Audio-Postproduktion für Digital Video. German

Audio-Postproduktion im Digital Video

© des Titels »Audio-Postproduktion im Digital Video« (ISBN 3-8266-1468-2) 2004 by verlag moderne industrie Buch AG & Co. KG, Bonn Nähere Informationen unter http://www.mitp.de

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Jay Rose

Audio-Postproduktion im Digital Video Übersetzung aus dem Amerikanischen von Oliver Leu Fachkorrektur von Patric Louis

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Bibliografische Information Der Deutschen Bibliothek Die Deutsche Bibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.ddb.de abrufbar.

ISBN 3-8266-1468-2 1. Auflage 2004

Alle Rechte, auch die der Übersetzung, vorbehalten. Kein Teil des Werkes darf in irgendeiner Form (Druck, Fotokopie, Mikrofilm oder einem anderen Verfahren) ohne schriftliche Genehmigung des Verlages reproduziert oder unter Verwendung elektronischer Systeme verarbeitet, vervielfältigt oder verbreitet werden. Der Verlag übernimmt keine Gewähr für die Funktion einzelner Programme oder von Teilen derselben. Insbesondere übernimmt er keinerlei Haftung für eventuelle, aus dem Gebrauch resultierende Folgeschäden. Die Wiedergabe von Gebrauchsnamen, Handelsnamen, Warenbezeichnungen usw. in diesem Werk berechtigt auch ohne besondere Kennzeichnung nicht zu der Annahme, dass solche Namen im Sinne der Warenzeichen- und Markenschutz-Gesetzgebung als frei zu betrachten wären und daher von jedermann benutzt werden dürften. Übersetzung der amerikanischen Originalausgabe: Jay Rose: Audio Postproduction for Digital Video Original English language edition Copyright © 2002 by Jay Rose. Published by CMP Books, CMP Media LLC. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or distributed in any form or by any means, or stored in a database or retrieval system, without the prior written permission of the publisher; with the exception that the program listings may be entered, stored, and executed in a computer system, but they may not be reproduced for publication. Printed in Germany Copyright © 2004 by mitp-Verlag/Bonn, ein Geschäftsbereich der verlag moderne industrie Buch AG & Co. KG/Landsberg

Lektorat: Katja Schrey Satz: mediaService, Siegen Druck: Media Print, Paderborn

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Inhaltsverzeichnis E.1 E.2 E.3 E.3.1 E.3.2 E.3.3

Einführung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Danksagung. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Einführung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Struktur dieses Buchs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Über die Rezepte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Über die CD . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sind Sie Software-Agnostiker? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

13 13 13 14 15 16 16

1 1.1 1.2 1.2.1 1.2.2 1.2.3 1.2.4 1.2.5 1.2.6 1.2.7 1.2.8 1.3 1.3.1 1.3.2 1.3.3 1.3.4 1.4

Hilfe! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Probleme mit Fachausdrücken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Probleme mit der Klangqualität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Spuren sind im NLE zu leise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Spuren in meinem NLE sind zu laut . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der Klang ist verzerrt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Starke Nebengeräusche auf der Tonspur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Probleme mit der Lippensynchronisation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Probleme bei Schnitt und Mischung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Probleme mit der Mischung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zufallsfehler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tonausfälle beim Abspielen der Zeitleiste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abspielgeschwindigkeit oder Tonhöhe haben sich verändert . . . . . . DV- oder DAT-Laufwerk nimmt keinen Ton auf . . . . . . . . . . . . . . . . . Die VHS-Überspielung rauscht oder klingt schlecht . . . . . . . . . . . . . Der Klang ist einfach nicht so gut wie im Kino . . . . . . . . . . . . . . . . . .

17 17 17 18 19 20 20 25 26 27 27 28 29 29 29 29 30

2 2.1 2.2 2.2.1 2.2.2 2.2.3 2.2.4 2.2.5

Von Schwingungen über Spannungen zu Bits. . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ein Baum fällt in einem Wald … . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wie Ton funktioniert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Schallgeschwindigkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Frequenz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Obertöne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Frequenzbereich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Klänge ohne definierte Tonhöhe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

31 31 32 34 34 38 39 41

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Inhaltsverzeichnis

2.3 2.3.1 2.4 2.4.1 2.4.2 2.5 2.5.1 2.5.2 2.5.3 2.6 2.6.1 2.6.2

58

3 3.1 3.2 3.2.1 3.2.2 3.2.3 3.3 3.3.1 3.3.2 3.3.3 3.3.4 3.3.5 3.3.6 3.3.7 3.3.8 3.3.9

Das Studio: Akustik und Abhören . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ziele bei der Einrichtung. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Akustik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Resonanzen vermeiden: Bauen Sie einen schiefen Raum . . . . . . . . Schallübertragungen bekämpfen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Echos vermeiden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abhören . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nahfeldmonitore und kleinere Lautsprecher . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aktivbox oder separater Verstärker? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Raumentzerrung mit Equalizern . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lautsprecherplatzierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Surround-Sound abhören . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Was ist mit Kopfhörern? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mono-Stereo-Umschaltung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Über das Telefon abhören . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pegelmessung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

59 60 61 62 64 66 68 68 72 73 73 74 76 77 77 78

4 4.1 4.1.1 4.1.2 4.1.3

Das Studio: Equipment und Verkabelung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Audio-Hardware. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Audio-Ein- und Ausgänge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mischpult . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Signale wählen und führen (Routing) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

83 83 84 86 87

2.6.3

6

41 44 46 46 47 49 50 53 55 56 56

Lautstärke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lautstärkeveränderung im zeitlichen Verlauf . . . . . . . . . . . . . . . . . . Analoger Ton . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Von Druck zu Spannung und zurück . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Symmetrische Signalführung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Digitaler Ton . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Digitalisieren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bit-Tiefe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sampling-Rate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Digital vs. Analog . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Übersteuerungen werden analog eher verschmerzt . . . . . . . . . . . . . Digitale Fehler werden bis zum Totalausfall verborgen – analog wird das Signal von jedem Fehler zusätzlich beeinträchtigt . . . . . . . Analoger Ton wird von jedem Prozeß beeinträchtigt – digitaler nicht unbedingt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Inhaltsverzeichnis

4.1.4 4.1.5 4.2 4.2.1 4.2.2 4.2.3 4.2.4 4.3 4.3.1

Recorder und Abspielgeräte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90 Weitere Hardware . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91 Verkabelung in der Audio-Postproduktion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92 Gängige Steckverbindungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92 Symmetrische und asymmetrische Signalleitungen verbinden . . . . . 97 Spannungs- und Impedanzstandards . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 Standards für die digitale Verkabelung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104 Guerilla-Problemlösung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106 Brummen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106

5 5.0.1 5.1 5.1.1 5.1.2 5.1.3 5.1.4 5.2 5.2.1 5.2.2

Das Studio: Audio-Software . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schnitte waren gleichzeitig Überblendungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Audio-Software . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nonlineare Videoschnittprogramme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Audiospezifische Programme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Audio-Utilities . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Macintosh vs. Windows . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Datenaustausch und Netzwerke. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Synchronisation beim Datenaustausch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Audio via Internet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

111 112 114 114 115 120 122 123 123 126

6 6.1 6.1.1 6.1.2 6.1.3 6.1.4 6.1.5 6.1.6 6.2 6.2.1 6.2.2 6.3 6.3.1 6.3.2 6.3.3 6.4

Die Planung des Soundtracks . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Verschieden Medien werden unterschiedlich wahrgenommen . . . . . Fernsehen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lehrvideos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Heimkino und Vorführungen im Hörsaal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kino-Soundtracks . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Audio für Internet- und CD-ROM-Anwendungen . . . . . . . . . . . . . . . Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Verteilung der Elemente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der Stereoton . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Textur durch verschiedenartige Elemente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Preproduktion für die Postproduktion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Vor dem Dreh . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Vor der Postproduktion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Wahl eines Studios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Abfolge in der Postproduktion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

129 129 130 131 132 132 133 134 135 136 138 140 140 140 143 144

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7

Inhaltsverzeichnis

8

7 7.1 7.2 7.2.1 7.3 7.3.1 7.3.2 7.3.3 7.3.4 7.3.5 7.4 7.4.1 7.4.2 7.4.3 7.4.4 7.5 7.5.1 7.5.2 7.5.3 7.5.4

Ton in den Computer transferieren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Transfertechnologie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Digitale Audiotransfers . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Direkte Datei-Transfers . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Analoge Audioaufnahmen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Headroom und Rauschen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pegeleinstellungen und Pegelanzeige . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Analoge Transfers kalibrieren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Digitalisierung von analogen Bandgeräten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gar nicht erst digitalisieren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Synchronisation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Probleme mit der Geschwindigkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ton synchronisieren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Timecode . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Digitalton beim Film . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Problemlösung beim Transfer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dünner, zu heller oder dumpfer Klang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ticks, Pops und Splats . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Verlorene Synchronisation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wenn nichts mehr hilft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

147 148 149 150 151 151 153 154 160 163 163 163 164 165 171 175 176 177 178 180

8 8.1 8.2 8.2.1 8.2.2 8.2.3 8.2.4 8.2.5 8.2.6 8.3 8.3.1 8.3.2 8.3.3

Sprecher-Kommentare und Nachvertonung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Off-Ton Perspektive . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Was benötigt man für Off-Ton Aufnahmen?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Akustik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mikrofone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Andere Notwendigkeiten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der menschliche Faktor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wie man mit einem Erzähler spricht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sprechen wie ein Erzähler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ADR (Nachvertonung) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ADR-Ausrüstung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ADR-Technik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ADR-Bearbeitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

181 181 182 182 185 192 194 196 197 198 199 201 202

9 9.1

Dialog-Schnitt. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wellenformbasierte Techniken. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

203 203

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Inhaltsverzeichnis

9.2 9.2.1 9.2.2 9.3 9.3.1 9.3.2 9.3.3 9.3.4 9.4 9.4.1 9.4.2 9.4.3

Schnitt nach Gehör . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Frame-Grenze durchbrechen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schnelles Hören lernen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schnitt auf phonetischer Basis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Phoneme verwenden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Regeln für den Schnitt auf Phonem-Basis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Verwandte Paare . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Vokale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Weitere Tipps für einen grandiosen Schnitt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Raumklang oder Atmosphäre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lippensynchronität nach Augenmaß wiederherstellen . . . . . . . . . . . Psychologische Synchronisation? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

206 209 213 216 216 218 219 221 221 223 224 225

10 10.1 10.2 10.2.1 10.2.2 10.3 10.3.1 10.3.2 10.3.3 10.3.4

Musik aussuchen und bearbeiten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Suchlisten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musik beschaffen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Komponierte Filmmusik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musik aus Libraries . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musikschnitt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Grundlagen des Musikschnitts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Feineinstellungen der Länge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Automatischer Musikschnitt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musik ausschmücken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

227 228 229 232 234 240 241 251 252 253

11 11.1 11.1.1 11.1.2 11.1.3 11.1.4 11.2 11.2.1 11.2.2 11.3 11.3.1

Der Einsatz von Geräuscheffekten. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Quellen für Geräuscheffekte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Geräusche auf Band . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kommerzielle Libraries . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Selber aufnehmen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Geräuscheffekte auswählen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Platzierung und Schnitt von Geräuscheffekten . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hard Effects . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hintergründe (Atmos) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Soundeffect-Design. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Neue Geräusche erzeugen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

255 256 257 257 261 269 270 271 274 276 276

12 12.1 12.1.1

Der Einsatz von Equalizern . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279 Frequenzbänder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 280 Charakteristiken und Typen von Equalizern . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 286

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Inhaltsverzeichnis

10

12.2 12.3 12.3.1 12.3.2 12.3.3 12.3.4

Equalizer stimmen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Das Equalizer-Kochbuch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Stimmen bearbeiten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musik bearbeiten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Allgemeine Reparaturen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Spezialeffekte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

294 296 297 298 298 298

13 13.1 13.1.1 13.2 13.3 13.3.1 13.3.2 13.3.3 13.3.4

Dynamik steuern . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Charakteristik und Steuerung. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kompressoren steuern . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die unterschiedlichen Dynamikprozessoren. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dynamik-Kochbuch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der Umgang mit Stimmen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Geräuscheffekte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Summenbearbeitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

299 300 301 311 318 319 321 322 323

14 14.0.1 14.1 14.1.1 14.1.2 14.1.3 14.2 14.3

Verzögerungseffekte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hall, Echo und Verzögerung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kurze Verzögerungen (Delays) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kammfilter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Flanger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Chorus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lange Verzögerungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nachhall (Reverberation) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

325 326 327 327 330 333 336 337

15 15.1 15.1.1 15.1.2 15.2 15.2.1 15.2.2 15.3 15.3.1 15.3.2 15.3.3 15.3.4

Laufzeit und Tonhöhe beeinflussen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Effekte durch Geschwindigkeit. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Geschwindigkeit per Sample-Rate ändern . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Geschwindigkeitsänderung durch Neuberechnung . . . . . . . . . . . . . Tonhöhe und Laufzeit unabhängig ändern . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pitch-Shifter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Laufzeit ändern . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kochbuch für Laufzeit- und Tonhöhenänderungen . . . . . . . . . . . . . . Vari-Speed-Effekte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pitch-Bending-Effekte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pitch-Shifting-Effekte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Effekte durch Laufzeitveränderungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

347 348 348 350 353 353 358 361 361 362 363 364

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16 16.1 16.1.1 16.1.2 16.2 16.2.1 16.3 16.3.1 16.3.2 16.3.3 16.3.4 16.4 16.4.1 16.4.2 16.4.3 16.4.4

Rauschunterdrückung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Es ist nicht wirklich Rauschunterdrückung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Realität der Rauschunterdrückung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Maskierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Weitere Fakten zu Rauschunterdrückung. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rauschunterdrückung ohne Rauschunterdrücker . . . . . . . . . . . . . . . Einseitige Verarbeitung (Single-Ended) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dynamische Filter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mehrkanalige Maskierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Adaptive Filter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Knistern entfernen (Declicking) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Beispiele für Rauschunterdrückung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nebengeräusche in Innenräumen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Konstante laute mechanische Nebengeräusche . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nebengeräusche mit Pfeiftönen bei Außenaufnahmen . . . . . . . . . . Klickreduktion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

365 365 366 368 370 371 373 373 375 376 377 378 379 381 382 383

17 17.1 17.1.1 17.1.2 17.2 17.2.1 17.2.2 17.3 17.3.1 17.4 17.4.1 17.4.2 17.5 17.5.1

Weitere Effekte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Stereosimulation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Stereosimulation mit Kammfiltern . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Andere Techniken der Stereosimulation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Andere Phaseninvertierungstricks. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Solo auslöschen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Stereobreite steuern . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Modulation und Obertöne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Modulation: Der Vocoder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Oberton-Exiter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bässe erweitern . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hohe Frequenzen auffrischen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kochbuch: Neue Effekte durch Kombination alter. . . . . . . . . . . . . . . . Die Rezepte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

385 386 386 391 392 392 394 397 397 400 400 401 402 404

18 18.1 18.2 18.2.1 18.2.2 18.2.3

Die Mischung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Was eine Mischung braucht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pegel steuern . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lautstärkesteuerung mit Keyframes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bildschirmregler mit der Maus bewegen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hardware-Controller . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

409 410 418 418 419 420

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Inhaltsverzeichnis

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18.3 18.3.1 18.3.2 18.3.3 18.4 18.4.1 18.4.2 18.4.3 18.5 18.5.1 18.6

Dinge in die rechte Perspektive rücken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Werkzeuge für die Klangplatzierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Denken Sie dran: Es ist ein Film . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der letzte Schritt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arbeitserleichterung und Zeitersparnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aufbau von oben nach unten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Start und Stop . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Vormischungen und Stems . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Anderswo mischen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sie glauben, Sie sind fertig? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Layback . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

421 424 429 430 430 430 431 432 433 436 436

19 19.1 19.1.1 19.1.2 19.2 19.2.1 19.2.2 19.2.3 19.3 19.3.1 19.3.2 19.3.3 19.4 19.4.1

Nach der Mischung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Test des Soundtracks . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wie ist der Klang? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wie ist die Wirkung? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Datenkompression und Streaming . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Funktionsweise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Datenkompression mit gutem Klang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Streaming . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Formate für die Veröffentlichung. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Web . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Film . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DVD . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nachwort. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Merke: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

439 439 439 440 441 441 443 445 447 447 448 448 449 452

A

Glossar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

453

B B.1 B.2

Über die CD . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Trackliste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Anmerkungen zu der CD . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

465 465 471

Stichwortverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Einführung E.1

Danksagung

Zwar steht allein mein Name auf dem Cover, doch haben eine Menge Leute zur Entstehung dieses Buchs beigetragen. Die Verleger Matt Kelsey und Paul Temme von CMP Books halfen mir dabei, das Konzept auf den Punkt zu bringen, Michelle O’Neal als Managing Editor ließ die Seiten überhaupt erst entstehen, und Lydia Linker verdient großen Dank für sprachliche Verbesserungen. Ich bin besonders der Senior Editorin Dorothy Cox dankbar dafür, dass sie mir bei der Strukturierung des Buchs behilflich war und dann noch die Geduld aufbrachte, meine komplette konzeptionelle Neuausrichtung mitzumachen. Eigentlich sollte dieses Werk ein schmaler Band mit Grundlagen zum Thema werden. Doch es verwandelte sich in ein Kompendium so ziemlich jeder professionellen Audiotechnik, die man in der DesktopPostproduction anwenden kann. David Moulton, ein Grammy-nominierter Toningenieur, hoch angesehener Ausbilder, Produzent der Golden Ears CDs und Autor von Total Recording nahm sich eigens die Zeit, um nach technischen Fehlern und unsauberen Formulierungen zu suchen. Ich danke ihm dafür, dass er von beidem viel gefunden hat. Außerdem danke ich Dr. Barry Blesser, dem Erfinder des Studio-Digital-Halls, für die Vervollständigung meiner Geschichte der auf Verzögerung basierenden Effekte. Außerdem bin ich meinem Sohn Dan eine Menge schuldig, der Assistant Chief Engineer bei NPR powerhouse WBUR ist. Er hatte jederzeit ein offenes Ohr für technische Fragen und half mir dabei, Wege zu finden, wichtige Sachverhalte zu erklären. Die aus Boston stammenden Produzenten Rob Stegman von Bluestar Media, Marc Neger von Creative Media Group, Francine Achbar von High Impact Marketing and Media und Mike Kuell von Jetpak Productions stellten großzügig Material für die Tutorien zur Verfügung. Spezieller Dank geht an Mitchell Greenspan von der DeWolfe Music Library für die unzähligen Musikbeispiele, an John Moran von Hollywood Edge für die Sound-Effekte und an den vielbeschäftigten PBS-Sprecher Don Wescott für seine Stimme. Die weibliche Stimme auf der CD stammt von meiner Ehefrau Carla, die früher Schauspielerin war und nun erfolgreiche Bücher über Photoshop und digitale Grafik schreibt. Tatsächlich hat sie sogar zwei davon geschrieben während sie mir nebenbei noch bei Entstehung dieses Manuskripts Händchen gehalten hat. Ich danke ihr für alles.

E.2

Einführung

Die Arbeit, die ich mache, ist schon etwas seltsam. Gute filmische Arbeit – Beleuchtung, Schnitt oder Spezialeffekte – sieht man auf der Leinwand. Gute Audio-Postproduktion ist zunächst jedoch unsichtbar. Man findet einfach nicht heraus, was alles getan worden ist, um den Dialog eines Schauspielers zu optimieren. Auch weiß man nie, welche Geräusche beim

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Einführung

Dreh aufgenommen wurden und welche im Nachhinein hinzugefügt worden sind. Wird die Musik vernünftig bearbeitet, hört sie sich an, als hätte sie schon immer so geklungen. Entzerrung mittels Equalizer, Veränderungen an der Dynamik, Rauschunterdrückung und andere Prozesse, die in diesem Buch erläutert werden, sind normalerweise für unauffällige Korrekturen geeignet, nicht als Spezialeffekte. Wenn wir unseren Job sauber machen, merkt niemand, dass wir überhaupt da waren. Dieser Umstand macht es Filmemachern nahezu unmöglich, sich selbst die Audio-Postproduktion beizubringen. Selbst wenn man die besten Ohren der Welt hätte, könnte man die meisten Techniken nicht heraushören. Überdies kann es ein Fehler sein, sich ausschließlich auf seine Ohren zu verlassen. Wenn man nicht weiß, worauf man hören muss oder wie ein Prozess den Klang verändert, kann man dazu verleitet werden, Dinge zu tun, die sich im ersten Moment ganz gut anhören, doch dem Endergebnis nur schaden. Ich habe dieses Buch für zwei unterschiedliche Gruppen von Lesern geschrieben, die beide unter Umständen schon eine Vorstellung davon haben, wie sich ihre Tonspur anhören soll, aber nicht wissen, wie sie dahingelangen sollen. Studenten und Anfänger können mit Hilfe dieses Buchs verstehen lernen, welche Optionen es gibt, um einen Soundtrack zu verbessern, sogar, wenn die Schauspieler alle schon wieder nach Hause gegangen sind. Erfahrene Produzenten können hier Techniken lernen, mit denen Audio-Profis technische und kreative Probleme schnell und reibungslos lösen. Dieses Buch steckt voller Tutorien, Praxisbeispiele und Rezepte. Sie müssen sich auch keine Sorgen machen, falls Ihnen der technische Hintergrund fehlt. Alles ist in einfachem Deutsch erklärt und mit unzähligen Demonstrationen und visuellen Analogien angereichert. Ich nehme an, Sie sind eine intelligente Person – immerhin haben Sie mein Buch gekauft –, doch haben Sie vielleicht keine besonders gute wissenschaftliche Ausbildung. Schulmathematik, eine durchschnittliche Allgemeinbildung und ein CD-Player reichen völlig aus, um den technischen Erläuterungen folgen zu können.

E.3

Die Struktur dieses Buchs

쐽 Kapitel 1 bietet schnelle Lösungen für die häufigsten Audio-Probleme. Wenn die Lösung

mit ein paar Sätzen erklärt werden kann, finden Sie die Antwort hier. Anderenfalls werden Sie in das entsprechende Kapitel verwiesen. In den nächsten Kapiteln folgen die Grundlagen. Kapitel 2 ist dabei essentiell, die nächsten drei jedoch müssen Sie nicht unbedingt lesen. 쐽 In Kapitel 2 wird erläutert, was Klang eigentlich ist und wie digitales Audio überhaupt

funktioniert. Dies ist die Grundlage zum Verständnis des restlichen Buchs. Wenn Sie meinen, Sie kennen sich in der Materie schon genügend aus, sollten Sie dennoch einen Blick in diese Seiten werfen. Vielleicht befinden Sie sich ja durch einige Werbebehauptungen und Mythen, die sich um die Tonbearbeitung ranken, auf dem Holzweg. 쐽 Kapitel 3 bis 5 sind für diejenigen Leser gedacht, die eine effiziente und zuverlässige Audio-Postproduction-Umgebung einrichten wollen, ob mit einem einzigen DesktopComputer oder als professionelle Suite. Sie enthalten Richtlinien, technische Tipps und zeit- oder geldsparende Abkürzungen. Die jeweiligen Artikel behandeln jeweils die praktische Akustik, das Equipment und die Software. In den nächsten Kapiteln geht es um die eigentliche Arbeit am Ton.

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Die Struktur dieses Buchs 쐽 Kapitel 6 hilft Ihnen dabei, einen guten Soundtrack zu planen und zu kalkulieren und

die Schritte zu verstehen, die bei der Produktion nötig sind. 쐽 In Kapitel 7 und 8 geht es darum, wie Sie den Ton in Ihr NLE bekommen – welche Ein-

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stellungen man verwendet, um von einer Kamera oder einem Videorecorder zu überspielen, wie man die Synchronisation erhält, wie man Sprecherstimmen und Ersatz für Kamera-Dialog aufnimmt und was man tut, wenn irgendetwas schief geht. Die nächsten drei Kapitel drehen sich um die drei grundlegenden Klangquellen: Stimme, Musik und Effekte. In Kapitel 9 lernen Sie eine bessere und wesentlich effektivere Technik für die Bearbeitung von Stimmen, als Sie in jedem erdenklichen NLEHandbuch finden werden. Kapitel 10 bietet die besten Herangehensweisen, um Musik für eine Produktion zu suchen und auszuwählen, und Sie können eine völlig andere Methode für die Bearbeitung ausprobieren, nämlich die der Musik-Cutter bei Spielfilmen. Kapitel 11 deckt das gesamte Spektrum der Soundeffekte ab: wo man sie findet, wie man eigene aufnimmt, und wie man sie an das Bild anpaßt. Die Kapitel 12 bis 17 drehen sich um die Klangformung mittels Filter, Hall, Rauschunterdrückung und anderem. Dies ist wohl der kritischste Teil bei der Erstellung des Soundtracks und gleichzeitig der Teil, der von Filmemachern am meisten mißverstanden wird. Selbst, wenn Sie Erfahrungen in einem Tonstudio gesammelt haben, sollten Sie diese Kapitel lesen. Diese Prozesse werden nämlich oft in den Bereichen Film und Video unterschiedlich ausgeführt. In Kapitel 18 geht es um die Mischung. Es ist ein ziemlich dickes Kapitel. Die Mischung ist wesentlich komplexer, als Sie vielleicht vermuten. Kapitel 19 deckt alles ab, was nach der Mischung erfolgt, einschließlich Testmöglichkeiten des fertigen Produkts, der Voraussetzungen für das Web, Kinoton und DVD-Audio. Im weiteren Verlauf lernen Sie, wie Kompressionstechniken wie Dolby Digital und mp3 eigentlich funktionieren und wie man klanglich das Beste aus ihnen herausholt.

Im Anschluss an Kapitel 19 folgen ein Glossar und Informationen über den Inhalt der CD zu diesem Buch.

E.3.1

Über die Rezepte

Die Kapitel über die Klangbearbeitung 12 bis 17 beinhalten Rezepte: Vorgänge, die Sie besonders häufig ausführen, werden Schritt für Schritt erklärt. Die meisten davon werden auch auf der CD demonstriert. Zwar werden in diesen Rezepten bestimmte Werte für die Einstellungen des jeweiligen Vorgangs angegeben, doch ist es mehr als wahrscheinlich, dass sich diese für Ihre Tonspur nicht eignen. Jede Aufnahme ist unterschiedlich, und selbst eine minimale Abweichung beispielsweise bei der Verwendung des Mikrofons oder der Höhe der Aussteuerung kann dazu führen, dass Sie mit meinen Einstellungen nicht weiter kommen. Lesen Sie das gesamte Kapitel, damit Sie die Feinarbeit erlernen.

Zusätzliche Rezepte Meine »Kochbücher« werden ständig erweitert. Wenn Sie ein Rezept benötigen, das nicht in diesem Buch steht, lesen Sie das Kapitel noch einmal. Vielleicht bekommen Sie genügend Einsicht in das Thema, um das Problem selber zu lösen. Falls Sie dann immer noch nicht weiter kommen oder meinen, ich hätte ein wichtiges Thema ausgelassen, das auch für andere Filmemacher interessant sein könnte, schreiben Sie mir eine Email unter FRRN

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Einführung

ERRN#GSOD\FRP. Erläutern Sie darin, was Sie gerade erreichen wollen. Ich werde versuchen, Ihnen mit entsprechenden Arbeitsschritten auszuhelfen. Sie können mir auch gerne schreiben, wenn Sie ein eigenes neuartiges Rezept gefunden haben, das Sie gerne mit anderen teilen möchten (selbstverständlich unter Nennung des Autors). Ich veröffentliche von Zeit zu Zeit neue Rezepte im World Wide Web unter ZZZGSOD\FRP FRRNERRN. Ich werde sie auch in einer zweiten Auflage des Buchs einfügen, so denn eine in Druck geht. Zwei Hinweise habe ich jedoch: Erwarten Sie von mir nicht, dass ich Ihr Problem innerhalb Ihrer Deadline löse – meine Studiokunden haben Vorrang. Und bitte senden Sie mir nicht unaufgefordert irgendwelche Audio-Dateien. Wenn nötig, gebe ich Ihnen Anweisungen für den Upload.

E.3.2

Über die CD

Dieses Buch enthält eine CD, auf der sich über eine Stunde wertvoller Diagnosen, Demonstrationen und Übungsspuren befinden. Es handelt sich um eine Audio-CD, nicht um eine CD-ROM – Sie können sie sich also über die besten Lautsprecher anhören, die Ihnen zur Verfügung stehen. Keiner der Tracks ist kopiergeschützt – Sie können sie also auch problemlos in Ihr NLE importieren. Zwar sind die Tracks nicht kopiergeschützt, doch unterliegen die meisten davon dem Urheberrecht. Käufer dieses Buchs dürfen die Tracks auf ihre Festplatte kopieren, um Techniken zu üben und Diagnosen auszuführen. Jedweder andere Gebrauch ist nur mit ausdrücklicher schriftlicher Genehmigung zulässig. Wenn Sie ein Musikstück oder einen Soundeffekt hören, der sich perfekt für Ihre Produktion eignet, lesen Sie den Text mit den zugehörigen Lizenzinformationen.

E.3.3

Sind Sie Software-Agnostiker?

Diese Bezeichnung habe ich von der Marketingabteilung des Verlags gelernt. Vorher habe ich nur die Dudendefinition des Agnostizismus gekannt: die philosophische Lehre der Unfähigkeit, das Übersinnliche und das Göttliche rational völlig zu erkennen. Ich für meinen Teil verstehe Software und vertraue darauf. Dieses Buch bezieht sich jedoch nicht auf eine bestimmte Plattform, ein Programm oder eine Version. In seltenen Fällen habe ich spezielle Programme verwendet, weil sie für die Demonstration bestimmter Funktionen ohne Konkurrenz sind. Ansonsten haben ich versucht, Lösungen für beide Plattformen – Windows und Mac – abzudecken. Im Großen und Ganzen funktionieren die Techniken in diesem Buch mit jedem System, angefangen beim Laptop-NLE bis zur Millionen Euro teueren Postproduktions-Suite. Sie entstanden im Verlauf von über 75 Jahren Radio, Tonfilm und Fernsehen. Und man kann diese Techniken immer noch anwenden, selbst wenn neue Soft- und Hardwarekomponenten entwickelt werden. Sie sollten mit diesem Buch also für sehr lange Zeit auskommen.

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Kapitel 1

Hilfe! Kann es sein, daß Sie dieses Buch gekauft haben, weil Sie gerade ein dringendes Problem lösen müssen? Dieses Kapitel kann als aus dem Internet bekanntes FAQ (frequently asked questions – häufig gestellte Fragen) verstanden werden, in dem die gängigsten Probleme der Audio-Postproduktion angesprochen werden. Viele Soundprobleme lassen sich nicht anhand von ein paar Sätzen lösen, deshalb werden Sie in einigen Fällen auf die entsprechenden Kapitel des Buchs verwiesen. Manche Probleme können überhaupt nicht gelöst werden. Das Beste, was ich Ihnen in diesen Fällen raten kann, ist, einen Ersatztrack zu erstellen. Verwenden Sie dieses Kapitel, um ein dringendes Problem zu lösen. Aber ich bitte Sie: Lesen Sie auch den Rest des Buchs. Hier lernen Sie nicht nur, wie Profis mäßigen Ton aufpolieren, sondern auch, wie man vernünftig aufgenommenen Ton im wahrsten Sinne des Wortes aus den Lautsprechern springen läßt. Dies sind die Geheimnisse hinter einem wirklich guten Soundtrack.

1.1

Probleme mit Fachausdrücken

Um Zeit zu sparen, verwenden wir Fachsprache. Ich nehme an, Sie haben eine gewisse Grunderfahrung mit Video – wenn auch nicht unbedingt mit den Audio-Aspekten – und kennen sich einigermaßen im Fachjargon von Schnitt und Drehen aus. Falls nicht, finden Sie ganz hinten im Buch ein Glossar. Ganz ohne Audio-Fachjargon kommt man in einem Buch über Ton nicht aus. Aber lassen Sie sich nicht einschüchtern. Er dient dazu, Audio-Equipment und -Prozesse effizient zu beschreiben. Jedes Mal, wenn ich einen Fachausdruck einführe, erkläre ich diesen allgemeinverständlich (und verwende – falls möglich – visuelle Analogien). Auch die Definitionen der Audio-Fachausdrücke finden Sie im hinteren Teil des Buchs im Glossar, und der Index führt Sie zu ausführlichen Erklärungen innerhalb der Kapitel.

1.2

Probleme mit der Klangqualität

Dies ist ein Erste-Hilfe-Führer. Wesentlich umfangreichere Informationen zum Thema Fehlerbehebung finden Sie am Ende von Kapitel 7. Probleme, die während der Produktion entstanden sind, werden hier zwar auch behandelt, könnten jedoch ganz vermieden werden, indem Sie sich alsbald mein anderes Werk »Producing Great Sound for Digital Video« zu Gemüte führen.

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Kapitel 1 Hilfe!

1.2.1

Die Spuren sind im NLE zu leise

Mit zu leise meine ich, dass man den Ton nicht vernünftig und detailliert hören kann, obwohl die Wellenformen auf der Zeitleiste zunächst normal aussehen. Eigentlich gibt es erst einmal keinen Grund, sich die Wellenformen anzusehen – in den Kapitel 9 und 10 lernen Sie nämlich eine schnellere und genauere Methode: das Bearbeiten nach Gehör. Doch wenn Sie sich die Wellenform einmal anschauen wollen, öffnen Sie den Clip in einem eigenen Fenster.

FireWire, i.Link oder IEEE 1394 Verbindungen Wenn Sie den Ton digital mit einer FireWire-Verbindung aus der Kamera transferiert haben, sind die Pegel, die Sie nun im NLE haben, die gleichen wie die auf dem Band. Die Szene ist dann undeutlich aufgenommen worden. Das nächste Mal müssen Sie sich die Anleitung der Kamera zum Thema Aussteuerung durchlesen. Doch Ihre Tonspur kann unter Umständen immer noch gerettet werden. Öffnen Sie den Clip in einem Programm für Audiobearbeitung und wenden Sie den Befehl GAIN oder AMPLIFY an, sodass die lauteste Passage des Clips etwa bei –6 dBFS liegt. Sie können dazu auch den Befehl NORMALIZE verwenden, wenn man dort eine –6dBFS oder 50% Einstellung vornehmen kann. Speichern Sie das Ergebnis. 쐽 In Kapitel 2 finden Sie weitere Informationen über dBFS.

Indem Sie den Clip auf höchstens –6dBFS bringen statt des Maximalwerts 0 dBFS bleibt noch etwas Pegelspielraum für Entzerrung mittels Equalizer oder andere Klangformungsprozesse. Viele NLEs verzerren nämlich, wenn Sie versuchen, eine Spur zu bearbeiten, die zu laut ist. Wenn Sie keine weitere Bearbeitung mehr vorhaben, können Sie den Clip auch lauter machen, doch ist es am besten, damit bis zum Abschluß des Projekts zu warten. Wenn die Originalaufnahme zu leise aufgenommen ist, ist es sehr wahrscheinlich, dass durch die Anhebung des Pegels auch Rauschen und andere unerwünschte Nebengeräusche wie zum Beispiel Kamerageräusche lauter werden. Zwar können Sie das Rauschen nicht völlig entfernen, doch mit einem Expander oder einer Rauschunterdrückungs-Software wesentlich unauffälliger machen. 쐽 Mehr über Expander erfahren Sie in Kapitel 13. 쐽 Mehr über Rauschunterdrückung erfahren Sie in Kapitel 16.

Probleme mit der Mikrofon-Distanz Werden bei der Anhebung des Pegels auch Raumgeräusche und Echos lauter, dann war das Mikrofon zu weit von der gewünschten Klangquelle entfernt. Dies ist wohl das weitverbreitetste Problem beim DV-Ton. Der Grund liegt erfahrungsgemäß darin, dass das kamerainterne Mikrofon verwendet wurde. Bei Innenaufnahmen ist kein Kameramikrofon auch nur annähernd so gut wie ein vernünftig ausgerichtetes Galgen- oder Lavaliermikrofon. Dabei ist es völlig unerheblich, von welcher Marke das Mikrofon stammt. Die Entfernung ist das eigentliche Problem. Und auf Grund der physikalischen Gesetze nimmt ein Mikrofon, das mehr als ein bis anderthalb Meter vom Mund des Sprechers entfernt ist, den Ton nicht mehr sauber auf. Profis verwenden Kameramikrofone höchstens bei Reportagen vor Ort, wenn keine Zeit mehr bleibt, irgendwelches Equipment einzurichten, oder bei Interviews in Nah-

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Probleme mit der Klangqualität

aufnahme, bei denen die Kamera mit dem Mikrofon sehr nahe am Sprecher positioniert ist. In Kapitel 8 wird die Mikrofonierung für die Audio-Postproduktion näher behandelt. Es besteht jedoch die Möglichkeit, dass Sie die Sprachverständlichkeit verbessern können, indem Sie die Tonspur mit einem Equalizer entzerren und mit einem Expander den Pegel des Echos minimieren. Leider ist es dennoch unmöglich, ein zu weit entfernt positioniertes Mikrofon so klingen zu lassen wie eines, das nahe an der Klangquelle stand. 쐽 Mehr über Entzerrung und Equalizer finden Sie in Kapitel 12. 쐽 Mehr über Expander finden Sie in Kapitel 13.

Analoger Transfer von Kamera zu NLE Wenn Sie den Ton digitalisiert haben, indem Sie den Audio-Ausgang der Kamera an eine Soundkarte oder den Analog-Eingang des NLE angeschlossen haben, gelten die gleichen Regeln wie oben beschrieben. Darüber hinaus kann es noch sein, dass die Probleme während der Digitalisierung aufgetreten sind und sich komplett beheben lassen. Spielen Sie Beispielaufnahmen mit der Kamera ab und hören Sie den Ton mit guten Monitorlautsprechern oder Kopfhörern ab. Wenn sich die Kamera besser anhört als das, was Sie auf Ihrem Computer haben, sollten Sie erneut digitalisieren. Davor müssen Sie Ihr System jedoch neu kalibrieren, damit der Ton mit entsprechendem Pegel transferiert wird. 쐽 Mehr über die analoge Kalibrierung finden Sie in Kapitel 7.

1.2.2

Die Spuren in meinem NLE sind zu laut

Wenn der Ton so laut ist, daß die Wellenformen über die Ober- und Untergrenze eines ClipFensters hinausgehen, klingt er meist verzerrt oder es entstehen kratzende Geräusche an den lautesten Passagen. Falls Sie den Ton via FireWire in den Computer transferiert haben, ist es höchst wahrscheinlich, dass der Ton auf dem Videoband auch verzerrt oder kratzig ist, und die meisten damit zusammenhängenden Probleme können nicht behoben werden. Prüfen Sie die Originalaufnahmen, um sicherzugehen. Manche Verzerrungen können durch Entzerrung mit einem Equalizer etwas abgemildert werden. Sie können gegebenenfalls einzelne Worte durch solche aus anderen Takes ersetzen oder den Dialog in einem Studio mit ADR-Technik erneut aufnehmen. 쐽 쐽 쐽 쐽

In Kapitel 12 finden Sie mehr über Entzerrung und Equalizer. Mehr über die Bearbeitung von Sprachaufnahmen in Kapitel 9 Mehr über ADR-Technik finden Sie in Kapitel 8 Selten auftretende Clicks, die durch eine zu laute Wellenform entstanden sind, können in Audio-Programmen repariert werden, entweder durch die Anwendung eines Declicking-Prozesses oder indem man an den entsprechenden Stellen mit einem Stift weichere Wellenformen einzeichnet.

Wenn Sie über eine Analogverbindung digitalisiert haben und sich die Kameraspur vernünftig anhört, folgen Sie dem Ratschlag aus dem vorangegangenen Abschnitt und digitalisieren Sie erneut. Wenn diese Art von Verzerrung und unerwünschter Geräusche erst einmal auf der Tonspur sind, werden sie auch nicht weniger, wenn man den Gesamtpegel leiser dreht. Aber es besteht die vage Möglichkeit, dass die Spur so laut ist, dass sie in der Soundkarte des Com-

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Kapitel 1 Hilfe!

puters oder in Ihrem Verstärker Verzerrungen hervorruft und die eigentlichen Audiodaten in Ordnung sind. 쐽 Versuchen Sie, die Lautstärke auf der Zeitleiste zu verringern. Wenn sich das Problem

damit löst, exportieren Sie die Spur zu einem Audio-Programm und reduzieren Sie dort den Pegel um etwa 2 dB. Falls die einzelnen Spuren auf der Zeitleiste in Ordnung sind, doch in der Mischung alles zu laut und verzerrt wird, sollten Sie mehr Acht auf den Master-Pegel geben. 쐽 Mehr über die Mischung finden Sie in Kapitel 18.

1.2.3

Der Klang ist verzerrt

Verzerrung bedeutet, der Ton klingt übersteuert und kratzig – Dialog läßt sich kaum noch verstehen. Rauschen, dünner Klang oder Wummern sind andere Probleme, die im nächsten Abschnitt behandelt werden. In den meisten Fällen entsteht Verzerrung, weil der Ton zu laut (mit zu hohem Pegel) aufgenommen oder digitalisiert wurde (siehe vorheriger Abschnitt). Ist der Klang verzerrt, doch der Pegel normal, dann hat das wahrscheinlich einen der folgenden beiden Gründe. Hören Sie sich die Originalbänder in Ihrer Kamera mit guten Abhörmonitoren oder Kopfhörern an, um herauszufinden, welcher der beiden zutrifft.

Verzerrungen beim Abspielen mit der Kamera Irgendwas ist wohl beim Dreh schief gelaufen. Es könnte an defektem Equipment, leeren Batterien im Mikrofon oder falsch eingestellten Pegeln in der Kamera, einem Mischpult oder einem Vorverstärker gelegen haben. Sie können unter Umständen die Sprachverständlichkeit durch Entzerrung mit einem Equalizer etwas verbessern oder direkt den gesamten Dialog mit Studiosprechern in einer ADR-Session ersetzen. 쐽 Lesen Sie in Kapitel 12 mehr über Equalizer und Entzerrung. 쐽 In Kapitel 8 finden Sie weitere Informationen über ADR.

Ton in der Kamera ist in Ordnung Entweder ist der Eingangspegel Ihres Computersystems nicht richtig eingestellt oder Sie haben ein Problem mit einem Mischpult, Vorverstärker oder anderem Equipment in der Kette. Finden Sie es heraus und versuchen Sie es mit erneutem Digitalisieren. 쐽 Mehr über analoge Verkabelung finden Sie in Kapitel 4. 쐽 Mehr über die Kalibrierung von analogen Transfers und den damit verbundenen Einstel-

larbeiten finden Sie in Kapitel 7.

1.2.4

Starke Nebengeräusche auf der Tonspur

Zunächst müssen Sie herausfinden, welche Art von Nebengeräuschen Sie hören, da die Lösungsansätze dementsprechend unterschiedlich sind. Nebengeräusche können akustischer Natur sein wie Umgebungsgeräusche, die beim Dreh mit aufgenommen wurden.

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Probleme mit der Klangqualität

Oder es handelt sich um elektronisch verursachte Geräusche wie ständiges Rauschen, Fiepen, Brummen oder Sirren, hin und wieder auftretendes Piepen oder Popp- und Klickgeräusche.

Akustische Nebengeräusche Um Nebengeräusche von kurzer Dauer zu entfernen, ist die beste Möglichkeit, Silben oder Worte mit Aufnahmen aus anderen Takes zu ersetzen. 쐽 Mehr über den Dialogschnitt erfahren Sie in Kapitel 9.

Falls Verkehrsgeräusche, Klimaanlagen oder ähnliche Klangquellen im Hintergrund des Dialogs zu hören sind, kann die Tonspur vielleicht durch eine Kombination aus Equalizer, Expander und Rauschunterdrückung gerettet werden. Diese Kombination ist in fast allen Fällen wesentlich effektiver und hat weniger unerwünschte Nebeneffekte als eine Rauschunterdrückungssoftware alleine. 쐽 Mehr über Entzerrung mit Equalizern finden Sie in Kapitel 12. 쐽 In Kapitel 13 finden Sie weitere Informationen über Expander. 쐽 Mehr über Software zur Rauschunterdrückung finden Sie in Kapitel 16.

Falls die Nebengeräusche lauter sind als der Dialog, können die oben genannten Techniken auch hilfreich sein. Doch entstehen dann meist auch metallisch klingende Nebeneffekte, da man den Prozess sehr intensiv anwenden muß. Wenn die Tonspur sehr laute Nebengeräusche enthält, dann müssen Sie die HollywoodMethode anwenden und den Dialog im Studio ersetzen. 쐽 Mehr über ADR finden Sie in Kapitel 8

Bei der Rauschunterdrückung werden Nebengeräusche eher versteckt statt sie zu eliminieren, und manche Nebengeräusche bekommt man einfach nicht weg. Daher ist die Rauschunterdrückung in der Postproduktion niemals so effektiv wie vernünftige Mikrofonierung und Minimierung der Nebengeräusche am Drehort.

Windgeräusche Wird das Mikrofon starkem Wind ausgesetzt, entsteht oft ein tiefes Rumpeln, das Stimmen überlagern kann. Das Rumpeln kann mit einem Filter entfernt werden. Sollte das Rumpeln jedoch das Mikrofon oder das Aufnahme-Equipment übersteuert haben, können Verzerrungen auftreten, durch die die Tonspur zumindest teilweise unbrauchbar wird. Hier ist die einzige Lösung, Silben oder Worte aus besseren Takes zu ersetzen oder den gesamten Dialog in einer ADR-Session zu ersetzen. 쐽 Mehr über die Arbeit mit Filtern lesen Sie in Kapitel 12. 쐽 In Kapitel 9 erfahren Sie alles wissenswerte über den Dialogschnitt. 쐽 In Kapitel 8 finden Sie weitere Informationen über ADR.

Nebengeräusche in Kombination mit Echos Das Mikrofon war bei der Aufnahme zu weit von der Klangquelle (Sprecher) entfernt. Zwar wurde vielleicht der Eingangspegel der Kamera weiter aufgedreht, um das Problem zu kompensieren, doch die Situation ist die gleiche wie im Abschnitt »Die Spuren klingen im NLE undeutlich« weiter vorne in diesem Kapitel.

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Kapitel 1 Hilfe!

Elektronische Nebengeräusche

Zischen und Pfeifen Behandeln Sie diese Probleme wie akustische Nebengeräusche aus dem vorangegangenen Abschnitt. Zischen, Pfeifen und andere hochfrequente Nebengeräusche kann man mit einem parametrischen Equalizer in den Griff bekommen. 쐽 In Kapitel 12 lernen Sie, wie man einen parametrischen Equalizer stimmt.

Summen und Brummen Mäßige Brumm- oder Summgeräusche, die beispielsweise von einem Dimmer oder einer Brummschleife stammen, können mittels eines Kammfilters erstaunlich gut unterdrückt werden. 쐽 In Kapitel 14 finden Sie weitere Informationen zum Kammfilter.

Sehr starkes Summen, das beispielsweise durch fehlende Erdung am Drehort entstanden ist, kann man nicht reparieren. Verwenden Sie eine der Techniken für den Ersatz defekter Tonspuren aus den vorangegangenen Abschnitten.

Gelegentliches Piepen Falls auf den digitalisierten Spuren gelegentliches Piepen auftritt, das auf der Kamera nicht zu hören ist, liegt das Problem höchstwahrscheinlich im Softwaretreiber oder einem unterbrochenen Timecode. 쐽 Kontaktieren Sie den Hersteller Ihrer FireWire-Karte und halten Sie auf den Websites

von Apple oder Microsoft nach Treiber-Updates Ausschau, die mit FireWire oder den Audio-Fähigkeiten Ihres Computers zu tun haben. 쐽 Wenn das Band neu war und die Kamera zwischen einzelnen Einstellungen gespult wurde, ist der interne Timecode und andere Kontrollspuren zwischen den Aufnahmen unterbrochen worden. Wenn Sie versuchen, aus diesen Bereichen ohne Aufnahme zu digitalisieren, entstehen Probleme, zu denen auch gelegentliche Pieptöne gehören können. Digitalisieren Sie in zwei Abteilungen, wobei Sie den unaufgenommenen Bereich manuell überspulen, um einen kontinuierlichen Timecode zu erhalten. Oder Sie digitalisieren den Ton erneut mittels einer analogen Verbindung. Unterbrochener Timecode kann sogar ganz einfach durch zwischenzeitliches Anschauen einer Einstellung während des Drehs entstehen. Einige NLE-Hersteller empfehlen daher, das Band zunächst komplett von vorne bis hinten mit Schwarzbild zu bespielen, bevor man den Dreh beginnt. Auf diese Weise kann man Ausfälle des Timecodes verhindern.

Periodisch auftretende Popp- oder Klickgeräusche Falls sich diese Art von Nebengeräuschen auf den Computerspuren jedoch nicht auf dem Originalmaterial befinden, liegt das wahrscheinlich an Problemen mit der Sample-Rate oder an dropped frames (übersprungene Bilder). 쐽 In Kapitel 7 finden Sie eine Menge Lösungsansätze bei Popp- oder Klickproblemen.

Probleme mit der Sample-Rate Wenn Popp- oder Klickgeräusche während eines FireWire-Transfers auftreten, liegt das meist an inkompatiblen Sample-Raten. Die Digital-Video-Technik funktioniert mit 32kHz

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Probleme mit der Klangqualität

oder 48kHz Sample-Raten. Die Sample-Rate der Zeitleiste und der Digitalisierungssoftware müssen dementsprechend eingestellt sein. 쐽 Mehr über Sample-Raten finden Sie in Kapitel 7. 쐽 Selbst bei einer einwandfreien Datei können beim Abspielen im NLE Popp- und Klickge-

räusche durch inkompatible Sample-Raten entstehen. Öffnen Sie die Datei in einem Audio-Programm und hören Sie sie nach Klicks ab. Wenn die Datei in Ordnung ist, konvertieren Sie sie mit dem Audioprogramm in die entsprechende Sample-Rate des NLEs. 쐽 Falls die Aufnahmen mit 32kHz gemacht worden sind, kann der Transfer in dieser Rate unmöglich sein, und Sie müssen die Tonspuren über eine analoge Verbindung digitalisieren. Klick- und Poppgeräusche können auch beim Konvertieren von Audio-CDs entstehen, die mit einer Sample-Rate von 44,1 kHz funktionieren und dann in einer 48kHz-Zeitleiste im NLE abgespielt werden. 쐽 Öffnen Sie die 44,1 kHz-Datei in einem Audioprogramm und konvertieren Sie die

Sample-Rate. In manchen Audioprogrammen kann man direkt von der CD in 48 kHzDateien konvertieren. Sollten Klick- und Poppgeräusche beim Transfer über s/pdif- oder AES/EBU-Digitalschnittstellen auftreten, liegt das meist an fehlendem Audio-Word-Sync. 쐽 Prüfen Sie, ob das Aufnahmeprogramm und die Audiokarte auf Synchronisation vom

Karteneingang eingestellt sind. 쐽 Lesen Sie mehr über digitale Verkabelung in Kapitel 4.

Dropped Frames Wird der Prozessor überlastet, können Audio- und Video-Frames verloren gehen, wobei die Video-Frames meist nicht so sehr ins Auge fallen, solange wenig Bewegung auf dem Bildschirm ist. Verlorene (dropped) Audio-Frames können jedoch sehr auffällige Sprünge in der Wellenform verursachen. Das Problem kann sowohl bei FireWire- als auch bei analogen Transfers auftreten. Verlorene Frames verursachen darüber hinaus auch oft Probleme mit der Lippensynchronisation, doch in den meisten Fällen werden Ihnen die Poppgeräusche eher auffallen als das Synchronisationsproblem. 쐽 Vermeiden Sie Überlastungen des Prozessors, indem Sie alle Funktionen abschalten, die

nicht unbedingt notwendig sind, und den Computer vom Netzwerk abtrennen, bevor Sie mit dem Digitalisierungsvorgang beginnen. 쐽 Erstellen Sie unter Windows ein Nutzerprofil mit dem reduziertesten Setup, das möglich ist. Erstellen Sie beim Macintosh ein Erweiterungsset mit so wenig Systemerweiterungen wie möglich. Falls Sie dabei jedoch Fehler machen, kann das zu anderen Fehlfunktionen führen. Bevor Sie also damit beginnen, sollten Sie sich entweder sehr sicher sein, was Sie gerade tun, oder Ihren persönlichen Betriebssystem-Guru konsultieren. 쐽 So genannte »Real-Mode-Treiber« können einen Windows-Computer verlangsamen. Wenn solche Treiber aktiviert sind, erscheinen sie im Dialog SYSTEMEIGENSCHAFTEN als MS-DOS KOMPATIBILITÄT. Die Deaktivierung dieser Treiber ist ein Vorgang auf System-Guru-Level. 쐽 Im Hintergrund laufende Windows-TSRs oder Mac Inits können Dropped-Frames verursachen. Deaktivieren Sie alle, die Sie nicht unbedingt benötigen.

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Kapitel 1 Hilfe! 쐽 Extreme Einstellungen der Bildschirmfarbtiefe belasten die CPU oft unnötig. Unter Windows sollten Sie daher im Dialog BILDSCHIRMEIGENSCHAFTEN die Option HIGH COLOR auswählen. Beim Mac wählen Sie bitte im Kontrollfeld Monitore die Option TAUSENDE FARBEN (32768). Die Farbtiefe der DV-Farben ist nicht so umfangreich, dass hö-

here Einstellungen nötig wären. 쐽 Virtueller Arbeitsspeicher beeinträchtigt die Systemleistung. Schalten Sie ihn beim Mac aus und führen Sie einen Neustart aus. Unter Windows sollten Sie sich von Ihrem Guru einen 4MB Virtual-Memory-Cache einrichten lassen. 쐽 Die Defragmentierung der Festplatte kann die Systemleistung stark verbessern. 쐽 Bei einem langsamen Computer kann sogar die Voransicht und das Abhören während des Digitalisierungsvorgangs zu Dropped-Frames führen. Dann müssen Sie das Bildschirm- und das Audio-Monitoring während des Digitalisierens abschalten.

Der Ton klingt dünn, wummernd oder hohl Diese Probleme treten meist durch schlechte Mikrofonierung beim Dreh auf und sind oft nicht reparabel. Manches läßt sich jedoch noch verbessern.

Dünner Klang Dünner Klang – also zuwenig Pegel in den tiefen Frequenzen – kann entweder an den Originalaufnahmen liegen oder durch Probleme bei der Verkabelung Ihres Systems verursacht werden. Normalerweise kann man hier keine Abhilfe mit einem Equalizer schaffen, da keine tiefen Frequenzen auf der Spur sind, die man anheben könnte. Versuchen Sie es dennoch, werden in diesem Fall einzig laute Nebengeräusche und Verzerrung entstehen. Prüfen Sie die Originalaufnahmen in der Kamera. Wenn sich der Ton hier normal anhört und Sie analog transferieren, fällt der Verdacht auf die Verkabelung zwischen Kamera und Computer. Falls alles, was aus Ihrem NLE herauskommt, dünn klingt, gibt es vielleicht ein Problem zwischen Ihrem Computer und den Monitorlautsprechern. 쐽 Lesen Sie mehr über die Post-Produktions-Verkabelung in Kapitel 4.

Wenn sich die Originalaufnahmen dünn anhören, war entweder das Mikrofon kaputt oder es bestand ein Verbindungsproblem zwischen Mikrofon und Kamera. Das Problem kann auch durch die falsche Verwendung von XLR-Adaptern mit Übertragetechnik auftreten. Sie können dann zwar in der Post-Produktion nichts mehr ausrichten, doch sollten Sie beim nächsten Dreh mit guten geschlossenen Kopfhörern abhören, um dem Problem sofort auf die Spur zu kommen.

Wummernder Klang Wummernder Klang wird meist durch die Resonanzen eines Raums im unteren Frequenzbereich verursacht. Oft kann man hier Abhilfe schaffen, indem man einen parametrischen Equalizer genau auf die Frequenz stimmt, die das Wummern verursacht, und diese um 12 dB dämpft. 쐽 Lesen Sie in Kapitel 12 mehr über parametrische Equalizer.

Hohler Klang Hohler Klang kann entstehen, wenn zwei nahe nebeneinander platzierte Mikrofone zusammengemischt werden.

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Probleme mit der Klangqualität 쐽 Wenn die beiden Mikrofone auf zwei separaten Spuren Ihrem NLE liegen, hören Sie sie

sich jeweils einzeln an. Hören sich die einzelnen Spuren gut an, verwenden Sie entweder nur eine davon oder Sie schneiden zwischen den Spuren hin und her, wenn unterschiedliche Darsteller sprechen. 쐽 Liegen die beiden Mikrofone in Ihrem NLE auf einer Stereospur, dann können Sie die Befehle Take Right oder Take Left verwenden, um sie sich einzeln anzuhören. Falls die Mikrofone schon beim Dreh zusammengemischt wurden, kann das Problem nicht mehr behoben werden. Hohler Klang kann auch durch zu große Distanz zwischen Mikrofon und Klangquelle entstehen. Leider können Sie dieses Problem in der Postproduktion nicht mehr beheben. Lesen Sie den Abschnitt über Mikrofon-Abstände am Anfang dieses Kapitels, damit Sie den Fehler beim nächsten Dreh umgehen können.

1.2.5

Probleme mit der Lippensynchronisation

Manche Audio- und Video-Karten haben bekannte Probleme mit bestimmten NLEs. Lesen Sie auf der Website des Herstellers und in der Community bei DV.com die aktuellsten Informationen dazu nach. 쐽 In Kapitel 7 gibt es einen umfangreichen Abschnitt über Probleme mit der Lippensyn-

chronisation. Wenn die kurzen Tipps an dieser Stelle nicht weiterhelfen, finden Sie die Antwort wahrscheinlich dort. Der Schlüssel bei Problemen mit der Lippensynchronisation ist die Analyse der Ursache. Sind Ton und Bild des gesamten Materials gleich weit versetzt? Wird der Versatz im Laufe der Zeit größer? Ist der Versatz sprunghaft und sporadisch?

Gleichmäßiger Versatz Hier besteht meist eine Inkompatibilität zwischen Kamera und Digitalisierungs-Setup. Schauen Sie auf den Websites der Hersteller Ihrer Video- und Audio-Karten nach TreiberUpdates. Falls Sie via FireWire transferieren, sollten Sie neben der Website des Herstellers noch die Sites von Apple oder Microsoft besuchen. 쐽 Versuchen Sie, den Clip in einem anderen Programm zu digitalisieren 쐽 Schalten Sie in den Digitalisierungs-Einstellungen alle Optionen zur Datenkomprimie-

rung ab.

Steigernder Versatz Wird der Versatz der Synchronisation im Verlauf des Films immer stärker, liegt das wahrscheinlich an Problemen mit der Sample-Rate. 쐽 Prüfen Sie nach, ob die Sample-Rate des Projekts mit der Rate des Originalmaterials

übereinstimmt. Manche Kameras geben zwar vor, mit 48kHz auszugeben, tun dies jedoch nicht exakt. Dies resultiert jedoch nicht aus einer falschen Einstellung der Kamera, sondern es liegt an kostensparender Herstellungsweise und kann nicht repariert werden. Auf diese Weise können kumulative Synchronisationsprobleme bei FireWire-Transfers hervorgerufen werden.

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Kapitel 1 Hilfe! 쐽 Transferieren Sie den Ton auf analogem Wege statt via FireWire. Bei manchen NLEs

kann man während der Digitalisierung der Videobilder über FireWire gleichzeitig einen anderen Audioeingang verwenden, um die Bilder verlustfrei zu übertragen. Bei anderen müssen Sie, um das Bild digital und den Ton analog zu transferieren, nacheinander digitalisieren. Bedenken Sie, daß die Audioqualität durch den Analogtransfer an Qualität verliert. Der Qualitätsverlust hängt dabei stark von Ihrem Equipment ab und wie gut Sie das Setup kalibriert haben. Lesen Sie in Kapitel 4 und 7 weiterführende Informationen. 쐽 Falls das nicht hilft, fällt der nächste Verdacht auf eine ungenaue Video-Frame-Rate (wieder durch kostensparende Herstellungsweise). Sie können zwar Abhilfe schaffen, indem Sie das Bild erneut digitalisieren, statt über FireWire zu transferieren, doch die Bildqualität hängt dann stark von der verwendeten Video-Karte ab. Falls das ein Problem darstellt, versuchen Sie es mit einer der folgenden beiden Methoden. 쐽 Messen Sie, um wie viele Frames der Film am Ende zum Ton versetzt ist, und verändern Sie die Clip-Geschwindigkeit des Tons, um das Problem zu kompensieren. Dadurch kann es zu Qualitätsverlusten kommen. Falls Sie die Geschwindigkeit in einem AudioProgramm verändern möchten, verwenden Sie auf keinen Fall so genannte Pitch-Correction- oder Time-Stretching-Verfahren, die Qualität leidet ansonsten noch mehr. 쐽 Versuchen Sie, kleine Schnitte in der Videospur oder während leiser Stellen in der Tonspur vorzunehmen, um die Synchronisation wieder herzustellen. Auf diese Weise bleiben Ton- sowie Bildqualität erhalten.

Sporadischer Versatz Falls die Synchronisation unvorhersehbar hin- und herspringt, liegt das wahrscheinlich an Dropped-Frames. 쐽 Lesen Sie im Abschnitt »Elektronische Nebengeräusche« weiter vorne in diesem Kapitel

Tipps zu Dropped-Frames. Das Problem kann auch wegen eines Fehlers an einer bestimmten Stelle der Originalaufnahmen entstehen. Hier kann ein analoger Transfer Abhilfe schaffen.

1.2.6

Probleme bei Schnitt und Mischung

Probleme mit dem Dialog Ist die Klangqualität im Großen und Ganzen gut und nur einzelne Worte sind unverständlich, kann man diese oft durch Worte oder Silben aus anderen Takes oder aus anderen Teilen der Szene ersetzen. Richtig angewendet, verursacht diese Technik keinerlei Probleme mit der Lippensynchronisation. 쐽 Diese Art von Mikrochirurgie sollte man am besten in einem Audioprogramm ausfüh-

ren, da man dort wesentlich präziser und schneller arbeiten kann als im NLE, wo man beim Schnitt beispielsweise an Frame-Grenzen gebunden ist. 쐽 Lesen Sie mehr über den Dialogschnitt in Kapitel 9. Einzelne Worte können auch durch Studioaufnahmen ersetzt werden. Diese Technik ist nicht so komplex wie ADR, doch sollte man die gleiche Mikrofonierung verwenden wie beim Dreh. 쐽 Mehr über die ADR-Technik erfahren Sie in Kapitel 8.

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Probleme mit der Klangqualität

1.2.7

Musik

쐽 Mehr zu Musikauswahl, Urheberrechten und verwandten Themen finden Sie in Kapitel 10. 쐽 Einfache Methoden, um Musik präzise auf das Videobild zu schneiden, finden Sie in der

zweiten Hälfte von Kapitel 10. 쐽 Mehr über eine ausgewogene Balance zwischen Musik und Stimmen finden Sie in den

Kapiteln 12, 13 und 18.

1.2.8

Probleme mit der Mischung

Dialog anpassen Verändert sich die Klangqualität eines Sprechers innerhalb einer Szene, weil verschiedene Kameraeinstellungen unterschiedlich mikrofoniert wurden, sollten Sie den Dialog auf mehrere Spuren verteilen – eine Spur für jede Einstellung. Verwenden Sie Equalizer und Hall, um den Klang der Spuren anzupassen. 쐽 Mehr über die Entzerrung mit Equalizern finden Sie in Kapitel 12. 쐽 Mehr über die Verwendung von Nachhall finden Sie in Kapitel 14.

Wenn die Aufnahmen von guter Qualität sind, sollten Sie die kürzeren Clips bearbeiten, damit sie sich klanglich dem unveränderten längsten Clip annähern. Wenn manche Aufnahmen schlecht mikrofoniert wurden oder andere Fehler haben, müssen Sie wohl oder übel die Qualität der besseren Clips opfern, um einen gleichmäßigen Klang zu erhalten.

Verschwundene Elemente Gehen Klangelemente, die Sie bei der Mischung des Projekts noch gehört haben, beim Abspielen des fertigen Bands auf einem Monosystem verloren, liegt das meist an Auslöschungen durch Phasenumkehr. Wenn nur ein Element verloren gegangen ist, dann gibt es ein Problem mit dem entsprechenden Clip. Entweder ist er falsch aufgenommen oder mit einem schlechten Stereo-Simulator bearbeitet worden. 쐽 Kehren Sie die Phase eines der Kanäle mit einem Audioprogramm um. Oder Sie wenden im NLE den Befehl FILL LEFT oder FILL RIGHT bei diesem Clip an. 쐽 In Kapitel 17 finden Sie weitere Informationen zur Stereosimulation. 쐽 Mehr über Monokompatibilität finden Sie in den Kapiteln 6 und 18.

Verschwindet der Dialog, während die Musik oder Soundeffekte noch zu hören sind, gibt es ein Problem zwischen NLE und Videorekorder. Meist liegt das am unsachgemäßen Anschluß eines Stereokabels mit einem symmetrischen Ausgang am Mischpult oder NLE. 쐽 Verändern Sie die Verkabelung und überspielen Sie den Ton erneut. Mehr über Verkabe-

lung finden Sie in Kapitel 4. Die meisten Stereo-Videorekorder spielen, wenn man deren Antennenausgang an den Antenneneingang vom Fernseher einsteckt, nur noch Mono ab. Auf diese Weise können Auslöschungen durch Phasenumkehr entstehen, die Sie auf Ihren Abhörmonitoren nicht bemerkt haben, was aber bei der Präsentation auf dem Fernseher Ihres Kunden sofort auffällt.

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Kapitel 1 Hilfe! 쐽 Im Notfall können Sie das Stereosignal mittels der Cinch-Audioausgänge auf der Rück-

seite des Videorekorders mit einem Hi-Fi-Verstärker verbinden. Dadurch wird zwar das eigentliche Problem nicht gelöst – das Band wird sich unter vielen Abspielsituationen immer noch schlecht anhören. Daher sollten Sie sich so bald wie möglich daran setzen, den Ton mit anderen Mitteln zu optimieren.

Musik ist im Vergleich zum Dialog zu laut oder zu leise Hat sich bei der Mischung alles vernünftig angehört und klingt es jedoch auf anderen Systemen seltsam, dann haben Sie ein Problem mit den Abhörmonitoren. Das passiert häufig, wenn Sie die Mischung und Tonbearbeitung mit den Lautsprechern abhören, die oft zusammen mit NLEs ausgeliefert werden und unglaublich schlecht sind, und das Band dann auf einem Heimkino-System oder in einem Vorführsaal abspielen. Entweder Sie besorgen sich neue Abhörlautsprecher oder Sie gehen mit Ihrem Projekt in ein Tonstudio und machen eine neue Mischung. Selbst teure Kopfhörer sind keine Abhilfe, solange Ihr Publikum sich das Endprodukt nicht auch auf Kopfhörern anhören wird. Mit Kopfhörern wird ein völlig anderer Klangeindruck erzeugt: Bei Mischungen, die mit Kopfhörern abgehört wurden, sind Musik oder Klangeffekte oft zu leise, um sich auf normalen Lautsprechern durchsetzen zu können. 쐽 Mehr über die Auswahl von Monitorlautsprechern finden Sie in Kapitel 3. 쐽 Mehr über die finale Mischung in einem Tonstudio finden Sie in Kapitel 18.

Lautstärkeschwankungen der gesamten Mischung oder einzelner Elemente Sie müssen Kompression anwenden. 쐽 Mehr über Kompressoren finden Sie in Kapitel 13.

Klangverlust nach der Komprimierung fürs Web Die Datenkomprimierung funktioniert am besten, wenn man schon bei der Mischung des Ausgangsmaterials die Beschränkungen des Prozesses mit bedenkt. Dabei kann man leider nicht intuitiv vorgehen: Einstellungen, die den Klang im Studio verbessern, können die komprimierte Version stark beeinträchtigen. Extreme Verwendung von Equalizern oder Kompressoren sind hier die größten Übeltäter. 쐽 Lesen Sie in Kapitel 19 weitere Informationen zur Datenkomprimierung und mischen

Sie danach erneut.

1.3

Zufallsfehler

Benimmt sich ein Programm unvorhersehbar, schließen Sie es und starten Sie es danach erneut. Sollte das noch nicht helfen, müssen Sie den Computer neu starten. In hartnäckigen Fällen kann es hilfreich sein, die so genannte Preference-Datei des Programms zu löschen. Dadurch können jedoch andere Probleme auftreten und Sie müssen fast immer die Seriennummer und andere Informationen erneut eingeben. Führen Sie diesen Schritt also nur aus, wenn Sie sich völlig über die Konsequenzen klar sind.

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Zufallsfehler

1.3.1

Tonausfälle beim Abspielen der Zeitleiste

So etwas passiert, wenn mehrere Clips mit unterschiedlicher Sample-Rate zusammen abgespielt werden. Das NLE kann diese dann nicht schnell genug simultan konvertieren. 쐽 Überprüfen Sie die Sample-Rate jedes einzelnen Clips. Konvertieren Sie dann die

Sample-Rate aller Clips, die nicht mit den Projektvoreinstellungen übereinstimmen, in einem Audioprogramm.

1.3.2

Abspielgeschwindigkeit oder Tonhöhe haben sich verändert

Irgendein Element Ihrer Anlage arbeitet mit der falschen Sample-Rate. Dies kann auf System-Level passieren oder an Kompatibilitätsproblemen zwischen zwei Programmen liegen. 쐽 Schließen Sie unbenötigte Programme. Ein Audioprogramm könnte die Sound-Hard-

ware Ihres Computers verstellt haben. 쐽 Führen Sie einen Neustart des Computers aus. 쐽 Falls Ihr Computer über s/pdif oder AES/EBU mit einer digitalen Klangquelle verbun-

den ist, überprüfen Sie deren Sample-Rate. Sie kann die Rate des Computers beeinflussen. 쐽 Manche Digital-Audio-Karten haben hin und wieder Probleme mit der Erkennung der Sample-Rate und müssen daher in den entsprechenden Kontrollfeldern manuell eingestellt werden. Manche NLEs senden bei der Konvertierung eines Projekts für das Web die falschen Informationen an die Komprimierungssoftware. 쐽 Exportieren Sie das Projekt aus dem NLE ohne Datenkomprimierung. Öffnen Sie es

dann manuell in der Komprimierungs-Software.

1.3.3

DV- oder DAT-Laufwerk nimmt keinen Ton auf

Wenn Sie eine digitale Verbindung verwenden und das Laufwerk sich nicht in den Aufnahmemodus schalten läßt, liegt das Problem wahrscheinlich in der Synchronisation der Sample-Raten. 쐽 Überprüfen Sie, ob die Sample-Rate des Rekorders mit der des Projekts übereinstimmt.

Professionelle Rekorder wie Digital Betacam Geräte akzeptieren Audiostreams nur, wenn diese mit dem Video Blackburst synchronisiert sind. Lesen Sie in Kapitel 4 mehr über digitale Audio-Verkabelung. 쐽 Verwenden Sie im Notfall eine analoge Verbindung. Hierbei muss man jedoch mit

Klangverlusten rechnen.

1.3.4

Die VHS-Überspielung rauscht oder klingt schlecht

Der VHS-Hi-Fi-Klang wird stark von der Einstellung der Video-Köpfe beeinflusst (Tracking). Das Abspielgerät ist unter Umständen anders eingestellt als das Aufnahmegerät. Dadurch kann es vorkommen, daß das Abspielgerät ständig zwischen Hi-Fi- und linearem Modus hin- und herschaltet, der stärkeres Rauschen und Verzerrungen erzeugt. Oder die Tonspur wird komplett abgeschaltet.

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Kapitel 1 Hilfe! 쐽 Justieren Sie die Video-Köpfe (Tracking) am Abspielgerät. 쐽 Versuchen Sie es mit einer Reinigungskassette 쐽 Stellen Sie das Abspielgerät im Notfall manuell auf Standard, Linear oder Mono. Das

hört sich dann zwar nicht mehr so gut an wie Hi-Fi, doch verschwinden die Nebengeräusche oder Ausfälle beim automatischen Umschalten zwischen den Modi. 쐽 Geben Sie das Abspielgerät in eine Wartungswerkstatt.

1.4

Der Klang ist einfach nicht so gut wie im Kino

쐽 Lesen Sie den Rest des Buchs.

30

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Kapitel 2

Von Schwingungen über Spannungen zu Bits Merke: 쐽 Wir nehmen die Akustik unserer Umgebung in Verhältnissen wahr, nicht in absoluten

Werten. Das betrifft sowohl die Lautstärke als auch die Tonhöhe. Daher kann man durch die Alltagsmathematik, mit der man Maße oder Geld berechnet, ziemlich in die Irre geführt werden, wenn man sie auf Ton anwendet. 쐽 Klang existiert nur innerhalb von Zeitspannen – es gibt kein irgendwie geartetes »AudioStandbild«. Diese Tatsache wirkt sich auf alles aus, was Sie mit Ihrem Filmton anstellen wollen. 쐽 Zwar ist Klang zunächst einmal analog, doch gibt es gute Gründe dafür, die Tonspuren in die digitale Welt zu übertragen, um sie zu bearbeiten. Jedoch unterscheiden sich manche Regeln für digitalen Ton von denen des analogen Tons.

2.1

Ein Baum fällt in einem Wald …

... und wir gehen davon aus, dass der Baum dabei ein Geräusch verursacht. Nehmen wir nun noch an, Sie drehen einen Film über die Holzwirtschaft, und das Geräusch soll Teil der Titelsequenz werden. Sie müssen also das Krachen des Baumes so aufnehmen, schneiden, bearbeiten und mischen, dass er die größtmögliche Wirkung erzielt und der Zuschauer wirklich das hört, was Sie geplant hatten. Vielleicht haben Sie dieses Buch ja gekauft, um gerade solche Aufgaben zu lösen. Falls Sie ungeduldig sind, können Sie zur Inhaltsangabe zurückblättern, die Aufgabe heraussuchen, die Sie lösen müssen, und den Vorschlägen folgen, aus denen der größte Teil dieses Buchs besteht. Sie gründen auf jahrelange Erfahrung und funktionieren auf jeden Fall. Ich glaube jedoch, Sie bekommen einen wesentlich besseren Ton – und werden bestimmt ein besserer Filmemacher – wenn Sie dieses Kapitel komplett durchlesen. Hier wird beschrieben, wie Klang überhaupt entsteht, wie er sich durch die Luft ausbreitet und wie er dann zunächst in analoge und dann in digitale Signale umgewandelt wird, die auf Band aufgezeichnet oder gesendet werden können. Wenn Sie diesen Prozess verstanden haben, wird guter Ton etwas Intuitives und Kreatives statt etwas Mechanisches, über das man einfach nur in einem Buch nachliest. Dann kann das, was ich geschrieben habe, Ihnen als Leitfaden, Inspiration und zur Abkürzung von Arbeitsschritten dienen. Alles basiert dabei auf professionellen Techniken – Dinge, auf die Sie aufbauen können, statt irgendwelcher Regeln, die Sie blind befolgen.

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Kapitel 2 Von Schwingungen über Spannungen zu Bits

Wir betreiben hier keine Raumfahrttechnik, nur ganz normale Oberschulmathematik und Physik. Doch gerade weil die Klangverarbeitung keine visuelle Intuition bietet, spinnen viele Filmemacher einen großen Mythos um diesen Prozess, was schlimmstenfalls mit Qualitätsverlusten der Tonspuren endet. Wenn Sie sich nun ein paar Minuten Zeit nehmen, um logisch darüber nachzudenken, wie Ton funktioniert, können Sie sich in Zukunft teure und zeitraubende Fehler ersparen.

Vorsicht Sie finden in diesem Buch noch einige dieser Textboxen, in denen mit Audio-Mythen, falsch angewandten Prinzipien und anderen Fehlern aufgeräumt wird, die Ihre Tonspur beeinträchtigen könnten. Sie basieren auf alltäglichen Fehleinschätzungen, die ich von befreundeten Filmemachern höre, über die ich in Internetforen und sogar in den Tutorien weit verbreiteter Audiosoftware lese! Kommen wir nun zum Baum.

2.2

Wie Ton funktioniert

Würde unser Baum auf dem Mond gefällt, könnte es niemand hören. Klang benötigt Luft1, die uns mit winzigen, unabhängigen Molekülen umgibt. Alles, was sich in der Luft bewegt, reagiert mit diesen Molekülen. 쐽 Während die Blätter des Baums vorbeifliegen, drängen sie Moleküle zur Seite (ein leises

Rauschen). 쐽 Wenn Zweige und Äste brechen, werden sie in Schwingung versetzt. Diese Schwingun-

gen werden auf naheliegende Moleküle übertragen (Krachen). 쐽 Wenn der Stamm kurz vor dem Aufschlag steht, werden eine Menge Moleküle ziemlich

plötzlich beiseite gedrängt (Knall). 쐽 Landet der Stamm, wird der Boden erschüttert und dadurch werden wiederum Moleküle

der Luft in Schwingung versetzt (dumpfer Aufschlag). All diese Bewegungen werden schließlich zu unseren Ohren übertragen, und wir hören den Baum fallen. Konzentrieren wir uns nur auf einen Aspekt des Tons: das Aufschlagen auf den Boden. Bevor es losgeht, sind die Luftmoleküle recht gleichmäßig um den Baum herum verteilt. Die individuellen Positionen der Moleküle sind zwar zufällig, doch die Dichte ist auf allen Seiten des Stamms die gleiche. Könnten wir sie vergrößern, um sie uns anzuschauen, dann sähen sie so aus wie in Abbildung 2.1. Fällt der Baum, dann schiebt er die Moleküle an, die direkt vor ihm liegen, und drückt sie somit zusammen (rechts in Abbildung 2.2). Gleichzeitig entsteht hinter dem Baum ein partielles Vakuum – dort, wo zuvor der Baum war, ist nun nichts. Das Vakuum, zieht benachbarte Moleküle an, wodurch diese räumlich auseinandergezogen werden (linke Seite). 1

32

Solange Sie nicht gerade einen Science-Fiction-Film machen. Es ist eine völlig akzeptierte Filmkonvention, dass vorbeifliegende Raketen, Explosionen und andere Ereignisse im Vakuum des Alls Töne erzeugen. Sci-Fi-Filmemacher ignorieren darüber hinaus noch einige andere fundamentale Regeln der Physik, wie Sie ein paar Seiten weiter noch erfahren werden.

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Wie Ton funktioniert

Die zusammengedrückten Luftmoleküle vor dem Baum müssen irgendwohin und drücken daher andere, die weiter entfernt sind, vor sich her. Diese erneut angeschobenen Moleküle schieben wiederum weitere an und so weiter und so fort. So entsteht eine Welle komprimierter Luft mit höherem Luftdruck, die sich vom Baum fortbewegt. Zur gleichen Zeit bildet das partielle Vakuum hinter dem Baum eine Welle mit niedrigerem Luftdruck, also Unterdruck. Auch diese Welle breitet sich vom Baum weg aus und zieht benachbarte Moleküle in ihre Nähe. Anders als in meinen Zeichnungen sind Bäume jedoch keine zweidimensionalen Flächen. Die Luftmoleküle können um den Stamm und die Äste herum fließen. Während sich die Welle ausbreitet, sind also ständig neue Moleküle zur Stelle, um den Luftdruck hinter der Welle auszugleichen. Daraus resultiert eine wachsende Blase aus Kompression und Unterdruck, die sich gleichmäßig um den Baum herum ausbreitet. Wenn man diese Blase in einem Standbild einfangen könnte, würde sie so aussehen wie in Abbildung 2.3.

Abb. 2.1:

Gleichmäßig um den Baum herum verteilte Luftmoleküle

Abb. 2.2:

Der fallende Baum drückt vorne Moleküle zusammen und zieht sie hinter sich auseinander.

Abb. 2.3:

Das resultiert in einer wachsenden Blase aus Kompression und Unterdruck, die sich um den Baum ausbreitet.

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Kapitel 2 Von Schwingungen über Spannungen zu Bits

2.2.1

Die Schallgeschwindigkeit

Wäre Luft fest, könnte man ein Ende anschubsen und das andere würde sich auf der Stelle mitbewegen. Die Moleküle in einem Gas sind jedoch ungebunden. Wird eines angeschoben, dauert es einen Moment, bis sich der Druck soweit aufgebaut hat, dass sich ein benachbartes bewegt. Unsere Druckblase breitet sich vom Baum mit etwa 330 Meter pro Sekunde1 aus. Das hört sich vielleicht ziemlich schnell an, doch Schall ist im Vergleich mit Licht eine ziemlich lahme Ente. Wird Ton von zwei Mikrofonen aufgenommen, kann die Klangqualität durch unterschiedliche Laufzeiten zu den jeweiligen Mikrofonen beeinträchtigt werden. Ich behandle dieses Thema in Kapitel 8 näher.

Vorsicht 13 Meter sind ein Frame! Ein Video-Frame dauert 1/25 Sekunde, und der Schall breitet sich in dieser Zeit etwa 13 Meter aus. Wenn Sie also Filmmaterial von einer Person auf der anderen Straßenseite haben und Ihre Tonquellen einerseits ein Kameramikrofon und andererseits ein Lavaliermikrofon an der Person sind, dann laufen die beiden Spuren um einen Frame asynchron. Wenn Sie auf der anderen Seite eines Fußballfeldes eine Pistole abfeuern, erreicht der Knall das Mikrofon erst fünf oder mehr Frames später, nachdem das Mündungsfeuer zu sehen war. Wenn Sie ein gutes Auge haben, können Sie Asynchronitäten von bis zu einem halben Frame erkennen. In großen Film- und TV-Mischräumen kann dies schon zu einem Problem führen, da der Regisseur unter Umständen sieben Meter vom Bildschirm entfernt sitzt. Dann benötigt der Schall nämlich etwa ein halbes Frame, bis er beim Zuhörer angekommen ist. Sie müssen sich also überlegen wo Sie stehen, wenn Sie die Lippensynchronisation beurteilen wollen. In riesigen Vorführsälen, wie man sie aus den Muliplexkinos kennt, wird der Ton daher oft zwei oder drei Frames früher abgespielt, damit er ungefähr in der Mitte des Raums bildsynchron ist. In Räumen mit diesen Ausmaßen kann daher der Ton einfach nie für jede Person im Publikum perfekt synchron sein.

2.2.2

Frequenz

Ein Baum fällt immer nur einmal um, daher wird dabei auch nur eine einzige Druckwelle erzeugt, von der Sie auch mehr spüren als hören. Doch die meisten Klangquellen erzeugen kontinuierliche Schwingungen. Nehmen wir als Beispiel die Gitarrensaite aus Abbildung 2.4. Wenn sie zurückgezogen wird (A), speichert sie Energie. Wird sie losgelassen, flitscht sie sehr schnell vorwärts und erzeugt dadurch eine Druckwelle. Sie bewegt sich dann an ihrer Ruheposition vorbei, wird irgendwann von der Saitenspannung wieder zurückgezogen (B) und erzeugt dabei Unterdruck. Dieser Vorgang wiederholt sich solange, bis die gesamte Energie, die die Saite gespeichert hatte, von der Luft aufgenommen wurde.

1

34

Tatsächlich breitet sich Schall bei null Grad Celsius mit 331,50 Metern pro Sekunde aus, wobei sich die Geschwindigkeit mit jedem Grad um etwa 0,6 Meter pro Sekunde erhöht, mit sehr geringen Abweichungen durch Luftdruck und Luftfeuchtigkeit. Für das Filmemachen reicht es aber, mit dem Wert 330 Meter pro Sekunde zu arbeiten.

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Wie Ton funktioniert

Abb. 2.4:

Die Gitarrensaite schwingt nach dem Loslassen vor und zurück.

Dadurch entsteht eine regelmäßige, konstante Serie von Druck- und Unterdruck-Blasen die von der Saite ausgeht – die Klangwelle. Wenn man sie als Standbild betrachten könnte, würde sie in etwa so aussehen wie in Abbildung 2.5. Trifft die Welle auf unsere Ohren, werden dadurch unsere Trommelfelle in Schwingung versetzt, wodurch winzige Knochen bewegt werden, die die Schwingung auf die Flüssigkeit im Innenohr übertragen. Dort werden ein paar spezielle Nerven gereizt und man hört den Klang der Saite.

Abb. 2.5:

Eine Klangwelle besteht aus einem regelmäßigen Muster aus Über- und Unterdruckblasen.

Welche Nerven dabei gereizt werden, hängt davon ab, wie oft die Druckwellen pro Zeiteinheit auf das Trommelfell treffen1, wie schnell die Saite also schwingt. Man nennt dies auch die Tonhöhe der Saite. In vielen Hi-Fi-Büchern ist zu lesen, dass man Tonhöhen zwischen 20 und 20.000 Druckwellen pro Sekunde hören kann. Diese Größe wird in Hertz wiedergegeben (Hz), und man spricht von einem Frequenzbereich von 20 Hz - 20 kHz. Manche Menschen behaupten gar, dass Frequenzen bis 30 kHz eine Rolle spielen. Nur sehr wenige Menschen können 20 kHz hören. Viele junge Leute hören bis zu etwa 17 kHz. Doch selbst das beste Gehör läßt mit dem Alter nach und kann durch dauerhaften Lärm geschädigt werden (am Arbeitsplatz, in der Disko, durch zu lautes Hören mit Kopfhörern und Autoradios). Nur sehr wenige Erwachsene hören leise Töne über 15kHz eindeutig, doch geübte Ohren nehmen eine gewisse Offenheit wahr, wenn hohe Frequenzen im Spiel sind. Glücklicherweise macht es nicht viel aus, dass wir ein Viertel des Frequenzbereichs (15 kHz - 20 kHz), den man theoretisch hören könnte, nicht wahrnehmen, weil dort sowieso nicht viel los ist. Das liegt daran, dass wir Frequenzen mit nur wenigen Ausnahmen immer als Verhältnis zwischen zwei Tonhöhen wahrnehmen, nie als absoluten Wert in Hertz. Abbil1

Und welchen Druck die Wellen haben. Die Druckkomponente ist das Geheimnis hinter Datenkomprimierungsverfahren, die auf Wahrnehmung beruhen, wie mp3 – mehr dazu in Kapitel 17.

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Kapitel 2 Von Schwingungen über Spannungen zu Bits

dung 2.6 zeigt, wie das funktioniert. Dort sieht man eine Klaviertastatur, bei der drei Terzen hervorgehoben sind. Ich habe die entsprechenden Frequenzen jeweils über die Tasten geschrieben: 쐽 Das Mittlere C liegt bei 261,6 Hz (auf ein Zehntel gerundet). Das E darüber liegt bei

329,6 Hz, also 68 Hz höher. 쐽 Das C, das zwei Oktaven tiefer liegt, hat eine Frequenz von 65,4 Hz und das E darüber

82,4 Hz – nur 17 Hz höher. 쐽 Das C zwei Oktaven über dem Mittleren schwingt mit 1046,5 Hz und das E darüber mit

1318,5 Hz – 272 Hz höher. Dennoch hört sich der Abstand zwischen C und E immer gleich groß an, wie man sich auf Track 1 der beiliegenden CD überzeugen kann. Der Abstand hat immer das gleiche Verhältnis, etwa 1:1,25.

65.40 Hz 82.40 Hz

Abb. 2.6:

261.62 Hz 329.62 Hz

1046.50 Hz 1318.51 Hz

Terzen hören sich immer gleich an, obwohl deren Frequenzunterschied je nach Oktav variiert.

Vorsicht Die deplatzierten Mitten. Das nichtlineare Hören von Tönen bedeutet, dass tiefere Frequenzen mehr Informationen pro Hertz enthalten als höhere. Viele Filmemacher und sogar einige NLE-Programmierer habe das nicht verstanden. Da das meiste DV-Equipment von 20 Hz bis 20 kHz aufnimmt, könnte man denken, die Mitte des Frequenzbereichs läge genau zwischen diesen beiden Frequenzen: 10 kHz. Logischerweise sollte sich also alles, was über 10kHz liegt, hoch anhören und alles darunter tief. Wie man in Abbildung 2.7 sehen kann, haben einige Programmierer (die man zu logisch denkenden Menschen zählen darf) von weit verbreiteten NLE-Programmen die Mitten von parametrischen Equalizern bei 10 kHz angesetzt. Stellt man sich das Ganze jedoch mit Hilfe von Verhältnissen vor, dann liegt 1 kHz etwa in der Mitte des Tonspektrums: 50 Hz zu 1 kHz entspricht einem Verhältnis von 20:1, genau wie 1 kHz zu 20 kHz. Wenn Sie sich die Tonreihe auf Track 2 der CD anhören, wird Ihnen wahrscheinlich auffallen, dass 1kHz ziemlich genau in der Mitte zwischen Hoch und Tief liegt. Brauchen Sie noch mehr Beweise, dass wir in Verhältnissen statt in absoluten Werten hören? In Track 1 hören Sie im Verlauf einen Halbtonsprung vom tiefsten musikalischen C (65,4 Hz) zum C# (69,3 Hz, also 3,9Hz Unterschied). Dann hört man den gleichen absoluten Frequenzunterschied am oberen Ende des musikalischen Spektrums: zunächst 4186 Hz

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Wie Ton funktioniert

(wieder ein C) und dann 4189,9. Der Unterschied zwischen den ersten beiden Tönen ist sehr eindeutig. Doch die nächsten beiden Töne hören sich außer für Menschen mit sehr guten (geschulten) Ohren gleich an.

CD Auf Track 1 der CD zu diesem Buch werden die oben genannten Beispiele mit Ansage vorgeführt. Bevor ich es vergesse: Ich habe in den vorangegangenen Absätzen öfters mal den Ausdruck Oktave verwendet. Sie haben inzwischen wahrscheinlich schon erraten, dass es sich hierbei nicht um einen absoluten Wert in Hertz handelt. Oktav ist ganz einfach eine Bezeichnung für ein Frequenzverhältnis von 1:2.

CD Track 2 der CD besteht aus einer kurzen Reihe reiner Töne, die mit der gleichen Lautstärke abgespielt werden. Versuchen Sie, die Frequenzen zu erraten. Hören Sie sich dann Track 3 an: mit den gleichen Tönen, bloß mit Frequenzansagen. Glauben Sie immer noch, 10 kHz läge in der Mitte? Der wichtigste Schritt, um mit einem Equalizer vernünftig umgehen zu können, ist, zunächst einmal Frequenzbereiche heraushören zu können. Üben Sie deshalb öfters mit diesen beiden Tracks.1

Abb. 2.7:

Selbst bei manchen gängigen NLE-Equalizern liegt die Mitte des Frequenzspektrums bei 10kHz. Das ist schlicht und ergreifend falsch.

Sollte Ihre Software mit Equalizern ausgestattet sein, bei denen 10 kHz in der Mitte liegt, seien Sie bitte vorsichtig. Sie werden dadurch in Versuchung gebracht, sehr hohe Frequenzbereichen zu manipulieren, obwohl Sie eigentlich ein Problem im Mittenbereich haben. Dies ist nicht nur reine Zeitverschwendung, sondern kann auch noch zu Übersteuerung und Verzerrung führen. In Kapitel 12 können Sie nachlesen, wie man Equalizer vernünftig einsetzt.

1

Wenn Sie Ihre Ohren wirklich trimmen wollen, sollten Sie sich ein paar Monate mit den Übungen auf den Golden Ears-CDs von David Moulton beschäftigen.

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Kapitel 2 Von Schwingungen über Spannungen zu Bits

2.2.3

Obertöne

Die Beispiele auf der CD bestehen bislang aus so genannten reinen Tönen. Diese Töne klingen elektronisch, da man in der Umwelt nur selten auf reine Töne stößt. In diesem Fall hat der Begriff rein eine klare Bedeutung: Ein reiner Ton besteht aus Energie in einer einzelnen Frequenz. Toningenieure nennen reine Töne auch Sinuswellen, da der Graph des Drucks im zeitlichen Verlauf wie der einer mathematischen Sinusfunktion aussieht. Sie erinnern sich an unsere Gitarrensaite, die in einer bestimmten Tonhöhe schwingt? Bei gleichbleibender Saitenbeschaffenheit und Spannung wird die Tonhöhe durch die Welle bestimmt, die genau zwischen Anfang und Ende der Saite paßt. Die Frequenz dieser Tonhöhe wird Grundfrequenz genannt. Gitarrensaiten sind jedoch flexibel und verbiegen sich in der Mitte, weshalb gleich mehrere kürzere Wellen mit höheren Tonhöhen zwischen Anfang und Ende der Saite passen. Diese Schwingungen nennt man Oberschwingungen (Obertöne), die in präzisen mathematischen Verhältnissen zur Grundschwingung stehen. Abbildung 2.8 zeigt eine Grundschwingung zusammen mit Obertönen, die zwei- beziehungsweise viermal so hoch liegen wie die Grundfrequenz. Grundfrequenz 2. Oberschwingung 4. Oberschwingung

Abb. 2.8:

Grundfrequenz und zwei Obertöne einer schwingenden Saite

Da die Grundschwingung und die Oberschwingungen gleichzeitig stattfinden, vibriert die Saite in komplizierten, sich ständig verändernden Bewegungsmustern. Man kann diese Muster mit Hilfe eines Oszilloskops betrachten, das Spannungsveränderungen im zeitlichen Verlauf anzeigt. (Normalerweise würde man die Veränderungen im Luftdruck mit einem Mikrofon in elektrische Schwingungen umwandeln, doch da es sich hier um eine fiktive Gitarrensaite handelt, habe ich die Welle mit Hilfe von Software erzeugt.) In Abbildung 2.9 sieht man, wie die Kombination von Grundschwingung und Oberschwingungen im zeitlichen Verlauf aussehen. 쐽 Der Bereich A stellt die Grundschwingung dar, die von einem Druckhöhepunkt zum 쐽 쐽 쐽 쐽

38

nächsten gemessen wird. B ist die zweite Oberschwingung. Man sieht pro Grundschwingung genau zwei davon, weshalb die Frequenz dieser Oberschwingung doppelt so hoch liegt. Beachten Sie, wie sich die Druckphasen von A und B am Beginn der Schwingung addieren. C ist die vierte Oberschwingung mit exakt der vierfachen Frequenz der Grundschwingung. Die Unterdruckphasen aller Schwingungen treffen sich in Punkt X. Da sie sich addieren, hat dieser Punkt die tiefste Spannung auf der gesamten Welle.

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Wie Ton funktioniert

A

B

B

VOLTS

X

Abb. 2.9:

C

C

C

C

TIME

Die komplexe Schwingung aus Abbildung 2.8 auf einem Oszilloskop betrachtet

CD In Track 4 können Sie zwei Klänge hören: ein reiner Ton bei 200 Hz und einer mit den zwei zusätzlichen Obertönen aus Abbildung 2.8 (400Hz und 800Hz). Es handelt sich hier zwar immer noch um einen ziemlich einfachen Klang, doch sollten Sie den Unterschied hören können. Der erste Ton hört sich ziemlich elektronisch an. Der zweite schon eher wie eine Kirchenorgel. Theoretisch gibt es für die Anzahl der Oberschwingungen, die auf einer Grundfrequenz existieren können, keine Grenzen (wobei Sie die höheren jedoch wahrscheinlich nicht mehr hören können). In diesen Beispielen habe ich ausschließlich geradzahlige Oberschwingungen gezeigt. Reale Klänge können jedoch auch ungeradzahlige Oberschwingungen haben. Außerdem haben hier Grundschwingung und Oberschwingung immer die gleiche Stärke. Doch die Stärke realer Obertöne wird durch die Materialeigenschaften des schwingenden Elements bestimmt oder durch die Resonanz des Instrumentenkorpus und sogar durch die Position, an der die Saite angeschlagen wird. Die Stärke der Oberschwingungen verändern sich zudem noch im zeitlichen Verlauf. Das sind die Gründe, warum sich klassische Gitarren, Rock-Gitarren und Western-Gitarren völlig unterschiedlich anhören, wenn man darauf den gleichen Ton spielt.

2.2.4

Frequenzbereich

Ohne Obertöne würden sich alle Instrumente beim gleichen Ton absolut identisch anhören. Man könnte den Unterscheid zwischen einer Violine und einer Flöte einfach nicht heraushören. Deshalb ist es entscheidend, dass eine Stereoanlage auch Frequenzen oberhalb des höchsten Orchestertons von 5 kHz übertragen kann.

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Kapitel 2 Von Schwingungen über Spannungen zu Bits

Vorsicht Die wenigsten Klänge bestehen aus nur einer Frequenz! Die Klänge in der realen Welt bestehen aus einer reichhaltigen, dynamischen Mischung aus Obertönen, die sich über das gesamte hörbare Spektrum erstrecken – weit mehr als die zwei Obertöne in unserem einfachen Beispiel. Es gibt also keine magischen Frequenzen, mit denen Sie mittels eines Equalizers nur die Streicher eines Orchesters anheben oder männliche von weiblichen Stimmen trennen können. Doch die Anlage muss auch nicht wesentlich mehr übertragen. Bei den meisten Instrumenten liegt eine Großzahl der Obertöne unterhalb von 10 kHz. Das ist auch gut so, da viele Stereoanlagen ab etwa einer halben Oktave darüber nichts mehr hergeben. Da können die Lautsprecherhersteller noch so oft mit Frequenzbereichen von 20 Hz bis 20 kHz werben – die meisten Computer-, Multimedia- und handelsüblichen, preisgünstigen Lautsprecherboxen schaffen diese Angaben bei weitem nicht. Solche Werbung beruht auf fingierten Zahlen von ungenannten Testquellen. Testen Sie Ihr System (und Ihre Ohren) mit Track 51 auf der CD.

CD Track 5 besteht aus sich wiederholenden Musikstücken, die abwechselnd mit vollem Klangspektrum und dann durch einen Filter abgespielt werden, der an bestimmten Frequenzen die Höhen wegschneidet. Wenn Ihre Lautsprecher (und Ihre Ohren) diese Frequenz noch verarbeiten können, sollten Sie einen Unterschied hören, sobald der Filter ein- und ausgeschaltet wird. Falls die Höhen jedoch sowieso nicht von Ihrem System übertragen werden, hören Sie auch keinen Unterschied. Spielen Sie diesen Test-Track auch mal über die besten Hi-Fi-Lautsprecher ab, die Sie haben, und probieren Sie aus, wie hoch Sie überhaupt hören können. Danach laden Sie den Track in Ihr NLE und hören ihn sich dort an. Sie werden wahrscheinlich schockiert sein, wie viel von normalen Computer-Monitorlautsprechern geschluckt wird. Jedoch sollten Sie auch beachten, dass selbst bei einer sehr tief abschneidenden Filterfrequenz (7.5 kHz) genug Obertöne transportiert werden, um die Musik als solches wiedererkennen zu können – wenn auch etwas dumpf. (Dieser Track wurde mit sehr hochwertigen digitalen Filtern produziert, die wesentlich genauer arbeiten als die Filter der meisten NLEs oder Audioprogramme. Wenn Sie also ähnliche Tests selbst produzieren möchten, müssen Sie darauf achten, dass Ihr Filter nicht auch Klang unterhalb der festgelegten Frequenz abdämpft. Das würde Ihre Lautsprecher besser dastehen lassen, als sie es in Wirklichkeit sind.)

1

40

»Swing Out Brother« (J. Trombey, DWCD219/10), »Königin der Nacht« aus der Zauberflöte (Mozart, DWCD142/2), »Rock Hits« (R. Hardy/B. White, DWCD293/11). Alle Titel stammen aus der DeWolfe Music Library, unterliegen dem Urheberrecht und werden hier mit ausdrücklicher Genehmigung veröffentlicht. In Kapitel 10 lernen Sie mehr über diese umfangreiche Bibliothek und wie man überhaupt mit Musik umgeht.

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Lautstärke

2.2.5

Klänge ohne definierte Tonhöhe

Einige Klänge bestehen aus unregelmäßigen Schwingungen. Der fallende Baum aus unserem Beispiel, ein Pistolenschuß oder das Zuschnappen einer Filmklappe erzeugt eine einzige Druckwelle ohne bestimmte Frequenz – wobei jedoch durch Resonanzen in der Umgebung der Eindruck von einer bestimmten Tonhöhe entstehen kann. Aber auch viele andauernde Klänge haben keine bestimmte Tonhöhe: das Knirschen von brechenden Zweigen, das Zischen des S-Lauts oder das Sprudeln eines Glas Mineralwassers gehören zu den Klängen, die durch ein Zusammenspiel von zufälligen Bewegungen erzeugt werden. Das Beste, was man hier tun kann, ist, den dominanten Frequenzbereich zu beschreiben. Wenn man vom tiefen Klang eines Donners redet, meint man damit nicht eine bestimmte Tonhöhe, sondern die Art, wie dieser Zufallsklang sich um eine tiefe Frequenz herum zentriert.

Vorsicht Rauschen hat keine Frequenz. Tonlose Klänge können nicht ohne ernsthafte Klangverluste mit einem Equalizer entfernt werden. Dazu gehören eine ganze Menge Nebengeräusche, die bei DV-Aufnahmen zur Plage werden können: Lüftungssysteme und Computergebläse, Verkehrsgeräusche und elektronisches Rauschen von kabellosen Mikrofonen und schlechten Kameravorverstärkern. Hier ist das Beste, was man tun kann, diese Nebengeräusche weniger auffällig zu machen. Siehe Kapitel 16 für einige Tipps.

2.3

Lautstärke

Der fallende Baum bewegt wesentlich mehr Moleküle mit erheblich mehr Kraft als die Gitarrensaite; deshalb hört er sich auch lauter an. Das menschliche Ohr kann durch mechanische Kompensation einen erstaunlich großen Lautstärkeumfang verarbeiten. Der Klang eines nahe vorbeifliegenden Düsenflugzeugs trifft mit zehn Milliarden mehr Molekülbewegungen auf Ihr Trommelfell als die leisesten Töne, mit denen man in Testlabors das Gehör testet. Wir können diesen Lautstärkeumfang nur deswegen verarbeiten, weil wir die Lautstärke in Verhältnissen statt in absoluten Intensitäten hören – genau wie bei der Frequenz. Der Lautstärkeunterschied zwischen einer Stimmgabel und zwei davon klingt gleich wie der Unterschied zwischen einer Tuba und zweien. In der Welt der Technik verwenden wir also Verhältnisse, um die Lautheit eines Klangs anzugeben; wir vergleichen ihn mit einer standardisierten Lautstärke und verwenden den resultierenden Bruch. Der schnellste Weg, um mit komplexen Brüchen umzugehen, führt über die mathematische Abkürzung mit Logarithmen. Sie müssen nicht verstehen, wie Logarithmen im Einzelnen funktionieren. Behalten Sie einfach, dass es sich dabei um Brüche handelt. Addiert man zwei Logarithmen miteinander, werden die Zahlenwerte, für die sie stehen, in Wirklichkeit multipliziert. Subtrahiert man sie, werden die Zahlenwerte dividiert. Log 1 + Log 2 = Log 3 – doch wenn die Basis der Logarithmen 10 ist, heißt das 10 x 100 = 1000.

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Kapitel 2 Von Schwingungen über Spannungen zu Bits

Vorsicht Wie viel Höhen sind nötig? Nur weil bei der DV-Technik 20 kHz die obere Grenze des Frequenzspektrums bildet, müssen Sie nicht davon ausgehen, dass jeder Soundtrack dieses Spektrum voll ausfüllen muss. 쐽 Die obere Frequenzgrenze beim analogen Fernsehen und UKW-Radio in den USA

liegt bei 15 kHz. Höhere Frequenzen können zu Übertragungsproblemen führen. Fernsehhersteller wissen das und bauen in ihre Produkte daher gar nicht erst Komponenten ein, die höhere Frequenzen verarbeiten können. 쐽 Selbst digitale Sendungen können auf etwa 15 kHz begrenzt sein. Die Festplatten-Server der Fernseh- oder Radiostationen und Satellitenverbindungen beschneiden den Frequenzbereich oft bei dieser Frequenz, um Ressourcen zu sparen. 쐽 Die meisten Hollywood-Filme, die vor den 70er Jahren produziert wurden – einschließlich einiger sehr bekannter Musicals – hören schon bei der Grenze von optischen Tonspuren auf, nämlich bei 12,5 kHz. Außerhalb von Großstädten findet man noch häufig Kinos, die bis heute keine höheren Frequenzen abspielen können. 쐽 Akustische und orchestrale Musik hat erstaunlich wenig Energie oberhalb von 15 kHz, doch ein gutes Gehör merkt ziemlich genau, wenn dieser Frequenzbereich fehlt. (Bei heftig bearbeiteter Pop-Musik werden die hohen Frequenzen manchmal auf elektronischem Wege sehr stark angehoben, oft bis zur krassen Verzerrung.)

Dezibel Die gängige Maßeinheit, die sowohl für die Lautstärke von Klängen als auch für die Stärke von elektronischen Audio-Signalen verwendet wird, heißt Dezibel (dB) und ist ein Logarithmus. Anders als meßbare absolute Größen, die beispielsweise in Watt oder Grad Celsius angegeben werden, handelt es sich bei Dezibel um Brüche durch etwas anderes. Diese Brüche sind zunächst bedeutungslos, solange Sie nicht wissen, durch was gebrochen wird. Wenn wir von der Lautstärke eines Klangs in der Luft sprechen, beziehen wir uns fast immer auf einen Bruch aus dem Klang und einem theoretisch angenommenen »leisesten Klang, den das menschliche Gehör wahrnehmen kann«, der Hörschwelle.1 Log 0 bedeutet 1/1, deshalb beschreibt man Klänge genau an dieser Schwelle mit 0 dB SPL (Sound Pressure Level = Schalldruckpegel). Nur wenige Klänge sind so leise. Die leisesten Aufnahmestudios liegen bei etwa +30 dB SPL. Eine gutes Filmstudio liegt bei etwa +40 dB SPL. Der Durchschnittspegel bei Dialogaufnahmen mit einem Galgenmikrofon liegt bei ungefähr +65 dB SPL. Der durchschnittliche Lautstärkepegel in Kinos sollte bei 85 dB SPL liegen, wird jedoch meist lauter eingestellt, vor allem bei Vorankündigungen. Ein Presslufthammer aus nächster Nähe erzeugt +125 dB SPL.

1

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Eine Druckveränderung von 0,0002 Mikrobar, also 0,000002 Newton pro Quadratmeter. Das ist vielleicht nur ein theoretischer Wert, jedoch handelt es sich dabei um den internationalen Standard.

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Lautstärke

Vorsicht Klänge haben nicht soundsoviel Dezibel. Dezibel machen nur Sinn, wenn man deren Referenz kennt. Wir sprechen von db SPL bei Klängen in der Luft, da SPL eine StandardReferenz ist. Klänge innerhalb einer digitalen Signalkette werden so gut wie immer in dBFS gemessen (wird weiter hinten im Kapitel definiert); solche in einer analogen Kette in dBu, dBm oder dBV (Kapitel 4). Dezibel ohne weitere Initialen sind nur dann brauchbar, wenn man angeben will, wie stark ein Klang verstärkt oder gedämpft werden soll … oder wenn Sie einen Anfänger mit sinnlosem Audio-Jargon beeindrucken wollen.

Das quadratische Abstandsgesetz Sie erinnern sich an die Blase aus Druck und Unterdruck, die der fallende Baum in unserem Beispiel erzeugt? Während sich die Blase vom Baum entfernt, wird deren Oberfläche zwangsläufig größer (stellen Sie sich einen Ballon vor, der aufgeblasen wird). Die Energie, die die Blase transportiert, wird jedoch nicht größer, solange an der gleichen Stelle zur selben Zeit nicht noch ein Baum umfällt. Solange die Blase noch klein ist, wirkt sich deren Energie auf nur wenige Moleküle aus. Wird die Blase größer und es befinden sich mehr Moleküle rundherum, werden diese jeweils nicht mehr so heftig angeschoben. Dies ist eine lange Erklärung für ein Phänomen, das Sie schon längst kennen: Der fallende Baum hört sich in direkter Nähe lauter an und aus der Entfernung leiser. Doch nur wenige Menschen wissen, um wie viel die Lautstärke sich mit dem Abstand zur Geräuschquelle verändert. Der Effekt basiert auf Geometrie, da sich die Fläche einer Kugel wesentlich schneller vergrößert als ihr Durchmesser. Jedes Mal, wenn Sie die Entfernung zu einer Klangquelle verdoppeln, hat der Klang nur noch ein Viertel seiner Lautstärke. Wird die Entfernung halbiert, ist der Klang viermal so laut. Und diese Effekte multiplizieren sich. Wenn Sie die Entfernung vervierfachen, hat der Klang nur noch ein Sechzehntel der Lautstärke. Man nennt diesen Effekt auch das quadratische Abstandsgesetz, da sich die Lautstärke im Quadrat zur Entfernung verändert. Der Klang wird bei seiner Ausbreitung auch immer schwächer, weil ein Teil der Energie durch Reibungsverluste in der Luft verloren geht. Dieser Effekt ist im Vergleich zum quadratischen Abstandsgesetz vernachlässigbar gering, und in kleinen Räumen können Sie ihn einfach ignorieren. In großen Hallen oder draußen kann die Energie von hohen Frequenzen gerade bei extremer Trockenheit durch die Luft hörbar absorbiert werden.

Vorsicht Näher ist besser. Viele Videofilmer denken nie darüber nach, auf wie vielfältige Weise das quadratische Abstandsgesetzt ihre Arbeit beeinflußt. Ein Kameramikrofon mit einem Abstand von 120 cm nimmt nur die Hälfte des Pegels auf, den ein Galgenmikrofon mit dem üblichen Abstand von etwa 60 cm erreichen würde. Man könnte versuchen, das zu kompensieren, indem man den Eingangspegel höher aussteuert. Leider gibt es ständig überall Nebengeräusche und Echos, und wenn Sie sich weiter vom Darsteller entfernen, entfernen Sie sich nicht gleichzeitig von den problematischen Nebengeräuschen. In der Praxis heißt das, dass bei der doppelten Entfernung von der Schallquelle die Nebengeräusche und Echos im Vergleich doppelt so laut werden.

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Kapitel 2 Von Schwingungen über Spannungen zu Bits

Vorsicht (Fortsetzung) So lange Sie sich also nicht in einer idealen akustischen Umgebung befinden, kann ein Kameramikrofon mit einem Abstand von zwei bis zweieinhalb Metern einfach nicht so gut klingen wie ein richtig eingesetztes Galgen- oder Lavaliermikrofon. Das selbe Prinzip gilt auch für die Postproduktion, nur haben wir es hier nicht mit Darstellern und Mikrofonen; sondern mit Lautsprechern und Ohren zu tun. Wenn Sie über Ihre Monitorlautsprecher abhören, hören Sie gleichzeitig die Reflexionen der angrenzenden Wände. Solange Sie nicht in einer perfekt gestalteten akustischen Umgebung sitzen, verändern diese Reflexionen den Klang mehr oder weniger stark und beeinflussen damit Ihre Entscheidungen bei der Mischung und der Klangbearbeitung. Je näher Sie an die Lautsprecher heranrücken, umso weniger dieser Interferenzen hören Sie. Das Resultat: bessere Entscheidungen.

2.3.1

Lautstärkeveränderung im zeitlichen Verlauf

Während der gleiche Ton auf einer Geige und einem Klavier gespielt grundsätzlich identisch ist, können Sie die Instrumente dennoch anhand ihrer Hüllkurve auseinander halten. Nur ganz wenige Klänge, die nicht auf elektronischem Wege erzeugt sind, sind absolut konstant. Ihre Lautstärke kann sich über einen Zeitrahmen von wenigen hundertstel Sekunden bis zu mehreren Sekunden verändern. Eine Geigensaite beginnt beispielsweise zunächst wenig zu schwingen, wenn der Bogen anfängt darüber zu streichen, die Schwingung wird dann stärker und bleibt solange bestehen, wie der Bogen sich bewegt. Eine Klaviersaite wird jedoch durch einen Hammer stark angeschlagen und erklingt daher sofort. Da danach aber keine weitere Energie hinzugefügt wird, nimmt die Lautstärke auch sofort wieder ab. Diese Lautstärkeveränderung eines Klangs über den zeitlichen Verlauf nennt man Hüllkurve. In den Abbildungen 2.10 und 2.11 werden die Hüllkurven einer Geige und eines Klaviers gezeigt (in der Wellenformanzeige eines Audioprogramms, da Hüllkurven zu langsam sind, um mit einem Oszilloskop angezeigt zu werden). Jede Abbildung zeigt etwa zwei Sekunden. Ich habe auf der Oberkante eine dicke schwarze Linie gezeichnet, um den Verlauf der Hüllkurven hervorzuheben. Die zackigen Linien, die Sie auf der Unterseite sehen, sind einzelne Klangwellen. Die Hüllkurve der menschlichen Sprache hängt davon ab, was gesagt wird, doch folgt sie nicht zwingend einzelnen Worten. Abbildung 2.12 zeigt eine Schauspielerin, die Folgendes sagt: »John, I think you should know I've been seeing …«. Sie spricht flüssig, doch einige Worte scheinen zusammengequetscht und andere gestreckt zu sein. Ich habe die einzelnen Bereiche mit Text beschriftet, damit Sie sehen können, wie ungleichmäßig die Hüllkurve ist.

CD Auf Track 6 der CD können Sie sich die Klänge anhören, deren Hüllkurven wir gerade studiert haben: Geige und Klavier (beide mit und ohne Obertöne) und Marshas Stimme.

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Lautstärke

Abb. 2.10: Der Geigenklang schwillt langsam an und klingt dann weiter, solange der Bogen bewegt wird.

Abb. 2.11:

Der Klavierton beginnt sehr direkt und fängt sofort an abzunehmen.

J...o.....hn I....ah

Abb. 2.12:

thin.... kyoushould know Iah.....ve

be.....en

s....ee....ing

Die Hüllkurve von Sprachaufnahmen entspricht nicht unbedingt den einzelnen Worten.

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Kapitel 2 Von Schwingungen über Spannungen zu Bits

2.4

Analoger Ton

Bis jetzt haben wir Klang nur als Veränderung des Luftdrucks betrachtet. Elektronisches Equipment verarbeitet hingegen elektrische »Drücke« (Spannungen) statt Luftdruckveränderungen. Die grundlegende Methode, Klang in Elektrizität umzuwandeln, ist die Erzeugung einer sich verändernden Spannung, die exakt der Klangwelle entspricht: Wo Druck ist, ist die Spannung positiv, wo Unterdruck ist, wird die Spannung negativ. Die Größe der Spannung steht im jeweiligen Moment für die Stärke der Klangwelle. Mit anderen Worten bildet die elektrische Spannung eine exakte Analogie des Klangs1.

Vorsicht Hüllkurve und Frequenzen überlappen. Das J, mit dem John beginnt, ist etwa 1/20 Sekunde lang, doch wie zuvor beschrieben kann man Frequenzen bis etwa 20 Hz hören. Ist das J nun also ein Teil der Hüllkurve oder schon selbst eine Klangwelle? In diesem Fall ist es ein Teil der Hüllkurve: zum einen, weil Marshas Stimme nicht bis 20 Hz herunter reicht, und zum anderen, weil sich der Klang nicht wiederholt. Dieses Thema wird wichtig, wenn Sie die Dynamik von Tonspuren bearbeiten, um Pegel automatisch zu steuern. Wenn das System nicht entsprechend eingestellt wird, werden wichtige Teile des Wortklangs unverständlich. Mehr darüber und wie Sie es vermeiden in Kapitel 13. Sie arbeiten zwar wahrscheinlich mit digitalen Kameras und Computern, doch der analoge Ton bildet immer noch den Kern des Prozesses. Mikrofone und Lautsprecher sind nämlich analoge Geräte – auch wenn sie digitale Verbindungen haben –, und die meisten Postproduktions-Studios haben noch eine Menge analoge Verbindungen und Geräte. Analoge Signale sind jedoch empfindlich. Die Spannung kann beeinflußt werden, wodurch Verzerrungen oder Nebengeräusche entstehen. Solange Sie nicht verstehen, wie der analoge Ton funktioniert, können Ihren Tonspuren ziemlich schlimme Dinge widerfahren.

2.4.1

Von Druck zu Spannung und zurück

Mikrofone und Lautsprecher funktionieren wie winzige Generatoren und Motoren. Der Generator in einem Kraftwerk wird von einer rotierenden Turbine angetrieben, die mit einer Spule im Innern eines magnetischen Feldes verbunden ist. Dadurch wird eine Wechselspannung erzeugt. Dynamische Mikrofone, die man als Handmikrofone zum Beispiel bei Interviews verwendet, funktionieren exakt nach dem gleichen Prinzip, nur dass die Spule sich nicht dreht. Statt dessen ist sie mit einer dünnen Membran verbunden, die sich bei Veränderungen des Luftdrucks bewegt.

1

46

Eigentlich besteht der Klang des Buchstabens J in englischer Aussprache aus einem sehr schnellen D – etwa 1/60 Sekunde lang – gefolgt von einem SCH (sprechen Sie es langsam aus, dann wissen Sie, was ich meine). Diese Art der Analyse ist beim Dialogschnitt sehr wichtig und wird in Kapitel 7 behandelt.

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Analoger Ton

Kegel

Membrane

Magnet

Magnet

Spule

Abb. 2.13:

Spule

Dynamische Mikrofone (links) und Lautsprecher (rechts) funktionieren nach dem gleichen Prinzip.

Ein Lautsprecher ist ein im Prinzip ein umgekehrtes Mikrofon. Statt der dünnen Membran ist hier jedoch ein großer Pappkegel mit der Spule verbunden. Die Spule wird mit wechselnder Spannung – dem Audiosignal – versetzt, wodurch sie sich innerhalb eines Magnetfeldes vor und zurück bewegt. Dies wiederum bewegt den Pappkegel, der seinerseits Luftmoleküle vor und zurückstößt. Dynamische Mikrofone und Lautsprecher sind sogar so ähnlich, dass man ihre Funktionen umkehren kann. Bei den meisten Gegensprechanlagen wird ein und der selbe Lautsprecher sowohl zur Aufnahme des Klangs verwendet als auch zu seiner Wiedergabe. Ich habe von Radiotontechnikern gehört, die bei Livesendungen kurzzeitig das Mikrofon des Interpreten, der gerade auf Sendung gehen sollte, mit der Rücksprechanlage aus dem Mischraum verbunden haben. Wenn man das richtig macht, dann flüstert das Mikrofon dem erstaunten Interpreten kurz vor der Sendung irgendetwas zu.1 Die Elektret-Elemente der meisten DV-Kameramikrofone haben keine Magneten und funktionieren daher nicht als Lautsprecher. Doch die zu Grunde liegende Funktion ist die gleiche: Veränderungen des Luftdrucks werden in Spannungsveränderungen umgewandelt. Mikrofone werden in Kapitel 8 vertiefend behandelt.

2.4.2

Symmetrische Signalführung

Sie glauben vielleicht, Sie arbeiten fürs Fernsehen, doch die analogen Kabel, die Sie verwenden, sind in Wirklichkeit kleine Radios. Wenn Sie ein Mikrofon mit der Kamera verbinden oder ein NLE mit einem Mischpult oder Audioeingang, dann nehmen die Kabel elektrische Felder in der Umgebung auf. Videomonitore und Datenkabel senden hochfrequente Felder, Stromleitungen und Kabel in der Wand erzeugen tieffrequente Störungen. Da sich diese Störfelder nicht vermeiden lassen, muss man sie mittels eines Tricks davon abhalten, sich in Ihre Tonspur einzuschleichen. Wie Sie sich vielleicht noch aus der Schule erinnern, benötigt jeder Stromkreis zwei Pole – also zwei Leitungen. Die meisten Line- und Mikrofon-Verkabelungen im semiprofessionellen Bereich funktionieren mit einer Leitungsader pro Audiokanal, die jeweils mit einer Folie oder Abschirmung umgeben ist, die gleichzeitig als Rückleitung und Barriere für hochfre1

Okay, ich war noch ein ziemlich junger Toningenieur. Wenn man sich bei diesem Streich jedoch mit der Elektronik nicht völlig auskennt, riskiert man ein frittiertes Mikrofon.

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Kapitel 2 Von Schwingungen über Spannungen zu Bits

quente Störungen dient. Diese Schaltung – die unsymmetrische Leitungsführung – ist kostengünstig und mittelmäßig effektiv. Leider ist die Abschirmung nicht besonders gut dafür geeignet, das Brummen von Stromleitungen, das Sirren von Timecode oder Übersprechungen von anderen Audiokanälen zu unterdrücken. Die Lösung liegt in zwei separaten identischen Leitungen, die sehr eng miteinander innerhalb einer Abschirmung verdreht sind. Analoger Ton verändert ständig die Polarität, um die Druckveränderungen der Klangwellen nachzubilden. Ist die Ladung in einer Leitung positiv, dann ist die in der anderen negativ. Daher kommt der Name »symmetrische Leitungsführung«. Die Leitungen werden mit einem Eingang verbunden, der ausschließlich die Spannungsunterschiede zwischen den beiden Leitungen verarbeitet. Abbildung 2.14 zeigt, wie es funktioniert.

Störsignale Abschirmung Spannung in "positiver" Leitung

Signal

Spannung in "negativer" Leitung

Abb. 2.14:

Bei der symmetrischen Leitungsführung werden asymmetrische Störungen mittels eines symmetrischen Signals unterdrückt.

Da die Leitungen physikalisch identisch sind und sehr nahe beieinander liegen, wird jede Störung, die die Abschirmung durchdringt, von beiden aufgenommen. Die Spannung, die aus der Störung resultiert, ist bei beiden Leitungen gleich groß, weshalb die nächsten Elemente in der Gerätekette nichts davon mitbekommen. Dieses Phänomen läßt sich gut anhand simpler Mathematik verstehen (Tabelle 2.1). Leitung

Originalsignal

Störung

Gesamtspannung

A

+1,0 V

+0,5 V

+1,5 V

B

–1,0 V

+0,5 V

–0,5 V

Differenz zwischen A und B

2V

0V

2,0 V

Tabelle 2.1: Simple Mathematik erklärt, wie man durch symmetrische Leitungsführung Störungen vermeiden kann.

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Digitaler Ton

Weder muss die symmetrische Leitungsführung zwingend mit XLR-Verbindungen verkabelt werden noch garantieren diese Steckverbindungen eine symmetrische Leitung. Die alternative unsymmetrische Leitungsführung kann jedoch bei vernünftiger Planung auch störungsarm sein. Kapitel 4 erläutert den Umgang mit den beiden Schaltungen und wie man diese miteinander verbindet.

Vorsicht Symmetrische Leitungen benötigen symmetrisches Equipment. Die Störungen werden eigentlich nicht von den symmetrischen Leitungen selbst unterdrückt, sondern von den Geräten, in die sie eingesteckt werden. Sowohl die Signalquelle als auch das Eingangsgerät müssen mit einer speziellen Schaltung für symmetrische Signale versehen sein. Diese Schaltungen können recht teuer sein und finden sich daher in semiprofessionellen Geräten eher selten.

2.5

Digitaler Ton

Die Einstreuungen von Rauschen, Störungen und Verzerrungen addieren sich leider. Jedes Mal, wenn ein Signal durch ein Gerät läuft oder auf einer weiteren Generation analogen Bandmaterials überspielt wird, entsteht zusätzliches Rauschen und Verzerrungen. In der Zeit vor dem digitalen Ton konnte es vorkommen, dass ein Filmsoundtrack durch Dutzende von Bearbeitungsgängen lief und bis zu sechs magnetische oder optische Aufzeichnungsgenerationen zwischen Aufnahme und Vorführung lagen. Man war damals ständig mit dem Kampf um den besten Kompromiss zwischen Rauschen und Verzerrung beschäftigt. Computersignale hingegen weisen diese Alterung nicht auf. Die Worte, die ich gerade schreibe, werden fehlerlos ins RAM gelesen, auf die Festplatte geschrieben und dann an den Verleger per Email übertragen. Dort arbeiten drei Lektoren und ein Designer an weiteren Generationen, bevor alles in den Druck geht. Doch entstehen dabei keinerlei Datenfehler durch die vielfachen Kopiergenerationen der Computerdaten.1 Ein einziger Durchlauf durch die Druckpresse erzeugt wesentlich wahrscheinlicher ein unleserliches Wort oder Bild als die Verarbeitung im Computer. Das liegt daran, dass die digitalen Nullen und Einsen ziemlich anspruchslos sind und sich einfach kopieren lassen. Darüber hinaus sind Computermedien mit Überwachungssystemen ausgestattet, die viele Fehler beheben können. Wenn wir ein analoges Signal in digitale Daten umwandeln, sollte das Signal keine Qualitätsverluste erleiden. Zwar birgt auch dieser Prozess – sich ständig ändernde analoge Spannungen in Nullen und Einsen hin und zurück zu wandeln – seine eigenen Probleme. Als diese Technik vor etwa 25 Jahren noch neu war, hatte sie wegen dieser Probleme gerade unter Audio-Puristen einen schlechten Ruf. Heutzutage können wir jedoch jedes davon vermeiden. Digitale Technik ist richtig angewandt derzeit das beste Aufnahmemedium. Bei professionellen Film- und Fernsehproduktionen überwiegen die Vorteile der digitalen Technik die der analogen so sehr, dass man die ältere Methode so gut wie nirgends mehr findet.

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Und auch keine durch meine hervorragenden Editoren. Danke, Jungs!

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Kapitel 2 Von Schwingungen über Spannungen zu Bits

2.5.1

Digitalisieren

Der Prozess, bei dem ein analoges Signal in ein digitales verwandelt wird, kann sehr anschaulich mittels eines Oszilloskops visualisiert werden. Dort kann man exakt ablesen, welche Spannungen im zeitlichen Verlauf anliegen. Auf dem Bildschirm eines Oszilloskops ist ein Raster aufgedruckt, damit man Zeit und Spannung ablesen kann; die entsprechenden Werte hängen von der Einstellung des Geräts ab. In Abbildung 2.15 habe ich dem Raster ziemlich einfache Zahlen zugewiesen: jede vertikale Einheit steht für ein Volt und jede horizontale für eine Millisekunde. Die Klangwelle mit den zwei Obertönen kennen wir schon aus vorangegangenen Abschnitten. Wenn Kinder zählen lernen, dann tun sie dies in ganzen Zahlen: 1 Apfel, 2 Äpfel, 3 Äpfel. Ihre mathematischen Fähigkeiten beinhalten das Konzept des halben Apfels noch nicht – genau wie bei einem Computer. Ein Bit ist die kleinstmögliche Einheit, es gibt kein halbes oder sonstwie geteiltes Bit. Wir können dieses Bit jedoch jeder Einheit zuweisen, die wir möchten. Es kann für etwas Ganzes stehen wie ein Cent. Oder es kann für ein Bruchstück eines Ganzen stehen wie ein Hundertstel Volt. Diese Werte sind vielleicht ziemlich winzig, doch wenn man Bits aneinander hängt, um Worte zu formen, kann man wesentlich größere Zahlenwerte ausdrücken. Ein digitales Wort aus einem Bit hat zwei mögliche Werte: 1 oder 0. Ein Zwei-Bit-Wort hat vier mögliche Werte: 00, 01, 10, 11. In der Textverarbeitung werden meist 8-Bit-Worte verwendet, so genannte Bytes. Moderne Computer fügen oft mehrere Bytes zu einem Wort zusammen. Mit zwei Bytes für ein 16-Bit-Wort kommt man auf 65,536 mögliche Werte. Aber halten wir es zunächst einmal einfach. Für unseren ersten digitalen Ton verwenden wir 3-Bit-Worte, die acht mögliche Werte annehmen können. Wir messen auf unserem Oszilloskop die Spannung in Volt in Werten von –3 bis +4. Der digitale Wert 000 steht für –3 Volt, 001 für –2 Volt und so weiter. Die Welle paßt sehr schön in diesen Wertebereich hinein. Wandeln wir unsere Welle nun mittels des Rasters in ein digitales Signal um. Wir lesen die Spannung einmal pro Millisekunde ab (also einmal pro horizontaler Einheit). Da unsere Maßeinheit ein Volt ist, runden wir zum nächsten ganzen Wert.

%HL  PV ž  9ROW  PV ž  9ROW  PV ž  9ROW … etc. Diese Reihe analoger Zahlenwerte kann auf digitales Bandmaterial als die 3-Bit-Worte 101, 100, 100 … aufgenommen werden. Ich habe die jeweiligen Werte für jede Millisekunde auf dem Bildschirm mit schwarzen Punkten markiert. In Abbildung 2.15 können Sie sehen, wie die Punkte auf der Klangwelle liegen. Um diese Zahlenreihe wieder als Ton abzuspielen, erzeugt man eine analoge Welle, die zu den entsprechenden Zeiten die aufgezeichnete Spannung hat. Visuell funktioniert das ganz einfach, indem man die Punkte miteinander verbindet (bei Audioschaltkreisen ist das Prinzip unwesentlich komplizierter). Doch das Ergebnis stimmt nicht mit dem Original überein, wie man in Abbildung 2.16 sehen kann. Was ist also schief gegangen?

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Digitaler Ton

+4 +3 +2

Volt

+1 0 -1 -2 -3 0 1

2

3

4

5

6

7

8

9 10

Millisekunden Abb. 2.15:

Wir lesen (samplen) die Spannung der Klangwelle einmal pro Millisekunde ab.

Abb. 2.16: Diese grob auflösende Aufnahme ist nicht besonders exakt.

Es liegen zwei Dinge im Argen. Einmal liegen die gerundeten ganzen Volt-Werte (das Einzige, was mit 3-Bit-Worten möglich ist) zu weit voneinander entfernt, um die Welle genau nachzubilden. Zum anderen ist eine Sampling-Rate von einmal pro Millisekunde nicht schnell genug, um einen Oberton mit 800 Hz akkurat aufzunehmen. Beide Probleme können sehr einfach behoben werden. Jedes Mal, wenn man ein weiteres Bit zu der Wortlänge hinzufügt, wird die Anzahl der möglichen Werte verdoppelt. Versuchen wir es also mal mit 4-Bit-Aufnahmen: Statt der gerade mal acht möglichen Werte zwischen –3 und +4 haben wir nun 16, und wir können jetzt in halben Volt-Schritten zählen. Außerdem verdoppeln wir auch die Geschwindigkeit mit der gesamplet wird, auf einmal pro halbe Millisekunde (Sie werden auf den nächsten Seiten erfahren, warum dies ausreichend ist). In Abbildung 2.17 sehen Sie die neuen Samples als kleinere schwarze Punkte: doppelt so viele wie in Abbildung 2.15, nun auf das nächstliegende halbe Volt gerundet.

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Kapitel 2 Von Schwingungen über Spannungen zu Bits

Wir haben die Datenmenge nicht besonders vergrößert – 4-Bit-Worte ermöglichen nur ein sehr niedrig auflösendes System10 und 2000 Samples pro Sekunde (auch 2 kHz SamplingRate oder 2 kHz s/r genannt) sind gerade mal schnell genug, um Basseffektkanäle zu bearbeiten. Die rekonstruierte Wellenform ist jedoch wesentlich präziser. Abbildung 2.18 zeigt, wie gut sie dem Original entspricht. Und noch wichtiger: Auf Track 7 der CD können Sie sich das Ergebnis anhören – eine echte 4-Bit, 2 kHz s/r Aufnahme der Obertonwelle aus Track 4. Sie ist in den CD-Standard zurückkonvertiert worden, damit Sie sie abspielen können, doch wurden in diesem Prozess die verlorengegangenen Daten nicht wiederhergestellt. Sie können nun erfahren, wie sich 4-Bit bei 2 kHz s/r anhören!

CD In Track 7 können Sie die Wellenform aus Abb. 2.17 anhören, gefolgt von der Originalwelle als Vergleichsmöglichkeit.

Abb. 2.17:

Mit der doppelten Bit-Zahl können wir halbe Volt-Schritte markieren. Die doppelte Geschwindigkeit ermöglicht zweimal so viele Samples.

Abb. 2.18:

Die Aufnahme aus Abb. 2.17 ist wesentlich präziser.

1

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Typisch für billige digitale Diktiergeräte.

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Digitaler Ton

2.5.2

Bit-Tiefe

Track 7 hört sich deshalb verhältnismäßig gut an, weil einfache Wellenformen selbst von Systemen mit wenig Bits verarbeitet werden können, wenn sie mit entsprechendem Pegel aufgenommen werden. CDs und die meisten digitalen Videosysteme arbeiten mit 16-BitAudioworten und mit entsprechender Präzision und Lautstärkeumfang. Wenn ein Signal von oder nach analog konvertiert werden soll, legen die Schaltungsdesigner eine maximale mögliche Spannung fest (wenn alle 16 Bits Einsen sind). Das kleinste Bit ist dann 1/65536 dieses Werts, also etwa 0.00013 dB davon. Eine gewisse Rundung der Werte ist zwar immer noch nötig, da selbst solch winzige Bits nicht das Gleiche sind wie eine sich konstant ändernde Welle. Der schlimmste Fall tritt auf, wenn ein Signal genau auf der Hälfte zwischen zwei Bits liegt und somit die größtmögliche Abweichung von 0,00007 dB des gesamten Umfangs auftritt – was wesentlich weniger ist, als das menschliche Gehör wahrnehmen kann. Doch wir benötigen diese Präzision. Bei jeder Manipulation des Signals, sei es durch die Änderung der Lautstärke oder die Bearbeitung mit einem Klangprozessor, muss der Computer in Wirklichkeit mathematische Berechnungen vornehmen. Da die Rechenergebnisse nur selten ganzzahlige Werte bilden, wird wiederum gerundet. Solche Fehler addieren sich. Man muss nur genügend Bearbeitungsschritte machen, und irgendwann entsteht hörbares Rauschen oder Verzerrung. Aus diesem Grund verwenden Audio-Profis nun 24-Bit-Worte mit einer größtmöglichen Fehlerabweichung von 0.00000026 dB. Man versucht dann, so viel wie möglich in dieser Bit-Tiefe zu erledigen, und konvertiert das Ergebnis auf 16-Bit um, damit es mit CDs und Digitalvideo kompatibel wird. Es gibt jedoch noch einen anderen Grund, sich über die Bit-Tiefe Gedanken zu machen. Jedes Bit verdoppelt die Anzahl der möglichen Werte und erhöht so das Verhältnis zwischen Rauschen und voller Aussteuerung um 6 dB1 (dieses Verhältnis wird oft Signal/Rauschabstand genannt und mit s/n abgekürzt für signal/noise). Ein 8-Bit-Signal, wie man es aus älteren Computern kennt, hat 48 dB s/n. 16-Bit DV und CDs haben theoretisch 96 dB s/n, wobei die analogen Schaltkreise selten so gut sind. 24-Bit-Signale haben 144 dB s/n – weitaus mehr, als das beste Gehör wahrnimmt und die beste Elektronik verarbeiten kann –, doch wird hier die Fehlerquote signifikant eingeschränkt. 2

Vorsicht Digitale Signale haben keine Beziehung zur Spannung. Die digitalen Audiowerte auf einer CD oder auf Ihrer Festplatte stehen für Bruchteile des maximalen Signalpegels (full scale). Der tatsächliche Wert der vollen Aussteuerung hängt dann jedoch von den analogen Schaltkreisen ab: Das können 0,01 Volt am Mikrofoneingang eines Camcorders sein, 3,5 Volt an einem symmetrischen Line-Anschluss, 8 Volt an einem Hi-Fi-Lautsprecher oder was immer der Gerätehersteller bevorzugt. Das hat seine Vorteile. Denn solange das Signal digital ist, müssen Sie sich überhaupt keine Gedanken um absolute Werte machen. Die Software kümmert es nicht, ob die Tonspur für einen 1000-Watt-Sender, das Internet oder für Ihre Kopfhörer bestimmt ist. 1 2

Genaugesagt um 6,0205999 dB. Doch man darf hier abrunden. Was bedeuten schon ein paar hundertstel dB unter Freunden? Mit Ausnahme eines bestimmten, schrill klingenden Testsignals, das jedoch nie in einem Soundtrack vorkommt.

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Kapitel 2 Von Schwingungen über Spannungen zu Bits

Vorsicht (Fortsetzung) Aus diesem Grund werden digitale Audiopegel immer in dBFS angegeben, dem DezibelVerhältnis zur vollen Aussteuerung (FS = full scale = volle Aussteuerung). Die volle Aussteuerung ist das absolute Maximum, also ist das Verhältnis 1:1 (0 dBFS) die höchste Lautstärke, die Sie erreichen können. Da man oberhalb dieser Aussteuerung keine weiteren Spannungen aufnehmen kann, wird das digitale Ergebnis, falls die analoge Spannung das festgelegte Limit überschreitet, an der Welleform absolut gerade beschnitten: es entsteht eine totale und völlig schrille Verzerrung. Die Schaltkreisingenieure lassen daher regelmäßig das »Overload-Lämpchen« aufblinken, wenn das Signal bei –1 dBFS ankommt, damit Verzerrungen vermieden werden. Es gibt jedoch kein echtes digitales Übersteuern. Dazu würde man ein digitales Signal benötigen, das stärker wäre als 0 dBFS, was unmöglich ist. Viele DV-Kameras bieten auch die Möglichkeit, 12-Bit-Aufnahmen mit reduzierter Sampling-Rate zu machen, um die Anzahl der Audiospuren auf dem Videoband zu verdoppeln. 12-Bit entsprechen 72 dB s/n, also einem größeren Signal/Rauschabstand als beim traditionellen Fernsehen. Doch sind 12-Bit-Aufnahmen regelmäßig verrauscht, da es fast unmöglich ist, den Pegel so genau einzustellen, dass man den gesamten Bereich auch tatsächlich ausnutzen kann.

Dither Das menschliche Ohr kann einen einzelnen Rundungsfehler eines Samplewerts nicht heraushören, doch wenn gleich eine ganze Reihe davon hintereinander auftreten, kann eine unangenehme Verzerrung auftreten, weil die Welle nicht vernünftig nachgezeichnet wird. Die Lösung des Problems ist, etwas analoges Rauschen – Dithering genannt – bei etwa einem Drittel eines einzelnen Bits hinzuzufügen. Dadurch wird der Fehler dem Zufall unterworfen, und es hört sich nicht mehr wie eine Verzerrung an. Das Gehör ist ganz gut darin, die gewünschten Klänge herauszuhören, auch wenn diese von Rauschen überlagert werden, daher kann man mit Dithering den Dynamikumfang sehr effektiv erhöhen. Das Dithering kann auch mittels Noise-Shaping ablaufen – das Zufallssignal wird per Equalizer bei Frequenzen, bei denen das Ohr weniger sensibel ist, angehoben. Der Zufallsfaktor verdeckt dann immer noch die Verzerrung, doch hört man das Rauschen weniger. 1 Bei Audioprogrammen haben Sie häufig eine Auswahl verschiedener Dithering-Optionen, wenn Sie die Bit-Tiefe reduzieren wollen. Wenn Sie in Ihrem Programm solche Optionen haben, verwenden Sie Dithering mit den Noise-Shaping-Optionen. Die Effekte sind vielleicht für die meisten Medienproduktionen zu unterschwellig, außer Sie wollen ein 16-BitSignal in 8-Bit konvertieren. Die wenigsten NLEs haben jedoch einen soweit entwickelten Audiobereich, dass man überhaupt Dithering anwenden könnte.

1

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Das ist ein theoretisches Maximum. Mini-DV-Kameras kommen nicht mal in die Nähe dieser Werte.

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Digitaler Ton

Vorsicht Welcher Signal/Rauschabstand? Wenn man s/n in der analogen Welt mißt, bezieht man sich auf einen nominalen Signalpegel, der normalerweise bei 0 VU liegt. Der Grund dafür ist, dass analoge Schaltkreise normalerweise ab diesem Pegel verzerren, man jedoch auch Signale mit höherem Pegel aufnehmen kann. Kurzzeitige Spitzen von 6 dB und mehr als 0 VU können immer noch gut klingen, wenn auch längere Klänge in dieser Lautstärke hörbare Verzerrungen mit sich bringen würden. Da digitale Aufnahmen eine absolute Grenze von 0 dBFS haben, wird dieser Pegel meist für s/n-Messungen verwendet. Jedoch liegt der Betriebspegel normalerweise bei –12 dBFS oder niedriger, damit noch Raum für Pegelspitzen bleibt. Wenn man den digitalen mit dem analogen Rauschabstand vergleicht, muss man diesen Sicherheitsbereich mit einberechnen. Während 16-Bit digital 96 dB s/n hat, kann ein 16-Bit Mini-DV niemals besser klingen als 80 dB analog s/n.

2.5.3

Sampling-Rate

Klang existiert nur aufgrund von Luftdruckschwankungen im zeitlichen Verlauf. Nimmt man die Zeitkomponente heraus, bleibt absolut gleichmäßiger Luftdruck – toll für Wettervorhersagen, doch nicht für Soundtracks. Daher ist es relativ einfach zu verstehen, dass die Präzision, mit der ein Signal aufgenommen wird, davon abhängt, wie häufig der Pegel des Signals gemessen wird. Dieses Prinzip war sogar schon lange vor der Erfindung der angewandten digitalen Tontechnik bekannt. In den zwanziger Jahren des letzten Jahrhunderts bewies ein Ingenieur der Bell-Laboratorien namens Harry Nyquist auf mathematischem Wege, dass die höchste Frequenz, die man reproduzieren will, unterhalb der Hälfte der Sampling-Rate liegen muß. Klänge, die oberhalb der Nyquist-Grenze liegen, vermischen sich mit der Sampling-Rate selbst. Die resultierenden Daten erzeugen zusätzliche Frequenzen, die keine Obertöne der Originalwelle bilden. Spielt man solche Daten ab, werden diese Frequenzen zusammen mit den eigentlich gewünschten Klängen wiedergegeben. Das Original wird dann von einem furchtbaren Pfeifen und Trillern überlagert. Im dies zu vermeiden, werden in Analog-Digital-Wandlern so genannte Antialiasing-Filter eingesetzt, um hohe Frequenzen zu unterdrücken. Diese Filter setzen oft gerade unterhalb der Hälfte der Sampling-Rate ein. Digital-Analog-Wandler sind mit ähnlichen Rekonstruktions- oder Smoothing-Filtern bei der gleichen Frequenz ausgestattet. Wegen der Nyquist-Grenze und der praktischen Limitationen im Filterdesign sind digitale Audiosysteme meist so eingestellt, dass Frequenzen oberhalb von 45 % der Sampling-Rate unterdrückt werden. 쐽 CDs haben eine Sampling-Rate von 44.1 kHz s/r und können eine Höchstfrequenz von

20 kHz transportieren, was die Minimalvoraussetzung für High Fidelity ist. 쐽 Computermedien speichern Klang oft mit 22 kHz s/r, um Speicherplatz zu sparen. Da-

durch entsteht eine obere Frequenzbeschränkung von etwa 10 kHz, in etwa so viel wie beim Mittelwellenradio.

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Kapitel 2 Von Schwingungen über Spannungen zu Bits 쐽 Analoges Fernsehen und UKW-Radio sind bei 15 kHz begrenzt, da die Sender oberhalb

dieser Frequenz Steuerungssignale aussenden. Daher werden dort die Daten häufig mit 32 kHz s/r gespeichert und über Satellitenverbindungen gesendet. 쐽 Telefone werden in den USA normalerweise bei 3,5 kHz begrenzt. Als die Telefonleitungen auf Digitaltechnik umgestellt wurden, hat man daher eine Sampling-Rate von 8 kHz gewählt. 쐽 Unser Beispiel aus den Abbildung 2.16 und 2.17 hat einen zweiten Oberton bei 800 Hz. Es liegt also sicher unterhalb der Nyquist-Grenze unseres 2 kHz-Samplings. Deshalb wird der Oberton auch in Track 7 präzise wiedergegeben. Es gibt jedoch Ausnahmen. Professionelles Video hat eine Standard-Sampling-Rate von 48 kHz. Doch die meisten NLEs, die 48 kHz s/n verarbeiten, unterstützen auch 44,1 kHz s/r und verwenden die gleichen Filter für beide Raten. Das heißt, dass die Verwendung der höheren Rate überhaupt keinen Vorteil bietet. Manches Profi-Equipment bietet 96 kHz Sampling-Rate, obwohl nur wenige Toningenieure glauben, dass man Töne bis zu 40 kHz hören kann. Die hohe Rate wurde gewählt, um Filterartefakte – die sich mit Annäherung an die Begrenzungsfrequenz häufen – möglichst weit vom Signal entfernt zu halten.

2.6

Digital vs. Analog

Viele Musikproduzenten mögen den Klang von übersteuerten Analogbändern und überspielen ihre digitalen Master auf einen Studiorekorder von 1980, um diese Verzerrungen zu bekommen. Dann redigitalisieren sie das Ganze für die CD-Produktion. Diese Praxis ist meiner Meinung nach völlig OK, auch wenn ich für meinen Teil so ziemlich jedes analoge Gerät aus meinem Studio verbannt habe (abgesehen von Mikrofonen, Monitoren, VHS- und Beta-SP-Videogeräten und einem Telefon). Diskussionen darüber, welches der beiden Medien denn nun besser sei, können so heftig sein wie solche über Politik. Manche Menschen bestehen darauf, dass der Höhepunkt der Klangreproduktion mit Vinylplatten gekommen war und die Audiotechnologie seitdem auf dem absteigenden Ast sei. Sie verweisen als Beweis auf schlechte MP3s aus dem Internet. Andere meinen, dass sich digitaler Ton stufig anhört und bestimmte Wellen nicht wiedergeben kann. Beides ist selbstverständlich wahr. Aber diese Leute ignorieren die Tatsache, wie stark auch analoge Schaltungen äquivalente Probleme erzeugen. Es ist den Streit einfach nicht wert. Wenn Sie Videoproduktionen auf dem Desktop-PC oder professionell ausführen, ist digitaler Ton ein Teil Ihres Lebens. Wichtig ist – vor allem, wenn Sie Erfahrungen in der analogen Welt gemacht haben –, die fundamentalen Unterschiede der beiden Medien zu verstehen.

2.6.1

Übersteuerungen werden analog eher verschmerzt

Empfängt ein analoges Mischpult oder Aufnahmegerät ein Signal, das zu laut ist, beginnt es zu verzerren. Diese Verzerrung ist zunächst sehr sanft und wächst mit steigendem Eingangspegel. Wenn diese Verzerrung dauerhaft ist, drehen Sie natürlich den Pegel hinunter. Doch wenn eine unerwartete Signalspitze eine kurze Übersteuerung verursacht, kann die Verzerrung tolerierbar sein, und es gibt keinen Grund, irgendetwas zu verändern.

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Digital vs. Analog

In der digitalen Welt funktioniert das nicht. Alles, was lauter ist als Full Scale – und wenn es nur für die Dauer eines Samples ist –, wird extrem stark verzerrt. Dies macht sich dann als signalüberlagerndes Knarzen bemerkbar, das in den meisten Fällen nicht repariert werden kann. Solche Verzerrungen entstehen sehr häufig bei der ursprünglichen Digitalisierung. Meistens treten sie auf, wenn man Außenaufnahmen macht, die man nicht so einfach ersetzen kann. Das liegt wohl nicht nur an Murphys Gesetz, sondern auch daran, dass man bei Studio-Aufnahmen meist mehr Zeit für die korrekte Einstellung der Pegel hat. Aber seien Sie auf der Hut. Diese Verzerrungen können auch innerhalb der digitalen Signalkette entstehen, wenn beispielsweise ein ansonsten tadelloses Signal durch einen Effektprozessor zu stark verstärkt wird oder mehrere Signale in einer Mischung addiert werden. Bei manchen Systemen fallen die Verzerrungen erst auf, wenn der Ton gerendert ist. Dann kann man sich nur noch einmal alles anschauen und das Ganze überarbeiten, sobald man das Problem gefunden hat.

2.6.2

Digitale Fehler werden bis zum Totalausfall verborgen – analog wird das Signal von jedem Fehler zusätzlich beeinträchtigt

In einem digitalen System entstehen Fehler durch fehlende oder falsche Daten. In einem analogen System bestehen Fehler normalerweise aus Rauschen und anderen Nebengeräuschen. Keines der Medien ist besonders fehlerträchtig, doch bei beiden können Fehler entweder durch defektes Equipment, schlechte Bänder, laute Umgebungen oder andere Probleme auftreten. Manchmal scheint es so, als ob bei digitalen Medien mehr schief gehen kann. Probleme mit unsynchronisierten Clocks (Kapitel 4) können Klick- oder Schluckaufgeräusche verursachen, deren Ursprung man nur sehr schwer ermitteln kann – solche Fehler sucht man in der analogen Welt vergebens. Doch Tatsache ist auch, dass analoge Technik ihre ganz eigene Problemzonen hat. Nur gehen wir damit schon wesentlich länger um. Digitale Systeme sind mit zwei Sicherheitsfunktionen ausgestattet, um Probleme zu vermeiden. Kleinere Fehler können mittels mathematischer Techniken perfekt korrigiert werden. Größere werden erkannt, können jedoch nicht korrigiert werden. Stattdessen werden fehlende Teile der Wellenform aus den benachbarten funktionierenden Bereichen interpoliert. Normalerweise ist diese Art der Fehlerunterdrückung unhörbar. Sehr große Bereiche mit schlechten Daten bringen das System entweder dazu, Nebengeräusche zu produzieren oder die Spur automatisch stumm zu schalten. Praktisch heißt das: Wird ein digitales Signal zunehmend schlechter, können Sie selbst bei starker Beschädigung sauberen Ton hören, ohne überhaupt zu merken, dass es ein Problem gibt. Dann verschwindet der Ton komplett. Analoge Systeme haben solche Sicherheitsfunktionen nicht. Einmal mit dem Signal gemischtes Rauschen bekommt man nicht mehr weg. Doch das Signal ist auch noch da, und man kann es unter Umständen auch noch hören. In der Praxis bedeutet das: Verschlechtert sich ein analoges Signal, können Sie die Veränderungen hören und wissen, dass etwas nicht stimmt.

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Kapitel 2 Von Schwingungen über Spannungen zu Bits

2.6.3

Analoger Ton wird von jedem Prozeß beeinträchtigt – digitaler nicht unbedingt

Selbst das beste analoge Equipment fügt dem Signal, das durch es durchgeleitet wird, ein minimales Rauschen und etwas Verzerrung hinzu. Erfahrene Toningenieure streben deshalb eine möglichst kurze Signalkette und möglichst wenige Bandgenerationen (außer für Spezialeffekte) an. Gute Digitalrekorder beeinträchtigen das Signal hingegen überhaupt nicht und gute Digitaleffektprozessoren verändern es so minimal, dass man Hunderte davon hintereinanderschalten müßte, um überhaupt etwas davon zu hören. Dennoch müssen Sie über ein bestimmtes Grundwissen verfügen, damit digitaler Ton gut klingt. Effektprozessoren können beispielsweise unsachgemäß eingesetzt werden. Jede Konvertierung von Analog nach Digital und zurück erzeugt einen gewissen Generationsverlust. Es jedoch nicht so schwer, diese Probleme zu vermeiden, wenn Sie über das entsprechende Verständnis verfügen und die richtigen Techniken anwenden. In diesem Kapitel ging es um dieses Verständnis. Der Rest des Buchs befaßt sich mit den praktischen Aspekten.

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Kapitel 3

Das Studio: Akustik und Abhören Merke: 쐽 Der Grundriss und die Wandbeschaffenheit eines Raums können einen großen Einfluß

darauf haben, was Sie von einem Soundtrack hören, und sogar zu krassen Fehlentscheidungen führen. 쐽 Schallabdichtung erreicht man keinesfalls mit Eierkartons oder Schaumstoffkacheln. Wenn Sie Umgebungsgeräusche ausschließen wollen, müssen Sie sich mit Regeln über Masse, Entkopplung und Versiegelung auseinandersetzen. 쐽 Das wichtigste Sound-Equipment sind die Abhörlautsprecher. Wählen Sie weise.

Abb. 3.1:

Mein derzeitiges Studio namens Digital Playroom

Meine erste Audio-Postproduktions-Suite war ein Regal in meinem Wohnzimmer. Es bestand aus drei handelsüblichen Kassettenrekordern, einem PA-Mischpult einem GrafikEqualizer und einer selbstgelöteten Patch-Bay. Ich habe damals über die Lautsprecher und den Verstärker meiner Stereoanlage abgehört.1 Diese Bastelstube hätte eigentlich schrecklich klingen müssen. Doch ich hatte zuvor bei drei Radiostationen als Toningenieur gearbeitet und mich schon einige Jahre mit Filmton befaßt, weshalb ich einige Tricks auf Lager hatte. Eine vernünftige Verkabelung und ständige Feinarbeit holten das Beste aus meinem Equipment heraus. Mein Minimalsystem klang bei korrekter Verwendung auf jeden Fall besser als professionelle Geräte, wenn man diese falsch einsetzt.

1

Zu den Projekten, die ich mit diesem Minimalsetup produziert habe, gehören einige RadioSpots, einige federally funded psas und der Ton für eine Museumsshow. Ich hatte wesentlich mehr Nerven als Equipment.

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Kapitel 3 Das Studio: Akustik und Abhören

Meine derzeitige Suite ist schon ein bisschen netter (siehe Abb. 3.1) und gut genug für Projekte, die ich für Disney und CBS produziere. Dennoch habe ich es mit einem kleinen Budget aufgebaut und ähnliche Ideen angewendet wie in meinem ersten Studio (plus ein paar Jahrzehnte zusätzlicher Erfahrung). Nennen Sie es von mir aus Guerilla-Tontechnik – man muss wissen, wann man den Regeln folgt und wann man schummeln darf. Dieser Teil des Buchs beschreibt Schalldämpfung, Verkabelung und Equipment sowohl für reine Audio-Räume als auch für Video-Suiten, in denen der Klang eine wichtige Rolle spielen soll. Zwar werden Tonstudios meist nach strengeren Audio-Standards gebaut als Videoschnitträume, doch die Prinzipien sind grundsätzlich die gleichen. Die Ratschläge hier funktionieren also für beide Sorten von Studios und können sogar auf das Garagen-Studio Ihrer Band angewendet werden.

3.1

Ziele bei der Einrichtung

Bevor Sie in Studiobau und Equipment investieren, sollten Sie sich zunächst überlegen, wie Sie Ihr Studio einsetzen wollen. Auf diese Weise können Sie unter Umständen Geld sparen. 쐽 Planen Sie vielleicht, hier zu schneiden und die Spuren dann irgendwo anders aufräu-

men und mischen zu lassen? Das kann eine sehr kostenschonende Strategie sein, wenn Sie an nur einigen wenigen Kurzfilmen arbeiten. Sie benötigen dann nämlich nicht viel mehr als ein NLE und einen kleinen Lautsprecher. 쐽 Wollen Sie Sprecherstimmen oder Ersatzdialog aufnehmen? Dann benötigen Sie auf jeden Fall ein Mikrofon. Doch müssen Sie sich zuerst einmal um die Akustik kümmern: Ein paar hundert Euro sinnvoll eingesetzt bringen hier mehr als ein Tausend-EuroMikrofon. 쐽 Sie möchten auch Ihre Videos selbst mischen? Wenn Sie auf Nummer sicher gehen wollen, wie der Soundtrack sich auf den Fernsehern der Zuschauer oder im Kino anhören wird, sind gute Abhörlautsprecher das A und O. Doch unterscheiden sich diese Lautsprecher von solchen, mit denen man Musik anhören oder mischen würde. Der Klang der Abhörlautsprecher (auch Monitorlautsprecher genannt) wird zudem auch von der Schalldämpfung des Raumes beeinflußt. 쐽 Sie möchten in Ihrem Raum auch zusammen mit Kunden arbeiten? Sie werden erstklassige Akustik erwarten und auch einen Platz, an dem sie sich ausbreiten können. Wenn Sie es mit Werbeagenturen oder hochrangigen Firmen zu tun haben, brauchen Sie noch ein paar Extras: einen Lounge-Bereich, Erfrischungen und haufenweise blinkende Lämpchen.1 Höchstwahrscheinlich fallen Ihre Ansprüche irgendwo dazwischen. Sie wollen einen Raum, in dem Sie präzise mischen und schneiden und hin und wieder einen Sprecher aufnehmen können. Sie möchten Außengeräusche genauso vermeiden wie auch die Störung anderer Menschen im Gebäude. Und Ihr Budget ist begrenzt. Wenn Sie wissen, was Sie tun, ist das alles jedoch kein Problem.

1

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Ein früherer Chef sagte mir einmal: »Die Leute hören mit den Augen.« Er bestand darauf, dass ich beim Einkauf von neuem Equipment das Verhältnis von Knöpfen zu Lämpchen beachten sollte (je mehr Lämpchen, umso besser). Seine Audio-Suiten sahen sicherlich besser aus als mein derzeitiger Raum, doch klangen sie manchmal nicht so gut. Dennoch warfen sie mehr Geld ab, vielleicht hat er also recht gehabt.

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Akustik

3.2

Akustik

Ich habe mal einen Freund besucht, der Avid-Editor bei einem Fernsehsender war, der gerade neue, luxuriöse Büroräume gebaut hatte. Die Einrichtung war wunderschön: Alle Oberflächen waren entweder pastellfarben hochglanzlackiert oder aus Eiche, und die großen quadratischen Räume waren sparsam möbliert, damit man sich nicht eingeengt fühlt. Sein neuer Schnittraum – der vor allem ortsansässige Werbeleute beeindrucken sollte – war entsprechend gestaltet. Es gab sogar einen riesigen Fernseher an der Wand gegenüber des Kundensessels. Abbildung 3.2 zeigt den ungefähren Grundriss. Mein Freund konnte einfach nicht verstehen, warum seine Mischungen auf dem NLE vernünftig klangen, doch für die Kunden, die sich das Ganze über den Fernseher anhörten, so gut wie unverständlich waren. Wenn Sie das vorangegangene Kapitel durchgelesen haben, können Sie vielleicht schon erraten, was hier los war.

Rack

Lautsprecher

Leere Regale

Grossbild-Fernseher

3,65 m NLE

Kundensessel

Abb. 3.2:

Dieser Schnittraum sah hervorragend aus, doch gab es Probleme.

쐽 Die glatten Wände und das leere Bücherregal reflektierten die gesamte Schallenergie, die

auf sie aufprallte. Der Raum war sozusagen eine Echokammer. 쐽 Wenn mein Freund an seinem NLE saß, war er wesentlich näher an den winzigen Moni-

torlautsprechern dran als an der rückwärtigen Wand, weshalb die zurückgeworfenen Echos viel leiser waren als der direkte Lautsprecherklang (wegen des quadratischen Abstandsgesetzes). 쐽 Wenn Kunden in ihren Sesseln saßen, mußte der direkte Schall etwa zweieinhalb Meter von den großen TV-Lautsprechern zu ihnen zurücklegen. Das Echo, das hinter dem Fernseher entstand, legte etwas mehr als drei Meter zurück und war fast genauso laut. Die Echos von den Seitenwänden legten etwa vier Meter zurück und waren daher immer

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Kapitel 3 Das Studio: Akustik und Abhören

noch signifikant. Da diese unterschiedlichen Wege auch unterschiedliche Längen hatten, kam der Klang bei den Kunden mit leichten Zeitverschiebungen an, wodurch alles, was sie hörten, etwas verschwommen klang. Schwingende Luft zwischen zwei parallelen glatten Wänden funktioniert genauso wie eine Saite auf einer Gitarre. Sie schwingt bei einer Frequenz, die auf dem Abstand der beiden Mauern basiert, und den entsprechenden Oberschwingungen. Diese Resonanz macht Echos bei solchen Frequenzen lauter als andere. Auf deutsch gesagt klingt der Raum dann wummerig. In diesem Fall war die Resonanzfrequenz des 3,65 mal 3,65 Meter großen Raums etwa 47 Hz1 – das ist zu tief, um dem Ton ernsthaft zu schaden –, doch lagen die Oberschwingungen von 94 Hz, 141 Hz und 188 Hz ziemlich genau im Bereich der menschlichen Stimme. Die Sprachunverständlichkeit kam daher, dass diese Resonanzen Teile einiger Vokale verstärkte, die dann länger erklangen als Konsonanten. Da der Raum auch noch in die andere Richtung vier Meter maß, hatten die Resonanzen zwischen diesen beiden Wänden exakt die gleichen Frequenzen.

Vorsicht Quadratische Räume klingen schlecht. Parallele Wände führen so gut wie immer zu Problemen, und je mehr Energie die Wände reflektieren, umso schlimmer wird der Klang. Ein exakt quadratischer Raum mit harten, glatten Wänden kann einfach nicht gut klingen, da die Resonanzen in beiden Richtungen die gleichen sind. Außerdem waren die winzigen am NLE angeschlossenen PC-Lautsprecher nicht besonders effizient in dem Frequenzbereich, in dem der Raum resonierte. Daher tendierte mein Freund bei der Mischung dazu, den Bassbereich anzuheben. Wenn er die Mischungen dann auf dem großen Fernseher abspielte, waren sie zu basslastig. Dadurch wurden die Raumresonanzen nur noch stärker und das Wummern noch schlimmer. Es gab keine Reparaturmöglichkeit außer die Wände einzureißen und noch mal von vorn zu beginnen. Ich schlug vor, das Bücherregal mit Tonbandschachteln unterschiedlicher Größen zufällig zu bestücken, um wenigstens einen Teil der Reflexionen zu brechen und so viele Glaswolle oder Schaumpaneele wie möglich an die Wände zu hängen, um Echos zu absorbieren. Außerdem konnte er noch die Kundensessel wesentlich näher an den Fernseher heranrücken, damit die Kunden mehr vom direkten Signal und weniger vom Echo hören. Wenn er sich dann noch bessere Abhörlautsprecher für sein NLE besorgte, würde er die Bässe auch nicht mehr überbetonen.

3.2.1

Resonanzen vermeiden: Bauen Sie einen schiefen Raum

Den Grundriss des Raums zu verändern war für meinen Freund keine Option. Aber vielleicht ist es ja etwas für Sie, wenn Sie einen neuen Raum errichten oder einen vorhandenen modifizieren. Der erste Schritt zur Vermeidung von Problemen ist sicherzustellen, dass die 1

62

Die Formel ist Frequenz = 172/Länge in Meter für die Grundschwingung mit signifikanten Oberschwingungen beim Zweifachen, Dreifachen und Vierfachen der Frequenz. Es gibt auch andere Fälle, bei denen solche Resonanzen entstehen können, doch zwei exakt parallele Wände sind am schlimmsten.

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Akustik

Wände nicht parallel sind. Nichtparallele Wände verteilen die Resonanzen über sehr viele Frequenzen, statt dass sie sich nur bei sehr wenigen bilden. Schiefe Räume können daher besser klingen als rechteckige. Diese Winkel müssen nicht extrem sein. In Abbildung 3.1 kann man kaum sehen, dass mein Studio nicht quadratisch ist. Doch im Grundriss in Abbildung 3.3 können Sie sehen, dass es keine parallelen Wände gibt: Die Eckwinkel betragen 92 Grad. Außerdem können Sie hier ablesen, wie man einen schiefen Raum in ein rechtwinkliges Gebäude einpaßt, ohne zuviel Platz zu verschwenden. Man sieht eine lange, leicht schiefe Wand gegenüber einer vorhandenen geraden Wand und eine weitere gewinkelte Wand gegenüber dem schiefen Abstellraum. Der Raum sollte zwar schief, aber dennoch symmetrisch sein. Wenn Sie in der Abhörposition sitzen, sollte die Form und die Größe des Raums zu Ihrer Linken dem zu Ihrer Rechten möglichst genau entsprechen. Der Raum in Abbildung 3.3 ist am Mittelpunkt der Wand gegenüber der Sprecherkabine entlang der gestrichelten Linie ausgerichtet. (In Abbildung 3.1 sehen Sie die Monitore und die Audioworkstation, die in der Mitte an dieser Wand stehen.) Computer, Videorecorder 92°

5m Sprecherkabine

3,6 m

4m 92°

Abb. 3.3:

Der Bauunternehmer konnte einfach nicht verstehen, warum ich den Raum so haben wollte – bis er ihn gehört hatte.

Wenn Sie sich den Luxus neuer Wandeinbauten nicht leisten können, versuchen Sie, einen Raum zu finden, in dem Breite, Höhe und Länge keine Vielfachen voneinander sind. Auf diese Weise vermeiden Sie, dass sich die Resonanzen nur in einer einzigen Frequenzgruppe bilden. Arbeiten Sie, wenn möglich, über Eck, sodass die Klangquelle in Richtung der längsten Diagonalen des Raums weist, und achten Sie gleichzeitig auf die Symmetrie auf beiden Seiten. Das Wichtigste ist nun, Wandbeläge anzubringen, die Reflexionen absorbieren. Wenn Sie jedoch abgesehen von der Unterdrückung der Echos auch Schalldämmung benötigen, müssen Sie damit zuerst anfangen.

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Kapitel 3 Das Studio: Akustik und Abhören

3.2.2

Schallübertragungen bekämpfen

Die meisten modernen Bauten sind für den Schall wortwörtlich transparent. Die höchste Schalldämmung, die Sie von einer Standard-Rigipswand erwarten können ist etwa –30 dB Dämpfung im mittleren Frequenzband – subjektiv etwa ein Achtel der Originallautstärke und immer noch hörbar. Die Schalldämmung tiefer Frequenzen ist wesentlich schlechter. Unabhängig davon, ob Sie einen neuen Raum bauen oder einen vorhandenen verbessern wollen, gibt es nur zwei praktikable Wege, den Lärm draußen zu halten: entweder durch Verstärkung der Wände, damit sie massiver werden, oder durch federnde Befestigung (auch Entkopplung genannt). Trifft Schall auf eine konventionelle Trockenbau-Wand (Rigips), wird er von den Trägern übertragen und versetzt die Wand auf der anderen Seite wiederum in Schwingung. Wenn Sie beide Seiten schwerer machen, vibrieren sie nicht so schnell und können tiefere Frequenzen besser zurückhalten. Wenn Sie die Wand so bauen, dass die beiden Seiten nicht fest miteinander verbunden sind, können sich die Schwingungen gar nicht erst auf die andere Seite übertragen. Eine weitere gängige Lösung ist, noch eine weitere Lage Gipsplatten auf beide Seiten der Wand aufzulegen. Dadurch wird die Wand massiver. Sie können dabei unterschiedlich dicke Platten verwenden, damit die Wände unterschiedliche Dichten haben und deshalb auch unterschiedliche Resonanzfrequenzen aufweisen.

Vorsicht Schalldämmung findet in den Wänden statt. Die meisten Menschen, die man fragt, was Schalldämmung ist, reden von Schaumstoffplatten, Eierkartons oder anderen Wandbelägen. Zwar kann man mit Schaumstoff und anderen Wandbelägen die Reflexion von Schall steuern, doch wird der Schall davon nicht aufgehalten. Und Eierkartons sind wirklich nur dazu geeignet, Eier aufzubewahren. Eine andere Möglichkeit besteht darin, die Wandflächen komplett von den Trägern zu isolieren. Früher hat man das mit speziellen schallschluckenden Platten gemacht, die zwischen den Trägern und der Trockenbauwand eingelegt wurden. Einen neuere und wesentlich effektivere Methode ist die Verwendung von elastischen Stahlwinkeln (siehe Abb. 3.4), die horizontal über die gesamte Länge der Wand alle 50 Zentimeter angebracht werden. Die untere Leiste hat Löcher, mit der die Schiene an der Wand oder am Träger befestigt wird. Eine weitere Schicht Trockenbauplatten wird dann mit Schrauben am oberen Teil der Schiene befestigt, die so kurz sind, dass sie nicht bis zur dahinterliegenden Wand oder zum Träger hindurch gelangen. Sie können solche schalldämmenden Träger in gut sortierten Baumärkten oder bei Akustikausstattern besorgen und benötigen für die Installation abgesehen von Umgang mit Schrauben und Schraubenzieher keine besonderen handwerklichen Fähigkeiten. Bedenken Sie, dass der Schall sich sowohl horizontal als auch vertikal ausbreitet. Elastische Träger und zusätzliche Rigipsplatten wirken genauso gut an der Decke wie an den Wänden. Jedoch sind Trockenbauplatten nicht für den Fußboden geeignet. Verwenden Sie stattdessen Hartgummiwürfel und Pressholz- oder Sperrholzbodenplatten. Solche Würfel werden für die Schalldämpfung angeboten und sind schon fertig in Fiberglasfassungen eingelassen.

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Akustik

Abb. 3.4:

Elastische Träger entkoppeln die Wandoberfläche von den Trägern.

Wenn Sie genügend Platz haben, können Sie Wände auch mit doppelten Trägern bauen, die auf einer breiten Platte möglichst weit voneinander entfernt liegen. Dies funktioniert dann so ähnlich wie die elastischen Träger: Die Oberflächen werden voneinander entkoppelt, und zusätzlich bietet das den Vorteil von mehr Luftraum zwischen den Wänden. Dort kann dann noch Schallisolierung eingefügt werden. Mit einer Kombination dieser Techniken können Sie die Dämpfung einer Wand auf bis zu 60 dB bringen – so viel wie in den besten Aufnahmestudios. Um Schalllecks zu vermeiden, sollten Sie alle Wandplatten zum Boden und zur Decke hin abdichten. Materialien und Methoden für den Witterungsschutz sind hier völlig ausreichend. Wenn Sie doppellagige Trockenbauplatten verwenden, verteilen Sie die Verbindungen dazwischen gleichmäßig und kleben Sie die Kanten rundherum mit Klebeband ab. Versiegeln Sie sorgfältig jegliche Bohrungen einschließlich elektrischer und sanitärer Installationen. Verwenden Sie für Steckdosen und Schalter Aufputzdosen, damit Sie keine Löcher in die Platten schneiden müssen, und achten Sie darauf, dass die andere Seite der Wand auch frei von Löchern und sonstigen Öffnungen ist.

Vorsicht Schall dringt überall hindurch. Wände halten nicht besonders viel Schall ab, wenn sie Löcher haben. Die schwingenden Luftmoleküle kommen durch die winzigsten Öffnungen hindurch. Jede Schalldämmungsmaßnahme ist solange unbrauchbar, wie die Wand nicht auch luftdicht ist. Ich musste einmal einen Raum schalldämpfen, weil auf der anderen Seite der Wand ein klappernder Fernschreiber stand. Ich entschied mich dazu, der Wand mehr Masse zu verleihen, indem ich sie mit Blei und dann wiederum mit dünnen Trockenbauplatten verkleidete. Als das Blei so gut wie aufgebraucht war, glaubte ich schon, dass ich einen Fehler gemacht hatte: Der Fernschreiber war immer noch zu hören. Doch als wir die letzten paar Zentimeter geschlossen hatten, waren die Geräusche komplett verschwunden. Es war, als hätte jemand den Fernschreiber abgeschaltet. Um Klimaanlagen oder Belüftungssysteme leiser zu machen, verwendet man flexible Rohre und verbindet sie mit handelsüblichen Geräuschdämpfern für Klimaanlagen, die in der Wand befestigt werden. Diese Geräuschdämpfer bestehen aus Metallzylindern, haben einen ungefähren Durchmesser von 60 cm und sind fast einen Meter lang. Die Klimaanlage oder das Belüftungssystem wird zusätzlich leiser, wenn Sie mit langsamen Ventilatoren und groß

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Kapitel 3 Das Studio: Akustik und Abhören

dimensionierten Rohren arbeiten. Verwenden Sie besser keine Standard-Diffusoren an der Ventilation, da durch die Verteilung des Luftstroms eine ganze Menge Nebengeräusche entstehen. In meinem Studio enden die 20 cm starken Deckenrohre in normalen Deckenventilatoren aus Metall, doch habe ich die Diffusoren abgenommen. Diese Einrichtung ist wesentlich leiser als der Standard und sieht auch noch ziemlich nach Hightech aus. Um den Schall im Türbereich aufzuhalten, muss das Türblatt mit ausreichend Masse und einem Dichtungsmechanismus versehen werden. Wenn Sie sich keine teuren schalldichten Türsysteme leisten können, sollten Sie sich wenigstens massive Türen besorgen. Belegen Sie dann beide Seiten der Tür mit etwa 15 mm starken Pressholzplatten, damit sie noch mehr Masse bekommt. Es kann sein, dass Sie wegen des höheren Gewichts andere Scharniere und einen Stahltürrahmen brauchen. Dichten Sie den Türrahmen zur Wand hin ab und legen Sie an allen vier Seiten schlauchförmige Dichtgummileisten ein.

Vorsicht Die fehlende Decke. Moderne Bürogebäude werden oft als sehr große Räume gebaut. Diese Räume werden mit Deckenplatten abgehängt und dann mit Wänden in kleinere Räume unterteilt. Leider gehen diese Wände nur bis zu den Deckenplatten. Die Deckenplatten und der Raum darüber sind jedoch völlig schalldurchlässig. Mit Glasfasermatten oberhalb der falschen Decke, die für Schalldämmungszwecke konzipiert sind, können Sie schon eine deutliche Verbesserung erreichen. Diese Matten sind dichter als normale Wärmeisoliermatten und werden von Akustikausstattern vertrieben. Diese Technik ist gerade für Sprachfrequenzen effektiv, jedoch nicht für sehr tiefe Töne.

3.2.3

Echos vermeiden

Kleine Räume erzeugen Echos, die man unter Umständen nicht einmal richtig hören kann. Wenn ein Raum weniger als 4 Meter breit ist, sind die frühen Reflexionen zu schnell, um sie als separate Klänge wahrzunehmen. 쐽 Wenn die Echos – wie im Schnittraum meines Freundes – frequenzabhängig sind, kann

dadurch ein alles überlagerndes Dröhnen entstehen. 쐽 Selbst mit schief gewinkelten Wänden oder unregelmäßigen Oberflächen können sich dennoch Echos bilden, die sich mit dem direkten Signal mischen und bestimmte Frequenzen anheben oder auslöschen. Dies erschwert sowohl die Mischung als auch die Arbeit mit Equalizern. 쐽 Wenn Sie in einem solchen kleinen Raum auch noch aufzeichnen wollen, nimmt das Mikrofon die visuellen Hilfen und das gerichtete Hören, durch das Sie Echos ignorieren können, nicht auf. Im Track hört man beim Abspielen Echos, die man bei der Aufnahme nicht gehört hat. Glücklicherweise gehören Echos zu den leichter zu behebenden Klangproblemen. Firmen wie Auralex, SDG oder Sonex stellen fünf bis zehn Zentimeter dicke gerippte Schaumplatten her, die speziell darauf ausgerichtet sind, Schallreflexionen zu absorbieren. Man bekommt solche Platten bei Studioausstattern zu Preisen um die 30 Euro pro Quadratmeter. Die verschiedenen Marken klingen bei den meisten Anwendungen alle gleich, treffen Sie Ihre Wahl

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Akustik

also anhand des Preises und des Aussehens. Tackern Sie sie jedoch nicht einfach nur an die Wand. Mit ein paar recht einfachen Zusätzen können Sie Absorber bauen, die nicht nur besser aussehen, sondern auch mit weniger Platten auskommen und wesentlich effektiver sind. 2,5 x 10 cm Holz Schallschluckende Schaumplatten Schalldämmende Glaswolle Baudraht Filzstreifen 5 cm Winkel nach Bedarf Abb. 3.5:

Einer der vielen Schallabsorber aus meinem Studio

Schlagen Sie noch einmal Abbildung 3.1 auf (Seite 59) und schauen Sie sich dort solche Absorber in meinem Studio an. Es sind die Dinger ganz oben im Foto rechts und links vom Mischpult. Davon gibt es noch massenweise mehr an den Wänden, die Sie im Foto nicht sehen können. Etwa ein Viertel der Wandoberfläche ist mit diesen Absorbern bedeckt. Die Oberfläche der Absorber besteht aus fünf Zentimeter tief gewelltem Schaum. Die zwei Geheimzutaten sind Glaswolle und Luft. Bei der Glaswolle handelt es sich nicht um die gelben Matten, mit denen man sein Dachgeschoss wärmedämmt, weil dieses Material keine guten Schalldämmungseigenschaften hat. Verwenden Sie stattdessen spezielle schalldämmende Glasfasermatten von etwa fünf Zentimeter Dicke, die Sie bei Akustikausstattern oder im Baustoffgroßhandel in Großpackungen bekommen. Abbildung 3.5 zeigt, wie der Absorber zusammengesetzt ist. Bauen Sie einen Rahmen aus 2,5 x 10 cm Brettern (Fichte reicht, Eiche sieht besser aus) und bringen Sie ihn an der Wand an. Pressen Sie die Glaswolle in diesen Rahmen, sodass er komplett ausgefüllt wird. Sie können die Glaswolle mit einem Messer zurechtschneiden und ein wenig zusammendrücken, damit sie stecken bleibt. Sichern Sie sie nun mit Baudraht, den Sie an den Rahmen tackern. Kleben Sie nun die Schaumplatten mit Montagekleber auf die Glaswolle. Sie können zusätzlich dicke Filzstreifen zwischen Wand und Absorber anbringen, um dazwischen einen kleinen Luftraum zu schaffen. Sie können den Rahmen natürlich so groß bauen, wie Sie wollen, doch am praktischsten sind Maße, die sich aus einem Vielfachen der Schaumplattengröße zusammensetzen. Wie viel Absorption benötigt man nun? Es gibt komplexe Formeln, die diese Frage präzise beantworten (auf meiner Website finden Sie Verweise auf einige gute Bücher zu diesem Thema). Sie erhalten jedenfalls schon sehr gute Ergebnisse, wenn Sie circa ein Drittel der Wandfläche mit den Absorbern ausstatten, bei der Version mit Filzstreifen und Luftraum dahinter reicht sogar nur ein Viertel der Wandfläche. Das sollte einem Raum mit nackten Wänden für Schnitt und Mischung ausreichende Klangqualitäten verleihen. Bringen Sie die Paneele so an, dass deren Mitten auf Ohrhöhe sind. Falls Sie auch Sprecherstimmen aufnehmen wollen, sollten Sie noch etwas mehr Fläche bedecken.

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Kapitel 3 Das Studio: Akustik und Abhören

Falls Sie Musik oder Kinofilme mit einer Menge Bass mischen wollen, müssen Sie bedenken, dass man die tiefen Frequenzen nur schwer unter Kontrolle bekommt, selbst wenn die höheren Sprachfrequenzen sehr schön absorbiert werden. Die gängige Lösung für dieses Problem ist die Installation einer so genannten Basstrap (Bassfalle). Dies ist ein ziemlich großer Absorber, der meist in den Ecken des Raums aufgestellt wird. Die besten Bassabsorber sind sogar für bestimmte Frequenzen ausgerichtet und werden fest in den Raum eingebaut. Doch wenn Ihr Raum dröhnend oder wummernd klingt, können Sie vielleicht auch schon mit den dreieckigen Schaumabsorbern Abhilfe schaffen, die man für etwa 60 Euro pro Stück kaufen kann. Falls Ihr Raum jedoch eine gute Größe hat und Sie sich nicht mit extrem basslastigen Mischungen beschäftigen und sowieso kein Problem hören, dann sparen Sie besser den Platz, den solche Absorber einnehmen, und machen sich über die Basstrap keine Gedanken mehr.

3.3

Abhören

Bei der Auswahl von Lautsprechern werden viele frischgebackene Filmemacher zum Geizkragen. Sie kaufen die billigsten, die sie kriegen können, und meinen, sie könnten im Laufe der Zeit, wenn sich ihre Fähigkeiten und die Budgets erhöhen immer noch bessere kaufen. Dies macht vielleicht bei der Anschaffung von Computern Sinn, da diese mit der Zeit immer schneller und billiger werden. Doch bei Abhörlautsprechern (Monitore) ist das eine schlechte Idee. Die Weiterentwicklung von Lautsprechern geht verhältnismäßig langsam voran. Boxen, die heute als verbesserte Versionen verkauft werden, sind vielleicht aus einem neuen Material hergestellt oder bieten kleine Veränderungen in der Klangphilosophie, doch die Unterschiede sind eher minimal. Abhörlautsprecher, die in der Computerwelt schon zur Steinzeit gehören würden – 15 Jahre oder älter –, werden in professionellen Studios noch tagtäglich eingesetzt. Es ist also sehr sinnvoll, mehr Wert auf die Qualität zu legen, als Sie vielleicht im Moment für nötig halten. Und wenn man die Inflation dazurechnet, werden Sie vielleicht morgen schon mehr für etwas bezahlen, was Sie heute schon kaufen und benutzen könnten. Die Wahl der Lautsprecher wirkt sich unmittelbar auf die Qualität Ihrer Soundtracks aus. Sie bilden gewissermaßen die Lupe, durch die Sie all Ihre Entscheidungen treffen. Völlig unabhängig davon, wie gut Ihre Ohren sind, können sie doch nie schlechte Lautsprecher kompensieren. Leider sind viele der Desktop-Lautsprecher, die im Paket mit NLE-Systemen geliefert werden, für die Mischung von Soundtracks völlig unbrauchbar. Die Händler packen solche Geräte einfach nur dazu, damit das Paket »komplett« ist. Dabei wird selbstverständlich nicht nach Klangqualität, sondern nach Preis und Größe ausgewählt. Verwenden Sie solche Lautsprecher also lieber nicht für Ihre Arbeit, außer Sie möchten auf Ihrem System ausschließlich Schnittarbeiten erledigen und niemals mischen oder Klangbearbeitungen mit Equalizern machen.

3.3.1

Nahfeldmonitore und kleinere Lautsprecher

Wir haben schon darüber gesprochen, wie die Reflexionen an Wänden den Klang von Abhörlautsprechern beeinflussen können. Glücklicherweise kann hier das quadratische Abstandgesetz Abhilfe schaffen. Wenn Sie näher an einem Lautsprecher sitzen als an reflektierenden Flächen, werden die Echos entsprechend leiser wahrgenommen. Diese Art des Nahfeld-Abhörens setzte sich vor etwa zwei Jahrzehnten durch und funktioniert, wenn man dreimal näher

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Abhören

an den Lautsprechern sitzt, als die nächste reflektierende Wand entfernt ist. Doch die Technik an sich garantiert noch keinen guten Klang. Sie führt nur dazu, dass ein guter Lautsprecher sich nicht wegen des Raums schlecht anhört. Heutzutage wird der Markt mit »so genannten« Nahfeldmonitoren geradezu überschwemmt. Der Begriff setzt eine gewisse Größe voraus: Lautsprecher müssen ziemlich klein gebaut sein, um auf einem Schnitt-Tisch Platz zu finden und somit im magischen Nahfeld zu stehen. Leider ist es ziemlich schwierig, einen sehr kleinen Lautsprecher zu bauen, der auch noch gut klingt. Man muss schon eine Menge Luftmoleküle bewegen, um im unteren Frequenzbereich noch einen einigermaßen guten Klang zu bekommen, und dazu benötigt man entweder eine große Membran oder eine, die sich sehr weit vor und zurückbewegen lässt. Hohe Frequenzen benötigen ein zusätzliches spezielles Lautsprecherchassis, das wiederum Platz benötigt. Eine Lösung liegt in der Kombination individueller Komponenten mit einem Verstärker, der die Defizite des Nahfeldlautsprechers kompensiert. Professionelle Systeme, die nach diesem Konzept funktionieren, klingen teilweise exzellent. Doch gute Komponenten und präzis kalibrierte Elektronik sind teuer – gute Nahfeldsysteme kosten normalerweise ein paar tausend Euro und somit mehr als große Lautsprecher vergleichbarer Qualität. Kleine Lautsprecher mit moderateren Preisen um etwa ein paar hundert Euro stecken oft voller Kompromisse. Die Hersteller wählen dafür billige Komponenten aus und versuchen, viel über die Elektronik wett zu machen. Das Ergebnis ist ungleichmäßige Wiedergabe und Verzerrungen über das gesamte Frequenzband. Die Lautsprecher verfügen zwar über einen eindrucksvollen Frequenzbereich, doch klingt dieser über den gesamten Bereich schlecht. Unterm Strich kann man also sagen, dass präzises Nahfeldabhören eine teure Angelegenheit ist. Es ist wesentlich kostengünstiger, den Raum so auszustatten, dass man größere Lautsprecher mit etwas größerer Entfernung verwenden kann.

Vorsicht Billig-Lautsprecher sind nicht geeignet. Manche Menschen behaupten, kleine billige Lautsprecher seien besser, da sie wie solche aus den meisten Fernsehgeräten klingen. Sie argumentieren, dass diese Lautsprecher ein genaueres Bild davon geben, was die meisten Menschen am Ende hören werden. Wenn ein Zuschauer bessere Lautsprecher als die meisten anderen hat, kann es dann nur noch besser werden. Tatsächlich sind billige Lautsprecher aber eher zufällig schlecht. Was den Klang auf dem einen verbessert, verschlechtert ihn auf einem anderen. Jedoch fehlt bei solchen Geräten fast immer eine Oktave am unteren und oberen Ende des Klangspektrums. Dies wirkt sich darauf aus, wie Sie Stimmen und Musik ausbalancieren, da Musik in diesen Bereichen mehr Energie hat. Zusätzlich kann dieser beschränkte Frequenzbereich auch ernste Brumm-, Dröhn- und Rauschprobleme verdecken. Treffen Sie Ihre Entscheidungen bei der Mischung anhand von guten Lautsprechern, damit Sie jederzeit wissen, was tatsächlich auf dem Soundtrack los ist. Prüfen Sie die Mischung dann auf schlechten Lautsprechern, um herauszufinden, ob man auch unter den schlechtesten Bedingungen alles versteht.

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Kapitel 3 Das Studio: Akustik und Abhören

Wenn Sie ein Nahfeldsystem verwenden wollen, müssen Sie bedenken, dass der Bereich, in dem sich die Lautsprecher am besten anhören, sehr klein ist. Außerhalb dieses Bereichs wird der Klang von Reflexionen beeinflusst. Sitzen an einem typischen Schnittplatz ein Produzent, ein Operator und der Kunde, hören sie die Mischung jeweils leicht unterschiedlich.

Subwoofer Eine andere Philosophie besteht darin, kleine Hochfrequenz-Lautsprecher zu verwenden, die manchmal nur zigarettenschachtelgroß sind, und diese mit einem Basslautsprecher zu koppeln, der irgendwo beiseite gestellt werden kann. Die Idee dahinter ist, dass man hohe Frequenzen besser orten kann als tiefe – was stimmt – und man auf diese Weise ein sehr effektives Stereobild bekommt, ohne riesige Basslautsprecher im Weg zu haben. Solche Systeme sind vor allem bei Computerspielern sehr beliebt, die sich gerne mit solchen Boxen umgeben, um ein noch eindringlicheres Spielerlebnis zu bekommen. Sie werden auch für unaufdringliche Hintergrundmusik eingesetzt, da man die kleinen Lautsprecher gut verbergen kann. Die meisten dieser Systeme sind für Sprache völlig ungeeignet. Die heftigen Bässe, die hier produziert werden, sind vielleicht etwas für Computerspiele und Musik, doch haben sie nichts mit dem zu tun, was die Leute mit ihren Fernsehern oder im Kinosaal hören. Darüber hinaus wird bei solchen Systemen meist der untere Mittenbereich geopfert, um die kleine Baugröße noch bezahlbar zu halten. Frequenzen zwischen 125 Hz und 500 Hz, wo Vokale klingen, fehlen entweder ganz oder sind sehr verzerrt. Einen Lautsprecher ausschließlich für die tiefsten Frequenzen einzusetzen ist jedoch nicht unbedingt eine schlechte Idee. Die Audiosysteme in Kinos funktionieren mit Subwoofern. Die Zahl 0.1 in Surround-Schemata wie 5.11 steht für diese Basslautsprecher. Doch haben diese Systeme zusätzlich ausgewachsene Lautsprecher für die Hauptkanäle. Der Subwoofer deckt nur extreme Bässe ab, und das gesamte Sprachfrequenzband wird durch die Hauptlautsprecher wiedergegeben.

Die Wahl der Lautsprecher Wenn Sie genau hören wollen, was Sie gerade in der Mischung oder bei der Entzerrung mit Equalizern tun und sich keine Profi-Nahfeldmonitore leisten können, rate ich zu großen Abhörlautsprechern (und zu schalltechnischen Maßnahmen in Ihrem Raum, weshalb ich dieses Thema zuerst behandelt habe). Die Lautsprecher kauft man am besten bei einem Radio- oder Studioausstatter oder bei einem sehr guten High-End-Audiohändler. Vermeiden Sie Mediamärkte, Musikläden oder Internetbestellungen. Das Problem bei normalen Hi-Fi-Lautsprechern ist, dass sie auf eine eindrucksvolle Musikwiedergabe ausgerichtet sind. Das resultiert oft in einer unrealistischen Anhebung der Tiefen und Höhen in relativ kleinen Frequenzbereichen. Solche Boxen sind großartig, wenn man damit im Wohnzimmer Musik hören möchte, doch nicht mal annähernd dazu geeignet, Dialog zu bearbeiten. Glücklicherweise gibt es Möglichkeiten, die besten Lautsprecher für Audioproduktionen zu herauszufinden.

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So benannt, da der Bass eine sehr tiefe Nyquist-Grenze niemals überschreitet und daher oft bei 1/10 der Sampling-Rate der anderen Kanäle gesamplet wird.

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Abhören

Lesen Sie die technischen Angaben. Manche Hersteller geben Frequenzbereiche an, also die oberste und unterste Frequenz, die das System noch wiedergeben kann. Doch solche Frequenzbereiche sind bedeutungslos, solang Sie nicht wissen, wie stark die Lautstärke von einer Frequenz zur nächsten variieren kann. Da dies wiederum ein Verhältnis ist, wird es in dB angegeben. Wird bei Lautsprecher A ein Frequenzbereich von 40 Hz bis 20 kHz angegeben und bei Lautsprecher B 60 bis 18 kHz r4 dB, klingt Lautsprecher B wahrscheinlich wesentlich besser – der Hersteller legt größeren Wert auf präzise technische Angaben und hoffentlich auch auf den tatsächlichen Klang der Geräte. Die besten Lautsprecher bieten Angaben in Form einer Frequenzkurve, die präzise angibt, wie stark die Lautstärken über den gesamten Frequenzbereich schwanken. Die besten Lautsprecherhersteller bieten zusätzlich noch Angaben über die Verzerrung, die auch als Kurve über den gesamten Frequenzbereich dargestellt werden. Seien Sie auf der Hut, wenn Sie sich die Angaben von günstigen Aktivlautsprechern (mit eingebautem Verstärker) anschauen. Vergleichen Sie einmal die Daten, die Sie von erstklassigen Studiolautsprecherherstellern wie JBL (www.jblpro.com) oder Genelec (www.genelec.com) bekommen, mit denen von normalen Hi-Fi-Lautsprechern. Auch wenn man die ganzen Informationen ohne ein Ingenieursdiplom kaum verstehen kann, gibt doch der Fakt, dass sie überhaupt angegeben werden, schon eine gewisse Sicherheit. Lesen Sie die Gewichtsangaben der Lautsprecher nach. Gute Lautsprecher sind meist recht schwer. Die Magneten müssen groß dimensioniert sein, um entsprechend starke Magnetfelder zu erzeugen. Die Verstärker haben größere Transformatoren für eine stabile Stromversorgung. Und die Gehäuse sind aus dichteren, stabileren Materialien hergestellt. Lernen Sie, sich auf Ihre Ohren zu verlassen. Stellen Sie eine CD zusammen, auf der gut aufgenommene, jedoch unbearbeitete Sprachaufnahmen unterschiedlicher Sprecher, ein wenig Musik, die Sie typischerweise für Ihre Produktionen verwenden, und ein paar Ausschnitte aus sehr gut gemachten Produktionen mit Sprach- und Musikmischung zu hören sind. Wenn möglich sollten Sie ein paar Euro investieren und sich diese CD in einem gut ausgestatteten Tonstudio anhören, bis Sie wissen, wie sie wirklich klingt. Machen Sie sich vor allem mit dem Verhältnis zwischen Stimme und Musik in den vorgemischten Abschnitten vertraut.

Vorsicht Lauter klingt besser. Die meisten Menschen verwechseln oft Lautstärke mit Klangqualität. Etwas mehr Lautstärke kann einen Lautsprecher oft überzeugender klingen lassen. Abgebrühte Händler drehen daher oftmals absichtlich die Lautstärke bei profitableren Modellen etwas höher. Achten Sie darauf, dass die Lautstärke konstant bleibt, wenn Sie unterschiedliche Geräte miteinander vergleichen. Suchen Sie dann einen Händler auf, bei dem Sie zwischen verschiedenen Lautsprechern hin und her schalten können, während die gleiche CD läuft. Beginnen Sie mit zwei Modellen, die im Bereich der Topmodelle des Händlers liegen, stellen Sie sie auf die gleiche Lautstärke ein und schalten Sie von einem Modell zum anderen, während Sie Ihre CD anhören. Jetzt nehmen Sie den besseren Lautsprecher aus dem Rennen. (Wenn sich beide gleich anhören, schießen Sie den teureren ab.) Vergleichen Sie das übriggebliebene Modell mit dem nächst günstigeren. Arbeiten Sie sich von Modell zu Modell die Preisskala runter, bis Sie bemerken, dass die

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Kapitel 3 Das Studio: Akustik und Abhören

CD nicht mehr so klingt wie im Tonstudio. Dann gehen Sie wieder eine Stufe höher: Das ist Ihr Lautsprecher. Sollte er etwas teurer sein, als Sie geplant haben, müssen Sie sich in Erinnerung rufen, dass sich Lautsprecher nicht abnutzen oder irgendwann nichts mehr taugen. Betrachten sie Sie als eine Investition in Ihre Kunst. Sie werden Sie viele Jahre verwenden. Falls Ihnen ein Händler nicht erlaubt, die Lautstärken einzustellen, die eigene CD mitzubringen oder unterschiedliche Marken bei einer Hörsession miteinander zu vergleichen, gehen Sie woanders hin.

CD Track 8 ist ein Frequenzverlauf, mit dem Sie einzelne Lautsprecherpaare testen können. Hören Sie ihn sich bei mittlerer Lautstärke an. Die Sinuswelle sollte sich über den gesamten Track gleichmäßig anhören. Hören Sie auf mögliche Aufblähungen des Klangs bei bestimmten Frequenzen oder auf einen zweiten Ton, der eine Oktave höher liegt – dies wäre ein Anzeichen für Verzerrungen. Hören Sie beim gesamten Frequenzverlauf nach Rasselgeräuschen, die durch lose Komponenten ausgelöst werden und auf eine schlampige Verarbeitung hindeuten. Verlassen Sie sich bei der Beurteilung der Frequenzwiedergabe von Lautsprechern nicht allein auf diesen Track, selbst wenn Sie ein Schallpegelmessgerät verwenden. Die Raumakustik kann bestimmte Frequenzen anheben und andere wiederum absenken und somit die Messergebnisse verfälschen.

3.3.2

Aktivbox oder separater Verstärker?

Es mag auf den ersten Blick bequemer sein, ein Lautsprechersystem mit eingebautem Verstärker zu installieren, da man eigentlich nur ein Audiokabel verlegen muss und den Lautsprecher in die Steckdose steckt. (Vielleicht ist es auch nicht so bequem, wenn Sie keine Steckdose mehr frei haben.) Wenn sich der Verstärker im Lautsprecher befindet, müssen Sie sich keine Gedanken um hochwertige Lautsprecherkabel machen. Doch bevor Sie einen Aktivlautsprecher aussuchen, sollten Sie die folgenden zwei Punkte bedenken: 쐽 Auch einige große Systeme schummeln nach dem gleichen Prinzip wie die Minilaut-

sprecher, indem ein Verstärker verwendet wird, der seinen großen Wiedergabebereich auf Kosten von Klangverzerrungen erreicht. Dies ist vielleicht bei einem Musiklautsprecher mittleren Niveaus ein akzeptabler Kompromiss, doch können solche Geräte die Sprachwiedergabe ziemlich in Mitleidenschaft ziehen. Achten Sie darauf, dass sowohl Musik als auch Sprache absolut klar klingen. 쐽 USB-Lautsprecher oder andere digitale Systeme sind nichts Besonderes. Sie sind einfach nur mit einem weiteren Schaltkreis ausgestattet. Es gib keinen Grund, warum sie besser klingen sollten als Lautsprecher mit analogem Eingang, ob mit internem oder externem Verstärker. Bei einem externen Verstärker müssen Sie auf genügend Leistung achten. Die Angaben bei professionellen 19"-Rack-Verstärkern oder High-End-Geräten sind meist glaubwürdig. Sie liefern tatsächlich kontinuierlich die Leistung, die angegeben wird. Schauen Sie sich nach einem Gerät um, dass mindestens 50 Watt pro Kanal leistet. Lassen Sie sich nicht von Spitzenleistungsangaben bei normalen Hi-Fi-Verstärkern beeindrucken – in diesen Leistungsbereichen entstehen oft starke Verzerrungen. In diesem Fall sind Verzerrungen mehr als

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Abhören

nur störend: Sie können hochfrequente Obertöne erzeugen, die die Lautsprecher beschädigen. Wenn Sie einen Hi-Fi-Verstärker verwenden, lassen Sie die Klangregler an neutraler Position und stellen Sie Loudness- oder Extended-Bass-Funktionen ab. Hohe Leistung setzt vernünftige Lautsprecherkabel voraus. Bei dünnen Kabeln geht durch den höheren Widerstand Leistung verloren, und der Verstärker kann die Lautsprecherbewegungen nicht mehr genau steuern. Bei den meisten Systemen reicht 1,25 mm2 Kupferlitze aus. Man braucht hier nichts Besonderes, einfache Kabel aus dem Elektronikfachhandel oder dem Baumarkt reichen völlig aus. Es ist äußerst wichtig, dass die Polung der Anschlüsse beider Lautsprecherboxen übereinstimmen. Wenn man den einen Lautsprecher andersherum anschließt als den anderen, schiebt der eine Luftmoleküle an, während der andere sie nach hinten zieht, was gravierende Abfälle im Tiefenbereich und andere Probleme nach sich zieht. Verwenden Sie Kabel, bei denen die Leitungen farblich oder sonst wie eindeutig gekennzeichnet sind. Die Anschlüsse am Verstärker und an den Lautsprechern sind ebenfalls beschriftet oder farblich codiert: einer rot und einer schwarz oder einer mit + und einer mit -. Achten Sie darauf, dass sowohl Anschlüsse als auch Kabel auf beiden Seiten des Raums aufeinander abgestimmt sind. Falls irgendwelche Zweifel bestehen, prüfen Sie die Installation mit Track 9 auf der CD zu diesem Buch.

CD Mit Track 9 können Sie Phasenverdrehungen der Lautsprecher aufspüren. Er besteht aus zwei Schüben von gleichem schmalbandigem tief- und hochfrequentem Rauschen auf beiden Kanälen, mit Ansagen zur Bestimmung der jeweiligen Phase. Setzen Sie sich in eine möglichst optimale Position zu den Lautsprechern (siehe Abb. 3.6) und hören Sie sich den gesamten Track an. Wenn sich der Bass in der ersten Hälfte lauter anhört, sind die Lautsprecher korrekt angeschlossen. Wenn er sich in der zweiten Hälfte lauter anhört, müssen Sie die Verbindung an nur einem der Lautsprecher tauschen. Lassen Sie beim anderen Lautsprecher und am Verstärker alles so, wie es ist.

3.3.3

Raumentzerrung mit Equalizern

Genau wie bei Aktivboxen maßgeschneiderte Verstärker die Defizite der Lautsprecher ausgleichen sollen, können Sie theoretisch einen Equalizer vor den Verstärker schalten, um Probleme im Raum und mit passiven Lautsprechern zu kompensieren. Wird diese Technik von einem erfahrenen Toningenieur mit gutem Test-Equipment sehr dezent eingesetzt, kann man einen nahezu perfekten Raum und ein großartiges Monitorsystem noch ein Quäntchen optimieren. Es ist jedoch niemals eine gute Idee, auf diese Weise problematische Räume oder schlechte Lautsprecher zu kompensieren. Man tauscht auf diese Weise nur ein Problem gegen das nächste ein.

3.3.4

Lautsprecherplatzierung

Während die empfohlene Hördistanz von System zu System unterschiedlich ist, sind sich die meisten Experten einig, dass Sie und die beiden Lautsprecher ein gleichseitiges Dreieck bilden sollen (siehe Abb. 3.6). Dabei müssen Sie nicht übermäßig genau vorgehen, kleinere Abweichungen machen keinen Unterschied. Doch wenn präzises Stereoabhören gefragt ist, sollten Sie genau in der Mitte zwischen den beiden Lautsprechern und nicht näher als 2/3

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Kapitel 3 Das Studio: Akustik und Abhören

des Abstands zwischen ihnen kommen und sich nicht weiter als 4/3 ihres Abstands entfernen. Wenn Sie weiter herangehen, werden die Klänge in der Stereomitte nicht korrekt wiedergegeben. Sitzen Sie weiter entfernt, geht das Stereobild immer mehr verloren. Wie nahe oder weit Sie von den Lautsprechern entfernt sitzen sollten, hängt vom Raum ab. Gute akustische Verhältnisse bieten Ihnen dabei eine Menge mehr Flexibilität.

90 cm

90 cm

Abb. 3.6:

90 cm

Für ein ideales Stereoerlebnis müssen Sie mit den Lautsprechern ein gleichseitiges Dreieck bilden.

Das Hochtonchassis (das kleinste Lautsprecherelement, das Sie von außen sehen) sollte genau auf Sie gerichtet sein und sich in etwa auf Ohrhöhe befinden. Zwischen Ihnen und den Lautsprechern darf nichts im Weg stehen. Die Rückseite eines Videomonitors oder eines Rekorders kann hohe Frequenzen wegreflektieren. Idealerweise sollte sich nicht einmal in der Nähe des Bereichs zwischen Ihnen und den Lautsprechern irgendetwas befinden, da sonst Reflexionen entstehen können, die bestimmte Frequenzen unterdrücken und andere anheben könnten.

3.3.5

Surround-Sound abhören

Falls Sie im Surround-Sound produzieren, wird es ein bisschen komplizierter. Im Idealfall müssen dann alle Wände des Raums mit exakt den gleichen Absorptionsmaterialien ausgestattet sein.

Vorsicht Sollten Tischlautsprecher auf dem Tisch stehen? Die kleinen Lautsprecher, die oft zusammen mit NLEs ausgeliefert werden, sind zunächst einmal meistens nicht besonders gut. Die meisten Anwender stellen sie zudem auch noch auf einen völlig überfüllten Arbeitstisch, wodurch diese Lautsprecher noch schlechter klingen, da der Schall an der Schreibtischoberfläche und den Gegenständen darauf reflektiert wird. Tun Sie sich und Ihren Lautsprechern einen Gefallen und bringen Sie sie auf Ohrhöhe. Meist bedeutet das, die Abhörlautsprecher auf das gleiche Regal zu stellen wie die Bildmonitore.

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Abhören

Beim gängigen 5.1 Surround sollten die beiden Hauptmonitore für Rechts und Links – genau wie beim Stereohören – ein gleichseitiges Dreieck mit Ihrer Hörposition bilden. Die hinteren Surround-Lautsprecher sollten in einem Winkel von 90 Grad zu den Hauptlautsprechern stehen, also eher im Bereich über Ihrer Schulter als direkt hinter Ihnen. Optimal wäre eine Position in der gleichen Höhe wie die Hauptlautsprecher. Im echten Studioleben landen die hinteren Lautsprecher jedoch selten in der theoretisch optimalen Position, weil in einem Studioraum einfach zu viel los ist. Je nachdem was im Weg steht, können Sie die hinteren Lautsprecher etwa 10 Grad aus der idealen horizontalen Position drehen und etwas höher als die Frontlautsprecher aufhängen. Versuchen Sie dabei jedoch, die Lautsprecherpositionen symmetrisch zu halten. Theoretisch sollte der zentrale Lautsprecher direkt vor Ihnen und im gleichen Abstand wie die Hauptlautsprecher genau dazwischen positioniert sein, doch dieser Platz ist meist schon vom Hauptbildmonitor besetzt. Den besten Kompromiss kann man hier in den meisten Fällen mit einem magnetisch abgeschirmten Lautsprecher erreichen, der direkt auf dem Monitor positioniert ist und etwas nach unten weist.

Vorsicht Magnetisch abgeschirmte Lautsprecher sind gar nicht abgeschirmt. Gute Lautsprecher bilden große Magnetfelder, die eine Bildröhre, wenn sie zu nahe daran steht, beeinflussen können. In einem solchen Fall entstehen in der Gegend wo der Lautsprecher am nächsten ist, Bereiche mit Farbverschiebungen auf dem Bildschirm. Aus diesem Grund bieten viele Hersteller abgeschirmte Lautsprecher an, die von einem eingeschränkten Magnetfeld umgeben werden. Tatsächlich wird aber gar keine Abschirmung benutzt. Eine wirkungsvolle magnetische Abschirmung wäre zu groß, schwer und teuer. Stattdessen werden kleinere Magneten strategisch um den Hauptmagneten platziert. Die kleineren Magneten löschen das Feld des Hauptmagneten in Richtungen aus, in denen es Probleme mit Streumagnetismus geben könnte. Den Surround-Subwoofer können Sie hinstellen, wo Sie wollen. Der Bass klingt meist besser, wenn Sie den Subwoofer in eine Ecke des Raums stellen. Abbildung 3.7 zeigt die Platzierung aller sechs Lautsprecher. Es gibt auch noch andere Surround-Schemata, dieses Schema wird jedoch von der ITU (International Telecommunication Union) empfohlen. Genaugenommen ist die ganze Surround-Sache noch relativ neu und fängt gerade erst an, in die Welt der Desktop-Produktionen einzudringen. Vielleicht setzen sich auch noch andere Systeme durch.

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Kapitel 3 Das Studio: Akustik und Abhören

C R

L 60°

SUB 30°

90°

LS

Abb. 3.7:

3.3.6

120°

RS

Die Standard-Surround-Positionen. Die hinteren Lautsprecher können irgendwo innerhalb der grauen Dreiecke positioniert werden, nur muss auf die Symmetrie geachtet werden. Der Surround-Sound-Effekt ist am effektivsten, wenn die gestrichelten Linien alle die gleiche Länge haben.

Was ist mit Kopfhörern?

Kopfhörer haben den Vorteil, dass man sich nicht mit schlechter Raumakustik auseinandersetzen muss – es entsteht eine kleine private Welt nur für Ihre Ohren. Das kann besonders beim Schnitt hilfreich sein, da Sie auf diese Weise Dinge hören können, die andernfalls vielleicht untergegangen wären. Doch aus meiner Erfahrung kann ich sagen, dass Kopfhörer nicht für die Mischung geeignet sind. Leise Details werden hervorgehoben, was dazu führt, dass Sie Musik und Klangeffekte für den Normalhörer zu leise mischen. Kopfhörer sind selbstverständlich notwendig, wenn Sie Sprach- oder Geräuschaufnahmen in Ihrem Studio machen wollen. Sie müssen abhören, was bei Ihnen ankommt, ein Lautsprecher würde dabei mit Ihrem Mikrofon rückkoppeln. Es gibt zwei Arten von Kopfhörern: 쐽 Geschlossene Kopfhörer schließen sich um das Ohr und erzeugen einen winzigen abge-

dichteten Luftraum. Diese Kopfhörer sind gut dazu geeignet, Außengeräusche abzuhalten, und werden bevorzugt bei Aufnahmen am Set verwendet. Es ist sehr schwer, einen guten Bass in einem solch kleinen abgedichteten Raum zu erzeugen, weshalb solche Kopfhörer den Klang im unteren Frequenzspektrum selten präzise wiedergeben. Bei Sprachaufnahmen sind sie jedoch vorzüglich dazu geeignet, Probleme zu vermeiden. Solche Kopfhörer sind ziemlich groß und drücken sich relativ fest an den Kopf, weshalb man sie meist nicht sehr lange am Stück tragen kann. 쐽 Offene Kopfhörer liegen mit weichen, luftdurchlässigen Schaumstoffpolstern auf den Ohren auf. Die Luftmoleküle können sich frei um diese Polster bewegen, weshalb der Klang dieser Kopfhörer wesentlich exakter abgebildet wird. Gleichzeitig sind sie jedoch auch sehr für Außengeräusche durchlässig. Sprecher bevorzugen diese Kopfhörer, da sie noch einen Teil der eigenen Stimme im Raum gemischt mit dem Signal aus der verstärk-

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Abhören

ten Stimme vom Mikrofon hören können. Außerdem ist diese Bauweise bei langen Aufnahmesessions wesentlich komfortabler. Die Größen reichen von winzig kleinen Ohrstöpseln, die zusammen mit tragbaren Abspielgeräten geliefert werden (selbst diese Kopfhörer funktionieren nach dem offenen Prinzip, da sie den Gehörgang nicht komplett abdichten) bis hin zu sehr großen Modellen, die gerne von Studiomusikern benutzt werden.

3.3.7

Mono-Stereo-Umschaltung

Jedes gute Studioaufnahmemischpult hat einen Mono-Testschalter, mit dem man die beiden Stereokanäle vorübergehend kombinieren und zu den beiden Lautsprechern führen kann. Diese Funktion ist sehr wichtig, da Phasenprobleme Teile der Mischung für Monozuhörer hohl klingen oder ganz verschwinden lassen können. Obwohl es ziemlich einfach wäre, diese Funktion in entsprechende Software zu integrieren, kenne ich kein einziges populäres Audio- oder Videoprogramm, das damit ausgestattet ist. Vom NLE oder Mischpult

Signalleitung links Masse

Signalleitung rechts Masse

Abb. 3.8:

7,5 k:

zum Monitor Signalleitung links Masse

7,5 k:

Signalleitung rechts Masse

Schaltplan für einen Stereo-Umschalter

Sie können sich fertige Platinen besorgen, die mit einem Mono-Testschalter ausgestattet sind, doch sind sie meist recht teuer. Oder Sie löten sich aus Einzelteilen im Wert von 10 Euro einfach selbst einen. Verwenden Sie dazu den Schaltplan aus Abbildung 3.8. Ist der Schalter oben, wird der Stereoausgang Ihres NLEs oder des Mischpults direkt zum Abhörverstärker durchgeleitet. Ist der Schalter unten, werden die Signale durch 7,5 kW Widerstände zusammengeführt und nur zu einer Seite der Abhörlautsprecher geführt, die andere Seite wird stumm geschaltet. Die Widerstände bieten genügend Impedanz, um Übersprechen der Kanäle im Stereo-Modus zu vermeiden.

3.3.8

Über das Telefon abhören

Es kommt öfter vor, dass eine Musikauswahl oder ein Interviewschnitt dem Kunden via Telefon vorgespielt werden muss. Die Qualität ist dann zwar nicht überragend, doch kann der Kunde den Inhalt beurteilen und in Echtzeit mit Ihnen darüber diskutieren. Es ist jedoch grauenhaft unprofessionell, das Telefon einfach vor einen Abhörlautsprecher zu halten. Denn solange Ihr Studio keine perfekte Akustik hat, nimmt das Telefonmikrofon mehr Echos auf als das Originalsignal, was dazu führt, dass die Übertragung unverständlich wird. Die beste Lösung ist hier eine direkte Verbindung von Ihrem Mischpult oder NLE zum Telefonsystem.

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Kapitel 3 Das Studio: Akustik und Abhören

Einfache Telefonkoppler können Sie bei Studioausstattern für etwa 100 Euro bekommen. Oder Sie bauen sich Ihre Kupplung einfach nach dem simplen Schaltplan in Abbildung 3.9 selbst. Sie benötigen dazu einen Übertrager, den Sie im Elektronikfachhandel für ein paar Euro bekommen (am besten Schaltplan mitnehmen). Er passt den unsymmetrischen Kopfhörerausgang an das symmetrische Telefonsystem an und isoliert die Telefonleitung gegenüber Ihrer örtlichen Erdung, um Brummen zu vermeiden. Der Kondensator hält die Gleichspannungskomponente der Telefonleitung vom Übertrager ab. Die meisten Kopfhörerausgänge haben genau die richtige Spannung, um mit diesem Schaltkreis vernünftig zu funktionieren. Stellen Sie die Lautstärkeregelung des Kopfhörerausgangs so ein, dass Sie einen brauchbaren Pegel, jedoch ohne Verzerrungen erreichen. 600: : 600:

von Kopfhörerbuchse

Abb. 3.9:

0.1 µF >50 V

zur Telefonleitung

Ein noch einfacher nachzubauender Telefonkoppler

Falls Sie irgendetwas durch das Telefon aufnehmen wollen, funktioniert dieser Schaltkreis genauso gut. Schließen Sie ihn einfach an einen unsymmetrischen Line-Eingang Ihres Mischpults oder Rekorders an. Ihre Stimme, Ihre Atmung und alle Nebengeräusch in Ihrem Raum werden um 20 dB lauter sein, als die des Anrufers – das Signal kommt nämlich in der Telefonleitung entsprechend gedämpft an. Die besten Ergebnisse erzielen Sie mit einem Telefon, bei dem Sie das Mikrofon abschalten können (Mute-Funktion) indem Sie Ihre Seite ausschalten, während der Anrufer spricht. Oder Sie besorgen sich einen Telephone-Hybrid für etwa 500 Euro, der mittels einer Phasenumkehrschaltung beide Enden der Leitung symmetriert.

3.3.9

Pegelmessung

Gute Lautsprecher können Ihnen schon einiges über die Ausgewogenheit des Frequenzverlaufs, über Rauschen und Verzerrungen sagen. Doch ist das menschliche Ohr nicht besonders gut darin, Lautstärken zu beurteilen, und Ihre Wahrnehmung kann sich von einem Moment zum nächsten verändern. Die Pegelmessung ist vor allem dann wichtig, wenn Sie für einen Sender produzieren. Fernsehstationen haben ziemlich strikte Grenzwerte für alles, was gesendet werden soll. Oft bestehen sie auch auf vertraglich festgelegte Werte. Zwar sind die Sender mit automatischem Equipment zur Lautheitsregulierung ausgestattet, doch Bänder, die nicht den Sendestandards entsprechen, klingen am Ende meist verzerrt oder verrauscht. Falls Sie für den Hausgebrauch auf VHS oder für das Web produzieren, haben Sie ein bisschen mehr Freiraum, doch müssen Sie auch hier sicherstellen, dass die Signale laut genug sind, um Rauschen zu vermeiden und gleichzeitig keine Übersteuerungen in der Mischung zu erzeugen.

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Abhören

Zwar sind die Pegelanzeigen in aktuellen NLEs im Vergleich zu früher schon wesentlich besser geworden, doch manche Programme bieten immer noch keine Möglichkeit der genauen Messung, was Sie digitalisieren, oder herauszufinden, ob eine Mischung kurz vor der Aussteuerungsgrenze ist. Andere Programme haben zwar Pegelanzeigen, doch kann man sich entweder nicht darauf verlassen oder sie sind nicht besonders bedienungsfreundlich, was an Limitationen der Hardware oder schlampiger Programmierung liegen kann. Eines der Hauptprobleme liegt darin, dass NLE-Designer meist nichts von Ansprechzeiten einer Pegelanzeige verstehen. Früher, in den analogen Zeiten, wuchs die Verzerrung direkt proportional zur Lautstärke. Das Equipment war darauf ausgerichtet, Signale mit nominalem Pegel möglichst wenig zu verzerren. Übersteuerungen brachten stärkere Verzerrungen, doch wenn sie nicht zu laut und nur sehr kurz waren, konnte man sie meist gar nicht als solche wahrnehmen. Dies liegt auch an der Art und Weise, wie wir hören: Es dauert einen Moment, bis man die Lautstärke eines Klangs beurteilen kann, und sehr kurze Klänge erscheinen nicht so laut, wie sie in Wirklichkeit sind. VU-Meter (VU = Volume Unit, engl. für Lautstärkeeinheit) wurden damals auf diesen beiden Grundlagen entwickelt. Sie waren mit mechanischen Vorrichtungen versehen, die die Geschwindigkeit steuern, mit der sich die Anzeigenadel bewegen konnte: Ein gutes VU-Meter benötigte 0,3 Sekunden, um von einem Rand der Skala zum anderen zu gelangen. Die Skala war bei 0 VU als nominalem Level und in Dezibel darunter und darüber kalibriert. Alle Signale unterhalb dieses Levels hatten keinerlei Verzerrungsprobleme, weshalb die Anzeige bei einer guten Mischung so oft wie möglich bei 0 stehen musste.

Vollaussteuerungszähler gehaltener Spitzenpegel (Peak) derzeitiger Spitzenpegel derzeitiger VU-Pegel durchschnittlicher VU-Pegel

Abb. 3.10:

Eine gute Pegelanzeige vereint Spitzenanzeigen und VU-Funktionen.

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Kapitel 3 Das Studio: Akustik und Abhören

Digitale Signale haben jedoch einen maximalen Höchstpegel von 0 dBFS. Kommt ein Signal nur für die Dauer eines einzigen Samples in diese Region, kann die Wellenform schon verzerrt sein. Wenn drei oder vier Samples hintereinander über 0 dBFS lagen, besteht eine hohe Wahrscheinlichkeit1, dass das Ergebnis unbrauchbar ist. Die einzige Möglichkeit, damit zurechtzukommen, ist eine Pegelanzeige, die unmittelbar reagiert. Gute digitale Pegelanzeigen wechseln innerhalb von Mikrosekunden von -_ zu 0 dBFS – man nennt das dann nicht VU-, sondern Pegelspitzenanzeige (peak-reading). Solche Anzeigen sind so ausgerichtet, dass sie etwas langsamer zurückfallen – eher im Bereich von Zehntelsekunden –, damit man die Pegelspitzen überhaupt sehen kann. Bei den besten Anzeigen bleibt die Spitzenanzeige immer für ein paar Sekunden leuchten (damit man den Pegel auch ablesen kann), während der Rest der Anzeige normal weiterläuft. Leider funktioniert unser Gehör anders als die Ansprechzeit solcher Geräte. Die Messung der Spitzenpegel ist nötig, um Übersteuerungen zu vermeiden, und die VU-Anzeige, um die Lautstärke zu messen, wie sie wahrgenommen wird. Gute Audiopegelanzeigen vereinen diese Funktionen und zeigen Spitzen-, Durchschnitts- und Maximalpegel in unterschiedlichen Farben oder Helligkeiten an. Abbildung 3.10 zeigt die Pegelanzeige von SpektraFoo, einem Audioanalyseprogramm für den Macintosh. Leider sind die Pegelanzeigen von NLEs nur selten so weit entwickelt, und wahrscheinlich haben Sie auch in der Mischung nicht mehr genügend Prozessorleistung übrig, um ein separates Pegelmessungsprogramm laufen zu lassen. Externe Pegelanzeigen wie das Radio Design Labs RU-SM16 aus Abbildung 3.12 können hier Abhilfe schaffen. Dieses Gerät kostet etwa 200 Euro und kann zwischen VU- und Peak-Modus (Pegelspitzen) hin und her geschaltet werden. Verbinden Sie es mit dem Computer oder dem Ausgang Ihres Rekorders und kalibrieren Sie es auf Ihren nominalen Arbeitspegel. Eine noch umfassendere Lösung bieten Geräte wie das in Abbildung 3.13 von der Firma Durrogh, bei dem man immerhin günstiger als mit einem zweiten Computer gleichzeitig Spitzen-, Lautheit und Maximalpegel messen kann. Der Hersteller hat einen eigenen Algorithmus für das Verhältnis von Lautheit und Zeit entwickelt, der dem der analogen VU-Meter ähnelt, doch wesentlich präziser ist. Solche Geräte kosten eine Stange Geld, doch sind sie wie Lautsprecher eine Investition fürs Leben (zumindest für Jahrzehnte).

Abb. 3.11: 1

80

Billige Voltmeter, die sich als VU-Meter ausgeben

Unter Umständen verzerrt? Es gibt vielleicht ein Problem? Ein digitales Signal kann per Definition nicht auch nur das kleinste Dezibel über 0dBFS liegen, also kann die Software nicht selbstständig herausfinden, ob es eine Übersteuerung gegeben hat – es könnte sich ja auch nur um ein sehr lautes unverzerrtes Signal handeln. Nur haben Wellenformen normalerweise nie völlig gerade abgeschnittene Ober- oder Unterseiten, und das Signal könnte auch nicht länger als ein oder zwei Samples diese Lautstärke haben. Wenn also mehrfach Pegel von 0 dBFS angezeigt werden, muss man annehmen, dass irgendetwas schief läuft.

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Abhören

Abb. 3.12:

Eine relativ günstige und dennoch präzise externe Pegelanzeige

Abb. 3.13:

Eine ausführliche, jedoch wesentlich teurere Pegelanzeige

Vorsicht Die meisten VU-Meter sind gar keine. Nur noch sehr wenige Firmen stellen mechanische Anzeigen mit echten VU-Funktionen her, und wenn, dann sind diese Geräte sehr teuer. Solche Präzisionsinstrumente findet man normalerweise nur noch in High-EndStudioequipment. Sehr häufig sind Anzeigen, die wie VU-Meter aussehen, ganz einfache Voltmeter mit zufälligen Bewegungscharakteristiken. Solche Anzeigen findet man sogar in professionellem Videoequipment, das mehrere tausend Euro kostet (siehe Abb. 3.11). Diese Spielzeuge sind zu schnell, um damit die Lautstärke abzulesen, und zu langsam, um Pegelspitzen darzustellen, die ein digitales System übersteuern. Verlassen Sie sich niemals darauf.

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Kapitel 4

Das Studio: Equipment und Verkabelung Merke: 쐽 Es gibt spezielle Geräte, die Sie zu Ihrem System hinzufügen können und in keinem Ka-

talog finden, mit denen Sie sowohl den Klang verbessern als auch Ihre tägliche Arbeit vereinfachen können. 쐽 Audiosignale werden mit einer ganzen Reihe unterschiedlicher Spannungen übertragen und trotzdem mit den gleichen Steckern verbunden. Nur weil eine Steckverbindung passt, heißt das nicht, dass sie auch funktioniert. 쐽 Es sind Geräte. Sie gehen kaputt. Doch viele Hardware-Probleme können auch ohne Lötkolben gelöst werden.

4.1

Audio-Hardware

Abgesehen vom Computer benötigen Sie für ein Basis-Postproduktionssystem nicht mehr als eine präzise Abhöranlage, wie es im letzten Kapitel beschrieben wurde. Doch gibt es noch ein paar Spielzeuge, die selbst bei einfachsten Setups hilfreich sein können und einfach nicht mehr wegzudenken sind, je weiter sich Ihre Arbeit entwickelt. In Kapitel 3 habe ich Ihnen davon berichtet, dass Abhörsysteme nicht wie Computer irgendwann überholt sind. Das Moor'sche Gesetz – die Leistung verdoppelt sich bei halbiertem Preis alle 18 Monate – gilt hier nicht. Das Gleiche gilt auch für andere Audio-Gerätschaften. Viele Mikrofone überleben die Studios, von denen sie anfangs angeschafft wurden. Selbst ziemlich hochtechnisierte Geräte wie CD-Spieler und Digitalmischpulte sind nicht direkt von der allerneusten Technologie abhängig. Sie bleiben solange funktionsfähig, bis ihre mechanischen Teile kaputt gehen. Was ist das Fazit daraus? Dieses Zeug ist eine Investition. Wählen Sie dementsprechend aus.

Vorsicht Welches Modell von welcher Marke soll man also kaufen? In diesem Kapitel werden Geräte beschrieben, die Ihnen die Arbeit an Projekten erleichtern und deren Klang verbessern sollen. Ich habe versucht, zusammen mit einigen Richtlinien bezüglich der jeweiligen Preise zu beschreiben, was angeboten wird und nach welchen Leistungsmerkmalen Sie fragen müssen. Ich kann jedoch nicht vorhersagen, welche Geräte an dem Tag, an dem Sie soweit sind einzukaufen, genau die richtigen für Ihre Anforderungen sind. Lesen Sie besser in einer unersetzlichen Quelle wie dem DV-Magazin oder anderen seriösen Veröffentlichungen nach, die aktuelle Produktvorstellungen bieten.

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Kapitel 4 Das Studio: Equipment und Verkabelung

4.1.1

Audio-Ein- und Ausgänge

Man könnte wahrscheinlich einen kompletten Film produzieren, ohne jemals ein Audiokabel in den Computer zu stecken. Dialoge können zusammen mit den Bildern per FireWire importiert und Musik und Geräuscheffekte aus dem Internet oder von CD geladen werden. Das ist auch gut so, da die Audio-Eingänge vieler PCs von zweifelhafter Qualität sind. Manche sind nicht einmal mit solchen Eingängen ausgestattet. Doch die meisten Filmemacher benötigen zusätzlich auch nicht so computerfreundliche Klangquellen wie beispielsweise Mikrofone oder analoge Videorecorder. Sie können Ihre Kamera zwar als Audio-FireWire-Konverter verwenden, doch der Mikrofonvorverstärker erzeugt dann wahrscheinlich deutliches Rauschen, und die automatische Pegelsteuerung schränkt die Dynamik der Signale ein. Viel besser ist die Installation einer hochqualitativen Lösung, um Ton in Ihren Computer zu bekommen. Wenn Sie beim Mischen oder Bearbeiten Entscheidungen treffen, müssen Sie auch einen qualitativ hochwertigen Ausgang haben, auf dem der Ton aus dem Computer wieder heraus kommt. Anderenfalls können Sie sich nicht auf Ihre Abhörlautsprecher verlassen. Viele serienmäßige Audiokarten rauschen, haben Probleme im Hochfrequenzbereich und verzerren bei lauten, aber ansonsten sauberen Signalen. Track 10 auf der CD zu diesem Buch soll Ihnen dabei helfen, solche Probleme aufzudecken.1

CD Track 10 enthält Sprache, Musik und Testsignale, mit denen Sie die Defizite Ihres digitalen Audioausgangs erkennen können. Die Anweisungen auf der CD erläutern, auf was Sie hören müssen. Spielen Sie die CD über das CD-ROM-Laufwerk Ihres Computers ab. Vielleicht ist es auch hilfreich, diesen Track im Vergleich über einen guten CD-Spieler anzuhören, der mit den gleichen Abhörlautsprechern verbunden ist. Die analogen Audioausgänge vieler FireWire-Kameras sind noch schlechter als serienmäßige Sound-Karten von Computern; kommen Sie also bloß nicht auf die Idee, den Kameraausgang für sensible Abhöraufgaben einzusetzen. Zum Glück ist es recht einfach und relativ günstig, Ein- und Ausgänge (I/O) mit Studioqualität in jeden modernen Computer einzubauen. Normalerweise geschieht dies mittels einer Audiokarte eines Drittanbieters mit entsprechender Treibersoftware. Interne PCI-Karten mit exzellentem Klang bekommt man ab etwa 400 Euro aufwärts bei Musikläden und im Tonstudiobedarf, und zu deren Umfang können symmetrische XLR-Verbindungen, AES/EBU oder s/pdif und MIDI oder SMPTE Timecode-Unterstützung2 gehören. Sie werden sogar mit mehreren Ausgängen angeboten, um mit mehrspurigen Audioprogrammen die jeweiligen Spuren simultan in ein Mischpult zu führen. Wenn Sie mit einem Laptop arbeiten, müssen Sie sich nach einem I/O-Adapter im PC-Card-Format umschauen.

1

2

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»Finding Your Way« (C. Glassfield, DWCD226/2), »Elizabethan Fantasy« (F. Silkstone/N. Parker, DWCD128/38). Aus der DeWolfe Music Library, urheberrechtlich geschützt und mit ausdrücklicher Genehmigung veröffentlicht. Mehr über diese Bibliothek finden Sie in Kapitel 10. All diese Anschlussstandards werden im Verlauf des Kapitels im Einzelnen erläutert.

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Audio-Hardware

Die Industrie verlagert sich jedoch zurzeit weg von der Karte und hin zu kleinen Geräten oder Rackeinheiten, die über USB oder FireWire mit dem Computer verbunden werden. Solche Geräte bieten den gleichen Leistungsumfang, manchmal sogar für weniger Geld. Die Klangqualität kann hier besser sein, da die Geräte sich nicht in unmittelbarer Nähe zu den elektromagnetischen Streufeldern des Motherboards befinden. Der simple Anschluss macht den Installationsvorgang sehr einfach und ermöglicht den problemlosen Wechsel von einem zum anderen Computer.

Vorsicht Das Verfallsdatum von Digital I/O. Solche I/O-Audiogerätschaften nutzen sich nicht ab, und deren Anschlüsse sind mehr oder weniger universell. Sie können also auch bei Upgrades Ihres Computers weiter mit dem gleichen Gerät arbeiten. Die Treibersoftware kann jedoch über Nacht unbrauchbar werden. Eine neue CPU oder nur ein Update des Betriebsystems kann Probleme wie gelegentliche Fehlfunktionen bis hin zum Totalausfall verursachen. Die Hersteller solcher Audio-Hardware versuchen natürlich, solche Probleme in den Griff zu bekommen. Lesen Sie auf deren Websites nach, bevor Sie Ihr System upgraden. Einige USB-Geräte bilden eine Kombination aus Digital-Audio-I/O und Fernbedienung zur Steuerung von Mischung und Schnitt, indem Sie echte (statt virtueller Bildschirm-) Fader, Jog/Shuttle-Knöpfe und Transport-Tasten bieten. Voraussetzung ist zwar kompatible Software – manche Geräte werden deshalb mit einem Mehrspur-Audioprogramm geliefert –, doch kann man damit wesentlich schneller arbeiten als nur mit der Maus, was sie zu einer lohnenden Anschaffung macht.

Technischen Daten lesen Es gibt krasse Qualitätsunterschiede bei den vielen verschiedenen I/O-Geräten auf dem Markt. Lesen Sie daher die technischen Daten und achten Sie insbesondere auf:

Frequenzgang (Frequency response)1 Schauen Sie nach drei verschiedenen Werten: obere und untere Frequenzgrenze und Lautstärkebereich in dB. Eine Angabe wie 20 Hz - 20 kHz •2 dB ist bei einem Audio-I/O-System, das bei 48 kHz s/r läuft, schon ganz gut. Achten Sie darauf, dass sich die technischen Daten auf die gesamte Kette von Analog zum Computer und zurück beziehen; sie sind unbrauchbar, wenn sie sich nur auf eine Richtung beziehen. Der Frequenzgang hängt direkt von der Sample-Rate ab; achten Sie also darauf, die Daten der Rate abzulesen, die Sie am häufigsten verwenden. Wenn die Sample-Rate nicht angegeben wird, können Sie davon ausgehen, dass die Werte für die höchste Rate angegeben wurden, die das Gerät verarbeiten kann.

1

Nicht zu verwechseln mit dem sinnlosen Marketingbegriff Frequenzbereich. Englische Begriffe hier in Klammern, da technische Daten oft in Englisch angegeben werden.

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Kapitel 4 Das Studio: Equipment und Verkabelung

Verzerrung (Distortion) Auch hier sollte in den technischen Daten die gesamte Kette aufgeführt sein. Die analoge Seite sollte dabei auf dem nominalen Level laufen. Die Verzerrung wird meist in Prozentwerten angegeben (weniger als 0,01 Prozent ist sehr gut; Werte um 0,003 findet man in den meisten Profi-Geräten), die sich wiederum auf eine einzelne Frequenz wie 1 kHz beziehen. Oversampling ist eine Technik, mit der die Genauigkeit im oberen Frequenzbereich erhöht wird und Verzerrungen in diesem Bereich unterdrückt werden. Sie finden dieses Leistungsmerkmal in qualitativ hochwertigen Geräten.

Dynamikumfang oder Signal/Rauschabstand (dynamic range, signal to noise ratio) 16-Bit-Audio hat einen theoretischen Abstand von 96 dB zwischen Vollaussteuerung und Rauschen, was oft als Dynamikumfang bezeichnet wird. Der Signal/Rauschabstand bezieht sich auf den Unterschied zwischen Nominalsignal und Grundrauschen in Dezibel. Bei digitalem Video liegt das Nominalsignal bei –20dBFS für Profigeräte und bei –12 dBFS für herkömmliche Geräte. Wenn Sie diese Werte vom Dynamikumfang abziehen, haben Sie den Signal/Rauschabstand. Die Differenz zwischen dem Nominalpegel und 0 dBFS nennt man Headroom. Ein Dynamikumfang von 90 dB ist für 16-Bit-Systeme schon recht gut – 70 dB sind eher schlecht. Viele I/O-Systeme sind heutzutage für die Verarbeitung von 24-Bit-Audio ausgerichtet, womit man theoretisch auf der digitalen Seite einen Dynamikumfang von 144 dB erzielen kann. Doch die analogen Schaltkreise können da nicht mitziehen, und selbst die besten 24-Bit-Karten erreichen doch selten mehr als 100 dB von Eingang zu Ausgang. 24-Bit-Audio ist größtenteils für professionelle Anwendungen vorbehalten. Zu dem Zeitpunkt, an dem ich dieses Buch verfasst habe, haben selbst sehr teure NLE-Systeme keine 24-Bit-Audioverarbeitung unterstützt.

Digital I/O Theoretisch sollten zwei unterschiedliche I/O-Systeme s/pdif- oder AES/EBU-Audiostreams völlig gleich verarbeiten. Das stimmt zumindest bei Laborverhältnissen. Die echte Herausforderung liegt darin, wie gut das Gerät im Studio mit einem weniger perfekten Signal umgeht. Falls Ihr übriges Equipment Probleme aufweist (oder Sie einfach nur das falsche Kabel verwenden), kann die digitale Information beeinträchtigt werden. Gut gestaltete Schaltkreise können Signale aus ziemlich jeder Quelle ziehen und daraus perfekte Audiosignale erzeugen. Doch viele Digital-I/O-Systeme aus dem mittleren Preisbereich schaffen das nicht. Das resultiert in Problemen wie einem leicht veränderten Stereobild, periodischem Klicken oder Hochfrequenzrauschen, das sich mit dem Signal mischt, oder dem Totalausfall. Bedauerlicherweise werden Sie keine technischen Daten zur Performance digitaler Ein- und Ausgänge finden. Ihnen bleibt nur, sich die technischen Angaben der analogen Verbindungen anzuschauen: Sie können davon ausgehen, dass ein Gerät mit schlechten analogen Werten auch digital nicht viel zu bieten hat.

4.1.2

Mischpult

Die meisten DV-Filmemacher, die ihre Mischungen selber machen, tun dies mit Software. Doch ein günstiges Hardware-Mischpult kann dennoch sinnvoll sein: 쐽 Sie können damit zwischen mehreren analogen Quellen wie tragbaren MiniDisc-Play-

ern, VHS-Recordern oder Synthesizern auswählen und vor der Digitalisierung Pegel angleichen.

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Audio-Hardware 쐽 Mischpulte sind meist mit symmetrischen XLR-Eingängen ausgestattet, die für profes-

sionelle Mikrofone (z. B. bei Sprachaufnahmen) nötig sind. 쐽 Sie können den Ausgangspegel des NLE steuern und mit den Equalizern vor der Über-

spielung auf ein Analogmedium sanft entzerren, ohne alles noch einmal neu rendern zu müssen. 쐽 Sie können es sogar wirklich als Mischpult verwenden! Wenn Sie Musik auswählen, können Sie einen CD-Spieler an einen der Eingänge anschließen und Ihr NLE an einen anderen. Auf diese Weise können Sie ohne zeitraubendes Digitalisieren oder Rendern entscheiden, ob die Musik zum Videofilm passt. Analoge Mischpulte mit ein paar symmetrischen Mikrofoneingängen und einigen asymmetrischen Line-Eingängen bekommt man in Musikläden schon ab etwa 100 Euro. Je mehr Sie investieren, umso mehr Flexibilität, besseren Klang und mehr Feldtauglichkeit können Sie erwarten, weshalb die teureren Mischpulte auch besser für die Audioproduktion geeignet sind. Digitale Mischpulte sind immer sowohl mit analogen als auch mit digitalen Ein- und Ausgängen ausgestattet. Preise fangen bei ca. 1.000 Euro an, sie kosten also mehr als analoge Mischpulte. Die meisten dieser Geräte bieten Programmierfunktionen – Sie können ganze Bibliotheken unterschiedlicher Konfigurationen oder Equalizereinstellungen anlegen, wodurch man viel Zeit spart und den Klang viel besser wieder herstellen kann, falls man erneut an einem zwischendurch unterbrochenen Projekt arbeiten möchte. Wenn Sie Mehrspuraufnahmen via Hardware verarbeiten wollen, sollten Sie sich nach einem digitalen Mischpult umsehen, das mit Fader-Automation und eingebauten Effekt- und Dynamikprozessoren wie Kompressoren und Echo ausgestattet ist. Mit solchen Mischpulten können Sie viel Zeit und Geld sparen. Analoge und digitale Mischpulte werden mit den gleichen technischen Angaben versehen wie I/O-Karten – die Informationen aus dem vorangegangnen Abschnitt können geradewegs übernommen werden.

4.1.3

Signale wählen und führen (Routing)

Je mehr Equipment sich in Ihrem Studio anhäuft, umso komplexer wird es, die richtigen Geräte miteinander zu verbinden. Wenn Sie bei jeder neuen Anforderung hinter die Geräte langen müssen, um dort die Verbindungen ändern, ist das nicht nur zeitraubend, auch die Anschlüsse leiden darunter. Ein Mischpult, das groß genug ist, um alle nötigen Signalkombinationen zu ermöglichen, kann ziemlich teuer werden.

Steckfelder (Patchbays) Solche Paneele, die man in jedem Ton- oder Sendestudio findet, stellen einfach nur ein Verlängerung der unterschiedlichen Geräteanschlüsse dar, die dann an einem gut erreichbaren Platz zusammengeführt werden. Selbst günstige Patchbays (für weniger als 70 Euro im Musikladen) sind meist mit stabilen Klinkenbuchsen ausgestattet, die länger halten und eine bessere Verbindung herstellen als die Cinch-Buchsen vieler Geräte. Patchbays aus dem unteren Preissegment sind meist mit Buchsen an der Vorder- und Rückseite ausgestattet, damit man sie mit vorgefertigten Kabeln besonders einfach installieren kann. Studioversionen werden rückwärtig meist mit Lötverbindungen oder Computersteckblocks verbunden, um eine höhere Zuverlässigkeit zu erreichen. Die passenden Patchkabel, mit denen die Frontbuchsen verbunden werden, kosten ein paar Euro und sind in Großpackungen noch billiger.

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Kapitel 4 Das Studio: Equipment und Verkabelung

Bei vielen Patchbays in Consumer-Qualität werden die Verbindungen normalisiert: Solange kein Kabel eingesteckt ist, sind die übereinanderliegenden Buchsenpaare intern miteinander verbunden. Sobald Sie ein Patchkabel einstecken, wird diese Verbindung unterbrochen. Schauen Sie sich dazu auch das Beispiel in Abbildung 4.1 an. Der Ausgang des NLEs liegt in der oberen Reihe und der Eingang des Abhörverstärkers direkt darunter. Normalerweise wird das Signal also direkt zu den Lautsprechern geleitet. Wenn Sie eine VHS-Kopie machen wollen, können Sie ein Patchkabel vom NLE-Ausgang zum Eingang des Videorekorders ziehen – die Normalisierung trennen – und ein weiteres vom Videoausgang zum Monitoreingang. Abbildung 4.1 zeigt, wie es funktioniert. Die meisten Patchbays sind jedoch halb offen, unterbrechen die Verbindung also nur, wenn Sie in eine der beiden Buchsen einstecken. Bei der anderen Buchse können Sie das Signal abzweigen und gleichzeitig über das Patchkabel und auch zum normalisierten Gerät führen. Das ist besonders hilfreich, wenn Sie auf zwei analoge Recorder gleichzeitig überspielen wollen. Da modernes Equipment grundsätzlich eine wesentlich höhere Impedanz am Eingang als am Ausgang hat, kommen sich die beiden Geräte dabei nicht ins Gehege. Verbindungen innerhalb der Patchbay NLE Out L NLE Out R

Mon In L

Mon In R

CD Out L

CD Out R VHS Out L VHS Out R

VHS In L

VHS In R DAT In L

DAT In R

Verbindungen werden von Patchkabeln unterbrochen NLE Out L NLE Out R

Mon In L

Abb. 4.1:

Mon In R

CD Out L

CD Out R VHS Out L VHS Out R

VHS In L

VHS In R DAT In L

Intern normalisierte Verbindungen (oben) werden unterbrochen, wenn man ein Patchkabel einsteckt (unten). Oft sind alle vertikalen Paare einer Patchbay normalisiert.

Die gleiche Weichenfunktion können Sie mit einem Y-Kabel oder manchmal auch mit einem simplen selbstgelöteten Anschluss für zwei Kopfhörer erreichen. Es können jedoch Verzerrungen oder Signalverluste auftreten, wenn Sie versuchen, zwei Ausgänge mit solch einer Verbindung in einen Eingang zu führen, oder ältere Audiogeräte anzuschließen, die mit Übertragern gekoppelt sind. Vorsicht bei halboffenen Patchbays! Wenn Sie ein Signal in eine Buchse führen, die die interne Verbindung nicht unterbricht, dann können Sie versehentlich eine Weiche für zwei Ausgänge herstellen: für den gewünschten Ausgang und zusätzlich den nicht unterbrochenen normalisierten. Selbst, wenn man das versehentlich verbundene Gerät nicht hört, zieht

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Audio-Hardware

es dennoch den Signalpegel nach unten oder es entstehen Verzerrungen. Stecken Sie einfach ein Kabel in die andere Buchse des Paares – es ist völlig unerheblich, wo das andere Ende des Kabels hinführt –, um die Normalisierung aufzuheben.

Vorsicht Normalisierte Anschlussverteilung. Wenn Sie eine normalisierte Patchbay einrichten, müssen Sie darauf achten, dass die Ein- und Ausgänge ein und desselben Geräts nicht untereinander liegen. Das sähe vielleicht etwas aufgeräumter aus, doch würde die Normalisierung Rückkopplungen erzeugen. Versetzen Sie die Anschlüsse also wie in Abbildung 4.1 gezeigt wird.

Digitale Router Digitale Audiosignale werden mit sehr hohen Frequenzen übertragen und würden deshalb mit einer normalen Patchbay nicht zuverlässig funktionieren. Sie benötigen darüber hinaus auch eine passende Impedanz, weshalb Standardweichen unmöglich sind. Diese beiden Probleme lassen sich üblicherweise mit einem Digitalrouter beheben, der mit internen Puffern Eingangssignale mit jeglicher Ausgangskombination verbinden kann. Die Preise für digitale Router beginnen bei etwa 300 Euro für ein Gerät mit sechs Ein- und Ausgängen. Bei digitalen Audiosignalen werden beide Kanäle eines Stereosignals durch eine Leitung geführt, weshalb ein 6 x 6 Router tatsächlich 12 Audiostreams gleichzeitig verarbeitet.

Generatoren Digitales Audio besteht aus einem seriellen Signal, bei dem jedes Bit des Tons zusammen mit ein paar Steuerungsinformationen hintereinander übertragen wird. Die Geräte an beiden Enden einer Verbindung müssen sich darüber einig sein, was die jeweiligen Bits bedeuten. Viele Geräte, die heutzutage auf dem Markt sind, verzögern ein Signal solange, bis es mit der internen Clock übereinstimmt, doch wenn die Bitstreams zu wenig synchron sind, kann Klicken entstehen. Bei den meisten Geräten kann man den Eingang als Clock-Quelle bestimmen, wodurch zwar Klicken vermieden wird, doch erzeugt die leichteste zeitliche Variation (jitter) des Eingangssignals dann unter Umständen Verzerrungen. Eine bessere Lösung bietet da ein zuverlässiges Word-Clock-Signal, wie man es bei den meisten professionellen Audio-Setups findet, das über ein separates Kabel geführt wird. Es handelt sich dabei um einen konstanten Herzschlag in der aktuellen Sample-Rate oder dem 256fachen bei der so genannten Superclock. Word-Clock-Generatoren werden zwischen ein paar hundert und ein paar tausend Euro angeboten, je nach Präzision und Auflösungsfähigkeit. Manchmal bekommt man sie aber auch umsonst: Manche Geräte sind neben den digitalen Audioanschlüssen noch mit einem Word-Clock-Ausgang ausgestattet. Wenn der interne Quarz des Word-Clock-Generators zuverlässig genug ist, kann man das Signal als Master verwenden. Bei den meisten professionellen Videorecordern muss die Audio-Sample-Rate mit der Frame-Rate synchronisiert werden. Wenn ein serielles Audio-Wort nicht exakt im richtigen Zeitpunkt relativ zu einem Frame beginnt, nehmen solche Geräte nicht auf. Aus diesem Grund sind gute Word-Clock-Generatoren mit einem Video-Referenzeingang ausgestattet. Verbinden Sie diesen Eingang mit dem Blackburst Ihres Video-Equipments oder mit dem Sync-Reference-Ausgang des Videorecorders.

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Kapitel 4 Das Studio: Equipment und Verkabelung

Früher war ein separater SMPTE-Timecode-Generator bei der Audio-Postproduktion nicht wegzudenken, doch nicht mehr heutzutage. Die meisten Geräte können diesen Timecode sowohl lesen und sich danach synchronisieren als ihn auch generieren. Wenn Sie einen Timecode-Generator jedoch dazu verwenden wollen, Audio und Video zu synchronisieren, müssen Sie darauf achten, dass das Gerät an ein Video-Sync-Signal gekoppelt ist, weil ansonsten die Timecode-Worte und die Frame-Rate auseinanderdriften und massive Probleme verursachen. Dieses Problem macht das meiste MIDI-Equipment als Timecode-Quelle für digitales Video unbrauchbar. Ein paar Synchronizer wie beispielsweise das Digital Timepiece von MOTU können Word Clock, SMPTE Timecode, MIDI Timecode, Video Reference und spezielle Sync-Signale für digitale Mehrspurgeräte generieren, die entweder an eine interne Clock gekoppelt sind oder an eines der Eingangssignale in einem der oben genannten Formate. Diese extreme Vielseitigkeit kann nötig werden, wenn Sie versuchen, digitales Audio, Musik-Software und Videorecorder in einer komplexen Postproduktions-Suite miteinander zu verbinden. Solche Geräte haben nur noch wenig mit älteren Timecode-Synchronizern zu tun, mit denen man früher analoge Bandmaschinen mit Video synchronisierte und die heutzutage so gut wie überflüssig geworden sind. Auch Audio-Tongeratoren waren früher ein Muss, um reine konstante Signale bei unterschiedlichen Frequenzen zu erzeugen, mit denen man Equipment testen und Pegel kalibrieren konnte. Heute können die meisten Desktop-Audioprogramme Töne als Dateien generieren und diese wiederum abspielen. Gut ausgestattete Audio-Postproduktions-Suiten haben ins Mischpult oder in die Effekteinheiten eingebaute Tongeneratoren. Wenn Sie nur einen 1 kHz Ton für das Testbild benötigen, schauen Sie ins Handbuch Ihres NLEs. Testtöne auf AudioCDs sind auch sehr nützlich. Auf der CD zu diesem Buch befinden daher sich ein paar.

CD Kein echter Hörgenuss. Die Tracks 11 bis 13 bestehen aus konstanten Tönen von jeweils 30 Sekunden Länge bei –20 dBFS (Standardpegel von Fernsehsendern): 100 Hz, 1 kHz, 10 kHz. Track 14 ist ein 1 kHz Ton bei –12 dBFS, der für Web- oder CD-ROM-Produktionen geeignet ist.

4.1.4

Recorder und Abspielgeräte

Viele Desktop-Filmemacher verwenden bei Außenaufnahmen DAT oder MiniDisc. Doch sind die tragbaren Miniaturgeräte aus dem Consumer-Bereich meist mit minderwertigen Ausgangsschaltungen ausgestattet, und man verliert schon bei der Überspielung von Recorder zum Computer Klangqualität. Falls Sie mit solch einem Recorder aufnehmen wollen, sollten Sie die Anschaffung eines Decks in normaler Größe als Abspielgerät in Erwägung ziehen. Oder Sie besorgen sich ein tragbares Gerät von höherer Qualität, das über digitale Anschlüsse mit dem Computer verbunden werden kann, und verwenden es für Außenaufnahmen und als Abspielgerät. Die Geschwindigkeit von DAT, MiniDisc und CDs ist normalerweise an einen internen Quarz gekoppelt, was diese Signale stabil genug macht, um über kurze Strecken ohne Timecode synchronen Ton zu erzeugen. Es gibt bei solchen Quarzen Qualitätsunterschiede, doch kann man von einer Ungenauigkeit von weniger als einem Frame über 15 Minuten ausge-

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Audio-Hardware

hen. (Zur Zeit der Produktion dieses Buchs erscheinen günstige tragbare CD-Recorder auf dem Markt, und ich kann mir schon vorstellen, dass diese Geräte in Zukunft für Dialogaufnahmen außerhalb des Studios Standard werden.) Audiokassetten und die meisten Bandmaschinen sind für synchronen Ton meist unbrauchbar, weil deren Abspielgeschwindigkeit nicht stabil genug ist und nur wenige so gut klingen wie ein moderner MiniDisc-Recorder. Sie benötigen vielleicht ein Kassettendeck, um Audiokopien für Abschriften von Interviews oder für Kundenpräsentationen anzufertigen, doch ist eine CD mit einem CD-R-Laufwerk sicherlich schneller gebrannt. Timecode DAT- und DTRS digitale 8-Spur Geräte (auch unter der Bezeichnung DA-8 bekannt) bilden das derzeitige Standardformat für den Austausch von Audio in der Videound Filmproduktion. Wenn Sie High-End-Produktionen gemeinsam mit anderen Studios machen oder für Fernsehsender Nachsynchronisationen in anderen Sprachen produzieren, kommen Sie nicht umhin, diese Standards zu unterstützen. Sie müssen dann jedoch mit Preiskategorien um die 10.000 Euro für beide Formate rechnen. ADAT digitale 8-Spur Geräte werden in vielen Musikstudios eingesetzt (und sind deutlich günstiger). Sie werden solch ein Gerät gut gebrauchen können, wenn Sie viel mit Musikern zusammenarbeiten. Solange jedoch keine konkrete Notwendigkeit besteht, würde ich die Finger von Audioformaten lassen, die auf Bändern basieren. In Musikstudios werden 24-Spur-Festplattenrecorder zum Standard, was sich wohl auch bald in der Video-Postproduktion durchsetzen wird. Diese Geräte funktionieren im Grunde wie Mehrspurbandmaschinen: Alle Spuren stehen einzeln für Aufnahme oder Abspielung zur Verfügung, es gibt Transport-Tasten, und die meisten davon lassen sich per SMPTE synchronisieren. Festplattenrecorder bestehen jedoch fast ausschließlich aus Computerkomponenten, weshalb sie im Laufe der Zeit immer billiger werden. Bei manchen Geräten kann man den Inhalt der Festplatten zur Archivierung oder für den Austausch auf kostengünstige DVD-Medien ausgeben. Tragbare Mehrspur-Festplattenrecorder sind in der Filmproduktion die neueste Entwicklung. Sie arbeiten mit Standard-Dateiformaten und können auf DVDs ausgeben. Doch selbst wenn Sie High-End-Postproduktionen machen, werden Sie solch ein Gerät wahrscheinlich nicht benötigen.

4.1.5

Weitere Hardware

Mit MIDI-Interfaces kann man Musikgeräte mit dem Computer verbinden, um Töne oder Geräuscheffekte präzise abzuspielen oder Noten, die man auf einem Keyboard gespielt hat, am Bildschirm nachzubearbeiten. Solche Interfaces werden häufig für den Anschluss von Samplern eingesetzt; das sind Audiorecorder, mit denen man kurze Klänge präzise manipulieren und abspielen kann. Solches Equipment findet man seltener in Desktop-AudiopostStudios, doch in kreativen Audio-Post-Suiten gehören sie zur Standardausstattung. Testgeräte wie Oszilloskope oder Analyzer sind nur dann sinnvoll, wenn Sie auch wissen, wie man damit umgeht. Doch zwei sehr günstige elektronische Testgeräte kann ich für jede Art von Studio empfehlen: 쐽 Ein Volt/Ohm-Meter mit einem Durchgangsprüfer, mit dem Sie sehr einfach Kabel, Bat-

terien und Netzadapter prüfen können. Ersetzen Sie schadhafte Gerätschaften, und Sie können sich eine Menge teurer Service-Telefonate ersparen.

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Kapitel 4 Das Studio: Equipment und Verkabelung 쐽 Ein Schallpegelmessgerät hält den Schallpegel der Abhöranlage durch ständige Kon-

trolle bei der Arbeit konstant. Im Laufe des Tages hat man nämlich die Tendenz, die Abhöranlage immer lauter zu stellen, wodurch die Wahrnehmung des Audiospektrums verändert wird und gute Entzerrung mit Equalizern oder Entscheidungen in der Mischung immer schwieriger werden. Verwenden Sie das Messgerät dazu, die Lautstärke eines normalen Fernsehgeräts im Heimbetrieb oder des entsprechenden Setups, auf dem Ihre Mixe zu hören sein werden, zu messen, und stellen Sie Ihre Abhöranlage entsprechend ein. Wenn Ihre Mischung im Kino vorgeführt werden soll, liegt der Standardpegel bei 85 dB SPL an der Hörposition für einen einzelnen Lautsprecher, der einen Testton bei Nominalpegel abgibt.

4.2

Verkabelung in der Audio-Postproduktion

Die Computerwelt hat schon einen ganz schön weiten Weg hinter sich gebracht. Unser erstes Heimgerät hatte sowohl für die Maus wie auch für den Drucker identische DB–9Anschlüsse, man fand den gleichen Anschluss aber auch an Joysticks von Videospielen oder den Video-Steuerinterfaces des Senders, bei dem ich damals gearbeitet habe. Damals konnte man anhand des Aussehens eines Steckers einfach nicht herausbekommen, mit welcher Schaltung er funktionierte. Was für eine Veränderung in nur zwei Jahrzehnten! Heute können Sie fast jedes FireWireoder USB-Gerät nehmen (Kameras, Laufwerke, Drucker, mp3-Player usw.), es in die passende Buchse des Computers oder eines Hubs einstecken und ziemlich sicher sein, dass die Verbindung funktioniert. Der Audiobereich befindet sich im Vergleich jedoch noch in der Steinzeit. Physisch völlig identische Steckverbinder werden für die unterschiedlichsten Signalarten eingesetzt. Wenn Sie sie falsch verbinden, können Sie Beschädigungen des Equipments, Signalunterbrechungen und andere mysteriöse Probleme verursachen, die man schwer nachvollziehen kann. Manchmal kann man einer Buchse nicht einmal ansehen, für welchen Stecker einer ganzen Auswahl sie ausgerichtet ist. Hin und wieder kann da nur noch ein Blick in die Handbücher des Geräts helfen. Es herrscht jedoch auch hier ein gewisses Maß an Vernunft. Wenn Sie lernen, wie man die unterschiedlichen Verbindungen erkennt, die unterschiedlichen elektrischen Standards verstanden haben und ein wenig gesunden Menschenverstand anhand des eingesetzten Equipments walten lassen, haben Sie eine gute Chance, dass die Verbindung funktioniert.

4.2.1

Gängige Steckverbindungen

Geräte, die nicht aus dem Profibereich stammen, haben meist aus Kostengründen kleine Anschlüsse. Profi-Equipment ist hingegen wegen der höheren Zuverlässigkeit und der besseren Verbindung mit größeren Anschlüssen ausgestattet. Im Folgenden kommt eine Auflistung solcher Verbindungen jeweils mit einigen Tipps.

Miniklinkenstecker (3,5 mm) Kleine Klinkenstecker (engl. Mini-Plugs) gibt es für zwei oder drei Leitungen. Sie können Sie anhand der Anzahl von Isolierringen unterscheiden: Ein zweipoliger Stecker hat nur einen Isolierring, ein dreipoliger hat zwei (siehe Abb. 4.2). Leider sehen zwei- und dreipolige Buchsen von außen völlig gleich aus.

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Verkabelung in der Audio-Postproduktion

1 Ring

ca. 1,8 cm 2 Ringe

Abb. 4.2:

Kleine Klinkenstecker. Die Anzahl der schwarzen Ringe gibt Auskunft über die Anzahl der Pole

Zweipolige Versionen können ausschließlich für asymmetrische Mono-Signale verwendet werden. Die Dreipoligen werden oft für Stereosignale eingesetzt: die Spitze (Tip) und der erste Ring für rechts und links und der Schaft des Steckers (Sleeve) für die Signalrückführung. Bei manchen kabellosen Mikrofonen und Übertrager-Adaptern für Außenaufnahmen wird die dreipolige kleine Klinkenverbindung auch für symmetrische Signalführung verwendet. Verbindet man ein asymmetrisches Stereosignal mit einem symmetrischen Eingang, können die seltsamsten Anomalien auftreten, der ganze Tiefenfrequenzbereich kann verloren gehen, und sogar Solisten einer musikalischen Aufnahme können spurlos verschwinden. Wenn Sie jedoch ein asymmetrisches Signal mit einem zweipoligen, kleinen Klinkenstecker in einen dreipoligen, symmetrischen Eingang stecken, funktioniert das meist problemlos: Der Ringkontakt der Buchse berührt dann den Schaft des Steckers und schließt den Stromkreis. Kleine Klinkenstecker sind nicht besonders zuverlässig. Zunächst einmal ist die elektrische Kontaktfläche nicht sehr groß, und wenn die winzigen elastischen Kontakte ermüden, kommt es schnell zu Ausfällen. Solange das Gerät und die Kabel niemals bewegt werden, kann das noch gut gehen, falls doch, sollten Sie auf jeden Fall für irgendeine Zugentlastung der Steckverbindung sorgen. Mit einer Drahtverbindung an einem stabilen Gehäuseteil oder etwas Klebeband kann man Krafteinflüsse vermeiden, die die Kontakte ermüden lassen. Bei Equipment für Außenaufnahmen sind kleine Klinkenverbindungen besonders empfindlich, weil die Kontakte durch das dabei nötige häufige Ein- und Ausstecken noch mehr gefordert werden. Ein kurzes Verlängerungskabel, das so gut wie immer mit dem Gerät verbunden bleibt und mit kleinem Klinkenstecker und entsprechender Buchse ausgestattet ist, kann vor dem Schlimmsten bewahren. Wenn die Buchsen der Verlängerung durch intensive Nutzung verschleißen, können Sie sie einfach wegwerfen und eine neue einstecken. Kleine Klinkenstecker haben normalerweise einen Durchmesser von 3,5 mm. Es gibt jedoch auch Klinkenstecker mit 2,5 mm Durchmesser, doch werden diese nur äußerst selten im Audiobereich eingesetzt. Fast in den gesamten 90er Jahren wurden bei Apple Computern modifizierte kleine Klinkenbuchsen als Audio-Eingang eingesetzt, die einen dritten Pol außerhalb der Reichweite eines normalen Steckers hatten. Die Apple PlainTalk-Mikrofone hatten einen extralangen Stecker und wurden durch diesen Kontakt mit Spannung versorgt.

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Kapitel 4 Das Studio: Equipment und Verkabelung

Cinch-Verbindungen Cinch-Stecker (engl. RCA- oder Phono-Plugs) bestehen aus einer Federhülse von einem knappen Zentimeter Durchmesser und einem einzelnen Stift in der Mitte. Sie werden für abgeschirmte, asymmetrische Verbindungen eingesetzt, wobei die Federhülse die Fortführung der Abschirmung bildet. Diese Verbindungen sind zwar zuverlässiger als kleine Klinkenstecker, doch wird hier die innere Leitung durch ein gebogenes Stück Metall hergestellt, das um den Stift gewickelt ist. Ermüdet das Metall durch häufige Krafteinflüsse, kann die Verbindung unterbrochen werden, und es gibt keine Möglichkeit, von außen etwas zu reparieren. Cinch-Verbindungen sollten also nicht in Bereichen eingesetzt werden, wo ständiges Ein- und Ausstecken an der Tagesordnung ist. Anders als bei kleinen Klinkensteckern können Cinch-Verbindungen wegen der Abschirmung auch für Frequenzen weit oberhalb des Audiospektrums eingesetzt werden, wie beispielsweise Videosignale und s/pdif-Digital-Audio.

ca. 1,5 cm

Hülse

Abb. 4.3:

Ein Cinch-Stecker

Große Klinkenstecker (6,3 mm) Der 6,3 mm-Klinkenstecker ist sozusagen der große Bruder des kleinen Klinkensteckers. Er sieht der kleinen Klinke neben dem fast doppelten Durchmesser und etwas mehr als der doppelten Länge sehr ähnlich (Abb. 4.4). Auch diese Klinkenverbindung gibt es wieder in zweipoliger und dreipoliger Ausführung. Die dreipoligen Anschlüsse werden für asymmetrische Stereosignale oder symmetrische Monosignale eingesetzt. Die Problematik der Verbindungen zwischen symmetrischen und asymmetrischen Signalen, die ich für kleine Klinkenstecker beschrieben habe, gilt hier genauso. Bei manchen Mischpulten werden dreipolige Klinkenverbindungen in zwei Richtungen auf einmal als Insert verwendet, um Effekte in einzelne Kanäle einzuschleifen. Die Spitze sendet dabei das Signal zum Effekt, und der Ring führt das bearbeitete Signal zurück. Wenn kein Effekt angeschlossen ist, wird der Stromkreis durch eine interne Normalisierung geschlossen.

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Verkabelung in der Audio-Postproduktion

ca. 3 cm 1 Ring

Abb. 4.4:

2 Ringe

Große Klinkenstecker haben einen ähnlichen Aufbau wie kleine.

Die größere Dimensionierung macht einen gewaltigen Unterschied, was die Zuverlässigkeit anbetrifft, und die große Klinke ist so ziemlich für jede Art von Verbindung geeignet, die keinen Riegel voraussetzt, um Stecker und Buchse zusammenzuhalten. Selbst bei regelmäßigem Ein- und Ausstecken versagen diese Verbindungen nur sehr selten, warum sie auch in sehr vielen semiprofessionellen Patchbays eingesetzt werden. Die etwas kleineren Bantam-Stecker (TT-Phone) haben einen Durchmesser von knapp 4,5 mm und werden in professionellen Patchbays eingesetzt, weil man auf kleinem Raum mehr davon unterbringen kann. Bei veraltetem Equipment stößt man vereinzelt auch auf Klinkenstecker mit etwa 5 mm Durchmesser. Bei Studioausstattern oder Elektronikläden finden Sie die entsprechenden Gegenstücke.

XLR XLR-Stecker haben eine Hülse von etwa 1,9 mm Durchmesser und können einschließlich der Zugentlastung zwischen etwa 7 und 10 cm lang sein. Die Stecker und Buchsen können männlich (mit Stiften) oder weiblich (mit Buchsen) sein. Die meisten weiblichen Verbinder haben einen Sperrmechanismus, der den Anschluss vor versehentlichem Herausrutschen schützen soll. Man muss einen Knopf am Stecker oder eine Lasche an der Buchse herunterdrücken, um die männliche Seite zu entfernen (siehe Abb. 4.5 und 4.6). XLR-Steckverbindungen bieten eine sichere und gut leitende Verbindung und sind bei fast allen professionellen Geräten die erste Wahl. Die gängigste Version hat drei Pole für symmetrische Signalführung innerhalb einer Abschirmung. Buchse 1 der weiblichen Seite ist innen leicht höher angebracht, damit die Verbindung dort zuerst hergestellt wird. Deshalb wird Stift 1 immer für die Abschirmung verwendet. Bei dem meisten modernen Equipment wird Stift 2 für Signal Plus (sig+) bei einer symmetrischen Verbindung und die Signalleitung bei asymmetrischen Verbindungen und Stift 3 für Signal Minus (sig-) verwendet. Bei älterem Equipment kann die Belegung auch schon mal anders sein. Normalerweise macht das aber nichts. Genauso werden männliche Verbinder fast ausschließlich als Ausgänge und weibliche als Eingänge verwendet, obwohl es auch hier Ausnahmen gibt.

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Kapitel 4 Das Studio: Equipment und Verkabelung

Sperre

ca. 1,6 cm Abb. 4.5:

Männliche und weibliche XLR-Stecker

Sperre

Abb. 4.6:

keine Sperre

XLR-Buchsen: Weiblich mit Sperre (links), weiblich ohne Sperre (Mitte) und männlich (rechts)

Vorsicht XLR bedeutet nicht unbedingt symmetrische Signalführung. In Katalogen werden die beiden Ausdrücke manchmal synonym verwendet, doch außer im Bereich von Mikrofonen ist das nicht korrekt. Manche Hersteller installieren XLR-Anschlüsse an ihren Geräten, um einen professionelleren Eindruck zu machen, stellen jedoch echte symmetrische Anschlüsse extra in Rechnung. Andere Hersteller verbauen wiederum dreipolige Klinkenbuchsen bei symmetrischen Anschlüssen, um auf der Anschlussblende Platz zu sparen. Das professionelle Standardformat für digitales Audio AES/EBU wird mit symmetrischen XLR-Verbindern angeschlossen, um Daten mit sehr hoher Geschwindigkeit zu übertragen. XLR-Verbinder werden häufig nach der Firma, die die ersten davon hergestellt hat, auch Cannon-Verbinder genannt. Es sind auch Verbindungen mit mehr als drei Stiften erhältlich, die für Stereo, Intercom und Netzversorgung eingesetzt werden.

BNC Genauso wie im professionellen Videobereich die zuverlässigeren BNC-Verbinder statt Cinch-Anschlüssen verwendet werden, benutzen Audio-Profis BNCs für s/pdif DigitalAudio. Profis ersetzen deshalb entweder die Cinch-Buchsen durch BNCs oder stecken dauerhaft BNC-Adapter auf die Geräte.

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Verkabelung in der Audio-Postproduktion

Toslink und optische 3,5mm Klinke Digitale Audiodaten können statt über Draht auch durch Glasfaser geleitet werden. Toslinkund optische 3,5 mm-Klinkenverbindungen findet man häufig an Consumer-Hi-Fi-Equipment und manchen semiprofessionellen Mehrspurgeräten. Toslink-Stecker haben ein schwarzes Plastikgehäuse, das in der Buchse einrastet, um eine sichere Verbindung herzustellen. Ein kurzer Stift mit durchsichtigem Ende empfängt und überträgt dann das Licht. Es gibt günstige Adapter, mit denen man ein Toslink-Kabel in eine optische 3,5 mm-Klinke überführen kann.

Computer-Verbinder Bei manchen mehrkanaligen analogen oder digitalen Verbindungen werden aus Kostenund Platzgründen DB–25-Stecker eingesetzt. Die Pin-Belegung liegt hier beim Hersteller. Konsultieren Sie das Handbuch oder kaufen Sie vom Hersteller empfohlene Adapterkabel, die in Klinken- oder XLR-Steckern enden. Da die Pin-Belegung bei digitalen und analogen Anwendungen unterschiedlich sind, müssen Sie darauf achten, dass Ihr Adapter für die entsprechende Anwendung geeignet ist.

4.2.2

Symmetrische und asymmetrische Signalleitungen verbinden

Symmetrische Signalführung ist nur dann wirkungsvoll, wenn die Geräte an beiden Enden einer Leitung auch darauf ausgerichtet sind. Ist ein Ende asymmetrisch, geht die Streuunempfindlichkeit verloren. Wenn der Großteil Ihres Equipments symmetrisch ist und Ihre Einrichtung kompliziert ist oder lange Kabelwege erfordert, dann macht es Sinn, die Symmetrierung beizubehalten und asymmetrische Geräte nachzurüsten. Dadurch wird der Klang so sauber wie möglich gehalten und Netzbrummen oder Erdungsschleifen vermieden. Die gängigste Lösung, um asymmetrische Geräte zu symmetrieren, ist ein elektronischer Adapter, der zudem noch den Spannungsunterschied zwischen asymmetrischen Consumer-Geräten und symmetrischem Profi-Equipment ausgleicht (wird im nächsten Abschnitt erläutert). Fragen Sie nach einem Symmetrier-, Impedanz- oder Pegelangeleichungsadapter – alle drei Namen bezeichnen das gleiche Gerät.1 Gute Adapter kosten zwischen 50 und 150 Euro pro Kanal, abhängig vom Leistungsumfang und der Ausstattung mit XLR- oder Schraubanschlüssen. Teurere Geräte sind unnötig. Wenn die Kabelwege jedoch kurz und das Studio nicht übermäßig kompliziert ist, können Sie symmetrische und asymmetrische Geräte auch gemeinsam benutzen, wenn Sie sie nur korrekt miteinander verkabeln. Auf diese Weise wird das gesamte Kabel asymmetrisch, weshalb Sie es am besten von Video- oder Netzleitungen fernhalten sollten, um Einstreuungen zu vermeiden. Bei solchen Verbindungen findet darüber hinaus keine Kompensation der Pegelunterschiede statt. Wie Sie dieses Problem lösen, erfahren Sie im nächsten Abschnitt. In den Tabellen 4.1 und 4.2 wird die Verkabelung erklärt.

1

Auch wenn die Impedanz hiermit gar nichts zu tun hat, wie Sie auf den nächsten Seiten lernen werden.

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Kapitel 4 Das Studio: Equipment und Verkabelung

Asymmetrischer Ausgang

Symmetrischer Eingang Leitung

XLR-Stecker

3-polige Klinke

Signal (Spitze oder Stift)

+ (rot oder weiß)

Stift 2

Spitze

Masse (Schaft)

– (schwarz oder durchsichtig)

Stift 3

Ring1

Ohne Verbindung

Abschirmung

Stift 1

Schaft

Tabelle 4.1: Asymmetrische Ausgänge in symmetrische Eingänge führen1

Vorsicht Der gelegentliche Signalausfall. Wird ein symmetrisches Mono-Signal an einen asymmetrischen Stereo-Eingang gesendet, kann das verrückte Folgen haben. Wenn der Adapter nicht vernünftig verdrahtet ist, geben beide Seiten des Stereopaars das Signal perfekt wieder, nur dass eine Seite umgekehrt ist und eine negative Spannung aufweist, wenn die andere Seite positiv ist. Das Problem lässt sich nicht so einfach durch Abhören über Lautsprecher oder Kopfhörer nachweisen, doch wird die Stereospur Mono abgespielt, löscht sich das Signal aus und verschwindet komplett. Das hört sich zwar ziemlich unwahrscheinlich an, doch bekomme ich pro Jahr mindestens ein halbes Dutzend Emails von Menschen, die mich fragen, warum eine Spur verloren gegangen ist oder die Musik zwar noch zu hören, doch der Sprecher verschwunden ist. Meist wird das Problem durch einen Adapter oder ein Kabel mit einem dreipoligen Klinkenstecker an einem Ende und entweder dem gleichen Stecker oder zwei CinchSteckern am anderen Ende verursacht. Sie müssen nicht glauben, dass ein Adapter, nur weil er passt, auch Ihr Signal richtig führt. Und überprüfen Sie Ihre Stereo-Tracks regelmäßig in Mono (siehe Kapitel 3). In Tabelle 4.1 ist die Masse des symmetrischen Eingangs nicht mit der Masse des asymmetrischen Ausgangs verbunden. Die meisten Adapter sind anders verdrahtet, doch entsteht auf diese Weise eine Teleskop-Abschirmung mit weniger Empfindlichkeit gegen Einstreuungen (weitere Erläuterungen im Abschnitt »Guerilla-Problemlösung« weiter hinten in diesem Kapitel).

1

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Die meisten Klinkenbuchsen sind so angelegt, dass diese Verbindung automatisch hergestellt wird, wenn man einen asymmetrischen zweipoligen Stecker einsteckt.

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Verkabelung in der Audio-Postproduktion

Symmetrischer Ausgang

Asymmetrischer Eingang

Kabel

XLR-Buchse

3-polige Klinke

+ (rot oder weiß)

Stift 2

Spitze

Signal (Stift oder Spitze)

– (schwarz oder transparent)

Stift 3

Ring

Keine Verbindung1

Abschirmung

Stift 1

Schaft

Masse (Schaft)

Tabelle 4.2: Symmetrische Ausgänge in asymmetrische Eingänge überführen1

4.2.3

Spannungs- und Impedanzstandards

Spannung von Line-Pegeln Die Spannung von Line-Pegeln wurden in den frühen Tagen der Radioübertragung festgelegt. Die Sender mussten sich mit der Telefongesellschaft absprechen, die die Sendeprogramme durch das Land transportierten, wie viel Leistung das Signal beim Verlassen des Studios haben durfte: zu viel, und das Equipment der Telefongesellschaft würde das Signal verzerren; zu wenig, und das Signal würde verrauscht. Als Standard wurde exakt 1/1000 Watt gewählt. Audio-Leistungspegel konnten also ab dann in dBm (Dezibel im Verhältnis zu Milliwatt) gemessen werden. Die Leistung in Watt ist eine mathematische Funktion aus Spannung und Impedanz und kann nicht so einfach direkt gemessen werden. Doch Telefonleitungen und das Radioequipment hatten die gleiche Impedanz von 600 :, wodurch bei einem Milliwatt Leistung immer 0,775 Volt Spannung anlagen. Deshalb waren VU-Meter (Volume Unit ) so eingestellt, dass sie bei einer Spannung von 0,775 Volt 0 VU anzeigen. Wenn eine Sendung meist gerade unterhalb von 0 VU lag und hin und wieder Spitzen darüber lagen, konnten die Radioleute sicher sein, dass sie gleichzeitig den Zuhörern eine konsistente Lautstärke und der Telefongesellschaft sichere Milliwatts lieferte. Die neuen VU-Meter waren ziemlich raffiniert. Doch musste man bald feststellen, dass direkt angeschlossene VU-Meter mit ihren internen Gleichrichtern das Signal verzerrten. Die Geräte mussten mit einem Widerstand isoliert werden, der das Signal jedoch um 4 dB dämpfte. Statt jedoch VU-Meter zu fordern, die 4 dB empfindlicher wären, legten die Sender einfach +4 dBm = 0 VU fest. Dies war der professionelle Standard bis in die frühen siebziger Jahre. VU-Meter wurden immer mit diesem Widerstand angeschlossen, und so gut wie das gesamte Equipment war mit passenden 600 : Anschlüssen ausgestattet. Etwa vor dreißig Jahren begannen sich dann moderne Schaltungen durchzusetzen, die auch ohne penible Impedanzanpassung auskamen. Die 600 :-Verkabelung wurde aus den meisten Studios verbannt – ein Milliwatt konnte jetzt so gut wie jede Spannung bedeuten. Die VU-Meter waren jedoch gleichzeitig eine Investition und Philosophie. Sie funktionierten immer noch, doch konnte man sich jetzt nicht mehr auf die exakte Kalibrierung auf +4 dBm verlassen. Statt nun ein neues Messgerät zu entwerfen, wurde der Standard verändert, der 1

Dies funktioniert nur bei modernen, elektronisch symmetrierten Geräten. Übertrager-symmetrierte Geräte stellen unter Umständen keinen Signalfluss her, solange die Pole nicht mit Masse verbunden sind.

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Kapitel 4 Das Studio: Equipment und Verkabelung

sich von nun an nur noch auf die Spannung bezog. Die Maßeinheit konnte demnach auch nicht mehr dBm heißen – Milliwatt war aus der Gleichung gewichen –– und hieß von nun an dBu (dezibel unterminated). Der historische Standard von +4 dB bei 600 : entspricht exakt 1,228 Volt, genau die Spannung, die heutiges professionelles Equipment ausspuckt, wenn die Anzeige auf 0 VU steht. Die originale seltsame Spannung wurde zum +4 dBuStandard, auch Line-Pegel genannt – jedoch nur im Profibereich. Während professionelles Equipment ursprünglich mit 600 :-Übertragern ausgestattet war, wurden bei Hi-Fi und anderen Consumer-Geräten Kosten eingespart, indem man direkte Verbindungen zu den Elektronenröhren herstellte, die wiederum viel höhere Impedanzen hatten. Der dBm-Standard war für den Consumer-Bereich irrelevant, es gab also keinen Grund, diese Referenz aufrecht zu erhalten. Stattdessen wurde die wesentlich rationalere Einheit dBV festgelegt – Dezibel, die sich exakt auf ein Volt beziehen. Röhren funktionieren jedoch am besten mit einer Eingangspannung von etwa einem drittel Volt, 10 dB weniger als der Standard. –10 db im Bezug auf ein Volt wurde somit zum Line-Pegel im ConsumerBereich: Das betraf zunächst Hi-Fi-Anlagen, dann Kassettenrecorder, dann Videorecorder und nun auch miniDV. Diese zwei Spannungsstandards haben sich parallel entwickelt. Keiner der beiden hat gegenüber dem anderen bei modernem Equipment einen klaren Vorteil, sie sind beide sehr weit verbreitet und die Hersteller mussten beide fortführen. Und das ist der Grund, warum es normalerweise zu Verzerrungen kommt, wenn Sie ein professionelles Videogerät in einen Prosumer-Eingang stecken. Oder Sie überspielen direkt von einer miniDV-Camera auf ein BetaSP-Gerät, und die Tonspur ist 11,778 dB zu leise.

(Consumer 0 VU)

Prosumer/ Consumerwelt

Voltmeter

Professionelle Welt

+6 dBV

2,0 v

+8,2 dBu1

+4 dBV

1,6 v

6,2 dBu

+1,78 dBV

1,228 v

+4 dBu

0 dBV

1v

+2,2 dBu

–2,2 dBV

0,775 v

0 dBu

-6 dBV

0,5 v

+3,8 dBu

–10 dBV

0,316 v

–7,8 dBu

–20 dBV

0,01 v

–17,8 dBu

(Professionelle 0 VU)

Tabelle 4.3: Vergleichswerte für Prosumer dBV und professionelles dBu1

Ein kurzer Blick auf Tabelle 4.3 macht eine Reihe nützlicher Regeln offensichtlich: Wird die Spannung halbiert, bedeutet das eine Absenkung um –6 dB, entsprechend bedeutet die Verdopplung –6 Dialogboxen, und eine Veränderung um 10 dB ist mit einem Spannungsverhältnis von 3:1 gleichzusetzen. 1

100

Oder dBm bei 600 :

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Verkabelung in der Audio-Postproduktion

Vorsicht –10 dBV und +4 dBu sind nicht 14 dB voneinander entfernt. Die beiden Standards für 0 VU basieren auf unterschiedlichen Dezibel-Referenzen, weshalb man sie nicht direkt miteinander vergleichen kann. Doch beruhen sie beide auf der gleichen Physik und Mathematik, es gibt also eine definierte Beziehung. Ich habe in Tabelle 4.3 ein paar entsprechende Zahlen für Sie vorbereitet.

Verbindungen zwischen Consumer- und professionellen Line-Pegeln Neben den unterschiedlichen Spannungen sind professionelle Line-Pegel-Verbindungen fast immer symmetrisch und solche aus der Consumer-Welt so gut wie immer asymmetrisch. Die einfachste Möglichkeit, mit diesen beiden Inkompatibilitäten gleichzeitig umzugehen, ist die Verwendung eines Pegelanpassungsadapters, wie er schon weiter vorn beschrieben wird. Falls Sie jedoch nicht unbedingt symmetrische Verbindungen benötigen, können Sie auch Kosten einsparen. Professionelle Geräte können oftmals Signale mit –10 dBV verarbeiten, ohne allzu sehr zu rauschen. Verbinden Sie die Anschlüsse gemäß Tabelle 4.1 und drehen Sie den Eingangspegel so weit auf, bis Sie den gewünschten Pegel erreichen. Widerstehen Sie jedoch der Versuchung, den Ausgangspegel des asymmetrischen Geräts aufzudrehen, um den Pegel anzugleichen. Dabei entsteht so gut wie immer Verzerrung. Wenn Sie mit der Einstellung des symmetrischen Eingangs keinen vernünftigen Pegel erzielen, müssen Sie sich wohl oder übel einen Pegelanpassungsadapter besorgen. Die Verbindung von professionellen Geräten zum Eingang von Consumer-Geräten ist ein wenig schwieriger. Sie benötigen dazu ein paar Widerstände, um ein Dämpfung von 6 dB zu erreichen – die anderen 6 dB verlieren Sie durch den Wegfall einer Hälfte des symmetrischen Signals – und können dann die rein rechnerisch fehlenden 0.22 dB entweder mit dem Eingangsregler ausgleichen oder einfach vernachlässigen. Besorgen Sie sich pro Kanal zwei 1-k:-Widerstände. Gehen Sie nach dem Schaltplan aus Abbildung 4.7 vor, der für den größten Teil modernen Equipments funktionieren sollte. Wenn das professionelle Gerät jedoch einen Ausgangsübertrager hat, hören Sie unter Umständen gar nichts mehr. Stellen Sie eine Brücke zwischen XLR-Stift 3 und 1 her und ersetzen Sie den oberen Widerstand mit 3,3 k:. professioneller Ausgang

2 1

ConsumerEingang

1 k:

1 k: 3

zum Ring oder zur Spitze zum Schaft oder zur Abschirmung

XLR-Stecker (von hinten) Abb. 4.7:

Mit ein paar handelsüblichen Widerständen kann man ein symmetrisches +4 dBUSignal in ein fast perfektes asymmetrisches –10 dBV-Signal umwandeln.

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Kapitel 4 Das Studio: Equipment und Verkabelung

SMPTE-Timecode Timecode besteht, wenn er über ein Standardkabel übertragen wird oder sich auf der VideoAdressspur befindet (longitudinal timecode oder LTC1) eigentlich aus digitalen Daten, die auf ein analoges Trägersignal moduliert sind. Deshalb zähle ich ihn zur analogen Verkabelung. Das Format ist eine biphasige Rechteckwelle mit einer Frequenz von etwa 2,4 kHz, die sich ähnlich anhört wie das Signal eines Faxgeräts. Da diese Frequenz recht nahe der Mitte des Audiobandes liegt und Rechteckwellen reichlich Oberschwingungen mit sich bringen, überspricht SMPTE-Code sehr schnell auf asymmetrische Audioleitungen. Halten Sie die Timecode-Leitungen also möglichst von anderen fern. SMPTE-Timecode wird auf Geräteseite je nach Gutdünken des Herstellers mit so gut wie jedem Anschluss versehen, der auf dem Markt erhältlich ist, und wird meist asymmetrisch geführt. Es gibt keinen Spannungsstandard dafür. Geräte, die speziell für Timecode entwickelt worden sind, geben meist eine Spannung von 1 Volt aus und lesen Signale von 10 Millivolt bis 10 Volt. Bei Geräten, die eigentlich einen anderen Zweck erfüllen wie beispielsweise Recorder, wird der Timecode meist auf dem gleichen Pegel gehalten wie andere Audiosignale auch: entweder –10 dBV oder +4 dBu. Da die meisten modernen Geräte den Nulldurchgang des Signals lesen statt der Höchstpegel, steckt das heutige Equipment schlechte Anpassungen ganz gut weg. Wenn Sie jedoch einen +4 dBu-Timecode in ein Prosumer-Audiogerät einspeisen, kann der erhöhte Pegel zu Übersprechungen führen. Schalten Sie daher in solch einem Fall das Dämpfungsglied aus Abbildung 4.7 mit dem im Text beschriebenen 3,3 k:-Widerstand dazwischen. Es existieren noch drei andere Versionen des Timecodes, die jedoch alle nicht über Audiokabel übertragen werden. Vertical Interval Timecode oder VITC wird auf das Videosignal selbst aufgesetzt. Viele DV-Cameras übertragen Timecode-Daten zusammen mit den Bildinformationen beim FireWire-Transfer. MIDI-Timecode wird über spezielle MIDI-Kabel übertragen und entspricht nicht dem SMPTE-Format. Der so genannte RS-422-Code ist eigentlich kein echter Timecode, sondern eine Serie von wo-bist-du-Anfragen und entsprechenden Antworten in die andere Richtung zwischen der Schnittsteuerung und einem Videogerät.

4.2.4

Standards für die digitale Verkabelung

In einer Welt, in der es ausschließlich um Nullen und Einsen geht, muss man sich keine Gedanken um Rauscheinstreuungen oder absolute Spannungspegel machen. Jedoch bestehen hier andere Probleme: Digitale Audiosignale werden mit sehr hohen Frequenzen übertragen. Bei hohen Audiofrequenzen verwandeln sich digitale Signale daher in kleine Radiosender. Wenn dann die Impedanzen nicht präzise aufeinander abgestimmt sind, titschen die Signale im Kabel zwischen Eingang und Ausgang hin und her. Solche Datenechos sind oft so stark, dass das Signal dadurch unbrauchbar wird. (Das gleiche Problem tritt bei allen Hochgeschwindigkeitsübertragungen auf, weshalb man beispielsweise eine SCSI-Kette am Ende immer terminieren muss. Bei FireWire- und Ethernet-Geräten ist die Terminierung schon eingebaut.)

1

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So genannt, weil die Spur parallel zu den Rändern des Videobands verläuft und nicht quer wie die analoge Videospur.

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Verkabelung in der Audio-Postproduktion

Zum Glück gibt es nur zwei geläufige elektrische Standards für digitale Audiosignale, und es werden für die beiden Standards unterschiedliche Anschlüsse verwendet. Die Hersteller können daher die dem Anschluss entsprechende Eingangsterminierung einbauen. Um Probleme zu vermeiden, müssen auch die Kabel eine bestimmte Impedanz aufweisen. Außerdem kann man digitale Audiosignale nicht mit einer Weiche aufsplitten oder zusammenführen, da dadurch die Impedanz geändert würde. Verwenden Sie stattdessen einen aktiven Verteiler oder einen Übertrager.

AES/EBU Digital-Audio Den AES/EBU-Standard1 findet man bei nahezu allen professionellen digitalen Studiogeräten. Hier werden Rechteckwellen mit 5 Volt und einer Impedanz von 110 : verwendet, das Signal ist symmetrisch, um vor Einstreuungen zu schützen, und wird fast immer mit 3-StiftXLR-Verbindern angeschlossen, die genauso belegt sind wie bei analogen Audiokabeln. Bei Leitungswegen bis zu sechs Metern können normale XLR-Kabel für AES/EBU eingesetzt werden. Die meisten Kabelhersteller bieten besondere Kabel für symmetrische Leitungsführung mit 110 : speziell für digitale Audiodatenübertragung an. Es ist meist nur ein kleines bisschen teurer als normale Audiokabel – Sie sollten es überall dort einsetzen, wo Zuverlässigkeit gefragt ist. In manchen Studios wird RG-59 75 : Videokabel für AES/EBU eingesetzt, weil es günstiger als symmetrische Leitungen mit 110 : ist. Der Kostenvorteil kommt aber erst bei äußerst weiten Kabelwegen zum Tragen, weil man an beiden Enden jeweils einen etwa 40 Euro teuren Übertrager braucht, um die Signalsymmetrie aufzuheben bzw. wieder herzustellen und die Impedanz anzupassen. Solche Übertrager werden von Neutrik oder Canare angeboten und gehören zum normalen Profi-Studiobedarf. Bei der Übertragung von Word-Clock-Signalen wird grundsätzlich RG-59 mit BNC-Verbindern eingesetzt.

s/pdif Digitalaudio Der s/pdif-Standard2 wird größtenteils bei Consumer- und Prosumergeräten eingesetzt. Hier werden 0,5 Volt Rechteckwellen bei einer Impedanz von 75 : eingesetzt und meist mit Cinch-Verbindern angeschlossen. Die Impedanz und die Anschlüsse sind die gleichen wie beim Consumer-Video, weshalb sich handelsübliche Videokabel perfekt für s/pdif eignen. Wenn Sie Ihre Kabel selber konfektionieren, verwenden Sie RG-59-Videokabel.

Toslink Toslink ist ein optisches Format, bei dem Glasfaserleitungen und spezielle Verbinder eingesetzt werden, die man ausschließlich an Consumer-Equipment findet. Bei manchen MiniDisc-Recordern findet man noch einen optischen Eingang über eine Buchse, die einer 3,5 mmKlinke ähnelt. Toslink-Signale bestehen aus seriellen Lichtblitzen im AES-Consumer-Format.

1 2

Die Initialen stehen für Audio Engineering Society und European Broadcast Union – die Institutionen, die den Standard festgelegt haben. Man bezeichnet den Standard auch mit AES3. Sony/Philips digital interface format wird immer mit Kleinbuchstaben geschrieben (s/pdif). Von manchen Herstellern, die keine Schleichwerbung für Sony oder Philips machen wollen, auch IEC958 oder IEC60958 genannt.

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Kapitel 4 Das Studio: Equipment und Verkabelung

Vorsicht AES/EBU als Consumer-Format? s/pdif als professionelles Format? Ich habe die elektrische Verbindung zwischen digitalen Geräten erläutert, da die Verkabelung bei den hohen Frequenzen, die hier vorherrschen, ziemlich schwierig werden kann. Doch ist AES eigentlich mit zwei Datenstandards festgelegt worden, die bestimmen, was durch das Kabel läuft: Consumer und professionell. Grundsätzlich sind die Unterschiede der beiden Datenformate nur gering. Meist handelt es sich um Dinge wie Kopierschutz (der in professionellem Equipment ignoriert wird) oder Preemphasis (eine veraltete Rauschunterdrückung). Es wird hier aber auch die Anzahl der Bits pro Audio-Sample festgelegt: 24-Bit für den Profistandard und 16-Bit für den Consumer-Standard. Doch abgesehen von der Bit-Tiefe gibt es keinen Qualitätsunterschiede. Ein 16-Bit-Signal klingt auf beiden Formaten exakt gleich. Zum Glück sind die beiden Formate so ähnlich, dass die meisten Geräte beide Bitstreams bei 16-Bit-Signalen akzeptieren.

4.3

Guerilla-Problemlösung

Probleme bei Audioverbindungen zeigen sich grundsätzlich durch folgende drei Symptome: Brummen, andere Arten von Nebengeräuschen und Tonaussetzer. Wenn man solche Probleme erst einmal hat, kann man sie ohne Beeinträchtigung des Dialogs nicht mehr von der Spur bekommen.

4.3.1

Brummen

Das 50 Hz-Netzbrummen ist so eigentlich falsch bezeichnet. Es ist nämlich eigentlich eher ein Sirren, das durch Verzerrungen der Welle und die damit auftretenden zahlreichen Oberwellen entsteht, die viel höher als 50 Hz liegen. Es reicht damit bis in Sprach- und Musikfrequenzen hinein, und es ist fast immer unmöglich, es nachträglich zu entfernen. Es tritt meist in asymmetrischen Anlagen auf, bei denen die Abschirmung und die Gerätemasse Teil der Signalleitung sind. Erdungsschleifen entstehen, wenn es mehrere Masseleitungen gibt, die kleine Audiosignalanteile übertragen, und so gut wie jedes Kabel, das an dem gesamten Equipment hängt, kann der Auslöser dafür sein. Die Schleifen funktionieren wie Antennen und nehmen die tieffrequenten Felder auf, die von den Netzleitungen im Gebäude ausgehen. Und noch schlimmer: Die Standard-Schutzkontaktstecker, mit denen die meisten Geräte ausgestattet sind, verbinden diese Antenne mit Hunderten von Metern zusätzlicher Erdungsleitungen, die in den Wänden direkt neben sehr stark streuenden Netzleitungen verlaufen. Der erste Schritt bei der Beseitigung von Brummen sollte also sein, alle Verbindungen zu trennen, die mit Audio in Kontakt sind. Dazu gehören die Videokabel Ihres Audio/Video-Editors genauso wie die Datenkabel des CD-ROM-Laufwerks, die auch über Audioverbindungen verfügen, und sogar die abgeschirmten RS-422-Steuerleitungen eines Videorecorders. (Bevor Sie irgendwelche Kabel herausziehen, sollten Sie die Stecker jedoch beschriften.) Arbeiten Sie sich den ganzen Weg bis zu Ihrem Abhörverstärker zurück. Stellen Sie dann die Verbindungen eine nach der anderen wieder her, beginnend mit dem Abhörverstärker entlang der Signalkette von Ausgang zu Eingang. Hören Sie bei jeder neuen Verbindung auf Brummen. Wenn das

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Guerilla-Problemlösung

Brummen auftritt, wissen Sie, welches Kabel die Brummschleife verursacht, und Sie können zur Beseitigung einen der folgenden Schritte vornehmen.

Vorsicht Erdungsschleifen ohne Kabel. Manchmal entstehen Erdungsschleifen auch, weil zwischen zwei geerdeten Gerätegehäusen ein elektrischer Kontakt besteht. So etwas findet man nur schwer heraus, wenn die Geräte in einem Rack eingebaut sind, wo die Verbindung durch Metallschrauben in Metallschienen geschlossen wird. Wenn Sie gar nichts anderes finden, sollte Ihr Verdacht auf diese Möglichkeit fallen. Die Lösung ist dann ganz einfach: Große Audio-Händler verkaufen günstige IsolationsKits, bei denen die Schraublöcher der Geräte mit Kunststoff verkleidet werden oder die mit isolierenden Unterlegscheiben und Nylonschrauben funktionieren. Die Geräte werden so voneinander isoliert, ohne den Halt im Rack zu verlieren. Die häufigste Ursache für Brummschleifen liegt in Kabelfernsehanschlüssen und geerdeten Netzkabeln. Wenn ein Videorecorder oder ein Monitor gleichzeitig mit Kabelfernsehen und Ihrem Audiosystem verbunden ist, bekommen Sie gewaltige Brummschleifen, selbst wenn das Video-Equipment ausgeschaltet ist. Die Diagnose ist vergleichsweise einfach: Sie müssen einfach die Kabelfernsehverbindung trennen und nachhorchen. Probleme mit Netzkabeln findet man am besten mit einem Netzadapter aus dem Elektroladen, der von dreipoligem Schutzkontakt auf einen zweipoligen Stecker umleitet und somit die Erdung trennt. Verwenden Sie diesen Adapter jedoch nur zu Diagnosezwecken, da man damit große Sicherheitsrisiken eingeht. Es gibt wesentlich bessere dauerhafte Lösungen. Wenn Sie erst einmal die fehlerhafte Verbindung gefunden haben, müssen Sie als Nächstes die Schleife trennen. Meist trennt man dazu eine Masseleitung in einem Audio-, Video- oder Steuerkabel. Drehen Sie Ihre Abhöranlage leise, bevor Sie das Audiokabel bearbeiten. Die Trennung von der Masse kann das Brummen zwar entfernen, jedoch auch manchmal so stark anheben, dass Ihre Lautsprecher aus dem Regal hüpfen. Wenn ein Audiokabel mit Cinchsteckern ausgestattet ist, müssen Sie den Stecker nur soweit herausziehen, dass der äußere Kontaktring nicht mehr verbunden ist, doch der Stift in der Mitte noch in der Buchse steckt. Bei Kabeln mit Klinkensteckern können Sie ein kurzes Patchkabel in das eine Ende der Verbindung einstecken und die Spitze des anderen Endes an die Spitze des Steckers halten, dessen Kabel Sie überprüfen wollen. Wird damit das Brummen eliminiert, können Sie eine dauerhafte Massentrennung einrichten, indem Sie entweder die entsprechende Leitung durchschneiden oder einen kleinen Adapter in einem isolierten Kästchen bauen – fertig! Sie können Erdungsschleifen auch unterdrücken, indem Sie eine bessere Erdung mit weniger Widerstand einrichten. Verlegen Sie ein möglichst dickes Kabel – wie beispielsweise ein dickes Lautsprecherkabel, bei dem Sie jeweils an den Enden beide Leitungen miteinander verzwirbeln – vom Erdungspunkt an jedem Gerät zu einem zentralen Punkt in Studio (meist das Mischpult oder der Computer-Audioeingang). Genau zu diesem Zweck ist ein Großteil des Audioequipments mit einer Schraube auf der Rückseite ausgestattet, die mit einem der Zeichen aus Abbildung 4.8 beschriftet sind. Wenn Sie keine Erdungsschraube finden, stellen Sie die Verbindung am besten mit dem Schaft eines asymmetrischen Eingangs her: Verbinden Sie das Erdungskabel mit dem von außen sichtbaren Metallring einer Eingangsbuchse. Zwar ist die sternförmige Erdung die klassische Methode, um Brummen zu reduzieren, doch finde ich sie nicht so effektiv wie die Trennung der tatsächlichen Brummschleifen.

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Kapitel 4 Das Studio: Equipment und Verkabelung

Abb. 4.8:

Halten Sie nach einem dieser Zeichen Ausschau, wenn Sie nach einem guten Masseanschluss suchen.

Selbstverständlich kann man nicht jede Masseverbindung durchtrennen. Die Schutzkontakte eines dreipoligen Netzsteckers werden aus Sicherheitsgründen gebraucht. Kabelfernsehanschlüsse funktionieren einfach nicht ohne deren Masse. In diesen Fällen brauchen Sie einen Übertrager, der das Signal passieren lässt und die Masse trennt, also einen winzigen Teil der asymmetrischen Verbindung symmetriert. Wenn die Schleife auf einem TV-Kabel liegt, kann man sehr einfach Abhilfe schaffen: Besorgen Sie sich zwei 75 :/300 :-Antennenübertrager und verbinden Sie die beiden 300 :-Enden miteinander. In Abbildung 4.9 sehen Sie, wie man dies mit Elektronikbauteilen im Wert von weniger als 10 Euro erreichen kann. Verbinden Sie diesen Adapter dann auf der Rückseite Ihres Videorecorders seriell mit dem Antennenkabel und verstärken Sie das Ganze mit Isolierband. Falls Sie im Fernsehbild Geisterbilder sehen, streuen die Übertrager: Entweder Sie packen das ganze Ding dann in eine Metallkiste, die am Videorecorder geerdet ist, oder Sie kaufen sich bei einem gut ausgestatteten Videofachmarkt einen vorgefertigten Adapter für etwa 50 Euro.

Abb. 4.9:

Ein kostengünstiger TV-Brummentstörer

Erdungsschleifen in Audiokabeln können auf die gleiche Art und Weise unterbrochen werden. Dazu können Sie kleine Übertrager verwenden, die bei Auto-Stereoanlagen eingesetzt werden, um Stereo-Line-Signale zu koppeln. Das ist dann zwar nicht wirklich Hi-Fi, doch für den kleinen Preis überraschend gut, und vielleicht reicht es ja für das entsprechende Einsatzgebiet. Für besseren Klang bieten sich qualitativ hochwertige Übertrager an, die für die Massetrennung eingesetzt werden und bei professionellen Audiohändlern für etwa 40 Euro pro Kanal erhältlich sind. Brummschleifen können sich auch auf das Videobild auswirken und äußern sich meist in einem dunklen horizontalen Streifen, der langsam den Bildschirm hochwandert. Wenn das betreffende Videokabel gleichzeitig eine Audio-Brummschleife erzeugt, können Sie beide Probleme auf einmal beheben, indem Sie einen Videoübertrager einsetzen, den man im professionellen Videobedarf für etwa 150 Euro bekommt. Die ultimative Lösung ist die ausschließliche Verwendung von symmetrischen Verbindungen. Wenn man es richtig macht, können sich Brummschleifen erst gar nicht bilden.

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Guerilla-Problemlösung

Zufällige Nebengeräusche Manchmal treten auch mysteriöse Brummgeräusche auf, die sich wie Brummschleifen anhören, jedoch keine sind. Die Audioköpfe von analogen Videorecordern oder Kassettendecks können Brummen empfangen, vor allem wenn sie in der Nähe von großen Netztransformatoren stehen. Alle dynamischen und manche Kondensator-Mikrofone sind mit winzigen Übertragern ausgestattet, die Brummen von anderen Geräten empfangen können (oder sogar von Wandleitungen, wenn Sie Pech haben). Meist kann man hier schon Abhilfe schaffen, indem man die betreffenden Geräte um ein paar Zentimeter verschiebt oder um 90 Grad dreht, doch werden Sie vielleicht feststellen, dass sich manche Mikrofone in bestimmten Positionen nicht einsetzen lassen. Defekte oder qualitativ schlechte Netztrafos zur Niedervoltversorgung von Geräten, die auch mit Batterie betrieben werden können, sind häufig die Ursache von Brummen: Betreiben Sie die Geräte mit Batterien, bis der Netztrafo repariert oder ersetzt ist. Solche Übertrager können auch hochfrequentes Rauschen von Videomonitoren aufnehmen. Falls das der Grund für Störungen sein könnte, schalten Sie den Videomonitor zum Test einfach ab. Die einzigen dauerhaften Lösungen bestehen darin, den Übertrager weiter vom Monitor entfernt zu positionieren oder ein LCD-Display einzusetzen. Wenn Sie aus irgendwelchen Gründen ein Mikrofon in der Nähe eines konventionellen Monitors einsetzen müssen, sollten Sie darauf achten, dass es ohne Übertrager funktioniert. Die Netzkabel, die in den Wänden verlaufen, können auch sporadische hochfrequente Einstreuungen in Audiokabel verursachen, vor allem bei Mikrofonkabeln und asymmetrischen Line-Pegel-Leitungen. Da man solche Probleme meist an der Ursache bekämpfen muss, erfordert das einige Detektivarbeit und den Einsatz von Fachpersonal. Große alte Elektromotoren und Ölbrenner können winzige Funken erzeugen, die in den Spulen der Geräte empfangen und durch die gesamten Netzleitungen des Gebäudes geleitet werden. Handelsübliche Lichtdimmer für den Wandeinbau erzeugen grässliche Oberwellen über das gesamte Audioband. Ersetzen Sie solche Geräte durch hochwertigere Dimmer, die weniger streuen. Die Streuungen sind am schlimmsten, wenn man das Licht stark dimmt, und verschwinden, wenn man das Licht auf höchste Intensität stellt. Die einfachste Lösung ist also, einfach die Glühlampen durch solche mit weniger Leistung auszutauschen und den Dimmer voll aufzudrehen. Die höchste Immunität gegen Einstreuungen erreicht man jedoch durch den Ersatz asymmetrischer Verbindungen mit symmetrischer Leitungsführung. Dies bedeutet jedoch einen ziemlich großen Aufwand (man kann nicht einfach nur die Kabel ersetzen), den Sie sich besser für den nächsten Komplettumbau aufheben.

Plötzlicher Totalausfall Ihr Studio hat die ganze Zeit perfekt funktioniert. Dann hören Sie Klickgeräusche, statisches Rauschen oder überhaupt nichts mehr. Zunächst sollten Sie sich einmal ein paar Gedanken machen: 쐽 Haben Sie irgendetwas verändert? Neue Software benötigt oft auch neue Hardware-Trei-

ber. Haben Sie, falls Sie für den letzten Job Geräte geliehen oder die Kamera eines Kunden angeschlossen haben, alles wieder in den Ausgangszustand zurückversetzt? 쐽 Können Sie das Problem auf ein bestimmtes Gerät zurückführen? Bewegen sich Pegelanzeigen, obwohl Sie nichts aus den Lautsprechern hören? Arbeiten Sie sich mit Kopfhörern entweder rückwärts von Ihrer Abhöranlage oder vorwärts durch den Signalpfad.

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Kapitel 4 Das Studio: Equipment und Verkabelung

Wenn Sie eine Patchbay haben, kann man damit hervorragend Problemdiagnosen durchführen: Leiten Sie das Signal um verdächtige Geräte herum, bis Sie auf den Verursacher stoßen. 쐽 Können Sie das Problem auf einen bestimmten Teil des Projekts zurückführen? Wenn ein bestimmter Teil Ihrer Mischung immer statische Geräusche hat, liegt das meist an einer Übersteuerung oder an schlechten Medien. Verringern Sie die entsprechenden Pegel oder versuchen Sie, problematische Medien zu umgehen. 쐽 Fiel das System über Nacht aus? Geräte, die letzte Nacht noch funktioniert haben und am nächsten Morgen kaputt sind, haben meist beim Einschalten das Zeitliche gesegnet. Es kann sein, dass Sie das Problem mit dem Austausch einer Sicherung selbst lösen können – doch wenn die Sicherung noch in Ordnung ist (mit dem Durchgangsprüfer nachmessen) oder die Ersatzsicherung direkt wieder durchbrennt, müssen Sie das Gerät in Reparatur geben. 쐽 Sind irgendwelche winzigen Schalter in der falschen Position? Wenn man an einem Mischpult den falschen Solo-Taster herunterdrückt, kann damit der gesamte Ausgang stumm gelegt werden. Wählt man an einem digitalen Audiogerät die falsche Referenz, kann sich dadurch Klicken in den Ton mischen. Die häufigsten Fehlerquellen bei Prosumer-Equipment sind die Ein- und Ausgangsanschlüsse. Die Federkontakte von kleinen Klinkenbuchsen verschleißen, und der Kern von Cinchbuchsen löst sich mit der Zeit. Falls Sie den Verdacht haben, dies könnte Ihr Problem sein, dann wackeln Sie an den betreffenden Steckern und Buchsen und hören, ob etwas passiert. Eine kaputte Buchse reagiert normalerweise auf Krafteinflüsse, wenn auch nur für kurze Zeit. Wenn das klappt, können Sie übergangsweise das Kabel in verschiedene Richtungen biegen, bis Sie eine Position gefunden haben, bei der das Signal fließen kann. Fixieren Sie das Kabel dann mit Klebeband an dieser Position. Am Ende müssen Sie oder ein Techniker irgendwann das Gerät auseinandernehmen und die Buchse ersetzen. Externe Netzgeräte, die direkt in die Steckdose gesteckt werden, sind oft der Grund für plötzliches und unerwartetes Versagen eines Geräts. Meist ist dann eine Sicherung oder ein Gleichrichter im Netzteil durchgebrannt. Ziehen Sie die Stromversorgung aus dem Equipment heraus und prüfen Sie den Ausgang des Netzteils mit dem Voltmeter. Die Spannung sollte den angegebenen Wert betragen oder ein wenig darüber liegen, da sie unter Belastung etwas in die Knie geht. Die meisten solcher Netzgeräte sind nicht reparabel. Kontaktieren Sie den Hersteller oder besuchen Sie den Elektronikladen Ihres Vertrauens, um für Ersatz zu sorgen. Einen der besten Ratschläge für die Problemlösung, den ich je gehört habe, geht folgendermaßen: »Führen Sie den Hund aus.« Entfernen Sie sich für ein paar Minuten vom Problem, am besten gehen Sie aus dem Raum. Eine frische Sichtweise hilft immer. Wenn Sie feststellen, dass Sie etwas nicht mehr selbst reparieren oder die Fehlerquelle nicht einmal mehr selber finden können, ist es Zeit, einen Techniker zu holen. Doch schreiben Sie zuerst alles auf, was Sie über das Problem wissen: wann es zum erstenmal aufgetreten ist, was die Symptome sind, ungewöhnliche Pegelanzeigen und was Sie bis jetzt an Reparaturversuchen unternommen haben. Durch die Sammlung dieser Informationen können Sie sich und dem Techniker stundenlange Reparaturzeit ersparen.

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Kapitel 5

Das Studio: Audio-Software Merke: 쐽 NLEs sind an sich sehr leistungsfähige Software-Programme. Jedoch sind sie nicht der

beste Platz, um einen Soundtrack zu schneiden oder zu mischen. Ein paar zusätzliche Programme können den Klang Ihres Projekts erheblich verbessern. 쐽 Bildsynchrone Elemente lassen sich problemlos von einem Programm zum anderen und sogar von Computer zu Computer transferieren, wenn man ein paar einfache Grundregeln beachtet. 쐽 Das Internet kann Bänder und Übernachtkuriere ersetzen, doch sollte man hier nicht auf Emails allein vertrauen. Nonlinearer Schnitt ist nichts Neues. Hollywood hat damit schon vor fast einem Jahrhundert angefangen, weit vor der Erfindung des Computers. Beim Filmschnitt kann man zu jeder Zeit an jeder gewünschten Stelle Einstellungen hinzufügen oder herausnehmen. Der Rest des Films rückt automatisch nach.1 Beim Film kommt auch der Zufallszugriff genauso zum Tragen: Bei der Arbeit an einer Szene werden zunächst alle ausgewählten Einstellungen auf eine Trim Bin aufgehängt. Das ist ein mit Filz bezogene Leiste mit winzigen Haken an der Oberseite. Dann nimmt man sich irgendeinen Filmstreifen, der gerade passend scheint, versucht unterschiedliche Reihenfolgen und puzzelt solange, bis man zufrieden ist. Der Tonschnitt wurde früher genauso gemacht. Da ich aus dem Filmbereich komme, war mein erstes Tonschnittstudio auch mit einer Trim Bin für Tonband ausgestattet. AudioBandmaterial hat meist keine Löcher an den Rändern, an denen man es aufhängen könnte, weshalb ich stattdessen Plastikklammern verwendet habe. Der Schnitt an sich war genauso nonlinear und auf Zufallszugriff beruhend wie heute. Heutige Schnittprogramme haben einige dieser Filmtechniken übernommen. Man steckt ausgewählte Clips in Bins, die bei anderen Programmen wiederum einfach Ordner genannt werden. Die Zeitleiste zeigt Streifen aus Standbildern – und sieht somit genau wie ein Filmstreifen aus –, den man mit einem Schneidewerkzeug zerteilen kann. Doch bei den meisten Programmen ist einer der wertvollsten Vorteile des analogen Audioschnitts verlorengegangen: automatische Überblendungen.

1

Dieser Vorgang heißt im Cutter-Englisch »Ripple«, die nachfolgenden Szenen verrücken automatisch, um sich an den neuen Schnitt anzupassen. Beim Schnitt von Videobändern ist das nicht so einfach, doch in einem NLE werden Sie wahrscheinlich nie damit konfrontiert.

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Kapitel 5 Das Studio: Audio-Software

Abb. 5.1:

5.0.1

Konferenz mit einem Studiomitarbeiter um 1970. Beachten Sie die Tonbandstreifen (wahrscheinlich einzelne Sätze), die hinter der Katze an Klammern hängen.

Schnitte waren gleichzeitig Überblendungen

Der Tonschnitt wurde früher auf einem Schneideblock vorgenommen, wie man ihn in Abbildung 5.2 sieht. Man legte dazu zwei Streifen Magnetband in den langen flachen Kanal, sodaß die die Schnittpunkte an den tiefen diagonalen Furchen anlagen. Dann zog man ein Rasiermesser durch die diagonale Furche und schnitt damit beide Bänder gleichzeitig durch. Das überflüssige Band wurde entfernt und die übrigen Bandende mit Klebeband verbunden. Das habe ich zwei Jahrzehnte lang etwa ein paar tausend mal pro Woche gemacht.

Abb. 5.2:

Ein ziemlich abgenutzter Schneideblock. Beachten Sie die lange flache Vertiefung für das Bandmaterial und die drei unterschiedlich gewinkelten Furchen für die Klingenführung.

Die Winkel der Furchen sind nicht zufällig gewählt. Sie verlangsamen den Übergang von einem Klang zum nächsten. Bei der Verbindung zweier Wellenformen kann es gut passieren, dass deren Spannung am Schnittpunkt nicht übereinstimmt und ein Sprung entsteht, wie

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man ihn in der Mitte von Abbildung 5.3 sieht. Ein vertikaler Schnitt wie dieser hat unendliche Oberwellen, die einen Klick erzeugen. Solche Klicks lassen sich durch Überblendungen vermeiden – die Mitte des Schnitts bildet dabei den Durchschnittswert der beiden Wellen.1

Abb. 5.3:

Ein harter Schnitt erzeugt einen Sprung in der Wellenform.

Vergleichen Sie die beiden geschnittenen Bänder in Abbildung 5.4 (wenn Sie das aufgenommene Tonband mit einer Magnetfeld-Anzeige betrachten würden, sähe es ziemlich genauso wie diese Zeichnung aus). Der Kopf des Systems nimmt Magnetismus nur am Kopfspalt, dem dünnen vertikalen Streifen ab. Wenn der Schnitt an diesem Kopfspalt entlang fährt, nimmt der Tonkopf im Verlauf immer weniger von der einen Seite und immer mehr von der anderen auf. Der obere Schnitt im Winkel von 45 Grad erzeugt eine Überblendung von 16 Millisekunden.2 Das ist kurz genug, um wie ein Schnitt zu klingen, ohne jedoch ein Klickgeräusch zu verursachen. Dieser Winkel war damals der gebräuchlichste, und wie Sie in Abbildung 5.2 sehen können, ist die entsprechende Furche auch am stärksten abgenutzt. Professionelle Blocks hatten meist noch steilere Winkel als in der Abbildung, um Bänder mit langsamerer Bandgeschwindigkeit zu schneiden. Es kann jedoch vorkommen, dass man langsamere Überblendungen braucht wie die in Abbildung 5.4 unten. Wenn Sie sich meinen alten Block in Abbildung 5.2 ansehen, können Sie vielleicht die langen Klingenkratzer in der Mitte der Bandführung erkennen. Viele Toningenieure haben damals oft eigene Übergänge mit sehr flachen Winkeln benutzt. Die fast vier Zentimeter langen Kratzer auf meinem Block entsprechen einer Audioblende von etwa 3 Film-Frames. 1

2

Sie können den Klick auch vermeiden, indem Sie nur an Stellen schneiden, an denen die Wellenformen aufeinander passen. Da alle Wellen irgendwann durch den Nullpunkt laufen, rasten bei manchen Programmen die Schnittmarken automatisch beim nächstliegenden Nulldurchgang ein. Sie können es gerne nachrechnen: Professionelles Sendematerial war damals ein 1/4 Inch Monoband mit einer Bandgeschwindigkeit von 38 cm pro Sekunde.

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Kapitel 5 Das Studio: Audio-Software

Vorsicht Klickgeräusche im NLE. Fast jedes NLE macht einen harten Schnitt, wenn man Clips auf der Zeitleiste zusammenfügt. Wenn Sie in Bereichen schneiden wollen, in denen keine absolute Stille ist (wie in einem Interview oder einem Musikstück), kann also ein Klick entstehen. Bei vielen Anlagen mit mittelmäßiger Abhöranlage werden Sie den Klick wahrscheinlich nicht einmal bemerken, bis Sie zur Mischung kommen. Sie können natürlich Ihre Tonspuren durch manuelle Überblendungen schneiden, doch das ist ziemliche Zeitverschwendung. Wenn Sie ernsthaft mit Tonschnitt arbeiten wollen, brauchen Sie ein Programm, das speziell auf Ton ausgerichtet ist.

Tonkopf

Abspielrichtung Abb. 5.4:

Der gewinkelte Schnitt zwischen zwei Bändern erzeugt beim Abspielen über dem Tonkopf eine Überblendung.

5.1

Audio-Software

5.1.1

Nonlineare Videoschnittprogramme1

Vorsicht Ein Frame kann schon zu lang dauern. Eine der größten Barrieren für sauberen Tonschnitt im NLE ist die ausschließliche Beschränkung auf Schnitte zwischen zwei Frames. Das macht zwar für das Videobild Sinn, doch 40 Millisekunden – ein Video-Frame – sind im Audiobereich ziemlich lang. Kritische Konsonanten wie t oder d können zum Teil weniger als ein Drittel dieser Länge haben. Bei schneller Musik kommt man mit einem Frame schon in den Bereich von 32-stel-Noten. Das ist zwar eine kurze Zeitspanne, doch mehr als genug, um einen Tonschnitt falsch klingen zu lassen. Selbst bei Videoprogrammen, bei denen man den Ton genauer als nur frameweise markieren kann, wird die Clip-Länge immer auf ganze Frames beschränkt, weshalb man damit die In- und Out-Punkte nie präzise festlegen kann. Der Clip selbst kann zudem wieder nur frameweise positioniert werden.1 1

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Hollywood hatte dieses Problem nie, da die magnetische Tonspur auf 35 mm-Material vier Perforationen pro Frame hat, was einer Auflösung von 10 ms entspricht

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Audio-Software

Die heutigen NLEs sind meist mit Basisfunktionen für die Audiobearbeitung ausgestattet, die höchstens für Layouts und einfache Mischungen reichen. Versucht man, damit etwas komplexere Aufgaben zu lösen, führt das in vielen Fällen zur reiner Zeitverschwendung, wenn es nicht sogar zur Katastrophe. Selbst wenn das Programm mit einem netten grafischen Mischpult ausgestattet ist, sind die Audiofilter, die in den meisten NLEs eingebaut sind, meist schwerfällig oder es fehlen wichtige Steuerelemente, und man kann sie nicht während des Abspielvorgangs stimmen. Es gibt zwar Plug-Ins von Drittanbietern, doch die fortschrittlichsten davon haben oftmals Formate, die von NLEs nicht unterstützt werden. Selbst ein guter kompatibler Filter kann in einem NLE versagen, weil dort die Bit-Tiefe beschränkt ist und der Vorschauspeicher nicht ausreicht. Darüber hinaus scheinen viele NLEs von Programmierern geschrieben worden zu sein, die nicht viel von Ton verstehen. Da gibt es dann fehlerhafte Benutzer-Interfaces wie der unsinnig skalierte Equalizer, den ich in Kapitel 2 gezeigt habe, und Algorithmen für wirklich wichtige Dinge wie beispielsweise die Sample-Raten-Konvertierung sind regelmäßig kompromissbehaftet, um schnellere Renderzeiten zu ermöglichen. Für ernsthaftes Arbeiten im Bereich der Audio-Postproduktion brauchen Sie mehr als nur ein NLE.

5.1.2

Audiospezifische Programme

Vor ein paar Jahren hätte man solche Software einfach nur Audio-Programme genannt, weil sie noch ohne jegliche Videofunktionen daherkamen. Doch kann man mittlerweile mit fast jedem Audioprogramm auch QuickTime oder AVI-Filme synchron zum Soundtrack abspielen und das Timing sowohl in SMPTE-Frames als auch in Takten und Schlägen anzeigen. In diesen Ton- und Bild-Programmen geht es im Gegensatz zu NLEs, wo Ton eher eine Nebenrolle spielt, hauptsächlich um Audio. In den meisten Programmen finden Sie folgende Audio-Leistungsmerkmale: 쐽 Fließendes Audio-Scrolling und Markierungen bis hinunter auf das einzelne Sample

쐽 쐽 쐽

쐽 쐽

(etwa 0,052 Prozent eines Frames). Man muss zwar nicht in dieser Auflösung arbeiten, doch wird dadurch bei Bedarf höchst präziser Schnitt möglich. 24-Bit-Dateien mit bis zu 56-Bit-Processing. DV-Quelldaten haben immer 16-Bit, doch präzisere Klangbearbeitung bedeutet sauberere Effekte wie Kompression und Filterung. Qualitativ hochwertige Algorithmen für Zeitrafferfunktionen und Sample-Raten-Konvertierung. Bessere Integration von Plug-Ins bei gleichzeitig größerer Auswahl als bei NLEs. Die meisten Plug-Ins können eingestellt werden, während Sie sich eine lange Vorschau anhören oder sogar in der Datei springen. Viele Plug-Ins funktionieren in Echtzeit ganz ohne Rendering. Anschlußmöglichkeit von Hardware-Fernsteuerungen für Transport und Mischung via MIDI oder USB Automatische oder zumindest einfach zu bedienende Überblendungen an Schnittpunkten.

Audio-Scrubbing Ein Klang ist kein Punkt auf dem Bildschirm. In Kapitel 2 können Sie sehen, dass Wortanfänge und -enden nur selten dem Verlauf deren Hüllkurve entsprechen. Die Schnitttechnik, die in den meisten NLE-Tutorials vermittelt wird, nach Spitzen und Tälern in der Hüllkurve zu suchen und diese dann zu markieren, liefert nur einen ziemlich ungenauen Anhalt, der für den fortgeschrittenen Tonschnitt nicht ausreicht.

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Kapitel 5 Das Studio: Audio-Software

Die meisten NLEs bieten irgendeine Möglichkeit, Ton langsam im Clipfenster abzufahren, um die Schnittmarken nach Gehör zu setzen. Bei guten Programmen hat man die Wahl zwischen so genanntem Jogging, bei dem man die Abspielbewegung direkt mit der Mausbewegung steuert, und Shuttling, bei dem die Abspielgeschwindigkeit entsprechend der Mausbewegung gesteuert wird. Nur wenige bieten gar keine der beiden Funktionen. Die Ausstattung mit Jogund Shuttle-Steuerung scheint sowohl von der Plattform als auch von der Soundkarte und dem Anspruch des Programmierers abzuhängen. In der Audio-Welt wird diese Art der Abspielsteuerung auch Scrubbing genannt. Bei den besten Audio-Workstations läuft das Scrubbing fließend und präzise nach den entsprechenden Steuerbewegungen ab: Es fühlt und hört sich an, als wenn man die Spulen eines Tonbands oder eine Schallplatte auf dem Plattenteller hin und her bewegt. Manche Programme bieten alternative Scrub-Modi. Das Abspielen in einer festgelegten langsamen Geschwindigkeit ist beispielsweise besonders hilfreich, wenn man die Beziehung zwischen Ton und Wellenform sehen möchte. Variable Geschwindigkeitsstufen ähnlich wie beim Shuttling erlauben es, schnell durch einen langen Klang zu navigieren und die Geschwindigkeit dann zu drosseln, um den Schnittpunkt zu finden. Beim Stotter-Scrubbing werden sehr kurze Abschnitte eines Klangs von bis zu 10 ms Länge immer wieder wiederholt, um Übergänge leichter auffindbar zu machen. Das Stotter-Scrubbing bietet oftmals die einzige Möglichkeit herauszufinden, wo zwei Vokale ineinander übergehen oder neue Töne bei Musik beginnen.

CD In Track 15 können Sie sich die unterschiedlichen Scrubbing-Optionen auf Dialog und auf zwei unterschiedliche Musikstücke angewendet anhören. Sie hören Band-Scrubbing, langsames Abspielen, variable Geschwindigkeiten und Stotter-Scrubbing mit unterschiedlich langen Wiederholzeiten zwischen 10 und 300 Millisekunden. Nur wenige Audioprogramme sind mit mehr als einer oder zwei Scrubbing-Methoden ausgestattet. Prüfen Sie also, bevor Sie sich für ein Programm entscheiden, ob die darin angebotene Scrubbing-Methode Ihren Anforderungen entspricht. Bei manchen weit verbreiteten Audioprogrammen wird gar kein Scrubbing, sondern ausschließlich visueller Schnitt ermöglicht. Für präzise Markierung müssen Sie dann einen kurzen Loop um den Schnittpunkt setzen und diesen abspielen, während Sie die Loop-Grenzen verschieben. Diese Methode funktioniert zwar, ist jedoch ein zeitraubender Kompromiss. Lesen Sie im Software-Handbuch nach, wenn Sie genauere Informationen benötigen.

Mehrspur-Software Solche Programme haben meist unbegrenzte Audio-Spuren, die ähnlich wie bei NLEs entlang einer Zeitleiste angelegt werden. Es gibt jedoch meist kein Äquivalent zum Clip-Fenster von NLEs, um Schnittpunkte abzuhören und zu markieren. Stattdessen werden die Audiodateien in die Zeitleiste importiert, und es können dann Regionen der Wellenform auf der Zeitleiste markiert werden. Diese Regionen können genau wie in einem NLE gekürzt, geteilt und umhergeschoben werden.

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Audio-Software

Vorsicht Was man sieht, ist nicht unbedingt das, was man hört. Obwohl Tonprofis für etwa ein halbes Jahrhundert perfekte Schnitte nach Gehör gemacht haben, wurde der computergestützte Tonschnitt wegen des Leistungsmangels früher Desktop-Systeme als visuelles Medium entwickelt. Programmierer und Werbefachleute behaupten gerne, das wäre die beste Schnittmethode, was Sie natürlich nicht unbedingt glauben sollten. Sie müssen einfach hören, was Sie markieren. Anders als in den Beispielen vieler Tutorien liegt ein Trommelschlag nämlich so gut wie nie genau auf einer Framegrenze, und viele Musikstücke haben nicht einmal ein lautes Schlagzeug, das Anhaltspunkte für den Schnitt geben könnte. Es ist zwar einfach, in Dialogpausen zu schneiden, doch gehen Interviews und andere Sprachaufnahmen oft kontinuierlich und ohne Pause über den gewünschten Schnittpunkt hinaus. Manche Tonübergänge verändern die Form der Hüllkurve überhaupt nicht. Das passiert häufig bei fließender, seichter Musik oder beispielsweise den sieben Phonemen im englischen Wort Trial.1 Manche Mehrspur-Programme erlauben sogar den direkten Import von Tonspuren aus einem kompatiblen NLE. Clips werden dann als Regionen dargestellt und auf der entsprechenden Spur an die richtige Zeit gelegt. Wie NLEs sind auch Mehrspur-Programme grundsätzlich nondestruktiv: Dateien, die in Regionen unterteilt werden, bleiben an sich unverändert. Stattdessen wird eine Datenbank aufgebaut, die anzeigt, wo die entsprechenden Abschnitte der Datei auf der Zeitleiste auftauchen sollen. Es gibt auch kein Capture-Fenster. Wenn man neues Material hinzufügen will, wählt man einfach nur eine Spur und nimmt direkt auf die Zeitleiste auf. Sie können sich während der Aufnahme simultan jede gewünschte Spurenkombination anhören und gleichzeitig bildsynchron das Video ansehen.1 Im Gegensatz zu NLEs sind Sie hier jedoch beim Schnitt nicht auf Framegrenzen beschränkt. Sie können entweder ein Raster einrichten, das Schnitt in brauchbaren Einheiten – einschließlich Frames – ermöglicht, oder völlig frei schneiden. Die Verwendung eines Mehrspursystems bietet darüber hinaus aber noch andere Vorteile bei der Feinarbeit und Mischung Ihres Projekts: 쐽 Tonspuren müssen nicht Stereo sein. Eine Sprecherstimme kann in Mono zentriert ver-

wendet werden. Soundeffekte können an jeder gewünschten Stelle im Stereopanorama (pan) platziert werden. Auf diese Weise lassen sich komplexe Soundtracks wesentlich einfacher handhaben. 쐽 Fast alle Programme sind mit einem virtuellen Mischpult ausgestattet, das mit Fadern, Routing-Tasten und Pegelanzeigen bestückt ist. Die Faderbewegung kann in vielen Fällen auch über Hardware-Steuerungen via MIDI oder USB mit echten Fadern vorgenommen werden. Das bedeutet nicht nur Zeitersparnis, sondern ist es auch die einzige Möglichkeit, während es Abhörens mehrere Fader gleichzeitig zu bedienen. Solche Mischpulte bieten meist auch umfangreiche Automationsmöglichkeiten.

1

Wie man Phoneme manipuliert und Unmögliches damit anstellt, lernen Sie in Kapitel 9. Die sieben Phoneme sind: t, r, a, i, j, e, l.

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Kapitel 5 Das Studio: Audio-Software 쐽 Die Abspielsteuerung (Transport) ist normalerweise mit mehreren Locate-Punkten und

Loop-Funktionen ausgestattet und kann mit Hardware-Controllern ferngesteuert werden. 쐽 Die Mischung erfolgt in Echtzeit ohne vorheriges Rendern bei nahezu unbegrenzter

Spuren- und Effektzahl. Abbildung 5.5 zeigt einige Fenster eines Mehrspurprogramms.

Musik-Software MIDI-Sequencer kamen Mitte der 80er Jahre auf und boten erstmals die Möglichkeit, Tastatureinspielungen digital aufzunehmen. Dabei wurden jedoch nicht die tatsächlichen Töne der Musik aufgenommen, sondern nur Anweisungen, welche Note wann, wie laut und auf welchem Instrument gespielt werden soll. Die Dateien konnten dann auf externen Synthesizern abgespielt werden und erzeugten eine perfekte Wiedergabe der Einspielung. Heutzutage zählen Sequencer bei der Musikkomposition zu den Standardwerkzeugen und werden oft dazu eingesetzt, Sampler zu steuern, die wiederum kurze Aufnahmen nichtelektronischer Instrumente oder Stimmen abspielen. Man kann mit Sequencern sogar ganze Notensätze für Orchester ausdrucken. Mit steigender Leistungsfähigkeit der Computer wurden vielen Sequencern zusätzlich digitale Audiofunktionen hinzugefügt. Heutige Programme kombinieren Mehrspur-Tonschnitt und -Mischung mit simultanem MIDI- und Video-Playback. Sequencer werden meist zur Steuerung von externen MIDI-Instrumenten eingesetzt. Noten können per Maus eingegeben werden, und software-basierte Synthesizer und Sampler können zeitgleich auf dem gleichen Computer laufen. Ich halte sie im Bereich des Sound-Designs für unersetzlich. Wenn Sie musikalisch ambitioniert sind und die Filmmusik für Ihre Filme selbst produzieren wollen, dann ist ein solches Programm wahrscheinlich wesentlich nützlicher als ein reines AudioMehrspursystem.

Abb. 5.5:

118

Ein mehrspuriges Audio-Programm

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Audio-Software

Wichtig Beachten Sie die einzelnen Spuren, die ganz oben in Abbildung 5.5 entlang einer Zeitleiste verlaufen, die mit Timecode ausgezeichnet ist. Sie können jedes der Audio-Elemente heranzoomen, um präziser zu schneiden. Im Mischpult-Fenster darunter können Sie für jede Spur Echtzeit-Effekte, Signalpegel und eine Position im Stereopanorama festlegen. Ganz unten in diesem Fenster sehen Sie auch die Beschriftung der einzelnen Spuren, durch die die Mischung erleichtert wird. Jeder Fader ist gleichzeitig mit einer Pegelanzeige ausgestattet. Dialog und Musik sind gerade aktiv, die anderen Spuren sind stumm. Rechts in der Abbildung sehen Sie ein Video-Fenster, das während der Scrubbing-Vorgänge bildsynchron mitläuft, einen präzisen Equalizer und die Abspielsteuerung (Transport). In Musikläden finden Sie Bücher, Magazine und haufenweise Soft- und Hardware zum Thema MIDI. Abbildung 5.6 zeigt ein typisches Fenster mit Audioaufnahmen auf einer Spur und Pianonoten auf der nächsten. Das Menü zeigt einige Bearbeitungsfunktionen für die Noten.

Bearbeitungs-Software Manchmal muss man in einer Audio-Datei mehrere Schnitte vornehmen, zum Beispiel, wenn man Sprecheraufnahmen platziert oder Musik auf Länge schneidet. In einem auf Regionen oder Clips basierenden Editor müsste man sich dann mit Dutzenden winziger Abschnitte herumschlagen. Viel einfacher ginge das im Textverarbeitungsstil, wo man nach Herzenslust auswählen, löschen, kopieren und einfügen kann. Das würde auch weitaus weniger Mausklicks erfordern. Editoren sind die Textverarbeitungssysteme in der AudioWelt. Sie werden häufig auch Zweispur-Editoren genannt, da Mehrspur-Editoren eigentlich auch für die Bearbeitung eingesetzt werden können, doch das ist eine Fehlbezeichnung. Mit Editoren bearbeitet man die Audio-Datei destruktiv. Es gibt solche Programme in Mono und in Stereo.

Abb. 5.6:

Die meisten Musik-Sequencer unterstützen heutzutage gleichzeitig Audio und MIDI.

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Kapitel 5 Das Studio: Audio-Software

Genau wie bei der Textverarbeitung können Sie in Editoren mehrere Dateien auf einmal öffnen und zwischen diesen hin und her kopieren und einfügen. Im Gegensatz zu Mehrspurprogrammen macht man in Editoren dauerhafte Änderungen in den Dateien. Wenn Sie nicht sicher sind, ob Ihre Idee auch funktioniert, arbeiten Sie daher besser an einer Kopie. Andererseits sind Sie mit der Fertigstellung einer Sequenz auch wirklich fertig: Sie müssen nicht mehr rendern oder mischen. Editoren haben jedoch im Audio-Workflow noch andere Vorteile: 쐽 Die Schnittauflösung ist meist höher als bei einem Mehrspursystem und liegt häufig bei

einem einzelnen Sample. 쐽 Editoren sind meist mit umfangreicheren Effekten ausgestattet. 쐽 Sie sind normalerweise besser und flexibler, wenn es um die Konvertierung von Datei-

formaten, Sample-Raten und Bit-Tiefen geht. 쐽 Bei manchen Editoren können Sie Konvertierungen oder Effekte voreinstellen und diese dann im Batch-Modus automatisch auf mehrere Dateien anwenden lassen. 쐽 Die meisten Editoren bieten ein Stift-Werkzeug, mit dem Sie die Wellenform neu zeichnen können, um gelegentliche Klicks auszugleichen oder eine kurze Übersteuerung abzurunden. Mit Editoren kann man grundsätzlich viel Zeit sparen. Wenn ich außer Video-Software nur ein weiteres Programm kaufen dürfte, wäre es ein Editor (mischen würde ich im NLE). Abbildung 5.7 zeigt einen typischen Editor.

5.1.3

Audio-Utilities

Im Folgenden stelle ich Ihnen noch ein paar Zusatzprogramme vor, die Ihnen die Audio-Postproduktion erleichtern können. Spezielle Effektprozessoren für Hall oder Rauschunterdrückung werden in diesem Abschnitt nicht behandelt, da ich dafür ganze Kapitel weiter hinten in diesem Buch vorgesehen habe. Archivierungssoftware für Audiobibliotheken werden in Kapitel 10 erläutert.

Effekt-Shells Plug-Ins können in NLEs nur sehr begrenzt eingesetzt werden. Wenn sie überhaupt akzeptiert werden, dann meist nur im ActiveX- oder Premiere-Format. Mit einer eigenständig laufenden sogenannten Effekt-Shell können Sie Plug-Ins wie Programme von Ihrem Desktop aus starten, darin eine Datei öffnen, anhören, mit dem Plug-In bearbeiten und die bearbeitete Version dann abspeichern. Das kann man natürlich auch in Audioprogrammen erledigen, doch wenn weiter nichts anderes braucht, ist die Verwendung von Shells die kostengünstigere Variante.

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Audio-Software

Abb. 5.7:

Editoren sind bei der Manipulation kompletter Audiodateien wesentlich schneller und besser als Mehrspurprogramme. Außerdem werden oft mehr Klangbearbeitungsoptionen für die Anwendung auf die ganze Datei oder Teilbereiche davon geboten.

Vorsicht Zeitraubendes Speichern. Mehrspurprogramme und NLEs können einen ziemlich verwöhnen. Das Speichern eines Projekts erfordert nämlich nur die Aktualisierung einer internen Schnittliste, die normalerweise wenig Speicherplatz in Anspruch nimmt und dementsprechend schnell auf die Festplatte geschrieben werden kann. Editoren speichern jedoch die tatsächliche Audio-Datei ab – etwa 11 Megabyte pro Stereo-Minute – was relativ lange dauern kann. Damit der Speichervorgang nicht zusätzlich gebremst wird, sollten Sie darauf achten, dass Sie einen großen defragmentierten Bereich auf Ihrer Festplatte haben. Verschwenden Sie auch keine Speicherkapazität und Festplattenzugriffzeit durch unnötige Stereoaufnahmen von Monosignalen. Manche Editoren aktualisieren Dateien beim Speichern nur von der Stelle, an der die erste ungespeicherte Änderung vorgenommen wurde, bis zum Ende. Wenn Sie solch ein Programm haben und regelmäßig speichern (was immer eine gute Idee ist), geht es am schnellsten, wenn Sie sich schrittweise von vorne nach hinten durcharbeiten. Auf diese Weise wird der Speichervorgang bei den letzten Bearbeitungsschritten sehr schnell vonstatten gehen. Die kommerzielle Shell namens Vbox von Bias (Mac/Windows) erlaubt den Zugriff auf die gesamte VST-Welt.1 Es gibt Hunderte von Plug-Ins in diesem Format, von qualitativ höchstwertigen Effektprozessoren bis zu Freeware-Soundeffekten, die von Hackern entwickelt wurden.

1

Virtual Studio Technology – ein Plug-In-Format, das die Firma Steinberg Media Technologies entwickelt und geschützt hat und das nun zu einem offenen Standard geworden ist.

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Kapitel 5 Das Studio: Audio-Software

Andere Shells werden von Plug-In-Herstellern angeboten, damit man deren Produkte in fremden Umgebungen einsetzen kann. Arboretum Systems (ZZZDUERUHWXPFRP) bietet beispielsweise die so genannte Hyperengine Shell mit einigen Basiseffekten frei zum Download an.

Konvertierungssoftware NLEs sind zwar oft äußerst flexibel, was die Akzeptanz unterschiedlicher Sample-Raten und Bit-Tiefen angeht, doch relativ schlecht dazu geeignet, Dateien tatsächlich zu konvertieren. Das am häufigsten auftretende Symptom dabei ist periodisches Klicken. Es ist fast immer besser, die Konvertierung in einem Programm vorzunehmen, das für die Audiobearbeitung entwickelt worden ist. Wenn Sie nicht über einen Audio-Editor verfügen, sollten Sie ein separates Konvertierungstool in Betracht ziehen. Viele davon werden als Shareware angeboten, wobei deren Qualität sehr unterschiedlich sein kann. Eine zuverlässige Option bildet QuickTime von Apple, das als günstiges Upgrade des kostenlosen QuickTime Player für Mac und Windows erhältlich ist. Die meisten Konverter können sowohl mehrere Dateiformate als auch verschiedene AudioStandards im- und exportieren, doch nur wenige sind lizenziert, Audio in mp3 zu wandeln, den am weitesten verbreiteten Web-Audio-Kompressionsstandard. Man benötigt dazu einen mp3-Encoder. Die Qualität schwankt auch hier heftig, doch kann man davon ausgehen, dass kommerzielle Encoder entweder mit der offiziellen lizenzierten Fraunhofer-Engine1 oder der Open-Source-LAME-Version am besten geeignet sind.

Such-Software Es kann ziemlich schwierig sein, einen bestimmten Klang in einer umfangreichen Bibliothek zu finden. Kommerzielle Musik- und Soundeffektvertriebe bieten entweder eigene Datenbanken oder Web-Suchfunktionen an (siehe Kapitel 10 und 11). Wenn Sie jedoch erstmal eine eigene riesige Sammlung angelegt haben, möchten Sie wahrscheinlich Klänge per Schlagwort suchen und direkt anhören können. SfxSearch (ZZZJHIHQFRP, Mac/Windows, etwa 100 Euro) ist speziell auf diese Funktion ausgerichtet. Manche Audio-Programme werden zusammen mit Vorlagen für gängige Datenbank-Software geliefert, mit denen Sie ein eigenes Suchsystem aufbauen können.

5.1.4

Macintosh vs. Windows

Ich habe diesen Abschnitt ganz ans Ende gesetzt, da der gesunde Menschenverstand eigentlich gebietet, zuerst die Software auszusuchen und dann die Plattform zu kaufen, die dafür notwendig ist. Lassen Sie sich nicht von so genannter Cross-Plattform-Software in die Irre führen – manche Leistungsmerkmale werden nämlich dann auf einem Computer unterstützt und auf dem anderen wiederum nicht. Auch Cross-Plattform-Hardware weist Unterschiede auf: FireWire und USB läßt sich unter Windows oft nicht so einfach konfigurieren. Für bestimmte Geräte gibt es jedoch andererseits wieder keine Mac-Treiber.

1

122

Das Fraunhofer IIS-A Institut hat MPEG Layer-3 (mp3) und den relativ jungen Standard MPEG-2 AAC entwickelt.

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Datenaustausch und Netzwerke

Höchstwahrscheinlich haben Sie aber schon einen Computer für Ihr NLE, dann ist das Ganze für Sie auch kein Thema mehr. Besorgen Sie sich die Audio-Software für Ihre Plattform. MacUser können die meisten Windows-Applikationen durch die Verwendung des Virtual PC Emulators anwenden, doch die Emulation frißt sehr viel Prozessorleistung, weshalb die Programme nicht so schnell laufen wie auf einem vergleichbar getakteten PC. Die andere Kombination – Mac-Emulation unter Windows – ist immer noch völlig unpraktikabel.

5.2

Datenaustausch und Netzwerke

In großen Studios teilen sich Audio- und Videosuiten oft Speicherkapazitäten über spezielle Hochgeschwindigkeits-Netzwerke, damit mehrere Mitarbeiter am gleichen Projekt arbeiten können. Dazu werden teure Server mit zusätzlichem Tuning eingesetzt, was die Hilfe eines Computerspezialisten erforderlich macht.

Vorsicht Wenn Netzwerke die Arbeit behindern. Manche Utilities, die auf Systemlevel ablaufen, überprüfen regelmäßig angeschlossene lokale Netzwerke, wodurch die CPU für einen kleinen Moment belastet wird. Normalerweise ist das kein Problem, doch kann es beim Digitalisieren von Videos oder bei der Aufnahme von Ton zu Störungen führen. Schalten Sie Netzwerkfunktionen also ab, bevor Sie beginnen, oder lösen Sie die Verbindung zum lokalen Netzwerk.

5.2.1

Synchronisation beim Datenaustausch

Die gute Nachricht: Audio-Daten beim Austausch bildsynchron zu halten, ist nicht besonders schwer. Digital-Audio hat eine eingebaute Clock, die beiden Programmen die präzise Anzahl der Samples pro Sekunde mitteilt. Die einzige echte Herausforderung besteht darin, die zeitliche Abfolge der einzelnen Elemente beim Transfer in ein anderes Programm beizubehalten.

Countdown und 2-Pop Haben Sie schon einmal einen Film-Leader (Filmstartband) gesehen? Eine Animation dreht sich ähnlich eines Radars einmal pro Sekunde, und es werden Zahlen angezeigt die in diesem Rhythmus rückwärts zählen. Wenn die Zahl 2 erscheint, hört man ein kurzes Piepen und der Bildschirm wird schwarz. Exakt zwei Sekunden später fängt der Film an. Das kurze Piepen ist eine 1 kHz Sinuswelle, die exakt einen Frame andauert und liebevoll 2-Pop1 genannt wird. Dies ist wirklich die beste Holzhammermethode, um alles synchron zu bekommen. Wenn Sie mit Ihrem NLE arbeiten, zählen Sie zwei Sekunden vom Anfang Ihres Films zurück und setzen dort ein Weißbild ein. Oder Sie suchen sich einen Film-Leader-Clip – ist bei manchen NLEs im Lieferumfang enthalten – und packen diesen ganz vorne auf Ihre Zeitleiste. Nun legen Sie den Piepton auf jede Audiospur direkt unter das Weißbild oder das Bild mit der Nummer 2. Beim Videoschnitt wird der Ton meist am Timecode 59:58.00 eingesetzt, damit die Sendung bei exakt einer Stunde beginnt. 1

Nicht zu verwechseln mit 2-pop.com, einer exzellenten Informationswebsite, die sich mit nonlinearem Filmschnitt, insbesondere mit Final Cut Pro auseinandersetzt.

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Kapitel 5 Das Studio: Audio-Software

Wenn Sie soweit sind, zu einem Audioprogramm zu wechseln, exportieren Sie die einzelnen Spuren jeweils als Dateien, die den Piepton enthalten, und speichern eine Referenzkopie des Videos mit dem Weißbild. Laden Sie die Dateien in separate Spuren Ihres Audioprogramms wo sie sich wahrscheinlich von selbst synchron anlegen, wenn sie bei der gleichen Startzeit einsetzen. Falls nicht, müssen Sie die Spuren nur solange verschieben, bis der Piepton bei allen zur gleichen Zeit losgeht. Stellen Sie dann noch das Video mit den Video-Offset oder die Startzeit-Optionen des Audioprogramms so ein, dass das Weißbild oder die 2 mit dem Piepton übereinstimmt. Behalten Sie das Piepsignal bei der Mischung im Audio-Programm. Sie können es auf manchen Tracks stumm schalten, damit es insgesamt nicht zu laut wird. Importieren Sie die fertige Mischung dann zurück in Ihr NLE, legen Sie sie auf eine Spur und verschieben Sie das Piepsignal an die bildsynchrone Position. Die ursprünglichen Audio-Clips auf den anderen Spuren können Sie nun löschen. Falls irgendwelche Zweifel darüber bestehen, ob Ihr System über längere Dauer synchron läuft, können Sie auch hinter das Ende des Films ein Weißbild und einen Piepton einfügen. Wenn Sie die Mischung dann ins NLE zurück importiert und den Start synchronisiert haben, können Sie überprüfen, ob auch das Ende passt. Falls nicht, können Sie die Fehlerrate berechnen und eine Geschwindigkeitskorrektur durchführen. Eine Variation des 2-Pop-Signals besteht darin, bei jeder Zahl des Countdowns einen Piepton einzufügen. Es kann nämlich ziemlich schwierig sein, bei normaler Abspielrate kleine Abweichungen mit einem einzelnen Pop wahrzunehmen. Diese Methode gibt Ihnen weitere Gelegenheiten, Synchronfehler zu erkennen.

Abb. 5.8:

Zeitleiste und Bildfenster kurz vor dem 2-Pop. Das Audiosignal beginnt exakt am Bildframe mit der großen 2.

Falls Sie Ihre Spuren für die Mischung in einem anderen Studio transportieren wollen, sind 2-Pops eine zuverlässige Methode, um auch dort Synchronfehler zu vermeiden. Brennen Sie Ihre Dateien auf CDs oder andere Wechselmedien oder speichern Sie sie auf Ihrem Computer als Standard-Audio-CD. Erkundigen Sie sich jedoch vorher, mit welchen Formaten das Studio sein Equipment synchronisieren kann.

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Datenaustausch und Netzwerke

CD Track 16 enthält einen Countdown mit neun Piepsignalen, mit dem man Video-Vorspanne unterlegen kann. Die ersten acht liegen bei 1 kHz für die Zahlen 10 bis 3. Das letzte Signal liegt bei 2 kHz, damit man auch per Gehör darauf vorbereitet wird, dass der Film nun anfängt. Sie können auch einfach das erste Piepsignal mit 1 kHz einzeln als 2-Pop verwenden.

Dateien mit Zeitmarken Der Nachteil von 2-Pops als Synchronreferenz ist der vollständige Export aller Spuren. Wenn eine Spur fast über den gesamten Zeitraum stumm ist, erzeugt sie unnötig große Dateien. Das ist bei kurzen Videos normalerweise kein Problem, doch bei Spielfilmlänge kann das sehr zeitraubend und speicherintensiv1 werden.

Vorsicht Verschleppte Synchronisation. Bei manchen Mehrspursystemen werden die Regionen anhand von Timecode-Werten gestartet, und es wird sich darauf verlassen, dass danach die Sample-Rate für die Einhaltung der Synchronisation sorgt. Das funktioniert auch normalerweise ganz gut, solange man nicht das Timecode-Format des Projekts verändert. Dadurch verändert sich nämlich die Anzahl der Samples zwischen dem Anfang zweier Regionen. Wenn zwischen diesen Anfängen viel Zeit liegt, kann die zweite Region dann merkbar asynchron zur ersten laufen. Anspruchsvolle Audioprogramme und Workstations schreiben jedes Audio-Event auf eine interne, auf Samples basierende Zeitleiste. Solche Programme oder entsprechende Workstations wandeln diese Zahlen dann »während der Fahrt« in das gewünschte Timecode-Format um. Das so genannte Open Media Framework (OMF) wurde von Avid entwickelt und wird mittlerweile von einer ganzen Reihe von NLE- und Mehrspur-Herstellern unterstützt. Mit diesem Standard kann man die Zeitleiste eines Projekts zusammen mit allen zugehörigen Clips und Überblendungen als eine große Datei transferieren. Je nach Programm können Sie auch festlegen, wie viel Ton vor und nach einem Clip für Überblendungen und als Quelle für Raumgeräusche mit transferiert wird. OMF-Dateien können ziemlich groß werden, weshalb man ein Projekt besser vorher in Einzelteile unterteilt. In den meisten Fällen ist dieser Weg jedoch eine Einbahnstrasse: Man kann OMF zwar von Video-Software zu Audio-Programmen exportieren, doch nicht von dort aus zurück ins NLE. Wenn Sie Ihre Mischung jedoch im Audio-Programm vornehmen, müssen Sie sowieso nur die endgültige Stereospur importieren. Dazu reicht eine Standard-Datei mit einem 2-Pop völlig aus.

1

Zum Glück können Sie einigen Speicherplatz sparen, indem Sie mit Utilities zur Datenkomprimierung wie PKZip oder StuffIt arbeiten. Normalerweise sind solche Programme bei Audiodateien nicht besonders effektiv, doch kann man damit hervorragend stumme Spuren komprimieren.

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Kapitel 5 Das Studio: Audio-Software

Manche Audio-Dateiformate wie beispielsweise EBU Wave1 unterstützen interne Zeitsignaturen. Bei manchen Programmen werden diese Signaturen dazu verwendet, einzelne Elemente beim Transfer von einem Projekt zum andern in die richtige Abfolge zu legen. Theoretisch könnte man diese Technik auch beim Transfer von NLE zu Audio-Software einsetzen, doch zur Zeit wird das noch von keinem Programm unterstützt.

5.2.2

Audio via Internet

Ich besitze zwei DAT-Geräte mit Timecode. Als ich sie mir angeschafft habe (das jüngste ist etwa vier Jahre alt), war dies das Standard-Austauschformat für professionellen Videoton. Wenn ich mit einem Projekt fertig war, überspielte ich ein Timecode-DAT von meiner Audio-Workstation und schickte es per Kurier an die Video-Postproduktion. Mittlerweile vergehen oft Wochen, ohne dass sich ein einziger Zentimeter Band über die DAT-Köpfe beider Geräte bewegt. Mein Kurier ist nun eine Breitband-Datenverbindung. Mischungen verlassen meine Workstation via Ethernet, fließen durch den Router ins Internet und liegen innerhalb weniger Minuten auf dem Server der Video-Postproduktion. Die Qualität ist identisch zum DAT (16-Bit 48 kHz s/r Audio), und zum Synchronisieren wird ein simpler 2-Pop eingesetzt. Die seinerzeit sehr teuren DAT-Geräte verwende ich nun nur noch für Projekte mit sehr langer Spieldauer (falls der Kunde nicht eine CD oder CD-ROM statt dessen verlangt) oder für Tracks, die an Firmen übersendet werden, die noch im zwanzigsten Jahrhundert feststecken. Auch die analoge Audiokassette habe ich so gut wie verbannt. Früher war sie der einzige Weg, einem Kunden Sprecher- oder Musikbeispiele oder eine Mischung vorzuspielen. Heutzutage bekommen die Kunden ihre Tracks ohne jegliche Zeitverzögerung auf elektronischem Wege. Dabei muss nicht zwingendermaßen der volle Qualitätsstandard mit riesigen Dateien übermittelt werden. Die viel kleineren mp3-Dateien sind mittlerweile zu diesem Zweck ein Standard geworden und klingen, wenn man alles richtig macht (siehe Kapitel 19), besser als Kassetten.

Email Die einfachste Möglichkeit, eine kurze Sound-Datei zu versenden, ist per Anhang an eine Email. Jedoch ist sie auch die unzuverlässigste. 쐽 Manche Internet-Provider begrenzen die Größe von eingehendem Emails. Lange Sound-

Dateien werden dann abgewiesen, ohne dass man überhaupt eine Meldung bekommt. 쐽 Mache Email-Server sind mit Filtern ausgestattet, die alle Dateien mit der Endung

».mp3« im Dateinamen abweisen, möglicherweise um nicht in Gesetzeskonflikt zu geraten. Komprimieren Sie die Datei daher als Zip- oder StuffIt-Archiv und löschen Sie die drei verdächtigen Buchstaben aus dem Dateinamen, bevor Sie die Email absenden. 쐽 Da das mp3-Format nicht über Fehlerkorrekturen verfügt, können die Dateien beim Versand beeinträchtigt und dadurch unbrauchbar werden. Die Komprimierung als Zipoder StuffIt-Archiv macht solche Dateien zwar nicht kleiner, doch kommen sie dann garantiert unversehrt beim Empfänger an.

1

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Eine Weiterentwicklung des PC-Dateiformats, die von der European Broadcast Union standardisiert ist.

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Datenaustausch und Netzwerke

Email kann jedoch auch für Ihren Kunden unangemessen sein. Vergewissern Sie sich zunächst, ob Ihr Kunde eine schnelle Verbindung und auch kein Problem mit dem Empfang von großen Dateien hat. Sie können all diese Probleme aber auch im Web oder mit FTP umgehen. Laden Sie das Material einfach auf einen Server Ihres Vertrauens und benachrichtigen Sie den Kunden, wo er es findet. Der kann sich die Daten dann nach Bedarf herunterladen. Das Transferprotokoll ist wesentlich zuverlässiger als Email-Anhänge, und wenn eine heruntergeladene Datei beschädigt ist, kann der Kunde es einfach nochmal versuchen.

Web-Transfers Viele Kunden bevorzugen das einfache Interface des Webs. Wenn Sie über eine Website verfügen und sich ein wenig in HTML auskennen, können Sie für jeden Kunden separate Verzeichnisse anlegen. Dann erstellen Sie für jeden Kunden eine eigene Index-Seite mit Links zu den entsprechenden Download-Daten neben Kontaktdaten und Werbung für Ihre Dienstleistungen. Dies ist die angemessenste Methode, um Kunden den Vergleich von mp3s zu ermöglichen – sei es zur Auswahl von Sprecherstimmen oder Musikstücken. Der Kunde kann die entsprechende URL auch Kollegen mitteilen, die am Entscheidungsprozess beteiligt sind. Web-Transfers sind gleichzeitig auch zuverlässig genug für die Übermittlung von finalen Mischungen in Produktionsqualität. Abbildung 5.9 zeigt eine meiner Kundenseiten auf meiner Website. Hier findet man mp3-Dateien, die den Stand der Arbeit noch nicht fertig gestellter Mischungen zeigen, und einen finalen hochauflösenden Track für die Überspielung auf DigiBeta. Was Sie hier sehen, ist zwar kein preiswürdiges Webdesign, doch unglaublich nützlich. Wenn Sie einen Domain-Namen registriert haben (wie www.mustermannsound.de) können Sie schon für unter 25 Euro pro Jahr Web-Hosting-Services bekommen. Die Hosting-Firma stellt den Web-Server und die Internetverbindung zur Verfügung und bietet technischen Support. Sie laden die entsprechenden Seiten und Dateien über Ihre übliche Internetverbindung mit entsprechenden Programmen auf den Server. Da Sie für den Web-Service bezahlen, haben Sie die volle Kontrolle über jeden Aspekt Ihrer Webseiten. Zu den Optionen gehört oft auch Streaming-Audio- und Video-Server, Email-Accounts für die entsprechende Domain, Chat- der Maillistenfunktionen und Einkaufswagen. Wenn Sie eine Internetverbindung mit fester IP-Adresse haben, können Sie sich einen eigenen Server mit diesen Funktionen einrichten. Das kann jedoch zu einem ziemlich großen Projekt ausarten, wenn man nicht gerade eine IT-Abteilung zur Verfügung hat. Wenn Sie keinen Domain-Namen haben und Gebühren sparen wollen, können Sie sich alternativ auch kostenlosen Webspace besorgen, der über Werbung finanziert wird. Sie stellen den Inhalt zur Verfügung, und Ihre Kunden und Website-Besucher bekommen zusätzlich Bannerreklame angezeigt. Geben Sie einfach den Suchbegriff »free hosting« in eine Suchmaschine ein und Sie bekommen Dutzende von Ergebnissen. Lesen Sie sich jedoch unbedingt die Bedingungen und Regeln durch, bevor Sie sich auf einen Service einlassen: Manche Sites verbieten ausdrücklich den Upload von mp3-Dateien.

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Kapitel 5 Das Studio: Audio-Software

Abb. 5.9:

Eine passwortgeschützte Kundenseite meiner Studio-Website

FTP Web-Transfers erfordern HTML-Seiten, auf denen Sie Links zu den entsprechenden Dateien einrichten müssen, und machen es dem Kunden unmöglich, Dateien auf Ihren Server zu hochzuladen. FTP-Transfers funktionieren so, als ob man auf eine Festplatte in einem Netzwerk zugreifen würde: Sie sehen ein Verzeichnis mit Dateien, holen sich die gewünschte Datei oder speichern welche von Ihrem Computer dort ab. Sie und Ihr Kunde brauchen dazu einen FTPServer, der jedoch in den meisten Web-Hosting-Paketen kostenlos enthalten ist. Darüber hinaus brauchen beide Seiten noch FTP-Client-Software. Einige gängige Web-Browser verfügen über Befehle, mit denen man Dateien von FTP-Sites herunter oder auf solche hoch laden kann. Oder Sie verwenden einen der vielen leistungsfähigen Freeware-Clients für diese Aufgabe.

Passwortschutz Die meisten FTP und Web-Verzeichnisse können mit einem Passwortschutz belegt werden (was bei kostenlosen Web-Hostern jedoch oft nicht der Fall ist). Auf diese Weise können Sie das Material Ihres Kunden vertraulich behandeln, der sich dadurch vielleicht sogar geehrt fühlt. Ich rate Ihnen dringend zum Passwortschutz. Erkundigen Sie sich bei Ihrem WebHoster oder Ihrer IT-Abteilung, wie man Ihrer Site ein Passwort zuweist.

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Kapitel 6

Die Planung des Soundtracks Merke: 쐽 Die wichtigste technische Frage ist, wie der Film später gehört wird. Das entscheidet aber

häufig der Zuschauer und nicht Sie. 쐽 Sie können einen Soundtrack so produzieren, dass man alles genauso hört, wie Sie es

wollen. Dazu gehört eigentlich nur eine ordentliche Planung des Klangspektrums, des zeitlichen Ablaufs und der Soundstage. Mit etwas mehr Einsatz können Sie jedoch einen Soundtrack produzieren, der den Film zusätzlich noch interessanter macht. 쐽 Ein wichtiger Teil der Postproduktion fängt schon vor dem Schnitt an. Zunächst müssen Sie nämlich technische und finanzielle Details planen und sich über die Produktionsweise klar werden. Kommunikation ist keine Einbahnstraße. Es gibt Theorien die besagen, dass die Bedeutung einer Botschaft nicht in deren Worten liegt, sondern darin, wie der Empfänger darauf reagiert. Auf diese Weise können nonverbale Äußerungen, Rückmeldungen und festgelegte Vorstellungen zu einem Thema beurteilt werden. Wenn ich Ihnen also auf der Strasse entgegenkomme und sage: »Schöner Tag!«, und Sie lächeln mich an, dann liegt das daran, dass wir beide wissen, was ich eigentlich gemeint habe: »Schön, dich zu sehen.« Doch selbst, wenn ich das so gemeint habe, könnten Sie auch die Stirn runzeln und sagen: »Nö, mir ist es zu kalt.« Dann wäre die Bedeutung meiner Botschaft verloren gegangen. Genug der Theorie. Für DV-Filmemacher besteht die praktische Seite eines Soundtracks – unabhängig davon, ob es sich um einen Werbespot, einen Firmenauftrag, einen Kinofilm oder ein Event handelt – darin, dass er kein Eigenleben hat. Der Soundtrack und der visuelle Teil des Films existieren, um eine Reaktion des Zuschauers1 zu erzeugen. Solange Sie jedoch nicht verstehen, wie der Zuschauer Ihren Soundtrack hören wird, können Sie auch nicht entscheiden, was darin vorkommen soll.

6.1

Verschieden Medien werden unterschiedlich wahrgenommen

Ich meine damit nicht, dass sie unterschiedlich klingen. Die technischen Unterschiede zwischen Fernsehsendungen, DVD und den meisten Videobändern sind relativ gering. All diese Medien können Klang von 80 Hz bis 15 kHz mit relativ wenig Rauschen in Stereo übertragen. Die einzigen Unterschiede bestehen darin, wie viele Kanäle die Formate übertragen können und wie viel Verzerrung dabei entsteht. Leider ist das, was die Zuschauer hören, nur selten das Optimum, was solche Medien zu bieten haben. Das Gehörte wird durch das verwendete Abspiel-Equipment, die Raumakustik und Alltagspsychologie beeinträchtigt. Der gleiche Soundtrack kann wegen der Art, wie man ihn hört, auf dem einen Medium wunderbar klingen und auf dem nächsten durchfallen. 1

Und wenn es nur ein »Wow – was für ein cooler Film!« ist.

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Kapitel 6 Die Planung des Soundtracks

6.1.1

Fernsehen

Erwarten Sie von konventionellem analogen Fernsehen nicht allzuviel. Zwar sind die Übertragungssysteme für Stereosendungen in ziemlich guter Qualität geeignet, nur hören die wenigsten Zuschauer den Ton auch so. Der Großteil der Fernseher – selbst solche mit Großbildschirmen – haben recht minderwertige Lautsprecher und erzeugen schon bei normalen Hörlautstärken merkbare Verzerrungen. Billige Geräte erzeugen zusätzlich oft noch Resonanzspitzen.

Vorsicht Stereoton in der Mono-Welt. Ein nicht unerheblicher Teil der Fernsehzuschauer hört beide Kanäle zusammengemischt in Mono. Leider sind einige Mono-zu-Stereo-Effektprozessoren, Musikinstrumente und Soundeffekt-Bibliotheken, die mit Phasenumkehrtricks auf extrabreiten Stereoklang gebracht sind, nicht für Monoübertragung geeignet. Wenn die Stereokanäle zusammengemischt werden, können Klänge vollständig verschwinden! Überprüfen Sie daher Ihre Mischung immer wieder in Mono, wenn Sie einen Soundtrack für das Fernsehen vorbereiten. Die Hersteller bauen einfach keine besseren Lautsprecher in ihre Geräte ein, weil nur wenige Kunden mehr dafür zu zahlen bereit sind und die wenigsten den Unterschied überhaupt bemerken würden. Durchschnittliche Wohnzimmer oder Büros haben akustische Eigenschaften, die die Sprachverständlichkeit und die Balance von Musik beeinträchtigen. Die Umgebungsgeräusche sind zudem meist ziemlich laut. Beide Probleme werden noch dazu verstärkt, weil Zuschauer häufig näher an reflektierenden Oberflächen als am Fernsehgerät sitzen. Erfahrene Fernseh- und Werbeproduzenten versuchen, dies mit Nachbearbeitung zu kompensieren, durch die sich der Soundtrack lauter anhört. Bei den Sendern werden wiederum Methoden angewendet, mit denen die Durchschnittslautstärke konstant gehalten wird. Das Resultat dieser physikalischen Voraussetzungen und der Bearbeitungstricks ist der totale Verlust jeglicher Feinheiten. Das Stereopanorama geht beim Fernsehen meist auch verloren. Selbst wenn eine Sendung in Stereo produziert ist, müssen Sie davon ausgehen, dass ein großer Teil der Zuschauer sie in Mono hört. Billige Fernsehgeräte sind können meist nur Mono wiedergeben, selbst wenn sie mit zwei Lautsprechergittern ausgestattet sind. Videorecorder können oft in Stereo aufnehmen, doch die Antennenausgänge, mit denen viele Leute sie am Fernseher anschließen, sind meist Mono. Nimmt man die reflektierende Umgebung der meisten Wohnzimmer dazu, dann hat das, was die Leute hören, nur wenig mit dem zu tun, was Sie gemischt haben. Surround-Sound macht es nur noch schlimmer. Die Techniken, mit denen man in vielen Desktop-Audioprogrammen das Stereobild verbreitern kann, irritieren meist den SurroundDecoder. Effekte, die sich bei der Mischung im Studio vor Ihnen ausbreiten, können auf der Surround-Anlage des Zuhörers plötzlich ganz hinten abgebildet werden. Im Folgenden gebe ich Ihnen ein paar praktische Tipps, wie Ihre TV-Soundtracks diese feindselige Umgebung überleben: 쐽 Bauen Sie auf Elementen auf, die rauschfrei und unverzerrt sind, da solche Makel bei der

Verarbeitung im Sender nur noch verstärkt werden.

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Verschieden Medien werden unterschiedlich wahrgenommen 쐽 Planen Sie höchstens zwei bis drei Klangebenen: Dialog und wichtige Soundeffekte (in

der Mitte und laut), Umgebungsgeräusche und Hintergrundeffekte (Stereo und mit mittlerer Lautstärke) und Musik (Stereo und mit variabler Lautstärke). 쐽 Die akkurate Stereowiedergabe darf nicht zur Bedingung werden. Vergessen Sie Aufteilungen in links und rechts, viele Zuschauer werden sie nicht hören. 쐽 Vorsicht bei Mischungen aus Stimme und Musik mit einem großen Frequenzspektrum. Die Zuschauer hören das Verhältnis zwischen Musik und Stimmen sehr unterschiedlich, da Lautsprecher und Raumakustik so stark variieren. Oftmals hört sich Musik gesendet leiser an als bei der Mischung. Multiband-Kompression (Kapitel 13) kann dabei helfen, das Ganze vorhersehbar zu halten. Feinheiten sind im Fernsehbereich reine Verschwendung. Die wenigsten Zuschauer können überhaupt bemerken, was Sie gemacht haben. Fernsehsendungen laufen oft bei Gesprächen, der Hausarbeit und lautem Hintergrundlärm oder bilden selbst den Hintergrund.

6.1.2

Lehrvideos

Vorführungen in Lehrräumen und Klassenzimmern können noch schlimmer klingen als Fernseher in Wohnzimmern. Das liegt nicht unbedingt am eingesetzten Medium. Schulen sind oft mit VHS-Hi-Fi-Recordern und guten Präsentationsmonitoren ausgestattet, die oft einen besseren Klang produzieren als viele handelsübliche Fernsehgeräte (natürlich werden Schulgeräte einem härteren Einsatz ausgesetzt und nicht immer regelmäßig gewartet). Das wirkliche Problem ist jedoch die Akustik. Nur wenige Lehrräume und Klassenzimmern klingen gut. Harte, glatte, parallele Wände sind die Norm, und die Decken sind zusätzlich häufig niedrig und auch hart. Die dadurch entstehenden Echos beeinträchtigen die Sprachverständlichkeit.1

Vorsicht Aber wo bleibt die Qualität? Wenn die Bedingungen richtig sind (gutes Equipment, brauchbare Akustik, keine störenden Nebengeräusche und ein Sender, der nur wenig nachbearbeitet), dann kann TV-Klang subtile Feinheiten abbilden und wirklich schön klingen. Wenn Sie eine Künstlernatur sind, können Sie Ihre Soundtracks für die wenigen Zuschauer ausrichten, die solche Bedingungen haben und sich über den Rest keine Gedanken machen. Sie haben die Wahl. Ich persönlich halte es für eine größere Kunst, einen Soundtrack zu produzieren, der sich interessant anhört und es gleichzeitig mit den Beschränkungen des Massenmediums aufnimmt. Lehrfilme haben grundsätzlich einfachere Soundtracks als Unterhaltungsfilme, damit einerseits die Botschaft eindeutig bleibt und andererseits die Kosten im Rahmen gehalten werden. Häufig gibt es nur eine Dialog- oder Erzählspur mit ein paar Schlüssel-Klangeffekten und sparsam eingesetzter Musik. Schlechte akustische Verhältnisse können durch langsames Sprechen kompensiert werden. 1

Und sind schon zum Klischee geworden: Wenn ein Dialog nach Klassenzimmer klingen soll, muss man nur hohle Echos und Hall anwenden. Ich frage mich, wie viele Kinder Probleme in der Schule haben, nur weil sie die Lehrer akustisch nicht verstehen.

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Kapitel 6 Die Planung des Soundtracks

Zum Glück kann man davon ausgehen, dass die meisten Klassen leise werden, sobald ein Film anfängt. Mit einem kleinen Quiz kann man die Aufmerksamkeit der Schüler, Studenten oder Auszubildenden noch steigern.

6.1.3

Heimkino und Vorführungen im Hörsaal

Die Situation hat sich hier schon um einiges gebessert. Die Systeme sind mittlerweile darauf ausgerichtet, Stereo- und sogar Surround-Sound wiederzugeben, wodurch man ein ziemlich detailliertes Klangbild schaffen kann. Die Lautsprecherqualität liegt häufig höher als bei handelsüblichen Fernsehern, kann jedoch auch stark variieren. Bei Surround-Anlagen aus Billigmärkten werden immer noch häufig aus Kostengründen Verzerrungen hingenommen, um höhere Frequenzbereiche wiedergeben zu können. Die sehr kleinen, einfach zu montierenden Lautsprecher mit Subwoofer, die in letzter Zeit von einigen Herstellern unter die Leute gebracht werden, haben im Stimm-Frequenzbereich große Schwächen. Hörsaalsysteme sind meist für die Übertragung von Stimmen entwickelt, doch werden hier oft die oberen Frequenzen zugunsten von mehr Lautstärke geopfert. Die meisten Systeme kommen nicht viel höher als 12 kHz. Die akustischen Verhältnisse sind auch hier unterschiedlich. Heimkinoanlagen findet man in ganz normalen Wohnzimmern bis hin zu Mini-Kinos. Große Auditorien können im Hinblick auf Sprachverständlichkeit gestaltet sein, doch müssen sich die Architekten meist mit noch ganz anderen Beschränkungen herumschlagen. Mehrzweck-Tagungsräume und Ballsäle von Hotels haben oft abgesehen von schallschluckenden Deckenpaneelen so gut wie gar keine akustischen Einbauten. Auf der anderen Seite sind die Zuschauer hier meist motiviert, der Vorführung Aufmerksamkeit zu schenken. Wer für eine Heimkinoanlage viel Geld bezahlt hat, wird sich höchstwahrscheinlich recht gerne Filme anschauen. Wer in einem Auditorium sitzt, ist wahrscheinlich Teilnehmer einer sozialen oder beruflichen Veranstaltung, für die er oder sie ein gewisses Maß an Aufmerksamkeit mitbringt. Diese Aufmerksamkeit erhöht auch den Ruhefaktor: Der Geräuschpegel, der durch das Publikum erzeugt wird, ist relativ gering. Ein guter Soundtrack für Heimkino- oder Hörsaalanlagen darf einen ziemlich großen Dynamikumfang haben und ermöglicht ein detailliertes Stereo- oder Surround-Panorama. Die Lautstärke und Position von Dialog darf variieren. Hier können viele Effektebenen eingesetzt werden, ohne das beispielsweise die Musik verloren gehen würde. Beste Ergebnisse erreicht man, wenn man in der Lautstärke mischt, die das Publikum wahrscheinlich hören wird: etwa 85 dB SPL für durchschnittlichen Dialog.

6.1.4

Kino-Soundtracks

Es kommt hin und wieder einmal vor, dass ich an einem Kino-Soundtrack arbeiten darf. Hier kann man sich auf ziemlich vernünftige akustische Verhältnisse, brauchbare Stereowiedergabe (meist mit Surround) und in regelmäßig gewarteten Kinos auch auf eine ziemlich gute Lautsprecheranlage mit wenig Verzerrung und Rauschen verlassen. Außerdem gibt es hier auch nur wenig Umgebungsgeräusche, abgesehen von tieffrequentem Rumpeln, das in Multiplex-Kinos durch die benachbarten Säle übertragen wird. Hat der Film erst mal angefangen, widmen die Zuschauer ihm meist auch die volle Aufmerksamkeit.

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Verschieden Medien werden unterschiedlich wahrgenommen

Sie können also einen reichhaltigen, dynamischen Soundtrack planen, der sich aus vielen Klangebenen mit Sounds aus allen möglichen Richtungen im Surround-Format zusammensetzt. Kino-Mischungen sollten bei dem standardisierten Lautstärkepegel von 85 dB SPL für durchschnittlichen Dialog erstellt werden, da dies auch die Lautstärke ist, die in Kinos herrscht, doch wird dort die Lautstärke für mehr Nervenkitzel meist weiter aufgedreht. Kinofilme werden also immer lauter. Planen Sie das in Ihre Mischung mit ein.

Vorsicht Breitwand mit schmalem Dialog. Kinos wollen so viele Eintrittskarten verkaufen wie möglich. Deshalb werden Sitze über die gesamte Breite der Leinwand und vorne sehr nahe daran installiert. Zuschauer, die in der ersten Reihe ganz auf einer Seite sitzen, würden also nach dem quadratischen Abstandsgesetz Dialog auf ihrer Seite zu laut und solche auf der anderen Seite zu leise hören. Die Standardpraxis ist hier, den Dialog in der Mitte oder nur wenig daneben zu halten, und das unabhängig davon, wo sich der betreffende Darsteller auf dem Bildschirm befindet. Damit wird das Problem der seitlich sitzenden Zuschauer gelöst, und zusätzlich wird der Soundtrack für jeden Zuschauer im Kino einfacher nachvollziehbar. Wenn die Audio-Positionen sich jedes Mal ändern würden, wenn die Kameraposition umgestellt wird, würde das zudem sehr irreführend klingen. Darsteller, die nicht im Bild sind, und Menschenmengen können jedoch aus jeder Richtung kommen, die der Dramaturgie entsprechen.

6.1.5

Audio für Internet- und CD-ROM-Anwendungen

Die einzige Regel, die es hier gibt lautet: Es gibt keine Regeln. Die Qualität von StreamingAudio variiert zwischen schlechter als Telefon (wegen der heftigen Artefakte) bis besser als UKW-Radio. Die Qualität hängt stark von den Einstellungen bei der Datenkompression und der Kompressionsmethode ab. CD-ROM-Audio kann man maximal CD-Qualität erreichen, doch wird der Frequenzbereich hier oft auf 10 kHz beschränkt, um Speicherplatz auf dem Medium zu sparen. Viel schlimmer ist jedoch, dass man einfach keine Vorhersagen treffen kann, wie der Soundtrack abgespielt wird. Vielleicht wird ein Laptop verwendet, dessen Stereolautsprecher zwar nahe am Zuschauer liegen, jedoch meist keinen größeren Frequenzbereich als 200 Hz - 6 kHz wiedergeben können. Oder es kommt ein PC-Tower zum Einsatz, der mit einem lauten Gebläse und nur einem einzigen, kleinen Lautsprecher ausgestattet ist und unter dem Tisch steht. Eine Alternative wären kleine Nahfeld-Aktivlautsprecher, die jedoch für Spiele und Musik und nicht für die Wiedergabe von Dialog entwickelt sind. Solche Lautsprecher gibt es mit und ohne Subwoofer und sind unter Umständen falsch herum angeschlossen, wodurch die Kanäle umgekehrt wiedergegeben werden. Die Zuschauer könnten jedoch auch hochwertige Kopfhörer verwenden, bei denen man jedoch genauso wenig weiß, ob die Kanäle auch richtig herum wiedergegeben werden. Aussagen über mögliche Umgebungsgeräusche und andere potentielle Störungen kann man hier getrost vergessen. Es gibt einfach keine Möglichkeit vorherzusagen, ob der Soundtrack in einem leisen Büro, einem lauten Wohnzimmer, einer leisen Arbeitsnische, einem quirligen Klassenraum oder im Flugzeug angehört wird.

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Kapitel 6 Die Planung des Soundtracks

Hierfür habe ich als einzige Lösung gefunden, den Soundtrack so zu planen, dass keine wichtigen Details außerhalb des Mittenbereichs liegen und nicht mehr als zwei Dinge auf einmal passieren. Genau wie bei Fernsehsendungen sollte auch bei Internet- und CD-ROM-Elementen darauf geachtet werden, dass sie frei von Rauschen und Verzerrungen sind, da die Qualität noch viel schlimmer wird, bevor der Soundtrack letztlich gehört wird. Ein großer Frequenzbereich ist jedoch auch nicht so wichtig, zumal heftige Höhen beim Web-Encoding Bits aus dem Mittenbereich unterdrücken können. All dies wird sich wahrscheinlich durch verbesserte Computer, Fernseher und Heimkinos verändern. Doch die oben genannten Regeln haben mir von frühen CD-ROM- bis zu aktuellen Webisode-Produktionen einen zuverlässigen Dienst erwiesen.

6.1.6

134

Zusammenfassung Fernsehen

Lehrfilm

Heimkino / Auditorium

Kino

Internet

Lautsprecherqualität

Schmaler Frequenzbereich, Verzerrungen mit Spitzen in den Mitten

Handelsübliche Fernseher oder etwas besser

Qualität schwankend: Volle Bandbreite oder schwache Mitten

Meist sehr gut

Häufig fehlende Bässe, SubwooferSystemen fehlen meist Mitten

Dynamikumfang

Sehr klein

Sehr klein

Mittel bis hoch

Sehr hoch

Abhängig von der Kompressionsmethode

Raumakustik

Schlecht

Schlecht bis grausam

Schlecht bis gut

Gut bis sehr gut

Schlecht, doch meist Nahfeld

Spurenzahl

Bis zu 4, der Grossteil hört Mono

Mono oder Stereo

Bis zu 5.1

Bis zu 6.1, wird fast immer so gezeigt, wie gemischt

Kann Stereo sein, doch planen Sie viele MonoHörer ein

Übereinstimmung

Keine

Keine

Wenig

Mittel bis hoch

Keine

Ablenkung

Das Leben geht weiter, wenn der Fernseher an ist

Wenig bis keine

Die meisten Zuschauer konzentrieren sich auf den Schirm

Unerheblich

Computerlüftung, Büroalltag

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Die Verteilung der Elemente

Fernsehen

Lehrfilm

Heimkino / Auditorium

Kino

Internet

Aufmerksamkeit

Kommt auf Inhalte an

Relativ hoch

Motiviert

Hoch

Variabel

Klangschichten

Wenige

Wenige

Mittel

Viele

Wenige

Tabelle 6.1: Die Art, wie unterschiedliche Medien gehört werden, wird sowohl von technischen als auch von menschlichen Faktoren beeinflusst.

6.2

Die Verteilung der Elemente

Bei den besten Hollywood-Tracks sind die Klangelemente so geplant, dass sie sich räumlich (auf der Soundstage) nicht ins Gehege kommen. Soundeffekte kommen von links, rechts oder hinten, doch selten von der Mitte der Leinwand, wenn gleichzeitig Dialog zu hören ist. Dieser Bereich ist Stimmen vorbehalten. Gleichzeitig laufende Klänge belegen normalerweise auch unterschiedliche Frequenzbereiche. Der Komponist John Williams wählte sehr tiefe Töne für das finstere Thema des Films »Der weiße Hai«, damit man die Geräusche des Meeres noch hören konnte. Im »Krieg der Sterne« hat er wiederum das gesamte Orchester eingesetzt, um den Todesstern zu unterlegen, der im Weltraum keine eigenen Klänge von sich gab. Leonard Bernstein musste das einige Jahre früher auf unangenehme Weise lernen, als er die Filmmusik für »Die Faust im Nacken« (Originaltitel »On The Waterfront«) schrieb. Er komponierte ein wunderschönes Orchester-Crescendo, das perfekt dem Höhepunkt einer wichtigen Szene angepasst war. Doch basierte die Wirkung der Szene auf Dialog, weshalb das Crescendo im Verlauf leise gedreht werden musste. In der Endfassung wurden die Stimmen auf Kosten der Musik gerettet.1 Die Verteilung über das Frequenzspektrum ist auch bei Soundeffekten sinnvoll. Bei einem Autounfall sollten Sie beispielsweise nicht gleichzeitig eine Frau kreischen und Reifen quietschen lassen. Einer der beiden Klänge wird ansonsten mit Sicherheit verloren gehen. Oder Sie verteilen die Klänge über die Zeit. Wenn der Schrei auch nach dem Unfall weiter anhält, kann er gleichzeitig für die Dramaturgie sinnvoll sein, ohne mit anderen Klängen zu konkurrieren. Oder Sie lassen die Frau schreien, weil sie den Unfall kommen sieht, gehen dann in das Quietschen der Reifen über gefolgt von einem weinenden Kind. Zur gleichen Zeit, in der diese relativ hochfrequenten Klänge abgespielt werden, haben Sie noch die Möglichkeit, einen tieffrequenten Aufprall oder eine Explosion abzuspielen. Der Mittenbereich bietet dann noch genügend Raum für Stimmen und Orchesterschläge. Wenn das Medium es zulässt, können Sie diese Elemente auch noch im Raum verteilen. Das ist der Sinn von Stereo- und Surround-Systemen. Vergessen Sie dabei auch nicht die Dimension der Tiefe, die sich besser auf kleine Leinwände übertragen lässt. Planen Sie, einige Elemente 1

Bernstein schrieb nach »On The Waterfront« von 1954 noch viele erfolgreiche BroadwayShows, eine dritte Symphonie, eine Oper und haufenweise kleinere Stücke sowie vier Bücher. Daneben fand er noch die Zeit, die New York Philharmonie zu leiten und als Konzertpianist aufzutreten. Jedoch hat er sich niemals wieder an einen Spielfilm gemacht.

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Kapitel 6 Die Planung des Soundtracks

weiter weg zu platzieren, indem Sie eine Kombination aus Lautstärke, Entzerrung per Equalizer und Hall einsetzen. Manipulationen der Distanz sollten der Postproduktion vorbehalten sein. Mit nur wenigen Ausnahmen sollte das Mikrofon beim Dreh so nahe wie möglich an der Klangquelle dran sein.

6.2.1

Der Stereoton

Die meisten Menschen sind in ihrem Leben schon über Radio, Fernsehen oder anderen Unterhaltungsmedien mit Stereoton konfrontiert worden. Doch ich habe schon einige Filmemacher getroffen, die nicht so richtig wussten, was Stereo eigentlich ist oder die Möglichkeiten schätzen konnten, die die Technik bietet. Stereo ist nicht unbedingt mit zwei Kanälen gleichzusetzen. Bei den ersten Experimenten in den Bell-Laboratorien (und den meisten frühen Stereo-Spielfilmen) wurden separate Kanäle für links, Mitte und rechts angelegt. Erst als das Format auch in die Haushalte vordrang, wurden zwei Kanäle zur Norm, da Vinyl-Platten nun mal nicht mehr hergaben. Doch geht es beim Stereoton nicht darum, wie viele Lautsprecher eingesetzt werden, sondern um die Fähigkeit, unendlich viele Positionen zwischen den Lautsprechern wiedergeben zu können. Beim Stereoton wird ein richtungssensorischer Mechanismus genutzt, der einen Teil des menschlichen Gehörs ausmacht. Dabei wird ein künstlicher Raum geschaffen, der sich vom Raum, in dem man sich den Ton anhört, unterscheiden lässt. Hören Sie sich die Musik in Track 17 mit relativ geringem Abstand über ein paar gute Lautsprecher an und bilden Sie dabei mit den Lautsprechern ein gleichseitiges Dreieck. Dieser Track ist in einwandfreiem Stereoton aufgenommen. In der Mitte hören Sie ein Klavier, halb links Geigen und halb rechts Flöten. Das Schlagzeug setzt im Zentrum ein. Dann hören Sie Bläser von ganz links. All dies hören Sie aus nur zwei Lautsprechern.1

CD Track 17 bietet echten Stereoton einer Orchesteraufnahme aus der DeWolfe Music Library.1

Vorsicht Wo ist rechts und wo links? Es kann sein, dass Sie die Richtungen aus dem oben genannten Beispiel umgekehrt hören. Als ich die CD gemastert habe, waren sie jedenfalls richtig, doch kommt es häufig vor, dass die Kabel von Computer oder NLE-Lautsprechern vertauscht sind. Jetzt haben Sie eine gute Gelegenheit, dies zu korrigieren. Diese Phantompositionen – Klänge an Positionen, an denen überhaupt keine Lautsprecher stehen – entstehen in Ihrem Gehirn, weil die Lautstärke und das Timing jedes Instruments in beiden Kanälen leicht unterschiedlich sind. Dies gibt die akustischen Verhältnisse im Aufnahmestudio wieder. Spielen Sie zum Vergleich Track 18 ab. Auch hier haben wir eine Zweikanalaufnahme der gleichen Musik, und die Wellenformdarstellung (Abb. 6.1) sieht nahezu 1

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»Voyage of Destiny« (F. Talgorn) DeWolfe CD 272/1, urheberrechtlich geschützt, Veröffentlichung mit ausdrücklicher Genehmigung.

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Die Verteilung der Elemente

identisch aus. Doch die entscheidenden Unterschiede in der Lautstärke und dem Timing sind hier eliminiert, und alle Instrumente scheinen sich in der Mitte zu befinden. Das Format des CD-Tracks ist zwar Stereo, der Klang jedoch monoaural, kurz Mono. Toningenieure nennen solche Tracks Dualmono, da auf beiden Spuren exakt die gleiche Information enthalten ist. Wenn es sich um eine Computerdatei handelte, wären also 50 Prozent der Daten überflüssig. Im NLE sollte man Mono-Ton deshalb in Mono-Dateiformaten verarbeiten, wobei diese im Panorama zentriert1 sind, damit durch beide Spuren gleich laut abgespielt wird. Dadurch kann man Festplattenkapazität sparen, und das System läuft flüssiger.

CD Bei Track 18 handelt es sich bis auf die fehlenden Richtungsinformationen um genau die gleiche Musikaufnahme wie in Track 17. Bei Film und Video ist die Unterscheidung zwischen Mono und Stereo hauptsächlich ein Thema in der Nachbearbeitung. Die Dialogaufnahmen am Drehort sind fast immer Mono, weil man sie nachher auch so in der Mischung verarbeiten wird. Wenn zwei Kanäle für Dialog verwendet wurden, dann nur, um in der Postproduktion zwischen Aufnahmen von zwei Mikrofonen auswählen zu können. Ereignisse und Umgebungsgeräusche werden jedoch meist in Stereo aufgenommen. Jetzt, während der Planung des Soundtracks, ist die beste Zeit, um für jedes Element festzulegen, ob es Mono oder Stereo eingesetzt werden soll: 쐽 Viele Soundeffekte auf CDs und sogar einige Musikstücke sind eigentlich Mono und

müssen daher nicht zwei Spuren in Ihrem NLE belegen. 쐽 Sprachaufnahmen sollten, solange es sich um einen einzelnen Sprecher handelt, immer

mono aufgenommen werden. Es macht einfach keinen Sinn, zwei Mikrofone auf einen Mund zu richten. Wenn sich bei Sprachaufnahmen zwei Personen miteinander unterhalten, ist es oft sehr hilfreich, beide jeweils über separate Kanäle aufzunehmen, damit man deren Stimmen hinterher einzeln bearbeiten kann. Doch abgesehen von Spezialeffekten (die eine Sendung sowieso nicht überleben würden) sollten Sie die Stimmen in der Mischung auf keinen Fall räumlich voneinander trennen. 쐽 Effekte vom Geräuschemacher (Kapitel 11) sollten Mono aufgenommen und entsprechend im Panorama platziert werden. 쐽 Menschenmengen (Kapitel 8) sollten normalerweise Stereo aufgenommen und gemischt werden. Wenn Sie so weit sind, mit der Mischung zu beginnen, müssen Sie bestimmen, wo die jeweiligen Mono-Klänge (abgesehen vom Dialog) im Stereopanorama platziert werden. Sie können mit Hilfe unterschiedlicher Techniken, von denen die meisten sehr simpel und nur ein paar für Filmsoundtracks geeignet sind, Monospuren in simuliertes Stereo wandeln. Diese Techniken demonstriere und erläutere ich in Kapitel 17.

1

Je nach Software wird die Funktion entweder pan, fill oder take genannt. In jedem Fall geht es jedoch darum, eine einzelne Spur gleich laut über beide Lautsprecher abzuspielen, wodurch der Klang zentriert erscheint.

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Kapitel 6 Die Planung des Soundtracks

Abb. 6.1:

6.2.2

Echter Stereoton aus Track 17 (oben) und Dualmono aus Track 18 (unten)

Textur durch verschiedenartige Elemente

Manche Actionfilme haben heutzutage Soundtracks mit Dauerbeschallung. Alles ist laut. Wenn es keine Möglichkeit gibt, Pistolenschüsse oder Explosionen unterzubringen, wird stampfende Musik eingeblendet. Solche Filme werden oft mit Vergleichen wie »pausenlose Achterbahnfahrt« beschrieben. Echte Achterbahnen funktionieren aber nicht so. Was die Fahrt im Vergnügungspark erst richtig amüsant macht, ist nicht ausschließlich die schnelle Abfahrt, sondern auch die Spannung, während die Wagen langsam nach oben gezogen werden. Bei den besten Achterbahnen wird die Fahrt mittendrin ein paar Mal unterbrochen: Die Wagen fahren bergauf, verlangsamen die Fahrt, bis sie gerade noch über den Scheitelpunkt kommen, beschleunigen dann wieder, und es geht kreischend bergab. Gönnen Sie den Zuschauern Pausen. Lassen Sie den Track im Verlauf durch unterschiedliche Elemente dominieren. Sie können zwischen folgenden Möglichkeiten wählen:

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Die Verteilung der Elemente 쐽 Darsteller sieht man meist vor der Kamera, wenn sie miteinander reden. Doch für ein

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eindringlicheres Klangerlebnis können Sie Teile von Szenen nachsynchronisieren. Dabei können Sie mit dem Mikrofon wesentlich näher an den Darsteller herangehen und in akustisch optimaler Umgebung aufnehmen. Darsteller, die vor der Kamera sprechen, sollten nicht zu lange in ein und der selben akustischen Umgebung verweilen. Bringen Sie die Darsteller dazu, im Raum herumzugehen oder in den benachbarten Gang oder an ein offenes Fenster zu wandern, damit sich die Reflexionen und die Umgebungsgeräusche verändern. Bearbeiten Sie nachträglich im Studio aufgenommene Synchronstimmen entsprechend. In der Postproduktion können auch zusätzliche Stimmen aufgenommen werden, um die Szene zu beleben und ihr eine reichhaltigere Textur zu verleihen. Menschenmengen können Sie aus einer Sound-Bibliothek nehmen, doch funktionieren sie besser, wenn man zusätzlich noch speziell auf die Szene abgestimmte Phrasen aufnimmt. Sprecheraufnahmen wirken fast immer eindringlich und nah. Es hört sich an, als würde der Ansager uns direkt ansprechen. Diese Wirkung wird jedoch noch nicht allzu lange eingesetzt. Bis Mitte der fünfziger Jahre benahmen sich Ansager nämlich so, als müssten sie eine große Menschenmenge erreichen, und es wurde gelegentlich auch noch künstlicher Hall hinzugefügt, damit sich das Ganze anhört wie in einem Theater. In den frühesten Tonfilmen klangen Sprecherstimmen eher wie Redner, die eine politische Ansprache halten. In Zukunft können Sprecher vielleicht schreien oder flüstern. Lassen Sie Ihrer Experimentierfreude freien Lauf. Manche Soundeffekte wie Türklingeln oder Autounfälle werden unter Umständen im Drehbuch angefragt. Sie müssen diese dann in der Postproduktion einfügen. Doch belassen Sie es nicht dabei. Außenaufnahmen und belebte Innenaufnahmen benötigen fast immer zusätzliche Hintergrundgeräusche. Leise Innenaufnahmen übrigens auch, wenn Sie nicht gerade für ein beschränktes Medium wie das Fernsehen produzieren. Steht man im echten Leben an einem Platz, dann hört man meist auch kontinuierlich Hintergrundgeräusche. Filme müssen dieser Regel aber nicht folgen. Während Darsteller auf dem Bürgersteig spazieren gehen, können Sie die Verkehrsgeräusche variieren. Planen Sie, den Verkehr leiser zu machen, während sich das Publikum immer weiter auf den Dialog einlässt. Oder Sie fügen gelegentlich Elemente ein, die man nicht sieht, die jedoch außerhalb des Kamerabereichs sein könnten, wie spielende Kinder oder eine entfernte Sirene. Soundeffekte müssen nicht realistisch sein. Versuchen Sie, die Sounds aus der Sicht des Darstellers zu gestalten und dadurch Dinge hervorzuheben, die für ihn wichtig sein könnten. Variieren Sie auch die Musik. Nur wenige Filme profitieren von konstanter Musikuntermalung. Es tut nicht weh, sich bei ein paar Szenen ausschließlich auf Dialog und Geräuscheffekte zu verlassen. Sie können jedoch auch Szenen ausschließlich mit Musik unterlegen und Dialoge und Geräuscheffekte komplett weglassen. Musik muss nicht so klingen, als ob sie in der Postproduktion nachträglich eingefügt wäre, obwohl das eigentlich immer Fakt ist. Verarbeiten Sie teilweise auch Musik, die in der entsprechenden Szene selbstverständlich klingt. Das kann durch die Situation bestimmt sein: Bei einem Nachtclub oder einer Party erwartet man Musik, selbst wenn man die Band oder die Stereoanlage nicht sieht. In manchen Fällen kann man dadurch auch die Glaubwürdigkeit des Drehorts unterstützen: Läden und Restaurants werden häufig durch Hintergrundmusik beschallt. Wählen Sie einen passenden Musikstil – Rock, Country, Klassik, Weltmusik oder Fahrstuhlmusik etc. – damit der Zuschauer leichter verstehen kann, um welchen Ort es sich handelt.

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Kapitel 6 Die Planung des Soundtracks

6.3

Preproduktion für die Postproduktion

Hört sich irgendwie widersprüchlich an, oder? Tatsächlich sollten Sie die Planung der Postproduktion in den frühesten Stadien der Filmproduktion beginnen. So können Sie ganz klar Zeit und viel Geld sparen.

6.3.1

Vor dem Dreh

Überlegen Sie, was Sie vom Dreh benötigen. Dazu gehören technische Erwägungen wie die Wahl der für Sie oder das Postproduktionsstudio geeignete Formate oder die Auswahl der für Ihre Mischtechnik am besten geeigneten Mikrofontechnik. Werden hier Fehler gemacht, endet das meist in zusätzlichen Arbeitsschritten wie Konvertierung, Nachbearbeitung oder Neuaufnahme. Gehen Sie nie davon aus, eine Szene benötige keinen Ton. Selbst wenn nachher Sprecher und Musik darunter gelegt oder alle Soundeffekte nachträglich eingesetzt werden, sollten Sie dennoch den realen Klang aufnehmen. Da Sie ja mit DV arbeiten, bekommen Sie den Ton kostenlos. (Bei echtem Filmmaterial fallen ein separater Recorder nebst Operator und zusätzliche Arbeiten im Schnitt an.) Richten Sie ein gutes Mikrofon auf die Szene, und Sie bekommen zusätzliche Elemente für die Mischung oder eine Führungsspur, an der Sie nachträglich Effekte synchronisieren können. Dafür kann sogar das kamerainterne Mikrofon ausreichen. Bevor Sie davon ausgehen, dass Sie Dialog einfach ersetzen können, sollten Sie zunächst ein paar Recherchen anstellen. Automatic Dialog Replacement (ADR, siehe Kapitel 8) ist kompliziert und zeitraubend. Für die meisten DV-Produktionen ist es einfach zu unpraktisch. Falls Sie nicht über fette Budgets und sehr geduldige Darsteller verfügen, sollten Sie die Sequenz noch mal überdenken, um die zu ersetzenden Teile (wenn möglich) wegfallen zu lassen, oder wählen Sie eine andere Location. Setzen Sie unsynchrone Soundeffekte und Sprachaufnahmen ein wie beispielsweise zusätzliche Textzeilen der Darsteller oder Geräusche der Requisite, die Sie sehr einfach am Drehort einsammeln können. Sie können solche Aufnahmen mit der Videokamera machen oder einen Assistenten mit MiniDisc, DAT oder einem guten Kassettenrecorder losschicken. Ein paar Minuten zusätzlicher Aufnahmen während Darsteller und Requisite am Dreh können Ihnen Stunden bei der Postproduktion ersparen. (Sprechen Sie sich vor dem Dreh mit dem Team darüber ab. Wenn alle am Set sind, will nämlich scheinbar niemand mehr etwas nicht Visuelles tun.)

6.3.2

Vor der Postproduktion

Es ist eine große Versuchung, das Filmmaterial einfach zu laden und mit dem Schnitt zu beginnen, doch kann dies ein Fehler sein, wenn Sie nicht schon andere Filme im gleichen Format gemacht haben. Investieren Sie ein paar Minuten, um einige grundsätzliche Entscheidungen über den Ton zu treffen, die spätere Probleme vermeiden helfen.

Analyse des Budgets Unter Filmemachern gibt es die Neigung, sich vor einem Projekt mit neuen Spielzeugen auszustatten. Die Anschaffung von Audio-Software, Effekt-Sammlungen, Mikrofonen für Sprachaufnahmen oder hochwertigen Abhörlautsprechern kann schon verlockend sein.

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Preproduktion für die Postproduktion

Doch müssen Sie sich zunächst fragen, ob Sie im Stande sind, solche Kosten auch über weitere Projekte zu amortisieren. In vielen Fällen ist es günstiger, Equipment für einmaligen Gebrauch zu mieten oder Studiozeit für ADR- und Misch-Sessions zu belegen. Geschäftsorientierte Filmemacher sollten diese Art von Entscheidung längst getroffen haben. Beziehen Sie auch die Kosten für Ihre Arbeitszeit mit in die Kalkulation ein. Selbst wenn Sie Ihre Arbeitskraft aus eigener Motivation zur Verfügung stellen und sich selbst keine professionellen Stundensätze auszahlen, ist Ihre Zeit nicht unbeschränkt. Sie könnten Ihre Zeit damit verbringen, neue Software zum Laufen zu bringen und danach herauszufinden, wie sie funktioniert, oder sich auf das konzentrieren, was Sie wohl am besten können: das Filmemachen, was sich sicherlich positiver auf Ihren Film auswirken wird.

Kalkulation eingekaufter Audio-Services In Großstädten kostet ein gutes Audio-Postproduktions- oder Sprachaufnahmestudio inklusive eines erfahrenen Ingenieurs zwischen 150 und 250 Euro die Stunde plus Extras. Ein großer Teil der Kostenunterschiede hat nur wenig mit Qualität zu tun als eher mit Hochglanz: Kunden aus dem Bereich der Werbung zahlen gerne mal etwas mehr für ein repräsentatives Firmengebäude oder Annehmlichkeiten wie Küchenpersonal und eine wohlgestaltete Lobby. Sie können Kosten einsparen, wenn Sie bei der Aufnahme von Sprecherstimmen kein Bild sehen müssen. Mieten Sie ein Studio an, dass auf Radioproduktionen spezialisiert ist. Viele Sprecher besitzen sogar eigene Studios und bieten diese als Extra kostenlos an. Eine Sprecheraufnahme kann etwa eine Stunde pro zwanzig Minuten fertig produzierten Materials dauern, doch hängt das stark vom Skript, der Erfahrung des Sprechers und Ihrem Regiestil ab. Die Mischung gut vorbereiteter Spuren dauert in etwa genauso lang, nur muss man noch den Transfer der Daten auf das Studiosystem als Zeitposten hinzurechnen. Falls der Kunde mit Ihnen zusammen im Studio bei einer Mischung oder einer Sprecheraufnahme ist, können Sie mindestens eine Stunde hinzurechnen. Doch ist das wahrscheinlich wirtschaftlicher, als noch einmal wiederkommen zu müssen, wenn es Änderungswünsche gibt. Die komplette Audio-Postproduktion dauert wesentlich länger. Wenn das Studio mit Rohspuren beginnen, Dialogschnitte säubern, im Timing passende Musik und stimmige Klangeffekte hinzufügen, das Ganze dann noch auf maximale Wirkung bearbeiten und mischen soll, dann können Sie zwischen vier Stunden und einem Tag für 20 Minuten fertig produzierten Materials rechnen. Viel hängt von der Qualität Ihrer Roh-Tracks ab, wie viel Sie schon vorbereitet haben und über wie viel Erfahrung der Toningenieur verfügt. Außerdem kommt es noch darauf an, mit welchem Equipment das Studio ausgestattet ist. Normale mausgesteuerte ComputerSchnittsysteme sind wesentlich langsamer als Audio-Workstations mit entsprechenden Steueroberflächen und eingebautem Mischpult, die für Medienproduktionen ausgerichtet sind. Selbst wenn das Studio Musik aus einer eigenen Sammlung anbietet, können Sie oft Zeit und Kosten sparen, indem Sie für die Musikauswahl eine eigene Session buchen. Musik aus professionellen Libraries kostet zwischen 15 und 125 Euro pro Auswahl oder zwischen etwa 100 und 500 Euro für uneingeschränkten Einsatz in einem 20-Minuten-Video für Firmenoder Lehrzwecke. Im unteren Preissegment bekommt man relativ simple Wühltischmusik, die meist von einem einzelnen Musiker mit einem Keyboard eingespielt ist. Im oberen Preissegment findet man die Quellen, aus denen auch Hollywood schöpft, mit coolen Sessionmusikern, Topkomponisten und Chören oder Symphonieorchestern eingespielt. Je größer das potentielle Publikum Ihres Videos ist, umso teurer wird es. Das kann dann sich dann in Größenordnungen von 1.500 Euro pro Auswahl abspielen, wenn es sich um einen Spiel-

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Kapitel 6 Die Planung des Soundtracks

film handelt, der in den Kinos und später im Fernsehen gezeigt wird und in die Videotheken kommen soll.1 Sie können auch eigens für Ihre Produktion komponierte und produzierte Musik einkaufen. Komponisten, die sich auf Videomusik spezialisiert haben, berechnen je nach Erfahrung, Talent, Instrumentierung und Deadline zwischen 100 und 1.000 Euro pro Filmminute. Sie können jedoch versuchen, eine Band oder einen unbekannteren Komponisten zu finden, und Ihre Filmmusik dann gemeinsam zu Eigenwerbungszwecken kostenlos produzieren. Folgen Sie den Tipps über Rechte, Lizenzen und schriftliche Vereinbarungen aus Kapitel 10. Soundeffekte sind, wenn Sie sie selbst aufgenommen haben, kostenlos. Kommerzielle Effekte mit vollem Rechteumfang für die Verwendung in Ihrem Film sind vergleichsweise günstig: Sie können sie bei namhaften Vertrieben für ein paar Euro pro Minute herunterladen. Die meisten Audio-Postproduktions-Studios verfügen über umfangreiche Sound-EffektSammlungen. Die Kosten sind hier verhandelbar, auch wenn auf der Preisliste des Studios ein fester Betrag angegeben ist. Das Studio muss nämlich nur die Anschaffungskosten der Libraries einspielen und hat darüber hinaus beim Einsatz der Effekte keine weiteren Kosten.

Technische Erwägungen Bevor Sie mit dem Schnitt beginnen, müssen Sie sich noch um ein paar grundsätzliche Abläufe klar werden: 쐽 Wie werden Sie die Spuren in Ihrem NLE verwenden? Wenn Sie ein durchgängiges Lay-

out bevorzugen, bei dem es eigene Spuren für Kameradialog, Nachsynchronisationen, Soundeffekte und Musik gibt, geht die nachfolgende Klangbearbeitung und die Mischung wesentlich schneller. Komplexe Musik- oder Soundeffekt-Sequenzen erfordern dann jedoch mehr Spuren. 쐽 Bei welcher Sample-Rate sollte man arbeiten? Wenn Ihr gesamtes Filmmaterial über FireWire transferiert wird, ist 48 kHz s/r wahrscheinlich am effizientesten. Dies ist der Standard bei DV-Kameras, alternativ wird noch 32 kHz s/r angeboten, die man recht einfach passend konvertieren kann. Doch Musik und Soundeffekte auf CD haben 44,1 kHz s/r, und viele NLEs können zwischen dieser Rate und 48 kHz nicht besonders gut konvertieren (siehe Kapitel 7). Falls Sie Ihr Filmmaterial über eine analoge Verbindung digitalisieren, sollten Sie daher am besten mit 44,1 kHz s/r arbeiten. 쐽 Benötigen Sie Timecode? Falls ja, in welchem Format? Dies richtet sich ganz nach dem späteren Einsatzgebiet oder ist im Produktionsvertrag festgelegt. Bei den meisten NLEs und Audioprogrammen ist es sehr schwierig, das Timecode-Format zu wechseln, wenn man erst einmal mit der Arbeit begonnen hat.

Vorsicht Sie nennen es Interims-Liebe. In Hollywood werden beim Filmschnitt häufig irgendwelche Songs aus anderen Projekten oder einer kommerziellen CD eingesetzt, um einer Sequenz Rhythmus oder Stimmung zu verleihen. Der Gedanke dabei ist, dieses Musikstück als Interimslösung einzusetzen und zu ersetzen, sobald die eigentliche Filmmusik fertiggestellt ist.

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Zum Glück können Sie Musik auch als Filmfestival-Lizenz einkaufen, bei der nur ein paar Hundert Euro pro Song fällig sind, und die Lizenz nachträglich ausweiten, wenn Sie von einem Vertrieb entdeckt werden.

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Preproduktion für die Postproduktion

Vorsicht (Fortsetzung) Musik kann einem jedoch ziemlich schnell ans Herz wachsen. Produzenten oder Kunden gewöhnen sich häufig so sehr an die Interimsmusik, dass sie am Ende der Meinung sind, es gäbe keinen Ersatz dafür. Dann entsteht vielleicht ein unerwarteter Aufwand, um die Rechte zu sichern und das meist für wesentlich mehr Geld als ursprünglich kalkuliert. Bei Spielfilmen oder großen Werbespots kann das ja noch funktionieren, doch ist mir das Problem auch schon bei Unternehmensvideos und kleineren lokalen Werbespots untergekommen. Wenn Ihr Musik-Budget begrenzt ist, ist es daher angeraten, direkt das endgültige Stück auszusuchen, bevor Sie mit dem Schnitt anfangen.

Kreative Entscheidungen Es gibt ein paar Dinge, über die Sie sich Gedanken machen müssen, bevor Sie mit dem Schnitt beginnen: Wie detailliert soll der Soundtrack werden? Es ist sinnlos, Zeit und Spuren auf Dinge zu verschwenden, die man bei der Fernsehübertragung oder in Web-Filmen sowieso nicht hört. Denken Sie auch über Musik nach. Vergewissern Sie sich über die Position wichtiger Schlüsselmomente, bevor Sie schneiden, damit Sie ihnen in der entsprechenden Sequenz auch genügend Zeit geben können. Wenn eine Montage durch musikalische Rhythmen angetrieben werden soll, benötigen Sie den entsprechenden Song oder einen sehr ähnlichen Ersatz. Das bedeutet wiederum, dass Sie sich vor Arbeitsbeginn schon mit Musikquellen und Rechten befassen müssen (Kapitel 10). Den Stellenwert der Musik in einem Postproduktions-Budget einzuschätzen ist eigentlich immer eine gute Idee.

6.3.3

Die Wahl eines Studios

Es reicht nicht aus, sich einfach nur dafür zu entscheiden, einen Teil der Audioproduktion in ein professionelles Studio zu verlagern. Sie müssen schon ein bisschen Recherche betreiben, um eines zu finden, das für Ihre Zwecke geeignet ist. Es mag zwar eine Menge Musikstudios in Ihrer Gegend geben, doch die Techniken und Philosophien, die dort bei der Audio-Postproduktion zum Einsatz kommen, sind häufig sehr unterschiedlich – genau wie das Equipment, die Software und Backupgeräte. Selbst für eine einfache Sprachaufnahme wird für unsere Zwecke ein anderes Mikrofon, eine andere Raumakustik und Nachbearbeitung benötigt als für die Produktion von Pop-Gesang. ADR hat absolut gar nichts mit dem zu tun, was normalerweise in Musikstudios gemacht wird – diese Aufgabe überfordert sogar manche Studios, die sich auf TV- und Radiosprachaufnahmen spezialisiert haben. Das muss jedoch nicht heißen, dass ein Musikstudio völlig ungeeignet ist oder die Toningenieure dort keine Erfahrungen mit den nötigen Techniken hätten. Doch ich habe nur selten solche übergreifend arbeitenden Studios angetroffen, meist waren es dann sehr große Einrichtungen, die sich die unterschiedlichen Abläufe leisten konnten. In Hollywood ist die Situation komplett umgekehrt: Die Audioproduktion ist dort so spezialisiert, das es jeweils eigene Firmen für die Musikaufnahme, den Schnitt, ADR-Aufnahmen, die Erzeugung und den Schnitt von Soundeffekten und der Mischung des endgültigen Soundtracks gibt. Um ein passendes Studio zu finden, ist es eine gute Möglichkeit, in einer großen Werbeagentur aus der Umgebung nachzufragen. Auch in Video-Postproduktionsfirmen kann man Auskunft bekommen, wo die meisten Kunden ihre Soundtracks produzieren lassen. Wenn

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Kapitel 6 Die Planung des Soundtracks

Sie sich bei Ihrer Suche auf das Web und die Gelben Seiten stützen, sollten Sie darauf achten, dass das entsprechende Studio sich auf diese Arbeit spezialisiert hat und Referenzprojekte vorweisen kann. Schauen Sie sich auch die Einrichtung selbst an. Wenn Sie Sprecherkommentar aufnehmen wollen, muss der Aufnahmeraum nicht unbedingt groß sein, doch sollte kein Echo entstehen, wenn Sie in die Hände klatschen. (Bei ADR-Aufnahmen ist ein ziemlich großer, komplett echofreier Raum Grundvoraussetzung.) Im Kontrollraum sollte es professionell hergehen, und es sollte genügend Platz für den Produzenten geben, um Drehbücher und Aufzeichnungen auszubreiten. Außerdem sollte ein hochwertiger Videomonitor in der Mitte zwischen den Lautsprechern stehen. Achten Sie auch auf eine große Musik- und Soundeffekt-Library auf Lizenzbasis, auch wenn Sie dafür eigentlich Ihre eigenen Elemente mitbringen wollen. Das Vorhandensein ist auf jeden Fall ein Hinweis darauf, dass das Studio solche Projekte öfters durchführt. Schauen Sie auch nach, was an den Wänden hängt: Emmys, Clios und andere Auszeichnungen werden zwar meist aus kreativen Gründen vergeben, doch weisen sie auf einen umfangreichen Erfahrungsschatz des Studios hin. Viele Komponisten, die sich auf die Produktion von Filmmusik spezialisiert haben, können auch Sprachaufnahmen und Mischungen machen, jedoch haben sie meist nicht das Equipment, um so effizient wie ein spezialisiertes Tonstudio zu arbeiten. Wenn Sie jemanden beauftragen, Musik für Ihren Film zu schreiben und produzieren, fragen Sie einfach, ob derjenige auch die Mischung übernehmen möchte. Treffen Sie Ihre Entscheidung anhand der tatsächlichen Soundtracks, die das Studio, der Toningenieur oder der Komponist bearbeitet hat. Profis bieten Demo-Reels und viele dazu noch Ausschnitte aus repräsentativen Projekten auf deren Website. Vergessen Sie das Bild, wenn Sie sich ein Reel anschauen. Schließen Sie die Augen und hören Sie, ob der Ton Sinn macht.

6.4

Die Abfolge in der Postproduktion

Für die Produktion eines Soundtracks gibt es eine eindeutige Reihenfolge. Die Abfolge, die als Nächstes beschrieben wird, sollte jedes kleinere Projekt vom kleinen Werbefilm bis hin zum Independent-Spielfilm abdecken. Wenn Sie viel Geld und Mitarbeiter zur Verfügung haben und Geschwindigkeit wichtiger als Effizienz ist, könne Sie einige dieser Arbeitsschritte auch simultan erledigen lassen – so wird es beim Mainstream-Kinofilm gemacht. 1. Transferieren Sie den Dialog zusammen mit den Originalaufnahmen. Oder Sie holen sich den Dialog über einen DAT- oder MiniDisc-Recorder und synchronisieren ihn zum Bild. Am besten digitalisiert man mit höchster Qualität, selbst wenn man für schlecht auflösendes Video produziert. Der Ton beansprucht nämlich nicht besonders viel Festplattenkapazität. Wenn der Film eine eigene Filmmusik bekommt, sollten Sie dem Komponisten eine Kopie des Drehbuchs zukommen lassen. 2. Tragen Sie das gesamte zusätzliche Sprachmaterial zusammen, das Sie benötigen. Wenn es sich um eine gesprochene Dokumentation handelt, kann es sinnvoll sein, mit einer Pilotspur für den Schnitt zu arbeiten, die Sie unter Umständen selber in das Kameramikrofon oder den Computer sprechen. Die endgültigen Sprachaufnahmen sollten Sie immer erst beginnen, wenn alle Elemente zusammengesetzt sind, da sich unter Umständen das Drehbuch ändert, weil beispielsweise Interviews geändert werden.

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Die Abfolge in der Postproduktion

3. Tragen Sie weiterhin alles zusammen, was für das Timing des Videos unerlässlich ist wie beispielsweise Musik für Montagen. Falls ein Tonelement vom Kunden abgenommen werden muss wie beispielsweise bei Titelthemen oder Logoeffekten, sollten Sie jetzt damit beginnen. 4. Schneiden Sie den gesamten Kameradialog. 5. Schneiden Sie das gesamte Sprechermaterial. 6. Fügen Sie alles zusätzliche Tonmaterial hinzu, das für das Timing von Bedeutung ist. An diesem Punkt wird wahrscheinlich eine Kundenabnahme stattfinden und Sie können den Filmton jetzt als in seiner endgültigen Form betrachten (locked). Die nachfolgenden Audio-Bearbeitungsschritte können anhand der vorhandenen akkuraten Timings vorgenommen werden und müssen, falls sich das Bild ändert, mit zusätzlichen Kosten neu gemacht werden. Wenn der Film eine eigene Filmmusik erhält, sollten Sie dem Komponisten eine Kopie dieser Fassung des Videos zukommen lassen. 7. Wählen Sie die Filmmusik aus und schneiden Sie sie. 8. Fügen Sie Hintergrund- und Umgebungsgeräusche an den Stellen ein, wo trotz Filmmusik etwas fehlt. 9. Fügen Sie andere Soundeffekte an Stellen hinzu, wo trotz Filmmusik, Hintergrund- und Umgebungsgeräuschen etwas fehlt. 10. Bearbeiten und räumen Sie die Stimmen auf. Wenn nötig nehmen Sie Sprache und ADR auf. 11. Fügen Sie nun Spezialeffekte an den Stellen ein, an denen es die Handlung erfordert und bearbeiten Sie diese um die Wirkung zu erhöhen. Machen Sie nun eine Pause. Geben Sie Ihrem Gehör die Möglichkeit, sich zu erholen, und Ihrem kreativen Urteilsvermögen die richtige Perspektive, bevor Sie sich auf den nächsten Schritt stürzen. Wenn Sie sich schon den ganzen Tag mit dem Projekt beschäftigen, sollten Sie sich mindestens eine halbe Stunde gönnen. Wenn Sie daran schon seit zwei Wochen arbeiten, sollten Sie den Rest des Tages frei nehmen. 12. Nun folgt die Mischung. Die Spuren werden bei Bedarf bearbeitet, damit sie gleichmäßig und reibungslos zusammenspielen. 13. Hören Sie sich die Mischung an. Überprüfen Sie sie auf adäquaten Lautsprechern und in Mono. 14. Fügen Sie die Mischung und das Videobild zusammen. Nun folgen unter Umständen nötige Nachbearbeitungen für die Verbreitung im Web oder anderen Medien. Holen Sie die Mischung sechs Monate später noch einmal aus dem Regal und hören Sie sie sich – idealerweise mit Publikum – noch einmal an. Überlegen Sie sich, was Sie das nächste Mal besser machen können.

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Kapitel 7

Ton in den Computer transferieren Merke: 쐽 Digitale Audiotransfers sind normalerweise verlustfrei. Jegliche dabei auftretenden

Probleme können dabei meist durch die Veränderung einiger Einstellungen behoben werden. 쐽 Bei analogen Transfers muss man auf die Pegel achten. Leider kann man dabei den Pegelanzeigen nicht automatisch trauen. Dazu ist fast immer eine vorherige Kalibrierung notwendig. 쐽 Probleme mit der Lippensynchronisierung sind oft sehr hartnäckig, vor allem, wenn sie im Film wie in den digitalen Medien auftreten. Das Verständnis der zu Grunde liegenden Prinzipien hilft Ihnen, solche Probleme zu vermeiden. Dem kommerziellen Fernsehen wird häufig mangelnde Originalität vorgeworfen. Kritiker bemängeln, dass nahezu alles eine Kopie von irgendetwas anderem ist. Das ist jedoch auch die Methode, mit der die meisten Fernsehsendungen früher geschnitten wurden: durch Kopieren. Man legte ein leeres Videoband in einen Recorder. Das war das Master. Dann legte man Filmmaterial in ein Abspielgerät. Dann suchte man im Originalmaterial Szene für Szene die gewünschten Einstellungen und kopierte sie auf das Master. Wenn man Musik oder Soundeffekte hinzufügen wollte, musste man den Dialog des Masterbandes auf ein Mehrspurband kopieren. Dort kopierte man die gewünschten Elemente auf andere Spuren und mischte sie. Dann wurde die fertige Mischung zurück auf das Master kopiert. Dies war jahrzehntelang die gängige Methode für den Videoschnitt und wird zum Teil noch heute für viele Sendungen eingesetzt. Dies bedeutete aber auch, das der Ton eine TV-Sendung unter Umständen schon vier mal kopiert worden ist, bis er auf einem Band gelandet war, das an den Sender geschickt werden konnte. In der analogen Welt können sich bei jedem Kopiervorgang Rauschen und Verzerrungen einschleichen. Und wenn es erst mal so weit gekommen ist, gibt es keine Möglichkeit mehr, den Dreck wieder herauszubekommen. Heutzutage ist Ton digital, und Sie können ohne den geringsten Qualitätsverlust kopieren und schneiden. Doch dazu müssen Sie den Ton zuerst einmal in den Computer kopieren. Wenn Sie dies über eine analoge Verbindung vornehmen, stehen die alten Quälgeister wieder vor der Tür. Wenn Sie digital transferieren, sind traditionelles Rauschen und Verzerrungen kein Problem – doch Sie können andere Fehler verursachen. Da dies der Moment ist, an dem es der Fehlerteufel am einfachsten hat, sich einzuschleichen, gehört der Transport eines Signals auf die Festplatte zu einem der wichtigsten technischen Arbeitsschritte in der Postproduktion.

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Kapitel 7 Ton in den Computer transferieren

7.1

Transfertechnologie

FireWire1 ist ein serielles Hochgeschwindigkeitsprotokoll von Apple und bietet die am weitesten verbreitete Methode, Audio und Video in den Computer zu transferieren. Bei gut ausgestatteten Kameras oder Abspielgeräten kann man über FireWire auch den Bandtransport steuern. Alle Apple- und viele Windows-Rechner sind standardmäßig mit einer sechspoligen FireWire-Buchse ausgerüstet. Andere Geräte können mit FireWire-Karten nachgerüstet werden. Die meisten DV-Kameras sind auch mit FireWire-Buchsen ausgestattet, die jedoch nur vierpolig sind (Abb. 7.1). Zur Verbindung der beiden Geräte benötigen Sie nur ein Adapterkabel, dass zwischen sechs- und vierpoligem Stecker eine Verbindung herstellt.

Abb. 7.1:

FireWire-Anschlüsse an Video- (oben) und Computergeräten (unten) sind zwar unterschiedlich, doch können sie mit einem simplen Kabel verbunden werden.

Analoge Videogeräte wie VHS oder BetaSP verfügen nicht über FireWire-Anschlüsse. Doch können Sie Filmmaterial in diesem Format über Konverterboxen, FireWire-Interfaces oder so genannte Media-Konverter (unterschiedliche Bezeichnungen für die gleiche Technologie) transferieren. Bei diesen Geräten hat man konventionelle Video- und Audioeingänge auf der einen (analogen) Seite und einen FireWire-Anschluss auf der anderen. Der Computer erkennt sie als digitale Kamera. Manche sehr hochwertige NLEs akzeptieren AES/EBU-Audio direkt. Es wird Sie nicht wundern, dass man bei AES/EBU auf die gleichen Dinge achten muss wie bei FireWire.

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Apple hat die Schnittstelle erfunden, den Namen geschützt und den Standard für andere Hersteller geöffnet. Doch bis Mitte 2002 hat Apple für die Verwendung des Namens eine Lizenzgebühr verlangt, weshalb manche Firmen die Schnittstelle oft IEEE 1394 genannt haben, um Kosten zu sparen. Sony hat dem Standard einen eigenen Namen verpasst: iLink. Es ist alles das Gleiche.

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Digitale Audiotransfers

Vorsicht Einbahnstraße. FireWire ist zwar bidirektional – Daten können im gleichen Kabel in beide Richtungen gleichzeitig transportiert werden –, doch sind die meisten externen FireWire-Interfaces nicht dazu in der Lage. Man muss bei solchen Geräten einen Schalter umlegen, um festzulegen, ob die Box analoge Signale für den Transfer in den Computer in digitale umwandeln oder den Output des Computers wieder in Analog wandeln soll, um auf einen Videorecorder oder Monitor zu übertragen.

7.2

Digitale Audiotransfers

Wird ein DV-Signal von einer Kamera auf digitalem Weg zum Computer transferiert, entsteht gar kein Qualitätsverlust. Solange keine Probleme mit dem Setup auftreten, entsteht auf dem Computer ein exakter Klon der Daten auf dem DV-Band. Die Pegel müssen dabei nicht angeglichen werden – in den meisten Fällen kann man die Pegel nicht einmal manipulieren. Der fehlerträchtigste Teil des Setups ist die Anpassung der Sample-Raten. DV-Audio läuft nominal bei 32 kHz oder 48 kHz s/r. Die Steuerung der Capture-Software muss auf die gleiche Rate eingestellt sein wie die Kamera oder der Konverter, sonst besteht die Gefahr, dass der Ton beeinträchtigt wird. Zu den Symptomen gehören hier falsche Tonhöhe, periodische Klicks bis hin zu komplettem Signalverlust (Stille). Kommt ein Großteil des Tons für Ihr Projekt aus der Kamera, sollte das Projekt oder die Sequenz auf 48 kHz eingestellt werden. Diese Rate ist auch am besten geeignet, wenn Sie das fertige Projekt hinterher wieder auf Video ausgeben möchten. Kommt der Großteil des Tons jedoch von 44,1 kHz-Quellen und Sie wollen Ihr Projekt für Web- oder CD-ROMAnwendungen ausgeben, sollten Sie dem Projekt eine Sample-Rate von 44,1 kHz verpassen. Das Ziel ist, in so wenigen Fällen wie möglich auf Sample-Raten zu stoßen, die nicht zur Projekt-Rate gehören. Jedes Mal, wenn die Rate nicht passt, muss nämlich bei der Erstellung von Vorschauen die Rate im Prozess konvertiert werden – was ziemlich übel klingen kann – oder Sie müssen ein separates Rendering in der korrekten Rate ausführen. Der Großteil der heutigen Videosoftware ist nicht besonders gut für solche Sample-Raten-Konvertierungen geeignet. Wenn die Sample-Rate eines Clips nicht mit dem Projekt übereinstimmt, sollte man die Datei in einem Audioprogramm öffnen und auf die Sample-Rate des Projekts konvertieren. Aber selbst wenn die Sample-Raten passen, können Probleme auftauchen. Manche NLEs benötigen präzise Synchronisation zwischen digitalen Audio-Worten und der Video-FrameRate, und nur wenige Kameras bieten diese Präzision. Tritt dieses Problem auf, dann hört man auf der Spur kurze Aussetzer. Hier kann man nur noch mit einem analogen Transfer Abhilfe schaffen. (Dies ist jedoch nicht das gleiche Synchronisationsproblem wie die BildTon-Synchronisation, die im weiteren Verlauf dieses Kapitels behandelt wird.) Digitaler Ton sollte grundsätzlich auf 16 Bit eingestellt sein, selbst wenn Sie später in einem 8-Bit-Format ausgeben wollen. Überblendungen, Lautstärkeeinstellungen und andere Bearbeitungen können in einer 8-Bit-Umgebung ziemlich rauschstark werden. Schneiden und mischen Sie das Projekt in voller Auflösung und erstellen Sie dann eine 8-Bit-Kopie der Endversion.

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Kapitel 7 Ton in den Computer transferieren

Dialog wird sehr häufig mit einem Mikrofon in Mono aufgenommen. Es ist sinnlos, solches Quellmaterial in Stereo zu digitalisieren. Stereomaterial sollte natürlich auch Stereo digitalisiert werden. Wenn das Filmmaterial mit einem Galgenmikrofon auf der einen Spur und einem Lavaliermikrofon auf der anderen aufgenommen wurde, dann können Sie eine Spur als Stereo-Links und die andere als Stereo-Rechts digitalisieren. Sie sollten diese beiden Mikrofonspuren jetzt noch nicht gemeinsam einsetzen und werden dies wahrscheinlich auch im weiteren Verlauf nie tun. Schneiden Sie sie als Stereospur und trennen Sie sie bei der Mischung. Viele Kameras bieten die Option weiterer Audiospuren, wenn man eine Sample-Rate von 32 kHz bei 12 Bit einstellt. NLEs konvertieren solchen Ton beim Transfer automatisch zu 16 Bit. Wenn das Filmmaterial vier Spuren hat, können Sie in manchen NLEs wählen, ob Sie das Spurenpaar 1-2 oder 3-4 transferieren wollen (schauen Sie in den erweiterten Audio-Einstellungen nach). Falls Sie alle vier Spuren benötigen, müssen Sie zweimal transferieren. Doch da diese Extraspuren eigentlich dazu da sind, Sprecher oder Musik in der Kamera hinzuzufügen – was man im Computer doch viel besser erledigen kann –, ist es am besten, diese Option erst gar nicht einzusetzen. 1

Vorsicht Qualitätsverluste bei MiniDisc. Viele Filmemacher verwenden beim Dreh tragbare Consumer-MiniDisc-Recorder als Alternative zu kabellosen Mikrofonen oder schlechten Audioschaltungen einiger Kameras. Das Format selbst kann akzeptable Audioqualität liefern,1 doch sind die Analogausgänge nur für gelegentliches Hören ausgelegt und nicht besonders hochwertig. Nur wenige tragbare Geräte verfügen über Digitalausgänge, die man selbstverständlich bevorzugen sollte. Oder Sie besorgen sich ein netzbetriebenes Abspielgerät, das für Stereoanlagen bestimmt ist, weil solche Geräte fast immer mit Digitalausgängen bestückt sind. Wenn Sie Signale von DAT oder MiniDisc einbringen wollen, können Sie diese auch digital transferieren, um Qualitätsverluste zu vermeiden. Sie benötigen dazu ein Abspielgerät mit digitalem Ausgang und eines der Eingangsgeräte, die in Kapitel 4 beschrieben werden. Oder Sie besorgen sich einen MiniDisc-Recorder, den man über USB direkt an den Computer anschließen kann. Was die Sample-Rate angeht, muss man bei DAT und MiniDisc auf die gleichen Dinge achten wie bei Kameratransfers. MiniDiscs laufen bei 44,1 kHz. DATs können mit 44,1 kHz, 32 kHz oder 48 kHz laufen. Wenn der transferierte Ton nicht mit der Sample-Rate Ihres Projekts übereinstimmt, sollten Sie ihn am besten mit einem Audioprogramm konvertieren.

7.2.1

Direkte Datei-Transfers

Beim Audiotransfer kann man Zeit sparen, indem der Ton als Datei statt als Stream übertragen wird. Es gibt mittlerweile tragbare Recorder, die nicht mehr mit Bändern oder Disks funktionieren, sondern Standard-Audiodateien auf CompactFlash-Karten oder MiniaturFestplatten schreiben. Computer mit dem passenden Karten-Slot können die Dateien direkt 1

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Es gibt zwar keine Garantie dafür, doch klingen die meisten Geräte ab 300 Euro besser als 3.000-Euro-Kameras.

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Analoge Audioaufnahmen

kopieren, was wesentlich schneller vonstatten geht als die Echtzeitübertragung. SampleRate und Bit-Tiefe sind im Datei-Header festgeschrieben, was Setup-Probleme aus der Welt schafft. Die meisten dieser Recorder verwenden die MPEG-2-Kompression, um möglichst viel Ton auf die relativ teuren Speichermedien zu packen. Je nach Recorder und Einstellung ist der Kompressions-Algorithmus auch mp3 – der von einigen NLEs direkt gelesen werden kann – oder MPEG-2 Layer 2, der zunächst konvertiert werden muss. Doch selbst wenn Ihr NLE die komprimierte Datei verarbeiten kann, ist es angebracht, sie mit Audiosoftware in eine 16-Bit-Datei mit der Sample-Rate des Projekts umzuwandeln. Ein ähnlicher Prozess läuft ab, wenn Sie Ton von einer Audio-CD über das CD-ROM-Laufwerk auf den Computer ziehen. Dies ist ein perfekter digitaler Transfer in der Lesegeschwindigkeit Ihres CD-ROM-Laufwerks. Die entsprechenden Funktionen finden Sie in den meisten Audioprogrammen und entsprechenden Shareware-Utilities. NLEs für das MacOS bieten diese Funktion, da sie ein Teil des darunter liegenden QuickTime-Systems ist. CDs haben eine feste Sample-Rate von 44,1 kHz, weshalb vor dem Einsatz der Datei gegebenenfalls eine Sample-Rate-Konvertierung fällig ist.

7.3

Analoge Audioaufnahmen

In der Welt der NLEs sagt man dazu Digitalisieren – Ton wird normalerweise zusammen mit dem Videosignal über unterschiedliche Anschlüsse übertragen. Bei reinen Audioprogrammen sagt man dazu einfach Aufnehmen. Der Vorgang ist jedoch der gleiche. Sie verbinden ein analoges Audiosignal mit einer Buchse der internen NLE-Soundkarte oder dem externen Anschlussgerät oder mit einem externen FireWire- oder USB-Eingangsgerät. Da es sich um ein analoges Signal handelt, müssen Sie den Pegel vernünftig einstellen, um Rauschen und Übersteuerung zu vermeiden. Abgesehen von der etwas aufwendigeren Einstellung bietet die analoge Verbindung aber auch Vorteile. Sample-Raten, die nicht dem Standard entsprechen oder schlecht synchronisiert sind, können auf diesem Wege einfach umgangen werden. Außerdem kann man beim Digitalisieren auch direkt den Pegel anpassen. Diese Vorteile haben aber auch ihre Kosten. Jedes Mal, wenn das Signal von digital zu analog und zurück konvertiert wird, wird es minimal verzerrt. Ein einziger solcher Durchgang ist bei gutem Equipment und sachgemäßer Einstellung nur selten ein Problem. Doch bei falschen Pegeln kann man sich dabei eine ganze Menge Probleme einhandeln.

7.3.1

Headroom und Rauschen

Analoge Schaltungen bieten nur einen begrenzten Bereich zwischen dem internen Rauschen und dem lautesten Signal, dass sie präzise verarbeiten können. Leider ist das mit der Präzision so eine Sache. Anders als beim digitalen Ton, der bis kurz vor Übersteuerung gar keine Verzerrungen bietet, darüber aber Totalausfall beschert, beginnen analoge Signale zu verzerren, sobald sie in den Bereich von 0 VU kommen. Die Verzerrung steigert sich dann bei Signalen über 0 VU – dem Bereich, der oft Headroom genannt wird –, bis das Gerät die maximale Lautstärke erreicht. Wie stark die Verzerrung im Einzelnen ist und wie viel VU Headroom das jeweilige Gerät bietet, hängt stark vom Equipment ab. Das Rechteck in Abbildung 7.2 steht für den gesamten Pegelbereich, den ein Schaltkreis übertragen kann, und der obere graue Bereich für die steigende Verzerrung. Es liegt in der Hand des Herstellers fest-

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Kapitel 7 Ton in den Computer transferieren

zulegen, wie viel Verzerrung akzeptabel ist.1 Die Lautstärke, die diesen Grad von Verzerrung erzeugt, wird Nominal-Pegel genannt und mit 0 VU angezeigt, wenn das Gerät über ein VUMeter verfügt. Anzeige: + 12 VU? + 6 VU? Nominalpegel 0 VU

Verzerrung: unbrauchbar? mäßig? akzeptable Verzerrung vernachlässigbar

Rauschen Abb. 7.2:

Der Bereich zwischen Verzerrung und Rauschen in einer analogen Schaltung. Die Fragezeichen stehen da, weil die tatsächlichen Werte abhängig von Qualität und Art des Equipments variieren.

Sie können die Wahrscheinlichkeit möglicher Verzerrungen reduzieren, indem Sie die Lautstärke des Signals senken, doch da wartet schon das Rauschen des Systems. Wenn das Signal zu leise ist, wird ein Teil des Tons vom Rauschen überdeckt. Das Rauschen vermischt sich mit dem Signal und kann nachträglich nicht mehr durch Rauschunterdrückungssoftware oder Equalizer entfernt werden. (Man kann es jedoch weniger auffällig machen – siehe Kapitel 16.) Sie müssen also einen Kompromiss eingehen: Das Signal muss laut genug sein, um das Rauschen zu minimieren, ohne jedoch hörbare Verzerrungen zu erzeugen. Diese Probleme addieren sich zudem noch: Jedes Mal, wenn ein Signal einen analogen Schaltkreis durchläuft, wird erneut Rauschen und Verzerrung hinzugefügt.

Scheitelfaktor (Crest Factor) Profis kalibrieren ihr System normalerweise mit einem Ton im Nominalpegel oder im Durchschnittspegel. Das gibt jedoch noch keinen Anhalt, wie hoch die Spitzen sein können. Der Lautstärkebereich zwischen Durchschnittspegel und Spitzenpegel – auch Scheitelfaktor genannt – hängt sehr davon ab, was Sie gerade aufnehmen.

1

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Es hängt auch von der Art des Equipments ab. Analoge Verstärker und Effektprozessoren haben meist nur ein paar hundertstel Prozent Verzerrung bis 0 VU. Professionelle AudioBandmaschinen haben etwa 0,3 Prozent bei 0 VU und 3 Prozent bei +6VU.

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Analoge Audioaufnahmen

Vorsicht Ganz oben können Sie sich auf nichts mehr verlassen. Manche Popmusikstücke können eine Menge Verzerrung vertragen. Viele analoge Audiomischpulte und Effektprozessoren sind heutzutage für diese Musik ausgelegt, und deren Pegelanzeigen leuchten erst bei über +10 VU rot auf. Sprache ist wesentlich sensibler. Selbst die kleinste Verzerrung kann schon die Verständlichkeit beeinträchtigen. Filmemacher sollten also alles, was höher als +6 VU liegt, überprüfen. Die Verzerrung hängt selbstverständlich wiederum von der Qualität des Equipments ab. 쐽 Originaldialog kann bei dynamischem Schauspiel schon mal Spitzen haben, die 12 - 18 dB

über dem Durchschnitt liegen. Doch ein Sprecher vor der Kamera, der seine Stimme unter Kontrolle hat, bringt Spitzen, die nur etwa 6 dB über dem Durchschnitt liegen. 쐽 Viele Umgebungsgeräusche und Hintergründe sind sehr gleichmäßig. Doch Soundeffekte sind ziemlich unvorhersehbar, und ein Pistolenschuss kann 30 dB lauter sein als der Hintergrund. 쐽 Popmusik ist normalerweise so produziert, dass sie innerhalb eines Scheitelfaktors von 6 dB bleibt. Ältere Aufnahmen haben manchmal mehr Dynamik. Manche neuere Dance-Musik hat nur 2 dB. Klassische Musik kann einen extremen Dynamikbereich abdecken. Aufnahme- und Studio-Ingenieure verlassen sich bei der Einstellung der Aufnahmepegel auf ihre Erfahrung und Schätzwerte, um so wenig Rauschen wie möglich bei möglichst geringer Verzerrung zu bekommen. Zum Glück müssen Sie sich bei der Digitalisierung von existierendem Material nicht auf Schätzungen verlassen. Sie können die gesamte Aufnahme überprüfen und die Pegel entsprechend der lautesten Stelle einstellen oder erneut digitalisieren, falls die Datei verzerrt ist.

7.3.2

Pegeleinstellungen und Pegelanzeige

Früher in den analogen Zeiten war das Einstellen des Pegels mittels eines VU-Meters noch ganz einfach. Man stellte alles so ein, dass Pegelspitzen gerade etwas über 0 VU lagen, und konnte sich darauf verlassen, dass alles so gut wie möglich klang. Das Gerät hatte dann am Ausgang ein verlässliches Signal mit –10 dBV oder –4 dBu bei 0 VU, genau richtig für das nächste Gerät, das dahinter angeschlossen war. An der Schnittstelle zwischen Analog und Digital ist die Sache jedoch nicht so einfach. Es gibt keinen genauen Wert, wie viele Bits bei Nominallevel angesprochen werden sollen. 0 dBFS kann nicht der richtige Wert sein, da analoge Signale regelmäßig den Nominalpegel in kurzen Spitzen überschreiten und digitaler Ton nicht über Headroom verfügt. Die Schaltungsdesigner sitzen in einer Zwickmühle. Wenn alles so eingestellt ist, dass ein guter analoger Pegel einen hohen digitalen Wert erzeugt, können Signalspitzen den AnalogDigital-Konverter übersteuern (ADC) und Verzerrungen verursachen. Dies lässt sich jedoch nicht mehr per Software-Lautstärkeanpassung korrigieren. Wird der digitale Wert zu niedrig angesetzt, kommt das Signal sehr nahe an zwei Rauschquellen: Digitalrauschen, das bei niedrigen Pegeln entsteht und sich bei der Weiterverarbeitung noch verstärkt, und an das Rauschen der analogen Schaltungen, die den ADC versorgen und in preisgünstigen Geräten relativ hoch liegen kann. Die Designer können nur einen Kompromiss anstreben und auf das Beste hoffen.

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Kapitel 7 Ton in den Computer transferieren

Professionelles Sende-Equipment ist gut genug, dass man den Standard etwas konservativer auslegen kann. Sender legen –20 dBFS als Nominalpegel fest, und High-End-Equipment ist meist so ausgerichtet, dass der Nominalpegel –4 dBu an den Analoganschlüssen erzeugt. So bleiben 20 dB für den Scheitelfaktor, und gleichzeitig liegen noch 60 dB zwischen dem Signal und dem Analograuschen des Equipments. Digitales Rauschen, das durch Effektprozessoren erzeugt wird, ist normalerweise in professionellem Equipment kein Problem, da dort intern meist 24- oder 32-Bit-Berechnungen stattfinden. Doch sind –20 dBFS auf dem Desktop nicht unbedingt angebracht, wo billige Analogschaltungen und 16-Bit-Effekte zu höheren Rauschpegeln führen. Außerdem sieht ein –20 dBFSWellenform in der Wellenformanzeige winzig aus (Abb. 7.3) – Anwender erwarten Größeres.

Abb. 7.3:

Diese typische Dialogaufnahme liegt durchschnittlich bei –20 dBFS und hat Spitzen bei –14 dBFS. Die Wellenform ist wahrscheinlich zu klein für den visuellen Schnitt.

Bei vielen Desktop-NLEs liegt der Nominalpegel daher bei –12 dBFS, nicht nur damit die Wellenform besser aussieht, sondern auch, um den Rauschanteil der Effektprozessoren gering zu halten. Wenn eine Klangquelle jedoch einen ziemlich großen Dynamikumfang hat, kann das jedoch dazu führen, dass nicht genügend Raum für Pegelspitzen übrig bleibt. Es besteht die Gefahr, dass bei zu hohem Pegel digitalisiert wird. Abbildung 7.5 zeigt den Originaldialog bei einem Durchschnittspegel von –6 dBFS und Spitzen von –0,2 dBFS. Für Dateien, die schon mit Effektprozessoren bearbeitet oder gemischt wurden, ist eine solche Lautstärke zwar akzeptabel, doch wenn digitalisierte Originalaufnahmen so aussehen, dann liegt der Verdacht nahe, dass es zu Verzerrungen gekommen ist. Bei welchem Pegel soll man nun digitalisieren? In einer Desktop-Umgebung rate ich zu -12 dBFS bei durchschnittlichen Signalen. Doch Sie müssen flexibel sein und den Pegel senken, wenn die Anzeige nahe an 0 dBFS heran kommt, oder die Wellenform kurz davor ist, das ganze Anzeigefenster auszufüllen. Die gleiche Herangehensweise wird auch bei der Musikproduktion eingesetzt, wo die Standards je nach Klangquelle zwischen –20 und –12 dBFS liegen. Sie können auch für Fernsehsendungen mit diesem eigentlich zu hohen Pegel produzieren. Dämpfen Sie die Endmischung einfach auf –20 dBFS nominal, bevor Sie die Digitalbänder für den Sender erstellen.

7.3.3

Analoge Transfers kalibrieren

Sie können sich nicht ohne weiteres auf die Pegelanzeigen verlassen. Man kann davon ausgehen, dass die Pegelanzeige eines Mischpults oder eines analogen Videogeräts 0 VU anzeigen, wenn der nominale Line-Pegel ausgegeben wird. Es gibt jedoch keinen Standard, wie

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Analoge Audioaufnahmen

das Eingangsgerät eines NLEs diesen Nominalpegel in Bits übersetzt. Solange Sie Ihr System nicht kalibriert haben, sind die Pegelanzeigen eines analogen Quellgeräts für die Einstellung der Digitalisierungspegel unbrauchbar.

Abb. 7.4:

Diese Aufnahme hat einen Durchschnittspegel von –12 dBFS und Spitzen um – 6dBFS, ungefähr so hoch, wie man bei der Digitalisierung gehen darf.

Abb. 7.5:

Dialog mit einem Durchschnittspegel von –6 dBFS und Spitzen um – 0,2 dBFS lebt sehr gefährlich.

Abb. 7.6:

Diese Pegelanzeigen beziehen sich relativ zum Höchstpegel (full scale; dBFS) und sind logarithmisch. Sie können das am oberen Wert 0 und den linear verteilten Dezibelwerten erkennen.

Kalibrierung Schritt 1: Anzeige versus Datei Mittlerweile kann man Software-Pegelanzeigen grundsätzlich vertrauen, wenn sie in dBFS kalibriert sind. In Abbildung 7.6 sehen Sie solche Anzeigen, man erkennt die Kalibrierung daran, dass der oberste Wert 0 ist. Die hier gezeigten Pegelanzeigen sind auch logarithmisch: –6 dBFS oder 50 Prozent der maximalen Signalspannung liegen relativ weit oben in der Skala. Eine Pegelanzeige, die so kalibriert ist, führt bei Digitalisierungsvorgängen zu sicheren Pegeln.

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Kapitel 7 Ton in den Computer transferieren

Die Anzeige in Abbildung 7.7 ist auch in dBFS kalibriert. Doch beachten Sie, wie weit –6 dBFS in der Mitte der Skala liegt. Diese Anzeige ist linear nach Spannung kalibriert und kann beim Digitalisieren zu viel zu hohen Pegeln verleiten. Wenn Ihre Software mit solch einer Pegelanzeige ausgestattet ist, müssen Sie bei der Digitalisierung von unbearbeitetem Dialog darauf achten, dass der Pegel nicht über die Mitte der Anzeige hinausgeht.

Abb. 7.7:

Diese dBFS-Pegelanzeige ist nicht logarithmisch. Obwohl sie –12 dBFS anzeigt – ein guter Pegel für die Digitalisierung von Dialog –, leuchtet nur ein Viertel der Anzeige auf. Solche Pegelanzeigen verführen bei der Digitalisierung zu viel zu hohen Pegeln.

Falls die Eingangspegelmesser Ihres Systems in dBFS kalibriert sind, können Sie zum nächsten Abschnitt weiterblättern. Doch sind Pegelanzeigen manchmal auch willkürlich. Entweder sie scheinen VU anzuzeigen und gehen bis zu +6. Oder sie haben überhaupt keine Markierungen (siehe Abb. 7.8). Wenn Ihr System mit Pegelanzeigen wie in Abbildung 7.8 ausgestattet ist, müssen Sie eigenhändig kalibrieren.

Vorsicht Die mysteriöse Übersteuerung. Beachten Sie die Übersteuerungslämpchen der beiden horizontalen Pegelanzeigen in Abbildung 7.6 und 7.7 direkt neben der Beschriftung 0 dBFS. Digitale Audiowerte können jedoch nie höher als 0 liegen – es sind keine Bits mehr übrig, um höhere Werte darzustellen. Wenn diese Anzeigen absolut messen und präzise auf 0 dBFS kalibriert wären, würde das Lämpchen niemals aufleuchten, weil das System nicht erkennen kann, ob das Signal einen zu hohen Pegel hatte. Stattdessen zählen viele Systeme aufeinanderfolgende Samples, die 0 dBFS erreichen. Wenn drei oder mehr Samples hintereinander einen Pegel von 0 dBFS aufweisen, geht die Software davon aus, dass eine Übersteuerung stattgefunden hat, und das Lämpchen leuchtet auf. Andere Anzeigen sind so ausgelegt, dass das Übersteuerungslämpchen aufleuchtet, wenn das Signal kurz vor 0 dBFS ankommt, beispielsweise ab –0,5 dBFS. Es gibt jedoch noch keinen verbindlichen Standard – ich habe schon Pegelanzeigen gesehen, bei denen schon bei –6 dBFS die Warnleuchte anging. 1. Spielen Sie Track 19 der CD zu diesem Buch ab und digitalisieren Sie den Ton (nicht die Datei herunterziehen – digitalisieren!). Auf dem Track ist ein kontinuierlicher Ton bei –20, –12 und –6 dBFS zu hören. Bei manchen Computern können Sie die CD unter Umständen im CD-ROM-Laufwerk abspielen und bekommen die Pegel auf den Digitalisierungsanzeigen des NLEs angezeigt. Falls die Anzeige des Systems jedoch bei der Digitalisierung von CD nicht funktioniert, müssen Sie sie von einem externen CD-Player abspielen, den Sie in Ihren Audioeingang einstecken. Achten Sie nun darauf, was die Anzeige bei den drei Pegeln zeigt. Sie können sich die Verhältnisse skizzieren oder einen Screenshot davon machen.

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Analoge Audioaufnahmen

Abb. 7.8:

Solche Pegelanzeigen sind nicht besonders hilfreich, wenn man sie nicht kalibriert.

-12 -20

Abb. 7.9:

0 dBfs -6

Kalibrierungsmarkierungen für Premiere auf dem Macintosh

2. Öffnen Sie die Datei, die Sie gerade erzeugt haben, in Ihrem NLE oder in einem Audioprogramm, das über eine Ausgangspegelanzeige verfügt. Stellen Sie alle Lautstärkeregler auf 0 dB und lesen Sie die Pegel ab, die Sie gerade aufgenommen haben. Es besteht eine hohe Wahrscheinlichkeit, dass die Pegel nicht mit den nominalen Pegeln übereinstimmen, die ich aufgenommen habe. Regeln Sie die Eingangsempfindlichkeit entsprechend nach, und wiederholen Sie Schritt 1. 3. Schließlich sind Sie soweit, dass Sie eine Datei aufgenommen haben, bei der die Pegel nahe genug an denen meiner Aufnahme liegen. Bewahren Sie die Notizen über die Pegelanzeigen bei diesem Durchgang gut auf: So sollte die Anzeige aussehen, wenn Sie mit den korrekten Pegeln digitalisieren.

CD Track 19 besteht aus kontinuierlichen Testtönen, mit denen man Eingangspegelanzeigen überprüfen kann. Es handelt sich um 1 kHz-Sinuswellen von jeweils fünf Sekunden Länge bei –20 dBFS, –12 dBFS und –6 dBFS. Abbildung 7.9 zeigt die Eingangspegelanzeige in Premiere für den Mac mit Kalibrierungsmarkierungen, die ich nach ähnlichen Tests hinzugefügt habe.

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Kapitel 7 Ton in den Computer transferieren

Kalibrierung umgehen Falls Ihr NLE keine steuerbare Eingangsempfindlichkeit hat, können Sie die Kontrollfelder Ihres Computers verwenden (Abb. 7.10). Das sollte man jedoch aus Gründen, die ich in den nächsten Abschnitten erläutere, nicht während des tatsächlichen Digitalisierungsvorgangs machen, doch für den Kalibrierungsvorgang geht es. Falls Ihr Programm keine Pegelanzeige für den Ausgang hat, gehen Sie bitte zu ZZZGSOD\FRPSRVWILOHV. Laden Sie dort OHYOWHVW]LS (etwa 34 KB1) herunter, entzippen es und laden die Datei in Ihr NLE. Dies ist eine präzise kalibrierte Datei, die aus Track 19 erzeugt wurde. Öffnen Sie sie in einem Clipfenster und beachten Sie, wie groß die Wellenform ist. Verwenden Sie diese Größe als Referenz, wenn Sie Ihre eigenen digitalisierten Dateien messen wollen.

Kalibrierung – Schritt 2: Analoges Signal versus Computer Bei der zuvor beschriebenen Prozedur geht es darum, das Verhältnis zwischen der Pegelanzeige eines Programms und des Pegels der Datei, die es erzeugt, einzustellen. Um möglichst sauberen Klang zu bekommen, müssen wir jedoch noch überprüfen, ob auch genau angezeigt wird, was in den ADC eingespeist wird. Die Lautstärkeregler in Abbildung 7.10 liegen nämlich zwischen ADC und Pegelanzeige und können daher nicht für die Einstellung der Signalstärke verwendet werden. 쐽 Wenn der Eingang ein zu starkes Signal empfängt und der ADC verzerrt, kann man zwar

den Schieberegler einstellen, und die Pegelanzeige sieht wieder besser aus. Das Signal wird jedoch immer noch verzerrt. 쐽 Wenn der Eingang ein zu schwaches Signal empfängt, bekommen Sie gleichzeitig Rauschprobleme von den analogen Schaltkreisen wie vom ADC. Sie können den Regler aufdrehen, bis Sie einen guten Pegel sehen, doch wird dadurch auch das gesamte unerwünschte Rauschen mit verstärkt.

Wichtig Stellen Sie die Eingangssteuerung systemseitig auf deren mittlere Stellung (wo sie meist per Vorgabe liegt) und fassen Sie sie nie wieder an. Bei manchen Eingangsgeräten kann man die Kontrollfelder komplett abschalten, was keine schlechte Idee ist. Viele NLEs und Audioprogramme sind mit eigenen Aussteuerungsreglern ausgestattet. Da diese Regler wieder auf Software basieren, bekommt man mit ihnen den gleichen Ärger wie mit den Systemkontrollfeldern. Stellen Sie diese Regler auch in Mittelstellung und belassen Sie es dabei.

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Die tatsächliche Datei hat nach dem Entzippen 1,3 MB. Testtöne gehören zu den wenigen Audiosignalen, die mit Algorithmen wie PKZip wirkungsvoll komprimiert werden können, da die Welle ein repetitives Muster hat. Eine durchschnittliche Musikdatei oder Sprachaufnahmen dieser Länge ist zu sehr zufällig, um sich gut zippen zu lassen, und hat komprimiert meist immer noch 80 Prozent der Originalgröße.

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Analoge Audioaufnahmen

Abb. 7.10: Unter Windows (links) und beim Mac (rechts) kann man auf Systemebene die Eingangslautstärke regeln. Sie können dies für den ersten Kalibrierungsschritt gebrauchen, doch stellen Sie sie danach bitte wieder in Mittenstellung.

Kalibrierung Schritt 3: Externes Mischpult versus Computer Die Möglichkeit, den Signalpegel für die Digitalisierung einzustellen, liegt auf der analogen Seite. Ein kleines Mischpult, das zwischen Tonerzeuger und Computereingang geschaltet wird, ermöglicht eine wesentlich rauschfreiere Einstellung als die meisten auf Software basierenden Regler. Das Mischpult kann zudem auch als Wahlstation für unterschiedliche Digitalisierungsquellen fungieren, Vorverstärker und Phantomspeisung für Mikrofone bieten und die Abhöranlage regeln. Verbinden Sie alle analogen Quellen mit einem Mischpult und den Ausgang des Mischpults wiederum mit dem Eingang des Computers. Beachten Sie dabei die Tipps aus Kapitel 4. Mischpulte sind oft mit Ausgangspegelanzeigen ausgestattet, die aus LED-Ketten bestehen. Es gibt jedoch keine Garantie dafür, dass diese Anzeige mit der Ihres Computers übereinstimmt. Um dies zu überprüfen, müssen Sie zunächst die zuvor beschriebenen Kalibrierungsschritte ausgeführt haben. Danach spielen Sie durch das Mischpult ein stetiges Signal ab (beispielsweise Track 12 auf der CD) und regeln den Ausgang des Mischpults so, dass als Eingangspegel im Computer –12 dBFS angezeigt werden. Wenn Sie sehr viel Glück haben, dann steht nun die Ausgangspegelanzeige des Mischpults auf 0 VU. Dann können Sie der Anlage bei der Anzeige der Digitalisierungspegel vertrauen. Andernfalls müssen Sie sich merken, was die Anzeige zeigt, und ggf. mit Klebeband markieren, um später wieder den Nominalpegel ablesen zu können. Falls das Mischpult einen sehr kleinen Signalpegel am Ausgang anzeigt, während auf Softwareseite bereits –12 dBFS anliegen, haben Sie das Mischpult vielleicht mit dem Mikrofoneingang des Computers verbunden. Überprüfen Sie die Verbindung und versuchen Sie es erneut. Oder es besteht ein Problem mit einem –10 dBV-Computereingang und einem +4 dBu-Mischpultausgang. Falls das Mischpult ein sehr hohes Signal anzeigt – weit über 0 VU –, dann haben Sie wahrscheinlich ein Prosumer-Mischpult an ein professionelles Eingangsgerät angeschlossen. Schlagen Sie in Kapitel 4 nach und überprüfen Sie alle Kabel und Einstellungen des Eingangsgeräts.

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Kapitel 7 Ton in den Computer transferieren

Tipps für Mischpulte Günstige Mischpulte reichen vielleicht für die Digitalisierung aus, doch ist der Rauschabstand und der Verzerrungsgrad nicht mit denen einer professionellen Studiokonsole vergleichbar. Mit den folgenden zusätzlichen Schritten können Sie das Optimum aus Ihrem Mischpult herausholen. 쐽 Viele Mischpulte sind mit kleinen Trim-Reglern direkt neben der Eingangsbuchse des je-

weiligen Kanals ausgestattet. Verringern Sie potentielles Rauschen und Verzerrungen gemäß den Empfehlungen im Handbuch des Mischpults. Wenn Ihr Mischpult solche Regler aufweist, Sie jedoch das Handbuch verloren haben, stellen Sie die Kanal- und Masterfader auf Nominalposition (manchmal mit 0 oder U markiert). Spielen Sie ein Nominalsignal durch den Kanal ab und stellen Sie den Trim-Regler so ein, dass die Pegelanzeige 0 VU angibt. 쐽 Die Eingänge erzeugen ihrerseits wiederum einen gewissen Rauschanteil. Sie können das Rauschen reduzieren, indem Sie alle Fader (abgesehen von denen, die Sie gerade digitalisieren wollen, und dem Masterfader) herunterziehen. Wenn das Mischpult mit Effect-Returns (Effektsignalrückführung) ausgestattet ist (meist kleine Drehregler im Bereich über dem Masterfader), regeln Sie sie herunter. 쐽 Vermeiden Sie die Anwendung der Mischpult-Equalizer. Diesen Job können Sie wesentlich kontrollierter (und korrigierbar) auf Softwareseite vornehmen. Belassen Sie die Equalizer-Regler in Mittenstellung (neutral).

7.3.4

Digitalisierung von analogen Bandgeräten

Analoges Bandmaterial funktioniert mit einer wesentlich einfacheren Technologie als DAToder Computer-Backup-Tapes, und die Informationen darauf sind in vieler Hinsicht nicht annähernd so stabil. Hinzu kommt noch das meist relativ hohe Alter der entsprechenden Abspielgeräte, die vor dem Digitalisierungsvorgang von Kassette oder Bandspule für beste Ergebnisse Wartungs- und Einstellungsarbeiten benötigen. Das Herzstück solcher Geräte bilden die Tonköpfe, die aus kleinen Spulen bestehen, die um einen Magnetkern gewickelt und in Metall oder Plastikgehäuse eingebaut sind. Das Band wird vom so genannten Capstan über die Köpfe gezogen, einem rotierenden Metall oder Keramikstift, an den das Band mit einem frei drehbaren Gummirad angepresst wird. Die Spur auf dem Band kann man sich wie eine Reihe kleiner Magneten vorstellen, deren Stärke und Polarität sich analog zur Schallwelle verändern. Wenn das Band am Abspielkopf vorbeigezogen wird, erzeugen die Magneten eine winzige Spannung, die verstärkt wird, um den Schall zu reproduzieren. Je nach Gerät findet man drei, vier oder sogar fünf Köpfe, wobei der Kopf, der dem Capstan am nächsten liegt, meist der Abspielkopf ist. Überprüfen Sie das Gummirad neben dem Capstan. Es sollte leicht elastisch und von matter Farbe sein. Falls es brüchig oder glänzend ist, sollten Sie es ersetzen. Bringen Sie das Gerät zu einem Reparaturservice.

Reinigung Die Köpfe müssen direkt am vorbeiziehenden Band anliegen. Schmutz, Fett oder Magnetoxid-Abrieb von vorherigen Abspielvorgängen können dabei stören und dumpfen Klang erzeugen. Bevor Sie digitalisieren, sollten Sie daher den Bereich, den das Band durchläuft, reinigen. Gute Kassettenrecorder haben für diesen Zweck ein abnehmbares Kassettenfach

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Analoge Audioaufnahmen

(bei günstigen Geräten geht das oft nicht; Sie müssen dann versuchen, so an alles heranzukommen). Die Köpfe und die Gummirolle, die Sie reinigen müssen, sind normalerweise im Kassettenrecorder zurückgezogen. Sie schieben sich jedoch hoch, wenn Sie das Gerät in den Abspielvorgang versetzen. Für ein paar Euro bekommen Sie in Elektronikläden Reinigungskits mit Flüssigkeit und Wattestäbchen für die Reinigung von Bandgeräten. Feuchten Sie ein Wattestäbchen mit der Flüssigkeit an und reiben Sie damit alle Köpfe und unbeweglichen Teile fest ab. Schauen Sie sich das Wattestäbchen an. Wenn es verschmutzt ist, werfen Sie es weg und wiederholen Sie das Ganze mit einem neuen. Sobald die Wattestäbchen nicht mehr schmutzig werden, nehmen Sie ein trockenes, um übrig gebliebene Flüssigkeit wegzuwischen. Die Reinigungsflüssigkeit kann die Lager rotierender Teile beschädigen, achten Sie also darauf, das nichts darüber fließt. Sie sollten auch den Capstanstift und die Andruckrolle reinigen, doch seien Sie dabei vorsichtig, damit nichts in den Antrieb gerät.

Entmagnetisieren Jetzt wird es lustig. Die Entmagnetisierung wird mit dermaßen eigenartigen Bewegungen ausgeführt, dass für eine echte Geisterbeschwörung eigentlich nur noch Pentagramme und Weihrauch fehlen. Es gibt für die dazugehörigen Arbeitsschritte jedoch gute Gründe. Bandgeräte bestehen zu einem großen Teil aus Metall. Das Tonband, das sich durch das Gehäuse bewegt, magnetisiert mit der Zeit die Tonköpfe und Spurführungen so stark, dass der Abspielvorgang gestört wird und zusätzliches Rauschen entsteht. Sie benötigen einen großen Elektromagneten, den man in eine Netzsteckdose einstecken kann, damit das Magnetfeld ständig seine Polarität ändert. Entmagnetisierungsgeräte in professioneller Qualität gibt es ab etwa 75 Euro beim Profistudiohändler. Es gibt jedoch auch wesentlich günstigere Geräte im Elektronikfachhandel, mit denen man ähnlich gute Ergebnisse erzielen kann. Das Gerät, dass Sie verwenden, muss ein starkes wechselndes Magnetfeld erzeugen und mit einem Ein/Ausschalter (nicht mit einer Taste) versehen sein. Der Schalter ist wichtig, weil man den Magneten auf keinen Fall in der Nähe der Tonköpfe an- oder ausschalten darf. In diesem Fall würde sich nämlich das Magnetfeld extrem schnell auf- oder abbauen und die Tonköpfe dauerhaft magnetisieren. Kommen wir nun zum rituellen Tanz. Legen Sie alle Bänder, Disketten oder sonstiges magnetisch sensible Material aus Sicherheitsgründen mindestens 2 Meter weit weg und schalten Sie den Entmagnetisierer in einem Abstand von mindestens einem Meter zum Bandgerät ein. Bewegen Sie das Gerät nun sehr, sehr langsam in Richtung der Tonköpfe. Sie sollten für die Distanz von einem Meter mindestens 15 Sekunden benötigen. Gehen Sie bis auf einen Zentimeter an den Tonkopf heran, ohne diesen jedoch zu berühren, da dadurch Kratzer auf dessen Oberfläche entstehen können. Ziehen Sie den Entmagnetisierer nun genauso langsam wieder zurück. Mit diesem Vorgang wird die magnetische Ausrichtung metallischer Teile dem Zufall unterworfen. Schalten Sie das Gerät ab, wenn Sie einen Mindestabstand von einem Meter erreicht haben.

Ausrichtung Die winzigen Magnete in einem Tonband werden erzeugt, während die metallische Beschichtung des Bands über eine vertikale Lücke im Aufnahmekopf gezogen wird, und verlaufen parallel zu dieser Lücke. Der Abspielkopf muss entsprechend exakt ausgerichtet sein, sonst gehen Klangdetails verloren. Hier ist unbedingte Präzision erforderlich: Eine Dejustierung

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Kapitel 7 Ton in den Computer transferieren

um nur ein Grad beeinträchtigt die Höhenwiedergabe und das Stereobild merklich. Profis verwenden daher extra für diesen Zweck erzeugte Bänder, um den Winkel der Lücke (auch Azimut genannt) so einzustellen, dass er absolut rechtwinklig zur Bandlaufrichtung steht. (Man benötigt solche Testbänder, wenn man Analogbänder für die Abspielung auf anderen Maschinen vorbereitet. Je nach Format kosten Testbänder im professionellen Studiobedarf zwischen 100 und 200 Euro.) Da es jedoch keine Garantie dafür gibt, dass Ihre bespielten Bänder auch mit sauber kalibrierten Bandgeräten aufgenommen wurden, brauchen Sie sich mit diesem Standard gar nicht erst herumzuschlagen und können den Abspielkopf stattdessen direkt auf das entsprechende Band einstellen. Alle Bandgeräte und Kassettengeräte bieten die Möglichkeit, den Azimut jedes einzelnen Tonkopfes einzustellen. Dafür gibt es normalerweise an jedem Kopf seitlich eine kleine Einstellschraube. (Falls Sie sich nicht sicher sind, welche der Schrauben gemeint ist, schlagen Sie im Bedienungshandbuch des Geräts nach oder überlassen Sie das Ganze einer Fachwerkstatt.) In Abbildung 7.11 habe ich die entsprechenden Schrauben eingekreist. Selbst billige Kassettenrekorder, deren Kassettenklappe nicht entfernt werden kann, sind mit solch einer Schraube ausgestattet. Oft findet man dann im unteren Bereich der Klappe oder direkt darunter ein kleines Loch. Dieses Loch führt zu der Einstellschraube, wenn die Köpfe in Abspielposition sind. Wenn Sie die Schraube erst einmal gefunden haben, ist der Rest ein Kinderspiel. Schnappen Sie sich einen passenden, nicht-magnetischen Schraubendreher (Sie können ihn im Zweifelsfall mit der gleichen Prozedur wie für die Tonköpfe entmagnetisieren). Spielen Sie das Band, das Sie digitalisieren wollen, über die besten Lautsprecher ab, die Ihnen zur Verfügung stehen. Drehen Sie die Schraube ein wenig und hören Sie, ob die Höhen klarer werden. Falls nicht drehen, Sie die Schraube in die andere Richtung. Sie nehmen nun echte Feinstarbeit vor: Ein Grad oder mehr kann schon kritisch werden, doch Sie arbeiten nach Gehör.

Abb. 7.11:

Einstellungsschrauben an einer Bandmaschine und einem Kassettendeck

Die drei Schritte Reinigung, Entmagnetisierung und Ausrichtung sind vor dem Transfer von analogem Audiobandmaterial unerlässlich. Die hierdurch erzielte Klangoptimierung kann unmöglich mit Software simuliert werden, ohne gleichzeitig den Rauschpegel erheblich zu steigern. Analoge Videogeräte erfordern ähnliche Reinigungs- und Entmagnetisierungsarbeiten, wenn Sie Audiospuren daraus transferieren wollen. Das Innenleben von Videogeräten ist jedoch ziemlich kompliziert, weshalb Sie das Ganze Profis überlassen sollten. Beheben Sie kleinere Probleme mit einer Reinigungskassette und lassen Sie das Gerät regelmäßig warten.

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Synchronisation

7.3.5

Gar nicht erst digitalisieren

Falls Sie bei dem Großteil Ihrer Arbeit den Kameraton über FireWire und sonstigen Ton mit dem CD-ROM-Laufwerk des NLEs transferieren, ist der Aufwand für ein vernünftig eingerichtetes Setup bei seltenen Digitalisierungsvorgängen unter Umständen nicht gerechtfertigt. Suchen Sie sich dazu ein entsprechendes Tonstudio in Ihrer Nähe. Heutzutage sind nämlich die meisten Musik- und Sprachstudios mit Computern und hochwertigem Digitalisierungsequipment ausgestattet, das fertig installiert und kalibriert ist. Solche Studios können Ihr analoges Material direkt auf CD-ROM kopieren, wobei Sie bei Dateiformaten und Sample-Raten die freie Wahl haben.

7.4

Synchronisation

Wenn Sie Ton und Bild eines Videobandes gleichzeitig transferieren, sollte die resultierende Datei auch lippensynchron sein. Falls Sie mit Double System Sound arbeiten, bei dem der Ton von einem anderen Abspielgerät kommt als das Videobild, müssen Sie manuell synchronisieren. Double System ist bei Filmaufnahmen Standard und wird auch von einigen Videofilmern eingesetzt. Bei Videoaufnahmen kann man dadurch auf kabellose Mikrofone verzichten, indem man am Darsteller oder an der Braut eines Hochzeitsvideos einen MiniDisc-Recorder versteckt. Außerdem bietet diese Methode die Möglichkeit, die oft sehr schlechten eingebauten Mikrofone günstiger Camcorder zu umgehen.

7.4.1

Probleme mit der Geschwindigkeit

Zum Glück ist die Steuerung der Abspielgeschwindigkeit in der DV-Welt wesentlich einfacher als beim konventionellen Filmemachen. Sowohl DV-Kameras als auch digitale Audiomedien (MiniDisc, DAT, Computerdatei oder Audio-CD) bieten absolut stabile Abspielgeschwindigkeiten. Mit Ausnahme der billigsten digitalen Rekorder sollte der Steuerquarz solcher Geräte Bild und Ton für mindestens 15 Minuten Laufzeit innerhalb eines Frames synchron halten. Die meisten Geräte schaffen mehr. Die Stabilität der Quarze wird jedoch durch Temperaturschwankungen beeinflusst, und es gibt von Gerät zu Gerät Unterschiede. Im Zweifelsfall sollten Sie daher den Computertransfer mit dem gleichen Rekorder vornehmen, den Sie auch beim Dreh verwendet haben, am besten bei der gleichen Temperatur wie am Drehort. Ist die Spur dann erst mal ins NLE transferiert, sollte die Computerinterne System-Clock die Abspielgeschwindigkeit von Audio und Video synchronisieren.

Vorsicht Synchronfallen. Ich habe im vorangegangenen Absatz zwei mal das Wort »sollte« benutzt. Hier kommt es noch mal: NLEs sollten synchron arbeiten, wenn man alles exakt so macht, wie die Programmierer es vorgesehen haben. Doch bei all den unterschiedlichen Systemtreibern, Soundkarten und Aufnahmesystemen kann eine Menge schief gehen. Falls der Transfer nicht lippensynchron erscheint oder ausgegebene Dateien irgendwann auseinander driften, lesen Sie die Tipps zur Problembehebung am Ende dieses Kapitels. Falls Sie eine Oper oder andere lang andauernde Ereignisse mit größtmöglicher Double-System-Sound-Stabilität aufnehmen wollen, benötigen Sie ein gängiges Referenzsignal zwischen Audio und Video. Dies muss sowohl beim Dreh wie auch während des Transfers etabliert werden. Lesen Sie die Ratschläge über Blackburst und Audio Word Clock in Kapitel 4.

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Kapitel 7 Ton in den Computer transferieren

7.4.2

Ton synchronisieren

Fast für das gesamte letzte Jahrhundert wurde Double System Sound synchronisiert, indem ein plötzlicher Knall an ein 1-Frame-Ereignis im Film angelegt wurde. So funktioniert auch die berühmte Filmklappe: Zwei Holzteile werden vor der Kamera und dem Mikrofon zusammengeschlagen. Die diagonalen Streifen auf der Klappe erleichtern später das Auffinden des genauen Frames, indem die Teile zusammentreffen. Der Schnittassistent passt diesen Frame des Films an den Knall auf dem perforierten Magnettonband (Senkel) an1, und per Zahnkranz, der in die Perforation greift, oder über Codezahlen wird der Rest der Einstellung synchron gehalten. Sie können das Videobild mit digitalem Double System Sound auf ähnliche Art und Weise synchronisieren, weil man Ton und Bild im NLE sehr leicht hin und herschieben kann, bis alles sitzt. Filmklappen bekommen Sie beim Videofachhandel. Alternativ können Sie auch einen Assistenten vor der Kamera in die Hände klatschen oder in Nahaufnahme auf den Kopf des Mikrofons klopfen lassen. Bei sehr langen Einstellungen sollten Sie zusätzlich auch am Ende eine Klappe einsetzen. Synchronisieren Sie die Anfangsklappe manuell in Ihrem NLE. Springen Sie dann zum Ende. Falls Bild und Ton hier asynchron sind, zählen Sie nach, um wie viel Frames es sich handelt. Teilen Sie diese Zahl durch die Gesamtzahl der Frames in dieser Einstellung und korrigieren Sie die Abspielgeschwindigkeit des Clips entsprechend. Das erfordert unter Umständen einige Renderzeit. Falls Ihr NLE den Klang bei solch kleinen Geschwindigkeitsänderungen verzerrt, versuchen Sie stattdessen, das Videobild einzustellen.

Ohne Klappe synchronisieren Da man auf DV-Band ja Ton aufnehmen kann, können Sie die Tonspur als Referenz für die Synchronisation verwenden, auch wenn Sie sie im endgültigen Soundtrack eigentlich nicht einsetzen. Senden Sie das gleiche Audiosignal, das zum Double System Recorder geht, über ein Kabel oder ein billiges kabelloses Übertragungssystem auch an die Kamera. Verschieben Sie die Double System Spur im NLE, bis sie auf die DV-Spur passt. Falls die Spuren im Verlauf auseinanderdriften sollten, hören Sie das sofort als Echo. Wenn alles synchron läuft, können Sie die Referenzspur entfernen und die übrig gebliebenen Audio- und Videospuren miteinander verbinden (Lock). Sie können die Referenzspur zwar auch mit dem Kameramikrofon aufnehmen, doch müssen Sie dabei die Schallgeschwindigkeit mit einberechnen. Wenn Sie von den hinteren Reihen eines Auditoriums aus aufnehmen, sieht die Kamera die Lippenbewegungen auf der Bühne unmittelbar, doch hört sie den Schall erst einen oder mehr Frames später. Seien Sie also darauf gefasst, dass die Spuren nachher noch dementsprechend verschoben werden müssen. Außerdem nimmt ein Kameramikrofon wesentlich mehr Echos auf als ein gut platziertes Dialogmikrofon. Diese Echos können die Synchronisierung ziemlich erschweren.

1

164

Professionelles 35 mm Filmmaterial und Senkelband haben vier Perforationslöcher pro Frame. Erfahrene Cutter können anhand der Bewegungsunschärfe auf dem Frame, wo die Klappe zusammenschlägt, schätzen, wie spät der Knall in diesem Frame tatsächlich auftrat. Dann wird der Ton entsprechend angepasst, wobei man eine maximale Genauigkeit von einem viertel Frame erreichen kann.

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Synchronisation

7.4.3

Timecode

Bei den meisten Filmen und High-End-Videoprojekten wird zur Synchronisation SMPTETimecode eingesetzt. Kamera und Audiorecorder sind mit quarzgesteuerten Code-Generatoren ausgestattet. Die internen Uhren dieser Generatoren werden mehrere Male am Tag synchronisiert (Jam). Die Genauigkeit der Quarze reicht für die dazwischenliegende Zeit völlig aus. Die traditionelle Klappe wird durch einen Timecode-Generator mit großem Zahlendisplay erweitert. Die angezeigten Zahlen werden entweder auf Film aufgenommen und in der Postproduktion vom Bild abgelesen, als digitales Muster auf der Filmkante entkodiert oder auf eine hochauflösende Timecode-Videospur aufgenommen. Diese Zahlen werden als Master verwendet. Professionelle DAT- und Mehrspur-Digitalsysteme mit dem passenden Timecode beschleunigen oder bremsen den Abspielvorgang automatisch, um die Synchronisation zu erhalten. Natürlich kann das die Sample-Rate stören und den Ton verzerren oder zur Stummschaltung führen. Doch sobald Audio und Video synchron sind, schalten die Geräte für samplegenaue Geschwindigkeitsregelung auf Blackburst oder Word Clock um. Wird Filmmaterial für den Sendeschnitt auf Videoband übertragen, dann wird gleichzeitig ein neuer kontinuierlicher Timecode zum Videomaster hinzugefügt. Parallel wird das Produktions-DAT synchron zum Film-Timecode abgespielt und auf ein zweites DAT mit dem zum Videoband passenden Timecode überspielt. Dieses so genannte simulDat wird dann zum Audio-Master für die Postproduktion. Da das simulDat ein digitaler Klon des Originals ist, treten keinerlei Qualitätsverluste auf. SMPTE-Timecode ist darüber hinaus auch der Standard für den Erhalt der Synchronisation, wenn Bänder zwischen Postproduktionsfirmen ausgetauscht und Soundtracks an Komponisten oder Sounddesigner übergeben werden. Bei MiniDV wird der gleiche Code verwendet, um Szenenschnitte im Stapelverfahren zu digitalisieren. Der Austausch von Dateien hat jedoch den Timecode auf Band in der Postproduktion so gut wie verdrängt.

Timecode-Typen: LTC und VITC Der SMPTE-Timecode wurde von der Society of Motion Picture and Television Engineers (SMPTE) entwickelt und weist jedem Frame auf einem Videoband eine eigene Nummer zu. Zuerst geschah dies in Form eines Audio-Streams von etwa 2,4 kHz1, der mit zweiphasigen seriellen Daten moduliert war und sich ziemlich genau wie eine Faxübertragung anhörte. Dieser Audio-Stream war dazu gedacht, mit einem konventionellen Audiokanal aufgenommen zu werden. Dazu wurden einigen Bandformaten so genannte Adress-Spuren von minderer Qualität zugefügt, damit keine wertvollen Audio-Spuren geopfert werden mussten. Das Signal wurde dann mit Hilfe konventioneller Audioverkabelung zu Timecode-Lesegeräten und anderem Equipment geführt. Videobänder werden geschnitten, indem Szenen kopiert werden. Der Timecode bietet die einfachste Möglichkeit festzulegen, wo die gewünschte Szene im Original anfängt und aufhört und an welcher Stelle sie auf das Masterband überspielt werden soll. Die Schnittsteuerung (Edit Controller) liest dabei den Code beider Bänder, spult die Laufwerke an die richtige Stelle und nimmt ab dem gewünschten Frame auf. Dieses System funktioniert genauso gut mit mehrspurigen Audiobändern. Timecode wurde dazu benutzt, Audio und Video zu synchronisieren, und oftmals auch, um mehrere analoge Videogeräte beim programmierten Schnitt zu steuern.

1

Die genaue Frequenz hängt von der Frame-Rate ab.

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Kapitel 7 Ton in den Computer transferieren

Die Audiokanäle früher Videobänder verliefen parallel zu der Kante des Bandes – im Gegensatz zum rechtwinklig dazu aufgezeichneten Videobild –, weshalb man den Timecode auch oft LTC oder Longitudinal Timecode nennt. (Man bezeichnet damit auch allgemein Timecode, der als Audiosignal vorliegt.) LTC funktioniert bei Jog-Shuttle-Vorgängen oder bei pausiertem Abspielvorgang nicht, doch hatten frühe Videogeräte diese Funktionen erst gar nicht. Mit so genannten Helical-Scan-Videorecordern konnte man dann Pause und Jog-Shuttle-Funktionen ausführen, und es wurde eine neue Methode eingeführt, um Timecode aufzunehmen. Ober- und unterhalb des Videobildes wurden Lichtblitze ins Schwarzbild aufgenommen. Dieser VITC (Vertical Interval Timecode) konnte einfach an jedem Bild abgelesen werden. Moderne BetaSP-Videorecorder unterstützen intern beide Timecode-Varianten, indem sie je nach Bedarf umschalten und die Daten gleichzeitig als LTC an einem Audioausgang und an einer RS-422-Schnittstelle als Steuersignale ausgeben. Professionelle Videodecks bieten dafür einen eigenen Datenkanal auf dem Band, geben die Daten dann aber aus Kompatibilitätsgründen als LTC oder VITC aus.

Timecode-Typen: Dropframe und Non-Dropframe Timecode bezeichnet jedes Videoframe mit ganzzahligen Werten für Stunden, Minuten, Sekunden und Framezahl. Das funktioniert hervorragend, solange die Bildrate auch ganzzahlig ist – wie 24 fps bei Film, 25 fps bei PAL-Video oder 30 fps bei Audio-Anwendungen. Die Mathematik dahinter ist dann ganz simpel. PAL-Timecode zählt von 00:00 (Sekunden:Frames) bis 00:24. Dann wird eine Sekunde hinzugefügt und der Framezähler wieder zurückgesetzt: 01:00. Bei NTSC-Video, dem Format, das vor allem in Amerika zum Einsatz kommt, werden (etwa) 29,97 Frames pro Sekunde abgespielt. Dieser winzige Unterschied (1/10 Prozent langsamer als 30 fps) kann ziemliche Probleme verursachen. Sie können nicht einfach von 0 bis 28,97 Frames zählen und dann auf die nächste Sekunde umspringen, da das System nicht versteht, was ein hundertstel Frame ist. Es achtet einfach nur darauf, wann eine Framegrenze vorüberzieht. Jetzt könnte man den NTSC-Timecode einfach von 0 bis 29 Frames zählen, eine Sekunde hinzufügen und den Framezähler auf 00 setzen. Das würde jedoch dazu führen, dass die Timecode-Sekunden jeweils ein kleines bisschen kürzer wären als die Sekunde auf einer Uhr. Über eine Stunde addiert sich diese Abweichung zu 3,6 Sekunden, was im Sendebetrieb erheblichen Ärger verursachen kann. Man könnte die Zahlen auch schön rechnen. Wenn wir exakt 30 fps hätten, wären das 1800 Frames pro Minute. Ein Zehntel Prozent davon sind etwa zwei Frames. Also zählt man die meiste Zeit 30 fps und überspringt einmal pro Minute zwei Framezahlen. Der Frame nach 1:29 (Sekunden:Frames) ist 2:00. Aber nach 59:29 kommt 1:00:02. In der ersten Sekunde der neuen Minute wird der erste Frame mit 2 statt mit 0 angezeigt. Abbildung 7.12 zeigt, wie das alles zusammenpasst. Dieses Schema funktioniert so gut wie perfekt. Doch ein Zehntel Prozent einer Minute sind eigentlich 1,8 Frames und nicht die 2 Frames, die wir überspringen. Das bedeutet eine Fehlerrate von 0,2 Frames pro Minute oder 2 Frames in zehn Minuten. Dieser Fehler wirkt sich jedoch in die andere Richtung aus, der Timecode läuft also zu früh. Damit am Ende alles wieder im Lot ist, werden alle zehn Minuten ausnahmsweise keine Frames übersprungen.

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Synchronisation

Dieses Schema nennt man Dropframe-Timecode (auch Drop oder df ), und es wird in den USA und überall dort, wo im NTSC-Format gesendet wird, bei der Produktion von Fernsehfilmen und längeren Beiträgen verwendet. Non-Dropframe-Timecode (ndf ) ist einfacher zu verarbeiten und wird vor allem bei Werbefilmproduktionen eingesetzt. Die Standardpraxis ist, dreißig Sekunden lange Werbespots beim Anfang einer Minute beginnen zu lassen, damit der Programmleiter anhand der Anzeige 29:29 erkennen kann, wann der Spot zu Ende ist. Beim Dropframe beginnen die meisten Minuten jedoch bei Frame 2, wodurch ein dreißig Sekunden langer Spot bei weniger auffälligen 30:01 enden würde. Deshalb wird bei Postproduktionsfirmen, die sich vor allem mit Werbefilmen im NTSC-Format befassen, meist Non-Dropframe bevorzugt. Wenn Ihre Produktion jedoch nicht für den Sendebetrieb sein soll und keine exakte Länge eingehalten werden muss, macht es keinen Unterschied, welches Format Sie verwenden. 쐽 Es ist wichtig, sich zu merken, dass beim Dropframe nicht tatsächlich Frames wegfallen.

Jedes einzelne Bild Ihres tollen Films kommt auf den Bildschirm. Es kommt nur vor, dass ein paar davon seltsam nummeriert sind. 쐽 Dropframe und Non-Dropframe kann man für die meiste Zeit einer Minute nicht auseinanderhalten. Sie können Ton in einem Format mit Videobild im anderen Format synchronisieren. Doch sobald eine Minute ohne nullten Frame beginnt, läuft das ganze um zwei Frames asynchron. Sehr gutes Audio-Equipment und hochwertige Programme können diesen Fehler ignorieren und spielen einfach weiter ab – manchmal bleibt dabei sogar alles synchron – oder die Abspielgeschwindigkeit wird gedrosselt, bis die Zahlen wieder passen. Manche NLEs akzeptieren keinen Import von Clips, deren Timecode-Format nicht zum Projekt passt. 쐽 Die meisten NLEs und Audio-Programme spielen Clips auf Basis von Timecode-Werten ab. Wenn Sie das Timecode-Format eines Projekts ändern, nachdem Sie schon geschnitten haben, liegen lange Clips, die vor einer Minutengrenze starten, nicht mehr passend zu solchen, die nach der Minutengrenze beginnen. Dann gibt es keine andere Möglichkeit mehr, als manuell nachzusynchronisieren. Die besten Audio-Workstations verwenden einen internen, samplebasierten Timecode, der dann simultan in das gewünschte SMPTE-Format übersetzt wird. Auf diese Weise wird das Problem komplett umgangen. 쐽 LTC und VITC haben eine 1-Bit-Flag, anhand derer Geräte erkennen können, ob es sich um Dropframe oder Non-Dropframe-Timecode handelt. Die meisten Programme und Videogeräte ersetzen den letzten Doppelpunkt bei der Anzeige von Dropframe-Timecode durch ein Komma oder Semikolon.

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Zeit

Kapitel 7 Ton in den Computer transferieren

Uhrzeit

30 FPS

29.97 NDF

29.97 DF

1 min, 1 sek

1:01:00

1:01:00

1:01:00

1:01:01

1:01:01

1:01:01

1:01:02

1:01:02

...

...

1:01:28

1:01:28

1:02:00

1:01:29

1:01:29

1:02:01

1:02:00

1:02:00

...

...

1:02:01

1:02:01

...

...

...

...

...

...

1:59:28

1:59:28

2:00:01

1:59:29

1:59:29

2:00:02

2:00:00

1:01:02 ...

...

1:01:28 1:01:29 1 min, 2 sek

1:59:28 1:59:29 2 min, 0 sek

Abb. 7.12:

2:00:00

2:00:02

Dropframe entmystifiziert: Gäbe es genau 30 Frames pro Sekunde, verliefe der Timecode nach der Uhrzeit (erste zwei Spalten bei 1 Min 2 Sek und 2 Min). Doch die NTSC-Frames (dritte und vierte Spalte) sind etwas langsamer. Wenn Nondrop (dritte Spalte) meint, es wären 2 Min vergangen, sagt die Uhr 2 Min 2 Frames. Dropframe holt auf, indem zwei Nummern übersprungen werden.

Timecode zusammengefasst Tabelle 7.1 zeigt die gebräuchlichsten Video-Timecode-Formate. Es gibt noch weitere, die jedoch nicht in der Film- und Videoindustrie angesiedelt sind.

168

Type

Frame Rate

Zählformat (Sekunden:Frames)

Einsatzgebiet

24 fps

24 fps

00:00, 00:01, 00:02, 00:23, 01:00, 01:01

Nonlinearer Filmschnitt

25 fps

25 fps

00:00, 00:01, 00:02, 00:23, 00:24, 01:00, 01:01

PAL Video

29.97

Non-Dropframe

29.97 fps 00:00, 00:01, 00:02, 00:28, 00:29, 01:00, 01:01

NTSC Video, Kurzfilm / nicht für Sendeübertragung

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Synchronisation

Type

Frame Rate

Zählformat (Sekunden:Frames)

Einsatzgebiet

29.97 Dropframe

29.97 fps

00:00, 00:01, 00:02, 00:28, 00:29, 01:02, 01:03 (Minuten, die auf 0 enden, werden als Non-Dropframe gezählt)

NTSC Video, für Sendeübertragung

30 fps NonDropframe

30 fps

00:00, 00:01, 00:02, 00:28, 00:29, 01:00, 01:01

Manche Film- und PAL Double System Sound, Musik-Produktion

30 fps Dropframe

Diese Framerate wird nur sehr selten eingesetzt und findet sich nur bei manchen Film-für-Video-Anwendungen.

Tabelle 7.1: Timecode-Formate

Bei all diesen Formaten werden Stunden (0-23), Minuten (0-59), Sekunden und Frames gezählt. Es hat sich durchgesetzt, dass Videos und Audiobänder mit dem Beginn einer neuen Stunde anfangen (oft 10:00:00). Seien Sie jedoch vorsichtig bei Stunde 23. Die meisten Geräte können mit Bändern, die über 23:59:59:29 hinaus gehen, nichts anfangen.

Timecode-Übertragung und Gerätesteuerung In analogen Videoschnitt-Suiten war die Übertragung von LTC mit einem Audiokabel die gängige Praxis. Abgesehen von ein paar Audio-Anwendungen ist diese Methode so gut wie ausgestorben. Die hohen Frequenzen des Signals können auf unsymmetrische Audioschaltungen einstreuen und zirpende Störgeräusche verursachen. Außerdem gibt es andere Wege, Zeitinformationen zu übertragen, die wesentlich zuverlässiger und praktischer sind.

RS-422 Der Name bezeichnet eigentlich ein Standard-Computer-Interface, doch die meisten Videoprofis meinen damit das Hochgeschwindigkeitsprotokoll von Sony, das man an so gut wie allen professionellen Geräten einschließlich Umschaltern, Spezialeffektgeräten und digitalen Mehrspur- und Videorecordern findet. Zu den Befehlen des Protokolls gehören die üblichen Transportanweisungen wie Abspielen oder Zurückspulen, jedoch auch Anweisungen wie »Gehe zu Frame X« oder »Mit 1/32stel Geschwindigkeit abspielen«. Die Antworten des RS-422-Geräts sind normalerweise einfache Bestätigungen oder Status-Reporte. Im Protokoll wird binärer Hex-Code ausgetauscht statt einer Sprache aus Worten, die Menschen lesen können. Dieses Protokoll wird manchmal auch P21 oder einfach Sony 9-Pin genannt. In diesem Protokoll wird kein kontinuierlicher Timecode übertragen, doch die Steuerung kann fragen: »Wo bist du?«, und das Gerät antwortet mit einer Timecode-Adresse. Das Timing muss hier auf Sekundenbruchteile genau sein, weshalb sowohl die Steuerung als 1

Frühe Sony-Recorder waren rückseitig mit zwei Buchsen ausgestattet: eine für konventionelle Fernbedienungen und eine für die neu entwickelte RS-422-Steuerung. Auf der Vorderseite konnte man mit einem Schalter zwischen den Buchsen wählen, und der RS-422-Port wurde hier P2 genannt.

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Kapitel 7 Ton in den Computer transferieren

auch das Videogerät eine gemeinsame Video-Referenz oder ein Blackburst benötigen. Ist die LTC-Spur nicht präzise an die Video-Framerate angelegt – die Timecode-Frames also nicht an genau der Stelle wechseln, an der auch das Videobild wechselt –, kann die Synchronisation um bis zu einen Frame nach vorne oder hinten verschoben sein. Sony P2 ist die gängige Steuerungssprache in High-End-Video- und Audio-PostproduktionsSuites. Bei High-End-Audioworkstations (DAWs) werden hiermit Videogeräte (Slave) an die interne Zeitleiste (Master) gekoppelt, was mit dem einfacheren LTC nicht erreicht werden kann. Zwar sind die meisten Desktop-Computer nicht mit RS-422-Ports ausgestattet, doch gibt es USB- und RS-232-Adapter, und manche NLEs können P2 über USB oder RS-232 ansprechen. Mit P2-Befehlen kann man sogar auf den Frame genaue Video- und Audio-Inserts vornehmen. Wenn Ihr Equipment P2 unterstützt, besteht also die Möglichkeit, kleinere Korrekturen von Ihrem NLE oder DAW direkt auf Teilbereiche Ihres Masterbandes zu überspielen. Das P2-Befehlsset ist zwar ziemlich universell, doch manche Befehle wie beispielsweise die Audio-Spur-Bereitschaltung (Enable) können gerätespezifisch sein. Die meisten Controller funktionieren jedoch mit downloadbaren Treibern, mit denen die Befehle an das entsprechende Gerät angepasst werden können. RS-422-Daten werden auch vom so genannten ES Bus Protokoll verwendet, einem offenen Standard, der von der European Broadcast Union und SMPTE entwickelt wurde. Unglücklicherweise kam es etwa zur gleichen Zeit auf den Markt wie das Sony P2, an dem es letztendlich scheiterte.

RS-232 Der elektronische Standard RS-232 ist unsymmetrisch, doch ansonsten dem RS-422 sehr ähnlich. Das Datenprotokoll ist nahezu identisch. Da die Schaltungen billiger herzustellen sind, findet man RS-232 vor allem an semiprofessionellem analogen Videoequipment. Auch die Befehlsstruktur ähnelt dem P2-Protokoll, doch ist sie etwas beschränkter.

FireWire Der Hochgeschwindigkeits-Datenstandard FireWire, den ich schon weiter vorne in diesem Kapitel beim Thema Audio- und Videotransfer beschrieben habe, bietet zusätzlich auch gleichzeitige Übertragung von Timecode und Transportanweisungen. FireWire ist das gängigste Steuerungsprotokoll bei DV-Setups geworden. Zusätzliche LTC-, Synch- oder serielle Verkabelung ist hier überflüssig. Es gibt jedoch zwei Standards mit unterschiedlich guten Steuerungsfähigkeiten. Gute NLEs bieten die Möglichkeit, zwischen den beiden Standards zu wechseln, um die Steuerung an das entsprechende Gerät anzupassen.

LTC über einen Audiokanal Manche NLEs können LTC interpretieren, das über einen Eingang der Soundkarte eingespeist wird. Das kann recht hilfreich sein, wenn man Double System Audio-Bänder mit dem passenden Timecode eines DV-Bands synchronisieren will.

VISCA, LANC und andere Dies sind spezifische Kommunikations- und Steuerungsschemata, die man meist an analogem Prosumer-Equipment findet und die mittlerweile im DV-Bereich größtenteils durch FireWire ersetzt worden sind.

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Synchronisation

MIDI Mit dem seriellen Musical Instrument Digital Interface-Format, mit dem anfangs Synthesizer gesteuert wurden, können begrenzt auch Timecodes und Maschinen gesteuert werden. Die Verkabelung ist etwas kompliziert, da die Daten nur eine Richtung fließen, weshalb statt dessen meist LTC eingesetzt wird. Die Technologie findet sich vor allem in Musikstudios und kleineren Audio-Postproduktions-Suites.

7.4.4

Digitalton beim Film

Abgesehen von kleinen Ausflügen in die Dokumentar- und Spielfilmwelt wollen die meisten Filmemacher statt mit MiniDV doch lieber mit Film arbeiten. Hier findet man leichter gutes Equipment – einschließlich Objektive – und erzielt auch bei schlechten Lichtverhältnissen bessere Ergebnisse, manche Menschen bevorzugen die andere Farbwiedergabe, und es kann einfach eine haptische Befriedigung sein, ein paar Meter Bildmaterial in Händen zu halten statt eines kleinen schwarzen Plastikkästchens. Das Medium ist zwar teurer und muss auch anders behandelt werden, doch ist Film definitiv nicht ausgestorben. Außerhalb von Filmhochschulen ist jedoch das Audiomedium, das traditionellerweise beim Film benutzt wurde – 1/4-Zoll Analogband in tragbaren Nagra-Recordern – so gut wie ausgestorben. Bei Spielfilmproduktionen ist Timecode-DAT die Norm, und 24-Bit-, VierkanalFestplattenrecorder bilden die Premiumvariante. Auf der visuellen Seite werden passende Timecode-Klappen oder optischer Timecode auf der Filmkante eingesetzt, und die Synchronisation erfolgt mehr oder weniger automatisch. Für Low-Budget-Filmemacher kommt Timecode vielleicht nicht in Frage. Doch professionelle DAT-Geräte (ohne Timecode), MiniDisc-Recorder oder CD-Recorder sind günstiger, einfacher zu synchronisieren und meistens auch klanglich wesentlich besser als analoge Aufnahmemethoden am Drehort. Die Originalspuren wurden früher auf 16 mm- oder 35 mm-Magnetmaterial übertragen und auf tischgroßen mechanischen Schnittpulten bearbeitet, die den Ton mit dem Bild synchron hielten. Auch diese Technologie wird mittlerweile fast ausschließlich in Filmschulen eingesetzt. Spielfilme und gefilmte Fernsehfilme werden heutzutage auf Video transferiert, und sowohl Ton als auch Bild werden im Computer verarbeitet. Dann wird, falls nötig, das originale Filmnegativ an die Computerversion angepasst. Deshalb ist die Vermählung zwischen Film und Digitalton unausweichlich. Manche Eigenheiten von Film machen diese Hochzeit jedoch nicht unbedingt einfacher.

Kompensation der Kamerageschwindigkeit Double System Digitalton funktioniert bei DV-Kameras einwandfrei, weil beide Systeme geschwindigkeitsstabil sind. Ältere Filmkameras sind nicht so präzise. Stattdessen senden sie während des Drehs ein Pilotsignal (Pilotton), das auf der Filmgeschwindigkeit basiert, an den Audio-Rekorder. In der Postproduktion werden mit diesem Signal dann sowohl die Geschwindigkeitsschwankungen der Kamera als auch die des Analogrekorders ausgeglichen. Der erste Schritt ist also herauszufinden, wie die Aufnahmen gemacht worden sind. Wurde der Film mit einer modernen Kamera mit Quarzsteuerung oder AC-Synch-Motor ausgestatteten Kamera gedreht, ist alles in Ordnung. Überspielen Sie den Digitalton auf Magnetma-

© des Titels »Audio-Postproduktion im Digital Video« (ISBN 3-8266-1468-2) 2004 by verlag moderne industrie Buch AG & Co. KG, Bonn Nähere Informationen unter http://www.mitp.de

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Kapitel 7 Ton in den Computer transferieren

terial, wenn Sie traditionell schneiden, oder transferieren Sie ihn in den Computer. Falls Sie jedoch im Computer schneiden und NTSC-Video verwenden, sollten Sie im nächsten Abschnitt zum Thema Geschwindigkeitsänderungen nachlesen. Wurde der Film mit einer Kamera ohne Quarzsteuerung oder einer Double System Kamera mit Pilottongenerator, einer Single Sound Kamera1 oder gar einer Kamera für Stummfilm aufgenommen sein, kann das für Sie einige schmerzliche Erfahrungen nach sich ziehen.

Pilotspur Wenn auf einen Audiokanal ein 50-Hz-Pilotsignal der Kamera aufgenommen wurde, benötigen Sie ein Abspielgerät mit steuerbarer Abspielgeschwindigkeit (Vari-Speed). Viele Timecode-DAT-Geräte bieten diese Möglichkeit oder Sie überspielen digital auf eine Audio-CD und verwenden einen Vari-Speed-CD-Player. Außerdem müssen Sie noch eine Möglichkeit verfügen, Frequenzen zu messen. Das können Sie mit einem Frequenzzähler in Laborqualiät oder einem Oszilloskop vornehmen. 1. Verbinden Sie das Pilotsignal mit Ihrem Computer. Wenn Sie ein Oszilloskop einsetzen, schließen Sie das Signal an den vertikalen Eingang an und ein Referenzsignal (meist die Wechselspannung aus dem Stromnetz, jedoch heruntergespannt) mit dem horizontalen Eingang. Dadurch wird das Verhältnis der beiden Frequenzen in Lissajous-Figuren angezeigt: Wenn die Frequenzen perfekt passen, sehen Sie einen Kreis. Sind sie leicht unterschiedlich, entstehen komplexe Katzenbuckel. 2. Überspielen Sie den Ton von einem Gerät mit Geschwindigkeitssteuerung auf ein geschwindigkeitsstabiles Medium w