Босх

Галерея гениев

БОСХ

ОЛМА

МЕДИАГРУПп

УДК 0 6 9 ББК 8 5 . 1 4 М80

Исключительное право публикации альбома «Босх» принадлежит ЗАО «ОЛМА Медиа Групп». Выпуск произведения без разрешения издателя считается противоправным и преследуется по закону. Текст и составление О. В. М О Р О З О В О Й На переплете использованы фрагмент картины Иеронима БОСХА «Сад земных наслаждений» и картина «Увенчание терновым венцом»

Оформление переплета В. И. М И Т Я Н И Н О Й Разработка дизайна серии Н. Д. БИСТИ Компьютерный дизайн А. Б. ФИЛАТОВА

Морозова О. В. М80

Босх. - М.: О Л М А Медиа Групп, 2 0 0 8 . - 1 2 8 с. (Галерея гениев). 978-5-373-01295-9

Иероним Босх — одна из самых загадочных фигур в истории миро­ вой культуры. Многие произведения нидерландского мастера поистине уникальны и не имеют аналогов ни в современном ему искусстве, ни в искусстве предшествующего времени. Творчество этого глубокого художника-философа, «почетного профессора ночных кошмаров» и предтечи сюрреализма удивляет и поражает живописным и компози­ ционным новаторством, поэтикой гротеска и религиозными образамимедитативами, особым миром художественных образов и символов, над разгадкой значений которых до сих пор бьются исследователи. Для широкого круга читателей. УДК 069 Б Б К 85.14

978-5-373-01295-9

© Издание и оформление. ЗАО «ОЛМА Медиа Групп», 2007

Галерея гениев

БОСХ

Москва •

«ОЛМА Медиа Групп»

• 2008

СОДЕРЖАНИЕ Сад земных наслаждений

10

В ожидании Конца света

72

Картины земной жизни

28

Узкой тропой спасения

88

Размышления о Боге и о человеке 50

Спаситель человечества

110

Н

аследие Иеронима Босха, нидерландского художника рубежа XV-XVI веков, — уникальное явление в истории западноевропейского искусства. Оно не укладывается ни в рамки обще­ европейской традиции, ни в русло развития ранней нидерландской школы живописи. В от­ личие от других нидерландских мастеров — Робера Кампена, Я н а ван Эйка, Рогира ван дер Вейдена — Иероним Босх был сосредоточен на изображении не праведников и Рая — Не­ бесного Иерусалима, а грешных обитателей земли. Некоторые его произведения («Воз сена», «Сад земных наслаждений», «Семь смертных грехов», «Искушение Св. Антония» и ряд других) не имеют аналогов ни в современном ему искусстве, ни в искусстве предшествующего времени. Нидерланды и Италия в XV веке определяли пути развития западноевропейского искусства, во пути эти были различны: Италия стремилась к разрыву с традициями Средневековья, Нидерл а н д ы предпочитали путь эволюционных преобразований. В Италии переворот в области культу­ ры получил название Возрождения, так как опирался на античное наследие. В Северной Европе его обозначают термином «новое искусство». Иероним Босх был современником великих масте­ ров итальянского Возрождения — Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэля, — однако творче­ ство нидерландского художника совсем не затронуто влиянием итальянского искусства ни в области­ идейного содержания, ни в решении художественных задач. Босх не использовал метод рабо­ ты с натуры, не интересовался проблемами точного изображения человеческого тела (анатомии, пропорций, ракурсов), а также построением математически выверенной перспективы. Живопис­ цы Северной Европы по-прежнему были склонны изолировать человеческую фигуру от ее окруже­ ния, так и не преодолев средневековой традиции расчленения композиции на фрагменты, в рам­ ках которой каждую фигуру и каждый предмет полагалось трактовать как некий символ. Главным для Босха было содержание его произведений, экспрессия, эмоциональная выразительность: ху­ дожник «переводил» сюжет или текст непосредственно в изобразительное повествование.

Босх создал особый мир образов, где царит зло и страдание. Этот мир, населенный грешника­ ми, отвратительными монстрами, демонами, предстает перед нами как «Царство Антихриста», «Новый Вавилон», заслуживающий разрушения и гибели. В преддверии эпохи Возрождения кру­ шение сложившейся в течение тысячи лет Средневековья системы представлений о мироздании, рождение в муках нового миропорядка вызывало смятение и ужас в душах людей. Никто из худож­ ников не выразил эти умонастроения времени столь убедительно и наглядно, как Босх. В настоящее время известно примерно 35 живописных произведений Босха (некоторые из них вышли из его мастерской, некоторые считаются копиями с его несохранившихся картин). В эпоху Реформации, наступившей через год после смерти художника, ранняя нидерландская живопись и скульптура понесли огромный урон. Протестанты упраздняли монастыри и аббатства, безжало¬ стно уничтожали иконы и статуи, украшавшие католические храмы, рассматривая католический обычай изображения святых как недопустимый пережиток язычества. Особенно бурный характер иконоборческое движение приняло в Нидерландах, где в 1566 году было разгромлено свыше 5000 церквей и монастырей. В 1629 году Хертогенбос, город, в котором жил и умер Иероним Босх, был отвоеван у испанцев голландскими войсками принца Фредерика-Генриха. Видимо, тогда работы художника, написанные им для собора Св. Иоанна, бесследно исчезли. Хертогенбос, город у бельгийской границы, один из четырех крупнейших центров герцогства Брабант, во времена Босха славился торговыми связями, а также производством органов и колоко­ лов. Последняя часть названия города заменила впоследствии настоящую фамилию Иеронимуса ван Акена: подписывался художник «Jeronimus Bosch». Семья ван Акенов была издавна связана с живописным ремеслом. Дед Босха Ян ван Акен, умерший в 1454 году, выполнял заказы Братства Богоматери. Полагают, что он автор фрески «Распятие» в соборе Св. Иоанна. Из пяти сыновей Яна по крайней мере трое, в том числе отец Иеронима Анто¬ нис (он умер ок. 1478 года), стали художниками. Художником был и брат Иеронима Гооссен, которому Антонис оставил мастерскую. Принадлежностью к художественной династии, где навыки и сек­ реты мастерства передавались от отца к сыну, объясняется высокий профессионализм Босха. Сведения, дошедшие до нас, свидетельствуют о том, что Босх был вполне благополучным и ува­ жаемым человеком. Он был женат на знатной женщине — Алейт Гойартс ван дер Меервенне. при­ несшей в приданое солидное состояние и передавшей мужу право им распоряжаться. Босх не оставил после себя ни дневников, ни писем, ни достоверных автопортретов. Точные факты из жизни художника известны только из книг счетов Братства Богоматери, с которым связа­ на жизнь семьи Акенов и жизнь самого Босха. Интеллектуальная и духовная жизнь Хертогенбоса объединялась главным образом Братством Богоматери и двумя религиозными общинами Братства Общей Жизни, выступавшего против ере­ си и развращенности духовенства. В хертогенбосской школе Братства Общей Жизни два года про­ ходил обучение Эразм Роттердамский. Эта полусветская-полумонашеская организация, представлявшая движение Новое благочестие, была создана в Хертогенбосе Геертом Гротом, учеником ми­ стика и теолога Яна ван Рейсбрука, прозванного Удивительным (1294-1381). С сочинениями этого автора Босх, несомненно, был знаком — Братство Общей Жизни располагало богатой библиоте­ кой, где хранились также труды Фомы Аквинского, Святого Амвросия, Блаженного Августина. Братство Богоматери — почитателей чудотворного образа Девы Марии, хранившегося в церкви Св. Иоанна, — основала группа светских и духовных лиц в 1318 году. Символом братства был белый

Иероним Босх. «Автопортрет» (?).

Предположительно копия утраченного оригинала

нач.

XVI в.

Карандаш,

сангина.

Муниципальная библиотека, Аррас

Губерт и Ян ван Эйки. «Гентский алтарь». Раскрытый праздничный вид. Ок. Собор Св. Бавона, Гент (Бельгия)

6

1425-1432.

лебедь, и его члены называли себя «братьями лебедя». Братья ежегодно собирались на пиршество — «лебединые трапезы», где основным блю­ дом было жаркое из этой птицы. В архиве Хертогенбоса сохранилась запись о том, что в 1498 году лебедя для трапезы подарил Босх. Соглас­ но документам, «Иеронимус Антониссон ван Акен» вступил в Братство Богоматери в 1486 году, а годом позже стал его почетным членом. В эти годы в братстве состояли 353 члена, что свидетельствует о его влиятель­ ности. Есть в городском архиве документы о первом договоре с братст­ вом, заключенном Босхом в 1480-1481 годах. Впоследствии он получал множество заказов: в 1493-1494 годах Босх создал эскизы витражей ча­ совни, в 1511-1512 — распятия, а 1512-1513 — паникадила. Последнее упоминание о Босхе относится к 9 августа 1516 года, когда в капелле Бо­ гоматери собора Св. Иоанна состоялось торжественное отпевание бра­ та Иеронима, «выдающегося художника» (pictor insignis). Факт принадлежности Босха к Братству Богоматери служит под­ тверждением его благочестия и делает безосновательными все попыт­ ки причислить его к какой-либо из еретических сект, распространив­ шихся в Нидерландах перед Реформацией. Босх не считался ерети­ ком ни при жизни, ни после смерти. Во времена самой свирепой инквизиции его заказчиками и почитателями были самые высокопос­ тавленные особы. «Страшный суд» (не сохранился) заказал художнику герцог Бургундии Филипп I Красивый, «Сад земных наслаждений» — Генрих III, герцог Нассау-Бреда, будущий придворный императора Карла V, а работа «Семь смертных грехов» висела в личных покоях ко­ роля Испании Филиппа II, яростно преследовавшего еретиков. Лишь в самом конце XVI века впервые заговорили о том, что картины Бос­ ха «тронуты тленом ереси», но в 1605 году это обвинение было реши­ тельно опровергнуто испанским священником Хосе де Сигенсой, пи­ савшим о том, что все художники изображают человека таким, каков он снаружи, и только Босх — таким, каков он изнутри. До последнего времени считалось, что все триптихи Босха предназ­ начались для церквей — к этому выводу подводила их традиционная для алтаря форма складня. Сейчас все чаще высказываются предположения, что большинство из известных нам работ Босха все-таки не иконы, у них уже иная функция — создание некого визуального ряда с каким-то новым смыслом, в основном сакральным, но зачастую и светским. Иконографическую схему в иконе по своему смыслу можно прирав­ нять к обрядовой формуле, которая может видоизменяться — расши­ ряться или сокращаться, — составляя либо более торжественный, либо более будничный вариант, но ядро ее остается неизменным. Нарушение определенного типа привычных связей, даже незначительное, должно было обладать большой силой воздействия на зрителя. По мнению не­ мецкого культуролога и искусствоведа Ханса Бельтинга, облик «Сада зем-

ных наслаждений», выполненного в традиционной для церквей форме складного триптиха-ретабля, находился в вопиющем противоречии с содержанием, исполненным весьма откровенного эротизма и оккуль­ тизма, что усиливало его эмоционально-просветительское воздействие. Творчество Босха — этический трактат о греховности человека и ми­ ра. В этом художник вполне солидарен с мировоззрением уходящей эпохи, сформулированным в X I I веке папой Иннокентием III в тракта­ те «О презрении к миру и ничтожестве человека». Главная идея искус­ ства Босха — назидание и поучение. Таким было назначение искусства в системе средневековой культуры, с которой Босх сохранял кровную связь на всех этапах творчества. И все же Босха нельзя назвать представителем искусства исключи­ тельно средневекового, его творчество скорее можно отнести к перио­ ду «осени Средневековья», по выражению голландского исследователя Йохана Хейзинги (1872-1945). Поглощенность проблемами земного су­ ществования человека, смелое отступление от незыблемых канонов ре­ лигиозного искусства в выборе и интерпретации тем свидетельствуют о духовной свободе Босха и о его причастности к великому процессу рождения культуры Нового времени. В основе Итальянского Возрож­ дения — утверждение ценности земного мира и человека, «венца всех творений природы». Источником обновления художественной систе­ мы в Северной Европе было уже упоминавшееся движение Новое бла­ гочестие, которое привело в начале XVI века к Реформации. В то вре­ мя, когда итальянские гуманисты писали трактаты о достоинстве и бла­ городстве человека, нидерландский гуманист Эразм Роттердамский издал трактат «Похвала Глупости», где выразил присущий человеку Се­ верной Европы более трезвый взгляд на мир. По своему содержанию искусство Босха во многом совпадает с положениями труда Эразма. За­ метим, что главные произведения художника, осуждающие глупость, появились задолго до трактата, изданного в 1511 году. Откуда этот добропорядочный и благочестивый бюргер, успешный, уважаемый художник черпал свои чудовищные образы зла и порока? Ка­ кие обстоятельства окружавшей его жизни питали возбужденную фан­ тазию художника? Видимо, их следует искать в духовном состоянии об­ щества, в котором он жил. То была эпоха разрушения тысячелетнего ми­ ропорядка Средневековья. Рождался новый мир, который утверждал то, что еще недавно считалось грехом и подвергалось осуждению. Иде­ алы Средневековья — бедность, смирение, целомудрие, благочестие — уступают место жажде жизни, обладанию всеми ее благами; поэты и ху­ дожники прославляют красоту и земную, чувственную любовь. Оплот моральных устоев средневекового общества — Церковь — стремительно теряла свой былой авторитет. Распущенность, царившая при дворе Римского Папы и в монастырях, стремление церковнослу­ жителей к наживе, продажа индульгенций сделали Церковь объектом ожесточенной критики, особенно в странах Северной Европы. На пап­ ском троне в конце XV века были такие одиозные личности, как распут­ ник Иннокентий VIII, Александр VI Борджиа, устранявший неугодных ему людей с помощью яда. Пылали костры инквизиции. Испанский ин­ квизитор Торквемада за полтора десятилетия осудил на смерть более 10 тысяч человек. На кострах погибли Ян Гус, Николай Коперник, Джордано Бруно и другие выдающиеся люди. В с е эти трагические события эпохи, тревожные настроения нидерландского общества и были источником искусства Босха. Работы Босха рассчитаны на образованного зрителя, знакомого с главными культурными событиями и идеями своего времени. Прежде репертуар жанров готической живописи ограничивался в основном иконами, заалтарными образами и циклами фресок, иллюстрирующих жития святых. Эти жанры не утратили своей господствующей роли, од­ нако постепенно в сферу живописи стали исподволь проникать новые темы и мотивы. Типичная черта искусства позднего Средневековья — смешение священного с мирским. К концу XV — началу XVI века необхо­ димым атрибутом в западном искусстве становится античная тематика. Даже многие церковные деятели эпохи Возрождения, будучи покрови­ телями искусства, сами заказывают картины на сюжеты языческой ми­ фологии. Так, Корреджо создает фресковые росписи в одном из залов

Мартин Шонгауэр. «Искушение Св. Антония».

1470-1475. Гравюра на меди

Микеланджело Буонарроти.

«Страшный

суд». 1536-1541, Фреска. Сикстинская

капелла, Ватикан, Рим

7

Ганс Гольбейн Младший. «Аббат».

Лист из серии гравюр на дереве «Пляски

Ян

смерти».

Мандейн.

1523-1526

«Пейзаж с легендой

о Св. Христофоре». Нач. XVI в.

Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

8

монастыря Сан-Паоло в Парме (1518), который некогда входил в апарта­ менты аббатисы, братья Карраччи — декор виллы Фарнезе для кардина­ ла Одоардо Фарнезе (XVI) и т. д. В Средние века имя художника не было существенным, важно было, что творение его прославляет Бога. В середине XV века ценность кар­ тины начинает определяться мастерством ее автора, оригинальностью его замысла. Появление новых сюжетов влечет за собой разработку но­ вых форм, и процесс этот развивается как по инициативе самих худож­ ников, так и под влиянием заказчиков. Творчество Босха, несомненно, питали и книги, получившие мас­ совость со времени изобретения печати Гуттенбергом в 1455 году. В 1494 году в Базеле была напечатана с а т и р и ч е с к а я поэма «Корабль дураков» Себастьяна Бранта; считается, что одноименная картина Бо­ сха написана по мотивам этого произведения. А десятилетием рань­ ше, в 1484 году, в Хертогенбосе вышли «Видения Тунгдала» — история ирландского рыцаря, жившего беспутной жизнью, который во сне по­ сетил загробный мир и, в частности, Ад. Вполне возможно, что свои «Видения загробного мира» Босх создал на основе этой книги. Из всех средневековых описаний Ада в «Видениях Тунгдала» они наи­ более изобретательны. Ужасная долина, усеянная пылающим углем, по­ крыта небом из раскаленного железа, на которое непрерывным дождем падают души грешников. Сделавшись жидкими, они протекают сквозь металл и капают на горящие внизу угли, после чего принимают свой пер­ вичный вид, вновь и вновь обновляясь для вечного страдания. На озере, покрытом льдом, сидит зверь: у него две ноги, два крыла, длиннейшая шея и железный клюв, извергающий неугасимое пламя. Этот зверь по­ жирает все души, которые к нему приближаются, и, переварив, выбра­ сывает их калом на лед озера. Здесь души принимают свой первоначаль­ ный вид, и тотчас же каждая становится беременною, все равно, душа ли то женщины или мужчины. Затем души разрешаются от бремени чудо­ вищными зверями, имеющими головы из раскаленного железа, острей­ шие клювы и хвосты, усаженные острыми крючками. Эти звери выходят из какой угодно части тела и при этом разрывают и тащат за собою вну­ тренности, грызут тело, царапаются, ревут... По Йохану Хейзинге, любование безобразным, получение чувствен­ ного наслаждения от отвратительного и ужасного было выражением психологического состояния европейца XV века, связанного с зарожде­ нием новой маньеристической эстетики. Популярность тем Смерти и Ада в эпоху «осени Средневековья» Хейзинга объясняет кризисным мировосприятием средневекового человека, остро ощущавшего жизнебоязнь, страх перед красотой, поскольку, в его представлении, с ней связаны боль и страдание. На рубеже XIV-XV веков с новой силой воз­ родилось представление о том, что перед самым Концом света и прише­ ствием Христа, который провозгласит Страшный суд, на земле объя­ вится Антихрист — прекрасный лицом и телом «ложный мессия», са­ мый могущественный из детей Сатаны, и тогда разразится последняя решающая битва между силами Добра и Зла. Антихрист совершит все возможные виды поддельных чудес, соединит в своих руках все сокро­ вища мира и щедрой раздачей уравняет людей в богатстве, результатом чего будет ужасающий разврат во всемирном царстве Антихриста. Всю западноевропейскую культуру во второй половине XIV — начале XV века пронизывает тема Смерти. Она звучит в «Триумфах» Петрар­ ки, «Корабле дураков» Бранта, стихах Эсташа Дешана и Франсуа Вийо¬ на, проповедях монаха Савонаролы. В изобразительном искусстве — фресках, алтарной живописи, скульптуре, книжной миниатюре, гравю­ ре — излюбленными сюжетами становятся такие, как «Трое мертвых и трое живых», «Триумф смерти», «Пляски смерти», «Искусство уми­ рать». В церковных росписях появляются изображения скелетов на смертном одре с подписью на латыни: «Мы были такими, как вы, вы бу­ дете такими, как мы». В дни поминовения мертвых по улицам ходят кар­ навальные процессии, где Смерть, играя на флейте, ведет за собой лю­ дей всех сословий. Причиной столь широкого распространения таких сюжетов, несомненно, служили многие бедствия, обрушившиеся на Ев­ ропу, — эпидемии чумы, самая страшная из которых, «черная смерть» 1347-1353 годов, унесла жизнь более 24 миллионов человек, Столетняя

война, голод, вторжение турок. И, конечно же, успех этой темы был одним из проявлений великого страха, который охватил Европу в пе­ реломный период ее истории. Тогда были поколеблены казавшиеся до­ толе незыблемыми основы средневекового общества. Падение автори­ тета папства, крушение тысячелетней Византии, глубокий кризис Гер­ манской империи сопровождались социальными потрясениями, распространением ересей и, наконец, новой и самой сильной вспыш­ кой ожиданий Конца света, приуроченного к 1550 году. На рубеже Средних веков и Возрождения представления о мире расширяются и усложняются. Художники начинают искать творчес­ кие и идеологические импульсы не только в христианской идее, но и вне нее. В культурной атмосфере того времени были очень густо перемешаны христианские аллегории, персонажи античной мифоло­ гии, народные пословицы и крылатые фразы, а также гностика, алхи­ мия, эзотерика, астрология. Существует несколько исследований, по­ священных алхимическим символам, использованным Босхом в его картинах. Исследователи сходятся в том, что алхимические знаки Босх вводит в свои работы для усиления ощущения греховности изоб­ раженных персонажей — занятия алхимией Церковь не одобряла. А вот астрологией увлекались все образованные люди того време­ ни; ее приверженцами были Джордано Бруно, Пико делла Мирандола, Галилей, Кеплер, Нострадамус, Парацельс, Роджер Бэкон, Томмазо Кампанелла. В ту переломную эпоху, которую знаменовало Возрожде­ ние, даже римские папы стали прибегать к услугам «практической аст­ рологии». Иннокентий XIII консультировался с астрологом Амброд¬ жио Варезе о ходе своей болезни, а Павел III не назначал ни одной кон­ систории, не посоветовавшись предварительно со звездочетами. Оплачиваемых астрологов стали содержать не только государи, но и многие городские общины. Астрология связывала определенные периоды жизни человека с семью планетами. Семь смертных грехов по идущей от Античности традиции также соотносились с семью планетами (Сатурн — леность, Марс — гнев, Венера — сластолюбие и т. д.). Порой астрологические предсказания становились сенсациями. Так, соединение Марса, Юпи­ тера и Сатурна в 1484 году в зодиакальном знаке Скорпиона было ис­ толковано как указание на рождение ложного пророка (это послужи­ ло впоследствии поводом для противников Реформации исправить дату рождения Мартина Лютера с 10 октября 1483 года на 22 октября 1484 года с целью присвоения ему титула Лжепророка). Было рассчи­ тано, что в феврале 1524 года Юпитер, Венера и Сатурн соберутся в зодиакальном знаке Рыб. Это предвещало некое зловещее событие, а так как Рыбы — водный знак, то астрологи сделали вывод, что про­ изойдет великое наводнение, подобное Всемирному потопу. В Европе разразилась настоящая паника: люди запасались продовольствием, кто-то переселялся подальше в горы, а кто-то срочно спешил прома­ тывать состояния. Из одного только Лондона бежало около 20 тысяч человек, а президент Тулузы Ориаль, используя свое служебное поло­ жение, подготовил персональный Ноев ковчег. Возможно, такие апо­ калиптические предсказания астрологов стали для Босха побудитель­ ным мотивом в создании фантасмагорических триптихов, где погряз­ шее в грехах человечество подвергается заслуженной каре. Босх не был одинок в своих исканиях. Необычайно близки бос¬ ховским фантастически-чудовищным образам работы другого ни­ дерландского мастера, его современника, Я н а Мандейна. Иероним Босх оказал сильное влияние на все последующее разви­ тие нидерландской школы живописи. Главным продолжателем задан­ ного им направления в искусстве был великий Питер Брейгель Стар­ ший. Известно, что Лукас Кранах Старший, представитель немецкого Возрождения, во время поездки в Нидерланды в 1508-1509 годах копи­ ровал алтарь Босха «Страшный суд». Отзвуки художественных идей Босха можно отметить в творчестве и многих других мастеров Запада. Иероним Босх, который пользовался большой популярностью у людей искусства XVI-XVII веков, был совершенно забыт в XVIII ве­ ке и снова стал востребованным лишь в XX столетии, в эпоху появ­ ления экспрессионизма и сюрреализма.

Эрнст Макс. «Одевание невесты» («Похищение невесты»).

1939.

Музей С. Гуггенхейма, Нью-Йорк

Сальвадор Дали. «Искушение Св. Антония». 1940.

Королевский музей изящных искусств, Брюссель

9

Сад земных наслаждении Духовная жизнь на стыке Средних веков и Возрождения напоминала алхи­ мическую реторту, где перемешивались экзальтированная набожность и увле­ чение античностью, интерес к точным наукам и вера в астрологию. Жизнь этого времени полна крайностей: ужас перед Страшным судом и муками Ада перемежался с необузданной жаждой наслаждений; жестокость и мрач­ ность соседствовали с веселостью и добродушием. «Реторта» Северной Европы не порождает титанов в изобразитель­ ном искусстве, подобных Леонардо да Винчи, Рафаэлю, Боттичелли. В Ни­ дерландах рубежа XIV-XV веков нет той ликующей радости бытия и веры в великие силы человека-творца, способного сравниться с Богом. Мыслящий че­ ловек «осени Средневековья» видел лишь, что все земное близится к гибели. Даже прославление чувственных радостей бы­ тия было связано с острым ощущением их недолговечности. В эпоху эту «к за­ паху роз примешивался запах крови». Из такого замеса «крови» и «роз» Босх создает свой знаменитый алтарь «Сад земных наслаждений». САД ЗЕМНЫХ НАСЛАЖДЕНИЙ. Между 1510-1515. Триптих. Центральная часть.

Фрагмент. Прадо, Мадрид

ВЕЛИКИЙ ТРИПТИХ Каждая работа Б о с х а воссоздает мир,

сущность

которого,

возможно,

была понятна образованной части его с о в р е м е н н и к о в , ж и в ш и х т е м и же идея­ ми, к о т о р ы м и проникнуто т в о р ч е с т в о художника. М ы ж е м о ж е м т о л ь к о дога­ д ы в а т ь с я о б и с т о к а х е г о фантастичес­ ких образов. Ни одно из произведений Б о с х а не в ы з ы в а л о такое множество и н т е р п р е т а ц и й , как « С а д з е м н ы х на­ с л а ж д е н и й » . С м ы с л и з о б р а ж е н и я пы­ т а л и с ь о б ъ я с н и т ь с п о з и ц и и астроло­ гии, а л х и м и и ( ц е н т р а л ь н у ю ч а с т ь ино­ гда н а з ы в а ю т « А л х и м и ч е с к и м с а д о м » ) , а т а к ж е с п о м о щ ь ю п о с л о в и ц и крыла­ т ы х фраз. Н е к о т о р ы е ученые видели в центральной картине иллюстрацию к з н а м е н и т о м у с р е д н е в е к о в о м у «Рома­ ну о Р о з е » — с в о е о б р а з н о й « б и б л и и » э р о т и ч е с к о й культуры э т о г о в р е м е н и , где в м е с т о Р а й с к о г о с а д а в о с п е в а е т с я С а д л ю б в и , а в с е о т т е н к и человечес­ ких чувств и состояний представлены с помощью аллегорий.

САД ЗЕМНЫХ НАСЛАЖДЕНИЙ. Между 1510-1515. Триптих. Внешние створки. Прадо, Мадрид На внешних поверхностях закрытого алта­ ря в технике «гризайль» — монохромной живописи — изображена прозрачная сфера, до половины заполненная водой. Из воды выступают очертания суши, над окутанной туманной пеленой землей клубятся грозо­ вые облака. Этот панорамный вид природы специалисты рассматривают как начало развития жанра пейзажа, хотя художник по­ казывает фантастические скалы и расте­ ния. А вот что именно хотел изобразить Босх, тут мнения специалистов расходятся: либо это Земля на Третий день творения, либо — после Всемирного потопа, послан­ ного Богом человечеству за грехи. Слева вверху, над безлюдным пейзажем, — малень­ кая фигура Творца на престоле с книгой в руках. По верхнему краю идет надпись из Псалтыри: «...ибо Он сказал, — и сделалось; Он повелел, — и явилось» (Псалом, 3 2 : 9 ) .

12

«Роман о Розе» — поэму, воспевающую сад радос­ тей бытия, доступный лишь избранным и лишь через посредство любви, напи­ сал поэт Гийом де Лоррис в XIII веке и. продолжил Жан де Мен. Желающий войти в этот сад должен обла­ дать красотой, богатством, веселым нравом и быть свободным от таких ка­ честв, как ненависть, не­ верность, алчность, зависть и лицемерие, В саду Поэт влюбляется в Розу спрятан­ ную за мощными стенами, Амур идет войной на замок роз еще раз, между тем Природа бросает прокля­ тие тем, кто преступает ее заповеди: преисподняя ожидает тех, кто не почита­ ет любви. Крепость, в кото­ рой томятся розы, сожже­ на. Пожар охватывает весь мир, а Поэт, наконец, мо­ жет сорвать свою Розу

САД ЗЕМНЫХ НАСЛАЖДЕНИИ. Между 1510-1515.

Триптих.

Прадо,

Мадрид

знаки, своего рода «буквы» образного языка, на котором художник рассказыва­

По мнению современных исследовате­

ет об основополагающих проблемах ми­

лей, Иероним Б о с х создает «мир чистой

роздания и смысле человеческой жизни.

образности», где нет моральных оценок и поэтому невозможно говорить о том, что же в самом деле имеет в виду худож­ ник — то ли мир человеческого греха, то ли небесного Царства. П р и этом Б о с х создал удивительную по охвату панораму, зачаровывающую гармонией и одновре­ менно ощущением греховности, хотя ху­ дожник облекает все эти влекущие соблаз­ ны в одеяние мифа, лишая их чувственно­ го начала. Множество обнаженных мужчин, женщин, фантастических живот­ ных и птиц, в магическом порядке раз­ бросанные по всему полю триптиха, со­ браны в ритмические группы. Упорядо­ ченность этих групп, четкая выписанность мельчайших деталей, схе­ матичность движений, бесстрастные вы­ ражения лиц превращают фигуры в некие

Разгадать эти таинственные письмена ученые пытаются не одно столетие. Б о с х писал быстро, без поправок, без на­ ложения красок слой за слоем, как это де­ лали другие нидерландские художники. Поэтому его фигуры и предметы потеря­ ли весомость. Это бесплотные фантомы, словно привидевшиеся в сновидении. Гармония и беспечность, царящие в ком­ позиции, подчеркнуты ярким, насыщен­ ным колоритом, отсутствием теней, а также светом, равномерно распределен­ ным по всей поверхности доски. Миниа­ тюрные, четко прорисованные фигурки людей, перемежающиеся огромными причудливыми растениями и строения­ ми, кажутся элементами узора средневе­ кового орнамента, видимо послужившего источником вдохновения художника.

13

Райский САД

Д л я о б р а з о в а н н ы х л ю д е й Север­ ной Е в р о п ы на рубеже XV-XVI в е к о в появился н о в ы й род удовольствия — и н т е л л е к т у а л ь н ы й , а п и т а л а е г о за­ ново

открытая

античная

мудрость.

Триптих Иеронима Босха пронизан а б с т р а к т н о й о т в л е ч е н н о с т ь ю рацио­ н а л ь н о й с и м в о л и к и , г д е к а ж д а я де­ т а л ь т р е б у е т « п р о ч т е н и я » к а к необ­ х о д и м а я с о с т а в н а я ч а с т ь универсаль­ ной

концепции

мироздания.

САД ЗЕМНЫХ НАСЛАЖДЕНИЙ. РАИ (ЭДЕМ). Триптих. Левая створка Левая створка внутренней поверхности триптиха изображает Рай: сотворение Адама и Е в ы , зарождение из воды расте­ ний и животных. В центре композиции — источник жизни, из которого сотворен­ ные Богом существа выбираются на су­ шу. Фантастический пейзаж художник населяет множеством реальных, а также нереальных видов флоры и фауны: тут и трехголовая птица, и крылатая рыба, и морской конек-единорог, и даже суще­ ство с рыбьим хвостом, читающее книгу. Б о с х воплощает текст Ветхого Завета совсем не по канону. Позднее Средневе­ ковье обнаруживает странное противо­ речие между резко выраженной стыдли­ востью и поразительной непринужден­ ностью. Даже в изображении первых людей ощущается эротический элемент: Адам с восхищенным изумлением смот­ рит на потупившуюся Еву. Исследовате­ ли обращали внимание на то, что Б о г держит Еву за руку, как на церемонии за­ ключения брака. Идея «парности» всех ж и в ы х существ, заложенная с момента творения, воплощалась в работах мно­ гих художников. У Босха звери и птицы иллюстрируют совсем другую особен­ ность, свойственную всем живым суще­ ствам (и человеку тоже): кошка держит в зубах мышь, птицы пожирают лягушек, а львы охотятся за более крупной добы­ чей. Следовательно, поедание одного живого существа другим предусмотрено в плане самого Творца. На правой створ­ ке триптиха заглатывать и терзать будут уже не зверюшек и лягушек, а людей.

14

САД ЗЕМНЫХ НАСЛАЖДЕНИИ. РАЙ (ЭДЕМ). Триптих. Левая створка. Фрагменты Давней традицией, которой придержи­ вался и Ян ван Рюйсбрук, духовный отец Братства Общей Жизни, были мистичес­ кие сближения между астрологией и хрис­ тианством. Во времена Босха и позднее не было другого живописца, которому уда­ лось бы с такой полнотой воплотить син­ тез мистических знаний и веры, В центре левой створки изображен водо­ ем, из которого поднимается причудливое сооружение розового цвета, напоминаю­ щее по фактуре панцирь рака, а по форме — его усы и клешни. Исследователи видели в нем астрологический знак созвездия Рака. В круглом основании этого сооруже­ ния сидит сова. Ее изображение в центре композиции явно обладает основополага­ ющим смыслом и, видимо, служит знаком планеты Сатурн. По астрологическим представлениям рубежа Средневековья и Возрождения, при нахождении Сатурна в Раке перед обществом встанут все про­ блемы прошлого — могут всплыть ошибки и преступления минувших лет, а также придется нести ответ за старые грехи.

ЛУКАС КРАНАХ С Т А Р Ш И Й .

1530. Музей истории искусства, Вена Знакомство с Нидерландами и творчест¬ вом Иеронима Босха, работы которого Лукас Кранах копировал, оставило в его творчестве глубокий след. В композиции, в типах лиц героев ряда его картин при­ сутствуют нидерландские черты. Сцена пребывания Адама и Евы в Раю трактова­ на иначе, чем у Босха: здесь, как и на Но евом ковчеге, — «каждой твари по паре». 15

MEMENTO MORI

В стихах Лоренцо Великолепного, герцога Медичи,

п р а в и т е л я Флорен­

ц и и э п о х и В о з р о ж д е н и я , з в у ч и т при­ з ы в к наслаждению жизнью: «Пусть к а ж д ы й поет, и г р а е т и танцует! П у с т ь с е р д ц е г о р и т негой! Д о л о й у с т а л о с т ь ! Д о л о й печаль!

К т о х о ч е т б ы т ь весе­

л ы м — в е с е л и с ь сегодня. З а в т р а — позд­ но». Д а ж е в И т а л и и р а д о с т ь б ы т и я представляется

краткой

и

преходя­

щей. С е в е р н о й Е в р о п е м о т и в б о д р о й радости

чужд

вообще.

Полемизируя

с и т а л ь я н с к и м и гуманистами, Б о с х по­ казывает, ч т о з а в с е к р а т к и е р а д о с т и ж и з н и л ю д и з а п л а т я т в е ч н ы м муками в Аду. На и с х о д е XV в е к а в Нидерлан­ д а х в с е р ь е з верят, что п о с л е 1 0 5 4 года, когда п р о и з о ш е л р а с к о л х р и с т и а н с к о й Ц е р к в и на В о с т о ч н у ю и Западную, ни­ кто уже б о л ь ш е в Р а й не попадал. Пугающе-достоверная и,

вместе

с тем, иррациональная, построенная на сознательно нарушенных законах л и н е й н о й перспективы, картина Ада представлена триптиха. смерти

на

правой

створке

Б о с х утверждает:

никому

не

будет

после

пощады

и прощения грехов. П о ж а р на заднем плане д о с к и г р о з и т распространить­ ся и в с е у н и ч т о ж и т ь . В с п о л о х и пла­ мени

окрашивают

воду в

багряный

цвет, д е л а я е е п о х о ж е й н а к р о в ь .

САД ЗЕМНЫХ НАСЛАЖДЕНИИ. АД (ЧИСТИЛИЩЕ). Триптих. Правая створка Если в изображении Рая Иероним Босх по­ казывает нормальные, естественные взаимо­ связи, пусть и не всегда гуманные, то в Аду — все перевернуто. Самые безобидные сущест­ ва превращены в монстров, обычные вещи, разрастаясь до чудовищных размеров, стано­ вятся орудием пытки. Огромный кролик та­ щит свою жертву — человечка, истекающего кровью; один музыкант распят на струнах ар­ фы, другой — привязан к грифу лютни. Место, которое в композиции Рая отведено источнику жизни, здесь занимает трухлявое «древо смерти», вырастающее из замерзшего озера — вернее, это человек-дерево, наблюда­ ющий за распадом собственной оболочки.

16

САД ЗЕМНЫХ НАСЛАЖДЕНИИ. АД (ЧИСТИЛИЩЕ) Триптих. Правая створка. Фрагмент Босх неистощим в своих описаниях наказаний за различные прегрешения. Адской музыкой будут на­ казаны те, кто слушал праздные песни и мелодии. Змеи обовьют тех, кто нецеломудренно обнимал женщин, а стол, за которым азартные игроки играли в кости и карты, превратится в западню.

ПИТЕР БРЕЙГЕЛЬ СТАРШИЙ. «ТРИУМФ СМЕРТИ». Ок. 1562. Прадо, Мадрид Восставшие в день Страшного суда предки во главе со всадником Апокалипсиса убивают своих греш¬ ньгх потомков. И только любовники (справа внизу) продолжают беспечно музицировать, они еще не ве­ дают, что к ним подбирается Смерть. Смерть, под­ стерегающая Любовь, — излюбленная тема, берущая свое начало от второй части «Романа о Розе», где Жан де Мен пишет о том, что райский сад будет су­ ществовать вечно, в то время как «в саду любви тан­ цы кончатся, и танцоры окажутся ни с чем».

В этом чудовищном мире властвует птицеголо­

инструменты терзают человеческую плоть, но

вый монстр, который заглатывает человечес­

уже отнюдь не звуками. А грех лени, видимо,

кие тела и, пропустив их сквозь свою утробу,

символизирует грешник справа внизу с бумагой

низвергает в сточную яму, вокруг которой пред­

на коленях, которому гомункулус в рыцарском

ставлены кары за всевозможные грехи.

шлеме протягивает перо и чернильницу

При сравнении с доской «Семь смертных гре­

Образы ужасных наказаний, которым подверга­

хов» (подробно она будет рассмотрена дальше),

ются грешники, не только плод фантазии Босха.

где в изображении Ада подписано, какие грехи

В средневековой Европе существовала масса

чем наказываются, можно догадаться, за что

приспособлений для пыток, «ручная пила»,

грешники несут кару здесь. Внизу слева гневли-

«пояс смирения», «аист», «покаянные рубашки»,

вец пригвожден монстром к доске, чуть выше

«козлы для ведьм», колодки, жаровни, ошейни­

завистника терзают две собаки, гордыня смот­

ки. «Железный шлем» завинчивался на голове,

рится в зеркало на заду черта, чревоугодник из­

ломая кости черепа. В «железные ботинки»

вергает содержимое желудка, а алчный испраж­

зажимали ноги — степень сжатия зависела от

няется монетами. Средневековые моралисты

суровости приговора; в этой обуви осужденным

именовали любострастие «музыкой плоти» —

полагалось ходить по городу, оповещая о своем

и вот у Босха многочисленные музыкальные

приближении железным колокольчиком.

17

меняет

ЗЕМНОЙ РАЙ

астрологического

подтекста

п р о и з в е д е н и я — в 1 5 2 4 году ожида­ л о с ь е щ е б о л е е в а ж н о е с о б ы т и е , пред­

Н а ц е н т р а л ь н о й д о с к е с в о е г о зна­

с к а з а н н о е а с т р о л о г а м и , — п а р а д пла­

м е н и т о г о и н е о б ы ч н о г о по з а м ы с л у

н е т и о ж и д а е м ы й в с в я з и с э т и м но­

триптиха

в ы й В с е м и р н ы й потоп.

разные

Босх

изобразил

наслаждения

разнооб­ кругом

Можно с уверенностью сказать,

в л ю б л е н н ы е пары; м н о ж е с т в о н а г и х

что в с е изображенное художником —

ю н ы х мужчин и ж е н щ и н ж а д н о поеда­

э т о и н о с к а з а н и е . А в о т о том, в чем

ют землянику, в и ш н и , в и н о г р а д , на­

оно

слаждаются прохладой в водоемах; их

толкований. Так же как у большинства

окружают цветы,

прекрас­

нидерландских, а затем и голландских

н ы е и п р и ч у д л и в ы е с о о р у ж е н и я — че­

м а с т е р о в , с и м в о л и к а Б о с х а о ч е н ь раз­

т ы р е « З а м к а т щ е с л а в и я » ( и л и трито­

нообразна, один общий ключ ко всем

на),

по­

его картинам подобрать невозможно.

ю щ и м и птицами. З а м к и собраны из

С и м в о л ы , и с п о л ь з у е м ы е Б о с х о м , ме­

р а с т е н и й , м р а м о р н ы х с к а л , бусин и з

н я ю т з н а ч е н и е в з а в и с и м о с т и от кон­

золота

но

т е к с т а , д а и п р о и с х о д и т ь о н и могут и з

панцирем,

с а м ы х р а з н ы х , п о р о й д а л е к и х друг о т

к л е ш н я м и и у с а м и рака, к а к и ф о н т а н

д р у г а и с т о ч н и к о в — от м и с т и ч е с к и х

в Р а ю . С т р а н н ы е , « к о р а л л о в ы е » , кон­

трактатов

с т р у к ц и и в ц е н т р е к о м п о з и ц и и , похо­

от

ж и е н а те, ч т о и з о б р а ж е н ы н а л е в о й

фольклора.

с т в о р к е , и с с л е д о в а т е л и т а к ж е счита­

щемуся на полпути от С р е д н е в е к о в ь я

ют астрологическим символом Рака.

к Возрождению, Босху свойственны

заполненные

и

вызывают

жизни:

бабочки,

акробатами,

драгоценных ассоциации

камней, с

Е щ е с о в с е м н е д а в н о т р и п т и х дати­

состоит,

возникает

до

множество

практической

ритуальных

представлений

К а к художнику,

рассудочность,

магии,

эротическая

до

находя­

симво­

ровался 1 5 0 4 годом или около этого,

лика, увлечение загадками, желание

к о г д а С о л н ц е и Л у н а с о ш л и с ь в зодиа­

п е р е в е с т и в з р и т е л ь н ы е о б р а з ы ка­

к а л ь н о м д о м е Р а к а . П о у т о ч н е н н о й да­

л а м б у р ы и ф р а з е о л о г и ч е с к и е оборо­

т и р о в к е т р и п т и х б ы л н а п и с а н между

ты,

1 5 1 0 и 1 5 1 5 г о д а м и , н о э т о ничуть н е

и назидательности.

стремление

к

морализаторству

САД ЗЕМНЫХ НАСЛАЖДЕНИЙ. Триптих.

Центральная часть

Изображая на фоне разнообразных фан­

ЛУКАС КРАНАХ СТАРШИЙ. «СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК». 1527. Кунстзаммлунг, Веймар Античная темати­ ка в меньшей сте­ пени захватила мастеров Север­ ного Возрождения. Однако Кранах не раз обращался к те­ ме Золотого и Серебряного веков.

18

тастических сооружений более сотни сцен, в которых участвуют и черноко­ жие люди, и совершенно нереальные персонажи, Б о с х дает символическую картину мироздания. Еще Птолемей раз­ делил Ойкумену — весь мир, известный грекам, — на четыре треугольника, обра­ щенных вершинами друг к другу. К этим тригонам, соответствующим тригонам зодиака (четырем стихиям), относили принадлежащие им планеты, страны и народы. Слова «astrolodgу» («астроло­ гия») и «zodiac» («зодиак») появились в Европе только в X I V веке. Астрологи­ ческая традиция Возрождения провоз-

гласила, что судьба человека и человечества —

ческих чудовищ, символизирующих планеты

не некое застывшее предопределение, а зави­

и созвездия. П р и достаточно условном

симость от влияния космических сил, з в е з д

(а зачастую и просто нереальном) изображе­

и планет. Это модное веяние захватило всех

нии человеческого тела, различных з в е р е й

образованных людей, В переводе с греческо­

и птиц, Б о с х блестяще решает в с е задачи

го слово «зодиак» означает «круг зверей».

многофигурной

В центре композиции Б о с х а вокруг купаю­

удаления планов, сокращения размеров

щихся в «бассейне В е н е р ы » женщин кружит­

фигур в глубине композиции,

ся кавалькада всадников, оседлавших оле­

групп животных и людей в сложнейших ра­

ней, грифонов, пантер, кабанов и фантасти­

курсах и пространственном расположении.

композиции:

постепенного изображения

19

САД ЗЕМНЫХ НАСЛАЖДЕНИЙ. Триптих. Центральная часть.

Фрагмент

Изображение человека в обнимку с совой рас­ ценивали как предпочтение мудрости любов­ ным утехам. Однако сова, занимающая важное место практически на всех картинах Босха, мо­ жет быть истолкована по-разному. Это символ Сатурна и человека, пребывающего под влияни­ ем этой планеты, — «сатурнианцы» хмуры, склонны к меланхолии, бродяжничеству, но так­ же и к наукам. Она знак тьмы, ереси, злых сил, а также человеческой слепоты, глупости. Сова использовалась в качестве приманки для ловли других птиц и, следовательно, могла быть сим­ волом искушения или обмана. Но чаще всего со­ ва, ничего не видящая днем (как принято было считать), символизирует душу человека, пребы­ вающего в грехе. Так же как пустой или пере­ вернутый сосуд, скорлупа, кожура, дуплистое де­ рево обозначают бренную оболочку. «Слепец» и «хромец» — сова и пустой кувшин — это душа и тело человека, забывшего Бога.

САД ЗЕМНЫХ НАСЛАЖДЕНИЙ. Триптих. Центральная часть.

Фрагмент

В изображении «сладострастных» плодов — винограда, граната, клубники, ежевики, ябло­ ка — исследователи видели аллегорию распут­ ства, плотских наслаждений, преходящих ра­ достей. Но значение многих из этих плодов

20

ПИТЕР БРЕЙГЕЛЬ СТАРШИЙ. «БЕЗУМНАЯ ГРЕТА». 1562. Музей Майер ван ден Берг, Антверпен, Н а картине Брейгеля, созданной явно под влиянием работ Б о с х а , сова поме­ щена в ноздрю огромного человечес­ кого лица, рот которого — вход в Ад,

могло быть и совсем иным. Так, вишню ино­

САД ЗЕМНЫХ НАСЛАЖДЕНИИ.

гда называют райской ягодой, ее сладость

Триптих. Центральная часть. Фрагмент

символизирует мягкость натуры доброго че­

По средневековым представлениям, бабочка —

ловека. Ежевика — символ чистоты Д е в ы Ма­

знак ветреного желания, утка — разврата, по­

рии, которая породила пламя божественной

скольку погружается в грязь по самые глаза. Удод

любви, но не сгорела от вожделения. Земля­

рядится в прекрасные перья, но питается испраж­

ника — знак праведности и трудолюбия.

нениями — он более греховен, нежели сам дьявол.

21

ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНЫЙ Р а н ь ш е с ч и т а л о с ь , ч т о в с е извест­ ные

алтари,

исполненные

предназначались для

з а к а з ч и к а и п е р в о г о в л а д е л ь ц а трип­ т и х а — Г е н р и х а I I I , г е р ц о г а Нассау-

Бельтинг в своей книге «Сад радости»,

Б р е д а , будущего п р и д в о р н о г о импера­

2002

церквей.

ч а с т н о й к о л л е к ц и и , и н а з ы в а е т имя

Ханс

изданной в

году в М ю н х е н е , пи­

тора К а р л а V. В ы с ш е й аристократии

ш е т о том, ч т о « С а д з е м н ы х наслажде­

этого времени присуща театральность

н и й » с о з д а в а л с я не д л я ц е р к в и , а д л я

и м о д а на с о б и р а н и е р а з н о г о р о д а ди-

САД ЗЕМНЫХ НАСЛАЖ­ ДЕНИЙ. Триптих. Цент­ ральная часть.

Фрагмент

Существует несколько объяснений значения про­ зрачных сфер и круглых плодов, в которых уединя­ ются пары на централь­ ной створке «Сада земных наслаждений». Шарооб­ разная оболочка, напоми­ нающая средневековое изображение земной сфе­ ры, часто показана тресну­ той или расколотой. Возможно, под влиянием заказчика Иероним Босх демонстрирует знакомст­ во с представлениями Эмпедокла — древнегрече­ ского философа, который утверждал, что материаль­ ный мир шарообразен: в Золотой век Вражда была снаружи, а Л ю б о в ь — внутри; затем постепенно в мир вошла Вражда и Любовь была изгнана; в наихудшее время Лю­ бовь целиком оказалась вне шара, а Вражда — це­ ликом внутри. Но также вполне вероятно, что стеклянная сфера, в кото­ рой предаются ласкам лю­ бовники, и стеклянный колокол, укрывающий три фигуры, иллюстрируют нидерландскую послови­ цу: «Счастье и стекло — как они недолговечны».

22

Босхом,

ребус

ковинок. С ц е н ы т р и п т и х а г о с т и гер­

трясающим

ц о г а р а з г а д ы в а л и как ребус, а з а т е м об­

ж е н н о г о . С о г л а с н о Бельтингу, створ­

суждали, вступая в и н т е л л е к т у а л ь н ы й

ки алтаря о т к р ы в а л и слуги по приказу

с п о р с художником. П о с в и д е т е л ь с т в у

хозяина,

Б е л ь т и н г а , с т р и п т и х о м Б о с х а полага­

б о к а л а в и н а б ы л и р а с п о л о ж е н ы к ка­

л о с ь с о в е р ш а т ь о п р е д е л е н н ы е мани­

кому-нибудь

пуляции. В н а ч а л е е г о с о з е р ц а л и за­

тельно, в нескольких комментариях,

к р ы т ы м и в и д е л и д о в о л ь н о традици­

содержащихся в испанских текстах

онный образ мира до появления в нем

X V I I века, р а б о т ы Б о с х а н а з ы в а ю т с я

ч е л о в е к а , а з а т е м — р а с п а х н у т ы м , по­

«entremeses» ( з а к у с к а м и ) .

САД ЗЕМНЫХ НАСЛАЖДЕНИЙ. Триптих. Центральная часть.

Фрагмент

изощренностью

изобра­

когда гости после п е р в о г о развлечению.

Действи­

ясняется эротическая подоплека центральной створки триптиха. В эпоху Босха шутки, затраги­

Триптих, видимо, был написан ближе к 1 5 1 5 го­

вающие любовные отношения, в том числе

ду — в этот год заказчик, герцог Нассау-Бреда,

и весьма откровенные, казались вполне уместны­

удачно женился, присоединив к своим владени­

ми даже на бракосочетаниях владетельных особ

ям Оранж. Возможно, пожеланием жениха объ-

и вполне подходящими для дамского общества.

23

век: з о л о т о й ИЛИ железный? О б р а з с а д а з е м н ы х н а с л а ж д е н и й пе­

ве ч е л о в е к а и п р и р о д ы , о с о с т о я н и и

р е к л и к а е т с я с у т в е р ж д е н и е м итальян­

всеобщей «безгреховности» (то есть

с к и х г у м а н и с т о в XV века:

незнании греха)

« Р а й — во­

и противопоставил

круг н а с » . И т а л ь я н ц ы э п о х и Возрожде­

и д е а л ь н ы й « з о л о т о й » р о д л ю д е й со­

ния были уверены, что для них вновь

временному, худшему « ж е л е з н о м у » ро­

настал

ду, к о т о р о м у п р и с у щ и в с е в о з м о ж н ы е

Золотой

век,

подобный

той

р а н н е й п о р е ч е л о в е ч е с к о г о существо­

пороки.

вания,

когда люди оставались вечно

б о л ь ш о е с х о д с т в о с б и б л е й с к и м рас­

ю н ы м и , б ы л и п о д о б н ы богам, но под­

с к а з о м о р а й с к о м б л а ж е н с т в е , в кото­

в е р ж е н ы смерти, приходившей к ним

ром

как с л а д к и й сон. П е р в ы м п о к о л е н и е м

г р е х о п а д е н и я и и з г н а н и я из Р а я — по­

л ю д е й З о л о т о г о века, с о г л а с н о антич­

этому

н ы м а в т о р а м (Гесиоду, О в и д и ю и д р . ) ,

р а й с к и й сад. Н е к о т о р ы е а н т и ч н ы е те­

правил

ории

Кронос,

отождествлявшийся

Миф

о Золотом веке

пребывали

первые

на левой

люди до

створке

цикличного

имел

их

изображен

развития

теорети­

в И т а л и и с Сатурном. « З о л о т ы е » л ю д и

ч е с к и д о п у с к а л и в о з р о ж д е н и е перво­

не

начального благоденствия на земле.

ведали

горя,

трудов

и

болезней,

а з е м л я , не з н а в ш а я плуга, с а м а прино­

Но

обязательным

с и л а урожай. Но ж и з н ь ухудшалась, на­

условием

с т у п и л и в е к а с е р е б р я н ы й , м е д н ы й , да­

уничтожение огнем или водой всего

л е е в е к г е р о е в и , наконец, ж е л е з н ы й

«состарившегося»

век, п о л н ы й труда и п е ч а л и .

Так,

такого

может,

на

предварительным возрождения прежнего

внешних

было мира.

створках

что

Б о с х показал безлюдную землю после

Б о с х на центральной створке своего

н о в о г о В с е м и р н о г о п о т о п а , предска­

псевдоалтаря изобразил Золотой век —

з а н н о г о на 1 5 2 4 год, — з е м л ю в ожида­

в о с п о м и н а н и е об у т р а ч е н н о м единст­

нии нового Золотого века?

Представляется

вероятным,

САД З Е М Н Ы Х Н А С Л А Ж Д Е Н И Й . А Д ( Ч И С Т И ­ Л И Щ Е ) . Триптих. Правая створка. Фрагмент А птицеголовый монстр — не Кронос ли это, безжалостное Время, пожирающее своих детей? По римскому преданию Сатурн-Кронос, низ­ вергнутый Юпитером-Зевсом, правил на земле, и в его царствование наступил Золотой век. Од­ нако Сатурн представляет еще и Время, которое проходит, неся людям старение, гибель всех человеческих начинании и в конце концов — Смерть. Образ Сатурна начинает совмещаться с образом Дьявола. А поскольку Дьявол был хро­ мым вследствие его падения с небес, то и Са­ турн в Средние века изображался одноногим или хромым. На миниатюрах в астрологических книгах под ногами Сатурна помещался знак Во­ долея, зачастую в виде кувшина, подпирающего фРАНСИСКО

ХОСЕ ДЕ ГОЙЯ

«САТУРН, П О Ж И Р А Ю Щ Й Й СВОИХ ДЕТЕЙ».

Прадо,

24

Мадрид

отсутствующую ногу. На ногах босховского мон­ стра — котурны в виде двух кувшинов. Случай­ ность ли это? Когда античный актер выходил на сцену в котурнах, публика сразу понимала: будет разыграна трагедия.

25

ЗАГАДКИ И Е Р О Н И М А Б О С Х А Т в о р ч е с т в о Б о с х а окутано тайной, смысла.

м а Б о с х а п о р а ж а е т глубиной постиже­

Ни о д н о м у художнику, в п л о т ь до по­

ния сущности человека в сочетании

явления сюрреалистов в XX веке, не

с м е т к о с т ь ю н а б л ю д е н и й , интригую­

у д а в а л о с ь с т а к о й л е г к о с т ь ю и отва­

щей

гой

видения из

щ е й м н о ж е с т в о т о л к о в а н и й . Д л я точ­

были

н о г о п о н и м а н и я б о с х о в с к о й символи­

исполненной

магического

выпустить на волю

подсознания, жимы

не

которыми

только люди

одер­

Средневеко­

вья — они находят отклик и у совре-

САД З Е М Н Ы Х НАСЛАЖДЕНИЙ. АД ( Ч И С Т И Л И Щ Е ) . Триптих. Правая створка. Фрагмент Во времена Босха существовала пословица: «Многие люди сами готовят прут для своей задницы», то есть человек творит нечто та­ кое, что позже станет источником наказания для него самого. Похотливых и прожорли­ вых ждут наказания через осязание и вкус, их будут истязать адские змеи и жабы. А те женщины, которые часто и подолгу смотрятся в зеркало, в конце концов увидят в нем, согласно нидерландской пословице, вместо своего отражения зад черта.

26

м е н н о г о з р и т е л я . И с к у с с т в о Иерони­

ки

многоплановостью,

нам

допускаю­

не хватает документальных

источников: з а б ы т ы о б р а з н ы е выра-

ж е н и я , п о с л о в и ц ы и к р ы л а т ы е фра­ з ы , п о п у л я р н ы е в XV-XVI в е к а х . Кро­ ме того, аллегорический язык этого в р е м е н и , да и б о л е е п о з д н е г о , дейст­ вительно, щий

многозначен.

смысл

жимого

Однако

иносказаний

брабантца»

об­

«непости­

ясен.

Главная

ц е л ь Б о с х а — п о к а з а т ь х а о т и ч н у ю , за­ путанную,

лишенную

определеннос­

ти реальность; злобность, нелепость и

бессодержательность

всего,

что

происходит на свете.

САД ЗЕМНЫХ НАСЛАЖДЕНИИ. АД (ЧИСТИ­ ЛИЩЕ). Триптих. Правая створка. Фрагмент На острие ножа (на нем то же клеймо в виде буквы «М») — диск, на котором семь псов с драконьими лапами терзают рыцаря. Рядом лежит флаг с гер­ бом-жабой — символом ереси. Такой флаг будет в руках у гонителей Христа на поздних работах Босха. В руках рыцаря — церковный потир, из которого выкатывается жемчужина или капелька. В этом изображении видели аллегорию святотат­ ства или даже воровства церковного имущества.

САД ЗЕМНЫХ НАСЛАЖДЕНИИ. АД (ЧИСТИ­ ЛИЩЕ). Триптих. Правая створка. Фрагмент Пара огромных ушей, скрепленных стрелой, давит толпу грешников, подминая их под себя мочками, и разит огромным клинком. На этом клинке, так же как и некоторых других, изображенных Босхом, на лезвии стоит клеймо — буква «М». Вероятнее все­ го, это начальная буква слова «mundus» («мир») либо имя Антихриста, которое по средневековым проро­ чествам должно начинаться с этой буквы. Однако ес­ ли сравнить это клеймо с клеймом на ножницах, изо­ браженных Питером Брейгелем в графическом листе «Скупость» ( 1 5 5 6 , рисунок пером, Британский музей, Лондон), где человека перерезает пополам гигант­ ский секатор, то мы обнаружим, ч т о там подобное клеймо выглядит как пронзенное стрелой сердце.

27

Картины земной жизни Иеронима Босха по праву счита­ ют родоначальником бытового жанра в нидерландской живописи, хотя сценам из повседневной земной жизни посвящены лишь несколько ранних его картин («Фокусник», «Удаление кам­ ня глупости», «Корабль дураков»). Они не дают модели идеального пове­ дения согласно учению Церкви, а в са­ тирической форме раскрывают глаза на уродства человеческого общества. По словам Альберта Великого, сред­ невековая живопись была «служанкой богословия», воспевавшей «мир небес­ ный». Изображение «земного» вводи­ лось лишь как аллегория «божественно­ го»: каждый предмет имел сакральное значение. Эпоха Ренессанса пробудила мощный интерес к действительности. Любование миром реальных вещей на­ чалось в Нидерландах с Яна ван Эйка и формировалось на протяжении всего XV столетия. Нидерландские художни­ ки стремились создать целостную мас­ штабную картину, где нашло бы отра­ жение разнообразие ландшафтов, явле­ ний природы, растений, животных, птиц, а также человеческих типов. УДАЛЕНИЕ КАМНЯ ГЛУПОСТИ. До 1500. Фрагмент. Прадо, Мадрид

Жизнь - это фокусник, ИГРАЮЩИЙ Многие исследователи обращали

п р я м о у г о л ь н о г о формата, но по сохра­

в н и м а н и е н а то, ч т о с ц е н ы р е а л ь н о й

нившимся рисункам (Лувр, П а р и ж )

жизни, исполненные в ранний период

видно, что композиции первоначально

т в о р ч е с т в а , Б о с х в п и с ы в а е т в форму

б ы л и в п и с а н ы в круг. К р у г л ы м форма­

тондо. Н е к о т о р ы е к а р т и н ы , такие, как

том р а н н и е к а р т и н ы н а п о м и н а ю т сред­

« Ф о к у с н и к » , д о ш л и до н а с в к о п и я х

н е в е к о в о е в ы п у к л о е з е р к а л о , которое,

«Пока под блюдцем или чашкой (фокусника) нет ничего, они (дураки) и не желают больше, чем уже имеют... Их не вол­ нует весь мир — они довольствуются малым. Но жизнь — это фокусник, играющий с людьми. Он приподнимает чашку и показывает больше, чем им нужно — ренту, чины, церковь и различные блага, сулит богатство и достаток. Дураку тут же хочется всего этого, он начинает стремиться к приобретению, вместо того чтобы трудиться ра­ ди спасения души. Он получает много всего и считает, что он богат, от­ мечен Богом, во всем преуспел, и ни о чем другом знать не хочет. Но в конце концов, ког­ да он разжимает руку, то ничего в ней не на­ ходит. Как говорит Да­ вид в Книге Псалмов, все люди, имеющие боль­ шие богатства, ничего не находят в руках. Поэтому не будем верить фокус­ нику, давайте презирать его: тем самым мы смо­ жем снискать милость Господа». «Деяния римлян». XIII-XIV вв. 30

Слюдьми н е с к о л ь к о искажая, о б о с т р я л о природ­

ч е л о в е ч е с к и е н е д о с т а т к и , к о т о р ы е со­

н ы е черты. М о р а л ь н ы е идеи преломля­

х р а н и л и с ь и по с е й день: глупость, до­

ются в зеркале сатиры, обнажающем

в е р ч и в о с т ь — с о д н о й с т о р о н ы ; алч­

особенности

человеческой

ность, л ж и в о с т ь — с другой; т а к и м б ы л

природы. В с в о и х ранних работах Б о с х

с о з д а н мир, в к о т о р о м к о ш к а пожира­

о б л и ч а е т п о к а е щ е мягко, с и р о н и е й те

ет м ы ш ь , а цапля — лягушку.

греховной

ФОКУСНИК. Между 1475 и 1480. Муниципаль­ ный музей, Сен-Жермен-ан-Ле (Франция) Довольно примитивный рисунок и решение фона в виде стены свидетельствуют о том, что это одна из первых картин художника. Но в ней уже заявлена главная тема творчества Босха — бичевание пороков людей и метод ее воплоще­ ния — сатирическое заострение ситуации. Внешне картина выглядит как жанровая сце­ на. Бродячий фокусник-шарлатан показывает толпе зевак старый как мир фокус, которым продолжают дурачить д о в е р ч и в ы х людей и в наши дни, — фокус с шарами и чашками. Взгляды присутствующих обращены на фо­ кусника, шар в его руке, стол, на котором среди принадлежностей, связанных с пред­ ставлением, оказывается... лягушка. А вторая лягушка высунулась изо рта персонажа, на­ гнувшегося над столом. Что это, тоже фокус или уже намек, аллегория? Лягушка — символ порока, и, скорее всего, сцена пародирует изгнание бесов, чем занимались священ­ нослужители (красная одежда фокусника соответствует по цвету мантии кардинала, а стол с разложенными на нем предметами напоминает алтарь). Б о с х мог намекать и на отпущение грехов за деньги, на продажу ин­ дульгенций: ключи на поясе жертвы, возмож­ но, символизируют власть Церкви прощать грехи именем Иисуса, а то и богатство, кото­ рое этими ключами запирается. В левом верхнем углу картины изображен аист в гнезде с поднятым вверх клювом — пожира­ тель доверчивых лягушек. А под изображением аиста — запрокинутое вверх лицо человека в очках, который потихоньку срезает у ротозея кошелек. Это и есть главная цель манипуляций фокусника: беднягу обманывают и обворовыва­ ют одновременно два мошенника. Добавим, что на вора указывает лишь один из зевак, все остальные спокойно дожидаются своей очере­ ди быть одураченными.

31

Простаки и ОБМАНЩИКИ Н а рубеже С р е д н и х в е к о в и Воз­

л и с ь н а п р и н ц и п е с о в м е щ е н и я реаль­

р о ж д е н и я т е м а В о с х в а л е н и я Глупости

ного

б ы л а н е м е н е е популярна,

и

чем т е м а

и

фантастического,

нравоучительного,

веселого

страшного

и

Т р и у м ф а С м е р т и . О н а о т р а ж а л а здо­

смешного.

ровое недоверие к отживающим свой

в р е м е н и — к а р н а в а л ь н о е ш е с т в и е «ду­

в е к у с т о я м и д о г м а м . Глупость ц а р и т

р а к о в » , « б е з з а б о т н ы х р е б я т » , изобра­

над п р о ш л ы м и будущим, а современ­

ж а ю щ и х Государство, Ц е р к о в ь , Науку,

ная ж и з н ь — их с т ы к — н а с т о я щ а я яр­

Правосудие, С е м ь ю во главе с Князем

м а р к а д у р а к о в , и н а с м е ш к а над н е й —

Дураков, Папой-Дураком и Дурацкой

залог свободного развития человека

Матерью. В е с ь мир «ломал дурака»:

и гармонизации общества. Дань этой

Глупец и е г о с о б р а т Ш а р л а т а н пред­

т е м е в XV-XVI в е к а х о т д а ю т изобра­

ставляли

зительное искусство,

ных положений и состояний.

Средневековые

поэзия, театр.

мистерии

и разного

Любимое

все

этого

м н о г о о б р а з и е жизнен­

В с в о и х р а н н и х р а б о т а х Б о с х вопло­

р о д а н а р о д н ы е к а р н а в а л ы , т а к ж е как

тил

и картины Иеронима Босха,

аллегории,

строи­

зрелище

нарождавшийся жанр дидактичность

моральной которой

УДАЛЕНИЕ КАМНЯ ГЛУПОСТИ. До 1500. Прадо, Мадрид Критика духовенства и глупцов, которые ему доверяют, является темой и другой ранней картины Б о с х а «Удаление камня глупости». Камень еще со времен Антич­ ности был символом глупости. В Нидерландах существовало выражение «Он знает не больше глупых камней», а «иметь камень в голове» во времена Босха означало «быть не в своем уме». На картине «Удаление камня глупости» мы видим, как врач-шарлатан извлекает камни глупости из головы пациента. Над­ пись вокруг изображения переводится, скорее всего, так: «Мастер, быстро про­

ПИТЕР БРЕЙГЕЛЬ СТАРШИЙ. «КОЛДУНЬЯ И З МАЛЛЕГЕМА». 1559. Гравюра на меди. Б р е й г е л ь изображает людей р а з н ы х сосло­ вий, в ажиотаже стремящихся к «исцеле­ нию»: колдунья наладила настоящий кон­ вейер по и з в л е ч е н и ю «камней глупости». Многие детали изображены в том же духе, что и у Б о с х а , — мужские головные уборы, напоминающие воронку, башмак, висящий на стуле глупца в центре и пр. Справа извле­ чение камней происходит в облупленном пустом яйце. Считается, что изображение пустого яйца, очень часто встречающееся и у Босха, связано с нидерландской пого­ воркой: «Дурак в ы с и ж и в а е т пустое яйцо».

32

оперируй этот камень. Мое имя Лубберт Дас». Имя это на нидерландском языке означало «балда», «простак», «олух». В качестве ассистентов на операции при­ сутствуют монах и монахиня, на голове которой — закрытая книга, возможно, Библия. Открытая Библия символизирует правду и откровение, закрытая — Страш­ ный суд. Речь идет, по-видимому, о том, что оба свидетеля операции, монах и мо­ нахиня, отпускают грехи шарлатану, опе­ рирующему глупца. На заднем плане изоб­ ражено колесо для пыток и виселица. Не милосердие, а корыстолюбие чаще всего лежит в основе поступков людей, за что их ждет неминуемое наказание.

33

34

особенно пришлась по нраву на ю г е

ли

Нидерландов.

т и ч н о , ч т о п р и в е л о е г о в к о н ц е кон­

и

Глупость

как

преступление — важнейший

грех «ге­

столь

цов

своеобразно

к жанровой

и

натуралис­

картине.

Правда,

р о й » э т о г о ж а н р а . Х у д о ж н и к осужда­

л ю б а я ж а н р о в а я с ц е н к а , изображен­

ет ч е л о в е ч е с к у ю г л у п о с т ь с т о й же су­

ная художником,

р о в о с т ь ю и б е з ж а л о с т н о с т ь ю , с ка­

взгляд кажется простой и понятной,

кой к ней относились в его времена

за

о р г а н ы п р а в о с у д и я . Н о в е г о исполне­

с к р ы т о е н а з и д а н и е , с в я з а н н о е с нрав­

н и и н р а в о у ч и т е л ь н ы е т е м ы зазвуча-

ственными представлениями эпохи.

будничным

только

сюжетом

на первый ощущается

«Всему готов поверить тот, Кто исцеленья страстно ждет, А глупых суеверий зло Чрезмерно ныне возросло». Себастьян Брант. «Корабль дураков». 1494. (Перевод с нем. Льва Пеньковского)

УДАЛЕНИЕ КАМНЯ ГЛУПОСТИ. Фрагмент Уже в ранних картинах Босха появляются не­ обычные для искусства этой эпохи реалисти­ ческие новшества: характерные пейзажные фоны, метко схваченные типажи и сценки. Новаторская по своим живописным приемам композиция «Удаление камня глупости», как на книжных миниатюрах, заключена в прямо­ угольную раму, сплошь заполненную изящны­ ми затейливыми «готическими» росчерками, складывающимися в надпись. Композиция, вписанная в круг, вызывает ассоциации с зем­ ной сферой, придавая изображенной сценке аллегорический и даже торжественный ха­ рактер: на земле — прекрасном божественном творении — царят глупость и обман. Вместо камней «врач» извлекает из головы доверчивого простака тюльпаны, которые ввиду их дороговизны на местном жаргоне были заменой слов «большие деньги», то есть «пациента» откровенно обирают. Значение знака на груди «лекаря» и перевер­ нутой воронки у него на голове так и остается непонятым. Исследователи предлагали диа­ метрально противоположные интерпретации воронки — от знака мудрости, просвещеннос­ ти и рассеянности до аллегории обмана. Во времена Босха носили самые разнообраз­ ные головные уборы, в том числе заострен­ ные кверху, напоминающие по форме ворон­ ку. Известно, что бродячие фокусники перед представлением надевали конические шайки.

ПИТЕР БРЕЙГЕЛЬ СТАРШИЙ. «СОРОКА НА ВИСЕЛИЦЕ». 1568. Музей земли Гессен, Дармштадт (Германия) Умиротворенный пейзаж, как бы увиденный с вершины высокой горы или с небес, прони­ зан гармонией природы и созидательной че­ ловеческой деятельностью - городские зда­ ния вписываются в ландшафт так же органич­ но, как горы и реки. Даже присутствие людей не разрушает возвышенного настроя. Но глав­ ный герой произведения, изображенный художником на переднем плане, — виселица, а рядом с ней — крест. На многих картинах Босха («Удаление камня глупости», «Странник») виселицы и колеса для пыток угадывались силуэтами на горизонте как намек на воз­ можный жизненный конец его героев. У Брейгеля виселица здесь — основополагаю­ щий знак, она возвышается над пейзажем, свидетельствуя о человеческой жестокости.

35

Глупость и безумие - путь к греху « К о р а б л ь д у р а к о в » , ч а с т о встреча­ ю щ и й с я в л и т е р а т у р е и и с к у с с т в е об­

тины

раз, — а л л е г о р и я с т р е м л е н и я к дости­

нам н е и з в е с т н о )

жению материальных целей в ущерб

сатирической

духовным. Э т а картина может служить

Бранта «Корабль дураков», которая

с в о е о б р а з н ы м т и т у л ь н ы м л и с т о м , вы­

р а с с к а з ы в а е т , как корабль с дураками

р а ж а ю щ и м суть в с е г о т в о р ч е с т в а Бос­

о т ч а л и л в С т р а н у Д у р а к о в . Э т о свое­

ха, в котором сатира стала мощным

образная

средством

в к о т о р о й о п и с ы в а е т с я б о л е е с т а ви­

выражения

размышлений

художника о человеке и мире.

КОРАБЛЬ ДУРАКОВ. Фрагмент Картина изобилует самой разнообразной символикой. Мачта корабля — еще и Древо жизни, и Майское дерево, на верхушку ко­ торого с языческих времен было принято подвешивать еду и устраивать соревнова­ ния: кто залезет на него и эту еду достанет. ( Ч т о было непросто — ствол, обмазанный жиром, сильно скользил.) Праздник Май­ ского дерева в Западной Европе был связан с пробуждением природы, распорядителя­ ми праздника были Майский Ж е н и х и Май­ ская Невеста. В средневековой Европе пра­ здник этот подвергался осуждению, так как во время развеселых гуляний преступались многие моральные запреты.

ЗАСТАВКА ТИТУЛЬНОГО ЛИСТА ЛАТИНСКОГО ИЗДАНИЯ «КОРАБЛЯ ДУРАКОВ» СЕБАСТЬЯНА БРАНТА. Гравюра на дереве «Корабль дураков» Себастьяна Бранта совершил триумфальное путешествие по разным странам. К иллюстрирова­ нию этой книги обращались многие ху­ дожники, в том числе Альбрехт Дюрер.

36

В о з м о ж н о , п р и с о з д а н и и э т о й кар­ (первоначальное

название

ее

Босх вдохновлялся

поэмой

Себастьяна

энциклопедия

д о в проявления глупости.

времени,

КОРАБЛЬ ДУРАКОВ. (Ок. 1500. Лувр, Париж Согласно средневековой литературной

традиции,

образ корабля в море — ме­ тафора, означающая жиз­ ненный путь, полный опасностей; море всегда представлялось грозящим кораблекрушением. Кар­ тина Босха дает более глу­ бокое толкование образа. Его «Корабль дураков» — олицетворение

грешного

и неразумного человечест­ ва, не ведающего, куда ему плыть, и именно поэтому обреченного на гибель. На утлом суденышке пре­ даются греховным развле­ чениям глупые и безобраз­ ные существа. Корабль плывет неведомо куда. Обе мачты поросли лист­ вой. Пустой сосуд, держа­ щийся на копье, и вымпел с полумесяцем — знаки ереси. Как символ всякого рода чертовщины рассма­ тривалась и Луна в ущер­ бе (ущербная Луна тракту­ ется как Геката, повели­ тельница вурдалаков).

Корабль с крестооб­ разной мачтой и кресто­ образным якорем был знаком Церкви как сим­ вол безопасности среди жизненных штормов. Зда­ ния церквей также симво­ лически именовались ко­ раблями, с нефами (от лат. navis — «корабль»), несущими пассажиров; внутренние опоры были веслами, а шпиль — мачтой. Образно говоря, церковный корабль по волнам бурной времен­ ной жизни доставляет всех желающих в тихую пристань жизни вечной. 37

Под маской шута В зреет

канун

Реформации в

протест

против

обществе

священников,

к о т о р ы е , п р и н я в на с е б я м и с с и ю по­ с р е д н и к о в между л ю д ь м и и Б о г о м , ни­ ч е м н е о т л и ч а ю т с я о т о б ы ч н ы х смерт­ ных. Эразм Роттердамский в « П о х в а л е Глупости» писал: « Д а ж е б р и т а я макуш­ к а н е н а п о м и н а е т им, ч т о с в я щ е н н и к у надлежит

быть

свободным

от

всех

м и р с к и х с т р а с т е й и п о м ы ш л я т ь толь­ ко о н е б е с н о м . Э т и м и л ы е л ю д и пола­ гают, будто ч е с т н о п р а в я т с в о ю долж­ ность, е с л и бормочут кое-как с в о и мо­ литвы,

которые

не

слышит

и

не

п о н и м а е т ни о д и н бог, и б о они и самито не с л ы ш а т и не понимают того, что с л е т а е т с их уст. И е щ е о д н о уподобля­ ет с в я щ е н н и к а мирянам: в с е о н и не­ усыпно следят за сбором своей жатвы и п р е в о с х о д н о з н а ю т о т н о с я щ и е с я сю­ д а з а к о н ы . Ч т о ж е к а с а е т с я обязаннос­ тей, т о о н и б л а г о р а з у м н о п е р е л а г а ю т э т о б р е м я на чужие п л е ч и и л и переда­ ют из рук в руки с л о в н о м я ч и к » . В ы с м е я т ь — о з н а ч а л о осудить. Ш у т у д о з в о л е н о с к а з а т ь то, ч е г о н е с м е е т с к а з а т ь п р о п о в е д н и к , поэтому е с л и Ра­ зум х о ч е т б ы т ь у с л ы ш а н н ы м — он дол­ ж е н н а п я л и т ь на себя шутовскую маску. В канун Р е ф о р м а ц и и к р и т и к а Ц е р к в и и ее с л у ж и т е л е й б ы л а в о з м о ж н а т о л ь к о под п р и к р ы т и е м ш у т о в с к о г о колпака. Ф л о р е н т и й с к о г о п р о п о в е д н и к а Саво­ н а р о л у п о приказу п а п ы А л е к с а н д р а V I Б о р д ж и а с о ж г л и на к о с т р е , а Себасть­ ян Брант и И е р о н и м Б о с х избежали преследований Церкви.

К О Р А Б Л Ь Д У Р А К О В . Фрагмент

В зрелищах того времени главную идею происходящего до зрителей доносил шут. На картине Босха он, сгорбившись, сидит с чашей вина в руке, как бы иллюстрируя строчки из «Корабля дураков» Бранта: «А спился там — пошел на дно... Таких встречали вы и сами: колпак на каждом с бубенцами!» Конечно, то, что разум вы­ нужден выступать под шутовским колпа­ ком с бубенчиками, — отчасти дань сослов¬ но-иерархическому обществу, где критиче­ ская мысль должна надеть маску шутки, чтобы «истину царям с улыбкой гово­ рить». Шут — отнюдь не бунтарь, он не по­ сягает на социальный порядок, он облича­ ет людей, а не обстоятельства.

И Л Л Ю С Т Р А Ц И Я К К Н И Г Е « И З Г Н А Н И Е ДУРАКОВ» Т О М А С А МЮРНЕРА. 1512. Гравюра на дереве

Один шут прячет от другого свои «богатства» за спиной, а третий их ворует. Вот правда жизни: у человека нет глаз на затылке, и предусмотреть все невозможно. 38

КОРАБЛЬ ДУРАКОВ. Фрагмент

у ртов этой пары подвешен пирог, от которого

Корабль плывет без рулевого, главные здесь —

без труда можно откусить. На тарелке — вишни

монах и монахиня, горланящие непристойные

(знак искушения). Пища сама просится к ним

песни. В руках у монахини — лютня, инструмент,

в рот, в то время как над ними человек с превели­

предназначенный для любовных песен. Прямо

кими трудами лезет по мачте за птичьей тушкой.

39

« берегись, БОГ ТЕБЯ Н а р а н н е м э т а п е т в о р ч е с т в а Иеро­ ним

Босх

традициям

следует

изображении

бота исполнена между 1 4 7 5 и 1 4 8 0 го­ дами. О д н а к о о п р е д е л е н н ы е детали

фигур

о д е ж д ы и з о б р а ж е н н ы х в о ш л и в оби­

и сцен. В « С е м и с м е р т н ы х г р е х а х»

х о д н е р а н ь ш е 1 4 9 0 - х г о д о в , а остро­

некоторая

в

сложившимся

видит »

скованность

персонажей,

движении

угловатость

складок

н о с ы е туфли носили до 1 4 6 0 - х , так что

споры

по

поводу

датировки

д р а п и р о в о к с в и д е т е л ь с т в у ю т о том,

( и а в т о р с т в а ) н е к о т о р ы х с ц е н про-

ч т о м а с т е р е щ е н е о б р е л т о й вирту­

д о л ж а ю т с я и по сей д е н ь .

озности манеры,

Это

которая появится

п о з д н е е . Поэтому считается, что эта ра­

и

Себастьян Брант. «Корабль дураков». 1494. (Перевод с нем, Льва

40

Пеньковского)

из

наиболее

нравоучительных

СЕМЬ СМЕРТНЫХ ГРЕХОВ. Фрагмент «Заблудших душ на свете много, Не внемлющих заветам Бога. Соблазн пороков побороть Не хочется им, но Господь Следит за ними. Близок срок, А кредитор небесный строг».

одно

Большой круг в центре до­ ски представляет собой всевидящее Око Бога как зеркало, отражающее жал­ кие слабости человечес­ кие: похоть, леность, гнев, гордыню, скупость, мздо­ имство и зависть. В центре же помещена фигура Хрис­ та, восставшего из гроба со словами: «Cave, cave, Deus videt» — «Берегись, берегись, Бог тебя видит».

ясных

произведении

Иеронима Босха снабжено разъяс­ няющими смысл изображенного ци­ татами из ветхозаветного Второза­ кония. Начертанные на развеваю­ щихся свитках слова: «Ибо они народ, потерявший рассудок, и нет в них смысла. О, если бы они рассу­ дили, подумали о сем, уразумели, что с ними будет!» (Втор., 32:28-29) и «...сокрою лице Мое от них [и] увижу, какой будет конец их...» (Втор., 32:20), — определяют тему этого живописного пророчества

Четыре изображения по углам (тондо), называемые «четыре по­ следние вещи», которые согласно христианскому учению завершают земную жизнь человека, дополняют картину: они изображают Смерть, Страшный суд, Рай и Ад. «Семь смертных грехов» во вто­ рой половине XVI века принадлежа­ ли испанскому королю Филиппу II, который велел повесить картину в спальне, чтобы, глядя на нее, пре­ даваться размышлениям. СЕМЬ СМЕРТНЫХ ГРЕХОВ. Между 1475 и 1480. Прадо, Мадрид Уникальная для нидерландской живописи композиция данного произведения сложилась, несо­ мненно, в результате какого-то специфического назначения до­ ски, на которой написана (воз­ можно, она служила столешни­ цей или навершием купели). В «Семи смертных грехах» Б о с х отступает от сложивших­ ся традиций в изображении этого сюжета. Абстрактные по­ нятия уже не представляются в виде аллегорических фигур, а воплощаются в сценах, взя­ тых из повседневной жизни: гнев представлен как драка, за­ висть — ссорой на улице, тще­ славие — женщиной перед зер­ калом и так далее. Снижение высоких понятий до уровня обыденного сознания делает их доходчивыми. А также комич­ ными: моральные поучения Бо­ сха сопровождает чувство юмо­ ра, как правило, отсутствующее в искусстве XV века. Изображение грехов весьма традиционно, но есть здесь уже некоторые элементы, характер­ ные для символического языка Босха, как, например, музы­ кальные инструменты в «Похо­ ти», дьявольское зеркало в «Гордыне», жаба в «Аде».

41

СМЕРТНЫЕ ГРЕХИ Круговое

расположение

семи

с м е р т н ы х г р е х о в с о о т в е т с т в у е т тра­ д и ц и о н н о й с х е м е . В о з н и к а ю щ а я ассо­ ц и а ц и я с к р у т я щ и м с я к о л е с о м симво­ л и з и р у е т п о в с е м е с т н о с т ь распростра­ нения греха. земной жизни

В

греховном хороводе перед

нами

проходят

п р е д с т а в и т е л и в с е х о с н о в н ы х клас­ с о в и с о с л о в и й : а р и с т о к р а т ы , духо­ в е н с т в о , к р е с т ь я н е , судьи, л а в о ч н и к и . То,

что

Б о с х п о к а з ы в а е т нам

как

г р е х и , — по сути с в о е й , з а б а в н ы е и бе­ зобидные

сценки

из

повседневной

жизни, далекие от мрачной трактовки т а к и х с ю ж е т о в с р е д н е в е к о в ы м искус­ с т в о м . П е р е д н а м и с к о р е е представле­ н и е н а р о д н о г о б а л а г а н а , ч е м морали­ зирующая проповедь.

С и н и е небеса,

з е л е н ы е лужайки, уютные интерьеры, добротные вещи, пестрые костюмы — все это выглядит почти празднично. П о д изображением каждого из семи с м е р т н ы х г р е х о в х у д о ж н и к помеща­ ет надпись на латыни.

СЕМЬ СМЕРТНЫХ ГРЕХОВ. Фрагмент Дракой двух мужчин у таверны по­ казан гнев (ira). Человек с табуре­ том на плечах может иллюстриро­ вать поговорку: «Быть ему увенчан­ ным трехногим табуретом». Символическое значение во мно­ г и х сценах имеет изображение обу­ ви (парная обувь в Нидерландах символизировала узы брака). Здесь в беспорядке разбросанные туфли упрямо столкнулись «нос к носу», как будто их тоже обуял супружес­ кий гнев. Гнев, греховный сам по себе, порождает новые грехи. Как отметил Брант в «Корабле дура­ ков»; «Кто прав — становится не прав, терпенье в гневе потеряв. Впадает в грех, кто был несдержан кто гневу быстрому подвержен. И благочестью гнев вредит: что за молитва, коль сердит?»

42

СЕМЬ СМЕРТНЫХ ГРЕХОВ. Фрагмент Гордыня (superbia) — один из семи смерт­ ных грехов, самый тяжкий из них, при­ ведший к падению ангела, ставшего Са­ таной. Отличается от простой гордости тем, что обуянный гордыней грешник гордится своими качествами перед Бо­ гом, забывая, что получил их от него. Гордыню здесь олицетворяет дама, лю­ бующаяся своим отражением в зеркале. А зеркало перед ней держит сам дьявол, принявший обличие горничной в неве­ роятном чепце.

СЕМЬ СМЕРТНЫХ ГРЕХОВ. Фрагмент Похоть (luxuria) изображается нескольки­ ми влюбленными парами в шатре. Мно­ гие детали здесь перекликаются с босхов¬ ским «Кораблем дураков» — музыкальные инструменты, сосуды с вином, вишни, есть даже шут. По его голому заду собира­ ются ударить огромным черпаком (выра­ жение «ударить по ягодицам» в Нидер­ ландах означало распущенность).

ПИТЕР БРЕЙГЕЛЬ СТАРШИЙ. « С Л А Д О С Т Р А С Т И Е » . 1557. Рисунок пером.

Королевская библиотека, Брюссель Обнаженное Сладострастие пирует с монстром в «шатре Венеры», который напоминает здесь дуп­ листое дерево, — частый мотив картин Босха.

43

Семь смертных грехов; похоть, чре­ воугодие, алчность, гордыня, гнев, за­ висть и лень (или уныние) выделены среди множества других, коим под­ вержено человечество, не потому, что они самые тяжкие или самые великие из всех грехов, а потому, что они вле­ кут за собой другие грехи и неизбеж­ но приводят к смерти духовной. В Биб­ лии нет точного списка смертных гре­ хов, но она предостерегает от их совершения в десяти заповедях. Опи­ сание смертных грехов в сочинениях христианских теологов становится общепринятым со времен Фомы Аквинского (XIII век), немного изменив­ шего перечни смертных грехов, при­ водимые Иоанном Лествичником и Григорием Великим.

С Е М Ь С М Е Р Т Н Ы Х Г Р Е Х О В . Фрагмент Господин, задремавший у камелька рядом с так и не рас­ крытой книгой, свершает грех лени (desidia). Лень или уныние — один из смертных грехов, так как, по словам Иоанна Лествичника, уныние есть «оболгатель Бога, буд­ то Он немилосерд и нечеловеколюбив». Кроме того, грех лени заставляет человека пренебрегать служением Госпо­ ду ради несвоевременного сна — женщина протягивает ленивцу четки, которые тот не собирается принимать.

П И Т Е Р Б Р Е Й Г Е Л Ь С Т А Р Ш И Й . «ЛЕНЬ».

1557. Рисунок пером. Альбертина, Вена 44

СЕМЬ СМЕРТНЫХ ГРЕХОВ. Фрагмент Судья берет взятку — это алч­ ность. Грех алчности (avaritia) влечет за собой умножение забот, внутреннюю злобу и за­ мкнутость, провоцирует страх утраты и гнев на воз­ можных конкурентов и неми­ нуемо приводит к зависти.

СЕМЬ СМЕРТНЫХ ГРЕХОВ. Фрагмент Зависть (invidia) — один из смертных грехов, поскольку предполагает убеждение в не­ справедливости установлен­ ного Богом порядка. У Босха мы видим двух собак, не поде­ ливших кости. А из окна чело­ век с костью в руке с завис­ тью смотрит на элегантно одетого мужчину, который держит на перчатке сокола.

СЕМЬ СМЕРТНЫХ ГРЕХОВ. Фрагмент

В этой сценке — масса знаков, которые впос­

Человек, жадно пожирающий все, что

ледствии появятся в картине «Странник».

ставят перед ним на стол, — образ чре­

Это шляпа на стене, проткнутая стрелой;

воугодия (от лат. gula «горло»), одна

свиная ножка в руке обжоры; сова в нише

из форм сластолюбия, более широкого

над дверью и пустой кувшин... Кроме того,

порока. Борьба с пороком обжорства

и бродяга, и сам чревоугодник обуты в не­

предполагает не столько волевое подав­

парную обувь. Выражения «Надеть башмак

ление позывов к пище, сколько размыш­

и тапочку» или «Менять обувь» — значило

ление о ее истинном месте в жизни.

иметь слишком много незаконных связей.

45

четыре ПОСЛЕДНИЕ ВЕЩИ В XV веке огромную популярность приобретает

трактат

(«Ars

«Искусство

moriendi»),

р а т ь » б ы л т е с н о с в я з а н с т е м о й , кото­ рую

выражают

«Четыре

последние

где пере­

в е щ и » — т о , о ч е м н у ж н о п о м н и т ь по­

ч и с л я е т с я п я т ь и с к у ш е н и й , с которы­

с т о я н н о , ч т о б ы и з б е ж а т ь а д с к и х мук,

ми д ь я в о л п о д б и р а е т с я

как г о в о р и л и

умирать»

к человеку:

проповедники

времен

н е т в е р д о с т ь и с о м н е н и е в в е р е , уны­

Б о с х а : э т о С м е р т ь , С т р а ш н ы й суд,

ние

из-за

гнетущих

приверженность отчаяние гордыня

к

душу

грехов,

Р а й и Ад. В о к р у ж н о с т я х , располо­

земным

благам,

ж е н н ы х п о ч е т ы р е м у г л а м столешни­

вследствие по

причине

страданий

и

собственных

д о б р о д е т е л е й . Т е к с т « И с к у с с т в а уми-

цы,

мы

видим

первое изображение

Б о с х о м Ада и единственную у него интерпретацию Небесного Рая.

СЕМЬ СМЕРТНЫХ ГРЕХОВ. ЧЕТЫРЕ ПОСЛЕДНИЕ ВЕЩИ. СМЕРТЬ Смерть, традиционно изображенная в виде скелета в саване, подкрадывается сзади к больному, у постели которого священник, псаломщик, монашенка и монах собрались для обряда последнего причастия. За спинкой кровати — Ангел и Дьявол. Сын наблюдает за умирающим отцом, а в соседней комнате его жена ведет учет доставшемуся им наследству. Распятие в руках монаха повернуто не к больному, а к зрителю: напоминание о неизбежной смерти каждого человека.

СЕМЬ СМЕРТНЫХ ГРЕХОВ. ЧЕТЫРЕ ПОСЛЕДНИЕ ВЕЩИ. СТРАШНЫЙ СУД Сцена эта изображена достаточно тра­ диционно. В день Страшного суда мерт­ в ы е восстают из земли, Х р и с т о с в окру­ жении четырех трубящих ангелов являет­ ся как судия. П о д его ногами — земная сфера, увенчанная крестом. На сфере изоб­ ражен пейзаж с городом и застывшие на небе­ сах солнце и луна.

СЕМЬ СМЕРТНЫХ ГРЕХОВ. ЧЕТЫРЕ ПОСЛЕДНИЕ ВЕЩИ. РАЙ В сцене Рая Христос изображен сидящим па троне с раскрытой книгой в руке. За ним — сонм ан­ гелов, четыре ангела преклонили перед ним колени, на переднем плане три ангела играют на музыкальных инструментах. Слева через ворота в Рай проходят обнаженные люди, мужчины и женщины. Черный черт пытает­ ся схватить золотоволосую женщину прямо у райских врат, но ангел отгоняет его.

СЕМЬ СМЕРТНЫХ ГРЕХОВ. ЧЕТЫРЕ ПОСЛЕДНИЕ ВЕЩИ. АД Изображение Ада наиболее интересно для понимания творчества Босха. В этом ран­ нем произведении художник дает подписи на латыни под изображениями тех наказании, которые полагаются за каждый из семи смертных грехов. Зарево пожара и черные дымы, извергающиеся из жерл адских печей, создают общее настроение композиции одной из «Четырех последних вещей», готовя нас к тому, что мы увидим: человека, подвешенного вниз головой на пике, виселицу, на которую по лестнице тащат грешников, и так далее. В с е это говорит о неизбежности адских мук как

и лени. Вдалеке черные собаки терзают завист­

расплаты человека за греховность. А дальше —

ников. Обжора, как и в своей земной жизни,

образы конкретных грехов и наказаний за них.

сидит за столом, однако на столе перед ним —

В сцене на переднем плане — изображение греха

змея, жаба и ящерица. Ленивец так и остался

гордыни: обнаженный мужчина, к детородному

у камелька, но теперь уже адского; его истяза­

органу которого тянет клюв птицеобразный

ют два беса: один, черный, со свиным рылом,

монстр, и обнаженная женщина, на животе ко­

опрокинул грешника на ходунки (видимо, ат­

торой распласталась огромная жаба, с ужасом

рибут лени), а другой, одетый женщиной, за­

глядят в зеркало, подставляемое им пробегаю­

носит над ним огромный молоток.

щим чертом. Слева и чуть выше этой сцены Босх

В котле, на котором написано «Алчность», ва­

помещает грех любострастия. На огромной крас­

рят тех, кто в своей земной жизни стремился

ной кровати под пологом черти растаскивают

к богатству. Черти подбрасывают в котел зо­

любовников в разные стороны, а на постель

лотые монеты вперемешку с испражнениями.

к ним запрыгнуло ящероподобное чудовище.

А над котлом распластан на доске гневливец.

В центре композиции, на горе, под которой

С одной стороны к нему подползает адская

в трещине — множество истязаемых тел, перед

ящерица, с другой — бес, ощетинившийся

зрителем предстают грехи зависти, чревоугодия

иголками как дикобраз, заносит над ним меч.

47

СМЕРТЬ СКУПЦА И ГРЕХ любострастия С

изображением

смертных

б л а ж е н с т в о в Р а ю . В к н и г е ангел-хра­

г р е х о в т е с н о с в я з а н ы о т д е л ь н ы е дос­

нитель

к и Б о с х а , н а к о т о р ы х т а к ж е изобра­

стоять искушениям, в работах Б о с х а

жаются

Обе

с и л ы з л а кажутся б о л е е могуществен­

служили

н ы м и , п о с к о л ь к у о н и б л и з к и челове­

с в о е о б р а з н ы м и и л л ю с т р а ц и я м и к уже

ч е с к о й п р и р о д е . Н а и с х о д е Средневе­

у п о м и н а в ш е м у с я б о г о с л о в с к о м у трак­

ковья

тату « И с к у с с т в о у м и р а т ь » , о ч е н ь попу­

к в е щ а м , п р о т и в и л и с ь м ы с л и об унич­

л я р н о м у в Н и д е р л а н д а х . В н е м описы­

тожении и исчезновении. Ч е л о в е к не

в а л и с ь и с к у ш е н и я , к о т о р ы е одолева­

мог

ют

эти

человеческие

композиции,

пороки.

вероятно,

помогает

люди,

человеку

страстно

расстаться

с

противо­

привязанные

нажитым

добром.

легион

бесов

У м и р а я , он х о т е л и м е т ь е г о в о з л е се­

смертного

одра.

бя, о щ у п ы в а т ь , д е р ж а т ь в руках. На­

В с м е р т н ы й час решается — что ждет

п о м н и м : п р и ш е с т в и е с м е р т н о г о часа,

ч е л о в е к а , будет ли он о б р е ч е н на веч­

у м и р а н и е т е л е с н о е — п е р в о е из «Че­

ные

тырех последних вещей».

умирающего:

собирался

муки

у

его

в Аду и л и о б р е т е т в е ч н о е

АЛЛЕГОРИЯ ЧРЕВОУГО­ ДИЯ И ЛЮБОСТРАСТИЯ Ок. 1480 Художественная галерея Йельского универси­ тета, Нью-Хейвен (штат Коннектикут, США) В этой картине Босх выяв­ ляет грех сластолюбия, то есть одновременно и чрево­ угодия, и любострастия, — существовавший в средневе­ ковой системе морали. «Без даров Цереры и Вакха зяб­ нет Венера» — этот стих Теренция был широко извес­ тен в Средние века. Любострастие представлено двумя любовниками, пьющими ви­ но в шатре, увенчанном сви­ ной ножкой. А чревоугодие воплощено в образах купаль щиков, собравшихся возле большой винной бочки, вер­ хом на которой сидит пуза­ тый крестьянин с перевер­ нутой воронкой на голове. Еще один вслепую, ничего

не видя из-за огромного блюда с пирогом, нахлобу­ ченного на голову, пытается доплыть до берега.

48

семи

ЛУКАС КРАНАХ СТАРШИЙ. «УМИРАЮЩИЙ». Музей изящных искусств, Лейпциг

СМЕРТЬ СКУПЦА. Между 1490 и 1500. Национальная

галерея

искусства,

Вашингтон

Композиция «Смерть скупца», по всей ви­ димости, была частью более крупного про­ изведения. Об этом можно судить на осно­ вании узкого формата доски и резкого перспективного построения. Как и в «Се­ ми смертных грехах», Босх запечатлевает кульминационный момент: Смерть загля­ дывает в комнату умирающего, рядом с ко­ торым — Ангел и Дьявол. Ангел взывает к образу распятого Спасителя, явленному в маленьком окошке под сводами, а дья­ вол, зная, что человек продолжает упорст­ вовать в грехе даже в свой смертный час, протягивает умирающему скряге мешочек с деньгами. На переднем плане изображен сундук, под которым кишат бесы; один из них держит кубышку, куда старик кладет золотую монету, забывая в этот миг о чет­ ках, висящих у него на поясе.

49

Размышления о Боге и о человеке Иероним Босх на разных этапах сво­ его творчества постоянно возвращается к образу Христа. Сын Божий предстает перед нами в образе грозного Судии в день Страшного суда, серьезного младенца в праздничных картинах Рождества и Поклонения волхвов, а также мучени­ ка в исполненных неподдельного страда­ ния сценах Крестного пути. Выразительная, глубоко прочувство­ ванная трактовка сцен Священного Пи­ сания, стремление изобразить их на ос­ нове непосредственного живого впечат­ ления, а не в рамках общепринятых художественных канонов - все это ха­ рактерно не только для Босха, но и для всех нидерландских художников его вре­ мени. Для усиления эмоционального воз­ действия на верующих евангельские сюжеты трактовались как события повседневной жизни, изобразительное повествование уснащалось многочислен­ ными бытовыми подробностями, по­ черпнутыми из окружающей действи­ тельности. Изображение нечистой си­ лы рядом с Христом, Девой Марией, христианскими святыми также было в традиции нидерландского искусства. ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ. Ок. 1510. Триптих. Центральная часть. Фрагмент. Прадо, Мадрид

«Брак В КАНЕ Галилейской» Э т у картину о т н о с я т к р а н н е м у пе­

свадьбе в Кане Галилейской Х р и с т о с

риоду т в о р ч е с т в а художника, связыва­

благословил, освятил брак и с о в е р ш и л

ют ее с о з д а н и е с ж е н и т ь б о й Иерони­

на нем чудо п р е в р а щ е н и я в о д ы в в и н о .

м а Б о с х а н а А л е й т Гойартс в а н д е р

С л о ж н а я структура « Б р а к а в К а н е » ,

М е е р в е н н е и полагают, что в н е й отра­

изобилующая

ж е н о р а з м ы ш л е н и е художника о таин­

нам д е т а л я м и , — это « м ы с л и в с л у х » Бо­

с т в е брака, к о т о р о е в о с п р и н и м а л о с ь

сха о человеке, в котором стремление

христианами

к земным

благодати.

как

Своим

момент

принятия

присутствием

на

не

совсем

понятными

наслаждениям уживается

с н а д е ж д о й на с п а с е н и е души.

БРАК В КАНЕ ГАЛИЛЕЙСКОЙ. Между 1475 и 1480. Музей Бойманса - ван Бейнингена, Роттердам За накрытыми столами торжественно восседают гости. Служитель напол­ няет водой последний из шести кувшинов. Христос, как и Богоро­ дица, почти не выделяет­ ся среди других гостей. Художник изображает таинство брака и его те­ лесную подоплеку. На переднем плане кар­ тины — собачки (знак верности в браке). Во­ лынка в руках музыкан­ та, изображенного над головой жениха, имеет любовный смысл: круг­ лый мешок указывает на женщину, язычковая трубка — на мужчину. На столбе оживает де­ мон-амур с натянутым луком, готовый пустить стрелу любви. Красный полог за спиной Христа скрывает внутренние покои. Некоторые осо­ бенности стиля позво­ ляют определить, что собаки на переднем пла­ не и, возможно, музы­ кант и Амур, были допи­ саны позднее.

52

Детали и фигуры, которые Б о с х

с к у л ь п т у р ы н а к а п и т е л я х к о л о н н од­

в в о д и т в эту сцену, н е т р а д и ц и о н н ы

н и и с с л е д о в а т е л и с ч и т а ю т демона­

для иконографии « Б р а к а в К а н е » .

ми,

Такова,

обычное

например,

уменьшенная

другие

видят

в

фигуре

изображение

слева

Амура.

Че­

в р а з м е р е ф и г у р а в ц е р к о в н о м обла­

л о в е к у буфета с палочкой в руках

чении, стоящая на переднем плане

к а з а л с я м а г о м и л и а л х и м и к о м , тво­

подобно

спиной

р я щ и м с в о и ч у д е с а в п р о т и в о в е с ис­

к зрителю. Н е к о т о р ы е исследовате­

т и н н ы м чудесам Х р и с т а . Несомнен­

ли считают, что это распорядитель

но, э т и и д р у г и е н е с о в с е м п о н я т н ы е

п и р а , а ф и г у р а е г о у м е н ь ш е н а , что­

персонажи,

бы

изображение

цию,

Оживающие

но он ускользает от нас.

не

жениха

донаторам,

загораживать и

невесты.

но

БРАК В КАНЕ ГАЛИЛЕЙСКОЙ.

введенные

наделены

важным

в

компози­ смыслом,

ми качествами. Позже, уже в X V I I веке,

Фрагмент

великий голландец Рембранд Х а р м е н с

Образ Х р и с т а исполнен святости и спо­

ван Рейн начнет изображать Х р и с т а как

койствия. Даже изображая сцены земной

человека, со слабостями, свойственными

жизни Спасителя, художник не стремит­

людям. На рубеже XV-XVI веков подоб­

ся наделить Е г о земными, человечески­

ная трактовка еще невозможна.

53

БРАК В КАНЕ ГАЛИЛЕЙСКОЙ. Фрагмент

54

бана и лебедя. На помосте сидит ухмыля­

По средневековой традиции особые пра­

ющийся шут с волынкой. Слуга справа

здники отмечались особым угощением.

подставил рот под текущую сверху струй­

Двое слуг несут главные блюда; голову ка-

ку из опрокинутого кувшинчика.

«На третий день был брак в Кане Галилейской, и Матерь Иисуса была там. Был также зван Иисус и ученики Его на брак. И как не доставало вина, то Матерь Иисуса говорит Ему: вина нет у них (...) Бы­ ло же тут шесть каменных водоносов, стоявших по обычаю очищения Иудейского, вмещавших по две или по три меры. Иисус говорит им: наполните сосуды водою. И наполнили их до верха. И говорит им; теперь почерпните и несите к распорядителю пира. И понесли. Когда же распорядитель отведал во­ ды, сделавшейся вином, — а он не знал, откуда это вино, знали только служители, почерпавшие во­ ду,— тогда распорядитель зовет жениха и говорит ему; всякий человек подает сперва хорошее вино, а когда напьются, тогда худшее, а ты хорошее вино сберег доселе» (Ин., 2:1-3, 6-10).

БРАК В КАНЕ ГАЛИЛЕЙСКОЙ.

разработанную теорию, связан­

Фрагмент

ную с философией, астрономи­

Многие исследователи ищут

ей, астрологией, то есть со всем

и находят в картине алхимичес­

комплексом средневековых зна­

кие символы, тем более что чудо,

ний. Босх, как и большинство

сотворенное Христом на свадь­

его современников, считает эту

бе, — это чудо превращения. Фи­

науку ересью. Вот почему в этой

гуру человека на фоне буфета

картине жених выбирает между

с сосудами, напоминающими ал­

истинным чудом, чудом Христа,

химические реторты, некоторые

и ложным чудом алхимии. Босх

считали изображением мага или

напоминает зрителю о вечном

алхимика. Алхимия имела весьма

конфликте Добра и Зла.

Алхимики верили в то, что путем различных ма­ нипуляций с вещества­ ми можно добиться пре­ вращения неблагород­ ных металлов в золото. Другой задачей алхимии было получение эликси­ ра жизни, предотвращав­ шего старение. Для осу­ ществления этого тре­ бовался философский ка­ мень, под которым пони­ малось как вещество, так и рецепт. Европейская алхимия зародилась в эллинисти­ ческом Египте в первые века новой эры. Церковь относилась к этой науке с осторожным неодоб­ рением. В 1484 году папа Иннокентий VIII издал знаменитую буллу против колдунов и еретиков, но алхимики там не были упомянуты. В Северной Европе занятия алхими­ ей однозначно счита­ лись ересью. В 1470 году в Германии вышла книга «Антихрист и пятнадцать символов», в которой ал­ химиков приравнивали к прислужникам Сатаны. 55

«Поклонение волхвов» «Поклонение волхвов» по своей

п и с а н н ы х д р а г о ц е н н ы х д е т а л е й , а так­

к о м п о з и ц и о н н о й с л о ж н о с т и уступает

же атмосферой тайны, окутывающей

только «Саду з е м н ы х наслаждений»

это произведение.

и «Искушению С в . Антония». Триптих

т ы р е х в о л х в о в вместо обычных трех,

зачаровывает

н е я с н ы е с ю ж е т ы д а л ь н е г о плана, бес­

картины,

величавостью

торжественной

общей

гармонией

церемонное

И з о б р а ж е н и е че­

поведение

до

с ц е н ы п о к л о н е н и я , т р е в о ж н о й красо­

с и х п о р о с т а ю т с я н е в п о л н е поняты­

т о й м н о г о ч и с л е н н ы х , п р е к р а с н о про­

ми исследователям. Изображение на

ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ. Ок. 1510. Триптих. Внешние створки. Прадо, Мадрид На внешних створках изображена месса Св. Григория. Существова­ ла легенда о том, что однажды во время мес­ сы причетник папы Григория Великого усомнился в том, что в святых дарах дейст­ вительно воплощены Кровь и Тело Христо­ вы. Григорий начал го­ рячо молиться о зна­ мении, чтобы убедить маловера, — и чудо свершилось: на алтаре появился Христос с орудиями страстей и показал пять язв. Босх изображает ду­ ховный диалог между коленопреклоненным папой и Христом, вос­ стающим из гроба. Внешние створки вы­ полнены в монохром­ ной серо-коричневой гамме в технике «гри­ зайль», за исключени­ ем фигур донаторов. Исследования послед­ них лет доказали, что фигуры эти были до­ бавлены позднее.

56

пастухов

в н е ш н и х с т в о р к а х м е с с ы — исполне­

в о л х в ы п р и б л и ж а ю т с я к Х р и с т у с тор­

ния м н о г о г о л о с н о г о п р о и з в е д е н и я н а

жественностью священников.

т е к с т к а т о л и ч е с к о й л и т у р г и и — наст­

С к о р е е в с е г о , э т о т а л т а р н ы й трип­

раивает на определенное восприятие

тих

и в н у т р е н н и х с т в о р о к алтаря. Литур­

донаторов

г и я (в п е р е в о д е с г р е ч е с к о г о — « о б щ е е

В 1 5 6 7 году он б ы л к о н ф и с к о в а н в Брюс­

д е л о » ) — г л а в н о е из о б щ е с т в е н н ы х бо­

селе у И е г а н а де Кассемброта герцогом

г о с л у ж е н и й , в о в р е м я к о т о р о г о совер­

Альбой и п о с л а н ш е с т ь ю г о д а м и п о з ж е

шается

Босх

Филиппу I I Испанскому. Т р и п т и х д о ш е л

н а м е р е н н о п р и д а е т п о к л о н е н и ю волх­

до н а с в п р е в о с х о д н о м с о с т о я н и и и да­

в о в характер литургической службы —

ж е с о х р а н и л п е р в о н а ч а л ь н у ю раму.

таинство

причащения.

был

изготовлен

для

супругов-

Бронхорстов-Боссюйсе.

ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ. Триптих На внутренних створках алтаря слева и справа изо­ бражены супруги-донато­ ры Бронхорсты-Боссюйсе и их святые покровители — С в . П е т р и Св. Агнесса. На левой створке у стены притулился Св. Иосиф; он над костром сушит пелен­ ки Христа. На централь­ ной части Б о с х изобража­ ет собственно сцену по­ клонения волхвов. Триптих Босха на первый взгляд близок по своим изобразительным при­ емам алтарям Яна ван Эйка: торжественный, гар­ моничный по цвету и уравновешенный по композиции, он кажется преисполненным благоче­ стивой умиротвореннос­ ти. Однако уже соедине­ ние изысканной красоты одеяний волхвов, множе­ ства тщательно прописан­ ных драгоценных деталей и деталей бытовых — та­ к и х , как трещины и дыр­ ки на стене хлева, пучки соломы на крыше — ис­ подволь внушают смутное беспокойство, которое усиливается введением в композицию загадочных персонажей, роль кото­ рых остается непонятной. 57

ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ. Триптих. Центральная

часть

Мария с Младенцем и группа волхвов пред­ ставлены необычайно торжественно и практически по канону. В эпоху Средне­ вековья волхвы (или цари) Мельхиор, Балтазар и Каспар стали символизиро­ вать три известные тогда части света: Ев­ ропу, Азию и Африку, и младший — Кас­ пар, изображается Босхом чернокожим, как это было тогда принято. Евангелие перечисляет дары волхвов — золото (знак уважения к царству Христову), ла­ дан (признание божественности Хрис­ та) и смирну, употреблявшуюся при бальзамировании, — пророчество смерти Христа. Иными словами, ладан — дар Богу, золото — ца­ рю, смирна — человеку. Босх отходит от традиционного изображения даров, вклады­ вая в них новый смысл. Стар­ ший из волхвов, Балтазар, возлагает к ногам Марии зо­ лотую скульптуру, изобража­ ющую Авраама, собирающе­ гося принести в жертву свое­ го сына Исаака, — символ будущей жертвы Спасителя. Мельхиор, также стоя на ко­ ленях, держит полуприкры­ тую миску из-под хлеба, кото­ рая, как и дар Балтазара, — намек на литургию. Нагруд­ ник Мельхиора украшен изо­ бражением ветхозаветной сцены посещения царя Соло­ мона царицей Савской. Кас­ пар держит увенчанную ор­ лом или пеликаном (что сим­ волизирует искупление Христом первородного гре­ ха) драгоценную державу, на которой, возможно, изоб­ ражен начальник войска Авенир, воздающий почести Да­ виду, победителю Голиафа. На заднем плане показано вой­ ско, готовящееся перейти реку. Эта конница, свита одного из волхвов, в то же время намека­ ет на войско трех царей зем­ ных из Апокалипсиса.

58

ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ. Фрагмент Самый загадочный персонаж — чело­ век, стоящий в две­ рях хлева позади волхвов. Он почти обнажен — на нем лишь рубашка и пур­ пурный плащ, но го­ лова его увенчана короной, на запяс­ тье — золотой брас­ лет, а на полотнище, свисающем между ног, вытканы демо­ ны. Прозрачный ци­ линдр прикрывает язву на лодыжке. Он улыбается, тогда как на лицах людей, сгрудившихся за его спиной, написана враждебность. Види­ мо, в канонический сюжет Б о с х вопреки традиции вводит об­ раз Антихриста, сы­ на блудницы Вави­ лонской. Тот хочет побудить трех ца­ рей, явившихся к новорожденному Христу, начать по­ следнюю в истории человечества войну.

ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ. Фрагмент На алтарях этого време­ ни сцену поклонения в о л х в о в совмещали со сценой поклонения пас­ тухов. У Б о с х а оборван­ ные пастухи выглядыва­ ют из-за стены, карабка­ ются на деревья, лезут на крышу, контрастируя своим бесцеремонным поведением с величест­ венными волхвами.

59

Все

ДОРОГИ ВЕДУТ В АД Тема « В о з а сена», самого первого

е т о т т р а д и ц и й р е л и г и о з н о г о искус­

т р и п т и х а , н а п и с а н н о г о Б о с х о м , — без­

ства. « В о з сена» не имеет аналогов

н а д е ж н о с т ь и б е с с м ы с л е н н о с т ь исто­

в мировом творчестве, хотя по с в о е й

рического

структуре

пути,

по

которому пошло

соответствует

ч е л о в е ч е с т в о . Э т о п о л н а я пессимиз­

с х е м е и з о б р а ж е н и я С т р а ш н о г о суда.

ма а л л е г о р и я ж и з н и , я в и в ш е й с я ре­

С р е д н е в е к о в ы й художник постоянно

зультатом

манипулировал

проклятия

людского

рода

п о с л е г р е х о п а д е н и я Адама и Е в ы . В

зрелый

п е р и о д т в о р ч е с т в а ху­

д о ж н и к з а ч а с т у ю н е с к о л ь к о отступа-

ВОЗ СЕНА. Ок. 1500. Триптих.

ром

готовых

определенным зрительных

набо­

формул,

каждая из которых, подобно цитате, вызывала у

зрителя

яне танцуют под музыку волынщика.

Внешние створки. Прадо, Мадрид

На первом плане белеют мертвые

На наружных створках алтаря Босх

кости, а над безрадостным пейза­

изобразил фигуру нищего странника,

жем возвышаются виселица и коле­

в нерешительности остановившегося

со. Символическая картина земной

перед мостом. Слева от него разбой­

жизни предстает в повседневно-буд­

ники грабят человека, справа кресть­

ничном, почти жанровом аспекте.

60

принятой

закрепленные

традицией воспоминания. Силуэт, конфигурация персонажей, даже очертаний могли при определенных условиях восприниматься как «не­ сходное подобие» иного. В настоящее время известно два варианта триптиха. Здесь воспроиз­ водится «Воз сена» из Прадо, другой триптих хранится в монастыре СанЛоренсо в Эскориале. Работа подпи­ сана и совпадает по размерам с трип­ тихом, приобретенным королем Ис­ пании Филиппом II.

ВОЗ СЕНА. Триптих На внутренних створках триптиха та же жизнь предстает перед нами в философскорелигиозном освещении. Мировое зло, ко­ торое на внешних створках выступало в кон­ кретных жизненных ситуациях, превращает­ ся в универсальную категорию и получает заслуженное возмездие. На левой створке, согласно традиции, Босх представил Рай со сценой грехопадения Адама и Евы, а на ле­ вой — Ад. В центре он поместил символ тще­ ты погони людей за благами жизни — воз се­ на. На его вершине расположились любов­ ники — воплощение радости жизни.

61

ОСЛУШНИКИ БОГА Согласно нидерландской послови­ це, «Мир — это стог сена, и каждый вы­ дергивает из него сколько сможет». Принято считать, что «Воз сена» — первое произведение нидерландской живописи, представляющее народную поговорку в религиозном освещении. В триптихе «Воз сена» Босх сле­ дует традиции нидерландских алта­ рей, идущей от знаменитого «Гентского алтаря» братьев Ван Эйков. Но в традиционном церковном алта­ ре раскрытые створки открывали «небесную», праздничную сторону содержания. В интерпретации Бос­ ха даже в Раю нет покоя и благодати. На переднем плане раз­ гневанный ангел огненным мечом замахнулся на первых людей, изго­ няя Адама и Еву из Рая. Ангел на ле­ вой створке выступает только как карающий, а не укрепляющий. В сложной структуре своего мно­ гочастного произведения Босх свя­ зывает все створки в единое содер­ жательное целое. Фигурка Евы на ле­ вой створке устремляется вперед, к греховным соблазнам земной жиз­ ни, а в сцене Ада грешник, увлекае­ мый монстрами в преисподнюю, ог­ лядывается назад. ВОЗ

СЕНА. Триптих. Левая створка

В соответствии с текстом Ветхого За­ вета Босх последовательно изображает все самые важные сцены: в отдале­ нии — сцена сотворения Е в ы , в цент­ ре — искушение Змием, на переднем плане, перед скалистым входом в Эдем, ангел изгоняет Адама и Еву из Рая. Босх был первым, кто связал гре­ хопадение Адама и Е в ы с низвержени­ ем восставших ангелов. Это совершен­ но новое осмысление Ветхого Завета в 1 5 6 2 году повторил П и т е р Брейгель.

62

ВОЗ СЕНА. Триптих. Левая створка.

Фрагмент

Греховны не только люди, но и ан­ гелы, одержимые гордыней. Над эдемским садом изображено паде­ ние восставших ангелов,низвергну­ т ы х апостолом Михаилом и его во­ инством с небес. По мере удаления от неба они превращаются в рой на­ секомых. У линии горизонта видно, как они низвергаются в море, — все

ПИТЕР БРЕЙГЕЛЬ СТАРШИЙ. ПАДЕНИЕ АНГЕЛОВ». 1562.

Королевский музей изящ­ ных искусств, Брюссель

это происходит за пределами Рая, четко обозначенными деревьями.

63

64

В О З С Е Н А . Триптих.

Центральная часть.

Фрагмент

«Воз сена» — это проповедь о рождении, рас­ пространении и наказании зла. В ранних опи­ саниях этого триптиха есть упоминание о том, что «воз сена на фламандском означает то же самое, что и пустой воз на кастиль­ ском». Фламандское слово «hooi» переводится как «сено» и «ничто». В конечном итоге все обернется «hooi» — так звучал припев нидерландскои народной песни, популярной около 1 4 7 0 года. Сено — тщета, суета сует. Воз сена движется как величественная триум­ фальная колесница мирской суеты, под кото­ рой гибнут нерасторопные охотники за жиз­ ненными благами. Вокруг воза — крестьяне и знать, монахи и монашенки, воины в шлемах, ремесленники, ученые — все дерутся, пытаясь ухватить руками, вилами, крючками клок сена или отнять друг у друга. Нигде не видно, чтобы кто-то косил траву или собирал сено в скирды. Люди стремятся добыть свой клок, не трудясь и не работая. Никто не замечает, что мерзкие страшилища с рыбьими, жабьими, крысиными мордами увлекают воз, а с ним и всю толпу пря­ мо в Ад, изображенный на правой створке триптиха. На возу расположились влюблен­ ные — пара господ, а также пара слуг. По другую сторону от пары господ на коленях стоит Ан­ гел, взывающий к Христу, изображенному в си­ янии на небесах. Одинокая фигура Христа и ве­ личавый покой природы противопоставлены шумной и бесплодной суете людей. В О З С Е Н А . Триптих. Правая створка На фоне адского пламени на заднем плане Лю­ цифер и мятежные ангелы спешно заканчивают строительство башни, осужденные души греш­ ников терпят наказание и вечные муки: их пре­ следуют бесы — символы грехов, совершенных ими. Св. Григорий, рассказывая о строящихся в Раю домах из золотых кирпичей, писал о том, что каждый такой кирпич — чье-то милосерд­ ное деяние на земле. Возможно, продолжая эту мысль, Босх представляет возводимую в Аду башню состоящей из кирпичей другого рода — из грехов. Так понял символику этой створки Де Сигенса, описавший ее в 1 6 0 5 году: башня предназначена для грешников и возводится не из камня, а из «навеки погубленных душ». Воз­ можно также, что Босх создает пародию на Ва­ вилонскую башню, с помощью которой люди собирались штурмовать небесные врата.

65

ПотомкиКАИНА

нием,

то

сын

их

Каин

совершает

п е р в о е н а з е м л е у б и й с т в о , пролива­ ет братскую кровь. П о с л е убийства

П о с л е т о г о как Адам и Е в а б ы л и

А в е л я Б о г н а к а з ы в а е т К а и н а прокля­

и з г н а н ы и з Р а я , у н и х р о д и л и с ь сыно­

т и е м : « Т ы б у д е ш ь и з г н а н н и к о м и ски­

вья — Каин, А в е л ь и С и ф . От о д н о г о

тальцем

и з н и х , п р а в е д н о г о С и ф а , произош­

м е т и т е г о « К а и н о в о й п е ч а т ь ю » , что­

ло п р а в е д н о е п о т о м с т в о , а от друго­

бы н и к т о е г о не убил. К а и н у х о д и т

го, К а и н а , п о т о м с т в о п р о к л я т о е . И м я

в «землю Нод»

К а и н с т а л о н а р и ц а т е л ь н ы м д л я тяж­

к востоку от Эдема ( Б ы т , 4 : 9 , 12, 1 6 ) .

кого

66

преступника,

изверга,

на

земле»,

но

при

этом

(страну скитания),

убийцы

С п о т о м к а м и К а и н а с в я з а н о про­

и испокон веков употреблялось как

и с х о ж д е н и е с о ц и а л ь н о г о неравенст­

бранное в ы р а ж е н и е . Е с л и Адам и Е в а

в а н а з е м л е , п о т о м к и э т и с т а л и изоб­

с о г р е ш и л и г о р д о с т ь ю и непослуша­

р е т а т е л я м и м у з ы к а л ь н ы х инструмен-

т о в , оружия, п о н е к о т о р ы м источни­

во д н и Н о я , т а к будет и в п р и ш е с т в и е

кам с р е д и н и х б ы л а и п е р в а я блудни­

С ы н а Человеческого...» (Мф.,

24:37).

ца. О н и п е р е с т а л и в о з д е л ы в а т ь зем­

Так, м о ж е т , Б о с х в с п о м и н а е т эту

лю и, как с в и д е т е л ь с т в у е т М о и с е й ,

ветхозаветную историю в ожидании

ж и л и т а к и м и ж е ч у в с т в а м и и интере­

н о в о г о В с е м и р н о г о п о т о п а и , подоб­

сами, как и во в с е времена: ж е н и л и с ь

но

и п и р о в а л и , б ы л и б е с п е ч н ы , насмеш­

проводит

л и в ы , м а л о в е р н ы . В а л ч н о м стремле­

п р е д а н и е м и с о в р е м е н н ы м состояни­

н и и к богатству, в с у е т е и п о г о н е за

е м ч е л о в е ч е с т в а ? М о ж е т б ы т ь , поэто­

п р и з р а ч н ы м с ч а с т ь е м п р о в о д и л и ка­

му

иновы потомки свою жизнь, пока не

х у д о ж н и к и з о б р а ж а е т н и щ е г о стран­

пришел П о т о п и не истребил всех.

н и к а ( и л и и з г н а н н и к а ? ) , о б р а з кото­

В с в я т о м б л а г о в е с т в о в а н и и от Матф е я - е в а н г е л и с т а с к а з а н о : «...Как б ы л о

проповедникам

на

этого

параллель

внешних

времени,

между

створках

старым

алтаря

р о г о н и к а к н е с в я з ы в а л с я у исследо­ вателей с сюжетом «Воза сена»?

В О З С Е Н А . Триптих. Центральная часть. Фрагменты «Воз сена» — единственное произведение Босха, изображающее такое количества драк и убийств. Возможно, это аллегория гнева — смертного греха С другой стороны, нигде у Босха не изображается так много младенцев и детей. Если учесть, что на­ верху композиции находятся влюбленные пары господ и простолюдинов и Древо жизни, то мож­ но предположить, что триптих служит осмыслени ем Божьего напутствия людям: «Плодитесь и раз­ множайтесь!» Но, каково семя, таков и плод.

Земледелец Каин принес в дар Богу от пло­ дов земли; скотовод Авель — первородных жи­ вотных своего стада. Каин, рассердившись, что Бог отдал предпочтение жертве Авеля, убил брата. Каин и Авель часто изображались на ал­ тарях: Каин — со снопом колосьев, Авель — с ягненком. Так не превратились ли колосья — жертва Каина, неугодная Богу, — в целый воз бесплодного сена, возвышающегося над рав­ нинным пейзажем, как Вавилонская башня? 67

СТРАННИК

из С Т Р А Н Ы НОД

Исследователям

творчества

Бос­

х а н е у д а в а л о с ь л о г и ч н о у в я з а т ь изо­ бражения на в н е ш н и х и внутренних створках алтаря

« В о з с е н а » . В раз­

ных интерпретациях седой, но еще не с т а р ы й ч е л о в е к в л о х м о т ь я х , за­ с т ы в ш и й в н е р е ш и т е л ь н о с т и , казал­ ся

исследователям

«раскаявшимся ником,

«странником»,

грешником»,

«пут­

стоящим на дороге жизни»

и д а ж е « б л у д н ы м с ы н о м » . В с е изве­ стные

нам

костюма

символические

этого

человека

детали

говорили

о е г о г р е х о в н о с т и , о д н а к о благооб­ разное лицо заставляло задуматься о т о м , ч т о о н е щ е н е д о к о н ц а поте­ р я н д л я Б о г а . К о р о б н а с п и н е чело­ века, в о з м о ж н о , я в л я е т с я иллюстра­ цией

нидерландской

поговорки:

« С в о и г р е х и не у в и д и ш ь , к а к и ко­ томку за плечами». И з о б р а ж е н и е с т р а н н и к а извест­ но

в

двух

вариантах:

на

внешних

с т в о р к а х а л т а р я « В о з с е н а » и к а к от­ дельное

произведение,

исполнен­

ное на восьмиугольной доске.

Когда Каин начинает завидовать брату, Бог говорит ему: «Если делаешь доброе, то не поднимаешь ли ли­ ца? а если не делаешь доброго, то у дверей грех ле­ жит: он влечет тебя к себе, но ты господствуй над ним» (Быт., 4:7). Это первое появление слова «грех» («хет») в Библии. Грех Каина особенно поражает во­ ображение, потому что это не только первое убийст­ во, но к тому же братоубийство.

И Л Л Ю С Т Р А Ц И Я НА ПОЛЯХ ЛИЦЕВОЙ РУКОПИСИ «ПСАЛТЫРЬ ЛАТТРЕЛЛА». Ок. 1325-1335. Фрагмент. Британская библио­ тека, Лондон 68

СТРАННИК ( Б Л У Д Н Ы Й С Ы Н ) . Не ранее 1510. Музей Бойманса ван Бейнингена, Роттердам Картина вписана в круг, а первона­ чальный прямоугольный формат, возможно, был превращен в XVII веке в восьмиугольный. «Странник» — одна из последних картин Босха. Полагают, что она иллюстрирует притчу о «Блудном сыне». Однако изображенная сце­ на не соответствует традиции. Ис­ торию блудного сына обычно изо­ бражали в серии из трех картин: Уход из дома», «Сцена в кабаке» и «Возвращение в дом отца». Известно, что Босх и раньше не придерживался привыч­ ных схем. Возможно, он так же поступил и в этом случае. Впервые в качестве главного героя изображен грешник, однако портрет его лишен сарказма. Нерешительная по­ за несчастного бродяги отра­ жает внутреннюю борьбу в его душе. Он должен сде­ лать выбор между пороком и добродетелью — и сделать его сам. Р а з н ы е башмаки на его ногах и трактир, ко­ торый он покидает, свиде­ тельствуют о крайней степе­ ни его падения. Ложка и шку­ ра кошки, привязанные к его пожиткам,—символы порока. (В Средние века существова­ ло позорное наказание — из­ биение дохлой кошкой.) Иероним Б о с х не оправдывает своего героя, тот и в самом деле грешник, но кажется, что, быть может, он — на пути к раскаянию. По сравнению с путником на внешних створках триптиха « В о з сена» странник стал еще более оборванным. Изменился и пей­ заж, на переднем плане уже нет обглоданных костей (лошади или осла): в средневековой Европе было известно предание, соглас­ но которому Каин убил Авеля ослиной челюстью.

69

Страна, куда был изгнан Ка­ ин, называется Нод, В этой стра­ не все противоположно Эдему: то есть там: зло противостоит благу, несправедливость — справедливости, мудрость — глупости, а все виды добродете­ ли — всем видам порока. Жите­ ли Каиновой страны — мнимые мудрецы, приверженцы нечес­ тивости, безбожия, себялюбия, надменности, ложного мнения, люди, не знающие истинной мудрости, соединяющие в се­ бе невежество, необразован­ ность, невоспитанность и мно­ жество других сродных им зол; а Каиновы законы — это всевоз­ можные беззакония, неспра­ ведливости, неравенство, без­ наказанность, дерзость, безу­ мие, своеволие, неумеренность в наслаждениях, противоесте­ ственные вожделения, которые даже назвать невозможно.

СТРАННИК (БЛУДНЫЙ СЫН). Фрагмент Убогий трактир за спиной бродяги — это одна сто­ рона жизни. Драная крыша, выбитые стекла, поко­ сившаяся ставня. В дверях мужчина обнимает жен­ щину, у которой в руке, как и на коньке крыши, кув­ шин, сосуд греха. Посетитель справляет нужду за углом. Символы разврата, упадка, грубости, запусте­ ния и нечистоты: бочка, семейство свиней, сгрудив­ шихся у корыта, курица на мусорной куче. На выве­ ске гусь — символ веселого дома. Люди не вольны в жизни, как и птица в клетке у двери.

70

Слово «Нод» переводится как «волнение», то есть это волне­ ние страсти в душе человека, отвернувшегося от Бога. Нера­ зумный человек, поскольку он руководствуется неустойчивы­ ми и необоснованными порыва­ ми, подвержен волнению и смя­ тению, подобно морю, вздыма­ ющемуся во время бури то в одну, то в другую сторону под действием переменных поры­ вов ветра, а разумный — испол­ нен тишины и спокойствия... Тот, кто приближается к Богу, стре­ мится к устойчивости, а тот, кто удаляется от Него, беспорядоч­ но мечется. Именно поэтому в Проклятиях написано, что «не будет места покоя для ноги тво­ ей», а также, немного спустя, «жизнь твоя будет висеть пред тобою, и будешь трепетать но­ чью и днем» (Втор., 28:65-66). Филон Александрийский. Толкование Ветхого Завета

СТРАННИК (БЛУДНЫЙ С Ы Н ) . Фрагмент А вот и другая сторона жизни — зажиточ­ ная и благополучная. Добротная калитка

ИЛЛЮСТРАЦИЯ

на выходе и корова за ней говорят о том,

К КНИГЕ

что не все столь убого и безнадежно. Одна

«ПУТЕШЕСТВИЕ

ко картины, развернувшиеся по правую

Я Н АВ А Н

и левую руку от путника, могут восприни­

МАНДЕВИЛЛЯ»

маться как символ социального неравенст­

1483. Гравюра на дереве

ва, у истоков которого стоял тот же Каин.

71

В ожидании Конца света В зрелый период творчества Босх переходит от изображения видимого мира к воображаемому, порожденному его неуемной фантазией. Видения явля­ ются ему словно в сновидении, пото­ му образы Босха лишены телесности, в них причудливо соединяются чарую­ щая красота и нереальный, как в ноч­ ном кошмаре, ужас: бесплотные фигу­ ры-фантомы лишены земного притя­ жения и легко взлетают вверх. Глав­ ными героями картин Босха стано­ вятся не столько люди, сколько крив­ ляющиеся демоны, страшные и одно­ временно смешные монстры. В этом страшном мире растут невиданные де­ ревья, стоят странные сооружения, сов­ сем не похожие на те, что существуют в жизни. Здесь гуляют гигантские пти­ цы, крысы размером с лошадь, летают рыбы и жареные гуси. Это мир непод­ властный здравому смыслу, царство Антихриста. Художник перевел проро­ чества, распространившиеся в Запад­ ной Европе к началу XVI века - времени, когда был предсказан Конец света, в на­ глядные образы, обладающие невидан­ ной эмоциональной убедительностью. С Т Р А Ш Н Ы Й СУД. После 1500 (?).

Фрагмент.

Триптих. Правая створка. Собрание Академии изобразительных искусств, Вена

ПРОРОЧЕСТВА ИОАННА Б О Г О С Л О В А Я с н о в и д я щ и е и а с т р о л о г и утверж­

н ы х г о н е н и й в Д р е в н е м Р и м е , виде­

д а л и , что, п е р е д т е м к а к п р о и з о й д е т

ние ужасающих катастроф, которым

в т о р о е п р и ш е с т в и е Х р и с т а и Страш­

Б о г подвергнет мир за грехи людей.

н ы й суд, м и р о м будет п р а в и т ь Анти­

В с е п о г и б н е т в о ч и с т и т е л ь н о м пламе­

х р и с т . М н о г и е т о г д а с ч и т а л и , что э т о

ни. К и л л ю с т р и р о в а н и ю Апокалипси­

в р е м я уже

са

наступило.

обращались

многие

художники,

п о п у л я р е н с т а л А п о к а л и п с и с — От­

как,

к р о в е н и е а п о с т о л а И о а н н а Богосло­

воплотил

ва,

впечатляюще, как И е р о н и м Босх.

написанный

в п е р и о д религиоз­

СВ. ИОАНН НА ПАТМОСЕ.

Оборотная сторона доски Апостол Иоанн Богослов, за­ писывающий Откровение (ви­ димо, этот текст лежит у него на коленях), довольно редко выступает в качестве сюжета для алтарной створки. В «Проповедях об Евангелиях», изданных в 1 4 8 9 году, Иоанн описывается следующим обра­ зом: «В сравнении с другими Евангелистами, он подобен ор­ лу. Как орел летает выше всех птиц, как он выше всех тварей в том, что может смотреть на солнце без вреда для глаз, так и Св. Иоанн Евангелист воспри­ нял свет Господень тонко и яс­ но и тем самым узрел более, чем дано кому-либо из живущих до и после него». Сосланный императором До­ мицианом на Патмос, Иоанн записывает видения, которые являются ему то в устрашаю­ щих, то во вселяющих надежду образах. Побуждаемый анге­ лом, он поднимает свой взор на небо, где видит Марию с Младенцем, «облаченную в Солнце, под ногами ее — Лу­ на» , и совсем не замечает демо­ на, пытающегося утащить у не­ го чернильницу. Внутреннее противоборство происходит между демоном и изображен­ ным слева внизу орлом — сим­ волом Иоанна Евангелиста.

74

Чрезвычайно

например, Дюрер, но никто не видения

Конца

света так

О в о з д е й с т в и и н а т в о р ч е с т в о Бос­ ха

распространенных

в

его

время

Д в у с т о р о н н я я д о с к а , о д н а сторо­ на

которой

со

сценами

Страстей

представлений свидетельствует ряд

Христовых, исполненная в технике

произведений,

«гризайль»,

исполненных

после

И о а н н Б о г о с л о в , к о т о р ы й н а остро­

И о а н н а Б о г о с л о в а — о б о р о т н о й , ве­

ве Патмосе пишет свое знаменитое

р о я т н о , б ы л а п р е д н а з н а ч е н а д л я ин­

пророчество.

дивидуальных

Концом

света,

ужас

ощущения

перед

великой

—

с

сторо­

ной,

и

другая

лицевой

1 5 0 0 года. В одном из н и х и з о б р а ж е н

Трепет

а

была

изображением

медитаций.

Некото­

р ы е и с с л е д о в а т е л и с ч и т а ю т е е за­

м о щ и З л о г о н а ч а л а п е р е х о д и т в мо­

конченным

произведением,

другие

л и т в е н н у ю у с т р е м л е н н о с т ь к Источ­

предполагают, что это с т в о р к а несо¬

нику милосердия.

хранившегося

алтаря.

С В . ИОАНН НА ПАТМОСЕ. 1504-1505. Лицевая сторона доски. Государственные музеи, Берлин Н а лицевой стороне доски Б о с х изображает круг, подоб­ ный кругу в работе «Семь смертных грехов». Э т о мо­ жет быть как В с е в и д я щ е е око, так и зеркало — но на этот раз — Зеркало спасения. В центре круга — скала, на вершине которой птица в гнезде кормит своих птен­ цов. Вокруг разворачиваются сцены Страстей Х р и с т о в ы х , завершающиеся Распятием. Отсюда два толкования: неко­ торые исследователи счита­ ют, что птица — это орел, ко­ торый олицетворяет Иоанна Евангелиста, другие усматри­ вают в ней пеликана, кото­ рый, согласно распростра­ ненному тогда поверью, кор­ мит птенцов собственной кровью — традиционный сим­ вол жертвы, принесенной Христом. Во втором случае скала считается символичес­ ким изображением Голгофы.

Написание Апокалипсиса относят к последним годам правления императора Домициана (81-96 гг. н. э.), Иоанн сообщает, что Откровение было получено им от Бога во время ссылки на острове Патмос (Доми­ циан избавлялся от неугодных ему людей именно таким способом). Посредством видений Иоанну от­ крылось предстоящее рождение Антихриста на Земле, второе пришествие Христа, Конец света, Страшный суд. Книга заканчивается пророчеством о том, что победа Бога над грехом увенчает тяжелую борьбу. В обновленном творении Бог будет пребывать среди людей в вечном Небесном Иерусалиме. 75

СВ. ИОАНН НА ПАТМОСЕ.

Оборотная сторона доски. Фрагмент Босховское изображение Девы с Младенцем в небесах, в срав­ нении с текстом Откровения, исполнено умиротворенности и покоя. Иоанн представляет ее рожающей в муках, а затем пре­ следуемой дьяволом-драконом, низвергнутым на землю. Мария, написанная Босхом, кротка и спо­ койна, на ее появление Иоанну указывает ангел, чья тонкая фигу­ ра и полупрозрачные крылья ли­ шают образ материальности.

АЛЬБРЕХТ ДЮРЕР. «СРАЖЕНИЕ АРХАНГЕЛА М И Х А И Л А С ДРАКОНОМ».

1498. Гравюра на дереве. Лист из серии «Апокалипсис» «Итак, веселитесь, небеса и обитающие на них! Горе живущим на земле и на мо­ ре! потому что к вам сошел диавол в сильной ярости, зная, что немного ему оста¬ ется времени» (Откр., 1 2 : 1 2 ) . Такое пророчество не могло оставить равно­ душными людей на рубеже Средневековья и Возрожде­

После низвержения сил Зла с небес началось их тысячелет­ нее царство на земле. Но закончилось все победой Христа: «И схвачен был зверь и с ним лжепророк, производивший чуде­ са пред ним, которыми он обольстил принявших начертание зверя и поклоняющихся его изображению: оба живые броше­ ны в озеро огненное, горящее серою...» (Откр., 19:20). 76

ния. В 1 4 9 6 - 1 4 9 7 годах «От­ кровение» Иоанна Богосло­ ва проиллюстрировал Аль­ брехт Дюрер, создав свой знаменитый цикл гравюр на дереве «Апокалипсис».

С В . И О А Н Н Н А П А Т М О С Е . Оборотная

сторона доски. Фрагмент Иероним Босх достаточно точно следу­ ет тем ярким, фантастическим образам, которыми изобилует Апокалипсис. В тексте рассказывается о катастрофах, призванных уничтожить человечество, и одна из них — нашествие саранчи: «И из дыма вышла саранча на землю, и дана была ей власть, какую имеют зем­ ные скорпионы. И сказано было ей, что­ бы не делала вреда траве земной, и ни­ какой зелени, и никакому дереву, а толь­ ко одним людям, которые не имеют печати Божией на челах своих < . . . > По виду своему саранча была подобна ко­ ням, приготовленным на войну... лица же ее — как лица человеческие; и волосы у ней — как волосы у женщин, а зубы у ней были, как у львов... У ней были хвосты, как у скорпионов, и в хвостах ее были жала; власть же ее была — вредить людям пять месяцев» (Откр., 9 : 3 - 4 , 7 - 8 , 1 0 ) . В изображении Босха монстр-саран­ ча убегает от Иоанна, подняв в знак по­ ражения руки, — ведь Иоанн печать Бо¬ жию на челе своем имеет.

« С В . И О А Н Н Н А П А Т М О С Е » . 1443.

Книжная миниатюра из

« Утрехтского лек-

ционария». Королевская библиотека, Гаага На этой миниатюре изображается иное видение в небесах — не Марии с Младенцем, а ангела, но, как и у Бо­ сха, рядом с Иоанном показан ангел и черный чертик, тянущийся к чернильнице Евангелиста.

77

БЛАЖЕННЫЕ И ПРОКЛЯТЫЕ Четыре

доски,

хранящиеся

во

д о в а т е л ь н о д р у г за другом, — тут мне­

Д в о р ц е д о ж е й в В е н е ц и и , объединен­

н и я р а с х о д я т с я . Д е л о в том, ч т о н а

н ы е п о д н а з в а н и е м « В и д е н и я загроб­

обратную

ного мира»,

крапчатое

исследователи относят

сторону

досок

покрытие

под

нанесено мрамор

к одному алтарю, центральная часть

(предположительно, самим Босхом),

к о т о р о г о , « С т р а ш н ы й суд», н е сохра­

но у д в у х д о с о к о н о к р а с н о е , а у дру­

нилась.

Н о вот как эти четыре доски

г и х двух — черное. Е с т ь мнение, что

были сгруппированы — попарно одна

это фрагменты двух р а з н ы х алтарей,

над д р у г о й и л и т р а д и ц и о н н о , после-

где « Н и з в е р ж е н и е г р е ш н и к о в » объе-

В И Д Е Н И Я З А Г Р О Б Н О Г О МИРА. З Е М Н О Й РАЙ. В О З Н Е С Е Н И Е В Э М П И Р Е Й . 1500-1504. Дворец дожей, Венеция

шествуют к источнику жизни. Те, кто уже спаслись, устремляют взор к небесам. В «Воз­ несении в Эмпирей» избавившиеся от всего

Земной Рай находится прямо под Раем Небес­

земного бестелесные души устремляются к яр­

ным. Это некая промежуточная ступень, где

кому свету, сияющему у них над головами. Это

праведники очищаются от последних пятен

последнее, что отделяет души праведников от

греха, до того как предстанут перед Всевыш­

вечного слияния с Богом, от «абсолютной глу-

ним. Изображенные в сопровождении ангелов

бины открывшейся божественности».

78

динялось с

« В о з н е с е н и е м в Эмпи­

р е й » , а «Ад» — с « З е м н ы м Р а е м » . С т р е м я с ь в ы р а з и т ь н е передавае­ мую с л о в а м и с у щ н о с т ь божественно­ го в ф о р м а х и к р а с к а х , Б о с х в качест­ ве главного выразительного элемента в и р т у о з н о и с п о л ь з у е т с в е т : он пред­ стает то в виде столба огня («Низвер­ ж е н и е г р е ш н и к о в » ) , т о в с п ы ш е к пла­ мени («Ад»), а в сцене Вознесения в

Эмпирей

тельный

превращается

в

ослепи-

Эмпирей (от греческого empyros «огненный») во времена Средневековья самая крайняя из небесных сфер, наполненная огнем и светом; в «Божественной комедии» Данте — мес­ топребывание душ блаженных, «Когда душа отделяется от тела, она в Царстве Небесном, со Святыми и Ангелами, сразу же ста­ новится подобной слепцу, как если бы она, стоя на солнце, вдруг открыла очи и увидела бы свет солн­ ца и все, что солнцем освещено». «Зерцало вечной жизни». 1484

коридор-воронку.

В И Д Е Н И Я З А Г Р О Б Н О Г О МИРА. Н И З В Е Р Ж Е Н И Е Г Р Е Ш Н И К О В . АД. 1500-1504. Дворец дожей, Венеция Видения «Низвержение грешников» и «Ад»

в воде беспомощно барахтаются души грешни­ ков. На переднем плане — грешник, если еще не раскаявшийся, то, по крайней мере, задумав­ шийся. Он сидит на берегу, не замечая демона

(как и две описанные выше доски) Б о с х тракту­

с крыльями, который тянет его за руку. На дос­

ет в соответствии с учениями мистиков, то есть

ке «Ад» грешники, увлекаемые демонами, летят

в духовном плане. В «Низвержении» с вершины

во тьме вниз. Контуры их фигур едва высвечи­

крутого утеса в небо бьет столб огня, а внизу,

ваются вспышками адского пламени.

79

СТРАШНЫЙ

СУД

и з я щ е с т в о , но в о т д е к о р а т и в н о с т ь , эс­ тетическая

привлекательность

дья­

в о л ь с к о й с в и т ы в р а б о т а х м а с т е р а ни­ С т р а ш н ы й суд — г л а в н а я тема, про­

80

когда не в с т р е ч а е т с я . П р и ч у д л и в ы е из­

ходящая через все творчество Босха.

гибы

Он и з о б р а ж а е т С т р а ш н ы й суд как ми­

« р а з о д е т ы » и з о б р а ж е н н ы е з д е с ь мон­

ровую

озаряемую

с т р ы , з а с т а в л я ю т у с о м н и т ь с я в том,

в с п о л о х а м и а д с к о г о пламени, н а ф о н е

что п е р е д н а м и р а б о т а Б о с х а , как ее оп­

к о т о р о й ч у д о в и щ н ы е м о н с т р ы истяза­

р е д е л и л и в 1 9 3 4 - 1 9 3 6 г о д а х в Мюнхе­

ют г р е ш н и к о в . « С т р а ш н ы й суд» из со­

не. Е г о к а р т и н ы А д а п р и з в а н ы пугать,

брания

а не д а р и т ь э с т е т и ч е с к о е н а с л а ж д е н и е .

катастрофу,

мюнхенской

ночь,

Пинакотеки

не

перьев

и

усов,

в

которые

б е з о с н о в а н и й с ч и т а ю т работой, ис­

Здесь

п о л н е н н о й в м а с т е р с к о й Б о с х а , но не

драгоценным

им самим. Р а б о т ы Б о с х а п о р о й грубо­

разноцветными

ваты,

страшны, а лишь занимательны.

иногда их отличает зловещее

же

переливающиеся камням, перьями

подобно

украшенные монстры

не

« С Т Р А Ш Н Ы Й СУД».

1558.

Рисунок пером. А л ъ б е р т и а н а , Вена Рисунок Брейгеля, исполненный за два го­ да до гравюры с тем же названием, безус­ ловно, близок босховскому решению Страшного суда, хотя по композиционно­ му построению он более традиционен; первый план занимает сцена восстания из мертвых, как и в с р е д н е в е к о в ы х изображе­ ниях на эту тему. Однако в многочислен­ ных деталях изображения монстров чувст­ вуется влияние великого брабантца.

«В последние дни огонь пронесется по зем­ ле и над землею, пожирая все, что есть на ней. Огонь будет четвертичным: огонь ада, огонь чи­ стилища, огонь стихий, огонь материи. Огонь ада вспыхнет в душах проклятых; огонь чистили­ ща очистит добрых людей от повседневного греха и вины; огонь стихий очистит и обновит тонкие стихии; огонь материи поглотит все, что есть на земле, и сожжет дотла человеческое тело. Затем без промедления явится Христос как Судия всего мира, и он повелит восстать всем людям и предстать пред судом телом и душой, которые в День суда воссоединятся могуществом Божьим». Ян Ван Рюйсбрук. «Царство возлюбленных». XIV в.

С Т Р А Ш Н Ы Й СУД. Между 1515 и 1520.

Старая пинакотека, Мюнхен Здесь присутствует так называемая «несобранность мотива»; епископ (в характерном головном уборе), им­ ператор (в отчаянии схватившийся за украшенную короной голову), портя­ щий воздух дьявол, да и все осталь­ ные персонажи внутренне не связаны друг с другом. Многие другие видения Ада, созданные Босхом, тоже кажутся хаотичными, но только на первый взгляд, а при внимательном рассмот­ рении в них всегда обнаруживается логика, четкая структура и осмыслен­ ность. Здесь же каждый персонаж существует сам по себе.

81

ДЕНЬ

ГНЕВА

м у ч е н и и к о т о р ы х к р о в ь с т ы н е т в жи­ л а х . Н а ц е н т р а л ь н о й с т в о р к е показа­ ны

В

триптихе

«Страшный

суд»

—

земной жизни

часы

существования

перед

Страшным

су­

в о д н о м из н а и б о л е е с о з в у ч н ы х ми­

дом. В « Ч е т ы р е х п о с л е д н и х в е щ а х »

роощущению

(столешница

Босха

сюжетов,

—

н а б о к о в ы х с т в о р к а х м ы в и д и м Зем­ н о й Р а й , куда с н о в а , к а к в « В о з е се­ на», Б о с х помещает падших ангелов, и Ад, к и ш а щ и й г р е ш н и к а м и , о т в и д а

82

последние

«Семь

смертных

гре­

х о в » ) Б о с х и з о б р а з и л С т р а ш н ы й суд т а к , к а к э т о б ы л о п р и н я т о и в Сред­ ние

века,

и

в

эпоху

Возрождения.

Подавляющая

часть

пространства

о т в о д и л а с ь н е б е с а м и грозному Су¬

друга,

дие, там восседающему. На венском

в и с т о р и и ч е л о в е ч е с т в а , начавшей­

т р и п т и х е с ц е н а б о ж е с т в е н н о г о суда

ся с г р е х о п а д е н и я А д а м а и Е в ы и их

с Х р и с т о м в ц е н т р е к а ж е т с я крошеч­

и з г н а н и я и з Э д е м а . Х о д в р е м е н и ос­

ной, а ч и с л о

тановится, начнется Вечность.

и з б р а н н ы х — ничтож­

н ы м по с р а в н е н и ю с г н е т у щ е й карти­ ной проклятого человечества. Наступление

Судного

станет

последним

аккордом

Н е к о т о р ы е и с с л е д о в а т е л и склон­ н ы в и д е т ь в э т о м а л т а р е з а к а з , ис­

дня, Dies

полненный И е р о н и м о м Б о с х о м для

irae ( « Д е н ь г н е в а » ) , когда земля и Ад

г е р ц о г а Б у р г у н д и и Ф и л и п п а I Кра­

б о л ь ш е н е будут о т л и ч а т ь с я д р у г о т

сивого или копию с него.

С Т Р А Ш Н Ы Й СУД. После 1500 (?). Триптих. Собрание Академии изобразительных искусств, Вена В с е три сцены, изображенные Босхом на левой створке, иллюс­ трируют 2-ю и 3-ю части ветхоза­ ветной Книги Бытия: сотворение Е в ы , искушение первых людей дьяволом и изгнание их из Рая. Это традиционный рассказ о том, как грех пришел в мир. Две другие створки очень сильно отличаются от структуры алтарей на тему Страшного суда. Централь­ ная створка, где главное внимание традиционно отводилось небесам и самому процессу Суда Божьего, свидетельствует о глубоком песси­ мизме Босха, уделившего немного­ численным праведникам лишь ма­ лую часть пространства, окружен­ ную мраком преисподней. Идея Страшного суда и окончательного и бесповоротного разделения лю­ дей на избранных и проклятых, была одной из основ учения сред­ невековой Церкви. Неотврати­ мость Судного дня осознавалась всеми верующими, но все ли мог­ ли надеяться на спасение от ужаса­ ющих мук, которые ожидают зако­ ренелых грешников? Венский «Страшный суд» Босха рисует удел человеческий в самых мрачных красках. Вполне в духе Фомы Кемпийского, воскликнувшего в своем «Подражании Христу»: «Если лю­ бовь к Богу не удерживает тебя от греха, то пусть, по крайней мере, удержит страх перед Адом».

83

С Т Р А Ш Н Ы Й СУД. Триптих. Внешние створки На внешних створках в технике «гризайль» изображены фигуры С в . И а к о в а В е л и к о г о и Св. Бавона. И а к о в мог быть святым по­ кровителем И о а н н ы Безумной, инфанты кастильской, Бавон — нидерландский свя­ той. Следовательно, их изображение на двух створках можно рассматривать как иконографическую параллель бургундскокастильской монаршей чете, правившей в том числе и Нидерландами. Однако есть и сомнения. Э т и изображения совершенно не с в я з а н ы друг с другом; И а к о в исполнен на фоне пейзажа, а Бавон — в интерьере, причем закомпанованном так, что створка логичнее смотрелась бы как левая, а не как правая. Внизу, под изображениями святых, о с т а в л е н ы м е с т а для г е р б о в з а к а з ч и к о в , но поля эти не заполнены.

84

«Каждый будет мучим тем спо­ собом, которым грешил. Люци­ фер надзирает за гордостью, Ас¬ модей питает пристрастие к пре­ любодеянию и проституции, Маммон—хозяин скупости и рос­ товщичества, Вельзевул правит гневом и ненавистью, Если греш­ ники не покаются в своих грехах и не исправятся при жизни, их же злой дух без сомнения проклянет их на веки вечные». Якопо да Варацце. «Проповеди». 1489

С Т Р А Ш Н Ы Й СУД. Триптих.

Центральная часть.

ниях. Многие наказания напрямую

Фрагмент

с в я з а н ы с определенными грехами

По утверждениям писателей-мисти­

и почерпнуты из с р е д н е в е к о в ы х лите­

ков, грешные души в Аду более в с е г о

ратурных источников. В этой тради­

будут страдать от сознания того, что

ции лентяев черти расплющивают на

они навсегда лишены счастья лице­

наковальне, убийц варят в котле на

зреть Бога. Однако для Босха, как

медленном огне, скупцов нанизывают

и для большинства его современни­

на вертел, обжор заставляют пить

ков, неизбежная адская кара выража­

омерзительное пойло, а гордецов —

лась прежде в с е г о в ф и з и ч е с к и х муче­

вечно вращать колесо.

С Т Р А Ш Н Ы Й С У Д . Триптих.

Центральная часть.

Фрагмент

и муку вечную, уготованные Сатане и при­ спешникам его. И фантазия Босха вновь

В день Второго Пришествия мертвые вос­

проявляет себя поистине беспредельной.

станут из гробов своих и Христос будет су­

Земля у него становится неотличимой от

дить всех, воздавая каждому «по делам

Ада, откуда навстречу грешникам надвига­

его». Праведники унаследуют Царство, уго

ются дьявольские полчища Сатаны. Карти­

тованное им от создания мира, и пойдут в

ны мучений земных кажутся даже более пу­

жизнь вечную, а грешники пойдут в огонь

гающими, чем картины мучений адских.

85

ВСЕМИРНЫЙ

потоп

рил. Г о с п о д ь уже п р и м е н и л т а к о е на­ казание, увидев, что все помышления людей стали «зло во всякое время».

К р а б о т а м Б о с х а на тему Страшно­

Мир же

земной

нисколько

не

стал

го суда м о ж н о о т н е с т и и изображе­

б е з г р е ш н е е . Т а к ч т о Б о ж ь я к а р а гря­

ние

дет, и с п а с у т с я л и ш ь п р а в е д н и к и .

Всемирного

как явления, липсисом,

потопа.

Его

дату,

п р е д с к а з а н н о г о Апока­ астрологи

С и з о б р а ж е н и е м В с е м и р н о г о пото­

определили

па в т в о р ч е с т в е И е р о н и м а Б о с х а свя­

в 1 4 9 9 году — 2 5 ф е в р а л я 1 5 2 4 года.

з ы в а ю т две двусторонние доски, очень

И м е н н о т о г д а м и р д о л ж е н будет по­

плохо сохранившиеся. Они,

гибнуть. Б о с х у м е р з а 8 л е т д о объяв­

были

ленной даты,

с

но в п р о р о ч е с т в о это

он, к а к и в с е л ю д и е г о в р е м е н и , ве­

В С Е М И Р Н Ы Й П О Т О П . Б. г. Лицевые стороны до­

боковыми

центральной

створками частью

видимо, триптиха

«Страшный

суд» и л и « В с е м и р н ы й потоп».

ны). С ковчега вереницей сходят на сушу жи­

сок. Музей Бойманса - ван Бейнингена, Роттердам

вотные. Парную створку, на которой изображе­

Лучше всего сохранилась створка «Ноев ков­

ны летающие и обитающие на земле демоны,

чег». Прекрасно просматривается севшее на

трактовали либо как «Ад», либо как «Мир до

мель судно с четырьмя парами людей на борту

потопа». Существенно, что в этих сценах нет

(Ной, три его сына: Сим, Хам, Иафет и их же­

и следа грешников, мучимых демонами.

86

В С Е М И Р Н Ы Й П О Т О П . Оборотные сторо­

бесов может быть «Град Божий» Блажен­

ны досок. Музей Бойманса - ван Бейнингена, Роттердам

ного Августина. Сцена, которую связыва­

На оборотных сторонах досок изображе­

рой три демона нападают на человека,

ны по две сцены, вписанные в тондо.

вероятно, заимствована из проповедей

Единственное специально посвященное

П е р е г р и н а Доминиканца. В четвертом

им исследование принадлежит И р м е Вит¬

тондо, возможно, показано торжество

рок ( 1 9 7 9 ) . О н а пришла к выводу, что

Х р и с т а над силами зла. Другой исследова­

Б о с х в этих сценах «дословно» изобразил

тель, Ян Мосманс, предлагал ( 1 9 5 0 ) счи­

ряд средневековых назидательных рас­

тать все четыре тондо эпизодами из жиз­

сказов. Источником рассказа об изгнании

ни Св. Иеронима.

ют с притчей о сеятеле, и сцена, в кото­

АЛЬБРЕХТ ДЮРЕР.

«СНОВИДЕНИЕ

ПОТОПА».

1525. Акварель. Музей истории искусства, Вена Свою дань ожидаемому новому Всемирному потопу отдали ве­ ликие мастера как Итальянского Возрождения, так и Север­ ного. Так, Альбрехт Дюрер запечатлел в акварели свой сон о «последнем бедствии» — ему привиделось, как гигантские водяные столбы обрушиваются на землю и сокрушают её.

87

Узкой тропой спасения Так есть ли в этом мире, насквозь от­ равленном грехом, путь к спасению? Босх, показавший нам в своих работах, каков человек изнутри и как он будет за это наказан, все же предлагает даже не дорогу, а узкую тропу спасения, по кото­ рой лишь немногие смогут пройти за те­ ми избранными, которым удалось про­ тивостоять силам Зла. Это христиан­ ские святые, такие же земные люди, выбравшие правильный путь и прошед­ шие по нему до конца - до врат в Царст­ во Небесное. Как мыслитель и моралист, Босх строго следует ортодоксальному этическому учению христианства, иду­ щему от Блаженного Августина и Фомы Аквинского, которые утверждали: «чудо­ вищ порождает сон доброго», и поэтому необходимо непрестанно обращаться к источнику абсолютного Добра - к Богу. Кто же они, «непрестанно обращен­ ные к Богу» ? Это христианские воины, мученики за веру, отшельники. Послед­ ние, судя по всему, особенно привлекали Босха - возможно, тем, что в их одино­ чество часто врывались дьявольские ви­ дения и искушения, а этот мотив был очень близок художнику. С В . ИОАНН К Р Е С Т И Т Е Л Ь В П У С Т Ы Н Е . Ок. 1505. Фрагмент. Музей Хосе Ласаро Гальдиано, Мадрид

СВЯТЫЕ

воины и подвижники

Надежду на возможность победы н а д з л о м в с е л я ю т в н а с с в о и м приме­ ром

первые

христианские

тивясь,

стойко

принимает

послан­

ное ей тяжелое испытание.

святые

А вот Св. Х р и с т о ф о р (буквально —

мученики, ж и в ш и е среди я з ы ч н и к о в

« н е с у щ и й Х р и с т а » ) н а г л я д н о демон­

и сами бывшие язычники. Св. Либе-

стрирует,

р а т а , и з о б р а ж е н н а я Б о с х о м , н е про­

путь х р и с т и а н и н а к с п а с е н и ю . О б е

М У Ч Е Н И Ч Е С Т В О СВ. ЛИБЕРАТЫ.

сколь

тернист

и

сложен

ченица, изображенная на алтарном фрагменте,

После 1500. Триптих. Центральная часть. Дворец дожей, Венеция

отождествлялась со Св. Юлией. Ныне признано,

Эту работу не все исследователи приписывают

смерти своим отцом, королем-язычником, за то,

Босху, хотя на ней имеется подпись. Алтарь силь­

что молилась Господу о появлении у нее бороды,

но пострадал от времени, особенно его боковые

желая остаться девственницей. В соборе Херто-

створки, на которых первоначально были изоб­

генбоса имеется алтарь, посвященный мучени­

ражены два донатора. До недавнего времени му­

це, где она, как и здесь, изображена безбородой.

90

что это Св. Либерата, преданная мученической

к а р т и н ы э т и д о с т а т о ч н о с т р о г и , ка­

С В . Х Р И С Т О Ф О Р . Б. г. Музей Бойманса -

н о н и ч н ы . Культ С в . Л и б е р а т ы огра­

ван Бейнингена, Роттердам

ничивался

значением,

Св. Христофор, обращенный в христианство от­

культ С в . Х р и с т о ф о р а в С р е д н и е в е к а

шельником (изображен справа от него), оставил

местным

получил широкое

распространение.

С в я з а н о это, с к о р е е в с е г о , с тем, что

молитвы

вращали

Христофору

внезапную,

без

предот­

покаяния

и последних таинств, смерть.

служение дьяволу и охоту (слева). Святой тащит на плечах Младенца Иисуса, тогда как посох, служа­ щий ему опорой, дает молодые побеги. Рыба, вися­ щая на цветущем посохе, символизирует Х р и с т а или пост и противопоставлена туше свиньи, нани­ занной на трос, идущий от кувшина. Сам этот кув— в горлышке его сидит человек, подвеши­ вающий фонарь, в расколотом боку видно, как горит огонь, — жилище; в таких кувшинчиках в Нидерландах делали домики для скворцов, чтобы по­ том забирать оттуда яйца через специальное отверстие. Значе­ ние этого символа, а также ос­ тальных деталей (голубятни, улья), видимо, намекают на ис­ кушения. Согнутая фигура Хри­ стофора создает ощущение тя­ жести Младенца на его плечах.

Св. Христофор был че­ ловеком высокого роста и необычайной силы, до зрелых лет был язычником и носил имя Репробус. Просветивший и крестив­ ший язычника пустынник дал ему новое имя — Хрис­ тофор. Когда великан нару­ шил правила поста, пустын­ ник приказал ему в виде епитимий переносить пут­ ников через реку. Однажды гигант шутя понес ребенка, но чем глубже входил в ре­ ку, тем тяжелее станови­ лась ноша. Когда он, обес­ силенный, добрался до бе­ рега, мальчик объяснил ему что он перенес через реку Того, Кто принял на Себя грехи всего мира. Мощи Св. Христофора долго находились в Испа­ нии, Толедо, а позднее бы­ ли перенесены в аббатст­ во Сен-Дени во Франции. 91

ОБРАЗ

«ПУСТЫНИ»

чаще всего изображает отшельников. В п у с т ы н ю о т п р а в л я л и с ь д л я укрепле­ н и я в в е р е С в . А н т о н и й , С в . Иеро­

92

И з б и р а я для с в о и х картин жития

ним, С в . Э г и д и й и , к о н е ч н о , С в . Ио­

с в я т ы х , Б о с х о б р а щ а е т с я к т е м е аске­

а н н К р е с т и т е л ь — л ю д и , дух к о т о р ы х

зы, молитвы и медитации. П р и в о д я

восторжествовал

пример праведной жизни, художник

лочкой. Как писал Брант: «Поэтому

над

бренной

обо­

б л а ж е н н ы те, кто, р а в н о д у ш н ы к суе­

л а , з д е с ь о т ш е л ь н и к а и с к у ш а е т Сата­

те, покоя мирного взыскуя, отвергли

на. И Б о с х н а с е л я е т е е обольститель­

м а е т у м и р с к у ю — и, в г о р ы , в д о л ы уда­

н ы м и м и р а ж а м и и у ж а с н ы м и видени­

лясь, мирских грехов отмыли грязь».

ями, имя которым — Искушение. Э т о

П у с т ы н я — м е с т о не т о л ь к о уеди­

м и р ф а н т о м о в , м а н я щ и й к с е б е хрис­

н е н и я и м о л и т в , а п р е ж д е в с е г о — ис­

тианина, чтобы совратить его, сбить

п ы т а н и я : з д е с ь о б и т а е т н е ч и с т а я си-

с и с т и н н о г о пути.

С В . ИОАНН К Р Е С Т И Т Е Л Ь В П У С Т Ы Н Е . Ок. 1505. Музей Хосе Ласаро Гальдиано, Мадрид Св. Иоанн возлежит в цветущей пустыне. В XIV-XV веках слово «пустыня» (woestine) не ассоциировалось с бесплодными песками и многие художники, в том числе Гертген тот Синт-Янс, несколькими годами ранее написав­ ший подобную сцену (считается, что Босх в этой работе испытал его влияние), изобража­ ли Иоанна Крестителя среди великолепного пейзажа. У Босха по центру картины произрас­ тает необычный куст с созревшим на нем фан­ тастическими плодами, сразу привлекающий внимание. Роскошное, неестественное, отяго­ щенное перезревшими плодами растение резко контрастирует с обычным ягненком, примос­ тившимся под обломком скалы. Иоанн Крести­ тель же указывает именно на него, как бы гово­ ря: «Вот Агнец Божий, Который берет на Себя грех мира». Агнец здесь — образ духовной аль­ тернативы греховной жизни. Ж и в о п и с ь Б о с х а преследует двоякие цели: она может быть предельно материальной в передаче прозрачности стекла, блеска ме­ талла, разнообразной фактуры ткани. Но иногда реальные качества вещей у Б о с х а вытесняются их смысловым контекстом: вещь начинает демонстрировать не свою материальность, а либо духовную красоту, либо — духовное же несовершенство.

С В . ИОАНН К Р Е С Т И Т Е Л Ь В П У С Т Ы Н Е . Фрагмент Видимость и сущность всего в мире противопо­ ложны, особой же обманчивой привлекатель­ ностью обладает красота. Нет никакого сомне­ ния в том, что Босх, с его неожиданным виде­ нием и даром пророчества, изображает это прекрасное и вместе с тем зловещее растение как символ греховности мира. Не случайно ху­ дожник показывает птичку, клюющую зерна роскошного плода, а чуть ниже, на плите сарко­ фага, разрушенного корнями растения, лежит кверху лапками птичка умершая.

93

ОТШЕЛЬНИКИ И АСКЕТЫ «Триптих сильно

святых

отшельников»,

поврежденный,

среднему

относится

периоду творчества

т ы н е и п р и в л е к к с е б е о с о б о е внима­

к

н и е С а т а н ы . ( Н а и б о л е е п о л н о е пред­

Босха.

с т а в л е н и е об и с к у ш е н и я х и дьяволь­

Н и к а к и х у п о м и н а н и й о в н е ш н и х створ­

ских

к а х э т о г о т р и п т и х а п о к а н е найдено.

большой

Из

всех

святых

Босх

чаще

всего

мучениях

Св.

триптих,

Лиссабоне,

Антония

дает

хранящийся

в

где с и м в о л и ч е с к и й м и р

писал, несомненно, самого близкого

Б о с х а д о с т и г а е т п о и с т и н е удивитель­

ему С в . А н т о н и я ,

ной

который большую

ч а с т ь ж и з н и п р о в е л в е г и п е т с к о й пус-

94

экспрессивности.

О

нем

речь

пойдет позже.) На «Триптихе святых

о т ш е л ь н и к о в » А н т о н и й з а н и м а е т ле­

от рождения,

вую

сверхъестественные

створку,

И е р о н и м — централь­

ную, а Э г и д и й — п р а в у ю .

вынуждены прилагать усилия,

чтобы

у д е р ж а т ь с я на в ы б р а н н о м пути. Иде­

М и р т р е х с в я т ы х , с п о м о щ ь ю мо­

ал б л а ж е н с т в а — ж и з н ь с в я т о г о муче­

л и т в ы и аскезы разрушивших козни

ника, ж и з н ь , к а к о ю о н а д о л ж н а б ы т ь ,

д ь я в о л а , п о с ы л а в ш е г о и м соблазни­

являя пример другим, — о к а з ы в а е т с я

тельные

муки,

такой же уязвимой с и л а м и зла, как

уже не т о т м и р с п о к о й с т в и я и размы­

и жизнь любого человека. Антоний,

ш л е н и я , к о т о р ы й ц а р и л в изображе­

И е р о н и м и Э г и д и й — э т о л ю д и , обуз­

н и и И о а н н а К р е с т и т е л я — избранно­

давшие с в о ю природу и п р е б ы в а в ш и е

го и с п а с е н н о г о от г р е х а е щ е в у т р о б е

в а с к е з е до т е х пор, п о к а души не по­

матери. З д е с ь з е м н ы е люди, г р е ш н ы е

кинули их и з м у ч е н н ы х тел.

видения

и

жестокие

«« Т Р И П Т И Х

С В Я Т Ы Х ОТШЕЛЬ­ Н И К О В » . Ок. 1505. Дворец дожей, Венеция На фоне ночного пейзажа, осве­ щаемого на горизонте заревом горящей деревни. Св. Антоний сопротивляется искушениям ца­ рицы демонов — обнаженной

женщины. Она стоит в пруду воз­ ле сухого дерева, окруженная чертями в обличиях рыбы, пав­ лина и уродливых карликов. Иконография Св. Иеронима до­ статочно традиционна — распя­ тие, одежды кардинала, пустыня. Но Б о с х изображает его не по­ груженным в размышление муд­ рым старцем, как это было при­ нято, а кающимся аскетом. Иеро­ ним молится на развалинах языческого храма, а вокруг не­ го — множество символов зла. Св. Эгидий, отшельник VII ве­ ка — покровитель калек и нищих. Он молится в пещере, из груди у него торчит стрела. Охотник целился ею в лежащую у ног свя­ того лань, а тот прикрыл лань своим телом. Лань — атрибут свя­ того. Эгидий также прославился

«ТРИПТИХ С В Я Т Ы Х ОТШЕЛЬНИКОВ». Центральная часть. Фрагмент Л е в а я рука Св. Иеронима протя­ нута к кресту, правой он указывает на видение с Единорогом, на которого набрасывают лассо. Единорог в Средние века счи­ тался символом непорочности, так как поймать его могла толь­

чудом прощения грехов, в кото­

ко девственница. Но в некото­

рых человеку трудно сознаться.

рых рыцарских романах рог

П р и помощи Эгидия ангел во

Единорога — фаллический сим­

время службы в церкви приносит

вол; обуздание Единорога было

записочку с исповедью грешни­

синонимом подавления плот­

ка, и грех прощается.

ских вожделений.

95

МОЛИТВА

св.

ИЕРОНИМА

С в . И е р о н и м б ы л с в я т ы м покрови­

СВ. И Е Р О Н И М ЗА М О Л И Т В О Й .

т е л е м И е р о н и м а Б о с х а . М о ж е т быть,

1505-1506. Музей изящных искусств, Гент

поэтому о т ш е л ь н и к и з о б р а ж а е т с я до­

На этой картине Б о с х а мы снова видим

с т а т о ч н о с д е р ж а н н о , д а ж е в сравне­

С в . Иеронима, распростертого ниц

нии с т е к с т а м и , к о т о р ы е м о г ч и т а т ь ху­

в молитве и обнимающего распятие.

дожник. Н а п р и м е р , таким: « Н и о д и н ч е л о в е к не ж и л с т о л ь ч и с т о и благоче­ с т и в о , как он. О д н а к о он п о с т о я н н о со­

Рядом лежат его плащ, шляпа и книга. Гигантские разлагающиеся плоды напо­ минают о сладострастных видениях, ом­ рачавших, по собственному свидетельст­

дрогался, он дрожал от страха. Когда

ву святого, его благочестивые размыш­

он р а з м ы ш л я л о п о с л е д н е м д н е п е р е д

ления. Демонов здесь нет, но крохотный

С т р а ш н ы м судом, он п и с а л : " Ч т о бы я

л е в у левого нижнего края — атрибут

ни д е л а л , ел ли, пил, п и с а л , читал,

С в . Иеронима — кажется до смерти напу­

спал, б о д р с т в о в а л и л и з а н и м а л с я чем-

ганным: он по-кошачьи выгнул спину,

то е щ е — я в с е в р е м я с л ы ш а л т р у б н ы й

глядя на полузатонувший пустой плод,

глас"» ( « К н и г а С в . И е р о н и м а » . 1 4 8 9 ) .

С В . И Е Р О Н И М З А М О Л И Т В О Й . Фрагмент

напоминающий земную сферу.

терными особенностями. Здесь Босх выступает

Но мир — это не только грешный человек, это

истинным наследником завоеваний нидерланд­

еще и то, что человека окружает. И если Босх

ских художников первой половины XV века. Ма­

изображает на дальнем плане картины приро­

стер сосредоточен не столько на рисунке, сколь­

ды, они всегда поражают своим величием, про­

ко на тончайших вариациях тонов, насыщен­

тивопоставлены людской суетности. Прекрас­

ных светом. На переднем плане преобладают

ные гармоничные пейзажи часто становятся

более темные тона. По мере приближения к го­

фонами его работ и на религиозные сюжеты.

ризонту они высветляются и затем опять темне­

Плоский равнинный ландшафт, замыкаемый си­

ют при соприкосновении с линией горизонта.

луэтом церквей, — одно из прекрасных изобра­

С помощью таких живописных приемов Б о с х

жений природы Нидерландов со всеми ее харак­

создал эффект воздушной перспективы.

96

«В этом месте, глухом и пустынном... я вздыхал и рыдал весь день, и когда наконец против моей во­ ли сон одолел меня, я бросил кости сии, едва державшиеся вместе, на голую землю. Был я тогда одинок, товарищ диким зверям и животным. Но в мыслях окружали меня толпы юных женщин, и пла­ мя вожделения вспыхнуло в застывшем теле, в почти мертвой плоти». «Книга Св. Иеронима» 1489 97

ДУХОВНОЕ САМОУГЛУБЛЕНИЕ СВ. АНТОНИЯ « Ж и з н е о п и с а н и е С в . А н т о н и я » , на­ п и с а н н о е А ф а н а с и е м В е л и к и м , пове­ с т в у е т о том, что в 2 7 1 году н. э. е щ е м о л о д о й А н т о н и й удалился в пусты­ ню, чтобы жить аскетом. П р о ж и л он 1 0 5 л е т (ок. 2 5 1 — 3 5 6 ) . « З о л о т а я леген­ д а » Я к о в а В а р а г и н с к о г о , о ч е н ь рас­ пространенная в Средние века, особо к р а с о ч н о р а с с к а з ы в а л а о двух вариан­ тах искушения святого — на з е м л е и в в о д е . В 1 4 7 8 году б ы л о в ы п у щ е н о н и д е р л а н д с к о е и з д а н и е « З о л о т о й ле­ генды», повлиявшей на изображение э т о й т е м ы х у д о ж н и к а м и С е в е р н о й Ев­

« И С К У Ш Е Н И Е С В . А Н Т О Н И Я » . Б. г. Наброс­

ки. Перо, бистр. Кабинет рисунков, Лувр, Париж В конце своего творческого пути Б о с х

ропы. Н а м а д р и д с к о й д о с к е Б о с х изоб­

создает несколько вариантов «Искушения

р а з и л « з е м н о е » и с к у ш е н и е С в . Анто­

С в . Антония». В Лувре хранится несколько

ния, когда д ь я в о л , о т в л е к а я е г о от ме­

подготовительных рисунков как к извест­

дитации, искушал з е м н ы м и благами.

ным, так и неизвестным нам композициям.

«Эта ясность есть не что иное, как не­ исчерпаемое созерцание и размышле­ ние: то, что мы есть, мы созерцаем; а то, что мы созерцаем, — это то, что мы есть». Ян ван Рюйсбрук. «О сияющем камне». XIV в.

С В . А Н Т О Н И Й . Фрагмент Антоний для нечистой силы — вне дося­ гаемости. Е г о круглая спина, поза, замк­ нутая сплетенными «в замок» пальцами рук, говорят о крайней степени погруже­ ния в медитацию. Человек, не имеющий представления о средневековом христи­ анском мистицизме, об аскезе, отказе от мирских благ и от мира как такового, и тот должен почувствовать настрой свя­ того. Даже дьявол в образе свиньи спо­ койно застыл рядом с Антонием, как прирученная собака. Так видит или не видит святой на картине Босха монст­ ров, которые его окружают? Если верить Рюйсбруку, то нет: они видны только нам, грешникам, ибо «то, что мы созер­ цаем, — это то, что мы есть».

98

В . А Н Т О Н И И . Ок. 1510. Прадо, Мадрид

к игрушечным размерам и никто не только

Как и в досках, изображающих Св. Иеро­

не нападает на отшельника, но и не обра­

нима, чертовщина, окружающая Св. Анто­

щает на него внимания, за исключением

ния, не кажется страшной; черти сведены

гримасничающего в воде монстра.

99

«ИСКУШЕНИЕ СВ. АНТОНИЯ» Т р и п т и х Б о с х а « И с к у ш е н и е С в . Ан­

о л у ч ш е м и худшем, о ж е л а н н о м и за­

т о н и я » у ч е н ы е с р а в н и в а ю т с о знаме­

претном, в ы л и л о с ь в в е с ь м а точную

н и т о й г р а в ю р о й Д ю р е р а «Меланхо­

к а р т и н у п о р о к а . А н т о н и й , с и л о й сво­

л и я I » . П р и м е ч а т е л ь н о , ч т о под сло­

ей, к о т о р у ю о н п о л у ч а е т п о м и л о с т и

вом «меланхолия» тогда понималась

Божьей,

с к л о н н о с т ь не т о л ь к о к п е ч а л и ,

но

н ы х видений, а с м о ж е т ли всему этому

и к р а з м ы ш л е н и я м . Но н е о т ъ е м л е м а я

сопротивляться обычный смертный?

ч а с т ь р а з м ы ш л е н и й — с о м н е н и я , в том

противится

Триптих

шквалу

«Искушение

Св.

пороч­

Анто­

ч и с л е с о м н е н и я в н е п р е х о д я щ и х ис­

ния» — одна из лучших работ зрелого

т и н а х , а э т о п о р о ч н о . У Б о с х а изобра­

Б о с х а , н е с л у ч а й н о с у щ е с т в у е т мно­

ж е н и е в н у т р е н н е г о к о н ф л и к т а чело­

ж е с т в о е е п о в т о р е н и й X V I в е к а : за­

века, р а з м ы ш л я ю щ е г о о природе Зла,

ф и к с и р о в а н о ш е с т ь к о п и й в с е г о ал-

ИСКУШЕНИЕ СВ. АНТОНИЯ. Ок. 1510. Триптих. Внешние створ­ ки. Национальный музей старинного искусства, Лиссабон Сцены на наружных створках, традиционно исполненные в мо­ нохромной технике «гризайль», отличаются удивительным мас­ терством исполнения. Их темы — это «Взятие Х р и с т а под стражу» и « Н е с е н и е креста». По мнению исследователей, Страсти Христо­ вы должны были напоминать че­ ловеку о том, что «Христос тер­ пел — и нам велел», а также сим­ волизировать искупление грехов. Монохромные композиции с осо­ бой силой обнаруживают дар Бос­ ха живописать человеческие стра­ сти. Необычайно выразительны позы, жесты, выражения лиц пер­ сонажей. Написанные в повество­ вательной манере, изобилующие многочисленными подробностя­

А Л Ь Б Р Е Х Т Д Ю Р Е Р . «МЕЛАНХОЛ И Я I». 1514. Гравюра на меди Дюрер воплощает здесь тип челове­ ка Ренессанса, который ценит прак­ тическое умение, не избегает мате­ матической теории и, чувствуя себя причастным божественному вдохно­ вению, одновременно страдает от человеческого несовершенства. Та­ ким образом, это в некотором смыс­ ле духовный автопортрет Дюрера.

100

ми, сцены эти резко контрастиру­ ют с фантастическими образами триптиха на внутренних створках. Однако соединение тем внешних и внутренних створок отнюдь не случайно. Возвышение Св. Анто­ ния до уровня, присущего самому Христу, прослеживается и в дру­ гих работах североевропейских художников, некоторые из кото­ рых даже изображают этого свято го на престоле.

таря, пять — центральной его части,

б р а с ы в а е т б а г р о в ы е о т с в е т ы н а плот­

и о д н о — б о к о в ы х с т в о р о к . Подкра­

ную с т е н у л е с а . Б о с х н е т о л ь к о мас­

с о ч н ы е р и с у н к и н а о р и г и н а л е крас­

терски передает эффекты воздушной

норечиво

свидетельствуют

об

осо­

б о й и н т е н с и в н о с т и т в о р ч е с к о г о про­ ц е с с а — художник, как это принято

п е р с п е к т и в ы , но и с о з д а е т ощущение воздуха, окрашенного светом. О б и с т о р и и н а п и с а н и я и первона­

г о в о р и т ь , « в л о ж и л в с в о ю р а б о т у ду­

чальной

шу». Е щ е н и к о г д а д о Б о с х а в о в с е й ев­

т р и п т и х а м а л о ч т о и з в е с т н о . Цент­

ропейской живописи не встречалось

ральная часть подписана. Сведения

с т о л ь с м е л о й и р е а л и с т и ч е с к и точ­

о ж и з н и святого Б о с х почерпнул из

ной передачи эффектов освещения.

ж и з н е о п и с а н и я А ф а н а с и я Александ­

Н а з а д н е м п л а н е а л т а р я п л а м я пожа­

р и й с к о г о , и з « З о л о т о й л е г е н д ы » , ча­

р а в ы х в а т ы в а е т и з м р а к а опушку ле­

с т о п е р е и з д а в а в ш е й с я в Нидерлан­

с а , к р а с н ы м и и ж е л т ы м и б л и к а м и от­

дах, из « П с а л м о в М о и с е я » , а также

р а ж а е т с я на п о в е р х н о с т и р е к и ,

многих других библейских текстов.

от­

И С К У Ш Е Н И Е С В . А Н Т О Н И Я . Триптих

судьбе

этого

необычного

лись — Сатана предстал пред Антонием в обли­

В жизнеописаниях Св. Антония рассказывает­

ке прекрасной и набожной царицы. Та привез­

ся о том, как во время пребывания в пустыне

ла отшельника в свою столицу, и Антоний по­

египетской Сатана, привлеченный необычай­

нял, кто перед ним, лишь после того, как она

ным благочестием святого, наслал на него ле­

попыталась его соблазнить.

гион бесов. Б е с ы набросились на Антония во

На всех трех створках раскрытого алтаря мы

время молитвы и избивали его, пока он не

видим демонов, выпущенных на волю. Здесь

упал замертво. Другие отшельники отогнали

уже нет традиционного разделения створок на

демонов и вернули Антония к жизни, но когда

«Рай» и «Ад», композиция читается целиком,

он вновь приступил к молитве, демоны вновь

весь мир кишит бесами. Ученые по-разному

на него набросились и унесли в поднебесье.

объясняют значение обличий изображенных

Б е с ы растворились лишь с первыми лучами

монстров, они допускают разные толкования,

солнца, на рассвете, но мучения не прекрати­

но их природа З л а несомненна.

101

ДЕМОНЫ НА ВОЛЕ

е т д л и н н ы й ш л е й ф , в о з м о ж н о прикры­ в а ю щ и й хвост, п р о н о с и т рядом с ним чашу с вином. О д н а к о в п о д а в л я ю щ е м

В с е художники, о б р а щ а в ш и е с я к те­

большинстве

демоны

просто

заняты

м е искушения С в . А н т о н и я ( Ш о н г а у э р ,

своим делом, — сотворением З л а в этом

Дюрер, Брейгель, а позднее — Дали,

мире, к о т о р ы й в е с ь — искушение.

Э р н с т ) , и з о б р а ж а л и л и ш ь о д и н и з эпи­

Б е с ы — везде, даже за горизонтом,

з о д о в е г о ж и з н и , когда д е м о н ы д е л а ю т

там, где с в я т о й и х в и д е т ь н е может.

с в о е д е л о л и б о на з е м л е , л и б о в возду­

Они

х е . У Б о с х а же ситуация иная. Худож­

под р а з р у ш е н н ы м куполом, в г о р я щ и х

ник

близко

и з б а х д е р е в н и , в ц е р к в а х д а л е к о г о го­

к жизнеописанию рассказывает обо

рода, в в о д а х реки, над к о т о р о й с т о и т

в с е х мучения Антония. В л е в о й ч а с т и

дворец, в залах самого дворца, в л е с а х

т р и п т и х а д е м о н ы н о с я т с т а р ц а по воз­

на другом берегу, в в о з д у х е над л е с а м и ,

духу, в п р а в о й п ы т а ю т с я о т в л е ч ь от ме­

все

дальше

д и т а ц и и к а р т и н о й н е п р и с т о й н о й тра­

Но

поколебать

пезы,

б е с а м не удается, он т в е р д о противо­

достаточно

подробно

и

в ц е н т р а л ь н о й н а р я д н а я дама,

на б е с о в с к у ю природу к о т о р о й намека­

И С К У Ш Е Н И Е С В . А Н Т О Н И Я . Триптих. Левая створка. Фрагмент

прячутся

и

за

углами

дальше,

зданий,

бесконечно.

измученного

святого

с т о и т в с е л е н с к о м у Злу.

металлических колесах с готической башней на спине, из пасти которой вылезает другая рыба,

Этот триптих Босх, без преувеличения, населил

из которой, в свою очередь, торчит хвост треть­

«легионом» демонов. Их разнообразие и фор­

ей. Наружность монстров вступает в противоре­

мальная изощренность изображения необычны

чие со средой их обитания, так, по небу Анто­

даже для него. Среди них есть красная рыба на

ния несут демоны в обличье рыб и грызунов.

102

И С К У Ш Е Н И Е СВ. АНТОНИЯ.

Триптих.

Левая створка

Д в а монаха и человек, в облике которо­ го некоторые исследователи видят авто­ портрет Босха, помогают С в . Антонию дойти до кельи после изнурительной битвы с дьяволом, поднявшим его в воз­ дух, — данная сцена изображена выше, на фоне неба. Б о с х использует в этом произведении ту символику, которая присутствует и в других его работах, но остается до конца не понятой. Анто­ ний и его спутники совершают переход по дощатому мосту (переход, лишенный смысла, как пишут некоторые ученые). Но этот переход — главное, о чем Б о с х хочет здесь сказать. Подобный мостик несколько раз присутствует на разных створках триптиха « В о з сена», в том числе и на внешних, где изображен странник. Только странник в нереши­ тельности остановился перед мостом, у него не хватает силы духа его преодо­ леть, тогда как Антоний, еле живой, пе­ реходит. Преодолев мост, под которым группа дьяволов, вмерзшая в застывшую реку, читает ложные «псалмы», Анто­ нию и его спутникам предстоит всту­ пить на узкую тропу — возможно, это та самая тропа, пройти которой дано лишь немногим избранным. Во всяком случае, путь назад отрезан — тропа перед вхо­ дом на мост обрушена.

Св. Антония называют «отцом мона­ шества». Он почувствовал, что фраза в Евангелии от Матфея: «если хочешь быть совершенным, пойди продай име­ ние твое и раздай нищим» — обращена к нему. Вначале он вел уединенную жизнь аскета в молитве и трудах. По­ скольку его репутация привлекала к нему слишком много посетителей, он уединился в одной из древних гробниц, а затем пожелал найти еще более отда­ ленное место уединения, за Нилом, где и прожил 20 лет как отшельник. Затем Антоний собрал группу учеников, а ког­ да те стали достаточно многочисленны­ ми, основал монастырь. В монастырской жизни очень важны обеты, главные из них — нестяжание, це­ ломудрие и послушание. 103

ОХОТА НА ВЕДЬМ В «Искушении Св. Антония» Б о с х впервые

изображает

сцены

шабаша

в е д ь м — п о л е т ы в воздухе, с б о р и щ е на берегу пруда, п о д ж о г д е р е в н и . Обраще­ н и е художника к этому н о в о м у м о т и в у было вызвано начавшейся в странах З а п а д а о х о т о й на ведьм п о с л е публика­ ц и и в 1 4 8 7 году з н а м е н и т о й к н и г и «Мо­ лот ведьм» — своеобразного пособия для

инквизиции.

Повсюду

началось

массовое сожжение женщин. В одном т и р о л ь с к о м г о р о д е с о ж г л и в с е х пред­ с т а в и т е л ь н и ц с л а б о г о пола. Б о с х неис­ тощим

в

изображении

омерзитель­

н ы х , в н у ш а ю щ и х ужас с и л зла. О н и м н о г о ч и с л е н н ы и а г р е с с и в н ы . С в . Ан­ тоний

обессилел

в

борьбе

с

ними.

Не каждый способен так противиться с о б л а з н а м мира: н е с м о т р я на в с е ужа­ с ы ада, к о т о р ы м и п р и д е т с я з а п л а т и т ь за к р а т к и е и п р е х о д я щ и е р а д о с т и зем­ н о й ж и з н и , л ю д и неудержимо продол­ ж а ю т с т р а с т н о с т р е м и т ь с я к ним. И С К У Ш Е Н И Е С В . А Н Т О Н И Я . Триптих.

Правая

створка

Святой окружен персонификациями разнооб­ разных искушений. На переднем плане сидя­ щий на земле живот человека, пронзенный не­ померно большим кинжалом, а также таинст­ венное действо вокруг стола рядом с ним символизируют грех чревоугодия и, если брать еще шире — сладострастия. Сатана в образе об­ наженной женщины — царицы бесов — под «ша­ тром Венеры» — персонифицирует грех вожде­ ления и прелюбодеяния, а также иллюстрирует сцену искушения из жизнеописания Антония. На черных одеждах Антония прекрасно ви­ ден Тау-крест, напоминающий букву «Т». Этот ветхозаветный крест ставили на дверях до­ мов израильтяне накануне исхода из Египта. Впоследствии крест такой формы получил имя Св. Антония, подвижническая жизнь ко­ торого была связана с Египтом. Б о с х часто использует Тау-крест в своих работах: на трехконечном кресте была распята Св. Ли¬ берата, такой же крест Х р и с т о с понесет на Голгофу в поздних работах художника.

I 104

ИСКУШЕНИЕ

СВ. АНТОНИЯ.

Триптих. Левая створка. Фрагменты Безобразная птица, вцепившись ла­ пами в яйцо, из которого проклюну­ лись птенцы, сама заглатывает лягуш­ ку, вместо того чтобы покормить соб­ ственных детей; устрашающего вида птица, обутая в коньки (на бумаге в ее клюве написано — «лень», имеет­ ся в виду неусердие в молитвах Бо­ гу) , — все это по замыслу художника должно иллюстрировать человечес­ кие грехи и искушения, которым под­ вергается Св. Антоний.

105

АД ВНУТРИ КАЖДОГО Ц е н т р а л ь н а я ч а с т ь т р и п т и х а по­ священа

победе

окруженного

Св.

тем

не

Антония, менее

можными искушениями: савицы ной

обещают

любви,

еще

всевоз­

юные

кра­

ему р а д о с т и зем­

накрытый

стол

манит

своим изобилием... О с н о в н о й разгул сил

преисподней

в

гео­

центре

створки,

где

окруженный

нечистой

си­

метрическом святой,

изображен

л о й , о б о р а ч и в а е т с я к з р и т е л ю . Дья­ вольские вить

козни

Антония

бессильны

отречься

от

заста­ веры,

н о н е о т т о г о , ч т о о н и с л и ш к о м сла­ бы:

количество

демонов

убеждает

в о б р а т н о м . С а т а н е н е о б х о д и м о доб­ р о в о л ь н о е с о г л а с и е , о н н е т о л ь к о за­ пугивает — он соблазняет, он и щ е т адские

ростки

в

душе

грешника.

Н е л ь з я н е з а м е т и т ь , ч т о н е ч и с т ь от­ носится

к

Антонию

с

почтением:

с в я т о й с т о е к в с в о е м в ы б о р е . Свобо­ да в ы б о р а — ч а с т а я т е м а в творчест­ в е Б о с х а , х у д о ж н и к п о с т о я н н о взы­ вает

в

своих

алтарях-проповедях

к нашей свободной этической воле.

«Благословенны те, кто живет в этом греш­ ном мире как странники, не привязываясь к нему... Ибо не имеем здесь постоянного гра­ да, но ищем будущего. Поэтому мы должны бежать плотских страстей и чувственных на­ слаждений, которые могут погубить наши ду­ ши, и жить как странники. Ибо они идут по до­ роге, не уклоняясь ни вправо, ни влево. И если странник увидит дерущихся людей, он не при­ соединится к ним. И если он придет туда, где люди танцуют и веселятся, он не соблазнится этим, ибо знает, что он — путник и не должен обращаться к подобному. Он думает только о своем пути, об избранной цели и о том, как лучше ее достигнуть». «Проповеди Св. Бернара». 1495

106

ИСКУШЕНИЕ СВ. АНТОНИЯ. Триптих.

Центральная

часть

Святого Антония окружает группа фантастических персонажей, стараю­ щихся вывести его из молитвенного состояния. Особенно выразительна церемония так называемой «черной мессы», разыгрываемая вокруг свято­ го. Ее участники наделены признака­ ми, обозначающими магию, ересь, ал­ химию, и кажется, что все они движут­ ся по мановению волшебной палочки человека в цилиндре. Игроки мечут кости, роскошно одетая дама разыгры­ вает обряд причащения с сидящей на­ против нее «монахиней». Справа — большои глиняный кувшин с ногами, заменяющий заднюю половину мула. над несуществующей передней поло­ виной которого парит верхом бестелесныи крылатый воин с семенем чер­ тополоха вместо головы (чертопо­ лох — символ первородного греха). Слева — рыцарь, с черепом лошади вместо шлема, играющий на лютне. На переднем плане — адская флоти­ лия: рыба-лодка, подобная той, что изображена на левой створке, лодка — безголовая утка и лодочка-скорлупка. Погребенный внутри утки-гондолы кричащий человек в очках, распятый на парусе остов ската, тоже как будто издающий крик — дырой между сухих плавников... Это лишь часть фантасти­ ческих видений, изображенных здесь Босхом. Он как всегда неистощим в изобретении все новых и новых чу­ довищных образов. Казалось бы. что ужасного в двух белых собачках с за­ гнутыми вверх хвостами? Но собаки эти абсолютно идентичны, совершен­ но ясно, что они есть один демон, и эта двойственность внушает страх. Весь мир вокруг Св. Антония рушится: из расколотого купола вырастет башня с трубой, извергающей пламя; на залнем плане горит деревня; неисчисли­ мое войско собирается переходить мост; по небу летит демон с пристав­ ной лестницей... Многие детали трудно разглядеть, так они малы и удалены от центра картины, но само их присутст­ вие создает ощущение Апокалипсиса.

107

с Б О Ж Ь Е Й помощью Т р и п т и х И е р о н и м а Б о с х а нагляд­ н о р а с к р ы в а е т т е м у п р и с у т с т в и я дья­ в о л а в э т о м м и р е , д е м о н с т р и р у е т ис­ ключительную силу и изобретатель­ ность

его

воинства.

Св.

Антонию

у д а е т с я п р о т и в о с т о я т ь в о и н с т в у Са­ т а н ы , ч е р е з р а з м ы ш л е н и я и молит­ в ы с т а р е ц п р е о д о л е в а е т в с е искуше­ ния и п р и х о д и т к вечному с п а с е н и ю . Художник представляет Св. Антония в к а ч е с т в е п р и м е р а п р а в е д н о й жиз­ ни. Н о р а с с к а з е г о т а к ж е и о т о м , к а к трудно

человеку

устоять

перед

со­

б л а з н а м и м и р а . Те, к т о с м о ж е т э т о сделать, ждет

будут с п а с е н ы ,

проклятие,

остальных

бесконечное

про­

к л я т и е . Где ж е ч е л о в е к у и с к а т ь с и л у для

преодоления

искушений?

Иду­

щему по узкой тропе спасения нужна Б о ж ь я п о м о щ ь , и он н а й д е т ее в не­ сокрушимой

вере. ИСКУШЕНИЕ

СВ. А Н Т О Н И Я .

Триптих. Центральная часть. Фрагмент В глубине алтаря, там, где у распя­ тия ровно горит свеча, появляется воскресший Х р и с т о с с нимбом над головой. Вера Антония в Б о г а и мо­ литва Ему свершили чудо. Однако бесконечное разнообразие сил зла показывает, что борьба с искушени­ ями не имеет завершения.

И С К У Ш Е Н И Е СВ. АНТОНИЯ.

Триптих. Внешние створки. Фрагмент Некоторые сцены мучений Х р и с т а людьми, изображенные Босхом на внешних створках триптиха, напо­ минают истязания Антония бесами. Так, человек строящий Христу «ро­ жи» (он оттягивает вверх ноздри и вниз — губу, делая свое и без того отвратительное лицо еще более бе­ зобразным), ведет себя так же, как демон, который кривлялся в воде перед Антонием на изображении из мадридского Прадо.

1 08

И С К У Ш Е Н И Е С В . А Н Т О Н И Я . Триптих.

Центральная часть.

Фрагмент

и поддерживая. Е г о просветленное лицо внушает веру в победу над силами зла.

С в . Антоний, стоя на коленях перед алта­

Б о с х убеждает зрителей; принести спасе­

рем полуразрушенной капеллы, повер­

ние человечеству мы можем только соб­

нулся к зрителю для благословения. Глаза

ственным праведным поведением; иначе

его всматриваются в каждого, ободряя

землю ждет полное опустошение.

109

Спаситель человечества К мотиву спасения полного глупос­ ти и зла мира через самопожертвова­ ние Христа художник обращался посто­ янно. Если на первом этапе творчества главной темой Босха была критика че­ ловеческих пороков, то, будучи зрелым мастером, он стремится создать образ положительного героя, воплощая его в изображениях Христа и святых. Этим классическим алтарным компо­ зициям большого формата с величест­ венными фигурами, заполняющими пе­ редний план, присуща торжествен­ ность и приподнятость настроя. Они лишены новаций, какие Босх охотно вводил в ранние свои работы. В сценах «Страстей» зло сбрасывает «карна­ вальные» маски и обнажает свое истин­ ное лицо, лицо реального человека, обла­ дающего целым «букетом» пороков ханжеством, трусостью, лицемерием, жестокостью, корыстолюбием. Босх выступает в этом цикле как ученыйаналитик, предмет изучения которо­ го - человеческая душа. Зло по-прежнему выражается через привычные символы, но оно все чаще оказывается присущим непосредственно человеку. УВЕНЧАНИЕ Т Е Р Н О В Ы М ВЕНЦОМ. Ок. 1510. Фрагмент. Монастырь Сан-Лоренсо, Эскориал, Мадрид

«РАСПЯТИЕ с Д О Н А Т О Р О М» К к о н ц у з р е л о г о п е р и о д а Б о с х от­

р а б о т . В о м н о г и х с ю ж е т а х я в н о ос­

к а з ы в а е т с я о т к о м п о з и ц и й , изобилу­

л а б е в а е т д е м о н и ч е с к и й э л е м е н т , чу­

ю щ и х м а л е н ь к и м и п о д в и ж н ы м и фи­

довищные

г у р к а м и , и в о з в р а щ а е т с я — у ж е на

ний и галлюцинаций

н о в о м т в о р ч е с к о м у р о в н е — к про­

з а д н и й план — они, как мы в и д е л и ,

стому

о с т а ю т с я т о л ь к о в к а р т и н а х , посвя­

построению,

крупным

фор­

мам и с в е т л ы м т о н а м с в о и х р а н н и х

персонификации

виде­

отступают на

щенных святым.

«РАСПЯТИЕ С Б О Г О М А Т Е Р Ь Ю , ИОАННОМ, А П О С Т О Л О М П Е Т Р О М И ДОНАТОРОМ». Фрагмент

и желаниями. У Босха, как и у многих масте­

Природа выступает у Б о с х а в двух качествах:

и дальним; согласно законам линейной пер­

это либо фантастический пейзаж, либо вполне

спективы, сокращение по мере удаления от

конкретный, как этот, который исследователи

глаза зрителя должно происходить более плав

считают видом Хертогенбоса. Мы видим, как

но. Но чем меньше ландшафт связан с основ­

мир, созданный Творцом, преображен челове­

ным изображением, тем гармоничнее пребы­

ческой деятельностью: возведены здания,

вает он в самом себе. А вот секреты воздуш­

вскопаны и засеяны поля, проведены дороги.

ной перспективы художнику хорошо

И везде, как муравьишки, на фоне величия

известны: он не только изображает дали голу­

природы копошатся человечки, снуют туда-сю­

быми, но и окутывает удаленные предметы

да, одержимые бренными, суетными мыслями

дымкой, скрадывающей их очертания.

112

ров раннего Возрождения, очень резок мас­ штабный контраст между передним планом

«РАСПЯТИЕ С Б О Г О М А Т Е Р Ь Ю , ИОАННОМ, А П О С Т О Л О М П Е Т Р О М И ДОНАТОРОМ». Между 1480 и 1485. Королевский музей изящных искусств, Брюссель

человеку пример преодоления всех труднос­ тей. Ему следуют как святые (с ними читатель уже знаком), так и некоторые обычные люди. Подобный человек, благочестивый донатор,

Для Босха образ Христа — олицетворение ми­

лицо которого по своей одухотворенности

лосердия, чистоты душевной, терпения и про­

походит на лик Христа, изображен Босхом

стоты. Ему противостоят мощные силы зла.

в этом «Распятии». Положительный настрой,

Они подвергают его страшным мукам, физи­

который несет образ донатора, поддержан полным благодати и гармонии пейзажем.

ческим и духовным. Христос демонстрирует

113

кто

ВОЙДЕТ

в

ЦАРСТВИЕ

Б е з сомнения, двусторонняя доска,

НЕБЕСНОЕ

б р а ж е н р е б е н о к с х о д у н к а м и , а на обо­

1490-1500. Оборотная сторона доски. Музей истории искусств, Вена

ротной — « Н е с е н и е креста», была

И и с у с Х р и с т о с в окружении толпы му­

на

лицевой

левой

стороне

створкой

триптиха.

Это,

которой

изо­

несохранившегося по-видимому,

фраг­

м е н т б о л ь ш о й к о м п о з и ц и и , централь­ ная ч а с т ь к о т о р о г о и з о б р а ж а л а «Рас­ п я т и е Х р и с т а » , а п р а в а я — л и б о «Сня­

Н Е С Е Н И Е К Р Е С Т А . Ок.

чителей склонился под своей тяжкой ношей, человек рядом (возможно, Симон Киринеянин) не помогает ему, а лишь едва касается рукой креста. На ногах Х р и с т а не т е р н о в ы е сандалии, а дощечки с выступающими гвоздями,

тие с креста», либо «Оплакивание»,

которые использовали как орудие пыт­

л и б о , ч т о е щ е б о л е е в е р о я т н о , «Поло­

ки. У одного из стражников на щите

ж е н и е в о г р о б » . С у щ е с т в у е т предпо­

изображена жаба, символ сатанинского

ложение,

воинства. Н и ж е справа — благочести­

что в е р х н я я ч а с т ь с и л ь н о

срезана. И д е е й алтаря, о т н о с я щ е г о с я к п е р и о д у п е р в ы х з р е л ы х р а б о т Бос­ х а , б ы л о ж е л а н и е в ы з в а т ь в л ю д я х чув­ с т в о в и н ы , побудить их к п о к а я н и ю .

вый разбойник, он исступленно испове­ дуется в грехах. А вот и нераскаявшийся разбойник в нижнем левом углу карти­ ны. Крест уже лежит у его ног, а он ищет глазами место своей казни на Гол­ гофе. Он, как и странник в « В о з е сена», изображен в драной одежде, с одним от­ крытым коленом и в одном башмаке. Сын Божий, «кроткий агнец», испытыва­ ет не только физические страдания, но и муки душевные — от лицезрения человеческого несовершенства. В композиции Б о с х значительно усили­ вает роль окружающих Х р и с т а отрица­ тельных персонажей, выдвигая на перед­ ний план изображения разбойников.

Н Е С Е Н И Е К Р Е С Т А . Лицевая сторона доски На лицевой стороне изображен голень­ кий ребенок с ходунками и ветряной мельницей. И с с л е д о в а т е л и по-разному объясняли появление этого изображе­ ния. Кто-то считал, что это изображе­ ние Х р и с т а в детстве, кто-то — что это символ детства в целом. Вполне вероят­ ным представляется, что здесь за осно­ ву взят образ одного из величайших апостольских мужей Х р и с т и а н с к о й церкви И г н а т и я Антиохийского (Бого­ носца). Согласно преданию, он был тем ребенком, которого призвал Х р и с т о с , поставил его посреди с в о и х учеников и сказал: « И с т и н н о говорю вам, если не обратитесь и не будете как дети, не вой­ дете в Ц а р с т в о Н е б е с н о е » (Мф., 1 8 : 3 ) .

114

«СВ. Д Е В А Д О Р О Т Е Я .

1440-1460-е гг. Нацио­ нальная галерея, коллекВашингтон

В Священном Писании нет указания на форму креста Спасителя. Рим­ ляне использовали для казней кресты несколь­ ких видов: в форме грече­ ской буквы «тау» (Т), ла­ тинской буквы «икс» (X), получивший название Ан­ дреевского креста, и че­ тырехконечный. Крест, на котором умер Спаси­ тель, по господствующе­ му в Церкви мнению, был четырехконечным. Имен­ но такой крест заключа­ ет в себе символику по­ беды Христа над силами зла; вертикальная линия соединяет небо и зем­ лю, а горизонтальная — все концы земли. Однако Босх во многих своих ра­ ботах изображает Антониевский крест (в форме буквы «Т»), 115

ХРИСТОС ПЕРЕД

толпой

С т р а с т и Х р и с т о в ы в о в с е й с в о е й жес­

и т о л п о й п е р е д а н с п о м о щ ь ю надпи­

токости

сей.

«Ecce

представлены

homo»

на

полотне

( « Х р и с т о с п е р е д тол­

«E c c e

h o m o»

(«Се человек»), —

г о в о р и т П о н т и й П и л а т , глядя н а со­

пой»). Б о с х изображает, как Х р и с т а

гбенную

в ы в о д я т н а в ы с о к и й подиум с о л д а т ы ,

eum» ( « Р а с п н и е г о » ) , — поднимается

чьи э к з о т и ч е с к и е г о л о в н ы е у б о р ы на­

снизу надпись,

п о м и н а ю т о б и х я з ы ч е с т в е ; негатив­

т о л п ы . Э т и с л о в а , а т а к ж е к р а т к а я мо­

н ы й с м ы с л п р о и с х о д я щ е г о подчерки­

литва:

вается

(«Спаси Христа,

традиционными

символами

фигуру

«Salva

Христа.

«Crucifige

обозначающая ответ non

XPE

redemptor»

и з б а в и т е л я наше­

зла; с о в а в нише, жаба на щите одного

го»), исходящая от несохранившихся

и з в о и н о в . Т о л п а в ы р а ж а е т с в о ю не­

фигур донаторов, написаны золотом.

н а в и с т ь к С ы н у Б о ж ь е м у угрожающи­

Ч т о м о ж е т д о к а з ы в а т ь э т а трогатель­

ми ж е с т а м и и с т р а ш н ы м и гримасами.

н а я д е т а л ь , к а к н е в е л и к о е благочес­

Обмен

тие непостижимого Босха?

репликами

между

Пилатом

«ECCE HOMO».

Сер. XV в. Гравюра на дереве. Нацио­ нальная библиотека, Кабинет эстампов, Париж

АЛЬБРЕХТ ДЮРЕР. «ЕССЕ НОМО».

Ок. 1498. Гравюра на меди

Римляне, лишив Иудею независимости, отняли также право придавать кого-либо смер­ ти. Решение Синедриона, осудившего Иисуса на смерть, должен был подтвердить про­ куратор Иудеи, составлявшей часть римской провинции Сирии, Пилат из рода Понтиев. Одного из приговоренных к казни он мог по выбору народа помиловать. Прокуратор спросил толпу, кого отпустить — Варавву или Иисуса. Варавва был разбойником и убий­ цей, но народ освобождает именно его. В ответ на слова Пилата о своей невиновности в крови праведника народ принял всю ответственность на себя: «Кровь Его на нас и на детях наших» (Мф., 27:25). Убиение Мессии должно было, по предсказанию пророка Да­ ниила, вызвать страшные и непоправимые для Иудеи бедствия. Пророчество сбылось в 70 году, когда римские легионы до основания разрушили Иерусалим. 116

ЕССЕ НОМО (ХРИСТОС ПЕРЕД ТОЛПОЙ).

изображен древний Иерусалим): евангель­

Между 1480 и 1485. Штеделевский институт искусства, Франкфурт

ская легенда облекается в плоть современ­

Дворец П и л а т а Б о с х помещает в пейзаж ти­

ти. На переднем плане, слева от толпы, едва

пичного нидерландского города (правда, му­

просматриваются изображения двух донато­

сульманский полумесяц на флаге у ратуши

ров, фигуры которых впоследствии по неиз­

и золотой идол у моста говорят о том, что

вестным причинам были стерты.

ной художнику (и зрителю) повседневнос­

117

« У В Е Н Ч А Н И Е Т Е Р Н О В Ы М В Е Н Ц О М» О б а и з в е с т н ы х н а м в а р и а н т а ком­ позиции,

исполненных

Босхом

на

внутренние

мотивировки

его

соци­

ального поведения.

т е м у « С т р а с т е й Х р и с т о в ы х » , пора­

В таком п о д х о д е Б о с х не б ы л нова­

ж а ю т н о в ы м д л я х у д о ж н и к а подхо­

тором, и н т е р е с к ч е л о в е к у с о з д а л в Ни­

дом,

дерландах

предельной,

ческой

почти физиологи­

портретную

Бесстраст­

школу, самую яркую и глубокую в XV ве­

ный Х р и с т о с помещен в центр этих

ке, з а п е ч а т л е в ш у ю ш и р о ч а й ш и й диа­

композиций,

здесь

п а з о н ч е л о в е ч е с к и х э м о ц и й и состоя­

при­

ний. И з в е с т н о , ч т о с х о д н ы е п р о б л е м ы

не он,

конкретностью.

великолепную

однако

главный

а торжествующее Зло,

н я в ш е е о б р а з ы м у ч и т е л е й . З л о пред­

в о л н о в а л и и Л е о н а р д о да В и н ч и .

с т а в л я е т с я Б о с х у е с т е с т в е н н ы м зве­ ном

в

по­

ж е н н ы х мучителей Х р и с т а — среди

алтарных

с и м в о л и ч е с к и х ч и с е л в ы д е л я е т с я осо­

триптихах он рассматривает корни

б ы м б о г а т с т в о м а с с о ц и а ц и й , о н о свя­

з л а , у х о д я щ и е в п р о ш л о е человече­

зано с крестом и квадратом. Ч е т ы р е

с т в а , в г р е х п р а р о д и т е л е й , то в сце­

ч а с т и с в е т а ; ч е т ы р е в р е м е н и года; че­

не

проник­

тыре реки в Раю; четыре евангелиста;

нуть в с у т ь ч е л о в е ч е с к о й п р и р о д ы :

четыре великих пророка — Исайя,

равнодушной,

И е р е м и я , И е з е к и и л ь , Д а н и и л ; четы­

рядке

некоем

предусмотренном

Ч и с л о « ч е т ы р е » — ч и с л о изобра­

вещей.

Страстей

Если

он

в

стремится

жестокой,

жаждущей

к р о в а в ы х з р е л и щ , л и ц е м е р н о й и ко­

ре

р ы с т н о й . С в о й с т в е н н о е Б о с х у в ран­

рик, м е л а н х о л и к и ф л е г м а т и к . Мно­

н и й п е р и о д т в о р ч е с т в а ж е л а н и е по­

г и е и с с л е д о в а т е л и с ч и т а ю т , ч т о четы­

казать

ре злобных лица мучителей Х р и с т а —

пестроту

и

многообразие

темперамента:

это

т е и с ч е з а е т . М е н ь ш е с т а н о в и т с я фи­

тов, то есть в с е разновидности людей.

гур,

первому

Д в а л и ц а н а в е р х у с ч и т а ю т с я воплоще­

плану, о с н о в н о е в н и м а н и е у д е л я е т с я

н и е м ф л е г м а т и ч е с к о г о и меланхоли­

л и ц а м . Х у д о ж н и к « п р е п а р и р у е т » ду­

ч е с к о г о т е м п е р а м е н т а , в н и з у — санг­

ховную

винического и холерического.

приближаются

природу

к

человека,

изучая

четырех

холе­

ж и з н и в е е б е с к о н е ч н о м круговоро­ они

носители

сангвиник,

темперамен­

По обычаю казнимого обнажали. Одежды доставались палачам. Так как Иисуса вели на распятие четыре воина, они разделили Его одежды на четыре части. Хитон же, сотканный по преданию Его Ма­ терью, был «...не сшитый, а весь тканый сверху. Итак сказали друг другу: не станем раздирать его, а бросим о нем жребий, — чей будет» (Ин., 19: 23-24). Видимо, этот эпизод Страстей Христовых стал причиной того, что в сценах адских мучений грешников Босх часто изображал игральные кости. УВЕНЧАНИЕ ТЕРНОВЫМ ВЕНЦОМ.

1508—1510.

Национальная

галерея,

Лондон

Воин справа, похоже, пытается ободрить Хрис­ та, положив руку на его плечо. Даже кажется,

На лишенном глубины серовато-синем фоне

что он, как Иуда, готов поцеловать свою жерт­

четко и даже жестко прорисованы пять пояс­

ву. Но палка, которую он держит левой рукой,

ных фигур. Иисус, окруженный мучителями,

очень скоро ему понадобится, чтобы глубже на­

предстает перед зрителем с видом торжествен­

двинуть колючий венец на лоб Спасителя.

н о г о смирения. Внизу два фарисея: один хвата­

До Босха искусство никогда не поднималось до

ет Х р и с т а за одежды, другой в насмешку друже­

такой конкретности передачи сложнейших ню­

ски пожимает Ему руку. Наверху два воина вен­

ансов человеческой души, но и не опускалось

чают голову Страстотерпца терновым венцом.

так глубоко в ее темные глубины.

118

119

120

УВЕНЧАНИЕ ТЕРНОВЫМ ВЕНЦОМ.

Фрагмент Ошейник с острыми ши­ пами, надетый на шею воина справа, загадка для исследователей. Такие ошейники надева­ ли на собак, чтобы защи­ тить от нападения вол­ ков. Известно также, что во времена Босха один господин, приговорен­ ный к изгнанию по подо­ зрению в соучастии в убийстве, разгуливал по улицам в золотом ошей­ нике с шипами, чтобы «защититься от жителей Гента». Ошейник здесь — несомненно, символ. Но что он означал для Босха в этой композиции?

УВЕНЧАНИЕ ТЕРНОВЫМ ВЕНЦОМ.

Фрагмент На капюшоне фарисея с бородкой можно разгля­ деть три знака — звезду, полумесяц и что-то, напо­ минающее букву «А». Ви­ димо, они должны были указывать на его принад­ лежность к иудеям. ЛЕОНАРДО ДА В И Н Ч И . П Я Т Ь Г Р О Т Е С К Н Ы Х ГОЛОВ».

Гротескные образы рисунка Леонардо неоднократно использо­ вались западноевропейскими художниками (Квентин Маcсейc «Мученичество Св. Иоанна Евангелиста», 1508-1511; Альбрехт Дюрер «Христос среди учителей», 1506 и др.). На обороте ри­ сунка Леонардо сделал надпись: «Плохо, когда эти люди с вами враждебны, но еще хуже, когда они дружелюбны и радушны». Возможно, этот рисунок послужил прообразом босховского. «дружелюбно» настроенного воина с дубовой веточкой на шля пе: одна из «голов» Леонардо украшена величественным дубо­

121

Т Е М Н Ы Е ГЛУБИНЫ ДУШИ ЧЕЛОВЕКА Если

в подлинности

«Увенчания

р а з л и ч и я . Т е р н о в ы й в е н е ц з д е с ь наде­

т е р н о в ы м в е н ц о м » и з Л о н д о н а неко­

в а е т с я не рукой в ж е л е з н о й п е р ч а т к е ,

торые исследователи сомневаются,

а с п о м о щ ь ю п а л к и — т а к о й с п о с о б во­

то к а р т и н а на ту же тему, х р а н я щ а я с я

дружения

в И с п а н и и , п о д р о б н о о п и с а н а в реес­

кие мастера. Х р и с т о с з д е с ь смотрит

тре

не на н а с , а куда-то мимо, и л и ц о у не­

художественных

произведений,

изображали

го

пом II в 1 5 9 3 году. У м а д р и д с к о й кар­

чем с м и р е н н о - с п о к о й н о е . Н о С ы н Бо­

тины,

ж и й по-прежнему б е з р о п о т н о с н о с и т

много

общего

с лондонской. Принцип изображения

еще

один

Христа

присоединяется

персонаж)

занимают

все

страданиями,

ч е л о в е ч е с к у ю злобу.

з д е с ь т а к о й ж е : п о л у ф и г у р ы ( к группе гонителей

измученное

немец­

п о ж е р т в о в а н н ы х Э с к о р и а л у Филип­ несомненно,

скорее

венка

Композиция

написана

на

золо­

том д и с к е — нимбе. Он ярко сияет на темно-сером

фоне

доски,

на

кото­

пространство картины, лица палачей

р о й в т е х н и к е « г р и з а й л ь » изображе­

искажены

но

неприятными

гримасами.

Однако есть и весьма существенные

122

противоборство

Добра

борьба ангелов с демонами.

и

Зла:

У В Е Н Ч А Н И Е Т Е Р Н О В Ы М В Е Н Ц О М . Фрагмент Человек слева внизу в странном головном уборе, из которого сверху торчит пучок волос, держит жезл с хрустальным шаром, в котором заключено золотое изображение пророка Моисея, держащего в руках Скрижали завета. Видимо, человек с жезлом символизирует иудейских священнослужителей, требовавших казнить Христа. У палача в шляпе, проткнутой стрелой, неестественно длинная в верх­ ней части нога — как будто для того, чтобы показать зрителю, что колено оголено. Что это — указание на разбойника? Но штанина не выглядит разорванной. На ноге странный ботинок с бляхой, которая часто встречалась в изображениях адских монстров.

УВЕНЧАНИЕ ТЕРНОВЫМ В Е Н Ц О М . Ок. 1510. Монастырь

Сан-Лоренсо, Эскориал, Мадрид Причина мирского зла — порочность человеческой природы. Воин справа внизу уже тянется к хитону Христа и разрывает его. Его уродливое лицо искажено злобой. Характер, темпера­ мент человека определяют меру его участия в сценах истязания Сына Божь­ его. Босх предельно индивидуализирует образы

У В Е Н Ч А Н И Е Т Е Р Н О В Ы М В Е Н Ц О М . Фрагмент

мучителей Христа, но за их портретностью про­

Многие детали, как и в лондонском «Увенча­

сматриваются признаки семи смертных грехов:

нии», остаются неразгаданными, например, мо­

лицо человека, выглядывающего из-за спины па­

нограмма на рожке или трубе (справа вверху)

лача, почти точно повторяет черты образа Зави­

или золотой знак на груди человека справа, изо­

сти в «Семи смертных грехах».

бражающий двуглавого орла. Такой орел — ч а с т ь

Среди лиц, искаженных пороком, обращает на

герба Габсбургов (владевших тогда Нидерланда­

себя внимание благообразное лицо немолодого

ми), но он также может быть связан с Древним

человека в парчовом халате в глубине компози­

Римом, где он был символом воинской мощи

ции, слева от Христа. Некоторые исследователи

(после раскола Римской империи на Восточную

считают, что это автопортрет Иеронима Босха.

и Западную этот знак перешел к Византии).

123

ВОСХОЖДЕНИЕ НА ГОЛГОФУ « Н е с е н и е креста» — одно из с а м ы х великих

и

новаторских

творений

не

только в наследии И е р о н и м а Босха, но и в к о н т е к с т е в с е г о е в р о п е й с к о г о искусства. Волнующая тема Крестного пути С п а с и т е л я на Голгофу, не р а з воз­ н и к а ю щ а я в е г о т в о р ч е с т в е , з д е с ь , в од­ н о й и з п о с л е д н и х е г о картин-пропове­ д е й , к о м п о з и ц и о н н о р е ш а е т с я как не­ вероятная фоне.

мозаика

Среди

голов

на

темном

калейдоскопа злобных

физиономий выделяются лица Христа, В е р о н и к и и н е р у к о т в о р н ы й л и к Спаси­ т е л я на ее плате. Г л а з а Х р и с т а и Веро­ ники

закрыты,

они

словно

не хотят

в и д е т ь т о р ж е с т в а С а т а н ы , к о т о р ы й , ка­ ж е т с я , в с е л и л с я в к а ж д о г о из изобра­ ж е н н ы х л ю д е й , о б е з о б р а з и в и х лица. НЕСЕНИЕ

КРЕСТА (ВОСХОЖДЕНИЕ

Н А Г О Л Г О Ф У ) . 1515-1516. Музей изящных

искусств, Гент Ни в одной из своих работ Иероним Босх не придавал человеческому лицу столь гротеск­ но-уродливые черты. Крупный план помогает добиться максимального эффекта в показе той безжалостной злобы, которая искривляет лица людей. Это монстры, кровожадные и греховные. В правом нижнем углу изобра­ жен нераскаявшийся разбойник, в правом верхнем — раскаявшийся, его исповедует мо­ нах (доминиканец или францисканец, тут мнения исследователей расходятся). В отно­ шении человека, ухватившегося за крест обеи­ ми руками, также существуют разные версии: кто-то считает его Симоном Киринеянином, которого солдаты заставили помогать Христу нести крест, кто-то — солдатом, специально повисшим на Кресте, чтобы утяжелить ношу Перед лицом своей участи Христос бесстрас­ тен и непоколебим, тогда как благочестивый разбойник, тоже осужденный на казнь, бледен от ужаса. Каждый участник этой сцены погло­ щен своими мыслями или страстями, и только нерукотворный образ Сына Божьего, запечат­ ленный па плащанице, смотрит прямо на зри­ теля, свидетельствуя о возможности спасения.

124

125

ЧЕРЕЗ КРЕСТ - К СВЕТУ Как и в с е и с т и н н ы е художники,

воречит

всем

живописным

канонам.

в к о н ц е ж и з н и И е р о н и м Б о с х стано­

Б о с х и з о б р а з и л сцену,

в и т с я х у д о ж н и к о м о д н о й т е м ы — те­

к о т о р о й у т р а т и л о в с я к у ю с в я з ь с реаль­

мы

ностью. Головы и т о р с ы выступают из

осмысления

происходящего

и

нравственных исканий. От

венского

пространство

мрака и во мраке же исчезают. Но что креста»

бы ни с о з д а в а л Б о с х , он н и к о г д а не бы­

к гентскому о б р а з ы в р а г о в Х р и с т а ра­

в а е т ни т р и в и а л ь н ы м , ни грубым. Урод­

д и к а л ь н о меняются: и з л ю д е й и з плоти

с т в о , как в н е ш н е е , т а к и в н у т р е н н е е ,

и

он п е р е в о д и т в некую в ы с ш у ю эстети­

крови,

«Несения

наделенных

портретными

чертами, о н и п р е в р а щ а ю т с я в разнуз­

ческую категорию,

данную д е м о н и ч е с к у ю силу, оскалив­

шесть

шуюся к л ы к а м и м н о ж е с т в а лиц. Обли­

ж и т ь умы и чувства.

чительная

направленность

картины

столетий

Творчество

к о т о р а я и спустя

продолжает

предтечи

будора­

сюрреализма

оказывает сильнейшее воздействие на

и

зрителя. Фьеран писал об этой вещи:

ф е с с о р а к о ш м а р о в » , как н а з в а л и Б о с х а ,

« В с е ч е л о в е ч е с к о е з д е с ь атрофирует­

при б л и ж а й ш е м р а с с м о т р е н и и оказы­

ся,

вается весьма неоднозначным. Знато­

все скотское гипертрофируется.

экспрессионизма,

«почетного

про­

В карикатурной м а н е р е художник мно­

ческая

ж и т н и з к и е л б ы , т о л с т ы е губы, крюч­

н о с т ь м ы ш л е н и я , т е х н и ч е с к о е мастер­

коватые

носы,

с т в о , т р е з в ы й в з г л я д на м и р и глубокая

д в о й н ы е и т р о й н ы е подбородки. Тем

религиозность образуют сплав сродни

самым он создает почти клинические

ф и л о с о ф с к о м у камню. П о д о б н о алхи­

о б р а з ы глупости, и п о х о н д р и и , жесто­

м и к а м с в о е г о в р е м е н и , Б о с х и щ е т та­

кости, трусости, и д и о т и з м а , кретиниз­

кую форму х у д о ж е с т в е н н о г о произве­

ма и т. п. С к о т с к а я с у щ н о с т ь н а л и ц о » .

дения, при к о н т а к т е с к о т о р о й греш­

клювы,

перебитые

П о с в о и м х у д о ж е с т в е н н ы м качест­ в а м г е н т с к о е « Н е с е н и е к р е с т а » проти­

образованность,

ник о ч и щ а л с я б ы душой,

неординар­

пусть д а ж е

процесс этот и проходит болезненно.

« Н Е С Е Н И Е К Р Е С Т А » . Фрагмент «Per crucem ad lucem» («Через крест к свету»), — говорили в Средние века. Следовать за

ИИСУ­

СОМ — значит быть готовым идти за ним вплоть до Креста. Кто готов к этому? В своей книге «О подражании Христу» Фома Кемпийский го­ ворит о том, что есть много любителей идти за И и с у с о м вплоть до Тайной вечери и очень ма­ ло — «до Креста». На картине Босха Христос-человек несет свой Крест на Голгофу. Вскоре свершится то. что было предопределено. Людям останется великое рели­ гиозно-нравственное учение Христа и лик их Спасителя, отпечатавшийся на плате Вероники (этот образ на Руси издревле называли «Спасом нерукотворным»). Лик спокоен, глаза ищут взгляд зрителя, как бы призывая его столь же терпеливо выносить боль земных мучений, ибо только ду­ ша, усмиренная страданием, может одержать верх над злом и заслужить вечное спасение.

Иисус добровольно идет на Крест за челове­ чество—безгрешный за грешных. И через это он побеждает мир. В этом новом, преображенном мире люди уже не должники, потому что за грехи их заплачено. Все то дурное, что было сделано раньше, не висит больше, как «жернов осель¬ ский» у человечества на шее, не тяготит и не тянет к земле, как непосильный груз; человек свобо­ ден. Но каждый для себя должен решить вопрос: что делать дальше—по-прежнему ли оставаться среди тех, кто обрек Иисуса на смерть, среди его палачей, или присоединиться к тем, кто по­ могает ему нести Крест? Быть ли в той толпе, кото­ рая смотрит на распятого и кричит: «Других спа­ сал, а себя самого не может спасти; если он царь Израилев, пусть теперь сойдет с Креста, и уверуем в него» — или стать рядом с Симоном Киринеянином, подхватившим Крест?

« Н Е С Е Н И Е К Р Е С Т А » . Фрагмент

искажая лица безобразными гримасами, а те­

Поразительно, насколько разнообразны твор­

ла — судорожными жестами. Если в Увенча­

ческие искания Иеронима Босха. Е г о ранние

нии терновым венцом» мы видим лица обыч­

работы ироничны, иносказательны, по при

ных людей, написанные с большой достовер­

всей их гротескной заостренности основаны

ностью, то здесь их даже сложно назвать

на реальных жизненных впечатлениях. С тече­

карикатурой: заведенные вверх, как у слепцов.

нием времени картины земной жизни вытес­

зрачки или, наоборот, вытаращенные, воспа­

няются изображениями Ада и адских мук, де­

ленные глазные яблоки; кривые, с п л ю щ е н н ы е

моны из преисподней вырываются на землю,

или болезненно раздутые носы... Гротеск

заполняя все жизненное пространство. И вот,

и сарказм в изображении рола человеческого

наконец, в работах позднего периода демоны

еще больше подчеркиваются утонченностью

как будто вселяются в человеческую оболочку,

и совершенством живописного исполнения.

127

БОСХ Автор текста и составитель

Ольга

Владиславовна

Морозова

Ответственный за выпуск Н. Красновская Редактор А. Ромушкевич дизайн и компьютерная верстка А. Филатова Корректор Е. Шарикова

Подписано в печать 10.09.2007. Формат 84х1081/ 16 . Бумага мелованная. Гарнитура NewBaskervilleC. Печать офсетная Усл. печ. л. 13,44. Тираж 4000 экз. Изд. № 07-8671. ЗАО «ОЛМА Медиа Групп» 105062, Москва, ул. Макаренко, д. 3, стр. 1

http://www.olmamedia.ru Отпечатано в Китае