Τα παπούτσια του Van Gogh. 3+1 κείμενα

TA Π Α Π Ο Υ Τ Σ Ι Α

TOY VAN

3+1 ΚΕΙΜΕΝΑ

GOGH

ΚΕΙΜΕΝΑ TOT ΝΙΚΟΤ

ΔΑΣΚΑΛΟΘΑΝΑΣΗ

ΣΤΙΣ ΕΚΔΟΣΕΙΣ

ΑΓΡΑ

Ο Κ Α Α Α Ι Τ Ε Χ Ν Η Σ ΩΣ ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΥΠΟΚΕΙΜΕΝΟ Α Π Ο Τ Ο Ν 19ο Σ Τ Ο Ν 21ο Α Ι Ω Ν Α ΑΓΡΑ, 2004 •

ΣΤΝΟΜΙΑΙΑ; ΤΕΛΕΥΤΑΙΑ ΑΠΟΚΤΗΜΑΤΑ ΤΟΥ ΜΟΥΣΕΙΟΥ VAN ABBE

Επιμέλεια κειμένων έλληνικής έκδοσης ΑΓΡΑ/ΓΚΑΑΕΡΙ BERNIER-ELIADES, 2002 •

(( Ή ζωγραφική του Γιώργου Χατζημιχάλη » Κείμενο στον κατάλογο Γ Ι Ω Ρ Γ Ο Σ Χ Α Τ Ζ Η Μ Ι Χ Α Α Η Σ : Ε Ρ Γ Α 1985-2000

Επιμέλεια τόμου: Νίκος Δασκαλοθανάσης ΕΜΣΤ/ΕΠΙΜΕΑΕΙΑ ΕΚΔΟΣΗΣ ΑΓΡΑ, 2001 •

Επίμετρο στο βιβλίο Π Ε Τ Ρ Α Ρ Χ Η Σ - Η Α Ν Ο Δ Ο Σ ΣΤΟ Ο Ρ Ο Σ ΒΕΝΤΟΥ

Μετάφραση Φραγκίσκης Άμπατζοπούλον Ετοιμάζεται,

ΑΓΡΑ, 2007

Η ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΤΟΥ GIORGIO DE CHIRICO Η Σ Υ Ν Τ Α Ξ Η ΤΟΥ ΜΕΤΑΦΥΣΙΚΟΥ ΧΩΡΟΥ OPERA (critica), 2001

TA ΠΑΠΟΥΤΣΙΑ TOY VAN GOGH HEIDEGGER SCHAPIRO DERRIDA 3+1 ΚΕΙΜΕΝΑ

ΕΙΣΑΓΩΓΗ-ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ

ΝΙΚΟΣ ΔΑΣΚΑΛΟΘΑΝΑΣΗΣ

ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ Γ Ι Α Ν Ν Η Σ ΤΖΑΒΑΡΑΣ, ΓΙΩΤΑ ΑΡΓΥΡΟΠΟΥΛΟΥ, ΝΙΚΟΣ ΔΑΣΚΑΑΟΘΑΝΑΣΗΣ

Ε Κ Δ Ο Σ Ε Ι Σ ΑΓΡΑ

OL Εκδόσεις "Αγρα εύχαριστουν τΙς Εκδόσεις Δωδώνη καΐ τον Ko Βαγγέλη Λάζο για την παραχώρηση της άδειας χρήσης στον παρόντα τόμο μέρους του κειμένου του Martin Heidegger Ή προέλευση τον έργον τέχνης, είσαγωγή-μετάφραση-σχόλια Γιάννη Τζαβάρα, Δωδώνη, 1986.

ΤΙΤΛΟΙ ΠΡΩΤΟΤΥΠΩΝ MARTIN HEIDEGGER, Der Ursprung des Kunstwerkes ( α' έκδοση : ger, ifofetfeg^e, Klostermann, Φρανκφούρτη 1950).

M.

Heideg-

"The Still Life as a Personal Object. A Note on Heidegger and Van Gogh" ( 1968 ) και "Further Notes on Heidegger and Van Gogh" (στον τόμο M. Shapiro, Selected Papers IV. Theory and Philosphy of Art: Style, Artist and Society, George BraziUer, Νέα Υόρκη 1994 ). MEYER SCHAPIRO,

«Restitution de la vérité en pointure » ( στον τόμο La venté en peinture, Flamarion, Παρίσι 1978).

JACQUES DÉRIDA,

Προμετωπίδα : Vincent Van Gogh, Παλιά παπούτσια, 1886, λάδι σέ καμβά, 37,5 χ 45 έκ., Μουσείο Van Gogh, Άμστερνταμ.

ISBN 960-325-653-6 2006, ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΛΓΡΛ Λ.Ε. Φωκιανοΰ 7 - Στάδιο, 11635 Λθήνα Τηλ. 210.7011.461 - FAX 210.7018.649 http://www.agra.gr, e-mail: [email protected]

Π

Ε

Ρ

Ι

Ε

Χ

Ο

Μ

Ε

Ν

ΝΊΚΟς ΔΑςΚΑΛΟΘΑΝΑςΗς : Εισαγωγή

MARTIN HEIDEGGER : Ή

Α

g

προέλευση

του έργου τέχνης

27

MEYER SCHAPIRO : Ή νεκρή φύση ώς π ρ ο -

σωπικό άντικεέμενο - Έ ν α σχόλιο γι,ά τον Χάιντεγκερ και τον Βαν Γκόγκ

47

JACQUES DERRIDA: ΑΠΟΚΑΤΑςΤΑςΕΙς

τ^ς ίλΎβεκχς en pointure

61

MEYER SCHAPIRO: Πρόσθετα σχόλια γ ι α

τον Χάιντεγκερ και τον Βαν Γκόγκ

113

Γίά την Ντίνα

Σαρίκα

ΝΊΚΟς ΔΑςΚΑΛΟΘΑΝΑςΗς

ΕΙΣΑΓΩΓΗ Τά κείμενα καΐ ή

Τ

μετάφραση

γλώσσες. Εύρεία χρήση παραθεμάτων προς δλες τΙς κατευθύνσεις. Ό Χάιντεγκερ γράφει στα γερμανικά και παραπέμπει στα άρχαϊα ελληνικά και τα λατινικά. Ό Σαπίρο γράφει στά άγγλικά, διαβάζει τις έπιστολές του Βαν Γκόγκ στα ολλανδικά, παραθέτει γαλλικά κείμενα του Gauguin ή του Flaubert άπό άγγλικες μεταφράσεις και φυσικά κάνει εύρεία χρήση της άγγλικής (άλλά, κάποτε, και της γερμανικής ) έκδοσης του κειμένου του Χάιντεγκερ. Ό Ντερριντά, τέλος, γράφει γαλλικά, παραθέτει άγγλικά χωρία άπό τον Σαπίρο πού ενίοτε τα μεταφράζει στά γαλλικά, παραπέμπει στο πρωτότυπο γερμανικό κείμενο του Χάιντεγκερ και ψέγει τόν Σαπίρο στά γαλλικά επειδή μεταφράζει έπιπόλαια στα άγγλικά τούς σύνθετους γερμανικούς δρους του φιλοσόφου. Κι δλ' αύτά μαζι πρέπει νά συγκροτήσουν μιά κατά κάποιον τρόπο ενιαία γραφή στά ελληνικά δπου, ήδη, δόκιμοι μεταφραστές άποδίδουν συνήθως με πάνω άπό δύο τρόπους τό χαϊντεγκεριανό λεξιλόγιο. Ή γραφή αύτή θά πρέπει νά έπιτρέπει στά διαφορετικά κείμενα νά συνδιαλέγονται καί, κυρίως, νά άποκτουν συνολικά κάποιο νόημα, ώστε ή ειδική οπτική του κάθε συγγραφέα και νά διατηρείται άλλά και νά παραπέμπει με εύληπτο τρόπο στό κοινό θέμα, πού δεν είναι τίποτε άλλο άπό ενα ζευγάρι ΕΣΣΕΡΑ ΚΕΙΜΕΝΑ, ΠΟΑΑΕΣ ΔΙΑΦΟΡΕΤΙΚΕΣ

10 ΝΙΚΟΣ ΔΑΣΚΑΛΟΘΑΝΑΣΗΣ

ζωγραφισμένα παπούτσια. Φιλοδοξία αύτου του μικρού άνθολογίου εΐναι να πετύχει αύτό τον σύνθετο στόχο. Ωστόσο έδώ είναι άπαραίτητη μια διευκρίνιση: με έξαίρεση τά άρθρα του Σαπίρο, τα υπόλοιπα κείμενα πού μεταφράζονται στον άνα χείρας τόμο άποτελουν τμήματα βιβλίων, δηλαδή θραύσματα αύθαίρετα άποσπασμένα άπό ενα σύνολο. Άπό τή στιγμή πού ενας συγγραφέας εκδίδει ενα βιβλίο ώς δλον, σημαίνει προφανώς πώς θεωρεί δτι μόνο ή συνολική του άνάγνωση έπιτρέπει τήν πλήρη κατανόηση του περιεχομένου του. Φυσικά, σε αύτό τό σημείο μπορεί να έγερθεϊ πλήθος άντιρρήσεων. Και είναι πολύ πιθανόν πώς, τουλάχιστον ό ίδιος ό Ντερριντά, δηλαδή ενα άπό τα ((θύματα» της παρούσας αύθαιρεσίας, θά ήταν άπό τούς πρώτους πού θά υπερασπίζονταν τον έπιμελητή-(( σφαγέα » του κειμένου του. — Τί είναι ενα δλον; — Σε ποιόν άνήκει ενα κείμενο ; — Τί σημαίνει ((πλήρης κατανόηση»; Μα πιθανώς ουτε κι δ Χάιντεγκερ θα είχε άντίρρηση, άφου και έκεΐνος, ήδη άπό τα πρώιμα εργα του, άναγνώριζε πώς, ούτως ή άλλως, και ή πληρέστερη έρμηνεία ((άσκεϊ έκ τών πραγμάτων βία».^ Όσο κι αν πα1. Ή πηγή άπ' δπου αντλείται αύτό τό παράθεμα του Χάιντεγκερ δείχνει τόν σύνθετο καΐ πάντοτε έλλειπτικό καΐ διαμεσολαβημένο χαρακτήρα της κάθε παραπομπής. Σέ αύτή τήν αλυσίδα, τό παράθεμα του Χάιντεγκερ πού προέρχεται άπό τή μελέτη του για τόν Kant του 1925, τό χρησιμοποιεί ο Panofsky σέ κείμενο του 1932 πού περιλαμβάνεται σέ άνθολόγιο έργων του τελευταίου τό όποιο εκδόθηκε τό 1974 και πού μνημονεύεται σέ άρθρο του 1986, βλ. Keith Moxey, " Panofsky's Concept of ' Iconology ' and the Problem of

ΕΙΣΑΓΩΓΗ1η

ρόμοιες θέσεις άνοίγουν ενα νέο μέτωπο συζήτησης πού υπερβαίνει τΙς προθέσεις αύτου του άνθολογίου και δσο κι αν τα Readers, τα Companions to..., τά Guides to... και τα Essentials συγκροτουν πλέον τη συνηθέστερη μέθοδο έπαφής του άναγνώστη με το ( διαφορετικά έκλαμβανόμενο ώς άπρόσιτο λόγο του ογκου του ) corpus ενός συγγραφέα (μια πρακτική πού χαρακτηρίζει, κυρίως, τον άγγλοσαξονικό χώρο της τριτοβάθμιας εκπαίδευσης), ενα πράγμα ας γίνει σαφές: στόχος της παρούσας έκδοσης δέν είναι νά δώσει μιά ((γεύση» άπό τό εργο δσων εδώ ((διασταυρώνουν τα ξίφη τους» άλλά, με άφορμή ενα πολύ συγκεκριμένο πρόβλημα της ιστορίας και της θεωρίας της τέχνης, να καταδείξει τούς πολύπλοκους μηχανισμούς πού διέπουν τήν παραγωγή και τήν ερμηνεία τών έργων τέχνης. Ή κατανόηση τών εύρύτερων θέσεων τών συγγραφέων τών οποίων τά κείμενα άνθολογούνται έδώ, αποτελεί ζήτημα διαφορετικής τάξης πού δέν μπορεί να άντιμετωπιστεϊ παρά μόνο με τή συστηματική μελέτη του συνολικού τους έργου. Σκοπός αύτής της εισαγωγής είναι να ((φωτίσει», απλουστευτικά, τόσο ορισμένα σημεία στα όποια έστιάζεται ή συγκεκριμένη ((διαφωνία» δσο και τό πλαίσιο πού τή συγκροτεί. Πρόκειται πράγματι για μια διακειμενική επικοινωνία μεταξύ δύο φιλοσόφων, του Χάιντεγκερ και του Ντερριντά, πού πραγματοποιείται, με άφορμή ενα εργο τέχνης, τα Παπούτσια του Βαν Γκόγκ, μέσω της παρέμβασης ενός ιστορικού, του Μάυερ Σαπίρο. Οί άκραϊοι δροι του χρονολογικού πλαισίου αύτής της επικοινωνίας είναι άπό τή μια ό μεσοπόλεμος κι άπ'τήν Interpretation in the History of Art", New Literary History, 17, 1986, σ. 267, σημ. 5 καΐ 14.

12 ΝΙΚΟΣ ΔΑΣΚΑΛΟΘΑΝΑΣΗΣ

άλλη, ή εκπνοή της δεύτερης χιλιετίας. Τουλάχιστον σε δ,τι άφορα τά κείμενα πού έξετάζουμε. Γιατί, δπως δείχνει ή μικρή ένδεικτική βιβλιογραφία πού θα παρατεθεί, ή συζήτηση αύτή, στήν ούσία, ούδέποτε διακόπηκε. Και ϊσως αύτή ή ζωτικότητα να αποτελεί και ενα άπό τα πλέον ένδιαφέροντα στοιχεία της.

Ή

έκδοση

Ή μετάφραση του κειμένου του Χάιντεγκερ, μέ επιπρόσθετα σχόλια και εισαγωγή, εχει δημοσιευτεί άπό τον Γιάννη Τζαβάρα υπό τον τίτλο Μάρτιν Χάιντεγκερ^ Ή προέλευση τον έργον τέχνης^ Άθήνα-Γιάννενα, έκδόσεις Δωδώνη, 1986. Ή έγκυρη αύτή μετάφραση -για τήν παραχώρηση άποσπασμάτων της εύχαριστουμε τον Γιάννη Τζαβάρα και τις εκδόσεις Δωδώνη - ύπήρξε δεσμευτική ως προς τήν άπόδοση στά ελληνικά γερμανικών δρων πού συναντώνται μεταφρασμένοι ελαφρώς διαφορετικά στή γαλλική ή στήν άγγλική γλώσσα στα γραπτά τών λοιπών συγγραφέων, έφόσον, γιά τή διακειμενική κατανόηση, ή έναρμόνιση τών κειμένων ύπήρξε έδώ μεταφραστικός στόχος. Τα άκριβή χωρία της μετάφρασης του Γιάννη Τζαβάρα έπισημαίνονται (μέ τή βραχυγραφία ελλ. μτφρ. Τζαβάρας) μόνο στο πρώτο κείμενο του 1. Τό γεγονός πώς ή οικονομία της παρούσας έκδοσης δέν έπιτρέπει τήν άναπαραγωγή του έκτενοΰς -άκρως, ωστόσο, διαφωτιστικού για τήν εύχερέστερη κατανόηση τών θέσεων του φιλοσόφου- έρμηνευτικου σχολιασμού του κειμένου του Χάιντεγκερ πού πραγματοποιεί ό Γιάννης Τζαβάρας, άποτελεϊ εναν έπιπρόσθετο λόγο για τον όποιο επιβάλλεται ή συνολική άνάγνωση του πρωτοτύπου της ελληνικής μετάφρασης.

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

1

η

Σαπίρο (μια καΐ μόνο έδώ γίνεται «συμπυκνωμένη» χρήση παραθεμάτων), ενώ παραλείπονται στα υπόλοιπα κείμενα ( επειδή ή εκτεταμένη διασπορά τους θά είχε ως άποτέλεσμα μια άσκοπη (( υπερφόρτωση » μέ υποσημειώσεις). Για τους ίδιους λόγους παραλείπονται επίσης οί συνεχείς διακειμενικές παραπομπές στά κείμενα της άνά χείρας έκδοσης και υπάρχουν μόνο δπου κρίνεται άναγκαϊο. Για τήν έπιλογή τών άποσπασμάτων τών κειμένων του Χάιντεγκερ και του Ντερριντα έλήφθη υπόψη και τό άνθολόγιο του Donald Preziosi (έπιμ. ), The Art of Art History: A Critical Anthology, Όξφόρδη-Νέα Υόρκη, Oxford University Press, 1998, σσ. 413-426 και σσ. 432449, άντίστοιχα. Tà κείμενα του Σαπίρο μεταφράζονται αύτούσια. Στον έπιμελητή της έλληνικής έκδοσης άνήκουν δλες οί υποσημειώσεις του κειμένου του Ντερριντα ( μέ μία εξαίρεση ) καθώς και δσες έπισημαίνονται μέ άραβικό άριθμό στον έκθέτη στά κείμενα του Σαπίρο.

Οί τρεις

προσεγγίσεις

Ά ς ξεκινήσουμε άπό τήν αρχή. Υπάρχει ενας πίνακας του Βαν Γκόγκ πού άπεικονίζει ενα ζευγάρι παπούτσια, μεταξύ τών πολλών άνάλογων πού φιλοτέχνησε ό ζωγράφος. Ό Γερμανός φιλόσοφος Μάρτιν Χάιντεγκερ ( 1889-1976 ) εμπνέεται άπό αύτόν τόν πίνακα και γράφει ενα δοκίμιο γιά τήν Προέλευση τον έργον τέχνης στή δεκαετία του 1930. Τό κείμενο του Χάιντεγκερ βασίζεται σέ διάλεξη πού δόθηκε δύο φορές, τήν πρώτη στό Freiburg ( Breisgau ) ( 1935 ) και τή δεύτερη στή Ζυρίχη (1936). Τό κείμενο πρωτοδημοσιεύτηκε τό 1950 (μέ τόν τίτλο « Der Ursprung des Kunstwerkes » ) στό περίφημο

14

ΝΙΚΟΣ ΔΑΣΚΑΛΟΘΑΝΑΣΗΣ

Holzwege ^ [ Δρόμοι ( ή μονοπάτια ) τον δάσους ( στήν κυριολεξία), ή 'Αδιέξοδου δρόμοι του δάσους (Γιώργος Ξηροπαΐ'δης^), ή Απατηλές δδοι (Βαγγέλης Μπιτσώρης^), ή Δρόμοι απορίας (Γιάννης Τζαβάρας^) ή Δρόμοι που δεν οδηγούν πουθενά, σύμφωνα μέ τή γαλλική μετάφραση ή Πέρα άπ' τα χαραγμένα μονοπάτια ( πιο έλεύθερα: Έκτος της πεπατημένης), κατά την άγγλική άπόδοση^]. Τριαντατρία χρόνια μετά τήν πρώτη εκφώνηση του κειμένου για τήν Προέλευση του έργου τέχνης, δηλαδή τό 1968, ό 'Αμερικανός ιστορικός τέχνης Μάυερ Σαπίρο ( 1904-1996 ) σχολιάζει τις θέσεις του Χάιντεγκερ και τους άσκεϊ κριτική από τήν πλευρά, άκριβώς, του ιστοί. Φρανκφούρτη, Klostermann, 1950, σσ. 7-68. 2. Βλ. Martin Heidegger, Επιστολή για τον ανθρωπισμό, μτφρ.είσ.-σχ. Γιώργος Ξηροπαιδης, 'Αθήνα, Ροές (Φιλοσοφική Βιβλιοθήκη ), 2000 ( 1987 ), σ. 192. 3. Βλ. Martin Heidegger, Τί είναι η φιλοσοφία, μτφρ.-είσ.-σχ. Βαγγέλης Μπιτσώρης, 'Αθήνα, έκδόσεις Άγρα, 1986, σ. 282. 4. Μάρτιν Χάιντεγκερ, Ή προέλευση τον έργον τέχνης, μτφρ.είσ.-σχ. Γιάννης Τζαβάρας, Αθήνα-Γιάννενα, έκδόσεις Δωδώνη, 1986, σ. 12, σημ. 3. 5. Γαλλική έκδοση, Chemins qui ne mènent nulle part, μτφρ. W. Brokmeier, Παρίσι, Gallimard, 1962, άγγλική έκδοση. Off The Beaten Track, μτφρ.-έπιμ. Julian Young-Kenneth Haynes, Cambridge, Cambridge University Press, 2002, ισπανική έκδοση, Caminos delbosque (Δρόμοι τον δάσονς), μτφρ. Arturo Leyte-Helena Cortes, Μαδρίτη, Alianza Editorial, 1995, ιταλική έκδοση, Sentieri interrotti (Δρόμοι πον διακόπτονται), μτφρ. P. Chiodi, Φλορεντία, La Nuova Italia, 1968. To ζήτημα της άπόδοσης τών χαϊντεγκεριανών δρων δχι μόνο αποτελεί πρόβλημα σύμφυτο μέ τή διατύπωση καΐ τήν έρμηνεια τών θέσεων του Γερμανού φιλοσόφου άλλα προσφέρει καΐ ενα κατεξοχήν πεδίο έπιχειρημάτων για τις περι άποδόμησης θέσεις του Ντερριντά.

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

1

η

ρικου. Μετά άπό μια δεκαετία, το 1978, 6 Γάλλος φιλόσοφος Ζάκ Ντερριντά ( 1930-2004 ) άνακινεϊ έκ νέου το ζήτημα και επεξεργάζεται κριτικά τόσο τις άπόψεις του Χάιντεγκερ δσο και τΙς άπόψεις τοί3 Σαπίρο. Ό Σαπίρο έπανέρχεται τό 1994 με ενα δεύτερο κείμενο, πού ωστόσο δεν κομίζει καινούργιες άπόψεις άλλα είναι ύποστηρικτικό των παλαιών του θέσεων. Τούτο τό διάλογο θά προσπαθήσουμε τώρα, έν τάχει, να άνασυγκροτήσουμε. Ά ς άρχίσουμε άπό τήν κριτική τοΐ3 ιστορικού. Ό Χάιντεγκερ γράφει ενα δοκίμιο για τήν προέλευση του έργου τέχνης «για và εικονογραφήσει τή φύση της τέχνης ώς άποκάλνψης της αλήθειας»^ σχολιάζει ό Σαπίρο. Αύτή ή πρώτη διαπίστωση του Σαπίρο θα σχολιαστεί άργότερα κριτικά άπό τόν Ντερριντά : ό ιστορικός εχει ήδη άστοχήσει. Ό στόχος του Χάιντεγκερ, για τόν Γάλλο φιλόσοφο, δέν είναι αύτός. Ό Σαπίρο συνεχίζει παραπέμποντας στό ίδιο τό κείμενο του Χάιντεγκερ για να δώσει πρώτα τήν άποψη του Γερμανού φιλοσόφου. «Ό Χάιντεγκερ», γράφει ό Σαπίρο, «προτείνει νά περιγράψουμε άρχικά ''χωρίς νά βασιζόμαστε σε μιά φιλοσοφική θεωρία... ενα συνηθισμένο οργανο — ενα ζευγάρι χωριάτικα παπούτσια'^ καΐ ''για νά διευκολύνουμε τή θεώρηση" διαλέγει "τή γνωστή ζωγραφιά του Βάν Γκογκ πού εχει ζωγραφίσει τέτοια παπούτσια επανειλημμένα... Άπο τή ζωγραφιά του Βάν Γκογκ''», συνεχίζει νά παραθέτει ό Σαπίρο, «"δεν μπορούμε οϋτε κάν νά διαπιστώσουμε που βρίσκονται αυτά τά παπούτσια... Και δμως. » '"Απο το σκούρο άνοιγμα του εσωτερικού μέρους των παπουτσιών προβάλλει άλύγιστος δ μόχθος των βημάτων της καθημερινής δουλειάς... Στή γη άνήκουν αυτά τά παπούτσια και μέσα στον κόσμο της χωριάτισσας

6

ΝΙΚΟΣ ΔΑΣΚΑΛΟΘΑΝΑΣΗΣ

διαφυλάσσονται (πρέπει νά δώσουμε ιδιαίτερη προσοχή στή λέξη (( χωριάτισσα » : για τον Χάιντεγκερ τα παπούτσια άνήκουν σε μιά γυναίκα, σε μιά άγρότισσα, σε μια χωριάτισσα. Ά ς έπαναλάβουμε λοιπόν ) : .. .μέσα στον κόσμο της χωριάτισσας διαφυλάσσονται. 'Έτσι άνήκοντας και ετσι διαφύλασσαμενα τά όργανα ηρεμούν εσωτερικά'' », Τό πρώτο έρώτημα πού θέτει ό Σαπίρο, ώς ιστορικός, είναι ποιόν άκριβώς πίνακα εννοεί 6 Χάιντεγκερ. Και του άπευθύνει γι'αύτό τό λόγο μια επιστολή. « 'Απαντώντας στην ερώτηση μου, δ καθηγητής Χάιντεγκερ είχε την καλοσύνη να μου γράψει δτι δ πίνακας στον δποϊο αναφερεται εΐναι κάποιος που ειδε σε μιά εκθεση στο 'Άμστερνταμ τον Μάρτιο του 1930, Πρόκειται σαφώς για τον πίνακα του καταλόγου του De la Faille, με τον άριθμδ 255» συμπληρώνει 6 Σαπίρο πού λύνει τό ((αίνιγμα» μετά άπό μια σύνθετη ιστορική ερευνά. Τουλάχιστον τώρα ξέρουμε για ποιό εργο μιλάμε. Για τον Σαπίρο αύτό εχει μεγάλη σημασία. Για τον Χάιντεγκερ (καί, άργότερα, για τον Ντερριντά), μάλλον δχι. 'Αλλά, δπως υποστηρίζει ό Σαπίρο, στόν πίνακα του καταλόγου De la Faille, ό Βαν Γκόγκ εχει ζωγραφίσει τα δικά του παπούτσια. Πρόκειται λοιπόν για τα παπούτσια του ϊδιου του καλλιτέχνη «εκείνη την εποχή ανθρώπου του άστεως και της πόλης,,.», 'Άρα, τα περι (( χωριάτισσας», κατά τον Σαπίρο, δεν εύσταθουν. «Αλίμονο γιά εκείνον», γράφει πάλι ό Σαπίρο, «δ φιλόσοφος εχει πραγματικά αυταπατηθεϊ. Αυτό που συγκράτησε από τήν αναμέτρηση του με τον πίνακα του Βαν Γκδγκ είναι μια σειρά συγκινητικών συνειρμών μεταξύ χωρικών καί γης, πού δεν υποστηρίζεται από τήν ίδια τήν εικόνα αλλά εδράζεται περισσότερο στήν κοινωνική αντίληψη του

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

1η

ίδίον τον Χάιντεγκερ με το έντονο πάθος γίά το αρχέγονο καΐ το γήινο». Ή θέση του Σαπίρο είναι, διαφορετική καΐ ώς προς τή σημασία της ίδιας της άναπαράστασης : «"Οταν ενας καλλιτέχνης απομονώνει τα φθαρμένα τον παπούτσια ώς το θεμα ενός πίνακα σημαίνει πώς κάνει εμφανή την άνησνχία τον γιά το πεπρωμενο της κοινωνικής τον νπαρξης». Τούτες οί δύο διαφορετικές θέσεις δεν είναι τυχαίες. Μιά ματιά στη ζωή και τή σταδιοδρομία των δύο (( άντιπάλων » φωτίζει αύτή τήν ερμηνευτική άπόκλιση. Είναι βέβαιο πώς δ,τι 6 Σαπίρο υπονοεί για τον Χάιντεγκερ με τή φράση «Αντό πού σνγκράτησε άπό τήν αναμετρησή τον με τον πίνακα τον Βαν Γκόγκ... εδράζεται περισσότερο στήν κοινωνική αντίληψη τον 'ίδιον τον Χάιντεγκερ» εχει να κάνει με τήν περίφημη σχέση Χάιντεγκερ-εθνικοσοσιαλισμου. Σε δ,τι άφορα τα γεγονότα, 6 Χάιντεγκερ εξελέγη πρύτανης του Πανεπιστημίου του Freiburg τήν 21η 'Απριλίου 1933 άπό εκλεκτορικό σώμα άπό τό όποιο είχαν άποκλειστεΐ οί εβραϊκής καταγωγής καθηγητές και παρέμεινε σέ αύτή τή θέση, κατά τόν ιδιο ώς τόν Φεβρουάριο, κατά τα γεγονότα ώς τόν 'Απρίλιο του 1934/ Ό Σαπίρο πάλι, γιός Έβραιολιθουανών μεταναστών πού φτάνουν στις ΗΠΑ τό 1908, δραστηριοποιήθηκε προπολεμικά στήν άντισταλινική άμερικανική 'Αριστερά, σέ δ,τι εχει άποκληθεϊ (( κύκλος τών τροτσκιστών του Columbia ». ^ Στό Πανεπιστήμιο αύτό θά πραγματο1. Βλ. τα σχόλια του Hugo Ott στήν άναδημοσιευση της συνέντευξης του Χάιντεγκερ στο Spiegel, ελλ. έκδ. 'Ένας στοχαστής στον σύγχρονο κόσμο. Ό Martin Heidegger γιά τή σχέση τον με τον Ναζισμό, μτφρ.-σχ. Κώστας Γεμενετζής, Αθήνα, Έστια, 1989, σ. 22 καΐ σ. 39. 2. Μεταπολεμικά, ό Σαπιρο θα έμπλακει ώς μάρτυρας στήν ψυ-

8

ΝΙΚΟΣ ΔΑΣΚΑΛΟΘΑΝΑΣΗΣ

ποιήσει μεταπολεμικά μια λαμπρή άκαδημαϊκή σταδιοδρομία^ ώς μελετητής οχι άποκλειστικά της μοντέρνας άλλά και της μεσαιωνικής ( κυρίως ρομανικής ) τέχνης \ συνδυάζοντας τήν ιστορία, τή σημειολογία και τήν ψυχανάλυση. ^ Δεν υπάρχει καμιά άμφιβολία πώς ή (( δια-

χροπολεμική (( υπόθεση Alger Hiss » ( στην οποία πρωταγωνίστησε ώς κατήγορος ό Richard Nixon ) καΐ μόνο στή δεκαετία του 1970 θά άρθοΰν εντέλει οί υποψίες των άρχων ώς προς μια ενδεχόμενη συμμετοχή σέ δίκτυο κατασκοπείας για λογαριασμό της ΕΣΣΔ. 1. Ό Σαπίρο δίδαξε έπίσης στο New York University, στο New School for Social Research της Νέας 'Υόρκης, στο Χάρβαρντ, στήν Όξφόρδη και στο CoUège de France. 2. Ή διατριβή έξαλλου του Σαπίρο, πού υποστηρίζεται στο Columbia τή χρονιά του άμερικανικου «κραχ» (1929), εχει ώς θέμα τον γλυπτό διάκοσμο του 'Αγίου Πέτρου του Moissac, στή νοτιοδυτική Γαλλία. 3. Για τόν Σαπίρο βλ. τό αφιέρωμα του περιοδικού The Oxford Art Journal, 17, 1, 1994 (έπιμ. David Craven). Ό Σαπίρο δημοσίευσε περισσότερο άρθρα και λιγότερο μονογραφίες ( τα βιβλία του για τόν Βαν Γκόγκ και τόν Cézanne άποτελουν μάλλον εξαίρεση). Τά άρθρα του περιλαμβάνονται κυρίως στις συλλογές των Selected Papers ( 1 1977, II 1978, III 1979, IV 1994 ) πού έχουν έκδοθεϊ άπό τόν οίκο George Braziller της Νέας Τόρκης. Για μια πλήρη βιβλιογραφία ( ώς τό 1995 ) βλ. Lillian Milgram Schapiro ( έπιμ. ), Meyer Schapiro: The Bibliography, Νέα 'Υόρκη, George Braziller, 1995. Ή LiUian Milgram Schapiro, γυναίκα του Meyer, και ό έκδότης George BraziUer δημοσιεύουν και μετά τό θάνατο του Σαπίρο λιγότερο ή περισσότερο έπεξεργασμένα κείμενά του πού άνακαλύπτουν « στό συρτάρι του » βλ. για παράδειγμα, Meyer Schapiro, The Unity of Picasso's Art, Νέα Τόρκη, George Braziller, 2000 (έπιμ. Lillian Milgram Schapiro και Joseph Masheck ). Ό Σαπίρο έπιδόθηκε έπίσης και σέ καλλιτεχνικό έργο τό όποιο ορισμένες φορές έξέθεσε, βλ. Lillian Milgram Schapiro και Daniel Esterman ( έπιμ. ), Meyer Schapiro : His Paintings, Drawing, and Sculpture, Νέα 'Υόρκη, Harry Ν. Ahrams, 2000.

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

1

η

μάχη» Χάιντεγκερ-Σαπφο για τά παπούτσια του Βαν Γκόγκ είναι άδύνατον νά κατανοηθεί εξω άπό αύτό τό ίστορικο πλαίσιο. Ποιά είναι δμως ή θέση του τρίτου συνομιλητή αύτου του (( πολέμου θέσεων » -για να θυμηθουμε τον Gramsciδπου 6 Χάιντεγκερ σύρεται, ας τό ξανατονίσουμε, α ροstenori] Τί άκριβώς πρεσβεύει ώς προς αύτό τό σημείο ό Ντερριντά; 'Άς τό ξεκαθαρίσουμε άπ'τήν αρχή: τό ζήτημα της ιστορίας μοιάζει να μήν άπασχολεϊ έδώ καθόλου τόν Ντερριντά. Οί άντιρρήσεις του έκκινουν άπό διαφορετικό σημείο, δηλαδή άπό τήν (( άγαπημένη » του περιοχή, τήν περιοχή της άμφισημίας του νοήματος. Ή πρώτη μομφή τήν οποία ό Ντερριντά άποδίδει στόν Σαπίρο είναι πώς διαβάζει βιαστικά, δηλαδή «απλουστεύει », τόν Χάιντεγκερ μεταφράζοντας δύο διακριτούς γερμανικούς χαϊντεγκεριανούς δρους ( Veranschaulichung -διαισθητική, ένορατική παράσταση- και Darstellung εικονογραφική άναπαράσταση, εικονογράφηση) με μία μόνο λέξη : άποκλειστικα με τή λέξη (( εικονογράφηση » (illustration). Άλλα ό Χάιντεγκερ, υποστηρίζει ό Ντερριντά, δεν άσχολεϊται, ουτε ένδιαφέρεται για κανενός είδους εικονογράφηση. Ουτε καν για τήν ύπαρξη του πίνακα ώς (( διαισθητική, έποπτική παρουσία » πρός έπεξήγηση, ή (( εικονογράφηση », κάποιας άλλης έννοιας. Ό Ντερριντά προχωρεί παραπέρα. Ή άναπαράσταση ενός ζευγαριού παπουτσιών στόν πίνακα, δηλαδή στό εργο τέχνης, είναι, κατά κάποιον τρόπο, για τόν Χάιντεγκερ, έντελώς τυχαία. «Ό Σαπίρο λοιπόν», διευκρινίζει ό Ντερριντά, «αντιλαμβάνεται λανθασμένα τήν πρωταρχική λειτουργία της εικαστικής παραπομπής... Ή τέχνη (για τόν Χάιντεγκερ ) δεν αποτελεί ουτε ''μίμηση", ουτε ''περιγραφή" που άντιγράφει τό "πραγματικό", ουτε

20 ΝΙΚΟΣ ΔΑΣΚΑΛΟΘΑΝΑΣΗΣ

''αναπαραγωγή'' που άναπαριστα ενα συγκεκριμένο πράγμα ή μια γενική ουσία». Το κεντρικό έπιχεψημα του 'Αμερικάνου ιστορικού, πού άναπτύσσεται με βάση γραπτά τεκμήρια της έποχής, συνοψίζεται πράγματι στο δτι τά ζωγραφισμένα παπούτσια δεν είναι τα παπούτσια μιας χωριάτισσας, δπως ισχυρίζεται ό Χάιντεγκερ, άλλα τα παπούτσια του ίδιου του Βαν Γκόγκ. Και σε αύτη τήν περίπτωση δλο τό θεωρητικό οικοδόμημα του Χάιντεγκερ, ισχυρίζεται ό Σαπίρο, καταρρέει άναγκαστικά, μια και εδράζεται σέ πραγματολογικό σφάλμα.^ Τόν Χάιντεγκερ ωστόσο τόν ενδιαφέρει, θα υποστηρίξει ό Ντερριντά, ή ούσία των παπουτσιών και δχι οί περίπλοκες διαδικασίες της καλλιτεχνικής άναπαράστασης καί, βεβαίως πολύ λιγότερο -ή, ας είμαστε σαφείς: καθόλου-, ή ιστορική, ταξινομητική, άνιχνευτική, τεκμηριωτική μεθοδολογία της παραδοσιακής ιστορίας τής τέχνης πού εκπροσωπεί ο Σαπίρο. Νά τί παρερμήνευσε ό Σαπίρο δταν έπέκρινε τόν Χάιντεγκερ καταλογίζοντάς του μια λάθος ιστορική ανάγνωση. Ό Ντερριντά, άπό τή δική του πλευρά, δηλαδή άπό τήν πλευρά τής άποδόμησης του νοήματος πού πάντα ξεγλιστρά και διαφεύγει ιδίως άπό τις μεθόδους τής παραδοσιακής ιστορίας τήν όποία 1. 'Ίσως έδώ πρέπει να ύπομνησθει πώς μια άνάλογη κριτική άσκεΤ ό Σαπίρο στον Freud ώς προς τήν ανάγνωση τής περίφημης παιδικής άνάμνησης του Leonardo da Vinci, βλ. Meyer Schapiro, " Leonardo and Freud : An Art-Historical Study Journal of History of Ideas, XVII, 2, Άπρ. 1956, σσ. 147-178. To κείμενο του Φρόυντ γιά τόν ντα Βίντσι ( « Eine Kindheitserinnerung des Leonanio da Vinci )) ) πρωτοδημοσιεύτηκε τό 1910. Στα έλληνικα εχει μεταφραστεί άπό τήν 'Αγγελική Μανουσάκη, Σίγκμουντ Φρόυντ. Μια παιδική άνάμνηση τον Λεονάρντο ντα Βίντσι, 'Αθήνα, εκδόσεις Ερατώ, 1983, μέ βάση τή γαλλική μετάφραση ( 1927 ) τής Μαρίας Βοναπάρτη.

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

έδώ άντιπροσωπεύει. ό Σαπιρο, άνοίγει. νέα μέτωπα στή συζήτηση άσκώντας πλέον άμφίπλευρη κριτική: «Προσδιορίζω την ερώτηση : σε εναν χωριάτη η σε μιά χωριάτισσα;... Με ποιο φύλο λοιπόν συνδέονται αυτά τα παπούτσια;... Άπο την πλευρά του Σαπίρο ή αναφορά, χωρίς δεύτερη κουβέντα, άφορα άνδρα, εφόσον τό φύλο του Βάν Γκόγκ δεν αμφισβητείται», γράφει οχι χωρίς σαρκασμό ό Ντερριντά. Ό Γάλλος φιλόσοφος θέτει και άλλα ζητήματα σε σχέση και με τις δύο άναγνώσεις του έργου του Βαν Γκόγκ: . .'Μς υποθέσουμε για παράδειγμα πώς πρόκειται γιά δυο δεξιά ή δυό άριστερά παπούτσια ( με κορδόνια)». (Πράγματι, ουτε 6 Χάιντεγκερ ουτε ό Σαπίρο άναφέρθηκαν στα κορδόνια. Ό Ντερριντά τό κάνει στο κείμενό του άναλύοντας δλες τις μεταφορικές, συμβολικές τους συμπαραδηλώσεις. ) ^ Ό Ντερριντά θέτει επίσης τό ζήτημα της ψυχαναλυτικής ερμηνείας της εικόνας: «-Γιά κάτι τέτοιο θά επρεπε νά θέσουμε τό ζήτημα στους δύο επιφανείς καθηγητές υπό τό φως και τόσων άλλων κειμένων. Μάρξ, Νίτσε, Φρόυντ — ό όποιος μιλα ειδικότερα γιά τόν φετιχισμό του παπουτσιού». Ή έρμηνευτική διαδικασία μπορεί νά συνεχίζεται λοιπόν εσαεί. Ή άλήθεια, πού τόσο ό Χάιντεγκερ δσο και ό Σαπίρο νόμιζαν ο,τι κατέχουν, άποδομεΤται άπό τόν 1. Elvat άλήθεια πώς ό Σαπίρο θα άναφερθεϊ όψιμα στά κορδόνια των παπουτσιών, στο δεύτερο κείμενό του, βλ. " Further Notes on Heidegger and Van Gogh στο Meyer Schapiro, Selected Papers IV. Theory and Philosophy of Art : Style, Artist and Society, Νέα 'Υόρκη, George BraziUer, 1994, σσ. 146 και 149 και έδώ σσ. 119 και 121.

22 ΝΙΚΟΣ ΔΑΣΚΑΛΟΘΑΝΑΣΗΣ

Ντερριντά μεθοδικά καΐ άέναα. ΚαΙ συνεχίζει την κριτική του : «—Και επρεπε άραγε νά περιμένουμε τον Χάιντεγκερ για νά γίνουμε καχύποπτοι ; Γιά νά πάψουμε νά θεωρούμε ενα ζωγραφισμένο αντικείμενο ως ακριβές αντίγραφο; Γιά νά αποφύγουμε -πόσο μάλλον- νά συσχετίσουμε το ζωγραφισμένο άντικείμενο με ενα δμοιο πρότυπο ( τά πραγματικά παπούτσια ) καΐ νά σχετίσουμε επιπλεον αυτό το πρότυπο με ενα δμοιο υποκείμενο ( τον Βάν Γκόγκ ) ;... Αυτή ή δογματική και προκριτική γλώσσα αιφνιδιάζει δταν προέρχεται άπό εναν ειδήμονα » γράφει 6 Ντερριντά άναφερόμενος τώρα στον Σαπίρο. Με άνάλογο τρόπο μέμφεται και τον Χάιντεγκερ : . .αλλά και ή άφέλεια του Χάιντεγκερ δεν είναι άραγε άκόμη μεγαλύτερη ; Θεωρεί καΐ εκείνος, δεύτερη σκέψη, πώς τά παπούτσια είναι χωριάτικα ή μάλλον μιας χωριάτισσας». Και ό Ντερριντά κλείνει τή δική του προσέγγιση μέ μια άναφορά στον Χάιντεγκερ πού ίσως μπορεί να έρμηνευτεϊ ώς μια ετυμηγορία υπέρ της αύτονομίας του φιλοσοφικού λόγου. Ή αύτονομία αύτη μοιάζει έδώ νά αποτελεί τό σημαντικότερο διακύβευμα του άνθρώπινου πολιτισμού. Και τούτο οχι μόνο σε σχέση μέ την άνάγκη διατύπωσης μιας ιστορικής βεβαιότητας πού έκλαμβάνεται ώς άνέφικτη^ άλλα και ώς προς τήν ύπαρξη της 1. Τήν άμηχανια του ιστορικού μπροστά στήν άποδομητική λογική του Ντερριντά έκφράζει μέ τον σαφέστερο τρόπο ή Michael Ann Holly {πού δύσκολα θα τήν κατέτασσε κανείς στους (( παραδοσιακούς » ) : α'Η διαμάχη Χάιντεγκερ-Σαπίρο... με τη συμβολή τον Ντερριντά, αναδεύει τήν επιφάνεια της ερμηνείας, τή μεταθέτει συνεχώς, κατασκευάζει συγκρίσεις, διαλύει συσχετισμούς, μέσα άπό ενα είδος επαναδιατύπωσης της σφοδρής συνειδητοποίησης του αδύνα-

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

1

η

Ι'δ^ας της τέχνης. «...Ό Χάιντεγκερ», γράφει ό Ντερριντά, « χρησιμοποιεί ώς παράδειγμα ενα ζευγάρι χωριάτικα παπούτσια και κανένας πίνακας δεν τον είναι ακόμη απαραίτητος... Και μπορούμε μάλιστα νά πονμε, μέχρις αποδείξεως τον εναντίον, πώς 6 Χάιντεγκερ δεν σκοπεύει να μιλήσει για τον πίνακα, δεν τον περιγράφει ώς τετοιον, αλλά, περνώντας τακτικά, δσο και αμφίδρομα, απο το παράδειγμα τον οργάνον ( τά χωριάτικα παπούτσια ) στο παράδειγμα τον παραδείγματος ( αντά τά παπούτσια σε αντόν τον πίνακα ), και κατόπιν απο την παραδειγματικότητα στο δργανοειδες, περισνλλεγει τα κατηγορήματα τον οργανοειδονς και γράφει τά νπόλοιπα - στα παλιά τον τ à παπούτσια! », Έ τ σ ι μοιάζει να κλείνει, προς τό παρόν, τό θέμα 6 Ντερριντά. Ή περαιτερω

συζήτηση

Ωστόσο τό ζήτημα δέν κλείνει εδώ. Ούκ ολίγοι σύγχρονοι στοχαστές συνέχισαν να παραθέτουν τις άπόψεις τους με άφορμή τα Παπούτσια του Βάν Γκόγκ. Όρισμένοι, δπως, γιά παράδειγμα, ό Fredric Jameson, άσχολουνται με τό θέμα (( έν παρόδω ». ^ "Αλλοι προεκτείνουν του μίάς πραγματικής ανακάλυψης. Κάί στο τέλος, μένουμε χωρίς ούτε ενα αντικείμενο - πάνε πια οι VanEyck, πάνε κι οι Βάν Γκόγκ... », Michael Ann Holly, " Mourning and Method The Art Bulletin, LXXXIV, 4, Δ ε κ . 2002, σ. 665.

1. Βλ. τήν έλληνι,κή συμπιληματική έκδοση Frederick Jameson, To μεταμοντέρνο η ή πολιτισμική λογική του υστέρου καπιταλισμού, μτφρ. Γιώργος Βάρσος, 'Αθήνα, Νεφέλη ( Θεωρια-Κριτική ), 1999, κυρίως σσ. 41-45. Ή πρώτη έκδοχή του κειμένου του Jame-

24

ΝΙΚΟΣ ΔΑΣΚΑΛΟΘΑΝΑΣΗΣ

τή συζήτηση έντάσσοντάς τη στή δική τους οπτική. Στή συνέχεια, μνημονεύονται, παραδειγματικά και με χρονολογική σειρά, τρία κείμενα πού, μεταξύ άλλων, καλύπτουν, σχεδόν, τήν τελευταία εικοσιπενταετία. Τό κοινό τους χαρακτηριστικό -Äv και προσεγγίζουν τό ζήτημα άπό διαφορετική σκοπιά- είναι πώς, σε άντίθεση με τό κείμενο του Τζέημσον, δεν θα είχαν γραφτεί αν ή « άντιπαράθεση )) Χάιντεγκερ-Σαπίρο-Ντερριντά δεν είχε προϋπάρξει. Ή άνάγνωσή τους όχι μόνο δίνει τή δυνατότητα για περαιτέρω σκέψεις άλλα κάνει φανερό και τόν τρόπο με τον όποιο ή εποχή μας (( ίστορικοποιεϊ » τα ζητήματα πού ή ίδια θέτει : John Α. Walker, "Art history versus philosophy: The enigma of the Old shoes'", Block, 2, "Ανοιξη 1980, σσ. 14-23.' Ό μή άκαδημαϊκός ιστορικός John Walker, άφου πραγματοποιεί μια σύντομη άναδρομή στην ιστορία της «διαμάχης» και παραθέτει τις άπόψεις των τριών συνομιλητών, μνημονεύει και άλλες λογοτεχνικές πηγές, πέραν του Hamsun στον όποιο παραπέμπει ό Σαπίρο, πού ένδεχομένως μπορούν να συσχετιστούν μέ τόν πίνακα του Βαν Γκόγκ. Κεντρικός του στόχος είναι να επισημάνει τις θεμελιώδεις διαφορές μεταξύ της φιλοσοφικής και της ιστορικής μεθόδου προσέγγισης τών έργων τέχνης. Κινούμενος στή « γ ρ α μ μ ή » του Σαπίρο, υποστηρίζει ωστόσο, σέ άντίθεση μέ έκεΐνον, πώς μέ τόν συγ-

son μέ τίτλο " Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism" δημοσιεύτηκε τό 1984. 1. Στα ελληνικά κυκλοφορεί τό βφλίο του John Walker, Art in the Age ofMass Media, Λονδίνο, Pluto Press, 3η έκδοση 2001 (1η έκδοση 1983 ), σέ μια μάλλον πλημμελή μετάφραση μέ τίτλο Ή τέχνη τήν εποχή τών μαζικών μέσων επικοινωνίας, μτφρ. Χάρης Πατσός, 'Αθήνα, Κομμούνα ( 'Αντιπαραθέσεις ), 1987.

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

1

η

κεκριμένο πίνακα, άλλα καΐ μέ τους άνάλογους, ό Βαν Γκόγκ δεν συνδέει την άτομική άλλα την ταξική κοινωνική του υπόσταση ώς μέλος των έργατικών και μικροαστικών στρωμάτων πού συρρέουν στή γαλλική πρωτεύουσα στις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα. Flint Schier, "Van Gogh's Boots: The claims of representa-

στο Dudley Knowles-John Skorupski (έπιμ. ), Virtue and Taste : Essays on Politics, Ethics, and Aesthetics in Memory of Flint Schier, Όξφόρδη-Καίημπριτζ (MA), Blackwell, 1993, σσ. 176-199.

tion",

Ό Flint Schier ( 1953-1988 ) τό δηλώνει σαφώς : τον ένδιαφέρει άποκλειστικα ή φιλοσοφική και καθόλου ή ιστορική διάσταση της «διαμάχης». Εκκινώντας άπο τΙς θεωρίες του Lessing και του Ίταλοΰ θεωρητικού του 16ου αιώνα Gabrielle Paleotti, ο Schier επιχειρεί νά δείξει πώς ό πίνακας του Βαν Γκόγκ υπερβαίνει τήν παραδοσιακή καλλιτεχνική θεωρία δχι γιατί άφίσταται άπό τήν (παραδοσιακή) φιλοδοξία της διαφάνειας του σημείου πού άναπαριστα Ινα άντικείμενο (έδώ, τα παπούτσια ) άλλα γιατί άφαιρεΐ, λόγω του εύτελούς θέματος, τήν αισθητική διάσταση άπό τό εργο τέχνης. Στή συνέχεια ό Schier διατρέχει τή νεότερη καλλιτεχνική θεωρία, άπό τόν Wölfflin ώς τόν Greenberg καΐ τόν Wollheim ( μέσω του Baxandall) καταλήγοντας σε εναν άκροβατικό όρισμό της έννοιας της καλλιτεχνικής άξίας οχι ώς sui generis ποιότητας του καλλιτεχνικού έργου άλλα ώς μίας άπό τις προϋποθέσεις της υπαρξής του. Babette Ε. Babich, " From Van Gogh's museum to the temple at Bassae : Heidegger's truth of art and Schapiro's art history

Culture, Theory & CHtique, 44, 2, Όκτ. 2003, σσ. 151-169. Ή φιλόσοφος Babette Babich ( Fordham University, Νέα Υ ό ρ -

κη) άπό τήν πλευρά της εστιάζει τό ενδιαφέρον της σε δ,τι εκλαμβάνει ώς συντηρητικό στήν κριτική πού άσκεΐ ό Σαπίρο

26

ΝΙΚΟΣ ΔΑΣΚΑΛΟΘΑΝΑΣΗΣ

στον Χάιντεγκερ: ό δεύτερος, έξετάζοντας τον πίνακα ώς ((γεγονός», υποσκάπτει τή βεβαιότητα (α το φετιχιστικό ήθος » ) του πρώτου ώς προς την υπόσταση των έργων τέχνης και ώς προς τό μουσείο, κατεξοχήν locus της ΰπαρξής τους. Κατά δεύτερο λόγο, ή Μπάμπιτς θεωρεί δευτερεύοντες και τους προβληματισμούς του Ντερριντα σέ σχέση με τήν ταυτότητα του υποκειμένου τό όποιο φορά τα παπούτσια πού ζωγραφίζει ό Βαν Γκόγκ: για τήν Μπάμπιτς πρόκειται άπλώς για υποδείγματα πού ή μόνη τους χρήση είναι να αποτελέσουν πρότυπα για τή ζωγραφική (δπως τα μήλα των νεκρών φύσεων: κάνεις δεν σκέφτηκε ποτέ αν θα φαγωθούν). Τέλος, ή Μπάμπιτς ταυτίζει τόν ((συντηρητισμό» του Σαπίρο μέ τήν (( αισθητική της συντήρησης ». Εξέχον παράδειγμα, ό (( πακεταρισμένος» ναός του Έπικουρείου 'Απόλλωνος στις αρκαδικές Βάσσες (σύμβολο του άλληγορικού αινίγματος του Poussin) του οποίου ή πλήρης άπομόνωση καταστρέφει άπολύτως δ,τι ό Χάιντεγκερ δρισε ώς θεμελιώδη λειτουργία του αρχαιοελληνικού ναού : τή (( βίωση » του Dasein, τό ξάνοιγμα ενός κόσμου. Κλείνοντας κανείς (προφανώς αύθαίρετα καΐ ένδεχομένως πρόσκαιρα ) αύτή τή (( συζήτηση » δεν μπορεί παρά να συμφωνήσει μέ τόν Ντερριντά: «μά τί διαδρομή καΙ τί ίστορία εδώ και εναν σχεδόν αιώνα γι' αντά τά παπούτσια τον Βαν Γκόγκ. Δεν κουνήθηκαν οντε είπαν τίποτα αλλά και πόσους δεν έκαναν νά περπατήσουν και νά μιλήσουν!» Τί νά τους έπιφυλάσσει, άραγε, τό μέλλον; Ν. Δ.

1935 MARTIN HEIDEGGER *

Ή προέλευση του έργου τέχνης 16 [ . . . ] [ 3 ] Έκεϊνο πού παρέχει στα πράγματα τή σταθερότητά τους καΐ τον πυρήνα τους, καΐ πού συνάμα προξενεί τον αισθητηριακό τους συνωστισμό: τό χρωματιστό, τό σκληρό, τό ογκώδες, - είναι ή ύλικότητα των πραγμάτων. Ό τ α ν ορίζεται ετσι τό πράγμα ως νλη, εχει ήδη συνεγκατασταθεϊ και ή μορφή. Ή σταθερότητα ενός πράγματος, ή στερεότητά του, έγκειται στό δτι μια υλη στέκεται μαζι με μια φόρμα. Τό πράγμα είναι μια φορμαρισμένη υλη. Αύτή ή ερμηνεία του πράγματος στηρίζεται στήν άμεση θέαση, κατά τήν όποία τό πράγμα μας άφορα με τήν όψη του ( είδος ). Με τή σύνθεση υλης και φόρμας βρέθηκε έπιτέλους έκείνη ή έννοια του πράγματος, ή όποία ταιριάζει εξίσου καλά με τά φυσικά πράγματα δσο και με τα χρηστικά πράγματα. Αύτή ή έννοια του πράγματος μας καθιστά ικανούς να άπαντήσουμε στό έρώτημα πού άφορα τό πραγμοειδές του έργου τέχνης. Τό πραγμοειδές του έργου τέχνης είναι όλοφάνερα ή υλη, άπό τήν όποία * 'Αποσπάσματα άπό τήν ελληνική μετάφραση του βιβλίου Ή προέλευση τον έργον τέχνης, εισαγωγή-μετάφραση-σχόλια Γιάννης Τζαβάρας, Δωδώνη, 1986. Στήν παρούσα έκδοση παραλείπονται οί σημειώσεις του Γ. Τζαβάρα. 27

28

MARTIN HEIDEGGER

αύτό άποτελεΤται.. Ή υλη είναι το υπόβαθρο καΐ τό πεδίο για τό καλλιτεχνικό φορμάρισμα. 'Αλλά αύτή τήν οφθαλμοφανή και γνωστή διαπίστωση θα μπορούσαμε δα να τήν είχαμε παρουσιάσει άπό μιας άρχής. Γιατί περάσαμε πρώτα άπό τις άλλες ισχύουσες εννοιες του πράγματος ; Επειδή και πρός αύτή τήν έννοια του πράγματος, ή οποία παριστάνει τό πράγμα ως φορμαρισμένη υλη, στεκόμαστε δύσπιστοι. 'Αλλ' άκριβώς αύτό τό εννοιολογικό ζευγάρι υληφόρμα δεν χρησιμοποιείται σ' έκείνη τήν περιοχή, μέσα στήν οποία θέλουμε να κινηθούμε ; 'Αναμφισβήτητα. Ή διάκριση υλης καΐ φόρμας, και μάλιστα μέσα στις πιό πολυποίκιλες παραλλαγές της, είναι τό κατεξοχήν εννοιολογικό σχήμα κάθε θεωρίας περι τέχνης και κάθε Αισθητικής. 'Αλλ' αύτό τό άναμφισβήτητο γεγονός δεν άποδείχνει ουτε δτι ή διάκριση υλης και φόρμας είναι έπαρκώς θεμελιωμένη, ουτε δτι αύτή ή διάκριση άνήκει άρχέγονα στήν περιοχή της τέχνης και του έργου τέχνης. 'Επιπλέον ή περιοχή, δπου ισχύει αύτό τό εννοιολογικό ζευγάρι, έκτείνεται έδώ και πολύν καιρό πολύ πέρα από τά δρια 17 της Αισθητικής. Ή φόρμα και τό περιεχόμενο είναι εννοιες πού τις χρησιμοποιεί δλος ό κόσμος, και στις όποιες μπορούν νά ύπαχθουν τα πάντα. Ό τ α ν μάλιστα ή φόρμα θεωρείται ως κάτι ορθολογικό και ή υλη ως κάτι άνορθόλογο, και δταν με τό έννοιολογικό ζευγάρι φόρμα-υλη συνάπτεται ή σχέση ύποκειμένου-άντικειμένου, τότε τίθεται στή διάθεσή μας ενας έννοιολογικός μηχανισμός [Mechanik], στόν όποιο τίποτα δεν μπορεί να αντισταθεί. 'Αλλα εάν ισχύουν έτοΰτα σχετικά με τή διάκρι-

Η ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ ΤΕΧΝΗΣ

2g

ση υλης καΐ φόρμας, πώς μπορούμε νά συλλάβουμε μέ τή βοήθειά της την ειδική περιοχή των σκέτων πραγμάτων σε διάκριση προς τα υπόλοιπα δντα ; *Ίσως δμως αύτό τό έννοιολογικό ζευγάρι υλη-φόρμα θα ξανακερδίσει τήν καθοριστική του δύναμη, εάν ακυρώσουμε τήν έπέκταση και άπογύμνωση αύτών τών έννοιών. 'Ασφαλώς· άλλ'αύτό προϋποθέτει δτι γνωρίζουμε σε ποιά περιοχή τών δντων αύτές οί εννοιες άποκτουν τή γνήσια καθοριστική τους δύναμη. Τό δτι αύτή είναι ή περιοχή τών σκέτων πραγμάτων, δεν είναι εως τώρα παρά μια εικασία. Ή υπόδειξη, δτι αύτό τό έννοιολογικό ζευγάρι χρησιμοποιήθηκε εύρύτατα μέσα στήν Αισθητική, θά μπορούσε να μας οδηγήσει στή σκέψη δτι ή υλη και ή φόρμα προσδιορίζουν από γεννησιμιου τους τήν ούσία του έργου τέχνης, και άπό έκεϊ μεταφέρθηκαν στό να προσδιορίζουν τό πράγμα. Άπό που προέρχεται τό εννοιολογικό ζευγάρι υλη-φόρμα: άπό τό πραγμοειδές του πράγματος ή άπό τό έργοειδές του έργου τέχνης ; Ένας γρανιτένιος βράχος πού ήρεμεϊ έσωτερικά, είναι κάτι υλικό μέσα σε μια καθορισμένη, αν και άσύμμετρη φόρμα. Ώ ς φόρμα νοείται έδώ ή μέσα σε χώρο και τόπο κατανομή και διάταξη τών υλικών τμημάτων, ή όποία εχει ώς έπακόλουθο ενα ειδικό περίγραμμα : τό περίγραμμα ενός βράχου. 'Αλλα μια υλη πού στέκεται μέσα σε μια φόρμα είναι ή στάμνα, είναι ή άξίνα, είναι τα παπούτσια. Έδώ μάλιστα ή φόρμα ώς περίγραμμα δεν είναι τό άποτέλεσμα μιας κατανομής της υλης. 'Αντίστροφα ή φόρμα καθορίζει τή διάταξη της υλης. Ό χ ι μόνο αύτό, άλλά ή φόρμα προδιαγράφει κάθε φορά και τήν υφή κι έπιλογή της υλης : άδιαπέραστη υλη για τή στάμνα, άρκετα σκλη-

30

MARTIN HEIDEGGER

ρή υλη για το τσεκούρι, στέρια καΐ ταυτόχρονα εύλύγιστη για τά παπούτσια. Ή έδώ παρουσιαζόμενη άλληλοδιείσδυση φόρμας και υλης διευθετείται εκ των προτέρων άπό τον σκοπό, τον όποιο πρόκειται να εξυπηρετήσουν ή στάμνα, τό τσεκούρι, τα πα18 πούτσια. Αύτη ή έξυπηρετικότητα ποτέ δεν άποδίδεται εκ των υστέρων σε δντα τέτοιου είδους, δπως είναι ή στάμνα, τό τσεκούρι, τα παπούτσια. Ή έξυπηρετικότητα δμως δέν είναι οΰτε και κάποιος σκοπός πού αιωρείται κάπου πάνω άπό αύτά. Ή έξυπηρετικότητα είναι έκεϊνο τό θεμελιώδες χαρακτηριστικό, βάσει του όποιου αύτό τό όν μας άφορα, κι ετσι παρουσιάζεται και πετυχαίνει νά είναι αύτό τό δν. Σέ μια τέτοια έξυπηρετικότητα βασίζεται τόσο ή παροχή φόρμας, δσο και ή μαζι με αύτήν προκαθορισμένη έπιλογή υλης και άρα ή έπιβολή της σύναψης υλης και φόρμας. Τα δντα πού υπόκεινται σέ μια τέτοια έξυπηρετικότητα, είναι πάντα προϊόντα μιας κατασκευής. Τό προϊόν κατασκευάζεται ως δργανο χρήσιμο για κάτι. Έτσι ή υλη και ή φόρμα ως προσδιορισμοί των δντων προκύπτουν άπό τήν ούσία του οργάνου. Αύτός ό δρος ονομάζει δσα κατασκευάζονται για να χρησιμοποιηθούν. Ή υλη και ή φόρμα δέν είναι διόλου άρχέγονοι προσδιορισμοί του πραγμοειδους των σκέτων πραγμάτων. Τό δργανο, π.χ. τό παπούτσι, δταν είναι τελειωμένο ήρεμεΐ μέσα στόν εαυτό του δπως και τό σκέτο πράγμα, άλλά δέν εχει τόν αύτοφυή χαρακτήρα του γρανιτένιου βράχου. 'Αφετέρου τό δργανο φανερώνει μια συγγένεια μέ τό εργο τέχνης, κατά τό μέτρο πού προκύπτει άπό άνθρώπινο χέρι. Μολαταύτα τό έ'ργο τέχνης μέσα στήν αύτάρκη παρουσία του

Η ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ ΤΕΧΝΗΣ

2

g

μοιάζει περισσότερο με τό αύτοφυες καΐ άβίαστο σκέτο πράγμα. Ωστόσο 8έν συγκαταλέγουμε τα εργα τέχνης στά σκέτα πράγματα. Γενικά τα χρηστικά πράγματα του περιβάλλοντός μας είναι τα πιο κοντινά και κατεξοχήν πράγματα. Έτσι τό όργανο είναι κατά τό μισό του ενα πράγμα, μια και προσδιορίζεται άπό τήν έξυπηρετικότητα, και δμως είναι κάτι ακόμα περισσότερο* τό όργανο είναι συνάμα κατά τό μισό του ενα εργο τέχνης και δμως κάτι λιγότερο, μια και δεν εχει τήν αύτάρκεια του έργου τέχνης. Τό όργανο εχει μιά ιδιότυπη ένδιάμεση θέση άνάμεσα στό πράγμα και στό εργο τέχνης, αν προϋποτεθεϊ δτι μας είναι επιτρεπτή μια τέτοια υπολογιστική ταξινόμηση. 'Αλλα ή συναρμογή υλης και φόρμας, μέσω της όποιας προσδιορίζεται καταρχήν τό Είναι του οργάνου, προσφέρεται εύκολα ως άμεσα κατανοητή σύσταση κάθε δντος, επειδή έδώ συμμετέχει ό ϊδιος ό άνθρωπος, ώς κατασκευαστής, στόν τρόπο με τόν όποιο προκύπτει ενα δργανο. Κατά τό μέτρο πού τό όργανο κατέχει μιά ένδιάμεση θέση άνάμεσα στό σκέτο πράγμα και στό εργο τέχνης, συνιστάται να νοηθούν με τή βοήθεια του Είναι του οργάνου ( με τή βοήθεια της συναρμογής υλης και φόρμας ) και δσα όντα δεν είναι όργανα: τα πράγματα, τα εργα τέχνης και τε19 λικά δλα τα δντα. Ή τάση, νά θεωρηθεί ή συναρμογή υλης και φόρμας ώς κατεξοχήν σύσταση κάθε δντος, προωθείται ωστόσο ειδικότερα άπό τό γεγονός δτι ή βιβλική θρησκευτική πίστη παριστάνει τό σύνολο των δντων ώς κάτι δημιουργημένο, δηλαδή κατασκευασμένο. Ή φιλοσοφία αύτής της θρησκευτικής πίστης μας δια-

32

MARTIN HEIDEGGER

βεβαιώνει, βέβαια, δτι κάθε δημιουργική ενέργεια του θεου πρέπει να θεωρηθεί άλλιώτικα άπό τή δραστηριότητα ένος χειρώνακτα. Ό τ α ν δμως συνάμα ή και εύθύς έξαρχής (ώς έπακόλουθο μιας δεδομένης θρησκευτικής πίστης) ή θωμιστική φιλοσοφία για να έρμηνεύσει τή Βίβλο νοεϊ τό ens creatum [ δημιουργημένο δν] βάσει της ενότητας μεταξύ materia και forma [υλης και φόρμας], τότε ή θρησκευτική πίστη έξηγεΐται βάσει μιας φιλοσοφίας, της όποιας ή αλήθεια έγκειται στή μή-κρυπτότητα των δντων και αύτή ή άλήθεια διαφέρει άπό έκείνην πού πιστεύεται μέσα στή θρησκευτική πίστη. Ή σκέψη της θεϊκής δημιουργίας, πού στηρίζεται στή θρησκευτική πίστη, μπορεί σήμερα να έχασε τήν όδηγητική της δύναμη για τή γνώση των δντων μέσα στο σύνολό τους. Άλλα ή δανεισμένη άπό μια ξενόφερτη φιλοσοφία θεολογική ερμηνεία δλων των δντων, ή θεώρηση του κόσμου ώς υλη και φόρμα, μπόρεσε να παραμείνει. Αύτό συνέβη κατά τή μετάβαση άπό τον Μεσαίωνα στούς νεώτερους χρόνους. Ή Μεταφυσική των νεώτερων χρόνων στηρίζεται μεταξύ άλλων πάνω στή σύναψη φόρμας και υλης, ετσι καθώς διατυπώθηκε κατά τό Μεσαίωνα, και μόνο κατά τούς δρους θυμίζει τήν καταχωνιασμένη ούσία του είδους καΐ της νλης. Έτσι ή ερμηνεία των πραγμάτων κατά τήν υλη και τή φόρμα, εϊτε παρέμεινε μεσαιωνική είτε μεταποιήθηκε ύπερβασιακα άπό τον Immanuel Kant, καθιερώθηκε και εγινε αύτονόητη. 'Αλλά δπως και οί δυο παραπάνω άναφερόμενες έρμηνεΐες του πραγμοειδους των πραγμάτων, είναι και αύτή ή ερμηνεία ενας βιασμός του πραγμοειδους.

Η ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ ΤΕΧΝΗΣ

2

g

'Ήδη δταν τα κατεξοχήν πράγματα τά ονομάζουμε σκέτα πράγματα, προδίδεται ή κατάσταση πού επικρατεί. Τό έπίθετο (( σκέτος » σημαδεύει τό ξεγύμνωμα άπό τό χαρακτηριστικό της έξυπηρετικότητας και της κατασκευής. Τό σκέτο πράγμα είναι Ινα είδος οργάνου, άλλα ίσα-ϊσα τό δργανο πού ξεγυμνώθηκε άπό τό Είναι του οργάνου. Τό πραγμοειδές άποτελεΐται άπό αύτό πού άπομένει μετά τό ξεγύμνωμα. 'Αλλ' αύτό τό υπόλοιπο δεν είναι πια κάτι κα20 θορισμένο. Είναι άμφίβολο αν έμφανίζεται διόλου τό πραγμοειδές των πραγμάτων, άφου πρώτα τα εχουμε γδύσει άπό τό γεγονός δτι είναι όργανα. Έτσι δείχνεται δτι και ό τρίτος τρόπος έρμηνείας τών πραγμάτων, εκείνος πού καθοδηγείται άπό τή συναρμογή υλης και φόρμας, είναι ενας βιασμός τών πραγμάτων. Οί τρεις παραπάνω άναφερόμενοι τρόποι προσδιορισμού του πραγμοειδους νοούν τό πράγμα α ) ως φορέα γνωρισμάτων, β ) ως ενότητα μιας πολλαπλότητας αισθημάτων, γ ) ως φορμαρισμένη υλη. Μέσα στήν ιστορική διαδρομή της άλήθειας σχετικά με τά οντά αύτές οί τρεις έρμηνεϊες άλληλοσυνδέθηκαν, γεγονός πού έδώ μπορεί νά παραμεριστεί. Μέσα σ'αύτή τήν άλληλοσύνδεση ένδυναμώθηκε άκόμα περισσότερο ή άρχική τους εύρύτητα, ετσι ώστε αύτές οί ερμηνείες ισχύουν με τόν ίδιο τρόπο δσον άφορα τά πράγματα, τά δργανα και τά εργα τέχνης. Έ τ σ ι προέκυψε εκείνος ό τρόπος στοχασμού, κατά τόν όποιο δεν στοχαζόμαστε ξέχωρα τά πράγματα, τα δργανα ή τα εργα τέχνης, άλλα στοχαζόμαστε δλα τά δντα μέσα στή γενικότητά τους. Αύτός ό άπό πολύν καιρό συνηθισμένος τρόπος στοχασμού άδράχνει ήδη κάθε άμεση εμπειρία τών δντων. Αύτό εχει σάν έπακό-

34

MARTIN HEIDEGGER

λουθο, OL κυρίαρχες εννοιες των πραγμάτων ϊσα-ίσα να μας φράζουν τό δρόμο τόσο προς τό πραγμοειδές του πράγματος δσο καΐ προς τό δργανοειδές του οργάνου, πόσο μάλλον προς τό έργοειδές του έργου τέχνης. Αύτό τό γεγονός εξηγεί τό γιατί είναι άνάγκη να γνωρίζουμε αύτές τΙς εννοιες του πράγματος, για να συλλογιστούμε την καταγωγή τους και την άπεριόριστη διεύρυνσή τους, άλλα καΐ την έπίφαση του δτι είναι αύτονόητες. Αύτή ή γνώση είναι περισσότερο άναγκαία, δταν τολμούμε να ιδούμε και να συζητήσουμε τό πραγμοειδές του πράγματος, τό όργανοειδές του οργάνου και τό έργοειδές του έργου τέχνης. Πρός τούτο δμως είναι άναγκαΐο να άπομακρύνουμε τις προειλημμένες και βιάζουσες εννοιες εκείνων των τρόπων στοχασμού, και να έπιτρέψουμε στό πράγμα να εφησυχάσει στό Είναι του. Τί δείχνει να είναι εύκολότερο άπό του νά έπιτρέψουμε στα δντα, νά είναι τά δντα πού ήδη είναι ; 'Ή μήπως αύτό είναι τό πιό δύσκολο μέλημα, άφου μάλιστα ή πρόθεση του να επιτρέψουμε στά δντα νά είναι καθώς ήδη είναι, βρίσκεται σε οξεία αντίθεση άπό εκείνη τήν άδιαφορία πού γυρνά άπλώς τήν πλάτη στα δντα; 'Οφείλουμε να στραφούμε πρός τα δντα, να τα στοχαστούμε καθ' έαυτά ως πρός τό Είναι τους, άλλά και νά τούς έπιτρέψουμε ετσι να έφησυχάσουν μέσα στήν ούσία τους. Αύτή ή προσπάθεια του στοχασμού, να οριστεί τό 21 πραγμοειδές των πραγμάτων, φαίνεται να συναντά τήν πιό μεγάλη άντίσταση* γιατί πώς αλλιώς μπορεί να δικαιολογηθεί ή άποτυχία τών άναφερόμενων προσπαθειών; Τό άφανές πράγμα άποσύρεται και άποστασιοποιεΤται έπίμονα άπό τόν στοχασμό. "Ή μή-

Η ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ ΤΕΧΝΗΣ

2

g

πως άκριβώς αύτη ή άποστασιοποιηση του σκέτου πράγματος, αύτός ό εφ'εαυτόν έφησυχάζων άβιαστος χαρακτήρας του άπαρτίζει την ούσία του πράγματος; Μήπως έκεϊνο τό άσύλληπτο καΐ εγκλειστο στοιχείο μέσα στην ούσία του πράγματος πρέπει να γίνει οίκεϊο σε ενα στοχασμό, ό όποιος έπιχειρεΐ να στοχαστεί τό πράγμα ; Έαν είναι ετσι, δεν έπιτρέπεται να εισδύσουμε βίαια στόν δρόμο πού όδηγεϊ προς τό πραγμοειδές του πράγματος. Για τό δτι τό πραγμοειδές του πράγματος πολύ δύσκολα και πολύ σπάνια μπορεί να ειπωθεί, εχουμε αδιάψευστο τεκμήριο τήν παραπάνω άναφερόμενη ιστορία της έρμηνείας του. Αύτη ή ιστορία ταυτίζεται με τόν τρόπο, κατά τόν όποιο ό δυτικός στοχασμός στοχάστηκε εως σήμερα τό Είναι των όντων. 'Αλλ' αύτη ή διαπίστωση δεν μας είναι τώρα άρκετή. Μέσα άπ' αύτή τήν ιστορία άντλουμε συνάμα μιά νύξη. Είναι τυχαίο δτι μέσα στήν έρμηνεία του πράγματος επικράτησε ιδιαίτερα εκείνη ή άποψη, πού καθοδηγήθηκε άπό τήν υλη καΐ τή φόρμα; Αύτός ό προσδιορισμός του πράγματος προκύπτει άπό μια έρμηνεία του όργανοειδους των οργάνων. Αύτά τά όντα, τα όργανα, είναι περισσότερο κοντά στήν άνθρώπινη άντίληψη, γιατί έμεϊς οί ίδιοι είμαστε αύτοι πού τα κατασκευάζουν και τα κάνουν αύτό πού είναι. 'Όντας ετσι μέσα στό Είναι τους πιό οικεία σ' έμας, τα όργανα έχουν συνάμα μια ιδιότυπη ένδιάμεση θέση ανάμεσα στά πράγματα και στα εργα τέχνης. Θά άκολουθήσουμε αύτή τή νύξη και θα άναζητήσουμε καταρχήν τό όργανοειδές του οργάνου. 'Ίσως άναδυθεϊ άπό εκεί κάτι σχετικά με τό πραγμοειδές του πράγματος και τό έργοειδές του έργου

36

MARTIN HEIDEGGER

τέχνης. Θα πρέπει μόνο να προσέξουμε, ώστε να μή θεωρήσουμε βιαστικά τό πράγμα καΐ τό εργο τέχνης ώς παραλλαγές και ύπομορφές του οργάνου. Δεν θα πρέπει να παραβλέψουμε τή δυνατότητα να υπάρχουν ούσιώδεις ιστορικές διαφορές άκόμα και στους τρόπους κατά τους όποιους υπήρξαν τα εκάστοτε όργανα. Μα ποιός δρόμος όδηγεϊ προς τό όργανοειδές του οργάνου ; Πώς μπορούμε να μάθουμε, τί είναι στ' άλήθεια τό όργανο; Ή πορεία, πού εΐναι τώρα άνάγκη να πραγματοποιηθεί, όφείλει προφανώς νά διατηρηθεί μακριά άπό έκεϊνες τις προσπάθειες πού επιβαρύνονται μέ τούς παραδοσιακούς βιασμούς τών καθιερωμένων έρμηνειών. Ά π ' α ύ τ έ ς προφυλασσόμαστε καλύτερα, δταν περιγράφουμε ενα όργανο χωρίς να βασιζόμαστε σε μια φιλοσοφική θεωρία. 22 Διαλέγουμε σάν παράδειγμα ενα συνηθισμένο όργανο : ενα ζευγάρι χωριάτικα παπούτσια. Για να τα περιγράψουμε δεν χρειάζεται ουτε κάν να παρουσιάσουμε κάποια πραγματικά δείγματα αύτου του είδους χρηστικού οργάνου. Όλοι τά ξέρουμε. 'Αλλά μια και άπαιτεϊται μια άμεση περιγραφή, ίσως είναι καλό να διευκολύνουμε τή θεώρηση. Σαν ύποβοήθημα μας είναι άρκετή μια εικαστική παράσταση. Διαλέγουμε τή γνωστή ζωγραφιά του Βαν Γκόγκ' αύτός εχει ζωγραφίσει τέτοια παπούτσια επανειλημμένα. Άλλα μήπως υπάρχουν πολλά νά ίδεϊ κάνεις έδώ; Όλοι μας ξέρουμε τί άνήκει σε ενα παπούτσι. Έάν βέβαια δεν είναι ξύλινα ή κεράτινα παπούτσια, άποτελοΰνται άπό τις δερμάτινες πατούσες, άπό τό δερμάτινο πάνω μέρος, και άπό τις ραφές και τά καρφιά πού συνδέουν τά δύο ετούτα μέρη. Έ ν α τέ-

Η ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ ΤΕΧΝΗΣ

2

g

τοιο δργανο έξυπηρετεϊ τό πόδι πού θα τό φορέσει. 'Ανάλογα μέ τό σκοπό πού θά εξυπηρετήσουν, αν είναι για τή δουλειά του χωραφιού ή γιά τόν χορό, ή υλη και ή φόρμα είναι άλλιώτικες. Αύτές οί ορθές προτάσεις λένε κάτι πού ήδη ξέρουμε. Τό όργανοειδές του οργάνου εγκειται στήν έξυπηρετικότητά του. Άλλα σέ τί εγκειται αύτή ή έξυπηρετικότητα ; Συλλαμβάνουμε κιόλας μέ αύτήν τό όργανοειδές του οργάνου ; Για να πετύχουμε κάτι τέτοιο, δέν θα πρέπει να διερευνήσουμε τό έξυπηρετικό δργανο μέσα στήν υπηρεσία του ; Ή χωριάτισσα φορά τά παπούτσια στό χωράφι. Έδώ είναι τα παπούτσια αύτό πού είναι. Και μάλιστα είναι τόσο πιό γνήσια, δσο λιγότερο τα σκέπτεται ή χωριάτισσα, ή καν τα παρατηρεί ή τα νιώθει κατά τή δουλειά. Στέκεται και βαδίζει φορώντας τα. Έ τ σ ι έξυπηρετουν τα παπούτσια πράγματι. Μέσα σ' αύτή τή χρησιμοποίηση του οργάνου πρέπει να συναντούμε πράγματι τό όργανοειδές. 'Αντίθετα δσο άναλογιζόμαστε γενικά ενα ζευγάρι παπούτσια ή άτενίζουμε μέσα στή ζωγραφιά τά άπλώς τοποθετημένα, κενά, άχρησιμοποίητα παπούτσια, δέν θα καταλάβουμε ποτέ τί είναι στ'άλήθεια τό όργανοειδές του όργάνου. 'Από τή ζωγραφιά του Βαν Γκόγκ δέν μπορούμε ουτε καν να διαπιστώσουμε, που βρίσκονται αύτα τά παπούτσια. Γύρω άπό αύτό τό ζευγάρι παπούτσια δέν υπάρχει τίποτα, δπου αύτα θά μπορούσαν να ανήκουν υπάρχει μόνο Ινας άκαθόριστος χώρος. Ουτε κάν κάποιες λάσπες άπό τό χωράφι ή άπό τό μονοπάτι δέν φαίνονται νά έχουν κολλήσει επάνω τους, πράγμα πού θα μπορούσε τουλάχιστο να ύποσημάνει τή χρησιμοποίησή

38

MARTIN HEIDEGGER

τους. Έ ν α ζευγάρι χωριάτικα παπούτσια και τίποτε άλλο. Και δμως. 23 'Από τό σκούρο άνοιγμα του έσωτερικου μέρους των παπουτσιών προβάλλει άλύγιστος 6 μόχθος των βημάτων της καθημερινής δουλειάς. Μέσα στο συμπαγές βάρος των παπουτσιών εχει μαζευτεί ή καρτερικότητα του άργου βαδίσματος άνάμεσα στις μακρόσυρτες και μονότονες αύλακιές του άγρου, πάνω άπό τον όποιο φυσά δριμύς άνεμος. Πάνω στο δέρμα βρίσκεται άποτυπωμένη ή ύγρασία και τό βαθύ χρώμα του εδάφους. Κάτω άπό τις πατούσες είναι χαραγμένη ή μοναξιά του μονοπατιού κατά τό ήλιοβασίλεμα. Μέσα στά παπούτσια δονείται τό κρυφό κάλεσμα της γης, ή σιωπηλή της προσφορά του ωριμασμένου σιταριού και ή ανεξήγητη παραίτησή της κατά την ώρα του άποκαμωμένου άνασασμου μέσα στό χειμωνιάτικο χωράφι. Μέσα άπό αύτά τά παπούτσια σέρνεται ό άνέκφραστος φόβος γιά τήν έξασφάλιση του ψωμιού, ή άφωνη χαρά γιά τό ξεπέρασμα τής βιοτικής ανάγκης, τό τρεμούλιασμα κατά τήν ώρα του τοκετού και ή ανατριχίλα γιά τήν απειλή του θανάτου. Στή γή άνήκουν αύτά τά παπούτσια και μέσα στόν κόσμο τής χωριάτισσας διαφυλάσσονται. Έ τ σ ι ανήκοντας κι ετσι διαφυλασσόμενα τά όργανα ήρεμουν εσωτερικά. 'Αλλά δλ'αύτά ίσως τά βλέπουμε μόνο και μόνο άτενίζοντας τά παπούτσια μέσα στή ζωγραφιά. 'Αντίθετα ή χωριάτισσα άπλώς φορά τά παπούτσια. Είναι άραγε τόσο άπλό τό γεγονός δτι τά φορά ; 'Όταν άργά τό βράδυ γεμάτη κούραση άλλά και υγεία ή χωριάτισσα άποθέτει τά παπούτσια, και δταν ήδη μέσα στό μισοσκότεινο ήλιοχάραγμα τα ξαναφορά, ή

Η ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ ΤΕΧΝΗΣ

2

g

δταν τά προσπερνά τή μέρα της γιορτής, ή χωριάτισσα τα ξέρει δλα εκείνα χωρίς να παρατηρεί καΐ να άτενίζει. Τό οργανοειδές του οργάνου έγκειται βέβαια στην έξυπηρετικότητά του. 'Αλλα ή ϊδια ή έξυπηρετικότητα εγκειται στην πληρότητα ενός ούσιώδους Είναι του οργάνου. Αύτό τό Είναι θά τό ονομάσουμε : έπαφιέμενη εμπιστοσύνη [ die Verläßlichkeit]. Δυνάμει έτούτης ή χωριάτισσα εγκαταλείπεται στό σιωπηλό κάλεσμα της γης* δυνάμει της εμπιστοσύνης πρός τα παπούτσια είναι σίγουρη για τόν κόσμο της. Ό κόσμος και ή γη είναι γι'αύτήν και για δσους βρίσκονται μαζί της κατά τόν ίδιο με αύτήν τρόπο, μόνο ετσι παρόντα: μέσα στό δργανο. 'Αλλα ήδη δταν λέμε (( μόνο », πλανιόμαστε : γιατί ή εμπιστοσύνη στό δργανο πρωτοπαρέχει στόν κόσμο τή σιγουριά του, κι εξασφαλίζει στή γή τήν έλευθερία για άδιάκοπο συνωστισμό. Τό όργανοειδές του οργάνου, ή έπαφιέμενη έμπιστοσύνη, διατηρεί δλα τα πράγματα κατά τόν τρόπο τους και τό βεληνεκές τους συγκεντρωμένα μέσα της. Άλλα ή έξυπηρετικότητά του οργάνου είναι μόνο Ινα επακόλουθο τής έπαφιέμενης εμπιστοσύνης. Ή έξυπηρετικότητά κινείται μέσα σ' αύτή τήν έμπιστοσύνη και δεν θα ήταν τίποτα χωρίς αύτήν. Τό 24 έπιμέρους δργανο φθείρεται και καταναλώνεται* άλλα μαζι με αύτό άναλώνεται και ή ίδια ή χρησιμοποίηση, ξεθωριάζει και συνηθίζεται. Έτσι και τό ϊδιο τό όργανοειδές ερημώνεται, καταντά σκέτο δργανο. Μια τέτοια έρήμωση του όργανοειδοι3ς έξαφανίζει τήν έπαφιέμενη έμπιστοσύνη. Αύτή ή εξαφάνιση, στήν οποία τα χρηστικά δργανα οφείλουν έκεΐνο τόν βαρετό και συνηθισμένο τους χαρακτήρα, είναι δμως

40

MARTIN HEIDEGGER

ενα άκόμα τεκμήριο της άρχέγονης ούσιας του όργανοειδους. Ό καταναλωμένος καΐ συνηθισμένος χαρακτήρας του οργάνου προβαίνει τότε σάν να ήταν 6 μοναδικός καΐ άποκλειστικά δικός του τρόπος ύπαρξης. Μόνο ή σκέτη έξυπηρετικότητα είναι τότε ορατή. Δίνει την εντύπωση δτι ή προέλευση τοΐ3 οργάνου εγκειται μόνο στην κατασκευή, ή οποία έπικολλα μια φόρμα σε μιά υλη. Και δμως τό γνήσιο όργανοειδές του οργάνου εχει βαθύτερη προέλευση. Ή υλη και ή φόρμα και ή διάκριση άνάμεσά τους προκύπτουν άπό κάτι βαθύτερο. Ή ήρεμία του έσωτερικά ήρεμουντος οργάνου εγκειται στήν έπαφιέμενη έμπιστοσύνη. Με αυτήν πρωτοφανερώνεται, τί είναι στ' άλήθεια τό οργανο. 'Αλλ' άκόμα δεν ξέρουμε τίποτα άπό αύτό πού ζητούσαμε άρχικά, άπό τό πραγμοειδές του πράγματος, και άκόμα λιγότερο ξέρουμε εκείνο πού κυρίως ζητούμε, τό έργοειδές του έργου τέχνης. "Ή μήπως χωρίς να τό καταλάβουμε μάθαμε ήδη κάτι σχετικά με τό έργοειδές του έργου τέχνης ; Βρέθηκε τό όργανοειδές του οργάνου. 'Αλλά μέ ποιόν τρόπο; Ό χ ι μέ περιγραφή κι έξήγηση ενός πράγματι προκείμενου παπουτσιού* δχι μέ άνάλυση του πώς κατασκευάζονται τα παπούτσια* ουτε μέ παρατήρηση μιας εδώ ή έκεϊ συμβαίνουσας πραγματικής χρησιμοποίησης παπουτσιών. 'Αλλά - μόνο μέ τό δτι σταθήκαμε μπροστά στή ζωγραφιά του Βαν Γκόγκ. Αύτή ή ζωγραφιά μίλησε. Σταθήκαμε κοντά σε ένα εργο τέχνης, και βρεθήκαμε ξαφνικά κάπου έντελώς άλλου άπό έκεΐ δπου συνήθως βρισκόμαστε. Τό εργο τέχνης μας δίδαξε τί είναι στ' άλήθεια τό παπούτσι. Θά ήταν ή χειρότερη αύταπάτη, εάν νομί-

Η ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ ΤΕΧΝΗΣ

2

g

ζαμε δτι ή περιγραφή μας ήταν μια υποκειμενική πράξη, πού φαντάστηκε κάποια πράγματα και μετά τά τοποθέτησε στή ζωγραφιά. "Άν έδώ υπάρχει κά25 τι άξιοερώτητο, αύτό εΐναι τό έξης: μήπως οντάς κοντά στο έργο τέχνης μάθαμε πολύ λίγα, και μήπως δσα μάθαμε ήταν χοντροκομμένα και υπερβολικά άμεσα; 'Αλλα τό εργο τέχνης δέν χρησίμευσε, δπως φάνηκε άρχικά, άπλα στο να μας παραστήσει καλύτερα τό τί εΐναι ενα δργανο. 'Αντίθετα μέσω του έργου τέχνης και μέσα στό εργο τέχνης πρωτοφανερώνεται γνήσια τό όργανοειδές του οργάνου. Τί συμβαίνει έδώ ; Τί εΐναι έπι τό έργον μέσα στό έργο τέχνης ; Ή ζωγραφιά του Βάν Γκόγκ μας ξανοίγει τό τί είναι στ'άλήθεια αύτό τό δργανο, τό ζευγάρι τά χωριάτικα παπούτσια. Αύτό τό δν προκύπτει μέσα στή μή-κρυπτότητα του Εΐναι του. Οί άρχαϊοι Έλληνες ονόμασαν τή μή-κρυπτότητα των δντων: αλήθεια. Μιλάμε για άλήθεια, και δμως στοχαζόμαστε έλάχιστα πάνω σ' αύτή τή λέξη. Μέσα στό έργο τέχνης, δταν έκεΤ μας ξανοίγονται τά δντα ώς πρός τό τί και πώς εΐναι, εΐναι έπΙ τό έργον ενα συμβάν αλήθειας. Μέσα στό έργο [im Werk] τέχνης έχει τεθεϊ εν έργω [ ins Werk] ή άλήθεια τών δντων. (( Θέτω » σημαίνει έδώ : σταθεροποιώ. Έ ν α δν, ένα ζευγάρι χωριάτικα παπούτσια, μέσα στό έργο τέχνης σταθεροποιείται μέσα στή φωτεινότητα του Εΐναι του. Τό Εΐναι τών δντων εισδύει μέσα στή σταθερότητα της φανέρωσής του. Ή ούσία της τέχνης φαίνεται λοιπόν νά εΐναι ετούτη : τό έν-έργω-τίθεσθαι [ = ή ενεργοποίηση και σταθεροποίηση ] της άλήθειας τών δντων. 'Αλλά εως

42

MARTIN HEIDEGGER

τώρα ή τέχνη είχε να κάνει, με το ώραϊο καΐ τήν ομορφιά, καΐ oyi μέ τήν άλήθεια. ΤΙς τέχνες πού παράγουν τέτοια εργα, σε άντίθεση προς τΙς χειρωνακτικές τέχνες πού κατασκευάζουν όργανα, τις ονομάζουν ((καλές τέχνες». Αύτη ή έκφραση δεν σημαίνει δτι ή τέχνη είναι ωραία, άλλά ονομάζεται ετσι έπειδή παράγει τό ώραϊο. 'Αντίθετα ή άλήθεια άποδίδεται στή Αογική. Έ τ σ ι τό ώραιο άνατίθεται στην Αισθητική. 'Ή μήπως μέ τήν πρόταση (( ή τέχνη εΐναι τό ένεργω-τίθεσθαι [ = ή ενεργοποίηση και σταθεροποίηση ] της αλήθειας », πρόκειται νά άναβιώσει εκείνη ή εύτυχώς ξεπερασμένη γνώμη, δτι ή τέχνη είναι μιά μίμηση και άναπαράσταση του πραγματικού; Ή άπόδοση της πραγματικότητας άπαιτεϊ άσφαλώς τή συμφωνία μέ τα δντα, τό ταίριασμα μέ αύτά* adaequatio λέει 6 Μεσαίωνας* ομοίωοις λέει ήδη 6 Άρι26 στοτέλης. Ή συμφωνία μέ τα δντα ισχύει εδώ και πολύν καιρό ώς ούσία της αλήθειας. 'Αλλα θεωρούμε δτι έκείνη ή ζωγραφιά του Βαν Γκόγκ άπεικονίζει ενα πραγματικό ζευγάρι χωριάτικα παπούτσια, και δτι γι'αύτό είναι εργο τέχνης, έπειδή κατορθώνει να τό άπεικονίσει ; Θεωρούμε δτι ή ζωγραφιά δημιουργεί ενα ομοίωμα της πραγματικότητας και τό καθιστά προϊόν της καλλιτεχνικής... παραγωγής ; Κατά κανένα τρόπο. Μέσα στό εργο τέχνης δεν άναπαριστάνεται τό έκάστοτε παρευρισκόμενο επιμέρους δν, σίγουρα δμως άποδίδεται ή γενική ούσία των πραγμάτων. 'Αλλα που και μέ ποιόν τρόπο ύπάρχει αύτή ή γενική ούσία, ετσι ώστε να συμφωνούν μαζί της τα εργα τέχνης ; Μέ ποιά ούσία ποιανού πράγματος μπορεί να

Η ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ ΤΕΧΝΗΣ

2

g

συμφωνεί ενας άρχαι,οελληνικός ναός; Ποιος θά μπορούσε να ισχυριστεί αύτό τό έντελώς άδύνατο, δτι μέσα στο οικοδόμημα άναπαριστάνεται ή ιδέα του ναου γενικά ; Και δμως μέσα σέ ενα τέτοιο εργο, εάν είναι πράγματι εργο τέχνης, εχει τεθεϊ εν εργω [ = ένεργοποιηθεϊ και σταθεροποιηθεί] ή άλήθεια. 'Ή ας άναλογιστουμε τον υμνο του Χαίλντερλιν « Ό Ρήνος ». Τι και πώς δόθηκε εδώ στον ποιητή, ώστε να άποδοθεΐ κατόπιν μέσα στο ποίημα ; 'Ίσως στήν περίπτωση αύτου του υμνου και παρόμοιων ποιημάτων δεν εχει αντίκρυσμα ή σκέψη, δτι πρόκειται για μια σχέση άπεικόνισης άνάμεσα σέ κάτι ήδη πραγματικό και στο εργο τέχνης* άλλα σέ ενα καλλιτέχνημα δπως είναι τό ποίημα του C.F. Meyer « Ή ρωμαϊκή κρήνη » έπικυρώνεται καλότατα εκείνη ή γνώμη, δτι τό εργο τέχνης άπεικονίζει. Η ΡΩΜΑΪΚΗ Κ Ρ Η Ν Η

'Ορθώνεται δ πίδακας νεροϋ, και πέφτοντας διαχέεται γεμίζοντας τη μαρμαρένια γούρνα, που καλυπτόμενη ξεχειλίζει στον βυθό μιας δεύτερης γούρνας' ή δεύτερη πλουσιοπάροχη εκχωρεί τό φουσκονέρι της παφλάζοντας στήν τρίτη, και καθεμιά ταυτόχρονα παίρνει και δίνει και ρέει και ηρεμεί. 27

Έδώ ουτε απεικονίζεται ποιητικά μια πράγματι υπαρκτή κρήνη, ουτε αποδίδεται ή γενική ούσία μιας ρωμαϊκής κρήνης. Και δμως ή αλήθεια τέθηκε έν εργω [= ενεργοποιήθηκε και σταθεροποιήθηκε]. Ποιά άλήθεια ελαβε χώρα μέσα στο εργο τέχνης;

44

MARTIN HEIDEGGER

Μπορεί διόλου ή άλήθει,α να λάβει χώρα σαν συμβάν καΐ άρα να γίνει ιστορική; Ή άλήθεια, ετσι λένε τουλάχιστο, εΐναι κάτι άχρονο και ύπερχρονικό. [...] 32

Ό ναός ιστάμενος ξανοίγει ενα κόσμο και συνάμα τον έπαναθέτει πίσω στη γή, ή οποία ετσι πρωτοφανερώνεται ώς πάτριο έδαφος. Ποτέ δμως οί άνθρωποι και τα ζώα, τα φυτά και τα πράγματα δεν υπάρχουν ώς παρευρισκόμενα, γνωστά και άμετάβλητα άντικείμενα, γιά να άποτελέσουν εκ τών υστέρων τό ταιριαστό περιβάλλον του ναου, ό όποιος κάποια μέρα έπιπροστίθεται στά παρόντα. 'Αντίθετα έρχόμαστε κοντύτερα προς αύτό πού [ ό ναός και τό περιβάλλον ] είναι, μόνο έαν στοχαστούμε τό κάθε τι αντίστροφα, με τήν προϋπόθεση βέβαια δτι είμαστε ικανοί νά ιδούμε δτι δλα στρέφονται πρός εμάς άλλιώτικα. Γιατί τό να τά αντιστρέψουμε απλώς, χωρίς να κάνουμε τίποτε άλλο, δεν προσφέρει τίποτε. Ό ναός ιστάμενος πρωτοπαρέχει στα πράγματα τό πρόσωπό τους [Gesicht] και στούς άνθρώπους τή θέαση [Aussicht] του έαυτοΰ τους. Αύτή ή δψη [Sicht] παραμένει άνοιχτή, δσο τό εργο τέχνης είναι εργο τέχνης, δσο ό θεός δεν εφυγε άπό αύτό. Έτσι συμβαίνει και με τό άγαλμα του θεου, πού τάζει ό νικητής μέσα στόν άγώνα. Δεν πρόκειται γιά όμοίωμα, για να μαθαίνει κάνεις άπ' αύτό εύκολότερα ποιά δψη εχει ό θεός, άλλα εΐναι ενα εργο τέχνης πού επιτρέπει στόν ίδιο τόν θεό νά παρίσταται και ετσι να είναι ό θεός. Τό ίδιο ισχύει για τό λογοτεχνικό εργο. Μέσα στήν τραγωδία δεν παριστάνεται τίποτε, άλλα διεξάγεται ό πόλεμος τών νέων θεών ένάντια στούς παλιούς. Κατά τό μέτρο πού τό λογοτέχνημα δρθώ-

Η ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ ΤΕΧΝΗΣ

2

g

νεται σέ λόγο του λαου, δεν μι,λά σχετικά με αύτόν τον πόλεμο, άλλα μεταβάλλει τον λόγο του λαου έτσι, ώστε κάθε ούσιώδης λέξη διεξάγει αύτόν τον πόλεμο και τείνει νά άναδείξει τί είναι ιερό και τί άνίερο, τί είναι μεγάλο και τί μικρό, ποιος είναι άντρειωμένος και ποιός δειλός, ποιός είναι εύγενής και ποιός προσωρινός, ποιός είναι κυρίαρχος και ποιός δούλος (δες Ηρακλείτου, άπόσπ. 53). [...] ^ Ή γή ορθώνεται διαμέσου του κόσμου και ό κόσμος θεμελιώνεται πάνω στη γή, μόνο κατά τό μέτρο πού ή άλήθεια συμβαίνει ως άρχέγονη διαμάχη φωτισμού και άπόκρυψης. 'Αλλα πώς συμβαίνει ή άλήθεια ; 'Απαντούμε : συμβαίνει μέσα σέ κάποιους λιγοστούς ούσιώδεις τρόπους [ύπαρξης]. Έ ν α ς άπό αύτούς τούς τρόπους, κατά τούς οποίους συμβαίνει ή αλήθεια, είναι τό έργοειδές του έργου τέχνης. 'Ανορθώνοντας ενα κόσμο και προάγοντας τή γή τό έργο τέχνης είναι ή διεξαγωγή έκείνης τής διαμάχης, κατά τήν οποία διαμφισβητεΐται ή μή-κρυπτότητα των δντων ένγένει, ή άλήθεια. Με τό δτι στέκεται ό άρχαϊος ναός, συμβαίνει ή άλήθεια. Αύτό δεν σημαίνει δτι έδώ άναπαριστάνεται και άποδίδεται κάτι ορθά* άντίθετα τά δντα έν γένει φέρνονται μέσα στή μή-κρυπτότητα και διατηρούνται μέσα της. Διατηρώ θα πει πρωταρχικά: προστατεύω. Μέσα στή ζωγραφιά του Βαν Γκόγκ συμβαίνει ή άλήθεια. Αύτό δεν σημαίνει δτι έδώ άπεικονίζεται ορθά κάτι παρευρισκόμενο, άλλά δτι με τή φανέρωση του όργανοειδοΰς τών παπουτσιών εισδύουν τα δντα έν γένει, ό κόσμος και ή γή μέσα στήν έναντίωσή τους, στή μή-κρυπτότητα.

46

MARTIN HEIDEGGER

Μέσα στο εργο είναι έπΙ το έργον ή άλήθεια, άρα δχι μόνο κάτι άληθινό. Ό πίνακας πού δείχνει τά χωριάτικα παπούτσια, τό ποίημα πού περιγράφει τή ρωμαϊκή κρήνη, δεν γνωστοποιούν μόνο (και αν εκληφθεί αύστηρά δεν γνωστοποιούν διόλου) τό τί είναι αύτα τά επιμέρους δντα σαν τέτοια, άλλα επιτρέπουν στή μή-κρυπτότητα σαν τέτοια να συμβεί σε σχέση προς τά δντα ένγένει. 'Όσο πιο άπλα και πιο ούσιαστικά άναδύονται μέσα στήν ούσία τους μόνο τα παπούτσια, δσο πιο άστόλιστα και πιο καθαρά άναδύεται μέσα στήν ούσία της μόνο ή κρήνη, τόσο πιο άμεσα και πιο ενιαία γίνονται μαζί τους δλα τά δντα περισσότερο δντα. 'Έτσι φωταγωγείται τό αύτοκρυβόμενο Είναι. Ή ετσι διαμορφωμένη φωτεινότητα ρίχνει τό φέγγος της στό εργο τέχνης. Τό φέγγος πού εχει ριχτεί στό εργο τέχνης είναι τό ωραίο. Ή ομορφιά είναι ενας τρόπος ύπαρξης της αλήθειας ώς μή-κρνπτότητας. Μετάφραση από τα γερμανικά: Γιάννης Τζαβάρας

1968 MEYER SCHAPIRO

<j j

V

7

V

νεκρή φυση ως προσωπικά αντικείμενο Ένα σχόλιο για τον Χάιντεγκερ καΐ τον Βαν Γκόγκ*

το ΔΟΚΙΜΙΟ ΤΟΥ μέ τίτλο Ή

Σ

προέλευση τον έργον τέχνης^ 6 Μάρτιν Χάιντεγκερ ερμηνεύει, εναν πίνακα του Βαν Γκόγκ για νά εικονογραφήσει ^ τή φύση της τέχνης ώς αποκάλυψης της αλήθειας/ * Τό κείμενο πρωτοδημοσιεύτηκε υπό τον τίτλο " The StiU Life as a Personal Object - A Note on Heidegger and Van Gogh", στο Marianne L. Simmel ( έπιμ. ), The Reach ofMind: Essays in Menwry of Kurt Goldstein 1878-1965, Νέα 'Τόρκη, Springer Publishing Company, 1968, σσ. 203-209. 'Αναδημοσιεύεται στο Donald Preziosi ( έπιμ. ), The Art of Art History : A Cntical Anthology, Όξφόρδη-Νέα 'Τόρκη, Oxford University Press, 1998, σσ. 427-431. Ό Σαπφο δημοσίευσε, μέ έλάχιστες, δευτερεύουσας σημασίας, διορθώσεις, μια δεύτερη έκδοχή του ίδιου κειμένου στο Meyer Schapiro, Selected Papers IV. Theory and Philosophy ofArt: Style, Artist and Society, Νέα Υόρκη, George BraziUer, 1994, σσ. 135-142. Έδώ βασίζεται ή παρούσα μετάφραση. Οι υποσημειώσεις μέ έκθέτη γράμμα ανήκουν στον Σαπίρο, ένώ δσες επισημαίνονται μέ άραβικό άριθμο άνήκουν στον επιμελητή της έλληνικής έκδοσης. 1. to iQustrate. α. Martin Heidegger, « Der Ursprung des Kunstwerkes )), στο Holzwege, Φρανκφούρτη, Klostermann, 1950, σσ. 7-68. To κείμενο δημοσιεύτηκε αύτόνομα, χαρτόδετο, μέ εισαγωγή του H.-G. Ga47

48

MEYER SCHAPIRO

Καταλήγει, σέ αύτόν τον πίνακα κατά τή διαδικασία της διάκρισης τριών τρόπων ύπαρξης (των πραγμάτων^): ως χρηστικών τεχνουργημάτων, ως φυσικών πραγμάτων, και ως εικαστικών έργων τέχνης. Ό Χάιντεγκερ προτείνει νά περιγράψουμε αρχικά «χωρίς νά βασιζόμαστε σε μιά φιλοσοφική θεωρία... ενα συνηθισμένο δργανο - ενα ζευγάρι χωριάτικα παπούτσια» και «για νά διευκολύνουμε τη θεώρηση» διαλέγει «τή γνωστή ζωγραφιά του Βάν Γκόγκ' αυτός εχει ζωγραφίσει τέτοια παπούτσια επανειλημμένα». 'Αλλα γιά να άδράξουμε «τό οργανοειδες του οργάνου» πρέπει νά ξέρουμε «πώς εξυπηρετούν τά παπούτσια πράγματι». Τή χωριάτισσα τήν έξυπηρετουν χωρίς νά τα σκέφτεται ή εστω να τά παρατηρεί. Καθώς στέκεται ή βαδίζει φορώντας τα, ή χωριάτισσα γνωρίζει τήν έξυπηρετικότητα στήν οποία «εγκειται τό οργανοειδές του οργάνου». Ό μ ω ς έμεϊς. Όσο άναλογιζόμαστε γενικά ενα ζευγάρι παπούτσια ή άτενίζουμε μέσα στή ζωγραφιά τα άπλώς τοποθετημένα, κενά, άχρησιμοποίητα παπούτσια, δεν θα καταλάβουμε ποτέ τί είναι στ'άλήθεια τό όργανοειδές του οργάνου. 'Από τή ζωγραφιά του Βάν Γκόγκ δεν μπορούμε ουτε καν να διαπιστώσουμε, που βρίσκονται αύτά τα παπούτσια. Γύρω άπό αύτό τό ζευγάρι παdamer (Στουτγάρδη, Reclam, 1962), άγγλ. μτφρ. Α. Hofstadter, "The Origin of the Work of Art", στο A. Hofstadter καΐ R. Kuhns, Philosophies of Art and Beauty, Νέα Υόρκη, Random House, 1964, σσ. 649-701. Όλα τα παραθέματα προέρχονται άπό τήν έξαφετική μετάφραση του Hofstadter. Ό Kurt Goldstein έπέστησε για πρώτη φορά τήν προσοχή μου σ'αύτό τό δοκίμιο του Χάιντεγκερ τό όποιο βασίζεται σέ διάλεξη πού δόθηκε άρχικα τό 1935 και τό 1936. 1. Τα έντός παρενθέσεως αποτελούν προσθήκη του έπιμελητή.

ENA ΣΧΟΛΙΟ ΓΙΑ TON ΧΑΪΝΤΕΓΚΕΡ KAI TON BAN ΓΚΟΓΚ

49

πούτσια δεν υπάρχει τίποτα, δπου αύτα θά μπορούσαν νά ανήκουν υπάρχει, μόνο Ινας άκαθόριστος χώρος. Ουτε κάν κάποιες λάσπες άπό τό χωράφι ή άπό τό μονοπάτι δεν φαίνονται να έχουν κολλήσει επάνω τους, πράγμα πού θα μπορούσε τουλάχιστον να υποσημάνει τή χρησιμοποίησή τους. Ένα ζευγάρι χωριάτικα παπούτσια και τίποτα άλλο. Και δμως. Άπο τό σκούρο άνοιγμα του έσωτερικου μέρους των παπουτσιών προβάλλει άλύγιστος ό μόχθος τών βημάτων της καθημερινής δουλειάς. Μέσα στο συμ^ παγές βάρος τών παπουτσιών εχει μαζευτεί ή καρτερικότητα του άργοΰ βαδίσματος άνάμεσα στις μακρόσυρτες και μονότονες αύλακιές του άγρου, πάνω άπό τόν όποιο φυσά δριμύς άνεμος. Πάνω στό δέρμα βρίσκεται άποτυπωμένη ή υγρασία και τό βαθύ χρώμα του έδάφους. Κάτω άπό τα πέλματα είναι χαραγμένη ή μοναξιά του μονοπατιού κατά τό ηλιοβασίλεμα. Μέσα στα παπούτσια δονείται τό κρυφό κάλεσμα της γης, ή σιωπηλή της προσφορά του ωριμασμένου σιταριού καΐ ή άνεξήγητη παραίτησή της κατά τήν ώρα του άποκαμωμένου άνασασμοΰ μέσα στό χειμωνιάτικο χωράφι. Μέσα άπό αύτα τα παπούτσια σέρνεται ό άνέκφραστος φόβος για τήν έξασφάλιση του ψωμιού, ή άφωνη χαρά για τό ξεπέρασμα της βιοτικής άνάγκης, τό τρεμούλιασμα κατά τήν ώρα του τοκετού και ή άνατριχίλα για τήν άπειλή του θανάτου. Στή γή άνήκουν αύτά τα παπούτσια και μέσα στόν κόσμο της χωριάτισσας διαφυλάσσονται. Έτσι άνήκοντας και ετσι διαφυλασσόμενα τα όργανα ήρεμουν έσωτερικά. ^ α. "The Origin of the Work of Art", σσ. 662-663 (* ελλ. μτφρ. Τζαβάρας, βλ. έδώ σσ. 37-38). Ό Χάιντεγκερ, άναφέρεται ξανά στόν πίνακα του Βαν Γκόγκ σε ενα άναθεωρημένο γράμμα του 1935

50

MEYER SCHAPIRO

Ό καθηγητής Χάιντεγκερ εχει υπόψη του δτι 6 Βαν Γκόγκ ζωγράφισε τέτοια παπούτσια έπανειλημμένα, άλλα δεν διευκρινίζει ποιόν πίνακα εχει στο μυαλό του, σαν να εΐναι δυνατόν οί διαφορετικές έκδοχές να υποκαταστήσουν ή μία τήν άλλη, σάν δλες νά μπορούν νά άποκαλύψουν τήν ίδια άλήθεια. Ό άναγνώστης πού θέλει νά άντιπαραβάλει τήν προσέγγιση του Χάιντεγκερ και τον πρωτότυπο πίνακα ( ή τή φωτογραφία του ) εχει κάποια δυσκολία στο να άποφασίσει ποιόν πίνακα νά επιλέξει. Ό De la Faille καταγράφει στον κατάλογό του ( 6 όποιος περιλαμβάνει δλους τούς πίνακες του Βάν Γκόγκ πού εκτέθηκαν τήν περίοδο κατά τήν οποία ό Χάιντεγκερ έγραψε τό δοκίμιό του) οκτώ πίνακες με παπούτσια/ Άπό αύτούς μόνο τρεις δείχνουν «τό σκονρο άνοιγμα τον εσωτερικού μέρους των παπουτσιών » πού μιλάει τόσο ξεκάθαρα στον φιλόσοφο.^ Είναι, τό πιο πιθανό, εικόνες των παπουτσιών του ίδιου του καλλιτέχνη και δχι τών παπουτσιών ένός χωρικού. Είναι ίσως παπούτσια πού ό πού δημοσιεύεται στο Μ. Heidegger, An Introduction to Metaphysics, μτφρ. R. Manheim, Νέα 'Τόρκη, Anchor Books, 1961. 'Αναφερόμενος στο Dasein ( έδωνα-Είναι ή (( δ ν » ) έπισημαίνει εναν πίνακα του Βαν Γκόγκ. α'Ένα ζευγάρι χοντροπάποντσα και τίποτα άλλο. Ό πίνακας δεν παρουσιάζει πράγματι τίποτα. 'Ωστόσο βρίσκεσαι αιφνίδια μόνος με αυτό που είναι εκεί, σαν να πηγαίνεις μόνος προς τό σπίτι, αργά, ενα φθινοπωρινό απόγευμα, υστέρα άπό τό σβήσιμο της τελευταίας φωτιάς στό πατατοχώραφο, με τήν άξίνα στόν ώμο, κουρασμένος από τή δουλειά. Ποιό είναι τό ον; Τό πανί του πίνακα; Οί πινελιές; Τά χρώματα; y). An Introduction to Metaphysics, σ. 29 (* ελλ. μτφρ. Τζαβάρας, σ. 59, σημ. 68). α. J. Β. de la Faille, Vincent Van Gogh, Παρίσι 1939, άρ. 54, είκ. 60· άρ. 63, είκ. 64' άρ. 225, είκ. 248' άρ. 331, είκ. 249' άρ. 332, είκ. 250· άρ. 333, είκ. 251· άρ. 461, είκ. 488· άρ. 607, είκ. 597. β. De la Faille, δ.π., άρ. 255, 332, 333.

ENA ΣΧΟΛΙΟ ΓΙΑ TON ΧΑΪΝΤΕΓΚΕΡ KAI TON BAN ΓΚΟΓΚ

51

Bàv Γκόγκ είχε φορέσει, στην 'Ολλανδία. Ωστόσο οί πίνακες αύτοί έχουν ζωγραφιστεί κατά τή διάρκεια της διαμονής του στο Παρίσι τό 1886-87* ενας άπό αύτούς φέρει τή χρονολογία (( 87 Στήν προ του 1886 περίοδο, δταν ό Βαν Γκογκ ζωγράφισε 'Ολλανδούς χωριάτες, άνήκουν δύο πίνακες με παπούτσια - ό καθένας τους φέρει ενα ζευγάρι καθαρά, ξύλινα τσόκαρα άκουμπισμένα πάνω σε ενα τραπέζι δίπλα σε άλλα άντικείμενα. ^ 'Αργότερα, στήν Arles, θα άναπαραστήσει, δπως γράφει σε ενα γράμμα προς τον άδελφό του τον Αυγουστο του 1888, (( une paire de vieux souliers » ^ πού προφανώς είναι τα δικά του. ^ Μια δεύτερη νεκρή φύση με (( vieux souliers de paysan » ^ άναφέρεται σε ενα γράμμα προς τον ζωγράφο Emile Bernard τον Σεπτέμβριο τοίί 1888, άλλα άπο έδώ λείπουν ή χαρακτηριστική φθαρμένη έπιφάνεια και τό σκούρο έσωτερικό της περιγραφής του Χάιντεγκερ.^ 'Απαντώντας στήν έρώτησή μου, 6 καθηγητής Χάιντεγκερ είχε τήν καλοσύνη να μου γράψει δτι 6 πίνακας στον όποιο άναφέρεται είναι κάποιος πού είδε σέ μια εκθεση στο Άμστερνταμ τον Μάρτιο του 1930.^ Πρόκειται σαφώς για τον πίνακα του καταλόγου του De la α. De la Faille, ο.π., άρ. 333. Φέρει τήν υπογραφή ((Vincent 87». β. DelaFaiUe, ο.ττ., αρ. 54 καΐ 63. 1. ενα ζευγάρι παλιά παπούτσια. γ. De la Faille, ο.π., άρ. 461. Vincent Van Gogh. Verzamelde hneven van Vincent Van Gogh, "Αμστερνταμ 1952-1964, III, 291, έπιστολή άρ. 529. 2. παλιά χωριάτικα παπούτσια. δ. De la Faille, ο.ττ., άρ. 607, Van Gogh. Verzamelde hneven, IV, σ. 227. ε. Προσωπική επικοινωνία, επιστολή της 6ης Μαΐου 1965.

52

MEYER SCHAPIRO

Faille, άριθμος 255 (βλ. εδώ προμετωπίδα). Έκεΐ είχε έπίσης εκτεθεί την ϊδια περίοδο ενας πίνακας με τρία ζευγάρια παπούτσια και εΐναι πιθανό ή έκτιθέμενη σόλα ενός παπουτσιου σέ αύτόν τον πίνακα, νά ένέπνευσε τήν περιγραφή του φιλοσόφου. 'Αλλά για κανέναν άπό αύτούς τους πίνακες, ουτε για οποιονδήποτε άλλο παρόμοιο του Βαν Γκόγκ, δεν θα μπορούσε πράγματι κάνεις να πει δτι έκφράζει τό είναι ή τήν ούσία των παπουτσιών μιας χωριάτισσας και τή σχέση της με τή φύση και τή δουλειά. Πρόκειται για τά παπούτσια του καλλιτέχνη, έκείνη τήν εποχή άνθρώπου του άστεως και της πόλης. Ό Χάιντεγκερ έγραψε : Τό εργο τέχνης μας δίδαξε τί εΐναι στ' άλήθεια τό παπούτσι. Θα ήταν ή χειρότερη αύταπάτη, αν νομίζαμε δτι ή περιγραφή μας ήταν μια υποκειμενική πράξη, πού φαντάστηκε κάποια πράγματα και μετά τα τοποθέτησε ^ στήν ζωγραφιά. Άν εδώ υπάρχει κάτι άξιοερώτητο, αύτό εΐναι τό έξης: μήπως οντάς κοντά στό εργο τέχνης μάθαμε πολύ λίγα, και μήπως δσα μάθαμε ήταν χοντροκομμένα και υπερβολικά άμεσα; 'Αλλά τό εργο τέχνης δεν χρησίμευσε, δπως φάνηκε άρχικά, άπλα στό να μας παραστήσει καλύτερα τό τί εΐναι ενα δργανο. 'Αντίθετα μέσω του έργου τέχνης καΐ μέσα στό εργο τέχνης πρωτοφανερώνεται γνήσια τό όργανοειδές του οργάνου. Τί συμβαίνει έδώ; Τί εΐναι έπΙ τό έργον μέσα στό εργο τέχνης ; Ή ζωγραφιά του Βαν Γκόγκ μας ξανοί-

α. De la Faille, ο.π., àp. 332, είκ. 250. 1. projected (τα πρόβαλε), σύμφωνα μέ τήν άγγλική μετάφραση πού χρησιμοποιεί ό Schapiro.

ENA ΣΧΟΛΙΟ ΓΙΑ TON ΧΑΪΝΤΕΓΚΕΡ KAI TON BAN ΓΚΟΓΚ

53

γει τό τί εΐναι στ' άλήθεια αύτό τό οργανο, το ζευγάρι τα χωριάτικα παπούτσια. ^ 'Αλίμονο γιά εκείνον, ό φιλόσοφος εχει πραγματικά αύταπατηθεϊ. Αύτο πού συγκράτησε άπό τήν άναμέτρηση του μέ τον πίνακα του Βάν Γκόγκ είναι μια σειρά συγκινητικών συνειρμών μεταξύ χωρικών και γης, πού δεν υποστηρίζεται άπό τήν ιδια τήν εικόνα άλλα εδράζεται περισσότερο στήν κοινωνική άντίληψη του ίδιου του Χάιντεγκερ μέ τό έντονο πάθος για τό άρχέγονο και τό γήινο. Ό Χάιντεγκερ πράγματι «φαντάστηκε κάποια πράγματα και μετά τα πρόβαλε στήν ζωγραφιά». Βίωσε έλάχιστα, άλλα ταυτόχρονα και υπερβολικά, τήν επαφή του μέ τό εργο. Ή πλάνη του δέν βρίσκεται μόνο στήν προβολή του, ή οποία υποκατέστησε τήν άπαιτούμενη εστίαση της προσοχής στό εργο τέχνης. Γιατί άκόμα και αν είχε δει εναν πίνακα μέ τα παπούτσια μιας χωριάτισσας, δπως τα άποκαλεϊ, θα ήταν λάθος να υποθέσει δτι ή άλήθεια πού άνακάλυψε στόν πίνακα ~ή παπουτσότητα- άποτελεϊ ενα δεδομένο τό όποιο συναντάται έδώ άπαξ δια παντός και δέν είναι διαθέσιμο στήν άντίληψή μας γιά τα παπούτσια και έκτός του πίνακα. Στήν πομπώδη περιγραφή του Χάιντεγκερ για τα παπούτσια πού ζωγράφισε ό Βαν Γκόγκ δέν βρίσκω κάτι πού δέν θα μποροίίσα να τό φανταστώ κοιτώντας ενα πραγματικό ζευγάρι χωριάτικα παπούτσια. Παρόλο πού ό Χάιντεγκερ άναγνωρίζει στήν τέχνη τή δύναμη να άποδίδει σέ ενα άναπαριστώμενο ζευγάρι παπούτσια αύτή τή σαφή δψη μέσω

α. "TheOriginof theWorkof Art", σ. 664 (* έλλ. μτφρ. Τζαβάρας, βλ. έδώ σσ. 40-41).

54

MEYER SCHAPIRO

της οποίας άποκαλύπτεται. τό εΐναι τους -δηλαδή «ή γενική ουσία των πραγμάτων»"^, «6 κόσμος καΐ ή γή μεσα στην εναντίωσή τονς»^- αύτή ή έννοια της μεταφυσικής δύναμης τής τέχνης παραμένει έδώ μιά έντελώς θεωρητική ιδέα. Το παράδειγμα βάσει του οποίου τήν επεξεργάζεται με μεγάλη αύτοπεποίθηση, δεν υποστηρίζει αύτή τήν ιδέα. 'Άραγε, τό λάθος του Χάιντεγκερ έγκειται στο δτι απλώς και μόνο επιλέγει λάθος παράδειγμα ; 'Άς φανταστούμε εναν πίνακα του Βάν Γκόγκ μέ τα παπούτσια μιας χωριάτισσας. Ένας τέτοιος πίνακας δεν θα εκανε άραγε προφανή αύτά τα χαρακτηριστικά και αύτή τή σφαίρα του είναι πού μέ τόσο πάθος περιγράφει ό Χάιντεγκερ ; 'Ακόμη και σε αύτή τήν περίπτωση 6 Χάιντεγκερ θα είχε παραβλέψει μια σημαντική πλευρά του πίνακα : τήν παρουσία του καλλιτέχνη μέσα στο έργο. Ή δική του προσέγγιση του πίνακα παραβλέπει οτιδήποτε τό προσωπικό καΐ τό (( φυσιογνωμικό » στα παπούτσια πού τα καθιστά ενα θέμα τό όποιο άπορροφα τόν ζωγράφο και στό όποιο έμμένει (για να μήν άναφερθουμε στόν έντελώς προσωπικό συσχετισμό μέ τόν συγκεκριμένο χρωματικό τόνο, τή μορφή και τήν πινελιά πού όρίζουν τήν α. "The Origin of the Work of Art", σ. 665 (* ελλ. μτφρ. Τζαβάρας, βλ. έδώ σ. 42). β. (( Μέσα στή ζωγραφιά του Βαν Γκόγκ συμβαίνει, ή άλήθεια. Αύτό δεν σημαίνει δτι έδώ άπεικονίζεται ορθά κάτι παρευρισκόμενο, άλλα δτι μέ τή φανέρωση του οργανοειδοΰς τών παπουτσιών εισδύουν τα οντά ένγένει, ό κόσμος και ή γή μέσα στήν έναντίωσή τους, στή μή-κρυπτότητα... Όσο πιο άπλα και πιο ούσιαστικα αναδύονται μέσα στήν ούσία τους... τόσο πιο άμεσα και πιο ένιαΐα γίνονται μαζί τους δλα τα δντα περισσότερο οντά », " The Origin of the Work of Art", σ. 680 (* έλλ. μτφρ. Τζαβάρας, βλ. έδώ σσ. 45-46).

ENA ΣΧΟΛΙΟ ΓΙΑ TON ΧΑΪΝΤΕΓΚΕΡ KAI TON BAN ΓΚΟΓΚ

55

επιφάνεια της εικόνας και τή μετατρέπουν σέ ζωγραφικό εργο). Όταν 6 Βαν Γκόγκ ζωγραφίζει τα ξύλινα χωριάτικα σαμπό, τους δίνει ενα ξεκάθαρο, άτσαλάκωτο σχήμα και μια έπιφάνεια δμοια μέ έκείνη των λείων αντικειμένων της νεκρής φύσης πού τοποθετεί δίπλα τους στο ϊδιο τραπέζι : τή γαβάθα, τα μπουκάλια, ενα λάχανο, κλπ. Σέ εναν μεταγενέστερο πίνακα τοποθετεί τις χωριάτικες δερμάτινες παντούφλες μέ τήν πίσω πλευρά προς τον θεατή. ^^ Τα δικά του παπούτσια τα άπομονώνει πάνω στο έδαφος* τά άποδίδει κατά τρόπο πού μοιάζει νά μας άντικρίζουν μέ τόσο φθαρμένη και ρυτιδωμένη δψη ώστε μπορούμε νά μιλήσουμε γι'αύτά σαν να πρόκειται για πραγματικές (( προσωπογραφίες » παλιωμένων παπουτσιών. Νομίζω δτι καταλαβαίνουμε καλύτερα τα συναισθήματα του Βαν Γκόγκ γι'αύτά τα παπούτσια διαβάζοντας μια παράγραφο του Knut Hamsun άπό τό μυθιστόρημά του Ή πείνα τής δεκαετίας του 1880 στήν οποία περιγράφει τα δικά του παπούτσια: Σα νά μήν είχα δει ποτέ τα παπούτσια μου άρχισα να μελετώ τή φόρμα τους, κουνουσα τα πόδια μου για να δώ τή μιμητική τους ικανότητα... Τα ψίδια ήτανε τριμμένα. Έκαμα τήν άνακάλυψη πώς οί ζάρες και οι ξασπρισμένες ραφές τους, τους έδιναν έκφραση και φυσιογνωμία. Κάτι τι άπό μένα είχε ενσαρκωθεί μέσα σ'αύτά τα παπούτσια, μου φαινόταν σα μια πνοή πού έρχόταν προς έμένα, ενα κομμάτι του έαυτου μου πού ήταν μια πνοή. OL. De la Faille, ο.π., άρ. 607, είκ. 597. β. Knut Hamsun, Hunger, μτφρ. G. Egerton, Νέα 'Τόρκη, Alfred Knopf, 1941, σ. 27 ( * έλλ. μτφρ. Β. Δασκαλάκης, Ή πείνα, 'Αθήνα, Δωρικός, χχ., σ. 30).

56

MEYER SCHAPIRO

Συγκρίνοντας τον πίνακα του Βαν Γκόγκ μέ τό κείμενο του Κνούτ Χάμσουν ερμηνεύουμε τον πίνακα μέ διαφορετικό τρόπο άπό τον Χάιντεγκερ. Ό φιλόσοφος άνακαλύπτει στην εικόνα των παπουτσιών μιά άλήθεια για τον κόσμο δπως τον ζει αύθόρμητα ό χωριάτης κάτοχός τους. Ό Χάμσουν βλέπει τα πραγματικά παπούτσια δπως τα βιώνει ό αύτοσυνειδητοποιημένος χρήστης τους πού τά άτενίζει, ό όποιος εΐναι και ό συγγραφέας. Ό ήρωας του Χάμσουν, Ινας πλάνητας πού αύτοπαρατηρεϊται και στοχάζεται, βρίσκεται πλησιέστερα στήν κατάσταση του Βαν Γκόγκ άπό δ,τι στήν κατάσταση του χωριάτη. Ωστόσο ό Βαν Γκόγκ μοιάζει κατά κάποιο τρόπο και μέ τον χωριάτη* εργάζεται ως καλλιτέχνης και άσχολεΐται πεισματικά μέ ενα εργο πού άποτελεΐ για έκεΐνον τό άναπόδραστο πεπρωμένο του, τήν ίδια του τή ζωή. Φυσικά ό Βάν Γκόγκ, δπως και ό Χάμσουν, είναι έπίσης έξαιρετικα προικισμένος μέ τήν ικανότητα νά άναπαριστα. Μπορεί να μεταφέρει στόν καμβά μέ μοναδική δύναμη τή μορφή και τήν ποιότητα τών πραγμάτων. Πρόκειται δμως για πράγματα πού τόν έχουν άγγίξει βαθιά, σέ αύτή τήν περίπτωση γιά τά ϊδια του τά παπούτσια - πράγματα άδιαχώριστα άπό τό σώμα του, πού έχουν τήν ικανότητα να τόν κάνουν νά συνειδητοποιεί τήν κατάστασή του. Ά ν και εΐναι φορτισμένα μέ δλα τα συναισθήματα και τις προσδοκίες πού τρέφει για τόν εαυτό του, αποδίδονται ταυτόχρονα μέ έντελώς άντικειμενικό τρόπο. 'Απομονώνοντας τα παλιά φθαρμένα του παπούτσια πάνω στόν καμβά, τα στρέφει πρός τόν θεατή· τα μετατρέπει έτσι σέ τμήμα μιας αύτοπροσωπογραφίας, σαν ενα μέρος τών ρούχων μέ τα όποια βαδίζουμε πάνω στή γη και ξαναβρίσκουμε τήν ένταση της κίνησης, τήν αίσθηση της κόπωσης, της βιασύνης άλλα

ENA ΣΧΟΛΙΟ ΓΙΑ TON ΧΑΪΝΤΕΓΚΕΡ KAI TON BAN ΓΚΟΓΚ

57

καΐ του βάρους μας - τό φορτίο του δρθιου σώματος μας στην επαφή του μέ τό έδαφος. Στιγματίζουν την άναπόδραστη θέση μας πάνω στη γη. Τό να μπεις στή θέση του άλλου ^ σημαίνει νά άντιμετωπίζεις τις δυσκολίες του ή να υιοθετείς τη στάση του άπέναντι στή ζωή. Ό τ α ν Ινας καλλιτέχνης άπομονώνει τά φθαρμένα του παπούτσια ως τό θέμα ενός πίνακα, σημαίνει πώς κάνει εμφανή τήν άνησυχία του για τό πεπρωμένο της κοινωνικής του ύπαρξης. Ά ν και ό Βαν Γκόγκ ώς τοπιογράφος ( δηλαδή ώς έργάτης του άγρου ) μοιράζεται κάτι άπό τήν υπαίθρια ζωή του χωριάτη, έδώ δεν ζωγραφίζει απλώς και μόνο τα παπούτσια ώς χρηστικό έργαλεϊο. Τα παπούτσια ώς «κομμάτι τον εαυτόν τον» (με τά λόγια του Χάμσουν ) άποκαλύπτουν έδώ τό θέμα Βάν Γκόγκ. Ό Gauguin, πού μοιραζόταν τά λημέρια του Βαν Γκόγκ στήν Arles τό 1888, ενιωσε πώς πίσω άπό εναν πίνακα μέ ενα ζευγάρι παπούτσια κρυβόταν ή προσωπική ιστορία του φίλου του. Στις άναμνήσεις του διηγήθηκε μιά ιδιαίτερα συγκινητική ιστορία πού συνδέεται μέ τά παπούτσια του Βαν Γκόγκ : Στό έργαστήριο υπήρχε ένα ζευγάρι χοντρά παπούτσια μέ καρφιά, πολύ μεταχειρισμένα και γεμάτα πιτσιλιές λάσπης. Άπό αύτά εφτιαξε μια αλλόκοτη νεκρή φύση. Δεν ξέρω γιατί άλλα μυρίστηκα μιά ιστορία πίσω άπ' αύτό τό παλιό λείψανο και μια μέρα άποπειράθηκα να τόν ρωτήσω αν είχε κάποιο λόγο να διατηρεί μέ τόσο σεβασμό δ,τι συνήθως πετάμε στό καλάθι των αχρήστων. (( Ό πατέρας μου », άποκρίθηκε, « ήταν πάστορας 1. ''Το be ίη someone's shoes φοράς τα παπούτσια κάποιου.

πού στήν κυριολεξία σημαίνει να

58

MEYER SCHAPIRO

καΐ έκανα σπουδές θεολογίας γιά να άκολουθήσω αύτό τό λειτούργημα, δπως, κατά τΙς συμβουλές του, όφειλα να κάνω. Και Ινα ώραϊο πρωί, ως νεαρός πάστορας, έφυγα χωρίς να ειδοποιήσω τήν οίκογένειά μου για να πάω στο Βέλγιο και να κηρύξω τό εύαγγέλιο στα εργοστάσια, δχι δπως μου είχαν διδάξει άλλα δπως έγώ τό καταλάβαινα. » Αύτα τα παπούτσια, δπως τό βλέπεις, άντιμετώπισαν με γενναιότητα τήν κούραση του ταξιδιού ! » Έ ν ώ κήρυττε στους άνθρακωρύχους του Borinage, ό Vincent άνέλαβε να γιατρέψει κάποιον πού είχε πέσει θύμα πυρκαγιάς ή όποια είχε ξεσπάσει στό ορυχείο. Ό άνθρωπος αύτός είχε καεϊ και είχε άκρωτηριαστεϊ σε τέτοιο βαθμό ώστε ό γιατρός είχε χάσει κάθε έλπίδα να τόν γιατρέψει. Μόνο ενα θαύμα θα μπορούσε να τόν σώσει. Για σαράντα μέρες ό Βαν Γκόγκ τόν φρόντισε με πολύ μεγάλη στοργή και του εσωσε τή ζωή. (( Και πριν φύγω άπό τό Βέλγιο είδα ενα δραμα : μπροστά άπό αύτόν τόν άνθρωπο πού είχε μια σειρά άπό ούλες στό μέτωπό του -σάν τό άκάνθινο στεφάνι- είδα τό δραμα του άναστημένου Χρίστου ». Και ό Γκωγκέν συνεχίζει : Και ό Vincent ξαναπήρε τήν παλέτα του και δούλεψε σιωπηλά. Δίπλα του βρισκόταν ενας λευκός καμβάς. 'Άρχισα να ζωγραφίζω τήν προσωπογραφία του και είδα και έγώ τό δραμα ενός Χρίστου πού κήρυττε τήν καλοσύνη και τήν ταπείνωση. ^^ α. J. de Rotonchamp, Paul Gauguin 1848-1903, 2η εκδ., Παρίσι, G. Cres, 1925, σ. 33. Υπάρχει καΐ μια πρωιμότερη εκδοχή αύτής

ENA ΣΧΟΛΙΟ ΓΙΑ TON ΧΑΪΝΤΕΓΚΕΡ KAI TON BAN ΓΚΟΓΚ

59

Δεν είναι σίγουρο ποιόν άπο τους πίνακες με ενα καΐ μοναδικο ζευγάρι, παπούτσια είδε ό Γκωγκέν στήν Arles. To περιγράφει ώς βιολετί, σε άντίθεση με τους κίτρινους τοίχους του εργαστηρίου.^ Αύτο δεν είναι σημαντικό.'Άν και γραμμένη μερικά χρόνια άργότερα και φορτισμένη με κάποια λογοτεχνική έπιτήδευση, ή ιστορία του Γκωγκέν επιβεβαιώνει τό ούσιαστικό γεγονός πώς γιά τον Βαν Γκόγκ τα παπούτσια άποτελουσαν ενα άξιομνημόνευτο κομμάτι της ϊδιας του της ζωής, ενα ιερό λείψανο. Μετάφραση από τα αγγλικά: Νίκος Αασκαλοθανάσης

της Ιστορίας στο Paul Gauguin, (( Natures mortes )), Essaü art libre, 1894, 4, σσ. 273-275 (* βλ. Ιδώ σσ. 115-117). Αύτα τα δύο κείμενα είχε τήν εύγένεια νά μου υποδείξει ό καθηγητής Mark RoskiJl. [ * Ό Σαπίρο, έκ παραδρομής, άναφέρει λάθος σελίδα για τό παράθεμα του J. de Rotonchamp. Ή άντιπαραβολή μέ τό πρωτότυπο άποδεικνύει πώς ή άφήγηση του Γκωγκέν υπάρχει στό ίδιο βιβλίο οχι στή σ. 33 άλλα στις σσ. 53-54 καθώς και δτι ή περιγραφή του άτυχήματος στό Borinage, παρότι στό κείμενο του Σαπίρο έμφανίζεται μέ πλάγια στοιχεία ώς άκριβής άντιγραφή των λεγομένων του Γκωγκέν, στήν πραγματικότητα αποτελεί μεταγραφή του συγγραφέα (και γι'αύτό παρατίθεται έδώ μέ όρθια στοιχεία). Εύχαριστώ τόν Λευτέρη Σπύρου καΐ τόν 'Αλέξανδρο Τενεκετζή καθώς και τό προσωπικό των κλειστών συλλογών της βιβλιοθήκης του Πανεπιστημίου Κρήτης πού εθεσαν στή διάθεσή μου ένα άντίτυπο της μονογραφίας του Rotonchamp, της πρώτης πού γράφτηκε γιά τόν Γκωγκέν, τρία χρόνια μετά τό θάνατό του (1η εκδ. Βαϊμάρη, Cranach-Presse - Harry Graf Kessler/Παρίσι Edouard Druet, 1906 ). ] 1. Ό Σαπίρο παραπέμπει έδώ στήν άλλη έκδοχή της ίδιας ιστορίας πού θα καταγράψει στό κείμενο του 1994, βλ. έδώ σ. 116.

1978 JACQUES D E R R I D A

ΑΠΟΚΑΤΑΣΤΑΣΕΙΣ^

της άλήθει,ας en pointure ^ στον J.-C. ... sztejn POINTURE ( λ α τ . punctura),

ούσ. θηλ., άρχ.

συνών. της λέξης κέντρισμα (piqûre). Όρος της τυπογραφίας. Μικρή σιδερένια λάμα πού

1. Τα άποσπάσματα πού μεταφράζονται έδώ προέρχονται άπο τό κείμενο μέ τίτλο « Restitutions de la vérité en pointure )) το όποιο και αποτελεί το τελευταίο τμήμα του βιβλίου La vénté en peinture, Παρίσι, Flammarion ( Champs ), 1978, σσ. 291-436, πού περιλαμβάνει τέσσερα διαφορετικά δοκίμια του Ντερριντά γραμμένα και έν μέρει δημοσιευμένα μέ διαφορετικές εύκαιρίες μεταξύ των έτών 1974-1978. Τό πρώτο μέρος του παρόντος κειμένου πρωτοδημοσιεύτηκε στο περιοδικό Macula, 3, Σεπτ. 1978, σσ. 11-37. Ή στίξη του πρωτοτύπου, έκτός έλαχίστων έξαιρέσεων, έγινε σεβαστή. Όλες οι υποσημειώσεις ανήκουν στόν έπιμελητή της ελληνικής έκδοσης (έκτός αν δηλώνεται κάτι διαφορετικό). 'Από τις 14 εικόνες ( έκτός του έπίμαχου πίνακα ) πού παραθέτει ό Ντερριντά, έδώ περιλαμβάνονται οί τρεις πού σχετίζονται αμεσότερα μέ τα άποσπάσματα πού μεταφράζονται. 2. Μή μεταφράσιμο στα έλληνικα λογοπαίγνιο βασισμένο στό όμόηχο τών γαλλικών λέξεων peinture (ζωγραφική) και pointure [ λέξη πού ό Ντερριντά χρησιμοποιεί ad hoc μέ άμφίσημο τρόπο, παραθέτοντας μέσω τών συμφραζομένων στό κείμενό του, οχι μόνο τις μνημονευόμενες ερμηνευτικές έκδοχές του Littré άλλα και νεότερες, δπως, για παράδειγμα, τό νούμερο για τό μέγεθος τών παπουτσιών. Ή Μαρία Κοκκίνου στό κείμενό της «Μια συζήτηση 6ι

62

JACQUES DERRIDA

φέρει, αιχμή (pointe) καΐ που χρησιμεύει για να στερεώνει έπΙ του τυμπάνου τό προς έκτύπωση φύλλο. Ό π ή πού κάνει στο χαρτί. Όρος της υποδηματοποιίας και της γαντοποιίας. Ό άριθμός από τά τρυπώματα ( points ) πού φέρει ενα παπούτσι ή ενα ζευγάρι γάντια. LITTRÉ

Σας οφείλω τήν αλήθεια στή ζωγραφική, και θα σας τήν πω. CÉZANNE

Μου είναι δμως τόσο προσφιλής ή αλήθεια, τό να αναζητάς να φτιάξεις κάτι αληθινό, πού τελικά πιστεύω, πιστεύω πώς θα προτιμούσα να ήμουν τσαγκάρης άπό τό να είμαι μουσικός με τό χρώμα. V A N GOGH

[...]

ΑΤΤΟ

είναι, πώς υπήρξε έπικοι.νωνία μεταξύ του Μάυερ Σαπίρο καΐ του Μάρτιν Χάιντεγκερ. Ό ενας λέει τό 1935: στους άγρούς άνήκει αύτό τό ζευγάρι παπούτσια, πού είναι χωριάτικα ή μάλλον, μιας χωριάτισσας. —Άπό που άντλεϊ τή βεβαιότητα πώς πρόκειται για ενα ζευγάρι παπούτσια ; Τι είναι ένα ζευγάρι ; —Δεν τό ξέρω άκόμη. Ό π ω ς και νά'χει, 6 Χάιντεγκερ δεν αμφιβάλλει καθόλου ώς πρός αύτό, πρόκειται ΠΟΥ ΘΕΛΩ ΝΑ ΠΩ

για τον Βαν Γκόγκ», Διαλεκτική, τχ. 2, Μάης-Ίούνης 1990, σσ. 106-114, άποδίδει τον τίτλο του δοκιμίου του Ντερριντά ώς « 'Αποκατάσταση της αλήθειας στο νούμερο των παπουτσιών ». Εύχαριστώ τον Εύγένιο Ματθιόπουλο ( Πανεπιστήμιο Κρήτης ) για τήν επισήμανση της ύπαρξης του συγκεκριμένου άρθρου].

ΑΠΟΚΑΤΑΣΤΑΣΕΙΣ ΤΗΣ ΑΛΗΘΕΙΑΣ ΕΝ POINTURE

η

1

για ενα ζευγάρι, χωριάτικα παπούτσια (ein Paar Bauernschuhe), Και αύτό το άδιαίρετο δλο, αύτό τό πράγμαζευγάρι, άνήκει στους άγρούς, στο χωριάτικο ή μάλλον στή χωριάτισσα. Σε αύτό τό σημείο 6 Χάιντεγκερ δέν άπαντα σε κάποιο έρώτημα, εΐναι άπολύτως σίγουρος πριν καν να τεθεϊ τό έρώτημα. Έτσι φαίνεται. Ό άλλος, πού δέν συμφωνεί καθόλου, λέει, προσφέροντας τριαντατρία χρόνια μετά, υστέρα άπό ώριμη σκέψη, τά άποδεικτικά στοιχεία (άλλα χωρίς νά άναρωτηθεϊ παραπέρα και χωρίς νά θέσει άλλο έρώτημα): δχι, πρόκειται για λάθος και για προβολή, αν δχι για άπάτη και ψευδομαρτυρία, αύτό τό ζευγάρι άνήκει στήν πόλη — άπό που άντλεΐ αύτή τή βεβαιότητα πώς πρόκειται για ενα ζευγάρι παπούτσια; Τί είναι ενα ζευγάρι σ'αύτή τήν περίπτωση ; "Ή στήν περίπτωση των γαντιών και άλλων παρεμφερών πραγμάτων ;

[...] —'Άς έπανέλθουμε έπι της ούσίας. 'Άν και άκόμα δέν ξέρω άπό που να άρχίσω. Δέν ξέρω αν θά πρέπει νά μιλήσω ή νά γράψω. Τό πρώτο πράγμα πού ίσως πρέπει κάνεις νά άποφύγει είναι νά άρθρώσει ενα λόγο ^ για αύτό τό ζήτημα, για τό κάθε ζήτημα. Κι δμως αύτό μου ζητήθηκε. Έβαλαν μπροστά στά μάτια μου εναν πίνακα ( άλλα ποιόν άκριβώς ; ) και δύο κείμενα. Διάβασα για πρώτη φορά τό The Still Life as a Personal Object -A Note on Heidegger and Van Gogh. ^ Και ξαναδιάβασα, άκόμη 1. discours. 2. Ή νεκρή φύση ώς προσωπικό αντικείμενο. "Ενα σχόλιο γιά τόν Χάιντεγκερ καΐ τόν Βαν Γκόγκ.

64

JACQUES DERRIDA

μια φορά, τό Der Ursprung des Kunstwerkes. ^ Δεν θά παραθέσω έδώ τό χρονικο των προηγούμενων άναγνώσεών μου. Θα πω μόνο αύτό γιά να ξεκινήσω. 'Ήμουν άνέκαθεν πεπεισμένος γιά την άνάγκη αύστηρου έλέγχου της χαϊντεγκεριανής προσέγγισης, άκόμη κι αν υποτεθεί πώς έδώ επαναλαμβάνει, με τη χειρότερη ή τήν καλύτερη έννοια του δρου, δλη τήν παραδοσιακή φιλοσοφία της τέχνης. Ίσως μάλιστα γι'αύτόν άκριβώς τό λόγο. Και κάθε φορά εκλάμβανα τό περίφημο χωρίο πάνω στή ((γνωστή ζωγραφιά του Βαν Γκόγκ» ώς μιά στιγμή παθητικής, έξευτελιστικής, ενδεικτικής και χαρακτηριστικής κατάρρευσης.

[...] — Ναί, ας υποθέσουμε για παράδειγμα πώς πρόκειται για δυό δεξιά ή δυό αριστερά παπούτσια ( με κορδόνια). Δεν είναι πια ζευγάρι, τό πράγμα μπλέκει, χωλαίνει κατά κάποιον τρόπο, παράξενα, άνησυχητικά, ϊσως άπειλητικα και λίγο διαβολικά. Μια τέτοια αίσθηση εχω ορισμένες φορές με τα παπούτσια του Βάν Γκόγκ και άναρωτιέμαι αν ό Σαπίρο και ό Χάιντεγκερ δέν βιάζονται να τα θεωρήσουν ζευγάρι γιά νά καθησυχάσουν τόν έαυτό τους. Πριν καλά καλά τό σκεφτούμε, τό ζευγάρι μας καθησυχάζει.

[...] Που είναι ή άλήθεια αύτου του ((λαμβάνειν χώρα»; Ή προέλευση τον έργον τέχνης άποτελεϊ μέρος μιας μεγάλης άφήγησης^ γιά τόν τόπο και τήν άλήθεια. Με δ,τι 1. Ή προέλευση τον έργον τέχνης. 2. discours.

ΑΠΟΚΑΤΑΣΤΑΣΕΙΣ ΤΗΣ ΑΛΗΘΕΙΑΣ ΕΝ POINTURE

η

1

ειπώθηκε, φάνηκε πώς, προεκτεινόμενη πέραν της (( πολιτικής οικονομίας » της ή της « ψυχανάλυσής » της, με την αύστηρή έννοια του δρου, δηλαδή πέρα άπο τήν άπλή, παραδοσιακή άντίθεση μεταξύ του φετίχ και του πράγματος καθαυτό, ή άφήγηση αύτή επικοινωνεί ( εν άγνοια του (( δημιουργοΰ )) της ; ) μέ τό ζήτημα του φετιχισμού. Ό λ α συμβαίνουν σαν να ήθελε να πει κάνεις δλη τήν άλήθεια για τό φετίχ. Θα τό άποπειραθουμε άραγε έδώ κι έμεϊς; — Για κάτι τέτοιο θα επρεπε να θέσουμε τό ζήτημα στους δύο έπιφανεϊς καθηγητές υπό τό φως και τόσων άλλων κειμένων. Μάρξ, Νίτσε, Φρόυντ — δ όποιος μιλά ειδικότερα γιά τόν φετιχισμό του παπουτσιού. Στό πρώτο μέρος, ή τήν πρώτη κίνηση, του δοκιμίου του Ό φετιχισμός^ του 1927. Ή προτεινόμενη φροϋδική γενεαλογία του φετίχ (ως υποκατάστατο τού φαλλού της γυναίκας ή της μητέρας ) μας κάνει νά άντιληφθούμε τήν προνομιακή θέση πού κατέχει τό πόδι ή τό παπούτσι — τά παπούτσια ή τό παπούτσι ; — τό παπούτσι. Αύτή ή προτίμηση εδράζεται στό γεγονός πώς τό (( άγόρι », μέσα στόν τρόμο πού του προκαλεί ή έμπειρία αύτου τό όποιο βιώνει ώς «εύνουχισμό » της μητέρας του, κοιτάζει « άπό χαμηλά ». Σηκώνει μετά, άργά, τα μάτια. Άπό τό έδαφος. — Τό παπούτσι, ώς συμβιβασμός ή ώς στικό υποκατάστατο, άποτελεϊ ενα (( είδος » του μέλους, ώστόσο πάντοτε ώς πέος, πέος κας. 'Αποσπώμενο και έπανασυγκολλούμενο.

καθησυχαέπιπρόσθετης γυναίΠώς δμως

66

JACQUES DERRIDA

và εξηγήσουμε τό δτι στήν Εισαγωγή στην ψυχανάλυση (Ό συμβολισμός του ονείρου), το παπούτσι καΐ ή παντούφλα ταξινομούνται μεταξύ των συμβόλων των γυναικείων γεννητικών οργάνων ; Ό Ferenczi άναγνωρίζει έδώ ορισμένες φορές τον κόλπο {Sinnreiche Variante des Schuhsymbols der Vagina, 1916 ), δμως δέν πρόκειται παρά γιά μιά προσωπική έκδοχή. Θά πρέπει νά θέσουμε τό ζήτημα άντίθετα — Μήπως άραγε αύτό συμβαίνει γιατί, δπως με Ινα γάντι πού γυρίζουμε τό μέσα εξω, τό παπούτσι εχει πότε την κυρτή « φόρμα » του ποδιού ( πέος ), πότε τήν κοίλη φόρμα αύτου πού περιβάλλει τό πόδι ( κόλπος ) ; — Σε αύτά τά τελευταία κείμενα δεν γίνεται άναφορα στον φετιχισμό ( φαλλός της μητέρας ) και δταν γίνεται, δ Φρόυντ δέν λέει δτι τό πόδι ( ή τό παπούτσι ) υποκαθιστά αύτό πού υποτίθεται πώς λείπει χάρη στη φόρμα του cfXkoL χάρη στόν προσανατολισμό του, δηλαδή χάρη στή συγκρότηση μιας κίνησης από τα πολύ κάτω, τα κατώτατα, πρός τα έπάνω, στό σύστημα σχέσεων της μνημονευόμενης γενεαλογίας του φετίχ. Και ό Φρόυντ δέν ύποδεικνύει έδώ μόνο κάποιο πράγμα, ενα δλον λίγο-πολύ άποσπάσιμο, για παράδειγμα (( τό πόδι » ή (( τό « παπούτσι ». Διευκρινίζει : « ή ενα τμήμα τους », τό εύκολότερα άποσπώμενο τμήμα ενός άενάως διαιρετού συνόλου. — Τό μεγάλο δάχτυλο του ποδιού για παράδειγμα; Τό παπούτσι δέν παίζει άραγε άπό μόνο του τό ρόλο του άποσπασμένου μεγάλου δάχτυλου του ποδιού; Σε αύτή τήν άγορα του μεγέθους \ δ άπόηχος της προσφοράς, της 1. pointure.

ΑΠΟΚΑΤΑΣΤΑΣΕΙΣ ΤΗΣ ΑΛΗΘΕΙΑΣ ΕΝ POINTURE

η

1

ζήτησης, των μετοχών σέ άνοδο ή σέ πτώση, θα πρέπει να διογκωθεί μέ μια κερδοσκοπία^ έπι του Bataille ( Το μεγάλο δάχτυλο τον ποδών, Ό τελετονργυκος ακρωτηριασμός καΐ το κομμένο αντί τον Βάν Γκόγκ, Ό Βάν Γκογκ Προμηθέας). — Ό π ω ς και νά'χει, τό παπούτσι, για τον Φρόυντ, δεν είναι περισσότερο πέος άπ' δ,τι κόλπος. Βεβαίως θυμίζει, άντιτιθέμενος στον Steckel, πώς ορισμένα σύμβολα δεν μπορεί νά είναι ταντοχρόνως άρσενικά και θηλυκά. Χωρίς άλλο, έπισημαίνει, τά έπιμήκη και συμπαγή άντικείμενα (τά δπλα γιά παράδειγμα) δεν μπορεί νά συμβολίζουν γυναικεία γεννητικά όργανα, ουτε τά βαθουλωτά (κασόνια, κουτιά, κιβώτια) άνδρικά. 'Αμέσως πιο κάτω, ωστόσο, παραδέχεται πώς 6 άμφίφυλος συμβολισμός παραμένει μια άσυγκράτητη, αρχαϊκή τάση πού άνάγεται στήν παιδική ήλικία, τότε πού ή διαφορά των φύλων άγνοεϊται {TraumdeutungVi, Υ), « Ά ς προσθέσουμε εδώ πώς τά περισσότερα σύμβολα στο δνειρο είναι άμφίφυλα και μπορούν, σύμφωνα μέ τις περιστάσεις, νά άναχθοΰν στά γεννητικά όργανα και των δύο φύλων» {Über den Traum). Σύμφωνα μέ τις περιστάσεις, δηλαδή, έπίσης, σύμφωνα μέ μιά σύνταξη μή άναγώγιμη σέ οποιαδήποτε σημασιολογική ή ((συμβολική)) ούσία.

[...] — Προτείνω νά μή ριψοκινδυνεύσουμε τώρα νά πραγματευτούμε εύθέως τό ζήτημα του φετιχισμού, τήν άντιστρεψιμότητα του γαντιου, ή τον προσανατολισμό του 1. spéculation (σημαίνει έπισης τήν άφηρημένη θεωρία).

68

JACQUES DERRIDA

ζευγαριου/ Προς τό παρόν μέ ένδιαφέρει ή άλληλογραφία μεταξύ του Μάυερ Σαπιρο καΐ του Μάρτι,ν Χάιντεγκερ. — Τελματώνουμε. Ουτε κάν ξεγλιστράμε, μάλλον τσαλαβουτάμε διατηρώντας μια έλαφρώς αύθάδη αυταρέσκεια. Μέ τί νά συσχετίσουμε τή λέξη άλληλογραφία πού έπανέρχεται διαρκώς ; Μέ αύτη τήν άνταλλαγή έπιστολών του 1965 ; — Ενδιαφέρομαι προφανώς περισσότερο γιά μιά μυστική άλληλογραφία: προφανώς μυστική, κρυπτή στον αιθέρα του προφανούς και της άλήθειας, ύπερβολικα προφανούς, άφου στήν περίπτωση αύτή ό κώδικας της παραμένει μυστικός ώς μή κρυμμένος. Με δυό λόγια, αύτή ή άλληλογραφία, θεωρούμενη γιά άλλη μιά φορά ώς παράγων άλήθειας, εΐναι σε δλους γνωστή. Τό μυστικό της διαβάζεται σαν άνοιχτό γράμμα. Ή μυστική άλληλογραφία άποκρυπτογραφεΐται στο πλαίσιο της ίδιας της δημόσιας επικοινωνίας. Δεν πραγματοποιείται σε κάποιο διαφορετικό μέρος, δεν εγγράφεται άλλου. Ό καθένας άπό τούς δύο λέει : σας οφείλω τήν άλήθεια στή ζωγραφική και θα σας τήν πώ. Ή έμφαση πρέπει νά δοθεϊ στήν έννοια του χρέους, στήν οφειλή, στήν άλήθεια χωρίς τήν άλήθεια της άλήθειας. Μα ποιά εΐναι άραγε ή οφειλή του Χάιντεγκερ και του Σαπίρο, ποιό χρέος ξεπληρώνουν αύτοι οί δύο μέ τούτη τήν άποκατάσταση ^ τών παπουτσιών πού 6 πρώτος διατείνεται δτι πρέπει νά άποδοθούν στή χωριάτισσα και 6 δεύτερος στόν ζωγράφο ; 1. τών παπουτσιών. 2. restitution.

ΑΠΟΚΑΤΑΣΤΑΣΕΙΣ ΤΗΣ ΑΛΗΘΕΙΑΣ ΕΝ POINTURE

η

1

Πράγματι, υπήρξε αύτή ή άνταλλαγή έπιστολών τό 1965. Ό Σαπίρο το άποκαλύπτει στή Νεκρή φύση,.. ( μια καΐ έτσι πρέπει νά μεταφράσουμε τό The Still Life,,, ) πού μόλις διαβάσατε. Αύτή ή Νεκρή φύση,,,, το δοκίμιο πού φέρει αύτόν τον τίτλο, άποτελεϊ φόρο τιμής, δώρο προς εναν νεκρό, χαριστήριο στή μνήμη του Kurt Goldstein. Αύτός είναι πού, εν ζωή, δέχτηκε τΙς εύχαριστίες του Σαπίρο, λόγω, τουλάχιστον, τής εξής χειρονομίας του: του εδωσε να διαβάσει τήν Προέλευση του έργου τέχνης ("It was Kurt Goldstein who first called my attention to this essay... ) Ό Σαπίρο ξεπληρώνει, κατά κάποιον τρόπο, μια οφειλή και μιά φιλική ύποχρέωση άφιερώνοντας τή Νεκρή φύση,,, του στον νεκρό φίλο του. Τό γεγονός είναι κάθε άλλο παρά άδιάφορο ή έξωγενές (ή τουλάχιστον τό έξωγενές παρεμβάλλεται σταθερά, ως πάρεργον^ στό εσωτερικό τής σκηνής), και γι'αύτό θα επανέλθουμε. Συγκρατήστε τις ήμερομηνίες και τά γεγονότα. Περιμένοντας, άπομονώνω άπλώς ορισμένα από αύτά. Ό Σαπίρο μεταναστεύει πολύ νέος και διδάσκει στό Columbia ( Νέα 'Τόρκη ), όπου ό Γκόλντστάιν, άφου έγκατέλειψε τή ναζιστική Γερμανία τό 1933 ( δπου είχε φυλακιστεί και είχε άπελευθερωθεΐ ύπό τήν προϋπόθεση πώς θα έγκατέλειπε τή χώρα), δίδαξε έπίσης μεταξύ των έτών 1936-1940. Έ δ ώ εφτασε μετά άπό μια οδυνηρή παραμονή, άκριβώς ενός έτους, στό 'Άμστερνταμ, δπου συνέγραψε τή Δομη του οργανισμού. Τα ϊδια αύτα χρόνια ό Χάιντεγκερ δίνει τις διαλέξεις του γιά τήν Προέλευση τον έργου τέχνης και πραγματοποιεί 1. i(O Kurt Goldstein επέστησε γιά πρώτη φορά τήν προσοχή μου προς αυτό το δοκίμιο... » 2. parergon.

70

JACQUES DERRIDA

τό μάθημα Εισαγωγή στη μεταφυσική (πρόκειται για τα δύο κείμενα στα όποια αναφέρεται στον Βαν Γκόγκ). Ή τελευταία πράξη διαδραματίζεται λοιπόν στή Νέα 'Τόρκη, στό Κολύμπια, δπου ό Σαπίρο ζούσε και δίδασκε ήδη, αν δεν κάνω λάθος, δταν ό Γκόλντστάιν εφτασε έκεϊ για να διδάξει με τη σειρά του άπό τό 1936 ως τό θάνατο του, με μια διακοπή κατά τή διάρκεια του πολέμου (Χάρβαρντ και πανεπιστήμιο της Βοστόνης άπό τό 1940 ως τό 1945). Αύτή ή τελευταία πράξη — Είναι άραγε ή τελευταία ; — Σήμερα ^^ ή τελευταία πράξη παίζεται στή Νέα Υόρκη, στό Κολύμπια, αύτόν τόν μεγάλο πανεπιστημιακό θεσμό πού υποδέχθηκε τόσους καθηγητές μετανάστες, μα τί διαδρομή και τί ιστορία έδώ και εναν σχεδόν αιώνα γι'αύτα τα παπούτσια του Βάν Γκύγκ. Δεν κουνήθηκαν ουτε είπαν τίποτα άλλα και πύσους δεν έκαναν να περπατήσουν και να μιλήσουν ! Ό Γκύλντστάιν, ό άνθρωπος της άφασίας, πού πέθανε άφασικύς, δεν εΐπε τίποτα. Απλώς έπεσήμανε, εδειξε τό κείμενο του Χάιντεγκερ. Ό μ ω ς δλα μοιάζουν σαν ό Σαπίρο άπό τή Νέα Υόρκη ( δπου έκφώνησε και τόν έτηκήδειο του Γκόλντστάιν τό 1965 ) α. 'Αναπαραγάγω έδώ την υποσημείωση πού προτάθηκε άπό τή σύνταξη του Macula: μενο

βρισκόταν

ιστορία

«Ελάχιστα

στη διαδικασία

ή οποία δημοσιεύεται

τρόπο στην πραγματικότητα Ζακ Ντερριντά λογοτεχνίας Edward

καΐ ενώ τό παρόν η

εδώ διαδραματίστηκε κατά τη διάρκεια

στό πανεπιστήμιο

), οπού προσκλήθηκε

W. Said. Αυτό τό μάθημα

βρίον 1977. Ό Μάυερ Σαπίρο

αργότερα

της δημοσίευσης,

κατά

κάποιον

της διδασκαλίας

Columbia ( Σεμινάριο

τον

θεωρίας

της

Logan

και

από τους Mane-Rose πραγματοποιήθηκε

κεί-

φανταστική

στις 6

ελαβε μέρος στή συζήτηση

που

Όκτωακο-

λούθησε» (Σημείωμα της σύνταξης) [Σημείωση Jacques Derrida].

ΑΠΟΚΑΤΑΣΤΑΣΕΙΣ ΤΗΣ ΑΛΗΘΕΙΑΣ ΕΝ POINTURE

η1

να διεκδίκησε άπο τον Χάιντεγκερ αύτα τα παπούτσια, να τα ξαναπήρε για να τα ξαναποδώσει, μέσω 'Άμστερνταμ και Παρισιού ( ό Βάν Γκόγκ στο Παρίσι ) στον Βάν Γκόγκ, και μέ τψ ϊδια κίνηση στον Γκόλντστάιν, ό όποιος του είχε έπιστήσει τήν προσοχή προς τή χαϊντεγκεριανή εκτροπή. Μά και 6 Χάιντεγκερ αρπάζεται άπο αύτα τα παπούτσια. Και δταν και οί δύο λένε, μέ δυο λόγια, (( σας οφείλω τήν άλήθεια » ( γιατί και οί δύο ισχυρίζονται πώς λένε τήν άλήθεια, δηλαδή τήν άλήθεια της άλήθειας στή ζωγραφική και στα παπούτσια), λένε έπίσης: τα οφείλω τα παπούτσια, οφείλω νά τα άποδώσω σέ αύτόν στον όποιο άνήκουν, στο πραγματικό ιδιοκτησιακό τους καθεστώς : στον χωριάτη ή στή χωριάτισσα άπό τή μιά, στον ζωγράφο της πόλης και στον υπογράφοντα τον πίνακα άπό τήν άλλη. Άλλα σέ ποιόν στ'άλήθεια; Και ποιός θά πιστέψει πώς αύτό τό επεισόδιο άποτελεϊ μόνο μιά θεωρητική ή φιλοσοφική διαμάχη για τήν ερμηνεία ένός έργου ή του Έργου τέχνης ; Δηλαδή μια διαμάχη μεταξύ ειδημόνων για τήν άπόδοση ένός πίνακα ή ενός προτύπου; Ό Σαπίρο για νά τα άποκαταστήσει διεκδικεί μέ έντονο υφος τά παπούτσια άπό τόν Χάιντεγκερ, άπό τόν « professor Heidegger » ^ ό όποιος, στήν ούσία, θέλησε, ως πληρεξούσιος του χωρικού, να τα φορέσει δ ίδιος, νά τά ξαναβάλει στα ριζωμένα στό χώμα πόδια του, μέ αύτό τό πάθος για τό ((κάλεσμα της γης» για τό Feldweg^ ή για τα Holzwege^, εννοιες πού τό 1935-36

1. Τον καθηγητή Χάιντεγκερ. 2. Τό αγροτικό μονοπάτι. 3. Δρόμοι (ή μονοπάτια) του δάσους. Τίτλος της άνθολογίας πού περιλαμβάνει καΐ τό επίμαχο δοκίμιο του Χάιντεγκερ. Γιά σχόλια πάνω στήν άπόδοση της λέξης βλ. έδώ « Εισαγωγή », σ. 14.

72

JACQUES DERRIDA

δεν είναι Άσχετες με δ,τι ώθησε τον Γκόλντστάιν να ξεκινήσει τό μακρύ ταξίδι του προς τή Νέα 'Τόρκη μέσω 'Άμστερνταμ. Πολλά έδώ σχετίζονται με την έξόφληση, τήν άπόδοση, την άποκατάσταση, αν δχι την έξιλέωση. Ό λ α συμβαίνουν σάν 6 Σαπίρο, μή ικανοποιημένος με τό νά εύχαριστεϊ εναν νεκρό γι'αύτό πού του εδωσε να διαβάσει, προσφέρει στη μνήμη του συναδέλφου, συντρόφου και φίλου, νομάδα, μετανάστη και κάτοικου της πόλης, — ενα άποκομμένο τμήμα, ενα κομμένο αύτί, τίνος δμως;

[...] — 'Ανέμελος λοιπόν ό Σαπίρο, στήνει μια παγίδα στόν Χάιντεγκερ. Υποψιάζεται ήδη τό «λάθος», τήν ((προβολή», τό ((φανταστικό» στό κείμενο του Χάιντεγκερ πού του υπέδειξε ό φίλος και συνάδελφός του Γκόλντστάιν. Έχοντας άρχίσει τήν προανάκριση μέ αύτόν τόν τρόπο, ό Σαπίρο γράφει στόν καθηγητή Χάιντεγκερ (ετσι τόν άποκαλεϊ δταν άναφέρεται σε έκεϊνον ώς συνάδελφο και συνομιλητή, και άπλώς Χάιντεγκερ δταν τόν κατονομάζει ώς επιφανή στοχαστή, συγγραφέα τοΐ3 Ή προέλευση του έργου τέχνης ) : σε ποιόν άκριβώς πίνακα άναφέρεστε; Ή ((εύγενική» άπάντηση του καθηγητή Η. {"In reply to my question, professor Heidegger has kindly written me that the picture to which he referred is one that he saw in a show at Amsterdam in March 1930. This is clearly de la Faille no, 255"^ [βλ. προμετωπίδα]) πιάνει σάν παγίδα 1. «Απαντώντας είχε τήν καλοσύνη ρεται είναι κάποιος

στην ερώτηση νά μου γράψει

μου, δ καθηγητής

οτι 6 πίνακας

πον είδε σε μιά εκθεση

Χάιντεγκερ

στόν οποίο

αναφέ-

στο "Αμστερνταμ

τον

ΑΠΟΚΑΤΑΣΤΑΣΕΙΣ ΤΗΣ ΑΛΗΘΕΙΑΣ ΕΝ POINTURE

η

1

τον συντάκτη της. Άκοΰμε τον ήχο: σαφώς. Είναι σαφές, clearly \ εννοείται., τό θέμα εγινε άντιληπτό: ό πίνακας του καταλόγου του De la Faille no. 255 δεν μπορεί να άποδοθει στο χωριάτικο : " They are the shoes of the artist, by that time a man of the town and city'\ ^ Ή υπόθεση έκλεισε, ή άπόφαση έλήφθη: αυτό πού άπομένει εϊναι νά ολοκληρωθεί ή νά εκλεπτυνθεί ό άπολογισμός αύτής τή δίκης πού ολοκληρώθηκε με συνοπτικές διαδικασίες. Ό καθηγητής πιάστηκε. Ό Σαπίρο, άφοΰ έπιβεβαίωσε τις υποψίες του, μπορεί τώρα να άποκαταστήσει εναν άπό τούς πιθανούς μηχανισμούς της λανθασμένης έκτίμησης, μιας έκτίμησης πού τέθηκε στήν υπηρεσία του ένστικτώδους και πολιτικού πάθους ( ή περι γης και ή περι χωριάτικου «ιδεολογία»): οι σόλες του συγκεκριμένου πίνακα έπιδιορθώνονται δανειζόμενες τις σόλες ένός άλλου έργου πού παρουσιάζονταν στήν ίδια εκθεση του 1930. Αύτό είναι τό πρώτο λάθος, ή πρώτη παγίδα, προγενέστερη άπό αύτήν πού ό Σαπίρο εστησε στόν καθηγητή με στόχο νά δημιουργήσει ενα ζευγάρι παγίδες και να μήν του άφήσει καμία διέξοδο. Έτσι απαντώ στήν ερώτηση πού πριν άπό λίγο μου τέθηκε: δλα τά δεδομένα αύτής της δίκης ήταν παγίδες (πού μοιάζει εκ τών προτέρων να περιλαμβάνονται στό ϊδιο τό διακύβευμα της συζήτησης: σε ποιόν να άποδοθεϊ ή παγίδα; ), παγίδες γιά θηρία ή αν προτιμάται κορδονοπαγίδες, «παλιά παπούτσια με κορδόνια » ( " old boots with Uwes " ). Αύτός Μάρτιο

τον 1930. Πρόκειται

σαφώς

για τον πίνακα

τον

καταλόγον

de la Faille, νούμερο 255». Προφανώς έκ παραδρομής στό κείμενο

του Ντερριντα άναφέρεται ό άριθμός 225. 1.

σαφώς.

2. «Είναι θρώπον

τα παπούτσια

τον άστεως

και της

τον καλλιτέχνη, πόλης».

εκείνη

την εποχή

αν-

74

JACQUES DERRIDA

6 τίτλος δίνεται άπό τον μεγάλο κατάλογο της έκθεσης στην Tuileries (1971-72) (συλλογή του Εθνικού Μουσείου Vincent Van Gogh του "Αμστερνταμ ) στον πίνακα τον όποιο ό καθηγητής Σαπίρο ισχυρίζεται πώς ταύτισε με βάση τήν εμπιστευτική άπάντηση του καθηγητή Χάιντεγκερ καΐ πού άναπαράγει με τον τίτλο " Old Shoes'".^ Δεν ξέρω άκόμη κατά πόσο ή επιλογή αύτου του τίτλου οφείλεται στον ιδιο τον Βάν Γκόγκ. Άπό τή στιγμή ωστόσο κατά τήν όποία μια κάποια ούσιαστική άπροσδιοριστία, πού σχετίζεται τόσο με τόν τίτλο δσο και με τόν σχετικό λόγο ^ ( για παράδειγμα του συγγραφέα ) ώς πρός τό θέμα του πίνακα, άποτελεϊ μέρος του προβλήματος, ϊσως αρμόζει να διατηρήσουμε κάποιο μυστήριο γύρω άπό τό ζήτημα. Οι συγγράφεις του καταλόγου πού μνημόνευσα έλαβαν υπόψη τους τόν κατάλογο του De la Faille ( (( οί τίτλοι των έργων πού δίνει ό Vincent στήν αλληλογραφία του, και πού έχουν εύρέως υιοθετηθεί, παραβλήθηκαν, δταν δεν ήταν έντελώς σαφείς, είτε με τούς τίτλους πού χρησιμοποιούνταν παλαιότερα είτε με έκείνους του νέου κριτικού καταλόγου^ του J. Bart De la Faille, έξου και ορισμένες διαφορές... )) ), δηλαδή αύτόν πού ό Σαπίρο θεωρεί έγκυρο. Κατονομασμένα ή δχι άπό τόν Βαν Γκόγκ σε εναν τίτλο ή σε ενα γράμμα, αύτά τα κορδόνια (πού σφίγγουν/ξεσφίγγουν, με λιγότερη ή περισσότερη δύναμη, τό υποκείμενο πού τα φέρει ή τα φοράει ) σκιαγραφούν τήν ίδια τή φόρμα της παγίδας. Είναι έξίσου ελκυστικά δσο και ( προφανώς έξ αύτου) παραμελημένα και άπό τούς δυό καθηγητές, 1. α Παλιά

παπούτσια"».

2. discours. 3. Catalogue

Raisonné.

ΑΠΟΚΑΤΑΣΤΑΣΕΙΣ ΤΗΣ ΑΛΗΘΕΙΑΣ ΕΝ POINTURE

η

1

οί οποίοι δεν κάνουν γι'αύτά τήν παραμικρή μνεία. Να ενας άπό τους λόγους αύτής της παράλειψης : τό κορδόνι. Έ ν α πράγμα του οποίου τό δνομα χρησιμοποιείται επίσης και για τήν παγίδα. ^

[...] — Αύτό πού έμένα άνέκαθεν με ενδιέφερε ήταν να δώ επιτέλους με κάποιο τρόπο έξηγημένο τό γιατί έβρισκα γελοίο και αξιοθρήνητο τούτο τό χωρίο του Χάιντεγκερ για τόν Βάν Γκόγκ. ~Ηταν εντέλει πράγματι ή άφέλεια αύτου πού ό Σαπίρο ορθά άποκαλεϊ « προβολή ». Δεν άπογοητεύεται κάνεις μόνο δταν ή άκαδημαϊκή σοβαρότητα, ή αύστηρότητα και ή τυπικότητα του υφους παραχωρούν τή θέση τους σέ αύτή τήν « εικονογράφηση » ( bildliche Darstellung). Δεν άπογοητεύεται μόνο άπό τήν καταναλωτικού τύπου έσπευσμένη στροφή πρός τό περιε1. Στα γαλλικά ή λέξη lacet χρησιμοποιείται και για να ορίσει Ινα είδος διχτυου μέ το όποιο παγιδεύεται το θήραμα ( piège à lacet = « κορδονοπαγίδα » ). Ό Σαπίρο πράγματι στην πρώτη δημοσίευση του κειμένου του ( 1968 ) χρησιμοποιεί για τόν συγκεκριμένο πίνακα απλώς τον τίτλο Παλιά παπούτσια. Στή δεύτερη έκδοχή του ίδιου κειμένου, πού τή δημοσιεύει μέ ελάχιστες, δευτερευούσης σημασίας, διορθώσεις είκοσιέξι χρόνια άργότερα ( 1994 ), χρησιμοποιεί στήν ιδια περίπτωση τόν ακόμη πιο συντομευμένο τίτλο Παπούτσια. Στήν άναδημοσίευση του πρώτου κειμένου ό Donald Preziosi (έπιμ. ), The Art of Art History : Α CHtical Anthology, Όξφόρδη-Νέα 'Υόρκη, Oxford University Press, 1998, δίνει στο ιδιο εργο, προφανώς μέ δική του πρωτοβουλία, τόν τίτλο Παλιά παπούτσια με κορδόνια (σ. 428, είκ, 62). Ωστόσο ενας τέτοιος τίτλος (εστω και αν συμφωνεί μέ έκεΐνον υπό τόν όποιο τό εργο έχει καταχωριστεί στή συλλογή πού άνήκει ) πρέπει να θεωρηθεί σέ αύτή τήν περίπτωση λανθασμένος, έφόσον άκυρώνει τό έπιχείρημα της (( παράληψης » πού, δικαίως, χρησιμοποιεί εδώ ό Ντερριντά.

76

JACQUES DERRIDA

χόμενο της άναπαράστασης, άπό το βάρος του πάθους, άπό τήν κωδικοποιημένη εύτέλεια μιας περιγραφής υπερφορτωμένης και πενιχρής ταυτόχρονα, ή όποια ποτέ δεν καταλαβαίνουμε αν άναφέρεται σέ εναν ζωγραφικό πίνακα, σέ ((πραγματικά» ή φανταστικά παπούτσια έκτος ωστόσο τής ζωγραφικής, δέν άπογοητεύεται άπό τόν χονδροειδή χαρακτήρα του πλαισίου, τήν αύθαιρεσία ή τή βαρβαρότητα του κατακερματισμού, τή συνθλιπτική βεβαιότητα τής ταύτισης : (( ενα ζευγάρι χωριάτικα παπούτσια ». Έ τ σ ι απλά ! Πώς του κατέβηκε αύτό ; Και πώς τό έξηγεϊ; Λοιπόν, δέν άπογοητευόμαστε μόνο μά σκαμε στα γέλια. Ή πτώση τής έντασης είναι υπερβολικά ισχυρή. Άκολουθουμε βήμα προς βήμα τή διαδρομή ενός ((μεγάλου στοχαστή» πού έπιστρέφει στήν προέλευση του έργου τέχνης και τής αλήθειας, διασχίζοντας δλη τήν ιστορία τής Δύσης, και νά πού ξαφνικά, στή στροφή ενός διαδρόμου, βρισκόμαστε έν μέσω μιας οργανωμένης ξενάγησης, σαν μαθητές ή σάν τουρίστες. Κάποιος έχει πάει νά φωνάξει τόν ξεναγό άπό τό διπλανό άγρόκτημα. Εκείνος είναι προθυμότατος. 'Αγαπάει τή γή και εναν όρισμένο τύπο ζωγραφικής στόν όποιο άναγνωρίζει τόν εαυτό του. Εγκαταλείποντας τις συνηθισμένες του άσχολίες, πάει νά φέρει τό κλειδί του ενώ οι επισκέπτες πού κατεβαίνουν άργα άπό τό πούλμαν τόν περιμένουν. ('Υπάρχει μεταξύ τους κι Ινας Γιαπωνέζος πού λίγο άργότερα θά θέσει στόν ξεναγό κάποιες έρωτήσεις κατ' Ιδίαν. ) Μετά άρχίζει ή ξενάγηση. Μέ τοπική (σουαβική) προφορά ό ξεναγός προσπαθεί νά προκαλέσει κραδασμούς στό άκροατήριο (κάπου κάπου τό κατορθώνει και τότε, κάθε φορά, κατ' άναλογία, τρέμει και ό ϊδιος ), πολλαπλασιάζει τούς συνειρμούς και τις άμεσες προβολές. Κάθε τόσο δείχνει άπό τό παράθυρο

ΑΠΟΚΑΤΑΣΤΑΣΕΙΣ ΤΗΣ ΑΛΗΘΕΙΑΣ ΕΝ POINTURE

η

1

τους άγρούς καΐ κανείς δέν αντιλαμβάνεται πώς δεν μιλά πια γιά ζωγραφική. Εντάξει. Και καταλαβαίνουμε πώς ή σκηνή, ή επιλογή του παραδείγματος, ή διαδικασία πραγμάτευσης, τίποτα απ' δλα αύτά δέν είναι τυχαίο. Ό εύκαιριακός ξεναγός είναι έκεϊνος πού πριν και μετά άπό αύτον τον απίστευτο έξάψαλμο, συνεχίζει τον λόγο του γιά τήν προέλευση του έργου τέχνης και της άλήθειας. Είναι ό ίδιος λόγος πού ποτέ δέν διακόπηκε άπό τήν παραμικρή παρέκβαση ( αύτό πού έξάλλου λείπει άπό δλες αύτές τις καθηγητικές διαδικασίες ώς προς τα παπούτσια είναι ή έννοια της παρέκβασης : τα παπούτσια πρέπει να αποτελούν ζευγάρι και να βαδίζουν στο δρόμο, πίσω ή μπροστά, αν παραστεί άνάγκη και κυκλικά, άλλα χωρίς παρεκβάσεις, χωρίς, έντέλει, ανεπίτρεπτες λοξοδρομήσεις. Κι δμως, υπάρχει μια σχέση μεταξύ της ιδιότητας του βήματος νά άποσπαται και της δυνατότητας της παρέκβασης). Σας βλέπω έκπληκτους επειδή ή αίσθηση του σεβασμού πού διαθέτετε θίγεται άπό αύτή τή σκηνή τήν οποία έγώ εχω, πώς να τό πώ, — προβάλει. — Πίσω στήν τάξη^ λοιπόν. Ό λ ' αύτά εΐναι κλασικά^ ταξικά^ ζητήματα, παιδαγωγικά ζητήματα άλλα και ζητήματα κλασικότητας. Ό καθηγητής Χάιντεγκερ, δπως λέει ό καθηγητής Σαπίρο προς τιμήν του καθηγητή Γκόλντστάιν, προβάλλει μια διαφάνεια. Μέσω αύτης της εικονογράφησης θέλει νά τραβήξει τό ένδιαφέρον ήδη 1. 2. 3. 4.

classe. classique. de classe. classicité.

78

JACQUES DERRIDA

άπο τήν αρχή της διάλεξής του. Γιατί Ή προέλευση ήταν άρχικά, σέ μιά άπολύτως χαρακτηριστική χρονολογία, μια σειρά διαλέξεων σέ μια Kunstwissenschaftliche Gesellschaft ^ και κατόπιν σέ ενα Freie Deutsche Hochstift^' και αύτο φαίνεται. — Μόλις προφέρθηκε ή λέξη «εικονογράφηση». Έ χει ήδη προφερθεί πολλές φορές. Προτείνω να άρχίσουμε άπό έδώ, αν πρέπει να άρχίσουμε, και αν πρέπει νά διαβάσουμε τό Σχόλιο του Σαπίρο ως προς τό όποιο εχω τήν πρόθεση να υπερασπιστώ συστηματικά, εστω και σάν άνάληψη άσκησης, τήν υπόθεση^ του Χάιντεγκερ ( πού, ας μήν τό ξεχνάμε, έχει έπίσης άρθρώσει, μιά και μιλάμε για τήν έννοια πράγμα \ εναν σημαντικό λόγο γιά τήν causa^). 'Αρκετές δυσκολίες προκύπτουν άπό τό τί μεταφράζουμε ως εικονογράφηση.^ Ό Σαπίρο στό πρωτόκολλό του χρησιμοποιεί αύτή τή λέξη μέ τήν όποία έπίσης μεταφράζουμε στα γαλλικά τό (( bildliche Darstellung)). ( . . . ) Ό Σαπίρο άνοίγει τό κείμενό του -και τήν Προέλευση- σέ αύτό τό σημείο ( άλλα μέ ποιό δικαίωμα ; ) γράφοντας : « Στό δοκίμιο του για τήν Προέλευση του έργου τέχνης, ο Μάρτιν Χάιντεγκερ ερμηνεύει εναν πίνακα του Βαν Γκόγκ γιά νά εικονογραφήσει ( to illustrate ) τή φύση της τέχνης ως άποκάλυψη της 1. Εταιρεία Επιστήμης της Τέχνης. 2. Ελεύθερο Γερμανικό 'Ίδρυμα. 3. cause. 4. chose. 5. Αναφορά του Ντερριντά στην έτυμολογική συγγένεια των γαλλικών λέξεων cause και chose μέ τή λατινική λέξη causa ( πρωταρχικό αίτιο, υπόθεση). 6. illustration.

ΑΠΟΚΑΤΑΣΤΑΣΕΙΣ ΤΗΣ ΑΛΗΘΕΙΑΣ ΕΝ POINTURE

η

1

άλήθεί,ας. Καταλήγει σέ αύτόν τον πίνακα κατά τή διαδικασία της διάκρισης τριών τρόπων ύπαρξης ^ : ώς χρηστικών τεχνουργημάτων, (όργανα)^ ώς φυσικών πραγμάτων και ώς^ έργων τέχνης. Ό Χάιντεγκερ προτείνει να περιγράψουμε πρώτα " χωρίς νά βασιζόμαστε σέ μια φιλοσοφική θεωρία... ενα συνηθισμένο δργανο {Zeug, πού μεταφράζεται ώς equipment ) : ενα ζευγάρι χωριάτικα παπούτσια" και για "να διευκολύνουμε τή θεώρησ η " ( visual realization, πού μεταφράζει το Veranschaulichung, διαισθητική, αισθητή παρουσία ) ό Χάιντεγκερ έπιλέγει " τ ή γνωστή ζωγραφιά του Βαν Γκόγκ* αύτός εχει ζωγραφίσει τέτοια παπούτσια έπανειλημμένα". 'Αλλά για να άδράξουμε " τ ό όργανοειδές του οργάνου" πρέπει να ξέρουμε " π ώ ς εξυπηρετούν τα παπούτσια πράγματι ". Τή χωριάτισσα τήν έξυπηρετουν χωρίς να τα σκέφτεται ή εστω να τα παρατηρεί. Καθώς στέκεται ή βαδίζει φορώντας τα, ή χωριάτισσα γνωρίζει τήν έξυπηρετικότητα (serviceability, Dienlichkeit) στήν οποία "έγκειται τό όργανοειδές του οργάνου". Ό μ ω ς εμείς.:.)) Και ό Σαπίρο παραθέτει αύτές τις δύο παραγράφους πού δλοι τις βρίσκετε τόσο γελοίες ή τόσο άπε-

1. Εννοείται (( ύπαρξης των πραγμάτων ». 2. Ή έντος παρενθέσεως λέξη αποδίδει τον δρο produits. Έδώ ας σημειωθεί πώς άκολουθεΐται ή μεταφραστική πρακτική της ελληνικής έκδοσης του Χάιντεγκερ, δπου σέ γενικές γραμμές ή γερμανική λέξη Zeug, τήν όποια ό Ντερριντα μεταφράζει ώς « προϊόν » (produit), άποδίδεται ώς <( οργανο », έφόσον τα όργανα « εϊναι πάντα προϊόντα^^ (μιας κατασκευής). Βλ. τα σχετικά έπιχειρήματα τοί3 Γιάννη Τζαβάρα στήν Προέλευση τον έργου τέχνης, σσ. 46 και 47 και σημ. 49, 3. Ό Ντερριντα παραλείπει έδώ τή λέξη (( εικαστικών. Καλών τεχνών » ( of fine art ) πού χρησιμοποιεί ό Σαπιρο στο κείμενο του.

80

JACQUES DERRIDA

ρίσκεπτες. Καταρχάς ας τΙς ξαναδιαβάσουμε στα γερμανικά, στα γαλλικά, στα άγγλικά.

— Εντάξει. — Πριν πάμε πιο κάτω θα περισυλλέξω άπό την κατάτμηση που πραγματοποιεί μέ τό πρωτόκολλο του ό Σαπίρο εναν ορισμένο άριθμό άπλουστεύσεων, για νά μην τις ονομάσω χειρότερα, οί όποιες επηρεάζουν δλα δσα άκολουθουν. Ό Σαπίρο άπλουστεύει δταν λέει πώς ό Χάιντεγκερ ερμηνεύει εναν ζωγραφικό πίνακα για νά εικονογραφήσει τή φύση της τέχνης ως άποκάλυψη της άλήθειας. Δεν χρειάζεται, για να τό αποδείξουμε, να παραπεμφθούμε σε αύτα πού ό Χάιντεγκερ λέει στήν επόμενη σελίδα, δηλαδή ( στη γαλλική μετάφραση πρώτα ) ^ : ((.. .τό εργο τέχνης δεν χρησίμευσε ( diente garnicht ) δπως φάνηκε άρχικά, άπλώς ως εικονογράφηση του τί είναι ενα οργανο ». Ό,τι μεταφράστηκε στα γαλλικά με τή λέξη (( εικονογράφηση » ^ σχετίζεται αύτή τή φορά μέ τό Veranschaulichung - y.(ù δχι μέ τό Darstellung που επίσης παραπάνω μεταφράστηκε μέ τή λέξη εικονογράφηση. ^ Ό,τι υποτίθεται πώς διευκολύνεται μέ τήν άνάκλη1. Έδώ ό Ντερριντά παραθέτει τή γαλλική μετάφραση του άγγλικά μεταφρασμένου παραθέματος του γερμανικού κειμένου του Χάιντεγκερ πού χρησιμοποιεί ό Σαπίρο. 2. illustration. 3. Ή κριτική πού εδώ άσκεΐ ό Ντερριντά στον Σαπίρο βασίζεται στο δτι ό 'Αμερικανός ιστορικός άπλουστεύει μεταφραστικά τό γερμανικό πρωτότυπο άποδίδοντας μέ τή γενική λέξη (( είκονογρά-

ΑΠΟΚΑΤΑΣΤΑΣΕΙΣ ΤΗΣ ΑΛΗΘΕΙΑΣ ΕΝ POINTURE

η

1

ση του παραδείγματος του πίνακα άφορα τό Veranschaulichung, δηλαδή τήν κατά κάποιο τρόπο διαισθητική παρουσία. Ωστόσο ούτε αύτό συμβαίνει, εστω κι αν άρχικα ετσι νομίσει κανείς. Ό Χάιντεγκερ είναι έδώ άπολύτως σαφής: τό εργο δεν μας φάνηκε χρήσιμο ώς προς αύτό τό σημείο, δεν μας προσέφερε μιά τέτοια υπηρεσία πού στήν αρχή εμοιαζε να περιμένουμε άπό αύτό. Έκανε κάτι περισσότερο - ή κάτι λιγότερο, έξαρταται άπό τό πώς τό βλέπει κάνεις- άπό τό να εικονογραφήσει ή νά κάνει κάτι αισθητό στή διαίσθηση* εδειξε, παρέστησε. Ό Χάιντεγκερ μας ύπενθυμίζει πώς τό εργο «δεν προσέφερε κάποια υπηρεσία» ώς Veranschaulichung ή ώς Darstellung και διευκρινίζει : (( άντίθετα τό όργανοειδές του οργάνου πρωτοφανερώνεται γνήσια ( eigens ) μέσω του έργου τέχνης και μέσα στό εργο τέχνης ». Αύτή ή παράσταση του όργανοειδους του οργάνου δεν συμβαίνει κάπου άλλου, σε κάποιο χώρο στόν όποιο τό εργο τέχνης παραπέμπει και τόν όποιο εικονογραφεί. Συμβαίνει άποκλειστικά ( και μόνο ) μέσα στό ϊδιο τό εργο, μέσα στήν ϊδια του τήν άλήθεια. Ό μ ω ς κάτι τέτοιο μοιάζει να καθιστά άκόμη πιό έκδηλη τήν αύταπάτη πού κατήγγειλε δ Σαπίρο εφόσον έδώ φαίνεται σαν να έκλαμβάνεται ώς παράσταση δ,τι εως τώρα δεν είχε έμφανιστεϊ παρά ώς άΐ^απαράσταση. Μοιάζει δηλαδή σαν δ Χάιντεγκερ νά σκεφτόταν πώς βλέπει άκόμα πιό άμεσα δ,τι δ Σαπίρο του καταλογίζει πώς συμπεραίνει έντελώς βεβιασμένα. φηση» (illustration) διαφορετικές λέξεις, οί όποιες έχουν και διαφορετικές έννοιολογικές αποχρώσεις. Νά σημειωθεί πώς ό Έλληνας μεταφραστής του Χάιντεγκερ άποδίδει σέ αύτό τό σημείο ορθότερα άπό τόν Σαπίρο τό λεξιλόγιο του Γερμανού φιλοσόφου ( μεταφράζοντας για παράδειγμα τό Veranschaulichung δχι ώς εικονογράφηση άλλα ώς παράσταση).

82

JACQUES DERRIDA

Τα πράγματα δμως δεν είναι άκόμη τόσο άπλα καΐ θα χρειαστεί να έπανέλθουμε. Πρώτα πρώτα: δεν είναι ώς χωριάτικα παπούτσια, άλλα ώς δργανο (Zeug)^ δηλαδή ώς παπούτσια έκλαμβανόμενα ώς δργανο πού τό όργανοειδές έκδηλώθηκε. Ή έκδήλωση αύτή άφορα τό όργανοειδές του οργάνου και δχι το ενα ή το άλλο είδος οργάνου, τά παπούτσια γιά παράδειγμα. Αύτή είναι ή λειτουργία του Darstellung. Πρέπει νά τήν οροθετήσουμε προσεκτικά σε αύτο τό χωρίο και νά διακρίνουμε τά στάδιά της. Ό Χάιντεγκερ δεν προχωρεί ετσι άπλά, δπως ισχυρίζεται 6 Σαπίρο, στή διάκριση τριών τρόπων ύπαρξης του πράγματος. — Τί συμβαίνει τότε τή στιγμή κατά τήν οποία παρεμβαίνει ή θρυλούμενη (( εικονογράφηση )) ; — Ό Χάιντεγκερ μόλις άνέλυσε τό σύστημα τριών προσδιοριστικών ζευγών πού έπικάθονται έπι του πράγματος και πού συνδέονται, συνεργάζονται, στό πλαίσιο ενός είδους (( εννοιολογικού μηχανισμού » ( Begriffsmechanik) στόν όποιο τίποτα δεν άντιστέκεται. Μεταξύ τών έπιπτώσεων αύτου του συστήματος, τό ζεύγος υλη/φόρμα και ή έννοια του πράγματος ώς φορμαρισμένης υλης κυριάρχησαν έδώ και πολύ καιρό σε κάθε θεωρία της τέχνης και σε κάθε μορφή αισθητικής. Και κυριαρχούν άκόμη και σήμερα. 'Από τή στιγμή πού ό Χάιντεγκερ ένδιαφέρεται πλέον γιά τό εργο τέχνης, επιμένει και προσδιορίζει τό έρώτημά του : άραγε, τούτο τό ( κυρίαρχο) σύμπλεγμα φόρμας-υλης ελκει τήν καταγωγή του άπό τό πραγμοειδές του πράγματος, άπό τό έργοειδές του έργου ή άπό τό όργανοειδές του οργάνου (εννοείται μέ τή συνεργασία του άνθρώπου, έξου και ή άπόπειρα νά

ΑΠΟΚΑΤΑΣΤΑΣΕΙΣ ΤΗΣ ΑΛΗΘΕΙΑΣ ΕΝ POINTURE

η

1

θεωρηθεί το σύμπλεγμα φόρμας-υλης ή κυρίαρχη δομή του πράγματος ) ; Μέ άλλα λόγια, δεν είναι άραγε με αφετηρία τό πράγμα ώς εργο ή ώς δργανο πού συγκροτήθηκε άρρητα αύτή ή γενική ( τουλάχιστον ή προτεινόμενη ώς γενική ) ερμηνεία του πράγματος ώς φορμαρισμένης υλης; 'Αλλά ας ξαναδιαβάσουμε τό κεφάλαιο: κατά τή διάρκεια αύτής της διερεύνησης περι του οργάνου ώς φορμαρισμένης υλης, τό παράδειγμα του ζευγαριου των παπουτσιών έμφανίζεται τουλάχιστον τρεις φορές ηδη και χωρίς την παραμικρή αναφορά σε κάποιο εργο τέχνης, εικαστικό ή μή. Δυό φορές συσχετίζεται παραδειγματικά μέ τό τσεκούρι και μέ τή στάμνα. — Πολλά μπορεί να πει κάνεις γι' αύτά τά παραδείγματα και γιά τόν περι στάμνας λόγο στόν Χάιντεγκερ, σέ σχέση άκριβώς μέ τό πράγμα. — Ναί, στόν Χάιντεγκερ, και σέ άλλους πριν άπό αύτόν, στό πλαίσιο της ίδιας παράδοσης, ή μετά άπό αύτόν, γιά παράδειγμα στόν Ponge. Άλλα ας μήν ξεφεύγουμε.' Μιαν άλλη φορά. Άφου εχει ήδη συσχετιστεί δύο φορές (και τρίτη φορά, άλλα πάντοτε πριν γίνει οποιαδήποτε άναφορά σέ πίνακα) μέ τή στάμνα και μέ τό τσεκούρι, τό ζευγάρι παπουτσιών άποσπαται άπό τά άλλα παραδείγματα. Μένει ξαφνικά μόνο. 'Ανταποκρίνεται χωρίς άλλο σέ κάποια ειδικότερη άνάγκη, τήν οποία δμως δ Χάιντεγκερ ούδέποτε θά τήν κατηγοριοποιήσει. 'Ίσως έπειδή, σέ άντίθεση μέ τό τσεκούρι και μέ τή στάμνα, αύτό τό χρήσιμο οργανο φοριέται κιόλας {Fussbekleidung) και εφάπτεται στό σώμα του υποκειμένου -ας πούμε ορθότερα στό Dasein του- μέ εναν τόσο αύθεντικό τρόπο πού έδώ θά μπορούσε νά μας διδάξει πολλά. 'Ας είναι. Ό π ω ς και νά'χει, αύτό τό παράδειγμα λειτουργεί

84

JACQUES DERRIDA

κάλλιστα έπΙ πολλές σελίδες χωρίς καμία αισθητική ή εικαστική άναφορά. Και μόνο τήν τελευταία φορά πού τό συναντάμε πριν άπό τή νύξη σχετικά μέ τή (( γνωστή ζωγραφιά» άρχίζει να διαμορφώνεται ενα ούσιαστικό σχήμα. Χωρίς αύτό δέν θά καταλαβαίναμε τίποτα άπό τα χωρία για τό τάδε εργο του Βαν Γκόγκ ουτε για τή διαφοροποιητική του λειτουργία ή τή μή άναγώγιμη άμφισημία του. Μίλησα γιά σχήμα : πρόκειται κοντολογίς, και κατά μιά ελάχιστα μετατοπισμένη καντιανή έννοια, για μια μείξη, μιά διαμεσολάβηση και ενα διττό άνήκειν ή μια διττή συνάρθρωση. Τό δργανο (Zeug) μοιάζει να τοποθετείται μεταξύ του πράγματος και του έργου τέχνης ( τό εργο είναι πάντοτε σε αύτό τό πλαίσιο εργο τέχνης: Werk). Μετέχει και των δύο, αν και τό εργο μοιάζει (gleicht) περισσότερο άπό τό δργανο μέ τό (( σκέτο πράγμα ». Τό παράδειγμα των παπουτσιών οδηγεί αύτή τή σχηματική άνάλυση άπό τή στιγμή της άρχικής της διαμόρφωσης. Μόλις τρεις σελίδες πιό κάτω ό Χάιντεγκερ, για να πάει ενα βήμα παραπέρα τό ζήτημα του όργανοειδους, ξαναχρησιμοποιεί τό ίδιο παράδειγμα: τή φορά αύτή στό «έσωτερικό» ένός έργου τέχνης. Θα δούμε γιατί και πώς αύτό τό (( εσωτερικό » άντιστρέφεται διαμιάς. Πρός τό παρόν τό ζευγάρι παπούτσια άποτελεϊ υπόδειγμα^ — υπό τό καθεστώς του ύποδείγματος εχει μια εύγενέστατη φιλοσοφική γενεαλογία, άπό τήν έποχή του Πλάτωνα. 'Άρα εδώ μπορούμε να έντοπίσουμε ενα είδος παραπομπής, κρυπτογραφημένης άλλά και συμβατικής, σέ μια μακρά αλυσίδα λόγου. 1. paradigm.

ΑΠΟΚΑΤΑΣΤΑΣΕΙΣ ΤΗΣ ΑΛΗΘΕΙΑΣ ΕΝ POINTURE

η

1

— έδώ έχουμε ενα υπόδειγμα πράγματος ώς (( οργάνου ». Δεν είναι άκόμη (( ζωγραφισμένο » ή (( ζωγραφική » και κατέχει υποδειγματικά αύτή τήν (( ενδιάμεση θέση» {Zwischenstellung^ ένδιάμεσος χώρος, μετακιόνιο ή μεσοδιάστημα^ δπως ίσως θά ελεγε ό Lacoue-Labarthe, του οποίου τήν Typographie, μέσα άπό τό Mimesis, πρέπει έδώ να ξαναδιαβάσουμε) άνάμεσα στο πράγμα ( blossen Ding) και τό εργο ( Werk ). Όταν τό (( δργανο » θα άποτελέσει τό θέμα ενός «έργου», δταν τό πράγμα ώς δργανο ( παπούτσια ) θα άποτελέσει τό « θέμα » πού παριστάνεται ή άναπαριστάνεται άπό ενα πράγμα ώς εργο (πίνακας του Βαν Γκόγκ), τό πράγμα θα εΐναι πολύ σύνθετο για να τό πραγματευτούμε τόσο έλαφρά και τόσο άπλα δσο 6 Σαπίρο. Γιατί τότε θά έχουμε νά κάνουμε με ενα εργο (πού μοιάζει περισσότερο με ενα άπλό πράγμα άπ' δ,τι με ενα δργανο και περισσότερο άπ'δ,τι ενα δργανο με ενα άπλό πράγμα), με ενα εργο πού παριστά ή άναπαριστά ενα δργανο του οποίου τό καθεστώς είναι ένδιάμεσο μεταξύ του πράγματος και του έργου κτλ. Ό ένδιάμεσος τρόπος βρίσκεται στο μέσο των δύο άλλων, τούς οποίους διαχωρίζει και συγκεντρώνει γύρω άπό τόν έαυτό του, σύμφωνα με μια περικλείουσα δομή πού διαχέεται δύσκολα. Νά καταρχάς ή σχηματοποίηση του οργάνου. Γιά παράδειγμα: τά παπούτσια γενικώς. Επιλέγω και υπογραμμίζω κάποιες λέξεις: «τό δργανο {Zeug), γιά παράδειγμα τό παπούτσι {Schuhzeug) δταν είναι τελειωμένο {Fertig, ολοκληρωμένο ) ήρεμεϊ μέσα στόν έαυτό του δπως και τό σκέτο πράγμα, άλλά δεν εχει δπως 6 γρανιτένιος βράχος αύτή τήν Eigenwüchsige (δύσκολο νά μεταφραστεί: δχι 1. entre-posture.

86

JACQUES DERRIDA

(( αύθορμητισμό )) άλλα συμπαγή αύτάρκει,α, ιδιότητα του πυκνου, αύτοαναφορικότητα, αύτοφυή χαρακτήρα). 'Αφετέρου τό δργανο φανερώνει μια συγγένεια ( Verwandschaft) με τό εργο τέχνης κατά το μέτρο πού προκύπτει (Hervorgebracht) άπο άνθρώπινο χέρι. Μολαταύτα το εργο τέχνης μέσα στήν αύτάρκη παρουσία του ( ίη seinem selbstgenügsamem Anwesen ) μοιάζει ( gleicht ) περισσότερο με τό αύτοφυές (eigenwüchsige) και άβίαστο {zu nichts gedrängten) σκέτο πράγμα... Έ τ σ ι τό δργανο εΐναι κατά τό μισό του ενα πράγμα μια και προσδιορίζεται άπό τήν έξυπηρετικότητα και δμως είναι κάτι άκόμα περισσότερο. Τό δργανο είναι συνάμα κατά τό μισό του ενα εργο τέχνης και δμως κάτι λιγότερο » — άρα ενα εργο δπως ό πίνακας με τα παπούτσια άναπαριστα τό μισό του και δμως κάτι λιγότερο — και δμως κάτι λιγότερο, μια και δεν εχει τήν αύτάρκεια του έργου τέχνης. — άρα ενα εργο δπως ό πίνακας με τα παπούτσια παρουσιάζει αύτό πού λείπει σε κάποιο πράγμα ώστε να είναι ενα εργο, παρουσιάζει -με τή μορφή των παπουτσιών- τήν ελλειψη του έαυτου του, θα λέγαμε ίσως τήν ϊδια του τήν ελλειψη. 'Άραγε ετσι υποτίθεται πώς είναι αυταρκες; Αύτοφυές; 'Ολοκληρωμένο; 'Ή μήπως έξοκέλλει προς τό άνόμοιο, πρός τό υπερβολικό, πρός τό συμπληρωματικό ; — ό Χάιντεγκερ συνεχίζει. αΤό δργανο εχει μια ιδιότυπη ένδιάμεση {Zwischenstellung) θέση άνάμεσα στό σκέτο πράγμα και στό εργο τέχνης αν προϋποτεθεϊ δτι μας είναι έπιτρεπτή μια τέτοια υπολογιστική ταξινόμηση ».

ΑΠΟΚΑΤΑΣΤΑΣΕΙΣ ΤΗΣ ΑΛΗΘΕΙΑΣ ΕΝ POINTURE

η

1

Αύτό πού στα μάτια του ίδιου του Χάιντεγκερ περιορίζει τή νομιμότητα αύτής της άριθμητικής τριχοτόμησης ( αύτή με την οποία ό Σαπίρο συνοψίζει βιαστικά δλο τό πλαίσιο : . .ίη the course of distinguishing three modes of things..^ ), εΐναι πώς αν τό πράγμα 2 ( τό όργανο ) βρίσκεται μεταξύ του πράγματος 1 ( τό γυμνό, σκέτο πράγμα) και του πράγματος 3 (τό εργο τέχνης), συμμετέχοντας ετσι και στα δύο, παραμένει γεγονός πώς τό πράγμα 3 μοιάζει περισσότερο στό πράγμα 1: επίσης, πιό κάτω, ό ζωγραφικός πίνακας θα παρουσιαστεί ως ενα πράγμα και θά του άναγνωριστεΐ ενα προνόμιο έφόσον θα παρουσιάζει στό έσωτερικό του (ως μια αύτάρκη παρουσία) τό πράγμα 2 (τα παπούτσια ως όργανο). Αύτοι οι (( τρεις » (( τρόποι » δεν συντηρούν μεταξύ τους μια σχέση διάκρισης δπως νομίζει ό Σαπίρο.

[...] Έτσι τό εργο πού μοιάζει περισσότερο με τό σκέτο πράγμα άπ' δ,τι τό όργανο ( για παράδειγμα τα παπούτσια)'εΐναι επίσης ενα όργανο. Ό πίνακας με τα παπούτσια είναι ενα όργανο ( τέχνης ) τό όποιο μοιάζει μέ ενα πράγμα και πού παριστά ( και δεν άνα-παριστα, σε αύτό θα έπανέλθουμε) ενα όργανο (τα παπούτσια), κλπ. Ή παραπομπή στη ((γνωστή ζωγραφιά» αιτιολογείται άρχικά μέ βάση τή διερεύνηση του ζητήματος πού άφορα τό όργανοειδές και όχι τό εργο τέχνης. Και είναι σαν να άναφερθήκαμε στό εργο ως τέτοιο μάλλον περιστασιακά και κατόπιν εορτής. Τή στιγμή πού ό Χάιντεγκερ σκέφτεται να στραφεί πρός τόν πίνακα δεν 1. «.. .κατά τη διαδικασία των

πραγμάτων...»

της διάκρισης

τριών τρόπων

ύπαρξης

88

JACQUES DERRIDA

ενδιαφέρεται λοιπόν γιά τό εργο, άλλα μόνο για τό όργανοειδές του οποίου κάποια παπούτσια -οποιαδήποτεπροσφέρουν ενα παράδειγμα. 'Άν αύτό πού τον ένδιαφέρει και αύτό πού εδώ περιγράφει δεν είναι τά παπούτσια στή ζωγραφική, στήν ούσία δεν μπορούμε να περιμένουμε άπό αύτόν μια περιγραφή του πίνακα ώς τέτοιου ουτε κατά συνέπεια μπορούμε να άσκήσουμε κριτική ώς πρός τήν άρμοδιότητά του. Τι τόν άπασχολεϊ λοιπόν και γιατί έπιμένει τόσο στό όργανοειδές ; Κάτι υποψιάζεται και 6 ίδιος και κάτι υποθέτει: άραγε τό σκέτο πράγμα, τό πράγμα 1, δεν προσδιορίζεται άρρητα βάσει του πράγματος 2, βάσει του οργάνου ώς φορμαρισμένης υλης; Άραγε δέν θα πρέπει να σκεφτούμε τό όργανοειδές «πριν», ((εκτός», ((ύπό» τό πρίσμα αύτου του προσδιορισμού ; (( Έτσι ή έρμηνεία των πραγμάτων κατά τήν υλη και τή φόρμα, είτε παρέμεινε μεσαιωνική είτε μεταποιήθηκε ύπερβασιακά άπό τόν Kant, καθιερώθηκε και εγινε αύτονόητη. 'Αλλα δπως και οί δυό παραπάνω άναφερόμενες ερμηνείες του πραγμοειδους των πραγμάτων, είναι και αύτή ή έρμηνεία Ινας βιασμός ( Überfall ) του πραγμοειδους. 'Ήδη δταν τά κατεξοχήν πράγματα ( eigentlichen Dingen ) τά ονομάζουμε σκέτα πράγματα ( bloss Dinge, γυμνά πράγματα ) προδίδεται ή κατάσταση πού έπικρατεϊ. Τό έπίθετο (( σκέτος » {Das " bloss'' ) σημαδεύει τό ξεγύμνωμα ( Entblössung, ή άπογύμνωση πού ξεγυμνώνει) άπό τό χαρακτηριστικό της έξυπηρετικότητας ( Dienlichkeit ) και της κατασκευής » —Άν καταλαβαίνω καλά : δχι τό ξεγύμνωμα του ποδιού, γιά παράδειγμα, άλλά τό ξεγύμνωμα των παπουτσιών πού ξανάγιναν σκέτα πράγματα, άχρηστα, ξεγυμνωμένα άπό τήν άξία χρήσης τους ; Τό να παρουσιάζον-

ΑΠΟΚΑΤΑΣΤΑΣΕΙΣ ΤΗΣ ΑΛΗΘΕΙΑΣ ΕΝ POINTURE

η

1

ται τα παπούτσια ώς πράγματα ( 1 ή 3, χωρίς 2 ), είναι, σάν να έπιδεικνύεται μια κάποια γύμνια, κάτι σάν αισχρολογία — αισχρολογία, είναι ήδη υπερβολή, ας πούμε γύμνια, ναί. Και ό Χάιντεγκερ συνεχίζει: ...((και της κατασκευής. Τό σκέτο πράγμα (blosse Dinge) είναι ενα είδος οργάνου (Zeug), oCKkoi ϊσα-ίσα τό δργανο πού ξεγυμνώθηκε (entkleidete) άπό τό Είναι του οργάνου. Τό πραγμοειδές άποτελεϊται άπό αύτό πού άπομένει (was noch übrigbleibt ) μετά τό ξεγύμνωμα. 'Αλλά αύτό τό υπόλοιπο (Rest) δεν είναι πιά κάτι ειδικά (eigens) καθορισμένο. ..)) — Τό υπόλοιπο : τα γυμνά παπούτσια, αύτα τα πράγματα με την άβέβαιη χρήση, έπαναφερμένα στήν έγκατάλειψή τους ως πράγματα πού δεν κάνουν τίποτα. —'Ίσως άκόμη τά σκεφτόμαστε υπέρ τό δέον με βάση τήν άξία χρήσης τους. Για να σκεφτεί διαφορετικά αύτό τό ((υπόλοιπο» ((ειδικά» (eigens), ο Χάιντεγκερ κάνει Ινα άκόμη βήμα. Θέλει να ερμηνεύσει τό όργανοειδές χωρίς ή έντευθεν του ζεύγους υλη-φόρμα, όντας πεπεισμένος πόας δεν μπορούμε να προσεγγίσουμε αύτό τό υπόλοιπο άφαιρώντας τό ((δργανο» άλλά μάλλον άνοίγοντας εναν άλλο δρόμο πρός δ,τι είναι κατεξοχήν δργανο μέσα στό δργανο, πρός τό (( Zeughaften des Zeuges ». Ή παραπομπή στόν Βαν Γκόγκ έγγράφεται σε αύτή τήν κίνηση, σε δ,τι τό έντελώς εξαιρετικό μοιάζει να διαθέτει. Να πούμε πώς στό εσωτερικό αύτής της κίνησης ή χειρονομία του Χάιντεγκερ, με δλη τή λεπτότητα τής τεχνικής ενός τσαγκάρη πού χειρίζεται κοντό σουβλι περνώντας άστραπιαΐα άπό τό μέσα στό εξω, μιλάει πό-

90

JACQUES DERRIDA

τε για τον πίνακα, για το εσωτερικό τον, πότε γιά οτιδήποτε άλλο, εξω άπό αυτόν, Σέ μια πρώτη κίνηση καΐ καταρχήν, ή έρώτηση πού προκαλεί τήν παραπομπή στον πίνακα καθόλου δεν άφορα ενα εργο τέχνης. Κατά κάποιον τρόπο, στήν αρχική προβληματική του χωρίου δεν γίνεται λόγος για ζωγραφική. Κι δμως, με αύτή τή δαντελωτή κίνηση για τήν οποία μιλούσαμε (άπό μέσα προς τα εξω, άπό εξω προς τα μέσα, διαπερνώντας με τή σιδερένια του αιχμή τήν έπιφάνεια του δέρματος ή του καμβά και προς τις δύο κατευθύνσεις, με βελονιά και τρύπωμα^), ή διαδρομή της παραπομπής διαιρείται και πολλαπλασιάζεται. Με τρόπο δίχως άλλο ταυτόχρονα στριμμένο και άφελή άλλα και σύμφωνα με μιά άναγκαιότητα πού ή έτυμηγορία του Σαπίρο μοιάζει νά παραμελεί. —'Άραγε τό ζήτημα είναι νά άποδοθεϊ δικαιοσύνη στον Χάιντεγκερ, να άποκατασταθεϊ τό οφειλόμενο, ή άλήθεια του, ή δυνατότητα της πορείας και της δικής του διαδρομής ; — Ή ερώτηση εΐναι ελαφρώς πρόωρη. Είμαι μόλις στήν άρχή.

[...] — Έ χ ω πάντοτε τήν αίσθηση πώς σχολιάζοντας τον Χάιντεγκερ, άποκαθιστώντας τον με εναν καταφανώς αύστηρό τρόπο, τον κάνουμε να πει έντελώς διαφορετικά πράγματα, άλλάζουμε έντελώς τον τόνο του, δεν άναγνωρίζουμε πια τή γλώσσα του. Ό σχολιασμός γίνεται άσεμνος και τό να σκεφτόμαστε διαφορετικά καταντά να 1. pointure.

ΑΠΟΚΑΤΑΣΤΑΣΕΙΣ ΤΗΣ ΑΛΗΘΕΙΑΣ ΕΝ POINTURE

η

1

σκεφτόμαστε διαφορετικά άπο έκεϊνον, έκεϊνον πού θέλει να σκέφτεται (( ειδικά » τό υπόλοιπο. Έ δ ώ άραγε διαφορετικά, σημαίνει διαφορετικά άπό ειδικά; Και ποιό είναι τό ειδικό στό διαφορετικό; —'Άς επανέλθουμε καλύτερα στη ((γνωστή ζωγραφιά». Έ ν α πράγμα-δργανο, κάποια παπούτσια, φαίνεται να έχουν έδώ άναπαρασταθεϊ ( 6 Χάιντεγκερ θα πει εξάλλου πώς δεν έχουν άναπαρασταθεϊ, άναπαραχθεϊ, άλλά καλύτερα ας αφήσουμε πρός τό παρόν αύτα τα ζητήματα, θα επανέλθουμε). Αύτό τό ((δργανο» εχει τα έξης τουλάχιστον ειδικά χαρακτηριστικά τα όποια μπορούμε ήδη να έπισημάνουμε : άνήκει στό γένος (( ένδυμα » ( είναι λοιπόν με αύτή τήν έννοια παραπληρωματικό ) \ κάτι πού δεν είναι κοινό σε δλα τά όργανα. Διαγράφει μια παλινδρομική κίνηση πρός τό πράγμα πού άναφέραμε μέσω μεταφορας ή μεταβίβασης, (( σκέτο » : ώς άχρηστο δργανο, εκτός κάθε τρέχουσας χρήσης, εγκαταλελειμμένο, λυμένο, παραδομένο, ώς πράγμα (1 και 3) και ώς δργανο (πράγμα 2) σε ένός είδους άργία. Ωστόσο, ώς δργανο ( εξυπηρετικό ) και κυρίως ώς δργανο του γένους ένδυμα, και τί ένδυμα, είναι επενδυμένο, κατοικημένο, φορμαρισμένο — στοιχειωμένο — με τή (( φόρμα » ένός άλλου σκέτου πράγματος άπό τό όποιο είναι ( μερικώς, προσωρινά ; ) άποσπασμένο — (( τό πάρεργο άποσπαται... » 1. Ό Ντερριντα χρησιμοποιεί έδώ τή λέξη parergonal, παράγωγο του parergon (πάρεργον), τίτλος πού δίνεται άπό τον συγγραφέα στό πρώτο δοκίμιο του βιβλίου τό όποιο περιλαμβάνει και τό παρόν άπόσπασμα.

92

JACQUES DERRIDA

— καΐ με τό οποϊο φαίνεται να περιμένει ( φαίνεται νά μας κάνει να περιμένουμε ) νά ξανασυναρτηθεΐ, νά έπανενωθεΐ. Φαίνεται σαν να εχει φτιαχτεί για να ξαναενώνεται. 'Αλλα ή γραμμή της άπόσπασης (καΐ άρα της άχρηστίας άλλά και της κατάργησης) δεν είναι μόνο αύτη πού περιτρέχει τα παπούτσια και ετσι τούς δίνει φόρμα, τά περιχαράσσει. Ή πρώτη αύτή γραμμή είναι ήδη μια ίχνηλάτηση ενός πηγαινέλα άνάμεσα στο εξω και τό μέσα, ιδίως δταν άκολουθεϊ μιά κορδονοειδή κίνηση. 'Άρα δεν είναι άπλή, εχει μιά έσωτερική και μια εξωτερική μπορντούρα πού διαρκώς έναλλάσσονται. Υπάρχει δμως και μια άλλη γραμμή, ενα άλλο σύστημα άποσπώντων ιχνών: πρόκειται για τό εργο ως πίνακα μέσα στό κάδρο του. Τό κάδρο παράγει συμπληρωματικό εργο κατάργησης. Κόβει άλλα και ξαναράβει. Με ενα άόρατο κορδόνι πού τρυπά τό εργο ( δπως ή (( βελόνα » ^ (( τρυπά τό χαρτί » ), τό κάδρο διαπερνά μέσα-εξω τό εργο για να τό ξανασυρράψει στό περιβάλλον του, δηλαδή στόν έξωτερικό και στόν έσωτερικό του κόσμο. Άπό έδώ και στό έξης, αν αύτα τα παπούτσια δεν έξυπηρετουν πιά είναι γιατί έχουν άποσπαστεΐ πλέον άπό τά γυμνά πόδια και άπό τό ύποκείμενο της έπανασύνδεσής τους (τόν κάτοχό τους, τόν καθημερινό τους χρήστη, αύτόν πού τά φέρει και τά φορά). Και έπιπλέον, έπειδή είναι ζωγραφισμένα μέσα στά δρια ένός πίνακα, δρια τά όποια δμως πρέπει νά τά άντιληφθουμε ως κορδόνια : πάρεργα του έργου, πάρεργα ως εργο. Τά κορδόνια διαπερνούν τις κορδονότρυπες ( πού επίσης πηγαίνουν ζευγάρι ) γιά νά περάσουν στήν άθέατη πλευρά. ^ Και δταν τά κορδό1. ((pointure». 2. των παπουτσιών.

ΑΠΟΚΑΤΑΣΤΑΣΕΙΣ ΤΗΣ ΑΛΗΘΕΙΑΣ ΕΝ POINTURE

η

1

νια ξαναεμφανίζονται, άναδύονται άραγε άπό τήν άλλη μεριά του δέρματος^ ή άπό τήν άλλη μεριά του καμβά; Ή άκίδα^ της σιδερένιας τους άπόληξης, πού περνάει μέσα άπό μεταλλικές κορδονότρυπες, τρυπάει ταυτόχρονα τό δέρμα και τον καμβά. Πώς νά διακρίνουμε άραγε κάθε φορά τήν υφή της καθεμιάς άπό τΙς δύο άόρατες έπιφάνειες; Τις τρυπά με μιά μόνο βελονιά^ — Μάλλον λοιπόν πρέπει νά υπάρχει και μιά αίχμή^ των κορδονιών μέ τούτη έδώ τήν έννοια — τις τρυπά μέ μιά μόνο βελονιά^ — άραγε ή αιχμή® άνήκει στόν πίνακα; Στό μυαλό μου έρχονται τά καρφιά' πού στερεώνουν τόν καμβά πάνω στόν ξύλινο σκελετό του πίνακα. Όταν δμως κάποιος ζωγραφίζει καρφιά (δπως 6 Klee στό εργο του Construictif-impressionnant^ του 1927), πάνω στή ζωγραφική έπιφάνεια, ποιά άραγε είναι ή θέση τους; Σε ποιό σύστημα άνήκουν ; — τά καρφιά δεν άποτελουν, δπως τά κορδόνια, μέρος της (( κεντρικής » φιγούρας. Ή λειτουργία της αιχμής^ τους άπαιτεϊ μιά άλλη άνάλυση -

1. των παπουτσιών. 2. piqûre. 3. pointure. 4. pointure. 5. pointure. 6. pointure. 7. pointes. -8. Έποίκοδομητικο-εντυπωσιακό. 9. pointure.

94

JACQUES DERRIDA

— τρυπώντας μέ μια μόνο βελονιά \ ή φιγούρα των κορδονιών θα είχε ράψει το δέρμα πάνω στον καμβά. 'Άν οι δύο έπιφάνειες διαπεραστούν μέ μία και μοναδική άλλα διπλή βελονιά, παραμένουν στο εξής δυσδιάκριτες. Όλα ζωγραφίζονται πάνω στο δέρμα^ παπουτσωμένα^ και ξεπαπούτσωτα, κλπ. Τουλάχιστον ετσι εμφανίζονται σε αύτό τό παιχνίδι έμφάνισης/έξαφάνισης.

[...] — Προσδιορίζω τήν ερώτηση: σε εναν χωριάτη ή σε μια χωριάτισσα ; Αύτό είναι τό έναυσμα τούτης της συζήτησης, ας σταθούμε λοιπόν έδώ λίγο άκόμα: γιατί άραγε ό Χάιντεγκερ άπό τή μιά λέει « Ινα ζευγάρι χωριάτικα παπούτσια ( ein Paar Bauernschuhe ) και τίποτα άλλο {und nichts weiter) Z^pU εμφυλο προσδιορισμό (ή μάλλον έπιτρέποντας στό άρσενικό γένος^ να έπιβάλλεται χάριν αύτής της ούδετερότητας ), και άπό τήν άλλη -συχνότερα έξάλλου- δταν προσδιορίζει τό (( υποκείμενο » άναφέρεται σε μιά (( χωριάτισσα » ( die Bäueήη); Ποτέ δέν δίνει έξηγήσεις έπ'αύτου και 6 Σαπίρο άπό τή μεριά του δέν σταματά έδώ καθόλου. Μέ ποιό 1. pointure. 2. των παπουτσιών. 3. chausée, μετοχή παράγωγη άπό τή λατινική λέξη calx, calcis ( ασβεστόλιθος ) πού ή άρχική της σημασία συνδέεται μέ τήν λίθινη έπένδυση μιας έπιφάνειας ( π.χ. λιθόστρωτο ) και κατ' άναλογία μέ δ,τι γενικώς έπενδύει, ντύνει (π.χ. τό παπούτσι, γαλ. chaussure). Ή λέξη εχει και ορισμένες άλλες ειδικότερες σημασίες. 4. Στό γερμανικό πρωτότυπο, άλλα και στή γαλλική μετάφραση του Ντερριντά, ό δρος (( χωριάτικα » ( de paysan ) πού προσδιορίζει τή λέξη παπούτσια είναι άρσενικού γένους ( σε άντίθεση μέ τό ελληνικό, ούδέτερου γένους, ((χωριάτικα»).

ΑΠΟΚΑΤΑΣΤΑΣΕΙΣ ΤΗΣ ΑΛΗΘΕΙΑΣ ΕΝ POINTURE

η

1

φύλο λοιπόν συνδέονται αύτα τα παπούτσια; Δεν πρόκειται για τήν ιδια άκριβώς έρώτηση πού θέσαμε παραπάνω δταν άναρωτιόμαστε αν υπήρχε ή οχι μια συμβολική ισοδυναμία μεταξύ του ύποτιθέμενου ((συμβόλου» ((παπούτσια» και του ένός ή του άλλου γεννητικού οργάνου, ή δταν σκεφτόμαστε αν μόνο μια διαφοροποιημένη και ιδιωματική σύνταξη θά μπορούσε νά συλλάβει τήν άμφιφυλία, προσδίδοντάς της κάποια ήγεμονική ή κυρίαρχη άξία, κλπ. Έ δ ώ δεν τίθεται τό ιδιο ερώτημα και δμως ή άπόδοση των παπουτσιών ( στή ζωγραφική ) σε ενα φέρον υποκείμενο — ενα ζευγάρι παπούτσια και ενα φύλο — άρσενικό ή θηλυκό, αύτή ή άπόδοση δεν είναι άσχετη με τήν πρώτη έρώτηση. 'Άς μήν ξεχνάμε πώς ή Προέλευση πραγματεύεται τήν ούσία της άλήθειας, τήν άλήθεια της ούσίας και της άβύσσου (Abgrund) πού έδώ παίζεται ώς τό (( καλυμμένο » πεπρωμένο ^ πού διαπερνά τό δν. Ή μεταμόσχευση του φύλου στα παπούτσια δεν συλλαμβάνεται άπό τήν Προέλευση: τή μια ή άπροσδιοριστία γλιστρά δυνάμει της γλώσσας προς τό άρσενικό, τήν άλλη έπικρατεϊ τό θηλυκό. Τό κείμενο γράφει χωριάτικα ή της χωριάτισσας cfXkk ποτέ του χωριάτη. Άπό τήν πλευρά του Σαπίρο ή άναφορά, χωρίς δεύτερη κουβέντα, άφορα άνδρα ( " α man of the town and city''^), έφόσον τό φύλο του Βαν Γκόγκ δεν άμφισβητεϊται άπό αύτόν πού υπογράφει τή (( Νεκρή φύση... », 1. fatum. 2. (( άνθρωπος

τον άστεως

και της

πόλης

96

JACQUES DERRIDA

— είναι άλήθεια πώς ουτε ό Χάιντεγκερ οΰτε ό Σαπίρο μοιάζουν να δίνουν προσοχή, άπό πλευράς θέματος, στο μέ ποιο φύλο συναρτώνται τα παπούτσια. Ό πρώτος τά συναρτά μέ τήν έννοια χωριάτικα πριν καν εξετάσει τό ζήτημα και κατόπιν περνά άπροειδοποίητα στή χωριάτισσα. Ό δεύτερος, άφου τό έξετάσει, τα συναρτά μέ τον ζωγράφο της πόλης άλλα ποτέ δέν άναρωτιέται γιατί άραγε νά πρόκειται για άνδρικά παπούτσια ουτε γιατί 6 πρώτος, μη άρκούμενος στο ((χωριάτικα», προσθέτει κάποιες φορές τή (( χωριάτισσα » - και μάλιστα τις περισσότερες φορές. — 'Αλλά τί είναι μιά προσοχή άπό πλευράς θέματος; Και άραγε, αύτό πού μοιάζει νά άποκλείει (τό άρρητο; τό εξαιρούμενο; τό άπαρνημένο; τό άδιανόητο; τό κρυπτογραφημένο ; τό (( ένσωματωμένο » ; - τόσες διαφορετικές λειτουργίες ) άφήνεται νά άποκλειστεϊ άπό τό πεδίο; — Άπό ποιο πεδίο; Πού οροθετείται άπό ποιόν; Άπό τί ; Άπό τό χωριάτικα ή άπό τή χωριάτισσα ;

[...] — Ό λ α αύτά έπιδεινώνουν τήν παραπεμπτική, μονοπαραπεμπτική άφέλεια του Χάιντεγκερ. Τούτο πρέπει νά τό υπογραμμίσουμε μέ τήν εύκαιρία ενός λόγου περι της Προέλευσης τον έργον τέχνης. Και αύτό δέν μπορεί να είναι άσχετο μέ τό δλο έγχείρημα. Κι δμως : α - Ό Χάιντεγκερ τό (( ξέρει καλά » ( και ό Σαπίρο ξέρει πώς τό ξέρει καλά ) : (( ό Βαν Γκόγκ έχει ζωγραφίσει τέτοια παπούτσια επανειλημμένα » ( solches Schu-

ΑΠΟΚΑΤΑΣΤΑΣΕΙΣ ΤΗΣ ΑΛΗΘΕΙΑΣ ΕΝ POINTURE

η

1

zeug mehrmals gemahlt hat). Γιατί δεν το ελαβε υπόψη του; Αύτό τό λάθος του πόσο σοβαρό είναι; Κατέληξε άραγε επαγωγικά σε ενός είδους « γενικό πίνακα » συγκρατώντας μέσω εξαίρεσης και άφαίρεσης τα κοινά, ή τα θεωρούμενα ως κοινά, χαρακτηριστικά μιας ολόκληρης σειράς ; Αύτή ή υπόθεση - ή λιγότερο εύνοϊκή- άποκλείεται από οτιδήποτε μπορεί κάνεις να διαβάσει στον Χάιντεγκερ. 'Υπήρξε πάντοτε αύστηρός πολέμιος αύτου του έννοιολογισμου τον όποιο έδώ θά διπλασίαζε ενας εμπειρικός βαρβαρισμός. Τότε; Ή υπεράσπιση του Χάιντεγκερ επικαλείται έλαφρυντικά : « πρόθεσή » του δεν ήταν να ένδιαφερθεϊ για εναν συγκεκριμένο πίνακα περιγράφοντάς τον ή άναζητώντας τήν ίδιαιτερότητά του σαν να ήταν τεχνοκριτικός. Ά ς ξαναδιαβάσουμε λοιπόν τήν αρχή αύτοί3 του χωρίου. Πρόκειται πράγματι γιά μια ((άπλή περιγραφή» {einfach beschreiben ) δχι ενός πίνακα άλλα ένός (( οργάνου » «χωρίς να βασιζόμαστε σε μια φιλοσοφική θεωρία». (( Διαλέγουμε σαν παράδειγμα ενα συνηθισμένο οργανο : ενα ζευγάρι χωριάτικα παπούτσια ». Ό χ ι λοιπόν άκόμη εναν πίνακα, δχι ενα εργο τέχνης άλλα ενα οργανο. Ά ς συνεχίσουμε. (( Για νά τα περιγράψουμε δεν χρειάζεται ουτε καν να παρουσιάσουμε κάποια πραγματικά δείγματα αύτου του είδους χρηστικού οργάνου. Όλοι τα ξέρουμε. 'Αλλά μιά και άπαιτεΤται μια άμεση περιγραφή, ίσως είναι καλό να διευκολύνουμε τή θεώρηση ( Veranschaulichung), Σάν υποβοήθημα (Für diese Nachhilfe) (οι λέξεις αύτές παραλείπονται άπό τή γαλλική μετάφραση ) ^ μας είναι άρκετή μια εικαστική παράσταση {bildliche 1. Ό Ντερριντα αναφέρεται στη γαλλική μετάφραση του κειμένου του Χάιντεγκερ.

8

JACQUES DERRIDA

Darstellung). Διαλέγουμε τή γνωστή ζωγραφιά του Βάν Γκόγκ. Αύτός εχει ζωγραφίσει τέτοια παπούτσια επανειλημμένα ». — Είναι σαφές, ό πίνακας είναι προς το παρόν, ως υπόθεση, ενα υποβοήθημα της θεώρησης. Μπορούμε να φέξουμε τον Χάιντεγκερ για τούτη την εικονογραφική διαδικασία, αύτο δμως είναι κάτι διαφορετικό άπό τό να τον άντιμετωπίζούμε σάν να θέλει να περιγράψει τον πίνακα ως τέτοιον και κατόπιν, βάσει μιας υπόθεσης πού δεν τον άντιπροσωπεύει, να του προσάπτουμε λάθη άνάγνωσης. Προς τό παρόν, τό προς περιγραφή και προς έρμηνεία άντικείμενο δεν είναι ό πίνακας, ουτε κάν τό άντικείμενο ως ζωγραφιά ( [άνα] παραστημένο ), άλλα ενα οικείο όργανο πού δλοι τό ξέρουμε. Τίποτα άπ' όσα άκολουθουν δεν άφορα, ουτε υποτίθεται πώς προσδιορίζει, τήν εικαστική ιδιαιτερότητα, μα ουτε και όποιαδήποτε άλλη ιδιαιτερότητα, αύτών των παπουτσιών, ιδιαιτερότητα πού τάχα τα διαφοροποιεί άπό άλλα παπούτσια. 'Άν μπροστά στά μάτια μας, γιά νά συγκρατήσει τήν προσοχή μας και νά υποβοηθήσει τή θεώρηση, είχαμε τήν εικόνα ενός ζευγαριού παπουτσιών, όποιουδήποτε, χωριάτικου ή όχι, ζωγραφισμένου ή μή, θά διακρίναμε τά ϊδια χαρακτηριστικά: τό όργανοειδές, τήν έξυπηρετικότητα, τό άνήκειν σε εναν κόσμο και στή γη, με τήν εντελώς ειδική έννοια τήν όποία ό Χάιντεγκερ δίνει σε αύτές τις δύο τελευταίες λέξεις πού δεν ενδιαφέρουν τόν Σαπίρο και στις όποιες θα έπανέλθουμε. Όμως, θά πει κανείς, γιατί νά έπιλεγεϊ ενας ζωγραφικός πίνακας ; Γιατί να εκτεθεί τόσο βάναυσα δ,τι άφορα τήν προβληματική ταύτιση αύτών τών παπουτσιών ως χωριάτικων παπουτσιών ; Στήν ούσία, στή φάση πού βρισκόμαστε, κι

ΑΠΟΚΑΤΑΣΤΑΣΕΙΣ ΤΗΣ ΑΛΗΘΕΙΑΣ ΕΝ POINTURE

η

1

ό Χάιντεγκερ το ομολογεί, πραγματικά παπούτσια ( χωριάτικα ή μή ), ή παπούτσια άμυδρα σχεδιασμένα με κιμωλία σε μαυροπίνακα, θά προσέφεραν τις ϊδιες υπηρεσίες. Ό μαυροπίνακας θα άρκουσε. — Αύτό προσάπτει ο Σαπίρο στον Χάιντεγκερ. — Ό μ ω ς 6 Χάιντεγκερ τό λέει (α 'Αλλα μήπως υπάρχουν πολλά να ίδεϊ κάνεις έδώ ; Όλοι μας ξέρουμε τι άνήκει σε ενα παπούτσι » ) και δεν μπορούμε νά του προσάψουμε κάτι τέτοιο παρά μόνο αν 6 ίδιος άπο την άρχή ενδιαφερόταν για εναν ζωγραφικό πίνακα τον όποιο θα ήθελε να τόν αναλύσει ως τέτοιον, πράγμα πού δμως δεν συμβαίνει. Οιοσδήποτε πίνακας θά μπορούσε στήν πραγματικότητα, γιά να χρησιμοποιηθεί άρχικά, να υποκατασταθεί άνετα από ότιδήποτε άλλο. Ά ν ή άπόδοση της ιδιότητας του χωριάτικου στό πράγμα (και θά πρέπει έπίσης να έξετάσουμε ως ποιό βαθμό ) είναι στήν ούσία άπερίσκεπτη και βεβιασμένη, τουλάχιστον ξέρουμε πώς ό ίδιος λόγος ^ θά μπορούσε να άρθρωθεϊ, ως προς τήν άνάλυση του όργανοειδους, και γιά τα παπούτσια της πόλης: για τή σχέση εκείνου πού τα φέρει μέ τούτο τό παράξενο όργανο (πού βρίσκεται σε μεγάλη έγγύτητα μέ τό σώμα άλλα πού ταυτόχρονα μπορεί και να άποσπαστεϊ από αύτό ), τή σχέση μέ τό βάδισμα, τή δουλειά, τό έδαφος, τή γη καΐ τόν κόσμο. Ό,τι άφορα τόν (( χωριάτικο )) κόσμο άποτελεΐ εδώ μια παραπληρωματική μεταβλητή εστω κι αν σχετίζεται σαφώς μέ κάποια «προβολή» και άνταποκρίνεται εύθέως στις θλιβερές-φασματικές-ίδεολογικές-πολιτικές επενδύσεις του Χάιντεγκερ. 1. discours.

100 JACQUES DERRIDA

β - Ή (( ÏBiol άλήθεια », αύτή πού « παρουσιάζει » 6 πίνακας, δεν είναι για τον Χάιντεγκερ ή «χωριάτικη» άλήθεια, μια άλήθεια της όποιας τό ούσιαστικό περιεχόμενο εγκειται στήν ( εστω και απερίσκεπτη ) άπόδοση του χωριάτικου στα παπούτσια. Τό χαρακτηριστικό «χωριάτικα » παραμένει εδώ δευτερεύον. Ή « ίδια άλήθεια » θα μπορούσε να «παρουσιαστεί» από όποιονδήποτε πίνακα με παπούτσια ή καΐ άπό κάθε εμπειρία με παπούτσια, άλλα άκόμη και άπό κάθε « όργανο » γενικώς. Πρόκειται για τήν εμπειρία ενός όργανοειδους πού φτάνει «άπό πιό μακριά» άπ'δ,τι τό ζεύγος (ίλη-φόρμα, άκόμη μακρύτερα κι άπό μια « μεταξύ τους διάκριση ». Δεν πηγάζει άπό μια σχέση ( όμοίωσης ή άπόδοσης ) μεταξύ του τάδε οργάνου και του τάδε ιδιοκτήτη, χρήστη, κατόχου ή φέροντος. Τό άνήκειν τού οργάνου «παπούτσια» δεν παραπέμπει στό ενα ή στό άλλο subjectum ουτε καν στόν τάδε ή τόν δείνα κόσμο. Ό,τι ειπώθηκε για τό άνήκειν στόν κόσμο και στή γη ισχύει τόσο για τήν πόλη δσο και γιά τόν άγρό. Ό χ ι άδιακρίτως, ωστόσο έξίσου. Ό Σαπίρο λοιπόν άντιλαμβάνεται λανθασμένα τήν πρωταρχική λειτουργία της εικαστικής παραπομπής. Επιπλέον, παραγνωρίζει ενα χαϊντεγκεριανό έπιχείρημα τό όποιο κανονικά καταλύει έξ ορισμού τή δική του άπόδοση ^ τών παπουτσιών στόν Βαν Γκόγκ : ή τέχνη ως (( έν εργω τίθεσθαι της άλήθειας » δέν άποτελεΐ ούτε (( μίμηση », ουτε « περιγραφή » πού άντιγράφει τό « πραγματικό », ουτε « άναπαραγωγή » πού άναπαριστα ενα συγκεκριμένο πράγμα ή μια γενική ούσία. Ό μ ω ς ή ετυμηγορία του Σαπίρο έπικαλεϊται στό σύνολο της πραγματικά 1. restitution.

ΑΠΟΚΑΤΑΣΤΑΣΕΙΣ ΤΗΣ ΑΛΗΘΕΙΑΣ ΕΝ POINTUREη1

παπούτσια: ό πίνακας υποτίθεται πώς τα άπομιμεϊται, τα άναπαριστα, τα άναπαράγει. Πρέπει λοιπόν να προσδιορίσουμε το άνήκειν τους σε ενα πραγματικό ή έκλαμβανόμενο ώς πραγματικό υποκείμενο, σε ενα άτομο του οποίου τα άκρα, έκτός του πίνακα, δεν πρέπει να μείνουν για πολύ ακάλυπτα^ — δπως τα χαλασμένα δόντια. Δεν θα γλιτώσει δμως τή γέφυρα. ^ Άγνοεϊ πώς τα παπούτσια άποτελουν ήδη έπιπρόσθετο μέλος. Ό π ω ς ίσως και τό πόδι. Πάντοτε μπορεί νά είναι τό πόδι ενός άλλου. Τόσες έκφράσεις μας έρχονται εδώ στό μυαλό για να ορίσουμε τή μετατόπιση του μή ταυτόσημου, δπως βαδίζω στα τυφλά \ ή τήν κατάχρηση του σφετεριστή : " to he in someone's shoes Ή σφίγγα^ ρίχνεται στήν άβυσσο τή στιγμή του στόμφου

1. déchaussées. Ή λέξη άναφέρεται έπίσης καΐ στα « έτοιμόρροπα))·(((άσφράγιστα))) δόντια. 2. bridge (μέ τήν ((οδοντοτεχνική» έννοια του δρου). 3. Κατά προσέγγιση άπόδοση του πρωτότυπου (( ( être ) à côté de ses pompes )). 4. (( μπαίνω στη θέση τον άλλον ». Παραπομπή στό κείμενο του

Σαπίρο. Και τα δύο λογοπαίγνια βασίζονται στή λέξη παπούτσι (γαλ. pompe = ((πατούμενο» καΐ άγγλ. shoes = παπούτσια). 5. Ό Ντερριντα έσκεμμένα χρησιμοποιεί τήν πολυσημία του δρου παραθέτοντας μία άπό τις ορθογραφικές του έκδοχές στά γαλλικά (sphinge) μεταξύ των άλλων (sphinx, sphex), συγχέοντας έπι τούτου τό μυθικό όν ( άλλα και τήν αιγυπτιακή θεότητα καθούς και τή γλυπτή της αναπαράσταση) μέ τό έντομο, δπως δείχνει και ή τελευταία λέξη αύτής της φράσης (enflure), πού σημαίνει τόσο τον ρητορικό (( στόμφο » του μυθικού αινίγματος δσο και τό (( οίδημα » ( παραπομπή και στον Οιδίποδα ; ) πού προκαλείται άπό τό τσίμπημα.

102 JACQUES DERRIDA

— 0 Σαπίρο σφίγγει τα κορδόνια του πίνακα γύρω άπό τα «πραγματικά» πόδια. Υπογραμμίζω: "They are clearly pictures of the artist's own shoes, not the shoes of a peasant... Later in Aries he represented, as he wrote in a letter of August 1888 to his brother^ ' une paire de vieux souliers which are evidently his o w n . . T h e y are^: το κορδόνι περνιέται εδώ, μέσα στο θηλύκι, ζευγαρώνει τα ζωγραφισμένα παπούτσια και τα πόδια του ζωγράφου. Και τραβιέται εξω άπό τον πίνακα, πράγμα πού προϋποθέτει μια τρύπα στον καμβά. — Και έπρεπε άραγε νά περιμένουμε τον Χάιντεγκερ για νά γίνουμε καχύποπτοι; Για νά πάψουμε νά θεωρούμε ενα ζωγραφισμένο άντικείμενο ως άκριβές άντίγραφο ; Για να άποφύγουμε -πόσο μάλλον- νά συσχετίσουμε τό ζωγραφισμένο αντικείμενο με ενα δμοιο πρότυπο ( τά πραγματικά παπούτσια ) και να συνδέσουμε έπιπλέον αύτό τό πρότυπο με ενα δμοιο υποκείμενο (τον

1. (( Είναι σαφώς εικόνες των παπουτσιών τέχνη,

δχι των παποντσιών

θα αναπαραστήσει,

ενός χωρικού...

δπως γράφει

τον ϊδιον τον 'Αργότερα,

σε ενα γράμμα

στην

προς τόν

καλλιArles, αδελφό

τον, τόν Αϋγονστο τον 1888 " ενα ζευγάρι παλιά παπούτσια ", πού προφανώς είναι δικά του...» Είναι, Ά ς σημειωθεί πώς ή λέξη clearly ( σαφώς ) αναφέρεται άπό τόν Σαπιρο μόνο στήν έκδοχή του κειμένου του 1968 τό όποιο εχει υπόψη του ό Ντερριντά, βλ. τήν αναδημοσίευσή του στό Donald Preziosi (έπιμ. ), The Art of Art History: A Critical Anthology, Όξφόρδη-Νέα 'Τόρκη, Oxford Uni-

versity Press, 1998, σ. 428. Ό Σαπιρο, στήν έκδοχή του 1994, στήν όποια βασίζεται ή μετάφραση της άνα χείρας έκδοσης, πιθανότατα λαμβάνοντας υπόψη του τήν κριτική του Ντερριντά, έμφανίζεται ((διαλλακτικότερος» και έπαναδιατυπώνει τό κείμενο σέ αύτό τό σημείο, στή σ. 136 του πρωτοτύπου, γράφοντας άντί του clearly (σαφώς) τις λέξεις ((more likely» (τό πιό πιθανό). Βλ. εδώ σ. 50.

ΑΠΟΚΑΤΑΣΤΑΣΕΙΣ ΤΗΣ ΑΛΗΘΕΙΑΣ ΕΝ POINTURE

η

1

Βαν Γκόγκ ), γεγονός πού σημαίνει δύο συνολικά συσχετισμούς; 'Υπάρχει έπίσης ή λέξη evidently \ ή λέξη clearly, πού επανέρχεται πιο κάτω, τή στιγμή της ταύτισης μέ εναν πίνακα σέ εναν κατάλογο, οί λέξεις his own^, πού έπανειλημμένα δηλώνουν μέ μεγάλη ήρεμία τήν κυριότητα και οί δροι του τύπου ((τούτο δώ είναι αύτό έκεϊ», δπου το ρήμα συνδέει ενα ((πραγματικό» κατηγόρημα μέ ενα (( ζωγραφισμένο » άντικείμενο. Αύτή ή δογματική και προκριτική γλώσσα αιφνιδιάζει δταν προέρχεται άπό εναν ειδήμονα. Ό λ α συμβαίνουν λές και ή σφυρηλάτηση των προφανών, διαυγών, ιδιαίτερων επιχειρημάτων έπρεπε να άντηχήσει ισχυρότατα για να μήν άκουστεΐ πώς τίποτα έδώ δέν είναι ουτε διαυγές, ουτε προφανές, ουτε ίδιον οποιουδήποτε πράγματος.

[...] — Θα διέκρινα τρία δόγματα στό πιστεύω του Σαπίρο πού θεωρητικολογεΐ μέ αύτό τόν τρόπο μέ αφορμή τούτα τα παλιά παπούτσια. Τρία δόγματα μέ διαφορετική δομή άλλα άνάλογα ώς πρός τόν λειτουργικό τους στόχο. 1. Τά ζωγραφισμένα παπούτσια μπορούν πράγματι να ανήκουν σέ κάποιον, μπορούν νά άποδοθουν στήν πραγματικότητα σέ ενα πραγματικό, ανιχνεύσιμο, κατονομαζόμενο υποκείμενο. Αύτή ή ψευδαίσθηση διευκολύνεται άπό τήν έντελώς άμεση ταύτιση εκείνου πού θεωρείται δυνητικός κάτοχος τών παπουτσιών και του άποκαλούμενου υπογράφοντος τόν πίνακα. 2. Τα παπούτσια είναι παπούτσια, είτε ζωγραφισμένα είτε ((πραγματικά», άπλώς και μόνο παπούτσια πού είναι αύτό πού 1. προφανώς. 2. δίκά του.

104

JACQUES DERRIDA

είναι, ταυτόσημα μέ τον εαυτό τους καΐ καταρχάς προσαρμόσιμα σέ πόδια. Τα παπούτσια άνήκουν πράγματι. Μέ δεδομένη τή δομή τους ώς άντικαταστάσιμα προϊόντα, μέ τό προκαθορισμένο του μεγέθους τους, μέ τον άποσπάσιμο χαρακτήρα τους ώς είδη ρουχισμοί), δέν μπορούν να αποτελέσουν άπό μόνα τους άφετηρια καθεαυτού κατοχής ή ιδιότητας. 3. Τα πόδια (ζωγραφισμένα, φασματικά ή πραγματικά ) άνήκουν σέ ενα συγκεκριμένο σώμα. Δέν είναι άποσπώμενα. Τούτες οί τρεις βεβαιότητες δέν άντέχουν στην παραμικρή κριτική. Καταλύονται λοιπόν αύτομάτως άπό αύτό πού συμβαίνει, άπό αύτό πού υπάρχει μέσα στον πίνακα. —'Άν και βασίζονται σέ διαφορετικούς συλλογισμούς, αύτές οί τρεις βεβαιότητες τείνουν να ομογενοποιηθούν χάριν ένός και μοναδικού συνεχούς \ μέ στόχο τήν έπανασύνδεση του άποσπώμενου σύμφωνα μέ μια άπόλυτη δομική άρχή. — Τέρμα τα κορδόνια, τί, τέρμα άκόμη και οί ορατοί κόμποι, οί τρύπες κι οί κορδονότρυπες, μόνο γεμάτα παπούτσια πού εφαρμόζουν τέλεια στο πόδι. — Ό π ω ς στο Le modèle rouge^ (είκ. 1) του Magritte. Κι εδώ δμως πρέπει να λάβουμε υπόψη τό εύρημα της σειριακότητας και της παραπομπής. Ό Μαγκριτ ζωγράφισε πολλούς τέτοιους πίνακες. Έδώ, και χωρίς να υπολογίσουμε τό έργο La philosophie dans le boudoir^ ( 1947 ) ( είκ. 2) ^ το Le puits de véHté ^ ( 1963 ) ( είκ. 3 ), έχουμε 1. continuum. 2. To κόκκινο

μοντέλο.

3. Ή φιλοσοφία 4. Το πηγάδι

τον

της

μπουντουάρ.

αλήθειας.

106

JACQUES DERRIDA

σαφώς ζευγάρι, βλέπουμε τον προσανατολισμό των δακτύλων του ποδιού πού σχηματίζουν με τις μπότες Ινα και τό αύτό σώμα. Όρίζουν και το ζευγάρι καΐ τή σύνδεση.

[...] — Ό μ ω ς γιατί να διατυπωθεί μια τόσο αιχμηρή κρίση έναντίον του Σαπίρο ; Ά ν υπήρξε τόσο ευπιστος στήν άνίχνευση αύτου του πίνακα — αύτό δεν τό εχω άκόμα καταδείξει, κινήθηκα πρός τό παρόν σε ενα γενικό πλαίσιο. 'Αργότερα σε σχέση μέ αύτόν τόν πίνακα — ας πούμε ευπιστος σε γενικές γραμμές σέ δ,τι άφορα τήν άπόδοση τών ζωγραφισμένων παπουτσιών σέ ενα προσδιορίσιμο υποκείμενο καί, πράγμα εντέλει σοβαρότερο, προσδιορίσιμο στην πραγματικότητα, άλλά και ή άφέλεια του Χάιντεγκερ δέν είναι άραγε άκόμη μεγαλύτερη ; Θεωρεί και εκείνος, χωρίς δεύτερη σκέψη, πώς τά παπούτσια είναι χωριάτικα ή μάλλον μιας χωριάτισσας. Αύτή ή άπόδοση εμφανίζεται άσύμβατη μέ δ,τι πιό κάτω άναφέρει έναντίον τής μίμησης, του άντιγράφου, τής άναπαραστατικής άναπαραγωγής κλπ., έναντίον τής άξίας του ταιριάσματος, δηλαδή τής ομοίωσης. Γιά παράδειγμα : (( "Ή μήπως μέ τήν πρόταση " ή τέχνη είναι τό εν εργω τίθεσθαι τής άλήθειας" πρόκειται να άναβιώσει εκείνη εύτυχώς ή ξεπερασμένη γνώμη δτι ή τέχνη εΪναι μια μίμηση και άναπαράσταση του πραγματικού ; Ή άπόδοση τής πραγματικότητας άπαιτεϊ άσφαλώς τή συμφωνία μέ τα δντα, τό ταίριασμα μέ αύτά* adaequatio λέει ό Μεσαίωνας* όμοίωσις λέει ήδη ό Άρι-

ΑΠΟΚΑΤΑΣΤΑΣΕΙΣ ΤΗΣ ΑΛΗΘΕΙΑΣ ΕΝ POINTURE

η

1

στοτέλης. Ή συμφωνία μέ τα δντα ισχύει εδώ και πολύ καιρό ώς ούσία της άλήθειας. 'Αλλά θεωρούμε δτι έκείνη ή ζωγραφιά του Βαν Γκόγκ άπεικονιζει ( male ab, περιγράφει ) ενα πραγματικό ( παρόν, vorhandenes ) ζευγάρι χωριάτικα παπούτσια και δτι γι'αύτό είναι εργο τέχνης, επειδή κατορθώνει να τό άπεικονίσει ; Θεωρούμε δτι ή ζωγραφιά είναι ενα ομοίωμα της πραγματικότητας και τό καθιστά προϊόν ( Produkt ) της καλλιτεχνικής παραγωγής ; Κατά XOLVZVOL τρόπο ». Αύτη ή άπάντηση ( (( κατά κανένα τρόπο » ) ισχύει έπίσης, στήν έπόμενη παράγραφο, και σε δ,τι άφορα τήν άναπαραγωγή τής γενικής ούσίας μέ τήν όποια ορισμένοι θέλουν, διατηρώντας τό ϊδιο σχήμα, να υποκαταστήσουν τό επιμέρους δν. Τώρα καταλαβαίνω καλά πώς τα παραπάνω έρχονται σε άντίθεση μέ δλα δσα άπασχολοΰν τόν Σαπίρο και υπονομεύουν τις βεβαιότητές του (έφόσον ό Σαπίρο φαίνεται να πιστεύει δτι πρόκειται για τήν άναπαραγωγή ((δεδομένων» παπουτσιών, τών παπουτσιών του Βαν Γκόγκ, καθώς και δτι 6 ϊδιος ό Βαν Γκόγκ είναι (( δεδομένος », σε δεδομένο τόπο και χρόνο " by that time a man of the town and the city''καταλαβαίνω έπίσης πώς τό ϊδιο τό άποδεικτικό υλικό είναι σέ αύτή τήν περίπτωση a priori σαθρό. Ό μ ω ς αύτό πού δεν καταλαβαίνω είναι τό γιατί ό Χάιντεγκερ δεν πρέπει νά βαρύνεται μέ τήν ϊδια υποψία, ή οποία είναι στήν ούσία δική του, από τή στιγμή πού λέει, χωρίς άποδείξεις αύτή τή φορά, χωρίς καν τήν άναζήτηση άποδείξεων: αύτα είναι ^χωριάτικα παπούτσια. Και δεν λέει εστω τό αντα είναι για να άπαντήσει μέ εναν ορισμό σέ μια ένδεχόμενη έρώτηση, άλλα τα κατονομάζει : (( Ein Paar Bauernschuhe », χωρίς καν 1. ii εκείνη

την εποχή,

άνθρωπος

του άστεως

καΐ τής

πόλης

8

JACQUES DERRIDA

να διανοείται δτι υπάρχει ή παραμικρή πιθανότητα έρώτησης. — Έδώ εγκειται δλη ή άσυμμετρία, ή άδιάκοπη πλειοδοσία αύτής της άλληλογραφίας. Ό ενας ισχυρισμός είναι άφελέστερος, θα λέγαμε υπερβολικότερος, άπό τον άλλο. Ή μια άπόδοση ξεπερνάει τήν άλλη. Φανταστείτε εναν δημοπράτη 6 όποιος είναι ταυτόχρονα έμπειρογνώμων και αγοραστής και τήν ίδια στιγμή πραγματοποιεί μόνος του στήν άδεια αίθουσα τον πλειστηριασμό, δημοπρατώντας μεταχειρισμένα παπούτσια, πού δεν είναι σίγουρο πώς άποτελουν ζευγάρι, ζωγραφισμένα σε εναν πλαισιωμένο καμβά. Άπό τή μια ή άπόδοση του Σαπίρο παραμένει στο έπίπεδο μιας άναπαραστατικής αισθητικής εντελώς εμπειρικού τύπου: είτε ενθεν (προκριτικα) είτε πέραν (υπερβολικά) της κίνησης πού πραγματοποιεί Ή προέλευση στο χωρίο πού μόλις παραθέσαμε. 'Αλλά και ό Χάιντεγκερ άπό τήν πλευρά του λέγοντας α Bauernschuhe yy χωρίς νά θέτει ώς προς αύτό κανένα έρώτημα τοποθετείται ενθεν του ίδιου του του λόγου ^ περι της άλήθειας στή ζωγραφική και καταντά άπλοϊκότερος και άπό τον Σαπίρο. Ή υπερβολή του τον κάνει να φτάσει στο σημείο να μιλάει για χωριάτικα παπούτσια πριν άκόμα θέσει οποιοδήποτε (( άναπαραστατικό» ζήτημα, κινούμενος ήδη στο έπίπεδο μιας ((παραστατικής» άλήθειας. Ωστόσο, αύτή ή οπισθοχώρηση άπό μια άλήθεια ώς ομοίωση προς μιά άλήθεια ώς άποκάλυψη, δποια άναγκαιότητα κι αν τήν προκαλεί και δποια ((κριτική» δύναμη κι αν διαθέτει, ενδέχεται νά μας άφήσει ούσιαστικα άοπλους μπροστά στό απλοϊκό, 1. discours.

ΑΠΟΚΑΤΑΣΤΑΣΕΙΣ ΤΗΣ ΑΛΗΘΕΙΑΣ ΕΝ POINTURE

η

1

τό προκριτικό, μπροστά σέ οτιδήποτε (( προεπενδεδυμένο » ( (( φασματικό », (( ιδεολογικό », κλπ., ή δπως άλλιώς κι αν τό άποκαλέσει κανείς). Έ δ ώ υπάρχει ενας νόμος. Πρόκειται ίσως γιά ενα άπό τά μυστικά αύτής της άλληλογραφίας, ενα άπό τα μυστικά της άσυμμετρίας της ή της υπερβολικής της συμμετρίας : βρίσκεται στο συμβόλαιο άλήθειας ( « σας οφείλω τήν άλήθεια στή ζωγραφική»), μεταξύ τής άλήθειας ως ομοίωσης (μιας άναπαράστασης πού άπό τη μεριά του Σαπίρο είναι παραπεμπτική) και τής άλήθειας ως άποκεκαλυμμένης παρουσίας (άπό τήν πλευρά του Χάιντεγκερ). Ά ς άφήσουμε προς τό παρόν αύτό τό συμβόλαιο αλήθειας, αύτό τό συμβόλαιο μεταξύ των δύο άληθειών. (Αύτό τό όποιο συνάπτει σχετίζεται μέ ενα σχίσμα ( Riss ) ^ και μια ελξη ( Zug ) του έργου, μέ ενα Gezüge πού θα τό συναντήσουμε πολύ πιό κάτω στό κείμενο του Χάιντεγκερ. ) Ή άλήθεια των παπουτσιών ως οφειλόμενο πράγμα (τό άντικείμενο του ύποκειμένου ) δεσμεύει αύτή τήν άλληλογραφία και θα πρέπει, αν ύποθέσουμε δτι θα μπορούσε σέ κάποια περίπτωση να χρησιμοποιηθεί ή λέξη πρέπει, άργότερα να έπανεξετάσουμε αύτούς τούς δρους. Μια άπό τις άναρίθμητες δυσκολίες τής άνάγνωσης τής Προέλευσης, και ειδικότερα αύτου του χωρίου, άποτελεϊ τό άδραχμα τής φευγαλέας στιγμής, άλλα και του άκριβους βήματος, δπου δρασκελίζουμε μια γραμμή. — Μέ τήν έννοια του über die Linie ( trans lineam ή de linear;) και τής τοπολογίας του είναι στό Zur Seinsfrage;'' 1. Ή λέξη σημαίνει επίσης καΐ τή γραμμή ενός ζωγραφικού σχεδίου. 2. Ώς προς τό ερώτημα

τον

είναι.

JACQUES DERRIDA

— Ό χ ι . Δηλαδή ναι. Ό μ ω ς αύτός ό συσχετισμός άπαιτεϊ παρεκβάσεις για τις όποιες δεν έχουμε τώρα χρόνο. Ουτε χώρο. Θα ύπεδείκνυα άπλώς, μιά και φτάσαμε ως έδώ, τό δρασκέλισμα όρισμένων γραμμών, όρισμένων χαρακτηριστικών σημείων του πίνακα (για παράδειγμα τό περίγραμμα του (( οργάνου » ή τη γραμμή του λαιμού τών παπουτσιών, ή τή γραμμή τών κορδονιών). Και πάνω άπ'δλα, κυρίως, τό δρασκέλισμα τών γραμμών του κάδρου, δηλαδή τών γραμμών πού αποσπούν τόν πίνακα από τό πραγματικό του περιβάλλον. 'Άραγε που, ποιά στιγμή, πρός ποιά κατεύθυνση, συνέβη τούτη ή παραβίαση ; Και άποτελεϊ άραγε παραβίαση ενα τέτοιο δρασκέλισμα; Και ποιο νόμο παραβιάζει; Πράγμα πού στήν ούσία μας κάνει να άναρωτηθουμε αν, και μέσα σε ποιό πλαίσιο, ό Χάιντεγκερ σκόπευε να μιλήσει για τή « γνωστή ζωγραφιά ». — Ποιά είναι αύτή ; — Δεν τό ξέρουμε άκόμη. Τό διαπιστώσαμε: τή συγκεκριμένη στιγμή κατά τήν όποία, σέ αύτό τό κεφάλαιο, ό Χάιντεγκερ χρησιμοποιεί ώς υπόδειγμα ενα ζευγάρι χωριάτικα παπούτσια, κανένας πίνακας δεν του είναι άκόμη άπαραίτητος. Και κανέναν δεν μνημονεύει. Και αύτό για αρκετές σελίδες. Και δταν ή (( γνωστή ζωγραφιά» προσφέρεται στήν ούσία ώς υπόδειγμα του υποδείγματος, τό καθεστώς της μας αφήνει πλέον σέ μια όριστική αβεβαιότητα. Και μπορούμε μάλιστα να πούμε, μέχρις άποδείξεως του έναντίου, πώς ό Χάιντεγκερ δεν σκοπεύει να μιλήσει για τόν πίνακα, δεν τόν περιγράφει ώς τετοιον, άλλά, περνώντας τακτικά, δσο και άμφίδρομα, άπό τό υπόδειγμα του οργάνου (τα χωριάτικα παπούτσια ) στό υπόδειγμα του υποδείγματος ( αύτά τα

ΑΠΟΚΑΤΑΣΤΑΣΕΙΣ ΤΗΣ ΑΛΗΘΕΙΑΣ ΕΝ POINTUREη1

παπούτσια σέ αύτόν τον πίνακα), καΐ κατόπιν άπό τήν ύποδειγματικότητα στο όργανοειδές, περισυλλέγει τα κατηγορήματα του οργανοειδους και γράφει τα υπόλοιπα — στα παλιά του τα παπούτσια [...]

Μετάφραση

απο τα γαλλικά:

Νίκος

Δασκαλοθανάσης

1994 MEYER SCHAPIRO

Πρόσθετα σχόλια για τον Χάιντεγκερ καΐ τον Βαν Γκόγκ *

Μ

ΕΤΑ ΤΗ ΔΗΜΟΣΙΕΥΣΗ ΤΟΥ ΑΡΘΡΟΥ ΜΟΥ, τ ό

1968, συνέχισα να μελετώ τήν τέχνη, τά γράμματα, τή ζωή καΐ τΙς ιδέες του Βάν Γκόγκ. Όρισμένοι συνάδελφοι μου, τους όποιους εύχαριστώ, με παρέπεμψαν σέ επιπλέον άξιόλογα στοιχεία για τήν ερμηνεία της τέχνης και των σκέψεων του ζωγράφου. Παραθέτω έδώ τα άποτελέσματα αύτής της νέας μου άναζήτησης καθώς καΐ τις τελευταίες σκέψεις μου, ώς έγκυρη προσθήκη στά άρθρα για τον Βάν Γκόγκ πού δημοσίευσα τό 1940' καΐ τό 1968. Σέ αύτή τήν άναθεωρημένη εκδοχή του κειμένου μου * Το κείμενο πρωτοδημοσιεύτηκε μέ τίτλο "Further Notes on Heidegger and Van Gogh στο Meyer Schapiro, Selected Papers IV. Theory and Philosophy

of Art: Style, Artist and Society,

Ν έ α 'Υόρκη,

George BraziUer, 1994, σσ. 143-151. Ot υποσημειώσεις μέ έκθέτη γράμμα άνήκουν στον Σαπίρο, ένώ δσες έπισημαινονται μέ άραβικό άριθμό άνήκουν στον επιμελητή της έλληνικής έκδοσης. 1. Στήν πραγματικότητα, ο Σαπιρο δέν δημοσίευσε κανένα άρθρο για τον Βαν Γκόγκ τό 1940. Ή πρώτη του δημοσίευση για τον ζωγράφο πραγματοποιείται τό 1946 ( " On a Painting of Van Gogh: Crows in the Wheat Field", Hew, Φθιν. 1946, σσ. 8-14 ), ένώ ή σχετική μονογραφία του πρωτοεκδίδεται τέσσερα χρόνια άργότερα ( Vincent Van Gogh, Νέα 'Υόρκη, Harry, Ν. Abrams, 1950). 113

114

MEYER SCHAPIRO

εκφράζω τΙς εύχαριστίες μου προς τό γαλλικό περιοδικό Macula και τόν άρχισυντάκτη του Yves-Alain Bois, πού σήμερα διδάσκει στό Χάρβαρντ. Έλαβα υπόψη μου τό άρθρο του καθηγητή Gadamer, μαθητή του Χάιντεγκερ, για τις άλλαγές του φιλοσόφου στα τελευταία χρόνια τής ζωής του^ καθώς καΐ δύο χειρόγραφες διορθώσεις του ίδιου του Χάιντεγκερ, στό περιθώριο του προσωπικού του άντιγράφου του δοκιμίου του, πού άνατυπώθηκε μετά τό θάνατό του. Οί διορθώσεις αύτές επισημαίνονται άπό τόν έπιμελητή τής, μεταθανάτιας, έκδοσης των 'Απάντων του Χάιντεγκερ. ^^ Ή ερμηνεία τής ζωγραφικής του Βάν Γκόγκ στό 1. Πιθανόν δ,τι ό Σαπίρο, πού δεν διευκρινίζει αύτη την επισήμανση, άποκαλει (( άλλαγές » ( changes ), να σχετίζεται με τή λεγόμενη «στροφή» (svolta, turn, Kehre) πού, κατά τόν Γκάνταμερ, παρατηρείται στο εργο του οψιμου Χάιντεγκερ. Σέ αύτή τήν περίπτωση, το άρθρο του Γκάνταμερ πού έννοεΐ ό Σαπίρο πρέπει να είναι έκεϊνο τό όποιο πρωτοδημοσιεύτηκε στα ιταλικά με τίτλο (( Soggettività e intersoggettività nella prospettiva di Heidegger », (μτφρ. P. Tomasi, έπιμ. V. Verra), στό Metaphorein: Quaderni internazionali di cHtica e di sociologia délia cultura, 2, 4, Ίούλ.-Όκτ. 1978, σσ. 31-42, και έπανεκδόθηκε στα άγγλικα μέ τίτλο " Heidegger's Paths" (μτφρ. C. Kayser-G. Stack), στό Philosophic Exchange : The Annual Proceedings of the Center for Philosophic Exchange, 2, 2, Καλοκαίρι 1979, σσ. 80-91. Στα γερμανικά τό κείμενο δημοσιεύτηκε υπό τόν τίτλο (( Der Weg in die Kehre », στό Hans-Georg Gadamer, Heideggers Wege: Studien zum Spätwerk^ Tübingen, J.C.B. Mohr ( Paul Siebeck), 1983, σσ. 103-116. Εύχαριστώ τόν Διονύση Καββαθά ( Πάντειο Πανεπιστήμιο) γι'αύτή τήν πληροφορία. α. Υπάρχει έπισης μία λεπτομερής κριτική άνάλυση τής φιλοσοφίας του Χάιντεγκερ σέ ενα πιό πρόσφατο βιβλίο του Jean Wahl σέ σχέση μέ τή θεωρία του είναι του Χάιντεγκερ δπως τή χρησιμοποίησε ό ίδιος ώς πρός τα παπούτσια και τήν τέχνη. Βλ. J. Wahl, La Fin de Vontologie, 1956, ιδίως τις τελευταίες σελίδες.

ΠΡΟΣΘΕΤΑ ΣΧΟΛΙΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΧΑΙΝΤΕΓΚΕΡ ΚΑΙ ΤΟΝ ΒΑΝ ΓΚΟΓΚ

1

ig

άρθρο μου δεν στηρίζεται, μόνο στα κείμενα και τό εργο των άλλων καλλιτεχνών και των συγγραφέων πού παραθέτω, άλλα και στα ϊδια τα λόγια του Βαν Γκόγκ για τή σημασία των παπουτσιών στή ζωή του. Ό Gauguin, πού πέρασε μερικούς μήνες ως φιλοξενούμενος του ζωγράφου στήν Arles, τό φθινόπωρο του 1888, κατέγραψε σε δύο κάπως διαφορετικά κείμενα μία μεταξύ τους συζήτηση της εποχής εκείνης, σχετικά με τά παπούτσια του Βάν Γκόγκ. Τό πρώτο τό παραθέτω στό άρθρο πού δημοσίευσα τό 1968. ^ Μία άλλη έκδοχή τής ιστορίας του Γκωγκέν ύπάρχει σε Ινα μεταγενέστερο κείμενο, πού τό δημοσίευσε με τίτλο ((Natures Mortes»^ στό περιοδικό Essais d^art libre μετά τό θάνατο του Βάν Γκόγκ: Ό τ α ν ήμαστε μαζί στήν Arles, και οί δύο τρελοί, σ'εναν συνεχή άγώνα για δμορφα χρώματα, έγώ λάτρευα τό κόκκινο. Πού μπορούσε νά βρει κανείς ενα τέλειο vermillon ; ^ - Εκείνος, μέ τό πιό κίτρινο πινέλο του, χάραξε στον τοίχο, πού πήρε ξαφνικά βιολετί χρώμα: Je suis sain d'Esprit

( Υ γ ε ί α εχω στό πνεύμα )

Je suis le Saint-Esprit

( To Ά γ ι ο είμαι Πνεύμα ) ^

1. Βλ. έδώ σσ. 57-58. 2. Νεκρές φύσεις. 3. Λαμπερό, καθαρό παχύρρευστο κόκκινο χρώμα πού άντικατέστησε τήν κιννάβαρη, για να αντικατασταθεί μέ τή σειρά του ( μετά τό 1920 ) άπό τό κόκκινο του καδμίου. 4. Στα γαλλικά, γλώσσα πού γράφει ό Γκωγκέν, οί λέξεις (( sain d'Esprit » και (( Saint-Esprit )) δημιουργουν απόλυτη παρήχηση, τήν όποια έπιχειρεΐ να αναπαραγάγει ή έλληνική άπόδοση μέ τις λέξεις (( υγεία » και (( 'Άγιο ». Ή άντίστοιχη απόπειρα του Σαπίρο ττραγματοποιεΐται, στα άγγλικά, μέ μεγαλύτερη έπιτυχία μέσω των

6

MEYER SCHAPIRO

Στο κίτρινο δωμάτιο μου, μία μικρή νεκρή φύση* σέ χρώμα βιολετί. - Δύο πελώρια φθαρμένα, παραμορφωμένα παπούτσια. Τα παπούτσια του Vincent. Έκεϊνα πού άγόρασε κάποιο πρωί, καινούργια ακόμα, για να ταξιδέψει με τα πόδια άπό τήν 'Ολλανδία στο Βέλγιο. Ό νεαρός ιερέας -μόλις είχε τελειώσει τις θεολογικές του σπουδές για να γίνει πάστορας σάν τον πατέρα του-, τούτος ό νεαρός ιερέας είχε πάει να βρει στα ορυχεία εκείνους πού ονόμαζε άδελφούς του. Έτσι τους είχε δει στή Βίβλο, καταπιεσμένους, απλούς εργάτες, για τή χλιδή των πλουσίων. 'Αντίθετος προς τή διδασκαλία των σοφών 'Ολλανδών καθηγητών του, ό Vincent πίστευε σέ εναν Χριστό πού αγαπούσε τούς φτωχούς. Και ή ψυχή του, βαθιά σπλαχνική, ποθούσε τον παρηγορητικό λόγο και τή θυσία για τούς άδύναμους ένάντια στούς πλούσιους. Δίχως άλλο, δίχως άλλο, ό Vincent ήταν ήδη τρελός. Ό τρόπος πού δίδασκε τή Βίβλο στα ορυχεία, κατά τή γνώμη μου, ώφελούσε τούς άνθρακωρύχους κάτω απ' τή γη μα δυσαρεστούσε τις επίγειες, υψηλά ιστάμενες αρχές. Γρήγορα άνακλήθηκε και απολύθηκε ενώ τό οικογενειακό συμβούλιο πού συγκλήθηκε, αφού αποφάσισε δτι ήταν τρελός, συνέστησε, για τό καλό του, τον έγκλεισμό του. - Ωστόσο δεν τόν εκλεισαν μέσα, χάρη στον αδελφό του Théo. Κάποια μέρα, τό σκοτεινό, μαύρο ορυχείο πλημμύρισε κίτρινο χρώμιο, μια τρομερή πύρινη λάμψη υγραερίου, ό δυναμίτης τών πλουσίων, τό μόνο πράγμα πού σίγουρα τούς περισσεύει. Τα πλάσματα πού σέρνονταν εκείνη τή στιγμή σαν μυρμηγκιά στο βρόμικο κάρβουνο. λέξεων " whole in Spirit " καΐ " Holly Spirit " : "I am whole in Spirit / 1 am the Holy Spirit

ΠΡΟΣΘΕΤΑ ΣΧΟΛΙΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΧΑΙΝΤΕΓΚΕΡ ΚΑΙ ΤΟΝ ΒΑΝ ΓΚΟΓΚ

1

ig

είπαν έκείνη τή μέρα στή ζωή καΐ στους άνθρώπους (( γειά χαρά » \ χωρίς βλαστήμιες. Έναν άπο αύτούς, φρικτά ακρωτηριασμένο, με καμένο το πρόσωπο, τον μάζεψε ό Vincent. « Ωστόσο », είπε ό γιατρός της εταιρείας, « αύτός ό άνθρωπος είναι τελειωμένος, εκτός κι αν συμβεί ενα θαύμα ή του παρασχεθεί πανάκριβη μητρική φροντίδα. Ό χ ι , θα ήταν τρέλα νά άσχοληθεΐ κάνεις μαζί του ». Ό Vincent πίστευε στα θαύματα και στή μητρική φροντίδα. Ό τρελός αύτός άνθρωπος -δίχως άλλο ήταν τρελόςξαγρύπνησε για σαράντα μέρες στό προσκέφαλο του ετοιμοθάνατου. Μέ πείσμα κρατούσε τόν άέρα μακριά άπό τις πληγές του και πλήρωνε τα φάρμακά του. Ό ιερέας του ελέους -δίχως άλλο ήταν τρελός- του μιλούσε. Ή τρελή προσπάθεια εφερε εναν νεκρό χριστιανό πίσω στή ζωή. Όταν ό πληγωμένος, πού τελικά σώθηκε, ξανακατέβηκε στό ορυχείο για νά ξαναρχίσει τή δουλειά του, έλεγε ό Vincent (( θά έπρεπε να τό εβλεπες τό μαρτυρικό κεφάλι τού Ιησού πού εφερε στό μέτωπο τό φωτοστέφανο, τα σημάδια άπό τό άγκάθινο στέμμα, τις κόκκινες ούλες στό κίτρινο, πελιδνό μέτωπο ενός άνθρακωρύχου ». Και έγώ... τόν ζωγράφισα -τόν Vincent-, ό όποιος μέ τό πιό κίτρινο πινέλο του, χάραξε στόν τοΤχο, πού πήρε ξαφνικά βιολετί χρώμα: " Τό 'Άγιο είμαι Πνεύμα... .. .'Τγεία στό πνεύμα " Δίχως άλλο, αύτός ό άνθρωπος ήταν τρελός.** 1. adieu. α. Ρ. Gauguin, (( Natures Mortes », Essais d'art libre, IV, Ίαν. 1894,

118

MEYER SCHAPIRO

Ό François Gauzi, συμφοιτητής στο έργαστήριο του Cormon στο Παρίσι στά 1886-1887, έγραψε πώς 6 Βαν Γκόγκ του εδειξε στο έργαστήριο του εναν πίνακα πού μόλις τον τελείωνε, με ενα ζευγάρι παπούτσια : Στά παλιατζίδικα άγόρασε ενα ζευγάρι παλιά παπούτσια, βαριά και χοντροκομμένα, τα παπούτσια ενός αραμπατζή (charretier) πού δμως ήταν καθαρά και φρεσκογυαλισμένα. Προσεγμένα χοντροπάπουτσα ( croquenots riches). Τα φόρεσε ενα βροχερό άπόγευμα και πήγε Ιναν περίπατο στις παρυφές τής πόλης. Λασπωμένα απέκτησαν ένδιαφέρον... Ό Vincent είχε άντιγράψει πιστά αύτό τό ζευγάρι παπούτσια/ Ό συνάδελφός μου ό Joseph Masheck εστρεψε τήν προσοχή μου σε ενα γράμμα του Flaubert πού διευκρινίζει τή δική του άντίληψη για τα πολυκαιρισμένα παπούτσια ως προσωπικά άντικείμενα - πανομοιότυπα τής άνθρώπινης ύπαρξης. 'Αναλογιζόμενος τήν αναπόφευκτη φθορά του ζωντανού σώματος ό Φλωμπέρ έγραψε στή Louise Colet τό 1846 : Πόση βαθιά θλίψη και πόση πικρή μελαγχολία άναδύεται άπ' τή θέα και μόνο ένός ζευγαριού παλιών παπουτσιών! Όταν σκεφτείς τα βήματα πού έκανες, ό θεός ξέρει για που, τό γρασίδι πού πάτησες, τή λάσπη πού μάζεψες... τό ξεχαρβαλωμένο δέρμα χάσκει σάν σσ. 273-275. Ευχαριστώ τον καθηγητή Mark RoskiU πού μου υπέδειξε αύτά τά δύο άποσπάσματα [* τό κείμενο του Γκωγκέν ( 1894 ) είναι σήμερα εύκολα προσβάσιμο μέσω τής άνατύπωσής του στο Paul Gauguin, Sous deux latitudes suivi de natures mortes, Παρίσι, L échoppé (envois), 2000, σσ. 17-21]. α. François Gauzi, Lautrec et son Temps, Παρίσι, 1954, σσ. 31-32.

ΠΡΟΣΘΕΤΑ ΣΧΟΛΙΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΧΑΙΝΤΕΓΚΕΡ ΚΑΙ ΤΟΝ ΒΑΝ ΓΚΟΓΚ

1 ig

νά σου λέει : « καΐ τώρα, άνόητε, άγόρασε ενα καινούργιο ζευγάρι, γυαλιστερά, λουστρίνια, τριζάτα παπούτσια - θα γίνουν και αύτα σαν κι έμένα, καΐ κάποια μέρα σαν κι εσένα, άφου θα έχεις λερώσει πολλά φόντια και θά τα εχεις ποτίσει μέ τον ιδρώτα σου πολλά ψίδια/ Αύτό τό γράμμα της 13ης Δεκεμβρίου 1846 δημοσιεύτηκε τό 1887, άρα, είναι πιθανόν νά διαβάστηκε άπό τον μεγάλο θαυμαστή του Φλωμπέρ, τον Βαν Γκόγκ. Ή ιδέα ενός πίνακα μέ τά παπούτσια του καλλιτέχνη μπορεί και να προέκυψε άπό ενα σχέδιο τό όποιο υπάρχει στό βιβλίο του Sensier γιά τόν Millet, μέ τίτλο Peintre et Paysan, πού δημοσιεύτηκε τό 1864.^ Ό Βάν Γκόγκ έντυπωσιάστηκε πολύ άπό αύτό τό βιβλίο και τό άνέφερε συχνά στην άλληλογραφία του."^ Τό δνομα του άγρότη-ζωγράφου Μιγιέ εμφανίζεται στα γράμματά του πάνω άπό διακόσιες φορές. Ή σύγκριση μεταξύ του σχεδίου μέ τα ξύλινα σαμπό του Μιγιέ και του πίνακα μέ τα παπούτσια του Βάν Γκόγκ έπιβεβαιώνει αύτό πού μόλις είπα για τό πάθος και την ούσιαστική προσωπική σχέση του Βαν Γκόγκ μέ τόν Μιγιέ. Τα σαμπό του Μιγιέ παρουσιάζονται σέ πλάγια δψη πάνω στό χώμα μέ κάποιες ένδείξεις άπό γρασίδι και σανό. ~Ηταν συνήθεια του Μιγιέ νά δίνει στους φίλους και α. Correspondance, I, Éditions Pléiades, σ. 41. ( * Œuvres complètes de Gustave Flaubert, Première séné, Correspondance, 1830-1846, Παρίσι, Louis Conard, 1926, σ. 572). β. Για μια άγγλ. μτφρ. βλ. Jean François Millet, Peasant and Painter, Βοστόνη καΐ Νέα Τόρκη, 1896, σ. 127. γ. VersameldeBHeven, 1954, I: 322, 323- II: 404* III: 14, 45, 85, 151, 328; IV: 32, 12.

120

MEYER SCHAPIRO

τους θαυμαστές του ενα σχέδιο μ' Ινα ζευγάρι σαμπό σε προφίλ, ώς σημάδι της μακρόχρονης άφοσιωσής του στήν άγροτική ζ ω ή / Αύτή ή προσωπική οπτική για τά παπούτσια του καλλιτέχνη έμφανίζεται και σε μία υπογεγραμμένη λιθογραφία του Daumier, μέ εναν λυπημένο, άπογοητευμένο καλλιτέχνη πού στέκεται στο χαλάκι της πόρτας του ετήσιου Salon και δείχνει στούς περαστικούς εναν κορνιζαρισμένο πίνακα μέ ενα ζευγάρι παπούτσια, προφανώς τά δικά του. Ή λεζάντα πού δηλώνει τή διαμαρτυρία του γράφει : (( Το απέρριψαν^ οί ηλίθιοι ». Δημοσιεύτηκε σε ενα τεύχος του σατιρικού περιοδικού Le Charivari και άργότερα σέ εναν τόμο μέ λιθογραφίες του Ντωμιέ μέ φιγούρες, σκηνές και στιγμιότυπα άπό τή σύγχρονη ζωή. Χρονολογείται άπό τήν εποχή πού οί διαμαρτυρίες τών άπορριφθέντων άπο τήν έπιτροπή τών ακαδημαϊκών καλλιτεχνών του έτήσιου Salon, είχαν κερδίσει τήν ύποστήριξη του Γάλλου αύτοκράτορα Ναπολέοντα Γ ' για ενα Salon χωρίς επίσημη κριτική έπιτροπή. ^ Μπορούμε νά περιγράψουμε τον πίνακα μέ τά παπούτσια του Βάν Γκόγκ σάν μια εικόνα μέ άντικείμενα τά όποια βλέπει και αισθάνεται ό καλλιτέχνης ώς σημαντικά μέρη του έαυτου του -τά άντιμετωπίζει σάν μιά άντανάκλαση του έαυτου του στον καθρέφτη- επιλεγμένα, απομονωμένα, προσεχτικά τοποθετημένα σαν νά άπευθύνονται στον εαυτό του. Δέν υπάρχει άραγε σέ αύτή τήν ιδιόρρυθμη καλλιτεχνική σύλληψη κάτι τό προσωα. Στο ϊδίο. 1. Πρόκειται γιά το Salon des Refusés του 1863.

ΠΡΟΣΘΕΤΑ ΣΧΟΛΙΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΧΑΙΝΤΕΓΚΕΡ ΚΑΙ ΤΟΝ ΒΑΝ ΓΚΟΓΚ

1

ig

πικό καΐ τό ένδόμυχο, ενας μονόλογος, ή έκφραση του πάθους μιας διαταραγμένης άνθρώπινης κατάστασης, στο σχέδιο ένός άπλώς περιποιημένου, και στήν ούσία καλοβαλμένου, ύπερπροστατευμένου και γεμάτου αυτοπεποίθηση ντυμένου σώματος ; Ή πυκνότητα και τό βάρος της παχιάς χρωματικής υλης, ή άνάδυση των μαύρων παπουτσιών άπό τή σκιά στο φώς, τά άκανόνιστα γωνιώδη σχήματα, ή αιφνίδια οψη και οι καμπύλες των λυτών κορδονιών τα όποια προεκτείνονται πέρα άπό τό περίγραμμα τών παπουτσιών, δεν είναι δλα αύτα χαρακτηριστικά πού συνθέτουν την παράδοξη άντίληψη του Βαν Γκόγκ για τα παπούτσια ; Τίποτα τέτοιο δεν συναντάμε, τουλάχιστον στόν ίδιο βαθμό, στους πολλούς πίνακες με παπούτσια χωρικών πού ζωγράφισε ό καλλιτέχνης. Τό υφος του εχει μια κλίμακα άπό ποιότητες πού ποικίλλουν είτε λόγω τών περιστάσεων και της διάθεσης της στιγμής εϊτε λόγω του ενδιαφέροντος του ζωγράφου για άσυνήθιστους τύπους θεμάτων. Δεν εχω σκοπό να μιλήσω έδώ για τις σαφείς άλλαγές του υφους του δταν μετακομίζει άπό την 'Ολλανδία στό Παρίσι ή, πάλι, δταν ζωγραφίζει στήν Arles και μετά στό άσυλο του St Rémy. 'Αλλα θέλω να έπισημάνω -για να άποφύγω τις παρεξηγήσεις- δτι συνθέτοντας αύτή τήν εικόνα τών διαλυμένων παπουτσιών του, ή άνήσυχη ιδιοσυγκρασία του καλλιτέχνη πού διέπει και τή ζωγραφική άλλων μεταγενέστερων θεμάτων -δπως π.χ. οί ένδοσκοπικές προσωπογραφίες, ή μία με τό μπανταρισμένο πρόσωπο (τό άποτέλεσμα αύτοτραυματισμου στό λοβό στό άριστερό του αύτιου ), ή διάθεση καΐ οί άναμνήσεις του δταν άντιμετωπίζει αύτα τά άπομονωμένα προσωπικά άντικείμενα- ίσως εχει ως άποτέλεσμα τήν άμεση άποκάλυψη τής νοσηρής πλευράς τής προ-

MEYER SCHAPIRO

σωπί,κότητάς του. 'Υπάρχει λοιπόν σ'αύτό τό εργο μία προσωπική έκφραση πού φανερώνει ενα είδος συναισθήματος μοναδικού ώς προς τό δτι εμπλέκεται με τό παρεκκλίνον παραμορφωμένο υποκείμενο πού άπορροφα τόν θεατή. Τούτο τό υποκείμενο λανθάνει κάτω άπό τή μεταφορική παρουσία των δύο παπουτσιών. Ή συνήθεια του Βαν Γκόγκ να ζωγραφίζει ζευγάρια παπουτσιών άπομονωμένα άπό τό σώμα και τήν υπόλοιπη ένδυση μπορεί νά συνδεθεί και μέ τή σημασία πού εδινε ό ί'διος, σε συζητήσεις, στήν ιδέα του παπουτσιου ώς συμβόλου πεζοπορίας, μια πρακτική τήν οποία άσκουσε άνέκαθεν, και του ιδανικού μιας ζωής άντιληπτής ώς προσκυνήματος, ώς άέναης άνταλλαγής εμπειριών. Συγκρίνοντας τόν Βαν Γκόγκ μέ άλλους καλλιτέχνες, μπορούμε να πούμε δτι λίγοι άπό αύτούς θά επέλεγαν άπό τή μιά νά άφιερώσουν εναν ολόκληρο πίνακα άποκλειστικα και μόνο στα παπούτσια τους καί, άπό τήν άλλη, τήν ϊδια στιγμή, νά άπευθύνονται σε ενα καλλιεργημένο κοινό. Στήν ούσία δεν τό εκανε ουτε 6 Manet, ό Cézanne ή 6 Renoir, ουτε καν τό πολυμνημονευόμενο πρότυπο του Βαν Γκόγκ, ό Μιγιέ. Και άπό αύτούς τούς λίγους -κρίνοντας άπό τά παραδείγματα πού διαθέτουμε- κανένας δεν θά παρουσίαζε τά παπούτσια μέ τόν τρόπο του Βαν Γκόγκ - στό έδαφος, άντικριστά στόν θεατή, επιδεικνύοντας τά χαλαρωμένα και τσακισμένα μέρη τους, τά κορδόνια, τις άθέατες διαφορές της δεξιάς και της άριστερής τους πλευράς, τήν ψυχολογικά πιεστική και συντριμμένη οψη τους. Ό Χάιντεγκερ, ένώ προσπαθεί νά ορίσει (( τό οργανοειδες τον οργάνου » άγνοεϊ τή σημασία τών παπουτσιών γιά τόν ίδιο τόν Βάν Γκόγκ ώς ζωγράφο. Σέ αύτόν τόν ύπογεγραμμένο, μοναδικό πίνακα μέ τα παπούτσια τόν

ΠΡΟΣΘΕΤΑ ΣΧΟΛΙΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΧΑΙΝΤΕΓΚΕΡ ΚΑΙ ΤΟΝ ΒΑΝ ΓΚΟΓΚ

1

ig

όποιο επέλεξε να θεωρήσει ώς τό πλέον χαρακτηριστικό παράδειγμα, ό φιλόσοφος βλέπει τήν «άφωνη χαρά γιά το ξεπέρασμα της βιοτικής ανάγκης, το τρεμούλιασμα κατά την ώρα του τοκετού και τήν ανατριχίλα γιά τήν απειλή τον θανάτου. Στή γη (υπογραμμίζει ό Χάιντεγκερ ) ανήκουν αυτά τά παπούτσια καΐ μεσα στον κόσμο της χωριάτισσας διαφυλάσσονται. 'Έτσι ανήκοντας και ετσι διαφυλασσόμενα τά όργανα ήρεμοϋν εσωτερικά» λες και πρόκειται πράγματι για τα παπούτσια πού φορούσε ή ύποτιθέμενη χωριάτισσα δταν δούλευε στά χωράφια. Ό Χάιντεγκερ άκόμη εικάζει δτι ό ίδιος ό άναγνώστης μπορεί να φανταστεί τον εαυτό του να φοράει αύτα τα παλιά, ψηλά δερμάτινα παπούτσια «σάν νά πηγαίνει μόνος προς το σπίτι, αργά, ενα φθινοπωρινό απόγευμα, υστέρα από τό σβήσιμο της τελευταίας φωτιάς στό πατατοχώραφο, με τήν άξίνα στόν ώμο, κουρασμένος από τή δουλειά». Έτσι ή αλήθεια γι'αύτα τα παπούτσια δεν άνήκει μόνο στή φτωχή χωριάτισσα πού νιώθει «τό τρεμούλιασμα κατά τήν ώρα του τοκετού» και τήν «ανατριχίλα γιά τήν άπειλή του θανάτου» - λες και ή οπτική του καλλιτέχνη παραμένει άπρόσωπη, εστω και αν τοποθετεί άπέναντι του τα παπούτσια άπομονωμένα, λυτά, άντικριστα στόν θεατή, εξω άπό τό περιβάλλον του πατατοχώραφου ή παραδομένα στήν αταξία των κορδονιών. Ό Χάιντεγκερ έπίσης πιστεύει δτι αύτή τήν άλήθεια τή μαντεύει ό ίδιος «χωρίς κάποια φιλοσοφική θεωρία» και δέν μπορεί να τήν άποκαλύψει κανένα πραγματικό ζευγάρι χωριάτικα παπούτσια, άποσπασμένο άπό τά πόδια ^ δπως παρουσιάζονται στόν πίνακα. 1. Πιθανώς καΐ αύτή ή άναφορα να άποτελει έπιδραση της ανάγνωσης του κειμένου του Ντερριντά, βλ. εδώ καΐ σ. 21, σημ. 1.

124

MEYER SCHAPIRO

'Άν δούμε ετσι τα πράγματα, μας διαφεύγει τόσο 6 προσωπικός χαρακτήρας της έκφρασης δσο και ή αίσθηση της (( άπόρριψης » πού εισέπραξε ό Βαν Γκογκ άπο τούς ίδιους τούς γονείς του και άπό τούς σοφούς δασκάλους του, οί όποιοι άμφισβήτησαν έντέλει τήν ίκανότητά του ώς χριστιανού ιεροκήρυκα καΐ ιεραπόστολου. Αύτές οι ρήξεις είναι οικείες στούς άναγνώστες της βιογραφίας και των έπιστολών του Βάν Γκόγκ. Έαν συγκρίνουμε αύτόν τον πίνακα με εκείνον με τη άνοιχτή Βίβλο του πατέρα του ( εικ. 4 ) πού ζωγράφισε άμέσως πρίν, ή σημασία του γίνεται πιο ξεκάθαρη. Μέσω αύτού του μεγάλου πίνακα μέ τήν περιφερειακή παρουσία ένός μικρού χαρτόδετου βιβλίου του Zola μέ τίτλο La Joie de Vivre ( ταπεινή δήλωση της έναλλακτικής άντιπαράθεσης του Βαν Γκόγκ πρός τον ύπερβολικό όγκο και τό προβαλλόμενο κείμενο της άνοιχτής Βίβλου), ό ζωγράφος όμολογεϊ τό σεβασμό του για τόν νεκρό ιερέα πατέρα του, άναφέρεται στό δικό του χριστιανικό παρελθόν άλλα και έπιβεβαιώνει τήν άφοσίωση του στό κοσμικό παράδειγμα του σύγχρονού του συγγραφέα, τόν όποιο θαύμαζε. Σέ άντίθεση μέ τόν άπολύτως εύανάγνωστο τυπωμένο τίτλο του βιβλίου του Ζολά στό φωτεινό κίτρινο εξώφυλλο, τό θρησκευτικό περιεχόμενο του πελώριου άνοιχτου βιβλίου μέ δυσκολία αναγνωρίζεται στούς λίγους μικροσκοπικούς άριθμούς (LUI) σέ μια στενή λωρίδα στή στήλη του ανοιχτού φύλλου, στά δεξιά, δπου υπάρχουν τα λίγα λατινικά στοιχεία της σελίδας και του κεφαλαίου, καθώς και στό μετά δυσκολίας όρατό όνομα του βιβλικού συγγραφέα ISAI... 'Αλλα τα ίδια τά λόγια του μεγάλου αύτου προφήτη άποκρύπτονται άπό τόν θεατή πίσω άπό τό παχύ, ρωμαλέο έπίστρωμα πού δημιουργούν οί συμπαγείς πινελιές του Βαν

126

MEYER SCHAPIRO

Γκογκ πάνω στο άμετακίνητο ογκώδες βφλίο και στο σαρκαστικά καλυμμένο κείμενο αύτών των σελίδων, οί όποιες άναφέρονται στις θυσίες και τά βάσανα του προφήτη Ήσαί'α. Τό νόημα αύτών τών άντιθέσεων ίσως μπορεί να τό άποκωδικοποιήσει ό εξοικειωμένος με τις άκαδημαϊκές σπουδές άναγνώστης του ίερου βιβλίου, δεν θα άποκαλυφθεϊ δμως στον θεατή με τήν τρέχουσα παιδεία πού εχει απελευθερωθεί άπό τήν έξουσία τών θρησκευόμενων γονιών του και της εκκλησίας και είναι πλέον έτοιμος να άδράξει τό νόημα του μικρού χαρτόδετου βιβλίου, δπου δ τίτλος La Joie de Vivre ( Ή χαρά της ζωής ), πάνω στο λαμπερό, φωτεινό εξώφυλλο, του μιλά στήν καθημερινή του γλώσσα/ Στήν άνατύπωση της Προέλευσης του έργου τέχνης στα Άπαντα του Χάιντεγκερ ^ ύπάρχει κάτι σαν δεύτερη σκέψη ή κάτι σαν επιφύλαξη πού δ φιλόσοφος πρόσθεσε με τό χέρι του στο προσωπικό του άντίγραφο της χαρτόδετης έκδοσης του δοκιμίου άπό τον οίκο Reclam (1960). Βρίσκεται στο περιθώριο δίπλα στήν πρόταση: Άπο τη ζωγραφιά του Βάν Γκογκ δεν μπορούμε οϋτε καν νά διαπιστώσουμε που βρίσκονται αυτά τα παπού0L. Κατά παράδοξη σύμπτωση, τό βιβλίο δεν άναφέρεται στις χαρές της οικογενειακής ζωής άλλά στους περιορισμούς τούς όποιους έπιβάλλει ή ιδεαλιστική άφοσιωση τών νεαρών μελών τής οικογένειας πού θέλουν να σταδιοδρομήσουν ως μουσικοί κλπ. Ή Judy Sund ( True to Temperament, Van Gogh and French Naturalist Literature, σσ. 109-113 ) γράφει δτι τέτοιου είδους μυθιστορήματα άποτελούσαν άπό καιρό σημείο τριβής μεταξύ του Βαν Γκόγκ και του πατέρα του. β. Martin Heidegger, Gesamtausgahe, V. Klostermann, Φρανκφούρτη, 1977, τ. V, Holzwege, σ. 18.

ΠΡΟΣΘΕΤΑ ΣΧΟΛΙΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΧΑΙΝΤΕΓΚΕΡ ΚΑΙ ΤΟΝ ΒΑΝ ΓΚΟΓΚ

1

ig

τβία ( " Nach dem Gemälde können wir nicht einmal feststellen wo diese Schuhe stehen") .. ,οντε σε ποών ανήκουν ( " u n d wem sie gehören")». Σύμφωνα με τον έπιμελητή Fr. W. von Herrmann, ol χειρόγραφες σημειώσεις έπ' αύτου του άντιγράφου γράφτηκαν μεταξύ των ετών 1960 και 1976, χρονιά δηλαδή πού πέθανε ό Χάιντεγκερ (σ. 380). Ό άναγνώστης αύτών τών διορθώσεων παραπέμπεται στην αρχική λυρική άντίληψη του συγγραφέα για τα παπούτσια και στήν ούσιαστική τους σημασία ως προς τή γη και τον κόσμο τών εργαζόμενων χωρικών. Δημοσιεύοντας επιλεκτικά, στή νέα έκδοση, κάποιες σημειώσεις έπι του περιθωρίου, ό επιμελητής ακολουθεί τις οδηγίες του συγγραφέα, να έπιλέξει μόνο τις ούσιαστικές, δηλαδή έκεϊνες πού διευκρινίζουν το κείμενο ή άσκουν αύτοκριτική ή έλκουν τήν προσοχή μας προς μια μεταγενέστερη έξέλιξη της σκέψης του Χάιντεγκερ. Άπό τή στιγμή πού τό επιχείρημα του Χάιντεγκερ συσχετίζει συνεχώς τα παπούτσια με μία συγκεκριμένη τάξη άνθρώπων και δχι με ενα συγκεκριμένο άτομο -δηλώνει περισσότερες άπό μία φορές δτι τά παπούτσια άνήκουν σε μιά χωριάτισσα- είναι δύσκολο να αντιληφθούμε τή χρησιμότητα της σημείωσης. Μήπως ό Χάιντεγκερ ήθελε να έπιβεβαιώσει, λόγω νέων άμφιβολιών, δτι ή μεταφυσική του ερμηνεία είναι άληθινή άκόμα και στήν περίπτωση πού τα παπούτσια άνηκαν στον Βαν Γκόγκ; Μετάφραση άπό τά αγγλικά : Γιώτα Άργνροπονλου

α. Gesamtausgahe, V, σσ. 377-380.

T O ΒΙΒΛΙΟ « TA ΠΑΠΟΥΤΣΙΑ TOY VAN G O G H - 3 + 1 ΚΕΙΜΕΝΑ» Τ Ω Ν HEIDEGGER, SCHAPIRO, DERRIDA, ME ΕΙΣΑΓΩΓΗ, ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ KAI ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ TOY NI ΚΟΥ ΔΑΣΚΑΛΟΘΑΝΑΣΗ, ΣΤΟΙΧΕΙΟΘΕΤΗΘΗΚΕ ΚΑΙ ΣΕΛΙΔΟΠΟΙΗΘΗΚΕ

ΣΤΟ

«ΦΑΣΜΑ»

ΤΟΥ

ΠΑΝΑ

ΓΙΩΤΗ ΚΑΠΕΝΗ. ΟΙ ΤΥΠΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΔΙΟΡΘΩΣΕΙΣ ΕΙΝΑΙ ΤΟΥ ΠΑΝΤΕΛΗ ΜΠΟΥΚΑΛΑ. Τ Ο ΗΛΕΚΤΡΟ ΝΙΚΟ Μ Ο Ν Τ Α Ζ ΚΑΙ Η ΕΚΤΥΠΩΣΗ ΕΓΙΝΑΝ ΣΤΟ ΛΙΘΟΓΡΑΦΕΙΟ « Μ Η Τ Ρ Ο Π Ο Λ Ι Σ » Α.Ε. ΣΕ ΧΑΡΤΙ ΡΑ LATINA 100 ΓΡΑΜΜΑΡΙΩΝ ΕΥΡΩΠΑΪΚΟ. Η ΒΙΒΛΙΟ ΔΕΣΙΑ ΕΓΙΝΕ ΣΤΟΥ ΘΟΔΩΡΟΥ ΗΛΙΟΠΟΥΛΟΥ ΚΑΙ ΤΟΥ ΠΑΝΤΕΛΗ ΡΟΔΟΠΟΥΛΟΥ ΣΕ 1.500 ΑΝΤΙΤΥΠΑ Τ Ο Ν ΟΚΤΩΒΡΙΟ ΤΟΥ 2006 ΓΙΑ ΛΟΓΑΡΙΑΣΜΟ Τ Ω Ν ΕΚΔΟΣΕΩΝ «ΑΓΡΑ». Τ Η Ν ΕΚΔΟΣΗ ΣΧΕΔΙΑΣΕ ΚΑΙ ΕΠΙΜΕΛΗΘΗΚΕ

Ο ΣΤΑΥΡΟΣ Α.

ΠΕΤΣΟΠΟΥΛΟΣ

'Αριθμός έκδοσης 762

ΚΕΙΜΕΝΑ

ΓΙΑ

ΤΗ

ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ

ΣΤΙΣ

ΚΑΙ

ΕΚΔΟΣΕΙΣ

ΤΗΝ

ΤΕΧΝΗ

ΑΓΡΑ

ΤςΑΡΟΥΧΗΣ, ΓΙΆΝΝΗς : 'Ανάμεσα σέ 'Ανατολή καΐ Δ ύ σ η - Π έ ν τ ε κείμενα ΚΑΑΑΣ, ΝΙΚΟΑΑΣ : Ή τ έ χ ν η τήν ε π ο χ ή της διακύβευσης ( γ là τήν πρωτοπορία Σαρρή

- εισαγωγή

της δεκαετίας G. Battcook

δοκίμια

'50 καΐ '60 - πρόλογος

- μετάφραση

Άνδρεα

Κ.

Παππά

)

ΠΛΊΝΙΟς Ο ΠΡΕςΒΤΤΕΡΟΣ : Περί τής άρχαιας ελληνικής ζ ω γ ρ α φικής - 35ο βιβλίο τής (( Φυσικής Ιστορίας » ( μετάφραση

Τάσου

Ρούσσου

τόμου,

καΐ Άλεκου

σημειώσεις

Λεβίδη

Α. Λεβίδη

- πρόλογος,

- Βραβείο

επιμέλεια

Λκαδημίας

'Αθηνών

1995)

DUCHAMP, MARCEL - CABANNE, PIERRE : Ό μηχανικός του χαμένου χρόνου. Συζητήσεις (μτφρ. ριλλου Paz,

Λίλιαν

Σαρρή - με κείμενα Jasper

Johns,

Rauschenherg,

John

Stead-Δασκαλοπούλου

τών Α. Breton, Cage,

και

Ν. Κάλας,

R. Hamilton,

Κύ-

Octavio

R. Lehel,

R.

κ.a.)

BACON, FRANQS - SYLVESTER, DAVID : Ή ωμότητα των πραγμάτων. Συζητήσεις ( με 146 μαυρόασπρες Σ. Παντελάκη

εικόνες

και 14 εγ χρω μες -

μτφρ.

)

ΚΟΤΝΕΛΑΗΣ, ΓΙΑΝΝΗΣ : Λιμναία Ό δ ύ σ σ ε ι α - Κείμενα και συνεντεύξεις ( με πρόλογο γων — μτφρ. Ανταίου λερί

του Rudi Fuchs και 32 φωτογραφίες Χρυσοστομίδη

— συν έκδοση

με τήν

έρΓκα-

Bernier)

ΤΑΝΙΖΑΚΙ, JUNICHIRO : Τ ό έ γ κ ώ μ ι ο τής σκιάς ( πρόλογος ση Παναγιώτη

Εύαγγελίδη

- με 12 εγχρωμες

-

μετάφρα-

φωτογραφίες

)

CELLINI, BENVENUTO : Ή ζ ω ή του Μ π ε ν β ε ν ο ΰ τ ο Τ σ ε λ λ ί ν ι , Φ λ ω ρ ε ν τ ι ν ο ύ , ιστορημένη ά π ό τον ιδιο ( μετάφραση τσάκου τογραφίες

- σημειώσεις

Τεας Βασιλειάδου

Γιώργου

- με 48 σελίδες

Λεωφω-

)

COURBET, GUSTAVE : Ε π ι σ τ ο λ ή προς τόν Υ π ο υ ρ γ ό Καλών Τεχνών, 23 Ιουνίου 1870 (μτφρ.

Λήδας

Παλλαντίου)

CABANNE, PIERRE : Ποιός σ κ ό τ ω σ ε τόν Β α ν Γ κ ό γ κ ; ( Σπύρου

Παντελάκη

- ενθετο

ΚΑΠΡΑΛΟΣ, ΧΡΗΣΤΟΣ : Α ύ τ ο β ι ο γ ρ α φ ί α ( επιμέλεια ματικά

Σούλης

Καπράλου

μετάφραση

με 8 εργα )

- με φωτογραφίες

)

-

συμπληρω-

ΧΑΤΖΗΜΙΧΆΛΗς, ΓΙΏΡΓΟς: Σταυροδρόμια - 14 κείμενα άπό τά

'Αρχεία του Εργαστηρίου σχεδίων και εικόνων σέ κρίση ( κείμενα για τη ζωγραφική και την τέχνη ) 57 κείμενα για τη Νίκη Καραγάτση ( Α. Εμπειρίκος, Γ. Τσαρούχης, Ε. Βακαλό, Γ. Π. Σαββίδης, Α. Φασιανός, Γ. Μανονσάκης, Α. Ξύδης, Μ. Καλλιγάς, Τ, Σπητερης, Α. Δεληβορριας, Α. Καρακατσάνη, Α. Αεβίδης, Σ. Πασχάλης, Θ. Χατζόπουλος, Μ. Μουντές κ.α. ) ΚΑΑΑΙΓΑΣ, ΜΑΡΊΝΟς: Τεχνοκριτικά 1937-1982 (εισαγωγή

'Αγγέλου

Δεληβορρια - συνεκδοση με το Μουσείο Μπενάκη ) ΔΑςΚΑΛΟΘΑΝΑΣΗΣ, ΝΊΚΟς : Ό καλλιτέχνης ως ιστορικό υποκείμενο άπό τόν 19ο στόν 21ο αιώνα RODIN, AUGUSTE : Διαθήκη ( πρόλογος-μετάφραση Αλέξανδρου Αδαμόπουλου ) BATCHELOR, DAVID : Χρωμοφοβία ( δοκίμιο περί εικονογραφίας μετάφραση Νατάσσας Χασιώτη ) ΚΑΑΑΣ, ΝΙΚΟΑΑΣ : 'Υπερρεαλισμός και ιστορικό γίγνεσθαι (μτφρ. Ανδρέα Παππα - ανέκδοτο βιβλίο από το αρχείο Ν. Κάλας) ετοιμάζεται RUSKIN, JOHN: Ό χαρακτήρας του γοτθικού (πρόλογος-μετάφραση Α. ΠaJιπä) ετοιμάζεται ΣΕΙΡΑ «ΔΙΑΡΚΗΣ

ΕΙΚΟΝΑ»

SEROTA, NICHOLAS : Εμπειρία ή έρμηνεία - Τό δίλημμα των μουσείων μοντέρνας τέχνης ( μετάφραση Ανδρέα Παππά ) GOMBRICH, ε . η . : Σκιαι Έρριμμέναι - Ή σκιά στη ζωγραφική της Αναγέννησης ( μετάφραση Ανδρέα Παππα ) BOARDMAN, JOHN : Ό Μέγας Θεός Πάν - Ή επιβίωση μιας εικόνας ( μετάφραση Ανδρέα Παππα ) ΚΑΡΑΚΑΤςΑΝΗ, ΑΓΆΠΗ : Παλινωδία για τη Μονή Δαφνί ου WEI, WANG : Κείμενα περι ζωγραφικής : Ή δωρεά του τοπίου - Τό μυστικό της ζωγραφικής ( μετάφραση Συμεών ) ΑΓΑΠΗΤΌς, ΠΑΝΑΓΙΏΤΗς (έπιμ.): Είκών και λόγος - Έξι βυζαντινές περιγραφές έργων τέχνης σέ πεζό και ποιητικό λόγο ( εισαγωγή Εϋης Μήτση και Παναγιώτη Αγαπητού - μετάφραση και σχόλια Martin Hinterberger, Παναγιώτη Αγαπητού )

TA ΒΙΒΛΙΑ TOY JACQUES DERRIDA ΣΤΙΣ ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΑΓΡΑ

JACQUES BHÄIDÄ H ΤΕΛΕΥΤΑΙΑ ΛΕΞΗ TOY

ΡΑΤΣΙΣΜΟΥ

m o n n JU-FA

ΝΙΚΟΣ ΔΑΣΚΑΛΟΘΑΝΑΣΗΣ Ο ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗΣ ΩΣ ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΥΠΟΚΕΙΜΕΝΟ ΑΠΟ ΤΟΝ 19ο ΣΤΟΝ 21ο ΑΙΩΝΑ ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΑΓΡΑ

ΚΕΙΜΕΝΑ ΠΕΡΙ

ΤΕΧΝΗΣ

ΣΤΙΣ ΕΚΔΟΣΕΙΣ

WANG WEÎ ΚΕΙΜΕΝΑ ΠΕΡΙ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗΣ ΗΔΊΊΡΕΑΤΟΥΙΟΠΙΟΥ ΙΌ ΜΥΓΠΚΟ THÎ: ΖΩΓΡΑΦΙΚΗΣ

Μ , ΡτΑΦΡΑΚΗΤ«ί

ΑΓΡΑ

ΚΕΙΜΕΝΑ ΠΕΡΙ

ΤΕΧΝΗΣ

ΣΤΙΣ ΕΚΔΟΣΕΙΣ

ΑΓΡΑ

WTT^ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΊΙ ItPMI-iNElA ΤΟ ΔΙΛΗΜΜΑ ΓΟΝ Μ(ηΐ:ΚΙΩΜ ΜΟΝΤ£ΓΝ/\Σ ΤΕΧΝΗΣ

XlOiOi AS SKHOIA

ΕΙΚΩΝ KAI ΛΟΓΟΣ ΕΞΙ Β Υ Ζ Α Ν Τ Ι Ν Ε Σ ΠΕΡΊΓΡΑΦΕς ΕΡΓΩΝ Τ Ε Χ Ν Η Σ

ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ ΑΓΑΠΗΤΟΣ

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΑΓΡΑ

νας γερμανός φιλοςοφος, ό Martin Heidegger, βλέπει 2ναν

Ε

πίνακα του Όλλανδου ζωγράφου Van Gogh πού άπεικονίζει

ενα ζευγάρι παπούτσια. Ό πίνακας τον εντυπωσιάζει καΐ του άφιερώνει ενα εκτενές σχόλιο. "Ενας 'Αμερικανός ιστορικός τέχνης, ô Meyer Schapiro, διαβάζει τό σχόλιο του φιλοσόφου και διατυπώνει γραπτώς τις αντιρρήσεις του. "Ενας Γάλλος φιλόσοφος, 6 Jacques Derrida, διαφωνεί και με τούς δύο, προχωρεί σε μιά συγκριτική άνάγνωση τών θέσεών τους και συγγράφει έπ' αύτου ενα δοκίμιο. Τέλος, ό 'Αμερικανός ιστορικός, ό Σαπίρο, επανέρχεται -έχοντας υπόψη του, χωρίς να τό όμολογεΐ, τήν κριτική του Ντερριντά κι άφου 6 Χάιντεγκερ δεν υπάρχει πιά- τεκμηριώνοντας περαιτέρω τήν άποψη του. Σε αυτά τά (3 +1 ) κείμενα δεν άπηχουνται μόνο τρεις διαφορετικές θεωρητικές θέσεις (ή ερμηνευτική φαινομενολογία, ή κοινωνική ιστορία της τέχνης και ή αποδόμηση). Έδώ, μέ αφορμή ενα εργο τέχνης, συγκρούονται κυρίως -καλύπτοντας δλο τό φάσμα της νεωτερικής και της μετανεωτερικής έποχηςτρεΐς διαφορετικές αντιλήψεις για τήν ιστορία : μια μεταφυσική του νοήματος, πού συμβαδίζει μέ τόν μεσοπολεμικό όλοκληρωτισμό, μιά ανάγκη γιά τήν πολιτική ερμηνεία τών φαινομένων, 2σχατος σπασμός τοϋ αιτήματος για κοινωνική άπελευθέρωση του όψιμου μεταπολέμου, και μια αγχώδης παραπομπή στή σημερινή άδυναμία ορισμού του ενεργού υποκειμένου. Αυτή ή σύγκρουση, πού διατυπώνεται έδώ μέ αριστοτεχνικούς δρους, κάνει τήν άνάγνωση τούτων τών κειμένων δχι μόνο εξαιρετικά ενδιαφέρουσα άλλά και άκρως επίκαιρη.

ISBN 960-325-653>6