е о ж и д а н н о й стороны, толкуется в проти в о п о л о ж н о м смысле: Н о к а к не я д о в и т з м е и н ы й я д , К о г д а не в п р ы с н у т он ж и в о й з м е е ю , Т а к д о б р о д е т е л и ее х о т я т Ее присутствия, оно их у м н о ж а е т .
П е р е д нами, по-видимому, весьма х а р а к т е р н ы й пример «кор невого» о б р а з а ; пример о б р а з а более простого, не столь ухищ ренного — фигура « к о м п а с а » в Д о п н о в о м « П р о щ а н и и , з а п р е щающем Печаль». У э л л с п р о н и ц а т е л ь н о з а м е ч а е т , что «корневые» о б р а з ы п о с т а в л я е т и столь ч р е в а т а я р о м а н т и ч е с к и м и о б р а з а м и сфера,
1
«Пламенный геометр»
(франц.). 219
как горы, реки, м о р я , — р а з у м е е т с я , при условии « а н а л и т и ч е с к о го подхода». Н а к о н е ц , последний — « р а с ш и р и т е л ь н ы й » тин о б р а з а , по контрасту, о т р а з и в ш е м у с я и в н а и м е н о в а н и и , он с в я з а н с типом «сгущенным». Если «сгущенный» о б р а з — это о б р а з , п о р о ж д е н ный с р е д н е в е к о в ь е м , культом, то о б р а з « р а с ш и р и т е л ь н ы й » — о б р а з пророческой, у с т р е м л е н н о й в б у д у щ е е мысли, плод «страстного чувства и оригинального с к л а д а ума»; свое высшее в ы р а ж е н и е этот о б р а з находит в многомерности ф и л о с о ф с к о г о и религиозного м е т а ф о р и з м а Б ё р к а , Б э к о н а , Б р а у н а и, конечно, Ш е к с п и р а . П о смыслу самого о п р е д е л е н и я « р а с ш и р и т е л ь н ы й » о б р а з в к а ж д о й своей части о т к р ы в а е т ш и р о к и е возможности д л я в о о б р а ж е н и я , и к а ж д ы й с о с т а в л я ю щ и й его элемент о к а з ы вает сильное в л и я н и е на другой; т а к и м о б р а з о м , явления «взаи модействия» и « в з а и м о п р о н и к н о в е н и я » , согласно к а н о н а м сов ременной поэтики, — о п р е д е л я ю щ и е ф о р м ы поэтического акта, в н а и б о л е е полном их виде м о ж н о н а б л ю д а т ь на примере именно « р а с ш и р и т е л ь н о й » м е т а ф о р ы . Д в е цитаты из Ш е к с п и р а — « Р о мео и Д ж у л ь е т т а » : ...но б у д ь ты т а к д а л е к о , Как самый дальний берег океана, — Я б за т а к о й о т в а ж и л с я д о б ы ч е й .
и «Макбет»: Т у с к н е е т свет, и в о р о н в л е с т у м а н н ы й Летит. Благие силы дня уснули.
В последнем п р и м е р е Ш е к с п и р п р е д л а г а е т « м е т а ф о р и ч е с к и й фон, о б с т а н о в к у готовящегося з л о д е я н и я » ; здесь в « р а с ш и р и тельной» м е т а ф о р е ночь с о п р я г а е т с я с д е м о н и ч е с к и м злом, свет — с д о б р о д е т е л ь ю , причем четкой а л л е г о р и ч е с к о й соотносимости нет, а н а п р о т и в — с о х р а н е н а суггестивность и чувствен ная к о н к р е т н о с т ь описаний: «свет тускнеет», все ж и в о е «засы пает». В строке « Б л а г и е силы дня уснули» слиты воедино как п о э т и ч е с к а я недоговоренность, так и точность, к о н к р е т н о с т ь по эзии. С у б ъ е к т и п р е д и к а т в з а и м о д е й с т в у ю т обоюдно. З а д у м ы в а емся над г л а г о л о м — и с р а з у в о з н и к а е т вопрос: «кто (или что) «уснуло»? — птицы, цветы?» А б с т р а к т н о е ж е н а и м е н о в а н и е под л е ж а щ е г о н а в о д и т на м ы с л ь , что г л а г о л , видимо, есть м е т а ф о р а т а к и х п р и м е р н о состояний: « т е р я т ь бдительность», « р о б к о сни к а т ь перед с и л а м и з л а » . У ж е р и т о р ы типа К в и н т и л л и а н а * п р и д а ю т большое значе ние р а з л и ч и ю м е ж д у м е т а ф о р о й , п р е в р а щ а ю щ е й неодушевлен ное в о д у ш е в л е н н о е , и м е т а ф о р о й , п р е д с т а в л я ю щ е й о д у ш е в л е н ное как н е о д у ш е в л е н н о е . О д н а к о р а з л и ч и е это о с о з н а в а л о с ь л и ш ь как р а з л и ч и е м е ж д у риторическими п р и е м а м и . Р е ш а ю щ е е р а з г р а н и ч е н и е м е ж д у этими д в у м я п о л я р н ы м и я в л е н и я м и было 220
у с т а н о в л е н о н а ш и м в т о р ы м и с с л е д о в а т е л е м в о б л а с т и типоло гии — Понгсом. С у щ е с т в у е т два типа в о о б р а ж е н и я : в о о б р а ж е н и е мифи ческое, п р о е ц и р у ю щ е е л и ч н о с т ь на внешний мир,— здесь имеет место а н и м и з а ц и я , о д у ш е в л е н и е п р и р о д ы ; второй тип в о о б р а ж е ния п р о т и в о п о л о ж е н первому, он идет от внешнего и деанимизирует, о б ъ е к т и в и р у е т личностное н а ч а л о . Все в о з м о ж н о сти о б р а з н о й в ы р а з и т е л ь н о с т и , в сущности, сводятся к этим двум п р о т и в о п о л о ж н ы м типам — с у б ъ е к т и в н о м у и о б ъ е к т и в ному. П е р в ы й тип Рескин н а з в а л «олицетворением природы». И ес ли, проецируя «вверх», м о ж н о достичь бога, а проецируя «вниз», — с п у с к а т ь с я до к а м н е й и д е р е в ь е в , то м о ж н о н а з в а т ь этот тип в о о б р а ж е н и я а н т р о п о м о р ф и ч е с к и м . Ученый, з а н и м а ю щийся п р о б л е м а м и мистического с и м в о л и з м а , в ы д е л я е т три основные ф о р м ы з е м н ы х соединений, д о с т у п н ы е с и м в о л и ч е с к о му в ы р а ж е н и ю высшего мистического о п ы т а : 1) соединение н е о д у ш е в л е н н ы х п р е д м е т о в ( ф и з и ч е с к и е сме си и химические с о е д и н е н и я ) , д у ш а , с о г р е т а я б о ж е с т в е н н ы м ды ханием,— в искре, дереве, воске, ж е л е з е ; бог к а к вода, о р о ш а ю щ а я душу, либо к а к океан, п р и е м л ю щ и й реки-души; 2) соединения, о б р а з о в а н н ы е с той ж е необходимостью, с которой тело использует д л я п о д д е р ж а н и я ж и з н и н а с у щ н е й ш и е э л е м е н т ы : «В С в я щ е н н о м П и с а н и и присутствием Бога отмечено все, без чего мы не м о ж е м обойтись — свет и воздух, пронизы в а ю щ и е все вокруг, и еще вода — т а к или иначе мы п о л у ч а е м ее е ж е д н е в н о » . Д л я мистиков бог — утоление голода и ж а ж д ы ду ховной, он — хлеб, рыба, вода, молоко и вино д у ш и ; 3) связи м е ж д у л ю д ь м и — сын и отец, ж е н а и м у ж . Д в е первые ф о р м ы соединений Понгс отнесет ко второму, «высшему» типу м е т а ф о р и ч е с к о й интуиции — типу «Einfuhl u n g » , который в свою очередь р а з д е л я е т с я на «мистический» и «магический». Мы и л л ю с т р и р о в а л и «мистическую» м е т а ф о р у б о л ь ш е п р и м е р а м и из мистиков, чем поэтов. Н е о р г а н и ч е с к и е э л е м е н т ы п о л у ч а ю т с и м в о л и ч е с к о е истолкование, они р а с с м а т р и в а ю т с я не как о б щ и е понятия и у м о з р и т е л ь н ы е а н а л о г и и , но к а к н е р а с т о р ж и м о е единство явления и в ы я в л е н и я . Ч т о к а с а е т с я «магической» м е т а ф о р ы , то, по методологии ис торика искусств В о р р и н г е р а *, она толкуется к а к « р е з у л ь т а т аб с т р а г и р о в а н и я » от мира П р и р о д ы . П р е д м е т о м изучения Воррин гера было искусство Египта, Византии, Персии, то есть искус ство, « с в о д я щ е е о р г а н и ч е с к у ю природу, в к л ю ч а я и человека, к миру л и н е а р н о - г е о м е т р и ч е с к и х форм и часто совершенно отка з ы в а ю щ е е с я от органической ж и з н и в пользу мира чистых ли ний, ф о р м , красок... о р н а м е н т о т д е л я е т с я сейчас... как нечто та кое, что у ж е не следует за течением жизни, но твердо проти в о п о с т а в л я е т себя ему. Его н а з н а ч е н и е ныне не в том, чтобы п о д с т р а и в а т ь с я под ж и з н ь , но чтобы т в о р и т ь свою магию... 221
О р н а м е н т есть нечто и з ъ я т о е из потока времени, это чистая ф о р м а п р о т я ж е н н о с т и , она устойчива и постоянна». Антропологи н а х о д я т и а н и м и з м и магию в первобытных к у л ь т у р а х . Анимизм стремился н а л а д и т ь с в я з ь с персонализи р о в а н н ы м и д у х а м и , с у м е р ш и м и , с племенными богами, уми л о с т и в и т ь их, р а с п о л о ж и т ь к себе. М а г и я ж е , как ф о р м а дона учного з н а н и я , изучала з а к о н о м е р н о с т и действия скрытых сил; ее а т р и б у т ы — з а к л я т и я , а м у л е т ы , ж е з л , иконы и р е л и к в и и . Су ществует магия белая — это магия христианских к а б б а л и с т о в ( К о р н е л и й Агриппа, П а р а ц е л ь с ) , и магия черпая — магия грешников, но основа здесь одна — вера в с к р ы т у ю силу. Через творчество о б р а з о в магия с о п р и к а с а е т с я с искусством. В за падной т р а д и ц и и т а л а н т х у д о ж н и к а и с к у л ь п т о р а роднится с м а с т е р с т в о м р е м е с л е н н и к а — Гефест, Д е д а л , н а к о н е ц П и г м а л и он, о б л а д а в ш и й д а р о м в д о х н у т ь ж и в у ю ж и з н ь в о б р а з . В эсте тике ф о л ь к л о р а с о з д а т е л ь о б р а з о в — это колдун, маг, а поэт — о д е р ж и м ы й , вдохновенный, дееспособный безумец. И к а к перво бытный поэт творил м о л и т в ы и з а к л и н а н и я , т а к и поэт совре менный м о ж е т (подобно Йейтсу) у п о т р е б л я т ь о б р а з , о б р а з бук в а л ь н ы й , к а к средство с о з д а н и я м а г и к о - с и м в о л и ч е с к о й системы о б р а з н о с т и . У м и с т и ц и з м а — иная н а п р а в л е н н о с т ь , здесь о б р а з р а с с м а т р и в а е т с я как символ, п о р о ж д е н н ы й неким духовным со стоянием, это экспрессивный, а не к а у з а т и в н ы й о б р а з , и для д а н н о г о состояния он не единственно в о з м о ж н ы й — то же ду ховное состояние м о ж е т найти в ы р а ж е н и е в других с и м в о л а х . И мистическая и м а г и ч е с к а я м е т а ф о р ы основаны на деаним и з а ц и и — обе противостоят н а м е р е н и ю человека п р о е ц и р о в а т ь себя на внешний, внечеловеческий мир, обе в о з г л а ш а ю т о «дру г о м » — о внеличностном мире вещей, м о н у м е н т а л ь н о м искусст ве, физических з а к о н а х . П р и м е р мистической м е т а ф о р ы — блейковский «Тигр». Тигр здесь выступает в качестве бога, или как одно из его п р о я в л е н и й , — он «меньше», чем человек, он и «больше», чем человек. Тигр ж е в свою о ч е р е д ь (а через него —• и его творец) п о к а з а н в т е р м и н а х п л а в к и м е т а л л а , и тигр этот — не то ж и в о е существо, которое мы м о ж е м увидеть в з о о п а р к е , и которого сам Б л е й к видел в л о н д о н с к о м Т а у э р е , — нет, этот тигр существо у м о з р и т е л ь н о е , он — столько ж е символ, сколько и п р е д с т а в и т е л ь ж и в о т н о г о мира. М а г и ч е с к а я м е т а ф о р а л и ш е н а т а к о г о двойного света. Она п о д о б н а л и к у М е д у з ы , о б р а щ а ю щ е м у в к а м е н ь все ж и в о е . При мер «магического» м е т а ф о р и з м а , с т р е м я щ е г о с я о м е р т в и т ь жи вое, Попгс видит в творчестве С т е ф а н а Георге *: «В своей фор м о о б р а з у ю щ е й с п и р и т у а л и з а ц и и С т е ф а н Георге исходит не из естественного с т р е м л е н и я человека п р о е ц и р о в а т ь свою личность вовне, но из неукротимого процесса р а з р у ш е н и я биологической ж и з н и , из н а м е р е н н о г о « о т ч у ж д е н и я » ( а л и е н а ц и и ) — в этом он видит ф у н д а м е н т д л я строительства внутреннего магического мира». 222
В а н г л о я з ы ч н о й поэзии т а к а я д е а п и м и з и р у ю щ а я , антимисти ческая м е т а ф о р а находит р а з н о е применение у Д и к и н с о н и Йейтса. Эмили Д и к и н с о н прибегает к ней, и ж е л а я п е р е д а т ь о щ у щ е н и е смерти, и п ы т а я с ь в о с с о з д а т ь чувство в о з р о ж д е н и я к ж и з н и ; поэтесса л ю б и т в ы з ы в а т ь в п е ч а т л е н и е с а м о г о процес са у м и р а н и я , оцепенения, ухода ж и з н е н н ы х сил. Ж и з н ь наголо острижена В колодки вмещена И возвратит дыхание лишь поворот ключа. К а к ч а с т о с п о т ы к а л и с ь ноги, Я з ы к не в с и л а х р а с с к а з а т ь . Ты м о ж е ш ь р е к у в с к о л ы х н у т ь ? О к о в ы м о ж е ш ь ли с т р я х н у т ь ?
К своему идеалу «поэзии-магии» й е й т с б л и ж е всего подо шел в « В и з а н т и и » (1930). Но у ж е в « П у т е ш е с т в и и в В и з а н т и ю » (1927) поэт п р о т и в о п о с т а в л я е т мир природной ж и з н и , где «юность покоит д р у г д р у г а в объятьях... моря к и ш а т м а к р е л ь ю » , и мир в и з а н т и й с к о г о искусства, где все р а з и навсегда установ лено, з а с т ы л о в н е п о д в и ж н о с т и , мир «золотой м о з а и к и » , «золо тых э м а л е й » . Ч е л о в е к — «смертное ж и в о т н о е » ; б у д у щ а я ж и з н ь з а п о в е д а н а ему в ф о р м е «изделия вечности», иными с л о в а м и , «не в к а к о й - л и б о другой телесной оболочке», но в ф о р м е произ ведения искусства — к а к золотой птице на золотой ветке. «Ви зантию» м о ж н о в о с п р и н и м а т ь к а к н а г л я д н о п р о и л л ю с т р и р о ванное и з л о ж е н и е «системы» й е й т с а , к а к поэму, с о д е р ж а щ у ю основные п о л о ж е н и я его д о к т р и н ы . Вместе с тем с сугубо лите ратурной точки зрения поэма п р е д с т а в л я е т собой с т р у к т у р у в з а и м о р е а г и р у ю щ и х искусственных (то есть не почерпнутых из м и р а ж и в о й п р и р о д ы ) о б р а з о в , это з а к о н ч е н н о е целое, подобно ритуалу, литургии, предписанных традицией. Следует иметь в виду о п р е д е л е н н ы й смысл р а с с м а т р и в а е м ы х Понгсом категорий (в нашей р а б о т е м а т е р и а л этот и з л о ж е н до вольно свободно) — они к а с а ю т с я соотношения м е ж д у «поэти ческим стилем» и м и р о в о з з р е н и е м . Т а к , несмотря на то что с т и л ь к а ж д о й эпохи имеет, очевидно, свои о т л и ч и т е л ь н ы е ха р а к т е р и с т и к и , стиль, в сущности,— к а т е г о р и я в н е в р е м е н н а я , он с к л а д ы в а е т с я и меняется и с к л ю ч и т е л ь н о в з а в и с и м о с т и от миро в о з з р е н и я , от того или иного типа отношения к о к р у ж а ю щ е й действительности. Ни один из трех р а с с м о т р е н н ы х типов тем не менее не п р и н а д л е ж и т к тому основному н а п р а в л е н и ю , которое мы часто о п р е д е л я е м как современный тип м ы ш л е н и я , то есть к р а ц и о н а л и з м у , н а т у р а л и з м у , позитивизму, сциентизму. К л а с с и ф и к а ц и я м е т а ф о р т а к ж е п р е д п о л а г а е т , что поэзия остается верной д о н а у ч н о м у о б р а з у м ы ш л е н и я . Поэт с о х р а н я е т ани мистическое видение мира — как видит его ребенок или перво бытный человек, и поэтому архетип поэта — это ребенок, д и т я . 223
В последнее время появилось много работ, посвященных от д е л ь н ы м поэтам или д а ж е о т д е л ь н ы м п о э м а м и пьесам, в кото рых исследование ведется на том ж е я з ы к е символической об разности, что и с а м о р а с с м а т р и в а е м о е произведение. П р и подоб ном «практическом методе и с с л е д о в а н и я » особенное значение п р и о б р е т а е т и з н а ч а л ь н а я у с т а н о в к а и с с л е д о в а т е л я . Что, соб ственно, я в л я е т с я тут предметом и с с л е д о в а т е л ь с к о г о а н а л и з а — т в о р е ц пли сто творение? С л е д у е т р а з л и ч а т ь д в а типа и с с л е д о в а н и й : первый з а н я т во просом, что п о р о ж д а е т тот или иной о б р а з ( и с с л е д о в а н и я этой категории, по с л о в а м М а к н и с а *, «относятся, собственно говоря, к р а б о т а м по изучению с о д е р ж а н и я п р о и з в е д е н и я » ) ; второй тип и с с л е д о в а н и я интересует, « к а к используется о б р а з » , то есть ха р а к т е р соотношения м е ж д у с о д е р ж а н и е м и ф о р м о й (иначе гово ря, м е т а ф о р а ) . Б о л ь ш и н с т в о м о н о г р а ф и й , и с с л е д у ю щ и х пробле мы о б р а з н о с т и того или иного поэта (например, работа Р у г г о ф а « О б р а з н о с т ь в поэзии Д о н н а » ) , п р и н а д л е ж и т к первой категории. В р а б о т а х этого рода а в т о р с к и е м е т а ф о р ы р а с к л а д ы в а ю т с я по р у б р и к а м : природа, искусство, п р о м ы ш л е н н о с т ь , естественные науки, о б щ е с т в е н н ы е отношения, город, д е р е в н я — с целью в ы я в и т ь интересы и п р и с т р а с т и я их с о з д а т е л я . М о ж н о составить к л а с с и ф и к а ц и ю ж и з н е н н ы х явлений и ситуаций, под вигнувших поэта на с о з д а н и е тех или иных м е т а ф о р , — ж е н щ и ны, религия, смерть, а э р о п л а н ы . . . О д н а к о много в а ж н е е было бы р а с к р ы т ь к р у п н о м а с ш т а б н ы е э к в и в а л е н т ы , психические корре л я т ы . И поскольку обе с ф е р ы — поэзия и ж и з н ь — н а х о д я т с я в постоянном в з а и м о д е й с т в и и , то, видимо, у д а с т с я п о к а з а т ь сте пень их д е й с т в и т е л ь н о г о в з а и м о п р о н и к н о в е н и я в т в о р ч е с к о м ми ре поэта. П р и м е р о м могут с л у ж и т «Песни и сонеты» Д о н н а , в о с п е в а ю щ и е з е м н у ю , светскую л ю б о в ь м е т а ф и з и ч е с к и м я з ы к о м культовой, неземной, б о ж е с т в е н н о й л ю б в и , я з ы к о м к а т о л и ческой церкви. К л ю б в и чувственной поэт п р и м е н я е т понятия э к с т а з а , к а н о н и з а ц и и , мученичества, святых р е л и к в и й , в то вре мя к а к в некоторых своих « Б о ж е с т в е н н ы х сонетах», обра щ а я с ь к господу, у п о т р е б л я е т м е т а ф о р ы эротической страсти. И в этом смешении чувственности и религии о б н а р у ж и в а е т с я , что л ю б о в ь — та ж е религия, а религия о с о з н а е т себя, к а к любовь. Л ю б л ю т е б я , т в о е й л ю б в и хочу, Но связан тесно я с врагом твоим заклятым. П о к и н ь меня, освободи, иль — узы разреши И вновь тогда владей, возьми меня в полон. С в о б о д ы мне не з н а т ь — к о л ь не з а х о ч е ш ь т ы . Н е в и н н о с т ь не с н и с к а т ь — к о л ь не п о г у б и ш ь ты.
И т а к , в н и м а н и е одного круга исследований сосредоточено на с а м о в ы р а ж е н и и поэта, ученые постигают духовное состояние т в о р ц а через х а р а к т е р н ы й д л я него о б р а з н ы й строй. П р е д п о л а 224
гается, что поэтические образы подобны образам сна, то есть свободны от контроля р а з у м а или м о р а л и . Не об л а д а я с о з н а т е л ь н ы м , п р о г р а м м н ы м х а р а к т е р о м , о б р а з ы яв л я ю т с я как бы и л л ю с т р а ц и е й того, что — к а к считают — со с т а в л я е т истинные п о б у ж д е н и я а в т о р а . Н о п о з в о л и т е л ь н о усом ниться, всегда ли поэт т а к некритичен по отношению к своим образам. Д р у г а я т о ч к а зрения (совершенно, впрочем, о ш и б о ч н а я ) со стоит в том, что все и з о б р а ж е н н о е поэтом в точности п е р е ж и т о им в ж и з н и . Р у к о в о д с т в у я с ь этим принципом, Г л э д и с Уэйд в своем и с с л е д о в а н и и о Т р а г е р н е р е к о н с т р у и р у е т ранний период его ж и з н и . У д о к т о р а Д ж о н с о н а есть р а с с к а з о некоей почита тельнице Томсона, п о л а г а в ш е й , что она с о с т а в и л а верное пред с т а в л е н и е о в к у с а х поэта по его п р о и з в е д е н и я м : « И з его сочинений она в ы в е л а три основные черты его лич ности, а именно: что он был превосходный в о з л ю б л е н н ы й , пре красный пловец и т в е р д о с л е д о в а л п р и н ц и п а м в о з д е р ж а н и я . По словам ж е б л и ж а й ш е г о его н а п е р с н и к а С э в и д ж а , поэт з н а л не л ю б о в ь , а л и ш ь чувственное н а с л а ж д е н и е , ни р а з у в своей ж и з ни не окунулся в х о л о д н у ю воду и весьма охотно п р е д а в а л с я всем доступным и з л и ш е с т в а м » . Ясно, что это п р е д с т а в л е н и е о личных к а ч е с т в а х и п р и в ы ч к а х поэта ошибочно до смешного. Н е станем т а к ж е у т в е р ж д а т ь , что отсутствие того или иного мета форического о б р а з а в творчестве с в и д е т е л ь с т в у е т об отсутствии соответствующего интереса у поэта и в ж и з н и . Так, в биогра фии Д о н н а , написанной Уолтоном, среди о д и н н а д ц а т и о б р а з н ы х в ы р а ж е н и й ни р а з у не встречается о б р а з у ж е н и я р ы б ы А к о м п о з и т о р XIV века М а ш о в своих стихах никогда не ис пользует о б р а з о в , в з я т ы х из о б л а с т и м у з ы к и . Видеть в с о з д а н н ы х поэтом х у д о ж е с т в е н н ы х о б р а з а х п р е ж де всего д а н ь б е с с о з н а т е л ь н о м у и с ч и т а т ь поэтому, что именно здесь поэт выступает в к а ч е с т в е «просто ч е л о в е к а » , а не «ху д о ж н и к а » , — не уводит ли нас это в с п я т ь к р а с п л ы в ч а т ы м и не очень п о с л е д о в а т е л ь н ы м т е о р и я м р а с п о з н а н и я «искреннего» вы р а ж е н и я чувства в поэзии? В е с ь м а р а с п р о с т р а н е н о мнение, что с о з д а н и е я р к о г о о б р а з а т р е б у е т известных н а в ы к о в , м а с т е р с т в а , и поэтому т а к о й о б р а з не м о ж е т быть искренним, ибо когда человека что-то п о - н а с т о я щ е м у тронуло, он говорит просто, не прибегая к о б р а з н ы м в ы р а ж е н и я м , л и б о у п о т р е б л я е т с а м ы е р а с х о ж и е м е т а ф о р ы . С у щ е с т в у е т и п р о т и в о п о л о ж н а я т о ч к а зре ния: стертый о б р а з , с о з д а ю щ и й з а п л а н и р о в а н н о е в п е ч а т л е н и е , как р а з и о к а ж е т с я неспособным к искреннему в ы р а ж е н и ю , по скольку не вызовет в нас о п р е д е л е н н о г о чувства во всей его сложности, но д а с т л и ш ь грубое п р и б л и ж е н и е к нему. М ы с м е ш и в а е м «человека-просто» с л и т е р а т о р о м , человека, в л а д е ю 1
Айзек Уолтов (1593—1683)—автор выдержавшей множество книги «Полны!! курс рыболовства...» (1653). —- Прим. перев. 8
З э к . tilU
изданий 225
щего речью в обычном смысле, — с человеком, в л а д е ю щ и м пе ром, точнее, в л а д е ю щ и м х у д о ж е с т в е н н о й речью. В самом деле, в ж и з н и простота, «искренность» и бесцветная м а н е р а в ы р а ж а т ь ся большей частью я в л е н и я с о в п а д а ю щ и е . Ч т о ж е до «искрен ности» в поэзии, то здесь, очевидно, это понятие с о д е р ж и т м а л о с м ы с л а . В с а м о м д е л е , что, собственно, п о д р а з у м е в а е т «искрен нее в ы р а ж е н и е » ? — п р е д п о л а г а е м о е состояние д у х а , п о с л у ж и в шее первоисточником поэмы? И л и имеется в виду состояние, в котором д а н н о е п р о и з в е д е н и е непосредственно с о з д а в а л о с ь ? А м о ж е т быть, п о д р а з у м е в а е т с я искренность поэтического про изведения как т а к о в о г о ? То есть з а к о н о м е р н о с т ь определенной лингвистической конструкции, с л о ж и в ш е й с я в сознании а в т о р а во в р е м я самого творческого процесса? С к о р е е всего, последнее: искренность стихотворения — в нем с а м о м . Х у д о ж е с т в е н н ы й о б р а з есть с а м о р а с к р ы т и е поэта — но к а к о п р е д е л и т ь эту его «самость»? М а р и о П р а ц и Л и л и а н Хорнстайн в весьма с м е ш н о м свете в ы с т а в и л и К э р о л а й н С п ё р д ж е н , изо бразившую Шекспира эдаким универсальным англичанином XX века. Д е й с т в и т е л ь н о , вполне допустимо, что великий поэт об л а д а е т общечеловеческими к а ч е с т в а м и , — чтобы это уяснить, не н у ж н о в его о б р а з а х и с к а т ь ключа к с к р ы т о м у с м ы с л у его про изведений. Но если смысл и с с л е д о в а н и я о б р а з н о г о строя произ ведения з а к л ю ч а е т с я в о б н а р у ж е н и и чего-то скрытого, то оно к а к будто д о л ж н о помочь в ы ч и т а т ь нечто глубоко личное, про л и т ь свет на т а й н ы ш е к с п и р о в с к о г о с е р д ц а . О д н а к о вместо п р о н и к н о в е н и я в эту всечеловечность Ш е к с п и р а через его о б р а з ы мы н а х о д и м л и ш ь з а ш и ф р о в а н н ы й б ю л л е т е н ь о со стоянии д у ш е в н о г о з д о р о в ь я поэта во в р е м я р а б о т ы н а д той или иной пьесой. Так, о «Троиле и Крессиде» и « Г а м лете» в и с с л е д о в а н и и К э р о л а й н С п ё р д ж е н с к а з а н о б у к в а л ь н о следующее: « Д а ж е не р а с п о л а г а я н и к а к и м и д р у г и м и д о к а з а т е л ь с т в а м и , у ж е на основании сходства и единства с и м в о л и к и обеих пьес мы м о ж е м с полной у в е р е н н о с т ь ю у т в е р ж д а т ь , что они н а п и с а н ы п р и м е р н о в одно и то ж е в р е м я , и в р е м я это отмечено в ж и з н и а в т о р а р а з о ч а р о в а н и е м , о т в р а щ е н и е м к ж и з н и , д у ш е в н ы м смя тением, в ы р а ж е н н ы м и здесь с т а к о й силой, к а к о й мы не знаем в других его пьесах». К э р о л а й н С п ё р д ж е н ф и к с и р у е т не тот ф а к т , что р а з о ч а р о в а ние Ш е к с п и р а имеет о п р е д е л е н н у ю причину, которую н а д л е ж и т установить, но то, что « Г а м л е т » именно и есть непосредственное в ы р а ж е н и е р а з о ч а р о в а н и я , что р а з о ч а р о в а н и е это и с п ы т ы в а е т сам Ш е к с п и р , и не будь он «искренен», то есть не в ы р а з и он здесь своих собственных п е р е ж и в а н и й , — пьеса его не б ы л а бы столь в е л и ч е с т в е н н а . П о д о б н а я теория идет в р а з р е з с п о л о ж е ниями, в ы д в и н у т ы м и в т р у д а х Э. Э. С т о л л а и других шекспироведов, которые д е л а ю т упор на д р а м а т у р г и ч е с к о й технике Шек спира, его р а с т у щ е м умении п о с т а в л я т ь все новые и все более 226
совершенные пьесы, осмысленно р а з в и в а я успех предшествую щих: т а к « Г а м л е т » наследует « И с п а н с к о й трагедии», « З и м н я я с к а з к а » и « Б у р я » — пьесы-соперницы произведений Б о м о н т а и Флетчера. Впрочем, не все и с с л е д о в а н и я , п о с в я щ е н н ы е а н а л и з у о б р а з ного строя поэтического п р о и з в е д е н и я , п р е д с т а в л я ю т собой по пытку з а с т и г у т ь поэта в р а с п л о х или п р о с л е д и т ь э т а п ы его внут реннего р а з в и т и я . Есть и другой путь — с к о н ц е н т р и р о в а т ь вни мание на том в а ж н о м д л я с о д е р ж а т е л ь н о с т и моменте, который Элиот н а з ы в а л «структурой, л е ж а щ е й н и ж е уровня с ю ж е т а и х а р а к т е р а » . И с а м а К э р о л а й н С п е р д ж е н в эссе 1930 года «Ве дущие мотивы о б р а з н о г о строя шекспировских т р а г е д и й » пре ж д е всего з а д а в а л а с ь целью найти о б р а з или группу о б р а з о в , з а д а ю щ и х тон, п р е о б л а д а ю щ и х в той или иной пьесе. Плодот ворны ее у к а з а н и я на о б р а з ы болезни в « Г а м л е т е » ( я з в а , р а к ) , а н а л и з о б р а з о в пищи и п и щ е в а р и т е л ь н о г о а п п а р а т а в «Троиле и Крессиде» и о б р а з ы « п о ж и р а ю щ и х д р у г д р у г а зверей» в «Отелло». С т р е м я с ь п о к а з а т ь , к а к соотносится д а н н а я субструк тура пьесы с ее общей с о д е р ж а т е л ь н о с т ь ю , и с с л е д о в а т е л ь н и ц а отмечает, н а п р и м е р , что мотивы болезни в « Г а м л е т е » говорят о «невиновности» принца, ибо болезнью п о р а ж е н о все д а т с к о е королевство. П о л о ж и т е л ь н а я сторона этой р а б о т ы к а к р а з и з а к л ю ч а е т с я в п о п ы т к а х найти к а к и е - т о более т о н к и е про явления х у д о ж е с т в е н н о й с о д е р ж а т е л ь н о с т и произведения, не ж е л и ф и л о с о ф с к о е о б о б щ е н и е и очевидное с ю ж е т н о е по строение. И с с л е д о в а н и я , п р е т е н д у ю щ и е на более глубокий а н а л и з о б разного строя п р о и з в е д е н и я (к ним п р и н а д л е ж а т работы У. Н а й т а ) , о п и р а ю т с я п р е ж д е всего на б л и с т а т е л ь н ы е с т р а н и ц ы Мидлтона М е р р и , п о с в я щ е н н ы е о б р а з н о с т и Ш е к с п и р а ( « П р о б л е м а с т и л я » , 1922). И с с л е д о в а т е л ь с к и й интерес р а н н и х р а б о т Уилсона Н а й т а * («Миф и м и р а к л ь » , 1929, и «Огненное коле со», 1930) сосредоточен исключительно на творчестве Ш е к с п и ра. О д н а к о в п о с л е д у ю щ и х т р у д а х автор п р и л а г а е т свою мето дологию у ж е и к творчеству других поэтов — М и л ь т о н а , П о п а , Б а й р о н а , В о р д с в о р т а . В ранних р а б о т а х (а они, безусловно, лучшие у Н а й т а ) и с с л е д о в а н и е ограничено а н а л и з о м отдель ных пьес, при этом к а ж д а я р а с с м а т р и в а е т с я в понятиях ее ж е символического строя и особое в н и м а н и е у д е л е н о о б р а з н ы м п р о т и в о п о л о ж н о с т я м — т а к и м , к а к « б у р я » — « м у з ы к а » ; прово дятся тонкие стилистические р а з л и ч и я к а к м е ж д у р а з н ы м и пье сами, т а к и внутри к а ж д о й . В р а б о т а х позднейшего времени более о щ у т и м ы крайности и с с л е д о в а т е л ь с к о г о п а ф о с а . В своем истолковании эссе П о п а «О критике» и «О человеке» Н а й т игнорирует вопрос о том, что ж е в исторической перспективе могли о з н а ч а т ь д л я П о п а и его современников идеи этих про изведений. Отсутствие исторической перспективы с о п р я ж е н о у Н а й т а с пагубным ж е л а н и е м « ф и л о с о ф с т в о в а т ь » . О д н а к о 8*
227
« ф и л о с о ф и ю » , которую он находит у Ш е к с п и р а и других поэтов, не н а з о в е ш ь ни о р и г и н а л ь н о й , ни ясной, ни с л о ж н о й — она вся у к л а д ы в а е т с я в идею п р и м и р е н и я Эроса и Агапе, страсти и п о р я д к а , и еще целого р я д а оппозиций. А поскольку все «истин ные» поэты в ы с к а з ы в а ю т , в сущности, одно и то ж е , ч и т а т е л ь , р а с ш и ф р о в а в к а ж д о г о из них, о с т а е т с я к а к бы с пустыми рука ми. Д а , поэзия есть «откровение», но что в конце концов она открывает? О т м е ч е н ы той ж е восприимчивостью, но г о р а з д о более орга ничны т р у д ы В о л ь ф г а н г а К л е м е н а *. Его и с с л е д о в а н и е «Обра зы Ш е к с п и р а » вполне о п р а в д ы в а е т свое н а з в а н и е , о б е щ а ю щ е е а н а л и з р а з в и т и я и ф у н к ц и о н а л ь н о с т и о б р а з н о г о строя. П р о в о д я с о п о с т а в и т е л ь н ы й а н а л и з на м а т е р и а л е о б р а з н о г о строя л и р и к и и д а ж е эпоса, автор п о д ч е р к и в а е т именно д р а м а т и ч е с к у ю при роду ш е к с п и р о в с к и х пьес: в зрелых п р о и з в е д е н и я х у ж е не «че л о в е к У и л ь я м Ш е к с п и р » , а герой пьесы Троил, р а з м ы ш л я я , у п о т р е б л я е т м е т а ф о р у « п о ж и р а е м о й пищи». В пьесе « к а ж д ы й о б р а з используется о п р е д е л е н н ы м п е р с о н а ж е м » . У К л е м е н а верное чутье на п р а в и л ь н у ю методологическую постановку про б л е м ы : р а з б и р а я «Тита А н д р о н и к а » , он с т а в и т проблему сле д у ю щ и м о б р а з о м : «в к а к и х именно эпизодах пьесы Шекспир у п о т р е б л я е т о б р а з ы ? С у щ е с т в у е т ли с в я з ь м е ж д у употреблени ем о б р а з а и э п и з о д о м ? К а к о в а в т а к о м с л у ч а е роль о б р а з а ? » Ч т о к а с а е т с я «Тита А н д р о н и к а » , и с с л е д о в а т е л ю приходится да в а т ь л и ш ь о т р и ц а т е л ь н ы е ответы, поскольку у п о т р е б л е н и е обра зов здесь носит х а р а к т е р с л у ч а й н ы й , чисто д е к о р а т и в н ы й ; но исходя из этого мы м о ж е м н а м е т и т ь путь Ш е к с п и р а к употреб л е н и ю м е т а ф о р ы как « о б р а з а , о к р а ш е н н о г о настроением», и как « п е р в о н а ч а л ь н о й ф о р м ы восприятия», — другими с л о в а м и , к ме тафорическому мышлению; замечательны также наблюдения К л е м е н а по поводу « а б с т р а к т н ы х м е т а ф о р » среднего пе риода творчества Шекспира (с их « б е з о б р а з н о й образ н о с т ь ю » — что соответствует «глубинному», «корневому» и « р а с ш и р и т е л ь н о м у » типам о б р а з о в У э л л с а ) . В м о н о г р а ф и и , по с в я щ е н н о й творчеству одного а в т о р а , и с с л е д о в а т е л ь вводит ти пологию л и ш ь в связи с р а з в и т и е м творчества Ш е к с п и р а . И хо тя в з а д а ч у м о н о г р а ф и и входит к а к р а з и с с л е д о в а н и е р а з в и т и я , и с с л е д о в а н и е «периодов» т в о р ч е с т в а Ш е к с п и р а , К л е м е н никогда не з а б ы в а е т о том, что он исследует периоды именно творчества, а не весьма гипотетической б и о г р а ф и и поэта. Н а р а в н е с р а з м е р о м х у д о ж е с т в е н н ы й о б р а з я в л я е т с я одним из компонентов с т р у к т у р ы поэтического п р о и з в е д е н и я . В рам к а х нашей системы понятий он часть синтаксической, или сти листической, с ф е р ы (поля) и д о л ж е н р а с с м а т р и в а т ь с я в конеч ном счете не как что-то отдельное от других сфер, по как один из э л е м е н т о в в целостной единой о р г а н и з а ц и и х у д о ж е с т в е н н о г о произведения. 228
16. Х А Р А К Т Е Р
И
ВИДЫ
ПРОЗАИЧЕСКОГО
ПОВЕСТВОВАНИЯ
Л и т е р а т у р о в е д е н и е и к р и т и к а в о б л а с т и р о м а н а * как в ко личественном, т а к и в качественном отношении з н а ч и т е л ь н о уступают д о с т и ж е н и я м л и т е р а т у р н о й науки в с ф е р е поэзии. В о б ъ я с н е н и е обычно п р и в о д я т один а р г у м е н т : поэзия с т а р а , а р о м а н относительно молод. Но это не очень у б е д и т е л ь н о . В е д ь роман как ф о р м а искусства есть то, что немцы н а з ы в а ю т «Dichtung» в своих высших о б р а з ц а х он сегодня п р я м о й на следник эпоса, а эпос н а р я д у с д р а м о й — основные роды искус ства. П р и ч и н а , скорее, кроется в том, что обычно р о м а н с в я з ы вают с д о с у ж и м в р е м я п р е п р о в о ж д е н и е м , с р а з в л е ч е н и е м , в нем видят не серьезное искусство, а т о л ь к о средство з а б ы т ь с я , и ради этого д а ж е в е л и к и е р о м а н ы будто бы не прочь с о б л а з н и т ь ся з л о б о д н е в н о с т ь ю . Т а к , в А м е р и к е е щ е бытует подчас усвоен ная со школьной с к а м ь и точка з р е н и я , с о г л а с н о которой чтение нехудожественной л и т е р а т у р ы и поучительно, и б л а г о т в о р н о , а читать б е л л е т р и с т и к у вредно или, в л у ч ш е м с л у ч а е , несолидно. П о д о б н ы е мысли з а к р е п и л и с ь не без в л и я н и я того п р е д у б е ж д е ния, с к а к и м относились к р о м а н у в л и я т е л ь н ы е критики в р о д е Лоуэлла и Арнольда. Существует, впрочем, и опасность иного рода, с о с т о я щ а я у ж е в переоценке р о м а н а , когда его в о с п р и н и м а ю т к а к истори ческий документ, с л у ч а й из ж и з н и ; причем иногда, с о з д а в а я и л л ю з и ю п р а в д о п о д о б и я , роман с о з н а т е л ь н о в ы д а е т себя за ис поведь, п р а в д и в ы й р а с с к а з , историю героя и его времени. Л и т е р а т у р а д о л ж н а быть з а н и м а т е л ь н о й , л и т е р а т у р н о е произведе ние д о л ж н о о б л а д а т ь структурой и эстетическим н а з н а ч е н и е м , то есть внутренней с в я з а н н о с т ь ю и эстетическим в о з д е й с т в и е м . С а м о собой р а з у м е е т с я , оно д о л ж н о иметь о п о з н а в а е м ы е отно шения с ж и з н ь ю , о д н а к о эти отношения могут в ы р а ж а т ь с я пор а з н о м у : к а к и д е а л и з а ц и я р е а л ь н о й действительности, к а к про ф а н а ц и я ее и к а к п р я м а я ее п р о т и в о п о л о ж н о с т ь . В л ю б о м случае это выбор с о п р е д е л е н н о й целевой установкой. П о э т о м у нужно о б л а д а т ь в н е л и т е р а т у р н ы м з н а н и е м , чтобы оценить, к а к то или иное произведение искусства соотносится с ж и з н ь ю . А р и с т о т е л ь считал, что поэзия (то есть эпос и д р а м а ) б л и ж е к философии, чем к истории. Это с у ж д е н и е , по-видимому, и по сей д е н ь не п о т е р я л о с м ы с л а . С у щ е с т в у е т п р а в д а ф а к т а , ограни ченного во времени и пространстве,— это и с т о р и ч е с к а я п р а в д а в узком с м ы с л е с л о в а . Но существует е щ е и ф и л о с о ф с к а я п р а в д а — правда концептуальная, теоретическая, принципиальная. С точки зрения такого о п р е д е л е н и я «истории» и « ф и л о с о ф и и » х у д о ж е с т в е н н а я л и т е р а т у р а есть « ф и к ц и я » , в ы м ы с е л . П о э т о м у слово « б е л л е т р и с т и к а » до сих пор провоцирует критическое, в духе П л а т о н а , отношение к л и т е р а т у р е , но на это еще Ф и л и п 2
1
2
поэзия — (нем.). «fiction» — (англ.). 229
Сидней и д о к т о р Д ж о н с о н в о з р а ж а л и , что л и т е р а т у р а никогда и не п р е т е н д о в а л а быть правдивой в д а н н о м смысле слова; одна ко у б е ж д е н и е , что л и т е р а т у р а — о б м а н , у д е р ж и в а е т с я и время от времени с м у щ а е т серьезного р о м а н и с т а , который отлично знает, что в х у д о ж е с т в е н н о м произведении и меньше путаницы, и б о л ь ш е с м ы с л а , чем в «правде», почерпнутой прямо из жизни. П о к а з а т е л ь н о з а м е ч а н и е Уилсона Ф о л л е т а * по поводу рас с к а з а Д е ф о о миссис Вил и миссис Б а р г р е й в *: «...в этом р а с с к а з е все п р а в д а , за исключением р а с с к а з а в ц е л о м . З а м е ч а т е л ь н о , что и к о б щ е м у с м ы с л у р а с с к а з а тоже нелегко п р и д р а т ь с я . П о в е с т в о в а н и е ведется от третьего лица, которое одного поля ягода с д в у м я д р у г и м и , это с т а р и н н а я при я т е л ь н и ц а миссис. Баргрейв...» П о э з и я , пишет Мэриэн М у р *, «вводит нас в в о о б р а ж а е м ы е с а д ы , где п р ы г а ю т ж и в ы е ж а б ы ! » . Р е а л ь н ы й мир в художественном произведении, вернее ска з а т ь , — и л л ю з и я р е а л ь н о с т и , у б е ж д е н н о с т ь ч и т а т е л я , что перед ним р а з в о р а ч и в а е т с я д о п о д л и н н а я ж и з н ь , совершенно необяза тельно д о с т и г а е т с я к о п и р о в а н и е м р е а л ь н ы х о б с т о я т е л ь с т в , дета лей, ж и т е й с к и х ситуаций. В этом с л у ч а е т а к и е писатели, как Хоуэллс или Г о т ф р п д К е л л е р , о к о н ч а т е л ь н о п о с р а м и л и бы ав т о р о в « Ц а р я Э д и п а » , « Г а м л е т а » и «Моби Д и к а » . П р а в д о п о д о бие в д е т а л я х есть средство с о з д а т ь и л л ю з и ю п р а в д ы или за с т а в и т ь ч и т а т е л я поверить в с о в е р ш е н н о н е в е р о я т н у ю ситуацию, к о т о р а я с о х р а н я е т «верность действительности» г л у б ж е , нежели и з о б р а ж е н и е ж и з н е н н ы х о б с т о я т е л ь с т в (этот прием-ловушка использован в «Путешествиях Гулливера»). Р е а л и з м и н а т у р а л и з м в д р а м е или в р о м а н е суть литера т у р н ы е или л и т е р а т у р н о - ф и л о с о ф с к и е н а п р а в л е н и я , определен ные системы условностей и стилей, подобно р о м а н т и з м у и сюр р е а л и з м у *. П р о т и в о р е ч и е здесь не м е ж д у действительностью и и л л ю з и е й , но м е ж д у р а з л и ч н ы м и к о н ц е п ц и я м и действитель ности, м е ж д у р а з л и ч н ы м и способами с о з д а н и я и л л ю з и и . В чем з а к л ю ч а е т с я с в я з ь л и т е р а т у р ы с ж и з н ь ю ? Классики и к л а с с и ц и с т ы ответили бы: л и т е р а т у р а и з о б р а ж а е т типичное, всеобщее — скряга ( М о л ь е р , Б а л ь з а к ) , неверные дочери («Ко р о л ь Л и р » , «Отец Г о р и о » ) . Но не п р и н а д л е ж а т ли эти катего рии скорее социологии, н е ж е л и л и т е р а т у р е ? В о з м о ж е н и такой ответ: з а д а ч а искусства в том, чтобы о б л а г о р а ж и в а т ь , возвы ш а т ь , и д е а л и з и р о в а т ь ж и з н ь . Несомненно, т а к о е направление в искусстве существует, но это т о л ь к о н а п р а в л е н и е , суть искус с т в а : ™ в этом, хотя верно и то, что, с о з д а в а я эстетическую дистанцию,' н а х о д я необходимые ф о р м ы и способы в ы р а ж е н и я , искусство д е л а е т п р и я т н ы м с о з е р ц а н и е вещей, которые в дей ствительной ж и з н и могли бы причинить нам боль. Видимо, я вопрос о связи л и т е р а т у р ы с ж и з н ь ю м о ж н о ответить т а к и й о б р а з о м : л и т е р а т у р н о е п р о и з в е д е н и е •— это «случаи», и л л ю с т р З ' ция, конкретное п р о я в л е н и е какого-то о б щ е г о п р а в и л а или сий1
а
230
д р о м а . Под т а к о е о п р е д е л е н и е подойдут, н а п р и м е р , новеллы Кэе р « Д е л о П о л я » или «Похороны с к у л ь п т о р а » . Но романист не столько рисует случай (герой, с о б ы т и е ) , с к о л ь к о творит целый мир. У всех великих р о м а н и с т о в есть такой мир, он частично совпадает с эмпирическим и в то ж е время с а м о д о в л е ю щ е непо вторим. И н о г д а ему д а е т с я более или менее о п р е д е л е н н о е геог рафическое п р и к р е п л е н и е — городки и г р а ф с т в а в р о м а н а х Троллопа, Уэссекс у Х а р д и ; в других с л у ч а я х это н е в о з м о ж н о сделать — м р а ч н ы е з а м к и из р а с с к а з о в П о н у ж н о искать не в Германии или Виргинии, а в его собственной д у ш е . Мир Д и к кенса ассоциируется у нас с Л о н д о н о м , мир К а ф к и — со с т а р о й Прагой, но п тот и другой н а с т о л ь к о с а м о б ы т н ы и о р и г и н а л ь н ы , что в р е а л ь н ы й мир переходят «мир героев Д и к к е н с а » и «мир ситуаций К а ф к и » , т а к что соотнесение их с д е й с т в и т е л ь н ы м ми ром т е р я е т смысл. Мередит, К о н р а д , Генри Д ж е й м с и Х а р д и , пишет Д е с м о н д М а к к а р т и , « н а д у л и о г р о м н ы е р а д у ж н ы е пузыри, в к о т о р ы е по местили своих героев, и, хотя те п о х о ж и на о б ы ч н ы х л ю д е й , с у щ е с т в о в а т ь они в состоянии т о л ь к о в этих п у з ы р я х » . В о о б р а з и т е , пишет М а к к а р т и , что «героя переносят из одно го в ы м ы ш л е н н о г о мира в д р у г о й . П о м е с т и т е П е к с н и ф а в « З о л о той кубок» — он не п р о ж и в е т и минуты... Н е п р о с т и т е л ь н а я ошибка р о м а н и с т а — это его неумение в ы д е р ж а т ь о б щ у ю ат мосферу п р о и з в е д е н и я » . Этот мир, или космос р о м а н и с т а , эта м о д е л ь , с т р у к т у р а , организм, в к л ю ч а ю щ и й с ю ж е т , х а р а к т е р ы , о б с т а н о в к у , миро воззрение, «общую а т м о с ф е р у » , — все это д о л ж н о быть скрупу лезно исследовано, если мы соотносим р о м а н с ж и з н ь ю или хотим оценить т р у д п и с а т е л я с общественной или этической точ ки зрения. Верность ж и з н и или «действительности» н и к а к нельзя и з м е р я т ь ф а к т о л о г и ч е с к о й точностью д е т а л е й , как нельзя, вслед за бостонскими ц е н з о р а м и , о ц е н и в а т ь м о р а л ь ху дожественного п р о и з в е д е н и я по н а л и ч и ю или отсутствию в нем бранных слов. З д р а в ы й критический подход состоит в том, что бы у м е т ь соотнести мир р о м а н а с н а ш и м собственным р е а л ь н ы м и в о о б р а ж а е м ы м миром, к о т о р ы й , естественно, менее целен, чем мир р о м а н и с т а . М ы готовы п р и з н а т ь п и с а т е л я в е л и к и м , если созданный им мир хотя и скроен иначе, чем наш, но с о д е р ж и т все э л е м е н т ы , которые п о з в о л я ю т нам п р и н я т ь более ш и р о к и й взгляд на вещи; если ж е , напротив, п р е д л а г а е т с я узкий угол зрения, то п р е д с т а в л е н н а я к а р т и н а д о л ж н а я в л я т ь нечто в а ж ное, п р и н ц и п и а л ь н о е , а ш к а л а , и е р а р х и я ц е н н о с т е й — н е с т и пе чать зрелого у м а . с
1
С л о в о «Мир» о б о з н а ч а е т п р о с т р а н с т в е н н о е понятие. « П о в е с т в о в а н и е » ж е , или, л у ч ш е , « р а с с к а з » , н а в о д я т на Мысль о времени, о его п р о т я ж е н н о с т и . « Р а с с к а з » — это 1
Р о м а н Г. Д ж е й м с а . — Прим.
перев. 231
и з н а ч а л ь н о «история», н а п р и м е р , « Б а р с е т ш и р с к и е хроники». В отличие от живописи и с к у л ь п т у р ы , пространственных ис кусств, л и т е р а т у р а — временное искусство. П р а в д а , с о в р е м е н н а я поэзия ( н е п о в е с т в о в а т е л ь н а я , естественно) настойчиво пытается и з б е ж а т ь этого — з а м е р е т ь в с о з е р ц а н и и , стать « с а м о о т р а ж а ю щей» м о д е л ь ю ; и, к а к у б е д и т е л ь н о п о к а з а л Д ж о з е ф Ф р э н к , сов ременный р о м а н («Улисс», «Ночной лес», «Миссис Д а л л о у э й » ) т а к ж е стремится с т а т ь поэтическим, « с а м о о т р а ж а ю щ и м » . Одна ко о б щ а я з а к о н о м е р н о с т ь этим не о т м е н я е т с я : т р а д и ц и о н н о по в е с т в о в а т е л ь н о е произведение, «история» (в ф о р м е к а к о г о - л и б о эпического ж а н р а или р о м а н а ) п о к а з ы в а е т с о в е р ш и в ш е е с я во времени — обычно эпическое произведение о х в а т ы в а л о год. Во многих великих р о м а н а х л ю д и р о ж д а ю т с я , с т а р е ю т и у м и р а ю т ; х а р а к т е р ы р а з в и в а ю т с я , м е н я ю т с я ; иногда и з м е н я е т с я целое об щество ( « С а г а о Ф о р с а й т а х » , «Война и мир») или и з о б р а ж а е т ся история семьи с ее р а с ц в е т о м и у п а д к о м ( « Б у д д е н б р о к и » ) ; одним словом, по т р а д и ц и и , р о м а н серьезно соотносится с про блемой в р е м е н и . П и к а р е с к н ы й р о м а н весь сводится к хронологической после д о в а т е л ь н о с т и событий: с н а ч а л а п р о и з о ш л о одно, потом другое. П р и к л ю ч е н и я , к а ж д о е из которых я в л я е т с я з а к о н ч е н н ы м собы тием и могло бы с о с т а в и т ь о т д е л ь н ы й р а с с к а з , с в я з ы в а ю т с я во едино фигурой героя. Р о м а н , более ф и л о с о ф с к и осмысленный, д о б а в л я е т к хронологии систему мотивировок. П о д действием о п р е д е л е н н ы х причин в о п р е д е л е н н ы й о т р е з о к времени д е л а у героя идут то х у ж е , то л у ч ш е . В р о м а н е с р а з в и т ы м с ю ж е т о м в р е м я несет п е р е м е н ы : с и т у а ц и я в конце книги р а з и т е л ь н о отли ч а е т с я от ситуации в н а ч а л е . Ч т о б ы « р а с с к а з а т ь историю», недостаточно т о л ь к о помнить о ее р а з в я з к е : н у ж н о е щ е п о к а з а т ь , к а к все п р о и з о ш л о . Всегда был и будет ч и т а т е л ь , к о т о р ы й , о п е р е ж а я события, непременно поинтересуется, «чем все кончится»; тот, кто читает т о л ь к о «за к л ю ч и т е л ь н у ю г л а в у » в р о м а н е XIX века, не в состоянии чувст в о в а т ь интерес к с а м о м у р а с с к а з у , к д в и ж е н и ю во времени, а что все чем-то к о н ч а е т с я — это мы з н а е м з а р а н е е . С у щ е с т в у ю т и т а к и е ф и л о с о ф ы и м о р а л и с т ы ( н а п р и м е р , Э м е р с о н ) , которые не могут всерьез в о с п р и н и м а т ь р о м а н по той простой причине, что «действие» (внешние с о б ы т и я , события во времени) лишено д л я них с м ы с л а . Они не в и д я т с м ы с л а в истории: история повто р я е т с я , ничего нового не происходит, а ведь роман та ж е исто рия, т о л ь к о в ы м ы ш л е н н а я . Н е с к о л ь к о слов о « п о в е с т в о в а т е л ь н о й » прозе, противопостав ленной д р а м а т и ч е с к о й прозе, то есть д р а м е . Р а с с к а з (или при т ч а ) могут б ы т ь п р е д с т а в л е н ы м и м а м и , а могут б ы т ь поведаны р а с с к а з ч и к о м , в ы с т у п а ю щ и м в роли эпического с к а з и т е л я или п и с а т е л я нового времени. Эпический поэт говорит от первого л и ц а , но это м о ж е т быть и м а с к а , первое л и ц о лирического героя, как у М и л ь т о н а . Р о м а н и с т XIX века хотя и не писал от 232
первого л и ц а , но п о л ь з о в а л с я эпической привилегией д а в а т ь комментарии и о б щ и е с у ж д е н и я по поводу и з о б р а ж а е м ы х собы тий, вводя то, что м о ж н о было бы н а з в а т ь «эссеистическим» (в отличие от лирического) первым л и ц о м . И поэтому главной чер той «повествовательной» прозы я в л я е т с я ее е м к о с т ь : она пере м е ж а е т д и а л о г и (их м о ж н о с т а в и т ь на сцене) с р а з в е р н у т ы м и к о м м е н т а р и я м и по поводу п р о и с х о д я щ и х событий. В а н г л и й с к о м я з ы к е д в а основных вида п о в е с т в о в а т е л ь н о й прозы получили н а з в а н и е « г о т а п с е » ( « р о м а н т и ч е с к и й ро ман») и «novel» («реалистический р о м а н » ) . В 1785 году К л а р а р и в т а к о п р е д е л и л а р а з н и ц у м е ж д у ними: « Р о м а н » п р е д с т а в л я ет к а р т и н у подлинной ж и з н и и н р а в о в современности. « Р о м а н тический р о м а н » в о з в ы ш е н н ы м я з ы к о м и з о б р а ж а е т то, чего ни когда не было и в р я д ли когда будет». Р о м а н реалистичен; романтический р о м а н сродни поэзии, эпосу — сегодня мы н а з в а л и бы его « м и ф и ч е с к и м » . Анна Р э д клиф, сэр В а л ь т е р Скотт, Готорн писали « р о м а н т и ч е с к и е рома ны». Ф а н н и Б ё р н и , Д ж е й н Остин, Энтони Т р о л л о п , Д ж о р д ж Гиссинг — р е а л и с т и ч е с к и е р о м а н ы . Эти п о л я р н о п р о т и в о п о л о ж н ы е виды п р е д с т а в л я ю т собой два пути в р а з в и т и и прозаического ж а н р а : роман р а з в и в а л с я из н е х у д о ж е с т в е н н о й прозы — пись мо, дневник, в о с п о м и н а н и я , б и о г р а ф и я , хроника или историче ский т р а к т а т , иными с л о в а м и , р о м а н р а з в и в а е т с я из д о к у м е н т о в ; стилистически р о м а н д е л а е т упор на х а р а к т е р н у ю д е т а л ь , на mimesis в узком с м ы с л е слова. Н а п р о т и в , р о м а н т и ч е с к и й ро ман, п р о д о л ж а ю щ и й т р а д и ц и и эпоса и с р е д н е в е к о в о г о р ы ц а р ского р о м а н а , м о ж е т п р е н е б р е г а т ь п р а в д о п о д о б и е м д е т а л и (на пример, воспроизведением и н д и в и д у а л ь н о й речи) в д и а л о г е , поскольку у с т р е м л я е т с я к высшим м а т е р и я м и г л у б ж е понимает психологию. «Если п и с а т е л ь н а з ы в а е т свое п р о и з в е д е н и е «ро мантическим р о м а н о м » , — пишет Готорн, — то это о з н а ч а е т , что он о с т а в л я е т за собой о п р е д е л е н н у ю свободу в отношении его ф о р м ы и м а т е р и а л а » . Если в этом с л у ч а е действие о б р а щ е н о в прошлое, то «романтический р о м а н » вовсе не стремится д а т ь его п о д р о б н е й ш у ю к а р т и н у : его цель, пишет Готорн в другой работе, — основать «некий поэтический вертоград, где м о ж н о обходиться без р е а л ь н ы х условий». 1
В а н а л и т и ч е с к о м исследовании р о м а н т р а д и ц и о н н о представ л я е т с я состоящим из с ю ж е т а , х а р а к т е р о в и обстановки; много значность последнего термина д е л а е т в о з м о ж н ы м в новейших р а б о т а х з а м е н и т ь «обстановку» на « а т м о с ф е р у » или «общий тон». С а м о собой р а з у м е е т с я , к а ж д ы й из этих э л е м е н т о в яв л я е т с я о п р е д е л я ю щ и м д л я двух других. В своем эссе «Искус ство б е л л е т р и с т и к и » Генри Д ж е й м с пишет: «Что т а к о е герой, как не д е т е р м и н а н т а событий? И что т а к о е событие, как не и л л ю с т р а ц и я поведения героя?» П о в е с т в о в а т е л ь н а я структура 1
Подражание
(греч.). 233
пьесы, сказки или романа по т р а д и ц и и именуется «сюжетом» и, видимо, нет оснований искать другой термин. Н е о б х о д и м о л и ш ь оговорить, что « с ю ж е т » следует понимать широко, п о л а г а я с ю ж е т н ы м и как произведения Ч е х о в а , Ф л о б е р а и Генри Д ж е й м са, т а к и произведения Харди, Уилки К о л л и н з а и П о ; «сюжет» н е л ь з я сводить л и ш ь к з а п у т а н н о й интриге, вроде « К а л е б а У и л ь я м с а » . В е р о я т н о , имеет смысл говорить о видах с ю ж е т а — с ю ж е т ы простые и с л о ж н ы е , «романтические» и «реалистиче ские». Когда л и т е р а т у р а п е р е ж и в а е т переходный период, рома нист м о ж е т почувствовать необходимость соединить оба с ю ж е та, причем один из них будет тот, который у ж е выходит из у п о т р е б л е н и я . Р о м а н ы , н а п и с а н н ы е Готорном после «Алой буквы», д о в о л ь н о н е у к л ю ж е н а в я з ы в а ю т мотивы тайны, хотя их д е й с т в и т е л ь н ы й с ю ж е т и проще, и «реалистичнее». В своих поздних р о м а н а х Д и к к е н с и з о б р е т а т е л ь н о сплетает интриги, к о т о р ы е иногда соответствуют с ю ж е т о о б р а з у ю щ е й идее ро м а н а , иногда нет. П о с л е д н я я треть « Г е к л ь б е р р и Финна» з н а ч и т е л ь н о уступает двум п р е д ы д у щ и м , и, в частности, по тому, что а в т о р считает своей о б я з а н н о с т ь ю и з м ы с л и т ь какойнибудь «сюжет». А м е ж д у тем у ж е был р е а л ь н ы й сюжет, и он успешно р а з в о р а ч и в а е т с я , п р и о б р е т а я «мифические» о ч е р т а н и я : на плоту в с т р е ч а ю т с я и плывут по великой реке четверо бегле цов. В о о б щ е , путешествие по воде или по с у ш е — д р е в н е й ш и й в литературе сюжет, и самый распространенный: «Гекльберри Финн», «Моби Д и к » , « П у т ь п а л о м н и к а » , « Д о н Кихот», « З а п и с к и П и к к в и к с к о г о к л у б а » , « Г р о з д ь я гнева». Обычно п р е д п о л а г а е т с я , что в основе к а ж д о г о с ю ж е т а л е ж и т к о н ф л и к т (конфликт человека с природой, с о б щ е с т в о м , с самим с о б о й ) ; в т а к о м слу чае, к а к и « с ю ж е т » , « к о н ф л и к т » следует п о н и м а т ь достаточно широко. К о н ф л и к т по своей сути « д р а м а т и ч е н » , он п р е д п о л а г а е т столкновение более или менее р а в н ы х сил, п р е д п о л а г а е т дейст вие и- противодействие. Впрочем, существуют « с ю ж е т ы » линей ного х а р а к т е р а — погоня, п р е с л е д о в а н и е : « К а л е б У и л ь я м е » , «Алая буква», «Преступление и наказание», «Процесс» Кафки. С ю ж е т к а к п о в е с т в о в а т е л ь н а я с т р у к т у р а в свою очередь со стоит из т а к и х с т р у к т у р н ы х компонентов, к а к э п и з о д ы , события. Крупные многосоставные литературные структуры (трагедия, эпос, р о м а н ) исторически р а з в и л и с ь из т а к и х э л е м е н т а р н ы х ф о р м , как шутка, а ф о р и з м , анекдот, письмо; пьесы или р о м а н ы п р е д с т а в л я ю т собой, т а к и м о б р а з о м , структуру с т р у к т у р . Рус ские ф о р м а л и с т ы и сторонники ф о р м а л ь н о г о а н а л и з а в Г е р м а нии ( н а п р и м е р , Д и б е л и у с *) п р е д л о ж и л и термин «мотив» («motif», ф р а н ц . ; «motive», нем.) д л я о б о з н а ч е н и я простейших компонентов с ю ж е т а . П о д о б н о е т о л к о в а н и е «мотива» было за и м с т в о в а н о у финских ф о л ь к л о р и с т о в , которые исследовали п е р в о н а ч а л ь н ы е ф о р м ы в с ю ж е т а х народных и в о л ш е б н ы х ска зок. Я р к и е о б р а з ц ы «мотива» в письменной л и т е р а т у р е — оши бочное о т о ж д е с т в л е н и е одного лица с д р у г и м ( « К о м е д и я оши234
б о к » ) , неравный б р а к ( « Я н в а р ь и м а й » ) , н е б л а г о д а р н о с т ь детей ( « К о р о л ь Л и р » , «Отец Г о р и о » ) , поиски отца или сына («Улисс», «Одиссея»). То, что мы н а з ы в а е м «композицией» р о м а н а , немцы и рус ские н а з в а л и бы «системой м о т и в и р о в о к » . Этот т е р м и н м о ж е т быть с успехом включен в английский я з ы к , поскольку он сохра няет д в о й н у ю соотносимость — со структурной (или повествова тельной) композицией и с внутренней структурой психологи ческих, социологических и ф и л о с о ф с к и х обоснований поведения, иными с л о в а м и — с теорией к а у з а л ь н о с т и . Е щ е В а л ь т е р С к о т т писал: «Отличие м е ж д у отчетом о р е а л ь н ы х событиях и худо жественной прозой н а и б о л е е я р к о в ы р а ж а е т с я в том, что зави симость событий от у д а л е н н ы х во времени причин в р е а л ь н о й жизни не п р о я в л я е т с я , тогда к а к в художественном произведе нии автор о б я з а н всесторонне о б о с н о в а т ь эту з а в и с и м о с т ь » . К о м п о з и ц и я , или система мотивировок (в с а м о м ш и р о к о м с м ы с л е ) , в к л ю ч а е т в себя способ п о в е с т в о в а н и я , его « р а з м а х » , «поступь» — то есть р е г у л и р у е м о е через о п р е д е л е н н ы е приемы соотношение сцен ( д р а м а т и ч е с к и х п о л о ж е н и й ) с и з о б р а ж е н и е м ( п р я м ы м повествованием) и, д а л е е , отношение этого с л о ж н о г о целого к п о в е с т в о в а т е л ь н о м у резюме, выводу. Мотивы и приемы з а к р е п л е н ы за о п р е д е л е н н ы м п е р и о д о м . Свои мотивы и приемы у готического р о м а н а , у реалистическо го — свои. Д и б е л и у с настойчиво у к а з ы в а л на то, что « р е а л и з м » Д и к к е н с а не р е а л и з м н а т у р а л и с т и ч е с к о г о р о м а н а — это «ска зочный» р е а л и з м , использующий приемы м е л о д р а м а т и ч е с к и х мотивировок: в ы я с н я е т с я , что человек, с ч и т а в ш и й с я м е р т в ы м , ж и в ; дитя находит своих родителей; т а и н с т в е н н ы й б л а г о д е т е л ь о к а з ы в а е т с я беглым к а т о р ж н и к о м . В л и т е р а т у р н о м произведении «система мотивировок» соз д а е т « и л л ю з и ю действительности», в этом ее эстетическая функ ция. « Р е а л и с т и ч е с к а я » система мотивировок — это х у д о ж е с т в е н ный прием. В искусстве видимость в а ж н е е действительности. Р у с с к и е ф о р м а л и с т ы р а з л и ч а ю т « ф а б у л у » , то есть временнопричинную связь, к о т о р а я , т а к или иначе и з л о ж е н н а я , есть «ис тория» или р е а л ь н ы й м а т е р и а л , и « с ю ж е т » , иными с л о в а м и — структуру п о в е с т в о в а н и я . « Ф а б у л а » есть сумма всех мотивов, а « с ю ж е т » — х у д о ж е с т в е н н о - у п о р я д о ч е н н а я цепь мотивов (при чем этот порядок м о ж е т быть с к о л ь к о угодно п р о и з в о л е н ) . П р и меры временного с м е щ е н и я : з а в я з к а in m e d i a s res («Одиссея», « Б а р н е б и Р а д ж » ) , в р е м е н н ы е «скачки» вперед и вспять («Авес с а л о м , Авессалом!» Ф о л к н е р а ) . С ю ж е т «Когда я у м и р а л а » пред с т а в л я е т собой историю, р а с с к а з а н н у ю по очереди ч л е н а м и семьи, в е з у щ и м и тело м а т е р и на д а л е к о е к л а д б и щ е . « С ю ж е т » — это интрига, п р о п у щ е н н а я через «точку з р е н и я » , «фокус повест1
' Прямо к делу
(лаг.). 235
вования». Если « ф а б у л а » а б с т р а г и р у е т с я от «сырого м а т е р и а л а » (опыт а в т о р а , круг его ч т е н и я ) , то «сюжет» а б с т р а г и р у е т с я от « ф а б у л ы » , резче в ы я в л я я п о в е с т в о в а т е л ь н у ю позицию. « Ф а б у л ь н о е в р е м я » — это время, которое о х в а т ы в а е т с я в рас с к а з е . « Х у д о ж е с т в е н н о е время» соотносится с с ю ж е т о м ; это вре мя, з а т р а ч и в а е м о е на чтение, естественно, к о н т р о л и р у е м о е а в тором, который м о ж е т уделить н е с к о л ь к о п р е д л о ж е н и й тому, что т я н у л о с ь годы, и отвести чаепитию или т а н ц а м д в е г л а в ы . П р о с т е й ш а я ф о р м а х а р а к т е р и с т и к и героев — имя. В с я к о е « н а и м е н о в а н и е » о ж и в л я е т , и н д и в и д у а л и з и р у е т п е р с о н а ж . В ко медии X V I I I века п о я в л я ю т с я а л л е г о р и ч е с к и е (или к а к бы а л легорические) и м е н а : О л в о р т и и Т в а к у м Ф и л д и н г а , Уитвуд, миссис М а л а п р о п , сэр Б е н д ж а м и н Б э к б а й т , ж и в о н а п о м и н а ю щие о Д ж о н с о н е , Б е н ь я н е , Спенсере и героях « Э в р и м е н а » . Т а к и е р а з н ы е писатели, к а к Д и к к е н с и Генри Д ж е й м с , Б а л ь з а к и Го голь, со з н а н и е м д е л а п о л ь з о в а л и с ь и более з а м ы с л о в а т ы м и именами... А х а в и И з м а и л М е л в и л л а с в и д е т е л ь с т в у ю т о том, что л и т е р а т у р н а я (в д а н н о м случае, б и б л е й с к а я ) а л л ю з и я мо ж е т быть э к о н о м н ы м средством х а р а к т е р и с т и к и . С у щ е с т в у е т м н о ж е с т в о средств х а р а к т е р и с т и к и . С т а р ы е ро м а н и с т ы , к а к Скотт н а п р и м е р , п р е д с т а в л я ю т своих г л а в н ы х ге роев, п о д р о б н е й ш е о п и с ы в а я в одном о т р ы в к е их внешность, в д р у г о м — черты х а р а к т е р а . Этот вид с у м м а р н о й х а р а к т е ристики м о ж е т быть сведен до своего рода я р л ы к а , под кото рым в п е р в ы е и п о я в л я е т с я герой. В к а ч е с т в е подобного я р л ы к а м о ж е т в ы с т у п а т ь к а к о е - л и б о мимическое или п л а с т и ч е с к о е вы р а ж е н и е — х а р а к т е р н а я у ж и м к а , жест, в ы с к а з ы в а н и е ; при вся ком очередном п о я в л е н и и п е р с о н а ж а к ним вновь и вновь воз в р а щ а ю т с я — н а п р и м е р , в р о м а н а х Д и к к е н с а — это э м б л е м а т и ческое с о п р о в о ж д е н и е героя. Миссис Г а м м и д ж «постоянно ду м а е т о своем с т а р и к е » ; Урия Хип неизменно х а р а к т е р и з у е т с я словом «смиренный». Л и т е р а т у р н у ю э м б л е м у м о ж н о встретить и у Готорна: к р а с н ы й цветок З е н о б и и , превосходный зубной про тез У э с т е р в е л т а . У позднего Д ж е й м с а , в « З о л о т о м кубке», герои в о с п р и н и м а ю т д р у г друга символически. П р и е м ы х а р а к т е р и с т и к и б ы в а ю т статическими и д и н а м и ческими, р а з в и в а ю щ и м и с я . П о с л е д н е е , к а к п р а в и л о , б о л ь ш е свойственно д л и н н ы м р о м а н а м — т а к и м , к а к «Война и мир», и, очевидно, в меньшей степени п о к а з а т е л ь н о д л я д р а м ы , где ху д о ж е с т в е н н о е в р е м я ж е с т к о ограничено. Д р а м а ( И б с е н , напри мер) п о к а з ы в а е т героя и з м е н и в ш и м с я ; р о м а н в состоянии рас к р ы т ь с а м ы й процесс перемен. « П л о с к а я » характеристика (обычно с о в п а д а ю щ а я со статической) д е л а е т упор на к а к о й - т о одной черте, л и б о в ы д е л я ю щ е й с я в х а р а к т е р е ч е л о в е к а , л и б о н а и б о л е е п о к а з а т е л ь н о й с точки зрения с о ц и а л ь н о й . Т а к о в о 1
1
«Плоская» и «объемная» характеристики — этими з у е т с я Э. М . Ф о р с т е р в р а б о т е « А с п е к т ы р о м а н а » . 236
понятиями
поль
п р о и с х о ж д е н и е к а р и к а т у р н о г о о б р а з а — или а б с т р а к т н о идеа л и з и р о в а н н о г о . З а к о н о м е р н о , что к л а с с и ц и с т и ч е с к а я драма ( Р а с и н ) прибегает к этой х а р а к т е р и с т и к е , и з о б р а ж а я г л а в н ы х героев. « О б ъ е м н а я » х а р а к т е р и с т и к а , подобно д и н а м и ч е с к о й , требует д л я себя п р о с т р а н с т в а , в ы р а з и т е л ь н ы х п р о я в л е н и й ; «объемно» х а р а к т е р и з у ю т с я обычно герои, несущие основную идейную и х у д о ж е с т в е н н у ю н а г р у з к у ; « п л о с к а я » х а р а к т е р и с т и ка в ы п а д а е т на д о л ю второстепенных п е р с о н а ж е й , «хора». Б е з у с л о в н о , существует о п р е д е л е н н а я с в я з ь м е ж д у х а р а к т е ристикой как л и т е р а т у р н ы м приемом и х а р а к т е р о л о г и е й , р а з р а б а т ы в а ю щ е й теории х а р а к т е р а , и н д и в и д у а л ь н ы х типов. Р о м а нисты используют з н а ч и т е л ь н о е число устойчивых х а р а к т е р о в , з а к р е п и в ш и х с я в л и т е р а т у р н о й т р а д и ц и и и н а р о д н о м опыте. В а н г л о - а м е р и к а н с к о й л и т е р а т у р е XIX века н а х о д и м к а к брюне тов и брюнеток ( Х и т к л и ф , мистер Р о ч е с т е р ; Б с к к и Ш а р п ; Мэгги Т а л л п в с р ; З е н о б и я , М и р и а м , Л и г е й я ) , т а к и блондинок ( А м е л и я С е д л и ; Л ю с и Д и н ; Хильда, П р и с ц и л л а и Фиби у Готорна; л е д и Р о в е н а у С к о т т а ) . Б л о н д и н к а всегда б л ю с т и т е л ь н и ц а д о м а ш н е го очага, существо п о л о ж и т е л ь н о е , спокойное и п р е д а н н о е . Д р у гое дело брюнетка — с т р а с т н а я , р е з к а я , з а г а д о ч н а я , с о б л а з н и тельная и вероломная: таким было традиционное представление а н г л о с а к с а о Востоке, евреях, и с п а н ц а х и и т а л ь я н ц а х . В романе, совсем к а к в д р а м е , есть роли на все а м п л у а : герой, героиня, злодей, « х а р а к т е р н ы е а к т е р ы » ( н а п р и м е р , «ко мики», р а з р я ж а ю щ и е о б с т а н о в к у ) ; есть подростки, и н ж е н ю , старики (родители, т е т к а - с т а р а я д е в а , д у э н ь я , н я н я ) . Д р а м а тическое искусство л а т и н с к о й т р а д и ц и и ( П л а в т и Теренций, cornmedia d e l l ' a r t e , Бен Д ж о н с о н , М о л ь е р ) пользуется в ы р а з и т е л ь ной н о м е н к л а т у р о й т р а д и ц и о н н ы х типов: m i l e s g l o r i o u s u s скупой отец, хитроумный слуга. Д а ж е т а к о й великий п и с а т е л ь , к а к Д и к к е н с , з а и м с т в о в а л и п е р е в о п л о щ а л х а р а к т е р ы из д р а м ы и р о м а н а X V I I I в е к а ; с а м он « и з о б р е л » т о л ь к о д в а новых т и п а : беспомощный с т а р и к или ребенок и м е ч т а т е л ь , ф а н т а з е р (на пример, Том Пинч из « М а р т и н а Ч е з л в и т а » ) . С к о л ь бы глубоко ни б ы л и у к о р е н е н ы в социологии и а н т р о пологии л и т е р а т у р н ы е типы — те ж е б л о н д и н к а и б р ю н е т к а , — с а м а л и т е р а т у р а « п о р о ж д а е т » э м о ц и о н а л ь н ы е типы, к о т о р ы м тоже можно подобрать историко-литературную родословную; в этом п л а н е и с с л е д о в а л femme f a t a l e и демонического героя М а р и о П р а ц в своей « Р о м а н т и ч е с к о й агонии». Н а первый в з г л я д о б с т а н о в к а (описание в отличие от по в е с т в о в а н и я ) — это то, чем о т л и ч а е т с я п р о з а от д р а м ы . В дей ствительности о б с т а н о в к а есть к а т е г о р и я л и т е р а т у р н о г о перио да. Ее д е т а л ь н о е и з о б р а ж е н и е к а к в д р а м е , т а к и в прозе не д а е т о б с т а н о в к и «вообще»: речь м о ж е т идти т о л ь к о о р о м а н т и 2
« Х в а с т л и в ы й воин» ( л а г . ) . «Роковая женщина» (франц.). 237
ческой или реалистической «обстановке» ( к а к в л и т е р а т у р е XIX в е к а ) . В д р а м е она м о ж е т быть д а н а в самом тексте пьесы (как у Ш е к с п и р а ) л и б о помечена в у к а з а н и я х д е к о р а т о р у и б у т а ф о ру. Н е к о т о р ы е ж е «сцены» у Ш е к с п и р а никак не л о к а л и з о в а н ы . То ж е и в р о м а н е — описания обстановки бесконечно варьи руются. В с л е д за Филдингом и С м о л л е т о м Д ж е й н Остин, на п р и м е р , р е д к о и з о б р а ж а е т интерьеры и п а н о р а м у действия. В р а н н и х р о м а н а х Д ж е й м с а , н а п и с а н н ы х под влиянием Б а л ь з а к а , п о д р о б н е й ш е выписаны и дома и п е й з а ж и ; в поздних ж е его р о м а н а х подробное описание сменяется общей атмо сферой. Р о м а н т и ч е с к о е описание преследует цель с о з д а т ь определен ное настроение; в т а к и х с л у ч а я х а т м о с ф е р а и всякого рода эф ф е к т ы подчиняют себе и с ю ж е т , и х а р а к т е р ы — п р и м е р о м тому произведения Анны Р э д к л и ф и По. Н а т у р а л и с т и ч е с к о е описание о т л и ч а е т с я д о к у м е н т а л ь н о й точностью, с о з д а в а я и л л ю з и ю объ ективного повествования ( Д е ф о , Свифт, З о л я ) . О б с т а н о в к а , о к р у ж е н и е героя, в особенности его дом, м о ж е т р а с с м а т р и в а т ь с я к а к метонимическое или м е т а ф о р и ч е с к о е выра ж е н и е его х а р а к т е р а . Д о м — п р о д о л ж е н и е человека; и з о б р а з и в его, мы и з о б р а з и м и его хозяина. С к р у п у л е з н о с т ь , с которой Б а л ь з а к о п и с ы в а е т дом, в котором ж и в е т с к р я г а Г р а н д е , или пансион Воке, имеет с о в е р ш е н н о о п р е д е л е н н ы й смысл. Эти д о м а в ы р а ж а ю т х а р а к т е р своих в л а д е л ь ц е в ; их а т м о с ф е р а не остав л я е т б е з у ч а с т н ы м и и тех, кому с у ж д е н о в них ж и т ь . М е л к о б у р ж у а з н ы й к о ш м а р пансиона п о б у ж д а е т к определенным дей с т в и я м как Р а с т и н ь я к а , т а к и В о т р е н а ; пансион н а г л я д н о пока з ы в а е т степень падения Горио и с л у ж и т постоянным контра стом роскоши, т а к ж е п о п а в ш е й на с т р а н и ц ы Б а л ь з а к а . О б с т а н о в к а м о ж е т с л у ж и т ь в ы р а ж е н и е м д у ш е в н о г о состоя ния героя. С а м а п р и р о д а б ы в а е т о к р а ш е н а его н а с т р о е н и е м . « П р и р о д а — это состояние д у х а » , — писал в н и м а т е л ь н ы й к свое му внутреннему миру А м ь е л ь . М е ж д у человеком и природой существует о п р е д е л е н н а я с в я з ь , ее особенно остро чувствовали р о м а н т и к и . Герой бурного, порывистого х а р а к т е р а д р у ж е н с бу рей. Б е з м я т е ж н о с т ь л ю б и т солнечный д е н ь . О б с т а н о в к а м о ж е т быть и д е т е р м и н а н т о й , когда о к р у ж е н и е о с м ы с л и в а е т с я к а к ф и з и ч е с к а я или о б щ е с т в е н н а я причинность, почти н е п о д в л а с т н а я герою: Эгдон Хит у Х а р д и , З е н и т у Л ь ю и са. Во многих современных р о м а н а х б о л ь ш и е города ( П а р и ж , Лондон, Нью-Йорк) обладают законченным характером. Р а с с к а з м о ж е т б ы т ь п е р е д а н в ф о р м е писем или дневников, м о ж е т в основе с о д е р ж а т ь анекдот. О б р а м л я ю щ а я новелла есть мостик от а н е к д о т а к роману. В « Д е к а м е р о н е » о т д е л ь н ы е исто рии о б ъ е д и н е н ы т е м а т и ч е с к и . В « К е н т е р б е р и й с к и х р а с с к а з а х » т е м а т и ч е с к и й принцип ( ж е н и т ь б а , н а п р и м е р ) удачно допол няется приемом х а р а к т е р и с т и к и через р а с с к а з , всегда соответ238
ствующий х а р а к т е р у р а с с к а з ч и к а , и через п р я м ы е психологиче ские и общественные к о н т а к т ы м е ж д у п у т е ш е с т в е н н и к а м и . И н т е р е с к ф о р м е « р а с с к а з в р а с с к а з е » питали т а к ж е р о м а н тики ( « Р а с с к а з ы п у т е ш е с т в е н н и к а » В а ш и н г т о н а И р в и н г а , «Серапионовы б р а т ь я » Г о ф м а н а ) . Готический р о м а н « М е л ь м о т - С к и т а л е ц » я в л я е т собой д о в о л ь н о редкий, но от этого не менее удачный п р и м е р свободного соединения отдельных историй, объединенный разве только атмосферой у ж а с а . Е щ е один прием, сейчас в с т р е ч а е м ы й р е д к о , — в с т а в н а я но в е л л а ( н а п р и м е р , « Р а с с к а з Горного О т ш е л ь н и к а » в «Томе Д ж о н с е » , « И с п о в е д ь чистой души» в « В и л ь г е л ь м е М е й с т е р е » ) . Д е л а л о с ь это, видимо, д л я того, чтобы р а з д в и н у т ь р а м к и изо б р а ж е н и я и р а з н о о б р а з и т ь повествование. Н а и л у ч ш и м о б р а з о м м а с ш т а б н о с т ь и м н о г о о б р а з и е умели п е р е д а т ь в и к т о р и а н с к и е т р и л о г и и : поочередно р а з в и в а л и с ь с р а з у две-три с ю ж е т н ы е л и нии (по принципу « в р а щ а ю щ е й с я с ц е н ы » ) , постепенно с п л е т а ю щиеся в одну. С о ч е т а н и е в одном произведении р а з н ы х с ю ж е т ных линий в с т р е ч а л о с ь у ж е у е л и з а в е т и н ц е в , м а с т е р с к и в л а д е в ших этим приемом. С ю ж е т н ы е линии р а з в и в а л и с ь п а р а л л е л ь н о ( к а к в « К о р о л е Л и р е » ) , л и б о одна с л у ж и л а «комическим сни ж е н и е м » другой — и тем с а м ы м в ы и г р ы ш н о ее о т т е н я л а . С п е ц и а л ь н о г о р а з г о в о р а з а с л у ж и в а е т р а с с к а з от первого ли ца (Ich E r z a h l u n g ) . В д а н н о м с л у ч а е р а с с к а з ч и к а н е л ь з я пу т а т ь с а в т о р о м . Ц е л и такого п о в е с т в о в а н и я могут б ы т ь с а м ы м и р а з н ы м и . И н о г д а это д е л а е т с я д л я того, чтобы р а с с к а з ч и к не с л и ш к о м в ы д е л я л с я по с р а в н е н и ю с о с т а л ь н ы м и п е р с о н а ж а м и ( « Д э в и д К о п п е р ф и л д » ) . С другой стороны, М о л л ь Ф л э н д е р с и Г е к л ь б е р р и Финн з а н и м а ю т ц е н т р а л ь н о е место в своих «истори ях». В « П а д е н и и дома А ш е р о в » По р а с с к а з от первого л и ц а д а е т ч и т а т е л ю в о з м о ж н о с т ь о т о ж д е с т в л я т ь себя с не и м е ю щ и м отношения к с о б ы т и я м другом А ш е р а и вместе с ним избегнуть катастрофы; зато центральная фигура таких рассказов По, как «Лигейя», «Беренис» и «Сердце-обличитель», — душевнобольной человек. Он сам р а с с к а з ы в а е т , что с ним п р о и з о ш л о , и с т а к и м р а с с к а з ч и к о м ч и т а т е л ь не м о ж е т себя о т о ж д е с т в л я т ь , но испо ведью р а с с к а з ч и к о б н а ж а е т свой х а р а к т е р . Н а м в а ж н о , и что он говорит, и к а к он говорит об этом. Н е б е з ы н т е р е с н о и то, к а к и м и с р е д с т в а м и «история» отстаи вает свое п р а в о на с у щ е с т в о в а н и е . Н е к о т о р ы е повести весьма э ф ф е к т и в н о о б с т а в л я ю т свое п о я в л е н и е ( « З а м о к О т р а н т о » , «По ворот винта», «Алая б у к в а » ) : к «истории» к а к т а к о в о й и а в т о р и ч и т а т е л ь о к а з ы в а ю т с я совершенно н е п р и ч а с т н ы м и — просто некий А п о в е д а л ее В, или это м о ж е т быть рукопись, которую А получил от В, со слов С, з а п и с а в ш е г о историю его трагической ж и з н и . У По р а с с к а з ы от первого л и ц а п р е д с т а в л е н ы то к а к д р а м а т и ч е с к и й монолог («Бочонок а м о н т и л ь я д о » ) , то к а к изли т а я на бумагу исповедь н а б о л е в ш е й души, ж а ж д у щ е й облегче ния («Сердце-обличитель»). Иногда ж е вовсе не ясно (как в «Ли239
гейе»), к а к о в был расчет а в т о р а : м о ж е т , р а с с к а з ч и к говорит сам с собой? М о ж е т , он з а н о в о п е р е и г р ы в а е т свою «историю», д а б ы о с в е ж и т ь п е р е ж и т о е чувство у ж а с а ? О с н о в н а я п р о б л е м а п о в е с т в о в а т е л ь н о г о метода — отношение а в т о р а к своему произведению. В пьесе автор отсутствует, он с к р ы в а е т с я за ней. Эпический поэт, напротив, ведет повествова ние как п р о ф е с с и о н а л ь н ы й р а с с к а з ч и к , он д а е т свои к о м м е н т а рии и в собственно п о в е с т в о в а т е л ь н о й части (то есть и с к л ю ч а я д и а л о г и ) в ы д е р ж и в а е т свой и н д и в и д у а л ь н ы й стиль. Р о м а н и с т в п р а в е вести р а с с к а з , о т н ю д ь не у т в е р ж д а я , что был с в и д е т е л е м или у ч а с т н и к о м и з о б р а ж а е м ы х событий. Он мо ж е т писать и в третьем лице, з а н я в позицию «всеведущего авто ра». Это т р а д и ц и о н н ы й , «естественный» вид повествования. Автор присутствует к а к бы сбоку, он н а п о м и н а е т л е к т о р а , д а ю щего пояснения к с л а й д а м или д о к у м е н т а л ь н о м у ф и л ь м у . О т с т у п л е н и е от т р а д и ц и о н н о - с м е ш а н н о г о эпического повест вования возможно в двух направлениях. Первое можно назвать р о м а н т и к о - и р о н и ч е с к и м ; р о л ь р а с с к а з ч и к а в этом с л у ч а е наме ренно п р е у в е л и ч и в а е т с я , с т а р а т е л ь н о изгоняется м а л е й ш а я ил л ю з и я того, что перед нами « ж и з н ь » , а не «искусство», всячески подчеркивается сделанность, литературность произведения. О с н о в о п о л о ж н и к о м этого подхода я в л я е т с я Стерн, в особен ности его « Т р и с т р а м Ш е н д и » ; его п р и м е р у п о с л е д о в а л и Ж а н П о л ь Р и х т е р и Тик в Г е р м а н и и , В е л ь т м а н и Гоголь — в России. « Т р и с т р а м Ш е н д и » — это, п о ж а л у й , р о м а н о том, как пишутся р о м а н ы , в один р я д с ним м о ж н о п о с т а в и т ь « Ф а л ь ш и в о м о н е т ч и ков» Ж и д а и н а п и с а н н ы й под его в л и я н и е м « К о н т р а п у н к т » Хак сли. П о д в е р г ш и й с я бесчисленным н а п а д к а м прием Т е к к е р е я в « Я р м а р к е т щ е с л а в и я » (его герои — это к у к л ы , с д е л а н н ы е им са м и м ) — не что иное, к а к пример л и т е р а т у р н о й иронии. Л и т е р а т у ра не устает н а п о м и н а т ь себе, что она всего л и ш ь л и т е р а т у р а . Д р у г о й путь — п р я м о п р о т и в о п о л о ж е н , это отступление в сторону «объективного», или « д р а м а т и ч е с к о г о » , п о в е с т в о в а н и я . Теорию и практику его д а л и Отто Л ю д в и г в Г е р м а н и и , Ф л о б е р и М о п а с с а н во Ф р а н ц и и , Генри Д ж е й м с в Англии '. Сторонники этого н а п р а в л е н и я — как писатели, т а к и теоретики — отстаива ли его монопольную х у д о ж е с т в е н н у ю ценность (с чем невоз м о ж н о с о г л а с и т ь с я ) . Эта точка з р е н и я в е л и к о л е п н о р а з в и т а в « И с к у с с т в е л и т е р а т у р ы » П е р с и Л а б б о к а , поэтике р о м а н а , осно ванной на теоретических с о о б р а ж е н и я х и х у д о ж е с т в е н н о й прак тике Генри Д ж е й м с а *,. Л у ч ш е н а з ы в а т ь это н а п р а в л е н и е « о б ъ е к т и в н ы м » , поскольку « д р а м а т и ч е с к и й » с р а з у п р е д п о л а г а е т «диалог» или «действие, поведение» (в отличие от внутреннего мира чувств и м ы с л е й ) ; о д н а к о нельзя з а б ы в а т ь , что именно д р а м а , т е а т р д а л и ж и з н ь 1
Американский писатель А н г л и и . — Прим. перев. 240
Г. Д ж е й м с
большую
часть
жизни
прожил
в
этому н а п р а в л е н и ю в прозе. О с н о в а н и е м д л я теоретических вы к л а д о к Отто Л ю д в и г а было творчество Д и к к е н с а , который ши роко и с п о л ь з о в а л п р и е м ы п а н т о м и м ы и речевой х а р а к т е р и с т и ки, з а и м с т в о в а н н ы е из комедии и м е л о д р а м ы X V I I I века. Д и к кенс постоянно с б и в а е т с я с повествования на п р е д с т а в л е н и е , на диалог и п а н т о м и м у ; он не р а с с к а з ы в а е т , а п о к а з ы в а е т . П о с л е Д и к к е н с а роман возьмет многое из более р а з в и т ы х т е а т р а л ь н ы х ф о р м — т а к , Д ж е й м с учился у И б с е н а . О б ъ е к т и в н ы й метод не сводится т о л ь к о к д и а л о г у и ф и к с и р о ванию поступков ( « П е р е л о м н ы й в о з р а с т » Д ж е й м с а , «Убийцы» Х е м и н г у э я ) . Это з н а ч и л о бы с т о л к н у т ь прозу и т е а т р , и в т а к о м виде проза з а н и м а е т п р о и г р ы ш н у ю позицию. Н а п р о т и в , преиму ществом о б ъ е к т и в н о г о метода я в л я е т с я его способность рас к р ы т ь внутреннюю ж и з н ь героя, а подобных в о з м о ж н о с т е й у т е а т р а нет. В основе этого метода л е ж и т д о б р о в о л ь н а я о т с т а в к а «всеведущего р о м а н и с т а » — его место з а н и м а е т п о с л е д о в а т е л ь но в ы д е р ж и в а е м а я «точка з р е н и я » . П о мысли Д ж е й м с а и Л а б бока, р о м а н поочередно д а е т то « к а р т и н у » , то « д р а м у » : имеются в виду события внешней и внутренней ж и з н и , п о д а н н ы е через с о з н а н и е того или иного п е р с о н а ж а , но это не «сцена», хотя повествование м о ж е т перейти в д и а л о г , а в а ж н ы й э п и з о д или встреча о б с т а в л я ю т с я н е о б х о д и м ы м м и н и м у м о м д е т а л е й . « К а р тина» т а к ж е о б ъ е к т и в н а , к а к и « д р а м а » , т о л ь к о она о б ъ е к т и в н о раскрывает субъективное, характеры (мадам Бовари, Стретер), в то время как « д р а м а » д а е т о б ъ е к т и в н о е п е р е л о ж е н и е речи и поведения, Эта концепция д о п у с к а е т смену «точек зрения» (во второй части « З о л о т о г о К у б к а » т о ч к а зрения П р и н ц а сменяется точкой зрения П р и н ц е с с ы ) . Она т а к ж е д о п у с к а е т присутствие в р о м а н е п е р с о н а ж а , я в л я ю щ е г о с я своего рода подобием авто ра, который р а с с к а з ы в а е т «историю» д р у з ь я м ( М а р л о в «Юнге» К о н р а д а ) , л и б о «история» просто д а е т с я через его сознание (Стретер в « П о с л а х » ) , II в том, и в другом с л у ч а е у п о р д е л а е т с я на то, что роман сознает свою о б ъ е к т и в н о с т ь . Если а в т о р не « р а с т в о р и л с я » в произведении, то присутствует он (либо его уполномоченный) на тех ж е п р а в а х , что и другие п е р с о н а ж и . О б ъ е к т и в н ы й метод п р и д а е т первостепенное з н а ч е н и е худо ж е с т в е н н о м у времени: ч и т а т е л ь и п е р с о н а ж и ж и в у т в едином времени. Это в к а к о м - т о с м ы с л е д о с т и г а е т с я т а к н а з ы в а е м ы м «резюме» (в пьесе это в ы г л я д е л о бы т а к : « м е ж д у первым и вторым действием — п я т ь д н е й » ) . О д н а к о этим приемом в рам ках о б ъ е к т и в н о г о метода у в л е к а т ь с я не следует. В в и к т о р и а н ском р о м а н е последняя г л а в а обычно п о д в о д и л а итоги всему: кто кем стал, кто на ком ж е н и л с я , кто умер. Д ж е й м с , Хоуэллс. и пх современники покончили с этой т р а д и ц и е й как х у д о ж е с т венно несостоятельной. О б ъ е к т и в и с т с к а я теория гласит: а в т о р ни в косм с л у ч а е не д о л ж е н з а б е г а т ь вперед, он д о л ж е н посте пенно р а з в о р а ч и в а т ь свой свиток - чтобы мы видели не б о л ь ш е одной строки с р а з у . Р а м о й Ф е р н а н д е с р а з л и ч а е т два вида 241
повествования — recit ', то есть р а с с к а з о том, что у ж е произо шло и что сейчас р а с с к а з ы в а е т с я в соответствии с канонами экспозиции и описания, и собственно роман ( n o v e l ) , то есть рас с к а з о событиях, еще только с о в е р ш а ю щ и х с я во времени. Х а р а к т е р н ы м техническим приемом о б ъ е к т и в н о ю р о м а н а яв л я е т с я то, что немцы н а з ы в а ю т «erlebte R e d e » , ф р а н ц у з ы «1е style indirect 1 ibге» (Тибоде) или «1е m o n o l o g u e i n t e r i e u r » ( Д ю ж а р д е н ) и чему очень п р и б л и з и т е л ь н о соответствует з а и м ствованное у У и л ь я м а Д ж е й м с а английское «поток сознания». Д ю ж а р д е н о п р е д е л я е т «внутренний монолог», как прием, имею щий своей целью «непосредственное п о д к л ю ч е н и е ч и т а т е л я к внутренней ж и з н и героя, без помощи авторских р а з ъ я с н е н и й и к о м м е н т а р и е в » ; это « п р я м о е в ы р а ж е н и е с а м ы х интимных пе р е ж и в а н и й , почти на уровне бессознательного...». В « П о с л а х » , свидетельствует Л а б б о к , Д ж е й м с «не р а с с к а з ы в а е т о духовной ж и з н и С т р е т е р а , он з а с т а в л я е т ее с а м о е в ы с к а з а т ь с я , он д р а м а т и з и р у е т ее». И с т о р и я этих приемов, их н е о п р е д е л и в ш и е с я фор мы в современных л и т е р а т у р а х еще т о л ь к о н а ч и н а ю т изучаться; но у ж е м о ж н о с к а з а т ь , что они идут и от монологов Ш е к с п и р а , и от Стерна с его локковской свободной ассоциацией идей, и от «глубинного а н а л и з а » , который с у м м и р у е т н а б л ю д е н и я ав т о р а н а д внутренней, духовной ж и з н ь ю своего героя. 2
3
4
Н а ш е т р е т ь е п о л о ж е н и е , к а с а ю щ е е с я х у д о ж е с т в е н н о г о «ми ра» ( с ю ж е т , х а р а к т е р ы , о б с т а н о в к а ) , р а з б и р а л о с ь на примере р о м а н а ; о д н а к о это не значит, что все с к а з а н н о е не относится и к д р а м е как п р о и з в е д е н и ю л и т е р а т у р ы . Н а к о н е ц , четвертое, последнее п о л о ж е н и е относительно « м е т а ф и з и ч е с к и х качеств» было р а с с м о т р е н о в тесной связи с «миром» как э к в и в а л е н т «отношения к ж и з н и » , « а т м о с ф е р ы » этого «мира». О д н а к о под робнее эти качества будут р а з б и р а т ь с я в г л а в е « О ц е н к а » . 17. Л И Т Е Р А Т У Р Н Ы Е
ЖАНРЫ
Н е есть ли л и т е р а т у р а л и ш ь с о б р а н и е о т д е л ь н ы х поэм, пьес и р о м а н о в ? Т а к и м чисто н о м и н а л и с т и ч е с к и м подходом грешил в свое в р е м я , в частности, Кроче. Т а к а я точка зрения я в л я е т с я , с одной стороны, естественной реакцией на крайности класси ческой а в т о р и т а р н о с т и , с другой — она пример недооценки фак тов, непосредственно с в я з а н н ы х с историей л и т е р а т у р ы . Л и т е р а т у р н ы й ж а н р — это не ф и к ц и я *, хотя бы потому, что эстетика п р о и з в е д е н и я о п р е д е л я е т с я его ж а н р о м . Л и т е р а т у р н ы ми ж а н р а м и « м о ж н о считать у с т а н о в л е н н ы е п р а в и л а , которые о д н о в р е м е н н о о п р е д е л я ю т и о п р е д е л я ю т с я манерой п и с а т е л я » . 1
«Повесть» (франц.). « П е р е ж и т а я речь» (нем.). «Непрямоп свободный стиль» (франц.). '' « В н у т р е н н и й м о н о л о г » (франц.).
2
3
242
Так, Мильтон, столь прогрессивный в вопросах политики и рели гии, был консерватором в поэзии и, как с п р а в е д л и в о з а м е т и л Кер, «не мог изменить эпическому ж а н р у » ; он з н а л , в «чем отличие истинно эпической поэзии от д р а м а т и ч е с к о й и л и р и ческой». Но он з н а л т а к ж е и то, как м о ж н о и с п о л ь з о в а т ь к л а с сические ф о р м ы в собственных интересах; т а к , он «христианизи р о в а л » и « м и л ь т о н и з и р о в а л » «Энеиду» *, а, повествуя о соб ственной жизни, сумел облечь « С а м с о н а - б о р ц а » , еврейскую ле генду, в форму греческой трагедии *. Л и т е р а т у р н ы й ж а н р — это институт, в том ж е смысле, в ка ком институтом я в л я ю т с я церковь, университет или государство. И существует л и т е р а т у р н ы й ж а н р не в том смысле, в к а к о м существует ж и в о т н о е или, с к а ж е м , з д а н и е , а именно — к а к ин ститут, как у ч р е ж д е н и е . В р а м к а х с у щ е с т в у ю щ и х институтов можно прозябать, можно и самовыражаться, можно создавать новые институты, а м о ж н о о с т а в а т ь с я в старых, не р а з д е л я я вы р а б о т а н н ы е ими нормы, м о ж н о , наконец, вступать в новые институты и р е о р г а н и з о в ы в а т ь их. Теория ж а н р о в — это, своего рода, у п о р я д о ч е н н о с т ь : она по могает к л а с с и ф и ц и р о в а т ь л и т е р а т у р н ы й процесс не с п о м о щ ь ю категории времени и места ( п е р и о д и з а ц и я и я з ы к ) , но с по мощью категорий чисто л и т е р а т у р н ы х , к а ж д а я из которых п р е д с т а в л я е т собой определенный вид о р г а н и з а ц и и и структуры л и т е р а т у р н о г о произведения *. Всякий критический, «оценоч ный» подход (в отличие от исторического) к л и т е р а т у р н о м у про изведению в ы з ы в а е т необходимость о п е р и р о в а т ь подобными с т р у к т у р а м и . А н а л и з отдельного стихотворения, н а п р и м е р , за висит от с у м м а р н о г о опыта, как д е с к р и п т и в н о г о , т а к и норма тивного, накопленного в изучении поэзии в о о б щ е ( т а к ж е , впро чем, к а к и изучение поэзии в целом, на уровне к о н ц е п т у а л ь н о м , м о ж е т в а р ь и р о в а т ь с я в з а в и с и м о с т и от а н а л и з а отдельных по этических п р о и з в е д е н и й ) . Л е ж и т ли в основе теории л и т е р а т у р н ы х ж а н р о в а к с и о м а , что к а ж д о е л и т е р а т у р н о е произведение о б я з а т е л ь н о относится к о п р е д е л е н н о м у л и т е р а т у р н о м у ж а н р у ? Н а с к о л ь к о н а м изве стно, этот вопрос еще не д и с к у т и р о в а л с я . Если с р а в н и т ь по ана логии произведения искусства с « п р о и з в е д е н и я м и » ж и в о й приро ды, то ответ будет у т в е р д и т е л ь н ы й : д а ж е и летучие мыши под вергаются к л а с с и ф и к а ц и и , а ведь речь идет о с у щ е с т в а х «про м е ж у т о ч н ы х » по своему строению. Д л я б о л ь ш е й ясности поста вим вопрос иначе: находится ли одно л и т е р а т у р н о е произведе ние в достаточно тесной связи с другими, в той связи, когда изучение одного из них п о д р а з у м е в а е т изучение других? А если так, то как «намерение» о п р е д е л я е т ж а н р ? П р и н а д л е ж и т ли ини ц и а т и в а н о в а т о р а м ? Л и б о она в р у к а х ветеранов? У с т а н а в л и в а ю т с я ли ж а н р ы р а з и навсегда? Очевидно, нет. В е д ь новые произведения р а з д в и г а ю т ж а н р о в ы е р а м к и . Д о с т а точно р а с с м о т р е т ь в л и я н и е на теорию р о м а н а , о к а з а н н о е 243
« Т р и с т р а м о м Ш е н д и » или «Улиссом». Когда Мильтон писал « П о т е р я н н ы й Р а н » , он считал, что неуклонно следует жанру, в котором написаны « И л и а д а » и « Э н е и д а » ; мы ж е ясно пред с т а в л я е м , в чем ж а н р о в о е отлпчис устного эпоса от письменно го, вне зависимости от того, я в л я е т с я « И л и а д а » для пас о б р а з цом устного эпоса или не я в л я е т с я . Мильтон со своей стороны не поручился бы, наверно, за то, что « К о р о л е в а фей» напи сана в ж а н р е эпоса — с тем д о п у щ е н и е м , что во в р е м е н а Спен сера эпос и «гоптапсе» еще не р а з д е л и л и с ь и ц е н т р а л ь н ы м в эпосе о с т а в а л с я а л л е г о р и ч е с к и й п е р с о н а ж , з а т о сам Спенсер был н а в е р н я к а у б е ж д е н , что пишет в т р а д и ц и я х Гомера. В о о б щ е , всякий и н д и в и д у а л ь н ы й критический подход озна чает о б н а р у ж е н и е нового родового звена, новой ж а н р о в о й мо дели. Так, Эпсон считает п а с т о р а л я м и « К а к вам это понравит ся», «Оперу нищих», «Алису в с т р а н е Чудес». « Б р а т ь я К а р а м а зовы» с т а в я т с я в один р я д с д е т е к т и в а м и . А р и с т о т е л ь и Гораций — о с н о в о п о л о ж н и к и теории ж а н р о в * От них мы з а и м с т в о в а л и основное р а з д е л е н и е на роды ( т р а г е д и я и э п о с ) . У А р и с т о т е л я , впрочем, существует и более ф у н д а м е н т а л ь н о е д е л е н и е : д р а м а , эпос и л и р и к а . С о в р е м е н н а я л и т е р а т у р ная теория в ы н у ж д е н а о т к а з а т ь с я от р а з д е л е н и я на прозу и поэзию и п р е д с т а в л я т ь и з я щ н у ю словесность ( D i c h t u n g ) в ви де прозы (куда входит р о м а н , р а с с к а з и э п о п е я ) , д р а м ы (сюда входит к а к д р а м а в прозе, т а к и в стихах) и поэзии (приблизи тельно соответствующей античной «лирической п о э з и и » ) . Виэтор считает, и не без оснований, что сам по себе термин « ж а н р » не м о ж е т и с п о л ь з о в а т ь с я в качестве н а и м е н о в а н и я и трех основных категорий (проза, д р а м а , п о э з и я ) , и видов, р а з в и в ш и х с я исторически ( т р а г е д и я или к о м е д и я ) . Д е й с т в и т е л ь н о , т е р м и н « ж а н р » л у ч ш е о п р е д е л я е т исторические виды. Что ж е к а с а е т с я т е р м и н а д л я основных категорий, то п р и д у м а т ь его — з а д а ч а с л о ж н а я , а г л а в н о е — не столь у ж н е о б х о д и м а я . Эти три основные категории (три р о д а ) р а з л и ч а ю т с я у ж е у П л а т о н а и А р и с т о т е л я «видом п о д р а ж а н и я » (или « м а н е р о й в о с п р о и з в е д е н и я » ) : л и р и ч е с к а я п о э з и я — э т о голос самого авто р а ; в эпической поэзии (или р о м а н е ) либо сам автор ведет рас с к а з , л и б о слово д а е т с я непосредственно героям произведения; наконец, в д р а м е а в т о р с к р ы в а е т с я за д е й с т в у ю щ и м и л и ц а м и . Ч т о б ы п о к а з а т ь ф у н д а м е н т а л ь н у ю природу трех родовых ка тегорий, д е л а л и с ь попытки выяснить, к а к проза, д р а м а и поэзия р а з л и ч а ю т с я м е ж д у собой с точки зрения в р е м е н и , с точки зре ния лингвистической м о р ф о л о г и и . Б л и з к и е п о л о ж е н и я в ы с к а з а л у ж е Гоббс в письме к Д а в е нанту; р а з д е л и в мир на д в о р , город и д е р е в н ю , он о б н а р у ж и л с о о т в е т с т в у ю щ и е три вида поэзии: героическую (эпос и траге д и ю ) , скоматическую (сатира и комедия) и пасторальную. Э. С. Д а л л а с , т а л а н т л и в ы й английский критик, з н а к о м ы й с р а б о т а м и как б р а т ь е в Ш л е г е л е й , т а к и К о л ь р и д ж а , р а з д е л я е т 244
поэзию на три основные вида: пьеса, с к а з к а и песня, п пред л а г а е т целый р я д схем, р а з р а б о т а н н ы х скорее в немецком, н е ж е л и английском духе. В его понимании д р а м а — это второе лицо, н а с т о я щ е е в р е м я , эпос — т р е т ь е лицо, п р о ш е д ш е е в р е м я , а л и р и к а — первое лицо, единственное число, б у д у щ е е в р е м я . В р а б о т е 1912 года, посвященной и н т е р п р е т а ц и и основных л и т е р а турных видов поэтического « т е м п е р а м е н т а » , Д ж о н Эрскин * д о к а з ы в а л , что л и р и ч е с к а я поэзия в ы р а ж а е т с я н а с т о я щ и м вре менем; считая при этом, что т р а г е д и я — это не что иное, как искупление человеком его прошлого (его судьба — его х а р а к т е р ) , а эпос — это удел наций и рас, он приходит к ошибоч ному з а к л ю ч е н и ю , что д р а м а в ы р а ж а е т п р о ш л о е , а эпос — будущее. Э т и к о - п с и х о л о г и ч е с к а я и н т е р п р е т а ц и я Эрскина в методоло гическом отношении о т д а л е н н о н а п о м и н а е т р а б о т ы русских фор м а л и с т о в , в частности Р о м а н а Я к о б с о н а , п ы т а ю щ и х с я устано вить связи л и т е р а т у р н ы х видов с г р а м м а т и ч е с к и м и к а т е г о р и я м и я з ы к а . П о Якобсону, н а п р и м е р , л и р и к а — это первое лицо, един ственное число, н а с т о я щ е е в р е м я , а эпос — это третье лицо, про шедшее время («Я» эпического р а с с к а з ч и к а соответствует в данном с л у ч а е т р е т ь е м у л и ц у — «dieses objektivierte I c h » ' ) . И с с л е д о в а н и я т а к о г о рода, п р о е ц и р у ю щ и е основные л и т е р а т у р н ы е категории, с одной стороны, в о б л а с т ь лингвистической морфологии, а с другой — в о б л а с т и мировоззренческие, несмотря на всю их у в л е к а т е л ь н о с т ь , в р я д ли принесут ощути мые р е з у л ь т а т ы . П о - п р е ж н е м у остается неизвестным, я в л я ю т с я ли эти три категории о с н о в о п о л а г а ю щ и м и , д а ж е если предста вить себе иное р а с п о л о ж е н и е компонентов. В з я т ь хотя бы тот ф а к т , что в н а с т о я щ е е в р е м я у д р а м ы иное п о л о ж е н и е , чем у эпоса (проза, р о м а н ) и л и р и к и . Во вре мена А р и с т о т е л я именно эпическое п р о и з в е д е н и е входило в основу если не публичных, то, у ж во всяком случае, устных выступлений: с чтением Г о м е р а в ы с т у п а л и р а п с о д ы ( И о н , на п р и м е р ) . Ч т е н и е элегической и я м б и ч е с к о й поэзии с о п р о в о ж д а лось игрой на ф л е й т е , а мелической — на л и р е . Т е п е р ь ж е в б о л ь ш и н с т в е своем с т и х о т в о р е н и я и р о м а н ы ч и т а ю т с я про себя, з р и т е л ь н о , что к а с а е т с я д р а м ы , к а к и во в р е м е н а древних гре ков, она о с т а л а с ь искусством « с м е ш а н н ы м » ; в основе это, ко нечно, л и т е р а т у р а , но е щ е сюда в к л ю ч а е т с я « с п е к т а к л ь » — игра а к т е р о в и х а р а к т е р постановки, м а с т е р с т в о костюмера и элек трика. Если ж е , д л я большей ясности, все три основные категории привести к о б щ е м у з н а м е н а т е л ю ( « л и т е р а т у р н о с т ь » ) , то чем бу дет о т л и ч а т ь с я пьеса от р а с с к а з а ? А м е р и к а н с к а я н о в е л л а (на пример, «Убийцы» Х е м и н г у э я ) с т а р а е т с я быть о б ъ е к т и в н о й и к а к п ь е с а - р а с с к а з почти целиком д и а л о г и з и р о в а н н о й . « О б ъ е к т и в и р о в а н н о е я»
(нем.).
245
Т р а д и ц и о н н ы й роман, подобно эпосу, соединил д и а л о г , ины ми с л о в а м и , и з о б р а ж е н и е в ф о р м а х жизни, с повествованием, и всеядность этого л и т е р а т у р н о г о вида отчасти о п р а в д ы в а е т С к а л и г е р а и с п е ц и а л и с т о в в о б л а с т и ж а н р а , с т а в и в ш и х эпос на первое место. Р а з эпос и р о м а н п р е д с т а в л я ю т собой с л о ж н у ю форму, то в целях н а х о ж д е н и я первичных видов необходимо р а з о м к н у т ь форму на с о с т а в н ы е части: « п р я м о е повествова ние» и «повествование в ф о р м е д и а л о г а » (пьеса д л я ч т е н и я ) ; тогда основные три вида будут: р а с с к а з - п о в е с т в о в а н и е , д и а л о г и песня. В этом у п р о щ е н н о м , очищенном виде — не будут ли наши три категории первичнее, чем, с к а ж е м , «описание, экспо зиция, повествование»? О с т а в и в первичные категории — поэзию, прозу и д р а м у , — о б р а т и м с я к тем в и д а м , которые из них в ы ш л и . Английский критик XVIII века Т о м а с Хэнкинс о т м е ч а л , что « р а з н о в и д н о с т я ми английской д р а м ы были: мистерия, м о р а л и т е , т р а г е д и я и ко медия». П р о з у X V I I I века п р е д с т а в л я ю т роман и « г о т а п с е » . ВОТ ЭТИ-ТО вторичные о б р а з о в а н и я мы и назовем « ж а н р а м и » . XVII и XVIII века серьезно относились к ж а н р у . Д л я крити ков того времени понятие ж а н р а не в ы з ы в а е т сомнений, д л я них ж а н р — р е а л ь н о с т ь . Тот ф а к т , что с у щ е с т в у ю т р а з л и ч н ы е ж а н ры и что их не следует с м е ш и в а т ь , есть д о г м а т веры классициз ма. Но если о б р а т и т ь с я к теории к л а с с и ц и з м а за определением ж а н р а или п о п ы т а т ь с я у з н а т ь , с у щ е с т в о в а л ли метод, б л а г о д а ря которому м о ж н о отличить один ж а н р от другого, то о к а ж е т ся, что это о п р е д е л е н и е нигде т о л к о м не было и з л о ж е н о , более того, не видно, чтобы необходимость в р а ц и о н а л ь н о м определе нии в о з н и к а л а . Так, в канон Б у а л о входят п а с т о р а л ь , элегия, ода, э п и г р а м м а , с а т и р а , т р а г е д и я , комедия и эпос, при этом у него нигде не с ы щ е ш ь о с н о в а н и я , на котором з и ж д е т с я т а к а я типология ( в о з м о ж н о , дело в том, что с а м о м у Б у а л о эта типо< л о г и я п р е д с т а в л я л а с ь исторической д а н н о с т ь ю , а не рациона листическим п о с т р о е н и е м ) . Чем о т л и ч а ю т с я друг от друга ж а н р ы , п р е д с т а в л е н н ы е в этой типологии? С о д е р ж а н и е м , струк турой, стихотворным р а з м е р о м , величиной, э м о ц и о н а л ь н о й на строенностью, идейным с о д е р ж а н и е м , аудиторией? Неизвестно. З а т о известно, что д л я многих к л а с с и ц и с т о в с а м о понятие ж а н ра п р е д с т а в л я л о с ь н а с т о л ь к о с а м о о ч е в и д н ы м , что они не видели с м ы с л а д а в а т ь ему о п р е д е л е н и е . Хью Б л э р ( « Р и т о р и к а и и з я щ н а я словесность», 1783) посвя щ а е т н е с к о л ь к о г л а в основным ж а н р а м , но в этих г л а в а х не н а ш л о с ь места д л я и с с л е д о в а н и я теории ж а н р о в в целом, не о п р е д е л е н ы принципы л и т е р а т у р н о й к л а с с и ф и к а ц и и . Д а и вы бор ж а н р о в , о которых идет речь в этих г л а в а х , никак методо логически не обоснован. Многие восходят к д р е в н е г р е ч е с к о м у канону — н а п р и м е р , Б л э р подробно р а з б и р а е т «описательную» поэзию, которая п о - н а с т о я щ е м у « п о з в о л я е т р а с к р ы т ь с я гению», о д н а к о и здесь Б л э р не идет д а л ь ш е и не у к а з ы в а е т на «кон246
кретный о б р а з е ц » , хотя пример « д и д а к т и ч е с к о й поэмы» был на лицо: «De r e r u m n a t u r a » или эссе «О человеке». От «описатель ной поэзии» Б л э р переходит к «поэзии И у д е е в » , к о т о р а я пред с т а в л я е т с я ему « в ы р а ж е н и е м вкусов д а в н о у ш е д ш и х в п р о ш л о е времен и стран». В то ж е время не чувствуется, чтобы Б л э р о т д а в а л себе отчет в том, что «поэзия И у д е е в » — о б р а з е ц восточ ной поэзии, ничем не похожей на господствующую греко-римс к о - ф р а н ц у з с к у ю т р а д и ц и ю . В з а к л ю ч е н и е Б л э р с присущей ему о р т о д о к с а л ь н о с т ь ю о б ъ я в л я е т « в ы с ш и м и в и д а м и поэзии эпи ческую и д р а м а т и ч е с к у ю » ; что к а с а е т с я последней, то п р а в и л ь нее б ы л о бы н а з в а т ь ее «трагедией». Теория к л а с с и ц и з м а не з а н и м а е т с я о с м ы с л е н и е м природы ж а н р о в ы х к а т е г о р и й . Ч и с т о т а ж а н р а , его ж и в у ч е с т ь , иерархи ческая система ж а н р о в , в ы я в л е н и е новых ж а н р о в — вот пробле мы, которые интересовали т е о р е т и к о в к л а с с и ц и з м а . П о с к о л ь к у к л а с с и ц и з м с точки зрения исторической пред с т а в л я л собой сочетание а в т о р и т а р н о с т и и р а ц и о н а л и з м а , он п р и д е р ж и в а л с я к о н с е р в а т и в н ы х в з г л я д о в в вопросах л и т е р а т у р ной к л а с с и ф и к а ц и и ; в б о л ь ш и н с т в е своем эти в з г л я д ы заимст в о в а л и с ь из античности и к а с а л и с ь в основном к л а с с и ф и к а ц и и поэтических ж а н р о в . Н о у ж е у Б у а л о получают п р и з н а н и е та кие ж а н р ы , как сонет и м а д р и г а л , а Д ж о н с о н х в а л и т Д е н х э м а за то, что тот в «Купер Хилл» выступил «с новой поэтической системой», «с поэзией, которую м о ж н о н а з в а т ь р е г и о н а л ь н о й » ; он т а к ж е считает, что « В р е м е н а года» Томсона — «это поэзия... нового о б р а з ц а » . П р и в е р ж е н ц ы классической ф р а н ц у з с к о й т р а г е д и и в ы с к а з ы вались за чистоту ж а н р а , п р о т и в о п о с т а в л я я ф р а н ц у з с к и е о б р а з цы английской е л и з а в е т и н с к о й т р а г е д и и , в которой допустимы комические сцены ( м о г и л ь щ и к и в « Г а м л е т е » , пьяный приврат ник в « М а к б е т е » ) . В о с п р и н я т а я к а к д о г м а , доктрина чистоты ж а н р а получила с а н к ц и ю Г о р а ц и я ; ее ж е о с в я щ а е т имя Аристо теля, в з ы в а в ш е г о к опыту и утонченному гедонизму. Т р а г е д и я , по мысли А р и с т о т е л я , « д о л ж н а в ы з ы в а т ь у д о в о л ь с т в и е не слу чайное, но с о о т в е т с т в у ю щ е е ей». И е р а р х и я ж а н р о в отчасти о п р е д е л я е т с я гедонистическим от счетом; о д н а к о в классических о б р а з а х удовольствие, получае мое от п р о и з в е д е н и я , не есть вопрос количества, п о н и м а е м о г о как сила э м о ц и о н а л ь н о г о воздействия или к а к численность при влеченной аудитории. П р и н ц и п иерархической с т р у к т у р ы обус л о в л и в а е т с я с р а з у несколькими ф а к т о р а м и : с о ц и а л ь н ы м , мо р а л ь н ы м , эстетическим, гедонистическим, ф а к т о р о м т р а д и ц и и . Н е л ь з я не у ч и т ы в а т ь и р а з м е р а л и т е р а т у р н о г о п р о и з в е д е н и я : м а л ы е ж а н р ы ( к а к сонет или о д а ) не могут, р а з у м е е т с я , зани м а т ь ту ж е и е р а р х и ч е с к у ю ступень, что эпос или т р а г е д и я . « М а л ы е » п р о и з в е д е н и я Мильтона н а п и с а н ы в «низких» ж а н рах — сонет, к а н ц о н а , м а с к а ; из «крупных» одно н а п и с а н о в ж а н р е «классической» т р а г е д и и , два других — эпические поэмы. 247
Если подходить с «количественной» меркой, то из двух «высо ких» ж а н р о в «высшим» о к а ж е т с я эпос. Аристотель, о д н а к о , после к о л е б а н и й и д а ж е противореча себе, о т д а л первое место т р а г е д и и . Б о л е е п о с л е д о в а т е л ь н ы е в этом смысле теоретики Р е н е с с а н с а о т д а в а л и предпочтение эпосу. В эпоху к л а с с и ц и з м а р а з н о г л а с и я о с т а в а л и с ь , о д н а к о , напри мер, Гоббс, Д р а й д е н и Б л э р , как п р а в и л о , сходились на том, что эпос и т р а г е д и я в р а в н о й степени з а с л у ж и в а ю т высшей ступени и е р а р х и ч е с к о й ж а н р о в о й лестницы. О б р а т и м с я т е п е р ь к т а к и м л и т е р а т у р н ы м п р о и з в е д е н и я м , ко т о р ы е р а з л и ч а ю т с я м е ж д у собой л и ш ь ф о р м о й и р а з м е р о м сти ха. Чем будут в нашей к л а с с и ф и к а ц и и , н а п р и м е р , сонет, рондо или б а л л а д а ? Ж а н р ы ли это? А если не ж а н р ы , то что? Поджанры? В последних ф р а н ц у з с к и х и немецких р а б о т а х они обычно именуются « у с т о я в ш и м и с я ф о р м а м и » и к ж а н р а м не относятся. В и э т о р , о д н а к о , д е л а е т исключение д л я сонета. М о ж н о было бы, на наш в з г л я д , еще многие д р у г и е « у с т о я в ш и е с я ф о р м ы » посчи т а т ь ж а н р а м и . Но этот вопрос н у ж н о р е ш а т ь на уровне более высоком, чем т е р м и н о л о г и ч е с к и й . И действительно, ж а н р ли на писанное о к т а в а м и стихотворение? А н а п и с а н н о е д и п о д и я м и ? Д у м а е т с я , что м о ж н о ответить на этот вопрос у т в е р д и т е л ь н о , и вот почему: если в английской поэзии X V I I I века в с т р е ч а ю т с я «октавы», а в поэзии н а ч а л а XX века «диподии» и при этом оба р а з м е р а н е х а р а к т е р н ы д л я английского с т и х о с л о ж е н и я с его я м б и ч е с к и м п е н т а м е т р о м , то это значит, что стихотворения, на п и с а н н ы е о к т а в а м и или д и п о д и я м и , п р е д с т а в л я ю т собой нечто особенное, более с о д е р ж а т е л ь н о е , н е ж е л и просто еще один об р а з ч и к метрической ф о р м ы ; им присуща к а к « в н е ш н я я » , т а к и «внутренняя» форма. П о э т о м у ж а н р о м м о ж н о условно считать группу л и т е р а т у р ных произведений, в которых теоретически в ы я в л я е т с я о б щ а я « в н е ш н я я » ( р а з м е р , с т р у к т у р а ) и « в н у т р е н н я я » (настроение, от ношение, з а м ы с е л , иными с л о в а м и — тема и а у д и т о р и я ) ф о р м а . Д о с т а т о ч н ы м основанием м о ж е т я в л я т ь с я в равной м е р е и « в н у т р е н н я я » ф о р м а ( « п а с т о р а л ь » или « с а т и р а » ) , и в н е ш н я я (диподический стих, п и н д а р и ч е с к а я о д а ) , но тогда з а д а ч а кри тики будет состоять в том, чтобы найти д р у г о е измерение и п р и д а т ь схеме законченность. П о д ч а с изменения как внешнего, т а к и внутреннего х а р а к т е р а п р и в о д я т к новым ж а н р о в ы м кате г о р и я м : элегия в английской поэзии, подобно элегии греческой или римской, п и с а л а с ь элегическими к у п л е т а м и или д и с т и х а м и ; причем и у античных авторов, и у Х э м м о н д а и Ш е к с т о н а , пред ш е с т в е н н и к о в Грея, с о д е р ж а н и е элегий не о г р а н и ч и в а л о с ь опла к и в а н и е м у м е р ш и х . Но вот Грей пишет свою «Элегию» у ж е не к у п л е т а м и , а героическим к а т р е н о м , после чего элегия в англий ской л и т е р а т у р е — это у ж е не интимный ж а н р , написанный за конченными в смысловом отношении к у п л е т а м и .
Обычно последний век, который с в я з ы в а ю т с историей ж а н ров, — XVIII, по той причине, что в п о с л е д у ю щ е е время ж а н р о вые категории т е р я ю т четкие о ч е р т а н и я , модели ж а н р о в в боль шинстве своем р а с п а д а ю т с я . Т а к о й точки зрения п р и д е р ж и ваются ф р а н ц у з с к и е и немецкие и с с л е д о в а н и я , п о с в я щ е н н ы е п р о б л е м е ж а н р а ; в этих и с с л е д о в а н и я х т а к ж е у к а з ы в а е т с я и на то, что период л и т е р а т у р н о г о р а з в и т и я где-то от 1840 до 1940 года п р е д с т а в л я е т собой своего рода л и т е р а т у р н у ю а н о м а лию, но что рано или поздно л и т е р а т у р а вновь станет ж а н р о в о й . На наш в з г л я д , п р а в и л ь н е е было бы считать, что концепция ж а н р о в не вовсе исчезла, а претерпела в XIX веке изменения, (Во всяком случае, на п р а к т и к е ж а н р ы н и к а к не могли исчез нуть.) С одной стороны, с з а м е т н ы м увеличением а у д и т о р и и в XIX веке ж а н р о в с т а л о больше. С другой — с п о я в л е н и е м д е ш е вых изданий ж и з н ь ж а н р о в с т а л а быстротечней, они с т а л и пре т е р п е в а т ь с т р е м и т е л ь н ы е п р е в р а щ е н и я . Н а ч и н а я с XIX века ж а н р с т р а д а е т от того ж е , что и « п е р и о д и з а ц и я » , — от быстрой смены л и т е р а т у р н ы х вкусов; новое л и т е р а т у р н о е поколение по я в л я е т с я теперь не к а ж д ы е п я т ь д е с я т , а к а ж д ы е д е с я т ь лет. В з я т ь хотя бы а м е р и к а н с к у ю поэзию: з а п р е д е л ь н о короткий срок век « в е р л и б р а » сменился веком Э л и о т а , век Э л и о т а — ве ком Одена. Возможно, впрочем, что в оценках б у д у щ и х критиков р а з л и ч н ы е современные течения приобретут о б щ и й х а р а к т е р ( к а к теперь принято относить Б а й р о н а , Вордсворта и Шелли к одному направлению — английскому роман тизму) . К а к и м и ж а н р а м и п р е д с т а в л е н XIX век? В р а б о т а х В а н Тигема и других постоянно у п о м и н а е т с я исторический р о м а н . А как насчет политического р о м а н а (тема м о н о г р а ф и и М. А. С п и р ) ? И р а з есть политический, то, н а в е р н о , д о л ж е н б ы т ь и ц е р к о в н ы й роман (сюда войдут « Р о б е р т Э л з м и р » , «Ступени А л т а р я » Комптона М а к к е н з и , а т а к ж е « Б а ш н я Б а р ч е с т е р а » и « С е й л е м с к а я ч а с о в н я » ) . О д н а к о здесь мы о т о ш л и от понятия ж а н р а , по с к о л ь к у и «политический» и «духовный» р о м а н в к л ю ч а ю т в себя п р о и з в е д е н и я , с х о ж и е т о л ь к о по с о д е р ж а н и ю , что п о з в о л я е т о б ъ е д и н я т ь их л и ш ь с точки зрения социологии, а н и к а к не л и т е р а т у р ы ; если с л е д о в а т ь по этому пути, то м о ж н о было бы п р о д о л ж а т ь список бесконечно: р о м а н об о к с ф о р д с к о м д в и ж е нии, учителя в р о м а н е XIX века, м о р я к и в р о м а н е XIX века, а т а к ж е р о м а н ы о море. Ч е м ж е тогда о т л и ч а е т с я от всех о с т а л ь н ы х исторический р о м а н ? Не т о л ь к о тем, что т е м а т и к а т а к и х р о м а н о в менее о г р а н и ч е н а (то есть м о ж е т и з о б р а ж а т ь с я все, что было в п р о ш л о м ) , но тем, и это с а м о е г л а в н о е , что исторический р о м а н н е р а з р ы в н о с в я з а н с р о м а н т и з м о м и нацио н а л и з м о м — п р о ш л о е , и з о б р а ж а е м о е в т а к о м романе, опосредо вано, оно пропущено с к в о з ь призму о р и г и н а л ь н о г о с у ж д е н и я о нем. Е щ е более я р к и м п р и м е р о м ж а н р а я в л я е т с я готический роман, возникший в XVIII веке, д о ж и в ш и й до наших дней. Это 249
прозаическим ж а н р в полном смысле слова: произведения, за ключенные в его р а м к и , сопоставимы не только с точки зрения с о д е р ж а н и я , т е м а т и к и , но и чисто ф о р м а л ь н о . С у щ е с т в у е т це лый р я д приемов ( к а к о п и с а т е л ь н ы х , т а к и п о в е с т в о в а т е л ь н ы х ) , к о т о р ы м и оперирует ж а н р готического р о м а н а : р а з р у ш е н н ы е з а м к и , с р е д н е в е к о в ы е у ж а с ы , т а и н с т в е н н ы е портреты, потайные ходы; п о х и щ е н и я , з а т о ч е н и я , п р е с л е д о в а н и я в глухом лесу; бо лее того, в готическом р о м а н е есть своего рода эстетическая у с т а н о в к а ( K u n s t w o l l e n ) : увлечь ч и т а т е л я у ж а с а м и происходя щего ( « с о с т р а д а н и е и у ж а с » — т а к могли бы н а з в а т ь этот при ем сами а в т о р ы готических р о м а н о в ) . В о о б щ е ж е н а ш а теория ж а н р а в большей степени зависит от «внешней» ф о р м ы , н е ж е л и от «внутренней», — следуя ей, ж а н р о м будет скорее считаться н а п и с а н н ы й октавой «Гудибрас» или сонет, н е ж е л и политический роман или роман нз ж и з ни р а б о ч и х ; ведь мы с о с т а в л я е м « л и т е р а т у р н у ю » к л а с с и ф и к а цию, а не к л а с с и ф и к а ц и ю «по с о д е р ж а н и ю » , последней х в а т и л о бы д л я произведений н е х у д о ж е с т в е н н ы х . Аристотель, у к а з ы в а я в « П о э т и к е » на три основных рода по эзии (эпос, д р а м а и л и р и ч е с к а я / « м е л и ч е с к а я » / п о э з и я ) , под робно о с т а н а в л и в а е т с я на о п т и м а л ь н о м соответствии средств в ы р а ж е н и я к а ж д о м у из трех видов, о п р е д е л я я поэтическую ф о р м у д л я к а ж д о г о из них: д р а м а д о л ж н а писаться я м б и ческим стихом, т а к к а к он б л и ж е всего к устной речи; эпосу необходим д а к т и л и ч е с к и й г е к з а м е т р , который, напротив, да л е к от р а з г о в о р н о й речи: «Если вдруг кто-то в з я л с я бы писать эпическую поэму д р у г и м р а з м е р о м или н е с к о л ь к и м и р а з м е р а м и , они о к а з а л и с ь бы н е п о д х о д я щ и м и , т а к как именно героический стих — с а м ы й величественный, с а м ы й н а п ы щ е н н ы й из всех, и с т а л о быть, и н а и б о л е е л е г к о в б и р а ю щ и й в себя з а и м с т в о в а н и я , м е т а ф о р ы и прочие украшения...» С л е д у ю щ и м « ж а н р о о п р е д е л я ю щ и м » ф о р м а л ь н ы м уровнем после метрического будет «композиционный» (то есть с ю ж е т о с л а г а ю щ и й ) . И с п о л ь з о в а н и е м р а з л и ч н ы х композиционных при емов т р а д и ц и о н н о (имеется в виду т р а д и ц и я д р е в н е г р е ч е с к а я ) о б у с л о в л и в а е т с я р а з н и ц а м е ж д у эпосом и т р а г е д и е й (так, с давних времен чисто д р а м а т и ч е с к и м / т р а г е д и й н ы м / композици онным приемом я в л я е т с я принцип « т р и е д и н с т в а » ) . Впрочем, не все «классические» приемы к о м п о з и ц и и могут считаться струк т у р н ы м и : н а п р и м е р , б а т а л ь н ы е сцены или н и с х о ж д е н и е в преис поднюю х а р а к т е р и з у ю т то или иное п р о и з в е д е н и е с точки зре ния его с о д е р ж а н и я , темы. П о с л е X V I I I века к о м п о з и ц и о н н ы й прием, к а к ж а н р о о п р е д е л я ю щ и й , в ы д е л и т ь и вовсе непросто, к р о м е тех с л у ч а е в , когда это или «хорошо с д е л а н н а я » пьеса, или д е т е к т и в н ы й р о м а н ( р о м а н о р а с к р ы т и и п р е с т у п л е н и я ) : и в том, и в д р у г о м с л у ч а е к о м п о з и ц и о н н ы й прием з а л о ж е н в с а м о м с ю ж е т е , в д а н н о м с л у ч а е в интриге. Но д а ж е новеллы чеховского о б р а з ц а о р г а н и з о в а н ы композиционно, «структур250
ны», с той л и ш ь р а з н и ц е й , что их к о м п о з и ц и о н н а я о р г а н и з а ц и я , т а к с к а з а т ь , более «свободна», чем у П о или у О. Генри. Всякий, з а н и м а ю щ и й с я теорией ж а н р о в , д о л ж е н о т д а в а т ь себе отчет в том, чем п р и н ц и п и а л ь н о о т л и ч а е т с я подход класси ческий от подхода современного. К л а с с и ч е с к а я теория ж а н р о в — по сути своей т е о р и я на п р а в л я ю щ а я и п о у ч а ю щ а я , при этом ее « п р а в и л а » — о т н ю д ь не глупое у п р я м с т в о , хотя до сих пор их именно т а к и воспринима ют. С л е д у я классической теории, один ж а н р не просто отличает ся от другого по своей природе и предмету и з о б р а ж е н и я , но еще и не д о л ж е н с ним с м е ш и в а т ь с я , д о л ж е н с у щ е с т в о в а т ь сам по себе. В этом суть знаменитой д о к т р и н ы «чистоты ж а н р а » , или « g e n r e t r a n c h e * . Хотя эта д о к т р и н а т а к и не п о д в е р г л а с ь п о с л е д о в а т е л ь н о м у теоретическому осмыслению, она в ы д в и г а л а о п р е д е л е н н ы й эсте тический принцип (не о г р а н и ч и в а я с ь возведением к а с т о в ы х пе регородок). «Чистота ж а н р а » к а к э с т е т и ч е с к а я к а т е г о р и я т р е б о в а л а сти листической в ы д е р ж а н н о с т и , чистоты и «простоты», единства э м о ц и о н а л ь н о г о строя (в р а м к а х одного произведения не могли сочетаться, н а п р и м е р , у ж а с н о е и с м е ш н о е ) , с ю ж е т н о г о и тема тического единства. В основе этой д о к т р и н ы л е ж а л а т а к ж е про блема несочетаемости ж а н р о в ы х средств — у к а ж д о г о вида ис кусства свои в о з м о ж н о с т и , свои с р е д с т в а . А р а з т а к , то зачем поэзии с т а р а т ь с я быть «живописной» или « м у з ы к а л ь н о й » , а му з ы к е — описательной или сценической? Поэтому, если основы ваться на эстетическом принципе «несочетаемости», то о к а ж е т ся, что с и м ф о н и я , к а к м у з ы к а л ь н ы й ж а н р , «чище», чем опера или о р а т о р и я (опера и о р а т о р и я используют в качестве в ы р а з и тельных средств и хор и о р к е с т р ) , а струнный к в а р т е т в свою очередь «чище» симфонии (так к а к он не использует д у х о в ы е и у д а р н ы е инструменты, о г р а н и ч и в а я с ь о п р е д е л е н н ы м оркестро вым а н с а м б л е м ) . 1
Теория ж а н р о в в ее к л а с с и ч е с к о м в а р и а н т е общественно д и ф ф е р е н ц и р о в а н а . Г е р о я м и эпоса и т р а г е д и и я в л я ю т с я короли и д в о р я н е , героями комедии — п р е д с т а в и т е л и среднего класса ( г о р о ж а н е , б у р ж у а з и я ) , а героями с а т и р ы и ф а р с а — просто л ю д и н ы . Отсюда и р а с п о л о ж е н и е д е й с т в у ю щ и х лиц в д р а м е «по старшинству», п р о д и к т о в а н н о е «декорумом», и стилистические разновидности речевой х а р а к т е р и с т и к и : в соответствии с при н а д л е ж н о с т ь ю к одному из трех к л а с с о в о б щ е с т в а я з ы к персо н а ж е й п о д р а з д е л я е т с я т а к ж е на три стиля — высокий, средний и низкий. К л а с с и ч е с к а я теория к л а с с и ф и ц и р у е т ж а н р ы т а к ж е по и е р а р х и ч е с к о м у принципу, причем о п р е д е л я ю щ и м в этой к л а с с и ф и к а ц и и я в л я е т с я не только общественное п о л о ж е н и е героев 1
Букв, (франц.).
жанр
отделенный
(от
другого),
не
связанный
(с
другим)
251
и стилистическое о ф о р м л е н и е п р о и з в е д е н и я , но и его о б ъ е м , р а з м е р ( з а л о г более совершенного исполнения з а м ы с л а ) , а так же важность решаемых проблем. Современное исследование, в основе которого л е ж и т «гене алогический» принцип (а именно т а к и м п р е д с т а в л я е т с я настоя щ а я р а б о т а Ван Т и г е м у ) , не м о ж е т обойти в н и м а н и е м класси цистическую теорию ж а н р о в , а изучив ее, оно не м о ж е т не Отметить некоторую ее н е п о с л е д о в а т е л ь н о с т ь (с точки зрения э с т е т и к и ) . Причины, в которых з а л о ж е н а эта н е п о с л е д о в а т е л ь ность, были частично прояснены, когда речь шла об эстетиче ском принципе «чистоты» ж а н р о в . Но и «генеалогический» прин цип не сводится к какой-то одной т р а д и ц и и или д о к т р и н е . К л а с сицизм м о ж е т , не всегда с о з н а в а я это, быть «глух» ко всем прочим эстетическим с и с т е м а м , ж а н р а м и в и д а м . Так, д л я к л а с сицизма готический собор к а к вид а р х и т е к т у р ы , причем вид бо лее с л о ж н ы й , чем греческий х р а м , просто не с у щ е с т в о в а л . Точно т а к ж е он относился и к ж а н р а м , не входившим в его к л а с с и ф и к а ц и ю . А ведь у к а ж д о й « к у л ь т у р ы » есть свои ж а н р ы — у китайской, а р а б с к о й , и р л а н д с к о й ; существуют п р и м и т и в н ы е «устные» ж а н р ы . М а с с у ж а н р о в п о д а р и л о миру средневековье. Вот почему мы не имеем п р а в а п р о в о з г л а ш а т ь единственно п р а в и л ь н о й г р е к о - р и м с к у ю к л а с с и ф и к а ц и ю , ее д о к т р и н у чисто ты ж а н р а , ибо она, к а к все о с т а л ь н ы е , п р е д с т а в л я е т собой толь ко одну сторону эстетического в и д е н и я . Ч т о к а с а е т с я современной теории ж а н р о в , то она носит со вершенно очевидный д е с к р и п т и в н ы й х а р а к т е р . С о в р е м е н н а я тео рия не о г р а н и ч и в а е т число в о з м о ж н ы х ж а н р о в , не н а в я з ы в а е т свои п р а в и л а х у д о ж н и к а м . В ее основе л е ж и т п о л о ж е н и е , что т р а д и ц и о н н ы е ж а н р ы могут « с м е ш и в а т ь с я » , о б р а з у я новые ж а н р ы ( н а п р и м е р , т р а г и к о м е д и я ) . С л е д у я современной теории, ж а н р , к а к к а т е г о р и я , о с н о в ы в а е т с я не т о л ь к о на «чистоте», но и на в з а и м о в к л ю ч а е м о с т и , или «обогащении» (то есть, не толь ко на р а с щ е п л е н и и , но и соединяемости, с р а с т а н и и ) . Упор те перь д е л а е т с я не на отличие одного вида от другого, но (и это в противовес р о м а н т и ч е с к о м у п о л о ж е н и ю , о с н о в ы в а в ш е м у с я на у н и к а л ь н о с т и а в т о р с к о г о гения и произведения искусства) на о б н а р у ж е н и е о б щ и х черт, н а х о ж д е н и е того, что я в и л о с ь бы своего рода о б щ и м з н а м е н а т е л е м д л я двух видов, о п р е д е л я ю щим о б щ н о с т ь л и т е р а т у р н ы х п р и е м о в и тенденций. Удовольствие, п о л у ч а е м о е от л и т е р а т у р н о г о п р о и з в е д е н и я , о б у с л о в л е н о чувством новизны — и о д н о в р е м е н н о у з н а в а н и я з н а к о м о г о . В музыке с о н а т а или фуга — я р к и е п р и м е р ы опозна в а е м ы х ф о р м ; в произведении с д е т е к т и в н о й ф а б у л о й интрига з а в я з ы в а е т с я все т у ж е , н а к о н е ц у л и к и сходятся в одной точке ( к а к в « Э д и п е » ) . « С л и ш к о м » известная модель, к а ж д ы й р а з п о в т о р я ю щ а я с а м о е себя, скучна; « с л и ш к о м » н е и з в е с т н а я — не понятна, да и просто н е в о з м о ж н а . П о э т о м у ж а н р м о ж н о опре д е л и т ь еще и к а к сумму эстетических приемов, доступных авто252
ру и у ж е известных ч и т а т е л ю . Хороший писатель, с о о б р а з у я с ь с особенностями ж а н р а , в котором он творит, в то же в р е м я р а з д в и г а е т его границы. К а к п р а в и л о , великие писатели (Шекс пир, Pacini, М о л ь е р , Д ж о н с о н , Д и к к е н с , Д о с т о е в с к и й ) редко и з о б р е т а ю т новые ж а н р ы , они свободно пользуются у ж е до стигнутым. И з у ч е н и е ж а н р о в з а м е ч а т е л ь н о у ж е тем по крайней мере, что п о с т и г а е ш ь в н у т р и л и т е р а т у р н о е р а з в и т и е — то, что Генри Уэллс (в р а б о т е « П о э т ы новые и старые», 1940) н а з в а л «литера турной генетикой». С к о л ь бы з н а ч и т е л ь н ы м ни было в л и я н и е внешних обстоя тельств на л и т е р а т у р у , она в первую очередь о б у с л о в л е н а внут ренними процессами *. Книги п о д р а ж а ю т книгам, п а р о д и р у ю т их, т р а н с ф о р м и р у ю т , причем эти в з а и м о о т н о ш е н и я вовсе не проистекают из хроноло гического соседства. В современной л и т е р а т у р е ж а н р о в о е свое о б р а з и е очевидно в тех с л у ч а я х , когда в ы я в л я ю т с я н а и б о л е е в л и я т е л ь н ы е имена и книги, п р о и з в о д я щ и е ц е н т р о б е ж н о е дей ствие: т а к , м о ж н о говорить о в л и я н и и Э л и о т а и О д е н а , П р у с т а и К а ф к и *. В теоретических р а б о т а х о ж а н р е поднимается и р я д про блем, не получивших еще своего р е ш е н и я . Вот некоторые из них. К а к о в а связь м е ж д у п р и м и т и в н ы м и ж а н р а м и ( ж а н р а м и фольк л о р а ) устной л и т е р а т у р ы и ж а н р а м и л и т е р а т у р ы письменной? Ш к л о в с к и й *, один из русских ф о р м а л и с т о в , считает, что но вые ф о р м ы «это не что иное, к а к к а н о н и з и р о в а н н ы е низшие ( д о л и т е р а т у р н ы е ) ж а н р ы » . Р о м а н ы Д о с т о е в с к о г о — это досто п а м я т н ы е д е т е к т и в н ы е р о м а н ы ( r o m a n s a s e n s a t i o n ) ; стихи П у ш к и н а вышли из « а л ь б о м н о й » л и р и к и , стихи Б л о к а — из цы ганских р о м а н с о в , стихи М а я к о в с к о г о — из юморесок. Б е р т о л ь т Б р е х т в Г е р м а н и и и Оден в Англии много места в своем твор честве у д е л я л и т р а н с ф о р м а ц и и популярной поэзии в серьезную литературу. П о л у ч а е т с я , что л и т е р а т у р а постоянно д о л ж н а о б н о в л я т ь с я через в а к ц и н а ц и ю « п р и м и т и в и з м а » . Точка зрения А н д р е Ж о л л я , н а п р и м е р , т о ж е сводится к тому, что с л о ж н ы е л и т е р а т у р н ы е ф о р м ы р а з в и в а ю т с я из простых. Ж о л л ь считает, что примитив ными или э л е м е н т а р н ы м и ж а н р а м и , л е ж а щ и м и в основе всех о с т а л ь н ы х более с л о ж н ы х ж а н р о в , я в л я ю т с я : л е г е н д а , сага, миф, з а г а д к а , поговорка, случай, с к а з к а , ш у т к а . И с т о р и я рома на — пример т а к о г о р а з в и т и я : в основе «зрелого» р о м а н а , на пример « П а м е л ы » , или «Тома Д ж о н с а » , или « Т р и с т р а м а Ш е н ди», з а л о ж е н ы т а к н а з ы в а е м ы е «einfache F o r m e n » — письмо, дневник, путевые з а м е т к и (или з а м е т к и о « в о о б р а ж а е м о м с т р а н с т в и и » ) , м е м у а р ы , « х а р а к т е р и с т и к и » XVII века, а т а к ж е к о м е д и я , эпос и приключенческий р о м а н . 1
1
Простейшие формы
(нем.). 253
Н е р а з р е ш е н н о й остается и п р о б л е м а непрерывности ж а н р о вого р а з в и т и я . Ш и р о к о известно, что Б р ю н е т ь е р * внес путани цу в л и т е р а т у р н у ю «генеалогию» своей «биологической» теорией «эволюции». Он пришел к весьма н е о ж и д а н н ы м в ы в о д а м , счи т а я , н а п р и м е р , что о р а т о р с к о е искусство XVII века о к а з а л о не посредственное (несмотря на з н а ч и т е л ь н ы й п р о м е ж у т о к во вре мени) в л и я н и е на ф р а н ц у з с к у ю л и р и к у XIX века. В основе за ключений т а к о г о рода (сюда м о ж н о отнести т а к ж е п а р а л л е л и , которые проводит Ван Тигем м е ж д у эпосом Гомера и р о м а н а ми «Уэверли» В а л ь т е р а С к о т т а , м е ж д у с р е д н е в е к о в ы м романом в стихах и с о в р е м е н н ы м психологическим р о м а н о м , а т а к ж е в с я к о е с р а в н е н и е произведений, отличных д р у г от д р у г а по месту и времени н а п и с а н и я ) л е ж и т а н а л о г и я с п о л о ж е н и е м ав т о р а и его читателя — они не о б я з а н ы быть с о в р е м е н н и к а м и («quelques t e n d a n c e s p r e m o r d i a l e s » ' ) . Но Ван Тигем оговари вает н е в о з м о ж н о с т ь подобных а н а л о г и й , поскольку, к а к он ука зывает, с р а в н е н и е проводится не в р а м к а х « л и т е р а т у р н ы х ж а н ров в точном с м ы с л е этого с л о в а » . П о с л е д о в а т е л ь н о с т ь ж а н р о в о г о р а з в и т и я м о ж е т б ы т ь проде м о н с т р и р о в а н а только в том случае, когда на к а ж д о м его э т а п е д а е т с я ф о р м а л ь н о е о б о с н о в а н и е «верности» ж а н р у . В з я т ь хотя бы т р а г е д и ю . Один ли это ж а н р ? Мы р а з л и ч а е м в ней периоды и н а ц и о н а л ь н ы е разновидности — г р е ч е с к а я т р а г е д и я , елизаве т и н с к а я т р а г е д и я , ф р а н ц у з с к а я к л а с с и ч е с к а я т р а г е д и я , немец к а я т р а г е д и я XIX века. О т в е т в д а н н о м с л у ч а е з а в и с и т от того, что с ч и т а т ь основным — античную преемственность ф о р м ы или идейное с в о е о б р а з и е с о д е р ж а н и я . Д л я произведений XIX века ответ на этот вопрос еще более у с л о ж н я е т с я . К а к быть с «Виш невым садом» и « Ч а й к о й » Ч е х о в а , « П р и в и д е н и я м и » , « Р о с м е р с хольмом», « С т р о и т е л е м С о л ь н е с о м » И б с е н а ? Ч т о это — траге дии? Н о ведь они н а п и с а н ы прозой, а не стихами. И «траги ческого героя» они т р а к т у ю т иначе. Все эти п р о б л е м ы т а к или иначе з а с т а в л я ю т спросить, а есть ли смысл в истории ж а н р о в *? Д о сих пор на этот вопрос при нято было о т в е ч а т ь о т р и ц а т е л ь н о : во-первых, н е в о з м о ж н о уста новить точку отсчета, норму (если в т р а г е д и и в з я т ь за точку отсчета т р а г е д и и Ш е к с п и р а , то это з н а ч и л о бы недооценить д р е в н е г р е ч е с к у ю т р а г е д и ю или ф р а н ц у з с к у ю к л а с с и ч е с к у ю тра г е д и ю ) ; во-вторых, история без ф и л о с о ф и и будет л и ш ь хро никой. К а к первое, т а к и второе в о з р а ж е н и я вполне справед ливы. О т в е т и т ь на вопрос м о ж н о , очевидно, с л е д у ю щ и м о б р а з о м : история е л и з а в е т и н с к о й т р а г е д и и п р е д с т а в л я е т собой историю ж а н р а в п р и б л и ж е н и и к Ш е к с п и р у и в отходе от него, в то время к а к история т р а г е д и и в целом пользуется д в о й с т в е н н ы м
1
254
Некоторые изначальные тенденции
(франц.).
методом: г одной стороны, выводится о б щ е е определение т р а г е дии как ж а н р а (метод н а х о ж д е н и я о б щ е г о з н а м е н а т е л я ) , с дру гой — п р о с л е ж и в а ю т с я в хронологическом п о р я д к е связи м е ж ду одной школой т р а г е д и й н о г о ж а н р а и другой, с л о ж и в ш е й с я п о з ж е , в р а м к а х одной с т р а н ы и одного л и т е р а т у р н о г о н а п р а в ления; история ж а н р а в т а к о м виде я в л я е т с я еще и крити ческим п е р е о с м ы с л е н и е м п е р и о д и з а ц и и л и т е р а т у р н о г о процесса ( ф р а н ц у з с к а я т р а г е д и я от Ж о д е л я до Р а с и н а и от Р а с и н а до Вольтера). П р о б л е м а ж а н р а , т а к и м о б р а з о м , п р е д с т а в л я е т с я одной из основных проблем как истории л и т е р а т у р ы , т а к и критики, яв л я я с ь при этом п р о б л е м о й с м е ж н о й д л я обеих л и т е р а т у р о в е д ческих д и с ц и п л и н . Она п р е д с т а в л я е т собой т а к ж е и л и т е р а т у р ное в ы р а ж е н и е вопросов чисто ф и л о с о ф с к и х , т а к как т р а к т у е т сочетаемость понятий а б с т р а к т н о г о и и н д и в и д у а л ь н о г о , единич ности и м н о ж е с т в е н н о с т и . 18. О Ц Е Н К А
Ц е л е с о о б р а з н о р а з г р а н и ч и т ь у п о т р е б л е н и е т а к и х слов, к а к «ценить» и «оценивать». Человечество всегда «ценило» л и т е р а туру — и устную и письменную, то есть п р о я в л я л о к ней инте рес, п р и з н а в а л о за ней п о л о ж и т е л ь н у ю ценность. К р и т и к и ж е и ф и л о с о ф ы не «ценят», но «оценивают» л и т е р а т у р у или о т д е л ь ные произведения л и т е р а т у р ы , причем их оценки н е о б я з а т е л ь н о будут п о л о ж и т е л ь н ы м и . В одном с л у ч а е — з а и н т е р е с о в а н н о с т ь , в другом — критический приговор. Ч т о б ы о п р е д е л и т ь , чего стоят х у д о ж е с т в е н н ы й о б ъ е к т и интерес к нему, нужно о б у с л о в и т ь оценочный критерий, необходимо, наконец, р а с с м о т р е т ь их в сравнении с д р у г и м и х у д о ж е с т в е н н ы м и о б ъ е к т а м и и з а п р о с а м и . Совсем непросто в ы я с н и т ь причины, по к о т о р ы м л ю д и д о р о ж а т л и т е р а т у р о й . Она не с р а з у с т а л а такой, какой мы ее знаем сегодня, п о т р е б о в а л о с ь н е м а л о времени, чтобы она в ы д е л и л а с ь из п о р о д и в ш е г о ее культурного к о н г л о м е р а т а песни, т а н ц а , ре лигиозного о б р я д а . С т а л о быть, п р и в е р ж е н н о с т ь л и т е р а т у р е о б у с л о в л и в а е т с я р а з н ы м и п р и в х о д я щ и м и интересами. В с а м о м деле, за что именно человечество ценит л и т е р а т у р у ? Ч т о оно находит в ней ценного д л я себя, полезного, интересного? Очень многое, ответим мы: то, что у Г о р а ц и я н а з ы в а л и с ь dulce et u t i l e , сегодня м о ж н о п е р е ф р а з и р о в а т ь , к а к « р а з в л е ч е н и е » и « н а с т а в л е н и е » , «игра» и «труд», «конечная ценность» и « п р а к т и ческая ценность», «искусство» и « п р о п а г а н д а » или, наконец, ис кусство как с а м о ц е л ь и искусство как о б щ е с т в е н н о - к у л ь т у р н а я с к р е п л я ю щ а я сила. [
Если теперь з а д а т ь с я целью в ы д в и н у т ь к а к о е - н и б у д ь нор мативное положение ( к а к и м о б р а з о м ценить и о ц е н и в а т ь 1
D u l c e et utile — п р е к р а с н о е и п о л е з н о е
(jiai.). 255
л и т е р а т у р у ? ) , то п р е ж д е нужно д а т ь несколько определений. Л и т е р а т у р у следует пенить за то, что она л и т е р а т у р а и ничто другое; о ц е н и в а т ь же ее нужно, с о о б р а з у я с ь с понятиями и ш к а л о й л и т е р а т у р н о й ценности. П р и р о д а , ф у н к ц и я и оценка л и т е р а т у р ы д о л ж н ы существо в а т ь в тесном с о д р у ж е с т в е . К о г д а мы используем какую-то в е щ ь — привычно и не з а д у м ы в а я с ь , пли в к л а д ы в а я все свое мастерство, или единственно в о з м о ж н ы м о б р а з о м , — в л ю б о м с л у ч а е польза этой вещи в ы т е к а е т из ее природы (структу р ы ) . То, что в потенции я в л я е т с я ее природой, в действии будет функцией. В е щ ь есть то, что она умеет; она умеет и д о л ж н а д е й с т в о в а т ь так, как ей п о л о ж е н о ее природой. Мы ценим вещь за то, что она есть и к а к о в а она есть, оцениваем ж е ее — срав н и в а я с подобными по природе и функции. Л и т е р а т у р у мы т а к ж е д о л ж н ы о ц е н и в а т ь в понятиях и кате гориях, о б у с л о в л е н н ы х ее собственной природой. К а к о в а же она, эта п р и р о д а ? Что т а к о е л и т е р а т у р а по сути своей? Что т а к о е «чистая» л и т е р а т у р а ? С а м а п о с т а н о в к а вопроса предпола гает а н а л и т и ч е с к и й процесс, р а з л о ж е н и е на с о с т а в л я ю щ и е ве личины: в этом с л у ч а е мы, скорее всего, придем к концепциям «чистой поэзии» — и м а ж и з м у или э х о л а л и и . И если на этом пу ти и с к а т ь «чистоту», то следует р а с т о р г н у т ь единство пласти ческой о б р а з н о с т и и эвфонии, о т д а в их соответственно изобра з и т е л ь н о м у искусству и м у з ы к е ; но тогда исчезнет поэзия. П о д о б н а я к а т е г о р и я «чистоты» я в л я е т с я л и ш ь моментом в критическом а н а л и з е . И м е е т смысл р а с с м о т р е т ь с н а ч а л а орга н и з а ц и ю и ф у н к ц и ю л и т е р а т у р ы . Я в л я е т с я ли д а н н о е произве дение л и т е р а т у р о й о п р е д е л я е т с я не тем, из каких э л е м е н т о в оно состоит, но как с о с т а в л е н ы эти э л е м е н т ы и р а д и к а к о г о назначе ния. Н е к о т о р ы е сторонники «чистой л и т е р а т у р ы » о т ч а я н н о за щ и щ а л и л и т е р а т у р н о е п р о и з в е д е н и е от присутствия в нем нрав ственных или о б щ е с т в е н н ы х истин, считая это «дидактической ересью». Н о ведь л и т е р а т у р у н е в о з м о ж н о испортить включени ем о п р е д е л е н н ы х идей в х у д о ж е с т в е н н у ю систему, ибо это свое го рода л и т е р а т у р н ы й м а т е р и а л , подобно х а р а к т е р а м или о б с т а н о в к е . Чего не д о л ж н о быть в л и т е р а т у р е , согласно совре менным п р е д с т а в л е н и я м , так это практических установок ( п р о п а г а н д а , п о д с т р е к а т е л ь с т в о к п р я м о м у и н е м е д л е н н о м у дей ствию) * и научных претензий ( и з м ы ш л е н и е о б с т о я т е л ь с т в и ф а к т о в , « о б о г а щ е н и е наших з н а н и й » ) . Это, конечно, не озна чает, что в р о м а н е или стихотворении не найдется э л е м е н т о в п р а к т и ч е с к и х или научных знаний, п р е д с т а в л я ю щ и х известную ценность «вне контекста» п р о и з в е д е н и я . А н а л о г и ч н ы м о б р а з о м д а ж е в «чистом» р о м а н е или стихотворении могут б ы т ь вычита ны п р а к т и ч е с к и е л и б о научные с о о б р а ж е н и я . В о о б щ е л ю б а я в е щ ь м о ж е т быть воспринята неверно, то есть н е а д е к в а т н о тем ф у н к ц и я м , которые диктуются се природой. И н ы е тянутся в цер ковь не ради проповеди, а р а д и музыки. 25G
Д а ж е с а м ы е п р о н и ц а т е л ь н ы е критики в свое в р е м я неверно прочли т а к и е произведения, как « Ш и н е л ь » и « М е р т в ы е д у ш и » Г о г о л я * . Их якобы п р о п а г а н д и с т с к о е назначение, основы в а ю щ е е с я на о т р ы в к а х , н а д е р г а н н ы х из текста, едва ли тре бует д л я себя столь совершенной художественной о р г а н и з а ц и и , т а к о г о хитроумного м е х а н и з м а пародии, игры слов, и н о с к а з а ний, б у р л е с к а Ч т о д а е т нам о п р е д е л е н и е функции л и т е р а т у р ы ? В извест ном смысле эстетическое, вероятно, р а с п о л а г а е т с я м е ж д у «эсте тическим опытом» (автономной сферой искусства) и искусством в роли только проводника научных и о б щ е с т в е н н ы х идей, а третьего не д а н о — нет к а т е г о р и и «эстетической ценности», пос р е д у ю щ е й м е ж д у « з н а н и е м » и «действием», м е ж д у наукой и философией, с одной стороны, и этикой и политикой — с д р у г о й . С а м о собой р а з у м е е т с я , о т к а з ы в а я п р о и з в е д е н и ю искусства в какой-то первичной, недробимой «эстетической ценности», не следует о т р и ц а т ь за ним к а к у ю бы то ни было ценность в о о б щ е : ценность произведения искусства и в о о б щ е искусства к а ж д ы й волен выводить из собственных п р е д с т а в л е н и й о « р е а л ь н ы х » , «конечных» с и с т е м а х ценностей. И н ы е ф и л о с о ф ы в и д я т в искус стве н и з ш у ю ф о р м у п о з н а н и я ; н а х о д я т с я п р е о б р а з о в а т е л и , оце н и в а ю щ и е искусство к а к побудительное средство к д е й с т в и ю . Е с т ь и т а к и е , д л я к о т о р ы х ценность искусств (и в особенности л и т е р а т у р ы ) о п р е д е л я е т с я их з а к р ы т о с т ь ю , исполненностью в самих себе. Д л я писателей и к р и т и к о в подобное свойство ис кусства с л у ж и т предметом гордости д а ж е в б о л ь ш е й степени, н е ж е л и высокий л и т е р а т у р н ы й п р о ф е с с и о н а л и з м п и с а т е л я или его и н т е р п р е т а т о р а . « Л и т е р а т о р » возносится на у р о в е н ь непо г р е ш и м о г о « п р о р о к а » , х у д о ж е с т в е н н а я «истина» п р е д с т а в л я е т с я ш и р е и г л у б ж е ф и л о с о ф с к и х и научных. У я з в и м о с т ь т а к и х при т я з а н и й з а к л ю ч а е т с я в их претенциозности, п р а в о м е р н ы они л и ш ь в том случае, если та или иная д у х о в н а я с ф е р а — р е л и г и я , ф и л о с о ф и я , э к о н о м и к а или искусство — сумеет о б о с н о в а т ь свои непомерно высокие п р и т я з а н и я , з а и м с т в о в а в от с м е ж н и к о в все лучшее, все существенное. З а ч и с л е н и е л и т е р а т у р ы в р а з р я д и з я щ н ы х искусств многим ее ценителям к а ж е т с я едва ли не п р е д а т е л ь с т в о м . В е д ь лите р а т у р а у т в е р д и л а себя о д н о в р е м е н н о к а к в ы с ш а я ф о р м а позна ния — и ф о р м а н р а в с т в е н н о й и о б щ е с т в е н н о й ж и з н и . Е с л и от всего этого о т к а з а т ь с я , не у т р а т и т ли л и т е р а т у р а своего н а з н а чения, а значит, и с м ы с л ? И вообще: не д о л ж н а ли та или иная д у х о в н а я о б л а с т ь , подобно нации в пору с а м о у т в е р ж д е н и я или с а м о н а д е я н н о м у честолюбцу, п р е т е н д о в а т ь на место п о в ы ш е того, которое, по мнению соседей и з а в и с т н и к о в , они з а с л у ж и в а ю т . Вот почему некоторые а п о л о г е т ы л и т е р а т у р ы считают, что с точки зрения эстетики л и т е р а т у р а не я в л я е т с я « и з я щ н ы м ис кусством». Д р у г и е считают неуместными т а к и е категории, к а к «эстетическая ценность» и «эстетический опыт» в р о л и основопо1/ 9 3
За к. 1002
257
л а г а ю щ и х , и з н а ч а л ь н ы х . И т а к , м о ж н о ли говорить о наличии совершенно о п р е д е л е н н о й и автономной сферы «эстетического о п ы т а » или хотя бы эстетических п р е д м е т о в и качеств, о ф о р м л я ю щ и х этот опыт? Н а ч и н а я с К а н т а б о л ь ш и н с т в о ф и л о с о ф о в и серьезных ис кусствоведов п р и з н а ю т за и з я щ н ы м и и с к у с с т в а м и , в том числе за л и т е р а т у р о й , совершенно особый х а р а к т е р и ценность. « Н е л ь з я , — у т в е р ж д а е т , н а п р и м е р , Теодор Грин, — р а з л о ж и т ь х у д о ж е с т в е н н о с т ь на простейшие с о с т а в н ы е э л е м е н т ы » . И д а л е е : «...художественная н е п о в т о р и м о с т ь произведения искусства м о ж е т быть схвачена т о л ь к о интуицией; на нее м о ж н о у к а з а т ь , но ни о п р е д е л и т ь , ни д а ж е описать ее н е л ь з я » . Ф и л о с о ф ы в основном сходятся в признании неповторимости эстетического опыта. В « К р и т и к е способности с у ж д е н и я » Кант с п е ц и а л ь н о о г о в а р и в а е т « ц е л е с о о б р а з н о с т ь без цели» (несвя з а н н о с т ь цели и д е й с т в и я ) в искусстве, эстетическое превосход ство «чистой» к р а с о т ы н а д «полезной», н е з а и н т е р е с о в а н н о с т ь с у б ъ е к т а эстетического в о с п р и я т и я (иными с л о в а м и , не актив ное восприятие, а п а с с и в н о е ) . По у б е ж д е н и ю современных фи л о с о ф о в , эстетический опыт — восприятие, основанное на удо вольствии и интересе; з а к л ю ч а я в себе о п р е д е л е н н у ю ценность, оно д а е т о б р а з е ц и п р е д в о с х и щ е н и е других ценностей. Эстети ческий опыт с в я з а н с ч у в с т в а м и ( о щ у щ е н и е у д о в о л ь с т в и я , боли, полнокровного существования) и с о з н а н и е м ; о д н а к о эстети ческий опыт о б ъ е к т и в и р у е т , ф о р м у л и р у е т чувства, последние о б р е т а ю т в произведении искусства «объективный к о р р е л я т » , ж и в ы е чувства к а к бы п р и г л у ш е н ы , выступая в ф о р м е худо ж е с т в е н н о г о в ы м ы с л а . Эстетический о б ъ е к т — такой объект, ко т о р ы й интересует меня сам по себе, н а п р а с н о с т а р а т ь с я его пе р е д е л а т ь или з а и м с т в о в а т ь д л я себя, усвоить. Эстетический о п ы т — своего рода с о з е р ц а н и е , у в л е ч е н н ы й интерес к х а р а к т е р ному. У т и л и т а р н о с т ь п р о т и в о п о к а з а н а т а к о м у с о з е р ц а н и ю , вре дит ему, и привычка тут — следствие у к о р е н и в ш е г о с я практи цизма. Литературное произведение представляет собой эстети ческий объект, « с о з е р ц а н и е » которого и я в л я е т с я эстетическим опытом. Я в л я е т с я ли эстетический критерий единственным при оцен ке литературного произведения или же, как полагает Т. С. Элиот, нам следует с п о м о щ ь ю эстетического критерия л и ш ь о п р е д е л и т ь п р и н а д л е ж н о с т ь х у д о ж е с т в е н н о г о произведе ния к « л и т е р а т у р е » , а в какой мере это « в е л и к а я » л и т е р а т у р а д о л ж н ы в ы я с н и т ь критерии внеэстетические? В п р о ч е м , и первое с у ж д е н и е Э л и о т а требует р а с ч л е н е н и я надвое. В первую оче р е д ь мы к л а с с и ф и ц и р у е м о п р е д е л е н н у ю словесную конструкцию к а к л и т е р а т у р у ( р а с с к а з , стихотворение, п ь е с а ) ; з а т е м выясня ем, « х о р о ш а я » ли это л и т е р а т у р а , отвечает ли д а н н о е литера т у р н о е п р о и з в е д е н и е т р е б о в а н и я м эстетически р а з в и т о г о читате258
ля. Что к а с а е т с я «великой» л и т е р а т у р ы , то здесь у ж е н у ж н ы н о р м а т и в н ы е оценки, приведение к о б р а з ц о в ы м с т а н д а р т а м . Современных л и т е р а т у р о в е д о в , п р и м е н я ю щ и х т о л ь к о эстети ческий а н а л и з п р о и з в е д е н и я , обычно н а з ы в а ю т « ф о р м а л и с т а м и » (они и сами себя т а к н а з ы в а ю т , и то ж е слово с л у ж и т их л и т е р а т у р н ы м п р о т и в н и к а м д л я п о р и ц а н и я ) . Но и то с к а з а т ь — са мо слово « ф о р м а » звучит весьма д в у с м ы с л е н н о . В н а с т о я щ е й р а б о т е под «формой» мы будем п о н и м а т ь эстетическую структу ру л и т е р а т у р н о г о п р о и з в е д е н и я , к о т о р а я , собственно, и д е л а е т его л и т е р а т у р о й . Вместо п р о т и в о п о с т а в л е н и я « ф о р м а — содер ж а н и е » мы на первое место с т а в и м предмет и з о б р а ж е н и я , а у ж е потом «форму», к о т о р а я эстетически в о п л о щ а е т и з о б р а ж а емое. В н а с т о я щ е м произведении искусства м а т е р и а л полностью р а с т в о р я е т с я в ф о р м е : то, что было «миром», с т а л о « я з ы к о м » . Л и т е р а т у р н о е произведение п р е д с т а в л я е т собой на одном уров не словесный м а т е р и а л , на д р у г о м — поступки, поведение чело века, на третьем — его м и р о в о з з р е н и е . Но ведь все это сущест вует помимо л и т е р а т у р н о г о п р о и з в е д е н и я , бытует в иных фор мах. В стихотворении ж е или романе, если это истинное произведение искусства, эстетическая цель о б ъ е д и н я е т их в с л о ж н о е полифоническое целое. М о ж н о ли д а т ь о б ъ е к т и в н у ю оценку л и т е р а т у р н о м у п р о и з в е д е н и ю с р е д с т в а м и сугубо ф о р м а л и с т и ч е с к и м и ? П о п ы т а е м с я в о б щ и х чертах ответить на этот вопрос. Оценочный критерий, выдвинутый русскими ф о р м а л и с т а м и , п р е д с т а в л я е т собой и критерий эстетический; это новизна, нео ж и д а н н о е . П р и в ы ч н ы е л и н г в и с т и ч е с к и е сочетания ( к л и ш е ) не у д е р ж и в а ю т с я в о с п р и я т и е м : слова не о с м ы с л и в а ю т с я как с л о в а , а смысл словосочетаний остается п р и б л и з и т е л ь н ы м . Р е а к ц и я на б а н а л ь н ы й , з а е з ж е н н ы й я з ы к будет т а к ж е б а н а л ь н о й , в е д ь ни чего, к р о м е скуки, не могут в ы з в а т ь д е й с т в и я , з н а к о м ы е до ме лочей. Мы « р е а л и з у е м » слова, р а с к р ы в а е м их с и м в о л и к у л и ш ь в том с л у ч а е , когда они сочетаются необычным, н е о ж и д а н н ы м о б р а з о м . Ч т о б ы быть воспринятым, я з ы к д о л ж е н быть «деформи рован», иными с л о в а м и с т и л и з о в а н либо в а р х а и ч е с к о м н а п р а в лении, л и б о у п о т р е б л е н и е м « в а р в а р и з м о в » . Т а к , Виктор Ш к л о в ский видит н а з н а ч е н и е поэзии в «обновлении», «остраненин» *. О д н а к о критерий новизны отнюдь не нов, он был ч р е з в ы ч а й н о р а с п р о с т р а н е н , особенно у р о м а н т и к о в — У о т т с - Д а н т э н * н а з ы в а л это « в о з р о ж д е н и е м у д и в л е н и я » . В о р д с в о р т и К о л ь р и д ж , к а ж д ы й на свой л а д , д о с т а т о ч н о п о т р у д и л и с ь над «остранением», т о л ь к о В о р д с в о р т с т р е м и л с я обыденное п о к а з а т ь как удивительное, а К о л ь р и д ж , наоборот, с н и ж а л необычное. Л ю б о е н а п р а в л е н и е в поэзии недавнего прошлого р е ш а л о одну и ту ж е з а д а ч у : с т р е м и л о с ь и з б е ж а т ь а в т о м а т и з м а чита тельской р е а к ц и и , д а т ь новый, в о з р о ж д е н н ы й я з ы к ( н а п р и м е р , « р е в о л ю ц и я с л о в а » ) , обострить поэтическое видение. Р о м а н т и з м 259
возвел в принцип с в е ж е с т ь , непосредственность детского вос п р и я т и я . М а т и с с не п о к л а д а я рук учился видеть мир г л а з а м и п я т и л е т н е г о ребенка. Э с т е т и ч е с к а я д и с ц и п л и н а , учил Пейтер, и с к л ю ч а е т привычное, н а в ы к и м е ш а ю т восприятию. И т а к , кри терий — новизна, причем новизна в восприятии, б е з р а з л и ч н а я к содержательности. К а к и е в о з м о ж н о с т и о т к р ы в а е т перед нами этот критерий? В п р а к т и к е русских ф о р м а л и с т о в он принял отчетливо реляти вистский х а р а к т е р . По мнению М у к а р ж о в с к о г о *., не м о ж е т су щ е с т в о в а т ь эстетической нормы, поскольку смысл ее в том и состоит, чтобы б ы т ь нарушенной. Н и к а к о й поэтический с т и л ь не м о ж е т « п о р а ж а т ь » вечно. Поэтому, п р о д о л ж а е т М у к а р ж о в с к и й , п р о и з в е д е н и я искусства могут со временем у т р а т и т ь свою эсте тическую ф у н к ц и ю , чтобы потом вновь обрести ее — когда об щ е и з в е с т н о е вдруг повернется неизвестной стороной. И н о г д а мы о б р а щ а е м с я к д а в н о з н а к о м ы м с т и х о т в о р е н и я м , «переосмыс л я я » их, а то о п я т ь н а д о л г о о т к л а д ы в а е м , п о л а г а я , что ничего нового они нам у ж е не откроют. В этом вся история л и т е р а т у ры: одни поэты в о з в р а щ а ю т с я из з а б в е н и я , вновь п о р а ж а я нас, к д р у г и м « п р и в ы к а е ш ь » , и они нас у ж е не трогают. З а г о в о р и в о наших личных в з а и м о о т н о ш е н и я х с произведе нием искусства, мы как будто перешли к д р у г о м у критерию. Когда вновь и вновь о б р а щ а е ш ь с я к к а к о м у - т о произведению и к а ж д ы й р а з « н а х о д и ш ь в нем что-то новое», здесь происходит не у в е л и ч е н и е наших знании за счет а н а л о г и ч н ы х сведений — просто о т к р ы в а ю т с я новые уровни его с м ы с л а , в ы я в л я ю т с я но вые а с с о ц и а т и в н ы е с в я з и ; о к а з ы в а е т с я , наш роман или стихо т в о р е н и е — м н о г о п л а н о в а я структура. Произведения, например, Гомера или Ш е к с п и р а , п р о д о л ж а я д о с т а в л я т ь нам н а с л а ж д е ние, о б л а д а ю т , с т а л о быть, тем, что вслед за Д ж о р д ж е м Боуэзом, мы н а з о в е м « м н о г о в а л е н т н о с т ь ю » : их эстетическая цен ность столь в е л и к а , что к а ж д о е поколение восторгается вновь о т к р ы т ы м и к р а с о т а м и . Впрочем, н е и с ч е р п а е м о е богатство т а к и х произведений д а ж е при ж и з н и а в т о р а не могло быть доступно во всей своей целостности одному человеку, эта з а д а ч а под силу обществу, коллективу. С м о т р я пьесу Ш е к с п и р а , « с а м ы е непритя з а т е л ь н ы е з р и т е л и с л е д я т за с ю ж е т о м , более у м у д р е н н ы х вол нуют х а р а к т е р ы и к о н ф л и к т ы , люди н а ч и т а н н ы е л о в я т отдель ные слова и в ы р а ж е н и я , м у з ы к а л ь н о е ухо у п и в а е т с я ритмом, и л и ш ь п о - н а с т о я щ е м у д у м а ю щ и е , у м е ю щ и е ч у в с т в о в а т ь зрите ли постигают смысл, р а с к р ы в а ю щ и й с я им постепенно». И т а к , наш критерий — с о д е р ж а т е л ь н о с т ь : « о б р а з н а я интегра ция» и «объем (и р а з н о о б р а з и е ) в о ш е д ш е г о м а т е р и а л а » . Фор м а л и с т ы считают, н а п р и м е р , что чем « с л о ж н е е » стихотворение, тем оно ценнее, и часто в своей п р а к т и к е они р а б о т а л и с произ в е д е н и я м и н а с т о л ь к о с л о ж н о й с т р у к т у р ы , что т р е б о в а л а с ь их с п е ц и а л ь н а я р а с ш и ф р о в к а . « С л о ж н ы м и » могут быть и один, и несколько уровней. « С л о ж н о с т ь » Хопкинса — это и его поэти260
ческая м а н е р а , и синтаксис, и просодия. П р о и з в е д е н и я могут быть « с л о ж н ы м и » на уровнях т е м а т и ч е с к о м , с ю ж е т н о м , в об щем тоне, в о б р а з н о й системе — н а и б о л е е з н а ч и т е л ь н ы е произ ведения « с л о ж н ы » как р а з на уровне этих «высших» с т р у к т у р . П о д « р а з н о о б р а з и е м м а т е р и а л а » следует п о н и м а т ь идеоло гическую с о д е р ж а т е л ь н о с т ь п р о и з в е д е н и я , р а з н о о б р а з и е х а р а к теров, типы общественного и психологического опыта. В этом смысле з а м е ч а т е л ь н о с о о б р а ж е н и е Э л и о т а , в ы с к а з а н н о е по по воду « п о э т о в - м е т а ф и з и к о в » . П о к а з ы в а я , к а к поэтическое вооб р а ж е н и е « с п л а в л я е т воедино несовместимый опыт», Элиот в ка честве примера конструирует произведение, в о б р а в ш е е в себя в л ю б л е н н о с т ь поэта, чтение Спинозы, стук пишущей м а ш и н к и , з а п а х и , д о н о с я щ и е с я из кухни. Д о к т о р Д ж о н с о н н а з ы в а л подоб ный «сплав» « д и с г а р м о н и е й » чувств и, относясь к этому свой ству поэтического в о о б р а ж е н и я весьма недоверчиво, о т м е ч а л , что при этом « с а м ы е н е с о о б р а з н ы е п р е д с т а в л е н и я насильно подгоняются одно к д р у г о м у » . Н а п р о т и в , Д ж о р д ж у У и л ь я м с о ну, т а к ж е з а н и м а в ш е м у с я « м е т а ф и з и к а м и » , с о ч е т а е м о с т ь р а з нородного м а т е р и а л а п р е д с т а в л я е т с я плодотворной. С нашей точки зрения, если этот «сплав» х у д о ж е с т в е н н о обоснован, то поэтическое п р о и з в е д е н и е тем з н а ч и т е л ь н е е , чем р а з н о о б р а з н е е привлеченный в него м а т е р и а л . В «Трех л е к ц и я х по эстетике» Б о з а н к е р а з л и ч а е т м е ж д у «простой к р а с о т о й » и «трудной красотой», причем п о с л е д н я я от л и ч а е т с я с л о ж н о с т ь ю , внутренней н а п р я ж е н н о с т ь ю и широтой. Н а м р а з н и ц а м е ж д у «простой» красотой и «трудной» п р е д с т а в л я е т с я р а з н и ц е й в с р е д с т в а х : «простая к р а с о т а » д о с т и г а е т с я простыми с р е д с т в а м и ( б л а г о з в у ч и е , л а с к а ю щ и е в о о б р а ж е н и е к а р т и н ы , «поэтический с ю ж е т » ) ; « т р у д н а я к р а с о т а » б у к в а л ь н о « в ы ж и м а е т с я » из н е п о д а т л и в о г о м а т е р и а л а , и в этом «трудном» качестве в ы с т у п а ю т мучительное, у р о д л и в о е , поучительное, по лезное. X V I I I век, п р о т и в о п о с т а в и в « п р е к р а с н о е » «возвышенно му», у ж е н а м е т и л основное р а з л и ч и е м е ж д у «простой» и «труд ной» красотой. « В о з в ы ш е н н о е » и « х а р а к т е р н о е » п р и з в а н ы эсте т и з и р о в а т ь то, что п р е д с т а в л я е т с я «неэстетичным». Т а к , т р а г е дия х у д о ж е с т в е н н о п е р е в о п л о щ а е т боль, муку; к о м е д и я вводит в р а м к и искусства у р о д л и в о е . С р е д с т в а , которыми д о с т и г а е т с я «простая к р а с о т а » , сами п р е д с т а в л я ю т к р а с о т у в ее первичных « ф о р м а х » ; « т р у д н а я к р а с о т а » , н а п р о т и в , всегда ф о р м а , худо жественное выражение. «Трудная красота» и высокая художественность в большей степени соответствуют д р у г другу, чем, с к а ж е м , «совершенное» произведение искусства и «великое». В а ж е н и ф а к т о р о б ъ е м а произведения, т о л ь к о в а ж е н не сам по себе, а к а к в о з м о ж н о с т ь у с л о ж н и т ь произведение, увеличить его внутреннюю н а п р я ж е н ность, р а з д в и н у т ь его вширь. Когда мы н а з ы в а е м какое-то про изведение или ж а н р « к р у п н ы м и » , мы имеем в виду, в частности, их о б ъ е м ы . Н а ш е несогласие с к л а с с и ц и с т а м и в этом вопросе не 9
Зак.
n h
"-
2R1
значит, что от пего м о ж н о вообще о т м а х н у т ь с я . Н у ж н о т о л ь к о оговорить, что объем д о л ж е н быть о п р а в д а н н ы м , что, н а п р и м е р , поэма д о л ж н а « р а с п л а ч и в а т ь с я » за него по более строгому сче ту, чем это было р а н ь ш е . Н е к о т о р ы е ученые считают, что «величие» — это категория внеэстетическая. Так, Л . А. Р и д , н а п р и м е р , п р и д е р ж и в а е т с я той точки з р е н и я , что «величие» — это сторона с о д е р ж а н и я искусст ва, и, с т а л о быть, великим оно будет л и ш ь постольку, п о с к о л ь к у сумеет в ы р а з и т ь «великое в ж и з н и » ; Т. М. Грин считает: «прав да» и «величие» — категории внеэстетические, о д н а к о необходи мые искусству. Ф а к т и ч е с к и ж е и Грин и, в особенности, Р и д не уходят д а л ь ш е «трудной» к р а с о т ы Б о з а н к е . Н а п р и м е р : «Вели кие произведения великих поэтов С о ф о к л а , Д а н т е , М и л ь т о н а , Шекспира являются упорядоченным воплощением самого раз н о о б р а з н о г о человеческого опыта». П р и з н а к а м и , к р и т е р и е м «ве ликого» в теории и на п р а к т и к е в любой о б л а с т и считается уме ние « о с о з н а т ь с л о ж н о е целое по его с м ы с л у и н а з н а ч е н и ю » . К о г д а ж е речь идет о «великом» в искусстве, то к этим о б щ и м т р е б о в а н и я м следует д о б а в и т ь « в о п л о щ е н и е ценностной ситуа ции», « в о п л о щ е н и е ценности, д а ю щ е е р а д о с т ь и н а с л а ж д е н и е » . Р и д не з а д а е т с я вопросом: я в л я е т с я «великое» стихотворе ние творчеством великого ч е л о в е к а (гиганта мысли, в ы д а ю щ е й ся л и ч н о с т и ) , л и б о оно «великое» с а м о по себе? Р и д п ы т а е т с я к а к бы п р и м и р и т ь эти н а п р а ш и в а ю щ и е с я ответы. Он признает, что « в е л и к и м » д е л а ю т стихотворение з н а ч и т е л ь н а я ф о р м а и глубина с у ж д е н и я , о д н а к о относит эти х а р а к т е р и с т и к и только к поэзии х у д о ж е с т в е н н о совершенной, не у г л у б л я я с ь в гипоте тическую о б л а с т ь « E r l e b n i s » '. « Б о ж е с т в е н н а я к о м е д и я » Д а н т е и « П о т е р я н н ы й Р а й » Миль тона — и з л ю б л е н н ы е ж е р т в ы ф о р м а л и с т и ч е с к о й критики. Так, Б. К р о ч е о т к а з ы в а е т « Б о ж е с т в е н н о й комедии» в п р а в е назы в а т ь с я поэмой: это л и р и ч е с к и е н а б р о с к и в п е р е м е ж к у с псевдо н а у ч н ы м и с у ж д е н и я м и . Д л я него в о о б щ е « б о л ь ш а я поэма» и « ф и л о с о ф с к а я поэма» з в у ч а т к а к л о г и ч е с к а я нелепость. Эстет с к а я к р и т и к а недавнего п р о ш л о г о у с т а м и Л о г э н а П е р с е л л а С м и т а т р а к т у е т « П о т е р я н н ы й Р а й » к а к свод б л а г о з в у ч н о изло ж е н н о й а р х а и ч е с к о й теологии: имеется в виду з н а м е н и т а я « о р г а н н а я г а р м о н и я » , единственное, что еще ставится М и л ь т о ну в заслугу. « С о д е р ж а н и е » игнорируется, ф о р м а существует свободно. П о д о б н ы е в ы в о д ы ф о р м а л ь н о г о а н а л и з а не у б е ж д а ю т . Р а с с м а т р и в а я п р о и з в е д е н и е искусства с атомистических позиций, ф о р м а л и с т ы п р и з н а ю т за некоторыми его э л е м е н т а м и относи т е л ь н у ю х у д о ж е с т в е н н о с т ь , не з а д у м ы в а я с ь о художественности п р о и з в е д е н и я в целом, тогда как именно последнее м о ж е т це л е н а п р а в л е н н о о с м ы с л и т ь все, что «вне контекста» п о к а ж е т с я 1
262
Здесь: переживание
(нем.).
а б с т р а к т н ы м у м с т в о в а н и е м . И Мильтон, и Д а н т е писали не т о л ь к о стихи и поэмы, но еще и ученые т р а к т а т ы , и они отнюдь не с м е ш и в а л и эти з а н я т и я . Ко времени р а б о т ы над « П о т е р я н ным Р а е м » относится и н д е п е н д е н т с к а я д и с с е р т а ц и я М и л ь т о н а «О х р и с т и а н с к о й д о к т р и н е » . К а к и м бы ни п р е д с т а в л я л с я и с с л е д о в а т е л я м ж а н р поэмы М и л ь т о н а (просто э п и ч е с к а я , х р и с т н а н с к о - э п и ч е с к а я или фплос о ф с к о - э п и ч е с к а я ) , вполне д о в е р я я н а м е р е н и я м а в т о р а « р а з ъ я с нить пути Господни», следует п р и з н а т ь , что цели поэмы и т р а к т а т а р а з л и ч н ы ; п р и р о д а поэмы о п р е д е л я е т с я л и т е р а т у р н ы м и т р а д и ц и я м и , к о т о р ы м она следует, и с в я з ь ю с ранней поэзией самого М и л ь т о н а . Теология Мильтона в « П о т е р я н н о м Р а е » — теология орто д о к с а л ь н о г о п р о т е с т а н т а , во в с я к о м случае, она т а к о й в ы г л я д и т . О д н а к о н е в о з м о ж н о с т ь д л я ч и т а т е л я проникнуться этими взгля д а м и ничуть не у м а л я е т з н а ч е н и я поэмы в целом. Со времен Б л е й к а п р и н я т о считать, что, с о г л а с н о н е о с о з н а н н о м у « н а м е р е нию» М и л ь т о н а , герой поэмы — С а т а н а * . Б а й р о н и Ш е л л и да ли р о м а н т и ч е с к у ю версию « П о т е р я н н о г о Р а я » , у них С а т а н а приравнен к Прометею, а «примитивизм» мильтоновского Р а я , в духе р а с с у ж д е н и й К о л л и н з а , о ц е н и в а е т с я весьма д о б р о ж е л а тельно. С у щ е с т в у е т и «гуманистическое» прочтение поэмы М и л ь т о н а , его п р о д е м о н с т р и р о в а л Сора. В е л и ч е с т в е н н а я пано р а м а поэмы, ее с у м р а ч н о - г р а н д и о з н а я о б с т а н о в к а — всего этого нельзя у м а л и т ь , д а ж е не п р и н и м а я ее теологию и историю. С о м н и т е л ь н о и у т в е р ж д е н и е , чго именно стиль « П о т е р я н н о г о Р а я » п о з в о л я е т поэме у д е р ж а т ь за собой з в а н и е «великой», хо тя идейное ее с о д е р ж а н и е у с т а р е л о и никуда не годится. Эта точка зрения в очередной р а з д о к а з ы в а е т а б с у р д н о с т ь р а з д е л е ния х у д о ж е с т в е н н о г о п р о и з в е д е н и я на «форму» и «смысл». « Ф о р м а » здесь в ы с т у п а е т к а к «стиль», а «идеология» — к а к «смысл». Т а к о е р а з д е л е н и е не у ч и т ы в а е т п р о и з в е д е н и я как целого, оно игнорирует все, что «сверх» метрики, поэтической м а н е р ы ; смысл при подобной т р а к т о в к е есть «вторичное с о д е р ж а н и е » , по о п р е д е л е н и ю Л . А. Р и д а (поскольку первичное, с а м а действи тельность, л е ж и т вне п р о и з в е д е н и я и с к у с с т в а ) . Т а к о е р а з д е л е н и е не п р и н и м а е т в расчет т а к ж е с ю ж е т (по в е с т в о в а н и е ) , х а р а к т е р ы (точнее, искусство « х а р а к т е р и с т и к и » ) , короче, тот х у д о ж е с т в е н н ы й «мир», который о б р а з у е т с я в един стве с ю ж е т а , а т м о с ф е р ы , х а р а к т е р о в : мир, который я в л я е т со бой « м е т а ф и з и ч е с к и й феномен» (это о б р а з мира, в с т а ю щ и й со с т р а н и ц п р о и з в е д е н и я , он н е з а в и с и м от благих н а м е р е н и й ав тора). Особенно с е р ь е з н ы е в о з р а ж е н и я в ы з ы в а е т точка з р е н и я , со гласно которой « о р г а н н а я г а р м о н и я » я в л я е т с я внешней по от ношению к поэме. М о ж н о согласиться с тем, что « о р г а н н а я г а р мония» о б л а д а е т « ф о р м а л ь н о й к р а с о т о й » — фонетическим резо9*
263
н а н с о м ; но ведь в л и т е р а т у р е вообще, а в поэзии в частности, ф о р м а л ь н а я красота почти всегда с л у ж и т средством в ы р а ж е ния, и вопрос н у ж н о с т а в и т ь иначе: н а с к о л ь к о соответствует « о р г а н н а я г а р м о н и я » с ю ж е т у , х а р а к т е р а м , теме. С т и л ь Мильто на в ы г л я д и т смехотворно, когда им пользуются второстепенные поэты, п и ш у щ и е на т р и в и а л ь н ы е темы. Ф о р м а л и с т и ч е с к и й подход не считает необходимостью совпа дение в з г л я д о в а в т о р а и ч и т а т е л я , более того — считает это н е н у ж н ы м , поскольку в противном с л у ч а е мы могли бы ценить л и ш ь те л и т е р а т у р н ы е п р о и з в е д е н и я , в которых у т в е р ж д а ю т с я м ы с л и , сходные с н а ш и м и . В о з н и к а е т вопрос о соотношении W e l t a n s c h a u u n g с эстетическим с у ж д е н и е м . М и р о в о з з р е н и е , вы разившееся в стихотворении, должно быть, по мнению Т. С. Э л и о т а , « п о с л е д о в а т е л ь н ы м , з р е л ы м и о с н о в а н н ы м на ре а л ь н о м опыте». В такой ф о р м у л и р о в к е концепция Э л и о т а выходит за р а м к и любого формального анализа: «последовательность», правда, к р и т е р и й не т о л ь к о логический, но и эстетический, з а т о «зре лость» — безусловно, критерий психологический, а «верность опыту» в о в л е к а е т д е й с т в и т е л ь н о с т ь , л е ж а щ у ю вне х у д о ж е с т в е н ного п р о и з в е д е н и я , п р и з ы в а е т с р а в н и в а т ь искусство с действи т е л ь н о с т ь ю . То, что Элиот н а з ы в а е т «зрелостью», мы н а з в а л и совокупностью, с о з н а ю щ е й себя с л о ж н о с т ь ю , н а п р я ж е н и е м и п р о т и в о б о р с т в о м внутренних сил; соответствие м е ж д у р о м а н о м и ж и з н е н н о й д е й с т в и т е л ь н о с т ь ю нельзя в ы я с н и т ь п р я м ы м со п о с т а в л е н и е м по п у н к т а м : о п р а в д а н о т о л ь к о с р а в н е н и е совокуп ного «мира» Д и к к е н с а , К а ф к и , Б а л ь з а к а или Толстого — с на шим с у м м а р н ы м опытом, с н а ж и т ы м миром н а ш и х мыслей и чувств. Мы судим об этом соответствии в эстетических категори ях — ж и в о с т ь , н а п р я ж е н н о с т ь , п р о д у м а н н а я к о н т р а с т н о с т ь , ши рота и глубина з а м ы с л а , статичность, д и н а м и к а . « Ж и з н е п о д о б ное» — это почти то ж е , что «подобное искусству», и нигде а н а л о г и и м е ж д у ж и з н ь ю и л и т е р а т у р о й не в ы с т у п а ю т с такой очевидностью, к а к в с т и л и з о в а н н о м искусстве: т а к и е писатели, к а к Д и к к е н с , К а ф к а , Пруст, о п р е д е л е н н о вносят свои корректи вы в н а ш и п р е д с т а в л е н и я о ж и з н и . В п л о т ь до XIX века оценочный критерий был в большей или м е н ь ш е й степени и е р а р х и ч е с к и м — с у щ е с т в о в а л а и е р а р х и я ав т о р о в - к л а с с и к о в , которыми «всегда н а с л а ж д а л и с ь и будут на с л а ж д а т ь с я » . П е р в ы м и , естественно, шли авторы Д р е в н е й Гре ции и Р и м а , чей н е п р е л о ж н ы й а в т о р и т е т у т в е р д и л с я в эпоху В о з р о ж д е н и я . Но на р у б е ж е XIX века с о с т о я л о с ь з н а к о м с т в о с т а к и м и л и т е р а т у р а м и , к а к с р е д н е в е к о в а я , к е л ь т с к а я , древ н е с к а н д и н а в с к а я , л и т е р а т у р ы хинди и к и т а й с к а я , и «класси ческий» принцип у с т а р е л . М ы у ж е знаем, что некоторые п р о и з в е д е н и я т е р я ю т с я из ви ду, потом о б ъ я в л я ю т с я , д р у г и е у т р а ч и в а ю т эстетическое воздей ствие, а потом вновь его о б р е т а ю т — т а к о в а судьба произведе261
ний Д о н н а , Л э н г л е н д а и П о п а , М о р и с а Сэва и Г р и ф и у с а . Р е а к ция на а в т о р и т а р н о с т ь и канонический список имен п р о я в л я е т с я сегодня в к р а й н о с т я х р е л я т и в и з м а , говорят о « к а р у с е л и вку сов», п е р е щ е г о л я в несмелое з а я в л е н и е д р е в н и х скептиков, ска з а в ш и х : «De g u s t i b u s поп est d i s p u t a n d u m * . Вопрос, о д н а к о , с л о ж н е е , чем это п р е д с т а в л я ю т гуманисты и скептики. П о д т в е р ж д е н и е о б ъ е к т и в н о г о х а р а к т е р а л и т е р а т у р н ы х цен ностей не о б я з а т е л ь н о т р е б у е т некоего канона, в который бы не д о п у с к а л и с ь новые имена и внутри которого не происходило бы н и к а к и х п е р е м е щ е н и й . А л л е н Тейт * с п р а в е д л и в о о т м е ч а е т «ил л ю з о р н о с т ь » у т в е р ж д е н и я , что «за к а ж д ы м п и с а т е л е м р а з и на всегда з а к р е п л е н а его р е п у т а ц и я » , и находит с о в е р ш е н н о стран ной м ы с л ь о том, что н а з н а ч е н и е « л и т е р а т у р н о й критики — о п р е д е л и т ь место, а не истинное з н а ч е н и е п и с а т е л я » . П о д о б н о Элиоту (Тейт вспоминает его а ф о р и з м : « н а с т о я щ е е и з м е н я е т п р о ш л о е » ) , Тейт м ы с л и т творчески, он чувствует себя о б я з а н ным верить не только в н а с т о я щ е е и будущее, но и в п р о ш л о е английской поэзии. М е с т о в «ряду» всегда спорно и условно. К о л ь скоро будет о т к р ы т допуск «новому», всегда будет воз м о ж н о с т ь п о я в л е н и я «лучшего», а это пусть н е з н а ч и т е л ь н о , но убавит славу других произведений. Т а к , У э л л е р и Д е н х э м о д н о в р е м е н н о и п р и о б р е л и извест ность и потеряли ее, когда Поп о к о н ч а т е л ь н о п о д т в е р д и л свое п о л о ж е н и е в л и т е р а т у р е : им в ы п а л а н е з а в и д н а я р о л ь предшест в е н н и к о в — они подготовили П о п а , а он их з а т е м у п р а з д н и л . Антиакадемизм, обретающийся как в университетах, так и вне их, склонен, н а п р о т и в , а б с о л ю т и з и р о в а т ь д е с п о т и ч е с к у ю в л а с т ь переменчивости. Б ы в а ю т случаи, что вкусы о п р е д е л е н н о го поколения не п р и з н а в а л и с ь п о с л е д у ю щ и м и п о к о л е н и я м и — т а к обстоит д е л о с р е п у т а ц и е й К а у л и . Впрочем, т а к и х с л у ч а е в , п о ж а л у й , не т а к у ж и много. Е щ е т р и д ц а т ь л е т н а з а д К а у л и мог с о с т а в и т ь к о м п а н и ю С к е л т о н у , о д н а к о сегодня о нем гово рят — « б л и с т а т е л ь н ы й » , «искренний», «современный». М е ж д у тем в ы с о ч а й ш и е репутации б л а г о п о л у ч н о п е р е ж и в а ю т вкусовую с т а д и а л ь н о с т ь . Ч о с е р , Спенсер, Ш е к с п и р , Мильтон, д а ж е Д р а й ден и Поп, В о р д с в о р т и Теннисон; эти имена у ж е н е у с т р а н и м ы из истории л и т е р а т у р ы , хотя н и к а к нельзя с к а з а т ь , что п о л о ж е ние этих писателей всегда о с т а в а л о с ь « н е з ы б л е м ы м » . Эстетические с т р у к т у р ы их поэтики н а с т о л ь к о с л о ж н ы и бо гаты, что в состоянии у д о в л е т в о р и т ь вкусы п о с л е д у ю щ и х эпох. С у щ е с т в о в а л М и л ь т о н классицистов, о нем в о с т о р ж е н н о пи сал в своем « З р и т е л е » Аддисон, его превозносил Поп; был Мильтон «романтический», Мильтон Б а й р о н а и В о р д с в о р т а , Китса и Ш е л л и . Б ы л Ш е к с п и р К о л ь р и д ж а , а теперь есть Ш е к с пир Уилсона Н а й т а . К а ж д о е поколение о с т а в л я е т в великом произведении что-то н е в о с т р е б о в а н н ы м , что-то находит недоста точно « п р е к р а с н ы м » , а то и просто « б е з о б р а з н ы м » (таким, 265
н а п р и м е р , б ы л о отношение к л а с с и ц и с т о в к к а л а м б у р а м Ш е к с п и р а ) , о д н а к о в целом в е л и к о е произведение эстетически удовлет в о р я л о их всех. Мы подошли к понятию своего рода « с т а д и а л ь н о с т и » , отри ц а ю щ е й р е л я т и в и з м вкуса, п о н и м а е м о г о и н д и в и д у а л ь н о , и видя щей в истории л и т е р а т у р ы ч е р е д о в а н и е более или менее проти в о п о л о ж н ы х м н о ж е с т в эстетических критериев (в подобном противопоставлении В е л ь ф л и н р а с с м а т р и в а л В о з р о ж д е н и е и б а р о к к о ) ; « с т а д и а л ь н о с т ь » не п р е д п о л а г а е т н и к а к и х общих принципов — ни в качестве основы, ни как следствие этих че редований. Мы подошли также к понятию «многовалентности». Б е с с м е р т н ы е произведения искусства в о с х и щ а ю т р а з н ы е поко ления по р а з н ы м ж е причинам; о б ъ е д и н я я оба наши вывода, с к а ж е м иначе: «крупные» произведения искусства, « к л а с с и к а » , з а н и м а ю т «свое» место в л и т е р а т у р е , о д н а к о у д е р ж и в а ю т они его, постоянно о т з ы в а я с ь на м е н я ю щ и е с я з а п р о с ы . П р а в д а , про и з в е д е н и я , отмеченные неповторимой х а р а к т е р н о с т ь ю (напри мер, у Д о н н а ) , к а к и п р о и з в е д е н и я второстепенные (то есть х а р а к т е р н ы е д л я л и т е р а т у р н о й эпохи, но не более того, —• П р а й о р , Ч е р ч и л л ь ) , получают высокую оценку, если современ ный л и т е р а т у р н ы й процесс в чем-то п е р е к л и к а е т с я с «атмосфе-. рой», в которой они с о з д а в а л и с ь , и наоборот, у т р а ч и в а ю т репу т а ц и ю , когда этой переклички нет. Очевидно, мы з а ш л и в тупик, о д н а к о выйти из него можно. Н а ч а т ь с того, что нет необходимости сводить высокую оценку, д а н н у ю в свое в р е м я к л а с с и к а м — Гомеру, Виргилию, Мильтону и т . д . , — т о л ь к о к мнениям к р и т и к о в - с о в р е м е н н и к о в . Мы м о ж е м с уверенностью з а я в и т ь , что п р е ж н я я критика б ы л а не в состоя нии по достоинству оценить современное произведение ис кусства, она, собственно, не с о з н а в а л а д а ж е своих эстетических в о з м о ж н о с т е й . Д а л е е м о ж н о о п р е д е л е н н о считать, что отвечаю щ а я своему н а з н а ч е н и ю л и т е р а т у р н а я т е о р и я м о ж е т обойтись без «категорического» или с т а д и а л ь н о г о подхода — ведь нахо дит ж е Д ж о р д ж У и л ь я м с о н л у ч ш и е стихотворения « м е т а ф и з и ков» просто х о р о ш и м и с т и х а м и . Совсем не н у ж н о о б я з а т е л ь н о л ю б и т ь все стихотворения « м е т а ф и з и к о в » — или все не любить; т а к ж е неверно считать л у ч ш и е стихотворения « м е т а ф и з и к о в » с а м ы м и « м е т а ф и з и ч е с к и м и » . Н а п р и м е р , Поп в н а ш и дни полу чил п р и з н а н и е отчасти к а к « п о э т - м е т а ф и з и к » , то есть, попросту говоря, он хороший, н а с т о я щ и й поэт, а вовсе не «поэт в век прозы». Д а ж е т а к и е р а з н ы е теоретики л и т е р а т у р ы , как Р и ч а р д е ( « П р а к т и к а л и т е р а т у р н о г о и с с л е д о в а н и я » ) и Б р у к с и Уоррен ( « П о н и м а н и е п о э з и и » ) , о з а б о ч е н ы п о и с к а м и некоего о б я з а т е л ь ного к р и т е р и я поэзии и сходятся на том, что п р е ж д е следует с о с т а в и т ь с у ж д е н и е о стихотворении к а к т а к о в о м и у ж потом о п р е д е л я т ь его «место» в творчестве поэта, в л и т е р а т у р н о й си т у а ц и и эпохи, относить его к о п р е д е л е н н о й «школе». П о д о б н ы й 266.
антологический подход, скорее всего, д а с т такой критерий (и всего вероятнее, он будет в духе Э л и о т а ) , с которым многие читатели не с о г л а с я т с я . И о д н а к о , эти критерии помогли воз д а т ь д о л ж н о е многим я в л е н и я м поэзии: к р а й н е о т р и ц а т е л ь н о относясь к р о м а н т и к а м , они н а ш л и в о з м о ж н ы м «спасти» и Б л е й к а , и Китса. Н а м п р е д с т а в л я е т с я , что одни л и т е р а т у р о в е д в о о б щ е не мо ж е т слепо у в е р о в а т ь в с т а д и а л ь н ы й подход, о т р и ц а ю щ и й су щ е с т в о в а н и е эстетической нормы, по не м о ж е т искренне при нять и пустой схоластический а б с о л ю т и з м л и т е р а т у р н о й «табе ли о р а н г а х » . П о р о ю л и т е р а т у р н ы й критик вдруг з а г о в о р и т к а к п р и в е р ж е н е ц « с т а д и а л ь н о г о » подхода из чувства протеста, л и б о ж е л а я постичь к а к о г о - н и б у д ь старого а в т о р а через с р а в н е н и е его (что вполне з а к о н н о ) с п и с а т е л е м с е г о д н я ш н и м . Он стре мится удостовериться, что тот или иной ценностный момент действительно имеет место в х у д о ж е с т в е н н о м о б ъ е к т е , что он не «вчитан», не привнесен по а с с о ц и а ц и и , но о б н а р у ж е н исключи тельно б л а г о д а р я и с с л е д о в а т е л ь с к о й нацеленности м ы с л и . Где ж е , спросит критик, о б р е т а ю т с я эстетические ценности? В стихотворении, или у ч и т а ю щ е г о это стихотворение, или, мо ж е т быть, в с а м о м к о н т а к т е м е ж д у ними? Второй подход — подход с у б ъ е к т и в и с т с к и й . Он верно ставит вопрос: некто д о л ж е н оценить цепное; о д н а к о он с н и м а е т проб л е м у в з а и м о с в я з и м е ж д у природой восприятия и природой о б ъ е к т а . Это психологический подход в том смысле, что он уво дит в н и м а н и е от о б ъ е к т а с о з е р ц а н и я и н а с л а ж д е н и я , сосредото чивается на р е а к ц и я х , э м о ц и о н а л ь н ы х п е р е ж и в а н и я х в з я т о й обоб щенно и н д и в и д у а л ь н о с т и . Выбор первой или третьей точки зрения с в я з а н с вопросом и н т е р п р е т а ц и и . П е р в ы й с л у ч а й , в гла зах п р о ф е с с и о н а л ь н о г о ф и л о с о ф а , тотчас п р е д п о л а г а е т п л а т о низм или л ю б у ю д р у г у ю систему а б с о л ю т н ы х величин, сущест вующих н е з а в и с и м о от потребностей и с о з н а н и я ч е л о в е к а . Если тем с а м ы м д о к а з ы в а е т с я — и теоретики л и т е р а т у р ы часто гре ш а т этим — о б ъ е к т и в н ы й х а р а к т е р л и т е р а т у р н о й с т р у к т у р ы от приемов до « с о д е р ж а н и я » , то ответ на первый вопрос еще более труден. Тогда х у д о ж е с т в е н н ы е ценности п р е д с т а ю т как цен ности всех, т а к и е ж е о б щ е з н а ч и м ы е к а ч е с т в а , как к р а с н ы й цвет или холод. Н а с а м о м д е л е ни один критик не в о з ь м е т с я подтвер д и т ь подобную н е к в а л и ф и ц и р о в а н н у ю « о б ъ е к т и в н о с т ь » ; Л о н г и н и другие «классицисты», а п е л л и р о в а в ш и е ко всему человечест^ ву, н е з а м е т н о п о д м е н я л и «всех» — «всеми, кто р а з б и р а е т с я » . Ф о р м а л и с т ы н а с т а и в а ю т , что стихотворение не т о л ь к о причи на или п о т е н ц и а л ь н а я причина «поэтического опыта» ч и т а т е л я , но и особого рода в ы с о к о о р г а н и з о в а н н ы й к о н т р о л ь н а д чита т е л ь с к и м опытом, иными с л о в а м и , этот опыт всего полнее опре д е л я е т с я как «опыт стихотворения». О ц е н и т ь стихотворение — з н а ч и т испытать, р е а л и з о в а т ь эсте тические качества и связи, которые д л я компетентного ч и т а т е л я 267
существуют в стихотворении как его с т р у к т у р а . Развивая концепцию «объективного р е л я т и в и з м а » или «перспективного ре а л и з м а » , Элисео В и в а с так о п р е д е л я е т п р е к р а с н о е : «...Это ха р а к т е р и с т и к а некоторых я в л е н и й , она им п р и с у щ а , но о т к р ы в а ется л и ш ь тем, у кого д о в о л ь н о способностей и н а в ы к о в » . Л и т е р а т у р н ы е с т р у к т у р ы о б л а д а ю т ценностью п о т е н ц и а л ь ной: она р е а л и з у е т с я читателем в о п р е д е л е н н ы х обстоятельст вах. П р а в д а , существует т е н д е н ц и я , п р и к р ы в а я с ь с л о в а м и о де м о к р а т и з м е и научности, о т р и ц а т ь о б ъ е к т и в н о с т ь или «цен ность», которые не я в л я ю т с я о б щ е д о с т у п н ы м и . О д н а к о трудно п р е д с т а в и т ь себе, что могут с у щ е с т в о в а т ь «ценности», безогово рочно д о с т у п н ы е . С т а р ы е л и т е р а т у р н ы е пособия обычно п р о т и в о п о с т а в л я ю т «беспристрастную» критику «импрессионистической», но это неверные о п р е д е л е н и я , они только в в о д я т в з а б л у ж д е н и е . Д е й ствительно, « б е с п р и с т р а с т н а я » к р и т и к а а п е л л и р о в а л а к п р а в и л а м и п р и н ц и п а м , я к о б ы с у щ е с т в у ю щ и м о б ъ е к т и в н о ; «импресси о н и с т и ч е с к а я » , н а п р о т и в , д е к л а р и р о в а л а часто с у б ъ е к т и в и з м . Н а д е л е ж е « и м п р е с с и о н и с т и ч е с к а я » к р и т и к а есть з а в у а л и р о ванное а в т о р и т е т н о е с у ж д е н и е с п е ц и а л и с т а , чей вкус в ы с т у п а е т в качестве нормы в вопросах, где нет особенной ясности. С дру гой стороны, н е м а л о к р и т и к о в п о д д а л и с ь искусительному совету Р е м и де Г у р м о н а *, в и д е в ш е г о з а с л у г у искреннего человека в том, чтобы « в о з в о д и т ь в з а к о н свои л и ч н ы е в п е ч а т л е н и я » . В на ши дни пишутся эссе, з а ч и с л я е м ы е в р а з р я д « л и т е р а т у р н о - к р и тических», в которых р а с т о л к о в ы в а ю т с я о т д е л ь н ы е стороны про изведений и творческой личности, а общей оценки не д а е т с я . В ы д в и г а ю т с я в о з р а ж е н и я против того, чтобы н а з ы в а т ь подоб ные т о л к о в а н и я л и т е р а т у р н ы м и и с с л е д о в а н и я м и (ведь по-гре чески « к р и т и к а » з н а ч и т « с у ж д е н и е » ) . И н о г д а п р е д л а г а ю т р а з л и ч а т ь м е ж д у и с с л е д о в а н и е м « р а з ъ я с н я ю щ и м » и «бесприст растным». Но, как правило, разделение между истолкованием содержания (Deutung) и суждением о достоинствах (Wertung) в л и т е р а т у р о в е д е н и и не п р а к т и к о в а л о с ь , да и в р я д ли оно в о з м о ж н о . З а у р я д н о е « б е с п р и с т р а с т н о е » и с с л е д о в а н и е д а е т сухую к л а с с и ф и к а ц и ю а в т о р о в и произведений, п о д к р е п л е н н у ю с с ы л к а м и на а в т о р и т е т ы и н е к о т о р ы е п о л о ж е н и я теории л и т е р а туры. 1
2
Ч т о б ы идти д а л ь ш е , н у ж н ы а н а л и з и а н а л и т и ч е с к и е с р а в н е ния. С другой стороны, эссе, н а п и с а н н о е в ж а н р е «истолкова ния», не м о ж е т не в ы с к а з а т ь хотя бы в м и н и м а л ь н о й степени оценочные с у ж д е н и я : если, н а п р и м е р , « и с т о л к о в ы в а е т с я » стихо творение, то это д о л ж н о б ы т ь с у ж д е н и е эстетического х а р а к т е ра, а не р а с с у ж д е н и е на исторические, б и о г р а ф и ч е с к и е или фи л о с о ф с к и е т е м ы . У д е л и т ь в р е м я и в н и м а н и е автору или произве1
2
268
Deutung — толкование, объяснение (нем.). W e r t u n g — д о с т о и н с т в о , цена (нем.).
дению — у ж е с а м о по себе я в л я е т с я с у ж д е н и е м о его достоинст вах. О д н а к о редки случаи, когда « р а з ъ я с н я ю щ и е » эссе одним выбором п р е д м е т а о б я з ы в а ю т себя вынести о п р е д е л е н н о е суж дение. « П о н и м а н и е поэзии» л е г к о с т а н о в и т с я « с у ж д е н и е м о по эзии», которому нельзя о т к а з а т ь в подробности и а н а л и т и ческой п о с л е д о в а т е л ь н о с т и , но здесь нет другого — з а к л ю ч е н и я , приговора. В свое в р е м я новизна эссе Э л и о т а в том и с о с т о я л а , что они были свободны как от итогового в ы в о д а , т а к и от глав ной идеи. Д е л а л и с ь о п р е д е л е н н о г о рода с о п о с т а в л е н и я или про т и в о п о с т а в л е н и я двух р а з н ы х поэтов, о с н о в ы в а ю щ и е с я на некоей величине, и при этом д о п у с к а л и с ь о с т о р о ж н ы е обоб щения. И т а к , по н а ш е м у мнению, р а з л и ч а т ь следует «прямо» и «непрямо» в ы р а ж е н н о е с у ж д е н и е (не п у т а т ь с с у ж д е н и е м со знательным и бессознательным). Бывает суждение, основанное на чувствах, а б ы в а е т п р о д у м а н н о е , логически у п о р я д о ч е н н о е . Одно не м е ш а е т д р у г о м у — н а о б о р о т : «чувства» не станут кри тической м ы с л ь ю , не имея под собой д о с т а т о ч н о о р г а н и з о в а н н о й теоретической основы, а логическое с у ж д е н и е , д е й с т в у я в об л а с т и л и т е р а т у р ы , м о ж е т быть с ф о р м у л и р о в а н о т о л ь к о с по м о щ ь ю «чувства», в о з н и к ш е г о с а м о с т о я т е л ь н о , либо в ы з в а н н о г о всем ходом р а с с у ж д е н и я . 19. Л И Т Е Р А Т У Р Н А Я
ИСТОРИЯ
П р е ж д е всего р е а л ь н а ли с а м а мысль н а п и с а т ь л и т е р а т у р ную историю, чтобы это б ы л а и « л и т е р а т у р н а я » и «история»? * Н у ж н о п р и з н а т ь , что в большей своей части истории л и т е р а т у ры на поверку в ы х о д я т либо историей общественной ж и з н и , ли бо историей о б щ е с т в е н н о й мысли с и л л ю с т р а ц и я м и из о б л а с т и л и т е р а т у р ы , л и б о п р е д с т а в л я ю т собой с о б р а н и е в п е ч а т л е н и й и с у ж д е н и й по поводу тех или иных произведений, р а с п о л о ж е н ных в более или менее хронологической п о с л е д о в а т е л ь н о с т и . Ч т о б ы в этом у б е д и т ь с я , д о с т а т о ч н о беглого в з г л я д а на англий скую л и т е р а т у р н у ю и с т о р и о г р а ф и ю . У ж е первый «официаль ный» историк английской поэзии Т о м а с Уортон о б о с н о в ы в а л изучение д р е в н е й л и т е р а т у р ы теми с о о б р а ж е н и я м и , что о н а - д е « п р а в д и в о с о о б щ а е т черты своего времени, с о д е р ж и т необычай но ж и в ы е и в ы р а з и т е л ь н ы е к а р т и н ы н р а в о в » и « п е р е д а е т после дующим поколениям доподлинный очерк жизни». Генри М о р л и * видел в л и т е р а т у р е « н а ц и о н а л ь н у ю б и о г р а ф и ю » , «ис торию английского н а ц и о н а л ь н о г о д у х а » . Д л я Л е с л и С т и в е н а * л и т е р а т у р а была «особой функцией с о ц и а л ь н о г о о р г а н и з м а в целом», «своего рода побочным п р о д у к т о м о б щ е с т в е н н ы х пере мен». У. Д ж . К о т х о у п * , автор у н и к а л ь н о й истории англий ской поэзии, подчиненной единой концепции р а з в и т и я , о б ъ я в л я л , что «изучение английской поэзии есть, по существу, изуче ние р а с т у щ и х н а ц и о н а л ь н ы х институтов, н а ш е д ш и х о т р а ж е н и е №9
в н а ш е й л и т е р а т у р е » , единство ж е предмета он п р е д л а г а е т ви деть в том, в чем «видит его историк политической ж и з н и , а именно в ж и з н и нации, взятой в ее целостности». Если перечисленные и еще многие историки р а с с м а т р и в а ю т л и т е р а т у р у л и ш ь в качестве д о к у м е н т а , и л л ю с т р и р у ю щ е г о наци о н а л ь н у ю или с о ц и а л ь н у ю историю, то п р о т и в о п о л о ж н а я пар тия видит в л и т е р а т у р е п р е ж д е всего искусство, о д н а к о со всей очевидностью не способна н а п и с а т ь ее историю. Н а м п р е д л а г а ют н е п о с л е д о в а т е л ь н ы й р я д эссе о тех или иных п и с а т е л я х , коек а к с в я з а в их « в з а и м о в л и я н и я м и » , что ж е к а с а е т с я концепции р е а л ь н о й исторической э в о л ю ц и и , то ее нет и в помине. В предисловии к « К р а т к о й истории современной английской л и т е р а т у р ы » (1897) Э д м у н д Госсе * поставил себе в о б я з а н ность п о к а з а т ь « д в и ж е н и е английской л и т е р а т у р ы » , п е р е д а т ь «дух р а з в и т и я английской л и т е р а т у р ы » , о д н а к о это была одна ф р а з е о л о г и я , з а и м с т в о в а н н а я у новейших ф р а н ц у з с к и х течений, а на д е л е книги Госсе были собранием критических з а м е т о к о п и с а т е л я х и некоторых их п р о и з в е д е н и я х в хронологическом п о р я д к е . З а к о н о м е р н о , что впоследствии Госсе отвергнет Тэна, п р и з н а в свою з а в и с и м о с т ь от С е н т - Б ё в а , м а с т е р а б и о г р а ф и ческого портрета. M u t a t i s m u t a n d i s с к а з а н н о е верно и в отно шении Д ж . С е н т с б е р и , чья концепция критики б л и ж е всего к теории и п р а к т и к е «достойной оценки» у П е й т е р а , и в отноше нии О л и в е р а Э л т о н а *, который о т к р о в е н н о н а з ы в а л «только о б о з р е н и е м , критикой в чистом виде», а н и к а к не историей, свой шеститомный « О б з о р английской л и т е р а т у р ы » , з а м е ч а т е л ь н о е д о с т и ж е н и е л и т е р а т у р н о й истории в Англии недавнего прошло го. Список м о ж н о бесконечно п р о д о л ж а т ь . З а н е к о т о р ы м и ис к л ю ч е н и я м и мы придем к а н а л о г и ч н ы м в ы в о д а м , п е р е л и с т а в ф р а н ц у з с к и е и немецкие истории л и т е р а т у р ы . Н а п р и м е р , Тэна в первую очередь з а н и м а л и его теории н а ц и о н а л ь н о г о х а р а к т е ра и ф и л о с о ф и я «среды», «расы». Ж ю с с е р а н * и з у ч а л историю н р а в о в в з е р к а л е английской л и т е р а т у р ы , К а з а м ь я н изобрел це л у ю теорию « к о л е б а н и й н р а в с т в е н н о г о и м п у л ь с а английского национального духа». Большинство наиболее примечательных историй л и т е р а т у р ы я в л я ю т с я либо и с т о р и я м и ц и в и л и з а ц и и , ли бо с б о р н и к а м и критических эссе. П е р в ы е нельзя н а з в а т ь и с т о рией искусства, вторые — историей искусства. Отчего ж е до сих пор не было п р е д п р и н я т о сколько-нибудьз н а ч и т е л ь н о й попытки п р е д с т а в и т ь э в о л ю ц и ю л и т е р а т у р ы как вида искусства? Р а з у м е е т с я , с ы г р а л о роль то обстоятельство,что п р е д в а р и т е л ь н ы й а н а л и з произведений искусства д е л а л с я н е п о с л е д о в а т е л ь н о , без единой системы. Л и б о мы д о в о л ь с т в у е м ся к р и т е р и я м и старой риторики, к о т о р а я с к о л ь з и т по поверх ности явлений, либо х в а т а е м с я за эмотивный я з ы к и о п и с ы в а е м действие, произведенное в д у ш е ч и т а т е л я ф а к т о м искусства, С соответствующими поправками, изменениями 270
(лат.).
причем в ы р а ж а е м наши с о о б р а ж е н и я понятиями, никак не со о т н о с я щ и м и с я с самим произведением искусства. Трудности у в е л и ч и в а е т п р е д р а с с у д о к , согласно которому ис тория л и т е р а т у р ы якобы в о з м о ж н а т о л ь к о как производное от к а к о й - н и б у д ь иной человеческой д е я т е л ь н о с т и . Третья т р у д н о с т ь з а к л ю ч а е т с я в самой концепции р а з в и т и я искусства художест венного слова. Н е м н о г и е усомнятся в в о з м о ж н о с т и внутренней, органической истории ж и в о п и с и или м у з ы к и . Д о с т а т о ч н о наве д а т ь с я в л ю б у ю х у д о ж е с т в е н н у ю г а л е р е ю , где к а р т и н ы р а з в е ш а н ы в хронологическом п о р я д к е или по « ш к о л а м » , и станет ясно, что совершенно вне связи с «историей» самих х у д о ж н и к о в , н е з а в и с и м о от «оценок» и «приговоров», выносимых о т д е л ь н ы м к а р т и н а м , существует история искусства живописи. Точно т а к ж е д о с т а т о ч н о в ы с л у ш а т ь концерт, в котором композиции рас п о л о ж а т с я по восходящей к н а ш е м у времени, и не составит тру да убедиться в с у щ е с т в о в а н и и истории музыки, едва ли имею щей хоть м а л е й ш е е отношение к б и о г р а ф и я м к о м п о з и т о р о в , к о б щ е с т в е н н ы м у с л о в и я м , в которых с о з д а в а л и с ь эти произведе ния, наконец, к «оценке» тех или иных пьес. И после « И с т о р и и искусства древности» (1764) В и н к е л ь м а н а * т а к и е истории соз д а в а л и с ь в области живописи и с к у л ь п т у р ы : точно т а к ж е по сле Ч . Берни б о л ь ш и н с т в о историй м у з ы к и у д е л я л и в н и м а н и е истории м у з ы к а л ь н ы х ф о р м . П е р е д л и т е р а т у р н о й историей стоит а н а л о г и ч н а я п р о б л е м а : по в о з м о ж н о с т и о т в л е к ш и с ь от с о ц и а л ь н о й истории, от биогра фий писателей и оценки о т д е л ь н ы х работ, очертить историю ли т е р а т у р ы как вида искусства. Р а з у м е е т с я , з а д а ч и л и т е р а т у р н о й истории (в этом о г р а н и ч е н н о м смысле) в ы д в и г а ю т специфи ческие трудности. П р о и з в е д е н и е живописи мы с х в а т ы в а е м еди ным в з г л я д о м , в то время к а к л и т е р а т у р н о е п р о и з в е д е н и е тре бует времени д л я з н а к о м с т в а с ними, его труднее в о с п р и н и м а т ь к а к с в я з н о е целое. О д н а к о а н а л о г и я с м у з ы к а л ь н о й ф о р м о й по к а з ы в а е т , что к а к а я - т о м о д е л ь в о з м о ж н а и что н е о б х о д и м о с т ь в о с п р и н и м а т ь л и т е р а т у р н о е п р о и з в е д е н и е во времени еще не поставит нас в тупик. О д н а к о на этом трудности не к о н ч а ю т с я . В л и т е р а т у р е есть целый р я д переходных ф о р м от простого вы с к а з ы в а н и я до высоких о б р а з ц о в словесного искусства, по скольку инструмент л и т е р а т у р ы , язык, о д н о в р е м е н н о я в л я е т с я инструментом повседневного о б щ е н и я и, что особенно в а ж н о , языком науки. П о э т о м у выделить эстетическую структуру лите ратурного произведения з н а ч и т е л ь н о труднее. Но и л л ю с т р а ц и я в м е д и ц и н с к о м с п р а в о ч н и к е и военный м а р ш , к а к будто подтвер ж д а ю т , что и в других искусствах есть свои п р о м е ж у т о ч н ы е случаи, а потому о т л и ч и т ь «искусство» от «неискусства» в сло весном в ы с к а з ы в а н и и — з а д а ч а более с л о ж н а я , но принципи ально выполнимая. Есть ученые, б е з а п е л л я ц и о н н о у т в е р ж д а ю щ и е , что у л и т е р а туры ист истории. У. П. Кер *, н а п р и м е р , п о л а г а л , что н и к а к о й 271
истории л и т е р а т у р ы не нужно, поскольку х у д о ж е с т в е н н ы е про изведения с у щ е с т в у ю т д а н н ы е р а з и навсегда, они «вечны», «ис тории» в строгом с м ы с л е слова у них нет. Не с о г л а ш а л с я с тем, что произведение искусства п р и н а д л е ж и т п р о ш л о м у и Т. С. Элиот. «Вся е в р о п е й с к а я л и т е р а т у р а , н а ч и н а я с Г о м е р а , — з а я в л я е т он,— существует о д н о в р е м е н н о и р а с п о л а г а е т с я в по р я д к е о д н о в р е м е н н о г о присутствия». М о ж н о согласиться с Шо п е н г а у э р о м в том, что искусство всегда д о с т и г а л о своей цели. Его н е л ь з я с д е л а т ь л у ч ш е , нельзя з а м е н и т ь или повторить зано во. В искусстве нам нет н у ж д ы д о и с к и в а т ь с я «wie es eigentlich gewesen» а именно в этом видел цель исторической науки Р а н ке *. П о э т о м у история л и т е р а т у р ы не история в б у к в а л ь н о м смысле этого слова, поскольку она п р е д с т а в л я е т собой знание о н ы н е ш н е м состоянии, о в е з д е с у щ е м и вечносущем н а с т о я щ е м . В с а м о м д е л е , нельзя о т р и ц а т ь , что м е ж д у политической исто рией и историей искусства существует вполне о п р е д е л е н н о е р а з личие. Есть р а з н и ц а м е ж д у историческим п р о ш л ы м и историей, в х о д я щ е й ж и в ы м с о д е р ж а н и е м в с е г о д н я ш н и й день. К а к у ж е было п о к а з а н о выше, отдельное х у д о ж е с т в е н н о е п р о и з в е д е н и е с течением времени не остается неизменным. Р а з у м е е т с я , в чем-то существенном т о ж д е с т в е н н о с т ь с т р у к т у р ы на п р о т я ж е н и и веков с о х р а н я е т с я . О д н а к о с т р у к т у р а д и н а м и ч н а , она меняется во времени, проходя через с о з н а н и е читателей, к р и т и к о в , с о б р а т ь е в по искусству. П р о ц е с с и н т е р п р е т а ц и и , кри тического а н а л и з а и оценки никогда не п р е р ы в а л с я , и, вероятно, т а к будет всегда, во в с я к о м с л у ч а е до тех пор, пока не прервет ся с а м а к у л ь т у р н а я т р а д и ц и я . Д а т ь описание этого процесса — одна из з а д а ч истории ли т е р а т у р ы . Д р у г а я ее з а д а ч а — п о к а з а т ь р а з в и т и е произведений искусства в с о с т а в е м а л ы х и б о л ь ш и х групп, п о д о б р а н н ы х по к а к о м у - н и б у д ь о б щ е м у о с н о в а н и ю (источник, ж а н р , стилисти ческий тип, л и н г в и с т и ч е с к а я т р а д и ц и я ) , и в конечном счете внутри схемы всеобщей л и т е р а т у р ы . О д н а к о концепция р а з в и т и я группы произведений искусства п р е д с т а в л я е т с я ч р е з в ы ч а й н о с л о ж н о й . В известном с м ы с л е про изведение искусства на первый в з г л я д есть структура совершен но о т д е л ь н а я от соседствующих произведений искусства. И м о ж н о спорить о том, имеет ли в о о б щ е место р а з в и т и е от одной и н д и в и д у а л ь н о с т и к другой. М о ж н о д а ж е у с л ы ш а т ь та кое в о з р а ж е н и е : нет истории л и т е р а т у р ы , а есть история людей п и ш у щ и х . В т а к о м с л у ч а е надо с р а з у о т к а з а т ь с я от мысли на писать историю я з ы к а , поскольку бесспорно л и ш ь существова ние л ю д е й , п р о и з н о с я щ и х с л о в а , к а к н е в о з м о ж н а и история фи л о с о ф и и , ибо есть л ю д и , у м е ю щ и е д у м а т ь , — и это е д и н с т в е н н а я р е а л ь н о с т ь . К р а й н и й « п е р с о н а л и з м » этого рода приведет нас л и ш ь к выводу, что к а ж д о е отдельное п р о и з в е д е н и е искусства 1
272
К а к э т о б ы л о на с а м о м д е л е
(нем.).
существует совершенно и з о л и р о в а н н о , и на д е л е будет о з н а ч а т ь неприступность и н е п р о н и ц а е м о с т ь его с м ы с л а . Л и т е р а т у р у мы д о л ж н ы п р е д с т а в л я т ь к а к цельную систему произведений, постоянно п о п о л н я е м у ю новыми и к а ж д ы й р а з м е н я ю щ у ю внут ренние в з а и м о о т н о ш е н и я м е ж д у ними: к а к р а с т у щ е е перемен ное целое. О д н а к о перемены в л и т е р а т у р н о й ситуации за д е с я т и л е т и е или столетие еще не о п р е д е л я ю т собой процесс д е й с т в у ю щ е й исторической э в о л ю ц и и — ведь п е р е м е н а м п о д в е р ж е н весь мир естественных я в л е н и й . Это м о ж е т быть к а ж д ы й раз н о в а я пере с т а н о в к а , л и ш е н н а я с м ы с л а и связи. П о э т о м у р е к о м е н д у е м о е Ф. Т е г г а р т о м в его «Теории истории» изучение м е х а н и з м а пере мен приведет л и ш ь к полному у п р а з д н е н и ю р а з л и ч и я м е ж д у историческим и п р и р о д н ы м и процессами, и историку не останет ся ничего другого, к а к з а и м с т в о в а т ь понятия из естественных наук. Е с л и эти и з м е н е н и я п о в т о р я л и с ь с а б с о л ю т н о й р е г у л я р ностью, то мы о к а ж е м с я перед необходимостью ф о р м у л и р о в а т ь закон, к а к и м его п р е д с т а в л я е т себе ф и з и к . Н о к а к бы блиста тельны ни были гипотезы Ш п е н г л е р а и Тойнби *, подобные п р е д с к а з у е м ы е изменения еще не о б н а р у ж е н ы ни в одном исто рическом процессе. Р а з в и т и е п р е д п о л а г а е т нечто еще, что-то большее, н е ж е л и изменение — д а ж е изменение р е г у л я р н о е и п р е д с к а з у е м о е . Оче видно, о р а з в и т и и м о ж н о говорить в том смысле, к о т о р ы й при нят в биологии. Если п р и с м о т р е т ь с я , в биологии н а л и ч е с т в у ю т две весьма р а з л и ч н ы е концепции э в о л ю ц и и : первую иллюстриру ет р а з в и т и е птицы из яйца, вторую — путь от мозга рыбы к человеческому. В этом с л у ч а е нет р а з в и т и я от мозга к мозгу, здесь взята н е к а я к о н ц е п т у а л ь н а я а б с т р а к ц и я — «мозг», опре д е л я е м ы й ф у н к ц и о н а л ь н о . О т д е л ь н ы е э т а п ы р а з в и т и я следует р а с с м а т р и в а т ь к а к п о с т у п а т е л ь н о е п р и б л и ж е н и е к идеалу, за который п р и н и м а е т с я «человеческий мозг». М о ж н о ли к л и т е р а т у р н о й э в о л ю ц и и п р и м е н я т ь одну из этих концепций? М о ж н о , и д а ж е обе — т а к п о л а г а л и Ф е р н а н Б р ю нетьер и Д ж о н Аддингтон С а й м о н д с . Л и т е р а т у р н ы е ж а н р ы они п р е д л а г а л и р а с с м а т р и в а т ь по а н а л о г и и с биологическими вида ми. Д о с т и г н у в определенной степени с о в е р ш е н с т в а , учил Б р ю нетьер, л и т е р а т у р н ы й ж а н р н а ч и н а е т т е р я т ь силу, с л а б е е т и в итоге сходит на нет. Б о л е е того, подобно в и д а м в д а р в и н о в с к о й теории эволюции, ж а н р ы т р а н с ф о р м и р у ю т с я в высшие, более д и ф ф е р е н ц и р о в а н н ы е . Ясно, что п р и м е н я т ь к л и т е р а т у р н о м у р а з в и т и ю первую из у к а з а н н ы х концепций — значит прибегнуть к остроумной м е т а ф о р е , не более того. По Б р ю н е т ь е р у , напри мер, выходит, что ф р а н ц у з с к а я т р а г е д и я о д н а ж д ы р о д и л а с ь , росла, о д р я х л е л а и у м е р л а . О д н а к о , говоря о р о ж д е н и и траге дии, имеют в виду простое обстоятельство — что до Ж о д е л я не было т р а г е д и й , написанных п о - ф р а н ц у з с к и . А что т р а г е д и я умер ла — это н а д о п о н и м а т ь л и ш ь в том смысле, что после В о л ь т е р а 273
не б ы л о с о з д а н о з н а ч и т е л ь н ы х т р а г е д и й , о т в е ч а ю щ и х идеалу Б р ю н е т ь е р а . Но не исключена в о з м о ж н о с т ь , что великой траге дии будущего с у ж д е н о быть написанной именно на ф р а н ц у з ском. С о г л а с н о Б р ю н е т ь е р у « Ф е д р а » Р а с и н а стоит в н а ч а л е у п а д к а т р а г е д и и , это почти старость ж а н р а ; но пас т р а г е д и я п о р а ж а е т молодостью, с в е ж е с т ь ю , если с р а в н и т ь ее с учены ми т р а г е д и я м и Р е н е с с а н с а , п р е д с т а в л я ю щ и м и по этой теории «юность» ф р а н ц у з с к о й т р а г е д и и . Е щ е более у я з в и м а м ы с л ь о п р е о б р а з о в а н и и одних ж а н р о в в другие: так, по мысли Б р ю нетьера, п р о п о в е д н и ч е с к а я р и т о р и к а ф р а н ц у з с к о г о к л а с с и ц и з м а п е р е р о д и л а с ь в р о м а н т и ч е с к у ю л и р и к у . О д н а к о на д е л е н и к а к о го « п р е в р а щ е н и я » не было. В л у ч ш е м с л у ч а е м о ж н о предполо ж и т ь , что те ж е или с х о ж и е чувства п р е ж д е н а х о д и л и в ы р а ж е ние в риторике, а затем в л и р и ч е с к о й поэзии; или м о ж н о допу стить, что к а к р и т о р и к а , т а к впоследствии л и р и ч е с к а я поэзия от в е ч а л и тем ж е с а м ы м либо б л и з к и м о б щ е с т в е н н ы м з а п р о с а м . Н о если приходится о т к а з а т ь с я от а н а л о г и и м е ж д у р а з в и т и е м л и т е р а т у р ы и з а м к н у т ы м э в о л ю ц и о н н ы м процессом от р о ж д е ния к смерти (эта идея еще о т н ю д ь не о т м е р л а , не т а к д а в н о ее п о д н я л и на щит Ш п е н г л е р и Т о й н б и ) , з а т о в т о р а я концепция р а з в и т и я в биологии п р е д с т а в л я е т с я соответствующей подлинно историческому р а з в и т и ю . Во г л а в у утла здесь с т а в и т с я не по с л е д о в а т е л ь н о с т ь изменений к а к т а к о в а я , но ее цель. Отдель ные с о с т а в л я ю щ и е этого р я д а я в я т с я н е п р е м е н н ы м условием за в е р ш е н и я процесса. К о н ц е п ц и я э в о л ю ц и и в н а п р а в л е н и и опреде ленной цели (в н а ш е м п р и м е р е это «человеческий мозг») вно сит в п о с л е д о в а т е л ь н о с т ь изменений в з а и м о с в я з ь , о б о з н а ч а е т н а ч а л о и конец. И все ж е есть существенное р а з л и ч и е м е ж д у биологической э в о л ю ц и е й в этом втором т о л к о в а н и и и «истори ческим р а з в и т и е м » в строгом с м ы с л е слова. Ч т о б ы о с о з н а т ь ис торическую э в о л ю ц и ю и ее отличие от биологической, следует в о с п р и н и м а т ь историческое событие в его отдельности и при этом не допустить, чтобы исторический процесс п р е в р а т и л с я в с о б р а н и е п о с л е д о в а т е л ь н ы х , но н и к а к не с в я з а н н ы х м е ж д у со бой событий. Р е ш е н и е состоит в том, чтобы привести исторический про цесс к оценке или норме *. Т о л ь к о тогда внешне бессмыслен ный р я д событий м о ж н о р а з б и т ь на с у щ е с т в е н н ы е и несущест венные м о м е н т ы . Т о л ь к о в этом с л у ч а е м о ж н о говорить об ис торической эволюции, с о х р а н я ю щ е й и н д и в и д у а л ь н о с т ь события в п е р в о н а ч а л ь н о й я р к о с т и . У с т а н а в л и в а я отношения м е ж д у инди в и д у а л ь н о й р е а л ь н о с т ь ю и о б щ е й оценкой, мы о т н ю д ь не сво д и м и н д и в и д у а л ь н о е к б е з л и ч н о м у п р о я в л е н и ю о б щ е й концеп ции — напротив, о т д е л ь н о м у мы п р и д а е м значение, с м ы с л . Ис тория не просто и н д и в и д у а л и з и р у е т о б щ и е величины (и, у ж ко нечно, не п р е д с т а в л я е т собой прерывистого, л и ш е н н о г о с м ы с л а течения с о б ы т и й ) : исторический процесс в ы д в и г а е т к а ж д ы й р а з новые ф о р м ы оценки, которые н е в о з м о ж н о было п р е д в и д е т ь . З а : 274
висимость и н д и в и д у а л ь н ы х произведений искусства от ш к а л ы ценностей есть, т а к и м о б р а з о м , необходимый к о р р е л я т их инди в и д у а л ь н о с т и . Э т а п ы р а з в и т и я о п р е д е л я ю т с я по соотношению со ш к а л о й ценностей или н о р м а т и в о в , однако сами эти ценности в ы я в л я ю т с я только после р а с с м о т р е н и я всего процесса. И т а к , мы п о п а л и в логический круг: чтобы судить об историческом процессе, н у ж н о р а с п о л а г а т ь о п р е д е л е н н ы м и о ц е н к а м и ; вместе с тем из самого исторического процесса только и выводится ш к а л а ценностей. И з б е ж а т ь этого в р я д ли в о з м о ж н о . И н а ч е надо п р и м и р и т ь с я с м ы с л ь ю , что исторический процесс есть б е с с м ы с л е н н ы й поток перемен, или д е р ж а т ь с я к а к и х - т о внелитер а т у р н ы х к р и т е р и е в — п р и з н а т ь некий абсолют, внешний по от ношению к л и т е р а т у р н о м у процессу. Н а ш е о б с у ж д е н и е п р о б л е м ы л и т е р а т у р н о г о р а з в и т и я было в силу необходимости о т в л е ч е н н ы м . Мы поставили цель пока зать, что р а з в и т и е л и т е р а т у р ы о т л и ч а е т с я от биологической эво люции и что оно не имеет ничего общего с п р е д с т а в л е н и е м о е д и н о о б р а з н о м д в и ж е н и и к единой вневременной модели. Ис торию м о ж н о н а п и с а т ь , т о л ь к о с о г л а с о в а в ее с п е р е м е н н ы м и с и с т е м а м и ценностей, которые а б с т р а г и р у ю т с я из с а м о й ж е ис тории. Н а ш у м ы с л ь п р о и л л ю с т р и р у е т обзор некоторых п р о б л е м , с к о т о р ы м и Сталкивается л и т е р а т у р н а я история. Г о р д о с т ь н чаще всего смысл р а б о т ы к н и ж н о г о э р у д и т а — источники и в л и я н и я , эта н а и б о л е е д о с т у п н а я к а р т и н а л и т е р а турных в з а и м о с в я з е й . У с т а н о в л е н и е л и т е р а т у р н ы х связей м е ж ду р а з л и ч н ы м и а в т о р а м п еще не л и т е р а т у р н а я история, но оно, очевидно, с о с т а в л я е т в а ж н ы й подготовительный этап к ее напи санию. Если, н а п р и м е р , мы хотим н а п и с а т ь историю а н г л и й с к о й поэзии X V I I I века, то совершенно необходимо точно з н а т ь место С п е н с е р а , М и л ь т о н а и Д р а й д е н а в творчестве других, сов ременных поэтов. Так, книга Р. Хэвенса « В л и я н и е М и л ь т о н а на а н г л и й с к у ю поэзию» — сугубо л и т е р а т у р н о е и с с л е д о в а н и е — в п е ч а т л я ю щ и м о б р а з о м свидетельствует об этом влиянии, пред с т а в л я я не т о л ь к о о т з ы в ы поэтов X V I I I века о М и л ь т о н е , но изучая их тексты, а н а л и з и р у я с о в п а д е н и я и п а р а л л е л и . Охота з а л и т е р а т у р н ы м и п а р а л л е л я м и в последнее время о с н о в а т е л ь но д и с к р е д и т и р о в а л а себя, а в руках неопытного и с с л е д о в а т е л я эта игра в о о б щ е о п а с н а . П р е ж д е всего то д о л ж н ы быть дей с т в и т е л ь н ы е п а р а л л е л и , а не п р и б л и з и т е л ь н ы е с о в п а д е н и я , ко торые в о с п р и н и м а ю т с я совокупно и о б ъ я в л я ю т с я д о к а з а т е л ь ством. П о в т о р е н н а я сорок раз глупость не поумнеет. Д а л е е , это д о л ж н ы быть действительно п а р а л л е л и , то есть н у ж н а п о л н а я уверенность в том, что наличие общего источника исключено. Д а т ь эту уверенность могут л и ш ь о б ш и р н ы е познания исследо в а т е л я либо в высшей степени с л о ж н ы й х а р а к т е р с а м и х п а р а л лелей, когда речь идет не об отдельном «мотиве» или слове. Н а р у ш е н и е этих э л е м е н т а р н ы х условий приняло у с т р а ш а ю щие р а з м е р ы , нередко им грешат д а ж е с о л и д н ы е ученые, 275
к о т о р ы м , к а з а л о с ь бы, п о л а г а е т с я з н а т ь л и т е р а т у р н ы й обиход эпохи — к л и ш е , ш а б л о н н ы е с р а в н е н и я , сходные разработки одной и той ж е темы. П р и всех своих н е д о с т а т к а х это — р а з у м н ы й метод и н е л ь з я о т в е р г а т ь его in toto М о ж н о , критически изучив источ ники, у с т а н о в и т ь л и т е р а т у р н ы е в з а и м о с в я з и . И з них наимень ший интерес п р е д с т а в л я ю т ц и т а т ы , з а и м с т в о в а н и я и п о д р а ж а ния — в л у ч ш е м случае, они только п о д т в е р ж д а ю т н а л и ч и е о п р е д е л е н н о й связи, хотя были писатели — н а п р и м е р , Стерн и Бертон, — которые умели и ц и т а т у подчинить своим х у д о ж е с т венным з а д а ч а м . О д н а к о в б о л ь ш и н с т в е своем вопросы л и т е р а турных в з а и м о с в я з е й много с л о ж н е е и д л я своего решения тре буют критического а н а л и з а , в котором с о п о с т а в л е н и е п а р а л л е лей я в л я е т с я в с п о м о г а т е л ь н о й о п е р а ц и е й . Н е д о с т а т о к многих и с с л е д о в а н и й этого рода коренится в том, что при этом з а б ы в а ют в а ж н у ю вещь: п ы т а я с ь в ы д е л и т ь к а к у ю - т о одну-единственную черту, и с с л е д о в а т е л и р а з б и в а ю т произведение на куски, к а к м о з а и к у . В з а и м о с в я з ь д в у х и более л и т е р а т у р н ы х произве дений т о л ь к о тогда м о ж е т с т а т ь п р е д м е т о м о б с у ж д е н и я , когда к а ж д о е из них на своем месте в системе л и т е р а т у р н о г о р а з в и тия. В з а и м о с в я з и м е ж д у п р о и з в е д е н и я м и искусства есть пред мет критического с р а в н е н и я двух цельных систем, двух конфи гураций, которые л и ш ь на п р е д в а р и т е л ь н ы х э т а п а х изучения м о ж н о д р о б и т ь на о т д е л ь н ы е компоненты. К о г д а в центре в н и м а н и я о к а ж у т с я д в е з а к о н ч е н н ы е в себе системы, тогда в о з м о ж н о с д е л а т ь о п р е д е л е н н ы е в ы в о д ы относи тельно ф у н д а м е н т а л ь н о й п р о б л е м ы л и т е р а т у р н о й критики —• п р о б л е м ы о р и г и н а л ь н о с т и . В н а ш и дни о р и г и н а л ь н о с т ь обычно п у т а ю т с н а р у ш е н и е м т р а д и ц и и л и б о ее ищут к м а т е р и а л е про и з в е д е н и я искусства, в его внешнем строении (традиционный сюжет, т р а д и ц и о н н а я к о н с т р у к ц и я ) . В п р е ж н и е в р е м е н а с у щ е с т в о в а л более з д р а в ы й в з г л я д на природу л и т е р а т у р н о г о п р о и з в е д е н и я , х у д о ж е с т в е н н а я ценность о р и г и н а л ь н о г о с ю ж е т а или с о д е р ж а н и я с т а в и л а с ь весьма невы соко. Р е н е с с а н с и н е о к л а с с и ц и з м с п р а в е д л и в о п р и д а в а л и гро м а д н о е значение переводу, особенно переводу поэзии, и «подра ж а н и я м » — в том смысле, в к а к о м Поп п о д р а ж а л с а т и р а м Г о р а ц и я и доктор Д ж о н с о н — с а т и р а м Ю в е н а л а . В р а б о т е « Е в р о п е й с к а я л и т е р а т у р а и л а т и н с к о е средневековье» (1948) Э. Р . К у р ц и у с у б е д и т е л ь н о п о к а з а л р е ш а ю щ у ю р о л ь в л и т е р а т у р ной истории т а к н а з ы в а е м ы х «общих мест» (topoi) — повторяе мости тем и о б р а з о в , известных е щ е с античности и, в п е р е д а ч е л а т и н с к о г о с р е д н е в е к о в ь я , у н а с л е д о в а н н ы х и г л у б о к о усвоенных новыми л и т е р а т у р а м и . Когда п и с а т е л ь и с п о л ь з о в а л , принорав л и в а л к себе, м о д и ф и ц и р о в а л темы и о б р а з ы , б ы т о в а в ш и е в т р а д и ц и и и п о д д е р ж а н н ы е а в т о р и т е т о м античности, это не ума1
276
Целиком
(лат.).
л я л о его в собственных г л а з а х , он не чувствовал своей неориги нальности. Н е в е р н ы е п р е д с т а в л е н и я о х у д о ж е с т в е н н о м процессе х а р а к т е р и з у ю т м н о ж е с т в о исследований на у к а з а н н у ю тему, н а п р и м е р б о л ь ш у ю часть работ сэра Сидни Л и *, посвященных е л и з а в е т и н с к и м сонетам; да, с ф о р м а л ь н о й точки зрения они с п л о ш ь и р я д о м т р а д и ц и о н н ы , но вопреки мнению Сидни Л и это не д о к а з ы в а е т , что сонеты л и ш е н ы искреннего чувства и по просту плохи. Р а б о т а в русле определенной т р а д и ц и и и подра ж а н и е ее о б р а з ц а м п р е к р а с н о согласуется с в ы р а ж е н и е м душев ного настроения и полной творческой отдачей. В подобного рода и с с л е д о в а н и я х р е а л ь н ы е критические про б л е м ы в о з н и к а ю т тогда, когда мы н а ч и н а е м в з в е ш и в а т ь и с р а в н и в а т ь , д е м о н с т р и р у я , к а к и м о б р а з о м один х у д о ж н и к ис пользует д о с т и ж е н и я другого, — когда н а ш и м г л а з а м предста нет п р е о б р а з у ю щ а я т в о р ч е с к а я сила. О п р е д е л и т ь точное место к а ж д о г о п р о и з в е д е н и я искусства в некоей т р а д и ц и и — вот пер в а я з а д а ч а л и т е р а т у р н о й истории. И з у ч е н и е в з а и м о о т н о ш е н и й м е ж д у д в у м я и более произведе ниями искусства ведет к новым п р о б л е м а м в р а з в и т и и л и т е р а турной истории. П е р в о н а ч а л ь н ы й и с а м о о ч е в и д н ы й р я д произве дений искусства — это п р о и з в е д е н и я , п р и н а д л е ж а щ и е одному автору. В этом с л у ч а е не очень т р у д н о у с т а н о в и т ь ш к а л у цен ностей; какое-то одно п р о и з в е д е н и е или ц е л у ю их группу м о ж н о о п р е д е л и т ь к а к н а и б о л е е з р е л о е в творчестве а в т о р а и тогда все о с т а л ь н ы е р а с п о л о ж а т с я на подступах к этой в е р ш и н е . С этой ц е л ь ю написано м н о ж е с т в о м о н о г р а ф и й , где попутно в о з н и к а ю щие п р о б л е м ы редко в с т р е ч а ю т ясное понимание, ч а щ е в них д е л а ю т с я б е з н а д е ж н ы е попытки р а с п у т а т ь п р о б л е м ы частной жизни писателя. В о з м о ж е н и другой тип э в о л ю ц и о н н ы х р я д о в : в произведе ниях искусства в ы д е л я е т с я о п р е д е л е н н а я черта и п р о с л е ж и в а е т ся ее р а з в и т и е к некоему и д е а л ь н о м у в о п л о щ е н и ю (хотя идеал здесь понятие условное, в р е м е н н о е ) . Этот подход применим к творчеству отдельного п и с а т е л я , когда мы исследуем ( к а к это д е л а л , н а п р и м е р , К л е м е н ) э в о л ю ц и ю системы о б р а з о в у Ш е к с пира, и к п е р и о д а м н а ц и о н а л ь н о й истории, и ко всей л и т е р а т у р е в целом. Среди т а к и х р а б о т — и с с л е д о в а н и е Д ж . Сентсбери об английской просодии и ритме х у д о ж е с т в е н н о й п р о з ы : здесь вы д е л я е т с я некий э л е м е н т структуры и п р о с л е ж и в а е т с я его разви тие; впрочем, к а к р а з п р е т е н ц и о з н о - а в т о р и т а р н ы е книги Сентс бери много потеряли вследствие неопределенности и устаре лости л е ж а щ и х в их основе концепций метра и р и т м а , что л и ш ний раз д о к а з ы в а е т : н а с т о я щ а я история м о ж е т быть написана только при наличии адекватной системы соотношений. С теми ж е п р о б л е м а м и мы с т а л к и в а е м с я в истории я з ы к а английской поэзии, где пока р а с п о л а г а е м т о л ь к о статистическими ш т у д и я ми Д ж о з е ф и н ы М а й л з , и в истории ее о б р а з н о г о строя, а эта о б л а с т ь не з а т р о н у т а вообще. 277
К а з а л о с ь бы, подобным о б р а з о м м о ж н о с и с т е м а т и з и р о в а т ь и многочисленные исторические обзоры мотивов и тем, с в я з а н ные с Г а м л е т о м , Д о н Ж у а н о м и А г а с ф е р о м . На д е л е же это совершенно р а з н ы е п р о б л е м ы . Р а з л и ч н ы е в а р и а н т ы с ю ж е т а не п р е д п о л а г а ю т такой ж е в з а и м о с в я з и и непрерывности, к а к и е х а р а к т е р и з у ю т историю р а з м е р а и поэтического я з ы к а . Р а с смотрение всех и м е ю щ и х с я в л и т е р а т у р е с ю ж е т о в о М а р и и С т ю а р т н а в е р н я к а з а и н т е р е с у е т историка о б щ е с т в е н н ы х отно шений, отчасти п р о и л л ю с т р и р у е т смену вкусов в р а з н ы е эпохи, р а з л и ч н ы е концепции т р а г е д и и . Но здесь нет внутренней связи, нет д и а л е к т и к и . З д е с ь не в о з н и к а е т ни единой п р о б л е м ы , тем более п р о б л е м ы л и т е р а т у р н о й критики. S t o f f g e s c h i c h t e — м е н ь ш е всего история л и т е р а т у р ы . 1
Е щ е целый р я д п р о б л е м в ы д в и г а е т история л и т е р а т у р н ы х ж а н р о в и типов. Н е л ь з я , о д н а к о , с к а з а т ь , что эти п р о б л е м ы н е р а з р е ш и м ы ; к а к ни п ы т а л с я К р о ч е д и с к р е д и т и р о в а т ь концеп цию в целом, имеется м н о ж е с т в о и с с л е д о в а н и й , п р е д в а р я ю щ и х т а к у ю теорию и самих по себе теоретически д о с т а т о ч н о основа тельных, чтобы н а м е т и т ь историческую перспективу. В истории ж а н р а та ж е д и л е м м а , что и в истории л и т е р а т у р ы : чтобы обна р у ж и т ь систему отношений (в д а н н о м с л у ч а е — ж а н р ) , н у ж н о и з у ч а т ь историю; по чтобы и з у ч а т ь историю, н у ж н о иметь некую схему отборов. Н а п р а к т и к е , о д н а к о , из нашего логи ческого круга есть выход. Б ы в а ю т случаи, когда необходимой о т п р а в н о й точкой с л у ж и т н е п р е л о ж н а я в н е ш н я я схема класси ф и к а ц и и ( н а п р и м е р , о п р е д е л е н н ы м о б р а з о м р и ф м о в а н н ы е че т ы р н а д ц а т ь строк в с о н е т е ) . О б р а т н ы й случай — элегия или ода, когда в о з н и к а е т з а к о н н о е сомнение в том, что, к р о м е на з в а н и я , ж а н р с о х р а н я е т на п р о т я ж е н и и своей истории и что-то о д и н а к о в о присущее всем о д а м . Очень м а л о похожи м е ж д у со бой «Ода к себе» Бена Д ж о н с о н а , «Ода к вечеру» К о л л и н з а и « П р е д ч у в с т в и е бессмертия» В о р д с в о р т а ; но п р о н и ц а т е л ь н ы й и с с л е д о в а т е л ь р а з г л я д и т их о б щ е е п р о и с х о ж д е н и е от оды Гора ция и П п н д а р а , найдет с в я з у ю щ у ю нить, в ы р о в н я е т р а з н о г о л о с ы е т р а д и ц и и и века. И с т о р и я ж а н р о в , несомненно, одна из с а м ы х м н о г о о б е щ а ю щ и х о б л а с т е й в изучении л и т е р а т у р н о й истории. Этот «морфологический» подход м о ж н о и д о л ж н о с а м ы м ш и р о к и м о б р а з о м п р и м е н я т ь при изучении ф о л ь к л о р а , посколь ку там ж а н р ы з а ч а с т у ю получали более четкое о ф о р м л е н и е , н е ж е л и в п о з д н е й ш е м искусстве с л о в а ; такой подход по мень шей мере не уступает в значительности и з л ю б л е н н о м у изучению м и г р а ц и и «мотивов» и с ю ж е т о в *. У ж е п о л о ж е н о этому хоро шее н а ч а л о , особенно в России *. Не о б л а д а я ж и в ы м восприя тием к а к классических, так и новых, возникших в С р е д н и е века ж а н р о в , н е в о з м о ж н о постичь с о в р е м е н н у ю л и т е р а т у р у — во
1
278
Здесь: легенда
(нем.).
всяком случае, л и т е р а т у р у до р о м а н т и ч е с к о г о бунта; их смеще ние и к о н т а м и н а ц и я , их борьба с о с т а в л я ю т з н а ч и т е л ь н у ю часть л и т е р а т у р н о й истории в период м е ж д у 1500—1800 г о д а м и . В с а м о м деле, с к о л ь к о бы ни преуспел р о м а н т и ч е с к и й век, р а з м ы в а я г р а н и ц ы и п р е д л а г а я с м е ш а н н ы е виды, б ы л о бы ошибкой н е д о о ц е н и в а т ь а в т о р и т е т и силу ж а н р а д а ж е п р и м е н и т е л ь н о к совсем н е д а в н и м я в л е н и я м л и т е р а т у р ы . П е р в ы е истории ж а н р о в Б р ю н е т ь е р а и С а й м о н д с а испортило ч р е з м е р н о е в н и м а н и е к био логическим п а р а л л е л я м . З а последние д е с я т и л е т и я появились р а б о т ы , о т м е ч е н н ы е более т р е з в ы м подходом. И м , п р а в д а , гро зит опасность о г р а н и ч и т ь с я описанием типов или выдохнуться в с л у ч а й н ы х д и с к у с с и я х , как это с л у ч и л о с ь с м н о ж е с т в о м книг, и м е н о в а в ш и х себя историей д р а м ы или р о м а н а . О д н а к о попада ются и с с л е д о в а н и я , в к о т о р ы х р а с с м а т р и в а е т с я именно пробле ма р а з в и т и я типа. Д а и м у д р е н о и з б е ж а т ь этого, в о с с о з д а в а я , н а п р и м е р , историю д о ш е к с п и р о в с к о й английской д р а м ы , когда в преемственный р я д мистерий, м о р а л и т е и з а р о ж д а ю щ и х с я ф о р м новой д р а м ы в х о д я т т а к и е п о р а з и т е л ь н о с м е ш а н н ы е виды, к а к « К о р о л ь Д ж о н » Б е й л а . О б р а з ц о м хорошей истории ж а н р а с л у ж и т с т а р а я р а б о т а У. У. Грега « П а с т о р а л ь н а я поэзия и п а с т о р а л ь н а я д р а м а » , хотя а в т о р и п р е с л е д о в а л в ней другие цели; исследование более позднее, «Аллегория любви» К- С. Л ь ю и с а , п о к а з а т е л ь н о тем, что в основе его л е ж и т строй ная схема р а з в и т и я . В Г е р м а н и и есть д в е очень хорошие р а б о ты — « И с т о р и я немецкой оды» К а р л а В и э т о р а и « И с т о р и я немецкой песни» П о н т е р а М ю л л е р а . О б а а в т о р а у д е л и л и с а м о е п р и с т а л ь н о е в н и м а н и е п р о б л е м а м , с которыми им п р и ш л о с ь стол кнуться. Виэтор отчетливо с о з н а е т н а л и ч и е порочного круга, о д н а к о это его не с м у щ а е т : историк о б я з а н , по его мнению, интуитивно, д а ж е г а д а т е л ь н о в ы д е л и т ь основное в интересую щ е м его ж а н р е и з а т е м о т п р а в и т ь с я к его истокам, чтобы под т в е р д и т ь л и б о уточнить свои гипотезы. В исторической п е р с п е к т и в е ж а н р п р е д с т а н е т к а к совокуп ность о т д е л ь н ы х произведений, о д н а к о это вовсе не о з н а ч а е т , что он непременно д о л ж е н о б л а д а т ь всеми п р и з н а к а м и этих п р о и з в е д е н и й : в ж а н р е мы д о л ж н ы видеть некий « р е г у л и р у ю щий» принцип, нечто о с н о в о п о л а г а ю щ е е , условность, к о т о р а я р е а л ь н а , п о с к о л ь к у д е й с т в е н н а — она на с а м о м д е л е о п р е д е л я е т с о з д а н и е к о н к р е т н ы х п р о и з в е д е н и й . И с т о р и я не считает своей з а д а ч е й д о с т и ч ь к а к о й - т о о п р е д е л е н н о й цели, п о л а г а ю щ е й пре дел д а л ь н е й ш е м у р а з в и т и ю или д и ф ф е р е н ц и а ц и и ж а н р а ; одна ко с о з д а т ь н а с т о я щ у ю историю м о ж н о , л и ш ь р а с п о л а г а я некоей временной целью или типом. С о в е р ш е н н о а н а л о г и ч н ы е п р о б л е м ы в ы д в и г а е т история опре д е л е н н о г о периода, л и т е р а т у р н о г о д в и ж е н и я *. Р а з г о в о р о лите р а т у р н о м р а з в и т и и у ж е д о л ж е н был п р е д о с т е р е ч ь нас от д в у х крайностей — от м е т а ф и з и ч е с к о г о в з г л я д а на период как па некую сущность, природа которой м о ж е т быть постигнута л и ш ь 279
интуитивно, и от н о м и н а л и с т и ч е с к о г о в з г л я д а , согласно которо му период есть т о л ь к о лингвистический я р л ы к , в о п и с а т е л ь н ы х ц е л я х о б о з н а ч а ю щ и й отрезок времени, по тем или иным причи н а м п о д л е ж а щ и й р а с с м о т р е н и ю . Н о м и н а л и з м отводит периоду ф у н к ц и ю произвольной сетки, н а л о ж е н н о й на м а т е р и а л , кото рый в этом с л у ч а е предстает н е п р е р ы в н ы м и н е у п р а в л я е м ы м потоком перемен; т а к и м о б р а з о м , по одну сторону мы видим хаотический р я д к о н к р е т н ы х явлений, по д р у г у ю — с у б ъ е к т и в ные я р л ы к и в чистом виде. Если п р и н я т ь н о м и н а л и с т и ч е с к у ю точку зрения, то р е ш и т е л ь н о б е з р а з л и ч н о , в к а к о м месте сде л а т ь поперечный срез р е а л ь н о й д е й с т в и т е л ь н о с т и : при всем м н о г о о б р а з и и своих проявлений она, по существу, однородна. И тогда у ж е совсем н е в а ж н о , к а к у ю мы изберем схему пери о д и з а ц и и — она м о ж е т быть с к о л ь к о угодно произвольной и механистической. М о ж н о п и с а т ь л и т е р а т у р н у ю историю с о г л я д кой на к а л е н д а р ь — по в е к а м , д е с я т и л е т и я м , е ж е г о д н у ю , к а к писали хронисты. Ч т о д а л е к о ходить — м о ж н о з а и м с т в о в а т ь критерий из книги А р т у р а С а й м о н д с а « Р о м а н т и ч е с к о е д в и ж е ние в английской поэзии». Он р а с с м а т р и в а е т писателей, родив шихся до 1800 года и у м е р ш и х после 1800 — и никого больше. В этом с л у ч а е период сводится к р а б о ч е м у н а и м е н о в а н и ю , кото рое н е з а м е н и м о при р а з б и в к е книги на г л а в ы или в ы б о р е узкой темы и с с л е д о в а н и я . Этот в з г л я д , з а ч а с т у ю д а ж е неосознанный, о д у х о т в о р я е т т р у д ы , благоговейно чтущие в е к о в ы е р у б е ж и или н а в я з ы в а ю щ и е предмету точные в р е м е н н ы е г р а н и ц ы ( н а п р и м е р , 1700—1750), когда д л я этого нет ровным счетом никаких осно ваний, к р о м е п р а к т и ч е с к о й необходимости чем-то о г р а н и ч и т ь с я . Это у в а ж е н и е к к а л е н д а р ю , р а з у м е е т с я , уместно в чисто б и б л и о г р а ф и ч е с к и х сводах, там оно п о з в о л я е т о р и е н т и р о в а т ь ся, к а к в библиотечном деле помогает д е с я т и ч н а я система Д ь ю и ; но к л и т е р а т у р н о й истории к а к т а к о в о й п о д о б н а я пери о д и з а ц и я не имеет н и к а к о г о о т н о ш е н и я . О д н а к о в б о л ь ш и н с т в е своем л и т е р а т у р н ы е истории основы вают п е р и о д и з а ц и ю на п е р е м е н а х в общественно-политической ж и з н и . Л и т е р а т у р а с т а в и т с я в п р я м у ю з а в и с и м о с т ь от полити ческих и о б щ е с т в е н н ы х потрясений, а п р о б л е м ы п е р и о д и з а ц и и целиком и полностью п е р е д о в е р я ю т с я и с т о р и к а м . П е р е л и с т а в с т а р ы е истории английской л и т е р а т у р ы , мы у б е д и м с я , что они либо с л е д у ю т к а л е н д а р н о м у принципу, л и б о к р о я т себя по про стейшей политической м е р к е — по времени ц а р с т в о в а н и я анг лийских м о н а р х о в . В р я д ли н у ж н о доказывать, сколько п у т а н и ц ы внесла в историю а н г л и й с к о й л и т е р а т у р ы недавнего прошлого п е р и о д и з а ц и я по д а т а м смерти ц а р с т в у ю щ и х особ: в л и т е р а т у р е н а ч а л а XIX века мы никогда не о б н а р у ж и м скольконибудь серьезного отличия «века» Георга III от «века» Геор га IV или У и л ь я м а IV; о д н а к о и по сию пору с о х р а н я ю т известную ж и в у ч е с т ь не менее искусственные водоразделы м е ж д у ц а р с т в о в а н и е м Е л и з а в е т ы I, И а к о в а I и К а р л а I. 280
О б з о р недавних историй английской л и т е р а т у р ы у б е ж д а е т , что обычай п о д г о н я т ь л и т е р а т у р у под к а л е н д а р ь или сроки ж и з н и королей почти исчез: на смену п р и ш л а новая периодиза ция, причем ее н а и м е н о в а н и я почерпнуты из с а м ы х р а з л и ч н ы х о б л а с т е й духовной ж и з н и . К а з а л о с ь бы, мы п л а т и м д а н ь уста релым представлениям, пользуясь терминами «елизаветинцы» или « в и к т о р и а н ц ы » ; о д н а к о в процессе духовного р а з в и т и я оба эти т е р м и н а н а п о л н и л и с ь новым с о д е р ж а н и е м . Мы у д е р ж и в а е м их потому, что обе к о р о л е в ы п р е д с т а в л я ю т с я н а м х а р а к т е р н ы м с и м в о л о м своего времени. Мы у ж е не н а в я з ы в а е м л и т е р а т у р н о му периоду строгих хронологических г р а н и ц от восшествия на престол до кончины Е л и з а в е т ы и Виктории. К « е л и з а в е т и н ц а м » мы п р и ч и с л я е м писателей, т в о р и в ш и х до з а к р ы т и я т е а т р о в (1642), а к тому времени м и н о в а л о сорок лет со д н я смерти к о р о л е в ы . С другой стороны, мы не р е ш и м с я отнести к «виктор и а н ц а м » , н а п р и м е р , О с к а р а У а й л ь д а , чья ж и з н ь п р о т е к а л а в «век» королевы В и к т о р и и . Т а к и м о б р а з о м , о б я з а н н ы е своим п р о и с х о ж д е н и е м политической истории, эти т е р м и н ы о б р е л и о п р е д е л е н н ы й смысл в истории духовного р а з в и т и я , д а ж е в ли т е р а т у р н о й истории. И все-таки с о в р е м е н н а я п е р и о д и ч е с к а я но м е н к л а т у р а весьма о з а д а ч и в а е т пестротой п р о и с х о ж д е н и я . И з церковной истории п р и ш е л термин « л и т е р а т у р а Р е ф о р м а ц и и » ; « Г у м а н и з м » п е р в о н а ч а л ь н о п р и н а д л е ж а л истории умственного д в и ж е н и я ; история искусств ввела понятие « Р е н е с с а н с » ; опре д е л е н н ы е политические события о с т а в и л и после себя « л и т е р а т у ру Р е с п у б л и к и » и « л и т е р а т у р у Р е с т а в р а ц и и » . С т а р ы й хроноло гический т е р м и н « л и т е р а т у р а X V I I I века» воспринял сугубо ли т е р а т у р н ы е уточнения: « л и т е р а т у р а августинцев», « л и т е р а т у р а к л а с с и ц и з м а » , « п р е д р о м а н т и з м » и « р о м а н т и з м » — в чистом виде л и т е р а т у р н ы е термины, тогда как о п р е д е л е н и я «викториан с к а я » , « э д в а р д п а н с к а я » и « г е о р г и а н с к а я » восходят к именам п р а в и в ш и х м о н а р х о в . И т а к у ю ж е п у т а н и ц у мы н а й д е м почти в каждой национальной литературе: например, «колониальный период» в а м е р и к а н с к о й л и т е р а т у р е — это термин политической истории, а « р о м а н т и з м » и «реализм» — термины литера турные. Впрочем, отчасти о п р а в д а т ь этот т е р м и н о л о г и ч е с к и й сумбур м о ж е т то о б с т о я т е л ь с т в о , что и з р я д н у ю путаницу вносит с а м а история. К а к историки л и т е р а т у р ы мы в первую о ч е р е д ь о б я з а ны у д е л и т ь в н и м а н и е идеям и к о н ц е п ц и я м , п р о г р а м м а м и персо н а л и я м , к о т о р ы х п р и д е р ж и в а л и с ь с а м и п и с а т е л и , а значит, во лей-неволей принять их в з г л я д на п е р и о д и з а ц и ю . Р а з у м е е т с я , в истории л и т е р а т у р ы никоим о б р а з о м нельзя н е д о о ц е н и в а т ь т а к и х с в и д е т е л ь с т в , к а к отчетливо с ф о р м у л и р о в а н н ы е п р о г р а м мы, м а н и ф е с т ы , творческий с а м о а н а л и з . И д у м а е т с я , что де я т е л ь н о с т ь , столь отчетливо с о з н а ю щ у ю свой смысл и н а з н а ч е ние, всего л у ч ш е о п р е д е л и т ь словом « д в и ж е н и е » ; тогда х а р а к т е ристика его будет а н а л о г и ч н а историческому обзору тех или 281
иных событий и д е к р е т о в . Что ж е к а с а е т с я л и т е р а т у р н о г о «пе риода», то в отношении его все эти п р о г р а м м ы — только мате р и а л , как история критики — л и ш ь сопутствующий коммента рий к истории л и т е р а т у р ы . Л и т е р а т у р н ы е документы эпохи име ют д л я нас в с п о м о г а т е л ь н о е значение, они не могут о п р е д е л и т ь н а ш и принципы п е р и о д и з а ц и и . П р о и с х о д и т это совсем не пото му, что нам непременно свойствен более глубокий в з г л я д на в е щ и : просто у нас есть п р е и м у щ е с т в о — мы видим п р о ш л о е в свете н а с т о я щ е г о . Н е о б х о д и м о т а к ж е отметить, что вся эта н а х в а т а н н а я ото всюду т е р м и н о л о г и я в о б о з н а ч а е м ы е эпохи не имела употребле ния. Н а п р и м е р , в английском я з ы к е о п р е д е л е н и е «Эпоха гума н и з м а » впервые з а ф и к с и р о в а н о в 1832 году, « Р е н е с с а н с » — в 1840, « е л и з а в е т и н ц ы » — в 1817, «августинцы» — в 1819 и «ро м а н т и з м » — в 1844 году. Эти д а т ы п р и в о д я т с я в « О к с ф о р д с к о м с л о в а р е » , о д н а к о в р я д ли м о ж н о им вполне д о в е р я т ь , поскольку о п р е д е л е н и е «ав густинцы» спорадически п о я в л я л о с ь у ж е с 1690 года, а «роман тизм» встречается у К а р л е й л я в 1831. Все это о з н а ч а е т л и ш ь , что л и т е р а т у р н ы й период и его н а и м е н о в а н и е существуют не синхронно. И з в е с т н о , что р о м а н т и к и не н а з ы в а л и себя р о м а н т и к а м и *, по крайней м е р е в Англии. Л и ш ь где-то к 1849 году к романти ческому д в и ж е н и ю пристегнули К о л ь р и д ж а и В о р д с в о р т а , объ единив их с Ш е л л и , Китсом и Б а й р о н о м . В « Л и т е р а т у р н о й исто рии Англии конца XVIII — н а ч а л а XIX веков» (1882) миссис О л и ф а н т не только о б о ш л а с ь без т е р м и н а « р о м а н т и з м » , но и вооб ще не р а с с м а т р и в а е т к а к единое д в и ж е н и е творчество «лейкистов», «школу кокни» и « с а т а н и з м » Б а й р о н а . Т а к и м о б р а з о м , при н я т а я ныне п е р и о д и з а ц и я английской л и т е р а т у р ы не имеет реши тельно никакого исторического о б о с н о в а н и я . Только у м ы ш л е н н о м о ж н о не видеть, что она п р е д с т а в л я е т собой п р о и з в о л ь н ы й на бор политических, л и т е р а т у р н ы х и х у д о ж е с т в е н н ы х я р л ы к о в . Н о если бы мы д а ж е р а с п о л а г а л и безупречной периодиза цией духовной истории человечества — в политической истории, в истории философии, искусств и т а к д а л е е , — то и тогда л и т е р а т у р н а я история не смогла бы перенять схему, полученную в ра боте с д р у г и м и м а т е р и а л а м и , в решении специфических з а д а ч . В л и т е р а т у р е н е л ь з я видеть бесстрастное о т р а ж е н и е , копию по литического, общественного, наконец, д а ж е и н т е л л е к т у а л ь н о г о р а з в и т и я человечества. Л и т е р а т у р н ы й критерий — и только — о п р е д е л я е т существо и г р а н и ц ы л и т е р а т у р н о г о периода. Н е будет противоречия, если р е з у л ь т а т ы наших иссле дований совпадут с в ы в о д а м и историков политической жизни и общественной мысли, с з а к л ю ч е н и я м и историков искусств и ц и в и л и з а ц и и . Г л а в н о е , чтобы о т п р а в н о й точкой д л я нас было р а з в и т и е л и т е р а т у р ы как л и т е р а т у р ы . Т а к и м о б р а з о м , «пери о д » — т о л ь к о п о д р а з д е л в ряду всеобщей эволюции. Исторйо
н
282
ческая х а р а к т е р и с т и к а периода' в о з м о ж н а т о л ь к о в соотнесении с переменной ш к а л о й ценностей, к о т о р а я в свою очередь дол ж н а быть в ы в е д е н а из «самого» исторического процесса. Т а к и м о б р а з о м , «период» есть отрезок времени, в который з а д а е т тон о п р е д е л е н н а я система л и т е р а т у р н ы х норм и о б р а з ц о в и тип ху д о ж е с т в е н н о й условности, возникновение которых, р а в н о к а к и р а с п р о с т р а н е н и е , р а с щ е п л е н и е , интеграция и исчезновение, мо жет б ы т ь п р о с л е ж е н о . Р а з у м е е т с я , это не значит, что мы д о л ж н ы п р и н я т ь ту или иную н о р м а т и в н у ю систему как нечто о б я з а т е л ь н о е . Нет, нам следует вывести ее из самой истории, о б н а р у ж и т ь ее т а м как р е а л ь н о с т ь . Н а п р и м е р , « р о м а н т и з м » не есть некое единое ка чество, вдруг р а с п р о с т р а н я ю щ е е с я , подобно з а р а з е , чуме, и уж меньше всего это словесный я р л ы к . Это историческая к а т е г о р и я или, п о л ь з у я с ь кантовской т е р м и н о л о г и е й , «регулирующая идея» (а точнее, ц е л а я система и д е й ) , п о м о г а ю щ а я интерпрети р о в а т ь исторический процесс. Но о б н а р у ж и л и мы этот комплекс идей в с а м о м историческом процессе. Т а к о е п о н и м а н и е т е р м и н а «период» о т л и ч а е т с я от обычно принятого, когда понятие пере водится в психологический план, л и ш а я с ь исторического контек ста. Когда подобные психологические или х у д о ж е с т в е н н ы е типы о б я з а н ы своим н а и м е н о в а н и е м у с т а н о в и в ш е й с я исторической терминологии, это еще не повод д л я безоговорочного о с у ж д е ния; о д н а к о нужно отчетливо с о з н а в а т ь , что т а к а я ж е типоло гия л и т е р а т у р ы будет весьма д а л е к а от п р е д м е т а н а ш е г о р а з г о в о р а — и с т о р и и л и т е р а т у р ы в у з к о м с м ы с л е слова она не при надлежит. И т а к , «период» — это не родовое пли видовое понятие, а не кий отрезок времени, д л я которого х а р а к т е р н а система норм, п р а в о м о ч н о и н е у с т р а н и м о присутствующих в историческом про цессе. Б е з н а д е ж н о с т ь многих попыток д а т ь о п р е д е л е н и е р о м а н т и з м а * свидетельствует о том, что понятие «период» не а н а л о гично понятию категории в логике. В противном с л у ч а е произве дение искусства о б е з л и ч и в а е т с я , п о г л о щ а е т с я категорией. А это з а в е д о м о н е в о з м о ж н о . П р о и з в е д е н и е искусства не в ы с т у п а е т п р е д с т а в и т е л е м некоего в и д а : оно т о л ь к о часть, к о т о р а я в сово купности с д р у г и м и п р о и з в е д е н и я м и и о б р а з у е т понятие пери ода. И н ы м и с л о в а м и , всякий частный момент существенно опре деляет целое. Исследование многочисленных определений р о м а н т и з м а *, м о ж е т быть, ценно к а к п о к а з а т е л ь с л о ж н о с т и схемы, с которой соотносится к а ж д о е т а к о е определение, о д н а к о с теоретической точки зрения подобное исследование несостоя тельно. Н у ж н о ясно с о з н а в а т ь , что «период» не есть и д е а л ь н ы й тип, а б с т р а к т н а я модель или п о н я т и й н а я к л а с с и ф и к а ц и я : это отрезок времени, х а р а к т е р и з у е м ы й системой норм во всей ее целост ности, которую, р а з у м е е т с я , не может р е а л и з о в а т ь никакое про изведение искусства в отдельности. История периода в том и 283
з а к л ю ч а е т с я , чтобы ф и к с и р о в а т ь смену одной системы норм — другой. И т а к , период есть отрезок времени, в котором нам ви дится некое единство; совершенно очевидно, что это единство м о ж е т быть т о л ь к о величиной относительной. Это значит, что в определенный период времени известная схема норм р е а л и з о в а л а с ь н а и б о л е е полно. Если бы единство, к о т о р ы м о п р е д е л я е т ся тот или иной период, было величиной а б с о л ю т н о й , то пери оды с л е д о в а л и бы д р у г за д р у г о м , как к а м е н н а я к л а д к а , без всякой преемственности. Потому-то в к а ж д о м периоде непре менно присутствуют и п е р е ж и т к и п р е д ш е с т в о в а в ш е й схемы норм, и з а р о д ы ш и б у д у щ е й . В з я в ш и с ь н а п и с а т ь историю определенного периода, иссле д о в а т е л ь встает перед п р о б л е м о й о п и с а н и я ; н у ж н о уловить упа док одной системы условности и з а р о ж д е н и е новой. Почему смена типа условности п р о и з о ш л а в с о в е р ш е н н о определенный момент? — это п р о б л е м а и с т о р и ч е с к а я , о б щ и м и р а с с у ж д е н и я м и ее не решить. В ы д в и г а л о с ь п р е д п о л о ж е н и е : на каком-то э т а п е л и т е р а т у р н о е р а з в и т и е в ы д ы х а е т с я и требует нового с т и м у л а . Р у с с к и е ф о р м а л и с т ы н а з ы в а л и этот процесс « а в т о м а т и з а ц и е й » : э ф ф е к т и в н ы е д л я своего времени поэтические приемы посте пенно в ы р о ж д а ю т с я в б а н а л ь н о с т ь и ш т а м п , которые публика у ж е не в силах переносить, ей у ж е н у ж н о что-то другое, что-то прямо противоположное. В этом с л у ч а е схема р а з в и т и я а н а л о г и ч н а к о л е б а н и я м м а я т ника: м е т а н и е из одной крайности в д р у г у ю рано или поздно д а е т « а к т у а л и з а ц и ю » поэтического я з ы к а , о б р а з н о г о строя и всех прочих «приемов». О д н а к о эта теория о с т а в л я е т о т к р ы т ы м вопрос, почему р а з в и т и е н а п р а в и л о с ь именно по этому пути — ведь нельзя ж е всерьез свести всю с л о ж н о с т ь процесса к з а у р я д н ы м с х е м а м к о л е б а н и й . Е с т ь точка з р е н и я , согласно кото рой н а п р а в л е н и е , в котором р а з в и в а е т с я л и т е р а т у р а , диктуется в н е ш н и м и о б с т о я т е л ь с т в а м и и з а п р о с а м и общественной среды. Все р е ш и т е л ь н о перемены в л и т е р а т у р н о й ситуации будут иметь своей причиной з а р о ж д е н и е нового класса или по меньшей мере общественной группы *, которые и возьмутся с о з д а в а т ь свое собственное искусство. Т а к , в Р о с с и и до 1917 года к л а с с о в а я с т р у к т у р а б ы л а в ы р а ж е н а н а и б о л е е четко, и поэтому т а м пере мены в общественной ж и з н и часто находили соответствие в ли т е р а т у р н о й э в о л ю ц и и . Н о на З а п а д е это соотношение будет у ж е д а л е к о не о б я з а т е л ь н ы м . П е р е м е н ы в л и т е р а т у р н о й ситуации п ы т а л и с ь т а к ж е о б ъ я с нить вступлением в л и т е р а т у р у нового поколения. П о с л е книги Курно «Мысли о р а з в и т и и идей» (1872) эта теория н а ш л а мно жество последователей, была внимательнейшим образом разра б о т а н а — особенно в Г е р м а н и и , н а п р и м е р в р а б о т а х П е т е р с е н а и Векслера. П о з в о л и т е л ь н о , о д н а к о , усомниться, чтобы «поколение» как биологическая единица могло д а т ь какое бы то ни было реше284
ние п р о б л е м ы . Если условиться, что в одно столетие с м е н я ю т с я три поколения, н а п р и м е р 1800—1833, 1834—1869, 1 8 7 0 - 1 9 0 0 , то нельзя не п р и з н а т ь , что па т а к о м ж е основании д о л ж н ы су щ е с т в о в а т ь и т а к и е р я д ы , как 1801 —1834, 1835—1870, 1871 — 1901 и т а к д а л е е . В е д ь с точки зрения биологической все эти р я д ы а б с о л ю т н о р а в н о п р а в н ы , и если поколение, р о д и в ш е е с я около 1800, б о л ь ш е с п о с о б с т в о в а л о л и т е р а т у р н о м у р а з в и т и ю , н е ж е л и поколение, родившееся около 1815, то причины этого надо и с к а т ь в чем-то д р у г о м . Одной биологией здесь не обой тись. Конечно, история знает эпохи, когда перемены в л и т е р а т у ре с о в е р ш а л и с ь у с и л и я м и молодого поколения ( J u g e n d r e i c h e ) , примерно р о в е с н и к а м и : « Б у р я и натиск» в Г е р м а н и и , вообще эпоха Р о м а н т и з м а -<- вот с а м ы е я р к и е п р и м е р ы . Ф о р м и р у е т ж е эти поколения в некую цельность, скорее всего, то общественноисторическое о б с т о я т е л ь с т в о , что в полной мере п е р е ж и т ь в а ж нейшие события, подобные Ф р а н ц у з с к о й революции или обеим м и р о в ы м в о й н а м , д а н о не к а ж д о м у в о з р а с т у , и всех л у ч ш е с этим с п р а в и л а с ь в п е ч а т л и т е л ь н а я юность. Но это к а к р а з при мер того, к а к и м р е ш а ю щ и м д л я л и т е р а т у р ы б ы в а е т иногда вли яние общественной ж и з н и . О т ы щ е т с я масса п р и м е р о в о б р а т н о г о п о р я д к а — когда пере мены в л и т е р а т у р е х а р а к т е р и з о в а л и с ь з р е л ы м творчеством пи сателей с т а р ш е г о поколения. В целом ж е ни смена поколений, ни перемена мест о б щ е с т в е н н ы х к л а с с о в еще не д а ю т удовлет ворительного о б ъ я с н е н и я п е р е м е н а м в л и т е р а т у р н о й с и т у а ц и и . Это очень с л о ж н ы й процесс, он никогда не п р о т е к а е т о д и н а к о во. Отчасти его о п р е д е л я ю т внутренние з а к о н о м е р н о с т и , когда привычное приедается и р о ж д а е т с я ж е л а н и е новизны, но игра ют р о л ь и внешние о б с т о я т е л ь с т в а — перемены в общественной и духовной ж и з н и , в к у л ь т у р е . Н е с т ь числа с п о р а м , к о т о р ы е велись по поводу основных пе риодов современной литературной истории — « Р е н е с с а н с » , « к л а с с и ц и з м » , « р о м а н т и з м » , «символизм», совсем н е д а в н о «ба рокко», — все эти понятия с п л о ш ь и рядом у т о ч н я л и с ь и пере с м а т р и в а л и с ь *. М а л о в е р о я т н о , что в этих вопросах будет до стигнуто хотя бы п р и б л и з и т е л ь н о е единство в з г л я д о в , пока в теоретических п о л о ж е н и я х , которые в ы ш е мы с т а р а л и с ь хотя бы отчасти прояснить, ц а р и т сумбур и оппоненты н а в я з ы в а ю т д е ф и н и ц и я м понятийное видовое с о д е р ж а н и е , к а к в логике, и путают «периодическую» т е р м и н о л о г и ю с «типологической», а с е м а н т и ч е с к у ю историю т е р м и н о в с р е а л ь н ы м и и з м е н е н и я м и стиля. П о н я т н о , отчего А. О. Л а в д ж о й , и не он один, советовал в о о б щ е о т к а з а т ь с я от т а к и х определений, как « р о м а н т и з м » . О д н а к о споры о л и т е р а т у р н ы х периодах хороши у ж е тем, что с т а в я т на повестку дня с а м ы е р а з н ы е п р о б л е м ы л и т е р а т у р н о й истории, н а п р и м е р историю термина, п р о г р а м м ы , м а н и ф е с т ы , и н а р я д у с этим — р е а л ь н ы е стилистические изменения, взаимосвязи литературного периода с другими сферами 285
человеческой д е я т е л ь н о с т и ; м е ж д у н а р о д н ы е л и т е р а т у р н ы е связи в пределах р а с с м а т р и в а е м о г о периода. С а м о слово « р о м а н т и з м » , д е й с т в и т е л ь н о , п р и ш л о в английский язык поздно, о д н а к о у ж е в теоретических в ы с т у п л е н и я х В о р д с в о р т а и К о л ь р и д ж а з а к л ю ч а л а с ь н о в а я п р о г р а м м а , к о т о р у ю н а д о б н о р а с с м а т р и в а т ь в со отношении с их поэтическим творчеством и с творчеством их с о в р е м е н н и к о в . У т в е р ж д а л с я новый стиль, о д н а к о первые рост ки его пробились много р а н ь ш е , у ж е в н а ч а л е XVIII столетия. М ы имеем в о з м о ж н о с т ь с р а в н и в а т ь р о м а н т и з м в Англии с ро м а н т и ч е с к и м д в и ж е н и е м во Ф р а н ц и и и Германии, и з у ч а т ь п а р а л л е л и — к а к л о ж н ы е , т а к и истинные — с р о м а н т и з м о м в изобра з и т е л ь н ы х искусствах. К о н к р е т н а я д а т а , конкретное место — и п е р е д н а м и у ж е новые п р о б л е м ы ; вероятно, здесь не м о ж е т б ы т ь о б щ и х п р а в и л . К а з а м ь я н з а б л у ж д а л с я , п о л а г а я , что пери оды с м е н я л и с ь с н а р а с т а ю щ е й быстротой и т о л ь к о в нынешнее в р е м я их к о л е б а н и я с т а б и л и з и р о в а л и с ь ; ошибочны и попытки б е з а п е л л я ц и о н н о у т в е р ж д а т ь за теми или иными искусствами и д а ж е н а р о д а м и первенство в освоении нового с т и л я . Конечно, не надо в о з л а г а т ь особых н а д е ж д на т е р м и н о л о г и ч е с к у ю опре^ д е л е н н о с т ь в х а р а к т е р и с т и к е периодов — одно слово не м о ж е т нести м н о ж е с т в а оттенков. Но н е п р а в и л ь н о на этом основании п р о н и к а т ь с я с к е п т и ц и з м о м и с н и м а т ь п р о б л е м у в целом, т а к к а к понятие периода, несомненно, одно из в а ж н е й ш и х орудий исторического п о з н а н и я . И с т о р и я национальной л и т е р а т у р ы в ее цельности — сле д у ю щ а я и более ш и р о к а я п р о б л е м а , ее п о с т а н о в к а с о п р я ж е н а с еще б о л ь ш и м и т р у д н о с т я м и . Н е л е г к о п р о с л е д и т ь историю на ц и о н а л ь н о й л и т е р а т у р ы как искусства, если с т р у к т у р а предла гает о р и е н т и р ы , по сути своей не л и т е р а т у р н ы е , уводит к рас с у ж д е н и я м на темы н а ц и о н а л ь н о г о д у х а и х а р а к т е р а , которые имеют д о в о л ь н о косвенное отношение к и з я щ н о й словесности. Множество проблем возникает, например, в случае с американ ской л и т е р а т у р о й : поскольку она с о з д а е т с я на том ж е я з ы к е , что и д р у г а я н а ц и о н а л ь н а я л и т е р а т у р а , р а з в и т и е словесного искус ства в А м е р и к е не вполне с а м о с т о я т е л ь н о , в о п р е д е л е н н о м отно шении оно у п р а в л я е т с я более с т а р ы м и и сильными т р а д и ц и я м и . Ясно, что р а з в и т и е любой н а ц и о н а л ь н о й х у д о ж е с т в е н н о й лите р а т у р ы в ы д в и г а е т п р о б л е м у , которую историк не в п р а в е игнори ровать, хотя она т а к до сих пор и не и з у ч а л а с ь более или менее систематически. Нечего и говорить, что весьма д а л е к и м идеалом остается история, п о л о ж и м , группы л и т е р а т у р . То, что имеется в этом роде, м а л о о б н а д е ж и в а е т : « С л а в я н с к и е л и т е р а т у р ы » Яна М а х а л а , попытки Л е о н а р д а О л ы п к и д а т ь историю всех роман ских л и т е р а т у р в С р е д н и е века. Истории мировой л и т е р а т у р ы в б о л ь ш и н с т в е своем с т р е м я т с я в ы я в и т ь м а г и с т р а л ь н у ю т р а д и ц и ю европейской л и т е р а т у р ы , о б ъ е д и н я е м о й о б щ и м п р о и с х о ж д е н и е м от древнегреческой и римской л и т е р а т у р , о д н а к о д а л ь ш е идео логических о б о б щ е н и й л и б о поверхностных к о м п и л я ц и й эти ра280
боты не з а х о д я т , за исключением, вероятно, превосходных очер ков б р а т ь е в Ш л е г е л е и , но они вряд ли помогут нам решить сегодняшние п р о б л е м ы . Н а к о н е ц , всеобщая история х у д о ж е ственной л и т е р а т у р ы — все еще н е д о с т и ж и м ы й идеал. Л и б о это р а б о т ы слишком у м о з р и т е л ь н ы е и схематические, как « И с т о р и я з а р о ж д е н и я и р а з в и т и я искусства поэзии» Д ж о н а Б р а у н а , от к р ы в а ю щ а я с я 1763 годом, либо они целиком посвящены во просам статических типов в устной л и т е р а т у р е , как трехтомник «Развитие литературы» Чедвиков. В конце концов мы еще т о л ь к о н а ч и н а е м учиться а н а л и з и р о в а т ь произведение искусства в его целостности. Е щ е несовер шенна наша методология, непрочно ее теоретическое основание. Н а м предстоит много п о р а б о т а т ь . П у с т ь не с м у щ а е т нас то об стоятельство, что, помимо прошлого, история л и т е р а т у р ы имеет будущее, которое едва ли возьмет на себя н е б л а г о д а р н ы й труд з а л а т ы в а т ь д ы р ы в системе, открытой п р е ж н и м и м е т о д а м и . Бу дем с т а р а т ь с я в ы р а б о т а т ь новый идеал л и т е р а т у р н о й истории, новую методологию, к о т о р а я позволит его р е а л и з о в а т ь . Если наш набросок идеала п о к а ж е т с я ч р е з м е р н о «пуристским», ибо мы акцентируем историю л и т е р а т у р ы как искусство, то мы, со своей стороны, не о т к а з ы в а е м в п р а в о м е р н о с т и н и к а к о м у иному подходу и у б е ж д е н ы только в одном: с п а с и т е л ь н ы м проти в о я д и е м от э к с п а н с и о н и з м а , которому на п р о т я ж е н и и послед них д е с я т и л е т и й б ы л а п о д в е р ж е н а л и т е р а т у р н а я история, мо ж е т п о с л у ж и т ь к о н ц е н т р а ц и я . Явно с о з н а в а я в з а и м о о т н о ш е н и я м е ж д у р а з л и ч н ы м и м е т о д а м и , и с с л е д о в а т е л ь з а с т р а х о в а н от пу т а н и ц ы в понятиях — д а ж е в том случае, если его методология в м е щ а е т р а з л и ч н ы е подходы.
КОММЕНТАРИИ
ГЛАВА 1 К с. 3 1 . Поп, Александр ( I G 8 8 — 1 7 4 4 ) — а н г л и й с к и й поэт. Р а ц и о н а л и с т и классицист, сторонник «хорошего вкуса», п о д р а ж а л античным авторам, однако и с п о л ь з о в а л р и ф м о в а н н ы й стих и с т р о ф и ч е с к у ю ф о р м у в с в о е м и з в е с т н о м переводе «Илиады» и «Одиссеи». Пейтер, Уолтер Хорейшо ( 1 8 3 9 — 1 8 9 4 ) — а н г л и й с к и й писатель, критик, и с к у с с т в о в е д . А в т о р книги « О ч е р к и по и с т о р и и Р е н е с с а н с а » ( 1 8 7 8 ) , в к о т о р у ю в о ш л и эссе о х у д о ж н и к а х и п о э т а х и т а л ь я н с к о г о В о з р о ж д е н и я . С т о р о н н и к « ч и с т о г о и с к у с с т в а » , «чистой» к р а с о т ы , он с т р е м и л с я п о с т а в и т ь на п е р в ы й план л и ш ь вопросы формы и стиля, игнорируя реальное жизненное содержа ние, с ю ж е т , м а т е р и а л х у д о ж е с т в е н н ы х т в о р е н и й . Саймондс, Джон Аддингтон ( 1 8 4 0 — 1 8 9 3 ) — а н г л и й с к и й поэт, к р и т и к и и с т о р и к э с т е т и ч е с к и х учений, а в т о р м н о г о ч и с л е н н ы х э т ю д о в и эссе о д р е в н е г р е ч е с к о м и и т а л ь я н с к о м и с к у с с т в е эпохи Р е н е с с а н с а . К с. 33. Ричарде, Айвор (1893) — а н г л и й с к и й т е о р е т и к л и т е р а т у р ы , л и н г вист и психолог, автор широко известных работ «Принципы литературной критики» (1924), « Н а у к а и поэзия» (1926), « П р а к т и ч е с к а я критика» (1929), « К а к п р о ч е с т ь с т р а н и ц у » (1943) и д р . , один из о с н о в о п о л о ж н и к о в т. н. се мантического направления в критике. Главным Р и ч а р д е полагает языковой а н а л и з , поиск б о г а т е й ш и х о т т е н к о в с л о в а . С ч и т а е т с я о д н и м из п р е д т е ч а м е риканской «новой критики». Дильтей, Вильгельм ( 1 8 3 3 — 1 9 1 1 ) — н е м е ц к и й философ-идеалист, неокан тианец, основоположник иррационалистической «философии жизни», утверж д а в ш и й , что ж и з н ь д у х а в о т л и ч и е от п р и р о д ы не п о д д а е т с я о б ъ я с н е н и ю , а м о ж е т б ы т ь л и ш ь п о н я т а и н т у и т и в н о ; в х у д о ж е с т в е н н о м п р о и з в е д е н и и от р а ж а е т с я не д е й с т в и т е л ь н о с т ь , а л и ш ь в н у т р е н н я я ж и з н ь п и с а т е л я , е г о «не о б ъ я с н и м ы й » д у х . О д и н из п р е д ш е с т в е н н и к о в ф р е й д и з м а . Виндельбанд, Вильгельм (1848—1915)—немецкий философ-идеалист, автор и з в е с т н ы х т р у д о в по и с т о р и и ф и л о с о ф и и ( « И с т о р и я д р е в н е й ф и л о с о ф и и » , 1888; « И с т о р и я новой ф и л о с о ф и и » , в 2-х т., 1878—1880). О п р е д е л я я п о с л е д н ю ю к а к н а у к у о ц е н н о с т я х , с ч и т а л , что в о т л и ч и е от е с т е с т в е н н ы х н а у к , и з у ч а ю щих общее, закономерное, исторические науки имеют дело с исключительным и неповторимым. Рикерт, Генрих (1863—1936)—немецкий д о в а т е л ь В. Виндельбанда.
философ,
неокантианец,
после
К с. 34. Кроче, Бенедетто (1866—1952) — и т а л ь я н с к и й ф и л о с о ф , и с т о р и к и теоретик л и т е р а т у р ы , критик, автор многочисленных работ о творчестве Д а н т е , А р и о с т о , Ш е к с п и р а , К о р н е л я , С т е н д а л я и др. С т о я л на п о з и ц и я х неоге гельянства. 288
Казамьян, Луи ( 1 8 7 7 — 1 9 6 5 ) — ф р а н ц у з с к и й л и т е р а т у р о в е д , п р о ф е с с о р С о р бонны, автор фундаментальной «Истории английской литературы» (1924) (совместно с Эмилем Л е г у а ) . В определенной мере п р и д е р ж и в а л с я принципа и с т о р и з м а , и с с л е д у я л и т е р а т у р н ы е я в л е н и я в с в я з и с о б щ е с т в е н н ы м и и идей ными течениями. К с. 35. ...для достижения целей, преследуемых литературоведением, не может быть применен ни один общий закон... — В э т о м т е з и с е с к а з а л и с ь и д е а л и з м , э к л е к т и ч е с к а я п о з и ц и я а в т о р о в книги. П р и н ц и п ы и с т о р и з м а , к л а с совости, рассмотрения произведения в единстве формы и с о д е р ж а н и я и др., в ы д в и г а е м ы е м а р к с и с т с к и м л и т е р а т у р о в е д е н и е м , в е д у т не к и г н о р и р о в а н и ю , а, н а п р о т и в , б о л е е г л у б о к о м у о с м ы с л е н и ю к о н к р е т н ы х я в л е н и й л и т е р а т у р ы . ...в век доктора Джонсона... — Р е ч ь идет о С э м ю е л е Д ж о н с о н е (1709— 1784), а н г л и й с к о м п и с а т е л е , л е к с и к о г р а ф е , л и т е р а т у р н о м к р и т и к е . Б ы л не обычайно популярен у современников, создавших своеобразный «культ Д ж о н с о н а » , г о в о р и в ш и х о « в е к е Д ж о н с о н а » . В с в о и х в о з з р е н и я х на л и т е р а т у р у Д ж о н с о н о т к а з а л с я от к л а с с и ц и с т с к и х э с т е т и ч е с к и х п р и н ц и п о в , у т в е р ж д а я основы просветительского реализма.
ГЛАВА 2 К с. 36. Гринлоу, Эдвин — а м е р и к а н с к и й л и т е р а т у р о в е д , а в т о р р а б о т о Д ж . Ч о с е р е , Э. С п е н с е р е и т е о р е т и ч е с к о г о и с с л е д о в а н и я « Л и т е р а т у р а и жизнь» (1930). К с. 37. Беркли, Джордж (1685—1753) — а н г л и й с к и й ф и л о с о ф , с у б ъ е к т и в ный и д е а л и с т , п р и н и м а л а к т и в н о е у ч а с т и е в и д е й н о й б о р ь б е в н а ч а л е XVIII века как убежденный консерватор в политике и противник материа л и з м а и п р о с в е т и т е л ь с т в а . Р а з в е р н у т у ю к р и т и к у его в з г л я д о в д а л В . И . Л е нин в с в о е й к н и г е « М а т е р и а л и з м и э м п и р и о к р и т и ц и з м » . ...Юм, Дэвид (1711 —1776) — а н г л и й с к и й ф и л о с о ф , с у б ъ е к т и в н ы й и д е а л и с т , автор знаменитого труда «Исследование человеческого разума» (1748), в ко тором пересматриваются некоторые постулаты просветительской идеологии, в частности представление о всемогуществе человеческого разума. Скептик и а г н о с т и к , с о м н е в а ю щ и й с я к некой извечной « д о б р о т е » ч е л о в е ч е с к о й п р и р о д ы , Ю м и с х о д и л из п р и н ц и п а э г о и з м а к а к о п р е д е л я ю щ е г о м о т и в а п о в е д е н и я л ю д е й . И д е и Ю м а о к а з а л и в л и я н и е на а н г л и й с к у ю л и т е р а т у р у в п о р у н а ч а в ш е г о с я к р и з и с а П р о с в е щ е н и я , в ч а с т н о с т и на п о з д н е г о Ф и л д и н г а и о с о б е н н о на Стерна и Голдсмита. Батлер, Джозеф (1692—1752)—английский философ-идеалист епископ Бристоля, выступал против рационализма Просвещения.
и
теолог,
Гиббон, Эдвард ( 1 7 3 7 — 1 7 9 4 ) — а н г л и й с к и й историк, автор знаменитого труда «История разрушения и упадка Римской империи», в котором нашли преломление идеи просветительской философии XVIII века. Берк, Эдмунд ( 1 7 2 9 — 1 7 9 7 ) — а н г л и й с к и й публицист и политический дея тель, противник Ф р а н ц у з с к о й революции. Автор известного т р у д а «Философ с к и й э к с к у р с в п р о и с х о ж д е н и е н а ш и х идей о в о з в ы ш е н н о м и п р е к р а с н о м » ( 1 7 5 6 ) , о к а з а в ш е г о в о з д е й с т в и е на ф о р м и р о в а н и е э с т е т и ч е с к и х п р и н ц и п о в р о м а н т и з м а , а т а к ж е на х у д о ж е с т в е н н ы е в о з з р е н и я Л е с с и н г а , Ф. Ш и л л е р а . Смит, Адам (1723—1790)—английский экономист и философ, представи тель классической б у р ж у а з н о й политической экономии, автор известного труда «Исследование о природе и причинах богатства народов» (1776). К с. 38. Гексли (Хаксли). Томас ( 1 8 2 5 — 1 8 9 5 ) — а н г л и й с к и й е с т е с т в о и с п ы т а т е л ь , б л и ж а й ш и й с о р а т н и к Ч. Д а р в и н а и п о п у л я р и з а т о р его у ч е н и я , о т с т а и в а в ш и й д а р в и н и з м от н а п а д о к к л е р и к а л ь н ы х и р е а к ц и о н н ы х к р у г о в . 289
К с. 39. Лейбниц, Гогфрид Вильгельм (1646—1716) — н е м е ц к и й ф и л о с о ф идеалист, математик, физик, изобретатель, историк, филолог. Как языковед р а з р а б а т ы в а л т е о р и ю и с т о р и ч е с к о г о п р о и с х о ж д е н и я я з ы к о в , их к л а с с и ф и к а цию, изучал вопросы синонимии. К с. 43. Боссюз, Жак ( 1 6 2 7 — 1 7 0 4 ) — ф р а н ц у з с к и й писатель, церковный деятель, епископ, автор известных т р у д о в « Р а с с у ж д е н и е о всеобщей истории» ( 1 6 8 1 ) , « П о л и т и к а , и з в л е ч е н н а я из С в я щ е н н о г о п и с а н и я » ( 1 7 0 9 ) . о т с т а и в а в ш и х абсолютизм и клерикализм. Стиль Боесюэ отличался красочностью, точностью и метафоричностью. К с. 44. Фишер, Фридрих Теодор ( 1 8 0 7 — 1 8 8 7 ) — н е м е ц к и й философ, гегель я н е ц , э с т е т и к , а в т о р к у р с а л е к ц и й по э с т е т и к е ( 1 8 4 6 — 1 8 5 8 ) ; т я г о т е л к пси х о л о г и з м у , р а з р а б о т а л т е о р и ю « в ч у в с т в о в а н и я » , с о г л а с н о к о т о р о й о с н о в о й эс тетического восприятия является суммирование «сопровождающих представ л е н и й » в с л о ж н о м , м н о г о с о с т а в н о м п р о ц е с с е . Э с т е т и ч е с к и е идеи Ф и ш е р а б ы л и п о д в е р г н у т ы к р и т и к е К. М а р к с о м и П. Г. Ч е р н ы ш е в с к и м . Гартманн. Эдуард, фон ( 1 8 4 2 — 1 9 0 5 ) — н е м е ц к и й ф и л о с о ф - и д е а л и с т , по с л е д о в а т е л ь Ш о п е н г а у э р а и Ш е л л и н г а . С ч и т а л о с н о в о й всего с у щ е г о б е с с о з н а т е л ь н о е д у х о в н о е н а ч а л о , о б р а з у ю щ е е а б с о л ю т н о е е д и н с т в о воли и идеи. Фидлер, Конрад (1841 — 1 8 9 5 ) — н е м е ц к и й э с т е т и к , о с н о в о п о л о ж н и к ф о р м а л и с т и ч е с к о й « т е о р и и в и д е н и я » и « ф о р м о т в о р ч е с т в а » . С ч и т а л , что в о с н о в е в о с п р и я т и я и с к у с с т в а л е ж и т « ч и с т о е с о з е р ц а н и е » , в е д у щ е е к п о з н а н и ю «чис той ф о р м ы » п р е д м е т н о г о м и р а . Гильдебранд, Адольф (1847—1921)—немецкий искусствовед, автор дования «Проблема формы в изобразительном искусстве». Риль, идеалист, музыки.
иссле
Вильгельм Генрих ( 1 8 2 3 — 1 8 9 7 ) — н е м е ц к и й философ и эстетик, а в т о р и с с л е д о в а н и й по в о п р о с а м и с т о р и и м и р о в о й к у л ь т у р ы и
ГЛАВА 3 . К с. 47. Лебоссю, Рене (1631 — 1 6 8 9 ) — ф р а н ц у з с к и й а в т о р и з в е с т н о г о т р у д а « Т р а к т а т об э п и ч е с к о й п о э м е » похвалу Буало и критику Вольтера.
писатель и теолог, (1675), вызвавшего
К с. 48. Эдлер, Мортимер (р. 1 9 0 2 ) — а м е р и к а н с к и й ф и л о с о ф , п р о ф е с с о р Ч и к а г с к о г о у н и в е р с и т е т а ( 1 9 4 2 — 1 9 5 2 ) , а в т о р книг « И с к у с с т в о и б л а г о р а з у мие» ( 1 9 3 7 ) , « К а к ч и т а т ь книгу» ( 1 9 4 0 ) , « Д и а л е к т и к а м о р а л и » (1941) и д р . Берк, Кеннет (р. 1897) — а м е р и к а н с к и й поэт и к р и т и к , з а н и м а л с я по п р е и м у щ е с т в у в о п р о с а м и с т и л я и ф о р м ы , а в т о р и з в е с т н ы х р а б о т « Ф и л о с о ф и я ли тературной формы. И с с л е д о в а н и я символических действий» (1941), «Грамма т и к а м о т и в о в » ( 1 9 4 5 ) , « Р и т о р и к а м о т и в о в » (1950) и д р . . в к о т о р ы х он с в я з ы вает литературное творчество с глубоко скрытыми внутренними мотивами п о в е д е н и я ч е л о в е к а . В и д н ы й п р е д с т а в и т е л ь т. п. « н о в о й к р и т и к и » . К с. -19 Элиот, Томас Стирнс ( 1 8 8 8 — 1 9 6 5 ) — а н г л о - а м е р и к а н с к и й поэт и т е о р е т и к и с к у с с т в а , л а у р е а т Н о б е л е в с к о й п р е м и и по л и т е р а т у р е . Его эстети ческие т е о р и и с ы г р а л и р о л ь в ф о р м и р о в а н и и м е т о д о л о г и и « п о в о й к р и т и к и » . С т о р о н н и к н е о к л а с с и ц и с т и ч е с к и х п р и н ц и п о в , в ы с т у п а л за п о д а в л е н и е эмо ционально-личного, романтического элемента в поэзии, подчинение художника надличному рациональному началу, строгой литературной традиции. Арнольд, Мэтью ( 1 8 2 2 — 1 8 8 8 ) — а н г л и й с к и й поэт и теоретик искусства, а в т о р р а б о т « К р и т и ч е с к и е эссе» ( 1 8 6 5 — 1 8 8 8 ) , « К у л ь т у р а и а н а р х и я » ( 1 8 6 9 ) , « Л и т е р а т у р а и догма» (1873); видел в распространении о б р а з о в а н и я и куль т у р ы с р е д с т в о п е р е с т р о й к и о б щ е с т в е н н ы х о т н о ш е н и й на н а ч а л а х с п р а в е д ливости. 290
К с. 50. Рэнсбм, Джон Кроу (р. 1 8 8 8 ) ' — а м е р и к а н с к и й поэт и- к р и т и к , б ы л о с н о в а т е л е м ж у р н а л а « К е н ь о н ревьго», а в т о р книг « П л о т ь м и р а » ( 1 9 3 8 ) , « Н о в а я к р и т и к а » ( 1 9 4 1 ) , один из в е д у щ и х т е о р е т и к о в и п р а к т и к о в этой ш к о л ы . К а к и б о л ь ш и н с т в о « н е о к р и т ш а д в » , о т к а з ы в а е т с я от р а с с м о т р е н и я л и т е р а т у р ы в общественном, историко-культурном и биографическом аспектах, сосредото ч и в а я с ь на а н а л и з е з а м к н у т о г о « т е к с т а » , п р е ж д е в с е г о п о э т и ч е с к о г о , к а к са м о ц е н н о г о о р г а н и з м а , в и с с л е д о в а н и и к о т о р о г о он и с п о л ь з у е т р я д п л о д о т в о р ных ч а с т н ы х п р и е м о в . Паломник, ломника».
и Простак
— герои
аллегорической
«Эписин». — И м е е т с я в виду комедия сии. или М о л ч а л и в а я ж е н щ и н а » .
Бена
поэмы
Джонсона
Беньяна
«Путь
(1573—1637)
па
«Эпи-
К с. 5 1 . Форстер, Эдвард Морган (1879—1970) — а н г л и й с к и й п и с а т е л ь , автор известных романов « К у д а боятся ступить ангелы» (1905), « К о м н а т а с видом» (1908), « П о е з д к а в Индию» (1924). В своей теоретической р а б о т е « А с п е к т ы р о м а н а » (1937) в ы с т у п а е т в з а щ и т у р е а л и з м а п р о т и в м о д е р н и з м а . Истмен, Макс ( 1 8 8 3 — 1 9 6 9 ) — а м е р и к а н с к и й критик, автор труда «Лите р а т у р н о е с о з н а н и е и его м е с т о в м и р е н а у к и » ( 1 9 3 5 ) . Н а ч а л с в о ю д е я т е л ь н о с т ь в 1910-е г о д ы в р я д а х р а д и к а л ь н о г о д в и ж е н и я в С Ш А , с к о т о р ы м п о р в а л , п е р е ш е л на т р о ц к и с т с к и е п о з и ц и и , в ы с т у п а л с к л е в е т н и ч е с к и м и н а п а д к а м и на с о в е т с к у ю л и т е р а т у р у . Э т о т а с п е к т его « д е я т е л ь н о с т и » п о л у ч и л о с в е щ е н и е в и з в е с т н о й книге А. А. Б е л я е в а « И д е о л о г и ч е с к а я б о р ь б а и л и тература» (1976). К с. 5 3 ...Элиот ставит Данте выше Шелли и даже выше Шекспира. — Э л и о т о с у ж д а л т е н д е н ц и о з н о - п о л и т и ч е с к о е н а ч а л о у М и л ь т о н а , Б а й р о н а , не п р и н и м а л р о м а н т и ч е с к о г о « б е с п о р я д к а » , н е о п р е д е л е н н о с т и (у Ш е л л и ) ; д а ж е Ш е к с п и р не б ы л д л я него п р и е м л е м с в о и м и р е н е с с а п с н о - г у м а н и с т и ч е с к н м и чертами. Маклиш, Арчибальд (р. 1892) — а м е р и к а н с к и й п о э т , д р а м а т у р г , п у б л и ц и с т , в 30-е г о д ы п р и н и м а л у ч а с т и е в а н т и ф а ш и с т с к о м л и т е р а т у р н о м д в и ж е н и и . З а н и м а л с я т а к ж е о б щ е э с т е т и ч е с к и м и в о п р о с а м и , и з у ч а л п р и р о д у п о э з и и , ее в о з д е й с т в и е на ч е л о в е ч е с к и е ч у в с т в а , се в о з м о ж н о с т и и н а з н а ч е н и е , и с с л е д о в а л т в о р ч е с т в о Э. Д и к и н с о н , й е й т с а , Р е м б о , К и т с а (в сб. « П о э з и я и о п ы т » , 1961). К с. 54. Лэнгер, Сьюзен Кэтрин (р. 1895) — а м е р и к а н с к и й ф и л о с о ф и э с т е тик, а в т о р известного т р у д а « Ф и л о с о ф и я в новом ключе» (1942), в . к о т о р о м философия, мораль, нравы и эстетика рассматриваются как особые формы с и м в о л и з м а . О т к а з ы в а е т с я от и с т о р и ч е с к о г о с о д е р ж а н и я л и т е р а т у р ы , в и д и т в п р о и з в е д е н и и и с к у с с т в а «текст о г р о м н о г о м и ф а , с о з д а н н о г о ч е л о в е ч е с т в о м , в котором в бесконечных в а р и а н т а х и з о б р а ж а ю т с я немногие основные ситуа ции». . . ...«пропагандой» можно назвать определенный вид искусства, его самый низкий вид... — З д е с ь и д а л е е а в т о р ы книги в ы с к а з ы в а ю т свои с у ж д е н и я о п р о п а г а н д е , к о т о р у ю они о т о ж д е с т в л я ю т с прямолинейной д и д а к т и к о й . При этом «пропаганда» объявляется несовместимой с «художественностью». И з в е с т н о , что п о д о б н о г о р о д а п р е д с т а в л е н и я с л у ж и л и б у р ж у а з н о - о х р а н и т е л ь н о м у л и т е р а т у р о в е д е н и ю т е о р е т и ч е с к и м о с н о в а н и е м д л я н а п а д о к на и с к у с с т в о с о ц и а л ь н о - к р и т и ч е с к о й , р е в о л ю ц и о н н о й н а п р а в л е н н о с т и , р а в н о к а к и на м а р к систскую эстетику, которой приписывались утилитарные представления о при роде и назначении л и т е р а т у р ы . М е ж д у тем, р а з р а б а т ы в а я проблему идей ности, т е н д е н ц и о з н о с т и в и с к у с с т в е , м а р к с и с т с к а я к р и т и к а п о с т о я н н о у ч и т ы в а е т , к а к и д е я , ф и л о с о ф и я п р о и з в е д е н и я н а х о д я т свое э с т е т и ч е с к о е в о п л о щ е ние. И з в е с т н о , в ч а с т н о с т и , п о л о ж е н и е Ф. Э н г е л ь с а , п и с а в ш е г о : « Т е н д е н ц и я д о л ж н а с а м а по себе в ы т е к а т ь и з - о б с т а н о в к и и д е й с т в и я , ее не с л е д у е т о с о б о п о д ч е р к и в а т ь » (К. М а р к с и Ф. Э н г е л ь с . О б и с к у с с т в е , т. I. М., 1967, с. 5 ) . 291
Белджион, Монтгомери (р. 1892) — а н г л и й с к и й ф и л о с о ф и л и т с р а т у р о п с д , а в т о р и с с л е д о в а н и й о Г. У э л л с е , Д . Ю м е и т е о р е т и ч е с к о г о т р у д а « Н а ш а со временная философия жизни» (1929). К с. 5 5 . Содержание термина «катарсис» у Аристотеля остается пред метом полемики. — В своей « П о э т и к е » А р и с т о т е л ь п и ш е т о « к а т а р с и с е » к а к о «трагическом очищении», однако, что следует понимать под «очищением», о с т а е т с я д о сих пор не в п о л н е я с н ы м . Т а к , в э т и ч е с к о й т е о р и и М а д ж и г о в о р и т с я о т о м , ч т о т р а г е д и я о ч и щ а е т ч е л о в е к а от п о р о к о в ; с о г л а с н о э с т е т и к о этической теории Ц е л л е р а , трагедия успокаивает а ф ф е к т ы страха и состра дания, будучи произведением искусства и у т в е р ж д а я общечеловеческие за к о н ы н р а в с т в е н н о с т и . М е д и ц и н с к а я т е о р и я Б е р н а й с а и с х о д и т из и с к у с с т в е н н о у с и л е н н ы х в д у ш е з р и т е л я с о о т в е т с т в у ю щ и х ч у в с т в . С у щ е с т в у е т и р я д рели гиозных теорий «катарсиса». Н а р я д у с законченными теориями предпринято немало попыток истолковать самый термин; этим, в частности, занимался Г ё т е , с к а з а в ш и й : «...Когда т р а г е д и я и с ч е р п а л а с р е д с т в а , в о з б у ж д а ю щ и е с т р а х и с о с т р а д а н и е , о н а д о л ж н а з а в е р ш и т ь свое д е л о г а р м о н и ч е с к и м п р и м и р е н и е м э т и х с т р а с т е й . П о д « к а т а р с и с о м » он ( А р и с т о т е л ь ) р а з у м е е т эту у м и р о т в о р я ю щ у ю з а в е р ш е н н о с т ь , к о т о р а я т р е б у е т с я от л ю б о г о в и д а д р а м а т и ч е с к о г о и с к у с с т в а , д а и от всех, в с у щ н о с т и , п о э т и ч е с к и х п р о и з в е д е н и й » . К с. 56. Брэдли, Эндрю Сесил (1851 — 1 9 3 5 ) — а н г л и й с к и й л и т е р а т у р о в е д , известный своим фундаментальным трудом «Трагедии Шекспира» и исследо ваниями в области поэзии.
ГЛАВА 4 /( с. 57. Бекх, фундаментального ний» ( 1 8 6 7 ) .
Август (1785—1867)—немецкий философ-идеалист, автор труда «Энциклопедия и методология филологических зна
К с. 58. Сент-Бев. Шарль Огюстен ( 1 8 0 4 — 1 8 6 9 ) — ф р а н ц у з с к и й критик, близкий к социологической школе, создал большое число литературно-крити ческих п о р т р е т о в п о э т о в , п и с а т е л е й , х у д о ж н и к о в , с т р е м я с ь в о с к р е с и т ь эпоху, в к о т о р у ю они ж и л и , а т а к ж е в о с с о з д а в а я их л и ч н ы е ч е р т ы , х а р а к т е р ы , с к л о н ности и т. д. Блэкмур, Р. П. (р. 1 9 0 4 ) — л и т е р а т у р н ы й к р и т и к , поэт, а в т о р и з в е с т н ы х трудов «Язык как жест» (1952), «Форма и ценность в современной поэзии» ( 1 9 5 7 ) . В и д н ы й п р е д с т а в и т е л ь т. н. « н о в о й к р и т и к и » . К с. 60. В последние годы «историзм» прямо или косвенно дает о себе знать и в литературоведении Англии и США. — Э т о в е с ь м а з н а м е н а т е л ь н о е с в и д е т е л ь с т в о а в т о р о в книги, с у д о в л е т в о р е н и е м к о н с т а т и р у ю щ и х к р и з и с не к о г д а в л и я т е л ь н ы х ш к о л , б а з и р у ю щ и х с я на ф о р м а л и с т и ч е с к о м , « в н е и с т о р и ч е с к о м » п о д х о д е к л и т е р а т у р е ; п р е ж д е всего э т о о т н о с и т с я к « н о в о й к р и т и к е » . Однако само понятие «историзм» у Уэллека и Уоррена остается узким, огра н и ч е н н ы м , д а л е к и м от т о г о с м ы с л а , к о т о р ы й в к л а д ы в а ю т в него л и т е р а т у р о веды-марксисты. Крэйг, Хардин — а н г л и й с к и й л и т е р а т у р о в е д , а в т о р к н и г « И н т е р п р е т а ц и я Ш е к с п и р а » ( 1 9 4 9 ) , « Л и т е р а т у р а а н г л и й с к о г о Р е н е с с а н с а . 1485—1600» (1966), « Н о в ы й в з г л я д на Ш е к с п и р а » (1961) и д р . Тьюв, Розмонд (р. 1903) — а м е р и к а н с к и й л и т е р а т у р о в е д , а в т о р к н и г « Е л и з а в е т и н ц ы и м е т а ф и з и ч е с к о е в о о б р а ж е н и е » ( 1 9 4 7 ) , « П р о ч т е н и е Д ж о р д ж а Гер б е р т а » (1952) и д р у г и х р а б о т , п о с в я щ е н н ы х и с с л е д о в а н и ю п о э т и к и « м е т а ф и з и к о в » . В них о н а п о л е м и з и р у е т с т е з и с о м « н е о к р и т и к о в » , к о т о р ы е в и д я т в п о э т а х - « м е т а ф и з и к а х » X V I I в е к а п р я м ы х п р е д ш е с т в е н н и к о в с о в р е м е н н о й мо дернистской поэзии. Шпенглер, Освальд ( 1 8 8 0 — 1 9 3 6 ) — н е м е ц к и й философ, историк и публи цист, один из о с н о в а т е л е й с о в р е м е н н о й ф и л о с о ф и и к у л ь т у р ы , а в т о р сенса292
niioimoii книги « З а к а т Е в р о п ы * , в к о т о р о й п и ш е т о к р и з и с е з а п а д н о г о м и р а . В своей и с т о р и о с о ф и и Ш п е н г л е р с в о д и т всю д у х о в н у ю д е я т е л ь н о с т ь ч е л о в е ч е с т в а к в н у ш е н и я м к о л л е к т и в н о й « д у ш и » , о л и ц е т в о р я ю щ е й ту или и н у ю культуру. /\ С. 6 3 . Новые гуманисты — п р е д с т а в и т е л и и д е а л и с т и ч е с к о г о т е ч е н и я в а м е р и к а н с к о й э с т е т и к е и к р и т и к е , а к т и в н о г о в 20-е — н а ч а л е 30-х г о д о в . О с у ж д а л и с о в р е м е н н о е к р и т и к о - р е а л и с т н ч е с к о е н а п р а в л е н и е в л и т е р а т у р е (Т. Д р а й з е р . К. С э н д б е р г , С. Л ь ю и с , Г. М е н к е н и д р . ) , о б в и н я я его в « в у л ь г а р н о с т и » и «примитивизме», выступая в защиту политического консерватизма, «стан д а р т о в утонченности» и « ц е н т р а л и з у ю щ е й силы религиозного у б е ж д е н и я » . Я в и л и с ь о д н и м и из п р е д ш е с т в е н н и к о в «новой к р и т и к и » . Неотомисты — с т о р о н н и к и и д е а л и с т и ч е с к о й ф и л о с о ф с к о й д о к т р и н ы к а т о л и ч е с к о й ц е р к в и , и с х о д я щ е й из у ч е н и я Ф о м ы А к в и н с к о г о в его м о д е р н и з и р о ванной версии.
ГЛАВА 5 К с. 65. Ампер. Жан Жак (1800—1864) — ф р а н ц у з с к и й литературовед, а в т о р т р у д о в по и с т о р и и ф р а н ц у з с к о й л и т е р а т у р ы , а т а к ж е о т в о р ч е с т в е Д а н т е , г е р м а н с к о м и с к а н д и н а в с к о м эпосе. К с. 66. Сравнительное литературоведение, или сравнительно-историческое литературоведение—раздел истории литературы, изучающий м е ж д у н а р о д н ы е л и т е р а т у р н ы е с в я з и и о т н о ш е н и я , р а з н о г о рода к о н т а к т ы и в л и я н и я в их исторической обусловленности Б у р ж у а з н а я к о м п а р а т и в и с т и к а (во Ф р а н ц и и ее п р е д с т а в л я ю т Ф. Б а л ь д е п с п е р ж е , П. Ван Т и г е м , в С Ш А — Р. У э л л е к , В. Ф р и д е р и к с , в Ф Р Г — К . В а й с и д р . ) . н а к о п и в ш а я б о л ь ш о й ф а к т и ч е с к и й м а т е р и а л , с т р а д а е т общими недостатками методологического х а р а к т е р а : эмпи р и з м о м , и н т е р п р е т а ц и е й о т д е л ь н ы х ф а к т о в , « и з ъ я т ы х » из и с т о р и к о - л и т е р а т у р н о г о к о н т е к с т а , из с и с т е м ы м и р о в о з з р е н и я и с т и л я с о п о с т а в л я е м ы х писа т е л е н , и т. д. В Р о с с и и в XIX веке п е р в ы е р а б о т ы в о б л а с т и с р а в н и т е л ь н о исторического изучения л и т е р а т у р были выполнены Н. И. С т о р о ж е н к о , А. 11 К и р п и ч п и к о в ы м , В. Ф. К о р ш е м и др., в а ж н у ю р о л ь с ы г р а л А. Н. Веселовский — о с н о в о п о л о ж н и к этого н а п р а в л е н и я в русской дореволюционной н а у к е . П о с л е д и с к у с с и и в И М Л И А Н С С С Р в 1960 г. о п р о б л е м а х в з а и м о с в я зей и в з а и м о в л и я н и й в с о в е т с к о м л и т е р а т у р о в е д е н и и н а ч а л о с ь и н т е н с и в н о е развитие исследований такого рода, в частности в связи с созданием «Исто рии в с е м и р н о й л и т е р а т у р ы » в 10 т о м а х . В ы д а ю щ и м и с я т р у д а м и в этой о б л а с т и с т а л и и с с л е д о в а н и я М. П. А л е к с е е в а , В. М. Ж и р м у н с к о г о . Н. И. К о н р а д а , Г. И. Л о м и д з е и д р . Наумам. культуры.
Ганс
(1886—1951) — н е м е ц к и й
я з ы к о в е д , фольклорист и историк
К с. 67. Бальдепсперже. Фернан (1871 — 1 9 5 8 ) — ф р а н ц у з с к и й л и т е р а т у р о в е д , был п р о ф е с с о р о м р я д а ф р а н ц у з с к и х у н и в е р с и т е т о в , с 1936 по 1945 г. ра б о т а л в С Ш А . О д и н из к р у п н е й ш и х с п е ц и а л и с т о в в о б л а с т и с р а в н и т е л ь н о г о л и т е р а т у р о в е д е н и я , а в т о р ф у н д а м е н т а л ь н о й « Б и б л и о г р а ф и и по с р а в н и т е л ь н о м у л и т е р а т у р о в е д е н и ю » (1950) ( с о в м е с т н о с В. Ф р и д е р и к с о м ) . Б о л ь ш и н с т в о ра бот посвящено французской, английской и немецкой литературам. К с. 68. Уравнивая понятия «мировая» и «всеобщая» литература...— Сле д у е т о т м е т и т ь , ч т о в о к р у г с м ы с л а этих п о н я т и й д о сих пор пе у т и х а ю т д и с к у с с и и . Т а к . на IV к о н г р е с с е к о м п а р а т и в и с т о в ф р а н ц у з с к и й л и т е р а т у р о в е д Р . Э т ь я м б л ь прочел д о к л а д « Н е с л е д у е т ли п е р е с м о т р е т ь п о н я т и е « в с е м и р н а я л и т е р а т у р а » ? » , в к о т о р о м , в ч а с т н о с т и , у к а з а л на д в а о с н о в н ы х т о л к о в а н и я э т о г о т е р м и н а : « м н о г и е л и т е р а т у р ы в их р а з н о о б р а з н ы х к о н т а к т а х » и « н е к а я ц е л о с т н о с т ь » . С к л о н я я с ь к к о н ц е п ц и и «некой ц е л о с т н о с т и » , т . е . « н а д н а ц и о н а л ь 293
нога с и н т е з а » , Р . Э т ь я м б л ь о б н а р у ж и л нее ту ж е п р и в е р ж е н н о с т ь к п о з и т и в и с т с к о й м е т о д о л о г и и и э к л е к т и з м , и силу к о т о р ы х н и в е л и р о в а л а с ь с п е ц и ф и к а развития национальных литератур. Советские исследователи рассматривают л и т е р а т у р у р а з н ы х с т р а н и эпох в свете м а р к с и с т с к о - л е н и н с к о й концепции единства мирового исторического процесса как проявление в разнообразных, исторически обусловленных формах общих закономерностей развития миро вой л и т е р а т у р ы (См. ф у н д а м е н т а л ь н у ю р а б о т у !! Г. Н е у п о к о е в о й « И с т о р и я в с е м и р н о й л и т е р а т у р ы . П р о б л е м ы с и с т е м н о г о и с р а в н и т е л ь н о г о а н а л и з а » . М., « Н а у к а » , 1976.) Говоря о «мировой литературе», он подразумевал эпоху, когда все лите ратуры сольются в одну. — А в т о р ы « Т е о р и и » в д а л ь н е й ш е м и с т о л к о в ы в а ют м ы с л ь Гёте д о с т а т о ч н о в о л ь н о , в д у х е « у н и ф и к а ц и и » м и р о в о г о л и т е р а т у р ного п р о ц е с с а . М е ж д у тем н е л ь з я з а б ы в а т ь о г л у б о к о м в н и м а н и и Гёте к н а ц и о н а л ь н ы м л и т е р а т у р а м , в том числе к м о л о д ы м , к их ф о л ь к л о р у и т. д. К с. 69. Шлегель, Фридрих (1772—1829)—немецкий критик, философ и поэт, т е о р е т и к р о м а н т и з м а « й е н с к о й » ш к о л ы , з а н и м а л с я и с т о р и е й л и т е р а т у р ы ( « Л е к ц и и о д р е в н е й и н о в о й л и т е р а т у р е » , 1813). Шлегель, Август Вильгельм ( 1 7 6 7 — 1 8 4 5 ) — б р а т Фридриха, историк литературы, критик и поэт-переводчик. Исследовал как древнюю, так и современную ему романтическую л и т е р а т у р у , разрабатывал теорию художественного перевода, переводил Шекспира, Кальдерона, Петрарку. Сисмонди. Жак Шарль ( 1 7 7 3 — 1 8 4 2 ) — ш в е й ц а р с к и й экономист и историк. В. И. Л е н и н х а р а к т е р и з о в а л его в з г л я д ы как э к о н о м и ч е с к и й романтизм ( П о л и . с о б р . соч., т. 2, с. 1 1 1 — 2 4 2 ) . А в т о р м н о г о ч и с л е н н ы х р а б о т по и с т о р и и Франции и I (талии. Хеллэм, Генри ( 1 7 7 7 — 1 8 5 9 ) — а н г л и й с к и й и с т о р и к и л и т е р а т у р о в е д , а в т о р книги « В в е д е н и е в е в р о п е й с к у ю л и т е р а т у р у » ( 1 8 3 7 — 1 8 3 9 ) . Спенсер, Герберт ( 1 8 2 0 — 1 9 0 3 ) — а н г л и й с к и й философ и социолог, один из о с н о в о п о л о ж н и к о в п о з и т и в и з м а , с т о р о н н и к с о ц и а л ь н о г о д а р в и н и з м а . Эти с т о р о н ы его у ч е н и я о к а з а л и и з в е с т н о е в л и я н и е на л и т е р а т у р у (в ч а с т н о с т и , па Д . Л о н д о н а . Т. Д р а й з е р а ) . К с. 70. Курциус, Эрнст Роберт (1886—1956) — н е м е ц к и й л и т е р а т у р о в е д , а в т о р книг « Б а л ь з а к » ( 1 9 2 3 ) , « Ф р а н ц у з с к и й д у х в повой Е в р о п е » ( 1 9 2 5 ) , « Д ж е й м с Д ж о й с » ( 1 9 2 9 ) . Б л и з о к к ш к о л е К. Ф о с с л е р а , с т а в я щ е г о в ц е н т р и с с л е д о в а н и я а н а л и з и н д и в и д у а л ь н о г о с т и л я , с л о в а р я п и с а т е л я , что он у с п е ш но п р о д е м о н с т р и р о в а л , р а с с м а т р и в а я т в о р ч е с т в о С. Г е о р г е , М. Пруста, Т. С. Э л и о т а и д р . Ауэрбах, Эрих ( 1 8 9 2 — 1 9 5 7 ) — з а п а д н о г е р м а н с к и й литературовед, специа л и с т по р о м а н с к и м я з ы к а м и л и т е р а т у р а м , а в т о р и з в е с т н о г о т р у д а « М и м е сис» ( 1 9 5 3 ) , п е р е в е д е н н о г о на м н о г и е я з ы к и , я в л я ю щ е г о с я о д н и м из н а и б о л е е масштабных трудов, о т р а ж а ю щ и х высшие достижения прогрессивной бур ж у а з н о - э с т е т и ч е с к о й м ы с л и в XX в е к е . О нем см.: Г. М . Ф р и д л е н д е р. Э. А у э р б а х и его « М и м е с и с » . — В кн.: Э. А у э р б а х . М и м е с и с . М , « П р о гресс», 1976. Предстоит вновь создать историю литературы, в которой были бы преодол -ны национальные границы и осуществлен определенный синтез. — Э т а кон ц е п ц и я некой « н а д н а ц и о н а л ь н о й л и т е р а т у р ы » п о л у ч и л а в п о с л е д н е е в р е м я распространение в трудах зарубежных компаративистов. Вскрывая методоло г и ч е с к у ю н е с о с т о я т е л ь н о с т ь п о д о б н о й к о н ц е п ц и и и ее а п т и н а у ч н о с т ь , И. Г. Н е упокоева пишет: «Целое всемирной литературы оказывается выхолощенным, б е з н а ц и о н а л ь н ы м «целым» На месте о б е щ а в ш е г о с я «синтеза» встает л и ш ь п о д о б и е о б о б щ е н и я , л и ш е н н о е р е а л ь н о г о с о д е р ж а н и я » ( И . Г. II е у п о к о е в а. История всемирной литературы. Проблемы системного и сравнительного ана л и з а . М., « Н а у к а » , 1976, с. 6 7 ) . 294
-..литература едина, как едино человечество... — Этот тезис, о т р а ж а ю щ и й э к л е к т и ч е с к у ю и н а д к л а с с о в у ю п о з и ц и ю а в т о р о в , не м о ж е т не в ы з в а т ь в о з р а ж е н и я . Е с т е с т в е н н о , что у ч е н ы м , р а б о т а ю щ и м в о б л а с т и с р а в н и т е л ь ного л и т е р а т у р о в е д е н и я , с л е д у е т п о в ы ш а т ь с в о ю л и н г в и с т и ч е с к у ю п о д г о товку, общефилософическую культуру. О д н а к о , сопоставляя явления разных н а ц и о н а л ь н ы х л и т е р а т у р , н е л ь з я о г р а н и ч и в а т ь с я « т е к с т о м » , н е о б х о д и м о учи т ы в а т ь своеобразие исторических, экономических условий, в которых разви вается культура разных народов, особенности социально-классовой позиции писателей, являющихся объектом сопоставительного анализа. К с. 7 1 . Возрождение охватило Польшу, но его не было ни в России, ни в Чехии... — Н е с к о л ь к о к а т е г о р и ч е с к о е у т в е р ж д е н и е а в т о р о в книги. С т р а н ы Центральной и Восточной Европы по-своему участвовали в развитии репесс а н с н о й к у л ь т у р ы : в Ч е х и и оно н а ш л о о т р а ж е н и е в р а б о т а х с к у л ь п т о р а П. П а р л е р ж а , живописца Теодорика, в светском зодчестве (Летний дворец в П р а г е ) и д р . ; в Р о с с и ю в X V — X V I вв. в л и я н и е Р е н е с с а н с а п р о н и к л о б л а годаря работе итальянских архитекторов в Кремле. К с. 72. Европа в интеллектуальном отношении, несомненно, представ ляла собой единое целое. — Э т о п о л о ж е н и е не с о о т в е т с т в у е т и с т о р и ч е с к о й д е й ствительности; здесь авторы игнорируют различие социально-классового раз вития европейских регионов в период, последовавший за падением Римской империи. Падлер, Иозеф (р. 1884 — 1 9 6 3 ) — н е м е ц к и й л и т е р а т у р о в е д , ф о л ь к л о р и с т , пы тался приспособить свою методологию к н у ж д а м национал-социалистского «учения», эклектически соединив примитивный биологизм с романтической концепцией «души народа». К с. 73. ...мы сумеем подвергнуть точному анализу те пути, которыми каждая литература приближается к общеевропейской традиции. — Э т о т те зис о т р а ж а е т « е в р о п о ц е н т р и с т с к и е » п р е д с т а в л е н и я а в т о р о в к н и г и , к о т о р ы е , кстати, в своем труде игнорируют богатейший художественный опыт славян ских, восточных, латиноамериканских, африканских и др. литератур.
ГЛАВА 6 К с. 75. Хотсон, Лесли (р. 1 8 9 7 ) — а н г л и й с к и й и с т о р и к и л и т е р а т у р о в е д , и с с л е д о в а т е л ь е л и з а в е т и н с к о й э п о х и , т в о р ч е с т в а Ш е к с п и р а и его о к р у ж е н и я . В своей к н и г е « С м е р т ь К р и с т о ф е р а М а р л о » (1925) он ввел в научный •обиход м н о г и е ф а к т ы , н е и з в е с т н ы е в течение почти 3 0 0 лет, к о т о р ы е п р и о т к р ы л и з а в е с у н а д и с т о р и е й гибели п о э т а . Им б ы л т а к ж е н а й д е н р я д писем Шелли. К с. 77. Бедье. Жозеф Шарль (1864—1938) — ф р а н ц у з с к и й ф и л о л о г - м е д и е вист, а в т о р ф у н д а м е н т а л ь н о г о т р у д а « Э п и ч е с к и е с к а з а н и я » ( 1 9 0 8 — 1 9 1 3 ) , в к о т о р о м , и г н о р и р у я н а р о д н у ю , ф о л ь к л о р н у ю о с н о в у э п о с а , у т в е р ж д а л , что эпос лишь художественная обработка религиозных легенд. Известен своими разы с к а н и я м и в о б л а с т и р ы ц а р с к о г о р о м а н а п с т и л и з о в а н н ы м и з л о ж е н и е м «Три стана и Изольды». К с. приобрел ландскоп интерес к
79 Перси. Томас (1729 — 1 8 1 1 ) — ш о т л а н д с к и й поэт и с в я щ е н н и к , известность как собиратель и издатель манускриптов древнешотп о э з и и . О к а з а л в л и я н и е па В. С к о т т а и р о м а н т и к о в , п р о б у д и в их англо-шотландской старине.
Мазерве.гл. Уильям (1797—1835)—шотландский книги « С т а р ы е и н о в ы е м е н е с т р е л и » ( 1 8 2 7 ) .
поэт
и антиквар,
автор
Чайлд. Френсис Джеймс (18251896) — а м е р и к а н с к и й ф и л о л о г , и з в е с т н о с т ь ю п о л ь з у ю т с я его « А н г л и й с к и е и ш о т л а н д с к и е б а л л а д ы » (1857—1858) в 295
8 томах, а т а к ж е «Английские и шотландские народные 1898) в 5 т о м а х ; т а к ж е и з д а л том поэзии Э. С п е н с е р а
баллады»
f 1883—-
Уилсон, Джон Довер (1881 — 1 9 7 0 ) — а н г л и й с к и й ш е к с п и р о в е д , а в т о р к н и г «Подлинный Шекспир» (1932), «Рукопись шекспировского «Гамлета» (1934), « Ч т о п р о и с х о д и т в « Г а м л е т е » ( 1 9 3 5 ) , « Ж и з н ь в ш е к с п и р о в с к о й А н г л и и » (1911) и др. В работах Д . Уплсона, тяготеющего к культурно-исторической школе, дана конкретная интерпретация о б р а з о в Шекспира. Если в XIX веке канони ческим с ч и т а л с я текст т н. к е м б р и д ж с к о г о и з д а н и я , то в XX в е к е и м е е т с я несколько новых авторитетных научных изданий. Теобальд, Льюис (1688—-1744) — а н г л и й с к и й л и т е р а т у р о в е д . И з д а л Ш е к с п и р а в 7 т о м а х , что п о с т а в и л о его в р я д с а м ы х р а н н и х к о м м е н т а т о р о в ш е к спировских текстов. К с. 84. Тирвит, Томас ( 1 7 3 0 — 1 7 8 6 ) — а н г л и й с к и й литературный критик, а в т о р т р у д о в о Ш е к с п и р е , Ч о с е р е , « П о э т и к е » А р и с т о т е л я . П р и о б р е л извест ность, д о к а з а в , что « П о э м ы Р о у л и » Т. Ч а т т е р т о н а я в л я ю т с я м и с т и ф и к а ц и е й . Мэлон, Эдмунд (1741 — 1 8 1 2 ) — и р л а н д с к и й л и т е р а т у р н ы й к р и т и к , ш е к с пировед, автор труда «Опыт установления порядка, в котором были написаны Ш е к с п и р о м его пьесы» ( 1 7 7 8 ) . Робертсон, Джеймс Мак Киннон (1856—1933)—английский журналист, п о л и т и ч е с к и й д е я т е л ь и ш е к с п и р о в е д . В своих р а б о т а х о Ш е к с п и р е п ы т а л с я доказать, что в б о л ь ш и н с т в е п р о и з в е д е н и й , с о с т а в л я ю щ и х его « К а н о н » , и м е ю т с я с т р а н и ц ы и с ц е н ы , н а п и с а н н ы е д р у г и м и д р а м а т у р г а м и , его с о в р е менниками. /( с. 86. ...споры вокруг «Оссиана» Макферсона... — Шотландский учитель Д ж е й м с Макферсон (1736—1796), любитель фольклора, слышавший предания и песни г э л ь с к и х к е л ь т о в , н а п и с а л п р о и з в е д е н и я по их м о т и в а м , к о т о р ы е из д а л в 1765 году п о д н а з в а н и е м « С о ч и н е н и я О с с и а н а » , в ы д а в эти п р о и з в е д е ния за э п и ч е с к и е песни, я к о б ы п р и н а д л е ж а щ и е п е р у и р л а н д с к о г о барда О с с и а н а ( I I I в. н. э . ) . « О с с и а н » о к а з а л о г р о м н о е в л и я н и е на Г ё т е , е в р о п е й с к и х р о м а н т и к о в , с т и м у л и р о в а л их и н т е р е с к у с т н о м у н а р о д н о м у т в о р честву. «Слово о полку Игореве» ... совсем недавно было истолковано как под делка...— Вскоре после издания «Слова», памятника XII столетия, и гибели его с п и с к а с т а л и в ы с к а з ы в а т ь с я с о м н е н и я в его п о д л и н н о с т и ( О . И . С е п к о в ский, М . Т. К а ч е н о в с к и й ) ; эта т о ч к а з р е н и я п о д д е р ж и в а л а с ь в к о н ц е X I X в. Л . Л е н е , в 30-х г о д а х XX в е к а А. М а з о н о м . В п о с л е д н е е в р е м я в е р с и ю о б о л е е п о з д н е м с о з д а н и и « С л о в а » з а щ и щ а л А. А. З и м и н . С о в е т с к и е ( Д . С. Л и х а чев), западноевропейские и американские филологи привели убедительную научную аргументацию в пользу подлинности «Слова», К с. 87. В этой главе шла речь о вопросах... — Фактически здесь и выше и д е т речь не о л и т е р а т у р н о й к р и т и к е в н а ш е м п о н и м а н и и , а о н е к о т о р ы х вспомогательных дисциплинах, связанных с историей литературы, в частности т е к с т о л о г и и , к о м м е н т и р о в а н и и , р е д а к т и р о в а н и и , п а л е о г р а ф и и и д р . М ы исхо д и м из т о г о п о н и м а н и я к р и т и к и к а к « д в и ж у щ е й с я э с т е т и к и » , к о т о р о е д а л В. Г. Б е л и н с к и й ; о т с ю д а п р о и с т е к а ю т и иные з а д а ч и , с т о я щ и е п е р е д пей.
• ГЛАВА 7 К с. 9 1 . Спёрджен, Кэролайн ( 1 8 6 9 — 1 9 4 2 ) — а н г л и й с к и й ф и л о л о г , иссле дователь Чосера, Китса, Шекспира, представитель того направления в кри т и к е XX в е к а , к о т о р о е и з у ч а е т ш е к с п и р о в с к у ю о б р а з н о с т ь ; ее г л а в н ы й т р у д — « О б р а з н о с т ь Ш е к с п и р а и о чем она с в и д е т е л ь с т в у е т » ( 1 9 3 5 ) . И з в е с т н ы й л и т е р а т у р о в е д из Г Д Р Р . В е й м а п п и ш е т по п о в о д у р а б о т К. С п ё р д ж е н , что з а н я т и я метафористикой и образностью, конечно, правомерны с научной S96
точки з р е н и я . « О д н а к о , к о г д а все в н и м а н и е у д е л я е т с я я з ы к о в ы м о б р а з а м , — добавляет он, — а о с н о в н ы м элементам драматургического высказывания в н и м а н и я не у д е л я е т с я и л и они в о о б щ е о т б р а с ы в а ю т с я , т о г д а о к а з ы в а е т с я с о в е р ш е н н о н е в о з м о ж н ы м р а ц и о н а л ь н ы й м е т о д и с с л е д о в а н и я » ( Р . В е й м а н. « Н о в а я к р и т и к а » и р а з в и т и е б у р ж у а з н о г о л и т е р а т у р о в е д е н и я . М., « П р о г р е с с » , 1965, с. 148). Брандес, Георг ( 1 8 4 2 — 1 9 2 7 ) — д а т с к и й литературный критик, был близок к культурно-историческому методу Тэна. Романтико-идеалистические пред с т а в л е н и я о р о л и я р к о й л и ч н о с т и , « г е р о я » в и с т о р и и с к а з а л и с ь в его б и о г р а фии Шекспира (1895—1896). Харрис, Фрэнк (1854—1931)—американский романист, биограф и дра м а т у р г , а в т о р б и о г р а ф и ч е с к о й книги « Ш е к с п и р к а к ч е л о в е к » ( 1 9 0 9 ) , п о с т р о е н ной во м н о г о м на д о м ы с л а х . Хэзлит, Уильям (1778—1830)—английский критик и публицист, теоретик романтизма. Анализировал в духе романтической эстетики образы Шекспи ра. («Лекции о д р а м а т и ч е с к о й л и т е р а т у р е елизаветинской эпохи».) (1920). Дауден, Эдвард (1843—1913)—ирландский шекспировед, представитель культурно-исторической школы, автор трудов «Шекспир. Критическая оценка его миросозерцания и искусства» (1875), «Шекспир: сцены и х а р а к т е р ы » (1876) и д р . К с. 94. Терри, Эллен (1848—1928)—знаменитая английская актриса, с блеском выступала в шекспировском репертуаре (Порция, леди М а к б е т ) . К с. 95. Мор, Пол Элмер (1864—1937) — а м е р и к а н с к и й к р и т и к , п р е д с т а в и тель консервативно-охранительной эстетской школы «Новый гуманизм». Мур, Томас ( 1 7 7 9 — 1 8 5 2 ) — а н г л и й с к и й поэт, написавший первую биогра ф и ю с в о е г о д р у г а Б а й р о н а , в к о т о р о й он с т р е м и л с я з а щ и т и т ь его от н а п а д о к врагов.
ГЛАВА 8 К с. 96. Фрейд... видел в писателе одержимого неврастеника, которого творчество удерживает от полного краха. — С в о й метод психоанализа 3. Ф р е й д (1856—1939) р а с п р о с т р а н и л на я в л е н и я к а к о б щ е с т в е н н о й , т а к и ин д и в и д у а л ь н о й ж и з н и в к н и г е « Л е о н а р д о д а В и н ч и , э т ю д по п с и х о с е к с у а л ь ности», с т а т ь я х « П о э т и ф а н т а з и я » , « Д о с т о е в с к и й и о т ц е у б и й с т в о » и д р . Фрейд изложил свою психоаналитическую теорию искусства, б а з и р у ю щ у ю с я во м н о г о м на его учении о с н о в и д е н и я х . В п о с л е д н и х он в и д е л « с у щ н о с т ь человека», средства, облегчающие «доступ нашего познания к скрытым тай никам души», а т а к ж е р а з р а б о т а л метод т о л к о в а н и я и р а с ш и ф р о в к и снови д е н и й . И с к у с с т в о , по м ы с л и Ф р е й д а , с р о д н и с н о в и д е н и я м , о н о в ы р а ж а е т болезненную, неврастеническую природу х у д о ж н и к а ; искусство выступает при этом как с у б л и м а ц и я сексуальных влечений и агрессивных тенденций, проистекающих из с ф е р ы бессознательного. Фрейдистская интерпретация искусства и литературы получила критическую оценку в работах советских и с с л е д о в а т е л е й М . А ф а с и ж е в а , В. Д н е п р о в а , Р . Д о с е л ь ц е в а , Я . З а с у р с к о г о , Д. Урнова и др. К с. 97. Многие писатели не приняли ортодоксального фрейдизма.—С этим н е л ь з я не с о г л а с и т ь с я . Т а к , в к о м е д и и а м е р и к а н с к о г о д р а м а т у р г а С ь ю з е н Гласпелл « П о д а в л е н н ы е ж е л а н и я » высмеивается бездумное увлечение психо а н а л и з о м , в р о м а н е А л ь б е р т о М о р а в и а « П р е з р е н и е » есть с т р а н и ц ы , к р и т и чески о ц е н и в а ю щ и е ф р е й д и с т с к у ю и н т е р п р е т а ц и ю « О д и с с е и » Г о м е р а ; и р л а н д ский п и с а т е л ь Ф р э н к О ' К о н п о р и р о н и з и р у е т н а д к о м п л е к с а м и Ф р е й д а в н о в е л л е « М о й « э д и п о в к о м п л е к с » и т. д . 10 Зак. 1002
297
Неофрейдизм — направление в философии и психологии, получившее рас п р о с т р а н е н и е в к о н ц е 1930-х гг. в р е з у л ь т а т е к р и з и р а о р т о д о к с а л ь н о г о ф р е й д и з м а , п р е д с т а в л е н о п с и х о л о г а м и Э. Ф р о м м о м , К. Х о р н и , с о ц и о л о г о м А. К а р д и н е р о м . В о с н о в е л е ж и т п р и н ц и п с о ц и а л ь н о г о или к у л ь т у р н о г о д е т е р м и н и з ма, к о т о р ы й в о т л и ч и е от б и о л о г и з м а Ф р е й д а и с х о д и т из р е ш а ю щ е й р о л и среды в ф о р м и р о в а н и и личности; отвергается учение о «либидо» и «сублима ц и и » . С м . : В . М . Л е й б и н. П с и х о а н а л и з и ф и л о с о ф и я н е о ф р е й д и з м а . М., 1977. К с. 98. Иенш, Эрих ( 1 8 8 3 — 1 9 4 0 ) — н е м е ц к и й психолог и ф и л о с о ф , про водил эксперименты в области зрения, пространственного восприятия, стре мясь установить более тесные контакты м е ж д у психологией и философией. Юнг, Карл ( 1 8 7 5 — 1 9 6 1 ) — ш в е й ц а р с к и й психолог и философ культуры. З а и м с т в о в а в у Фрейда концепцию о примате бессознательного над сознанием, он в м е с т е с тем м о д и ф и ц и р о в а л его у ч е н и е , в в е д я п о н я т и е « к о л л е к т и в н о г о бессознательного» и «архетипа». И з у ч а я ф а н т а з и ю , т в о р я щ у ю образы, психо л о г и ю п о э т а , Ю н г с т р е м и л с я п о з н а т ь « а р х е т и п и ч е с к у ю » п р и р о д у его с о з д а н и й ( « Ф а у с т а » , « У л и с с а » и д р . ) . А н а л и з э с т е т и ч е с к о й т е о р и и К. Ю н г а дан у С. А в е р и н ц е в а в р а б о т е « А н а л и т и ч е с к а я п с и х о л о г и я » К. Ю н г а и з а к о н о м е р н о с т и т в о р ч е с к о й ф а н т а з и и » . — В сб.: О с о в р е м е н н о й б у р ж у а з н о й э с т е т и к е , в ы п . 3. М , 1972. К с. 99. Рибо, Теодюль Арман (1839—1916) — ф р а н ц у з с к и й п с и х о л о г , пио нер экспериментальной психологии. А в т о р известного труда «Опыт исследо в а н и я т в о р ч е с к о г о в о о б р а ж е н и я » ( р у с с к . п е р . 1901). К с. 101. Шнайдер, Элизабет (р. 1897) — а м е р и к а н с к и й ф и л о л о г , а в т о р р а б о т о б а н г л и й с к и х п о э т а х - р о м а н т и к а х ( Х э з л и т е , К о л ь р и д ж е ) ; речь и д е т о ее м о н о г р а ф и н « К о л ь р и д ж , о п и у м и « К у б л а х а н » ( 1 9 5 3 ) . Де Квинси, рел известность опиума» (1821), санием видений
Томас ( 1 7 8 5 — 1 8 5 9 ) — а н г л и й с к и й писатель, романтик, приоб своей а в т о б и о г р а ф и ч е с к о й повестью « И с п о в е д ь к у р и л ь щ и к а в к о т о р о й р а с с к а з о его н е л е г к о й ж и з н и с о е д и н я е т с я с опи н а р к о м а н а ; о к а з а л в л и я н и е на д е к а д е н т с к у ю л и т е р а т у р у .
К с. 106. Уолтер Шенди « Ж и з н ь и мнения Тристрама и трагикомического педанта, сатель зло иронизирует над
— о д и н из г л а в н ы х г е р о е в р о м а н а Л . С т е р н а Ш е н д и » ( 1 7 6 0 — 1 7 6 7 ) , ч у д а к , тип б е с п о м о щ н о г о м н я щ е г о с е б я ф и л о с о ф о м , в о б р а з е к о т о р о г о пи отвлеченно-рационалистическим мышлением.
Локк, Джон (1632—1704) — а н г л и й с к и й ф и л о с о ф , с е н с у а л и с т , а в т о р т р а к тата «Опыт о человеческом разуме», в котором дает философское обоснова ние к о н ц е п ц и и « е с т е с т в е н н о г о » ч е л о в е к а . О к а з а л с и л ь н о е в л и я н и е на а н г л и й ских писателей-просветителей, в частности Л . Стерна. Дестют де Траси, Антуан ( 1 7 5 4 — 1 8 3 6 ) — ф р а н ц у з с к и й ф и л о с о ф , член Г е н е р а л ь н ы х Ш т а т о в ( 1 7 8 9 ) , б ы л н а з н а ч е н Д и р е к т о р и е й ч л е н о м К о м и т е т а по н а р о д н о м у о б р а з о в а н и ю , о д и н и з в е д у щ и х и д е о л о г о в н а п о л е о н о в с к о г о ре ж и м а ; в эпоху Р е с т а в р а ц и и пэр Франции. Эйкен, Конрад ( 1 8 8 9 — 1 9 7 3 ) — а м е р и к а н с к и й п и с а т е л ь и к р и т и к . В его л и т е р а т у р о в е д ч е с к и х р а б о т а х о Г. С. Э л и о т е , Д . Г. Л о р е н с е , Ф. М . Д о с т о е в ском заметно влияние психоаналитической теории Фрейда. Фрэнк, Уолдо ( 1 8 8 9 — 1 9 6 7 ) — а м е р и к а н с к и й писатель, критик, культурфил о с о ф . В н е к о т о р ы х его р о м а н а х 20—30-х г о д о в ( « Р а х а б » , « П р а з д н и к » , « Б е лое лицо», «Смерть и рождение Д э в и д а М а р к е н д а » ) отразилось увлечение фрейдизмом. К с. 107. В этом приеме совсем мало от науки и решительно ничего «реалистического». — Э т о т т е з и с п р е д с т а в л я е т с я и з л и ш н е к а т е г о р и ч н ы м и не в с е г д а с п р а в е д л и в ы м . С о в е т с к и е и с с л е д о в а т е л и ( В . В. И в а ш е в а , Т. Л . М о т ы л е в а , Д . М . У р н о в и др.) в и д я т в « п о т о к е с о з н а н и я » д а л ь н е й ш е е р а з в и т и е Средств п с и х о л о г и ч е с к о г о а н а л и з а , в ч а с т н о с т и « в н у т р е н н е г о м о н о л о г а » , б о л ь 298
шими м а с т е р а м и к о т о р о г о я в и л и с ь С т е н д а л ь и Л . Н. Т о л с т о й , у п о с л е д н е г о он б ы л с р е д с т в о м х у д о ж е с т в е н н о г о в о п л о щ е н и я д и а л е к т и к и д у ш и . Е с л и д л я «чис т ы х » м о д е р н и с т о в п о т о к с о з н а н и я с д е л а л с я не о д н и м из п р и е м о в , а в с е о б ъ е м лющим методом, когда доведенные до крайностей нагромождения, «эскапады» слов иллюстрировали «иррационализм человеческой души», то у больших х у д о ж н и к о в — Д ж о й с а , Пруста, Фолкнера — нередко этот прием, данный в относительно логически упорядоченных формах, способствовал углублению социально-психологической характеристики героев (например, заключитель ный м о н о л о г М э р и о н Б л у м в ф и н а л е « У л и с с а » ) . ...требовать психологического правдоподобия (как и требовать социаль ного реализма) — значит впадать в бескрылый натурализм. — Этот тезис—• конечно же, прямолинейный и несправедливый — о т р а ж а е т как эклектизм ав т о р о в книги, т а к и их н е д о в е р и е к п о з н а в а т е л ь н о й ф у н к ц и и и с к у с с т в а , п р е ж д е всего реалистического, проблемы которого р а з р а б а т ы в а ю т с я марксистской э с т е т и к о й . Т а к , Ф. Э н г е л ь с в с в о е й и з в е с т н о й х а р а к т е р и с т и к е Б а л ь з а к а п и с а л , ч т о из его п р о и з в е д е н и й он у з н а л « и с т о р и ю ф р а н ц у з с к о г о о б щ е с т в а » « д а ж е в с м ы с л е э к о н о м и ч е с к и х д е т а л е й » л у ч ш е , чем «из к н и г в с е х с п е ц и а л и с т о в , э к о номистов, статистиков этого периода, вместе взятых» (Маркс К. и Э н г е л ь с Ф. И з б р . п и с ь м а , 1953, с. 4 0 5 — 4 0 6 ) . Х а р а к т е р и з у я « б л е с т я щ у ю ш к о л у » а н г л и й с к и х р о м а н и с т о в Д и к к е н с а , Т е к к е р е я , Ш . Б р о н т е , Э. Г а с к е л л , М а р к с п и с а л , что « н а г л я д н ы е и к р а с н о р е ч и в ы е о п и с а н и я » б у р ж у а з н о г о о б щ е с т в а , с о д е р ж а щ и е с я в их р о м а н а х , « р а з о б л а ч и л и м и р у б о л ь ш е п о л и т и ч е ских и с о ц и а л ь н ы х истин, чем э т о с д е л а л и все п о л и т и к и , п у б л и ц и с т ы и м о р а л и с т ы , в м е с т е в з я т ы е . . . » . В . И. Л е н и н н а з в а л Л . Н. Т о л с т о г о « з е р к а л о м русской революции». ...психология как сознающая себя систематизированная теория духовной жизни искусству бесполезна... — Оспаривая упрощенные представления об « и л л ю с т р а т и в н о й » ф у н к ц и и и с к у с с т в а , а в т о р ы книги в п а д а ю т в д р у г у ю к р а й ность. О п ы т м и р о в о й л и т е р а т у р ы , о с о б е н н о в X X веке, с в и д е т е л ь с т в у е т о т о м , н а с к о л ь к о п л о д о т в о р н а д л я х у д о ж н и к а с л о в а т в о р ч е с к а я о п о р а на д о с т и ж е ния современной ему науки о человеке, психологии, физиологии. В 60—70-е годы в С С С Р развернулось комплексное исследование проблем художествен ного т в о р ч е с т в а и его п с и х о л о г и и с р е д с т в а м и р а з л и ч н ы х о б л а с т е й з н а н и я и науки — философии, эстетики, л и т е р а т у р о в е д е н и я , психологии, а т а к ж е есте ственных дисциплин; итогом этого нового направления явился сборник ста тей у ч е н ы х , п и с а т е л е й , д е я т е л е й и с к у с с т в а « С о д р у ж е с т в о н а у к и т а й н ы т в о р чества» (1968).
ГЛАВА 9 К с. 108. ...марксистские критики не только изучают взаимосвязи между литературой и обществом... — З д е с ь и н и ж е а в т о р ы книги о б н а р у ж и в а ю т с в о е п р е д в з я т о - н е г а т и в н о е о т н о ш е н и е к м а р к с и с т с к о м у л и т е р а т у р о в е д е н и ю . З а иро ническими клише, нарочито у п р о щ а ю щ и м и и о п о ш л я ю щ и м и позиции своих о п п о н е н т о в , с к р ы в а е т с я о т р и ц а н и е той п р и н ц и п и а л ь н о новой р о л и , к о т о р у ю и г р а е т к р и т и к - м а р к с и с т в л и т е р а т у р н о м п р о ц е с с е , в ы с т у п а ю щ и й не т о л ь к о к а к г л у б о к и й и с т о л к о в а т е л ь х у д о ж е с т в е н н о г о п р о и з в е д е н и я , но и к а к ч е л о век, а к т и в н о у т в е р ж д а ю щ и й н о в ы е и д е й н о - н р а в с т в е н н ы е и д е а л ы , в о з д е й с т в у ю щ и й на х о д л и т е р а т у р н о г о р а з в и т и я . К с. 109. Заявления, что автор должен отражать жизнь своего времени во всей ее полноте... — З д е с ь и д а л е е а в т о р ы книги и м е ю т в в и д у т е х к р и тиков-марксистов, которые подходили к явлениям искусства с вульгарнос о ц и о л о г и ч е с к и х и, в с у щ н о с т и , а н т и и с т о р и ч е с к и х п о з и ц и й . Э т о т э т а п в р а з в и т и и м а р к с и с т с к о г о л и т е р а т у р о в е д е н и я , х а р а к т е р н ы й в о с н о в н о м д л я 20-х — н а ч а л а 30-х г о д о в , ныне д а в н о п р е о д о л е н . Тэн. Ипполит Адольф (1828—1893) — ф р а н ц у з с к и й ф и л о с о ф , п о з и т и в и с т и эстетик, явился родоначальником теории н а т у р а л и з м а как литературно-худо10*
299
жествепного направления и основателем культурно-исторической школы, ко торая приобрела мировую значимость. Согласно концепции Тэна, развитие л и т е р а т у р ы определяется действием трех «первичных сил»: «расы», «среды», «момента». К с. ПО. Сакулин, Павел Никитич С1868—1930) — р у с с к и й с о в е т с к и й л и т е р а т у р о в е д , с ф о р м и р о в а л с я к а к ученый в р а м к а х культурно-исторической ш к о л ы , в 1920-е гг. п р и в е р ж е н е ц с о ц и о л о г и ч е с к о г о м е т о д а . В о д н о м из с в о и х г л а в н ы х т р у д о в — « Р у с с к а я л и т е р а т у р а и с о ц и а л и з м » ( 1 9 2 4 ) — с т р е м и л с я , по с л о в а м А. В . Л у н а ч а р с к о г о , п р и б л и з и т ь « а к а д е м и ч е с к о е л и т е р а т у р о в е д е н и е к марксистскому миросозерцанию». Изучал литературу предшествующего периода, русские ученые внима тельнейшим образом делят русскую аристократию... — Авторы имеют в виду, в частности, работу Д . Д . Благого «Социология творчества Пушкина» (М., 1931), п о л о ж е н и я к о т о р о й б ы л и п о з д н е е п е р е с м о т р е н ы в его р а б о т а х о П у ш к и н е 50—60-х г о д о в . И м е в ш и е м е с т о в р а б о т а х н а ч а л а 30-х г о д о в вульгарно-социологические представления о творчестве ряда русских и зару б е ж н ы х писателей были преодолены, особенно после того, к а к было в полной м е р е о б н а р о д о в а н о и и з у ч е н о л и т е р а т у р н о - э с т е т и ч е с к о е н а с л е д и е К. М а р к с а , Ф. Э н г е л ь с а , В. И . Л е н и н а . К с. 111. Между теорией и практикой исповедением веры и творческой деятельностью может лежать пропасть...— Пример с Бальзаком для подтверж д е н и я э т о г о , в с у щ н о с т и н е в е р н о г о , т е з и с а н е у д а ч е н : он о т р а ж а е т и з в е с т н у ю т о ч к у з р е н и я т. п. « в о п р е к и с т о в » , с ч и т а ю щ и х , ч т о п и с а т е л ь м о ж е т т в о р и т ь « в о п р е к и » с в о е м у м и р о в о з з р е н и ю ; при э т о м они о п и р а ю т с я на н е в е р н о и с т о л к о в а н н ы е с л о в а Ф. Э н г е л ь с а из его и з в е с т н о й х а р а к т е р и с т и к и Б а л ь з а к а . Л е г и т и м и з м , е с т е с т в е н н о , -не о п р е д е л я л в с е х о с о б е н н о с т е й м и р о в о з з р е н и я в е л и к о г о р о м а н и с т а . Ф. Э н г е л ь с п и ш е т : «Я с ч и т а ю о д н о й из в е л и ч а й ш и х п о б е д р е а л и з м а , о д н о й из н а и б о л е е ц е н н ы х ч е р т с т а р и к а Б а л ь з а к а то, что он п р и н у ж д е н б ы л идти против своих собственных классовых симпатий и политических пред р а с с у д к о в , то, что он в и д е л н е и з б е ж н о с т ь п а д е н и я с в о и х и з л ю б л е н н ы х а р и с т о к р а т о в и о п и с ы в а л их к а к л ю д е й , не з а с л у ж и в а ю щ и х л у ч ш е й у ч а с т и , и то, ч т о он в и д е л н а с т о я щ и х л ю д е й б у д у щ е г о т а м , г д е их в т о в р е м я е д и н с т в е н н о и м о ж н о б ы л о и а й т и » ( М а р к с К. и Э н г е л ь с Ф. И з б р . п и с ь м а . 1953, с. 4 0 6 ) . К с. 112. Аретино, Пьетро (1492—1556)—итальянский писатель и публи ц и с т . С а т и р и к , с в о б о д о м ы с л я щ и й л и т е р а т о р , он с м е л о н а п а д а л на у с т о и ф е о д а л ь н о - д в о р я н с к о г о о б щ е с т в а , в ы с м е и в а л п о р о к и и б е з н р а в с т в е н н о с т ь при д в о р н о й ж и з н и ; н е к о т о р ы е его книги б ы л и о б ъ я в л е н ы « б е з н р а в с т в е н н ы м и » , з а н е с е н ы в и н д е к с « з а п р е щ е н н ы х » , их а в т о р з а с л у ж и л п р о з в и щ е « б и ч а го сударей». К с. 113. ...дерзкой отповедью лорду Честерфилду... — Честерфилд, Филип Дормер (1694— 1 7 7 3 ) — п о л и т и ч е с к и й деятель, д и п л о м а т , приобрел извест н о с т ь с в о и м и « П и с ь м а м и к с ы н у » , с о д е р ж а щ и м и ж и т е й с к и е н а з и д а н и я в со е д и н е н и и с т о п к и м и , и р о н и ч е с к и м и х а р а к т е р и с т и к а м и б ы т а и н р а в о в сво его в р е м е н и (см.: Ч е с т е р ф и л д Ф. Д . П и с ь м а к с ы н у . М а к с и м ы . Ха р а к т е р ы . И з д . п о д г о т о в и л и М. П . А л е к с е е в и А. М . Ш а д р и н . М., « Н а у к а » , 1 9 7 1 ) . В д а н н о м с л у ч а е речь идет о « П и с ь м е л о р д у Ч е с т е р ф и л д у » С э м ю е л а Д ж о н с о н а , я в л я ю щ е м с я о с т р ы м п а м ф л е т о м , в з а щ и т у л и т е р а т у р ы от п о к р о вительства знатных меценатов. К с. 114. Веблен, Торстейн (1857—1929)—американский экономист и с о ц и о л о г , п о д в л и я н и е м К. М а р к с а с ч и т а л о с н о в о й с о ц и а л ь н о й ж и з н и м а т е р и а л ь н о е п р о и з в о д с т в о ; его т е о р и я « н е р а б о т а ю щ е г о к л а с с а » , и д е я о т с т а в а н и я к у л ь т у р ы от т е х н и к и , к р и т и к а н е к о т о р ы х а с п е к т о в а м е р и к а н с к о г о б у р ж у а з ^ н о г о о б щ е с т в а о к а з а л и в л и я н и е на р а з в и т и е а м е р и к а н с к о й н е м а р к с и с т с к о й с о ц и о л о г и и , а т а к ж е на х у д о ж е с т в е н н у ю л и т е р а т у р у . 300
...все современные правительства...— Здесь и ниже авторы к и ш и повторяют и з м ы ш л е н и я б у р ж у а з н о й к р и т и к и , в ч а с т н о с т и , т. н. « с о в е т о л о г и и » , о т н о с и тельно п о л о ж е н и я искусства в социалистическом государстве. К с. 115. Шюкинг, Левин — н е м е ц к и й ф и л о л о г , ш е к с п и р о в е д , п р е д с т а в и тель с о ц и о л о г и ч е с к о г о м е т о д а . С т р е м я с ь у с т р а н и т ь из ш е к с п и р о в е д е н и я с у б ъ ективность и импрессионизм ( о с у ж д а я л о з у н г У. Р е й л и : « В п е ч а т л е н и е от пьесы — э т о и е с т ь п ь е с а » ) , п р е д л а г а л р а с с м а т р и в а т ь д р а м ы Ш е к с п и р а г л а з а м и его е л и з а в е т и н с к и х с о в р е м е н н и к о в . В с в о и х т р у д а х д а л с о ц и о л о г и ч е с к у ю и н т е р п р е т а ц и ю в к у с о в этой п у б л и к и и ее в о с п р и я т и е и с к у с с т в а . К с. 116. «Унесенные ветром» — з н а м е н и т ы й р о м а н а м е р и к а н с к о й п и с а т е л ь н и ц ы М а р г а р е т М и т ч е л л ( 1 9 0 0 — 1 9 4 9 ) , в ы д е р ж а в ш и й б о л е е 70 и з д а н и й и п е р е в е д е н н ы й на 24 я з ы к а . С б о л ь ш о й х у д о ж е с т в е н н о й с и л о й д а н а в ней во м н о г о м и д е а л и з и р о в а н н а я к а р т и н а ж и з н и п л а н т а т о р с к о г о Ю г а , к о т о р ы й противопоставляется капиталистическому Северу. Уортон, Томас ( 1 7 2 8 — 1 7 9 0 ) — п о э т , историк литературы и критик, автор трехтомной «Истории английской поэзии» (1774—1781), работ о Спенсере, Мильтоне, Чаттертоне. К с. 118. Вебер, кантианец.
Макс
(1864—1920) — н е м е ц к и й с о ц и о л о г и ф и л о с о ф , нео
Лэм, Чарльз (1775—1834)—английский писатель. Широкую известность п р и о б р е л и его « Р а с с к а з ы из Ш е к с п и р а » ( 1 8 0 5 ) , п е р е с к а з ы ш е к с п и р о в с к и х пьес д л я д е т е й , а т а к ж е а н т о л о г и я « А н г л и й с к и е д р а м а т и ч е с к и е п о э т ы , с о в р е менники Шекспира» (1808). К с. 119. Столл, Элмер Эдгар (р. 1 8 8 4 ) — а м е р и к а н с к и й ш е к с п и р о в е д , автор работ «Шекспировские исследования» (1927), «Искусство и искусствен ность у Ш е к с п и р а » ( 1 9 3 3 ) , « М о л о д ы е в л ю б л е н н ы е у Ш е к с п и р а » (1937) и д р . Мы прежде всего уясним для себя, что для художественного произведе ния ближайшая «окружающая обстановка» — это лингвистическая и литера турная традиция...— Эта проблема, в частности, решена в блестящей моно г р а ф и и М. М . Б а х т и н а « Т в о р ч е с т в о Ф. Р а б л е и н а р о д н а я т р а к т у р а с р е д н е в е к о в ь я и Р е н е с с а н с а » (М., 1 9 6 5 ) . В ней р о м а н х а р а к т е р и з у е т с я к а к в е р ш и н а нелитературной линии народного творчества, как образец особой к а р н а в а л ы ю с м е х о в о й ф о л ь к л о р н о й т р а д и ц и и , где с о е д и н е н ы в р а м к а х « а м б и в а л е н т н о г о » с м е х а х у л а и х в а л а , с м е р т ь и р о ж д е н и е , ч т о д а е т в и т о г е с в о е о б р а з н ы й ху дожественный сплав — гротескный реиессансный реализм. Л' с. 120. ...марксисты выводят все решительно из способа производства...— В д а н н о м с л у ч а е , к о н е ч н о ж е , речь и д е т о п р е д с т а в и т е л я х в у л ь г а р н о г о с о циологизма, которые стремились установить прямолинейную зависимость ме ж д у л и т е р а т у р н о - х у д о ж е с т в е н н ы м творчеством и экономическим базисом об щ е с т в а ; д а ж е э л е м е н т ы ф о р м ы , к о м п о з и ц и и , м е т р и к и и т. д . в ы в о д и л и с ь и м и из э к о н о м и ч е с к и х ф а к т о р о в . П о л у ч и в р а с п р о с т р а н е н и е в о с н о в н о м в 20-е г о д ы в р а б о т а х В . М . Ф р и ч е , В. А. К е л т у я л ы , В . Д . П е р е в е р з е в а , эти в з г л я д ы б ы л и п р е о д о л е н ы в н а ч а л е 30-х г о д о в , п р е ж д е в с е г о в р е з у л ь т а т е г л у б о к о г о и з у ч е н и я м а р к с и с т с к о - л е н и н с к о й э с т е т и к и , д и а л е к т и к и л е н и н с к о й т е о р и и от ражения. К с. 121. Смирнов, Александр Александрович (1883 — 1 9 6 2 ) — с о в е т с к и й ф и л о л о г , м е д и е в и с т . А в т о р ы ц и т и р у ю т р а н н ю ю р а б о т у А. С м и р н о в а « Т в о р ч е с т в о Ш е к с п и р а » ( 1 9 3 4 ) , и з д а н н у ю в Н ы о - И о р к е в 1936 г о д у на а н г л и й с к о м я з ы к е . В д а л ь н е й ш е м н е к о т о р ы е ее п о л о ж е н и я , н е с ш и е и з в е с т н у ю п е ч а т ь с о ц и о л о гизма, Смирнов пересмотрел в позднем издании своего труда — «Шекспир» (1963). Гриб, Владимир Романович (1908—1940) — с о в е т с к и й л и т е р а т у р о в е д , а в т о р работ о Лессинге, Бальзаке, общеметодологических проблемах; критикуя вуль г а р н о - с о ц и о л о г и ч е с к и е в з г л я д ы н а и с к у с с т в о , п р о т и в о п о с т а в л я л им к о н к р е т но-исторический подход к явлениям литературы и искусства. 301
К с. 122. ..концепция гуманизма, универсальности искусства противоречит центральной мысли марксизма... — Этот тезис направлен против существа марксистско-ленинской эстетики. Д о с т а т о ч н о вспомнить, например, характери с т и к у М а р к с а и Э н г е л ь с а , д а н н у ю р а с ц в е т у и с к у с с т в а в д о б у р ж у а з н у ю или р а п н е б у р ж у а з н у ю эпоху, — расцвету, благодаря которому художественные произведения, с о з д а н н ы е в это время, п р о д о л ж а ю т и д л я последующих поко л е н и й «...в и з в е с т н о м о т н о ш е н и и с л у ж и т ь н о р м о й и н е д о с я г а е м ы м о б р а з ц о м » . К этим х у д о ж е с т в е н н ы м ц е н н о с т я м М а р к с и Э н г е л ь с о т н о с и л и д р е в н е г р е ч е ский э п о с , д р а м ы Ш е к с п и р а , а р х и т е к т у р у и и с к у с с т в о эпохи В о з р о ж д е н и я . В этом смысле оно — такая же техника интерпретации...— Нельзя, конечно, не з а м е т и т ь , ч т о а в т о р ы книги р а с с м а т р и в а ю т м а р к с и з м в о д н о м к о н т е к с т е с ницшеанством, фрейдизмом и др. модными буржуазными теориями. Мангейм, Карл (1893—1947) — н е м е ц к и й с о ц и о л о г и э к о н о м и с т , и с с л е д о в а л проблемы взаимоотношения между различными формами существования и и н т е л л е к т у а л ь н о й ж и з н ь ю , а т а к ж е р а з в и т и е м т. н. « м а с с о в о г о о б щ е с т в а » . К с. 123. Сорокин, Питирим Александрович (1889—1968) — р у с с к о - а м е р и канский социолог. В своей идеалистической концепции р а с с м а т р и в а л истори ческую действительность как иерархию интегрированных культурных и со ц и а л ь н ы х с и с т е м , в ы д е л я я п р и э т о м три о с н о в н ы х т и п а к у л ь т у р ы : ч у в с т в е н н ы й (в нем п р е о б л а д а е т ч у в с т в е н н о е в о с п р и я т и е д е й с т в и т е л ь н о с т и ) , и д е а ц и о н а л ь н ы й (в к о т о р о м п р е о б л а д а е т р а ц и о н а л ь н о е м ы ш л е н и е ) , и д е а л и с т и ч е с к и й (в к о т о р о м г о с п о д с т в у е т и н т у и т и в н ы й м е т о д с о з н а н и я ) . Кодуэлл, Кристофер ( 1 9 0 7 — 1 9 3 7 ) — а н г л и й с к и й к р и т и к , ф и л о с о ф . В 30-е г о д ы и з у ч а л К. М а р к с а , Ф. Э н г е л ь с а и В . И. Л е н и н а , в с в о е й и з в е с т н о й книге « И л л ю з и я и д е й с т в и т е л ь н о с т ь » (1937) (см.: К. К о д у э л л . И л л ю з и я и д е й с т в и т е л ь н о с т ь . М., « П р о г р е с с » , 1969) и с х о д и л из м а т е р и а л и с т и ч е с к о г о т е з и с а об искусстве к а к о т р а ж е н и и действительности. Коммунист, вступил в Интер национальную бригаду, героически погиб в Испании.
Г Л А В А 10 К с. 124. Ульрици, Герман (1806—1884) — н е м е ц к и й ф и л о с о ф - и д е а л и с т , л и тературовед, автор труда «О драматическом искусстве Шекспира» (1830). К с. 127. Дуне, Скотт ( 1 2 6 6 — 1 3 0 8 ) — ф р а н ц и с к а н с к и й философии Фомы Аквинского.
схоласт,
сторонник
К с. 128. Азар, Поль ( 1 8 7 8 — 1 9 4 4 ) — ф р а н ц у з с к и й историк литературы, к о м п а р а т и в и с т , член Ф р а н ц у з с к о й А к а д е м и и . А в т о р к н и г « К р и з и с е в р о п е й с к о г о с о з н а н и я : 1680—1715» (1935) и « Е в р о п е й с к о е с о з н а н и е в X V I I I в. от Монтескье до Лессинга» (1946). Розанов, Василий Васильевич ( 1 8 5 6 — 1 9 1 9 ) — р у с с к и й писатель, критик, п у б л и ц и с т и ф и л о с о ф . О т с т а и в а л с в о е о б р а з н о е у м о н а с т р о е н и е , б л и з к о е к экзи с т е н ц и а л и с т с к о й в е т в и « ф и л о с о ф и и ж и з н и » . П о его м ы с л и , В е л и к и й и н к в и з и т о р Д о с т о е в с к о г о р а з в и в а е т идеи р у с с к о г о « н и г и л и з м а » и р а д и к а л и з м а X I X в е к а , в о п л о щ е н и е к о т о р ы х д а н о в « Б е с а х » (см.: Л е г е н д а о В е л и к о м ин к в и з и т о р е Ф. М. Д о с т о е в с к о г о , 1 8 9 4 ) . Мережковский, Дмитрий Сергеевич ( 1 8 6 6 — 1 9 4 1 ) — р у с с к и й п и с а т е л ь , фи лософ, литературовед. Р а с с м а т р и в а л литературу сквозь призму религиозномистических идей. В своем труде « Л . Толстой и Достоевский. Ж и з н ь и твор ч е с т в о » (1901—1902) в о з в е щ а л п о я в л е н и е н о в о г о П у ш к и н а , к о т о р ы й с и н т е з и рует х у д о ж е с т в е н н ы е открытия Толстого, «провидца плоти», и Достоевского, «провидца духа». Шестов, Лев (1866—1938)—русский философ-экзистенциалист и литера турный критик. Интерпретировал творчество Толстого, Чехова, Достоевского в д у х е к о н ц е п ц и й Н и ц ш е и К ь е р к е г о р а ( Д о с т о е в с к и й и Н и ц ш е , 1905). 302
Бердяев, Николай Александрович (1874—1948) — р у с с к и й р е л и г и о з н ы й ф и лософ, близкий к экзистенциализму. Истолковывал Достоевского в духе мистицизма, славянофильства и богоискательства. К с. 129 Фичино, Марсилико ( 1 4 3 3 — 1 4 9 9 ) — и т а л ь я н с к и й ф и л о с о ф , гу манист, глава флорентийской Платоновской академии. В своих книгах « О ж и з н и » , «О л ю б в и , или П и р П л а т о н а » о б о с н о в ы в а л , о п и р а я с ь на П л а т о н а и неоплатоников, гуманистическую концепцию человека как существа абсолют но с в о б о д н о г о и по п р и р о д е с в о е й « п о ч т и р а в н о г о б о г у » . Унгер, Рудольф (1876—1942)—немецкий литературовед, представитель д у х о в н о - и с т о р и ч е с к о й ш к о л ы . В с в о и х р а б о т а х « Ф и л о с о ф с к и е п р о б л е м ы но вейшего литературоведения» (1908), «Мировоззрение и поэзия» (1917), « С т а т ь и о п р и ч и н а х и з у ч е н и я и с т о р и и л и т е р а т у р ы » (1929) о б о с н о в ы в а е т к о н ц е п ц и ю , с о г л а с н о к о т о р о й л и т е р а т у р а н е з а в и с и м о по о т н о ш е н и ю к ф и л о с о ф и и трактует вечные философские проблемы — духа и природы, судьбы, любви, ж и з н и и т. д., а с в о и м и ф о р м о й и с о д е р ж а н и е м о т р а ж а е т о с о б о е у м о н а с т р о е ние, х а р а к т е р н о е д л я п и с а т е л я и его н а р о д а в д а н н у ю э п о х у . Спенсер, Теодор (1902—1949)—американский литературовед, нографии «Смерть в елизаветинской трагедии» (1936). Фэйрчайлд, четырехтомного 1957).
Хокси труда
автор
мо
Нил ( р . 1894) — а м е р и к а н с к и й л и т е р а т у р о в е д , а в т о р « Р е л и г и о з н ы е т е ч е н и я в а н г л и й с к о й п о э з и и » (1939—
К с. 131. Геллерт, Христиан ( 1 7 1 5 — 1 7 6 9 ) — н е м е ц к и й поэт и моралист, в своих произведениях выступал с проповедью религиозно-мещанских добро д е т е л е й . В « П и с ь м а х ш в е д с к о й г р а ф и н и ф о н Г*» (1747—1748) подражал С. Ричардсону. Грандисон и Клементина — г е р о и р о м а н а С. Р и ч а р д с о н а « С э р Ч а р л ь з Г р а н д и с о н » . X. Г е л л е р т , п о к л о н н и к Р и ч а р д с о н а , п и с а л : « Б е с с м е р т е н б ы л Го мер; средь христиан бессмертен британец Ричардсон». К с. 132. Вальцель, Оскар (1864—1944) — н е м е ц к и й ф и л о с о ф б у р ж у а з н о л и б е р а л ь н о г о н а п р а в л е н и я , п о с л е д о в а т е л ь Г. В е л ь ф л и н а , а в т о р книги « С о д е р ж а н и е и форма в литературно-художественных произведениях» (1923). Вельфлин, Генрих (1864—1946)—немецкий культуролог и искусствовед, представитель социологического метода «всестороннего освещения искусств», автор фундаментального труда «Основные принципы истории искусства» (1915). Его монография «Искусство И т а л и и и Германии эпохи Ренессанса и н е м е ц к о е ч у в с т в о ф о р м ы » п е р е в е д е н а на р у с с к и й я з ы к ( 1 9 1 5 ) . К с. 133. Вся типология подобного рода ведет к весьма приблизительной классификации литературы... — Справедливое суждение авторов книги: дей с т в и т е л ь н о , в т и п о л о г и и т а к о г о р о д а н а р у ш а е т с я п р и н ц и п и с т о р и з м а , не у ч и тываются мировоззренческие различия м е ж д у художниками слова, стирается их и н д и в и д у а л ь н о с т ь и т. д . В п о с л е д н и е г о д ы с о в е т с к и е л и т е р а т у р о в е д ы активно изучают типологические связи м е ж д у литературными явлениями (произведениями, стилями, писателями в целом и др.), которые определяются р о д с т в е н н ы м и или а н а л о г и ч н ы м и у с л о в и я м и о б щ е с т в е н н о й и и д е о л о г и ч е с к о й д е й с т в и т е л ь н о с т и н е з а в и с и м о от о с о з н а н и я э т о й с в я з и с а м и м и п и с а т е л я м и (см. р а б о т ы В. М . Ж и р м у н с к о г о , И. И . К о н р а д а , Г. А. Г у к о в с к о г о , А. В. Ч и черина и др.). К с. 134. Корф, Герман Август (р. 1 8 8 2 ) — н е м е ц к и й л и т е р а т у р о в е д , а в т о р ч е т ы р е х т о м н о г о т р у д а « Д у х в р е м е н и Гёте. И с с л е д о в а н и е в о б л а с т и раз вития идей в истории классической и романтической литературы» (1923— 1953). 303
...до фантастических... построений... — Р е ч ь идет о т р у д а х н е м е ц к и х ф и л о с о ф о в Г е р б е р т а Ц и с а р ж а « Л и т е р а т у р а н е м е ц к о г о б а р о к к о » (192-1), « И с т о р и я л и т е р а т у р ы к а к н а у к а о д у х е » ( 1 9 2 6 ) , «От Ш и л л е р а д о Н и ц ш е » (1928) и др.; М а к с а Д е й ч б е й и а «Сущность р о м а н т и з м а » (1921); Георга Ш т е ф а н ского «Сущность немецкого романтизма» (1923); П а у л я Мейсснера «Духовнонаучные основы английского литературного барокко» (1934). К с. 135. Кассирер, Эрнст ( 1 8 7 4 — 1 9 4 5 ) — н е м е ц к и й ф и л о с о ф - н е о к а н т и а н е ц , п р е д с т а в и т е л ь т. и. м а р б у р г с к о й ш к о л ы . Р а з н о о б р а з н ы е с ф е р ы к у л ь т у р ы , н а з ы в а е м ы е им « с и м в о л и ч е с к и м и ф о р м а м и » ( я з ы к , м и ф , р е л и г и я , и с к у с с т в о и д р . ) , р а с с м а т р и в а ю т с я Кассирером как самостоятельные. Ц е н т р а л ь н ы м поня тием в к о н ц е п ц и и К а с с и р е р а я в л я е т с я м и ф о л о г и ч е с к о е м ы ш л е н и е , в ф о р м а х сознания действует « с а м о р а з в е р т ы в а ю щ и й с я дух», символические формы вы ступают как «истинные прафеномены духа». Лингвистическая философия и с е м а н т и к а и с п о л ь з у ю т и д е а л и с т и ч е с к и й т е з и с К а с с и р е р а об а в т о н о м и и « в н у т ренней ф о р м ы » , в то в р е м я к а к л и т е р а т у р о в е д ы м о д е р н и с т с к о й о р и е н т а ц и и о п и р а ю т с я па его т е о р и ю « м и ф а » , т р а к т у е м о г о м е т а ф и з и ч е с к и и а б с т р а к т н о в духе идеалистической эстетики.
Г Л А В А 11 К с. 139. Взаимоотношения литературы с изобразительными искусствами и с музыкой... — В данной главе авторы привлекают лишь живопись и музыку, м е ж д у тем с о в е т с к и е и с с л е д о в а т е л и р а с с м а т р и в а ю т э т у п р о б л е м у на ч р е з в ы чайно широком материале. Особого внимания заслуживают темы: литература и к и н о (см. р а б о т ы А. В а р т а н о в а , Е. Д о б и н а , В . Ш к л о в с к о г о , У. Г у р а л ь н и к а и д р . ) ; л и т е р а т у р а и т е л е в и д е н и е (см. р а б о т ы С. Э й з е н ш т е й н а , В. Ш к л о в с к о г о , В. С а п п а к а , Р . Б о р е ц к о г о и д р . ) ; л и т е р а т у р а и т е а т р (см. р а б о т ы Н. Б е р к о в с к о г о , А. А н и к с т а , А. О б р а з ц о в о й и д р . ) ; л и т е р а т у р а и р а д и о (см. р а б о т ы И. М а р ч е н к о , П. Г у р е в и ч а и д р . ) . К с. 140. Бэббит, Ирвинг ( 1 8 6 5 — 1 9 3 3 ) — а м е р и к а н с к и й эстетик, предста в и т е л ь к о н с е р в а т и в н о - о х р а н и т е л ь н о й ш к о л ы т. н. « н о в о г о г у м а н и з м а » . К с. 143. Теккерей сам иллюстрировал «Ярмарку тщеславия». — Пример с Т е к к е р е е м , па н а ш в з г л я д , не в п о л н е у д а ч е н : к а к и л л ю с т р а т о р , р и с о в а л ь щ и к он в ы р а б о т а л свой о с о б ы й с т и л ь , в и з в е с т н о й мере с о з в у ч н ы й его пи с а т е л ь с к о й м а н е р е . Э т о о б с т о я т е л ь с т в о т о н к о п р о с л е д и л а к а д . М . П. А л е к сеев в с в о е й р а б о т е « Т е к к е р е й - р и с о в а л ь щ и к » , о н а в о ш л а в его книгу « И з и с т о р и и а н г л и й с к о й л и т е р а т у р ы » ( М . — Л . , 1960). К с. 144. Николай
Кузанский
Парацельс, Теофраст испытатель и теолог.
( 1 4 0 1 — 1 4 6 4 ) — н е м е ц к и й философ и теолог.
(1493—1541)—немецкий
врач,
К с. 145. Дьюи, Джон (1859—1952) — а м е р и к а н с к и й эстетик, представитель п р а г м а т и з м а .
философ,
естество
философ, педагог и
Грин, Теодор Мейер ( р . 1897) — а м е р и к а н с к и й э с т е т и к и ф и л о с о ф , а в т о р книг «Искусства и искусство критики» (1940), «Переоценка либерального об р а з о в а н и я » ( 1 9 4 3 ) , « Л и б е р а л и з м » (1951) и д р . К с. 148. Гербхарт, Иоганн (1776—1841)—немецкий педагог, последователь Канта и Лейбница.
философ,
эстетик,
Штрих, Фриц (р. 1 8 8 2 ) — н е м е ц к и й л и т е р а т у р о в е д , а в т о р т р у д а к а я классика и р о м а н т и к а , или З а в е р ш е н и е и Бесконечность» (1922).
«Немец
К с. 149. Буркхарт, Якоб (1818—1897) — ш в е й ц а р с к и й и с т о р и к и т е о р е т и к искусства, автор монографии «Культура Ренессанса в Италии» (1943), 304
ВВЕДЕНИЕ Ч А С Т Ь
VI
К с- 153. ...превосходные работы русских формалистов... — речь и д е т о р а ботах О П О Я З а (Общества изучения поэтического я з ы к а ) , русской школы в л и т е р а т у р о в е д е н и и 1 9 1 0 — 1 9 2 0 - х гг., о д н о г о из р а з в е т в л е н и й ф о р м а л ь н о й ш к о л ы в л и т е р а т у р о в е д е н и и . П р е д с т а в и т е л и или с т о р о н н и к и э т о й ш к о л ы ( В . М. Ж и р м у н с к и й , Ю . Н. Т ы н я н о в , В. Б. Ш к л о в с к и й , Б. М. Э й х е н б а у м , О. М. Б р и к , Л . П. Я к у б и н с к и й и д р . ) , о р и е н т и р у я с ь на л и н г в и с т и к у , и с х о д я из идеи с т р у к турного характера словесного искусства, обосновали ряд специфических за дач филологического анализа художественного текста. В дальнейшем многие члены этой г р у п п ы п р е о д о л е л и э л е м е н т ы ф о р м а л и з м а , м е х а н и с т и ч н о с т и , с т а л и уделять больше внимания единству формы и с о д е р ж а н и я , семантике, истории литературы. Члены О П О Я З а добились ощутимых успехов в решении ряда конкретных проблем литературоведческого анализа (работы Б. Томашев ского, Б. Э й х е н б а у м а , С. Б е р н ш т е й н а по с т и х о в е д е н и ю , 10. Т ы н я н о в а — о ж а н р е , В. Ш к л о в с к о г о — о с ю ж е т е ) . Т е о р и и р у с с к и х ф о р м а л и с т о в о к а з а л и в л и я н и е на е в р о п е й с к и х и а м е р и к а н с к и х л и т е р а т у р о в е д о в , в ч а с т н о с т и на чле нов П р а ж с к о г о л и н г в и с т и ч е с к о г о к р у ж к а , а т а к ж е на п р е д с т а в и т е л е й т. н. «новой к р и т и к и » . ...их чешских... последователей... — р е ч ь и д е т о т. н. П р а ж с к о м л и н г в и с т и ч е с к о м к р у ж к е , в к о т о р ы й , п о м и м о ч е ш с к и х у ч е н ы х ( В . М а т е з и у с а , Б. Т р и к и , Я. М у к а р ж о в с к о г о и д р . ) , в о ш л и т а к ж е р у с с к и е у ч е н ы е ( И . Т р у б е ц к о й , Р . Я к о б с о н , С. К а р ц е в с к и й ) , п р е д с т а в л я ю щ и е о д н о из н а п р а в л е н и й с т р у к турализма. ...в США есть группа критиков, главный интерес которых — изучение са мого художественного произведения. — Р е ч ь и д е т о т. н. « н о в о й к р и т и к е » , течении в а м е р и к а н с к о й к р и т и к е , с л о ж и в ш е м с я в 1930—1940-х гг. и п р е д с т а в л е н н о м р а б о т а м и Д ж . К. Р э н с о м а , К. Б р у к с а , К. Б е р к а и др., д л я к о т о р ы х с у щ е с т в у е т п о э т и ч е с к о е п р о и з в е д е н и е к а к о б ъ е к т и в н о е д а н н о е вне с в я з и с историческими и социальными условиями. В а ж н е й ш и м приемом «новой критики», с ф о р м и р о в а в ш е й с я в полемике как с марксизмом, так и с социоло гической и к у л ь т у р н о - и с т о р и ч е с к о й ш к о л а м и в л и т е р а т у р о в е д е н и и , я в л я е т с я «глубинное прочтение», з а к л ю ч а ю щ е е с я в т щ а т е л ь н о м выявлении конкретного с м ы с л а т е к с т а , в у с т а н о в л е н и и с е м а н т и к и о т д е л ь н ы х с л о в и в ы р а ж е н и й , ме т а ф о р , с и м в о л о в и т. д.; о с о б о е в н и м а н и е у д е л я е т с я м н о г о з н а ч н о с т и с м ы с л а поэтического произведения, в частности амбивалентности, которую о б н а р у ж и в а ю т д а ж е в с т и х а х , к а к б у д т о бы я с н ы х по с м ы с л у при п е р в о м чтении. Х о т я о г р а н и ч е н н о с т ь м е т о д а « н о в о й к р и т и к и » о ч е в и д н а , в ее п р а к т и к е и м е ю т ся о т д е л ь н ы е п л о д о т в о р н ы е п р и е м ы , п р и б л и ж а ю щ и е к п о н и м а н и ю г л у б и н по э т и ч е с к о г о п р о и з в е д е н и я (см.: В е й м а и. « Н о в а я к р и т и к а » и р а з в и т и е б у р ж у а з н о г о л и т е р а т у р о в е д е н и я . М , 1965; Б . Г и л е и с о п. З а м е т к и о «новой к р и т и к е » . — В сб.: « В о п р о с ы э с т е т и к и » , в ы п . 8, М., 1968. Т. Балашова. М е т о д о л о г и я « н о в о й к р и т и к и » , — в сб. « Т е о р и и , - ш к о л ы , к о н ц е п ц и и » . М., 1975, и д р . ) . Г Л А В А 12 К с. 156. Феноллоза, Эрнест (1853—1908) — а м е р и к а н с к и й востоковед, ф и л о с о ф , а в т о р р я д а р а б о т по я п о н с к о м у и с к у с с т в у . Э з р а П а у н д и с п о л ь з о в а л его м а т е р и а л ы при "создании с в о и х « я п о н с к и х » с т и х о в . И з в е с т н ы й к р и т и к В а н В и к Б р у к с н а п и с а л о нем к н и г у о ч е р к о в « Ф е н о л л о з а и его к р у г » (1962). Герберт, Джордж (1593—1633) — а н г л и й с к и й поэт, п р е д с т а в и т е л ь т. н. « м е т а ф и з и ч е с к о й п о э з и и » . К а к и м н о г и е п о э г ы этой « б а р о ч н о й » ш к о л ы , при б е г а л к с л о ж н ы м о б р а з а м и с р а в н е н и я м , его стих с т а н о в и т с я « т е м н ы м » , ма лопонятным. 305
Каммингс, Эдвард Эстлин (1894—1962) — а м е р и к а н с к и й п о э т , о д и н из л и д е р о в а в а н г а р д и з м а 30-х г о д о в , э к с п е р и м е н т и р о в а л в о б л а с т и г р а ф и к и и п у н к туации своих стихов (например, р а з б и в а л слова стихотворений вставными ф р а з а м и , с в о е о б р а з н о р а с п о л а г а л стих на с т р а н и ц е , не п и с а л з а г л а в н ы х б у к в , в т о м ч и с л е в с о б с т в е н н о м и м е н и , и т. д . ) . Гольц, Арно ( 1 8 6 3 — 1 9 2 9 ) — н е м е ц к и й п и с а т е л ь и л и т е р а т у р о в е д . В книге « Р е в о л ю ц и я л и р и к и » (1899) о б о с н о в ы в а л н о в у ю п о э т и к у , в к о т о р о й не б ы л о р и т м а , р и ф м , с т р о ф и ч е с к о г о ч л е н е н и я с т и х о в и т. д. К с. 160. Хаусмен, Альфред Эдвард (1859—1936)—английский филолог и поэт, а в т о р м н о г и х р а б о т о р и м с к о й п о э з и и . К с. 162. Золя искренне верил в свою теорию экспериментального романа, но на деле его романы были ярким образцом литературы мелодраматической и исполненной символики.—Здесь дана упрощенная, однобокая характери с т и к а с о о т н о ш е н и я м е ж д у э с т е т и ч е с к и м и в з г л я д а м и З о л я и его х у д о ж е с т в е н ной п р а к т и к о й . В е г о т е о р и и « с о с у щ е с т в о в а л и » р а з л и ч н ы е э л е м е н т ы — н а т у ралистические и реалистические, позитивистская методология, требование « н а у ч н о с т и » , идеи н а с л е д с т в е н н о с т и , ф и з и о л о г и з м и т. д., что н а х о д и л о от р а ж е н и е в его х у д о ж е с т в е н н о м м е т о д е . Э т и в о п р о с ы о с в е щ е н ы в р а б о т а х с о в е т с к и х к р и т и к о в А. И. П у з и к о в а , Е. П. К у ч б о р с к о й , Б. Г. Р е н з о в а , Л . Г. А н д р е е в а и д р . Гоголь считал себя реформатором общества и «географом» России... — П р и в е д е н н а я з д е с ь и д а л е е х а р а к т е р и с т и к а Г о г о л я , в с у щ н о с т и , н е п о л н а , ибо о с н о в а н а на н е д о п о н и м а н и и с м ы с л а г о г о л е в с к о г о г р о т е с к а и ф а н т а с т и к и . К а к с а т и р и к , он г л у б о к о п р о н и к а л в с о ц и а л ь н у ю , б у д н и ч н у ю ж и з н ь р у с с к о г о об щества, а сгущение красок, заострение служили целям более выпуклого о б н а ж е н и я его п о р о к о в . Э т и в о п р о с ы п о л у ч и л и о с в е щ е н и е в р а б о т а х с о в е т с к и х к р и т и к о в А. А. Е л и с т р а т о в о й , М . Б . Х р а п ч е н к о , С. И. М а ш и н с к о г о , Ю . В . М а н н а , Г. Н. П о с п е л о в а , Н. Л . С т е п а н о в а и д р . К с. 165. Ингарден, Роман (1893—1970) — п о л ь с к и й ф и л о с о ф , р а з в и л свой в а р и а н т ф е н о м е н о л о г и и , о т л и ч н о й от той, что с о з д а л Г у с с е р л ь , е г о у ч и т е л ь ; а в т о р б о л ь ш о г о числа т р у д о в по в о п р о с а м э с т е т и к и , т е о р и и п о з н а н и я , л о г и к е . Гуссерль, Эдмунд (1859—1938)—немецкий философ-идеалист, основатель ф и л о с о ф с к о й ш к о л ы ф е н о м е н о л о г и и , п о с л у ж и в ш е й о д н и м из и с т о ч н и к о в э к з и стенциализма. К с. 166. Лаббок, Перси (1879—1965)—американский литературовед, за н и м а л с я в о п р о с а м и т е о р и и р о м а н а , в ч а с т н о с т и на п р и м е р е т в о р ч е с т в а Генри Д ж е й м с а . А в т о р и з в е с т н о й книги « И с к у с с т в о в ы м ы с л а » , в к о т о р о й о д н и м из первых поставил вопрос о «точке зрения рассказчика». К о н к р е т и з и р о в а л и р а з в и л м ы с л и Г. Д ж е й м с а о с у щ н о с т и р о м а н а к а к ж а н р а , о д н а к о а б с о л ю т и з и р о в а л их, п р и д а в им в с е о б щ у ю з н а ч и м о с т ь . С д е л а л р я д п о л е з н ы х н а б л ю д е ний о т н о с и т е л ь н о р о м а н и ч е с к о й ф о р м ы . Де Соссюр, Фердинанд (1857—1913)—швейцарский языковед, взгляды к о т о р о г о о к а з а л и о г р о м н о е в л и я н и е на л и н г в и с т и к у XX в е к а , в ч а с т н о с т и на с т р у к т у р н у ю л и н г в и с т и к у . В п е р в ы е п р е д л о ж и л р а с с м а т р и в а т ь я з ы к к а к си с т е м у ( с т р у к т у р у ) . Т е о р и я я з ы к а д е С о с с ю р а о к а з а л а в л и я н и е на н е к о т о р ы е направления семиотики, антропологии и литературоведения. Р. Вейман видит в к о н ц е п ц и я х Ф. д е С о с с ю р а , п р е д л о ж и в ш е г о с и н х р о н н о е и з у ч е н и е я з ы к а , начало «серьезнейшей реакции против исторической ориентации филологиче с к и х н а у к , с л о ж и в ш е й с я в X I X в е к е » , о д н а к о он о т м е ч а е т ; « С к о л ь бы ни б ы л и п л о д о т в о р н ы о т д е л ь н ы е т е о р е т и ч е с к и е с о о б р а ж е н и я д е С о с с ю р а , в ко нечном счете э т о т к р у г идей в о з н и к в с в я з и с г л у б о к и м к р и з и с о м в з а и м о о т н о ш е н и й н а у к и и д е й с т в и т е л ь н о с т и , в о с о б е н н о с т и и с т о р и ч е с к о й н а у к и , исто рического мировоззрения» ( Р В е й м а н . История литературы и мифология. М., 1975, с. 2 0 7 ) . К с. 167. Номинализм — ф и л о с о ф с к о е учение, с о г л а с н о к о т о р о м у и м е н а с в о й с т в , к л а с с о в и о т н о ш е н и й не я в л я ю т с я с о б с т в е н н ы м и и м е н а м и , то е с т ь 306
именами отдельных, единичных «сущностей» — реальных или и д е а л ь н ы х , а суть только о б щ и е имена, своего рода переменные, вместо которых м о ж н о п о д с т а в л я т ь имена е д и н и ч н ы х с у щ н о с т е й ( н а п р и м е р , в м е с т о имени «чело в е к а — и м е н а П е т р , И в а н , М а р и я и т. д . ) . Бихевиоризм—направление в американской буржуазной психологии XX в е к а , к о т о р о е о т р и ц а е т с о з н а н и е к а к п р е д м е т п с и х о л о г и и и с ч и т а е т т а к о в ы м п о в е д е н и е ; п о д п о с л е д н и м п о н и м а ю т с я ф и з и о л о г и ч е с к и е р е а к ц и и на р а з личные стимулы.
Г Л А В А 13 К с. 174. ...типы звукового рисунка особенно тонко исследованы русскими формалистами... — Речь идет о работах участников О П О Я З а , в частности Л . П . Я к у б и п с к о г о (о з в у к а х с т и х о т в о р н о г о я з ы к а , в кн.: П о э т и к а . П., 1 9 1 9 ) ; п о з д н е е п р о б л е м ы з в у к о в о й о р г а н и з а ц и и с т и х о т в о р н о й речи п о л у ч и л и о с в е щ е н и е в р а б о т а х Л . Н . Т и м о ф е е в а , А. И. Г е р б с т м а н а , Ю . М . Л о т м а п а . Бейт, Уолтер Джексон (р. 1 9 1 8 ) — а м е р и к а н с к и й л и т е р а т у р о в е д , а в т о р работ «Развитие стиля Д ж о н а Китса» (1945), «От классики к романтике» ( 1 9 4 6 ) , « Р а з в и т и е С э м ю е л а Д ж о н с о н а » (1955) и д р . Брик, Осип Максимович (1888—1945) — р у с с к и й с о в е т с к и й п и с а т е л ь , т е о р е т и к л и т е р а т у р ы , о д и н из о р г а н и з а т о р о в г р у п п ы О П О Я З , а в т о в и з в е с т н о г о труда «Звуковые повторы» (1917). К с. 175. Уимсетт, Уильям Кертц (р. 1 9 0 7 ) — а м е р и к а н с к и й с т и х о в е д и с т и л и с т , о д и н из в и д н ы х п р е д с т а в и т е л е й « н о в о й к р и т и к и » . С о в м е с т н о с К. Б р у к с о м в ы п у с т и л книгу « Л и т е р а т у р н а я к р и т и к а . К р а т к а я история» (1957). Жирмунский, Виктор Максимович (1891—1971)—советский филолог, ака д е м и к . Р а б о т а л в о б л а с т и р у с с к о й и з а р у б е ж н о й ( п р е ж д е всего а н г л и й с к о й и немецкой) литератур, германистики и тюркологии, сравнительного изучения литератур, а т а к ж е теории литературы (одно время был участником О П О Я З а ) . А в т о р ы и м е ю т в в и д у о д н у из л у ч ш и х с т и х о в е д ч е с к и х р а б о т В. М. Ж и р м у н с к о г о « Р и ф м а , ее и с т о р и я и т е о р и я » ( 1 9 2 3 ) . К с. 177. Граммон, Морис —- ф р а н ц у з с к и й с т и х о в е д , « Ф р а н ц у з с к и й с т и х , его в ы р а з и т е л ь н о с т ь и г а р м о н и ч н о с т ь »
автор монографии (1913).
Широко известное стихотворение Рембо «Гласные», где даны прямые со ответствия между гласными и цветами...— С т р е м я с ь с т а т ь « я с н о в и д я щ и м » , Р е м б о в своей р а б о т е «Алхимия слова» так о х а р а к т е р и з о в а л смысл своих и с к а н и й : «Я и з о б р е л ц в е т а г л а с н ы х ! А — ч е р н о е , Е — б е л о е , И — к р а с н о е , О — синее, У — з е л е н о е ! Я у с т а н о в и л ф о р м у и д в и ж е н и е к а ж д о й с о г л а с н о й и, п о л ь з у я с ь р и т м а м и , п о д с к а з а н н ы м и мне и н с т и н к т о м , м е ч т а л с о з д а т ь п о э т и ч е ский я з ы к , к о т о р ы й р а н о или п о з д н о с т а л бы д о с т у п е н в о с п р и я т и ю всех чувств! Я воплощал в слове черные провалы молчания, находил соответствую щие в ы р а ж е н и я невыразимому, запечатлевал головокружительные бездны». В с о н е т е « Г л а с н ы е » он д а л п о э т и ч е с к о е и з л о ж е н и е с в о е й т е о р и и ; а н а л и з э т о г о с о н е т а с о д е р ж и т с я в и з в е с т н о й с т а т ь е М. Г о р ь к о г о « П о л ь В е р л е н и декаденты» (1896). К с. 178. Сентсбери, Джордж (1845—1933)—английский литературовед либерального направления, представитель позитивистской методологии,автор трехтомного труда «История критики и литературного вкуса в Европе» ( 1 9 0 0 — 1 9 0 4 ) . В ней он и с т о л к о в ы в а л р а з в и т и е к р и т и к и к а к р а з в и т и е х у д о ж е с т в е н н о г о вкуса ( « К р и т и к а во м н о г о м у п о д о б л е н а р а з у м н о м у у п р а ж н е н и ю в развитии литературного вкуса»). К с. 179. Гомашевский, Борис Викторович (1890—1958) — в и д н ы й с о в е т ский филолог, л и т е р а т у р о в е д . П р и о б р е л известность своими исследованиями 307
т в о р ч е с т в а П у ш к и н а , р а б о т а м и по т е к с т о л о г и и и с т и х о в е д е н и ю . А в т о р ы «Тео рии» с с ы л а ю т с я на его р а б о т у « Р и т м п р о з ы » , в х о д я щ у ю в книгу «О стихе» ( 1 9 2 9 ) . В этой р а б о т е , я в и в ш е й с я э т а п о м в р а з в и т и и с о в е т с к о г о с т и х о в е д е ния, он р а с с м а т р и в а е т в о п р о с ы м е т р а и р и т м а , п р е д л а г а е т с т а т и с т и ч е с к и е методы исследования стиха. /( с. 188. Мейе, Лнтуан ( 1 8 6 6 — 1 9 3 6 ) — ф р а н ц у з с к и й филолог, работал в области сравнительно-исторической грамматики индоевропейских языков. Представитель монистического социологизма. Якобсон, Роман Осипович (р. 1 8 9 6 ) — р у с с к и й и а м е р и к а н с к и й я з ы к о в е д , л и т е р а т у р о в е д , с п е ц и а л и с т по с е м и о т и к е , о д и н из о с н о в о п о л о ж н и к о в с т р у к т у р а л и з м а . А в т о р р а б о т по р а н н е с л а в я н с к о й п о э з и и , « С л о в у о п о л к у И г о р е в е » , об А. С. П у ш к и н е , А. Н. Р а д и щ е в е , А. А. Б л о к е , В. В . М а я к о в с к о м , Б. Л . П а стернаке, ряде западноевропейских писателей, вопросам текстологии, стихо ведения и др. Эйхенбаум, Борис Михайлович ( 1 8 8 6 — 1 9 5 9 ) — р у с с к и й советский историк литературы, автор широкоизвестных работ о творчестве Пушкина, Лермон т о в а , Л . Т о л с т о г о А в т о р ы т е о р и и и м е ю т в в и д у его к н и г у « М е л о д и к а рус ского лирического стиха» (1922).
Г Л А В А 14 К с. 189. Гоббс, Томас (1588—1679)—английский философ-материалист, п р о д о л ж а т е л ь л и н и и Б э к о н а , о к а з а л в л и я н и е на л и т е р а т у р у П р о с в е щ е н и я . Е г о этическая теория, у т в е р ж д а в ш а я эгоизм как д в и ж у щ у ю силу человеческого п о в е д е н и я , а п р и н ц и п « ч е л о в е к ч е л о в е к у в о л к » к а к в е д у щ и й , о б ъ е к т и в н о от р а ж а л а и д е о л о г и ю п о д ы м а ю щ е й с я б у р ж у а з и и . Д л я в з г л я д о в Г о б б с а , в том числе и филологических, характерен крайний рационализм. По словам К. М а р к с а , в о т л и ч и е от Ф. Б э к о н а у Г о б б с а « ч у в с т в е н н о с т ь т е р я е т свои яркие краски и превращается в абстрактную чувственность геометра. Физи ческое д в и ж е н и е приносится в ж е р т в у механическому или м а т е м а т и ч е с к о м у движению, геометрия провозглашается главной наукой». Фосслер, Карл ( 1 8 7 2 — 1 9 4 9 ) — н е м е ц к и й филолог-романист, глава идеа листической «неофилологии», поставившей анализ индивидуального стиля как центральную задачу пауки, исследующей поэзию. С в я з ы в а л языкознание и литературоведение с философией и историей культуры. Автор ф у н д а м е н т а л ь ных т р у д о в « Ф р а н ц у з с к а я к у л ь т у р а в з е р к а л е ее я з ы к о в о г о р а з в и т и я » ( 1 9 1 3 ) , « Д у х и к у л ь т у р а в я з ы к е » ( 1 9 2 5 ) , в к о т о р ы х , о п и р а я с ь на э с т е т и к у Б. К р о ч е , с ф о р м у л и р о в а л т е о р и ю и н д и в и д у а л ь н о г о с т и л е в о г о т в о р ч е с т в а . С ч и т а л , что с т и л ь п и с а т е л я , я в л я я с ь п р о д у к т о м его и н д и в и д у а л ь н о г о и с а м о б ы т н о г о т в о р чества, в ы р а ж а е т в то ж е время духовный облик данной нации и данной э п о х и . Т р у д ы К. Ф о с с л е р а о к а з а л и в л и я н и е на и с с л е д о в а н и я в о б л а с т и ро манских литератур. К с. 190. Виноградов, Виктор Владимирович ( 1 8 9 5 — 1 9 7 1 ) — р у с с к и й со ветский филолог, виднейший специалист в области лексикологии и стилистики. П о м и м о работы «Язык П у ш к и н а » (1935), которую имеют в виду авторы «Теории», создал серию ставших классическими т р у д о в : «Стиль прозы Л е р монтова» (1941), «Стиль П у ш к и н а » (1941), « О языке художественной лите ратуры» (1959), «Проблема авторства и теория стилей» (1961), в которых д а л глубокий анализ коренных проблем общеязыковой и индивидуальной с т и л и с т и к и . А в т о р ы « Т е о р и и » и м е ю т в в и д у его р а б о т у « Я з ы к П у ш к и н а » (1935). К с. 193. Балли, Шарль (1865—1947)—швейцарско-французский линг вист, п р е д с т а в и т е л ь ж е н е в с к о й ш к о л ы . В с в о е м и з в е с т н о м т р у д е « И с с л е д о в а ние с т и л и с т и к и ф р а н ц у з с к о г о я з ы к а » (1909) и з у ч а е т р а з л и ч н ы е п р о я в л е н и я п о в с е д н е в н о й р а з г о в о р н о й р е ч и , с и н о н и м и ч е с к и е к о н с т р у к ц и и ; в м е с т е с тем. 308
он н а с т а и в а е т на т о м , что с т и л и с т и к а , к а к р а з д е л я з ы к о з н а н и я , д о л ж н а изу чат], в ы р а з и т е л ь н ы е с р е д с т в а с а м о г о я з ы к а , но не с т и л ь о т д е л ь н о г о а в т о р а . К с. 194. Лонгин — а н т и ч н ы й р и т о р д о и. э . ) , с ч и т а л с я а в т о р о м т р а к т а т а «О к б о л е е п о з д н е м у в р е м е н и (I в. н. э . ) .
и философ, неоплатоник в о з в ы ш е н н о м » . Н ы н е его
( I I I в. относят
К с. 195. /( сожалению, работы но стилистике очень часто подчинены узкоописательным задачам... — П р о б л е м а з а д а ч и ф у н к ц и й с т и л и с т и к и д о сих пор в ы з ы в а е т д и с к у с с и и и у с о в е т с к и х ф и л о л о г о в . В . В . В и н о г р а д о в в ы д в и г а е т к о н ц е п ц и ю о с о б о й с т и л и с т и к и х у д о ж е с т в е н н о й речи, п о с к о л ь к у п о с л е д н я я « и с п о л ь з у е т , в к л ю ч а е т в себя все д р у г и е с т и л и или р а з н о в и д н о с т и к н и ж н о - л и т е р а т у р н о й и н а р о д н о - р а з г о в о р н о й речи в с в о е о б р а з н ы х к о м б и н а ц и я х и в ф у н к ц и о н а л ь н о п р е о б р а з о в а н н о м в и д е » (О я з ы к е х у д о ж е с т в е н н о й л и т е р а т у р ы . М., 1959, с. 7 1 ) . О д н а к о о н а о с т а е т с я л и н г в и с т и ч е с к о й д и с ц и п л и ной с т о ч к и з р е н и я с в о и х з а д а ч и м е т о д о в , ибо и з у ч а е т речь л и т е р а т у р ы в о т н о ш е н и и к д р у г и м ф о р м а м речи и к речи в о о б щ е , т. е. в и д и т в пей п р е ж д е в с е г о с в о е о б р а з н о е я з ы к о в о е я в л е н и е , а не я в л е н и е и с к у с с т в а . П о э т о м у , бу д у ч и к р а й н е н е о б х о д и м а л и т е р а т у р о в е д у и к р и т и к у , о н а не м о ж е т з а м е н и т ь л и т е р а т у р о в е д ч е с к о г о а н а л и з а . В м е с т е с тем в к о н к р е т н ы х с т и л и с т и ч е с к и х и с с л е д о в а н и я х в ы д в и г а ю т с я на п е р в ы й п л а н р а з н ы е а с п е к т ы : л и н г в и с т и ч е с к и е (у В. В. В и н о г р а д о в а , Л . В . Щ е р б ы , А. И . Е ф и м о в а , Б. А. Л а р и н а и д р . ) и т я г о т е н и е к п р о б л е м а м п о э т и к и (у М . М . Б а х т и н а , А. В. Ч и ч е р и н а , Я. О . З у н деловича). К с. 199. Немецкие филологи предложили и более систематический метод «мотива и слова»...— О д н и м из п е р в ы х э т о т м е т о д о п р о б о в а л Л е о Ш п и ц е р . В ы д в и н у в з а д а ч у с о з д а н и я л и т е р а т у р о в е д е н и я на л и н г в и с т и ч е с к о й о с н о в е , н а м е ч а я путь от к о н к р е т н ы х я з ы к о в ы х и с т и л е в ы х о с о б е н н о с т е й т е к с т а к пси х о л о г и и и « и д е о л о г и и » его а в т о р а , Л . Ш п и ц е р п р е д л о ж и л м е т о д , н а з в а н н ы й им « ф и л о л о г и ч е с к и м к р у г о м » : от с т и л и с т и ч е с к о г о я в л е н и я к его п с и х о л о г и ч е ской о с н о в е , и о б р а т н о . Э т о т м е т о д он п р и м е н и л п р и а н а л и з е с т и л я М. П р у с т а , Ш. Пеги, Ж - Ромена, Сервантеса, Л о п е де Вега и др. Г Л А В А 15 К с. 2 0 3 . ...система понятий, связанная с образностью, принадлежит как психологии, так и литературоведению. — В п о с л е д н и е г о д ы з а р у б е ж о м на растает волна исследований, посвященных проблемам образности, большинство из к о т о р ы х о с н о в ы в а е т с я на т в о р ч е с т в е Ш е к с п и р а . Н е м а л о р а б о т п о с в я щ е н о м е т а ф о р е , ее к л а с с и ф и к а ц и и . О д н а к о в р а б о т а х з а р у б е ж н ы х и с с л е д о в а т е л е й , о с о б е н н о б л и з к и х к н е о к р и т и ч е с к о й м е т о д о л о г и и , в о п р о с о т о м , к а к те или иные виды тропов способствуют о т р а ж е н и ю самой действительности, явно з а т у ш е в ы в а е т с я или в о в с е не с т а в и т с я . И з о б р а з и т е л ь н ы е с р е д с т в а я з ы к а не р е д к о р а с с м а т р и в а ю т с я с а м и по себе, к а к п л о д в о о б р а ж е н и я , п р о я в л е н и я подсознательного начала. К с. 207. В современной критике слово «миф» нарасхват... — Речь идет п р е ж д е всего о т. н. р и т у а л ь н о - м и ф о л о г и ч е с к о й ш к о л е , б л и з к о й к ф р е й дистской и особенно юнгианской методологии. Сторонники этой ш к о л ы ищут в любых произведениях художественной литературы мифологические мотивы, м е т а ф о р ы и с и м в о л ы , к а к с о з н а т е л ь н ы е , т а к и п о д с о з н а т е л ь н ы е ; д л я них литература и искусство р а с т в о р я ю т с я в мифе, а миф в ритуале. Р и т у а л ь н о м и ф о л о г и ч е с к и е м о д е л и п о н и м а ю т с я не к а к и с т о ч н и к и п о э т и ч е с к о й ф а н т а з и и , а к а к с т р у к т у р н ы е элементы словесного искусства; эта теория н а х о д и т о п о р у в теории архетипов Юнга. Литературоведение, таким образом, растворяется в этнологии и психоанализе. К с. 208. Сорель, Жорж (1847—1922) — ф р а н ц у з с к и й социолог и ф и л о с о ф анархо-синдикалистского толка. О т в е р г а я б у р ж у а з н ы й строй, Сорель вместе с тем в и д е л в с о ц и а л ь н о й р е в о л ю ц и и и н с т и н к т и в н ы й п о р ы в м а с с , д в и ж и м ы х социальными мифами. 309
Нибур, Рейнголд (1892—1971)—американский протестантский теолог, п р е д с т а в и т е л ь т. н. д и а л е к т и ч е с к о й т е о л о г и и . Р а с с м а т р и в а л и с т о р и ю как а р е н у с т о л к н о в е н и я и р р а ц и о н а л ь н о й и э г о и с т и ч е с к о й воли ч е л о в е к а с волей б о г а ; о т с ю д а с л е д о в а л в ы в о д о б е с п л о д н о с т и к о р е н н ы х с о ц и а л ь н ы х р е ф о р м и не искоренимости господствующего в мире зла. К с. 2 1 1 . Мирский, Дмитрий Павлович ( 1 8 9 0 — 1 9 3 9 ) — р у с с к и й советский к р и т и к и л и т е р а т у р о в е д , в 1922—1932 гг. ж и л в А н г л и и , в 1932 г. в е р н у л с я в С С С Р , способствовал популяризации английской литературы в нашей стране ( р а б о т ы о Т. С м о л л е т е , О . Х а к с л и , Т. С. Э л и о т е и д р . ) . П и с а л т а к ж е о совет с к и х п о э т а х : Н. З а б о л о ц к о м , П . В а с и л ь е в е , Э. Б а г р и ц к о м . К и з д а н и ю У. Уит мена (1936) н а п и с а л с т а т ь ю « П о э т а м е р и к а н с к о й д е м о к р а т и и » . К с. 220. Квинтиллиан, Марк Фабий ( 3 5 — 9 6 гг. н. э.) — д р е в н е р и м с к и й т е о р е т и к о р а т о р с к о г о и с к у с с т в а . А в т о р т р у д а « О б о б р а з о в а н и и о р а т о р а » (в 12 к н и г а х ) , в к о т о р о м , в ч а с т н о с т и , д а е т а н а л и з р и т о р и к и и п р е д л а г а е т к л а с сификацию риторических фигур и изобразительных средств языка. К с. 2 2 1 . Воррингер, Вильгельм (р. 1 8 8 1 ) — н е м е ц к и й и с т о р и к занимался проблемами психологической интерпретации стиля.
культуры,
К с. 222. Георге, Стефан ( 1 8 6 8 — 1 9 3 3 ) — н е м е ц к и й п о э т - с и м в о л и с т , в о с п е вал «чистую красоту», абсолютные нравственно-этические ценности, стремил ся р а с ш и р и т ь м у з ы к а л ь н ы е и и з о б р а з и т е л ь н ы е в о з м о ж н о с т и н е м е ц к о г о я з ы к а . Его поэтика отличается значительной усложненностью. К с. 224. Макнис, Луис ( 1 9 0 7 — 1 9 6 3 ) — а н г л и й с к и й поэт, в 30-е близок к прогрессивному движению, входил в «группу Одена».
гг. б ы л
К с. 227. Найт, Уилсон ( р . 1 8 9 7 ) — к а н а д с к и й ш е к с п и р о в е д , б л и з о к к ме т о д о л о г и и « н о в о й к р и т и к и » . В с в о и х р а б о т а х д е л а е т а к ц е н т па а н а л и з е о б р а з н о с т и , р а с с м а т р и в а е м о й , о д н а к о , вне о б щ е й д р а м а т у р г и ч е с к о й с т р у к т у р ы п р о и з в е д е н и я . П р е д л а г а е т и с т о л к о в ы в а т ь к а ж д у ю п ь е с у к а к « р а з в е р н у т у ю ме тафору».
ГЛАВА
16
К с. 229. Литературоведение и критика в области романа... — С е т о в а н и я а в т о р о в к н и г и на н е д о с т а т о ч н у ю р а з р а б о т а н н о с т ь т е о р и и р о м а н а (по с р а в н е нию с и с с л е д о в а н и я м и о п о э з и и ) не о т р а ж а ю т п о л о ж е н и я д е л в с о в е т с к о м л и т е р а т у р о в е д е н и и . Н а ш и к р и т и к и и и с т о р и к и л и т е р а т у р ы , о п и р а я с ь на из в е с т н о е п о л о ж е н и е В. Г. Б е л и н с к о г о о р о м а н е к а к « и з о б р а ж е н и и ч у в с т в , с т р а с т е й и с о б ы т и й ч а с т н о й и в н у т р е н н е й ж и з н и л ю д е й » , р а с с м а т р и в а ю т исто р и ч е с к и е э т а п ы с т а н о в л е н и я р о м а н а , п р о ц е с с р а з в и т и я его ж а н р о в ы х р а з н о видностей и форм как в а ж н е й ш у ю литературоведческую проблему, связанную п р е ж д е в с е г о с и з у ч е н и е м р е а л и з м а , н а р о д н о с т и и т. д. И м и с о з д а н р я д з н а ч и т е л ь н ы х и с т о р и к о - т е о р е т и ч е с к и х т р у д о в по п р о б л е м а м р у с с к о г о , совет с к о г о и з а р у б е ж н о г о р о м а н а (см. р а б о т ы А. В . Ч и ч е р и н а , Д . В. З а т о н с к о г о , Т. Л . М о т ы л е в о й , В . Д . Д н е п р о в а , В. В . К о ж и п о в а , М. М . Кузнецова, Б . Г. Р е и з о в а и д р . ) . К с. 230. Фоллетт, Уилсон ( р . 1 8 8 7 ) — а м е р и к а н с к и й к р и т и к , а в т о р иссле дований «Современный роман» (1918), «Некоторые современные романисты» ( 1 9 1 8 ) , р е д а к т о р С о б р а н и я сочинений С т и в е н а К р е й н а в 12 т о м а х ( 1 9 2 5 — 1926). ...по поводу рассказа Дефо о миссис Вал и миссис Баргрейв. — Речь идет о р а с с к а з е Д е ф о « П р а в д и в о е с о о б щ е н и е о п о я в л е н и и п р и з р а к а некой миссис В и л » ( 1 7 0 6 ) , в к о т о р о м д е л о в и т о п о в е с т в у е т с я о том, к а к в о с к р е с ш а я из м е р т в ы х миссис В и л п о в е д а л а , что с ней п р о и з о ш л о в з а г р о б н о м мире. Р а с с к а з Д е ф о о т л и ч а е т с я т а к о й о б с т о я т е л ь н о с т ь ю , что и с с л е д о в а т е л и с м о г л и 310
д а ж е составить мир ж и в ы х .
точную
картину
путешествия
миссис
Вил
из п р е и с п о д н е й
в
Мур, Мэриан (1889—1972) — а м е р и к а н с к а я п о э т е с с а , б ы л а редактором ж у р н а л а « Д а й э л » (1925—1929), л а у р е а т Пулитцеровской премии (1952). Реализм и натурализм в драме или в романе суть литературные и лите ратурно-философские направления, определенные системы условностей и сти лей, подобно романтизму и сюрреализму. — В этом тезисе сказывается одна из к о р е н н ы х о с о б е н н о с т е й м е т о д о л о г и и а в т о р о в « Т е о р и и » — их о т к а з от к а тегории метода: отсюда «уравнивание» романтизма и сюрреализма, рассматри в а е м ы х к а к с т и л е в ы е т е ч е н и я , не с в я з а н н ы е с ф и л о с о ф с к и м и м и р о в о з з р е н ческим п о д х о д о м к д е й с т в и т е л ь н о с т и . К с. 234. Дибелиус, Вильгельм (1876—1931)—немецкий литературовед, представитель формально-социологического метода, автор труда «Искусство а н г л и й с к о г о р о м а н а » ( 1 9 1 0 ) , в к о т о р о м он р а с с м а т р и в а е т э в о л ю ц и ю р о м а н ного ж а н р а в А н г л и и в X V I I I — X I X в е к а х , а т а к ж е м о н о г р а ф и и о Д и к к е н с е , раскрывающей сюжетно-компознционные, структурные особенности и лейтмо т и в ы его р о м а н о в . К с. 240. Джеймс, Уильям ( 1 8 4 2 — 1 9 1 0 ) — а м е р и к а н с к и й ф и л о с о ф и пси х о л о г , о д и н из о с н о в о п о л о ж н и к о в п р а г м а т и з м а . П о н и м а л с о з н а н и е к а к с л и т ный, н е д и ф ф е р е н ц и р о в а н н ы й п о т о к н е п о с р е д с т в е н н ы х о щ у щ е н и й , к о т о р ы й п р е о б р а з у е т с я при помощи наследственной «органической психической структу ры»; в основе последней л е ж а т в р о ж д е н н ы е инстинкты и эмоции. Большое в л и я н и е на Д ж е й м с а о к а з а л А. Б е р г с о н .
Г Л А В А 17 К с. 242. Литературный жанр — это не фикция... — С о в е т с к и е и с с л е д о в а т е л и т е о р и и л и т е р а т у р ы о б ы ч н о р а с с м а т р и в а ю т три т и п а с о д е р ж а т е л ь н о с т р у к т у р н о й о р г а н и з а ц и и х у д о ж е с т в е н н ы х п р о и з в е д е н и й к а к три р о д а : эпи ческий, д р а м а т и ч е с к и й и л и р и ч е с к и й ( и н о г д а к ним о т н о с я т и ч е т в е р т ы й — с а т и р и ч е с к и й ) , к о т о р ы е в с в о ю о ч е р е д ь д е л я т на в и д ы ( р а с с к а з , п о в е с т ь , р о м а н ) , а те д е л я т с я на б о л е е к о н к р е т н ы е м о д и ф и к а ц и и , и м е н у е м ы е ж а н р а м и ( ф и л о с о ф с к и й р о м а н , и с т о р и ч е с к а я п о в е с т ь и т. д . ) . О д н а к о т е р м и н о л о г и я з д е с ь е щ е не у т в е р д и л а с ь : и н о г д а в и д ы н а з ы в а ю т ж а н р а м и ( р о м а н , по в е с т ь ) , а в н у т р и ж а н р о в в ы д е л я ю т в и д ы или ж а н р о в ы е р а з н о в и д н о с т и . К с. 2 4 3 . ...он «христианизировал» и «мильтонизировал» «Энеиду»...— Речь идет о поэме Мильтона « П о т е р я н н ы й Рай», в основе которой — библейская л е г е н д а об и з г н а н и и А д а м а и Е в ы из Р а я , в т о в р е м я к а к в к а ч е с т в е ж а н р о в о г о о б р а з ц а в з я т г е р о и ч е с к и й эпос д р е в н о с т и — п о э м ы Г о м е р а и В и р г и л и я . ...сумел облечь «Самсона-борца», еврейскую легенду, в форму греческой трагедии — В о с н о в е т р а г е д и и — и с т о р и я С а м с о н а , б и б л е й с к о г о г е р о я , п р е д а н ного ж е н о й - ф и л и с т и м л я н к о й , о с л е п л е н н о г о и о к а з а в ш е г о с я в р а б с т в е у в р а гов. В сюжете просвечивает история жизни самого Мильтона в годы Р е с т а в р а ц и и , к о г д а он п о т е р я л з р е н и е и ж и л , о к р у ж е н н ы й н е д р у г а м и . Теория жанров... представляет собой определенный вид организации и структуры литературного произведения. — Здесь и ниже авторы «Теории», о п р е д е л я я ж а н р ы в их и з м е н ч и в о с т и и д в и ж е н и и , и с х о д я т п р е ж д е в с е г о из с т р у к т у р н о - к о м п о з и ц и о н н ы х м о м е н т о в , д а ж е из г р а м м а т и ч е с к и х к а т е г о р и й (см. с с ы л к и на р а б о т ы Д ж . Э р с к и н а и Р . Я к о б с о н а ) . О д н а к о н е с о м н е н н о , что з д е с ь н е л ь з я у п у с к а т ь из в и д у и с о д е р ж а т е л ь н о - т е м а т и ч е с к и й а с п е к т р а с с м а т риваемых произведений. К с. 244. Аристотель и Гораций — основоположники теории жанров.— Их к л а с с и ф и к а ц и ю а в т о р ы « Т е о р и и » к л а д у т в о с н о в у своей т е о р и и ж а н р о в . В м е с т е с тем, с с ы л а я с ь на р а з л и ч н ы е и с с л е д о в а н и я по д а н н о й п р о б л е м е , они 311
о с т а в л я ю т без в н и м а н и я о д н у из н а и б о л е е з н а ч и т е л ь н ы х р а б о т — « Р а з д е л е ние поэзии на р о д ы и виды» (1841) В. Г. Б е л и н с к о г о , п р о н и з а н н у ю д у х о м и с т о р и з м а и о с н о в а н н у ю на а н а л и з е о б ш и р н е й ш е г о м а т е р и а л а р у с с к о й и з а падноевропейской литературы. /( с. 245. Эрскин, Джон ( 1 8 7 9 — 1 9 5 1 ) — а м е р и к а н с к и й филолог, специа л и с т по а н г л и й с к о й и а м е р и к а н с к о й л и т е р а т у р а м , а в т о р многочисленных книг. А в т о р ы « Т е о р и и » с с ы л а ю т с я па его и с с л е д о в а н и е « В и д ы п о э з и и » (1920). К с. 253. Сколь бы значительным ни было влияние внешних обстоятельств на литературу, она в первую очередь обусловлена внутренними процессами. — О д н о из г л а в н ы х т е о р е т и ч е с к и х п о л о ж е н и й а в т о р о в « Т е о р и и » ( « К н и г и п о д р а ж а ю т к н и г а м » ) с в я з а н о с н е д о о ц е н к о й т о г о о б с т о я т е л ь с т в а , что не л и тературная традиция, а сама изменяющаяся действительность как объект эстетического воплощения — тот главный ф а к т о р , который определяет про цесс ж а п р о в о - т е м а т и ч е с к о г о о б о г а щ е н и я с л о в е с н о г о и с к у с с т в а . Н о в а я д е й ствительность стимулирует поиски новых ж а н р о в ы х ф о р м и средств выра жения. В современной литературе ... выявляются наиболее влиятельные имена и книги, производящие центробежное действие: так можно говорить о влия нии Элиота и Одена, Пруста и Кафки. — А в т о р ы « Т е о р и и » и л л ю с т р и р у ю т п р о ц е с с о б о г а щ е н и я л и т е р а т у р ы в XX в е к е , с с ы л а я с ь л и ш ь на т в о р ч е с т в о писателей-модернистов или б л и з к и х к м о д е р н и з м у . И з их поля зрения фактически в ы п а д а е т богатейший художественно-эстетический опыт, нова т о р с к и й п а ф о с л и т е р а т у р ы с о ц и а л и с т и ч е с к о г о р е а л и з м а в XX веке, о б н а р у ж и в ш е й исключительное богатство стилей, форм, средств в ы р а ж е н и я . Д о с т а т о ч н о в с п о м н и т ь , к а к о е о г р о м н о е в л и я н и е на и д е й н о - с т и л е в о е о б о г а щ е н и е п о э з и и XX в е к а о к а з а л и М а я к о в с к и й и Н е р у д а , Х и к м е т и Н е з в а л , к а к о й м о щ н ы й с т и м у л д р а м а т у р г и и д а л и пьесы Г о р ь к о г о и Б р е х т а , В о л ь ф а и Шона О'Кейси, какую роль в развитии жанра романа сыграли «Мать» Г о р ь к о г о и « Х о ж д е н и е по м у к а м » Т о л с т о г о , « Т и х и й Д о н » Ш о л о х о в а и про изведения Леонова, Арагона, Зегерс, Амаду, Пуймановой н др. мастеров литературы. Шкловский, Виктор Борисович (р. 1 8 9 3 ) — с о в е т с к и й п и с а т е л ь и л и т е р а т у р о в е д . Н а з ы в а я его « ф о р м а л и с т о м » , а в т о р ы « Т е о р и и » не у ч и т ы в а ю т его и д е й н о - м е т о д о л о г и ч е с к о й э в о л ю ц и и : б у д у ч и о д н и м из т е о р е т и к о в и л и д е р о в О П О Я З а , Шкловский в дальнейшем осознает ограниченность формальной школы, видящей в литературе лишь сумму структурно-стилевых приемов, и г н о р и р у ю щ у ю ее п о з н а в а т е л ь н у ю ф у н к ц и ю , р а в н о к а к и п р и н ц и п и с т о р и з м а . С в о й п е р е х о д на н о в ы е п о з и ц и и он о б ъ я с н я е т в с т а т ь я х « П а м я т н и к н а у ч н о й о ш и б к е » ( 1 9 3 0 ) , « О ф о р м а л и з м е » ( 1 9 3 6 ) ; в то ж е в р е м я с а м ы е р е з у л ь т а т ы н о в о г о п о д х о д а к л и т е р а т у р е н а ш л и о т р а ж е н и е в его к н и г а х « Х у д о ж е с т в е н ная проза. Р а з м ы ш л е н и я и разборы» (1959), «Повести о прозе» (1966), « Т е т и в а » ( 1 9 7 0 ) , в в о с п о м и н а н и я х « Ж и л и - б ы л и » ( 1 9 6 1 ) . П р и в е д е н н а я ци т а т а и п р и м е р ы в з я т ы из р а н н е й р а б о т ы В . Ш к л о в с к о г о « Т е о р и я п р о з ы » ( 1 9 2 5 ) , во м н о г о м им п е р е с м о т р е н н о й . К с. 254. Брюнетьер, Фернан (1849—1906) — ф р а н ц у з с к и й к р и т и к , и с т о рик п т е о р е т и к л и т е р а т у р ы . О п и р а я с ь па к о н ц е п ц и и И. Т э н а , с т р е м и л с я применить к истории л и т е р а т у р ы методы естественных наук, а в истории ж а н р о в видел параллель к видовой теории Д а р в и н а . Р а с с м а т р и в а я историю французской трагедии, лирики и романа, Брюнетьер предлагал такую схему: ж а н р ы в о з н и к а ю т из « н е к о е г о н е о п р е д е л е н н о г о ц е л о г о » , п е р е ж и в а ю т п о л о с у расцвета, а затем к л о н я т с я к упадку. Эта «биологическая» теория, изло ж е н н а я в книге «Эволюция ж а н р о в в истории л и т е р а т у р ы » (1890), бази р о в а в ш а я с я па п о з и т и в и з м е , в и т о г е п р и в е л а ее а в т о р а к и д е а л и с т и ч е с к и м позициям. Все яти проблемы так или иначе заставляют спросить, а есть ли смысл в истории жанров. — Д л я с о в е т с к о г о л и т е р а т у р о в е д е н и я , о п и р а ю щ е г о с я па м а р к с и с т с к и й принцип и с т о р и з м а , не с у щ е с т в у е т т а к о й п р о б л е м ы . О н о п р о -
слежмвает сложный исторический путь становления, развития, трансформа ции о т д е л ь н ы х ж а н р о в ( о с о б е н н о м н о г о с д е л а н о в о б л а с т и и с т о р и и р о м а н а в разных национальных л и т е р а т у р а х ) ; этот принцип л е ж и т как в основе с п е ц и а л ь н ы х р а б о т ( В . В. К о ж и н о в а , Г. Н. П о с п е л о в а , Д . В. З а т о н с к о г о , А. II. С о к о л о в а , И. Г. Н е у п о к о е в о й и д р . ) , т а к и у ч е б н ы х п о с о б и й по т е о р и и л и т е р а т у р ы ( Л . И. Т и м о ф е е в а , Г. Л . А б р а м о в и ч а ) .
Г Л А В А 18 К с. 256. Чего не должно быть в литературе, согласно современным представлениям, так это практических установок (пропаганда, подстрека тельство к прямому и немедленному действию)... — Характерный для бур ж у а з н ы х л и т е р а т у р о в е д о в тезис, с в я з а н н ы й , в с у щ н о с т и , с н е д о о ц е н к о й вос питательной, мобилизующей роли словесного искусства. Критики-марксисты и с х о д я т из п о н и м а н и я л и т е р а т у р ы к а к и с к у с с т в а , с п о с о б н о г о в н а и б о л ь ш е й мере д а т ь многообразное и историческое осмысление действительности, в о с п р и я т и е и и з о б р а ж е н и е ее к а к п р о ц е с с а , в ц е н т р е к о т о р о г о н а х о д и т с я ч е л о в е к , п о к а з а н н ы й во всей п о л н о т е его д е я т е л ь н о с т и и д у х о в н о й ж и з н и , п р е д с т а в л я ю щ и й , по с л о в а м М а р к с а , « с о в о к у п н о с т ь о б щ е с т в е н н ы х о т н о ш е ний». Э т о х у д о ж е с т в е н н о е в о п л о щ е н и е ч е л о в е к а и о к р у ж а ю щ е г о его м и р а включает и элемент оценки, отношения, приговора. Л' с. 2 5 7 . Даже самые проницательные критики в свое время неверно прочли такие произведения, как «Шинель» и «Мертвые души» Гоголя. — З а щ и щ а я Г о г о л я от « п р о п а г а н д и с т с к о г о » п р о ч т е н и я в р е з у л ь т а т е в ы р в а н н ы х из т е к с т а о т р ы в к о в , а в т о р ы « Т е о р и и » , в о л ь н о или н е в о л ь н о , з а т у ш е в ы в а ю т о б щ е с т в е н н ы й п а ф о с этих п р о и з в е д е н и й , к о т о р ы й о т н ю д ь не п р о т и в о р е ч и т их богатой, яркой художественной структуре. Е с л и а м е р и к а н с к и й р у с и с т Я н к о Л а в р и н в с в о е й к н и г е о Г о г о л е (1962) с явной неприязненностью относится к символическому сопоставлению России со с т р е м и т е л ь н о й « п т и ц е й - т р о й к о й » , в и д я в э т о м чуть л и не « р у с с к и й э к в и в а л е н т » г е р м а н с к о г о н а ц и о н а л и з м а , то, по с л о в а м П о л я Э л ю а р а , «гений Го г о л я в о з н и к из в о з р о ж д е н и я р у с с к о г о п а т р и о т и з м а » , п р е ж д е в с е г о п о д в л и я нием с о б ы т и й 1812 г о д а . Г л у б о к и е з а м ы с л ы Г о г о л я в его р о м а н е - э п о п е е и его с в о е о б р а з и е на ф о н е д р у г и х н а ц и о н а л ь н ы х л и т е р а т у р о с в е щ е н ы в з а м е ч а т е л ь н о й м о н о г р а ф и и А. А. Е л и с т р а т о в о й « Г о г о л ь и п р о б л е м ы з а п а д н о е в р о п е й с к о г о р о м а н а » (М., « Н а у к а » , 1 9 7 2 ) . К с. 259. ...видит назначение поэзии в «обновлении», «остранении». — Согласно теории «остранения», р а з р а б о т а н н о й Ш к л о в с к и м , слово в худо ж е с т в е н н о м к о н т е к с т е в ы р ы в а е т с я из п р и в ы ч н ы х , з а с т ы в ш и х с о ч е т а н и й , что п р и в о д и т к о б н а р у ж е н и ю его п е р в о н а ч а л ь н о г о , о б р а з н о - к о н к р е т н о г о с м ы с л а , его в н у т р е н н е й ф о р м ы . В л и т е р а т у р е с л о в о несет к а к бы з а н о в о у в и д е н н ы й мир во всей его с в е ж е с т и и п е р в о з д а п п о с т и . Уоттс-Дантзн, Уолтер Теодор ( 1 8 3 2 — 1 9 1 4 ) — а н г л и й с к и й поэт и критик. А в т о р т р у д а « В о з р о ж д е н и е у д и в л е н и я » , п о с в я щ е н н о г о а н а л и з у п о э т и к и ро мантизма. К с. 260. Мукаржовский, Ян (1891) — ч е ш с к и й л и т е р а т у р о в е д , ф и л о л о г , и с к у с с т в о в е д . В 20-е г о д ы — о д и н из п р е д с т а в и т е л е й П р а ж с к о г о л и н г в и с т и ческого к р у ж к а , первые работы в ы д е р ж а н ы в духе с т р у к т у р а л и з м а ; в д а л ь нейшем п р и ш е л к п р и з н а н и ю д и а л е к т и ч е с к о г о е д и н с т в а художественного п р о и з в е д е н и я , с о з д а ю щ е г о д и н а м и ч е с к у ю с т р у к т у р у , и с с л е д о в а л т а к ж е об щественную и художественную значимость искусства (Эстетическая функ ц и я , н о р м а и ц е н н о с т ь к а к ф а к т о р ы с о ц и а л ь н ы е , 1936). К с. 263. Со времен Блейка принято считать, что, согласно неосознан ному «намерению» Мильтона, герой поэмы — Сатана. — С о в е т с к о е л и т е р а т у р о в е д е н и е ( Р . С а м а р и и , А. А н и к с т ) с и п н е т , что в « П о т е р я н н о м Р а е » Mri.ii,топ, пользуясь библейским м а т е р и а л о м , по-своему, опосредствованно отзы313
в а е т с я па с о ц и а л ь н ы е п о т р я с е н и я с в о е г о в р е м е н и , а о б р а з у С а т а н ы в из в е с т н о м п р о т и в о р е ч и и с т р а д и ц и о н н о й т е о л о г и е й п р и д а н ы черты т и т а н и ч е ские, б у н т а р с к и е . Э т о п р о н и ц а т е л ь н о о т м е т и л в свое в р е м я В Г. Б е л и н с к и й : « П о э з и я М и л ь т о н а — я в н о п р о и з в е д е н и е его э п о х и ; с а м т о г о не по д о з р е в а я , он в л и ц е с в о е г о г о р д о г о и м р а ч н о г о С а т а н ы н а п и с а л а п о ф е о з у восстания против авторитета, хотя и д у м а л сделать совершенно другое». К с 265. Тейт, Аллен (р. 1899) — а м е р и к а н с к и й поэт и к р и т и к , а в т о р р а б о т « Р е а к ц и о н н ы е эссе о п о э з и и и и д е я х » ( 1 9 3 6 ) , « Р а з у м н о е в б е з у м н о м » ( 1 9 4 1 ) ; п р е д с т а в и т е л ь «повой к р и т и к и » , п е о т о м и с т ; в его к о н ц е п ц и и л и т е р а т у р ы присутствуют религиозные идеи: х у д о ж е с т в е н н о е творчество на п р а в л е н о на п о з н а н и е в ы с ш е й р е л и г и о з н о й п р а в д ы , о н о м о ж е т б ы т ь у п о доблено церковному ритуалу. К с. 268. Гурман, Рема де тель концепции символистской визмом.
(1858—1915)—французский писатель, созда поэзии, отличающейся крайним субъекти
Г Л А В А 19 К с. 269. ...реальна ли сама мысль написать литературную историю, чтобы это была и «литературная» и «история»? — П о д о б н а я п о с т а н о в к а вопроса, к а к об э т о м с в и д е т е л ь с т в у е т и п о с л е д у ю щ и й х о д р а с с у ж д е н и й , г о в о р и т о б э к л е к т и з м е б у р ж у а з н о й л и т е р а т у р о в е д ч е с к о й н а у к и , ее н е с п о с о б н о с т и у с т а новить связь литературы с историческим д в и ж е н и е м общества, д а т ь подлин ную и н т е р п р е т а ц и ю соотношения материальной и духовной жизни об щества. Морли, Генри (1822—1894) — а н г л и й с к и й п и с а т е л ь и литературовед, а в т о р м о н у м е н т а л ь н о й и с т о р и и а н г л и й с к о й л и т е р а т у р ы в 10 т о м а х « А н г л и й с к и е п и с а т е л и » (до Ш е к с п и р а в к л ю ч и т е л ь н о ) ( 1 8 6 4 — 1 8 9 4 ) . Стивен, Лесли ( 1 8 3 2 — 1 9 0 4 ) — а н г л и й с к и й ф и л о с о ф , к р и т и к , б и о г р а ф , со з д а л ж и з н е о п и с а н и я А. П о п а , Д ж . С в и ф т а , Д ж . Э л и о т а , Т. Г о б б с а , б ы л первым редактором «Словаря национальных биографий», изучал творчество писателей в связи с развитием философии и общественной мысли («Исто рия английской мысли в XVIII столетии» (1876), «Английские утилитарии», в 3 томах (1900), и др.). Котхоуп, Уильям Джон (1842—1917)—английский профессор Оксфордского университета. Автор «Истории в 6 томах (1895—1909).
критик и историк, английской поэзии»
К с. 270. Госсе, Эдмунд Уильям (1849—1928) — а н г л и й с к и й п о э т и л и тературовед, приобрел известность как проницательный критик, автор много ч и с л е н н ы х т р у д о в по а н г л и й с к о й л и т е р а т у р е ; о д н и м из п е р в ы х п о з н а к о м и л своих соотечественников с новейшими с к а н д и н а в с к и м и а в т о р а м и (Стриндбергом, Ибсеном). Элтон, Оливер (1861 — 1 9 4 5 ) — а н г л и й с к и й л и т е р а т у р о в е д , п р о ф е с с о р Л и верпульского университета, автор трехтомного «Обзора английской лите р а т у р ы » (1730—1780, 1780—1830, 1 8 3 0 — 1 8 8 0 ) . Жюссеран, Жан (1855—1932)—французский писатель и дипломат, автор р я д а р а б о т по и с т о р и и а н г л и й с к о й л и т е р а т у р ы и т е а т р а в с в я з и с культурной ж и з н ь ю данной эпохи ( « Л и т е р а т у р н а я история английского народа», « Ж и з н ь странствующих англичан в Средние века» и др.). К с. 2 7 1 . Винкельман, Иоганн Иоахим ( 1 7 1 7 — 1 7 6 8 ) — н е м е ц к и й историк античного искусства. Его знаменитый труд «История искусства древности» (1763), обобщивший известный к тому времени художественный материал, с ы г р а л з н а ч и т е л ь н у ю р о л ь в р а з в и т и и и с к у с с т в о в е д е н и я в X V I I I веке, о к а з а л в л и я н и е на Г ё т е и Ш и л л е р а ; в нем б ы л а н а м е ч е н а о б щ а я к о н ц е п ц и я возвышения и упадка искусства древних, которое связывалось с социально314
политическим устройством античной Греции, развитием свободы и демократии в Афинах.
а его д о с т и ж е н и я
объяснялись
Кер, Уильям Пейтон (1855—1923)—английский литературовед, автор книг « Э п о с и р о м а н » ( 1 8 9 7 ) , «Эссе о с р е д н е в е к о в о й л и т е р а т у р е » ( 1 9 0 5 ) . К с. 272. Ранке, Леопольд (1795—1886) — н е м е ц к и й и с т о р и к , по мето д о л о г и и — сторонник п р о в и д е н ц и а л и з м а , видевший в истории осуществление «божественного плана»; уделял особое внимание политической и диплома тической истории, деятельности «великих людей», игнорировал социальноэ к о н о м и ч е с к и е а с п е к т ы ; ц е н н о й с т о р о н о й его р а б о т б ы л и н т е р е с к а р х и в ным м а т е р и а л а м , и с т о ч н и к а м , о с в о б о ж д е н и е н а у к и от м и ф о в , д о м ы с л о в . П р е т е н д у я па « о б ъ е к т и в н о с т ь » , Р а н к е , о д н а к о , в ы р а ж а л в з г л я д ы в д у х е гос подствующей прусской государственной идеологии. К с. 273 Тойнби, Арнольд ( 1 8 8 9 — 1 9 7 5 ) — а н г л и й с к и й историк и социо лог, о к а з а л б о л ь ш о е в л и я н и е на с о ц и а л ь н у ю ф и л о с о ф и ю и о б щ е с т в е н н о е с о з н а н и е З а п а д а . В о с н о в е к о н ц е п ц и и Т о й н б и — и д е я д у х о в н о й э в о л ю ц и и че л о в е ч е с т в а и его с о в е р ш е н с т в о в а н и я от п р и м и т и в н ы х в е р о в а н и й к е д и н о й р е л и г и и б у д у щ е г о . Ц е л ь и с т о р и и , по Т о й н б и , — т о р ж е с т в о р е л и г и и о б щ е человеческого братства. Решение состоит в том, чтобы привести исторический процесс к оценке или норме. — П о п ы т к и р а з б и т ь и с т о р и ю на « с у щ е с т в е н н ы е и н е с у щ е с т в е н н ы е моменты» о т р а ж а ю т методологическое бессилие б у р ж у а з н о й общественной н а у к и , н е с п о с о б н о й в е р н о о с о з н а т ь в н у т р е н н и е п р у ж и н ы и с т о р и и и се з а к о н ы . К с. 2 7 7 . Ли, Сидни (1859—1926)—английский литературовед и изда тель, автор трудов о елизаветинской эпохе: « Ж и з н ь Уильяма Шекспира» ( 1 8 9 8 ) , « Ж и з н ь к о р о л е в ы В и к т о р и и » ( 1 9 0 2 ) , « Ш е к с п и р и с о в р е м е н н а я сце н а » ( 1 9 0 2 ) , « Ш е к с п и р и и т а л ь я н с к и й Р е н е с с а н с » (1915) и д р . К с. 278. ...не уступает в значительности излюбленному изучению мигра ции «мотивов» и сюжетов. — В о в т о р о й п о л о в и н е X I X в е к а с л о ж и л а с ь т. н. м и г р а ц и о н н а я т е о р и я (или т е о р и я з а и м с т в о в а н и я , т е о р и я б р о д я ч и х с ю ж е т о в ) , п р е д с т а в л е н н а я в Р о с с и и А. Н. П ы п и н ы м , Ф. И. Б у с л а е в ы м , А. Н. В е с е л о в с к и м , в Г е р м а н и и — Р . К е л е р о м , М. Л а н д а у , во Ф р а н ц и и — Г. П а р и с о м и д р . А. Н. В е с е л о в с к и й р а з л и ч а л « м о т и в ы » — к а к « п р о с т е й ш и е п о в е с т вовательные единицы» и «сюжеты» — как «сочетания мотивов». Уже положено этому хорошее начало, особенно в России. — А в т о р ы « Т е о р и и » и м е ю т в в и д у « И с т о р и ч е с к у ю п о э т и к у » А. Н . В е с е л о в с к о г о , в ко торой имеется раздел «Поэтика сюжетов». К с. 279. ...аналогичные проблемы выдвигает история определенного пе риода, литературного движения. — Действительно, проблемы периодизации литературного процесса, выработка обоснованных критериев для выявления э т а п о в р а з в и т и я с л о в е с н о г о и с к у с с т в а — все э т о в с т а е т с б о л ь ш о й н а с т о й ч и в о с т ь ю п е р е д с о в р е м е н н ы м б у р ж у а з н ы м л и т е р а т у р о в е д е н и е м ; об э т о м с в и д е т е л ь с т в у ю т м а т е р и а л ы С и м п о з и у м а по п е р и о д и з а ц и и ( 1 9 7 0 ) , итоги д и с к у с с и и по м е т о д о л о г и и с р а в н и т е л ь н о г о и з у ч е н и я л и т е р а т у р ( ж у р н а л « N e o h e Нсоп», 1973, № 1—2), итоги V I I I М е ж д у н а р о д н о г о к о н г р е с с а по с р а в н и т е л ь н о м у и з у ч е н и ю л и т е р а т у р в Б у д а п е ш т е (1976) (о нем см.: Д . В. 3 а т о н с к и й. Реализм в литературе и литературоведении. — «Иностранная литература», 1977, № 2; И. А. Т е р т е р я н . — « В о п р о с ы л и т е р а т у р ы » , 1977, № 1). У к а з а н н ы е м а т е р и а л ы с в и д е т е л ь с т в у ю т об э к л е к т и з м е б у р ж у а з н о г о л и т е р а т у р о в е д е ния, оперирующего случайными, локальными явлениями, неспособного уло вить диалектику частного и общего, в сущности отрицающего глубинные за кономерности историко-литературного процесса. В м е с т е с тем п р о б л е м а п е р и о д и з а ц и и и с т о р и и л и т е р а т у р ы , с о о т н о ш е н и я ее с с о б с т в е н н о и с т о р и ч е с к и м п р о ц е с с о м , в ы я в л е н и е н а д е ж н ы х к р и т е р и е в и п р и н ц и п о в — все э т о н а х о д и т с я в ц е н т р е в н и м а н и я м а р к с и с т с к о г о л и т е р а т у 315
ровсдения и подвергается энергичному и плодотворному научному обсужде нию. М е т о д о л о г и ч е с к о й о с н о в о й д л я и с с л е д о в а н и й т а к о г о рода является учение В. И. Л е н и н а об и с т о р и ч е с к о й э п о х е , его м ы с л ь о с о о т н о ш е н и и з а кона и я в л е н и я , о т о м , что з а к о н не о т к р ы в а е т всех я в л е н и й н не р а с к р ы в а е т в с е г о я в л е н и я п о л н о с т ь ю , но д а е т его о с м ы с л е н и е в п р о ц е с с е р а з в и т и я . К. с. 282. Известно, что романтики не называли себя романтиками... — С о в е т с к и е и с т о р и к и л и т е р а т у р ы д е л а ю т р а з л и ч и е м е ж д у п о я в л е н и е м и бы т о в а н и е м т о г о или иного т е р м и н а и р е а л ь н ы м с о д е р ж а н и е м к о н к р е т н о г о ху дожественного явления. Так, в своем знаменитом т р а к т а т е «Расин и Шекс пир» (1823) С т е н д а л ь , н а п а д а я на э п и г о н о в к л а с с и ц и з м а , о т д а е т с в о и с и м п а т и и р о м а н т и к а м , но в с а м т е р м и н « р о м а н т и з м » в к л а д ы в а е т с м ы с л н о в о г о , с о в р е м е н н о г о и с к у с с т в а , в с у щ н о с т и т о г о , к о т о р о е мы и м е н у е м к р и т и ч е с к и м р е а л и з м о м ; З о л я н а з ы в а л с е б я н а т у р а л и с т о м , т е о р е т и ч е с к и о б о с н о в ы в а л на т у р а л и з м , о д н а к о в его э с т е т и к е , не г о в о р я у ж е о х у д о ж е с т в е н н о й п р а к т и к е , наблюдается сплав натуралистических и реалистических элементов в нашем понимании этих понятий. Термин «социалистический реализм» был впервые о б н а р о д о в а н в 1932 г о д у , в о ш е л в у с т а в С о ю з а п и с а т е л е й в 1934 г о д у (на э т о м о с н о в а н и и « с о в е т о л о г и » у т в е р ж д а ю т , что с о ц и а л и с т и ч е с к и й р е а л и з м б ы л « и з о б р е т е н » в эти г о д ы и « н а в я з а н » п и с а т е л я м ) ; м е ж д у тем р о с т к и э т о г о м е т о д а мы о б н а р у ж и в а е м и в р у с с к о й и з а р у б е ж н о й л и т е р а т у р а х з н а ч и т е л ь н о раньше. К с. 283. Безнадежность многих попыток дать определение романтиз ма... — С о в е т с к о е л и т е р а т у р о в е д е н и е р а з р а б о т а л о п о н и м а н и е р о м а н т и з м а к а к х у д о ж е с т в е н н о г о м е т о д а , в к о т о р о м « д о м и н и р у ю щ е е з н а ч е н и е имеет с у б ъ е к т и в н а я п о з и ц и я п и с а т е л я по о т н о ш е н и ю к и з о б р а ж а е м ы м я в л е н и я м ж и з н и , т я г о т е н и е его не с т о л ь к о к в о с п р о и з в е д е н и ю , с к о л ь к о к п е р е с о з д а н и ю д е й с т в и т е л ь н о с т и , что в е д е т к р а з в и т и ю у с л о в н ы х ф о р м т в о р ч е с т в а ( ф а н т а с т и к а , г р о т е с к , с и м в о л и ч н о с т ь и п р . ) , к в ы д в и ж е н и ю на п е р в ы й п л а н и с к л ю ч и тельных характеров и сюжетов, к усилению субъективно-оценочных эле м е н т о в в а в т о р с к о й речи, к п р о и з в о л ь н о с т и к о м п о з и ц и о н н ы х с в я з е й и пр.» ( С л о в а р ь л и т е р а т у р о в е д ч е с к и х т е р м и н о в . М., 1974, с. 3 3 2 ) . В р а б о т а х со в е т с к и х л и т е р а т у р о в е д о в ( Н . Я . Б е р к о в с к о г о , А. А. Е л и с т р а т о в о й , А. Н. С о к о л о в а , И . Г. Н е у п о к о е в о й , Д . Д . О б л о м и е в с к о г о и д р . ) р а з р а б а т ы в а ю т с я как общие проблемы социально-исторической детерминированности роман т и ч е с к и х т е н д е н ц и й , т а к и их с п е ц и ф и ч е с к и х п р о я в л е н и й в р а з л и ч н ы х на циональных литературах, осмысляется эстетическая природа романтизма. Исследование многочисленных определений романтизма... — Теорети ч е с к а я л и т е р а т у р а по п р о б л е м а м р о м а н т и з м а за р у б е ж о м исключительно велика. Большую роль в формировании представлений о романтизме сыгра ли философско-эстетические принципы немецких романтиков и положение Гегеля, писавшего: «Подлинным с о д е р ж а н и е м романтического с л у ж и т абсо лютная внутренняя жизнь, а соответствующей формой — духовная субъек тивность, постигающая свою самостоятельность и свободу». Таким образом, р о м а н т и з м с т а л и с т о л к о в ы в а т ь с я не т о л ь к о к а к л и т е р а т у р о в е д ч е с к а я к а т е гория, а в более широком нравственно-философском смысле, как особое у м о н а с т р о е н и е . В то ж е в р е м я В. Г. Б е л и н с к и й н а м е т и л г л у б о к и е и в е р н ы е п у т и и с т о л к о в а н и я р о м а н т и з м а , о к а з а в в л и я н и е на с о в е т с к и х и с с л е д о в а т е лей, р а с с м а т р и в а ю щ и х его к а к и с т о р и ч е с к и к о н к р е т н о е и х р о н о л о г и ч е с к и л о к а л ь н о е л и т е р а т у р н о е н а п р а в л е н и е , с к о т о р ы м , о д н а к о , не с л е д у е т с м е ш и в а т ь романтику. М н о г о о б р а з н ы е проблемы в этой связи освещаются в с т а т ь е « Р о м а н т и з м » (см.: К Л Э , т. 6, с. 3 7 0 — 3 8 8 ) . К с. 284. Все решительно перемены в литературной ситуации будут иметь своей причиной зарождение нового класса или по меньшей мере общественной группы... — С л и ш к о м у п р о щ е н н о е и с т о л к о в а н и е с л о ж н о г о и многообразного взаимодействия между обществом и литературой. Марксист ское литературоведение, сформировавшееся в борьбе как против абстрактно социологических истолкований художественного процесса, так и против 316
т е о р и и « е д и н о г о п о т о к а » , у ч и т ы в а е т всю с у м м у к а к о б ъ е к т и в н ы х , т а к и субъективных факторов, определяющих движение литературного развития. К с. 285. Несть числа спорам, которые велись по поводу основных пе риодов современной литературной истории... совсем недавно «барокко»,— все эти понятия сплошь и рядом уточнялись и пересматривалась. — Подоб н ы е д и с к у с с и и в е л и с ь и среди с о в е т с к и х л и т е р а т у р о в е д о в , н а п р и м е р в к о н ц е 60-х г о д о в о б а р о к к о . В и т о г е б ы л о п е р е с м о т р е н о о д н о с т о р о н н е е н е г а т и в н о е о т н о ш е н и е к б а р о к к о к а к в ы ч у р н о м у « т е м н о м у » и с к у с с т в у , в нем б ы л и раскрыты гуманизм и трагический пафос как отражение душевного потря сения, п е р е ж и т о г о м а с с а м и в р е з у л ь т а т е ф е о д а л ь н ы х и р е л и г и о з н ы х войн, разгрома крестьянских движений, ж а ж д ы мира и социальной справедливо сти, п р и н и м а ю щ е й н е я с н ы е , у т о п и ч е с к и е ф о р м ы . О т к л о н е н а ф о р м у л а ба р о к к о к а к « и с к у с с т в а к о н т р р е ф о р м а п и и » , в ы я в л е н о н а л и ч и е в нем а р и с т о к р а тического и демократического течений (см., н а п р и м е р : Л . Пинский. И с п а н с к и й п л у т о в с к о й р о м а н и б а р о к к о . — « В о п р о с ы л и т е р а т у р ы » , 1962, № 7 ; А. М о р о з о в . П р о б л е м ы е в р о п е й с к о г о б а р о к к о . — « В о п р о с ы л и т е р а т у р ы » , 1968, № 12; П р о б л е м а барокко в русской литературе XVII — начала XVIII в . — «Русская литература», 1962, № 3 ; А. Ш т е й н . Проблема «безобразного» в искусстве испанского барокко. — «Вопросы литературы», 1969, № 8; Д . Л и х а ч е в . Б а р о к к о и его р у с с к и й в а р и а н т X V I I в . — « Р у с с к а я л и т е р а т у р а , 1969, № 2; е г о ж е . И с т о р и ч е с к а я р е а л ь н о с т ь и и з у ч е н и е з а к о н о м е р н о с т е й р а з в и т и я с т и л е й . — « Р у с с к а я л и т е р а т у р а » , 1971, № 3; Ю . В и п п е р . П о э з и я б а р о к к о и к л а с с и ц и з м а . — П р е д и с л . к кн. Е в р о п е й с к а я п о э з и я X V I I в е к а . М., Б В Л , .1977). Б. А, Гиленсон
ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
Августин Б л а ж е н н ы й 5 5 А г р и п п а , К о р н е л и й 222 Аддисон, Д ж о з е ф 116, 1 1 7 , 2 1 0 , 2 6 5 Азар, Поль 1 2 8 Алонсо, Адамо 1 9 8 Алонсо, Д а м а с о 1 9 8 Ампер, Ж а н Ж а к 6 5 Амьель, Апри Фредерик 2 3 8 Анакреон 1 4 2 Апеллес 1 4 3 Аполлинер, Гийом 1 5 6 А р е т и н о , П ь е т р о 112 Ариосто, Л ю д о в и к о 1 4 1 Аристотель 13, 3 5 , 5 5 , 2 0 7 , 2 1 2 , 2 4 4 , 245,
247, 248, 250
Арнольд, 209,
Мэтью
49, 65, 82, 9 3 , 194,
229
Ауэрбах, Эрих 7 0
Беме, Якоб 1 3 3 Беньян, Д ж о н 2 3 5 Б е р д я е в Н . А. 1 2 8 Бергем, Эдвин 1 2 3 Бергсон, Анри 3 8 , 5 0 Берк, Кеннет 7, 9, 4 8 , 5 8 , 2 2 0 Берк, Эдмунд 3 7 , 2 1 8 Беркли, Д ж о р д ж 3 7 , 127, 128, 2 0 9 Берлиоз, Гектор 1 3 2 Берии, Михаэль 2 7 1 Бернини, Д ж о в а п п и 1 6 2 Б е р н е , Р о б е р т ПО, 2 1 7 Бертой, Жан-Батист 2 7 6 Бетховен, Л ю д в и г ван 1 3 2 Бёрни, Фанни 2 3 3 Биркхоф, Д ж о р д ж Давид 146, 1 7 3 Бичер C t o v , Гарриет 1 1 6 , 1 1 7 Блейк, Уильям 4 4 , 1 3 3 , 1 4 3 , 190, 2 0 6 , 222,
Балли, Шарль 1 9 3 Байрон, Д ж о р д ж Ноэл Гордон 9 2 , 9 5 , 96,
113,
175,
227,
249,
263,
Б а л ь д е п с п е р ж е , Фермам 6 7 Б а л ь з а к , Оноре де 10, 1 8 , 51,
100,
101,
111,
117,
230,
235, 236, 238, 264
Бар, Эжен 2 0 1 Барант, Проспер де 1 1 3 Б а р б ю с , Анри 1 9 9 Баркас, Полистер 181 Б а р т а с , Гийом де С а л ю с т
265,282
42—43,
131,
дю 2 1 5 —
216
Бассано, Якопо 1 5 0 Батлер, Сэмюел 3 7 , 3 8 , 1 2 7 Бедье, Ж о з е ф Шарль Мари 7 7 Бейл, Д. 2 7 9 Бейт, Уолтер Д ж е к с о н 1 7 4 Б е й т с о н , Ф.-У. 5 8 , 5 9 , 1 8 9 , 1 9 0 Бекх, Август 5 7 Белджпоп, Монтгомери 5 4 Белый, Андрей 1 8 0 318
132,
263, 267
Б л о к , А. А. 2 5 3 . Блэкмур, Ричард Палмер 7, 9, 5 8 Б л э р , Хыо
246—248
Боас, Д ж о р д ж 124 Бодлер, Шарль 6 7 , 9 9 , 2 1 4 Бозанке, Бернар 2 6 1 , 2 6 2 Бомонт, Френсис 5 9 , 8 5 , 2 2 7 Боссюэ, Ж а к Бенинь 4 3 , 1 8 0 Боутервек, Д ж о р д ж 6 9 , 7 0 Боуэз, Д ж о р д ж 2 6 0 Боэс, Филип Август 4 9 Брайтон, Тимоти 5 1 Б р а п д е с , Георг 2 1 , 9 1 , 9 2 Браун, Томас 135, 178, 180, 2 1 8 , 2 2 0 Браунинг, Роберт 124, 1 2 7 , 1 6 1 , 173, 175,
183
Брейгель Старший, Питер 1 4 4 Бремон, 1 3 0 Брехт, Бертольт 2 5 3 Бридж, Оскар 1 3 8 Б р и к , О. М. 174 Бронте, Шарлотта 1 2 0 Бронте, Эмилия 2 0 5
Б р у к с B a n В и к 7, 266 Б р у н о , Д ж о р д а н о 127—129 Б р э д л и , Э н д р ю С е с и л 56 Брюпетьер, Фернан 254, 273, 279 Б у а л о , Н и к о л а 2 4 1 , 247 Б у р к . х а р т , Я к о б 150 Б у ш е , Ф р а н с у а 139 Б э б б и т , И р в и н г 7, 8, 140 Б э к о п , Ф р е н с и с 218, 220 Б ю х е р , К а р л 123
274,
В а г н е р , Г е н р и х Л е о п о л ь д 142 В е й м а н , Р о б е р т 29. 30. 65 В а л е р и , П о л ь 102, 214 В а л ь ц е л ь , О с к а р 132, 133, 147—148 В а т т о , А н т у а н 142 В е б е р , М а к с 118, 122 В е б л е н , Т о р с т е й н 114 В е к с л е р , И . И. 195, 284 В е л а с к е с , Р о д р и г е с д е 132 В е л ь т м а н , А. Ф. 240 В е л ь ф л и н , Г е н р и х 132 В е н ц е с л а в II, Б о г е м с к и й 112 В е р д и , Д ж у з е п п е 142 В е р л е н , П о л ь 141 В е р и е р , Х а й н ц 213 В е р р ь е , Ж а к 183, 185 В е с е л о в с к и й , А л е к с а н д р 21 В е с с л о в с к и й , А л е к с е й 21 Внвас, Элисео 268 В и й м а п 65 В и к о , Д ж а м б а т т и с т а 124, 207 В и р г и л и й 111, 176, 2 1 1 , 266 В и п д е л ь б а н д , В и л ь г е л ь м 125 В и н к е л ь м а н , И о г а н н 271 В и н о г р а д о в , В . В . 190, 198 В и т р у в и й 162 В и э т о р , К а р л 244, 248, 279 В о л ь т е р , Ф р а н с у а М а р и А р у э 113, 255, 273 В о л ы н с к и й , А. 128 В о р д с в о р т , У и л ь я м 6 1 , 6 3 , 8 1 , 92, 9 3 , 101, 127, 133, 197, 218, 227, 249, 259, 265, 278, 282 В о р р и н г е р , В и л ь г е л ь м 224 В у н д т , В и л ь г е л ь м 212 В у л ф , Т о м а с 96 Г а л ь с , Ф р а н ц 132, 146 Гарленд, Хэмлин 6 Г а р р и к , Д э в и д 82 Г а р т м а н н , Э д у а р д ф о н 44 Г а с к е л л , Э л и з а б е т 120 Г е б б е л ь , Ф р и д р и х 128 Гегель, Георг Вильгельм 44, 47, 120, 125, 128, 132, Гейне, Генрих 142 Гексли, Т о м а с 38
Фридрих 133
Г е л б е р т , Х р и с т и а н 131 Гельдерлин, Иоганн Крислиан Фрид рих 128 Г е н д е л ь , Г е о р г Ф р и д р и х 157 Г е н р и О. 251 Г е о р г е , С т е ф а н 222 Г е р а к л и т 132 Г е р б х а р т , И о г а н н 148 Г е р б е р т , Д ж о р д ж 156 Г е р д и с , Д ж е й м с 83 Г е с и о д 46 Гёте, И о г а н н В о л ь ф г а н г 24, 55, 67, 68, 8 1 , 92, 94, 96, 99, 100, 102, 104, 113, 116, 128, 129, 132, 133, 138, 144, 149, 190, 198 Г и б б о н , Э д в а р д 180 Г и б б о н е , Т о м а с 215 Г и л ь д е б р а н д , А д о л ь ф ф о н 4 9 , 148 Гиссинг, Д ж о р д ж 233 Г л о к и е р , Г е р м а н 129 Г о б б с , Т о м а с 102, 289, 244 Г о д в и н , У и л ь я м 127, 129 Г о г о л ь , Н . В. 12, ПО, 111, 162, 170, 176, 180, 2 1 2 , 236, 240, 257 Г о л с у о р с и , Д ж о н 117 Г о л т о п , Ф р а н с и с 203 Г о л д с м и т , О л и в е р 73, 85 Г о л ь ц , А р н о 156, 2 4 8 Г о м е р 4 3 , 47, 62, 68, 70, 113, 194, 244, 245, 260, 266, 272 Г о н г о р а - и - А р г о т е . Л у и с д е 198 Г о н ч а р о в , И . А. П О Г о р а ц и й ( К в и н т Г о р а ц и й Ф л а к к ) 47, 50, 112, 141, 2 4 4 , 2 4 7 , 2 5 5 , 2 7 6 , 278 Госсе, Э д м у н д У и л ь я м 270 Г о т о р н , Н а т а н и е л 233, 236 Г о т ь е , Т е о ф и л ь 139, 140 Г о ф м а н , Э р н с т Т е о д о р А м а д е й 100, 136, 239 Г р а м м о н , М о р и с 177 Грег, У о л т е р У и л с о н 77, 79, 80, 279 Грей, Т о м а с 127, 211, 2 4 8 Г р и б , В . Р . 121 Грин, Т е о д о р М е й е р 145, 197, 258 262 Грин, Ф. У. 65, 84 Г р и н л о у , Э д в и н 36, 57 Г р и ф и у с , А н д р е а с 265 Г р о с в и т а 86 Г у н д о л ь ф , Ф р и д р и х 23, 199 Г у р м о н , Р е м и д е 268 Г у с с е р л ь , Э д м у н д 165 Гюго, В и к т о р М а р и 139, 215 Д а в е н а н т 244 Д а л л а с , Э. С. 244 Д а н т е . А л и г ь е р и 4 3 , 54, 62, 68, 94, 100, 129, 159, 194, 200, 204, 217, 262, 263 Д а р в и н , Ч а р л ь з Р о б е р т 38 319
Д а у д с и , Э д в а р д 91 Д е й к B a n 146 Д е й ч б е й н 134, 195 Д е к к с р , Т о м а с 34 Д е л о н и , Т о м а с 117 Д е м о к р и т 132 Д е н н и с , Д ж о н 209 Д е п х э м 247, 265 Д е с т ю т д е Т р а с и , А н т у а н 106 Д е ф о , Д э н и е л 8 5 , 230, 238 Д ж е й м с , Г е н р и 6, 102, 103, 166, 206, 2 3 1 , 2 3 5 , 2 3 6 , 238, 240, 247 Д ж е й м с , У и л ь я м 6, 99, 242 Д ж и л б и , Г е р б е р т 50 Д ж о й с , Д ж е й м с 70, 127 Д ж о н с о н , Б е н 35, 50, 80, 101, 111, 112, 117, 131, 180, 192, 225, 230, 235, 237, 253, 2 6 1 , 278 Д и б е л и у с , В и л ь г е л ь м 234, 235 Д и д р о , Д е н и 86 Д и к и н с о н , Э м и л и 223 Д и к к е н с , Ч а р л ь з 97, 100, 104, 117, 179, 2 3 1 , 2 3 5 — 2 3 7 , 2 4 0 , 264 Д и л ь т е й , В и л ь г е л ь м 18, 33, 131, 199 Д о н н , Д ж о и 60, 218, 219, 224, 265, 266 Д о с т о е в с к и й , Ф. М. 18, 5 1 , 96, 99, 104, ПО, 128, 132, 253 Д р а й д е н , Д ж о и 59, 67, 76, 215, 265, 275 Д р а й з е р , Т е о д о р 6, 103, 172 Д у н е , С к о т т 127 Д ь ю и , Д ж о н 145, 280 Дэниел, Сэмюел 218 Д ю ж а р д е п 242 Д ю м а , А л е к с а н д р 116 Е в р и п и д 62, 112 Ж н л ь с о н , Э т ь е н А н р и 128 Ж и р м у н с к и й , В . М . 175 Ж о д е л ь 255, 273 Ж о л л ь , А н д р е 253 Ж ю с с е р а п , Ж а н 270 З а к с л ь , Ф р и ц 140 З а р а н 183, 185 З о л я , Э м и л ь 162, 237 И а к о в I Ш о т л а н д с к и й 112 И б с е н , Г е н р и к 5 1 , 263, 240, 244 И в а н о в , В. 128 И н г а р д е н , Р о м а н 165, 166, 171 И р а с е к , А л о и з 116 И р в и н г , В а ш и н г т о н -39 Н г т м с и , М а к с 5 1 , 52 320
Йсйтс, Уильям 209, 222, 223 И е н ш , Э р и х 98
197, 241,
105, 196, 276,
116, 253, 132, 225, 100, 248,
Батлер
44,
128,
206
К а з а м ь я п , Л у и 34, 270 К а м м н п г с , Э д в а р д Э с т л и п 156 К а н т , И м м а н у и л 5, 38, 127, 128, 132 136, 168, 256 К а р д и н е р 97 К а р л е й л ь , Т о м а с 67, ПО, 197, 282 К а р т е р , Г е р б е р т Д а й с е н 81 К а с с и р е р , Э р н с т 135 К а ф к а , Ф р а н ц 96, 2 3 1 , 234, 253 264 К а у л и 265 К в е н т и н , Д о н А н р и 77 К в и н с и Д е 101, 178, 180 К в и п т и л л и а н , М а р к Ф а б и й 220 К е й п е р , й о з е ф 199 К е й н с , Д ж о н М е й н а р д 120 К е л е р , В о л ь ф г а н г 177 К е л л е р , Г о т ф р и д 250 К е м п , М а р д ж о р и 75 К е р , У и л ь я м П е й т о н 2 4 3 , 271 К и д , Т о м а с 84, 197, 217 К и л м е р , Д ж о й с 35, 265, 267, 282 К и н г , А.-Х. 192 Кингзмилл, Хью 93 К и н г с л и , Ч а р л ь з 120 Ките, Д ж о н 43, 8 1 , 92, 94, 96, 105, 106 К л е й с т , Э в а л ь д 128, 136 К л е м е н , В о л ь ф г а н г 228, 277 К л о д е л ь , П о л ь Л у и Ш а р л ь 180 К о д у э л л , К р и с т о ф е р 123 К о л л и н г в у д , Р . Г. 63 К о л л и н з , У и л ь я м У и л к и 263, 2 7 8 К о л ь р и д ж , С э м ю е л 90, 99, 101, 103, 104, 115, 125, 149, 202, 205, 207, 244, 259, 265, 282 К о н - Б р а м ш т е д т , Е . В . 118 К о н р а д , Д ж о з е ф , 212, 231, 241 К о р ф , Г е р м а н А в г у с т 134 К о т л я р е в с к и й , Н. А. 21 Котхоуп, Уильям Д ж о н 269 К р е й г , Х а р д и н 60 Крейн, Стивен 6 К р е ч м е р , Э. П. 18, 99 К р о ч е , Б е н е д е т т о 34, 2 0 1 , 242, 262 К с е н о п о л ь , А. Д . 34 К у з а н с к и й , Н и к о л а й 144 К у п е р , Ф е н и м о р 103 К у р и о 284 К у р ц и у с , Э р н с т Р о б е р т 70, 276 К э м п б е л л , Д ж о р д ж 212, 215 К э м п б е л л , Л и л и 106 К э м п б е л л , Л ь ю и с 84, 106 К э р р о л л , Л ь ю и с 199 Кэсер У и л л а С и б е р т 230 К ю в ь е , Ж о р ж 65
Л а б б о к , П е р с н 2 4 1 , 242, 270 Л а в д ж о й , А. О. 24, 125, 126, 285 Л а н ц , Генри 174 Л а р р а б п , С т и в е н 139 Л е б о с с ю , Р е п с 47 Л е г у а , Э м и л ь 150 Лейбниц, Готтфрид Вильгельм 132 Л е н и н , В. И. 11, 16 Л е с с и н г , Г о т т х о л ь д Э ф р а и м 140, Л и , С и д н и 152, 277 Л и в н е , К. Д . 113 Л и л и , Д ж о н 196 Лилпенкрон, Детлев Фридрих 132 Л и н д з и , В э ч е л 209 Л и т г е й т 188 Л и ф ш и ц , М . А. 20 Л о к к , Д ж о н 106, 127 Л о н г и н 194, 267 Л о у и с 103 Л о у э л л , Д ж е й м с Р а с с е л 229 Л о р р е н , К л о д 139 Л о р е н ц о В е л и к о л е п н ы й 150 Л у к а ч , Георг 20 Лукреции (Тит Л у к р е ц т й Кар) "132 Л ь ю и с , К л а й д С т е й п л с 100, 279 Л ь ю и с , С и н к л е р 6, 117, 130 Л ь ю и с , Ч . Г. 163, 2 3 8 Л э м , Ч а р л ь з 118 Л э н и р , С и д н и 182 Л э н г е р , С ь ю з е н К э т р и н 54 Л э н г л е н д 265 Л э н д о р , У о л т е р 140 Л ю д в и г , О т т о 241 Л ю т е р , М а р т и н 190 Л ю т о с л а в с к и й , В и н ц е п т ы 84
39,
14!
фон
54,
Н а д л е р , И о з е ф 72 Н а й т , Л . С. 111 Н а й т , У и л с о н 227, 265 Н а у м а н , Г а н с 66 Н е р у д а , П а б л о 198 Н и б у р , Р е й н г о л ь д 208 Ницше, Фридрих 18, 99, 100, 122, 126, 127, 180, 2 0 7 , 2 0 8 Новалис (Фридрих фон Гарденберг) 136 Н о л ь , Г е р м а н 132, 194 Норрис, Франк 6 Н ь ю т о н , И с а а к 127 Н э ш , Т о м а с 192
М а з е р в е л л , У и л ь я м 79 М а й е р , К о н р а д Ф е р д и н а н д 81 М а й л з , Д ж о з е ф и н а 198, 277 М а к л и ш , А р ч и б а л ь д 53 М а к к а р т и , Д е с м о н д 231 М а к к е р о у , Р о б е р т Б р э н л п с 80 М а к н и с , Л у и с 224 М а к ф е р с о н , Д ж е й м с 86 М а л л а р м е , С т е ф а н 139, 156, 209 М а н г е й м , К а р л 122 М а н н , Т о м а с 24, 44, 138 М а р в е л л , Э н д р ю 193 М а р к с , К а р л 121 М а р л о , К р и с т о ф е р 75, 84, 217, 241 М а р с т о н , Д ж о н 85 М а с а р и к , Т о м а ш 86 М а т и с с , А н р и 260 М а у т н е р , Ф р и ц 199 М а ш о , Г и л ь о м д е 225
127,
М а я к о в с к и й , В. В . 253 М е д у о л л , Генри 75 М е й е , А н т у а н 188 Мейер, Д ж . 93 М е й е р , К. Ф. 132 М е й с с н е р , Б р у н о 134, 135 М с й ч е н , А р т у р 209 М е л в и л л , Г е р м а н 138, 180, 236 М е п к е н , Г е н р и 6, 7 М е р е д и т , Д ж о р д ж 82, 183, 197, 237 М е р и к е , Э д у а р д Ф р и д р и х 132 М е р е ж к о в с к и й , Д . С. 128 М е р р и , М и д л т о п 204, 227 М и д д л т о н 85 М и л ь т о н , Д ж о н 64, 92, 94, 9 9 — 1 0 2 , 127, 131, 135, 163, 191, 194, 196, 204, 2 1 1 , 216, 218, 227, 232, 243, 247, 262—266, 275 М и к е л а и д ж е л о , Б у о н а р р о т и 132, 143 М и р с к и й , Д . П. 211 М о л ь е р , Ж а н Б а т и с т 2 3 0 , 237, 253 М о н г л о н 130 М о п т е н ь , М и ш е л ь Э й к е м д е 43, 130, 200 М о п а с с а н , Г и д е 240 М о р , П о л Э л м е р 8, 95 М о р г е н ш т е р н , К р и с т и а н 199 М о р и з 87 М о р л и , Генри 269 М у к а р ж о в с к п й , Ян 260 М у р , М э р и э н 230 М у р , Т о м а с 95 М э л о н , Э д м у н д 84, 86 М ю л л е р , В и л ь г е л ь м 142 М ю л л е р , Г ю н т е р 279
197,
О в и д и й ( П у б л и й О в и д и й Н а з о н ) 112 О д е н , У и с т е н Х ы о 249, 253 О л ь ш к а , Л е о н а р д о 70, 286 О м о н д , Т. С. 181 О с с и а н 67, 69, 86, 180 О с т и н , Д ж е й н 8 1 , 99, 117, 2 3 3 , 238 П а н о ф с к и , Э р в и п 140 П а р а ц с л ь с , Т е о ф р а с т 144, 2 2 2
323
П а р е т о , В и л ь ф р е д о 122 П а с к а л ь , Б л е з 8 1 , 126, 128 П а у п д , Э з р а 7, 204 Пейтер, Уолтер Хорейшо 197, 260, 270 П е п в е л ь м а н , Д а м и с л ь А д а м 162 П е р р и , Б л и с с 181 П е р с и , Т о м а с 79 П е т р а р к а , Ф р а н ч е с к о 112 П е т р о в , Д . К. 21 П и л ь , Р о б е р т 84, 197 П и и д а р 112, 278 П л а в т , Т и т М а к ц и й 237 П л а т о н 43, 46. 52, 55, 56, 84, 125, 127, 132, 229, 244 П л е х а н о в , Г. В. 11, 115 П л о т и н 128, 154 П о , Э д г а р А л л а н 67, 9 9 , 100, 14Г, 146, 172, 205, 237, 239, 251 Пол, Элмер Мор 7 П о л л а к , Т о м а с К л а р к 39 П о л л а р д , А л ь ф р е д У и л ь я м 79, 80, 87 П о н г с 221 223 П о п , А л е к с а н д р 6, 3 1 , 59, 6 1 , 63, 67, 76, 78, 92, 96, 113, 127, 129, 175, 176, 199, 215, 227, 265, 266, 276 П о с п е л о в . Г. Н. 20, 2 6 П о т т л , Ф р е д е р и к А. 60 П р а й о р 266 П р а ц , М а р и о 130, 226, 237 П р у с т , М а р с е л ь 96, 101, 105, 106, 117, 141, 253, 264 П у ш к и н , А. С. П О , 111, 179, 190, 198
Р а б л е , Ф р а н с у а 128, 200 Р а н к е , Л е о п о л ь д 272 Р а с и н , Ж а н 9 9 , 148, 2 3 7 , 2 5 3 , 2 5 5 , 274 Р е м , В а л ь т е р 130 Р е м б о , А р т ю р 177, 214 Р е м б р а н д т , Х а р м е н с в а н Р е й н 132 Р е с к и н , Д ж о н 131, 178, 180, 221 Р и б о , Т е о д ю л ь А р м а и 18, 9 9 , 100 Р и в , К л а р а 233 Р и д , Л . А. 262, 263 Р и к е р , Г е н р и х 33 Р и л ь , В и л ь г е л ь м Г е н р и х 44 Р и х т е р , Ж а н П о л ь 136, 240 Р и ч а р д е . Айвоп 33, 153, 159, 160, 176, 203, 209, 212 Р о б е р т с о и , Д ж е й м с М а к К и н н о н 84, 85, 197 Р о б и н с о н , Ф. П. 76, 77 Р о з а , С а л ь в а т о р е 139 Р о з а н о в , В . В . 128 Р о м э п , Ж ю л ь 199 Р о с с е т т и , Г а б р и е л е , 143 Р о у л и 84 Р у с у , Л е о 18, 100 322
Р у т ц , О т т м а р 178 Р э д к л и ф , А н н а 2 3 3 , 237 Р э п с о м , Д ж о н К р о у 7, 9, 50, Р ю д л е 87
176
С а н д , Ж о р ж 138 Саймондс, Д ж о н Аддингтон 3 1 , 273, 279 С а к у л и н , П . Н. 110 С а н д е р с 87 С а у т и , Р о б е р т 176 С в и ф т , Д ж о н а т а н 116, 209, 237 С е л и н к у р , Э р н е с т д е 8 1 , ПО С е н к е в и ч , Г е н р и к 116 С е н с а н , Л а з а р 192 С е н т - Б ё в , Ш а р л ь О г ю с т е н д е 270 Сентсбери, Д ж о р д ж 178, 181, 194, 270, 277 С е р в а н т е с , С а а в е д р а М и г е л ь д е 68 С е р р с й 188 С и в е р е , Э д в а р д 173, 183 С и д н е й , Ф и л и п п 131, 217, 230 С и л ь в е с т р , Д ж е й м с 215 С и м м о н с , А р т у р 3 1 , 280 С и с м о н д и , Ж а к Ш а р л ь 69 Скалигер, Ж о з е ф Ж ю с т 246 С к е л т о н 188, 192 С к и т , У. У. 86 С к о т т , В а л ь т е р 69, 79, 102, 103, 113, 116, 233, 234, 236, 244 С к р и п ч е р , Э. У 183 С м а р т , К р и с т о ф е р 75, 190, 217 С м и р н о в , А. А 121 С м и т , А д а м 37, 38 С м и т , Л о г э н П е р с е л л 262 Смоллетт, Тобайас Джордж 117, 238 С о к р а т 208 Сора, Франсуа 263 С о р е л ь , Ж о р ж 208 С о р о к и н , П . А. 123 С о с с ю р , Ф е р д и н а н д д е 166 С о ф о к л 207, 262 С п е н с е р , Г е р б е р т 69, 76, 126, 139, 150, 196, 2 1 1 , 217, 2 3 5 , 244, 2 7 5 С п е н с е р , Т е о д о р 130, 146, 188, 215, 265 С п е р д ж е н , К э р о л а й н 9 1 , 226, 227 Спиноза, Бенедикт 127, 128, 132, 144, 261 С п и р , М . А. 2 4 9 С т а й н , Г е р т р у д а 6 3 , 180 С т е й н б е к , Д ж о н Э р н с т 117 С т е й с , В. Т. 50 Стендаль, Фредерик 18, 9 3 , 106, 132 С т е р н , Л о р е н с 73, 127, 156, 276 С т и в е н , Л е с л и 269 С т и в е н с о н , Р о б е р т Л ы о и с 82
С т и л ь , Д ж о ш у а 178 С т о л л , Э л м е р Э д г а р 60, 119, 226 С т о р о ж е н к о , II. И. 21 С т ю а р т , Д ж о р д ж 185 Суинберн, Элджернон Чарльз 127, 183 Сэв, М о р и с 265 С э в и д ж 225
82,
Твен, М а р к 101 Т е г г а р т , Ф. 273 Тейт, А л л е и 89, 265 Т е к к е р е й , У и л ь я м М е й к п и с 44, 117, 143, 240 Т е н н и с о н , А л ь ф р е д 127, 192, 2 6 5 Т е о б а л ь д , Л ы о и с 79 Т е р е н ц и й , П у б л и й 237 Т е р р и , Э л л е н 94 Т и б о д е , А л ь б е р 139, 241 Тигем, П а у л ь В а н 69, 2 4 9 , 252, 254 Тик, Л ю д в и г 100, 139, 240 Т и л л и а р д , Э. М . 163 Т и л л о т с о н , Д ж е ф ф р и 199 Т и м о ф е е в , Л . И. 20. 26 Т и р в и т , Т о м а с 84, 86 Т н т э р , Л у и с 193 Т о й н б и , А р н о л ь д 273, 274 Т о л н э , Ш а р л ь д е 144 Т о л с т о й , Л Н. 12, 17. 44, 94, 100, ПО, 117, 128, 198, 264 Т о м а ш е в с к и й , Б В. 25, 179 Т о м с о н , Д ж е й м с 123, 131, 198, 225, 247 Т о н , Л у и з а 201 Т о р н д а й к , Э ш л и 113 Т о р о , Генри, Д э в и д 2 1 8 Т о с к а н и н и , А р т у р о 158 Т р а а р 130 Т р а г е р н 9 3 , 222 Т р о л л о п , Э н т о н и 8 1 , 99, 117, 2 3 1 , 2 3 3 Т р о л ь т ш , Э р н с т 59 Т у р г е н е в , И. С. ПО, 117, 180 Т у р н е р , Э д м у н д 85 Т ь ю в , Р о з м о н д 60 Т э й л о р , Д ж е р е м и 180 Тэн, И п п о л и т А д о л ь ф 20, 2 1 , 109, 119, 120, 270 У а й з , Т. Д ж . 87 У а й л ь д , Г е н р и С. 175 У а й л ь д . О с к а р 52, 281 У а т т с , А й з е к 211 У и к с т и д , Д ж о н 206 У и л с о н , Д о в е р 79, 80 Уилсон, Э д м у н д 7 У и л р а й т , Ф и л и п 209 У и л ь я м с о п , Д ж о р д ж 2 6 1 , 266 У и м с е т т , У и л ь я м К е р т и с 175, 19-1 Уинтерс, Айвор 9 У и с т л е р , Д ж е й м с М а к - Н е й л 52
У и т м е н , У о л т 79, 21 г, 212 У л ь р и н и , Г е р м а н 124 У н г е р , Р у д о л ь ф 23, 129, 130, 131, 133 У о р р е н , О с т и н 5, 6, 8, 9, 10, 13—19, 2 1 , 22, 2 5 — 2 7 , 29, 30, 266 Уоррен, Роберт Пени 8 У о л т о и , У и л ь я м 225 У о р т о н , Т о м а с 86, 116, 269 Уоттс-Дантэн, Уолтер Теодор 211, 259 У э б с т е р , Б е н 85 У э й д , Г л э д и с 93, 224 У э л л е р , Э д м у н д 265 У э л л е к , Р е н е 5, 6, 8 — 1 1 , 14—17, 1 9 — 30 У э л л с , Г е н р и 117, 2 1 6 — 2 1 8 , 228, 2 5 3 Ф а р р е л , Д ж о н 117 Ф е й е р а , А л ь б е р 105 Ф е й е р б а х , Л ю д в и г 127 Ф е н о л л о з а , Э р н е с т 156 Ф е р н а н д е с , Р а м о н 9 3 , 241 Ф и д л е р , К о н р а д 44, 237 Ф и л д и п г , Генри 117, 132 Ф и л и п п , Ш а р л ь Л у и 194, 229 Ф и х т е , И о г а н Г о т л и б 128, 132, 136 Ф и ч и н о , М а р с и л и к о 129 Ф и ш е р , Ф р и д р и х Т е о д о р 44 Ф л е т ч е р , Д ж о н Г у л д 8, 59, 85, 227 Ф л о б е р , Г ю с т а в 102, 240 Ф о л к н е р , У и л ь я м 107, 116, 235 Ф о л л е т , У и л с о н 230 Ф о м а А к в и н с к и й 128 Ф о м а К е м п и й с к и й 86 Ф о р с т е р , Э д в а р д М о р г а й 51 Ф о с с л е р , К а р л 189, 190, 195 Ф р е й д , З и г м у н д 18, 96, 122, 1 2 7 , 2 1 0 Фромм, Эрих 97 Ф р о с т , Р о б е р т 206, 207 Ф р э н к , Д ж о з е ф 232 Ф р э н к , У о л д о 106 Ф э й р ч а й л д , Хокси Н и л 130 Х а р в и , Г э й б р и е л 188 Х а р д и , Т о м а с 127, 231 Х а к с л и , О л д о с 240 Х а р р и с , Ф р э н к 91 Х а р т л и , Д э в и д 127 Х а р ш д е р ф е р , Э р н с т 176 Х а у с м е н , А л ф р е д Э д в а р д 160 Хейвуд, Томас Х е л л э м , Генри 69 Х е м и н г у э й , Э р н е с т 102, 116, 245 Х о п к и н с , Д ж е р а л ь д М э п л и 127, 173, 191, 197, 198. 260 Хорни, Карен 51, 97 Х о р н с т а й н , Л и л и а н 226 Х о с к и н с , Д ж о н 215 Хотсон, Л е с л и 75 Х о у з , Г е н р и 188
Хоуэллс, Уильям Д и н Хэвенс, Р о б е р т 2 7 5 Х э з л и т , У и л ь я м 91 Х а м м о н д , Д ж е й м с 248 Х э н к и п с , Т о м а с 246
117, 230,
241
Ц е л ь т е с , К о н р а д 66 Цицерон, М а р к Тулий 43 Ц и с а р ж 134, 135 Ц и м м е р м а н 148 Ч а й л д , Ф р е н с и с Д ж е й м с 79 Ч а т т е р т о н , Т о м а с 86 Ч с д в и к , X. М а н р о 286 Ч е д в и к , К э р ш о у 286 Чемберс, Роберт Черчилль, Рэндолф Генри Спенсер 266 Ч е с т е р ф и л д , Ф и л и п Д о р м е р 113 Ч е х о в , А. П. П О , 2 5 4 Ч о с е р , Д ж е ф р и 62, 6 5 , 76, 84, 188, 265 Ш а т о б р и а н , Ф р а н с у а Р е п е 141, 180 Ш е к с п и р , У и л ь я м 2 1 , 23, 34, 43, 5 1 , 53, 62, 67, 68, 79, 8 3 , 84, 86, 9 1 , 9 3 , 99, 100, 104, 111, 113, 117, 120, 121, 124, 127, 129, 148, 162, 194, 204, 210, 218, 220, 2 2 6 — 2 2 8 , 237, 2 4 2 , 2 5 3 , 2 5 4 , 2 6 0 , 262, 2 6 5 — 2 6 6 , 277 Ш е к с т о н , У и л ь я м 248 Ш е л е р , М а к с 122 Ш е л л и , П е р с и Б и ш и 53, 99, ПО, 129, 133, 206, 249, 2 6 3 , 265, 282 Шеллинг, Фридрих Вильгельм Йозеф 125, 127, 128, 132, 133, 136, 149 Ш е п а р д 77 Ш е р и д а н , Р и ч а р д Бринсли 73 Ш е с т о в , Л . 128 Ш е ф с т б е р и , Э н т о н и 127, 154 Ш к л о в с к и й , В . Б . 2 5 3 , 259 Ш л е г е л ь , А в г у с т В и л ь г е л ь м 69, 84, 9 1 , 149, 244
Ш л е г е л ь , Ф р и д р и х 134, 136, Ш н а й д е р , В и л ь г е л ь м 195 Ш н а й д е р , Э л и з а б е т 101 Ш н и ц л е р , А р т у р 199 Ш о л о х о в , М. А. 117 Ш о п е н г а у э р , А р т у р 262 Ш о у , Б е р н а р д 127 Ш п и ц е р , Л е о 126, 199, 200 Ш р а м м , У и л б е р 183 Ш т е ф а н с к и й , Г е о р г 134 Ш т р а у с , И о г а н н 127 Ш у б е р т , Ф р а н ц П е т е р 142 Ш у м а н , Р о б е р т 142 Ш т р и х , Ф р и ц 148, 149 Ш т у м п ф , К а р л 177 Ш ю к и н г , Л е в и н 115
149
Эдлер, Мортимер 48 Э й х е н б а у м , Б . М . 188 Э й х е н д о р ф , Й о з е ф ф о н 136 Э й к е н , К о н р а д 106 Э л и о т , Д ж о р д ж 127, 138 Э л и о т , Т о м а с С т и р н с 7, 8, 18, 2 7 , 4 9 , 5 3 , 54, 92, 9 8 — 1 0 0 , 102, 124, 129, 204, 216, 227, 249, 253, 258, 2 6 1 , 264, 265, 267, 269, 272 Э л т о н , О л и в е р 270 Э м е р с о н , Р а л ф У о л д о 43, 56, 57, 126, 180, 207 Э м п е д о к л 129 Эпсон, Генри 244 Э р е д и а , Ж о з е - М а р и я д е 140 Э р с к и н , Д ж о н 245 Э с х и л 46, 112, 123, 207 Ю в е н а л , Д е ц и м Ю н и й 276 Ю л , Д ж , Адни- 85 Ю м , Д э в и д 37 Ю н г , К а р л 18, 96, 98, 99, 127 Ю р ь е в , С. А. 21 Я к о б с о н , Р . О. 188, 2 4 5 Янг, С т а р к 8
СОДЕРЖАНИЕ
Предмет и методы литературоведения В с т у п и т е л ь н а я с т а т ь я . А. Аникст Ч А С Т Ь 1. Определения 1. 2. 3. 4. 5.
в свете марксизма
и
формализма. 5
и разграничения
-31
Литература и литературоведение Природа литературы Назначение литературы . Л и т е р а т у р н а я теория, история литературы, критика . . . . . . . . Общее литературоведение. Сравнительное литературоведение. История национальных литератутр
Ч А С Т Ь II. Предварительная
стадия
литературоведческого
анализа .
7. 8. 9. 10. П.
Ч А С Т Ь IV. Внутренние аспекты
12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19.
74
к изучению литературы
Введение Литература и биография Литература и психология Литература и общество Л и т е р а т у р а и идеи Л и т е р а т у р а и другие искусства
65
74
6. П о д г о т о в к а м а т е р и а л а и у с т а н о в л е н и е ф а к т о р о в ЧАСТЬ III. Внешний подход
31 36 46 56
. 8 8
• •
88 89 9о . Щ 124 139
.
литературы
152
Введение Способ бытия литературного произведения Эвфония, ритм и метр Стиль и стилистика Образ, метафора, символ, миф Характер и виды прозаического повествования Литературные жанры Оценка Л и т е р а т у р н а я история
152 154 172 189 202 229 242 255 269
К о м м е н т а р и й . Б.
А.
Гиленсон
И м е н н о й у к а з а т е л ь . Н. К. Осколкова
288 318
Р. Уэллек,
О.
Уоррен
ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ
Редактор М. П. Тугушева Художник В. Н. Тикунов Художественный редактор В. А. Пузанков Технические редакторы И. К. Дерва, В. Д. Крылова Корректор P. X. Пунга И Б № 3559 Сдано в набор 13.04.77. Подписано в печать 06.04.78. Формат 60-Х90 /». Бумага типографская № 1. Гарнитура литературная. Печать высокая. Условн. печ. л. 20,5. Уч.-изд. л. 22,80. Тираж 5000 экз. Заказ 1012 Цена 1 р. 80 к. Изд. № 18567. 1
Издательство 'Прогресс" Государственного комитета Совета Министров СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли Москва, 119017, Зубовский бульвар, 17. Набрано и сматрицировано в ордена Трудового Красного Знамени Ленинградской типографии № 2 имени Евгении Соколовой Союзполиграфпрома при Государственном комитете Совета Министров СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли 198052, Ленинград, Л-52, Измайловский проспект, 29 Отпечатано в Ленинградской типографии № 4 Союзполиграфпрома при Государственном комитете Совета Министров СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли. 196126, Ленинград, С-126. Социалистическая, 14.
Издательство
«Литературная
«ПРОГРЕСС»
история
США»
т о м III
Л и т е р а т у р а конца X I X — с е р е д и н ы X X в . — таково содержание
III и з а в е р ш а ю щ е г о т о м а
« Л и т е р а т у р н о й истории С Ш А » . Третий т о м ис следует США
процесс
превращения
из о г р а н и ч е н н о й
риканскими рамками мировых
литератур
литературы
национальными, аме в одну из
крупнейших
современности. Большое
внимание а в т о р ы этого т о м а у д е л я ю т т в о р ч е ству
Теодора
Драйзера,
романом
которого
«Сестра Керри» открывается литература С Ш А X X в., с т а н о в л е н и ю а м е р и к а н с к о г о театра и его величайшему Ю.
О'Нила,
достижению — новейшей
драматургии
американской
поэзии.
И с с л е д о в а н и е л и т е р а т у р н о й истории С Ш А д о водится III т о м о м д о с е р е д и н ы X X века.
Издательство «ПРОГРЕСС»
Две
Книга и
американского
публициста
об
культуры
остром
буржуазной,
Филипа
идеологическом
критика
рассказывает
противоборстве
реакционно-охранительной
докультуры и имеющей манистической США.
писателя,
Боноски
и
псев
давние т р а д и ц и и
демократической
гу
культуры
Активно отстаивающий революционное
наследие
«красных
тридцатых»,
Ф.
Боноски
п о д ч е р к и в а е т то н о в о е и п е р е д о в о е , что вно сила и вносит в развитие п р о г р е с с и в н о й лите р а т у р ы и искусства « н а р о д н а я культурная п о литика» К о м п а р т и и уже
знает
«Долина
Ф.
С Ш А . С о в е т с к и й читатель
Боноски
как
автора
романов
в огне» и « В о л ш е б н ы й п а п о р о т н и к » ,
посвященных жизни и б о р ь б е рабочего са С Ш А .
клас