Chronicles. Volume One

 

BOB DYLAN  CHRONICLES   VOLUME ONE        Deutsch von Kathrin Passig  und Gerhard Henschel 

                              HOFFMANN UND CAMPE 

 

INHALT  1. Markinʹ Up the Score .....................................................................................5  2. The Lost Land ...............................................................................................26  3. New Morning..............................................................................................110  4. Oh Mercy.....................................................................................................148  5. River of Ice ..................................................................................................231 

Bob Dylan räumt auf mit den Mythen und Legenden, die sich um sein Leben  und  Werk  ranken,  und  erzählt  seine  Geschichte  selbst.  Wie  er  Anfang  der  sechziger  Jahre  nach  New  York  kam,  wo  seine  Karriere  in  den  Folkclubs  begann.  Wie  er  zur  Zeit  der  großen  Unruhen  in  Amerika  um  seine  künstlerische  Identität  kämpfen  und  seine  Familie  vor  der  Öffentlichkeit  schützen  mußte.  Wie  ihm  ein  alter  Jazzsänger  1987  half,  eine  große  musikalische  Krise  zu  überwinden.  Er  blickt  auf  seine  Kindheit  zurück  und  schreibt  leidenschaftlich  über  seine  Musik,  auch  über  die  Einflüsse,  die  ihn  geprägt haben, von Woody Guthrie bis hin zur Dreigroschenoper.                                 

Die Originalausgabe erschien 2004 unter dem Titel »Chronicles. Volume One« im  Verlag Simon & Schuster, New York 

    Der Verlag und die Übersetzer danken  Günter Amendt für seine Mitarbeit.              1. Auflage 2004  Copyright © 2004 by Bob Dylan  All Rights Reserved  Für die deutschsprachige Ausgabe  Copyright © 2004 by Hoffmann und Campe Verlag GmbH, Hamburg 

www.hoffmann‐und‐campe.de Published by arrangement with the original publisher,  Simon & Schuster, Inc.  Schutzumschlaggestaltung: Büro Hamburg/Stefanie Liceni Foto auf der vorderen  Umschlagseite: Don Hunstein Typographie und Layout: Prill Partners | producing  Satz: Dörlemann Satz, Lemförde  Druck und Bindung: Mohn Media GmbH, Gütersloh  Printed in Germany 

ISBN 3‐455‐09385‐X               

 

Ein Unternehmen der

 

 

GANSKE VERLAGSGRUPPE 

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      1. Markinʹ Up the Score 

      Lou  Levy,  der  Boss  der  Plattenfirma  Leeds  Music,  fuhr  mit  mir  im  Taxi  zum  Pythian  Temple  an  der  West  70th  Street,  um  mir  das winzige Tonstudio zu zeigen, in dem Bill Haley and His Co‐ mets  »Rock  Around  the  Clock«  aufgenommen  hatten  —  dann  weiter  zu  Jack  Dempseys  Restaurant  Ecke  58th  und  Broadway,  wo wir uns in eine Nische mit roten Lederpolstern und Blick aus  dem Fenster setzten.  Lou  stellte  mir  Jack  Dempsey  vor,  den  berühmten  Boxer.  Jack  drohte mir mit der Faust.  »Du  siehst  zu  leicht  aus  für  ein  Schwergewicht,  du  mußt  ein  paar Pfund zulegen. Und dich ein bißchen besser anziehen, biß‐ chen mehr aus dir machen — auch wenn du im Ring nicht viele  Klamotten  brauchst.  Und  du  darfst  keine  Angst  haben,  daß  du  den anderen zu hart erwischst.«  »Er ist kein Boxer, Jack, er ist ein Songwriter, und wir bringen  seine Songs raus.«  »Ach  so,  na,  die  höre  ich  dann  ja  hoffentlich  bald  mal.  Viel  Glück, Junge.«  Draußen  riß  der  Wind  Wolkenfetzen  auf,  Schnee  wir‐                      belte  durch  die  Straßen  mit  ihren  roten  Laternen,  einge‐   mummte  Stadtmenschen  schlurften  umher,  Straßenverkäu‐                         fer  mit  Ohrenschützern  aus  Kaninchenfell  boten  Schnick‐ 5

schnack  und  heiße  Maroni  feil,  aus  den  Gullydeckeln  stieg  Dampf auf.  Das  alles  erschien  mir  unwichtig.  Ich  hatte  gerade  einen  Ver‐ trag  mit  Leeds  Music  unterschrieben,  der  sie  zur  Veröffent‐ lichung meiner Songs berechtigte  — nicht daß es davon sonder‐ lich  viele  gegeben  hätte.  Ich  hatte  erst  wenige  geschrieben.  Lou  hatte mir bei Vertragsabschluß hundert Dollar Vorschuß auf die  künftigen Tantiemen gezahlt, und damit war ich zufrieden.  John  Hammond,  durch  den  ich  zu  Columbia  Records  gekom‐ men  war,  hatte  mich  Lou  vorgestellt  und  ihn  gebeten,  sich  um  mich  zu  kümmern. Hammond  kannte  nur zwei meiner eigenen  Stücke, aber er ahnte, daß es mehr werden sollten.  In  Lous  Büro  öffnete  ich  meinen  Gitarrenkoffer,  nahm  die  Gi‐ tarre heraus und zupfte an den Saiten. Das Zimmer war vollge‐ stopft — gestapelte Kartons mit Noten, Pinnwände mit den Auf‐ nahmeterminen  von  Musikern,  schwarzglänzende  Scheiben,  verstreute  Azetatplatten  mit  weißen  Labels,  signierte  Fotos  von  Entertainern,  Hochglanzporträts,  Jerry  Vale,  Al  Martino,  The  Andrews Sisters (Lou war mit einer von ihnen verheiratet), Nat  King Cole, Patti Page, The Crew Cuts, ein paar große Tonband‐ geräte,  ein  großer  Schreibtisch  aus  dunkelbraunem  Holz,  voller  Krimskrams.  Lou  stellte  ein  Mikrofon  vor  mich  auf  den  Tisch,  schloß  es  an  einen  der  Recorder  an  und  kaute  dabei  unablässig  auf einem dicken, exotischen Stumpen.  »John setzt große Hoffnungen in dich«, sagte er.  John  war  John  Hammond,  der  bekannte  Talentscout  und  Ent‐ decker  großer  Musiker,  imposanter  Persönlichkeiten  in  der  Ge‐ schichte der Musik auf Schallplatte — unter anderem Billie Ho‐ liday,  Teddy  Wilson,  Charlie  Christian,  Cab  Calloway,  Benny  Goodman,  Count  Basie  und  Lionel  Hampton;  Künstler,  deren  Musik  im  Leben  Amerikas  widerhallte.  Und  er  hatte  den  Blick  der  Öffentlichkeit  auf  sie  gelenkt.  Hammond  hatte  sogar  die  6

letzten Aufnahmesessions von Bessie Smith geleitet. Er war eine  Legende,  echte  amerikanische  Aristokratie,  seine  Mutter  eine  Original‐Vanderbilt. John war in allem Komfort als Oberschicht‐ kind aufgewachsen. Aber das stellte ihn nicht zufrieden, und er  folgte  seiner  eigentlichen  Liebe,  der  Musik,  vorzugsweise  Spirituals, Blues und den vibrierenden Rhythmen des Hot Jazz‐  Musik,  die  er  verehrte  und  die  er  mit  seinem  Leben  verteidigt  hätte.  Er  war  nicht  zu  bremsen,  und  er  hatte  keine  Zeit  zu  verlieren.  In  seinem  Büro  hatte  ich  kaum  glauben  können,  daß  ich nicht träumte, so unfaßbar war es, daß er mich bei Columbia  Records unter Vertrag nahm. Es klang wie erfunden.  Columbia war eines der allerersten Labels im Lande, und daß  ich dort einen Fuß in die Tür bekommen hatte, war ein Ereignis.  Zum  einen  galt  Folk  als  Schund  und  zweite  Wahl  und  wurde  nur  von  kleinen  Labels  veröffentlicht.  Große  Plattenfirmen  wa‐ ren  einzig  und  allein  der  Elite  mit  ihrer  desinfizierten  und  pa‐ steurisierten  Musik  vorbehalten.  Leuten  wie  mir  gewährte  man  dort  nur  unter  außergewöhnlichen  Umständen  Einlaß.  Aber  John war ein außergewöhnlicher Mann. Er machte keine Platten  für  Schuljungen  oder  mit  Schuljungen  als  Künstlern.  Er  war  umsichtig  und  vorausschauend,  er  hatte  mich  gesehen  und  gehört,  er  hatte  Gespür  und  vertraute  auf  die  Zukunft.  Er  er‐ klärte,  daß  er  mich  in  einer  langen  Tradition  stehen  sehe,  der  Tradition von Blues, Jazz und Folk, und nicht als neumodisches  Wunderkind  oder  große  Innovation.  Nicht  daß  es  irgendwo  große  Innovationen  gegeben  hätte.  In  den  späten  fünfziger  und  frühen sechziger Jahren ging es in der amerikanischen Musikszene  reichlich verschlafen zu. Die populären Radiosender traten mehr  oder weniger auf der Stelle und dudelten nichtssagenden Kitsch.  Es  sollte  noch  Jahre  dauern,  bis  die  Beatles,  The  Who  oder  die  Rolling  Stones  wieder  für  Spannung  sorgten  und  der    Szene    7

neues  Leben  einhauchten.  Ich  spielte  damals  gestrenge  Folk‐ songs mit einer Portion Feuer und Schwefel, und man brauchte  keine  Marktforschung,  um  zu  merken,  daß  sie  nicht  ins  Radio‐ programm paßten und schwer zu vermarkten waren. Aber John  sagte,  das  sei  ihm  nicht  besonders  wichtig.  Er  verstand,  was  es  mit meiner Musik auf sich hatte.  »Ehrlichkeit  versteh  ich«,  sagte  er.  John  hatte  eine  ziemlich  direkte, ungehobelte Art, aber er zwinkerte dabei anerkennend.  Vor  kurzem  hatte  er  Pete  Seeger  unter  Vertrag  genommen;  entdeckt  hatte  er  ihn  allerdings  nicht.  Pete  war  schon  seit  Jah‐  ren  im  Geschäft.  Er  war  Mitglied  der  bekannten  Folkband                         The  Weavers  gewesen,  hatte  in  der  McCarthy‐Ära  auf  der  Schwarzen Liste gestanden und es nicht leicht gehabt, aber seine  Arbeit  nie  unterbrochen.  Hammond  geriet  in  Rage,  als  er  über  Seeger  sprach,  und  er  erzählte,  Petes  Vorfahren  seien  auf  der  Mayflower  nach  Amerika  gekommen,  und  seine  Verwandten  hätten  in  der  Schlacht  am  Bunker  Hill  gekämpft,  Herrgott  noch  mal.  »Und  diese  Arschlöcher  haben  ihn  auf  die  Schwarze  Liste  gesetzt,  kannst  du  dir  das  vorstellen?  Teeren  und  federn  sollte  man die.«  »Ich gebʹs dir schwarz auf weiß«, sagte er zu mir, »du bist ein  talentierter  junger  Mann.  Wenn  du  dein  Talent  gezielt  einsetzt  und  beherrschst,  kommst  du  schon  zurecht.  Ich  hol  dich  ins  Boot, und wir nehmen was auf. Dann sehen wir weiter.«  Und das genügte mir vollkommen. Er legte mir einen Vertrag  vor,  den  Standardvertrag,  und  ich  unterschrieb  auf  der  Stelle,  ohne  mich  mit  den  Details  aufzuhalten  —  ich  brauchte  keinen  Anwalt,  keinen  Berater,  niemanden,  der  mir  über  die  Schulter  sah. Ich hätte mit Freuden alles unterschrieben, was er mir vor‐ legte.  Er  sah  auf  den  Kalender,  entschied  sich  für  einen  Termin,  an  dem  ich  mit  den  Aufnahmen  beginnen  sollte,  deutete  darauf  8

und malte einen Kreis um das Datum, sagte mir, wann ich mich  einfinden solle und daß ich mir überlegen müsse, was ich spielen  wolle.  Dann  rief  er  Billy  James  herein,  den  Chef  der  Presse‐ abteilung,  und  wies  ihn  an,  einen  PR‐Text  über  mich  zu  schrei‐ ben, Angaben zur Person für eine Pressemeldung.  Billy war mittelgroß mit krausem schwarzem Haar und wie ein  Yale‐Absolvent  gekleidet.  Er  sah  aus,  als  sei  er  noch  nie  in  seinem  Leben  stoned  oder  in  Schwierigkeiten  gewesen.  Ich  schlenderte in sein Büro und setzte mich vor seinen Schreibtisch,  wo  er  mir  ein  paar  Fakten  aus  der  Nase  zu  ziehen  versuchte,  offenbar  in  der  Annahme,  daß  ich  jetzt  auszupacken  hätte.  Er  holte  Block  und  Stift  heraus  und  fragte,  wo  ich  herkäme.  Aus  Illinois,  sagte  ich,  und  er  schrieb  es  auf.  Er  fragte,  ob  ich  schon  andere  Jobs  gehabt  hätte,  und  ich  sagte,  ich  hätte  schon  ein  Dutzend Jobs gehabt, unter anderem als Auslieferungsfahrer für  eine  Bäckerei.  Das  schrieb  er  auf  und  fragte  mich  nach  anderen  Jobs.  Ich  sagte,  ich  hätte  auf  dem  Bau  gearbeitet,  und  er  wollte  wissen, wo.  »Detroit.«  »Bist du rumgereist?«  »So isses.«  Er  fragte  nach  meiner  Familie,  wo  die  wohne.  Keine  Ahnung,  sagte ich, wir hätten längst den Kontakt zueinander verloren.  »Wie warʹs bei dir zu Hause?«  Ich sagte, ich sei rausgeflogen.  »Was war dein Vater von Beruf?«  »ʹlektriker.«  »Und deine Mutter, was hat die gemacht?«  »Hausfrau.«  »Was für Musik spielst du?«  »Folk.«  »Was ist das für Musik?«  9

Überlieferte  Songs,  sagte  ich.  Ich  konnte  diese  Fragen  nicht  leiden.  Ich  dachte,  ich  könnte  ihnen  ausweichen.  Billy  schien  nicht  genau  zu  wissen,  wo  er  mich  einordnen  sollte,  und  das  paßte mir ganz gut. Ich hatte sowieso keine Lust, seine Fragen zu  beantworten,  kein  Bedürfnis,  irgendwem  irgendwas  zu  er‐ klären.  »Wie bist du hierher gekommen?« fragte er mich.  »Mit einem Güterzug.«  »Du meinst, mit einem Personenzug?«  »Nein, mit dem Güterzug.«  »Also so was wie ein Güterwaggon?«  »Ja, so was wie ein Güterwaggon. So was wie ein Güterzug.«  »Okay, ein Güterzug.«  Ich  blickte  an  Billy  vorbei,  durch  das  Fenster  hinter  seinem  Sessel  in  ein  Bürogebäude  auf  der  anderen  Straßenseite,  wo  ich  eine  geschäftige  Sekretärin  sehen  konnte,  die  tief  in  ihre  Arbeit  versunken  war  —  in  meditativer  Versunkenheit  kritzelte  sie  eifrig  vor  sich  hin.  Daran  war  gar  nichts  Komisches.  Ich  hätte  gern ein Fernrohr gehabt. Billy fragte mich, mit wem ich mich in  der  aktuellen  Musikszene  identifizierte.  Mit  niemandem,  sagte  ich.  Das  stimmte  sogar,  ich  erkannte  mich  wirklich  in  niemandem  wieder.  Der  Rest  war  allerdings  reiner  Blödsinn  — Kiffergerede.  Ich  war  gar  nicht  mit  einem  Güterzug  angereist.  Ich  war  in  einem  viertürigen  57er  Chevy  Impala  quer  durchs  Land  gefahren — raus aus Chicago, als sei der Teufel hinter mir her —  mit  Höchstgeschwindigkeit  in  einer  Tour  durch  die  ver‐ qualmten  Städte,  über  gewundene  Straßen,  an  grünen  und  schneebedeckten Feldern vorbei und weiter nach Osten über die  Staatsgrenzen,  Ohio,  Indiana,  Pennsylvania,  vierundzwanzig  Stunden  lang,  die  meiste  Zeit  hatte  ich  auf  dem  Rücksitz  ver‐ döst  oder  Smalltalk  gemacht.  Ich  hing meinen eigenen Gedan‐  10

ken  nach,  bis  wir  schließlich  die  George  Washington  Bridge  überquerten.  Der große Wagen kam auf der anderen Seite zum Stehen, und  ich stieg aus. Ich schlug die Tür hinter mir zu, winkte zum Ab‐ schied  und  stapfte  durch  den  harten  Schnee.  Beißender  Wind  fuhr mir ins Gesicht. Endlich war ich angekommen, in New York  City,  einem  Stadtgebilde,  das  zu  undurchdringlich  ist,  als  daß  man es durchschauen könnte. Und das wollte ich auch gar nicht  versuchen.  Ich  wollte  hier  die  Sänger  finden,  deren  Platten  ich  gehört   hatte  —  Dave  Van  Ronk,  Peggy  Seeger,  Ed  McCurdy,  Brownie  McGhee  und  Sonny  Terry,  Josh  White,  The  New  Lost  City  Ramblers,  Reverend  Gary  Davis  und  noch  ein  paar  andere  — aber  vor  allem  wollte  ich  Woody  Guthrie  ausfindig  machen.  New  York  City,  die  Stadt,  die  mein  Schicksal  bestimmen  sollte.  Das  moderne  Gomorrha.  Ich  stand  ganz  am  Anfang,  aber  ich  war keineswegs ein unbeleckter Neuling.  Ich  war  im  tiefsten  Winter  eingetroffen.  Die  Kälte  war  brutal,  und  der  Schnee  verstopfte  alle Arterien  der  Stadt,  aber  ich  kam  aus  dem  frostgeplagten  Norden,  aus  einer  Gegend,  in  der  man  sich  von  dunklen,  erstarrten  Wäldern  und  eisglatten  Straßen  nicht schrecken läßt. Über solche Widrigkeiten konnte ich leicht  hinwegkommen. Ich suchte nicht nach Geld oder Liebe. Ich hatte  geschärfte  Sinne  und  feste  Gewohnheiten,  ich  war  unpraktisch  und  obendrein  ein  Visionär.  Ich  hatte  einen  klaren  Kopf  und  brauchte  keinen  Fleischbeschauerstempel.  Ich  kannte  keine  Menschenseele in dieser dunklen, frostigen Metropole, aber das  sollte sich ändern — und zwar bald.  Das Café Wha? war ein Club in der MacDougal Street mitten in  Greenwich  Village.  Es  war  eine  schummrige,  unterirdische  Höhle  ohne  Alkoholausschank  und  wirkte  mit  seiner  niedrigen  Decke wie ein großer Speisesaal mit Stühlen und Tischen. Es öff‐  11

nete mittags und schloß um vier Uhr morgens. Jemand hatte mir  geraten,  hinzugehen  und  nach  einem  Sänger  namens  Freddy  Neil zu fragen, der tagsüber die Auftritte im Wha? moderierte.  Ich fand den Laden, und man teilte mir mit, Freddy sei unten  im  Keller,  wo  man  Mäntel  und  Hüte  abgeben  konnte.  Dort  traf  ich ihn auch an. Neil war der MC des Schuppens und der für alle  Entertainer zuständige Impresario. Er war die Freundlichkeit in  Person.  Er  wollte  wissen,  was  ich  machte,  und  ich  antwortete,  daß  ich  sang  und  Gitarre  und  Mundharmonika  spielte.  Er  bat  mich, ihm etwas vorzuspielen. Nach einer guten Minute sagte er,  ich  könne  ihn  bei  seinen  Auftritten  auf  der  Mundharmonika  begleiten. Ich war im siebten Himmel. Jetzt mußte ich schon mal  nicht mehr draußen frieren. Das war gut.  Fred  spielte  ungefähr  zwanzig  Minuten  lang  und  kündigte  dann  den  Rest  des  Programms  an.  Später  kam  er  zurück  und  spielte  weiter,  wenn  er  Lust  hatte  und  der  Laden  voll  war.  Die  Auftritte  waren  zusammenhanglos  und  unbeholfen  wie  in       Ted  Macks  Amateur  Hour,  einer  populären  Fernsehshow.  Das  Publikum bestand überwiegend aus Collegestudenten, Vorstäd‐ tern,  Sekretärinnen  in  der  Mittagspause,  Matrosen  und  Touri‐ sten.  Alle  Auftritte  dauerten  zehn  bis  fünfzehn  Minuten.  Fred  spielte  immer,  solange  er  Lust  hatte  und  sich  inspiriert  fühlte.  Freddy wußte, wo es langging, er kleidete sich konservativ, war  düster  und  grüblerisch  und  hatte  einen  undurchdringlichen  Blick,  Pfirsichhaut,  lockiges  Haar  und  eine  zornige,  kräftige  Baritonstimme,  mit  der  er  die  Blue  Notes  traf  und  bis  unters  Dach  schmetterte,  mit  oder  ohne  Mikro.  Er  war  der  König  des  Clubs  und  hatte  sogar  seinen  eigenen  Harem,  sein  Gefolge.  Er  herrschte  unangefochten.  Alles  drehte  sich  um  ihn.  Jahre  später  sollte er den Hit »Everybodyʹs Talkinʹ« schreiben. Ich spielte nie  eigene  Sets.  Ich  begleitete  nur  Neil,  und  so  kam  ich  zu  re‐ gelmäßigen Auftritten in New York.  12

Die  Nachmittagsshow  im  Café  Wha?  war  ein  wildes  Sammel‐ surium — es gab einen Komiker, einen Bauchredner, eine Steel‐ drum‐Band,  einen  Dichter,  einen  Frauendarsteller,  ein  Duo,  das  Broadway‐Stücke  sang,  einen  Zauberer  mit  Kaninchen  im  Hut,  einen  Typen  mit  Turban,  der  Leute  aus  dem  Publikum  hypno‐ tisierte,  einen  Menschen,  dessen  ganze  Nummer  aus  Gesichts‐ akrobatik  bestand—  jeder,  der  einen  Fuß  in  die  Tür  des  Show‐ business  bekommen  wollte,  konnte  hier  mitmachen.  Es  war  nichts dabei, was einen dazu brachte, die Welt mit anderen Au‐ gen zu sehen. Freds Job hätte ich auf keinen Fall haben wollen.  Gegen acht Uhr abends war Schluß mit der Tagesroutine. Dann  begann  die  professionelle  Show.  Komiker  wie  Richard                   Pryor,  Woody  Allen,  Joan  Rivers,  Lenny  Bruce  und  kommer‐                     zielle  Folkbands  wie  die  Journeymen  übernahmen  die  Bühne.  Wer  tagsüber  aufgetreten  war,  packte  seine  Sachen  und  ver‐ schwand. Nachmittags trat unter anderem Tiny Tim auf, der im  Falsett sprach. Er spielte Ukulele und sang mit Mädchenstimme  Evergreens  aus  den  Zwanzigern.  Ich  hatte  mich  ab  und  zu  mit  ihm  unterhalten  und  ihn  gefragt,  wo  man  hier  sonst  noch  ar‐ beiten  könne,  und  er  hatte  erwähnt,  daß  er  hin  und  wieder  am  Times  Square  in  einem  Club  namens  Hubertʹs  Flea  Circus  Mu‐ seum  auftrat.  Den  Laden  sollte  ich  später  noch  näher  kennen‐ lernen.  Fred  wurde  ständig  von  irgendwelchen  Knallköpfen  behelligt  und  unter  Druck  gesetzt,  die  bei  ihm  auftreten  wollten.  Die  traurigste  Gestalt  war  ein  Typ namens  Billy  the  Butcher.  Er  sah  aus, als sei er einem Alptraum entsprungen. Er spielte nur einen  einzigen Song — »High‐Heel Sneakers« —, nach dem er süchtig  war  wie  nach  einer  Droge.  Fred  ließ  ihn  normalerweise  irgendwann  im  Laufe  des  Tages  auf  die  Bühne,  meistens  dann,  wenn  der  Laden  leer  war.  Billy  kündigte  seinen  Song  jedesmal  mit  den  Worten  an:  »Der  ist  für  euch,  Mädels.«  Der  Butcher  13

trug  einen  Mantel,  der  ihm  zu  klein  war  und  über  der  zu‐ geknöpften  Brust  spannte.  Billy  war  ruhelos.  Er  hatte  früher  irgendwann  in  Bellevue  in  einer  Zwangsjacke  gesteckt  und     auch  schon  mal  in  einer  Gefängniszelle  die  Matratze  ange‐ zündet. Er hatte jede Menge Pech gehabt und stand mit der ge‐ samten Menschheit auf Kriegsfuß. Den einen Song sang er aber  ganz gut.  Ein  anderer  beliebter  Typ  trug  eine  Priesterkutte  und  rote  Stiefel  mit  Glöckchen  und  gab  verdrehte  Bibelgeschichten  zum  besten.  Auch  Moondog  trat  hier  unten  auf.  Moondog  war  ein  blinder  Dichter  und  meistens  obdachlos.  Sein  Kostüm  bestand  aus  einer  Decke,  einem  Wikingerhelm  und  hohen  Pelzstiefeln.  Moondog  hielt  Monologe  und  spielte  auf  Bambusflöten  und  Pfeifen. Meistens trat er auf der 42nd Street auf.  Meine  Lieblingssängerin  in  diesem  Laden  war  Karen  Dalton.  Sie  war  eine  hochaufgeschossene  weiße  Bluessängerin  und  Gi‐ tarristin,  funky,  schlaksig  und  temperamentvoll.  Wir  kannten  uns  sogar  schon;  ich  war  ihr  im  letzten  Sommer  in  einer  Klein‐ stadt  an  einem  Gebirgspaß  bei  Denver  in  einem  Folkclub  über  den  Weg  gelaufen.  Karen  hatte  eine  Stimme  wie  Billie  Holiday,  spielte  Gitarre  wie  Jimmy  Reed  und  zog  ihr  Programm  konse‐ quent durch. Ich trat ein paarmal mit ihr zusammen auf.  Fred  versuchte  grundsätzlich,  möglichst  viele  Künstler  un‐ terzubringen, und er war dabei so diplomatisch wie irgend mög‐ lich. Manchmal war der Club unerklärlich leer, manchmal halb‐ voll,  und  dann  platzte  er  aus  unerfindlichen  Gründen  plötzlich  aus  allen  Nähten,  so  daß  die  Leute  auf  der  Straße  Schlange  ste‐ hen  mußten.  Fred  war  die  Zugnummer  hier  unten,  die  Haupt‐ attraktion,  und  sein  Name  stand  draußen  angeschrieben,  also  kam womöglich ein Großteil der Besucher seinetwegen. Ich weiß  es  nicht.  Er  spielte  eine  große  Dreadnought‐Gitarre,  sehr  per‐ kussiv,  mit  einem  durchdringenden, drängenden Rhythmus —  14

er  war  eine  Ein‐Mann‐Band  mit  einer  Stimme  wie  ein  Tritt  in             die  Fresse.  Er  trug  wilde  Bearbeitungen  von  Sträflingsliedern   vor  und  brachte  das  Publikum  zur  Raserei.  Ich  hatte  einiges   über  ihn  gehört,  er  war  angeblich  ein  heimatloser  Matrose,           hatte  eine  Jolle  vor  Florida  liegen,  war  ehemaliger  Undercover‐ bulle,  hatte  Huren  als  Freundinnen  gehabt  und  insgesamt  eine  recht  zwielichtige  Vergangenheit.  Er  fuhr  nach  Nashville,  lie‐ ferte  dort  Songs  ab,  die  er  geschrieben  hatte,  und  machte  sich  dann  auf  den  Weg  nach  New  York,  wo  er  sich  nicht  von  der  Stelle  rührte  und  darauf  wartete,  daß  ihm  irgend  etwas  pas‐ sierte,  was  ihm  die  Taschen  mit  Zaster  füllte.  Egal,  womit  er              sein  Geld  verdiente  —  viel  war  es  jedenfalls  nicht.  Ihm  fehlte  offenbar  jeglicher  Ehrgeiz.  Wir  paßten  gut  zusammen  und  sprachen  nie  über  Persönliches.  Er  war  mir  sehr  ähnlich,  höf‐  lich,  aber  nicht  übermäßig  freundlich.  Wenn  der  Club  seine  Pforten  schloß,  gab  er  mir  Kleingeld  und  sagte:  »Hier  ...  damit  du nicht in Schwierigkeiten kommst.«  Der  größte  Vorteil  an  der  Zusammenarbeit  mit  ihm  war  aber  rein  gastronomischer  Natur—  es  gab  so  viele  Pommes  und  Hamburger, wie ich essen konnte. Im Laufe des Tages tauchten  Tiny Tim und ich in der Küche auf und hingen dort ab. Norbert,  der  Koch,  hatte  meistens  einen  fettigen  Burger  für  uns  übrig,  oder  wir  durften  uns  eine  Dose  Schweinefleisch  mit  Bohnen     oder  Spaghetti  in  die  Pfanne  kippen.  Norbert  war  eine  Marke   für  sich.  Er  hatte  eine  Schürze  mit  Tomatenflecken  um,  ein  fei‐ stes,  mitgenommenes  Gesicht  mit  Pausbacken  und  Narben  wie  von  Krallenspuren.  Er  hielt  sich  für  einen  Frauenhelden  und  sparte  für  eine  Reise  nach  Verona,  wo  er  das  Grab  von  Romeo  und Julia besichtigen wollte. Die Küche war wie eine Höhle un‐ ter einer Klippe.  Eines  Nachmittags  goß  ich  mir  dort  gerade  ein  Glas  Cola  aus  einem  Milchkrug  ein,  als  eine  coole  Stimme  aus  dem  Radio  an  15

mein  Ohr  drang.  Ricky  Nelson  sang  seinen  neuen  Song  »Tra‐ velinʹ  Man«.  Ricky  hatte  etwas  Geschmeidiges,  er  sang  gefühl‐ voll,  schnell  und  rhythmisch  mit  einer  eigenwilligen  Intona‐  tion.  Er  war  anders  als  die  anderen  Teenie‐Idole,  und  er  hatte  einen  geilen  Gitarristen,  der  wie  eine  Mischung  aus  Honky‐ Tonk‐Hero  und  Bauernhochzeitsgeiger  spielte.  Nelson  hatte               nie  mutig  Neuland  beschritten  wie  die  frühen  Sänger,  die  gesungen  hatten,  als  stünden  sie  am  Steuer  eines  brennenden  Schiffs.  Er sang  nicht  verzweifelt,  richtete  nicht  viel  Schaden  an  und  trat  nicht  auf  wie  ein  Schamane.  Man  hatte  nicht  das  Ge‐ fühl,  daß  seine  Belastbarkeit  je  auf  eine  harte  Probe  gestellt  wurde,  aber  das  machte  nichts.  Er  sang  seine  Lieder  ruhig  und  gleichmütig  wie  im  Auge  des  Sturms,  der  alle  anderen  fortfegt.  Seine  Stimme  hatte  etwas  Geheimnisvolles  und  versetzte  einen  in eine besondere Stimmung.  Ich war früher ein großer Fan von Ricky gewesen und mochte  ihn  immer  noch,  aber  diese  Art  Musik  war  auf  dem  absteigen‐ den  Ast.  Sie  hatte  keine  Chance,  irgendeine  Bedeutung  zu  ent‐ wickeln.  In  der  Zukunft  hatte  so  was  keine  Zukunft.  Es  war  al‐ les  ein  Irrtum.  Kein  Irrtum  war  der  Schatten  von  Billy  Lyons,  rootinʹ  the  mountain  down,  Standing  ʹround  in  East  Cairo,                      Black  Betty  bam  be  lam.  Das  war  kein  Fehler.  Hier  spielte  jetzt                         die  Musik.  Das  war  der  Stoff,  der  einen  in  Frage  stellen  ließ,               was  man  immer  hingenommen  hatte,  der  Stoff,  der  von  einem  kraftvollen  Geist  beseelt  war  und  gebrochene  Herzen  am  Stra‐ ßenrand  zurückließ.  Wie  immer  sang  Ricky  abgegriffene  Texte,  die ihm wahrscheinlich auf den Leib geschrieben worden waren.  Trotzdem  hatte  ich  mich  ihm  immer  nahe  gefühlt.  Wir  waren  ungefähr  gleich  alt,  hatten  vermutlich  die  gleichen  Vorlieben  und stammten aus derselben Generation, auch wenn unsere Le‐ benserfahrung  sehr  unterschiedlich  war;  er  hatte  im  Westen                in  einer  TV‐Familienshow  seiner  Eltern  angefangen.  Es  war,  als  16

sei  er  am  Waiden  Pond  aufgewachsen,  wo  alles  Friede,  Freude,  Eierkuchen  war,  während  ich  aus  dem  finsteren  Dämonenwald  kam.  Die  gleiche  Gegend,  aber  aus  verschiedenen  Blickwinkeln  betrachtet. Rickys Kunst erschloß sich mir problemlos. Ich fand,  daß  wir  viel  gemeinsam  hatten.  Wenige  Jahre  später  sollte  er                ein  paar  Songs  von  mir  aufnehmen,  die  klangen,  als  stammten  sie von ihm, als habe er sie selbst geschrieben. Schließlich schrieb  er  auch  selbst  einen  und  erwähnte  meinen  Namen  darin.  Un‐ gefähr  zehn  Jahre  danach  sollte  Ricky  sogar  auf  der  Bühne  ausgebuht werden,  weil  er  musikalisch  eine  neue  Richtung  ein‐ schlug.  Es  stellte  sich  heraus,  daß  wir  tatsächlich  viel  gemein‐ sam hatten.  Das  konnte  ich  nicht  wissen,  als  ich  in  der  Küche  des  Café  Wha?  stand  und  seinem  sanften,  eintönigen  Singsang  lausch‐             te.  Die  Sache  war  die,  daß  Ricky  immer  noch  Platten  aufnahm,  und  das  wollte  ich  auch.  Ich  sah  mich  schon  bei  Folkways  Re‐ cords unter Vertrag. Das war das Label, zu dem ich hinwollte. Es  war  das  Label,  bei  dem  die  ganzen  großartigen  Platten  her‐ auskamen.  Als  Rickys  Song  zu  Ende  ging,  gab  ich  meine  restlichen  Pommes Tiny Tim und ging zurück in den Vorraum, um zu se‐ hen,  was  Fred  gerade  machte.  Ich  hatte  Fred  einmal  gefragt,  ob  es Platten von ihm gebe, und er hatte gesagt: »Das ist nicht mein  Ding.«  Er  verwendete  Düsterkeit  als  eine  musikalische                    Waffe,  aber  so  begabt  und  so  stark  er  auch  war,  auf  der  Bühne  fehlte  ihm  irgend  etwas.  Ich  kam  nicht  dahinter,  was  es  war.   Erst als ich Dave Van Ronk sah, wußte ich Bescheid.      Van  Ronk  trat  im  Gaslight  auf,  einem  geheimnisvollen  Club,              der  die  Straße  dominierte  und  mehr  Prestige  besaß  als  alle  an‐ deren Läden. Es strahlte einen besonderen Zauber aus, hatte ein  17

großes buntes Banner an der Fassade und zahlte Wochengagen.  Es  lag  im  Parterre  neben  einer  Bar  namens  Kettle  of  Fish  und  hatte  keine  Genehmigung  zum  Alkoholausschank,  aber  man  konnte  sich  eine  Flasche  in  einer  Papiertüte  mitbringen.  Tags‐ über  hatte  der  Schuppen  geschlossen  und  öffnete  erst  am  frü‐           hen Abend, rund ein halbes Dutzend Musiker, die sich die ganze  Nacht  lang  abwechselten,  ein  exklusiver  Kreis,  in  den  Unbe‐ kannte  nicht  eindringen  konnten.  Gelegenheiten  zum  Vorspie‐ len gab es nicht. In diesem Club wollte ich, mußte ich auftreten.  Van Ronk trat dort auf. Ich hatte Van Ronks Platten schon da‐ mals  im  Mittleren  Westen  gehört,  ihn  ziemlich  großartig  gefun‐ den und manche Aufnahmen bis ins Detail nachgeahmt. Er hatte  Leidenschaft  und  Biß  —  er  sang  wie  ein  Glücksritter,  und  man  hörte, daß er sein Lehrgeld bezahlt hatte. Van Ronk konnte heu‐ len  und  flüstern,  aus  Blues  Balladen  machen  und  aus  Balladen  Blues.  Ich  war  begeistert  von  seinem  Stil.  Das  waren  die  Leute,  die New York ausmachten. In Greenwich Village war Van Ronk  der König der Straße, ein souveräner Alleinherrscher.  An  einem kalten  Wintertag,  in  einem  leichten  Schneegestöber,  als  das  matte  Sonnenlicht  sich  seinen  Weg  durch  den  Dunst  bahnte, kam er mir nicht weit von der Ecke Thompson und 3rd  in  eisigem  Schweigen  entgegen.  Es  sah  aus,  als  wehe  der  Wind  ihn  auf  mich  zu.  Ich  wollte  ihn  ansprechen,  aber  irgend  etwas  stimmte  nicht.  Ich  sah  ihn  vorübergehen,  sah  seine  Augen  auf‐ blitzen.  Es  war  ein  flüchtiger  Moment,  und  ich  hatte  ihn  ver‐ patzt.  Ich  wollte  aber  für  Van  Ronk  spielen.  Genaugenommen  wollte  ich  für  jeden  spielen.  Ich  hatte  noch  nie  in  meinem  Zim‐ mer sitzen und nur für mich selbst spielen können. Ich mußte für  andere  spielen,  und  zwar  immer.  Man  kann  sagen,  daß  ich  öffentlich  übte,  daß  mein  ganzes  Leben  zu  einer  öffentlichen  Probe  wurde.  Ich  hatte  es  weiter  auf  das  Gaslight  abgesehen.  Wie  denn  auch  nicht?  Verglichen  mit  dem  Gaslight  waren  die  18

anderen  Clubs  in  der  Gegend  namenlose  Kaschemmen,  billige  Basket  Houses,  wo  die  Musiker  sich  die  Einnahmen  aus  einem  herumgegebenen  Korb  teilten,  oder  kleine  Cafés,  wo  der  Musi‐ ker mit dem Hut herumging. Ich spielte aber in möglichst vielen  davon. Ich hatte keine Wahl. Sie drängten sich in den schmalen  Gassen und waren von ganz unterschiedlichem Format, aber alle  klein, lärmig und auf den Geschmack der Touristen zugeschnit‐ ten,  die  nachts  durch  die  Straßen  zogen.  Alles  ging  als  Club  durch  —  Saloons  mit  Flügeltüren,  Ladengeschäfte,  Kneipen  im  zweiten Stock, Kneipen im Keller, jedes noch so winzige Loch.  Es  gab  eine  ungewöhnliche  Bier‐  und  Weinkneipe  in  der  3rd  Street,  vormals  Aaron  Burrs  Mietstall,  jetzt  das  Café  Bizarre.  Es  wurde  vor  allem  von  Arbeitern  besucht,  die  herumsaßen,  lachten,  fluchten,  Fleisch  aßen  und  sich  Fickgeschichten  erzähl‐ ten. Hinten gab es eine kleine Bühne, wo ich ein‐, zweimal auf‐ trat.  Ich  schätze,  ich  bin  früher  oder  später  überall  mal  aufge‐ treten. Die meisten Lokale hatten bis Tagesanbruch geöffnet, im  Licht  der  Petroleumlampen,  Sägemehl  auf  dem  Fußboden,  manche  hatten  Holzbänke,  einen  Rausschmeißer  an  der  Tür,  es  wurde  kein  Eintritt  verlangt,  und  die  Inhaber  versuchten,  die  Gäste bis zum Anschlag mit Kaffee abzufüllen. Beim Auftritt saß  oder stand man beim Fenster, so daß man von der Straße aus zu  sehen  war,  oder  man  wurde  ans  andere  Ende  der  Kneipe  dirigiert,  gegenüber  dem  Eingang,  und  man  sang,  so  laut  man  konnte. Mikrofone gab es nicht.  Talentsucher  verirrten  sich  nicht  in  solche  Löcher.  Sie  wa‐      ren  dunkel  und  schäbig  und  die  Atmosphäre  war  chaotisch.     Wer  auftrat,  sang  und  ließ  den  Hut  herumgehen  oder  sah       beim Spielen den vorbeiziehenden Touristen zu und hoffte, daß  sie  ein  paar  Münzen  in  einen  Brotkorb  oder  den  Gitarren‐              koffer  warfen.  Wenn  man  am  Wochenende  die  ganze  Nacht  hindurch  in  den  Kneipen  auftrat,  verdiente  man  um  die  zwan‐ 19

zig  Dollar.  An  Werktagen  war  es  ganz  unterschiedlich.  Manch‐ mal  kriegte  man  nur  wenig,  weil  die  Konkurrenz  so  groß  war.  Man  mußte  ein  paar  Tricks  draufhaben,  wenn  man  sich  durch‐ schlagen wollte.  Ein  Sänger,  dem  ich  oft  über  den  Weg  lief,  Richie  Havens,   hatte  immer  ein  hübsches  Mädchen  dabei,  das  den  Hut  herum‐ reichte,  und  ich  merkte,  daß  sein  Geschäft  gut  lief.  Manchmal  ließ  das  Mädchen  gleich  zwei  Hüte  durchs  Publikum  wandern.  Wenn man keinen dieser Kniffe kannte, war man praktisch Luft  für  die  Leute,  was  nicht  gut  war.  Ein  paarmal  tat  ich  mich  mit  einem Mädchen zusammen, das ich aus dem Café Wha? kannte,  einer  attraktiven  Kellnerin.  Wir  zogen  herum,  ich  spielte,  und   sie sammelte, wobei sie ein komisches Häubchen, dickes schwar‐ zes  Mascara  und  eine  tief  ausgeschnittene  Spitzenbluse  trug.  Vom  Nabel  aufwärts  wirkte  sie  unter  ihrem  umhangartigen  Mantel  fast  nackt.  Danach  teilten  wir  uns  das  Geld,  aber  als  Dauerlösung war das zu umständlich. Jedenfalls verdiente ich in  ihrer Begleitung mehr, als wenn ich allein unterwegs war.  Was  mich  damals  wirklich  von  den  anderen  unterschied,      war  mein  Repertoire.  Es  war  umfangreicher  als  das  der  ande‐  ren  Kaffeehausmusiker  und  bestand  aus  Hardcore‐Folksongs,  die  ich  mit  unermüdlichem  lautem  Geschrammel  begleitete.  Entweder  vergraulte  ich  damit  die  Leute  oder  sie  kamen  näher  und wollten wissen, was da vor sich ging. Nur diese beiden Re‐ aktionen, dazwischen gab es nichts. Es gab viele bessere Sänger  und  Musiker  in  der  Gegend,  aber  keiner  machte  etwas  Ähn‐ liches  wie  ich.  Durch  Folksongs  erforschte  ich  das  Universum,  sie waren Bilder, und die Bilder waren wertvoller als alle meine  Worte.  Ich  hatte  den  Kern  der  Sache  erfaßt.  Es  fiel  mir  leicht,    die Einzelteile zusammenzufügen. Ich konnte locker Stücke wie  »Columbus  Stockade«,  »Pastures  of  Plenty«,  »Brother  in  Ko‐    rea«  und  »If  I  Lose,  Let  Me  Lose«  hintereinander  herunterrei‐  20

ßen  wie  einen  einzigen,  langen  Song.  Die  meisten  Performer  nahmen  sich  selbst  wichtiger  als  ihre  Songs,  aber  das  lag  mir  nicht. Mir ging es nur um den Song.  Nachmittags  ging  ich  nicht  mehr  ins  Café  Wha?  Ich  setzte  keinen  Fuß  mehr  hinein.  Auch  Freddy  Neil  verlor  ich  aus  den  Augen.  Statt  dessen  verbrachte  ich  meine  Zeit  jetzt  im  Folklore  Center, der Hochburg des amerikanischen Folk. Es lag ebenfalls  in  der  MacDougal  Street,  zwischen  Bleecker  und  3rd.  Der  klei‐  ne Laden im ersten Stock war auf charmante Weise altmodisch.       Er  wirkte  wie  eine  uralte  Kapelle,  eine  altehrwürdige  Einrich‐               tung  im  Schuhschachtelformat.  Das  Folklore  Center  verkaufte  und  verbreitete  alles,  was  mit  Folk  zu  tun  hatte.  Es  hatte  ein  großes  Schaufenster,  wo  Platten  und  Instrumente  ausgestellt  wurden.  Eines  Nachmittags  stieg  ich  die  Treppe  hinauf  und  trat            ein.  Ich  stöberte  herum  und  begegnete  Izzy  Young,  dem  Be‐ sitzer.  Young  war  ein  sardonischer  Folk‐Enthusiast  der  alten  Schule mit einer dicken Hornbrille. Er sprach mit einem schwe‐ ren  Brooklyn‐Akzent  und  trug  weite  Wollhosen  mit  einem  schmalen  Gürtel  und  Arbeitsstiefel;  die  Krawatte  saß  nachläs‐  sig  schief.  Er  hatte  eine  Stimme  wie  ein  Bulldozer,  viel  zu  laut  für den kleinen Raum. Aus dem einen oder anderen Grund war  Izzy immer ein bißchen aufgeregt über irgend etwas. Er war ein  gutmütiger Kauz, im Grunde ein Romantiker. Für ihn war Folk  ein  glitzernder  Goldschatz.  Das  ging  mir  genauso.  Der  Laden        war  ein  Dreh‐  und  Angelpunkt  für  alle  möglichen  Folkaktivitä‐ ten,  und  man  konnte  dort  jederzeit  eingefleischte  Folksänger  treffen. Manche Leute ließen sich ihre Post dorthin schicken.  Young  veranstaltete  gelegentlich  Folkkonzerte  mit  unver‐ wechselbar  authentischen  Folk‐  und  Bluesmusikern.  Er  lud  sie  von außerhalb ein, in der Town Hall oder einer Universität auf‐ zutreten.  Dann  und  wann  sah  ich  Clarence  Ashley,  Gus  Can‐ 21

non,  Mance  Lipscomb,  Tom  Paley  oder  Erik  Darling  im  Laden.  Es gab auch jede Menge entlegener Folkplatten, die ich alle gern  hören  wollte,  Manuskripte  vergessener  Songs  aller  Arten  — Seemannslieder,  Songs  aus  dem  Bürgerkrieg,  Cowboysongs,  Klagelieder, Kirchenlieder, Anti‐Jim‐Crow‐Songs, Gewerkschafts‐ lieder,  steinalte  Bücher  mit  Volkssagen,  Zeitschriften  der  Wob‐ blies,  Propagandaheftchen  über  alle  möglichen  Themen,  von  Frauenrechten bis zu den Gefahren der Trunksucht, sogar eines  von  Daniel  Defoe,  dem  Verfasser  von  Moll  Flanders.  Ein  paar  Instrumente  standen  zum  Verkauf,  Dulcimer,  fünfsaitige  Ban‐ jos,  Kazoos,  Penny  Whistles,  Akustikgitarren,  Mandolinen.  Wenn man herausfinden wollte, worum es beim Folk eigentlich  ging, dann war dies der Ort, an dem man mehr als eine schwa‐ che Ahnung davon bekommen konnte.  Izzy  hatte  ein  Hinterzimmer  mit  einem  bauchigen  Holz‐       ofen, schief aufgehängten Bildern und wackeligen Stühlen. Alte  Patrioten  und  Helden  an  der  Wand,  Tongefäße  mit  Kreuzstich‐ mustern,  schwarzlackierte  Kerzenhalter  ...  viel  Kunsthandwerk.  Das  kleine  Zimmer  enthielt  Unmengen  amerikanischer  Platten  und einen Plattenspieler. Izzy ließ mich hinten sitzen und Musik  hören. Ich hörte mir an, soviel ich konnte, und blätterte sogar ei‐ nen  Großteil  seiner  vorsintflutlichen  Folk‐Rollbilder  durch.  Die  irrsinnig  komplizierte  moderne  Welt  interessierte  mich  wenig.  Sie  hatte  keine  Bedeutung,  kein  Gewicht.  Sie  konnte  mich  nicht  verführen. Für mich waren andere Themen fesselnd, aktuell und  angesagt  —  der  Untergang  der  Titanic,  die  Flut  von  Galveston,  John  Henry,  der  Schienenleger,  der  es  mit  bloßer  Muskelkraft  mit einem Dampfhammer aufnahm, oder John Hardy der an der  West  Virginia  Line  einen  Mann  erschossen  hatte.  Das  alles  war  gegenwärtig  und  lag  offen  zutage.  Das  waren  die  Nachrichten,  die mich interessierten, die ich verfolgte und im Auge behielt.  Um  seinerseits  die  Dinge  im  Auge  zu  behalten,  führte  Izzy  22

Tagebuch.  Es  war  eine  Art  Hauptbuch,  das  offen  auf  seinem  Schreibtisch  lag.  Er  stellte  mir  immer  wieder  Fragen,  etwa,  wo  ich  aufgewachsen  sei  und  woher  mein  Interesse  am  Folk  rühre,  wo  ich  den  Folk  entdeckt  hätte  und  so  weiter.  Dann  trug  er  Notizen  über  mich  in  sein  Tagebuch  ein.  Ich  konnte  mir  nicht  vorstellen, wozu das gut sein sollte. Seine Fragen gingen mir auf  die Nerven, aber ich mochte ihn, weil er freundlich zu mir war,  und  ich  versuchte,  rücksichtsvoll  und  entgegenkommend  zu  sein.  Wenn  ich  mit  Fremden  sprach,  war  ich  immer  sehr  vor‐ sichtig,  aber  Izzy  war  okay,  und  ich  beantwortete  seine  Fragen  offen und ehrlich.  Er  fragte  nach  meiner  Familie.  Ich  erzählte  ihm  von  meiner  Großmutter  mütterlicherseits,  die  bei  uns  wohnte.  Sie  war  gut‐ herzig  und  voller  Würde  und  hatte  mir  einmal  erklärt,  daß  das  Glück nicht irgendwo am Wegrand liege. Der Weg selbst sei das  Glück.  Sie hatte  mir  auch  aufgetragen,  immer  nett  zu  sein,  weil  jeder,  dem  man  begegne,  seine  eigenen  Kämpfe  auszutragen  habe.  Ich  konnte  mir  nicht  vorstellen,  welche  Kämpfe  Izzy  zu  be‐ stehen  hatte.  Innere,  äußere,  wer  weiß?  Young  befaßte  sich  mit  sozialer Ungerechtigkeit, Hunger und Obdachlosigkeit und hielt  damit nicht hinterm Berg. Seine Helden waren Abraham Lincoln  und Frederick Douglass. Moby‐Dick, das ultimative Anglerlatein,  war  sein  Lieblingsschmöker.  Young  wurde  von  Geldeintreibern  und  seinem  Vermieter  bedrängt.  Ständig  waren  irgendwelche  Leute  wegen  offener  Rechnungen  hinter  ihm  her,  aber  das  machte ihm offenbar nicht viel aus. Er besaß ein dickes Fell und  hatte  sogar  der  Stadtverwaltung  das  Zugeständnis  abgerungen,  daß im Washington Square Park Folkkonzerte gestattet wurden.  Alle waren auf seiner Seite.  Er suchte Platten für mich aus. Er gab mir eine Platte von den  Country  Gentlemen,  damit  ich  mir  »Girl  Behind  the  Bar«  an‐ 23

hören  konnte.  Er  spielte  mir  »White  House  Blues«  von  Charlie  Poole vor, sagte, das passe perfekt zu mir, und wies mich darauf  hin,  daß  die  Rambiers  genau  diese  Version  gespielt  hatten.  Er  spielte mir Big Bill Broonzys Song »Somebodyʹs Got to Go« vor,  der  auch  ganz  nach  meinem  Geschmack  war.  Ich  war  gern  bei  Izzy. Bei ihm knisterte immer das Feuer.  An  einem  Wintertag  betrat  ein  großer,  stämmiger  Kerl  den  Laden.  Er  sah  aus,  als  komme  er  direkt  aus  der  russischen  Bot‐ schaft,  schüttelte  sich  den  Schnee  von  den  Ärmeln,  zog  die  Handschuhe  aus,  legte  sie  auf  den  Tresen  und  wollte  eine  Gib‐ son‐Gitarre sehen, die an der Wand hing. Es war Dave Van Ronk.  Er war schroff, struppig und von arroganter Gleichgültigkeit —  ein  selbstbewußter  Jäger.  Meine  Gedanken  überstürzten  sich.  Jetzt stand nichts zwischen uns. Izzy nahm die Gitarre herunter  und  reichte  sie  ihm.  Dave  zupfte  die  Saiten  an,  spielte  eine  jazzige Walzermelodie und legte die Gitarre auf den Tresen zu‐ rück.  In  dem  Moment  trat  ich  zu  ihm,  griff  nach  der  Gitarre    und  fragte  gleichzeitig,  wie  man  an  einen  Auftritt  im  Gaslight  komme und wen man dazu kennen müsse. Ich wollte mich nicht  an ihn ranmachen, ich wollte es nur wissen.  Van  Ronk  sah  mich  verwundert  an  und  fragte  mich  kurz  an‐ gebunden und bärbeißig, ob ich im Gaslight putzen wolle.  Ich  sagte,  nein,  das  könne  er  vergessen,  aber  ob  ich  ihm  was  vorspielen dürfe? »Klar«, sagte er.  Ich spielte »Nobody Knows You When Youʹre Down and Out«  für  ihn.  Das  gefiel  Dave,  und  er  fragte  mich  nach  meinem  Namen und wie lange ich schon in der Stadt sei. Dann sagte er,  ich könne um acht oder neun Uhr abends kommen und bei sei‐ nem  Auftritt  ein  paar  Songs  spielen.  So  lernte  ich  Dave  Van  Ronk kennen.  Ich  verließ  das  Folklore  Center  und  ging  wieder  hinaus  in              den  klirrenden  Frost.  Gegen  Abend  fand  ich  mich  in  der  Mills  24

Tavern an der Bleecker Street ein, wo die Musiker aus den Bas‐ ket  Houses  zusammenhockten,  palaverten  und  abhingen.  Mein  Freund  Juan  Moreno,  der  Flamencogitarre  spielte,  erzählte  mir  von  einem  neuen  Café  namens  Outré,  das  gerade  in  der  3rd  Street  eröffnet  worden  sei,  aber  ich  hörte  kaum  hin.  Juans  Lip‐ pen  bewegten  sich  fast  lautlos.  Ich  würde  nie  im  Outré  spielen,  denn  das  hatte  ich  nicht  nötig.  Bald  würde  ich  im  Gaslight  an‐ heuern  und  die  Basket  Houses  nie  wieder  betreten.  Draußen  waren  die  Temperaturen  unter  zwanzig  Grad  minus  gefallen.  Mein Atem gefror in der Luft, aber ich spürte die Kälte nicht. Ich  war unterwegs zu den Sternen. Kein Zweifel. Oder gab ich mich  einer  Illusion  hin?  Wohl  kaum.  Ich  glaube  nicht,  daß  ich  genug  Phantasie  aufbrachte,  um  mir  Illusionen  zu  machen,  und                    ich hegte auch keine falschen Hoffnungen. Ich hatte einen wei ‐ ten Weg hinter mir, und ich hatte ganz unten angefangen. Aber  jetzt  sollte  sich  mein  Schicksal  erfüllen.  Ich  spürte,  wie  es  mir  zuwinkte —  mir allein. 

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      2. The Lost Land          Ich  setzte  mich  im  Bett  auf  und  sah  mich  um.  Das  Bett  war  ein  Sofa  im  Wohnzimmer,  und  heißer  Dampf  stieg  aus  dem  guß‐ eisernen  Heizkörper  auf.  Über  dem  Kamin  starrte  mich  das  ge‐ rahmte  Porträt  eines  Kolonialherrn  mit  Perücke  an,  neben  dem  Sofa standen ein hölzernes Schränkchen auf kannelierten Beinen,  ein  ovaler  Tisch  mit  abgerundeten  Schubladen,  ein  schub‐ karrenartiger  Sessel,  ein  kleiner,  königsholzfurnierter  Schreib‐ tisch mit Klappfächern, eine Couch aus einem Autorücksitz mit  Federkernpolsterung, ein niedriger Stuhl mit runder Lehne und  volutierten Armlehnen; ein dicker französischer Teppich lag auf  dem Boden. Silbernes Licht fiel durch die Jalousien, gestrichene  Balken betonten die Linien des Dachstuhls.  Das  Zimmer  roch  nach  Gin  Tonic,  Fusel  und  Blumen.  Die  Wohnung  hatte  keinen  Aufzug  und  lag  im  Dachgeschoß  eines  Gebäudes im Federal Style nahe der Vestry Street unterhalb der  Canal  Street,  nicht  weit  vom  Hudson  River  entfernt.  Im  glei‐  chen Block befand sich auch das Bullʹs Head, eine Kellerkneipe,  wo  John  Wilkes  Booth,  der  amerikanische  Brutus,  zu  trinken  pflegte. Ich war einmal dort gewesen und hatte seinen Geist im  Spiegel gesehen — einen bösen Geist. Mit Ray Gooch und Chloe  Kiel, die in dieser Wohnung lebten, hatte mich Paul Clayton be‐ kannt gemacht, ein Folksänger und Freund von Van Ronk, gut‐ 26

mütig,  einsam  und  melancholisch;  er  hatte  mindestens  dreißig  Platten  veröffentlicht,  war  der  amerikanischen  Öffentlichkeit  aber  unbekannt  —  ein  Intellektueller  mit  enzyklopädischen  Kenntnissen  der  Balladenkunst.  Ich  ging  zum  Fenster,  sah  auf  die grauweißen Straßen hinaus und ließ meinen Blick zum Fluß  schweifen. Die Luft war bitter kalt, das Thermometer zeigte nie  über  fünfzehn  Grad  minus,  aber  mein  inneres  Feuer  ging  nie‐ mals  aus, wie  eine Wetterfahne,  die  sich ständig  drehte.  Es  war  mitten  am  Nachmittag,  und  Ray  und  Chloe  hatten  beide  die  Wohnung verlassen.  Ray,  ungefähr  zehn  Jahre  älter  als  ich,  kam  aus  Virginia  und  war  wie  ein  alter  Wolf,  hager  und  narbig.  Er  entstammte  einer  langen  Ahnenreihe  von  Bischöfen  und  Generälen;  sogar  ein  Kolonialgouverneur  kam  darin  vor.  Er  war  ein  Nonkonformist,  ein  Einzelgänger  und  ein  Südstaaten‐Nationalist.  Chloe  und  er  lebten  in  dieser  Wohnung  wie  in  einem  Versteck.  Ray  ähnelte  den  Figuren  in  manchen  meiner  Songs,  er  hatte  das  Leben  ge‐ sehen,  sich  eingemischt  und  Herzen  gebrochen  —  er  hatte  sich  umhertreiben  lassen  und  ein  umfassendes  Verständnis  von  die‐ sem  Land  und  seinen  Lebensbedingungen  entwickelt.  Obwohl  sich  die  Umwälzungen  bereits  ankündigten,  unter  denen  Ame‐ rikas  Städte  in  wenigen  Jahren  erzittern  sollten,  interessierte              sich  Ray  kaum  dafür.  »Nur  im  Kongo«,  sagte  er,  sei  wirklich   was los.  Chloe  hatte  rotgoldenes  Haar,  braune  Augen,  ein  rätselhaftes  Lächeln,  ein  Gesicht  wie  eine  Puppe  und  eine  Figur,  auf  die  Puppen hätten neidisch werden können. Ihre Fingernägel waren  schwarzlackiert.  Sie  arbeitete  an  der  Garderobe  im  Egyptian  Gardens,  einem  Bauchtanzrestaurant  an  der  8th  Avenue,  und  nebenbei  als  Model  für  die  Zeitschrift  Cavalier.  »Ich  hab  mein  Leben  lang  gearbeitet«,  sagte  sie.  Ray  und  Chloe  lebten  zusam‐ men  wie  Mann  und  Frau  oder  Bruder  und  Schwester,  Cousin  27

und  Cousine,  schwer  zu  sagen,  sie  wohnten  dort  einfach,  und  das  warʹs.  Chloe  hatte  ihre  eigene  schlichte  Weltsicht  und  re‐  dete  immer  verrücktes  Zeug,  das  mir  auf  unerklärliche  Weise  einleuchtete;  einmal  sagte  sie  mir,  ich  solle  Lidschatten  tragen,  das schütze vor dem bösen Blick. Vor wessen bösem Blick, frag‐ te  ich,  und  sie  sagte:  »Joe  Blows  oder  Joe  Schmoes.«  Ihrer  An‐ sicht  nach  regierte  Dracula  die  Welt,  und  er  war  der  Sohn  von  Gutenberg, dem Typen, der die Druckerpresse erfunden hatte.  Als Erbe der Kultur der vierziger und fünfziger Jahre hatte ich  nichts  gegen  solches  Gerede.  Der  alte  Gutenberg  hätte  ohne  weiteres  aus  einem  alten  Folksong  stammen  können.  Die  Kul‐  tur der Fünfziger war wie ein Richter, der seine letzten Tage im  Gericht  absitzt.  Sie  sollte  bald  abdanken  und  nach  zehn  Jahren  Kampf  um  ihre  Stellung  endgültig  zusammenbrechen.  Dank    der  Folksongs,  die  in  mein  Empfinden  und  Denken  eingebettet  waren  wie  eine  Religion,  berührte  mich  das  nicht.  Folksongs  führten über die Kultur der Gegenwart hinaus.  Bevor  ich  in  eine  eigene  Wohnung  zog,  hatte  ich  schon  fast  überall  im  Village  mal  gewohnt.  Manchmal  nur  für  eine  Nacht  oder  zwei,  manchmal  mehrere  Wochen  oder  länger.  Oft  wohn‐  te  ich  bei  Van  Ronk.  In  der  Vestry  Street  blieb  ich  insgesamt  wahrscheinlich  länger  als  irgendwo  sonst.  Es  gefiel  mir  bei  Ray  und Chloe. Ich fühlte mich wohl bei ihnen. Ray kam aus den be‐ sten  Kreisen  und  war  sogar  an  der  Camden  Military  Academy   in  South  Carolina  eingeschrieben  gewesen,  der  er  »mit  hefti‐  gem  und  ehrlichem  Haß«  den  Rücken  gekehrt  hatte.  Auch        aus  der  Wake  Forest  Divinity  School,  einem  religiösen  College,  war  er  »dankbar  rausgeflogen«.  Er  konnte  ganze  Passagen  aus  Byrons  Don  Juan  auswendig  aufsagen—  wie  auch  ein  paar  schöne  Verse  aus  Longfellows  Gedicht  »Evangeline«.  Er  arbei‐ tete  in  einer  Werkzeugbaufirma  in  Brooklyn,  hatte  aber  vorher  schon dieses und jenes gemacht — er hatte im Studebaker‐Werk  28

in South Bend und auf einem Schlachthof in Omaha im Schlacht‐ raum gearbeitet. Ich fragte ihn einmal, wie es dort gewesen sei.  »Schon  mal  von  Auschwitz  gehört?«  Selbstverständlich,  wer  hatte  das  nicht?  Es  war  ein  Vernichtungslager  der  Nazis,  und  Adolf  Eichmann,  der  hauptverantwortliche  SS‐Offizier,  der  die  Deportationen  dorthin  organisiert  hatte,  war  vor  kurzem  in  Je‐ rusalem vor Gericht gestellt worden. Nach dem Krieg war er ge‐ flohen und später von den Israelis an einer Bushaltestelle in Ar‐ gentinien  geschnappt  worden.  Sein  Prozeß  hatte  viel  Aufsehen  erregt. Im  Zeugenstand behauptete Eichmann, er  habe lediglich  Befehle  befolgt,  aber  es  fiel  der  Anklage  nicht  schwer  zu  be‐ weisen,  daß  er  seine  Mission  mit  monströsem  Eifer  ausgeführt  hatte.  Eichmann  war  verurteilt  worden,  und  nun  wurde  über  sein Schicksal entschieden. Es war viel davon die Rede, daß man  ihn mit dem Leben davonkommen lassen und womöglich sogar  nach Argentinien zurückschicken solle, aber das wäre schwach‐ sinnig  gewesen.  Selbst  in  Freiheit  hätte  er  wahrscheinlich  keine  Stunde  überlebt.  Der  Staat  Israel  beanspruchte  für  sich  das  Recht, als Erbe und Vollstrecker derer aufzutreten, die durch die  »Endlösung«  umgekommen  waren.  Das  Verfahren  führte  der  ganzen Welt noch einmal vor Augen, warum der Staat Israel ge‐ gründet worden war.      Ich  kam  im  Frühjahr  1941  zur  Welt.  In  Europa  wütete  bereits   der  Zweite  Weltkrieg,  in  den  bald  auch  Amerika  eintreten  soll‐ te.  Die  Welt  war  aus  den  Fugen  geraten,  und  das  Chaos  schlug  allen  Neuankömmlingen  entgegen.  Wer  um  diese  Zeit  geboren  wurde oder am Leben war, der konnte spüren, wie ein Zeitalter  verging und ein neues anbrach. Als sei die Uhr bis zu dem Mo‐ ment zurückgestellt worden, als aus v. Chr. n. Chr. wurde. Alle,  die  um  mein  Geburtsjahr  herum  auf  die  Welt  kamen,  gehör‐      29

ten  beiden  Zeitaltern  an.  Hitler,  Churchill,  Mussolini,  Stalin,  Roosevelt — hoch aufragende Gestalten, wie die Menschheit sie  kein zweites Mal kennenlernen würde, Männer, die sich auf ihre  eigene  Entschlossenheit  verließen,  komme,  was  da  wolle.           Sie waren alle bereit, einsame Entscheidungen zu treffen, ob sie  Zustimmung  fänden  oder  nicht.  Reichtum  oder  Liebe  waren  ihnen  gleichgültig,  sie  bestimmten  über  das  Schicksal  der  Menschheit  und  schlugen  die  Welt  in  Stücke.  Als  Nachfahren  von Alexander, Julius Cäsar, Dschingis Khan, Karl dem Großen  und Napoleon teilten sie die Welt unter sich auf wie einen Fest‐ tagsbraten.  Ob  sie  Mittelscheitel  trugen  oder  Wikingerhelm,      sie  setzten  sich  durch  und  ließen  nicht  mit  sich  reden  —  rohe  Barbaren,  die  den  Erdball  überrannten  und  ihm  ihre  eigenen  Vorstellungen von Geographie aufzwangen.  Mein  Vater  litt  an  den  Folgen  einer  Kinderlähmung  und   wurde ausgemustert, aber meine Onkel waren alle in den Krieg  gezogen  und  heil  zurückgekehrt.  Onkel  Paul,  Onkel  Maurice,  Jack,  Max,  Louis,  Vernon  und  andere  waren  auf  den  Philippi‐ nen,  in  Anzio,  Sizilien,  Nordafrika,  Frankreich  und  Belgien  gewesen.  Sie  hatten  Souvenirs  mitgebracht—  ein  japanisches  Zigarettenetui  aus  Stroh,  einen  deutschen  Brotbeutel,  eine  bri‐ tische  Emailletasse,  eine  deutsche  Staubbrille,  ein  britisches  Kampfmesser, eine deutsche Luger — einen Haufen Ramsch. Sie  kehrten ins Zivilleben zurück, als wäre nichts gewesen, und lie‐ ßen  nie  ein  Wort  darüber  fallen,  was  sie  getan  oder  gesehen  hatten.  1951  ging  ich  in  die  Grundschule.  Wir  lernten  unter  an‐     derem,  wie  man  unter  dem  Schultisch  in  Deckung  ging,  wenn  die  Sirene  zum  Luftalarm  aufheulte,  weil  die  Russen  uns  mit  Bomben  angreifen  könnten.  Man  erzählte  uns  auch,  die  Rus‐       sen  könnten  jederzeit  über  unserer  Stadt  Fallschirmjäger  abset‐ zen.  Die  gleichen  Russen,  an  deren  Seite  meine  Onkel  nur  we‐ 30

nige  Jahre  zuvor  gekämpft  hatten,  waren  jetzt  zu  Monstern  geworden,  die  kommen  würden,  um  uns  die  Kehle  durchzu‐ schneiden  und  uns  zu  verbrennen.  Das  war  doch  seltsam.  Ein  Kind,  das  unter  einer  solchen  Wolke  der  Furcht  aufwachsen  muß, verliert seinen Lebensmut. Sich vor einer nicht ganz realen  Bedrohung  zu  fürchten  ist  etwas  anderes  als  Angst  zu  haben,  weil jemand eine Schrotflinte auf einen gerichtet hält. Trotzdem  gab es viele Leute, die diese Bedrohung ernst nahmen, und das  färbte ab. Man konnte solchen abwegigen Phantasien leicht zum  Opfer  fallen.  Ich  hatte  dieselben  Lehrer  wie  meine  Mutter.  Zu  deren Schulzeit waren sie jünger gewesen, zu meiner inzwischen  in  die  Jahre  gekommen.  In  Amerikanischer  Geschichte  lernten  wir, daß die Kommunisten die Vereinigten Staaten nicht einfach  mit  Waffen  oder  Bomben  zerstören  konnten,  sondern  daß  sie  auch die Verfassung vernichten müßten, die Gründungsurkunde  unseres  Landes.  Darauf  kam  es  aber  gar  nicht  an.  Wenn  der  Probealarm ertönte, mußte man sich mit dem Gesicht nach unten  unter  den  Tisch  legen,  sich  totstellen,  und  man  durfte  keinen  Laut  von  sich  geben.  Als  ob  das  irgendeinen  Schutz  vor  ab‐ geworfenen  Bomben  geboten  hätte.  Die  Drohung,  daß  wir  ver‐ nichtet  werden  sollten,  machte  uns  angst.  Wir  wußten  nicht,  womit wir diese Leute so gegen uns aufgebracht hatten. Die Ro‐ ten seien überall, hörten wir, und sie lechzten nach Blut. Wo wa‐ ren  meine  Onkel,  die  Landesverteidiger?  Sie  hatten  genug  mit  ihrer Arbeit zu tun, kratzten Geld zusammen und streckten sich  nach  der  Decke.  Woher  sollten  sie  wissen,  was  in  den  Schulen  vor sich ging und welche Ängste dort geschürt wurden?  Das  war  jetzt  alles  vorbei.  Ich  lebte  in  New  York  City,  Kom‐ munisten  hin  oder  her.  Wahrscheinlich  liefen  sie  hier  rudel‐ weise herum, genau wie die Faschisten. Massenweise linke und  rechte  Möchtegerndiktatoren,  Radikale  jeder  Couleur.  Es  hieß,  mit  dem  Zweiten  Weltkrieg  sei  das  Zeitalter  der  Aufklärung       31

zu  Ende  gegangen,  aber  davon  hatte  ich  nichts  mitbekommen.  Ich  lebte  immer  noch  mittendrin.  Ich  konnte  mich  noch  eini‐ germaßen  an  ihr  Licht  erinnern,  ihr  fernes  Feuer  spüren.  Ich  hatte  das  ganze  Zeug  gelesen.  Voltaire,  Rousseau,  John  Locke,  Montesquieu,  Martin  Luther  —  Visionäre,  Revolutionäre  ...        sie  waren  wie  alte  Freunde,  als  hätten  sie  gleich  nebenan  ge‐ wohnt.  Ich  ging  durch  das  Zimmer  zum  Fenster  mit  seinen  cremefar‐ benen Gardinen und zog die Jalousie hoch. Von hier aus konnte  man  die  verschneiten  Straßen  sehen.  Die  Möbel  waren  schön,  zum  Teil  sogar  handgefertigt.  Auch  das  war  schön  —  Frisier‐ kommoden  mit  Intarsien,  stilisierten  Schnitzereien  und  ver‐ schnörkelten  Griffen,  verzierte  Bücherregale,  die  bis  zur  Decke  reichten,  ein  langer,  schmaler  rechteckiger  Tisch  mit  Metall‐ elementen,  deren  Geometrie  ihren  eigenen  Regeln  zu  folgen  schien, und noch ein witziges Möbelstück, ein organisch geform‐ ter Abstelltisch, der einer großen Zehe glich. Es gab raffiniert in  Schrankfächer  eingelassene  Kochplatten.  Die  kleine  Küche  war  wie  ein  Wald.  Küchenkräuterdosen  mit  Frauenminze,  Wald‐ meister,  Fliederblättern  und  anderem  Zeugs.  Chloe,  ein  Süd‐ staatenmädchen  mit  ein  paar  Vorfahren  aus  dem  Norden,  wußte,  wie  man  Wäscheleinen  im  Badezimmer  anbringt.  Manchmal sah ich eines meiner Hemden dort hängen. Meistens  kam  ich  kurz  vor  dem  Morgengrauen  zurück  und  ließ  mich  im  Wohnzimmer, das eine hohe Decke und Stützbalken  hatte, aufs  Ausziehsofa fallen. Oft schlief ich zu den Geräuschen des Nacht‐ zugs ein, der sich rumpelnd und grummelnd seinen Weg durch  Jersey  bahnte,  das  eiserne  Pferd  mit  Dampf  in  den  Adern  statt  Blut.  Seit  meiner  frühesten  Kindheit  hatte  ich  Züge  gesehen  und  gehört  und  mich  bei  ihrem  Anblick  und  ihren  Geräuschen  im‐ mer  geborgen  gefühlt.  Die  großen  Güterwaggons,  die  Eisenerz‐ 32

transporte,  Passagierzüge,  Schlafwagen.  In  meiner  Heimatstadt  kam man nirgendwohin, ohne ständig an Bahnübergängen dar‐ auf warten zu müssen, daß die langen Züge vorüberfuhren. Die  Gleise liefen neben den Landstraßen her oder kreuzten sie. Beim  Rattern  ferner  Züge  fühlte  ich  mich  mehr  oder  weniger  zu  Hause,  als  ob  es  mir  an  nichts  mangele,  als  ob  ich  auf  der  si‐ cheren Seite sei, wo mir keine besondere Gefahr drohte und sich  alles ineinanderfügte.  Auf der gegenüberliegenden Straßenseite stand eine Kirche mit  Glockenturm. Auch das Läuten der Glocken vermittelte mir ein  Gefühl  der  Geborgenheit.  Ich  hatte  ihnen  schon  immer  gern  gelauscht.  Eisernen  Glocken,  Messingglocken,  Silberglocken  — die  Glocken  sangen.  Zum  Sonntagsgottesdienst,  an  Feiertagen.  Sie  erklangen,  wenn  jemand  Wichtiges  starb  und  wenn  gehei‐ ratet  wurde.  Bei  allen  besonderen  Anlässen  läuteten  die  Glok‐ ken.  Es  war  ein  schönes  Gefühl,  sie  zu  hören.  Ich  mochte  sogar  Türglocken  und  die  NBC‐Glockenmelodie  im  Radio.  Ich  sah  durch das Bleiglasfenster zur Kirche hinüber. Jetzt schwiegen die  Glocken,  und  von  den  Dächern  stob  Schnee.  Ein  Blizzard  hatte  die  Stadt  im  Griff,  das  Leben  drehte  sich  träge  im  Kreis.  Eisige  Kälte.  Auf  der  anderen  Straßenseite  kratzte  ein  Mann  in  einer  Lederjacke  den  Reif  von  der  Windschutzscheibe  eines  schnee‐ bedeckten  schwarzen  Mercury  Montclair.  Hinter  ihm  lief  ein  Priester  in  einem  purpurnen  Gewand  über  den  Hof  der  Kirche  und  durch  ein  offenes  Tor,  unterwegs  zu  irgendeiner  heili‐      gen  Pflicht.  Ein  Stück  weiter  schleppte  sich  eine  barhäuptige  Frau  in  Stiefeln  mit  einem  Wäschesack  ab.  Eine  Million  Ge‐ schichten  gingen  vor  sich,  alltägliche  New  Yorker  Angelegen‐ heiten,  falls  man  den  Blick  auf  sie  richten  wollte.  Man  hatte       das  ganze  Durcheinander  immer  unmittelbar  vor  Augen,  und  wenn  man  irgend  etwas  davon  begreifen  wollte,  mußte  man  es  33

erst zerlegen. Valentinstag, der Tag der Liebenden, war gekom‐ men  und  gegangen,  ohne  daß  ich  es  bemerkt  hatte.  Mir  blieb  keine Zeit für Romanzen. Ich wandte mich vom Fenster und der  Wintersonne  ab,  ging  zum  Herd  und  machte  mir  eine  Tasse  heiße Schokolade, und dann stellte ich das Radio an.  Im  Radio  war  ich  immer  auf  der  Suche.  Wie  Züge  und  Glok‐ ken gehörte auch das Radio zum Soundtrack meines Lebens. Ich  drehte  den  Regler  auf  auf  und  ab,  und  Roy  Orbisons  Stimme  schmetterte  aus  den  kleinen  Lautsprechern.  Sein  neuer  Song  »Running  Scared«  brachte  die  Wände  zum  Wackeln.  In  letzter  Zeit  hatte  ich  nach  Songs  mit  Folkanklängen  gesucht.  Es  hat‐       te  schon  einige  gegeben:  »Big  Bad  John«,  »Michael  Row  the      Boat  Ashore«,  »A  Hundred  Pounds  of  Clay«.  Brook  Benton    hatte  »Boll  Weevil«  zum  modernen  Hit  gemacht.  Auch  das  Kingston Trio und Brothers Four wurden im Radio gespielt. Ich  mochte  das  Kingston  Trio.  Obwohl  ihr  Stil  geschniegelt  und   eher  was  für  Collegestudenten  war,  gefielen  mir  die  meisten  ihrer  Stücke.  Songs  wie  »Getaway  John«,  »Remember  the  Alamo«  oder  »Long  Black  Rifle«.  Immer  wieder  gelang  einem  Song mit Folkeinschlag der Durchbruch. Selbst »Endless Sleep«,  das Lied von Jodie Reynolds, mit dem sie vor Jahren Erfolg ge‐ habt hatte, war auf seine Weise eine Art Folk gewesen. Orbison  aber  hatte  alle  Genres  transzendiert  ...  Folk,  Country,  Rock  ʹnʹ  Roll,  einfach  alles.  In  seinen  Stücken  vermischten  sich  sämt‐    liche  Stile,  sogar  einige,  die  noch  gar  nicht  erfunden  waren.  Er  konnte  im  einen  Moment  fies  und  gemein  klingen  und  im  nächsten  mit  einer  Falsettstimme  wie  Frankie  Valli  singen.  Bei  Roy  wußte  man  nie,  ob  man  gerade  Mariachi  oder  Oper  hörte.   Er  hielt  einen  immer  in  Atem.  Bei  ihm  gingʹs  immer  ums     Ganze. Er hörte sich an wie jemand, der von einem olympischen  Gipfel  herab  singt,  und  es  war  ihm  ernst.  Mit  einem  seiner  frü‐ hen  Songs,  »Ooby  Dooby«,  hatte  er  einen  Hit  gelandet,  aber      34

der  neue  Song  war  vollkommen  anders.  »Ooby  Dooby«  war              von  trügerischer  Schlichtheit  gewesen,  aber  Roy  hatte  sich  wei‐ terentwickelt.  Er  sang  seine  Kompositionen  jetzt  über  drei  oder  vier  Oktaven,  so  daß  man  sich  mit  dem  Auto  von  der  nächsten  Klippe  stürzen  wollte.  Er  sang  wie  ein  Berufsverbrecher.  Ge‐ wöhnlich fing er auf einer tiefen, kaum vernehmbaren Ebene an  und  hielt  sich  dort  eine  Weile,  und  dann  steigerte  er  sich  auf  einmal  in  eine  überraschende  Theatralik.  Seine  Stimme  konnte  Tote  zum  Leben  erwecken  und  entlockte  einem  unwillkürlich  ein  gemurmeltes  »Mann,  ich  glaubʹs  nicht«  oder  etwas  in  der  Art.  Seine  Songs  enthielten  Songs  in  Songs.  Sie  sprangen  ohne  jede Logik von Dur nach Moll. Orbison meinte es todernst — er  war  kein  Gimpel  und  kein  Grünschnabel.  Es  gab  niemand  im  Radio,  der  sich  mit  ihm  hätte  messen  können.  Ich  wartete  auf  mehr,  aber  neben  Roy  war  alles,  was  sonst  noch  lief,  öder   Schrott  ...  feige  und  schlapp.  Das  war  alles  was  für  Gehirnam‐             putierte.  Vielleicht  mit  Ausnahme  von  George  Jones  vielleicht  mochte ich auch keine Countrymusik. Bei Jim Reeves und Eddy  Arnold  war  ohnehin  schwer  zu  verstehen,  was  daran  Country  sein  sollte.  Die  Countrymusik  hatte  ihre  ganze  Wildheit  und  Verrücktheit  eingebüßt.  Auch  Elvis  Presley  hörte  keiner  mehr.  Es  war  Jahre  her,  daß  er  mit  den  Hüften  gewackelt  und  Songs  wie  Raketen  in  den  Himmel  hatte  steigen  lassen.  Ich  machte  trotzdem  immer  wieder  das  Radio  an,  wahrscheinlich  vor  al‐  lem  aus  gedankenloser  Gewohnheit.  Leider  beschäftigte  sich                       das  ganze  Programm  nur  mit  Zuckerwasser  und  nicht  mit  den  eigentlichen  Jekyll‐und‐Hyde‐Themen  der  Zeit.  Den  von  der  Straße  geprägten  Geist  von  Kerouacs  Unterwegs,  Gins‐                      bergs  Geheul  und  Gregory  Corsos  Gasoline,  der  eine  neue  Lebensweise  verhieß,  gab  es  hier  nicht,  aber  was  hätte  man                auch  anderes  erwarten  sollen?  Für  so  etwas  war  auf  Singles                kein Platz.  35

Ich dachte  ständig über eine eigene Platte nach, aber ich hätte  keine  Singles  aufnehmen  wollen,  keine  45er,  keine  Songs  von   der  Sorte,  die  im  Radio  lief.  Folksänger,  Jazzkünstler  und  klas‐ sische Musiker nahmen LPs auf, Langspielplatten voller Songs in  den  Rillen  —  mit  LPs  konnte  man  sich  eine  neue  Identität  zu‐ legen;  sie  brachten  mehr  auf  die  Waage  und  zeigten  einen  grö‐ ßeren Ausschnitt von der Welt. LPs waren wie die Schwerkraft.  Sie  hatten  ein  Cover  mit  einer  Vorder‐  und  einer  Rückseite,        die  man  stundenlang  betrachten  konnte.  Im  Vergleich  dazu  waren  45er  lächerlich  und  unausgegoren.  Sie  türmten  sich  zu  Bergen  und  sahen  nach  nichts  aus.  Ich  hatte  sowieso  keine             Songs  für  kommerzielle  Sender  in  meinem  Repertoire.  Songs  über  heruntergekommene  Schmuggler,  Mütter,  die  ihre  eige‐  nen Kinder ersäufen, Cadillacs, die auf hundert Kilometer fünf‐ zig  Liter  schlucken,  Überschwemmungen,  Feuersbrünste  im  Gewerkschaftssaal,  Dunkelheit  und  Kadaver  am  Grunde  von  Flüssen  ...  das  war  nichts  für  Radioliebhaber.  Meine  Folksongs  hatten  nichts  Eingängiges.  Sie  wollten  nicht  heiter  und  lecker  zum  Weghören  sein.  Sie  plätscherten  nicht  sanft  ans  Ufer.  Man  kann  durchaus  sagen,  daß  sie  nicht  kommerziell  waren.  Und  nicht  nur  das,  mein  Stil  war  auch  zu  unberechenbar  und  zu  schwer einzuordnen fürs Radio, und Songs bedeuteten für mich  mehr  als  nur  leichte  Unterhaltung.  Sie  waren  mein  Leitstern             und mein Reiseführer auf dem Weg zu einer anderen Wahrneh‐ mung der Wirklichkeit, in ein anderes Land, ein befreites Land.  Der  Musikhistoriker  Greil  Marcus  sollte  es  dreißig  Jahre  spä‐                      ter  die  »Invisible  Republic«  nennen,  das  unsichtbare  Land.                 Wie auch immer, es lag jedenfalls nicht daran, daß ich gegen die  Popkultur  gewesen  wäre  oder  dergleichen,  und  ich  hatte  keine  Ambitionen,  alles  aufzumischen.  Mir  kam  nur  die  Mainstream‐ kultur erschreckend lahm vor und wie ein Riesenschwindel. Sie  war wie das ewige Eismeer vor der Tür, und man brauchte spe‐ 36

zielles  Schuhwerk,  wenn  man  sich  darauf  hinauswagen  wollte.  Ich wußte nicht, in welchem Zeitalter der Geschichte wir lebten  oder  worin  dessen  Wahrheit  bestand.  Wen  interessierte  das  schon?  Wenn  man  die  Wahrheit  sagte,  war  das  schön  und  gut,  und  wenn  man  die  Unwahrheit  sagte,  war  das  immer  noch  schön und gut. Das hatte ich aus Folksongs gelernt. Was die Zeit  anging, stand man immer gerade erst am Anfang, und ich wußte  auch  ein  bißchen  über  Geschichte  —  die  Geschichte  einiger  Nationen und Staaten —, und es war immer das gleiche Muster.  Ein  frühes,  archaisches  Zeitalter,  in  dem  die  Gesellschaft  entsteht, sich entwickelt und gedeiht, dann ein klassisches Zeit‐ alter,  in  dem  die  Gesellschaft  zur  höchsten  Blüte  gelangt,  und  schließlich  ein  Zeitalter  der  Erschlaffung,  eine  dekadente  Ver‐ fallsperiode,  in  der  alles  auseinanderbricht.  Ich  hatte  keine  Ah‐ nung,  in  welchem  dieser  Stadien  Amerika  sich  gerade  befand.  Wen  hätte  ich  fragen  sollen?  Und  doch  schwang  alles  in  einem  bestimmten primitiven Rhythmus. Es hatte keinen Sinn, darüber  nachzudenken.  Alles,  woran  man  glaubte,  konnte  ebensogut  grundfalsch sein.      Ich stellte das Radio aus, wanderte im Zimmer umher und blieb  einen  Moment  lang  stehen,  um  den  Schwarzweißfernseher  ein‐ zuschalten. Es lief Wagon Train. Die Sendung flimmerte wie aus  einem  fremden  Land  ins  Zimmer.  Ich  schaltete  auch  den  Fernseher  wieder  aus  und  ging  nach  nebenan,  in  einen  fenster‐ losen Raum mit bunt bemalter Tür — eine dunkle Höhle mit Bü‐ cherregalen  vom  Boden  bis  zur  Decke.  Ich  machte  Licht.  Hier  spürte man die Gegenwart der Literatur mit einer Macht, vor der  auch  der  verstockteste  Ignorant  kapitulieren  mußte.  Das  kulturelle Spektrum, in dem ich groß geworden war, hatte mei‐ nen  Verstand  mit  Ruß  geschwärzt.  Brando.  James  Dean.  Milton     37

Berle.  Marilyn  Monroe.  Lucy.  Earl  Warren  und  Chruschtschow.  Castro.  Little  Rock  und  Peyton  Place.  Tennessee  Williams  und  Joe DiMaggio. J. Edgar Hoover und Westinghouse. Die Nelsons.  Holiday  Inns  und  heiße  Chevys.  Mickey  Spillane  und  Joe  McCarthy. Levittown.  Wenn  man  in  diesem  Zimmer  stand,  war  das  alles  ein  Witz.  Hier  gab  es  von  allem  etwas  —  Bücher  über  Typographie,  In‐ schriftenkunde,  Philosophie  und  politische  Ideologien.  Lauter  Zeug,  bei  dem  man  mit  den  Ohren  schlackerte.  Bücher  wie             Foxʹs  Book  of  Martyrs,  The  Twelve  Caesars,  Tacitusʹ  Schriften                  und  Briefe  an  Brutus.  Periklesʹ  Werk  über  den  idealen  Staat,  Thukydidesʹ  Der  athenische  Feldherr.  Ein  Text,  von  dem  man  Gänsehaut  bekommt.  Er  ist  vierhundert  Jahre  vor  Christus  entstanden  und  handelt  davon,  wie  sich  die  menschliche  Na‐            tur  grundsätzlich  gegen  alles  Überlegene  zur  Wehr  setzt.  Thukydides  läßt  sich  darüber  aus,  wie  Worte  in  seiner  Lebens‐ zeit  einen  Bedeutungswandel  durchlaufen  haben,  wie  sich  Handlungsweisen  und  Meinungen  über  Nacht  ändern  kön‐           nen.  Als  sei  seit  seiner  Zeit  bis  zu  meiner  alles  beim  alten  ge‐ blieben.  Ich  fand  auch  Romane  von  Gogol  und  Balzac,  Maupassant,  Hugo  und  Dickens.  Meistens  schlug  ich  ein  Buch  in  der  Mitte  auf,  las  ein  paar  Seiten  und  fing  vorn  an,  wenn  es  mir  zusagte.  Materia Medica (über die Ursachen und die Heilung von Krank‐ heiten)  —  das  war  ein  gutes  Buch.  Ich  war  auf  der  Suche  nach  dem Teil meiner Bildung, den  ich nie erhalten hatte. Manchmal  fand  ich  auf  dem  Vorsatz  oder  der  Titelseite  eines  Buches  eine  handschriftliche  Notiz;  in  Machiavellis  Der  Fürst  stand  zum  Beispiel  »Der  Geist  des  Wühlers«  und  in  Dantes  Inferno  »Der  Kosmopolit«.  Die  Bücher  waren  nicht  nach  einem  bestimmten  System  oder  nach  Themen  geordnet.  Rousseaus  Gesellschafts‐ vertrag  stand  neben  der  Versuchung  des  Heiligen  Antonius  und  38

Ovids  düstere  Metamorphosen  neben  der  Autobiographie  von  Davy  Crockett.  Bücher  in  endlosen  Reihen  —  Sophoklesʹ  Werk  über  das  Wesen  und  Walten  der  Götter  —  warum  es  nur  zwei  Geschlechter  gibt.  Alexander  der  Große  und  sein  Feldzug                    gegen  Persien.  Als  er  Persien  erobert  hatte,  befahl  er  allen  sei‐  nen  Männern,  einheimische  Frauen  zu  heiraten,  um  seine  Vor‐ machtstellung  zu  sichern.  Danach  hatte  er  keine  Schwie‐‐ rigkeiten  mehr  mit  der  Bevölkerung,  keine  Aufstände,  nichts  dergleichen.  Alexander  wußte,  wie  man  für  absolute  Kontrolle  sorgt.  Auch  eine  Simon‐Bolivar‐Biographie  war  zur  Hand.  Ich  wollte alle diese Bücher lesen, aber dafür hätte ich in ein Alters‐ heim  ziehen  müssen.  Ich  las  in  Schall  und  Wahn  und  verstand  nicht  viel,  aber  Faulkner  war  stark.  Ich  las  auch  in  dem  Buch                         von  Albertus  Magnus,  einem  Mann,  der  Naturwissenschaft                         mit  Theologie  verband.  Verglichen  mit  Thukydides  war  es  ein  leichtgewichtiges  Werk.  Albertus  wirkte  wie  ein  Schlafloser,             der  seine  Sachen  tief  in  der  Nacht  geschrieben  hatte,  während  ihm die Kleidung am klammen Körper klebte. Viele Bücher wa‐ ren  zu  groß  zum  Lesen,  wie  riesige  Schuhe  für  Leute  mit  Qua‐ dratlatschen.  Ich  las  vor  allem  Gedichtbände.  Byron,  Shelley,  Longfellow  und  Poe.  Ich  lernte  Poes  Gedicht  »Die  Glocken«  auswendig  und  spielte  auf  der  Gitarre  dazu.  Es  gab  ein  Buch  über  Joseph  Smith,  den  wahren  amerikanischen  Propheten,  der  sich mit Enoch aus der Bibel identifiziert und sagt, Adam sei der  erste  Halbgott  gewesen.  Auch  das  verblaßt  neben  Thukydides.  Die Gewalt der Bücher brachte das Zimmer zum Schwanken, bis  mir  übel  wurde.  Die  Worte  von  Leopardis  »La  Vita  Solitaria«  schienen  aus  einem  Baumstamm  zu  dringen,  hoffnungslose,  unzerstörbare Empfindungen.  Es  gab  ein  Buch  von  Sigmund  Freud,  dem  König  des  Unbe‐ wußten:  Jenseits  des  Lustprinzips.  Ich  blätterte  einmal  darin,                    als Ray hereinkam. Er warf einen Blick auf das Buch und sagte:  39

»Die  führenden  Leute  auf  dem  Gebiet  arbeiten  in  Werbeagen‐ turen.  Sie  verkaufen  Luft.«  Ich  stellte  das  Buch  zurück  ins                  Regal  und  nahm  es  nie  wieder  in  die  Hand.  Aber  ich  las  eine  Biographie  von  Robert  E.  Lee  und  erfuhr,  wie  sein  Vater  bei  einem  Aufstand  entstellt  worden  war,  wie  man  ihm  Lauge  in   die  Augen  gegossen  und  wie  er  danach  seine  Familie  verlassen  hatte und auf die Westindischen Inseln gezogen war. Robert  E.  Lee war ohne Vater aufgewachsen. Lee hatte trotzdem etwas aus  sich  gemacht.  Und  nicht  nur  das,  es  ist  auch  einzig  und  allein  ihm zu verdanken, daß Amerika sich nicht in einen Guerillakrieg  gestürzt hat, der wahrscheinlich bis heute andauern würde. Die  Bücher  waren  eine  Sache  für  sich.  Sie  bedeuteten  mir  wirklich  etwas.  Ich  las  viele  Seiten  laut  und  genoß  den  Klang  der  Worte,  die  Sprache.  Miltons  Protestgedicht  »Massaker  in  Piedmont«.  Ein  politisches  Gedicht  über  den  Mord  an  Unschuldigen  durch  den  Fürsten  von  Savoyen  in  Italien.  Es  war  wie  ein  Folksongtext,  sogar noch eleganter.  Von  den  russischen  Titeln  im  Regal  ging  etwas  besonders  Düsteres aus. Da waren die politischen Gedichte Puschkins, der  als  Revolutionär  galt.  Puschkin  war  1837  bei  einem  Duell  ums  Leben gekommen. Es gab ein Buch von Leo Graf Tolstoi, dessen  Landgut ich über zwanzig Jahre später besuchen sollte. Er hatte  dort  eine  Schule  für  Bauernkinder  gegründet  und  geleitet.                   Das  Familiengut  lag  südlich  von  Moskau,  und  im  Alter  zog              er  sich  dorthin  zurück,  verwarf  sein  gesamtes  bisheriges  Werk  und  sprach  sich  gegen  jede  Form  des  Krieges  aus.  Als  er  zwei‐ undachtzig  Jahre  alt  war,  hinterließ  er  eines  Tages  einen  Zettel  für  seine  Familie  mit  der  Nachricht,  daß  man  ihn  in  Frieden  lassen  solle.  Er  ging  in  den  verschneiten  Wald  hinaus,  und                  nach ein paar Tagen fand man seine Leiche. Er war an Lungen‐ entzündung  gestorben.  Ein  Fremdenführer  ließ  mich  mit  sei‐  40

nem  Fahrrad  fahren.  Auch  Dostojewski  hatte  ein  trauriges                  und  schweres  Leben  geführt.  Der  Zar  verbannte  ihn  1849  in               ein  sibirisches  Straflager.  Dostojewski  wurde  vorgeworfen,  er  habe  Propagandaschriften  für  die  Sozialisten  verfaßt.  Schließ‐ lich  wurde  er  begnadigt,  und  er  schrieb  Geschichten,  um  sich  seine  Gläubiger  vom  Leib  zu  halten.  So  wie  ich,  als  ich  in  den  frühen  Siebzigern  Alben  veröffentlichte,  um  mir  meine  Gläu‐ biger vom Leib zu halten.  Früher  war  ich  nie  so  scharf  auf  Bücher  und  Schriftsteller  gewesen,  aber  Geschichten  hatte  ich  immer  gemocht.  Geschich‐ ten  von  Edgar  Rice  Burroughs,  der  über  das  mythische  Afrika  schrieb,  Luke  Short,  die  mythischen  Western‐Geschichten,                Jules  Verne,  H.  G.  Wells.  Das  waren  meine  Lieblingsautoren,  aber  damals  hatte  ich  die  Folksänger  noch  nicht  entdeckt.  Die  Folksänger  konnten  in  wenigen  Strophen  den  Inhalt  eines  gan‐ zen Buchs erzählen. Es ist schwer zu beschreiben, was Menschen  oder  Ereignisse  auszeichnet,  die  sich  als  Gegenstand  eines  Folksongs  eignen.  Wahrscheinlich  kommt  es  darauf  an,  ob  je‐ mand  gerecht,  ehrlich  und  offen  ist.  Eine  abstrakte  Tapferkeit.   Al  Capone  war  ein  erfolgreicher  Gangster  und  beherrschte  die  Unterwelt  von  Chicago,  aber  niemand  schrieb  je  einen  Song    über  ihn.  Er  ist  in  keiner  Hinsicht  interessant  oder  heldenhaft.   Er ist kalt. Ein Blutsauger. Er wirkt wie ein Mann, der in seinem  ganzen  Leben  keine  Minute  allein  draußen  in  der  Natur  ver‐ bracht  hat.  Man  sieht  einen  Kriminellen  oder  einen  Schläger              vor  sich,  wie  in  dem  Song  »Looking  for  that  Bully  of  the               Town«.  Er  hat  sich  nicht  einmal  einen  Namen  verdient  —  er  kommt wie ein herzloser Vampir daher. Pretty Boy Floyd dage‐ gen macht Lust auf Abenteuer. Schon sein Name ist klangvoll. Er  hat etwas Freies, er steckt nicht im Morast fest. Er wird nie eine  Stadt  regieren,  er  kann  die  Maschine  nicht  manipulieren                     und  sich  niemanden  gefügig  machen,  aber  er  ist  aus  echtem  41

Fleisch und Blut, er verkörpert Menschlichkeit und zeigt einem,  was Stärke ist. Jedenfalls, bis sie ihn irgendwo in der Provinz in  die Falle gelockt hatten.      Bei  Ray  gab  es  keinen  Lärm,  außer  wenn  ich  das  Radio  an‐ machte  oder  Platten  hörte.  Wenn  nicht,  herrschte  Grabesstille,  und ich wandte mich wieder den Büchern zu ... ich wühlte mich  hindurch  wie  ein  Archäologe.  Ich  las  die  Biographie  von  Thad‐ deus  Stevens,  dem  radikalen  Republikaner.  Er  hat  im  frühen      19.  Jahrhundert  gelebt  und  war  eine  eigenwillige  Gestalt.  Er    kam  aus  Gettysburg  und  hatte  einen  Klumpfuß  wie  Byron.  Er  wuchs in armen Verhältnissen auf und verdiente ein Vermögen,  und von da an stand er denen zur Seite, die schwächer waren als  er  oder  sich  aus  anderen  Gründen  nicht  selbst  für  ihre  Rech‐       te  einsetzen  konnten.  Stevens  hatte  einen  grimmigen  Humor  und  eine  spitze  Zunge,  und  er  hegte  einen  glühenden  Haß  auf  die  saturierten  Aristokraten  seiner  Zeit.  Er  wollte  das  Land  der  Sklavenbesitzerelite  beschlagnahmen  und  sagte  einem  Kolle‐  gen  in  der  Senatskammer  einmal  nach,  er  schmore  »in  seinem  eigenen  Schleim«.  Stevens  war  ein  Gegner  der  Freimaurer  und  beschimpfte  seine  Feinde  als  Leute,  die  aus  dem  Maul  nach  Menschenblut  stänken.  Er  nahm  kein  Blatt  vor  den  Mund  und  bezeichnete  seine  Widersacher  als  einen  »armseligen  Haufen  niederer  Reptilien,  die  in  ihren  Höhlen  lauern  und  das  Tages‐ licht scheuen«. Stevens war einer, den man nicht so schnell ver‐ gaß. Auf mich machte er großen Eindruck, er inspirierte mich. Er  und  Teddy  Roosevelt,  der  vielleicht  stärkste  US‐Präsident  aller  Zeiten.  Auch  über  Teddy  hatte  ich  etwas  gelesen.  Er  war  Rinderzüchter  und  kämpfte  gegen  das  Verbrechen,  hatte  unbe‐ dingt  Kalifornien  den  Krieg  erklären  wollen  und  mußte  davon  abgehalten  werden.  In  großem  Stil  geriet  er  mit  J.  P.  Morgan  42

aneinander,  einem  Halbgott,  dem  damals  der  größte  Teil  der  Vereinigten  Staaten  gehörte.  Roosevelt  gab  ihm  Zunder  und  drohte ihm an, ihn ins Gefängnis zu stecken.  Sowohl  Stevens  als  auch  Roosevelt  und  selbst  Morgan  hät‐     ten  aus  einer  Folkballade  stammen  können.  Aus  Songs  wie  »Walkinʹ  Boss«,  »The  Prisonerʹs  Song«  oder  sogar  aus  »Ballad                   of  Charles  Guiteau«.  Sie  stecken  da  drin,  auch  wenn  sie  sich  nicht  auf  den  ersten  Blick  zu  erkennen  geben.  Wenn  man  sich  noch  Strom  und  Schlagzeug  dazudenkt,  tauchen  sie  sogar  in  frühen RockʹnʹRoll‐Songs auf.  In  den  Regalen  standen  auch  Kunstbände,  Bücher  über  Mo‐ therwell und den frühen Jasper Johns, Broschüren über deutsche  Impressionisten,  Grünwald,  Adolf  von  Menzel.  Ratgeber  —                  wie man ein überdehntes Knie behandelt, wie man ein Baby auf  die  Welt  holt,  wie  man  im  eigenen  Schlafzimmer  eine  Blind‐ darmoperation  durchführt.  Von  solchem  Zeug  konnte  man  wil‐ de  Träume  kriegen.  Es  lagen  noch  andere  Sachen  herum,  die  einem ins Auge fielen — Kreideskizzen von Ferraris und Duca‐ tis,  Bücher  über  Amazonen,  Ägypten  unter  den  Pharaonen,  Fo‐ tobände  über  Zirkusakrobaten,  Liebende,  Friedhöfe.  In  der  Ge‐ gend  gab  es  keine  großen  Buchhandlungen,  deshalb  wäre  es  schwierig  gewesen,  diese  vielen Bücher  anderswo  aufzutreiben.  Die  Biographien  gefielen  mir  sehr,  und  ich  las  in  einer  über  Friedrich den Großen, der nicht nur König von Preußen gewesen  war,  sondern  zu  meiner  Überraschung  auch  Komponist.  Ich  blätterte  auch  in  Clausewitzʹ  Buch  Vom  Kriege.  Es  hieß,  Clau‐ sewitz  sei  der  wichtigste  Kriegsphilosoph.  Dem  Klang  des  Na‐ mens  nach  möchte  man  annehmen,  daß  er  ausgesehen  hat  wie  von  Hindenburg,  aber  das  stimmt  nicht.  Auf  seinem  Porträt  im  Buch  ähnelt  er  dem  Dichter  Robert  Burns  oder  dem  Schauspie‐ ler  Montgomery  Clift.  Das  Buch  erschien  1832.  Clausewitz  war  seit  seinem  zwölften  Lebensjahr  beim  Militär  gewesen.  Seine  43

Armeen  bestanden  aus  gut  ausgebildeten  Berufssoldaten,  nicht  aus jungen Männern,  die nur ein paar Jahre lang dienten. Seine  Männer  waren  schwer  zu  ersetzen,  und  er  läßt  sich  eingehend  darüber aus, wie man sie so in Position bringt, daß die gegneri‐ sche Seite ihre Unterlegenheit erkennt und sich ergibt. Zu seiner  Zeit  gab  es  in  einem  Kampf  auf  Leben  und  Tod  wenig  zu  ge‐ winnen und viel zu verlieren. Für Clausewitz war Steinewerfen  kein  Krieg  —  jedenfalls  kein  Krieg  im  idealisierten  Sinne.  Er  schreibt  viel  über  die  Rolle,  die  psychologische  und  Zufalls‐ faktoren  wie  das  Wetter  und  die  Windverhältnisse  auf  dem  Schlachtfeld spielen.  Ich  fühlte  mich  von  diesem  Zeug  auf  eine  morbide  Art  an‐ gezogen. Einige Jahre zuvor, als mir noch nicht klar war, daß ich  Sänger  werden  wollte,  und  meine  Phantasie  auf  Hochtouren  arbeitete,  hatte  ich  sogar  nach  West  Point  auf  die  Militärakade‐ mie  gehen  wollen.  Ich  hatte  mir  oft  ausgemalt,  wie  ich  in  einer  heroischen  Schlacht  starb  statt  im  Bett.  Ich  wollte  ein  Gene‐                 ral  mit  einem  eigenen  Bataillon  werden  und  rätselte,  welcher  Schlüssel einem wohl das Tor zu diesem Wunderland öffne. Ich  fragte  meinen  Vater,  wie  man  in  West  Point  aufgenommen  werden könne. Er sah mich schockiert an und sagte, mein Nach‐ name fange nicht mit »de« oder »von« an und man brauche Be‐ ziehungen  und  makellose  Papiere,  wenn  man  es  dort  zu  etwas  bringen wolle. Er schlug vor, wir sollten uns darauf konzentrie‐ ren, diese Papiere zu beschaffen. Mein Onkel war erst recht kei‐ ne  Hilfe.  Er  sagte:  »Für  die  Regierung  willst  du  bestimmt  nicht  arbeiten.  Soldaten  sind  Hausfrauen.  Sie  sind  Versuchskanin‐ chen. Such dir Arbeit im Bergwerk.«  Bergwerk oder nicht, die Sache mit den Beziehungen und den  Papieren ging mir nicht mehr aus dem Kopf. Das hörte sich gar  nicht gut an; es gab mir das Gefühl, daß mir irgend etwas fehlte.  Es  dauerte  nicht  lange,  bis  ich  herausfand,  was  damit  gemeint  44

war und wie einem so etwas die Pläne durchkreuzen kann. Meine  frühen Bands wurden mir gewöhnlich von anderen Sängern aus‐ gespannt, die gerade eine brauchten. Es hatte ganz den Anschein,  als passiere das jedesmal, wenn ich gerade eine Band beisammen‐ hatte. Ich verstand nicht, wie das möglich war, wo doch die ande‐ ren  Jungs  auch  nicht  besser  sangen  oder  spielten  als  ich.  Aber  dafür hatten sie Zugang zu Gigs, bei denen es um richtiges Geld  ging. Jeder, der eine Band hatte, konnte in Pavillons im Park, bei  Talentshows,  Volksfesten,  Auktionen  und  Geschäftseröffnungen  auftreten,  aber  bei  solchen  Gigs  bekam  man  höchstens  die  Spe‐  sen  erstattet  und  manchmal  noch  nicht  einmal  das.  Die  anderen  Crooner  durften  bei  Tagungen  auftreten,  auf  Hochzeitsfeiern,                 bei  Goldenen  Hochzeiten  in  Hotel‐Ballsälen,  bei  Veranstaltun‐  gen  des  Wohltätigkeitsvereins  »Knights  of  Columbus«  und  so  weiter — und da gab es Cash. Immer machte mir die Aussicht auf  Gage  meine  Band  abspenstig.  Ich  beklagte  mich  regelmäßig  bei  meiner  Großmutter,  die  bei  uns  wohnte,  meiner  einzigen  Ver‐ trauten, und sie sagte, ich solle das nicht persönlich nehmen. Sie  meinte zum Beispiel: »Manche  Leute  kann man eben  nicht über‐ zeugen.  Laß  einfach  gut  sein  —  das  gibt  sich  von  selbst.«  Klar,  das sagt sich leicht, aber ich fühlte mich trotzdem elend. Es war eben  so,  daß  die  Jungs,  die  mir  meine  Bands  wegnahmen,  verwandt‐ schaftliche  Beziehungen  zu  einem  hohen  Tier  in  der  Handels‐ kammer,  im  Stadtrat  oder  in  den  Handelsverbänden  hatten.   Diese  Riegen  hatten  Kontakt  zu  verschiedensten  Kreisen  im  ganzen  Bundesstaat.  Die  Sache  mit  den  Familienbeziehungen  machte mir schwer zu schaffen, und ich kam mir nackt vor.  Es  war  so  eine  fundamentale  Ungerechtigkeit.  Den  einen  ver‐ schaffte  sie  einen  unfairen  Vorteil,  und  die  anderen  blieben  im  Regen  stehen.  Wie  sollte  man  unter  solchen  Bedingungen  je‐              mals  nach  oben  kommen?  Es  sah  ganz  nach  einem  Naturgesetz  aus,  aber  selbst  wenn  es  so  war,  wollte  ich  mich  nicht  in  den  45

Schmollwinkel  verziehen  oder  das  Ganze,  wie  meine  Groß‐ mutter  sagte,  persönlich  nehmen.  Familienbeziehungen  waren  legitim.  Man  konnte  sie  niemandem  zum  Vorwurf  machen.  Nach  einiger  Zeit  hatte  ich  mich  an  den  Gedanken  gewöhnt,  meine  Band  zu  verlieren,  und  es  brachte  mich  nicht  mehr  aus  der  Fassung,  wenn  es  passierte.  Ich  gründete  trotzdem  immer  neue Bands, weil ich unbedingt spielen wollte. Es gab viel Stok‐ ken  und  Stillstand,  wenig  Ermunterung,  wenig  Zuspruch,  aber  manchmal  reicht  ein  Zwinkern  oder  ein  Nicken  aus  einer  uner‐ warteten  Richtung,  um  die  Ödnis  eines  unergründlichen  Da‐  seins zu lindern.  Das  geschah,  als  der  berühmte  Ringer  Gorgeous  George  in  unsere Stadt kam. Mitte der Fünfziger trat ich in der Lobby der  National  Guard  Armory  auf,  im  Veterans  Memorial  Building,  wo  alle  großen  Veranstaltungen  stattfanden  —  die  Viehausstel‐ lungen  und  Hockeyspiele,  Zirkusse,  Boxkämpfe,  Erweckungs‐ gottesdienste  von  Wanderpredigern  und  Country  &  Western‐ Jamborees.  Ich  hatte  Slim  Whitman,  Hank  Snow,  Webb  Pierce  und viele andere dort auftreten sehen. Etwa einmal jährlich kam  Gorgeous  George  mit  seiner  Truppe  in  die  Stadt:  Goliath,  The  Vampire,  The  Twister,  The  Strangler,  The  Bone  Crusher,  The  Holy Terror, ringende Zwerge und Frauen und viele andere. Ich  spielte  auf  einer  improvisierten  Bühne  in  der  Lobby  des  Gebäudes,  während  um  mich  herum  das  übliche  Chaos  tobte  und  niemand  mir  viel  Aufmerksamkeit  widmete.  Plötzlich  wurden die Türen aufgerissen, und herein trat Gorgeous George  persönlich.  Er  kam  hereingefegt  wie  ein  Wirbelsturm  und  lief  nicht  durch  den  Backstagebereich,  sondern  direkt  durch  die  Lobby.  Er  schritt  einher  wie  vierzig  Mann.  Es  war  Gorgeous  George  in  all  seiner  atemberaubenden  Pracht,  mit  aller  Glorie  und  Vitalität,  die  man  erwarten  durfte.  Er  hatte  Diener  dabei,  war  umringt  von  Frauen  mit  Rosen  in  den  Händen,  trug  ein  46

majestätisches  Goldcape  mit  Pelzbesatz,  und  seine  langen  blon‐ den  Locken  tanzten  um  ihn  her.  Er  stürmte  auf meine  improvi‐ sierte  Bühne  zu  und  horchte  auf.  Ohne  seinen  Schritt  zu  ver‐ langsamen,  sah  er  mich  an,  und  in  seinen  Augen  blitzte  das  Mondlicht. Er blinzelte, und es sah aus, als formten seine Lippen  den Satz: »Du machst die Musik lebendig.«  Ob er das wirklich gesagt hat, ist nicht so wichtig. Wichtig ist,  daß  ich  dachte,  ich  hätte  es  gehört,  und  ich  habe  es  nie  ver‐ gessen.  Mehr  Anerkennung  und  Ermutigung  brauchte  ich  für  die  nächsten  Jahre  nicht.  Manchmal  reicht  ja  die  Anerkennung,  die man bekommt, wenn man eine Sache um ihrer selbst willen  tut  und  dabei  auf  dem  richtigen  Weg  ist,  auch  wenn  es  noch  keiner  merkt.  Gorgeous  George.  Ein  großer  Geist.  Man  sagt,  er  habe  die  Größe  seines  Volkes  besessen.  Vielleicht  stimmte  das.  Natürlich  büßte  ich  bald  auch  die  Band  ein,  die  mit  mir  in  der  Lobby  des  Veterans  Building  aufgetreten  war.  Jemand  hatte  sie  gesehen  und  sie  mir  ausgespannt.  Ich  mußte  an  meinen  Be‐ ziehungen  arbeiten.  Allmählich  dämmerte  mir,  daß  ich  lernen  mußte, allein zu spielen und zu singen, und mich nicht auf eine  Band  verlassen  durfte,  bis  ich  es  mir  leisten  konnte,  eine  zu  bezahlen  und  zu  behalten.  Der  Tag,  an  dem  Beziehungen  und  Papiere  keine  Rolle  mehr  spielen  würden,  lag  noch  in  weiter  Ferne,  aber  vorläufig  war  ich  zufrieden.  Eine  Begegnung  mit  Gorgeous George, das war wirklich ein Erlebnis.  Clausewitzʹ  Buch  wirkt  überholt,  aber  es  steht  viel  Wahres  darin,  und  man  kann  daraus  viel  über  das  gewöhnliche  Leben  und  den  Zwang  zur  Anpassung  lernen.  Wenn  er  behauptet,  Politik habe die Moral abgelöst und sei nackte Gewalt, meint er  das ernst. Man muß ihm glauben. Egal, wer man ist, man befolgt  Befehle.  Unterwirf  dich,  oder  du  bist  tot.  Erzählen  Sie  mir  kei‐ nen  Quatsch  über  Hoffnung  und  kein  Gewäsch  über  Recht‐ schaffenheit.  Kommen  Sie  mir  nicht  mit  dem  Schmu,  daß  Gott  47

auf  unserer  Seite  ist  oder  uns  hilft.  Reden  wir  Klartext.  Es  gibt  keine  moralische  Ordnung.  Die  kann  man  vergessen. Moral  hat  nichts mit Politik zu tun. Man kann sich nicht an der Moral ver‐ sündigen. Entweder ist man im Recht oder nicht. So sieht es aus  in der Welt, und daran wird sich auch nichts ändern. Es ist eine  verrückte, konfuse Welt, und dieser Tatsache muß man ins Auge  blicken.  Clausewitz  ist  in  mancher  Hinsicht  prophetisch.  Ohne  daß  man  es  merkt,  können  einen  manche  Gedanken  in  seinem  Buch  beeinflussen.  Wer  sich  für  einen  Träumer  hält,  kann  das  Buch lesen und wird  feststellen, daß er zum Träumen gar nicht  imstande  ist.  Träume  sind  gefährlich.  Wenn  man  Clausewitz  liest, nimmt man die eigenen Gedanken etwas weniger ernst.  Ich  las  auch  Die  weiße  Göttin  von  Robert  Graves.  Von  der  Anrufung  der  Muse  der  Poesie  hatte  ich  bis  dahin  noch  nichts  gewußt; jedenfalls nicht genug, um mich damit abzuquälen. Ein  paar Jahre später sollte ich Robert Graves in London persönlich  kennenlernen. Wir machten einen zügigen Spaziergang um den  Paddington  Square.  Ich  wollte  ihn  nach  ein  paar  Einzelheiten  seines  Buches  fragen,  konnte  mich  aber  kaum  noch  daran  erin‐ nern. Den französischen Schriftsteller Balzac mochte ich sehr, ich  las Das Chagrinleder und Vetter Pons. Balzac war ziemlich lustig.  Seine Philosophie ist schlicht; sie besagt im Grunde nur, daß der  reine  Materialismus  einen  in  den  Wahnsinn  treibt.  Für  Balzac  scheint  das  einzige  sichere  Wissen  im  Aberglauben  zu  liegen.  Alles  wird  analysiert.  Man  muss  Energie  sparen.  Das  ist  das  Geheimnis  des  Lebens.  Von  Herrn  B.  kann  man  eine  Menge  lernen.  Er  ist  ein  lustiger  Begleiter.  Er  trägt  eine  Mönchskutte  und  trinkt  eine  Tasse  Kaffee  nach  der  anderen.  Zuviel  Schlaf  lähmt  seinen  Verstand.  Wenn  ihm  ein  Zahn  ausfällt,  sagt  er:  »Was  bedeutet  das?«  Er  stellt  alles  in  Frage.  Seine  Kleidung      fängt an einer Kerze Feuer. Er fragt sich, ob Feuer ein gutes Zei‐ chen ist. Balzac ist unglaublich komisch.  48

Das Gaslight war nicht gerade ein feiner Laden — es gab zum  Beispiel keine reservierten Tische vor der Bühne —, aber es war  immer vom Anfang bis zum Ende gerammelt voll. Manche Leute  saßen  an  Tischen,  manche  standen  und  drängten  sich  im  Schummerlicht  an  den  Wänden  mit  ihrem  nackten  Ziegelmau‐ erwerk  und  den  bloßliegenden  Rohren.  Selbst  in  kalten  Winter‐ nächten  bildeten  sich  draußen  Schlangen;  im  Eingangsbereich  mit der Doppeltür unten im Keller wimmelte es von Menschen.  Drinnen  waren  immer  so  viele  Gäste,  daß  man  kaum  Luft  be‐ kam.  Ich  weiß  nicht,  wie  viele  Leute  das  Gaslight  faßte,  aber  es  sah immer aus, als seien es zehntausend oder mehr. Feuerwehr‐ leute  liefen  pausenlos  rein  und  raus,  und  permanent  lag  eine  gespannte  Erwartung  in  der  Luft,  etwas  Gewagtes.  Man  hatte  immerzu  das  Gefühl,  daß  irgendwas,  irgendwer  erscheinen  werde, um den Nebel zu verscheuchen.  Meine  Sets  dauerten  zwanzig  Minuten.  Ich  spielte  mein  Folksong‐Repertoire  und  nahm  alles  um  mich  herum  aufmerk‐ sam  wahr.  Es  war  heiß  und  viel  zu  eng,  um  nach  dem  Auftritt  noch  dazubleiben,  deshalb  hingen  die  Musiker  oft  oben  in   einem  Hinterzimmer  ab,  das  man  erreichte,  indem  man  hinten  durch  die  Küche  in  den  Hof  ging  und  die  eisige  Feuertreppe  hochstieg.  Es  war  immer  ein  Kartenspiel  im  Gang.  Van  Ronk,  Stookey,  Romney,  Hal  Waters,  Paul  Clayton,  Luke  Faust,  Len  Chandler  und  eine  Handvoll  andere  Leute  pokerten  die  ganze  Nacht.  Man  konnte  nach  Belieben  kommen  und  gehen.  Über  einen  kleinen  Lautsprecher  im  Zimmer  hörte  man,  wer  unten  gerade  auftrat,  so  daß  man  wußte,  wann  man  wieder  an  der  Reihe  war.  Gespielt  wurde  meist  um  Einsätze  von  fünf,  zehn  und  fünfundzwanzig  Cent,  aber  manchmal  waren  auch  bis  zu  zwanzig  Dollar  im  Pott.  Ich  stieg  normalerweise  aus,  wenn  ich  bei  der  zweiten  oder  dritten  neuen  Karte  noch  kein  Paar  bei‐ sammen  hatte.  Chandler  sagte  mir  mal:  »Du  mußt  bluffen  1er‐ 49

nen.  Beim  Poker  bringst  du  es  nie  zu  was,  wenn  du  das  nicht  lernst.  Manchmal  mußt  du  dich  sogar  beim  Bluffen  erwischen  lassen.  Das  hilft  dir  später,  wenn  du  ein  gutes  Blatt  hast  und  willst, daß die anderen denken, du bluffst nur.«  Ich  war  nicht  oft  unten,  weil  es  zu  voll  und  zu  stickig  war.       Ich  saß  entweder  im  Hinterzimmer  oder  nebenan  im  Kettle  of  Fish.  Auch  dort  war  es  fast  immer  voll,  und  zwar  jede  Nacht.  Eine  hektische  Atmosphäre:  Alle  möglichen  Leute  redeten  schnell und bewegten sich schnell— die einen lässig, die anderen  verwegen.  Literaten  mit  schwarzen  Barten,  grimmig  dreinblik‐ kende Intellektuelle, die unterschiedlichsten Mädchen, nur nicht  der Typ Hausfrau. Menschen, die aus dem Nichts kommen und  auch gleich wieder im Nichts verschwinden — ein Rabbi mit Pi‐ stole, ein Mädchen mit schiefen Zähnen, das ein großes Kruzifix  zwischen  den  Brüsten  trägt  —  alle  möglichen  Gestalten  auf  der  Suche nach dem inneren Feuer. Ich kam mir vor wie jemand, der  auf  einem  Felsen  sitzt  und  das  ganze  Treiben  beobachtet.  Man‐ che Gäste führten sogar Titel — »The Man Who Made History«,  »The  Link  between  the  Races«,  so  wollten  sie  angesprochen  werden. Auch professionelle Komiker wie Richard Pryor waren  dort  Stammgäste.  Man  konnte  auf  einem  Barhocker  sitzen,  aus  dem  Fenster  auf  die  verschneite  Straße  hinausschauen  und  ge‐ wichtige  Gestalten  vorbeigehen  sehen,  David  Amram  in  Win‐ terklamotten, Gregory Corso, Ted Joans, Fred Hellerman.  Eines Abends kam ein gewisser Bobby Neuwirth mit ein paar  Freunden  zur  Tür  herein  und  stiftete  erheblichen  Aufruhr.  Bobby  und  ich  trafen  uns  später  bei  einem  Folk‐Festival  wie‐               der.  Man  merkte  gleich,  daß  Neuwirth  Geschmack  an  Provo‐ kationen  fand  und  sich  von  niemandem  den  Mund  verbieten  ließ.  Gegen  irgend  etwas  lehnte  er  sich  mit  aller  Kraft  auf.                  Wenn  man  mit  ihm  redete,  mußte  man  sich  festhalten.  Neu‐ wirth  war  ungefähr  in  meinem  Alter,  kam  aus  Akron,  Ohio,  50

spielte  Clawhammer‐Banjo,  das  man  nicht  zupft,  sondern  schlägt,  und  kannte  ein  paar  Songs.  Er  studierte  Kunst  in              Boston  und  konnte  auch  malen;  er  sagte,  im  Frühling  werde                 er  zurück  nach  Ohio  fahren,  um  am  Haus  seiner  Eltern  die  Winterfenster  abzunehmen  und  die  Fliegengitter  anzubrin‐             gen. Das hatte er seit jeher so gehalten, genau wie ich bis dahin  auch.  Aber  ich  hatte  nicht  die  Absicht  zurückzukehren.  Spä‐                ter wurden wir gute Freunde und reisten zusammen herum. So  wie  Kerouac  Neal  Cassady  in  Unterwegs  ein  Denkmal  gesetzt  hat,  hätte  irgendwer  auch  Neuwirth  verewigen  sollen.  Verdient  hätte er es. Er konnte so lange auf einen einreden, bis man nicht  mehr  wußte,  wo  oben  und  unten  war.  Mit  seinem  unbarmher‐ zigen  Mundwerk  konnte  er  jeden  fertigmachen,  sich  aber  auch  aus  jeder  Situation  herausreden.  Niemand  wurde  aus  ihm  schlau.  Wenn  es  je  einen  Renaissance‐Menschen  gegeben  hat,   der  von  einer  Sache  zur  anderen  eilte,  dann  Neuwirth.  Er  war  eine  Bulldogge.  Mich  provozierte  er  aber  nicht  im  geringsten.   Ich fand alles aufregend, was er machte, und ich konnte ihn gut  leiden.  Neuwirth  hatte  Talent,  aber  er  war  nicht  ehrgeizig.  Wir  hatten  fast  durchweg  den  gleichen  Geschmack  bis  hin  zu  den‐ selben Songs in der Jukebox.  Die  Jukebox  dort  enthielt  vor  allem  Jazzplatten.  Zoot  Sims,  Hampton  Hawes,  Stan  Getz,  und  einige  Rhythm  &  Blues‐                Platten  —  Bumble  Bee  Slim,  Slim  Galliard,  Percy  Mayfield.                 Die  Beatniks  tolerierten  Folk,  hatten  aber  nichts  für  ihn  übrig.                     Sie  hörten  ausschließlich  Modern  Jazz  und  Bebop.  Hin  und  wieder  warf  ich  eine  Münze  ein  und  wählte  »The  Man  That              Got  Away«  von  Judy  Garland.  Der  Song  hatte  es  mir  ange‐                tan,  wenn  ich  auch  nicht  gerade  hingerissen  und  mit  offenem  Mund  lauschte.  Er  löste  keine  seltsamen  Gedankengänge  aus.  Ich  hörte  ihn  nur  einfach  gern.  Judy  Garland  kam  aus  Grand  Rapids,  Minnesota,  ungefähr  dreißig  Kilometer  von  Hibbing  51

entfernt. Judy hören war wie das Mädchen von nebenan hören.  Sie war deutlich älter als ich und, wie es in dem Song von Elton  John  heißt:  »I  would  have  liked  to  have  known  you,  but  I  was  just  a  kid.«  »The  Man  That  Got  Away«  und  den  kosmischen  Song  »Somewhere  Over  the  Rainbow«  hatte  Harold  Arien  für  Judy Garland geschrieben. Von ihm stammten auch viele andere  bekannte  Songs  —  der  mitreißende  »Blues  in  the  Night«,  »Stormy Weather«, »Come Rain or Come Shine«, »Get Happy«.  Aus  Harolds  Songs  konnte  ich  ländlichen  Blues  und  Folk  her‐ aushören. Ich spürte eine emotionale Verwandtschaft. Es fiel mir  einfach  auf.  Woody  Guthries  Songs  regierten  meinen  Kosmos,  aber  vorher  war  Hank  Williams  mein  Favorit  als  Songwriter  gewesen,  auch  wenn  ich  ihn  in  erster  Linie  als  Sänger  be‐ trachtete.  Danach  kam  gleich  Hank  Snow.  Doch  Harold  Ariens  bittersüße Welt der einsamen Leidenschaft ließ mich nie wieder  los.  Van  Ronk  konnte  diese  Songs  singen  und  spielen.  Das  konnte ich zwar auch, aber ich wäre nie auf die Idee gekommen.  Das stand nicht in meinem Drehbuch. Das war nicht meine Zu‐ kunft.  Was  war  die  Zukunft?  Die  Zukunft  stand  wie  eine  un‐ durchdringliche  Mauer  vor  mir,  weder  vielversprechend  noch  bedrohlich — alles Quatsch. Es gab keine Garantien, nicht einmal  die Garantie, daß das Leben nicht nur ein schlechter Witz ist.      Man konnte nie wissen, wem man im Kettle of Fish so über den  Weg  lief.  Alle  Gäste  wirkten  gleichzeitig  bekannt  und  un‐ bekannt.  Einmal  saßen  Clayton  und  ich  mit  ein  paar  anderen  Leuten  am  Tisch  und  tranken  Wein,  und  einer  von  ihnen  hatte  früher  mal  Soundeffekte  fürs  Radio  produziert.  Damals,  im  Mittleren  Westen,  als  noch  kein  Ende  meiner  Jugend  in  Sicht  gewesen  war,  hatten  mich  Radioserien  sehr  beschäftigt.  Inner  Sanctum,  The  Lone  Ranger,  This  Is  Your  FBI,  Fibber  McGee  and  52

Molly,  The  Fat  Man,  The  Shadow,  Suspense.  Bei  Suspense  gab                       es  in  jeder  Folge  eine  unvorstellbar  schauerlich  quietschende                Tür  —  Woche  für  Woche  nervenzerfetzende  Geschichten,  bei  denen  sich  einem  der  Magen  umdrehte.  Inner  Sanctum,  eine  Mischung  aus  Horror  und  Humor.  Bei  Lone  Ranger  tönten  Kutschengequietsche  und  Sporengeklirr  aus  dem  Radio.  The  Shadow,  der  betuchte  Student  der  Naturwissenschaften,  der  das  Böse  in  der  Welt  bekämpfte.  Dragnet  war  eine  Cop‐Serie  mit  einer  Titelmelodie,  die  sich  anhörte,  als  stamme  sie  aus  einer  Sinfonie von Beethoven. Bei der Colgate Comedy Hour lachte man  sich scheckig.  Nichts  war  mir  zu  entlegen.  Ich  konnte  mir  alles  genau  vor‐ stellen.  Über  San  Francisco  mußte  ich  nichts  weiter  wissen,  als  daß Paladin aus Have Gun, Will Travel dort in einem Hotel lebte  und  daß  man  ihn  als  Revolvermann  anheuern  konnte.  Ich  wußte,  daß  »Steine«  Juwelen  waren,  daß  Bösewichter  Cabrio  fuhren und daß man einen Baum am besten im Wald versteckte,  wo  ihn  niemand  finden  konnte.  Damit  war  ich  groß  geworden,  diese  Serien  hatte  ich  zitternd  vor  Erregung  angehört.  Sie  er‐ schlossen  mir  die  Welt.  Sie  beflügelten  meine  Tagträume  und  ließen  meine  Phantasie  auf  Hochtouren  arbeiten.  Radioserien  waren mein fliegender Teppich.  Schon  bevor  ich  zum  ersten  Mal  ein  Kaufhaus  betreten                hatte,  war  ich  ein  imaginärer  Konsument  gewesen.  Ich  wusch  mich  mit  Lava‐Seife,  rasierte  mich  mit  Gillette  Blue  Blades,              lebte  nach  der  Boliva  Time,  schmierte  mir  Vitalis  ins  Haar,  schluckte  Abführmittel  und  Tabletten  gegen  Magenübersäue‐ rung, nahm Feenamint und Lyonʹs Zahnpulver. Ich war so hart  wie  Mike  Hammer  und  hatte  meinen  eigenen  Sinn  für  Gerech‐ tigkeit.  Die  Mühlen  der  Gerichte  mahlten  zu  langsam  und  zu  kompliziert,  auf  die  konnte  man  sich  nicht  verlassen.  Das              Gesetz  war  eine  feine  Sache,  fand  ich,  aber  diesmal  war  ich   53

selbst  das  Gesetz  —  die  Toten  können  nicht  für  ihre  Interessen  eintreten.  Das  erledige  ich  für  sie.  Okay?  Ich  fragte  den  Mann,  der  die  Soundeffekte  für  Radioserien  gemacht  hatte,  wie  man  das  Geräusch  des  elektrischen  Stuhls  erzeugte,  und  er  sagte,           das  sei  brutzelnder  Schinkenspeck.  Und  die  Knochenbrüche?              Er  wickelte  ein  Bonbon  aus  und  zermalmte  es  zwischen  den  Zähnen.      Ich  kann  nicht  mehr  sagen,  wann  ich  auf  die  Idee  gekom‐                  men bin, meine eigenen Songs zu schreiben. Um auszudrücken,  wie  ich  die  Welt  empfand,  hätte  ich  nichts  schreiben  können,  was  den  Texten  der  Folksongs,  die  ich  sang,  auch  nur  halb‐           wegs nahegekommen wäre. Ich glaube, das ist ein schleichender  Prozeß.  Man  wacht  nicht  einfach  morgens  auf  und  beschließt,  Songs  zu  schreiben,  schon  gar  nicht,  wenn  man  viele  Songs  be‐ herrscht  und  täglich  neue  lernt.  Vielleicht  ergibt  sich  die  Gele‐ genheit,  etwas  umzuwandeln  —  man  formt  aus  altbekanntem  Material  einen  Song,  den  es  so  noch  nicht  gegeben  hat.  Viel‐ leicht  ist  das  der  Anfang.  Manchmal  will  man  einfach  seiner  eigenen Nase folgen, man will selbst erkunden, was hinter dem  Schleier  liegt.  Man  sieht  die  Songs  nicht  kommen  und  bittet  sie  zur  Tür  herein.  So  simpel  ist  das  nicht.  Man  will  Songs  schrei‐ ben,  die  größer  sind  als  das  Leben.  Man  will  berichten,  was  einem Seltsames zugestoßen ist, was man Seltsames gesehen hat.  Man  braucht  Wissen  und  Verständnis  und  muß  über  die  Alltagssprache  hinauswachsen.  Die  eiskalte  Präzision,  mit  der  die Altmeister in ihren Songs zu Werke gingen, war keine Klei‐ nigkeit.  Manchmal  hört  man  ein  Lied  und  gerät  auf  völlig  an‐ dere  Gedanken.  Man  erkennt  ähnliche  Muster  in  der  eigenen  Denkweise.  Für  mich  waren  Songs  nie  »gut«  oder  »schlecht«,   ich kannte nur gute Songs unterschiedlicher Art.  54

Manche  überliefern  wahre  Lebensgeschichten.  Ich  hatte               einen  Song  aufgeschnappt,  »I  Dreamed  I  Saw  Joe  Hill«.  Ich  wußte, daß Joe Hill wirklich gelebt hatte und jemand Wichtiges  war.  Ich  wußte  nichts  Genaueres  über  ihn  und  fragte  Izzy  vom  Folklore Center. Izzy holte ein paar Heftchen über Hill aus dem  Hinterzimmer und gab sie mir. Was ich da las, hätte aus einem  Kriminalroman stammen können. Joe Hill war ein schwedischer  Einwanderer,  der  sich  an  der  mexikanischen  Revolution  betei‐  ligt  hatte.  Er  hatte  ein  karges  und  ärmliches  Leben  geführt  und                  um  1910  im  Westen  Gewerkschaften  gegründet;  eine  messiani‐               sche  Gestalt,  die  das  kapitalistische  Lohnsystem  abschaffen  wollte,  ein  Mechaniker,  Musiker  und  Dichter.  Man  nannte    ihn  den Robert Burns der Arbeiterklasse.  Joe  schrieb  den  Song  »Pie  in  the  Sky«  und  war  ein  Vorläufer  von  Woody  Guthrie.  Mehr  mußte  ich  nicht  wissen.  Er  war  aufgrund  von  Indizienbeweisen  wegen  Mordes  verurteilt  und    in  Utah  von  einem  Erschießungskommando  hingerichtet  wor‐ den.  Seine  Lebensgeschichte  ist  vielschichtig  und  bewegend.              Er  organisierte  die  Gewerkschaft  Industrial  Workers  of  the  World,  kurz  Wobblies,  die  Speerspitze  der  amerikanischen  Ar‐ beiterklasse.  Hill  wird  angeklagt,  einen  Lebensmittelhändler   und  dessen  Sohn  bei  einem  Raubüberfall  ermordet  zu  haben,  und  seine  einzige  Verteidigung  ist:  »Das  müßt  ihr  mir  erst  be‐ weisen!«  Bevor  der  Sohn  des  Lebensmittelhändlers  stirbt,              feuert er einen Schuß ab, doch es gibt keinen Beweis dafür, daß  die  Kugel  irgend  etwas  getroffen  hat.  Aber  Joe  hat  eine  Schußwunde,  und  es  sieht  nicht  gut  für  ihn  aus.  In  derselben  Nacht  werden  fünf  andere  Leute  im  selben  Krankenhaus  we‐  gen  Schußverletzungen  behandelt  und  verschwinden  nach  der  Entlassung  allesamt  von  der  Bildfläche.  Joe  gibt  an,  er  sei  zur  Tatzeit  woanders  gewesen,  sagt  aber  nicht,  wo  oder  mit  wem.                 Er nennt keine Namen, nicht einmal, um seine Haut zu retten.  55

Man nimmt allgemein an, daß eine Frau im Spiel war, die Joe  nicht  bloßstellen  wollte.  Und  es  wird  noch  seltsamer  und  vertrackter.  Ein  guter  Freund  von  Joe  verschwindet  am  folgen‐ den Tag.  Es ist alles reichlich verwickelt. Joe wird von den Arbeitern  im  ganzen  Land  verehrt  —  von  Bergarbeitern  und  Fleischhau‐               ern,  Schildermalern  und  Schmieden,  Stukkateuren,  Rohrverle‐ gern,  Metallarbeitern  —  er  hat  sie  alle  vereinigt  und  für  ihre  Rechte  gekämpft,  er  riskierte  sein  Leben  für  die  Interessen  der  Unterprivilegierten,  für  die  Benachteiligten,  die  unterbezahl‐             ten  und  gedemütigten  Arbeiter  im  Lande.  Wenn  man  die  Ge‐ schichte  seines  Lebens  liest,  steht  er  einem  deutlich  vor  Augen,  und  man  weiß,  daß  er  nicht  einfach  so  mir  nichts,  dir  nichts  einen  Lebensmittelhändler  ausgeraubt  und  ermordet  hätte.  Das  hätte  er  nicht  fertiggebracht.  Es  ist  ausgeschlossen,  daß  er  eine  solche  Tat  für  eine  Handvoll  Kleingeld  begangen  hätte.  Sein  ganzes  Leben  zeugt  von  Ehre  und  Gerechtigkeit.  Er  war  ein  Vagabund,  ein  Schutzgeist  von  unermüdlicher  Wachsamkeit.  Aber in den Augen der Politiker und Industriellen, die ihn haß‐ ten,  war  er  ein  abgebrühter  Krimineller  und  ein  Feind  der  Ge‐ sellschaft. Jahrelang hatten sie auf eine Gelegenheit gewartet, ihn  loszuwerden.  Sein  Schuldspruch  stand  schon  fest,  bevor  der  Prozeß begann.  Es  ist  eine  erstaunliche  Geschichte.  1915  gab  es  Protestmär‐  sche für Joe Hill, die in allen großen Städten Amerikas die Mas‐ sen  auf  die  Straße  brachten  —  in  Cleveland,  Indianapolis,  St.  Louis,  Brooklyn,  Detroit  und  vielen  anderen  Städten—,  überall,  wo  es  Arbeiter  und  Gewerkschaften  gab.  So  bekannt  und  so  beliebt  war  er.  Selbst  Woodrow  Wilson,  der  Präsident  der  Vereinigten  Staaten,  versuchte  die  Verantwortlichen  in  Utah                  zu einer Wiederaufnahme des Verfahrens zu bewegen, aber der  Gouverneur von Utah drehte dem Präsidenten eine lange Nase.  56

In  seiner  letzten  Stunde  sagte  Joe:  »Verstreut  meine  Asche,  wo  ihr wollt, bloß nicht in Utah.«  Einige  Zeit  danach  entstand  der  Song  »Joe  Hill«.  Ich  hatte                 ja  schon  einige  Protestsongs  gehört,  »Bourgeois  Blues«  von  Leadbelly,  Woodys  »Jesus  Christ«  und  »Ludlow  Massacre«,  »Strange Fruit« von Billie Holiday und noch ein paar — und alle  waren  besser  als  »Joe  Hill«.  Es  ist  schwer,  Protestsongs  zu  schreiben,  die  nicht  moralinsauer  und  eindimensional  wirken.  Man  muß  den  Leuten  eine  Seite  ihrer  selbst  zeigen,  von  der  sie  noch  nichts  wissen.  Dem  Song  »Joe  Hill«  gelingt  das  nicht  im  mindesten,  aber  wenn  irgendwer  Inspiration  für  einen  Song  liefern konnte, dann Joe. Er hatte ein Leuchten in seinen Augen.  Wenn  ich  den  Song  geschrieben  hätte,  stellte  ich  mir  vor,                 hätte ich Joe Hill auf eine andere Art unsterblich gemacht — so  wie Casey Jones oder Jesse James. Anders wäre es gar nicht ge‐ gangen.  Ich  überlegte  in  zwei  Richtungen.  Man  hätte  den  Song  »Scatter My Ashes Anyplace but Utah« nennen und die Zeile als  Refrain  verwenden  können.  Oder  aber  so  wie  in  »Long  Black  Veil«.  In  diesem  Song  spricht  ein  Mann  aus  dem  Grab  ...  es  ist  ein Song aus der Unterwelt. Die Ballade handelt davon, daß ein  Mann  sein  Leben  opfert,  um  die  Ehre  einer  Frau  zu  schützen,  und  für  das  Verbrechen  eines  anderen  büßen  muß,  weil  er  sein  Schweigen nicht bricht.  Je  länger  ich  darüber  nachdachte,  desto  stärker  wurde  mein  Eindruck, daß »Long Black Veil« von Joe Hill selbst hätte stam‐ men können, sein allerletzter Song.  Ich  komponierte  keinen  Song  für  Joe  Hill.  Ich  dachte  darüber  nach,  aber  ich  ließ  es  bleiben.  Der  erste  nennenswerte  Song,               den ich schrieb, war Woody Guthrie gewidmet.        57

Es war ein eisiger Winter, die Luft knisterte vor Kälte, die Nächte  waren  blau  verschleiert,  und  es  kam  mir  vor,  als  hätte  ich  vor  einer  Ewigkeit  zuletzt  im  grünen  Gras  gelegen  und  den  Duft     des  Sommers  gerochen,  wenn  das  Licht  auf  den  Seen  funkelt  und  gelbe  Schmetterlinge  über  dem  schwarzen  Asphalt  der  Landstraßen  tanzen.  Wenn  man  frühmorgens  die  7th  Avenue              in  Manhattan  entlangging,  sah  man  hin  und  wieder  Leute  auf  den  Rücksitzen  von  Autos  schlafen.  Ich  konnte  von  Glück  sa‐  gen, daß ich den einen oder anderen Unterschlupf hatte — sogar  Leute,  die  in  New  York  lebten,  hatten  manchmal  keinen.  Ich  hatte vieles nicht, noch nicht einmal so etwas wie eine klar um‐ rissene  Identität.  »Iʹm  a  rambler  —  Iʹm  a  gambler.  Iʹm  a  long   way from home.« Das faßte es ganz gut zusammen.  In  den  Nachrichten  hieß  es,  Picasso  habe  mit  neunundsiebzig  Jahren  gerade  sein  fünfunddreißigjähriges  Modell  geheiratet.  Wow.  Picasso  lungerte  nicht  auf  überfüllten  Gehwegen  herum.  Das Leben war noch nicht an ihm vorübergezogen. Picasso war  in die Welt der Kunst eingebrochen und hatte ihre Grenzen ge‐ sprengt. Er war ein Revolutionär. Ich wollte auch so werden.  In  einem  Kunstfilmkino  im  Village  an  der  12th  Street  konnte  man  ausländische  Filme  sehen  —  Filme  aus  Frankreich,  Italien,  Deutschland.  Das  lag  nahe,  schließlich  hatte  sogar  der  große  Folk‐Archivar  Alan  Lomax  selbst  irgendwo  gesagt,  wenn  man  Amerika  verlassen  wolle,  sei  man  in  Greenwich  Village  richtig.  Ich  hatte  dort  ein  paar  italienische  Filme  von  Fellini  gesehen  — einer hieß La strada, und ein anderer La dolce vita. Er handelt von  einem  Typen,  der  seine  Seele  verkauft  und  sich  als  Klatsch‐ reporter  durchschlägt.  Der  Film  zeigt  das  Leben  wie  in  einem  Zerrspiegel,  aber  man  sieht  keine  bizarren  Freaks,  sondern  nur  normale  Menschen,  die  auf  bizarre  Weise  dargestellt  werden.       Ich  verfolgte  den  Film  mit  gespannter  Aufmerksamkeit,  weil       ich  ihn  vielleicht  kein  zweites  Mal  zu  sehen  kriegte.  Einer  der  58

Schauspieler,  Evan  Jones,  war  auch  Dramatiker.  Ich  sollte  ihm  ein paar Jahre später begegnen, als ich in London in einem Stück  mitspielte, das er geschrieben hatte. Als ich ihn sah, kam er mir  gleich bekannt vor. Gesichter vergesse ich nie.  In  Amerika  war  vieles  im  Umbruch.  Soziologen  sagten,  das  Fernsehen habe schlimme Folgen, ruiniere den Verstand und die  Phantasie  der  jungen  Zuschauer  und  schade  ihrer  Konzentra‐ tionsfähigkeit.  Das  mag  stimmen,  aber  mit  dem  Drei‐Minuten‐ Song  war  es  nicht  anders.  Sinfonien  und  Opern  sind  unglaub‐ lich  lang,  und  doch  scheint  das  Publikum  nie  ungeduldig  zu  werden  oder  den  Faden  zu  verlieren.  Beim  Drei‐Minuten‐Song  braucht  sich  der  Zuhörer  an  nichts  zu  erinnern,  was  zwanzig  oder  auch  nur  zehn  Minuten  vorher  stattgefunden  hat.  Es  geht  nie um komplexe Zusammenhänge. Man  braucht sich an nichts  zu  erinnern.  Viele  Songs,  die  ich  sang,  waren  allerdings  lang,  vielleicht  nicht  ganz  so  lang  wie  Opern  oder  Sinfonien,  aber  trotzdem  lang  ...  jedenfalls  hatten  sie  viel  Text.  »Tom  Joad«             hatte  mindestens  sechzehn  Strophen,  »Barbara  Allen«  um          die  zwanzig,  »Fair  Eilender«,  »Lord  Lovell«,  »Little  Mattie  Groves«  und  andere  hatten  auch  eine  Menge  Strophen,  und  es  fiel  mir  überhaupt  nicht  schwer,  sie  mir  zu  merken  und  sie         zu singen.  Ich  hatte  mir  das  Denken  im  Spannungsbogen  kurzer  Songs  abgewöhnt und las immer längere Gedichte, um zu sehen, ob ich  mich  hinterher  noch  an  den  Anfang  erinnern  konnte.  Damit  schulte ich mein Gedächtnis. Den Hang zum Trübsalblasen hatte  ich  abgelegt  und  gelernt,  alles  langsam  und  beharrlich  an‐ zugehen.  Ich  las  Lord  Byrons  Don  Juan  vollständig  und  kon‐ zentrierte  mich  vom  Anfang  bis  zum  Ende.  Und  auch  Colerid‐ ges  Kubla  Khan.  Ich  fing  an,  mein  Gehirn  mit  tiefsinnigen  Gedichten  vollzustopfen.  Es  war,  als  hätte  ich  lange  Zeit  einen  leeren  Wagen  gezogen,  der  sich  jetzt  allmählich  füllte,  so  dass  59

ich mich mehr ins  Zeug legen  mußte. Ich fühlte mich, als käme  ich aus den schwarzen Wäldern. Ich änderte mich auch in ande‐ rer  Hinsicht.  Einiges,  was  mich  früher  berührt  hatte,  war  mir  jetzt  gleichgültig.  Ich  kümmerte  mich  nicht  allzusehr  um  Men‐ schen  und  ihre  Motive.  Ich  hatte  nicht  das  Bedürfnis,  jeden  Fremden, der mir über den Weg lief, unter die Lupe zu nehmen.      Ray hatte mir geraten, Faulkner zu lesen. »Was Faulkner macht,  ist harte Arbeit«, sagte er. »Tiefe Empfindungen lassen sich nur  schwer  in  Worte  fassen.  Das  Kapital  schreibt  sich  leichter.«  Ray  rauchte  Opium  aus  einer  Bambuspfeife  mit  pilzförmigem  Kopf.  Sie  hatten  es  mal  in  der  Küche  hergestellt,  kleine  Brocken  Roh‐ opium kiloweise gekocht, bis es gummiartig wurde. Kochen, noch  einmal kochen und die Flüssigkeit durch Tücher filtern — die Kü‐ che  stank  wie  Katzenpisse.  Sie  bewahrten  es  in  einem  Tontopf  auf.  Aber  Ray  war  kein  heruntergekommener  Junkie  aus  der  Gosse; er brauchte keine Drogen, um normal zu funktionieren, er  war  kein  Teilzeitjunkie,  nicht  einmal  abhängig.  Er  hätte  nie‐ manden  ausgeraubt,  um  eine  Sucht  zu  finanzieren,  das  hätte  nicht  zu  ihm  gepaßt.  Ich  wußte  nicht  viel  über  Ray.  Ich  wußte  auch nicht, was ihn davor bewahrte, geschnappt zu werden.  Einmal  kamen  Clayton  und  ich  spät  zurück,  und  Ray  schlief      in einem großen Sessel —jedenfalls sah er aus, als schlafe er. Das  Licht  schien  ihm  ins  schweißnasse  Gesicht,  und  unter  den  Au‐ gen  hatte  er  dunkle  Ringe.  Er  sah  aus,  als  träume  er  einen  To‐ tentraum.  Wir  standen  vor  ihm.  Paul  ist  groß  und  dunkelhaa‐  rig,  trägt  einen  Spitzbart  und  ähnelt  dem  Maler  Gauguin.  Er  atmete tief ein und hielt die Luft an, als wolle er nie wieder aus‐ atmen. Dann drehte er sich um und ging.  Ray  kleidete  sich  sehr  abwechslungsreich.  Manchmal  tauchte  er  im  gestreiften  Anzug  mit  Kläppchenkragen  und  eng  zulau‐ 60

fender  Bundfaltenhose  auf.  Manchmal  trug  er  Pullover,  Cord‐ hosen  und  Wanderstiefel,  häufig  einen  Overall  wie  ein  Auto‐ mechaniker, und seinen langen, sandfarbenen Kamelhaarmantel  kombinierte er mit allem.  In  den  ersten  paar  Monaten,  die  ich  in  New  York  verbrachte,  verlor  ich  mein  Interesse  am  Hipster‐Ideal  der  ständigen  Suche  nach neuen Kicks, das Kerouac in Unterwegs so gut beschrieben  hatte.  Das  Buch  war  für  mich  wie  eine  Bibel  gewesen.  Das  war  vorbei.  Die  atemlose,  dynamische  Bop  Poetry,  die  Jack  aus  der  Feder  floß,  gefiel  mir  zwar  immer  noch,  aber  jetzt  wirkte  die  Romanfigur  Moriarty  deplaziert  und  sinnlos—  wie  jemand,  der  zur  allgemeinen  Verblödung  beiträgt.  Er  stolpert  und  taumelt  durchs Leben, als ob ihm der Teufel im Nacken sitze.  Ray war anders. Er war kein Mensch, der Spuren im Sand der  Zeit hinterlassen würde, aber es ging etwas Besonderes von ihm  aus.  Er  hatte  ein  entschlossenes  Gesicht,  das  Gesicht  eines  Mannes, der nichts falsch machen konnte— es lag keinerlei Bos‐ haftigkeit,  Verschlagenheit  oder  gar  Lasterhaftigkeit  darin.  Er  wirkte wie ein Mann, der jederzeit das Ruder herumreißen und  das Kommando übernehmen konnte. Ray war mir ein absolutes  Rätsel.  Von  dem  schmalen  Flur,  der  an  zwei,  drei  Zimmern  in  vikto‐ rianischem Stil vorbeiführte, zweigte ein weiteres, geräumigeres  Zimmer  ab,  dessen  großes  Fenster  auf  eine  Gasse  hinausging.  Hier  war  eine  Werkstatt  eingerichtet,  in  der  sich  aller  erdenk‐ liche  Krempel  türmte,  das  meiste  Zeug  auf  einem  langen  Holz‐ tisch  und  einem  zweiten  mit  Schieferplatte.  In  der  Ecke  lehnte  eine  weißlackierte  Blumenranke  aus  Metall.  Alles  mögliche  Werkzeug  lag  herum  —  Hämmer,  Metallsägen,  Schraubenzie‐ her,  Kombizangen,  Drahtzangen  und  Hebel,  Zahneisen,  Kisten  mit  Zahnrädern  —,  und  alles  glänzte  im  gedämpften  Sonnen‐ licht.  Lötkolben  und  Skizzenblöcke,  Farbtuben  und  Meßgeräte,  61

eine  Bohrmaschine,  Dosen  voller  Substanzen,  mit  denen  man  Sachen wasserdicht oder feuerfest machen konnte.  Alles  lag  offen  da,  auch  jede  Menge  Schußwaffen.  Man  hätte  meinen  können,  Ray  arbeite  für  die  Polizei  oder  sei  Waffen‐ hersteller.  Einzelteile  großer  und  kleiner  Pistolen,  eine  Taurus‐ Tracker‐Pistole, eine Taschenpistole, Abzugsbügel stapelten sich  wie  auf  einem  Komposthaufen.  Umgebaute  Schußwaffen,  Ge‐ wehre mit abgesägtem Lauf, diverse Marken — Ruger, Browning,  eine  Single‐Action‐Pistole  der  Navy,  alles  blankpoliert  und  gut  in  Schuß.  Man  betrat  das  Zimmer  und  kam  sich  vor,  als  werde  man  von  einem  Auge  überwacht,  das  niemals  schläft.  Es  war  sehr  eigenartig.  Ray  war  alles  andere  als  ein  harter  Macho.  Ich  fragte  ihn  einmal,  wofür  er  das  ganze  Zeug  brauche.  »Für  den  Gegenschlag«, sagte er.  Ich  hatte  schon  früher  Schußwaffen  gesehen.  Meine  alte  Ju‐ gendfreundin,  meine  Becky  Thatcher,  hatte  einen  Vater,  der              ganz  anders  war  als  Richter  Thatcher.  Auch  bei  ihm  lagen  eine  Menge  Waffen  herum,  vor  allem  Jagdgewehre  und  Schrotflin‐  ten  und  ein  paar  Pistolen  mit  langem  Lauf,  was  ziemlich  un‐ heimlich  war.  Becky  wohnte  in  einem  Blockhaus  außerhalb  der  Stadt,  wo  die  asphaltierte  Straße  endete.  Es  roch  immer  ein  bißchen  nach  Gefahr  da  draußen,  weil  der  Alte  im  Ruf  stand,  bösartig zu sein. Das war komisch, denn seine Frau war die Lie‐ benswürdigkeit  selbst—  eine  richtige  Erdmutter.  Beckys  Vater  dagegen  war  ein  schwieriger  Mensch  mit  wettergegerbtem,  un‐ rasiertem  Gesicht,  schwieligen  Händen  und  einer  Jägerkappe.  Wenn  er  was  zu  tun  hatte  hatte,  war  er  ganz  umgänglich,  aber  sonst  ging  man  besser  in  Deckung.  Man  wußte  nie,  in  welcher  Laune man ihn gerade antraf. Er war so einer, der immer dachte,  daß  ihn  alle  aufs  Kreuz  legen  wollten.  Wenn  er  nicht  arbeitete,  ließ  er  sich  vollaufen,  und  dann  war  das  böse  Ende  abzusehen.  Er  kam  rein  und  brabbelte  irgendwas  vor  sich  hin,  ohne  die  62

Zähne  auseinanderzunehmen.  Einmal  verjagte  er  mich  und  ei‐ nen  Freund  mit  einer  Schrotflinte.  Er  schoß  auf  uns,  während  wir im Dunkeln einen Kiesweg hinabflüchteten. Aber er konnte  auch  rücksichtsvoll  sein.  Man  wußte  eben  nie,  woran  man  war.  Ich ging nicht nur wegen meiner Jugendliebe gern dorthin, son‐ dern auch, weil sie alte 78er‐Platten von Jimmie Rodgers hatten.  Ich saß da wie hypnotisiert und lauschte dem Blue Yodeler, wie  er  »Iʹm  a  Tennessee  hustler,  I  donʹt  have  to  work«  sang.  Nicht  arbeiten  müssen,  das  klang  gut.  Ich  musterte  Rays  Waf‐ fensammlung,  dachte  an  meine  Freundin  aus  vergangenen  Ta‐ gen  und  überlegte,  was  sie  jetzt  wohl  machte.  Als  ich  sie  das  letzte Mal gesehen hatte, war sie auf dem Weg nach Westen ge‐ wesen. Alle hatten gesagt, sie sehe aus wie Brigitte Bardot, und  das stimmte.  In  dem  Zimmer  gab  es  noch  andere  Dinge,  die  Freude  mach‐ ten.  Eine  Remington‐Schreibmaschine,  den  S‐Bogen  eines  Sa‐ xophons,  einen  Aluminiumfeldstecher  mit  einem  Überzug  aus  Maroquin‐Leder,  Wunder  über  Wunder—  eine  winzige  Ma‐ schine,  die  vier  Volt  erzeugen  konnte,  ein  kleines  Mohawk‐ Diktiergerät,  sonderbare  Fotos,  darunter  eines  von  Florence  Nightingale  mit  einer  gezähmten  Eule  auf  der  Schulter,  ausge‐ fallene  Postkarten  —  eine  Ansichtskarte  aus  Kalifornien  mit  einer Palme im Vordergrund.  Ich  war  noch  nie  in  Kalifornien  gewesen.  Dort  schien  ein  besonderer,  glamouröser  Menschenschlag  zu  leben.  Ich  wußte,  daß dort Filme herkamen und daß es in Los Angeles einen Folk‐ club  namens  Ash  Grove  gab.  Im  Folklore  Center  hatte  ich  Po‐  ster  gesehen,  die  Folkveranstaltungen  im  Ash  Grove  ankündig‐ ten,  und  ich  träumte  davon,  dort  aufzutreten.  Es  war  so  weit  weg. Ich konnte mir nicht vorstellen, wie ich jemals dorthin ge‐ langen sollte. Wie sich später zeigte, kam ich nicht nur nach Los  Angeles,  sondern  übersprang  das  Ash  Grove  gleich  ganz.  Als   63

ich  endlich  in  Kalifornien  eintraf,  waren  mir  meine  Songs  und  mein  Ruf  bereits  vorausgeeilt.  Ich  hatte  Platten  bei  Columbia  veröffentlicht, und ich sollte im Santa Monica Civic Auditorium  auftreten  und  all  die  Musiker  treffen,  die meine  Songs  gecovert  hatten  —  Künstler  wie  die  Byrds  mit  »Mr.  Tambourine  Man«,  Sonny  and  Cher  mit  »All  I  Really  Want  to  Do«,  die  Turtles  mit  »It  Ainʹt  Me,  Babe«,  Glen  Campbell  mit  »Donʹt  Think  Twice«  und  Johnny  Rivers,  der  »Positively  4th  Street«  aufgenommen  hatte.  Von  allen  Coverversionen  meiner  Songs  gefiel  mir  die  von  Johnny Rivers am besten. Offensichtlich kamen wir aus der glei‐ chen  Ecke,  hatten  die  gleichen  Sachen  aufgeschnappt,  stamm‐  ten  musikalisch  aus  der  gleichen  Familie  und  waren  aus  glei‐ chem  Holz  geschnitzt.  Als  ich  Johnnys  Fassung  von  »Positively  4th Street« hörte, fand ich sie besser als meine eigene. Ich hörte  sie  immer  wieder.  Die  meisten  Coverversionen  meiner  Songs  kamen  mir  eher  abwegig  vor,  aber  Riversʹ  Fassung  hatte  Hand  und  Fuß  —  die  Interpretation  und  der  Sinn  für  die  Melodie  er‐ gänzten  und  übertrafen  sogar  das  Gefühl,  das  ich  selbst  in  den  Song  hineingelegt  hatte.  Aber  das  hätte  mich  nicht  überraschen  sollen.  Das  gleiche  hatte  Johnny  mit  »Maybellene«  und  »Mem‐ phis«  gemacht,  zwei  Songs  von  Chuck  Berry.  Als  ich  ihn  mei‐ nen  Song  singen  hörte,  wurde  mir  klar,  daß  uns  das  Leben  auf  die gleiche Weise geprägt hatte.  Es sollte aber noch ein paar Jahre dauern, bis ich in Sunland an‐ kam. Ich ließ den Blick durchs Zimmer schweifen und sah durch  das hintere Fenster nach draußen, wo es zu dämmern begann. Auf  dem Geländer der Feuertreppe hatte sich eine dicke Eisschicht ge‐ bildet. Ich starrte in die Gasse hinunter und dann zu den Dächern  hinauf, von Haus zu Haus. Es fing wieder an zu schneien, und der  Schnee  bedeckte  die  zementbedeckte  Erde.  Wenn  ich  mir  hier  ir‐ gendein neues Leben schuf, dann war davon nicht viel zu spüren.  64

Es war ja nicht so, als hätte ich irgendein altes Leben dafür aufge‐ geben.  Wenn  ich  überhaupt  etwas  wollte,  dann  war  ich  darauf  aus,  das  Geschehen  um  mich  herum  zu  verstehen  und  mich  dann  davon  zu  befreien.  Ich  mußte  lernen,  Sachverhalte  und  Gedanken zu komprimieren. Das Panorama war zu groß, als daß  man es auf einen Blick hätte erfassen können, so wenig wie die  vielen Bücher in der Bibliothek, die sich überall auf den Tischen  stapelten.  Wenn  man  das  alles  in  den  Griff  bekam,  paßte  es  womöglich in einen Absatz oder in eine Strophe eines Songs.      Manchmal weiß man, daß sich etwas ändern muß, ändern wird,  aber  es  ist  nur  eine  Ahnung,  so  wie  in  Sam  Cookes  Song  »                      A  Change  Is  Gonna  Come«  —  man  hat  es  nicht  klar  und  ziel‐ sicher  vor  Augen.  Unscheinbare  Vorzeichen  kündigen  einen  Wandel an, doch sie sind nicht leicht zu erkennen. Und dann ge‐ rät  auf  einmal  alles  in  Bewegung,  man  springt  ins  Unbekannte  und findet sich in einer anderen Welt wieder, die man instinktiv  versteht — man ist befreit. Man muß keine Fragen stellen, denn  man weiß schon, wo es langgeht. Wenn so etwas geschieht, dann  kommt es einem vor, als gehe es rasend schnell vor sich, wie von  Zauberhand, aber in Wirklichkeit verhält es sich ganz anders. Es  ertönt  kein  dumpfer  Gongschlag,  und  dann  ist  der  große  Mo‐ ment  da  —  es  fällt  einem  nicht  wie  Schuppen  von  den  Augen,  und  man  ist  sich  plötzlich  seiner  Sache  ganz  sicher.  Es  passiert  nach und nach. Es ist eher so, als arbeite man bei Tageslicht, und  dann  merkt  man  eines  Tages,  daß  es  früh  dunkel  wird,  daß  es  nicht darauf ankommt, wo man ist — es nützt nichts. Es hat mit  Refle‐xion zu tun. Jemand hält den Spiegel hoch, schließt die Tür  auf  —  die  Tür  wird  aufgerissen,  man  wird  hindurchgeschubst  und  muß  sich  völlig  neu  orientieren.  Manchmal  braucht  man  eine helfende Hand, wenn man sich zurechtfinden will.  65

In  meinem  Fall  war  es  die  Hand  von  Mike  Seeger.  Ich  hatte              ihn  kurz  zuvor  bei  Camilla  Adams  gesehen.  Camilla  war  eine  exotische,  dunkelhaarige  Dame,  eine  üppige  Frau,  die  Ava  Gardner  ähnlich  sah.  Ich  kannte  sie  aus  Gerdeʹs  Folk  City,  dem  berühmtesten  Folkclub  Amerikas.  Gerdeʹs  lag  an  der  Mercer  Street  in  der  West‐Broadway‐Gegend  am  Rand  von  Greenwich  Village,  ein  schicker  Laden,  so  wie  das  Blue  Angel,  nur  eben  downtown.  Gebucht  wurden  vor  allem  überregional  bekannte  Folksänger,  die  Platten  herausgebracht  hatten,  und  man  mußte  Gewerkschaftsmitglied sein und eine Cabaret Card haben, wenn  man  dort  auftreten  wollte.  Jeden  Montagabend  war  »Hoote‐ nanny Night«, in der auch unbekannte Folksänger auf die Bühne  durften.  An  einem  solchen  Abend  war  ich  Camilla  begegnet.  Daher  kannten  wir  uns  flüchtig.  Sie  tauchte  meistens  in  Beglei‐ tung  von  Männern  auf,  die  wie  Privatdetektive  aussahen.  Sie  war  eine  bildschöne  Frau,  eng  befreundet  mit  Josh  White  und  Cisco  Houston.  Cisco  litt  an  einer  unheilbaren  Krankheit  und  hatte seine letzten paar Auftritte im Folk City, wo ich ihn hören  wollte.  Ich  hatte  auf  Woody  Guthries  und  seinen  eigenen  Plat‐ ten  viel  von  ihm  gehört,  seine  ganzen  Cowboysongs,  Holz‐  fäller‐  und  Eisenbahnarbeitersongs  und  Gangsterballaden.  Er  paßte  perfekt  zu  Woody  und  hatte  eine  sanfte  Baritonstimme.              Er  war  weit  gereist  und  mit  Woody  in  vielen  Städten  aufgetre‐ ten,  hatte  Platten  mit  ihm  aufgenommen  und  war  während  des  Zweiten  Weltkriegs  mit  ihm  auf  einem  Schiff  der  Handelsma‐  rine  zur  See  gefahren.  Mit  seinem  bleistiftdünnen  Schnurrbart  sah  Cisco  gut  und  verwegen  aus,  wie  ein  Glücksspieler  auf  einem  Vergnügungsdampfer,  wie  Errol  Flynn.  Es  hieß,  er  hätte  ein  Kinostar  werden  können  und  habe  einmal  eine  Hauptrolle                an  der  Seite  von  Myrna  Loy  abgelehnt.  Gemeinsam  mit  Burl                      Ives,  der  sich  später  als  Filmschauspieler  einen  Namen  machte,  war  Cisco  während  der  Wirtschaftskrise  in  Wanderarbeiter‐                      66

lagern  aufgetreten.  Er  hatte  auch  eine  eigene  Fernsehshow  auf  CBS  gehabt,  aber  das  war  in  der  McCarthy‐Ära  gewesen,  und  der Sender hatte Cisco an die Luft gesetzt. Ich wußte alles über  ihn. Cisco saß in der Pause zwischen zwei Auftritten bei Camilla,  und sie stellte mich ihm vor und erzählte Cisco, ich sei ein junger  Folksänger  war  und  hätte  viele  Songs  von  Woody  in  meinem  Repertoire. Cisco war freundlich, er hatte etwas Würdevolles an  sich und redete so, wie er sang. Er brauchte nicht viel zu sagen;  man  wußte,  daß  er  allerhand  durchgemacht  und  Großes  und  Verdienstvolles  vollbracht  hatte,  auch  wenn  er  nicht  damit  hausieren  ging.  Ich  hatte  ihn  auf  der  Bühne  gesehen,  und  man  merkte  ihm  nicht  an,  daß  er  bereits  mit  einem  Bein  im  Grab  stand.  Camilla  hatte  zum  Wochenende  hin  ein  Treffen  für  ihn  organisiert,  eine  Abschiedsparty,  zu  der  sie  mich  einlud.  Sie  lebte  in  einer  großen  Wohnung  in  der  5th  Avenue  nahe  dem  Washington  Square  Park  im  obersten  Stock  einer  Villa  im  romanischen Baustil.  Möglicherweise  —  mir  war  das  damals  nicht  klar  —  hatte  ich  es Camillas Einfluß auf die Betreiber von Gerdeʹs Folk City, Mike  Porco und seinen Bruder John, zu verdanken, daß ich  dort spä‐ ter  zusammen  mit  John  Lee  Hooker  für  zwei  Wochen  unter            Vertrag genommen wurde. Weil ich noch minderjährig war, un‐ terschrieb  Mike  als  Vormund  meine  Cabaret  Card  und  meinen  Gewerkschaftsausweis und wurde so zu einem Vater für mich — der  sizilianische  Vater,  den  ich  nie  gehabt  hatte.  Zu  Camillas  Party  ging  ich  mit  meiner  Teilzeitfreundin  Delores  Dixon,  der  Sängerin  der  New  World  Singers,  mit  denen  ich  mich  ange‐ freundet  hatte.  Delores  kam  aus  Alabama  und  war  früher  Re‐ porterin und Tänzerin gewesen.  Als  wir  zur  Tür  hereinkamen,  sah  ich,  daß  schon  viele  Leute  durch  die  Räume  flanierten;  die  gesamte  Bohème,  darunter    auch  viele    Veteranen.    Durch    die    Luft  zogen    Parfumdüfte,  67

Rauch,  der  Geruch  von  Whiskey  und  vielen  Menschen.  Die  Wohnung war durch und durch viktorianisch und liebevoll mit  schönen  Gegenständen  eingerichtet  —  Jugendstillampen,  ge‐ schnitzte  Boudoirstühle,  Samtsofas,  schwere,  mit  Ketten  ver‐ bundene  Kaminböcke;  das  im  Kamin  lodernde  Feuer,  in  dessen  Nähe  ich  mich  setzte,  ließ  mich  an  Hot  Dogs  und  Marshmal‐ lows  denken.  Delores  und  ich  fühlten  uns  nicht  allzu  fehl  am  Platz.  Ich  trug  ein  dickes  Flanellhemd  unter  einer  Jacke  aus  Schafsfell,  eine  Schirmmütze,  Khakihosen  und  Motorradstiefel,  Delores  einen  langen  Biberpelzmantel  über  einem  Nachthemd,  das  wie  ein  Kleid  wirkte.  Ich  sah  eine  Menge  Leute,  denen  ich  schon  bald  wieder  begegnen  würde,  viele  aus  der  Aristokratie  der  Folk‐Community,  die  sich  mir  gegenüber  damals alle  ziem‐ lich  gleichgültig  verhielten  und  sehr  wenig  Enthusiasmus  zeig‐ ten. Sie wußten, daß ich nicht aus den Bergen von North Carolina  kam und auch kein besonders kommerzieller oder kosmopoliti‐ scher  Musiker  war.  Ich  paßte  einfach  nicht  ins  Bild.  Sie  wußten  nicht,  was  sie  von  mir  halten  sollten,  mit  Ausnahme  von  Pete  Seeger, der mich begrüßte. Er war mit Harold Leventhal da, der  die  Weavers  managte.  Harold  sprach  in  einem  leisen,  kehligen  Flüsterton.  Wenn  man  ihn  verstehen  wollte,  mußte  man  sich  dicht  zu  ihm  beugen.  Später  sollte  er  eines  meiner  Konzerte  in  der Town Hall promoten.  Ein  anderer  Gast,  Henry  Sheridan,  war  früher  einmal  mit               Mae  West  liiert  gewesen.  Mae  West  nahm  später  einen  mei‐            ner Songs auf. Alle waren sie erschienen — Avantgardekünstler  wie  Judith  Dunne,  eine  Choreographin,  deren  Tanzstücke  auf  Sportarten  wie  Wrestling  und  Baseball  basierten,  Ken  Jacobs,    der  Undergroundfilmer,  der  Blonde  Cobra  gedreht  hatte.  Peter  Schumann  vom  Bread  and  Puppet  Theatre  —  in  seinem  Stück  Christmas  Story  trat  König  Herodes  mit  einer  dicken  Zigarre                auf,  und  eine  Handpuppe  mit  drei  Gesichtern  spielte  alle  drei  68

Könige.  Moe  Asch,  der  Gründer  von  Folkway  Records,  war  ge‐ kommen,  ebenso  wie  Theodore  Bikel,  der  in  Flucht  in  Ketten              den  Sheriff  Max  Muller  gespielt  hatte.  Theo  war  ein  erfahrener  Schauspieler, der auch Folksongs in fremden Sprachen sang. Ein  paar  Jahre  danach  fuhr  ich  mit  ihm  und  Pete  nach  Mississippi  und  trat  dort  bei  einer  Veranstaltung  zur  Wählerregistrie‐               rung  auf.  Bei  Camilla  traf  ich  Harry  Jackson  wieder,  den  ich  schon  aus  dem  Folk  City  kannte—  Harry,  den  Cowboy,  Bild‐ hauer,  Maler  und  Sänger  aus  Wyoming.  Er  hatte  ein  Atelier  in  der Broome Street und malte später ein Porträt von mir, für das  ich  ihm  Modell  saß.  Er  hatte  auch  ein  Atelier  in  Italien,  wo  er  Statuen  für  Marktplätze  schuf.  Er  war  ungehobelt  und  ruppig,  sah aus wie General Grant, sang Cowboysongs und soff wie ein  Loch.  Cisco  brachte  alle  möglichen  Leute  zusammen.  Es  gab  Ge‐ werkschaftsleute,  Ex‐Gewerkschaftsleute,  Arbeiterführer.  Vor  kurzem  war  eine  Vorstandstagung  der  Arbeiterorganisation  AFL‐CIO  durch  die  Medien  gegangen.  Das  Ganze  hatte  in  Pu‐ erto Rico stattgefunden, eine Woche gedauert und war ziemlich  lustig  gewesen.  Auf  Fotos  waren  die  Gewerkschaftsbosse  mit  bombastischen  Rum‐Cocktails  zu  sehen,  beim  Besuch  von  Casi‐ nos und Nightclubs, in wallenden Bademänteln an Hotel‐Swim‐ mingpools, beim Schwimmen in der Brandung, mit Hollywood‐ Sonnenbrillen  und  im  Handstand  auf  dem  Sprungbrett.  Es  sah  ganz  schön  dekadent  aus.  Eigentlich  hätten  sie  den  Marsch  auf  Washington  besprechen  sollen,  mit  dem  man  die  Arbeitslosig‐ keit  anprangern  wollte.  Daß  sie  fotografiert  wurden,  war  ihnen  offenbar entgangen.  Bei  Camilla  machten  diese  Leute  einen  anderen  Eindruck.  Sie  sahen  eher  wie  Schlepperkapitäne,  Baseballspieler  in  weiten  Hosen  oder  Hilfsarbeiter  aus.  Mack  Mackenzie  war  Gewerk‐ schaftsvertreter  im  Hafen  von  Brooklyn  gewesen.  Ich  lernte                69

ihn und seine Frau Eve kennen, eine ehemalige Martha‐Graham‐ Tänzerin. Sie wohnten in der 28th Street. Später war ich auch bei  ihnen  mal  zu  Gast  ...  ich  übernachtete  auf  ihrem  Wohn‐ zimmersofa. Dann waren noch einige Leute aus der Kunstszene  gekommen — Leute, die wußten, was in Amsterdam, Paris und  Stockholm  los  war,  und  ihre  Kommentare  dazu  abgaben.  Eine  von  ihnen,  die  Outlaw‐Künstlerin  Robyn  Whitlow,  kam  wie  in  Zeitlupe  angetanzt.  Ich  fragte:  »Was  ist  los?«,  und  sie  erwi‐    derte: »Ich bin wegen dem großen Abendessen da.« Einige Jahre                         später  wurde  sie  wegen  Einbruchdiebstahls  festgenommen.  Sie  verteidigte sich damit, daß sie Künstlerin sei und daß es sich bei  der  Tat  um  eine  Performance  gehandelt  habe,  woraufhin  —        kaum zu glauben, aber wahr — das Verfahren eingestellt wurde.   Mit  von  der  Partie  war  auch  Irwin  Silber,  der  Herausgeber              des  Folkmagazins  Sing  Out!.  Ein  paar  Jahre  später  geißelte  er  mich öffentlich in seiner Zeitschrift, weil ich mich von der Folk‐ szene  abgewandt  hatte.  Es  war  ein  wütender  Brief.  Ich  moch‐             te  Irwin,  aber  ich  konnte  nichts  damit  anfangen.  Miles  Da‐                   vis  mußte  sich  ähnliche  Anschuldigungen  anhören,  als  er  das  Album  Bitches  Brew  veröffentlichte,  das  nicht  den  Regeln  des  Modern Jazz gehorchte. Modern Jazz hatte kurz vor dem Durch‐ bruch  beim  Massenpublikum  gestanden,  bis  Milesʹ  Platte  her‐ auskam und diese Chance vereitelte. Miles wurde von der Jazz‐ Community abgekanzelt. Ich konnte mir nicht vorstellen, daß er  sich  groß  darüber  aufregte.  Auch  lateinamerikanische  Musiker  brachen  die  Regeln.  Künstler  wie  João  Gilberto,  Roberto  Menescal  und  Carlos  Lyra  verabschiedeten  sich  vom  trom‐ mellastigen  Samba  und  kreierten  einen  abwechslungsreichen,  melodischen  brasilianischen  Musikstil,  den  sie  Bossa  Nova  nannten.  Ich  selbst  betrat  Neuland,  indem  ich  einfache  Folk‐ Akkordfolgen  mit  neuen  Bildern  und  einer  neuen  Einstellung  versah.  Ich  verwendete  Schlagworte  und  Metaphern  und  kom‐  70

binierte  sie  mit  einem  neuen  Regelsystem,  so  daß  sich  etwas  Eigenes  ergab,  das  man  zuvor  noch  nicht  gehört  hatte.  Silber  prangerte das in seinem Brief an, als hätten er und ein paar an‐ dere  die  Wahrheit  ganz  allein  für  sich  gepachtet.  Aber  ich   wußte,  was  ich  tat,  und  hatte  nicht  vor,  einen  Rückzieher  zu  machen oder vor irgendwem klein beizugeben.  Auch  allerlei  Broadway‐  und  Off‐Broadway‐Schauspieler  hatten  sich  bei  Camilla  eingefunden  —  zum  Beispiel  Diana  Sands,  eine  unwiderstehliche  Aktrice,  in  die  ich  wohl  heimlich  verliebt  gewesen  bin,  und  einige  andere.  Viele  Musiker  und  Sänger — Lee Hayes, Erik Darling (Erik hatte gerade eine Band  gegründet,  The  Rooftop  Singers,  und  sie  sollten  bald  einen               alten  Song  von  Gus  Cannon  aufnehmen,  »Walk  Right  In«,  der                es  in  die  Pop‐Charts  schaffte),  Sonny  Terry,  Brownie  McGhee  und  Logan  English.  Auch  Logan  kannte  ich  aus  dem  Folk  City.  Er  stammte  aus  Kentucky,  trug  ein  schwarzes  Halstuch  und  spielte  Banjo  ...  meisterlich  interpretierte  er  Songs  von  Bascom  Lamar  Lunsford  wie  »Mole  in  the  Ground«  oder  »Grey  Eagle«.  Logan  wirkte  wie  ein  Psychologieprofessor;  seine  Auftritte  wa‐ ren  gut,  aber  Originalität  war  nicht  seine  starke  Seite.  Etwas  äußerst  Förmliches  und  Orthodoxes  ging  von  ihm  aus,  aber  er  hatte  Mutterwitz  und  eine  Leidenschaft  für  die  Musik  vergan‐ gener  Tage.  Sein  Gesicht  war  gerötet,  und  man  sah  ihn  nur  sel‐ ten  ohne  einen  Drink  in  der  Hand.  Mich  nannte  er  Robert.                 Auch  Millard  Thomas,  der  bei  Harry  Belafonte  Gitarre  gespielt  hatte, lief mir über den Weg. Keiner zweifelte daran, daß Harry  ein  phantastischer  Musiker  war  und  der  beste  Balladensänger  Amerikas. Er sang von Liebenden und Sklaven, von Kettensträf‐ lingen,  Heiligen,  Sündern  und  Kindern.  Sein  Repertoire  um‐ faßte  viele  alte  Folksongs  wie  »Jerry  the  Mule«,  »Toiʹ  My  Cap‐ tain«,  »Darlinʹ  Cora«,  »John  Henry«,  »Sinnerʹs  Prayer«  und  außerdem  eine  Menge  Folksongs  aus  der  Karibik,  die  er  so  ar‐ 71

rangiert hatte, daß sie ein großes Publikum ansprachen, ein viel  größeres  als  das  des  Kingston  Trio.  Harry  hatte  manche  Songs  direkt  von  Leadbelly  und  Woody  Guthrie  gelernt.  Er  stand  bei  RCA  unter  Vertrag,  und  seine  Platte  Belafonte  Sings  of  the  Ca‐ ribbean  hatte  sich  eine  Million  Mal  verkauft.  Außerdem  war  er  ein  Filmstar,  aber  nicht  so  wie  Elvis.  Harry  war  ein  authenti‐ scher  tough  guy,  ähnlich  wie  Brando  oder  Rod  Steiger.  Im  Film  war  er  stark  und  temperamentvoll,  er  hatte  ein  jungenhaftes  Lächeln  und  konnte  äußerste  Feindseligkeit  ausstrahlen.  Wenn  man  ihn  in  Wenig  Chancen  für  morgen  sieht,  vergißt  man,  daß                         er  Schauspieler  ist,  man  vergißt,  daß  er  Harry  Belafonte  ist.  So  eindrucksvoll  ist  seine  Präsenz,  seine  Grandeur.  Harry  war  wie  Valentino.  Bei  seinen  Auftritten  brach  er  alle  Zuschauerre‐  korde.  Er  konnte  abends  in  der  ausverkauften  Carnegie  Hall  auftreten  und  am  nächsten  Tag  bei  einer  Gewerkschaftskund‐ gebung von Arbeitern aus der Textilindustrie. Für Harry machte  das keinen Unterschied. Publikum war Publikum. Er hatte Ideale  und  gab  einem  das  Gefühl,  der  Menschheit  anzugehören.  Nie  zuvor hatte ein Musiker so viele Brücken geschlagen wie Harry.  Er  kam  überall  an,  ob  bei  Stahlarbeitern,  Klassikkonzertabon‐ nenten oder Backfischen, sogar bei Kindern — bei jedermann. Es  war eine seltene Gabe. Er hatte einmal gesagt, daß er nicht gern  im  Fernsehen  auftrete,  weil  sich  seine  Musik  nicht  gut  mit  ei‐ nem  kleinen  Bildschirm  vertrage,  und  damit  hatte  er  wahr‐ scheinlich  recht.  Er  war  in  jeder  Beziehung  ein  Gigant.  Die  Folkpuristen  kamen  nicht  mit  ihm  klar,  aber  Harry,  der  sie  alle  miteinander in die Tasche stecken konnte, ließ das vollkommen  kalt.  Er  sagte,  alle  Folksänger  seien  Interpreten,  und  er  sagte                 das  öffentlich,  so  als  habe  man  ihn  darum  gebeten,  für  klare  Verhältnisse zu sorgen. Er erklärte sogar, daß er Popsongs hasse  und  sie  für  Schrott  halte.  Ich  konnte  mich  in  jeder  Hinsicht  mit  Harry  identifizieren.  Früher  war  er  wegen  seiner  Hautfarbe   72

nicht  in  den  weltberühmten  Nightclub  Copacabana  eingelassen  worden, und später war er dort der Star des Abends. Man fragt  sich,  wie  man  sich  dabei  wohl  fühlt.  Damals  hätte  ich  nicht  daran  zu  glauben  gewagt,  aber  meine  erste  professionelle  Auf‐ nahme  machte  ich  mit  Harry.  Ich  spielte  Mundharmonika  auf  seinem  Album  Midnight  Special.  Seltsamerweise  war  das  die  einzige Aufnahmesession, an die ich mich noch viele Jahre spä‐ ter  in  allen  Einzelheiten  erinnern  konnte.  Selbst  meine  eigenen  Sessions sind mir nur schemenhaft im Gedächtnis geblieben. Es  kam mir vor, als sei ich durch den Kontakt mit Belafonte auf ir‐ gendeine  Art  gesalbt  worden.  Er  hatte  die  gleiche  Wirkung  auf  mich  wie  seinerzeit  Gorgeous  George.  Harry  war  einer  der  sel‐ tenen  Menschen,  die  Größe  ausstrahlen;  man  hoffte,  ein  wenig  davon  möge  auf  einen  selbst  abfärben.  Dieser  Mann  flößt  ei‐               nem Respekt ein. Man weiß, daß er niemals den bequemen Weg  gewählt hat, obwohl ihm alle Wege offengestanden haben.  Es war schon spät, und Delores und ich wollten gerade gehen,  als  ich  plötzlich  Mike  Seeger  entdeckte.  Er  war  mir  vorher  gar  nicht  aufgefallen,  doch  jetzt  sah  ich,  wie  er  sich  von  der  Wand  löste  und  auf  den  Tisch  zuging.  Als  ich  ihn  erblickte,  war  ich  wieder  hellwach  und  schlagartig  guter  Laune.  Ich  hatte  Mike  einmal  mit  den  New  Lost  City  Rambiers  in  einer  Schule  an  der  East 10th Street auftreten sehen. Er war eine Klasse für sich und  mir geradezu unheimlich. Mike war unvergleichlich. Er war wie  ein Adeliger, ein fahrender Ritter. Er war der absolute Archetyp  aller  Folkmusiker.  Er  konnte  Dracula  einen  Pfahl  durch  sein  schwarzes Herz treiben. Er war gleichzeitig ein Romantiker, ein  Kämpfer  für  die  Menschenrechte  und  ein  Revolutionär  —  Rit‐ terlichkeit  lag  ihm  im  Blut.  Wie  eine  Gestalt  aus  einem  wieder‐ erstandenen Königreich war er gekommen, um die Kirche einer  Reinigung  zu  unterziehen.  Man  konnte  sich  nicht  vorstellen,   daß er sich jemals aus der Ruhe bringen ließ. Ich hatte ihn auch  73

schon allein in Alan Lomaxʹ Loft in der 3rd Street spielen hören.  Lomax  veranstaltete  zweimal  monatlich  Partys,  zu  denen  er  Folksänger  einlud.  Es  waren  keine  richtigen  Partys  oder  Kon‐ zerte.  Ich  weiß  nicht,  wie  man  das  nennen  soll  ...  Soireen?  Man  konnte  dort  Roscoe  Holcomb,  Clarence  Ashley,  Dock  Boggs,  Mississippi  John  Hurt,  Robert  Pete  Williams,  selbst  Don  Stover  und  den  Lilly  Brothers  begegnen  —  manchmal  sogar  echten  Knastbrüdern,  denen  Lomax  Freigang  aus  ihren  Staatsgefäng‐ nissen  verschafft  und  die  er  nach  New  York  gebracht  hatte,  damit  sie  in  seinem  Loft  Feldarbeiterlieder  sangen.  Zu  diesen  Veranstaltungen  wurden  vor  allem  Ärzte,  Honoratioren  und  Anthropologen eingeladen, aber es kamen auch immer ein paar  normale Leute.  Ich  war  ein‐,  zweimal  dabeigewesen  und  hatte  miterlebt,  wie  Mike  ohne  die  Rambiers  auftrat.  Er  spielte  »The  Five  Mile  Chase«,  »Mighty  Mississippi«,  »Claude  Allen  Blues«  und  noch  ein  paar  andere  Songs.  Er  spielte  alle  Instrumente,  die  der  je‐ weilige  Song  erforderte  ...  Banjo,  Geige,  Mandoline,  Autoharp  und Gitarre, sogar Mundharmonika im Gestell. Mike ging einem  unter die Haut. Er war immer bei der Sache, ließ sich nicht in die  Karten  schauen  und  hatte  etwas  Telepathisches  an  sich.  Zu  seinem schneeweißen Hemd trug er silberne Ärmelhalter. Er war  in  allen  Spielarten  zu  Hause,  im  gesamten  Spektrum  der  traditionellen  Stile,  und  er  beherrschte  alle  Genres  in  allen  Nuancen  —  Delta‐Blues,  Ragtime,  Balladen,  Buck‐and‐Wing,  Reels,  Play  Party,  Kirchenlieder  und  Gospels.  Als  ich  da  stand  und ihn aus der Nähe sah, traf es mich wie ein Schlag. Er spielte  nicht  nur  alles  gut.  Er  spielte  die  Songs  so  gut,  wie  man  sie  überhaupt  nur  spielen  konnte.  Ich  lauschte  ihm  so  versunken,  daß ich die Welt um mich herum vergaß. Alles, woran ich noch  arbeiten mußte, steckte Mike bereits in den Genen, in seiner ge‐ netischen  Grundausstattung.  Diese  Musik  mußte  ihm  schon               74

vor  seiner  Geburt  im Blut  gelegen  haben.  So  etwas  konnte  man  nicht  erlernen,  und  es  dämmerte  mir,  daß  ich  vielleicht  meine  Denkgewohnheiten  ändern  mußte  ...  daß  ich  anfangen  mußte,   an  Möglichkeiten  zu  glauben,  die  ich  früher  nicht  zugelassen  hätte  ...  daß  sich  meine  Kreativität  auf  einen  sehr  engen,  über‐ schaubaren  Abschnitt  beschränkt  hatte  ...  daß  ich  mich  dort  zu  wohnlich  eingerichtet  hatte  und  vielleicht  meinen  eigenen  Weg  finden mußte, auch wenn es ein Irrweg war.  Ich  wußte,  daß  ich  alles  richtig  machte,  daß  ich  auf  dem  rich‐ tigen Weg war und mir das ganze Wissen direkt und aus erster  Hand aneignete — ich lernte Texte, Melodien und Akkordfolgen,  aber  jetzt  erkannte  ich,  daß  die  praktische  Umsetzung  dieses  Wissens  den  Rest  meines  Lebens  in  Anspruch  nehmen  konnte,  während  Mike  das  nicht  nötig  hatte.  Er  war  einfach  da.  Er  war  zu  gut,  und  man  kann  nicht  »zu  gut«  sein,  jedenfalls  nicht  in  dieser  Welt.  Wenn  man  so  gut  sein  wollte,  mußte  man  im  Grunde  er  sein  und  kein  anderer.  Folksongs  lassen  sich  nicht  festnageln — sie sagen die Wahrheit über das Leben, und das Le‐ ben  ist  mehr  oder  weniger  eine  Lüge,  aber  andererseits  wollen  wir  es  genau  so  und  nicht  anders  haben.  Wäre  es  anders,  wür‐ den wir uns nicht wohl fühlen. Jeder Folksong hat über tausend  Gesichter,  die  man  alle  kennen  muß,  wenn  man  solche  Musik  spielen will. Ein Folksong kann in der Bedeutung variieren und  sich vom einen Moment zum anderen verändern. Das hängt da‐ von ab, wer ihn spielt und wer zuhört.  Mir  kam  der  Gedanke,  daß  ich  vielleicht  meine  eigenen  Folk‐ songs  schreiben  mußte,  Songs,  die  Mike  nicht  kannte.  Das  war  eine  erschreckende  Vorstellung.  Bis  dahin  hatte  ich  schon  das  eine  oder  andere  zustande  gebracht  und  geglaubt,  ich  würde  mich  ganz  gut  auskennen.  Und  dann  wurde  mir  klar,  daß  das  alles Neuland für mich war. Man öffnet die Tür zu einem dunk‐ len  Raum  und  glaubt,  man  weiß,  was  einen  erwartet,  wo  alles  75

steht,  aber  in  Wirklichkeit  weiß  man  gar  nichts,  bis  man  ein‐              tritt.  Ich  kann  nicht  sagen,  daß  ich  bis  zu  diesem  Abend  in  Lo‐                maxʹ  Loft  irgendwelche  Auftritte  gesehen  hätte,  die  wie  spi‐ rituelle  Offenbarungen  für  mich  gewesen  waren.  Ich  dachte  darüber  nach.  Ich  war  noch  nicht  so  weit,  zur  Tat  zu  schreiten,  aber  mir  war  klar:  Wenn  ich  weiter  Musik  machen  wollte,                         mußte  ich  ihr  einen  größeren  Platz  in  meinem  Leben  einräu‐ men. Ich würde über vieles hinwegsehen müssen — über vieles,  das  eigentlich  meine  Aufmerksamkeit  erforderte  —,  aber  das  nahm  ich  in  Kauf.  Wahrscheinlich  handelte  es  sich  sowieso  nur  um Dinge, aus denen ich nicht schlau geworden wäre. Ich hatte  einen  Plan,  den  ich  bei  Bedarf  sogar  aus  dem  Kopf  hätte  nach‐ zeichnen  können.  Jetzt  wußte  ich,  daß  ich  den  Plan  verwerfen  mußte. Nicht heute, nicht morgen, aber bald.  In  Camillas  Wohnung  plauderte  Moe  Asch  mit  Mike.  Sie  standen  da  wie  Leute,  die  wissen,  wovon  sie  reden.  Bei  Moes  Folkways  Records  kamen  die  ganzen  Ramblers‐Platten  heraus;  das war das Label, das mich am meisten interessierte. Wenn Moe  mich  unter  Vertrag  genommen  hätte,  wäre  für  mich  ein  Wunschtraum  in  Erfüllung  gegangen.  Delores  und  ich  mußten  gehen,  also  verabschiedete  ich  mich  von  Cisco,  und  wir  unter‐ hielten uns noch kurz. Ich erzählte ihm, daß ich Woody Guthrie  im  Krankenhaus  besucht  hatte.  Cisco  lächelte.  Er  sagte,  Woody  habe  ja  nie  irgendwas  zu  verbergen  versucht,  und  er  trug  mir  auf,  ihn  beim  nächsten  Mal  zu  grüßen.  Ich  nickte,  verabschie‐ dete mich und ging hinaus in den Flur, die Treppen hinunter ...  und durch die Lobby nach draußen.  Auf  der  Straße  blieben  Delores  und  ich  stehen  und  sahen  zu  den  romanischen  Säulen  hoch,  auf  denen  aus  Stein  gehauene  Fabelwesen  hockten.  Es  war  eiskalt.  Ich  steckte  die  Hände  in     die  Taschen,  und  wir  gingen  in  Richtung  6th  Avenue.  Auf         der  Straße  war  viel  Betrieb,  und  ich  sah  die  Leute  vorüberge‐  76

hen.  Von  T.  S.  Eliot  gibt  es  ein  Gedicht,  in  dem  Leute  hin                    und  her  laufen,  und  alle,  die  die  Gegenrichtung  einschlagen,  sehen  aus  wie  auf  der  Flucht.  So  erschien  es  mir  in  dieser                     Nacht,  und  so  sollte  es  mir  noch  lange  Zeit  erscheinen.  In  sei‐ nem  Buch  Jenseits  von  Gut  und  Böse  sagt  Nietzsche,  er  habe                sich  schon  zu  Beginn  seines  Lebens  alt  gefühlt  ...  Mir  ging  es  genauso.  Ein  paar  Wochen  später  erfuhr  ich,  daß  Cisco  gestor‐  ben war.      Amerika  wandelte  sich.  Ich  ahnte  eine  schicksalhafte  Wendung  voraus und schwamm einfach mit dem Strom der Veränderung.  Das  ging  in  New  York  genausogut  wie  anderswo.  Auch  mein  Bewußtsein veränderte sich allmählich, es wandelte und weitete  sich.  Eines  war  klar:  Wenn  ich  Folksongs  komponieren  wollte,  brauchte  ich  irgendeine  neue  Vorlage,  eine  philosophische  Identität,  die  Bestand  hatte.  Sie  mußte  mir  von  allein  zufallen,  ohne  mein  Zutun.  Und  bevor  ich  es  richtig  gemerkt  hatte,  ging  es auch schon los.  Manchmal  unterhielten  sich  Paul  Clayton  und  Ray  die                 ganze  Nacht.  Sie  sagten,  New  York  sei  die  Hauptstadt  der              Welt.  Sie  saßen  an  zwei  Tischen,  lehnten  sich  an  die  Wand             oder  beugten  sich  über  den  Tisch  und  tranken  Kaffee  und  das  eine  oder  andere  Glas  Brandy.  Clayton  war  ein  guter  Freund       von  Van  Ronk  und  kam  aus  New  Bedford,  Massachusetts,  der  Walfängerstadt  —  er  kannte  viele  Seemannslieder  und  hatte  puritanische  Vorfahren,  aber  einige  seiner  älteren  Verwand‐               ten  stammten  aus  alteingesessenen  Familien  in  Virginia.  Clay‐ ton  besaß  auch  eine  Blockhütte  bei  Charlottesville,  wo  er  manchmal  hinfuhr.  Später  war  ich  einmal  mit  ein  paar  Freun‐ den  dort,  und  wir  machten  eine  Woche  Urlaub  in  den  Bergen.   Es  gab  keinen  Strom,  kein  fließend  Wasser,  nichts  dergleichen.  77

Nachts  erhellten  Petroleumlampen  mit  Reflektoren  das  Zim‐  mer.  Ray  stammte  aus  Virginia;  seine  Vorfahren  hatten  im  Bür‐ gerkrieg  auf  beiden  Seiten  gekämpft.  Ich  lehnte  mich  an  die  Wand  und  schloß  die  Augen.  Die  Stimmen  waberten  durch  meinen  Kopf  wie  Stimmen  aus  einer  anderen  Welt.  Sie  redeten  über Hunde, das Angeln, Waldbrände — über Liebe und Monar‐ chien  und  über  den  Bürgerkrieg.  Ray  hatte  gesagt,  New  York  City  sei  als  Sieger  aus  dem  Bürgerkrieg  hervorgegangen  —  die  auf  der  falschen  Seite  hätten  verloren,  Sklaverei  sei  ein  Übel  gewesen, das so oder so nicht mehr lange Bestand gehabt hätte,  ob  mit  oder  ohne  Lincoln.  Ich  empfand  das  als  mysteriöse  und  böse  Behauptung,  aber  wenn  er  es  gesagt  hatte,  dann  war  es  eben so, und damit gut.  Als ich später am Tag aufwachte, war niemand mehr da. Nach  einer  Weile  ging  ich  raus,  um  mich  mit  dem  Sänger  Mark  Spoelstra  zu  treffen,  einem  alten  Freund.  Wir  waren  in  einem  schaurigen, aber günstig gelegenen kleinen Café in der Bleecker  Street,  Nähe  Thompson,  verabredet,  das  von  einer  Gestalt  na‐ mens  »the  Dutchman«  betrieben  wurde.  Der  Dutchman  ähnelte  Rasputin,  dem  irren  sibirischen  Mönch.  Er  hatte  das  Café  ge‐ pachtet. Es war in erster Linie ein Jazzcafé, in dem Cecil Taylor  oft auftrat. Ich hatte mal mit Cecil dort gespielt. Wir hatten den  alten  Folksong  »The  Water  Is  Wide«  vorgetragen.  Wenn  er  wollte,  konnte  Cecil  auch  ganz  konventionell  Klavier  spielen.   Ich  hatte  dort  schon  mit  Billy  Higgins  und  Don  Cherry  auf  der  Bühne  gestanden.  Danach  wollten  Mark  und  ich  im  Gerdeʹs   Folk  City  mit  Brother  John  Seilers  ein  paar  Songs  durchgehen.  Seilers  war  ein  Gospel‐Blues‐Sänger  aus  Mississippi,  der  im  Gerdeʹs Folk City als MC arbeitete.  Ich  ging  die  Carmine  Street  entlang  zu  meinem  Treffen  mit  Mark,  vorbei  an  Autowerkstätten,  Friseursalons,  Reinigungen  78

und  Eisenwarenhandlungen.  Aus  den  Cafés  wehte  Radiomusik  herüber.  Verschneite  Straßen  voller  Schutt,  Niedergeschla‐ genheit und Benzingeruch. Die Cafés und Folkläden waren nicht  weit  entfernt,  aber  mir  kam  es  so  vor,  als  lägen  Welten  da‐ zwischen.  Als  ich  ankam,  war  Spoelstra  schon  da  —  und  der  Dutchman  auch. Der Dutchman lag tot im Eingang seines Ladens. Auf dem  Eis  sah  man  Blutspritzer  und  im  Schnee  rote  Linien  wie  Spin‐ nennetze. Der alte Mann, dem das Haus gehörte, hatte ihm auf‐ gelauert  und  ihn  mit  einem  Messer  erstochen.  Der  Dutchman  trug  noch  seine  Pelzmütze,  seinen  langen  braunen  Mantel  und  seine  Reitstiefel,  und  sein  Kopf  lag  auf  der  Türschwelle  unter  dem perlgrauen Himmel. Der Konflikt hatte irgendwie damit zu  tun,  daß  der  Holländer  die  Miete  schuldig  geblieben  war  und  deshalb  Streit  angefangen  hatte.  Er  hatte  den  alten  Mann  oft  gewaltsam vor die Tür gesetzt. Der kleine alte Mann hatte genug  davon gehabt und war durchgedreht; er muß ihn angesprungen  haben wie Houdini. Um eine Messerklinge durch den schweren  braunen  Mantel  zu  stoßen,  brauchte  man  einige  Kraft  und  Gewandtheit.  Hingestreckt,  mit  seinem  langen,  strähnigen  braunen Haar und dem Rauhreif im Bart,  wirkte der  Holländer  wie  ein  Söldner,  der  in  der  Schlacht  von  Gettysburg  gefallen  war.  Die  Tür  stand  offen;  drinnen  saß  der  alte  Mann,  umringt  von  ein  paar  Cops,  und  sah  auf  den  Gehweg  hinaus.  Sein  Ge‐ sicht  war  mißgestaltet,  es  wirkte  unförmig,  fast  verstümmelt  — wie  farbige  Knetmasse.  Seine  Augen  waren  tot,  und  er  hatte  keine Ahnung, wo er sich befand.  Ein  paar  Leute  kamen  vorbei  und  sahen  nicht  einmal  hin.  Spoelstra  und  ich  zogen  davon,  in  Richtung  Sullivan  Street.  »Traurig. Das tut mir so leid, aber was soll man machen?« sagte  er, und es klang nicht so, als erwarte er eine Antwort. »Stimmt«,  sagte  ich.  Aber  mir  tat  es  nicht  leid.  Ich  dachte  nur  daran,  dass  79

das  Ganze  unerfreulich  und  krank  war  und  daß  ich  das  Café  vielleicht nie mehr betreten würde.  Die  Gewalt  der  Szene  erschütterte  mich  aber  doch  irgend‐     wie — vielleicht weil ich gerade erst am Vorabend jemanden da‐ von  sprechen  gehört  hatte;  jedenfalls  erinnerte  sie  mich  an  ein  paar  alte  Fotos  aus  dem  Bürgerkrieg.  Wieviel  wußte  ich  über  dieses  verhängnisvolle  Ereignis?  Wahrscheinlich  so  gut  wie  gar  nichts. Wo ich aufgewachsen war, hatten  keine großen Schlach‐ ten  stattgefunden.  Kein  Chancellorsville,  kein  Bull  Run,  kein  Fredericksburg, kein Peachtree Creek. Ich wußte nur soviel, daß  es ein Krieg um die Rechte der Bundesstaaten und das Ende der  Sklaverei  gewesen  war.  Seltsam,  aber  ich  wollte  mehr  darüber  wissen, und ich fragte Van Ronk, der sich  mehr als die meisten  für  Politik  interessierte,  was  er  über  die  Rechte  der  amerikani‐ schen  Staaten  wußte.  Van  Ronk  konnte  den  ganzen  Tag  über  sozialistische  Himmelreiche  und  politische  Utopien,  bourgeoise  Demokratien,  Trotzkisten,  Marxisten  und  internationale  Ar‐ beitervereinigungen reden — das hatte er alles parat, aber meine  Frage  nach  den  Rechten  der  Staaten  irritierte  ihn  etwas.  »Im  Bürgerkrieg  ging  es  um  die  Befreiung  der  Sklaven«,  sagte  er,  »sonst ist da nichts dran.« Aber Van Ronk ließ keine Gelegenheit  aus,  einem  seine  eigene  Sicht  der  Dinge  nahezubringen.  »Paß  mal  auf,  mein  Lieber,  selbst  wenn  die  vornehmen  Herrschaften  aus  dem  Süden  ihre  Gefangenen  freigelassen  hätten,  wären  sie  nicht  besser  dran  gewesen.  Wir  wären  trotzdem  hingegangen  und  hätten  sie  in  Klump  gehauen  und  ihnen  ihr  Land  weggenommen.  Das  nennt  man  Imperialismus.«  Van  Ronk  war  dem  marxistischen  Standpunkt  verpflichtet.  »Das  war  eine       große  Schlacht  zwischen  zwei  rivalisierenden  Wirtschaftssy‐ stemen und sonst gar nichts.«  Eines mußte man Van Ronk lassen: Was er sagte, war nie lang‐ weilig  oder  schwammig.  Wir  sangen  ähnliche  Songs,  und  diese  80

Songs waren alle ursprünglich von Sängern vorgetragen worden,  die um jedes Wort zu ringen schienen, fast  wie in einer Fremd‐ sprache.  Ich  ahnte  jetzt,  daß  die  Sprache  vielleicht  etwas  mit  Ursachen  und  Idealen  zu  tun  hatte,  die  auf  die  Umstände  und  die  blutige  Realität  dessen  zurückgingen,  was  sich  vor  über  hundert  Jahren  anläßlich  der  Sezession  der  Südstaaten  zugetra‐ gen  hatte—jedenfalls  für  jene  Generationen,  die  davon  betrof‐   fen waren. Plötzlich hatte es den Anschein, als sei das alles noch  gar nicht so lange her.  Einmal  rief  ich  zu  Hause  an,  und  mein  Vater  ließ  sich  den  Hörer  geben,  um  mich  zu  fragen,  wo  ich  steckte.  Ich  sagte,  ich  sei  in  New  York,  der  Hauptstadt  der  Welt.  Er  sagte:  »Guter  Witz.« Aber es war kein Witz. New York war der Magnet — die  Kraft,  die  alles  anzieht,  aber  wenn  man  den  Magneten  weg‐ nimmt, zerfällt alles.      Ray  hatte  langes,  wallendes  blondes  Haar  wie  Jerry  Lee  Lewis  oder der Evangelist Billy Graham— eine Frisur wie ein Prediger.  Eine  Frisur,  wie  die  frühen  RockʹnʹRoller  sie  imitierten,  die                 gern  so  ausgesehen  hätten.  Eine  Frisur,  die  das  Zeug  zum  Kult  hatte. Ray war zwar kein Prediger, aber er konnte predigen, und  er  war  oft  witzig.  Er  sagte,  wenn  er  vor  Farmern  predige,  er‐ kläre  er  ihnen,  wie  man  den  Acker  mit  dem  Samen  der  Liebe  bestelle  und  dann  die  Ernte  der  Erlösung  einfahre.  Er  konnte  auch  vor  Geschäftsleuten  predigen.  Dann  sagte  er  so  was  wie:  »Schwestern  und  Brüder,  der  Handel  mit  der  Sünde  wirft  kei‐ nen  Gewinn  ab!  Das  ewige  Leben  läßt  sich  nicht  kaufen  und  weiterverkaufen.«  Er  hatte  für  jeden  eine  Predigt  auf  Lager.                Ray  war  ein  Südstaatler  und  machte  daraus  keinen  Hehl,  aber              er hätte ebenso überzeugt gegen die Sklaverei gekämpft wie ge‐ gen  die  Nordstaaten.  »Die  Sklaverei  hätte  von  Anfang  an  ver‐  81

boten  werden  sollen«,  sagte  er.  »Eine  teuflische  Sache.  Solange     es  Sklavenarbeit  gibt,  können  sich  freie  Arbeiter  unmöglich   ihren  Lebensunterhalt  verdienen  —  die  Sklaverei  mußte  ver‐ schwinden.«  Ray  war  ein  Pragmatiker.  Manchmal  war  es,  als  habe er weder Herz noch Seele.  Die  Wohnung  hatte  fünf  oder  sechs  Zimmer.  In  einem  stand  ein  herrschaftlicher  Schreibtisch  mit  Rollaufsatz,  ein  unzerstörbar wirkender Klotz aus Eiche mit Geheimfächern und  einer  doppelseitigen  Uhr  auf  der  Zierleiste,  geschnitzten  Nymphen  und  einem  Minerva‐Medaillon,  mechanischen  Vor‐ richtungen,  mit  denen  sich  die  Geheimfächer  öffnen  ließen,  seitlichen  Aufbauten  und  vergoldeten  Bronzeornamenten  mit  mathematischen  und  astronomischen  Emblemen.  Es  war  un‐ glaublich.  Ich  setzte  mich  kurz  entschlossen  davor,  nahm  ein  Blatt  Papier  heraus  und  schrieb  einen  Brief  an  meine  Cousine  Reenie.  Reenie  und  ich  hatten  uns  als  Kinder  recht  nahe  ge‐ standen—  wir  hatten  uns  ein  Fahrrad  geteilt,  ein  Schwinn  mit  Rücktrittbremse.  Manchmal  kam  sie  mit,  wenn  ich  irgendwo  spielte—  sie  hatte  mir  sogar  ein  ziemlich  schrilles  Hemd  für  meine  Auftritte  bestickt  und  Bänder  an  die  Seitennähte  meiner  Hose genäht.  Einmal  fragte  sie  mich,  warum  ich  unter  einem  anderen  Na‐ men  auftrat,  vor  allem  in  den  Nachbarorten.  Sollten  die  Leute  denn  nicht  wissen,  wer  ich  war?  »Wer  ist  Eiston  Gunn?«  fragte  sie.  »Das  bist  doch  nicht  du,  oder?«  —  »Ah«,  sagte  ich,  »wartʹs  ab.« Das mit Eiston Gunn war nur vorübergehend. Wenn ich erst  einmal  zu  Hause  ausgezogen  war,  wollte  ich  mich  einfach  Robert Allen nennen. Für mich war das mein Name — so hatten  meine Eltern mich genannt. Er klang wie der Name eines schot‐ tischen Königs, und das gefiel mir. Fast meine ganze Persönlich‐ keit  schwang  in  diesem  Namen  mit.  Später  war  ich  leicht  verunsichert,  als  ich  in  Downbeat  einen  Artikel  über  einen  82

Saxophonspieler  von  der  Westküste  namens  David  Allyn  las.   Ich  hatte  den  Verdacht,  daß  der  Musiker  aus  Allen  Allyn  ge‐ macht  hatte,  was  mir  einleuchtete.  Es  wirkte  exotischer,  un‐ durchschaubarer. Genauso wollte ich es auch machen. Statt Ro‐ bert  Allen  würde  ich  Robert  Allyn  heißen.  Einige  Zeit  später  stieß ich dann zufällig auf ein paar Gedichte von Dylan Thomas.  Dylan  und  Allyn  klangen  ähnlich.  Robert  Dylan.  Robert  Allyn.  Ich konnte mich nicht entscheiden— der Buchstabe »D« machte  mehr  her.  Aber  Robert  Dylan  sah  nicht  so  gut  aus  wie  Robert  Allyn  und  klang  auch  nicht  so  gut.  Ich  war  immer  Robert  oder  Bobby  genannt  worden,  aber  Bobby  Dylan  klang  mir  zu  nek‐ kisch,  und  außerdem  gab  es  schon  einen  Bobby  Darin,  einen  Bobby  Vee,  einen  Bobby  Rydell,  einen  Bobby  Neely  und  einen  Haufen anderer Bobbys. Bob Dylan sah besser aus als Bob Allyn  und  klang  auch  besser.  Als  ich  in  Minneapolis  zum  ersten  Mal  nach  meinem  Namen  gefragt  worden  war,  hatte  ich  instinktiv  und ohne nachzudenken einfach »Bob Dylan« geantwortet.  Jetzt  mußte  ich  mich  daran  gewöhnen,  daß  man  Bob  zu  mir  sagte.  Ich  war  noch  nie  Bob  genannt  worden,  und  es  dauerte  eine  Weile,  bis  ich  auf  den  Namen  reagierte.  Was  Bobby  Zim‐ merman angeht, sage ichʹs, wieʹs ist, und das kann man jederzeit  nachprüfen.  Einer  der  ersten  Präsidenten  der  San  Bernar‐                 dino  Angels  war  Bobby  Zimmerman,  und  er  kam  1964  beim                     »Bass  Lake  Run«  ums  Leben.  Sein  Motorrad  hatte  den  Schall‐ dämpfer verloren — um ihn aufzuheben, hatte Zimmerman vor  den  übrigen  Teilnehmern  kehrtgemacht  und  war  auf  der  Stelle  überfahren  worden.  Jetzt  gibt  es  keinen  Bobby  Zimmerman  mehr. Das war sein Ende.  Ich unterschrieb meinen fertigen Brief an Reenie mit »Bobby«.  Unter  diesem  Namen  kannte  sie  mich,  und  dabei  sollte  es  auch  bleiben.  Auf  die  Schreibweise  kommt  es  an.  Wenn  ich  vor  der  Wahl  zwischen  Robert  Dillon  und  Robert  Allyn  gestanden                  83

hätte,  hätte  ich  mich  für  Robert  Allyn  entschieden,  weil  das  gedruckt  besser  aussah.  Der  Name  Bob  Allyn  hätte  nie  funk‐ tioniert,  so  hießen  nur  Gebrauchtwagenhändler.  Ich  hatte                     den  Verdacht,  daß  Dylan  auch  einmal  Dillon  geheißen  und                  die  Schreibweise  geändert  hatte,  aber  das  konnte  ich  nicht  be‐ weisen.  Apropos  Bobbys:  Mein  alter  Freund  und  Musikerkollege  Bobby  Vee  hatte  einen  neuen  Song  in  den  Charts,  »Take  Good  Care  of  My  Baby«.  Bobby  Vee  stammte  aus  Fargo  in  North  Dakota  —  war  also  nicht  allzu  weit  von  mir  aufgewachsen.  Im  Sommer  ʹ59  hatte  er  bei  einem  kleinen  Label  vor  Ort  die  Platte  »Suzie  Baby«  herausgebracht  und  einen  regionalen  Hit  damit  gelandet.  Seine  Band  hieß  The  Shadows,  und  ich  war  per  An‐ halter  hingefahren  und  hatte  ihn  dazu  überredet,  mich  als  Pia‐ nisten  zu  ein  paar  Gigs  in  der  näheren  Umgebung  mitzuneh‐ men.  Einer  davon  fand  im  Keller  einer  Kirche  statt.  Ich  trat  ein  paarmal  mit  ihm  auf,  aber  eigentlich  brauchte  er  gar  keinen  Pianisten,  und  außerdem  gab  es  in  den  Sälen,  in  denen  er   spielte, nur selten ein gestimmtes Klavier.  Bobby  Vee  und  ich  hatten  vieles  gemeinsam,  auch  wenn                 wir  später  ganz  unterschiedliche  Wege  einschlagen  sollten.  Wir  hatten  die  gleiche  musikalische  Vergangenheit  und  waren  zur  gleichen  Zeit  in  der  gleichen  Gegend  aufgewachsen.  Er  verab‐ schiedete  sich  ebenfalls  vom  Mittleren  Westen  und  schaffte  es  nach  Hollywood.  Bobbys  Stimme  hatte  einen  metallischen,  rauhen  Unterton  und  doch  den  Wohlklang  einer  Silberglocke,  wie  Buddy  Hollys  Stimme,  nur  tiefer.  Als  ich  ihn  kennenlernte,  war  er  ein  großer  Rockabilly‐Sänger  gewesen,  und  jetzt  hatte                    er  die  Lager  gewechselt  und  war  ein  Popstar.  Er  hatte  für  Li‐ berty  Records  Platten  aufgenommen  und  war  ständig  in  den   Top  40  vertreten.  Seine  Songs  konnten  sich  selbst  dann  noch  in  den  Charts  halten,  als  die  Beatles  das  Land  eroberten.  Sein  ak‐  84

tueller  Song  »Take  Good  Care  of  My  Baby«  war  eingängig  wie  eh und je.  Ich  wollte  ihn  wiedersehen,  und  so  fuhr  ich  mit  der  Linie  D  zum  Brooklyn  Paramount  Theater  in  der  Fiatbush  Avenu,  wo            er  zusammen  mit  den  Shirelles,  Danny  and  the  Juniors,  Jackie  Wilson,  Ben  E.  King,  Maxine  Brown  und  anderen  auftreten  sollte.  Er  war  jetzt  ganz  oben  angekommen.  Bei  ihm  hatte  sich            in  der  kurzen  Zeit  anscheinend  einiges  getan.  Bobby  kam  zu              mir  nach  draußen,  war  so  normal  wie  immer,  trug  einen  glän‐ zenden Seidenanzug und eine schmale Krawatte, freute sich of‐ fenbar  wirklich,  mich  zu  sehen,  und  wirkte  nicht  einmal  über‐ rascht.  Wir  unterhielten  uns  eine  Weile.  Er  fragte  mich  über                  New York aus, wie es hier so sei. »Viel Lauferei. Gesunde Füße  braucht man«, sagte ich.  Ich  erzählte  ihm,  daß  ich  in  Folkclubs  spielte,  aber  es  war  un‐ möglich, ihm zu vermitteln, worum es dabei ging. Er hätte doch  nur  das  Kingston  Trio,  Brothers  Four  und  dergleichen  gekannt.  Er  bediente  jetzt  den  Massengeschmack  der  Popfans.  Ich  hatte  selbst  nichts  gegen  Popsongs,  aber  die  Definition  von  Pop  ver‐ änderte sich gerade. Die Songs waren einfach nicht mehr so gut  wie  früher.  Songs  wie  »Without  a  Song«,  »Old  Man  River«,  »Stardust«  und  ein  paar  hundert  andere  mochte  ich  sehr.  Mein  Favorit  unter  den  neuen  Songs  war  »Moon  River«.  Den  konnte  ich  im  Schlaf  singen.  Mein  »Huckleberry  friend«  war  auch  da  oben,  »waiting  ʹround  the  bend«,  auf  der  14th  Street  vielleicht.  Bei  Ray,  wo  es  nicht  viele  Folkplatten  gab,  legte  ich  oft  Frank  Sinatras  phänomenalen  Song  »Ebb  Tide«  auf,  der  mir  immer  wieder  Ehrfurcht  einflößte.  Der  Text  war  so  rätselhaft  und  ver‐ wirrend.  Wenn  Frank  »Ebb  Tide«  sang,  konnte  ich  in  seiner  Stimme alles hören — den Tod, Gott und das Universum, alles.  Aber  ich  hatte  anderes  zu  tun  und  nicht  viel  Zeit,  mir  solche  Musik anzuhören.  85

Ich  wollte  Bobbys  Zeit  nicht  egoistisch  für  mich  in  Anspruch  nehmen,  also  verabschiedeten  wir  uns  voneinander,  und  ich  verließ den Saal durch eine Seitentür. Vor dem Gebäude dräng‐ ten sich junge Mädchen, die in der Kälte auf Bobby warteten. Ich  arbeitete  mich  durch  die  Menge  zu  dem  Stau  aus  Taxis  und  anderen  Autos  vor,  die  auf  den  vereisten  Straßen  dahin‐ schlichen, und machte mich auf den Weg zurück zur U‐Bahn. In  den  nächsten  dreißig  Jahren  würde  ich  Bobby  Vee  nicht  mehr  begegnen,  und  obwohl  sich  vieles  ändern  sollte,  habe  ich  ihn  immer  als  einen  Bruder  betrachtet.  Ich  muß  nur  irgendwo                    auf  seinen  Namen  stoßen,  und  schon  ist  es,  als  stehe  Bobby  neben mir.      Greenwich  Village  war  voller  Folkclubs,  Bars  und  Cafés,  und  wer  von  uns  dort  regelmäßig  auftrat,  spielte  die  alten  Folk‐ songs,  ländlichen  Blues  und  Tanzmelodien.  Ein  paar  Leute  schrieben  ihre  eigenen  Songs,  Tom  Paxton  und  Len  Chandler  zum  Beispiel,  und  weil  sie  alte  Melodien  für  ihre  neuen  Texte  verwendeten, kamen sie ganz gut an. Sowohl Len als auch Tom  schrieben  Songs  über  aktuelle  Geschehnisse,  auf  die  man  in  Zeitungsartikeln  stieß,  kaputtes,  wahnwitziges  Zeug  —  Nonne  heiratet, Highschool‐Lehrer stürzt sich von der Brooklyn Bridge,  Touristen  überfallen  eine  Tankstelle,  Broadway‐Schönheit  wird  zusammengeschlagen  und  im  Schnee  liegengelassen.  Und  so  weiter.  Len  fand  fast  immer  irgendeinen  Ansatzpunkt,  um             einen Song daraus zu basteln. Obwohl Toms bekanntester Song,  »Last  Thing  on  My  Mind«,  eine  sehnsuchtsvolle  romantische  Ballade  war,  ging  es  auch  in  seinen  Texten  um  zeitgenössische  Themen. Ich schrieb selbst ein paar in dieser Art und nahm sie in  mein  Repertoire  auf,  aber  mir  war  schon  klar,  daß  sich  damit  nicht viel anfangen ließ.  86

Ich  sang  sowieso  viele  Songs  mit  aktuellen  Bezügen.  Songs  über wahre Begebenheiten waren immer aktuell. Aber es steckte  meistens  irgendeine  Aussage  darin,  aus  der  sich  etwas  machen  ließ,  und  man  brauchte  sich  beim  Schreiben  nicht  an  die  Wahr‐ heit  zu  halten.  Der  Verfasser  konnte  alles  mögliche  behaupten,  man würde es ihm schon abnehmen.  Wenn man Billy Gashade Glauben schenkt, dem Mann, der die  Jesse‐James‐Ballade geschrieben haben soll, denkt man, daß Jesse  die Reichen bestohlen und das Geld den Armen gegeben hat und  von  einem  »dreckigen  kleinen  Feigling«  erschossen  worden  ist.  Im  Song  überfällt  Jesse  Banken,  schenkt  das  Geld  den  Bedürfti‐ gen und wird am Ende von einem Freund verraten. Dabei war er  nach allem, was man weiß, ein blutrünstiger Killer und alles an‐ dere als der im Song gefeierte Robin Hood. Aber das letzte Wort  hat Billy Gashade, und er krempelt die Geschichte um.  Songs  zu  aktuellen  Themen  waren  keine  Protestsongs.  Die  Bezeichnung  »Protestsänger«  gab  es  genausowenig  wie  die  Be‐ zeichnung  »Singer/Songwriter«.  Man  war  Musiker  oder  man  war  keiner,  das  warʹs  ...  man  war  Folksänger  oder  eben  nicht.  Manche  Leute  sagten  »songs  of  dissent«  dazu,  »Widerstands‐ lieder«,  aber  auch  dieser  Begriff  war  nicht  sehr  gebräuchlich.             Ich  versuchte  später  klarzustellen,  daß  ich  mich  nicht  für  einen  Protestsänger  hielt,  daß  das  ein  Mißverständnis  sei.  Ich  hatte  nicht  den  Eindruck,  daß ich gegen irgendetwas protestierte, ge‐ nausowenig wie Woody Guthrie in seinen Songs. Für mich war  Woody  kein  Protestsänger.  Wenn  er  einer  war,  dann  waren   auch  Sleepy  John  Estes  und  Jelly  Roll  Morton  welche.  Dafür  hörte  ich  ziemlich  regelmäßig  Rebellenlieder,  die  mich  wirklich  aufwühlten.  Die  Clancy  Brothers  —  Tom,  Paddy  und  Liam  —  und ihr Freund Tommy Makem sangen sie ständig.  Ich freundete mich mit Liam an und ging nach Feierabend gern  mit  ihm  in  die  White  Horse  Tavern  in  der  Hudson  Street,               87

eine  durch  und  durch  irische  Bar,  die  überwiegend  von  Emi‐ granten  besucht  wurde.  Die  ganze  Nacht  lang  sangen  sie  Sauf‐ lieder, Countryballaden und aufrüttelnde Rebellenlieder, bis die  Wände  wackelten.  Diese  Rebellenlieder  hatten  es  in  sich.  Die  Texte waren kraß und provozierend, in jeder Zeile ging es hoch  her,  und  alle  wurden mit  großem  Gusto  geschmettert.  Der  Sän‐ ger sang immer mit munter funkelnden Augen, das gehörte sich  so. Ich war begeistert von diesen Songs und hatte sie noch lange  im  Ohr,  noch  bis  zum  nächsten  Tag.  Aber  das  waren  keine  Protestsongs,  es  waren  Rebellenballaden  ...  selbst  in  einer  ein‐ fachen,  melodischen  Schnulze  lauerte  unter  der  Oberfläche  die  Rebellion.  Es  gab  kein  Entkommen.  Ich  hatte  selbst  solche              Songs  im  Repertoire,  in  denen  irgend  etwas  Liebliches  unver‐ mutet  umgekrempelt  wurde,  aber  statt  eines  Aufstands  trat  der  Tod  selbst  auf  den  Plan,  der  Sensenmann.  Für  die  Rebellion   hatte  ich  mehr  übrig.  Der  Rebell  war  gesund  und  munter,  ro‐ mantisch und ehrenhaft. Der Sensenmann nicht.  Ich  spielte  mit  dem  Gedanken,  das  Lager  zu  wechseln.  Das  irische  Revier  war  dem  amerikanischen  leider  nicht  sehr  ähn‐ lich,  also  würde  ich  ein  paar  Keilschrifttafeln  finden  müssen,  einen  uralten  Gral,  der  mir  den  Weg  wies.  Ich  hatte  eine  Vor‐ stellung von den Songs, die ich schreiben wollte, aber ich wußte  noch nicht, wie ich das zustande bringen sollte.      Ich  machte  alles  schnell.  Ich  dachte  schnell,  aß  schnell,  redete  schnell  und  ging  schnell.  Sogar  meine  Songs  sang  ich  schnell.  Wenn  ich  ein  Komponist  werden  wollte,  der  etwas  zu  sagen  hatte, mußte ich geistig einen langsameren Gang einlegen.  Ich konnte nicht genau in Worte fassen, wonach ich Ausschau  hielt,  aber  ich  begann  schon  einmal  grundsätzlich  danach                      zu  suchen,  und  zwar  in  der  New  York  Public  Library,  einem  88

monumentalen  Gebäude  mit  Marmorböden  und  Marmorwän‐ den,  öden  und  weitläufigen  Höhlensälen  und  Gewölbedecken.  Ein  Gebäude,  das  Triumph  und  Ruhmesglanz  verströmt.  In  ei‐ nem  der  oberen  Lesesäle  fing  ich  an,  Zeitungsartikel  von  1855   bis ungefähr 1865 auf Mikrofilm zu lesen, weil ich herausfinden  wollte,  wie  das  Alltagsleben  damals  ausgesehen  hatte.  Die  Themen  interessierten  mich  nicht  so  sehr  wie  die  Sprache  und  die  Rhetorik  jener  Epoche.  Zeitungen  wie  die  Chicago  Tribune,  die  Brooklyn  Daily  Times  und  den  Pennsylvania  Freeman.  Den  Memphis  Daily  Eagle,  den  Savannah  Daily  Herald  und  den  Cincinnati  Enquirer.  Mir  trat  keine  fremde  Welt  entgegen,  son‐ dern  die  gleiche,  nur  mit  größeren  Nöten,  und  Sklaverei  war  nicht  das  einzige  Thema.  Es  gab  Beiträge  über  Reformbewe‐ gungen,  Vereine  gegen  das  Glücksspiel,  über  steigende  Ver‐ brechensraten,  Kinderarbeit,  die  Abstinenzbewegung,  Sklaven‐ fabrikarbeit,  Loyalitätseide  und  religiöse  Erweckungen.  Man  erwartet  förmlich,  daß  die  Zeitungen  selbst  explodieren,  daß  Blitze  einschlagen  und  die  Welt  untergeht.  Alle  berufen  sich               auf den gleichen Gott, zitieren aus der gleichen Bibel, dem glei‐ chen  Gesetz  und  der  gleichen  Literatur.  Sklaventreiber  aus  den  Plantagen  von  Virginia  werden  beschuldigt,  ihre  eigenen  Kin‐ der zu verkaufen. In den Städten im Norden herrscht große Un‐ zufriedenheit,  die  Verschuldung  ist  astronomisch  und  allem  Anschein  nach  völlig  außer  Kontrolle  geraten.  Die  Aristokratie  der Plantagenbesitzer regiert ihre Plantagen wie Stadtstaaten. Es  geht  dort  zu  wie  in  der  römischen  Republik.  Eine  Elite  be‐  stimmt  die  Regeln,  angeblich  zum  Wohle  aller.  Ihre  Mitglieder  besitzen  Sägemühlen,  Schrotmühlen,  Schnapsbrennereien,  Ge‐ mischtwarenläden und so weiter. Zu jeder Meinung gibt es eine  Gegenmeinung  ...  christliche  Frömmigkeit  und  philosophische  Ausgeburten von Spinnern werden auf den Kopf gestellt. Flam‐ mende  Redner  wie  William  Lloyd  Garrison,  ein  entschiedener  89

Sklavereigegner aus Boston, der sogar seine eigene Zeitung hat.  Aufstände  in  Memphis  und  in  New  Orleans.  Ein  Aufstand  in  New  York,  bei  dem  zweihundert  Leute  vor  dem  Metropolitan  Opera  House  sterben,  weil  ein  amerikanischer  Schauspieler  durch  einen  englischen  ersetzt  worden  ist.  Gegner  der  Sklaven‐ arbeit stacheln die Massen in Cincinnati, Buffalo und Cleveland  auf: Wenn man den Südstaaten die Macht überlasse, würden die  Fabrikbesitzer  im  Norden  gezwungen,  ihre  freien  Arbeiter  zu  entlassen  und  Sklaven  einzustellen.  Auch  das  führt  wieder  zu  Tumulten. Lincoln kommt in den späten Fünfzigern ins Spiel. In  der  Presse  des  Nordens  wird  er  als  Pavian  oder  Giraffe  be‐ zeichnet  und  oft  karikiert.  Niemand  nimmt  ihn  ernst.  Un‐ denkbar  die  Vorstellung,  daß  er  einmal  die  Vaterfigur  werden  könnte,  die  er  heute  ist.  Man  fragt  sich,  wie  Menschen,  die  ein‐ ander  durch  ihre  Nachbarschaft  und  ihre  religiösen  Ideale                      so eng verbunden waren, derart erbitterte Feinde werden konn‐ ten. Und nach einer Weile sieht man nur noch einen Aufruhr der  Gefühle,  eine  Abfolge  unheilschwangerer  Tage  —  Zwietracht  herrscht,  Böses  wird  mit  Bösem  vergolten,  und  man  kann  ver‐ folgen,  wie  die  Menschheit  vom  Kurs  ihrer  Bestimmung  ab‐ kommt.  Es  ist  ein  einziges  langes  Klagelied,  aber  mit  einer  bestimmten  thematischen  Unvollkommenheit,  einer  Ideologie  von  hoher  Abstraktion,  mit  vielen  heldenhaften  bärtigen  Ge‐ stalten,  erhabenen,  aber  nicht  unbedingt  guten  Männern.  Keine  einzige  Idee  stellt  einen  langfristig  zufrieden.  Auch  nach  den  neoklassischen  Tugenden  kann  man  lange  suchen.  Die  ganze  Rhetorik  von  Ritterlichkeit  und  Ehre  muß  eine  neuere  Erfin‐ dung  sein.  Bis  hin  zur  Lebenswelt  der  Südstaatenfrauen.  Was  ihnen  widerfuhr,  ist  eine  Schande.  Die  meisten  wurden  mit  ih‐ ren  Kindern  hungernd  auf  Farmen  zurückgelassen,  wo  sie  auf  sich  allein  gestellt  und  den  Elementen  schutzlos  ausgeliefert  waren.  Das  Leiden  nimmt  kein  Ende,  und  die  Bestrafung  wird  90

bis  in  alle  Ewigkeit  fortdauern.  Alles  ist  so  unrealistisch,  hoch‐ trabend  und  scheinheilig  zugleich.  Auch  der  Zeitbegriff  war  nicht  der  gleiche.  Im  Süden  lebte  man  nach  der  Sonne  —  Son‐ nenaufgang,  Mittag,  Sonnenuntergang,  Frühling,  Sommer.  Im  Norden  lebte  man  nach  der  Uhr.  Die  Fabriksirene,  die  Pfeife,    die Glocke. Nordstaatenbewohner mußten »pünktlich« sein. Der  Bürgerkrieg  war  in  mancher  Hinsicht  ein  Krieg  zwischen                  zwei  Zeitkonzepten.  Als  in  Fort  Sumter  die  ersten  Schüsse  fie‐ len, stand die Abschaffung der Sklaverei offenbar noch gar nicht  auf der Tagesordnung. Es ist alles ziemlich gruselig. Die Zeit, in  der  ich  lebte,  war  eine  ganz  andere,  und  doch  ähnelte  sie  jener  Vergangenheit  auf  rätselhafte  Weise.  Und  zwar  nicht  nur                       ein  bißchen  ...  Mein  Leben  baute  auf  einem  breitgefächer‐                    ten Spektrum auf, einem Gemeinwesen, in dem die psychologi‐ schen  Grundlagen  dieser  vergangenen  Zeiten  sehr  wohl  eine  Rolle  spielten.  Wenn  man  sein  Augenmerk  darauf  richtete,  konnte man die menschliche Natur in ihrer ganzen Komplexität  erkennen.  Damals  ist  Amerika  gekreuzigt  worden,  gestorben  und  wiederauferstanden.  Daran  war  nichts  Künstliches.  Diese  furchtbare  Wahrheit  sollte  den  allumfassenden  Rahmen  mei‐             ner künftigen Texte bilden.  Ich  stopfte  soviel  wie  möglich  von  diesem  Stoff  in  mich  hin‐  ein,  sperrte  alles  in  eine  verborgene  Hirnkammer  und  küm‐ merte  mich  nicht  mehr  darum.  Später  konnte  ich  immer  noch  den Umzugswagen kommen lassen.      Im  Village  ging  alles  seinen  ungestörten  Gang.  Das  Leben  war  unkompliziert.  Alle  warteten  auf  Gelegenheiten.  Mancher  er‐ wischte eine beim Schopf und ward nicht mehr gesehen; bei an‐ deren  klappte  es  nie.  Meine  Chance  sollte  kommen,  aber  noch  war es nicht soweit.  91

Len  Chandler,  ein  klassisch  ausgebildeter  Musiker  aus  Ohio,  trat mit mir im Gaslight auf, und wir freundeten uns an. Die Zeit  zwischen  den  Auftritten  verbrachten  wir  gewöhnlich  im  Pokerzimmer und manchmal auch im Metro Diner in der Nähe  der  6th  Avenue.  Len  war  gebildet  und  nahm  das  Leben  sehr  ernst;  zusammen  mit  seiner  Frau  arbeitete  er  sogar  downtown  an  der  Gründung  einer  Schule  für  unterprivilegierte  Kinder.  Er  schrieb  Songs  zu  aktuellen  Themen  und  holte  sich  seine  Inspi‐ ration  aus  der  Tageszeitung.  Meistens  schrieb  er  neue  Texte  zu  alten  Melodien,  aber  manchmal  dachte  er  sich  auch  seine  eige‐ nen Melodien aus.  Einer  seiner  schillerndsten  Songs  handelte  von  einem  nach‐ lässigen Schulbusfahrer aus Colorado, der einen Bus voller Kin‐ der  versehentlich  in  einen  Abgrund  gesteuert  hatte.  Die  Melo‐ die  stammte  von  Len  selbst,  und  weil  sie  mir  so  gut  gefiel,  schrieb  ich  meinen  eigenen  Text  dazu.  Len  machte  das  anschei‐ nend  nichts  aus.  Wir  tranken  Kaffee  und  blätterten  auf  der  Su‐ che  nach  Songmaterial  liegengebliebene  Tageszeitungen  durch.  Seit  ich  die  Zeitungen  in  der  New  York  Public  Library  gesehen  hatte, wirkten diese hier seltsam dürftig und abgeschmackt.  Frankreich  hatte  in  der  Sahara  eine  Atombombe  gezündet                     und  war  in  die  Schlagzeilen  geraten.  Nach  einhundert  Jahren  Kolonialherrschaft  waren  die  Franzosen  gerade  von  Ho  Chi  Minh aus Nordvietnam vertrieben worden. Ho hatte genug von  ihnen.  Sie  hatten  aus  der  Hauptstadt  Hanoi  »das  Puff‐Paris  des  Orients« gemacht. Ho warf sie raus und wollte künftig mit Bul‐ garien  und  der  Tschechoslowakei  kooperieren.  Die  Franzosen  hatten  das  Land  jahrelang  ausgeplündert.  In  den  Zeitungen  stand,  Hanoi  sei  dreckig  und  freudlos,  man  kleide  sich  dort  in  unförmige  chinesische  Jacken,  und  Männer  und  Frauen  seien  nicht  voneinander  zu  unterscheiden.  Alle  würden  Fahrrad  fah‐ ren  und  dreimal  täglich  öffentlich  Gymnastik  machen.  Den  Be‐  92

richten zufolge war Vietnam ein sonderbares Land. Man mußte  den  Vietnamesen  wohl  mal  auf  die  Sprünge  helfen  —  ein  paar  Amerikaner hinschicken vielleicht.  Jedenfalls  war  Frankreich  jetzt  im  Atomzeitalter  angelangt,  und  es  bildeten  sich  erste  Bewegungen  mit  dem  Ziel,  Atom‐ waffen zu ächten, seien es französische, amerikanische, russische  oder  andere,  aber  diese  Bewegung  hatte  auch  ihre  Kritiker.  Angesehene  Psychiater  erklärten,  manche  Leute,  die  so  vehe‐ ment gegen Atomtests protestierten, seien Apokalyptiker — die  Ächtung  von  Atomwaffen  würde  sie  ihrer  unheimlich  wohli‐  gen  Erwartung  des  kommenden  Weltuntergangs  berauben.  Len  und  ich  trauten  unseren  Augen  nicht.  Es  gab  Artikel  über  mo‐ derne  Phobien  mit  schicken  lateinischen  Namen:  Angst  vor  Blumen,  Angst  vor  dem  Dunkeln,  Höhenangst,  Angst  vor  dem  Überqueren  von  Brücken,  vor  Schlangen,  vor  dem  Alter,  Angst  vor  Wolken.  So  ziemlich  alles  konnte  einem  Angst  einjagen.  Meine  große  Angst  war,  daß  sich  meine  Gitarre  verstimmen  könnte. Auch Frauen meldeten sich in den Nachrichten zu Wort  und  rüttelten  am  Status  Quo.  Manche  beklagten  sich,  erst  rede  man  ihnen  ein,  daß  sie  gleiche  Rechte  brauchten  und  verdien‐ ten,  und  dann  werfe  man  ihnen  vor,  sie  seien  Mannweiber.  Manche wollten mit einundzwanzig Jahren nicht mehr als Mäd‐ chen  bezeichnet  werden,  sondern  als  Frau.  Manche  Mäd‐              chen  oder  Frauen,  die  als  Verkäuferinnen  arbeiteten,  wollten  nicht mehr »Salesladies« genannt werden. Auch in den Kirchen  war einiges in Bewegung geraten. Manche weißen Pfarrer wollten  nicht  mehr  als  »the  Reverend«  tituliert  werden.  Sie  wollten  schlicht und einfach »Reverend« heißen.  Wortklaubereien  und  Etikettierungen  konnten  einen  in                     den  Wahnsinn  treiben.  Das  Geheimnis  des  Erfolges  bestand  darin,  daß  man  erst  einmal  zum  robusten  Individualisten  wer‐ den  mußte,  sich  dann  aber  hier  und  da  anzupassen  hatte.  Da‐ 93

nach  mußte  man  sich  konform  verhalten.  Man  konnte  im  Handumdrehen  vom  robusten  Individualisten  zum  Konformi‐ sten werden.  Len  und  ich  fanden  das  Ganze  idiotisch.  So  einfach  war  die  Wirklichkeit  nicht  gestrickt,  und  Einigkeit  war  darüber  sowieso  nicht  zu  erzielen.  Jean  Genets  Stück  Der  Balkon,  das  im  Village  aufgeführt  wurde,  zeigte  die  Welt  als  gigantisches  Bordell;  Chaos  regiert  das  Universum,  und  der  Mensch  lebt  allein  und  verlassen  in  einem  sinnlosen  Kosmos.  Das  Stück  brachte  es  haargenau  auf  den  Punkt,  und  nach  allem,  was  mir  über  die  Bürgerkriegszeit bekannt war, hätte es auch vor hundert Jahren  entstanden sein können. So stellte ich mir die Songs vor, die ich  schreiben wollte. Sie  würden nicht mit den gegenwärtig gelten‐ den Ideen konform gehen. Die Songs sprudelten noch nicht aus  mir heraus wie später, aber Len war sehr produktiv, und um uns  herum  wirkte  alles  absurd  —  es  war  ein  bestimmter  Wahnsinn  am Werk. Selbst die Fotos von Jackie Kennedy mit Einkaufstüten  voller  Kleidung  in  der  Drehtür  des  Carlyle‐Hotels  uptown  hatten  etwas  Verstörendes.  Im  Biltmore,  nicht  weit  entfernt,  tagte  der  kubanische  Revolutionsrat,  die  kubanische  Exilregie‐ rung.  Die  Regierungsmitglieder  hatten  erst  kürzlich  eine  Pres‐ sekonferenz  abgehalten,  in  der  sie  erklärten,  sie  brauchten  Pan‐ zerfäuste,  rückstoßfreie  Gewehre  und  Sprengstoffexperten,  und  so  etwas  koste  Geld.  Mit  genügend  Spenden  könnten  sie  Kuba  zurückerobern,  das  alte  Kuba,  seine  Plantagen,  das  Zuckerrohr,  den Reis und den Tabak — Patrizier. Die römische Republik. Im  Sportteil  stand,  die  New  York  Rangers  hätten  die  Chicago  Blackhawks  zwei  zu  eins  geschlagen,  und  beide  Tore  seien  auf  Vic  Hadfields  Konto  gegangen.  Eine  einprägsame  Gestalt  war  luch  unser  hochgewachsener  texanischer  Vizepräsident  Lyndon  Johnson.  Er  war  durchgedreht  und  dem  Geheimdienst  ge‐ genüber  ausfällig  geworden—  sie  sollten  ihn  nicht  mehr  gän‐ 94

geln,  beschatten  und  verfolgen.  Johnson  hielt  andere  Leute  am  Revers  fest  und  packte  sie  am  Hinterkopf,  wenn  er  sich  ver‐ ständlich  machen  wollte.  Er  erinnerte  mich  an  Tex  Ritter;  er  wirkte  so  schlicht  und  bodenständig.  Als  er  später  Präsident  wurde,  machte  er  in  einer  Rede  ans  amerikanische  Volk  Ge‐ brauch  von  der  Formel  »we  shall  overcome«.  »We  Shall  Over‐ come« war bei Demonstrationen der Bürgerrechtsbewegung die  Hymne  schlechthin  und  seit  vielen  Jahren  der  Schlachtruf  der  Unterdrückten.  Statt  das  Konzept  vom  Tisch  zu  wischen,  interpretierte  Johnson  es  so,  wie  es  ihm  in  den  Kram  paßte.  Er  war  nicht  so  hausbacken,  wie  er  wirkte.  Der  vorherrschende  Mythos  der  Zeit  war  anscheinend  die  Auffassung,  daß  jeder  Mensch alles zustande bringen konnte, sogar zum Mond fliegen.  Man  konnte  tun  und  lassen,  was  man  wollte,  Anzeigen  und  Artikel  forderten  den  Leser  auf:  Vergiß  deine  Grenzen  —  setz  dich  über  sie  hinweg.  Auch  wenn  du  eine  unentschlossene  Person  bist,  kannst  du  ein  Führer  werden  und  Lederhosen  tragen.  Auch  Hausfrauen  können  Schönheitsköniginnen  mit  Glitzersonnenbrille  werden.  Du  bist  schwer  von  Begriff?  Sei  unbesorgt — du kannst dich zu einem intellektuellen Genie ent‐ wickeln.  Wer  alt  ist,  kann  wieder  jung  werden.  Alles  war  mög‐ lich.  Es  war  so  etwas  wie  ein  Krieg  gegen  das  Selbst.  Auch  die  Kunstwelt veränderte sich— sie wurde vollkommen umgekrem‐ pelt.  Abstrakte  Malerei  und  atonale  Musik  traten  auf  den  Plan  und drehten die Wirklichkeit durch den Wolf, bis sie nicht mehr  wiederzuerkennen  war.  Selbst  Goya  wäre  ins  Seenot  geraten,  wenn er versucht hätte, auf der neuen Kunstwelle zu segeln. Len  und ich schenkten dem ganzen Zeug die Aufmerksamkeit, die es  verdiente, aber auch keinen Deut mehr.  Wer  immer  wieder  in  den  Nachrichten  auftauchte,  war  Caryl  Chessman,  ein  notorischer  Triebtäter,  bekannt  unter  dem  Na‐ men Red Light Bandit. Er war angeklagt und verurteilt worden,  95

weil  er  junge  Frauen  vergewaltigt  hatte,  und  jetzt  saß  er  in  Ka‐ lifornien  in  der  Todeszelle.  Seine  Methode  war  recht  originell  gewesen  —  er  hatte  ein  rotes  Streifenwagenblinklicht  auf  sein  Auto  montiert  und  die  Mädchen  aus  dem  Straßenverkehr  her‐ ausgewinkt,  sie  zum  Aussteigen  aufgefordert,  in  den  Wald  ge‐ schleppt  und  dort  ausgeraubt  und  vergewaltigt.  Er  saß  schon  eine  ganze  Weile  in  der  Todeszelle  und  reichte  ein  Gnaden‐ gesuch  nach  dem  anderen  ein,  aber  auch  das  letzte  war  abge‐ wiesen worden, und der Termin seiner Hinrichtung in der Gas‐ kammer  stand  bereits  fest.  Chessman  war  zur  Cause  Célèbre  geworden,  und  viele  Prominente  setzten  sich  für  ihn  ein.  Nor‐ man  Mailer,  Ray  Bradbury,  Aldous  Huxley,  Robert  Frost  und  sogar  Eleanor  Roosevelt  erklärten,  man  solle  ihm  das  Leben  schenken.  Eine  Organisation,  die  für  die  Abschaffung  der  To‐ desstrafe  eintrat,  hatte  Len  gebeten,  einen  Song  über  Chessman  zu schreiben.  »Wie  schreibt  man  einen  Song  über  einen  Unmenschen,  der  junge  Frauen  vergewaltigt,  wie  geht  man  da  ran?«  fragte  er  mich, als sei er in Gedanken schon mit Feuereifer bei der Sache.  »Ich  weiß  nicht,  Len,  an  deiner  Stelle  würde  ichʹs  langsam  angehen lassen ... fang doch mit dem roten Blinklicht an.«  Len  hat  den  Song  nie  geschrieben,  aber  ich  glaube,  jemand  anders  hat  es  getan.  Eines  mußte  man  Chandler  lassen:  Er  war  furchtlos.  Er  ließ  sich  von  Idioten  nichts  gefallen,  und  kei‐                   ner  konnte  ihm  in  die  Quere  kommen.  Er  war  kräftig  wie  ein  Linebacker und konnte einem den Arsch aufreißen von hier bis  Chinatown;  wahrscheinlich  hätte  er  jedem  das  Nasenbein  brechen  können.  Er  hatte  auch  Ökonomie  und  Naturwissen‐ schaften  studiert  und  kannte  sich  aus.  Len  war  brillant  und   hatte  die  allerbesten  Absichten,  er  war  so  jemand,  der  glaubt    daß  ein  einziger  Gerechter  die  ganze  Gesellschaft  verändern  kann.  96

Er  war  nicht  nur  Songwriter,  sondern  auch  Draufgänger.  In  einer  eiskalten  Winternacht  bretterten  wir  auf  seiner  Vespa  mit  Vollgas  über  die  Brooklyn  Bridge,  und  mir  schlug  das  Herz  bis  zum  Hals.  Der  Roller  jagte  bei  starkem  Wind  über  den  Gitter‐ rost, und ich dachte, ich würde jeden Moment über Bord gehen —  ich  stand  Todesängste  aus,  als  wir  uns  durch  den  nächtlichen  Verkehr  schlängelten  und  über  den  vereisten  Stahl  schlitterten.  Ich war sehr angepannt, aber ich spürte, daß Chandler alles un‐ ter  Kontrolle  hatte.  Er  zuckte  nicht  mit  der  Wimper  und  hielt   den  Blick  unerschütterlich  geradeaus  auf  die  Straße  gerichtet.  Kein  Zweifel,  die  Götter  waren  auf  seiner  Seite.  Dieses  Gefühl  habe  ich  in  meinem  Leben  nur  bei  ganz  wenigen  Menschen  gehabt.      Wenn ich nicht bei Van Ronk wohnte, war ich meistens bei Ray;  irgendwann  vor  der  Morgendämmerung  kam  ich  zurück,  stieg  die  dunkle  Treppe  hinauf  und  schloß  vorsichtig  die  Tür  hinter  mir.  Ich  ließ  mich  in  das  ausgeklappte  Sofa  fallen  wie  in  eine  Gruft.  Ray  gehörte  nicht  zu  den  Leuten,  die  kein  Ziel  im  Le‐           ben haben. Er wußte, was er wollte, und er konnte es auch aus‐ drücken; er erlaubte sich nicht den kleinsten Fehler. Das Alltäg‐ liche drang nicht zu ihm vor. Er hatte eine  glückliche  Hand bei  allem,  was  er  sich  vornahm,  machte  sich  keine  Sorgen  über  Kleinigkeiten,  zitierte  die  Psalmen  und  hatte  immer  eine  Pi‐                 stole  neben  dem  Bett  liegen.  Manchmal  lehnte  er  sich  eindeutig  zu  weit  aus  dem  Fenster.  Einmal  sagte  er,  Präsident  Kennedy  werde  seine  Amtszeit  nicht  durchstehen,  weil  er  katholisch  sei.  Bei diesen Worten mußte ich an meine Großmutter denken, die  mir gesagt hatte, der Papst sei der König der Juden. Sie lebte da‐ mals  in  Duluth  im  oberen  Stockwerk  eines  Zweifamilienhauses  in  der  5th  Street.  Aus  einem  Fenster  im  Hinterzimmer  sah  man  97

den  Lake  Superior,  unheilvoll  und  bedrohlich,  in  der  Ferne  zogen Eisenfrachter und Schleppkähne vorbei, und von überall‐ her  ertönten  Nebelhörner.  Meine  Großmutter  hatte  nur  ein               Bein  und  war  Näherin  gewesen.  Manchmal  fuhren  meine  El‐  tern  am  Wochenende  von  der  Iron  Range  nach  Duluth  und  setzten mich für ein paar Tage bei ihr ab. Sie war eine Lady von  dunklem  Typ  und  rauchte  Pfeife.  Die  andere  Seite  meiner  Fa‐ milie  war  hellhäutiger  und  blonder.  Meine  Großmutter  sprach  mit  einem  grausigen  Akzent,  und  auf  ihren  Zügen  malte  sich  ständig halbe Verzweiflung. Sie hatte kein leichtes Leben gehabt.  Sie  war  aus  Südrußland  nach  Amerika  eingewandert,  aus  Odessa,  einer  Stadt,  die  Duluth  in  Temperament,  Klima  und  Landschaft ähnelte, und auch unmittelbar  an einem großen Ge‐ wässer lag.  Ursprünglich  kam  sie  aus  der  Türkei  und  hatte  von  der  Ha‐ fenstadt Trabzon aus das Schwarze Meer überquert— das Meer,  das  die  alten  Griechen  Euxinos  nannten,  das  Meer,  das  Lord  Byron  im  Don  Juan  besungen  hatte.  Ihre  Familie  stammte  aus  Kagizman,  einer  türkischen  Stadt  in  der  Nähe  der  armenischen  Grenze,  und  ihr  Mädchenname  war  Kirghiz  gewesen.  Die  El‐  tern meines Großvaters stammten aus der gleichen Gegend, wo  sie  vorwiegend  als  Schuhmacher  und  Lederhandwerker  gear‐ beitet hatten.  Die  Vorfahren  meiner  Großmutter  kamen  aus  Konstantino‐  pel.  Als  Teenager  sang  ich  Ritchie  Valensʹ  Song  »In  a  Turkish  Town«  mit  seiner  Zeile  über  die  »mystery  Turks  and  the  stars  above«, und das war schon eher meine Kragenweite als Richies  Song  »La  Bamba«,  den  alle  sangen,  keine  Ahnung,  warum.  Meine Mutter hatte sogar eine Freundin namens Nellie Turk, die  in meiner Kindheit immer um mich gewesen war.  Bei  Ray  gab  es  keine  Ritchie‐Valens‐Platten.  Er  besaß  haupt‐ sächlich  klassische  Musik  und  Jazz.  Ray  hatte  seine  ganze  Plat‐ 98

tensammlung  einem  Rechtsverdreher  abgekauft,  der  sich  hatte  scheiden  lassen  wollen.  Es  gab  Fugen  von  Bach  und  Sinfonien  von  Berlioz,  Händeis  Messias  und  Chopins  Polonaise  in  A‐Dur.  Madrigale  und  geistliche  Musik,  Violinkonzerte  von  Darius  Milhaud,  sinfonische  Dichtungen,  gespielt  von  Klaviervirtuo‐ sen,  Streicherserenaden,  deren  Motive  mich  an  Polkas  erinner‐ ten.  Polkas  brachten  mein  Blut  in  Wallung.  Sie  waren  die  erste  laute  Livemusik,  die  ich  gehört  hatte.  An  Samstagabenden  wa‐ ren die Kneipen voll mit Polkabands. Ich mochte auch die Musik  von  Franz  Liszt;  es  gefiel  mir,  wie  ein  Klavier  ein  ganzes  Orchester  imitieren  konnte.  Einmal  legte  ich  Beethovens  Kla‐ viersonate  Pathétique  auf—  sie  war  melodisch,  klang  aber  auch  oft  nach  Aufstoßen,  Rülpsen  und  anderen  körperlichen  Ver‐ richtungen.  Es  war  komisch,  fast  wie  ein  Trickfilmsoundtrack.  Ich las den Text auf der Plattenhülle und erfuhr, daß Beethoven  ein  Wunderkind  gewesen  und  von  seinem  Vater  ausgebeutet  worden war, und daß er danach sein Leben lang allen Menschen  mißtraut  hatte.  Aber  das  hatte  ihn  nicht  davon  abgehalten,  Sin‐ fonien zu schreiben.  Ich hörte auch viel Jazz und Bebop. Platten von George Russell  oder  Johnny  Cole,  Red  Garland,  Don  Byas,  Roland  Kirk,  Gil  Evans—  Evans  hatte  eine  Version  von  Leadbellys  »Ella  Speed«  aufgenommen.  Ich  versuchte  Melodien  und  Strukturen  zu  er‐ kennen. Zwischen Folk und manchen Spielarten des Jazz gab es  viele  Ähnlichkeiten.  »Tattoo  Bride«,  »A  Drum  Is  a  Woman«,  »Tourist  Point  of  View«  und  »Jump  for  Joy«  von  Duke  Elling‐  ton  klangen  wie  raffinierter  Folk.  Die  Welt  der  Musik  wuchs             mit  jedem  Tag.  Es  gab  Platten  von  Dizzy  Gillespie,  Fats  Na‐ varro,  Art  Farmer  und  Erstaunliches  von  Charlie  Christian  und  Benny  Goodman.  Wenn  ich  schnell  wach  werden  mußte,  legte  ich  »Swing  Low  Sweet  Cadillac«  oder  »Umbrella  Man«  von  Dizzy Gillespie auf. Auch »Hot House« von Charlie Parker eig‐ 99

nete sich gut zum Aufwachen. Ich kannte ein paar Leute, die ein  Konzert  von  Parker  miterlebt  hatten,  und  es  war,  als  habe  er  ihnen  eine  geheime  Lebenskraft  übertragen.  »Ruby,  My  Dear«  von Monk war auch so ein Fall. Monk trat im Blue Note an der  Third  Street  mit  John  Ore  am  Baß  und  dem  Schlagzeuger  Fran‐ kie Dunlop auf.  Manchmal saß er dort nachmittags ganz allein am Klavier und  spielte  Stücke,  die  sich  nach  Ivory  Joe  Hunter  anhörten.  Auf  seinem  Klavier  lag  ein  großes  angebissenes  Sandwich.  Ich  ging  einmal  am  Nachmittag  nur  zum  Zuhören  hin  und  erzählte  Monk, daß ich ein paar Häuser weiter Folk spielte. »Folk spielen  wir  alle«,  sagte  er.  Monk  lebte  in  seinem  eigenen  dynamischen  Universum,  selbst  wenn  er  nur  vor  sich  hin  klimperte.  Sogar  dann erweckte er geheimnisvolle Schatten zum Leben.  Ich  mochte  Modern  Jazz  sehr  und  hörte  ihn  oft  in  den                 Clubs  ...  aber  ich  hielt  mich  nicht  auf  dem  laufenden  und  ließ  mich  nicht  von  ihm  gefangennehmen.  Es  gab  im  Modern  Jazz  keine  normalen  Wörter  mit  konkreten  Bedeutungen,  und  ich  wollte alles schlicht und einfach in anständigem Englisch hören,  und  Folksongs  sprachen  mich  am  unmittelbarsten  an.  Tony  Bennett  sang  in  anständigem  Englisch;  eine  seiner  Platten  lag   bei  Ray  herum—  sie  hieß  Hit  Songs  of  Tony  Bennett  und  ent‐              hielt  Stücke  wie  »In  the  Middle  of  an  Island«,  »Rags  to  Riches«  und Hank Williamsʹ »Cold, Cold Heart«.  Zum  ersten  Mal  hörte  ich  Hank  in  der  »Grand  Ole  Opry«  singen,  einer  Samstagabend‐Radioshow  aus  Nashville.  Roy  Acuff,  der  die  Sendung  moderierte,  wurde  vom  Ansager  als  »König  der  Countrymusik«  angekündigt.  Irgendwer  wurde  immer  als  »Tennessees  nächster  Gouverneur«  vorgestellt,  und  die  Sendung  warb  für  Hundefutter  und  Altersversicherungen.  Hank  sang  »Move  It  on  Over«,  einen  Song  über  das  Leben  in  einer Hundehütte, den ich sehr witzig fand. Er sang auch Spiri‐  100

tuals wie »When God Comes and Gathers His Jewels« und »Are  You  Walking  and  a‐Talking  for  the  Lord«.  Seine  Stimme  ging  mir  wie  ein  Elektroschock  durch  und  durch.  Ich  beschaffte  mir  ein  paar  von  seinen  78er‐Platten  —  »Baby,  Weʹre  Really  in  Love«,  »Honky  Tonkinʹ«  und  »Lost  Highway«  —  und  hörte  sie  immer und immer wieder.  Man  nannte  ihn  einen  »Hillbilly‐Sänger«,  aber  ich  wußte    nicht,  was  das  war.  Homer  and  Jethro  kamen  meiner  Vorstel‐ lung  von  Hillbillys  näher.  Hank  war  kein  Krauskopf;  er  hatte  auch  nichts  von  einem  Clown  an  sich.  Schon  in  jungen  Jahren  hatte  ich  mich  voll  und  ganz  mit  ihm  identifiziert.  Ich  mußte  nicht das gleiche erlebt haben wie Hank, um zu wissen, wovon  er  sang.  Ich  hatte  noch  nie  erlebt,  wie  ein  Rotkehlchen  weint,  aber  ich  konnte  es  mir  vorstellen,  und  es  machte  mich  traurig.  Wenn er sang »The news is out all over town«, wußte ich, wel‐ che  Neuigkeiten  das  waren,  obwohl  ich  keine  Ahnung  hatte,   was  er  meinte.  Bei  der  ersten  Gelegenheit  wollte  ich  ebenfalls  »go  to  the  dance  and  wear  out  my  shoes«.  Später  sollte  ich  er‐ fahren, daß Hank am Neujahrstag auf dem Rücksitz eines Au‐ ‐ tos gestorben war. Ich hoffte sehr, daß es nicht stimmte. Aber es  stimmte  doch.  Es  war  wie  der  Sturz  eines  mächtigen  Baums.    Die  Nachricht  von  Hanks  Tod  war  ein  harter  Schlag  für  mich.  Die  Stille  des  Weltalls  war  noch  nie  so  laut  gewesen.  Doch  Hanks  Stimme  würde  nie  verschwinden  oder  verklingen;  das  wußte  ich  intuitiv.  Es  war  eine  Stimme  wie  der  schöne  Klang  eines Horns.  Viel später erfuhr ich, daß Hank sein Leben lang unter schwe‐ ren  Wirbelsäulenproblemen  gelitten  und  furchtbare  Schmerzen  gehabt hatte — daß die Schmerzen mörderisch gewesen sein mußt‐ en. In diesem Lichte wirken seine Platten noch erstaunlicher. Es  ist,  als  habe  er  die  Gesetze  der  Schwerkraft  besiegt.  Luke  the  Drifter hörte ich so oft, bis sie fast den Geist aufgab. Das ist das  101

Album, auf dem er Gleichnisse rezitiert und singt, zum Beispiel  die  Seligpreisungen.  Ich  konnte  mir  die  Platte  den  ganzen  Tag  anhören und mich  darin verlieren, bis ich  fest davon  überzeugt  war, daß der Mensch gut sei. Wenn ich Hank singen höre, steht  die Erde still. Das leiseste Flüstern ist wie ein Sakrileg.  Nach  und  nach  merkte  ich,  daß  in  den  Aufnahmen  der  Songs  von  Hank  die  archetypischen  Regeln  der  Kunst  zu  finden  wa‐ ren,  wie  man  einen  poetischen  Song  schreibt.  Die  architekto‐ nischen  Formen  sind  wie  Marmorsäulen,  und  sie  waren  un‐ verzichtbar.  Sogar  in  seinen  Texten  ist  die  Silbenaufteilung  mathematisch  perfekt.  Man  kann  viel  über  die  Grundlagen  des  Songschreibens  lernen,  wenn  man  seine  Platten  hört,  und  ich  hörte  sie  oft  und  hatte  sie  verinnerlicht.  Ein  paar  Jahre  später  sollte  Robert  Shelton,  der  Folk‐  und  Jazzkritiker  der  New  York  Times,  einen  meiner  Auftritte  sinngemäß  mit  den  Worten  kommentieren:  »Gleichsam  eine  Mischung  aus  Chorknabe  und  Beatnik  —  er  bricht  alle  Regeln  des  Songschreibens  außer  der,  daß  man  etwas  zu  sagen  haben  sollte.«  Die  Regeln  stammten  von Hank, was Shelton vielleicht nicht wußte, aber ich hatte nie  vorgehabt, sie zu brechen. Ich wollte nur etwas ausdrücken, das  jenseits der gewohnten Grenzen lag.      Eines  Abends  kam  Albert  Grossman,  der  Manager  von  Odetta  und  Bob  Gibson,  ins  Gaslight,  um  sich  mit  Van  Ronk  zu  unter‐ halten.  Seine  Anwesenheit  war  nicht  zu  übersehen.  Er  sah  aus  wie  Sidney  Greenstreet  aus  Der  Malteser  Falke,  stand  überall            im  Mittelpunkt,  trug  immer  einen  klassischen  Anzug  mit  Kra‐ watte  und  saß  jetzt  an  einem  Ecktisch.  Wenn  er  redete,  dann  meist  mit  einer  Stimme  so  laut  wie  dröhnende  Kriegstrom‐                   meln.  Allerdings  knurrte  er  mehr,  als  daß  er  redete.  Grossman  stammte  aus  Chicago  und  kam  nicht  aus  dem  Showbusiness,  102

ließ  sich  dadurch  aber  nicht  beirren.  Er  war  kein  normaler  Ge‐ schäftsmann;  er  hatte  einen  Nightclub  in  Chicago  besessen  und  sich  gegen  Mafiabosse  und  allerlei  Widrigkeiten  und  Verord‐ nungen  durchsetzen  müssen.  Er  trug  immer  eine  .45er  bei  sich.  Grossman war kein Kulturbanause. Van Ronk erzählte mir spä‐ ter,  Grossman  wolle  eine  neue  Superfolkband  zusammenstellen  und  habe  ihn  gefragt,  ob  er  einsteigen  wolle.  Grossman  habe  keinen Zweifel daran, daß die Band es an die Spitze bringen und  sich der größten Beliebtheit erfreuen werde.  Schließlich  lehnte  Dave  das  Angebot  ab.  Es  lag  ihm  einfach  nicht,  aber  Noel  Stookey  sagte  zu.  Grossman  benannte  Stookey  in Paul um, und so entstand die von Grossman aus der Taufe ge‐ hobene Gruppe Peter, Paul and Mary. Ich hatte Peter einige Zeit  zuvor  in  Minneapolis  kennengelernt  —  er  war  damals  Gitarrist  in  einer  Tanztruppe,  die  durch  die  Städte  zog  —,  und  Mary  kannte ich schon seit meiner Ankunft im Village.  Interessant  wäre  es  gewesen,  wenn  Grossman  mich  gefragt  hätte, ob ich mich der Gruppe anschließen wolle. Ich hätte mich  ebenfalls  in  Paul  umbenennen  lassen  müssen.  Grossman  hörte  mich  ab  und  zu  spielen,  aber  ich  wußte  nicht,  was  er  von  mir  hielt. Dafür war es ohnehin noch zu früh. Ich war noch nicht der  Dichter  und  Musiker,  der  ich  werden  sollte,  und  Grossman  konnte mich noch nicht fördern. Aber das sollte noch kommen.      Ich  wachte  gegen  Mittag  auf  und  roch  gebratenes  Steak  und  Zwiebeln.  Chloe stand am Herd; über einem roten Flanellhemd  trug  sie  einen  Kimono.  In  der  Pfanne  brutzelte  es,  und  der  Ge‐ ruch  war  ein  Sturmangriff  auf  meine  Nase.  Jetzt  hätte  ich  eine  Sauerstoffmaske brauchen können.  Ich hatte vorgehabt,  Woody Guthrie zu besuchen, aber als ich  erwachte,  war  es  draußen  zu  stürmisch.  Ich  hätte  Woody  gern  103

regelmäßig besucht, aber das wurde immer schwieriger. Woody  durfte das Greystone Hospital in Morristown, New Jersey, nicht  mehr  verlassen,  und  ich  nahm  normalerweise  den  Bus  vom   Port‐Authority‐Terminal,  fuhr  anderthalb  Stunden  und  ging  dann  zu  Fuß  den  letzten  Kilometer  bergauf  zum  Krankenhaus,  einem  düsteren  und  bedrohlich  aufragenden  Granitgebäude,    das  wie  eine  mittelalterliche  Festung  aussah.  Woody  bat  mich  immer,  Zigaretten  mitzubringen,  Raleigh  war  seine  Marke.  Meistens  spielte  ich  ihm  nachmittags  seine  eigenen  Songs  vor.  Manchmal  wünschte  er  sich  welche  —  »Rangers  Command«,  »Do  Re  Me«,  »Dust  Bowl  Blues«,  »Pretty  Boy  Floyd«,  »Tom  Joad«,  den  Song,  der  entstanden  war,  nachdem  er  den  Film  Die  Früchte  des  Zorns  gesehen  hatte.  Die  Songs  kannte  ich  alle,  und  noch viele andere. Woody galt hier nicht viel, und es war ein be‐ fremdlicher  Ort  für  eine  Begegnung,  vor  allem  für  eine  Begeg‐ nung mit der wahren Stimme Amerikas.  Genaugenommen war es eine psychiatrische Anstalt, in der es  nicht  die  geringste  Hoffnung  auf  Erlösung  gab.  In  den  Gängen  hörte  man  Geheul.  Die  meisten  Patienten  trugen  schlecht‐ sitzende  gestreifte  Uniformen,  gingen  rein  und  raus  und  liefen  ziellos  umher,  während  ich  Woodys  Songs  spielte.  Ein  Patient  ließ ständig den Kopf auf die Knie sinken. Dann richtete er sich  auf  und  kippte  wieder  nach  vorn.  Ein  anderer  fühlte  sich  von  Spinnen  verfolgt,  drehte  sich  unablässig  im  Kreis  und  schlug  sich dabei auf Arme und Beine. Wieder ein anderer hielt sich für  den  Präsidenten  und  trug  einen  Uncle‐Sam‐Zylinder.  Die  Patienten  verdrehten  die  Augen  und  die  Zunge  und  schnüffel‐ ten.  Einer  leckte  sich  pausenlos  die  Lippen.  Ein  Pfleger  im  wei‐ ßen  Kittel  erklärte  mir,  daß  dieser  Patient  Kommunisten  zum  Frühstück  verspeise.  Es  war  eine  unheimliche  Szenerie,  aber  Woody  Guthrie  ließ  das  alles  kalt.  Meistens  brachte  ein  Kran‐ kenpfleger ihn zu mir, wenn ich zu Besuch kam, und führte ihn  104

nach  einer  Weile  wieder  fort.  Es  war  eine  ernüchternde  Erfah‐ rung, die mich psychisch auslaugte.  Bei  einem  meiner  Besuche  hatte  Woody  ein  paar  Kisten  mit  selbstgeschriebenen  Songs  und  Gedichten  erwähnt,  die  nie  ver‐ öffentlicht  oder  vertont  worden  waren.  Sie  lagerten  im  Keller  seines Hauses auf Coney Island, und er bot sie mir an. Er sagte,  wenn  ich  irgend  etwas  davon  haben  wolle,  solle  ich  seine  Frau  Margie  besuchen  und  ihr  erklären,  worum  es  ging.  Sie  werde   die  Kisten  für  mich  auspacken.  Er  beschrieb  mir  den  Weg  zu  seinem Haus.  Ein  oder  zwei  Tage  später  fuhr  ich  mit  der  U‐Bahn  von  der  West 4th Street bis zur Endstation in Brooklyn, wie er es mir er‐ klärt  hatte,  stieg  aus  und  machte  mich  auf  die  Suche  nach  dem  Haus. Woody hatte behauptet, es sei ganz leicht zu finden. Auf  der anderen Seite eines Feldes sah ich eine Häuserzeile, wie er sie  beschrieben  hatte,  und  ich  ging  darauf  zu  und  merkte,  daß  ich  geradewegs in einen Sumpf geriet. Ich versank bis zu den Knien  im  Wasser,  ging  aber  trotzdem  weiter  —  ich  konnte  die  Lichter  vor mir sehen, und ein anderer Weg war nicht zu erkennen. Als  ich  den  Sumpf  am  anderen  Ende  wieder  verließ,  waren  meine  Hosenbeine von den Knien abwärts durchweicht und steifgefro‐ ren und meine Füße fast taub, aber ich fand das Haus und klopfte  an  die  Tür.  Eine  Babysitterin  öffnete  sie  einen  Spaltbreit  und  sagte, Woodys Frau Margie sei nicht zu Hause. Eines von Woodys  Kindern,  Arlo,  der  später  selbst  ein  professioneller  Sänger  und  Songwriter  werden  sollte,  sagte  der  Babysitterin,  sie  solle  mich  hereinlassen.  Arlo  war  um  die  zehn  oder  zwölf  Jahre  alt  und  wußte nichts von Manuskripten im Keller. Ich wollte nicht insi‐ stieren — der Babysitterin war mein Besuch nicht geheuer, und  ich blieb nur so lange, bis ich mich aufgewärmt hatte, dann ver‐ abschiedete ich mich schnell und stapfte in meinen klatschnassen  Stiefeln wieder zurück durch den Sumpf zur U‐Bahn.  105

Vierzig  Jahre  später  wurden  diese  Texte  von  Billy  Bragg  und  der Band Wilco, denen sie in die Hände gefallen waren, vertont  und zum Leben erweckt und schließlich aufgenommen. Das ge‐ schah unter der Regie von Woodys Tochter Nora. Diese Musiker  waren  vermutlich  noch  gar  nicht  geboren,  als  ich  meinen  Ausflug nach Brooklyn unternahm.  Heute  hatte  ich  nicht  vor,  Woody  zu  besuchen.  Ich  saß  in  Chloes  Küche,  und  vor  dem  Fenster  heulte  und  pfiff  der  Wind.  Von  hier  aus  konnte  ich  die  Straße  überblicken.  Der  Schnee             fiel  wie  weißer  Staub.  Oben  an  der  Straße  Richtung  Hudson  River  sah  ich  eine  blonde  Frau  im  Pelzmantel  mit  einem  hin‐ kenden  Mann  im  dicken  Mantel.  Ich  schaute  den  beiden  eine  Weile  hinterher  und  warf  dann  einen  Blick  auf  den  Wand‐ kalender.  Der März näherte sich mit Riesenschritten, und ich fragte mich  zum  wiederholten  Mal,  wie  ich  es  wohl  ins  Aufnahmestudio  schaffen  und  es  zu  einem  Vertrag  mit  einem  Folk‐Platten‐label  bringen  sollte  —  kam  ich  diesem  Ziel  überhaupt  näher?  In  der  Wohnung  lief  »No  Happiness  for  Slater«  vom  Modern  Jazz  Quartet.  Es  war  eins  von  Chloes  Hobbys,  alte  Schuhe  mit  eleganten  Schnallen  zu  versehen,  und  sie  bot  mir  an,  auch  meine  zu  ver‐ zieren.  »Deine Galoschen könnten Schnallen vertragen«, sagte sie.  Nein, danke, sagte ich, ich brauchte keine Schnallen.  Sie sagte: »Du hast achtundvierzig Stunden Bedenkzeit.« Aber  da  gab  es  nichts  zu  bedenken.  Manchmal  wollte  Chloe  mir  mütterliche  Ratschläge  erteilen,  vor  allem,  was  das  weibliche  Geschlecht  anging  ...  daß  jedermann  für  sein  Unglück  selbst  verantwortlich  sei  und  daß  ich  mir  die  Angelegenheiten  ande‐  rer  nicht  mehr  zu  Herzen  nehmen  solle  als  sie  selbst. Die  Woh‐ nung war ein guter Ort zum Überwintern.  106

Einmal  saß  ich  in  der  Küche  und  hörte  Malcolm  X  im  Radio.   Er  hielt  einen  Vortrag  darüber,  warum  man  kein  Schweine‐ fleisch  und  keinen  Schinken  essen  solle.  Er  sagte,  das  Schwein  sei in Wirklichkeit ein Drittel Katze, ein Drittel Ratte, ein Drittel  Hund  —  es  sei  unrein,  und  man  solle  es  nicht  essen.  Komisch,  was  einem  so  alles  im  Gedächtnis  bleibt.  Ungefähr  zehn  Jahre  später  war  ich  zum  Abendessen  bei  Johnny  Cash  in  der  Nähe  von  Nashville  eingeladen,  zusammen  mit  vielen  anderen  Song‐ writern. Joni Mitchell, Graham Nash, Harlan Howard, Kris Kri‐ stofferson,  Mickey  Newbury  und  noch  ein  paar  andere  Leute.  Auch Joe und Janette Carter waren gekommen, der Sohn und die  Tochter  von  A.  P.  und  Sarah  Carter  und  Cousin  und  Cousine  von  June  Carter,  Johnnys  Frau.  Sie  waren  so  etwas  wie  die  Kö‐ nigsfamilie der Countrymusik.  In  Johnnys  großem  Kamin  loderte  und  prasselte  das  Feuer.  Nach  dem  Essen  saßen  alle  im  rustikalen  Wohnzimmer  mit  seiner  hohen  Balkendecke  und  den  großen  Fenstern,  durch  die  man  auf  einen  See  blickte.  Wir  saßen  im  Kreis,  und  jeder  Songwriter  spielte  ein  Stück  und  reichte  die  Gitarre  dann  an              den  nächsten  weiter.  Meistens  gab  es  Kommentare  wie  »Das   hast du echt perfekt  hingekriegt« oder »Mann, in  den paar Zei‐ len  hast  du  alles  gesagt«.  Oder  vielleicht  so  was  wie:  »In  dem  Song  steckt  eine  Menge  Geschichte.«  Oder:  »Da  ist  viel  von  dir  selbst  drin.«  Meistens  nur  Schmeicheleien.  Ich  spielte  »Lay,  Lady,  Lay«,  gab  die  Gitarre  an  Graham  Nash  weiter  und  war  gespannt  auf  die  Reaktionen.  Ich  mußte  nicht  lange  warten.              »Du  ißt  kein  Schweinefleisch,  oder?«  fragte  Joe  Carter.  Das             war  sein  Kommentar.  Ich  wartete  einen  Moment  mit  meiner  Antwort.  »Äh,  nein,  Sir,  stimmt«,  sagte  ich  dann.  Kristoffer‐               son  verschluckte  fast  seine  Gabel.  »Wieso  nicht?«  fragte  Joe.               Da fiel mir wieder ein, was Malcolm X gesagt hatte. »Na ja, Sir,  es  ist  irgendwie  was  Persönliches.  So  was  eß  ich  nicht.  Ich  will  107

nichts  essen,  was  ein  Drittel  Ratte,  ein  Drittel  Katze  und  ein  Drittel  Hund  ist.  Das  schmeckt  mir  einfach  nicht.«  Ein  kurzes  peinliches  Schweigen  setzte  ein,  das  man  mit  einem  Besteck‐ messer  hätte  schneiden  können.  Dann  platzte  Johnny  Cash  vor  Lachen.  Kristofferson  schüttelte  nur  den  Kopf.  Joe  Carter  war  eine Nummer für sich.  Es  gab  auch  von  den  Carters  keine  Platten  in  Rays  und            Chloes  Wohnung.  Chloe  warf  mir  ein  Steak  mit  Zwiebeln  auf  den Teller und sagte: »Hier, das ist gesund.« Sie war cool bis ins  Mark,  hip  vom  Scheitel  bis  zur  Sohle,  ein  Malteserkätzchen,              eine  ausgewachsene  Giftschlange  —  und  sie  traf  den  Nagel  im‐ mer auf den Kopf. Ich weiß nicht, wieviel Gras sie rauchte, aber  es  war  nicht  wenig.  Sie  hatte  auch  ihre  eigenen  Vorstellungen  über  Gott  und  die  Welt  und  erklärte  mir,  daß  der  Tod  ein  Imi‐ tator  sei  und  die  Geburt  eine  Verletzung  der  Privatsphäre.  Was  sollte  man  dazu  sagen?  Man  konnte  ihr  nichts  entgegnen,                  wenn  sie  so  daherredete.  Man  konnte  ihr  ja  schlecht  das  Ge‐ genteil  beweisen.  New  York  City  beeindruckte  sie  überhaupt  nicht.  »Eine  einzige  Affenhorde  ist  das  hier«,  sagte  sie.  Wenn  man  ihr  so  zuhörte,  leuchtete  einem  das  unmittelbar  ein.  Ich  setzte  meinen  Hut  auf,  zog  meinen  warmen  Mantel  an  und              griff  mir  meine  Gitarre.  Chloe  wußte,  daß  ich  große  Pläne              hatte.  »Vielleicht  geht  dein  Name  eines  Tages  wie  ein  Lauf‐           feuer  durchs  Land«,  sagte  sie.  »Wenn  du  mal  ein  paar  hundert  Dollar hast, kauf mir was Schönes.«  Ich schloß die Wohnungstür hinter mir, ging über den Flur und  die  Wendeltreppe  hinunter  bis  zum  Absatz  mit  dem  Mar‐ morfußboden  und  verließ  das  Haus  durch  den  schmalen  Hof‐ gang.  Die  Wände  rochen  nach  Chlor.  Ich  schlenderte  durch  die  Tür  und  das  Gittertor  hinauf  auf  den  Gehsteig,  wickelte  mir  einen Schal ums Gesicht und machte mich auf den Weg zur Van  Dam Street. An der  Ecke kam ich an einem Pferdewagen voller  108

Blumen  vorbei,  alle  in  Plastik  eingewickelt,  kein  Kutscher  in  Sicht. So etwas gab es oft in dieser Stadt.  In  meinem  Kopf  hörte  ich  Folksongs,  wie  immer.  Folksongs  waren  die  Underground‐Nachrichten.  Wenn  jemand  gefragt  hätte,  was  los  sei,  hätte  er  zur  Antwort  bekommen:  »Mr.  Gar‐ fieldʹs  been  shot  down,  laid  down.  Da  kann  man  nichts  ma‐ chen.«  Das  war  los.  Niemand  mußte  nachfragen,  wer  Mr.  Gar‐ field  war,  alle  nickten,  alle  wußten  Bescheid.  Im  ganzen  Land  redete man darüber. Alles war einfach und leuchtete mir in sei‐ ner grandiosen, formelhaften Art ein.  New  York  City  war  kalt,  vermummt  und  rätselhaft.  Die  Hauptstadt der Welt. Auf der 7th Avenue kam ich an dem Haus  vorbei, in dem Walt Whitman gewohnt und gearbeitet hatte. Ich  blieb kurz stehen und stellte mir vor, wie er das wahre Lied sei‐ ner Seele druckte und sang. Auch vor Poes Haus in der 3rd Street  hatte ich schon gestanden und schwermütig zu den Fenstern em‐ porgeblickt.  Die  Stadt  war  wie  ein  unbehauener,  namen‐  und  formloser Klotz, der keinem die Hand reichte. Alles war immer  wieder neu, alles änderte sich ständig. Auf den Straßen sah man  nie zweimal dieselbe Menschenmenge.  Ich bog von der Hudson in die Spring Street ab, kam an einer  Mülltonne voller Ziegelsteine vorbei und setzte mich in ein Café.  Die  Bedienung  am  Imbißtresen  trug  eine  enganliegende  Seidenbluse,  die  ihre  wohlgerundeten  Kurven  betonte.  Unter  ihrem  Kopftuch  schaute  blauschwarzes  Haar  hervor,  und  ihre  Augen  leuchteten  durchdringend  blau  unter  den  klar  kontu‐ rierten  Augenbrauen.  Hätte  sie  mir  eine  Rose  überreicht,  ich  hätte nicht nein gesagt. Sie goß mir den dampfenden Kaffee ein,  und ich sah wieder aus dem Fenster. Vor mir lag die ganze Stadt.  Ich hatte eine lebhafte Vorstellung davon, wo alles war. Die Zu‐ kunft bereitete mir keine Sorgen. Sie stand vor der Tür. 

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    3. New Morning          Ich  war  gerade  aus  dem  Mittleren  Westen  nach  Woodstock  zu‐ rückgekehrt  —  von  der  Beerdigung  meines  Vaters.  Auf  dem  Tisch  wartete  ein  Brief  von  Archibald  MacLeish  auf mich.  Mac‐ Leish war Amerikas Poeta laureatus — oder jedenfalls einer da‐ von.  Die  anderen  waren  Carl  Sandburg,  der  Dichter  der  Prärie  und  der  Stadt,  und  Robert  Frost,  der  Dichter  düsterer  Betrach‐ tungen.  MacLeish  war  der  Dichter  der  nächtlichen  Steine  und  der lebenden Erde. Diese drei, der Yeats, der Browning und der  Shelley der Neuen Welt, waren Giganten und hatten das Antlitz  Amerikas  im  20.  Jahrhundert  geprägt.  Sie  hatten  Maßstäbe  gesetzt.  Auch  wer  keines  ihrer  Gedichte  gelesen  hatte,  kannte  doch zumindest ihre Namen.  Die  vergangene  Woche  hatte  mich  erschöpft.  Eine  solche  Rückkehr in die Stadt meiner Jugend hätte ich mir niemals vor‐ stellen  können  —  mit  ansehen  zu  müssen,  wie  mein  Vater  zu  Grabe  getragen  wurde.  Jetzt  gab  es  keine  Möglichkeit  mehr,              ihm zu sagen, was ich ihm bislang nicht hatte sagen können. In  meiner  Jugend  waren  die  kulturellen  Unterschiede  und  die   Kluft  zwischen  den  Generationen  unüberwindlich  gewesen  —  nur  Stimmengeräusche,  farbloses,  unnatürliches  Gerede.  Mein  Vater  äußerte  sich  freimütig  und  nahm  kein  Blatt  vor  den   Mund.  Als  einer  meiner  Lehrer  ihm  einmal  eröffnet  hatte,  daß  110

ich  künstlerisch  veranlagt  sei,  hatte  er  erwidert:  »Künstler,  sind  das  nicht  so  Malerfritzen?«  Irgendwie  war  ich  immer  auf  der  Jagd nach allem gewesen, was sich bewegte — nach Autos, Vö‐ geln,  Blättern  im  Wind  —,  nach  allem,  was  mich  an  einen  lich‐ ten  Ort  führen  konnte,  in  ein  unbekanntes  Land  weiter  unten   am  Fluß.  Ich  hatte  nicht  die  leiseste  Ahnung  von  der  kaput‐           ten  Welt,  in  der  ich  lebte,  und  von  dem,  was  die  Gesellschaft  einem antun konnte.  Als ich zu Hause auszog, war ich wie Kolumbus, der sich auf  den  einsamen  Atlantik  hinauswagt.  Das  hatte  ich  hinter  mir;              ich  war  bis  ans  Ende  der  Welt  gereist,  an  das  fernste  Ufer,  und  jetzt  war  ich  wieder  in  Spanien,  wo  alles  angefangen  hatte,  am  Hof  der  Königin,  mit  einem  halbbetäubten  Gesichtsausdruck  und  sogar  dem  Anflug  eines  Bärtchens.  »Was  ist  denn  das  für            ʹne  Dekoration?«  hatte  einer  der  kondolierenden  Nachbarn  gefragt  und  auf  mein  Gesicht  gedeutet.  In  der  kurzen  Zeit,  die  ich  dort  verbrachte,  fiel  mir  alles  wieder  ein,  die  vielen  kleinen  Schwindeleien,  die  traditionellen  Spielregeln,  die  Einfaltspin‐           sel. Aber nicht nur das — auch, daß mein Vater der beste Mann  der Welt gewesen war und wahrscheinlich soviel wert wie hun‐ dert  von  meiner  Sorte;  er  hatte  mich  nur  nicht  verstanden.  Wir  hatten  nicht  in  derselben  Stadt  gelebt.  Aber  davon  abgesehen  hatten  wir  jetzt  mehr  gemeinsam  denn  je  —  auch  ich  war  drei‐ facher Vater, und ich wollte ihm so viel erzählen, so viel mit ihm  teilen. Und ich hätte jetzt so viel für ihn tun können.      In  Archies  Brief  stand,  daß  er  sich  gern  mit  mir  treffen  und  be‐ sprechen  wollte,  ob  ich  ein  paar  Songs  für  ein  Stück  schreiben  könnte,  an  dem  er  arbeitete.  Es  hieß  Scratch  und  basierte  auf  einer  Kurzgeschichte  von  Stephen  Vincent  Benet.  Für  eines  sei‐ ner  Stücke,  Spiel  um  Job,  hatte  MacLeish  ein  paar  Jahre  zuvor    111

am  Broadway  einen  Tony  Award  gewonnen.  Meine  Frau  und  ich  fuhren  zu  ihm  nach  Conway,  Massachusetts,  um  mit  ihm  über  sein  neues  Stück  zu  sprechen.  Das  gehörte  sich  so,  fanden  wir.  MacLeish  schrieb  tiefempfundene  Gedichte,  er  war  der  Mann  der  gottvergessenen  Wüste.  Er  konnte  einem  mit  fein‐ fühliger  Schöpferhand  reale  Personen  aus  der  Geschichte  vor    die  Nase  setzen,  Leute  wie  Karl  den  Großen  oder  Montezuma  und  den  Konquistador  Cortez.  Er  besang  die  Sonne  und  den  weiten Himmel. Es war nur angemessen, daß ich ihn aufsuchte.  Was  Tag  für  Tag  vor  sich  ging,  den  ganzen  kulturellen  Irr‐  witz,  empfand  ich  als  seelische  Freiheitsberaubung;  es  ekelte  mich  an  —  Bürgerrechte  und  erschossene  Spitzenpolitiker,  die  Barrikaden,  das  Durchgreifen  der  Regierung,  radikale  Studen‐  ten  und  Demonstranten  gegen  Bullen  und  Gewerkschaften  — Aufruhr  auf  den  Straßen,  überkochender  Zorn—  die  Ausstei‐ gerkommunen— die plärrenden Lügenmäuler— die freie Liebe,  die  Leute,  die  das  Geld  abschaffen  wollten—  das  ganze  Pro‐ gramm.  Ich hatte fest vor, alldem aus dem Weg zu gehen. Ich war jetzt  ein  Familienmensch;  auf  diesem  Gruppenbild  wollte  ich  nicht         in Erscheinung treten.  MacLeish  wohnte  am  Ende  eines  malerischen  Dorfs  an  einer  stillen, von Berglorbeerbäumen gesäumten Straße; bunte Ahorn‐ blätter türmten sich am Wegrand auf. Ein bequemer Pfad führte  über  einen  kleinen  Steg  zu  einer  schattigen  Laube  und  einem  renovierten  Natursteinhäuschen  mit  moderner  Küche  —  Mac‐ Leishs  Dichterwerkstatt.  Eine  Haushälterin  hatte  uns  herein‐ gebracht; seine Frau stellte uns ein Tablett mit Tee auf den Tisch  und  verabschiedete  sich  nach  ein  paar  herzlichen  Worten.  Mei‐ ne  Frau  ging  mit.  Ich  schaute  mich  um,  sah  Gartenstiefel  in               der Ecke, Fotos auf dem Tisch, gerahmte Bilder an den Wänden.  Blumen  mit  Blüten  wie  Spitzenhäubchen  und  dunklen  Sten‐  112

geln, Blumenkörbe, Geranien, Blumen mit staubigen Blättern — weißes Tuch, Silberteller, im Kamin flackerte das Feuer — kreis‐ förmige  Schatten  ...  vor  dem  Fenster  ein  Uferwald  in  seiner  ganzen Pracht.  Mit  Hilfe  der  Fotos  fand  ich  heraus,  wie  MacLeish  aussah.  Es  gab  einen  Schnappschuß  von  ihm  als  Junge  auf  einem  gesattel‐ ten  Pony,  dessen  Zügel  von  einer  Frau  mit  Käppchen  gehalten  wurden.  Andere  Fotos—  Archie  vor  seinem  Seminar  in  Har‐ vard, Aufnahmen von ihm in Yale, als Captain der Artillerie im  Ersten Weltkrieg oder mit einer kleinen Gruppe vor dem Eiffel‐ turm. Fotos von ihm in der Library of Congress. Auf einem Bild  saß er mit den Redakteuren der Zeitschrift Fortune am Tisch, auf  einem  anderen  nahm  er  den  Pulitzer‐Preis  entgegen  ...  eine  Aufnahme  zeigte  ihn  mit  ein  paar  Anwälten  aus  Boston.  Ich  hörte auf dem Steinweg seine Schritte, und dann trat er ein und  kam mit ausgestreckter Hand auf mich zu.  Er  hatte  die  Aura  eines  Gouverneurs,  eines  Herrschers  —  je‐  der  Zoll  ein  Offizier;  er  war  ein  Mann  der  Tat,  dem  unver‐ kennbares  Machtbewußtsein  im  Blut  lag.  Er  kam  sofort  zur  Sache,  ohne  lange  zu  fackeln.  Er  wiederholte  ein  paar  Einzel‐ heiten  aus  seinem  Schreiben.  (In  seinem  Brief  hatte  er  einige  Zeilen aus einem meiner Songs erwähnt, in denen T. S. Eliot und  Ezra  Pound  einen  symbolischen  Zweikampf  auf  der  Kom‐ mandobrücke  austragen.)  »Pound  und  Eliot  waren  zu  akade‐ misch,  oder?«  sagte  er.  Über  Pound  wußte  ich  nur,  daß  er  im  Zweiten  Weltkrieg  mit  den  Nazis  sympathisiert  und  aus  Italien  Amerikafeindliches  im  Rundfunk  verbreitet  hatte.  Ich  habe  nie  etwas  von  ihm  gelesen.  T.  S.  Eliot  dagegen  mochte  ich.  Seine  Bücher  fand  ich  lesenswert.  Dann  sagte  Archie:  »Ich  habe  alle  beide  gekannt.  Harte  Männer.  Da  müssen  wir  durch.  Aber  ich  weiß,  was  Sie  damit  meinen,  daß  die  beiden  auf  der  Kommandobrücke  kämpfen.«  Meistens  redete  MacLeish.  Er  113

erzählte  mir  Bemerkenswertes  über  den  Romanautor  Stephen  Crane,  der  Das  rote  Siegel  geschrieben  hatte.  Er  sagte,  Crane       sei  ein  kränklicher  Reporter  und  immer  auf  der  Seite  der  Be‐ nachteiligten  gewesen  —  er  habe  für  Zeitschriften  Berichte            aus  der  Gosse  verfaßt,  und  einmal  habe  er  eine  Prostituierte  verteidigt,  die  von  der  Sittenpolizei  behelligt  worden  sei,  wor‐ aufhin  diese  ihn  selbst  ins  Visier  genommen  und  vor  Gericht  gezerrt  habe.  Er  besuchte  keine  Cocktailpartys  oder  Theater‐ premieren— er flog nach Kuba, um über den Krieg gegen Kuba  zu berichten, trank viel und starb mit achtundzwanzig Jahren an  Tuberkulose.  MacLeish  kannte  Crane  nicht  nur  vom  Hö‐ rensagen;  er  sagte,  daß  Crane  ein  Mann  gewesen  sei,  der  sei‐            nen  eigenen  Weg  verfolgt  habe,  und  daß  ich  Das  rote  Siegel             lesen  solle.  Offenbar  war  Crane  der  Robert  Johnson  der  Lite‐ ratur  gewesen.  Auch  Jimmie  Rodgers  war  an  TB  gestorben.  Ich  fragte  mich,  ob  sich  die  beiden  wohl  je  über  den  Weg  gelaufen  waren.  Archie  sagte,  ihm  gefalle  mein  Song  »John  Brown«,  ein  Lied  über einen Jungen, der in den Krieg zieht. »Ich finde nicht, daß  es in dem Song um den Jungen geht. Es ist eher so eine Art grie‐ chisches  Drama,  oder?  Es  geht  um  Mütter«,  eröffnete  er  mir.  »Um  verschiedene  Mütter  —  leibliche  Mütter,  Mütter  im  Gei‐            ste  ...  alle  Mütter  in  einer  Person.«  Darüber  hatte  ich  noch  nie  nachgedacht, aber es klang plausibel. Er erwähnte eine Zeile aus  einem  meiner  Songs,  in  der  es  heißt:  »Das  Gute  hält  sich  gut  versteckt«,  und  wollte  wissen,  ob  ich  das  wirklich  so  sähe.  Ich  sagte,  daß  es  manchmal  den  Anschein  habe.  Zwischendurch  wollte ich ihn fragen,  was er von Ginsberg, Corso und Kerouac  hielt, die als hip und cool galten, aber diese Frage hätte reichlich  hohl  geklungen.  Er  wollte  wissen,  ob  ich  Sappho  oder  Sokrates  gelesen  hätte.  Nein,  hatte  ich  nicht.  Dann  fragte  er  mich  nach  Dante  und  Donne.  Nicht  viel,  sagte  ich.  Er  sagte,  das  wichtige   114

sei  bei  ihnen,  daß  man  immer  an  der  Stelle  wieder  heraus‐ komme, an der man eingestiegen sei.  Dann  verkündete  er,  daß  er  mich  als  ernst  zu  nehmenden  Dichter  betrachte  und  daß  kommende  Generationen  sich  an  meinem  Schaffen  messen  lassen  müßten,  daß  ich  ein  Nach‐ kriegsdichter  des  Eisernen  Zeitalters  sei,  aber  offenbar  et‐          was  Metaphysisches  aus  vergangenen  Zeiten  ererbt  hätte.  Er  schätze  meine  Songs,  weil  sie  sich  mit  der  Gesellschaft  ausein‐ andersetzten,  und  er  fand,  daß  wir  charakterlich  und  gedank‐ lich viel gemeinsam hatten, daß  uns vieles auf dieselbe Art kalt  ließ.  Einmal  mußte  er  sich  kurz  entschuldigen  und  verließ  das  Zimmer.  Ich  sah  aus  dem  Fenster.  Die  Nachmittagssonne  brach  durch  die  Wolken  und  warf  einen  matten  Glanz  auf  die  Erde.  Ein  Schneeschuhhase  hoppelte  an  den  Spänen  beim  Brenn‐ holzstapel  vorbei.  Als  MacLeish  zurückkam,  fügte  sich  eins              zum  andern.  Er  nahm  den  Faden  wieder  auf,  indem  er  mir  er‐ zählte,  Homer,  der  Autor  der  Was,  sei  ein  blinder  Balladen‐ sänger  gewesen,  dessen  Name  »Geisel«  bedeute.  Er  sagte  auch,  daß  es  einen  Unterschied  zwischen  Kunst  und  Propaganda   gebe,  und  er  erklärte  mir  ihre  unterschiedlichen  Auswirkun‐  gen.  Er  fragte  mich,  ob  ich  je  den  französischen  Dichter  Fran‐  çois  Villon  gelesen  hätte,  und  als  ich  bejahte,  sagte  er,  er  habe  einen  leichten  Einfluß  in  meiner  Arbeit  erkannt.  Archie  sprach  über  Blankverse,  Reime,  das  elegische  Versmaß,  Balladen,  Li‐ mericks und Sonette. Er fragte mich, was ich geopfert hätte, um  meine  Träume  wahr  werden  zu  lassen.  Er  sagte,  der  Wert  der  Dinge  lasse  sich  nicht  an  ihrem  Preis  messen,  sondern                     daran,  was  man  opfern  müsse,  um  sie  zu  bekommen.  Wenn          einen  irgend  etwas  den  Glauben  oder  die  Familie  koste,  sei  der  Preis  zu  hoch,  und  manches  werde  niemals  seinen  Wert  verlie‐ ren.  MacLeish  sprach  über  Douglas  MacArthur,  mit  dem  er  im  gleichen  Jahrgang  die  Militärakademie  in  West  Point  besucht  115

hatte.  Er  erwähnte  Michelangelo  und  sagte,  Michelangelo  habe  überhaupt  keine  Freunde  gehabt  und  auch  keine  gewollt,  er  habe  mit  niemandem  gesprochen.  Archie  erzählte,  daß  sich                         viele  Probleme  aus  seiner  Jugendzeit  inzwischen  von  selbst  er‐              ledigt hätten. Er erzählte mir von J. P. Morgan, dem Finanzier —  daß er einer von den sechs oder acht Leuten gewesen sei, denen  Anfang  des  Jahrhunderts  ganz  Amerika  gehört  habe.  Morgan  habe  gesagt:  »Amerika  ist  mir  gut  genug«,  und  ein  Sena‐                        tor  habe  dazu  bemerkt,  wenn  Morgan  in  diesem  Punkt  jemals  seine  Meinung  ändere,  solle  er  es  zurückgeben.  Die  Seele  eines  solchen Menschen sei nicht auszuloten.  MacLeish  fragte  mich  nach  den  Helden  meiner  Kindheit,  und  ich  sagte:  »Robin  Hood  und  der  heilige  Georg,  der  Drachen‐ töter.«  —  »Mit  denen  will  man  sichʹs  nicht  verscherzen«,  sagte   er  kichernd.  Bei  vielen  seiner  frühen  Gedichte  habe  er  verges‐ sen,  was  sie  bedeuteten.  Ein  authentischer  Dichter  schaffe  im  Laufe  der  Jahre  seinen  eigenen  Stil,  ein  paar  bleibende  Meister‐ werke.  Das  Stück,  für  das  ich  die  Songs  schreiben  sollte,  lag            auf dem Lesetisch. Er wollte Lieder, die die einzelnen Szenen ir‐ gendwie  kommentieren  sollten,  und  er  fing  an,  ein  paar  Mono‐ loge  laut  vorzulesen  und  Songtitel  vorzuschlagen  —  zum  Beispiel »Father of Night«, »Red Hands« und »Lower World«.  Nachdem  ich  eine  Weile  aufmerksam  zugehört  hatte,  wurde  mir intuitiv klar, daß das nicht meine Welt war. Schon nach ein  paar  Zeilen  aus  dem  Manuskript  konnte  ich  mir  nicht  mehr  vorstellen,  daß  auf  unserer  Zusammenarbeit  ein  Segen  lag.  Das  Stück  war  düster  und  zeichnete  eine  Welt  der  Paranoia,  der  Schuld  und  der  Angst—  es  war  rabenschwarz,  stürzte  sich  mit  Zähnen und Klauen auf das Atomzeitalter, und es roch nach fal‐ cchem Spiel. Es gab nicht viel dazu zu sagen oder hinzuzufügen.  In  dem  Stück  war  die  Gesellschaft  am  Ende,  und  alles  Menschliche lag im eigenen Blut, mit dem Gesicht zur Erde. Was  116

MacLeishs  Stück  vermittelte,  ging  über  eine  apokalyptische  Botschaft  hinaus.  Es  wollte  ungefähr  darauf  hinaus,  daß  es  die  Mission  des  Menschen  sei,  die  Erde  zu  zerstören.  MacLeish  wollte  durch  den  Flammenschein  hindurch  irgendeine  Bot‐  schaft überbringen. Das Stück lief auf irgend etwas hinaus, von  dem  ich  lieber  nichts  wissen  wollte.  Nachdem  ich  das  klarge‐ stellt hatte, sagte ich MacLeish, ich würde es mir überlegen.      1968 waren die Beatles in Indien. Eine Welle des Zorns war über  Amerika  hinweggeschwappt.  Studenten  demolierten  vor  den  Universitäten  parkende  Autos  und  schmissen  Fenster  ein.                  Der Vietnamkrieg stürzte das Land in eine tiefe Depression. Die  Städte  standen  in  Flammen,  es  hagelte  Schläge  mit  dem  Gum‐ miknüppel.  Gewerkschafter  mit  Schutzhelmen  droschen  mit  Baseballschlägern auf Jugendliche ein. Der fiktive Don Juan, ein  geheimnisvoller  mexikanischer  Medizinmann,  war  zum  neuen  Selbsterfahrungsguru geworden; er hatte eine neue Ebene des Be‐ wußtseins  oder  der  Lebenskraft  ins  Spiel  gebracht  und  schwang  seine  Weisheit  wie  eine  Machete.  Bücher  über  ihn  gingen  weg  wie  warme  Semmeln.  »Acid  Tests«  hatten  Hochkonjunktur;              LSD  verhalf  den  Leuten  zur  richtigen  Einstellung.  Die  neue  Weltsicht  veränderte  die  Gesellschaft,  und  das  alles  passierte  Hals  über  Kopf.  Stroboskope,  Schwarzlicht,  Freakouts,  die  Zu‐ kunftswelle.  Studenten  versuchten,  Universitäten  zu  überneh‐ men, Kriegsgegner erzwangen erbitterte Auseinandersetzungen.  Maoisten,  Marxisten,  Castro‐Anhänger  —  linke  Kids,  die                   Che  Guevaras  Instruktionen  für  den  bewaffneten  Kampf  lasen  —  sie  alle  wollten  das  Wirtschaftssystem  umstürzen.  Kerouac  hatte  sich  zurückgezogen,  und  die  Pressemeute  stiftete  noch  mehr  Unruhe  und  schürte  das  Feuer  der  Hysterie.  Wenn  man  die  Nachrichten  sah,  hatte  man  den  Eindruck,  das  ganze  Land  117

stehe  in  Flammen.  Anscheinend  gab  es  jeden  Tag  einen  neuen  Aufstand in einer anderen Stadt, überall lauerten Gefahren und  Umsturz — Amerikas Dschungel wurden gerodet. Was traditio‐ nell  schwarzweiß  gewesen  war,  explodierte  jetzt  in  satten,  son‐ nigen Farben.      Ich  hatte  einen  Motorradunfall  gehabt  und  mich  verletzt,  aber  ich  erholte  mich.  In  Wahrheit  wollte  ich  der  Tretmühle  den  Rücken  kehren.  Meine  Kinder  hatten  mein  Leben  verändert               und  mich  mehr  oder  weniger  von  allen  Leuten  und  allen  aktu‐ ellen  Ereignissen  isoliert.  Was  nichts  mit  meiner  Familie  zu  tun  hatte,  interessierte  mich  nur  am  Rande,  und  ich  sah  alles  mit  anderen  Augen.  Selbst  die  neuesten  Schreckensmeldungen,  die  tödlichen Anschläge auf die Kennedys, auf Martin Luther King,  auf  Malcolm  X  ...  aus  meiner  Sicht  waren  mit  ihnen  keine  politischen  Leitfiguren  niedergeschossen  worden,  sondern  vor  allem Väter, in deren Familien jetzt eine Lücke klaffte. Ich war in  Amerika  geboren  worden  und  aufgewachsen,  im  Land  der  Freiheit  und  der  Unabhängigkeit,  und  ich  hatte  die  Werte  und  Ideale der Freiheit und Gleichheit immer hochgehalten. Ich war  entschlossen, meine Kinder im Geiste dieser Ideale zu erziehen.      Ein  paar  Jahre  zuvor  hatte  Ronnie  Gilbert  von  den  Weavers  mich  auf  dem  Newport  Folk  Festival  mit  den  Worten  vorge‐ stellt:  »Und  da  ist  er  ...  greift  zu,  ihr  kennt  ihn  ja,  er  gehört    euch.«  Die  düstere  Prophezeiung,  die  sich  in  diesen  Worten                verbarg,  war  mir  entgangen.  Elvis  war  niemals  so  vorgestellt  worden.  »Greift  zu,  er  gehört  euch!«  Was  für  ein  Wahnsinn!  Aber  das  konnten  sie  vergessen.  Soweit  ich  wußte,  gehörte  ich  damals  niemandem—  genausowenig  wie  jetzt.  Ich  hatte  Frau  und  Kinder,  die  ich  über  alles  in  der  Welt  liebte.  Ich  versuchte,  für  sie  zu  sorgen  und  mich  aus  allem  Ärger  herauszuhalten,   118

aber  die  Schreihälse  von  der  Presse  verkündeten  unermüdlich,  daß  ich  das  Sprachrohr  einer  Generation  sei,  ihr  Wortführer   oder  sogar  ihr  Gewissen.  Das  war  eigenartig.  Ich  hatte  immer  nur  Songs  gesungen,  die  ohne  Umschweife  zur  Sache  kamen,  Stücke,  in  denen  es  um  kraftvolle  neue  Wahrheiten  ging.  Ich  hatte  sehr  wenig  mit  der  Generation  gemein,  deren  Stimme  ich  sein  sollte,  und  ich  wußte  auch  nichts  über  diese  Generation.              Ich hatte erst vor zehn Jahren mein Elternhaus verlassen und nie  die  Absicht  gehabt,  anderer  Leute  Meinung  ins  Mikro  zu  schreien.  Mein  Weg  führte  mich  woandershin,  und  ich  mußte  dem  folgen,  wozu  das  Leben  mich  einlud,  und  das  war  sicher  nicht  die  Vertretung  irgendeiner  Zivilisationsform.  Ich  wollte  mir  selbst  treu  bleiben,  das  war  der  springende  Punkt.  Ich  war  eher ein Kuhhirte als ein Rattenfänger.  Die  Leute  glauben,  daß  Ruhm  und  Reichtum  auch  Macht  bedeuten, daß sie Glück, Glanz und Gloria mit sich bringen. Das  mag  stimmen,  aber  manchmal  stimmt  es  nicht.  Ich  saß  in  Woodstock fest, ich war verwundbar, und ich hatte eine Familie,  die  ich  beschützen  wollte.  Aber  in  der  Presse  sah  alles  ganz  anders  aus.  Der  Rauch  war  erstaunlich  dicht  geworden.  An‐ scheinend  braucht  die  Welt  immer  einen  Leithammel  —  einen,  der  sie  im  Kampf  gegen  das  Römische  Reich  anführt.  Aber  Amerika  war  nicht  das  Römische  Reich,  da  mußten  sie  sich   einen  anderen  Freiwilligen  suchen.  Ich  habe  mich  nie  größer  gemacht,  als  ich  bin—  ich  war  immer  nur  ein  Folkmusiker,  der  mit  tränenblinden  Augen  in  den  grauen  Nebel  hinausblickt              und  sich  Songs  ausdenkt,  die  im  leuchtenden  Dunst  dahin‐ treiben.  Jetzt  war  mir  alles  um  die  Ohren  geflogen,  und  es  gab  kein  Entkommen.  Ich  war  kein  Prediger,  der  Wunder  vollbrin‐ gen konnte. Das hätte jeden fertiggemacht.      119

Anfangs  war  Woodstock  sehr  gastfreundlich  zu  uns  gewe‐               sen.  Ich  hatte  die  Gegend  schon  lange  Zeit  vor  unserem  Um‐             zug  entdeckt.  Einmal  hatte  ich  nachts  auf  der  Heimfahrt  nach  einem  Auftritt  in  Syracuse  meinem  Manager  von  der  Stadt  er‐ zählt. Sie lag direkt am Weg. Er sagte, er sei auf der Suche nach  einem  Landhaus.  Wir  fuhren  durch  die  Stadt,  er  sah  ein  Haus,  das  ihm  gefiel,  und  erwarb  es  auf  der  Stelle.  Später  kaufte  ich  mir auch eins, und das war das Haus, das bald darauf Tag und  Nacht  belagert  wurde.  Fast  sofort  eskalierte  der  Ärger,  und  um  den  Frieden  war  es  geschehen.  Das  Haus  war  einmal  ein  stil‐             les  Refugium  gewesen,  aber  damit  war  es  jetzt  vorbei.  In  al‐          len  fünfzig  Bundesstaaten  mußten  Wegbeschreibungen  aus‐ gehängt  worden  sein,  die  ganze  Scharen  von  Aussteigern  und  Junkies  darüber  informierten,  wie  man  zu  uns  fand.  Selbst  aus  Kalifornien  pilgerten  die  Schnorrer  herbei.  Die  ganze  Nacht         über  brachen  schräge  Vögel  bei  uns  ein.  Zuerst  waren  es  nur              die  heimatlosen  Nomaden,  die  sich  ungebeten  Zutritt  ver‐ schafften.  Das  war  ja  noch  fast  harmlos,  aber  dann  kamen  die  radikalen  Knalltüten  auf  der  Suche  nach  dem  Prinzen  der  Pro‐ testbewegung  —  unzurechnungsfähig  aussehende  Gestalten,  potthäßliche  Mädchen,  Vogelscheuchen  und  Vagabunden,  die  einen  draufmachen  und  die  Küche  plündern  wollten.  Peter  La‐ Farge, ein  befreundeter Folksänger, hatte  mir zwei einschüssige  Colt‐Pistolen  überlassen,  und  ich  besaß  auch  ein  Winchester‐ Gewehr  mit  Magazin,  eine  wahre  Donnerbüchse,  aber  ich  woll‐  te  gar  nicht  darüber  nachdenken,  was  man  damit  anrichten  konnte. Die Obrigkeit in Gestalt des Polizeichefs (in Woodstock  gab es ungefähr drei Cops) hatte mir zu verstehen gegeben, daß  ich  in  den  Knast  käme,  wenn  irgendwer  versehentlich  erschos‐ sen oder auch nur ein Warnschuß abgegeben werde. Und damit  nicht  genug:  Jeder  Widerling,  der  über  unser  Dach  trampelte,  konnte  mich  verklagen,  wenn  er  herunterfiel.  Das  beunruhigte  120

mich  sehr.  Ich  wollte  ihnen  allen  Feuer  unterm  Hintern  ma‐  chen.  Diese  ungebetenen  Gäste,  Gruselgestalten,  Eindringlinge  und  Aufwiegler  waren  ebenso  Gift  für  mein  Familienleben  wie  die  Tatsache,  daß  ich  sie  nicht  beleidigen  und  verjagen  durfte,  weil  sie  mich  dann  anzeigen  konnten.  Tag  und  Nacht  gab  es  Probleme ohne Ende. Alles lief falsch, es war eine absurde Welt.  Ich  fühlte  mich  in  die  Enge  getrieben.  Und  auch  Freunde  und  Vertraute waren keine Hilfe.  In dieser Zeit des Irrsinns fuhr ich einmal im Hochsommer mit  Robbie  Robertson,  dem  späteren  Gitarristen  von  The  Band,  im  Auto  mit.  Ich  fühlte  mich,  als  hätte  ich  ebensogut  in  einer  anderen  Ecke  des  Sonnensystems  leben  können.  Er  sagte  zu      mir: »Und, was hast du weiter vor?«  »Mit was?« fragte ich.  »Na, mit der ganzen Musikszene.«  Mit der  ganzen Musikszene! Das Fenster stand vielleicht zwei  Zentimeter  weit  offen.  Ich  kurbelte  es  ganz  herunter,  ließ  mir  den  Wind  ins  Gesicht  wehen  und  wartete  darauf,  daß  Robbies  Frage  sich  verflüchtigte  —  es  war,  als  hätte  ich  es  mit  einer  Verschwörung  zu  tun.  Kein  Zufluchtsort  war  entlegen  genug.  Ich  weiß  nicht,  was  sich  die  anderen  alle  erträumten  —  ich  je‐ denfalls  träumte  von  einem  Job  von  neun  bis  fünf,  einem  Haus  in  einer  baumbestandenen  Straße  mit  weißem  Lattenzaun  und  rosa  Rosen  im  Garten  hinterm  Haus.  Das  wäre  nett  gewesen.  Das  war  mein  sehnlichster  Wunsch.  Nach  einer  Weile  begreift  man,  daß  man  sein  Privatleben  zwar  verkaufen,  aber  nicht  zu‐ rückkaufen  kann.  Woodstock  war  ein  Alptraum  geworden,  ein  einziges Chaos. Es war an der Zeit, die Flucht zu ergreifen und  nach neuen Horizonten zu suchen, und so geschah es. Wir zogen  für  eine  Weile  nach  New  York  und  hofften,  meine  Identität  verheimlichen  zu  können,  aber  es  erging  uns  dort  nicht  besser.  Es  war  sogar  noch  schlimmer.  Demonstranten  machten  unser  121

Haus  ausfindig,  paradierten  unter  Absingen  von  Sprechchören  davor  auf  und  ab,  brüllten  nach  mir  und  verlangten,  ich  solle  herauskommen  und  sie  werweißwohin  führen  —  statt  mich  weiter  vor  meinen  Pflichten  als  Gewissen  einer  Generation  zu  drücken.  Einmal  wurde  die  Straße  abgesperrt,  vor  unserem  Haus  hielten  Fackelträger  mit  Genehmigung  der  Stadtverwal‐ tung  eine  Mahnwache  ab,  und  die  Demonstranten  führten       einen  wahren  Affentanz  auf.  Die  Nachbarn  haßten  uns.  Auf  sie  muß  ich  gewirkt  haben  wie  eine  Gestalt  aus  dem  Wanderzir‐  kus,  wie  ein  Ausstellungsstück  aus  dem  Monstrositätenkabi‐  nett.  Wenn  sie  mich  zu  Gesicht  bekamen,  starrten  sie  mich  an  wie  einen  Schrumpfkopf  oder  eine  Riesenratte.  Ich  stellte  mich  taub.  Schließlich  zogen  wir  in  den  Westen  und  probierten  ver‐ schiedene  Orte  aus,  aber  nach  kurzer  Zeit  rückten  die  Reporter  wieder an und schnüffelten um uns herum, in der Hoffnung, auf  irgendwelche  Geheimnisse  zu  stoßen  —  vielleicht  würde  ich  ja  mal  ein  Geständnis  ablegen.  Unsere  Adresse  erschien  in  der  Lokalzeitung,  und  dann  ging  das  Ganze  von  vorn  los.  Selbst  wenn  ich  die  Reporter  ins  Haus  gelassen  hätte,  was  hätten  sie  dort gefunden? Jede Menge Krempel — Bauklötze, Kinderspiel‐ zeug,  Kindertische  und  Kinderstühle,  große  leere  Kartons,  Ex‐ perimentierkästen,  Puzzles  und  Spielzeugtrommeln  ...  Ich  hatte  nicht  vor,  jemanden  ins  Haus  zu  lassen.  Im  Haus  selbst  gab           es  nicht  viele  Regeln.  Wenn  die  Kinder  in  der  Küche  Basket‐           ball  spielen  wollten,  spielten  sie  eben  in  der  Küche  Basketball.  Wenn sie sich über die Töpfe und Pfannen hermachten, stellten  wir  alle  Töpfe  und  Pfannen  auf  den  Boden.  Im  Haus  war  das  Chaos so groß wie draußen.  Joan  Baez  nahm  einen  Protestsong  über  mich  auf,  der  oft  im  Radio lief und in dem sie mich dazu aufforderte, wieder mitzu‐ spielen  —  ich  solle  herauskommen  und  das  Ruder  in  die  Hand  122

nehmen,  die  Massen  anführen  —  ihr  Fürsprecher  sein  und  den  Kreuzzug  anführen.  Der  Song  wandte  sich  aus  dem  Radio  an  mich  wie  eine  öffentliche  Durchsage.  Die  Presse  ließ  nicht  lok‐ ker. Ab und zu mußte ich mich aufraffen und ein Interview ge‐ ben,  damit  sie  mir  nicht  die  Tür  einschlugen.  Meistens  war  die  erste  Frage  so  was  wie:  »Können  wir  weiter  über  aktuelle  The‐ men  diskutieren?«  —  »Na  klar,  über  was  denn?«  Die  Reporter  feuerten ihre Fragen auf mich ab, und ich erklärte ihnen immer  wieder, daß ich kein Wortführer für irgendwas oder irgend‐wen  sei,  sondern  nur  ein  Musiker.  Sie  sahen  mir  in  die  Augen,  als  wollten  sie  Anzeichen  dafür  finden,  daß  ich  Bourbon  und  schaufelweise  Amphetamine  konsumierte.  Ich  hatte  keine  Ah‐ nung, was sie dachten. Später erschien dann ein Artikel mit der  Überschrift »Wortführer will kein Wortführer sein«. Ich kam mir  vor  wie  ein  Stück  Fleisch,  das  man  den  Hunden  zum  Fraß  vorwirft.  Die  New  York  Times  druckte  pseudowissenschaftliche  Interpretationen  meiner  Songs.  Die  Zeitschrift  Esquire  erschien  mit einem vierköpfigen Monster auf dem Titelbild, mit meinem  Gesicht  neben  dem  von  Malcolm  X,  Kennedy  und  Castro.  Was  zum  Henker  sollte  das  jetzt  wieder  bedeuten?  Ich  kam  mir  vor,  als  stünde  ich  am  Rand  eines  Abgrunds.  Wenn  Außenstehende  irgendeinen  guten  Rat  oder  etwas  Ermutigendes  zu  bieten  hatten,  dann  behielten  sie  das  jedenfalls  für  sich.  Bei  unserer  Hochzeit  hatte  meine  Frau  nicht  ahnen  können,  worauf  sie  sich  einließ,  genausowenig  wie  ich,  und  jetzt  steckten  wir  in  der  Zwickmühle.  Meine  Texte  hatten  manchen  Nerv  getroffen,  der  noch  nie  zuvor getroffen worden war, aber wenn es in meinen Songs nur  um  den  Text  ging,  warum  hatte  dann  der  große  RockʹnʹRoll‐ Gitarrist  Duane  Eddy  ein  ganzes  Album  mit  Instrumentalver‐ sionen  meiner  Songs  aufgenommen?  Musikern  war  immer               klar,  daß  es  in  meinen  Songs  nicht  nur  um  den  Text  geht,  aber  123

die meisten Leute sind keine Musiker. Ich mußte den Kopf wie‐ der  freibekommen  und  aufhören,  äußeren  Zwängen  die  Schuld  zu  geben.  Ich  mußte  mich  weiterentwickeln  und  Ballast  über  Bord  werfen.  Zeit  für  mich  selbst  gab  es  einfach  nicht.  Egal,  worum  es  bei  dieser  Gegenkultur  ging,  ich  hatte  genug  da‐            von. Ich hatte die Schnauze voll davon, daß ich zum Obermufti  geweiht  worden  war,  daß  man  alles  mögliche  in  meine  Texte  hineingeheimniste,  daß  ihre  ursprüngliche  Bedeutung  in  etwas  Polemisches verkehrt wurde — und daß ich zum Oberpopanz der  Rebellion  ernannt  worden  war,  zum  Hohepriester  des  Protests,  zum  Zaren  der  Andersdenkenden,  zum  Herzog  der  Befehlsver‐ weigerung,  zum  Chef  der  Schnorrer,  zum  Kaiser  der  Ketzer,  zum Erzbischof der Anarchie, zum Großen Zampano. Weiß der  Teufel,  was  das  sollte.  Wie  man  sie  auch  dreht  und  wendet,  es  sind scheußliche Titel. Alles nur Synonyme für »Outlaw«.  Das  viele  Umziehen  war  hart,  wie  in  dem  Merle‐Haggard‐ Song:  »...  Iʹm  on  the  run,  the  highway  is  my  home.«  Ich  weiß  nicht,  ob  Haggard  je  mit  seiner  Familie  fliehen  mußte;  ich  je‐ denfalls hatte keine andere Wahl. Es ist ein kleiner Unterschied,  wenn  man  sich  dazu  gezwungen  sieht.  Hinter  uns  brannte  die  Luft. Die Presse hatte es nicht eilig, ihre Meinung zu ändern, und  ich konnte nicht einfach stillhalten und abwarten, ich mußte den  Stier  selbst  bei  den  Hörnern  packen  und  mein  Image  umgestalten  oder  jedenfalls  dafür  sorgen,  daß  ich  anders  wahr‐ genommen  wurde.  Für  solche  Notfälle  gibt  es  keine  Verhal‐ tensmaßregeln.  Mir  war  das  alles  neu,  und  ich  war  es  nicht  ge‐ wohnt, so zu denken. Ich würde Störsignale aussenden müssen,  den Räumzug anwerfen — einen anderen Eindruck erwecken.  Zuerst  brachte  ich  nur  Kleinigkeiten  vor  Ort  zustande.  Tak‐ tische  Maßnahmen.  Unerwartete  Schachzüge  —  zum  Beispiel  goß  ich  mir  eine  Flasche  Whiskey  über  den  Kopf  und  stellte     mich  in  einem  Kaufhaus  besoffen,  weil  ich  wußte,  daß  man  124

anschließend  hinter  meinem  Rücken  über  mich  reden  werde.  Das  würde  sich  hoffentlich  herumsprechen.  Vor  allem  wollte             ich  meiner  Familie  ein  bißchen  Bewegungsfreiheit  verschaffen.  Die  ganze  Geisterwelt  konnte  mich  mal.  Meine  Außendarstel‐ lung  würde  ein  bißchen  verwirrender  werden  müssen,  ein  biß‐ chen  verschnarchter.  Es  ist  schwer,  so  zu  leben.  Man  muß              seine  ganze  Kraft  aufbieten.  Als  erstes  muß  jede  künstlerische  Ausdrucksform  dran  glauben,  die  einem  am  Herzen  liegt.  Ver‐ glichen  mit  dem  Leben  ist  die  Kunst  unwichtig,  und  man  hat  keine Wahl. Ich hatte sowieso keine Lust mehr dazu. Kreativität  hat  viel  mit  Erfahrung,  Beobachtung  und  Vorstellungskraft  zu  tun,  und  wenn  auch  nur  eines  dieser  zentralen  Elemente  fehlt,  klappt  es  nicht  mehr.  Ich  konnte  jetzt  nichts  mehr  beobachten,  ohne  selbst  beobachtet  zu  werden.  Selbst  wenn  ich  nur  zum  Laden  an  der  Ecke  ging,  entdeckte  mich  jemand  und  schlich   zum  nächsten  Telefon.  In  Woodstock  war  ich  draußen  im  Gar‐ ten,  ein  Auto  fuhr  vor,  ein  Typ  sprang  vom  Beifahrersitz,  deu‐ tete auf mich und ging dann weg — und ein Rudel Touristen kam  den  Berg  herunter.  Leute  sahen  mich  kommen  und  wechselten  die  Straßenseite,  weil  sie  nicht  mit  mir  erwischt  werden  woll‐           ten — mitgefangen, mitgehangen. Mein Name war damals sehr  bekannt,  mein  Gesicht  weniger,  und  manchmal  gingen  in  Re‐ staurants  Gäste,  die  mich  erkannten,  zur  Kasse,  zeigten  auf               mich  und  flüsterten:  »Da  drüben  ist  er.«  Der  Kassierer  erzählte  es weiter, und die Nachricht verbreitete sich von Tisch zu Tisch.  Es war, als hätte der Blitz eingeschlagen. Die Hälse wurden im‐ mer länger. Die Leute spuckten ihr Essen aus, sahen sich an und  sagten: »Ist er das?« — »Du meinst den mit den vielen Kindern,  der  da  drüben  gesessen  hat?«  Es  wäre  leichter  gewesen,  einen  Berg  zu  versetzen.  Mein  Haus  wurde  belagert,  und  die  Raben  vor  unserer  Tür  krächzten  unablässig  üble Prophezeiungen.  Ich  fragte  mich,  mit  welcher  Alchemie  sich  ein  Parfum  herstellen  125

ließ,  auf  dessen  Benutzer  die  Umwelt  halbherzig,  gleichgültig  und  teilnahmslos  reagierte.  So  etwas  hätte  ich  gut  brauchen  können.  Ich  hatte  nie  etwas  tun  wollen,  was  so  drastische  Fol‐ gen nach sich zog, und es ging mir auf die Nerven. Ich war nicht  der  Grüßaugust  irgendeiner  Generation—  dieser  Zahn  mußte  den  Leuten  gezogen  werden.  Ich  mußte  für  meine  Freiheit  und  die meiner Familie sorgen. Ich hatte keine Zeit zu verlieren und  fand  keinerlei  Geschmack  an  dem,  was  man  mir  vor  den  Latz  knallte.  Dieses  Hauptgericht  aus  Müll  mußte  mit  etwas  Butter  und  Pilzen  verfeinert  werden,  und  das  würde  mich  einige  Ar‐ beit kosten. Irgendwo mußte man anfangen.  Ich  flog  nach  Jerusalem  und  ließ  mich  mit  einer  Kipa  vor  der  Klagemauer  fotografieren.  Das  Bild  wurde  sofort  weltweit  ver‐ breitet,  und  alle  großen  Schundblätter  machten  über  Nacht   einen  Zionisten  aus  mir.  Das  half  ein  bißchen.  Nach  meiner  Rückkehr  nahm  ich  schnell  ein  Album  auf,  das  wie  eine  Coun‐ try  &Western‐Platte  daherkam,  und  ich  achtete  darauf,  daß              sich auch alles schön zahm und stubenrein anhörte. Die Musik‐ presse  konnte  nichts  damit  anfangen.  Außerdem  sang  ich  mit  einer  anderen  Stimme.  Die  Leute  kratzten  sich  am  Kopf.  Zu‐ sammen  mit  meiner  Plattenfirma  setzte  ich  das  Gerücht  in  die  Welt,  ich  wolle  keine  Musik  mehr  machen,  sondern  aufs  Col‐  lege  gehen,  auf  die  Rhode  Island  School  of  Design  —  und  schließlich  bekamen  die  Kolumnisten  Wind  davon.  »Das  hält              er  keinen  Monat  durch«,  hieß  es.  Journalisten  fragten  in  der  Presse:  »Wo  ist  der  alte  Bob  Dylan  geblieben?«  Auch  die  konn‐ ten  mich  mal.  Es  erschienen  Storys  darüber,  daß  ich  versuchte,  zu  mir  selbst  zu  finden,  daß  ich  auf  einer  unendlichen  Suche             sei,  daß  ich  irgendwelche  inneren  Qualen  litte.  Ich  fand  das             alles  gut.  Ich  stellte  ein  Doppelalbum  zusammen,  indem  ich  alles,  was  mir  einfiel,  an  die  Wand  warf,  und  das  veröffent‐  lichte,  was  klebenblieb.  Dann  kratzte  ich  alles  zusammen,  was  126

heruntergefallen  war,  und  schob  es  hinterher.  Woodstock  ging  ohne  mich  über  die  Bühne  —  ich  war  einfach  nicht  da.  Alta‐                   mont  —  Sympathy  for  the  Devil  —  verpaßte  ich  genauso.  Schließlich  nahm  ich  ein  ganzes  Album  auf,  das  auf  Tsche‐  chows  Erzählungen  basierte  —  Kritiker  hielten  es  für  autobio‐ graphisch, was mir nur recht war. Ich spielte in einem Film mit,  trug  Cowboyklamotten  und  galoppierte  die  Straße  hinunter.  Keine große Herausforderung. Vermutlich war ich naiv.      Was  der  Schriftsteller  Herman  Melville  nach  Moby‐Dick  ver‐ öffentlicht  hatte,  war  kaum  noch  wahrgenommen  worden.  Kri‐ tiker  fanden,  er  habe  literarisch  den  Bogen  überspannt,  und  sie  rieten  dazu,  Moby‐Dick  zu  verbrennen.  Bis  zu  seinem  Tod  war  Melville weitgehend in Vergessenheit geraten.  Ich  hatte  angenommen,  daß  es  mir  genauso  ergehen  werde,  daß die Öffentlichkeit mich vergessen werde, wenn die Kritiker  meine  Arbeit  verrissen.  Wie  bescheuert  man  sein  kann!  Irgend‐ wann würde ich mich stellen müssen, wieder auf der Bühne ste‐ hen, die lang herbeigeredete Comeback‐Tour antreten, um die so  ein großes Tamtam gemacht wurde, wieder auf Achse sein und  die Ideologien wie Reifen, Schuhe oder Gitarrensaiten wechseln.  Na  und?  Solange  meine  Selbstgewißheit  intakt  blieb,  war  ich  keinem  etwas  schuldig.  Ich  würde  mich  für  niemanden  noch  tiefer  in  die  Dunkelheit  begeben.  Ich  lebte  ja  bereits  in  der  Dunkelheit.  Meine  Familie  war  mein  Licht,  und  dieses  Licht  wollte  ich  um  jeden  Preis  beschützen.  Das  war  meine  erste,  meine  letzte  und  überhaupt  meine  einzige  Pflicht.  Was  war  ich  dem Rest der Welt schuldig? Nichts. Einen feuchten Dreck. Und  die Presse? Ich war zu dem Schluß gekommen, daß man ihr am  besten  nur  Lügenmärchen  auftischte.  Für  die  Öffentlichkeit  stürzte  ich  mich,  so  gut  es  eben  ging,  auf  das  Bukolische  und  127

Banale.  Im  wirklichen  Leben  konnte  ich  meinen  Lieblingsbe‐ schäftigungen nachgehen, und nur darauf kam es an — Kinder‐ baseballturniere,  Geburtstagspartys,  die  Kinder  zur  Schule  bringen,  Zelten  gehen,  Ruderboot,  Schlauchboot  und  Kanu  fah‐ ren,  angeln  ...  ich  lebte  von  den  Tantiemen  meiner  Platten.  Im  wirklichen  Leben  war  ich  unauffällig  geworden,  jedenfalls  in   der  öffentlichen  Wahrnehmung.  Irgendwann  vor  langer  Zeit  hatte  ich  sehr  originelle,  sehr  einflußreiche  Songs  geschrieben  und  gesungen.  Ich  wußte  nicht,  ob  ich  noch  einmal  dazu  kom‐ men würde, und es war mir auch egal.  Der  Schauspieler  Tony  Curtis  sagte  einmal  zu  mir,  daß  Be‐ rühmtsein  ein  eigener  Beruf  sei, eine  Sache  für  sich.  Und  damit  hätte  Tony  nicht  richtiger  liegen  können.  Das  alte  Image  ver‐ blaßte allmählich, und irgendwann stellte ich fest, daß ich nicht  mehr  im  Schatten  dieses  unheilvollen  Einflusses  stand.  Am   Ende plagte man mich mit anderen — weniger problematischen —  Anachronismen,  auch  wenn  sie  auf  den  ersten  Blick  gefähr‐                       licher  wirken  mochten.  Legende,  Ikone,  Rätsel  (Buddha  in  eu‐ ropäischer  Kleidung  gefiel  mir  noch  am  besten)  —  und  so  weiter,  aber  das  war  kein  Problem.  Es  waren  milde,  harmlose,  abgenutzte Titel, mit denen sich gut leben ließ. Prophet, Messias,  Retter— das sind die schweren Geschütze.      Scratch, das Stück von Archibald MacLeish, war nach einer Figur  benannt,  die  darin  vorkam.  Scratch  sagt:  »Ich  weiß,  daß  es  das  Böse in der Welt gibt— das essentielle Böse, nicht das Gegenteil  des  Guten  oder  das  fehlerhafte  Gute.  Für  das  Böse  ist  das  Gute  irrelevant,  ein  Hirngespinst.  Keiner  kann  so  lange  gelebt  haben  wie  ich,  hören,  was  ich  gehört  habe,  und  die  Augen  davor  ver‐ schließen.  Ich  weiß  auch  —  genauer  gesagt:  Ich  bin  bereit,             zu glauben —, daß es Kräfte in der Welt gibt — Personen, wenn  128

einem das lieber ist —, die das Böse bewußt im Schilde führen ...  mächtige  Nationen  zerfallen  plötzlich  ohne  Anlaß,  ohne  er‐ kennbaren  Grund.  Ihre  Kinder  wenden  sich  gegen  sie.  Ihre  Frauen wollen keine Frauen mehr sein. Ihre Familien lösen sich  auf.«  Von  da  an  wird  es  immer  besser.  Songs  für  ein  Theater‐ stück  zu  schreiben,  erschien  mir  nicht  abwegig,  und  ich  hatte  schon  ein  paar  Sachen  für  ihn  verfaßt,  weil  ich  ausprobieren  wollte,  ob  ich  das  konnte.  Ich  hatte  immer  ein  Faible  für  die  Bühne  gehabt,  erst  recht  fürs  Theater.  Die  Schauspielerei  war  doch die vornehmste aller Künste. Ob im Ballsaal, auf dem Geh‐ steig  oder  im  Staub  einer  Landstraße,  die  Handlung  spielte  im‐ mer im ewigen Jetzt.  Meine  ersten  öffentlichen  Auftritte  hatten  auf  der  Schulbühne  meiner  Heimatstadt  stattgefunden.  Das  war  kein  kleines  Klappstuhltheater,  sondern  eine  mit  Bergbaugeldern  von  der  Ostküste  finanzierte  professionelle  Konzerthalle  wie  die  Car‐ negie  Hall,  mit  Vorhängen,  Requisiten,  Falltüren  und  einem  Orchestergraben.  Die  ersten  paar  Male  war  ich  im  Black  Hills  Passion  Play  of  South  Dakota  zu  sehen,  einem  religiösen  Drama  über  die  letzten  Tage  Jesu.  Die  Theatergruppe,  die  das  Stück  aufführte,  kam  regelmäßig  zur  Vorweihnachtszeit  in  die  Stadt  und brachte professionelle Schauspieler für die Hauptrollen mit,  einen  Käfig  voller  Tauben,  einen  Esel,  ein  Kamel  und  einen  ganzen  Lkw  mit  Requisiten.  Es  gab  jedesmal  Rollen,  für  die  Statisten  gebraucht  wurden.  In  einem  Jahr  spielte  ich  einen  römischen  Soldaten  mit  Speer  und  Helm,  einem  Brustpanzer  und  allem  Drum  und  Dran.  Es  war  keine  Sprechrolle,  aber  das  machte mir nichts aus. Ich fühlte mich wie ein Star. Das Kostüm  gefiel  mir.  Es  hatte  eine  belebende  Wirkung  ...  als  römischer  Soldat gehörte ich dazu, ich stand im Mittelpunkt der Erde, ich  war  unbesiegbar.  Das  schien  jetzt  eine  Million  Jahre  zurückzu‐ liegen, eine Million private Kämpfe und Schwierigkeiten.  129

Momentan  fühlte  ich  mich  nicht  ganz  so  unbesiegbar.  Trot‐            zig  vielleicht.  Alles  andere  als  zufrieden.  Umzingelt.  Weit  und  breit  war  kein  Land  in  Sicht.  Nur  meine  eigene  Küche.  Nur  die  Hotdogs mit englischen Muffins und Nudeln, die Cheerios und  Cornflakes  mit  Sahne  —  Polenta  in  großen  Schüsseln  anrühren  und  Eier  schlagen,  Windeln  wechseln  und  Fläschchen  abfüllen.  Außerdem  mußte  ich  mich  unbehelligt  draußen  durchschlagen  und  den  Hund  ausführen,  und  irgendwann  dazwischen  hatte  ich  mich  ans  Klavier  gesetzt  und  ein  paar  Songs  für  das  Thea‐ terstück  komponiert,  die  zu  den  vorgegebenen  Titeln  paßten.  Das  Stück  selbst  drückte  eine  vernichtende  Wahrheit  aus,  aber  davon  wollte  ich  mich  nach  Möglichkeit  fernhalten.  Die  Wahr‐ heit  war  das  allerletzte,  was  mich  interessierte.  Selbst  wenn  es  eine  Wahrheit  geben  sollte,  wäre  mir  so  etwas  nicht  ins  Haus  gekommen. Ödipus hatte nach der Wahrheit gesucht, und als er  sie  fand,  richtete  sie  ihn  zugrunde.  Es  war  ein  grausamer  Witz.  Soviel zur Wahrheit. Ich redete heute dies und morgen das, und  was bei den Leuten ankam, hing davon ab, auf welchem Fuß sie  mich  gerade  erwischten.  Sollte  ich  jemals  auf  irgendeine  Wahrheit  stoßen,  würde  ich  sie  hübsch  unter  Verschluß  halten.  Anfang  der  Woche  war  ich  in  New  York  gewesen  und  hatte  mich  mit  Stewart  Ostrow  getroffen,  dem  Regisseur  des  Thea‐ terstücks.  Ich  hatte  die  Songs  in  sein  Büro  im  Brill  Building  ge‐ bracht  und  dort  aufgenommen.  Dann  schickte  er  die  Azetat‐ mitschnitte an Archie.  Als wir in New York waren, besuchten meine Frau und ich im  Rainbow  Room  ganz  oben  im  Rockefeiler  Center  einen  Auftritt  von  Frank  Sinatra  Jr.  mit  großem  Orchester.  Warum  ihn  und  nicht  irgendwen  aus  den  angesagten  Kreisen?  Weil  es  hier  keinen  Ärger  gab  und  mich  keiner  verfolgte,  darum  ...  und  vielleicht, weil ich eine Verbindung spürte — wir waren schließ‐ lich  ungefähr  gleich  alt,  und  er  war  mein  Zeitgenosse.  Jeden‐  130

falls war Frank ein guter Sänger. Mir war es egal, ob er sich mit  seinem  Vater  messen  konnte  oder  nicht  —  er  hörte  sich  gut  an,  und  seine  große,  laute  Band  hatte  es  mir  angetan.  Hinterher  setzte  er  sich  zu  uns  an  den  Tisch.  Er  war  offensichtlich  über‐ rascht,  daß  jemand  wie  ich  zu  seinem  Auftritt  kam,  aber  als  er  merkte,  daß  ich  Showtunes  ehrlich  mochte,  taute  er  auf  und  entspannte  sich.  Er  sagte,  daß  ihm  ein  paar  von  meinen  Songs  gefielen, »Blowinʹ in the Wind« und »Donʹt Think Twice«, und er  wollte  wissen,  wo  ich  so  auftrat  (ich  hatte  mich  aus  dem  Ge‐ schäft zurückgezogen und lebte wie ein Einsiedler, aber das ver‐ schwieg  ich).  Er  redete  über  die  Bürgerrechtsbewegung  und  sagte,  sein  Vater  habe  sich  für  die  Bürgerrechte  eingesetzt  und  immer  für  die  Underdogs  gekämpft—  sein  Vater  habe  das  Ge‐ fühl  gehabt,  er  sei  selbst  einer.  Frank  Jr.  wirkte  ziemlich  smart  und  kein  bißchen  falsch,  aufgesetzt  oder  protzig.  Seine  Arbeit  hatte  etwas  Reelles,  und  er  wußte,  wer  er  war.  Das  Gespräch   floß dahin.  »Wie  hättest  du  dich  gefühlt«,  fragte  er,  »wenn  sich  der  Un‐ derdog als Schweinehund entpuppt?«  »Keine Ahnung«, sagte ich, »nicht so toll wahrscheinlich.«  Durch  die  Fensterfront  hatte  man  eine  spektakuläre  Aussicht  auf die Stadt. Von hier oben, aus dem sechzigsten Stock, sah die  Welt anders aus.  Nach  einer  Weile  kaufte  ich  eine  rote  Blume  für  meine  Frau,  eines  der  anmutigsten  Geschöpfe  unter  den  Frauen,  und  wir  standen auf, verabschiedeten uns von Frank und gingen.  Schließlich  kam  ein  Antwortschreiben  von  MacLeish  mit  ein  paar  Fragen.  Das  hatte  ich  erwartet.  Er  lud  mich  noch  einmal              zu  sich  ein  —  wir  könnten  an  den  Kompositionen  feilen,  sie                ins  Stück  einarbeiten  und  weiter  darüber  sprechen.  Ohne  zu  zögern,  setzte  ich  mich  ans  Steuer  unseres  viertürigen  Ford  Kombi  und  fuhr  durch  die  Landschaft  von  New  England  nach  131

Norden.  Selbst  beim  Fahren,  wenn  ich  die  Augen  fest  auf  die  Straße  gerichtet  hielt,  ließen  mich  die  hallenden  Echos  in  mei‐ nem Kopf nicht los. Ich fühlte mich wie ein Vogel im Käfig, wie  ein  Flüchtling,  der  dem  Zickzack  der  gewundenen  Highways  folgt,  wie  jemand,  der  eine  Leiche  über  die  Bundesstaatsgren‐  zen schafft und jederzeit angehalten werden kann.  Ich schaltete das Radio ein. Johnny Cash sang »A Boy Named  Sue«.  Vor  langer  Zeit  hatte  Johnny  in  Reno  mal  einen  Mann  umgelegt,  nur  weil  er  ihn  sterben  sehen  wollte.  Jetzt  beklagte             er  sich,  daß  er  einen  Mädchennamen  tragen  mußte,  den  ihm   sein  Vater  gegeben  hatte.  Auch  Johnny  wollte  sein  Image  än‐ dern.  Davon  abgesehen  konnte  ich  kaum  Parallelen  zwischen  meiner  Lage  und  der  irgendwelcher  anderen  Leute  erkennen;   ich  fühlte  mich  ziemlich  isoliert.  Ganz  allein  sah  ich  mich  mit  meiner  kleinen,  aber  wachsenden  Familie  einer  undurchschau‐ baren, verhexten Welt gegenüber.  Interessant  fand  ich,  daß  Jerry  Quarry  in  Oakland  im  Boxen  gegen  Jimmy  Ellis  angetreten  war,  ein  Kampf,  um den  es  einen  Riesenwirbel  gegeben  hatte.  Jimmy  Ellis  war  jemand,  der  das  Geld einsteckt und nach Hause geht— Boxen war für ihn ein Job,  nicht  mehr  und  nicht  weniger.  Er  mußte  eine  Familie  ernähren,  und  es  war  ihm  egal,  ob  er  zur  Legende  wurde  oder  irgendwelche  Rekorde  brach.  Jerry  Quarry,  ein  weißer  Boxer,  wurde  als  die  nächste  »große  weiße  Hoffnung«  angepriesen  — eine  abscheuliche  Bezeichnung.  Jerry,  dessen  Vater  auf  einem  Güterzug  nach  Kalifornien  gekommen  war,  war  dafür  nicht  zu  haben. Um die weißen Bürgerwehren, die ihn anfeuerten, küm‐ merte  er  sich  nicht.  Auch  die  aufgeladene  Atmosphäre  war             ihm  egal—  er  wollte  mit  der  fanatischen  Loyalität  dieser  Leute  nichts  zu  tun  haben  und  widerstand  dem  Wahnsinn,  der  um              ihn  herum  tobte.  Er  brauchte  nicht  zu  tricksen.  Ich  identifi‐             zierte  mich  sowohl  mit  Ellis  als  auch  mit  Quarry;  für  mich  gab   132

es  manche  Parallele  zwischen  unseren  Situationen  und  unserer  Reaktion darauf. Genau wie Quarry wollte ich mich nicht damit  abfinden,  daß  ich  ein  Emblem,  ein  Symbol  oder  ein  Wortführer  sein sollte, und wie Ellis hatte ich eine Familie zu ernähren.  Während  ich  durch  den  sonnigen  Herbsttag  rauschte,  verlor  die  Landschaft  langsam  Farbe  und  Konturen.  Für  einen  Au‐ genblick  hatte  ich  das  Gefühl  gehabt,  im  Kreis  zu  fahren.  Nach  einer Weile erreichte ich Massachusetts, und wieder hielt ich bei  Archies  Haus.  Genau  wie  beim  letzten  Mal  wurde  ich  über  die  hölzerne  Brücke  und  den  Weg  hinaufgeleitet;  in  der  Ferne  ein  langer toter Baum, dessen Stamm von Ästen starrte— alles sehr  friedlich,  sehr  pittoresk.  Ich  überquerte  die  ausgewaschene  Rinne  mit  dem  verrottenden  Laub  und  den  vereinzelten  Licht‐ reflexen  auf  den  Felsbrocken  und  ging  den  ausgedörrten,  stei‐ nigen Bergrücken hinauf, der zu Archies Tür führte. Ich kam an  einem Schild vorbei, das am Haus lehnte, einer mit Außenfarbe  und Autolack grundierten Holzfaserplatte mit Plastikbuchstaben  darauf.  Wieder  wartete  ich  und  sah  aus  dem  Fenster  auf  eine  kühle  Schlucht  mit  einem  klaren  Bach  und  wilden  Blumen  hinaus.  Das  Zimmer  war  immer  noch  reich  mit  Blumen  ge‐ schmückt  —  Blumen  von  dunklem  Purpur,  farnartige  Blumen,  die  sich  rauh  anfühlten,  blaue  Blumen  mit  weißer  Mitte  und  geigenhalsförmig  eingerollten  Knospenspitzen  ...  Archie  kam  herein und begrüßte mich freundlich — es war wie ein Wieder‐ sehen mit einem alten Freund. Ich wußte nicht, ob er auch dies‐ mal  gewichtige  Themen  anschneiden  wollte,  aber  er  war  nicht  zum Plaudern aufgelegt.  Er  war  überrascht,  daß  die  Songs  nicht  düsterer  waren,  und  machte  ein  paar  Vorschläge  ...  er  ging  noch  einmal  erläuternd  auf  bestimmte  Figuren  ein  und  erklärte,  die  Hauptfigur  sei   unter  anderem  ein  neidischer,  verleumderischer  Hetzer,  und  diese  Züge  sollten  stärker  herausgearbeitet  werden.  Ich  saß  da  133

und  spürte,  wie  ich  immer  mehr  zum  Flegel  degenerierte,  wie  zwei  Seiten  meiner  Persönlichkeit  aneinander  gerieten.  Mac‐ Leish  verlangte  eindeutige  Antworten.  Er  sah  mich  mit  seinen  klugen Augen an. Er wußte mehr über die Menschheit und ihre  Launen,  als  die  meisten  Leute  in  ihrem  ganzen  Leben  heraus‐ finden.  Ich  wollte  ihm  erzählen,  daß  alles  drunter  und  drüber  ging,  daß  der  Mob  mit  Megaphonen  bewaffnet  unser  Haus  be‐ lagerte  und  mich  bedrängte,  auf  die  Straße  zu  treten  und  einen  Marsch  zum  Rathaus,  zur  Wall  Street,  zum  Kapitol  anzufüh‐           ren  ...  daß  mythische  Schicksalsgestalten  meinen  Lebensfaden  gesponnen  hatten  und  ihn  jetzt  kappten  ...  daß  in  Washington  hunderttausend  Menschen  demonstrierten  und  die  Polizei  das  Weiße  Haus  mit  Bussen  umstellt  hatte,  Stoßstange  an  Stoß‐ stange,  um  das  Regierungsgebäude  zu  schützen.  Der  Präsident  saß  drinnen  und  guckte  Football.  Wildfremde  Leute  forderten  mich auf, herzukommen und die Sache in die Hand zu nehmen.  Ich  fand  das  alles  zum  Kotzen.  In  meinen  Träumen  sah  ich  Menschenmengen,  die  Sprechchöre  skandierten,  mich  provo‐ zierten und mich anbrüllten: »Komm mit und reih dich ein!« Ich  wollte ihm sagen, daß das Leben wie ein Löwe auf der Lauer lag,  der  es  auf  mich  abgesehen  hatte.  Ich  wollte  ihm  sagen,  daß  ich  diesem Gewittersturm aus Bockmist entkommen mußte. Ich sah  mich  um.  Die  Regale  waren  voller  Bücher,  und  mir  fiel  der  Roman Ulysses ins Auge. Goddard Lieberson, der Präsident von  Columbia  Records,  hatte  mir  eine  Erstausgabe  des  Buchs  zum  Geschenk  gemacht,  und  ich  verstand  nur  Bahnhof.  James  Joyce  wirkte  auf  mich  wie  der  arroganteste  Mensch  aller  Zeiten;  er  ging  mit  offenen  Augen  durch  die  Welt  und  konnte  sich  her‐ vorragend  ausdrücken,  aber  was  er  schrieb,  blieb  mir  schleier‐ haft.  Ich  wollte  MacLeish  bitten,  mir  James  Joyce  zu  erklären  und  mir  etwas  verständlich  zu  machen,  das  offenbar  komplett  außer  Kontrolle  geraten  war,  und  ich  wußte,  daß  er  meinem  134

Wunsch  nachgekommen  wäre,  aber  ich  ließ  es  bleiben.  Im  Grunde meines Herzens wußte ich, daß ich der Botschaft seines  Theaterstücks  nichts  hinzuzufügen  hatte.  Er  brauchte  meine  Hilfe ohnehin nicht. Er wollte nur über die Songs für sein Stück  reden,  und  deshalb  war  ich  hier,  aber  es  war  hoffnungslos,  da  war nichts zu machen, wie sich bald zeigen sollte.  Die  Sonne  war  untergegangen,  und  die  feierliche  Nacht  zog  herauf. Ich wurde zum Abendessen eingeladen, doch ich lehnte  höflich ab. Er hatte Geduld mit mir gehabt. Als ich ging, fiel mir  auf einmal wieder ein, wie ich das Leopardenmädchen gesehen  hatte. Manchmal denkt man plötzlich an Dinge, die man früher  mal  gesehen  hat,  alte  Erinnerungen,  die  man  aus  dem  Schutt  seines  Lebens  hat  bergen  können.  The  Leopard  Girl.  Zur  Erklärung  hatte  ein  Jahrmarktsausrufer  berichtet,  daß  die  Mut‐ ter,  als  sie  mit  dem  Mädchen  schwanger  gegangen  war,  nachts  auf  einer  dunklen  Straße  in  North  Carolina  einen  Leoparden  gesehen  und  daß  das  Tier  ihr  ungeborenes  Kind  gezeichnet  habe.  Dann  sah  ich  das  Leopardenmädchen,  und  es  brach  mir  augenblicklich das Herz.  Jetzt fragte ich mich, ob wir alle — MacLeish, ich und alle an‐ deren  —  schon  vor  der  Geburt  geprägt  und  gezeichnet  worden  waren,  ob  man  uns  einen  Aufkleber  verpaßt  hatte,  irgendein  geheimes  Mal.  Wenn  es  so  war,  konnte  keiner  von  uns  irgend  etwas  daran  ändern.  Es  ist  ein  wildes  Wettrennen  für  uns  alle.  Wir  spielen  das  Spiel  nach  den  vorgegebenen  Regeln  oder  gar  nicht.  Wenn  das  mit  dem  geheimen  Mal  stimmte,  war  es  nicht  fair,  sich  ein  Urteil  über  andere  Leute  zu  erlauben  ...  und  ich  hoffte, daß MacLeish kein Urteil über mich fällte.  Es  war  Zeit  aufzubrechen.  Wenn  ich  noch  länger  bei  Archie  geblieben  wäre,  hätte  ich  mich  häuslich  bei  ihm  einrich‐                         ten  müssen.  Ich  fragte  ihn  aus  reiner  Neugier,  weshalb  er                     die  Songs  nicht  selbst  schreiben  wolle.  Er  sagte,  er  sei  kein  135

Songwriter  und  sein  Stück  brauche  eine  andere  Stimme,  einen  anderen  Blickwinkel  —  manchmal  würden  wir  zu  selbstgefäl‐  lig.  Als  ich  auf  dem  Rückweg  das  Rinnsal  überquerte,  glaubte  ich  die  flachen  Wellen  eines  Flusses  zu  erkennen.  Archies              Stück  war  so  bedrückend,  so  voller  Mord  und  Totschlag.  Es              war  mir  unmöglich,  auf  seine  Linie  einzuschwenken,  aber  es    war  schön  gewesen,  ihn  kennenzulernen,  einen  Mann,  der  bis  zum  Mond  gelangt  war,  während  die  meisten  anderen  kaum    die  Füße  hochkriegen.  In  mancher  Hinsicht  habe  ich  von  ihm  gelernt,  wie  man  durch  den  Atlantik  schwimmt.  Ich  wollte                mich  bei  ihm  bedanken,  aber  es  fiel  mir  schwer.  Wir  winkten  einander  an  der  Straße  zu,  und  ich  wußte,  daß  ich  ihn  zum  letzten Mal sah.      Mein  Plattenproduzent  Bob  Johnston  war  am  Telefon.  Er  rief    aus Nashville an und hatte mich in East Hampton erreicht. Wir  hatten ein Haus an einer ruhigen Straße mit majestätischen alten  Ulmen  gemietet  —  ein  Kolonialhaus  mit  Fensterläden  im  Plantagenstil.  Hohe  Hecken  schirmten  es  zur  Straße  hin  ab.  Hinten  gab  es  einen  großen  Garten  und  einen  Zugang  zu  einer  abgesperrten  Düne,  hinter  der  der  unberührte  Sandstrand  des  Atlantik  lag.  Das  Haus  gehörte  Henry  Ford.  In  East  Hampton  hatten  früher  Bauern  und  Fischer  gelebt;  jetzt  war  es  ein  Refu‐ gium  für  Künstler,  Schriftsteller  und  wohlhabende  Familien,  weniger  ein  Wohnort  als  ein  »Bewußtseinszustand«.  Wer  ganz  aus  dem  Gleichgewicht  geraten  war,  der  konnte  hier  wieder  zu  sich  finden.  Es  gab  Nachbarn,  deren  Stammbäume  dreihundert  Jahre  zurückreichten,  und  die  Häuser  waren  zum  Teil  um  1700  errichtet  worden  —  einst  hatten  hier  Hexenprozesse  stattge‐ funden. Wainscott, Springs, Amagansett — weite Grünflächen — Windmühlen  im  englischen  Stil—  winters  wie  sommers  eine  136

charmante Gegend, in der ein einzigartiges Licht über den Wäl‐ dern und Meeren lag.  Hier  fing  ich  mit  der  Landschaftsmalerei  an.  Es  gab  viel  zu   tun.  Wir  hatten  fünf  Kinder  und  gingen  oft  an  den  Strand,  ru‐ derten  in  der  Bucht,  gruben  nach  Venusmuscheln,  verbrachten  die  Nachmittage  an  einem  Leuchtturm  bei  Montauk,  setzten  nach  Gardnerʹs  Island  über  und  suchten  Captain  Kidds  vergra‐ benen Schatz — wir fuhren Fahrrad oder Go‐Cart oder zogen die  Kinder im Karren hinter uns her— wir gingen ins Kino und auf  die  Märkte,  machten  Spaziergänge  auf  der  Division  Street  —  und  wir  fuhren  oft  ins  Malerparadies  Springs,  wo  de  Kooning  sein  Atelier  hatte.  Wir  hatten  das  Haus  unter  dem  Mädchenna‐ men  meiner  Mutter  gemietet  und  konnten  uns  frei  bewegen.  Mein  Gesicht  war  nicht  so  bekannt,  nur  mein  Name  hätte  die  Leute verunsichert.  Anfang  der  Woche  waren  wir  aus  Princeton,  New  Jersey,  zu‐ rückgekommen,  wo  man  mir  einen  Ehrendoktortitel  verliehen  hatte. Das war ein seltsames Abenteuer gewesen. Irgendwie war  es mir gelungen, David Crosby zum Mitkommen zu überreden.  Crosby war Mitglied einer neuen Superband, aber ich kannte ihn  noch aus seiner Zeit bei den Byrds, als er zur Musikszene an der  Westküste gehört hatte. Die Byrds hatten einen Song von mir ge‐ covert, »Mr. Tambourine Man«, und es damit auf Platz eins ge‐ schafft. Crosby war eine schillernde und unberechenbare Gestalt;  er trug einen Zaubererumhang, kam nur mit wenigen Menschen  gut  aus  und  hatte  eine  wunderschöne  Stimme—  ein  Architekt  der Harmonien. Er stand damals schon mit einem Bein im Grab  und konnte ohne fremde Hilfe ganze Häuserblocks das Gruseln  lehren,  aber  ich  mochte  ihn  sehr.  Bei  den  Byrds  war  er  fehl  am  Platz gewesen. Der Umgang mit ihm war oft anstrengend.  An  einem  heißen,  wolkenlosen  Tag  bogen  wir  in  einem  69er  Buick  Electra  von  der  Route  80  ab  und  schlugen  uns  zur  Uni‐ 137

versität  durch.  Die  Zuständigen  brachten  mich  zügig  in  einen  überfüllten  Raum  und  steckten  mich  in  eine  Robe,  und  schon  bald stand ich im Sonnenschein vor einer großen Menge gutan‐ gezogener  Leute.  Auf  dem  Podium  bekamen  noch  andere  die  Ehrendoktorwürde  verliehen,  und  ich  brauchte  meine  genauso  dringend wie sie, wenn auch aus anderen Gründen. Der liberale  Kolumnist  Walter  Lippman,  Coretta  Scott  King,  noch  ein  paar  andere  —  aber  alle  Blicke  ruhten  auf  mir.  Ich  stand  da  in  der  Hitze  und  starrte  die  Menschenmenge  an,  in  Tagträume  ver‐ sunken, unfähig, mich zu konzentrieren.  Als  ich  an  der  Reihe  war,  meine  Ernennungsurkunde  entge‐ genzunehmen, stellte mich der Redner vor und sagte so in etwa,  ich hätte mich in carminihus canendi hervorgetan und würde jetzt  in  den  Genuß  aller  diesbezüglichen  Rechte  und  Privilegien  der  Universität  gelangen.  Aber  dann  fügte  er  hinzu:  »Obwohl  er  einem  Millionenpublikum  ein  Begriff  ist,  scheut  er  die  Öf‐ fentlichkeit  und  Organisationen  und  zieht  den  Beistand  seiner  Familie  und  die  Weltabgeschiedenheit  vor,  und  obwohl  er  ge‐ fährlich  auf  die  dreißig  zugeht,  bleibt  er  doch  die  authentische  Stimme  des  ruhelosen  und  besorgten  Gewissens  des  Jungen  Amerika.« Herr Jesus! Es war wie ein Stromschlag. Ich erschau‐ derte  und  zitterte,  ließ  mir  aber  nichts  anmerken.  Das  ruhelose  Gewissen  des  Jungen  Amerika!  Schon  wieder.  Nicht  zu  fassen!  Ich war ihnen wieder auf den Leim gegangen. Der Redner hätte  so vieles sagen können, er hätte das eine oder andere Wort über  meine  Musik  verlieren  können.  Als  er  den  Zuhörern  mitteilte,  ich  zöge  die  Weltabgeschiedenheit  vor,  war  das,  als  habe  er  ih‐ nen  erklärt,  daß  ich  gern  in  einem  Eisensarg  lebe  und  mir  das  Essen durch eine Luke reichen lasse.  Die  Sonne  blendete  mich,  aber  ich  konnte  trotzdem  die  Ge‐ sichter sehen, die mich so seltsam angafften. Ich war so wütend,  daß  ich  mich  am  liebsten  selbst  gebissen  hätte.  In  letzter  Zeit  138

hatte  sich  mein  Bild  in  der  Öffentlichkeit  nach  allerhand  Berg‐ und‐Tal‐Fahrten langsam gewandelt, aber das hier konnte mich  um tausend Jahre zurückwerfen. Wußten die nicht, was los war?  Selbst  die  russische  Tageszeitung  Prawda  hatte  mich  einen  geldgierigen  Kapitalisten  genannt.  Selbst  die  Weathermen,  eine  berüchtigte  Bande,  die  in  Kellern  Bomben  herstellte,  um  öf‐ fentliche Gebäude in die Luft zu jagen, hatten vor kurzem ihren  Namen,  der  aus  einem  meiner  Songs  stammte,  in  The  Weather  Underground  geändert.  Meine  Glaubwürdigkeit  ging  den  Bach  hinunter.  Alles  mögliche  war  in  Bewegung  geraten.  Ich  war  trotzdem froh, daß ich nach Princeton gefahren war, um mir den  Ehrendoktortitel  verleihen  zu  lassen.  Ich  konnte  ihn  gut  gebrauchen. Die Respektabilität, die er verströmte, war geradezu  mit  Händen  zu  greifen  —  es  war  ein  Funken  vom  Geist  des  Universums darin. Nachdem ich mich durch die Zeremonie ge‐ flüstert  und  gemurmelt  hatte,  überreichte  man  mir  die  gerollte  Urkunde.  Wir  quetschten  uns  wieder  in  den  großen  Buick  und  fuhren los. Es war ein seltsamer Tag gewesen. »Lauter eingebil‐ dete Arschlöcher«, sagte Crosby.      Johnston  wollte  am  Telefon  wissen,  ob  ich  an  Aufnahmen  dachte.  Klar  dachte  ich  daran.  Warum  auch  nicht,  solange  sich  meine  Platten  verkauften?  Ich  hatte  nicht  viele  Songs,  aber  im‐ merhin doch die Stücke für MacLeish, denen ich sicher noch ein  paar  hinzufügen  konnte,  und  bei  Bedarf  würde  ich  mir  im  Stu‐ dio  was  Neues  ausdenken,  wenn  Johnston  es  eilig  hatte  ...  die  Arbeit  mit  ihm  war  wie  eine  besoffene  Spritztour.  Bob  war  ein  interessanter  Typ;  er  kam  ursprünglich  aus  dem  Westen  von  Texas, lebte in Tennessee und war gebaut wie ein Ringkämpfer:  dicke  Handgelenke,  muskulöse  Unterarme  und  ein  Brustkorb  wie  ein  Faß.  Er  war  klein,  wirkte  aber  dank  seiner  Persönlich‐  139

keit viel größer. Er war Musiker und Songwriter und hatte sogar  ein paar Songs für Elvis geschrieben.  Johnston  versuchte  uns  zu  überreden,  nach  Nashville  zu  zie‐ hen, und behauptete jedesmal, wenn wir bei ihm waren, daß es  dort  höchst  lässig  zugehe  und  man  nichts  entbehren  müsse.   Jetzt  ist  alles  ganz  anders  als  früher,  sagte  er.  Hier  ziehen  die  Leute ihr eigenes Ding durch. Keiner kümmert sich darum, wer  die anderen sind. Du kannst die ganze Nacht auf der Straße ste‐ hen, und keiner sieht dich.  Ich  war  ein  paarmal  dort  gewesen  und  hatte  Platten  aufge‐ nommen — zum ersten Mal 1966. In dieser Stadt lebte man wie  in  einer  Seifenblase.  Fast  hätten  sie  AI  Kooper,  Robbie  Robert‐  son und mich wegen unserer langen Haare aus der Stadt gejagt.  Alle  Songs,  die  damals  in  den  Studios  entstanden,  handelten   von  untreuen  Frauen,  die  ihre  Ehemänner  betrogen,  oder  um‐ gekehrt.  Johnston  fuhr  uns  in  seinem  roten  Eldorado‐Cabrio  lang‐             sam  durch  Nashville  und  wies  auf  die  Sehenswürdigkeiten                hin.  »Das  ist  das  Haus  von  Eddie  Arnold.«  Er  zeigte  auf  ein  anderes. »Und da wohnt Waylon. Das da drüben gehört Tom T.  Hall. In dem da wohnt Faron Young.« Er bog um die Ecke und  deutete  woanders  hin.  »In  der  Straße  wohnt  Porter  Wagoner.«  Ich  lehnte  mich  in  dem  geräumigen  Ledersitz  zurück  und  ließ  den  Blick  von  Ost  nach  West  schweifen.  In  Johnstons  Augen  leuchtete  ein  Feuer.  »Verve«  nannten  manche  das.  Man  sah  es  ihm  an,  und  er  ließ  andere  freigebig  an  diesem  Feuer,  diesem  Geist  teilhaben.  Er  war  der  wichtigste  Folk‐  und  Country‐Pro‐ duzent  bei  Columbia  und  hundert  Jahre  zu  spät  geboren.  Er  hätte einen weiten Umhang und einen Hut mit Feder tragen und  mit  gezücktem  Schwert  dahingaloppieren  sollen.  Johnston  ignorierte  alle  Warnungen.  Seine  Vorstellung  von  einer  Plattenproduktion  bestand  darin,  daß  man  die  Maschinen  ölt  140

und  in  Schwung  bringt,  und  dann  Vollgas  voraus  ...  man               wußte  nie,  wen  er  ins  Studio  schleppte,  es  herrschte  immer  Hochbetrieb,  und  trotzdem  hatte  Johnston  offensichtlich  Platz  für  alle.  Wenn  es  mit  einem  Song  nicht  gut  lief  oder  Hektik  ausbrach,  kam  er  ins  Studio  rüber  und  sagte  so  was  wie:               »Meine  Herren,  hier  stehen  einfach  zu  viele  Leute  rum.«    So  regelte  er  die  Dinge.  Johnston  lebte  von  Low‐Country‐Barbe‐            cue  und  war  ungemein  charmant;  er  bezeichnete  einen  be‐ freundeten  Richter  aus  Nashville  als  »Westentaschenpoliti‐               ker«.  »Den  mußt  du  kennenlernen«,  sagte  er.  »Ich  muß  euch  beide  mal  miteinander  bekannt  machen.«  Johnston  war  nicht  ganz  von  dieser  Welt.  Aber  diesmal  würden  wir  die  Aufnah‐ men  nicht  in  Nashville  machen.  Wir  wollten  in  New  York  auf‐ nehmen,  und  er  mußte  die  Musiker  buchen  und  mitbringen    oder vor Ort welche finden.  Ich war gespannt, wen er diesmal zu den Sessions anschleppen  würde, und ich hoffte auf Charlie Daniels. Er hatte Charlie auch  früher  schon  gelegentlich  mitgebracht,  aber  manchmal  eben  auch  nicht.  Ich  fand,  daß  ich  mit  Charlie  einiges  gemeinsam  hatte.  Seine  Redewendungen,  sein  Sinn  für  Humor,  seine  Arbeitseinstellung,  seine  Toleranz  in  manchen  Fragen.  Es  kam  mir  so  vor,  als  hätten  wir  einen  gemeinsamen  Traum geträumt,  der an den gleichen abgelegenen Schauplätzen spielte. Seine Er‐ innerungen stimmten oft mit meinen überein. Charlie bastelte so  lange herum, bis alles stimmte. Ich hatte damals keine Band und  verließ mich darauf, daß der Artists & Repertoire‐Manager oder  der  Produzent  eine  zusammenstellte.  Wenn  Charlie  dabei  war,  kam  bei  den  Sessions  meistens  etwas  Brauchbares  zustande.  Johnston  hatte  Daniels  aus  North  Carolina  nach  Nashville  geholt,  wo  er  Gitarre  spielte  und  als  Studiomusiker  anderen  Künstlern bei ihren Plattenaufnahmen half. Charlie spielte auch  Geige,  aber  bei  meinen  Sessions  erlaubte  Johnston  ihm  das   141

nicht.  Vor  Jahren  hatte  Charlie  in  seiner  Heimatstadt  eine  Band  namens  The  Jaguars  gegründet,  die  ein  paar  Surf‐Rockabilly‐ Platten aufgenommen hatte — das war mir seinerzeit zwar nicht  gelungen,  aber  eine  Band  hatte  ich  ungefähr  zur  gleichen  Zeit  auch  gehabt.  Mir  schien,  daß  seine  Vorgeschichte  meiner  eige‐ nen  in  vielen  Punkten  ähnelte.  Charlie  kam  dann  noch  ganz       groß  raus.  Als  er  die  Allman  Brothers  und  die  geschmeidigen  Lynyrd Skynyrd gehört hatte, fand er zu seinem Stil und bewies  auf  seine  eigene,  dynamische  Art,  was  er  konnte  —  er  ent‐ wickelte  einen  neuen,  absolut  genialen  Hillbilly‐Boogie  mit  Atomantrieb,  surrealistischen  Partien  für  zwei  Geigen  und  ein‐ maligen  Melodien  wie  »Devil  Went  Down  to  Georgia«.  Eine  Weile war Charlie ganz oben.  Al  Kooper,  der  Entdecker  von  Lynyrd  Skynyrd,  hatte  auf  einigen  meiner  besten  Platten  mitgespielt,  und  ich  bat  Johnston  darum,  ihn  anzurufen.  Das  war  mein  einziger  Vorschlag,  was  Johnstons  Musikerauswahl anging. AI war vielleicht  sowieso in  New  York.  Er  stammte  aus  Brooklyn  oder  Queens  und  hatte  in  jungen  Jahren  in  der  Teenie‐Band  The  Royal  Teens  gespielt.               Mit  »Short  Shorts«  hatte  die  Gruppe  einen  Hit  gelandet.  Koo‐  per  spielte  diverse  Instrumente,  und  auf  allen  war  er  gut.  Er  brachte  das  richtige  Gespür  mit.  Auch  er  war  ein  Songwriter             aus  der  New  Yorker  Szene.  Gene  Pitney  hatte  einen  Song  von  ihm  aufgenommen.  Kooper  hatte  Bands  wie  Blood,  Sweat  and  Tears, The Blues Project und sogar eine Superband mit Stephen  Stills  und  Michael  Bloomfield  zusammengestellt,  aber  von  al‐             len  hatte  er  sich  wieder  getrennt.  Nebenbei  war  er  Talentsu‐  cher;  er  war  so  etwas  wie  ein  Ike  Turner  für  Weiße.  Ihm  fehlte  nur  eine  mitreißende  Frontfrau.  Janis  Joplin  wäre  die  perfekte  Ergänzung  für  AI  gewesen.  Das  erwähnte  ich  einmal  Albert  Grossman  gegenüber,  der  mich  gemanagt  hatte  und  jetzt  Janisʹ  Karriere  managte.  Grossman  sagte,  er  habe  niemals  etwas  Blö‐ 142

deres gehört. Ich fand das gar nicht so blöd. Ich fand es visionär.  Leider  hauchte  Janis  kurze  Zeit  später  ihr  Leben  aus,  und  Kooper  trat  musikalisch  nur  noch  auf  der  Stelle.  Ich  hätte  Ma‐ nager werden sollen.  Keine  Woche  später  arbeitete  ich  unter  Johnstons  Regie  im  New  Yorker  Columbia‐Studio,  und  er  fand  alles  phantastisch,  was  ich  aufnahm.  Das  war  immer  so.  Jedesmal  glaubte  er,  daß  irgendwas  ganz  groß  rauskommt,  daß  alles  wunderbar  glatt  läuft.  Das  Gegenteil  war  der  Fall.  Nichts  lief  jemals  glatt.  Nicht  einmal  dann,  wenn  ein  Song  fertig  und  die  Aufnahme  unter  Dach und Fach war. Für einen von den Texten spielte Kooper ein  paar Riffs im Stil von Teddy Wilson am Klavier. Wir hatten drei  Sängerinnen,  die  sich  anhörten,  als  habe  Johnston  sie  bei  einem  Chor ausgeborgt, und eine von ihnen improvisierte ein bißchen  Seat‐Gesang.  Das  Ganze  wurde  in  einem  einzigen  Take  aufge‐ nommen und hieß »If Dogs Run Free«.  Ich nahm ein paar von den älteren Sachen aus dem Mac‐Leish‐ Theaterstück  auf,  die  schon  Melodien  hatten;  das,  schien  mir,  klappte  ganz  gut.  Und  dann  alles,  was  sonst  noch  passte  — Fragmente,  Melodien,  abwegige  Wendungen.  Es  kam  nicht  darauf  an.  Ich  hatte  meinen  Ruf  im  Griff‐  wenigstens  würden  diese  Songs  keine  ekligen  Schlagzeilen  provozieren.  Botschaf‐ ten?  Gabʹs  nicht.  Wer  Botschaften  suchte,  würde  eine  Enttäu‐ schung  erleben.  Auf  dem  Gebiet  wollte  ich  weiß  Gott  keine  Karriere machen. Trotzdem lag die Erwartung noch in der Luft.  Wann  kommt  der  alte  Dylan  zurück?  Wann  wird  die  Tür  aufgerissen  und  mit  einem  Tusch  die  goldene  Gans  präsen‐           tiert?  Heute  nicht.  Die  Songs  kamen  mir  so  flüchtig  wie  Zi‐ garrenrauch  vor,  und  das  war  mir  ganz  recht.  Daß  sich  meine  Platten  immer  noch  verkauften,  überraschte  mich  selbst.  Viel‐ leicht  waren  gute  Songs  auf  der  Platte,  vielleicht  auch  nicht  — wer  weiß?  Jedenfalls  waren  es  keine  Songs,  bei  denen  es  einem  143

gewaltig  in  den  Ohren  braust.  Ich  wußte,  wie  sich  solche                Songs  anhören  —  so  jedenfalls  nicht.  Es  war  nicht  so,  daß  ich  kein  Talent  besessen  hätte;  ich  hatte  nur  nicht  den  vollen              Wind  in  den  Segeln.  Keine  explodierenden  Sterne.  Ich  lehnte             am  Mischpult  und  hörte  mir  ein  Playback  an.  Es  klang  ganz  okay.  Johnston  hatte  mich  vorher  gefragt:  »Weißt  du  schon,  wie  die  Platte  heißen  soll?«  Titel!  Titel  finden  alle  gut.  Mit  einem  Titel  kann  man  so  viel  sagen.  Ich  wußte  aber  keinen,  ich  hatte  noch  gar nicht darüber nachgedacht. Ich wußte allerdings genau, daß  auf  dem  Cover  ein  Foto  von  mir  und  Victoria  Spivey  zu  sehen  sein sollte— das war mir schon vor den Aufnahmen klar gewe‐ sen. Es war vor ein paar Jahren in einem kleinen Tonstudio ent‐ standen. Vielleicht nahm ich die Platte nur deshalb auf, weil ich  das  Cover  vor  Augen  hatte  und  etwas  brauchte,  was  man  in             die  Schutzhülle  stecken  konnte.  Schon  möglich.  »Down  and              Out  on  the  Scene,  wie  findest  du  das?«  Johnston  starrte  mich            an  und  machte  sich  seinen  Reim  darauf.  »Scheiße,  das  zieht      allen  die  Giftzähne.«  Ich  wußte  nicht,  wen  er  mit  »allen«  mein‐           te  —  wahrscheinlich  die  Manager  von  Columbia  Records.  Aus  diversen  Gründen  lag  er  ständig  mit  denen  im  Clinch.  Er  hielt  sie  allesamt  für  Natterngezücht.  »Welche  Szene  denn?«  fragte    er.  »Was  Großes  wäre  gut.«  Johnston  hatte  ein  Faible  für  Orte.   Er  hatte  die  Platte  Johnny  Cash  at  San  Quentin  produziert.                      Er  nannte  gern  Ortsnamen,  weil  er  annahm,  das  sorge  für  At‐ mosphäre.  »Ach,  weiß  nicht,  irgendwas  Weltstädtisches.  Paris,  Barcelona,  Athen  ...  so  was  in  der  Art.«  Johnston  sah  auf.  »Scheiße,  Mann,  ich  muß  mir  ein  Urlaubsposter  besorgen.  Spitze! « Aber es war nicht spitze. Es war sowieso noch zu früh,  um über den Titel zu reden.  Ich sah mich im Zimmer um, stand auf und ging nervös auf und  ab,  wobei  ich  die  Uhr  an  der  Wand  im  Auge  behielt  —  sie  lief  144

offenbar  rückwärts.  Ich  setzte  mich  wieder  hin  und  spürte,  wie  sich mein Gesicht in Falten legte und das Weiße in meinen Au‐ gen  sich  gelb  verfärbte.  AI  Kooper  alberte  herum  und  erzählte  lange Geschichten ohne Pointe.  Ich hörte  Daniels zu, wie er auf  der  Geige  Tonleitern  übte,  und  blätterte  in  ein  paar  Zeitschrif‐ ten,  die  auf  dem  Tisch  lagen:  Collierʹs,  Billboard,  Look.  In  der  Zeitschrift  Male  fand  ich  einen  Artikel  über  James  Lally,  einen  Funker  aus  dem  Zweiten  Weltkrieg,  der  mit  seinem  Piloten               über  den  Philippinen  abgestürzt  war.  Ich  ließ  mich  kurz  ab‐              lenken.  Es  war  ein  haarsträubender  Artikel,  der  nichts  beschö‐ nigte. Armstrong, der Pilot, kam beim Absturz ums Leben, aber  Lally  wurde  von  den  Japanern  gefangengenommen,  die  ihn               in  ein  Lager  brachten,  mit  einem  Samuraischwert  enthaupteten  und  an  seinem  Kopf  Bajonettstechen  trainierten.  Ich  schob  die  Zeitschrift beiseite. Russ Kunkel, der Schlagzeuger, saß mit halb‐ geschlossenen  Augen  auf  einem  Sofa  und  klickte  zwei  Sticks  aneinander — er starrte durch einen Spiegel in ein dunkles Bild.  Ich  mußte  weiter  an  Lally  denken,  und  mir  war  sterbenselend  zumute.  Buzzy  Feiten,  einer  der  Gitarristen,  arbeitete  eine  Melodie               aus,  die  wir  vielleicht  morgen  oder  übermorgen  aufnehmen  würden, vielleicht auch nie. Johnston kam rein, munter wie im‐ mer  und  voller  Tatendrang.  Bei  den  wenigsten  Menschen  hält  Tatendrang  lange  vor,  aber  Johnstons  Vorrat  ist  unerschöpflich  und  nicht  nur  vorgetäuscht.  Ich  hatte  gerade  den  Song  »New  Morning«  im  Playback  gehört  und  fand,  daß  er  gut  gelungen  war.  »Vielleicht  ist  New  Morning  ja  ein  guter  Titel«,  dachte  ich  und  schlug  es  Johnston  vor.  »Mann,  du  liest  meine  Gedanken.  Damit steckst du die Leute in den Sack — die brauchen so einen  Gehirntrainingskurs,  den  man  im  Schlaf  macht,  wenn  sie  das  begreifen  wollen.«  Genau.  Und  ich  brauchte  einen  Gedanken‐ lesekurs,  wenn  ich  verstehen  wollte,  was  er  da  gerade  gesagt  145

hatte.  Es  kam  nicht  drauf  an,  aber  ich  wußte,  wo  Bob  das  her  hatte.  Ich  hatte  ein  Buch  mit  ins  Studio  gebracht,  Secret  of          Mind  Power  von  Harry  Lorayne,  und  es  auf  einem  Sofa  liegen‐ gelassen. Ich dachte, das Buch könnte mir vielleicht helfen, mein  neues Image zu festigen, und mir beibringen, wie ich es schaffen  konnte,  nur  einen  Schatten  meiner  inneren  Verfassung  nach  außen dringen zu lassen.  Aber  Harry  Lorayne  konnte  Machiavelli  nicht  das  Was‐                     ser  reichen.  Vor  ein  paar  Jahren  hatte  ich  Der  Fürst  gelesen                 und  war  begeistert  gewesen.  Was  Machiavelli  sagte,  hörte  sich  größtenteils  vernünftig  an,  aber  manches  ist  einfach  unüber‐ sehbar  falsch—  wenn  er  beispielsweise  die  Weisheit  verbreitet,  daß  es  besser  sei,  gefürchtet  zu  werden  als  geliebt,  dann  fragt  man  sich  irgendwie,  ob  Machiavelli  in  den  richtigen  Dimen‐ sionen  dachte.  Ich  weiß,  was  er  gemeint  hat,  aber  im  Leben  kommt  es  manchmal  vor,  daß  ein  Mensch,  der  geliebt  wird,  mehr  Schrecken  erregt,  als  Machiavelli  sich  je  hat  träumen  lassen.  Die  Platte,  an  der  wir  arbeiteten,  hieß  am  Ende  tatsächlich              New  Morning  (der  Titel  eines  Songs,  den  ich  für  das  Bühnen‐ stück  von  MacLeish  geschrieben  hatte),  und  auf  dem  Cover  prangte  das  Foto  von  Vickie  und  mir.  Die  Platte,  die  zwölf                Songs  enthielt,  wurde  veröffentlicht,  und  die  Rezensionen  brachen  über  uns  herein.  Manche  Kritiker  fanden  das  Album  stumpf  und  sentimental,  weich  in  der  Birne.  Meinetwegen.  Andere  feierten  es  als  Wiederkehr  des  alten  Dylan.  Na  end‐              lich.  Auch  das  wollte  nicht  viel  heißen.  Für  mich  waren  das              alles  gute  Zeichen.  Das  Album  ging  allerdings  tatsächlich              nicht  weiter  auf  die  Fesseln  und  Zwänge  ein,  die  das  Land  im  Griff  hielten,  es  war  keine  Bedrohung  für  den  Status  quo.  Das  alles  trug  sich  in  einer  Zeit  zu,  die  die  Kritiker  später  meine  »mittlere  Periode«  nannten,  und  in  vielen  Kreisen  wurde  die  146

Platte  als  Comeback‐Album  bezeichnet,  was  auch  stimmte.  Es  sollte das erste von vielen sein.  Scratch,  das  Stück  von  MacLeish,  wurde  am  6.  Mai  1971  im                St.  James  Theatre  am  Broadway  uraufgeführt  und  zwei  Tage  später, am 8. Mai, wieder abgesetzt. 

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      4. Oh Mercy          Wir  schrieben  das  Jahr  1987,  und  meine  Hand,  die  ich  mir  bei  einem  idiotischen  Unfall  schwer  verletzt  hatte,  erholte  sich  langsam.  Sie  war  bis  auf  die  Knochen  zerfetzt  und  zerfleischt  gewesen  und  noch  lange  nicht  wieder  gesund  —  sie  fühlte  sich  an,  als  sei  es  gar  nicht  meine  eigene.  Ich  wußte  nicht,  wie  mir  geschah;  es  war  eine  bizarre  Laune  des  Schicksals.  Alle  meine  Aussichten  waren  dahin.  Vom  Frühjahr  an  war  ich  für  hundert  Konzerte  gebucht,  und  ob  ich  auftreten  konnte,  stand  in  den  Sternen.  Ein  ernüchternder  Zustand.  Wir  hatten  erst  Januar,   aber  meine  Hand  brauchte  noch  viel  Zeit,  um  auszuheilen  und  sich  zu  regenerieren.  Ich  starrte  durch  die  Glastüren  in  den  überwucherten  Garten  hinaus,  die  Hand  fast  bis  zum  Ellbogen   in  Gips,  und  mir  ging  auf,  daß  meine  Tage  als  Gitarrist  gezählt  sein  konnten.  In  gewisser  Hinsicht  hätte  das  gepaßt,  weil  ich                mir  bis  dahin  selbst  etwas  vorgemacht  und  das  Talent,  das  mir  zur  Verfügung  stand,  schon  weit  überstrapaziert  hatte.  Das             war mir schon seit längerem klar. Aber in letzter Zeit hatte sich  einiges  getan,  und  jetzt  machten  mir  die  weitreichenden  Kon‐ sequenzen meiner Lage Sorgen.  Die  Öffentlichkeit  war  seit  Jahren  häppchenweise  mit  allen  meinen Studioaufnahmen versorgt worden, aber irgendwie wa‐ ren  meine  Live‐Auftritte  dem  Geist  der  Songs  nie  gerecht  ge‐ 148

worden — es fehlte der richtige Dreh. Vieles war verschwunden,  darunter  nicht  zuletzt  die  Intimität.  Die  Zuhörer  mußten  sich  gefühlt  haben,  als  gingen  sie  durch  verlassene  Obstgärten  und  totes Gras. Jetzt würde mein Publikum  — oder mein künftiges  Publikum  —  nie  die  Gelegenheit  haben,  das  frisch  gepflügte  Terrain  zu  erkunden,  auf  das  ich  mich  begeben  wollte.  Es  gab  diverse  Gründe  für  diese  Misere,  Gründe,  warum  aus  meinen  Auftritten die Luft raus war. Ich war immer produktiv gewesen,  aber nie exakt, und zu viele Umwege hatten aus meinem musi‐ kalischen  Weg  ein  Rankengestrüpp  gemacht.  Ich  war  ausgetre‐ tenen Pfaden gefolgt, aber das hatte nichts gebracht. Die Fenster  waren  seit  Jahren  mit  Brettern  vernagelt  und  von  Spinnweben  überzogen, und das alles war mir längst klar.  Schon  vorher  hatte  sich  alles  geändert,  und  zwar  in  einem             ganz  konkreten  Sinn.  Vor  ein  paar  Monaten  war  etwas  Unge‐ wöhnliches passiert, und ich hatte eine Reihe dynamischer Prin‐ zipien  erkannt,  mit  deren  Hilfe  ich  meine  Auftritte  ganz  neu  gestalten  konnte.  Indem  ich  bestimmte  technische  Elemente  kombinierte,  die  sich  gegenseitig  beflügeln,  konnte  ich  das  Wahrnehmungsniveau,  die  Strukturen  des  Zeitablaufs  und  die  Rhythmussysteme  beeinflussen  und  so  meine  Songs  intensiver  wirken lassen und wieder zum Leben erwecken, ihnen die Steif‐ heit  nehmen,  sie  strecken  und  geradeziehen.  Es  war,  als  sprä‐ chen  Engel  zu  Teilen  meiner  Psyche.  Im  Kamin  brannte  ein  großes Feuer, und der Wind ließ es hell auflodern. Der Schleier  hatte  sich  gehoben.  Um  Weihnachten  herum  hatte  ein  Tornado  die  ganzen  falschen  Weihnachtsmänner  beiseitegeräumt  und  den  Schutt  weggefegt.  Es  war  mir  ein  Rätsel,  warum  es  bis  da‐ hin  so  lange  gedauert  hatte.  Jammerschade,  daß  das  nicht  frü‐  her  passiert  war.  Ich  wußte  auch,  daß  ich  Texte  geschrieben  hatte, die perfekt zu meinem Musikstil paßten. Die letzten zehn  Jahre  hatten  mich  beruflich  ziemlich  ausgelaugt  und  mitge‐  149

nommen.  Oft  hatte  ich  mich,  wenn  ich  vor  Auftritten  in  die          Nähe  der  Bühne  kam,  bei  dem  Gedanken  ertappt,  daß  ich  ein  Versprechen brach, das ich mir gegeben hatte. Was ich mir ver‐ sprochen hatte, wußte ich nicht mehr genau, aber ich wußte, daß  ich  es  irgendwo  im  Hinterkopf  hatte.  Ich  ging  in  mich,  aber  offenbar  gab  es  keine  Faustregel.  Wenn  ich  das  Problem  kom‐ men  gesehen  hätte,  dann  hätte  ich  vielleicht  eingreifen  können,  aber ich war ahnungslos gewesen. Der hektische Treiben meiner  Bühnentage  hatte  sich  schon  seit  einiger  Zeit  verlangsamt  und  war nun fast zum Erliegen gekommen. Ich hatte mir zu oft selbst  in  den  Fuß  geschossen.  Es  ist  schön,  eine  Legende  zu  sein,  und  die  Leute  zahlen  Geld  dafür,  die  Legende  zu  sehen,  aber  die  meisten tun sich das nicht öfter als einmal an. Man mußte etwas  zu  bieten  haben  und  durfte  nicht  die  eigene  Zeit  und  die  aller  anderen  vergeuden.  Ich  war  nicht  völlig  von  der  Bildfläche  verschwunden, aber die Straße war schmaler geworden und fast  gesperrt, obwohl sie doch eigentlich weit offen stehen sollte. Ich  war noch nicht ganz abgetreten. Noch lungerte ich draußen vor  der  Tür  herum.  In  mir  selbst  war  jemand  verschollen,  den  ich  finden  mußte.  Ab  und  zu  raffte  ich  mich  auf  und  wollte  eine  Lösung erzwingen. Die Natur kann alles heilen, und in der Na‐ tur  suchte  auch  ich  gewöhnlich  mein  Heil.  Ich  fand  mich  auf  einem Hausboot wieder, einem schwimmenden Wohnmobil, wo  ich  auf  eine  Stimme  hoffte.  Langsam  kroch  ich  dahin  —  nachts  lag ich an einem geschützten Strand in der Wildnis — um mich  herum Elche, Bären,  Rotwild, der scheue Timberwolf — an stil‐ len  Sommerabenden  lauschte  ich  dem  Ruf  des  Seetauchers.  Nachdenken. Aber es nützte nichts. Ich fühlte mich erledigt, ich  war  ein  ausgebranntes  Wrack.  In  meinem  Kopf  rauschte  es  zu  laut, und ich konnte nicht abschalten. Wo ich auch hingehe, bin  ich ein Troubadour der Sechziger, ein Folkrock‐Fossil, ein Verse‐ schmied  aus  vergangenen  Tagen,  ein  fiktives  Staatsoberhaupt  150

aus  einem  Land,  das  keiner  kennt.  Ich  bin  in  den  bodenlosen  Abgrund  der  kulturellen  Vergessenheit  gestürzt.  Das  stimmt  alles.  Ich  kannʹs  nicht  ändern.  Wenn  ich  den  Wald  verlasse,  er‐ kennen  mich  die  Leute  schon  von  weitem.  Ich  weiß,  was  sie  denken. Ich darf mir nichts vormachen.      Ich  war  achtzehn  Monate  lang  mit  Tom  Petty  and  The  Heart‐ breakers auf Tournee. Es sollte das letzte Mal sein. Ich war von  jeglicher  Inspiration  abgeschnitten.  Das  bißchen,  über  das  ich  vielleicht  noch  verfügt  hatte,  war  zusammengeschrumpft  und  verschwunden.  Tom  war  auf  dem  Höhepunkt  seiner  Schaffens‐ kraft  und  ich  auf  dem  Tiefpunkt  der  meinen.  Ich  konnte  nichts  dagegen  tun.  Alles  lag  in  Trümmern.  Meine  eigenen  Songs  wa‐ ren mir fremd geworden. Ich hatte die Fähigkeit verloren, ihren  Nerv  zu  treffen;  ich  konnte  nicht  einmal  mehr  die  Oberfläche  ankratzen.  Mein  historischer  Moment  war  vorbei.  In  meinem  Herzen  tönte  ein  hohler  Gesang,  und  ich  konnte  es  kaum  er‐ warten,  mich  zurückzuziehen  und  einzupacken.  Noch  einmal  mit  Petty  groß  absahnen,  und  dann  Schluß.  Ich  war,  wie  man             so  sagt,  auf  dem  absteigenden  Ast.  Wenn  ich  nicht  aufpaßte,  konnte  ich  leicht  als  Irrer  enden,  der  die  Wand  anschreit.  Der  Spiegel  hatte  sich  gewendet,  und  ich  konnte  in  die  Zukunft  se‐ hen — einen alten Schauspieler, der die Mülltonnen hinter dem  Theater nach vergangenen Triumphen durchwühlt.  Ich  hatte  so  viele  Songs  geschrieben  und  aufgenommen,  aber  ich spielte nur noch wenige. Ich glaube, ich war nur etwa zwan‐ zig davon gewachsen. Der Rest kam mir zu kryptisch, zu düster  vor,  und  ich  konnte  nichts  radikal  Schöpferisches  mehr  mit  ihnen anfangen. Sie waren wie eine schwere Last aus verrotten‐ dem  Fleisch,  die  ich  mit  mir  herumschleppen  mußte.  Ich  ver‐ stand nicht, woher diese Songs gekommen waren. Die Glut war  151

erloschen  und  das  Streichholz  bis  zum  Ende  heruntergebrannt.  Ich  trat  nur  noch  pro  forma  auf.  Der  Motor  wollte  nicht  an‐ springen, sosehr ich mich auch anstrengte.  Benmont  Tench,  ein  Musiker  aus  Pettys  Band,  fragte  mich  immer  wieder  fast  flehentlich,  ob  wir  andere  Stücke  ins  Pro‐ gramm  aufnehmen  könnten.  »Chimes  of  Freedom«  —  können  wir das mal probieren? Oder vielleicht »My Back Pages«? Oder  »Spanish  Harlem  Incident«?  Und  ich  zog  mich  jedesmal  mit  einer  lahmen  Ausrede  aus  der  Affäre.  Im  Grunde  weiß  ich  gar  nicht  genau,  wer  sich  da  herausredete,  weil  ich  die  Tür  zu  mir  selbst schon geschlossen hatte. Das Problem war, daß die Damen  Intuition und Instinkt, auf die so lange Verlaß gewesen war, sich  in  Vampire  verwandelt  hatten  und  mir  das  Blut  aussaugten.  Selbst  die  Spontaneität  war  nur  noch  eine  lahme  Krücke.  Ich  hatte  nicht  für  schlechte  Zeiten  vorgesorgt,  und  jetzt  kam  ein  eisiger Wind auf. Mir schwömmen die Felle davon.  Die  Tournee  mit  Petty  war  in  einzelne  Abschnitte  unterteilt,  und  für  die  Zeit  dazwischen  hatte  einer  der  Organisatoren,  El‐ liot  Roberts,  ein  paar  Auftritte  mit  den  Grateful  Dead  für  mich  organisiert. Für diese Konzerte mußte ich mit der Band proben,  also  fuhr  ich  nach  San  Rafael  und  traf  mich  mit  den  Dead.  Ich  hatte mir das so einfach wie Seilspringen vorgestellt. Nach etwa  einer  Stunde  wurde  mir  klar,  daß  die  Band  mehr  und  schwie‐ rigere  Stücke  proben  wollte  als  die,  die  ich  mit  Petty  gespielt  hatte. Sie wollten alle Songs durchgehen — Songs, die ihnen ge‐ fielen, die selteneren. Ich fand mich in einer merkwürdigen Lage  wieder  und  hörte  die  Bremsen  kreischen.  Wäre  mir  das  vorher  klar gewesen, hätte ich die Tour möglicherweise abgeblasen. Ich  empfand  nichts  für  diese  Songs  und  wußte  nicht,  wie  ich  sie  auch nur halbwegs glaubhaft zum besten geben sollte. Viele da‐ von  waren  womöglich  sowieso  nur  ein  einziges  Mal  gesungen  worden, und zwar bei der Aufnahme. Es gab so viele, daß ich sie  152

nicht auseinanderhalten konnte — zum Teil brachte ich sogar die  Texte  durcheinander.  Ich  brauchte  die  Texte,  um  überhaupt  zu  verstehen, wovon die Rede war, und als ich sie dann sah, vor al‐ lem  die  der  älteren,  entlegeneren  Songs,  konnte  ich  mir  nicht  vorstellen, wie ich ein Gefühl dafür entwickeln sollte.  Ich  fühlte  mich  wie  ein  Trottel  und  wollte  nicht  länger  blei‐  ben.  Vielleicht  war  das  Ganze  ein  Fehler  gewesen.  Am  besten  zog  ich  mich  zum  Nachdenken  in  ein  Sanatorium  für  Geistes‐ kranke  zurück.  Ich  sagte,  ich  hätte  etwas  im  Hotel  vergessen,  stapfte  nach  draußen  und  lief  mit  gesenktem  Kopf  im  Niesel‐ regen  die  Front  Street  entlang.  Ich  hatte  nicht  vor,  zurückzu‐ kommen.  Wenn  man  lügen  muß,  soll  man  so  schnell  und  so  überzeugend  wie  möglich  lügen.  Ich  war  vielleicht  vier,  fünf  oder  sechs  Blocks  weit  gekommen,  als  ich  etwas  weiter  vorn   eine Jazzcombo spielen hörte. Ich ging an der Tür zu einer win‐ zigen  Bar  vorbei,  warf  einen  Blick  hinein  und  sah  die  Musiker  am  anderen  Ende  der  Kneipe  spielen.  Es  regnete,  und  drinnen  war nicht viel los. Jemand lachte über irgendwas. Das Ganze sah  aus wie der Zug nach Nirgendwo an seiner Endhaltestelle, und  die  Luft  war  rauchgeschwängert.  Irgend  etwas  zog  mich  da  drinnen an, und ich trat ein und ging am langen, schmalen Tre‐ sen  vorbei  nach  hinten,  wo  die  Jazzer  auf  einer  Bühne  vor  Zie‐ gelmauerwerk  spielten.  Kurz  vor  dem  Podium  blieb  ich  stehen,  lehnte  mich  an  die  Bar,  bestellte  einen  Gin  Tonic  und  betrach‐ tete  den  Sänger.  Er  war  ein  älterer  Mann  im  Mohairanzug  mit  glänzender  Krawatte  und  Schirmmütze.  Der  Schlagzeuger  trug  einen  Rancher‐Stetson;  der  Bassist  und  der  Pianist  waren  fein  angezogen.  Sie  spielten  Jazzballaden  wie  »Time  on  My  Hands«  und  »Gloomy  Sunday«.  Der  Sänger  erinnerte  mich  an  Billy  Eckstine.  Er  war  nicht  sehr  temperamentvoll,  aber  das  hatte     auch  nicht  nötig;  er  stand  entspannt  da,  sang  aber  mit  einer  selbstverständlichen  Sicherheit.  Plötzlich  und  ohne  Vorwar‐ 153

nung  war  es,  als  habe  er  ein  Fenster  in  meiner  Seele  aufge‐ stoßen.  Es  war,  als  sagte  er  zu  mir:  »So  macht  man  das.«  Mit  einemmal  verstand  ich  schneller,  als  ich  je  etwas  verstanden  hatte.  Ich  konnte  spüren,  wie  er  daran  arbeitete,  die  Quelle  sei‐ ner Energie zu erschließen, wie er sie anzapfte. Ich wußte, woher  diese  Kraft  kam,  und  es  lag  nicht  an  seiner  Stimme,  obwohl  sie  mich  unvermutet  an  meine  eigene  erinnerte.  So  habe  ich  das  auch gemacht, dachte ich, vor langer Zeit, und es hatte ganz von  allein  funktioniert.  Niemand  hatte  es  mir  beigebracht.  Die  Technik  war  so  grundlegend,  so  einfach,  und  ich  hatte  sie  ver‐ gessen.  Als  hätte  ich  vergessen,  wie  man  sich  die  Hose  zu‐ knöpft.  Ich  fragte  mich,  ob  ich  diese  Technik  noch  beherrschte.  Ich  wollte  es  wenigstens  ausprobieren.  Wenn  ich  sie  auch  nur  halbwegs  in  den  Griff  bekam,  konnte  ich  aus  diesem  halsbre‐ cherischen Marathon aussteigen.  Ich  kehrte  zurück  in  den  Probenraum  der  Dead,  als  sei  nichts  gewesen, und nahm den Faden wieder auf. Ich konnte es kaum  erwarten—  ich  fing  mit  einem  Song  an,  den  sie  gern  spielen  wollten,  um  zu  sehen,  ob  ich  die  gleiche  Methode  anwenden  konnte  wie  der  alte  Sänger.  Eine  Vorahnung  sagte  mir,  daß  et‐ was geschehen werde. Zuerst war es harte Arbeit, als müsse ich  mich  durch  eine  Wand  bohren.  Ich  schmeckte  nur  Staub.  Aber  dann  löste  sich  auf  wundersame  Weise  ein  Knoten  in  meinem  Innern.  Anfangs  brachte  ich  nur  ein  ersticktes  Grunzen  heraus,  eine  Entladung  aus  den  tiefsten  Schichten  meiner  selbst,  ohne  Umweg  über  das  Gehirn.  Das  hatte  ich  noch  nie  erlebt.  Es  brannte,  aber  ich  war  wach.  Das  Ganze  kam  mir  noch  nicht  richtig  wasserdicht  vor,  und  es  konnte  noch  viel  Arbeit  vertra‐ gen,  aber  ich  hatte  begriffen,  worum  es  ging.  Ich  brauchte  irr‐ sinnige Konzentration, weil ich mehrere Kunstgriffe gleichzei‐tig  anwenden  mußte,  aber  jetzt  wußte  ich,  daß  ich  jeden  Song  bringen  konnte,  ohne  daß  es  nur  leere  Worte  waren.  Das  war  154

eine Offenbarung. Ich trat mit den Dead auf und bereute es nie.  Vielleicht  hatten  sie  mir  was  in  den  Drink  getan,  ich  kannʹs          nicht sagen, aber ich war mit allem einverstanden, was sie spie‐ len wollten. Das hatte ich dem alten Jazzsänger zu verdanken.      Der  letzte  Abschnitt  einer  langen  Tournee  begann.  Ich  stieß  wieder  zu  Petty  und  sagte  seiner  Band,  daß  sie  mir  einfach  Be‐ scheid  geben  sollten,  wenn  sie  etwas  Bestimmtes  spielen  woll‐ ten.  Wir  begannen  diesen  Abschnitt  im  Nahen  Osten  mit  zwei  Auftritten  in  Israel—  einem  in  Tel  Aviv  und  einem  in  Jerusa‐ lem—, dann ging es in der Schweiz und in Italien weiter. Bei die‐ sen  ersten  vier  Auftritten  sang  ich  achtzig  verschiedene  Songs,  ohne  mich  je  zu  wiederholen,  nur  um  herauszufinden,  ob  ich   das konnte. Es war ganz einfach. Meine Methode war umständ‐ lich,  aber  sehr  effektiv.  Durch  die  neue  Vokaltechnik  mußte  ich  meine  Stimme  nie  überstrapazieren  und  konnte  ohne  Ermü‐ dungserscheinungen ewig weitersingen.  Jeden Abend sang ich wie auf Autopilot. Und trotzdem wollte  ich  immer  noch  aufhören  ...  mich  aus  der  Szene  zurückziehen.  Ich hatte keine weiteren Pläne, ich hatte mir die Idee noch nicht  aus  dem  Kopf  geschlagen—  ich  glaubte  sowieso  nicht,  daß  ich  noch ein nennenswertes Publikum hatte. Sogar auf dieser Tour‐ nee  mit  ihren  großen  Menschenmengen  kamen  die  meisten  Leute wegen Petty. Vor den Auftritten mit ihm war ich auch gar  nicht regelmäßig auf Tournee gegangen. Es war so mühsam, für  nur dreißig oder vierzig Konzerte eine Band zusammenzustellen  und  wieder  aufzulösen.  Monotonie  hatte  sich  breitgemacht.  Meine Auftritte waren reine Show, und die Rituale ödeten mich  an.  Selbst  auf  der  Tour  mit  Petty  wirkten  die  Menschen  in  der  Menge  wie  Pappkameraden  in  einem  Schießstand.  Ich  hatte  keine  Verbindung  zu  ihnen  —  es  waren  einfach  irgendwelche  155

Gestalten.  Ich  hatte  es  satt  —  ich  wollte  nicht  länger  in  einem  Luftschloß  leben.  Es  war  Zeit  aufzuhören.  Die  Vorstellung,             mich  zur  Ruhe  zu  setzen,  beunruhigte  mich  nicht  im  minde‐  sten.  Ich  hatte  mich  mit  diesem  Gedanken  angefreundet  und  mich  längst  an  ihn  gewöhnt.  Seither  hatte  sich  nur  geändert,             daß  die  Auftritte  mir  jetzt  nichts  mehr  abverlangten.  Ich  hatte  Rückenwind.  Doch  dann,  eines  Abends  in  Locarno  auf  der  Piazza  Grande  Locarno, zerfiel mir plötzlich alles unter den Händen. Für einen  Augenblick  stürzte  ich  in  ein  schwarzes  Loch.  Wir  spielten  auf  einer  Freilichtbühne,  und  der  Wind  wehte  in  heftigen  Böen;                es war so eine Nacht, in der einem alles um die Ohren zu fliegen  droht.  Ich  setzte  zum  Singen  an,  und  mir  blieb  die  Luft  weg  — meine  Stimme  war  wie  erstickt,  es  kam  nichts  heraus.  Meine  Techniken  versagten.  Ich  wollte  es  nicht  glauben.  Ich  war  so  überzeugt  gewesen,  alles  gut  im  Griff  zu  haben,  und  das  ent‐ puppte  sich  jetzt  doch  wieder  als  Selbstbetrug.  Es  ist  kein  Ver‐ gnügen,  wenn  man  so  in  der  Klemme  steckt.  Das  kann  einem  Panikattacken  bescheren.  Man  steht  vor  dreißigtausend  Leuten,  die  einen  anstarren,  und  kriegt  keinen  Ton  heraus.  So  etwas  kann  ziemlich  peinlich  ausgehen.  Weil  ich  nichts  zu  verlie‐            ren  hatte  und  keine  Vorsichtsmaßregeln  mehr  zu  beachten  brauchte,  schüttelte  ich  einen  weiteren  Kunstgriff  aus  dem  Är‐ mel,  der  den  anderen,  fehlgeschlagenen  Techniken  Starthilfe  geben  sollte.  Das  machte  ich  automatisch,  aus  dem  Handge‐              lenk  —  ich  trieb  den  Teufel  mit  meiner  eigenen  Zauberformel  aus.  Im  selben  Augenblick  war  es,  als  presche  ein  Vollblü‐                  ter  zum  Tor  herein.  Alles  war  wieder  da,  und  zwar  in  völlig  neuen  Dimensionen.  Ich  war  selbst  überrascht.  Danach  stand     ich  leicht  zittrig  auf  den  Beinen.  Jetzt  lief  auf  einmal  alles  wie  geschmiert.  Diese  Wandlung  hatte  sich  vor  aller  Augen  vollzo‐ gen.  Vielleicht  hatten  manche  einen  Energiezuwachs  wahrge‐  156

nommen, aber das war auch schon alles. Es konnte niemandem  aufgefallen  sein,  daß  hier  eine  Metamorphose  stattgefunden  hatte.  Jetzt  sprudelte  die  Energie  aus  hundert  verschiedenen,  vollkommen  unvorhersehbaren  Richtungen.  Ich  hatte  eine               neue  Fähigkeit  erworben,  die  offenbar  alle  anderen  Alltags‐ fähigkeiten  übertraf.  Wenn  ich  mir  jemals  eine  andere  Bestim‐ mung  gewünscht  hatte  —  hier  war  sie.  Ich  war  ein  ganz  neuer  Musiker,  ein  Unbekannter  im  wahrsten  Sinne  des  Wortes.  So  etwas  hatte  ich  noch  nicht  erlebt,  das  war  Neuland  für  mich,  auch  nach  mehr  als  dreißig  Jahren  auf  der  Bühne.  Man  hätte  mich erfinden müssen, wenn es mich noch nicht gegeben hätte.  Die  Tournee  mit  Petty  endete  im  Dezember,  und  ich  merkte,  daß ich nicht am Ende einer Geschichte gestrandet war, sondern  ganz  am  Anfang  einer  neuen  stand.  Ich  konnte  meinen  Ent‐ schluß,  in  den  Ruhestand  zu  gehen,  auf  unbestimmte  Zeit  ver‐ schieben. Vielleicht  war es ja ganz interessant, noch  einmal von  vorn anzufangen und sich in den Dienst des Publikums zu stel‐ len.  Ich  wußte  auch,  daß  ich  diese  Ausdrucksform  noch  einige  Jahre  perfektionieren  und  verfeinern  mußte,  aber  mit  meinem  Ruf  und  meiner  Berühmtheit  fehlte  es  mir  ja  nicht  an  Gelegen‐ heit dazu. Der Zeitpunkt schien  mir günstig. Nach der Tournee  saß  ich  im  Londoner  St.  James  Club  mit  Elliot  Roberts  zusam‐ men, der die Konzerte mit Petty und mit den Grateful Dead or‐ ganisiert  hatte.  Ich  sagte  ihm,  daß  ich  im  nächsten  Jahr  zwei‐ hundert  Konzerttermine  brauchte.  Elliot  blieb  pragmatisch  und  sagte, ich solle mir ein paar Jahre freinehmen und dann wieder‐ kommen.  »Das Bild ist perfekt«, sagte er. »Laß es einfach so.«  »Nein«,  sagte  ich.  »Es  ist  nicht  perfekt.  Ich  muß  es  gerade‐ rücken.«  Ich  verteilte  die  letzte  Flasche  Bier  auf  zwei  Gläser  und  hörte  ihm zu, wie er mir darlegte, daß es praktischer wäre, wenigstens  157

bis zum Frühjahr zu warten. Dann hätte er mehr Zeit, alles in die  Wege zu leiten.  »Na dann«, sagte ich. »Auch gut.«   »Ich kümmere mich auch um die Band«, sagte er.   »Klar,  meinetwegen  gern.«  Ich  war  begeistert.  Daß  jemand  anders  eine  Band  für  mich  zusammenstellen  könnte,  war  mir   gar  nicht  in  den  Sinn  gekommen.  Das  entlastete  mich  sehr.  Ich  sagte ihm noch, er solle im Jahr darauf ähnlich viele Auftritte in  denselben  Städten  buchen,  und  ein  Jahr  später  abermals  —  ein  Dreijahresplan,  der  mehr  oder  weniger  die  gleichen  Städte  umfaßte.  Ich  schätzte,  daß  es  mindestens  drei  Jahre  dauern  werde,  bis  ich  neu  anfangen  konnte,  bis  ich  das  richtige  Pu‐ blikum  gefunden  hatte  oder  das  richtige  Publikum  zu  mir.  Ich  rechnete mit drei Jahren, weil ich dachte, daß sich nach dem er‐ sten  Jahr  viele  ältere  Leute  ausklinken,  aber  jüngere  Fans  im  zweiten  Jahr  ihre  Freunde  mitbringen  würden,  so  daß  es  un‐ term  Strich  gleich  viele  blieben  —  und  die  würden  im  drit‐                ten  Jahr  wiederum  ihre  Freunde  mitbringen  und  gemeinsam            die  Keimzelle  meines  künftigen  Publikums  bilden.  Daß  meine  Songs  zum  Teil  über  zwanzig  Jahre  alt  waren,  spielte  keine  Rolle.  Ich  mußte  ganz  unten  anfangen,  und  ich  war  noch  nicht  ganz  unten  angekommen.  Was  mir  vorschwebte,  war  keine  normale  Weiterentwicklung;  niemand  konnte  damit  rechnen.  Ohne  daß  es  mir  völlig  bewußt  war,  spürte  ich  innerlich,  daß           ich  ein  neues  Genre  geschaffen  hatte,  einen  Stil,  den  es  noch  nicht  gab  und  der  ganz  und  gar  mein  eigener  sein  sollte.  Alle  Zylinder  liefen,  und  das  Fahrzeug  stand  bereit.  Ich  brauchte           ein  neues  Publikum,  weil  mein  damaliges  mehr  oder  weniger  mit meinen Platten aufgewachsen war und mich nicht mehr als  neuen  Musiker  akzeptieren  konnte,  was  verständlich  war.  In  vieler  Hinsicht  hatte  dieses  Publikum  seinen  Zenit  überschrit‐ ten,  und  seine  Reflexe  waren  hinüber.  Sie  wollten  nicht  teil‐ 158

nehmen,  sondern  zuschauen.  Das  war  okay,  aber  das  Publi‐  kum,  das  mich  entdecken  sollte,  mußte  eines  sein,  das  nichts   von  gestern  wußte.  Ich  war  ungeheuer  berühmt  und  konnte  Footballstadien  füllen,  aber  mein  Ruhm  war  wie  ein  dubioses  Zeugnis,  das  von  keiner  Hochschule  akzeptiert  wird.  Auch  Promoter  wollten  mich  nicht  einmal  mit  der  Kneifzange  anfas‐ sen.  Sie  hatten  sich  zu  oft  die  Finger  verbrannt,  und  ihre  Wut  war  noch  nicht  verraucht.  »Ich  bin  ja  ganz  auf  deiner  Seite«,  sagten  sie,  »aber  da  kann  ich  nichts  machen.«  In  Wirklichkeit  war  ich  gerade  gut  genug  für  Club‐Konzerte.  Ich  konnte  kaum  kleinere  Hallen  füllen.  Es  gab  keine  geheimen  Abkürzungen,            die mich an mein  Ziel führen würden — auch Kritiker konnten  mich  leicht  verreißen,  und  es  war  kein  Verlaß  darauf,  daß  sie  Stellung  für  mich  bezogen.  Die  meisten  Musikjournalisten   waren  ohnehin  nur  bessere  PR‐Agenten.  Ich  mußte  mich  auf  Mundpropaganda  verlassen.  Ich  würde  mich  darauf  verlassen,  als  hänge  mein  Leben  davon  ab.  Mundpropaganda  verbreitet  sich  wie  ein  Lauffeuer  und  läßt  keinen  Widerspruch  gelten.  Ich  wäre  gern  mindestens  zwanzig  Jahre  jünger  gewesen,  um  noch  einmal  ganz  neu  anfangen  zu  können.  Aber  was  nutzte  das?             Ich  hätte  ein  wenig  Beistand  brauchen  können,  aber  ich  rech‐  nete  nicht  damit.  Dafür  war  ich  schon  zu  lange  im  Geschäft.             Ich  würde  Robertsʹ  Rat  befolgen  und  bis  zum  Frühjahr  warten.  Ich  würde  in  dem  Bewußtsein  nach  Hause  fahren,  daß  ich  auf  der Schwelle zu etwas Neuem stand— vielleicht war es nicht so  rein  wie  frischgefallener  Schnee,  aber  es  war  schon  mal  etwas,  und im Laufe der Jahre würde es wachsen und gedeihen.  Bis zum Frühling war es noch lange hin, aber ich konnte mich  gedulden.  Vielleicht  mußte  ich  mich  mit  Lektüre  versorgen.  Wenn  die  Geschichte  erst  ins  Rollen  kam  und  sich  alles  von  al‐ lein ergab, hatte ich immer noch alle Zeit der Welt. Mein Schick‐ sal leuchtete wie Silber in der Sonne. Das Leben war nicht mehr  159

vergiftet.  Ich  hatte  keinen  Grund  zur  Klage  mehr  ...  und  dann  geschah es.      Mit dem Arm in Gips kam ich aus der Notaufnahme und sackte  auf  einen  Stuhl  —  mich  hatte  es  schwer  erwischt.  Es  war,  als  habe sich ein schwarzer Leopard in mein wundes Fleisch verbis‐ sen. Es schmerzte fürchterlich. Gerade hatte ich noch vor einem  mutigen,  innovativen  und  aufregenden  Plan  gestanden,  und  jetzt  stand  ich  vor  dem  Nichts,  ich  war  ruiniert.  Vielleicht                  war  damit  alles  besiegelt,  der  Weg  zu  Ende.  Noch  vor  wenigen  Stunden  hatte  alles  ganz  aussichtsreich  und  wohlgeordnet  ge‐ wirkt.  Ich  hatte  mich  auf  den  Frühling  gefreut  und  es  kaum  abwarten können, auf der Bühne zu stehen, wo ich Autor, Dar‐ steller,  Souffleur,  Inspizient,  Publikum  und  Kritiker  in  einer  Person  gewesen  wäre.  Eine  nette  Abwechslung.  Jetzt  starrte  ich  in  die  Dunkelheit,  aus  der  alles  zu  kommen  schien.  Wie  Fal‐            staff  war  ich  von  einem  Theaterstück  zum  nächsten  unterwegs  gewesen,  aber  jetzt  hatte  mir  das  Schicksal  einen  teuflischen  Streich gespielt. Ich war nicht mehr Falstaff.  Meine  leuchtenden  Augen  waren  stumpf,  und  ich  konnte  nichts  tun.  Ich  konnte  nur  stöhnen.  Und  zwar  aus  folgendem  Grund:  Neben  der  neuen  Stimmtechnik,  in  die  ich  mein  Ver‐ trauen  setzte,  hatte  mir  noch  etwas  anderes  bei  der  Neuerfin‐ dung  meiner  Songs  helfen  sollen.  Ich  hatte  mich  immer  selbst  auf  der  Gitarre  begleitet.  Ich  spielte  den  Flatpicking‐Stil  der  Carter  Family,  und  das  Spiel  war  mehr  oder  weniger  Gewohn‐ heit und Routine. Es war immer klar und verständlich gewesen,  spiegelte  aber  nichts  von  meinem  Innenleben  wider.  Das  war  auch  nicht  nötig.  Es  war  ein  pragmatischer  Stil  gewesen,  von  dem ich mich jetzt ebenfalls verabschieden wollte. Etwas Leben‐ digeres mit schärferen Konturen sollte an seine Stelle treten.  160

Dieser  neue  Stil  war  nicht  meine  eigene  Erfindung.  Lonnie  Johnson  hatte  ihn  mir  Anfang  der  Sechziger  gezeigt.  Lonnie              war  ein  herausragender  Jazz‐  und  Bluesmusiker  der  dreißiger  Jahre,  der  in  den  Sechzigern  immer  noch  auftrat.  Robert  John‐ son hatte viel von ihm gelernt. Lonnie nahm mich eines Abends  beiseite  und  zeigte  mir  einen  Spielstil,  der  auf  einem  System  ungerader  statt  gerader  Zahlen  beruhte.  Er  ließ  mich  Akkorde  spielen und zeigte mir, wie es ging. Es war nur so eine Technik,  die ihm geläufig war, die er aber nicht unbedingt einsetzte, weil  er so viele unterschiedliche Songs spielte. Er sagte: »Das könnte  dir weiterhelfen«, und ich dachte, er weihe mich in ein Geheim‐ nis ein, obwohl ich damals nichts damit anzufangen wußte, weil  ich  mich  nur  mit  Hilfe  der  Schlagtechnik  verständlich  machen  konnte.  Es  ist  ein  sehr  kontrolliertes  System,  das  sich  auf  die  Töne  einer  Tonleiter  bezieht  —  wie  sie  sich  numerisch  kombi‐ nieren  lassen,  wie  Melodien  aus  Triolen  entstehen  und  nach  welchen  Gesetzmäßigkeiten  die  Noten  den  Rhythmus  und  die  Akkordwechsel  beeinflussen.  Ich  hatte  diesen  Stil  nie  verwen‐ det,  weil  mir  nicht  eingeleuchtet  hatte,  wozu  er  gut  sein  sollte.  Aber  jetzt  fiel  mir  auf  einmal  alles  wieder  ein,  und  mir  wurde  klar, daß diese Art zu spielen frischen Wind in meine Welt brin‐ gen würde. Die Methode funktioniert abhängig von der Struktur  und  der  Synkopierung  eines  Stücks  mehr  oder  weniger  gut.            Nur  wenige  würden  sich  dazu  bekehren  lassen,  weil  sie  nichts  mit  Technik  zu  tun  hatte  und  Musiker  ihr  ganzes  Leben  an              ihrer  technischen  Perfektion  feilen.  Reine  Instrumentalisten   hätte  diese  Methode  wahrscheinlich  überhaupt  nicht  inter‐ essiert.  Für  mich  war  sie  leicht  zu  erlernen.  Ich  verstand  die  Regeln  und  die  zentralen  Elemente,  weil  Lonnie  sie  mir  so  un‐ mißverständlich  vorgeführt  hatte.  Es  war  jetzt  an  mir,  alles  ab‐ zuwerfen, was nicht dazu paßte. Ich wollte mir den Stil aneignen  und dazu singen.  161

Das  System  funktioniert  zyklisch.  Weil  man  in  ungeraden  Zahlen  denkt  statt  in  geraden,  spielt  man  mit  einem  anderen  Wertesystem.  In  der  Regel  basiert  Unterhaltungsmusik  auf  der  Zahl  2  und  wird  dann  mit  Strukturen,  Farbe,  Effekten  und  technischen  Spielereien  angereichert,  bis  man  die  gewünschte  Wirkung  erzielt.  Aber  der  Gesamteindruck  ist  gewöhnlich  der  einer  deprimierenden,  bedrückenden  Sackgasse,  die  später  al‐ lenfalls  noch  von  nostalgischem  Interesse  ist.  Wenn  man  ein  ungerades  Zahlensystem  anwendet,  stellen  sich  automatisch  Effekte  ein,  die  einem  Auftritt  Kraft  verleihen  und  ihn  für  alle  Zeiten unvergeßlich machen. Man braucht nicht zu planen oder  vorauszudenken. Eine diatonische Tonleiter hat acht Noten, eine  pentatonische  fünf.  Wenn  man  erstere  verwendet  und  die  zweite, die fünfte und die siebte Stufe in einer Phrase anschlägt  und  das  Ganze  wiederholt,  entsteht  eine  Melodie.  Oder  man  nimmt  dreimal  die  zweite  Stufe.  Oder  einmal  die  vierte  und  zweimal  die  siebte.  Man  kann  endlos  viel  damit  anstellen,  und  jedesmal  ergeben  sich  neue  Melodien.  Es  gibt  unendlich  viele  Möglichkeiten.  Ein  Song  läuft  auf  mehreren  Ebenen  wie  von  selbst,  und  man  kann  musikalische  Konventionen  links  liegen  lassen.  Man  braucht  lediglich  einen  Schlagzeuger  und  einen  Bassisten,  und  solange  man  sich  an  das  System  hält,  treten  alle  Mängel  in  den  Hintergrund.  Wenn  man  das  geringste  bißchen  Phantasie  hat,  kann  man  Töne  in  Intervallen  und  zwischen  den  Backbeats  anschlagen,  Kontrapunktlinien  finden  und  als  Basis  für  den  Gesang  benutzen.  Dahinter  steckt  kein  Geheimnis,  und  es  ist  auch  kein  technischer  Trick.  Es  ist  eine  reelle  Methode.             Für  mich  hätte  dieser  Stil  enorm  viele  Vorteile,  wie  ein  fein  ausgesponnener  Bauplan,  der  die  Struktur  aller  meiner  Songs  bestimmte.  Der  Zuhörer  würde  die  Dynamik  unmittelbar  er‐ kennen  und  spüren.  Man  konnte  jederzeit  Gas  geben  oder  bremsen, und die Ausdrucksform der einzelnen Songs war ganz  162

unberechenbar.  Und  weil  das  Ganze  nach  seinen  eigenen  ma‐ thematischen  Gesetzen  funktioniert,  kann  nichts  schiefgehen.   Ich  verstehe  nichts  von  Zahlendeutung.  Ich  weiß  nicht,  wa‐            rum  die  Zahl  3  metaphysisch  mächtiger  ist  als  die  2,  aber  es  ist  nun  mal  so.  Leidenschaft  und  Enthusiasmus  reichen  manchmal  schon aus, um ein Publikum mitzureißen, aber hier sind sie gar  nicht  erforderlich.  Man  kann  aus  dem  Nichts  eine  tragfähige  Grundlage  erschaffen,  und  unendlich  viele  Strukturen  und  Li‐ nien  verbinden  die  Tonarten  miteinander  —  alle  von  trügeri‐ scher  Schlichtheit.  Mit  denkbar  geringstem  Kraftaufwand  ge‐ winnt man an Energie, und man kann sich darauf verlassen, daß  die  Zuhörer  ihre  eigenen  Querverbindungen  herstellen,  was              sie  in  aller  Regel  auch  tun.  Selbst  wenn  man  sich  verrechnet,              hat  das  keine  gravierenden  Folgen.  Sobald  man  den  Fehler  er‐ kannt hat, kann man den dynamischen Aufbau im Handumdre‐ hen korrigieren.  Es  ist  zweifellos  ein  Stil,  von  dem  man  als  Sänger  profitiert.  Perfekt  eignet  er  sich  für  Songs,  die  sich  am  Folk  orientieren,     und  für  Jazz‐Blues‐Songs.  Ich  mußte  so  spielen,  brauchte  mich             damit aber nicht in den Vordergrund zu drängen, weil ich in der  Regel  mit  einer  Band  auftrat,  und  es  dann  naheliegt,  alle  In‐ strumentalstimmen  einzubeziehen.  Ich  hatte  keine  Zeit,  mich  damit  zu  befassen.  So  schnell  konnte  ich  das  nicht  hinbekom‐ men.  Ich  mußte  subtiler  vorgehen.  Vielleicht,  dachte  ich,  wäre  der  Effekt  größer,  wenn  ich  mein  eigenes  Instrument  in  der  ab‐ gemischten Fassung verschwinden ließ, so daß nur ich es hören  konnte.  Ich  wollte  ja  nicht  Leadgitarre  spielen;  ich  wollte  nie‐ manden  beeindrucken.  Ich  brauchte  das  Gitarrenspiel  nur  als  Gerüst  zur  Unterstützung  meiner  Phrasierung  beim  Singen.                   Am  liebsten  hätte  ich  meine  Songs  einem  Musikwissenschaftler  mehrere  Male  vorgespielt,  und  der  hätte  dann  die  Grund‐               lagen  einer  Orchesterversion  geschrieben.  Das  Orchester  hätte  163

sogar  die  Vokalmelodie  spielen  können.  Und  ich  selbst  hätte  überhaupt nicht mehr anwesend sein müssen.  Der  Unterschied  bestand  darin,  daß  es  auf  den  Aufnahmen  meiner  bisherigen  Songs  keinerlei  bewegliche  Arrangements  gab. Im Studio waren die Songs nur skizziert, aber nie ausgear‐ beitet worden. Es hatte immer zu viele Probleme gegeben — den  Kampf  mit  der  Textphrasierung,  Textänderungen,  Änderungen  der  Melodie,  Tonarten,  Tempi  und  so  weiter,  die  unablässige  Suche  nach  dem  Stilcharakter  eines  Songs.  Wer  mir  seit  Jahren  zugehört hatte und meine Songs zu kennen glaubte, den würde  es  vielleicht  in  gelindes  Erstaunen  versetzen,  wie  sie  jetzt  ge‐ spielt  werden  sollten.  Der  Gesamteindruck  wäre  ein  körper‐ licher,  und  aus  den  Triolen  würden  sich  immer  neue  Melodien  ergeben. Das — und nicht primär der Text — wäre die eigentliche  Triebfeder  der  Songs.  Ich  setzte  mein  ganzes  Vertrauen  in  die‐  ses  System  und  war mir  sicher,  daß  es  funktionierte.  Ich  spielte  gern  mit  dieser  Technik.  Viele  Leute  würden  sagen,  daß  die  Songs  umgemodelt  worden  seien,  und  andere,  daß  sie  sich  von  Anfang an so hätten anhören sollen. Jeder nach seiner Façon.  Als  ich  verstanden  hatte,  was  ich  da  machte,  wurde  mir  klar,  daß  ich  nicht  der  erste  war,  daß  Link  Wray  in  seinem  klassi‐ schen  Song  »Rumble«  vor  vielen  Jahren  genauso  vorgegan‐     gen  war.  Der  Song  hatte  keinen  Text,  aber  Link  hatte  mit  dem  gleichen  Zahlensystem  gespielt.  Ich  wäre  nie  darauf  gekom‐  men,  mich  zu  fragen,  woher  der  Song  seine  durchschlagende  Wirkung bezog, weil ich zu sehr vom Klang des Stücks gefesselt  gewesen  war.  Ich  meinte  dasselbe  auch  schon  bei  Martha  Ree‐ ves  erlebt  zu  haben.  Vor  ein  paar  Jahren  hatte  ich  sie  in  New  York  mit  der  Motown  Revue  gehört.  Ihre  Band  konnte  nicht             mit  ihr  Schritt  halten,  hatte  keine  Ahnung,  was  sie  da  vor  dem    Mikro  veranstaltete,  und  mühte  sich  ab,  ihr  zu  folgen.  Martha  spielte  Triolen  auf  dem  Tamburin,  das  sie  dicht  ans  Ohr  hielt,  164

und  sie  phrasierte  den  Song,  als  sei  das  Tamburin  ihre  ganze  Band.  Ein  Tamburin  ist  kein  Melodieinstrument,  aber  das  Kon‐ zept war ganz ähnlich.  Als  Lonnie  mir  das  alles  vor  so  vielen  Jahren  auseinanderge‐ setzt hatte, war es mir vorgekommen, als spreche er eine fremde  Sprache. Ich verstand die Etymologie, aber ich wußte nicht, wie  man  das  Ganze  anwenden  sollte.  Jetzt  war  der  Groschen  ge‐ fallen.  Jetzt  konnte  ich  mich  damit  befassen.  Mit  einer  neuen  Zauberformel,  die  meiner  Stimme  eine  manifeste  Präsenz  ver‐ lieh,  konnte  ich  neue  Höhenflüge  antreten  und  alle  meine  Lei‐ chen  im  Keller  loswerden,  ohne  mich  bewußt  darum  kümmern  zu  müssen.  Hypnotisierende  Triolenmotive.  Ich  konnte  mich  sogar  selbst  hypnotisieren.  Und  zwar  jeden  Abend.  Keine  Er‐ schöpfung,  kein  Überdruß.  Mehr  technische  Theorie  hatte  ich  nicht  nötig.  Ich  brauchte  nicht  mehr  vor  einem  Schattenheer  gesichtsloser  Massenmenschen  aufzutreten.  Natürlich  würden  manche sich weiterhin nur auf den Text konzentrieren und sich  vielleicht  überrumpelt  fühlen,  weil  das  Rhythmusgitarrenspiel  mit seiner Two‐Beat‐Betonung, das sie so lange gewöhnt waren,  jetzt  gegen  den  Strich  gebürstet  war,  andere  Schwerpunkte  setzte  und  die  Songs  in  eine  Sphäre  beförderte,  von  der  sich  niemand etwas hatte träumen lassen. Aber egal, das würden die  Leute schon aushalten.  Ich  war  sowieso  zu  lange  nur  ein  Ausstellungsstück  im  welt‐ lichen  Tempel  eines  Museums  gewesen.  Das  Ganze  ist  nicht  weiter kompliziert. Es gibt Tausende, wenn nicht Millionen Va‐ riationen  dieser  Muster,  so  daß  einem  nie  die  Ideen  ausgehen.  Man  gelangt  ständig  an  neue,  unerforschte  Ausgangspunkte.     Es  ist  kein  schwieriges  theoretisches  Unterfangen,  sondern                   reine  Geometrie.  Ich  verstehe  nicht  viel  von  Mathe,  aber  ich  weiß,  daß  das  Universum  mathematischen  Prinzipien  gehorcht,  ob  ich  sie  nun  begreife  oder  nicht,  und  von  diesen  Prinzipien  165

wollte  ich  mich  leiten  lassen.  Dann  würde  auch  mein  Gitarren‐ spiel  im  Gleichklang  mit  meiner  Stimme  zur  treibenden  Kraft  werden,  und  ich  wollte  verschiedene  Algorithmen  zum  Einsatz  bringen,  die  dem  Ohr  unvertraut  sind.  Sie  sollten  ihm  vertraut  sein, aber sie sind es eben nicht.  Das Ganze widerfuhr mir genau zur richtigen Zeit. Jetzt fügte  sich  eines  zum  anderen.  Meine  zum  Teil  zwanzig  Jahre  alten  Texte  würden  musikalisch  explodieren  wie  eine  Eiswolke.  Niemand  arbeitete  mit  dieser  Technik,  die  für  mich  ein  neuer  Musikstil war. Streng und orthodox. Kein bißchen improvisiert.  Das  Gegenteil  einer  Improvisation.  Improvisation  hätte  mir  nichts  genützt,  im  Gegenteil,  sie  hätte  mich  in  die  falsche  Richtung  geführt.  Man  ist  auch  nicht  auf  eine  bestimmte  Ge‐ mütsverfassung angewiesen, wenn man so spielen will. Es geht  dabei  nicht  um  Gefühle.  Das  war  ein  weiterer  Vorteil.  Ich  hatte  viele  Songs  seit  langer  Zeit  herumliegen  lassen  wie  erlegte  Ka‐ ninchen. Das würde nicht wieder vorkommen. Aber ich brauch‐ te beide Hände. Wenn ich nicht spielen konnte, dann konnte ich  auch  nichts  besser  machen  als  je  zuvor.  Dann  konnte  ich  die  Perfektion vergessen.      Um  die  Mittagszeit  schlurfte  ich  durch  meinen  altmodischen  Garten. Quer über das leere Grundstück zu einer Böschung mit  Feldblumen,  zu  meinen  Pferden  und  Hunden;  der  Wind  trug  den erstickten Schrei einer Möwe herüber. Ich ging zum Haupt‐ haus  zurück  und  erhaschte  zwischen  den  dichten  Zweigen  der  Kiefern  hindurch  einen  Blick  aufs  Meer.  Die  Entfernung  war  groß,  aber  unter  den  Farben  konnte  ich  seine  Macht  spüren.  Es  war,  als  sei  ein  Netz  auf  mich  herabgefallen,  und  wenn  ich  wegzulaufen  versuchte,  würde  ich  mich  nur  noch  weiter  darin  verheddern. Meine Hand war ziemlich mitgenommen und ganz  166

taub. Vielleicht heilte sie nicht, vielleicht würde sie nie wieder so  werden  wie  zuvor,  und  je  eher  ich  mich  damit  abfand,  desto  besser. Die teuflische Ironie des Schicksals. Ich hatte einen ganz  gewaltigen  Tritt  in  den  Hintern  bekommen.  Wahrscheinlich  hätte ich stählerne Unterwäsche tragen sollen.  Gegen  Ende  der  Woche  verbesserte  sich  meine  Stimmung  ein  wenig, als ich mir in der Schule ein Theaterstück ansah, in dem  eine  meiner  Töchter  mitspielte.  Die  kreative  Energie  auf  der  Bühne  brachte  mich  wieder  zur  Vernunft.  Mittendrin  erreichte  mich  noch  eine  schlechte  Nachricht:  Meine  Einundzwanzig‐ Meter‐Jacht  war  in  Panama  auf  ein  Riff  gelaufen.  In  der  Nacht  hatte  man  die  Hafenleuchtfeuer  falsch  gedeutet.  Beim  Zurück‐ setzen war dann das  Ruder gebrochen. Die Jacht kam nicht frei  und wurde vom Wind noch weiter auf das Riff geschoben. Eine  Woche  lang  lag  sie  auf  der  Seite,  aber  es  war  zu  spät.  Beim  Versuch,  sie  vom  Riff  zu  ziehen,  rissen  viele  Schleppleinen.  Schließlich  holte  sich  das  Meer  zurück,  was  ihm  gehörte,  und   die  Jacht  war  dahin.  In  den  zehn  Jahren,  die  ich  sie  besessen  hatte,  war  ich  mit  meiner  Familie  durch  die  ganze  Karibik  ge‐ segelt  und  hatte  auf  allen  Inseln  von  Martinique  bis  Barbados  Station  gemacht.  Diesen  Verlust  konnte  ich  leichter  verschmer‐ zen als den der Gesundheit meiner Hand, aber ich war dankbar  für das Boot gewesen, und die Nachricht bereitete mir eine böse  Überraschung.  Eines  Abends  schaltete  ich  den  Fernseher  ein  und  sah  den  Soul‐Sänger  Joe  Tex  in  Johnny  Carsons  »Tonight  Show«.  Joe  sang und verschwand. Johnny redete nicht mit ihm wie mit sei‐ nen  anderen  Gästen.  Er  saß  nur  hinter  seinem  Schreibtisch  und  winkte  ihm  nach.  Carson  redete  gern  mit  seinen  Gästen  über  Golf  und  alles  mögliche,  aber  Joe  hatte  er  nichts  zu  sagen.  Ich  nahm  an,  daß  er  mir  genauso  wenig  zu  sagen  gehabt  hätte.    Seine  Gäste  wollten  immer  witzig  sein,  gute  Miene  machen,  167

nicht  die  Fassung  verlieren  und  wie  Gene  Kelly  auch  im  strö‐ menden  Regen  singen.  Ich  hätte  mir  dabei  eine  Lungenentzün‐ dung geholt. Man mußte so tun, als sei alles in bester Ordnung.  Wie Joe Tex hatte ich nie so richtig zum Mainstream gehört. Ich  dachte  darüber  nach,  wieviel  näher  ich  ihm  stand  als  Carson.   Ich schaltete den Fernseher wieder aus.  Draußen  hörte  ich  einen  Specht  im  Dunkeln  an  einen  Baum  hämmern. Solange ich lebte, würde ich mich mit irgendwas be‐ schäftigen. Was sollte ich mit dem Rest meines Lebens anfangen,  wenn  meine  Hand  nicht  heilte?  Jedenfalls  nicht  im  Musik‐ business arbeiten, soviel war sicher. Dazu würde ich so weit wie  nur möglich auf Abstand gehen. Ich sann über die Businesswelt  nach.  Was  konnte  einfacher  oder  eleganter  sein,  als  dort  sein  Glück  zu  versuchen?  Vielleicht  war  es  ja  ganz  interessant,  zur  Abwechslung  mal  ein  konventionelles  Leben  zu  führen.  Ich  plante voraus. Ich rief einen Freund an, und er stellte den Kon‐ takt zu einem Makler her, der unabhängige Unternehmen kaufte  und  verkaufte.  Mit  einem  eigenen  Unternehmen  bei  Null  anzu‐ fangen, das kam nicht in Frage. Ich sagte ihm, ich dächte darüber  nach,  meine  ganze  Habe  abzustoßen  und  mir  etwas  anderes  dafür zuzulegen. Was denn so im Angebot sei, wollte ich wissen.  Er  kam  vorbei  und  brachte  Broschüren  über  alle  nur  er‐ denklichen Geschäfte mit — Zahlen und Daten bis ins allerklein‐ ste  Detail  ...  unabhängige  Unternehmen  landauf,  landab‐Zuk‐ kerrohr,  Laster  und  Traktoren,  eine  Holzbeinfabrik  in  North  Carolina,  eine  Möbelfabrik  in  Alabama,  eine  Fischfarm,  Blu‐ menplantagen und so weiter. Ich war überfordert. Wenn ich mir  das  Zeug  nur  ansah,  spürte  ich  schon  einen  Druck  hinter  den  Augen.  Wie  sollte  man  sich  da  entscheiden,  vor  allem,  wenn  einen  der  ganze  Plunder  im  Grunde  nicht  sonderlich  interes‐ sierte?  Mein  zuverlässiger  Gehilfe  und  Mechaniker,  der  mir  in  seiner  praktischen  Art  immer  zur  Seite  stand,  sagte:  »Laß  mich  168

mal machen, Chef. Ich guck mir das mal an und such das Beste  raus.« Ich wußte, daß er das konnte — in die Welt hinausziehen  und  etwas  finden.  Aber  ich  wollte  nichts  überstürzen,  nichts   tun,  was  ich  später  bereuen  würde.  Ich  sagte  dem  Makler,  ich  würde  mich  ein  andermal  konkreter  festlegen.  Ich  war  nicht  allzu scharf auf eine weitere Verabredung.  Ich  sah  immer  weniger  Tageslicht.  Ich  lehnte  mich  in  einem  Stuhl  zurück,  nur  für  ein  Viertelstündchen,  und  wachte  zwei  oder drei Stunden später wieder auf — ich ging irgend etwas ho‐ len  und  vergaß,  was  ich  hatte  holen  wollen.  Ich  war  froh,  daß  meine  Frau  da  war.  In  solchen  Zeiten  ist  es  gut,  wenn  man  mit  jemandem  zusammen  ist,  der  die  eigenen  Wünsche  kennt  und  teilt  und  offen  ist  für  die  eigene  Energie,  statt  sich  abzuschot‐  ten.  Ich  verdankte  es  meiner  Frau,  daß  ich  mich  nicht  wie  von  allen  guten  Geistern  verlassen  fühlte.  Eines  Tages  trug  sie  eine  verspiegelte  Sonnenbrille,  in  der  ich  mich  im  Miniaturformat  sehen konnte. Wie winzig doch alles geworden ist, dachte ich.  Ich  hatte  nicht  das  geringste  Bedürfnis  danach,  neue  Songs      zu  komponieren.  Es  war  sowieso  schon  lange  her,  daß  ich  die  letzten  geschrieben  hatte.  Damit  war  Schluß;  ich  riß  mich  ein‐  fach  nicht  mehr  darum.  Auf  meinen  letzten  Platten  waren  nur  wenige  Kompositionen  von  mir  selbst  gewesen.  Was  das  an‐ ging,  hätte  ich  nicht  gleichgültiger  sein  können.  Ich  hatte  eine  ganze  Menge  Songs  geschrieben,  und  damit  gut.  Ich  hatte  alles  getan,  was  man  eben  tun  mußte,  um  nach  oben  zu  kommen  — ich  hatte  mein  Ziel  erreicht  und  keinen  großen  Ehrgeiz  mehr.  Das war längst vorbei. Wenn sich dann und wann eine Idee ein‐ stellte,  versuchte  ich  gar  nicht  mehr,  zu  ihren  Wurzeln  vorzu‐ dringen.  Ich  konnte  die  Idee  leicht  abschütteln,  konnte  mich  einfach  nicht  dazu  aufraffen,  ihr  zu  folgen.  Ich  rechnete  nicht  damit,  jemals  wieder  zu  schreiben.  Ich  brauchte  sowieso  keine  neuen Songs.  169

Das  änderte  sich  eines  Nachts,  als  alle  schliefen  und  ich           am  Küchentisch  saß,  vor  mir  die  Aussicht  auf  die  schimmern‐       den  Lichter  auf  dem  gegenüberliegenden  Berghang.  Ich  schrieb  ungefähr  zwanzig  Strophen  für  einen  Song,  den  ich  »Political  World«  nannte,  und  ich  glaube,  das  war  der  erste  von  zwan‐            zig  Songs,  die  ich  im  Laufe  des  nächsten  Monats  schreiben   sollte.  Sie  kamen  einfach  aus  dem  Nichts.  Vielleicht  hätte                     ich  sie  nicht  geschrieben,  wenn  ich  mich  damals  nicht  so  un‐ brauchbar  gefühlt  hätte.  Kann  sein,  kann  auch  nicht  sein.  Sie  schrieben  sich  leicht,  sie  trieben  mit  der  Strömung  den  Fluß  hinunter.  Sie  waren  weder  unklar  noch  entlegen—  sie  standen  mir  deutlich  vor  Augen,  aber  wenn  ich  sie  zu  genau  fixierte,  verschwanden sie.      Songs  sind  wie  Träume,  die  man  wahrzumachen  versucht.  Sie  sind  wie  fremde  Länder,  die  man  bereist.  Man  kann  überall  Songs schreiben, im Zug, auf einem Boot, beim Reiten — Bewe‐ gung  ist  hilfreich.  Manchmal  schreiben  Leute  mit  dem  größten  Talent zum Songwriting keinen einzigen Song, weil sie sich nicht  bewegen.  Bei  diesen  Songs  bewegte  ich  mich  nicht,  jeden‐        falls nicht  äußerlich. Trotzdem brachte ich sie alle so  zu Papier,  als wäre ich unterwegs gewesen. Manchmal kann das, was man  um  sich  herum  sieht  oder  hört,  einen  Song  beeinflussen.  Viel‐ leicht war »Political World« vom aktuellen Geschehen inspiriert.  Der  heiße  Wahlkampf,  der  um  das  Amt  des  Präsidenten  tobte,  konnte  niemandem  entgehen.  Aber  Politik  als  Kunstform  interessierte  mich  nicht,  daher  glaube  ich  nicht,  daß  das  schon  alles  war.  Der  Song  ist  zu  breit  angelegt.  Die  politische  Welt,            um  die  es  geht,  ist  eher  eine  Unterwelt,  nicht  die  Welt,  in  der  Menschen  leben,  sich  abrackern  und  sterben.  Ich  hatte  das  Ge‐ fühl,  daß  mir  mit  dem  Song  irgendein  Durchbruch  gelungen  170

war. Es schien, als sei ich aus einem tiefen, betäubten Schlaf er‐ wacht — jemand schlägt auf einen kleinen silbernen Gong, und  du kommst wieder zu dir. Der Song hatte etwa doppelt so viele  Strophen  wie  die  Fassung,  die  später  aufgenommen  wurde.  Strophen wie: »We live in a political world. Flags flying into the  breeze.  Comes  out  of  the  blue  —  moves  towards  you  —  like  a  knife cutting through cheese.«  Am  anderen  Ende  der  Küche  drang  silberner  Mondschein  durch  das  bleigefaßte  Fenster  und  illuminierte  den  Tisch.  Mit  dem  Song  ging  es  nicht  mehr  so  richtig  voran.  Ich  hörte  auf  zu  schreiben und lehnte mich im Stuhl zurück. Mir war nach einer  guten  Zigarre  und  einem  Vollbad  zumute.  Das  war  mein  erster  Song  seit  langem,  und  er  sah  aus  wie  von  einer  fremden  Klaue  niedergeschrieben.  Ich  wußte,  daß  ich  ihn  verwenden  konnte,  wenn  ich  je  wieder  eine  Platte  aufnehmen  sollte.  Mir  war  klar,  daß ich selbst in dem Song keine Rolle spielte, aber das war mir  recht; ich wollte gar nicht darin vorkommen. Ich legte den Text  in  eine  Schublade  —  spielen  konnte  ich  dazu  ohnehin  nicht  — und erwachte aus meiner Trance.  Auf  der  Straße  neben  der  Garage  hörte  man  das  tiefe  Brum‐ men eines Motorrads, und ich machte das Fenster weiter auf — der  Wind  trug  den  Geruch  der  Granatapfelblüten  zu  mir  her‐ über.  Ich  ließ  den  Blick  weithin  über  die  urzeitliche  Landschaft  schweifen.  Es  war  lange  her,  daß  ich  zuletzt  einen  Song  ohne  Unterbrechung  von  Anfang  bis  Ende  geschrieben  hatte.  »Poli‐ tical World« erinnerte mich an einen anderen Song, den ich vor  ein  paar  Jahren  geschrieben  hatte,  »Clean‐Cut  Kid«.  Darin  war  ich auch nicht vorgekommen.  Im  Laufe  derselben  Woche  gingen  wir  ins  Theater  und  sahen  Eugene  OʹNeills  Eines  langen  Tages  Reise  in  die  Nacht.  Das  Stück  war  schwer  zu  ertragen,  Familienleben  von  seiner  schlimmsten  Seite, egozentrische Morphiumsüchtige. Ich war froh, als es vor‐  171

bei war. Diese Leute taten mir leid, aber sie berührten mich nicht.  Danach  schauten  wir  bei  Harvelleʹs  vorbei,  einem  kleinen  Blues‐ Club  in  der  4th  Street,  wo  wir  Guitar  Shorty  und  J.  J.  »Badboy«  Jones sehen wollten. Ein Auftritt von Shorty ist immer etwas Be‐ sonderes. Er spielt Gitarre mit allem, nur nicht mit den Händen.  Das hätte ich auch gern gekonnt. Shorty hört sich an wie Guitar  Slim, aber seine wilden Verrenkungen kann man sich bei Guitar  Slim  nicht  vorstellen.  Als  wir  auf  der  4th  Street  zum  Auto  zu‐ rückgingen, vertrieben gerade ein paar Cops einen Obdachlosen,  der sich die Hände vors Gesicht hielt. Ein kleiner Spaniel lag ihm  zu Füßen und folgte mit seinen schwarzen Knopfaugen den ner‐ vösen  Bewegungen  seines  Herrchens.  Ich  hatte  nicht  den  Ein‐ druck, daß die Polizisten stolz auf ihre Arbeit waren.  Später  in  dieser  Nacht  begann  ich  mit  der  Arbeit  an  »What  Good  Am  I?«  ...  ich  schrieb  den  Song  in  einem  kleinen  Atelier  auf  dem Grundstück.  Es  ist  nicht  nur  ein  Atelier.  Es  beherbergt  auch  ein  Lichtbogenschweißgerät,  und  ich  hatte  in  dem  scheu‐ nenartigen  Raum  schon  verschnörkelte  Eisentore  aus  Altmetall  hergestellt.  Der  nackte  Zementboden  ist  teilweise  mit  Linoleum  ausgelegt.  Es  gibt  einen  Tisch  und  ein  Fenster  mit  herunterge‐ lassener  Jalousie,  das  auf  eine  Schlucht  hinausgeht.  Der  ganze  Song  flog  mir  auf  einmal  zu;  ich  weiß  nicht,  was  der  Auslöser  war. Vielleicht hatten der Obdachlose, der Hund, die Cops, das  trostlose  Theaterstück  und  vielleicht  sogar  Guitar  Shortys  Ge‐ kasper  etwas  damit  zu  tun.  Wer  weiß  das  schon?  Manchmal  sieht  man  im  Leben  Dinge,  die  einem  das  Herz  zerreißen  und  den Magen umdrehen, und man versucht das Gefühl festzuhal‐ ten,  ohne  in  die  Details  zu  gehen.  Auch  hier  gab  es  zusätzliche  Strophen.  Eine  ging  so:  »What  good  am  I  if  Iʹm  walking               on  eggs,  if  Iʹm  wild  with  excitement  and  wet  between  the  legs?   If  Iʹm  right  in  the  thick  of  it  and  I  donʹt  know  why,  what  good  am I?« Ich legte diesen Song zu »Political World« in die Schub‐  172

lade — ich hätte gern gewußt, was sich die beiden Songs zu sagen  hatten. Eine Melodie hatten sie beide nicht. Ich ging schlafen.  Meine  Mutter  und  meine  Tante  Etta  waren  zu  Besuch,  und   weil sie vorhatten, früh aufzustehen, wollte ich auch  früh wach  sein. Am nächsten Tag war der Himmel grau, und Nebel hing in  der  Luft.  Meine  Tante  war  in  der  Küche,  und  ich  setzte  mich  zum  Reden  und  Kaffeetrinken  zu  ihr.  Im  Radio  liefen  die  Mor‐ gennachrichten.  Zu  meiner  Überraschung  hörte  ich,  daß  der  Basketballspieler  Pete  Maravich  auf  einem  Basketballplatz  in  Pasadena zusammengebrochen war — er war gestürzt und nicht  wieder aufgestanden. Ich hatte Maravich einmal in New Orleans  spielen  gesehen,  als  die  Utah  Jazz  noch  New  Orleans  Jazz  hießen.  Er  war  sehenswert  gewesen  —  brauner  Haarschopf,  Schlabbersocken  —  der  Schrecken  der  Basketballwelt  —  ein  schwereloser  Magier  des  Spielfelds.  An  dem  Abend,  als  ich  ihn  sah,  dribbelte  er  den  Ball  mit  dem  Kopf,  traf  einmal  rückwärts  und  ohne  hinzusehen  —  dribbelte  durch  die  ganze  Halle,  warf  den  Ball  so,  daß  er  vom  Spielbrett  abprallte,  und  fing  seinen  eigenen  Paß.  Er  war  phantastisch.  Am  Ende  hatte  er  um  die  achtunddreißig  Punkte  gemacht.  Er  hätte  blind  spielen  können.  Pistol  Pete  spielte  schon  länger  nicht  mehr  in  der  Profiliga  und  galt  als  vergessen.  Aber  ich  hatte  ihn  nicht  vergessen.  Manche  Leute  verblassen  ein  bißchen,  aber  wenn  sie  dann  wirklich  ab‐ treten, ist es, als wären sie nie verblaßt.  Am  selben  Tag,  an  dem  ich  die  traurige  Nachricht  von  Pistol  Pete  gehört  hatte,  fing  ich  mit  »Dignity«  an  und  brachte  den  Song von Anfang bis Ende zu Papier. Ich setzte mich am frühen  Nachmittag  an  den  Schreibtisch,  um  die  Zeit,  als  die  Morgen‐ nachrichten  langsam  in  den  Hintergrund  traten,  und  brauchte  den Rest des Tages dazu, bis in die Nacht.  Es war, als hätte ich  den Song vor mir gesehen und ihn überholt — als hätte ich alle  Figuren  des  Songs  gesehen  und  beschlossen,  mein  Glück  mit  173

ihnen  zu  versuchen.  Manchmal  fällt  es  mir  schwer,  mir  die  richtigen Namen von Leuten zu merken, deshalb gebe ich ihnen  andere  Namen,  die  sie  genauer beschreiben,  und  so verfuhr  ich  bei  diesem  Song  mehr  oder  weniger  durchgehend.  Es  gab  noch  mehr  Strophen  mit  anderen  Figuren  in  verschiedenen  Konstel‐ lationen.  The  Green  Beret,  The  Sorceress,  Virgin  Mary,  The  Wrong  Man,  Big  Ben,  The  Cripple  und  The  Honkey.  Ich  hätte  ewig  so  weitermachen  können.  Alle  möglichen  Charaktere  tauchten  in  dem  Song  auf,  überlebten  aber  aus  dem  einen  oder  anderen  Grund  nicht.  Ich  hatte  das  gesamte  Stück  im  Kopf— Rhythmus,  Tempo,  Melodie,  alles.  An  diesen  Song  würde  ich  mich  immer  erinnern.  Der  Wind  konnte  ihn  mir  nicht  aus  dem  Kopf  wehen.  Dieser  Song  war  eine  feine  Sache.  In  einem  sol‐  chen  Song  kann  man  immer  wieder  etwas  Neues  entdecken.  Man  hält  jemandem  eine  Taschenlampe  ins  Gesicht  und  sieht  sich alles an. Und doch ist für mich alles erstaunlich einfach, es  gibt  keine  Komplikationen,  alles  läuft  glatt.  Solange  das,  was  man sieht, nicht nur verschwommen und flackernd vorbeizieht,  ist  alles  gut.  Liebe,  Angst,  Haß,  Glück  —  alles  ganz  unmißver‐ ständlich  und  mit  unzähligen  subtilen  Verzweigungen.  So  ist  dieser  Song.  Eine  Zeile  zieht  die  nächste  nach  sich,  wie  wenn  man  den  linken  Fuß  nach  vorn  setzt  und  der  rechte  nachfolgt.  Hätte  ich  diesen  Song  zehn  Jahre  früher  geschrieben,  wäre  ich  sofort  damit  ins  Aufnahmestudio  gegangen.  Aber  jetzt  war  vie‐ les anders, und mir war das alles nicht mehr so wichtig, ich fand  es  weniger  dringend  und  zwingend.  Ich  hatte  sowieso  keine  Lust auf Aufnahmen. Es war so mühsam, und der gegenwärtige  Sound  gefiel  mir  nicht—  weder  mein  eigener  noch  der  der  an‐ deren.  Ich  wußte  nicht,  warum  eine  im  Freien  aufgenommene  alte  Platte  von  Alan  Lomax  sich  in  meinen  Ohren  besser  an‐ hörte, aber es war so. Ich glaubte nicht daran, daß ich noch eine  gute Platte machen konnte — nicht in hundert Jahren.  174

Eines  Tages  fuhr  ich  ins  Krankenhaus,  wo  der  Arzt  meine  Hand  untersuchte  und  sagte,  daß  sie  gut  verheile  und  sich  wo‐ möglich  bald  wieder  etwas  Gefühl  in  den  Nerven  einstellen  werde.  Das  hörte  sich  ermutigend  an.  Ich  fuhr  zurück  nach  Hause,  wo  mein  ältester  Sohn  mit  seiner  künftigen  Frau  in  der  Küche saß. Auf dem Herd köchelte ein dicker Eintopf aus Mee‐ resfrüchten.  Ich  nahm  im  Vorbeigehen  den  Deckel  ab  und  schaute in den Topf.  »Was meinst du?« fragte meine zukünftige Schwiegertochter.  »Was ist mit der Whiskeysauce?«  »Muß noch gemacht werden«, sagte sie.  Ich legte den Deckel wieder auf den Topf und ging hinaus zur  Garage. Der restliche Tag verging wie ein Windstoß.  Der  Song  »Disease  of  Conceit«  hat  eindeutig  Anklänge  an  Gospelsongs.  Vielleicht  inspirierten  mich  auch  hier  wieder  äu‐ ßere Ereignisse zu dem Song — manchmal bringen sie den Mo‐ tor  in  Gang.  Vor  kurzem  hatten  die  Oberhäupter  der  Assembly  of  God  den  bekannten  Baptistenprediger  Jimmy  Swaggart  aus  dem  Priesteramt  verstoßen,  weil  er  sich  weigerte,  mit  dem  Pre‐ digen  aufzuhören.  Jimmy  war  Jerry  Lee  Lewisʹ  ältester  Cousin,  ein  großer  Fernsehstar,  und  die  Nachricht  schockierte  viele  Menschen.  Man  hatte  ihm  Kontakte  zu  einer  Prostituierten  nachgewiesen;  er  war  gefilmt  worden,  wie  er  in  Jogginghosen  ihr  Motelzimmer  verließ.  Man  befahl  Swaggart,  die  Kanzel  vorerst  zu  räumen.  Er  vergoß  öffentlich  Tränen  und  bat  um  Vergebung,  doch  das  änderte  nichts  daran,  daß  er  bis  auf  wei‐ teres  nicht  predigen  durfte.  Aber  er  konnte  nicht  anders;  schon  bald  predigte  er  wieder,  als  sei  nichts  geschehen,  bis  man  ihn  schließlich  aus  dem  Priesteramt  warf.  Es  war  eine  sonderbare  Geschichte.  Offensichtlich  war  Swaggart  in  keiner  guten  Ver‐ fassung;  er  hatte  die  Straße  nicht  im  Blick  gehabt.  Ich  wurde  nicht schlau daraus. Die Bibel ist voll mit solchen Geschichten.  175

Die  alten  Könige  und  Herrscher  hatten  oft  viele  Frauen  und  Konkubinen gehabt, und der Prophet Hosea war sogar mit einer  Prostituierten  verheiratet  gewesen,  ohne  daß  es  seiner  Hei‐ ligkeit  Abbruch  getan  hätte.  Aber  das  waren  andere  Zeiten  ge‐ wesen,  und  für  Swaggart  bedeutete  es  das  Aus.  Die  Realität  kann einen erdrücken. Sie kann  auch ein Schatten sein, je nach‐ dem, wie manʹs nimmt. Ich für meinen Teil fragte mich, wie die  Hure  ausgesehen  haben  mochte,  die  diesen  berühmten  Pre‐  diger dazu verleitet hatte, sich mit ihr im Dreck zu wälzen. Eine  junge  Dame  von  unwiderstehlicher,  statuengleicher  Schönheit?  Wahrscheinlich.  Es  mußte  wohl  so  sein.  Wenn  man  sich  auch  nur  am  Rande  mit  diesem  ganzen  Micky‐Maus‐Quatsch  be‐          faßt, mit der Art, wie diese Leute aus dem Glashaus mit Steinen  werfen,  kann  man  im  Irrenhaus  landen.  Vielleicht  hatte  dieser  Zwischenfall mich irgendwie zu dem Song inspiriert, aber auch  in  diesem  Fall  bin  ich  mir  nicht  sicher.  Selbstüberschätzung  ist  nicht  unbedingt  eine  Krankheit,  eher  eine  Schwäche.  Ein  dün‐ kelhafter Mensch tappt leicht in eine Falle und stürzt von seinem  hohen  Roß.  Bei  näherer  Betrachtung  hat  ein  eingebildeter  Mensch  ein  trügerisches  Selbstwertgefühl,  eine  übertrieben      hohe  Meinung  von  sich  selbst.  Solche  Leute  lassen  sich  voll‐ ständig  kontrollieren  und  manipulieren,  wenn  man  weiß,  wel‐ che Knöpfe man drücken muß. Genau darum geht es in meinem  Text  in  gewisser  Hinsicht.  Der  Song  gewann  an  Statur,  bis  ich  ihm in die Augen sehen konnte. In der Abendstille brauchte ich  nicht  lange  nach  ihm  zu  suchen.  Wie  immer  blieben  ein                    paar  Strophen  auf  der  Strecke.  »Thereʹs  a  whole  lot  of  people  dreaming  tonight  about  the  disease  of  conceit,  whole  lot  of  people screaming tonight about the disease of conceit. Iʹll hump  ya and Iʹll dump ya and Iʹll blow your house down. Iʹll slice into  your cake before I leave town. Pick a number — take a seat with  the disease of conceit.«  176

Ich  schrieb  den  Text  zu  Ende,  verließ  das  Atelier  und  ging  zurück  zum  Haupthaus.  Der  Wind  strich  durch  den  hohen  Bambus.  Die  schwere  verchromte  Stoßstange  meines  mitge‐ nommenen  alten  Buick  glänzte  im  Mondlicht.  Ich  hatte  das      Auto  seit  Jahren  nicht  mehr  bewegt  und  überlegte,  ob  ich  es  zerlegen  und  Blechskulpturen  daraus  anfertigen  sollte.  In  der                     dunklen  Schlucht  wucherte  das  Gestrüpp,  und  unten  trieb  sich  ein  Fuchs  oder  ein  Koyote  herum.  Die  Hunde  kläfften  und  jag‐                         ten  irgendwas.  Die  Lichter  des  Haupthauses  strahlten  wie  das  Innere  eines  Spielcasinos.  Ich  ging  hinein,  schaltete  sie  aus  und  warf  einen  Blick  auf  eine  meiner  Gitarren,  die  ich  schon  länger  nicht  angerührt  hatte.  Es  widerstrebte  mir,  sie  in  die  Hand  zu  nehmen. Ein bißchen Schlaf kann nicht schaden, dachte ich, und  dann kroch ich ins Bett.  Auch  der  Song  »What  Was  It  You  Wanted?«  entstand  sehr  schnell.  In  meinem  Kopf  hörte  ich  den  Text  und  die  Melodie,  und sie fanden von selbst in einer Molltonart zusammen. Wenn  man  so  einen  Song  schreibt,  muß  man  mit  den  eigenen  Mitteln  haushalten.  Wer  jemals  ein  Gegenstand  der  Neugierde  anderer  gewesen  ist,  wird  wissen,  worum  es  in  dem  Song  geht.  Da  gibt  es nicht viel zu erklären. Weichherzige, hilflose Menschen schla‐ gen  manchmal  den  größten  Krach.  Sie  können  einem  gründlich  im  Weg  stehen.  Es  hat  keinen  Zweck,  ihnen  Widerstand  zu  lei‐ sten  oder  Gewalt  entgegenzusetzen.  Manchmal  muß  man  sich  einfach  die  Antwort  verkneifen  und  eine  Sonnenbrille  aufset‐            zen. Solche Songs sind wie streunende Köter. Sie sind keine gu‐ ten  Begleiter.  Auch  dieses  Stück  hatte  überzählige  Strophen.  »What was it you wanted? Can I be of any use? Can I do some‐ thing  for  you?  Do  I  have  enough  juice?  Wherever  youʹre  off  to,  one  thing  you  should  know.  You  still  got  seven  hundred  miles  yet  still  to  go.«  Der  Song  schrieb  sich  fast  von  selbst.  Er  stieg  einfach  zu  mir  herab.  Ein  paar  Jahre  früher  hätte  ich  ihn  viel‐ 177

leicht verworfen und ihn nie zu Ende geschrieben. Das war jetzt  anders.  Ein  anderer  Song,  »Everything  Is  Broken«,  war  mit  schnellen,  abgehackten  Strichen  skizziert.  Die  Bedeutung  der  Wörter  liegt  allein  in  ihrem  Klang.  Man  tanzt  mit  dem  Text.  Es  geht  um  Mechanisches.  Alles  ist  kaputt  oder  sieht  zumindest  so  aus  — angeschlagen,  gesprungen,  reparaturbedürftig.  Die  Dinge  wer‐ den  wieder  und  wieder  zerbrochen,  neu  zusammengesetzt  und  abermals  zerbrochen.  Als  ich  einmal  auf  Coney  Island  am   Strand  lag,  sah  ich  ein  Kofferradio  im  Sand  ...  ein  schönes  auf‐ ladbares  Modell  von  General  Electric,  robust  wie  ein  Schlacht‐ schiff, aber kaputt. Mit diesem Bild aus der Erinnerung hätte ich  den Song beginnen lassen können. Aber ich hatte auch sonst viel  Kaputtes  gesehen  —  Schüsseln,  Messinglampen,  Gefäße,                  Gläser  und  Krüge,  Gebäude,  Busse,  Gehsteige,  Bäume,  Land‐ schaften  —  alles  Dinge,  deren  Anblick  einem  Unbehagen  ver‐ ursacht, wenn sie kaputt sind. Ich dachte an alles Schöne auf der  Welt,  an  alles,  was  ich  in  mein  Herz  geschlossen  hatte.  Das  konnte  ein  Ort  sein,  ein  Ort,  an  dem  man  den  Abend  beginnen  und  die  ganze  Nacht  über  bleiben  kann,  aber  auch  diese  Orte  gehen  kaputt  und  lassen  sich  nicht  rekonstruieren.  Möbel  und  Glas  werden  zerschlagen  und  zertrümmert.  Ohne  Vorwarnung  zerbricht  irgend  etwas.  Manchmal  das,  woran  man  am  meisten  hängt.  Es  ist  verteufelt  schwer,  irgendwas  zu  reparieren.  Auch  hier  gab  es  Zusatzstrophen.  »Broken  strands  of  prairie  grass.  Broken  magnifying  glass.  I  visited  the  broken  orphanage  and  rode upon  the broken bridge. Iʹm crossinʹ the river goinʹ to Ho‐ boken.  Maybe  over  there,  things  ainʹt  broken.«  Das  war  der  Schuß Optimismus, den ich dem Song mitgab. Am Ende packte  ich diese Songs und noch ein paar andere zusammen und steckte  sie  in  die  Schublade,  und  da  lagen  sie  fürs  erste  gut,  aber                    ich konnte ihre Anwesenheit spüren.  178

Mit der Zeit heilte meine Hand, und — Ironie des Schicksals — ich  hörte  auf,  Songs  zu  schreiben.  Der  Arzt  redete  mir  zu,  ich  solle  Gitarre  spielen  —  es  sei  therapeutisch  wertvoll,  daß  ich  meine  Hand  dehnte,  es  sei  sogar  gut  für  die  Hand,  und  nun  spielte ich wieder viel. Im Frühling würde ich meine Konzertreise  antreten, und wie es aussah, stand ich wieder ganz am Anfang.      Eines  Abends  kam  der  U2‐Sänger  Bono  mit  ein  paar  Freunden  zum  Dinner.  Ein  Essen  mit  Bono  ist  wie  ein  Essen  im  Zug‐ restaurant  —  man  kommt  sich  dabei  vor  wie  auf  Achse,  immer  in  Bewegung.  Bono  hat  die  Seele  eines  antiken  Dichters,  und  man muß behutsam mit ihm umgehen. Er kann brüllen, daß die  Wände  wackeln.  Außerdem  ist  er  ein  heimlicher  Philosoph.                 Er  brachte  einen  Kasten  Guinness  mit.  Wir  redeten  über  The‐ men,  über  die  man  redet,  wenn  man  irgendwo  gemeinsam  überwintert  —  wir  unterhielten  uns  über  Jack  Kerouac.  Bono  kennt sich mit Kerouac ziemlich gut aus. Kerouac, der amerika‐ nische  Städte  wie  Truckee,  Fargo,  Butte  und  Madora  besungen  hat—  Städte,  von  denen  die  meisten  Amerikaner  nie  gehört  ha‐ ben.  Komisch,  daß  Bono  mehr  über  Kerouac  weiß  als  die  meis‐ ten  Amerikaner.  Bono  sagt  Dinge,  denen  sich  niemand  entzie‐ hen  kann.  Er  ist  wie  dieser  Typ  in  den  alten  Filmen,  der  einen  Verräter mit bloßen Fäusten zusammenschlägt und ihm ein Ge‐ ständnis  entreißt.  Wäre  er  zu  Beginn  des  Jahrhunderts  nach  Amerika gekommen, wäre Bono Polizist geworden. Anscheinend  weiß er viel über Amerika, und was er noch nicht weiß, das will  er herausfinden.  Wir  unterhielten  uns  über  das  Berühmtsein  und  waren  uns  einig  über  den  seltsamsten  Aspekt  des  Berühmtseins:  Niemand  glaubt  einem,  daß  man  es  wirklich  und  wahrhaftig  ist.  Auch  Warhols  Name  ist  durch  den  Schmutz  gezogen  worden.  War‐ 179

hol,  der  König  des  Pop.  Zu  Warhols  Zeiten  schrieb  ein  Kunst‐ kritiker,  er  sei  bereit,  jedem  eine  Million  Dollar  zu  zahlen,  der  auch  nur  eine  Spur  Hoffnung  oder  Liebe  in  Warhols  Arbei‐       ten finden könne — als ob es darauf angekommen wäre. Namen  tauchen  in  der  Konversation  auf  und  verschwinden  wieder.  Namen,  die  sich  mit  Bedeutung  aufgeladen  haben.  Idi  Amin,  Lenny  Bruce,  Roman  Polanski,  Herman  Melville,  Mose  Allison,  der  Maler  Soutine,  der  Jimmy  Reed  der  Kunstwelt.  Wenn  Bono  oder ich uns bei irgendwem nicht ganz sicher sind, erfinden wir  was.  Wir  können  jedes  Argument  untermauern,  indem  wir  uns  über  Reales  oder  Erfundenes  auslassen.  Wir  sind  beide  nicht  nostalgisch, von Nostalgie ist nicht die Rede, da passen wir auf  wie  die  Luchse.  Bono  erwähnt  die  Engländer,  die  hierher  ge‐ kommen  sind  und  Jamestown  besiedelt  haben,  und  spricht  da‐ von, daß die Iren New York gebaut haben— er redet über die In‐ tegrität,  den  Reichtum,  die  Pracht,  die  Schönheit,  das  Wunder  und  die  Grandiosität  Amerikas.  Ich  sagte  ihm,  wenn  er  Ameri‐ kas Geburtsstätte sehen wolle, dann solle er nach Alexandria in  Minnesota fahren.  Am  Tisch  saßen  nur  Bono  und  ich.  Alle  anderen  hatten  sich  verzogen.  Meine  Frau  kam  vorbei  und  sagte,  sie  gehe  jetzt  zu  Bett. »Geh schon mal hoch«, sagte ich, »ich komm gleich nach.«  Es  dauerte  dann  aber  doch  noch  eine  Weile,  und  der  Kasten  Guinness  war  fast  leer.  »Wo  ist  Alexandria?«  fragte  Bono.  Ich  erzähle  ihm,  daß  sich  dort  im  14.  Jahrhundert  die  Wikinger  an‐ gesiedelt  hatten,  daß  in  Alexandria  eine  hölzerne  Statue  steht,  ein  Wikinger,  der  kein  bißchen  wie  ein  würdiger  amerikani‐ scher  Gründervater  aussieht.  Er  ist  bärtig  und  trägt  Helm  und  Kilt,  geschnürte  kniehohe  Stiefel,  einen  langen  Dolch  in  einer  Scheide;  er  hält  einen  Speer  in  der  Hand  und  einen  Schild,  auf  dem  steht:  »Die  Geburtsstätte  Amerikas«.  Bono  fragt  mich                    nach  dem  Weg  dorthin,  und  ich  sage  ihm,  er  soll  dem  Fluß           180

durch  Winona,  Lake  City  und  Frontenac  folgen  und  dann  auf  dem  Highway  10  bis  nach  Wadena  fahren,  links  abbiegen  auf   die  29  und  dann  immer  geradeaus.  Man  kann  es  nicht  verfeh‐ len.  Bono  fragte  mich,  woher  ich  stammte,  und  ich  sagte  ihm,  vom  Iron  Trail,  der  Mesabi  Iron  Range.  »Was  heißt  Mesabi?«  fragte er. Ich erklärte ihm, das sei ein Ojibwa‐Wort und bedeute  »Das Land der Riesen«.  Die  Nacht  rückte  vor.  Draußen  auf  dem  Meer  zogen  hin  und  wieder  die  Lichter  eines  Frachters  vorbei.  Bono  fragte  mich,  ob  ich  irgendwelche  neuen,  noch  nicht  aufgenommenen  Songs  hätte.  Rein  zufällig  hatte  ich  welche.  Ich  ging  nach  nebenan,  holte  sie  aus  der  Schublade  und  zeigte  ihm  alle.  Er  blätterte  darin und sagte, ich solle die Songs aufnehmen. Ich sagte, da sei  ich  mir  nicht  so  sicher—  und  daß  ich  vielleicht  besser  Benzin  drübergießen  sollte.  In  letzter  Zeit  hätte  ich  mich  mit  Platten‐ aufnahmen  schwergetan,  es  sei  nicht  sehr  gut  gelaufen.  »Nein,  nein«,  rief  er  und  erwähnte  Daniel  Lanois  ...  U2  hätten  mit  ihm  gearbeitet, und Lanois sei ein hervorragender Partner gewesen —  mir  könne  gar  nichts  Besseres  passieren,  als  mit  ihm  ins  Studio  zu  gehen,  er  habe  selbst  viel  beizutragen.  Lanoisʹ  musikalische  Ideen  würden  gut  zu  meinen  eigenen  passen.  Bono  griff  zum  Telefon,  rief  ihn  an  und  reichte  mir  den  Hörer,  und  wir  unter‐ hielten  uns  kurz.  Er  arbeite  in  New  Orleans,  sagte  Lanois,  ich  solle  mal  vorbeischauen,  wenn  ich  in  der  Gegend  sei.  Das  ver‐ sprach  ich  ihm.  Mit  den  Aufnahmen  hatte  ich  es  jedenfalls             nicht  eilig.  In  erster  Linie  ging  es  mir  ums  Auftreten.  Wenn  ich   in  diesem  Leben  noch  einmal  eine  Platte  aufnehmen  sollte,            dann  nur  in  Zusammenhang  mit  der  Absicht,  wieder  auf  der  Bühne  zu  stehen.  Ich  hatte  freie  Bahn  und  wollte  die  Chance,  meine  musikalische  Freiheit  wiederzugewinnen,  nicht  verspie‐ len.  Ich  mußte  den  Dingen  ihren  Lauf  lassen  und  wollte  mich  nicht mehr verzetteln.  181

In  New  Orleans  war  es  Herbst,  und  ich  wohnte  im  Marie  Antoinette  Hotel,  wo  ich  im  Innenhof  mit  G.E.  Smith,  dem  Gitarristen  meiner  Band,  am  Pool  herumsaß.  Ich  wartete  auf  Daniel  Lanois.  Die  Luft  war  klebrig‐feucht.  Neben  einem  höl‐ zernen Spalier an der Gartenmauer hingen über unseren Köpfen  Zweige  von  den  Bäumen  herab.  Seerosen  schwammen  in  dem  dunklen,  viereckigen  Brunnen,  und  der  Steinfußboden  war  mit  unruhig  gemusterten  quadratischen  Marmorplatten  ausgelegt.  Wir  saßen  an  einem  Tisch  neben  einer  kleinen  Klio‐Statue  mit  kaputter  Nase.  Die  Statue  schien  über  unsere  Anwesenheit  Be‐ scheid  zu  wissen.  Schwungvoll  öffnete  sich  die  Tür  zum  Hof,  und  Danny  trat  ein.  G.  E.,  der  die  Welt  aus  stahlblauen  Augen  betrachtete,  ohne  zu  zwinkern,  sah  argwöhnisch  auf  und  be‐ gegnete flüchtig dem Blick von Lanois. »Bis gleich«, sagte G. E.,  stand auf und ging. Durch den Innenhof schwebten gute Geister  und  vager  Rosen‐  und  Lavendelduft.  Lanois  setzte  sich.  Er  war  durch und durch noir — dunkler Sombrero, schwarze Reithosen,  hohe Stiefel, Handschuhe — ganz Schatten und Silhouette, ganz  verdunkelt,  ein  schwarzer  Prinz  aus  den  schwarzen  Bergen.  Er  hinterließ  keine  schwarzen  Bremsspuren  auf  dem  Weg.  Er  be‐ stellte  sich  ein  Bier  und  ich  mir  ein  Aspirin  und  eine  Cola.  Er  kam  sofort  zur  Sache  und  fragte,  was  für  Songs  ich  hätte  und  wie ich mir die Platte vorstellte. Es war eigentlich keine Frage — nur ein Versuch, das Gespräch zu eröffnen.  Nach  rund  einer  Stunde  wußte  ich,  daß  ich  mit  ihm  zusam‐ menarbeiten  konnte;  ich  fand  ihn  überzeugend.  Ich  hatte  keine  Ahnung, was für eine Platte ich machen wollte. Ich wußte nicht  einmal,  ob  die  Songs  etwas  taugten.  Ich  hatte  sie  mir  nicht              mehr  angesehen,  seit  ich  sie  Bono  gezeigt  hatte,  und  der  hatte   sie wunderbar gefunden, aber wer weiß, wie ernst es ihm damit  gewesen  war.  Die  meisten  hatten  noch  nicht  einmal  Melodien.  Danny  sagte:  »Also,  wenn  du  wirklich  willst,  kannst  du  eine  182

phantastische  Platte  machen.«  Ich  sagte  kurz  und  bündig:  »Ich  brauche  natürlich  deine  Hilfe«,  und  er  nickte.  Er  wollte  wissen,  ob  ich  an  irgendwelche  bestimmten  Musiker  gedacht  hätte.  Als  ich verneinte, fragte er nach der Band, mit der ich am Vorabend  aufgetreten  war.  »Diesmal  nicht«,  sagte  ich.  Er  meinte,  Hits               seien  ihm  egal.  »Miles  Davis  hat  auch  nie  einen  gehabt.«  Das   war mir ganz recht.  Wir  hatten  zu  diesem  Zeitpunkt  noch  keinen  bestimmten  Termin ins Auge gefaßt, wir steckten nur die Köpfe zusammen,  weil  wir  herausfinden  wollten,  ob  wir  auf  der  gleichen  Wellen‐ länge lagen. Wir redeten fast den ganzen Nachmittag lang, und  der  violette  Schein  der  untergehenden  Sonne  verblaßte  allmäh‐ lich.  Danny  fragte,  ob  ich  die  Platte  hören  wollte,  die  er  gerade  mit  den  Neville  Brothers  aufnahm,  und  ich  sagte,  gern.  Wir  gingen zu seinem improvisierten Aufnahmestudio, das er sich in  einer  viktorianischen  Villa  an  der  St.  Charles  Avenue  einge‐ richtet  hatte.  Die  St.  Charles  Avenue  ist  ein  Boulevard  mit  rie‐ sigen  Eichen,  auf  dem  eine  olivgrüne  Straßenbahn  eine  Strecke  von  zwanzig  Kilometern  befährt.  Die  Neville‐Brothers‐Platte,  Yellow  Moon,  war  fast  fertig,  und  wir  setzten  uns  hin  und  hör‐  ten  uns  ein  paar  Playbacks  an.  Einer  der  Neville  Brothers  ruhte  sich  dort  aus,  die  Hände  im  Schoß,  den  Kopf  in  den  Nacken  gelegt,  die  Mütze  über  die  Augen  gezogen  und  die  Füße  auf  einem  Stuhl.  Zu  meiner  Überraschung  hörte  ich  Aaron  Neville  zwei  meiner  Songs  singen,  »Hollis  Brown«  und  »With  God              on  Our  Side«.  Ein  merkwürdiger  Zufall!  Aaron  ist  einer  der  besten  Sänger  der  Welt,  ein  Mann  von  urwüchsiger  Kraft  mit  einer  Statur  wie  ein  Panzer,  aber  mit  einer  engelsgleichen  Sing‐ stimme,  einer  Stimme,  die  eine  verdammte  Seele  erlösen  könn‐      te.  Es  wirkte  so  widersinnig.  Soviel  zu  Äußerlichkeiten.  In  seinem  Gesang  liegt  soviel  Spiritualität,  daß  er  eine  ganze  Welt  des Irrsinns wieder zur Vernunft bringen  könnte. Es überrascht  183

mich  immer,  wenn  ich  meine  Songs  von  so  überragenden  Künstlern höre. Im Laufe der Jahre können Lieder einem fremd  werden, aber solche Versionen bringen sie einem immer wieder  nahe.  Nachdem ich Aarons Interpretation meiner Songs gehört hatte,  erinnerte  ich  mich  dunkel,  warum  wir  hergekommen  waren.  Danny  fragte  mich,  ob  es  unter  meinen  neuen  Songs  etwas  Vergleichbares gebe. Wohl kaum, sagte ich, eher nicht, aber das  würden wir dann sehen. Die Atmosphäre und das Set‐up gefie‐ len  mir  sehr.  Lanois  sagte,  er  könne  noch  ein  anderes  Haus  in  der  gleichen  Gegend  mieten,  das  wir  dann  für  die  Aufnahmen  nutzen  könnten.  Ich  spielte  auf  dem  Klavier  ein  paar  Melodie‐ fragmente zu den Songs, und wir machten Feierabend. Mir war  nicht  klar,  daß  er  sich  diese  spontanen  Melodien  gemerkt  hatte  und  mir  später  damit  in  den  Ohren  liegen  sollte.  Wir  verein‐ barten,  daß  wir  versuchen  wollten,  uns  im  nächsten  Frühjahr  wiederzutreffen. Lanois gefiel mir. Er war  nicht übermäßig von  sich  eingenommen,  er  wirkte  diszipliniert,  nicht  im  geringsten  wie  ein  gerissener  Geschäftemacher,  und  er  hatte  eine  außerge‐ wöhnliche  Leidenschaft  für  die  Musik.  Wenn  irgendeiner  die  Fackel trug, dann wohl Danny, und vielleicht würde er sie ja an‐ zünden. Ich hatte den Eindruck, daß er so ein Typ war, der beim  Arbeiten  loslegt,  als  hänge  das  Schicksal  der  ganzen  Welt  vom  Ergebnis  ab.  Im  März  würden  wir  uns  wieder  treffen,  als  sei  es  in den Schriften so geweissagt worden.      Im  Vorfrühling  kam  ich  nach  New  Orleans  und  bezog  ein  gro‐ ßes  Mietshaus  in  der  Nähe  vom  Audubon  Park.  Es  war  ein  ge‐ mütliches  Haus  mit  Zimmern  von  angemessener  Größe,  recht  einfach  möbliert,  mit  Einbauschränken  in  fast  jedem  Raum.     Eine  bessere  Unterkunft  für  mich  hätten  wir  nicht  finden  kön‐ 184

nen.  Das  Haus  war  schlicht  perfekt.  Hier  konnte  man  in  Ruhe  arbeiten.  Im  Studio  warteten  sie  auf  mich,  aber  ich  hatte  keine  Lust,  etwas  zu  überstürzen.  Früher  oder  später  würde  ich  zur  Sache  kommen  müssen,  aber  morgen  war  auch  noch  ein  Tag.   Ich  hatte  einen  Großteil  der  Songs  mitgebracht  und  war  zuver‐ sichtlich, daß sie sich ganz gut machen würden.  Jetzt  ging  ich  erst  einmal  im  Dämmerlicht  spazieren.  Die  Luft  war dunstig und berauschend. An der Straßenecke kauerte eine  riesige,  hagere  Katze  auf  einem  Betonvorsprung.  Ich  trat  näher  und  blieb  stehen,  und  die  Katze  rührte  sich  nicht.  Schade,  daß  ich  keine  Milch  dabeihatte.  Hellwach  nahm  ich  alles  um  mich  herum  wahr.  Als  erstes  fallen  einem  in  New  Orleans  die  Beer‐ digungsstätten auf, die Friedhöfe — sie sind eine kalte Mahnung  und gehören zum Besten, was die Stadt zu bieten hat. Man geht  so leise wie möglich daran vorbei, man läßt sie alle besser schla‐ fen.  Griechische,  römische  Grabstätten—  palastartige,  indivi‐ duell  gestaltete  Mausoleen,  gespenstische  Zeichen  und  Sym‐  bole  eines  verborgenen  Verfalls  —  die  Geister  der  toten  Sünder  und  Sünderinnen,  die  nun  die  Gräber  bewohnen.  Die  Vergan‐ genheit  verblaßt  hier  nicht  so  schnell.  Hier  kann  man  lange  tot  sein.  Die  Gespenster  strömen  zum  Licht,  fast  kann  man  ihr  schweres  Atmen  hören  —  lauter  Geister,  die  ihrem  Ziel  ent‐ gegenstreben.  Viele  Orte  haben  ihre  Magie  eingebüßt,  wenn   man  sie  wieder  aufsucht  —  nicht  so  New  Orleans.  Die  Nacht  kann  einen  verschlucken,  aber  das  berührt  einen  nicht.  Hinter  allen Ecken warten Verheißungen des Gewagten und  Vollende‐ ten,  und  alles  kommt  gerade  erst  in  Schwung.  Hinter  jeder  Tür  findet  entweder  irgendwas  obszön  Vergnügliches  statt,  oder  jemand  stützt  den  Kopf  in  die  Hände  und  weint.  Ein  träger                         Rhythmus  liegt  in  der  traumgeschwängerten  Luft,  und  die  At‐                 mosphäre  pulsiert  von  vergangenen  Duellen,  entschwundenen  Liebschaften,  Kameraden,  die  andere  Kameraden  um  Beistand  185

bitten.  Man  sieht  es  nicht,  aber  man  spürt  es.  Irgendwer  geht  immer  gerade  unter.  Fast  jeder  scheint  aus  einer  uralten  Süd‐ staatenfamilie zu stammen. Entweder das, oder er ist Ausländer.  Mir gefällt das.  Mir  gefallen  viele  Städte,  aber New  Orleans  ist  mir die  liebste  von  allen.  Jeder  Augenblick  bietet  tausenderlei  Perspektiven.  Man  kann  jederzeit  in  ein  Ritual  zu  Ehren  irgendeiner  entfernt  bekannten  Königin  hineingeraten.  Blaublütige  Leute  mit  Adels‐ titeln  lehnen  wie  irre  Säufer  matt  an  den  Wänden  und  schlep‐ pen sich durch die Gosse. Und selbst sie erwecken den Eindruck,  daß sie Einsichten gewonnen hätten, die man sich vielleicht gern  anhören  würde.  Nichts,  was  man  tut,  wirkt  unpassend.  Die        Stadt  ist  ein  einziges  langes  Gedicht.  Gärten  voll  Stiefmütter‐ chen,  rosafarbener  Petunien,  Opiate.  Blumengeschmückte  Hei‐ ligenschreine,  weiße  Myrten,  Bougainvillea  und  violetter  Ole‐ ander beleben die Sinne, so daß man sich innerlich erfrischt und  abgeklärt fühlt.  In  New  Orleans  ist  alles  eine  gute  Idee.  Kleine  Häuschen  von  tempelartiger  Eleganz  und  märchenhafte  Kathedralen  stehen  nebeneinander.  Häuser  und  Villen,  Bauten  von  wilder  Anmut.  Italienisches,  Gotisches,  Romanisches  und  im  Greek‐Revival‐   Stil  Erbautes  hintereinanderweg  im  Regen.  Römisch‐katho‐  lische  Kunst.  Weitläufige  Vorbauten,  Türmchen,  gußeiserne  Balkone,  Säulengänge—  zehn  Meter  hohe  Säulen  von  überwäl‐ tigender  Schönheit—  Giebeldächer,  Architekturstile  aus  der  ganzen  Welt,  alles  steht  reglos  vor  einem.  Und  dazu  ein  Stadt‐ platz,  auf  dem  öffentliche  Hinrichtungen  stattgefunden  haben.  Beinahe  kann  man  in  New  Orleans  andere  Dimensionen  er‐ schauen.  Es  gibt  dort  nur  einen  einzigen  langen  Tag,  dann  kommt die Nacht, und morgen ist es wieder heute. In den Bäu‐ men  hängt  chronische  Melancholie.  Man  bekommt  es  niemals  satt.  Nach  einer  Weile  fühlt  man  sich  wie  ein  Geist  aus  einem   186

der  Gräber,  wie  in  einem  Wachsfigurenkabinett  unter  purpur‐ nen  Wolken.  Geisterreich.  Reich  des  Wohlstands.  Lallemand,    ein General Napoleons, soll einmal hiergewesen sein, als er nach  der  Niederlage  von  Waterloo  eine  Zuflucht  für  seinen  Be‐ fehlshaber  suchte.  Er  sah  sich  um  und  verabschiedete  sich  mit  den  Worten,  hier  sitze  der  Teufel  seine  Höllenstrafe  ab,  so  wie  alle  anderen  auch,  nur  noch  schlimmer.  Hierher  kommt  der  Teufel,  um  zu  seufzen.  New  Orleans.  Auserlesen,  altmodisch.  Die beste Wahl für ein Leben aus zweiter Hand. Im Grunde än‐ dert  sich  nichts,  und  nichts  kann  einen  erschüttern  oder  krän‐ ken—  ein  idealer  Ort,  um  auf  richtig  gute  Ideen  zu  kommen.  Man  kriegt  irgend  etwas  vorgesetzt  und  kannʹs  auch  austrin‐  ken.  Eine  schöne  Stadt,  wenn  man  Vertrautheit  sucht  oder  ein‐ fach  überhaupt  nichts  tun  will.  Man  kann  herkommen  und  darauf hoffen, daß man schlauer wird — man kann Tauben füt‐ tern,  die  auf  Brosamen  warten.  Eine  schöne  Stadt,  um  Musik  aufzunehmen.  Das  kann  gar  nicht  anders  sein  —  dachte  ich  je‐ denfalls.      Lanois  hatte  sich  in  einem  seiner  patentierten  transportablen  Studios eingerichtet — diesmal in einer viktorianischen Villa an  der  Soniat  Street  in  der  Nähe  des  Lafayette  Cemetery  No.  1:  große  Fenster  mit  Fensterläden,  hohe  gotische  Decken,  ein  umfriedeter  Innenhof,  dahinter  Bungalows  und  Garagen.  Vor  den Fenstern hingen dicke Wolldecken, die den Schall dämpfen  sollten.  Dan  hatte  eine  Truppe  sehr  unterschiedlicher  Musiker  zu‐ sammengestellt.  Dazu  gehörte  auch  der  Gitarrist  und  Sänger  Mason  Ruffner  aus  Fort  Worth,  der  in  Bourbon‐Street‐Clubs    wie  der  Old  Absinthe  Bar  auftrat.  Ruffner  hatte  es  zu  regio‐ nalem  Ruhm  gebracht,  trug  die  Haare  hoch  aufgetürmt,  und  187

wenn er lächelte, sah man auf einem seiner Goldzähne ein win‐ ziges  Bild  einer  Gitarre.  Er  hatte  ein  paar  Platten  veröffentlicht  und  beherrschte  jede  Menge  explosiver  Licks  mit  Ecken  und  Kanten,  in  denen  sich  ein  Rockabilly‐Tremolo‐Einfluß  bemerk‐ bar  machte.  Er  schrieb  auch  Songs  und  sagte,  er  habe  in  Biblio‐ theken  in  Texas  herumgehangen  und  Rimbaud  und  Baudelaire  gelesen,  um  ein  Gefühl  für  die  Sprache  zu  bekommen.  Er  er‐ zählte  mir  auch,  daß  er  als  Teenager  mit  Memphis  Slim  aufge‐ treten sei. Mir schien, da hatten wir etwas gemeinsam. Ich hatte  mit  Big  Joe  Williams  auf  der  Bühne  gestanden,  als  ich  noch  ein  halbes  Kind  gewesen  war.  Mason  hatte  ein  paar  schöne  Songs   im Repertoire. In einem kam die Zeile vor: »You do good things  for  people  and  it  just  makes  them  bad.«  Vielleicht  hätte  ich  er‐ wogen,  den  Song  aufzunehmen,  wenn  ich  nicht  meine  eigenen  Originale  dabeigehabt  hätte.  Auch  der  andere  Gitarrist,  Brian  Stoltz  aus  Slidell,  spielte  funky  und  hemmungslos,  aber  er  war  entspannter  und  beherrschte  die  komplexeren  Strukturen  — schon  seit  Jahren  trat  er  mit  den  Nevilles  auf.  Brians  Licks  wa‐ ren  durchdacht  wie  Klavierstücke.  Er  konnte  James‐Booker‐   Riffs vom Klavier auf die Gitarre übertragen. Der E‐Bassist war  Tony  Hall.  Neben  dem  Schlagzeuger  Cyril  Neville  gab  es  noch  Willie  Green  an  Bassdrum  und  Snare.  Malcolm  Burns,  Lanoisʹ  Toningenieur,  spielte  Keyboard,  und  Danny  selbst  spielte  di‐ verse  Instrumente—  Mandoline,  Mandola,  eine  Gitarre,  die  wie  ein Cello aussah, und noch andere Saiteninstrumente, auch Pla‐ stikinstrumente,  die  wie  Kinderspielzeug  wirkten.  Danny  hatte  alles, was man brauchte.  Mit  dieser  Band  konnte  meiner  Meinung  nach  nichts  schief‐ gehen,  wenn  man  keinen  groben  Unfug  anstellte.  Als  ersten  Song holte ich »Political World« heraus, und wir probierten auf  die  schnelle  ein  paar  Möglichkeiten  aus,  den  Song  zu  spie‐               len.  Ich  hatte  selbst  nichts  mitgebracht,  also  nahm  ich  eine  von  188

Lanoisʹ  alten  Telecasters  —  sie  hat  einen  teuflischen  Sound,  wenn  man  unter  einem  Wellblechdach  auf  einem  Betonboden  steht,  aber  manchmal  klingt  sie  zu  spröde.  Ich  spielte  sie  ganz  gern,  also  blieb  ich  trotzdem  bei  meiner  Wahl.  Wir  stellten  ein  paar  Experimente  mit  »Political  World«  an,  die  aber  zu  nichts  führten. Der Eindruck war immer der gleiche. Unser erster Ver‐ such  war  nicht  besser  als  unser  letzter,  aber  irgendwann  im  Laufe  der  Nacht  legte  sich  Lanois  auf  einen  Funk‐Stil  fest  —  er  hatte  einen  Lick  von  Mason  gehört  und  beschlossen,  den  gan‐  zen  Song  darauf  aufzubauen.  Mittlerweile  hörte  ich  den  Song  anders  als  zu  Beginn.  Beim  Spielen  war  ich  zu  verschiedenen  Schlußfolgerungen  gelangt—  daß  der  Text  in  fragmentierten  Rhythmen  vielleicht  besser  funktionierte  und  daß  ich  viele  Strophen  weglassen  und  einen  anders  arrangierten  Teil  einfü‐ gen  konnte.  Aber  zu  diesem  Zeitpunkt  wußte  ich  noch  nicht,  was das hätte sein sollen.  Ich  versuchte  dahinterzukommen,  was  Danny  vorschwebte,  und  wie  wir  zusammenarbeiten  konnten.  Das  ging  nicht  in  einem  Tag  oder  einer  einzigen  Session.  Man  kann  durchaus  irgendwo,  irgendwann  und  mit  irgendwem  eine  Platte  aufneh‐ men,  aber  in  der  Praxis  kommt  das  selten  vor.  Man  braucht  gleichgesinnte  Musiker  um  sich  herum.  Bei  einem  solchen           Song  hätte  ich  früher  instinktiv  die  eine  oder  andere  Methode  benutzt,  aber  hier  hätte  keine  davon  funktioniert.  Früher  mal:  gut; jetzt: nicht gut.  Nach  einer  Weile  war  ich  nicht  mehr  bei  der  Sache,  gähnte      von  Herzen  und  brach  auf.  Ich  nahm  eine  Aufnahme  von  dem  Song mit, um mich zu Hause damit zu beschäftigen, und machte  mich auf den Heimweg. Als ich am Friedhof vorbeikam, war mir  danach,  an  einem  der  Gräber  zu  beten.  Später  am  Abend  hörte  ich  mir  an,  was  wir  aufgenommen  hatten,  und  dachte,  ich  wis‐   se  jetzt,  was  daraus  werden  sollte.  Am  nächsten  Tag  kehrte  ich  189

ins Studio zurück, und wieder wurde mir der Song vorgespielt,  nur  war  er  inzwischen  noch  funkiger  geworden.  Nachdem  ich  mich  am  Vorabend  verabschiedet  hatte,  war  die  Arbeit  noch  lange weitergegangen. Ruffner hatte torpedoschnelle Licks über  meine  minimalistischen  Telecaster‐Rhythmen  gelegt.  Meine  Gitarre  kam  in  der  abgemischten  Fassung  gar  nicht  mehr  vor.  Meine  Stimme  schwebte  irgendwo  draußen  im  Niemandsland,  in  einem  schmalen  Grenzstreifen  der  akustischen  Atmosphäre.  Der  Song  war  schanghait  worden.  Man  konnte  dazu  mit  dem  Fuß wippen, in die Hände klatschen oder mit dem Kopf nicken,  aber  der  Song  öffnete  einem  nicht  die  Augen  für  die  Tatsachen  des  Lebens.  Es  hörte  sich  an,  als  stünde  ich  mitten  im  Getüm‐ mel,  mit  jeder  Menge  Artillerie  und  Panzern  im  Hintergrund.               Je länger man zuhörte, desto schlimmer wurde es.  »O Gott, das ist alles passiert, während ich weg war?« sagte ich  zu Lanois.  Er sagte: »Was meinst du dazu?«  »Ich glaube, es geht an der Sache vorbei.«  Ich  ging  in  die  kleine  Küche  hinter  dem  Innenhof,  holte  mir   ein  Bier  aus  dem  Kühlschrank  und  ließ  mich  auf  einen  Stuhl  fallen.  Ein  Assistent  von  Dan  saß  auf  der  Couch  und  sah  fern.  Das  ehemalige  Ku‐Klux‐Klan‐Mitglied  David  Duke  aus  Métai‐  rie  im  Jefferson  Parish  war  ins  Abgeordnetenhaus  von  Loui‐ siana  gewählt  worden  und  gab  ein  Interview.  Duke  sagte,  daß  Sozialhilfe  nicht  funktioniere  und  daß  »Arbeitshilfe«  besser  wäre—  Sozialhilfeempfänger  sollten  für  das  Gemeinwohl  arbei‐ ten,  statt  sich  kostenlos  durchfüttern  zu  lassen.  Er  wollte  auch  die  Insassen  der  Staatsgefängnisse  zur  Arbeit  verpflichten.  Sie  sollten  ebenfalls  nichts  geschenkt  bekommen.  Ich  hatte  Duke  noch nie gesehen; er sah aus wie ein Filmstar.  Ich riß mich zusammen und ging wieder zurück an die Arbeit  mit  Dan.  Mann,  dachte  ich,  wir  sind  gerade  mal  beim  ersten  190

Song, das sollte doch wohl nicht so schwer sein. Lanois, dem der  Klang des Songs gefiel, wollte wissen, was mir daran nicht passe.  Ich sagte, so könne man das Stück nicht auf die Leute loslassen.  Wir  müßten  es  zurückstutzen.  Mit  Lanoisʹ  Hilfe  versuchte  ich,  dem  Song  Flügel  zu  verleihen,  aber  es  half  alles  nichts.  Als  er‐ stes  wurde  Masons  Part  reduziert,  aber  jetzt  waren  die  Kick‐           und die Snaredrum fehl am Platz, weil sie sich an ihm orientier‐ ten und nicht an mir. Als mein ursprünglicher Gitarrentrack wie‐ der eingemischt worden war, hing das Schlagzeug in der Luft.  Wir verloren zwei oder drei Tage nur mit Herumdaddeln. Bei  alldem  ging  mir  allmählich  auf,  daß  der  Song  mehr  von  einer  lebhaften Ballade haben sollte. Wir nahmen den Song versuchs‐ halber  auseinander  und  bauten  chorartige  Melodielinien  ein,  aber  das  kostete  zuviel  Zeit.  Es  half  alles  nichts.  Danny  glaubte  fest  an  die  Funk‐Version.  Ich  fand,  daß  wir  aneinander  vorbei‐ redeten, und das brach mir langsam das Herz. Einmal kochte er  tatsächlich über. Er war so frustriert, daß er einen Tobsuchtsan‐ fall  bekam,  herumfuhr  und  eine  Dobro  mit  Metallkorpus  wie   ein Spielzeug zu Boden schleuderte. Einen Moment lang war es  ganz still im Zimmer. Ein junges Mädchen, das Tracks katalogi‐ siert  und  sich  Notizen  gemacht  hatte,  hörte  auf  zu  grinsen  und  lief weinend hinaus. Das arme Ding. Es tat mir schrecklich leid.  Alles  ging  in  die  Brüche,  und  dabei  hatten  wir  noch  nicht  ein‐ mal  angefangen.  Wir  mußten  von  dem  Song  ablassen.  Es  war  entweder noch zu früh oder schon zu spät für »Political World«.  Am besten legten wir den Song beiseite und hörten ihn uns spä‐ ter  noch  einmal  an.  Vielleicht  klang  er  dann  ja  besser.  So  etwas  kommt vor.  Als  nächstes  versuchten  wir  uns  an  »Most  of  the  Time«.  Der  Song  hatte  keine Melodie; ich würde also klimpern müssen, bis  ich  eine  gefunden  hatte.  Mir  fiel  keine  klare  Melodie  ein,  nur  unverbindliche  Akkorde,  aber  Dan  meinte,  er  habe  etwas  her‐ 191

ausgehört.  Daraus  entwickelte  sich  ein  langsamer,  melancho‐ lischer  Song.  Danny  trug  ebensoviel  dazu  bei  wie  die  anderen  Musiker.  Er  fügte  verschiedene  Schichten  hinzu,  und  schon     bald  schien  der  Song  an  Haltung  und  Stoßrichtung  zu  ge‐ winnen.  Das  Problem  war  nur,  daß  der  Text  mich  nicht  dort  hinbrachte,  wo  ich  hinwollte,  nämlich  mitten  in  den  Song.  Er  war  nicht  so  explosiv,  wie  er  sein  sollte.  Ich  hätte  mit  Leichtig‐ keit fünf oder sechs Zeilen streichen können, wenn ich die Stro‐ phen anders phrasiert hätte. An und für sich war Dans Bearbei‐ tung  goldrichtig,  aber  es  lief  genau  wie  bei  dem  anderen  Song.  Als wir weiter daran arbeiteten, fing ich an, das Stück in einem  neuen  Licht  zu  sehen.  Es  handelte  offenbar  eher  von  der  Zeit  selbst  als  von  mir.  Ich  fand,  daß  eine  Uhr  wie  Big  Ben  das  ge‐ samte Stück hindurch ticken sollte. Eine Bearbeitung für eine Big  Band wäre auch nicht schlecht gewesen. Innerlich hörte ich mich  den  Song  schon  zur  Begleitung  des  Johnny  Otis  Orchestra  singen.  Ein  Großteil  des  Textes  mußte  eigentlich  umgestellt  werden,  und  ich  hatte  mittlerweile  das  Gefühl,  in  einer  Sack‐ gasse  zu  stecken.  Danny  legte  so  viel  Stimmung  in  den  Song,   wie  er  nur  konnte,  und  er  verhinderte,  daß  alles  auseinan‐  derfiel,  aber  ich  hatte  im  Grunde  keine  Lust,  den  Song  wesent‐ lich  anders  anzugehen.  Den  Text  konnte  man  ändern,  aber  die  Struktur  stand  fest.  Mit  jeder  Minute  gewann  die  Melodie  an  Gewicht  und  platzte  aus  allen  Nähten.  Alles  war  eingedeicht  und zum Stillstand gekommen.  Um  daraus  etwas  zu  machen,  hätte  Dan  ein  Schamane  sein  müssen.  Der  unfertige  Song  war  im  Laufe  unserer  Arbeit  im‐  mer  unfertiger  geworden.  Ich  fragte  mich,  was  ich  mir  da  ein‐ gebrockt  hatte.  Ich  hatte  geglaubt,  dieser  ganze  Ärger  mit  dem  Aufnehmen  liege  hinter  mir.  Ich  mußte  mir  das  nicht  antun.  Es  war nicht so, daß ich das Stück verabscheute, mir fehlte nur der  Wille,  weiter  daran  zu  arbeiten.  Der  Text  war  von  so  wolkiger  192

Vieldeutigkeit, und der Song enthielt nichts, was sich von selbst  verwandelte, da half auch alle Atmosphäre nicht weiter.  Nachdem  ich  eine  Weile  mit  Danny  und  Malcolm  zusam‐ mengesessen  und  geredet  hatte,  nahm  ich  den  Song  »Dignity«  nur  mit  Brian  und  Willie  auf.  Das  war  unser  erster  Song,  der  seine  Versprechen  einlöste  und  nicht  nur  davon  träumte.  Wir  hörten uns das Playback an, und Dan war schwer begeistert. Er  sagte,  für  ihn  klinge  der  Song  sehr  vielversprechend,  und  er  wollte  ihn  am  nächsten  Abend  mit  Rockinʹ  Dopsie  and  His   Cajun  Band  aufnehmen.  So  wie  wir  den  Song  gerade  aufge‐ nommen  hatten,  mit  einem  Minimum  an  Instrumenten  und             dem  Gesang  im  Vordergrund,  fehlte  ihm  auch  nichts,  aber  ich  wußte,  was  Dan  vorhatte,  und  ich  wollte  ihm  dabei  zusehen,  deshalb  fühlte  ich  mich  nicht  unter  Druck  oder  im  Stress,  nur  weil  er  das  Stück  noch  einmal  einspielen  wollte.  Für  mich  war  das kein abwegiger Gedanke.  Auf  dem  Nachhauseweg  kam  ich  an  einem  kleinen  Kino  in           der  Prytania  Street  vorbei,  wo  The  Mighty  Quinn  lief.  Vor  Jah‐          ren  hatte  ich  einen  Song  mit  dem  Titel  »The  Mighty  Quinn«  geschrieben, der in England ein Hit gewesen war, und ich hätte  gern gewußt, worum es in dem Film ging. Schließlich schlich ich  mich  einmal  davon  und  sah  ihn  mir  an.  Es  war  ein  jamai‐ kanischer  Thriller  mit  Denzel  Washington  als  Xavier  Quinn,  einem Kriminalbeamten, der Verbrechen aufklärt. Witzig, genau  so  hatte  ich  ihn  mir  beim  Schreiben  von  »The  Mighty                   Quinn«  vorgestellt.  Denzel  Washington.  Er  muß  ein  Fan  von             mir gewesen sein ... Jahre später spielte er den Boxer Hurricane  Carter, über den ich ebenfalls einen Song geschrieben hatte. Ich  überlegte,  ob  Denzel  wohl  Woody  Guthrie  spielen  könnte.  In  meiner Dimension der Wirklichkeit ganz bestimmt.      193

Im  Haus  am  Audubon  Place  lief  im  Radio  in  der  Küche  immer  WWOZ,  der  berühmte  Sender  von  New  Orleans,  der  überwie‐ gend  frühen  Rhythm  &  Blues  und  ländliche  Gospels  aus  dem  Süden  spielt.  Mit  Abstand  mein  Lieblings‐DJ  war  Brown  Su‐    gar,  eine  Frau.  Sie  legte  in  der  Mitternachtsschicht  Platten  von  Wynonie  Harris,  Roy  Brown,  Ivory  Joe  Hunter,  Little  Walter,  Lightninʹ  Hopkins  und  Chuck  Willis  auf,  lauter  große  Namen.  Sie  leistete  mir  oft  Gesellschaft,  wenn  alle  anderen  schliefen.  Brown  Sugar,  wer  sie  auch  sein  mochte,  hatte  eine  volle,  be‐ dächtige,  verträumte,  honigsüße  Stimme  und  hörte  sich  an,  als  habe  sie  das  Format  eines  Büffels—  sie  erzählte,  nahm  Anrufe  entgegen,  gab  Beziehungstips  und  legte  Platten  auf.  Ich  hätte  gern  gewußt,  wie  alt  sie  war  und  ob  sie  wußte,  wie  sehr  ihre  Stimme  mich  anzog,  mit  innerem  Frieden  und  Abgeklärtheit  erfüllte  und  meine  Frustration  linderte.  Es  war  so  entspan‐            nend,  ihr  zuzuhören.  Ich  starrte  das  Radio  an.  Ich  konnte  jedes  ihrer  Worte  vor  mir  sehen.  Ich  konnte  ihr  stundenlang  zuhö‐            ren.  Wo  sie  war,  wollte  auch  ich  unterkommen,  mit  Haut  und  Haaren.  Ähnlichen  Sendern  hatte  ich  als  Heranwachsender  spät‐           nachts  gelauscht.  WWOZ  erinnerte  mich  an  die  Nöte  meiner  Jugendjahre  und  beschwor  die  Stimmung  von  damals  wieder  herauf. Wenn es seinerzeit Probleme gegeben hatte, konnte man  sich vom Radio die Hand auflegen lassen, und alles war gut. Es  gab auch einen Countrysender, dessen Programm in den frühen  Morgenstunden  anfing,  bevor  es  hell  wurde,  und  der  lauter  Songs  aus  den  Fünfzigern  spielte,  viel  Western‐Swing— Rhythmen  wie  Hufgeklapper,  Songs  wie  »Jingle,  Jangle,  Jin‐  gle«,  »Under  the  Double  Eagle«,  »Thereʹs  a  New  Moon  over              My  Shoulder«,  Tex  Ritters  »Deck  of  Cards«,  die  ich  seit  gut  dreißig  Jahren  nicht  mehr  gehört  hatte,  und  Songs  von  Red  Fo‐ ley.  Diesen  Sender  hörte  ich  oft.  Zu  Hause  hatte  man  ein  ähn‐ 194

liches Programm empfangen können. Auf eine merkwürdige Art  war  mir  zumute,  als  stünde  ich  wieder  am  Anfang,  als  beginne  mein  Leben  noch  einmal  von  vorn.  Es  gab  auch  einen  Jazzsender,  der  überwiegend  aktuelle  Musik  spielte  —  Stanley  Clarke,  Bobby  Hutcherson,  Charles  Earland,  Patti  Austin  und  David  Benoit.  New  Orleans  hatte  die  besten  Radiosender  der  Welt.      Elliot  Roberts,  der  meine  Tourneen  organisierte,  besuchte  mich  in New Orleans. Er zeigte mir meinen Tourneeplan, und ich war  enttäuscht.  Der  Plan  sah  ganz  anders  aus  als  besprochen.  Er  enthielt  nur  ganz  wenige  Städte,  in  denen  ich  im  Vorjahr  auf‐ getreten  war.  Die  nächsten  Konzerte  sollten  in  Europa  stattfin‐ den. Ich sagte, das hätten wir so nicht abgemacht und ich müsse  in denselben Städten auftreten wie im letzten Jahr.  »Du  kannst  nicht  jedes  Jahr  in  denselben  Städten  spielen,  da‐ von  kriegt  keiner  ʹne  Erektion.  Die  Städte  mußt  du  auch  mal  in  Ruhe lassen«, sagte er. »Lass mal gut sein.«  Ich  verstand,  was  Elliot  meinte,  aber  das  konnte  ich  nicht  hinnehmen.  »Ich  muß  zweimal  oder  sogar  dreimal  im  Jahr  in  denselben Städten spielen — das macht überhaupt nichts.«  »Du  hast  dich  da  ein  bißchen  vergaloppiert.  Du  bist  ein  My‐ thos. Stell dir das so vor wie bei Jesse James. Damals gabʹs jede  Menge  Bankräuber,  jede  Menge  ausgebrochene  Sträflinge,  Ban‐ diten, Zugräuber ... aber Jesse James ist der einzige, an den sich  die  Leute  erinnern.  Er  war  ein  Mythos.  Man  spielt  nicht  jedes  Jahr  in  denselben  Städten,  man  überfällt  nicht  immer  dieselben  Banken.«  »Hey,  das  hört  sich  gut  an«,  sagte  ich.  Die  Auseinanderset‐ zung war zwecklos, und es hatte keinen Sinn, sich darin zu ver‐ beißen.  195

Ich  nahm  Robert  mit  ins  Studio,  wo  Lanois  Rockinʹ  Dopsie             and  His  Cajun  Band  schon  im  großen  Salon  einquartiert  hatte.  Gegen  neun  Uhr  fingen  wir  mit  »Dignity«  an.  Ich  wußte,  wie  Lanois sich die Sache vorstellte, und ich dachte, daß er vielleicht  nicht  unrecht  hatte.  Die  Kontrastwirkung,  die  sich  ergab,  wenn  man  diesen  vom  Text  dominierten  Song  mit  melodischen  Wechseln und einer rockenden Cajun‐Band aufnahm, war mög‐ licherweise  ganz  interessant  ...  Probieren  geht  über  Studieren.  Kaum  hatten  wir  angefangen,  geriet  der  Song  in  einen  regel‐ rechten  Würgegriff.  Mehr  und  mehr  wurde  der  Text  von  dem  stampfenden  Rhythmus  untergebuttert.  Dieser  Stil  nahm  of‐ fenbar gar keine Rücksicht darauf, daß es auch Texte gab. Nach  einer  Weile  waren  Dan  und  ich  vollkommen  ratlos.  Unsere  Energie  schwand  mit  jedem  Versuch.  Wir  machten  viele  Auf‐ nahmen, variierten das Tempo und sogar die Tonart, aber es war  wie  ein  plötzlicher  Abstieg  in  die  Hölle.  Auf  der  Demoversion  waren  nur  Willie,  Brian  und  ich  zu  hören,  und  sie  floß  ge‐ schmeidig und mühelos dahin. Natürlich hatte Danny recht, sie  klang  unfertig,  aber  welche  Aufnahme  klingt  schon  jemals  fer‐ tig? Dopsie war fast so frustriert wie ich. Einen seltsamen Tiger  hatten wir da am Schwanz gepackt. Dopsie und seine Band wa‐ ren aber nicht aus der Fassung zu bringen. Es ist nicht gerade ein  Song nach dem Zwölf‐Takte‐Schema, und wenn er funktionieren  sollte,  mußte  er  den  Eindruck  hervorrufen,  man  höre  etwas  Altvertrautes.  So  aber  wurde  alles  viel  zu  kompliziert  und  um‐ ständlich.  Der  Song  brauchte  ein  Ambiente  aus  Struktur  und  Atmosphäre, und gerade darin ist Lanois besonders gut. Ich kam  nicht  dahinter,  warum  das  nicht  klappte.  Wenn  man  stun‐ denlang  an  etwas  arbeitet,  wird  einem  schwindelig.  Nach  einer  Weile verliert man sein Urteilsvermögen.  Gegen drei Uhr morgens waren  wir ausgebrannt und  spielten  einfach  irgendwelche  alten  Sachen:    »Jambalaya«,    »Cheatinʹ  196

Heart«,  »There  Stands  the  Glass«  —  Country‐Klassiker.  Wir  spielten  nur  so  zum  Spaß,  wie  auf  einem  Partyboot.  Zwei  von  Dans  Toningenieuren  hatten  sich  die  ganze  Zeit  abgewechselt,  und es war eine heiße und schweißtreibende Nacht gewesen. Ich  trug ein blaues Flanellhemd, das völlig durchgeweicht war. Der  Schweiß  lief  mir  über  das  Gesicht.  Mittendrin  spielte  ich  noch  einen neuen Song, den ich geschrieben hatte, »Where Teardrops  Fall«.  Ich  zeigte  ihn  Dopsie,  und  wir  nahmen  ihn  auf.  Das  dauerte  vielleicht  fünf  Minuten,  und  wir  hatten  nicht  geprobt.  Am  Ende  spielte  Dopsies  Saxophonist  John  Hart  ein  schluchzendes  Solo,  bei  dem  mir  schier  die  Luft  wegblieb.  Ich  beugte mich vor und warf einen Blick auf das Gesicht des Musi‐ kers. Er hatte die ganze Nacht im Dunkeln gesessen und war mir  gar  nicht  aufgefallen.  Er  war  Blind  Gary  Davis,  dem  singenden  Reverend, den ich vor Jahren gekannt hatte und dem ich hinter‐ hergezogen  war,  wie  aus  dem  Gesicht  geschnitten.  Was  machte  der  denn  hier?  Der  gleiche  Mann,  die  gleichen  Wangen,  das  Kinn,  der  Hut,  die  dunkle  Brille.  Gleiche  Statur,  gleiche  Größe,  der gleiche lange schwarze Mantel— alles paßte. Es war unheim‐ lich.  Reverend  Gary  Davis,  ein  Hexenmeister  der  modernen  Musik  ...  als  ob  er  wiederauferstanden  sei,  alles  im  Blick  habe  und  unermüdlich  über  das  Geschehen  wache.  Er  spähte  ganz  merkwürdig zu mir herüber, als könne er hinter den Schleier des  Augenblicks  sehen,  als  habe  er  mir  eine  Schiffsleine  zugewor‐ fen.  Und  mit  einemmal  weiß  ich  genau,  daß  ich  zur  richtigen  Zeit am richtigen Ort das Richtige mache und mit Lanois auf das  richtige Pferd gesetzt habe. Als sei ich um eine Ecke spaziert und  erschaute nun die Vision vom Angesicht eines Gottes.  Am nächsten Abend hörten wir uns die verschiedenen »Digni‐ ty«‐Takes  an.  Lanois  hatte  sie  alle  aufgehoben.  Es  müssen  über  zwanzig gewesen sein. Alles Verheißungsvolle, das Dan in dem  Song gesehen haben mochte, war zu einem Scherbenhaufen zer‐ 197

schlagen worden. Wo wir angefangen hatten, waren wir nie wie‐ der hingekommen — ein Fischzug ins Leere. In keinem Take stell‐ ten  wir  die  Uhr  zurück.  Wir  zogen  sie  nur  immer  weiter  auf.  Jeder Take ein neues wirres Knäuel. Es waren Takes, die einen fast  dazu bringen konnten, die eigene Existenz in Frage zu stellen.  Dann  kam  mittendrin  aus  dem  Nichts  »Where  Teardrops   Fall«. Es war nur eine Drei‐Minuten‐Ballade, aber sie sorgte da‐ für, daß man die Ohren spitzte und sich nicht vom Fleck rührte —  als habe jemand alles zum Halten gebracht. Der Song war schön  und  voller  Zauber,  er  hatte  Schwung  —  und  er  war  fertig.  Ich  fragte  mich,  ob  Danny  dasselbe  dachte  wie  ich,  und  so  warʹs.  »An  die  Aufnahme  kann  ich  mich  ja  gar  nicht  erinnern«,  sagte  er.  Na  gut,  dann  legten  wir  »Dignity«  eben  eine  Weile  auf  Eis.  (Wir faßten den Song nie wieder an.) Lanois sagte, daß ihm die  Ballade auch gefalle, daß sie etwas habe, aber — und das war ein  großes Aber— er meinte, wir könnten es noch besser. Wie denn,  fragte  ich,  und  er  sagte,  das  Timing  hänge  ein  bißchen  durch,  und  der  Song  habe  etwas  Unausgegorenes.  Vielleicht  stimmte  das  ...  schließlich  war  er  um  drei  Uhr  morgens  aufgenommen  worden.  Wir  könnten  Mason,  Daryl  und  sonst  noch  irgendwen  dazuholen und einen besseren Track aufnehmen. Klar, sagte ich  und verließ das Studio durch die Hintertür, ging durch den Hof  und  hinüber  zur  Eisdiele  in  der Magazine  Street  und blieb  dort  eine Weile, ich wollte allein sein — ich zog den Stecker raus.  Ich  blätterte  die  lokale  Musikzeitung  durch  und  erfuhr,  daß  Mick  Jones,  der  unersetzliche  Gitarrist  von  The  Clash,  sich  von  einer  Lungenentzündung  erhole.  In  dem  Artikel  hieß  es,  er  sei  um  ein  Haar  gestorben.  Da  wünschte  ich  mir,  ich  hätte  an  ihn  gedacht,  als  es  um  die  Zusammenstellung  meiner  Band  gegan‐ gen war. Er wäre die perfekte Wahl gewesen, aber es war noch  zu  früh,  um  an  so  etwas  zu  denken.  Auch  Marianne  Faithfull  nahm  eine  neue  Platte  auf.  Die  Wege  der  legendären  Grande  198

Dame  hatten  sich  gelegentlich  mit  meinen  eigenen  gekreuzt.      Ich  hatte  sie  schon  länger  nicht  gesehen.  In  der  Zeitung  stand,   sie  habe  nach  ihrem  Entzug  in  Hazelton,  einer  Klinik  in  Min‐ nesota,  eine  neue  Einstellung  zum  Leben  gewonnen.  Ich  freute  mich  für  sie.  Elton  John  versteigerte  alle  seine  Möbel  und  Ko‐ stüme.  Die  Nachricht  war  mit  einem  Foto  von  seinem  Flipper‐ kasten  illustriert.  Der  Flipper  sah  phantastisch  aus,  und  ich            hätte gern mitgeboten.  Ich  verließ  die  Eisdiele  und  trat  wieder  hinaus  auf  den  Geh‐ steig.  Ein  feuchter  Wind  fuhr  mir  ins  Gesicht.  Mondlicht  illu‐ minierte  die  glänzenden  Blätter,  und  meine  Schritte  sorgten  für  Unruhe in einem Hof voller Katzen. Ein Hund knurrte drohend  hinter  einem  schmiedeeisernen Zaun.  Ein  paar Säufer fuhren in  einer  schwarzen  Limousine  mit  heruntergelassenen  Fenstern  vorbei;  aus  den  Boxen  dröhnte  ein  Song  von  Paula  Abdul.  Als  der  Wagen  vorbei  war,  überquerte  ich  die  Straße  und  ging   durch  den  Audubon  Park  zurück  zu  jener  Seitenstraße  der                 St.  Charles  Avenue,  in  der  ich  wohnte.  Trotz  seiner  vielen  Kir‐ chen,  Tempel  und  Friedhöfe  fehlt  New  Orleans  die  spirituelle  Aura  heiliger  Orte.  Das  ist  eine  unumstößliche  Tatsache.  Man  braucht  eine  Weile,  um  dahinterzukommen.  In  vielen  Städten  muß  man  mit  der  Zeit  gehen.  Hier  ist  das  nicht  nötig.  Ich  kam  wieder  nach  Hause,  ging  in  die  Küche  und  saß  dort  eine  Weile  herum  und  hörte  Brown  Sugar  zu.  Sie  legte  »Dangerous  Wo‐ man« von Little Junior Parker auf. Dann ging ich nach oben und  kroch zwischen die Laken.      In den folgenden Tagen kamen ein paar Familienangehörige zu  Besuch,  und  sie  wollten  im  berühmten  Antoineʹs  zu  Abend  es‐ sen.  Ich  hatte  keine  Lust,  ging  aber  trotzdem  mit.  Wir  aßen  im  Hinterzimmer,  und  ich  saß  unter  einem  Porträt  von  Princess  199

Margaret  auf  demselben  Stuhl,  auf  dem  angeblich  auch  schon  Franklin  Delano  Roosevelt  gesessen  hatte.  Ich  bestellte  nur  die  Schildkrötensuppe.  Ich  wollte  nichts  essen,  was  mir  schwer  im  Magen  liegen  würde.  Später  mußte  ich  wieder  zu  Lanois.  Ich  ging  schon  recht  früh  und  geriet  draußen  in  ein  mörderisches  Gewitter, aber ich war froh, daß ich mitgekommen war und das  Restaurant mit eigenen Augen gesehen hatte.  In  den  letzten  drei  oder  vier  Tagen  hatte  es  ab  und  zu  gereg‐ net, und jetzt regnete es gerade wieder. Danny hatte alles für die  Neuaufnahme  von  »Where  Teardrops  Fall«  vorbereitet.  Wir  saßen  mit  vier  oder  fünf  Musikern  im  selben  Salon  wie  beim  letztenmal.  In  Nullkommanichts  legten  wir  los.  Wir  nahmen  einen  Track  auf,  der  musikalisch  absolut  perfekt  war,  aber  ich  fühlte  mich  trotzdem  nicht  wohl  damit.  Man  konnte  nicht  gut  dazu  singen  —  irgendwie  fehlte  die  Magie  der  ersten  Version.  Ich zuckte die Achseln, es haute nicht hin, ich hatte einfach kein  Glück  beim  Versuch,  zu  dieser  Version  zu  singen.  Es  war,  als  müsse  man  einen  glitschigen  Baum  hinaufklettern.  Insgeheim  dachte  ich:  Warum  nehmen  wir  nicht  die  andere  Version?  Der  hat  doch  nichts  gefehlt?  Danny  war  mit  dem  anderen  Track   nicht  zufrieden,  und  natürlich  stimmte  auch  einiges  nicht  — jedenfalls  unter  dem  technischen  Aspekt.  Das  ließ  sich  nicht  ändern, aber es störte auch nicht— es gab keinen Grund, an der  bestehenden  Fassung  herumzupfuschen.  Auf  ihre  Weise  hatte  sie  eindeutig  etwas  Ehrfurchtgebietendes.  Schließlich  wurden  Danny  und  ich  uns  einig.  Wir  hörten  uns  noch  einmal  Dopsies  Version an und blieben dabei.  Wir  nahmen  »Series  of  Dreams«  auf,  und  Lanois  gefiel  der  Song zwar, aber die Bridge fand er noch besser, und so wollte er  den ganzen Song haben. Ich wußte, was er meinte, aber das ging  einfach  nicht.  Ich  dachte  zwar  kurz  darüber  nach,  wie  es  wäre,  mit  der  Bridge  als  Hauptteil  anzufangen  und  den  Hauptteil  als  200

Bridge zu verwenden. Hank Williams hatte das mal gemacht, in  dem Song »Lovesick Blues«, aber die Idee gab nicht viel her, bei  aller  Liebe,  und  man  kriegte  Kopfweh,  wenn  man  so  über  den  Song  nachdachte. So, wie er war, fand ich  ihn  gut —  ich wollte  mich  nicht  damit  verzetteln,  daß  ich  zu  lange  über  Änderungs‐ möglichkeiten  nachdachte.  Danny  war  mir  nach  Kräften  bei  meinen Versuchen behilflich, diesen Song ins Rollen zu bringen,  und  er  hatte  den  Mut,  alles  auszuprobieren.  Er  war  sehr  gründlich.  Manchmal  fand  ich,  daß  er  es  mit  der  Gründlichkeit  übertrieb.  Er  hätte  absolut  alles  getan,  um  einen  Song  zum  Le‐ ben  zu  erwecken  —  Bettpfannen  geleert,  Geschirr  gespült,  den  Boden geschrubbt. Egal, was. Ihm ging es ausschließlich um das  gewisse Etwas, und ich konnte ihn verstehen.  Lanois war ein Yankee aus der Gegend nördlich von Toronto —  einer  Schneeschuhgegend,  in  der  das  abstrakte  Denken  zu   Hause ist. Die Leute aus dem Norden denken abstrakt. Wenn es  kalt  ist,  stellt  man  sich  nicht  an,  denn  man  weiß,  daß  es  auch  wieder  warm  wird  ...  und  wenn  es  warm  ist,  macht  man  sich  ebenfalls keine Sorgen, denn man weiß, daß es wieder kalt wird.  Es ist anders als in den heißen Gegenden, wo das Wetter immer  gleich bleibt und man nicht damit rechnet, daß sich irgendetwas  ändert.  Lanoisʹ  Art  zu  denken  kam  meiner  eigenen  entgegen.  Auch ich denke abstrakt. Lanois denkt wie ein Techniker und ist  ein  Musiker;  er  spielt  auf  den  meisten  Platten  mit,  die  er  pro‐ duziert. Zusammen mit dem englischen Produzenten Brian Eno  hat  er  Theorien  darüber  entwickelt,  wie  man  eine  Platte  macht,  oie  haben  mit  Overdubbing  und  Tonbandmanipulation  zu  tun.  Und  Lanois  ist  ein  Mann  mit  festen  Überzeugungen.  Aber  ich  bin ebenfalls recht selbständig und lasse mir nicht gern sagen, as  ich  £u  tun  habe,  wenn  ich  nicht  verstehe,  warum.  Das  war  das  Problem,  mit  dem  wir  fertigwerden  mußten.  An  Lanois                   gefiel  mir,  dass  er  sich  nicht  an  der    Oberfläche  treiben  lassen  201

wollte.  Er  wollte  auch  nicht  schwimmen.  Er  wollte  sich  ins  Wasser  stürzen  und  tief  hinabtauchen.  Er  wollte  eine  Meer‐ jungfrau  heiraten.  Das  war  mir  alles  recht.  Während  wir  »Se‐   ries  of  Dreams«  aufnahmen,  sagte  er  hin  und  wieder  zu  mir:  »Wir  brauchen  Songs  wie  ›Masters  of  War‹,  ›Girl  from  the     North Country‹  oder  ›With God on Our Side‹.« Er nörgelte fast  jeden  Tag,  daß  wir  ein  paar  Songs  von  diesem  Kaliber  gebrau‐ chen  könnten.  Ich  nickte.  Das  wußte  ich  selbst  nur  zu  gut,  aber  ich  hätte  ihn  gern  angeknurrt.  Ich  hatte  keine  Songs  von  die‐              sem Kaliber.  Als  wir  anfingen,  an  »What  Good  Am  I?«  zu  arbeiten,  mußte  ich  eine  Melodie  finden,  und  nachdem  ich  eine  angemessene  Zeit  daran  gearbeitet  hatte,  glaubte  Danny,  etwas  Geeignetes  herausgehört  zu  haben.  Ich  hatte  das  Gefühl,  auf  dem  richtigen  Weg  zu  sein,  aber  noch  nicht  am  Ziel.  Ich  suchte  zu  ange‐  strengt.  Wenn  es  paßt,  muß  man  nicht  danach  suchen.  Viel‐  leicht lag die Melodie nur einen halben Meter vor meiner Nase,  keine  Ahnung.  Aber  ich  hatte  meine  Energie  aufgebraucht  und  dachte,  daß  ich  es  ebensogut  mit  der  Version  versuchen  könne,  die  Lanois  vorzog,  auch  wenn  sie  für  meinen  Geschmack  zu  langsam  war.  Danny  schuf  mit  Hilfe  vielschichtiger  Rhythmen  eine  Atmosphäre  für  diesen  Song.  Der  Text  gefiel  mir,  aber  die  Melodie  war  nicht  reizvoll  genug—  sie  löste  keine  starken  Ge‐ fühle  aus.  Wir  legten  unsere  persönlichen  Differenzen  bei,  ar‐ beiteten  eine  Weile  an  dem  Song  und  gaben  ihm  den  letzten  Schliff.  Ich  hatte  gehört,  daß  schon  seit  ein  oder  zwei  Wochen  ein  Tennessee‐Williams‐Literaturfestival  stattfand,  und  ich  wollte  sehen,  was  noch  davon  übrig  war.  Deshalb  betrat  ich  eines  Abends  in  der  Coliseum  Street  im  Garden  District  eine  von  Säulen  gesäumte  Villa  mit  Giebeldach  und  mehrstöckigen  höl‐ zernen  Vorbauten,  in  der  Hoffnung,  etwas  über  Tom  in  Erfah‐ 202

rung  zu  bringen  und  mehr  über  die  wundersame  Wahr‐            heit  herauszufinden,  die  in  seinen  Dramen  liegt.  Auf  dem  Pa‐ pier  wirkten  sie  immer  ein  bißchen  steif.  Wenn  man  ihre  ganze  Wucht erleben wollte, mußte man sie live auf der Bühne sehen.  Ich  war  Williams  einmal  in  den  frühen  sechziger  Jahren  begeg‐ net,  und  er  sah  aus  wie  das  Genie,  das  er  ja  auch  war.  Der  von  einer  Stiftung  geförderte  Vortrag  ging  gerade  zu  Ende,  als  ich  ankam.  Ich  wollte  eintreten,  aber  die  meisten  kamen  gerade  heraus, also kehrte ich um und ging zurück ins Studio. Auf der  Loyola  Street  kam  ich  am  Lafayette  Cemetery  No.  2  vorbei.  Es  nieselte. Ratten huschten um die Telefonmasten.  Später  am  Abend  machten  wir  uns  an  die  Aufnahme  von  »Ring Them Bells«. Eine Zeile in dem Song wollte ich die ganze  Zeit  ändern,  aber  es  gelang  mir  nicht  ...  die  letzte  Zeile  ...  »breaking  down  the  distance  between  right  and  wrong«.  Die  Zeile  paßte,  aber  sie  entsprach  nicht  dem,  was  ich  empfand.  »Right  or  wrong«  wie  in  Wanda  Jacksons  Song,  oder  »right             from wrong« wie bei Billy Täte, das leuchtet ein, aber nicht »right  and  wrong«.  Dieses  Konzept  war  meinem  Unterbewußt‐                  sein  fremd.  So  etwas hat  mich  schon  immer  verwirrt;  ich  konn‐  te  darin  nie  ein  moralisches  Ideal  erkennen.  Das  Konzept,  daß  man  moralisch  im  Recht  oder  im  Unrecht  sein  kann,  ist  an‐ scheinend  irgendwie  falsch  verdrahtet.  Jeden  Tag  passiert  ir‐ gendetwas,  was  im  Drehbuch  nicht  vorgesehen  ist.  Wenn  je‐ mand  Leder  stiehlt  und  daraus  Schuhe  für  die  Armen  macht,  mag  das  zwar  moralisch  gut  sein,  aber  vor  dem  Gesetz  ist  es  nicht  richtig,  also  ist  es  falsch.  Die  moralische  und  die  juristi‐  sche Beurteilung von Handlungen, so was beschäftigte mich. Es  gibt  gute  Taten  und  böse  Taten.  Gute  Menschen  können  Böses  tun  und  böse  Menschen  Gutes.  Aber  ich  bin  nie  dazu  gekom‐ men, die Zeile zu korrigieren. Auf diesem Take klingt der Song  geradlinig;  der  Sound  ist  natürlich  und  kommt  ohne  große  Ex‐ 203

perimente aus. Mein Eindruck war, daß ich das Stück auch ohne  Begleitung  hingekriegt  hätte.  Aber  davon  abgesehen  gelang  es  Lanois, die Essenz des Songs zu erfassen und seinen Herzschlag  und seinen Rhythmus wie durch Zauberei zu beleben. Wir nah‐ men diesen Song genauso auf, wie er mir vorgeschwebt hatte ...  zwei oder drei Takes mit mir am Klavier, Dan an der Gitarre und  Malcolm Burn am Keyboard. Daniel hat diesen Augenblick per‐ fekt eingefangen.  Vielleicht sogar ein ganzes Zeitalter. Er hat es  genau  richtig  gemacht  —  das  Ergebnis  ist  unüberhörbar  eine  präzise,  dynamische  Version.  Der  Song  trägt  sich  vom  Anfang  bis  zum  Ende  selbst  —  Lanois  bringt  die  ganze  eindringliche  Harmonik  darin zum Vorschein.  So gesehen war Dan nicht  nur  ein  Toningenieur.  Er  war  eher  ein  Doktor  mit  naturwissen‐ schaftlichen Grundsätzen. Ich hatte ihn einmal gefragt: »Danny,  bist du ein Doktor?« — »Ja, aber kein Mediziner«, hatte er grin‐ send erwidert.  Lanois  und  seine  Leute  hatten  diverse  alte  Harleys  hin‐                         ter  dem  Haus  und  im  Hof  des  Studios  stehen,  hauptsächlich  Panheads  mit  Hydra‐Glide‐Vordergabeln  und  verchromten  Scheinwerfern,  fast  alles  Einsitzer  mit  breiten  Reifen  und  Tombstone‐Rücklichtern.  Ich  mußte  unbedingt  auch  so  eine  Maschine  haben.  Einer  von  Dans  Toningenieuren,  der  Motor‐ radliebhaber Mark Howard, trieb eine für mich auf — eine ʹ66er  Harley  Police  Special  aus  Florida  mit  Pulverlackierung,  Edel‐ stahlspeichen  und  pulverlackierter  schwarzer  Felge  und  Nabe.  Es  waren  alles  Originalteile,  und  die  Maschine  war  in  gutem  Zustand.  Ich  gewöhnte  mir  an,  in  den  Aufnahmepausen  oder   am  frühen  Morgen  Ausflüge  zu  unternehmen.  Meistens  fuhr            ich die Ferret Street bis zur Canal entlang, manchmal an die an‐ dere  Küste  nach  East  New  Orleans,  und  manchmal  parkte  ich  die  Harley  auch  am  Jackson  Square  bei  der  St.  Josephʹs  Ca‐ thedral.  Einmal  fuhr  ich  in  die  Wildlife  Gardens  um  den  Lake  204

Borgne mit ihrem Seeblick und ihren Bänken, wo Andrew Jack‐ son  mit  seiner  Armee  aus  Piraten,  Choctaws,  freien  Schwarzen,  Anwälten  und  Kaufleuten  die  Elite  der  Briten  besiegt  und  wieder  aufs  Meer  hinausgejagt  hatte.  Großbritannien  hatte  an‐ geblich um die zehntausend Mann gehabt und Jackson nur vier‐ tausend,  aber  er  hatte  trotzdem  gesiegt.  So  steht  es  in  den  Ge‐ schichtsbüchern.  Jackson  sagte,  lieber  wolle  er  New  Orleans  bis  auf  die  Grundfesten  niederbrennen,  als  die  Stadt  dem  Feind  zu  übergeben.  Jackson,  Old  Hickory,  blutiger  Schlachtenmei‐               ster — groß und grobknochig, mit blauen Augen und buschigem  grauem  Haar,  ein  streitsüchtiger  Hinterwäldler,  der  sich  der  Bank  of  the  United  States  widersetzte.  Wenigstens  hat  er  nicht  zur  höheren  Ehre  seiner  Nation  Bomben  auf  Zivilisten  und  schuldlose  Kinder  geworfen.  Dafür  schmort  er  schon  mal  nicht  in der Hölle.  Einmal  fuhr  ich  mit  dem  Motorrad  zur  Spanish  Plaza  und  parkte am Ende der Canal Street. In der Nähe lag ein Raddamp‐ fer  auf  dem  Fluß;  der  Tschinka‐Tschinka‐Beat  einer  Cajun‐            Band  auf  dem  Schiff  hörte  sich  beinahe  hysterisch  an.  Unter    dem  südlichsten  Magnolienbaum  kam  mir  zum  erstenmal  ein  Song  mit  dem  Titel  »Shooting  Star«  in  den  Sinn,  ein  noch  un‐ geschriebener Song. Ich konnte ihn wie von fern her in meinem  Kopf  hören.  Es  war  ein  Song  von  der  Sorte,  die  man  wahr‐ nimmt,  wenn  der  Verstand  hellwach  ist  und  alles  sieht  und  spürt,  während  der  Körper  schläft.  Ich  wollte  den  Song  nicht  vergessen.  Bevor  ich  die  Stadt  verließ,  wollte  ich  ihn  aufschrei‐ ben  und  aufnehmen.  Vielleicht  war  es  ja  das,  wonach  Lanois  Ausschau hielt.  »Everything Is Broken« hielt Lanois für Schrott. Ich teilte seine  Meinung  nicht,  aber  es  gab  nur  eine  Möglichkeit,  heraus‐ zufinden,  wer  recht  hatte,  und  auch  nur  eine  Möglichkeit,  das  Stück aufzunehmen — es kam nur ein Stil in Frage, mit reichlich  205

Tremolo.  Wir  nahmen  den  Song  in  voller  Besetzung  auf.  Tony  Hall  am  Bass  und  Willie  Green  am  Schlagzeug,  live  im  großen  Salon.  Brian  und  ich  spielten  Gitarre.  Ich  spielte  immer  noch       die  Telecaster.  Wenn  man  einen  solchen  Song  mit  mehreren  Musikern  aufnimmt,  erwischt  man  nur  selten  einen  Tag,  an             dem alle fünf oder sechs zur selben Zeit gleich gut in Form sind.  Dan  spielte  selbst  mit  und  trug  zum  Gelingen  genausoviel  bei  wie alle anderen. Ich fand, daß der Song genau das machte, was  er  sollte,  und  ich  hatte  nicht  ernsthaft  vor,  noch  irgendetwas  daran  zu  ändern.  Danny  brauchte  ihn  nicht  allzusehr  zu  über‐ frachten,  weil  er  schon  von  Anfang  an  ziemlich  überfrachtet  gewesen war. Es gefiel den Kritikern nur selten, wenn sie solche  Songs  von  mir  zu  hören  kriegten,  weil  sie  nicht  autobiogra‐ phisch  wirkten.  Kann  schon  sein,  aber  alles,  was  ich  schreibe,    hat autobiographische Wurzeln.  Auch  wenn  Lanois  keine  Begeisterung  zeigte,  wußte  er,  daß  der Track kein Hänger war. Mir war klar, was ihm vorschwebte.  Er  wollte  Songs,  die  mich  als  Menschen  zeigten,  aber  in  meine  Studioarbeit fließt nur selten etwas Persönliches ein. Dazu steht  viel  zuviel  Kleingedrucktes  auf  Tausenden  von  Seiten.  Beim  Singen  half  er  mir  allerdings.  Man  ist  als  Sänger  verloren,               wenn  man  nicht  die  richtigen  Mikrofone  und  Verstärker  hat,  und Lanois tat sein Möglichstes, um die passenden Kombinatio‐ nen  zu  finden.  Meistens  war  ich  in  gereizter  Stimmung,  wenn  ich  nachts  das  Studio  verließ.  »Danny«,  fragte  ich  manchmal,  »sind wir noch Freunde?«  Nach  ungefähr  einem  Monat  in  New  Orleans  stand  ich  eines  Tages früh auf und scheuchte meine Frau aus dem Bett. Bis zum  Sonnenaufgang  waren  es  noch  zwei  Stunden.  »Stimmt  irgend‐ was nicht?« fragte sie. Ich hatte aber nicht den Eindruck, daß ir‐ gendwas  nicht  stimmte.  Ein  paar  Minuten  später  war  sie  ange‐ zogen  und  kochte  Kaffee.  Bei  Tagesanbruch  hatten  wir  auf  der  206

Harley  schon  den  Mississippi  in  Richtung  Bridge  City  über‐  quert  und  waren  auf  der  Route  90  auf  dem  Weg  nach  Thibo‐ daux. Wir hatten dort nichts Bestimmtes vor, es war einfach ein  beliebiges  Ziel.  Bei  Raceland  fuhren  wir  auf  die  308.  Ich  fühlte  mich in die Enge getrieben und mußte einfach mal raus aus der  Stadt.  Irgendwas  war  falsch  gelaufen—  ich  tastete  mehr  oder  weniger  im  dunkeln  nach  einer  Welt,  die  ich  finden  mußte.  Wenn  ich  während  der  verbleibenden  Sessions  wach  bleiben  wollte, mußte ich ein Fenster öffnen und mich an etwas festhal‐ ten,  und  ich  mußte  mit  hundertprozentiger  Sicherheit  wissen,  daß es das Richtige war.  Wir  fuhren  nach  Thibodaux  und  am  Bayou  Lafourche  ent‐  lang. Es war ein feuchtkalter Tag, hin und wieder nieselte es, die  Wolkendecke  riß  auf,  und  Wetterleuchten  zuckte  über  den  Horizont.  Die  Stadt  hat  viele  Straßen,  die  nach  Bäumen  be‐            nannt  sind—  Oak  Street,  Magnolia  Street,  Willow  Street,  Sycamore  Street.  Die  West  1st  Street  verläuft  parallel  zum   Bayou.  Wir  spazierten  eine  Strandpromenade  entlang,  die               über  die  beklemmenden  Sümpfe  aufs  offene  Wasser  hinaus‐ führte  —  in  der  Ferne  kleine  Grasinseln  und  Pontonboote.  Es  war  still.  Wenn  man  genau  hinsah,  konnte  man  eine  Schlange  auf einem Ast erkennen.  Ich  parkte  das  Motorrad  bei  einem  alten  Wasserturm.  Wir  stiegen  ab,  liefen  herum  und  folgten  den  angrenzenden  Wegen  unter  riesigen,  archaischen  Zypressen,  die  um  die  siebenhun‐ dert  Jahre  alt  waren.  Die  Stadt  rückte  in  weite  Ferne  —  neben  den unbefestigten Straßen wuchsen üppige Zuckerrohrfelder — überall  bemooste,  zerfallende  Mauerlabyrinthe,  Marschland   und weicher Lehm. Wir stiegen wieder aufs Motorrad und fuh‐ ren  die  Pecan  Street  entlang  und  dann  hinüber  zur  St.  Josephʹs  Church,  die  nach  dem  Vorbild  einer  Kirche  in  Paris  oder  Rom  erbaut worden ist. In der Kirche wird angeblich der abgetrennte  207

Arm  eines  frühchristlichen  Märtyrers  aufbewahrt.  An  dersel‐  ben  Straße  liegt  ein  paar  Meter  weiter  die  Nichols  State  Uni‐ versity,  das  Harvard  des  kleinen  Mannes.  Auf  der  St.  Patrickʹs  Street  fuhren  wir  an  palastartigen  Herrenhäusern  und  großen  Plantagenvillen  mit  ihren  riesigen  Vorbauten  und  zahlreichen  Fenstern vorbei. Ein Gerichtsgebäude aus der Zeit vor dem Bür‐ gerkrieg  steht  neben  schindelverkleideten  Herrenhäusern.  Ur‐ alte  Eichen  und  verfallene  Hütten  Seite  an  Seite.  Es  war  schön,  einmal nur zu zweit unterwegs zu sein.      Inzwischen  war  es  früher  Nachmittag,  und  wir  waren  schon   eine  Weile  unterwegs.  Staub  wehte  durch  die  Luft,  mein  Mund  war trocken und meine Nase verstopft. Wir hatten Hunger und  hielten  in  der  Nähe  von  Morgan  City  an  der  Route  20  bei  Che‐ sterʹs  Cypress  Inn  an,  wo  es  Brathähnchen,  Fisch  und  Frosch‐ schenkel gab. Ich wurde allmählich müde. Die Kellnerin kam an  den Tisch und fragte: »Wollt ihr was essen?« Ich betrachtete die  Speisekarte  und  dann  meine  Frau.  Sie  hatte  noch  nie  zu  den  Menschen gehört, die glauben, daß jemand anders für ihr Glück  verantwortlich  sei—  ich  oder  sonst  irgendwer.  Sie  brachte  ihr  eigenes,  selbstgemachtes  Glück  mit.  Das  hatte  ich  immer  an  ihr  geliebt.  Ihre  Meinung  war  mir  wichtig,  und  ich  vertraute  ihr.  »Bestell  du«,  sagte  ich.  Bevor  ich  michʹs  versah,  standen  ge‐ bratener  Katzenwels,  Okra  und  Mississippi  Mud  Pie  auf  dem  Tisch.  Die  Küche  lag  nebenan  in  einem  anderen  Gebäude.  Der  Katzenwels  und  die  Mud  Pie  wurden  auf  Papptellern  serviert,  aber ich war längst nicht so hungrig, wie ich gedacht hatte— ich  aß bloß die Zwiebelringe.  Später  fuhren  wir  nach  Süden  in  Richtung  Houma.  Im  We‐  sten  der  Straße  grasten  Rinder,  und  in  den  flachen  Buchten  standen  hochbeinige  Silberreiher  —  Pelikane,  Hausboote,  Ang‐ 208

ler am Straßenrand, Austernboote, kleine Baggerschiffe — Trep‐ pen,  über  die  man  schmale  Bootsstege  erreichen  konnte.  Wir  fuhren  immer  weiter,  jetzt  über  verschiedene  Brücken,  Hänge‐ brücken,  Hebebrücken  ...  auf  der  Stephensonville  Road  über‐ querten  wir  eine  Kanalbrücke  neben  einem  kleinen  Gemischt‐ warenladen.  Die  Straße  wurde  hier  zum  Kiesweg  und  begann  sich  gefährlich  durch  die  Sümpfe  zu  schlängeln.  Die  Luft  roch  modrig.  Stehende  Gewässer—  feuchte  Luft,  übelriechend  und  faulig.  Wir  fuhren  weiter  nach  Süden,  bis  Bohrtürme  und  Ver‐ sorgungsschiffe  in  Sicht  kamen,  dann  machten  wir  kehrt  und  fuhren  zurück  in  Richtung  Thibodaux.  Thibodaux  war  weder  Fisch  noch  Fleisch,  und  ich  fing  an,  mich  nach  etwas  anderem   zu  sehnen.  Ich  dachte  darüber  nach,  vielleicht  in  den  Yukon  zu  fahren,  irgendwohin,  wo  man  sich  richtig  warm  anziehen   mußte.  Als  es  dämmerte,  hatten  wir  eine  Unterkunft  bei  Napo‐ leonville  gefunden.  Wir  quartierten  uns  ein,  und  ich  stellte  das  Motorrad unter. Es war ein netter Ausflug.  Wir  übernachteten  in  einem  Bed‐and‐Breakfast‐Cottage              hinter  einer  Plantagenvilla  mit  Säulen  und  Gartenpfaden  zwi‐ schen  Bäumchen,  die  zu  Skulpturen  gestutzt  waren,  einem  cremefarbenen,  einstöckigen  Stuckhäuschen  mit  einem  ganz  eigenen  Charme—  es  stand  da  wie  ein  griechischer  Miniatur‐ tempel.  In  unserem  Zimmer  gab  es  ein  bequemes  Himmelbett  und einen antiken Tisch. Im übrigen war unsere Unterkunft wie  ein  Wochenendhaus  eingerichtet,  und  wir  hatten  eine                   komplett  ausgestattete  Küchenzeile,  aßen  dort  aber  nichts.  Ich  legte  mich  hin  und  lauschte  den  Grillen  und  dem  übrigen  Ge‐  tier  in  der  unheimlichen  Schwärze  vor  dem  Fenster.  Ich  moch‐           te  die  Nacht.  Alles  wächst  über  Nacht.  In  der  Nacht  ist  mir  meine  Phantasie  zu  Diensten.  Alle  meine  vorgefaßten  Ansich‐  ten  über  die  Welt  lösen  sich  in  Wohlgefallen  auf.  Manchmal  sucht  man  den  Himmel  an  den  falschen  Orten.  Manchmal  fin‐  209

det man ihn unmittelbar vor der eigenen Nase. Oder im eigenen  Bett.  Am  nächsten  Tag  wachte  ich  auf  und  hatte  das  Gefühl,            der Antwort auf die Frage nähergekommen zu sein, warum ich  bei  den  Aufnahmesessions  kein  gutes  Gefühl  gehabt  hatte.  Es  war  nämlich  so,  daß  ich  gar  keine  neue  Ausdrucksform  finden  wollte.  Meine  alten  Methoden  waren  völlig  in  Ordnung,  wie             seit  Jahren  schon.  Ich  hatte  nicht  viel  zu  gewinnen,  wenn  ich   jetzt  etwas  daran  änderte.  Ich  mußte  nicht  den  nächsten  Berg  bezwingen.  Wenn  überhaupt,  dann  wollte  ich  den  Platz  be‐ haupten, auf dem ich stand. Ich war mir nicht sicher, ob Lanois  das  begriff.  Ich  hatte  es  vermutlich  nie  so  klar  ausgedrückt,  es  nicht in Worte fassen können.  Im  Laufe  der  Nacht  hatte  es  ab  und  zu  geregnet,  und  jetzt  nieselte es wieder leicht. Am späten Vormittag verließen wir das  Motel.  Der  kalte  Wind  strich  mir  übers  Gesicht,  aber  es  war              ein  schöner  Tag.  Der  Himmel  war  von  einem  stumpfen  Grau.  Wir  stiegen  wieder  auf  die  blaue  Harley  und  fuhren  um  den  Lake  Verret,  über  hochgelegene  Wege  und  vorbei  an  riesigen  krummen  Eichen,  Pekannußbäumen  —  oben  Schlingpflanzen  und  unten  im  Morast  die  Überreste  von  Sumpfzypressen.  Wir  fuhren fast bis Amelia, kehrten  dann um und machten an einer  Tankstelle  an  der  Route  90  bei  Raceland  Rast.  Auf  der  anderen  Seite  einer  Brache  fiel  mir  ein  düsteres  Gebäude  neben  der  Straße  auf,  ein  finsterer  Schuppen  namens  King  Tutʹs  Museum.  Nach dem Tanken fuhren wir langsam den Trampelpfad entlang  und hielten neben dem Gebäude an. Es war eine Holzkonstruk‐ tion  mit  durchhängender  Veranda,  deren  Stützpfosten  schon  lange weggefault waren; vor dem Haus parkte ein Pickup voller  Gemüse,  und  ein  schrottreifer  Oldsmobile  Golden  Rocket  aus  den  Fünfzigern  stand  aufgebockt  im  hohen  Gras.  Auf  dem  Bal‐ kon  klopfte  eine  junge  Frau  den  Staub  aus  einem  Vorleger.  Sie  210

trug  pinkfarbene  Gymnastikhosen,  hatte  lange  schwarze,  ölig  glänzende  Löckchen  und  um  die  Schultern  ein  Badehandtuch.  Der Staub hing in der Luft wie eine rote Wolke. Wir stiegen die  wenigen  Stufen  hinauf,  und  ich  betrat  den  Laden.  Meine  Frau  blieb draußen auf einer hölzernen Schaukelbank sitzen.  Drinnen  konnte  man  Modeschmuck  erstehen,  Zeitungen,  Süßigkeiten,  Kunsthandwerk  und  kompliziert  gemusterte  Bam‐ buskörbe, die in dieser Gegend geflochten wurden. Es gab Figu‐ rinen und Edelsteinimitate, ein paar Sachen in Vitrinen, Schirme,  Pantoffeln,  blaue  Voodooperlen  und  Votivkerzen.  Um  den  Ein‐ gang  wanden  sich  schmiedeeiserne  Verzierungen  mit  Eichen‐ zweigen  und  Eicheln,  und  ein  paar  Autoaufkleber  waren  auch  ausgestellt.  Auf  einem  stand:  DER  BESTE  OPA  DER  WELT,  und  auf  einem  anderen:  RUHE.  Einer  besagte:  KEEP  ON  TRUCKINʹ.  Nebenbei war der Laden ein Krebsrestaurant mit einem kleinen  Tresen  entlang  der  einen  Wand.  An  Mauerhaken  hingen  Teile  von Schweinen: Schweinebäckchen, Schweinsohren — zum Quie‐ ken.  Geführt  wurde  der  Laden  von  einem  alten  Hasen  namens  Sun Pie, einem Unikum. Wenn es merkwürdigere Menschen als  ihn  gab,  wollte  man  sie  wahrscheinlich  lieber  nicht  kennenler‐ nen. Der Mann war klein und drahtig wie ein Panther, hatte ein  dunkles Gesicht, aber slawische Züge, und er trug einen flachen  Strohhut  mit  schmaler  Krempe.  Über  seinen  Knochen  spannte  sich  die  Haut  wie  eingetrockneter  Lehm.  Das  junge  Mädchen   auf  dem  Balkon  war  seine  Frau.  Sie  wirkte  wie  eine  Schülerin.  Innen war es ein bißchen zu hell, und die frischpolierten Tische  glänzten.  Sun  Pie  arbeitete  an  einem  hohen  Sessel  mit  Armleh‐ nen,  der  aussah,  als  stamme  er  aus  einer  Kathedrale.  Er  war  in  Einzelteile  zerlegt  und  frisch  verleimt  worden;  jetzt  hielten  ihn  Schraubzwingen  zusammen.  Sun  Pie  schmirgelte  ein  sechskan‐ tiges Stuhlbein mit Sandpapier ab.  »Suchen Sie ʹne gute Stelle zum Angeln?«  211

»Nee, wir sind nur auf der Durchreise.«  »Auch  nicht  übel«,  sagte  er,  und  nach  einer  Pause  fügte  er  hinzu:  »So  was  hab  ich  selber  mal  gemacht.«  Mit  dem  Kopf  deutete  er  auf  das  blaue  Cop‐Motorrad.  »Schauen  Sie  sich  um,  wenn Sie wollen. Gibt ʹn paar ganz hübsche Sachen hier.«  An  den  Wänden  hingen  Poster,  von  denen  eines  Bruce  Lee  zeigte  und  ein  anderes  den  Großen  Vorsitzenden  Mao.  Hinter  dem  Tresen  klebte  ein  breitformatiges  gerahmtes  Foto  der  Chi‐ nesischen Mauer am Spiegel. An der anderen Ziegelmauer hing  eine überdimensionierte amerikanische Flagge.  Undeutlich war ein Radio zu hören, das irgendwo nebenan lief.  Die  Beatles  sangen  »Do  You  Want  to  Know  a  Secret«.  Sie               waren so leicht zu akzeptieren, so solide. Ich konnte  mich noch  an  ihre  Anfänge  erinnern.  Sie  boten  Vertrautheit  und  Freund‐ schaft  wie  keine  zweite  Band.  Aus  ihren  Songs  sollte  ein  Welt‐ reich  entstehen.  Es  kam  mir  vor,  als  sei  das  eine  Ewigkeit  her.  »Do You Want to Know a Secret«. Eine perfekte kitschige Liebes‐ ballade aus den Fünfzigern, und nur die Beatles konnten sie spie‐ len. Der Song hatte nichts Lauwarmes an sich. Die Beatles lärm‐ ten vor sich hin. Sun Pie legte sein Werkzeug nieder. Hinter ihm  führte  eine  Doppeltür  mit  Fliegengitter  zum  Bayou.  Sun  Pie  re‐ parierte  Boote  in  einem  vollgestopften  Hinterhof  voller  Stemm‐ eisen, kaputter Ketten und bemooster Baumstämme. Meine Frau  kam herein, und Sun Pie sah zur Tür und dann wieder zu mir.  »Beten Sie?« fragte er.  »Mhm.«  »Gut,  das  ist  auch  nötig,  wenn  die  Chinesen  an  die  Macht  kommen.«  Das sagte er, ohne mich anzuschauen. Es war eigenartig, wie er  redete.  Ich  wurde  dabei  das  Gefühl  nicht  los,  daß  nicht  ich  bei  ihm zu Besuch sei, sondern er bei mir — so als sei er gerade her‐ einspaziert.  »Die  Chinesen  waren  nämlich  von  Anfang  an  hier.  212

Die  waren  die  Indianer.  Der  rote  Mann,  kapiert?  Die  Komant‐ schen, die Sioux, die Arapaho, die Cheyenne — das waren alles  Chinesen.  Die  sind  hier  ungefähr  zu  der  Zeit  rübergekommen,  als  Jesus  die  Kranken  geheilt  hat.  Die  ganzen  Squaws  und  Häuptlinge sind aus China gekommen— die sind von Asien rü‐ bergewandert, durch Alaska weiter nach Süden, bis sie das Land  hier entdeckt haben. Indianer sind sie erst viel später geworden.«  Irgendwo  hatte  ich  schon  mal  gehört,  daß  die  Beringstraße  früher einmal eine Landmasse gewesen war, so daß man sie von  Asien  oder  Rußland  aus  überqueren  konnte.  Es  war  also  schon  möglich, daß Sun Pie recht hatte.  »Chinesen, ja?«  »Ja, genau. Das Problem war nur, daß sie sich in Parteien und  Stämme  geteilt  und  mit  dem  Federntragen  angefangen  haben,  und  dann  haben  sie vergessen, daß  sie  Chinesen  waren.  Sie  ha‐ ben  grundlos  Kriege  gegeneinander  angezettelt,  ein  Stamm  ge‐ gen den anderen. Man hat sich leicht Feinde gemacht. Auch un‐ ter  den  besten  Freunden.  So  war  das  mit  dem  Niedergang  der  Indianer.  Deswegen  sind  sie  so  leicht  eingeknickt,  als  die  Wei‐ ßen  aus  Europa  gekommen  sind,  um  sie  zu  unterwerfen.  Die  waren wie reife Pfirsiche; ihre Zeit war abgelaufen.«  Ich  war  neugierig,  was  Pie  zu  sagen  hatte,  und  ließ  mich  auf  einem der altersschwachen Stühle nieder. »Die kommen wieder,  die  Chinesen,  und  zwar  zu  Millionen.  Das  ist  vorherbestimmt,  und  die  wenden  dann  keine  Gewalt  an.  Die  kommen  einfach  rein und fangen da wieder an, wo sie aufgehört haben.«  Bedächtig  wählte  Sun  Pie  einen  Stechbeitel  aus  und  schabte  damit  an  der  Rückenlehne  des  Stuhls.  Die  Beinverstrebungen  zeigten  Löwenköpfe,  und  das  schwarze  Holz  war  mit  komple‐ xen,  verschnörkelten  Mustern  verziert.  Er  ging  ganz  nah  heran.  Im  Radio  lief  »Iʹm  Leaving  It  Up  to  You«  von  Dale  and  Grace.  Sun  Pies  Gesicht  kam  mir  bekannt  vor,  aber  ich  konnte  es  ein‐ 213

fach  nicht  einordnen.  Er  hatte  eine  ungewöhnliche  Art  zu  re‐           den  ...  langsam,  aber  seine  Worte  kamen  direkt  zur  Sache.  Er  legte  sein  Werkzeug  hin,  lächelte  und  erzählte  mir  mit  leiserer  Stimme  ein  bißchen  von  sich  selbst.  Er  war  weder  distanziert  noch  verschlossen.  Er  sagte,  er  sei  mal  im  Gefängnis  gewesen,  weil  er  einen  Mann  aufgeschlitzt  hatte  —  das  habe  ihm  viel  Ärger  eingetragen,  aber  dem  Mann  sei  das  ganze  recht  gesche‐ hen.  Er  sagte,  ich  solle  meine  Diamanten,  Smaragde  und  Ru‐  bine gegen Jade eintauschen, weil das die neue Währung werde,  wenn  die  Chinesen  mit  Kind  und  Kegel  hierher  kämen.  »Die  Leute  denken,  ich  bin  verrückt,  aber  das  macht  mir  nichts  aus.  Auf  die  Chinesen  kann  man  sich  verlassen    —  die  nehmen  kei‐  ne  unanständigen  Wörter  in  den  Mund.  In  diesem  Land  wird   die  chinesische  Nachtigall  singen.  Die  haben  auch  keine  Zehn  Gebote,  die  brauchen  keine.  Von  hier  bis  Peru  nur  Chinesen.  Und  Sie  beten,  ja?  Wofür  beten  Sie  denn?  Beten  Sie  für  die  Welt?« Ich war noch nie auf die Idee gekommen, für die Welt zu  beten.  Ich  sagte:  »Ich  bete  darum,  daß  ich  ein  netterer  Mensch  werde.«  Draußen  nieselte  es  immer  noch  leicht,  und  man  konnte  den  Regen  leise  auf  das  Blechdach  fallen  hören.  New  Orleans  hatte  mich an der Angel, und ich spürte, wie die Schnur sich straffte.  Ich  sah  aus  dem  Fenster,  an  den  Blumenampeln  mit  Farn  und  weißen  Blumen  vorbei,  und  versuchte,  durch  den  rankenden  Blauregen  auf  der  Veranda  etwas  zu  erkennen.  Stellenweise  hatte sich die Wolkendecke aufgelöst, aber das Licht hatte einen  grünlichen Schimmer.  Im  Radio  lief  »Sea  of  Love«.  Ich  hatte  das  Gefühl,  daß  ich              von  irgendeinem  Ufer  abgelegt  hatte,  und  jetzt  war  es  Zeit  für  die  Rückkehr.  Alle  Bitterkeit  oder  Feindseligkeit,  die  ich  aus  New  Orleans  mitgebracht  haben  mochte,  sollte  jetzt  von  mir  abgefallen  sein.  »Hier  gabʹs  früher  mal  Pferderennbahnen  und  214

Ställe«,  sagte  Sun  Pie.  »So  vor  hundert  Jahren  ist  ein  Hurrikan  durchgezogen,  das  Wasser  stand  vier  Meter  hoch.  Zweitausend  Leute  weg—  alle  gestorben.  Wenn  der  Sturm  kommt,  bettelt  man  den  Herrn  an:  ›Wenn  du  dafür  sorgst,  daß  ich  am  Leben  bleibe, mach ich alles, was du willst.‹« Er nahm eine Dose Firnis  von  einer  alten  Zeitung,  die  aufgeschlagen  auf  dem  Boden  lag.  »Wen  der  Herr  umbringen  will,  den  bringt  der  Herr  um.«  Er  tauchte  einen  kleinen  Pinsel  in  die  klebrige  Dose  und  fing  an,  eine Querstrebe des Stuhls zu streichen. Dann hielt er inne und  legte den Pinsel quer  über die Dose. Die Zeitung war  über und  über  mit  Firnis  bekleckert,  aber  manches  konnte  man  noch  er‐ kennen,  ein  paar  Gesichter  im  Nachrichtenteil.  »Das  ist  eine  Waffe«, sagte er und zeigte auf die Zeitung. »Die brauch ich nur,  weil  ich  meinen  Boden  abdecken  will.  In  den  Händen                        von  schlechten  Menschen  ist  das  eine  Waffe.  Elende  Mistkerle.  Einen feuchten Dreck wissen die.« Er nahm eine lange Feile mit  Holzgriff  zur  Hand.  »Hier  unten  gibtʹs  keine  Gleichheit.  Man‐  che sind was Besonderes. Andere nicht. Manche Leute sind hier  unten  härter  und  schlauer  als  andere,  und  manche  sind  schwä‐ cher und wissen nicht so viel. Da kann man nichts machen. Man  wird halt so geboren. Manche taugen hier unten besser zum Arzt  und  manche  besser  zum  Opfer.  Manche  taugen  eher  zum  Denken.  Manche  taugen  eher  zu  Mechanikern  und  Herrschern.  Als  Tischler  taugt  hier  unten  keiner  mehr  als  ich,  aber  ich  war  kein  guter  Anwalt.  Von  Gesetzen  versteh  ich  nichts.  Nicht  mal  innerhalb  unserer  eigenen  Rasse  sind  wir  gleich,  weil  die  einen  oben  sind  und  die  anderen  unten.«  Er  hielt  inne  und  griff  nach  einem  ölverschmierten  Lappen.  »Ich  glaube,  vielleicht  ist  alles  Gute  auf  der  Welt  schon  getan.«  Sun  Pie  drückte  sich  unmiß‐ verständlich  aus.  »Bruce  Lee  war  aus  guter  Familie,  und  er  hat  sie  alle  besiegt,  die  ganzen  Babys,  die  geldgeilen  Kriminellen   mit  den  gierigen  Krallen,  alles  große  Tiere,  aber  getaugt  haben  215

sie nichts. Gegen Bruce Lee hatten sie keine Chance. Ihr Gewis‐ sen,  Gott  sei  ihnen  gnädig,  war  verdorben  und  verkommen.«  Sun Pie war eine äußerst eigenwillige Gestalt, ein Mann von der  Sorte,  die  bei  einer  Parade  im  Zentrum  des  Umzugs  mitläuft  oder vielleicht auch den Kern eines Pöbelhaufens bildet.      Meine  Frau  hatte  sich  den  Laden  angesehen  und  sich  dann  auf  die  Veranda  gesetzt  und  ein  John‐le‐Carre‐Buch  gelesen.  Jetzt  kam sie wieder herein und zog sich am Fenster die Augenbrauen  nach. Wir brauchten keine Worte zu wechseln, wir wußten auch  so,  daß  es  Zeit  zum  Gehen  war.  Sun  Pie  war  klar,  daß  wir  zusammengehörten,  und  er  sagte:  »Was  haben  Sie  vor?  Wollen  Sie  zum  Abendessen  bleiben  oder  was?«  In  der  Ferne  pfiff  ein  Zug,  und  das  holte  mich  auf  die  Erde  zurück.  Das  Geräusch  hatte  etwas  Angenehmes.  Ich  sagte,  ich  glaubte  nicht,  daß  wir  das einrichten könnten. Sun Pie trug eine goldgeränderte Brille.  Von  Zeit  zu  Zeit  reflektierte  sie  das  Sonnenlicht  wie  sprühende  Funken  —  wie  Kometen  aus  einem  dunklen  Himmel,  die  vom  Gestell abprallten.  »Vor ʹner Weile war die Queen of Country Music hier, hat ʹnen  Aschenbecher aus Messing gekauft.«  »Und wer ist das?«  »Sweet Kitty Wells.«  »Aha.«  Eine kaum wahrnehmbare Veränderung ging mit Sun Pie vor.  Er warf einen Blick auf das Mao‐Poster. »Krieg ist keine schlechte  Sache.  Dünnt  die  Bevölkerung  aus.  Man  darf  nicht  alles  unter  den  Teppich  kehren.«  Vor  meinem  inneren  Auge  sah  ich,  wie  Blut verspritzt und vergossen wurde. Ich wußte nicht, worauf er  hinauswollte, aber ich teilte seine Meinung nicht. »Haben Sie ein  schlechtes Gewissen? Macht nichts, das Gewissen ist nutzlos, das  216

gute  wie  das  schlechte,  jedenfalls  solange  man  am  Leben  ist.«  Das mit dem Gewissen spukte mir noch lange im Kopf herum.  Ich  hielt  einen  Stock,  um  den  sich  meine  Hand  jetzt  fester  schloß. Ich ging zur Tür, warf einen Blick auf die dichtbelaubten  Bäume  und  sah  dann  meine  hübsche  Frau  an,  die  meinen  Blick  erwiderte.  Wenn  Sun  Pie  seine  besten  Jahre  nicht  hinter  sich  hätte,  überlegte  ich,  dann  würde  ich  ihm  nach  Möglichkeit  aus  dem Weg gehen. »Ich bin soweit«, sagte sie.  Ich  wollte  einen  Autoaufkleber  kaufen,  aber  Sun  Pie  schenk‐             te  ihn  mir  —  es  war  der  mit  der  Aufschrift  DER  BESTE  OPA               DER  WELT.  Der  würde  sich  in  ein  paar  Jahren  als  nützlich  er‐ weisen, dann konnte ich mindestens ein Dutzend davon gebrau‐ chen.  Sun  Pie  war  eine  Inspiration,  er  spielte  keine  gedanken‐ losen  Kinderspiele.  Er  war  der  richtige  Mann,  dem  ich  zur  richtigen Zeit über den Weg gelaufen war — jemand, der immer  der eigenen Nase folgte.  »Haben Sie dann alles, was Sie brauchen?« fragte er.  »Ja, aber das reicht mir noch nicht«, sagte ich.  Er  lachte  und  sagte,  das  sei  bei  ihm  auch  nicht  anders.  Meine  Frau und ich gingen über die Dielen der Veranda zu der blauen  Harley  hinüber.  Die  Sonne  schien,  und  die  Maschine  war  heiß  wie  ein  Brandeisen.  Wir  stiegen  auf‐  ich  betätigte  meine  trom‐ petenartige  Hupe  und  kickte  die  Kolben  über  den  oberen  Tot‐ punkt. Dann fuhren wir auf die Gleise zu. Wir hielten nur noch  ein einziges Mal, in Jesuit Bend, aber vor Einbruch der Dunkel‐ heit waren wir wieder auf der St. Charles Avenue.  Mit  klarem  Kopf  kam  ich  nach  New  Orleans  zurück.  Ich  brachte  zu  Ende,  was  ich  mit  Lanois  angefangen  hatte,  und  schrieb  ihm  sogar  zwei  Songs,  die  sonst  nie  entstanden  wären.  Der eine war »Man in the Long Black Coat«, der andere »Shoo‐ ting  Star«.  Das  hatte  ich  erst  ein  einziges  Mal  getan  —  für  den  Produzenten  Arthur  Baker.  Baker  hatte  mir  vor  ein  paar  Jahren  217

in  New  York  dabei  geholfen,  das  Album  Empire  Burlesque  zu  produzieren.  Alle  Songs  waren  abgemischt  und  fertig,  nur  Ba‐ ker  beharrte  darauf,  daß  am  Ende  der  Platte  ein  akustischer   Song  stehen  solle;  erst  der  werde  der  Platte  den  letzten  Schliff  geben.  Ich  dachte  darüber  nach  und  wußte,  daß  Baker  richtig  lag,  aber  ich  hatte  nichts  für  ihn.  An  dem  Abend,  als  die  ferti‐  gen  Songs  zusammen  gestellt  wurden,  sagte  ich  zu  ihm,  ich  wolle  sehen,  ob  mir  irgendwas  einfalle,  weil  ich  wußte,  daß  es  wichtig  war.  Ich  wohnte  im  Plaza  Hotel  an  der  59th  Street  und  kam  nach  Mitternacht  zurück,  durchquerte  die  Lobby  und  fuhr  nach  oben.  Als  ich  aus  dem  Aufzug  trat,  kam  ein  Callgirl  im   Flur auf mich zu— hellblondes Haar, Fuchspelzmantel und hoch‐ hackige Schuhe, mit denen man jemanden erdolchen konnte. Die  Frau  hatte  blaue  Ringe  um  die  Augen,  schwarzen  Eyeliner,  dunkle Augen. Sie sah aus, als sei sie verprügelt worden und als  habe sie Angst, bald wieder verprügelt zu werden. In der Hand  hielt  sie  ein  Glas  mit  dunkelviolettem  Wein.  »Jetzt  brauch  ich  dringend  einen  Drink«,  sagte  sie  im  Vorübergehen.  Ihre  Schön‐ heit  war  nicht  ganz  von  dieser  Welt.  Die  Arme  war  dazu  ver‐ dammt, tausend Jahre lang in diesem Flur auf und ab zu gehen.      Später  saß  ich  an  einem  Fenster  mit  Aussicht  auf  den  Central  Park und schrieb den Song »Dark Eyes«. Ich nahm ihn am näch‐ sten  Abend  nur  mit  Akustikgitarre  auf,  und  es  war  die  richtige  Entscheidung. Der Song rundete das Album tatsächlich ab.  New York war aber nicht New Orleans. Es war nicht die Stadt  der  Astrologie.  In  seinen  unüberschaubaren  Winkeln  lauerten  keine  Geheimnisse,  keine  Rätsel,  deren  Ursprung  sich  im  Dun‐ keln verliert. New York war eine Stadt, in der man erfroren auf  einer  belebten  Straße  liegen  konnte,  ohne  daß  es  jemandem  aufgefallen wäre. New Orleans war anders.  218

Meine  Frau  würde  bald  abreisen;  sie  sollte  in  Baltimore  bei  einer  Gospelaufführung  mitsingen.  Wir  saßen  auf  der  Veranda  und  tranken  Kaffee.  In  der  Ferne  grollte  leiser  Donner.  Sie  steckte  mir  die  Zunge  ins  Ohr.  »Das  kitzelt«,  sagte  ich.  Meine  Frau,  die  die  Fähigkeit  besaß,  in  nahezu  allem  ein  Körnchen  Wahrheit  zu  entdecken,  war  sich  darüber  im  klaren,  daß  die  Aufnahmesessions  nicht  ganz  reibungslos  verlaufen  waren  und  daß es manchmal heiß hergegangen war. »Laß dich nicht völlig  verrücktmachen«, ermahnte sie mich.  Danach  wollte  ich  ins  Studio  gehen,  aber  ich  überlegte  es  mir  anders  und  schlief  ein.  Als  ich  aufwachte,  war  es  noch  Nacht,  also schloß ich die Augen und schlief weiter. Ich wachte auf. Ich  hatte einen kompletten Tag verschlafen, und jetzt war es wieder  Abend.  Ich  ging  in  die  Küche,  um  mir  einen  Kaffee  zu  kochen,  bevor ich das Haus verließ. Wie immer lief das Radio. Eine Sän‐ gerin  sang,  daß  das  Leben  eintönig  sei,  eine  einzige  Plage.  Es  war Eartha Kitt. Ich dachte: »Du sagst es, Eartha. So siehtʹs doch  aus. Ich bin auf deiner Seite. Komm, sing weiter.«  Wir nahmen »What Was It You Wanted?« in voller Besetzung  auf: Malcolm Burn am Baß, Mason Ruffner an der Gitarre, Wil‐  lie  Green  an  den  Drums,  Cyril  Neville  an  der  Percussion.  Ich  spielte  Gitarre  und  Mundharmonika.  Auch  Lanois  spielte  Gi‐ tarre. Die Zwischenspiele sind instrumental, aber wahrscheinlich  hätte  etwas  Text  ihnen  gutgetan.  Damals  war  es  wichtiger,  den  Inhalt  in  eine  verständliche  Form  zu  bringen  und  den  rhythmi‐ schen Pulsschlag nicht zu verlieren. Ich hatte schon merkwürdi‐ gere  Songs  aufgenommen.  Durch  die  Verteilung  der  Mikrofone  wirkt  die  Atmosphäre  reich  strukturiert,  übernächtigt  und  auf‐ geladen — Tranquilizer, nebelig. Vom ersten Takt an brodelt alles  wie ein Gumbo‐Gericht im eigenen Sud, verträumt und  vieldeu‐ tig.  Der  Song  mußte  gleichmäßig  und  ausbalanciert  bleiben.  Durch die Klangatmosphäre, die Danny geschaffen hatte, hört er  219

sich  an  wie  aus  einem  geheimnisvollen,  stillen  Land.  Die  Auf‐ nahme  rotiert  und  wogt  voller  vielschichtiger  Rhythmen,  und  ich  glaube,  Barry  White  hätte  es  nicht  besser  hingekriegt.  Bei  diesem Song hatten wir alle dasselbe Ziel vor Augen gehabt.  Langsam  wurde  mir  klar,  daß  die  ganzen  Kompressoren,  Ef‐ fektgeräte,  Vintage‐Instrumente,  Vorverstärker  und  Hall‐Ef‐  fekte letztlich eine bestimmte Soundpoesie erzeugten, die Lanois  vorgeschwebt  hatte.  Live  hörte  sich  alles  ziemlich  genau  so  an  wie auf dem Album. Dan setzte nur selten auf Overdubs. Es kam  schon  mal  vor,  daß  er  hier  und  da  ein  Instrument  nachträglich  neu aufnahm, aber Overdubbing war keine Krücke für ihn. Der  Song war wie eine Spiegelschrift, die man zu entziffern versucht.  Man inszeniert ein großes Ablenkungsmanöver, und die eigent‐ liche  Action  findet  zwanzig  Kilometer  weiter  statt.  In  manchen  Takes  war  »Disease  of  Conceit«  ein  sentimentaler  Blues  mit  einem  eindringlichen  Beat.  Das  b  verleiht  ihm  etwas  Düsteres.  Ich spiele Klavier, aber nur Blockakkorde. Allen Toussaint hätte  das  besser  gekonnt,  und  dann  hätte  ich  Gitarre  spielen  können,  aber  dazu  kam  es  nicht.  Artur  Rubinstein  wäre  die  beste  Wahl  gewesen, die perfekte Besetzung. Ich konnte mir den Song auch  als  Marsch  vorstellen.  Man  hätte  ihn  mit  einer  Hörnergruppe  oder  einer  Beerdigungskapelle  aufnehmen  können.  Das  wäre  vielleicht noch perfekter als perfekt gewesen. Wir nahmen unge‐ fähr  vier  oder  fünf  Versionen  auf,  die  alles  haargenau  auf  den  Punkt  brachten  und  nur  einen  unendlichen  Augenblick  dauer‐ ten. Keiner dieser Takes wirkte überfrachtet.  Später  hörten  wir  uns  alles  über  die  großen  Boxen  mit  auf‐ gedrehtem  Baß  an,  und  Danny  sagte,  wir  sollten  die  Finger  da‐ von  lassen  —  es  sei  gut  so.  »Meinst  du?«  —  »Ja,  das  hat  was.«  Mehr  war  aus  Lanois  nicht  herauszuholen.  Er  ließ  sich  selten  Gefühle  oder  Aufregung  über  irgendetwas  anmerken,  wenn  er  nicht  gerade  in  die  Luft  ging  und  Gitarren  zertrümmerte.  Aber  220

das kam nicht oft vor. Der Song war fertig, und es wurde nichts  mehr  daran  geändert.  In  der  Nacht,  in  der  wir  ihn  aufnahmen,  ging draußen ein Gewitterregen nieder, und man hörte, wie der  Wind die Blätter an die Bananenbäume klatschte. Irgendjemand  hielt  seine  Hand  über  diesen  Song.  Es  war,  als  sei  draußen  Jeanne  dʹArc  zugange.  (Oder  Joan  Armatrading.)  Jedenfalls  schuftete da irgendwo jemand wie ein Verrückter.  Um  wieder  einmal  einen  klaren  Gedanken  fassen  zu  kön‐            nen,  ging  ich  ins  Kino  um  die  Ecke,  diesmal,  um  Homeboy  mit  Mickey  Rourke  zu  sehen,  der  den  schüchternen  und  linkischen  Boxer  Johnny  Walker  spielte.  Christopher  Walken  hatte  auch  eine Rolle. Die Darsteller waren alle ziemlich gut, aber Mickeys  Schauspielkunst  suchte  ihresgleichen.  Ein  einziger  Blick  von  Mickey konnte einem das Herz brechen. Sobald er auf der Lein‐ wand erschien, ging die Sonne auf. Er stach alle anderen aus. Er  war einfach da, er brauchte weder Hallo noch Auf Wiedersehen  zu  sagen.  Seine  schauspielerische  Leistung  inspirierte  mich  zu  den letzten beiden Songs auf dem Album.  »Shooting Star« gehörte zu den Songs, die ich in New Orleans  schrieb.  Ich  hatte  nicht  so  sehr  das  Gefühl,  daß  ich  ihn  selbst  geschrieben  hatte;  er  war  eher  ein  Erbstück.  Es  wäre  schön  ge‐ wesen,  wenn  wir  ein  oder  zwei  Hornbläser  gehabt  hätten,  ein  pulsierendes  Brummen,  das  sich  in  die  Musik  mischt,  aber  wir  mußten  mit  dem  Vorhandenen  zurechtkommen:  Brian  an  der  Gitarre, Willie an den Drums, Tony am Baß und Lanois am Om‐ nichord, einem Plastikinstrument, das wie eine Autoharp klingt —  ich  selbst  spielte  Gitarre  und  Mundharmonika.  Der  Song  war  schon  vollendet,  als  er  mir  ins Auge  sprang  wie  ein  Fundstück,  das ich aufgelesen hatte, als ich den Gartenpfaden der Sonne ge‐ folgt war. Er leuchtete. Ich hatte eine Sternschnuppe gesehen, als  ich  im  Garten  unseres  Hauses  stand;  vielleicht  war  es  auch  ein  Meteorit gewesen.  221

Der große Salon, in dem wir den Song aufnahmen, hatte keine  Klimaanlage,  so  daß  wir  zwischen  den  Takes  immer  nach  draußen  mußten.  Mir  war  das  ohnehin  lieber.  Ich  hatte  Kli‐ maanlagen  noch  nie  gemocht.  In  klimatisierten  Räumen  mit  verbrauchter  Luft  fallen  die  Aufnahmen  schwer.  Im  Hof  goß  es  wie aus Eimern.  Bei  »Shooting  Star«  hätte  ich  mich  gern  dem  komplexeren  Melodienspiel gewidmet und die Rhythmusakkorde jemand an‐ derem  überlassen,  aber  so  weit  kamen  wir  nicht.  Bei  diesem  Song  waren  die  Mikrofone  sonderbar  plaziert.  Die  Band  hatte  einen  satten  Klang.  Bei  der  Aufnahme  gab  es  nur  begrenzte  Möglichkeiten.  Ich  hoffte,  daß  der  fertige  Song  sich  wenigstens  wie  aus  einem  Guß  anhören  werde;  nach  drei  oder  vier  Instru‐ menten, die wie ein ganzes Orchester klingen. Aber wenn jeder  Part  getrennt  aufgenommen  wird,  ist  das  schwierig.  Auf  einem  der letzten Takes hatte Dan die Snare hervorgehoben und damit  die  Essenz  des  Songs  eingefangen.  Er  war  kalt  und  brennend,  sehnsüchtig,  einsam  und  verlassen.  Viele  hundert  Meilen  vol‐   ler Schmerzen sind in diesen Song eingeflossen.  New  Orleans  heizte  sich  auf.  Die  einhundertprozentige  Luft‐ feuchtigkeit  hatte  sich  noch  nicht  eingestellt,  aber  man  konnte  schon  spüren,  wie  sie  heraufzog.  Ich  besuchte  den  Lionʹs  Den  Club  in  der  Gravier  Street,  weil  ich  Irma  Thomas  singen  hören  wollte,  eine  meiner  Lieblingssängerinnen.  Sie  hatte  seit  den  sechziger  Jahren  keinen  Hit  mehr  gehabt,  aber  sie  war  hier  im‐ mer  noch  mit  »Fever«  in  jeder  Jukebox  vertreten.  Irma  sang  öf‐ ter  im  Lionʹs  Den  Club.  Ich  wollte  ihren  Auftritt  sehen  und             Irma  vielleicht  darum  bitten,  mit  mir  »Shooting  Star«  zu  sin‐            gen und etwas Ähnliches wie die Frau bei Mickey and Sylvia zu  machen. Das hätte ganz interessant werden können.  Vor dem Club stand ein Typ mit Baseballkappe und wusch ein  Auto.  Ein  paar  Leute  saßen  auf  ihrer  Veranda,  und  auf  der  222

Straße  waren  Nachtschwärmer  unterwegs.  »Heute  ist  sie  nicht  da«,  sagte  der  Mann  mit  der  Baseballkappe.  Die  Stones  hatten   zu  Beginn  ihrer  Karriere  Irmas  Version  von  »Time  Is  on  My  Side«  aufgenommen.  Ein  Journalist  hatte  sie  mal  gefragt,  ob  sie  darauf  nicht  ziemlich  stolz  sei.  Das  sei  ihr  egal,  hatte  sie  geant‐ wortet,  sie  habe  den  Song  nicht  geschrieben.  Nur  Insider  aus  dem Musikbusiness konnten so etwas nachvollziehen.  Auf dem Weg zurück ins Studio dachte ich darüber nach, daß  ich jemanden nach New Orleans mitnehmen würde, wenn ich je  wieder  zu  Aufnahmen  hierher  kommen  müßte;  jemanden,  den  ich  schon  lange  kannte,  den  ich  als  Musiker  schätzte,  der  Ideen  hatte  und  sie  umsetzen  konnte  und  der  eine  ähnliche  musikali‐ sche Vergangenheit hatte wie ich.  In  letzter  Zeit  hatte  ich  öfter  an  Jim  Dickinson  gedacht,  den             ihn  gern  hiergehabt  hätte.  Dickinson  wohnte  in  Memphis.  Er  hatte ungefähr zur gleichen Zeit wie ich zu spielen angefangen,  ʹ57  oder  ʹ58,  und  die  gleiche  Musik  gehört.  Er  spielte  und  sang  ziemlich  gut.  Er  stammte  vom  einen  Ende  des  Mississippi,  ich  vom  anderen.  Damals  haßte  und  verabscheute  man  Folk  sogar  noch  mehr  als  RockʹnʹRoll,  und  Dickinson  hatte  sich  auf  bei‐            den  Gebieten  einen  Namen  gemacht.  Seine  Einflüsse  waren  Jug  Band  und  früher  RockʹnʹRoll‐Bebop,  genau  wie  bei  mir.  Er             hatte  bei  dem  Stones‐Song  »Wild  Horses«  und  noch  ein  paar  anderen  Stücken  mitgespielt,  aber  Platten  nahm  er  schon  viel  länger  auf.  Er  hatte  als  letzter  Musiker  bei  Sam  Phillipsʹ  Sun  Records  eine  Single  veröffentlicht,  den  Song  »Cadillac  Man«.   Jim  war  von  manischer  Zielstrebigkeit.  Wir  hatten  viel  gemein‐ sam,  und  es  wäre  schön  gewesen,  ihn  hierzuhaben.  Er  hatte   auch  Kinder,  die  Musik  machten,  so  wie  ein  paar  von  meinen  eigenen.  Aber  ich  hatte  niemanden  mitgebracht,  ich  hatte  nicht  daran  gedacht  und  noch  nicht  einmal  eigene  Instrumente  mit‐ genommen. Ich glaube, ich war von Anfang an skeptisch gewe‐ 223

sen. Ich wollte sehen, was Danny allein auf die Beine stellte. Ich  wollte mich überraschen lassen. Und er hatte mich überrascht.  Wir  nahmen  »Man  in  the  Long  Black  Coat«  auf,  und  eine  seltsame Veränderung schlich sich in unsere Wahrnehmung. Ich  merkte  das  und  Danny  auch.  Die  Akkordfolge,  die  Domi‐ nantakkorde  und  die  Tonartwechsel  verleihen  dem  Song  von  Anfang  an  seine  hypnotische  Macht  —  sie  deuten  bereits  an,  worauf  der  Text  hinauswill.  Das  beklemmende  Intro  vermittelt  etwas  unablässig  Drängendes.  Die  Aufnahme  klingt  nach  Ver‐ wüstung,  als  habe  die  Stadt  keine  Zwischenräume  mehr.  Der  Song  wird  aus  einem  finsteren  Abgrund  herausgelöst  —  Visio‐ nen  eines  Geistes,  der  dem  Wahnsinn  verfällt,  ein  Gefühl  der  Unwirklichkeit— das hohe Kopfgeld in Gold, das auf irgend je‐ manden  ausgesetzt  ist.  Es  gibt  nichts  Verläßliches,  selbst  der  Verfall  verfällt.  Es  ist  bedrohlich  und  schrecklich.  Der  Song               kam  immer  näher  —  er  drängte  sich  in  die  kleinste  Ritze.  Wir  probten  ihn  gar  nicht  erst,  sondern  fingen  einfach  an  und  ver‐ ständigten  uns  mit  Mimik  und  Handzeichen.  Noch  bevor  der  Text  einsetzte,  wußte  man,  daß  es  jetzt  zur  Sache  ging.  Das  ist  Lanoisʹ ureigenes  Reich;  woanders  hätte  es  dazu  nicht  kommen  können.  Der  Text  will  von  jemandem  erzählen,  dem  sein  eige‐ ner  Körper  nicht  gehört,  von  jemandem,  der  das  Leben  geliebt  hat,  aber  nicht  mehr  weiterleben  kann,  und  es  nagt  an  seiner  Seele, daß andere leben dürfen. Jedes andere Instrument in die‐ sem  Track  hätte  den  Magnetismus  zunichtegemacht.  Nach  ein  paar  Takes  warf  mir  Danny  einen  Blick  zu,  als  wollte  er  sagen:  »Das warʹs.« Und das warʹs.  Ich  war  mir  nicht  sicher,  ob  wir  irgendwelche  historischen  Sachen  aufgenommen  hatten,  wie  er  sie  sich  gewünscht  hatte,  aber  ich  hatte  das  Gefühl,  daß  wir  mit  diesen  letzten  beiden  Stücken  nahe  dran  waren.  »Man  in  the  Long  Black  Coat«  war  eine solide Angelegenheit. Auf eine verquere Art betrachtete ich  224

den Song als mein eigenes »I Walk the Line«, ein Stück, das für  mich  immer  ganz  weit  oben  gestanden  hatte.  Es  ist  einer  der  geheimnisvollsten  und  revolutionärsten  Songs  überhaupt,  ein  Song, der einen an den empfindlichsten Stellen packt — schnei‐ dende Worte eines Meisters.  Ich war schon immer der Meinung gewesen, daß Sun Records  und Sam Phillips persönlich die entscheidendsten, erhebendsten  und  stärksten  Platten  aller  Zeiten  produziert  hatten.  Neben   Sams  Platten  klangen  alle  anderen  weichgespült.  Auf  den  Sun‐ Platten sangen die Musiker um ihr Leben und hörten sich an, als  kämen sie aus der rätselhaftesten Ecke des Planeten. Kein Urteil  hätte  ihnen  gerecht  werden  können.  Sie  waren  so  stark,  daß  sie  einen die Wände hochtrieben. Wenn man sie hinter sich ließ und  einen  Blick  zurück  warf,  konnte  man  zur  Salzsäule  erstarren.  Johnny Cashs Platten bildeten keine Ausnahme, waren aber auch  nicht  das,  was  man  erwartet  hätte.  Johnny  schrie  sich  nicht  die  Seele aus dem Leib, aber er warf zehntausend Jahre Kultur ab. Er  hätte  ein  Höhlenmensch  sein  können.  Er  klingt,  als  stehe  er  am  Feuer,  im Tiefschnee oder  in  einem  Geisterwald—  die  Coolness  bewußter,  unübersehbarer  Kraft;  wuchtig  und  unheildrohend.         »I keep a close watch on this heart of mine.« Allerdings. Ich ha‐ be  mir  diesen  Text  wohl  eine  Million  mal  aufgesagt.  John‐               nys  Stimme  war  so  groß,  daß  die  Welt  neben  ihr  zusammen‐ schrumpfte,  ungewöhnlich  tief—  dunkel  und  dröhnend,  und  er  hatte auch die passende Band mit einem lebendigen Klick‐Klack‐ Rhythmus. Worte, die Gesetz waren, hinter  denen göttliche Ge‐ walt stand. Als ich »I Walk the Line« vor so vielen Jahren zum er‐ stenmal  gehört  hatte,  war  es  wie  eine  Stimme  gewesen,  die  mir  zurief: »Was machst du da, Junge?« Auch ich versuchte, mit weit  offenen Augen durch die Welt zu gehen.  Ich  weiß  nicht,  wie  »Man  in  the  Long  Black  Coat«  ohne                 Lanois  möglich  gewesen  wäre.  Wie  Sam  Phillips  treibt  er  Mu‐ 225

siker  gern  an  den  Rand  des  Nervenzusammenbruchs,  und  so  hatte  er  es  auch  mit  mir  gemacht  —  aber  bei  diesem  Song  war  das nicht nötig.  Unsere  gemeinsame  Zeit  neigte  sich  dem  Ende  zu.  Danny              und ich saßen wie bei unserem ersten Treffen im Hof. Der Wind  fuhr  zum  offenen  Tor  herein,  und  ein  weiterer  schwerer  Sturm  näherte  sich  grollend.  In  hundertfünfzig  Kilometern  Entfer‐  nung  tobte  ein  Hurrikan  durchs  Land.  Der  Tag  hatte  sich  ver‐ düstert.  In  den  Bäumen  trillerte  ein  einsamer  Vogel.  Wir  hatten  alles so gemacht, wie es uns in den Kram paßte, und mehr gab es  dazu  nicht  zu  sagen.  Wenn  die  Platte  fertig  war,  würde  sie              sich  hoffentlich  im  Leben  behaupten  können.  Ich  wollte  mich     bei Danny bedanken, aber manchmal muß man dazu den Mund  nicht  aufmachen,  man  kann  den  Dank  auch  schweigend  aus‐ drücken.  Ich  war  mit  einer  Ideenkakophonie  angereist  und             hatte  unter  den  wachsamen  Augen  der  Götter  alles  gegeben,   was  mir  zu  Gebote  stand.  Von  Zeit  zu  Zeit  waren  wir  aneinan‐ dergeraten,  aber  unsere  Auseinandersetzungen  hatten  nie  zu  erbitterten oder komplizierten Machtkämpfen geführt. Am Ende  muß  man  immer  ein  paar  Abstriche  von  den  eigenen  Vor‐ stellungen  machen  und  Kompromisse  schließen,  und  so  war  es  auch  gekommen,  aber  ich  war  zufrieden  mit  der  Platte  und  Danny ebenfalls. Ich kann nicht sagen, ob es die Platte war, die  wir  uns  jeweils  gewünscht  hatten.  Die  zwischenmenschliche  Dynamik  spielt  eine  zu  große  Rolle,  und  es  ist  ohnehin  nicht  immer  das  wichtigste  im  Leben,  daß  man  bekommt,  was  man  sich wünscht.  Obwohl  ich  durch  die  Platte  nicht  wieder  zum  Liebling  der  Radiosender  wurde,  hatte  ich  durch  eine  Ironie  des  Schicksals  zwei  Platten  in  den  Charts,  eine  davon  sogar  in  den  Top  Ten,   The  Traveling  Wilburys.  Die  andere  war  das  Album  Dylan  &  the  Dead.  Die  Platte,  die  ich  gerade  mit  Danny  gemacht  hatte,            226

erhielt  gute  Kritiken,  aber  gute  Kritiken  kurbeln  den  Platten‐ verkauf  nicht  an.  Jeder,  der  eine  Platte  veröffentlicht,  bekommt  mindestens  eine  gute  Kritik,  aber  es  gibt  ständig  neue  Platten  und  neue  Rezensionen.  Manchmal  macht  man  Platten,  die  die  Leute nicht einmal geschenkt haben wollen. Das Musikbusiness  ist seltsam. Man hängt an ihm mit einer Art Haßliebe.  Als  wir  mit  den  Aufnahmen  fertig  waren,  hätte  das  Studio  ebensogut  abbrennen  können,  so  intensiv  war  es  dort  in  den  letzten  Monaten  zugegangen.  Lanois  hatte  ein  beklemmendes  Album  geschaffen,  das  einen  nicht  losließ  und  das  an  keiner  Stelle  hakte  oder  klemmte.  Er  hatte  gesagt,  daß  er  mir  helfen  wolle,  eine  Platte  zu  machen,  und  er  hatte  Wort  gehalten.  Wir  hatten einige Umwege in Kauf nehmen müssen, aber wir waren  am  Ziel.  Wir  verstanden  uns,  auch  wenn  ich  glaube,  daß                       die  Platte  sich  für  mich  immer  etwas  schroffer  anhörte  als  für  ihn.  Ich  weiß,  daß  er  sich  bei  der  Arbeit  in  wachsendem  Maße  darum  bemüht  hatte,  mich  besser  zu  verstehen,  aber  das  ist  zwecklos,  es  sei  denn,  man  löst  gerne  Rätsel.  Ich  glaube,  am  Ende  hat  er  es  aufgegeben.  Ein  großer  Teil  der  Songs  hielt  sich  ausgezeichnet,  und  viele  von  ihnen  habe  ich  schon  oft  gespielt.  Gern  hätte  ich  ihm  mehr  Songs  von  der  Sorte  geliefert,  die  er   sich  wünschte,  Songs  wie  »Masters  of  War«,  »Hard  Rain«  und  »Gates  of  Eden«,  aber  solche  Songs  waren  unter  anderen  Um‐ ständen  entstanden,  und  die  Umstände  wiederholen  sich  nie.  Jedenfalls  nicht  in  derselben  Form.  Ich  hatte  keinen  Zugang  zu  solchen  Songs,  weder  für  ihn  noch  für  irgendwen  sonst.  Dazu  braucht  man  Kraft  und  die  Gabe,  Geister  zu  beschwören.  Ein‐ mal  war  es  mir  gelungen,  und  das  sollte  genügen.  Irgendwann  würde wieder jemand mit dieser Gabe erscheinen — jemand, der  die  Dinge  durchschauen  konnte  bis  auf  den  Grund,  und  zwar  nicht im übertragenen Sinne, sondern buchstäblich — als bringe  man  Metall  mit  dem  Blick  zum  Schmelzen  —  jemand,  der  ihr  227

wahres Wesen erkannte und es in ungeschönter Sprache und mit  unbarmherziger Klarsicht enthüllte.  Danny  fragte  mich,  was  für  Musik  ich  in  letzter  Zeit  gehört  hätte, und ich sagte, Ice‐T. Er war überrascht, aber das hätte ihn  eigentlich  nicht  überraschen  dürfen.  Ein  paar  Jahre  zuvor  hatte  mich  Kurds  Blow,  ein  Rapper  aus  Brooklyn,  von  dem  der  Hit  »The  Breaks«  stammte,  gefragt,  ob  ich  Lust  hätte,  ihn  bei  einer  Plattenaufnahme  zu  begleiten,  und  er  hatte  mich  mit  Ice‐T,  Public Enemy, N.W.A. und Run‐D.M.C. bekannt gemacht. Diese  Jungs  standen  nicht  herum  und  schwangen  große  Reden,  das  war  klar.  Sie  hauten  auf  die  Drums  und  auf  den  Putz  und  schmissen  Pferde  von  den  Klippen.  Sie  waren  allesamt  Dichter  und  wußten,  was  Sache  war.  Früher  oder  später  würde  wieder  jemand kommen, der diese Welt kannte, jemand, der in sie hin‐ eingeboren  und  in  ihr  aufgewachsen  war  ...  einer,  der  sie  ver‐ körperte,  und  nicht  nur  das.  Jemand,  der  einen  Quadratschädel  hatte  und  Rückhalt  unter  den  Seinen.  Er  würde  mit  einem  Bein  auf dem Drahtseil balancieren, das sich quer durchs Universum  spannt, und wenn er auftauchte, würde man ihn erkennen — es  würde nur diesen einen geben. Die Menschen würden sich ihm  zuwenden, und das konnte ich ihnen nicht verdenken. Die Mu‐ sik,  die  Danny  und  ich  machten,  kam  mir  archaisch  vor.  Das  sagte  ich  ihm  nicht,  aber  es  war  die  Wahrheit.  Nach  Ice‐T  und  Public  Enemy,  die  den  Boden  bereitet  hatten,  mußte  ein  neuer  Musiker  auf  den  Plan  treten,  einer,  der  nichts  mit  Presley  zu            tun  hatte.  Er  würde  nicht  die  Hüften  schwingen  und  den  Mä‐ dels  schmachtende  Blicke  zuwerfen.  Er  würde  mit  harten  Wor‐ ten  zupacken  und  täglich  achtzehn  Stunden  arbeiten.  Sun  Pie  hatte  Elvis  erwähnt  und  behauptet,  Elvis  sei  eine  Amazone,  ein  Peind der Demokratie. Das klang in meinen Ohren wie das Ge‐ schwätz eines Schwachsinnigen, aber so ganz sicher war ich mir  dann auch wieder nicht.  228

Manchmal  sagt  man  in  einem  Song  etwas,  das  vielleicht  nur  von  fern  der  Wahrheit  entspricht.  Manchmal  sagt  man  Dinge,  die gar nichts mit dem zu tun haben, was man in Wahrheit sagen  will, und manchmal sagt man auch Dinge, von denen jeder weiß,  daß  sie  wahr  sind.  Aber  gleichzeitig  denkt  man,  die  einzige  Wahrheit  auf  der  Welt  sei  die,  daß  es  auf  der  Welt  keine  Wahrheit  gibt.  Ganz  egal,  was  man  sagt,  es  ist  nur  Gestammel.  Man hat nie die Zeit, in Ruhe über alles nachzudenken. Zusam‐ menflicken, drüberbügeln, rein damit, und ab geht die Post — so  läuft das normalerweise.  Auch  Lanois  war  auf dem  Sprung.  Ein  anderes  transportables  Studio wartete schon auf ihn. Lanois war ein lebendes Konzept.  Er  schlief,  aß  und  lebte  Musik.  Vieles  von  dem,  was  er  machte,  war schlicht genial. Er hatte bei der Produktion dieser Platte mit  harter Hand regiert, aber er hatte es geschafft. Er stand auf dem  Glockenturm  und  ließ  den  Blick  über  Gassen  und  Dächer  schweifen.  Mein  begrenztes  Blickfeld  hinderte  mich  daran,  das  ganze  Panorama  zu  erfassen.  Es  waren  viele  Platten  mit  watti‐ gen,  schmalzigen  Lobliedern  auf  den  Opportunismus  im  Um‐ lauf, und wir hatten beide keine Lust, noch mehr davon auf den  Markt  zu  werfen.  Anfangs  war  das  so  ziemlich  alles  gewesen,  was uns verbunden hatte. Und dennoch geht ein gewisser Zau‐ ber von diesem Album aus. Man kann natürlich sagen, das habe  am  Haus  oder  am  Salon  gelegen,  aber  das  Haus  hatte  nichts  Verzaubertes an sich. Der Zauber kam erst durch das zustande,  was Lanois, ich, Willie Green und Daryl und Brian Stoltz in das  Haus mitgebracht hatten. Man macht das Beste aus den Karten,  die einem das Leben austeilt. Wir müssen zusehen, wie wir da‐ mit  zurechtkommen.  Die  Stimme  auf  der  Platte  würde  nie  die  Stimme  des  gequälten  Man  of  Constant  Sorrow  sein,  und  ich  glaube,  damit  hatte  Danny  sich  erst  einmal  abfinden  müssen.  Aber  dann  war  die  Sache  ins  Rollen  gekommen.  Nichts  davon  229

war  so  geplant  gewesen.  Obwohl  ich  seine  emotionalen  Trips  größtenteils  nicht  ernst  nehmen  konnte,  waren  wir  doch  in  ge‐ wisser  Weise  Kinder  desselben  Geistes.  Was  würde  das  alles  in  ein paar Millionen Tagen, ein paar tausend Millionen Tagen be‐ deuten?  Was  bedeutet  denn  überhaupt  irgendwas?  Ich  versu‐ che,  mein  Material  so  effektiv  wie  möglich  einzusetzen.  Die  Songs sollten den Menschen selbst glorifizieren und nicht seinen  Untergang,  aber  selbst  zusammengenommen  spiegelten  die  Stücke  nicht  annähernd  meine  Vorstellung  vom  Leben  wi‐             der.  Das,  was  einem  am  meisten  am  Herzen  liegt  und  am  mei‐ sten bedeutet, hat einem manchmal beim ersten Hören oder Se‐ hen noch rein gar nichts bedeutet. In die Kategorie fallen einige  Songs  auf  diesem  Album.  Ich  glaube,  das  ist  alles  einfach  und  selbstverständlich genug.  Bei  den  Aufnahmen  mußte  ich  Entscheidungen  übers  Knie  brechen,  die  der  tatsächlichen  Situation  vielleicht  nicht  ange‐ messen waren. Aber das schadete nichts. Es wäre gut gewesen, die  Rhythmen  zu variieren. Da gibt es so viele Möglichkeiten. Acht  Schläge pro Takt — sechs — vier. Man kann in vier Takten vier  Beats spielen, die Eins und die Drei betonen und die Zwei unter  den Tisch fallen lassen — und so kann man ewig weitermachen  und Tempo und Rhythmus endlos variieren. Es wäre gut gewe‐ sen,  wenn  sich  jemand  darum  gekümmert  hätte,  um  die  rhyth‐ mischen Kombinationen innerhalb des Songs und nicht nur um  den  Song  an  sich—  der  konnte  für  sich  selbst  sorgen.  Nichts‐ destoweniger bewunderte ich Lanoisʹ Leistung von ganzem Her‐ zen.  Vieles  daran  war  einmalig  und  würde  noch  lange  Bestand  haben. Danny und ich sollten uns zehn Jahre später wieder über  den  Weg  laufen  und  noch  einmal  gemeinsam  zur  Sache  kom‐ men,  mit  Pauken  und  Trompeten.  Wir  nahmen  eine  Platte  auf  und fingen von vorn an, genau da, wo wir aufgehört hatten. 

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    5. River of Ice              Hinter dem Chrysler Building ging der Mond auf. Es war schon  spät  am  Tag,  die  Straßenbeleuchtung  sprang  flackernd  an,  und  man  hörte  das  dumpfe  Grummeln  schwerer  Autos,  die  unten  durch  die  engen  Straßen  krochen.  Schneeregen  tickte  ans  Büro‐ fenster. Lou Levy startete sein großes Bandgerät und stoppte es  wieder. An seinem kleinen Finger glitzerte ein Diamantring; die  Luft  war  blau  vom  Zigarrenrauch.  Ein  obstschalenartiger  Lam‐ penschirm  an  der  Decke  und  ein  paar  Messing‐Stehlampen  auf  dem  Boden  erweckten  den  Eindruck,  daß  der  Raum  sonst  für  Verhöre  genutzt  wurde.  Unter  meinen  Füßen  gemusterter  Par‐ kettboden.  Es  war  eine  trostlose  Bude  voller  Branchenzeit‐ schriften,  Cashbox,  Billboard,  Radiostatistiken  —  in  der  Ecke  ein  Aktenschrank  aus  längst  vergangenen  Tagen.  Neben  Lous  al‐  tem Metallschreibtisch standen  ein paar Holzstühle, und auf ei‐ nem  davon  beugte  ich  mich  über  meine  Gitarre  und  spielte  ein  paar Songs.  Erst  vor  kurzem  hatte  ich  zu  Hause  angerufen,  aus  einer  der  zahlreichen  Telefonzellen  in  der  Stadt,  wie  ich  es  jeden  Monat  ein  paarmal  tat.  Telefonzellen  waren  ein  Zufluchtsort  —  man   tritt  ein,  zieht  die  Falttür  zu  und  schließt  sich  in  einer  sauberen  privaten Welt ein, abgeschirmt vom Lärm der City. Die Telefon‐ zelle  war  zwar  privat,  nicht  aber  die  Verbindung  nach  Hause.  231

Damals  hatten  alle  Haushalte  Gemeinschaftsanschlüsse.  Acht  oder zehn Häuser hingen am selben Anschluß, nur eben mit un‐ terschiedlichen  Nummern.  Wenn  man  den  Hörer  abnahm,  war  die Leitung selten frei; man hörte immer fremde Stimmen. Nie‐ mand  sagte  am  Telefon  irgend  etwas  Wichtiges,  und  man  faßte  sich  kurz.  Wenn  man  mit  jemandem  reden  wollte,  unterhielt  man  sich  lieber  auf  der  Straße,  auf  unbebauten  Grundstücken  und Feldern oder im Café und nicht am Telefon.  An  der  Ecke  warf  ich  einen  Dirne  ein  und  wählte  die  Num‐  mer  der  Vermittlung,  meldete  ein  R‐Gespräch  an  und  wurde  sofort  durchgestellt.  Ich  wollte  alle  wissen  lassen,  daß  es  mir  gutging.  Meine  Mutter  brachte  mich  gewöhnlich  erst  einmal              auf  den  neuesten  Stand  über  alle  Alltagsangelegenheiten.  Mein  Vater  hatte  seine  eigenen  Ansichten.  Für  ihn  war  das  Leben  harte  Arbeit.  Er  stammte  aus  einer  Generation  mit  anderen  Werten,  anderen  Helden  und  anderer  Musik,  und  er  war  nicht   so  leicht  davon  zu  überzeugen,  daß  die  Wahrheit  uns  alle  be‐ freien  werde.  Er  war  ein  Pragmatiker  und  hatte  immer  einen  undurchschaubaren  Ratschlag  zur  Hand.  »Denk  dran,  Robert,   im Leben kann alles passieren. Wenn du nicht alles hast, was du  willst,  dann  sei  dankbar  für  das,  was  du  nicht  hast  und  auch  nicht  haben  willst.«  Meine  Ausbildung  war  ihm  wichtig.  Er   hätte  es  gern  gesehen,  wenn  ich  Maschinenbauer  geworden  wäre. Aber ich hatte in der Schule nur mit Mühe auch nur halb‐ wegs  anständige  Noten  bekommen.  Ich  war  nicht  zum  Lernen  geboren.  Meine  Mom  —  Gott  segne  sie  —  die  sich  immer  für   mich  eingesetzt  und  in  so  ziemlich  allen  Fragen  felsenfest  zu             mir  gehalten  hatte,  trieb  in  erster  Linie  die  Sorge  um,  daß  »da  draußen  so  viele  krumme  Dinger  laufen«,  und  sie  fügte  stets  hinzu:  »Bobby,  vergiß  nicht,  daß  du  Verwandte  in  New  Jersey  hast.«  Ich  war  schon  in  Jersey  gewesen,  aber  nicht,  um  Ver‐ wandte zu besuchen.  232

Lou  schaltete  das  große  Bandgerät  aus,  nachdem  er  konzen‐ triert  einem  meiner  selbstkomponierten  Songs  gelauscht  hatte.  »Woody  Guthrie,  hm?  Interessant.  Wie  bist  du  denn  darauf  ge‐ kommen,  einen  Song  über  den  zu  schreiben?  Den  hab  ich  öfter  mit  seinem  Partner  Leadbelly  gesehen  —  die  haben  früher  im‐ mer  drüben  in  der  Garment  Workers  Hall  in  der  Lexington  Avenue  gespielt.  Kennst  du  ›You  Canʹt  Scare  Me‹  oder  ›Iʹm  Sticking to the Union‹?« Klar kannte ich die.   »Was ist denn eigentlich aus dem geworden?«   »Ach, der liegt im Krankenhaus. Drüben in Jersey.« Lou kaute  an  seinem  Stumpen.  »Hoffentlich  nichts  Ernstes.  Was  hast  du  sonst noch für Songs? Nehmen wir doch mal alle auf.«  Ich  hatte  nicht  viele  Songs,  aber  ich  erfand  welche  aus  dem  Stegreif,  ich  stellte  den  Text  alter  Bluesballaden  um  oder  baute  hier und da eine neue Zeile ein, die mir gerade in den Sinn kam,  und dachte mir irgendeinen Titel dafür aus. Ich tat mein Bestes.  Ich  tat  mein  Möglichstes,  um  mir  selbst  das  Gefühl  zu  geben,  daß ich mein Geld wert war. Nichts hätte mich davon überzeu‐ gen können, daß ich tatsächlich ein Songwriter war, und ich war  auch  keiner,  jedenfalls  nicht  im  konventionellen  Sinne.  Ich  war  eindeutig nicht so wie die Arbeitstiere drüben im Brill Building,  der  Songfabrik,  die  nur  ein  paar  Blocks  entfernt  war,  aber  genausogut am anderen Ende des Universums hätte liegen kön‐ nen.  Da  drüben  produzierten  sie  wie  am  Fließband  unfehlbare  Hits  fürs  Radioprogramm.  Junge  Songwriter  wie  Gerry  Goffin  und  Carole  King,  Barry  Mann  und  Cynthia  Weil,  Pomus  und  Shuman,  Leiber  und  Stoller  —  das  waren  die  Großmeister  der  westlichen  Hemisphäre,  sie  schrieben  die  ganzen  bekannten  Songs,  die  Hits,  die  mit  ihren  gewieften  Melodien  und  schlich‐ ten  Texten  das  Radio  beherrschten.  Zu  meinen  Favoriten  ge‐ hörte  Neil Sedaka,  weil  er  seine  eigenen Songs  schrieb  und          233

spielte.  Meine  Wege  kreuzten  sich  nie  mit  denen  dieser  Leute,  weil die erfolgreichen Songs nichts mit Folk oder der Downtown‐  Szene zu tun hatten.  Was  mich  interessierte,  war  Tradition  in  Großbuchstaben,               und  ich  stand  der  Teenie‐Szene  so  fern,  wie  es  überhaupt  nur             ging.  Vor  Lous  Bandgerät  konnte  ich  aus  dem  Stegreif  alle  möglichen  Songs  improvisieren,  die  auf  Folkmusikstrukturen  beruhten;  das  fiel  mir  leicht.  Was  das  ernsthafte  Songwriting  anging,  waren  die  Songs,  die  ich  vielleicht  schreiben  konnte,  wenn  ich  begabt  genug  dafür  war,  auch  die,  die  ich  singen  wollte.  Außer  von  Woody  Guthrie  wußte  ich  von  keinem  Men‐ schen, daß er so etwas machte. Ich saß in Lous Büro und rasselte  Songzeilen  und  Strophen  herunter,  die  auf  Altbekanntem  beruhten—  »Cumberland  Gap«,  »Fire  on  the  Mountain«,   »Shady  Grove«,  »Hard,  Ainʹt  It  Hard«.  Ich  stellte  den  Text  um  und  baute  hier  und  da  etwas  Eigenes  ein.  Nichts  Entscheiden‐ des,  nichts  richtig  Ausformuliertes,  alles  in  Dur,  vielleicht  auch  mal  ein  typisches  Mollstück  wie  »Sixteen  Tons«.  Wenn  man               die  Melodie  geringfügig  änderte,  konnte  man  daraus  zwanzig  Songs  machen  oder  noch  mehr.  Ich  konnte  Strophen  oder  Zei‐  len  aus  alten  Spirituals  oder  Bluesnummern  einfließen  las‐             sen.  Das  war  kein  Problem;  andere  machten  das  ständig.  Man  mußte  nicht  groß  dabei  nachdenken.  Meistens  fing  ich  mit  ir‐ gend  etwas  an,  einer  in  Stein  gemeißelten  Zeile,  und  gab  ihr  dann  mit  einer  zweiten  Zeile  irgendeine  Wendung,  so  daß  da‐  bei etwas Neues entstand. Ich hatte das nie geübt, und es erfor‐ derte  nicht  allzuviel  Konzentration.  Auf  der  Bühne  hätte  ich  diese Lieder nicht gesungen.  Lou  hatte  noch  nie  etwas  Vergleichbares  gehört,  und  es  gab  daher nur sehr wenig Feedback von ihm. Hin und wieder stopp‐ te  er  das  Band  und  ließ  mich  nochmal  von  vorn  anfangen.   »Ganz  eingängig«,  sagte  er  dann  und  wollte  das  gleiche  noch  234

einmal  hören.  In  solchen  Fällen  spielte  ich  fast  immer  etwas  anderes,  weil  ich  mir  nicht  gemerkt  hatte,  was  ich  gerade  ge‐ sungen  hatte,  so  daß  ich  den  Song  nicht  exakt  wiederholen  konnte.  Ich  hatte  keine  Ahnung,  was  er  mit  dem  ganzen  Zeug  vorhatte.  Noch  weiter  konnte  man  sich  unmöglich  vom  Main‐ stream  entfernen.  Bei  Leeds  Music  waren  Songs  wie  »Boogie  Woogie  Bugle  Boy«,  »Cʹest  si  bon«,  »Under  Paris  Skies«  und   »All  or  Nothing  at  All«  erschienen,  Songs  von  Henry  Mancini  wie  »Peter  Gunn«  und  »Iʹll  Never  Smile  Again«  und  alle  Songs  aus Bye Bye Birdie, einem großen Hit am Broadway.  Der  Song,  der  dazu  geführt  hatte,  daß  ich  jetzt  bei  Leeds              Music  unter  Vertrag  stand,  der  Song,  der  John  Hammond  dazu  bewegt  hatte,  mich  überhaupt  hierherzubringen,  war  gar  kein  hochambitioniertes  Stück,  sondern  in  Text  und  Melodie  viel‐ mehr  eine  Hommage  an  den  Mann,  der  mir  den  Ort  gezeigt  hatte,  an  dem  meine  Identität  sich  zu  bilden  begann  und  mein  Schicksal  seinen  Lauf  nahm  —  den  großen  Woody  Guthrie.  Ich  hatte  beim  Schreiben  an  ihn  gedacht  und  die  Melodie  eines  al‐ ten Songs von ihm verwendet, ohne zu ahnen, daß das der erste  von vielleicht tausend Songs war, die ich noch schreiben würde.  Mein Leben hatte sich von Grund auf geändert, seit ich ein paar  Jahre  früher  in  Minneapolis  vor  einem  Plattenspieler  gesessen  und  zum  ersten  Mal  Woody  Guthrie  gehört  hatte.  Dieses  erste  Mal  war  wie  der  Abwurf  einer  Millionen‐Megatonnen‐Bombe  gewesen.  Im  Sommer  ʹ59  lebte  ich  in  Minneapolis,  nachdem  ich  zu  Frühlingsanfang  bei  meinen  Eltern  ausgezogen  war.  Ich  kam         aus  dem  Norden  von  Minnesota,  von  der  Mesabi  Range,  dem  Land  der  Eisenminen,  Amerikas  Stahlmetropole.  Ich  bin  in  Hibbing aufgewachsen, aber geboren worden bin ich in Duluth,  einhundertzwanzig  Kilometer  weiter  östlich  am  Lake  Superior,  dem  großen  See,  den  die  Indianer  Gitche  Gumee  nennen.  Von  235

Zeit  zu  Zeit  setzte  mein  Vater  uns  in  einen  alten  Buick  Road‐ master und fuhr mit uns übers Wochenende nach Duluth. Mein  Vater  war  in  Duluth  geboren  worden  und  aufgewachsen.  Dort  wohnten  seine  Freunde.  Er  hatte  vier  Brüder,  und  er  hatte  sein  Leben lang gearbeitet, schon als Kind. Mit sechzehn hatte er ge‐ sehen, wie ein Auto einen Telegrafenmast rammte und zu bren‐ nen begann. Mein Vater war vom Fahrrad gesprungen, hatte ins  Auto  gegriffen,  den  in  Flammen  stehenden  Fahrer  herausgezo‐ gen  und  das  Feuer  mit  dem  eigenen  Körper  erstickt  —  er  hatte  sein  Leben  aufs  Spiel  gesetzt,  um  jemanden  zu  retten,  den  er              gar  nicht  kannte.  Schließlich  hatte  er  Abendkurse  in  Buchhal‐                 tung belegt, und als ich auf die Welt kam, arbeitete er für Stan‐ dard  Oil  of  Indiana.  Als  Folge  einer  Kinderlähmung  hinkte  er  unübersehbar  und  hatte  Duluth  verlassen  müssen  —  er  hatte  seinen  Job  verloren,  und  so  waren  wir  auf  die  Iron  Range  ge‐ kommen,  wo  die  Familie  meiner  Mutter  herstammte.  In  der  Nähe  von  Duluth,  auf  der  anderen  Seite  der  Hängebrücke,  in  Superior,  Wisconsin,  einer  Stadt,  die  für  ihren  Rotlichtbezirk            und  ihre  Glücksspielclubs  berüchtigt  war,  hatte  ich  auch  Cou‐ sins, die ich manchmal besuchte.  Was  ich  von  Duluth  am  besten  in  Erinnerung  behalten  habe,  sind der schiefergraue Himmel und die geheimnisvollen Nebel‐ hörner,  heftige  Stürme,  die  immer  genau  auf  einen  zuzuhalten  schienen,  und  unbarmherzig  heulende  Winde,  die  über  den  großen  schwarzen  rätselhaften  See  mit  seinen  tückischen,  drei  Meter  hohen  Wellen  herangefegt  kamen.  Es  hieß,  sich  weit  auf  den  See  hinauswagen  zu  müssen  komme  einem  Todesurteil  gleich.  Duluth  liegt  größtenteils  an  einem  Abhang.  Es  gibt  dort  kein  ebenes  Gelände.  Die  Stadt  ist  an  einem  steilen  Hang  er‐ richtet worden, und es geht immer bergauf oder bergab.  Einmal  nahmen  mich  meine  Eltern  mit  zu  einer  politischen  Versammlung  im  Leif  Erickson  Park  in  Duluth,  wo  Harry  Tru‐ 236

man eine Rede hielt. Leif Erickson war ein Wikinger, der in un‐ sere Gegend vorgestoßen sein soll, lange bevor die Pilgerväter in  Plymouth  Rock  landeten.  Ich  muß  damals  sieben  oder  acht  ge‐ wesen  sein,  aber  ich  kann  mich  bis  heute  erstaunlich  gut  erin‐ nern, was ich dabei empfunden habe. Ich weiß noch, wie aufre‐ gend  ich  es  dort  in  der  Menge  fand.  Ich  saß  auf  den  Schultern  eines Onkels und trug meine kleinen weißen Cowboystiefel und  meinen Cowboyhut. Das Ganze machte mir einen Riesenspaß — der  Beifall,  der  Jubel,  die  gespannte  Aufmerksamkeit,  mit  der   die  Leute  jedem  Wort  lauschten,  das  Truman  fallenließ  ...  Tru‐ man  trug  einen  grauen  Hut,  war  von  zierlicher  Statur  und  sprach mit dem näselnden Tonfall eines Countrysängers. Ich war  gefesselt  von  seiner  schleppenden  Sprechweise,  der  Ernst‐ haftigkeit,  die  er  ausstrahlte,  und  auch  davon,  wie  die  Men‐ schen  an  seinen  Lippen  hingen.  Ein  paar  Jahre  später  sagte  er,  das  Weiße  Haus  sei  wie  eine  Gefängniszelle.  Truman  stand  mit  beiden  Beinen  auf  dem  Boden.  Einmal  hatte  er  sogar  Drohun‐ gen  gegen  einen  Journalisten  ausgestoßen,  der  das  Klavierspiel  seiner  Tochter  bemängelt  hatte.  In  Duluth  tat  er  aber  nichts  dergleichen.  Der  nördliche  Teil  des  Mittleren  Westens  war  eine  extrem  unbeständige, politisch rege Gegend— es gab die Farmer Labor  Party,  die  Sozialdemokraten,  Sozialisten  und  Kommunisten.             Die  Zuhörer  machten  es  den  Rednern  nicht  leicht  und  waren                 den  Republikanern  nicht  sonderlich  zugetan.  Bevor  Kennedy  Präsident  wurde,  war  er  als  Senator  im  Wahlkampf  nach  Hib‐ bing gekommen, aber das war etwa sechs Monate nach meinem  Auszug  gewesen.  Meine  Mutter  sagte,  daß  achtzehntausend  Leute  herbeigeströmt  seien,  um  Kennedy  im  Veterans  Memo‐  rial Building zu sehen — daß sie von den Dachsparren gehangen  und bis auf die Straße gestanden hätten, daß Kennedy ein Licht‐ blick sei und über die Gegend, aus der seine Zuhörer stammten,  237

gründlich Bescheid wisse. Er habe eine heroische Rede gehalten,  sagte  meine  Mom,  und  den  Menschen  viel  Hoffnung  gemacht.  Die  Iron  Range  war  eine  Gegend,  in  die  nur  ganz  wenige  überregional  bekannte  Politiker  oder  Prominente  jemals  vor‐ drangen.  (Woodrow  Wilson  hatte  dort  zu  Beginn  des  Jahrhun‐ derts Station gemacht und seine Rede von einem Zug herab ge‐ halten.  Auch  meine  Mutter,  die  damals  zehn  Jahre  alt  gewesen  war, hatte ihn gesehen.) Wenn ich wählen gegangen wäre, hätte  ich  Kennedy  schon  allein  deswegen  gewählt,  weil  er  dort  hin‐ gefahren war. Es tat mir leid, daß ich ihn verpaßt hatte.  Die  Familie  meiner  Mutter  stammte  aus  der  Kleinstadt  Leto‐  nia  auf  der  anderen  Seite  der  Gleise,  nicht  weit  von  Hibbing.            Als  sie  jung  gewesen  war,  hatte  es  in  der  Stadt  nur  eine  Ge‐ mischtwarenhandlung, eine Tankstelle, ein paar Pferdeställe und  eine  Schule  gegeben.  Die  Welt,  in  der  ich  aufwuchs,  war  ein  bißchen  anders,  ein  bißchen  moderner,  bestand  aber  immer                noch  überwiegend  aus  ungeteerten  Straßen,  Sümpfen,  Eiswäl‐ len, schroffen Skylines aus Bäumen am Stadtrand, dichten Wäl‐ dern,  großen  und  kleinen  unberührten  Seen,  Erzgruben,  Zügen  und  einspurigen  Highways.  Wintertemperaturen  um  die  zwan‐ zig Grad unter Null— eher dreißig, wenn man den eisigen Wind  einkalkulierte—  waren  nicht  selten.  Im  Frühjahr  taute  es,  und  die  Sommer  waren  heiß  und  schwül  mit  stechender  Sonne  und  einem wahnwitzigen Wetter, bei dem die Temperatur bis an die  vierzig  Grad  stieg.  Im  Sommer  kamen  Schwärme  von  Mücken,  die  durch  die  Stiefel  stechen  konnten—  im  Winter  gab  es  Bliz‐ zards,  in  denen  man  erfrieren  konnte.  Und  der  Herbst  war  im‐ mer wieder prachtvoll.  Meine  Jugend  verbrachte  ich  überwiegend  mit  Warten.  Ich  xvußte  immer,  daß  es  da  draußen  eine  größere  Welt  gab,  aber  die, in der ich lebte, war auch nicht verkehrt. Es gab kaum Me‐ dien, so daß man mehr oder weniger nur das vom Leben kannte,  238

was sich vor der eigenen Haustür abspielte. Ich glaubte, daß alle  anderen  ihre  Jugend  mit  den  gleichen  Beschäftigungen  ver‐ brachten  —  bei  Umzügen  mitmarschieren,  Fahrradrennen  aus‐ tragen, Eishockey spielen. (Man erwartete nicht von jedem, daß  er  Football,  Basketball  oder  gar  Baseball  spielte,  aber  Eislaufen  und Eishockeyspielen — das mußte man können.) Dazu die üb‐ lichen  Unternehmungen  wie  das  Schwimmen  in  Flüssen  und  Fischteichen,  Schlittenfahren  und  ein  Sport  namens  Stoßstan‐ genfahren,  bei  dem  man  sich  an  der  hinteren  Stoßstange  eines  Autos festhielt und durch den Schnee ziehen ließ. Feuerwerk am  4. Juli, Baumhäuser — Freizeitbeschäftigungen ohne Ende. Man  konnte  auch  problemlos  auf  einen  Eisenerzzug  aufspringen,  wenn  man  sich  an  einer  der  metallenen  Leitern  festhielt,  die  es  auf beiden Seiten gab, und zu zahllosen Seen rausfahren, Anlauf  nehmen  und  reinspringen.  Das  machten  wir  oft.  Als  Kinder  schössen  wir  mit  Luftgewehren,  Erbsenpistolen  und  echten  .22ern  auf  Dosen,  Flaschen  oder  vollgefressene  Ratten  auf  der  städtischen  Müllkippe.  Und  wir  trugen  Kämpfe  mit  Gum‐ migewehren  aus.  Gummigewehre  waren  aus  L‐förmig  zuge‐ schnittenem  Kiefernholz.  Man  hielt  sie  am  kurzen  Ende,  an              dem  man  mit  Klebeband  eine  Wäscheklammer  gut  befestigt  hatte.  Wir  schnitten  das  Gummi  damals  aus  Reifenschläuchen;   es  war  echtes,  dickes  Gummi,  das  wir  in  runde  Streifen  zerteil‐ ten,  zusammenknoteten  und  vom  Abzug,  dem  oberen  Teil  der  Wäscheklammer,  bis  zum  vorderen  Ende  des  Laufs  spannten.  Wenn  man  die  L‐förmige  Waffe  festhielt  (wir  stellten  sie  in  verschiedenen Größen her) und abdrückte, schnalzte das Gummi  schnell und heftig davon, und man konnte bis zu drei, vier Me‐ ter  entfernte  Ziele  treffen.  Man  konnte  jemanden  verletzen.  Wenn  man  vom  Gummiband  getroffen  wurde,  tat  das  höllisch  weh,  es  brannte,  und  man  trug  Striemen  davon.  Das  spielten              wir  den  ganzen  Tag  lang,  eine  Runde  nach  der  anderen.  Mei‐ 239

stens  teilte  man  sich  anfangs  in  zwei  Mannschaften  auf  und  hoffte, kein Gummi ins Auge zu kriegen. Manche Kinder hatten  drei  oder  vier  Gummigewehre.  Wer  getroffen  wurde,  mußte  an  einer bestimmten Stelle unter einem Baum auf das nächste Spiel  warten. Von einem Jahr zum nächsten änderte sich alles, als die  Traktoren und Trucks der Minen auf synthetische Gummireifen  umgestellt wurden. Synthetisches Gummi war nicht so gut und  treffsicher  wie  echtes  Gummi.  Es  schnickte  mit  einem  müden  Plopp vom Lauf oder flog einen Meter weit und fiel dann zu Bo‐ den.  Das  brachte  nichts.  Ich  glaube,  wenn  man  heute  echtes  Gummi nähme, wäre das wie ein Dum‐Dum‐Geschoß.  Ungefähr  gleichzeitig  mit  dem  synthetischen  Gummi  kam              das  Autokino  mit  Großleinwand  auf.  Aber  das  war  Familien‐ sache,  weil  man  ein  Auto  brauchte.  Es  gab  noch  andere  Frei‐ zeitbeschäftigungen.  Rennen  mit  alten  Autos  auf  unbefestigten  Straßen  in  kühlen  Sommernächten,  meist  mit  ʹ49er  oder                   ʹ50er Fords, Unfallautos, fahrenden Särgen, verbeulte Kisten mit  Überrollbügeln  und  Feuerlöschern,  ohne  Sitze,  die  Türen  zugeschweißt—  so  rumpelten  und  schleuderten  sie  krachend  und scheppernd über die Rennstrecke, die einen Kilometer lang  war,  sie  überschlugen  sich  und  flogen  von  der  Straße  ...  an  der  ganzen  Strecke  lagen  Schrottautos  verstreut.  Drei  Zirkusse  ka‐ men  mehrmals  im  Jahr  in  die  Stadt,  und  wir  hatten  richtige  Jahrmärkte  mit  Monstrositätenkabinett,  Showgirls  und  sogar  Schaustellern,  die  Hühnern  den  Kopf  abbissen  und  lebendige  Tiere  auffraßen.  Bei  einem  solchen  Jahrmarkt  habe  ich  eine  der  letzten  Minstrelshows  mit  schwarz  angemalten  Gesichtern  ge‐ sehen.  Überregional  bekannte  Country  &  Western‐Stars  spiel‐  ten im Memorial Building, und  einmal trat Buddy Rich mit sei‐ ner  Big  Band  in  der  Aula  der  Highschool  auf.  Der  Höhepunkt  des  Sommers  war  erreicht,  wenn  das  Fast‐Pitch‐Softballteam   The King and His Court in die Stadt kam und die besten Spieler  240

der  Gegend  herausforderte.  Wer  Baseball  mochte,  durfte  sich    das nicht entgehen lassen. Zu The King and His Court gehörten  vier  Spieler:  ein  Pitcher,  ein  Catcher,  ein  First  Baseman  und  ein  flexibler  Shortstop.  Der  Pitcher  war  beeindruckend.  Mal  warf         er von der Second Base, mal mit verbundenen Augen, mal zwi‐ schen  seinen  Beinen  durch.  Nur  ganz  wenige  Spieler  erwisch‐  ten je seine Bälle, und The King  and His Court verloren nie ein  Spiel.  Auch  das  Fernsehen  war  im  Kommen,  aber  nicht  alle  Haushalte  hatten  ein  Fernsehgerät.  Runde  Bildröhren.  Norma‐ lerweise  fing  das  Programm  gegen  drei  Uhr  nachmittags  mit  einem Testbild an, dann wurden ein paar Shows aus New York  oder  Hollywood  übertragen,  und  um  sieben  oder  acht  war  Schluß.  Viel  gab  es  nicht  zu  sehen  ...  Milton  Berle,  Howdy  Doody,  Cisco  Kid,  Lucy  und  ihren  kubanischen  Ehemann  Desi,  der  Bandleader  war,  und  die  Father  Knows  Best‐Familie,  wo  alle  immer  schick  aufgetakelt  herumliefen,  obwohl  sie  doch  zu  Hause  waren.  Es  war  nicht  wie  in  der  Großstadt,  wo  sich  im  Fernsehen  sehr  viel  mehr  tat.  Wir  hatten  kein  American  Band‐ stand  oder  irgendwas  Vergleichbares.  Natürlich  hatten  wir  andere  Unterhaltungsmöglichkeiten.  Und  doch  war  alles  Klein‐ stadtmuff—  sehr  beschränkt,  provinziell,  und  jeder  kannte   jeden.  Jetzt  war  ich  endlich  in  Minneapolis,  wo  ich  mich  befreit  und  wie  entronnen  fühlte;  ich  wollte  nie  mehr  zurückkehren.  Meine  Ankunft  in  Minneapolis  war  nicht  weiter  aufgefallen.  Ich  war  mit dem Greyhound‐Bus angekommen; niemand nahm mich in  Empfang,  niemand  kannte  mich,  und  das  gefiel  mir.  Meine  Mutter hatte mir die Adresse einer Studentenverbindung in der  University  Avenue  gegeben.  Mein  Cousin  Chucky,  den  ich  nur  flüchtig kannte, war dort Vorsitzender. Er war vier Jahre älter als  ich  und  ein  rundum  erfolgreicher  Schüler  in  der  Highschool  — Captain  des  Footballteams,  Abschiedsredner,  Klassensprecher.     241

Es  war  nicht  weiter  überraschend,  daß  er  Vorsitzender  der  Stu‐ dentenverbindung  geworden  war.  Meine  Mom  sagte,  sie  habe  meine  Tante  gebeten,  Chucky  anzurufen,  so  daß  ich  dort  woh‐ nen  konnte—  wenigstens  solange  das  Haus  im  Sommer  leer  stand  und  die  meisten  Mitglieder  nicht  da  waren.  Als  ich  an‐ kam,  hingen  dort  ein  paar  Leute  herum  und  sagten,  ich  könne  mich  oben  am  Ende  des  Flurs  einquartieren.  Dort  fand  ich  ein  nichtssagendes  Zimmer  mit  einem  Stockbett  und  einem  Tisch  unter einem Fenster ohne Vorhänge. Ich stellte mein Gepäck ab  und sah hinaus.  Wahrscheinlich  suchte  ich  das,  wovon  ich  in  Unterwegs  gele‐ sen  hatte,  die  Großstadt,  ihr  Tempo  und  ihre  Geräusche,  das,  was  Allen  Ginsberg  »die  Welt  der  Wasserstoff‐Jukebox«  ge‐ nannt  hatte.  Vielleicht  hatte  ich  schon  mein  ganzes  Leben  in  dieser  Welt  verbracht,  keine  Ahnung,  jedenfalls  hatte  niemand  sie  je  so  genannt.  Lawrence  Ferlinghetti,  ein  anderer  Beat‐Poet,  hatte  sie  »die  kußechte  Welt  der  Plastikklobrillen,  Tampons             und  Taxis«  genannt.  Auch  das  war  okay,  aber  Gregory  Corsos  Gedicht  »Bomb«  brachte  es  genauer  auf  den  Punkt  und  erfaßte  den Zeitgeist besser — eine wüste und hochtechnisierte Welt — hektisches  Treiben  —  Regale  putzen,  Kisten  stapeln.  Darauf  wollte  ich  meine  Hoffnung  nicht  setzen.  Man  konnte  nicht  viel  Kreatives  damit  anfangen.  Ich  lebte  ohnehin  schon  in  einem  Paralleluniversum,  in  dem  archaischere  Prinzipien  und  Werte  galten,  einem  Kosmos  der  Taten  und  Tugenden  vom  alten   Schrot und Korn, wo man schnell mit einem Urteil bei der Hand  war.  Es  war  eine  Kultur  voller  gesetzloser  Frauen,  Su‐ perschurken,  dämonischer  Buhlen  und  letzter  Wahrheiten  ...          mit  Straßen  und  Tälern,  ergiebigen  Torfmooren,  voller  Land‐ besitzer  und  Ölmagnaten,  Stagger  Lees,  Pretty  Pollys  und  John  Henrys  —  eine  unsichtbare  Welt,  die  alles  mit  ihren  hohen  Mauern  und  gleißenden  Wandelgängen  überragte.  Es  war  alles  242

da, und es war ganz klar — makellos und gottesfürchtig —, aber  man mußte erst danach suchen. Es wurde nicht auf einem Papp‐ teller  serviert.  Folk  war  eine  Realität  von  großartigeren  Dimen‐ sionen.  Sie  überstieg  das  menschliche  Begriffsvermögen,  und  wenn  sie  einen  rief,  konnte  es  passieren,  daß  man  verschwand  und von ihr verschluckt wurde. Ich fühlte mich heimisch in die‐ sem  Mythenreich,  das  nicht  so  sehr  von  Individuen  bevölkert  wurde  als  vielmehr  von  Archetypen,  anschaulichen  Mensch‐ heits‐Archetypen  von  metaphysischer  Statur  —  ungeschliffene  Seelen,  erfüllt  von  natürlicher  Einsicht  und  innerer  Weisheit.  Und jeder gebührte ein gewisser Respekt. Ich konnte an das ge‐ samte Spektrum glauben und es besingen. Es war so real, so viel  lebensechter als das Leben selbst. Es war das Leben unter einem  Vergrößerungsglas. Folk war alles, was ich zum Leben brauchte.  Das  Problem  war  nur,  daß  es  nicht  genug  davon  gab.  Folk  war  altmodisch  und  hatte  nicht  viel  mit  der  Gegenwart  zu  tun,  mit  den aktuellen Trends. Es war ein riesiges Heldenepos, über das  man  aber  nicht  einfach  so  stolperte.  Als  ich  erst  einmal  einen  Blick  hinter  den  Schleier  geworfen  hatte,  wurde  meine  sechs‐ saitige Gitarre zu einem kristallenen Zauberstab, und mir wuch‐ sen  völlig  neue  Fähigkeiten  zu.  Außer  Folk  bewegte  und  inter‐ essierte mich nichts. Mein ganzes Leben drehte sich darum. Mit  Leuten, die anders gepolt waren, hatte ich wenig gemeinsam. Ich  blickte  aus  dem  Fenster  im  zweiten  Stock  des  Studenten‐ wohnheims  durch  grüne  Ulmen  auf  die  University  Avenue  mit  ihrem  zähfließenden  Verkehr  hinaus,  die  Wolken  hingen  tief  ...  die Vögel sangen. Es war, als hebe sich ein Vorhang. Es war ein  schöner  Frühlingstag  Anfang  Juni.  Außer  meinem  Cousin  Chucky wohnten bloß noch ein paar andere Leute im Haus, und  die  hingen  meistens  im  Speisesaal  rum,  einer  Küche  im  Keller,  die  sich  unter  dem  ganzen  Haus  hinzog.  Sie  hatten  alle  gerade  ihren  Uni‐Abschluß  gemacht  und  arbeiteten  den  Sommer  über   243

in  Aushilfsjobs  —  sie  warteten  darauf,  daß  es  weiterging.  Ge‐ wöhnlich  saßen  sie  in  zerrissenen  T‐Shirts  und  abgeschnittenen  Jeans  an  den  Tischen,  spielten  Karten  und  tranken  Bier.  Maul‐ helden. Sie kümmerten sich nicht um mich. Ich merkte, daß ich  nach  Lust  und  Laune  kommen  und  gehen  konnte  und  daß  ich  hier in Ruhe gelassen wurde.  Als  erstes  ging  ich  meine  E‐Gitarre,  die  mir  nichts  genutzt  hätte,  gegen  eine  akustische  Martin  Double‐0  eintauschen.  Der  Ladenbesitzer  verlangte  keinen  Aufpreis,  und  ich  trug  die  Gi‐ tarre  in  ihrem  Koffer  aus  dem  Laden.  Auf  dieser  Gitarre  sollte  ich die nächsten paar Jahre spielen. Die Gegend um die Univer‐ sität  hieß  im  Volksmund  Dinkytown  und  war  wie  ein  kleines  Dorf,  ganz  anders  als  das  konventionelle  übrige  Minneapolis.  Dort  reihten  sich  hauptsächlich  viktorianische  Häuser  aneinan‐ der,  in  denen  Studenten  zur  Miete  wohnten.  Es  waren  Seme‐ sterferien,  so  daß  die  meisten  Wohnungen  leerstanden.  Ich  machte  den  zentralen  Plattenladen  von  Dinkytown  ausfindig.  Ich  war  auf  der  Suche  nach  Folkplatten,  und  die  erste,  die  ich  fand,  war  eine  auf  dem  Label  Tradition  erschienene  Platte  von  Odetta.  Ich  nahm  die  Platte  mit  in  die  Probehörkabine.  Odetta  war umwerfend. Ich hatte noch nie von ihr gehört. Sie sang mit  tiefer  Stimme  und  spielte  mit  kräftiger  Schlagtechnik  und  Hammering.  Ich  lernte  auf  der  Stelle  fast  alle  Songs  von  der  Platte und ahmte sogar den Hammering‐Stil nach.  Mit  meinem  neu  erworbenen  Repertoire  klapperte  ich  dann  weiter  die  Straßen  ab  und  betrat  das  Ten  OʹClock  Scholar,             ein  Beat‐Café.  Ich  war  auf  der  Suche  nach  anderen  Musikern             mit  ähnlichen  Interessen.  Dort  saß  der  erste  Geistesverwandte  herum,  den  ich  in  Minneapolis  kennenlernte.  Es  war  John  Koerner,  und  auch  er  hatte  eine  Akustikgitarre  dabei.  Koerner  war groß und dünn und sah immer so aus, als ob er sich über ir‐ gendwas  amüsiere.  Wir  verstanden  uns  auf  Anhieb.  Ein  paar  244

Songs  kannten  wir  alle  beide,  zum  Beispiel  »Wabash  Cannon‐ ball«  und  »Waiting  for  a  Train«.  Koerner  kam  gerade  aus  dem  Marine  Corps  und  studierte  Luftfahrttechnik.  Er  stammte  aus  Rochester,  New  York,  war  bereits  verheiratet  und  beschäftigte  sich  schon  ein  paar  Jahre  länger  als  ich  mit  Folk;  er  hatte  viele  Songs  von  einem  gewissen  Harry  Webber  gelernt,  vorwiegend  Straßensängerballaden.  Aber  er  spielte  auch  viel  Blues,  traditio‐ nelle Kneipenmusik. Wir saßen uns gegenüber, ich spielte meine  Songs von Odetta und ein paar von Leadbelly dessen Platte ich  schon  vor  Odetta  gehört  hatte.  John  spielte  »Casey  Jones«,  »Golden  Vanity«  —  er  spielte  vieles  aus  der  Ragtime‐Richtung,  Stücke wie »Dallas Rag«. Er sprach mit leiser Stimme, sang aber  so  laut  wie  ein  Feldarbeiter.  Koerner  war  ein  mitreißender  Sän‐ ger, und von da an machten wir oft zusammen Musik.  Ich  lernte  viele  Songs  von  Koerner,  indem  ich  die  zweite  Stimme  dazu  sang,  und  er  hatte  Folkplatten  von  mir  völlig  un‐ bekannten  Leuten  zu  Hause.  Ich  hörte  sie  oft,  vor  allem  die             New  Lost  City  Rambiers,  die  ich  sofort  ins  Herz  schloß.  Alles             an  ihnen  sprach  mich  an—  ihr  Stil,  ihr  Gesang,  ihr  Sound.  Mir  gefiel  auch  ihr  Aussehen,  ihre  Art,  sich  zu  kleiden,  und  beson‐ ders  ihr  Name.  Ihre  Songs  deckten  die  ganze  Palette  ab,  von  Balladen  aus  den  Bergen  bis  hin  zu  Geigenmelodien  und  Rail‐ road‐Blues.  In  allen  Songs  schwang  eine  schwindelerregende,  unheilvolle  Wahrheit  mit.  Tagelang  hörte  ich  nur  die Rambiers.  Damals  wußte  ich  noch  nicht,  daß  sie  ihr  gesamtes  Repertoire  von  alten  78er‐Platten  hatten,  aber  was  hätte  das  auch  für  eine  Rolle  gespielt?  Überhaupt  keine.  Für  mich  waren  sie  beispiel‐            los  originell,  in  jeder  Hinsicht  geheimnisvolle  Gestalten.  Ich  konnte mich gar nicht satthören.  Koerner  hatte  noch  andere  herausragende  Platten,  vor  allem  solche,  die  bei  Folkways  erschienen  waren  —  Focʹsle  Songs  and  Sea  Shanties  konnte  ich  mir  immer  wieder  anhören.  Darauf  245

waren Dave Van Ronk, Roger Abrams und andere vertreten. Die  Platte  haute  mich  um.  Ein  ganzes  Ensemble  sang  Songs  mit  unbarmherzig  vorangetriebenen  Harmonien  wie  »Haul  Away  Joe«,  »Hanginʹ  Johnny«  und  »Radcliffe  Highway«.  Manchmal  sangen  Koerner  und  ich  ein  paar  davon  im  Duett.  Außerdem  besaß  er  den  Folksongs‐Sampler  von  Elektra  mit  diversen  Mu‐ sikern.  Auf  der  Platte  hörte  ich  erstmals  Dave  Van  Ronk  und  Peggy  Seeger  und  sogar  Alan  Lomax  selbst  mit  dem  Cowboy‐ song »Doney Gal«, den ich in mein Repertoire aufnahm. Koerner  hatte  noch  mehr  Platten—  ein  paar  auf  dem  Arhoolie‐Label  erschienene  Blues‐Compilations,  durch  die  ich  zum  ersten  Mal  Blind Lemon Jefferson, Blind Blake, Charlie Patton und Tommy  Johnson zu hören bekam.  Auch eine Platte von John Jacob Niles hörte ich oft. Niles war  kein  Traditionalist,  aber  er  sang  traditionelle  Songs.  Eine  me‐ phistophelische  Gestalt  aus  Carolina.  Er  hämmerte  auf  einem  harfenartigen  Instrument  herum  und  sang  mit  einer  Sopran‐ stimme,  die  einem  durch  Mark  und  Bein  ging.  Niles  war  un‐ heimlich,  unlogisch  und  furchtbar  eindringlich,  und  wenn  er  sang, bekam man Gänsehaut. Er war ganz unverkennbar jemand,  der  den  Bogen  raushatte,  fast  wie  ein  Zauberer.  Niles  kam  aus  einer  anderen  Welt,  und  in  seiner  Stimme  dräuten  fremdartige  Beschwörungen.  »Maid  Freed  from  the  Gallows«  und  »Go   Away from My Window« hörte ich viele Male.  Koerner  sagte,  ich  müsse  Harry  Webber  kennenlernen,  und             er  stellte  uns  einander  vor.  Webber  war  ein  Professor  für  Eng‐ lische  Literatur,  ein  Intellektueller  alter  Schule  im  Tweedanzug.  Und  er  kannte  wirklich  viele  Songs,  vornehmlich  Bänkelsän‐ gerlieder,  hartherzige  Balladen,  in  denen  es  grausam  zur  Sache  ging.  Ich  lernte  eine  Ballade  namens  »Old  Greybeard«.  Sie  han‐ delt  von  einem  jungen  Mädchen,  dessen  Mutter  ihm  befiehlt,  einen  Mann  zu  küssen,  den  es  heiraten  soll.  Die  Tochter  sagt     246

zur Mutter, sie solle ihn doch selbst küssen ... der alte Graubart  sei  jetzt  glattrasiert.  Der  Song  wird  in  der  ersten,  zweiten  und  dritten  Person  vorgetragen.  Die  ganzen  Balladen  gefielen  mir  von  Anfang  an.  Sie  waren  unglaublich  romantisch  und  stellten  alle  gängigen  Liebeslieder  in  den  Schatten,  die  ich  je  gehört  hatte. Man konnte alle Kombinationen des eigenen Wortschatzes  ausschöpfen,  ohne  auch  nur  ein  einziges  neues  Wort  lernen  zu  müssen.  Durch  den  Text  erreichten  die  Balladen  ein  geradezu  übernatürliches  Niveau  und  ergaben  einen  ganz  eigenen  Sinn.  Man  brauchte  sich  keine  eigenen  Deutungen  zurechtzulegen.  Auch einen anderen Song trug ich häufig vor, »When a Manʹs in  Love«, in dem ein verliebter Junge die Kälte nicht spürt— er geht  durch  den  eisigen  Schnee,  um  seine  Freundin  zu  sehen,  er  holt  sie  ab  und  bringt  sie  an  einen  verschwiegenen  Ort.  Langsam  fühlte  ich  mich  selbst  wie  eine  Figur  aus  so  einem  Song,  ich  dachte sogar schon wie eine. In »Roger Esquire«, einem anderen  Song,  den  ich  von  Webber  lernte,  geht  es  um  Geld  und  Schön‐ heit, wie sie die Sinne reizen und das Auge blenden.  Ich  konnte  alle  Songs  kommentarlos  herunterrasseln,  als  stammten all die weisen und poetischen Worte von mir ganz al‐ lein.  Die  Songs  hatten  schöne  Melodien  und  erzählten  von  all‐ täglichen  Helden:  Barbieren  und  Dienern,  Mätressen  und  Sol‐ daten, Matrosen, Farmarbeitern und Fabrikarbeiterinnen und so  weiter,  ihrem  Tun  und  Treiben  —  wenn  sie  in  den  Songs  zu  Wort  kamen,  schloß  man  mit  ihnen  Freundschaft  fürs  Leben.  Aber dahinter steckte noch mehr ... sehr viel mehr. Ich beschäf‐ tigte  mich  auch  eingehend  mit  ländlichem  Blues,  der meine  an‐ dere  Seite  widerspiegelte.  Er  hing  mit  dem  frühen  Rockʹnʹ  Roll  zusammen,  und  ich  mochte  diesen  Blues,  weil  er  älter  war  als  Muddy und Wolf. Der Highway 61, die wichtigste Verkehrsader  des  Country  Blues,  hat  seinen  Anfang  dort,  wo  ich  herkam  ...             in  Duluth,  um  genau  zu  sein.  Ich  hatte  immer  das  Gefühl,                247

daß ich dort aufgebrochen war und den Highway nie verlassen  hatte,  daß  er  mich  überallhin  führte,  auch  tief  in  den  Süden  ins  Mississippi‐Delta.  Es  war  die  gleiche  Straße  mit  ihren  immer‐ gleichen  Gegensätzen,  es  waren  die  gleichen  Kuhdörfer,  die  gleichen  geistigen  Wurzeln.  Der  Mississippi,  die  Hauptschlag‐ ader des Blues, entspringt auch in den Wäldern meiner Heimat.  Ich hatte mich nie besonders weit davon entfernt. Das war mein  Schlupfwinkel  im  Universum;  eine  gewisse  Blutsverwandt‐ schaft hatte ich immer gespürt.  Durch  die  Twin  Cities  zogen  auch  Folksänger,  und  auch  von  ihnen  konnte  man  Songs  lernen  —  von  Musikern  der  alten  Schule  wie  Joe  Hickerson,  Roger  Abrams,  Ellen  Stekert  oder   Rolf  Kahn.  Authentische  Folkplatten  waren  schwerer  aufzu‐ treiben als die Nadel im Heuhaufen. Man mußte Leute kennen,  die  welche  hatten.  Koerner  und  noch  ein  paar  andere  besaßen  Folkplatten,  aber  das  war  nur  ein  kleiner  Kreis.  Plattenläden  hatten  nur  wenige  vorrätig,  weil  die  Nachfrage  zu  gering  war.  Musikern wie Koerner und mir war kein Weg zu weit, wenn es  eine  Platte  von  jemandem  zu  hören  gab,  den  wir  noch  nicht  zu  kennen  glaubten.  Einmal  fuhren  wir  nach  St.  Paul  zu  jeman‐ dem,  der  angeblich  eine  78er‐Platte  besaß,  auf  der  Blind  Andy  Jenkins »Death of Floyd Collins« sang. Dieser Jemand war nicht  zu  Hause,  und  wir  bekamen  die  Platte  nie  zu  hören.  Aber  ich  hörte  Tom  Darby  und  Jimmy  Tarleton  bei  einem  Bekannten  zu  Hause,  dessen  Vater  eine  alte  Platte  von  ihnen  besaß.  Ich  hatte  immer  geglaubt,  mit  »A‐wop‐bop‐a‐loo‐lop  a‐lop‐bam‐boo«               sei  alles  gesagt,  bis  ich  Darby  und  Tarleton  mit  »Way  Down  in  Florida  on  a  Hog«  hörte.  Darby  und  Tarleton  waren  ebenfalls  nicht von dieser Welt.  Koerner und ich spielten und sangen oft zusammen im Duett,  aber  wir  machten  auch  jeder  unser  eigenes  Ding.  Ich  spielte  morgens,  mittags  und  abends.  Das  war  alles;  meist  schlief  ich  248

mit  der  Gitarre  in  der  Hand  ein.  So  verbrachte  ich  den  ganzen  Sommer.  Im  Herbst  saß  ich  einmal  am  Imbißtresen  in  Grayʹs  Drugstore.  Grayʹs  Drugstore  lag  im  Herzen  von  Dinkytown.             Ich  hatte  ein  Zimmer  direkt  über  dem  Laden  bezogen.  Das  Se‐ mester hatte angefangen, und das Universitätsleben war wieder  in  Gang  gekommen.  Mein  Cousin  Chucky  und  seine  Kumpel  waren  alle  aus  dem  Studentenwohnheim  ausgezogen,  und  bald  waren  die  Mitglieder  —  oder  künftigen  Mitglieder  —  der  Stu‐ dentenverbindung  wieder  aufgetaucht.  Sie  hatten  mich  gefragt,              wer  ich  sei  und  was  ich  dort  machte.  Nichts,  ich  machte                     gar  nichts  dort  ...  ich  schlief  da  nur.  Natürlich  hatte  ich  ge‐            wußt, was kam, und meine Sachen gepackt und eilig das Weite  gesucht. Das Zimmer über Grayʹs Drugstore kostete dreißig Dol‐ lar im Monat. Es war nicht schlecht, und ich konnte es mir pro‐ blemlos leisten.  Inzwischen  verdiente  ich  jedesmal  drei  bis  fünf  Dollar,  wenn  ich  in  einem  der  umliegenden  Cafés  spielte  oder  drüben  in  St.  Paul  im  Purple  Onion  Pizza  Parlor.  Die  Bude  über  dem  Grayʹs  war  nur  ein  leerer  Lagerraum  mit  einem  Waschbecken  und  einem Fenster mit Blick auf eine Gasse. Kein Wandschrank, gar  nichts.  Toilette  auf  dem  Gang.  Ich  legte  eine  Matratze  auf  den  Boden,  kaufte  eine  gebrauchte  Kommode,  stellte  eine  Koch‐             platte  darauf  und  benutzte  das  äußere  Fensterbrett  als  Kühl‐ schrank,  als  es  kalt  wurde.  Eines  Tages  saß  ich  im  Greyʹs  am  Tresen—  der  Winter  hatte  früh  eingesetzt,  der  Wind  heulte  draußen  über  die  Central  Avenue  Bridge,  und  auf  dem  Boden  bildete  sich  eine  geschlossene  Schneedecke.  Flo  Castner,  die  ich  aus  einem  der  Cafés  kannte,  dem  Bastille,  war  hereingekom‐  men und hatte sich neben mich gesetzt^ Flo war eine Schauspie‐ lerin  von  der  Theaterakademie,  eine  aufstrebende  Mimin  von  seltsamem Äußeren,  die  aber  auf  eine  befremdliche  Weise  auch  schön  wirkte.  Sie  hatte  langes  rotes  Haar  und  helle  Haut  und   249

war von Kopf bis Fuß schwarz gekleidet. Sie benahm sich groß‐ bürgerlich, war aber umgänglich — eine Mystikerin und Trans‐ zendentalistin—  sie  glaubte  an  die  geheimnisvolle  Kraft  der  Bäume  und  so  weiter.  Sie  war  auch  fest  von  der  Wiedergeburt  überzeugt. Wir führten eigenartige Gespräche.  »In einem anderen Leben war ich vielleicht du«, sagte sie.  »Ja, aber dann wäre ich ja in dem Leben nicht derselbe Mensch  gewesen.«  »Auch wieder wahr. Komm, daran sollten wir arbeiten.«  An  diesem  Tag  saßen  wir  nur  rum  und  unterhielten  uns,  und  sie  fragte  mich,  ob  ich  schon  mal  von  Woody  Guthrie  gehört  hätte. Klar, sagte ich, denn ich kannte ihn von den Stinson‐Plat‐ ten  mit  Sonny  Terry  und  Cisco  Houston.  Dann  fragte  sie  mich,  ob  ich  ihn  schon  mal  solo  auf  seinen  eigenen  Platten  gehört  hätte.  Daran  konnte  ich  mich  nicht  erinnern.  Flo  sagte,  ihr  Bruder Lyn habe ein paar von den Platten; wir könnten zusam‐ men hingehen und sie uns anhören— Woody Guthrie dürfe ich  mir auf keinen Fall entgehen lassen. Irgendetwas daran ließ mich  aufhorchen,  und  mein  Interesse  war  geweckt.  Vom  Drugstore  war  es  nicht  weit  zum  Haus  ihres  Bruders,  einen  knappen  Kilometer vielleicht. Lyn war Anwalt bei den städtischen sozia‐ len  Diensten—  er  hatte  dünnes,  schütteres  Haar  und  trug  eine  Fliege  und  eine  kleine  James‐Joyce‐Brille.  Wir  waren  uns  im  Laufe  des  Sommers  hin  und  wieder  begegnet.  Ich  hatte  ihn  ein  paar  Folksongs  spielen  hören,  aber  er  redete  nicht  viel,  und  ich  hatte  ihn  nie  angesprochen.  Er  hatte  mich  nie  dazu  eingeladen,  irgendwelche Platten bei ihm anzuhören.  Er  war  zu  Hause,  als  Flo  mich  vorbeibrachte.  Seine  Platten‐ sammlung  dürfe  ich  ruhig  durchgehen,  sagte  er  und  zog  ein  paar  alte  78er‐Alben  heraus,  die  ich  mir  anhören  sollte.  Eins  davon  war  Spirituals  to  Swing  Concert  at  Carnegie  Hall.  Das                      war  ein  Satz  78er‐Platten  mit  Count  Basie,  Meade  Lux  Lewis,             250

Joe  Turner  und  Pete  Johnson,  Sister  Rosetta  Tharpe  und  vielen  anderen.  Die  andere  Sammlung  war  die,  von  der  Flo  mir  er‐  zählt hatte — ein Woody‐Guthrie‐Set mit etwa zwölf doppelsei‐      tigen  78er‐Platten.  Ich  legte  eine  auf,  und  als  sich  die  Nadel  senkte, war ich wie vom Donner gerührt — ich wußte nicht, ob  ich stoned oder nüchtern war. Was ich da hörte, war Woody, der  viele  seiner  Kompositionen  ganz  alleine  vortrug  ...  Songs  wie  »Ludlow  Massacre«,  »1913  Massacre«,  »Jesus  Christ«,  »Pretty  Boy  Floyd«,  »Hard  Travelinʹ«,  »Jackhammer  John«,  »Grand  Coulee  Dam«,  »Pastures  of  Plenty«,  »Talkinʹ  Dust  Bowl  Blues«  und »This Land Is Your Land«.  Ich  hörte  diese  Songs  einen  nach  dem  anderen,  und  mir              wurde ganz schwindelig. Ich bekam kaum Luft. Es war, als habe  sich  die  Erde  aufgetan.  Ich  hatte  Guthrie  schon  früher  gehört,  aber immer nur hier und da mal ein Lied — und nur selten solo.  Im Grunde kannte ich ihn gar nicht; ich hatte ihn noch nie der‐ art  das  Unterste  zuoberst  kehren  hören.  Ich  konnte  es  nicht  glauben.  Guthrie  hatte  alles  so  sicher  im  Griff.  Er  war  so  poe‐ tisch, so verwegen, und er hatte den Rhythmus im Blut. Er schlug  einen  sofort  in  seinen  Bann,  und  seine  Stimme  war  wie  ein  Sti‐ lett. Er war anders als alle Sänger, die ich je gehört hatte, und das  gleiche  galt  für  seine  Songs.  Seine  Eigenheiten,  sein  ge‐ schmeidiger Gesang, der ihm mühelos von der Zunge ging, das  alles  haute  mich  schier  um.  Ich  fühlte  mich,  als  habe  der  Plat‐ tenspieler  selbst  mich  gepackt  und  mich  quer  durch  das  Zim‐ mer  geschleudert.  Ich  achtete  auch  auf  Guthries  Aussprache.              Er  hatte  einen  perfektionierten  Singstil,  auf  den  anscheinend  noch  nie  zuvor  jemand  verfallen  war.  Wenn  ihm  danach  war,  legte  er  die  Betonung  auf  den  letzten  Buchstaben  eines  Wortes,  und das saß wie ein Hieb. Sein Repertoire ließ sich absolut nicht  einordnen.  Es  deckte  das  ganze  unendliche  Feld  des  Mensch‐ lichen  ab.  Kein  einziger  mittelmäßiger  Song  war  dabei.  Woody  251

Guthrie walzte alles nieder, was sich ihm in den Weg stellte. Für  mich  war  das  eine  Offenbarung,  wie  ein  schwerer  Anker,  der  gerade ins Hafenbecken gestürzt war.  An  diesem  Tag  lauschte  ich  den  ganzen  Nachmittag  lang  wie  in Trance Woody Guthrie und hatte das Gefühl, etwas über das  Wesen  der  Selbstüberwindung  herausgefunden  zu  haben,  in   den  innersten  Kern  der  Dinge  vorgedrungen  und  mehr  bei  mir  selbst  zu  sein  als  je  zuvor.  In  meinem  Kopf  sagte  eine  Stimme:  »So  ist  das  also.«  Ich  konnte  das  alles  singen,  Song  für  Song,   und ich wollte nichts anderes mehr singen. Es war, als hätte ich  im  Dunkeln  gesessen  und  jemand  hätte  den  Hauptschalter              eines Blitzableiters umgelegt.  Außerdem  hatte  mich  eine  große  Neugier  gepackt,  was  die‐  sen  Mann  anging,  und  ich  mußte  herausfinden,  wer  Woody  Guthrie  war.  Dazu  brauchte  ich  nicht  lange.  Dave  Whittaker,               ein  Beatnik  mit  ausgeprägtem  Sendungsbewußtsein,  besaß  zufällig  Woodys  Autobiographie,  Bound  for  Glory,  und  er             borgte  sie  mir  aus.  Ich  las  sie  in  rasender  Geschwindigkeit  von  der  ersten  bis  zur  letzten  Seite  durch  und  verschlang  jedes                 Wort.  Das  Buch  sprach  zu  mir  wie  Gesang  aus  dem  Radio.  Guthrie  schreibt  wie  ein  Wirbelwind,  und  allein  schon  der   Klang  der  Wörter  bringt  einen  auf  den  Trip.  Man  kann  das             Buch  öffnen,  wo  man  will,  man  wird  augenblicklich  in  seinen  Bann  geschlagen.  Wer  ist  er?  Er  ist  ein  ehemaliger  Schilder‐  maler  aus  Oklahoma,  der  sich  so  durchschlägt,  ein  Idealist,  der  in  der  Zeit  der  Depression  und  der  Dust‐Bowl‐Dürre  großge‐ worden ist— er zog nach Westen und durchlebte eine tragische  Kindheit.  In  seinem  Leben  hat  es  oft  gebrannt  —  sowohl  im  übertragenen  Sinne  als  auch  buchstäblich.  Er  ist  ein  singender  Cowboy,  aber  das  ist  noch  nicht  alles.  Woody  hat  eine  wilde  Dichterseele  —  er  ist  der  Dichter  der  kargen  Erde  und  der  schlammigen  Sümpfe.  Für  Guthrie  unterteilt  sich  die  Welt  in  252

Leute,  die  arbeiten,  und  Leute,  die  nicht  arbeiten.  Es  geht  ihm  um  die  Befreiung  der  Menschheit;  er  will  eine  lebenswerte                Welt  schaffen.  Bound  for  Glory  ist  ein  verdammt  gutes  Buch.                Es ist riesig. Fast zu groß.  Aber  Guthries  Songs  erzählen  noch  einmal  eine  ganz  andere  Geschichte,  und  selbst  wenn  man  das  Buch  nie  gelesen  hat,  er‐ fährt  man  aus  seinen  Songs,  wer  er  war.  Für  mich  kam  durch  seine  Lieder  alles  andere  zum  Stillstand.  Ich  beschloß  auf  der  Stelle,  nur  noch  Guthries  Songs  zu  singen.  Es  war,  als  bleibe               mir  gar  keine  Wahl.  Mein  Repertoire  gefiel  mir  ganz  gut,  es  enthielt  Songs  wie  »Cornbread,  Meat  and  Molasses«,  »Betty               and  Dupree«  und  »Pick  a  Bale  of  Cotton«,  aber  das  mußte  ich  vorübergehend  alles  auf  Eis  legen,  ohne  zu  wissen,  ob  ich  je  darauf  zurückkommen  würde.  Durch  seine  Kompositionen    hatte  ich  überhaupt  erst  einen  klaren  Blick  auf  die  Welt  ge‐ wonnen.  Ich  sagte  mir,  daß  ich  Guthries  bedeutendster  Schüler  werden  wollte.  Das  schien  mir  die  Mühe  wert.  Es  kam  mir  so‐  gar  so  vor,  als  seien  wir  verwandt.  Auch  von  weitem,  und  ob‐ wohl ich ihn nie gesehen hatte, stand mir sein Gesicht klar und  deutlich  vor  Augen.  Er  ähnelt  in  mancher  Hinsicht  meinem  Vater  in  dessen  jungen  Jahren.  Ich  wußte  nur  wenig  über  Woody.  Ich  wußte  nicht  einmal  genau,  ob  er  noch  lebte.  Das  Buch  erweckt  den  Eindruck,  er  sei  eine  Figur  aus  fernen,  ver‐ gangenen  Tagen.  Aber  Whittaker  brachte  mich  auf  den  neue‐ sten  Stand  und  sagte,  daß  Woody  irgendwo  an  der  Ostküste   lebe  und  bei  schlechter  Gesundheit  sei,  und  das  machte  mich  nachdenklich.  Im  Laufe  der  nächsten  Wochen  ging  ich  noch  ein  paarmal  zu  Lyn  und  hörte  mir  die  Platten  an.  Er  war  offenbar  der  einzige,  der  derartig  viele  hatte.  Nach  und  nach  lernte  ich  alle  Songs  auswendig,  und  ich  fühlte  mich  ihnen  auf  jeder  Ebene  verbun‐ den.  Sie  waren  göttlich.  Eins  war  klar,  Woody  Guthrie  hatte   253

mich weder gesehen noch je von mir gehört, doch ich hatte das  Gefühl,  daß  er  zu  mir  sagte:  »Ich  trete  ab,  aber  bei  dir  ist  mein  Job in guten Händen. Ich weiß, daß ich auf dich zählen kann.«      Jetzt, da ich die Grenze überschritten hatte, stürzte ich mich Hals  über  Kopf  auf  Guthries  Songs  und  sang  nichts  anderes              mehr  —  bei  privaten  Partys,  in  den  Cafés,  auf  der  Straße,  mit  und  ohne  Koerner;  und  hätte  ich  eine  Dusche  besessen,  dann  hätte  ich  die  Songs  auch  beim  Duschen  gesungen.  Es  gab  viele  Aufnahmen  von  Woody,  aber  abgesehen  von  den  wichtigsten  waren  sie  nicht  so  leicht  aufzutreiben.  Seine  älteren  Platten  wurden  nicht  neu  aufgelegt,  es  gab  nur  die  Originale,  aber  ich  setzte  Himmel  und  Hölle  in  Bewegung,  um  sie  zu  finden;  ich  ging  sogar  in  die  öffentliche  Bibliothek  von  Minneapolis  und  suchte  in  der  Folkways‐Abteilung  danach.  (Aus  irgendeinem  Grund  hatten  öffentliche  Bibliotheken  die  meisten  Folkways‐ Platten.)  Ich  hörte  mir  das  Repertoire  aller  durchreisenden  Sänger  an,  um  herauszufinden,  ob  sie  Guthrie‐Songs  spielten,  die  ich  noch  nicht  kannte,  und  allmählich  erahnte  ich  die  phä‐ nomenale  Vielseitigkeit  von  Woodys  Musik  —  die  Sacco‐und‐ Vanzetti‐Balladen,  Dust  Bowl,  Kinderlieder,  Songs  über  den  Grand  Coulee  Dam,  Songs  über  Geschlechtskrankheiten,  Ge‐ werkschafts‐  und  Arbeiterballaden  und  nicht  zuletzt  seine  rau‐ hen,  herzzerreißenden  Liebesballaden.  Jedes  einzelne  Stück  wirkte  wie  ein  hochaufragendes  Gebäude  voller  vielfältigster  Szenarien,  die  sich  auf  alle  möglichen  Lebenslagen  übertragen  ließen.  Bei  Woody  zählte  jedes  Wort.  Er  malte  mit  Worten.  Zu‐ sammen  mit  seiner  stilisierten  Art  zu  singen,  seiner  Phrasie‐  rung  und  der  staubtrockenen,  ungerührten  und  eines  abgehalf‐ terten  Cowboys  würdigen,  aber  erstaunlich  ernsthaften  und  melodischen  Vortragsweise  fraßen  sich  die  Worte  in  mein  Ge‐  254

hirn  wie  eine  Kreissäge,  und  ich  versuchte  alles  nachzuahmen,  so  gut  ich  konnte.  Viele  mochten  Woodys  Songs  überholt  fin‐ den—  ich  nicht.  Nach  meinem  Empfinden  waren  sie  vollkom‐ men gegenwärtig und auf der Höhe der Zeit, wenn sie nicht so‐ gar  die  Zukunft  vorwegnahmen.  Ich  fühlte  mich  überhaupt   nicht  mehr  wie  der  schäbige  junge  Folksänger,  der  vor  sechs  Monaten  bei  Null  angefangen  hatte.  Es  war  eher  so,  als  habe  man  mich,  einen  Freiwilligen  niederen  Ranges,  ohne  Um‐ schweife  in  den  Ehrenritterstand  erhoben  —  mit  Streifen  und  goldenen Sternen.  So  groß  war  die  Wirkung,  die  Woodys  Songs  auf  mich  aus‐ übten;  ihr  Einfluß  erstreckte  sich  auf  alles,  was  ich  unternahm,  darauf, was ich aß, wie ich mich kleidete, wen ich kennenlernen  wollte und wen nicht. Ende der Fünfziger und Anfang der Sech‐ ziger  hauten  die  ersten  rebellierenden  Teenager  auf  den  Putz,  aber  diese  Szene  hatte  mich  nie  so  richtig  verlockt.  Sie  war  formlos.  Das  »Rebel  without  a  Cause«‐Ding  war  mir  nicht  handfest  genug  —  selbst  ein  »lost  cause«,  eine  verlorene  Sache,  war meiner Meinung nach immer noch besser als gar keine. Für  die  Beatniks  waren  die  konventionelle,  bourgeoise  Lebens‐  weise,  gekünstelte  gesellschaftliche  Umgangsformen  und  Män‐ ner in grauen Flanellanzügen des Teufels.  Gegen  all  das  richteten  sich  automatisch  alle  Folksongs,  und  Woodys  Songs  richteten  sich  sogar  noch  gegen  diesen  Automa‐ tismus.  Verglichen  damit  wirkte  alles  andere  eindimensional.  Die  Folk‐  und  Bluesmelodien  hatten  mir  bereits  zu  einer  grundlegenden  Vorstellung  von  Kultur  verholfen,  und  Guth‐  ries  Songs  eröffneten  mir  jetzt  einen  ganz  unbekannten  Ort  im  Kosmos  dieser  Kultur.  An  den  anderen  Kulturen  der  Welt  war  nichts  auszusetzen,  aber  was  mich  selbst  betraf,  ersetzte  mir  meine  eigene,  in  die  ich  hineingeboren  worden  war,  alle  ande‐ ren, und Guthries Songs leisteten sogar noch mehr.  255

Jetzt lachte mir die Sonne. Ich hatte das Gefühl, eine Schwelle  überschritten  zu  haben,  und  nichts  stand  mir  mehr  im  Wege.  Wenn  ich  Woodys  Songs  sang,  war  ich  gegen  alles  andere  ge‐ feit.  Doch  dieser  Traum  erwies  sich  als  kurzlebig.  Als  ich  noch  der  Meinung  war,  die  schmuckste  Uniform  und  die  glänzend‐ sten  Stiefel  von  allen  zu  tragen,  kriegte  ich  aus  heiterem  Him‐ mel  einen  Dämpfer  verpaßt  und  wurde  abrupt  in  die  Wirklich‐ keit  zurückgeholt.  So  mußte  es  sich  anfühlen,  wenn  man  ausgeweidet  wurde.  Jon  Pankake,  ein  puristischer  Folk‐Enthu‐ siast,  Teilzeit‐Literaturlehrer  und  Filmkenner,  der  mein  Trei‐   ben  in  der  Szene  schon  eine  Weile  verfolgt  hatte,  mischte  sich   ein  und  teilte  mir  mit,  daß  ihm  nicht  entgangen  sei,  was  ich  machte.  »Was  wird  denn  das,  wennʹs  fertig  ist?  Du  singst  nur  Songs  von  Guthrie«,  sagte  er  und  piekte  mir  mit  dem  Finger  in  die  Brust,  als  rede  er  mit  einem  armen  Trottel.  Pankake  war             eine Autorität, an der man nicht leicht vorbeikam. Es war weit‐           hin  bekannt,  daß  er  über  eine  riesige  Sammlung  der  einzig  wahren Folkplatten verfügte und sich endlos darüber auslassen  konnte.  Pankake  gehörte  zur  Folk‐Polizei,  vielleicht  war  er  so‐ gar der Polizeipräsident selbst, und Neulinge beeindruckten ihn  kein  bißchen.  In  seinen  Augen  hatte  es  noch  kein  einziger  Nachzügler  zu  irgendeiner  nennenswerten  Meisterschaft  ge‐ bracht  —  niemand  hatte  auch  nur  im  entferntesten  das  Recht,  sich  an  irgendwelchem  traditionellem  Material  zu  vergreifen.  Pankakes  Einwände  waren  natürlich  berechtigt,  aber  er  machte  auch keine Musik. Er selbst brachte sich nie in eine Lage, in der  man der Kritik ausgesetzt war.  Nebenbei  war  er  auch  Filmkritiker.  Während  andere  Intellek‐ tuelle über die feinen Unterschiede zwischen T. S. Eliot und e. e.  cummings  diskutierten,  konnte  Pankake  eine  Debatte  darüber  vom  Zaun  brechen,  warum  John  Wayne  in  Rio  Bravo  ein  bes‐ serer  Cowboy  gewesen  sei  als  in  Stadt  der  Verlorenen.  Er  ver‐ 256

breitete  sich  über  Regisseure  wie  Howard  Hawks  oder  John  Ford, darüber, daß sie Wayne verstanden hätten, was den ande‐ ren  Regisseuren  nicht  gelungen  sei.  Vielleicht  hatte  Pankake  recht,  vielleicht  auch  nicht.  Es  war  nicht  so  wichtig.  Aber  was  Wayne betrifft — dem Duke sollte ich Mitte der sechziger Jahre  begegnen.  Damals  war  er  der  größte  männliche  Filmstar  und  drehte  in  Hawaii  einen  Kriegsfilm  über  Pearl  Harbor,  Erster   Sieg.  Bonnie  Beecher,  ein  Mädchen,  das  ich  aus  Minneapolis  kannte,  war  Schauspielerin  geworden  und  spielte  in  einer  Ne‐ benrolle mit. Ich machte auf dem Weg nach Australien mit mei‐ ner  Band  The  Hawks  Station  in  Pearl  Harbor,  und  Bonnie  lud  mich  an  den  Set  ein,  auf  ein  Kriegsschiff  der  Marine.  Sie  stellte  mich  dem  Duke  vor,  der  in  vollem  militärischem  Gepränge  er‐ schien  und  von  einer  halben  Armee  umringt  war.  Ich  sah  ihm  beim Drehen einer Szene zu, und dann stellte Bonnie  mich ihm  vor.  »Ich  hab  gehört,  Sie  sind  Folksänger«,  sagte  er,  und  ich  nickte.  »Singen  Sie  was«,  sagte  er.  Ich  holte  die  Gitarre  heraus  und  sang  »Buffalo  Skinners«.  Er  lächelte,  warf  einen  Blick  hin‐ über  zu  Burgess  Meredith,  der  auf  einem  Stoff‐Klappstuhl  saß,  sah dann wieder zu mir und sagte: »Hübsch. ›Left that droverʹs  bones to bleach‹, hm?« — »Genau.« Er fragte mich, ob ich »Blood  on the Saddle« spielen könne. Ich kannte »Blood on the Saddle«  einigermaßen,  aber  nicht  so  gut  wie  »High  Noon«.  Ich  über‐ legte,  ob  ich  »High  Noon«  singen  sollte,  und  wenn  ich  neben  Gary Cooper gestanden hätte, dann hätte ich es vielleicht getan.  Aber Wayne war nicht Gary Cooper. Ich weiß nicht, ob ihm der  Song  gefallen  hätte.  Der  Duke  war  eine  mächtige  Gestalt.  Er  wirkte  wie  ein  riesenhafter,  gefällter  Baum,  und  es  sah  nicht  so  aus,  als  ob  ihm  irgendwer  gewachsen  sei.  Jedenfalls  nicht  im  Filmgeschäft.  Ich  spielte  mit  dem  Gedanken,  ihn  zu  fragen,  warum  unter  seinen  Cowboyfilmen  manche  besser  waren  als  andere,  aber  das  wäre  Irrsinn  gewesen.  Oder  vielleicht  auch  257

nicht  ...  ich  weiß  es  nicht.  Jedenfalls  hätte  ich  mir  nie  träumen  lassen,  daß  ich  einmal  auf  einem  Kriegsschiff  im  Pazifik  stehen  und  dem  großen  Cowboy  John  Wayne  etwas  vorsingen  sollte,  als ich damals in Minneapolis Jon Pankake gegenübergestanden  hatte, von Angesicht zu Angesicht ...  »Du  gibst  dir  alle  Mühe,  aber  du  wirst  nie  Woody  Guthrie  werden«,  sagte  Pankake  zu  mir,  und  zwar  von  sehr  hoch  oben  herab,  als  sei  ihm  eine  Laus  über  die  Leber  gelaufen.  Pankakes  Gesellschaft  war  kein  Vergnügen.  Er  machte  mich  nervös.  Er  spuckte Feuer. »Laß dir lieber was anderes einfallen. So hat das  gar keinen Zweck. Jack Elliott war längst dreimal da, wo du jetzt  bist.  Von  dem  schon  mal  gehört?«  Nein,  ich  hatte  noch  nie  von  Jack  Elliott  gehört.  Der  Name  begegnete  mir  zum  ersten  Mal,        als  Pankake  ihn  erwähnte.  »Nein,  nie  gehört.  Wie  ist  der  so?«   Jon  sagte,  er  werde  mir  seine  Platten  vorspielen,  und  ich  solle  mich auf eine Überraschung gefaßt machen.  Pankake  hatte  eine  Wohnung  über  McCoshʹs  Buchhandlung,  einem  Laden,  der  auf  alte,  antiquarische  Bücher  und  Schriften  spezialisiert war, auf bunt zusammengewürfelte philosophische  und  politische  Pamphlete  bis  zurück  ins  frühe  19.  Jahrhundert.  Der  Laden  lag  ein  paar  Blocks  weiter  im  Parterre  eines  alten  viktorianischen  Hauses  und  war  ein  Treffpunkt  für  Intellektu‐  elle  und  Beat‐Typen  aus  der  Gegend.  Ich  begleitete  Pankake  dorthin  und  stellte  fest,  daß  er  tatsächlich  die  ganzen  unglaub‐ lichen  Platten  besaß—  nie  gesehene  Platten,  von  denen  man  nicht  wußte,  wie  man  sie  sich  beschaffen  sollte.  Für  einen,  der  weder  sang  noch  spielte,  besaß  er  erstaunlich  viele.  Die  Platte,  die  er  als  erste  herauszog  und  mir  vorspielte,  war  Jack  Takes             the  Floor  vom  Londoner  Label  Topic  —  eine  sehr  entlegene  Im‐ portplatte.  Vermutlich  existierten  davon  in  den  gesamten  Ver‐ einigten  Staaten  gerade  mal  zehn  Stück;  vielleicht  besaß  Pan‐ kake  auch  das  einzige  Exemplar  im  ganzen  Land.  Ich  wußte  es  258

nicht.  Hätte  er  mir  die  Aufnahme  nicht  vorgespielt,  dann  hätte  ich  sie  höchstwahrscheinlich  niemals  zu  hören  bekommen.  Die  Platte  drehte  sich,  und  Jacks  Stimme  dröhnte  durchs  Zimmer.  »San  Francisco  Bay  Blues«,  »Olʹ  Riley«  und  »Bed  Bug  Blues«     sind  viel  zu  schnell  vorbei.  Verdammt,  denke  ich,  der  ist  wirk‐ lich  großartig.  Er  klingt  genau  wie  Woody  Guthrie,  nur  schrä‐  ger  und  bösartiger,  und  er  singt  nicht  mal  Woody  Guthries  Songs. Ich war unversehens in die Hölle geraten.  Jack  war  ein  Meister  der  musikalischen  Finten.  Das  Plat‐ tencover  war  rätselhaft,  aber  nicht  düster.  Es  war  eine  lässige  Gestalt von verwegenem Äußeren darauf zu sehen; ein gut aus‐ sehender  Saddle  Tramp  in  Cowboymontur.  Der  Klang  seiner  Stimme  ist  schneidend  und  konzentriert  und  geht  einem  durch  und durch. Jack läßt sich beim Singen viel Zeit, und sein Selbst‐ bewußtsein macht einen fertig. Noch dazu spielt er einen mühe‐ los  dahinfließenden,  ausgefeilten  Flatpicking‐Stil.  Seine  Stimme  irrlichtert  gelassen  durchs  Zimmer,  und  wenn  er  will,  explo‐ diert er. Es war gut herauszuhören, daß er Woody Guthries Stil  exakt  kopieren  konnte,  und  das  war  noch  längst  nicht  alles.  Er  war außerdem ein brillanter Unterhalter— ein Aspekt, mit dem  sich  die  meisten  Folkmusiker  gar  nicht  erst  befaßten.  Sie  verlie‐ ßen  sich  darauf,  daß  das  Publikum  sich  von  allein  einstellen  werde.  Jack  kam  selbst  an  und  packte  einen  im  Genick.  Elliott,  der zehn Jahre älter war als ich, war mit dem leibhaftigen Guth‐ rie  unterwegs  gewesen,  hatte  seine  Songs  und  seinen  Stil  aus  erster  Hand  gelernt  und  beherrschte  ihn  in  höchster  Voll‐  endung.  Pankake  hatte  recht.  Elliott  war  mir  weit  überlegen.  Pankake  besaß  noch  ein  paar  andere  Platten  von  Ramblinʹ  Jack  —  auf  einer  singt  Elliott  mit  Derroll  Adams,  einem  befreundeten  Sän‐ ger aus Portland, der Banjo spielte wie Bascom Lamar Lunsford  und  dessen  herber,  von  lakonischem  Witz  geprägter  Gesangs‐  259

stil  ideal  zu  Jack  paßte.  Gemeinsam  klangen  sie  wie  galoppie‐ rende  Pferde.  Sie  spielten  »More  Pretty  Girls  Than  One«,  »Worried  Man  Blues«  und  »Death  of  John  Henry«.  Jack  als  So‐ list, das war allerdings noch einmal eine ganz andere Sache. Auf  dem  Plattencover  von  Jack  Takes  the  Floor  waren  seine  Au‐                     gen zu erahnen. Sie schienen etwas zu verraten, aber ich wußte  nicht,  was.  Ich  durfte  Pankakes  Platte  mehrmals  anhören.  Es   war  erhebend,  aber  gleichzeitig  niederschmetternd.  Pankake  hatte  vorher  gesagt,  Jack  sei  der  König  der  Folksänger  oder  je‐ denfalls der König der Folksänger aus der Stadt. Wenn man Jack  so  hörte,  zweifelte  man  nicht  mehr  daran.  Ich  weiß  nicht,  ob  Pankake  mich  weiterbilden  oder  fertigmachen  wollte.  Darauf  kam es auch nicht an. Elliott war tatsächlich schon über Guthrie  hinausgewachsen,  und  ich  war  noch  nicht  einmal  bei  Guthrie  angelangt.  Ich  hatte  nichts  vorzuweisen,  das  sich  auch  nur  an‐ nähernd  mit  der  stolzen  Haltung  messen  konnte,  die  auf  dieser  Platte zum Ausdruck kam.  Beschämt  verließ  ich  die  Wohnung,  ging  wieder  auf  die  kalte  Straße  hinaus  und  lief  ziellos  umher.  Ich  fühlte  mich  wie  ein  Vagabund,  wie  ein  Toter,  der  durch  Katakomben  wandelt.  Es  würde  mir  nicht  leichtfallen,  mich  nicht  von  dem  Mann  beein‐ flussen  zu  lassen,  den  ich  da  gerade  gehört  hatte.  Aber  ich            mußte  ihn  verdrängen,  ich  mußte  die  ganze  Sache  vergessen  und  mir  einreden,  daß  ich  ihn  nie  gehört  hatte,  daß  er  über‐ haupt  nicht  existierte.  Er  lebte  sowieso  in  Europa,  in  seinem  selbstgewählten  Exil.  Die  USA  waren  noch  nicht  reif  für  ihn  gewesen.  Gut.  Ich  hoffte,  daß  er  blieb,  wo  er  war,  und  suchte  weiter nach Guthrie‐Songs.  Ein  paar  Wochen  später  hörte  Pankake  mich  abermals  spielen  und  erklärte  mir,  ohne  zu  zögern,  daß  ich  ihm  nichts  vorma‐ chen  könne,  daß  ich  vorher  Guthrie  imitiert  hätte  und  jetzt  El‐ liott imitierte— ob ich mir einbildete, ihm irgendwie das Wasser  260

reichen  zu  können?  Pankake  sagte,  vielleicht  solle  ich  wieder  RockʹnʹRoll  spielen;  das  hätte  ich  ja  wohl  früher  schon  ge‐   macht. Kein Ahnung, woher er das wusste — vielleicht war er im  Nebenberuf  auch  noch  Spion.  Ich  wollte  jedenfalls  niemandem  etwas  vormachen.  Ich  tat  nur  mein  Bestes,  mit  den  Mitteln,  die  mir zur Verfügung standen. Und trotzdem hatte Pankake recht.  Man  kann  nicht  ein  paar  Tanzstunden  nehmen  und  sich  dann  für Fred Astaire halten.  Jon  war  einer  von  den  Snobs,  die  den  klassischen  Traditions‐ folk  hochhielten.  Sie  rümpften  die  Nase  über  alles,  was  nach  Kommerz  roch,  und  machten  keinen  Hehl  aus  ihrer  Meinung:  Bands  wie  The  Brothers  Four,  Chad  Mitchell  Trio,  Journeymen,  Highwaymen—  in  den  Augen  der  Traditionsfolk‐Snobs  schän‐ deten  sie  alle  irgendein  Heiligtum.  Okay,  ich  kriegte  davon            auch  keine  multiplen  Orgasmen.  Aber  der  kommerzielle  Folk  stellte  auch  keine  Bedrohung  dar,  und  deshalb  war  mir  das  Ganze  gleichgültig.  Die  meisten  Folk‐Anhänger  hätten  den  kommerziellen  Folk  am  liebsten  in  die  Tonne  getreten.  In  der  öffentlichen Wahrnehmung bestand Folk aus Songs wie »Waltz‐ ing  Matilda«,  »Little  Brown  Jug«  und  »The  Banana  Boat  Song«,  die mir alle vor ein paar Jahren noch gut gefallen hatten, so daß  ich  nicht  das  Bedürfnis  hatte,  sie  schlechtzureden.  Gerechter‐ weise  muß  man  sagen,  daß  es  auch  im  anderen  Lager  Snobs  gab—  Kommerzfolk‐Snobs.  Sie  sahen  ein  bißchen  auf  die  tradi‐ tionellen  Sänger  herab,  weil  sie  die  für  altmodisch  und  ver‐ sponnen  hielten.  Bob  Gibson,  ein  glattgebürsteter  Mainstream‐ Folksänger  aus  Chicago,  hatte  viele  Fans,  und  er  hatte  auch  ein  paar  Platten  veröffentlicht.  Wenn  er  vorbeikam  und  jemanden  spielen  hören  wollte,  saß  er  in  der  ersten  Reihe.  War  man  ihm  nicht  kommerziell  genug,  zu  eckig  und  kantig,  stand  er  nach  dem ersten oder zweiten Song unter großem Getöse auf, veran‐ staltete  ein  Riesentheater  und  ging.  Dazwischen  gab  es  nichts,  261

und  es  sah  ganz  so  aus,  als  sei  jeder  auf  die  eine  oder  andere  Weise  ein  Snob.  Ich  bemühte  mich,  das  Ganze  unvoreingenom‐ men zu betrachten.  Was ich die Leute — im guten wie im schlechten — reden hörte,  war irrelevant, ich hielt mich damit nicht auf. Ich hatte sowieso  kein  Publikum  mit  vorgefaßter  Meinung.  Ich  brauchte  nur  un‐ beirrt weiterzumachen, und das tat ich auch. Auf dem Weg, der  vor  mir  lag,  hatten  schon  immer  irgendwelche  schattenhaften  Gestalten  gelauert,  mit  denen  ich  fertig  werden  mußte,  so  oder  so. Jetzt gab es eben eine mehr. Ich wußte, daß Jack irgendwo da  oben  thronte,  und  was  Pankake  über  ihn  gesagt  hatte,  war  mir  nicht entgangen. Es stimmte. Jack war der König des Folk.      Die »Königin des Folk« war wahrscheinlich Joan Baez. Joan war  im  selben  Jahr  wie  ich  zur  Welt  gekommen,  und  eines  Tages  sollten  sich  unsere  Wege  kreuzen,  aber  damals  wäre  der  bloße  Gedanke  daran  absurd  gewesen.  Sie  hatte  auf  dem  Vanguard‐ Label  die  Platte  Joan  Baez  veröffentlicht,  und  ich  hatte  sie  im  Fernsehen  gesehen,  in  einer  Folksendung,  die  CBS  landesweit  aus New York übertragen hatte. In derselben Show waren noch  andere  Musiker  aufgetreten,  darunter  Cisco  Houston,  Josh   White  und  Lightninʹ  Hopkins.  Joan  trug  ein  paar  eigene  Balla‐ den vor und setzte sich dann neben Lightninʹ und sang ein paar  Stücke mit ihm zusammen. Ich konnte mich gar nicht sattsehen  an ihr, ich wollte nicht einmal blinzeln. Sie sah teuflisch gut aus  — glänzendes schwarzes Haar, das ihr bis über die Rundung der  schlanken  Hüfte  reichte,  geschwungene,  halb  gesenkte  Wimpern;  sie  war  alles  andere  als  ein  harmloses  Püppchen.  Ihr  Anblick  berauschte  mich.  Und  dann  erst  ihre  Stimme.  Eine  Stimme, die böse Geister austrieb. Es war, als sei sie von einem  anderen Planeten herabgestiegen.  262

Ihre Platten verkauften sich gut, und das war auch kein Wun‐ der.  Die  Sängerinnen,  die  es  im  Folk  gab,  waren  Musikerinnen  wie Peggy Seeger, Jean Ritchie und Barbara Dane, die beim mo‐ dernen Massenpublikum nicht gut ankamen. Joan war nicht mit  ihnen zu vergleichen. Sie war einzigartig. Es sollte noch ein paar  Jahre  dauern,  bis  Judy  Collins  oder  Joni  Mitchell  ins  Rampen‐ licht  traten.  Ich  mochte  die  älteren  Sängerinnen  —  Aunt  Molly  Jackson  und  Jeanie  Robinson  —,  aber  sie  hatten  nicht  Joans  be‐ zwingende  Art.  In  gewisser  Weise  ähnelte  Joan  eher  einigen  Bluessängerinnen  wie  Memphis  Minnie  und  Ma  Rainey  von  denen  ich  viel  gehört  hatte.  Sie  hatten  nichts  Mädchenhaftes,  und auch an Joan war nichts mädchenhaft. Sie war halb Schottin,  halb  Mexikanerin  und  wirkte  wie  ein  Heiligenbild,  wie  je‐    mand, für den man sich aufopfern wollte, und ihre Stimme sang  unmittelbar  zu  Gott  ...  außerdem  beherrschte  sie  ihr  Instru‐   ment ausnehmend gut.  Die  Vanguard‐Platte  war  kein  Leichtgewicht.  Sie  war  gera‐ dezu  furchteinflößend  —  ein  makelloses  Repertoire  durch  und  durch  traditioneller  Songs.  Joan  wirkte  sehr  reif,  verführerisch,  kraftvoll,  zaubermächtig.  Was  sie  anfaßte,  das  funktionierte.   Daß sie nicht älter war als ich, gab mir fast das Gefühl, ein Ver‐ sager  zu  sein.  So  unlogisch  das  scheinen  mochte:  Irgend  etwas  sagte mir, daß sie mein Spiegelbild war— daß sie diejenige war,  mit  der  meine  Stimme  perfekt  harmonieren  könnte.  Nur  trenn‐  te  uns  beide  damals  ein  weiter  Abstand,  es  lagen  Welten  und  tiefe  Abgründe  zwischen  ihr  und  mir.  Ich  hing  immer  noch  in  der Provinz fest. Und doch sagte mir ein unbestimmtes Gefühl,  daß  wir  einander  unweigerlich  begegnen  mußten.  Ich  wußte  nicht viel über Joan Baez. Ich wußte nicht, daß sie schon immer  sehr  einzelgängerisch  gewesen  war,  ähnlich  wie  ich,  aber  sie    war  entwurzelt  und  viel  umhergezogen,  von  Bagdad  bis  San  Jose. Sie hatte wesentlich mehr von der Welt gesehen als ich.  263

Trotzdem  schien  die  Vorstellung,  daß  sie  mir  womöglich  ähn‐ licher war als ich selbst, ein bißchen übertrieben.  Ihren  Platten  war  nicht  zu  entnehmen,  ob  sie  sich  für  gesell‐ schaftliche  Veränderungen  oder  dergleichen  interessierte.  Ich  fand,  daß  sie  Glück  gehabt  hatte,  Glück,  schon  früh  mit  der  richtigen  Sorte  Folk  in  Berührung  gekommen  zu  sein  und  ganz  darin  aufzugehen  — ihn  spielen  und  singen  zu  lernen,  auf  eine  professionelle  Weise,  die  über  jede  Kritik  und  alle  Kategorien  erhaben  ist.  Niemand  konnte  sich  mit  ihr  messen.  Sie  war  weit  weg  und  unerreichbar  —  Kleopatra  in  einem  italienischen  Pa‐ last.  Wenn  sie  sang,  fielen  einem  die  Zähne  aus  dem  Mund.            Wie  John  Jacob  Niles  war  sie  ein  höchst  ungewöhnlicher  Mensch.  Ich  hätte  mich  vor  ihr  gefürchtet.  Vielleicht  würde  sie  mir  ihre  Reißzähne  ins  Genick  schlagen.  Ich  wollte  ihr  nicht  begegnen,  aber  ich  wußte,  daß  es  unausweichlich  war.  Mein  Weg  führte  mich  in  die  gleiche  Richtung,  auch  wenn  ich  im  Moment noch weit zurücklag. In ihr brannte ein Feuer, und das  gleiche  Feuer  spürte  ich  auch  in  mir.  Für  den  Anfang  konnte              ich  ja  schon  mal  ihre  Songs  singen  ...  »Mary  Hamilton«,  »Sil‐                    ver  Dagger«,  »John  Riley«,  »Henry  Martin«.  Ich  bekam  sie  so  stimmig hin wie Joan selbst, nur anders. Nicht jeder kann diese  Songs  überzeugend  vortragen.  Wer  singt,  muß  seine  Zuhörer  dazu  bringen,  daß  sie  glauben,  was  sie  hören,  und  das  konnte  Joan.  Ich  glaubte  ihr,  daß  ihre  Mutter  jemanden  umbringen  konnte, den sie liebte. Ich nahm ihr das ab. Ich glaubte ihr, daß  sie  aus  so  einer  Familie  kam.  Man  muß  glauben  können.  Wenn  schon  sonst  nichts,  dann  lehrt  Folk  einen  doch  wenigstens  glauben.  Ich  glaubte  auch  Dave  Guard  vom  Kingston  Trio.  Ich  glaubte,  daß  er  die  arme  Laura  Foster  umbringen  wollte  oder  schon  umgebracht  hatte.  Ich  glaubte  auch,  daß  er  andere  Leute  umbringen  konnte.  Ich  war  nicht  der  Meinung,  daß  er  nur             Spaß machte.  264

Es  gab  noch  andere  Sänger  in  der  Stadt,  aber  nicht  viele.  Da  war  Dave  Ray,  ein  Junge  von  der  Highschool,  der  Songs  von  Leadbelly und Bo Diddley zur zwölfsaitigen Gitarre sang; es war  vermutlich  die  einzige  zwölfsaitige  Gitarre  im  gesamten  mittleren  Westen.  Und  dann  gab  es  noch  Tony  Glover,  einen  Mundharmonikaspieler,  der  manchmal  mit  mir  und  Koerner  auftrat. Er sang ein paar Songs, spielte aber meistens Mundhar‐ monika— er ließ sie in seinen Händen verschwinden und spielte  wie  Sonny  Terry  oder  Little  Walter.  Auch  ich  spielte  Mundhar‐ monika,  aber  ich  benutzte  ein  Gestell  ...  damals  vermutlich  das  einzige  Mundharmonikagestell  im  mittleren  Westen.  Gestelle  waren  nicht  aufzutreiben.  Eine  Weile  verwendete  ich  einen  schiefen  Kleiderbügel,  aber  das  funktionierte  nur  leidlich.  Das  echte  Mundharmonikagestell  fand  ich  im  Keller  einer  Musika‐ lienhandlung  in  der  Hennipen  Avenue;  es  lag  noch  in  seiner  ungeöffneten  Schachtel  von  1948.  Was  das  Mundharmonika‐ spiel anging, trieb ich keinen großen Aufwand.  Ich  konnte  nicht  annähernd  so  gut  wie  Glover  spielen  und  versuchte es auch gar nicht erst. Meistens spielte ich wie Woody  Guthrie,  und  das  warʹs.  Glovers  Fähigkeiten  waren  allgemein  bekannt  und  ein  häufiges  Gesprächsthema,  aber  über  meine  eigenen  verlor  niemand  ein  Wort.  Den  einzigen  Kommentar  hörte  ich  einige  Jahre  später  in  John  Lee  Hookers  Hotelzimmer  am  Lower  Broadway  in  New  York.  Sonny  Boy  Williamson  war  da  und  hörte  mich  spielen.  »Junge«,  sagte  er,  »du  spielst  zu  schnell.«  Schließlich  war  es  Zeit  für  mich,  Minneapolis  zu  verlassen.   Wie Hibbing waren die Twin Cities etwas zu eng geworden, und  es gab nicht mehr viel zu entdecken. Die Folkwelt schottete sich  zu stark ab, und die Stadt kam mir allmählich wie ein Schlamm‐ loch  vor.  New  York  war  die  Stadt,  in  der  ich  leben  wollte,  und  nach  einer  Nacht  im  Hinterzimmer  des  Purple  Onion  Pizza  265

Parlor in St. Paul, wo Koerner und ich gespielt hatten, stand ich  eines  verschneiten  Tages  in  der  Morgendämmerung  mit  einem  Koffer  voll  abgetragener  Sachen,  einer  Gitarre  und  einem  Mundharmonikagestell  am  Stadtrand  und  trampte  auf  der  Su‐  che  nach  Woody  Guthrie  nach  Osten.  Woody  war  immer  noch  mein Held. Es war eiskalt, und wenn ich auch in vieler Hinsicht  nachlässig  gewesen  sein  mag,  war  ich  doch  innerlich  aufge‐ räumt  und  diszipliniert,  und  ich  spürte  die  Kälte  nicht.  Bald   fuhr  ich  zwischen  den  schneebedeckten  Präriewiesen  von  Wis‐ consin dahin, die dräuenden Schatten von Baez und Elliott dicht  auf den Fersen. Obwohl die Welt, in die ich aufbrach, sich noch  in  vielen  Aspekten  ändern  sollte,  war  es  im  Grunde  doch  die  Welt  von  Jack  Elliott  und  Joan  Baez.  Ob  das  stimmte  oder  nicht—  auch  ich  war  wild  entschlossen;  ich  mußte  ausbrechen  und  einen  Ort  erreichen,  wo  das  Leben  größere  Versprechun‐  gen  bereithielt—  ich  wußte,  daß  meine  Stimme  und  meine  Gi‐ tarre der Herausforderung gewachsen waren.      New York, tief im Winter 1961. Meine Pläne ließen sich ganz gut  an,  und  ich  wollte  auch  so  weitermachen,  denn  mein  Gefühl  sagte mir, daß ich auf der richtigen Spur war. Im Village spielte  ich  zu  festen  Zeiten  im  Gaslight,  dem  angesehensten  Club  auf  der  turbulenten  MacDougal  Street.  Als  ich  dort  anfing,  gehörte  das  Gaslight  John  Mitchell,  einem  Galgenvogel  und  Geschich‐ tenerzähler  aus  Brooklyn.  Ich  sah  ihn  nur  ein  paarmal.  Er  war  dreist  und  kämpferisch,  und  seine  exotisch  wirkende  Freundin  spielte  eine  tragende  Rolle  in  einem  Roman  von  Jack  Kerouac.  Mitchell  war  schon  damals  eine  Legende.  Das  Village  war  ita‐ lienisch  dominiert,  und  Mitchell  hatte  den  örtlichen  Mafiosi  keinen Fußbreit nachgegeben. Es war allgemein bekannt, daß er  aus  Prinzip  kein  Schutzgeld  zahlte.  Die  Feuerwehr,  die  Polizei  266

und  die  Kontrolleure  vom  Gesundheitsamt  stellten  den  Laden  regelmäßig  auf  den  Kopf.  Aber  Mitchell  hatte  Anwälte  und     trug den Streit bis ins Rathaus, und irgendwie blieb der Schup‐ pen  geöffnet.  Mitchell  lief  mit  einer  Pistole  und  einem  Messer  herum.  Außerdem  war  er  Schreinermeister.  Während  ich  dort  war,  kauften  irgendwelche  Leute  vom  Mississippi  den  Laden  ungesehen,  nur  aufgrund  einer  Geschäftsannonce  in  einer  Zeit‐ schrift unten im Süden. Mitchell sagte keinem, daß er den Club  verkaufen  wolle  oder  daß  der  Besitzer  wechseln  werde.  Er  ver‐ kaufte einfach und verließ das Land.  Dieser  bizarre  Folkclub  lag  im  Keller  unter  dem  Straßenni‐ veau, wirkte aber nicht wie ein Keller, weil der Fußboden tiefer  gelegt  worden  war.  Das  Hauptprogramm  bestritten  sechs  oder  acht  Musiker,  die  sich  von  Einbruch  der  Dunkelheit  bis  zur  Morgendämmerung  abwechselten.  Dafür  gab  es  sechzig  Dollar  die  Woche  bar  auf  die  Hand,  jedenfalls  für  mich.  Andere  Mu‐ siker  mögen  mehr  bekommen  haben.  Verglichen  mit  der  Bas‐  ket‐House‐Szene  von  Greenwich  Village  war  das  auf  jeden  Fall  schon mal ein großer Fortschritt.  Noel  Stookey,  der  später  bei  Peter,  Paul  und  Mary  einstieg,  moderierte den Abend. Noel war Imitator und Komiker, und er  sang und spielte Gitarre. Tagsüber arbeitete er in einem Fotoge‐ schäft.  Abends  trat  er  makellos  gepflegt  im  ordentlichen  Drei‐ teiler  auf.  Er  war  groß  und  schlaksig,  hatte  eine  römische  Nase  und ließ sich ein kleines Ziegenbärtchen stehen. Manche mögen  ihn  für  unnahbar  gehalten  haben.  Stookey  sah  aus,  als  sei  er  einer  vergilbten  Zeitschrift  entsprungen.  Er  konnte  so  ziemlich  alles  nachmachen—  verstopfte  Wasserleitungen  und  Toiletten‐ spülungen,  Dampfer  und  Sägewerke,  Straßenverkehr,  Geigen  und  Posaunen.  Er  konnte  Sänger  imitieren,  die  andere  Sänger  imitierten.  Er  war  sehr  witzig.  Dean  Martin,  der  Little  Richard  nachmacht, war eine seiner durchgeknalltesten Nummern.  267

Auch Hugh Romney, aus dem später der psychedelische Clown  Wavy Gravy wurde, trat hier unten auf. Als Hugh Romney war  er  der  normalste  Typ  der  Welt  —  er  war  immer  elegant  geklei‐ det;  meistens  trug  er  hellgraue  Anzüge  von  Brooks  Brothers.  Romney monologisierte gern, schwang lange, persönliche Reden  gegen  das  Establishment  und  blinzelte  dabei  durch  seine  Schlitzaugen.  Man  wußte  nie,  ob  er  die  Augen  offen  oder  ge‐ schlossen  hatte.  Es  war,  als  sei  er  sehbehindert.  Er  kam  auf  die  Bühne,  sah  mit  zusammengekniffenen  Augen  in  den  blauen  Scheinwerfer  und  fing  an  zu  reden,  als  sei  er  gerade  von  einer  langen  Reise  in  ferne  Gegenden  zurückgekehrt  —  als  komme             er  gerade  extra  aus  Konstantinopel  oder  Kairo,  um  sein  Publi‐ kum in ein archaisches Mysterium einzuweihen. Es war nicht so  sehr  das,  was  er  erzählte,  sondern  einfach  die  Art,  wie  er  es  erzählte.  Es  gab  noch  ein  paar  andere  im  gleichen  Metier,  aber  am bekanntesten war Romney. Er war von Lord Buckley beein‐ flußt, erreichte aber niemals dessen Niveau.  Buckley  war  der  Hipster‐Bebop‐Prediger,  der  in  keine  Schub‐ lade  paßte.  Er  war  kein  schmollender  Beat‐Poet,  sondern  ein  leidenschaftlicher  Geschichtenerzähler,  der  über  alles  Mögliche  improvisierte,  von  Supermärkten  über  Bomben  bis  zur  Kreuzi‐ gung.  Er  ließ  sich  über  Größen  wie  Gandhi  und  Julius  Cäsar   aus.  Buckley  hatte  sogar  die  sogenannte  Church  of  the  Living  Swing  ins  Leben  gerufen  (eine  Jazz‐Religion).  Er  sprach  lang‐ sam und gedehnt wie ein Zauberer. Auf die eine oder andere Art  hatte  Buckley  alle  beeinflußt,  auch  mich.  Er  war  etwa  ein  Jahr  vor  meinem  Umzug  nach  New  York  gestorben,  so  daß  ich  ihn  nie zu sehen bekam, aber ich kannte seine Platten.  Unter  den  anderen  Musikern  im  Gaslight  waren  Hai  Waters,  der Folksongs auf raffinierte Art interpretierte, und John Wynn,  der  auf  einer  Gitarre  mit  Darmsaiten  spielte  und  mit  Opern‐ stimme    Folksongs  vortrug.    Luke    Fausts    Lebensart  lag  mir  268

mehr;  er  spielte  auf  einem  fünfsaitigen  Banjo  und  sang  Balla‐  den  aus  den  Appalachen.  Dann  gab  es  noch  Luke  Askew,  der  später  Schauspieler  in  Hollywood  wurde.  Luke  kam  aus  Geor‐ gia  und  sang  Songs  von  Muddy  and  Wolf  und  Jimmy  Reed.  Er  spielte  nicht  selbst  Gitarre,  sondern  trat  zusammen  mit  einem  Gitarristen  auf.  Luke  war  ein  Weißer  und  hörte  sich  an  wie  Bobby Blue Bland.  Auch  Len  Chandler  trat  im  Gaslight  auf.  Len  kam  ursprüng‐ lich  aus  Ohio  und  war  ein  klassisch  ausgebildeter  Musiker,  der  zu  Hause  Oboe  im  Orchester  gespielt  hatte  und  Orchestermu‐  sik  lesen,  schreiben  und  arrangieren  konnte.  Er  sang  folkver‐ wandte Sachen mit kommerziellem Einschlag und war ein ener‐ giegeladener  Mensch;  er  hatte  das,  was  man  Charisma  nennt.  Len  trat  auf  wie  jemand,  der  alles  niedermäht.  Seine  Persön‐ lichkeit  war  größer  als  sein  Repertoire.  Len  schrieb  auch  enga‐ gierte  Songs,  in  denen  er  die  aktuellen  Schlagzeilen  verarbei‐  tete.  Auch  Paul  Clayton  spielte  hier  gelegentlich  einzelne  Sets.      Alle  seine  Songversionen  waren  Bearbeitungen  von  Abschrif‐  ten alter Texte. Er kannte Hunderte von Songs und muß ein fo‐ tografisches  Gedächtnis  gehabt  haben.  Clayton  war  einmalig  — schwermütig,  sehr  nobel—  halb  Yankee‐Gentleman  und  halb  verwegener Südstaatendandy. Er kleidete sich von Kopf bis Fuß  in  Schwarz  und  zitierte  gern  Shakespeare.  Clayton  reiste  re‐ gelmäßig  von  Virginia  nach  New  York  und  zurück,  und  wir  freundeten  uns  an.  Seine  Freundesclique  kam  nicht  aus  New  York  und  war  wie  er  selbst  eine  »Kaste  für  sich«  —  alle  richte‐ ten sich nach einem Verhaltenskodex, den nur sie selbst kannten;  mit  Folk  hatten  sie  nicht  viel  zu  tun.  Authentische  Non‐ konformisten—  Faulenzer,  aber  nicht  wie  bei  Kerouac,  keine  Penner,  keine  Leute,  die  sich  auf  der  Straße  herumtrieben,  wo  man  erkennen  konnte,  was  sie  machten.  Ich  mochte  Clayton,  269

und  ich  mochte  seine  Freunde.  Durch  Paul  lernte  ich  immer  wieder mal Leute kennen, die sagten, ich könne jederzeit bei ih‐ nen  unterkommen  und  brauchte  deshalb  kein  schlechtes  Ge‐ wissen zu haben.  Clayton  war  auch  gut  mit  Van  Ronk  befreundet.  Dave  Van  Ronk  war  der  einzige  Musiker,  bei  dem  ich  darauf  brannte,  Näheres  über  ihn  zu  erfahren.  Auf  Aufnahmen  hörte  er  sich  phantastisch  an,  aber  persönlich  war  er  noch  phantastischer.   Van  Ronk  stammte  aus  Brooklyn,  hatte  Seemannspapiere,     einen  dicken  Walroßschnurrbart  und  langes  glattes  braunes  Haar, das ihm halb übers Gesicht fiel. Er machte aus jedem Song  ein  surrealistisches  Melodrama,  ein  Theaterstück,  das  bis  zur  letzten  Minute  spannend  blieb.  Dave  ging  den  Dingen  auf               den  Grund.  Es  war,  als  besitze  er  einen  unerschöpflichen  Gift‐ vorrat, von dem ich etwas abhaben wollte  ... ganz ohne ging es  nicht.  Van  Ronk  wirkte  uralt  und  kampferprobt.  Jede  Nacht  fühlte  ich  mich,  als  säße  ich  einem  altehrwürdigen  Denkmal  zu  Füßen.  Dave  sang  Folksongs,  Jazzstandards,  Dixieland‐Sachen  und Bluesballaden ohne bestimmte Reihenfolge und ohne daß in  seinem  gesamten  Repertoire  auch  nur  eine  Nuance  überflüs‐             sig  gewesen  wäre.  Es  waren  zarte,  weit  ausgreifende,  persön‐ liche,  historische  und  ätherische  Songs  —  alles,  was  man  sich  nur  vorstellen  konnte.  Er  steckte  alles  in  einen  Zylinder  und  holte — abrakadabra— etwas Neues ans Licht. Dave beeinflußte  mich stark. Als ich später mein erstes Album aufnahm, bestand  die  Hälfte  der  Aufnahmen  aus  Songs,  die  Van  Ronk  zu  spielen  pflegte. Das war nicht geplant, es hatte sich einfach so ergeben.  Ohne daß es mir bewußt war, setzte ich mehr Vertrauen in sein  Material als in mein eigenes.  Van  Ronks  Stimme  war  wie  ein  rostiges  Schrapnell,  und  er  konnte  ihr  viele  subtile  Tönungen  verleihen  —  empfindsam,  sanft, rauh, explosiv, manchmal alles in einem einzigen Song.  270

Er  konnte  hervorzaubern,  was  er  wollte  —  den  Ausdruck  des  Entsetzens, das Antlitz der Verzweiflung. Außerdem war er ein  exzellenter  Gitarrist.  Noch  dazu  hatte  er  einen  sardonischen  Humor.  Van  Ronk  bedeutete  mir  mehr  als  alle  anderen  in  der  Szene, weil er mich in diese Kreise eingeführt hatte, und es war  mir ein Vergnügen, Abend für Abend mit ihm im Gaslight auf‐ zutreten.  Das  Gaslight  hatte  eine  richtige  Bühne  mit  richtigem  Publikum, und hier ging es richtig zur Sache. Van Ronk half mir  auch  in  anderen  Dingen.  In  seiner  Wohnung  am  Waverly  Place  gab  es  ein  Sofa,  auf  dem  ich  jederzeit  übernachten  durfte.  Er  zeigte mir auch die interessantesten Lokale in Greenwich Village  —  die  anderen  Clubs,  überwiegend  Jazzclubs  wie  Trudy  Hellerʹs, das Vanguard, das Village Gate und das Blue Note, und  so  kriegte  ich  eine  ganze  Reihe  berühmter  Jazzmusiker  von  na‐ hem zu sehen. Auf der Bühne hatte Van Ronk noch eine andere  Angewohnheit, die ich spannend fand.  Zu  seinen  patentierten  dramatischen  Einlagen  gehörte  es,  ir‐ gendwen  aus  dem  Publikum  eindringlich  anzustarren.  Er  fi‐ xierte  sein  Opfer,  als  singe  er  allein  für  diesen  Menschen,  als  gebe  er  flüsternd  ein  Geheimnis  preis,  als  wolle  er  ihm  eröff‐  nen,  daß  ihrer  beider  Leben  auf  dem  Spiel  stehe.  Er  phrasierte  auch nie das gleiche Stück zweimal auf die gleiche Art. Manch‐ mal  hörte  ich  ihn  einen  Song  spielen,  den  er  schon  in  einem  vorangegangenen  Set  zum  besten  gegeben  hatte,  und  er  über‐ rumpelte  mich  mit  einer  völlig  neuen  Version.  Er  spielte  ir‐ gendwas, und es war, als hätte ich es noch nie gehört; zumindest  hatte ich es ganz anders in Erinnerung. Seine Stücke waren von  perverser Komplexität und trotzdem ausgesprochen schlicht. Er  hatte  alles  im  Griff  und  konnte  sein  Publikum  hypnotisieren  oder  außer  Gefecht  setzen,  es  aber  auch  zur  Raserei  treiben.  Ganz  wie  er  wollte.  Er  hatte  die  Statur  eines  Holzfällers,  trank  viel  und  redete  wenig.  Er  hatte  sein  Revier  abgesteckt  —  volle  271

Kraft  voraus,  alle  Maschinen  auf  Hochtouren.  David  war  der  Grand  Dragon.  Wenn  man  abends  auf  der  MacDougal  Street  unterwegs  war  und  jemanden  spielen  hören  wollte,  war  er  die  erste  und  einzige  reelle  Wahl  für  den  Rest  der  Nacht.  Er  be‐ herrschte  die  Straße  wie  ein  Berg,  kam  aber  nie  groß  raus.  Er             sah  sich  einfach  nicht  ganz  oben.  Er  wollte  nicht  zuviel  aufge‐ ben.  Er  wollte  nie  wie  eine  Marionette  an  Schnüren  baumeln.            Er  war  groß,  himmelhoch,  und  ich  sah  zu  ihm  auf.  Er  kam  aus  dem Land der Riesen.      Van  Ronks  Frau  Terri  war  definitiv  alles  andere  als  eine  Rand‐ figur;  sie  organisierte  Daves  Auftritte,  vor  allem  die  außerhalb,  und nach und nach versuchte sie auch mir auf die Beine zu hel‐ fen.  Sie  war  genauso  geradeheraus  und  eigensinnig  wie  Dave,  insbesondere, wenn es um Politik ging — nicht so sehr um poli‐ tische  Fragen,  sondern  mehr  um  die  hochtrabenden  theologi‐ schen  Ideen  hinter  politischen  Systemen.  Politik  nach  Nietz‐  sche.  Politik  von  bleiernem  Gewicht.  Intellektuell  konnte  man  kaum  mit  ihr  mithalten.  Wer  es  versuchte,  fand  sich  in  unbe‐ kannten Gewässern wieder. Beide, Dave und Terri, waren gegen  den  Imperialismus  und  verachteten  materielle  Werte.  »So  was  Albernes,  ein  elektrischer  Dosenöffner«,  sagte  Terri  einmal,  als  wir  am  Schaufenster  einer  Haushaltswarenhandlung  in  der  8th  Street  vorbeikamen.  »Wer  ist  wohl  bescheuert  genug,  sich  so   was zu kaufen?«  Terri  hatte  Dave  Auftritte  in  Städten  wie  Boston  und  Phi‐ ladelphia  verschafft  ...  sogar  im  weit  entfernten  St.  Louis  in  einem Folkclub namens Laughing Buddha. Für mich kamen sol‐ che Gigs nicht in Frage. Man mußte mindestens eine Platte ver‐ öffentlicht  haben,  und  sei  es  bei  einem  kleinen  Label,  wenn             man  in  so  einem  Club  unterkommen  wollte.  Terri  leitete  ein   272

paar  Auftritte  für  mich  in  die  Wege,  in  Städten  wie  Elizabeth,  New  Jersey  und  Hartford  —  einmal  in  einem  Folkclub  in  Pitts‐ burgh,  ein  andermal  in  Montreal.  Mal  hier,  mal  da.  Meistens   war  ich  in  New  York.  Ich  wollte  die  Stadt  eigentlich  nicht  ver‐ lassen.  Wenn  ich  mich  aus  New  York  fortgesehnt  hätte,  wäre            ich  gar  nicht  erst  hingezogen.  Ich  war  froh,  daß  ich  regelmäßig  im  Gaslight  auftreten  durfte,  und  ich  war  nicht  scharf  darauf,  anderswo  meinem  Glück  hinterherzujagen.  Ich  konnte  durch‐ atmen.  Ich  war  frei.  Ich  fühlte  mich  nicht  eingeengt.  Zwischen  den  Sets  hing  ich  meistens  herum,  trank  Wild  Turkey  ohne  al‐  les  und  eiskaltes  Schlitz‐Bier  im  Kettle  of  Fish  nebenan,  oder             ich spielte oben im Gaslight Karten. Alles lief gut. Ich lernte so‐ viel  wie  möglich,  und  ich  hielt  die  Augen  offen.  Einmal  bot            Terri mir an, sie könne mich Jac Holzman vorstellen, dem Elek‐ tra  Records  gehörte,  eine  Plattenfirma,  die  ein  paar  Sachen  von  Dave  herausgebracht  hatte.  »Ich  kann  dir  einen  Termin  ma‐  chen. Willst du dich mal mit ihm zusammensetzen?« »Nein, ich  will  mich  mit  niemand  zusammensetzen,  besten  Dank.«  Ich   fand  die  Idee  wenig  reizvoll.  Etwas  später,  im  Sommer,  gelang  es  Terri,  mich  in  einer  Radio‐Live‐Übertragung  einer  großen  Folk‐Veranstaltung in der Riverside Church am Riverside Drive  unterzubringen.  Wieder  einmal  sollte  sich  mein  Leben  ändern,  das Neue und Fremde wartete schon.      Im  Backstage‐Bereich  war  es  unerträglich  schwül.  Die  Musiker  kamen  und  gingen,  warteten  auf  ihren  Auftritt  oder  machten  noch  einen  drauf.  Wie  immer  spielte  sich  die  eigentliche  Show  hier  hinten  ab.  Ich  unterhielt  mich  mit  einem  dunkelhaarigen  Mädchen,  Carla  Rotolo,  die  ich  flüchtig  kannte.  Sie  war  Alan  Lomaxʹ  persönliche  Assistentin.  Carla  stellte  mir  ihre  Schwe‐   ster  vor.  Sie  hieß  Susie,  schrieb  sich  aber  Suze.  Schon  vom  er‐  273

sten  Moment  an  konnte  ich  den  Blick  nicht  von  ihr  abwenden.  Etwas  Erotischeres  hatte  ich  noch  nie  gesehen.  Sie  hatte  helle  Haut  und  goldenes  Haar  und  war  eine  heißblütige  Italienerin.  Plötzlich  erfüllte  der  Duft  von  Bananenblättern  die  Luft.  Wir  kamen ins Gespräch, und in meinem Kopf drehte sich alles. Cu‐ pidos  Pfeil  war  schon  oft  an  meinem  Ohr  vorbeigezischt,  doch  diesmal  traf  er  mich  ins  Herz,  und  das  Gewicht  zog  mich  über  die  Reling.  Suze  war  siebzehn  und  stammte  von  der  Ostküste.  Sie  war  in  Queens  in  einer  linksliberalen  Familie  aufgewach‐           sen.  Ihr  Vater  hatte  in  einer  Fabrik  gearbeitet  und  war  vor  kur‐ zem  gestorben.  Sie  hatte  mit  der  New  Yorker  Kunstszene  zu   tun,  malte  und  zeichnete  für  verschiedene  Veröffentlichungen,  arbeitete  auch  hier  und  da  im  Grafikdesign  und  bei  Off‐Broad‐ way‐Theaterproduktionen  und  engagierte  sich  für  die  Bürger‐ rechte—  sie  war  vielseitig  begabt.  Wer  mit  ihr  Bekanntschaft  schloß,  lernte  ein  Märchen  aus  Tausendundeiner  Nacht  ken‐           nen.  Ihr  Lächeln  konnte  einen  ganzen  Straßenzug  erhellen,              und  sie  war  überaus  lebhaft  und  von  einer  ganz  besonderen  Sinnlichkeit—  wie  eine  zum  Leben  erwachte  Skulptur  von  Ro‐ din.  Sie  erinnerte  mich  an  eine  freizügige  Heldin.  Sie  war  ge‐            nau mein Typ.  Die  nächste  Woche  über  dachte  ich  viel  an  sie  —  ich  konnte  den  Gedanken  an  sie  nicht  abschütteln  und  hoffte,  wir  würden  uns  über  den  Weg  laufen.  Ich  fühlte  mich  wie  zum  allerersten  Mal  verliebt  und  konnte  ihre  Ausstrahlung  noch  aus  fünfzig  Kilometern  Entfernung  wahrnehmen—  ich  wollte  ihren  Körper  neben  meinem  spüren.  Jetzt.  Sofort.  Filme  hatten  mich  immer  verzaubert,  und  in  den  Kinos  am  Times  Square,  die  orientali‐ schen  Tempeln  glichen,  konnte  man  sie  am  besten  genießen.  In  der  letzten  Zeit  hatte  ich  »Quo  Vadis«  und  »Das  Gewand«  ge‐ sehen,  und  jetzt  ging  ich  hin,  um  mir  »Atlantis,  der  verlorene  Kontinent«  und  »König  der  Könige«  anzuschauen.  Ich  musste  274

mich  ablenken  und  an  etwas  anderes  denken  als  immer  nur  an  Suze. In »König der Könige« waren Rip Torn und Rita Garn zu  sehen,  außerdem  Jeffrey  Hunter  als  Christus.  Aber  die  ganze  mitreißende  Action  auf  der  Leinwand  ließ  mich  kalt.  Beim  zweiten  Film,  »Atlantis,  der  verlorene  Kontinent«,  war  es  nicht  besser.  Lauter  Todesstrahlkristalle,  riesige  Fisch‐U‐Boote,  Erd‐ beben,  Vulkane,  Flutwellen  und  was  nicht  noch  alles.  Vielleicht  war es der aufregendste Film aller Zeiten, wer weiß? Ich konnte  mich nicht konzentrieren.  Wie  es  das  Schicksal  so  wollte,  lief  ich  Carla  wieder  über  den  Weg  und  fragte  sie  nach  ihrer  Schwester.  Carla  fragte  mich,  ob  ich  sie  gern  wiedersehen  würde.  Ich  sagte:  »Du  kannst  dir  gar  nicht vorstellen, wie gern«, und sie sagte: »Tja, sie will dich auch  wiedersehen.«  Bald  trafen  wir  uns  und  sahen  uns  von  da  an  immer  öfter.  Schließlich  wurden  wir  geradezu  unzertrenn‐       lich. Neben meiner Musik war das Zusammensein mit Suze das  Wichtigste  in  meinem  Leben.  Vielleicht  waren  wir  Seelenver‐ wandte.  Aber  ihre  Mutter  Mary,  die  als  Übersetzerin  für  medizi‐            nische  Fachzeitschriften  arbeitete,  legte  sich  quer.  Mary  wohnte  im  obersten  Stockwerk  eines  Mietshauses  am  Sheridan  Square  und  behandelte  mich,  als  hätte  ich  den  Tripper.  Wenn  es  nach  ihr  gegangen  wäre,  hätte  man  mich  hinter  Gitter  gesteckt.  Sie  war  eine  lebhafte  kleine  Frau—  temperamentvoll,  mit  schwar‐ zen  Augen  wie  zwei  Kohlen,  die  ein  Loch  in  einen  hineinbren‐ nen konnten, und sie war sehr darauf bedacht, ihre Tochter vor  mir  zu  beschützen.  Es  hing  immer  der  unausgesprochene  Vor‐ wurf  in  der  Luft,  daß  ich  etwas  falsch  gemacht  hatte.  Sie  fand  meinen  Lebensstil  indiskutabel  und  war  davon  überzeugt,  daß  ich  nie  irgendwen  ernähren  könnte,  aber  ich  glaube,  dahinter  steckte  noch  etwas  anderes.  Ich  glaube,  ich  war  einfach  zur  fal‐ schen Zeit in ihr Leben getreten.  275

»Wieviel hat die Gitarre gekostet?« fragte sie mich einmal.  »Nicht viel.«  »Nicht  viel,  das  hab  ich  mir  gedacht,  aber  irgendwas  hat  sie  doch gekostet.«  »Fast nichts«, sagte ich.  Sie  starrte  mich  an,  die  Zigarette  im  Mund.  Sie  versuchte      mich  immer  in  irgendwelche  Auseinandersetzungen  zu  ver‐ wickeln.  Meine  Gegenwart  war  ihr  derart  zuwider,  und  dabei  machte  ich  ihr  überhaupt  keine  Scherereien.  Ich  war  nicht  für  den  Tod  ihres  Mannes  verantwortlich  oder  sonst  irgendwas.  Einmal  sagte  ich  zu  ihr,  daß  sie  mir  gegenüber  ungerecht  sei.     Sie  starrte  mir  unverwandt  in  die  Augen,  als  betrachte  sie  ir‐ gendeinen  weit  entfernten  Gegenstand,  und  dann  sagte  sie  zu  mir:  »Tu  mir  einen  Gefallen  und  laß  in  meiner  Anwesenheit                das  Denken  bleiben.«  Suze  sagte  später,  sie  habe  es  nicht  so  gemeint.  Aber  sie  hatte  es  so  gemeint.  Sie  tat  alles,  was  sie  konnte,  um  einen  Keil  zwischen  uns  zu  treiben,  aber  wir  tra‐            fen uns trotzdem weiter.      Es war eine beklemmende Situation, die immer problematischer  wurde  und  mir  die  Augen  dafür  öffnete,  daß  ich  eine  eigene  Wohnung  mit  Bett,  Ofen  und  Tisch  brauchte.  Das  wurde                  auch langsam Zeit. Ich hätte mich wohl schon eher darum küm‐ mern können, aber ich wohnte ganz gern bei anderen Leuten. Es  war  weniger  umständlich  und  viel  einfacher,  und  ich  musste   nur  wenig  Verantwortung  auf mich  nehmen  —  Wohnungen,  in  denen  ich  nach  Belieben  kommen  und  gehen  konnte,  zu  denen  ich  manchmal  sogar  meinen  eigenen  Schlüssel  hatte,  Zimmer                        mit  jeder  Menge  gebundener  Bücher  im  Regal  und  stapelweise  Schallplatten. Wenn ich sonst nichts zu tun hatte, blätterte ich in  den Büchern und hörte Musik.  276

Die  Tatsache,  daß  ich  keine  eigene  Wohnung  hatte,  entwik‐ kelte  sich  zu  einer  Belastung  für  meine  hochempfindlichen  Nerven,  und  deshalb  mietete  ich  nach  knapp  einem  Jahr  in              New  York  für  sechzig  Dollar  im  Monat  eine  Wohnung  im   dritten  Stock  ohne  Fahrstuhl  in  der  West  4th  Street  161.  Es             war  nichts  Großartiges,  nur  zwei  Zimmer  über  Brunos  italie‐ nischem  Imbiß,  zwischen  dem  Plattenladen  des  Viertels  und  einem  Möbelgeschäft.  Die  Wohnung  hatte  ein  winziges  Schlaf‐ zimmer,  das  eher  einem  großen  Einbauschrank  glich,  eine  Kochnische  und  ein  Wohnzimmer  mit  Kamin  und  zwei  Fen‐ stern  mit  Blick  auf  Feuertreppen  und  kleine  Hinterhöfe.  Der  Platz  reichte  gerade  mal  für  eine  Person,  und  nachts  ging  die  Heizung  aus,  so  daß  man  die  Wohnung  heizen  mußte,  indem  man  beide  Flammen  des  Gasherds  so  hoch  wie  möglich  lodern  ließ.  Sie  war  unmöbliert.  Nach  meinem  Einzug  baute  ich              schnell  ein  paar  Möbel.  Mit  geliehenem  Werkzeug  schreinerte  ich  Tische,  von  denen  einer  bei  Bedarf  als  Schreibtisch  her‐  halten  mußte.  Ich  zimmerte  mir  auch  einen  Schrank  und  ein  Bettgestell.  Das  ganze  Holz  kam  aus  dem  Laden  unten  im     Haus,  und  ich  montierte  alles  mit  dem  passenden  Material  zusammen—  verzinkten  Nägeln,  Griffen  und  Scharnieren,              Drei‐Achtel‐Zoll‐Beschlägen  aus  Schmiedeeisen,  Messing  und  Kupfer  und  Holzschrauben  mit  runden  Köpfen.  Ich  ging  mit  Bügelsäge,  Stemmeisen  und  Schraubenziehern  ans  Werk  und  bastelte  mir  mit  Hilfe  einer  alten  Technik  aus  dem  High‐             school‐Holzbearbeitungskurs  sogar  diverse  Spiegel  aus  Glas,  Quecksilber und Alufolie.  Neben  der  Musik  machte  ich  so  was  gern.  Ich  kaufte  mir            einen  gebrauchten  Fernseher,  den  ich  auf  ein  Schränkchen  stellte, und dann noch eine Matratze und einen Teppich, den ich  auf  den  Dielenboden  legte.  Bei  Woolworth  holte  ich  mir  einen  Plattenspieler  und  stellte  ihn  auf  einen  Tisch.  Das  kleine  Zim‐ 277

mer kam mir einwandfrei vor, und ich hatte zum ersten Mal das  Gefühl, mein eigenes Reich zu besitzen.  Suze  und  ich  verbrachten  immer  mehr  Zeit  miteinander,  und  ich  erweiterte  fortlaufend  meinen  Horizont  und  lernte  die              Welt, in der sie lebte, genauer kennen, vor allem die Off‐Broad‐ way‐Szene  ...  darunter  viel  von  LeRoi  Jones,  Dutchman,  The  Baptism.  Ich  sah  auch  Gelbers  Junkie‐Drama  The  Connection,             das  Living‐Theater‐Stück  The  Brig  und  andere  eindrucksvolle  Aufführungen. Ich besuchte mit Suze die Treffpunkte der Künst‐ ler und Maler, das Caffe Cino zum Beispiel, die Camino Gallery  und  die  Aegis  Gallery.  Wir  gingen  zur  Comedia  DelʹArte,             einem  zum  Theater  umgebauten  kleinen  Ladenlokal  an  der  Lower  Eastside  mit  riesigen,  lebensgroßen  Puppen,  die  zappel‐ ten  und  schaukelten.  Dort  sah  ich  ein  paar  Stücke;  in  einem  wurden  ein  Soldat,  eine  Prostituierte,  ein  Richter  und  ein  Rechtsanwalt  alle  von  derselben  Puppe  gespielt.  Durch  ihre  Größe  und  den  eng  begrenzten  Raum  wirkten  die  Puppen  son‐ derbar,  verwirrend  und  bedrohlich  ...  gar  nicht  wie  Edgar  Ber‐ gens  witzige  hölzerne  Bauchrednerpuppe  Charlie  McCarthy          mit ihrem Smoking, die wir alle kannten und liebten.  Eine  neue  Welt  tat  sich  mir  auf,  die  Welt  der  Kunst.  Manch‐  mal  gingen  wir  früh  am  Tag  Richtung  Norden  in  die  verschie‐ denen  Museen  und  sahen  uns  riesige  Ölgemälde  von  Velaz‐ quez,  Goya,  Delacroix,  Rubens  und  El  Greco  an.  Dann  die              Bilder  aus  dem  20.  Jahrhundert  —  Picasso,  Braque,  Kandinsky,  Rouault, Bonnard. Unter den zeitgenössischen modernen Künst‐ lern  hatte  Suze  am  meisten  für  Red  Grooms  übrig,  der  auch   mein Favorit wurde. Ich war begeistert, wie sich in seinen Wer‐ ken  alles  in  einer  zerbrechlichen  Welt  aneinanderdrängte,  lau‐  ter wackelig aufeinandergetürmte Einzelteile auf engstem Raum,  und wie man das komplexe Ganze erkennen konnte, wenn man  einen  Schritt  zurück  trat.  Groomsʹ  Arbeiten  sprachen  für  mich  278

Bände.  Er  war  der  Künstler,  der  mich  am  meisten  interessierte.  Was Red machte, war extravagant, seine Werke waren so scharf  konturiert,  als  seien  sie  mit  Säure  ausgeätzt  worden.  Egal,  in  welcher  Technik  —  Kreide,  Aquarell,  Gouache,  Skulptur  oder  Mischtechnik — Collagen —, ich fand Gefallen daran, wie er alles  zusammensetzte.  Seine  Arbeiten  waren  gewagt  und  sprangen  mit  ihren  leuchtenden  Details  ins  Auge.  Zwischen  Reds  Arbei‐  ten  und  vielen  meiner  Folksongs  gab  es  eine  Verbindung.  Sie  spielten  offenbar  auf  der  gleichen  Bühne.  Was  die  Folksongs  durch  ihre  Texte  leisteten,  führten  Reds  Sachen  auf  visueller  Ebene  vor—  die  Penner  und  Bullen,  die  irrsinnige  Hektik,  die  beklemmend  engen  Gassen  —  die  ganze  jahrmarktsartige  Vita‐ lität.  Red  war  der  Uncle  Dave  Macon  der  Kunstwelt.  Er  ver‐ schaffte  noch  dem  kleinsten  Detail  einen  Platz  in  seinen  Wer‐  ken,  wo  es  sich  lautstark  bemerkbar  machte  —  alles  stand  ebenbürtig  Seite  an  Seite  —  alte  Tennisschuhe,  Snackautoma‐  ten,  Krokodile,  die  durch  die  Kanalisation  krochen,  Duellpisto‐ len, die Staten‐Island‐Fähre, die Trinity Church, die 42nd Street,  Wolkenkratzersilhouetten.  Brahma‐Stiere,  Cowgirls,  Rodeo‐Kö‐ niginnen  und  Mickey‐Maus‐Köpfe,  Schloßtürmchen  und  Mrs.  OʹLearys Kuh, Kotzbrocken, Schleimer und Spinner und grinsen‐ de, juwelengeschmückte nackte Models, melancholisch dreinblik‐ kende  Gesichter,  unbestimmbare  Sorgen  —  alles  sehr  komisch,  aber nicht albern. Auch bekannte Figuren aus der Geschichte — Lincoln, Hugo, Baudelaire, Rembrandt, alle mit grafischer Sorg‐ falt  herausgearbeitet  —  waren  hier  leidenschaftlich  entflammt.  Ich war begeistert davon, wie Grooms das Lachen als teuflische  Waffe  nutzte.  Insgeheim  fragte  ich  mich,  ob  man  wohl  auch  Songs in dieser Art schreiben konnte.  Ungefähr  zu  dieser  Zeit  fing  ich  selbst  an  zu  zeichnen.  Das  hatte  ich  mir  von  Suze  abgeguckt.  Was  sollte  ich  zeichnen?  Vielleicht  erst  mal  das  Naheliegende.  Ich  setzte  mich  an  den  279

Tisch,  nahm  Papier  und  Stift  zur  Hand  und  zeichnete  die  Schreibmaschine,  ein  Kruzifix,  eine  Rose,  Stifte,  Messer  und  Reißzwecken,  leere  Zigarettenschachteln.  Dabei  verlor  ich  je‐   des  Zeitgefühl.  Eine  Stunde  oder  zwei  vergingen,  und  es  kam  mir  vor,  als  sei  nur  eine  Minute  verstrichen.  Nicht  daß  ich             mich  für  einen  großen  Zeichner  gehalten  hätte,  aber  ich  hatte  doch den Eindruck, daß ich eine gewisse Ordnung in das Chaos  um  mich  herum  brachte  —  so  ähnlich  wie  Red,  nur  auf  einem  viel  weniger  grandiosen  Niveau.  Bei  mir  stellte  sich  die  son‐ derbare  Empfindung  ein,  daß  sich  durch  das  Zeichnen  meine  Sehgewohnheiten  klärten,  und  ich  zeichnete  noch  viele  Jahre  lang weiter.  Der  Tisch  war  derselbe,  an  dem  ich  später  auch  Songs  kom‐ ponierte.  Aber  das  sollte  noch  eine  Weile  dauern.  Irgendwer  muß  einen  ja  auf  die  Idee  bringen,  und  ich  kannte  nur  eine  Handvoll  Musiker,  die  Songs  schrieben.  Len  Chandler  war  mir  darunter am sympathischsten. Aber ich hielt das Songschreiben  nur  für  seine  private  Schrulle,  und  das  reichte  noch  nicht  aus,  um  mich  selbst  dazu  anzustacheln.  Für  mich  hatte  Woody  Guthrie  die  besten  Songs  aller  Zeiten  geschrieben,  Songs,  die  schlicht  nicht  mehr  zu  überbieten  waren.  Aber  ohne  daß  ich  weltbewegende Pläne gehegt hätte, schrieb ich schließlich einen  ironisch  angehauchten  Song  namens  »Let  Me  Die  in  My  Foot‐ steps«.  Als  Vorlage  diente  mir  eine  alte  Ballade  von  Roy  Acuff.  Mein  Song  war  von  dem  Atombunkerwahn  inspiriert,  der  sich  im Kalten Krieg entwickelt hatte. Mag sein, daß solche Songs auf  manche  Leute  radikal  wirkten,  aber  für  mich  hatte  das  über‐ haupt  nichts  mit  Radikalität  zu  tun.  Im  nördlichen  Minnesota  hatten sich Atombunker nicht durchsetzen können; auf der Iron  Range  blieb  man  ungerührt.  Kommunisten  lösten  dort  keine  Paranoia  aus.  Man  fürchtete  sie  nicht,  man  hielt  das  Ganze  für  einen  Sturm  im  Wasserglas.  Kommunisten  standen  stellvertre‐ 280

tend  für  Außerirdische.  Bergwerksbesitzer  gaben  mehr  Anlaß  zur Furcht, jedenfalls gaben sie schon weit eher ein Feindbild ab.  Atombunkervertretern  zeigte  man,  wo  der  Zimmermann  das  Loch  gelassen  hatte.  Es  gab  keine  Bunker  zu  kaufen,  und  niemand baute welche. Die Häuser hatten ja ohnehin Keller mit  dicken  Wänden.  Außerdem  paßte  keinem  die  Vorstellung,  daß  jemand  anders  vielleicht  einen  Bunker  hatte  und  man  selbst  nicht. Umgekehrt war es auch nicht viel besser. So etwas konnte  Nachbarn  und  Freunde  gegeneinander  aufbringen.  Niemand  konnte  sich  vorstellen,  wie  ein  Nachbar  an  die  Tür  klopft  und  sagt:  »Also  noch  mal  ganz  langsam  ...  Es  geht  um  Leben  und  Tod, und unsere Freundschaft ist dir einen Dreck wert. Hab ich  dich da richtig verstanden?« Was sollte man einem Freund ent‐ gegnen, der sich in Wildwestmanier in den Hauseingang drängt  und sagt: »Paß auf, ich hab kleine Kinder. Meine Tochter ist erst  drei,  und  mein  Sohn  ist  zwei.  Bevor  ich  dir  zusehe,  wie  du  sie  aussperrst,  komm  ich  mit  dem  Gewehr  rüber.  Also  laß  den  Scheiß.«  Es  gab  keinen  anständigen  Ausweg.  Atombunker  ent‐ zweiten  Familien  und  konnten  Meutereien  auslösen.  Nicht  daß  man sich keine Sorgen über die pilzförmige Wolke machte — das  schon.  Aber  Vertreter,  die  Atombunker  anpriesen,  begegneten  nur ausdruckslosen Gesichtern.  Im  übrigen  war  es  die  vorherrschende  Meinung,  daß  man               für  den  Fall  eines  Atomangriffs  eigentlich  nur  einen  Gei‐ gerzähler  aus  Army‐Beständen  brauchte.  Der  würde  sich  im  Ernstfall  als  kostbarer  Schatz  entpuppen,  denn  man  konnte  daran  ablesen,  was  eßbar  und  was  gefährlich  war.  Geigerzäh‐            ler  waren  überall  erhältlich.  Ich  hatte  sogar  einen  in  meiner             New  Yorker  Wohnung,  und  das  zeigt,  daß  es  nicht  übermäßig  radikal  war,  den  Song  über  die  Nutzlosigkeit  von  Atombun‐  kern  zu  schreiben.  Ich  brauchte  mich  dafür  keiner  Doktrin  zu  unterwerfen.  Aber  der  Song  war  gleichzeitig  persönlich  und  281

gesellschaftskritisch.  Das  war  etwas  Neues.  Trotzdem  riß  der  Song  für  mich  keine  Grenzen  nieder,  und  er  bewirkte  auch    keine Wunder. Das meiste, was ich ausdrücken wollte, fand ich  normalerweise  in  alten  Folksongs  oder  in  Songs  von  Woody  wieder.  Anfangs  wies  ich  auf  der  Bühne  noch  nicht  einmal  darauf  hin,  daß  »Let  Me  Die  in  My  Footsteps«  mein  eigener   Song  war.  Ich  schmuggelte  ihn  irgendwo  dazwischen  und  gab  ihn als Weavers‐Song aus.      Meine  Einstellung  zu  alledem  sollte  sich  in  Kürze  wandeln.  Schon  bald  würde  sich  das  Klima  aufheizen  und  neue  Kräfte  freisetzen.  Aus  meiner  kleinen  Hütte  im  Universum  sollte  demnächst eine prachtvolle Kathedrale werden, wenigstens was  das  Songschreiben  anging.  Suze  hatte  hinter  den  Kulissen  an  einer  musikalischen  Revue  im  Theatre  de  Lys  an  der  Christo‐ pher  Street  mitgewirkt.  Es  war  eine  Zusammenstellung  einiger  Songs  von  Bertolt  Brecht,  dem  antifaschistischen,  marxistischen  Dichter  und  Dramatiker,  dessen  Werke  in  Deutschland  ver‐ boten  gewesen  waren,  und  Kurt  Weill,  dessen  Melodien  wie   eine Mischung aus Oper und Jazz klangen. Mit der durch Bobby  McDarin  bekannt  gewordenen  »Moritat  von  Mackie  Messer«,  »Mack  the  Knife«,  war  den  beiden  einst  ein  großer  Hit  gelun‐ gen.  Als  Theaterstück  konnte  man  das  Ganze  nicht  bezeichnen;  es war eher eine Abfolge von Songs, die von Schauspielern vor‐ getragen wurden. Ich ging hin, um auf Suze zu warten, und die  rohe  Kraft  der  Songs  riß  mich  sofort  vom  Stuhl  ...  »Morning  Anthem«  (»Der  Morgenchoral  des  Peachum«),  »Wedding             Song«  (»Das  Hochzeitslied  für  ärmere  Leute«),  »The  World  Is  Mean«  (»Über  die  Unsicherheit  menschlicher  Verhältnisse«),  »Pollyʹs  Song«  (»Durch  ein  kleines  Lied  deutet  Polly  ihren  El‐ tern  ihre  Verheiratung  mit  dem  Räuber  Macheath  an«),  »Tango  282

Ballad« (»Tangoballade«), »Ballad of the Easy Life« (»Die Ballade  vom  angenehmen  Leben«).  Songs  in  klarer,  harter  Sprache.                 Sie  waren  unberechenbar,  arhythmisch  und  sprunghaft  —  ver‐ rückte Visionen. Die Sänger waren Diebe, Lumpensammler oder  Taugenichtse  und  brüllten  und  knurrten  durcheinander.                    Das  gesamte  Weltgeschehen  spielte  sich  in  vier  schmalen  Gas‐ sen ab. Auf der kleinen Bühne war nur wenig Konkretes auszu‐ machen— Laternenpfähle, Tische, Treppen, Fenster, Hausecken,  der Mondschein in engen Höfen— eine trostlose Umgebung, die  einem  Gänsehaut  verursachte.  Die  Songs  schienen  allesamt  ei‐ ner  finsteren  Tradition  zu  entspringen,  sie  hatten  Pistolen,                        Knüppel oder Pflastersteine dabei, oder sie kamen auf Krücken,                         in  orthopädischen  Gestellen  und  in  Rollstühlen  daher.  Ihre  Na‐ tur  war  die  von  Folksongs,  aber  dann  auch  wieder  nicht,  denn  dazu waren sie zu raffiniert gebaut.  Nach  ein  paar  Minuten  fühlte  ich  mich,  als  hätte  ich  dreißig  Stunden weder geschlafen noch gegessen, so stark fesselte mich  das  alles.  Am  meisten  beeindruckte  mich  eine  atemberaubende  Ballade,  »A  Ship  the  Black  Freighter«  (»Und  ein  Schiff  mit  acht  Segeln«).  Eigentlich  hieß  der  Song  »Pirate  Jenny«  (»Die  See‐ räuber‐Jenny«), aber das kam im Text nicht vor, und deshalb er‐ fuhr ich den Titel nicht. Die Sängerin war eine etwas maskuline  Frau  im  Gewand  einer  Putzfrau,  die  niedere  Dienste  versieht,   die  die  Betten  macht  in  einem  heruntergekommenen  Hotel  am   Meer.  Der  Song  schlug  mich  sofort  in  seinen  Bann,  und  zwar   mit dem Refrain über das Schiff mit acht Segeln, der nach jeder  Strophe  kommt.  Diese  Stelle  erinnerte  mich  an  die  Nebelhör‐   ner der Schiffe, die ich in meiner Jugend gehört und deren weit  hallendes Röhren ich nie vergessen habe. Es war, als erklinge es  direkt über uns.  Obwohl  Duluth  dreitausend  Kilometer  vom  nächsten  Meer  entfernt  liegt,  hatte  es  einen  internationalen  Seehafen.  Schiffe            283

aus  Südamerika,  Asien  und  Europa  legten  ständig  an  und  ab,  und  das  tiefe  Rumoren  der  Nebelhörner  packte  einen  erbar‐ mungslos  im  Genick  und  schüttelte  einen  durch,  bis  einem  die  Sinne  schwanden.  Auch  wenn  man  die  Schiffe  im  Nebel  nicht  sehen konnte, wußte man doch, daß sie da waren, denn ihr schwe‐ rer Donner grollte wie Beethovens Fünfte — zwei tiefe Töne, der  erste lang und dunkel wie ein Fagott. Nebelhörner klangen nach  großen Verheißungen. Die mächtigen Schiffe kamen und fuhren  davon, eiserne Ungeheuer aus der Tiefe — Schiffe, die alle ande‐ ren  Spektakel  in  den  Schatten  stellten.  Für  mich  als  schmäch‐ tiges,  introvertiertes,  asthmakrankes  Kind  war  das  Geräusch  so  laut,  so  allumfassend,  daß  ich  es  im  ganzen  Körper  spüren  konnte  und  mich  förmlich  ausgehöhlt  fühlte.  Da  draußen  war  etwas, das mich verschlingen konnte.  Als  ich  den  Song  ein  paarmal  gehört  hatte,  dachte  ich  nicht  mehr an die Nebelhörner und sah die Welt mit den Augen die‐ ser Frau. Wo sie herkommt, weht ein trockener, eiskalter Wind.  Sie  ist  so  stark  und  leidenschaftlich.  Die  »Herren«,  für  die  sie               die  Betten  macht,  ahnen  nichts  von  ihrer  Feindseligkeit,  und              das  Schiff  mit  den  acht  Segeln  wirkt  wie  ein  messianisches  Symbol.  Es  kommt  immer  näher  und  näher,  und  vielleicht  hat              es sogar schon im Hafen angelegt. Die Putzfrau ist mächtig und  verkleidet sich als Niemand— sie zählt die Köpfe. Ihr Lied spielt  in  einer  abscheulichen  Unterwelt,  wo  schon  bald  »die  Mauern  werden  fallen  hin,  und  die  Stadt  wird  gemacht  dem  Erdboden  gleich«. Nur ihr Haus nicht. Ihr Hotel wird verschont, und sie ist  gesund und munter. Später fragen sich die Herren, wer wohl dort  wohnt. Jetzt haben sie ein Problem, aber sie wissen nichts davon.  Sie  hatten  schon  immer  ein  Problem,  von  dem  sie  nichts  wuß‐ ten. Menschen schwärmen am Hafen aus, die Herren werden in  Ketten  gelegt  und  der  Seeräuber‐Jenny  vorgeführt,  und  man  stellt  ihr  die  Frage,  ob  man  den  Herren  jetzt  oder  später  den  284

Garaus  machen  soll.  Es  ist  ihre  Entscheidung.  Als  das  Lied  zu  Ende ist, leuchten die Augen der alten Putzfrau. Das Schiff feu‐ ert die Bugkanonen ab, und den Herren vergeht das Lachen. Das  Schiff  liegt  noch  im  Hafen  und  wendet.  Die  alte  Frau  sagt:  »Bringt  sie  alle  um,  dann  lernen  sieʹs  vielleicht.«  Womit  haben  die Herren dieses Los verdient? Das erfahren wir nicht.  Es  ist  ein  wilder  Song.  Der  Text  ist  starker  Tobak.  Da  geht  es  heftig zur Sache. Jeder Satz springt einen aus drei Metern Höhe  an  und  huscht  über  die  Straße,  und  gleich  erwischt  einen  der  nächste  wie  ein  Kinnhaken.  Und  über  allem  lastet  der  gespen‐ stische  Chorgesang  von  dem  Schiff  mit  acht  Segeln,  der  sich  hereinschleicht,  alles  abriegelt  und  die  Schotten dicht  macht. Es  ist ein gemeines Lied einer bösen Hexe, und wenn sie fertig ist,  fehlen  einem  die  Worte.  Man  ist  sprachlos.  Als  die  Aufführung  in  dem  kleinen  Theater  ihr  dramatisches  Finale  erreichte,  war  das gesamte Publikum wie vor den Kopf gestoßen; alle schraken  zurück  und  griffen  sich  kollektiv  an  den  Solarplexus.  Und  ich  wußte auch, warum. Im Publikum saßen die »Herren« aus dem  Lied.  Es  waren  die  Betten  der  Zuschauer,  die  die  Piraten‐Jenny  machte.  In  ihrem  Postamt  sortierte  sie  die  Briefe,  und  an  ihrer  Schule  unterrichtete  sie.  Das  Stück  warf  einen  um,  und  es             wollte  ernst  genommen  werden.  Es  ließ  sich  nicht  so  leicht  ab‐ schütteln.  Woody  hatte  nie  so  einen  Song  geschrieben.  Es  war  kein  Protestsong,  es  war  kein  Song,  der  sich  mit  aktuellen  The‐ men befaßte, und es war keine Nächstenliebe darin.  Später  nahm  ich  das  Lied  auseinander,  weil  ich  herausfin‐            den  wollte,  was  sein  Geheimnis  war  und  warum  es  so  gut  funktionierte.  Ich  erkannte,  daß  alle  seine  Bestandteile  offen  zutage  lagen,  ohne  daß  es  auf  den  ersten  Blick  auffiel.  Alles             war  solide  an  der  Wand  verschraubt,  aber  die  Summe  der  Ein‐ zelteile  war  nicht  zu  erkennen,  es  sei  denn,  man  wartete  aus  großem  Abstand  das  Ende  ab.  Es  war  wie  Picassos  Gemälde  285

Guernica.  Dieser  große  Song  sprach  alle  meine  Sinne  auf  ganz  ungewohnte  Art  an,  ähnlich  wie  ein  Folksong,  aber  ein  Folk‐ song  aus  einem  anderen  Faß  in  einem  anderen  Hinterhof.  Gern  hätte  ich  mir  die  Schlüssel  geschnappt  und  mir  angesehen,  wo  der  Song  herkam  und  was  man  dort  sonst  noch  so  finden  konnte. Ich zerlegte den Song und obduzierte ihn — es war die  Form,  es  waren  die  freien  Verse,  die  Struktur  und  die  Mißach‐ tung  der  gewohnten,  Sicherheit  bietenden  Melodieführung,                die  ihm  seine  Bedeutung  und  seine  schneidende  Schärfe  ver‐ liehen.  Außerdem  paßte  der  Refrain  ideal  zu  den  Strophen.              Das Geheimnis, das dem Song von der »Seeräuber‐Jenny« seine  Spannung  und  seine  unverschämte  Gewalt  verlieh,  lag  in  sei‐  ner  besonderen  Struktur  und  Form,  so  viel  war  mir  klar.  Ich  wollte  herausfinden,  wie  man  beides  handhaben  und  in  den  Griff bekommen konnte.  Darüber  grübelte  ich  später  in  meiner  schäbigen  Wohnung  nach.  Ich  hatte  noch  nichts  zustande  gebracht,  ich  war  noch                gar  kein  Songwriter,  aber  ich  war  nachhaltig  beeindruckt  von  den  physischen  und  ideologischen  Möglichkeiten,  die  sich  in‐ nerhalb  der  Grenzen  des  Textes  und  der  Melodie  boten.  Ich  er‐ kannte,  daß  solche  Songs,  wie  ich  sie  gern  gesungen  hätte,                   nicht  existierten,  und  ich  fing  an,  mit  der  Form  zu  spielen,  um  auf  den  richtigen  Dreh  zu  kommen  —  ich  wollte  einen  Song  schreiben,  der  über  Inhalt,  Figuren  und  Handlung  hinaus‐ wuchs.  Ich  stand  vollkommen  unter  dem  Einfluß  der  »Seeräuber‐ Jenny«,  auch  wenn  ich  Distanz  zur  ideologischen  Kernaussage  des  Songs  wahrte,  und  ich  fing  an,  mit  Schnipseln  zu  experi‐ mentieren—  ich  nahm  eine  geschmacklose  Meldung  aus  der  Police  Gazette  über  eine  Hure  aus  Cleveland,  eine  Pfarrerstoch‐  ter  namens  Snow  White,  die  einen  Kunden  auf  groteske  und  scheußliche  Weise  umgebracht  hatte.  Das  war  mein  Ausgangs‐ 286

material; den anderen Song benutzte ich als Vorlage und packte  die  Zeilen  hinein,  Zeilen  in  kurzen  Feuerstößen  ...  fünf  oder  sechs Strophen in freiem Versmaß. Als Refrain nahm ich die er‐ sten  beiden  Zeilen  der  »Frankie  &  Albert«‐Ballade,  in  denen  es  heißt:  »Frankie  was  a  good  girl.  Everybody  knows.  Paid  a  hun‐ dred  dollars  for  Albertʹs  new  suit  of  clothes.«  Die  Vorstellung,  selbst  einen  Song  zu  schreiben,  gefiel  mir  gut,  aber  aus  dem  Song wurde nichts. Irgend etwas fehlte mir noch.      Wie  sich  herausstellte,  war  die  Verbindung  zwischen  Suze  und  mir  nicht  gerade  ein  Sonntagsspaziergang.  Letztendlich  winkte  uns  das  Schicksal  an  den  Straßenrand,  und  unsere  Beziehung  kam zum Stillstand. Das Ende war unvermeidlich. Sie nahm die  eine  Abzweigung  und  ich  eine  andere.  Wir  verschwanden  ein‐ fach  aus  dem  Leben  des  jeweils  anderen,  aber  vorher,  als  das  Feuer noch nicht erloschen war, hatten wir viel Zeit gemeinsam  in  der  Wohnung  in  der  West  4th  Street  verbracht.  Im  Sommer  herrschte  dort  drückende  Hitze.  Die  kleine  Bude  war  wie  ein  Ofen  voll  stickiger  Luft,  die  man  beinahe  kauen  und  schlucken  konnte. Im Winter gab es keine Heizung. Es war bitterkalt, und  wir hielten uns warm, indem wir uns unter Decken aneinander‐ schmiegten.  Suze  war  bei  mir,  als  ich  meine  ersten  Aufnahmen  für  Co‐ lumbia  Records  machte.  Völlig  unerwartete  Ereignisse  hatten  dazu  geführt;  mit  einer  großen  Plattenfirma  hatte  ich  nie  ernst‐ haft  geliebäugelt.  Ich  hätte  kein  Wort  geglaubt,  wenn  man                 mir  gesagt  hätte,  daß  ich  eine  Platte  für  Columbia  Records  auf‐ nehmen  sollte,  eines  der  wichtigsten  Labels  im  ganzen  Land,            bei  dem  große  Mainstream‐Musiker  wie  Johnny  Mathis,  Tony  Bennett  und  Mitch  Miller  unter  Vertrag  standen.  Ich  hatte  es  John  Hammond  zu  verdanken,  daß  ich  in  diese  Kreise  aufge‐ 287

nommen  worden  war.  John  hatte  mich  zum  ersten  Mal  bei  Ca‐ rolyn  Hesters  zu  Hause  gesehen  und  gehört.  Carolyn  war  eine  befreundete  texanische  Sängerin  und  Gitarristin,  mit  der  ich  schon in diversen Läden in der ganzen Stadt aufgetreten war. Sie  war erfolgreich, und das wunderte mich nicht. Carolyn war ein  Blickfang,  ziemlich  bodenständig  und  eine  Schönheit  von  gro‐ ßem Kaliber. Daß sie Buddy Holly gekannt und mit ihm gearbei‐ tet  hatte,  beeindruckte  mich  nicht  wenig,  und  ich  war  gern  mit  ihr zusammen. Buddy war ein König, und für mich verkörperte  Carolyn  eine  Verbindung  zu  dieser  Welt,  zu  dem  Rock  ʹnʹ  Roll,  den ich früher gespielt hatte, zum Geist dieser Musik.  Carolyn  war  mit  Richard  Farina  verheiratet,  einem  Teilzeit‐ Romancier  und  Abenteurer,  von  dem  es  hieß,  er  sei  mit  Castro   in  den  Bergen  der  Sierra  Madre  unterwegs  gewesen  und  habe   an  der  Seite  der  IRA  gekämpft.  Was  es  damit  auf  sich  hat,  sei  dahingestellt;  jedenfalls  hielt  ich  ihn  für  den  glücklichsten  Menschen  der  Welt,  weil  er  mit  Carolyn  verheiratet  war.  Wir  trafen  uns  in  ihrer  Wohnung  —  ich,  der  Gitarrist  Bruce  Lang‐ horne  und  der  Kontrabassist  Bill  Lee,  dessen  damals  vierjähri‐ ger  Sohn  Spike  heute  ein  bekannter  Regisseur  ist.  Bruce  und             Bill  wirkten  später  bei  meinen  Plattenaufnahmen  mit.  Sie  hat‐  ten  mit  Odetta  zusammengespielt  und  beherrschten  alles  vom  eingängigen  Jazz  bis  zum  rockigen  Blues.  Wer  sie  an  seiner             Seite hatte, dem konnte eigentlich nichts mißlingen.  Carolyn  hatte  mich  gebeten,  sie  bei  ein  paar  Songs  ihrer  De‐ bütplatte  bei  Columbia  auf  der  Mundharmonika  zu  begleiten  und  ihr  noch  ein  paar  Sachen  auf  der  Gitarre  beizubringen,  die  sie  bei  mir  gehört  hatte.  Den  Gefallen  tat  ich  ihr  gern.  Ham‐ mond  wollte  sich  mit  uns  treffen,  alles  in  die  Wege  leiten,  und  wir  sollten  ihm  die  Songs  vorspielen,  die  Carolyn  aufnehmen  wollte.  Das  war  der  Zweck  des  Treffens.  Und  bei  dieser  Gele‐ genheit hörte er mich zum ersten Mal. Er hörte mich Mundhar‐ 288

monika  und  Gitarre  spielen  und  sogar  bei  ein  paar  Songs  von  Carolyn  die  zweite  Stimme  singen,  doch  mir  fiel  nicht  auf,  daß  ich  ihm  aufgefallen  war.  Dafür  hatte  ich  gar  keinen  Blick.  Ich  war nur ihretwegen da. Bevor er ging, fragte er mich, ob ich ir‐ gendwo unter Vertrag stünde. Er war die erste Autoritätsperson,  die  mir  diese  Frage  stellte.  Er  sagte  es  so  im  Vorbeigehen.  Ich  schüttelte  den  Kopf  und  wartete  nicht  besonders  gespannt  auf  seine Antwort. Es gab auch keine, und mehr passierte nicht.  Zwischen  diesem  Treffen  und  dem  nächsten  geriet  die  Welt  aus  den  Fugen  —  jedenfalls  meine  kleine  Welt.  Ich  war  im  be‐ kanntesten  Folkclub  Amerikas  aufgetreten,  in  Gerdeʹs  Folk              City,  war  zusammen  mit  einer  Bluegrass‐Band  angekündigt  worden, den Greenbriar Boys, und in der Folk‐ und Jazz‐Rubrik  der  New  York  Times  enthusiastisch  gelobt  worden.  Das  war  un‐ gewöhnlich,  weil  ich  nur  im  Vorprogramm  gespielt  hatte  und  die  Greenbriar  Boys  kaum  erwähnt  wurden.  Ich  hatte  schon  einmal dort auf der Bühne gestanden, und das Konzert war gar  nicht  besprochen  worden.  Der  Artikel  erschien  am  Abend  vor  Carolyns  Session,  und  Hammond  sah  die  Zeitung  am  nächsten  Tag. Die Aufnahmen verliefen problemlos, und als alle einpack‐ ten  und  gingen,  bat  Hammond  mich  in  den  Regieraum  und  sagte  mir,  er  würde  sich  freuen,  wenn  ich  bei  Columbia  eine  Platte  aufnehmen  könnte.  Ja,  sagte  ich  — mich  würde das  auch  freuen.  Mein  Herz  hüpfte  hoch  in  den  Himmel,  bis  zu  einem  fernen  Stern.  Innerlich  hatte  ich  die  Balance  verloren,  aber  das  merkte  man  mir  nicht  an.  Ich  konnte  es  nicht  glauben.  Es  war              zu schön, um wahr zu sein.  Nun  würde  mein  ganzes  Leben  aus  den  Fugen  geraten.  Es   kam  mir  so  vor,  als  sei  es  schon  viele  Jahre  her,  daß  ich  in  der  Wohnung  von  Flo  Castners  Bruder  im  Südosten  von  Minnea‐ polis  das  Album  Spirituals  to  Swing  und  die  Songs  von  Woody  Guthrie  gehört  hatte.  Schwer  zu  glauben,  aber  jetzt  saß  ich  im  289

Büro  des  Mannes,  dem  wir  das  Album  Spirituals  to  Swing  zu  verdanken hatten, und er nahm mich bei Columbia Records un‐ ter Vertrag.  Hammond  hatte  sich  mit  Leib  und  Seele  der  Musik  verschrie‐ ben. Er redete schnell, in kurzen, abgehackten Wendungen, und  er  war  immer  nervös.  Er  sprach  meine  Sprache,  er  wußte  alles  über  die  Musik,  die  ihm  am  Herzen  lag,  über  alle  Musiker,  mit  denen  er  je  Aufnahmen  gemacht  hatte.  Er  sagte,  was  er  dachte,  er meinte, was er sagte, und er ließ seinen Worten Taten folgen.  Hammond  machte  keine  leeren  Versprechungen.  Geld  beein‐ druckte  ihn  nicht  besonders.  Warum  auch?  Einer  seiner  Vor‐ fahren,  Cornelius  Vanderbilt,  hatte  irgendwo  geäußert:  »Geld?  Was kümmert mich Geld? Ich habe Macht!« Hammond war ein  echter  amerikanischer  Aristokrat  und  scherte  sich  nicht  um  Plattentrends  oder  wechselnde  musikalische  Moden.  Er  konnte  auf dem Gebiet, das ihm am Herzen lag, tun, was er wollte, und  so hatte er es sein ganzes Leben lang gehalten. Er hatte den Ge‐ demütigten  und  Verletzlichen  Türen  geöffnet,  und  zwar  schon  so lange, daß man sich gar nicht mehr an eine Zeit ohne ihn er‐ innern  konnte.  Jetzt  nahm  er  mich  bei  Columbia  Records  unter  Vertrag  —  im  Herzen  des  Labyrinths.  Die  Folk‐Labels  hatten  mich  alle  abgelehnt.  Das  machte  mir  jetzt  nichts  mehr  aus.  Ich  war froh darüber. Ich sah mich in Mr. Hammonds Büro um und  entdeckte auf einem Foto einen Freund, John Hammond Jr. John  —  oder  Jeep,  wie  wir  ihn  in  der  MacDougal  Street  nannten  — war  ungefähr  in  meinem  Alter,  ein  Bluesgitarrist  und  Sänger.  Später  wurde  er  selbst  ein  angesehener  Musiker.  Als  ich  ihm  begegnete,  kam  er  gerade  aus  dem  College,  und  ich  glaube,  er  spielte damals erst seit kurzem Gitarre. Manchmal gingen wir zu  ihm  nach  Hause;  er  war  in  der  MacDougal  Street  unterhalb              der  Houston  Street  aufgewachsen.  Dort  hörten  wir  eine  Menge  Platten  aus  einer  eindrucksvollen  Sammlung  ...  überwiegend  290

78er Bluesplatten und urwüchsigen RockʹnʹRoll. Mir war nie klar  gewesen,  daß  Jeep  der  Sohn  des  legendären  John  Ham‐                 mond  war,  bis  ich  das  Foto  sah;  erst  dann  zählte  ich  eins  und  eins  zusammen.  Ich  glaube,  niemand  wußte,  wer  Jeeps  Vater  war. Er redete nie darüber.  John Hammond legte mir den Vertrag vor — den Standardver‐ trag,  den  sie  jeden  neuen  Musiker  unterschreiben  ließen.  Er  fragte:  »Weißt  du,  was  das  ist?«  Ich  betrachtete  die  erste  Seite,  auf  der  Columbia  Records  stand,  und  fragte:  »Wo  muß  ich  unterschreiben?«  Hammond  zeigte  es  mir,  und  ich  setzte  mei‐ nen Namen mit ruhiger Hand  darunter. Ich vertraute ihm. Wer  hätte  das  nicht  getan?  Auf  der  Welt  gab  es  vielleicht  tausend  Könige,  und  er  war  einer  davon.  Bevor  ich  ihn  an  diesem  Tag  verließ, gab er mir ein paar Platten mit, die noch nicht im Han‐ del erhältlich waren und von denen er dachte, sie könnten mich  vielleicht  interessieren.  Columbia  hatte  die  Archive  einiger  kleinerer  Labels  aus  den  dreißiger  und  vierziger  Jahren  aufge‐ kauft— Brunswick, Okeh, Vocalion, ARC — und wollte das eine  oder andere davon neu herausbringen. Eine Platte, die er mir gab,  war von den Delmore Brothers und Wayne Rainey, eine andere  hieß  King  of  the  Delta  Blues  und  stammte  von  einem  Sänger  na‐ mens  Robert  Johnson.  Wayne  Rainey  hatte  ich  oft  im  Radio  gehört,  er  war  einer  meiner  liebsten  Mundharmonikaspieler   und  Sänger,  und  die  Delmore  Brothers  schätzte  ich  auch  sehr.  Aber  von  Robert  Johnson  hatte  ich  noch  nie  gehört,  der  Name  sagte  mir  rein  gar  nichts,  er  war  mir  auf  keiner  Blues‐Compila‐ tion  begegnet.  Hammond  sagte,  ich  solle  mir  die  Platte  mal  an‐ hören,  der  Mann  könne  »jeden  alt  aussehen  lassen«.  Er  zeigte  mir  das  Cover,  ein  ungewöhnliches  Gemälde,  auf  dem  der  Ma‐ ler  von  der  Decke  herab  ins  Zimmer  schaut  und  einen  leiden‐ schaftlich  konzentrierten  Sänger  und  Gitarristen  sieht,  der  ge‐ rade mal mittelgroß ist, aber Schultern hat wie ein Akrobat. Ein  291

elektrisierendes  Cover!  Ich  starrte  auf  die  Illustration.  Wer  der  Sänger auf dem Bild auch sein mochte, ich war ihm bereits ver‐ fallen.  Hammond  erzählte,  daß  er  ihn  von  ganz  früher  kenne  und versucht habe, ihn nach New York einzuladen, wo er beim  berühmten  »Spirituals  to  Swing«‐Konzert  auftreten  sollte.           Dann habe er jedoch feststellen müssen, daß Johnson tot war —  er  war  unter  mysteriösen  Umständen  in  Mississippi  gestorben.  Er  hatte  nur  um  die  zwanzig  Plattenseiten  aufgenommen,  die  sich  alle  im  Besitz  von  Columbia  Records  befanden  und  jetzt  zum Teil neu aufgelegt werden sollten.  John legte ein Datum fest, an dem ich wiederkommen und mit  den  Aufnahmen  beginnen  sollte;  er  sagte  mir,  in  welchem  Tonstudio  ich  mich  einzufinden  hätte  und  so  weiter,  und                    ich  verließ  das  Gebäude  aufs  höchste  beflügelt,  fuhr  mit  der                  U‐Bahn  zurück  nach  Downtown  und  rannte  zu  Van  Ronks  Wohnung.  Terri  öffnete  mir  die  Tür.  Sie  hatte  in  der  Küche  Hausfrau  gespielt.  In  der  kleinen  Küche  herrschte  ein  wüstes  Durcheinander  —  Brotpudding  auf  dem  Herd  —  ein  trockenes  Baguette  auf  einem  Schneidebrett  —  überall  Rosinen,  Vanille  und  Eier.  Terri  rieb  gerade  eine  Pfanne  mit  Margarine  ein  und  wartete  darauf,  daß  sich  der  Zucker  auflöste.  »Ich  hab  eine   Platte dabei, die ich Dave gern vorspielen würde«, sagte ich, als  sie  mich  einließ.  Dave  las  die  Daily  News.  Darin  stand,  daß  die  amerikanische Regierung in Nevada allerhand in die Luft spreng‐ te  und  Atomwaffen  testete.  Auch  die  Russen  führten  überall  in  ihrem  Land  Atomwaffentests  durch.  James  Meredith,  einem  schwarzen  Studenten  aus  Mississippi,  wurde  an  der  State  Uni‐ versity  der  Zugang  zum  Hörsaal  verwehrt.  Es  standen  üble  Nachrichten in der Zeitung. Dave blickte auf und sah mich über  seine  Hornbrille  hinweg  an.  Ich  hielt  die  dicke  Robert‐Johnson‐ Azetatplatte in der Hand und fragte Van Ronk, ob er je von ihm  gehört habe. Nein, sagte Dave, noch nie, und ich legte die Platte  292

auf, damit wir sie uns anhören konnten. Bereits beim ersten Ton  ließ  mir  der  Sound  aus  dem  Lautsprecher  die  Haare  zu                   Berge  stehen.  Der  scharfe  Klang  der  Gitarre  konnte  schier  die  Fenster  zum  Zersplittern  bringen.  Als  Johnson  anfing  zu  sin‐  gen,  hatte  ich  den  Eindruck,  daß  er  in  voller  Rüstung  der  Stirn  des Zeus entsprungen war. Ich erkannte sofort den Unterschied  zwischen Johnson und allen anderen, die ich jemals gehört hatte.  Seine  Songs  waren  keine  gewöhnlichen  Bluesstücke.  Sie  waren  perfekt  —  jeder  Song  hatte  vier  oder  fünf  Strophen,  und  jedes  Reimpaar war in das nächste verschlungen, wenn auch nicht so,  daß es einem gleich auffiel. Die Songs flössen so unglaublich ge‐ schmeidig dahin. Beim ersten Hören waren sie schnell vorbei, so  schnell,  daß  man  unmöglich  alles  mitkriegen  konnte.  Sie  be‐ handelten  die  unterschiedlichsten  Gegenstände  und  Gebiete;         aus  kurzen,  kraftvollen  Strophen  entwickelte  sich  das  Pan‐            orama einer Geschichte — auf diesem rotierenden Stück Plastik  loderten  die  Feuer  der  Menschheit.  »Kind  Hearted  Woman«,  »Traveling Riverside Blues«, »Come On in My Kitchen«.  Johnsons  Stimme  und  seine  Gitarre  brachten  das  Zimmer                     zum  Klingen,  und  ich  steckte  mittendrin.  Ich  konnte  mir  nicht  vorstellen,  daß  es  irgend  jemandem  anders  erging.  Aber  Dave  blieb  ungerührt.  Beharrlich  wies  er  darauf  hin,  daß  dieser  Song  sich von jenem Song  ableite und ein dritter Song wiederum die  exakte Kopie irgendeines anderen sei. Er fand Johnson nicht be‐ sonders originell. Ich wußte, was er meinte, aber mir ging es ge‐ nau  umgekehrt.  Ich  fand,  origineller  als  Johnson  konnte  man   gar  nicht  sein;  meiner  Meinung  nach  war  nichts  und  niemand  mit  ihm  oder  seinen  Songs  zu  vergleichen.  Dave  spielte  mir  später  ein  paar  Aufnahmen  von  Leroy  Carr,  Skip  James  und  Henry  Thomas  vor  und  sagte:  »Verstehst  du  jetzt,  was  ich  meine?« Ich verstand durchaus, was er meinte, aber auch Woody  hatte  viele  alte  Carter‐Family‐Songs  verwendet  und  ihnen  sei‐ 293

nen  Stempel  aufgedrückt,  deshalb  beeindruckte  mich  das  nicht  besonders.  Dave  fand  Johnson  ganz  brauchbar  —  stark,  aber  durchweg epigonal. Es war sinnlos, mit Dave zu diskutieren, je‐ denfalls  auf  einer  intellektuellen  Ebene.  Ich  hatte  eine  simple  Sicht  der  Dinge  und  eine  Schwäche  für  einfache  Provinzpolitik.  Ich konnte niemandem erklären, warum mein Lieblingspolitiker  Barry  Goldwater  war,  der  Senator  von  Arizona,  der  mich  an  Tom  Mix  erinnerte.  Wenn  das  polemische  Psychogequatsche  losging,  fühlte  ich  mich  nicht  sonderlich  wohl.  Das  war  einfach  nicht mein Bier. Sogar die Nachrichten vom Tage machten mich  nervös.  Alte  Nachrichten  waren  mir  lieber.  Alle  neuen  Nach‐ richten waren schlecht. Es war ganz gut, daß man sie nicht den  ganzen Tag vor Augen haben mußte. Aktuelle Nachrichten rund  um die Uhr wären die reine Hölle gewesen.  Ich  überließ  Dave  wieder  seiner  Zeitung,  verabschiedete              mich  und  steckte  die  Azetatplatte  in  die  weiße  Papphülle  zu‐ rück. Das Cover war unbedruckt. Worum es sich handelte, stand  nur handschriftlich auf der Platte selbst, und dort war lediglich  der  Name  Robert  Johnson  und  eine  Liste  der  Songtitel  ver‐  merkt. Die Platte, die Dave so wenig beeindruckte, hatte mich so  benommen  gemacht  wie  ein  Schuß  aus  einem  Betäubungs‐ gewehr.  Später  legte  ich  sie  in  meiner  Wohnung  in  der  West                4th Street noch einmal auf und hörte sie mir ganz allein an. Ich  wollte sie niemandem vorspielen.  Im  Laufe  der  nächsten  Wochen  hörte  ich  die  Platte  immer  wieder,  Track  für  Track,  einen  Song  nach  dem  anderen;  ich  saß  da  und  starrte  auf  den  Plattenspieler.  Dabei  kam  es  mir  jedes‐   mal  vor,  als  habe  ein  Geist  den  Raum  betreten,  eine  furchtein‐ flößende  Erscheinung.  Die  zusammengestellten  Songs  waren  Zeile  für  Zeile  verblüffend  exakt  durchgearbeitet.  Johnson                 war  für  sich  beeindruckender  als  zwanzig  Mann.  Ich  kon‐ zentrierte  mich  auf  jeden  Song  und  fragte  mich,  wie  Johnson            294

das  anstellte.  Das  Schreiben  von  Songs  war  für  ihn  ein  aus‐ gesprochen  raffiniertes  Geschäft.  Die  Kompositionen  schienen  ihm einfach von den Lippen zu perlen und nicht aus seinem Ge‐ dächtnis  zu  kommen,  und  ich  meditierte  über  den  Aufbau  der  Strophen,  die  sich  so  stark  von  Woodys  unterschieden.  Unter  Johnsons  Worten  vibrierten  meine  Nerven  wie  Klaviersaiten.   Die Bedeutung dieser Worte und die Gefühle, die sie auslösten,  waren  von  elementarer  Wucht  und  gaben  einem  so  viel  Auf‐ schluß  über  das  Wesentliche.  Man  kann  nicht  alle  Einzelheiten  auskosten, das ist unmöglich. Es gibt zu viele fehlende Begriffe,  zu  viel  Doppelleben.  Langweilige  Beschreibungen,  aus  denen  andere  Bluestexter  ganze  Songs  gemacht  hätten,  läßt  Johnson  einfach weg. Es gibt keine Garantie dafür, daß er in irgendeiner  Zeile  von  etwas  erzählt,  das  jemand  erlebt,  gesagt  oder  sich   auch nur eingebildet hat. Wenn er über Eiszapfen singt, die von  einem  Baum  hängen,  überläuft  es  mich  kalt,  oder  von  Milch,            die  blau  wird  ...  mir  wurde  ganz  schwindlig,  und  ich  fragte  mich, wie er das schaffte. Außerdem hatten alle Songs etwas an  sich,  das  mich  auf  irritierende  Weise  persönlich  ansprach.  Hin‐ geworfene Zeilen wie »If today were Christmas Eve and tomor‐ row  were  Christmas  Day«,  so  etwas  konnte  ich  bis  ins  Mark  spüren — die Weihnachtszeit, wenn das Jahr sich dem Ende zu‐ neigte.  Auf  der  Iron  Range  war  Weihnachten  genau  wie  bei  Dickens  gewesen,  wie  im  Bilderbuch:  Engel  auf  Weihnachts‐ bäumen,  Pferdeschlitten  auf  verschneiten  Straßen,  Kiefern  im  Lichterglanz,  Kränze  über  den  Läden  der  Innenstadt,  an  der  Ecke  spielte  die  Heilsarmee,  Chöre  zogen  von  Tür  zu  Tür  und  sangen  Weihnachtslieder,  das  Feuer  züngelte  im  Kamin,  Woll‐ schals  um  den  Hals,  das  Läuten  der  Kirchenglocken.  Wenn  der  Dezember kam, wurde alles langsamer, still und beschaulich und  versank  im  weißen  Tiefschnee.  Ich  hatte  immer  gedacht,  so  sei  Weihnachten  überall  auf  der  Welt,  für  jedermann.  Ich  konnte           295

mir  nicht  vorstellen,  daß  es  nicht  immer so bleiben  sollte.  John‐ son beschwor diese Stimmung so behende herauf wie kein zwei‐ ter  —  da  konnte  nicht  einmal  das  berühmte  »White  Christmas«  mithalten. Johnson wildert, wo er will. Es gibt einen Fischersong,  »Dead  Shrimp  Blues«,  der  sämtlichen  Erwartungen  zuwider‐ läuft  —  ein  überdrehter  Fischersong,  dessen  kühne  Zeilen  weit  über  bloße  Metaphorik  hinausgehen.  Ein  anderes  Stück  handelt  von einem Terraplane, einer alten Rostlaube, und wahrscheinlich  hat es nie einen besseren Song über ein Auto gegeben. Wer noch  nie einen Terraplane gesehen hat und den Song hört, dem steht  dabei  wahrscheinlich  ein  stromlinienförmiges  Geschoß  vor  Au‐ gen.  Auch  Johnsons  Auto‐Song  geht  weit  über  einfache  Meta‐ phorik hinaus.  Ich  schrieb  Johnsons  Worte  auf  Zettel  ab,  damit  ich  die  Texte  und  Strukturen  genauer  untersuchen  konnte,  die  Konstruktion  seiner klassischen Sätze und die freien Assoziationen, mit denen  er  gearbeitet  hatte,  die  funkelnden  Allegorien,  die  nackten  Wahrheiten  in  der  harten  Schale  sinnfreier  Abstraktion—  seine  Themen schwebten mit der größten Leichtigkeit dahin. Ich hatte  keine solchen Träume oder Ideen, aber ich würde mir welche an‐ eignen. Ich grübelte viel über Johnson nach und fragte mich, wer  wohl  seine  Zuhörer  gewesen  sein  mochten.  Man  kann  sich  nur  schwer  vorstellen,  daß  Feldarbeiter  oder  einfache  Farmer  in  ihren  Kaschemmen  mit  diesen  Songs  etwas  anfangen  konnten.  Man fragt  sich, ob Johnson für ein Publikum spielte, das nur er  selbst sehen konnte, ein Publikum aus der Zukunft. »The stuff I  gotʹll bust your brains out«, singt er. Johnson ist so unbarmher‐ zig  wie  die  verbrannte  Erde.  Weder  er  selbst  noch  seine  Texte  hatten  irgend  etwas  Leichtfertiges  an  sich.  So  wollte  ich  auch  werden.  Schließlich  erschien  die  Platte  und  schlug  unter  Bluesliebha‐ bern  ein  wie  eine  Bombe.  Ein  paar  Forscher  vertieften  sich  in  296

Johnsons  Vita  und  machten  sich  auf  die  Suche  nach  seiner  Ver‐ gangenheit,  soweit  sie  sich  rekonstruieren  ließ;  einige  wurden  auch  fündig.  Johnson  hatte  seine  Platten  in  den  dreißiger  Jah‐  ren  aufgenommen,  und  in  den  Sechzigern  gab  es  im  Delta  im‐ mer  noch  ein  paar  Leute,  die  von  ihm  gehört  hatten.  Manche  hatten  ihn  sogar  gekannt.  Nach  einem  Gerücht,  das  schnell  die  Runde machte, war er nur deshalb so gut, weil er seine Seele um  Mitternacht  an  einer  Wegkreuzung  dem  Teufel  verkauft  hatte.  Ich  weiß  ja  nicht.  Wer  ihn  gekannt  hatte,  erzählte  etwas  ande‐          res  —  daß  er  sich  in  den  ländlichen  Gegenden  von  Mississippi  ein  paar  älteren  Bluesmusikern  an  die  Fersen  geheftet  und  Mundharmonika  gespielt  habe,  daß  er  als  lästiger  Grünschna‐  bel  weggescheucht  worden  sei  und  sich  dann  von  einem  Farm‐ arbeiter  namens  Ike  Zinnerman  das  Gitarrespielen  habe  bei‐ bringen  lassen.  Zinnerman  ist  eine  mysteriöse  Gestalt,  die  in  keinem  Geschichtsbuch  auftaucht.  Vielleicht,  weil  dieser  Mann  keine  Platten  aufgenommen  hat.  Er  muß  ein  unglaublich  guter  Lehrer gewesen sein. Insider sagten, Robert habe von Ike nur die  Grundlagen des ganz normalen Spiels gelernt und sich den Rest  selbst  erarbeitet  —  er  habe  vor  allem  Platten  gehört  und  ihnen  seine  ganzen  Techniken  abgelauscht.  Man  kann  die  Original‐ platten  noch  hören,  die  Songs,  die  bei  Johnsons  Werk  Pate  ge‐ standen  hatten.  Das  klingt  schon  einleuchtender.  Es  gibt  sogar  einen  Song  von  Johnson,  der  »Phonograph  Blues«  heißt,  eine  Hommage  an  einen  Plattenspieler  mit  rostiger  Nadel.  John  Hammond hatte mir gesagt, er glaube, daß Johnson Walt Whit‐ man  gelesen  habe.  Mag  sein,  aber  das  war keine  Erklärung.  Ich  konnte  mir  einfach  nicht  vorstellen,  wie  es  Johnson  gelungen  war, sich in so viele verschiedene Situationen zu versetzen. An‐ scheinend  kennt  er  sich  überall  aus,  er  streut  sogar  Weisheiten  im  Stil  von  Konfuzius  ein,  wenn  es  ihm  paßt.  Er  ist  weder  ver‐ loren  noch  hoffnungslos  oder  befangen  —  nichts  kann  ihn  auf‐ 297

halten.  So  groß  die  Großen  auch  waren  —  er  geht  noch  einen  Schritt  weiter.  Man  kann  sich  nicht  vorstellen,  daß  er  »Wa‐ shingtonʹs a bourgeois town« singt. So etwas wäre ihm gar nicht  aufgefallen,  und  wenn  doch,  hätte  er  es  nicht  für  wichtig  befunden.  Mehr  als  dreißig  Jahre  später  sah  ich  Johnson  mit  eigenen  Augen  auf  einem  acht  Sekunden  langen  Acht‐Millimeter‐Film.  Der  Film  war  Ende  der  dreißiger  Jahre  von  ein  paar  Deutschen  gedreht  worden,  am  hellichten  Nachmittag  auf  einer  Straße  in  Ruleville,  Mississippi.  Manche  Leute  bezweifelten,  daß  es  sich  wirklich  um  Johnson  handelte,  aber  wenn  man  die  acht  Sekun‐ den  so  verlangsamt,  daß  sie  eher  achtzig  Sekunden  dauern,   sieht  man,  daß  es  wirklich  Robert  Johnson  ist;  es  geht  gar  nicht  anders — das kann kein anderer sein. Er spielt mit riesigen, spin‐ nenfingrigen Händen, und sie  gleiten über die Saiten seiner Gi‐ tarre, als wäre es Zauberei. Um den Hals trägt er ein Gestell mit  einer  Mundharmonika.  Er  sieht  überhaupt  nicht  wie  eine  stei‐ nerne Gestalt aus, nicht wie jemand mit einem exaltierten Tem‐ perament.  Er  wirkt  fast  kindlich,  eine  engelhafte  und  denkbar  unschuldige  Gestalt.  Er  trägt  einen  weißen  Leinenpullover,   einen  Overall  und  einen  ungewöhnlichen  goldverzierten  Hut  wie  der  Kleine  Lord  Fauntleroy.  Er  wirkt  absolut  nicht  wie  ein  Mann,  dem  die  Höllenhunde  auf  den  Fersen  sind.  Er  sieht  aus,  als sei er gegen menschliche Ängste gefeit, und das Bild löst im  Betrachter ungläubiges Staunen aus.      Ein  paar  Jahre  später  sollte  ich  Songs  wie  »Itʹs  Alright  Ma  (Iʹm  Only  Bleeding)«,  »Mr.  Tambourine  Man«,  »Lonesome  Death  of  Hattie  Carroll«,  »Who  Killed  Davey  Moore«,  »Only  a  Pawn  in  Their Game«, »A Hard Rainʹs A‐Gonna Fall« und noch ein paar  von  der  gleichen  Sorte  schreiben  und  singen.  Wenn  ich  nicht             298

ins  Theatre  de  Lys  gegangen  wäre  und  die  Ballade  von  der  Seeräuber‐Jenny  gehört  hätte,  wäre  ich  vielleicht  gar  nicht  auf  die  Idee  gekommen,  diese  Songs  zu  schreiben;  ich  hätte  nicht  geahnt,  daß  so  etwas  überhaupt  möglich  war.  Um  1964/65  verwendete  ich  wahrscheinlich  unbewußt  auch  fünf  oder  sechs  Strukturen  aus  Robert  Johnsons  Bluessongs,  aber  das  betraf                   eher  die  lyrische  Metaphorik.  Wenn  ich  damals  nicht  die  Ro‐ bert‐Johnson‐Platte  gehört  hätte,  wären  vermutlich  hunderte  meiner  Songzeilen  nie  entstanden—  ich  hätte  mich  nicht  frei  genug  gefühlt  oder  nicht  genug  Auftrieb  gehabt.  Ich  war  nicht  der  einzige,  der  aus  Johnsons  Kompositionen  so  manches  ge‐ lernt  hatte.  Johnny  Winter,  der  glänzende  texanische  Gitarrist,  der  ein  paar  Jahre  nach  mir  geboren  wurde,  schrieb  Johnsons  Stück über den Phonographen um und machte einen Song über  einen  Fernseher  daraus.  Johnnys  Fernseher  ist  defekt  und  emp‐ fängt  kein  Bild.  Robert  Johnson  wäre  begeistert  gewesen.   Johnny  nahm  übrigens  einen  Song  von  mir  auf,  »Highway  61  Revisited«,  der  seinerseits  von  Johnson  beeinflußt  war.  Merk‐ würdig,  wie  sich  der  Kreis  schließt.  Ein  sprachliches  Aus‐ drucksvermögen wie das von Robert Johnson hatte ich nie zuvor  kennengelernt und auch nie mehr danach. Darüber hinaus hatte  mich  Suze  irgendwann  mit  den  Gedichten  des  französi‐                schen  Symbolisten  Arthur  Rimbaud  bekanntgemacht.  Das  war  das  nächste  große  Erlebnis.  Ich  stieß  auf  einen  Brief  von  ihm,   der  »Je  est  un  autre«  überschrieben  ist,  was  übersetzt  soviel              heißt  wie  »Ich  ist  ein  anderer«.  Als  ich  diese  Worte  las,  klin‐           gelte  es  bei  mir.  Das  leuchtete  mir  unmittelbar  ein.  Ich  fand  es  schade, daß mir nicht schon früher jemand davon erzählt hatte.  Es  paßte  gut  zu  Johnsons  dunkler  Nacht  der  Seele,  zu  Woodys  überspitzten  Predigten  vor  Gewerkschaftsversammlungen  und  zur  Geschichte  von  der  Seeräuber‐Jenny.  Alles  war  im  Um‐ bruch,  und  ich  stand  zwischen  Tür  und  Angel.  Bald  würde  ich  299

eintreten,  schwer  bepackt,  springlebendig  und  voller  Taten‐ drang. Aber dazu war es noch zu früh.      Lou  Levy  hatte  bei  der  Leeds  Music  Publishing  Company  freie  Hand,  genau  wie  John  Hammond  bei  Columbia  Records.  Beide  waren  weder  Bürokraten  noch  Egomanen.  Beide  entstammten  einer  älteren  Welt,  einer  altehrwürdigeren  Ordnung,  die  mehr  Biß  hatte.  Sie  wußten,  wo  sie  hingehörten,  und  sie  hatten  den  Mumm, zu allem zu stehen, woran sie glaubten. Man wollte sie  nicht enttäuschen. Egal, wovon man träumte — Leute wie diese  beiden konnten den Traum wahr werden lassen.  Lou  stellte  sein  Bandgerät  ab  und  schaltete  ein  paar  Lampen  ein.  Die  Songs,  die  ich  für  ihn  aufnahm,  waren  ganz  anders  als  die  fetten,  swingenden  Balladen,  an  die  er  gewöhnt  war.  Die  Nacht brach herein. Bernsteinfarbenes Licht glomm in den  Fen‐ stern  auf  der  anderen  Straßenseite.  Eisiger  Hagel  prasselte  wie  Steeldrum‐Getrommel  gegen  die  Außenmauer.  Wenn  man  aus  dem  Fenster  sah,  wirkten  die  Hagelkörner  wie  Diamanten  auf  schwarzem  Samt.  Im  Nebenzimmer  hörte  ich  die  hastigen  Schritte von Lous Sekretärin, die ein Fenster schloß.  Lous  Plattenfirma  würde  meine  besten  Songs  nie  veröffent‐ lichen.  Dafür  sorgte  AI  Grossman.  Grossman  war  der  einfluß‐ reichste  Manager  von  Greenwich  Village.  Er  hatte  mich  schon  öfter gesehen, mir aber keine große Aufmerksamkeit geschenkt.  Nachdem  meine  erste  Platte  bei  Columbia  erschienen  war,  än‐ derte  sich  seine  Haltung  merklich,  und  er  wollte  mich  unter  Vertrag nehmen. Das war eine  willkommene Gelegenheit, denn  Grossman  hatte  zahlreiche  Klienten  und  verschaffte  allen  Ar‐ beit.  Zu  Beginn  unserer  Geschäftsbeziehung  wollte  er  als  erstes  meinen Vertrag mit Columbia auflösen. Ich hielt das für unred‐ lich.  Grossman  teilte  mir  mit,  ich  sei  bei  der  Unterzeichnung  300

noch keine einundzwanzig und damit minderjährig gewesen, so  daß  der  Vertrag  keine  Gültigkeit  habe  ...  ich  solle  zu  Columbia  gehen,  John  Hammond  die  Sachlage  erklären  und  ihm  ausrich‐ ten,  daß  Grossman  mit  ihm  einen  neuen  Vertrag  aushandeln  werde.  Na  klar.  Ich  vereinbarte  einen  Termin  mit  Mr.  Ham‐ mond, aber was Grossman vorgeschlagen hatte, kam gar nicht in  Frage.  Nicht  einmal  für  viel  Geld  hätte  ich  das  getan.  Ham‐  mond hatte an mich geglaubt und diesem Glauben Taten folgen  lassen,  er  hatte  mir  meine  ersten  Schritte  auf  der  Bühne  der    Welt  ermöglicht,  und  niemand,  nicht  einmal  Grossman,  hatte  dabei  eine  Rolle  gespielt.  Auf  gar  keinen  Fall  wollte  ich  mich  wegen  Grossman  mit  Hammond  anlegen  —  nicht  in  einer  Mil‐ lion  Jahren.  Aber  ich  wußte,  daß  der  Vertrag  korrigiert  werden  mußte,  also  suchte  ich  Hammond  auf.  Als  er  nur  den  Namen  Grossman  hörte,  traf  ihn  schon  fast  der  Schlag.  Er  mochte  ihn  nicht;  er  sagte,  Grossman  sei  einer  von  der  übelsten  Sorte,  und       es  sei  bedauerlich,  daß  dieser  Mann  mich  vertrete,  aber  er  ver‐ sicherte mir auch, daß er mich trotzdem unterstützen werde. Er  meinte,  wir  sollten  die  Vertragsfrage  auf  der  Stelle  klären,  be‐  vor  sie  sich  zum  Problem  auswachse,  und  so  geschah  es.  Ein  neuer  junger  Berater  der  Plattenfirma  kam  herein,  und  Ham‐ mond  stellte  mich  vor.  Ein  Nachtrag  zum  ursprünglichen  Ver‐ trag wurde aufgesetzt, den ich sofort unterschrieb, denn ich war  ja  jetzt  einundzwanzig.  Der  neue  Berater  der  Plattenfirma  war  der  aufstrebende  Clive  Davis.  1967  übernahm  Clive  Columbia  Records komplett.  Als ich Grossman später erzählte, was ich getan hatte, drehte er  fast  durch.  »Das  darf  ja  wohl  nicht  wahr  sein«,  sagte  er.  Das  hatte  er  nicht  erwartet.  Aus  meinem  Vertrag  mit  Leeds  Music  half Grossman mir allerdings heraus. Ich war der Meinung, daß  dieser  Vertrag  nicht  richtig  zählte,  daß  Lou  Levy  mich  nicht  entdeckt  hatte  und  mit  meinen  Songs  ohnehin  nicht  viel  anfan‐ 301

gen konnte — jedenfalls nicht mit meinen damaligen Songs. Ich  hatte  mit  ihm  sowieso  nur  Kontakt  aufgenommen,  um  Ham‐ mond  einen  Gefallen  zu  tun.  Zur  Vertragsauflösung  hatte  Grossman  mir  eintausend  Dollar  gegeben  und  mir  gesagt,  ich  solle  mit  dem  Geld  zu  Lou  Levy  gehen  und  ihm  mitteilen,  daß  ich  mich  aus  meinem  Vertrag  loskaufen  wolle.  Ich  befolgte                         seine  Anweisungen,  und  Lou  willigte  nur  zu  gern  ein.  »Kein  Problem, Junge«, sagte er. Er rauchte immer noch diese scheuß‐ lichen  Zigarren.  »Deine  Songs  haben  irgendwas  Besonderes,  aber ich steig einfach nicht dahinter.« Ich händigte Lou die ein‐ tausend Dollar aus, und er gab mir meinen Vertrag zurück.  Grossman  brachte  mich  später  bei  Witmark  Music  unter,             einer  traditionellen  Plattenfirma  —  einem  Flaggschiff  des  Mu‐ sikbusiness,  wo  die  Klassiker  »When  Irish  Eyes  Are  Smiling«,  »The  Very  Thought  of  You«,  »Jeepers  Creepers«  und  unzählige  andere  große  Hits  erschienen  waren.  Mein  Schicksal  sollte  sich  nicht  hier  bei  Leeds  Music  entscheiden,  aber  das  konnte  noch  niemand  wissen,  als  ich  dort  vor  dem  Bandgerät  meine  ersten  Songs vortrug.      Als  Lou  meine  Hommage  an  Guthrie  gehört  hatte,  fragte  er  mich,  ob  ich  schon  mal  irgendwelche  Songs  über  Baseballspie‐  ler  geschrieben  hätte.  Ich  verneinte,  und  er  sagte,  es  gebe  ein  paar Spieler, über die es sich zu schreiben lohne. Lou war Base‐ ballfan und konnte mit Daten und Fakten zu einzelnen Spielern  nur  so  um  sich  werfen.  Unter  den  gerahmten  Bildern  auf           seinem  Aktenschrank  war  eines,  das  ihn  Schulter  an  Schulter   mit  Ford  Frick  zeigte,  dem  Baseball‐Commissioner.  Auf  einem  anderen  saß  er  bei  einer  Wohltätigkeitsveranstaltung  neben  Claire  Ruth,  Babes  Witwe.  Er  wußte  eine  Menge  über  Baseball  und fragte mich, ob ich schon mal von Paul Waner gehört hätte.  302

Lou sagte, Paul sei ein Hitter, der den Ball mit 250 Stundenkilo‐ metern  zum  Pitcher  zurückschlagen  und  ihm  das  Gesicht  de‐ molieren  könne.  So  präzise  sei  er.  Die  gegnerischen  Pitcher  wollten  ihn  auf  keinen  Fall  am  Schlagmal  erwischen,  und  bei  Ted  Williams  sei  es  genauso  ...  Pitcher  würden  den  Ball  lieber             in die Zuschauertribüne werfen, weil sie nicht riskieren wollten,  einen  der  beiden  zu  treffen.  Lou  hielt  nichts  vom  Homerun‐            Ball,  er  fand,  das  sei  das  Langweiligste  am  ganzen  Spiel  ...  er  sagte,  er  verlange  sein  Geld  zurück,  wenn  jemand  einen  schla‐  ge.  Dabei  paffte  er  die  ganze  Zeit  seinen  großen  Stumpen,  der  das  Zimmer  mit  dichten  wabernden  Wolken  füllte.  Ich  interes‐ sierte  mich  nicht  besonders  für  Baseball,  aber  ich  wußte,  daß  Roger Maris, der für die Yankees spielte, gerade dabei war, Babe  Ruths  Homerun‐Rekord  zu  brechen,  und  das  wollte  was  hei‐              ßen.  Maris  kam  ausgerechnet  aus  Hibbing,  Minnesota.  Natür‐ lich  hatte  ich  dort  nie  von  ihm  gehört;  kein  Mensch  hatte  ihn  gekannt.  Aber  jetzt  hörte  ich  viel  von  ihm,  und  mit  mir  das  ganze  Land.  In  gewisser  Hinsicht  war  ich  wohl  stolz  darauf,             aus  der  gleichen  Stadt  zu  stammen.  Es  gab  noch  mehr  Men‐ schen aus Minnesota, denen ich mich verbunden fühlte. Charles  Lindbergh,  der  erste  Flieger,  der  in  den  zwanziger  Jahren  non‐ stop  den  Atlantik  überquert  hatte.  Er  stammte  aus  Little  Falls.             F.  Scott  Fitzgerald,  ein  Nachfahre  von  Francis  Scott  Key,  dem  Autor  von  »The  Star‐Spangled  Banner«,  kam  aus  St.  Paul  und  hatte  Der  große  Gatsby  geschrieben.  Fitzgerald  wurde  als  »Pro‐ phet  des  Jazz‐Zeitalters«  bezeichnet.  Sinclair  Lewis  hatte  als  er‐ ster  Amerikaner  den  Literaturnobelpreis  erhalten.  Es  war  der  Autor  des  Romans  Elmer  Gantry  und  ein  Meister  des  absoluten  Realismus;  er  hatte  ihn  erfunden.  Er  stammte  aus  Sauk  Center             in  Minnesota.  Dann  gab  es  noch  Eddie  Cochran,  ein  frühes  Rockʹnʹ  Roll‐Genie  aus  Albert  Lee,  Minnesota.  Söhne  des  Lan‐  des  —  Abenteurer,  Propheten,  Schriftsteller  und  Musiker.  Alle  303

kamen  sie  aus  dem  Norden.  Sie  alle  folgten  ihrer  eigenen  Vi‐  sion  und  kümmerten  sich  nicht  um  den  Rest  der  Welt.  Sie  alle  hätten  verstanden,  worum  es  in  meinen  vagen  Träumen  ging.  Ich  fühlte  mich  wie  einer  von  ihnen  oder  wie  alle  zusammen.   Die  Folkszene  war  ein  Paradies  gewesen,  das  ich  jetzt  verlas‐            sen mußte wie Adam den Garten Eden. Sie war einfach zu per‐ fekt.  In  ein  paar  Jahren  würde  es  Scheiße  regnen.  So  manches  würde  Feuer  fangen.  BHs,  Wehrpässe,  amerikanische  Flaggen,  sogar  Brücken  —  alle  träumten  davon,  richtig  loszulegen.  Der  Seelenzustand der Nation würde sich wandeln, und es würde in  vieler  Hinsicht  zugehen  wie  in  der  Nacht  der  lebenden  Toten.  Die  Straße,  auf  der  ich  weiterzog,  war  nicht  ungefährlich,  und  ich  wußte  nicht,  wohin  sie  führte,  aber  ich  folgte  ihr  trotzdem.  Vor mir sollte sich eine fremde Welt auftun wie eine große, von  Blitzen  durchzuckte  Gewitterwolke.  Viele  Leute  gerieten  auf  Abwege  und  fanden  nie  mehr  zurück.  Ich  stürzte  mich  mitten  hinein.  Die  Welt  stand  mir  offen.  Eines  stand  fest:  Von  Gott  wurde sie zwar nicht regiert, aber auch nicht vom Teufel.      Zentaur  2004‐12‐19 

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