Эстетика. Учебно-методический комплекс

87.8я73 Д266

№ 3581 МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

КАФЕДРА ИСТОРИИ И ФИЛОСОФИИ

ТАГАНРОГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ РАДИОТЕХНИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

Учебно-методический комплекс по курсу

ЭСТЕТИКА

ЕГФ Таганрог 2004

ББК 87.8я73

Дедюлина М.А. Учебно-методический комплекс по курсу «Эстетика». Таганрог: Изд-во ТРТУ, 2004. – 136 с. В учебно-методическом комплексе даны рекомендации по подготовке студентов к семинарскому занятию по курсу «Эстетика». На обложке использована репродукция работы Леонардо да Винчи «Фортуна». Печатается по решению редакционно-издательского совета Таганрогского государственного радиотехнического университета. Рецензенты: Шипелик О.В., канд. филос. наук, доцент кафедры истории и философии Таганрогского государственного радиотехнического университета; Папченко Е.В., канд. филос. наук, доцент кафедры истории и философии Таганрогского государственного радиотехнического университета.

2

ВВЕДЕНИЕ В настоящее время в исследовании психики большую роль играет психосемантическая парадигма, ориентированная на определение значений, личностных смыслов. Она обладает определенной значимостью для всего концептуального знания о человеке. Вместе с тем установлено, что язык имеет два плана: содержания и выражения. План выражения традиционно является предметом исследования эстетики, которая существует не только как наука о прекрасном, но также и как наука выражения. Существующие парадигмы в психоэстетике позволяют интепретировать факт существования двух планов языка как проявление в организации психики глубинной оппозиции подсистем: «семантика» – «эстетика». Наличие данной оппозиции является следствием того, что эстетический компонент языка и культуры так же интериоризован в психику, как и семантический, что, кроме семантических структур сознания, содержание психики составляют феномены эстетической природы – своеобразные «структуры» выражения. Такое изменение представлений об организации психики означает, что видовые признаки человека следует дополнить еще одним: человек существо эстетическое. Современные исследования по нейроэстетике показывают, что этот признак генетически закреплен специфическими функциями коры головного мозга и проявляется в форме существования механизмов порождения эстетического удовольствия. Концепция человека эстетического должна опираться на собственный подход и собственное поле психологических феноменов. Функции психоэстетической парадигмы при этом должны заключаться в применении эстетики в качестве инструмента исследования психики, во включении эмпирического материала искусствоведения в феноменологию психологии, в исследовании корреляции сферы выражения личности и ее трансперсонального опыта. Учебное пособие предназначено для студентов, специализирующихся в области психологии.

Цель и задачи курса • Изучить эстетику как чувственное познание окружающей действительности. • Показать, что эстетика исследует ценностное отношение человека к действительности. • Научить использовать категориальный аппарат в будущей профессиональной деятельности и определить место дисциплины в системе подготовки специалиста.

3

ПРОГРАММА ПО КУРСУ «ЭСТЕТИКА» ТЕМА 1. ЭСТЕТИКА КАК НАУКА Многозначность определения термина «эстетика» Онтологическое понимание предмета эстетики как «философии искусства». Гносеологическое понимание предмета эстетики как теории чувственного восприятия прекрасного в реальном мире и искусстве. Сущность эстетического. Эстетическое как совершенство природного, психологического, социального и духовного. Проблема соотношения понятий «эстетический» и «художественный». Художественная культура общества как высшая форма эстетической культуры. Место эстетики в системе научного знания. Взаимосвязь эстетики с философией, социологией и психологией. Характеристика интеллектуально-практической деятельности людей как осмысленного и целеполагающего взаимодействия человека с окружающим миром. Роль эстетического в сознании индивида. Социальная значимость эстетического. Роль эстетического в развитии и более полной реализации задатков, способностей и творческих сил личности. ТЕМА 2. ИСТОРИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ МЫСЛИ Методологические принципы изучения истории эстетической мысли. Периодизация истории эстетики и общая характеристика этапов развития эстетической мысли. Специфика исследования истории эстетических учений. Культура Древнего Востока (Египет, Индия, Китай). Учение Конфуция о красоте как прекрасно добром. Эстетика даосизма. Культура Древней Греции. Гомеровский эпос. Достижения античной культуры. Скульптура Фидия и Праксителя. Лирика Архилона, Сапфо. Драматургия Эсхила, Софокла, Эврипида, Аристофана. Концепция красоты в философии Гераклита. Теория анамнезиса Платона. Учение о мимесисе. Учение о катарсисе. Эстетические идеи поздней античности. Эстетические взгляды в системе средневековой европейской культуре (Августин, Боэций, Ф. Аквинский). Особенности эстетических воззрений средневекового Востока (Китай – Су Аши, Цзинь Хао; Индия – трактат «Натья Шастра»; этическая доктрина философской школы «веданты»). Предметно-практическая эстетика Возрождения. Гуманистическая эстетика Леонардо да Винчи «Трактат о живописи». Антропоцентризм Э. Роттердамского. Рационалистический характер эстетики классицизма. Художественно-эстетические каноны классицизма. Взаимовлияние художественных стилей (ампир, барокко, рококо). Эстетические воззрения представителей эпохи Просвещения. Защита принципов гуманизма и реализма. Теория искусства Д. Дидро. Культ чувства и эмоционального начала в эстетики Ж.-Ж. Руссо. Сенсуализм и эмпиризм эстетики Ф. Бэкона, Т. Гоббса и Э. Берка. Просветительский реализм, ранний романтизм и сентиментализм. Предпосылки возникновения немецкой классической эстетики. Герменевтика, эвристика и семиотика. Теория герменевтического круга В. Дильтея. Эстетическая концепция И. Канта («Аналитика прекрасного», принципы художественного творчества). Индивидуализм и субъективизм в эстетике «иенских романтиков» 4

(Ф. Шлегель). Эстетика И. Гете и Г. Гегеля. Классификация искусств по Гегелю. Основные этапы и характерные особенности развития эстетической мысли в России. Западники и славянофилы. Концепции К. Леонтьева, В. Розанова, Н. Федорова. Эстетика символизма (В. Соловьев, А. Белый, А. Блок). Интуитивизм в эстетике А.Ф. Лосева. Иррационализм Н. Бердяева. Футуризм В. Маяковского. Структурализм В. Мейерхольда. К. Малевич и В. Кандинский. Развитие традиционных идей в эстетике ХХ века. Эстетика экзистенционализма (М. Хайдеггер, А. Камю), интуитивизм (А. Бергсон), феноменология (Э. Гуссерля) и т.д. Онтология искусства Э. Жильсона. Концепция эстетического и прекрасного Д. Дьюи. Контекстуалистическая эстетика позитивизма как идейный источник модернизма, абстракционизма, сюрреализма, поп-арта и постмодернизма. ТЕМА 3. ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ И ЭСТЕТИЧЕСКОЕ СОЗНАНИЕ Эстетическое сознание как форма ценностной ориентации человека в окружающем мире, как целостное эмоционально насыщенное отражение действительности. Эстетические ценности, обусловливающие содержание эстетического сознания. Структура эстетического сознания. Структура эстетического сознания. Эстетическая потребность как побудительное начало создания и освоения эстетических ценностей. Эстетические интересы как форма конкретизации и дифференциации эстетической потребности. Эстетическое чувство как специфическая эмоциональная реакция на восприятие человеком действительности и произведений искусства. Эстетическая оценка как суждение об эстетических качествах. Эстетический вкус как способность к личностному переживанию эстетически значимых сторон действительности, и способность к вынесению эстетической оценки воспринимаемого эстетического объекта. Эстетический идеал как обобщенное представление о совершенстве в природе, обществе и искусстве, как единство действительного и должного. Эстетические взгляды как относительно устойчивая совокупность суждений, мнений и идей. Место и роль эстетических взглядов в структуре мировоззрения человека. Эстетическая теория как целостная система понятий, категорий, принципов и законов. Предпосылки возникновения эстетической деятельности и ее особенности. Основные сферы эстетической деятельности человека. Система эстетических категорий. Проблема классификации эстетических категорий. Прекрасное и безобразное. Возвышенное и низменное. Трагическое и комическое. Трагедия как жанр искусства. Трагедия, драма, мелодрама. Комедия. Комическое и смешное. Сатира, юмор, гротеск, ирония. Трагикомическое переживание. Многозначность понимания прекрасного. Концепции прекрасного. ТЕМА 4. ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИСКУССТВА Искусство как целенаправленное, образно-художественное познание действительности и как сфера специфического воздействия на эмоциональноинтеллектуальный мир личности. Функции искусства. Искусство как игра. 5

Искусство как мимесис. Художественный образ как форма эмоциональной оценки действительности. Способы художественного обобщения: типизация и идеализация. Понятие творчества и специфика художественного творчества. Побудительные мотивы творчества художника. Роль интуиции художника и ученого. Воображение и фантазия в искусстве. Соотносительный характер категорий содержания и формы в искусстве. Знаково-коммуникативная сторона. Семиотика и художественная форма как способ моделирования, хранения и передачи человеческих чувств, идей, мыслей с помощью систем образных знаков. ТЕМА 5. ВИДЫ ИСКУССТВА Система искусств в эстетической культуре. Принципы классификации видов искусства. Искусства временные и пространственные, изобразительные, выразительные, зрелищные, простые и синтетические. Внутривидовое деление искусства на роды и жанры. Современная система искусств. Синтез видов искусства как проблема культуры. Декоративно-прикладное искусство и его типы. Архитектура как особый вид эстетической деятельности. Выразительные средства скульптуры. Литература как искусство слова. Роды литературного творчества: эпос, лирика, драма. Жанры литературы. Особенности музыкального искусства. Основные средства музыкальной выразительности. Жанры музыкального творчества. Игровая природа зрелищных искусств. Театр как синтетическое искусство. Возникновение киноискусства и его общественное значение. Жанры киноискусства. Эстрада, цирк и хореография как зрелищные искусства. Балет как высшая форма хореографии. ТЕМА 6. ПРОБЛЕМА СОЗДАНИЯ И ВОСПРИЯТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ Художественный образ как специфический способ воспроизведения в виде «второй реальности» (квазиреальности) и выражение эмоциональной оценки этой действительности. Особенности художественно-образного мышления. Произведение искусства как целостная система художественных образов. Художник и духовная жизнь общества. Особенности восприятия мира художником. Эмоциональное и рациональное в сознании художника. Художественный талант. Роль фантазии и воображения в творчестве художника. Этапы создания художественного произведения. Эстетическое восприятие как звено художественной культуры. Субъект и объект эстетического восприятия. Зависимость эстетического восприятия от жизненного опыта, психологических установок, художественного вкуса воспринимающего. Восприятие произведений искусства как вид эстетического восприятия. Особенности художественного восприятия произведений художественной литературы и живописи.

6

ТЕМА 7. ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА ОБЩЕСТВА И ЛИЧНОСТИ Развитие эстетической культуры как социально-детерминированный процесс, как составная часть духовно-практического богатства человечества. Эстетическая культура и проблемы эстетического восприятия. Эстетические ценности природы и проблемы защиты. Проблема становления эстетической культуры современного российского общества. Соотношение искусства и философии в различные эпохи. Взаимосвязь и воздействие нравственного и эстетического сознания. Проблема соответствия свободы художественного самовыражения моральным нормам, принципам, традициям и устоям в конкретную историческую эпоху. Вульгаризм и примитивизм в искусстве. Деструктивное влияние на психику воспроизведения в искусстве ужасов и кошмаров. Метаморфозы искусства в контексте научно-технического прогресса (положительные и отрицательные стороны). Лубочное искусство как упрощенная форма тиражирования шедевров мировой культуры. Проблема массовой культуры. Кич как специфический феномен массовой культуры. Проблема взаимоотношения массовой и элитарной культур. Проблема взаимодействия художественной и религиозной культуры. Художественноэстетическая культура как развивающийся процесс. Перспективы духовной эволюции человечества. Кризис традиционных форм искусства. Самоценность экспрессивного выражения эмоций художника как смысл современного искусства (Э. Мунк, Г. Грос и др.). Сюрреализм как поэзия сновидения (С. Дали, М. Эрнст). Влияние психоанализа на процесс художественного творчества. Постмодернизм: закат или ступень развития. Компьютерное искусство. Искусство и виртуальная реальность.

7

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ТЕОРЕТИЧЕСКОГО КУРСА ТЕМА 1. ЭСТЕТИКА КАК НАУКА Термин «эстетика» (от греческого слова «aisthetikos» – относящийся к чувственному восприятию) был введен немецким философом А. Баумгартеном в XVIII в. Им же было определено место этой науки в системе философии. Он полагает, что эстетика – низшая ступень гносеологии, наука о чувственном познании, совершенной формой которого является красота. Его современник И. Кант видит в эстетике пропедевтику всякой философии. Это значит, что систематическое изучение философии следует начинать с теории красоты, тогда полнее раскроется добро и истина. Если для Баумгартена второй фундаментальной категорией является искусство, то Кант обратился к эстетике, отталкиваясь не от проблем искусства, а от потребностей философии. Заслуга Канта как раз в том, что он внес в эстетику дух диалектики. Дефиниция «эстетика» прочно закрепляется в философской терминологии и уже с XVIII в. ее начинают понимать как науку, занимающуюся проблемами «философии прекрасного», либо «философии искусства». Именно в этом плане ее воспринимали Г. Гегель, позже Ф. Шиллер и Ф. Шеллинг. История эстетики насчитывает тысячелетия. Она сформировалась гораздо раньше, чем появился сам термин эстетика. Эстетический опыт как совокупность неутилитарных отношений к действительности с глубокой древности присущ человеку и получил свое первоначальное выражение в протоэстетической практике архаического человека. Первобытный протоэстетический опыт был слит с проторелигиозным сакральным опытом. Первые упоминания появления эстетических практик и умений уходят вглубь человеческой истории. Это и наскальные рисунки в пещерах первобытных людей, и содержание мифов у разных народов мира. Можно выделить два основных способа исторического бытия эстетики: эксплицитный и имплицитный. К первому относится собственно философская дисциплина эстетика, самоопределившаяся только к середине XVIII века в качестве самостоятельной науки. Имплицитная эстетика уходит корнями в глубокую древность и представляет собой свободное несистематическое осмысление эстетического опыта внутри других дисциплин (в философии, риторике, филологии, теологии и др.) Имплицитная эстетика существовала (и существует ныне) на протяжении всей истории эстетики, но выявляется она только с позднего новоевропейского периода в процессе диалога с ней эксплицитной эстетики. Условно в ней выделяют три этапа (протонаучный (до сер. XVIII века), классический (сер. XVIII – нач. XX вв.) и неклассический (провозглашенный Ницше, но начавший свой путь только со второй пол. XX века). В европейском ареале протонаучная эстетика дала наиболее значимые результаты в Античность, Средние века, Возрождение, внутри таких художественно-эстетических направлений, как классицизм и барокко. В 8

классический период она особенно плодотворно развивалась в направлениях романтизма, реализма и символизма. Неклассическая эстетика, фундаментом которой стала переоценка всех ценностей традиционной культуры, отодвинула на второй план теоретическую (эксплицитную) эстетику. Эстетическое знание в ХХ веке наиболее активно развивалось внутри других наук (философии, филологии, лингвистики, психологии, социологии, искусствознании, семиотики и т.д.). Выявление имплицитной эстетики сопряжено с определенными методологическими трудностями, в связи с тем, что, опираясь на древние первоисточники, пытаемся отыскать в них представления о предмете эстетики, которая в тот момент еще не существовала. По мнению В.В. Бычкова, «трудность эта существует, однако она связана не только с тем, что древность не знала на уровне «рацио» науки эстетики, ибо уже тогда существовала эстетическая реальность, впоследствии вызвавшая в бытие для своего изучения и специальную науку. В ХХ веке эту проблему разрешил Г. Гадамер, убедительно показав, что в процессе интерпретации традиционного текста современным исследователем осуществляется равноправный диалог между текстом и исследователем, в процессе которого оба участника диалога в одинаковой мере влияют друг на друга в плане достижения современного понимания обсуждаемой проблемы»1. Эстетика изучает чувственное познание окружающей действительности и имеет дело с ее разными сторонами: с природой, обществом, человеком и его деятельностью в жизненных различных сферах. С точки зрения эстетической ценности в обыденной жизни мы оцениваем красивые цветы, величественные здания, высокие моральные поступки людей, прекрасные произведения художественной культуры. Разнообразные эстетические отношения, возникающие у человека к повседневности, можно отнести к общей дефиниции «эстетическое». Природу эстетического изучает наука эстетика. По мнению В. Бычкова, эстетика – это наука философского склада, имеющая дело с какими-то достаточно тонкими и трудноуловимыми на рациональном уровне материями, и одновременно – нечто большее, чем наука в обычном новоевропейском смысле слова. Точнее было бы сказать, что это некий особый, специфический опыт бытия – знания, в котором человек, имеющий конкретную установку именно на него, может пре – бывать, иметь некое не постоянное, но временно прерывающее – время бытие, как-бы погружаться в него на время и затем опять выходить на уровень обыденного бывания – обычной утилитарной жизни. Как показывает история эстетики, определить этот предмет вербально оказалось делом проблематичным. Тем не менее, практически все крупные философы не обходят без внимания эстетическую сферу. Эстетика в их трудах являлась завершающим звеном философской системы. Гегель по этому поводу пишет: «Я убежден, что высший акт разума, охватывающий все идеи, есть акт эстетический и что истина и благо соединяются родственными узами лишь в

1

Бычков В.В. Эстетика. Краткий курс. – М., 2003. – С.16-17. 9

красоте. Философ, подобно поэту, должен обладать эстетическим даром. Философия духа – это эстетическая философия»2. В силу принципиальной ограниченности уровня формализации предмета эстетики и его многогранности, требующей от исследователя фундаментальных знаний в областях истории искусства, религии, философии и практически всех гуманитарных наук, как минимум, а также обостренного художественного чувства и высоко развитого вкуса, эстетика до сих пор остается во всех отношениях наиболее сложной трудоемкой, дискуссионной и наименее упорядоченной из всех дисциплин. Сегодня, как и в момент возникновения, в центре внимания эстетики стоят два главных феномена: совокупность всех явлений, процессов и отношений, обозначаемых как эстетические, т.е. само эстетическое как таковое, и искусство в его сущностных основаниях. В классической эстетике в качестве наиболее значимых считались такие термины и категории как: эстетическое сознание, эстетический опыт, эстетическая культура, игра, прекрасное, безобразное, возвышенное, трагическое, комическое, идеал, катарсис, наслаждение, мимесис, образ, символ, знак, выражение, творчество, метод, стиль, форма и содержание, гений, художественное творчество и др. Неклассическая эстетика, развивающаяся в русле фрейдизма, структурализма, постмодернизма, обратила внимание на маргинальные проблемы и категории (например, абсурдного, шока, насилия, садизма, энтропии, хаоса, телесности и т.д.). Все вышеперечисленное свидетельствует о многоликости предмета эстетики. Особенность эстетики как науки заключается в том, что она не имеет своей эмпирической базы, а использует материал других наук. Дело в том, что эстетика это наука особого рода, причем не только наука: в чем-то она совпадает с наукой. А в чем-то выходит за ее пределы. Говоря об эстетике как о науке, нельзя забывать о ее своеобразии. «Эстетика – наука об исторически обусловленной сущности общечеловеческих ценностей, их порождении, восприятии, оценке и освоении» (Ю. Борев). В процессе развития этой науки менялись взгляды на проблемы эстетики. Так, в период Античности она была частью философии и помогала формировать картину мира (натурфилософы), рассматривала проблемы поэтики (Аристотель), близко соприкасалась с этикой (Сократ). Во времена Средневековья она была одним из разделов теологии. В эпоху Возрождения рассматривала соотношение природы и художественной деятельности. Таким образом, на протяжении многих столетий эстетические проблемы ставились в рамках той или иной философской системы. Фактически невозможно назвать такой период развития эстетики, когда эстетическая проблематика не была связана с философией. Современный исследователь Бычков В.В. пишет, что «эстетика – это наука о неутилитарном созерцательном или творческом отношении человека к реальности (любого типа – природной, предметной, духовной), изучающая специфический опыт ее освоения (глубинного контакта с ней), в процессе (и в 2

Гегель Г.В.Ф. Работы разных лет. М., 1970. – С. 212 10

результате) которого человек ощущает, чувствует, переживает в состояниях духовно-чувственной эйфории, восторга, неописуемой радости, катарсиса, духовного наслаждения полную гармонию своего Я с Универсумом, свою органическую причастность к Универсуму в единстве его духовноматериальных основ, свою сущностную нераздельность с ним, а часто и конкретнее – с его духовной Первопричиной, для верующих – с Богом; реально достигает абсолютной полноты бытия, активно переживает это неописуемое состояние и получает новый существенный заряд духовной энергии, духовно обогащается. Или короче: эстетика – наука о неутилитарных субъектнообъектных отношениях, в результате которых субъект через посредство объекта достигает абсолютной личной свободы и полноты бытия и совсем коротко: эстетика – это наука о гармонии человека с Универсумом». Все вышеперечисленное подтверждает, что эстетика – это философская наука, так как она появилась в недрах философии, а именно таких ее разделов как гносеология и аксиология. Если философия изучает наиболее общие законы природы, общественного развития и мышления, то эстетика изучает наиболее общие законы развития искусства, а также эстетического отношения человека к миру. Даже став самостоятельной наукой, эстетика продолжает черпать основные методологические положения из философии. Она также взаимодействует с этикой, так как мораль входит в само существо эстетического отношения человека к действительности, тесно связана с психологией, потому что эстетическое восприятие действительности носит чувственно-эмоциональный характер, с педагогикой, социологией, историей, логикой и др. Наиболее тесно эстетика связана с искусством и выступает методологий для искусствоведческих дисциплин. Искусство как плод художественного творчества становится предметом исследования эстетической науки. Эстетика изучает отношение искусства к действительности, отражение действительности в искусстве, художественное творчество, раскрывает законы, управляющие всеми видами искусства. На методологическую базу эстетики опираются и новые направления, такие как: техническая эстетика, эстетика быта, эстетика поведения. Таким образом, эстетика – это наука об эстетическом, о сущности и законах эстетического познания и эстетической деятельности человека, наука об общих законах развития искусства. Структура эстетического знания Е.Г. Яковлев пишет, что «современное определение предмета теоретической эстетики включает в себя изучение: 1) объективно-эстетического, понимаемого как природно-социальное и предметное основание эстетического сознания и эстетической потребности; 2) творчески-преобразующей практики эстетического субъекта, выраженной через эстетическую деятельность и сознание, а также через теорию и систему категорий; 11

3) наиболее общих закономерностей художественного творчества и искусства». Таким образом, эстетика представляет собой целостную систему научного знания и включает в себя три основных раздела: • о природе объекта эстетической оценки и видах эстетической ценности; • природе эстетического сознания и его формах; • природе эстетической деятельности и ее видах. Структура эстетического знания предполагает и наличие системы эстетических категорий и дефиниций. Рассмотрим существующие в современной российской научной литературе различные принципы организации системы эстетических категорий. Так, например, М.С. Каган полагает, что во главе системы необходимо поставить категорию эстетического идеала (в его аксиологическом аспекте). Н.И. Крюковский утверждает, что “в эстетике в центре системы категорий должна находиться... категория прекрасного...” В.М. Жариков в основе этой системы ставит соотношение “исходных категорий: совершенства и несовершенства”. А.Я. Зись выделяет три группы эстетических категорий: специфические (героические, величественные и т.д.), структурные (мера, гармония и т.д.) и негативные (безобразное, низменное). Э.Г. Красностанов и Д.Д. Средний также предлагают три группы эстетических категорий: категории эстетической деятельности, категории общественной жизни, категории искусства. Т.А. Савилова утверждает, что “основой эстетического оказывается игровое сопоставление меры всестороннего развития человека... и явления”. И.Л. Маца считает основными эстетическими категориями гармонию и красоту, которые в процессе эволюции модифицировались и изменялись. В своих исходных моментах принципы систематизации должны носить философско-эстетический характер. Тогда при определении структуры системы необходимы: 1) онтологически-феноменологические и социально-гносеологические аспекты; 2) принципы субординации и координации эстетических категорий; 3) основная универсальная эстетическая категория, вокруг которой организуется вся система. В эстетики есть категория, которая выступает как метакатегория науки эстетики – это категория эстетического. Эстетическое есть совершенное в своем роде. Совершенство – есть жизненная необходимость природы. Оно спонтанно, из него рождается идея всеобщего совершенства. Свойством эстетического обладает не только гармоническое (прекрасное, эстетический идеал, искусство), но и дисгармоническое (возвышенное, ужасное, уродливое, низменное, трагическое), так как и в том и другом наиболее полно выражается сущность данного рода бытия. Такой подход к эстетическому расширяет границы предмета эстетики, так как включает в себя изучение всех явлений действительности, обладающих совершенством. Однако в традиционной эстетике основополагающей категорий является прекрасное. Трудно согласиться с этой позицией, потому что категория прекрасного всегда имела 12

строго историческое содержание, и это показал наглядно В. Татаркевич в работе «История эстетики». Следовательно, онтологическое значение эстетического заключается в том, что оно является бытием совершенного, феноменологическое – в многообразии явлений, обладающих этим свойством как полнотой существования, социологическое – в том, что предмет эстетики в этом случае приобретает большую широту и глубину, становясь более демократичным. Исследуем теперь гносеологический аспект категории эстетического. Эстетическое как совершенное появляется в результате материально-духовной практики человечества. Оно не является только проекцией идеала на «потухшую» природу, оно есть совершенно новое, реальное специфическое образование, своеобразная «вторая природа», возникшая как органический сплав объективного и субъективного. Эстетическое обнаруживается, осваивается и функционирует не только в процессе художественной деятельности, которая является основанием искусства, но во всей духовно-практической и материальной деятельности человека. В нем обнаружены свойства объекта и реализованы, объективированы возможности субъекта в материально-духовной практике человечества через наиболее полное раскрытие их свойств и возможностей. Это и есть реальное бытие совершенного. Диалектика взаимосвязи объективноэстетического с эстетическим познанием заключается также в том, что общественная практика - это единственный процесс воздействия на человека объективных эстетических сторон действительности и их раскрытия и преобразования по законам красоты. «Вторая природа», появляющаяся в процессе этой практики, существует также независимо от человека и становится объектом эстетического познания и преобразования. Человек, творя по законам красоты, вместе с тем объективирует и превращает все созданное в предмет эстетического познания и совершенствования. Эстетическое в действительности не есть нечто застывшее и неизменное, оно меняется и совершенствуется в процессе исторического развития природы и, главным образом, человеческого общества. Объективность эстетического доказывается не только практикой общественного развития, но и великими достижениями общественного развития современной науки. Специфической особенностью эстетической деятельности является то, что она обращена ко всей личности человека. В структуре деятельности: цель – действие – операция – эстетическая деятельность развертывается универсально, так как она идет от индивидуальности к обществу (см. рис. 1).

13

Эстетическое – универсальная категория Прекрасное Возвышенное Трагическое Комическое

Категории, характеризующие, объективное состояние

Эстетический идеал Эстетический вкус Эстетическое чувство

Категории, описывающие. духовнопрактическое освоение мира

Искусство Художественны й образ Творчество

Категории субъект социально-духовной жизни

Рис. 1 Основные методы эстетики Научное познание невозможно без своего инструмента – метода. Опираясь на общую философскую методологию, любая наука вырабатывает внутри себя методы, опирающиеся на свое мышление. Эстетика в этом отношении не составляет исключения. Одним из методов эстетики является историзм. Идеи историзма пронизывают эту науку. Принцип историзма предполагает соблюдение трех важнейших условий: во-первых, рассмотрение явлений в их развитии; во-вторых, рассмотрение связи данного явления с другими и, наконец, изучение истории в свете опыта современности, использование исторически высших форм в качестве ключа для понимания предшествующих. Принцип историзма вырастает изнутри самой эстетики как потребность более адекватно рассмотреть свой предмет, например, нынешнее состояние искусства и его современные законы понимаются как ставшие, исторически возникшие, а его будущее состояние – как образующееся в протекающем на наших глазах художественном процессе. Историзм – путь связи теории и практики и единственная дорога к истинному пониманию эстетики. Историзм дополняет сегодня другой метод – структурализм, который вторгается в различные сферы. Так, например, структурализм дает возможность рассмотреть художественное произведение как определенную систему, состоящую из множества элементов, взаимосвязанных и взаимообусловленных. Структурный метод предполагает собирание и анализ разнообразных фактов, составление их полного перечня, установление взаимосвязи между фактами, их группирование и выявление отношений между ними, построение системы их наличных элементов, что создает целостный единый объект исследования. Структурализм входит в общую систему современной научной методологии. Этот метод нуждается в сотрудничестве с другими методами и является дополнительным по отношению к исторической методологии. 14

Функции эстетики Изучение предмета и структуры эстетики позволяет раскрыть ее функции, основополагающими из которых являются мировоззренческая, познавательная, формирующая, методологическая. В первую очередь эстетика необходима художнику. Она является мировоззренческой основой его деятельности. Но художник может и без знаний эстетики применять ее законы, опираясь на свою интуицию и опыт. Однако такое постижение, не подкрепленное теоретическим обобщением художественной практики, не позволит глубоко и безошибочно разрешить творческие проблемы. Мировоззрение не только руководит талантом и мастерством, оно само формируется под их воздействием в процессе творчества. Своеобразие видения мира, отбор художественного материала определяются и регулируются мировоззрением. При этом наиболее непосредственно влияет на творчество та сторона мировоззрения, которая выражается в эстетической системе, сознательно или стихийно реализуется в образах. Эстетические принципы, на которые опирается художник, нам интересны, так как свои произведения художники в первую очередь создают для людей. Применение в творчестве законов эстетики способствует сознательному отношению к художественному творчеству, в котором сочетается дар и навык. Эстетика нужна не только художнику, но и воспринимающей публике – читателям, зрителям, слушателям. Искусство доставляет одно из наивысших духовных переживаний – наслаждение. Именно эта наука позволяет людям сформировать эстетические взгляды, идеалы, представления. Значит, эстетика занимается процессом воспитания. Она выполняет и методологическую функцию. Обобщая результаты исследований области, например искусствоведения, она оказывает обратное влияние на его развитие. Она дает возможность изучить доминирующие принципы гносеологии эстетических объектов, определяет путь их исследования. Из многообразия наук о человеке эстетика занимает особое место. Чувственно-ценностная природа эстетического знания, его критериальный характер в отношении ведущихся культурных и художественных поисков дают основание относиться к эстетике как специфической аксиологии культуры, как к ее самосознанию, имеющему самое прямое отношение к формированию культурно-ценностных эталонов и приоритетов. Находясь в мире культуры, человечество существует в многообразии эстетических ценностей и антиценностей. Эстетические нормы и ценности культуры являются очень важным ориентиром развития человеческого общества, оберегающим ее от культурных экспансий. В XX веке способность культуры выходить из-под контроля человека, превращаться в стихию нового типа стало очевидной. Появилось многочисленное количество угроз для самой экзистенции человека, это и экологическая катастрофа, и истощение природных ресурсов, и распространение «масскульта», сопровождаемое общим снижением культурного уровня людей, стандартизацией их жизни, деперсонализацией личности. «В феномене «массового человека», равнодушного к красоте, истине 15

и добру, кроются опасности новых войн, массовой деструкции, техногенных катастроф. Наш выдающийся ученый-энциклопедист В.И. Вернадский3 считал, что познание человеком окружающего мира идет по трем взаимообогащающим направлениям: через науку, искусство и религию. Единую реальность бытия, к познанию которой стремится человек, образно говоря, можно представить в виде многогранного кристалла, одни из граней которого познаются наукой, другие — искусством, третьи — религиозным опытом человечества. Чтобы приблизиться к пониманию этой реальности, недостаточно рассмотреть ее грани в отдельности, нужно еще суметь увидеть как бы их взаимное расположение. Познание окружающего мира и расширение сознания человека идут как бы по спирали. Вначале идет накопление знаний и опыта, затем синтез этих разрозненных знаний в единое представление об окружающем мире, затем, опираясь на это качественно новое представление, накопление более глубоких знаний и опыта и т.д. Сейчас, в конце XX века как раз наступило время синтеза. Именно сейчас нужно суметь соединить в единое целое все знание и весь опыт человечества и получить, таким образом, качественно новое, расширенное представление о Мире и законах его Бытия. При этом ни один опыт познания человеком Единой Реальности не может быть игнорирован без нанесения ущерба целостному представлению о Мире — ни научный, ни философский, ни эстетический, ни религиозный. Таким образом, можно сказать, что проблема предмета специфики эстетики постоянно находится в поле зрения ученых. Например, в ХХ в. среди дискуссий вокруг предмета эстетики имела место точка зрения, согласно которой «эстетика не должна изучать искусство, поскольку это – предмет теории искусства, эстетика же – наука о прекрасном, об эстетическом как в действительности, так и в искусстве»4. Эта точка зрения не является общепризнанной, но в последнее время она получила дополнительный смысл и аргументы в силу широкого применения различных видов прикладной и информационно-коммуникативной художественно-эстетической деятельности, не являющейся искусством в традиционном смысле слова. Следовательно, если иметь в виду не абстрактные структуры и не безнадежно закодированные семиотические системы, а здоровое реалистическое искусство в условиях глобального развития СМИ, дизайна, эстетизации среды, а также учесть успехи в области компьютерного и виртуального искусства, то можно ли предполагать перспективу развития без искусства в собственном смысле слова.

3

Вернадский В.И. Труды по всеобщей истории науки. – М.: Наука, 1988. (Лекции 1-3. О научном мировоззрении). 4 Поспелова Г.Н. Эстетическое и художественное. – М., 1965 16

ТЕМА 2. ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ ИСТОРИИ ЭСТЕТИКИ Как особая философская наука эстетика вычленяется только в XVIII столетии. Сделал это Александр Баумгартен (1714-1762). Баумгартен определял эстетику как науку о чувственном восприятии совершенства, которое связывалось им с восприятием прекрасного. Но эстетическая проблематика начинает разрабатываться в философии с ее первых шагов. Эстетика Древней Греции. В Древней Греции расцвет эстетической мысли относится к VII-III векам до нашей эры. Энгельс отмечает, что для мышления древнегреческих философов характерно следующее: всеобщая связь явлений не доказывается в подробностях, она является для них результатом непосредственного созерцания. В этом и недостаток, и превосходство их над позднейшими философскими школами. Их мышление схватывало всеобщую связь явлений в диалектической форме. Этот вывод относится и к эстетическим воззрениям греков. Уже у Гомера и Гесиода мы встречаем такие эстетические категории, как прекрасное, гармония, мера. Но в теоретической форме наиболее раннюю разработку эстетических категорий начинает пифагорейская школа. В этой идеалистической философии число считалось душой мира. Миром управляют числа. Вместе с тем, они считали, что в мире десять противоположностей, которые порождают гармонию. Гармония чисел есть, по их мнению, некая объективная закономерность, определяющая состояние мира в целом. Мир, космос есть некое упорядоченное единство. Практическим подтверждением числовой гармонии мира была созданная ими теория математических основ музыкальных интервалов. Они установили, что качественное своеобразие музыкального тона зависит от длины звучащей струны. И установили математические соответствия музыкальной гармонии: октава 1:2, квинта 2:3, кварта 3:4. Гармонию они определяли как согласие несогласных, т.е. как единство противоположностей. По их мнению, гармония совершенства, красота суть одно и то же. Исходя из этого представления о строении мира, космоса они разрабатывали свою теорию музыкального воспитания человека, теорию воздействия музыки на нравы, страсти, на духовное и физическое здоровье человека. Гераклит Эфесский также считает, что красота есть гармония, а гармония есть единство противоположностей. Гармония и мера у него – всеобщие законы, законы мироздания. Он приводит такой пример красоты-гармонии: музыка, смешивая в совместном пении высокие и низкие, протяжные и короткие голоса создает гармонию, красоту. Для греческой философии вообще характерно видение эстетических качеств, как присущих миру в целом. Объективная основа прекрасного выводится ими из общего устройства мира, видится как общая закономерность мира. Сократ (470 – 339 гг. до н.э.) отошел от принципа объективности. В центре его философии человек. Он мир понимает телеологически: все имеет целью пользу человека. Эстетические качества у него определяются целями человека. То, что не приспособлено для дела, для пользы, то не может быть прекрасным. Но вместе с тем он пришел к пониманию связи этического и эстетического. Для него идеалом является прекрасный духом и телом человек. 17

Это сочетание греки называли калокогатией. Отсюда задача искусства по Сократу состоит в создании силой творческого воображения идеала человека. Сам Сократ начинал как скульптор и хорошо разбирался в произведениях искусства. По Платону (428-427 – 348-347 гг. до н.э.) предметный мир, в котором мы живем, не есть истинное бытие. Подлинное бытие присуще духовным сущностям, «идеям». Идеи – прототипы чувственных предметов. Чувственный мир – отражение сверхчувственных идей. Важнейшей проблемой в его эстетических воззрениях выступает проблема прекрасного. В диалоге «Гиппий Больший» он приходит к мысли, что прекрасное не сводится к удовольствию, не содержится в драгоценном материале, не есть полезное, пригодное. И ставит вопрос о «прекрасном для всех и всегда, о прекрасном как таковом». Рассматривая наше созерцание, он показывает, что человек идет от любования физическим телом к любованию прекрасной душой, работой мысли, возвышается до созерцания идеального мира. Подлинно прекрасное для Платона может находиться только в мире идей. В такой мистической форме Платоном поставлен очень сложный вопрос о природе красоты. И намечен путь его решения. Человек только приобщается к миру идей. Но он приобщается к этому миру идей не в чувственной, а в логической, рациональной форме, посредством разума, а не внешних чувств. Потому у него чувства не дают истинного познания. Чувства и разум как бы разъединены. Потому Платон не пошел развивать эту мысль дальше. Но вопрос он поставил и несколько шагов сделал в направлении решения загадки эстетического. Здесь есть еще одна тонкость. Мир идей для индивида в обществе действительно есть нечто объективное. Ибо действия всех других индивидов, совокупность взаимодействия людей в обществе происходит на основе идей. Люди в своих действиях объективируют свои идеи. Потому для индивида мир культуры, в том числе и духовной культуры, есть нечто существующее вне его сознания, как нечто объективное. Каждый из нас вынужден что-либо конкретное, единичное видеть, воспринимать как определенное идеей. Мы воспринимаем стул, стол, комнату, расстановку предметов, свои и чужие действия, поступки, всю действительность как проявление той или иной идеи. Через идеи, как видим, Платон гениально увидел проблему, гениально почувствовал пути ее решения, но его мировоззрение имело одно заблуждение, которое исказило путь решения проблемы: мир идей существует вне сознания человечества. Так, он считает искусство тенью тени, ибо художник познает мир чувствами, т.е. познает не мир идей, а мир единичных, чувственных предметов. Потому художник не может постигать истину. Правда, Платон прав, определяя искусство как чувственное познание, прав он и в том, что поэт воздействует на эмоциональную сферу. Но он уходит от природы искусства, так как считает, что только рациональное есть подлинное познание. Аристотель (384-322 гг. до н.э.) определяет прекрасное как меру, порядок, гармонию. Бытие он считает прекрасным безотносительно к чему бы то ни было. Оно есть абсолютно прекрасное. Само по себе прекрасное, красота связывается им с такими понятиями, как слаженность, соразмерность, 18

определенность. Для нее должна быть характерна ограниченность величины. Высшее прекрасное есть человек. И здесь важно, по Аристотелю такое понятие как органическая целостность. Он различает благое (добро) и прекрасное и вносит значительный вклад в понимание природы искусства. Философ придерживается теории мимесиса, подражания, воспроизведения. Понятие катарсиса обсуждалось задолго до его появления у Аристотеля и было приложимо к восприятию разных видов искусств. Сам же Аристотель разрабатывал теорию катарсиса как одного из важнейших компонентов искусства трагедии. Катарсис, по мысли Аристотеля – это очищение от аффектов через страх и сострадание трагическому действию. Категория катарсиса отмечена вниманием эстетической науки, в том числе и новейшей. Когда исследователи размышляют об аристотелевском понятии катарсиса, то приходят к выводу о едином духовном средоточии в нем как эстетического, так и этического момента. Вместе с тем, в природе и процессуальных механизмах катарсиса до сих пор таится много загадок. Действительно, смертельные схватки, жизненные катастрофы и потери, трагические развязки и вдруг – чувство очищения и удовлетворения. Размышляя над этим парадоксом, ряд ученых подчеркивают важность такого условия возникновения катарсиса как ощущение собственной безопасности. С одной стороны, мы ставим себя на место героев, а с другой – мы ни на минуту не забываем, что перед нами – вымышленный мир, художественное произведение, что это все происходит не с нами. Ощущение себя участником и, одновременно, зрителем – важная особенность полноценного художественного переживания и катарсиса. Аристотель также пишет о художественной правде. О воспроизведении силой творческого отображения жизненных характеров, типов. Он первым разработал классификацию искусства: искусство движения и искусство покоя. Мыслитель склоняется к мысли, что через искусство возникают такие вещи, формы, которые находятся в душе художника. Прекрасная форма не существует «загодя», она есть результат продуктивной способности самого художника. Это уже новый мотив в понимании природы прекрасного и художественного. Подчеркивая очевидное своеобразие художественной реальности по сравнению с действительным миром, Аристотель ставит проблему соотношения правды и правдоподобия в искусстве. Правдоподобие возникает как результат искусного копирования реальности, всего того, что существует вне искусства. Правда в искусстве – нечто иное, стоящее выше правдоподобия; она и олицетворяет фактически особый художественный смысл, на выражение которого и направлены усилия художника. Он создал теорию трагедии. В трагедии Аристотель различил: фабулу, характеры, мысль, идею, словесные выражения, музыкальную композицию, сценическую обстановку, завязку, кульминацию, развязку. Определил творческий процесс художника как процесс интеллектуальный. Им также разработана теория катартического воздействия искусства на зрителя. Воспринимающий искусство испытывает противоположные чувства. Скажем, при восприятии трагедии можно понять одновременно и страх, и сострадание. 19

Это приводит к очищению его от аффектов и низменных страстей. Зритель смотрит отстраненно и в то же время способен принять участие в других, способен к сочувствию. Эстетика Средневековья. В период господства религиозного мировоззрения эстетические взгляды строились на отрицании языческих, т.е. античных представлений. Отрицалась не только плотская, телесная красота, но и вообще красота природного мира. И в то же самое время религиозная философская эстетика пользовалась тем философским языком и теми понятиями, которые были выработаны в эпоху античности. Поздняя античность также уходила от материалистических представлений древних греков. Неоплатонизм уже сочетал в себе элементы мистики и идеи сверхчувственного. От этого был один шаг к идее мира как воплощения божественного замысла, к сверхчувственной красоте Бога. Согласно воззрениям религиозных философов, вечная, сверхчувственная, абсолютная красота есть Бог. Мысли Платона о сверхчувственном мире идей были здесь доведены до предела. Но Платон через эту мистификацию делал шаг к постижению природы человека. К постижению того, что человек живет в мире идей, его деятельность основана на идеях, на претворении в жизнь идей. А потому и взаимодействие человека с предметным миром основано на восприятии соотношения идеи и чувственного единичного предмета. Религиозная эстетика абсолютизирует еще сильнее идеальный мир человека, превращая его в трансцендентный мир Бога. И полностью противопоставляет идеальное и материальное. И в познании, и в творчестве человек имеет противоположность идеи и вещи, но только во взаимосвязи. Религия, абсолютизируя духовное начало, возможно, и выявляет его действительное значение в жизни человечества, но вместе с тем искажает реальное взаимодействие духовного и материального в природе человека. Фома Аквинский (1225-1274) фактически подвел итог западной средневековой эстетике. Он перенес акцент красоты на чувственно воспринимаемую, природную красоту, оценив ее саму по себе. У него вещь является прекрасной лишь тогда, когда в ее внешнем виде предельно выражается ее природа, сущность. Красоту Фома определяет как совокупность ее объективных и субъективных характеристик. Объективные характеристики: «должная пропорция или созвучие, ясность и совершенство». Субъективные аспекты он усматривал в соотношении прекрасного с познавательной способностью, которая реализуется в акте созерцания, сопровождающемся духовным наслаждением. Под искусством Фома понимал всякую искусную деятельность и ее результат. Эстетика Возрождения. Мировоззрение Возрождения можно представить себе из приводимого ниже отрывка из знаменитой «Речи о достоинстве человека» Джованни Пико делла Мирандолы. Мирандола(14631494) пишет, что Бог, сотворив человека и поставив его в центр мира, обратился к нему с такими словами: «Не даем мы тебе, о, Адам, ни определенного места, ни собственного образа, ни особой обязанности, чтобы и место, и лицо, и обязанность ты имел по собственному желанию, согласно твоей воле и твоему решению. Образ прочих творений определен в пределах 20

установленных нами законов. Ты же, не стесненный никакими пределами, определишь свой образ по своему решению, во власть которого я тебя представляю». Возрождение принято считать возвратом к античности. Но оно отличается от античности радикально пониманием человека, идеалом человека. Античность формирует представление о человеке, границы которого ограничены и определены его природой. Мировоззрение же Возрождения впервые осознает, что никаких пределов развитию человека этот мир не поставил. Начинает ощущать безграничность творческих сил человека. Возрождение – эпоха раннего капитализма. Средние века подготовили развитие производительных сил, выросло население, усовершенствовались ремесла, человек стал постигать законы природы. И он сам стал изменяться. Получало развитие его мышление, воля, интерес, потребности. Стало необходимостью его собственное развитие. Ранний капитализм принес необходимость личной активности, предприимчивости. И человек пересматривает отношение к самому себе, понимание самого себя. Мыслители Возрождения считают, что человек по природе добр, не склонен ко злу, благороден, а самое главное, что человек своими делами делает себя великим. Эпоха Возрождения богата титанами духа. Идеал эпохи – мастер. И титаны Возрождения знают несколько языков. Владеют несколькими видами искусств. Леонардо да Винчи и скульптор, и инженер, и поэт, и зодчий, и живописец, и философ, теоретик искусства. В центре искусства Возрождения природный, чувственный человек, который живет земными радостями. Но в то же время Возрождение создает идеал человека чести, достоинства, высокой духовности и нравственности. Данте в «Божественной комедии» проходит по векам, прожитым человечеством, и обозревает нравственное состояние этих эпох на примере судьбы исторических личностей, попавших в ад. Боккаччо в «Декамероне» полон иронии по отношению к показному благочестию служителей церкви. Фактически он выступает против вселенского ханжества, которое характерно для верующего человечества. И ищет подлинную чистоту человеческого духа. Философия этой эпохи больше занята проблемами искусства. Искусство в эту эпоху несет основную мировоззренческую функцию. Оно создает чувственный идеал эпохи и в то же время оно есть творение человеком своей чувственности. Своей человеческой чувственности. Теоретики эпохи считают искусство формой познания природы. И это верно, ибо природа человека как чувственно воспринимаемая природа не дается человеку наследственно. Он создает эту природу и присваивает ее. Создает силой воображения. Эстетика классицизма. Эпоха становления единого экономического рынка на больших территориях. Возникают сильные централизованные государства. В силу этого возникают нации с единым языком, единым психологическим складом. Происходит развитие наук, научного склада мышления. Общее требование эпохи – подчинение индивида гражданскому долгу. И в то же самое время возникает необходимость усиления роли государства во взаимоотношении индивидов, так как усиление буржуазных отношений чревато войной всех против всех. Эстетические взгляды эпохи 21

испытывают воздействие своего времени. Рационалистическое мировоззрение рождает эстетику Николо Буало (1636-1711). В своем произведении «Поэтическое искусство», написанном в стихотворной форме, Буало проводит идею регламентации жанров и видов искусства. Согласно его взглядам, духовное начало делает внешнее, материальное прекрасным. Но для него духовное начало – рацио, разум. Красоты вне истины нет. Строгая определенность жанров искусства, скажем, в драме принцип единства времени, места и действия, исходит из понимания того, что разумность – прежде всего организованность, согласно логике разума, четких логических форм. Ярким примером такого понимания искусства служит сад Версаля, где исповедуется принцип привнесения красоты в природу. Не дикая природа красива, а только облагороженная разумом человека. Эстетика Просвещения. Следующий этап развития капиталистического общества характерен горячей враждой к крепостному праву. Идея приобщения к Богу, возвышения до божественного сменяется идеей просвещения, образования народа. Вожди просвещения отстаивают интересы народных масс, крестьян. Они верят в то, что ликвидация крепостничества принесет с собой общее благосостояние. В эту эпоху происходят ранние буржуазные революции. Буржуазия выступает как прогрессивный класс, который несет освобождение народу. Идеи буржуазии в эту эпоху прогрессивны. Ее духовные вожди борются с невежеством, обскурантизмом, религиозным дурманом, средневековой псевдонаукой, антигуманной феодальной моралью, с религиозным искусством и эстетикой. Эстетика этой эпохи составная часть идеологии третьего сословия перед Великой Французской революцией. Эта эстетика развивает представление об искусстве, которое доступно всем, которое демократично, исповедует принцип воспроизведения жизни и совершения суда над ним, правдиво и идейно. Дени Дидро приходит к мысли, что искусство воспроизводит типические характеры, что каждое сословие имеет свои характерные черты, свои человеческие типы. Практически все деятели этой эпохи пишут и спорят о воспитательной роли искусства. А французский философ Э. Кодильяк (1714-1780) усматривал главную причину возникновения искусства в потребности общения людей. Немецкая классическая эстетика. Основоположник немецкой классической философии Иммануил Кант (1724-1804), который по некоторым своим подходам к проблеме сознания относится к субъективному идеализму, закладывает основы нового подхода к пониманию природы субъекта и его способностей. Мысль Д. Юма о многообразии вкусов, а потому необусловленности нашего вкуса, объективна. Кант продолжает эту идею, но в том плане, что наши субъективные способности, в том числе и эстетический вкус, априорны, т.е. он не обусловлены предметным миром, но в то же самое время обладают атрибутом всеобщности по отношению к этому внешнему миру. И если у Юма закономерность вкуса не проглядывается, то по Канту основой вкуса является наша субъективная целесообразность. Целесообразное взаимодействие наших субъективных способностей при восприятии предмета доставляет нам чувство удовольствия, в достижении этой целесообразности. 22

Немецкая классическая философия преодолевает созерцательный подход к анализу взаимодействия сознания и объективного мира. Она исходит из представления активности духа в этом взаимодействии с внешним, но она не рассматривает еще человеческую деятельность как объективный процесс. Поэтому при массе прозрений, при громадном приближении к пониманию природы эстетического и природы художественного, немецкая классическая философия в этих вопросах останавливается на полпути. В «Критике способности суждения» Кант подвергает анализу субъективную способность эстетического вкуса. Он как бы уходит от поисков объективных критериев прекрасного и ищет субъективные основы чувства удовольствия. Как бы субъективирует эстетическое. Но суть в том, что в мировоззрении Канта человек есть особая природа, которая осуществляется по своим собственным законам. И взаимодействие субъективных способностей происходит также в этих законах. Потому достижение субъективной целесообразности при взаимодействии субъективных способностей означает достижение соответствия этому закону. И эстетическое чувство как бы дает ощущение этого достижения и наслаждение этим. Его идеи продолжают Фридрих Шиллер, Иоганн Готлиб Фихте, Фридрих Вильгельм Иосиф Шеллинг, Георг Вильгельм Фридрих Гегель. Кант заложил фундамент для понимания природы человека. Впервые в философской науке вырабатывается понимание целостного человека, соответствующего своей природе. Шиллер приходит к выводу, что современное буржуазное общество не формирует целостного человека. Оно формирует частичного человека. Средством преодоления этого он видит искусство, эстетическое воспитание. Общественная функция искусства заключается в достижении гармонического, всестороннего развития личности. И только достигая такого развития человека можно ставить цель создания лучшего общественного устройства. Гегель в своих «Лекциях по эстетике» прослеживает исторический процесс развития искусства. Для него, как объективного идеалиста, мир есть процесс самодвижения, саморазвития абсолютного понятия. Исторический путь искусства есть ступени развития идеала прекрасного. В искусстве человек удваивает себя и делает созерцаемым, чувственно воспринимаемым свой внутренний мир. Эстетика марксизма. Она явилась логическим шагом в развитии эстетических представлений. Те достижения, которые связаны с немецкой классической философией, нашли в ней дальнейшее развитие. Прежде необходимо отметить те шаги, которые сделаны всей предшествующей философской мыслью и в наиболее зрелом, концентрированном виде немецкой классической философией, в понимании природы человека. а) Понимании ее как деятельности, производящей свои собственные определения. Здесь понимание активности приобретает конкретный вид. Не абстрактная активность, а именно такая активность, которая связана с процессом самоосуществления человеческой природы посредством собственной деятельности субъекта. Возможно, это нашло наиболее яркое выражение в философии Фихте с «его активностью положения не-Я посредством деятельности Я». У Гегеля все существующее есть инобытие 23

мирового духа. Мировой дух проявляет себя в предметной форме в природе и возвращается в себя, к самому себе в духовности человека. И у него дух, духовное, субъективное имеет самого себя только посредством своего инобытия, посредством собственного предметного проявления. К. Маркс снимает это понимание посредством представления о том, что движение человечества есть объективный, материальный процесс. Все остальное им сохраняется. Вплоть до того, что действительность необходимо брать субъективно. Через представления идеалистов всех времен философия возвращается к материалистическим представлениям, но уже на новом, качественно ином витке. Наверное, лучше всего об этом сказано у В.И. Ленина: «Две формы объективного процесса: природа (механическая и химическая) и целеполагающая деятельность человека». Человеческая деятельность в науке философии начинает пониматься как объективный, т.е. закономерный не зависящий от сознания человека объективный процесс. б) Этот мир человека есть производство. Человек в своей деятельности производит все. И материальное и идеальное. Он производит тем самым себя как человека, свою субъективную природу. Внешний мир становится в этом производстве субъективного мира средством общения, средством обмена субъективными качествами. И Маркс отмечает, что человек созерцает самого себя в созданном им мире. Предмет есть опредмеченный человек. Есть чувственно представшие субъективные качества человека. в) В таком понимании объективного мира заложено понимание природы эстетического и природы искусства. Эстетическое есть наслаждение собственным осуществлением, самоосуществлением, достижением самоосуществления, художественная деятельность есть деятельность поиска содержательных параметров своей души. Таких, которые обусловлены жизнедеятельностью человечества, содержанием этой жизнедеятельности. Человек как человек не дан самому себе адекватно ни объективно, ни субъективно, подчеркивает К. Маркс. Но это нам сегодня ясно и из нашего непосредственного жизненного опыта. г) Вместе с тем в этом непрерывном чувственном труде возникает историческая действительность человека, которая находится в непрерывном развитии, которая изменяет параметры свои как объективно, так и субъективно. Следовательно, эстетические и художественные пристрастия и представления также находятся в непрерывном развитии, изменении, восхождении. Философия диалектического материализма обогащена всем предшествующим развитием научного, художественного и философского знания. Она вбирает в себя достижения предшествующего материализма и идеализма. Но это качественно новое мировоззрение, которое нельзя свести ни к одному из предшествующих. Хотя, конечно, знание предшествующего обязательно для понимания и принятия диалектико-материалистического мировоззрения. Постклассическая эстетика. С середины XIX века ученые различных отраслей знания пытаются объяснить эстетические феномены с эмпирических позиций. Из дисциплины философского цикла эстетика часто превращается в 24

некое необязательное приложение к конкретным наукам. Так в этот период становятся известны работы Г. Фехнера («экспериментальная эстетика»), Т. Липпс (эстетика как прикладная психология), И. Тэн (социологизаторская эстетика), Б. Кроче (эстетика как лингвистика) и др. В ХХ в. эстетическая проблематика чаще всего начинает разрабатываться в контексте других наук, таких как теория искусства и художественная критика, психология, социология, семиотика, лингвистика и в постмодернистских текстах. Феноменологическая эстетика (Р. Ингарден, Н. Гартман, М. МерлоПонти и др) сосредоточила свое внимание на эстетическом сознании и произведении искусства, рассматривая его как самодостаточный феномен интенциального созерцания и переживания. Психоаналитическая эстетика (З. Фрейд, К. Юнг, и др.) Согласно З. Фрейду, главным двигателем художественно-эстетической деятельности являются бессознательные процессы психики. Эстетика структурализма (К. Леви-Строс, М. Фуко, Р. Барт, др.) видели в искусстве совершенно автономную реальность, бессознательно появившуюся на основе неких универсальных конструктивных правил, структурных принципов, т.е. на основе неких всеобщих законов, которые плохо поддаются дискурсивному описанию. Семиотическая эстетика (У. Эко, М. Бензе, Ю. Лотман), направлявшая свои усилия на выявление семантической специфики художественного текста. Эстетика постмодернизма (Ж. Деррида, Ж. Делез, Ж. Бодрийар, др.) рассматривает искусство в одном ряду с другими феноменами культуры и цивилизации, снимая какое-либо принципиальное различие между ними. Как пишет В.В. Бычков, «весь универсум культуры конвенциально признается за игровой калейдоскоп текстов, смыслов, форм и формул, символов, симулякров и симуляций. Нет ни истинного, ни ложного, ни прекрасного, ни безобразного, ни трагического, ни комического. Все и вся наличествуют во всем в зависимости от конвенциональной установки реципиента или исследователя. Сознательный эклектизм и всеядность постмодернизма позволили его теретикам занять асистематическую, адогматическую, релятивистскую, предельно свободную и отрытую позицию. В глобальной системе интертекстов и смысловых лабиринтов исчезает какая-либо специфика, в том числе и эстетическая».

25

ТЕМА 3. ОСНОВНЫЕ КАТЕГОРИИ ЭСТЕТИКИ Категория «прекрасное» Человечество долго искало ответ на вопрос, что такое прекрасное? В такой форме его впервые поставил Платон. Что такое прекрасное вообще? Мы знаем прекрасную корзину, прекрасную кобылу, прекрасную женщину, а что такое прекрасное вообще? И в этом заслуга Платона. Он перевел этот вопрос из области явлений в область закономерности. Есть ли какая-либо закономерность в бытии прекрасного? Сама постановка вопроса говорит о том, что древние греки воспринимали мир как нечто закономерное. Правда, Платон на этот вопрос отвечал так. «Есть мир идеальных сущностей, мир идей. Идеальных прообразов мира вещей. И есть мир идей как воплощение этих идей в материальной, вещественной форме. Мир идей абсолютен, вечен, совершенен. Мир вещей преходящ, не абсолютен, не совершенен. Прекрасна идея вещи. Вещь же как таковая никогда не достигает совершенства и полноты бытия, присущих миру идей». У Платона потому истинное бытие – это бытие мира идей. Еще до Платона Гераклит усматривал прекрасное в гармонии. Гармония же есть борьба противоположных начал. Соразмерность противоположностей в этой вечной борьбе и рождает гармонию. Например, Платон пишет в одном из своих диалогов, что в хоровом пении высокие и низкие голоса сливаясь в едином звучании, создают красоту пения хора. Гераклит представлял мир, как некое гармоничное целое, т.е. мир в целом есть некое единство противоположных и вечно борющихся между собой начал. Человек живет в этой гармоничности мира. Текучего, мерами возгорающегося и мерами потухающего мира. Пифагорейцы представляли мир как некую числовую гармонию. Числа – душа этого мира. Именно числовые взаимоотношения определяют этот мир. Пифагор создал даже инструмент для изучения музыкальных интервалов. И обнаружил звуковую гармонию. Мир в целом создан по тем же принципам музыкальной гармонии и семь сфер как бы создают гармоничное звучание мира. Правда, мы не слышим ухом это звучание. Но музыкант это звучание доносит до нас, и тем самым человек как бы приобщается к гармонии целостного мира. Он живет непосредственно в мире в целом. Человеческая мысль неустанно ищет, и проходит в этом поиске века, тысячелетия. Прежде чем все эти разнонаправленные поиски сольются в нечто единое, которое будет как бы похоже на все эти «рыскания» мысли, и в то же время будет прозрением, которое даст представление, что все эти поиски были только на подступах к решению проблемы. Аристотель определяет прекрасное как порядок, величину, соответствие. Ни слишком большое, ни слишком маленькое не могут быть прекрасным. Соразмерность миру вещей должна быть. Так мир идей, по мнению Платона, вне сознания человека не существует. Прообразы вещей возникают в субъективном мире человека. И вне этих прообразов человеческая деятельность не существует. Поэтому Платон в мистифицированной форме находит одну из сторон, черт человеческого эстетического отношения к красоте. Да, конечно, мы можем испытывать удовольствие только в том случае, если вещь соответствует своей идее. Но само 26

соответствие вещи той идее, которая сложилась о ней в мире человека, еще не повод для того, чтобы мы ощутили в себе чувство удовольствия от ее красоты. Гераклит, исходящий из идеи гармонии, тоже отчасти прав. Соразмерность, тем более соразмерность в борьбе противоположных начал, конечно, в мире есть и вне этой соразмерности самого-то мира не может быть. Но почему мы ощущаем эту соразмерность, эту гармонию как прекрасное? В Средние века, когда господствовала религиозная идеология, противоположность между духом и плотью абсолютизировали. Умерщвление плоти во имя возвышения духа, во имя восхождения к божественной духовности считалось в то время высшим проявлением человеческого духа. И все же точка зрения истинности духовной красоты, пусть и мучительной, имела под собой некую основу. Те представления, которые формирует человек, оказывают воздействие на него самого. Потому мир представлений о том, какой должна быть душа человека и как она должна проявлять себя в миру, имел существенное значение. Религиозные представления об идеале прекрасного человека имели недостаток в том, что они не соответствуют действительности и имеют мистическую форму. Впрочем, это даже способствовало тому, что религия оказала воздействие на музыку, на живопись, архитектуру. Во всех этих областях восхождение к возвышенности духа сказалось на серьезности этих искусств, на нахождении соответствующих выразительных средств. В эпоху Возрождения существующий образ представлений о прекрасном, был сохранен. Об этом говорит само искусство того периода. Но вместе с тем человек эпохи Ренессанса ищет красоту в естественности, в самом по себе бытии человека. У мыслителей и художников этого времени Бог не отрицается, но он как бы растворяется в этом мире, становится человечным, становится человеком. А представления о человеке как бы начинают приближаться к представлениям о Боге, о его возможностях. Пико делла Мирандола так и говорит, что «Бог не определил человеку, каким ему быть, какое место занять в этом мире. Он предоставил все это решать самому человеку». В эпоху классицизма представления о красоте вновь уходят в область духа. Прекрасным может быть только то, в чем проявляется разумность, в чем проявляет себя дух. А дух в эту эпоху понимается больше рационалистически. Как нечто уложенное, упорядоченное. В эпоху же классицизма, когда капитализм делает первые шаги, появляется рынок на обширной территории, складываются сильные централизованные государства, когда дворянство еще не перестало играть роль руководителя общества, но уже буржуазные отношения начинают складываться, в эту эпоху формируются представления о чести, патриотизме, служении королю и нации. Очень сильно рыцарское и рациональное начало. Даже искусство в эту эпоху четко разделено на виды и жанры (на высокие и низкие). В эпоху Просвещения снова формируются представления о естественности человека. Ибо буржуазия уже набрала силу и она теперь не нуждается в покровительстве королей, не нуждается в регламентированной жизни феодального общества. И Просвещение в этом плане служит переходным мостиком между всем тем, что было прежде и немецкой классической философией. 27

И. Кант полагает, что человек получает удовольствие при созерцании предмета от согласованной работы рассудка и воображения. Таким образом, мы видим здесь как бы некоторый возврат к Платону с его миром идей. Но это возврат на совершенно другом уровне и в совершенно других представлениях об устройстве мира. По Канту, причинность цели есть форма объективности. Она создает объективные условия деятельности нашей субъективности. И чтобы осуществить в субъективной форме эту причинность цели необходимо взаимодействие рассудка с его познанием закономерностей мира и воображения, которое работает в осуществлении человеческих желаний. Только во взаимодействии этих двух способностей могут появиться самолеты, ракеты, супы, костюмы, города, соборы и т.д. Все эти вещи возникают в причинности цели. Но и мысль теперь тривиальна – надо же соразмерить возможности объективного мира и человеческие желания. В этом движении в собственной деятельности человек должен быть разумен, обладать таким качеством, которое в каждом его шаге сохраняет способность трезво смотреть на совершаемое им. Способность критически оценивать каждый свой шаг. Способность контролировать каждый свой шаг. Или способность чувствовать свою правильность, которую Кант называет субъективной целесообразностью. Именно ее человек и ощущает при созерцании предмета как согласованную работу рассудка и воображения. Гениальность Канта как раз в том и состоит, что он сумел представить этот процесс движения человечества в его собственной закономерности. И потому представил его как процесс достижения субъективной целесообразности. Как достижения того, что делает это человеческое движение устойчивым, правильным. Таким образом, И. Кант связывает прекрасное с понятием «вкуса». Философия прекрасного у него строится на субъективной способности суждения вкуса. «Прекрасно то, что познается без понятия как предмет необходимого удовольствия». В то же время Кант выделяет два вида красоты: свободную красоту и привходящую красоту. Свободная красота характеризуется только на основе формы и чистого суждения вкуса. Привходящая красота основана на определенном назначении предмета и цели. В этическом плане, у него прекрасное – «символ нравственно доброго». Отсюда, он ставит красоту природы выше красоты искусства. Красота для Шиллера, Гердера, Гегеля и др. до Хайдеггера и Гадамера, являлась чувственным образом истины. Так, Гегель, который впервые ввел в философию термины «опредмечивание» и «распредмечивание», не признавал прекрасное вне искусства. Потому не признавал, что по его взглядам прекрасное есть чувственно представшая идея. А идея природе самой по себе не присуща. Правда, здесь Гегель несколько изменяет своим взглядам, согласно которым у него весь предметный материальный мир есть инобытие Абсолютной Идеи. По Гегелю, в художественном образе человек делает чувственно воспринимаемым свой внутренний мир. И потому чувственно представшая в художественном образе идея или идеал есть, собственно, действующий, борющийся за свои субстанциальные интересы человеческий характер, человеческий исторический тип. Но человек себя удваивает в искусстве потому, что он вообще себя 28

чувственно удваивает в обыкновенной обыденной действительности. Потому деятельность человека как таковая подходит под то представление о прекрасном, которое Гегель разрабатывает применительно к искусству. Если бы этого не было в действительности, в каждодневном общении людей, то откуда бы оно взялось в искусстве? Н. Чернышевский, полемизируя с гегелевской эстетикой, выдвинул тезис: «прекрасное – есть жизнь». Хайдеггер усматривал в красоте одну из форм «бытия истины как несокрытости», считая истину «истоком художественного творчества». К. Маркс пишет, что «животное строит только сообразно мерке и потребности того вида, к которому оно принадлежит, тогда, как человек умеет производить по меркам любого вида и всюду он умеет прилагать к предмету присущую мерку; в силу этого человек строит также и по законам красоты». Отечественный специалист в области эстетики В.В. Бычков разграничивает категории «прекрасного» и «красоты». Он полагает, что «если прекрасное – одна из сущностных модификаций эстетического (характеристика субъект - объектных отношений), то красота – категория входящая в смысловое поле прекрасного и являющаяся характеристикой только эстетического объекта. Красота эстетического объекта есть принципиально невербализуемое адекватное выражение или отображение глубинных сущностных закономерностей Универсума, бытия, жизни, некой духовной или материальной реальности, явленное реципиенту в соответствующих визуальной, аудио или процессуальной организации, структуре, конструкции, форме эстетического объекта, которые способны вызвать в эстетическом субъекте ощущение, переживание прекрасного, реализовать событие прекрасного». Красота объекта эстетического отношения является, как правило, необходимым условием актуализации эстетического в модусе прекрасного. Нет красоты – нет и прекрасного. Категория «возвышенное» Как самостоятельная категория «возвышенное» выделилась позднее, чем другие категории эстетики, однако художественная практика уже в античности выделяла и возвышенные человеческие страсти, и возвышенные природные и социальные явления. Вспомним Эсхила, его Прометея или героев Гомера и Софокла. Впервые теоретически эту категорию пытался осмыслить в эпоху Римской империи автор, вошедший в науку под вымышленным именем Псевдо-Лонгин в трактате «О возвышенном». Он пишет: «Ведь природа не определяла нам, людям, быть ничтожными существами – нет, она вводит нас в жизнь и во вселенную как на какое-то торжество, а чтобы мы были зрителями всей ее целостности и почтительными ее ревнителями, она сразу и навсегда вселила нам в душу неистребимую любовь ко всему великому, потому что оно более божественно, чем мы». Из вышеперечисленного видно, что автору удается четко уловить момент взаимоотношения человека и мира в возвышенном. Он гениальный наблюдатель над природой человека. В душу человека действительно вселилась неистребимая любовь ко всему великому. Теперь остается объяснить, почему так должно быть. 29

В эпоху Средневековья проблема возвышенного проявилась и, естественно, его понимание было связано с Богом и теми чувствами и творениями, которые создавались под влиянием мыслей о Боге. Так, аббат СенДени Суггерий (XII в.) прямо писал о том, что церковное искусство способствовало его восхождению к Богу. В эпоху Возрождения происходит возвышение человека. Ф. Петрарка пишет о возвышающей способности человеческой речи. А у Альберти человек «стоит во весь рост и поднимает лицо к небу… он один сотворен для познания и восхищения красой и богатством небес». И следующий шаг в попытке осмысления ее мы встречаем только в XVIII веке. Сделал это Эдмунд Бёрк. По Бёрку, возвышенное есть нечто огромное, бесконечное, превосходящее наше обычное представление. Это огромное вызывает в нас чувство ужаса, приводит в трепет, заставляет содрогаться от собственного бессилия. Он связывает в нашем восприятии внешний мир и нашу человеческую реакцию на него на какие-то проявления этого внешнего мира. Чуть позже Бёрка в том же столетии И. Кант в работе «Наблюдения над чувством прекрасного и возвышенного» (1764) также стремится определить природу этого чувства у человека. Завершает он работу по осмыслению природы этого чувства у человека в работе «Критика способности суждения». По Канту, основание для прекрасного в природе мы должны искать вне нас. А для возвышенного же только в нас и в образе мыслей, который вносит возвышенное в представления о природе. Кант различает два вида возвышенного в нашем взаимоотношении с миром: математическое и динамическое. В первом способность познания встречается с необъятностью мироздания, а во втором наша способность желания встречается с необъятностью моральных сил человека, воли его. И он пишет: «...две вещи наполняют душу всегда новым и все более сильным удивлением и благоговением, чем чаще и продолжительнее мы размышляем о них, – это звездное небо надо мной и моральный закон во мне. И то и другое мне нет надобности искать и только предполагать как нечто окутанное мраком или лежащее за пределами моего кругозора; я вижу их перед собой и непосредственно связываю их с сознанием своего существования». В философии Гегеля возвышенное – это также преодоление непосредственности индивидуального существования, выход в мир свободы в деятельности духа. Естественно, у Маркса, который берет субъекта как практику и практику как субъекта возвышенное также определяется этим объективным процессом, практикой. Во взаимодействии индивида и человеческого общества есть один несколько необычный, не совсем очевидный логический момент. Становление моей субъективности в осуществлении человеческой действительности есть одновременно выход за пределы чисто индивидуального, узкого интереса. Только выходя за чисто индивидуальное я становлюсь действительно человеком. Потому что все мои цели могут быть только общественными целями. Даже в том случае, если я нахожусь в собственной часовой мастерской, и как бы отгородился от всех других и зарабатываю на хлеб только своим ремеслом, даже тогда я вынужден делать 30

свою работу качественно, чтобы не терять клиентов. И иметь какую-то примитивную честность и гордость. Но если же речь идет о том, чтобы поднять в небо ракету, на которой полетит Ю. Гагарин, то здесь все гораздо сложней. С. Королеву нужно было увлечься совершенно бесперспективным в двадцатые и тридцатые годы ХХ века делом, чтобы потом возглавить «прорыв в небо». А здесь уже совсем другое мироощущение. Совсем другое ощущение себя в мире. Можно это мироощущение представить как увлеченность чисто научной или чисто технической проблематикой. Но ведь она не есть мастерство, честность и гордость часовщика, а есть нечто совершенно другое. Есть иное отношение к своей жизни в человеческом обществе. К. Маркс когда-то сказал о себе, что если бы он потратил свои усилия на получение материального благополучия, то он считал бы, что прожил жизнь напрасно. Очевидно, что, занимаясь в подвальных лабораториях разработкой жидкостных ракет, человек живет в совершенно особом состоянии духа, которое и ведет его к преодолению невозможного. Наверное, такой человек не занимается самоумилением и нельзя сказать, что он наблюдает в себе возвышенное. Но его дух в подлинно человеческом возвышенном состоянии. И в Великой Отечественной войне без массового возвышенного победить было бы невозможно. Потому и песня «Священная война» есть отражение того состояния души, которое было присуще народу. И дело здесь не в патетике, не в нашем умилении и не в нашем идеализме, как некоторые говорят в подобных случаях. Дело в самой суровой реальности, действительности человека. Для человека возвышенное естественно, как хлеб и вода. И об этом говорит культовая архитектура и культовое искусство вообще. Религия была суровой реальностью долгие тысячелетия. И образ Бога в ней – это возвышенное. Это то состояние духа, когда человек отрешается от мелочного, незначительного, несущественного, когда он воспринимает мир в его субстанциальности, в его субстанциальном пафосе, т.е. во вселенских страстях. Через поклонение Богу человек восходит к себе подлинному, пусть даже в мистифицированном виде. Во всяком случае, через Бога человек ощущает свою сопричастность к делам Вселенной. Возможно, в чисто созерцательной, пассивной форме, но все же это чувство есть. Если говорить о мировых религиях, то они отразили в себе насущную потребность человека как человека. Конечно, в религии была и инквизиция, и сожжение Джордано Бруно. Все это было. Но она тоже явление человеческого мира и понять ее можно только в нем. В советском искусстве, как бы его сегодня ни пытались унизить и принизить, к возвышенному восходил человек труда. И подлинный пафос искусства той поры в этом и состоит. Можно вспомнить и Н. Островского с его «Как закалялась сталь», вспомнить «Броненосец Потемкин» С. Эйзенштейна и многое, многое другое. Противоречие между индивидом и обществом есть. И именно это противоречие лежит в основе возвышенного. Главное здесь – преодоление этого противоречия индивидом, восхождение индивида к подлинной своей природе, восхождение к вселенским смыслам своего существования. И потому во всех своих проявлениях, в любви, ненависти, 31

чувстве собственного достоинства, в самоуважении и в уважении, в труде и в бою естественным для человека является восхождение к возвышенному. Категория «трагическое» В работах по эстетике указывается, что трагическое выражает, прежде всего, диалектику свободы и необходимости. И действительно, природа человека определяется законом свободы. Но реализуется эта природа по законам свободы в конкретных исторических условиях, объективные рамки которых не позволяют раскрыть природу человека, осуществить ее во всей полноте. Очевидно, что то или иное состояние общества и есть то или иное состояние субъекта, человека. Очевидно и то, что противоречие свободы и необходимости разрешается в деятельности человека. В этой противоречивости протекает деятельность субъекта, человека. И потому каждый субъект живет в этом противоречии, каждый живет разрешением этого противоречия. Следовательно, трагическое объективно присуще человеческому обществу. В том смысле, что преодоление настоящего состояния мира и устремление к будущему, к свободе есть постоянный фактор и человеческой действительности, и человеческой деятельности. Полной свободы, т.е. полного осуществления своей природы человек достигает только в пределе. Та свобода, которой он может располагать в конкретных исторических условиях, относительная свобода, неполная, потому что свобода и целевая причинность суть одно и то же. Здесь нет никаких ограничений в возможностях, но их реализация всегда сопровождается ограничениями. Трагическая ситуация, которая возникает в жизнедеятельности людей, потому обусловлена общим состоянием мира, его, человека, мира той исторической ступенью, на которой он стоит. И той борьбой, которая есть в этом мире. Силами, которые стремятся сохранить прошлое, уходящее в небытие, и теми силами, которые прозревают в будущее, борются за него. Не нужно думать, что социальная борьба протекает вне эстетических категорий. Как раз в ней-то и проявляют себя эстетические категории в полной мере. Да и социальная борьба в конечном итоге – это борьба тех, кого хотят столкнуть на «дно» общества, и тех, кто хочет обрести для себя подлинно человеческие условия жизни. Эстетические категории в социальной борьбе проявляют себя в полной мере потому, что социальная борьба – это столкновение страстей, столкновение характеров, это борьба за человека, за его истинность. Потому можно сказать, что основу трагического конфликта составляет процесс преодоления старого миропорядка и установление нового, борьба за переход в новое качественное состояние общества, которое было бы более человечным и было бы связано со становлением свободы человека. Эта постоянная борьба между тем, что должно быть, и тем, что есть, в философии определяется как противоречие между должным и сущим. Противоречие между тем, что должно быть, согласно законам природы человека, и тем, что есть, существует. И. Кант считает, что разрыв между должным и сущим никогда не будет преодолен. Он абсолютизирует разрыв между свободой и необходимостью. Конечно, преодоление этой противоположности есть процесс, которому конца 32

не видно. Но абсолютизировать это противоречие было бы ошибкой. Потому ошибкой, что в деятельности человека идет процесс становления его свободы. Он как бы восходит с одной ступени на другую. Трагически конфликт объективен. Это верно. Ибо силы старого миропорядка прилагают все силы к тому, чтобы сохранить его, сохранить свое привилегированное положение в этом мире. А эта форма должна быть уничтожена, она тормозит и экономическое, и социальное, и нравственное, и духовное развитие людей. И очень часто те, кто борется за новое, за прогресс, терпят поражение. Это и есть трагедия. Трагическая личность вживается в общее состояние мира, активно живет в узловых противоречиях эпохи. Она ставит перед собой такие задачи, которые затрагивают судьбы народов. Гегель подчеркивает, что личность, втянутая в трагический конфликт, несет в себе субстанциальный пафос эпохи, основные, определяющие ее страсти. Эта личность своими действиями нарушает существующее состояние мира. И в этом смысле она виновата. Гегель пишет, что для великого человека быть виноватым – это честь. Он виноват перед тем, что еще живо, но что уже должно умереть. Своими действиями он способствует приходу будущего. Единство эстетического и истории человечества можно видеть и в том, что люди борются за конкретные интересы, не только материальные, но и социальные, человеческие. Но в действительности каждый шаг человеческой истории, как определяет это К. Маркс, это процесс очеловечивания человечества. Без нравственного, духовного, субъективного восхождения нет и самого человечества. Сама история включает в себя категории трагического, возвышенного, комического, прекрасного. Эти категории живут и дышат в человеческом мире. Пронизывают все действия масс. К. Маркс так и говорит, что «человечество расстается со своим прошлым смеясь». Потому и искусство, которое воспроизводит жизненные коллизии, не может быть вне этих категорий. Даже можно сказать, что все искусство живет в логике этих четырех категорий. Трактовки трагического в искусстве различны. В эстетике существует несколько концепций трагического. Трагедия судьбы. Древнегреческую трагедию некоторые исследователи определяют, как трагедию рока или трагедию судьбы, характеризуя ее, как трагедию рока, они подчеркивают, что все те события, а вместе с ними и переживания героев как бы заранее предписаны, определены, что герой не в силах изменить ход событий. Этот ход событий известен и зрителям, читателям трагедий. Подчиненность воли людей предписанному ходу событий в то же время не означает, что воля, энергия людей здесь перестает играть роль. Люди именно своими действиями как бы натыкаются на заранее предопределенный ход событий. Они могут даже заранее знать все последствия своих действий, как Прометей знал, что он будет наказан богами за то, что дал людям огонь, научил их ремеслам, но все равно будет совершать то, что соответствует их представлениям о долге и чести. Трагедия рока не снимает ответственности личности, не отрицает даже выбора. Можно сказать, что здесь сознательный выбор своей судьбы. 33

Трагедия вины. Гегель определяет трагическое как совпадение судьбы и вины. Человек виновен, так как он живет в обществе, отвечает за свои поступки, несет за них всю полноту ответственности, и именно его ответственность есть свидетельство его свободы и ее мера. Только великий характер способен взять на себя всю полноту ответственности. Он сосредоточивает в себе реальные противоречия века. Это личность, которая несет в своей страсти тенденцию эпохи, пафос которой субстанциален. Эта личность вмешивается в ход событий, нарушает некоторое равновесие мира, хотя и руководствуется благими и благородными побуждениями. Философия экзистенциализма трактует проблему трагической вины иначе. Для нее человек виновен уже тем, что он родился. Происходит растворение судьбы во всеобщей виновности. Человек обречен на свободу, она есть его природа. Но эта свобода оторвана от необходимости и противопоставлена ей. И эта оторванность абсолютизируется. Потому человек субъективно свободен, а объективно он беспомощен перед слепыми и могущественными природными и социальными силами. Герой заранее обречен перед фатальной неизбежностью мира. Противоречие действительно есть, но фатальности в борьбе человека нет. Своей борьбой человек, люди, классы, сословия достигают свободы, уничтожают старое состояние и устанавливают новый миропорядок. Человек достигает свободы посредством своей практической деятельности. В этом смысле трагический характер отражает в себе действительные противоречия эпохи, ответственен за нее, живет в единстве с эпохой. Человечество в эстетическом сознании осознает себя. Мы воспринимаем трагическое содержание жизни. Эстетическое чувство включает в себя чувственное осознание трагического. Но постижение природы трагического чувственно не дано. Христианское сознание также толкует трагическое как вину человека, греховного от рождения. В трагедиях Шекспира все события происходят на фоне субстанциального бытия человечества, он глубоко чувствует поступь эпох. И Гамлет говорит: «Порвалась связь времен». В своих представлениях Шекспир восходит к глубинному постижению того подлинно человеческого, которое лежит в основе человеческого мира, но до которого человечество трагически не доходит. А в «Ричарде III» в женских монологах Шекспиром выстрадано понимание истинности человеческого мира. И на фоне этих женских монологов разворачивается кровавый путь Ричарда к королевской власти. Позже Лоуренс Оливье, английский актер и режиссер фильма по пьесе Шекспира убрал женские монологи и исчез великий Шекспир, остался кровавый фарс. Смерть и возрождение Христа, миф, который берет свое начало в более древних мифах, связанных с постоянным возрождением жизни в растениях, оптимистическая трагедия. Надежда на преодоление несправедливости существующего миропорядка. Пройдя через страдание, Христос приносит в мир надежду и духовное исцеление. Великая Октябрьская социалистическая революция как бы заново родила этот взгляд на трагедию. И у В. Вишневского пьеса так и называется «Оптимистическая трагедия». Трагедия потому, что 34

погибает в борьбе со старым герой, оптимистическая потому, что не погибает дело, за которое борется этот герой. Оно торжествует, побеждает. Тот новый миропорядок, за который шла борьба, победил. К. Маркс отмечает, что революция есть центральный пункт современной трагедии. И что обстоятельства в такой же мере творят людей, в какой люди творят обстоятельства. Он пишет: «Покуда существующий режим, как существующий миропорядок, боролся с миром, еще только нарождающимся, на стороне этого режима стояло не личное, а всемирно-историческое заблуждение. Потому его гибель и была трагической». Восприятие трагического противоречиво. Скорбь о гибели и уверенность в победе, страх перед подлостью и надежда на ее уничтожение. На противоречивость эстетического восприятия трагического обратил внимание еще Аристотель. Переживание трагического, по Аристотелю, - это очищение души, которое достигается в противоборстве чувств сострадания и страха. Путем сострадания тем страшным, тяжелым переживаниям, которые приходятся на долю героев трагедии, мы очищаемся от мелочного, незначительного, второстепенного, эгоистического и поднимаемся до существенного, значимого, выдающегося. Аристотель создает теорию катартического воздействия искусства, т.е. переживания, в котором воспроизводится противоречивость бытия. В результате душа человека входит в новое состояние. Она как бы очищается от мелочного и входит в состояние слитности с судьбой героев. Герои эти – судьба народа. И душа входит в состояние преодоления. Очеловечивается. Возвышается. Категория «комическое» Категория комическое также схватывает противоборство сторон. Здесь тоже конфликт. Но конфликт этот противоположен трагическому. Это радостный конфликт. В нем победа субъекта над объектом, его превосходство над тем, что происходит вне него. Здесь субъект победил еще до того, как он обратился к объекту. Он ощущает свое превосходство над тем, что он видит, с чем имеет дело. Его внутренний мир более жизненен, более правилен, более истинен, в отличие того, что происходит на его глазах. Он интуитивно ощущает нежизненность, недостоверность, неправильность этого и интуитивно ощущает свое превосходство, интуитивно радуется своей человеческой истинности. В эстетической литературе этот конфликт описывается как противоречие между ничтожным и ложным содержанием и формой, кажущейся полной значимости. Как видим, эта эстетическая категория также схватывает процесс соизмерения субъектом, человеком себя, своей внутренне субъективной человеческой логики, логики целостной субъективности, и движения человеческой действительности. Движения, в котором пребывает субъект всеми фибрами своей души. Можно, наверное, определить комическое в структуре сознания человека как один из моментов логики самоопределения, как один из механизмов чувственного самоопределения в этом безбрежном мире человека. Ощущение субъектом того, что неверно, неистинно как субъект, и одновременно механизм интуитивного преодоления неистовости, 35

неподвижности бытия, механизм чувственного выправления своей субъективности. Поэтому механизм смеха – это сложнейший психологический механизм, который формируется у общественного человека. Что же является ключевым в катартическом механизме? Чем принципиально различаются смех и плач? На это ясно указал еще Аристотель. «Смешное – это какая-нибудь ошибка или уродство, не причиняющее страданий и вреда», – говорит он, давая определение комедии. Процитируем также важный и редко вспоминаемый вывод А.Ф. Лосева, сопоставляющий аристотелевское понимание комедии и трагедии. «Если понимать под структурой единораздельную цельность, в отвлечении от содержания, то эта структура у Аристотеля совершенно одинакова и для комедии и для трагедии. А именно там и здесь какая-нибудь отвлеченная и сама по себе не тронутая идея воплощается в человеческой действительности несовершенно, неудачно и ущербно. Но только в одном случае этот ущерб – окончательный и ведет к гибели, а в другом случае он далеко не окончательный и только вызывает веселое настроение». Другими словами, главным в возникновении смеха или плача является признание обратимости либо необратимости случившегося. Возьмем элементарный случай смешного: человек поскользнулся на банановой корке и упал, а другой засмеялся. Если пронаблюдать за лицом засмеявшегося человека, то можно уловить первую стадию реакции: это остановка, замирание мышц лица, которая фиксирует факт смыслового разрыва. Замирание лица длится столько времени, сколько требуется для смысловой идентификации разрыва, или, другими словами, оценки его обратимости. Если разрыв признается обратимым, т.е. не разрушающим смысловое целое, то мышцы лица оживают и складываются в улыбку, являющуюся индикатором положительной оценки (радости) сохранения целостности, а затем напряжение разряжается смехом. Если человек, поскользнувшийся на банановой корке, сильно ушибся и проявляет болезненную реакцию, смех может прерваться. Это значит, что смысловая идентификация изменилась: в ней появился момент необратимости. В обычной ситуации фаза торможения реакции длится не больше мгновения, а смысловая идентификация имеет характер «инсайта» – моментального озарения. В замедленной форме фазу торможения можно также наблюдать в мимике человека, которому рассказывают анекдот: замирание мышц на лице держится в течение всего выслушивания (поэтому так раздражает затянувшийся анекдот). Именно участие в катартическом механизме смеха смысловой идентификации (установления обратимости разрыва) делает смех специфически человеческим явлением. Восстановление смысловой целостности – необходимое условие катартической разрядки. Этим можно объяснить ситуацию “непонятого анекдота”. Человек воспринимает анекдот как разрыв, но устранить, “обратить” его не может; вместо смеха возникает недоумение. Таким образом, переживание смешного имеет четырехчастную структуру: в смысловом плане реакция на разрыв идентификация обратимости; радость разрядка во внешнем выражении замирание мышц лица; торможение замирания улыбка смех и в плане локализации переживания представляет 36

собой сужение значимости источника переживания. Длительность и интенсивность смеха определяются семантикой, синтактикой и прагматикой смешного. Они могут варьироваться в зависимости от значимости, которая возникшему смысловому разрыву придается в бессознательном человека. В большом числе случаев ее не удается рационально объяснить. Падение человека со стула часто вызывает более мощную реакцию, чем утонченная игра слов. На существование архетипических источников порождения смешного указывает само существование эстетической категории комического и его жанров. К. Юнг говорил, что архетипическое распознается по необычно сильной эмоциональной реакции, которая его сопровождает. Эффект смешного может быть увеличен за счет структурного распределения напряжения внутри одного смешного события либо включения его в цепочку смешных событий, либо за счет контрастного контекстного окружения. Наконец, огромное значение имеет сам акт восприятия смешного. Например, в группе людей появляется эффект зараженности смехом, когда расширяется или переключается объект смеха, потому что смеющийся человек сам по себе смешон, ибо он тоже разрыв смысловой целостности. Наиболее непросты для анализа комплексные, исторические, социокультурные явления, где проявляются «системные эффекты», искажающие причинно-следственные связи и делающие невозможным однозначное объяснение, почему смеются люди. Системные эффекты требуют специальных приемов описания и анализа. Самым знаменитым примером «системного смеха» является «народная смеховая культура», исследованная в классической работе М.М. Бахтина о Рабле. В целом ряде пунктов смех близок акту эстетической деятельности. Смеющийся всегда трансгредиентен к объекту смеха, видит его со стороны. Смеющегося можно сравнить с автором, который обладает “избытком видения” по отношению к объекту смеха (герою), выделяет некое событие, организованное вокруг объекта (героя), отделяет существенные моменты, оценивает и завершает событие. Отличие от творческого акта – в пассивности смеющегося. Смех – как бы спонтанная, протохудожественная форма эстетической объективации в жизни. Смех используется искусством как универсальное конструктивное средство не только достижения катартического эффекта, но и (обусловленное катартичностью) средство оформления и завершения событийного материала. Смешное в жизни не является художественным, но уже в немалой степени потенциально художественным. Самый бесхитростный пересказ в быту смешного события является актуализацией таланта и мастерства рассказчика. И, если оставить в стороне случаи, когда произведение смешно помимо воли автора, всякое произведение, вызывающее смех, уже можно считать более или менее удачным. Во всем арсенале художественных средств, созданных мировой доавторской и авторской культурой, у смеха нет конкурентов по способности привлекать и удерживать аудиторию. Нас далее будут интересовать некоторые формы расслоения и наложения переживаний смешного и горестного. Здесь сразу бросается в глаза возможность комбинаций синтактики смешного и 37

семантики несмешного. Одной из таких комбинаций является ч е р н ы й ю м о р. Это гибридное катартическое образование, построенное на допущении, что необратимое обратимо. Смерть воспринимается как пустяк. Это не инициационный архетип, где происходит преображение личностного ядра в границах одного и того же тела, символически умирающего и рождающегося заново. Для возникновения черного юмора необратимость смерти должна отчетливо осознаваться. Но то, что по смыслу должно вызвать горестное переживание, оформляется как смешное. Из-за того, что условность и противоестественность очищения вполне воспринимаются, разрядка не может быть полной. После нее остается некоторое сомнение - а так ли уж это смешно? Но именно “повисание” очищения создает особую сенсорную вибрацию – переживание длится дольше, чем в нормальном смеховом катарсисе. Преобразование семантики несмешного может диктоваться прагматикой. З л о р а д н ы й с м е х связан с особым отношением субъекта к объекту. Ненависть одного человека к другому, зависть, жажда мести – это отношения уязвленной целостности субъекта, и необратимые нарушения, происходящие с объектом, не нарушают целостность субъекта, а наоборот ее восстанавливают. Злорадный смех может быть спонтанным, но вряд ли вполне естественным, поскольку и уязвленная целостность смеющегося, и нарушенная целостность объекта смеха удерживают оттенки горестного переживания. Смешное (как спонтанное, так и художественно программированное) естественно возникает из семантики. Его можно найти в разрывах самой реальности. Несколько иначе образуется и д е о л о г и ч е с к и й с м е х (его можно назвать также р и т о р и ч е с к и м или п р а г м а т и ч е с к и м с м е х о м), который востребуется прагматикой как смех нацеленный и в немалой степени является искусственным аналогом спонтанного злорадного смеха. Автор не находит источник смешного в действительности, а задает его, не оформляет, а произвольно конструирует. Из-за этого так часто натужной и механистичной выглядит «социальная сатира» на службе у официальной идеологии. З а щ и т н ы й с м е х . Это тоже смех прагматически ориентированный, и отсюда его неестественное звучание. Но порождается он бессознательно человеком, находящимся в незнакомом окружении. Его поведение кажется ему самому неадекватным и он пытается смехом убедить себя и других в обратимости возникающей неловкости. Как бы приглашая всех посмеяться над собой, он пытается облегчить свою адаптацию в новой среде. Ц и н и ч н ы й с м е х строится на том, что смысловой разрыв (план семантики) осложняется нарушением прагматики, а именно культурного запрета на профанирование высших ценностей данного общества. Осмеиваться могут понятия, символы, канонизированные имена. Поскольку циничный смех покушается на культурно-идеологическую целостность общества, он носит скрыто или открыто провокационный характер, т.е. стремится к разрешению тоже в сфере прагматики. Высказанное показывает, что владение общественной жизнью, активное участие в ней без этого психологического механизма невозможно. В этом смысле можно говорить о том, что чувство комического – это не только ярко 38

выраженное социальное чувство, но и такое чувство, которое говорит о степени социальности человека, о степени включенности его в жизнь общества. И на самом деле, именно чувство комического, как интуитивное, непроизвольное чувство, определяет критичность отношения человека ко всему богатству содержания жизни общества, пластичность владения богатством человеческого содержания жизни, свободу человека в этом владении, его самостоятельность. Развитость самостоятельности, устойчивость его оценок, меру его заинтересованности в жизни общества, в достижении истинности в самой природе человека. Как отмечает М.М. Бахтин в своем исследовании творчества Франсуа Рабле, в эпоху Средневековья, когда господствовали крепостнические отношения и когда господствующей идеологией была религия, в Европе ежегодно проходили карнавалы. Эти карнавалы длились несколько месяцев. Что же происходило во время карнавалов? Здесь все подвергалось осмеянию. Все сложившееся, все существующие, господствующие отношения. Высмеивались и господа, и религия, и священнослужители, и мир как бы во время этих карнавалов становился на голову. Бахтин пишет, что карнавал не знал разделения на исполнителей и зрителей. Карнавал не созерцают. В нем живут. И живут все, потому что он по идее всенароден. Пока карнавал совершается, ни для кого нет другой жизни. Карнавал не знает пространственных границ. Во время карнавала можно жить только по законам карнавальной свободы. Карнавал носит вселенский характер. Это особое состояние мира, его возрождение и обновление, которому все причастны. Почему же это так? Если попытаться раскрыть логику этого явления Средневековья, его загадку, то можно сказать следующее. Очевидно, что в мрачную эпоху, когда сама жизнь в ее подлинности была, как бы перевернута на голову, карнавал был средством попытаться ощутить подлинность человеческой жизни, попытаться почувствовать, а что же есть истинно человеческая жизнь. Этот длящийся четверть года смех был одновременно и отрицанием бесчеловечного устройства жизни, и прозрением к его подлинно человеческому содержанию. В карнавальном действе люди Средневековья интуитивно стремились сохранить в себе подлинной человеческое, в противовес действительности, которая вытравляла это человеческое из них. Потому и не могли уничтожить это карнавальное действо господствующие классы. Народ подвергал критическому осмеянию всю свою жизнь, все ее устройство, он посредством веселого, радостного, ликующего смеха стремился сохранить это подлинно человеческое в себе, утвердить его в своей душе. Именно в этом аспекте мы можем говорить о смеховой культуре человечества. Человечество в течение тысячелетий вырабатывает и культивирует свою способность подвергать смеху все явления своей жизни, пропуская все через исцелительное чувство комического. И видов комического за эти тысячелетия человечество выработало множество. Юмор – смех доброжелательный, жизнеутверждающий. Хотя здесь и выражается несогласие с теми или иными сторонами жизни, но нет их полного 39

отрицания. В нем несколько несерьезное отношение, игра. Грубые, но беззлобные шутки и изысканный шутливый их тон – диапазон юмора. Сатира. Это более всего литературный, драматический жанр. Некоторые исследователи высказывают мнение, что сатира – это особый вид литературы, наряду с эпосом, лирикой, драмой. Сатира – это существенное отрицание. Обличение. Высшая форма наказывания смехом. Вспомним «Ревизора» Н.В. Гоголя или «Путешествия Гулливера» Джонатана Свифта. Сарказм – язвительная насмешка. Обычно это малые формы: эпиграммы, афоризмы. Так, например, аспекты немецкого гуманизма выразил саркастичный наблюдатель Себастьян Брант в книге «Корабль дураков» (1494). Изображая дураков разных сословий и профессий, собирающихся в Царство глупости, Брант обличает невежество и своекорыстие, засилье «Господина Пфеннинга», забвение общего блага князьями, попами, монахами, юристами. Нравоучительные сентенции, широкое использование народных пословиц и поговорок характерны для книги. Его книга стала истоком обширной немецкой «литературы о дураках»; ее влияние сказалось и в других странах Европы. Ирония. Утверждение того, что отрицается. Сократ использовал иронию для того, чтобы заманить собеседника в ловушку, а затем привести его к абсурдным, несовместимым выводам, одновременно раскрывая подлинный смысл предмета. Д.Д. Средний пишет, что ирония – это лжец, говорящий правду. По словам Горгия, собеседника Сократа в «Гиппии Большем» Платона ирония это театр, обман, где выигрывает тот, кто оказывается обманутым. Каламбур – это форма остроумия, основу которого составляет мгновенное переворачивание смысла в речи, жестах, и оно доставляет удовольствие именно от игры со смыслом. Гротеск – это намеренное преувеличение, выпячивание тех или иных недостатков. Благг – беспощадная насмешка над тем, чему люди привыкли поклоняться. Эта форма комического характерна для эпохи, когда рушится старый мир. Время утраченных иллюзий. Комическое – средство борьбы, путь к победе над тем, что мешает жизни, средство осознания уже отжившего, или еще полного жизни, но не имеющего права на жизнь. Даже можно сказать, средство превращения этого отжившего, не имеющего права на жизнь, в ощущаемое, воспринимаемое и одновременно средство утверждения подлинно человеческого, соответствующего самым высоким идеалам. Вспомним, Н.В. Гоголь определил жанр «Мертвых душ» как поэма. Осмеянный враг уже побежден. Он побежден духовно, преодолен как нечто низкое, недостойное, не имеющее права на жизнь. Вспомним «Василия Теркина» А.Т. Твардовского. Его подлинное значение именно в том, что в нем духовная победа над врагом. Радостное осознание своей подлинности, своей истинности в этой суровой борьбе. В схватке, которой не было равных в истории человечества. «Теркин» – одно из слагаемых Великой Победы. Для комического характерна национальная окрашенность. Можно говорить о смехе французском, английском, грузинском, татарском, русском... Ибо духовный склад каждой нации своеобразен и неповторим. 40

ТЕМА 4. ЭСТЕТИЧЕСКОЕ СОЗНАНИЕ Эстетическое сознание – это форма ценностного сознания, отражение действительности и ее оценка с позиций эстетического идеала. Объектом отражения эстетического сознания, как и всех других форм общественного сознания, является природная и социальная действительность, уже освоенная социально-культурным опытом человечества. Субъектом отражения выступает общество в целом через конкретных индивидов, социальных групп. По гносеологической природе эстетическое аналогично истине, но отличается по своей сущности. Если истина есть рациональное знание, то эстетическое не столько знание, сколько эмоциональное переживание при восприятии объекта. Поэтому с полным основанием можно утверждать, что психическим эквивалентом эстетического является переживание. Переживание всегда эмоциональны, но они не сводятся к эмоциям. Переживания всегда выступают продуктом, результатом субъективно-объективных отношений. По органической структуре и содержанию переживания – «это образование сложное по своему составу; оно всегда в той или иной мере включено в единство двух противоположных компонентов – знания и отношения, интеллектуального и аффективного»5. Эстетическое как переживание не обязательно базируется на интеллектуальном знании. Причиной аффективного в нем может быть и интуитивное, и бессознательное, но всегда по поводу чегото. Специфический характер эстетических переживаний объясняется двумя причинами: особенностями объекта эстетического отношения и соотнесением объекта с эстетическими вкусами, взглядами, идеалами человека, обозначаемыми «эстетическое сознание». Например, цвет сам по себе как источник эстетических переживаний еще не определяет смысла этих переживаний. Специфика эстетического сознания в сравнении с другими формами духовной жизни человечества заключается в том, что: • представляет собой целый комплекс чувств, представлений, взглядов, идей; • это особого рода духовное образование, характеризующее эстетическое отношение человека или общества к действительности: на уровне существа эстетическое сознание существует в форме общественного сознания, которое отображает уровень эстетического, на уровне индивидуальности – в форме личностной характеристики одного человека; • формируется только на основе практики (чем богаче эстетическая практика личности или общества, тем богаче и сложнее их эстетическое сознание). Структура эстетического сознания. Как и всякая форма общественного сознания, эстетическое сознание многообразно структурировано. Исследователи выделяют следующие уровни: 5

Рубинштейн С.Л. Бытие и познание. – М, 1957. – С. 264. 41

1. обыденного эстетического сознания; 2. специализированного эстетического сознания. Обыденный эстетический уровень основывается на обобщенном эмпирическом опыте: эстетические переживания, чувства и т.п. Наши повседневные переживания изменчивы и порой противоречивы. Теоретический уровень опирается на общефилософские представления о мире, человеке и его месте в этом мире: эстетическую оценку, суждения, взгляды, теории, идеалы и т.д. Надо помнить, что границы между этими уровнями условны, так как специфика эстетического сознания проявляется на каждом уровне – везде мы находим и чувственный, и рациональный элементы. Наиболее ярко эта особенность проявляется в качестве эстетической потребности и эстетического вкуса, где в одинаковой мере важны, и эмоциональное, и рациональное, ибо осознаются в соответствии с эстетическим идеалом. Сфера обыденного эстетического сознания. Природа человеческих переживаний. Наука начинается с удивления, говорили древние, а искусство – с впечатления, добавили позднейшие авторы. Гегель отмечал по этому поводу, что «тот, кого ничто не удивляет, пребывает в состоянии тупости», а тот, кого ничто не впечатляет, – в состоянии окаменелости. А. Матисс полагал, что «творить – значит выражать то, что есть в тебе. Всякое истинно творческое усилие совершается в глубинах человеческого духа. Но и чувство требует пищи, которую оно получает при созерцании объектов внешнего мира»6. Истоком и началом художественного творчества является переживание, причем такое, которое потрясает всю душу художника и оставляет неизгладимый след в его памяти. Оно преследует его до тех пор, пока тот не найдет такой способ самовыражения, который позволит достичь эмоциональной разрядки и освободиться от этого чувства. Таким образом, подлинно творческий замысел никогда не определяется рациональными соображениями, а всегда непосредственным переживанием. Например, Ван Гог по этому поводу писал, что «когда я наблюдаю, как молодые художники делают композиции и рисуют из головы … мне становится тошно»7. Специфика эмоциональных переживаний заключается в том, что: • они отражают не объект, отношение субъекта к объекту; • это отношение имеет не познавательный, а оценочный характер; • эти оценки не являются логическим следствием каких-нибудь утилитарных или моральных принципов. Специфика чувств состоит в том, что это иррациональный субъективный образ. Заметим, что в психологии эмоции рассматриваются в трех аспектах: физическом, мимическом и собственно психологическом.8 Как слепому от рождения нельзя объяснить разницу между красным и синим цветом, а глухому – между высоким и низким звуком, так и 6

Матисс А. Сборник статей о творчестве. – М, 1958. – С. 89. Ван Гог В. Письма. – М, 1966. – С. 113 8 Более подробно: Изард К. Эмоции человека. М,1980. С. 16 – 65. 7

42

эмоционально невосприимчивому человеку невозможно передать содержание переживаний, поскольку он всегда будет требовать редукции эмоциональной информации к рациональной, что в принципе невозможно. Одна из первых попыток классификации эмоций была предпринята еще в древнеиндийской эстетике. Исследователями было зафиксировано девять главных эмоций: любовь, радость, удивление, печаль, недовольство, возмущение, умиротворение, возвышенное духовное состояние, отрешенность. Поскольку в каждом из них различали 33 оттенка, то общее число чувств достигло 2972. Позже предпринимались попытки создать более совершенную классификацию, но все столкнулись с трудностью, что невозможно построить полную классификацию чувств, не опираясь на различия в их содержании. Но по утверждению исследователя В.П. Бранского, ее можно обойти, если за фундамент классификации взять не содержание эмоций, а объект эмоционального отношения. Ему удается даже выделить целый ряд этих эмоций. Перечислим их. 1. Тип эмоций, который связан с эмоциональным отношением к реальным объектам. Например, переживание, инициированное какойнибудь вещью. Это может быть камень, цветок, свеча, книга и т.п. Более сложным может быть множество вещей. Например, натюрморт или пейзаж без человека, либо портрет. 2. Тип эмоций, который связан с эмоциональным отношением к так называемым «абстрактным объектам». Такими объектами могут быть любые атрибуты объективной реальности, например, такие как покой и движение, пространство и время, величина и число, закономерность и возможность и т.п. Например, С. Дали нашел уникальный случай передать эмоциональное отношение ко времени в своей картине «Постоянство памяти» образ текучести времени в виде текучих часов был навеян Дали сыром камамбер. 3. Тип эмоций, который связан с эмоциональным отношением к так называемым фантастическим объектам. Они отличаются от абстрактных тем, что не имеют объективного аналога, так как являются произвольными умозрительными конструкциями. Например, ящик Пандоры, кентавр. Особенно интересна в этом плане картина С. Дали «Шесть явлений Ленина на рояле». 4. Тип эмоций, который связан с эмоциональным отношением к так называемым метаобъектам. К ним относятся сами процессы художественного творчества и художественного восприятия. Например, Леонардо да Винчи «Тайная вечеря». В этой картине он стремился выразить то смятение, которое охватило апостолов после слов Христа, что один из них предаст его. Таким образом, все вышеперечисленное показывает, что огромное разнообразие человеческих переживаний образует целую иерархию, и эмоциональный мир общества связан с восхождением по этим ступеням. 43

Причем эмоциональное отношение к любому объекту может быть как положительным, так и отрицательным. «Примером чувственного опыта может служить процесс восприятия человеком произведений искусства, в основе которого заложен механизм эстетического катарсиса. Если эти процессы представить схематически (рис.2 и рис.3), а затем сравнить, можно получить интересные выводы. На рис. 2, а представлен человек – b и его знания в некоторой предметной области, обозначенной окружностью. Как только появляется проблема, не имеющая прецедента, для ее разрешения ему необходимо концептуально охватить ее с разных точек зрения. Для этого нужно выйти за пределы предметной области в иное состояние – *. Переход в это состояние в схеме обозначен стрелкой. Важную роль в этом процессе играет воображение, которое помогает домыслить, восстановить отсутствующие звенья. Подробнее см. рис. 2, в.

а

б

в

Рис. 2. Схематическое выражение рефлексии На рис. 2, б показан следующий этап: человек и его «проективное видение» – он видит себя самого, проблему и предметную область целиком, как бы извне, что способствует разрешению поставленной задачи. Рис. 2, в. – сформированная новая предметная область, включающая новое, обогащенное знание. Там, внутри другой реальности, уже на качественно ином уровне человек осуществляет интеллектуальный контроль до тех пор, пока не возникнет новая проблема, не имеющая стереотипного решения. На рис.3 – схематическое изображение катарсиса по формуле Л.С. Выготского.

а б в Рис.3. Схема эстетического катарсиса (по Л.С. Выготскому) 44

Рис. 3, а показывает начальную стадию критической ситуации – возникновение движения «противочувствования», которое, согласно Выготскому Л.С., лежит в основе воздействия произведений искусства. эмоции, аффекты, обозначенные Искусство вызывает в человеке – стрелками, которые противоположны по направлению, но стремятся к одной точке, обозначенной как •. Развитие этой ситуации показано на рис. 3, б. Искусство, согласно Л.С. Выготскому, задерживает «моторное выражение эмоций и, сталкивая противоположные импульсы, уничтожает аффекты содержания, аффекты формы, приводя к взрыву, к разряду нервной энергии». В точке • наступает «самосгорание», «взрывная реакция» наподобие короткого замыкания, происходит превращение аффектов, преобразование и, как итог, просветление чувства и образование нового состояния, отличного от изначального – см. рис. 3, в. Это «просветленное» и «уравновешенное» состояние аналогично изображенному на рис 2, в. Схема рефлексии работает с понятиями, расширяя их. Вследствие этого расширяется сознание в целом. Схема эстетического катарсиса, в отличие от схемы рефлексии, работает не с понятиями, а с ценностями, преобразовывая их содержание и структуру в направлении создания мотивации к решению общечеловеческих проблем. Эстетический катарсис по Выготскому и рефлексия как основа творческой деятельности имеют единую мыслительную схему, которая реализуется поразному содержательно и структурно в аксиологическом и понятийном контекстах. В эстетической интуиции проявляется и становится зримым прекрасное, которое может быть воплощено в музыкальном произведении, поэме, архитектурном сооружении. В рациональной интуиции конструируются символические образы существующих независимо объектов9. Так, одним из самых благодарных сюжетов для фотохудожников являются фотографии выражений лиц зрителей в музеях, в театрах, на выставках и т.п. Эстетическое наслаждение, испытываемое зрителем от картин, независимо от характера базисного чувства, есть доказательство того, что сопереживание состоялось. Между тем происхождение базисного чувства понять гораздо легче, чем возникновение эстетического чувства. В отличие от базисного эстетическое чувство отражает отношение не художника к объекту, а художественного образа – к эмоции художника по поводу объекта. Большинство направлений в эстетике природой эмоций не занималась, но современная эстетика, опираясь, например, на историю живописи показывает, что имеют место двенадцать факторов, которые оказывают влияние на сопереживание. Для примера перечислим факторы, маскирующие и модифицирующие сопереживания, которые выделяет В.П. Бранский: 1. Эффект редкости. 2. Эффект древности. 3. Эффект стоимости. 4. Эффект трудоемкости. 9

Тимошенко Т.В. Научная фантастика как социокультурный феномен: Автореферат на соискание ученой степени канд. филос. наук. – Ростов – на – Дону, 2003. – С.15 –18. 45

5. Эффект труднодоступности. 6. Эффект целебности. 7. Эффект чудотворности. 8. Эффект экзотичности. 9. Эффект сенсационности. 10. Эффект скандальности. 11. Эффект запретности. 12. Эффект знаменитости. Специализированное эстетическое сознание подразделяется на два подуровня: 1. его носителями являются люди, занимающиеся художественным творчеством; 2. представляют специалисты в области искусствоведения и эстетики. В соответствии с уровнями эстетического сознания проявляется его особенности с позиций характера отражения действительности. Поэтому имеет место: • чувственно-эмпирическое отражение. Здесь формируются эстетическое созерцание, эстетическое восприятие, эстетическое представление; • рациональное отражение. Его составляют эстетические суждения, ценности, взгляды, идеалы. Для того чтобы более точно понять структуру эстетического сознания, рассмотрим взаимодействие его элементов в наиболее развитой форме, а именно специализированном созерцании художника. В основе сознания лежит эстетическая потребность, заинтересованность человека в эстетических ценностях, его жажда красоты и гармонии, которая исторически сложилась как общественная потребность выживания человека в мире. Гармония в этом случае выражает саму жизнеспособность. Человек исторически время от времени попадал в ситуации необходимости выживания как в культурноисторическом, так и физическом смысле. Любая эстетическая потребность приобретает предметный характер. В фарватере объективной эстетической потребности складывается жизненная позиция художника, весь строй его чувств и эстетических ориентиров. Отсюда выстраиваются соответствующие идеалы. Феномен идеала отчетливо прослеживается на всех этапах развития культуры. Начиная с «блага» Платона, Плотина и Августина идеал изучается в качестве «духовного климата эпохи» или «моральной температуры» (И. Тэн); или «общей формы созерцания известной эпохи» (Вельфлин); или просто «духа эпохи» (М. Дворжак), «правды жизни» (В. Соловьев), «подвижнической истины» (П. Флоренский); или более глобально в форме «культурного образца» или стандарта ценностей» (Манро), «прасимвола культуры» (О. Шпенглер) и т.п. В некоторых случаях для обозначения идеала используются более сложные дефиниции, такие как «супер-эго» (З. Фрейд), «архетип» (К. Юнг), «мем» (Моно), «жизненный горизонт» (Гуссерль, Гадамер и др.) т.д. 46

По мнению современного российского исследователя В.Е. Давидовича, ценность связана с понятием идеала; более того, она является результатом реализации некоторого идеала10. Система нормативов идеала представляет собой набор общих требований («канонов»), которым должны удовлетворять любые преобразования реальности при переходе от действительного к желаемому. Эстетическое сознание в целом, его любой элемент имманентно заключает в себе образец, ориентир, духовную цель, которая и есть эстетический идеал. Слово «идеал» греческого происхождения и в переводе на русский – это игра, понятие, образец, представление. Особенности эстетического идеала: • в отличие от любого социального идеала существует не в абстрактной, а в чувственной форме, потому что тесно связан с эмоциями, чувственным отношением человека к миру; • определяется разными способами соотнесения эстетического идеала с действительностью; • связан с характером отражения действительности в идеале; • заключается в соотнесении объективных качеств действительности и особенностей внутреннего мира человека; • определяет перспективу развития общества, его интересы и потребности, а также интересы и потребности отдельного человека; • способствует образованию мифов в сознании человека или общества, этим как бы заменяя саму действительность. В обществе эстетический идеал выполняет следующие функции: 1) мобилизует человеческую энергию чувств и волю, показывая направление деятельности; 2) создает возможность опережать действительность, указывает тенденцию будущего; 3) выступает как норма, образец и как должное; 4) служит объективным критерием оценки всего, с чем встречается человек в окружающем мире. Таким образом, эстетический идеал как эталон для возбуждения и кодирования художественных эмоций представляет собой практически не что иное, как представление о том, каким должно быть художественное произведение, чтобы оно соответствовало определенному эстетическому идеалу человека. В эстетике существует система нормативов эстетического идеала. Это связано в первую очередь с тем, что именно он задает художественный канон. Принято выделять содержательные и формальные нормативы. Содержательными нормативами могут быть: жанр, сцена, портрет, интерьер, ню; это могут быть установки относительно сюжета. Нормативы могут касаться самых неожиданных мелочей, лицо, одежда, т.п. Например, идеал кубистов включал в себя в качестве обязательного норматива требование создать такой 10

Более подробно см.: Давидович В.Е. Теория идеала. – Ростов-на-Дону, 1983. 47

объект, которого нет в природе. Создать новые объекты, которые нельзя сравнить с каким-либо реальным объектом. Формальные нормативы – это своеобразные «коньки художников», то есть те отличительные особенности, которые позволяют доказать, что это произведение принадлежит только ему. Например, в живописи это определенные графические и цветовые композиции. В эстетическом идеале проявляется эстетический вкус, в основе которого лежит эстетическая установка, которая накладывает отпечаток на весь строй образов и чувств художника и составляет основу художественного стиля того или иного автора. В эстетическом смысле термин «вкус» впервые использовал испанский мыслитель Бальтасар Грасиан («Карманный оракул», 1646), обозначив так одну из способностей человеческого познания, специально ориентированную на постижение прекрасного и произведений искусства. У него потом его заимствовали мыслители Франции, Италии, Германии, Англии. В XVIII веке появляется множество трактатов о вкусе. У теоретика искусства Ш. Бате вкус есть врожденная способность человека, направленная на выявление прекрасного в природе и в искусстве на основе доставляемого ими наслаждения. Он уверен, что «существует в общем лишь один хороший вкус, но в частных вопросах возможны различные вкусы»11. Итог дискуссии этого века подвел Вольтер. «Вкус, – писал он, – то есть чутье, дар различать свойства пищи, породил во всех известных нам языках метафору, где словом «вкус» обозначается чувственность к прекрасному и уродливому в искусствах: художественный вкус столь же скор на разбор, предваряющий размышление, как язык и нёбо, столь же чувственен и падок на хорошее, столь же нетерпим к дурному…»12. По аналогии с пищевым вкусом он выделяет художественный вкус, дурной вкус и извращенный вкус. Из английских философов можно привести для примера Д. Юма, который полагал, что вкус – это способность различать прекрасное и безобразное в природе и в искусстве. Смотря либо слушая, художественное произведение, мы очень часто в конце произносим: «нравится – не нравится», «прекрасно – безобразно». Эмоциональная реакция на произведение выражается в языке в форме эстетической оценки. Под ней подразумевается высказывание, описывающее эстетическое чувство зрителя при восприятии произведения. Такое высказывание в эстетике появляется впервые в трудах И. Канта («Критика способности суждения») и получило название «суждения вкуса». Существует четыре разновидности эстетической оценки: положительная, отрицательная, противоречивая, неопределенная. Рассмотрим эволюцию суждений вкуса, как в положительном, так и в отрицательном варианте, а потом проанализируем действие вкуса. История изобразительного искусства показывает, что имеют место семь основных ступеней в развитии отрицательной оценки: «холодно и безжизненно» («не трогает»); «трескуче и высокопарно»; «непрофессионально 11

Цит по: История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т.2. – М., 1964. – С.389. 12 Вольтер. Эстетика. Статьи. Письма. Предисловия и рассуждения. – М., 1974. – С.267- 268. 48

и неправдоподобно»; «безвкусица и пошлость», «бессмыслица», «патология», «идеологическая диверсия». Выделяют также положительное и отрицательное действие вкуса. Примером положительного действия вкуса могут быть экстремальные случаи: подделки, хищения, «художественные терракты» (1985 год, Эрмитаж, СССР, облили кислотой картину Рембрандта «Даная»). Отрицательное действие вкуса может проявляться в отказе от допуска картины на выставку. Наивысшей формой отрицательного действия вкуса является «художественное» аутодафе, т.е. сжигание картин на костре, изобретателем этого явления является религиозный деятель Савонарола (Италия XV в.) Приведем примеры этой формы. С. Боттичелли известный художник Возрождения сжигал в кострах свои картины. Гитлер в 30-е годы XX века провел пиктоцид (своеобразный аналог геноцида в сфере искусства). Нацисты подвергли идеологической диверсии 1290 картин и 1004 сожгли. То же самое происходило и с литературой. Великий поэт Генрих Гейне даже написал по этому поводу стихотворение, под названием «Аутодафе». Блеклый розан, пышный локон, Кончик банта голубого, Позабытые записки, Бредни сердца молодого, В пламя яркое камина Я бросаю без участья, И трещат в огне остатки Неудач моих и счастья. Лживо-ветреные клятвы Улетают струйкой дыма, И божок любви лукавый Улыбается незримо. И гляжу, в мечтах о прошлом, Я на пламя. Без следа Догорают в пепле искры, Доброй ночи! Навсегда!13

13

Гейне Г. Избранные сочинения. – М., 1989. – С.288. 49

ТЕМА 5. ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПРИРОДА ИСКУССТВА Многообразие мира и общественных потребностей человека вызывает к жизни многообразие форм общественного сознания. Искусство появилось для решения специфических задач по освоению и преобразованию мира. Ключ к пониманию специфики художественного мышления и особенностей искусства нужно искать в структуре общественной практики, в структуре социальноисторического опыта людей. Искусство является непременным компонентом цивилизации на всем протяжении ее существования и развития. Запечатлев в своей «памяти» историю человечества, его прошлый опыт, искусство являет образ его судьбы, поражающий своей достоверностью. Как феномен культуры искусство подчинено своим специфическим законам развития. Но одновременно оно входит в сферу влияния цивилизации, с которой связано своим происхождением, задачами и способами функционирования. В условиях цивилизации общество оказывается все более заинтересованным в специфических способах выражения и закрепления общественного интереса и достаточно тонких средствах решения социальных противоречий. Из этой потребности на почве недейственного уже мифологического синкретизма и возникает искусство как высокоспециализированная форма такого воздействия, формируется его образно-поэтический строй, закладываются организационные структуры, определяются функции на уровне тех новых требований и задач, которые представляет ему цивилизация. Именно цивилизация на основе продукта в различные сферы культуры дает жизнь искусству, направляет и регулирует его развитие. Существует множество определений искусства. Перечислим основные подходы к пониманию этой дефиниции. Во-первых, искусство – это специфический вид духовного отражения и освоения действительности, имеющий целью формирование и развитие способности человека творчески преобразовывать окружающий мир и самого себя по законам красоты. Факт существования цели у искусства является спорным, а понятие красоты относительным, так как эталон красоты может сильно различаться в разных культурных традициях, утверждаться через торжество безобразного и даже совсем отрицаться. Во-вторых, искусство – это один из элементов культуры, в котором аккумулируются художественно-эстетические ценности. В-третьих, это форма чувственного познания мира. Можно выделить три способа человеческого познания: рациональный, чувственный и иррациональный. В основных проявлениях духовной культурной деятельности человека, в блоке социально значимого знания присутствуют все три, но каждая из сфер имеет свои доминанты: наука – рациональную, искусство – чувственную, религия – интуитивную. В-четвертых, в искусстве проявляются творческие способности человека. В-пятых, искусство может рассматриваться как процесс освоения человеком художественных ценностей, доставляющий ему удовольствие, наслаждение. 50

Если попытаться лаконично определить, что такое искусство, то можно сказать, что это «образ» – образ мира и человека, переработанный в сознании художника и выраженный им в звуках, красках и формах. Часто можно слышать от людей, не умеющих рисовать, играть, петь, что у них нет способности к искусству. И в то же время эти люди жадно тянутся к музыке, театру, живописи, прочитывают огромное количество литературных произведений. Вспомним свое детство: почти каждый пробует рисовать, петь, танцевать, писать стихи. И все это – начало искусства. В детстве все пробуют свои силы в разных видах искусства. Все-таки недаром говорят, что в каждом человеке живет художник. С чего начинается искусство? Ответ на этот вопрос таится, как это ни парадоксально звучит, не в самом искусстве, а в жизни каждого человека, в его отношении к другим людям и к себе самому. Обычно судят об искусстве по готовым произведениям. Но давайте зададимся таким вопросом: что заставляет человека создавать произведения искусства? Какая сила движет им, создателем, и теми любителями искусства, которые так жадно тянутся к его творениям? Жажда познания, потребность в общении с другими людьми. Но стремление открыть таинства жизни, как и стремление, познать себя и других – это одна сторона дела. Другая сторона заключена еще в умении художника по-особому переживать жизнь, по-своему неповторимо относиться к ней – страстно, заинтересованно, эмоционально. Только таким образом он может, по мнению Л.Н. Толстого, заразить чувством других людей. Жизнь – это своеобразный мост, соединяющий художника и зрителя, искусство и публику. И начало искусства заключено уже в том, как мы относимся к нему, как познаем свое окружение, как оцениваем поступки и дела других людей. Гипотезы генезиса искусства Самые древние из известных нам художественных произведений принадлежат к эпохе позднего палеолита (20-30 тыс. лет до н.э.). Стремление понять свое место в окружающем мире прочитывается в тех образах, что донесли до нас рельефы и живопись в пещерах Ласко и Альтамир. Искусство, фиксируя ту меру социальности, которая свойственна Homo Sapiens, становилось и средством общения между людьми и закрепляло свойственную ему способность давать обобщенную картину мира в художественных образах. По мнению Л.С. Выготского, «искусство есть социальное в нас…». Существуют и другие точки зрения на происхождение искусства: 1. Игровая концепция культуры. 2. Имитативная теория. 3. Искусство как инстинкт украшения. Игровая концепция культуры восходит к идеям Ф. Шиллера, И. Канта, Г. Спенсера, Й. Хейзинга. Игра, по мнению И. Канта, развивает общительность и непринужденность. Игра содержит в себе противоречие: играющий все время как бы пребывает в двух сферах: условной и действительной. Умение играть заключается в овладении двуплановостью поведения. В искусстве – та же двуплановость. При самой правдоподобной картине действительности зритель (или читатель) ни на секунду не забывает, что перед ним все же условный мир. 51

Когда человек теряет из виду один из планов искусства, он оказывается вне сферы его действия. Наслаждение искусством – соучастие в игре. Опираясь на исследования Хейзинга, игра является критерием оценки всех культурных явлений, в том числе искусства. Таким образом, игра рассматривается как импульс возникновения искусства, а игровая природа как одна из граней его существования. В имитативной теории утверждается, что в искусстве проявляется инстинкт подражания. Демокрит считал, что искусство возникает из непосредственного подражания животным. Наблюдая за действиями животных, насекомых, птиц, люди научились «от паука – ткачеству и штопке, от ласточки – постройке домов, от певчих птиц – лебедя и соловья – пению». Аристотель, рассматривая проблему мимесиса, полагал, что искусством не просто создаются образы реально существующих предметов или явлений, но и заложен импульс к сравнению с ними. Третья концепция рассматривает искусство как реализацию «инстинкта украшения» средство гендерного привлечения (Ч. Дарвин, О. Вейнигер и др.). По всей вероятности, это один из возможных многочисленных вариантов ответа на вопрос о происхождении искусства, ведь нательные украшения и раскраска тела существуют и сегодня в культуре племенных народов и не только у них. Основные социальные функции искусства Искусство полифункционально. Перечислим и дадим краткую характеристику функций искусства, которые взаимосвязаны, в связи с тем, что произведения искусства существуют как целостный феномен. • общественно-преобразующая и компенсаторная функции (искусство как деятельность и как утешение); • познавательно-эвристическая функция (искусство как знание и просвещение); • художественно-концептуальная функция (искусство как анализ состояния мира); • функция предвосхищения («кассандровское начало», или искусство как предсказание); • информационная и коммуникативная функции (искусство как сообщение и общение); • воспитательная функция (искусство как катарсис; формирование целостной личности); • внушающая функция (искусство как суггестия, воздействие на подсознание); • эстетическая функция (искусство как формирование творческого духа и ценностных ориентаций); • гедонистическая функция (искусство как наслаждение). Специфика искусства в сравнении с наукой Во-первых, наука дает «беспристрастное» знание, тогда как искусство дает «приговор» жизни. «Действительно, волнения, переживания ученого в 52

процессе исследования элиминированы в результатах его. Но выводы науки в своей социальной значимости отнюдь не «беспристрастны» – например, в экологии также содержатся определенные «приговоры» действительности». (Н.Г. Чернышевский). Во-вторых, с аксиологической точки зрения, не опровергая гносеологической функции искусства можно заметить специфику художественного познания в оперировании ценностями. Этим оно и отличается от науки. Но и в научной деятельности существует ценностное отношение, сама истина – есть ценность. Но одинаковы ли эти ценности. В-третьих, Лев Толстой обращает внимание на эмоциональное воздействие, которое имеет искусство, но этими качествами могут обладать виды деятельности, не имеющие ничего общего с художественным творчеством. В-четвертых, искусство – действительность в форме художественных образов, а наука – в форме абстрактных понятий. Искусство есть не только специфическое отражение действительности, но и отражение специфического в действительности. Но непосредственное бытие, живые факты являются для науки лишь исходным условием постижения сущности как специфического объекта теоретического познания. Отличие науки от искусства лежит в бытии. Если теоретическое познание определяется переходом от непосредственного бытия, в сущности, то для искусства характерно воспроизведение действительности в живой непосредственности, то есть в чувственной реальности, органическом единстве необходимого и случайного, единичного и общего, являющегося и сущностного. Часто полагают, что искусству доступно отражение всего существующего. Действительно, нет ничего, что было бы не «подвластно художнику». При таком расширительном понимании объекта искусства опять теряется его подлинная специфика, так как это «подвластно» и ученому. Воспроизводить жизнь в искусстве – это вовсе не характеризовать все существующее в ней или копировать ее. Да и невозможно заинтересовать художника изображением радиации или температуры магнитной лавы. Именно человеческие судьбы и переживания составляют уникальный объект искусства. Если внимательно посмотреть на приведенную схему, то можно уловить сходство и различие науки и искусства. Причем сопоставимость эта предполагает взаимовключаемость: искусство также может отражать сущность тех или иных сторон жизни, но через очеловеченное существование; закономерности действительности, – но через человеческие судьбы; общее социальное значение явлений, фактов, законов, – но через личностный смысл. В связи с этим об искусстве можно сказать, что оно не только особо отражает сущность, но и особую сущность, дает не просто ценность, но ценность человеческого отношения к миру, находящего реальность в человеческих судьбах и переживаниях. Наука отражает действительность в абстрактных понятиях, она в своем стремлении к сущности абстрагируется от единичного, случайного, кажущегося. Искусство не может отражать жизнь иначе как через конкретночувственные художественные образы. 53

Наука

Искусство

Объективная действительность

Сущность

Существование

Закономерность (закон) переживание

Человеческие судьбы

Социальное значение закона жизненных явлений

Личностный смысл

54

ТЕМА 6. ПРЕДМЕТ ИСКУССТВА И ПРОЦЕСС ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА Под предметом искусства понимается то, что воплощается в творческом процессе в образную структуру и содержание художественного произведения. Объективным компонентом его является не сама по себе природа, человек или общество, а более или менее адекватное отражение их в сознании художника. Субъективный компонент – это определенные социально-личностные установки, мотивы пристрастия, идеалы. Предмет искусства не сводится ни к объекту отражения, ни к априорному вымыслу художника, – он есть результат, продукт взаимодействия объективного и субъективного в сознании, переживаниях самого художника. Понятый таким образом предмет искусства обладает эстетической сущностью. По утверждению М.С. Кагана, опорой в объяснении искусства в его отношении к действительности служит ленинская теория отражения, в свете которой оно может быть понято как «особая социальная форма отражения и оценки действительности». Но мы этим не ограничимся. Эта теория нам необходима, чтобы раскрыть особенности искусства как социальной формы отражения действительности, специфику ее функций как практически духовного освоения мира по отношению к цивилизации в сравнении с другими видами такого освоения. Для этого воспользуемся концепцией М.М. Бахтина. Фундаментальный анализ искусства эпохи Средневековья и классического наследия XIX в., глубокая историческая ретроспектива позволили ученому с научно-философской основательностью проследить преемственную связь в их развитии, выявить инвариантное ядро искусства, сохраняющееся при всей его «привязанности» к своему времени. М.М. Бахтин определяет его как «событие бытия» (со-бытие бытия). Его концепция складывается из анализа искусства с позиций: теории отражения, социальной значимости искусства, его единства и исторической обусловленности. Попытаемся проверить лапидную формулу М.М. Бахтина на всеобщность и применимость как к наиболее репрезентативным теориям искусства, прошлым и современным, так и по отношению к неевропейским концепциям. Событийный мир искусства, согласно Бахтину, – это отраженный мир повседневной данности, но упорядоченный и завершенный вокруг человека как его ценностное окружение. «Эстетическая деятельность собирает рассеянный в смысле мир и сгущает его в законченный и самодовлеющий образ, находит для преходящего в мире (для его настоящего, прошлого, наличности его) эмоциональный эквивалент, оживляющий и оберегающий его, находит ценностную позицию, с которой преходящее обретает ценностный событийный вес, получает значимость и устойчивую определенность. Эстетический акт рождает бытие в новом ценностном плане мира, родится новый человек и новый ценностный контекст – план мышления о человеческом мире» (М.М. Бахтин). Такого рода уплотнение мира вокруг человека и его ценностная ориентация на человека определяют эстетическую реальность мира искусства, отличную от реальности познавательной, но, конечно, не индифферентную им». Эстетическая позиция 55

художника не ограничивается его участием в делах и свершениях бытийного мира, но предполагает внепрактическую активность по отношению к нему. Эта активность и выражается в «ценностном завершении мира», т.е. в преобразовании мира в соответствии с идеалом. Основой такого ценностного преобразования бытия является отношение «к другому», обогащенное избытком видения этого «другого» с позиций «вненаходимости» художника. Художник причастен обоим мирам – миру бытия и миру события своих героев, в мире бытия он сам выступает как «другой», бытие которого остается ему до конца неведомым. Но именно в этом мире он постигает всю жизненную полноту и незавершенность бытия, неудовлетворенность которым порождает в нем стремление к упорядочиванию его образа и завершению. «Мир не удовлетворяет человека, и человек своими действиями решает изменить его» (В.И. Ленин). При этом практическому изменению мира предшествует сознание его несовершенства, ясное представление о том, каковым он мог быть по необходимости или вероятности и, наконец, решимость, готовность к практическому действию. Но лишь вырвавшись на время из мира незавершенного бытия и заняв позицию «вненаходимости», художник может, исходя из собственного опыта и знаний «о другом», преодолеть эту незавершенность бытия, завершить его в целостной картине мира, которая, обособившись от художника, приобретает объективное значение. Завершенность событийного мира искусства придает ему объективную значимость, более универсальную и доступную непосредственному созерцанию, чем значимость текучего бытия незавершенной жизни, в которую погружен индивид. Примером для вышесказанного может служить анализ «Божественной комедии» Данте, проведенный Гегелем в «Эстетике». Участниками порождения этого нового мира искусства, событийного бытию, всегда выступают двое: художник (зритель) и герой, т.е. «другой человек», вокруг которого и концентрируется событийный мир искусства. Но их позиции принципиально отличны. Художник знает о своем герое и его судьбе больше, чем тот о самом себе, потому что художнику известен «конец» события, тогда как бытие человека всегда незавершенно. Причем художник видит и знает о своем герое больше не только в том направлении, в каком видит сам герой, практический субъект, но и в иной проекции, принципиально недоступной. Художник видит поступки и судьбу героя не только в реальном бытии, но и прошлом, которое существует неведомо (ситуация Эдипа), и в будущем, которого еще не было. Позиция «вненаходимости» художника по отношению к бытию мира позволяет ему очистить событие от несущественных моментов единичного, случайного (бытийного) опыта и возвысить его до идеала, которому в древности приписывали магический смысл. Художник может таким образом охватить и представить в виде целостной картины мира, положение человека в мире, отражение мира в сознании человека (героя), его авторефлексию по поводу своего собственного положения в мире, реакцию на это положение «других» и реакцию этих «других» на его самооценку. Однако связывать эти столь различные проекции мира в целостную единую картину, общезначимую для всех, и одновременно сфокусировать созерцание на одном 56

из пластов, не теряя из виду других, что придает моногомерность этой картине и объективную значимость, позволяет художнику выразить свой собственный взгляд на мир. При этом художник отнюдь не ограничивается подражанием природе (бытию), особенно в том испорченном смысле этого слова, какое придают ему противники реализма или его вульгаризаторы. Он выступает в активной и продуктивной роли со-творения со-бытийного мира искусства. Эта особая позиция художника по отношению к миру искусства может быть невидимой для зрителя, когда событие развивается, казалось бы, само собой, или открыта, когда художник откровенно тенденциозен в своем отношении к событию и выносит ему приговор с позиций идеала, или декларативно заявлено, когда художник сознательно демонстрирует свою власть над материалом вплоть до абсурдизации события, что характерно для современного модернистского искусства. Избыточность видения ставит художника в положение творца, демиурга своих героев и их мира. Однако правдивым он оказывается лишь в том случае, если не настаивает на «чистоте» и превосходстве своего ценностного видения по отношению к миру, а избыток его знания о мире не превращается в произвол. Таким образом, «вненаходимость» художника, согласно Бахтину, есть особая позиция, позволяющая ему совершать переходы из бытийного мира в событийный мир искусства, посредством чего осуществляя «особый вид причастности событию бытия». Художественный образ Искусство – прежде всего, плод напряженного труда, результат творческого мышления, творческой фантазии, основанной только на опыте. Часто говорят, что художник мыслит образами. Образ – это отпечатанная в сознании реальная вещь или предмет. Художественный образ рождается в воображении художника. Художник нам раскрывает все жизненное содержание своего собственного видения. Образы рождаются только в голове, а произведения искусства есть уже воплощенные в материал художественные образы. Но для того чтобы они зародились, нужно мыслить художественно образно, т.е. уметь оперировать впечатлениями жизни, которые ложились бы в ткань будущего произведения. Воображение как психологический процесс позволяет представить результат труда до его начала, при этом не только конечный продукт, но и все промежуточные стадии, ориентируя человека в процессе его деятельности. В отличие от мышления, которое оперирует понятиями, воображение использует образы, и его основное назначение – преобразование образов, чтобы обеспечить создание новой, ранее не существовавшей ситуации или объекта, в нашем случае художественного произведения. Воображение включается в том случае, когда отсутствует необходимая полнота знаний и опередить сознанием результаты деятельности с помощью организованной системы понятий невозможно. Оперирование образами позволяет «перепрыгнуть» через какие-то не до конца ясные этапы мышления и все-таки представить себе конечный результат. Значит, произведение – это воплощенная мечта. Воплощенное 57

чувство, переживание, в нем слились воедино жизненные наблюдения и творческая фантазия, образы действительности и образы искусства. Действительность, искренность – главная черта искусства, а искусство – свойство души человека. В искусстве, чтобы сказать что-то новое, нужно выстрадать это новое, пережить его умом, чувством, обладая, конечно, мастерством исполнения. В каждом виде искусства художественный образ имеет свою структуру, обусловленную, с одной стороны, особенностями выражаемого в нем духовного содержания, а с другой – характером материала, в котором содержание это воплощается. Так, художественный образ в архитектуре статичен, а в литературе динамичен, в живописи изобразителен, а в музыке интонационен. В одних их жанрах образ предстает в образе человека, в других – выступает как образ природы, в третьих – вещи, в четвертых – соединяет представление человеческого действия и среды, в которой оно развертывается. Этапы художественного творчества Перечислим основные этапы художественного творчества: первый этап – формирование художественного замысла, который, в конечном счете, возникает как следствие образного отражения реальной действительности; второй этап непосредственная работа над произведением, его «делание». Строение содержания художественного произведения Действительность в определенную эпоху

Общественное сознание в эту эпоху

Тема Художник Идея

Тема Форма Произведение искусства Содержание

Искусство охватывает движение практически-духовной сферы человека. Сфера идеальности нашего сознания отражает объективный мир объективно действующего субъекта. Очевидно, что, не воспроизводя отношение 58

содержания и формы в объективном мире, сфера идеальности нашего сознания не может достоверно отобразить и то, что мы называем объективным. Мы сами единичные, мы индивиды. Мы взаимодействуем с внешним миром. И наше сознание есть по содержанию и по форме взаимодействие индивида и мира. Потому сознание и в себе должно воспроизводить законченные целостные моменты этого взаимодействия. Оно и в себе есть некое единичное, индивидуальное, и каждый момент взаимодействия также в определенном содержательном плане есть некое целостное, законченное действие. Естественно, что и тот идеальный образ, который создается в нашем сознании, также есть образ только тогда, когда он есть нечто определенное, т.е. некое оформленное содержание или содержательная форма. В духовном мире тот же самый закон. Этот материальный мир как некое беспредельное целое состоит из бесконечного множества единичных явлений, каждое из которых есть нечто особенное в самом себе, есть некое единство содержания и формы. Искусство, которое возникает как средство бытия духовного мира человека, несет в себе ту же самую закономерность. Наше сознание в своем взаимодействии с миром есть некая целостность и в то же самое время есть каждый раз некое законченное духовное действие, воспроизводящее объективное действие субъекта в объективном мире. Потому, скажем, в стихотворении мы прочитываем четко вычлененное настроение, именно это, определенное и в то же самое время, законченное во времени. В.Г. Белинский, определяет, что в художественном произведении все есть форма и все есть содержание. И что, только достигая совершенства формы, художественное произведение может выразить то или иное глубокое содержание. И. Кант пишет, что нам эстетическое удовольствие доставляет, прежде всего, форма. Его обвиняют в том, что это его высказывание послужило основанием для всяких формалистических течений. Но Кант здесь не виноват. Да, форма. Но какая и почему? Если иметь в виду, что одним из существенных моментов человеческой объективной деятельности является формообразование, то, как субъективное проявление этого момента человеческой объективной деятельности, человеку должна доставлять известное удовольствие любая форма. Как проявление его субъективной способности относительно объективного процесса. Но здесь Кант говорит не об искусстве, а только об эстетическом как таковом. Стихия нашего бытия, тот стихийный, природный для нас процесс, в котором находится человечество и вместе с ним и я, есть процесс формообразования. А вот каково содержание? Это очень непростой вопрос. Если взять весь предметный мир человека, то мы можем и должны здесь выявлять содержание формообразования посредством самого абстрактного представления. Содержанием будет жизнь человечества. Относительно каждого конкретного предмета, который мы создаем: стул, стол, кровать, столб, паркет, интерьер... Но в художественном произведении это безбрежное море формообразования конкретизируется: содержанием будет процесс переживания субъектом объективного человеческого мира. Иными словами, смысловая непосредственность субъекта, как процесс. 59

Л.С. Выготский в своей «Психологии искусства» пишет, что в искусстве происходит преодоление формой содержания. Как в создании художественного образа, так и в восприятии произведений искусства. Это заключение действительно и для бытия духовного мира человека. Мы на каждом шагу во взаимодействии с миром людей создаем образы и вынуждены создавать нечто законченное, чтобы уловить смысл происходящего. Естественно, мы формируем в сознании образы действительности, мы осуществляем действие формирования, преодолеваем формой содержание. Может быть, что мы при этом что-то оставляем за пределами того субъективного образа, который возникает в нашей голове. Но это уже зависит от глубины смысловой содержательности нашего сознания. Или, если выражаться компьютерным языком, та программа, на основе которой формируются в нас образы, еще далеко несовершенна. Весь творческий процесс характеризуется диалектическим взаимодействием содержания и формы. Художественная форма является материализацией содержания. Истинный художник, раскрывая содержание произведения, всегда исходит из возможностей материала искусства. Каждый вид искусства имеет свой материал. Так, в музыке – это звуки, например, тон, длительность, высота, сила звука, а в литературе – это слово. Невыразительность, «избитые» слова и выражения снижают художественность литературного произведения. Правильный подбор художником материала обеспечивает правдивое, соответствующее эстетическому восприятию действительности человеком изображение жизни. В целом любое произведение искусства предстает как гармоничное единство художественного образа и материала. Таким образом, художественная форма – это не механическое соединение элементов целого, а сложное образование, которое включает два «слоя» – «внутреннюю» и «внешнюю» форму. «Элементы» формы, находящиеся на «нижнем» уровне, образуют внутреннюю форму искусства, а элементы, лежащие на «верхнем» уровне, – внешнюю его форму. К внутренней форме относятся: сюжет и характеры, их взаимосвязь – есть образная структура художественного содержания, способ его развития. К внешней форме относятся все выразительно-изобразительные средства искусства, и она выступает способом материального воплощения содержания. Элементы формы: композиция, ритм – это скелет, костяк художественно-образной ткани произведения искусства, они соединяют все элементы внешней формы. Процесс материализации художественного содержания в форме идет из глубины на поверхность, содержание пропитывает все уровни формы. Восприятие произведения искусства идет обратным путем: вначале мы схватываем внешнюю форму, а затем, проникая в глубь произведения, улавливаем смысл и внутренней формы. В итоге вся полнота художественного содержания оказывается нами освоенной. Следовательно, анализ элементов формы позволяет нам дать более четкое определение формы художественного произведения. Форма – это внутренняя организация, структура художественного произведения, созданная с помощью выразительно60

изобразительных средств данного вида искусства для выражения художественного содержания. Тема и идея в произведении искусства. Как раз эти категории схватывают момент активности самого искусства в построении внутреннего мира человека. Как раз они отражают то место, которое может и должно занимать искусство в человеческом мире, порожденное потребностями самого этого мира. Если искусство есть общественная техника чувств, то оно должно иметь и способы, механизмы формирования этих чувств. Механизмы воздействия на внутренний мир человека. В искусстве внешнее есть язык общения субъективных миров. Основано это, как уже было сказано, на том, что, воспринимая внешнее, мы проигрываем все внешнее: события жизни, предметную среду, отношения других людей в деятельности наших чувств. Так устроена наша человеческая субъективность. Именно поэтому нам доступно отражение смыслового содержания человеческой действительности. Мы чувственно воспроизводим в нашем сознании взаимоотношения людей, их взаимодействия. Мы чувственно воспроизводим среду субъекта. Потому очень важно в этом отражении действительности в искусстве воспринять деятельность характеров, человеческих типов. Мы сами складываемся в общении субъектов. Чувственно формируемся как субъекты именно в этом общении. И все, что субъективно необходимо для нашей самостоятельности, должно в нас быть. Мы в себе должны быть некоей законченной целостностью, духовной целостностью. Ибо в этом объективном мире только завершенность, целостность единичного делает возможным его существование и его взаимодействие с миром, когда все субъективные способности, разнородные по природе, работают в единой логике. Когда есть логика их взаимодействия. Потому-то и формируется духовный склад эпохи, оно своеобразно, неповторимо, ибо каждая эпоха требует от субъекта определенных способностей и определенного склада души. И определенных характеров. И определенной направленности деятельности души. Отсюда понятно, что содержание и форма в деятельности человеческого духа есть явление исторически конкретное. А в эстетике оно схватывается в таких категориях, как тема и идея. Тема – это и есть определенность того содержания, которое отражается в произведении искусства. У Лермонтова в стихотворении «Родина» тема любви к родине. Темой может быть чувство природы, как у Левитана, Шишкина. Темой может быть отношение человека к знаниям, как у архитектора Пятницкого в проекте здания Казанского университета. Тема определяется самой жизнью человеческого общества. Но это обязательно существенные, значимые моменты его жизни. Тема материнства, отцовства, взаимоотношения отцов и детей, любви, героизма и т.д. Естественно, что тема имеет прямое отношение к этому субъекта, индивида. Это он должен вычленить эти существенные моменты, это он должен осознать их значимость, существенность. Скажем, Лермонтов в своем знаменитом стихотворении противопоставляет свою любовь той любви, тому отношению к Родине, которое есть у так называемых высших слоев того общества. Он противопоставляет свое чувство любви к родине тому чувству, которое есть, если, конечно, есть, у того официального общества. 61

С отрадой, многим незнакомой, Я вижу полное гумно. Избу, покрытую соломой, С резными ставнями окно. Лермонтов вырос в Тарханах, в имении бабушки Столыпиной, она нанимала ему учителей и привозила их в деревню. Он и вырос в игре с деревенскими ребятишками. А потом был крестным отцом многих новорожденных. У него сформировалось особое мироощущение. Было ли оно истинно? Судите сами. Но можно ли исходить из любви к родине из других представлений? Поищите. Может быть найдете? Художник выбирает тему своего произведения исходя из тех особенностей своей души, которые сформировались в конкретном контексте его жизни, но также и исходя из общего состояния мира в его эпоху. Ибо та или иная тема, ее значимость для общества, определяется содержанием эпохи. Естественно, художник должен жить особой жизнью. Сопричастность его души заботам и тревогам эпохи – это особенность его профессии. Если, конечно, мы говорим о профессионализме художника, писателя, архитектора, композитора. Категория тема, таким образом, охватывает момент конкретности содержания, она связана с замыслом художника, с тем, какую тему он вынашивает. Она определяет уровень содержания. Это еще очень общий момент, определяющий, о чем будет идти речь или о чем идет речь в произведении искусства. И она характеризует близость произведения различных авторов и самых разных видов и жанров искусства по той или иной теме. Тема родины может прозвучать и у архитектора. Категория же идея схватывает тот аспект, под которым художник видит тему и раскрывает ее. Та же тема Родины у Лермонтова и у Кукольника, который написал либретто оперы «Жизнь за царя» раскрывается в разных аспектах. Да и любовь каждого из них к Родине различна. И выбор темы, и ее идейная интерпретация зависят от художника. Хотя, конечно, и в том, и в другом моменте он связан с действительностью. Естественно, что сама реальная жизнь общества рождает темы. И естественно, что художник в интерпретации темы становится на чью-то сторону. Как и Лермонтов в своем стихотворении видит себя в непосредственном единстве со своим народом, который-то и есть главный предмет его любви. Естественно, если повторим, что искусство есть общественная техника чувств, то процесс поиска их истинности обществом ложится также и на плечи искусства. И потому авторская интерпретация темы, его идейный замысел и идейное воплощение темы имеют непреходящее значение. Без собственного видения темы, без выработки собственного отношения к теме художник ничего не вносит в культуру человечества. Он будет находиться вне поиска истины. Он ничего не добавит в духовную копилку человечества. Все те, кто действительно что-то вложил в постижение природы искусства, все они выделяют значимость авторской идеи. Кант пишет об эстетической идее, которую словами пересказать невозможно. Этим он показывает своеобразие идеи в искусстве. Она существует также в чувственно-смысловой форме. В форме осознаваемого чувственного образа, который создает воображение художника при созерцании 62

действительности. И действительно, она не может ни возникнуть в логической форме, не может быть и истинной, если возникнет в логической форме. Шиллер пишет о поэтической идее. Он знаток Канта. Гегель и Белинский, который был последователем Гегеля, пишут о пафосе, о доминантной страсти, которая определяет деятельность воображения художника. А также о том содержании, которое несет в себе художественный образ. Поэтому художественная идея определяется ими как необходимая для искусства, для подлинного искусства, тенденциозность. Настоящее искусство не тенденциозным быть не может. Коль скоро человечество волнует проблема истинности его духовного мира. Как только эта проблема перестанет быть актуальной, так сразу же возникнет проблема чистого искусства, искусства для искусства. Она и возникла. Но в произведении искусства тенденция существует только как нечто непосредственно совпадающее с самим образом. Ф. Энгельс подчеркивает: «...тенденция сама по себе должна вытекать из обстановки и действия, ее не следует особо подчеркивать». Поэтому художественная идея охватывает всю логику построения образа. Как это наглядно видно в стихотворении Лермонтова «Родина». Люблю отчизну я, но странною любовью! Не победит ее рассудок мой. Ни слава, купленная кровью, Ни полный гордого доверия покой, Ни темной старины заветные преданья Не шевелят во мне отрадного мечтанья. Конечно, условия формирования личности художника определяет эпоха. Личность и есть та загадка, которая не разгадана. Потому И. Кант и пишет, что гения воспитать невозможно. Это и есть стихия человеческой природы, или ты формируешься и творишь, как Моцарт, или ты почему-то не вырастаешь как личность, и творишь как Сальери. Поэтому искусство можно себе представить как целостный процесс, который есть поле борьбы идей. Внесение постоянно чего-то нового в трактовку мира. Взаимодействие содержания и формы схватывается также в категориях сюжет и фабула. Фабула – это внешняя событийная канва произведения. Типичным фабульным искусством, сегодня доведенным до абсурда, является детектив. Сюжетный слой произведения – это комплекс действий и противодействий, образующий содержание. Сюжетность присуща всем видам искусства, потому что это комплекс духовных действий и противодействий. Этот слой можно воспроизвести специфическими средствами и в архитектуре, и в скульптуре, и в музыке. И в лирическом стихотворении. Способы передачи этого слоя бесконечно многообразны. Существует литературный анекдот: однажды в тридцатые годы ХХ в. проводилось совещание по драматургии; драматурги жаловались – нет тем, жизнь бедна, ничего не подсказывает. На что Немирович-Данченко, один из основателей МХАТа, возразил: «Вот был такой случай. Один автор решил написать пьесу. Но также мучился отсутствием темы, сюжета. Но все же сумел написать на такой сюжет: одни молодой человек вернулся из путешествия на родину, 63

посмотрел, что творится на ее просторах, разочаровался и решил снова уехать». В живописи сюжетный слой воспроизводится соотношением цветов, трактовкой формы, стилем живописи. Скажем, в шестидесятые годы ХХ в. возник так называемый «суровый стиль», который стремился уйти от «рассказности» в изобразительном искусстве. Но сумел найти достаточно выразительный изобразительный язык. Это художники Коржев, Никонов, Клычев, Зарипов. Жанровая форма в искусстве. Жанр – исторически сложившаяся форма в том или ином виде искусства, которая предполагает определенное содержание. Скажем, батальная живопись, портрет, натюрморт, карикатура в изобразительном искусстве, симфония, соната в музыке, административное здание, дворец культуры, университет, церковь, мечеть в архитектуре. Категория жанр отражает момент перехода содержания в форму, а формы в содержание. Можно сказать, что это застывшее содержание. Категория жанр также дает представление о тех процессах, которые возникают в художественном освоении действительности человечеством. Мы начинаем понимать значимость формы в процессе художественного освоения. Форма произведения связана и с формами нашего субъективного созерцания. Очевидно, что образ, который возникает в нашем сознании, создается силой воображения. Потому и значим жанр, что он как бы фиксирует поисковую работу человеческого воображения по созданию законченного смыслового образа. Надо помнить, что нам ничего не дано в готовом виде. Ни в области материальной, ни в области духовной. Что и то, что есть в нашем мозгу, образы действительности, это не готовые картинки, а творимые силой воображения образы. Потому также всегда нужно помнить кантовское: получаем удовольствие от согласованной работы рассудка и воображения. Когда деятельность нашего мозга в процессе взаимодействия с действительностью создает образ созерцаемого предмета, вот тогда мы и получаем удовольствие от согласованной работы рассудка и воображения. Потому жанр – это некая готовая модель для деятельности нашей субъективности. Жанр закрепляет в себе предшествующую деятельность целого ряда поколений художников по поиску формы для содержания. Восприятие же произведения очерчивает, ограничивает работу нашего воображения. Возможно, наиболее точно будет сказать – направляет. Ясно и то, что исторически складывающиеся жанры связаны с содержанием жизни общества. И со способом духовного существования общества. Со способами его духовной деятельности. Которая определена содержанием жизни. Древний эпос связан с мифологическим типом духовности общества, когда силой воображения пытались воссоздать связь человека и объективной действительности. Сила воображения необходима и сегодня. Но сегодня мы знаем многие закономерные связи в логической форме. И нам не нужно при созерцании действительности, в которой мы самоопределяемся относительно нее, перебирать все детали бытия. Нет также необходимости всему давать человеческую оценку, так как мы сегодня физические и химические явления не оцениваем относительно себя, относительно взаимодействия людей. Мы оценочное отношение применяем 64

сегодня иначе и в другом контексте. Оно не имеет всеобъемлющего характера. Да и в те времена наше сознание было неотдиффиринцированным, в нем не были выделены естественнонаучное, религиозное, философское видение мира. Мифологическое видение мира связано и с укладом жизни, с тем, что еще не развиты классовые отношения. Мы можем констатировать, что жанры в искусстве тесно связаны со всем историческим процессом, со всем его содержанием. Пейзаж в живописи появляется тогда, когда возникает городская жизнь со всеми ее прелестями. Когда люди начинают ощущать различие между «нетронутой» природой и захламленностью городской жизни. Вот тогда и возникает то значение слова «природа», которое мы сохраняем для себя и сегодня. Жанровое деление искусства также определяется степенью развитости художественного процесса и взаимодействием его с укладом жизни, с мировоззрением, политикой, т.е. взаимоотношением классов. Ну и, конечно, связью искусства и экономики. Пусть не прямой, пусть опосредованной, но такая связь есть всегда. А сегодня она прослеживается со всей очевидностью. В Древнем мире жанры еще не развиты и они канонизированы. Потому что это общество обрядовое, традиционное, уклад жизни жестко фиксирован, классовое расчленение также фиксировано грубо и жестко. Такому обществу и сознание необходимо соответствующее. Фиксированное, традиционное, передающееся из века в век. Можно говорить о канонических жанрах Древнего Египта. Да и в Греции в эпоху Гомера искусство было также традиционным. Четкие канонические границы были и у искусства Средневековья. В иконографии, в хоровом пении и т.д. Некоторая каноничность присуща и жанрам народного творчества. Былины, сказания, сказки. С приходом капиталистического общества наступает период ломки канонов в искусстве. Это связано с тем, что условия жизни и деятельности людей становятся разнообразными, не повторяющимися, от индивида требуется большая самостоятельность в принятии решений. Очень многое начинает зависеть от собственной предприимчивости индивида. Можно вспомнить «Фигаро» Бомарше. И вот на смену четко фиксированным жанрам, в том числе и театральным, приходит многообразие жанров, которое позволяет более гибко схватывать многообразие явлений. Наиболее пластичны жанры в романтическом искусстве. Романтическое направление в искусстве исходит из того, что идеала в действительности нет, что его необходимо привнести в жизнь. Суть в том, что романтизм как художественное течение возникает в резкой оппозиции к классицизму, который стоял на позициях канона, четкой фиксированности жанров. Романтизм отстаивает свободу творчества художника. Таким образом, можно сказать, что изменяющиеся в ходе развития общества объективные условия жизни и жанровая природа искусства взаимосвязаны. Меняются объективно складывающиеся экономические отношения, изменяется социальная структура общества, изменяется духовный склад индивидов, возникает иное содержание жизни и требуется иная форма духовных взаимоотношений людей. В обществе нельзя отделять социальные и 65

объективные условия жизни. Социальные отношения и есть проявление тех объективных условий, в которых живет данное общество. Взаимосвязь элементов художественной формы. Место и значение композиции в художественном произведении. Художественное произведение живет в зрителе, читателе, слушателе. Вне восприятия его человеком его нет. Потому построение его связано с восприятием. Конечно, уже создавая произведение, художник пропускает его через свое восприятие. А восприятие это предлагает нам жизнь души человека в определенных жизненных ситуациях. Произведение своим содержанием уходит в жизнь, и оно как бы опосредует восприятие жизни. Оно предлагает человеку определенную идейносмысловую или эмоционально-идейную трактовку действительности. Потому форма связана с замыслом, с тем, что стремится выразить художник. Потому художественное произведение несет в себе какое-то определенное по смыслу и завершенное в себе духовное действие. Создание формы в искусстве равносильно созданию определенного по идейно-эмоциональному содержанию проживания действительности, момента жизни, в котором как бы характерность всей жизни. Образ и есть такое созерцающее переживаниепроживание, определенное по своей идейно-смысловой содержательности. И в то же время некое завершенное целое. Категория композиции схватывает это единство содержания и формы. Композиция и создает некое завершенное целое. Она согласует в целостном образе все его части, приводит их в соответствие друг с другом. Потому композиционное построение есть существенный момент создания завершенного художественного образа и в то же самое время оно есть существенный момент воздействия на восприятие художественного произведения. В принципе, и то, и другое есть одно и то же, так как одного без другого нет. С. Эйзенштейн пишет, что композиция является обнаженным нервом авторского намерения, мышления и идеологии. В композиции как бы соотносится образ с закономерностями жизненного процесса, с устройством мира человека. Происходит переход художественного содержания в форму художественного произведения. В композиции упорядоченность формы переходит в упорядоченность содержания. В искусстве различают внутреннюю и внешнюю форму. Конечно, это относительно условное деление. Есть образ, т.е. некое созерцающее переживание действительности, и есть внешнее средство, язык, посредством которого происходит передача образа. И точно так же, как и в нашем языковом общении, в образном языке искусства слито воедино понятийное и интонационное. В нашем разговорном языке понятийная сторона слита с нами чувственно-смысловым отношением к тому, что мы говорим. Мы говорим в определенной жизненной ситуации и несем мысль для конкретного слушателя. Все это содержание отображается в интонационном содержании нашей речи. Суть здесь в том, что вне нашего отношения не может быть никакого содержания нашей деятельности. Даже решение математической задачи требует определенного эмоционально-смыслового отношения, определенной эмоционально-смысловой активности. Человечество выработало способ эмоционально-смыслового общения, выработало интонационный язык. 66

Оно в интонационном языке бесконечно варьирует физические свойства воздуха, варьирует все возможности построения звуковых знаковых систем, причем мы пользуемся интонационным языком интуитивно и свободно. И он, этот язык, бесконечно вариабелен. Что же служит основой бесконечного интонирования звуками? Смыслы, т.е. для чего, почему, во имя чего, как мы делаем и должны делать. Подчеркнем здесь именно эту мысль, что мы подчинили выражению бесконечно разнообразных смысловых оттенков нашего общения и нашей деятельности физические свойства воздуха. Поэтому музыкальный образ, который теперь берет только интонационную сторону нашей речи, также бесконечно разнообразен, бесконечно богат. Но примерно то же самое можно сказать и вообще относительно всей предметности мира человека. Весь предметный мир человека сравним с речевым языком нашего общения. Он также движется в понятийно-смысловом поле человеческой практики. Потому, когда голландские живописцы изображают городской пейзаж, то они собственно оперируют тем языком, который позволяет строить эмоционально-смысловой образ. Потому искусств много. Или, говоря другими словами, язык практически-духовного, художественного общения людей возникает из всего предметного мира, каким располагает человечество. И здесь напрашивается странная мысль. Что значит изображать? Скажем, нарисовать человеческое тело. А если бы тело человека было бы внешне совершенно другой конструкции? Смысл вопроса будет более ясен, если мы спросим: а что, собственно, изображается и для чего? Все изображение в искусстве есть просто язык смыслов. Если не изображать, то теряется естественная связь смысла и предметного мира. Наш предметный мир приобрел ту форму, которую он приобрел. Есть реки, моря, облака, здания, люди, животные, лицо, мимика, движения, есть у каждого народа свой звуковой язык, который по-своему звучит. Иными словами, между оформленной предметностью материального мира и между оформленной образностью нашего внутреннего мира есть теснейшая взаимосвязь. Потому нельзя отказываться от того естественного для нас внешнего мира, если мы не хотим отказаться от нашего внутреннего мира, который естественно формируется в нашей деятельности с этим внешним миром. Конечно, наш язык общения, то, что формируется в живописи, скульптуре, архитектуре, литературе, танцах, пантомиме, театре и т.д., будет бесконечно вариабелен. Карикатура намеренно искажает внешний облик и человека, и его лица, и вообще всего предметного мира, чтобы выразить четко какое-то определенное отношение комизма к конкретным явлениям нашей действительности. Но можно ли создать карикатуру, которая ничего бы не изображала? То же можно сказать и о музыке, и об архитектуре, и о любом другом виде искусства. Именно потому, что нам необходим смысловой язык общения, как писал Кант, общепонятный язык человеческого общения, именно поэтому должна сохраняться та естественная связь между предметностью и смыслом, которая возникает в историческом процессе человечества стихийно, сама по себе. Здесь также есть момент естественности. Отсюда, наверное, понятно соотношение внутреннего и внешнего образа в искусстве. А также и то, что каждое искусство вырабатывает 67

как свой бесконечно богатый и вариабельный язык, а также и свои способы композиционного построения художественного образа. Конечно, в художественном образе определяющим является содержание того эмоционально-смыслового отношения, которое несет в себе художник. Но нужно все же учитывать и то, что мы живем в пространственно-временной действительности. Поэтому смысловое содержание того образного мира, которое мы осуществляем в своем отражении нашей действительности, пространственно-временные характеристики действительности также включены в эту эмоционально-смысловую образность. Поэтому закономерности формообразования определяются и объективными характеристиками внешней действительности. Можно выделить такие закономерности внешнего мира, которые вплетены в процессы формообразования в искусстве, как ритм, контраст, аналогия, антитеза, симметрия, асимметрия. Ритм расчленяет и в то же время интегрирует образное восприятие. Происходит одновременно и расчленение, и противопоставление явлений. И одновременно упорядочение, гармонизация чувственной смысловой ткани нашего восприятия. Ритм есть такая упорядоченность, в основе которой соблюдение инвариантности, неизменности, тождественной самой себе меры. Но одновременно возникает и монотонность, однообразие, которое рассеивает внимание, а потому затрудняет построение образа, потому художественная ритмика предполагает акценты, пропуски. В архитектуре моделирование идеалов, представлений, мироощущения происходит в устойчивой, традиционной системе основных фигур художественной ритмики. Смена ритмов в искусстве связана с переломом тематического движения. Возникает контраст. Ритмический повтор углубляет смысл, дает наслоение нового смысла, нового его оттенка. Антитеза – соотношение контрастных начал. И различие, и сходство одновременно. Они взаимно проникают, образуют единство. Это противоположение может быть оппозицией элементов и структур одного уровня, а может быть оппозицией относительно равноправных или иерархически соподчиненных слоев и элементов. Язык искусства основан на восприятии практики, восприятии не неподвижной действительности, а действительности подвижной, движущейся, осуществляющейся. Здесь Гегель прав, движется субъект. Но не мифический субъект Гегеля, а живой человек. Поэтому он вынужден в процессе восприятия предметного мира воспроизводить его в чувственной форме и притом в чувственной форме своей деятельности. Он воспроизводит в художественном образе свое активное проигрывание движения действительности в своем чувственном сознании. Еще и еще раз необходимо подчеркнуть, что художественный образ – это образ субъективной активности самого человека. Поэтому в чувственном художественном образе движение слоев предметного мира насыщено пересекающимися смыслами. И словами все это пересказать невозможно. Представим себе, что каждый отдельный звук находит в нас какое-то смысловой отклик. Также и каждый конкретный цвет. Тогда цветовое созвучие, как переплетение множества смыслов, будет вызывать в нас настроение, которое сплетено из бесконечного множества смыслов при 68

доминанте какого-то одного смысла. А если говорить о художественном полотне, в котором кроме цветовых созвучий есть еще и изображение, то смыслы будут накладываться друг на друга, будут рефлектировать, отсвечивать друг в друге. Язык поэзии также не менее сложен. На тот смысловой ряд, который передан текстом стихотворения, будет накладываться воспринимаемый смысл ритмики, звуковой образности, звуковых созвучий и т.д. Понятно, что язык архитектуры также бесконечно богат и бесконечно сложен. Метод и стиль в искусстве Каждая эпоха рождает свое искусство, свои художественные произведения. Они имеют ярко выраженные отличительные черты. Это и тематика, и принципы восприятия действительности, и ее идейно-эстетическая интерпретация, и система художественно-выразительных средств, с помощью которых окружающий человека мир воссоздается в произведениях искусства. Такие явления в развитии искусства принято называть художественным методом. Художественный метод – это определенный способ познания действительности, своеобразный способ ее оценки, способ обратного моделирования жизни. Исходным и определяющим в появлении и распространении художественного метода является конкретно-историческая действительность, она образует как бы его объективную основу, на которой возникает тот или иной метод. Еще Гегель утверждал, что «художник принадлежит своему собственному времени, живет его нравами и привычками». Но материалистическая эстетика придерживается другого мнения: богатство творчества находится в зависимости от цельности мировоззрения. Поэтому в рамках одной общественно-экономической формации могут сосуществовать различные методы художественного творчества. Временные границы художественных методов не следует понимать буквально. Ростки новых методов обычно появляются в произведениях, созданных на основе старых методов. Вместе с тем очевидно и другое: группы художников в пределах одного и того же художественного метода сближаются между собой по ряду основных признаков творчества и его практическим результатам. Такое явление в искусстве получило название стиль. Художественный стиль – это эстетическая категория, отражающая относительно устойчивую общность основных идейно-художественных признаков творчества, обусловленная эстетическими принципами художественного метода и свойственная определенному кругу творцов искусства. Ю. Борев отмечает ряд факторов, свойственных стилю: • фактор творческого процесса; • фактор социального бытия произведения; • фактор художественного процесса; • фактор культуры; • фактор художественного воздействия искусства. 69

Понятие «художественная школа» употребляется чаще всего для обозначения национальных и провинциальных разветвлений художественного направления. Важной эстетической категорией, отражающей художественную практику, является художественное направление. Эта категория практически не разработана в литературе и часто отождествляется с методом творчества, стилем. Тем не менее, творческий метод – это способ познания действительности и ее художественное моделирование, но сам по себе он еще не является эстетической реальностью. Реальностью обладают лишь плоды художественного творчества, произведения искусства, создаваемые тем или иным творческим методом. Следовательно, основной единицей динамики развития истории искусства выступает не творческий метод, а художественное направление, т.е. совокупность произведений, сближающихся друг с другом по ряду существенных идейно-эстетических признаков. Другими словами, художественный метод материализуется в художественном направлении. Развитие, становление и противоборство художественных методов преломляется в художественном направлении. Но оно тесно связано со стилем. Художественное направление – это крупнейшая и наиболее емкая единица художественного процесса, охватывающая эпохи и системы искусства. Оно позволяет судить о целом историческом периоде в художественной культуре и целой группе художников. В нем преломляются художественноидеологические, мировоззренческо-эстетические особенности художественного развития. Художественным течением называют такие художественные движения, которые образуются в определенных национальных, исторических условиях и объединяют группы художников, стоящих на разных эстетических принципах в рамках одного художественного метода и одного вида искусства, с целью решения конкретных творческих задач. Разграничения внутри художественного направления носят относительный характер. К основным художественным направлениям относятся: мифологический реализм античности, средневековый символизм, реализм эпохи Возрождения, барокко, классицизм, просветительский реализм, сентиментализм, романтизм, критический реализм XIX века, реализм XX века, социалистический реализм, экспрессионизм, сюрреализм, экзистенционализм, абстракционизм, поп-арт, гиперреализм и др. Таким образом, историческое развитие искусства предстает собственно как исторический процесс возникновения и смены художественных методов, стилей и направлений. Морфология искусства Проблема выделения видов искусства и выяснения их особенностей волновала человечество с давних пор. Множество философов, деятелей культуры, художников пытались окончательно разрешить этот вопрос. Однако и современное состояние этой проблемы недостаточно однозначно. Первая классификация видов искусства, которую проводили Платон и Аристотель, не выходила за рамки изучения специфики отдельных видов искусства. Первую 70

целостную классификацию предложил И. Кант, но не в практической, а в теоретической плоскости. Первую систему изложения взаимосвязи конкретных видов искусства дал Гегель в лекции «Система отдельных искусств», в фундамент которой он положил соотношение идеи и формы, создав классификацию видов искусств от скульптуры до поэзии. В ХХ столетии Фехнер классифицировал виды искусства с психологической точки зрения: с позиций практической пользы вида искусства. Так он отнес к искусству и кулинарию, и парфюмерию, т.е. виды эстетической деятельности, которые кроме эстетических ценностей, выполняют и иные практические функции. Приблизительно таких же взглядов придерживался и Т. Манро и всего насчитал около 400 видов искусств. В эпоху Средневековья сходных взглядов придерживался Аль Фараби. Многовидность искусства складывалась исторически как отображение многосторонности реальной действительности и индивидуальных особенностей восприятия ее человеком. Следовательно, выделяя какой-либо вид искусства, мы имеем в виду форму искусства, которая сложилась исторически, ее основные функции и классификационные единицы. Виды искусства – литература, изобразительное искусство, музыка, хореография, архитектура, театр и т.п. имеют отношение к искусству как особенное к общему. Видовые особенности, представляя собой специфическое проявление общего, сохраняются на протяжении всей истории искусства и в каждую эпоху в разных художественных культурах проявляются по-разному. В современной системе искусства существуют две тенденции: тяга к синтезу и сохранение суверенности отдельных видов искусства. Обе тенденции плодотворны и способствуют развитию системы искусства. На развитие этой системы имеют решительное влияние достижения современного научнотехнического прогресса, без которого было бы невозможным появление кино, голографии, рок-оперы и т.д. Достаточно сложным является вопрос отбора критерия классификации этой системы. Так, типологизируя искусство по способу восприятия, мы получаем слуховые, зрительные и зрелищные искусства. Разделение искусства по типу отображения действительности дает в результате изобразительные и неизобразительные виды искусства. Определение специфики создания художественных образов обусловливает выделение временных, пространственно-временных видов искусства. В зависимости от характера соединения выразительных средств в конкретном виде искусства выделяют простые, сложные и синтетические виды искусства. Внутри каждого вида искусства имеются жанры, стили, роды и т.д. Сохраняя свои специфические особенности и внутривидовое разделение, каждый вид искусства изменяется под влиянием своеобразия своего времени, культурных требований, характера художественного вкуса и т.д. Все эти особенности содержатся в определении стиля. Качественные характеристики видов искусств и их взаимодействие 71

Архитектура – это вид искусства, целью которого является создание сооружений и зданий, необходимых для жизни и деятельности людей. Она выполняет в жизни людей не только эстетическую функцию, но и практическую. Архитектура как вид искусства статична, пространственна. Художественный образ здесь создается неизобразительным способом. Он отображает определенные идеи, настроения и желания при помощи соотношения масштабов, масс, форм, цвета, связи с окружающим пейзажем, то есть при помощи специфически выразительных средств. Как сфера деятельности архитектура зародилась в глубокой древности. Как область искусства архитектура оформляется в культурах Двуречья и Египта, она достигает расцвета и получает авторство в Древней Греции и Риме. В трактате архитектора Витрувия «Десять книг об архитектуре» рождается теоретическое знание об этой сфере человеческого творчества. Доминирующим видом искусство становится в эпоху Средневековья. В эпоху Ренессанса Л.Б. Альберти пишет свой знаменитый трактат «О зодчестве», в котором определяет развитие архитектуры Возрождения. С конца XVI по XIX вв. в европейской архитектуре, сменяя друг друга, главенствуют такие архитектурные стили, как: барокко, рококо, ампир, классицизм и др. Именно с этого времени теория архитектуры становится ведущей дисциплиной в Академиях художеств Европы. В новом качестве выступает архитектура в ХХ веке. Появляются направления и течения, связанные с появлением новых типов зданий: административных, промышленных, спортивных и т.д. Все это потребовало от архитекторов новых решений: создания удобного для эксплуатации здания, включающего экономичную конструкцию и содержащую в себе эстетически завершенную художественно-выразительную форму. Появляются и новые виды: «архитектура малых форм», «архитектура монументальных форм», «садово-парковая культура или зеленая архитектура». Изобразительные искусства Изобразительными искусствами называется группа видов художественного творчества (живопись, графика, скульптура, художественная фотография), воспроизводящих конкретные явления жизни в их видимом предметном облике. Произведения изобразительного искусства способны передать динамику жизни, воссоздать духовный облик человека. Основными видами его являются живопись, графика, скульптура. Живопись – это произведения, которые создаются на плоскости с помощью красок и цветных материалов. Основными изобразительными средствами является система цветовых сочетаний. Живопись разделяют на монументальную и станковую. Основными жанрами являются: пейзаж, натюрморт, сюжетно-тематические картины, портрет, миниатюра и т.д. Графика. Она основана на однотонном рисунке и использует в качестве основного изобразительного средства контурную линию, точку, штрих, пятно. В зависимости от назначения она делится на станковую и прикладнуюпечатную: гравюра, литография, офорт, карикатура и т.д. Скульптура. Воспроизводит действительность в объемнопространственных формах. Основными материалами являются: камень, бронза, 72

мрамор, дерево. По своему содержанию делится на монументальную, станковую, скульптуру малых форм. По форме изображения различают объемную трехмерную скульптуру, рельефно-выпуклые изображения на плоскости. Рельеф в свою очередь подразделяется на барельеф, горельеф, контррельеф. В основном все жанры скульптуры сложились в период античности. Фотография. Сегодня фотографический снимок – это не просто копия внешнего облика явления на пленке. Художник-фотограф путем выбора объекта фотографирования, освещения, специального наклона аппарата может воссоздать художественный подлинный облик. В конце ХХ века фотография по праву заняла свое особое место в ряду изобразительных видов искусства. Декоративно-прикладное искусство. Это один из древнейших видов творческой деятельности человека по созданию предметов быта. В этом виде искусства используются самые разные материалы: глина, дерево, камень, металл, стекло, ткани, натуральные и синтетические волокна и т.д. В зависимости от избранного критерия его разделяют на специализированные сферы: керамика, текстиль, мебель, посуда, роспись и т.д., вершиной этого вида искусства является ювелирное дело. Особый вклад в развитие этого искусства вносят народные промыслы. Литература. Литература – письменная форма искусства слова. Она при помощи слова создает реальное живое бытие. Литературные произведения делятся на три рода: эпос, лирика, драма. К эпической литературе относят жанры романа: повесть, рассказ, очерк. К лирическим произведениям относят стихотворные жанры: элегия, сонет, ода, мадригал, стихотворение. Драма предназначена для сценического воплощения. К драматическим жанрам относятся: драма, трагедия, комедия, фарс, трагикомедия и др. В этих произведениях раскрытие сюжета идет через диалоги и монологи. Основным выразительным и изобразительным средством литературы является слово. В литературе именно слово порождает образ, для этого используются тропы. Слово раскрывает сюжет, показывает литературные образы в действии, а также непосредственно формулирует авторскую позицию. Музыка. Музыка – вид искусства, который, выражая различные эмоциональные состояния, влияет на человека при помощи особенным образом устроенных звуковых комплексов. Интонационная природа является главным выразительным средством музыки. Другими компонентами музыкальной выразительности являются: мелодия, лад, гармония, ритм, метр, темп, динамические оттенки, инструментовка. Музыка содержит в себе и жанровую структуру. Основные жанры: камерный, оперный, симфонический, инструментальный, вокально-инструментальный и др. Д. Кабалевский называл также музыкальными жанрами песню, танец и марш. Однако музыкальная практика имеет много жанровых разновидностей: хорал, месса, оратория, кантата, сюита, фуга, соната, симфония, опера и т.д. Современная музыка активно включена в систему синтетических видов искусства: театр и кино. 73

Театр. Основополагающим элементом театрального зрелища является сценическое действие. В. Гюго писал: «Театр – страна истинного: на сцене – человеческие сердца, за кулисами – людские сердца, в зале – человеческие сердца». По мнению А.И. Герцена, театр – это «высшая инстанция для разрешения жизненных вопросов». Такое социальное значение театр имел со времен появления в Древней Греции, граждане в театральных спектаклях разрешали проблемы общественного звучания. Театр – это вид искусства, помогающий раскрыть противоречия времени, внутреннего времени мира человека, утверждающим идеи с помощью драматического действия – спектакля. В процессе театрального действия события разворачиваются во времени и пространстве, однако театральное время условно и не равняется астрономическому. Спектакль в своем развитии подразделяется на акты, действия, а те, в свою очередь, – на мизансцены, картины и т.д. Театр объединяет самые различные жанры сценического искусства – будь то драма или балет, опера или пантомима. Долгое время главной фигурой в театре был актер, а режиссеру была уготована второстепенная роль. Но шло время, театр развивался, и требования к нему росли. Необходим был специальный человек в театре, ответственный за все. Этим человеком стал режиссер. Первый зрелый режиссерский театр появился в России. Его основателями стали К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко, потом В. Мейерхольд и Е. Вахтангов. В ХХ в. театральная практика пополнилась множеством экспериментальных форм: театр абсурда, театр камерный, театр политический, театр улицы и т.д. Кинематограф. Кино считают наиболее действенным видом искусства, ибо та реальность, которую создает кино, по своему виду не отличается от реального бытия. Кино сходно во многом с театром: синтетическое, зрелищное и коллективное. Но, найдя монтаж, кинохудожники получили возможность создавать свое киновремя, кинопространство, в театре эти возможности ограничены сценой и реальным временем. Различают жанры кино: художественный, документальный, научно-популярный, анималистический. Телевидение – самое молодое из искусств. Его социальная ценность аудио и видеоинформативность. Телеэкран дает изображение на просвет, поэтому имеет несколько иную фактуру и иные законы композиции, чем кино. Свет наиболее сильное средство выражения в телевидении. Телевидение со своей фактографичностью, близостью к натуре обладает большими возможностями отбора и интерпретации действительности. Вместе с тем оно содержит в себе угрозу стандартизации мышления людей. Важная эстетическая особенность телевидения – передача синхронности событий, непосредственный репортаж с места событий, включение зрителя в современный поток истории. Телевидение таит в себе, с одной стороны, богатые социальные возможности, а с другой, угрозы и благие перспективы. Оно может оказаться и троянским конем, и великим учителем человечества.

74

Информационные методы исследования искусства В последнее время на передний план гуманитарных и естественных дисциплин выдвигается дефиниция «информационное мировоззрение», что свидетельствует о проникновении теории информации во все сферы науки и практики. Философское и культурологическое понимание информационного мировоззрения опирается на фундаментальные принципы теории информации (моделирование и управление). Так, И. Земан по этому поводу пишет, что «информацию можно понимать в гносеологическом смысле как сообщение, в онтологическом смысле как организацию и количественно как меру определенности и упорядоченности». Моделирование в природе и в деятельности человека выступает в качестве универсального средства кодирования, хранения и передачи информации. Важнейшей особенностью взаимодействия живого организма и среды является реализация «максимума информации». Этот принцип был изложен Г.А. Голицыным и В.М. Петровым. Он свидетельствует о «наличии в живых организмах – наряду с необходимым гомеостатическим равновесием со средой – «стремления к экспансии… к расширению диапазона своих состояний – короче говоря – к увеличению энтропии стимулов и реакций. Наиболее полно принцип максимума информации реализуется в поведении человека, мозг которого вследствие его суперсложности намного превосходит предметы и явления природы и общества в структурно-информационном плане и, следовательно, обладает неизмеримо большей степенью свободы по отношению к окружающей его среде, поскольку в данное время остается далеко не востребованным весь его информационный потенциал. Отсюда человек обладает, по сравнению с животным миром возможностью и способностью к самой разнообразной деятельности. Особенностью эстетического информационного воздействия является то, что оно связано не с содержанием передаваемого сообщения, а сходом самого информационного процесса, зависимого от определенной меры в соотношении моментов непредсказуемости и закономерности, сложности и простоты, хаоса и порядка. Получаемая субъектом эстетическая информация зависит от того, насколько данный субъект готов к восприятию этих признаков организованности, насколько он способен эмоционально откликаться на них и, пожалуй, самое главное, от того, какова его субъективная установка на организованность. Известно, что наиболее характерным атрибутом информации является разнообразие. Еще основатель кибернетики Н. Винер, замечал, что «разнообразие и возможность внутренне присущи сенсорному аппарату человека и на деле являются ключом к пониманию наиболее благородных битв человека, потому что разнообразие и возможность свойственны самой структуре человеческого организма». Тогда на чем основана универсальность эстетического и в чем его необходимость для человека? Современные исследования по нейроэстетике показывают, что этот признак генетически закреплен специфическими функциями коры головного мозга и проявляется в форме существования механизмов порождения эстетического удовольствия. 75

Между тем традиционная эстетика эстетическую специфику материальных предметов в искусстве связывает с формой, а эстетическое наслаждение рассматривает как заинтересованное, бескорыстное удовольствие от формы этих предметов. Теория же информации доказала, что бескорыстное удовольствие таковым является лишь в сравнении с другими потребностями, а на самом деле оно связано с информационной деятельностью организма человека и его мозга, что является необходимым условием осуществления его познавательной деятельности. Человек же воспринимает материальную структуру и одновременно оценивает ее с точки зрения оптимальности восприятия и того значения или содержания, которое закодировано посредством материальных носителей информации. Эти различные функции выполняют одновременно различные полушария. Можно предположить, что из всех информационных систем искусство наиболее полно обеспечивает деятельность обоих полушарий. Именно в искусстве наиболее полно и всесторонне воплотилось в настоящее время информационное мировоззрение. Значение кибернетики с каждым днем стремительно возрастает. Компьютеризация и информатизация всех сфер жизни, появление информационных банков, телебиблиотек и Интернета, к которым при помощи ЭВМ может подключиться в любое время каждый член общества. Одной из интересных проблем в области исследования эмпирической эстетики является проблема моделирования произведений искусства при помощи современных технических средств. По сути, оно осуществляется в результате составления программы для ЭВМ на основе математических уравнений. Исследователь в области психологии А.В. Брушлинский считает, что невозможно моделировать психические процессы художественного творчества, но можно моделировать произведения искусства. Дело в том, что в художественной культуре функционируют не образы, а произведения искусства, в которых эти образы закодированы. В связи с этим произведения искусства могут быть объектом научного исследования не только на содержательно-качественном уровне, но и формально-количественном. Сегодня принципы кибернетики применяются не только для анализа общих свойств произведений искусства, но и качественных характеристик различных видов искусства. Тогда возникает вопрос, что является эмпирическим критерием красоты? А можно ли его определить? Предмет искусства, точнее, его вещноопределенная материальная субстанция по своей сути выполняет роль носителя информации особого типа, который в научном знании называется эстетическим. Сам по себе предмет искусства (текст, картина, скульптура и т.д.) эстетически нейтрален, но только до того момента, пока он не становится объектом восприятия человеческого сознания. Материальный объект становится (или не становится) для человека эстетически значимым только в том случае, если в процессе его восприятия в человеке возникает чувственное переживание – радость, печаль, любовь, ненависть и т.п. Материальная субстанция в этом процессе вызывает к жизни индивидуальную «мысленную 76

субстанцию»14, которая, формируясь на базе социокультурной среды, обуславливается не только «горизонтом понимания индивидуума»15, но и его эстетико-художественной ментальностью. Именно в чувственном восприятии и переживании формируется наша оценка того или иного предмета или явления бытия. Отметим, что эстетическое переживание и понимание как разные стороны психической деятельности неотделимы друг от друга; именно в единстве они представляют собой качество индивидуального способа видения мира или, другими словами, мировосприятие человека. Предметом искусствознания является эстетический объект, созданный человеком, в отличие от эстетически значимых объектов живой и неживой природы, которые (в дополнение к первым) являются предметами изучения общей эстетики. В научном плане, это принципиальное различие порождает целый ряд проблем, связанных с вопросом о том, что же собственно изучает исследователь в том или ином произведении искусства – собственное ли восприятие и понимание эстетического объекта, или же запечатленное в этом объекте авторское видение мира, или же авторское миропонимание, воспринятое собственной мысленной субстанцией исследователя и получившее в ней особую эстетическую значимость. Так, ритм, по образному выражению А. Белого, «загадан»: ритм есть то, что «надо найти»16. В значительной мере субъективен ритм восприятия как пространственных (живопись, графика, скульптура и др.), так и пространственно-временных (театр, кино, балет) видов искусства, и лишь в музыке, которая как и литература относится к временным видам искусства, ситуация несколько иная: нотная запись музыкального произведения позволяет исполнителю во многом объективировать авторское ритмическое движение, строго выдерживая длительность и силу звучания, а также темп исполнения, нередко указываемый в тексте произведения самим композитором. Что же касается слушателя, то для него участие в процессе отгадывания авторского ритма минимально, поскольку ритм фактически задан исполнителем – интерпретатором авторского произведения. Эстетическая наука имеет давние, начиная от античных авторов, традиции в исследовании категории ритма. Однако и на сегодняшний день не существует удовлетворительного и, тем более, строгого определения этого понятия, что неудивительно, если принять во внимание слова Ф.-В. Шеллинга17 о том, что «ритм принадлежит к удивительнейшим тайнам природы и искусства». Б.С. Мейлах18 насчитывает более пятидесяти определений ритма, 14

Мамардашвили М. Картезианские размышления. – М., 1993. – С.127. Гуссерль Э. Амстердамские доклады: Феноменологическая психология // Логос. 1992. № 3. С. 64. 16 Белый А. Ритм как диалектика и «Медный всадник». – М., 1929. – С.60. 17 Шеллинг Ф.-В. Философия искусства. – М., 1966. – С.196. 18 Мейлах Б.С. Проблемы ритма, пространства и времени в комплексном изучении творчества / Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. – М., 1974. – С.6. 15

77

каждое из которых отражает его многоплановость и многослойность, связанную со всеми сторонами творческого процесса как в аспекте порождения (создания) предметов искусства, так и в аспекте их восприятия. Одним из самых простых проявлений гармонии в художественном произведении является построение его по принципу «золотого сечения». Принцип «золотого сечения» в самом общем случае формулируется следующим образом: «целое так относится к большему, как большее относится к меньшему»; другими словами, если ц, б, м – «целое», «большее» и «меньшее» соответственно, то «золотое сечение» имеет место тогда и только тогда, когда выполняется условие: ц/б = б/м. (1) В математике тот же закон представляется системой двух уравнений и формулируется следующим образом: если для некоторых чисел А, В и С, таких что А = В + С, (2) одновременно выполняется условие А/В = В/С, (3) то уравнение (3) является формулой «золотого сечения». Решением системы уравнений (2) и (3) относительно величины А/В (или В/С) является квадратное уравнение вида x2 – x – 1 = 0, где x = А/В, а численное значение его корней есть x1 = F = 1,618034… и x2 = j = – 0,618034… = – F–1. Коэффициенты F и j называют коэффициентами «золотого сечения»; их величины трансцендентны и поэтому в практических целях считается достаточной точность в три знака после запятой, т.е. принимается, что F = 1,618 и j = – 0,618. За внешней простотой операции (3) скрыто множество уникальных математических свойств и множество форм выражения пропорции «золотого сечения»; укажем лишь на такое удивительное свойство19 коэффициента «золотого сечения», которым не обладает ни одно другое положительное число: F – 1 = 1/F = | j |. (4) Поскольку в реальной действительности абсолютное равенство (3) недостижимо, введем в рассмотрение величину отклонения от «золотого сечения» Dзс, а именно: Dзс = | Кцб – Кбм |, (5), где Кцб и Кбм суть конкретные значения отношений a/b и b/c при условии, что a = b + c. Величина Dзс, определяемая по формуле (5), является единственно точной математической оценкой соответствия реальных параметров (статических или динамических) закону «золотого сечения», поскольку с необходимостью предполагает наличие у измеряемого объекта такого свойства, которое может быть представлено двумя его составными частями – большей b и меньшей c, образующих вместе целое a. Другим способом измерения отклонения от «золотого сечения» служит формула 19

Стахов А.П. Алгоритмическая теория измерения. – М., 1979. – С.37. 78

Dцб = | Кцб – F |

(6)

или формула Dбм = | Кбм – F |, (7), которые применяются преимущественно в тех случаях, когда параметры b и c качественно разноплановы, хотя и структурно однородны. Так, при исследовании вопроса об эстетической предпочтительности пространственных форм живописных полотен20 параметрами пропорции выступают высота и ширина картины; те же характеристики (а также глубина) используются и в случае оценки эстетических достоинств архитектурных сооружений, например культовых сооружений (церквей, соборов, храмов, пирамид) или пропорций человеческого тела. Анализ природных и художественных форм, базирующийся на формуле (6), требует не только особой тщательности при проведении расчетов, но и безусловной проверки результатов (если это возможно) по формуле (7), и обратно. Действительно, величины Кцб и Кбм для одних и тех же значений a, b и c могут быть существенно различны и, следовательно, значения Dцб и Dбм будут далеки друг от друга. Например, если a = 14, а b = 8 и c = 6 (количество строк в сонете, в его катренах и в его терцетах для классической формы сонета), то Кцб = 1,750 и Dцб = 0,132, а Кбм = 1,333 и Dбм = 0,285; таким образом, величина Dбм в 2,2 раза больше Dцб. Формула (5) дает действительную величину отклонения от «золотого сечения» (для структурной схемы сонета Dзс = 0,417), которую только и следует использовать во всех возможных аналитических изысканиях. Принцип «золотого сечения» кодирует математическими символами универсальный природный феномен – принцип резонансного изоморфизма, составляющий фундамент всего обилия элементов, структур, систем и организмов, порожденных природой. Формулы (2) и (3) представляют в своей совокупности (системе уравнений) единство категорий аддитивного и мультипликативного, т.е. единство структурной целостности организма и единство закона развития всех частей структурно-организованного целого. Современное естествознание убедительно доказывает21, что в целостном бионическом представлении структурно-организованного целого принцип дихотомии (деления пополам) является основным законом, определяющим тенденцию роста, тогда как принцип «золотого сечения» носит более общий характер, моделируя процесс формирования структур предельно сжатых иерархий и объединяя в едином процессе движение, согласно принципу дихотомии (симметрии) и принципу наименьшего действия (усилия) одновременно. Эти основополагающие принципы позволили создать числовой аппарат естественной векторной геометрии, в котором числа и определяют характер формообразования кристаллических структур, а числа, образующие число «золотого сечения» F и его корреляты, – ключ к формам живой природы. Более того, установлена взаимосвязь числа F с тремя основными физическими 20

Петров В.М., Прянишников Н.Е. Формулы прекрасных пропорций // Число и мысль. Вып. 2. М., 1979. С. 74 21 Шмелев И.П. Золотая симфония. – Л., 1988. – С. 54. 79

константами (числами с – скорость света, е – заряд электрона, h – постоянная Планка), что дает многим исследователям22 право считать число F одной из констант мироздания. Принцип «золотого сечения» обнаруживается в формах живых организмов (например, в форме яблока или в форме улитки), пропорциях тела и органов человека, биоритмах головного мозга, строении плодородного слоя земли, статистике популяций, музыке, строении планетарных систем и системы Менделеева, микрокосмосе, в компонентах генного аппарата человека и животных и т.д. Для наших дальнейших рассуждений наиболее существенным является тот факт, что принцип «золотого сечения», сформулированный Леонардо да Винчи для геометрических фигур, в самом общем случае выражает соотношение между целыми числами – членами так называемого «ряда Фибоначчи», в котором каждый последующий его член (начиная с третьего) равен сумме двух предыдущих: {0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, ...} (8) Коэффициент F «золотого сечения» получает в этом алгебраическом представлении новое толкование, связанное с делением n-го члена ряда Фибоначчи на его (n – 1)-й член при n®oo . Ряд Фибоначчи – это динамический ряд, векторной геометрической интерпретацией, которой является спираль Фибоначчи, а «золотое сечение» есть асимптотическое равенство двух отношений для тройки чисел (kn – 1; kn; kn + 1) этого ряда при n->oo . Итак, чем больше n, тем ближе реальное значение Dзс = |(kn + 1 / kn) – (kn / kn – 1 )| к нулю, а соотношение между некоторыми параметрами объекта, выраженными этими числами – к «золотому сечению». «В каждой науке, имеющей тенденцию к точности, – писал А.Белый, – по своему отражается ширящаяся диалектическая спираль, размыкающая всюду (от неба до электрона) неподвижные круги форм, в спиральном расширении метаморфозы; в таблицу Менделеева, расположение листьев растения, в небесную механику ввинчена та же диалектическая спираль…». И далее: «…принцип метаморфозы называю я принципом ритма»23. Принцип формирования ряда Фибоначчи, отражая принцип саморазвития в его самом общем философском и естественнонаучном смысле, кодирует числовой последовательностью симметричность (1, 1) и асимметричность (1, 2, 3,…) движения, основанную на едином универсальном алгоритме: kn + 1 = kn + kn – 1, (9) где n – номер элемента k ряда (8) для n>=3. Но если закон симметрии и обратный ему закон дихотомии (деления пополам) как один из принципов структурной организации природных объектов сомнений в научной мысли не вызывает, то принцип саморазвития требует выстроить свой собственный ряд доказательств.

22 23

Сухотин А.К. Ритмы и алгоритмы. – М., 1983. – С.89. Белый А. Ритм как диалектика… С. 15, 16, 19 80

Используя вышеперечисленный принцип, при помощи ЭВМ исследователями было установлено, что «Илиада» и «Одиссея» были созданы одним лицом, т.е. Гомером. Феноменологические особенности и динамику «золотого сечения» изучали, проанализировав 792 стихотворения А.С. Пушкина за весь период его творческой биографии с 1813 по 1837 гг. В композиции 385 из них, что составляет 49% от общего числа, было обнаружено «золотое сечение». В качестве феноменологических критериев «золотого сечения» в тексте были взяты три его фнкции: кульминация, главная мысль и граница смысловых частей. Золотое сечение в стихотворениях Пушкина прослеживается в 53% его стихов. Компьютерам сегодня под силу даже создание произведений, которые приближаются к традиционным, если программе задавать соответствующие правила стихосложения. Например, почти адекватны хайку, сочиненные японским поэтом Босе и машиной, приведенные В. Пекелисом в книге «Кибернетическая смесь». Апрельский вечер В дымке туманной Ивы листья колышет – Белые хризантемы – Бабочек крылья (Босе) Снежные хлопья (Машина) В обыденной жизни стихи, сочиненные ЭВМ, вызывают отрицательную реакцию. Кроме того, машины могут сочинять и прозу. Машина генерирует тексты, оценить которые может только человек. Но получается парадокс. Каждую ЭВМ можно заставить создавать произведения искусства, но нельзя заставить это делать любого человека. Ведь быть творцом-художником это удел немногих в мире людей. Если потребности в искусстве будут преобладать над предложением, то моделируемые при помощи ЭВМ произведения искусства могут в какой-то мере заполнить вакуум. Особенно в таких видах, как изобразительное искусство, музыка, кино.

81

ТЕМА 7. ТВОРЧЕСТВО Проблема творчества в истории философии 1. Античность. Специфика античной философии, как и античного мировоззрения в целом, состоит в том, что творчество связывается в ней со сферой конечного, преходящего и изменчивого бытия (бывания), а не бытия вечного, бесконечного и равного себе. Творчество при этом выступает в двух формах: а) как божественное – акт рождения (творения) космоса и б) как человеческое (искусство, ремесло). Для большинства древних мыслителей характерно убеждение в вечном существовании космоса. Творчество как создание нового и уникального непричастно к сфере божественного. Даже у Платона, который учит о творении космоса, творчество понимается очень своеобразно: демиург творит мир «...сообразно с тем, что познается разумом и мышлением и что не подлежит изменению». Таким образом, античная философия не отводит творчеству главенствующего значения. Истинное знание, то есть созерцание вечного и неизменного бытия, выдвигается ею на первое место. Всякая деятельность, в том числе и творческая, по своему онтологическому значению ниже созерцания, созидание ниже познания, ибо созидает человек конечное, преходящее, а созерцает бесконечное, вечное. 2. Христианство. Иное понимание творчества возникает в христианской философии Средних веков, в которой перекрещиваются две тенденции: 1) теистическая, идущая от древнееврейской религии, и 2) пантеистическая – от античной философии. Первая связана с пониманием Бога как личности, которая творит мир не в соответствии с неким вечным образцом, а совершенно свободно. Творчество есть вызывание бытия из небытия посредством волевого акта божественной личности. Вторая тенденция, к которой тяготеет едва ли не большая часть представителей средневековой схоластики, в том числе и крупнейший ее представитель – Фома Аквинский, в вопросе творчества подходит ближе к античной традиции. Бог Фомы – это добро в его завершенности, это вечный, созерцающий самое себя разум, это «...совершеннейшая природа, нежели воля, сама себя делающая совершенной». Поэтому понимание божественного творчества у Фомы близко к пониманию его у Платона. Человеческое творчество выступает в христианстве, прежде всего, как «творчество истории». Неслучайно философия истории впервые выступает на христианской почве («О граде Божием» Августина): история, согласно средневековому представлению, есть та сфера, в которой конечные человеческие существа принимают участие в осуществлении замысла божьего в мире. Художественное и научное творчество, напротив, выступают как нечто второстепенное. В своем творчестве человек как бы постоянно обращен к Богу и ограничен им; и поэтому Средние века никогда не знали того пафоса творчества, каким проникнуто Возрождение, новое время и современность. 82

3. Возрождение. Это своеобразное «ограничение» человеческого творчества снимается в эпоху Возрождения, когда человек постепенно освобождается от Бога и начинает рассматривать самого себя как творца. Возрождение понимает творчество прежде всего как художественное творчество, как искусство в широком смысле слова, которое в своей глубинной сущности рассматривается как творческое созерцание. Отсюда характерный для Возрождения культ гения как носителя творческого начала по преимуществу. Именно в эпоху Возрождения возникает интерес к самому акту творчества, а вместе с тем и к личности художника, возникает та рефлексия по поводу творческого процесса, которая незнакома ни древности, ни средневековью, но столь характерна именно для нового времени. 4. Реформация. В противоположность Возрождению Реформация понимает творчество не как эстетическое (творческое) содержание, а как действие. 5. Понимание творчества в Новое время несет на себе следы обеих тенденций. Пантеистическая традиция в философии Нового времени, начиная с Бруно, а в еще большей степени у Спинозы, воспроизводит античное отношение к творчеству как к чему-то менее существенному по сравнению с познанием, которое, в конечном счете, есть созерцание вечного бога-природы. Напротив, философия, формирующаяся под влиянием протестантизма (в первую очередь английский эмпиризм) склонно трактовать творчество как удачную, но в значительной мере случайную комбинацию уже существующих элементов: в этом отношении характерна теория познания Бэкона, а еще более Гоббса, Локка и Юма. Творчество, в сущности, есть нечто родственное изобретательству. Завершенная концепция творчества в XVIII веке создается Кантом, который специально анализирует творческую деятельность под названием продуктивной способности воображения. Кант наследует протестантскую идею о творчестве, как предметно-преобразовательной деятельности, изменяющей облик мира, создающей как бы новый, ранее не существовавший, «очеловеченный» мир и философски осмысливает эту идею. Кант анализирует структуру творческого процесса как один из важнейших моментов структуры сознания. Творческая способность воображения, по Канту, оказывается соединительным звеном между многообразием чувственных впечатлений и единством понятий рассудка в силу того, что она обладает одновременно наглядностью впечатлений и синтезирующей, объединяющей силой понятия. «Трансцендентальное» воображение, таким образом, есть как бы тождество созерцания и деятельности, общий корень того и другого. Творчество поэтому лежит в самой основе познания – таков вывод Канта, противоположный платоновскому. Поскольку в творческом воображении присутствует момент произвольности, оно есть коррелят изобретательства, поскольку уже в нем присутствует момент необходимости (созерцание), оно оказывается опосредованно связанным с идеями разума и, следовательно, с нравственным миропорядком, а через него – с нравственным миром. Кантовское учение о воображении было продолжено Шеллингом. По Шеллингу, творческая способность воображения есть единство сознательной и 83

бессознательной деятельностей, потому что, кто наиболее одарен этой способностью – гений – творит как бы в состоянии наития, бессознательно, подобно тому, как творит природа, с той разницей, что этот объективный, то есть бессознательный характер процесса протекает все же в субъективности человека и, стало быть, опосредован его свободой. Согласно Шеллингу и романтикам, творчество и, прежде всего, творчество художника и философа, – высшая форма человеческой жизнедеятельности. Здесь человек соприкасается с Абсолютным, с Богом. Вместе с культом художественного творчества у романтиков усиливается интерес к истории культуры как продукту прошлого творчества. Такое понимание творчества во многом обусловило новую трактовку истории, отличную как от ее античного, так и средневекового понимания. История оказалась при этом сферой реализации человеческого творчества, безотносительно к какому-либо трансцендентному смыслу. Эта концепция истории получила наиболее глубокое развитие в философии Гегеля. Маркс рассматривает ее как предметно-практическую деятельность, как «производство» в широком смысле слова, преобразующее природный мир в соответствии с целями и потребностями человека и человечества. Марксу был близок пафос Возрождения, поставившего человека и человечество на место Бога, а потому и творчество для него выступает как деятельность человека, созидающего самого себя в ходе истории. История же предстает, прежде всего, как совершенствование предметно-практических способов человеческой деятельности, определяющих собой и различные виды творчества. 7. Зарубежная философия конца Х1Х – начала ХХ века творчество рассматривает, прежде всего, в его противоположности механическитехнической деятельности. Творчество, как непрерывное рождение нового, составляет, по Бергсону, сущность жизни; творчество есть нечто объективно совершающееся (в природе – в виде процессов рождения, роста, созревания; в сознании – в виде возникновения новых образцов и переживаний) в противоположность субъективной технической деятельности конструирования. Деятельность интеллекта, по Бергсону, не способна создавать новое, а лишь комбинирует старое. Общим для философии жизни и экзистенциализма в трактовке творчества является противопоставление его интеллектуальному и техническому моментам, признание его интуитивной или экстатической природы, принятие в качестве носителей творческого начала органически душевных процессов или экстатически духовных актов, где индивидуальность или личность проявляется как нечто целостное, неделимое и неповторимое. Иначе понимается творчество в таких философских направлениях как прагматизм, инструментализм, операционализм и близкие к ним варианты неопозитивизма. В качестве сферы творческой деятельности здесь выступает наука в той форме, как она реализуется в современном производстве. Творчество рассматривается, прежде всего, как изобретательство, цель которого – решать задачу, поставленную определенной ситуацией. Таким образом, если для Бергсона творчество выступает как самозабвенное углубление в предмет, как саморастворение в созерцании, для Хайдеггера – как экстатическое выхождение за собственные пределы, высшее напряжение 84

человеческого существа, то для Дьюи творчество есть сообразительность ума, поставленного перед жесткой необходимостью решения определенной задачи и выхода из опасной ситуации. Психология художественного творчества Понять природу творческих способностей без понимания сущности творчества, разумеется, невозможно. Рассмотрим точку зрения Г.С. Батищева на природу отношений творчества и деятельности, полагая их принципиально противоположными формами человеческой активности. Внешняя активность

Активное поведение

Реактивное

Преобразование

Деятельность

Творчество

Разрушение

(целенаправленное поведение)

Среди современных исследователей автором наиболее развернутой системы представлений о природе творчества является В.М. Вильчек, который утверждает, что природа творчества основана на природе человека как вида, который утратил в результате мутации инстинктивную видовую программу деятельности. Например, Яковлев по этому поводу замечает, что «в жизни животных огромное значение имеет обоняние; запахи являются мощным биологическим информатором, во многом определяющим поведение животного. Интересно, что первейшие эстетические эмоции человека связаны с запахами, с обонятельными ощущениями. Так, древние иудеи утверждали, что природа в первую очередь характеризуется через систему запахов, потому что «бог создал мир пахучим». В древнеиудейской религии и быту существовала масса обрядов и принципов, построенных на эстетике запахов. В культуре и эстетике Востока существует культ ароматических запахов. Здесь эстетическая значимость бытия в значительной степени раскрывается через огромное количество оттенков пахнущего мира. Особенности процесса отчуждения человека от природы и животного мира. Первичное отчуждение творца от мира многие исследователи видят причину фантазий, ментального, а затем и практического творчества – воплощение мечты в действительность (например, мифология о художественной культуре, или «комплекс недостаточности (неполноценности)» у А. Адлера). Литературовед Ян Парандовский полагает, что в основе творчества лежит освобождение от страданий и мучительных мыслей. Таким образом, получается, что творчество – это способ преодоления изначальной дезадаптации. В.М. Вильчек считает, что заменой инстинктивной 85

видовой программы, которая помогает животным адаптироваться в мире, у человека стала способность к подражанию «образцу» (отсюда, например, – тотем). Поиск образца и породил творчество как специфическую активность по преодолению первоначального отчуждения. Творческий процесс является реальностью, спонтанно возникающей и завершающейся. Отношение к творчеству различалось по эпохам. В Древнем Риме в книге ценился лишь материал и работа переплетчика, а автор был бесправен – не преследовались ни плагиат, ни подделки. В Средние века творец был приравнен к ремесленнику, а если он дерзал проявлять самостоятельность, то должен был зарабатывать на жизнь иным путем. Например, знаменитый Мольер был придворным обойщиком. Только в XIX в. художники, литераторы и др. получили возможность жить за счет продажи своего творческого продукта. А.С. Пушкин писал по этому поводу: «Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать». В ХХ в. реальная ценность любого творческого продукта определялась не вкладом в «сокровищницу мировой культуры», а тем, в какой мере она может служить материалом для тиражирования (репродукции). Если Пушкин и Байрон успешно торговали своими творениями, Гюго был даже миллионером, то Флобер, Ван Гог не зарабатывали на своих работах. А Флобер даже ряд своих изданий оплачивал за свой счет. Таким образом, главное в творчестве – не внешняя активность, а внутренняя – акт создания «идеала», образа мира, где проблема отчуждения человека и среды разрешения. Пионеpами зарождающейся в России психологии творчества были не психологи, а теоретики словесности, литеpатуpы и искусства. Пpедпосылкой к развитию этого направления послужили философско-лингвистические pаботы А.А. Потебни. Основным в подходе к pассмотpению грамматических категорий Потебня считал семантический принцип и исследовал гpамматическую фоpму преимущественно как значение. В плане pазpаботки начал психологии художественного творчества наиболее известны потебнисты: Д.Н. ОвсяникоКуликовский, Б.А. Лезин и др. Художественное твоpчество тpактовалось ими сообpазно пpинципу «экономии мысли». Бессознательное, по их мнению, есть сpедство мысли, котоpое экономит и накапливает силы. Внимание, как момент сознания, тpатит более всего умственной энеpгии. Гpамматическая мысль, осуществляемая на pодном языке бессознательно, без тpаты энеpгии, позволяет потpатить эту энеpгию на семантический аспект мысли и pождает логическую мысль – слово пpевpащается в понятие. Иначе говоpя, язык тpатит энеpгии значительно меньше, чем экономит; и эта сэкономленная энеpгия идет на художественное и научное твоpчество. Лезин-потебнист называет важные, по его мнению, качества индивида, позволяющие ему стать твоpящим субъектом. Основные качества творца по их мнению: выpаженная способность фантазии, выдумки; исключительная, непpоизвольная наблюдательность; уклонение в стоpону от шаблона, оpигинальность, субъективность; обширность знаний, наблюдений; даp интуиции, пpедчувствия, пpедугадывания. По мнению Лезина, судить о качествах личности твоpца можно только посpедством самонаблюдения. Он pазличает следующие стадии твоpческого пpоцесса: 86

1. Тpуд (Лезин не pазделяет точку зpения Гете и Белинского, котоpые пpеуменьшают pоль тpуда по отношению к интуиции). 2. Бессознательная pабота, сводящаяся, по его мнению, к отбоpу. Эта стадия непознаваема. 3. Вдохновение. Оно есть не что иное как «пеpекладывание» из бессознательного в сфеpу сознания уже готового вывода. Твоpчество человека есть пpодолжение твоpчества пpиpоды. Творчество есть жизнь, а жизнь есть творчество. Твоpчество индивида опpеделяется уpовнем pазвития общества. Где догадка, там и твоpчество. Следует отметить книгу М.А. Блоха «Твоpчество в науке и технике», который пpедлагает следующие стадии твоpческого пpоцесса: возникновение идеи; доказательство; pеализация. Психологичен, по его мнению, только пеpвый акт; он непознаваем. Тут главное – интpоспекция гения. Основная чеpта гения – мощная фантазия. Втоpое обстоятельство твоpчества – pоль случая. Наблюдательность – всестоpонность pассмотрения факта – потpебность в недостающем. Гениальность не детеpминиpуется биологически и не создается воспитанием и обучением; гениями pодятся. Гения пpельщает не столько pезультат, сколько сам процесс. Оптимальный возpаст для твоpчества – 25 лет. Гениальность, по мнению Блоха, пpисуща всем, но в pазной степени. Тогда эта степень все-таки опpеделяется генетикой, следовательно, биологическим. В 1923-1924 годах публикует свои pаботы («Психология твоpчества» и «Гений и твоpчество») О.С. Гpузенбеpг. Он pазличает тpи типа твоpчества: 1. Философский тип: гносеологический – это познание миpа в процессе интуиции (Платон, Шопенгауэp, Мен де Биpан, Беpгсон, Лосский); метафизический – pаскpытие метафизической сущности в pелигиозноэтической интуиции (Ксенофан, Сокpат, Плотин, Августин, Аквинский, Шеллинг, Вл. Соловьев). 2. Психологический тип. Одна из его pазновидностей: сближение с естествознанием, связанное с pассмотрением твоpческого вообpажения, интуитивного мышления, твоpческого экстаза и вдохновения, объективации обpазов, твоpчества пеpвобытных народов, толпы, детей, твоpчества изобpетателей (эвpиологии), бессознательного твоpчества (во сне и т.д.). Другая pазновидность – ответвление психопатологии (Ломбpозо, Пеpти, Ноpдау, Баpин, Тулуз, Пеpэ, Мебиус, Бехтеpев, Ковалевский, Чиж): гениальность и помешательство; влияние наследственности, алкоголизма, пола; pоль суевеpий, особенности помешанных и медиумов. 3. Интуитивный тип с эстетической и истоpико-литеpатуpной pазновидностями. а) эстетическая – pаскpытие метафизической сущности миpа в процессе художественной интуиции (Платон, Шиллеp, Шеллинг, Шопенгауэp, Ницше, Беpгсон). Для них важны вопросы: заpождение художественных обpазов; пpоисхождение и стpоение художественных пpоизведений; воспpиятие слушателя, зpителя; б) втоpая pазновидность – истоpико-литеpатуpная (Дильтей, Потебня, Веселовский, ОвсяникоКуликовский): народная поэзия, мифы и сказки, pитм в поэзии, 87

литературные импpовизации, психология читателя и зpителя. Твоpчество художника не есть продукт пpоизвола, а закономеpная деятельность его духа. Следовательно, наука о твоpчестве – это наука о законах твоpящей пpиpоды человека и его фантазии. Нельзя воспpоизвести творческий процесс в опыте, вызвать вдохновение пpоизвольно. Выделяя признаки творческого акта, практически все исследователи и сами творцы подчеркивали его бессознательность, спонтанность, неконтролируемость волей и разумом, а также измененность состояния сознания. Например, исследователь М. Арнаудов отмечает, что все поэты и художники подчеркивали бессознательную активность духа в творческом процессе. Можно привести характерные высказывания по этому поводу. В. Гюго: «Бог диктовал, а я писал». Микеланджело: «Если мой тяжелый молот придает твердым скалам то один, то другой вид, то его приводит в движение рука, которая держит его, направляет и руководит им: он действует под давлением посторонней силы». В момент творчества, непроизвольной активности психики человек не способен управлять потоком образов, произвольно воспроизводить образы и переживания. Так, проблемами поиска физиологических предпосылок эстетической деятельности занимались Л.Е. Оболенский, В.Ф. Вельямович, С.О. Грузенберг, В.М. Бехтерев. Так, В.Ф. Вельямович, Л.Е. Оболенский обосновывали, что «чувство красоты» прямо и косвенно связано с «физиологией полезности» воспринимаемого объекта. Известный научный интеpес пpедставляет небольшая pабота Бехтеpева В.М. «Твоpчество с точки зpения pефлексологии» (как пpиложение к книге Гpузенбеpга «Гений и твоpчество»). Для Бехтеpева – твоpчество есть pеакция на pаздpажитель, pазpешение этой pеакции, снятие напpяжения, поpожденного этим pаздpажителем. Действия pаздpажителя: • pаздpажитель возбуждает pефлекс сосpедоточения; • это поpождает мимико-соматический pефлекс; • поднимает энеpгетический уpовень, связанный с действием сосудодвигателей и гоpмонов внутpенней секpеции, возбуждающих мозговую деятельность. Сосpедоточение в сопутствии с мимико-соматическим pефлексом обpазуют в мозговой деятельности доминанту, которая пpивлекает к себе возбуждения всех других областей мозга. Вокpуг доминанты концентpиpуется путем воспpоизведения пpошлого опыта весь запасный материал, так или иначе относящийся к pаздpажителю – проблеме. Вместе с тем все другие процессы мозговой деятельности, не имеющие пpямого отношения к pаздpажителюпроблеме, затоpмаживаются. Материал отбиpается, анализиpуется, синтезиpуется. Для любого твоpчества, по Бехтеpеву, необходима та или иная степень одаpенности и соответствующее воспитание, создающее навыки к pаботе. Это воспитание pазвивает склонность в стоpону выявления пpиродных даpований, благодаpя чему в конце возникает почти непpеодолимое стpемление к твоpчеству. Непосpедственным опpеделением ее задач является окpужающая сpеда в форме данной пpироды, материальной культуpы и социальной 88

обстановки (последней – в особенности). А И.П. Павлов в ходе своих исследований высшей нервной деятельности пришел к выводу, что людей можно подразделить на художников и мыслителей. Он писал: «Жизнь отчетливо указывает на две категории: художников и мыслителей. Между ними резкая разница. Одни – художники во всех родах: писатели, музыканты, живописцы и так далее захватывают действительность целиком, сплошь, сполна, живую действительность, без всякого дробления, без всякого разъединения. Другие – мыслители, именно дробят ее и тем как бы умерщвляют ее, делая из нее какой-то временный скелет, и затем как бы снова собирают ее части». Поэтому художник бессилен восполнить пробелы творческой фантазии. Образы зарождаются и исчезают спонтанно, борются с первичным замыслом художника (рационально созданным планом произведения), т.е. сознание становится пассивным экраном, на который человеческое бессознательное отображает себя. Творец всегда испытывает замешательство при попытках объяснить причину, источник своего фантазирования. С.О. Грузенберг выделяет несколько вариантов объяснения художниками творческой одержимости: «божественная» и «демоническая» версии атрибуции причины творчества. Художники и писатели принимали эти версии в зависимости от своего мировоззрения. Если Байрон полагал, что в человека вселяется «демон», то Микеланджело, считал, что его рукой водит Бог: «Хорошая картина приближается к Богу и сливается с ним». Существует даже тенденция к отрешению от авторства. «Поскольку писал не я, а Бог, дьявол, “внутренний голос” (у П.И. Чайковского), то творец осознает себя, как, например, Моцарт, инструментом посторонней силы: «Я тут не причем». Интересно то, что версии неличностного источника творческого акта проходит через эпохи и культуры. И. Бродский: «Поэт, повторяю, есть средство существования языка». Пишущий стихотворение, однако, пишет его не потому, что он рассчитывает на посмертную славу, хотя часто и надеется, что стихотворение его переживет, пусть ненадолго. Пишущий стихотворение пишет его, потому что язык ему подсказывает или попросту диктует следующую строчку. Пишущий стихотворение пишет, прежде всего, потому что стихосложение – колоссальный ускоритель сознания, мышления, миросозерцания. Испытав это состояние, человек уже не в состоянии отказаться от повторения этого опыта, он впадает в зависимость от этого процесса. А между тем Я. Парандовский на основе многочисленных случаев пишет: «Есть писатели, для которых изданная книга как бы перестает существовать». Например, Кафка завещал сжечь свои рукописи, Киплинг одно из своих произведений бросил в корзину. Поскольку активность бессознательного в творческом процессе сопряжена с особым состоянием сознания, творческий акт часто совершается во сне, в состоянии опьянения и под наркозом. Для того чтобы внешними средствами воспроизвести это состояние, многие творческие личности прибегали к искусственной стимуляции. Например: • Роллан писал «Кола Брюньон» и пил вино; 89

• Шиллер держал ноги в холодной воде, любил запах увядших яблок, которые держал у себя в столе; • Байрон принимал лауданум; • Прус нюхал крепкие духи; • Руссо стоял на солнце с непокрытой головой; • Пушкин любил писать преимущественно лежа на софе или кушетке; • Кофеманами были Бальзак, Бах, Шиллер. История рок-культуры вся связана с психотропными средствами. Существует и другая точка зрения, согласно которой потребность в творчестве возникает тогда, когда она нежелательна или невозможна: сознание как бы провоцирует активность бессознательного. Творческий акт сопровождается возбуждением и нервной напряженностью. На долю разума остается только обработка, придание формы продуктам творчества, отбрасывание лишнего и детализация. Однако то, что переживает художник в процессе творчества, не является ни возбуждением, ни страхом – это радость. В момент творчества художник не чувствует успокоенности или удовлетворенности (это может прийти позднее, когда вечером он выпьет стаканчик виски или выкурит трубку). Здесь радость можно определить как эмоцию, возникающую в момент «повышенного» сознания, как настрой, который сопутствует уверенности в реализации собственных возможностей. Эта интенсивность переживания необязательно должна быть связана с какой-то сознательной целью или желанием. Она может появиться в момент задумчивости, во сне или на уровне так называемого бессознательного. Тайна творчества так же, как и тайна свободы воли, является трансцендентальной проблемой, которую нельзя решить, но можно только описать. Творческая личность также является головоломкой, которую мы сможем поворачивать разными сторонами, но всякий раз безрезультатно. Тем не менее, современные психологи не отказались от исследования проблемы художника и его искусства. Каждая творческая личность представляет собой дуальность или синтез противоречащих качеств. С одной стороны, это все же человек, со своей личной жизнью, а с другой – безличный творческий процесс. Как человек, такая личность может иметь веселый или мрачный нрав, и ее психология может и должна быть объяснена в личностных категориях. Но понять ее, как художника, можно только исходя из творческого достижения. Мы сделаем большую ошибку, если редуцируем стиль жизни английского джентльмена или прусского офицера, или кардинала к личностным факторам. Джентльмен, офицер и кардинал являются безличными масками, и для каждой такой роли существует своя собственная объективная психология. Хотя художник и является противоположностью социальным маскам, тем не менее тут есть скрытое родство, поскольку специфически художническая психология носит в большей степени коллективный характер, нежели личный. Искусство является видом врожденной системы, которая овладевает индивидуумом и делает его 90

свои инструментом. Художник не является личностью доброй воли, следующей своим целям, но личностью, позволяющей искусству реализовывать его цели посредством себя. Как у человеческого существа, у него могут быть собственные намерения, воля и личные цели, но как художник, он «человек» в более высоком смысле – он «коллективный человек», двигатель и кузнец бессознательной психической жизни человечества. Это его социальная маска и она иногда так тяжела, что художник вынужден жертвовать своим счастьем и всем тем, что составляет смысл жизни обычных людей. Как сказал Г.А. Карус: «Странны способы, которыми гений заявляет о себе, поскольку то, что так превосходно его отличает, в ущерб свободе жизни и ясности мыслей пронизывается господством бессознательного, его внутреннего мистического божества, идеи плывут к нему в руки – и он не знает, откуда; он вынужден работать и творить – и он не знает, каков будет результат; он должен постоянно расти и развиваться – и он не знает, в какую сторону». Изучение людей искусства последовательно демонстрирует не только силу творческого импульса, поднимающуюся из бессознательного, но также его капризный и своевольный характер. Не рожденное произведение в психике художника – это природная сила, которая находит выход как благодаря тираническому могуществу, так и удивительной изворотливости природы, совершенно равнодушной к судьбе человека, который для нее представляет лишь средство. Потребность творить живет и растет в нем, подобно дереву, тянущемуся из земли и питающемуся ее соками. Мы не ошибемся, пожалуй, если будем рассматривать творческий процесс как живое существо, имплантированное в человеческую психику. На языке аналитической психологии это живое существо является автономным комплексом. Это отколовшийся кусок психики, который живет собственной жизнью вне иерархии сознания». Так, К. Юнг сравнивал архетипы с системой осей кристалла. Она формирует кристалл в растворе, выступая как поле, распределяющее частицы вещества. В психике «веществом» является внешний и внутренний опыт, организуемый согласно этим врожденным формам. Будучи «непредставимым», архетип в чистом виде не входит в сознание. Подвергнутый сознательной переработке, он превращается в «архетипический образ», который ближе всего к архетипу в опыте сновидений, галлюцинаций, мистических видений. В мифах, сказках, религиях, тайных учениях, произведениях искусства спутанные, воспринимаемые как нечто чуждое, страшное, образы превращаются в символы. Они становятся все более прекрасными по форме и всеобщими по содержанию. «Воздействие архетипа, независимо от того, принимает ли оно форму непосредственного опыта или выражается через слово, сильно потому что в нем говорит голос более мощный, чем наш собственный. Кто бы ни говорил в первобытном образе, он говорит тысячью голосов; он очаровывает и порабощает, и в то же время несет идею, которая через частное посылает нас в область неизбывшегося. Он трансмутирует нашу личную судьбу в судьбу человечества и будит в нас благодатные силы, которые всегда помогали 91

человечеству спастись от любой опасности и пережить самую долгую ночь. В этом секрет великого искусства и его воздействия на нас. Творческий процесс, насколько мы можем его проследить, состоит в бессознательной активации архетипического образа, и его дальнейшей обработке и оформлению в законченное произведение. Неудовлетворенность художника ведет его назад к тому первобытному образу в бессознательном, который может лучше всего компенсировать несоответствие и однобокость настоящего. Ухватив этот образ, художник поднимает его из глубин бессознательного, чтобы привести в соответствие с сознательными ценностями, и преобразуя его так, чтобы он мог быть воспринят умами современников в соответствии с их способностями». Подлинное искусство всегда обращалось к этим символам, чтобы передать наиболее глубокие, универсальные мысли и чувства. Но искусство, в известной мере, вторично – наиболее важным, существующим со времен возникновения человека способом символической переработки архетипов была мифология. Подлинное искусство лишь открывает эти символы заново, дает «автохтонное возрождение мифологических мотивов». Например, если З. Фрейд интерпретировал известную картину Леонардо да Винчи, где изображены Дева Мария, святая Анна и ребенок Иисус, исходя из факта личной жизни Леонардо, что у того были и родная, и приемная матери, то К. Юнг указывает на вплетающийся в личную жизнь Леонардо безличный мотив дуальной матери, встречающийся повсюду в мифологии и религии мотив двойного рождения – земного и божественного – от «дважды рожденных» в древности до сегодняшних детей, которых не «усыновляют» своими магическими благословениями или проклятиями феи, но у которых, помимо родителей, есть крестный отец и крестная мать.

92

МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ ДЛЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОГО ИЗУЧЕНИЯ КУРСА РЕКОМЕНДАЦИИ ПО ИЗУЧЕНИЮ ТЕОРЕТИЧЕСКОГО КУРСА Тема 1. Эстетика как наука При изучении темы «Эстетика как наука» предполагается выяснение специфики эстетики как науки, установление связей со всем комплексом социогуманитарных дисциплин. Во-первых, необходимо выяснить, что представляет собой предмет эстетики. Для этого нужно показать эволюционный процесс формирования эстетики в недрах философии и становление эстетики как науки. При анализе предмета обратите внимание на то, что он связан с природой эстетического познания. Следует проанализировать общие характеристики природы эстетического познания. Вовторых, раскройте связь эстетики с философией и с другими гуманитарными дисциплинами. Желательно показать, что эстетика является теоретической основой искусствоведческих наук, технической эстетики, эстетики поведения и быта. В-третьих, покажите значение эстетики и ее функции в жизнедеятельности человека и общества. Обратите внимание, какое место занимает эстетика в вашей специализации. Тема 2. Основные этапы становления эстетической мысли Рассматривая развитие эстетической мысли, прежде всего, нужно разобраться в изменении содержания основных эстетических категорий, обусловленного мировоззрением и духовными исканиями соответствующих эпох. Античная эстетика. Это учение о чувственном познании мира. Античная картина мира опирается на мифологию. Мифологическое сознание античности является синтетической формой рефлексий: чувственно-конкретной и умозрительно-теоретической, которые позволяют получать целостную картины мира. Дефиниция Космоса обобщала представления о строении мира. Античный Космос был гармоничным и упорядоченным. Гармония представлялась благодаря абстракции числа, которое было введено философами пифагорейской школы еще в архаическую эпоху античности. Пифагорейская гармония числа была направлена на постижение абсолютной красоты Космоса. В классический период эту идею осмыслил Сократ. Он ввел принцип относительности в понимание красоты, установил соотношение чувственно воспринимаемых форм окружающего мира и умозрительных идеальных их предназначений. Сформировалось понятие калокагатии как единства добра и красоты. Платон развил эти идеи. Он сформулировал положение об «идеях-эйдосах», которые лежали в основе упорядочения и постижения Космоса. Эти представления позволили подвергнуть критике современную ему художественную жизнь, абсолютизировав ее результаты. Аристотель отстаивал разумность художественного творчества. Он предлагает первую теорию художественного творчества – поэтику, в которой анализирует 93

древнегреческую трагедию и вводит понятие «катарсис». Средневековье. Эстетическая мысль основывается на идеях неоплатонизма, интенсивно решает проблему умозрительного постижения Абсолюта, Бога, которые появляются в сознании человека благодаря богатству чувственного восприятия форм мира. Складывается идея образа, который символически замещает Бога в чувственном восприятии. Появляются средневековые теории образов, например, теория Иоанна Дамаскина. Обратите внимание на теорию Августина Блаженного. В ее основе лежала идея двух миров, которая формировала средневековое мировосприятие. Образы устанавливали их связь, помогали постигать непостижимое, таким образом, эстетические учения превращались в один из наиболее фундаментальных элементов Средневековья. Возрождение. Антропологический переворот, происшедший в эту эпоху переместил акценты в средневековой теории образов. Образ превратился из способа постижения потустороннего в средство познания мира и активной человеческой деятельности. Художественные проблемы конструирования чувственного восприятия мира стимулировали развитие научных исследований в творчестве Леонардо да Винчи, Дюрера, Альберти и др. Это эпоха появления новых эмпирических эстетик, которые устанавливали нормы художественной деятельности, это эпоха первых попыток рационального выделения и исследования критериев абсолютной красоты, гармонии и совершенства. Эстетика барокко и классицизма как появление нормативных эстетик. Они представляли собой способы нормирования деятельности творца, которая включалась в социально-культурный контекст эпохи становления абсолютных монархий. Представления о красоте, гармонии и совершенстве стали восприниматься как подражания природе, которая исправлена по античным образцам. Немецкая классическая эстетика. Обратите внимание на работы И. Канта и Г.В.Ф. Гегеля. Гегель так использовал диалектический метод к раскрытию сущности эстетических категорий, что позволило выстроить их в систему, близкую современной. Идеи их были развиты в ХХ веке. Рассмотрите проблемы эстетики символизма, модернизма, постмодернизма. Тема 3.Основные категории эстетики Основная цель данной темы рассмотреть фундаментальные категории эстетики; предусматривает определение категорий и понятий, которые использует эстетика. Необходимо подчеркнуть и дать дефиницию категориям и понятиям, которые были научно разработаны эстетикой. Кроме этого, нужно сделать акцент на понятиях, которыми оперирует эстетика. Но следует учесть, что они активно применяются в других науках, в частности, в психологии. Наконец, следует выявить соотношение между основными категориями эстетики и понятиями, которые углубляют и уточняют их. Большое значение для изучения эстетики имеет осмысление сущности категории «эстетическое», которая является изначальной. Нужно раскрыть содержание данной категории, уделить внимание анализу особенностей, остановиться на разных подходах к явлениям, которые они объединяют. Целесообразно коснуться и проблем ее разработки на разных этапах развития эстетики. Раскройте сущность и 94

содержание основных категорий: «прекрасное», «возвышенное», «безобразное», «низменное», «трагическое», «комическое». Проследите их специфику проявления в природе, человеке, обществе, а также проанализировать факторы, которые повлияли на смысл данных понятий. Тема 4. Морфология искусства Покажите исторически закономерный и системный характер существования современных видов искусства. Прежде всего, выясните причины разделения искусств на виды, раскройте источники их разнообразия. Докажите, что виды искусств составляют исторически подвижную систему. Покажите, какие факторы влияют на развитие данной системы. Необходимо также проанализировать, как формировались принципы классификации видов искусств, сформулировать современные критерии такой классификации, отметьте их условный характер. Раскройте особенности каждого из видов искусств, выясните, какие факторы влияли на характер их сосуществования. Обратите внимание на время возникновения того или иного вида искусств в определенные эпохи, исторические изменения социальной потребности во всех видах искусств. Целесообразно изучить принципы внутривидовой классификации, особенно специфику жанрообразования в разных видах искусств. Особого внимания заслуживает анализ разных типов взаимодействия искусств и демонстрация разнообразия форм их синтеза (синкретизм, соподчинение, симбиоз, концентрация, трансляционное соединение и т.п.) Выясните, какие особенные виды синтеза искусств и при каких обстоятельствах возникали в ХХ в. Тема 5. Эстетическая культура в профессиональном становлении будущего специалиста Раскройте диалектику моральной и профессиональной культуры, что определяет ведущую идею – осознание необходимости эстетического самовоспитания будущих специалистов. Прежде всего, целесообразно осознать категории «эстетическая культура», «эстетическая культура общества», «эстетическая культура личности»; определите связь перечисленных категорий с понятиями: «средства», «формы», «сферы», «уровни» и т.д. Приступая к определению специфики связи профессиональной и эстетической культуры, необходимо обособить те элементы профессиональной культуры, которые формируются в процессе эстетического развития человека. Особого внимания заслуживает определение роли фантазии (творческого воображения) в осуществлении профессиональных функций представителей различных специальностей. Это желательно иллюстрировать конкретными примерами. Следует обратить внимание на средства, формы и методы эстетического воспитания и самовоспитания во время учебы в вузе. Тема 6 . Основные направления в искусстве ХХ века Эта тема должна помочь студентам разобраться в сложной социокультурной ситуации ХХ века и своеобразном, нетрадиционном ее 95

осмыслении в искусстве. Обратите внимание на причины, обусловившие новые качества искусства ХХ века и приведшие к модификации представлений о сущности этого феномена. Желательно объяснить, что в ХХ веке образовалась новая историко-творческая практика, которая сформировала иную социокультурную реальность, а та, в свою очередь, повлияла на появление новой художественной реальности. Для определения черт нового состояния и качества искусства следует провести сравнительный анализ выразительных средств языка, материала, формы художественных произведений классического и современного искусства. Рассматривая художественные направления, следует показать причины кризиса традиционного и становление экспериментального искусства, а также выяснить, форма или содержание художественного сочинения становятся предметом эксперимента художника ХХ в. Необходимо перечислить имена мастеров мирового искусства и проанализировать их творческие судьбы. Целесообразно выяснить состояние искусства конца ХХ века.

96

ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОКОНТРОЛЯ 1. Охарактеризуйте аполлоновское и дионисийское начала в греческой культуре. 2. Гегель полагал, что в перспективе наука вытеснит искусство из общественного бытия. Каково ваше мнение? Аргументируйте ответ. 3. Перечислите причины появления барокко. 4. В книге «Закат Европы» О. Шпенглер писал: «Назвать что-либо своим именем – значит получить над ним власть …». Что имеет в виду автор? Как это размышление помогает понять тайну рождения искусства. 5. Поясните, почему дизайн – вид художественно-технической деятельности. 6. Д. Дидро был глубоко убежден, что искусство должно вносить приговор порокам, злу, устрашать тиранов, а художник обязан быть наставником рода человеческого. Приведите примеры именно такого рода художественных произведений. В чем заключается главная задача искусства по вашему мнению? 7. Цирк как вид искусства и его жанры. 8. «Сердце имеет свои законы, которых не знает ум», – утверждает Б. Паскаль. А каково ваше мнение? Можно ли умом постигнуть красоту? Существует ли формула красоты? 9. Назовите эстетические каноны древнерусской религиозной живописи. 10. Ж.-Ж. Руссо был сторонником не только сентиментализма, но и «мужественной, сильной красоты», презирая черты утрированного изящества, манерность, жеманность искусства рококо, стремление украшательства в барокко. Как вы понимаете главный принцип эстетики рококо – «искусство для наслаждения»? 11. Какое место занимает рок-музыка в современной молодежной культуре. 12. Известно, что в Греции произошло рождение театра и в деле воспитания граждан особое значение придавалось трагедии. Однако Руссо утверждал: «Пусть не приписывают театру способность изменять чувства и нравы: они в состоянии лишь следовать им … Говорят, будто трагедия ведет через страх к страданию. Допустим, – но что это за страдания? Преходящее пустое волнение … бесплодная жалость, действующая легкой данью в виде нескольких слезинок и ни разу еще не породившая ни одного гуманного поступка». Какова ваша точка зрения? 13. Роль киноискусства в культуре XX века. 14. Русский философ В.С. Соловьев считал, что прекрасное и бессмертное не падают готовыми с неба, а добываются подвигом духовно-физическим. Каково ваше мнение? 15. Охарактеризуйте архитектуру как вид искусства. 16. Пифагорейцы полагали, что красота Космоса открывается не всем. Она доступна лишь тем, кто ведет праведный образ жизни. Как вы понимаете эту мысль? 17. Воображение и фантазия в искусстве. 97

18. Л.Н. Толстой утверждал, что «понятие красоты не только не совпадает с добром, но скорее противоположно ему, т.к. добро большей частью совпадает с победой над пристрастиями, красота же есть основание всех наших пристрастий. Разделяете ли вы это мнение? Аргументируйте ответ. 19. Дайте характеристику образа человека в живописи Возрождения. 20. Известно, что искусство нацелено на формирование в человеке способности к сопереживанию. Однако Ницше утверждал, что сострадание противоречит закону развития, ибо поддерживает то, что должно погибнуть, вставая на защиту обездоленных и осужденных жизнью, делая реальность более мрачной. Какова ваша позиция по этому вопросу?

98

ПРАКТИКУМ Практикум содержит ряд заданий либо текстов по темам: 1. История эстетической мысли. 2. Основные категории эстетики. 3. Происхождение, особенности и социальные функции искусства. 4. Морфология искусства. 5. Эстетическая культура: сущность и структура. Задания (тексты) призваны помочь студенту осмыслить теоретический материал, научить его применять добытые знания на практике. Этот вид заданий расширит представление студентов о художественной литературе, будет способствовать развитию их эстетической культуры. Существенная роль практикума заключается в том, что на занятиях студент становится активным субъектом познавательного процесса, а не только пассивным объектом педагогического влияния. К приведенным текстам полезно обращаться во время изучения нового материала или при повторении и закреплении уже изученного, а также для контроля и самоконтроля как в процессе самостоятельной работы, так и на лекциях, семинарах, коллоквиумах, экзаменах и зачетах. Некоторые задания (тексты) не имеют однозначного решения, поэтому возможна дискуссия. Кроме того, анализ текстов позволяет не только познакомиться с общими эстетическими категориями, но и коснуться других вопросов и проблем. Материал предполагает творческий подход к работе и студентов, и преподавателя. Каждый отдельный текст-задание не претендует на то, чтобы в целом охватить все категории эстетики. 1. ИСТОРИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ МЫСЛИ ТЕМА 1. КОНЦЕПЦИЯ ПРЕКРАСНОГО В ИСКУССТВЕ У ПЛАТОНА 1. Проблема определения прекрасного в «Гиппии Большем». 2. Экстатическое вещание поэта и эротическое восхождение к прекрасному в диалогах «Ион» и «Пир». 3. Демиургическая миметология в «Государстве». Контрольные вопросы 1. В чем специфика сократовского вопроса о прекрасном в «Гиппии Большем»? 2. В чем недостаточность существующих дефиниций прекрасного (подходящее, пригодное и т.д.)? 3. Как соотносится у Платона поэзия и искусство? 4. В чем суть поэтического безумия и одержимости? 5. Как выглядит процесс создания и восприятия искусства в «Ионе»? 6. В чем отличие мании поэта от одержимости философа? 7. Чему учит Диотима Сократа в своей знаменитой речи о прекрасном в диалоге «Пир»? 99

8. Какое место занимает поэзия в фундаментальной структуре человеческого существования? ( «Государство», кн.3 ) 9. Почему поэт, являясь «инструментом божества», должен быть изгнан из государства? В чем вина поэта? 10. Что означает, говорить об искусстве как о мимесисе? («Государство», кн.10). 11. В чем суть платоновской «теории зеркала» в «Государстве»? 12. Какова миметическая иерархия у Платона? 13. Как соотносятся искусство и истина в философии Платона? Литература 1. Платон. Сочинения в трех томах. – М., 1968-1972. Т.1, 2, 3 (1). 2. Гильберт К., Кун Г. История эстетики. – М., 1960. 3. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Высокая классика. – М., 1974. – С.16-32, 64-104, 358-394. 4. Татаркевич В. Античная эстетика. – М., 1977. – С.101-128. ТЕМА 2. ЭСТЕТИКА АРИСТОТЕЛЯ 1. Понятие «подражание» у Аристотеля. 2. Теория трагедии. Контрольные вопросы 1. В чем суть и механизм подражания у Аристотеля? 2. В чем различие взглядов на подражание Аристотеля от Платона? 3. Почему подражание связано с познанием? 4. Является ли мир, изображенный в произведении искусства по отношению к реальному миру: а) его копированием, отражением; б) миром возможного; в) автономным миром с внутренней целостностью? 5. Почему у Аристотеля «поэзия философичнее истории»? 6. Каковы предмет, средства и цели подражания в трагедии? 7. Какова структура трагедии? 8. Какими качествами должен быть наделен «трагический герой»? 9. Что является центральным моментом в трагедии? 10. В чем суть катарсиса? Литература 1. Аристотель. Поэтика. / Аристотель. Сочинение: В 4 т. – М., 1983. Т.4. 2. Аристотель об искусстве поэзии. – М., 1957. 3. Ахутин А.В. Открытие сознания (древнегреческая трагедия). / Человек и культура. – М., 1990. 4. Ауэрбах Э. Мимесис. – М., 1976. 5. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. – М., 1977. – С.228-242. 6. Ингарден Р. Заметки по поводу «Поэтики» Аристотеля. / Ингарден Р. Исследования по эстетике. – М., 1962. 7. Коллингвуд Р.Дж. Платон и Аристотель о подражании. / Принципы искусства. – М., 1999. 100

8. Татаркевич В. Античная эстетика. – М., 1977. – С.128-158. ТЕМА 3. ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ИДЕИ ПЛОТИНА 1. Критика Плотином греко-римских определений красоты. 2. Учение о «внутреннем эйдосе» и иерархичности красоты в трактате «О прекрасном». 3. «Умная идея красоты» Плотина в трактате «Об умной красоте». Контрольные вопросы 1. В чем заключается критика Плотином стоических определений красоты (симметричность, соразмерность, сложность, целостность)? Что такое красота «простых» вещей? 2. Каковы проявления «внутреннего эйдоса» в теле, душе и уме? 3. Что Плотин подразумевает под «красотой души»? Чем для него является «душа безобразная»? 4. В чем суть «эротического восторга» души в постижении прекрасного? 5. Что связывает Плотин с «умным очищением»? 6. Когда образ красоты совпадает с самой красотой? 7. Почему образ красоты есть «сами боги»? 8. Что такое «умное изваяние» по Плотину? 9. Как Плотин определяет «умную красоту»? 10. Каким образом у Плотина связаны красота и мудрость? Литература 1. Лосев А.Ф. История античной эстетики: Поздний эллинизм. – М., 1980. – С.421-482, 529-548. 2. Адо Пьер Плотин, или простота взгляда. – М., 1991. – С.17-48. 3. Татаркевич В. Античная эстетика. – М., 1977. – С.300-310. 4. Тахо-Годи А.А. Классическое и эллинистическое представление о красоте в действительности и искусстве // Эстетика и искусство. – М., 1966. 1. 2. 1. 2. 3. 4.

ТЕМА 4. СРЕДНЕВЕКОВАЯ ЭСТЕТИКА Новая эстетическая проблематика в раннехристианской философии. Учение о прекрасном Августина. Контрольные вопросы Как система христианских религиозных принципов изменила эстетическую проблематику? За счет чего идея Творения и Творца приобретают эстетический смысл в период ранней патристики? Почему красота в раннем христианстве была связана со стремлением к простоте и естественности? В чем специфика системы условностей в христианском искусстве и как это повлияло на развитие эстетической теории?

101

5. Как в средневековой эстетике решалась проблема соотношения миметического и иносказательного образа, проблема соотношения образа и его подобия, вопрос о связи знака и его толкования? 6. Чем было вызвано появление аллегорических образов в искусстве? 7. Как соотносится идея филокалии и идея любви к мудрости у Августина? 8. Почему мудрость приобретает эстетический смысл? 9. Как связана идея порядка и идея прекрасного у Августина? 10. Почему такое большое значение Августин придавал ритму? 11. В чем оригинальность принципа контрастности прекрасного и безобразного Литература 1. Аверинцев С.С. Предварительные заметки к изучению средневековой эстетики // Древнерусское искусство: (Зарубежные связи). – М., 1975. 2. Бычков В.В. Эстетика Аврелия Августина. – М., 1984. 3. Бычков В.В. Aesthetica Patrum. Эстетика отцов церкви. – СПб.-М., 1995. 4. Бычков В.В. Эстетика поздней античности. – М., 1981. 5. Бычков В.В. Зарождение средневековой эстетики числа и ритма. / Философия искусства в прошлом и настоящем. – М., 1981. 6. Бычков В.В. Эстетика Филона Александрийского // Вестник Древней истории. 1975. №3. 7. Бычков В.В. Эстетические взгляды Климента Александрийского // ВДИ. 1977. № 3. 8. Кошленко Г.А. Из истории становления эстетических воззрений раннего христианства // ВДИ. 1964. №3. 9. Кошленко Г.А. Развитие христианской эстетической теории в конце III в. н.э // ВДИ. 1970. №3. 10. Лосев А.Ф. Эллинистически-римская эстетика I- II вв. н.э. – М., 1979. ТЕМА 5. ЭСТЕТИКА И ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА ВОЗРОЖДЕНИЯ 1. Прекрасное в трактате Н. Кузанского «О красоте». 2. Красота и гармония у Л.Б. Альберти. 3. Философия искусства Леонардо да Винчи. Контрольные вопросы 1. Каким образом связаны благо, истина и красота у Кузанского? 2. Каковы аспекты сущности и бытия красоты у Кузанского? 3. Что является конечной целью красоты у Кузанского? 4. Каким образом различает красоту и гармонию Л.Б. Альберти? 5. В чем заключено различие красоты и украшения у Л.Б. Альберти? 6. Почему Леонардо говорит о живописи как о «божественной науке»? 102

7. Чем обусловлен универсализм художника в эстетике Леонардо? 8. Как соотносятся скульптура, живопись, архитектура, поэзия у Леонардо? Литература 1. Альберти Л.Б. Десять книг о зодчестве. – М., 1935. Т.2 (6, 10 книги). 2. Кузанский Н. О красоте / Эстетика и жизнь. Вып. 6. – М., 1979. 3. Леонардо да Винчи. Избранные произведения: В 2-х т. – М.-Л., 1935. 4. Леонардо да Винчи. Избранное. – М., 1952. 5. Эстетика Ренессанса: В 2-х т. – М., 1981. 6. Баткин Л.М. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления. – М., 1989. 7. Баткин Л.М. Категория разнообразия у Л.-Б. Альберти. Проблема ренессансного индивидуализма // Советское искусствознание-81. – М., 1982. Вып. 1. 8. Баткин Л.М. Итальянское возрождение в поисках индивидуальности. – М., 1987. Ч.1. 9. Гарен Э. Проблемы итальянского Возрождения. – М.,1986. – С.236278, 285-327. 10. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. – М., 1978. С.276-285, 291-351, 381-389. 11. Лосев А.Ф. Исторический смысл эстетики Возрождения // Эстетика и жизнь. – М., 1982. Вып.7. ТЕМА 6. ЭСТЕТИКА АНГЛИЙСКОГО ПРОСВЕЩЕНИЯ 1. Представления о вкусе в английской эстетике (Д. Юм, А. Джерард, Т. Рид, Э. Берк). 2. Теория воображения Дж. Аддисона. 3. Учение о красоте Ф. Хатчесона. Соотношение прекрасного и возвышенного у Э. Берка. Контрольные вопросы 1. Как понимает Д. Юм «норму вкуса» и можно ли ее достигнуть? 2. В чем заключается для Юма «утонченность вкуса»? В чем различие между «утонченностью вкуса» и «утонченностью аффекта»? 3. От каких «предрассудков» должен быть свободен критик по Юму? 4. С помощью каких чувств анализирует вкус А. Джерард? 5. О каких трех различных объектах вкуса говорит Т. Рид? 6. Какие виды «удовольствий воображения» выделяет Аддисон и каковы их источники? 7. Что является причиной чувства прекрасного у Хатчесона? 8. Как различаются первозданная и относительная красота? 9. Каковы причины всеобщности чувства прекрасного у людей по Хатчесону? 103

10. Что является причиной разногласий в вопросе о прекрасном? 11. Какова по Хатчесону телеологическая цель единства внутренних чувств? 12. В чем различие природы возвышенного от природы прекрасного у Берка? 13. Чем отличаются аффекты общения от аффектов самосохранения? 14. Каким образом Берк характеризует состояние восторга? 15. Какие качества связаны с возвышенным предметом у Берка, а какие – с прекрасным? 16. Почему у Берка пропорциональное и совершенное не является источником красоты? Литература 1. Джерард А. Опыт о вкусе: Из истории английской эстетической мысли XVIII века. – М., 1982. 2. Рид Т. Лекции об изящных искусствах: Из истории английской эстетической мысли XVIII века. – М., 1982. С.290-312. 3. Рид Т. Опыт об умственных способностях: Из истории английской эстетической мысли XVIII века. – М., 1982. С.313-321. 4. Аддисон Дж. «Спектейтор»: Из истории английской эстетической мысли XVIII века. – М., 1982. 5. Хатчесон Ф. О красоте, порядке, гармонии, целесообразности. / Хатчесон Ф., Юм Д., Смит А., Эстетика. М., 1973. 6. Юм Д. норме вкуса / Хатчесон Ф., Юм Д., Смит А. Эстетика. – М., 1973. 7. Юм Д. Об утонченности вкуса и аффекта / Хатчесон Ф., Юм Д., Смит А. Эстетика. – М., 1973. 8. Берк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. – М., 1979. 1. 2. 3. 4. 1. 2. 3. 4.

ТЕМА 7. ЭСТЕТИКА И. КАНТА Эстетическая способность суждения – основной предмет «Критики способности суждения». Специфика суждения вкуса в «Аналитике прекрасного». Форма эстетического суждения в сфере разума. Соотношение разума и воображения в сфере возвышенного. Искусство как представление эстетической идеи и произведение гения. Контрольные вопросы Каким образом Кант пытается связать два вида законодательства через способность суждения? Какое место занимает эстетическая способность в ряду других познавательных способностей? Почему способность суждения только в границах эстетики является предметом продуктивной критики? Каким образом эстетика вычленяется из телеологической схемы? 104

5. В чем отличие эстетической и телеологической способности суждения? 6. В чем различие определяющей способности суждения от рефлектирующей? 7. Каким путем в «Первом введении» Кант пытается объяснить неудовлетворительность предыдущих методов исследования вкуса? 8. В чем заключается специфика суждения вкуса? 9. Чем суждение вкуса отличается от суждения чувствования? 10. Предшествует ли в суждении вкуса чувство удовольствия оценке предмета или наоборот? 11. Что означает для Канта «свобода от интереса» в определении прекрасного? 12. Почему объект удовольствия не идентичен причине удовольствия? В чем отличие удовольствия от представления формы объекта от удовольствия, испытываемого от представления реального существования предмета? 13. Почему суждение вкуса рефлексивно? В чем суть «игры познавательных способностей»? Какова здесь роль рассудка и воображения? 14. Почему чистое суждение вкуса не зависит от понятия совершенства, а также от действия возбуждающего и трогающего? 15. Что такое «норма красоты»? 16. Каким образом Кант различает отношение причинности и формы целесообразности эстетического объекта? Что такое «целесообразность без цели»? 17. В чем близость и контраст между прекрасным и возвышенным? 18. Каковы принципы деления возвышенного? 19. Почему возвышенное Кант ищет в идеях разума, расположении духа, образах мыслей и максимах? 20. Как соотносится закон разума и назначение души? 21. Какова роль разума и воображения в чувстве возвышенного? 22. В чем отличие кантовского подхода к возвышенному от подхода Э. Берка? 23. Каким образом соотносится природа и искусство у Канта? Как различается красота в природе и красота в искусстве? 24. Каким образом гений связан с природой и в чем величие его шедевра? 25. Что такое дух в эстетическом смысле и как он связан с душой? 26. Как соотносится эстетическая идея и идея разума? 27. Что понимает Кант под «символическим способом представления»? 28. Почему у Канта «красота – символ нравственности»?

105

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

Литература Кант И. Критика способности суждения / Кант И. Сочинения: В 6-ти т. – М., 1976. Т.5. – С.101-379. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4-х т. – М., 1968. Т.1. – С.62-69. Гадамер Х.Г. Истина и метод. – М., 1988. – С.61-134. Философия Канта и современность. – М., 1974. Гл.8. Балашов Н.И. Эстетическое в философии Канта / Эстетическое. – М., 1964. Калинкин А.Г. Концепция идеала в эстетике немецкого классического идеализма: (Кант и Гегель) / Из истории европейской культуры. – М., 1979. Машненкова Л.П. Некоторые аспекты категории возвышенного в учении И. Канта / Некоторые вопросы теории и истории эстетики. – М., 1980. Вып.3. Кормин Н.А. Онтология эстетического. – М., 1992. С.16-35.

ТЕМА 8. ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА НЕМЕЦКОГО ПРОСВЕЩЕНИЯ 1. Г.Э. Лессинг о различии между поэзией и изобразительным искусством в «Лаокооне». 2. И.В. Гете о природе искусства («О правде и правдоподобии в искусстве», «Простое подражание природе. Манера. Стиль», «О Лаокооне»). 3. Ф. Шиллер о наивной и сентименталистической поэзии («О наивной и сентименталистической поэзии»). 4. Игра как выражение специфической особенности эстетического отношения у Ф. Шиллера («Письма об эстетическом воспитании человека»). Контрольные вопросы 1. В чем отличие живописи и поэзии по предмету изображения? В чем различие между «поэтической» картиной и «художественной» картиной? 2. Какие виды искусства связаны с отображением пространства, а какие - с отображением времени? 3. В чем заключается «плодотворный момент» , который ищет каждый художник ? 4. Почему у поэзии шире возможности в изображении безобразного, чем у живописи? 5. В чем Гете видит своеобразие искусства в сравнении с природой? Что вносит своим творческим духом в природу художник? 6. Каким образом Гете разграничивает высшую художественную правду от внешнего правдоподобия ? 7. Почему именно стилю в искусстве отдает свое предпочтение Гете? 106

8. Какие признаки совершенного художественного произведения выделяет Гете в статье «О Лаокооне»? 9. В чем отличие наивной поэзии от сентиментальной у Ф. Шиллера? 10. В чем преимущества и в чем недостатки наивной и сентиментальной поэзии? 11. Какова роль идеала в сентиментальной поэзии? 12. Каковы методы изображения внутри сентиментальной поэзии? 13. Каково воздействие красоты как эстетической формы на формирование человека у Шиллера? 14. Как связано понятие «игры» и «видимости» в концепции Шиллера? 15. Как соотносится у Шиллера эстетика и культура? Литература 1. Лессинг Г.Э. Избранные произведения. – М., 1957. 2. Гете И.В. Собрание сочинений: В 10-ти т. – М., 1975-1980. Т.10. 3. Шиллер Ф. Собрание сочинений: в 7-ми т. – М., 1955-1957. Т.6. 4. Фридлендер Г. Лессинг. – М., 1957. ТЕМА 9. ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА РОМАНТИЗМА 1. Теория поэзии у романтиков. Взаимоотношение философии и поэзии. 2. Теория комического. 3. Романтический взгляд на гения. Контрольные вопросы 1. Почему понятие «сентиментальное» является главным отличительным признаком романтизма у Шлегеля? 2. В чем отличие греческой, пластической поэзии от новой, романтической у Жан-Поля? 3. Как соотносится природная и искусная поэзия у Людвига Ахима фон Арнима? Как взаимодействуют история и поэзия? 4. Почему в работе «Об изучении греческой поэзии» главной эстетической категорией немецкой культуры Ф. Шлегель называет «интересное»? Как соотносится у него «прекрасное» и «интересное»? 5. В чем заключаются субъективные предрасположенности и объективные тенденции эстетической способности у Ф. Шлегеля? Что такое «объективное» в поэзии? 6. Что такое «эстетическая революция» в понимании Шлегеля и чем она должна быть обусловлена («Об изучении греческой поэзии»)? 7. Каковы по мнению Шлегеля основные принципы движения эстетической культуры? 8. Каким образом связаны «эстетическое» и «миф» в «Разговоре о поэзии» Ф. Шлегеля? Что такое «новая мифология»? 107

9. Каким образом различает остроумное, смешное, эксцентричное и юмористическое С.-Т. Кольридж? 10. Как соотносится гений и общественный вкус у Кольриджа? Литература 1. Шлегель Ф. Эстетика, философия, критика: В 2-х т. – М., 1983. Т.1. – С.91-191, 254-316, 358-417, 423-430; Т.2. – С.330-335. 2. Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. – М., 1981. – С.78-183. 3. Кольридж С. Избранные труды. – М., 1987. – С.78-97, 192-207, 214-231. 4. Арним фон А.Л. Примечание касательно отношения шутливых народных легенд к народной культуре. / Эстетика немецких романтиков. – М., 1987. – С.411-447. 5. Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. – М., 1991. – С.207228. 6. Беньямин В. Теория искусства у ранних романтиков и позднего Гете // Логос. 1993. №4. 7. Дмитриева А.С. Проблемы иенского романтизма. – М., 1975. 8. Габитова Р.М. Философия немецкого романтизма. – М., 1978. С.74-108. ТЕМА 10. ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА Ф.В.Й. ШЕЛЛИНГА 1. Шеллинг об основных принципах «философии искусства». 2. Искусство и пространство мифологии. 3. Символичность универсума. Взаимоотношение мифологического и поэтического. 4. Шеллинг о сущности произведения искусства. Контрольные вопросы 1. С помощью каких средств Шеллинг конструирует общую идею искусства? Как связан анализ искусства с основными принципами его философской системы? 2. Как обосновывает Шеллинг свое положение об универсуме как абсолютном произведении искусства? 3. Почему искусство является изображением «вечных первообразов»? 4. В чем необходимость идеи богов и образов мира богов для искусства? 5. В силу чего боги приобретают независимое поэтическое существование? 6. Как «мир богов» связан с фантазией? 7. Что производит деятельность фантазии и в чем заключается «всеобщий закон фантазии»? 8. За счет чего мифология является условием всякого искусства? 9. Почему мифологию можно понимать только символически, исторически и универсально? 108

10. В чем заключается требование «абсолютного художественного изображения»? 11. Как различаются схема и аллегория? 12. Почему мифология «кончается там, где начинается аллегория»? 13. На каком основании Шеллинг противопоставляет античную и новую поэзию в отношении мифологии? 14. Что такое «новая мифология» по Шеллингу? Что такое «собственная мифология поэта»? 15. Почему чем произведение оригинальнее, тем оно универсальнее? 16. Какова роль понятий «конечного» и «бесконечного» в определении характера искусства и мифологии в целом? 17. В чем различие между идеалистической и реалистической мифологией? 18. Что по Шеллингу непосредственно порождает произведение искусства? С чем связан «процесс продуцирования» у художника? 19. Чем различаются «инвенция» и «создание формы» как акты творчества гения? Почему поэзия и искусство являются двумя различными актами творчества? 20. Как связано возвышенное и прекрасное у Шеллинга? 21. Как соотносятся наивное и сентиментальное в поэзии, а манера и стиль – в искусстве? 22. Почему основной особенностью искусства Шеллинг называет «бессознательную бесконечность»? Литература 1. Шеллинг Ф.В.Й. Философия искусства. – М., 1966. – С.47-71, 85104, 108-114, 117-191. 2. Шеллинг Ф.В.Й. Сочинения: В 2-х т. – М., 1987. Т.1. – С.472-485. 3. Шеллинг Ф.В.Й. Об отношении изобразительных искусств к природе / Литературная теория немецкого романтизма. – М., 1934. 4. Сендерович С. Об эстетическом созерцании у Шеллинга // Вопросы философии. 1967. №5. ТЕМА 11. ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА Г.В.Ф. ГЕГЕЛЯ 1. Гегель о способах изучения искусства. 2. Наука о «художественно прекрасном» и ее составные элементы. 3. Понятие «идеала» у Гегеля. Процесс развития идеала. Контрольные вопросы 1. Как Гегель предлагает изучать искусство? 2. Чем отличается обыденное представление об искусстве от понятия искусства в его внутренней необходимости? 3. Почему прекрасное выступает «изображением абсолютного»? 109

4. Каковы формы и ступени развития прекрасного в искусстве? Чем отличаются друг от друга символическая, классическая и романтическая формы искусства? 5. Каким образом Гегель выстраивает систему отдельных видов искусств и как эти виды связаны со всеобщими формами искусства? 6. Какое место занимает искусство в природной и духовной жизни? Как соотносятся религия, искусство и философия? 7. Что представляет собой «идея прекрасного вообще»? 8. Почему у Гегеля красота и истина суть одно и тоже? 9. Почему понятие прекрасного заключает в себе свободу и бесконечность? 10. Почему Гегеля не удовлетворяет прекрасное в природе? 11. Почему прекрасное рассматривается Гегелем исключительно в искусстве? 12. Почему искусство должно поставить в центр своих изображений 13. божественное начало? 14. Что такое «идеальная определенность»? 15. Как рассматривает Гегель процесс развития идеала через понятия общего состояния мира, ситуацию, действие? 16. Какие понятия использует Гегель при анализе «творческой субъективности»? Литература 1. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4-х т. – М., 1968. Т.1. 2. Эстетика Гегеля и современность. – М., 1984. 2. ОСНОВНЫЕ ЭСТЕТИЧЕСКИЕ КАТЕГОРИИ Определите, какие категории эстетики раскрываются в этих текстах? Аргументируйте ответы. 1. Вас всех в свидетели зову: смотрите, Что ныне, Бог, терплю я от богов. Поглядите, в каких Суждено мне терзаниях жизнь проводить Мириады годов. Позорные узы обрел для меня Новоявленный царь блаженных богов. Увы: я рыдаю об этой беде И о бедах грядущих, – и где же предел Моих бесконечных страданий? Но что я говорю? Ведь я и сам Предвидел все грядущее, и нет Нежданных бедствий для меня. Я должен Свою судьбу переносить легко: Нельзя преодолеть необходимость, 110

Но тяжко и молчать, и говорить Об участи моей. Ведь я, злосчастный, За благодеяние смертным. Божественное пламя я похитил, Сокрыв в стволе пустого тростника. И людям стал наставником огонь Во всех искусствах, помощью великой... За это преступленье казнь терплю, Вися в оковах под открытым небом... Эсхил. Прометей прикованный 2. Стыжусь, что, горький видя плач, о женщины, Меня отчаявшейся назовете вы. Но принуждает к этому безвыходность – И вы простите... Разве благородная Жена при бедах отчих не печалится? А я всегда и днем, и ночью видя их, И мучаюсь, злосчастная, и слезы лью... Ко мне, как прежде, меня родившая, Вражду пытает злую, – и в дому своем Я и досель живу с отцеубийцами И также под началом нахожусь у них, Терпя подачки и снося отказы все. Что думаешь ты, я должна испытывать В те дни, когда я вижу, как сидит Эгисф На троне отчем... вижу, как свершает он, Надев отца одежды, возлияния У очага – на месте, где его убил... Когда неслыханную дерзость вижу я – Убийцу рядом с матерью преступной На ложе отчем, – если тем же именем Его возлюбленную звать мне следует?.. И столь она бесстыдна, что с таким живет Злодеем, вовсе не страшась Эринии, – Но, словно издеваясь над грехом своим И тот же выбрав день, в который некогда Отца коварно погубила, – плясками Приказывает чтить богов - спасителей И им овец приносит ежемесячно... Софокл. Электра 3. Быть или не быть – вот в чем вопрос. Достойно ль смиряться под ударами судьбы. Иль надо оказать сопротивленье, И в смертной схватке с целым морем бед 111

Покончить с ними? Умереть. Забыться. У. Шекспир. Гамлет 4. Мне ль осуждать супруга моего? О бедный мой, кто ж пощадит тебя, Коль я, твоя жена трехчасовая, Не пощадила? Но зачем, злодей, Убил ты брата моего? Но брат ведь Злодейски моего убил супруга. Прочь, слезы глупые, вернитесь снова В источник свой. День скорби – капли Вы ж их, ошибкой, радости несете. Супруг мой жив; Тибальд его убил бы; Тибальд убит – иль стал бы сам убийцей. Вот утешенье. Так чего ж я плачу? Но слово есть страшней, чем смерть Тибальда, – Оно меня убило. Я б хотела Его забыть, но скована им память, Как злодеяньем грешная душа. Тибальд убит, Ромео же – в изгнанье. У. Шекспир. Ромео и Джульетта 5. Не знаю, можете ли вы представить себе с моих слов лицо этого человека, которое я, с дозволения Академии, готов назвать лунным ликом, ибо его желтоватая бледность напоминала цвет серебра, с которого слезла позолота. Волосы у моего ростовщика были совершенно прямые, всегда аккуратно причесанные и с сильной проседью – пепельно-серы. Черты лица неподвижные, бесстрастные, как у Талейрана, казались отлитыми из бронзы. Глаза, маленькие и желтые, словно у хорька, и почти без ресниц, не выносили яркого света, поэтому он защищал их большим козырьком потрепанного картуза. Острый кончик длинного носа, изрытый рябинами, походил на буравчик, а губы были тонкими, как у алхимиков и древних стариков на картинах Рембрандта и Метсю. Говорил этот человек тихо, мягко, никогда не горячился. Возраст его был загадкой; и никогда не мог понять, состарился он до времени, или же хорошо сохранился и останется моложавым на веки вечные. Зимою в камине у него чуть тлели головни, прикрытые горкой золы, никогда не разгораясь пламенем. Это был какой-то человек-автомат, которого заводили ежедневно. По примеру Фонтенеля, он берег жизненную энергию, подавлял в себе все человеческое. И жизнь его протекала так же бесшумно, как сыплется струйкой песок в старинных песчаных часах. О. де Бальзак. Гобсек 6. Репетилов Зови меня вандалом: Я это имя заслужил. 112

Людьми простыми дорожил! Сам бредил целый век обедом или балом! Об детях забывал! обманывал жену! Играл! проигрывал! в опеку взят указом. Танцовщицу держал! и не одну: Трех разом! Пил мертвую! не спал ночей по девяти! Все отвергнул: законы! совесть! веру!.. Все служба на уме! Mon cher, гляди сюда: И я в чины бы лез, да неудачи встретил, Как, может быть, никто и никогда; По статской я служил, тогда Барон фон Клоц в министры метил, Ая К нему в зятья. Шел напрямик без дальней думы, С его женой и ним пускался в реверси, Ему и ей какие суммы Спустил, что боже упаси! Он на Фонтанке жил, я возле дом построил, С колоннами! огромный! сколько стоил! Женился наконец на дочери его, Приданного взял – шиш, по службе – ничего. Тесть немец, а что проку? – Боялся, видишь, он упреку За слабость будто бы к родне! Боялся, прах его возьми, да легче ль мне? Секретари его все хамы, все продажны, Людишки, пишущая тварь, Все вышли в знать, все нынче важны. А.С. Грибоедов. Горе от ума 7. Кругом меня цвел божий сад; Растений радужный наряд Хранил следы небесных слез, И кудри виноградных лоз Вились, красуясь меж дерев Прозрачной зеленью листов; И грозды полные на них, Серег подобье дорогих, Висели пышно, и порой К ним птиц летал пугливый рой. М.Ю. Лермонтов. Мцыри

113

8. Есть упоение в бою, У бездны мрачной на краю, И в разъяренном океане, Средь грозных волн и бурной тьмы, И в аравийском урагане, И в дуновении Чумы. Все, все, что гибелью грозит, Для сердца смертного таит Неизъяснимы наслажденья Бессмертья, может быть, залог, И счастлив тот, кто средь волненья Их обретать и видеть мог. A.C. Пушкин. Пир во время чумы 9. Знаете ли вы украинскую ночь? О, вы не знаете украинской ночи. Всмотритесь в нее. С середины неба глядит месяц. Необъятный небесный свод раздался, раздвинулся еще необъятнее. Горит и дышит он. Земля вся в серебряном свете; и чудный воздух и прохладно-душен, и полон неги, и движет океан благоуханий. Божественная ночь! Очаровательная ночь! Недвижно, вдохновенно стали леса, полные мрака, и кинули огромную тень от себя. Тихи и покойны эти пруды; холод и мрак вод их угрюмо заключен в темно-зеленые стены садов. Девственные чащи черемух и черешен пугливо протянули свои корни в ключевой холод и изредка лепечут листьями, будто сердясь и негодуя, когда прекрасный ветреник – ночной ветер, подкравшись мгновенно, целует их. Весь ландшафт спит. А вверху все дышит, все дивно, все торжественно. А на душе и необъятно, и чудно, и толпы серебряных видений стройно возникают в ее глубине. Божественная ночь! Очаровательная ночь! И вдруг все ожило: и леса, и пруды, и степи. Сыплется величественный гром украинского соловья, и чудится, что и месяц заслушался его посереди неба... Как очарованное, дремлет на возвышении село. Н.В Гоголь. Майская ночь, или Утопленница 10. Как упоителен, как роскошен летний день в Малороссии! Так томительно жарки те часы, когда полдень блещет в тишине и зное и голубой неизмеримый океан, сладострастным куполом нагнувшийся над землею, кажется, заснул, весь потонувши в неге, обнимая и сжимая прекрасную в воздушных объятиях своих. На нем ни облака. В поле ни речи. Все как будто умерло; вверху только, в небесной глубине, дрожит жаворонок, и серебряные песни летят по воздушным ступеням на влюбленную землю, да изредка крик чайки или звонкий голос перепела отдается в степи. Лениво и бездумно, будто гуляющие без цели, стоят подоблачные дубы, и ослепительные удары солнечных лучей зажигают целые живописные массы листьев, накидывая на другие темную, как ночь, тень, по которой только при сильном ветре прыщет золото. Изумруды, топазы, яхонты эфирных насекомых сыплются над пестрыми огородами, осеняемыми статными подсолнечниками. Серые стога 114

сена и золотые снопы хлеба станом располагаются в поле и кочуют по его неизмеримости. Нагнувшиеся от тяжести плодов широкие ветви черешен, слив, яблонь, груш; небо, его чистое зеркало – река в зеленых, гордо поднятых рамах... как полно сладострастия и неги малороссийское лето! Н.В. Гоголь. Сорочинская ярмарка 11. Три брата строили крепость, но она все не строилась, наконец; какоето видение сказало им, что надобно закласть в стену первую особу, которая на другой день принесет им завтрак... Но старшие братья предупредили своих жен. Меньшой смолчал. На другой день его жена кормила грудью ребенка, и мать ее предложила ей идти за нее нести завтрак, но она остановила старуху, дала ей нянчить младенца и пошла. Муж обнял ее с горькими слезами и отдал каменщикам. Они начали закладывать бедную женщину, она сначала думала, что с нею шутят, потом, испуганная, начала молить, просить – все от нее убежали, тогда она стала молить каменщиков оставить два окошечка – одно для груди, чтобы покормить своего малого ребенка, другое для глаз, чтобы взглянуть на него. Так жила она год, потом окаменела, и остались окошечки, и из обоих льются два вечных ручья, – один из ее груди, другой ручей слез из ее глаз. А.И. Герцен. Запись в дневнике за 1844 г 12. ...Про Кармазинова рассказывали, что он дорожит связями своими с сильными людьми и с обществом высшим чуть не больше души своей. Рассказывали, что он вас встретит, обласкает, прельстит, обворожит своим простодушием, особенно если вы ему почему-нибудь нужны и, уж, разумеется, если вы предварительно были ему зарекомендованы. Но при первом князе, при первой графине, при первом человеке, которого он боится, он почтет священнейшим долгом забыть вас с самым оскорбительным пренебрежением, как щепку, как муху, тут же, когда вы еще не успели от него выйти; он серьезно считает это самым высоким и прекрасным тоном. Несмотря на полную выдержку и совершенное знание хороших манер, он до того, говорят, самолюбив, до такой истерики; что никак не может скрыть своей авторской раздражительности даже и в тех кругах общества, где мало интересуются литературой. Если же случайно кто-нибудь озадачивал его своим равнодушием, то он обижался болезненно и старался отомстить. Ф.М. Достоевский. Бесы 13. По глади черных вод, где звезды задремали, Плывет Офелия, как лилия бела, Плывет медлительно в прозрачном покрывале... В охотничьи рога трубит лесная мгла. Уже столетия, как белым привиденьем Скользит Офелия над черной глубиной, Уже столетия, как приглушенным пеньем Ее безумием наполнен мрак ночной. <...> 115

Кувшинки смятые вокруг нее вздыхают: Порою на ольхе гнездо проснется вдруг, И крылья трепетом своим ее встречают... От звезд таинственный на землю льется звук. <...> Свобода. Взлет. Любовь. Мечты бездумны были, И ты от их огня растаяла, как снег: Веленья странные рассудок твой сгубили, Вид Бесконечности взор погасил навек. А. Рембо. Офелия 14. Есть минуты, когда не тревожит Роковая нас жизни гроза. Кто-то на плечи руки положит, Кто-то ясно заглянет в глаза... И мгновенно житейское канет, Словно в темную пропасть без дна... И над пропастью медленно встанет Семицветной дугой тишина... И напев заглушенный и юный В затаенной затронет тиши Усыпленные жизнию струны Напряженной, как арфа, души. А. Блок. Любовь 15. То змейкой, свернувшись клубком, У самого сердца колдует, То целые дни голубком На белом окошке воркует. То в инее ярком блеснет, Почудится в дремле левкоя... Но верно и тайно ведет От радости и от покоя. Умеет так сладко рыдать В молитве тоскующей скрипки, И страшно ее угадать В еще незнакомой улыбке. А. Ахматова 16. Два солнца стынут, – о господи, пощади. Одно – на небе, другое – в моей груди. Как эти солнца – прощу ли себе сама? Как эти солнца сводили меня с ума. И оба стынут – не больно от их лучей. И то остынет первым, что горячей. 116

М. Цветаева 17. Я не могу без тебя жить. Мне и в дожди без тебя – сушь, Мне и в жару без тебя стыть. Мне без тебя и Москва – глушь. Мне без тебя каждый час – с год, Если бы время мельчить, дробя. Мне даже синий небесный свод Кажется каменным без тебя. Я ничего не хочу знать – Ни бедность друзей, ни верность врагов. Я ничего не хочу ждать, Кроме твоих драгоценных шагов. Н.Асеев 18. Чтоб ты не страдала от пыли дорожной, Чтоб ветер твой след не закрыл, – Любимую, на руки взяв осторожно, На облако я усадил. Когда я промчуся, ветра обгоняя, Когда я пришпорю коня, Ты с облака сверху нагнись, дорогая, И посмотри на меня... Я другом ей не был, я мужем ей не был. Я только ходил по следам, – Сегодня я отдал ей целое небо, А завтра всю землю отдам. М. Светлов. Песенка 19. Положение было ужасное. В Москве, в центре города на площадке девятого этажа стоял взрослый усатый человек с высшим образованием, абсолютно голый и покрытый шевелящейся еще мыльной пеной. Идти ему было некуда. Он скорее согласился бы сесть в тюрьму, чем показаться в таком виде. Оставалось одно – пропадать. Пена лопалась и жгла спину. На руках и на лице она уже застыла, стала похожа на паршу и стягивала кожу, как бритвенный камень. Так прошло полчаса. Инженер терся об известковые стены, стонал и несколько раз безуспешно пытался выломать дверь. Он стал грязным и страшным. И.Ильф, Е.Петров. Двенадцать стульев 20. В то время Саша Корейко представлял себе будущее таким образом: он идет по улице – и вдруг у водосточного желоба, осыпанного цинковыми звездами под самой стенкой находит вишневый, скрипящий, как седло, 117

кожаный бумажник. В бумажнике очень много денег, две тысячи пятьсот рублей... А дальше все будет чрезвычайно хорошо. Он так часто представлял себе, как найдет деньги, даже точно знал, где это произойдет. На улице Полтавской Победы, в асфальтовом углу, образованном выступом дома, у звездного желоба... На улицу Полтавской Победы Саша ходил каждый день, но, к его крайнему удивлению, бумажника не было... И Саша ошалело брел домой, валился на красный плюшевый диван и мечтал о богатстве, оглушаемый ударами сердца и пульсов. Пульсы были маленькие, злые, нетерпеливые. И.Ильф, Е.Петров. Золотой теленок 3. ПРОИСХОЖДЕНИЕ, ОСОБЕННОСТИ И СОЦИАЛЬНЫЕ ФУНКЦИИ ИСКУССТВА Какие версии о происхождении искусства отражены в приведенных высказываниях? 1. Да и богов создает, если молвить дозволено, песня: Их величье мертво без воспевающих уст. Овидий 2. Живопись с философским и тонким размышлением рассматривает все качества форм: моря, местности, деревья, животных, травы и цветы – все, что окружено тенью и светом. И поистине, живопись – наука и законная дочь природы, ибо она порождена природой. Леонардо да Винчи 3. Наши предки собрали, насколько это было в силах человеческих, те законы, которыми природа пользуется при создании вещей, и применили их к правилам зодчества. Леон-Баттиста Альберти 4. Картина у живописца будет мало совершенна, если он в качестве вдохновителя берет картины других; если же он будет учиться на предметах природы, то он произведет хороший плод. Леонардо да Винчи 5. Пассивных слушателей у первобытных народов нет вообще. Если временами и не все непосредственно играют, танцуют или поют, то все-таки стоящие вокруг всем телом двигаются в такт музыке, хлопают в ладоши или поют припев, всячески подчеркивая, что все они «тут» и все слышат, и понимают. В. Шрамек

118

6. Прогресс образования приводит у каждого народа к тому, что наступает время, когда искусство указывает нечто, стоящее выше его и выходящее за его пределы. Г. Гегель 7. Вся жизнь человеческая наполнена произведениями искусства всякого рода, от колыбельной песни, шутки, передразнивания, украшений жилищ, одежд, утвари до церковных служб, торжественных шествий. Все это деятельность искусства. Л.Н. Толстой Какие особенности приведенные высказывания?

художественного

образа

комментируют

1. Женщин невозможно фотографировать... Впрочем, и мужчин тоже. Они говорят: «Вы не сможете уловить выражение моего лица». Что касается меня, то я всегда нахожу, что у меня на фото слишком добрый вид. Э.Дега 2. ...если человек позирует неподвижно, он никогда не бывает похожим на самого себя. Л. Бернини 3. Фотографические снимки чрезвычайно редко бывают похожими, и это понятно: сам оригинал, то есть каждый из нас, чрезвычайно редко бывают похож на себя. В редкие только мгновения человеческое лицо выражает главную свою, свою самую характерную мысль. Художник изучает лицо и угадывает эту главную мысль лица, хотя в тот момент, который он описывает, и не было ее вовсе в лице. Фотография же застает человека, как он есть, и весьма возможно, что Наполеон в иную минуту вышел бы глупым, и Бисмарк – нежным. Ф.М. Достоевский 4. Делатели искусства, создавая его, говорят вам о своем создании языком своего я. Этот язык создания есть умение артиста вызвать в вас духовное наслаждение. К.А. Коровин 5. К у п е ц. Эту самую картину вы продавать изволите? Х у д о ж н и к. Да, я ее продаю. К у п е ц. Оптом, всю, значит? Хоть по частям разрешите, в розницу. К.А. Коровин

119

6. ...Художник – это... честное жульничество. Формулы натуры иные, чем формулы живописи, и только в формулах, присущих живописи, полная ее выразительность... И это... это только и есть искусство. В.А. Серов 7. Художник думает год, а делает в течение дня красоту. В.А. Серов 8. Артист не утомляет вас трудностью своего произведения. А. Корн 9. Мастерство такое, что не видать мастерства. Л.Н. Толстой о портрете М.П Мусоргского работы И.Е. Репина 10. Для того чтобы идти вперед в искусстве, необходимо быть прочно связанным с прошлым... подобно тому, как ветви дерева связаны со стволом. Ветвь, отторгнутая от ствола, быстро погибает... А. Онеггер О каких функциях искусства говорят эти тексты? 1. Не надо больше музыки. Устал я. Хоть, говорят, безумных ею лечат, – Боюсь, что от нее сойду с ума. В. Шекспир 2. Когда я произвожу на свет сочинение, я люблю узнавать, какие струны оно заставило звучать в «другом». Но объяснить себе – «почему» – я и сам не умел и от других не дождался объяснений. Г. Малер 3. Искусство – это вопль тех, которые на себе не пытали судьбу человечества, которые не мирятся с судьбой, но с нею борются... и внутри их, в них происходит движение мира. А извне – только один звук: произведение искусства. А. Шенберг 4. Артисты, художники, поэты есть достояние народа, и страна будет сильна, если народ будет проникнут пониманием их. К.А.Коровин 5. Ничто так не возвышает душу, ничто так не окрыляет ее, не освобождает от телесных уз, не наставляет в философии и не помогает достигать полного презрения к житейским предметам, как согласная мелодия и управляемое ритмом божественное песнопение. Иоанн Златоуст 120

6. ...Искусство я люблю... больше, чем всякое счастье и радости жизни нашей. Люблю тайно, ревниво, как старый пьяница, неизлечимо... Оно, всегда и везде, в моей голове, в моем сердце, в моих желаниях лучших, сокровенных. Часы утра, которые я посвящаю ему – лучшие часы моей жизни. И радости, и горести, радости до счастья, горести до смерти – все в этих часах, которые лучами освещают или омрачают все эпизоды моей жизни. И.Е. Репин 7. Вызвать в себе испытанное чувство. И, вызвав его в себе посредством движений, линий, красок, звуков, образов, выраженных словами, передать это чувство так, чтобы другие испытали то же чувство, в этом состоит деятельность искусства. Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно, известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают. Л.Н. Толстой 8. Искусство – микроскоп – дает новые радости жизни. Л.Н. Толстой 9. Без наук и искусств человек бы не был тем, кем он есть. Л.Н. Толстой 10. Роман – это в первую очередь художественное произведение, и в нем я использовал также и свое право на вымысел. В основу романа положено немало фактического материала. Но назвать эту вещь документом нельзя. Н.Островский 11. Мало знать чистописанья ремесла, расписать закат или цветенье редьки. Вот когда к ребру душа примерзла, Ты ее попробуй отогреть-ка. В.В. Маяковский 12. Искусство всегда, не переставая, занято двумя вещами. Оно неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь. Б. Пастернак 4. МОРФОЛОГИЯ ИСКУССТВА

121

О каких видовых особенностях художественного образа говорят приведенные высказывания? 1. Архитектура – музыка, застывшая в камне. Н.В. Гоголь 2. Архитектура – искусство вписывания линий в небо. Ле Корбюзье 3. Живопись – это немая поэзия, а поэзия – это слепая живопись. Леонардо да Винчи 4. У художника только один способ рассказать про мир и про себя – это цвет. М.С. Сарьян 5. Живопись – не слово, в нем дается одно мгновение, но в этом мгновении должно быть все, а если нет – нет и картины. Н.Н. Ге 6. Хорошая живопись – это уже музыка. Б. Микеланджело 7. Без идеи нет искусства, но в то же время, и еще более того, без живописи, живой и разительной, нет картины, а есть благие намерения и только. И.Е. Репин 8. Краски и формы в своих сочетаниях дают гармонию красоты – освещение. Краски могут быть праздником глаза, как музыка – праздник слуха, души. Глаза дарят вашей душе радость, наслаждение, краски, аккорды цветов, форм. К.А.Коровин 9. Как суетна та живопись, которая восхищает нас точным изображением предметов, отнюдь не восхищающих в натуре. Б. Паскаль 10. Реализм в живописи имеет нескончаемые глубины, но пусть не думают, что протокол есть художественное произведение. К.А. Коровин 11. Всякое лицо имеет уйму выражений – остановиться на одном, чтоб не разбежались глаза, чтоб несхожие выражения не появились одновременно в различных частях лица, – в этом состояла задача. К.А.Коровин 122

12. Помню, как-то зимою в Куоккале, у него (Репина) в саду, разговаривая с ним, я увидел, что у меня под ногами на белом снегу какая-то из репинских собак оставила узкую, но глубокую желтую лужу. Сам не замечая, что делаю, я стал носком сапога сгребать окружающий снег, чтобы засыпать неприятное пятно... И вдруг Репин застонал страдальчески: – Что вы! Что вы! Я три дня хожу сюда любоваться этим чудным янтарным тоном. А вы... И посмотрел на меня так укоризненно, словно я у него на глазах разрушил высокое произведение искусства. К.И.Чуковский 13. Я хотел, чтобы то белое, которое изображает сияние вокруг фонаря, было очень напряженным, оно должно как бы расталкивать черноту ночи. Белое на снегу – несколько иное, не такое напряженное, более спокойное. Но и белое вокруг фонаря, и белое на снегу – совсем иное, чем белое бумажного листа, окружающее гравюру. Белое же бумажного листа не выражает никакого конкретного явления, оно совершенно отвлеченное и поэтому не может нести в себе такого напряжения. В. Фаворский 14. Скульптор в процессе работы... имеет перед собой модель. А бедняге музыканту, прежде чем он сможет воспроизводить свои модели, необходимо самому создать их. А. Онеггер 15. Наверно и сам бог – скульптор, он создал человека не при помощи волшебства, а кусок за куском, как ваятель. Л. Бернини 16. Начало нашей музыки – слово, а исток слова ищите в природе, в голосах животных и птиц, в верещании сверчков, шуме ветра, журчании реки, разрывах грома... Обама 17. Хорошо произнесенное слово – это музыка. К.Станиславский 18. Симфонии исчерпывают содержание всей моей жизни. Я вложил в них все, что испытал и выстрадал, это «поэзия и правда» в звуках. Г. Малер 19. Музыка не есть нечто туманное, не создана из ничего бессознательным буйством художника, не смутное высказывание, смутно воспринятое... В процессе создания и восприятия музыки вы должны стоять на твердой почве земли, хотя ваше воображение может блуждать по вселенной. 123

П.Хиндемит 20. В основе музыки лежит закон вечного становления, вечного движения: ведь и мир, даже в одном и том же месте, всегда бывает иным, вечно изменчивым и новым. Г. Малер 21. Музыка открывает человеку неведомое царство, мир, не имеющий ничего общего с внешним, чувственным миром, который его окружает... Э.Т.А. Гофман 22. Музыка должна высекать огонь из людских сердец. Л. ван Бетховен 23. Театр – страна истинного: на сцене – человеческие сердца, за кулисами – человеческие сердца, в зале – человеческие сердца. В.Гюго 24. Герои на сцене должны обнаруживать свои чувства, выражать открыто свои страдания и не мешать проявлению естественных наклонностей. Искусственность и принужденность героев трагедии оставляют нас холодными, и забияки на котурнах могут возбудить в нас одно только удивление. Г. Лессинг 25. «Парадокс» (актера) состоит в том, что производит впечатление не тот актер, который играет «нутром», а актер с «холодной головой». Истинный характер – это великий притворщик. Его слезы «испускаются» из мозга. Д. Дидро 26. Поверить чужому вымыслу и искренне зажить им – это, по-вашему, пустяки? Но знаете ли вы, что такое творчество на чужую тему нередко труднее, чем создание собственного вымысла? Мы пересоздаем произведение драматургов, мы вскрываем в них то, что скрыто под словами: мы вкладываем в чужой текст свой подтекст, устанавливаем свое отношение к людям и условиям их жизни; мы пропускаем через себя весь материал, полученный от автора и режиссера; мы вновь перерабатываем его в себе, оживляем и дополняем своим воображением. Мы сродняемся с ним, вживаемся в него психически и физически; мы зарождаем в себе «истину страстей»; мы создаем в конечном результате нашего творчества подлинно продуктивное действие, тесно связанное с сокровенным замыслом пьесы; мы творим живые, типические образы в страстях и чувствах изображаемого лица. К. Станиславский 27. Все, кто попадают на телеэкран, помимо воли становятся не только людьми определенных профессий, но и живыми образами, персонажами. 124

Поэтому важно, чтобы каждый герой телепередачи был «живой», «незапрограммированной» личностью, которая на глазах зрителя создает монолог или беседу, умеет вести свободный разговор и душевно раскрыться. С. Эйзенштейн 5. ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА: СУЩНОСТЬ И СТРУКТУРА Какие аспекты проявления эстетическом культуры отражены в приведенных высказываниях? 1. Чтобы понять суть управления государством, нужно вникнуть в музыку. В хорошо управляемом обществе музыкальные звуки мирные и тем доставляют людям радость, а управление там гармонично; в неупорядоченном обществе музыкальные звуки злобны и тем вызывают гнев людей, а управление там извращенное; в гибнущем государстве музыкальные звуки печальны и тем вызывают тоску. Конфуций 2. Не всякая красота внушает любовь: иногда она радует взор, но не покоряет сердца. М. де Сервантес 3. Наши понятия о красоте, как и древнегреческие, основанные на самых правильных формах, должны быть вернее понятий тех народов, которые, по словам одного современного поэта, являются лишь наполовину искаженными подобиями своего творца. И. Винкельман 4. Выражение лица, о котором так мало говорится в народных песнях, получает огромное значение в понятиях о красоте, господствующих между образованными людьми; и часто бывает, что человек кажется нам прекрасен только потому, что у него прекрасные, выразительные глаза. Н.Г. Чернышевский 5. Я подумал, что чутье художника стоит иногда мозгов ученого, что то и другое имеют одни цели, одну природу и что, быть может, со временем, при совершенстве методов, им суждено слиться вместе в гигантскую чудовищную силу, которую трудно теперь и представить себе... А.П.Чехов 6. В одинаковом понимании прекрасного, так же, как и в единой языковой структуре, проявляется общность происхождения всех представителей человеческого рода... на протяжении всей эволюции человек стремился сделать среду обитания приятной, чистой и красивой. П. Кууси 125

Определите структурные компоненты эстетической культуры. Как они воплощены в следующих текстах? 1. Поэтому для того, чтобы быть судьей в вопросах вкуса, нельзя ни в малейшей степени быть заинтересованным в существовании вещи, в этом отношении надо быть совершенно безразличным. И.Кант 2. Наряду с физическим действием внешних факторов никогда нельзя забывать об их эстетическом влиянии; в известной мере и в известных сочетаниях внешние физические факторы способны возбуждать эстетическую, т.е. бодрящую мимику, соматическую реакцию в виде повышенного настроения, оказывающего чрезвычайно ценное влияние на подъем человеческой энергии. В.Бехтерев 3. Понятие «стандарт» органически связано с понятием «качество» и тесно связано с человеческими эмоциями. Стандарт обязательно должен быть качественным, а следовательно, красивым. Качество – не только функциональность, долговечность и экономичность, но и красивые пропорции, цвет, другие эстетические достоинства. А.В.Луначарский 4. Работа только тогда радостна, когда она, несомненно, нужна. Л.Н.Толстой 5. Если ты что-нибудь делаешь, делай это хорошо. Если же ты не можешь или не хочешь делать хорошо, лучше совсем не делай. Л.Н. Толстой 6.Дизайнер имеет дело с предметами, но цель его – не предметы, а человек. Л. Могол-Надь 7. Наиболее экономичные формы и есть наиболее эстетичные. В. Татлин 8. В условиях широкого внедрения индустриальных методов в строительстве представление о красоте изменилось – с этим понятием ассоциируется целесообразность, лаконичность, польза, экономичность. П. Шпара О каких аспектах воспитательного влияния искусства говорится в приведенных высказываниях 126

1. Людей можно исправлять, только показывая им, каковы они. Полезная и правдивая комедия полезнее лживой или академической речи. П. Бомарше 2. Тот, у кого нет музыки в душе, Кого не тронут сладкие созвучья, Способен на грабеж, измену, хитрость. Темны, как ночь, души его движенья И чувства все угрюмы... У. Шекспир 3. Кто откликается на одну лишь плясовую музыку, откликается не сердцем, а ногами, чью грудь не томит, чью душу не волнует музыка, кто видит в картине одну галантерейную вещь, годную для украшения комнаты, и дивится в ней одной отделке; кто не полюбил стихов смолоду, кто видит в драме одну лишь театральную пьесу, а в романе – сказку, годную для занятия от скуки, – тот не человек... Эстетическое чувство есть основа добра, основа нравственности. B.Г. Белинский 4. Певучесть есть в морских волнах, Гармония в стихийных спорах, И стройный мусикийский шорох Струится в зыбких камышах. Невозмутимый строй во всем, Созвучье полное в природе, – Лишь в нашей призрачной свободе Разлад мы с нею сознаем. Откуда, как разлад возник? И отчего же в общем хоре Душа не то поет, что море, И ропщет мыслящий тростник? Ф.Я. Тютчев О каких сферах эстетического воспитания идет речь в следующих текстах? Прокомментируйте их точки зрения соотношения эстетического и этнического. 1. Когда слышу, как говорит о добродетели или мудрости человек, который сам вполне соответствует тому, что он говорит, я чрезвычайно радуюсь, и такой человек кажется мне поистине музыкальным. (Потому, что он извлек прекраснейшую гармонию не из лиры или еще какого-нибудь орудия игры, а из самой жизни, согласив в себе слова с делами по образу единой истинной эллинской гармонии.) Платон 127

2. В характере, в манерах, в стиле, во всем самое прекрасное это простота. Г. Лонгфелло 3. Небрежность в одежде свидетельствует о расслабленности духа, если только под этой небрежностью и распоясанностью не скрывается двуличие. М. де Сервантес 4. Никакая внешняя прелесть не может быть полной, если она не оживлена внутренней красотой. Красота души разливается подобно таинственному свету по телесной красоте. В. Гюго 5. Быть можно дельным человеком И думать о красе ногтей. А.С.Пушкин 6. Внешняя чистота и изящество должны быть выражением внутренней чистоты и красоты. В. Г. Белинский 7. Красота спасет мир. Ф.М. Достоевский 8. Эстетика костюма, комнаты, лестницы, станка имеет нисколько не меньшее значение, чем эстетика поведения. А.С. Макаренко

128

ТЕМЫ РЕФЕРАТОВ 1. 2. 3. 4.

Эстетические идеи стоиков. Теория «раса» в индийской эстетике. Эстетические темы в трактатах Лао-цзы. Принципы японской эстетики (Мурасаки-сикибу «Повесть о Гэндзи»). 5. Эстетические аспекты исламского искусства. 6. Классицизм в русской эстетике. 7. Эстетические идеи русских романтиков. 8. Эстетизация жизненной судьбы в русской философии. 9. Соборно-эллинские формы переживания искусства у В.В. Иванова. 10. Эстетические аспекты русской православной софиологии. 11. Проблема прекрасного в эстетике В. Соловьева. 12. Эстетические идеи Г. Шпета. 13. Проблема взаимоприобщения искусства и хозяйства у С. Булгакова. 14. Философия искусства К.-В.-Ф. Зольгера. 15. Концепция «коллективного искусства» Р. Вагнера. 16. Позитивистский вариант философии искусства И. Тэна. 17. Взгляды на искусство Ж.М. Гюйо («Искусство с точки зрения социологии»). 18. Формалистическая эстетика Э. Ганслика («О музыкально прекрасном»). 19. Формы художественного «видения» Г. Вельфлина («Основные понятия истории искусств»). 20. Психология искусства В. Вундта («Фантазия как основа искусства»). 21. Эстетическое значение теории вчувствования Т. Липпса. («Философия в систематическом изложении»). 22. Экспериментально-психологический подход к проблеме прекрасного К. Валентайна («Психология красоты»). 23. Интутивистские концепции искусства (Б. Кроче, Коллингвуд). 24. Анализ художественного произведения в эстетике Н. Гартмана. 25. Взаимоотношение философии и поэзии в работах М. Хайдеггера. 26. Феноменологический анализ искусства М. Мерло-Понти. 27. Философия искусства Х. Ортеги-и-Гассета. 28. Эстетическая теория Т. Адорно. 29. Анализ «эстетического сообщения» в семиотике У. Эко. 30. Семиотическая концепция искусства (Ю. Лотман, Б. Успенский). 31. Место и роль эстетики в философской системе. 32. Эстетические качества метафизических систем. 33. Теория подражания: основные подходы и понятия. 34. Концепции катарсиса. Постмодернистское сознание и проблема катарсиса. 129

35. Понятие «эстетического идеала» в истории эстетики. 36. Проблема эстетического воспитания человека. 37. Эстетика и мораль. 38. Специфика информационной эстетики. 39. Эстетика и поэтика. 40. Философские аспекты творческого процесса. 41. Форма и содержание в произведении искусства. 42. Художественный образ и реальность (гносеологический аспект). 43. Роль образа в художественном творчестве и философствовании. 44. Соотношение воображения и фантазии в искусстве (различные подходы от античности до современности). 45. Проблема классификации и видообразования в искусстве (от древности до современности). 46. Проблема синтеза искусств в философии искусства прошлого и настоящего. 47. Проблема целостности художественного произведения. 48. Проблема соотношения стиля и канона в искусстве. 49. Место и роль художественной критики в художественной культуре прошлого и настоящего. 50. Эстетические функции литературы. 51. Разновидности литературного творчества: эпос, лирика, драма. 52. Взаимовлияние поэзии и философии. 53. Специфика чтения как процесса восприятия произведения искусства. 54. Проблема «смерти автора» в литературе ХХ века. 55. Представления о литературе в современной философии и критике. 56. Основные проблемы философии музыки. 57. Особенности взаимоотношения содержания и формы в музыке. 58. Специфика музыкального образа. 59. Особенности эстетического восприятия музыки. 60. Особенности хореографического образа. 61. Специфика конструирования образа в искусстве пантомимы. 62. Архитектура как предмет философско-эстетического анализа. 63. Архитектура как вид особой эстетической деятельности. 64. Специфика архитектурного образа. 65. Эстетические проблемы театрального искусства. 66. Спектакль как произведение коллективного творчества. 67. Особенности выразительных средств актера в театре. 68. Театральные системы как отражение различных подходов к сущности театра. 69. Философия восточного и западного театра. 70. Язык кино как объект современной философской рефлексии. 71. Живопись как специфический способ мировидения. 72. Специфика образа в живописи. 73. Проблема материала и формы в живописи. 130

74. Специфика эстетического восприятия произведений живописи. 75. Рисунок как основное изобразительное средство графики. 76. Своеобразие скульптурного образа. 77. Семиотико-эстетический анализ фотографии. 78. Специфика образа в художественной фотографии. 79. Эстетические возможности телевидения. 80. Выразительные средства дизайна. 81. Полижанровость и полистилистика как проблемы современного искусства. 82. Философско-эстетические основания какого-либо художественного 83. направления (напр., сюрреализма, импрессионизма, экспрессионизма, концептуализма, поп-арта и т.д.). 84. Эстетические особенности фольклорного искусства. 85. Роль прикладной эстетики в современном мире. 86. Искусство и рыночные механизмы производства и потребления. 87. Влияние развития компьютерных технологий на искусство. 88. Взаимовлияние эстетики и идеологии. 89. Эстетика власти. 90. Имидж как специфический феномен современного искусства. 91. Проблема существования виртуального искусства.

131

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК Учебники 1. Борев Ю.Б. Эстетика. – М.: Политиздат, 1988. 2. Бычков В.В. Эстетика. – Краткий курс. М., 2003. 3. Дедюлина М.А., Титаренко И.Н. Эстетика: Конспект лекций. – Таганрог, 2001. 4. Каган М.С. Начало эстетики. – М.: Искусство, 1964. 5. Кондрашов В.А., Чичина Е.А. Этика. Эстетика. – Ростов н/Д: Феникс, 1998. 6. Кривцун О.А. Эстетика. – М., 2001. 7. Эстетика. Учебное пособие / Под ред. А.А. Радугина. – М.: Центр, 1998. 8. Эстетика. – Киев: Выща школа, 1991. 9. Яковлев Е.Г. Эстетика. – М.: Гадарика, 1999. Литература 1. Алпатов М.В. Искусство. Живопись. Графика. Архитектура. – М.: Просвещение, 1968. 2. Алпатов М.В. Всеобщая история искусств. – М., 1949. 3. Аксенов В. И. Искусство художественного слова. – М.: Искусство, 1962. 4. Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики. – М.: Искусство, 1968. 5. Арзуманова М.А. Эстетика и культура поведения. – М.: Профиздат, 1970. 6. Ауэрбах Э. Мимесис. – М.: Наука, 1986. 7. Афасижев М.Н. Западные концепции художественного творчества. – М.: Высшая школа, 1990. 8. Басин Е.Я. Творческая личность художника. – М.: Знание, 1988. 9. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – М.: Искусство, 1979. 10. Буров А.И. Эстетика: проблемы и споры. – М.: Искусство, 1975. 11. Бычков В.В. Эстетика Аврелия и Августина. – М.: Знание, 1984. 12. Бояджиев Г.Н. Душа театра. – М.: Молодая гвардия, 1974. 13. Венкердорф В.Г. Фантазии об искусстве. – М.: Искусство, 1977. 14. Виппер Б.Р. Статьи об искусстве. – М.: Искусство, 1970. 15. Вейцман Е. Очерки по философии кино. – М.: Искусство, 1978. 16. Власов М.П. Виды и жанры киноискусства. – М.: Знание, 1976. 17. Вольтер. Эстетика. – М., 1974. 18. Волкова Е.В. Произведение искусства в мире художественной культуры. – М.: Искусство, 1988. 19. Воронина Л.А. Основные эстетические категории Аристотеля. – М.: Высшая школа, 1975. 20. Выготский Л.С. Психология искусства. – М.: Искусство, 1965. 21. Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. – М.: Искусство, 1991. 22. Гегель Г. Эстетика: в 4-х т. – М.: Наука, 1973. 23. Гинзбург С.С. Очерки по теории кино. – М.: Искусство, 1974. 24. Гулыга А.В. Принципы эстетики. – М.: Политиздат, 1987. 25. Диденко В.Д. Искусство и философия. – М.: Знание, 1986. 26. Жандо Д. История мирового цирка. – М.: Искусство, 1984. 27. Завадский Ю. Об искусстве театра. – М.: ВТО, 1965. 28. Западноевропейская эстетика ХХ века. – М.: Знание, 1991. 132

29. Ильин И.А. Творческая природа искусства. – М.: Искусство, 1977. 30. Иконников А.В. Дизайн и архитектура. – М.: Знание, 1984. 31. История эстетики. В 5-ти т. – М.: Искусство, 1964-1970. 32. Козлов А.С. Рок-музыка: истоки и развитие. В 2-х ч. – М.: Знание, 1990. 33. Казин А.А. Художественный образ как явление культуры // Вопросы философии. 1982. № 3. 34. Комарова И.А. Эстетическая культура личности. – Киев: Изд-во КГУ, 1988. 35. Кузнецов Е.М. Цирк: Происхождение, развитие, перспективы. – М.: Искусство, 1971. 36. Ласкин Б.С. Моя эстрада. – М.: Искусство, 1978. 37. Лекции по истории эстетики. В 4-х т. / Под ред. М.С. Кагана. – Л.: Искусство, 1974. 38. Лосев А.Ф. История античной эстетики. – М.: Искусство, 1963, 1969, 1974, 1975, 1978, 1979, 1994. 39. Лукач Д. Своеобразие эстетического. В 4-х т. – М.: Искусство, 1986. 40. Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве: В 2 т. – М., 1957. Т.1. 41. Мейлах Б.С. Процесс творчества и художественное восприятие. – М.: Искусство, 1985. 42. Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. – М.: Знание, 1965. 43. Набок И.Л. Рок- музыка: Эстетика и идеология. – Л.: Знание, 1989. 44. Никифорова О.И. Психология восприятия художественной литературы. – М.: Книга, 1972. 45. Панкевич Г.И. Искусство музыки. – М.: Знание, 1967. 46. Пономарев Я.А. Психология творчества. – М.: Наука, 1976. 47. Пономарев Я.А. Психика и интуиция. – М., 1967. 48. Психология эмоций. Тексты. – М., 1984. 49. Райнов Б. Массовая культура. – М.: Прогресс, 1979. 50. Силичев Д.А. Семиотика и искусство: Анализ западных концепций. – М.: Знание, 1991. 51. Судаль Ж. История киноискусства от его зарождения до наших дней. – М.: Иностранная литература, 1957. 52. Театральная энциклопедия. В 5-ти т. – М.: Советская энциклопедия, 19611967. 53. Товстоногов Г.А. Зеркало сцены. В 2-х кн. – М.: Искусство, 1980. 54. Тимофеева Н.В. Мир балета: История, творчество, воспоминания. – М.: Терра, 1993. 55. Хогарт У. Анализ красоты: Теория искусства. – М.: Искусство, 1987. 56. Цирес А. Искусство архитектуры. – М.: Изд. Академ. Архит. СССР, 1946. 57. Чегодаева М.А. Китч, китч, китч. – М.: Знание, 1990. 58. Шеллинг Ф. Философия искусства. – М., 1966. 59. Шестаков В.П. Очерки по истории эстетики: От Сократа до Гегеля. – М.: Мысль, 1979. 60. Шохин К.А. Очерк развития эстетической мысли в России. – М.: Наука, 1963. 61. Эстетика и жизнь: Общие проблемы эстетики. – М.: Искусство, 1978. 133

ВОПРОСЫ К ЗАЧЕТУ 1. Предмет эстетики. Задачи эстетики. 2. Система категорий эстетики. 3. Прекрасное и безобразное. 4. Возвышенное и низменное. 5. Трагическое и комическое. 6. Художник и духовная жизнь общества. 7. Фантазия и воображение. 8. Эстетический вкус художника. 9. Эстетические идеалы. 10. Виды искусства. 11. Художественный образ как интегральная структура искусства. 12. Структура эстетического сознания. 13. Эстетика античности. 14. Эстетика Византии. 15. Эстетика Средневековья. 16. Эстетика Возрождения. 17. Эстетика барокко. 18. Эстетика классицизма 19. Эстетика романтизма. 20. Особенности эстетики XIX – XX вв.

134

СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ .................................................................................................................. 3 ПРОГРАММА ПО КУРСУ «ЭСТЕТИКА» .............................................................. 4 ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ТЕОРЕТИЧЕСКОГО КУРСА ................................ 8 ТЕМА 1. ЭСТЕТИКА КАК НАУКА ......................................................................... 8 ТЕМА 2. ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ ИСТОРИИ ЭСТЕТИКИ .................................... 17 ТЕМА 3. ОСНОВНЫЕ КАТЕГОРИИ ЭСТЕТИКИ............................................... 26 ТЕМА 4. ЭСТЕТИЧЕСКОЕ СОЗНАНИЕ............................................................... 41 ТЕМА 5. ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПРИРОДА ИСКУССТВА........................................ 50 ТЕМА 6. ПРЕДМЕТ ИСКУССТВА И ПРОЦЕСС ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА ........................................................................................................... 55 ТЕМА 7. ТВОРЧЕСТВО........................................................................................... 82 МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ ДЛЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОГО ИЗУЧЕНИЯ КУРСА........................................................................................................................ 93 РЕКОМЕНДАЦИИ ПО ИЗУЧЕНИЮ ТЕОРЕТИЧЕСКОГО КУРСА ................. 93 ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОКОНТРОЛЯ...................................................................... 97 ПРАКТИКУМ ............................................................................................................ 99 ТЕМЫ РЕФЕРАТОВ............................................................................................... 129 БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК.................................................................... 132 ВОПРОСЫ К ЗАЧЕТУ ........................................................................................... 134

135

Дедюлина Марина Анатольевна Учебно-методический комплекс по курсу ЭСТЕТИКА Для студентов всех специальностей

Ответственный за выпуск Редактор

Дедюлина М.А. Лунева Н.И.

ЛР №020565 от 23 июня 1997 г. Подписано к печати Формат 60*84 1/16 Бумага офсетная Офсетная печать. Усл. п. л. – Уч.-из. л. – Заказ № . Тираж 100 экз. «С» Издательство Таганрогского государственного радиотехнического университета ГСП 17 А, Таганрог, 28, Некрасовский, 44. Типография Таганрогского государственного радиотехнического университета ГСП 17, Таганрог, 28, Энгельса, 1.

136