De cruce Christi. Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung: Funktionswandel und Historisierung in nachtridentinischer Zeit

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BILD + THEOLOGIE Herausgegeben von

Alex Stock und Reinhard Hoeps

CARLA HEUSSLER

DE CRUCE CHRISTI Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung: Funktionswandel und Historisierung in nachtridentinischer Zeit

Ferdinand Schöningh Paderbom · München · Wien · Zürich

Gedruckt mit Unterstützung des Förderungsund Beihilfefonds Wissenschaft der VG Wort

Titelabbildung: Peter Paul Rubens, Die Vision der Heiligen Helena, 1602. Detail.

Bibliografische Information Der Deutschen Bibliothek Die Deutsche Bibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.ddb.de abrufbar. Zgl.: Stuttgart, Univ., Diss., 2003 D93

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© 2006 Ferdinand Schöningh, Paderborn (Verlag Ferdinand Schöningh GmbH, Jühenplatz 1, D-33098 Paderbom) Internet: www. schoeningh.de Alle Rechte vorbehalten. Dieses Werk sowie einzelne Teile desselben sind urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung in anderen als den gesetzlich zugelassenen Fällen ist ohne vorherige schriftliche Zustimmung des Verlages nicht zulässig. Printed in Germany. Herstellung: Ferdinand Schöningh, Paderborn ISBN 10: 3-506-71373-6 ISBN 13: 978-3-506-71373-5

Inhaltsverzeichnis

A.

PROBLEMSTELLUNG UND GANG DER UNTERSUCHUNG . . . . . . . . . . .

13

Forschungsstand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

14

II. Forschungsansatz und Gang der Untersuchung.........

17

KREUZVEREHRUNG . . . . . . • . • . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . • . . . . . . • . .

21

Entstehung der Kreuzfrömmigkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Kreuzverehrung seit konstantinischer Zeit . . . . . . . . . . 2. Expansion des Kreuzkults . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

21 21 29

II. Kreuzfrömmigkeit um 1500 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Kreuzzugsbestrebungen und Herrschaftsleg•tirmerung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Die Spiritualität der "Devotio moderna" . . . . . . . . . . . .

33

111. Kreuzverehrung in der reformatorischen Kritik . . . . . . . . . 1. Luthers "Theologia crucis" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Kreuz und Ikonoklasmus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

43 45 52

IV. Kreuzverehrung in der Spiritualität der katholischen Reform . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Vermittler der Spiritualität der katholischen Reform . . 2. "Triumph des Kreuzes" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

57 59 62

I.

B.

I.

C.

34 40

I
I.

69

Die Entstehung der Überlieferungen von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 1. Die Kreuzauffindung in Hagiographie und Kirchengeschichte der Alten Kirche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 2. Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung in den Chroniken und Kirchengeschichten des frühen Mittelalters 83

II. Die Heiligkreuzlegenden in den mittelalterlichen Legendaren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

90

Inhaltsverzeichnis

6

1. Die Kompilation der Überlieferungen in der "Legenda aurea" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. "Der Heiligen Leben"- eine volkssprachliche Version......................................... 3. Eine Sonderform: Das "Heiligkreuzspiel" . . . . . . . . . . .

111. Konfessionelle Überlieferung von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung ................................ 1. Legenden als "Lügende"- Protestantische Kritik an den Quellen .................................... 2. Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung in den Kirchengeschichten des Protestantismus und Katholizismus . 3. Bildertheologie und Textkritik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung in den katholischen Legendensammlungen . . . . . . . . . . . . . . .

D.

90 96 98 101 101 104 118 121

IKONOGRAPHIE VON I
I.

133

Zusammenfassung des Forschungsstands .............. 133

II. Beispiele von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung im

Deutschen Reich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137 1. Herrschaftslegitimation und Kreuzzugspropaganda um 1500 ........................................ 137 2. Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung in der Zeit der Reformation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171

111. Erneuerung des Kreuzkults in Italien . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196 1. Kreuzverehrung um 1500 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197 2. Triumph des Kreuzes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229 IV. Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung im süddeutschen Barock ............................................ 320

E.

ANHANG . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . . . . .

341 347

Katalog der zyklischen Beispiele . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Szenenabfolge der zyklischen Beispiele ................... 1. Kreuzauffindung ................................ 2. Kreuzerhöhung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tabellarische Übersicht der Quellen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

347 381 381 386 388

ZUSAMMENFASSUNG . . • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Inhaltsverzeichnis

7

1. Kreuzaußfindung ................................ 2. Kreuzerhöhung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bibliographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Abkürzungsverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Ungedruckte Quellen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Gedruckte Quellen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. Sekundärliteratur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

388 392 395 395 395 395 400

Abbildungsverzeichnis ..................................... Personenindex . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ortsindex . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bild teil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

429 437 443 445

Meinen Großeltern Paula und Gotthilf Blumenstock und meiner Mutter Gisela Heussler

Danksagung

Bei dieser Studie handelt es sich um meine 2003 abgeschlossene, leicht überarbeitete Dissertation. Während Ihrer Entstehung wurde ich von zahlreichen Personen und Institutionen unterstützt. Bei ihnen möchte ich mich an dieser Stelle bedanken. Besonders herzlich danken möchte ich Prof. Dr. Herwarth Röttgen, der diese Arbeit mit viel Engagement und Begeisterung betreut und gefördert hat. Er hat mich in allen Phasen der Ausarbeitung stets unterstützt. Großer Dank gebührt auch PD Dr. Sabine Poeschel. Bedanken möchte ich mich auch bei. Prof. Dr. Reinhold Steiner, der einer der wichtigen Förderer dieses Projektes war. Auch Prof. Dr. Beat Wyss möchte ich für die Förderung meiner Arbeit danken. Ohne die Unterstützung eines zweijährigen Stipendiums durch das Landesgraduiertenförderungsgesetz der Universität Stuttgart und ein Stipendium des Deutschen Akademischen Austauschdienstes hätte diese Arbeit nicht zustande kommen können. Hierfür möchte ich mich herzlich bedanken. Wichtige Hinweise auf theologischem Gebiet erhielt ich zudem von Prof. Dr. Joachim Köhler, katholische Fakultät der Universität Tübingen, und insbesondere von Prof. Dr. Ulrich Köpf, evangelische Fakultät der Universität Tübingen. Spannende Impulse bekam ich als Teilnehmetin des Studienkurses "Barocker Klassizismus", der 2002 unter der Leitung von Prof. Dr. Sybille Ebert-Schifferer stattfand. Ihr sei an dieser Stelle herzlich gedankt. Mein Dank gilt auch den Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern folgender Institutionen: Fabbrica di San Pietro in Vaticano, Archivio Secreto Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana sowie der Bibliotheca Hertziana in Rom. Mein besonderer Dank gilt hier Dr. Daniele Pergolizzi, Fabbrica di San Pietro in Vaticano. In Florenz möchte ich mich vor allem beim Kunsthistorischen Institut bedanken. Dank gebührt auch Dr. Dörthe Jakobs, Landesdenkmalamt Baden-Württemberg. Persönlich herzlich bedanken möchte ich mich bei Ute Hecht M.A. und Hartmut Härer M.A. für die sorgfältige Durchsicht meines Manuskripts. Großer Dank geht vor allem auch an Stephan Boll sowie Sigrid Gensichen M.A. und Comelia Kaiser M.A. Besonders großer Dank gebührt Dr. Claus Hoffmann, ohne ihn wäre vieles nicht möglich gewesen.

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Danksagung

Für die großzügige Unterstützung der VG Wort möchte ich mich besonders herzlich bedanken; ohne sie wäre die Publikation in dieser Form nicht zustande gekommen. Ein herzliches Dankeschön gilt auch dem Ferdinand Schöningh-Verlag sowie dem betreuenden Redakteur Dr. Hans Jacobs. Stuttgart, November 2005

Carla Heussler

A. Problemstellung und Gang der Untersuchung

Das Kreuz, an dem Jesus Christus starb, um die Menschheit- nach theologischem Verständnis - von ihren Sünden zu erlösen, ist bis heute das zentrale Symbol der abendländischen Christenheit. Es erinnert die Gläubigen an den Kreuzestod Christi, den es somit als sichtbares Zeichen stets vergegenwärtigt. Die offizielle Verehrung des Kreuzes kam jedoch erst in konstantinischer Zeit auf. Sie erfolgte in Verbindung mit der Entstehung von Berichten der "Kreuzauffindung" und dem daraus resultierenden Reliquienkult Die enorme Verbreitung von Kreuzzeichen, Reliquien und unterschiedlichen Versionen der "Kreuzauffindung" ist letztlich gleichzusetzen mit der weltweiten Expansion des Christentums seit dem vierten Jahrhundert. Den Erzählungen über die "Auffindung des Kreuzes" folgten im Verlauf des siebten Jahrhunderts Überlieferungen über die Rückgewinnung des Kreuzes aus dem Besitz der Heiden. Seide Ereignisse waren für die christliche Religion so bedeutend, dass sie zunächst in den lateinischen und griechischen Kirchengeschichten und, mit der Expansion des Christentums, in der Liturgie Aufnahme fanden. Die Kreuzverehrung steigerte sich schließlich im Verlauf des Mittelalters und äußerte sich im massenhaften Auftreten von Kreuzzeichen und Kreuzpartikeln. Die Reformation brach mit dieser Form der Kreuzverehrung, die von der römisch-katholischen Kirche allerdings mit Nachdruck verteidigt wurde. Die sich zwischen Reformation und katholischer Reform im Verlauf des 16. Jahrhunderts herausbildenden unterschiedlichen Formen der Kreuzverehrung führten auch zu einem veränderten Verhältnis der beiden Konfessionen zu den Ereignissen von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung". Diese erheblich voneinander abweichenden Positionen manifestierten sich letztlich in der Liturgie und religiösen Traktaten sowie schließlich in der bildenden Kunst. Daher ist anzunehmen, dass die Ikonographie von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung", den jeweiligen konfessionellen Haltungen entsprechend, im Verlauf des 16. Jahrhunderts Veränderungen unterworfen war. Möglicherweise kam es daher zu einem "ikonographischen Wandel" in der Wiedergabe von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung". Dieser ist das zentrale Thema der vorliegenden Arbeit. Untersucht werden zunächst die unter-

14

A. Problemstellung und Gang der Untersuchung

schiedlichen Ausprägungen der von einander erheblich abweichenden Formen der Kreuzverehrung in Protestantismus und Katholizismus und ihr Einfluss auf die Ikonographie von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung".

I. Forschungsstand Die Heiligkreuzlegenden beziehungsweise die beiden Kreuzfeste waren bisher nur selten Thema der kunsthistorischen Forschung. Einzelne Werke sowie Teilaspekte wurden zwar berücksichtigt, es entstanden jedoch lediglich vier Arbeiten, die das Thema der Heiligkreuzlegenden aus übergreifender Sicht untersuchten. Aber diese Arbeiten beschränkten sich regional sowie im zeitlichen Rahmen: im Zentrum der Untersuchungen standen stets Italien und die dortigen Beispiele bis zum Ende des 15. Jahrhunderts. Bei den beiden bedeutendsten handelt es sich um die Freskenzyklen von Agnolo Gaddi (1350-1396) in Florenz und Piero della Francesca (1415/1420-1492) in Arezzo. Die erste ikonographische Untersuchung der Heiligkreuzlegenden von Piero Mazzoni wurde im Jahre 1914 publiziert. Mazzoni behandelt zunächst ausführlich die Überlieferung der "Kreuzholzlegende", wobei er den Ursprung des Gedankens vom Baum des Lebens in biblischen Vorstellungen sieht. 1 Einer ausführlichen Besprechung der "Kreuzholzlegende" folgt das Kapitel über die "Kreuzauffindung". Mazzoni zeigt die Existenz verschiedener Versionen der "Kreuzprobe" auf, begründet dies aber nicht anhand der verschiedenen frühchristlichen Quellen. Er betont jedoch die Bedeutung der "Kreuzauffindung" für die christliche Religion. 2 Auf die "Kreuzerhöhung" geht Mazzoni vergleichsweise kurz ein. Als Beispiele von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" nennt er die Predellatafeln Pietro Lorenzettis (um 1280-1348) in Siena und die Freskenzyklen in Santa Croce in Florenz von Agnolo Gaddi, in der Cappella della Croce bei San Francesco in Volterra von Cenni di Francesco di Ser Cenni, in San Francesco in Montegiorgio von einem unbekannten Maler, in San Francesco in Arezzo von Piero della Francesca sowie das Apsisfresko von Santa Croce in Gerusalemme und die Mosaikdecke der Helenakapelle in der seihen römischen Basilika. In einem weiteren Kapitel erwähnt Mazzoni eine Anzahl venezianischer Beispiele, darunter 1

2

Vgl. Mazzoni, P.: La Leggenda della Croce nell'Arte italiana. Florenz 1914,5. 31. Vgl. ebenda, 5. 67: "ll ehe fu per Ia ragioneehe narrava un fatto importante ai cristiani, quale e quello del ritrovamento della Croce su cui soffril'ultimo martirio il Redentore".

I. Forschungsstand

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die BronzetafelnAndrea Riccios (um 1470--1532), den Altar Cima da Coneglianos (um 1459-1517) und das Tondo mit der Darstellung der "Kreuzprobe" von Giovanni Battista Tiepolo (1696-1770). Abschließend vergleicht er die Beispiele bis zum Freskenzyklus Piero della Francescas hinsichtlich des Auftretens der verschiedenen Legendenszenen miteinander. Dabei kommt Mazzoni zu dem Ergebnis, dass die Legende des "Kreuzholzes" nicht immer wiedergegeben wird und es sich bei der "Kreuzauffindung" und der "Kreuzprobe" um die bedeutendsten Ereignisse der Kreuzlegenden handelt, die stets dargestellt werden. 3 Karl Adolf Wiegel beschränkt sich auf die ikonograpische Untersuchung der "Kreuzauffindung" bis zu ihrer Wiedergabe im Freskenzyklus Piero della Francescas. 4 Die "Kreuzauffindung" ist eine der ältesten Kreuzlegenden, die unabhängig von jenen des "Kreuzholzes" und der "Kreuzerhöhung" entstand. Zudem bietet sie als Einzige genügend Material, um Gegenstand einer eigenständigen Untersuchung zu sein.s Allerdings entstammen die von Wiegel angeführten Beispiele überwiegend Heiligkreuzlegendenzyklen. Zunächst bespricht Wiegel ausführlich die Tradierung der Überlieferung der "Kreuzauffindung". Der Text der "Legenda Aurea", der verschiedene Versionen kompiliert, erweist sich dabei als besonders weit verbreitet. Der Vergleich der zahlreichen literarischen Überlieferungen mit den Bildbeispielen ergibt jedoch, dass sich das Verhältnis zwischen Text und Bild als überwiegend locker gestaltet. Letztlich überwiegt die bildliehe Rezeption. 6 In regionaler Hinsicht ergibt sich eine größere Anzahl von mittel- und westeuropäischen Werken, wohingegen Beispiele aus dem Bereich der Ostkirche entschieden zurücktreten. Auch nimmt das Interesse an Iegendarischen Themen erst im Spätmittelalter deutlich zu. 7 Marilyn Aronberg Lavin behandelt in ihrer Arbeit die narrative Struktur von Fresken und ihre Funktion.S Sie entdeckte bei den von ihr besprochenen Freskenzyklen gänzlich unterschiedliche Anordnungen von Szenen, die sie entsprechend bezeichnet. Diese können zum Beispiel parallel in zwei Registern oder aber auch über Kreuz angebracht sein. Die Vorliebe für ein bestimmtes System der Szenenabfolge veränderte sich, so die Untersuchungen von Aronberg Lavin, im Verlauf der JahrhunVgl. ebenda, S. 144. Vgl. Wieget, K. A.: Die Darstellungen der Kreuzauffindung bis zu Piero della Francesca. Diss. Köln 1973. s Vgl. ebenda, S. VIII. 6 Vgl. ebenda, S. XIII. 7 Vgl. eben da, S. XI. 8 Vgl. Aronberg Lavin, M.: The place of narrative. Mural decoration in italian churches, 431-1600. London 1990. J

4

16

A. Problemstellung und Gang der Untersuchung

derte. Form und Funktion der Freskenzyklen stehen dabei stets in enger Verbindung. Häufig wird die Verwendung eines bestimmten Systems von der liturgischen Praxis beeinflusst. Dies bezeichnet Aronberg Lavin als "Festival Mode." 9 Insbesondere bei den Fresken des Hauptchors von Santa Croce in Florenz von Agnolo Gaddi, die auf der rechten Seite Szenen der "Kreuzauffindung" und auf der linken Seite Szenen der "Kreuzerhöhung" zeigen, findet sich der enge Bezug zur liturgischen Praxis. 10 Der Freskenzyklus von Piero della Francesca in San Francesco von Arezzo ist dagegen stärker der Kreuzzugspropaganda verpflichtet. 11 Eine Fortsetzung der Visualisierung von liturgischen Festen innerhalb eines Freskenzyklus' findet sich im Verlauf des 16. Jahrhunderts im Oratorio SS. Crocifisso im Rom. 12 Dort sind die Szenen von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" ebenfalls an den einander gegenüber liegenden Wänden angebracht. Aronberg Lavin berücksichtigt somit als Erste die enge Verbindung der Darstellung von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" mit der Liturgie der Kirchenfeste. Die Dissertation von Susanne Pfleger behandelt die Ikonographie der Heiligkreuzlegenden in der Monumentalmalerei von Agnolo Gaddi bis Piero della Francesca. 13 Nach der ausführlichen Darlegung der Texttradition sowie des Heiligkreuzkults im Osten und Westen stellt Pfleger die frühen Zyklen der "Kreuzauffindung" und der "Kreuzerhöhung" vor. Erste Kombinationen der beiden Legendenstränge finden sich erst ab dem 12. Jahrhundert. Die Legende des "Kreuzholzes" wird in diesem Zusammenhang nicht dargestellt. Der Freskenzyklus von Agnolo Gaddi im Hauptchor von Santa Croce in Florenz ist der erste Zyklus, der die drei Legenden miteinander kombiniert und dabei zu Formulierungen gelangt, die für die weitere Wiedergabe dieses Themas Verbindlichkeit erreichen. Pfleger legt zudem dar, dass sich die Heiligkreuzlegenden im Tre- und Quattrocento hauptsächlich in Franziskanerkirchen finden, da der Orden der Franziskaner eine besondere Beziehung zum Kreuz Christi pflegte. Zudem ergeben die ikonographischen Untersuchungen Pflegers, dass die Darstellung der Heiligkreuzlegenden neben den theologischen Inhalten auch stets historische und politische Bezüge vermittelt: 9

1o II

12 13

Vgl. ebenda, S. 9: .,When the disposition of a cycle emphasizes the liturgical feast associated with the characters in a story more than it stresses the story itself, I designate the cycle as being in the Festival Mode." Vgl. ebenda, S. 107. Vgl. ebenda, S. 193 f. Vgl. ebenda, S. 251. Vgl. Pfleger, 5.: Eine Legende und ihre Erzählformen. Studien zur Rezeption der Kreuzlegenden in der italienischen Malerei des Tre- und Quattrocento. Frankfurt I Main u.a. 1994.

Il. Forschungsansatz und Gang der Untersuchung

17

So visualisieren die von ihr vorgestellten Fresken auch die Themen Kreuzzug, Mission und Aufforderung zur Pilgerfahrt. 14 Eine umfassende ikonographische Studie über die Darstellung von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" nach Piero della Francesca, welche die Beispiele des 16. bis 18. Jahrhunderts auch außerhalb Italiens bearbeitet, existiert bisher nicht. Bei diesen ergeben sich jedoch gänzlich andere Fragestellungen. Vermittelten die Zyklen des Tre- und Quattrocento neben ihrer theologischen Bedeutung zum Beispiel auch Kreuzzugspropaganda, so transportieren jene des 16. bis 18. Jahrhunderts sicherlich andere Inhalte. Bisher weist lediglich Giuseppe Scavizzi kurz auf die Bedeutung der Kontroverse über das Kreuz zwischen Protestanten und Katholiken für die Wiedergabe von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" hin. Die unterschiedliche Haltung gegenüber dem Kreuz, so Scavizzi, führte auf katholischer Seite zu zahlreichen Darstellungen dieses Themenkomplexes gerade in nachtridentinischer Zeit. 15 Er lässt jedoch die Zusammenhänge zwischen Theologie und Ikonographie offen, eine detaillierte Untersuchung der wenigen, genannten Bildbeispiele findet ebenfalls nicht statt. 16

II. Forschungsansatz und Gang der Untersuchung Die vorangegangenen Ausführungen zeigen, dass eine Untersuchung der Ikonographie von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung", welche die theologische Kontroverse zwischen Protestantismus und Katholizismus berücksichtigt, bislang von der Forschung nicht geleistet wurde. Die Bedeutung und Position der Ereignisse von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" muss daher zunächst innerhalb der Frömmigkeit von Reformation und katholischer Reform dargelegt werden. Gerade der Protestantismus entwickelte ein neues Kreuzverständnis, das auch die Beurteilung der Berichte über "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhö14

15

16

Vgl. ebenda, S. 122. Vgl. Scavizzi, G.: The Cross: A 16th Century Controversy.ln: Storia dell' arte 65. Rom 1989, s. 41. Vgl. Scavizzi, G.: The Controversy on Images. From Calvin to Baronius. New York u.a. 1992, S. 205-223 und S. 238-242. Scavizzi, G.: The Cross: A 16th Century Controversy, a.a.O., S. 27-42. (Der Artikel ist mit dem Beitrag der 1992 erschienenen Publikation (S. 205-223) inhaltlich identisch. Inzwischen entstand unabhängig von meiner Arbeit die Dissertation von Katja Richter mit dem vorläufigen Arbeitstitel .. Die Darstellungen des Kreuzes - Studien zur sakralen Kunst und Kunsttheorie im konfessionellen Zeitalter". die jedoch andere Aspekte des Themas berücksichtigt.

18

A. Problemstellung und Gang der Untersuchung

hung" beeinflusste. Die katholische Reform reagierte dagegen mit einer modifizierten christologischen Frömmigkeit, in der das Kreuz als Sieges- und Triumphzeichen stellvertretend für die wieder erstarkte Römische Kirche fungierte. Das erste Kapitel der Arbeit geht daher auf die Bedeutung des Kreuzes und der Ereignisse von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" für die Glaubenspropaganda der protestantischen und katholischen Frömmigkeit ein. Die "Theologia crucis" Luthers erweist sich für das Kreuzverständnis des Protestantismus als zentral. Sie lehnt die dem Ablasserwerb dienende Frömmigkeitspraxis ab und propagiert eine ausschließlich auf Christus und dessen Kreuzestod bezogene Spiritualität. Die katholische Seite bemüht sich dagegen, die traditionelle Kreuzverehrung fortzuführen. Der zweite Teil der Arbeit konzentriert sich auf die unterschiedlichen Überlieferungen von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung". Diese erstreckt sich zunächst von den ersten hagiographischen Schriften und frühchristlichen Kirchengeschichten des vierten Jahrhunderts bis zur Kompilation unterschiedlicher Quellentexte in der" Legenda aurea". Die "Kreuzholzlegende" wird dabei nur am Rande berücksichtigt, da sie in den zu besprechenden Beispielen nur eine geringfügige Rolle spielt. Auch die Konstantinserzählung tritt vor den liturgisch bedeutenden Szenen der "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" zurück. Die kritische Haltung der Protestanten gegenüber der historischen Authentizität der Ereignisse von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" führt letztlich auf katholischer Seite zur Entstehung von neuen Legendaren, welche, wie die katholische Kirchengeschichtsschreibung, die ältesten Überlieferungen berücksichtigen und vor allem der Belehrung und Erbauung der Gläubigen dienen sollen. Den Hauptteil der Arbeit bildet die ikonographische Analyse der Bildbeispiele. Untersucht wird, inwiefern die Diskussion über die richtige Verehrung des Kreuzes und der historischen Authentizität der Ereignisse von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" Eingang in ihre Darstellung fand, und ob die neu entstandenen Legendare und konfessionellen Kirchengeschichten die Szenenauswahl sowie ihre Wiedergabe beeinflussten. Rom als Sitz des Papstes und Zentrum des katholischen Glaubens bildet das geographische Zentrum. Neben den römischen Beispielen von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" sind jene der italienischen Metropolen Venedig und Florenz von Bedeutung. Während Venedig aufgrund seiner geographischen Lage und seinen regen Handelsbeziehungen mit dem Osten von Byzanz beeinflusst ist, entstand in Florenz der für viele weitere Darstellungen vorbildliche Freskenzyklus

II. Forschungsansatz und Gang der Untersuchung

19

Agnolo Gaddis. Mit Rom in enger Verbindung stehen die Werke zahlreicher niederländischer Meister. Süddeutschland, das die aus Rom gesandten Jesuiten in nachtridentinischer Zeit zu großen Teilen für den katholischen Glauben wiedergewinnen konnten, bildet zudem ein weiteres, wichtiges Forschungsgebiet Für die Darstellung von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" zentrale Gebiete sind das Bistum Augsburg sowie das Herzogtum Bayern. Aber auch das Bistum Köln, in dem die Verehrung der Heiligen Helena jahrhundertealte Tradition besitzt, findet Berücksichtigung.t7 Der zu besprechende Zeitraum reicht von ca. 1480 bis 1780. Von zentraler Bedeutung sind die Darstellungen seit der Reformation, den Höhepunkt bilden jedoch die römischen Beispiele um 1600. Während in Italien Mitte des 17. Jahrhunderts noch einzelne Werke von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" entstehen, ist im Deutschen Reich aufgrund der Glaubens- und Territorialkriege allgemein ein Nachlassen in der Produktion der bildenden Kunst zu verzeichnen. Dagegen kommt es in den katholischen Gebieten Süddeutschlands im Verlauf des 18. Jahrhunderts zu einem enormen Aufkommen an Zyklen von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung", dessen Höhepunkt sich um 1750-1760 manifestiert und dessen Ende sich um 1780 abzeichnet. In Italien ist ein Nachlassen der Beliebtheit von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" bereits wesentlich früher zu verzeichnen. Untersucht werden vor allem Beispiele, in denen Szenenabfolgen von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" gemeinsam vorkommen, wobei Einzelszenen, sofern sie der Darlegung der ikonographischen Entwicklung dienen, ebenfalls herangezogen werden. Darstellungen der "Kreuzholzlegende", die seit Ende des 15. Jahrhunderts fast nicht mehr vorkommen, werden nicht berücksichtigt. Eine Untersuchung der Konstantinserzählung findet nur in Verbindung mit den Ereignissen der 17

Nicht berücksichtigt werden dagegen Spanien und Frankreich, obwohl angeblich im Jahr 840 Körperreliquien der Heiligen Helena nach Hautvillers bei Reims überführt worden sein sollen. Dennoch sind für Frankreich nur wenig Zyklen der "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" bekannt. Vgl. Krüger, P.: Studien zu Rubens' Konstantinszyklus. Frankfurt/Main u.a. 1989, S. 127. Zumindestens im Bereich der imperialen Propaganda kommen die liturgischen Szenen von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" nicht vor. So zeigt Rubens' Konstantinszyklus lediglich die Verehrung des Kreuzes durch Konstantin. Die bekannten ikonographischen Kompendien von Reau und Pigler kennen für Frankreich und auch für Spanien ebenfalls nur wenige Beispiele von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung". Vgl. Reau, L.: Iconographie de l'art chretien, Bd. II, 2; S. 503-508 und Bd. 111, 2; S. 633--636. Paris 1955-1957; Pigler, A.: Barockthemen. Eine Auswahl von Verzeichnissen zur Ikonographie des 17. und 18. Jahrhunderts, Bd. 1. Budapest, Berlin 1956, S. 483--486. In Rom sind dagegen viele Beispiele bekannt, die von den dort zahlreich vertretenen spanischen Geistlichen in Auftrag gegeben wurden.

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A. Problemstellung und Gang der Untersuchung

"Kreuzauffindung" statt, da für diesen Themenkomplex bereits zahlreiche wissenschaftliche Arbeiten existieren. 18 Im Zentrum der Besprechung stehen daher die liturgischen Szenen von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung".

18

Vgl. Epp, 5.: Konstantinszyklen in Rom. Die päpstliche Interpretation der Geschichte Konstantin des GroBen bis zur Gegenreformation. In: Schriften aus dem Institut für Kunstgeschichte der Universität München, Bd. 36. München 1988; Freiberg, j.: In the Sign of the Cross. The Image of Constantine in the Art of Counter-Reformation Rome. In: Monarca della pittura: Piero della Francesca and his legacy. In: Aronberg Lavin, M. (Hrsg.): 5tudies in the History of Art 48, Washington 1995.5. 67-82; Freiberg, J.: The Lateran in 1600. Christian Concord in Counter-Reformation Rome. Cambridge 1995.

B. Kreuzverehrung

I. Entstehung der Kreuzfrömmigkeit Die Akzeptanz des christlichen Kreuzzeichens und der Beginn seiner Verbreitung werden stets in enger Verbindung mit der Religions- und Machtpolitik Kaiser Konstantins gesehen. Fraglich bleibt jedoch, ob Konstantin das Kreuz in der Form, wie wir es heute kennen, überhaupt verwendet hat. Auch sind die Berichte seiner "Kreuzvision" mehr als widersprüchlich. Ähnlich verhält es sich mit der "Kreuzauffindung" durch die Kaisermutter Helena, deren historischer Anspruch durch ihre Überlieferung in den Kirchengeschichten zwar gestützt wird, durch das Vorhandensein unterschiedlicher Versionen jedoch zweifelhaft wirkt. Eine Darlegung der bekannten Fakten soll daher zunächst einen Überblick über die tatsächlichen sowie vermeintlichen Ereignisse geben, die zur Verehrung des Kreuzes als bedeutendstem Zeichen des Christentums führten. 1. Kreuzverehrung seit konstantinischer Zeit

Der eigentliche Ursprung des Kreuzzeichens findet sich im Judentum. Das Zeichen, das als stehendes "t" oder liegendes Kreuz "X" auftreten kann, ist das Zeichen für den letzten Buchstaben des hebräischen Alphabets: Tav. Im Alten Testament, Hesekiel 9,4-6, diente der Buchstabe Tav zur Bezeichnung der Gläubigen sowie als Schutzzeichen beim Gottesgericht.19 Allerdings ist, so Dinkler, keine Übernahme des jüdischen Symbols beim christlichen Kreuzzeichen gegeben. 20 19

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Hesekiel 9,4: "Und der Herr sprach zu ihm: Gehe durch die Stadt Jerusalem und zeichne mit einem Zeichen an die Stirn die Leute, so da seufzen und jammern über alle Greuel, so darin geschehen. Zu jenen aber sprach er, daß ich's hörte: Gehet diesem nach durch die Stadt und schlaget drein; eure Augen sollen nicht schonen noch übersehen. Erwürget Alte, Jünglinge, Jungfrauen, Kinder und Weiber, alles tot; aber die das Zeichen an sich haben, derer sollt ihr keinen anrühren." Vgl. Dinkler, E. a: Zur Geschichte des Kreuzsymbols. In: Signum Cruds. Aufsätze zum neuen Testament und zur christlichen Archäologie. Tübingen 1967, S. 23: " ... die Juden kannten und verwendeten das Kreuzzeichen als Ausdruck eines Bekenntnisses zum Eigentum Jahwes und als eschatologisches Schutzzeichen ... " und S. 24 f.: "Vielmehr handelt es sich beim christlichen Kreuzzeichen um einen Neuansatz ... "

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B. Kreuzverehrung

Der Beginn der Verehrung des Kreuzzeichens im Christentum sowie die zunehmende Akzeptanz der christlichen Religion im Römischen Reich stehen in enger Verbindung, wenngleich das christlich verehrte Kreuz erst wesentlich später auftritt. Denn die Verwendung des Kreuzes war im frühen Christentum tabuisiert, da es zur Hinrichtung von Sklaven und Aufrührern diente und die Kreuzigung eine der geächtetsten Hinrichtungsarten überhaupt war. 21 Auch sind aus dem ersten und zweiten Jahrhundert nachweislich so gut wie keine Kreuzdarstellungen bekannt. 22 Einzige Ausnahme ist das um 200 entstandene, so genannte "Spottkruzifix" auf dem Palatin. Hierbei scheint es sich jedoch mehr um eine Verhöhnung des christlichen Glaubens als um ein Zeugnis frühchristlicher Kreuzverehrung zu handelnP Zur Wende für das Christentum kam es erst, als das Toleranzedikt des Kaisers Galerius (303-311) am 30. April des Jahres 311 die christliche Religion legalisierte. 24 Der ein Jahr später erfolgte Sieg Konstantins (306-337) über den Usurpator Maxentius (306-312) am 28.10.312, der angeblich mit Hilfe eines Zeichens der christlichen Religion erfolgte, 25 sorgte für eine eindeutige Hinwendung Konstantins zum Christentum. 26 In der Schlacht hatte er ein neues Feldzeichen verwendet, das ihm kurz zuvor in einer Vision und im Traum erschienen war und ihm als ein Zeichen des Christengottes erklärt wurde.27 21

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Vgl. Dinkler, E., a.a.O., S. 71: .. In der Antike hingegen war gerade das Kreuz als der Hinweis auf Jesu Christi Gekreuzigtsein ein Skandalon." Vgl. 1. Korinther 1,23: .. wir aber predigen den gekreuzigten Christus, den Juden ein Ärgernis und den Griechen eine Torheit." Vgl. ebendc1, S. 57 f.: "Aud1 wenn m.u1 den fragmentarischen Bestand und den

rclc~tiv

späten Eintritt einer christlichen Kunst in die Geschichte in Rechnung stellt, bleibt es erstaunlich, dass es erst um Mitte des 4. Jahrhunderts zu den ersten direkten Darstellungen des christlichen Glaubens kam, der Kreuzigung und der Auferstehung Jesu Christi -und zwar im Symbol." Vgl. Tönnesmann, A.: Kleine Kunstgeschichte Roms. München 2002, S. 18: "Der Graffito, um das Jahr 200 entstanden, zeigt einen eselsköpfigen Gekreuzigten neben einem begleitenden Adoranten, auf den sich die zugehörige griechische lnschift ("Alexamenos betet zu Gott") namentlich bezieht." Bleicken, J.: Constantin der Große und die Christen. Überlegungen zur konstantinischen Wende. In: Historische Zeitschrift, Beihefte, hrsg. von L. Ga11, Bd. 15. München 1992, S. 11: .. Es waren also zunächst gewiß machtpolitische Erwägungen, die zu der religionspolitischen Wende geführt haben." Vgl. Piepenbrink. K.: Konstantinder Große und seine Zeit. In: Geschichte kompakt - Antike, Hrsg. Brodersen, K., Darmstadt 2002, S. 34: "Galerius wurde mit dieser Maßnahme keineswegs zum Förderer der Christen." Vgl. Vogt, J.: Constantinus der Große. In: RAC, Bd. 3 (1957), S. 318 f.: Die Hilfe von Göttern für kriegerische Unternehmungen in Anspruch zu nehmen, entspricht der römischen Religiosität. Laut Kraft erfolgte im Jahr 312 eine klare Änderung der Religionspolitik Konstantins des Großen. Vgl. Kraft, H.: Kaiser Konstantins religiöse Entwicklung. In: Beiträge zur historischen Theologie, hrsg. von Ebeling, G., Bd. 20. Tübingen 1955, S. 16. Vgl. Des Eusebius Pamphili vier Bücher über das Leben Konstantins und des Kaisers Konstantin Rede an die Versammlung der Heiligen. Aus dem Griechischen übersetzt von

I. Entstehung der Kreuzfrömmigkeit

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Über die Art der Erscheinung dieses Zeichens herrschen in der Forschung verschiedene Meinungen. Während Seetiger mit Hilfe verschiedener historischer Quellen kombiniert, dass es sich sehr wahrscheinlich um ein Christogramm handelte, 28 rekonstruiert Weiß anhand derbekannten Visionsberichte, dass Konstantin ein Halo-Erlebnis hatte, 29 das er später christlich umdeutete. 30 Nach Eusebius beschrieben die Gelehrten Konstantin die Erscheinung als "Sinnbild der Unsterblichkeit und das Zeichen des Sieges, den jener einst über den Tod errungen. " 31 Im Anschluss an Vision und Traum wurde das Zeichen auf den Schilden der Soldaten sowie auf der Kaiserstandarte, dem so genannten "Labarum", das den Soldaten in der Schlacht voran getragen wurde, angebracht.32 Dabei kann es sich entweder um das seit dem zweiten Jahrhundert bekannte Stauragramm oder um das erst in frühkonstantinischer Zeit ve.rwendete Christogramm gehandelt haben. 33 Mit Sicherheit kann das verwendete Zeichen als ein in der christlichen Religion bekanntes identifiziert werden. Eusebius beschreibt in seiner erst um 337-339 I 40 entstandenen "Vita Constantini" das "Labarum" als goldüberzogenen Lanzenschaft mit einer Querstange, an dem ein geflochtener Kranz aus Gold befestigt war, der die Anfangsbuchstaben des Namens Christi trug, "indem das P in der Mitte durch das X gekreuzt wurde."34 Allein der

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Pfättisch, P. J. M., München 1913, 1. Buch, S. 25-32. Die Bezeichnung Pamphilus erklärt sich dadurch, dass Eusebius ein Schüler des von ihm hochverehrten Originesschülers war (Anm d. Verf.). Vgl. Seeliger, H. R.: Die Verwendung des Christogramms durch Konstantin im Jahre 312. In: Zeitschrift für Kirchengeschichte, 100. Bd. Stuttgart, Berlin, Köln 1989, S. 154. Vgl. Weiß, P.: Die Vision Constantins. In: Bleicken, J. (Hrsg.): Colloquium aus Anlass des 80. Geburtstages von Alfred Heuß, Frankfurter Althistorische Studien, Heft 13. Kali münz, Opf. 1993, S. 160: ,.Constantin wurde mit seinem Heer unverhofft Zeuge einer komplexen Haloerscheinung. Er sah einen doppelten Ringhalo mit jeweils drei kreuzfönnig um die Sonne angeordneten Nebensonnen, Berührungsbögen oder Kreisschnitts teilen, möglicherweise mit einem mehr oder weniger stark ausgeprägten Lichtkreuz im Zentrum ... " Konstantin brachte die Erscheinung, die nach dem Text des Panegyricus bereits 310 erfolgte, wohl zuerst mit Sol-Apollo in Verbindung. Vgl. ebenda, S. 163: .,Dann ging es an der Schlacht vor der Milvischen Brücke ,nur' um eine Umdeutung, Deutungserweiterung oder-verschiebungdes Gesehenen und bisher Geglaubten." Vgl. ebenda, S. 166: "Das Gotteszeichen im Kranz ist tatsächlich nichts anderes als eine bildlich interpretierte Darstellung der Haloerscheinung." Des Eusebius Pamphili vier Bücher über das Leben Konstantins und des Kaisers Konstantin Rede an die Versammlung der Heiligen, a.a.O., 1. Buch, S. 27. Vgl. Seeliger, H. R., a.a.O., S. 166 f. DerStandarde, die im Übrigen kreuzfönnig war, wurde im Gegensatz zu den Schilden religiöse Verehrung entgegengebracht. Das Kreuz ist jedoch in konstantinischer Zeit nicht unter die Kaiserinsignien aufgenommen worden. Vgl. Dinkler. E./Dinkler-von Schubert, E.. : Kreuz. In: LCI, Bd. 2 (1970), S. 569 f. Demnach sind 24 Kreuzarten bekannt. Das Stauragramm ist seit ca. 200 nachweisbar, das Christogramm ist erst seit konstantinischer Zeit verbreitet. Des Eusebius Pamphili vier Bücher über das Leben Konstantins und des Kaisers Konstantin Rede an die Versammlung der Heiligen, a.a.O., 1. Buch, Kap. 31, S. 26.

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B. Kreuzverehrung

Standarte kam religiöse Verehrung zu, zudem entsprach ihre Form, als Stange mit einem Querholz, einem Tau-Kreuz. 35 Ein um 315 datiertes, vermutlich zu den Decennalien geschlagenes Medaillon, zeigt Konstantin bereits mit einem Christogramm auf dem Helm. 36 Dabei handelt es sich, so Leeb, um den ältesten Beleg für seine christliche Verwendung. An dieser Stelle wird es zum Staatssymbol und fungiert zugleich als öffentliches Bekenntnis zum Christentum. 37 Die erste bildliehe Darstellung des Labarums findet sich aber erst auf einer um 327 I 328 geprägten Bronzemünze. 38 Sie zeigt ebenfalls ein strahlenförmiges Kreuz, dessen oberste Spitze zu einem P umgebogen wurde, womit deutlich wird, dass es sich bei diesem neuen Feldzeichen mit großer Wahrscheinlichkeit um ein Christogramm gehandelt hat. Nach Konstantins Sieg, der ihm die Herrschaft über Rom einbrachte, zeichnete sich ein weiteres Vordringen des Christentums im Römischen Reich ab, das durch zahlreiche Gunstbezeugungen Konstantins gefördert wurde. Nicht zuletzt zeigte das Verhalten des Kaiserhauses zunehmend christliche Tendenzen: So erfolgte die Schenkung der "domus Faustae" an den Bischof von Rom und der anschließende Bau der Lateransbasilika.39 Im Februar 313 beschlossen Konstantin und sein Mitregent Licinius in Mailand sogar die Gleichstellung des Christentums mit den anderen im Römischen Reich praktizierten Religionen. 40 Mit Hilfe des mit dem Christogramm versehenen "Labarums" besiegte Konstantin im Jahr 324letztlich auch Licinius, den Regenten des Ostreichs, der sich erneut dem Heidentum zugewandt hatte. Durch diesen Sieg erlangte Konstantin die Alleinherrschaft über das gesamte Römische Reich. 41 Spätestens ab diesem Zeitpunkt wurde das neue Zeichen des "Labarums" zum Sieges- und Triumphzeichen des mit Christus verbündeten Kaisers. 35 36

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Vgl. Seeliger,H. R., a.a.O., S. 167. Vgl. Vogt, j.: Constantin der Große, a.a.O., S. 327. Vgl. Leeb, R.: Konstantin und Christus. Die Verchristlichung der imperialen Repräsentation unter Konstantin dem Großen als Spiegel seiner Kirchenpolitik und seines Selbstverständnisses als christlicher Kaiser. Berlin, New York 1992, S. 40 f. Vgl. Bleckmann, B.: Konstantinder Große. Harnburg 1996, S. 61. Vgl. Vogt, j.: Constantin der Große, a.a.O., S. 326. Die Kaiser trafen zunächst eine Übereinkunft über die künftige Behandlung der Christen. Vgl. Bleicken, j., a.a.O., 17 f. Vgl. Leeb, R., a.a.O., S. 46 und vgl. Des Eusebius Pamphili vier Bücher über das Leben Konstantins und des Kaisers Konstantin Rede an die Versammlung der Heiligen, a.a.O., 2. Buch, S. 55: "Wo nun dieses Zeichen erschien, da wandten sich die Gegner zur Flucht, die Sieger dagegen begannen die Verfolgung. Da der Kaiser das bemerkte, ließ er, sobald er irgend wo eine Abteilung seines Heeres in Bedrängnis sah, das heilbringende Siegeszeichen als ein Sieg verleihendes Rettungsmittel dorthin bringen und auf der Stelle erschien auch zugleich mit ihm der Sieg, da durch göttliche Fügung die Kämpfenden Kraft und Stärke beseelte."

I. Entstehung der Kreuzfrömmigkeit

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Nach Vogt war Konstantin sogar der Ansicht, dass von der Verehrung des Christentums das Heil des Reiches abhänge. 42 Für Bleckmann sah Konstantin in Christus hauptsächlich einen mächtigen Schutzgott, der ihm als Belohnung für die Verteidigung der christlichen Religion den Sieg in der Schlacht schenkte. 43 Die Religionspolitik Konstantins nach der Übernahme der Alleinherrschaft zeichnete sich durch seine Bemühungen aus, christliche Religion und Reich zu vereinen. Um den zwischen den Bischöfen ausgebrochenen Streit über die Lehre des Arianismus zu schlichten, rief Konstantin 325 das Konzil von Nicaea zusammen. Dort wurde der Arianismus, der die göttliche Natur Christi leugnete, abgelehnt und statt dessen ein Glaubensbekenntnis formuliert, das Christus als Gottvater ebenbürtig anerkannte. 44 Nach Ansicht Bleckmanns nahm für Konstantin die Einigkeit der Kirche unter seiner Herrschaft einen größeren Stellenwert ein, als die Formulierung eines Glaubensbekenntnisses. 45 Denn letztlich gewährleistete nur die Bestätigung der göttlichen Natur des von Konstantin erwählten "Schutzgottes" Christus die Fortsetzung der bisherigen Religions- und Machtpolitik. Der Förderung der christlichen Religion diente neben der Abschaffung der Strafe der Kreuzigung46 auch die Pflege von christlichen Kultstätten sowie Kirchenneubauten, darunter die Errichtung der Grabeskirche auf Golgatha sowie weiterer Kirchen auf dem Ölberg und in Bethlehem. Nach den Lebensbeschreibungen des Eusebius reiste die von Konstantin zum christlichen Glauben bekehrte Helena nach Jerusalem, um dort wie eine Pilgerin an den Heiligen Stätten zu beten und den Kirchenbau ihres Sohnes Konstantin fortzusetzen.47 Über die tatsächlichen Gründe für Helenas Jerusalemreise bestehen in der Forschung unterschiedliche Theorien: Im Jahr 324 wurde Helena 42

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Vgl. Vogt, J.: Die Bedeutung des Jahres 312 für die Religionspolitik Konstantindes Großen. In: Zeitschrift für Kirchengeschichte, 61. Bd. Stuttgart 1942, 5. 190. Vgl. Bleckmann, B., a.a.O., 5. 102. Vgl. Franzen, A.: Kleine Kirchengeschichte. Hrsg. von Säumer, R. Freiburg 2()()()5, 5. 78 f.: "Im so genannten nizäischen Glaubensbekenntnis wurde die rechte Lehre definiert: Christus ist aus dem Wesen des Vaters gezeugt als der Eingeborene, Gott von Gott, Licht vom Lichte, wahrer Gott vom wahren Gott, gezeugt, nicht geschaffen, gleichwesentlich mit dem Vater." Vgl. Bleckmann, 8., a.a.O., 5. 104 f: "Wichtiger als der Inhalt der Einigung war dem Kaiser, dass unter seiner starken Pression die Kircheneinheit wieder hergestellt war, ... " Vgl. Stockmeier, P.: Glaube und Kultur. Studien zur Begegnung von Christentum und Antike. Düsseldorf 1983,5. 51. Die Kreuzigung war von Konstantin unter christlichem Einfluss abgeschafft worden. Vgl. Des Eusebius Pamphili vier Bücher über das Leben Konstantins und des Kaisers Konstantin Rede an die Versammlung der Heiligen, a.a.O., 3. Buch, Kap. 120-123.

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B. Kreuzverehrung

zusammen mit Fausta, der Ehefrau Konstantins, zur Augusta ernannt. Anschließend folgten bisher ungeklärte tragische Ereignisse im Kaiserhaus: Auf Befehl Konstantins wurden sowohl sein ältester Sohn Crispus als auch Fausta 325 hingerichtet. Nach dem Tode der Ehefrau ihres Sohnes war Helena nun die mächtigste Frau des römischen Imperiums. 48 Nach Ansicht Drijvers reiste Helena daher in den Ostteil des Reiches, um durch ihre Anwesenheit von den Ereignissen im Kaiserhaus abzulenken und die Einheit der kaiserlichen Familie, die eng mit jener des Reiches verbunden war, zu demonstrieren. Zusätzlich sollte sie die Einführung der von ihrem Sohn vorgegebenen Reformen überprüfen und fördern und damit den Frieden sichern. Und nicht zuletzt sollte ihre Großzügigkeit und Mildtätigkeit gegenüber Armen und Hilfsbedürftigen für den christlichen Glauben werben. 49 Klein nimmt dagegen an, dass die Pilgerfahrt Helenas nach Jerusalem in erster Linie als politische Mission zu verstehen war.so Für Hoffmann schlossen sich dagegen karitative und politisch-propagandistische Aufgaben während Helenas Besuch in Jerusalem nicht aus. 51 Nach Ansicht Stockmaiers leiteten Konstantinder Große und seine Mutter im vierten Jahrhundert vor allem eine Epoche der Wallfahrtsbewegung ein, in deren Zentrum das Kreuz stand und die Erneuerung des religiösen Lebens am Ort des Todes und der Auferstehung Christi. 52 Auffallend ist die enge zeitliche Verbindung der unterschiedlichen Ereignisse: Der Erlangung der Alleinherrschaft 324 folgte die Feier der Vigilien des Konstantins 325/26, die sowohl im West- als auch im Ostreich begangen wurde. In denselben Zeitraum fällt die Familientragödie des Kaiserhauses, der sich die Reise Helenas nach Jerusalem, die ins Jahr 326 datiert wird, anschließt. Die von Drijvers und Klein vorgeschlagenen Motive erscheinen daher alle durchaus plausibel. Auch die Verbreitung des Kults wurde durch das Kaiserhaus zweifellos gefördert, erfuhr jedoch insbesondere erst seit der Entstehung eines Berichts über die "Kreuzauffindung" durch die Kaisermutter enormen Aufschwung. 53 48 49

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Vgl. Klein, R.: Helena II (Kaiserin). In: RAC, Bd. 14 (1988), 5. 357. Vgl. Drijvers, J. W.: Helena Augusta. The mother of Constantine the Great and the Legend of her Finding of the True Cross. Leiden, New York. Kopenhagen, Köln 1992, 5. 55. Vgl. Klein, R., a.a.O., 5. 366. Vgl. Hoffmann, J.: Kaiserin Helena- christliche Mitgestalterin eines neuen Zeitalters. In: Eichstälter Hochschulreden 94. EichstäH 1995, 5. 12. Vgl. 5tockmeier, P.: Theologie und Kult des Kreuzes bei Johannes Chrysostomus. Ein Beitrag zum Verständnis des Kreuzes im 4. Jahrhundert. Trier 1966,5. 198. Nach Ansicht von Klein erfolgte die Auffindung des Heiligen Kreuzes erst im Zeitraum von 330 bis 350 und wurde erst nachträglich mit der Person der Kaisermutter verknüpft. Vgl. Klein, H. A.: Byzanz, der Westen und das ,wahre' Kreuz. Die Geschichte einer Re-

I. Entstehung der Kreuzfrömmigkeit

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Die erste Erwähnung von Heiligkreuzreliquien, die auf eine Auffindung des wahren Christuskreuzes verweist, findet sich in den 348/350 entstandenen Katechesen des Bischofs Cyrill von Jerusalem (ca. 315-387), die dieser am Heiligen Grab hielt. In ihnen spricht er von der enormen Verbreitung der Kreuzreliquien: "Mit dem Kreuzesholz ist nunmehr fast der ganze Erdkreis erfüllt". 54 Dabei erwähnt er mit keinem Wort die Auffindung des Kreuzes durch die Kaisermutter. 55 Der erste in lateinischer Sprache schriftlich überlieferte Bericht einer "Kreuzauffindung" durch Helena während ihrer Jerusalemreise entstand erst gegen Ende des vierten Jahrhunderts. Es handelt sich um die 395 von Bischof Ambrosius von Mailand verfasste Grabrede auf den christlichen Kaiser Theodosius I. (379-395). 56 Kaiser Theodosius 1., der die Glaubenseinheit als Fundament der Reichseinheit betrachtete, 57 hatte die Verbreitung des Berichts der "Kreuzauffindung" und des Kreuzkults entscheidend gefördert. In griechischer Sprache findet sich der Bericht der "Kreuzauffindung" durch die Kaisermutter Helena ebenfalls in der Kirchengeschichte des Gelasius von Cäserea, die gleichfalls aus dem letzten Drittel des 4. Jahrhunderts stammt. 58 Das Vorhandenseinzweier unterschiedlicher Berichte der "Kreuzauffindung" und vor allem ihre Schilderung in einer griechischen Kirchengeschichte, legt die Vermutung nahe, dass die Auffindung des Christuskreuzes durch die Kaisermutter vor ihrer schriftlichen Formulierung in griechischer und lateinischer Sprache bereits längere Zeit in mündlicher Form kursierte.

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liquie und ihrer künstlerischen Fassung in Byzanz und im Abendland. Wiesbaden 2004, 5. 22f. Des Heiligen Cyrillus Bischofs von Jerusalem Katechesen, aus dem Griechischen übersetzt und mit einer Einleitung versehen von Dr. P. Haeuser. Kempten, München 1922, 5. 67. 351 schreibt Cyrill in einem Brief an Kaiser Constantinus vom einem Lichtkreuz, das der Bevölkerung Jerusalems über Golgatha und dem Ölberg erschienen sein soll. Diese wunderbare Lichterscheinung des Kreuzes vergleicht er mit dem Wunder der "Kreuzauffindung", die sich in der Regierungszeit von KaiserKonstantindem GroBen ereignet haben soll. Vgl. Dölger, F. J.: Das Anhängerkreuzehen der hl. Makrina und ihr Ring mit dem KreuzpartikeL Ein Beitrag zur religiösen Volkskunde des 4. Jahrhunderts nach der Vita Macrinae des Gregor von Nyssa. In: Antike und Christentum, Bd. 3. Münster 1932, 5. 101. Vgl. Ambrosius: De Obitu Theodosii, 0. Faller (Hrsg.). ln: Corpus 5criptorum Ecdesiasticorum Latinorum, Vol. 72: 5ancti Ambrosii Opera, Pars VII. Wien 1955,5.369-401. Vgl. Lippold, A.: Theodosius l. In: Lexikon für Liturgie und Kirche, Bd. 10. Freiburg 1965,

5.50. Vgl. Winkelmann, F.: Charakter und Bedeutung der Kirchengeschichte des Gelasios von Kaisareia. In: Byzantinische Forschungen, Bd. 1. (Hrsg.) Hakkert, A. M./Wirth, P. Amsterdam 1966, 5. 346-385.

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B. Kreuzverehrung

Bezeichnend ist, so Stockmeier: Aus dem Bericht der "Kreuzauffindung" durch die Kaisermutter entsteht "eine neue Herrschaftslegitimation, die eng mit der religionspolitischen Wende zu Beginn des Jahrhunderts gekoppelt wird."59 Da sich die Verbindung von Kaiserhaus und Auffindung des wahren Kreuzes Christi rasch im Volksglauben verbreitet hatte, erscheint die Entstehung eines offiziellen Berichts der "Kreuzauffindung" zur Legitimierung der Authentizität der Reliquie zunächst nicht zwingend notwendig gewesen zu sein. Heid vermutet daher sogar, dass der enge Zusammenhang von Bau der Grabeskirche und Entstehung des Berichts der "Kreuzauffindung" eher der Legitimierung des Ortes der Golgathakirche als wahren Ort der Hinrichtung Christi dienen sollte, als der Beglaubigung der Echtheit der Reliquie. 60 Die Auffindung einer als echt bewiesenen Reliquie des wahren Kreuzes Christi war für die konstantinische Religionspolitik jedoch von größter Bedeutung. Hatte Konstantin das Zeichen des Christengottes in Vision und Traum gesehen und auf seinem Helm und als Feldzeichen nachgebildet, so manifestierte die Reliquie dieses Zeichen in einem konkret vorhandenen materiellen Gegenstand, der auch eine andere Form als das Christogramm besaß. Denn diente das auf Schilden und dem "Labarum" sowie auf Münzen angebrachte Christogramm in erster Linie als militärisches Zeichen, so konnte das von einer Privatperson aufgefundene Kreuz, bei der es sich zudem um eine hoheRepräsentantindes Kaiserhauses handelte, nun auch unter die Bevölkerung des Römischen Reiches gelangen. Die eigentliche öffentliche und offizielle Kreuzverehrung konnte daher erst nach der Auffindung des wahren Kreuzes durch die Kaisermutter Helena entstehen.6t Das Ereignis der "Auffindung des Kreuzes" kann daher symbolisch gleichgesetzt werden mit der erfolgreichen Einführung des eng mit den Machtansprüchen des Kaiserhauses verknüpften Christentums. Helena begründet somit durch ihre Tat die offizielle Ausübung der christlichen Religion im Römischen Reich. Die schnelle Verbreitung des Kults, des Berichts über die "Kreuzauffindung" sowie der Kreuzreliquien spätestens ab dem Ende des vierten Jahrhunderts entspricht daher der Propagierung des christlichen Glaubens im Sinne der christlichen Kirche und des Kaisertums. 59 60

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5tockmeier, P.: Glaube und Kultur, a.a.O., 5. 57. Vgl. Heid, 5.: Der Ursprung der Helenalegende im Pilgerbetrieb Jerusalems, a.a.O., 5. 62: ,.Grab- Kreuz- Helena: das sind die drei Etappen der organischen Entwicklung der Legende, die sich an Kirchweihfest und Kreuzauffindungsfeier knüpfen." Vgl. Murray, 5ister C.: Kreuz lll. In: TRE, Bd. 19 (1990), 5. 728.

I. Entstehung der Kreuzfrömmigkeit

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2. Expansion des Kreuzkults

Die prätendierte Auffindung des wahren Kreuzes Christi führte zu einem von Osten ausgehenden Reliquienkult, der sich in zahlreichen Kirchenbauten sowie der Feier von liturgischen Festen manifestierte, die sich auch im Westen rasch verbreiteten. In der Volksfrömmigkeit erfolgte die Verehrung des Kreuzzeichens als christliches Symbol sowie die Verwendung der Reliquie als Schutzmittel nachweislich seit Ende des vierten Jahrhunderts. Nachdem dem Kreuzzeichen als gezeichneter Figur und als Segensgestus apotropäische Wirkung zugesprochen wurde, folgte bald das plastisch geformte Kreuz. 62 Einen ersten Beleg für die Verwendung des christlich verstandenen Kreuzzeichens anstelle eines heidnischen Amuletts bildet der Bericht des Gregor von Nyssa (gest. 394) anlässlich des Todes seiner Schwester Makrina im Jahre 379. Demnach trug die Verstorbene, die Leiterin einer klösterlichen Frauengemeinschaft gewesen war, zu Lebzeiten eine Kette mit einem Kreuz um ihren Hals sowie einen Ring, der eine Kreuzreliquie enthielt. 63 Die liturgische Verehrung der Heiligkreuzreliquie ist ebenfalls seit Ende des vierten Jahrhunderts bezeugt: Nach dem Bericht der südfranzösischen Jerusalem-Pilgerin Egeria aus dem letzten Drittel des vierten Jahrhunderts wurde die Weihe der Grabeskirche am Jahrestag der "Kreuzauffindung" begangen. 64 Egeria bezeugt zudem die Existenz einer Reliquie des wahren Kreuzes in der Grabeskirche, welche die Gläubigen am Karfreitag sowie anlässlich der Kirchweihe liturgisch verehrten.65 Der Karfreitag, der Todestag Christi, wurde dort als höchstes 62

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Vgl. ebenda, S. 86. Vgl. ebenda, S. 81 f. Vgl. Egeria Itinerarium Reisebericht. Mit Auszügen aus Petrus Diaconus Oe Locis Sanctis Die Heiligen Stätten. Übersetzt und eingeleitet von G. Röwekamp unter Mitarbeit von D. Thönnes. Freiburg/Breisgau, u.a. 1995, S. 304: "Harum ergo ecclesiarum sanetarum encenia rum summo honore celebrantur, quoniam crux Domini inventa est ipsa dei." S. 305: "Weil am selben Tag das Kreuz des Herrn gefunden wurde, wird die Weihe dieser heiligen Kirchen mit großem Aufwand gefeiert." Vgl. ebenda, S. 272: "Cum ergo positum fuerit in mensa, episcopus sedens de manibus suis summitates de ligno sancto premet, diacones autem, qui in giro stant, custodent. Hoc autem propterea sie custoditur, quia consuetudo est ut unus et unus omnis populus veniens, tarn fideles quam cathecurnini, acclinantes se ad mensam, osrulentur sanctum lignum et pertranseant." S. 273: "Wenn es nun auf den Tisch gelegt worden ist, hält der Bischof im Sitzen die beiden Enden des Heiligen Holzes mit den Händen fest; die Diakone aber, die (um den Tisch) herum stehen, bewachen es. Es wird deshalb so bewacht, weil es üblich ist, dass das Volk, einer nach dem anderen kommt, sowohl die Gläubigen als auch die Katechumenen. Sie verbeugen sich vor dem Tisch, küssen das Heilige Holz und gehen weiter."

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B. Kreuzverehrung

Kreuztest, vergleichbar mit der Feier am Todestag eines Märtyrers, begangen.66 Die Verehrung des Kreuzes erfolgte durch Prostration und Kuss. Das Kreuz musste dabei von den Diakonen streng bewacht werden, da Gläubige bereits versucht hatten, Splitter der Reliquie durch Abbeißen zu stehlen. 67 Die Partikel des Kreuzes sind besonders kostbar, da sie als Berührungsreliquien Christi gelten. Nach Paulinus von Nola besitzen selbst die kleinsten Partikel die Kraft des gesamten Kreuzes. 68 Auch führte das Abtrennen von Splittern und Partikeln nicht zu einer allmählichen Auflösung des wahren Kreuzes. Nach dem von Paulinus überlieferten Bericht Melanias der Älteren waren die Gläubigen der Meinung, dass das Kreuztrotz der ständigen Entnahme von Splittern stets unversehrt bleibe, da es vom Blut des unverwesbaren Leibs Christi durchtränkt sei. 69 Die Kreuzreliquie gehört zu den so genannten "arma Christi", den Wappen und Waffen Christi, die mit den Reliquien der Märtyrer vergleichbar sind. Bei den anderen "arma Christi" handelt es sich um weitere Werkzeuge der Passion, wie Titulus, Kreuzesnägel, Dornenkrone, Lanze, aber auch der Schwamm, mit dem Christi am Kreuz getränkt wurde. Sogar das Brett mit den dreißig Silberlingen, Bohrer, Strick, das Grab Christi und das Leichentuch werden als "arma Christi" bezeichnet.7° 66

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Vgl. Heid, 5.: Der Ursprung der Helenalegende im Pilgerbetrieb Jerusalems. In: Jb. für Antike und Christentum, Jg. 32. Münster 1989, S. 58. Vgl. Egeria Itinerarium Reisebericht, a.a.O., S. 272: Et quoniam nescio quando dicitur quidam fixisse morsum et furasse de sancto ligno, ideo nunc a diaconibus, qui in giro stant, sie custoditur, ne qui veniens audeat denuo sie facere." S. 273: "Und weil irgendwann einmal jemand zugebissen und einen Splitter vom Kreuz gestohlen haben soll, deshalb wird es nun von den Diakonen, die (um den Tisch) herum stehen, so bewacht, dass keiner, der herantritt, wagt, so etwas wieder zu tun." Vgl. Paulinus von Nola: Epistulae/Briefe. Übersetzt und eingeleitet von M. Skeb OSB. In: Fontes Christiani. Bd. 25/2, Hrsg. von N. Brox, u.a. Freiburg u.a.O. 1998, Epistulae 32, S. 772: "Nam crucis e ligno magnum brevis hastula pignus totaque in exiguo segmine vis crucis est", S. 773: "Denn ein kleiner Zweig vom Holz des Kreuzes ist ein großes Unterpfand, und die ganze Kraft des Kreuzes ist in einem kleinen Stückehen enthalten." Vgl. Dölger, F. J., a.a.O., S. 107. Vgl. Paulinus von Nola: Epistulae/Briefe, a.a.O, S. 742: "Quae quidem crux in materia insensta vim vivam temens ita ex illo Iernpore innumeris pene cotidie hominum votis lignum suum commodat. Ut detrimenta non sentiat et quasi intacta permaneat cotidie dividua sumentibus et semper Iota venerantibus. Sed istam unputribilem virtutem et indetribilem soliditatem de illius profecto carnis sanguine bibit, quae passa mortem non vidit corruptionem." S. 743: "Dieses Kreuz besitzt ja in gefühlloser Materie eine lebendige Kraft; es überläßt seit jener Zeit sein Holz fast täglich so den zahllosen Wünschen von Menschen, dass es keinen Schaden spürt und gewissermassen unberührt bleibt, obwohl es täglich geteilt wird von denen, die es ergreifen und immer das Ganze verehren. Aber diese unverwesliche Kraft und unabnutzbare Festigkeit trinkt es sicherlich vom Blut des Fleisches, das den Tod erlitten, aber die Verderbnis nicht gesehen hat." Vgl. Dölger, F. J., a.a.O. S. 114 f. Vgl. Red.: "Arma Christi". In: LCI, Bd. 1 (1968), S. 183 ff.

I. Entstehung der Kreuzfrömmigkeit

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Entsprechend der ersten Erwähnung von Heiligkreuzreliquien durch Cyrill von Jerusalem Mitte des vierten Jahrhunderts, 71 erschienen die ersten Darstellungen des lateinischen Kreuzes. Laut Dinkler verdrängte das Kreuz das Christogramm erst im Verlauf des fünften Jahrhunderts. Es diente innerhalb der Kaiserikonographie als Siegeszeichen und wurde von der Christusikonographie übernommen, so dass es zu Beginn des fünften Jahrhunderts Aufnahme in den Kirchenraum fand. 72 Vom christlichen Jerusalem ausgehend, das vom vierten bis zum siebten Jahrhundert Zentrum der Kreuzverehrung war, 73 verbreitete sich die Verehrung des Kreuzes und seiner Reliquien im gesamten Römischen Reich. Zentren der Verehrung und Verbreitung der Reliquien waren neben Jerusalem bald auch Rom und Konstantinopel. 74 Neben der Verwendung des Kreuzes in der weltlichen Herrschaftssymbolik/5 förderten vor allem die Päpste den Kreuzkult: So errichtete Papst Hilarius (461-468) beim Baptisterium San Giovanni in Fonte ein Kreuz-Oratorium, in dem ein Kreuzpartikel verehrt wurde. Papst Symmachus (498-514) schuf dagegen im nördlichen Querarm von Sankt Peter einen Kreuzaltar.76 Neue Impulse erhielt die Kreuzverehrung mit dem Bericht über die Rückführung des von den Persem geraubten Kreuzes nach Jerusalem, die durch den byzantinischen Kaiser Heraklius erfolgte. Die Perser hatten 614 Jerusalem erobert, die von Konstantin errichtete Grabeskirche in Brand gesetzt und die Reliquie des Heiligen Kreuzes geraubt. Nach langwierigen Auseinandersetzungen, in denen sich der persische Kaiser Chosroe II. blasphemisch über die christliche Religion äußerte und die Truppen des Heraklius im Gegenzug heidnische Heiligtümer zerstörten, fiel der Kaiser 627 in das feindliche Land ein und besiegte die persische Armee. Weitere Kämpfe waren ab Frühjahr 628 unnötig, Chosroe wurde gestürzt und getötet. Sein Sohn Kovrad-Siroe, der daraufhin den Thron bestieg, schloss mit dem byzantinischen Kaiser Frieden. Als Zeichen des Sieges errichtete Heraklius unter dem Jubel des Volkes im Jahr 630 das Vgl. Dinkler, E.: Das Kreuz als Siegeszeichen, a.a.O., S. 58:" Um 350 begegnet dann plötzlich das Kreuz-Thema in der Klasse der Passionssarkophage, ... " n Vgl. ebenda, S. 70 f. Als Siegeszeichen diente vor allem das Kreuz mit den geschweiften Enden. 73 Vgl. Klein, H. A., a.a.O., 5. 89. 74 Vgl. Frolow, A.: La Reliquie de Ia vraie Criox. Recherehes sur le development d'un culte. Paris 1961, S. 113. 75 Vgl. Köpf, U.a: Kreuz IV. In: TRE, Bd. 19 (1990), S. 740: "Die Fähigkeit zum Herrschen und Siegen beruht auf der Macht des Kreuzes." 7b Vgl. Leoni, B.: La Croce eil suo Segno. Venerazione del Segno e Culto della Reliquia nell' antichita cristiana. Verona 1968, 5. 217 ff. Nach Braun beginnt hier die Tradition des Kreuzaltars. Vgl. Braun, J.: Der christliche Altar in seiner geschichtlichen Entwicklung, Bd. 1. München 1924, 5. 401. 71

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B.~uzverehrung

zurückgewonnene Heilige Kreuz in Jerusalem. 77 Dieser symbolische Akt, den der in der Nachfolge Konstantins stehende Kaiser Heraklius in Jerusalem unternahm, besiegelte, so Ostrogorsky, "den siegreichen Abschluss des ersten großen Glaubenskrieges der christlichen Ära." 78 Der römische Festkalender beinhaltete im siebten Jahrhundert zunächst nur ein Kreuzfest. Nach dem "Liber Pontificalis" entdeckte der syrische Papst Sergius I. (687-701) in der Sakristei von Sankt Peter eine silberne Kassette, die eine Reliquie des wahren Kreuzes enthielt. Sie wurde daraufhin in der Lateransbasilika am Tag der "Exaltatio Sanctae Crucis" ausgestellt und verehrt. 79 Bei diesem Kreuzfest handelte es sich eindeutig um die Übernahme des gleichzeitig mit der Weihe der Golgathakirche am 14. September gefeierten Festes. Da hierbei das Kreuz feierlich emporgehoben und in alle vier Himmelsrichtungen gezeigt wurde, bezeichneten die Gläubigen diese Form des Ritus als "Exaltatio Crucis".80 Die christliche Kirche Galliens feierte am 3. Mai ein eigenes Kreuzfest, das sie "lnventio Sanctae Crucis" nannte und das im Verlauf des achten Jahrhunderts in das "gelasianische Sakramentar", auch das Sakramentar von Gallone genannt, Aufnahme fand. Seine Feier am 3. Mai steht in Verbindung mit der Wiedergewinnung des von den Persern gestohlenen Kreuzes und seiner Erhöhung, welche sich an diesem Tag ereignet haben soll. 81 Das Ende des achten Jahrhunderts entstandene gelasianische Sakramentar zeigt zudem das erste Beispiel einer Szene der "Kreuzauffindung",82 ein Indiz dafür, dass die Verbreitung der Liturgie mit dem Beginn der Darstellung von ,.Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" in enger Verbindung steht. Von Gallien ausgehend gelangte das Kreuzfest in den römischen Festkalender, der spätestens seit dem zehnten Jahrhundert beide Kreuzfeste beinhaltete. 83 Seitdem fand das Fest der "Kreuzerhöhung" am 14. September, dem Tag der "Kreuzauffindung" statt. Jenes der "Kreuzauffindung" wurde dagegen am Tag der Rückgewinnung des Kreuzes, am 3. Mai er77

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Vgl. Ostrogorsky, G.: Geschichte des byzantinischen Staats. Handbuch der Altertumswissenschaften 12-1,2. München 1963, S. 79-87. Ebenda, S. 87. Vgl. Duchesne, L. (Hrsg.): Liber pontificalis, Bd. 1. Paris 1886, S. 374. Pfleger bringt dieses Ereignis in Verbindung mit dem Aufkommen des Fests der "Kreuzerhöhung", das an die Rückgewinnung des Kreuzes durch Kaiser Heraklius erinnert. Vgl. Pfleger, S., a.a.O., S. 22. Vgl. Adam, A. I Berger, R.: Pastoralliturgisches Handlexikon. Freiburg, Basel, Wien 19946, s. 286 f. Vgl. ebenda, S. 287. Am 3. Mai soll Heraklius die Kreuzreliquie nach Jerusalem zurück gebracht haben. Vgl. Wiege), K.A., a.a.O., S. 19. Vgl. Pfleger, S., a.a.O., S. 22 f.

II. Kreuzfrömmigkeit um 1500

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wähnt.S4 Die hauptsächliche Verehrung des Kreuzes erfolgt bis heute am Karfreitag, dem Todestag Christi. Zusammen mit dem Kreuzfest, das am Tag der Weihe der GolgathaKirche am 14. September stattfand, etablierte sich auch, wie bereits Pfleger vermerkte, in der Ostkirche die Verehrung Konstantins und Helenas als "Apostelgleiche Herrscher" in einem eigenen Kirchenfest am 21. Mai.S5 Im Osten erfuhr hauptsächlich Kaiser Konstantin, der sogar mit Apostel Paulus gleichgesetzt wurde, Verehrung. Helena, deren niedere Herkunft allgemein bekannt war, wurde nur aufgrund ihrer Sendung zur "Kreuzauffindung" durch Konstantin erwähnt. 86 Im Westen fand dagegen die Kaisermutter Helena Eingang in die Heiligenverehrung, Konstantin allerdings nicht. 87

II. Kreuzfrömmigkeit um 1500 Das christliche Mittelalter hat die Formen der Kreuzverehrung überwiegend von der alten Kirche übemommen. 88 Die Verwendung sowohl von Kreuzreliquien als auch des plastischen Kreuzzeichens als apotropäische Mittel wurde nicht nur beibehalten, sondern zusätzlich gefördert. Gerade das Reliquienaufkommen erreichte seinen Höhepunkt im 13. Jahrhundert, danach ist ein Nachlassen in der Verbreitung von Kreuzpartikeln zu verzeichnen.S9 Diese dienten sowohl der öffentlichen als auch der privaten Andacht und wurden zur Weihe von Altären, Kapellen und Kirchen verwendet. Die Volksfrömmigkeit sprach dem Kreuz zudem lebensspendende Kraft zu: So wurden beispielsweise Wasser, Wein oder Balsam mit Kreuzreliquien geweiht, um die Genesung von Kranken herbeizuführen. 90 114

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Vgl. Klein, R., a.a.O., 5. 368. Vgl. Pfleger, 5., a.a.O., 5. 26 und Hoffmann, J.:Kaiserin Helena, a.a.O., 5. 5: Im Heiligenkalender der orthodoxen Kirche findet sich am 21. Mai: "Das Gedächtnis der heiligen, ruhmreichen, großen, von Gott gekrönten und apostelgleichen Herrscher Konstantin und Helena." Vgl. Edelby, N.: Liturgikon. Messbuch der byzantinischen Kirche. Reddinghausen 1967, 5. 897 ff. Der lateinische Westen begeht den 18. August als Gedenktag der Heiligen Helena. Vgl. Lauer, H.-H.: Kaiserin Helena. Leben und Legenden. München 1967, 5. 36.; Klein, R., a.a.O., 5. 372. Das 2. Vatikanische Konzil führte zu einer Reform des liturgischen Kalenders 1969. Dabei wurden die Kreuzfeste "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" gestrichen. Vgl. Meinberg, C.: Liturcigal feasts. In: New Catholic Encyclopedia, sec. ed., Bd. 4. Detroit u.a. 2003, 5. 383. Vgl. Köpf, U.: Kreuz IV., a.a.O., 5. 732. Siehe vor allem auch Klein, H. A., a.a.O., 5. 77 ff. Vgl. Frolow, A., a.a.O., 5. 111. Vgl. Kross, R.: Vom Umgang mit Reliquien. In: Omamenta Ecclesiae. Kunst und Künstler der Romanik, Bd. 3. (Hrsg.) A. Legner. Ausst.-Kat. des Schnütgen-Museums in der Josef-Haubrich-Kunsthalle. Köln 1985.5. 33.

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B.Kieuzvereh~ng

Das Kreuz fand jedoch nicht nur Eingang in den Kirchenraum und in die Bräuche der Volksfrömmigkeit, sondern wurde auch Bestandteil der Herrscherikonographie. Unter Berufung auf Kaiser Konstantin war das Kreuz spätestens seit dem fünften Jahrhundert auf Kaiserzeichen und Kaisergewändern nicht mehr wegzudenken. 91 Als Sieges- und Triumphzeichen diente es der Demonstration von Herrschafts- und Machtansprüchen und wurde auch in der Verteidigung der christlichen Religion gegen Andersgläubige eingesetzt. Beispiele der "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" entstanden daher um 1500 vor allem in zwei, häufig miteinander in Verbindung stehenden Kontexten: den päpstlichen Kreuzzugsbestrebungen im Sinne einer gemeinschaftlichen christlichen Aktion gegen Glaubensfeinde und der Legitimierung weltlicher Herrschaftsansprüche in der Nachfolge Konstantins. 1. Kreuzzugsbestrebungen und Herrschaftslegitimierung

Der Streit um die Vormachtstellung von geistlicher wie weltlicher Macht gipfelte in der Entstehung des "Constitutum Constantini". Das im letzten Drittel des 8. Jahrhunderts entstandene Dokument besaß die Form einer offiziellen Urkunde und diente hauptsächlich den Bemühungen des Papsttums, sich von der weltlichen Macht von Byzanz zu lösen. Es verwies den Kaiser in den Osten, während dem Papst im Westen eine kaiserälmJ.iche Position zugesprochen wurde. 92 Inhaltlich verband das

"Constitutum Constantini" erstmals die Konstantinsgeschichte mit der Silvesterlegende, wobei päpstlicher Einfluss auf den weltlichen Herrscher suggeriert wurde. Nach dem "Constitutum Constantini" war der Papst für den Übertritt Kaiser Konstantins zum christlichen Glauben verantwortlich, so dass nicht die von Eusebius und Laktanz überlieferte Kreuzvision und der Einsatz des Kreuzes in der Schlacht zum Sieg des Christentums führten, sondern die Taufe Konstantins durch Papst Silvester. Zusätzlich bezeichnete das "Constitutum Constantini" den Papst als Stellvertreter Christi auf Erden und verlieh ihm damit kaiserliche Funktion.93 9•

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Vgl. Deer, J.: Der Kaiser und das Kreuz. In: Jb. des römisch-germanischen Zentralmuseums Mainz, 12. Jg. Mainz 1965, S. 173 ff. Vgl. Classen, P.: Karl der Grosse, das Papsttum und Byzanz. Die Begründung des karolingischen Kaisertums. Nach dem Handexemplar des Verfassers hrsg. von H. Fuhrmann und C. Märtl. Sigmaringen 1988, 5. 8. Vgl. Ewig, E.: Das Bild Konstantindes Großen in den ersten Jahrhunderten des abendländischen Mittelalters. In: Historisches Jb., Jg. 75. München, Freiburg 1956, 5. 31.

II. Kreuzfrömmigkeit um 1500

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In Hinblick auf das "Constitutum Constantini" diente der päpstliche Aufruf zum Kreuzzug in erster Linie der Propagierung einer gemeinschaftlichen Außenpolitik der gesamten Christenheit unter der Führung des Papsttums, wodurch dessen Stellung nicht zuletzt gegenüber den weltlichen Herrschern gestärkt werden sollte.94 Eine erfolgreiche Kreuzzugspolitik gehörte daher zu den wichtigsten Aufgaben der Pontifikate der Päpste. Denn Jerusalem, das wegen seiner Heiligen Stätten als ideelle Mitte der christlichen Welt galt, sollte nicht den Ungläubigen überlassen werden. Der Verlust der Herrschaftsansprüche nach der Aufgabe Akkons 1291 hinderte den Westen nicht daran, seine Kreuzzugspolitik fortzuführen. Aufgrund des stetigen Vordringens des osmanischen Reiches lösten die Türkenkriege die Bemühungen um die Rückgewinnung Jerusalems allmählich ab.95 Die Bedrohung Jerusalems blieb aber durch das enorme Aufkommen von Jerusalempilgem im 14. Jahrhundert sowie durch die Kreuzzugspropaganda der im Heiligen Land ansässigen Orden in den Köpfen präsent, so dass sich in der westlichen Christenheit Türkenkrieg und Befreiung des Heiligen Landes bald gedanklich miteinander verknüpften.96 Die christliche Symbolik, insbesondere das Kreuzzeichen, wurde zunehmend gegen den Islam gerichtet. Der Kreuzkult wurde, nach Ansicht Pflegers, bevorzugt als Instrument der päpstlichen Propaganda gegen die Türken eingesetzt. 97 Die Berufung auf die christlichen Glaubenskämpfer Konstantin und Heraklius war dabei wesentlicher Bestandteil der päpstlichen Kreuzzugspropaganda. 98 Neuen Antrieb erhielten die Kreuzzugsbestrebungen durch die Eroberung Konstantinopels im Jahr 1453, die das Ende des byzantinischen Kaiserreichs bedeutete. Kalixt III. verkaufte sogar Besitztümer der Kirche, um so den Bau einer Türkenflotte zu finanzieren. Unter anderem erhielt Kardinal Carvajal ein Kreuz an die Brust geheftet, um als päpstlicher Legat Venedig, das freundschaftliche Beziehungen zur Türkei unterhielt, umzustimmen, bevor er in päpstlicher Mission nach Österreich reiste. 99 '!4

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Vgl. Pfeffermann, H.: Die Zusammenarbeit der Renaissancepäpste mit den Türken. Winterthur 1946, 5. 32 f. Vgl. Grundmann, H.: Kreuzzüge. In: Galling, K. (Hrsg.): Die Religion in Geschichte und Gegenwart. Handwörterbuch für Theologie und Religionswissenschaft, 4. Bd. Dritte, völlig neu bearbeitete Auflage, Tübingen 1960, 5. 54 ff. Vgl. Pfeffermann, H., a.a.O., 5. 47. Vgl. Pfleger, 5., a.a.O., 5. 24. Vgl. ebenda, 5. 48. Vgl. 5chüller-Piroli, 5.: Die Borgia-Päpste Kalixt III. und Alexander VI. München 1984, 5. 56 f.

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B. Kreuzverehrung

Durch Carvajals diplomatische Anstrengungen und den Bekehrungsbemühungen des Bußpredigers Giovanni Capestrano sowie dem Geschick des ungarischen Feldherrn Hunyadi gelang schließlich die erfolgreiche Vertreibung der Türken aus Belgrad 1456. 100 Alle weiteren Kreuzzugsvorhaben der Päpste scheiterten jedoch an den ständigen Machtkämpfen der weltlichen Herrscher. Denn die geistliche Führung der Christenheit durch das Papsttum begann sich Mitte des 15. Jahrhunderts bereits entschieden abzuschwächen.lOI Päpste wie weltliche Herrscher unterhielten aber durchaus auch diplomatische Beziehungen zu den heidnischen Türken. Von einer christlich-abendländischen Solidarität konnte daher keine Rede sein, so dass letztlich alle Bemühungen einen weiteren Vormarsch der Osmanen nach Westen zu verhindern, scheiterten. 102 Ein Beispiel für die Kooperation der beiden feindlichen Seiten war der Aufenthalt des türkischen Prinzen Dschem in der päpstlichen Residenz. Da er für seinen Bruder Bjazet II. eine Bedrohung seiner Herrschaftsansprüche darstellte, lebte er von 1489 bis zu seinem Tode 1495 unter Aufsicht der Kurie. Um eine Freilassung Dschems zu verhindern, zahlte Bajazet nicht nur jährlich eine hohe Summe an den Papst, sondern verzichtete bis auf weiteres auf Eroberungsfeldzüge in ltalien.lOJ Innozenz VIII. (1484-1492), der 1490 die weltlichen Herrscher vergeblich zum "Türkenkongress" zusammengerufen hatte, ließ sich nur zwei Jahre später, nachdem er gerade eine Allianz mit dem König von Neapel gegen die Türken eingegangen war, von Bajazet II. sogar mit einer der kostbarsten Reliquien der Christenheit, der Heiligen Lanze, beschenken.104 Die These Pfeffermanns, die Päpste hätten mit den Türken zusammengearbeitet, wird jedoch von der Forschung entschieden abgelehnt; dafür war die Bedrohung aus dem Osten letztlich doch zu groß. 105 Als bedeutender Sieg über das Heidentum, der den Fall Konstantinopels kompensierte, galt der Sieg von Granada über die Mauren Anfang 1oo

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Vgl. ebenda, S. 62 ff. Am 21. Juli hob Mohammed II. die Belagerung Belgrads auf. Kalixt erhielt die Nachricht am 6. August und erhob diesen Tag zum Festtag der Verklärung Christi. Vgl. Schimmelpfennig. 8.: Das Papsttum. Von der Antike bis zur Renaissance. Darmstadt 19964, S. 279 f. Vgl. Kißling. H. J.: Die Türkenfrage als europäisches Problem. In: Südostdeutsches Archiv, VII. Bd. München 1964, S. 51. Vgl. Schimmelpfennig. 8., a.a.O., S. 281. Vgl. Pfeffermann, H., a.a.O., S. 92. Vgl. Handbuch der Kirchengeschichte, hrsg. von Jedin, H .• Bd. 111/2, Freiburg. Basel, Wien 19852, S. 630: .. Der Feind aus dem Osten, die Türken, machten den Päpsten viel zu schaffen, und es ist abwegig von einer ,Zusammenarbeit der Päpste mit den Türken' zu sprechen."

II. Kreuzfrömmigkeit um 1500

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des Jahres 1492, den die katholischen Herrscher Ferdinand und Isabella erlangten. 106 Ein großes silbernes Kruzifix, das Sixtus IV. (1471-1484) den spanischen Herrschern geschenkt hatte, war während der gesamten Schlacht von der spanischen Armee voran getragen worden, so dass der Sieg im Zeichen des Kreuzes erfolgte. Anschließend wurde das Kreuz als Siegeszeichen auf der Alhambra errichtet. Die Überwindung der heidnischen Mauren wurde letztlich in der Nachfolge Konstantins und Heraklius gesehen und führte zu einer Renaissance der Darstellung von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" in der Stadt Rom. Im Zeichen des Kreuzes stand auch die Eroberungspolitik der spanischen Herrscher in Übersee. Alexander VI. (1492-1503) sicherte Ferdinand und Isabella in einem am 3. Mai 1493, dem Tag des Fests der "Kreuzauffindung", ausgestellten Schriftstück die Besitzrechte an dem von Kolumbus kurz zuvor entdeckten neuen Kontinent Amerika zu. 107 Einen Höhepunkt der päpstlichen Kreuzzugsbestrebungen bildete die im Heiligen Jahr 1500 an die gesamte Christenheit gerichtete päpstliche Bulle. Darin wurde das entsetzliche Wüten der Osmanen angeprangert und zu ihrer gemeinsamen Abwehr gemahnt. Dafür beschwor Alexander VI. das Schreckgespenst einer Eroberung Roms sowie einer Unterjochung der christlichen Völker. 108 Gleichzeitig diente die Bulle der Eintreibung weiterer Finanzmittel für die päpstliche Kurie. Die Kreuzverehrung um 1500 war bestimmt durch die Kreuzzugspolitik der Päpste. Zwar waren die Machtansprüche in Palästina nicht mehr durchzusetzen, das ursprüngliche Ziel der Wiedereroberung Jerusalems wurde jedoch mit der Türkenabwehr gedanklich verknüpft. Das Kreuz galt dabei in Glaubenskämpfen als das mächtigste Schutzmittel der Christen gegen das Heidentum. Der Sieg über die andersgläubigen Mauren in Granada ließ die Erinnerung an die Ereignisse von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" neu aufleben und führte zu einer Aufwertung des bedeutendsten Kreuzheiligtums Roms, der von Konstantin gegründeten Basilika Santa Croce in Gerusalemme. Kaiser Konstantin diente als Ur- und Vorbild nahezu aller christlichen Kaiser. Durch die an seine Person gebundene Religionspolitik war die in der Kirche verkörperte "Civitas Dei" untrennbar mit dem "Imperium Romanum" verbunden. 109 Demnach galt der Kaiser als oberstes Haupt der Christenheit. 106 107

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Vgl. Pastor, L. von: Geschichte der Päpste, Bd. 3. Freiburg/Breisgau 1924, S. 276 f. Vgl. ebenda, S. 619 f. Spanien war hier gegenüber Portugal im Vorteil. Vgl. ebenda, S. 550. Vgl. Ewig, E., a.a.O., S. 1.

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B. Kreuzverehrung

In Byzanz, dessen Hauptstadt Konstantinopel durch Konstantin gegründet worden war, existierte sogar eine gottgleiche Verehrung des Herrschers. Der Kaiser galt als der von Gott auserwählte Beschützer der Kirche und des wahren Glaubens.uo Diese Einschätzung des Herrschers sowie der Brauch der Kaiserkrönung durch den Patriarchen fand Aufnahme in das weströmische Kaiserbild. 111 Die Verbindung des Kreuzsymbols mit den Herrschaftszeichen des Kaisers breitete sich seit dem fünften Jahrhundert aus und führte zu einer Verchristlichung des Kaisertums. Die wichtigste Funktion des Kreuzes bestand für den Kaiser darin, ihm Herrschaft und Sieg zu verbürgen. Diese Einschätzung beruhte zum einen auf der Vorstellung von der Überwindung des Todes durch Christus, zum anderen auf dem Sieg Konstantins über Maxentius, der früh als ein Sieg im Zeichen des christlichen Kreuzes interpretiert wurde. 112 Jeder christliche Herrscher wird so durch einen Sieg zum "neuen Konstantin" erhoben. 113 Als zweiter Konstantin galt allgemein Kaiser Karl der Große, dessen Weg zum römischen Kaiser hier in aller Kürze referiert wird: Nach der Einnahme Pavias im Jahr 774, das für Rom und das Papsttum das Ende des Abwehrkampfs gegen die Langobarden bedeutete, führte Karl zunächst nicht nur den langobardischen Königstitel, sondern er nahm auch den Patricius-Titel an. 114 Hier zeichnete sich bereits die Vorherrschaft des Frankenkönigs ab. 11 5 Ein Putsch gegen Papst Leo 111. (795-816) zwang Karl zur richterlichen Gewalt gegen die Aufrührer. Zur offiziellen Anerkennung Karls des Großen als Vertreter der weltlichen Gewalt neben der geistlichen des Papstes kam es unter Leo 111. am 25. Dezember des Jahres 800 in Form der Kaiserkrönung im Petersdom. Diese bedeutete eine Erneuerung des römischen Kaisertums im Westen. 116 Die Bedeutung Karls als "zweiten Konstantin" fand in den nur durch Kopi11o

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Vgl. Ostrogorsky, G., a.a.O., S. 25. Vgl. Ohnsorge, W.: Konstantinopel und der Okzident. Gesammelte Aufsätze zur Geschichte der byzantinisch-abendländischen Beziehungen und des Kaisertums. Darmstadt 1966, S. 294. Vgl. Deer, J., a.a.O., S. 174-177. Vgl. Grimme, E. G.: NOVUS CONSTANTINUS. Die Gestalt Konstantindes Großen in der imperialen Kunst der mittelalterlichen Kaiserzeit In: Aachener Kunstblätter, Heft 22. Aachen 1961, S. 9: .,So wird die Gestalt Konstantins, des ersten christlichen Kaisers, im frühen Mittelalter nicht nur zum Vorbild, an dem man sich orientiert, vielmehr wird sein Sieg im Zeichen des Kreuzes als politische Realität, der jeweilige Herrscher, der im Namen des Christengottes sein Heer gegen den Feind führt, als neuer Konstantin empfunden." Vgl. Classen, P., a.a.O., S. 21 f. Vgl. ebenda, S. 23. Vgl. ebenda, S. 79 f.

li. Kreuzfrömmigkeit um 1500

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en erhaltenen Mosaiken im Triklinium des Laterans, die im Auftrag Leo 111. entstanden, seine entsprechende Formulierung.11 7 Dem Kaisertum in der Nachfolge Konstantins verpflichtet, sah sich fast 500 Jahre später vor allem das Herrschergeschlecht der Habsburger. In ihrem christlichen Verständnis der Regentschaft nahm das Symbol des Kreuzes einen zentralen Stellenwert ein. Die Kreuzverehrung reichte dabei traditionell bis auf Rudolf I. (1218-1291) zurück. Der Überlieferung nach soll Rudolf nach seiner Königswahl anstatt des nicht auffindbaren Zepters ein Holzkreuz ergriffen, es geküsst und darauf den Eid der Fürsten mit den Worten abgenommen haben: "Ecce signum, quo nos et totus mundus redemptus est. Hoc signo utamur loco sceptri" (Das ist das Zeichen, das uns und alle Welt erlöst hat. Dieses Zeichen nehmen wir an Stelle des Zepters). 118 Anlässlich seiner Krönung wird sogar von einer Erscheinung, vergleichbar der "Kreuzvision Konstantins", berichtet.119 Seither beruhte die Herrschaft der Habsburger neben der "Pietas Eucharistica" und der Marlenverehrung vor allem auf der "Fiducia in Crucem Christi". 120 Das Kreuz spielte bei den Habsburgem, in der Berufung auf den konstantinischen Sieg, sowohl im Kampf gegen das osmanische Reich als auch in der Auseinandersetzung mit den Ketzern eine zentrale Rolle. 121 Nach Coreth beruhte die enge Bindung der Herrscherfamilie an das Kreuz sogar auf dem Kampf gegen den Islam. Dieser bedrohte das Herrschaftsgebiet der Habsburger über Jahrhunderte hinweg an mehr als einer Grenze ihres Reiches. 122 Der Kreuzzug, das heißt der Kampf gegen Andersgläubige, gehörte damit seit Rudolf I. zur obersten Pflicht der Habsburger Kaiser. Sie folgten darin dem Ideal des Herrschers, der wie Konstantin die Feinde des Glaubens im Zeichen des Kreuzes siegreich bekämpfte. In zahlreichen bedeutenden Schlachten wurde das Kreuz daher den Truppen voran getragen. Bei einem Sieg wurde dieser somit als ein Sieg im Zeichen des Kreuzes Christi propagiert. 123 117 118

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Vgl. ebenda, S. 55 f. Karl der Große wird dort als Nachfolger Konstantins dargestellt. Vgl. Vocelka, K./Heller, L.: Die Lebenswelt der Habsburger. Kultur- und Mentalitätsgeschichte einer Familie. Graz, Wien, Köln 1997, S. 15 f. Vgl. Coreth, A.: Pietas Austriaca. Ursprung und Entwicklung barocker Frömmigkeit in ÖSterreich. München 1959, S. 37: "Bei der Krönung in Aachen sei auch eine weiße Wolke in Kreuzesform am Himmel gestanden, durch die Sonne rötlich beleuchtet." Vgl. ebenda, S. 36-42. Vgl. Vocelka, K./Heller, L., a.a.O., S. 17. Vgl. Coreth, A., a.a.O., S. 36. Vgl. Matsche, F.: Die Kunst im Dienst der Staatsidee Kaiser Karl VI. Ikonographie, Ikonologie und Programmatik des "Kaiserstils", 1. Halbbd. Berlin, New York 1981, S. 129: "Der Sieg Rudolfs I. über Ottokar, der zur Bildung der habsburgischen Hausmacht führte, mag diesem kriegerisch-militärischen Kreuzeskult eine besondere Bedeutung verliehen haben."

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B. Kreuzverehrung

Aufgrund der besonderen Affinität der Habsburger zum Heiligen Kreuz finden sich in der bildenden Kunst zahlreiche Beispiele von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung", die in ihrem Auftrag entstanden. Diese vermittelten stets auch aktuelle politische Bezüge. 2. Die Spiritualität der "Devotio moderna"

Parallel zu den Kreuzzugsbewegungen bildete sich im Verlauf des 12. Jahrhunderts eine neue mystisch ausgerichtete Kreuzfrömmigkeit Träger waren zunächst die Zisterzienser, später kultivierten die Franziskaner, die Wächter des Heiligen Grabes, eine intensivierte Kreuzverehrung, die sich der Nachfolge Christi verpflichtet sah.124 Eine neue spirituelle Kreuzverehrung, die "Devotio modema", entstand im 14. Jahrhundert in den Niederlanden und breitete sich im 15. Jahrhundert in ganz Europa, insbesondere in weiten Teilen des Deutschen Reiches, aus. Als Bewegung mit festen Regeln existierte sie jedoch nur in den nördlichen Niederlanden und dem niederdeutschen Gebiet.125 Zentren der "Devotio modema" in Deutschland waren die freien Reichsstädte Münster, Köln sowie das Herzogtum Württemberg, wo Gabriel Biel wirkte. Bei der "Devotio modema" handelte es sich um eine neue Form der Laienfrömmigkeit. Der Bußprediger Geert Grote (1340-1384) und dessen Schüler Florens Radewijns (1350-1400) hatten die neue Bewegung im Jahr 1378 in Deveter gegründet. 126 Daraus bildeten sich Gruppierungen, die sich als Nachahmung der Gemeinschaft Christi und seiner Apostel verstanden. Das Adjektiv "modema" bezeichnete dabei die Erneuerung dieser ursprünglichen, auf Christus bezogenen Frömmigkeit.1 27 Das geistige Ziel war daher die Nachfolge Christi und die Erziehung zur Demut.128 Innerhalb dieser Bewegung entstand das richtungsweisende Werk der "lmitatio Christi", das die Merkmale ihrer Spiritualität zusammen124 125

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Vgl. Köpf, U.: Kreuz IV., a.a.O., 5. 753 f. Vgl. Huizinga, J.: Herbst des Mittelalters. Studien über Lebens- und Geistesformen des 14. und 15. Jahrhunderts in Frankreich und in den Niederlanden. Hrsg. von K. Köster. 5tuttgart 1987, 5. 224. Vgl. Brouette, ~.: Devotio modema. In: TRE, Bd. 8 (1981), 5. 606. Faix, G.: Gabriel Biel und die Brüder vom gemeinsamen Leben. Quellen und Untersuchungen zu Verfassung und Selbstverständnis des Oberdeutschen Generalkapitels. Tübingen 1999, S. 7. Vgl. ebenda, S. 8: "Die Brüder selbst verstanden den Begriff "Devotio modema" als eine subjektive, verinnerlichte Frömmigkeit, die auf die Urkirche (devotio antiqua) ausgerichtet ist." Vgl. Janowski, H. N. (Hrsg.): Geert Grote, Thomas von Kempen und die Devotio modema. Olten, Freiburg/Breisgau 1978,5. 28.

II. Kreuzfrömmigkeit um 1500

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fasst. Dabei handelt es sich um kein geschlossenes Werk, sondern um eine Art geistliches Tagebuch, das vermutlich für die meditative Praxis zusammengestellt wurde. 129 Als Verfasser der Schrift gilt Thomas von Kempen (1380--1471).130 Die insgesamt vier "Bücher" der "lmitatio Christi" vermitteln die Ziele der Laienbewegung. Die Botschaft der "lmitatio" wird dabei sukzessive erläuterJt Das erste Buch behandelt die Grundlagen der neuen Frömmigkeit, zu der die Ablehnung der spekulativen Gotteserkenntnis sowie der veräußerlichten Frömmigkeitsformen gehört. Als Alternative wird eine neue empfindungsreiche Innerlichkeit geboten. 131 Grundlegend für die spezifische Spiritualität der "Devotio moderna" sind die Begriffe von Demut und Gnade, welche die Voraussetzung zur Nachfolge Christi bilden. Entsprechend rückt das zweite Buch die Person Jesu Christi, dessen Nachfolge propagiert wird, in den Vordergrund. Die Nachfolge besteht dabei in der "lmitatio" der Leiden Christi am Kreuz, 132 wie sie bereits beim Evangelisten Lukas (9,23) formuliert wurde: "Wenn jemand mir nachfolgen will, der verleugne sich selbst, nehme sein Kreuz auf sich und folge mir nach." Denn Mut zur Selbstaufgabe wird dabei als Gnade Gottes verstanden. Allerdings wird das Kreuz in der Formulierung von Matthäus 25,41 auch in engem Zusammenhang mit dem Jüngsten Gericht gesehen. Nur jene, welche die Nachfolge Christi angetreten haben, erhalten das ewige Leben. 133 Die im Mittelalter weit verbreitete Gerichtsangst war also auch in der Bewegung der "Devotio moderna" stets präsent. Die beiden folgenden Bücher bestehen in einem meditativen, inneren Dialog mit Gott, wobei sich das dritte Buch der "Imitatio Christi" mit ei129

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Vgl. ebenda, a.a.O., S. 33. Die Verfasserfrage ist bis heute nicht vollkommen geklärt. Die Werke der "Devotio modema" entstanden häufig in "Gemeinschaftsarbeit". Vgl. ebenda, S. 105. Thomas von Kempen gilt inzwischen als Bearbeiter von Texten. Da das Traktat "Oe imitatione Christi" schon früh eine Übersetzung ins Deutsche erfahren hat, erlaube ich mir die deutsche Version von Johann Michael Sailer, die um 1800 entstand, zu zitieren. Vgl. Thomas von Kempen: Das Buch von der Nachfolge Christi. Nach der Übersetzung von J. M. Sailer, Hrsg. von W. Kröber. Stuttgart 1997, S. 28: "Ohne innere Lieb ist alles äußere Werk nichts nütze." "Wer viel Liebe hat, der wirkt viel." Vgl. ebenda, S. 77: "Im Kreuze ist Heil, im Kreuze ist Leben, im Kreuze ist Schutz vor den Feinden, im Kreuze ist Eingießung himmlischer Seligkeit, im Kreuze ist Stärke des Gemütes, im Kreuze ist Geistesfreude, im Kreuze ist höchste Tugend, im Kreuze ist vollendete Heiligung. Es ist kein Heil der Seele, keine Hoffnung auf ewiges Leben, außer im Kreuz." Vgl. ebenda, S. 77: "Dies Zeichen des Kreuzes wird am Himmel glänzen, wenn der Herr wiederkommen wird, die Menschen zu richten. Alsdann werden alle Freunde des Kreuzes, die Christus dem Gekreuzigten in ihrem Leben gleich geworden sind, mit großer Zuversicht zu Christus ihrem Retter treten."

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B. Kreuzverehrung

nem Umfang von 59 Kapiteln als zentral erweist. Der innere Dialog, der auch als visionäre Gotteserfahrung gewertet werden kann, erscheint als eine besondere Auszeichnung durch Gott, wobei eine innere Unterweisung erfolgt. Liebe und Empfindsamkeit des Gläubigen erhalten hierbei einen hohen Stellenwert. Die Gnade, die von Gott kommt, wird als Fähigkeit zur Andacht, als Erhalt von himmlischen Tröstungen, als SiegelderAuserwählten und Unterpfand des ewigen Heils definiert. 134 Der Verdienst des Menschen besteht letztlich nur in der Demut, wobei Christus in Demut und Gehorsam Vorbild des Menschen ist. Höhepunkt des dritten Buches bildet schließlich ein weiterer Aufruf zur Selbstverleugnung und Nachfolge Christi am Kreuz. Zuletzt dient das vierte Buch der angewandten Frömmigkeit der Devoten. Das Sakrament der Eucharistie erweist sich für sie als zentral. Es sollte daher möglichst täglich empfangen werden. Vor dem Erhalt des Sakraments muss sich der Gläubige jedoch entsprechend vorbereiten. Als Gegensatz zum Sakrament der Eucharistie werden die Ausprägungen der Volksfrömmigkeit wie Wallfahrten und Verehrung der Reliquien gesehen, da es sich dabei nur um "ein leichtsinniges Hin-und-HerRennen" handelt, das "die Seele kalt und ohne Herzensreue lässt. " 135 Als Ersatz wird das Sakrament angeboten, da in ihm Gott selbst gegenwärtig ist. Der Empfang des Sakraments wird gleichsetzt mit der Teilnahme am Werk der Erlösung. Dafür ist die ganze Hingabe des Menschen nach Lukas 14,33 notwendig: "Wer nicht allen Dingen absagt, der kann mein Jünger nicht sein. Wenn du also mein Jünger werden willst, so gib dich ganz, mit allen deinen Neigungen, mir zum Opfer hin." Die Spiritualität der "Devotio modema" bildete mit ihrer "Imitatio Christi" eine Alternative zur Volksfrömmigkeit Ohne den Ablasshandel direkt zu kritisieren, forderte sie die Hingabe des ganzen Menschen. Die "Nachfolge Christi" wurde in erster Linie als eine Nachfolge in Kreuz und Leiden verstanden, weshalb das Kreuz auch innerhalb der "Imitatio Christi" als zentrales Symbol erscheint. Die "Devotio moderna" war jedoch, obwohl sie Demut, Selbstaufgabe, innere Liebe und Empfindsamkeit predigte, nicht völlig frei vom Verdienstdenken des Mittelalters. Das kommt deutlich im Hinweis auf das Jüngste Gericht zum Ausdruck.I36 134

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Vgl. ebenda, S. 178: "Diese Gnade ist ein Licht, höher als alles Licht der Natur, ist eine besondere Gabe Gottes, ist das eigenste Siegel der Auserwählten, ist das rechte Unterpfand des ewigen Heils." Ebenda, a.a.O., S. 194. Vgl. ebenda, S. 182: "Willst du im Himmel erhöht werden, so erniedrige dich auf Erden. Willst du mit mir regieren, so trage mit mir das Kreuz. Denn nur die Diener des Kreuzes finden den Weg zur Seligkeit und zum wahren Lichte."

III. Kreuzverehrung in der reformatorischen Kritik

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Auch das Verhalten der Devoten in der Gesellschaft scheint nicht völlig frei von der von ihnen angeblich abgelehnten Hoffart gewesen zu sein. Bewusst grenzten sie sich durch ihre nicht selten zur Schau gestellten reichhaltigen Tränenergüsse ab. Der Empfang der Tränen wurde dabei als besondere Gnade Gottes betrachtet.l37 Zwischen "Devotio modema" und Reformation bestehen nach Meinung der Forschung einige strukturelle Gemeinsamkeiten. So sind die Kritik an der Veräußerlichung der spätmittelalterlichen Frömmigkeit und die Suche nach einer neuen vereinfachten Laienfrömmigkeit vergleichbar. Angeblich übernahm gerade Martin Luther (1483--1546) Elemente devoter Frömmigkeit. 138 Zwar beruhte Luthers Theologie auf der herausragenden Bedeutung des Kreuzes sowie den Begriffen der Demut und Gnade, doch gelangte er letztlich zu einer differenzierteren Interpretation der Kreuzesnachfolge.

111. Kreuzverehrung in der reformatorischen Kritik Der reformatorische Umgang mit dem Kreuz war von Luthers Kritik an der traditionellen Kreuzverehrung geprägt, die er erstmals in seinen gegen den Ablass gerichteten Thesen formulierte. 139 Anlass für die Verfassung der Thesen bildete der Ablasshandel für den Neubau von Sankt Peter, den der Ablassprediger Tetzel (1465-1519) im Namen des Erzbischofs Albrecht von Mainz (1490-1545) vertrieb. Luther wandte sich zunächst vergeblich in einem Brief an den Erzbischof. Anschließend schlug er am 31. Oktober 1517 seine 95 gegen den Ablass gerichteten Thesen als öffentlichen Anschlag zur Disputation an die Schloss- und Universitätskirche von Wittenberg an.l40 Vgl. Huizinga, J., a.a.O., 5. 271 f: "Devotio est quaedam cordis teneritudo, qua quis in pias faciliter resolvitur lacrimas." ("Die Devotion ist eine gewisse Zärtlichkeit des Herzens, in der jemand leicht in fromme Tränen sich auflöst."). 138 Vgl. Mokrosch, R.: Devotia modema ll. In: TRE, Bd. 8 (1981), 5. 616: "Der Reformator achtete und förderte den neuen FrömmigkeitsstiL" 139 Ausführliche Literatur zum Thema Ablass im Mittelalter und Kritik am Ablass: Vgl. Benrath, G. A.: Ablass. In: TRE, Bd. 1 (1977), 5. 347-355. 140 Vgl. Brecht, M.: Martin Luther. Bd. 1: Sein Weg zur Reformation 1483-1521. 5tuttgart 1981, 5. 195 f. Luther wollte zuerst auf akademischer Ebene eine Klärung des Ablassstreits herbeiführen. Üblich war eine Disputation über Thesen, die zuerst öffentlich angeschlagen wurden. In Wittenburg tat man dies an der Tür der Schloß- und Universitätskirche. Laut Ganzer wurden die Thesen zunächst nicht an der Schloßkirche in Wittenberg angeschlagen, sondern Luther sandte sie zuerst an den Erzbischof von Mainz und den Bischof in Brandenburg, damit sie die Mißbräuche beendeten. Vgl. Ganzer, K.: Martin Luther und die Reformation in Deutschland. In: Ausst.-Kat. Hochrenais-

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Die 95 Ablassthesen, die sich mit Hilfe des Buchdrucks rasant verbreiteten, zogen trotz ihrer Brisanz zunächst keine schwer wiegenden Folgen für Luther nach sich. Aber im Sommer 1518 eröffnete die Kurie in Rom offiziell den Prozess gegen Luther. Luther hatte im Dezember 1517 in seinem "Sermon von Ablass und Gnade" das Ablassproblem zusätzlich verständlich dargelegt und seinen Lesern den Rat gegeben, keinen Ablass mehr zu lösen. 141 In Rom wurde am 15. Juni 1520 die Bannandrohungsbulle "Exsurge Domine" ausgefertigt. Sie erreichte Anfang Juli den sächsischen Hof und forderte von Luther den Widerruf innerhalb von 60 Tagen. Im Herbst desselben Jahres wurde diese Bulle schließlich im gesamten Reich veröffentlicht. Sie hatte die Verbrennung von Luthers Büchern an verschiedenen Orten zur Folge. Luther verbrannte daraufhin am 10. Dezember 1520 die Bannandrohungsbulle vor dem Wittenberger Elstertor. Erst danach erfolgte am 3. Januar 1521 Luthers Exkommunikation durch die Bannbulle. Nach geltendem Reichsrecht hätte dies automatisch die Ächtung Luthers bedeutet. Allerdings erhielt Kaiser Karl V. (1500-1558) die Nachricht von Luthers Exkommunikation erst am 13. Februar 1521. Da das Mißtrauen gegenüber Rom und die Sympathien für Luther in Deutschland damals schon recht groß waren, ließ sich diese Maßnahme nicht mehr durchführen. Erst nachdem Luther auf dem Reichstag von Worms den Widerruf entschieden abgelehnt hatte, erließ der Kaiser im Mai 1521 das" Wormser Edikt" mit der Reichsacht.l 42 Zur selben Zeit lösten sich die kirchlichen Organisationen allmählich auf: Die Priester wurden in die politischen Auseinandersetzungen mit hineingezogen und die Klöster leerten sich zunehmend. Auch einzelne Fürsten bekannten sich zur neuen Lehre, so verstieß zum Beispiel Kurfürst Friedrich der Weise von Sachsen (1486-1525) gegen das "Wormser Edikt" indem er Luther zu dessen Schutz auf die Wartburg brachte. Dort begann dieser die Bibel ins Deutsche zu übersetzen.I43 Erste Ansätze von Luthers "Theologia crucis" traten anlässlich des Ablassstreits auf, weshalb sie Ritschl als" vorreformatorisch" bezeichnet. 144

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sance im Vatikan. Kunst und Kultur im Rom der Päpste 1503-1534. Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland. Bonn 1999, S. 78. Vgl. WA 1: "Ein Sermon von Ablaß und Gnade" (1517). Weimar 1883, S. 246: " ...,das mehn will, begirde, bitt und rad ist, das niemand ablas loße, ... ". Zitiert nach einer Mitteilung von Prof. Dr. Ulrich Köpf, Leiter des Instituts für Spätmittelalter und Reformation, Universität Tübingen. Vgl. Ganzer, K.: Martin tuther und die Reformation in Deutschland, a.a.O., S. 79. Vgl. Ritschl, 0.: Dogmengeschichte des Protestantismus. Bd. 2: Orthodoxie und Sykretismus in der altprotestantischen Theologie. Leipzig 1912, S. 42: "Sucht man( ... ) der vorreformatorischen Theologie Luthers in ihrer recht selbständigen Eigenart gerecht zu werden, so läßt sie sich im allgemeinen mit einem von tuther selbst für sie eingeführten Ausdruck als ,theologia crucis' charakterisieren."

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Ihre endgültige Formulierung erreichte sie jedoch erst in der "Heidelberger Disputation", in welcher der Ablassstreit in Form einer öffentlichen Diskussion beigelegt werden sollte, und die Ritschl nicht berücksichtigt. Nach Ansicht Bühlers ist sie die Programmschrift von Luthers "Theologia crucis" .145 Wie von Loewenich dargelegt, darf man die "Theologia crucis" nicht als zeitlich begrenzte Haltung Luthers verstehen, sie bildete vielmehr die Grundlage seiner gesamten Theologie. 146 1. luthers ..Theologia crucis"

Wie die meisten seiner Zeitgenossen litt Luther an einer tiefen religiösen Verunsicherung, deren Auslöser die allgemein verbreitete Gerichtsangst war, die für den florierenden Ablasshandel sorgte. Luthers zentrales Problem war, dass er keine Möglichkeit sah, vor Gott Gnade zu erlangen. Zur Erreichung von Gottes Gnade standen ihm entsprechend der spätmittelalterlichen Frömmigkeitspraxis mehrere Möglichkeiten zur Verfügung. Sein Orden vertrat eine Demutstheologie, die in einer Vorwegnahme des göttlichen Gerichts in Form von Selbsterkenntnis und Selbsterniedrigung bestand. Die mittelalterliche Sakramentslehre setzte für den Empfang der Gnade verdienstvolles Handeln voraus. Nach der Theologie des Gabriel Biel knüpfte sich der Gnadenempfang an die Vorstellung, dass der Mensch, wenn er tut, was in ihm ist ("facere, quod in se est"), aus natürlichen Kräften die Gnade Gottes verdiene. Luther war jedochtrotzoder gerade wegen dieser Alternativen verunsichert, ob es überhaupt möglich wäre, die Gnade Gottes zu erlangen. 147 Nach Abschluss seines Theologiestudiums wurde Luther auf dem theologischen Lehrstuhl Nachfolger von Johannes von Staupitz (t1524). Dort hatte er Vorlesungen über biblische Bücher zu lesen, was als "biblia" bezeichnet wurde. Die Schriftauslegung war demnach Auslöser für seine Auseinandersetzung mit dem Apostel Paulus und dessen "Theologie vom Kreuz". Zugleich betreute von Staupitz Luther seelsorgerisch und half ihm damit hinsichtlich des Problems der Erlangung von Gottes Gnade entscheidend.l48 145

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Vgl. Bühler, P.: Kreuz und Eschatologie. Eine Auseinandersetzung mit der politischen Theologie, im Anschluß an Luthers theologia crucis. Tübingen 1981,5. 102. Vgl. Loewenich, W. von: Luthers Theologia Crucis. Witten 1967, 5.14 f: "Oie theologia crucis ist ein Prinzip der gesamten Theologie Luthers, sie darf nicht auf eine besondere Periode seiner Theologie eingeschränkt werden." Vgl. Mühlen, K.-H. zur: Reformation und Gegenreformation, Teil I. In: Rupp, H. F. (Hrsg.): Zugänge zur Kirchengeschichte, Bd. 6. Göttingen 1999, 5. 34. Vgl. Schwarz, R.: Luther. In: Moeller, B. (Hrsg.): Die Kirche in ihrer Geschichte. Ein Handbuch, Bd. 3, 1. Göttingen 1986, 5. 121. Nach Schwarz verhalf von Staupilz Luther zu sei-

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Der Ursprung von Luthers "Theologia crucis" liegt letztlich in seinem neuen Verständnis der Gerechtigkeit und Gnade Gottes. Wichtig war dabei die Lektüre des Apostels Paulus: So kam Luther in den Römerbriefvorlesungen 1515 I 1516 zu der Einsicht, dass Gottes Gerechtigkeit keine strafende, sondern eine rettende ist, die dem Menschen im Glauben zuteil wird.l49 Die 95 Thesen vom 31 Oktober 1517 beinhalten bereits erste grundlegende Erkenntnisse der "Theologia crucis". Kritisiert wird die Theorie des" Thesaurus ecdesiae", nach welcher der Schatz der überschüssigen guten Werke Christi und der Heiligen von der Kirche in Form eines Ablasses veräußert werden konnten. 150 Luther stellt dem entgegen, dass der Papst nur die kirchlichen Bußstrafen erlassen kann, die Vergebung von Schuld steht allein Gott zu. 151 Der wahre Schatz der Kirche ist, so der Reformator, das Evangelium, das Leben Christi und dessen Kreuzestod für die Erlösung der Menschheit. 152 Die durch den Ablass propagierte Sündenbefreiung ist daher im Vergleich zur Gnade Gottes und der Erlösung durch das Kreuz nur sehr gering. 153 Dabei unterscheidet Luther in der 79. These zwei Arten des Kreuzes: das päpstliche Ablasskreuz 154 und das

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ner Erkenntnis der Gerechtigkeit durch Augustinus und Bemhard von Clairvaux. Stupperich sieht von Staupilz dagegen in der "Devotio modema" verhaftet. Vor allem er half Luther bei seinen Gewissenskonflikten entscheidend. Vgl. Stupperich, R.: Geschichte der Reformation. München1967, S. 45 f. Vgl. Mühlen, K.-H. zur: Reformation und Gegenreformation, Teil I., a.a.O., S. 40. Siehe auch: Röm 1,16-17: "Denn ich schäme mich des Evangeliums von Christus nicht; denn es ist eine Kraft Gotte~, die da ~elig madtt edle, die d.u.tn glauben, ( ... ). Denn darin wird

offenbart die Gerechtigkeit, die vor Gott gilt, welche kommt aus Glauben in Glauben; wie denn geschrieben steht: "Der Gerechte wird aus Glauben leben." Möglicherweise kam Luther aber bereits schon in seiner allerersten Vorlesung, der ersten Psalmenvorlesung von 1513-1515 zu einem neuen Verständnis des Begriffs "Gerechtigkeit Gottes". Vgl. Schwarz, R., a.a.O, S. 28-32. 150 Vgl. WA 1: "Disputatio pro dedaratione virtutis indulgentiarum" (1517). Weimar 1883, 56. These, S. 236: "Thesauri ecdesie, unde Papa dat indulgentias, neque satis nominati sunt neque cogniti apud populum Christi." ("Die Schätze der Kirche, aus denen der Papst den Ablass austeilt, sind dem Volke Christi weder genau genug genannt noch bekannt." Übers. Martin Luther: Von christlicher Freiheit. Schriften zur Reformation. Übertragen und kommentiert von H. Beintker, Zürich 1990, S. 59). m Vgl. Schwarz, R.: Luther, a.a.O., S. 147. 152 Vgl. WA 1: "Disputatio pro declaratione virtutis indulgentiarum" (1517), a.a.O., S. 236, These 62: "Verus thesaurus ecdesie est sacrosanctum euangelium glorie et gratie dei."("Der wahre Schatz der Kirche aber ist das allerheilige Evangelium von der Herrlichkeit und Gnade Gottes." Übers. Martin Luther: Von christlicher Freiheit, a.a.O., 5. 60). 153 Vgl. ebenda, S. 236: These: 68: "Sunt tarnen re vera minime ad gratiam dei et crucis pietatem comparate." ("Doch in Wirklichheil sind sie sehr gering, verglichen mit der Gnade Gottes und der Güte des Kreuzes." Übers. ebenda, S. 60). 154 Das so genannte Ablasskreuz, das in den Kirchen aufgerichtet wurde, war rot und mit dem päpstlichen Wappen gekennzeichnet. Demnach hatte Tetzel in seinen Ablasspre-

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Kreuz Christi, die nicht gleichzusetzen sind. 155 Damit widerspricht, so Luther, die vom Papsttum vertretene Theorie der Buße und Gnade der Lehre des Evangeliums. FürBühlersteht deshalb die wahre Buße im Zeichen des Kreuzes, für ihn geht es "im Ablassstreit letztlich um das richtige Verständnis des Kreuzes." 156 Luther wertete die Praxis des Ablasses, den Erlass der Sündenstrafe gegen Geld oder auch gegen oberflächliche Frömmigkeitsausübungen als frevelhafte Handlungen gegenüber dem Leiden Christi. Sie können das Leiden Christi für die Menschheit nicht aufwiegen und sind als unzureichendes Mittel der Buße zu betrachten: .. Valeant itaque omnes illi proplrete, qui dicunt populo Christi 'Pax pax', et non est pax. Bene agant omnes illi prophete, qui dicunt populo Christi 'Crux crux', et non est crux. Exhortandi sunt Christiani, ut caput suum Christumper penas, mortes hrfernosque sequi studeant, Ac sie magis per multas tribulationes intrare ce/um quam per securitatem pacis confidant. "157

Eine Alternative zur Spiritualität der Römischen Kirche bietet Luthers "Theologia crucis", die er an lässlich der "Heidelberger Disputation" formulierte. Zu Beginn des Jahres 1518 kam es zu einer offiziellen Anklage Luthers. Der in Rom ansässige Ordensgeneral der Augustiner-Eremiten versuchte den Ablassstreit zunächst auf dem Wege der öffentlichen Diskussion zu bereinigen und forderte den Generalvikar der deutschen Reformkongregation der Augustiner-Eremiten, Johannes von Staupitz, auf, Luther theologisch zur Rechenschaft zu ziehen. Staupitz bat ihn daraufhin auf dem Generalkapitel des Augustiner-Eremitenordens seine Ablasskritik vorzutragen. Am 26. April1518 kam es zur digten behauptet das päpstliche Ablasskreuz und das Kreuz Christi besäßen die gleiche Kraft. Vgl. WA51: .,Wider Hans Wurst" (1541). Weimar 1914,5.539: .. Item, das RoteAblas Creutz mit des Bapts wapen, in den Kirchen auffgericht, were eben so krefftig, als das Creutz Christi." 155 Vgl. WA 1: .,Disputatio pro dedaratione virtutis indulgentiarum" (1517), a.a.O., 5. 237, These 79: .,Dicere, Crucem armis papalibus insigniter erectam cruci Christi equivalere, blasphemia est." (.. Zu sagen, das weithin sichtbar aufgerichtete Ablaßkreuz mit dem päpstlichen Wappen komme dem Kreuz Christi gleich, ist Gotteslästerung." Übers. Martin Luther: Von christlicher Freiheit, a.a.O., 5. 61). 156 Bühler, P.: Kreuz und Eschatologie. Eine Auseinandersetzung mit der politischen Theologie im Anschluß an Luthers theologia crucis. Tübingen 1981.5. 94. 157 WA 1: .. Disputatio pro dedaratione virtutis indulgentiarum" (1517), a.a.O., 5. 238. (.. These 92: Darum weg mit allen jenen Propheten, die dem Volke Christi sagen: ,Friede, Friede,' und es ist doch kein Friede. These 93: Wohl allen jenen Propheten, die dem Volke Christi sagen: ,Kreuz, Kreuz', und es ist kein Kreuz. These 94: Man ermahne die Christen, dass sie ihrem Haupte Christus durch Leiden, Tode und Höllen nachzufolgen trachten. These 95: Und also darauf mehr vertrauen, durch vieleTrübsalein Gottes Reich einzugehen als durch vermeintlich sicheren Frieden." Übers. Martin Luther: Von christlicher Freiheit, a.a.O., 5. 62 f.).

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so genannten "Heidelberger Disputation" auf der tuther zum ersten Mal seine "Theologia crucis" öffentlich vortrug. ISS Die "Heidelberger Disputation" fasst Luthers Anschauungen über Gesetz, Gerechtigkeit und Kreuz zusammen. In ihr beruft er sich auf den Apostel Paulus und dessen Interpreten Augustinus und fordert die Wiederherstellung der Lehre Christi. Dabei ergeben sich folgende, kausale Zusammenhänge: "Durch das Gesetz erhält man Sündenerkenntnis, durch Erkenntnis der Sünde aber erlangt man Demut und durch die Demut Gnade." 159 Gott wirkt im Menschen sein "fremdes Werk" ("opus alienum dei"), um sein eigentliches Werk durchführen zu können: Er macht den Menschen zum Sünder, um ihn gerecht zu machen. 160 Die Durchführung des "fremden Werks" am Menschen ist dessen einziger Verdienst. Für von Loewenich wird hier der Zusammenhang von Rechtfertigungslehre und Kreuzestheologie klar erkennbar. 161 In den Thesen 19-28 entfaltet tuther seine Kreuzestheologie, indem er zwei Arten von Theologen unterscheidet: "Der ist es nicht wert, ein Theologe genannt zu werden, der Gottes ,unsichtbares Wesen' durch seine Werke erkennt und versteht" .162 "Aber der verdient ein rechter Theo158 159

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Vgl. Mühlen, K.-H. zur: Reformation und Gegenreformation, Teil I., a.a.O., S. 53 f. Vgl. WA 1: "Disputatio Heidelbergae habita" (1518). Weimar 1883, S. 360 f: "Quia ideo haec docemur, ideo Lex notum fadt peccatum, ut cognito peccato gratia queratur et impetretur. Sie, sie humilibus dat gratiam, et qui humiliatur, exaltatur. Lex humiliat, gratia exaltat. Lex timorem et iram, gratia spem et misericordiam operatur. Per Legern enim cognitio peccati, per cognitionem autem peccati humilitas, per humilitatem gratia acquiritur." ("Denn darum werden wir so belehrt, darum macht uns das Gesetz mit der Sünde bekannt, damit wir unsere Sünden erkennen und dann Gnade erbitten und erlangen. So ja so ,gibt er dem Demütigen Gnade' und 'wer sich erniedrigt, der wird erhöht werden'. Das Gesetz erniedrigt, die Gnade erhöht. Das Gesetz schafft Furcht und Zorn, die Gnade Hoffnung und Erbarmen. Durch das Gesetz nämlich erhält man Sündenerkenntnis."(Übers. Martin Luther: Von christlicher Freiheit, a.a.O., S. 83). Vgl. ebenda, S. 361: "Sie opus alienum Dei inducit tandem opus eius proprium, dum facit peccatorem, ut iustum faciat." ("So führt Gottes fremdes Werk schließlich sein eigentliches Werk herbei, indem er den Menschen zum Sünder macht, um ihn gerecht zu machen." (Übers. ebenda, S. 83). Vgl. Loewenich, W. von: Martin Luther. Der Mann und das Werk. München 1982, S. 115: "Die Rechtfertigung hat ihr Urbild in Kreuz und Auferstehung Christi; in ihr verwirklicht sich die Konformität, das Gleichgestaltetwerden mit Christus." Siehe zur Definition der Rechtfertigung: Sauter, G.: Rechtfertigung IV. In: TRE, Bd. 28 (1997), S. 315: "Rechtfertigung ist die Umschreibung des Heilsgeschehens als Gottes richtendes und rettendes Handeln am Menschen." Vgl. WA 1: "Disputatio Heidelbergae habita" (1518), a.a.O., S. 354, These 19: "Non ille digne Theologus dicitur, qui invisibilia Dei per ea, quae facta sunt, intellecta conspicit." ("Der ist es nicht wert ein Theologe genannt zu werden, der Gottes unsichtbares Wesen durch seine Werke erkennt und versteht." (Übers. Martin Luther: Von christlicher Freiheit, a.a.O., S. 74). Siehe auch: Röm 1, 20: "Denn Gottes unsichtbares Wesen, das ist seine ewige Kraft und Gottheit, wird ersehen seit der Schöpfung der Welt und wahrgenommen an seinen Werken, ... "

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loge genannt zu werden, der das, was von Gottes Wesen sichtbar und der Welt zugewandt ist, als in Leiden und Kreuz sichtbar gemacht begreift."163 Derjenige, der glaubt, Gott durch religiöse Spekulation und theologische Konstruktion erkennen zu können, missversteht Gott. Es handelt sich hierbei um den "Theologen der Herrlichkeit", 164 der von Luther sogar als "Feind des Kreuzes Christi" bezeichnet wird". 165 "So reicht es für niemanden aus, Gott in seiner Herrlichkeit und Majestät zu erkennen, wenn er ihn nicht in der Niedrigkeit und der Schmach seines Kreuzes versteht." 166 Das wahre Wesen Gottes erschließt sich nur in der "crux passionis", 167 die Gotteserkenntnis ist daher im Leiden verborgen ("absconditum in passionibus"). Es ist deshalb unnötig auf einen mächtigen und hilfreichen Gott zu vertrauen, nur wer sein eigenes Kreuz auf sich nimmt, versteht Gottes Offenbarung im Leiden Christi. Daher führen nicht die so genannten "guten Werke" den Menschen zum Heil, sondern allein die im Kreuz offenbare Gnade Gottes. Luther formulierte in der Beweisführung der 25. These der "Heidelberger Disputation" den Kern seiner "Theologia crucis": .,Non ille iustus est qui multum operatur, Sed qui sine opere multum credit in Christum. "168

Wahre Frömmigkeit beinhaltet das Vertrauen in Gott sowie die ständige Vergegenwärtigung des Kreuzestodes Christi. Der Erwerb von AbEbenda, S. 354, These 20: .,Sed qui visibilia et posteriora Dei per passiones et crucem conspecta intelligit." (.,aber der, der das, was von Gottes Wesen sichtbar und der Welt zugewandt ist, als in Leiden und Kreuz sichtbar gemacht begreift." (Übers. ebenda, S. 74). 164 Vgl. eben da, S. 354, These 21: ., Theologus gloriae dicit mal um bonum et bonum malum, ... " (.,Der Theologe der Herrlichkeit nennt das Schlechte gut und das Gute schlecht. Der Theologe des Kreuzes nennt die Dinge, wie sie wirklich sind." (Übers. ebenda, S. 74). 165 Vgl. ebenda, S. 362: .,Tales sunt quos Apostolus vocat lnimicos cruds Christi. Utique quia odiunt crucem et passiones, ... " (.,Das sind die, die der Apostel Feinde des Kreuzes nennt. Jedenfalls hassen sie das Kreuz und die Leiden. (Übers. ebenda, S. 86). 166 Vgl. ebenda, S. 362: .,lmpossibile est enim, ut non inflectur operibus suis bonis, qui non prius exinanitius et destructus est passionibus et malis, donec sdat seipsum esse nihil et opera non sua sed Dei esse." (.,Es ist nämlich dem unmöglich, auf Grund seiner guten Werke nicht aufgeblasen zu werden, der vorher nicht durch Leiden und Schaden ganz leer und niedrig geworden ist, bis zu der Erkenntnis, dass man selbst nichts ist und die Werke nicht uns sondern Gott gehören." (Übers. ebenda, S. 86). 167 Vgl. ebenda, S. 362: .,Patet, qui dum ignorat Christum, ignorat Deum absconditum in passionibus." (Das ist klar. Weil er doch Christus nicht kennt, kennt er auch nicht den im Leiden verborgenen Gott."(Übers. ebenda, S. 86). Loewenich, W. von, a.a.O., S. 23: ,. 1. Die Theologia cruds steht als Offenbarungstheologie in scharfem Gegensatz zur Spekulation. 2. Offenbarung Gottes ist indirekte, verhüllte Offenbarung." 168 WA 1: .,Disputatio Heidelbergae habita" (1518), a.a.O., S. 354. (These 25: .,Nicht der ist gerecht, der viele Werke tut, sondern wer ohne viel Werke an Christus glaubt." (Übers. ebenda, S. 74). l6.l

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lassbriefen, das Abhalten von Totenmessen sowie Stiftungen, die der Verehrung der Heiligen und ihren Reliquien dienen, erweisen sich für den nach Luthers Verständnis wahren Glauben als unnötig, ja sogar als schädlich. "Denn das wort Gottes ist das lreiligtumb uber alle heiligtumb, ia das einige, das wir Christen wissen und haben. Denn ob wir gleich aller heiligen geheine odder heilige und gewyhete kleider auf! einem hauffen hetten, so were uns doch nichts damit geholffen, Demr es ist alles tod ding, das niemand heiligen kan. "169

In die Kritik gerät daher auch die Verehrung der Reliquie des Heiligen Kreuzes sowie die beiden Kreuzfeste, da es sich es sich hierbei für den Reformator um ein falsches Verständnis des Kreuzes handelt: "Uber das seind zwey fest ym iar des heiligen creuces: eyns wirdt genandt die erftndung des heiligen creutzes, welchs fest gellaidenn wyrdt noch Osternn, das ander wirdt genandt die erheburrg des heiligen creutzes, welclrs fest wirdt gehalden ym herbest. Aber es wer vil besser, das creutze wer vorlorerr dan gefunden, ernidert dann erhöht. Nicht daß ich diß vorwerff, sonder ummb des mißbrauchs willen, den wir do mit auffgericht haben, wer es vil besser, das ny gefundenn noch erhöht wehr wordenn das heilig creütze. Dann das wehr guth, so du in dyr erhöhest das heilige creütze durch geduldige auf!nemung aller widersaclrerrn urrd unglückeß, ... " 170

Die wahre Verehrung des Kreuzes soll sich, laut Luther, nicht in der Verehrung eines Gegenstandes, bei dem es sich angeblich um ein Stück des wahren Kreuzes Christi handelt, sondern in der Nachfolge Christi äußern: " •• • ,WUtltl

Cl1ristus l1atiJ seiu crutz.e gctragcu u11d wil das d14 auch alßo solts tra-

gerr deinn creutze. Darumb spracl1 er Mattlzei am 10. cap. 'wer nitt seynn crutze auf! sych nympt wmd folget myr nach, der ist meymz nit werth. "' 171

Die echte Erhöhung des Kreuzes findet deshalb nicht durch das Feiern der Kreuzfeste, sondern durch das "Kreuz tragen" statt: "Also hastu was do sey tragenn deinn creutze: Erhöen das creutze Christi oder findenn das selbige, welchs nit stheet inn opjhern oder küsserr oder besuchen das heilige creutz, sonder yn gedult uber alle entplum rmd erliden urrgerechtikeit." 172

Unter dem Kreuz Christi soll der Gläubige letztlich nicht irgendein Holz verstehen, sondern das Kreuz, an dem Christus unschuldig für die Erlösung der Menschheit gelitten hat. 173 Für Luther bedeutet daher die VerWA30,1: "Deudsch Catechismus" (Der große Katechismus), (1529). Weimar 1910,5.145. WA 10, 3: "Sermon in der Kaufmannskirche zu Erfurt gepredigt vom Kreuz und Leiden eines rechten Christenmenschen" (22. Oktober 1522). Weimar 1905, S. 369 f. 171 Ebenda, S. 369. m Ebenda, S. 370. 173 Vgl. ebenda, S. 368: "Durch das creütze Christi (das ich klerlicher dar von rede) soll ir nit vorsthen das odder genß holtz doran Christus gehangen hath, sunder das Creutze 169 170

m. Kreuzverehrung in der reformatorischen Kritik

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ehrungeiner angeblich echten Reliquie des wahren Kreuzes einen Frevel gegenüber dem Leidenstod Christi. "Die weit klüge1m heisse11n das creutze tragen, wan man eyn stuck von dem heiligen creutze ei11n fasset i11n eynn gulden creutze odder eine monstra11tze, u11d wan der priester antzeugt ein kor rock, legt ein stol umb den halß und tregt dan das selbige silberne oder guldene Creutze umb die Kirche, gibtß dem folcke zu küssenn, das sie pfennig opfern. 0 der 11arheit, umb vormeidung willenn solches Kaükelspiels und abgotterisschen irthums wolde ich das heilige creutze zü pülver vorbrennen, wan ich ei11 stuck dar von hefte. "l 74

Nach Ansicht Luthers kann es sich bei den Unmengen vorhandener Reliquien des wahren Kreuzes nur um Fälschungen handeln: "das man etwemr von ai11em galgen ain spon gehawen und für das hailig Creütz angebet, dann es seynnd der stuck i11 der weit sovil, das man ai11 lrauß darvon pawen künd, wamr man sy alle lrette ... "l75

Unter "Auffindung des Kreuzes" versteht er deshalb das Finden des wahren Glaubens an Christus und das Evangelium; wahre "Kreuzerhöhung" bedeutet für ihn die Nachfolge Christi: "Das Creuz ist also nicht hoch zu achten, das lrie oder da i11 Gold eingefasset gefunden wird, sondern im herzen wird es erjunde11, durch de11 Glauben, aus dem Evangelio. (.. .)Gleichwie die Erfindung imrerlich im Herzen alleine geschiehet, also bestehtel auch die Erhöhung darinnen, daß wir Christo nachfolgen. "176

Luther ging in seinem Kreuzverständnis von scheinbar ähnlichen Voraussetzungen aus wie die Lehre der "Devotio moderna": Er propagierte ebenfalls die Nachfolge Christi im Leiden, lehnte jedoch die in der "lmitatio Christi" zum Ausdruck kommende, in der mittelalterlichen Tradition stehende Verdiensttheologie ab. Auch die Empfindsamkeit der Devoten, die sich in Tränen äußerte, findet sich bei Luther nicht. Laut von Loewenich formulierte die "lmitatio Christi" keine Theologie des Kreuzes, sondern lediglich eine Ethik des Kreuzes. "Das Kreuz wird nicht verstanden als Vorzeichen aller Erkenntnis Gottes, sondern wird nur als Merkmal des frommen mönchischen Lebens gewertet". 177 Luther wandte sich letztlich wesentlich entschiedener als die Devoten gegen die mittelalterliche Frömmigkeitspraxis: Seine "Theologia crucis" steht im Gegensatz zur päpstlichen Verehrung des Kreuzes, die sich im

174

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177

Christi ist die schmacheyt und grisse schandt, welche Christus unschuldigklychen geliden hat." Ebenda, 5. 369. WA 10,3: "Sermon von den heiltumen", (14. September 1522). Weimar 1905,5.333. WA 10,3: "Predigt zu Boma am Tag der Kreuzerfindung" (3. Mai 1522). Weimar 1905,5. 117. Loewenich, W. von: a.a.O., 5. 191.

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B. Kreuzverehrung

Ablasshandel manifestierte. Für ihn stellte sich daher das Papsttum, aufgrund seines "frevelhaften Kreuzverständnisses" ("Theologe der Herrlichkeit"), letztlich sogar als "Feind des Kreuzes Christi" dar. 2. Kreuz und Ikonoklasmus

Luthers Berufung auf das Evangelium sowie seine kritische Haltung gegenüber der" Verdiensttheologie" fand zuerst Anhänger unter den theologisch Gebildeten seiner Zeitgenossen, die ihrerseits begannen, Kritik an der bestehenden Frömmigkeit zu üben. In Verruf geriet vor allem die Verehrung von Bildern und Reliquien. Die Bilderfrage war allerdings kein alleiniges Anliegen der Reformation, sie besaß vielmehr eine jahrhundertealte Tradition, deren Argumentation von den Theologen beider Konfessionen herangezogen wurde. Während Luthers Aufenthalt auf der Wartburg gab der Augustinereremit Zwilling am 11. Januar 1522 zum ersten Mal den Auftrag zum Sturm gegen die Bilder und zur Beseitigung der Altäre in der Wittenberger Klosterkirche mit der Begründung, Bilder seien nach Gottes Wort (2. Moses 20,4) verboten. Daraufhin erließ der Rat der Stadt am 24. Januar 1522 unter dem Einfluss von Andreas Bodenstein von Karlstadt die "Ordnung der Stadt Wittenberg", wonach die Bilder entfernt werden sollten. Karlstadt ging die Ausführung der Stadtordnung jedoch nicht schnell genug. Von Karlstadt, der 1512 als Dekan an der Universität Wittenberg Luther zum Doktor der Theologie promoviert hatte, veröffentlichte daher am 27. Januar 1522 ein gegen die Verehrung von Bildern gerichtetes Pamphlet: "Von Abtuung der Bilder und daß kein Bettler unter den Christen sein solle." Anschließend fand zwischen dem 27. Januar und dem 5. Februar ein Bildersturm in der Wittenberger Pfarrkirche statt. 178 Zur Begründung des Bilderverbots verwies von Karlstadt in seiner Schrift auf das erste Gebot. 179 Er lehnte zudem das von der Römischen 178

179

Vgl. Köpf, U. b: Die Bilderfrage in der Reformationszeit In: Blätter für Württembergische Kirchengeschichte, 90. Jg. Stuttgart 1990, S. 40: Die Aktion hatte nur begrenzte Wirkung, der Rat konnte rechtzeitig einschreiten. Vgl. Bodenstein von Karlstadt, A.: "Von Abtuung der Bilder und daß kein Bettler unter den Christen sein soll", (1522). In: Ohn 'Ablaß von Rom kann man wohl selig sein. Streitschriften und Flugblätter der frühen Reformationszeit Hrsg. vom Germanischen Nationalmuseum Nümberg, mit einer Einführung von K. Hoffmann. Nördlingen 1983, S. 2 und S. 5 f. Siehe auch: 2. Moses 20, ~5: .. Du sollst keine anderen Götter neben mir haben. Du sollst dir kein Bildnis noch irgendein Gleichnis machen, weder des, das oben im Himmel, noch des, das auf Erden, oder des, das im Wasser unter der Erde ist. Bete sie nicht an und diene ihnen nicht. Denn ich, der Herr, dein Gott, bin ein eifriger Gott,

III. Kreuzverehrung in der reformatorischen Kritik

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Kirche vertretene Argument, dass Bilder der Belehrung der Unwissenden dienten, ab. Denn die Bilder geben nichts anderes als das Fleisch wieder, das nicht von Wert sei. Daher haben auch die Bilder keinen Wert. Allein das Wort Gottes ist wertvoll für den Gläubigen. 180 Letztlich zeige das Kruzifix, so von Karlstadt, nur, wie Christus gestorben ist, aber nicht warum. 181 Bei von Karlstadt verband sich die Bilderkritik mit der sozialen Problematik: Anstalt Bilder zu stiften, sollten die Reichen den Bedürftigen so viel geben, dass sie einen Handel oder ein Gewerbe betreiben könnten, um damit ihren eigenen Lebensunterhalt zu verdienen. Denn sowohl in der Bilderverehrung als auch im Vorhandensein von Bettlern sah von Karlstadt eine unchristliche Ordnung, die geändert werden sollte. 1s2 Die Bilderstürme in Deutschland begannen mit den Wittenberger Unruhen 1522 und der Verbreitung von Karlstadts Pamphlet. Ihm folgte ein Jahr später Ludwig Haetzers Traktat: "Ein Urteil gottesunser eegemahles, wie man sich mit allengötzenund bildnussen halten soll", das, zusammen mit der Predigt Leo Juds (1482-1542) im September 1523, von unmittelbarer Wirkung auf den Schweizer Bildersturm war. 183 Dieser brach im Anschluss an die zweite Züricher Disputation (26. bis 29. Oktober 1523) aus. Sowohl in Deutschland als auch in der Schweiz erreichte der Bildersturm seinen Höhepunkt zwischen 1527 und 1529 und endete um 1537 I 1540. 184 Luther äußerte sich dagegen eher gemässigt zum Problem der Bilderverehrung. "Die Bilder rechnete er zu den so genannten Mitteldingen, das heißt zu den neutralen, wertfreien Gegenständen, die außerhalb von gut und böse liegen." 185 Auf von Karlstadts Schrift antwortete er in der der da heimsucht der Väter Missetat an den Kindem bis in das dritte und vierte Glied, die mich hassen." 180 Vgl. Bodenstein von Karlstadt, A.: "Von Abtuung der Bilder ... ", a.a.O., S. 10. Siehe auch Johannes 6, 63: "Der Geist ist's, der da lebendig macht; das Fleisch ist nichts nütze." 18 1 Vgl. Bodenstein von Karlstadt, A.: "Von Abtuung der Bilder ... ", a.a.O., S. 8 f. 182 Vgl. Ullmann, E.: Bildersturm und bildende Kunst im 16. Jahrhundert. In: Hafnia, Kopenhagen papers in the history of art. Kopenhagen 1976, S.49. 183 Vgl. Christensen, C.C.: Art and the Reformation in Germany. Ohio 1979, S. 23 ff. und VIImann, E.: Kunst der Reformationszeit ln: Ausst.-Kat. Kunst der Reformationszeit, hrsg. von den Staatlichen Museen zu Berlin. Berlin 1983, S. 20: "Karlstadt beeinflusste Ludwig Hätzer, Zwingli, Capito, Butzerund schließlich auch Calvin in seiner Ablehnung der Bilder." IS-1 Vgl. Ullmann, E.: Bildersturm und bildende Kunst im 16. Jahrhundert, a.a.O., S. 46. ISS Harasimowicz, J.: Kunst als Glaubensbekenntnis. Beiträge zur Kunst- und Kulturgeschichte der Reformationszeit ln: Studien zur deutschen Kunstgeschichte, Bd. 359. Baden-Baden 1996, S. 25. WA 10,3: "Von Byldtnussen" (ll.März 1522), Weimar 19662, S. 26: "umb diebilderist es auch so gethan, das sie unnöttig, sonder frey sein, wir mügen sie haben oder nicht haben, ... "

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B.~uzverehrung

dritten Predigt am Dienstag nach dem Sonntag Invocavit (11. März 1522) relativ rasch, um weitere Unruhen zu vermeiden. Darin lehnte Luther das Vorhandensein von Bildern nicht generell ab, sondern verurteilte nur ihre gottgleiche Verehrung.186 Generell hielt es Luther jedoch für menschlich und natürlich, dass sich die Gläubigen in ihrem Inneren ein Bild von Gott oder dem Leiden Christi vorstellten. 187 Sich Bilder zum Gedächtnis oder Zeugnis zu machen, war für Luther nicht verboten. Aber er unterschied streng zwischen den Bildern, die dem Gedächtnis dienten und Bildern, die als wundertätig oder heilkräftig angebetet wurden. Nur Letztere hielt er für frevelhaft. 188 Für Luther gehörte es zur Verantwortung eines jeden Christen, ob er Bilder lediglich zum Gedächtnis, zur Erinnerung oder als Illustration der Bibel betrachtete. Das Stiften von Bildern, im Glauben damit von seinen Sündenstrafen befreit zu werden, lehnte er jedoch entschieden ab. 189 Dennoch wollte der Reformator auf die Bilder Jesu Christi keinesfalls verzichten. Für ihn existierten weniger die materiellen Bilder des Gottessohnes, als die geistige Vorstellung des Gekreuzigten: " ... ,wenn ich Christum hore, so entwirfft sich ynn meym lzertzen eyPr mans bilde, das am creutze henget, ... "190 Luther verurteilte daher das Vorhandensein von Bildern des Gekreuzigten, des Kruzifixes oder des Kreuzes nicht, sondern befürwortete sie sogar, da er sie lediglich als Zeichen für Christus und den christlichen Glauben betrachtete: 1111'

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Vgl. WA 10,3: .. Von Byldtnussen" (tl.Mar.o~: 1522),
111. Kreuzverehrung in der reformatorischen Kritik

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.. Dann iclr vermeyn, es sey kein merrsclr oder jr gar wenig, der nit den verstandt hab: das crucifix, das da steet, ist mein got nicht, dann mein got ist jm hymmel, sonder nur ein zeychen. "191

Als Vorbild zog er das Gleichnis der "Errichtung der ehernen Schlange" (4. Moses 21,8-9) heran. 192 Die "eherne Schlange", die von Johannes mit dem gekreuzigten Christus gleichgesetzt wurde, sollte lediglich als Zeichen verehrt werden. 193 Ähnlich verstand Luther den Gebrauch der Abbildungen Christi und des Kreuzes. 194 Die Verehrung Christi war für Luther, wie in seiner" Theologia crucis" dargelegt, eine innere Angelegenheit. Bilder des Gekreuzigten oder das Vorhandensein eines Kreuzes hielt er nicht für zwingend notwendig. Sie dienten ihm lediglich der Erinnerung an Christus und an die Erlösung der Menschheit durch dessen Kreuzestod. Letztlich setzte Luther Bilder sogar gezielt zur Verbreitung der Reformation und zur Unterweisung der Gläubigen ein. 195 Wesentlich ablehnender beurteilte der Schweizer Reformator Huldrych Zwingli (1484-1531) die Bilderfrage sowie die Verwendung des Kreuzes. Der durch das Gedankengut Luthers entscheidend beeinflusste Schweizer ließ nach der zweiten "Züricher Disputation" 1523 die Bilder in den Kirchen unter Aufsicht der Obrigkeit entfernen. Für die Bilder, die entfernt werden sollten, legte er bestimmte Kriterien, den Bildinhalt und den Ort der Aufstellung betreffend sowie hinsichtlich der Haltung des Betrachters gegenüber den Bildern fest: Letztlich waren für Zwingli alle Bilder Gottes, der Heiligen und sogar das Kreuz Götzen, da in der Kirche, dem Ort der Verehrung Gottes, jedes Bild und Zeichen zum Götzen wird. I% 191

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I%

WA 10,3: ,.Ein Sermon durch Martin Luther Mittwoch nach lnvocavit gepredigt", (12. März 1522), a.a.O., S. 31. Vgl. 4. Moses 21, 8-9: ,.Da sprach der Herr zu Mose: Mache dir eine eherne Schlange und richte sie zum Zeichen auf. (... ) Da machte Moses eine eherne Schlange und richtete sie auf zum Zeichen; ... " Vgl. Joh. 3, 14: ,.Und wie Mose in der Wüste die Schlange erhöht hat, so muß des Menschen Sohn erhöht werden." Vgl. WA 10,3: ,.Predigt zu Borna am Tag der Kreuzerfindung" (3.Mai 1522), a.a.O., S. 114: "Wiewol ich die bilde nit verwirffe gentzlich, dann wir haben des ein figur im alten testament, vonn der Erne Schlange durch Mosen inn der wüstung auffgericht, welche alle von schlangen vorseret anschaweten, worden gesunt. Also sotten wir auch thun, das wir gesunt würden in unsern seien, sollen den gecreutzigten ansehen und in yn glauben." Vgl. Campenhausen, H. Freiherr von: Zwingli und Luther zur Bilderfrage. In: Das Gottesbild im Abendland. In: Glaube und Forschung, hrsg. von G. Howe, Bd. 15. Witten, Berlin 1957, S. 155 ff. Vgl. Stirm, M.: Die Bilderfrage in der Reformation. In: Quellen und Forschungen zur Reformationsgeschichte. Im Auftrag des Vereins für Reformationsgeschichte, hrsg. von A. Benrath, Bd. XLV, Heidelberg 1977, S. 147 f. Zwingli äußerte sich vor allem in seinem "Commentarius de vera et falsa religione" über Bilder und Statuen.

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B. Kreuzverehrung

Auch der Genfer Reformator Johannes Calvin (1509-1564), der nach Luther die reformierte Christenheit am stärksten prägte, sprach sich für ein generelles Verbot von Bildern in Kirchen aus. Wie Zwingli beschränkte Calvin sein Verbot nicht nur auf Abbildungen, sondern er weitete es auch auf symbolhafte Zeichen aus. 197 Die Schrift des Evangeliums besaß für Calvin daher größere Bedeutung als die materielle Abbildung eines Kreuzes: "Wozu also so viele Kreuze überall in den Kirchm, aus Holz und Stein, Silber rmd Gold? Man hätte sie gewiß nicht aufzurichten brauchen, wenn man treulich gepredigt hätte, daß Christus den Tod erlitten hat, um am Kreuze für uns dm Fluch zu tragen, um unsere Sünde mit dem Opfer seines Leibes zu sühnen, mit seinem Blute abzuwasclren und uns mit dem Vater zu versöhnen! Aus diesem einerr hätte man mehr lernen können als aus tausend hölzerum oder steinemen Kreuzen ... "198

Die Kirchen in den Einflussbereichen des Calvinismus, dazu gehörten die Schweiz, Frankreich, Schottland und Teile der Niederlande, wurden zunehmend von jeglichem Bilderschmuck "gereinigt". Auch im Deutschen Reich wurden zunächst Bilder entfernt. Die lutherischen Gemeinden leisteten jedoch verstärkt Widerstand gegen den calvinistischen Bildersturm. In ihrem Einflussbereich entstanden neue Bilder, deren Ikonographie ihrer spezifischen Glaubenspropaganda verpflichtet war. In ihnen rückte das Bild des gekreuzigten Christus in das Zentrum der christlichen Kunst.1 99 In der protestantischen Frömmigkeit steht das Kreuz und das Leiden Christi im Zentrum des Glaubens. Das Evangelium, die Verbreitung der Lehre Christi, wird höher bewertet als Abbildungen des Leidens Christi oder ein materielles Kreuzzeichen. Vollkommen abgelehnt werden die vom Papsttum tolerierten oder sogar geförderten Frömmigkeitsausübungen, die der "Verdiensttheologie" dienen, zum Beispiel die Wallfahrt, das Stiften von Heiligenbildern oder der Erwerb von Ablassbriefen zum Erlass der Sündenstrafen. Im Protestantismus entsteht eine 197

1YB

199

Vgl. Johannes Calvin: Unterricht in der christlichen Religion, lnstitutio Christianae Religionis", übersetzt und bearbeitet von 0. Weber. Frankfurt I Main 19632, 5. 40: "Aber Gott macht unter den Bildern keinen Unterschied, als ob etwa das eine doch passender sei als das andere, sondern er verwirft ohne Ausnahme alle Götzenstandbilder, alle gemalten Idole und alle anderen Zeichen, unter denen der Aberglaube Gottes Nähe zu besitzen wähnt." Ebenda, 5. 44. Zur reformatorischen Ikonographie vgl. hauptsächlich Harasimowicz, J., a.a.O., Kap. 3-6 und Ausst.-Kat. Kunst der Reformationszeit, hrsg. von den Staatlichen Museen zu Berlin. Berlin 1983, siehe auch: Ausst.-Kat.-Aus der Frühzeit derevangelischen Kirche. Ausstellung des Germanischen Nationalmuseums zum deutschen Evangelischen Kirchentag München 1959. Mit einer Einführung von L. Grote, Katalog bearbeitet von H. Röttgen. Nürnberg 1959.

IV. Kreuzverehrung in der Spiritualität der katholischen Reform

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neue, auf Leben und Leiden Christi konzentrierte Frömmigkeit, die mit den Traditionen der Römischen Kirche zunehmend bricht. Dies äußert sich nicht nur im neuem Verständnis der Eucharistie, sondern auch in einer differenzierten Bewertung der Abbildung des Kreuzes: es wird zum Zeichen des Kreuzestodes Christi, das lediglich zur Erinnerung dient. Die Vergegenwärtigung des Leidens Christi durch die Leidenswerkzeuge, zum Beispiel durch eine Reliquie des Heiligen Kreuzes, deren Wunderkraft entschieden angezweifelt wird, ist somit irrelevant. Wichtigste Reliquie des Lebens Christi bildet das Evangelium. Daher weist der Protestantismus der Darstellung von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" keine wesentliche Funktion mehr für den Glauben zu.

IV. Kreuzverehrung in der Spiritualität der katholischen Reform Die protestantische Haltung in Glaubensfragen führte zu Gegenreaktionen der Römischen Kirche, die das Auftreten des Protestantismus als Abweichung von der wahren Lehre des Christentums betrachtete. Für sie wurde es dringend erforderlich, sich sowohl vom protestantischen "Feindbild" als auch von den "Missbräuchen" der mittelalterlichen Frömmigkeit zu distanzieren. Wichtigste Maßnahme gegen das weitere Vordringen des Protestantismus schien zunächst die Einberufung eines Konzils zu sein, das zudem die Grundlagen für die notwendige Reform der katholischen Kirche diskutieren sollte. Unter Papst Paul 111. Farnese (1534-1549) formierten sich die Anfänge der katholischen Reform. 1536 berief Paul 111. ein Konzil nach Mantua, das aufgrund der Widerstände des Schmalkaldischen Bundes und des französischen Königs Franz I. (1515-1547) nicht zustande kam und auf unbestimmte Zeit vertagt werden musste. Eine erste Berufung des Konzils nach Trient auf Vorschlag Karls V. wurde aufgrund des Krieges zwischen dem Deutschen Reich und Frankreich erneut abgesagt. Erst nach dem 1544 geschlossenen Frieden waren die politischen Voraussetzungen für ein Konzil günstig, so dass Paul 111. mit der Bulle "Laetare }erusalem" (30.11.1544) das Konzil einberufen konnte. 200 Dessen Beginn wurde auf den 15. März 1545 festgelegt, aber erst am 13. Dezember fand die feierliche Eröffnungszeremonie statt. 200

Vgl. Mühlen, K.-H. zur: Reformation und Gegenreformation, Teil II, In: Rupp, H. F. (Hrsg.): Zugänge zur Kirchengeschichte, Bd.6. Göttingen 1999, S. 111 f. Siehe auch zur detaillierteren Information: Handbuch der Kirchengeschichte, hrsg. von Jedin, H., Bd. IV., a.a.O., 5. 483 ff.

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B. Kreuzverehrung

Mit Unterbrechungen währte das Trienter Konzil von 1545 bis 1563. Es verfolgte zwei Ziele: die Kirchenreform und Festlegung der katholischen Lehre. Die erste Konzilsperiode unter Paul 111. dauerte von 1545--1548, die zweite unter Julius 111. von 1551 I 52 und die dritte unter Pius IV. von 1562163. 201 Die Mehrheit der Teilnehmer kam während aller Sitzungen aus Italien. Anwesend waren ab 1545 auch Schüler des Ignatius von Loyola (1491-1556). In Angriff genommen wurde von Anfang an sowohl die Verurteilung des Protestantismus als auch das Problem von Missbräuchen innerhalb der Römischen Kirche. In jeder Sitzung wurden Dogma und Reform gleichermaßen behandelt. 202 Am 3. I 4. Dezember 1563 wurden in der 25. Sitzung, kurz vor Ende des Konzils, die Dekrete über das Fegefeuer, den Ablass sowie die Heiligen- und Reliquienverehrung und den Gebrauch der Bilder behandelt.203 Nach den Untersuchungen Jedins entstand das Dekret über die "Verehrung der Heiligen, ihrer Reliquien und Bilder" hauptsächlich auf Betreiben der französischen Geistlichkeit, die sich der Bilderfeindlichkeit des Calvinismus zur Wehr setzen musste. 204 Das beschlossene Dekret über die Heiligen- und Reliquienverehrung sowie den Gebrauch der Bilder erlaubt ausdrücklich die Fürbitte und die Anrufung der Heiligen, die Verehrung ihrer Reliquien sowie die Anbringung von Bildern im Kirchenraum. Die Bildnisse von Christus und Mariasowie der Heiligen sollen in den Kirchen nicht nur beibehalten, sondern ihnen soll auch gebührende Verehrung erwiesen werden. Diese soll aber nicht auf die Bilder selbst, sondern auf die in ihnen wiedergegebenen Vorbilder, die so genannten "Prototypen", bezogen werden. Es soll für die Gläubigen deutlich werden, dass die Bilder von Christus, Maria und den Heiligen selbst keine göttliche Kraft enthalten, sie aber für den Gläubigen belehrende und erbauliche Wirkung besitzen. Daher sollen in Zukunft die darzustellenden Themen hauptsächlich der biblischen Geschichte entnommen werden. Letztlich soll jeglicher Aberglaube bei Anrufung der Heiligen, der Verehrung der Reliquien und dem Gebrauch der Bilder abgeschafft, alle schändliche Gewinnsucht verbannt und alles "Schlüpfrige" vermieden werden. Deutlich gemacht 201

202 203

204

Vgl. Alberigo, G. (Hrsg.): Geschichte der Konzilien. Vom Nicaenum bis zum Vaticanum li. Düsseldorf 1993, 5. 352. Vgl. Mühlen, K.-H. zur: Reformation und Gegenreformation, Teil li, a.a.O., 5. 112. Vgl. jedin, H.: Entstehung und Tragweite des Trienter Konzils. In: Theologische Quartalsschrift, 106. Jg. Rottenburg 1935, 5. 427. Vgl. Franzen, A., a.a.O., 5. 304. Damit endete das Konzil. 199 Bischöfe, sieben Äbte und sieben Ordensgeneräle gaben ihre Unterschrift unter die Dekrete und Reformbestimmungen, ehe sie an den Papst weitergeleitet wurden. Pius IV. bestätigte am 26. Januar 1564 die Dekrete und Reformerlasse

IV. Kreuzverehrung in der Spiritualität der katholischen Reform

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werden soll, dass Gottesdarstellungen auf biblischen Bildern nicht bedeuten, Gott habe in ihnen eine sichtbare Gestalt angenommen. Um Missbräuche zu vermeiden, soll das einfache Volk in Zukunft über Wesen und Verehrung der Bilder belehrt werden. 205 Mit der Bestätigung der Verehrung von Heiligen, ihrer Reliquien und Bilder - wenn auch in gemäßigterer Form - nahm die Römische Kirche die tief im christlichen Volk verankerten Frömmigkeitsformen wieder auf und konnte gleichzeitig die Empörung über die Protestanten und die Bilderstürmer nutzen. Zusätzlich war sie bemüht, die Volksfrömmigkeit in geregelte Bahnen zu lenken und zu steuern. Den Gläubigen sollte daher in Zukunft solides Wissen über das Wesen des Glaubens nahe gebracht werden. 206 Das Tridentinische Konzil begründete letztlich eine modifizierte katholische, gegen den Protestantismus gerichtete Frömmigkeit. Zudem schuf es die Voraussetzungen für die innere Erneuerung der Römischen Kirche im Sinne der katholischen Reform. 207 1. Vermittler der Spiritualität der katholischen Reform

Herausragende Bedeutung für den Erfolg der katholischen Reform hatten, neben dem Engagement der großen nachtridentinischen Reformpäpste Pius V. (1566-1572), Gregor XIII. (1572-1585) und Sixtus V. (1585-1590) auch die sich im Verlauf des 16. Jahrhunderts neu formierenden Orden und Bruderschaften. Insbesondere die so genannten "Regularkleriker"- Männerorden, die speziell zur Durchführung kirchlicher Reformen gegründet wurden - übten verstärkt Seelsorge, verbesserten die Predigt und sorgten für Werke der Barmherzigkeit. 208 Zwar waren die Jesuiten die bedeutendsten unter den Regularklerikern, doch formierten sich die Theatiner bereits 1524. Gegründet wurde der Orden von Kajetan di liene und Gian Pietro Caraffa, dem späte205

206 207

2011

Vgl. Smets, W. (Hrsg.): Des hochheiligen, ökumenischen und allgemeinen Condls von Trient. Canones und Beschlüsse nebst den darauf bezüglichen päpstlichen Bullen und Verordnungen. Sinzig 1989,5. 165 ff. Vgl. Alberigo, G. (Hrsg.): Geschichte der Konzilien, a.a.O., 5. 380 f. Raitz vom Frentz, E.: Das Konzil von Trient und seine Ausstrahlung auf die Frömmigkeit. In: Schreiber, G. (Hrsg.): Das Weltkonzil von Trient. Sein Werden und Wirken, Bd. 1. Freiburg 1951,5.345 f. Siehe zur Bewertung des Konzils von Trient auch: Handbuch der Kirchengeschichte, hrsg. von Jedin, H., Bd. IV., a.a.O., 5. 522: "Dass die Kirche diese Krisis überstand und am Ende des Jahrhunderts erneuert und gekräftigt dastand, verdankte sie der Durchführung des Trienter Konzils durch das Papsttum." Vgl. Heimbucher, M.: Die Orden und Kongregationen der katholischen Kirche, Bd. 2. Paderbom, München, Wien 1980, 5. 96.

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B.~uzverehrung

ren Papst Paul IV. Ihre besondere Verehrung des Kreuzes durch den Orden beruhte vor allem darauf, dass seine ersten Mitglieder ihre Gelübde am 14. September 1524, dem Fest der "Kreuzerhöhung", abgelegt hatten. Auch wurde Kajetan am 14. September 1527 zum Oberen der Theatiner erhoben. Einer selbst gewählten Armut verpflichtet, bildete das Messopfer den Mittelpunkt ihres religiösen Lebens. Für die Reform der Kirche in Italien erlangten die Theatiner große Verdienste und förderten vielfach die Bemühungen der Jesuiten. 209 Vor allem der Mitte des 16. Jahrhunderts neu entstandene Orden der Jesuiten wurde zum Träger der Spiritualität der katholischen Reform. Seine meditative Auseinandersetzung mit dem Leben und Leiden Christi gründete auf dem spätmittelalterlichen Erbe der "Imitatio Christi" des Thomas von Kempen. Die von Ignatius von Loyola verfassten "Geistlichen Übungen" dienten dabei den Gläubigen zur Meditation, Gewissensforschung und inneren Läuterung. Sie umfassten einen Zeitraum von vier Wochen und beinhalteten Generalbeichte und Kommunion. Eine der Übungen führte sogar zu einem inneren Zwiegespräch mit dem am Kreuz hängenden Christus. Zusätzlich wurde empfohlen, in der "Nachfolge Christi" oder den Evangelien sowie in den Heiligenleben zu lesen. Im Zentrum der Exerzitien stand jedoch das Leiden Christi und dessen Kreuzestod. Daneben wurden den Gläubigen die Verehrung von Heiligen und ihrer Reliquien, die Ausübung von Wallfahrten, das Lösen von Ablässen, die Vergebung der Sünden sowie Kreuzzüge zur Ehre Gottes nahe gelegt.2IO Die "Geistlichen Übungen" pflegten nicht nur Mitglieder des Jesuitenordens, sondern auch Fürsten und hohe geistliche Würdenträger, bei denen Jesuiten als Berater oder Lehrer tätig waren, so dass sich die meditativen Praktiken des Ordens weit über Italien hinaus verbreiteten. In seiner Konzentration auf Christus war Ignatius auch dem Kreuz eng verbunden: So sah er den Kreuzestod Christi als "das Opfer zur Verherrlichung Gottes" an. 211 Die von Ignatius 1539 verfasste "Formula Instituti" des Ordens wurde zudem am Tag der "Kreuzauffindung" beschlossen. Ihre offizielle Bestätigung erlangte sie allerdings erst ein Jahr später durch Papst Paul 111. 209

2 10

2 11

Vgl. ebenda, S. 99 fff. Vgl. lgnatius von Loyola: Deutsche Werkausgabe, Bd. ll: Gründungstexte der Gesellschaft Jesu. Übersetzt von Knauer, P. Würzburg 1998, S. 262. Wittstadt, K.: Heilige als Träger innerkirchlicher Reform. Dargestellt an Franz von Assisi und lgnatius von Loyola. In: Säumer, R. (Hrsg.): Reformatio Ecclesiae. Beiträge zu kirchlichen Reformbemühungen von der Alten Kirche bis zur Neuzeit. Festgabe für E. lserloh. Paderbom, u.a. 1980, S. 138.

IV. Kreuzverehrung in der Spiritualität der katholischen Reform

61

Da das ursprüngliche Ziel des Ignatius, die Bekehrung der Heiden im Heiligen Land, aufgrund der dortigen kriegerischen Auseinandersetzungen und der Ablehnung der dort seit Jahrhunderten ansässigen Franziskaner nicht durchführbar war, machte sich die "Gesellschaft Jesu" die apostolische Tätigkeit zur Aufgabe. 212 Die Jesuiten wurden somit zu den Hauptgegnern des Protestantismus und zum wirkungsvollsten Instrument der Rekatholisierung bereits verloren geglaubter Gebiete. Bei den Oratorianern handelte es sich dagegen um eine die Volksfrömmigkeit fördernde Laienbewegung, deren Mitglieder an kein Gelübde gebunden waren. 213 Unter der Leitung des als "Apostel Roms" bezeichneten Gründervaters, Filippo Neri (1515-1595), trafen sie sich regelmäßig zum Gebet und zur gemeinsamen Lektüre von erbaulichen Texten, wie zum Beispiel der "lmitatio Christi" des Thomas von Kempen. Aber auch die Sammlungen von Heiligenviten des Lippomani und des Surius sowie verschiedene Kirchengeschichten wurden gemeinsam gelesen.214 Die Oratorianer erneuerten zudem die aus der Zeit des frühen Christentums stammende Sieben-Kirchen-Wallfahrt, die sie mit der Nachahmung der Passion Christi gleichsetzten. Die Wallfahrten sowie die Zusammenkünfte der Oratorianer frequentierten Angehörige der vornehmsten römischen Familien, etwa die Altoviti, Colonna, Farnese oder Altieri. 21 5 Auch der spätere Mailänder Bischof Carlo Borromeo und dessen Bruder Federico sowie Gabriete Paleotti pflegten den Besuch von Veranstaltungen der Laienbewegung. 216 Merkmal der nachtridentinischen Frömmigkeit bildete die Propagierung des Leidens Christi. Diese wurde durch die sich in nachtridentinischer Zeit formierenden Orden und Kongregationen, darunter neben den Theatinern vor allem der Orden der Jesuiten und die Laienbewegung der Oratorianer, vermittelt. Dabei nahm sie zunehmend demonstrativ-appellativen Charakter an: Der Gläubige sollte sich in die Schmerzen des Gottessohnes, die dieser während seiner Passion erlitten hatte, einfühlen, um mit ihm leiden zu können und auf diesem Wege zum Heil zu gelangen. 217 Wichtigstes spirituelles Vorbild bildete die "lmitatio 212

Vgl. Heimbucher, M., Bd. 2, a.a.O., S. 144.

m Vgl. ebenda, S. 562. 214

2l5 216

217

Vgl. Jedin, H.: Kardinal Caesar Baronius. Der Anfang der katholischen Kirchengeschichtsschreibung im 16. Jahrhundert. Münster 1978, S. 20. Vgl. Pullapilly, C. K.: Caesar Baronius. Counter-Reformation Historian. London 1975, S. 18. Vgl. ebenda, S. 19. Vgl. Koch, E.: Das konfessionelle Zeitalter- Katholizismus, Luthertum, Calvinismus (156~1675). In: Kirchengeschichte in Einzeldarstellungen, hrsg. von U. Gäbler/G. Haendler/J. Rogge t. Leipzig 2000, S. 104.

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B. Kreuzverehrung

Christi" des Thomas von Kempen, sie beeinflusste die religiöse Stimmung der katholischen Reform entscheidend. Übernommen wurde beispielsweise auch die von den Devoten vermittelte gefühlsbetonte Innerlichkeit mit offen zur Schau getragenen Tränenergüssen, welche besondere Gottesnähe intendierte. 218 Gegen Ende des 16. Jahrhunderts häuften sich zudem die Berichte von Visionen, in denen Gott bevorzugt den ihm besonders nahe stehenden Ordensgründem erschien. Sowohl von Ignatius von Loyola als auch von Filippo Neri sowie von Teresa von Avila, die den Orden der Karmeliten reformierte, ist der regelmäßige Empfang von Visionen bekannt. Ziel aller Bemühungen der verschiedenen Orden und Kongregationen bildete jedoch die Vorbereitung auf das Jüngste Gericht. In diesem Sinne formulierte Ignatius eine der Hauptaufgaben des Jesuitenordens:" Wir wollen unseren Seelen und denen unserer Nächsten behilflich sein zur Erreichung des letzten Zieles, für welches wir geschaffen wurden."21 9 2. "Triumph des Kreuzes"

Das im Zentrum der katholischen Spiritualtität stehende Kreuz wurde um 1600 Thema einer umfangreichen Traktatliteratur, welche alle Fakten und Erkenntnisse über das bedeutendste Leidenswerkzeug Christi sammelte und in eschatologischen Zusammenhang brachte. Auch in der von Cesare Baronio verfassten Kirchengeschichte verbindet sich die Konzentration auf das Leiden Christi mit der Bemühung um

historische Authentizität der wiedergegebenen Ereignisse. So beschränkte sich Baronio im ersten Band der "Annales Ecclesiastici", welcher die Lebens- und Leidensgeschichte Christi behandelt, nicht allein auf die historische Schilderung der Passion, sondern thematisiert auch Art und Aussehen der Passionsreliquien sowie ihren großen Wert für die Christenheit. So diskutiert er beispielsweise die korrekte Anzahl der Kreuzesnägel sowie die wahre Form des Kreuzes Christi, 220 bei dem es sich für Baronio nachweislich um ein lateinisches Kreuz ("Crux immissa") handelte. 221 In den Reihen der Theologen der katholischen Reform entstanden im Anschluss an Baronio etliche gelehrte Traktate, die sich ausschließlich 218

219 220

221

Vgl.lmorde, J.: Dulciores sunt lacrimae orantium, quam gaudia theatrorum. Zum Wechselverhältnis von Kunst und Religion um 1600. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte, Bd. 63. München 2000, S. 1-14. Vgl. Zeeden, E. W.: Das Zeitalter der Gegenreformation von 1555 bis 1648. München 1979, s. 135. Vgl. Baronio, C.: Armales Ecclesiastici, Tomus Primus. Venedig 1600, S. 120. Vgl. ebenda, S. 120.

IV. Kreuzverehrung in der Spiritualität der katholischen Reform

63

mit dem Zeichen des Kreuzes und seiner Funktion und Bedeutung für den katholischen Glauben auseinander setzten. Ihnen charakteristisch ist die gegen Ende des 16. Jahrhunderts gesteigerte Bemühung um historische Authentizität. Bei den Autoren dieser Traktate handelt es sich zum einen um den von Jesuiten erzogenen Humanisten Justus Lipsius und zum anderen um den Jesuitenpater Jacobus Gretser. Lipsius untersuchte in "Oe cruce libri tres" den Ursprung des Kreuzzeichens, die verschiedenen Hinrichtungsformen am Kreuz und seine frühe Verehrung. 222 Es handelt sich dabei in erster Linie um ein historisch-archäologisches Werk. Gretser sammelte dagegen in fünf Bänden mit mehr als fünfhundert Seiten, Fakten und Belege für die Bedeutung des Kreuzzeichens und seine notwendige Verehrung und schuf damit eine grundlegende Enzyklopädie über das Kreuz.223 Höhepunkt der Traktatliteratur um 1600 bildet das umfangreiche Werk des Oratorianers Iacomo Bosio: "La trionfante e gloriosa Croce," das dieser 1610 in italienischer Sprache publizierte. Die drei Traktate sind in Art und Reihenfolge der behandelten Themen vergleichbar. Ihnen ist beispielsweise die Untersuchung der drei am häufigsten auftretenden Formen des Kreuzes gemeinsam. Dabei handelt es sich um das Andreaskreuz ("Crux derussata"), das Tau-Kreuz ("Crux commissa"), und das lateinische Kreuz ("Crux immissa"). Große Bedeutung kommt dabei dem lateinischen Kreuz zu, welches nach Ansicht aller drei Autoren der Passion Christi diente, weshalb es auch als Sieges- und Triumphzeichen bezeichnet wird. 224 Weiteres bedeutendes Thema der Traktate bildet die historische Wiedergabe der Passion Christi. Lipsius berücksichtigte insbesondere die ihm geläufigen griechischen Quellen. Thematisiert werden beispielsweise die Anzahl der Nägel, die Anbringung des Suppedaneums sowie das Vorhandensein einer lateinischen Inschrift auf dem Titulus. 225 Auch für Gretser, der zunächst über Geißelung und Domenkrönung berichtet, bildet die Anzahl der Kreuzesnägel, die Anbringung des Suppedaneums sowie die Beschriftung des Kreuzestitulus Diskussionsstoff. Bosio, der ebenfalls über die Inschrift des Titulus berichtet, erwähnt vor allem dessen jetzigen Aufbewahrungsort: Die Wiederauffindung des Titulus in 222 223 224

225

Vgl. Lipsius, j.: Oe Cruce Libri Tres. Antwerpen 1593. Vgl. Gretser j.: Oe Cruce Christi. lngolstadt 1608. Vgl. ebenda, S. 10: .....;licet sola cruxDominiesset immissa." Lipsius, J., a.a.O., S. 12-24. Besonders ausführlich werden die drei Kreuzformen und ihre theologische Bedeutung bei Bosio dargelegt. Vgl. Bosio,l.: La trionfante e gloriosa Croce. Rom 1610,3-28. Vgl. Lipsius J., a.a.O., S. 52 f.

64

B. Kreuzverehrung

Santa Croce in Gerusalemme, der eine Bulle von Papst Alexander VI. folgte, zitiert er nach Panvinio.226 Den Abschluss von Lipsius "Oe cruce libri tres" bildet die Kreuzvision Kaiser Konstantins sowie dessen Schlacht an der Milvischen Brücke im Zeichen des Kreuzes. Bedeutung kommt dabei der historischen Form des Labarums zu. Abschließend wird über die Anbringung des Kreuzzeichens auf Herrschaftsinsignien sowie über seine Verwendung im christlichen Kult berichtet. 227 Bei Gretser findet sich die "Kreuzvision" Kaiser Konstantins sowie die Beschreibung des "Labarums," die mit erläuternden Illustrationen spätantiker Münzen versehen ist, im zweiten Band. Im Anschluss folgt der Bericht von Konstantins Sieg über Maxentius mit Hilfe des Labarums, dem sich die Überwindung des Licinius mit Hilfe desselben Feldzeichens anschließt. Zusätzlich wird auf weitere Kaiser verwiesen, die ebenfalls mit Hilfe des mit dem Christusmonogramm versehenen Labarums ihre Gegner besiegten. Das zweite Buch endet schließlich mit dem Hinweis des Einsatzes des Kreuzes gegen die Häretiker und die Ablehnung Zwinglis von Kreuzzeichen und Kruzifixen.228 Bosio setzt sein abschließendes sechstes Buch mit Berichten über Ereignisse, die sich nach der Passion Christi ereigneten, fort. 229 Darunter befinden sich die "Kreuzvision Kaiser Konstantins" sowie dessen Sieg mit Hilfe des kreuzförmigen Labarums. 230 Als massgebliche Autorität für die Form des Labarums zieht er die Kirchengeschichte des Baronio heran. Zusätzlich berichtet Bosio über weitere Kreuzvisionen. 231 Während Li psi us über die "Kreuzauffind ung" nicht berichtet- er thematisiert dagegen weitere Hinrichtungsarten am Kreuz, die mit anschaulichen Illustrationen versehen sind - analysiert Gretser die Ereignisse der "Kreuzauffindung" und diskutiert ihre Kritik in den "Magdeburger Zenturien." Gretser zitiert in seinem Kapitel über die "Kreuzauffindung" an erster Stelle die Überlieferung des Ambrosius, welche bereits die entscheidenden Informationen liefert. Erörtert werden, unter Hinzuziehung weiterer bekannter Quellen, der genaue Zeitpunkt der "Kreuzauffindung", der Ort des Ereignisses, die heidnischen Standbilder, die sich auf dem Grab Christi sowie am Ort, an dem das wahre Kreuz verborgen war, be226 '127 228 229 230

2.11

Vgl. Bosio, 1., a.a.O., S. 59 ff. Vgl. Lipsius J.: a.a.O, S. 89-96. Vgl. Gretser J., a.a.O., S. 61~23. Vgl. Bosio, 1., a.a.O., S. 739 ff. Vgl. ebenda, S. 70~716. Vgl. ebenda, S. 725-738.

IV. Kreuzverehrung in der Spiritualität der katholischen Reform

65

funden haben, das Wunder, wodurch sich die "Kreuzauffindung" ereignet hat, sowie die Auffindung der Nägel. 232 Im darauf folgenden Kapitel behandelt Gretser die kritische Haltung der Reformatoren gegenüber der "Kreuzauffindung" _233 Zusätzlich findet der Verbleib der von Helena aufgefundenen Kreuzreliquien Erwähnung: Während ein Teil des Kreuzes in die Konstantinsstatue in Konstantinopel gelangte, verblieb der andere im Atrium Sessorianum. Dort musste für den Bau der Kirche Santa Croce in Gerusalemme angeblich zuerst ein Venustempel zerstört werden. 234 Auch die "Kreuzerhöhung" behandelt Grester ausführlich und zitiert die wichtigsten griechischen und lateinischen Autoren, welche die historischen Ereignisse überliefern. Zum Abschluß folgt der Bericht der "Kreuzerhöhung" aus der nachtridentinischen Fassung des Breviarium Romanum.235 Bei Bosio bildet der Bericht der "Kreuzauffindung" einen Höhepunkt seines Traktats. Neben Ambrosius zitiert er alle ihm bekannten spätantiken lateinischen und griechischen Autoren, welche die "Kreuzauffindung" überliefern. Zudem diskutiert er verschiedene Ungereimtheiten, welche die Berichte über die "Kreuzauffindung" zum Teil beinhalten, wie zum Beispiel ihre historische Zeit. Hauptgewährsquelle bildet dabei erneut die Kirchengeschichte des Baronio, zusätzlich verweist Bosio auf das umfangreiche Werk Gretsers. 236 Die Rückführung des Kreuzes durch Heraklius wird bei Bosio dagegen nur kurz in Verbindung mit dem dazugehörigen Kreuzfest erwähnt,237 Bosios Schlusskapitel behandelt die Erscheinung des Kreuzes anlässlich des Jüngsten Gerichts. Nach Matthäus 24,30 wird das Kreuz als Zeichen des Gottessohnes erst wieder am Tag des Jüngsten Gerichts für alle Gläubigen sichtbar am Firmament erscheinen. 238 Bosios Traktat endet mit einer Anrufung des Kreuzes Christi bei dessen Wiederkunft dieLebenden und die Toten gerichtet werden. 239 Die drei nachtridentinischen Traktate über das Kreuz weisen Gemeinsamkeiten hinsichtlich grundlegender Informationen über das Kreuz auf. Jedoch beschränkt sich Lipsius auf die historisch-archäologische Wiedergabe der Passion Christi sowie des Sieges Konstantins unter Hinzuziehung Vgl. Gretser j., a.a.O., S. 213-220. Vgl. ebenda, S. 221-226. 234 Vgl. ebenda, S. 256-259,262 f. und S. 280 f. 235 Vgl. ebenda, S. 233-240. 236 Vgl. Bosio, I., a.a.O., S. 739-753. m Vgl. ebenda, S. 750. 238 Vgl. ebenda, S. 767-774: "Che Ia Santa Croce, ne gli ultimi giomi apparira gloriosa, e risplendete in Cielo." 2.w Vgl. ebenda, S. 773: "E tu Trionfante, e Gloriosa Croce, Albero eccelso ... ". 232 233

66

B. Kreuzverehrung

griechischer und lateinischer Quellen der Spätantike. Schwerpunkt des Traktats des Lipsius bildet letztlich die Darlegung der verschiedenen Hinrichtungsformen am Kreuz, die mit Illustrationen versehen sind, die in ihrer realistischen Art der Darstellung an die Fresken von S. Stefano Rotondo erinnern. Gretsers Traktat stellt dagegen das erste umfassende Werk über das Kreuz dar, das sich durch weit reichende Kenntnis nicht nur der spätantiken Quellen, sondern auch der zeitgenössischen Traktatliteratur auszeichnet. Gretser zitiert nicht nur die Kirchengeschichte des Baronio, sondern geht auch auf protestantische Kritik, etwa der "Magdeburger Zenturien" ein. Bosio, der sich in vielen Punkten auf Gretser beruft, bemüht sich, ihn an Detailtreue und Ausführlichkeit zu überbieten. Für Bosio bedeutsam ist vor allem die Verbindung des Kreuzes mit der Geschichte der Stadt Rom, wobei das wieder errichtete Kreuz Christi mit dem Wiedererstarken des römisch-katholischen Glaubens gleichgesetzt werden kann. Am Ende formuliert Bosio die Heilssehnsucht der katholischen Christenheit: Sie lebt in der freudigen Erwartung der Wiederkunft des Kreuzes, dessen Erscheinen das Jüngste Gericht einleitet. Dennaufgrund der Bewahrung des wahren Glaubens wird sie Eingang ins Paradies finden. Damit wird deutlich, dass im Zentrum der christologisch ausgerichteten Spiritualität der nachtridentinischen römisch-katholischen Kirche das Kreuz steht, das sowohl als Symbol des wieder erstarkten Papsttums als auch als Sieges- und Triumphzeichen des wahren Glaubens fungiert. Sichtbare Zeichen der nachtridentinischen Kreuzfrömmigkeit und des Selbstbewusstseins des katholischen Glaubens bildeten die durch den Franziskanerpapst Sixtus V. vor den sieben Hauptkirchen errichteten und mit Kreuzen bekrönten Obelisken. Sie dienten der weithin sichtbaren Demonstration der Restauration des katholischen Glaubens: Unter Sixtus V. sollte Rom zu einer "Stadt des Kreuzes" 240 werden, die in der Heilsgewissheit lebte. Der erste Obelisk, der aus dem Zirkus des Nero stammte, wurde unter der Leitung des Architekten Domenico Fontana vor Sankt Peter errichtet. 241 Die Weihe des Obelisken und des auf ihm errichteten Kreuzes erfolgte am 14. September 1586, anlässlich des Fests der "Kreuzerhöhung" auf dem Petersplatz. 242 Der mit dem Kreuz versehene Obelisk 2-10

241 242

Vgl. Schiffmann, R.: Roma felix. Aspekte der städtebaulichen Gestaltung Roms unter Papst Sixtus V. Bem, Frankfurt/Main, New York 1985, S. 210. Siehe auch Mercati, M.: Gli Obelischi di Roma, hrsg. von G. Cantelli. Bologna 1981, S. 307. Vgl. Fontana, Domenico: Della Trasportione deii'Obelisco Vaticano, Libro Primo. Rom 1590, hrsg. von Carugo, A. Faksimile 1978. Vgl. Pastor, L. von: Geschichte der Päpste, Bd. 10. Freiburg/Breisgau 1926, S. 459 und 462. Siehe auch D' Onofrio, C.: Gli Obelischi di Roma. Storia e Urbanistica di una Citta dall' eta antica al XX secolo. Rom 1992, S. 167.

IV. Kreuzverehrung in der Spiritualität der katholischen Reform

67

stand symbolisch für die Überwindung der Heiden durch das Christentum.243 Zugleich bildete er ein Signum für die Wiederkunft Christi. Das Kreuz galt somit für die römisch-katholische Kirche als Zeichen sowohl des heilbringenden Glaubens an Christus als auch der christlichen Stärke und der lnbesitznahme. 244 Dabei nimmt das Kreuz für die Kirche der katholischen Reform die Bedeutung eines Sieges- oder Triumphzeichens im Sinne der Überwindung von Heiden und Andersgläubigen einerseits und in Erwartung des Paradieses andererseits ein. Nicht nur für Konstantin, sondern für alle Mitglieder der römisch-katholischen Kirche sollte daher gelten: "In hoc signo vince."

m Zudem war er gleichbedeutend mit der ,.Sollustitiae." Vgl. Mandel, C.: 5imbolismo Er-

2u

metico negli Obelischi e Colonne della Roma 5istina. In: 5isto V. Bd. 1.: Roma eil Lazio, hrsg. von Fagiolo, M.; Madonna, M. L., Rom 1992, 5. 664. Vgl. 5chiffmann, R., a.a.O., 5. 127.

C. Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung Historische Uberlieferung und literarische Fiktion

I. Die Entstehung der Überlieferungen von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung Insgesamt existieren drei verschiedene, von der Passion Christi unabhängige Erzählungen über das Kreuz mit jeweils unterschiedlichen Überlieferungen, die gänzlich anderen Zeiträumen angehören. Neben der apokryphen Geschichte über das "Kreuzholz" ("lignum vitae"), die sich vor der Passion Christi ereignet, handelt es sich um die Schilderung der "Kreuzauffindung" durch die Kaisermutter Helena, der häufig der Bericht über Kaiser Konstantins Sieg im Zeichen des Kreuzes vorangeht. Im siebten Jahrhundert wird die Rückführung des von den Persem geraubten Kreuzes durch den byzantinischen Kaiser Heraklius zum ersten Mal erwähnt. Die Ereignisse um die Rückgewinnung der Kreuzreliquie werden hierbei als "Kreuzerhöhung" bezeichnet. Während die Geschichte über das "Kreuzholz" parallel zu den Ereignissen des Alten Testaments verläuft, besitzen "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" aktuellen Bezug zu den historischen Geschehnissen des vierten beziehungsweise siebten Jahrhunderts. Ihre Überlieferung erfolgt daher zunächst überwiegend in den Kirchengeschichten. 1. Die Kreuzauffindung in Hagiographie und Kirchengeschichte der Alten Kirche

Die ersten schriftlichen Überlieferungen der "Kreuzauffindung" finden sich in hagiographischenTexten sowie in den altchristlichen Kirchengeschichten.245 Zu den Texten, mit denen Hagiographisches verbunden oder vermittelt wird, gehören Grabinschriften und Leichenreden, Panegyriken und Laudationes, aber auch Predigten, Homilien, liturgische 245

Vgl. Nahmer, D. von der: Die lateinische Heiligenvita. Eine Einführung in die lateinische Hagiographie. Dannstadt 1994, S. 3. Bei der Hagiographie handelt es sich in der Regel nicht um einheitliche Textgattungen.

70

C. Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung- Überlieferung und Fiktion

Texte sowie Briefe und niedergeschriebene Dialoge. 246 Thema der Hagiographie sind historische Begebenheiten aus dem religiösen Bereich, so dass hagiographischeTexte zur kirchlichen Geschichtsschreibung zu rechnen sind. 247 Allerdingswar seit der Antike bekannt, dass die auf historischen Quellen beruhenden hagiographischen Überlieferungen häufig dichterisch ausgeschmückt waren. 248 Eine Form der Hagiographie bildete zum Beispiel die Aretalogie: "Die gebräuchlichste Definition bestimmt sie als Erzählung oder Sammlung von Erzählungen über Wunder im weiteren Sinn: Heilungen, Visionen, Wundertaten eines Gottes (. .. ) oder eines mit übernatürlichen Fähigkeiten ausgestatteten Menschen."249 Aretalogische Texte besitzen zudem meist propagandistische Funktion. 250 Verfasser der frühchristlichen Kirchengeschichten sind dagegen die so genannten "Kirchenväter". Sie gelten als Zeugen der Lehre und des Glaubens und genießen uneingeschränkte Autorität innerhalb der Kirche.251 Über die "Kreuzvision" Konstantins sowie seine siegreiche "Schlacht an der Milvischen Brücke" liegen unterschiedliche zeitgenössische Berichte des vierten Jahrhunderts vor. 252 Dabei handelt es sich zum einem um die religionspolitische Kampfschrift "Oe Mortibus Persecutorum" des christlichen Apologeten Laktanz sowie um die "Historia Ecclesiastica"253 und die" Vita Constantini" des Bischofs Eusebius von Cäsarea. Weniger bekannt ist dagegen die Lobrede eines namentlich nicht genannten, nicht christlichen Panegyrikers auf Konstantin, die ebenfalls über den Sieg Konstantins über Maxentius berichtet. Sie entstand vermutlich bereits im Jahr 313, also ein knappes Jahr nach den historischen Ereignissen, so dass es sich hier wohl um die erste Überlieferung des "Sieges an der Milvischen Brücke" überhaupt handelt. Der "Sieg Kon246

247 248

249 250

251

252

253

Vgl. Uytfanghe van, M. (übersetzt von Brakmann, H.): Heiligenverehrung II (Hagiographie). In: RAC, Bd. 14 (1988), S. 154. Vgl. Kötting. 8.: Hagiograhie. In: LTK, Bd. 4 (1%0), S. 1316. Vgl. Hausberger, K.: Hagiographie II. In: TRE. Bd. 14 (1985), S. 367. Uytfanghe van, M., a.a.O., S. 172. Vgl. ebenda, , S. 173. Vgl. Mühlenberg. E.: Patristik. In: TRE, Bd. 26 (1996), S. 1 f., S. 97 und Drobner, H. R.: Lehrbuch der Patrologien. Freiburg. Basel, Wien 1994, S. 1 f. Vgl. Seeliger, H. R.: Die Verwendung des Christogramms durch Konstantin im Jahre 312. In: Zeitschrift für Kirchengeschichte, Bd. 100. Stuttgart, Berlin, Köln 1989, a.a.O., S. 149 ff.: Hier sind die vier zeitgenössischen Quellen, die Konstantins Sieg über Maxentius überliefern, in ausführlicher Form wiedergegeben. Bei Eusebius' "Historia Ecclesiastica" handelt es sich um das erste Werk der literarischen Gattung Kirchengeschichte. Sie berichtet von den Anfängen der christlichen Kirche bis zur Alleinherrschaft Kaiser Konstantins. Vgl. Ulrich, J.a: Eusebius von Cäsarea. In: LACL (1998), S. 211.

I. Die Entstehung der Überlieferung von Kreuzauffindung und -erhöhung

71

stantins über Maxentius" erscheint in der Lobrede des Panegyrikers einerseits als Ergebnis der Furchtlosigkeit gegenüber dem feindlichen Heer und andererseits als Folge der Aufmunterung durch einen nicht näher bezeichneten, aber Konstantin nahe stehenden Gott, mit dem der Kaiser ein Geheimnis zu teilen scheint. 254 Thema von Laktanz' Schrift, deren Entstehung um 313 bis 316 angenommen wird, ist die Christenverfolgung. Ihr Leitmotiv beruht auf der Vorstellung, dass alle Herrscher, die sich gegen die christliche Religion wenden, von Gott bestraft werden und eines schrecklichen Todes sterben müssen. 255 Laktanz berichtet darin auch von der "Schlacht Konstantins gegen Maxentius auf der Milvischen Brücke", wobei Maxentius die Rolle des Christenverfolgers zukommt. Nach der Schilderung des Apologeten wurde Konstantin vor der Konfrontation mit dem zahlenmäßig überlegenen Heer des Maxentius im Traum aufgefordert, ein bestimmtes Zeichen auf den Schilden seines Heeres anzubringen: "Commonitus est in quiete Constantinus, ut cae/este signum dei notaret in scutis atque ita proeliwn committeret. Fecit, ut iussus est, et transversa X littera, summo capite circumflexo Christum in scutis notat. Quo signo armatus exercitus capit ferrum. "256

Eusebius von Cäsarea erzählt in seiner Kirchengeschichte, die um 315-317 entstand und bei der es sich um die erste christliche Kirchengeschichte überhaupt handelt, weder von einem Traum Konstantins, noch von einem Zeichen auf den Schilden. Im neunten Buch seiner "Historia Ecclesiastica" schildert Eusebius, dass Konstantin nach einem Gebet zu Gott und Jesus Christus nach Rom vorrückte, während der Gegner Maxentius Zauberpraktiken anwandte. Nur weil Konstantin auf den Christengott vertraute, konnte er seinen gottlosen und hinterlistigen Gegner besiegen. Es wird sogar erwähnt, dass Gott selbst eingriff, um Maxentius von Rom fernzuhalten. Auf der Flucht vor der mit Konstantin verbündeten Macht, ging Maxentius schließlich über jene Brücke, die Konstantin zur Falle werden sollte. Dabei wurde ihm diese selbst zum Verhängnis und er ertrank kläglich. Den Tod des Maxentius vergleicht Eusebius hier sogar mit dem Tod der Ägypter, die während des Aus2.';.1

Vgl. Seeliger, H. R., a.a.O., S. 149.

m Vgl. Schwarte, K. H.: Laktanz.ln: LACL (1998), S. 388. 256

Laktanz: De Mortibus Persecutorum I Die Todesarten der Verfolger. In: Fontes Christiani, Bd. 43. Bochum 2003, S. 200 ff: "Aufgefordert wurde da im Schlafe Konstantin, das himmlische Zeichen Gottes auf die Schilde setzen zu lassen und so in den Kampf zu ziehen. Er verfuhr wie befohlen, und indem er den Buchstaben X umlegte und seine Spitze umbog, setzt er Christi Zeichen auf die Schilde. Mit diesem Symbol gewappnet greift das Heer zu den Waffen."

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C. Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung- Überlieferung und Fiktion

zugs Mose und des Volks Israel mit ihren Streitwägen im roten Meer versanken.257 Der Sieg Konstantins wird in Eusebius' Kirchengeschichte vor allem auf dessen Verehrung des christlichen Gottes zurückgeführt und sogar mit biblischen Ereignissen in Verbindung gebracht. Die Kirchengeschichte endet mit den Sieg Konstantins über Licinius im Jahr 324. Aber erst in der Lebensbeschreibung Kaiser Konstantins, der "Vita Constantini," die um 337-339 I 40 datiert wird und bei der es sich um ein Lob des ersten christlichen Herrschers handelt, schreibt Eusebius über Gebet und Kreuzvision Konstantins wesentlich ausführlicher: "Um die Stu11de der Mittagszeit, tia sich der Tag sclzoPJ11eigte, habe er, so sagte der Kniser, mit eigmePr Augen obePr am Himmel über der SoPrPre das SiegeszeichePr des Kreuzes, aus Licht gebildet, uPrd dabei die Worte geselze11: 'Durch dieses sit•ge!'" 258

Auch das Heer, das Konstantin begleitete, war in der Lage das Himmelszeichen zu sehen. Allerdings konnte sich Konstantin die Bedeutung des Zeichens nicht erklären, so dass ihm in der folgenden Nacht Christus zusammen mit dem Kreuzzeichen erschien und ihm befahl, das Kreuz im Kampf gegen die Feinde zu gebrauchen. Anschließend berichtet Eusebius ausführlich über die Entstehung der Kaiserstandarte, an der das geschaute heilbringende Zeichen angebracht war. 259 Mit dem Beistand Gottes und dem Kreuzzeichen, das dem Heer voran getragen wurde, zog Konstantin gegen Maxentius in den Kampf. Auch hier wird Maxentius Opfer seiner eigenen List. Zudem wird der Bericht über seinen Tod auch in der" Vita Constantini" mit dem Untergang des ägyptischen Heeres gleichgesetzt. 260 Der Sieg Konstantins über Maxentius wurde von Eusebius in der "Vita Constantini" mit zahlreichen Details ausgeschmückt, die in der "Historia Ecclesiastica" fehlen. Ausführlich schildert er vor allem die Erscheinung des christlichen Zeichens in Traum und Vision, wobei gerade letztere eine besondere Beziehung des Kaisers zum Christengott suggeriert. Nach Epp existierten bald nach diesen ersten grundlegenden Quellen über die "Vision" Konstantins und die siegreiche Schlacht gegen Maxentius teils darauf basierende, teils davon abweichende Fortsetzungen.26I 257 258

259

260 261

Vgl. Eusebius von Caesarea: Kirchengeschichte. Hrsg. von H. Kraft. Kempten 1967, 5. 399 f. Des Eusebius Pamphili vier Bücher über das Leben des Kaisers Konstantin und des Kaisers Konstantin Rede an die Versammlung der Heiligen, a.a.O., 5. 25. Vgl. ebenda, 5. 26 f. Vgl. ebenda, 5. 30 f. Vgl. Epp, 5., a.a.O., 5. 8. Bei der Kirchengeschichte des Rufin von Aquileia handelt es sich um eine lateinische Übersetzung und Weiterführung der Kirchengeschichte des Eu-

I. Die Entstehung der Überlieferung von Kreuzauffindung und -erhöhung

73

Neben den bereits erwähnten Ereignissen aus dem Leben Konstantins berichtet Eusebius in der "Vita Constantini" von einer Pilgerreise der Kaisermutter Helena: Im Anschluss an das Konzil von Nicaea reiste sie auf Wunsch Konstantins nach Jerusalem, um die dort freigelegten Heiligen Stätten zu verehren und die Kirchenbauten ihres Sohnes zu beaufsichtigen. Zusätzlich veranlasste Helena den Bau weiterer Kirchen und zeigte durch Spenden ihre Mildtätigkeit. 262 Die vorbildliche Frömmigkeit der Kaisermutter wird bei Eusebius pointiert hervorgehoben. Die "Auffindung des wahren Kreuzes Christi" erwähnt er dagegen nicht. Allerdings finden sich in der Überlieferung von Konstantins Brief an Makarius in Verbindung mit dem Bau der Grabeskirche scheinbar versteckte Hinweise auf ein wiedergefundenes Kreuz Christi: So schreibt Konstantin, dass "das Denkzeichen seines hochheiligen Leidens schon so lange unter der Erde versteckt und so viele Jahre hindurch verborgen gewesen ist. "263 Zudem spricht er von einem geheiligten Ort, der "doch noch heiliger geworden ist, seitdem er das Zeugnis für das Leiden des Erlösers ans Licht gebracht hat. " 264 Es scheint daher, so Drake, als ob Eusebius hier von einer "Kreuzauffindung" in Zusammenhang mit dem Bau der Grabeskirche sprechen würde. 265 Daraus resultiert für Borgehammar, dass Eusebius immerhin in Anspielungen über die "Kreuzauffindung" berichtet. Belege hierfür finden sich, seiner Ansicht nach, in der Schilderung der göttlichen Inspiration Konstantins beim Bau der Grabeskirche. Auch der Hinweis auf ein heidnisches Denkmal, das zunächst zerstört werden muss, deutet darauf hin, dass die Lebensbeschreibung Konstantins eine erste, allerdings verschlüsselte Überlieferung der "Kreuzauffindung" beinhaltet. 266 Das Fehlen eines Berichts der "Kreuzauffinung" in Eusebius' "Vita Constantini" - auch als das "Schweigen des Eusebius bezeichnet - gab Anlass zu zahlreichen Spekulationen: Der Grund für "Eusebius' Schweigen" ist, so Drake, dass diesebius. Ebenso verhält es sich mit der griechischen Kirchengeschichte des Theodoret von Cyrus. Diese wird wiederum von den griechischen Rechtsgelehrten Sokrates und Sozomenus weitergeführt. 2b2 Vgl. Des Eusebius Pamphili vier Bücher über das Leben Konstantin und des Kaisers Konstantin Rede an die Versammlung der Heiligen, a.a.O., S. 120 ff. 21>3 Ebenda, S. 115. 2b4 Ebenda, S. 116. 2b5 Vgl. Drake, H. A.: Eusebius on the True Cross. In: The Journal of Ecclesiastical History, Vol. 36. Cambridge 1985, S. 15: "This, in turn, would at least leave open the possibility that debris identified as remnants of the Cross might also have been discovered during the exdtement of excavting for the tomb." 2bb Vgl. Borgehammar, 5.: How the holy crosswas found. From event to medieval Legend. Stockholm 1991, S. 121 f.: "He is in fact telling his own very spedal version of the finding of the Cross."

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C. Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung- Überlieferung und Fiktion

ser eine zu enge Verbindung von imperialer Macht mit den heiligen Stätten in Jerusalem zu verhindem suchte. 267 Für Rubin liegt die Ursache für das "Schweigen des Eusebius" vor allem in der Rivalität der beiden Bischofssitze Jerusalem und Cäsarea begründet. Demnach versuchte Eusebius durch sein Schweigen die neue Bedeutung Jerusalems zu schmälem. 268 Nach Heid verschweigt Eusebius die "Kreuzauffindung" vor allem aus höfischer Propaganda: Kaiser Konstantin sollte der alleinige Verdienst zukommen, den Bau der drei in seiner Zeit im Heiligen Land errichteten Basiliken initiiert zu haben. 269 Pohlsander vermutet dagegen sogar, dass sich die "Kreuzauffindung" gar nicht zu Lebzeiten des Eusebius (264 I 265--339 I 340) ereignete, weshalb er auch nicht darüber berichten konnte. 270 Dies würde allerdings bedeuten, dass Helena das wahre Kreuz Christi nicht aufgefunden hat, sondern das ihre Person erst wesentlich später mit den Ereignissen der "Kreuzauffindung" verknüpft wurde. Die ersten Zeugnisse für die Existenz einer Kreuzreliquie finden sich in den um 348 I 350 entstandenen Katechesen des Cyrill, Bischof von Jerusalem. Die Katechesen, die als Cyrills Hauptwerk gelten, soll er im Jahr 348 kurz nach seiner Bischofsweihe in der Grabeskirche zu Jerusalem gehalten haben. Die IV. Katechese, di~ den Hinweis auf das Kreuz Christi beinhaltet, richtete sich an die Täuflinge. 271 In ihr erwähnt Cyrill das Kreuzholz und spricht von der enormen Verbreitung von Kreuzreliquien.272 Über eine "Kreuzauffindung" findet sich dagegen kein Hinweis, auch bringt er die Kaisermutter Helena mit der Reliquie des wahren Kreuzes nicht in Verbindung. Wiegel und Pfleger erwähnen als ältesten Bericht über eine anonyme "Kreuzauffindung" die um 390 in griechischer Sprache geschriebene 85. Homilie zum Johannesevangelium des Johannes Chrysostomos. Dort wird das Kreuz Christi gemeinsam mit den Kreuzen der Schächer ausgegraben, wobei das Christuskreuz durch seine mittlere Lage sowie durch den Titulus identifiziert wird. 273 Nach Ansicht Drijvers kannte 2&7

268 269

270 271

272

273

Vgl. Drake, H. A., a.a.O., S. 19. Vgl. Rubin, Z.: The Church of the Holy Sepulchre and the conflict between the Sees of Caesarea and Jerusalem. In: The Jerusalem Cathedra 2. Jerusalem, Detroit 1982, S. 93 f. Vgl. Heid, S.: Die gute Absicht im Schweigen Eusebs über die Kreuzauffindung. In: Römische Quartalschrift für christliche Altertumskunde und Kirchengeschichte, Bd. 96. Rom, Freiburg, Wien 2001, S. 49 f.: "Sein erklärtes Ziel ist ausschließlich die Erhöhung Konstantins, ... " Vgl. Pohlsander, H. A.: Helena: Ernpress and Saint. Chicago, Illinois 1995, S. 101. Vgl. Kraft, H.: Einführung in die Patrologie. Darmstadt 1991, S. 178. Vgl. Des Heiligen Cyrillus Bischofs von Jerusalem Katechesen, a.a.O., S. 67: "Mit dem Kreuzholz ist nunmehr fast der ganze Erdkreis erfüllt." Vgl. Pfleger, S., a.a.O., S. 16 und Wiege!, K. A., a.a.O., S. 1.

I. Die Entstehung der Überlieferung von Kreuzauffindung und -erhöhung

75

Chrysostomos nur eine rudimentäre Version der "Kreuzauffindung". Ihr Erscheinen beweist für ihn jedoch, dass ein vollständiger Bericht über die "Kreuzauffindung" bereits zu diesem Zeitpunkt existierte. Für Drijvers findet sich dieser in der "Historia Ecclesiastica" des Gelasius von Cäsarea (gest. 395), eines Neffen des Bischofs Cyrill von Jerusalem, die als Fortsetzung der Kirchengeschichte des Eusebius bis zum Jahr 395 reicht. 274 Als Quellen verwendete Gelasius nicht nur die Kirchengeschichte des Eusebius, sondern auch dessen "Vita Constantini", wobei er deren Überlieferungen durch den Bericht der "Kreuzauffindung" ergänzte.275 Nach der Rekonstruktion der Fragmente durch Winkelmann gibt Gelasius über die "Kreuzauffindung" Folgendes wieder: Durch ein Heilungswunder können Helena und Makarius das aufgefundene Kreuz Christi erkennen und von den Kreuzen der Schächer unterscheiden. Im Anschluss schildert Gelasius den Bau der Grabeskirche und die Auftindung der Nägel durch Helena, die in Helm und Zaumzeug Konstantins Verwendung finden. Zum Schluss folgt der Bericht des Festmahls HeJenas mit den Jungfrauen von Jerusalem. 276 Daraus ergibt sich für Drijvers, dass Gelasius wahrscheinlich als Erster die in mündlicher Form in Jerusalem verbreiteten Ereignisse der "Kreuzauffindung" schriftlich fixierte.277 Für Winkelmann handelt es sich hier um die erste Kirchengeschichte nach Eusebius, die ausführlich die Ereignisse des vierten Jahrhunderts überliefert, 278 so dass es sich bei diesem Bericht der "Kreuzauffindung" um deren erste schriftliche Formulierung handelt. Sie ist damit direkt oder indirekt Vorbild und Quelle für weitere Berichte. Insbesondere die "Historia Ecclesiastica" des Rufin von Aquileia schließt sich eng an die Kirchengeschichte des Gelasius an.279 Auf Rufin folgten die Autoren der griechischen Kirchengeschichten des fünften Jahrhunderts: Sokrates, Sozomenus und Theodoret von Cyrus. Die früheste lateinische, noch vor Rufin entstandene Erzählung der "Kreuzauffindung" findet sich dagegen in der Grabrede des Ambrosius auf Kaiser Theodosius. Um eine weitere, von Rufin unabhängige Version handelt es sich bei Paulinus von Nolas Brief an Sulpicius Severus. Beide Texte stehen in einer anderen Tradition der Überlieferung. 280 274

275 27b

277

2711 279

280

Vgl. Röwekamp, G.a: Gelasius von Cäsarea. In: LACL (1998), S. 248. Vgl. Drijvers, J. W., a.a.O., S. 95 ff. Vgl. Winkelmann, F., a.a.O., S. 351. Vgl. Drijvers, J. W., a.a.O., S. 99. Vgl. Winkelmann, F., a.a.O., S. 347. Vgl. ebenda, S. 380 f. Vgl. Drijvers, J. W., a.a.O., S. 99.

76

C. Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung - Überlieferung und Fiktion

Als der älteste bekannte lateinische und auch am meisten zitierte Bericht der "Kreuzauffindung" gilt die aus dem Jahr 395 stammende "Oratio de Obitu Theodosii" des mailändischen Bischofs Ambrosius. Die Grabrede hielt er 40 Tage nach dem Tod von Kaiser Theodosius im Februar 395. Der verstorbene Kaiser hatte durch seine aktive Religionspolitik das Christentum begünstigt und das Heidentum bekämpft. Die Grabrede betont daher besonders die christliche Haltung des Kaisers. 281 Mit dem Hinweis auf Konstantin, den ersten christlichen Kaiser, wird Theodosius hier unter die vorbildlichen christlichen Herrscher aufgenommen.282 Aber auch die Kaisermutter findet in der Grabrede Erwähnung: Sie wird von Ambrosius als Mitbegründerindes christlichen Herrscherturns hervorgehoben. Durch die "Auffindung des Kreuzes" wurde die Menschheit erneut die Gnade Gottes zuteil. Die im Anschluss aufgefundenen Kreuzesnägel, die in Krone und Zaumzeug gelangten, förderten die Entstehung eines christlichen Kaisertums. 283 Ambrosius erwähnt erstmals, dass Helena vom Heiligen Geist eingegeben wurde, nach dem Kreuz Christi zu suchen. Dieser führte die Kaisermutter zum Kalvarienberg und leitete sie bei der "Auffindung des Kreuzes" an. Sie findet schließlich drei Kreuze, von denen sie das Kreuz Christi rticht unterscheiden kann. Auch hier gib! i!u der Heilige Geist ein, dass Christus zusammen mit zwei Schächern hingerichtet wurde. Daher sucht sie nach dem mittleren Kreuz. Um sicher zu sein, liest sie in den Evangelien nach, die den Titulus mit seiner Inschrift erwähnen. Eines der Kreuze trägt diese Inschrift und kann dadurch als das wahre Kreuz Christi erkannt werden. Wichtig ist zudem, dass Helena nicht das Kreuz anbetet, sondern denjenigen, der daran gestorben ist. 284 Bei Ambrosius führt Helena zudem ein Zwiegespräch mit Satan, in dem die Bedeutung des Kreuzes als Zeichen des Sieges und des ewigen Lebens angesprochen wird. Durch ihre Tat der "Auffindung des Kreuzes" wird sie Satan, den die Gottesmutter durch die Geburt Jesu Christi zum ersten Mal besiegt hatte, ein zweites Mal überwinden.285 Der "Auffindung" und Identifizierung des wahren Kreuzes folgt die Entdeckung der Nägel, die in Konstantins Krone und Zaumzeug gelangen. Die Verwendung der "arma Christi" in den Herrschaftsinsignien ist dabei als Sieg des Christentums zu werten, das damit, so Ambrosi281

282

283 284

21l"ö

Vgl. Biermann, M.: Die Leichenreden des Ambrosius von Mailand. Rhetorik. Predigt, Politik. Stuttgart 1995, S. 110 ff. Im Allgemeinen wurden die militärischen Leistungen eines Herrschers hervorgehoben. Vgl. ebenda, S. 186 f. Vgl. Ambrosius: De Obi tu Theodosii, a.a.O., S. 396 f. Vgl. ebenda, S. 393 ff. Vgl. ebenda, S. 394.

I. Die Entstehung der Überlieferung von Kreuzauffindung und -erhöhung

77

us, über das Judentum triumphiert, welches durch die Kreuzigung Christi versucht hatte, das Christentum zu überwinden. 286 Dem Bericht der Auffindung von Kreuz und Nägeln schließt sich bei Ambrosius die Prophezeiung des Zacharias an, womit sich die Verbindung zur Heilsgeschichte ergibt.2117 Die von Ambrosius zitierte Textstelle der Prophezeiung des Zacharias handelt von der Ausbreitung des Gottesreichs und seiner Herrlichkeit. Nach Ambrosius führte die Tat der "Auffindung des wahren Kreuzes Christi" zum Hereinbrechen der Herrlichkeit des Reichs Gottes. Konstantin wurde durch die Umwandlung der Leidenswerkzeuge in Herrschaftsinsignien zum von Gott eingesetzten Herrscher und zum Stellvertreter Christi. Hierzu passt auch die Parallelisierung Helenas mit der Gottesmutter. Beide überwanden mit Hilfe des Heiligen Geistes Satan. Doch während Maria den Gottessohn in die Welt brachte, holt Helena, die Mutter Konstantins, die verborgen gewesenen Leidenswerkzeuge erneut ans Licht und begründet durch diese Tat ein neues christliches Weltreich. Zusätzlich wird der Text der Grabrede in die Nähe eines biblischen Textes gerückt: Es erfolgt der Hinweis auf die von Pilatus stammende Inschrift des Titulus, welche das Neue Testament überliefert, sowie auf die Prophezeiung des Zacharias aus dem Alten Testament. 288 Für Sordi steht in der Grabrede des Ambrosius aufgrund der maßgeblichen Rolle der Kaisermutter vor allem der "dynastische Gedanke" im Vordergrund. 289 Laut Drijvers kommt Helena in ihr eine größere Bedeutung als Konstantin zu: In der Wiederauffindung von Kreuz und Nägeln wird sie zur Begründerio des christlichen Imperiums. 290 Da die Überlieferung der "Kreuzauffindung" durch Ambrosius nicht losgelöst von ihrer Funktion als Grabrede des Theodosius betrachtet werden kann, ist sie in erster Linie als Propagierung des christlichen Herrschertums in der Nachfolge Konstantins zu verstehen. Der von Sordi bereits erwähnte "dynastische Gedanke" findet nach Biermann seine weitere Entsprechung in der Übernahme der kaiserlichen Macht durch die Söhne des Theodosius. 291 286 287 288 289 2'1ll

2'11

Vgl. ebenda, S. 394. Vgl. Zacharias 14, 20: .. Zu der Zeit wird auf den Schellen der Rosse stehen: Heilig dem Herrn!" Vgl. Ambrosius: Oe Obitu Theodosii, a.a.O., 5. 396. Vgl. Sordi, M.: La Tradizione dell'lnventio Cruds in Ambrogio e in Rufino. ln: Rivista di Storia della Chiesa in ltalia, 44. Roma 1990, 5. 7. Vgl. Drijvers, J. W., a.a.O., S. 112 f. Nach Drijver kommt bei Ambrosius der Auftindung der Nägel größere Bedeutung zu als die .. Kreuzauffindung", da die Nägel der Erfüllung von Zacharias Prophezeiung dienen. Vgl. Biermann, M., a.a.O., S. 196. Den ersten Teil seiner Predigt benutzt Ambrosius dazu, einen Beitrag zur reibungslosen Machtübergabe an der zur Nachfolge bestimmten Söhne des Theodosius zu leisten.

78

C. Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung- Überlieferung und Fiktion

Die beiden nahezu gleichzeitig Anfang des fünften Jahrhunderts entstandenen Berichte der "Kreuzauffindung" in der Kirchengeschichte des Rufin von Aquileia und der 31. Epistel des Paulinus von Nola an Sulpicius Severus stimmen inhaltlich in zahlreichen Details überein. Doch schwächt insbesondere die Kirchengeschichte des Rufin die Bedeutung der Kaisermutter für die "Kreuzauffindung" entschieden ab. Wie Ambrosius schildert Rufin die göttliche Inspiration Helenas. Sie führt Helena allerdings nur nach Jerusalem. Den Ort der Kreuzigung muss sie bei den Einwohnern der Stadt erfragen. Er ist schwer zu finden, da dort inzwischen eine Venusstatue errichtet wurde. Anschließend weist Helena Arbeiter an, das heidnische Heiligtum zu zerstören, worauf ein göttliches Zeichen die Stelle, an der das Kreuz verborgen ist, kenntlich macht. Als sie das Erdreich aufgraben lässt, sieht sie die drei Kreuze, die durcheinandergeworfen nebeneinander liegen. Zudem findet die Kaisermutter auch den Titulus, von dem hier erstmals berichtet wird, dass er eine Inschrift in drei Sprachen besitzt. Das Kreuz Christi kann jedoch nicht ohne weiteres von den Kreuzen der Schächer unterschieden werden. Erst Bischof Makarius von Jerusalem ist es möglich, das wahre Kreuz zu identifizieren, indem er mit den Kreuzen eine kranke Frau berührt. Das zuletzt verwendete Kreuz erweist sich durch die Heilung der Kranken als das wahre Kreuz Christi. Der Heilung durch das Kreuz ging aber zunächst ein ausführliches Gebet des Bischofs voran. Es folgt der Bau einer Kirche am Ort der "Kreuzauffindung". Zudem sendet Helena ihrem Sohn die Nägel, die in Helm und Zaumzeug integriert werden. Rufin erwähnt auch, dass Helena Konstantin einen Teil des Kreuzes schickte und das sie einen Silberschrein für die Aufbewahrung eines weiteren Teils der Reliquie in Jerusalem anfertigen ließ.29 2 Die göttliche Eingebung Helenas wird bei Rufin abgeschwächt. Helena kann den Ort der Kreuzigung zunächst nicht ohne fremde Hilfe finden. Allerdings zeigt ihr ein göttliches Zeichen, wo das Kreuz verborgen ist. Bei der Erprobung des wahren Kreuzes ist sie zudem auf die Institution der Kirche, hier repräsentiert durch Bischof Makarius, angewiesen. Die Einführung eines offiziellen Vertreters der Kirche sowie die Verwendung eines der Nägel nicht für die Kaiserkrone, sondern für den Helm, dem Attribut des Kriegsherrn, schwächen die imperiale Konnotation entschieden ab. Dem Vertreter der kirchlichen Institution kommt zudem anlässtich der Identifizierung des wahren Kreuzes die maßgebliche Rolle zu. Auch die Zerstörung des heidnischen Heiligtums und der anschließende Kirchenneubau weisen darauf hin, dass es sich bei der Version des Rufin in erster Linie um eine Propagierung der christlichen Kirche handelt.

I. Die Entstehung der Überlieferung von Kreuzauffindung und -erhöhung

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Während Sordi annimmt, dass es sich bei der "Kreuzauffindung" in der Kirchengeschichte des Rufin aufgrund der historischen Gestalt von Bischof Makarius und der Anbringung des Kreuzesnagels auf dem Helm anstaU auf der Krone um die ursprüngliche Version der Legende handelt,293 vermutet Drijvers hier eine direkte Übernahme der Kirchengeschichte des Gelasius.294 Der Brief des Paulinus von Nola an Sulpicius Severus entstand um 402/403. 295 Severus hatte Paulinus kurz zuvor in einem Brief um Reliquien für seine neue Kirche in Premillac (Primuliacum) gebeten. Da er keine Körperreliquien von Heiligen zur Verfügung hatte, sandte Paulinus ihm einen Partikel des Heiligen Kreuzes, den er von Melania der Älteren erhalten hatte. Diesen Partikel hatte Melania selbst von Bischof Johannes von Jerusalem geschenkt bekommen. In seinem Brief an Sulpicius Severus erläutert Paulinus die Besonderheit der Reliquie und berichtet anschließend von ihrer "Auffindung". 296 Sein Bericht der "Kreuzauffindung" unterscheidet sich dabei in entscheidenden Punkten von jenem des Rufin: Helena geht im Zustand der göttlichen Inspiration und mit Zustimmung Konstantins nach Jerusalem. Hierbei besichtigt sie zunächst wie eine Pilgerin die Heiligen Stätten. Sie ist jedoch, wie bei Ambrosius, vom Heiligen Geist berufen, das wahre Kreuz zu finden. Allerdings muss sie zuerst die in Jerusalem ansässigen Christen sowie kundige Juden nach dem Kalvarienberg fragen, da der Ort durch ein Götzenbild des Jupiters entweiht und somit nicht mehr kenntlich ist. Die anschließende Grabung nach dem Kreuz erfolgt mit Unterstützung von Bürgern und Soldaten. Dank einer göttlichen Eingebung befiehlt die Kaisermutter die drei Kreuze an einem Toten zu erproben. Weder der Titulus als Erkennungszeichen noch Bischof Makarius treten hier in Erscheinung. Das Kreuz Christi wird dadurch erkannt, dass Gott Helena eingibt, einen Toten mit den Kreuzen zu berühren. Das wahre Kreuz besitzt die Kraft den Verstorbenen erneut zum Leben zu erwecken. Dieses Wunder wird von Paulinus mit der Auferweckung des Lazarus durch Christus verglichen.297 Konstantin fungiert bei dieser Version der Legende als Machtinstanz im Hintergrund, er gibt seiner Mutter die Zustimmung zu dieser Reise. :m Vgl. Rufini Aquileiensis hist. Eccl. Lib. X, c. 7 f. In: Holder, A.: lnventio Sanctae Crucis. 293

~ 295

2:% 297

Leipzig 1889, S. 46 f. Vgl. Sordi, M., a.a.O., 5. 3. Vgl. Drijvers, J. W., a.a.O., 5. 101. Laut Klein ist der Brief Paulinus von Notas an Sulpicius Severus vor allem ein Zeugnis der raschen und vor allem weiträumigen Verbreitung von Kreuzreliquien. Vgl. Klein, H. A, a.a.O., S. 22. Vgl. Paulinus von Nota: Epistulae I Briefe, a.a.O., 5. 729-745. Vgl. ebenda, S. 739 ff.

80

C. Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung - Überlieferung und Fiktion

Das Kreuz Christi kann jedoch nur mit Hilfe der kundigen Bürger Jerusalems gefunden werden, unter denen sich vor allem gelehrte Juden befinden. Hier erscheint bereits ein Anklang der so genannten "Cyriakuslegende", deren vollentwickelte Form bei Paulinus jedoch keinen Eingang fand. Die göttliche Inspiration, die in dieser Version nicht zur "Auffindung des Kreuzes" führte, ist letztlich entscheidender Faktor bei der "Kreuzprobe". Die griechische Kirchengeschichte des in Konstantinopel lebenden Rechtsgelehrten Sokrates versteht sich als eine Fortsetzung der Kirchengeschichte des Eusebius von Cäsarea. Daneben greift sie sowohl auf die Kirchengeschichte des Gelasius als auch auf jene des Rufin zurück. 2911 Dennoch finden sich in ihrer Überlieferung der "Kreuzauffindung" neue, überraschende Elemente. So wird Helena beispielsweise durch Träume ermutigt nach Jerusalem zu reisen. Dort sucht sie nicht nach dem Ort der Kreuzigung, sondern nach dem Grab Christi. Ein göttliches Zeichen weist ihr die Stelle des Grabes, welches durch Venustempel und statue entweiht ist. Auf Befehl Helenas wird das heidnische Heiligtum zerstört und der Boden aufgegraben. Dabei kommt das Grab Christi zu Tage, in dem sich drei Kreuze sowie der Titulus befinden. Doch ist es Helena unmöglich, die drei Kreuze zu unterscheiden. Der ebenfalls anwesende Bischof Makarius schlägt schließlich vor, Gott um ein Zeichen zu bitten. Anschließend berührt er mit den Kreuzen eine sterbende Bürgerin Jerusalems. Das zuletzt aufgelegte Kreuz erweist sich dabei als das wahre Kreuz Christi, da es heilende Kraft besitzt. Nach der erfolgreichen "Kreuzprobe" lässt Helena eine Kirche auf dem Grab Christi errichten, die sie als "Neues Jerusalem" bezeichnet. Einen Teil des Kreuzes sowie die Nägel sendet Helena Konstantin, der die Kreuzreliquie in seiner Bronzestatue in Konstantinopel bewahrt, der andere Teil des Kreuzes verbleibt in Jerusalem. Die Nägel gelangen dagegen in Helm und Zaumzeug des Kaisers.299 Sokrates wurde von Sozomenus und Theodoret nicht nur nachgeahmt, sondern auch als Quelle verwendet. 300 Dennoch weisen ihre Kirchengeschichten in der Wiedergabe der "Kreuzauffindung" einige Abweichungen voneinander auf. Nach Untersuchungen Straubingers tritt in der ersten Hälfte des fünften Jahrhunderts in syrischer und griechischer Überlieferung als zwei298

Vgl. Ulrich, j.b: Sokrates. In: LACL (1998), S. 562 f.

m Vgl. The Ecclesiastical History of Socrates Scholasticus. In: A select Library of Nicene

300

and Post-Nicene Fathers, Vol. ll: Socrates, Sozomenus: Church Histories, Hrsg. von Schaff, P./Wace, H. Michigan 1983, S. 21. Vgl. Ulrich, j.b: Sokrates, a.a.O., S. 563.

I. Die Entstehung der Überlieferung von Kreuzauffindung und -erhöhung

81

te Hauptperson neben Helena Judas Cyriakus auf. Laut Straubinger findet sich bereits in der Kirchengeschichte des Sozomenus eine erste Erwähnung des jüdischen Helfers.30 1 Sozomenus berichtet von einer Pilgerfahrt Helenas ins Heilige Land. Eine göttliche Inspiration der Kaisermutter ereignet sich bei ihm nicht. Das wahre Kreuz ist an einem unbekannten Ort verborgen, auf dem Feinde des Christentums im Laufe der Zeit einen Tempel der Aphrodite errichtet haben. Warum diese Stelle ursprünglich verehrt wurde, ist in Vergessenheit geraten. Sozomenus erwähnt, dass ein Judeaufgrund der Kenntnis einer heimischen Schrift auf diesen Ort aufmerksam machte, er berichtet aber auch von Träumen, die auf diese Stelle hinwiesen. Auf Anordnung Konstantins wird besagter Ort schließlich "gesäubert", das heißt, das Heiligtum der Aphrodite wird entfernt. Dabei kommen drei Kreuze zum Vorschein sowie eine in hebräisch, lateinisch und griechisch abgefasste InschriftentafeL Da die Kreuze durcheinander geworfen daliegen, und der Titulus keinem der Kreuze zugeordnet werden kann, ist es nicht möglich, dass wahre Kreuz Christi von jenen der Schächer zu unterscheiden. Schließlich erfolgt die Identifikation des wahren Kreuzes mit Hilfe von Bischof Makarius in Anwesenheit von Kaisermutter Helena. Zuerst heilt das Christuskreuz eine kranke Frau, anschließend erweckt es einen Toten erneut zum Leben. Seide Kreuzwunder dienen als Beweis, dass es sich bei jenem aufgefundenen Kreuz tatsächlich um das wahre Kreuz Christi handelt. Am Ort der "Kreuzauffindung" erfolgt auf Befehl Kaiser Konstantins ein Kirchenneubau. Die Nägel gelangen in Helm und Zaumzeug des Herrschers. Auch die Aufbewahrung einer Reliquie in Jerusalem erwähnt Sozomenus. Neu hingegen ist, dass er nicht nur auf die Prophezeiung des Zacharias, sondern auch auf jene einer namentlich nicht genannten Sibylle hinweist. 302 301

302

Vgl. Straubinger, J.: Die Kreuzauffindungslegende. Untersuchungen über ihre altchristlichen Fassungen mit besonderer Berücksichtigung der syrischen Texte. In: Forschungen zur christlichen Literatur und Dogmengeschichte, Bd. 11, drittes Heft. Paderbom 1912, S. 66 und S. 76. Nach Straubinger, der bei seiner Untersuchung über die Entstehung der "Kreuzauffindungslegende" syrische und griechische Überlieferungen berücksichtigt, existieren drei Versionen der "Kreuzauffindungslegende": neben der so genannten "Helenalegende" kommt die "Protonikelegende" sowie die "Cyriakuslegende" vor. Die "Protonikelegende" ist nur in syrischen und armenischen Fassungen erhalten und vermutlich im Westen nie bekannt geworden. Bei der Protagonistinder Legende handelt es sich um Kaiserin Protonike, der Frau des Kaisers Claudius. Bei der "Cyriakuslegende" steht der Kaisermutter Helena der Jude Cyriakus zur Seite. Diese Form der Legende wurde, nach Ansicht Straubingers, von der syrischen Überlieferung wahrscheinlich direkt ins Lateinische übertragen. "Selig gepriesenes Holz, auf das Gott selber gestreckt ward." Vgl. Sozomenos: Historia Ecclesiastica I Kirchengeschichte. In: Fontes Christiani, Bd. 73, 1. Hrsg. von Döpp, u.a. Turnhout2004,S. 195-201

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C. Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung- Überlieferung und Fiktion

Nach Drijvers basiert Sozomenus Kirchengeschichte zwar auf jener des Sokrates, doch benutzte er auch andere, zum Teil profane Quellen, so muss er eine Version der "Cyriakuslegende" in mündlicher oder schriftlicher Form gekannt haben. 303 Nur so ist zu erklären, dass bei Sozomenus ein Jude Helena den Ort der "Kreuzauffindung" verrät. Dennoch bevorzugt Sozomenus letztlich eine Version der "Kreuzprobe", bei der Helena und Makarius beteiligt sind. Ähnlich verhält es sich bei der griechischen Kirchengeschichte des Theodoret von Cyrus, die um 440 entstand. Neu ist die Rolle der Kaisermutter Helena, die als Überbringerin eines Briefes von Konstantin an Makarius fungiert. Auch hier muss Helena zuerst ein heidnisches Heiligtum zerstören, um die drei Kreuze ans Tageslicht zu befördern. Die Identifikation des wahren Kreuzes geschieht mit Hilfe von Bischof Makarius, der die Kreuze nacheinander auf eine Kranke legen lässt. Das zuletzt aufgelegte dritte Kreuz besitzt hier ebenfalls heilende Kraft. Der erfolgreichen "Kreuzprobe" folgt die Überbringung der Nägel, die in Helm und Zaumzeug Konstantins Verwendung finden. Von der Kreuzreliquie bleibt ein Teil in Jerusalem, während der andere in den kaiserlichen Palast gelangt. Auch von Theodoret wird Helenas Tat mit der Prophezeiung des Zacharias in Verbindung gebracht. 304 Ab der ersten Hälfte des fünften Jahrhunderts setzt sich, so Pfleger und Wiegel, die so genannte "Cyriakuslegende" im Westen aufgrund ihres Episodenreichtums durch und wird zur bestimmenden Form des Berichts der "Kreuzauffindung".305 Hauptmerkmal der so genannten "Cyriakuslegende" bildet das Auftreten des Juden Judas Cyriakus, welcher die Person des Bischof Makarius ersetzt. Während die wunderbaren Ereignisse aus dem Leben Konstantins fast unmittelbar in schriftlicher Form fixiert wurden, liegt zwischen dem angenommenen Zeitpunkt der "Kreuzauffindung" um 326/27 und ihrer Niederschrift um 395 ein Zeitraum von fast 70 Jahren. Es ist daher mit großer Wahrscheinlichkeit anzunehmen, dass ein Bericht über die "Kreuzauffindung" durch Helena zunächst nur in mündlicher Form bekannt war. Dafür spricht auch das Erscheinenzweier unterschiedlicher Versionen der "Kreuzauffindung" in der griechischen Kirchengeschichte des Gelasius und in der in lateinischer Sprache verfassten Grabrede des Ambrosius auf Kaiser Theodosius. Das späte Auftreten von schriftlichen Belegen kann aber auch, wie bereits ausführlich besprochen, auf JOJ 304

10'

Vgl. Drijvers, J. W., a.a.O., 5. 104 f. Vgl. Des Bischofs Theodoret von Cyrus Kirchengeschichte, aus dem Griechischen übersetzt und mit einer Einleitung versehen von A. Seider. München 1926, 5. 64 ff. Vgl. Pfleger, 5., a.a.O., 5. 16 und Wieget, K. A., a.a.O., 5. 8.

I. Die Entstehung der Überlieferung von Kreuzauffinduns und -erhöhung

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ein bewusstes Verschweigen der Tat Helenas deuten. Oder aber, bei der "Kreuzauffindung" handelt es sich um eine zu propagandistischen Zwecken ins Leben gerufen Wundererzählung in der Art eines aretalogischen Texts. 2. Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung in den Chroniken und Kirchengeschichten des frühen Mittelalters

Die Überlieferung der "Kreuzauffindung" wird in den hagiographischen Schriften und Kirchengeschichten des frühen Mittelalter fortgesetzt. Nahezu zeitgleich zu den historischen Ereignissen entsteht im ersten Drittel des siebten Jahrhunderts die Erzählung der "Kreuzerhöhung", die insbesondere im Osten weite Verbreitung erfuhr, bis sie im neunten Jahrhundert auch in den Westen gelangte. Außerdem wurden die historischen Berichte über Kaiser Konstantin mit der Lebensbeschreibung Papst Silvesters verknüpft. 306 Die erste Fassung der so genannten "Acta Silvestri" entstand bereits um 500 in Rom. Sie beinhaltet die Taufe Konstantins durch Silvester, das Religionsgespräch und das Stierwunder, durch das der Papst die gelehrten Juden und die Kaisermutter bekehrte. 307 Eine zweite Fassung gibt zusätzlich die "Kreuzauffindung" wieder. Sie wurde wahrscheinlich aus der Kirchengeschichte des Rufin oder aus dem Brief des Paulinus von Nola an Sulpicius Severus entnommen. 308 "Kreuzvision" und Konstantins siegreiche "Schlacht an der Milvischen Brücke" im Zeichen des Kreuzes fehlen in der "Acta Silvestri" völlig. Letztlich handelt es sich bei der "Acta Silvestri" um eine historisch nicht verifizierbare Lebensbeschreibung des Heiligen Silvesters. Sie wurde jedoch zu einer der einflussreichsten Heiligenleben des ausgehenden Altertums, die auch im Mittelalter große Verbreitung fand.309 Das "Constitutum Constantini," das die Form einer offiziellen Urkunde besitzt, kompiliert Konstantinsgeschichte und "Acta Silvestri." Siebeinhaltet daher neben dem Glaubensbekenntnis Kaiser Konstantins auch die Anerkennung des Papstes als Stellvertreter Christi auf Erden. Große Bedeutung kommt dabei der Taufe Konstantins durch Papst SilvesJOb

:107 1011

10"

Die ,.Acta Silvestri" ergänzen die Quellen zur Konstantinsgeschichte. Vgl. Epp, S., a.a.O., s. 9 ff. Vgl. ebenda, S. 9f. Vgl. Levison, W.: Konstantinische Schenkung und Silvester-Legende. In: Miscellanea Francesco Ehrte, Bd. 2. Rom 1923, S. 172-182. Vgl. ebenda, S. 166. Levison sind circa 300 mittelalterliche Handschriften, welche dieSilvesterlegende überliefern, bekannt.

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C. Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung- Überlieferung und Fiktion

ter zu. 310 Zusätzlich berichtet sie von der Überlassung des westlichen Teils des Reichs an den Papst. 311 Nach Levison entstand das "Constitutum Constantini" im ersten Drittel des achten Jahrhunderts. Als Verfasser wird ein römischer Geistlicher vermutet, dessen Schreibstil von der päpstlichen Brief- und Urkundensprache beeinflusst war. 312 Die "Acta Silvestri" bildet dabei "den scheinbar geschichtlichen Hintergrund und angebliche Vorgeschichte" des "Constitutum Constantini".313 Der "Sieg des Christentums" wird in ihr letztlich auf die Taufe durch Papst Silvester zurückgeführt.314 Das frühe Mittelalter verwendete als Textquelle für die "Kreuzauffindung" vor allem die im sechsten Jahrhundert entstandene "Historia Ecclesiastica Tripartita" des Cassidor. 315 Diese besteht ausschließlich aus Exzerpten der griechischen Kirchengeschichten des Sokrates, Sozomenus und Theodoret und beinhaltet daher auch die" Vision Konstantins", den Bericht über "Konstantins Sieg an der Milvischen Brücke" sowie "Kreuzauffindung" und "Kreuzprobe" der Kaisermutter Helena. 316 Parallel zu den Berichten der Kirchengeschichten über die "Kreuzauffindung" durch Kaiserin Helena verbreitete sich die so genannte "Cyriakuslegende", welche die Unterstützung Helenas durch den Juden Judas Cyriakus anstatt durch Bischof Makarius überliefert. Der friihes~e bekannte Text, so Pfleger, findet sich in einer französischen Handschrift des sechsten Jahrhunderts. 317 Gekürzte Versionen überliefert Gregor von Tours in den um 570/80 entstandenen "Libri mirarulorum" und "Historiarum libri X Francorum". 318 Dort wird innerhalb der Regierungszeit Kaiser Konstantins die "Auffindung des Kreuzes" durch dessen Mutter Helena mit Unterstützung des Hebräers Judas Cyriakus erwähnt.3 19 Vgl. Das Constitutum Constantini (Konstantinische Schenkung). Hrsg. von H. Fuhrmann. Hannover 1968, 5. 77 f. 311 Vgl. Epp. 5., a.a.O., 5. 11. 312 Vgl. Levison, W., a.a.O., 5. 160. 313 ebenda, 5. 165. 314 Vgl. Epp. 5., a.a.O., 5.12. m Vgl. Brunhölzl, F.: Geschichte der lateinischen Literatur des Mittelalters, Bd. I: Von Cassidor bis zum Ausklang der Karolingischen Erneuerung. München 1975,5. 40. 31 " Vgl. Cassidiori-Epiphanii: Historia Ecclesiastica Tripartita. Historiae Ecclesiasticae ex 5<...crate Sozomeno et Theodorito in unum collectae et nuper de Graeco in Latinum translatae Libri numero duodecim. Hrsg. von Hanslik, R. Wien 1952,5. 15-19 und 5. 114 ff. 317 Vgl. Pfleger, 5., a.a.O., 5. 16. 3111 Hierbei handelt es sich um die wichtigste Quelle zur fränkischen Geschichte des 5./6. Jahrhunderts. Der erste Band reicht bis zum Tode des Heiligen Martin (397). Vgl. Schieffer, R.: Gregor von Tours.ln: LACL (1998), 5. 271 f. Siehe auch Pfleger, 5., a.a.O., S. 16. 319 Vgl. Gregor von Tours: Zehn Bücher Geschichte, Bd. 1: Buch 1-5, auf Grund der Übersetzung W. Giesebrechts neu bearbeitet von R. Buchner. In: Buchner, R. (Hrsg.): Ausgewählte Quellen zur Deuto;chen Geschichte des Mittelalters, Bd. 2. Darmstadt 1%7, 5. 40: 310

I. Die Entstehung der Überlieferung von Kreuzauffindung und -erhöhung

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Unter den Überlieferungen der "Kreuzauffindung" überwiegt zunehmend die Version der "Cyriakuslegende", welche die Polemik gegen das Judentum ermöglicht. Neben dem "Martyrologium" des Hrabanus Maurus aus der Mitte des neunten Jahrhunderts320 handelt es sich bei einem lateinischen Text aus einer Münchner Sammelhandschrift, die auch das "Wessobrunner Gebetbuch" beinhaltet, um eine der ausführlichsten Schilderungen der "Cyriakuslegende." Weitere Überlieferungen finden sich in einem Gedicht des Hildebert von Lavardin aus dem zwölften Jahrhundert321 sowie in den drei Büchern "De laude et inventione S. Crucis" des Berengosus aus der Zeit um 1130. 322 Zudem wird, laut Wiegel, die "Cyriakuslegende" von der lateinischen Sprache ins Französische, Englische und Deutsche übersetzt. 323 Der erste Bericht über die "Kreuzerhöhung" entstand, nach Untersuchungen Pflegers, kurz nach der Rückgabe des geraubten wahren Kreuzes an Jerusalem. Bereits im Jahr 631 verfasste der angeblich mit dem Kaiser befreundete Giorgios Pisides das Gedicht "In restitutionem S. Crucis", das Heraklius als zweiten Konstantin verherrlicht. Während der Schlacht gegen die Perser trägt der gottesfürchtige Kaiser Heraklius seinem Heer ein Bild Christi voran. 324 Als erste erhaltene Überlieferung der angeblich historischen Ereignisse führt das Gedicht zudem an, dass Heraklius Zepter und Krone ablegen musste, um das Kreuz nach Jerusalem zurückführen zu können.325 Der byzantinische Historiograph Theophanes Homologestes (um 760-818)326 erwähnt dagegen erstmals die Anwesenheit des Patriarchen Zacharias. 327 Bei ihm fehlt jedoch eine detaillierte Beschreibung der ,.Huius tempore venerabile crucis dominicae lignum per studium Helenae matris repertum est, prodente luda Hebraeo, qui post baptismum Quiriacus est vocitatus." 32° Vgl. B. Rabani Mauri: Opera omnia. In: Migne, PL, Bd. 110. Paris 1864, 5. 151-154. 321 Vgl. Ven. Hildeberti Cenoman. Episc.: De lnventione 5anctae Crucis.ln: Migne, PL, Bd. 171. Paris 1893,5. 1315-1320. 322 Vgl. Berengosus Abbas 5. Maximi Trevirensis: De Laude et lnventione 5anctae Crucis. In: Migne, PL, Bd. 160. Paris 1880, 5. 935-964 und Pfleger, 5., a.a.O., 5. 16 f. 323 Vgl. Wieget K. A., a.a.O., 5. 9. Weitere mittelalterliche Texte über die ,.Kreuzauffindung" referiert Pohlsander. Vgl. Pohlsander, H. A. a.a.O., 5. 201 ff. 324 Vgl. Pertusi, A.: Giorgio di Pisidia Poemi, l. Panegirici epici. In: 5tudia Patristica et Byzantina, 7. Heft. Ettal1959, 5. 227 ff. 325 Vgl. ebenda, S. 229. 326 Vgl. Kretzenbacher, L.: Kreuzholzlegenden zwischen Byzanz und Abendland. Byzantinisch-griechische Kreuzholzlegenden vor und um Basileios Herakleios und ihr Fortleben im lateinischen Westen bis zum Zweiten Vatikanum. In: Bayerische Akademie der Wissenschaften, Philosophisch-Historische Klasse, 5itzungsberichte, Jg. 1995, Heft 3. München 1995, 5. 93f. Theophanes hatte auf Anregung seines Freundes Giorgios 5ynkellos eine Fortsetzung von dessen unvollendeter Chronik geschrieben. 327 Zacharias war ab 609 Patriarch von Jerusalem und wurde 614 nach Persien verschleppt. Dort starb er 628. Vor seinem Tode schrieb er einen Trostbrief, den sein Nachfolger Mo-

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C. Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung - Überlieferung und Fiktion

"Rückführung des Kreuzes" durch Kaiser Heraklius. Er spricht lediglich davon, dass die Perser das Kreuz, gemeinsam mit dem von ihnen entführten Patriarchen Zacharias, an Heraklius zurückgegeben haben. 328 Anschließend setzt Heraklius Zacharias erneut in sein Amt ein und bringt das Kreuz an seinen ursprünglichen Ort zurück329 • Für den größten Teil der folgenden Quellen sowie für fast alle der neueren historischen Berichte der "Rückführung des Kreuzes durch Heraklius" bildete das Werk des Theophanes die Hauptbezugsquelle. 330 Die "Chronik des Tabari" aus dem zehnten Jahrhundert orientiert sich inhaltlich zum Teil am Gedicht des Giorgios Pisides und erzählt von einer "Rückführung des Kreuzes", die zu Fuß erfolgte. Die Chronik berichtet zusätzlich, dass bei der Ankunft von Heraklius in Jerusalem für den siegreichen Kaiser Teppiche ausgelegt und Blumen gestreut wurden.331 Der erste, nicht im Bereich der Historienschreibung angesiedelte Bericht der "Kreuzerhöhung" erscheint in der zu Anfang des neunten Jahrhunderts entstandenen Predigt des Hrabanus Maurus (um 77(r856). Die "Kreuzerhöhung" wird dort erstmals mit der "Kreuzauffindung" kompiliert: Hrabanus berichtet zuerst über "Konstantins Sieg an der Milvisc.:h~n Brücke" und iiber die "Kreuzauffindung" der Kaisermutter Hclena und der anschließenden Teilung der Kreuzreliquie. Der Bericht der "Kreuzerhöhung" schließt mit einem Hinweis auf die von Helena aufgefundene Kreuzreliquie an die Ereignisse der "Kreuzauffindung" an. Der Perserkönig Chosroe raubt den in Jerusalem verbliebenen Teil des von Helena aufgefundenen Kreuzes. Diesen benutzt er um sich in seiner Heimat gottgleich verehren zu lassen. Der Herrscher, der hier Gracchus heißt, kämpft auf einer Donaubrücke gegen den Sohn Chosroes. Anschließend versucht Gracchus I Heraklius vergeblich den Perserkönig

328

329

330

331

destus überbrachte. Vgl. Röwekamp. G.b: Zacharias von Jerusalem.ln: LACL (1998), S. 635. Vgl. The Chronicle of Theophanes Confessor. Byzantine and near eastem History. AD 284--813. Translated with lntroduction and Commentary by C. Mango/R. Scott. Oxford 1997, s. 455. Vgl. ebenda, S. 459. Dasgenaue Datum der Rückführung des Kreuzes ist umstritten. So berichtet eine andere Quelle, dass die Rückführung des Kreuzes erst nach ihrer Zurschaustellung in Konstantinopel am 21. März des Jahres 630 erfolgte. Vgl. Klein, H. A.,a.a.O., S. 29. Vgl. Pemice, A.: L'lmperatore Eraclio, Saggio di Storia Bizantina. Florenz 1905, S. 317: ..... quasi tutti gli storici modemi hanno seguito Teofane, ... " Vgl. The History of ai-Tabari, Vol. 8: The Victory of Islam, translated and annotated by M. Fishbein. New York 1997, S. 100 f. Siehe auch Pfleger, S., a.a.O., S. 19 und Frolow, A.: La vraie croix et les expeditions d'Heraclius en Perse. In: Revue des Etudes Byzantines, 11. Paris 1953, S. 90.

I. Die Entstehung der Überlieferung von Kreuzauffindung und -erhöhung

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zum Christentum zu bekehren. Der starrsinnige Chosroe wird schließlich enthauptet. Es folgt die Rückkehr des Kaisers mit dem wiedergewonnenen Kreuz, das an seinem ursprünglichen Ort zurückgebracht werden soll. Der Eingang in die Stadt wird dem Herrscher jedoch durch eine Mauer aus herabfallenden Steinen verwehrt. Am Himmel erscheint über der verschlossenen Pforte ein Engel mit einem flammenden Kreuz. Dieser erinnert Heraklius daran, dass der Erlöser nicht im herrscherliehen Prunk, sondern demütig und bescheiden auf einem Esel nach Jerusalem geritten kam. Der Kaiser entledigt sich daraufhin seiner Herrschaftsinsignien, worauf sich die Pforte für ihn öffnet. Nach der Wiederaufrichtung des Kreuzes auf Golgatha ereignen sich Wunder in Form von Totenerweckungen und Krankenheilungen.J32 Die Version der "Kreuzerhöhung" des Hrabanus Maurus wird in ihren Grundzügen im zwölften Jahrhundert von Gottfried von Viterbo und Johannes Beleth übernommen und findet schließlich mit ihnen gemeinsam Eingang in die "Legenda aurea" des Jacobus de Voragine.JJJ Bei Gottfried von Viterbo wird das Kreuz vom Thron des Perserkönig Chosroe, der hier Cosdroe heißt, zurückgewonnen. Auch bei ihm erfolgt der Zusammenstoß zwischen Heraklius und den hier namentlich nicht genannten Sohn des persischen Herrschers auf einer Donaubrücke. Heraklius kann das Kreuz ebenfalls nach Jerusalem zurückbringen. Als er in die Stadt Jerusalem einziehen will, verschließt sich die Pforte vor ihm wie eine Mauer. Auch hier erscheint ein Engel, um den Kaiser an den demütigen Einzug Christi in Jerusalem zu erinnern. Auf diese Ermahnung hin legt der Kaiser seinen herrscherliehen Schmuck ab. 334 Bei Beletherfolgt zunächst der Hinweis auf das liturgische Fest der "Kreuzerhöhung", das durch die "Rückführung des Kreuzes durch Heraklius" begründet wurde. Das von den Persem geraubte Kreuz dient Chosroe zur gottgleichen Verehrung. Auf der rechten Seite seines Thrones angebracht, verkörpert das Kreuz Gottes Sohn, während zu seiner Linken ein Hahn den Heiligen Geist versinnbildlicht. Als Kaiser Heraklius von diesem Frevel hört, beeilt er sich das Kreuz zurückzugewinnen. Anlässlich der Rückführung des Kreuzes nach Jerusalem verschließen sich die Tore vor dem Kaiser. Eine himmlische Stimme ermahnt ihn nach dem Vorbild Christi zur Demut. Erst als Heraklius vom Pferd steigt und seine Schuhe auszieht, öffnen sich die Tore wie von selbst und er kann m Vgl. 8. Rhabani Mauri: Opera omnia, a.a.O., 5. 131 ff. 333

334

Vgl. Pfleger, 5., a.a.O., 5. 20. Vgl. Godefridi Viterbiensis: Pantheon. In: Migne, PL, Bd. 198. Paris 1855, 5. 912 ff.

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C. Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung - Überlieferung und Fiktion

in die Stadt Jerusalem einziehen. Der Erzählung von den Wunderkräften des Kreuzes folgt hier die Geschichte des "Kreuzholzes." 335 Laut Pfleger findet die Gestalt des Heraklius zudem als Vorbild der Ritter Eingang in die höfische Epik, wie zum Beispiel in das 1165 entstandene, französische Epos "Erade" von Gautier d' Arras. Diese Vorlage verarbeitete der hessische DichterOtte im 13. Jahrhundert in dem deutschen Gedicht "Eradius". 336 Beide Dichtungen besitzen zwei Engelsvisionen. Die erste Engelserscheinung ruft Heraklius auf, gegen Choesroe zu kämpfen und das von ihm geraubte Kreuz zurückzugewinnen. Die zweite Engelserscheinung ermahnt den siegreichen Kaiser anlässlich der Rückführung des Kreuzes zur Demut. Nach Ansicht Kretzenbachers wird hier der Akzent der Erzählung vom Kreuz Christi auf Kaiser Heraklius verschoben, so dass es sich hier mehr um eine Herakliusgeschichte handelt.337 Die unterschiedlichen Überlieferungen der "Kreuzerhöhung" gelangen auch in die als kanonisch angesehenen mittelalterlichen Geschichtswerke, wie zum Beispiel in die Weltchronik des Sigebert von Gembloux aus dem zwölften und in das "Historiarum Romani imperii decades lll" des Flavius Blondus aus dem 15. Jahrhundert. In beiden Texten haben sich die historischen Überliefenmgen mit Iegendarischen Elementen vermischt. So berichtet Sigebert von Gembloux für das Jahr 631, dass Heraklius den von den Persem gefangenen Zacharias zusammen mit dem Kreuz wieder nach Jerusalem zurückführt. Die Ermahnung zur Demut erfolgt bei ihm in Anwesenheit Zacharias' durch einen Engel.338 Bei Flavius Blondus finden sich anlässlich der Rückführung des Kreuzes sowohl Zacharias als auch eine Stimme, die den Kaiser zur Demut ermahnt.339 Sowohl"Kreuzauffindung" als auch "Kreuzerhöhung" finden als bedeutende Kreuzfeste Eingang in die Liturgie des Kirchenjahres und erscheinen daher im "Breviarium Roman um". Unter dem Fest der "Kreuzauffindung" wird zunächst der Sieg Konstantins im Zeichen des Kreuzes geschildert. Wichtig ist hierbei die Zerstörung heidnischer Tempel in Jerusalem. Für die "Kreuzauffindung" beruft sich das "Breviarium Romanum zunächst auf die Grabrede des Arnbrosius. Zudem erscheint ein 335

.33f,

337

338

Vgl. Johannes Belethus. Rationale Divinorum Officiorum. In: Migne, PL, Bd. 202. Paris 1855, 5. 152 f . Vgl. Pfleger, 5., a.a.O., 5. 20. Vgl. Kretzenbacher, L., a.a.O., 5. 43 Vgl. 5igeberti Gemblacensis Monachi: Opera omnia, In: Migne, PL, Bd. 160. Paris 1880, 5. 119.

339

Vgl. Blondus, F.: Historiarium Romani imperii decades Ill. Venedig 1484, Decadis Primae, Liber vnn.

I. Die Entstehung der Überlieferung von Kreuzauffindung und -erhöhung

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Zwiegespräch zwischen Helena und Judas, in dem Helena Judas bittet, ihr den Ort, an dem das Kreuz verborgen ist, zu verraten. 340 Der Text des Fests der "Kreuzerhöhung" erwähnt zunächst, dass Helena einen Teil der Reliquie nach Konstantinopel sandte, das andere Stück jedoch zur Verehrung in Jerusalem ließ. Breiten Raum nimmt der Bericht über Raub und Entweihung der Kreuzreliquie durch den persischen Herrscher ein. Es folgt der für Heraklius siegreiche Zweikampf auf einer Donaubrücke. Der Kaiser kann das Kreuz auch hier nur nach Jerusalem zurückführen, wenn er sich demütig zeigt. Eine Ermahnung des Kaisers zur Demut findet sich im "Breviarium Romanum" jedoch nicht. 341 Die "Kreuzauffindung" der Kaisermutter Helena konnte aufgrund ihres Auftretens in den lateinischen und griechischen Kirchengeschichten mit Vorbehalt als der historischen Überlieferung zugehörig betrachtet werden. Die "Kreuzerhöhung" scheint dagegen von Anfang an Bestandteil kaiserlicher Propaganda gewesen zu sein, welche der Verherrlichung des byzantinischen Kaisers in der Nachfolge Konstantins diente. Die religionspolitische Konnotation der "Kreuzauffindung" hat sich im Laufe der Jahrhunderte sichtbar verändert: Besaß zunächst die Propagierung des eng mit der Institution des römischen Kaisertums verbundenen Christentums Vorrang, so diente sie zuletzt der Demonstration der Vorherrschaft der christlichen Kirche sowie einer tendenziell antijüdischen Polemik. Zu beobachten ist, dass die unterschiedlichen Erzählungen über "Kreuzholz", "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" spätestens im Verlauf des neunten Jahrhunderts miteinander kompiliert werden. Dabei tritt der mit den historischen Ereignissen des vierten Jahrhunderts verknüpfte Bericht über die "Kreuzauffindung" immer mehr vor der im fünften Jahrhundert aufgekommenen "Cyriakuslegende" zurück. Auch hinsichtlich der Konstantinserzählung werden die Überlieferungen der "Acta Silvestri" und des "Constitutum Constantini" gegenüber den zeitnahen Berichten von Laktanz und Eusebius zunehmend bevorzugt. Auch für die "Kreuzerhöhung" ist eine Vorherrschaft verschiedener, zum Teil nur leicht von einander abweichender, als legendarisch zu bezeichnender Versionen zu berichten. Diese finden sogar, zum Teil in Verbindung mit historischen Ereignissen, Eingang in die mittelalterliche Geschichtsschreibung. Parallel zur inhaltlichen Modifizierung gelangten die Berichte über "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" von der Überlieferung in den 340 J.&I

Vgl. Breviarium Romanum. Venedig 1504, 5. 268r ff. Vgl. ebenda, 5. 326v ff.

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C. Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung- Überlieferung und Fiktion

Kirchengeschichten zunehmend in die Legendare des frühen Mittelalters: Die zum Teil auf historischen Tatsachen basierenden bzw. als historische Überlieferung betrachtete Schilderungen über "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" werden somit zu Iegendarischen Berichten. 342 Der Kreuzkult, der durch die sich im siebten Jahrhundert rasch verbreitenden Kreuzfeste entscheidend gefördert wird, - diese gelangten sogar ins "Breviarium Roman um"- führt zur Entstehung von reich ausgeschmückten, historisch zum großen Teil nicht nachvollziehbaren Berichten über "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung". Von Heiligkreuzlegenden kann aber frühestens ab dem achten beziehungsweise neunten Jahrhundert gesprochen werden. Diese Entwicklung ist jedoch spätestens Mitte des neunten Jahrhunderts abgeschlossen.

II. Die Heiligkreuzlegenden in den mittelalterlichen Legendaren Die Überlieferung von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" findet ihre Verbreitung in den im späten Mittelalter auftretenden Legendensammlungen. Insbesondere die "Legenda aurea" des Dominikaners Jacobus de Voragine aus der Mitte des 13. Jahrhunderts machte die Ereignisse von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" außerordentlich bekannt. Um eine bedeutende volkssprachliche Legendensammlung handelt es sich bei der um 1400 im Nürnberger Raum auftretende

Legendensammlung "Der Heiligen Leben". Eine lokale Sonderform bildet dagegen das um 1500 in Augsburg entstandene "Heiligkreuzspiel".

1. Die Kompilation der Überlieferungen in der "Legenda aurea"

Die "Legenda aurea" gehört zu den im Verlauf des 13. Jahrhunderts innerhalb des Dominikanerordens entstandenen Legendentyp der "Legendae novae". Merkmal dieses neuen Legendentypus bildete eine vereinheitlichte Sprache, welche die volkssprachliche Adaption ermöglichte. Der wirkungsmächtigste Vertreter dieser "Legendae novae" war die "Legenda aurea" des Jacobus de Voragine, die bereits gegen Ende des 13. Jahrhunderts in ganz Westeuropa vertreten war. 343 Sie ist die 342 343

Vgl. zur Definition der Legende: Rosenfeld, H.: Legende. Stuttgart 19723, 5. I. Vgl. Williams-Krapp, W.: Legendare.ln: Killy, W. (Hrsg.): Literaturlexikon, Autoren und Werke deutscher Sprache, Bd. 7. Gütersloh, München 1990, 5. 189.

II. Die Heilkreuzlegenden in den mittelalterlichen Legendaren

91

durch Drucke und Handschriften am weitesten verbreitete Legendensammlung,344 so dass sie seitdem die vorherrschende Textquelle für die bildliehe Darstellung der Ereignisse von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" bildete und die wichtigste Grundlage ihrer weiteren Formulierungen darstellte. Die "Legenda aurea" des Dominikaners Jacobus de Voragine kompiliert die unterschiedlichen, inzwischen voll entwickelten Legendenstränge der Heiligkreuzlegenden. Die Geschichte über das Kreuzholz, Konstantinserzählung und der Bericht der "Kreuzauffindung" sind dem liturgischen Fest der "Kreuzauffindung" am 3. Mai, die Ereignisse der Rückführung des Kreuzes dem Fest der "Kreuzerhöhung" am 14. September zugeordnet. Die "Legenda aurea" gibt dabei oft mehrere, sich häufig widersprechende Überlieferungen wieder. Der Autor der Sammlung weist jedoch auf die unterschiedlichen Versionen hin und bemüht sich letztlich um eine objektive Wiedergabe. So stellt Rhein fest: "Gerade in den Kapiteln ,Oe inventione sanctae crucis' und ,Oe exaltatione sanctae crucis' finden sich besonders viele Beispiele für die Verwendung von unterschiedlichen Überlieferungen auf die de Voragine den Leser hinweist". 345 Die "Legenda aurea" berichtet sukzessive in historisch logischer Abfolge. Bei der "Legende des Kreuzholzes" beruft sie sich auf das "Evangelium Nikodemi", verweist aber auch auf eine griechische apokryphe Geschichte sowie auf Johannes Beleth. Der Wahrheitsgehalt der "Kreuzholzlegende" wird jedoch von de Voragine angezweifelt. 346 Dabei erörtert Voragine, unter Berufung auf Gregor von Toursund Augustinus, die Form des Kreuzes, aus wieviel verschiedenen Teilen und aus welchen Holzarten es besteht.347 Die "Legende des Kreuzholzes" verläuft parallel zu den Ereignissen des Alten Testaments. In ihr erscheinen die biblischen Gestalten Adam und Salomo. Zwischen der "Kreuzholzlegende" und der "Kreuzauffindung" ereignet sich die "Kreuzigung Christi", die von den Evangelisten im Neuen Testament überliefert wird. 3-W

~5 3-kJ

~7

Vgl. Rosenfeld, H., a.a.O., 19723,5. 31 und Seybolt, R. F.: The Legenda Aurea, Bible and Historia Scholastica. In: Speculum 21, Cambridge Massachusetts 1946, 5. 342: Im Verlauf des 15. bis zum Beginn des 16. Jahrhundert zählt Seybolt 97 lateinische Ausgaben und 76 Übersetzungen der .,Legenda aurea". Rhein, R.: Die Legenda aurea des Jakobus de Voragine. Die Entfaltung von Heiligkeit in .,Historia" und .,Doktrina". Köln, Weimar, Wien 1995,5. 35. Die Legenda aurea des Jacobus de Voragine. Aus dem Lateinischen übersetzt von R. Benz. Kempten 1993 11 , 5. 350: .,Ob dieses aber wahr sei oder nicht, lassen wir bei des Lesers Urteil, denn in keiner bewährten Historie oder Chronik finden wir es geschrieben." Vgl. ebenda, 5. 351.

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C. Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung - Überlieferung und Fiktion

Der Bericht der "Kreuzauffindung" beginnt in der "Legenda aurea" mit dem Sieg des Vaters Konstantins, Konstantinus Chlorus. Dieser erfolgte an der Donau gegen die Barbaren im Zeichen des Kreuzes. Zuvor erfährt Konstantinus Chlorus die "Kreuzvision". Ihm erscheint im Traum ein Engel, der ihn weckt und auf ein lichtes Zeichen am Himmel aufmerksam macht, auf dem geschrieben steht: "In diesem Zeichen wirst du siegen". Dem Wunderzeichen wird der anschließende Sieg Konstantinus Chlorus' über die Barbaren zugeschrieben. Der siegreiche Herrscher lässt sich anschließend über den christlichen Glauben belehren und von Eusebius, der sowohl als Papst als auch als Bischof von Cäsarea bezeichnet wird, taufen. Der Sohn Konstantin erscheint in der ersten überlieferten Version zunächst als Nachfolger des Vaters im Glauben. 348 Die zweite Version der Konstantinserzählung folgt einer nicht näher bezeichneten "Historia Ecclesiastica": Demnach zog Maxentius ins Römische Reich ein und Konstantin kam ihm bis zur Milvischen Brücke entgegen. Hier ist jedoch nicht ganz klar, ob Konstantin das Kreuz im Traum oder nach dem Aufwachen am Himmel sah. Während der Kreuzerscheinung verkünden Konstantin Engel, dass er in diesem Zeichen siegen werde. Zusä~zlich beruft sich d~ Voragii1e hier auf die "Historia Tripartita" des Cassidor. Demnach erscheint Konstantin Christus in der folgenden Nacht und empfiehlt ihm das Kreuzzeichen zu verwenden. Die Schlacht erfolgt nach Wunsch des Kaisers ohne Blutvergießen, da Maxentius mit seinem Heer durch eigene List umkommt. 349 Anschließend zitiert de Voragine eine "wohlbewährte Geschichte", die Elemente der Silvesterlegende vermittelt. Es geht abschließend um die Frage, wann Konstantin die Taufe empfing. Der Autor ist sich sicher, dass Konstantin die Taufe durch Papst Silvester erhielt, doch zweifelt er am Wahrheitsgehalt der Silvesterlegende.Jso. Die Überlieferung der "Kreuzauffindung" hält der Verfasser für glaubwürdiger, da sie in der "Historia Ecclesiastica" sowie in den Chroniken erwähnt wird. 351 Unklar bleibt, um welche "Historia Ecclesiastica" und welche Chroniken es sich hierbei handelt, da de Voragine sie J.111

349 350

351

Vgl. ebenda, S. 351 f. Vgl. ebenda, S. 352 f. Vg. ebenda, S. 353. Vgl. Rhein, R., a.a.O., S. 37: "Er distanziert sich von der kirchlich approbierten Version der Silvesterlegende, wie sie in der Liturgie gelesen wird, und spricht den Chroniken und Autoren der Kirchengeschichte wie Eusebius von Cäsarea, Beda Venerabilis und Cassidor einen größeren Wahrheitsgehalt zu." Gerade die Kirchengeschichten erwähnen die Ereignisse um Papst Silvester nicht, sondern überliefern vor allem die "Kreuzauffindung" durch die Kaisermutter (Anm. d. Verf.).

II. Die Heilkreuzlegenden in den mittelalterlichen Legendaren

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nicht näher benennt. Nach der "Legenda aurea" sendet Konstantin seine Mutter Helena nach Jerusalem, damit sie dort das wahre Kreuz Christi sucht. Hinsichtlich Helenas Herkunft zitiert er Ambrosius, der berichtet, dass sie eine Wirtstochter gewesen sei, sowie eine bewährte Chronik, die Helena als britische Königstochter bezeichnet. 352 Die "Kreuzauffindung" nach dem Bericht der "Cyriakuslegende" erscheint bei de Voragine mit zahlreichen Episoden ausgeschmückt: Demnach lässt Helena Judas, der sich weigert, den Ort an dem das Kreuz verborgen ist, zu verraten, in einen Brunnen werfen. Am siebten Tag weist Judas der Kaisermutter den Ort, auf dem, nach einer "Historia Ecclesiastica", Kaiser Hadrian einen Venustempel hatte errichten lassen. Judas gräbt dort nach dem Kreuz, das er tief in der Erde findet. Die "Kreuzprobe" erfolgt dadurch, dass Judas die drei Kreuze auf einen zufällig vorbei getragenen Toten auflegt. 353Zusätzlich zitiert de Voragine die "Kreuzprobe" einer von ihm nicht benannten "Historia Ecclesiastica", nach der Bischof Makarius das Kreuz an einer sterbenden Frau erproben lässt. 354 Aufgrund der "Kreuzprobe" an einer kranken Frau in Anwesenheit von Bischof Makarius kann es sich bei der von Voragine genannten "Historia Ecclesiastica" sowohl um die lateinische Kirchengeschichte des Rufin als auch um die griechischen Kirchengeschichten des Sozomenus, Theodoret oder des Sokrates handeln. Die "Legenda aurea" vermittelt zusätzlich die "Kreuzauffindung" nach der Grabrede des Ambrosius. Nach Ambrosius erfährt die Heilige Helena den Ort, an dem das Kreuz Christi verborgen ist, durch Eingebung des Heiligen Geistes. Das wahre Kreuz wird von den anderen beiden Kreuzen durch die von Pilatus angebrachte Inschrift unterschieden. Das Auflegen der Kreuze auf kranke oder tote Personen ist nach diesem Bericht unnötig.Jss Anschließend setzt die "Legenda aurea" die "Cyriakuslegende" fort. Die Tat des Judas wird als Verrat des Teufels angesehen. Der jüdische Glaube erhält den Stellenwert eines falschen, dem Teufel ergebenen Glaubens. Da Judas sich zum Christentum bekehrt, wird er als Zeichen seiner spirituellen "Wiedergeburt" auf den Namen Cyriakus getauft. Er wird sogar in die Position des Bischofs von Jerusalem erhoben und findet daraufhin für Helena die KreuzesnägeL Bedeutend ist der Bericht über die Verwendung der Reliquien: Helena teilt das Heilige Kreuz in zwei Stücke, einen Teil belässt sie in einem silbernen Schrein in JerusaVgl. Die Legendaureades Jacobus de Voragine, a.a.O., 5. 353 f. m Vgl. ebenda, 5. 354 ff. 1 '"-' Vgl. ebenda,, 5. 356. 35~ Vgl. ebenda, 5. 356. 352

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C. Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung - Überlieferung und Fiktion

lern, den anderen bringt sie ihrem Sohn. 356 Hier erfolgt erneut ein Einschub, der die Verwendung der aufgefundenen Reliquien thematisiert. Hierbei bezieht sich de Voragine auf Eusebius von Cäsarea, der jedoch weder in der" Vita Constantini" noch in der "Historia Ecclesiastica" über die Reliquie des Heiligen Kreuzes oder die Nägel berichtet hat, Gregor von Toursund Ambrosius. 357 Judas aber erleidet am Ende als Christ das Martyrium unter Julianus dem Abtrünnigen.358 In der Überlieferung der "Kreuzauffindung" der "Legenda aurea" dominiert die "Cyriakuslegende". Auffallend ist die judenfeindliche Polemik des Textes, der die jüdische Religion nicht nur als falschen Glauben, sondern sogar als teuflischen Irrglauben verurteilt. Und Judas, der sich zum Christentum bekehrt, wird dafür mit dem Amt des Bischofs belohnt. Die "Kreuzerhöhung" erscheint, der Liturgie des Kirchenjahres entsprechend, am 14. September. Die "Legenda aurea" verweist zunächst auf die Bedeutung des Kreuzfestes: "Dies Fest heißt die Erhöhung des heiligen Kreuzes, weil auf diesen Tag der christliche Glaube und das heilige Kreuz am höchsten erhöht sind worden." 359 Es wird daran erinnert, dass das Holz ursprünglich ein verachtenswertes Holz war, das erst durch die Passion erhöht wurde. Die Erzählung beginnt mit dem Einfall der Heiden in Jerusalem, der nach der "Legenda aurea" im Jahr 615 stattfand. Der Perserkönig Cosdras entführte als Sieger den Teil des Heiligen Kreuzes, den Helena in Jerusalem gelassen hatte. Mit Hilfe der Reliquie ließ sich Cosdras von seinem Volk wie einen Gott anbeten. Kaiser Eraklius zog daraufhin gegen den Sohn des Cosdras, Siroe, in den Krieg. Beide beschließen, um ihre Soldaten zu schonen, den Zweikampf auf einer Brücke. Vor dem Kampf empfiehlt sich Eraklius Gott und dem heiligen Kreuz mit aller Inbrunst und gewinnt so den Kampf. Das heidnische Volk nimmt im Anschluss den Christenglauben an und wird getauft. Cosdras als unbelehrbarer Heide wird dagegen geköpft. Den zehnjährigen Sohn des Herrschers lässt er taufen und übergibt ihm das Reich. 360 Es folgt die Rückführung des Kreuzes nach Jerusalem. Als sich Eraklius Jerusalem nähert, fallen Steine herab und verschliesen wie eine Mauer das Tor vor dem Kaiser. Über diesem erscheint der Engel des Herrn mit dem Zeichen des Kreuzes in den Händen und ermahnt den 35ft 357 358 359

360

Vgl. ebenda, 5. 356. Vgl. ebenda, 5. 356 f. Vgl. ebenda, 5. 357. Ebenda, 5.698. Vgl. ebenda, 5. 698 ff.

II. Die Heilkreuzlegenden in den mittelalterlichen Legendaren

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Kaiser zur Demut. 361 Barfuß und ohne herrschaftliche Gewänder kann er das Kreuz schließlich durch das sich vor ihm öffnende Tor nach Jerusalem tragen. Der Rückführung folgt die feierliche" Erhöhung des Kreuzes" auf Golgatha, der sich zahlreiche Wunder wie Totenerweckung und Krankenheilung anschließen.362 Eine andere Version der Legende, die, so Voragine, aus den so genannten "Chroniken" stammt und welche die "Legenda aurea" ebenfalls wiedergibt, berichtet von einer Entführung des Patriarchen Zacharias zusammen mit dem Kreuz. Der Heide Cosdras verlangt für den Friedensschluss, dass das römische Volk dem christlichen Glauben abschwören und den heidnischen annehmen soll. Eraklius weigert sich und kämpft gegen die Perser bis Cosdras ins Exil fliehen muss. Dort erkrankt Cosdras und will seinen jüngeren Sohn Medasas zum König krönen. Der älteste Sohn des Cosdras, Syrois, der sich übergangen fühlt, schließt mit Eraklius einen Bund und verfolgt und tötet den eigenen Vater. Daraufhin sendet er alle Gefangenen sowie den Patriarchen Zacharias und das Kreuz zu Eraklius zurück, der die Christusreliquie zuerst nach Jerusalem und dann nach Konstantinopel überführt. 363 Bei der ersten Fassung der Legende handelt es sich um die bekanntere. Sie übermittelt die demütige, christusgleiche Rückführung des Kreuzes durch den für den christlichen Glauben siegreichen Herrscher. Auch betont sie den Sieg über die Heiden, die durch die Taufe zum christlichen Glauben gelangen. Die zweite Version, in welcher der Patriarch Zacharias eingeführt wird, orientiert sich stärker an den tatsächlichen historischen Ereignissen. 364 Die wunderbare Rückführung des Kreuzes fehlt hier gänzlich. Allerdings fand diese Version im Gegensatz zur ersten Fassung geringere Verbreitung. Generell wird in beiden Versionen Kaiser Heraklius als vorbildlicher Kämpfer für den christlichen Glauben charakterisiert, der nicht bereit ist, Kompromisse zuungunsten seines Glaubens zu schließen. Die Vision des Engels mit dem Kreuz in Händen, welcher in der ersten Version der Legende erscheint, erinnert an die "Kreuzvision" Konstantins und demonstriert die Gottesnähe des für den christlichen Glaubens kämpfenden Herrschers. Die "Legenda aurea" ist das Produkt eines gelehrten Klerikers, der einen großen Teil der zu seiner Zeit geläufigen Quellen in die Wiederga361

362

36.1

3M

Vgl. ebenda, 5. 700: "Da der König aller Himmel zu seinem Leiden durch diese Pforte zog. da ritt er demütig auf einem Esel ein und nicht in königlicher Pracht; damit hat er ein Beispiel der Demütigkeil gelassen denen, die ihn anbeten." Vgl. ebenda, 5. 700 f. Vgl. ebenda, 5. 701. Vgl. Ostrogorsky, G., a.a.O., 5. 87: "Chosroe wurde gestürzt und ermordet, den Thron bestieg sein Sohn Kovrad-5iroe, der mit dem byzantinischen Kaiser sofort Frieden schloß."

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C. Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung - Überlieferung und Fiktion

be von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" einfließen ließ. Zweifel am Wahrheitsgehalt von Quellen und die Diskussion über die Form des Kreuzes und die Holzarten, aus denen es besteht, sowie über die Verwendung der aufgefundenen Nägellassen durchaus wissenschaftlichen Anspruch anklingen. Doch darf nicht vergessen werden, dass es sich bei der Legendensammlung der "Legenda aurea" um Texte handelt, die anlässlich der jeweiligen Heiligenfeste von den Gläubigen gelesen wurden. Sie dienten daher weniger der Vergegenwärtigung historischer Ereignisse und mehr der Erbauung und religiösen Belehrung der Gläubigen. 2. ,.Der Heiligen Leben"- eine volkssprachliche Version

Beim so genannten "Heiligen Leben" handelte es sich um das "verbreitetste und wirkungsmächtigste volkssprachliche Legendar des europäischen Mittelalters." 365 Es wurde bis zum Jahr 1521 in 200 Handschriften und 41 oberdeutschen und niederdeutschen Drucken tradiert und enthält 251 nach dem Kirchenjahr geordnete Legenden. 366 Das Legendar schöpft größtenteils aus volkssprachlichen Überlieferungen; seine lateinische Hauptquelle ist jedoch die "Legenda aurea". Nach Ansicht der Forschung ist seine Entstehung um 1400 in einem Nürnberger Dominikanerkloster wahrscheinlich. 367 Bekannt war das Legendar vor allem in weiten Teilen Frankens, Bayerns und Schwabens. Es kann daher als das volkssprachliche hagiographische Werk schlechthin betrachtet

werden. 368 Von Luther heftig kritisiert, endete seine Verbreitung mit dem letzten Druck im Jahr 1521.369 Ohne nähere Angaben von Quellen überliefert das "Heiligen Leben" die "Kreuzauffindung" am 3. Mai und die "Kreuzerhöhung am 14. September. Der Bericht der "Kreuzauffindung" beginnt, wie in der "Legenda aurea", mit der "Kreuzholzlegende" und berichtet anschließend vom Sieg Konstantins über Maxentius im Zeichen des Kreuzes. Die Erzählung der "Kreuzauffindung" setzt mit der Sendung Helenas nach Jeru365

366

367 368 369

Zur Forschungsgeschichte siehe: Der Heiligen Leben, Bd. 1: Der SommerteiL Hrsg. von Brand, M.• u.a. Tübingen 1996, S. XIII. Vgl. Williams, Krapp. W.: Der Heiligen Leben. In: Killy. W. (Hrsg.): Literaturlexikon. Autoren und Werke deutscher Sprache, Bd. 5. Gütersloh, München 1990, S. 122. Vgl. Der Heiligen Leben, Bd. 1: Der Sommerteil, a.a.O .• S. XIII. Vgl. Williams, Krapp. W.: Der Heiligen Leben, a.a.O., S. 123. Vgl. Williams-Krapp. W.: Die deutschen und niederländischen Legendare des Mittelalters, Studien zu ihrer Überlieferungs-. Text- und Wirkungsgeschichte. Tübingen 1986, S. 2. 1521 war das Jahr des Wormser Reichstags und des Edikts.

II. Die Heilkreuzlegenden in den mittelalterlichen Legendaren

97

salem durch ihren Sohn Konstantin ein. Bei ihrer Wiedergabe überwiegt die Überlieferung der "Cyriakuslegende": Mit Hilfe des Judas wird das Kreuz gefunden, die Kreuzprobe findet an einem toten Jüngling statt. 370 Eine zweite Version berichtet, dass der Bischof der Stadt einer kranken Frau die Kreuze auflegen lässt. 371 Aber auch die Grabrede des Ambrosius wird kurz erwähnt: Demnach kann das wahre Kreuz auch an der Inschrift des Titulus erkannt werden.372 Betonung wird auf die Zerstörung des von Kaiser Hadrian gebauten heidnischen Tempels durch Helena gelegt sowie auf das abschließende Auffinden der Nägel durch den zum Bischof Cyriakus ernannten Judas. Erwähnt wird zudem der Umgang mit den Reliquien: Einen Teil des Kreuzes lässt Helena in Jerusalem, den anderen Teil sowie die Kreuzesnägel führt sie mit sich. 373 Der Legendentext schließt mit einer Predigt über das Heilige Kreuz, die seine Bedeutung für die Christenheit erläutert. In diesem Zusammenhang wird es auch als "Ärgernis der Juden" bezeichnet. 374 Die "Kreuzerhöhung" schließt inhaltlich an die "Kreuzauffindung" an, es wird an die von Helena in Jerusalem hinterlassene Kreuzreliquie erinnert.375 Im "Heiligen Leben" fehlt der Bericht über eine Einnahme Jerusalems durch die Perser. Bei Chosroe, der hier Chosdre heißt, handelt es sich um einen reichen, heidnischen und aus Persien kommenden König, der viel Land erobert und das Heilige Kreuz einfach aus Jerusalem mitgenommen hat. Obwohl er als Heide bezeichnet wird, kann er im Zeichen des Heiligen Kreuzes siegen. Die Legendensammlung erwähnt jedoch auch, dass Chosdre sich gottgleich verehren ließ.376 Heraklius, oder besser Eraclius, wird als Kaiser von Rom bezeichnet, der aufgrund des Kreuzbesitzes Freundschaft mit Chosdre schließen möchte. Chosdre will Eraclius jedoch nur zum Freund, wenn dieser den Gott verleugnet, der am Kreuz gestorben ist. Daraufhin kommt es zum Streit zwischen den Beiden: Cosdre schickt Eraclius seinen Sohn und sein Heer entgegen. Nachdem Eraclius das Kreuzzeichen über sich geschlagen hatte, besiegt er die Heiden und stößt den Sohn des Chosdre ins Wasser, so dass dieser ertrinkt. Das heidnische Heer ergibt sich daraufhin freiwillig und wird zum Christentum bekehrt. Eraclius will Chosdre verVgl. Der Heiligen Leben, Bd. I: Der Sommerteil, a.a.O., S. 86-90. Vgl. ebenda, S. 90. m Vgl. ebenda, S. 90. 373 Vgl. ebenda, S. 91. 374 Vgl. ebenda, S. 91 f. 375 Vgl. eben da, S. 541. 37~> Vgl. ebenda, S. 541 f. 370

37 '

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C. Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung - Überlieferung und Fiktion

schonen, wenn dieser sich ebenfalls taufen lässt. Als dieser sich weigert, enthauptet ihn Eradius. Anschließend führtEradiusdas Kreuz nach Jerusalem zurück, wo sich die Mauem zunächst vor ihm verschließen. Auch hier erscheint ein Engel, der sich zum Volk wendet und an das Vorbild Christi erinnert, der demütig und nicht in königlichen Gewändern in die Stadt Jerusalem einzog. Daraufhin weint der Kaiser, legt seine kostbaren Gewänder ab, zieht einfache Kleidung an und nimmt das Kreuz auf seine Schultern. Schließlich öffnen sich die Mauem vor dem demütigen Herrscher und er kann so das Kreuz zurück nach Jerusalem führen. Nach der erfolgreichen Rückführung des Kreuzes ereignen sich zahlreiche Wunder. Es folgt, wie bei der Legende der "Kreuzauffindung," eine ausführliche Predigt über das Heilige Kreuz. 377 Das "Heiligen Leben" überliefert die Legenden der "Kreuzauffindung" und der "Kreuzerhöhung" in einfacher Form ohne auf Quellen Bezug zu nehmen. Bei der einzigen genannten Quelle handelt es sich um die Grabrede des Ambrosius, der ältesten lateinischen Überlieferung der "Kreuzauffindung" durch die Kaisermutter Helena. Deren Erwähnung spricht dafür, dass der Text des Ambrosius weit verbreitet war, u.a. erscheint er im "Breviarium Romanum", und sogar in die Volkssprache Eingang gefunden hatte. Neben der "Cyriakuslegende" wird ein'? weitere Überlieferung erwähnt, die von der "Kreuz probe" an einer kranken Frau durch den Bischof von Jerusalem berichtet. Die Version der "Kreuzerhöhung" verwendet einzelne, ungewöhnlich Details. Dennoch orientiert sie sich, ohne Quellen zu erwähnen, an bekannten Vorläufern der Legende, insbesondere der "Legenda aurea". 3. Eine Sonderform: Das .. Heiligkreuzspiel"

Eine Sonderform bildet das um 1500 in Augsburg entstandene "Heiligkreuzspiel". Hierbei handelt es sich um "das einzige Reliquienmirakelspiel, in dem die Kreuzesreliquie als Medium göttlicher Wunderwirkung an die Stelle der heiligen Personen tritt."378 "Legende" und "Mirakel" sind unterschiedliche hagiographische Erzählformen. Rosenfeld definiert die Legende als dichterische Wiedergabe des irdischen Lebens heiliger Personen. 379 Das Mirakelspiel berichtet 377 378

3711

Vgl. ebenda, S. 542 ff. Ukena, E.: Die deutschen Mirakelspiele des Spätmittelalters. Studien und Texte, Teil 1: In: Arbeiten zur mittleren deutschen Literatur und Sprache, Bd. 1. Bem, Frankfurt I Main 1957, S. 224. Vgl. Rosenfeld, H., a.a.O., 19723, S. 11. Demnach ist die "Mirakelerzählung" für die Definition der Legende auszuschließen.

ll. Die Heilkreuzlegenden in den mittelalterlichen Legendaren

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dagegen von Wundem, welche sich nach dem Tode der Heiligen ereigneten. Dementsprechend steht im Mirakelspiel nicht der Heilige im Zentrum, sondern jener, an dem sich das Wunder ereignet.380 Nach Ukena befindet sich die Welt im Mittelpunkt des Heiligkreuzspiels, deren Ordo durch das Verschwinden der Reliquie empfindlich gestört wird. 381 Diese Aussage des Spiels wird durch das mehrmalige Auftreten des Teufels gestützt. Zusätzlich erweisen sich die Heiden als die gefährlichsten Feinde des Christentums, die stets im Bund mit dem Bösen stehen. Zu den Feinden des Christentums gehören allerdings auch die Juden, deren Religion als Verblendung betrachtet wird.382 Entstanden ist das Mirakelspiel letztlich als Vergegenwärtigung der Liturgie der Kreuzfeste "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" .383 Die Aufführung des Spiels dauerte zwei Tage, wobei die "Kreuzauffindung" am ersten und die "Kreuzerhöhung" am zweiten Tag gespielt wurde. Ohne den historischen Verlauf zu berücksichtigen, sind im Mirakelspiel "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" in theologischkausaler Abfolge miteinander verbunden. 384 Die "Kreuzauffindung" beginnt mit Konstantins siegreicher Schlacht an der Milvischen Brücke, der eine Engelsvision voranging. Breiten Raum nimmt die Befragung der Juden durch die Kaisermutter Helena ein. Sie droht den verschwiegenen Juden mit dem Feuer. Als Mittelsmann fungiert hier der jüdische Bischof Caypas. Dieser verweist die Kaisermutter schließlich auf Judas. Als dieser den Ort, an dem das wahre Kreuz Christi verborgen ist, nicht verraten will, lässt sie ihn in einen Turm sperren. Die Auffindung des Kreuzes erfolgt schließlich nach einem Gebet des befreiten Judas. Anschließend wird die "Kreuzprobe" an einem männlichen Toten vollzogen. Ein Teil der Reliquie verbleibt zu ihrer Verehrung in Jerusalem. Nach der Taufe des Judas auf den Namen Quiriacus wird dieser zum Bischof ernannt. Als er mit Helena spazieren geht, öffnet sich vor ihm die Erde und gibt die Kreuzesnägel frei. Anschließend bringt Helena ihrem Sohn die Nägel sowie einen Teil der Kreuzreliquie. Dieser läßt einen der Nägel in sein Zaumzeug schmieden und verspricht für die Reliquie des wahren Kreuzes ein Bistum zu gründen. 385 Das Heiligkreuzspiel folgt in der szenischen Abfolge sowie inhaltlich weitestgehend der Überlieferung der "Cyriakuslegende". Sehr wahr380

381 382 38.l 384 385

Vgl. Ukena, E., a.a.O., Teil I, 5.31. Vgl. ebenda, S. 230. Vgl. ebenda, S. 232-236 und S. 237-242. Vgl. Rosenfeld, H., a.a.O., 19723, S. 67. Vgl. Ukena, E., a.a.O., Teil 1, S. 224. Vgl. Ukena, E. a.a.O., Tei12, S. 473-510.

100

C. Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung- Überlieferung und Fiktion

scheinlieh nahm der Autor des Stückes die "Legenda aurea" oder eine ihr nah stehende Legendensammlung als Vorlage, die er aber mit weiteren Episoden ausschmückte. Am zweiten Tag folgte die Aufführung der "Kreuzerhöhung". Siebeginnt mit einem Zwiegespräch zwischen Luzifer und Satan. Beide wollen, dass das Kreuz wieder verloren geht. So erscheinen die Handlungen Chosroes/Costras als vom Bösen bestimmt: Chostras erteilt seinen Soldaten zunächst den Befehl, das von Helena aufgefundene wahre Kreuz zu rauben. Zudem wünscht er, dass alle Juden und Christen getötet werden sollen. Die heidnischen Soldaten werden dabei als geldgierig und trinkfest charakterisiert. Sie wenden sich zunächst gegen die Juden, die feige flüchten, wodurch Jerusalem erobert und geplündert werden kann. Für Chostras besitzt die Reliquie des Heiligen Kreuzes als Kriegsbeute besondere Bedeutung: Zusammen mit dem Kreuz lässt er sich wie der Christengott verehren. Als Heraklius/Eraclius von diesem Frevel erfährt, ruft er zum Kampf gegen den Heiden Chostras auf. Als vorbildlicher christlicher Herrscher schlägt er vor, alleine gegen den Sohn Chostras kämpfen zu wollen, um das Leben seiner Ritter zu schonen. Vor dem Kampf betet er zu Gott und dem Heiligen Michael, dem Kämpfer gegen Ungläubige und Heider.. Daraufhin besiegt Eradius den Sohn Chostras und schlägt ihm das Haupt ab. Den feindlichen Rittern bietet er die Taufe an. Chostras äußert Eraclius gegenüber seine Verachtung der Christen, worauf er den Tod findet. Der jüngste Sohn Chostras, der noch ein Kind und daher unschuldig ist, nimmt den christlichen Glauben an und soll als zukünftiger Herrscher in seinem Land das Christentum einführen und fördern. Das Heilige Kreuz will Eraclius zum Nutzen der gesamten Welt wieder zurück nach Jerusalem bringen. Der Erzengel Michael wird daraufhin von Gott zur Erde gesandt, um darauf zu achten, dass dieser das Kreuz ehrenvoll zurückführt. Daher postiert er sich, gemeinsam mit dem Erzengel Gabriel, auf dem Stadttor von Jerusalem, das sich vor dem Kaiser verschließt. Dort erinnert der Engel Michael den vor den verschlossenen Toren stehenden Eraclius an das Leiden, das Christus an diesem Kreuz erlitten hat. Daher soll dieser es ehrenvoll zurückbringen. Gleichzeitig ergibt sich ein Disput mit den Teufeln. Das Heiligkreuzspiel endet mit der Flucht der Teufel und mit einem Gebet zu Gott.386 Beim "Augsburger Heiligkreuzspiel" handelt es sich um eine dramatische Umsetzung der Liturgie der Kreuzfeste. In ihm finden sich zahlreiche Ausschmückungen, welche die "Legenda aurea" nicht kennt. 386

Vgl. ebenda, Teil 2, 5. 510-544.

lll. Konfessionelle Überlieferung von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung 101

Gleichzeitig erscheinen dort Elemente der Zeitgeschichte, wie zum Beispiel die heftige Ablehnung der Juden und die Verurteilung der Heiden. Es gibt aber auch Hinweise auf regionale Traditionen, wie zum Beispiel das Auftreten des Erzengels Michael, dem im Heiligkreuzspiel eine besondere Rolle zukommt und dessen Verehrung in Augsburg besonders verbreitet war.

111. Konfessionelle Überlieferung von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung Nachdem Legenden im Hoch- und Spätmittelalter parallel zur Heiligenverehrung einen Höhepunkt ihrer Verbreitung erfahren hatten, gerieten sie während der Reformationszeit nicht nur in die Kritik, sondern sie dienten auch der konfessionellen Propaganda. 387 So lehnten die Protestanten die Anrufung der Heiligen ab, da Christus nach deren Verständnis der Schrift als einziger Vermittler zwischen Mensch und Gott gilt. Zudem förderte humanistisches Gedankengut die Beschäftigung mit den antiken Quellen, wodurch, nicht nur aus protestantischer Sicht, manche Fehler und Irrtümer in den Legendensammlungen sowie in den Quellen, die der römisch-katholischen Kirche zu ihrer Legitimierung dienten, zu Tage traten. Letztlich beriefen sich beide Parteien auf ihre eigenen "Legenden", die Protestanten favorisierten ihre "Märtyrer", bei denen es sich zum Teil um Personen handelte, welche das Luthertum verteidigt hatten. Die "Altgläubigen" stützten sich dagegen auf die Tradition ihrer Überlieferungen, die sie durch historische Untersuchungen zu sichern suchten. 388 Die Bemühungen um Legitimierung gipfelte letztlich, neben der Produktion von Legendensammlungen auf beiden Seiten, in der Entstehungzweier konfessioneller Kirchengeschichten. 1. Legenden als "Lügende" - Protestantische Kritik an den Quellen

Luther stand der Verehrung der Heiligen und somit der Pflege der Heiligenlegenden zunächst zwar nicht vollkommen ablehnend, aber äu387

388

Vgl. Schenda, R.: Die protestantisch-katholische Legendenpolemik im 16. Jahrhundert. In: Archiv für Kulturgeschichte, Bd. 52. Köln, Wien 1970, S. 29. Vgl. ebenda, S. 46 f: "Legenden dienen im 16. Jahrhundert der Legitimierung, Stabilisierung und Indoktrinierung von oppositionellen Normen und Werten und nähren damit den religiösen Konflikt."

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C. Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung- Überlieferung und Fiktion

ßerst kritisch gegenüber. 389 Er entdeckte aufgrundseiner Kenntnis verschiedener Kirchengeschichten, darunter auch die des Eusebius, 390 dass die Legendensammlungen zum Teil gravierende inhaltliche Fehler aufwiesen, die zu einer Verfälschung ihres Wahrheitsgehalts entschieden beitrugen. Luther kritisierte hier vor allem die quellenmäßige Bezeugung der Heiligenleben. Generell bevorzugte er die Märtyrerlegenden, da sie aufgrund ihrer Überlieferung durch Gerichtsakten für ihn glaubhafter und wahrscheinlicher erschienen. So äußerte Luther 1535 in der Vorrede zum Glaubensbekenntnis des im September 1534 verstorbenen Nürnberger Ratssyndikus Lazarus Spengler391 den Wunsch nach einer Reinigung der Legenden von unwahren und ungereimten Dingen. 392 Nach Luther würde sich dieser Aufwand durchaus lohnen, da er die Heiligenlegenden neben der Heiligen Schrift als die nützlichsten Texte überhaupt betrachtete. Er war zudem der Ansicht, dass reine und rechtschaffene Legenden für den Gläubigen Vorbildcharakter einnehmen könnten. 393 Daher kam auch in den Tischreden der Wunsch Luthers nach einer Ausgabe von gereinigten Legenden zum Ausdruck, da die Legenden durch die vielen Irrtümer, die sie beinhalteten, für ihn bereits zu Lügen wurden: "Es ist eine eigene plag von dem Teuffe/1, das wir kein legendam sanetarum rein haben; sein die sclrendlichsten lugen darinnen, das es ein wunder ist. Und ist eine schwere arbeit, legendas sanetarum zu corrigirn. ".394 Vgl. Williams-Krapp, W.: Die deutschen und niederländischen Legendare des Mittelalters. ~tudien zu ihrer Überlieferungs-, Text- und Wirkungsgeschkhtc, a.a.O., 5. 373. 390 Vgl. Schäfer, E.: Luther als Kirchenhistoriker. Ein Beitrag zur Geschichte der Wissenschaft. Gütersloh 1897, S. 155 ff. 391 Spengler hat die Einführung der Reformation in Nümberg maßgeblich gesteuert. Vgl. Irnhoff, C. von (Hrsg.): Berühmte Nürnberger aus neun Jahrhunderten. Nümberg 19892, s. 90 ff. 392 Vgl. WA 38: "Vorrede zu Lazarus Spenglers Bekenntnis" (1534). Weimar 1912, S. 313: "Ich hette wollengestgerne gesehen und auch noch gerne sehe, das sich etwa ein from gelert man hette gelegt an die bucher von der heiligen leben und geschichten, so man die Legenden nennet, dieselbe von den ungewissen, untuchtigen gereinigt, Weil viel fabeln und ungereimpter trewme drinnen vermisscht sind, welche doch viel hoher geacht und gehalten sind weder die rechten guten Legenden." 393 Vgl. ebenda, S. 313 f.: "Und nehest der heiligen schrifft ist ja kein nutzlicher buch fur die Christenheit denn der lieben heiligen Legenden, sonderlich welche rein und rechtschaffen sind, Als darinn man gar lieblich findet, wie sie Gottes wort von hertzen gegleubt und mit dem munde bekand, mit der that gepreiset und mit yhrem leiden und sterben geehret und bestettigt haben. Solchs alles aus der massen trostet und sterckt die schwach gleubigen, und noch viel mutiger und trotziger macht, die zuvor starck sind. Denn wo man allein die schrifft on exempel und historien der heiligen leret, ob wol jnnwendig der geist das seine reichlich thut, so hilffts doch trefflich seer, wo man von auswendig auch die exempel der andem sihet odder horet. Sonst denckt ymer ein schwach hertz also: Sihe, du bist alleine, der also gleubet und solchs bekennet, thut und leidet." 394 WA: Tischreden Bd. 5. Weimar 1919, S 314. 389

III. Konfessionelle Überlieferung von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung 103

Zu einer Umwandlung des Begriffs der Legende in "Lügende" kam es durch die von Luther im Jahr 1537 verfasste "Lügend von St. Johanne Chrysostomo". 395 Hier handelt es sich um eine aus dem weit verbreiteten Passional entnommene Legende, die von Luther mit ironischen Randbemerkungen sowie einem Vor- und Nachwort versehen wurde. Sie entstand kurz nach Luthers Rückkehr vom Schmalkaldner Konvent und war für Papst Paul III. sowie für die übrigen geistlichen Würdenträger der Römischen Kirche gedacht. Anlass zu ihrer Entstehung bildete eine Ausgabe der "Donatio Constantini," welche auch die Silvesterlegende beinhaltet. In seinem Nachtrag zur "Lügende" griff Luther Papsttum und Römische Kirche heftig an. Ein für Luther schwerwiegender Kritikpunkt war, dass sich die päpstliche Kirche selbst auf eine Lüge, die "Donatio Constantini", gründete. 396 Er klagte die Römische Kirche daher an, dass sie ihre Lügen nicht nur verteidigte, sondern die Gläubigen sogar mit Gewalt dazu zwinge, sie zu glauben. Luthers Kritik mündete letztlich in der Infragestellung der Institution der Römischen Kirche und des Papsttums, welche er als die größte Lüge bezeichnete. Der Angriff Luthers auf die Legende, der er im übrigen nicht völlig ablehnend gegenüber stand, richtete sich zunehmend gegen die römisch-katholische Kirche und das Papsttum, dessen Machtanspruch sich auf das "Constitutum Constantini," einer mit Iegendarischen Überlieferungen verbundenen Urkunde, stützt. Diese hatte der Humanist Lorenzo Valla bereits im Jahr 1448 als Fälschung entlarvt.397 Luther, der Vallas Schrift erst durch die Übersetzung Huttens kennen gelernt hatte, publizierte seinerseits im Jahre 1537 eine kommentierte Übersetzung der "Donatio Constantini". Darin zweifelte er sowohl an der Glaubwürdigkeit der dem "Constitutum Constantini" inhärenten Silvesterlegende als auch an der konstantinischen Schenkung. 398 Die Legende des Johannes Chrysostomos findet sich zum Beispiel im Winterteil von" Der Heiligen Leben". Vgl. Der Heiligen Leben. Bd. 2: Der Wmterteil. Hrsg. von Brand, M.,u.a. Tübingen 2004, S. 434-441. 396 Vgl. WA50: "Die Lügend von St.JohanneChrysostomo" (1937). Weimar 1914, S. 62: "Nu ist wol das heilige Bapstum oder Bepstliche kirehe vol aller menschlichen lügen, wie sie zu Rom selbs bekennen und auch öffentlich am tage ist, das niemand leugnen kan. Aber das were noch der schade nicht, Sondern das ist die lügen, die den schaden thut, das solche kirehe und heiliges Bapstum gestifft und gegründet ist auff Teuffelische lügen, die niemand kennet noch jren schaden merckt." m Zu Lorenzo Valla siehe Setz, W.: Lorenzo Vallas Schrift gegen die Konstantinische Schenkung. De falso credita et ementita Constantini donatione. Zur Interpretation und Wirkungsgeschichte. Tübingen 1975. Darin befindet sich u.a. auch ein Abdruck von Vallas Schrift. 398 Vgl. WA 50: "Einer aus den hohen Artikeln des päpstlichen Glaubens, genannt Donatio Constantini" (1537). Weimar 1914, S. 75.

395

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C. Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung- Überlieferung und Fiktion

Die nur wenige Jahre später entstandene protestantische Kirchengeschichtsschreibung setzte Luthers Kritik an den für die römisch-katholischen Kirche bedeutsamen Traditionen fort und gelangte dabei nicht selten zu deren Ablehnung. Auch die Überlieferungen von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" durch hagiographischeTexte sowie lateinische und griechische Kirchengeschichten wurden auf Wahrheitsanspruch und Glaubwürdigkeit untersucht. Damit gelangten die Berichte über "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" von den Legendensammlungen erneut in die Kirchengeschichte.

2. Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung in den Kirchengeschichten des Protestantismus und Katholizismus

Auslöser für die Entstehung der protestantischen Kirchengeschichtsschreibung waren das von Karl V. 1547 I 48 festgelegte "Augsburger Interim" sowie der Streit mit der Römischen Kirche um das so genannte "Autoritätenproblem". Das Konzil von Trient hatte bereits 1546 der von den Protestanten propagierten Autorität der Heiligen Schrift das Traditionsprinzip e:-ttgegengesetzt, "das dem päpstlichen Lehraret die verbindliche Auslegung der Schrift zusprach und die Tradition als gleichberechtigte Glaubensquelle bestimmte." 399 Als dann Kaiser Karl V. nach seinem Sieg über den "Schmakaldischen Bund" auf dem Reichstag von Augsburg 1547 I 48 eine Lösung des Religionsstreits zugunsten der Römischen Kirche durchsetzen wollte- das so genannte "Augsburger Interim" legte die einstweilige Beibehaltung des bisherigen Glaubens reichsrechtlich fest'OO- wurde allmählich deutlich, dass weder das Konzil noch die kaiserliche Politik sich ernsthaft mit den protestantischen Anliegen auseinandersetzten. Da die Gefahr drohte, dass die dogmatische Festlegung des "Autoritätenproblems" in der Zeit der Zwischenlösung des Interims auch auf protestantischer Seite Eingang finden konnte, begann Matthias Flacius Illyricus zusammen mit Gleichgesinnten seinen Kampf um die protestantische Lösung des "Autoritätenproblems". 401 Protestantismus und Römische Kirche hatten sich zu dieser Zeit bereits deutlich voneinander distanziert. Es hatte sich eine konfessionelle 399

400

401

Massner, J.: Kirchliche Überlieferung und Autorität im Flaciuskreis. Studien zu den Magdeburger Zenturien. In: Arbeiten zur Geschichte und Theologie des Luthertums, Bd. 14. Berlin, Harnburg 1964, S. 11. Zum Beschluss überdie kanonischen Schriften am 18. April 1546 vgl. Smets, W. (Hrsg.), a.a.O., 5.14 ff. Vgl. Mühlenberg, E.: Epochen der Kirchengeschichte. Heidelberg 1980, S. 243. Vgl. Massner, J., a.a.O., S. 13.

111. Konfessionelle Überlieferung von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

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Konkurrenz herausgebildet, wobei beide Seiten für sich in Anspruch nahmen, Träger der wahren Tradition zu sein.402 Auch Luther hatte sich 1541 in seiner Schrift "Wider Hans Worst" zur Fortsetzung der Tradition der Alten Kirche geäußert. Nach Luther hatte die Römische Kirche ihren Anspruch, in der Kontinuität der alten Kirche zu stehen, verwirkt, da in ihr das Evangelium nicht rein verkündet wurde. Er sah in der Vorherrschaft der Römischen Kirche letztlich den Triumph des Antichristen im Tempel.403 Nach Luther setzte daher nur der sich auf das Evangelium berufende Protestantismus den reinen Glauben der Alten Kirche fort. 404 Matthias Flacius Illyricus, der Initiator der "Magdeburger Zenturien", konzentrierte im Sinne Luthers den Widerstand der evangelischen Kirche und Theologie gegen Rom. Dafür sammelte er zunächst in seinem 1556 erschienenen "Catalogus testium veritatis" Stimmen, welche die Berufung auf das Evangelium bezeugten. Flacius versuchte mit diesem Werk nachzuweisen, dass die evangelische Lehre nicht Luthers Erfindung, sondern nur von ihm neu entdeckt worden war.405 Dieser "Katalog" historischer Dokumente fand schließlich Eingang in die protestantische Kirchengeschichte, den so genannten "Magdeburger Zenturien."406 Bei ihr handelt es sich um ein auf Anregung des Matthias Flacius verfasstes Gemeinschaftswerk (Basel1559-1574), das es sich zur Aufgabe gemacht hatte, "das Bild der Kirche in der Gesamtheit ihrer zeitlichen Vgl. Stöve, E.: Kirchengeschichtsschreibung. In: TRE, Bd. 18 (1989), S. 540. Vgl. WA 51: "Wider Hans Worst" (1541). Weimar 1914, S. 505: "Sondern sagen, das yhr auch ynn der kirchen seid und bleibt, Ja wol, das yhr drinnen sitzet und regiret, wie S. Paulo 2. Thessa 2. weissagt, das der verfluchte Endechrist ym tempel Gottes (... ) sitzen wird." .w.& Vgl. ebenda, S. 481: "Wir ertichten nichts newes Sondern halten und bleibenbeydem alten Gottes wort, wie es die alte Kirche gehabt, Darumb sind wir mit derselben, die rechte alte Kirche ... " und "Denn sie (die papisten) finden nichtsbeyuns denn allein das alte der alten Kirchen, das wir derselben gleich und mit yhr Kirchen einerley sind." und weiter S. 487: "hiermit haben wir nü beweiset, das wir die rechte alte kirehe sind mit der gantzen heiligen Christlichen Kirchen ein Corper und eine gemeine der Heiligen." 405 Sonntag, F. P.: Matthias Fladus lllyricus und die Magdeburger Zenturien. In: A Cesare Baronio, Scritti vari. Sora 1963, S. 291. Der Katalog der Wahrheitszeugen wird ausführlich besprochen von Wagner, H.: An den Ursprüngen des frühkatholischen Problems. Die Ortsbestimmung des Katholizismus im älteren Luthertum. Frankfurt I Main 1973, s. 25-29. 406 Der eigentliche Titel der Kirchengeschichte lautet: "Ecclesiastica Historia, lntegram Ecclesiae Christi Ideam, Quantum Ad Locum, Propagationem, Persecutionem, Tranquillitatem, Doctrinam, Haereses, Ceremonias, Gubemationem, Schismata, Synodos, Personas, Miracula, Martyria, Religiones extra Ecclesiam, & statum lmperij politicum attinet, secund um singulas Centurias, perspicuo ordine complectens: singulari diligentia & fide ex uetustissimis & optimis historids, patribus, & alijs scriptoribus congesta: Per aliquot studiosos & pios uiros in urbe Magdeburgica."

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403

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C. Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung -Überlieferung und Fiktion

und räumlichen Ausdehnung darzustellen".407 Die "Magdeburger Zenturien" blieben allerdings, entgegen dem ursprünglichen Plan ihrer Autoren, unvollendet; sie enden mit der 13. Zenturie. Die Autoren der "Magdeburger Zenturien" beriefen sich- im Geiste des Humanismus- auf die alten Agenden und Schriften der Kirchenväter, wobei es sich als schwierig erwies, gerade für die ersten Jahrhunderte ausreichend Quellen zu finden. 408 Jede Zenturie behandelt einen Zeitabschnitt von hundert Jahren, da sich in jedem Jahrhundert wesentliche Änderungen innerhalb der Kirche ergaben. Das eigentliche Novum der "Magdeburger Zenturien" bildet jedoch die Unterteilung in 16, in jedem Band in gleicher Reihenfolge wiederkehrende Kapitel, welche zu Beginn des ersten Bandes erläutert werden. 409 Allerdings wurde gerade die Form der Zenturien häufig kritisiert, insbesondere die scheinbare Zusammenhanglosigkeit der einzelnen Kapitel stieß mitunter auf Unverständnis bei den Lesern. Nach Ansicht Sonntags ist diese Form absichtlich gewollt, da sie den Charakter einer Materialsammlung besitzt: "Das gesamte Material ist in Form einer handlichen Kartothek geordnet. "4 10 Der Dogmen- und Liturgiegeschichte kam innerhalb der protestantischen Kirchengeschichte der größte Stellenwert zu. 411 Aber auch die Entwicklung der kirchlichen Verfassung sowie der Riten, die als Manifestation der Lehre zu sehen sind und den Zustand der Kirche der jeweiligen Zeit erkennen lassen, wurden berücksichtigt. 412 Neben der Beschäftigung mit der eigenen Lehre setzte sich die protestantische Kirchengeschichte auch mit dem Gedankengut der Häretiker sowie dem jüdischen Glauben auseinander. Ideal der "Magdeburger Zenturien" bildet jedoch die Kirche des frühen Christentums, welche dem zunehmenden Verfall der Römischen Kirche gegenübergestellt wurde. 413 Massner, J., a.a.O., S. 37. Vgl. Scheible, H.: Die Entstehung der Magdeburger Zenturien. Ein Beitrag zur Geschichte der historiographischen Methode.ln: Schriften des Vereins für Reformationsgeschichte, Nr. 183, Jg. 72. Gütersloh 1966, S. 30 und Augustijn, C.: Erasmus.ln: TRE, Bd. 10 (1982), S. 5. Die Verwendung der Patristik hat ihren Ursprung bei Erasmus. Er propagierte erstmals die Rückkehr zu den Quellen des Christentums, dem Neuen Testament und den Kirchenvätern. Die alte Kirche bildete dabei für ihn das Vorbild einer erneuerten Kirche. 409 Vgl. Aacius, M. (Hrsg.): Ecclesiastica Historia. Basel 1559: "Praefatio in Historiam Ecclesiasticam, Causas Contexendae Historiae, Et Commemorationem utilitatum & deniq quandam ipsius scriptionis formam atq rationem seu Methodum continens." m Sonntag, F. P., a.a.O., S. 295. " 11 Vgl. Scheible, H., a.a.O., S. 62. m Vgl. Meinhold, P.: Geschichte der kirchlichen Historiographie, Bd. 1. Freiburg, München 1967, S. 278. 413 Zum Geschichtsbild des Matthias Aacius vgl. Wagner, H., a.a.O., S. 26. 4ff7

408

III. Konfessionelle Überlieferung von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

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Die Beurteilung der Bedeutung der "Magdeburger Zenturien" differiert in der Forschung: Während Nigg sie als "konfessionelle Kirchengeschichtsschreibung" bezeichnet, deren Hauptzweck die Polemik gegen das Papsttum bildete, 414 stellt sie für Meinhold ein epochales Werk der Kirchengeschichtsschreibung dar.415 Die einzelnen Zenturien waren hochgestellten Persönlichkeiten, die den protestantischen Glauben förderten, gewidmet. So enthält zum Beispiel die vierte Zenturie, welche die Ereignisse zur Zeit Kaiser Konstantins behandelt, eine Widmung an die englische Königin, Elisabeth I. Innerhalb der Widmung wird die positive Beurteilung der Person Kaiser Konstantins, der vor allem wegen der Bekämpfung des Arianismus von den Protestanten geschätzt wurde, deutlich: Elisabeth wird aufgefordert, für die englische Kirche das zu sein und zu werden, was Konstantin für seine Zeit war.41 6 Im vierten Kapitel der vierten Zenturie: "Oe Doctrina" findet die "Kreuzauffindung" durch Helena erstmals unter "Oe Traditionibus" Erwähnung. "Ambrosius, uel quisquis est autor orationis funebris de obitu Theodosij, multa comemorat Sllperstitiosa, de cruce inuenta ab Helena: quod sit uexillum diuinum, ad remedium peccatorum, remedium immortalitatis, sacramentum salutis. "417

Im sechsten Kapitel desselben Bandes "Oe Ritibus et Ceremoniis" erfolgt die Beschreibung von Helenas Kirchenbau in Jerusalem in Verbindung mit ihrer Pilgerfahrt ins Heilige Land ("Oe Peregrinationibus ad loca sacra"). Dabei wird Konstantinder Verdienst zugewiesen, das Grab Christi durch Zerstörung eines Venustempels freigelegt zu haben. Anschließend ließ er dort eine Kirche errichten. Durch Helena erfolgte, nach der "Vita Constantini" des Eusebius und der Kirchengeschichte des Rufin, der Bauzweier weiterer Kirchen in Bethlehem und auf dem Ölberg.418 Unter den spezifisch römischen Riten {"Oe Festis") erscheint auch das Fest der "Kreuzauffindung", deren Ursprung traditionell auf die Kaisermutter zurückgeführt wird. 419 Bischof Makarius findet zusätzlich Erwähnung im zehnten Kapitel, das die Bischöfe und gelehrten Männer m Vgl. Nigg, W.: Die Kirchengeschichtsschreibung. Grundzüge ihrer historischen Entwicklung. München 1934, S. 61 ff. 415 Vgl. Meinhold, P., a.a.O., S. 279. ~ 16 Vgl. Flacius, M. (Hrsg.): Quarta Centuria Ecclesiasticae Historiae. Basel1560, S. 10. m Ebenda, S. 302: "Ambrosius oder wer auch immer der Verfasser der Grabrede zum Tode des Theodosius ist, erwähnt viel Wundergläubiges über das von Helena aufgefundene Kreuz: das es ein göttliches Banner sei, zur Heilung der Sünden diene, ein Mittel sei zur Erlangung der Unsterblichkeit, ein Sakrament des Heils." m Vgl. ebenda, S. 458. m Vgl. ebenda, S. 482.

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C. Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung- Überlieferung und Fiktion

der Kirche behandelt. Außer seiner Beteiligung an der "Kreuzauffindung" wird allerdings nichts über ihn berichtet.420 Im Kapitel13: "De Miraculis" folgen unter dem Unterkapitel "Oe Miraculis sub Constantino Magno" zunächst die Berichte über Konstantins "Kreuzvision" sowie dessen Sieg über Maxentius im Zeichen des Kreuzes nach der "Vita Constantini" des Eusebius. 42 1 Anschließend wird darauf hingewiesen, dass Eusebius im dritten Buch seiner" Vita Constantini" eine "Kreuzauffindung" durch die Kaisermutter nicht erwähnt. Diese erscheint, nach den Autoren der Magdeburger Zenturien, jedoch an anderer Stelle in dessen Kirchengeschichte. 422 Demnach findet die Kaisermutter im Jahr 325 Dank einer göttlicher Ermahnung das wahre Kreuz Christi bei Jerusalem.423 Es folgen im Anschluss die Überlieferungen der spätantiken Autoren. Nach Ansicht von Erasmus (von Rotterdam) stammt der Bericht der "Kreuzauffindung" in der Grabrede des Ambrosius nicht von diesem selbst, so dass es ihn an Glaubwürdigkeit mangelt.424 Die lateinischen und griechischen Kirchengeschichten des Rufin, Sokrates, Theodoret und Sozomenus weisen immerhin Übereinstimmungen bei der Wiedergabe der Ereignisse auf, dennoch fügen sie einiges hinzu. Letztlich kommt in ihnen vor allem Bischof Makarius anlässlich der "Kreuzprobe" heraasragende Bedeutung zu. 425 Heftig kritisiert und als Wunderglaube abgewertet wird jedoch die Aufbewahrung und Verehrung von Kreuzreliquien durch Helena und Kaiser Konstantin. 426 Die "Kreuzauffindung" findet aufgrund ihrer angeblichen Erwähnung in Eusebius Kirchengeschichte sowie in den auf ihn folgenden lateinischen und griechischen Kirchengeschichten Erwähnung. Als nicht authentisch betrachtet wird der Bericht der "Kreuzauffindung" in der Grabrede des Ambrosius. Von den Autoren der "Magdeburger Zenturien" entschieden abgelehnt wird die Aufbewahrung von Kreuzreliquien und deren religiöse Verehrung. Dies wird als wundergläubiges Verhalten bewertet. Die siebte Zenturie, welche die "Kreuzerhöhung" beinhaltet, beklagt bereits den "Zerfall" der Kirche. Dieser begann nach Ansicht der Auto420

42t 422

Vgl. ebenda, S. 883: Celebratur inuentione miraculosa crucis Saluatoris, rum Helena Constantini matre. Vgl. ebenda, S. 1434. Die Kirchengeschichte des Eusebius endet im Jahr 324 mit dem Sieg Konstantins über Licinius. Eventuell erfolgte hier eine Verwechslung mit der Kirchengeschichte des Gelasius, welche die Kreuzauffindungll durch die Kaisermutter überliefert. Vgl. ebenda, S. 1438. Vgl. ebenda, S. 1438: Verum Erasmus iudicat, heac scripta non esse Ambrosü. Vgl. ebenda, S. 1439. Vgl. ebenda, S. 1439 f. 11

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111. Konfessionelle Überlieferung von Kreuzauffinduns und Kreuzerhöhung 109

render "Magdeburger Zenturien" im Jahr 606 als der Papst durch Begünstigung von Kaiser Phokas die Oberherrschaft über alle Kirchen erhielt.427 Der Chronologie entsprechend beinhaltet die siebte Zenturie Ereignisse aus der Regierungszeit von Kaiser Heraklius. Im sechsten Kapitel "Oe Ceremonis et ritibus Ecclesiae", welches die Riten der katholischen Kirche beinhaltet, wird Heraklius als Begründer des Festes der "Kreuzerhöhung" bezeichnet. 428 Die Schilderung der "Rückführung des Kreuzes nach Jerusalem durch Heraklius" findet sich in Kapitel 13: "Oe Miraculis" als Unterkapitel: "Signa Mendacia, Pro Crucis superstitiosa cultura stabilienda" .429 Die Glaubwürdigkeit der "Kreuzerhöhung" wird also bereits in der Überschrift angezweifelt. Die "Magdeburger Zenturien" berichten, dass sich das Tor zur Stadt Jerusalem während der Rückführung des Kreuzes vor Heraklius verschloss. Sie erwähnen sowohl die Engelserscheinung als auch die Ermahnung des Zacharias. Erst als Heraklius seine kaiserlichen Insignien ablegt und sich barfuß dem Stadttor nähert, kann er das Kreuz ungehindert nach Jerusalem zurückführen. Dieser Bericht, der nachweislich nicht nach den ältesten vorhandenen Quellen der "Kreuzerhöhung" erfolgte, 430 wird dann auch als unglaubwürdig bezeichnet.43t Im 16. Kapitel "Oe Motibus et Mutationibus politicis" findet sich dagegen die Schilderung über Bedrohung und Bekämpfung der persischen Invasion durch Kaiser Heraklius.432 Der Kreuzraub des Heiden Chosroe und seine blasphemische Haltung werden zwar angesprochen, die "Rückführung des Kreuzes", die zur Gründung des Kreuzfestes führte, findet in diesem Kontext aber keine Erwähnung. In achten Jahrhundert hat sich der Zerfall der Kirche vollendet: der Antichrist, damit ist der Papst gemeint, sitzt inzwischen im Tempel. 433 Vgl. Flacius, M. (Hrsg.): Septima Centuria Ecclesiasticae Historiae. Basel 1564, S. 229: .. Et ab hoc tempore pontifices Romani coeperunt universales papae appellari." ~211 Vgl. ebenda, 5.162: .. Crucis festurn Heraclius instituit, ob memoriam crucis, ... " ~29 Vgl. eben da, S. 584. 430 Vgl. ebenda, S. 584: Die "Magdeburger Zenturien" verwendeten für den Bericht über die "Rückführung des Kreuzes durch Heraklius" die Weltchronik des Sigebert von Gembloux aus dem zwölften und das "Historiarum Romani imperii decades 111" des Blondus aus dem 15. Jahrhundert. In beiden Geschichtswerken haben sich historische Überlieferung mit Iegendarischen Elementen vermischt. Auch der Iegendarische Bericht des Gottfried von Viterbo aus dem zwölften Jahrhundert fand Eingang in die protestantische Kirchengeschichte. Cl Vgl. ebenda, S. 584: .. Haec res licet valde fabulosa videatur ... " C 2 Vgl. ebenda, 656 ff. Auch hier berufen sich die Autoren der Magdeburger Zenturien nicht auf die ältesten Quellen. Verwendet wird u.a. das Geschichtswerk des Sigebert von Gembloux. m Vgl. Flacius, M. (Hrsg.): Octaua Centuria Ecclesiasticae Historiae. Basel1564, S. 1: "Pontifices vero Romani, Antichristi in templo Dei sedentis... "

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C. Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung- Überlieferung und Fiktion

Die achte Zenturie überliefert auch die Einführung des Festes der "Kreuzerhöhung" in Rom durch Papst Sergius, der in der Sakristei von Sankt Peter einen angeblich echten Partikel des Heiligen Kreuzes gefunden hatte. 434 Die Feste "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" gehören der Tradition der Römischen Kirche an, weshalb sie von protestantischer Seite genau untersucht und der historische Anspruch der Ereignisse, die zur Feier der Kreuzfeste führten, kritisch betrachtet und zum Teil sogar abgelehnt wurde. Zusätzlichen Einfluss auf die Beurteilung der liturgischen Feste von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" hatte die protestantische Kritik an der Reliquienverehrung. Diese manifestierte sich erstmals innerhalb der" Theologia crucis" Martin Luthers; sie prägte aber auch die Kreuzverehrung des Genfer Reformators Johannes Calvin.435 Die "Magdeburger Zenturien" fanden seit ihrer Publikation (1559-1574) in den Gebieten des Protestantismus weite Verbreitung und lösten dort große Begeisterung aus; heftige Entrüstung folgte jedoch auf katholischer Seite. Eine baldige Widerlegung wurde von der katholischen Kirche als unbedingt notwendig erachtet, 436 denn die "Zenturien" stel!ten für sie ein großes Ärgernis dar. Die Römische Kirche wurde von ihnen als von der wahren Lehre Christi abweichend bezeichnet. Zudem zweifelten sie die Vorherrschaft des Papsttums an, wobei der Papst, unabhängig vom jeweiligen Amtsinhaber, als "Antichrist" charakterisiert wurde. Allerdings bemühte sich die katholische Kirche zunächst vergeblich, dem Geschichtswerk der Protestanten etwas Vergleichbares entgegenzusetzen. 437 Abhilfe kam schließlich aus dem Kreis der Oratorianer: Der Autor der katholischen Kirchengeschichte, Cesare Baronio, erhielt zunächst von Filippo Neri im Jahr 1558 den Auftrag, für die nachmittäglichen Treffen des Oratoriums kirchenhistorische Vorträge vorzubereiten:138 Die schriftliche Formulierung erfolgte nahezu zwanzig Jahre später. Erst "-14 ·05 436

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Vgl. ebenda, 5. 378. Vgl. Calvin, J.: Der Heilig Brotkorb der H. Römischen Reliquien oder würdigen Heiligthumbs Procken. Christlingen 1590,5. 15v-17v: .. Von des Herrn Christi Creutz". Vgl. jedin, H.: Kardinal Caesar Baronius, a.a.O., 5. 34. Insbesondere die von Papst Gregor Xlll. gegründete .. Deutsche Kongregation" sprach sich für eine Widerlegung der .. Magdeburger Zenturien" aus. Vgl. Calenzio, G.: La vita e gli scritti del Cardinale Cesare Baronio della Congregazione dell'Oratorio. Roma 1907, 5. 3 f. Vgl. Pullapilly, C. K., a.a.O., 5. 26. Nach Ansicht Jedins erhielt Baronius den Auftrag im Jahr 1558. Der erste Band der .. Magdeburger Zenturien" erschien 1559. Vgl. Jedin, H.: Kardinal Caesar Baronius, a.a.O., 5. 19 f.

Ill. Konfessionelle Überlieferung von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

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1579 hatte Baronio den ersten Band seiner Kirchengeschichte abgeschlossen.439 Ungeklärt ist, so Jedin, ob Neri von Anfang an eine Widerlegung der "Magdeburger Zenturien" angestrebt oder er mit seinem Auftrag an Baronio kirchengeschichtliche Vorträge zu halten nur einen seelsorgerischapologetischen Zweck verfolgt hatte. 440 Da der Auftrag an Baronio zu einem relativ frühen Zeitpunkt erfolgt war, scheint Letzteres zunächst wahrscheinlicher zu sein. Im Nachhinein erwiesen sich die "Annalen" jedoch als Antwort auf die "Zenturien," obwohl sich Baronio innerhalb seines Werkes niemals polemisch zur protestantischen Kirchengeschichtsschreibung geäußert hat. Die von Baronio von 1588-1607 publizierten Bände umfassen den Zeitraum bis zum Ende des zwölften Jahrhunderts. Während die "Magdeburger Zenturien" einzelne Themen der Kirchengeschichte innerhalb eines Jahrhunderts abhandelten, griff Baronio mit seinen "Annalen" auf die klassisch-antike Form der Geschichtsdarstellung zurück.441 Die chronologische Darlegung der Geschichte erschien Baronio am geeignetsten, um die Kontinuität der Römischen Kirche zu demonstrieren. Zudem stand, im Gegensatz zu den "Magdeburger Zenturien", bei Baronio die Geschichte der Kirche und nicht ihre dogmatische Entwicklung im Zentrum.442 Die Konzeption der "Annales Ecdesiastici", bei welcher der Autor absichtlich eine andere, der Darlegung der Tradition der Römischen Kirche dienende Form wählte, sowie die bewusste Konzentration auf ihre Geschichte, lassen sie letztlich als ein überlegt gegen die "Magdeburger Zenturien" gerichtetes Werk erscheinen. Laut Nigg war die katholische Kirchengeschichtsschreibung des 16. Jahrhunderts ein reines Produkt der Abwehr gegen den protestantischen Angriff der "Zenturien".443 Die Autoren der "Magdeburger Zenturien" hatten häufig Schwierigkeiten ausreichend Quellenmaterial zu finden. Baronio standen dagegen die päpstlichen Archive sowie die gesamte Vatikanische Bibliothek zur Verfügung. Auch Kirchenmännerund katholische Gelehrte sandten ihm bereitwillig Material zu. Wie die Autoren der "Magdeburger Zenturien" griff Baronio auf die ältesten vorhandenen Quellen zurück. Für Im Juli 1588 konnte Baronio den ersten Band vorlegen. An den Korrekturarbeiten waren die Kardinäle Gabriele Paleotti und Antonio Caraffa beteiligt. Vgl. ebenda, 5. 37 f. .wo Vgl. ebenda, 5. 33. 441 Vgl. 5töve, E.: Kirchengeschichtsschreibung, a.a.O., 5. 539. 442 Vgl. Baronio, C.: Annales Ecclesiastid, Tornos Primus. Venedig 1600, "Prefatio in Annales Ecclesiasticos ad Lectorem"." 443 Vgl. Nigg, W., a.a.O., 5. 72.

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C. Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung - Überlieferung und Fiktion

ihn waren Autoren maßgebend, welche gleichzeitig mit den Ereignissen schrieben; die späteren nur, wenn sie sich auf die älteren Quellen beriefen. Für das christliche Altertum benutzte er außer Eusebius und dessen Nachfolger auch die Konzilienausgaben und vor allem die Schriften weiterer Kirchenväter. 444 Baronio orientierte sich überwiegend an vergleichbaren Quellen wie die protestantische Kirchengeschichtsschreibung. Beide Seiten beriefen sich im Geiste des Humanismus auf historisch authentische Dokumente. 445 Nach dem Vorbild Onofrio Panvinios und Pompeo Ugonios begann Baronio zudem neben den schriftlichen auch archäologische Quellen hinzuzuziehen. Systematisch ausgewertet hat er jedoch nur die Numismatik.446 Der erste 1588 publizierte Band der "Annalen" wurde von der Römischen Kirche mit Begeisterung aufgenommen, da mit ihm den Protestanten endlich entgegengewirkt werden konnte. 447 Er hat die Lebensund Leidensgeschichte Christi zum Thema. Bereits im ersten Band finden sich Hinweise auf den Sieg Kaiser Konstantins im Zeichen des Kreuzes sowie auf die "Kreuzauffindung" .448 Kaiser Konstantin der Große steht im Zentrum des dritten, 1592 publizierten und dem spanischen König Phitipp II. gewidmeten Bandes. Er hat neben weiteren Ereignisren de~ vierten Jahrhunderts die "Kreuzvision" Konstantins und dessen anschließenden "Sieg an der Milvischen Brücke" zum Thema. 449 Als Quellen dienten die "Vita Constantini" des Eusebius sowie die Schriften eines unbekannten Panegyrikers und die "Neue Geschichte" des griechischen Rechtsexperten Zosimus. 450 Für Baronio von Bedeutung war insbesondere die korrekte Form des Labarums, das nach dem Bericht des Eusebius durch ein "X" und ein "P", den Initialen Christi, gebildet wurde. Als Beleg für die Form des Labarums bildete Baronio spätantike Münzen ab, die das Aussehen des Feldzeichens überliefern. Zusätzlich bezeichnete er das "Labarum" als ein Heiliges Instrument: "ad forman Crucis constructum."451 Vgl. Jedin, H.: Kardinal Caesar Baronius, a.a.O., 5. 54. Vgl. Pullapilly, C. K., a.a.O., 5. 146. w. Vgl. Herklotz, 1.: Historia sacra und mittelalterliche Kunst. In: Baronio e I' arte. Atti del Convegno internazianale di 5tudi, hrsg. von R. de Maio, u.a. Sora 1985,5. 64. 44 7 Vgl. Pullapilly, C. K., a.a.O., 5.49. 448 Vgl. Baronio, C.: Annales Ecclesiastici, Tornos Primus, a.a.O., 5. 131. 449 Vgl. Baronio, C.: Annales Ecclesiastici, Tornos Tertius. Venedig 1600, 5. 61 f. 450 Die "Neue Geschichte" des Zosimus entstand um 560 und wandte sich deutlich gegen die christliche Geschichtstheologie des Eusebius. Vgl. Hamm, Ulrich: Zosimus, Historiker. In: LACL (1998), 5. 637. 451 Vgl. Baronio, C.: Annales ecclesiastici, Tornos Tertius, a.a.O., 5.55 und Jacks, P. J.: Baronius and the Antiquities of Rome. In: Baronio e I' arte. Atti del Convengo internazianale di 5tudi, hrsg. von R. de Maio, u.a. Sora 1985, 5. 86 f. 444

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Ill. Konfessionelle Überlieferung von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung 113

Für die Beschreibung des Kampfs gegen Maxentius zog Baronio unterschiedliche Texte heran, wobei wiederum die "Vita Constantini" des Eusebius sowie der Text des unbekannten Panegryikers die maßgeblichen Quellen bildeten. Demnach erschraken die Feinde bereits beim Anblick des Kaisers und gerieten in Panik. Beim Versuch zu fliehen, drängten sich die feindlichen Soldaten gegenseitig von der schmalen Brücke. Der Sieg über Maxentius wurde dagegen hauptsächlich der Macht des Kreuzes zugeschrieben. Ihm folgte der Triumphzug in die Stadt Rom über die "Wiesen des Nero" in die Basilika Sankt Peter, 452 die Konstantin allerdings erst gründen sollte. Hinsichtlich der "Kreuzauffindung" der Kaisermutter Helena äußert Baronio zunächst sein Erstaunen, dass Eusebius sie im dritten Buch der "Vita Constantini mit keinem Wort erwähnt. 453 Wie die Autoren der "Magdeburger Zenturien" ist er sich aber sicher, dass Eusebius sie in seiner Kirchengeschichte überliefert. 454 Er zitiert hier in genau denselben Worten wie die Autoren der "Madeburger Zenturien" den Bericht der "Kreuzauffindung", der sich angeblich in Eusebius Kirchengeschichte finden soll. Die Angabe einer Textstelle fehlt bei ihm aber ebenfalls. Allerdings datiert Baronio das Ereignis der "Kreuzauffindung" in die Zeit nach dem Konzil von Nicaea ins Jahr 326. Den Bericht des Zonaras, der die "Kreuzauffindung" nach Konstantins Taufe durch Papst Silvester datiert, lehnt Baronio als unglaubwürdig ab.455 An erster Stelle der Überlieferungen der "Kreuzauffindung" zitiert er die Grabrede des Ambrosius und zwar nahezu wortwörtlich. Das Kreuz wird dabei aufgrund einer göttlichen Vision Helenas aufgefunden, die Unterscheidung der Kreuze erfolgt durch den Titulus. Als weitere Quellen erwähnt er die lateinische Kirchengeschichte des Rufin und den Brief Paulinus von Nola an Sulpicius Severus. Dabei ist er sich durchaus bewusst, dass die unterschiedlichen Überlieferungen nicht völlig übereinstimmen.456 So berichtet Paulinus von der "Kreuzprobe" an einem Toten, während bei Rufin mit Unterstützung Bischofs Makarius eine sterbenskranke Frau geheilt wird. Die griechischen Kirchengeschichten des Theodoret, Sokrates und Sozomenus werden hier nicht zitiert, sonVgl. Baronio, C.: Annales Ecclesiastici, Tornos Tertius, a.a.O., S. 62. Vgl. ebenda, S. 263: .. Sed magna plane tenet omnes admiratio; quid sit quod Eusebius aedificationem omnium harum basilicarum relegens, &: de Helena prolixiorem mentionem faciens, de Cruce ab inuenta ne verbum quidem." 454 Vgl. ebenda, S. 263: "Cum eam reperatam esse sub Constantino, nulli sit dubium, sie scribente ( ... ) Seimus tarnen eumdem Eusebium inventionis S. Crucis in Chronico meminisse, sed alio (vt videtur) tempore, .... " m Vgl. ebenda, S. 263. 456 Vgl. ebenda, S. 264.

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C. Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung- Überlieferung und Fiktion

dem nur kurz erwähnt, da sie in vergleichbarer Art und Weise wie Rufinus über die "Kreuzauffindung" berichten.457 Im Anschluss erfolgt, mit Berufung auf die bekannten Quellen, der Bericht von der Zerteilung des Kreuzes und der anschließenden Aufbewahrung der Kreuzreliquien. Ein Teil des Kreuzes gelangte in die Statue Konstantins in Konstantinopel, ein Partikel wurde in die "basilica ad Atrium Sessorianum", gemeint ist die Basilika Santa Croce in Gerusalemme, gebracht.458 Generelllässt sich die Reliquie des wahren Kreuzes, unter Berufung auf Cyrill von Jerusalem, beliebig oft teilen. 459 Von Bedeutung ist jedoch auch die "Auffindung der Nägel". Zuletzt erfolgt das Lob der Frömmigkeit der Heiligen Helena, der Bericht über ihren nach der Jerusalemreise erfolgten Tod sowie die Grabrede anlässlich ihres Todes.460 Am Rande und mehr der Vollständigkeit halber erwähnt Baronio auch die Gestalt des Juden Cyriakus, da er in den Geschichtsbüchern, etwa bei Gregor von Tours, vorkommt. Er bringt ihn aber mit der fortlaufenden Schilderung der Ereignisse nicht in Verbindung und führt seine Lebensgeschichte auch nicht näher aus. 46 • Baronio schildert die Ereignisse der "Kreuzvision" und des "Sieges Konstantins über Maxentius" ausfüh:-lkher als die "Magdeburger Zenturien" und verwendet zum Teil Quellen, welche die Autoren der protestantischen Kirchengeschichte nicht kannten. Hierbei handelt es sich hauptsächlich um die Schrift des unbekannten Panegyrikers sowie um die "Neue Geschichte" des Griechen Zosimos. Zudem verknüpft Baronio die Ereignisse des "Sieges Konstantins" und der "Kreuzauffindung" mit der römischen Geschichte, wobei ihm aber der Fehler unterläuft, den Triumphzug Konstantins in der Petersbasilika enden zu lassen. Hauptquelle für die Konstantinserzählung bildet die "Vita Constantini" des Eusebius, den Baronio in der Vorrede des ersten Bandes der "Annales Ecclesiastici" allerdings als "Parteigänger der Arianer" bezeichnet.462 457 458

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Vgl. ebenda, 5. 265. Vgl. eben da, 5. 266. Vgl. ebenda, 5. 265. Vgl. ebenda, 5. 262-267. Vgl. ebenda, 5. 265. Vgl. Baronio, C.: Armales Ecclesiastici, Tornos Primus. a.a.O.: "Prefatio in Annales Ecdesiasticos ad Lectorem": "Ecce enim Eusebius, qui primas tenere videtur, Arianismo semel male imbutus, tametsi fidelis in ceteris habeatur, cum in his quae spectant ad dogmata Arianorum, turn etiam in rebus gestis Constantini Augusti, cuius Vitam in gratiam Constantinii Augusti, Arianerum patroni, conscripsit, multa mentitus est, vt suo loco, Deo dante, opportunius ostendemus".

III. Konfessionelle Überlieferung von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung 115

Hinsichtlich der "Kreuzauffindung" zitiert Baronio, wie die Autoren der "Magdeburger Zenturien, die Kirchengeschichte des Eusebius, allerdings ohne auf eine bestimmte Textstelle Bezug zu nehmen. In der Kirchengeschichte des Eusebius findet sich jedoch kein Bericht der "Kreuzauffindung", da sie im Jahr 324 mit dem Sieg Konstantins über Licinius endet. 463 Es scheint also, als ob Eusebius den Inhalt von Eusebius Kirchengeschichte nicht kannte, da er dieselbe Textstelle wie die "Magdeburger Zenturien anführt. Ein weiteres Indiz dafür ist, dass Baronio bei seinem Bericht über Kreuzvision und Sieg Konstantins die Kirchengeschichte des Eusebius, die z. T. über diese Ereignisse berichtet, nicht anführt. Statt dessen verwendet er lediglich dessen" Vita Constantini". Ein Grund für diesen Fehler scheint die von den Zeitgenossen bereits kritisierte geringe Kenntnis des Griechischen zu sein.464 Immerhin folgt daraus: Baronio hat den Inhalt der "Magdeburger Zenturien" genau gekannt und sich an dieser Stelle, allerdings ohne die protestantische Kirchengeschichte als Textquelle zu erwähnen, auf sie bezogen und sogar wortwörtlich zitiert. Für die detaillierte Schilderung der "Kreuzauffindung" zitiert Baronio ihre Überlieferung in der Grabrede des Ambrosius auf Kaiser Theodosius. Als älteste vorhandene lateinische Quelle kommt ihr die größte Autorität zu. Zudem thematisiert sie mit der Schilderung der göttlichen Vision die große Gottesnähe der Kaisermutter. Es folgen die lateinischen Berichte in der Kirchengeschichte des Rufin sowie im Brief des Paulinus von Nola an Sulpicius Severus. Dabei ist sich Baronio durchaus bewusst, dass sie unterschiedliche Versionen der "Kreuzauffindung" schildern. Die griechischen Autoren nennt er dagegen nur namentlich, ohne näher auf sie einzugehen. Bei Baronio kommt vor allen die Verehrung der Kreuzreliquie und ihr enger Bezug zur Stadt Rom großen Stellenwert zu -auch dies eine gezielte Stellungnahme gegen die Haltung der Autoren der "Magdeburger Zenturien". Im achten Band der 1599 erschienenen und Clemens VIII. gewidmeten "Annales Ecclesiastici" berichtet Baronio über den Sieg des Heraklius über die Perser und die "Rückführung des Kreuzes nach Jerusalem". Als Quelle für diese Ereignisse dienten ihm u.a. das Gedicht des Giorgio Pisides, das unmittelbar nach den historischen Ereignissen entstand, sowie die griechische Kirchengeschichte des Theophanes aus dem neunten Jahrhundert. Außerdem benutzt er ein byzantinisches Lexikon. Dem Sieg des Heraklius über die Perser folgt der Tod Chosroes. Dessen Sohn .W..l -1t>4

Vgl. Eusebius von Caesarea: Kirchengeschichte, a.a.O., 5. 440 f. Vgl. Jedin, H.: Kardinal Caesar Baronius, a.a.O., S. 56.

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C. Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung- Überlieferung und Fiktion

Syroe schließt Frieden mit dem Kaiser und überlässt ihm die Reliquie des wahren Kreuzes. Laut Baronio ereignete sich die Rückgabe des Kreuzes im Jahr 627. 465 Die Rückführung des Kreuzes durch Heraklius in Begleitung des Zacharias erfolgte nach Baronio dagegen erst im Jahr 628. Als Textquelle benutzt der Autor der ersten katholischen Kirchengeschichte das nachtridentinische "Breviarium Romanum". 466 Heraklius, reich mit Gold und Edelsteinen geschmückt, will das Kreuz durch das Tor tragen, das zum Golgathahügel führt. Er kann aber, trotzgrößter Anstrengungen, nicht hindurch gehen. Der als Tempelvorsteher von Jerusalem bezeichnete Zacharias rät dem Kaiser daraufhin, nicht im Triumph geschmückt nach Jerusalem einzuziehen, sondern die Armut und Demut Jesu Christi nachzuahmen. Anschließend legt Heraklius nach dem Vorbild Christi seine kostbare Kleidung ab, zieht seine Schuhe aus und legt ein einfaches Gewand an. Erst dann kann er die Reliquie des wahren Kreuzes ungehindert auf den Kalvarienberg tragen und dort errichten.467 Ergänzend berichtet Baronio, dass zur Erinnerung an die "Rückführung des Kreuzes" jedes Jahr im September das Fest der "Kreuzerhöhung" gefeiert wird. 468 Hinsichtlich der Kriege gegen die Perser und der anschließenden Rückfühtwtg d~s Kreuzes zitiert Baronio Quellen, welche die Autor~n der "Magdeburger Zenturien" zum Teil nicht kannten. Im Gegensatz zu den "Zenturien" verwendete er tatsächlich die ältesten vorhandenen Autoren: Bei der Überlieferung des Pisidias handelt es sich um die erste Erwähnung des Sieges Heraklius' über die Perser und der Kreuzrückführung. Die Engelserscheinung des Heraklius, die den Herrscher als Nachfolger Konstantins erscheinen lässt und die sich vor allem in den Iegendarischen Texten findet, wird bei Baronio nicht erwähnt; als Ratgeber fungiert, nach dem nachtridentinschen "Breviarium Romanum", lediglich Zacharias. Baronio leistete mit seinem Werk einen bedeutenden Beitrag zum Erfolg der katholischen Reform: Die "Annales Ecclesiastici" fanden weite Verbreitung und übertrafen die "Magdeburger Zenturien" bald an Beliebtheit. Nicht zuletzt diente die chronologische Berichterstattung dem einfacheren Verständnis und konnte somit eine größere Leserschaft anziehen. Kritisiert wurde jedoch bereits von den Zeitgenossen, dass Baronio zahlreiche gedruckte oder vorhandene handschriftliche Quellen 465 466

467 468

Vgl. Baronio, C. Armales Ecclesiastici, Tornos Octos. Venedig 1602, S. 214. Vgl. Breviarium Romanum. Editio Princeps (1568), hrsg. von Sodi, M./Triacca, A. M. Citta del Vaticano 1999, S. 856 f. Der Text ist bei Baronio wortwörtlich zitiert. Vgl. ebenda, S. 217. Vgl. ebenda, S. 218.

III. Konfessionelle Überlieferung von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

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nicht berücksichtigt%9 und er die Entwicklung der Lehre der katholischen Kirche völlig außer acht gelassen habe. Als problematisch wurden auch seine rudimentären Kenntnisse der griechischen Sprache bewertet; griechische Texte hatte er überwiegend in lateinischen Übersetzungen verwendet.470 Die" Armales Ecclesiastici" fanden auch außerhalb Italiens große Verbreitung. So gelangten sie unter anderem in den deutschen Sprachraum.471 Es existieren sogar Berichte nach denen Angehörige des protestantischen Glaubens nach der Lektüre der "Annales Ecclesiastici" zum katholischen Glauben konvertierten. 472 Die erste deutsche Übersetzung des ersten Bands von Baronios "Armales Ecclesiastici" unternahm kein geringerer als Marx Fugger, Leiter der mächtigsten Bankgesellschaft des Deutschen Reiches. Sie war allerdings fast ausschließlich in den katholischen Gebieten verbreitet.473 Eine zweite, wesentlich erfolgreichere deutsche Übersetzung der "Annales Ecclesiastici" in zwei Bänden legte 1599 Valentin Leucht vor. Im Jahr 1600 folgte eine zweite Auflage, 1602 erschien ein dritter Band. Im Gegensatz zu Marx Fugger hatte Leucht keine textgetreue Übersetzung, sondern nur ein Kompendium vorgelegt, das den Inhalt knapp zusammenfasst. Obwohl Leucht schon bei der Bearbeitung des fünften Bandes angelangt war, bricht die Veröffentlichung mit dem Jahr 361 ab. 474 Auch der Kapuzinermönch Martin von Cochem hat an der Wende vom 17. zum 18. Jahrhundert ein deutschsprachiges Kompendium der "Annales Ecclesiastici" veröffentlicht, das jedoch nur Faktenkenntnisse vermittelte.475 Die "Annales Ecclesiastici" des Cesare Baronio gelten inzwischen allgemein als adäquate Antwort der katholischen Kirche auf die protestanVgl. Jedin, H.: Kardinal Caesar Baronius, a.a.O., S. 51. Vgl. ebenda, 5. 56. 471 Zur Verbreitung der "Annales Ecclesiastici" im süddeutschen Raum vgl. Kraus, A.: Die Verbreitung der Armales Ecclesiastid des Caesar Baronius im Kurfürstentum Bayern. In: Baronio storico e Ia Controriforma. Atti del Convegno internazianale di studi, hrsg. von R. de Maio, u.a. Sora 1982, S. 631-671. 472 Vgl. Pullapilly, C. K., a.a.O., 5 85 f.: Der Luther-Schüler Kaspar Schoppe konvertierte nach der Lektüre der "Annales Ecclesiastici" zum katholischen Glauben. Ein Verwandter des Reformators Johannes Calvin pflegte dagegen jahrelangen Briefkontakt mit Baronio, bis er zum katholischen Glauben konvertierte. m Der größte Teil der Korrespondenz zwischen Cesare Baronio und Marx Fugger ist verschollen. Vgl. Lutz, G.: Marx Fugger (1529-1597) und die Annales Ecdesiastici des Baronio. Eine Verdeutschung aus dem Augsburg der Gegenreformation. In: Baronio Storico. Atti del Convegno internazianale di Studi. Hrsg. von R. de Maio, u.a. Sora 1982, S. 427 und S. 523 f. 474 Vgl. ebenda, S. 525 f. 475 Vgl. ebenda, S. 527 f.

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470

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C. Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung -Überlieferung und Fiktion

tische Kirchengeschichtsschreibung. Nicht zuletzt hatten sie das Bewusstsein für die historische Kontinuität der römisch-katholischen Kirche in den eigenen Reihen gefördert und eine verbindliche Grundlage ihrer Glaubenspropaganda geschaffen. 3. Bildertheologie und Textkritik

Die zum Kampf gegen die "Feinde der Bilderverehrung" nach Beendigung des Trienter Konzils entstandenen bildertheologischen Traktate47& beschäftigten sich unter anderem auch mit dem Verhältnis von Bild und Text. Bei einem der bedeutendsten Schriften der Bildertheologie des 16. Jahrhunderts handelt es sich um das Traktat des Löwener Theologen Johannes Molanus "Oe picturis et imaginibus" aus dem Jahr 1570.477 Es erreichte enorme Verbreitung und wurde von zahlreichen weiteren Autoren rezipiert. Die im Jahr 1582 in Bologna gedruckte Schrift "Discorso intorno alle imagini sacre e profane" des Erzbischofs von Bologna, Gabriele Paleotti, bezog sich inhaltlich auf das Traktat des Molanus, ging aber hinsichtlich der Gelehrsamkeit des Autors und der Konkretisierung einzelner Themen entscheidend über dieses hinaus. Von den insgesamt fünf geplanten Bänden konnte Paleotti jedoch nur zwei vollenden. Traditionell wurden Bilder mit Büchern gleichgesetzt, das heißt, sowohl Bilder als auch Bücher gehörten nach dem von der katholischen Kirche verteidigten Traditionsprinzip zu den Offenbarungsquellen. Bildern wie Büchern kam dabei gleichermaßen die Aufgabe der Beleh-

rung und Erbauung zu. Letztlich beruhte daher die katholische Bildertheologie auf dem Gedanken der Gleichwertigkeit von Bildern und Büchern. So wird erst vor diesem Hintergrund die Argumentation des Molanus verständlich: Er ist der Ansicht, dass die Dinge, welche die Kirche in den Büchern toleriert, auch bei den Bildern beibehalten werden sollen.478 Deshalb gehören für ihn Darstellungen, welche Erfundenes, Falsches oder Apokryphes beinhalten, unter die "nicht gefährlichen Irrtü-' 7~> Eine Übersicht über Autoren der katholischen Reform, die sich zur Bilderfrage geäußert

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-'78

haben, findet sich bei Hecht, C.: Katholische Bildertheologie im Zeitalter von Gegenreformation und Barock. Studien zu Traktaten von Johannes Molanus, Gabriele Paleotti und andere Autoren. Berlin 1997, S. 18. Eine umfassende Übersicht liefert auch Aschenbrenner, T.: Die tridentinischen Bildvorschriften. Eine Untersuchung über ihren Sinn und ihre Bedeutung. Theol. Diss. (masch.). Freiburg 1925. Die folgenden Auflagen ab 1594 erschienen unter dem Titel: .. Oe historia sanctorum imaginum et picturarum." Vgl. Molanus, J.: De Historia SS. Imaginum et Picturarum pro vero earum usu contra abusus libri III. Antwerpen 1617, S. 108.

III. Konfessionelle Überlieferung von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung 119

mer, die allgemein toleriert werden." 479 Unter diese Kategorie fallen bei Molanus beispielsweise auch die Überlieferungen der "Legenda aurea".480 Paleotti, der streng zwischen "pitturae profanae" und "pitturae sacrae" unterscheidet, plädiert dafür, dass ein Maler von religiösen Bildern vor allem die richtigen Quellen verwenden soll. In diesem Zusammenhang unterscheidet er drei unterschiedliche Arten von Schriften: die "libri canonici" sind von größter Bedeutung, da sie auf Gott selbst zurückzuführen sind,481 die "libri agiografi" sind dagegen von geringerem Wert, dienen aber immerhin der Unterrichtung der Gläubigen, 482 während die "libri apogrifi" ohne Autorität und Notwendigkeit entstanden sind483 und sowohl falsche als auch wahre Dinge enthalten können. 484 Zusätzlich warnt Paleotti die Maler: Sie sollen sich nicht auf das verlassen, was Gelehrte als wahrscheinlich und allgemein bekannt akzeptieren. Letztlich muss das von ihnen Gemalte in jeder Einzelheit mit der Meinung der Kirche übereinstimmen.485 Bilder, die auf apokryphen oder Iegendarischen Texten beruhten, wurden daher von der Bildertheologie aufgrund ihrer Zugehörigkeit zur Tradition geduldet. Wobei es sich nach damaliger Ansicht bei "apokrypher" Literatur zwar um ungesicherte, aber immerhin bibelnahe Texte handelte. "Apokryphe" Schriften können laut Paleotti "sowohl falsche als auch wahre Dinge enthalten". 486 Und da sie von der Kirche, wie Molanus darlegt, geduldet wurden, wurden auch Bilder, bei denen Maler "apokryphe" Texte verwendet hatten, toleriert.487 Gilio kam in seinem direkt im Anschluss an das tridentische Konzil publizierten "Dialogo",488 der sich vorrangig gegen Michelangelos Fresm Vgl. ebenda, S. 103. 480 Vgl. ebenda, S. 107: "Tolerat Legendam auream Iaeobi de voragine, ... " 4111 Vgl. Paleotti, G.: Diseorso intomo alle imagini sacre e profane. In: Barocehi, P. (Hrsg.):

Trattati d'arte del Cinquecento. Fra Manierismo e Controriforma, 2. Vol. Sari 1961, S. 285. 4112 Vgl. ebenda, S. 285 f. w Ebenda, S. 286: "I terzi non hanno ne autorita ne neeessita ... " 484 Ebenda, S. 286: "o perehe abbiano mesehiate eose false eon vere, ... " 4115 Ebenda, S. 288 f.: "Di piu, non basta aneora ehe tal pittura sia narrata da alcun dottore di autorita, ne bisogna eosl fidarsi di dascuno in tutti i partieolari, se quell'istesso non eorrisponde al sentimento degli altri e dalla santa Chiesa non viene approvato." 48b Ebenda, S. 286: "o perehe abbiano meschiate eose false eon vere, ... " 4117 Vgl. Molanus, J., a.a.O., S. 107: "Multa tolerat in diversis historijs iam edita, que sunt ineerta, fabulosa, apogrypha, &: nullam veri similitudinem habentia: eauens tarnen ne ea in eeclesijs legantur." 488 Vgl. Gilio, G. A.: Dialogo nel quale si ragiona degli errori e degli abusi de'pittori drea l'istorie. Camerino 1564. In: Barocehi, P. (Hrsg.): Tratatti d' Artedel Cinquecento. Fra Manierismo e Controriforma, Vol. 2. Bari 1961.

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C. Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung- Überlieferung und Fiktion

ko des "Jüngsten Gerichts" richtete, bereits zu einer ersten Formulierung des Sachverhalts. Er forderte die Maler religiöser Themen auf, sich anstatt auf Erfundenes oder Apokryphes zu berufen, nur die "buoni scrittori" zu verwenden.489 Auch nach Ansicht des Mailänder Bischofs Carlo Borromeo müssen die religiösen Bilder dem Bibeltext oder der historischen Überlieferung möglichst exakt entsprechen. Sie dürfen nichts Apokryphes, keine erfundenen Hinzufügungen, nichts Profanes oder moralisch Anstößiges enthalten. 490 In den auf das Konzil folgenden bildertheologischen Traktaten erfolgte letztlich keine strikte Ablehnung apokrypher und legendarischer Schriften sowie ihrer bildliehen Umsetzung. Denn nur die Verwendung der stets gleichen Bildformen gewährleistete die Erkennbarkeit des Prototypus. Zudem hätte eine rigorose Ablehnung und eine möglicherweise folgende Entfernung zahlreicher in Kirchen verehrter Bilder, die Themen aus Iegendarischen oder apokryphen Texten wiedergaben, eine dem reformatorischen Bildersturm vergleichbare Situation beschworen. Daher verdammte die Bildertheologie nur die Bilder, die falsches oder der katholischen Lehre widersprechendes zeigten. Nach Ansicht Hechts sorgte die Bilderthco!ogie v~r allem für die Bewahrung der Tradition der römisch-katholischen Kirche, wodurch sie eine Unterbrechung der Kunstproduktion in den katholischen Ländern verhinderte. 491 Mit der Berufung auf die Tradition ging jedoch auch das gesteigerte Interesse an der historischen Legitimierung der katholischen Kirche einher. Gefördert wurde das intensive, geschichtliche und religiöse Bewusstsein Ende des 16. Jahrhunderts zum einen durch die Publikation der Kirchengeschichte des Baronio, die seit 1588 erfolgte, und zum anderen durch den erneuerten Märtyrerkult als Folge archäologischer Funde im Stadtgebiet Roms. Sowohl die von Baronio verwendeten ältesten Quellen als auch die Überreste der frühchristlichen Märtyrer besaßen dabei die Funktion von Zeugen, die für die historische Kontinuität der katholischen Kirche sprachen.492 Daher hatte auch das neu erweckte historische Interesse bereits Eingang in die Bildertheologie gefunden. So fordert Molanus beispielswei-'IN

4'l0

49 1 492

Ebenda, 5. 43: .. ne nissuno libro apocrifo: ma i buoni scrittori." Vgl. Borromeo, C.: lnstructiones fabricae supellectilis ecclesiasticae. In: Barocchi, P. (Hrsg.): Trattati d'arte del Cinquecento. Fra Manierismo e Controriforma, 3. Vol. Bari 1962. 5. 42 f. Vgl. Hecht, C.. a.a.O .• 5. 405-410. Vgl. Röttgen, H.: Repräsentationsstil und Historienbild in der römischen Malerei um 1600. In: Beiträge für Hans Gerhard Evers anläßlich der Emeritierung im Jahre 1968, Darmstädter Schriften 22. Darmstadt 1968, 5. 73.

III. Konfessionelle Überlieferung von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung 121

se, dass bei der Darstellung der "Kreuzauffindung" alle drei Kreuze dieselbe Form besitzen sollten. 493 In seinem ikonographischen Index erläutert Molanus zudem die korrekte Wiedergabe der Heiligen Helena, wobei er sich sowohl auf die Tradition ihrer Darstellung als auch auf gesicherte historische Kenntnisse beruft. Zunächst soll die Heilige das Kreuz im Arm tragen. Das heißt, sie ist durch das Attribut des Kreuzes als Heilige Helena erkennbar. Zudem soll sie lebhaft, großherzig und hochbetagt wiedergegeben werden. Abgesehen vom Attribut des Kreuzes, könnten die übrigen Angaben auch für andere Heilige Verwendung finden. Molanus konkretisiert seine Vorgaben daher mit Hilfe geschichtlicher Tatsachen: Demnach ist es falsch, die Heilige Helena mit einer Königskrone zu malen, da sie Kaiserin war.494 Hauptproblem der Bildertheologie bildete letztlich die Erkennbarkeit des Prototypus, dem allein Verehrung gebührte. Es war daher unmöglich, in den Kirchen bereits vorhandene Bilder, auch wenn sie sich auf Iegendarische oder apokryphe Texte bezogen, abzulehnen und zu entfernen, da sie Bestandteil der traditionellen Darstellung eines Themas oder eines Heiligen sein konnten. Um jeglichem Missbrauch oder Fehlverhalten der Gläubigen vorzubeugen, erlangte die historische Authentizität des Dargestellten dennoch zunehmend an Bedeutung. Die Ablehnung von erfundenen oder apokryphen Texten wird bereits in den Schriften Gilios und Borromeos thematisiert; die Berufung auf wahre historische Begebenheiten findet sich ebenfalls in den bildertheologischen Schriften von Molanus und Paleotti. Im Geiste des Tridentinums diente daher auch die Herausgabe von kritischen, an historischen Quellen orientierten Legendensammlungen letztlich der Darstellung der "wahren Historie". 4. Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung in den katholischen Legendensammlungen

Während die katholische Kirche die Heiligenverehrung, wenn auch in gemäßigterer Form, beibehielt, schränkte der Protestantismus die Bedeutung der Heiligen entscheidend ein. Ihnen kam in erster Linie die Bezeugung der Gnade Gottes zu. Zudem favorisierte der protestantische Glaube, aufgrund der besseren quellenmäßigen Bezeugung, die VerehJ., a.a.O., 5. 104. Vgl. ebenda, 5.330: "lniuriam illi fadunt, qui pingunt eam rum corona regali, fuit enim Augusta." ("Diejenigen tun ihr unrecht, die sie mit einer Königskrone darstellen, sie war nämlich Kaiserin.")

m Vgl. Molanus, 4~J.~

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C. Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung - Überlieferung und Fiktion

rung der Märtyrer. Zu den so genannten "Blutzeugen" gehörten bald auch die für den protestantischen Glauben ums Leben Gekommenen.495 Die Bedeutungsveränderung der Heiligen im Protestantismus äußerte sich auch in der literarischen Produktion: Es entstand eine große Anzahl von protestantischen Martyrologien, in denen etwa Glaubenskämpfer wie John Wycliffe oder Johannes Hus Aufnahme fanden.496 Wesentlich geringer war die Anzahl der Heiligenkalender, welche das Andenken der mittelalterlichen Heiligen pflegten. Sie enthielten traditionell auch die Feste "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung", allerdings in eingeschränkter Form: Ihre Wiedergabe erfolgte entweder unkritisch volkstümlich497 oder die Ereignisse, die zu den Kreuzfesten führten, wurden äußerst kritisch betrachtet.498 Auf katholischer Seite entstanden dagegen Legendare mit neuem historischen Anspruch. So erschien nur wenige Jahre vor den konfessionellen Kirchengeschichten das erste überarbeitete Legendar. Es war letztlich Resultat der protestantischen Legendenkritik sowie der Unzufriedenheit an der hagiographischen Produktion in den eigenen Reihen. 499 Diese Legeodensammlung berief sich, vergleichbar mit den nur wenige Jahre später publizierten Kirchengeschichten, auf die ältesten Quellen. Hierbei handelt es sich um das achtbändige Sammelwerk "San~torum Priscorum Patrum Vitae" des Bischofs von Verona und Bergamo, Luigi Lippomani (1500-1559), das bereits vor dem Ende des Trienter Konzils entstand. Die ersten sechs Bände der "Sanctorum Priscorum Patrum Vitae" erschienen bereits 1551-1556 in Venedig, die beiden folgenden publizierte der Neffe des Autors, Girolamo Lippomani, 1558-1560 posthum in Rom. 500 Ihre erste Edition findet sich noch heute in der Biblioteca Apostolica Vaticana in Rom. Der Autor Luigi Lippomani war mit der protestantischen Kritik an der Hagiographie durchaus vertraut. In seiner Zeit als außerordentlicher Nuntius in Deutschland in den Jahren 1548-1550 war er aktiv an der Bekämpfung des Protestantismus beteiligt gewesen. Auch in seinem Amt 4 '~ 5

4% 497

498 4 '~'~

500

Zur protestantischen Heiligenverehrung siehe: Köpf, U. c: Protestantismus und Heiligenverehrung.ln: Dinzelbacher, P. I Bauer, D. R. (Hrsg.): Heiligenverehrung in Geschichte und Gegenwart. Ostfildem 1990, S. 320-344. Vgl. Crocius, P.: Das grosse Martyr-Buch. Bremen 1682. Vgl. Hondorf, A.: Calendarium Sanctorum & Historiarum. Leipzig 1599, S. 345-356 und s. 696 ff. Vgl. Hospiniano, R.: Festa Christianorum. Tiguri 1593, S. 70r: "Crucem sanctam non inuentam ab Helena." Vgl. Hausberger, K., a.a.O., S. 368. Insbesondere der Dominikaner Melchior Cano (1509-1560) machte sich mit Vehemenz zum Sprachrohr einer weit verbreiteten Unzufriedenheit über die hagiographische Produktion. Koller, A.: Lippomani.ln: LTK, Bd. 6 (1967), S. 950 und Furlani, 5.: Lippomano. In: Enciclopedia Cattolica, Bd. 7. Florenz 1949, S. 1408 f.

III. Konfessionelle Überlieferung von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

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als dritter Präsident des tridentinischen Konzils von 1551 I 52 musste er sich sowohl mit der protestantischen Haltung als auch mit den Missständen in der katholischen Kirche auseinandersetzen. Er war daher in gleicher Weise überzeugter katholischer Reformer wie kompromissloser Kämpfer gegen den Protestantismus. Mit der Herausgabe der Heiligenlegenden wollte Lippomani daher der protestantischen Ablehnung der Heiligenverehrung bewusst entgegentreten. 501 Als neue Quelle verwendete Lippomani die erste Übersetzung des byzantinischen Heiligenlebens des Symeon Metaphrast aus dem Griechischen. Allerdings wird der wissenschaftliche Wert der Legendensammlung des Lippomani von der Forschung im Allgemeinen als gering bewertet. 502 Lippomani stützt sich bei der Wiedergabe der "Kreuzauffindung" auf die ältesten Überlieferungen der hagiographischen Schriften und Kirchengeschichten. Es handelt sich dabei ausschließlich um deren lateinische Quellen: An erster Stelle erscheint die Kirchengeschichte des Rufin, anschließend folgt die Grabrede des Ambrosius, die durch eine kurze Würdigung der Personen Konstantins und Helenas eingeleitet wird. Zuletzt kommt der Brief des Paulinus von Nola an Sculpicius Severus. Die verwendeten Quellen werden dabei wortwörtlich zitiert; sind aber zum Teil mit ergänzenden Kommentaren versehen. 503 Die Tradierung der "Kreuzerhöhung" nimmt gegenüber jener der "Kreuzauffindung" nur geringen Raum ein. Sie beinhaltet lediglich die wesentlichen Ereignisse. Dem Raub der Kreuzreliquie durch Chosroe und dessen Blasphemie folgt die Rückeroberung des Kreuzes durch Heraklius, der es anschließend nach Jerusalem zurückführt, wo sich Krankenheilungen und Totenerweckungen ereignen. Den Abschluss bildet ein kurzer Bericht über die Auffindung einer Kreuzreliquie durch Papst Sergius in der Basilika Sankt Peter. 504 In der direkten Nachfolge der Legendensammlung des Lippomani entstand die in den Jahren 1570- 1575 verfasste Sammlung von Heiligenviten des Kölner Kartäusermönchs Laurentius Surius "De Probatis Sanctorum Historiis" in sechs Bänden. Angeblicher Anlass ihrer Entstehung war, dass Lippomanis "Sanctorum Priscorum Patrum Vitae" bereits kurz nach der Drucklegung vergriffen war. 505 501 502 503

504 505

Vgl. Handbuch der Kirchengeschichte, hrsg. von Jedin, H., Bd. IV., a.a.O., S. 579. Vgl. Koller, A., a.a.O., S. 950 und Furlani, S., a.a.O., S. 1408 f. Vgl. Lippomanni, L.: Sanetarum Priscorum Patrum Vitae, Bd. 1. Venedig 1551, S. 111 und Bd. 2, Venedig 1552, S. 32-35. Vgl. Lippomanni, L.: De Vitis Sanctorum, Pars Prima. Löwen 1564, S. 211. Vgl. Hebenstreit-Wilfert: H.: Wunder und Legende. Studien zu Leben und Werk von Laurentius Surius (1522-1578), insbesondere zu seiner Sammlung "Oe probatis Sanetarum historiis." Diss. Tübingen 1975, S. 51.

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C. Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung- Überlieferung und Fiktion

Nach eigenen Angaben hat Surius etwa ein Drittel seines Materials aus der Sammlung des Lippomani übernommen, wobei es sich jedoch in erster Linie um die Heiligenleben des berühmten byzantinischen Hagiographen Symeon Metaphrast handelte, die bei Lippomani erstmals in lateinischer Sprache vorlagen. 506 Zum Teil verwendete Surius jedoch gänzlich andere Quellen als Lippomani. So bemühte er sich beispielsweise die neuestenWerke seiner Zeitgenossen zu erwerben. 507 Surius nahm zudem massive Kürzungen vor, um alles zu unterdrücken, woran ein katholischer Leser Anstoß nehmen konnte. 508 Am meisten hat er bei der Wiedergabe von Wundem gekürzt. 509 Mit der von ihm vorgelegten Sammlung von Heiligenleben wollte Surius jedoch keine geschichtliche Quellensammlung herausgeben, sondern in erster Linie ein Erbauungsbuch schaffen.s1o Im Gegensatz zu Lippomani erfolgt bei Surius die Ordnung der Heiligenleben nach dem Kirchenjahr. Hinsichtlich der "Kreuzauffindung" übernimmt Surius die Grabrede des Ambrosius in unveränderter Form. Zusätzlich gibt er die Kompilation der griechischen Kirchengeschichten der Kirchenväter Sokrates, Sozomenus und Theodoret mit der lateinischen Kirchengeschichte des Rufin nach Johannes Christophorsonus wieder. Diese Kcmpilaticn vermitte!t unterschiedlh:he, sich zum Teil widersprechende Versionen. Der Ort der "Kreuzauffindung" wird einerseits durch einen Hebräer von einem Venusheiligtum gereinigt. Dieser hatte die Anweisung zuvor von einem "seltsamen" Mann erhalten. Andererseits wird die Beseitigung des Venusheiligtums Konstantin zugesprochen. Der Heiligen Helena kommt bei der "Kreuzauffindung" keine, bei der "Kreuzprobe" nur eine untergeordnete Rolle zu. Der Bericht über eine Vision Helenas oder einer göttlichen Anleitung fehlt völlig, doch gibt der Autor hinsichtlich der Reinigung des Ortes, an dem die Kreuze verborgen waren, zu, dass die Zerstörung des heidnischen Tempels indirekt durch die Weisung Gottes erfolgt war. Die "Kreuzprobe" geschieht nach einem Gebet von Bischof Makarius an einer Sterbenden, jedoch wird, wie bei der Kirchengeschichte des Sozomenus, auch auf die Erweckung eines Toten hingewiesen. Den Bericht über "Kreuzauffindung" und "Kreuzprobe" ergänzt die Prophezeiung des Zacharias aus dem Alten Testament, zusätzlich findet die Weissagung einer nament506 5(Tl

508 509 510

Vgl. ebenda, 5. 52. Vgl. Holt, P.: Die Sammlung von Heiligenleben des Laurentius Surius.ln: Neues Archiv der Gesellschaft für ältere deutsche Geschichtskunde, Bd. 44. Berlin 1922, 5. 343. Vgl. ebenda, 5. 359. Vgl. ebenda, 5. 361. Vgl. ebenda, 5. 363.

III. Konfessionelle Überlieferung von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung 125

lieh nicht genannten Sibylle Erwähnung. 511 Unter dem 18. August, dem Festtag der Heiligen Helena, erscheint der Bericht über Helenas Reise nach Jerusalem aus dem dritten Buch von Eusebius "Vita Constantini" nach der Interpretation des Johannes Christophersonus.512 Die Ereignisse der "Kreuzerhöhung" werden bei Surius dagegen nicht überliefert. So wird die Überwindung der Perser durch Heraklius und die Rückgewinnung des Kreuzes innerhalb der "Vita Saneta Theodardi Episcopi," die unter dem 10. September erscheint, nur kurz innerhalb eines Absatzes erwähnt. 513 Das Fest der "Kreuzerhöhung" findet unter dem 14. September zwar Eingang in das Legendar. Es erscheint dort kein Bericht über die "Rückführung des Kreuzes durch Heraklius", sondern es handelt sich vielmehr, wie bereits in der Legendensammlung des Lippomani, um eine Lobrede über das "Heilige Kreuz" und seine wunderbare Kraft. 514 Von den Heiligenleben des Surius erschienen bis zum Ende des 16. Jahrhunderts insgesamt drei Auflagen. Kurz nach Beendigung der ersten Version der Legendensammlung begann Surius an einer zweiten, vermehrten Auflage zu arbeiten, deren erster Band bereits 1576 erschien und die 1581 vollständig vorlag.515 Die sechs Bände der dritten Auflage wurden von 1581 an in Venedig publiziert.516 Bereits 1618 folgte eine neu bearbeitete Fassung in zwölf Bänden in Köln.517 Die lateinische Legendensammlung des Surius wurde zudem kurz nach ihrem ersten Erscheinen ins Deutsche übersetzt und erreichte damit weitere Bevölkerungsschichten. Die einzige deutsche Übersetzung des gesamten Werkes erfolgte in den Jahren 1574--1580 im Auftrag Herzogs Albrecht V. von Bayern. 518 Die Übersetzungsarbeit leistete dessen Hofprediger, der Kanonikus Johannes a Via. Der lateinische Text des Surius wurde von Johannes a Via inhaltlich unverändert übersetzt: Neben der Wiedergabe der Grabrede des Ambrosius handelt es sich um die Überlieferung der "Kreuzauffindung" durch Johannes Christophersonus, welche die Kirchengeschichten der Autoren Sozomenus, Sokrates, Theodoret und Rufin miteinander kom511 512 513

514 515 516 5 17

518

Vgl. 5urius, L.: Oe Probatis 5anctorum Historiis, Tomus Tertius. Köln 1572, 5. 54 ff. Vgl. ebenda, 5. 768 ff. Vgl. 5urius, L.: Oe Probatis 5anctorum Historiis, Tomus Quintus. Köln 1574,5.164. Vgl. ebenda, 5. 209-218. Vgl. Holt, P., a.a.O., 5. 72 f. Vgl. ebenda, 5. 73. Vgl. ebenda, 5. 74. Vgl. ebenda, 5. 78 f. Deutschsprachige Auszüge entstanden in den folgenden Jahren durch Henricus Fabricius und Valentinus Leuchtius. Vgl. Hebenstreit-Wilfert, H., a.a.O., 5. 57f.

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C. Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung- Überlieferung und Fiktion

piliert. 51 9 Daran schließen sich umfangreiche Predigten über das Kreuz an. 520 Auch hinsichtlich der "Rückführung des Kreuzes" erfolgt eine kurze Erwähnung der Ereignisse. 521 Ansonsten dominiert ebenfalls die Wiedergabe von Predigten über das Kreuz und seine wunderbare Kraft. 522 Offiziell für den liturgischen Gebrauch vorgeschrieben war das im Auftrag Gregor XIII. 1584 entstandene "Martyrologium Romanum". Es wurde von Kardinal Sirleto unter Mitarbeit von Kardinal Baronio zusammengestellt523 und ist der Liturgie des Kirchenjahres entsprechend geordnet. In ihm finden sich daher das Fest der "Kreuzauffindung" am 3. Mai und das Fest der "Kreuzerhöhung" am 14. September. Dabei handelt es sich allerdings nicht um die ausführliche Wiedergabe der Ereignisse, die zur Feier der Kreuzfeste führte, sondern lediglich um eine Aneinanderreihung der bekannten und zum Teil mit kurzen Kommentaren versehenen Textquellen.524 Großen Verdienst um die Pflege der Heiligenverehrung erwarben sich auch die Jesuiten. So entstand in ihren Reihen Ende des 16. Jahrhunderts ebenfalls eine überarbeitete Sammlung von Heiligenleben. Die so genannten "Flos Sanctorum" hatte der Lieblingsschüler des Ignatius von Loyo!a, der aus Toledo gebürtige Pedro de Rib~dcneira, verfasst.525 Er wird als der Historiograph der Jesuiten bezeichnet, dessen Ignatiusbiographie in enger Verbindung zu den Heiligenleben gesehen wurde. 526 Die Heiligenleben wurden zunächst von einem als Jacobo Canisio bezeichneten Priester aus dem Spanischen ins Lateinische und ab 1710 von dem Dillinger Jesuitenpriester Johannes Hornig in die deutsche Sprache übersetzt, wodurch sie vor allem in Süddeutschland weite Verbreitung erreichten. Die jesuitische Legendensammlung überliefert die Ereignisse von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" in ausführlicher und unkritischer Form und unter Verwendung sowohl historischer als auch legendarischer Quellen. Hinsichtlich der "Kreuzauffindung" kannte de Vgl. Surius, L./Via, J. a: Der dritte Theil Bewerter Historien der Lieben Heiligen Gottes. München 1577, 5. 36r-38v. 520 Vgl. eben da, 5. 38v-43v. 521 Vgl. Surius, L./Via, J. a: Der fünffte Theil Bewerter Historien der Lieben Heiligen Gottes. München 1579, 5. 125v. 522 Vgl. ebenda, 5. 160r-167. 523 Vgl. Handbuch der Kirchengeschichte, hrsg. von Jedin, H., Bd. IV., a.a.O., 5. 579. 524 Vgl. Baronio, C.: Sacrum Martyrologium Romanum, Rom 1610,5.298 f. und 5. 628 f. m Vgl. Koch, LI Schneider, 8.: Ribadeneira, Pedro de. In: LTK, 8. Bd. (19632 ), 5. 1281 f. 526 Vgl. König-Nordhoff, U .: Ignatius von Loyola. Studien zur Entwicklung einerneuen Heiligen-Ikonographie im Rahmen einer Kanonisationskampagne um 1600. Berlin 1982, 5. 43. 519

111. Konfessionelle Überlieferung von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung 127

Ribadeneira ihre Überlieferung durch die Grabrede des Ambrosius, den Brief Paulinus von Nolas an Sulpicius Severus, die lateinische Kirchengeschichte des Rufin sowie die griechischen Kirchengeschichten des Sokrates und Theodoret. 527 Oe Ribadeneira beginnt mit dem Bericht des Sieges Konstantins über Maxentius im Zeichen des Kreuzes. "Von dieser Zeit an fand das Kreuz als Zeichen der Erlösung der Menschheit, Verwendung auf Bildnissen, Münzen und Herrschaftszeichen."52B Der Zweck von Helenas Reise, die de Ribadeneira nach dem Ende des Konzils von Nicaea datiert, war sowohl die Jerusalem-Wallfahrt als auch die Suche nach dem Heiligen Kreuz. 529 Das wahre Kreuz Christi war nämlich durch "böse" Juden und Heiden versteckt worden. An der Stelle, an der es verborgen war, richteten die Ungläubigen zusätzlich ein Venusstandbild auf, damit die Christen den Ort entweder ganz mieden, oder aber beim Versuch das wahre Kreuz anzubeten, ein Götzenbild verehrten. Die Nachricht, wo das Kreuz verborgen war, erhielt Helena allerdings sowohl durch Christen als auch durch Juden. Neben den drei Kreuzen wurde zusätzlich der Titulus gefunden, wobei er so weit von den Kreuzen entfernt lag, dass das wahre Kreuz nicht durch ihn identifiziert werden konnte. Daher ist Helena zunächst entmutigt, wird aber von Makarius, der von de Ribadeneira als Patriarch von Konstantinopel bezeichnet wird, 530 getröstet. Makarius betet daraufhin zu Gott um ein Wunder. Das Kreuz wird anschließend an einer kranken Frau erprobt, wobei das zuletzt aufgelegte, dritte Kreuz die Heilung herbeiführt. Oe Ribadeneira erwähnt, dass Rufin und Paulinus von Nola von der Erweckung eines Toten beziehungsweise einer Toten anstatt einer Krankenheilung berichten. Seiner Ansicht nach haben sich jedoch sowohl die Krankenheilung als auch die Totenerweckung ereignet.531 Im Anschluss an die wunderbaren Ereignisse lässt die Kaisermutter eine Kirche am Ort der "Kreuzauffindung" errichten. Die Reliquie des wahren Kreuzes teilt sie dagegen in zwei Hälften. Das größere Stück, das sie mit Gold und Edelsteinen schmücken lässt, wird in der neu errichteten Kirche in Jerusalem aufbewahrt. Das kleinere Stück des Kreuzes sowie die Nägel sendet sie Konstantin, der sie der römischen Kirche Santa Croce in Gerusalemme übergibt. 532 De Ribadeneira schließt mit Vgl. Hornig, J./Ribadeneira, P.: Die auserlesenste Leben aller Heiligen Gottes, Bd.l. Augsburg und Dillingen 1710, S. 677. 528 Vgl. ebenda, S. 678. 529 Vgl. ebenda, 678. An dieser Stelle fügt der Autor einen Exkurs über die Jerusalemwallfahrt ein. 530 Vgl. ebenda, S. 679. 531 Vgl. ebenda, S. 679. 532 Vgl. ebenda, S. 679. 527

128

C. Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung- Überlieferung und Fiktion

Lobreden über das Heilige Kreuz sowie mit der Prophezeiung einer namentlich nicht genannten Sibylle.533 Der Bericht der "Kreuzerhöhung" erfolgt, den Festen des Kirchenjahrs entsprechend, am 14. September. Oe Ribadeneira beruft sich bei seinem Bericht der "Kreuzerhöhung" auch hier sowohl auf Iegendarische als auch historische Quellen. 534 Die Invasion der Perser im Römischen Reich wird als göttliche Bestrafung des mörderischen Kaisers Phokas bezeichnet. Ihm folgt der gottesfürchtige Heraklius auf den Thron. In dessen Regierungszeit fällt die Plünderung Jerusalems durch die Perser, bei welcher der Patriarch der Heiligen Stadt, Zacharias, in Gefangenschaft gerät und das Heilige Kreuz geraubt wird. Dabei handelt es sich um den von Helena in Jerusalem hinterlassenen Teil des Kreuzes. 535 Heraklius bemüht sich aufgrund der Übermacht der Perser zunächst um eine friedliche Lösung des Konflikts. Chosroe verlangt jedoch, dass Heraklius dem Christentum abschwören soll. Heraklius lehnt entschieden ab und beginnt ein Heer gegen die Perser zu errichten. Mit dem Bild des Erlösers in der rechten Hand geht er dem feindlichen Heer entgegen. Einer ersten siegreichen Schlacht gegen die Perser folgt eine zweite, welche durch ein plötzliches Unwetter zugunsten der Christen entschieden wird. Die dritte und endgültig letzte Schla~ht führt letztlich durch die Kraft des Kreuzes zum Sieg für die Christen. Der besiegte Chosroe muss schließlich fliehen. Er wird von Gott hart bestraft: Chosroe ernennt seinen jüngeren Sohn zum Nachfolger auf dem persischen Thron, weshalb der ältere, übergangene Sohn den eigenen Vater sowie den Bruder tötet, um an sein Recht zu gelangen. Dieser Sohn schließt nach seiner Thronbesteigung Frieden mit Heraklius und gibt ihm als Zeichen seines guten Willens die Kreuzreliquie zurück. Auch der Patriarch wird von ihm aus der Gefangenschaft entlassen. Oe Ribadeneira berichtet zuletzt über die "Rückführung des Kreuzes". Heraklius will mit dem Kreuz und den kaiserliche Insignien in die Stadt Jerusalem einziehen. Eine unsichtbare Kraft hindert ihn jedoch daran. Der ihn begleitende Patriarch Zacharias rät daraufhin dem Kaiser zur Demut und Christformitas. Erst als sich der Kaiser im Büßergewand und barfuß dem Stadttor nähert, kann er ungehindert nach Jerusalem einziehen. Der triumphalen Wiedererrichtung des Kreuzes durch Heraklius folgen Krankenheilungen und Totenerweckungen.536 53.' 534

535

536

Vgl. ebenda, 5. 680 f. Er verwendet vor allem den Text des Beda Venerabile und die römischen Märtyrerbücher. Vgl. Hornig, J./Ribadeneira, P.: Die auserlesensten Leben aller Heiligen Gottes, Bd. 2. Augsburg und Dillingen 1712,5.381. Vgl. ebenda, 5. 382. Vgl. ebenda, 5. 383 f.

lll. Konfessionelle Überlieferung von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

129

Auch die so genannten "Acta Sanctorum" entstanden im Umkreis der Jesuiten. Im Gegensatz zu der Legendensammlung des Spaniers de Ribadeneira erhoben sie Anspruch auf historische Objektivität. Das heißt, sie lehnten die humanistisch geglättete Edition aller nur erreichbaren Quellen ohne sorgfältige Kommentierung entschieden ab. 537 Die von ihnen verwendeten Texte wurden in ihnen auf historische Authentizität und inhaltliche Fehler hin überprüft. Allerdings blieben auch die "Acta Sanctorum" der Ordnung des hagiographischen Überlieferungsguts nach dem Heiligenkalender treu. 538 Den Plan zu einem hagiographischen Werk in historisch-kritischer Behandlung hatte der Jesuit Heribert Rosweyde (1559-1629) 1607 entwickelt. 1643 publizierten dessen Ordensgenossen Johannes Bolland (1595-1665) und Gottfried Henschen (1601-1681) die ersten beiden Bände, welche die Heiligen des Januars behandelten. Die Edition weiterer Bände nahm aufgrund der gründlichen Arbeitsweise erhebliche Zeit in Anspruch. Die Herausgabe der "Acta Sanctorum" endete daher erst 1837, insgesamt umfassen sie 67 Bände und reichen bis zum 10. November.539 Die "Acta Sanctorum" berichtet unter Verwendung aller ihr bekannten lateinischen und griechischen Quellen über die "Kreuzauffindung durch Helena und Makarius. 540 Die Beteiligung des Juden Judas Cyriakus an der "Kreuzauffindung" verweist sie dabei entschieden in das Reich der Fabei.54t Der Band der "Acta Sanctorum", der den September beinhaltet, berichtet dagegen nichts über die Geschehnisse der "Kreuzerhöhung", sondern notiert das Kreuzfest lediglich unter den Festen des 14. Septembers.542 Im Anschluss an das Konzil von Trient erfolgte zusätzlich eine weitestgehende Reinigung der liturgischen Texte von unglaubwürdigen oder Iegendarischen Überlieferungen. Unter Pius V. entstand daher im Jahr 1568 eine reformierte Fassung des "Breviarium Roman um", die von diesem Zeitpunkt an zum Gebrauch vorgeschrieben war. 543 Diese erwähnt für das Fest der "Kreuzauffindung" zunächst den Sieg Konstantins im Zeichen des Kreuzes. Von Helena wird berichtet, dass sie durch Träume ermahnt wurde, nach Jerusalem zu reisen, um das Kreuz zu suchen. Zunächst musste sie aber eine Venusstatue aus Marmor zerstören, Vgl. Hausberger, K., a.a.O., 5. 368. Vgl. Holt, P., a.a.O., 5. 341-364. s:w Vgl. Hausberger, K., a.a.O., 5. 370. 540 Vgl. Acta 5anctorum Bollandiana, Maii, Tomus 1. Antwerpen 1680, 5. 361 f. ~~ Vgl. ebenda, 5. 362 ff. 542 Vgl. Acta 5anctorum Bollandiana, Septembris, Tomus 4. Antwerpen 1753,5. 141. :;.o Vgl. Handbuch der Kirchengeschichte, hrsg. von Jedin, H., Bd. IV., a.a.O., 5. 523 f.

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C. Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung- Überlieferung und Fiktion

die sich an der Stelle, wo das Kreuz verborgen war, befand. Bei der Reinigung des Ortes entdeckte sie drei Kreuze, etwas weiter davon entfernt fand sie den Titulus. Da die Kreuze durcheinander geworfen waren, konnte sie nicht erkennen, bei welchem Kreuz es sich um jenes des Herrn handelte. Die Identifizierung des Kreuzes erfolgte durch ein Wunder. Makarius, Bischof von Jerusalem, betete zu Gott und legte einer schwer kranken Frau die Kreuze nacheinander auf. Aber erst durch das dritte Kreuz, das Kreuz Christi, wurde sie sofort geheilt. Helena errichtete am Ort der "Kreuzauffindung" eine Kirche, in der sie einen Teil der Reliquie in einem silbernen Schrein bewahrte. Den anderen Teil der Reliquie brachte sie ihrem Sohn Konstantin, der sie in die Basilika Santa Croce in Gerusalemme zur Aufbewahrung brachte. 544 Am Ende des Texts erscheint jedoch ganz überraschend und ohne direkte Verbindung zu den Ereignissen der "Kreuzauffindung" und "Kreuzprobe" die kurze Erwähnung eines Zwiegesprächs zwischen Helena und Judas, das sich bereits in der vortridentinischen Ausgabe des "Breviarium Romanum" fand. Dort bittet Helena Judas ihr den Ort, an dem das wahre Kreuz verborgen ist, zu verraten. 545 Auch anlässtich der "Kreuzerhöhung" berichtet das "Breviarium Romanum" von einem Wunder. Als HerakHus mit Gold und Edel~teinen reich geschmückt durch das Tor gehen wollte, das zum Kalvarienberg führte, konnte er dort, trotzgrößter Anstrengungen nicht hindurch. Der Tempelvorsteher von Jerusalem, Zacharias, riet ihm daraufhin, die Armut und die Demut Christi nachzuahmen. Daraufhin legte Heraklius seine Kleider ab, zog seine Schuhe aus und hüllte sich in ein elendes Gewand. Erst dann konnte er das Kreuz mühelos auf den Klavarienberg tragen, wo er es an den selben Ort zurückbrachte, von dem es von den Persern geraubt worden war. 546 Die katholischen Legendensammlungen beziehen sich, wie die Kirchengeschichten, auf die ältesten vorhandenen Quellen. Die so genannte "Cyriakuslegende" findet dort daher keine Erwähnung mehr. Lediglich Baronio führt die Person des Bischofs Cyriakus der Vollständigkeit halber an, bringt ihn aber nicht mit dem Verlauf der Ereignisse in Verbindung. Auch aus den liturgischen Schriften ist sie, bis auf das überraschend auftretende Zwiegespräch zwischen Helena und Judas, verbannt. Auf die wesentlichen Ereignisse oder sogar nur auf die Erwähnung des Festes der "Kreuzerhöhung" reduziert, erscheint die 544 Vgl. Breviarium Romanum. Editio Princeps (1568), a.a.O., S. 739 f. s.as Vgl. ebenda, S. 741 f. s.w, Vgl. ebenda, S. 856 f.

III. Konfessionelle Überlieferung von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung 131

"Rückführung des Kreuzes durch Heraklius" in der überwiegenden Anzahl der Schriften. Der Bericht über den Krieg zwischen Heraklius und den Persem erfolgt bei Baronio nach den historisch belegten Tatsachen. Die "Rückführung des Kreuzes" zitiert der Autor der ersten katholischen Kirchengeschichte nach der nachtridentischen Fassung des "Breviarium Romanum". In diesem Bericht fehlt die Engelsvision, welche die mittelalterlichen Legendare vermittelten. Als Ratgeber des Kaisers fungiert der als Tempelvorsteher von Jerusalem bezeichnete Zacharias. Die "Magdeburger Zenturien", welche die Ereignisse der "Kreuzerhöhung als unwahr ablehnen, beziehen sich bei ihrer Wiedergabe überwiegend auf die Iegendarischen Berichte sowie auf zwei mittelalterliche Geschichtswerke, die zwar als kanonisch gelten, aber legendansehe und historische Überlieferung miteinander vermischen. Aus den Legendaren der katholischen Reform verschwindet der Bericht über die wunderbare "Rückführung des Kreuzes" dagegen allmählich, während er in den liturgischen Schriften aufgrund der Beibehaltung des Kreuzfestes erhalten blieb. Dort ist insbesondere die Person des Tempelvorstehers Zacharias, der den Kaiser zu bußfertigem Verhalten rät, von großer Bedeutung. Bei der in Süddeutschland weit verbreiteten Legendensammlung des Jesuiten Pedro de Ribadeneira handelt es sich erneut um ein unkritisches Werk, das die Ereignisse von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" durch zusätzliche Ausschmückungen ergänzt. Die "Acta Sanctorum", die ebenfalls im Umkreis der Jesuiten entstanden, begründeten dagegen mit ihrer historisch kritischen Herausgabe von Heiligenleben eine gänzlich neue Form der Hagiographie. Sie bemühten sich, die Ereignisse der "Kreuzauffindung" auf die wahrscheinlichen historischen Fakten zu reduzieren, während die Überlieferung der "Kreuzerhöhung" völlig fehlt. Die Kirchengeschichte des Baronio und die unterschiedlichen Legendensammlungender römisch-katholischen Kirche nähern sich hinsichtlich der Verwendung von historisch verbrieften, spätantiken Quellen zunehmend einander an. Unterschiede zwischen den Legendaren und der Kirchengeschichte bestehen hauptsächlich in der Form ihrer Überlieferung sowie in ihrer Funktion. Im Gegensatz zum historischen Anspruch der Kirchengeschichte, dienen die Legendare jedoch lediglich der Belehrung und Erbauung der Gläubigen. Sie wurden vor allem von Priestern im Gottesdienst verlesen. Die Verehrung der Kreuzreliquien, die von der protestantischen Seite strikt abgelehnt wurde, wird jedoch sowohl in der katholischen Kirchengeschichte als auch in den Legendensammlungen rehabilitiert und nicht zuletzt in Verbindung zu Rom, der Hauptstadt

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C. Kreuzauffinduns und Kreuzerhöhung - Überlieferung und Fiktion

der katholischen Christenheit, gesetzt. Letztlich sollen den Gläubigen sowohl durch die Kirchengeschichte als auch durch die katholischen Legendensammlungen, wie von der Bildertheologie gefordert, möglichst "wahre" Begebenheiten nahe gebracht werden.

D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung in Reformation und katholischer Reform

I. Zusammenfassung des Forschungsstands Mit zunehmender Verbreitung der Berichte über die Ereignisse von ~~Kreuzauffindung" und Kreuzerhöhung" kam es auch zur Wiedergabe einzelner Szenen in der bildenden Kunst. Bei der ältesten bekannten Darstellung einer Szene der Heiligkreuzlegenden handelt es sich um jene der ~~Kreuzauffindung." Sie war Bestandteil einer Initialminiatur des Sakramentars von Gallone, das Ende des achten Jahrhunderts entstand547 und die Übernahme des Fests der "Kreuzauffindung" am 3. Mai in die römische Messliturgie maßgeblich förderte. 548 Nach den Untersuchungen Pflegers fanden sich in der Folgezeit weitere Bildbeispiele der "Kreuzauffindung" vorwiegend in Handschriften oder als Emailleschmuck auf Reliquiaren.549 Die Dominanz der sich seit dem fünften Jahrhundert verbreitenden so genannten "Cyriakuslegende" in Handschriften und Martyrologien führte zur Entstehung weiterer Episoden in der Malerei. Besonders beliebt war die Szene des Verhörs der Juden durch Helena". Generell haben die frühen Zyklen der ~~Kreuzauffindung" den Traum Konstantins", die "Schlacht an der Milvischen Brücke", das "Verhör der Juden durch Helena" sowie vor allem die "Kreuzauffindung" und die "Kreuzprobe" gemeinsam. Insgesamt gesehen überwog, so Wiegel, die Rezeption der Beispiele untereinander. Häufig waren die Ereignisse der "Kreuzauffindung" nur durch vorangegangene Beispiele oder durch mündliche Erzählung bekannt, so dass sich die Verwendung eines bestimmten Textes nicht mit Sicherheit nachweisen lässt.SSO Darstellungen der "Kreuzauffindung" traten hauptsächlich im Westen auf. Die einzige bekannte Formulierung des byzantinischen Kunstkreises findet sich in der Homiliensammlung des Gregor von Nazianz, II

II

Vgl. Wiegel, K. A., a.a.O., 5. 19-23. Vgl. Pfleger, 5., a.a.O., 5. 22 f. s.t9 Vgl. ebenda, 5. 29. sso Vgl. Wiegel, K. A., a.a.O., 5. XIII s.t7

548

134

D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

die im Auftrag von Basileios I. Ende des neunten Jahrhunderts entstand. Da es in Byzanz Tradition war, dass die Herrscher als "neue Helena" und "neuer Konstantin" verehrt wurden, ließ sich der Auftraggeber zusammen mit seiner Gemahlin in dieser Form verherrlichen.55l Die ersten Beispiele der "Kreuzerhöhung" traten im Verlauf des elften Jahrhunderts auf. Zu den wichtigsten Szenen gehörte das Duell des Heraklius mit dem Sohn des Chosroe, die Bestrafung des Perserkönigs sowie der Einzug des Heraklius in Jerusalem. 552 Die gemeinsame Darstellung der beiden Kreuzlegenden, die in der Literatur bereits seit dem neunten Jahrhundert miteinander kompiliert wurden, fand sich in der Malerei jedoch nicht vor dem zwölften Jahrhundert. 553 Als für die Ikonographie der zyklischen Darstellung der Heiligkreuzlegenden vorbildlich gilt die Ausmalung des Hauptchors der Franziskanerkirche Santa Croce in Florenz. Sie entstand um 1388-1392 von der Hand Agnolo Gaddis und seiner Werkstatt. Als erster Heiligkreuzlegendenzyklus kombiniert dieser die "Legende des Kreuzholzes" mit der "Kreuzauffindungs-" und "Kreuzerhöhungslegende". 554 Das Bildprogramm setzt dabei andere und vor allem auch neue Akzente, wie zum Beispiel das Zurücktreten der Judas- und Konstantinsepisoden zugunslen der liturgisch bedeutsam~n Sz€ncn von "Kreuzaufftndung" und "Kreuzprobe".555 Der Bezug zu einem bestimmten Text kann jedoch nicht eindeutig hergestellt werden, doch lässt gerade die Kombination der "Kreuzholz-" mit der "Kreuzauffindungs-" und "Kreuzerhöhungslegende" die Verwendung oder zumindest die Anlehnung an den Text der "Legenda aurea" als möglich erscheinen.556 Ungewöhnlich sind allerdings die Szenen der" Übergabe der Reliquie an Jerusalem durch Helena" sowie der "Traum des Heraklius". Diese 551

Vgl. Pfleger, S., a.a.O., S. 29 f.

m Vgl. eben da, S. 43. 553 554

555

556

Vgl. ebenda, S. 38. Vgl. ebenda, S. 68 f. Die Darstellung der "Kreuzvision" Konstantins und der "Schlacht an der Milvischen Brücke" fehlen im Freskenzyklus Agnolo Gaddis gänzlich. Nach Ansicht von Pfleger war dies nicht nötig, da die Silvesterkapelle der Familie Bardi di Vernio Konstantinsszenen enthielt. Vgl. ebenda, S. 59: "Einen gedanklichen Bogen zwischen der Silvesterlegende und der Kreuzauffindungslegende zu schaffen, war für den zeitgenössischen Betrachter nicht allzu schwer." Vgl. Wieget, K. A., a.a.O., S. 184: "Gegen 1380 malte Agnolo Gaddi inS. Croce, Florenz, einen Freskenzyklus der Kreuzlegende, der sich, da er Kreuzholzlegende, Kreuzauffindungslegende und Kreuzerhöhungslegende miteinander kombiniert, an eine Kompilation wie der Legenda aurea anzulehnen scheint, doch fällt es schwer, die Szenen aus der Legende der Kreuzauffindung auf eine bestimmte Schriftquelle zurückzuführen." Lavin hält die "Legenda aurea" jedoch für die maßgebliche Quelle des Freskenzyklus'. Siehe Aronberg Lavin, M., a.a.O., S. 103.

l. Zusammenfassung des Forschungsstands

135

finden sich nicht in der "Legenda aurea" und lassen daher den Einfluss weiterer Textquellen vermuten.557 Der Heiligkreuzlegendenzyklus von Santa Croce in Florenz wurde in der Folgezeit mehrfach rezipiert. Beim ersten bekannten Beispiel handelt es sich um die Freskendekoration von San Francesco in Volterra, die Cenni di Francesco di Ser Cenni im Auftrag der Bruderschaft der Kapelle um 1410 ausführte. Er zeigt dieselbe Szenenabfolge wie der Heiligkreuzlegendenzyklus von Santa Croce in Florenz. Die detaillierte Wiedergabe der Stadt Jerusalem sowie der Grabeskirche innerhalb des Zyklus' lässt jedoch vermuten, dass die Fresken vor allem zur Pilgerfahrt ins Heilige Land auffordern sollten.sss Ein weiterer Heiligkreuzlegendenzyklus, der die Fresken Gaddis in einer modernisierten Fassung rezipiert, befindet sich in einer der Heiligen Helena geweihten Seitenkapelle der Augustinerkirche S. Stefano in Empoli. Er entstand 1424 von der Hand Masolinos im Auftrag der Laienbruderschaft der "Compagnia della Croce".559 Pfleger entdeckte zusätzlich einen Wiegel nicht bekannten Heiligkreuzlegendenzyklus in der Annexkapelle von San Francesco in Montegiorgio, den jedoch Mazzoni erwähnt. Der Maler des etwa um 1450 entstandenen Zyklus' ist unbekannt. Ikonographisch besteht kein direktes Abhängigkeitsverhältnis zu den vorangegangenen Beispielen. Zum Teil zeigt der Zyklus neue, für die Wiedergabe der Legenden bisher ungewöhnliche Szenen. Es handelt sich dabei um "Konstantins Sieg über Maxentius" und die bisher nicht dargestellte Szene: "Konstantin fragt die Priester um Rat". Ein Vergleichsbeispiel für diese Auswahl der Szenen ist Pfleger nicht bekannt. 560 Der Zyklus schildert danach ausführlich das Verhör des Judas und die anschließende Folter. Überraschend endet der Zyklus mit der "Übergabe einer Kreuzreliquie an Papst Silvester". Laut Pfleger ist gerade diese Szene auf Textquellen nördlich der Alpen zurückzuführen.56 1 Die Ereignisse der "Kreuzerhöhung" werden dagegen nicht dargestellt. Dennoch zeigt der Zyklus von Montegiorgio überraschende, neue Episoden und bildet daher ikonographisch ein wichtiges Bindeglied zwischen den Freskenzyklen Gaddis und Piero della Francescas. 562 Für Pfleger fanden neben der .. Legenda aurea" auch andere Textquellen Verwendung. So erscheint die Traumvision des Heraklius im Chanson des Gestes des Gautier d' Arras. Vgl. Pfleger, 5., a.a.O., 5. 71. 558 Vgl. ebenda, 5. 80. 559 Vgl. ebenda, 5. 80--86. 560 Vgl. ebenda, a.a.O., 5. 89 56 1 Vgl. ebenda, 5. 91. 562 Vgl. ebenda, 5. 96.

557

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0. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

Einen vorläufigen Höhepunkt in der ikonographischen Entwicklung der Wiedergabe der Heiligkreuzlegenden stellt der um 1452-1466 entstandene Freskenzyklus Piero della Francescas in Arezzo dar. Wie der Heiligkreuzlegendenzyklus in Santa Croce visualisiert die Ausmalung des Hauptchors von San Francesco die drei Heiligkreuzlegenden. Die Auswahl der Szenen variiert im Vergleich zu den vorangegangenen Beispielen und zeigt zum Teil abweichende Formulierungen. So beinhaltet der Zyklus etwa den "Traum Konstantins" vor der siegreichen Schlacht mit Maxentius. Ungewöhnlich ist zudem, dassanlässlich der "Rückführung des Kreuzes durch Heraklius" die Ermahnung des Kaisers durch den Engel fehlt. 563 In Verbindung mit der Wiedergabe des jüngsten Gerichts visualisiert der Freskenzyklus zudem ein heilsgeschichtliches Programm, das nach Ansicht der Forschung auch politische Bezüge beinhaltet.564 Darstellungen der Heiligkreuzlegenden dienen, so Pfleger, generell zwei Aspekten der Kreuzverehrung: "Das Kreuz als Wahrzeichen des Sieges über die Glaubensfeinde und als Symbol des Triumphes des Erlösers über den Tod."565 Werden weitere Szenen hinzugefügt, so können diese auf eine bestimmte Botschaft des Zyklus' verweisen. Die Heiligkreuzlegendenzyklen vermitteln daher nicht nur theclogische Inhalte, sondern häufig auch ideologische und politische Zielsetzungen, die in der Zeit ihrer Entstehung aktuell waren.

563 564

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Hier ist eine Verwendung des mittelalterlichen ,.Breviarium Romanum" als Textquelle sehr wahrscheinlich. Vgl. Breviarium Romanum, Venedig 1504,5.328 v. Vgl. Pfleger, 5., a.a.O., 97-119. Zur religionspolitischen Interpretation der Ikonographie des Freskenzyklus' siehe vor allem: Ginzburg. C.: Erkundungen über Piero. Piero deiJa Francesca, ein Maler der frühen Renaissance. Aus dem Italienischen von Hauber, K. F. Mit einer Einführung von M. Wamke. Berlin 1981, S. 39-71. Roettgen lehnt dagegen eine politische Konnotation der Fresken entschieden ab. Siehe Roettgen, 5.: Wandmalerei der Frührenaissance in Italien, Bd. 1: Anfänge und Entfaltung 1400-1470. München 1996,5. 231: .. Für Arezzo wie überhaupt für die sakrale Wandmalerei des Quattrocento ist nicht davon auszugehen, dass die religiöse Thematik von Bildzyklen in Kirchen als Vorwand zur Darstellung von aktuellen Ereignissen oder zur Demonstration von politischer Macht benutzt wurde, wie in jüngerer Zeit oft vermutet." Warburg stellte dagegen fest, dass Konstantin die Gesichtszüge und die Tracht des Griechenkaisers Johannes Paläologus trägt. Dieser hatte in der Zeit, als der Zyklus entstand, versucht das Abendland zur Hilfe gegen die Türken zu rufen. Vgl. Warburg. A.: Piero della Francescas Konstantinsschlacht in der Aquarellkopie des Johann Anton Ramboux (1912). In: Die Erneuerung der heidnischen Antike: kulturwissenschaftliche Beiträge zur Geschichte der europäischen Renaissance, hrsg. von Bredekamp, H., Diers, D., Bd. 1,1. Berlin 1988, 5. 253 f. Pfleger, 5., a.a.O., S. 36

II. Beispiele von Kreuzauffinduns und Kreuzerhöhung im Deutschen Reich 137

II. Beispiele von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung im Deutschen Reich Szenen von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" sind um 1500 vor allem im Umkreis der Kreuzzugspropaganda und Herrschaftslegitimierung zu finden. Dabei diente die Berufung auf Konstantin, den ersten christlichen Kaiser, zum einen der Propagierung von Machtansprüchen und zum anderen, meist in Verbindung mit Kaiser Heraklius, dem Aufruf zum Kampf gegen Glaubensfeinde. Regionaler Schwerpunkt der um 1500 entstandenen und bis heute erhaltenen Zyklen von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" bildet der Süden Deutschlands. Berücksichtigt werden muss jedoch, dass sicherlich auch Beispiele im norddeutschen und östlichen Teil des Reiches existierten, diese aber mit großer Wahrscheinlichkeit den sich von Wittenberg aus verbreitenden Bilderstürmen zum Opfer fielen. Im Süden blieben die Beispiele von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" dagegen, vor allem aufgrundder zum Teil gemäßigteren Einführung der Reformation sowie durch andere regional bedingte Faktoren größtenteils erhalten. 1. Herrschaftslegitimation und Kreuzzugspropaganda um 1500

Bei einem der wenigen bekannten Beispiele eines Zyklus' von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" aus dem nördlichen Teil des Reiches handelt es sich um die Mitteltafel eines Altars, welcher der Werkstatt des Meisters von Liesborn zugeschrieben wird. 566 Er befindet sich heute im Westfälischen Landesmuseum für Kunst- und Kulturgeschichte in Münster. Die Tafel zeigt neben der "Kreuzvision Konstantins" und der "Kreuzprobe" auch den "Kampf des Heraklius gegen Siroe" und die "Rückführung des Kreuzes durch Heraklius" (Abb. 1). Sie orientiert sich somit, hinsichtlich der Auswahl der Szenen, an der Liturgie der Kreuzfeste; als Textquelle ist daher das "Breviarium Romanum" mit großer Wahrscheinlichkeit anzunehmen. Über Herkunft und Auftraggeber des Altars ist nichts bekannt. Es wird jedoch von der Forschung angenommen, dass die Tafel ursprünglich aus dem Kloster von Liesborn stammte.567 566

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Vgl. Stange, A.: Kritisches Verzeichnis der Tafelmalerei vor Dürer, Bd. 1: Köln, Niederrhein, Westfalen, Hamburg, Lübeck. Niedersachsen. München 1967, S. 163 f. Vgl. Pieper, P.: Die deutschen, niederländischen und italienischen Tafelbilder bis um 1530. In: Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Münster Lan-

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D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

Beispiele von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" haben sich vor allem in den beiden freien Reichsstädten Nürnberg und Augsburg erhalten. Die freien Reichsstädte, die unmittelbar der Herrschaft des Kaisers unterstanden, bildeten wesentliche Machtzentren im spätmittelalterlichen Deutschen Reich. 568 Insbesondere der Stadt Nümberg kam eine herausragende Stellung zu, die sie vor allem ihrer Wirtschaftskraft, ihrem reichen Exportgewerbe und ihrem weltweitem Handel zu verdanken hatte. Sie galt daher als eine der größten und reichsten Städte nördlich der Alpen. Auch fehlte es ihr nicht an kaiserlicher Aufmerksamkeit: So bestimmte die "goldene Bulle" Karls IV. (1316-1378) aus dem Jahr 1356, dass jeder gewählte deutsche König seinen ersten Reichstag in Nürnberg abhalten musste. Kaiser Sigismund (1411-1437) verfügte im Jahr 1424 sogar die Aufbewahrung der Reichskleinodien in Nürnberg. Damit galt die Reichsstadt als bedeutendes politisches Zentrum des Reichs. Die Bindung Nürnbergs zum Herrscherhaus war zudem stets besonders eng. Sie diente den Herrschern zu häufigen Aufenthalten und war Schauplatz zahlreicher bedeutender reichspolitischer Ereignisse. So hielt Friedrich 111. (1440-1493) traditionell seinen ersten Reichstag als gewählter deutscher König in Nürnberg ab. Danach kehrte er aber erst nach einer Pause von 25 Jahren anlässlich der Fortsetzung des Reichstags von Regensburg 1471 in die Reichsstadt zurück. Friedrichs Sohn Maximilian (1493-1519) nahm während seiner Besuche in Nürnberg sogar am gesellschaftlichen Leben des dortigen Patriziats teil.569 Einer der umfangreichsten Zyklen der Heiligkreuzlegenden des 15. Jahrhunderts zeigt das "Kaiserfenster" der Nürnberger Sankt Lorenz Kirche (Abb. 2). Die Stiftung erfolgte anlässlich der Errichtung des spätgotischen Hallenchors, für den der ursprüngliche Chor und das Querhaus abgerissen wurden. Der Bau des Hallenchors erfolgte von 1439-1477 und schuf zusätzlichen Raum für weitere private Stiftungen. In Nürnberg existierte zudem seit dem 14. Jahrhundert die Tradition, dass die amtierenden Kaiser die Chorhauptfenster der bedeutenden Kirchen stifteten. 570 Das Chorhauptfenster der Lorenzkirche entstand da-

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56':1 570

schaftsverband Westfalen-Lippe. Bestandskataloge, hrsg. von Bußmann, K. Münster 1986, S. 259. Pieper, Levey, Stange und Rensing vertreten eine Zuschreibung an die Werkstatt des Meisters von Liesbom. Aufgrund der Weihe der Liesbomer Altäre um 1465 entstand die Tafel ebenfalls in diesem Zeitraum. Vgl. Mühlen, K.-H. zur: Reformation und Gegenreformation, Teil 1., a.a.O., 5. 7. Vgl. Schmidt-Fölkersamb, U.: Kaiserbesuche und Kaiserzüge in Nümberg. In: Ausst.Kat. Nümberg- Kaiser und Reich, Staatsarchiv Nümberg. Nümberg 1986, S. 114. Vgl. Schleif, C.: Donatio et Memoria. Stifter, Stiftungen und Motivationen an Beispielen aus der Lorenzkirche in Nümberg. In: Kunstwissenschaftliche Studien, Bd. 58. 1\fün-

II. Beispiele von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung im Deutschen Reich

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her im Auftrag Kaiser Friedrich 111. Vollendet wurde es aller Wahrscheinlichkeit nach im Jahr 1477. Allerdings existiert nach den Untersuchungen Ulrichs für die Datierung des von Friedrich 111. gestifteten "Kaiserfensters" in dieses Jahr nur ein einziger Hinweis in Form eines Ratsdekrets. 571 Ein weiteres Indiz für die Vollendung des Fensters im Jahr 1477 bildet der Zeitpunkt der Chorweihe: sie fand am Ostersamstag 1477 statt.572 Entwurf und sehr wahrscheinlich auch die Ausführung des "Kaiserfensters" stammen von der damals in Nümberg führenden Werkstatt Michael Wolgemuts (1434-1519), in der insgesamt vier der fünf Chorfenster der Lorenzkirche entstanden. 573 Für eine sichere Zuschreibung existieren allerdings keine archivalischen Belege. Die stilistische Übereinstimmung mit anderen Werken der Wolgemut-Werkstatt sowie Wolgemuts sichtbar angebrachte Signatur untermauem jedoch ihre Urheberschaft. 574 Das Kaiserfenster zeigt Szenen der "Kreuzauffindungs-" und "Kreuzerhöhungslegende" sowie einer weiteren, Iegendarischen Erzählung um Kaiser Karl den Großen (742-814). Bekrönt werden die Legendenszenen mit der Darstellung des triumphierenden Auferstandenen im Maßwerk des Kaiserfensters. Dieser verweist mit dem von ihm präsentierten Kelch auf das von ihm eingesetzte Sakrament der Eucharistie. Der Auferstandene ist zusätzlich umgeben von vier Engeln, welche die "arma Chrischen 1990, S. 230 und Ulrich, E.: Studien zur Nürnberger Glasmalerei des ausgehenden 15. Jahrhunderts. In: Erlanger Studien, Bd. 23, hrsg. von Leistner, D. B. und Peschel, D., Erlangen 1979, S. 15: "Mit diesen Fensterstiftungen folgte Friedrich lll. den Vorbildern Karls IV., der 1358/60 das Chorhauptfenster für die Liebfrauenkirche, und dem König Wenzels, der 1378/79 dasjenige für die Sebalduskirche gestiftet hatte." 571 Vgl. ebenda, S. 14. Das von Ulrich publizierte Ratsdekret, das kurz nach dem 28. 7. 1477 entstand, betrifft die Anfertigung eines Fensters mit dem Reichs- und den beiden Stadtwappen über dem .. Kaiserfenster". Ulrich vermutet sogar, dass ein von ihr entdeckter weiterer Ratserlass aus dem Jahre 1477 sich auf die Finanzierung des Fensters bezieht. sn Vgl. Funk, V.: Glasfensterkunst in St. Lorenz, Nümberg. Michael Wolgemut, Peter Hemmel von Andlau, Hans Baidung Grien, Albrecht Dürer. Nümberg 1995, S. 136. Vgl. auch: Klein, K. (Hrsg.) in Gemeinschaft mit Kübel, G., Lincke, J.: Die Wiedererstehung von St. Lorenz. Festschrift zur Wiedererrichtung des Hallenchors von St. Lorenz am Tage St. Laurentii 1952. Nümberg 1952, S. 13. 573 Vgl. Funk, a.a.O., S. 129. Wolgemut hatte im Jahr 1472 durch Einheirat die Werkstatt von Hans Pleydenwurff übernommen. Von Pleydenwurff ist bekannt, dass er 1466/67 für den Kreuzgang der Heilsbronner Klosterkirche 14 Scheiben mit Szenen aus der St. Bemhardslegende gestaltet hatte. Zudem ist er im Großtatengeläutbuch von St. Lorenz am 9.1.1472 als "Hans Pleydenwurff ein claßer" eingetragen. 57" Bei der Restaurierung des Fensters im Jahr 1968 entdeckte Ursula Frenzel die Buchstabenfolge "WOLGE'UT" im Mantelsaum des Heraklius. Frenzel, U.: Michael Wolgemuts Tätigkeit für die Nürnberger Glasmalerei. Dargestellt an der Bildnisscheibe des Dr. Lorenz Tueher von 1485. In: Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums Nürnberg. Nürnberg 1970,5.41 f.

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D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

ti" tragen. Kreuz und Lanze, die zu den in Nümberg aufbewahrten Reichskleinodien gehören, erscheinen dabei an exponierter Stelle. Mit den Reichskleinodien hat es zudem eine besondere Bewandtnis: Sie wurden dem Volk alljährlich in einer "Heiltumsschau" an jedem zweiten Freitag nach Ostern auf dem Marktplatz gezeigt. 575 Die Abfolge der Szenen, von links nach rechts gelesen, beginnt mit einer Disputation zwischen Kaiser und Papst; eine Inschrift kennzeichnet diesen als Papst Silvester. Nach der Überlieferung der Silvesterlegende der "Legenda aurea", handelt es sich bei dieser Szene um die Bekehrung des Kaisers. 576 Zwischen den beiden Protagonisten erscheint im Zentrum der Scheibe das Zeichen des Kreuzes. Die Wiedergabe eines roten Kreuzes schafft dabei den Bezug zum aktuellen Zeitgeschehen: Das rote Kreuz erinnert an das Wappen des von Friedrich 111. ins Leben gerufenen St. Georgsordens, 577 zu dessen Errichtung der Kaiser 1469 extra nach Rom gereist war. Die Gründung dieses Ordens war eine Reaktion des Kaisers auf die massive Bedrohung des Deutschen Reiches durch die Osmanen. Er sollte Mitglieder aus allen Bereichen der Bevölkerung zum Kampf gegen die Türken vereinen.578 Der Bekehrung des Kaisers folgt die Taufe durch Papst Silvester, die vor allem auch das "Constitutum Constantini" überliefert. Die "Kreuzvision Konstantins", die sich in den historischen Berichten von Eusbius und Laktanz findet, fehlt dort dagegen. Der Bedeutung der Szene gemäß nimmt die Darstellung der Taufe insgesamt drei Scheiben ein. Konstantin taucht dabei mit dem ganzen Körper in ein Taufbecken. Auf der linken Seite ist das kaiserliche Gefolge zu sehen, das die Herrschaftsinsignien des Kaisers bewahrt. Zur Rechten des Taufgeschehens finden sich dagegen Vertreter des Klerus, in Gestalt von Kardinälen und Bischöfen. Die Taufe durch den Papst demonstriert hier die Unterordnung der weltlichen Herrschaft in Glaubensfragen unter das Papsttum. So zeigen die beiden nächsten Scheiben die siegreiche Schlacht Kaiser Konstantins im Zeichen des Kreuzes. Triumphierend reitet Konstantin mit der Kreuzfahne über die bereits auf der Erde liegenden Feinde hinweg. Der erfolg575

576 577

578

Vgl. Machilek, F.: Die Heiltumsweisung. In: Ausst.-Kat. Nümberg- Kaiser und Reich, Staatsarchiv Nümberg. Nümberg 1986, S. 62. Für die Heiltumsschau wurde extra ein etwa siebenMeterhoher Holzstuhl aufgerichtet. Vgl. Die Legenda aurea des Jacobus de Voragine, a.a.O., S. 85. Auch die "Legenda aurea" berichtet in Verbindung mit dem Heiligen Georg von einem roten Kreuz. Vgl. ebenda, S. 306: " ... da erschien ihnen Sankt Georg in weißer Rüstung mit einem roten Kreuz geziert." Vgl. Wiesflecker, H.: Kaiser Maximilian I. Das Reich, ÖSterreich und Europa an der Wende zur Neuzeit. Bd. 1: Jugend, burgundisches Erbe und römisches Königsturn bis zur Alleinherrschaft 1459-1493. München 1971, S. 61.

ll. Beispiele von Kreuzauffinduns und Kreuzerhöhung im Deutschen Reich

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reichen Schlacht folgt der siegreiche Einzug des mit goldener Rüstung und Reichskrone versehenen Herrschers. Mit der Anlehnung der ersten beiden Szenen der Bekehrung und Taufe, welche sich sowohl in der Silvesterlegende der "Legenda aurea" 579 als auch im "Constitutum Constantini" 580 finden, demonstriert Friedrich Ill. meines Erachtens sein Verständnis des eigenen Kaisertums. Neben der Nähe des Kaisers zu Gott, wie sie Eusebius in der siegreichen Schlacht im Zeichen des Kreuzes vermittelt und welche ebenfalls Eingang in die "Legenda aurea" fand, 581 ermöglicht vor allem die Unterordnung der weltlichen Herrschaft unter das Primat des Papsttums die Überwindung der Glaubensfeinde. Ein Türkenfeldzug kann daher nur mit päpstlicher Unterstützung erfolgen. Die von Friedrich Ill. erkannte Notwendigkeit gegen die Türken vorzugehen, zeigte sich auch im Appell der verängstigten Bevölkerung. Im Jahr 1470 erschien ein Pamphlet, in dem die Bürger den in ihren Augen untätigen Kaiser aufriefen, doch endlich etwas zu unternehmen: "Stannd uff von dem slaff, darinn du lanng nach leibs Iust gelegen bis." 582 Schließlich rief Friedrich III. 1471 anlässlich der Türkenbedrohung den Reichstag in Regensburg aus. Friedrichs Einzug wurde von ungeheurem Jubel der Bevölkerung begleitet. Der Reichstag selbst wurde als "Christentag" und "Hoftag Jesu Christi" bezeichnet und Friedrich sogar mit Friedrich Barbarossa verglichen. Allerdings scheiterten Friedrichs Versuche einen Kreuzzug gegen die Türken zu organisieren an der Geldfrage: die Reichsstände weigerten sich, ihn zu finanzieren. 583 Im seihen Jahr wechselte der Reichstag nach Nümberg. Dort empfingen die Priester und Ratsherren der Stadt den Kaiser in einer Prozession. Der Begrüßung folgte die Verehrung der Reliquien, wobei Friedrich das Kreuz küsste. Anschließend fand ein feierlicher Gottesdienst in Sankt Sebald statt. 584 Die politischen Ziele des Kaisers, insbesondere die Bekämpfung der Türkengefahr in der Tradition des Kampfes gegen die Heiden, manifes579 580

58 1 582 5&3

584

Vgl. Die Legenda aurea des Jacobus de Voragine, a.a.O., S. 83 f. Vgl. Constitutum Constantini, a.a.O, S. 74-77 Vgl. Die Legenda aurea des Jacobus de Voragine, a.a.O., S. 352 Vgl. Ulrich, E., a.a.O., S. 18. Vgl. Rill, 8.: Friedrich 111. Habsburgs europäischer Durchbruch. Graz, Wien Köln 1987, 5.131 ff. Vgl. Schmidt-Fölkersamb, U., a.a.O., S. 118 f. Den Mittelpunkt aller festlichen Herrschereinzüge in Nümberg bildeten stets die drei religiösen Elemente: Einholung durch die Prozession der Priesterschaft, Reliquienverehrung im Freien und feierlicher Gottesdienst in St. Sebald.

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D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

tierten sich vor allem in der Wiedergabe der Herakliusszenen, welche traditionell den siegreichen Kampf der Christen gegen das Heidentum vermitteln. In der Anordnung von Engelsvision, demütiger Rückführung des Kreuzes, Enthauptung des Chosroe und Kampf des Heraklius gegen Siroe wird die "Kreuzerhöhungslegende" wiedergegeben. Exponierte Stellung nimmt dabei das kaiserliche Schwert ein. Während der demütigen Rückführung des Kreuzes trägt ein Diener das Schwert des Kaisers, das somit im Zentrum der Scheibe erscheint. Auch die Enthauptung des Chosroe, die mit Hilfe dieses Schwerts erfolgt, zeigt es, zusammen mit dem Kreuz, zu beiden Seiten des leeren Thrones. Zusätzlich leistet es im Kampf des Heraklius gegen Siroe, den Sohn des Chosroe, gute Dienste. Zwei wichtige Bestandteile der in Nümberg seit 1424 aufbewahrten Reichskleinodien585 werden somit innerhalb der "Kreuzerhöhungslegende" demonstrativ wiedergegeben. Neben dem Partikel der Kreuzreliquie, der die Macht über Glaubensfeinde zu siegen zugesprochen wurde, gehört dazu auch das Schwert des Herrschers. Mit diesem Schwert hat es besondere Bewandtnis, die entsprechende Erzählung dazu ist im Anschluss an die "Heiligkreuzlegenden" in zwei Scheiben wiedergegeben: Der Legende nach überreichte ein Enge! Karl de:n Großen währer.d des Kampfes gegen die Awaren ein Schwert. Wie die Türken hatten die Awaren wiederholt Italien und das Deutsche Reich bedroht. Mit Hilfe des "himmlischen" Schwerts gelang Karl der Sieg über das heidnische Volk. 586 Friedrich 111. demonstriert meiner Ansicht nach mit der Darstellung der Konstantinserzählung und der "Kreuzerhöhungslegende" des Kaiserfensters, innerhalb derer die Reichskleinodien an exponierter Stelle erscheinen, seine Glaubenspolitik in der Nachfolge Konstantins, Heraklius' und Karls des Großen. Nachdem der Reichstag anlässtich des Türkenkriegs von Regensburg im Herbst nach Nümberg gewechselt war, erscheint Sankt Lorenz auch aufgrund seines Patroziniums als geeigne585

586

Vgl. Schuhmann, G.: Die Reichinsignien und Heiltümer. In: Ausst.-Kat. Nümberg- Kaiser und Reich, Staatsarchiv Nümberg. Nümberg 1986, S. 32: .. Die höchsten Symbole der Reichsherrlichkeit waren Reichskrone, Reichsapfel, Szepter, Reichs- und Zeremonienschwert sowie das Reichskreuz, das ursprüngliche Behältnis der Reichsreliquien mi~ der Heiligen Lanze und den Partikeln des Heiligen Kreuzes." Vgl. Kahsnitz, R.: Schlacht bei Regensburg aus dem Kaiserfenster der St. Lorenzki!che. In: Ausst.-Kat. Nümberg 1300-1530. Kunst der Gotik und der Renaissance. Gemanisches Nationalmuseum Nümberg. München I986, 5. 176 f. Die Legende war in Süddeuto;chland und Nümberg vom 13. bis zum 15. Jahrhundert verbreitet und hat mthrere bildliehe Darstellungen gefunden. Das Kreuz wird heute als Reliquie im Kloster Andechs aufbewahrt, das Schwert gehört dagegen zu den Reichsinsignien.

II. Beispiele von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung im Deutschen Reich

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ter Ort für die kaiserliche Propaganda: Am Tag des Heiligen Laurentius, dem 10. August, ereignete sich im Jahr 955 der Sieg über die Ungarn auf dem Lechfeld; die Lechfeldschlacht entspricht dabei typologisch der Konstantinsschlacht 587 In der Darstellung der Heiligkreuzlegenden des Kaiserfensters wird jedoch nicht nur auf die politischen Bestrebungen des Kaisers Bezug genommen. Der bereits 1467 verstorbenen Gemahlin Friedrich 111., Kaiserin Eleonora von Portugal, wird innerhalb des Kaiserfensters ebenfalls eine bedeutende Stellung zugewiesen. Im Zentrum des Fensters befinden sich die Porträts des Herrscherpaares. Ihre Präsenz verstärkt die Architektur des spätgotischen Baldachins, der über ihnen errichtet wurde. Hinter Kaiser Friedrich 111. erhebt ein Knappe ein Schwert, bei dem es sich erneut um das "himmlische" Schwert Karls des Großen handelt. Eleonore, welche wie Helena in den Szenen der "Kreuzauffindung" ein Zepter trägt, wird von ihren drei Hofdamen begleitet. Identifizierte sich Friedrich 111. mit Konstantin und Karl dem Großen, so sah sich Kaiserin Eleonore selbst als "neue Helena". Anlässlich ihrer Krönung zur Kaiserin im Jahr 1452, hatte sie sich zusätzlich auf den Namen Helena taufen lassen. 588 Die Formulierung der "Kreuzauffindung" orientiert sich an einer Überlieferung der "Cyriakuslegende", denn sie erfolgt im Beisein des Juden Cyriakus. Judas, erkennbar am spitzen Bart und dunklen Teint sowie einer blauen, einer Gugel ähnlichen Kopfbedeckung, zeigt Helena die Stelle, an der das wahre Kreuz verborgen ist. Anschließend wird der Kaisermutter das wahre Kreuz überreicht. Helena präsentiert das Kreuz in ihrem Arm, gleichzeitig umgibt Helenas Haupt die Glorie. Eine Inschrift bezeichnet sie zudem als "Sa. Ellena". Das heißt, durch die Tat der "Auffindung des wahren Kreuzes" wird sie zur Heiligen erhoben. Die "Kreuzprobe" zeigt den wiedererweckten Toten, der auf dem Kreuz Christi kauert und somit die Nachfolge Christi suggeriert. Helena mit Zepter und Krone, das Haupt von einem Heiligenschein umgeben, verweist auf das Wunder der Totenerweckung. Ehrfürchtig zieht ein Zuschauer anlässlich dieses wunderbaren Ereignisses seinen Hut. Die Wiedergabe der "Kreuzauffindung" erfolgte nicht nur zur Ergänzung des Legendenkomplexes. Sie sollte vor allem an die bereits 1467 587

588

Vgl. Viebig, J.: Die Lorenzkirche in Nümberg. Königstein im Taunus 1971, S. 6 und Funk, V., a.a.O., S. 123: Die hilfreiche Fürsprache des Heiligen Laurentius, welcher der Sieg in der Lechfeldschlacht zugeschrieben wurde, führte zu zahlreichen Patrozinien des Heiligen Laurentius in Süddeutschland. Vgl. Wiesflecker, H.: Kaiser Maximilian I. Bd. 1, a.a.O., 5.60: ,.Auch die Kaiserin erhielt die Krone und zugleich einen in der Christenheit gebräuchlicheren, auf eine große Aufgabe hinweisenden und besonders ehrwürdigen neuen Namen: Helena."

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D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

verstorbene Gemahlin Friedrichs Ill., Eleonora von Portugal, erinnern. Die Schilderung der "Auffindung des wahren Kreuzes Christi" diente der Memoria der verstorbenen Kaiserin, die sich die Heilige Helena zum Vorbild genommen hatte. Anlässlich ihres Todesam 3. September 1467 hatten die Nürnberger in Sankt Lorenz ausführlich der Verstorbenen gedacht. Noch bevor in der Stadt Augsburg Exequien stattfanden, waren am 18. September in der Reichsstadt Nürnberg in St. Lorenz und St. Sebald für die verstorbene Kaiserin aufwändige Gedächtnisgottesdienste abgehalten worden. Elenora war somit die erste Kaiserin, die mit Totenvigil und Seelenamt geehrt wurde. Neben hunderten von Kerzen kamen auch die Reichsinsignien zum Einsatz. Damit betonte Nürnberg "öffentlich sein besonders enges Verhältnis zum Reich und dessen Oberhaupt und versuchte nicht zuletzt deutlich zu machen, dass die gerade von Friedrich III. wiederholt zurückgeforderten Reichsinsignien hier eine würdige Aufbewahrung und Verwendung gefunden hatten."589 Die Wiedergabe der Heiligkreuzlegenden innerhalb der prominenten Stiftung des Kaiserfensters beinhaltet mehrere Bedeutungsebenen: die Darlegung der persönlichen christlichen Gesinnung des Kaiserpaars, die sich in d~r besonderen Beziehung der Herrscherfamilie der Hab~burger zum Kreuz Christi äußert sowie die Demonstration der Religionspolitik des Kaisers, die sich in der Nachfolge Konstantins und Karls des Großen in den Bemühungen um die Durchführung eines Kreuzzugs manifestiert. Außerdem dient sie der Memoria der verstorbenen Kaiserin. Zusätzlich hatte Kaiser Friedrich Ill. mit der exponierten Darstellung bedeutender Teile der Reichskleinodien Kreuz und Schwert innerhalb des Kaiserfensters in einer Art gemalten Heiltumsschau Nümberg als ihren würdigen Aufbewahrungsort anerkannt. Die Ikonographie des Kaiserfensters wurde in den darauf folgenden Jahren mehrfach rezipiert. So entstanden innerhalb von dreißig Jahren nicht weniger als sechs Altäre in Nürnberg und Umgebung mit Szenen von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" aus dem Umkreis der Wolgemut-Werkstatt. Nach Ulrich arbeitete die Werkstatt Michael Wolgemuts mit einem "Musterbestand", doch ist auffällig, dass aus dem Kaiserfenster ganze Motive in ihrem szenischen Zusammenhang in die später entstandenen Altartafeln aufgenommen wurden. 590 Insbesondere die Darstellung der "Kreuzprobe", bei welcher der wiedererweckte Tote auf 589

590

Fuchs, F.: Exequien für die Kaiserin Eleonore (+ 1467) in Augsburg und Nümberg. In: Heinig, P.-J. (Hrsg.): Kaiser Friedrich III. (1440-1493) in seiner Zeit. Studien anläßlich des 500. Todestagsam 19. August 1493/1993. Köln, Weimar, Wien 1993, 5. 458 ff. Vgl. Ulrich, E., a.a.O., 5. 54 f.

II. Beispiele von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung im Deutschen Reich 145

dem Kreuz Christi sitzt, nimmt in den nachfolgenden Beispielen eine geradezu formelhafte Wiedergabe an. Daher ist anzunehmen, dass zumindest ein Teil der Auftraggeber dieser Altäre mit "Zitaten" aus dem Kaiserfenster ihre Verbundenheit zum Herrscherhaus demonstrieren wollte. Das früheste Beispiel, das sich ikonographisch auf das Kaiserfenster bezieht, befindet sich ebenfalls in der St. Lorenzkirche: Es handelt sich um den so genannten "Katharinenalter", der im Auftrag des Stadtrichters Livinus Memminger (gest. 1493) etwa um 1480-1490 entstand.591 Die Innenseiten seiner Altarflügel, die links "die Verlobung der Heiligen Katharina inmitten der vierzehn Nothelfer"592 und rechts "Kreuzprobe" und "Kreuzerhöhung" (Abb. 3) zeigen, gelten in der Forschung als eigenhändige Werke Michael Wolgemuts.S93 Die Außenseiten, die der Werkstatt zugeschrieben werden, stellen die Martyrien der Heiligen Livinus und Katharina dar. Die Innenseite des rechten Flügels zeigt die "Kreuzprobe" im Bildvordergrund, die "Rückführung des Kreuzes" ist im Mittelgrund in zwei Szenen wiedergegeben. Den Hintergrund bildet eine Folie aus Goldgrund. Wie bei der "Kreuzprobe" des Kaiserfensters sitzt der Wiedererweckte auf einem Tau-Kreuz ("crux comissa"). Er ist zudem ebenfalls in ein Leintuch gehüllt. Hinter ihm haben sich auf der linken Bildseite die zum Teil noch in der Erde grabenden Helfer versammelt. Unter ihnen befindet sich ein bärtiger alter Mann im kostbaren Gewand, der einen Segensgestus vollführt. Hier scheint es sich um Bischof Makarius, bzw. den Bischof von Jerusalem zu handeln, der sowohl in der "Legenda aurea" 594 als auch im "Heiligen Leben"595erwähnt wird. Links neben ihm steht bartlos und mit gugelartiger Kopfbedeckung Judas. Auf der rechten Seite der "Kreuzprobe" ist Helena inmitten ihrer Hofdamen zu sehen. Sie trägt nicht nur die Krone als Zeichen ihrer weltlichen Herrschaft, ihr Haupt umgibt, als Zeichen ihres geistlichen Rangs, wie auch beim Kaiserfenster die Glorie. Die "Rückführung des Kreuzes" zeigt den von links heranreitenden Heraklius im kaiserlichen Ornat. Die Stadttore haben sich vor ihm geVgl. Koch, C.: Michael Wolgemut. In: Zeitschrift für bildende Kunst, 63. Jg. Leipzig 1929/39, 5. 81. Laut Koch muss das achte Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts als die entscheidende Zeit des Walgernutschen Schaffens angesehen werden, denn erst im Jahr 1472 übernahm Wolgemut mit 38 Jahren die Werkstatt des verstorbenen Pleydenwurffs. 592 In den Beständen des Nürnberger Stadtarchivs fand sich keine Abbildung des rechten Seitenflügels. 593 Vgl. Betz, G.: Der Nürnberger Maler Michael Wolgemut (1434-1519) und seine Werkstatt. Ein Beitrag zur Geschichte der spätgotischen Malerei in Franken. Freiburg i. Br. 1955,5.269. Musper. H. T.: Altdeutsche Malerei. Köln 1970,5. 130. 594 Vgl. Die Legenda aurea des Jacobus de Voragine, a.a.O., 5. 356. 595 Vgl. Der Heiligen Leben, Bd. I: Der Sommerteil. a.a.O., 5. 90.

591

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D. Ikonographie von Kreuzauffinduns und Kreuzerhöhung

schlossen, über der Stadtmauer erscheint der Engel des Herrn, der ihn zur Demut ermahnt. Die Zäsur der Erzählung bildet die Architektur einer mittelalterlich wirkenden Stadt. Auf ihrer rechten Seite ist räumlich versetzt der christusgleiche Einzug des Heraklius zu sehen. Barfuß, nur mit einem Büßerhemd bekleidet, trägt er das Kreuz Christi auf seinen Schultern in die Stadt Jerusalem. Wenke stellte als Erster eine Verbindung des Altars zur Familie Memminger her. Der Stadtrichter Levinus Memminger, seit 1490 Genannter des Größeren Rats zu Nürnberg, war mit Katharina Armauer verheiratet. Mit ihr hatte er zwei Töchter, von denen sich die ältere, Helena, im Jahr 1506 mit Peter Imhoff vermählte. Die zweite Tochter Anna verehelichte sich 1507 mit Bartholomess Haller. Den Namenspatronen der Familie entsprechend, zeigt der Altar auf den Außenseiten die Martyrien der Heiligen Levinus und Katharina. Auch der Schrein weist als Schnitzfiguren die Heiligen Levinus, Katharina und Helena auf. Die Flügelinnenseiten zeigen, neben der "Kreuzauffindung" durch die Heilige Helena, die "Verlobung der Heiligen Katharina" mit den vierzehn Nothelfern. Unter den Nothelfern entdeckte Wenke zusätzlich das Porträt Levinus Memmingers als Heiliger Veit. Die enge Verbindung zwischer. cen Namensheiligen der Familienmitglieder und der Ikcmographie des Altars lässt daher den Schluss zu, dass er unzweifelhaft als Stiftung der Familie Memminger entstand. 596 Auch eine mögliche Datierung lässt sich durch die Familiengeschichte erschließen: Da die Tochter Helena bei der Eheschließung wohl nicht älter als zwanzig Jahre war und daher Mitte der 80er Jahre des 15. Jahrhunderts geboren sein muss, vermutet Strieder, dass der Auftrag an Wolgemut nicht wesentlich vor oder nach 1485 I 86 erfolgt sein kann. 597 Aufgrund der ikonographischen Nähe zum Kaiserfenster ist jedoch auch eine etwas frühere Datierung wahrscheinlich. Memminger hatte den "Katharinenaltar", dessen ursprüngliche Stiftung im Jahr 1372 durch Kunigunde Tracht erfolgte, übernommen. An ihm wurden von jeher die Festtage des Heiligen Levinus und der Heiligen Katharina begangen,598 nicht jedoch der Festtag der Heiligen Helena oder die Kreuzfeste. Der Altar weist jedoch nicht nur die "Kreuzprobe" auf, deren Darstellung wahrscheinlich auf die Namenspatronin 596

597 598

Vgl. Wenke, W.: Das Bildnis des Michael Wolgemut.ln: Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums, Jg. 1930/1931. Nürnberg 1932, S. 64. Vgl. Strieder, P.: Tafelmalerei in Nürnberg. 135~1550. Königstein im Taunus 1993,5. 80. Vgl. Haas, W.: Die mittelalterliche Altaranordnung in der Nürnberger Lorenzkirche. In: 500 Jahre Hallenchor St. Lorenz zu Nürnberg 1477-1977, Nürnberger Forschungen, Bd. 20. Nürnberg 1977,5. 98.

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der Tochter zurückzuführen ist, sondern gibt zusätzlich die "Rückführung des Kreuzes durch Heraklius" wieder, welche einerseits auf das zweite bedeutende Kreuzfest hinweist, aber auch traditionell für den Aufruf zum Glaubenskampf steht. Zusätzlich erscheint unter den 14 Nothelfern, welche die "Verlobung der Heiligen Katharina" begleiten, der Heilige Georg hervorgehoben; er ist rechts im Bildvordergrund zu sehen. Demonstrativ lehnt neben ihm sein Schild mit dem roten Kreuz, auf das er durch eine Handbewegung verweist. 599 Zudem befindet sich am vorderen Bildrand der Kopf eines Drachens, der sinnbildlich für die heidnische Bedrohung steht. Der Legende nach besiegte der Heilige Georg den Drachen mit Hilfe seines Glaubens an Christus, indem er sich vor dem Kampf bekreuzigte. Anschließend bekehrte er die dem Drachen opfernden Heiden zum christlichen Glauben. 600 Auch dem Heiligen Vitus war es möglich, durch das Kreuzzeichen Gefahr zu bannen. 601 Die Übernahme von Szenen aus dem Kaiserfenster, insbesondere die Art und Weise der Darstellung der "Kreuzprobe", geschah sicherlich mit Überlegung. Die Hervorhebung des Heiligen Georg, des Patrons der Glaubenskämpfe, sowie die Wiedergabe der "Kreuzerhöhung", welche direkten Bezug zur Bedrohung des christlichen Glaubens besitzt, lassen die Furcht vor einer türkischen Invasion und den Wunsch des Auftraggebers, der Kaiser möge etwas dagegen unternehmen, durchaus deutlich werden. Im Raum Nürnberg existieren weitere Beispiele aus dem Umkreis der Wolgemut-Werkstatt, die Szenen von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" wiedergeben. Es handelt sich dabei um Altäre in Rothund Schwabach sowie um einen Altarflügel in Kalbensteinberg und zwei Flügel eines Altars, die sich im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg befinden. Alle Altäre sind räumlich nicht weit voneinander entfernt und entstanden nach Meinung der Forschung zwischen 1485 und 1510. Der Schwabacher Kreuzaltar, der sich noch heute in der Stadtkirche St. Johannes und Martin befindet, wird von May um 1485-1490 datiert. 602 ~

600 601

602

Der Heilige Georg ist Patron des Glaubenskampfes gegen den Islam. Erst im späten 14. Jahrhundert, als die Bedrohung durch die türkische Invasion ständig zunahm, wurde er unter die Nothelfer aufgenommen. Vgl. Keller, H. L.: Reclams Lexikon der Heiligen und biblischen Gestalten. Legende und Darstellung in der bildenden Kunst. Stuttgart 199F, 5. 352 f. Vgl. Die Legenda aurea des Jacobus de Voragine, a.a.O., S. 302-306. Vgl. Keller, H. L., a.a.O., S. 570 f. Der Heilige Vitus wurde vor allem als Nothelfer von Sterbenden angerufen. Vgl. May, H.: Die Entwicklung der fränkisch-nürnbergischen Malerei von 1495 bis 1525 unter besonderer Berücksichtigung des Schwabacher Hochaltars. Diss. Tübingen 1989,

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D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

Er wurde zuerst von Betz und dann von Stange dem Meister des Feuchtwanger Altars, einem Maler aus dem Umkreis Wolgemuts, zugeschrieben.603 Er besitzt stilistisch die größte Nähe zum Kaiserfenster sowie vor allem zum "Katharinenaltar", zeigt aber lediglich die Szenen der "Kreuzprobe" (Abb. 4) und der "Rückführung des Kreuzes durch Heraklius" (Abb. 5) auf den Flügelinnenseiten. Wie bei den Vorgängerbeispielen sitzt der wiedererweckte Tote der "Kreuzprobe" in kauernder Haltung, aber nach rechts gewandt auf dem Kreuz. Zudem hat er die Hände zum Gebet erhoben. Ähnlich wie beim "Katharinenaltar" befinden sich rechts hinter dem Wiedererweckten Helena mit ihren beiden Hofdamen. Auch hier trägt Helena nicht nur die Herrscherkrone, als Zeichen ihrer geistlichen Würde umgibt ihr Haupt die Glorie. Links hinter der erfolgreichen Kreuzprobe befindet sich ein Helfer mit roter Gugel sowie ein bärtiger alter Mann, der als Bischof Makarius identifiziert werden kann. Im Hintergrund erhebt sich vor Goldgrund eine Burg, die an jene Nürnbergs erinnert. Die "Rückführung des Kreuzes" zeigt Heraklius zu Pferdangesichts der Engelsvision, die ihn zur Demut ermahnt. Diese Szene findet sich sowohl innerhalb des "Kaiserfensters" als auch beim "Katharinenaltar". Nicht gezeigt wird die demütige "Rückführu..,g des Kreuz~s" durch den nur mit dem Bußhemd bekleideten Kaiser. Ebenfalls um 1485-1490 entstand nach May die "Kreuzprobe" auf der Innenseite des rechten Altarflügels des linken, nördlichen Seitenaltars ("Bennoaltar")604 in der so genannten "Rieterkirche" (Pfarrkirche St. Maria und Christopherus) in Kalbensteinberg. 605 Das Altargemälde (Abb. 10) schreibt die Forschung erneut dem Meister des Feuchtwanger Altars zu. 606 Hier sitzt der wiedererweckte Tote auch auf einem TauKreuz, ist aber dicht an den Bildvordergrund gerückt. Links hinter dem erweckten Toten knien Helena und ihre beiden Hofdamen. Helena trägt hier keine Krone, sondern nur eine kostbare Haube. Ihr Haupt umgibt, wie beim Kaiserfenster, ein Heiligenschein. Ihr zur Seite stehen zwei junge Männer, die mit ihren langen blonden Haaren und vornehmer, zeit-

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S. 21 f. Vgl. Imhoff, C. von (Hrsg.), a.a.O., S. 390. Die Kirche in Kalbensteinberg wurde im Jahr 1618 von Hans Rieterumgebaut und ausgestattet. Betz, G., a.a.O., S. 279 f. Stange, A.: Kritisches Verzeichnis der deutschen Tafelbilder vor Dürer, lU. Bd. Franken. Hrsg. von N. Lieb. Bearbeitet von P. Strieder und H. Härtle. München 1978, S. 78, Nr. 154. Der Schrein weist die Schnitzfiguren des Heiligen Benno, der Heiligen Barbara und der Heiligen Walburgis auf. Maße des Innenflügels 157 x 57 cm. Vgl. Pilz, K.: Die Stadtkirche St. Johannes und St. Martinus in Schwabach. Ihre Geschichte und ihre Kunstwerke. Schwabach 1979, S. 146. Vgl. May, H., a.a.O., S. 21 f.

II. Beispiele von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung im Deutschen Reich

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genössischer Kleidung bisher bei keinem der anderen Nürnberger Beispiele zu finden waren. Dies legt die Vermutung nahe, das es sich hier um Porträts der Auftraggeber handeln könnte. Einer von ihnen stützt sogar den wiedererweckten Toten. Hinter ihm ist mit roter, gugelartiger Kopfbedeckung, ausgeprägtem Profil und dunklem Teint der Jude Judas Cyriakus zu sehen. Im Hintergrund befindet sich auf einer Anhöhe eine Burg, auch sie ähnelt jener Nürnbergs. Die Familie Rieter gehörte dem Patriziat an: Seit 1361 saß sie im Nürnberger Rat und hatte großes Ansehen unter der Bevölkerung. 607 1479 unternahmen die Brüder Peter und Sebald Rieter eine Pilgerfahrt nach Jerusalem. Vor ihrer Abreise legten sie ein feierliches Gelübde ab: Im Falle ihrer glücklichen Wiederkehr wollten sie für SanktLorenzein Glasfenster stiften. 608 Auf einer der Scheiben sind die Porträts der beiden Rieter wiedergegeben, beide besitzen langes, blondes Haar. Die Stiftung des Glasfensters im Hallenchor von Sankt Lorenz, die vermutlich erst 1481 stattfand, sowie die Entstehung des so genannten "Bennoaltars" stehen daher möglicherweise beide mit der Pilgerfahrt der Brüder in Verbindung. Das Glasfenster zeigt den "Auszug des Volkes Israel aus Ägypten" sowie den "Einzug ins Heilige Land". Sebald Rieter erwähnt zudem in seinem Pilgerbericht den Besuch des Leichnams der Heiligen Helena in der Kirche Sant'Elena in Venedig.609 Eventuell handelt es sich daher bei den beiden männlichen Protagonisten, die innerhalb der "Kreuzprobe" an exponierter Stelle wiedergegeben sind, um die Porträts der Brüder. Zusätzlich existierte eine enge Bindung zum Kaiserhaus: Maximilian I. wohnte bei einem seiner Besuche in Nürnberg im Jahr 1474 sogar bei Sebald Rieter.610 Die weiteren Beispiele datiert die Forschung zu Beginn des 16. Jahrhunderts. Dazu gehört der Kreuzaltar aus Roth, der allerdings ursprünglich aus der Kirche der benachbarten Ortschaft Rednitzhembach stammte, die sich bis zu Beginn des 19. Jahrhunderts im Besitz der Nürnberger 606

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t.to

Vgl. Stange, A.: 3 Bd., a.a.O., S. 79, Nr. 155. Der Familie Rieter gehörte das "Haus zur ersten Bitte". Dort haben die deutschen Könige Reichslehen und Regalien verliehen. Als Gegenleistung für die Überlassung ihres Hauses für diese Amtshandlungen besaßen die Rieter das "Recht der ersten Bitte", die der König an die Neubelehnten zugunsten der Hausbesitzer richten konnte. Vgl. Im· hoff, C. von (Hrsg.), a.a.O., S. 389 und Stadtlexikon Nümberg. Hrsg. von M. Diefenbacher IR. Endres. Nümberg 2()()()2, S. 416. Vgl. Funk, V., a.a.O., S. 86 und S. 179. Vgl. Hippler, C.: Die Reise nach Jerusalem. Untersuchungen zu den Quellen, zum lnhalt und zur literarischen Struktur der Pilgerberichte des Spätmittelalters. Frankfurt/Main, Bem, New York 1987, S. 219: "Item hinauss pass im mere ligt ein closter, heyst zu Sant Helena, dar inn in einem altar ligt Sant Helena ganz leibheftig." Vgl. Schmidt-Fölkersamb, U., a.a.O., S. 112 f.

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D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

Familie Behaim befunden hatte. 611 Nach den Untersuchungen Mays geht seine Stiftung auf die Familie der Zollner von Nümberg zurück, die wie die Behaims ebenfalls dem Nürnberger Rat angehörten.612 Von der Forschung wurde er bisher dem Meister des ehemaligen Fürther Hochaltars zugeschrieben, der vermutlich aus dem Umkreis Albrecht Dürers stammte. 613 May weist den Altar dagegen dem Meister des Schwabacher und GutensteUer Altars zu, der zur Zeit seiner Entstehung noch als Geselle in der Wolgemut-Werkstatt arbeitete.614 Der Rother Altar, der von May um 1502 datiert wird,615 weicht in seiner Ikonographie von den vorangegangenen Beispielen erheblich ab. Er zeigt neben der "Kreuzprobe" und der "Rückführung des Kreuzes" zwei weitere, für die zyklische Wiedergabe der Heiligkreuzlegenden seltene Szenen: Es handelt sich dabei um die Darstellung "Konstantin erscheint im Traum ein Engel mit dem Kreuz" (Abb. 6). Die Erscheinung von Kreuz und Engel im Traum überliefern sowohl die "Legenda aurea" als auch das Legendar der "Heiligen Leben". 616 Insbesondere die "Legenda aurea" berichtet von einem von feurigem Glanz umgebenen Kreuz, auf das Engel hinweisen. 617 Das Altargemälde zeigt jedoch nur einen Engel, der das Kreuz in die Schlafkammer des Kaisers trägt und darauf mit seiner Rechten verweist. In der Malerei findet sich eine vergleichbare Szene nur innerhalb weniger Heiligkreuzlegendenzyklen.618 Bei der zweiten ikonographisch ungewöhnlichen Szene handelt es sich um die "Übergabe der Schlüssel der Stadt Rom an Konstantin" (Abb. 7). Für ihre Schilderung finden sich weder in der "Legenda aurea" noch im "Heiligen Leben" Hinweise. Allerdings war es im Deutschen Reich Tradition, dass beim Empfang des Kaisers durch den Stadtrat, dieVgl. May, H., a.a.O., S. 15. Vgl. ebenda, S. 31 f. Die Zollner besaßen im 15. und 16. Jahrhundert Güter in Rednitzhembach. Zudem waren die Zollner bis 1603, als ihr Besitz an die Behaim überging. Patronatsherren der dortigen Kirche. 61 3 Vgl. ebenda, S. 16. 614 Vgl. ebenda, S. 357. m Vgl. ebenda, S. 357: .,Das Retabel entstand vermutlich um 1502. Auf diese Entstehungszeit deutet vor allem der noch recht altertümliche Charakter der Gemälde auf den Flügelrückseiten. 616 Vgl. Der Heiligen Leben, Bd. 1: Der Sommerteil, a.a.O., S. 87 f. 617 Vgl. Die Legenda aurea des Jacobus de Voragine, a.a.O., S. 352. biS Die früheste Darstellung dieses Themas zeigt mit Sicherheit das .. Wessobrunner Gebetbuch" aus dem neunten Jahrhundert. Dort wird der in einem Bett schlafende Kaiser von einem Engel, der ein kleines Kreuz bei sich trägt, geweckt: Münchner Staatsbibliothek, Clm. 22053, folio 2. Siehe auch Pfleger, S., a.a.O., S. 218 und S. 105. Eine vergleichbare Szene zeigt der Freskenzyklus Piero della Francescas in Arezzo. Dem in einem Zelt schlafenden Konstantin erscheint ein Kreuz im Traum, auf das ein Engel verweist. 611

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li. Beispiele von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung im Deutschen Reich 151

ser dem Reichsoberhaupt die Stadtschlüssel überreichte. 619 Die Wiedergabe der "Schlüsselübergabe" des Altars nimmt somit direkten Bezug auf die Person des Kaisers und dessen Besuche in der Reichshauptstadt. Aufgrund dieser aktuellen politischen Bezüge wäre eine frühere Datierung des Altars durchaus denkbar.620 Die "Kreuzprobe" (Abb. 8) des Rother Altars orientiert sich jedoch nur geringfügig am Vorbild des Kaiserfensters: Vergleichbar ist hier nur die Darstellung des wiedererweckten Toten, der in kauernder Haltung auf dem wahren Kreuz Christi sitzt. Wie beim Altarflügel von Kalbensteinberg ist der Tote fast völlig von dem ihn umgebenden Leintuch entblößt. Allerdings ist sein Haupt unbedeckt. Auch hier steht ein Helfer dem Wiedererweckten bei. Helena mit Haube, Krone und Nimbus wird nicht von ihren Hofdamen begleitet, neben ihr steht der an den Händen gefesselte Judas. Reumütig begegnet er dem vorwurfsvollen Blick Helenas. Anders als bei den Vorgängerbeispielen trägt er eine dunkle Mütze. Vor allem sein langer, weißer Bart weist ihn als Vertreter des jüdischen Glaubens aus. Zudem trägt er hohe Stulpenstiefel sowie eine große Geldbörse am Gürtel. Die Szenenabfolge endet mit der "Rückführung des Kreuzes durch Heraklius" (Abb. 9). Kaiser Heraklius barfuß und ohne Herrschaftsinsignien nähert sich mit dem Kreuz, bei dem es sich um ein lateinisches Kreuz handelt, dem Tor der Stadt Jerusalem, über dem ein Engel erscheint. Vor dem Stadttor findet sich als Hinweis auf die heidnische Bedrohung zusätzlich ein Drache. Die Szenen der beiden Altarflügel des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg621 weisen dagegen Ähnlichkeit mit jenen des "Katharinenaltars" auf (Abb. 11). Vergleichbar ist der während der "Kreuzprobe" auf dem Kreuz Christi (hier wieder ein Tau-Kreuz) sitzende wiedererweckte Tote. Bei beiden Beispielen sind die Wiedererweckten in kauernder Haltung mit aufgestütztem rechten Bein gegeben. Ähnlich ist auch die Drapierung des Leintuchs, das den ganzen Körper umhüllt. " 1 '~

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Vgl. Drabek, A. M.: Reisen und Reisezeremoniell der römisch-deutschen Herrscher im Spätmittelalter. Wien 1964, S. 26. Die Zeremonie der Schlüsselübergabe begegnet jedoch nur in Reichsstädten und in Städten, die zur Hausmacht eines Herrschers gehörten. Nach dem Reichstag von 1471 kehrte Friedrich Ill. erst wieder anlässtich des Reichstags von 1487 nach Nümberg zurück. Vgl. Schmidt-Fölkersamb, U., a.a.O., S. 114. Vgl. Löcher, K. I Gries. C: Die Gemälde des 16. Jahrhunderts. Katalog des Germanischen Nationalmuseum Nümberg. Ostfildem-Ruit 1997, S. 349-532: .. Die Komposition war je zur Hälfte auf zwei Altarflügel verteilt, deren Außenseiten sie bildeten. Bei geschlossenem Zustand des Retabels ergaben die Teile eine Einheit. Der originalen Rahmung beraubt und miteinander fest verleimt, täuschten die Teilbilder einen einzigen Altarflügel vor, zu dem sich ein thematisch geeignetes Gegenstück nicht finden ließ."

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D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

Beim "Katharinenaltar" handelt es sich um ein durchgehendes Leichentuch, das um Kopf und Körper gewickelt ist. Bei der Nürnberger Tafel besitzt der Wiedererweckte zusätzlich eine Haube. Rechts hinter dem wiedererweckten Toten haben sich die Helfer versammelt. In ihrer Mitte befindet sich ein bärtiger, alter Mann mit einer weißen, entfernt an eine Gugel erinnernde Kopfbedeckung, bei dem es sich wahrscheinlich um Judas handelt. Direkt hinter dem Wiedererweckten steht hoch aufgerichtet ein als Makarius zu identifizierender Geistlicher, der den Segensgestus vollführt. Helena und ihre beiden Hofdamen knien links neben dem Kreuz. Hinter ihnen ist ein Paar in zeitgenössischer Kleidung zu sehen - möglicherweise sind es die Auftraggeber. Bei der "Kreuzerhöhung" handelt es sich um eine Kombination der beiden Heraklius-Szenen: Heraklius trägt in ein Bußgewand gekleidet demütig das wahre Kreuz Christi in die Stadt Jerusalem zurück. Gleichzeitig erscheint über dem Stadttor der Engel, der Heraklius ermahnte, als er hoch zu Pferd, mit Krone und Zepter, versucht hatte das Kreuz nach Jerusalem zu führen. Die Herrschaftsinsignien Krone und Zepter, die beide mit einem lateinischen Kreuz versehen sind, werden von einem Begleiter des Heraklius getragen und befinden sich exakt im Bildzentr.Jm. Zusätzlkh weist die Tafel des Germanischen Nationalm1.JS<eums im oberen Bildbereich ein Feston aus Weintrauben und Ähren auf, womit an das Sakrament der Eucharistie erinnert wird. Die vergleichbare Darstellung des wiedererweckten Toten sowohl beim "Katharinenaltar" als auch bei den beiden Flügeln des Germanischen Nationalmuseums weisen auf den Umkreis der Wolgemut-Werkstatt hin. Löcher vermutet, dass es sich bei dem ausführenden Künstler aufgrundverschiedener Stilmerkmale um einen jüngeren Mitarbeiter der Wolgemut-Werkstatt gehandelt hat, der bereits unter dem Einfluss Dürers stand. 622 Über Auftraggeber und ursprünglichen Aufbewahrungsort des Altars ist nichts bekannt. Der Vergleich der Ikonographie der Altartafeln beziehungsweise -flügel zeigt, dass die "Kreuzprobe" und die "Rückführung des Kreuzes durch Heraklius" als liturgisch bedeutende Szenen stets dargestellt werden. Bei der Rezeption des auf dem Kreuz sitzenden Wiedererweckten des Kaiserfensters handelt es sich um mehr als nur eine Übernahme eines aus einer berühmten Werkstatt stammenden Bildmotivs. Sie verweist auch auf die enge Bindung der Bürger der Reichsstadt an das Herrscherhaus. Die kauemde Haltung des Wiedererweckten erinnert zudem an Dürers "Schmerzensmann" der Großen Passion, die allerdings erst 1122

Vgl. ebenda, S. 350.

ll. Beispiele von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung im Deutschen Reich 153

ab 1511 Verbreitung fand. Die exponierte Darstellung des Heiligen Georg mit dem Drachen als Sinnbild der heidnischen Bedrohung auf dem linken Innenflügel des "Katharinenaltars" scheint dagegen den Herrscher zum Kreuzzug gegen die Türken ermahnen zu wollen. Die Ikonographie des Altars in Roth besitzt ebenfalls historische Bezüge: Insbesondere die Szene der" Überreichung der Schlüssel durch die Stadt Rom an Konstantin" erinnert an die im Deutschen Reich gebräuchliche Tradition der Schlüsselübergabe an den Kaiser anlässlich seines Besuches in der Reichsstadt. Zudem verweist die "Rückführung des Kreuzes durch Heraklius" mit dem vor dem Tor zur Stadt Jerusalem kauernden Drachen auf die heidnische Bedrohung. Der Altarflügel mit der "Kreuzprobe" von Kalbensteinberg steht dagegen eher mit der Jerusalempilgerfahrt ihrer Auftraggeber in Verbindung. Bei den Tafeln des Germanischen Nationalmuseums deutet vor allem die Anbringung der Herrschaftsinsignien an zentralerStelle auf machtpolitische Zusammenhänge. Als Textvorlage fand, hinsichtlich der wiedergegebenen Szenen, eine Übersetzung der "Legenda aurea" oder die um 1400 in Nümberg entstandene Legendensammlung der "Heiligen Leben" Verwendung. Gerade bei der Wiedergabe der "Kreuzauffindung" wurde eine Überlieferung der "Cyriakuslegende", welche sowohl die "Legenda aurea" als auch das "Heiligen Leben" vermittelt, bevorzugt. Bei einigen der Beispiele deutet die Gestalt eines Geistlichen, bei dem es sich wahrscheinlich um Makarius handelt, auf eine andere Form der Überlieferung hin, die sowohl die "Legenda aurea" als auch das "Heiligen Leben" in rudimentärer Form und ohne auf eine bestimmte Quelle Bezug zu nehmen erwähnt. Das Verhältnis zu einem bestimmten Text gestaltet sich jedoch insgesamt als wenig ausgeprägt. Wie gezeigt werden konnte, überwiegt bei den Nürnberger Beispielen die bildliehe Rezeption untereinander. Aus den ersten Jahren des 16. Jahrhunderts haben sich zyklische Beispiele von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" auch in der freien Reichsstadt Augsburg erhalten. Sie stammen aus dem Umkreis des Katharinenklosters, dem bedeutendsten Frauenkloster der Stadt, das als Versorgungsstätte wohlhabender Patriziertöchter fungierte. 623 Dass sie anlässlich des Augsburger Bildersturms im Jahr 1537 nicht zerstört wurden, haben sie hauptsächlich ihrer Herkunft aus patrizischen Stiftungen zu verdanken, die im Allgemeinen verschont blieben. 624 ~>23 1\H

Vgl. Schawe, M.: Staatsgalerie Augsburg. Altdeutsche Malerei in der Katharinenkirche. Hrsg. Bayerische Staatsgemäldesammlungen. Augsburg 2001, S. 9. Vgl. ebenda, 5. 12.

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D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

Bei den so genannten Basilikatafeln handelt es sich um eine Reihe von insgesamt sechs Gemälden, die anlässlich eines päpstlichen Ablassprivilegs zwischen 1499 und 1504 entstanden. Das St. Katharinenkloster hatte im Jahr 1487 auf Ersuchen seines Beichtvaters Bartholomäus Riedler von Papst Innozenz VIII. (1484-1492) ein besonderes Ablassprivileg erhalten: 625 Den Nonnen des Konvents wurde es ermöglicht, den selben Ablass zu gewinnen wie ein Pilger, der die sieben Hauptkirchen Roms besucht hatte. 626 Denn gerade für Ordensfrauen war es generell schwierig, die Erlaubnis für eine Pilgerfahrt nach Rom zu erhalten. 627 Aus Anlass des Ablassprivilegs und als Ersatz für die Pilgerreise gaben die Nonnen die Basilikabilder mit den Abbildungen der sieben Pilgerkirchen in Auftrag. Bestimmungsort war der Kapitelsaal des Augsburger Konvents der Dominikanerinnen von St. Katharina. Dieser war im Zuge des Neubaus, der in den Jahren 1498 bis 1503 unter den Priorinnen Anna Walther und Veronica Weiser erfolgte, umgebaut worden.628 Ausgeführt wurden die sechs Gemälde von Hans Holbein d.Ä. (um 1465-1524) und Hans Burgkinair (1473-1531) sowie einem bisher nicht identifizierten Meister mit d~n Initialen L.F. Die sechs spitzbogigen Tafeln zeigen Abbildungen der sieben römischen Basiliken. Zusätzlich besitzen sie Darstellungen aus der Heilsgeschichte. Daneben entstanden auf Wunsch der Auftraggeberinnen Szenen aus verschiedenen Heiligenlegenden, bei denen es sich in der Regel um persönliche Heilige handelt. Die Ausführung der Bilderserie schließt den Zeitraum um das Jubeljahr 1500 ein: Bei der Tafel der Basilika St. Peter wird sogar direkter Bezug 625

626

~ 27 6211

Vgl. Goldberg, G.: Zum Zyklus der Augsburger Basilikabilder und zur Existenz von Stellvertreterstätten römischer Hauptkirchen. In: Bayerisches ]b. für Volkskunde 1986 I 87. Volkach I Main 1986, 5. 65. Die Beschreibung dieses Privilegs findet sich auf einer speziell angefertigten Gedenktafel. die heute noch erhalten ist. Vgl. Schawe, M.: Augsburg in Rom. Die Basilikabilder des Katharinenk.Josters. Hrsg. Bayerische Staatsgemäldesammlungen. München 1999, 5. 8 f. Dafür mussten sie lediglich drei von der Priorin bestimmte Orte innerhalb der Klausur aufsuchen und drei Vaterunser und AveMaria beten. Dieser Ablass konnte zu jeder Zeit und so oft es die Nonnen wollten, gewährt werden. Nach Gärtner besteht eine inhaltliche Verbindung zwischen den Gebeten und den Basilikabildern in der Wiedergabe der Passionsszenen, die sich auch im Rosenkranzgebet finden. Vgl. Gärtner, M.: Römische Basiliken in Augsburg. Nonnenfrömmigkeit und Malerei um 1500. In: Schwäbische Geschichtsquellen und Forschungen. Augsburg 2002, 5. 51. Vgl. Haggenmüller, M.: Als Pilger nach Rom. Studien zur Romwallfahrt aus der Diözese Augsburg von den Anfängen bis 1900. Augsburg 1993, S. 345. Grundsteinlegung des neuen Kreuzgangs war 1498. Im folgenden Jahr war der westliche Flügel mit dem Kapitelsaal. für den die Basilkabilder entstanden, vollendet. Vgl. Gärtner, M., a.a.O., 5. 17.

II. Beispiele von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung im Deutschen Reich 155

auf das Heilige Jahr genommen. 629 Möglicherweise bildete das Jubeljahr sogar den Anlass zur Stiftung der Basilikabilder.630 Das erste der Basilikabilder, das Santa Maria Maggiore zugeordnet ist, stiftete die Nonne Dorothea Rehlinger. Es wurde 1499 von Hans Holbein d.Ä. ausgeführt. Das Bild der Basilika St. Peter entstand als Stiftung der Anna Riedler im Jahr 1501 von der Hand Hans Burgkmairs. 631 Der selbe Künstler schuf 1502 im Auftrag von Barbara Riedler die Tafel der Basilika San Giovanni in Laterano. Zur selben Zeit vollendete der bisher unbekannte Meister L.F. jene der Basiliken San Lorenzo und San Sebastiano für Helena Rephon. Die ab 1503 amtierende Priorin Veronika Weiser gab schließlich die Basilika San Paolo fuori le mura bei Hans Holbein d.Ä. und die Basilika Santa Croce in Gerusalemme bei Hans Burgkmair in Auftrag. 632 Als Berater des ikonographischen Programms vermutet Gärtner Bartholomäus Riedler.633 Die Tafel der beiden Basiliken San Lorenzo und San Sebastiano stellt zusätzlich Szenen der "Kreuzauffindungslegende" dar. Während die anderen Bilder von den berühmtesten Malern ihrer Zeit ausgeführt wurden, entstand sie durch die Hand des vollkommen unbekannten Monogrammisten L.F. Bei der Basilikatafel für San Lorenzo und San Sebastiano handelt es sich um dessen einziges bekanntes Werk. Alle Versuche, den Monogrammisten L.F. mit bekannten Künstlerpersönlichkeiten aus dem Kreis um Thoman Burgkmair zu identifizieren, sind bisher gescheitert.634 Nach Ansicht von Schawe handelte es sich vermutlich um einen Schüler Holbeins, der sich an Vorgaben Burgkmairs anlehnte. 635 Gärtner vermutet, dass es sich beim Meister L.F. um einen Gesellen Hans Burgkmairs namens Leonard Fuchsbüchl handelt, der ab 1499 bei ihm arbeitete. 636 Die durch spätgotisches Maß- und Rankenwerk in einzelne Bildfelder unterteilte Tafel (Abb. 12) zeigt in der unteren Bildhälfte die beiden vor Vgl. Goldberg, G.: Zum Zyklus der Augsburger Basilikabilder und zur Existenz von Stellvertreterstätten römischer Hauptkirchen, a.a.O., S. 65. 630 Vgl. Katalog Altdeutsche Gemälde. Staatsgalerie Augsburg. Städtische Kunstsammlungen, Bd. 1. Dritte von Gisela Goldberg überarbeitete Auflage. Hrsg. Bayerische Staatsgemäldesammlungen. Augsburg 19883, S. 130. 1131 Anna Riedler, vermutlich die Schwester von Bartholmäus Riedler, verstarb bereits 1495, so dass die Ausführung erst nach ihrem Tode erfolgte. Dies legt die Vemutung nahe, dass die Basilikabilder schon recht früh geplant waren. Vgl. Gärtner, M., a.a.O., S. 30. "-12 Vgl. Schawe, M.: Rom in Augsburg, a.a.O., S. 18. 1133 Vgl. Gärtner, M., a.a.O., S. 41. IJ3.I Vgl. Katalog Altdeutsche Gemälde, a.a.O., S. 94. 1135 Vgl. Schawe, M.: Staatsgalerie Augsburg, Altdeutsche Malerei in der Katharinenkirche, a.a.O., S. 29. b3b Vgl. Gärtner, M., a.a.O., S. 57. Laut Gärtner gibt es maltechnische Übereinstimmungen zwischen den Werken Hans Burgkmairs und der Basilikatafel des Meisters L. F., zudem stimmt die Holzart der Tafeln überein.

11211

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D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

den Mauem gelegenen römischen Basiliken San Lorenzo und San Sebastiano. Die beiden Heiligen sind zusätzlich neben den ihnen geweihten Kirchenbauten zu sehen. Laurentius reicht einem Gläubigen das Kreuz zum Kuss, Sebastian ist mit den Pfeilen seines Martyriums wiedergegeben. Das Zentrum der oberen Bildhälfte visualisiert die Heilsgeschichte: Es handelt sich um die Gefangennahme Christi, die gemeinsam mit dem Verrat des Judas sowie der Heilung des Ohres, das Petrus dem Kriegsknecht Malchus abgeschlagen hatte, geschildert wird. Die übrigen vier Bildfelder zeigen Szenen der "Kreuzauffindungslegende". Es handelt sich um die "Befragung der Juden", die "Kreuzprobe", die "Auffindung und Verehrung der Kreuzesnägel" sowie die "Überreichung der Kreuzreliquie an Konstantin". Die Darstellung der Legendenszenen orientiert sich nachweislich an einem zu Beginn des 16. Jahrhunderts in Augsburg entstandenen HeiligkreuzspieL Das Heiligkreuzspiel behandelt ausführlich Helenas Zwiegespräch mit den Juden. Insgesamt spricht sie mit acht Juden sowie mit Judas, der sich zunächst zurückgehalten hatte. 637 Die Basilikatafel zeigt Helena in Begleitungzweier Hofdamen im Gespräch mit einer Gruppe von Männern, bei denen es sich wahrscheinlich um Vtrtre~er der jüdischen B~völk€n.mg handelt. Judas, erkcn."lbar a:n gelben Kopftuch und ausgeprägter Physiognomie nähert sich vorsichtig der Kaisermutter. Doch wie beim Mirakelspiel erfährt Helena nicht sofort den Auffindungsort des Kreuzes. Die Gleichsetzung des Verräters Judas und des Juden, der Helena bei der "Auffindung des Kreuzes" unterstützt, wird zusätzlich durch die Darstellung des "Judaskusses" im oberen, zentralen Bildfeld verdeutlicht. Sowohl beim Mirakelspiel als auch bei der bildliehen Darstellung handelt es sich bei der "Kreuzprobe", wie im "Augsburger Heiligkreuzspiel", um einen männlichen Toten, der im Gegensatz zu den Nürnberger Beispielen auf einer Bahre liegt. Das Kreuz wird dem wiedererweckten Toten von einem Helfer aufgelegt. Neben Helena ist der Jerusalemer Bischof anwesend, er segnet den wiedererweckten Toten. Hinter Helena befinden sich die beiden Hofdamen sowie zwei Vertreter der Juden, bei einem von ihnen handelt es sich um Judas, der das gelbe Kopftuch hier gefaltet in der Hand trägt. Das Heiligkreuzspiel setzt die Erzählung mit der Aufteilung des Kreuzes, der Taufe des Judas und seiner anschließenden Ernennung zum Bischof fort.6..l8 Das Basilikabild zeigt erst wieder die auch im Mirakelspiel thema637 638

Vgl. Ukena E., a.a.O., Teil2, 5. 488-496 Vgl. ebenda, 5. 473-510.

II. Beispiele von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung im Deutschen Reich 157

tisierte "Auffindung der Nägel". Hier kniet Helena vor dem Jerusalemer Bischof nieder, der ihr die Nägel auf einem Tuch überreicht. Die Erzählung der "Kreuzauffindung" des Heiligkreuzspiels und die Szenenabfolge der Basilikatafel enden mit dem Überreichen der kostbaren Reliquie an Konstantin. Auf der Basilikatafel kniet Kaiser Konstantin vor seiner Mutter nieder, die ihm einen Teil des Kreuzes, hier als Miniatur eines lateinischen Kreuzes wiedergegeben, auf einem Tuch übergibt. Im Hintergrund erhebt der Bischof seinen Stab direkt über der Reliquie. Am Ende des Mirakelspiels verspricht Konstantin für diese ein Bistum zu gründen. 639 Der Text des Heiligkreuzspiels und die dargestellten Ereignisse der Basilikatafel stimmen in der Abfolge der Szenen überein. Die Details sind dagegen nicht exakt übernommen. Was am meisten für die Übertragung des "Heiligkreuzspiels" auf die Basilikatafel spricht, ist die Hervorhebungder Überreichung der Nägel sowie die Übergabe der Reliquie an Konstantin. Auch der Hinweis auf die Gründung eines Bistums, der sich sowohl im Text als auch im Bild findet, weist auf die Übernahme von Elementen des "Heiligkreuzspiels" hin. Das Basilikabild von Santa Croce in Gerusalemme, das von der Priorin Veronika Weiser bei Hans Burgkmair in Auftrag gegeben wurde, zeigt neben der Basilika Santa Croce die Kreuzigung Christi sowie die Legende der Heiligen Ursula. Die Darstellung der Kreuzigung verweist auf die in Santa Croce aufbewahrten "arma Christi". Die Wiedergabe des Martyriums der Heiligen Ursula steht jedoch mit dem Patrozinium von Santa Croce in Gerusalemme in keinerlei Zusammenhang, sie weist vielmehr auf die Auftraggeberin Veronika Weiser hin, die mit Taufnamen ebenfalls Ursula hieß.640 Die Auswahl der in Verbindung mit den Basiliken wiedergegebenen Heiligenlegenden beruht daher lediglich auf den Namenspatroninen der Auftraggeberinnen. Zur Bedeutung und Geschichte der jeweiligen Basiliken besteht keinerlei Bezug. Szenen der "Kreuzauffindungslegende" sind auf der Tafel der Basiliken San Lorenzo und San Sebastiano nur zu sehen, weil ihre Auftraggeberin mit Taufnamen Helena hieß. Eine Herkunft aus dem selben Augsburger Kloster wird bei den Thoman Burgkmair (1444-1523) zugeschriebenen Tafeln eines Altars, welche "Kreuzauffindung" (Abb. 13) und "Kreuzerhöhung" (Abb. 14) darstellen, vermutet. Als möglicher Aufbewahrungsort wurde zunächst die Heiligkreuzkapelle der Klosterkirche angenommen. 641 Die Fertigste]639

610 MI

Vgl. ebenda, S. 509. Vgl. Schawe, M.: Rom in Augsburg, a.a.O., S. 86. Vgl. St. Katharina. In: Augsburger Stadtlexikon. Hrsg. von Grünsteude), G./Hägele, G./Frankenberger, R. Augsburg 19982, S. 549.

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D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

lung und Weihe der Kreuzkapelle erfolgte im Jahre 1503. Daher ist anzunehmen, dass der Altar ebenfalls in diesem Zeitraum entstand.642 Die geringe Größe der Altarbilder643 weist auf die Stiftung einer Privatperson hin, bei der es sich auch um eine der Nonnen des Klosters gehandelt haben könnte. Eventuell steht die Altarstiftung aber auch mit Kaiser Maximilians I. hochgesteckten Plänen der damaligen Zeit in Verbindung. "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" passen thematisch zu dessen politischen Bestrebungen des ersten Jahrzehnts des 16. Jahrhunderts. Maximilian trug sich bereits während der Jahre 1500 bis 1503 mit dem dreifachen Ziel der Romfahrt, Kaiserkrönung und Kreuzzug. Um 1500 waren Italien und Rom durch die Türken unmittelbar bedroht, weshalb ein Kreuzzug über Rom gerechtfertigt erschien. Die Kaiserkrönung war für Maximilian auch im Zusammenhang mit dem Kreuzzug besonders wichtig, da er diesen dann als obersten Herrscher der Christenheit leiten würde. Trotz des 1502/03 geschlossenen Waffenstillstands mit den Türken, hielt Maximilian an der Verbindung zwischen Romzug und Türkenkrieg fest. 644 Gerade im Jahr 1503 erschienen Maximilians Ziele unter dem kurzen Pontifikat Papst Pius 111., der als habsburgerfreundlich galt, erreichbar. Bercit3 1493 hatte Maximilian die St. Ceorgs-Bruderschaft gegründet, deren Abgrenzung zu dem von Friedrich 111. gegründeten St. Georgs-Orden bewusst offen gehalten wurde. Am 12. November 1503 richtete er zudem in Augsburg die St. Georg-Gesellschaft ein. Sie sollte alle christlichen Könige, Kurfürsten, Fürsten, Grafen, Herren, Ritter, Edle und Unedle unter Führung des künftigen Kaisers zum Kampf gegen die Türken zusammenfassen. Allerdings verhinderte der Tod Papst Pius 111. und die Wahl Giuliano della Roveres als Julius II. (1503-1513) gegen Ende des Jahres 1503 die kaiserlichen Pläne der Trias von Kaiserkrönung, Romzug und Kreuzzug. 645 Die beiden Thoman Burgkmair zugeschriebenen Tafeln, bei denen es sich um zwei ursprünglich doppelseitig bemalte Altartafeln, die gespalten wurden, handelt, thematisieren die Ereignisse der liturgischen 642

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Vgl. Katalog Altdeutsche Gemälde, a.a.O., 5. 52 f.: Die aus älteren Regesten zusammengestellte Klosterchronik von 5t. Katharina im Bischöflichen Ordinariatsarchiv Augsburg berichtet von einem dem Heiligen Kreuz, dem Heiligen Sebastian und der Heiligen HeJena geweihtem Altar in der Heiligkreuzkapelle. Besagte Kapelle wurde, laut Falk, im Jahr 1503 fertig gestellt und geweiht. Die Innenseiten der Altarflügel besitzen die Maße 70,1 x 50.4 cm. Vgl. ebenda, 5. 52. Vgl. Wiesflecker, H.: Kaiser Maximilian I. Das Reich, ÖSterreich und Europa an der Wende zur Neuzeit, Bd. 3: Auf der Höhe des Lebens. 1500-1508. Der große SystemwechseL Politischer Wiederaufstieg. München 1977, 5. 157. Vgl. ebenda, 5. 159 ff.

11. Beispiele von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung im Deutschen Reich 159

Kreuzfeste von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung".646 Simultan werden die Ereignisse in mehreren Szenen wiedergegeben. Die Erzählung der "Kreuzauffindung" wird allerdings gegenüber der "Kreuzerhöhung" wesentlich ausführlicher geschildert. Inmitten einer Felsenlandschaft vor Goldgrund findet das Verhör des Judas durch Helena und den Jerusalemer Bischof in Anwesenheit dreiergelehrter Männer statt. Über einer eng anliegenden Hose trägt er einen kurzen, pelzbesetzten Kaftan, der in der Taille gegürtet ist und an dem eine große Geldtasche baumelt, sowie hohe Stulpenstiefel. Seine Kopfbedeckung, bei der es sich um eine Pelzkappe handelt, hat er ehrerbietig abgesetzt. Im Gegensatz zu den Gelehrten trägt er keinen Bart. Über der Szene ragt ein kahler Baum, Sinnbild für den aufgrund des Verlusts des wahren Kreuzes Christi verdorrten "arbor vitae". Im Mittelgrund rechts wird Judas von einfachen Vertretern seines Glaubens vor Helena geführt. Dass er den Ort, an dem das wahre Kreuz verborgen ist, verrät, zeigt die auf der linken Bildseite begonnene Grabung nach dem Kreuz. Die "Kreuzprobe" nimmt als bedeutendste Szene den gesamten Vordergrund ein. Judas, durch Kleidung und Physiognomie charakterisiert, hat kurz zuvor der in einen Leichensack gehüllten weiblichen Toten das Kreuz aufgelegt. Ein Helfer befreit sie gerade von dem sie umgebenden Leintuch. Helena steht neben der Gestalt des Bischofs, der mit dem Zeigefinger auf das Wunder verweist. Am vorderen Bildrand weist ein tiefes Erdloch zusätzlich auf die erfolgreiche "Auffindung des Kreuzes" hin. Die Anwesenheit des Jerusalemer Bischofs, bei dem es sich sehr wahrscheinlich um Bischof Makarius handelt, sowie die Erprobung des Kreuzes an einer Toten, deuten hier auf die Orientierung am Text der "Legenda aurea" hin, der in einem kurzen Einschub eine nicht näher genannte Chronik zitiert, die von der erfolgreichen "Kreuzprobe" in Verbindung mit Bischof Makarius berichtet. Da die Tafel jedoch den "Verrat" des Judas und seine aktive Teilnahme an der "Kreuzprobe" schildert, bildet die von der "Legena aurea" bevorzugte "Cyriakuslegende" hier die hauptsächliche Textquelle dieser Darstellung. Auch die Tafel der "Kreuzerhöhung" besitzt als Hintergrund eine Landschaft vor Goldgrund. Aus ihr bewegt sich ein langer Reiterzug, angeführt von Kaiser Heraklius, auf das Tor der Stadt Jerusalem zu. Gekrönt und mit goldenem Herrschermantel versehen, reitet er auf seinem Schimmel. Das kostbare Kreuz hält er am Kreuzesstamm mit einem Tuch umhüllt vor sich auf dem Sattel. Bei seiner Ankunft vor dem Stadttor ~>~~>

Vgl. Katalog Altdeutsche Gemälde, a.a.O., 5. 52 ff.

160

D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

hat sich dieses soeben verschlossen. Über den Zinnen der Stadtmauer erscheint der Engel des Herrn, der ihn zu christusgleicher Demut ermahnt.647 Dieselbe Rede des Engels, die hier in einem Schrifband erscheint, überliefert die "Kreuzerhöhungslegende" der "Legenda aurea".648 Der Vordergrund zeigt die demütige Rückführung des Kreuzes durch Kaiser Heraklius. Der Herrscher ist barfuß und in ein schwarzes Büßergewand gekleidet. Seine Herrschaftsinsignien hat er abgelegt. Direkt hinter ihm bewahrt ein Begleiter die Herrscherkrone. Das Kreuz, bei dem es sich um ein Tau-Kreuz ("crux comissa") handelt, trägt er am Kreuzesstamm durch das inzwischen geöffnete Tor in die Stadt Jerusalem. Bei den "verhüllten Händen" handelt es sich um einen Unterwürfigkeitsgestus, der vom Rangniederen angewandt wird. 649 Er demonstriert die Unterwerfung des weltlichen Herrschers unter die Macht des Kreuzes. Begleitet wird der demütige Heraklius von einer Prozession ebenfalls barfüßiger und in BuBgewänder gekleideter Männer. Die Szenen der "Kreuzauffindungslegende" der vom Meister L.F. geschaffenen Basilikatafel und der beiden Thoman Burgkrnair zugewiesenen Altarflügel weisen erhebliche stilistische und auch ikonographische Unterschiede auf. "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" der Burgkmair-Tafeln ori€ntieren sich in ihrer Darstellung an der. Text der" Legenda aurea". Die Szene der "Kreuzerhöhung" lehnt sich sogar bis auf die wortwörtliche Übernahme der Engelsrede an deren Überlieferung an. Die Basilika-Tafel zeigt dagegen Szenen der "Kreuzauffindung", die auch das etwa gleichzeitig in Augsburg entstandene "Heiligkreuzspiel" beinhaltet. Für die Entstehung sowohl der Burgkmair-Tafeln als auch der Basilika-Bilder im Umkreis des Augsburger Katharinenkloster spricht vor allem der Umstand, dass sie trotzdes Bildersturms erhalten blieben.650 Generell scheint die Verehrung des Heiligen Kreuzes zu Beginn des 16. Jahrhunderts in der freien Reichsstadt Augsburg besonders populär gewesen zu sein. So entstand in den Jahren 1503-1508 unter Propst Vi647

648

649 650

Die Rede des Engels befindet sich auf einem Spruchband. Der Übersetzung des lateinischen Textes gibt folgende Botschaft wieder: "Jesus, der Herr zog auf seinem Leidensweg durch dieses Tor, nicht nach königlichem Brauch, sondern auf einem ärmlichen Esel sitzend und hinterließ euch damit ein Beispiel seiner Demut." Vgl. ebenda, 5. 52. Vgl. Die Legenda aurea des Jacobus de Voragine, a.a.O., S. 700: "Da der König aller Himmel zu seinem Leiden demütig durch diese Pforte zog, da ritt er demütig auf einem Esel ein und nicht in königlicher Pracht; damit hat er ein Beispiel der Demütigkeil gelassen denen, die ihn anbeten." Vgl. Holt 0.: Handgebärden.ln: LCI, Bd. 2 (1970), S. 215. Vgl. Schawe, M.: Staatsgalerie Augsburg. Altdeutsche Malerei in der Katharinenkirche, a.a.O., 5. 12. Der Augsburger Bildersturm ereignete sich vom 18.-24. Januar 1537.

II. Beispiele von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung im Deutschen Reich

161

tus Fackler (1488-1517) der Neubau von Heiligkreuz. Von Kaiser Maximilian, der 1501 in der Nähe des Augustiner-Chorherrenstifts ein Haus erwarb, wird zudem berichtet, dass er die neu errichtete Heiligkreuzkirehe regelmäßig besuchte.65I Auch die vier erhaltenen Altartafeln, die an die Heiligkreuzlegenden angelehnte Szenen aufweisen, führte Bemhard Strigel (1460/61-1528) sehr wahrscheinlich im Auftrag Maximilians I. aus. 652 Heute befinden sich die Tafeln auf Schloss Kynzwart, angeblich stammten sie ursprünglich aus der römischen Basilika S. Paolo fuori le mura und wurden im 19. Jahrhundert dem damaligen Besitzer von Schloss Kynzwart, dem Fürsten Mettemich, von Papst Gregor XVI. (1831-1846) geschenkt. 653 • Die vier beschnittenen Altartafeln sind von unterschiedlicher Größe: "Das Verhör des Judas" sowie der "Tod Konstantins" besitzen ein größeres Format als die Darstellung der "Rückführung des Kreuzes" und der" Triumph Konstantins". Möglicherweise handelt es sich bei den kleineren Tafeln um die Innen- und bei den größeren um die AußenflügeL Wahrscheinlich war eine zentrale Mitteltafel vorhanden, welche die bedeutenden Ereignisse der "Kreuzauffindung" und "Kreuzprobe" zeigte. Da es sich bei dem am häufigsten auftretenden Protagonisten, außer beim "Verhör des Judas" durch Kaiserin Helena, 654 stets um Kaiser Konstantin handelt, liegt die Vermutung nahe, dass der mögliche Auftraggeber der Herrscher selbst oder zumindest ein besonders treuer Anhänger des Kaisers war. Denn selbst die "Rückführung des Kreuzes", die üblicherweise Heraklius zugesprochen wird, nimmt, laut Inschrift, Kaiser Konstantin selbst vor. Insgesamt weisen alle Tafeln eine für die Darstellung der Heiligkreuzlegenden ungewöhnliche Ikonographie auf. Lediglich das "Verhör des Judas" (Abb. 15) orientiert sich in seiner Wiedergabe an der Überlieferung der "Kreuzauffindung" durch die "Legenda aurea". In einer dramatisch bewegten Szene stehen sich die beiden Protagonisten gestikulierend gegenüber. Auf die Bestrafung des Judas wird sowohl durch das Feuer im Bildvordergrund als auch durch den Text der auf der Tafel angebrachten Inschrift hingewiesen. Sie erinnert an den Verrat des Judas, bSI

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Vgl. Dillis, T. A.: Die Geschichte des Augustiner Chorherren-Stifts bei Hl. Kreuz zu Augsburg. Augsburg 1952, S. 17. Ihre Verbindung zu Kaiser Maximilian thematisierte bereits Otto. Vgl. Otto, G.: Bemhard Strigel. ln: Kunstwissenschaftliche Studien, Bd. 33. München, Berlin 1964, S. 32 ff. Diese Angaben übernahm Otto z.T. aus der tschechischen Forschungsliteratur. Vgl. Otto, G.: Ein Altar Bernhard Strigels für Rom. ln: Memminger Geschichts-Blätter, Jahresheft 1958. Memmingen 1958, S. 6. Hier ist Kaiser Konstantin ebenfalls im Hintergrund anwesend.

162

0. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

der hier mit dem Judas der "Kreuzauffindungslegende" gleichgesetzt wird. 655 Hinzu kommt, ein junger Mann hinter Judas trägt den so genannten Judenhut, einen spitzen Hut mit abgerundeten Knauf. Hier allerdings in der Farbe rot statt dem üblichen Gelb. Judas selbst ist durch seinen spitzen Bart als Angehöriger der jüdischen Bevölkerungsgruppe gekennzeichnet. 656 Neben Helena und Judas ist zudem auch Konstantin, erkennbar an der Herrscherkrone, innerhalb dieser Szene anwesend. Dem Legendentext nach müssten sich dem "Verhör des Judas" "Kreuzauffindung" und "Kreuzprobe" anschließen. Möglicherweise befanden sich diese Szenen auf der zentralen Mitteltafel des Altars. Die nächste, kleinere Tafel zeigt die "Rückführung des Kreuzes" (Abb. 16). Laut beigefügter Inschrift erfolgt diese nicht gemäß des Legendentextes durch Heraklius, sondern durch Kaiser Konstantin. 657 Der Kaiser trägt barfuß und im weißen Bußgewand das Kreuz ungehindert durch das Tor. Eine Engelserscheinung fehlt dagegen. Dafür hat Otto innerhalb der "Rückführung des Kreuzes durch Konstantin" ein Porträt Kaiser Maximilians entdeckt, das sich hinter dem kreuztragenden Kaiser befindet. Maximilian, mit dem für ihn charakteristischen Profil und den halblangen Haaren, trägt eine kostbare Schaube aus Goldbrokat. Das Porträt des Kaisers der Altartafel entspricht somit, laut Otto, eil'em 1504 von Strigel geschaffenen Bildnis. Allerdings wirkt das Porträt des Kaisers innerhalb der "Rückführung des Kreuzes" deutlich gealtert. 658 Unter den Zuschauern befindet sich zudem die Kaisermutter Helena im Gespräch mit einem grauhaarigen, in einem roten, pelzverbrämten Mantel gekleideten Mann. Die Anwesenheit der Kaisermutter lässt also zusätzlich darauf schließen, dass es sich bei dem kreuztragenden Kaiser nur um Konstantin handeln kann. Eine vergleichbares Schreitmotiv des 655

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657

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.,Judas lcariot prodebat Cristu cruci affigebat & fide pars osculum Judas Simeonis natus & helena castigatus Crucis ostendit loculum." (.,Judas lscariot verriet Christus zum Kreuz, er gab ihm heimtückisch einen Friedenskuß. Judas Sohn des Sirneon offenbarte auf Drängen Helenas dieörtlichkeitdes Kreuzes." Übers. Pohlsander, H. A.: Vier Altartafeln von Bemhard Strigel. Einige historische und philologische Perspektiven (Übersetzung Herbert Schallmeier). ln: Memminger Geschichtsblätter, Jahresheft 1997-2000, Memmingen 2000, S. 29.) Vgl. Kühne!, H. (Hrsg.): Bildwörterbuch der Kleidung und Rüstung. Vom Alten Orient bis zum ausgehenden Mittelalter. Stuttgart 1992, S. 125. Der Judenhut (pileus cornutus) war eigentlich von gelber Farbe. .,Qua inuenta scta cruce Constantinus data luce. Eam imponat humilis nudo pede gradiedo. Morte epi et destendo portis ppinqt humilis." ("Als das Kreuz gefunden war, nahm es Konstantin bei hellem Tageslicht auf seine Schultern. Er ging barfuß und den Tod Christi beweinend kam er demütig zu den Toren." (Übers., Pohlsander, H. A.: Vier Altartafeln von Bemhard Strigel, a.a.O., S. 29.) Otto, G.: Ein Altar Bemhard Strigels für Rom, a.a.O., S. 6 und Otto, G.: Bemhard Strigel, a.a.O., S. 32.

li. Beispiele von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung im Deutschen Reich 163

kreuztragenden Kaisers zeigt die Schreinrückseite eines Flügelaltars des Ulmer Museums, das mit dem Wappen der Habsburger versehen ist, 659 ein weiteres Indiz, dass die Strigel-Altartafeln im Auftrag Maximilians enstanden. Bei der Darstellung der zweiten, schmaleren Tafel handelt es sich um den siegreichen Einzug Konstantins (Abb. 17). Kaiser Konstantin reitet in Begleitung seiner Soldaten durch das geöffnete Tor in eine mittelalterlich wirkende Stadt.660 Das wahre Kreuz Christi trägt er vor sich auf dem Sattel.661 Ungewöhnlich ist die folgende, ebenfalls dem Konstantins-Thema verpflichtete Szene der zweiten größeren Tafel (Abb. 18). Laut Otto handelt es sich um den "Tod Konstantins", wobei der sterbende Kaiser auf dem Totenbett zum Christentum übertritt. 662 Der Betrachter blickt durch einen Rundbogen in das Schlafgemach des Kaisers, der in Anwesenheit Helenas von einem Priester die letzten Sakramente erhält. Durch das geöffnete Fenster erscheint ein Engel mit dem Kreuz, der von den Beteiligten wahrgenommen wird. Laut Inschrift kann der Kaiser nur durch die Kraft des Kreuzes den Weg in die Ewigkeit antreten.663 Auffällig ist die Anwesenheit Helenas während der Sterbeszene. Sie verstarb bereits nach ihrer Rückkehr aus Jerusalem, die spätestens um 329/30 erfolgte. Konstantin lebte dagegen bis zum Jahr 337. Zusätzlich ist am Fußende von Konstantins Totenlager ein junger Mann mit überkreuzten Händen, der Geste der "Humiliatio", der Un~> 59

Vgl. Katalog des Ulmer Museums: Bildhauerei und Malerei vom 13. Jahrhundert bis 1600, Bearbeitet von G. Jasbar, E. Treu. Ulm 1981, Kat. Nr. 129, S. 196 und S. 200. Der 1518 entstandene Altar wird einem unbekannten Maler zugeschrieben, welcher der Memminger Werkstatt Bemhard Strigels nahe stand. Eine Verbindung zur Habsburgerfamilie ist sowohl durch das vergleichbare Schreiten des Heraklius als auch durch die Anbringung eines Wappens, welches den Doppeladler zeigt, gegeben. Nach neuesten Erkenntnissen der Forschung stammt ein Teil des Altars von Hans Goldschmidt, dem Schwiegersohn Strigels, der oft dessen Stil nachahmte. Vgl. Pohlsander, H. A.: Vier Altartafeln von Bemhard Strigel, a.a.O., S. 21. 1160 Das Fachwerkhaus erinnert an Strigels Heimatstadt Memmingen. Vgl. Pohlsander, H. A.: Vier Altartafeln von Bemhard Strigel, a.a.O, S. 13. t.bl "Ex quo sedens militari fidecepit gloriae vexillo regis prouidi quo potestas e destructa et armati forris lucta Saluti nre perfidi" ("Auf einem Streitroß reitend empfing er den Glauben zur Lobpreisung als Vorbild eines klugen Königs. Dadurch wurde zerstört und beklagt die Macht des bewaffneten und mächtigen Ungläubigen zu seinem Seelenheil." Übers. ebenda, S. 29 f.) Ml Otto, G.: Bemhard Strigel, a.a.O., S. 32. bb3 "Constantino moriente desert angelus repente. Crucis epi signaculu ut malignos tune terzeret. Et post ipse possideret Etemum tabemaculum." ("Als Konstantin im Sterben lag zeigte ihm ein Engel das Zeichen des Kreuzes Christi, so dass er nun die Bösen erschrecken könnte und später für sich selbst auf ewige Heimat besitzen könnte." Übers. Pohlsander, H. A.: Vier Altartafeln von Bemhard Strigel, a.a.O., S. 30.)

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D. Ikonographie von Kreuzauffinduns und Kreuzerhöhung

terwerfung, wiedergegeben. 664 Eventuell handelt es sich bei ihm um ein Bildnis des ältesten, bereits 1506 verstorbenen Sohnes Maximilians, Philipp von Burgund. Auf einem 1515 entstandenen Gruppenporträt der Kaiserfamilie von der Hand Strigels, ist er gleichfalls posthum dargestellt.665 Wie beim Familienbildnis besitzt der Jüngling der Strigel-Altartafel halblanges, glattes Haar, auch der Schnitt der Augen sowie die schmale Nase über den vollen Lippen und das ausgeprägte Kinn, ein charakteristisches Merkmal der Habsburger Physiognomie, sind durchaus ähnlich. Eine überlieferte Werkstattreplik, bei der es sich wahrscheinlich um eine Kopie der verlorenen Innenseiten der Altarflügel handelt, zeigt "Kreuzauffindung" und "Kreuzprobe" nach der Cyriakuslegende sowie die anschließende Verehrung des Kreuzes durch Konstantin und Helena, Papst und Kardinal.666 "Kreuzauffindung" und "Kreuzprobe" waren vermutlich gemeinsam auf einer Altartafel wiedergegeben. Im Bildvordergrund wird gerade das wahre Kreuz geborgen. Im Mittelgrund wird einem männlichen Toten das wahre Kreuz in Anwesenheit von Helena aufgelegt. Auch hier ist Kaiser Konstantin, welcher sowohl nach den historischen als auch nach den lcgendari:;chen Übe:-liefcrung der "I<'Jcuzauffindur.g" nicht anwesend ist, an exponierter Stelle wiedergegeben. Die folgende Szene zeigt die Verehrung des Kreuzes durch Helena und Konstantin sowie den Papst und einem Kardinal. Im Hintergrund verehren weitere Gläubige andächtig das wahre Kreuz Christi. Während die geistlichen Würdenträger vor dem Kreuz in die Knie gesunken sind, stehen Helena und Konstantin aufrecht zu beiden Seiten des Kreuzes. Eine vergleichbare Darstellung der Kreuzverehrung, die etwa zur seihen Zeit wie die Altartafeln entstand, befindet sich an zentraler Stelle der Mosaikdekoration der Helenakapelle der römischen Basilika Santa Croce in Gerusalemme. Allerdings knien dort sowohl die geistlichen als auch die weltlichen Würdenträger vor dem Kreuz nieder, bei dem es sich zudem um eine erhobene "crux gemmata" handelt. Die Werkstattreplik zeigt dagegen ein errichtetes, lateinisches Kreuz, das von den Herrschern flankiert wird. Diese Art der Darstellung erinnert vielmehr an 6M

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66ft

Vgl. Baxandall, M.: Die Wirklichkeit der Bilder. Malerei und Erfahrung im Italien der Renaissance. Darmstadt 1999,5. 67. Bemhard Strigel: Gruppenporträt Kaiser Maximilians und seiner Familie, Kunsthistorisches Museum Wien. Publiziert als Titelseite bei Otto, G.: Bemhard Strigel, München, Berlin 1964. Holz, 54 x 64 cm. Die Werkstattreplik, die sich in einer mir nicht bekannten Schweizer Privatsammlung befindet, ist publiziert bei Otto. G.: Bemhard Strigel, a.a.O., Abb. 58, Kat.Nr. 21.

II. Beispiele von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung im Deutschen Reich

165

die von den byzantinischen Staurotheken beeinflusste Wiedergabe von Konstantin und Helena mit dem Kreuz, die in Venedig um 1500 auftrat. Nach Ansicht Ottos erhielt Strigel den Auftrag für den Altar während des Konstanzer Reichstags, auf dem auch der Plan einer Kaiserkrönung in Rom erörtert wurde. Einen offiziellen Charakter erhielten Maximilians Pläne von Romzug, Kaiserkrönung und Kreuzzug sicherlich mit dem Geschenk eines Kreuzaltars an die von Konstantin erbaute Basilika S. Paolo fuori le mura. Nach Ansicht Rohlmanns war der Altar möglicherweise sogar für die Helenakapelle in Santa Croce in Gerusalemme bestimmt. Denn Bernardino Carvajal, der Titelkardinal der Basilika, hielt sich im Auftrag Julius II. im Jahr 1507 im Deutschen Reich auf: Er sollte Maximilian von einem Romzug abhalten. Allerdings war Carvajal ein Anhänger des deutschen Herrschers. Daher liegt es nahe, so Rohlmann, dass Maximilian den Altar als Stiftung für die Helenakapelle in Auftrag gegeben hat, deren Restaurierung zu diesem Zeitpunkt noch nicht vollendet war. 667 Wahrscheinlich wollte Maximilian mit einer Altarstiftung den Papst für die von ihm gewünschte Kaiserkrönung in Rom gewogen stimmen und an seine Nachfolge des römischen Kaisertums erinnern.668 Gleichzeitig verweisen die ikonographisch ungewöhnlichen und im Sinne Maximilians abgewandelten Szenen eindeutig auf die Ziele des Herrschers. Obwohl der Papst und die europäischen Mächte sich einem Italienzug Maximilians widersetzten, stand das Jahr 1507 im Zeichen der Vorbereitung zur Kaiserkrönung. So näherte sich Maximilian um die Jahreswende 1507/08 Italien: der Krönungszug war nicht das Recht, sondern die Heilige Pflicht jedes "erwählten" Kaisers. Da sich der Papst seinen Plänen widersetzte, ließ sich Maximilian am 4. Februar 1508 als "electus imperator" proklamieren. Diese Proklamation folgte den Riten der Kaiserkrönung: Der Kaiser ritt auf einem Schimmel und der Reichsherold trug das entblößte Reichsschwert als Zeichen der kaiserlichen Machtvollkommenheit voran. Die Proklamation erfolgte im Sankt Vigilius Dom in Trient. Dort wurde Maximilian in Anwesenheit zahlreicher, wertvoller Reliquien im Schmuck der Staatskleider zum "Auserwählten Römischen Kaiser" ernannt. Gleichzeitig forderte er zum Kreuzzug auf. 669 667

668 669

Vgl. Rohlmann, M.: Antigisch Art Alemannico more composita. Deutsche Künstler, Kunst und Auftraggeber im Rom der Renaissance. In: Deutsche Handwerker, Künstler und Gelehrte im Rom der Renaissance. Akten des interdisziplinären Symposiums vom 27. bis 28. Mai 1999 im Deutschen Historischen Institut in Rom. Hrsg. von S. Füssel und K. A. Vogel, Wiesbaden 2000/01, S. 123 ff. Vgl. Otto. G.: Bemhard Strigel, S. 31 f. Wiesflecker, H., a.a.O., Bd. 3, S. 6-15.

166

D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

Daher ist es wahrscheinlich, dass der Altar erst gegen Ende des Jahres 1507 in Auftrag gegeben wurde, als sich Carvajal im Deutschen Reich aufhielt und als Maximilian bereits zum Romzug gerüstet war. Der Herrscher soll sich vom 17. bis 18. Dezember 1507 in Memmingen aufgehalten haben, wo Strigel ihn auch porträtiert haben könnte. 670 Die Szenen von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" orientieren sich an keiner der bekannten mittelalterlichen Legendensammlungen. Auch die von Eusebius und Laktanz überlieferte Konstantinserzählung, welche über "Kreuzvision" und "siegreiche Schlacht an der Milvischen Brücke" berichten, fand weitestgehend keine Verwendung. In Ansätzen ist aber eine Anlehnung an die Überlieferung der "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" der "Legenda aurea" zu erkennen. Insbesondere "Das Verhör des Judas" orientiert sich am Text der Legendensammlung. Auch die "Rückführung des Kreuzes durch Heraklius" fand wohl Eingang, wenn auch Heraklius zu Konstantin wird und er das Kreuz nach seiner Auffindung trägt. Ansonsten scheint es sich um eine Ikonographie zu handeln, die sich an den Wünschen des Auftraggebers orientierte und dessen unmittelbare Ziele vermitteln sollte:671 Das "Verhör des Judas" mit dem Hinweis auf die Bestrafung durch das Feuer vetweist b~ispit?ls\\teise auf eines der Ziele eines möglichen Kreuzzugs: Die Bestrafung der Ungläubigen. Unter Berücksichtigung der Inschriften deutet der "siegreiche Einzug" auf den Wunsch einer möglichen Befreiung von den Heiden und die "Rückführung des Kreuzes" auf den erhofften Romzug des Kaisers hin. Die ungewöhnliche Szene des "Todes Kaiser Konstantins" gibt zunächst Rätsel auf. Zwar berichtet die "Legenda aurea", dass sich Kaiser Konstantinangesichts seines Todes taufen ließ, 672 doch handelt es sich bei der von einem Priester ausgeübten Handlung nicht um eine Taufe, vielmehr erhält der Herrscher die Sterbesakramente. Die Wiedergabe des sterbenden Herrschers angesichts des Kreuzes verweist hier daher auf die bekannte Kreuzfrömmigkeit der Habsburger sowie den Triumph des Erlösers über den Tod durch das Kreuz. Die Unterwerfung der Habsburger unter die Macht Jesus Christi äußert sich vor allem in der Wiedergabe des Porträts von Maximilians bereits verstorbenen ältesten Sohnes Philipp. Er empfiehlt sich in einer Geste der Demut der lebensspendenden Kraft des Kreuzes. 670

671

b72

Vgl. Otto, G.: Bemhard Strigel, a.a.O., S. 32. Nach Ansicht Rohlmanns nehmen die Altartafeln zum diplomatischen Auftrag Carvajals Stellung und vermitteln kaiserliche Gegenpropaganda Vgl. Rohlmann, M., a.a.O., 5.125. Die Taufe auf dem Totenbett wird von Jacobus de Voragine angezweifelt. Vgl. DieLegenda aurea des Jacobus de Voragine, a.a.O., S, 353.

II. Beispiele von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung im Deutschen Reich

167

Auch die vor Konstantin verstorbene Helena ist während der Sterbesakramente ihres Sohnes anwesend. Um eine ikonographische Besonderheit handelt es sich beim Freskenzyklus der Heiligkreuzkapelle in Duttenberg I Jagst in der Nähe der ehemaligen Reichsstadt Wimpfen. Als einziges bekanntes Beispiel, das um 1500 nördlich der Alpen entstand, zeigt der Zyklus Szenen der "Kreuzholzlegende" in Kombination mit der "Kreuzauffindungslegende". Die "Kreuzerhöhungslegende", die sich beispielsweise bei den Freskenzyklen von Agnolo Gaddi in Florenz oder Piero della Francesca in Arezzo zusammen mit den anderen beiden Legenden findet, fehlt dagegen. 673 Die am Rande der Ortschaft gelegene Kapelle wurde nach Ansicht Graf Adelmanns in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts gebaut. Aus Wimpfener Urkunden aus den Jahren 1475 und 1483 geht hervor, dass sie seit ihrer Entstehung dem Heiligen Kreuz geweiht war. 674 Ansonsten ist über die Geschichte der Kapelle wenig bekannt. Die Ortschaft Duttenberg gehörte zunächst als Reichsgut zu Wimpfen, im 14. Jahrhundert war sie dem Ritter Burkhard Sturmfeder verpfändet und wurde 1362 vom Kurfürst und Erzbischof Gerlach von Mainz ausgelöst. Von Kurmainz ging Duttenberg im Jahr 1484 an den Deutschorden. 675 Ein Wappen an der Holz-Kasettendecke belegt, dass sich die Deutschordenskomture auch der Kapelle angenommen hatte. Auf silbernem Schild ist das schwarze Deutschordenskreuz dargestellt, darüber in kleinerem Schild ein silberner Flügel, das Zeichen derer von Lichtenstein. Oberhalb des verzierten Schildes hebt sich auf einem stilisierten Band in Doppelreihe eine Inschrift ab, die von der Restaurierung der Kapelle durch Augustin Oswald von Lichtenstein in den Jahren 1634 bis 1663 zeugt. Aufgrund der in Fragmenten innerhalb der Rötelzeichnung erhaltenen Jahreszahl1485 ist jedoch anzunehmen, 676 dass der Zyklus bereits nach der Übernahme durch den Deutschen Orden entstand. Graf Adelmann begründet die in der Kapelle geübte Kreuzverehrung mit der engen örtlichen Beziehung zum Dominikanerkloster in Wimpfen. Die dortige Klosterkirche führte seit ihrer Grundsteinlegung im Jahr 673

674

~>75 676

Der spätmittelalterliche Freskenzyklus wurde im Jahr 1959 entdeckt und freigelegt, sein Erhaltungszustand ist äußerst schlecht, weshalb die ikonographische Identifizierung erschwert ist. Vgl. Adelmann, Graf G. 5.: Die Kreuzkapelle bei Duttenberg und zur Geschichte des Heiligen Kreuzes. In: Nachrichtenblatt der Denkmalpflege in Baden Württemberg, Jg. 3., Freiburg 1960, S. 5 f. Vgl. ebenda, S. 5. Vgl. Michalski, P. A.: Prachtvolle Wandmalereien des 15. Jahrhunderts in der Kreuzkapelle zu Duttenberg. Die Kreuzkapelle in mittelalterlicher Perspektive. In: Bad Friedrichshall, Bd. 2., Bad Friedrichshall1996, S. 45.

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0. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

1270 den Titel zum "Heiligen Kreuz". Auch wurden in ihr die Kreuzfesteam 3. Mai und am 14. September begangen. 677 Die Kreuzverehrung war allerdings auch ein bedeutender Bestandteil der Frömmigkeit des Deutschen Ordens. Es ist daher mehr als nur wahrscheinlich, dass der Freskenzyklus mit der Darstellung der "Kreuzholz- und der Kreuzauffindungslegende" im Auftrag der Deutschordenskomture ausgeführt wurde. Insbesondere die Wiedergabe der "Kreuzholzlegende" verweist auf den Deutschen Orden als möglichen Auftraggeber. Denn innerhalb des Ordens waren Mirakelerzählungen des Kreuzholzes besonders beliebt.678 Die im deutschen Reich um 1500 entstandenen Heiligkreuzlegendenzyklen finden sich größtenteils im Umfeld der Habsburger. Die Herrscherfamilie war traditionell der Kreuzverehrung verpflichtet. In der Ausübung ihres Herrscheramts sahen sich sowohl Friedrich 111. als auch dessen Sohn Maximilian I. in der Nachfolge des ersten christlichen Kaisers, Konstantin des Großen. Die weiblichen Angehörigen des Herrscherhauses nahmen sich dagegen die Heilige Helena zum Vorbild. Neben der persönlichen Kreuzfrömmigkeit der Auftraggeber spiegelt sich in den Heiligkreuzlegendenzyklen auch das aktuelle Zeitgeschehen wider. Die jeweiligen politischen Ziele äußern sich in der Auswahl der Szenen sowie in der Berufung auf literarische oder bildliehe Quellen. Anders die wahrscheinlich von Maximilian bei Strigel in Auftrag gegebenen Altartafeln. Sie orientieren sich kaum an vorhandene Bildbeispiele oder Legendentexte, sondern die dargestellten Szenen sind ganz den Zielen des Herrschers unterworfen. Ein Schlüssel für eine solch deutliche Abänderung der Ikonographie ist sicherlich das Verhältnis zum Papst: Der von Nikolaus V. zum Kaiser gekrönte Friedrich 111. stützte sich auch bei der Durchführung seiner politischen Ziele auf die Person des Papstes. Sein Sohn Maximilian wurde dagegen durch den habsburgerfeindlichen Papst Julius II. entschieden an der Durchführung seiner weitreichenden Pläne gehindert. Neben der Propagierung der politischen Ziele, die vor allem in der Durchführung eines Kreuzzugs bestanden, dienten die Heiligkreuzlegendenzyklen stets auch der Memoria verstorbener Familienmitglieder. Im Zyklus Friedrichs 111. wird mit der Darstellung von Szenen der "Kreuzauffindungslegende" an die verstorbene Gemahlin des Kaisers 677 678

Vgl. Adelmann, G. S. Graf, a.a.O., S. 6. Heinrich von Hesler dichtete um 1300 sein "Evangelium Nicodemi", das auch die Kreuzholzlegende beinhaltet und die vom Thüringer Helweg von Waldirstet zu einer eigenen "Maere vom heiligen Kreuz" gestaltet wurde. Zudem existierte die Fassung einer Kreuzholzlegende des Heinrich von Freiberg. Vgl. Rosenfeld, H., a.a.O., 19723, S. 63.

II. Beispiele von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung im Deutschen Reich 169

erinnert. Auch die Strigel-Tafeln dienen eventuell in der Wiedergabe der ikonographisch ungewöhnlichen Szene des "Todes Konstantins" der Memoria des früh verstorbenen, ältesten Sohnes Maximilians, Philipp des Schönen. Bei nahezu allen besprochenen Beispielen werden die liturgisch bedeutenden Szenen der "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" stets wiedergegeben. Hinsichtlich der Darstellung der "Kreuzauffindung" überwiegt die Verwendung der "Cyriakuslegende", welche Judenpolemik vermittelt und die bereits erwähnten Legendentexte des Spätmittelalters hauptsächlich überliefern. Bedeutendste Protagonisten ist die Kaisermutter Helena. Im schlichten Witwengewand oder in einem Kleid aus Goldbrokat mit rotem Herrschermantel trägt sie meist eine Krone auf dem Schleier, seltener nur eine kostbare Haube. Häufig, jedoch nicht bei allen Beispielen, ist sie mit der Glorie wiedergegeben, die im Gegensatz zum Zepter, dem Symbol weltlicher Macht steht. Gerade bei den Nürnberger Beispielen wird sie von zwei Hofdamen mit üppigem Kopfputz begleitet, die jedoch keine der Textquellen erwähnt. Bei den Beispielen um 1500 tritt zusätzlich Judas Cyriakus als Hauptakteur auf. Er ist meist am spitzen Bart erkennbar. Nur einer der Strigel-Tafeln zeigt den charakteristischen Judenhut, allerdings in roter Farbe. 679 Meist besitzt er jedoch eine Gugel als Kopfbedeckung, die ihn vor allem als aus einfachen Verhältnissen stammend charakterisiert. Auf zwei Altarbildern hat Judas eine auffallend große Geldbörse am Gürtel, die auf den damaligen Haupterwerb der Juden, den Geldverleih anspielt. Da es sich bei Judas jedoch um einen bedeutenden Helfer der "Kreuzauffindung" und "Kreuzprobe" handelt, der anschließend zum christlichen Glauben konvertiert und sogar zum Bischof ernannt wird, wurde zumeist darauf verzichtet, ihn als typischen oder gar häßlichen Juden darzustellen. Zudem wird er sowohl in der "Legenda aurea" als auch im "Heiligen Leben" als eines "Gerechten und Propheten Sohn" 680 bezeichnet. Gelegentlich tritt anlässlich der "Kreuzprobe" die Gestalt eines Bischofs auf. Hier wurde überwiegend Bezug genommen auf einen kurzen Textabschnitt der "Legenda aurea", den eine Chronik überliefert: Diese berichtet von einer "Kreuzprobe" durch Bischof Makarius. Eine ähnliche Anmerkung, allerdings ohne Hinweis auf eine Textquelle und ohne namentliche Bezeichnung des Bischofs, erscheint auch im "Heiligen Leben". Daher ist Bischof Makarius in einigen wenigen Beispielen anwe679

680

Vgl. Kühne I, H., a.a.O., 5.125: "In Deutschland wird bereits 1180 den Juden vorgeschriebeneinen spitzen gelben Hut mit abschließenden Knauf als Kennzeichnung der Andergläubigkeit zu tragen". Vgl. Die Legenda aurea des Jacobus de Voragine, a.a.O., 5, 355.

170

0. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

send. Er ist dort als geistlicher Würdenträger meist in fremdländischer Kleidung zu sehen. Während der Ereignisse von "Kreuzauffindung" und "Kreuzprobe" nimmt er meist die Rolle des Zuschauers ein, gelegentlich vollführt er den Segensgestus. Beim Basilikabild handelt es sich, der Textquelle des "Augsburger Heiligkreuzspiel" entsprechend, um den Jerusalemer Bischof Caypas. Treten Personen auf, die nicht näher identifiziert werden können, so handelt es sich häufig um Porträts der Auftraggeber. Unter den Szenen der "Kreuzerhöhung" dominiert die Wiedergabe der demütigen "Rückführung des Kreuzes durch Heraklius". Kaiser Heraklius im Bußgewand hat seine Herrschaftsinsignien abgelegt und geht zu Fuß und barfuß. Häufig hält er das Kreuz als Zeichen seiner Unterwerfung mit verhüllten Händen. Nahezu immer ist auch die Erscheinung eines Engels zu sehen, welche die Gottesnähe des byzantinischen Kaisers sowie dessen christlich bestimmtes Kaisertum in der Nachfolge Konstantins vermittelt. Der Engel ist dabei stets entweder über oder im Torbogen zu sehen. Fehlt die "Engelsvision", so fand dort vermutlich das mittelalterliche "Breviarium Roman um", in dessen Text die Erscheinung des Engels fehlt, als Textquelle Verwendung. Szenen der "Kreuzerhöhung" erscheinen entweder in Verbindung mit den Kreuzzugsbemühungen der Auftraggeber oder als Erinnerung an das zweite bedeutende Kreuzfest der "Kreuzerhöhung". Zusätzlich existieren Altäre privater Stifter, welche Szenen von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" zeigen. Die Stifter stammen überwiegend aus dem kaisertreuen Patriziat, wodurch sich beispielsweise die motivische Abhängigkeit der Nürnberger Beispiele vom Kaiserfenster erklären lässt. Das zahlreiche Auftreten von Beispielen der Heiligkreuzlegenden im Umkreis des Augsburger Katharinenklosters, das als Versorgungsstätte der Töchter aus dem Patriziat galt, ist ebenfalls mit der besonderen Beziehung des Herrschers, in diesem Falle Maximilians, zur Reichsstadt zu erklären. Von Maximilian ist bekannt, dass er sich seit dem Augsburger Reichstag im Jahr 1500 mehrmals für längere Zeit in der Reichsstadt aufgehalten hat. 681 Allerdings war das Verhältnis von Kaiser und Reichsstadt, das nicht selten von finanziellen und politischen Interessen beider Seiten getrübt wurde, nicht völlig unproblematisch. 682 681

682

Vgl. Zorn, W.: Augsburg. Geschichte einer europäischen Stadt. Augsburg 1994, 5. 183 f. Anlässlich des "Augsburger Reichstags" hielt sich Maximilian 182 Tage in der Reichsstadt auf. 1501 kaufte er sich das Meutingsche Haus nahe Hl. Kreuz, 1502 führte Maximilian persönlich den Vorsitz am Reichskammergericht, 1504 hielt der Kaiser seinen "Hoftag" in Augsburg ab, 1510 folgte der zweite "Augsburger Reichstag". Vgl. Böhm, C.: Die Reichsstadt Augsburg und Kaiser Maximilian I. Untersuchungen zum Beziehungsgeflecht zwischen Reichsstadt und Herrscher an der Wende zur Neuzeit. In:

ll. Beispiele von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung im Deutschen Reich

171

Neben der Demonstration der Kaisertreue weisen die privaten Stiftungen häufig Bezüge zu persönlichen Namenspatronen auf. Gelegentlich führte auch die Existenz einer Kreuzreliquie zur Entstehung eines Kreuzaltars, welcher dann Szenen von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" zeigt. Insgesamt gesehen überwiegt bei einem Teil der Beispiele die bildliehe Rezeption, während sich das Verhältnis zu einem bestimmten Text eher lose gestaltet. Finden sich Anlehnungen an einen Text, so handelt es sich in der Regel um die "Legenda aurea". Eine Ausnahme bildet das Augsburger Basilikabild, welches sich in der Wiedergabe der "Kreuzauffindungslegende" an einem ungefähr gleichzeitig entstandenen "Heiligkreuzspiel" orientiert. Ohne Verbindung zu anderen Beispielen existiert dagegen der Heiligkreuzlegendenzyklus in Duttenberg. Er weist als einziger Freskenzyklus nördlich der Alpen um 1500 die "Kreuzholzlegende" in Verbindung mit der "Kreuzauffindungslegende" auf. Die Wahl gerade der "Kreuzholzlegende" erklärt sich jedoch daraus, dass der Zyklus aller Wahrscheinlichkeit nach im Auftrag des Deutschen Ordens entstand, dessen spezielle Kreuzfrömmigkeit er vermittelt. 2. Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung in der Zeit der Reformation

Aus der Zeit der Auseinandersetzung der reformatorischen Kräfte mit den Altgläubigen sind nur wenige Beispiele von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" erhalten: Insgesamt vier Darstellungen, die zwischen 1525-1545 datieren, werden hier näher untersucht. Gefragt wird dabei nach der religions-politischen Situation der Region, in der sie entstanden, sowie nach der Motivation der Auftraggeber: Standen die wiedergegebenen Szenen von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" etwa nur in Verbindung mit der persönlichen Frömmigkeit ihrer Auftraggeber oder dienten sie vielleicht sogar ihrer religionspolitischen Stellungnahme? Nachdem die Reformation im Verlauf des 16. Jahrhunderts Einzug in große Teile des Deutschen Reiches gehalten hatte, bildeten das Herzogtum Bayern und die freie Reichsstadt Köln Konklaven des alten Glaubens, während die Herzogtümer Kleve-Jülich-Berg konfessionelle Neutralität bevorzugten.683

683

Abhandlungen zur Geschichte der Stadt Augsburg. Hrsg. im Auftrag der Stadt Augsburg von W. Baer. Sigmaringen 1998. Zur Haltung der Herzogtümer zur Reformation vgl. Schulte, C.: Versuchte konfessionelle Neutralität im Reformationszeitalter. Die Herzogtümer Jülich-Kleve-Berg unter Jo-

172

D.Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

Bei dem einzigen mir bekannten Beispiel aus dem Herzogtum Bayern, das in der Zeit der Reformation entstand, handelt es sich um eine Darstellung der "Kreuzprobe" von der Hand Barthel Behams (1502-1540). 684 Diese gehört zu einem der beiden von Herzog Wilhelm IV. von Bayern und seiner Gemahlin Jacobäa von Baden in den Jahren 1528 bis 1540 in Auftrag gegebenen Historienzyklen von Taten heroischer Frauen und Männer. Diese visualisieren Themen aus dem biblischen Kreis sowie der römischen und griechischen Antike. Die Berücksichtigung einer einzelnen Szene der "Kreuzprobe", die keinem Zyklus der liturgischen Szenen von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" angehört, erfolgt aufgrund des religionspolitischen Umfelds. Die das Herzogtum Bayern regierenden Wittelsbacher waren mit den Habsburgern unmittelbar verwandt, dennoch standen sie häufig in direkter machtpolitischer Konkurrenz zu ihnen. Auch in Glaubensfragen gingen die Wittelsbacher mit den Habsburgern in der Regel konform: Bayern hielt am alten Glauben fest und gehörte damit zu den wenigen Bastionen des Katholizismus im Deutschen Reich. Die Reformation wurde dagegen im Herzogtum rigoros bekämpft.685 Die von Barthel Beham geschaffene "Kreuzprobe" gehört zum Zyklus der heroischer. Frauen, der ursprüng!ich aus acht Tafeln bestand. Zwei davon sind heute verschollen. 686 Im Gegensatz zum Zyklus der heroischen Männer, dessen Gemälde Hochformat besitzen, sind die Taten der Heldinnen in Querformat gehalten. Beide Zyklen weisen bezüglich der Konzeption der einzelnen Gemälde ein ähnlich übergreifendes System auf. 687 Als grundlegendes Kompositionsprinzip vermutet Goldberg, dass für die hochformatigen Tafeln des Heldenzyklus' der Blick aus der Vogelperspektive, für die querformatigen Bilder der Heldinnen dagegen nahansichtige Vordergrundszenen und sich perspektivisch

684

biiS

686

687

hann lll. und Wilhelm V. und das Fürstbistum Münster unter Wilhelm von Kettel er, Geschichte Bd. 9. Münster 1995. Holz, 101 x 150 cm, signiert. Vgl. Bayerische Staatsgemäldesammlungen (Hrsg.) Alte Pinakothek München. Ein Rundgang durch die Sammlung, München 1991, S. 47. Vgl. Roepke, C.-J.: Die evangelische Bewegung in Bayern im 16. Jahrhundert. In: Glaser, H. (Hrsg.): Wittelsbach und Bayern. Um Glauben und Reich. Kurfürst Maximilian I. Beiträge zur Bayerischen Geschichte und Kunst 1573-1657, Bd. II, I. München, Zürich 1980, S. 104: .. Reformatorische Ausbrüche sind im Herzogtum Bayern in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts nur für den Zeitraum von 1519 bis 1528 zu verzeichnen." Der Auftrag dürfte wohl sechzehn Gemälde umfasst haben. Vgl. Goldberg, G.: Die Alexanderschlacht und die Historienbilder des bayerischen Herzogs Wilhelm IV. und seiner Gemahlin Jacobaea für die Münchner Residenz. Hrsg. von den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen. München 1983, S. 6. Vgl. Eschenburg, B.: Altdorfers .. Aiexanderschlacht" und ihr Verhältnis zum Historienzyklus Wilhelms IV. In: Zeitschrift des deutschen Vereins für Kunstwissenschaft, Bd. 33, Heft I I 4. Berlin 1980, S. 56 f.

li. Beispiele von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung im Deutschen Reich

173

verjüngende Mittel- und Hintergrundbereiche vorgeschrieben waren.688 Als Grundlage für die Auswahl der Helden diente wahrscheinlich Francesco Petrarcas Schrift "Oe viris illustribus". 689 Für den Zyklus der Heldinnen wurde das Thema der "neun tugendhaften Frauen und Männer" sicherlich als Vorbild verwendet. 690 Eine Holzschnittserie der "neun tugendhaften Frauen und Männer" war im Auftrag Kaiser Maximilians I. von der Hand Hans Burgkinairs im Jahre 1519 entstanden. Für Eschenbach wird die Vermutung, dass Wilhelm IV. mit seinen Bilderzyklen in Konkurrenz zu den Arbeiten für Kaiser Maximilian trat, dadurch bestätigt, dass er in den ersten Jahren nur Künstler beschäftigte, die auch für den Kaiser tätig gewesen waren. 691 Der Zyklus der Heldinnen beginnt mit der von Hans Burgkmair 1528 geschaffenen Tafel "Königin Esther setzt sich bei ihrem Gemahl König Ahasver für die Rettung der Juden in ihrem Königreich ein." Im seihen Jahr realisierte Jörg Breu d. Ä. "Lucretia erdolcht sich selbst, nachdem sie entehrt worden war". Ein Jahr später folgte von der Hand Melchior Feselens (gest. 1538) "Cloelia und andere als Geiseln gehaltene Römerinnen werden wegen ihres Muts freigelassen". Im Jahr 1530 entstand dann von Barthel Beham "Kaiserin Helena findet das wahre Kreuz und lässt es durch Bischof Makarios erproben" .692 Parallel wurden Gemälde des Heldenzyklus' ausgeführt: 1529 "Alexander der Große besiegt den Perserkönig Darius in der Schlacht bei Issos" von Albrecht Altdorfer (um 1480-1538) und "Hannibal siegt über die Römer in der Schlacht bei Cannae" von Hans Burgkmair. Bis 1533 trat eine Pause ein, dann folgten die Bilder "Mucius Scaevola streckt als Mutbeweis seine Hand vor dem Etruskerkönig Porsenna ins Feuer" von Abraham Schöpfer und "Julius f>llll

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691

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Vgl. Goldberg, G.: Die Alexanderschlacht und die Historienbilder des bayerischen Herzogs Wilhelm IV. und seiner Gemahlin Jacobaea für die Münchner Residenz, a.a.O., S. 7. Vgl. Eschenburg, 8., a.a.O., S. 56 f. Petrarca beschreibt in seiner Schrift Leben und Taten vorbildlicher, vorwiegend römischer Staatsmänner. Von den Feldherren des Zyklus· für Wilhelm IV. entsprechen sechs den von Petrarca beschriebenen Feldherren: Horatius Codes, litus Manlius Torquatus, Alexander der Große, Hannibal, Sdpio Africanus und Julius Caesar. Vgl. ebenda, S. 56: Zu den neun Heldinnen gehören drei heidnische, drei jüdische und drei christliche Frauen, die durch ihre Tugend ausgezeichnet sind. Der Historienzyklus Wilhelms IV. behandelt Taten von drei heidnischen und vier jüdischen Frauen sowie einer christlichen Heidin. Vgl. ebenda, S. 57. Das Gemälde besitzt auf dem Marmorboden rechts eine Inschrift, die das Thema erwähnt. Vgl. Goldberg, G.: Die Alexanderschlacht und die Historienbilder des bayerischen Herzogs Wilhelm IV. und seine Gemahlin Jacobaea für die Münchner Residenz, a.a.O., S.l7.

174

D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

Caesar belagert die Stadt Alesia" von Melchior Feselen. Erst 1535 und 1537 folgten zwei weitere Bilder für die Reihe der Heidinnen: "Verginia wird zur Wahrung ihrer Ehre erdolcht" und "Susanna weist die sie widerrechtlich begehrenden Ältesten zurück und bleibt unschuldig". Beide Gemälde werden Hans Schöpfer zugeschrieben. Sowohl Eschenburg als auch Greiselmayer vertreten die Ansicht, dass die Entstehung der beiden Historienzyklen mit den Plänen und Hoffnungen Wilhelms IV., zum deutschen König gewählt zu werden, in enger Verbindung standen. 693 Wilhelm IV. fühlte sich als Neffe Kaiser Maximilians - seine Mutter, Kunigunde von Bayern, war eine Tochter Friedrichs 111.- den Habsburgern durchaus ebenbürtig. Wilhelm IV. hatte sich bereits 1526 gemeinsam mit Ferdinand, dem Bruder Karls V., zur Wahl zum König von Böhmen und Ungarn zur Verfügung gestellt; er unterlag aber trotz aussichtsreicher Bewerbung. Am 23. Oktober 1526 erfolgte die einstimmige Wahl Ferdinands. Von diesem Zeitpunkt an wurde die Politik des Hauses Bayern entschieden habsburgfeindlich. 694 Zu Beginn des Jahres 1531 setzte Kar I V. zudem die Wahl seines Bruders Ferdinand zum Römischen König durch. Die "Kreuzprobe" (Abb. 19) von der Hand Barthel Behams besitzt auf dem Marmorboden rechts eine Inschrift, die das Thema erwähr..t •.md weist links auf der Bodenplatte neben der Signatur des Malers die Jahreszahl 1530 auf. Sie ist daher vor der Ernennung Ferdinands zum Römischen König entstanden und es wird sich im Folgenden zeigen, dass sich in ihrer Darstellung der Herrschaftsanspruch Wilhelm IV. manifestierte. Das Kreuz wird von Bischof Makarius an einer kranken Frau erprobt. Die Berührung des letzten, dritten Kreuzes führt dabei zur erfolgreichen Genesung. Die Kranke richtet sich von ihrer Bahre auf und erhebt die Hände zum Gebet. Die beiden anderen Kreuze, bei denen es sich wie beim Kreuz Christi um Tau-Kreuze handelt, werden am Kopfende der Bahre errichtet. Zur Linken des Bischofs kniet Helena, welche das Kreuz Christi zuvor aufgefunden hatte. Die Szene der "Kreuzprobe" findet innerhalb einer bunt gemischten Menschenmenge statt. Neben Bürgerinnen und Bürgern in zeitgenössischer Kleidung befinden sich auch ori693

1194

Vgl. Eschenburg, 8., a.a.O., S. 53: "Wilhelm IV. versuchte selbst römischer König und dadurch schließlich Kaiser des Reiches zu werden". Siehe dazu auch Greiselmayer, V.: Die Historienbilder Herzog Wilhelms IV. von Bayern und seiner Gemahlin Jacobäa. Versuch einer Interpretation. Berlin 1996, S. 12: "Diesem grundlegenden Argument kann man sich,( ... ) bedenkenlos anschließen." Vgl Brandi, K.: Kaiser Karl V. Werden und Schicksal einer Persönlichkeit und eines Weltreichs. München 19647, S. 205: "Dem Haus Wittelsbach blieb der Stachel dieser Niederlage."

Il. Beispiele von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung im Deutschen Reich

175

entalisch gekleidete Personen sowie ein Jude, erkennbar am spitzen, gelben Judenhut, unter den Zuschauern. Die seitlich fluchtende Renaissancearchitektur mündet an den Türmen und Zinnen einer fremdländisch wirkenden Stadt, bei der es sich um Jerusalem handeln soll. Im Hintergrund sind zusätzlich weitere Szenen zu sehen: Das aus der Überlieferung der "Cyriakuslegende" übernommene "Verhör des Judas" zeigt den demütig vor Helena und deren Hofdamen niederknienden Juden im dunklen Gewand. Im Anschluss wird eine Verbrennungsszene gezeigt, die in der Iegendarischen Überlieferung gelegentlich erwähnt wird.695 Auch ist eine weitere, jedoch erfolglose "Kreuzprobe" zu sehen, die vor einem antiken Rundtempel stattfindet.696 Die Hauptszene der erfolgreichen "Kreuzprobe" geht aber in ihrer Darstellung über den Text der "Legenda aurea" entschieden hinaus. Bereits Goldberg merkt an, dass verschiedene Legendenüberlieferungen in der Wiedergabe der "Kreuzprobe" Verwendung fanden. 697 Zwar berichtet die "Legenda aurea" nach einer unbekannten Chronik die "Kreuzprobe" durch Bischof Makarius, doch wird das Kreuz bei ihr letztlich von Judas gefunden. Die Inschrift der Tafel erwähnt aber ausdrücklich die "Kreuzauffindung" durch Helena und die "Kreuzprobe" durch Bischof Makarius. 698 Zudem erfolgt eine Datierung in das Jahr 243. Hierbei handelt es sich möglicherweise um einen Zahlendreher und die richtige Jahreszahl lautete wahrscheinlich 324.699 Letztlich weisen sowohl die Erwähnung der historisch bekannten Personen als auch die Angabe der Jahreszahl darauf hin, dass "Kreuzauffindung" und "Kreuzprobe", dem Historienzyklus entsprechend, als historische Ereignisse betrachtet wurden. Die Auffindung des Kreuzes durch Helena und die Erprobung des wahren Kreuzes an einer sterbenden Frau durch Makarius vermittelt beispielsweise die lateinische Kirchengeschichte des Rufin, 700 aber auch Vgl. Der Heiligen Leben, Bd. I: Der Sommerteil, a.a.O., S. 89. Vgl. Die Legenda aurea des Jacobus de Voragine. a.a.O., S. 355 f. 697 Vgl. Goldberg, G.: Die Alexanderschlacht und die Historienbilder des bayerischen Herzogs Wilhelm IV. und seiner Gemahlin jacobaea für die Münchner Residenz, a.a.O., S. 16. 6911 Die Inschrift lautet: "CRVX CHRISTI AB HELENA REPERITVR/ A MACARIO MORTVASVSCITATA,ADPROBATVR/ ANN:CCXLIII" (Das KreuzChristi istimjahr243 von Helena wiedergefunden und von Makarios durch Auflegen auf eine Tote erprobt worden). Vgl. Goldberg, G.: Die Alexanderschlacht und die Historienbilder des bayerischen Herzogs Wilhelm IV. und seine Gemahlin Jacobaea für die Münchner Residenz, a.a.O., 5.17. lfl'l Auch Goldberg vermutet, dass hier ein Zahlendreher stattgefunden hat. Vgl. ebenda, S. 17. 700 Vgl. Rufini Aquileiensis hist. Eccl. Lib. X, c.7 f., a.a.O., 5. 46 f. 695

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176

D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

die griechischen Kirchengeschichten des Sokrates, Sozomenos und Theodoret kennen diese Versionen von "Kreuzauffindung" und "Kreuzprobe". 701 Daraus folgt, dass sich die "Kreuzprobe" des Bayerischen Historienzyklus' nachweislich an Texten des fünften Jahrhunderts orientiert. Die bisher untersuchten Beispiele verwendeten überwiegend die Überlieferung der "Cyriakuslegende" oder nahmen sich deren Schilderung durch vorangegangene Beispiele zum Vorbild. Die Berufung Beharns auf kirchenhistorische Texte des fünften Jahrhunderts setzt daher besondere Wünsche des Auftraggebers sowie die Anleitung durch eine humanistisch gebildete Persönlichkeit voraus. Der künstlerische Berater des Historienzyklus' ist unbekannt, doch ist, so Goldberg, zu vermuten, dass es sich um den Bayerischen Hofhistoriker Aventin (1477-1534) gehandelt haben könnte.7° 2 Bestätigt wird diese These durch die Untersuchungen Eschenburgs zur Alexanderschlacht. Demnach kam Aventin auf jeden Fall bis zum Jahr 1528 für die Programmgestaltung des Historienzyklus' in Frage. Erst von da an fiel der bayerische Hofhistoriograph angeblich beim Herzog in Ungnade.7°3 Für eine beratende Funktion Aventins spricht zudem, dass die Gemälde der beiden Zyklen mit der Darstellung von Themen aus der römischen und griechischen Geschichte auf zeitgenössische Gegeber..heiten anspielen. Diese Kombination von historischen und zeitgenössischen Ereignissen entspricht, so Eschenburg, der humanistischen, von Aventin geteilten Auffassung, dass alle Begebenheiten der Geschichte ähnlich und damit miteinander vergleichbar sind.704 Mehr noch, für Aventin dienten die vergangenen historischen Ereignisse der Gegenwart zum "Exemplum"; aus ihr sollten Ratschläge für das aktuelle Zeitgeschehen abgeleitet werden. 7os Nach Greiselmayer vermitteln die dargestellten Historien der Zyklen folgende zeitgenössische Ereignisse: latenter Konflikt zwischen Kaiser Karl V. und König Franz I. von Frankreich, Türkengefahr und Türkenkriege, Problematik der Glaubensspaltung, auch im Hause Wittelsbach, sowie die zukünftige Machtpolitik Wilhelms IV., die zwar aus der verwandtschaftlichen Beziehung zum Hause Habsburg resultiert, aber von 701

7tr.!

703

~ 705

Vgl. Sozomenos: Historia Ecclesiastica I Kirchengeschichte, a.a.O., S. 198 f. Des Bischofs Theodoret von Cyrus Kirchengeschichte, a.a.O., 5. 64 ff. The Ecclesiastical History of Socrates 5cholasticus, a.a.O., 5. 21. Vgl. Goldberg. G.: Die Alexanderschlacht und die Historienbilder des bayerischen Herzogs Wilhelm IV. und seiner Gemahlin Jacobaea für die Münchner Residenz, a.a.O., 5. 7. Vgl. Eschenburg. 8., a.a.O., 5. 54. Vgl. ebenda, 5. 45. Vgl. Schmid, A.: Die historische Methode des Johannes Aventinus. In: Blätter für deutsche Landesgeschichte, 113. Jg. Göttingen 1977, 5. 346 f.

II. Beispiele von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung im Deutschen Reich

177

einem gewissem Zeitpunkt an anti-habsburgische Züge trägt. 706 Nach Ansicht von Greiselmayer sind daher sowohl in Bezug auf die verwendete Literatur als auch hinsichtlich ihrer Interpretation Entsprechungen bei Aventin zu finden, "jedoch ist die Rekonstruktion eines durchgehenden Rezeptionsystems aus Aventins überlieferten Schriften nicht möglich."707 Der Humanist Johann Turmair, der sich nach seinem Heimatort Aventinus nannte, fungierte als Erzieher der bayerischen Prinzen. Nach Beendigung seines Erziehungsamts ernannten ihn die Herzöge Wilhelm und Ludwig zum Hofhistoriographen. Von ihnen erhielt er auch den Auftrag, ein umfassendes Werk über die bayerische Geschichte zu schreiben. 708 Für die so genannte "Baierische Chronik" verwendete er sowohl die Schriften des Eusebius709 als auch jene des Sokrates, Sozomenus und Cassiodor.710 Als "Spiritus Rector" der Ikonographie der "Kreuzprobe" des Historienzyklus' kommt daher kaum jemand anderer in Frage als Johann Turmair. Nach dessen Geschiehtsauffassung steht die im Gemälde wiedergegebene "Kreuzprobe" in direkter Verbindung zum aktuellen Zeitgeschehen, wie sich im Folgenden zeigen wird. Ein Indiz für diese Hypothese bilden auch die innerhalb der "Kreuzprobe" vorhandenen Kryptoporträts. So identifizierte bereits Goldberg Bischof Makarius, welcher der Kranken das Kreuz auflegt, als Kardinal Albrecht von Brandenburg. 711 Auch die Darstellung der Heiligen Helena wurde von Greiselmayer als Porträt der bayerischen Herzogin Jacobäa von Baden erkannt.712 Die Identifizierung von Teilnehmern der "Kreuzprobe" als Porträts historischer oder gar zeitgenössischer Personen wird jedoch von der jün70b 7fJ7

108

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71 0 711

712

Vgl. Greiselmayer, V., a.a.O. Ebenda, S. 200. Vgl. Johannes Aventinus Baiensehe Chronik. Hrsg. von G. Leidinger. München 1988, S. 29. Vgl. Johannes Turmair's genannt Aventinus Armales Ducum Boiariae, Hrsg: S. Riezler, Bd. 2. München 1882, S. 2. Demnach kannte Turmair sowohl die Kirchengeschichte des Eusebius als auch dessen "Vita Constantini". Vgl. Aventinus, J.: Baiensehe Chronik, a.a.O., S. 117. Vgl. Goldberg, G.: Die Alexanderschlacht und die Historienbilder des bayerischen Herzogs Wilhelm IV. und seiner Gemahlin Jacobaea für die Münchner Residenz, a.a.O., S. 19: "Die Physiognomie des im Profil nach rechts dargestellten Bischofs Makarios erinnert auffallend an die des Kardinals Albrecht von Brandenburg in der Porträtfassung von Albrecht Dürer (Kupferstich von 1523. -B.103- "Der große Kardinal".) Das Bild enthält wahrscheinlich noch weitere Porträts von Zeitgenossen." Siehe dort auch die Abbildung des Stichs. Vgl. Greiselmayer, V., a.a.O., S. 144 f. und S. 137-140. Zusätzlich glaubt Greiselmayer innerhalb der "Kreuzprobe" weitere, vorrangig protestantische Zeitgenossen zu erkennen: so vermutet er Porträts des Erasmus von Rotterdam, Ulrich von Huttens, des böhmischen Reformators Johannes Hus und sogar Martin Luthers. Diese Identifizierungsvorschläge sind jedoch mit Skepsis zu betrachten.

178

D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

geren Forschung mit Skepsis betrachtet: Löcher akzeptiert die Identifikation des Makarius als Kardinal Albrecht von Brandenburg und der Heiligen Helena mit Jacobäa von Baden. Weitere Identifzierungsvorschläge lehnt er jedoch entschieden ab.7 13 Die neuere Forschung distanziert sich dagegen von allen möglichen Porträtbestimmungen.7 14 Unter Berücksichtigung der religionspolitischen Situation bildet das Gemälde jedoch aufgrund der Wahl des Themas ein Spiegelbild der Situation des Herzogtums im Jahre 1530. Wie bereits von Greiselmayer publiziert, gab es zwischen Wilhelm IV. und Kardinal Albrecht von Brandenburg vertragliche Vereinbarungen bezüglich der Wahl des Bayernherzogs zum deutschen König. 715 Am 31. Juli 1529 ging Kurfürst Albrecht in Aschaffenburg ein Wahlversprechen mit Herzog Wilhelm IV. von Bayern ein. Am 3. August erfolgte die Ausstellung einer Wahlverschreibungsurkunde an den Mainzer Erzbischof. Bereits Mitte August zahlte Wilhelm an Albrecht 12.000 Gulden für sein Wahlversprechen aus. Herzog Wilhelm versprach im Gegenzug im Rahmen seiner Herrscherpflichten unter anderem die Beendigung der Glaubensstreitigkeiten sowie die Beseitigung der lutherischen Lehre.716 Beim Historiengemälde der "Kreuzprobe" handelt es sich daher doch um eine Illustration der weitg~s!eckten Hoffnungen des Herzogs: Das Festhalten am alten Glauben sowie die Auffassung seines Herrschaftsanspruches manifestiert sich in der Wahl des Themas. Die Auftindung des Christuskreuzes durch Helena bedeutete im vierten Jahrhundert den Beginn des ersten christlichen Weltreichs, dessen Herrscher Konstantin von Gott zur Bekämpfung der Glaubensfeinde berufen wurde. Wilhelm IV. sah sich bereits als gewählter König des Deutschen Reiches in der 713

714

715 71 "

Vgl. Löcher, K.: Barthel Beham. Ein Maler aus dem Dürerkreis. München, Berlin 1999, S. 100: "Die anderen Identifizierungsvorschläge gehen von einem allgemeinen kirchenund reformationsgeschichtlichen Panorama aus und nicht, was näher liegt, von den Antrieben des Aufttraggebers der Bilder... " Vgl. Diemer, P. und D.: Rezension: Löcher, Kurt: Barthel Beham. Ein Maler aus dem Dürerkreis. München, Berlin 1999. In: Kunstchronik Heft 7, München 2000. Hrsg. vom Zentralinstitut für Kunstgeschichte. München 2000, S. 316: "Da jedoch in bayerischen Augen dem Kardinal kaum ein Anspruch auf die Führung der Altgläubigen im Reich zugekommen sein dürfte und Beham mit Dürers Graphik vertraut war, wird man auch die Möglichkeit eines unpolitischen, rein künstlerischen Zitats erwägen." Vgl. Schade, W.: Rezension Kurt Löcher: Barthel Beham. Ein Maler aus dem Dürerkreis. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte, 64. Bd, Heft 3. München 2000, S. 445, Anm. 9: "Stets wird sich das Bild gutgemeinter Porträtbestimmungen zu erwehren haben ... " Vgl. Greiselmayer, V., a.a.O., 5. ISO f. Vgl. Kohler, A.: Antihabsburgische Politik in der Epoche Karls V. Die Reichsständische Opposition gegen die Wahl Ferdinands I. zum römischen König und gegen die Anerkennung seines Königsturns (1524-1534). In: Schriftenreihe der historischen KommL-.sion bei der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, Schrift 19. Göttingen 1982,5. 102 ff.

II. Beispiele von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung im Deutschen Reich 179

Nachfolge Konstantins, dessen Aufgabe in der Bewahrung des wahren Glaubens bestand. Daher ist seine Gemahlin Jacobäa innerhalb der "Kreuzprobe" als Heilige Helena wiedergegeben. 717 Die Kaisermutter gehörte als erste christliche Herrseherin zu den neun tugendhaften Frauen und hatte traditionell Vorbildfunktion für die Gemahlinnen der Habsburgerherrscher. Das Kryptoporträt Jacobäas knüpft an diese Tradition an. Laut Greiselmayer besaß die Herzogin zudem eine besondere Affinität zu Kreuzen, Kreuzdarstellungen und Kreuzreliquien. 718 Seiner Ansicht nach weist eine Farbzeichnung Jacobäas von der Hand Behams, die sich heute in der Albertina befindet, dieselben physiognomischen Charakteristika auf wie die in zeitgenössischer Kleidung wiedergegebene Heilige Helena der "Kreuzprobe".719 Die etwas weichen Gesichtszüge der in der Zeichnung im Dreiviertelprofil gezeigten Herzogin, das leichte Doppelkinn sowie vor allem der energisch zusammengekniffene Mund sind mit der Physiognomie der Helena der "Kreuzprobe" durchaus vergleichbar. Laut Löcher gehörte zu dieser Zeichnung als Pendant eine weitere von Wilhelm IV. Bei Beiden handelte es sich um "Modelli" oder "Ricordi", die für Bildnisse des fürstlichen Paares jederzeit verwendet werden konnten.no Hinsichtlich des Kryptoporträts Albrechts von Brandenburg als Bischof Makarius existiert unzweifelhaft und wie bereits von Goldberg erkannt eine gewisse Ähnlichkeit zu Dürers 1523 entstandenen Porträt des Kirchenmanns "der große Kardinal". Für Greiselmayer besteht daher kein Zweifel, dass der Stich als Vorbild für das Porträt diente. Abweichungen der Physiognomie, wie etwa die stärker gebogene Nase des Behamschen Makarius, erklärt er mit einer Idealisierung des Erzbischofs. 721 Sowohl der "Große Kardinal" als auch das Kryptoporträt Albrechts innerhalb der "Kreuzprobe" zeigen den Dargestellten im Profil. Die als Heilige Helena wiedergegebene Jacobäa von Baden versinnbildlicht mit ihrer Handlung der "Kreuzauffindung" und anschließenden "Kreuzprobe" im Gemälde die Erneuerung und Wiederaufrichtung des einzig wahren Glaubens durch das Haus Wittelsbach. Sie wird unterstützt von Bischof Makarius, der die Züge des zweitmächtigsten Mannes im Deutschen Reich trägt: Albrecht hatte zwei Erzbistümer und ein 717 718 719 720

nJ

Vgl. Greiselmayer, V., a.a.O., 5. 137-144. Vgl. ebenda, 5. 144 ff. Helena galt allgemein als das Vorbild christlicher Fürstinnen. Vgl. ebenda, 5. 144: "Die physiognomische Charakteristika dieser Zeichnung finden sich klar ablesbar in der Profildarstellung Helenas in Behams Gemälde." Vgl. Löcher, K.: Barthel Beham, a.a.O., 5. 169: "Man kann in den bildfertigen Zeichnungen Modelli sehen, die sich jederzeit wiederverwenden ließen, wenn es darum ging, Bildnisse des fürstlichen Paares zu malen." Vgl. ebenda, 5. 136.

180

D. Ikonographie von Kreuzauffinduns und Kreuzerhöhung

Bistum des Deutschen Reiches inne. Die Funktion des Erzbischofs von Mainz war mit dem Amt des Reichserzkanzlers und eines Kurfürsten verbunden. 1518 ernannte ihn Leo X. (1513-1521) zudem zum Kardinal, dem als römische Titelkirche San Pietro in Vincoli zugeordnet war. 722 Er führt die lebensspendende Berührung mit dem wahren Kreuz Christi aus. Durch seine Stimme sollte der bayerischeHerzog auf den deutschen Königsthron gelangen und in dieser Position für die Bereinigung der Glaubensstreitigkeiten sorgen. Zugleich wird mit der "Kreuzprobe" die bedeutendste Reliquie unter den "arma Christi", das Passionskreuz, präsentiert. Ihm kam sowohl von Wilhelm IV. als auch von Albrecht von Brandenburg besondere Verehrung zu. Auf der Gegenseite der Reformatoren geriet dagegen die Reliquienverehrung, besonders die des wahren Kreuzes, in heftige Kritik. Der Kritik der Reformatoren steht die besondere Verehrung des Kreuzes und seiner Reliquien durch Wilhelm IV. und Albrecht von Brandenburg gegenüber, dessen Ablasshandel für Sankt Peter zu Luthers 95 Thesen führte: So bekam Wilhelm das im Kloster Andechs aufbewahrte Siegeskreuz Karls des Großen zur Bekämpfung der Türkengefahr überreicht.723 Der Bayernherzog sah sich somit in seinem Herrschaftsanspruch in direkter Nachfolge Karl des Großen sowie des ersten christli· chen Kaisers des Römischen Reiches. 724 Auch von Albrecht von Brandenburg, der einen ungeheuren Reliquienschatz- das "Hallesche Heiltum"- aufgehäuft hatte, ist bekannt, dass er dem Kreuz Christi und dessen Reliquien besonders verpflichtet war.12s Albrecht von Brandenburg als charakteristischer Vertreter des alten Glaubens, der Ablasshandel und Reliquienverehrung übte, demonstriert als höchster Kirchenfürst des Deutschen Reiches die Wunderwirkung des wahren Kreuzes und somit auch die Kraft des wahren Glaubens. Die Anwesenheit der zum Teil vor dem Kreuz niederknienden Orientalen ist zum einem dadurch begründet, dass es sich hier um Jerusalem handelt, zum anderen wollte Beham, nach Ansicht Greiselmayers, ver722

723 724 725

Vgl. Decot, R.: Zwischen Beharrung und Aufbruch. Kirche, Reich und Reformation zur Zeit Albrechts von Brandenburg. In: Ausst.-Kat. Albrecht von Brandenburg. Kurfürst. Erzkanzler. Kardinal (1490-1545). Zum 500. Geburtstag eines Renaissancefürsten, Hrsg. von Roland, B., Landesmuseum Mainz. Mainz 1990, 5. 62. Vgl. Greiselmayer, V., a.a.O., 5. 149. Vgl. Eschenburg, B., a.a.O., 5.49. Vgl. Das Hallesche Heiltum. In: Ausst.-Kat. Albrecht von Brandenburg. Kurfürst, Erzkanzler, Kardinal1490-1545. Zum 500. Geburtstag eines Renaissancefürsten, Hrsg. von Roland, B., Landesmuseum Mainz. Mainz 1990,5. 152 f. Die Reliquien waren in Gruppen aufgeteilt und danach das Heilturn in insgesamt neun Gänge. Im zweiten Gang befanden sich Reliquien, die mit der Eucharistie und mit dem Heiligen Land in enger Verbindung standen.

II. Beispiele von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung im Deutschen Reich 181

mutlieh auf die unmittelbare Bedrohung des Deutschen Reiches durch die Osmanen anspielen: im Jahr 1529 belagerten die Türken Wien und drohten erstmals weiter vorzudringen.726 Auch die Verbrennungsszene im Hintergrund, die sich in der literarischen Überlieferung der "Kreuzprobe" findet, spielt auf historische sowie zeitgenössische Begebenheiten an: Johannes Hus wurde 1415 als Ketzer auf dem Scheiterhaufen verbrannt. In der so genannten "Leipziger Disputation", die vom 27. Juni bis 26. Juli 1519 auf der Pleißenburg zu Leipzig stattfand, bezeichnete Luther die Verurteilung des Johannes Hus als Irrtum. Dieser diente Luther als Beweis, um an der Autorität der Konzilien und dem Primat des Papsttums zu zweifeln. Somit blieb für Luther die Heilige Schrift einzige Quelle des Glaubens. Die Verbrennungsszene im Hintergrund der "Kreuzprobe" bildet daher auch eine Demonstration der Rechtmäßigkeil der Verurteilung von Hus, der Autorität des "Konstanzer Konzils" sowie der Vorherrschaft des Papsttums. 727 Die 1527 und 1530 erfolgten Erlasse der herzoglichen Regierung wandten sich zudem mit besonderer Vehemenz gegen die Bewegung der Wiedertäufer- sie erlitten allgemein den Verbrennungstod - und sorgten somit für das Ende der gesamten evangelischen Bewegung in Bayem.728 Mit der von Albrecht erkauften Kurstimme hoffte Wilhelm IV. zum deutschen König gewählt zu werden und in dieser Position den protestantischen Glauben im gesamten Deutschen Reich zu besiegen und den wahren Glauben wiederherstellen zu können. Der Akt des Besiegens und Wiederherstellens versinnbildlicht die erfolgreiche Probe durch das wahre Kreuz Christi und dessen Wiederaufrichtung. Wilhelm IV. sah sich traditionell in der Nachfolge Karls des Großen und Kaiser Konstantins. Daher erscheint auch dessen Gemahlin, der Tradition der Habsburgerherrscherinnen gemäß, als Heilige Helena. Mit der Berufung auf die spätantiken Quellen, bei denen es sich um lateinische und griechische Kirchengeschichten handelt, wird der historische Anspruch der Bildaussage betont. Die Darstellung der "Kreuzprobe" bildet, neben dem Bekenntnis zum alten Glauben, daher eine Proklamation der zukünftigen Religions- und Machtpolitik von Wilhelm IV., der sich zu diesem Zeitpunkt bereits als gewählter König des Deutschen Reiches sah. Die Hoffnungen des Bayernherzogs scheiterten jedoch an der Machtpolitik Karls V., der die Wahl seines Bruders Ferdinand (1556-1564) zum deutschen König durchsetzte. Die Verhandlungen zur Königswahl fann& Vgl. Greiselmayer, V., a.a.O., 5. 137. n7 728

Vgl. Handbuch für Kirchengeschichte, Hrsg. von H. Jedin, Bd. IV., a.a.O., 5. 85. Vgl. Roepke, C.-J., a.a.O., 5. 104.

182

D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

den parallel zu den religiösen Auseinandersetzungen auf dem Augsburger Reichstag von 1530 statt. Auch Albrecht von Brandenburg konnte mit Hilfe entsprechender Zahlungen auf die Seite der Habsburger gezogen werden.729 Die Wahl Ferdinands zum deutschen König kam am 5. Januar 1531 in Köln zustande, am 11. Januar erfolgte die Krönung in Aachen. Die Wittelsbacher gerieten dadurch vollkommen in Opposition gegen das Haus Habsburg. Aus Protest gegen die Wahl Ferdinands schloss Bayern am 24. Oktober 1531 sogar ein förmliches Bündnis mit den Protestanten zu Saalfeld. 730 Das Gemälde der "Kreuzprobe", das die religions-politischen Hoffnungen des Bayemherzogs, die sich bis Mitte 1530 konkretisierten, widerspiegelt, war daher nur noch als Bekenntnis zum alten Glauben, hinsichtlich der machtpolitischen Ziele jedoch spätestens ab der zweiten Hälfte desselben Jahres nicht mehr aktuell. Die protestantische Bewegung breitete sich im Deutschen Reich vor allem in den freien Reichstädten aus. Köln war dagegen die einzige freie Reichsstadt, die weder protestantisch wurde, noch jemals in Gefahr war, es zu werden. Jeglicher Versuch, die Reformation in Köln einzuführen, war von vomherein zum Scheitern verurteilt. 1520 wurden Luthers Schriften verbrannt und 1529 die Reformatoren Peter Fliesteden und Adolf Clarenbach hingerichtet. Auch im Jahr 1542 widerstanden Rat und Domkapitel dem Reformationsversuch des Erzbischofs Hermann von Wied.731 In Köln behauptete sich der alte Glaube und mit ihm die gebräuchlichen Frömmigkeitsformen. Gefördert wurde diese Haltung auch durch politische Interessen: sowohl als Reichsstadt als auch als europäische Handelsmetropole war Köln auf die Protektion der im alten Glauben verhafteten Habsburger angewiesen.732 Traditionell wurde der Heiligen Helena am Niederrhein besondere Verehrung zuteil. Der historischen Überlieferung zu folge hat sie mit ihrem Sohn Konstantin, der 306 in York zum Kaiser ausgerufen wurde, zu Beginn des vierten Jahrhunderts in Trier residiert. 733 Sie gilt als Gründenn der heute noch existierenden Kirchen St. Viktor in Xanten, St. Gerem Vgl. Kohler, A., a.a.O., S. 115 f. no Vgl. Nette, H.: Karl V. in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Harnburg 1979, S. 77. i'JJ

i32

i33

Siehe auch Brandi, K., a.a.O., S. 263 f. Vgl. Zehnder: F. G.: Gotische Malerei in Köln. Altkölner Bilder von 1300 bis 1550. Wallraf-Richartz-Museum Köln. Bildhefte zur Sammlung 3. Köln 19932, S. 82. Vgl. Janssen, W.: Das Erzbistum Köln, Bd. 2: Vom Spätmittelalter bis zum Kölnischen Krieg. Kehl am Rhein 1995, S. 36. Im 9. Jahrhundert berichtet der Mönch Altmann von Hautvillers über Helenas Herkunft aus Trier. Demnach sei sie sogar in Trier geboren. Vgl. Dietz, J.: St. Helena in der rheinischen Überlieferung. In: Festschrift M. Zender. Studien zu Volkskultur, Sprache und Landesgeschichte, Hrsg. Ennen, E./G. Wiegelmann. Bonn 1972. S. 358.

Il. Beispiele von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung im Deutschen Reich 183

on in Köln und St. Cassius in Bonn_734 Am Niederrhein entstanden zyklische Darstellungen der "Kreuzauffindung" daher zumeist zusammen mit der lokalen Heiligenverehrung. In Verbindung gebracht wird die Heilige vor allem mit den Märtyrern der thebäischen Legion.735 Das Wallraf-Richartz-Museum besitzt drei zusammengehörige Tafeln von der Hand Bartholomäus Bruyn d.Ä. (1493-1555), welche die "Kreuzauffindung", die "Legende des Heiligen Viktors" sowie das "Martyrium der Thebäischen Legion" wiedergeben. Die Forschung vermutet aufgrund des thematischen Zusammenhangs sowie der stilistischen Entsprechung der drei Tafeln, dass sie ursprünglich einen Zyklus bildeten. Die Herkunft der Gemälde ist allerdings unbekannt. Friedländer, der die Tafeln um 1529 datiert, bestätigt ihre Zusammengehörigkeit und vermutet eine Herkunft aus der Kölner Kirche Sankt Gereon, 736 die nachweislich eine Kreuzreliquie besaß.737 Mittlerweile hat sich jedoch die Ansicht durchgesetzt, dass die Gemälde aus der ehemaligen Domstift-Kapelle St. Viktor stammen.73R Die drei vermutlich zusammengehörigen Bildtafeln weisen in Simultandarstellung Szenen der "Kreuzauffindung" und der Viktorlegende auf, die von waagrechten Kompositionselementen in jeweils drei Bildstreifen unterteilt werden (Abb. 21). Die Übergänge zwischen den Legendenszenen erweisen sich jedoch bei der Viktortafel sowie der Darstellung des Martyriums als wesentlich fließender; sie entstanden daher möglicherweise im Anschluss an die Tafel der "Kreuzauffindung". Nach Tümmers erfolgt eine schlichte Reihung von Bilderzählungen. Der Zusammenhang der Szenen besteht für ihn daher nur im Inhaltlichen, nicht jedoch im Gestalterischen.739 Die Viktortafel zeigt insgesamt vier Szenen, deren Erzählung im Hintergrund beginnt und im Vordergrund mit dem wichtigsten Ereignis der Legende endet. Die Szene im Hintergrund ist schwer identifizierbar. 7 >~

735

736

737

7311

Vgl. Diederich, T.: Das Erzbistum Köln, Bd.1: Von den Anfängen in der Römerzeit bis zum Ende des hohen Mittelalters. Köln 1994, S. 3. Die vier Zentren der Helena-Verehrung im Rheinland waren Trier, Köln, Bonn und Xanten. Vgl. Dietz, J.,a.a.O., S. 354: "Um das Jahr 1000 schrieb ein Unbekannter die "Passio Gereonis" ( ... ).In dieser Schrift wird die Stiftung der Kirche St. Gereon in Köln zuerst der Kaiserin Helena zugeschrieben." Vgl. Tümmers, H.-J.: Die Altarbilder des Älteren Bartholomäus Bruyn. Mit einem kritischen Katalog. Köln 1964, S. 83. Angeblich wurde Sankt Gereon ebenfalls von Helena gegründet. Vgl. Frolow, A., a.a.O., S. 279, Nr. 1069 Die Yiktorkapelle verfügte seit 1170/78 über ein Yiktorpatrozinium, das 1499 bei einer Neuweihe bestätigt wurde. Vgl. Zehnder, F. G.: Katalog der Altkölner Malerei. Köln 1990, s. 42.

739

Vgl. Tümmers, H.-J., a.a.O., S. 29.

184

D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

Nach der Überlieferung der "Legenda aurea" handelt es sich sehr wahrscheinlich um folgende Ereignisse: Diokletian und Maximinianus schriebenzur Auslöschung des Christenglaubens Briefe an die christlichen Gemeinden. Die Christen reagierten auf diese Briefe jedoch nicht.740 Die zweite Szene zeigt den Empfang eines Briefes durch einen Boten. Aus Wut über die Missachtung ihrer Anweisungen befahlen die beiden Kaiser, dass alle waffenfähigen Männer nach Rom kommen sollten. Auch das Volk von Theben, das den Christenglauben angenommen hatte, sandte 666 Krieger. Diese sollten jedoch nicht gegen die Christen die Waffen führen, sondern sie vielmehr beschützen. Anführer dieses Heeres war Mauritius, bei den Bannerträgem handelte es sich um Candidus, Innocentius, Exuperius, Viktor und Constantinus. Diokletian schickte Maximianus mit einem Heer, darunter auch die Thebäische Legion, nach Gallien. Vor ihrem Auszug wurde die Legion von Papst Marcellinus darauf eingeschworen, eher zu sterben als ihrem Glauben abzuschwören.741 Dieses Ereignis ist im Mittelgrund der Tafel wiedergegeben. Der Papst ermahnt das Heer und erteilt den abziehenden Männem anschließend seinen Segen. Die mit Rüstungen bekleideten Krieger knien vor dem Papst nieder, der über ihnen das Kreuzzeichen schlägt. Innerhalb dieser Szene befinde:1 !lieh, nach Ansicht Tümmers, die beiden Bildnisköpfe des Joos van Cleve und des Bartholomäus Bruyn d. Ä. Ein Putto hält zudem eine Standarte mit der Jahreszahl1529.742 Die Hauptszene zeigt die Verabschiedung der thebäischen Legion durch den Römischen Kaiser. Im anschließenden Bild des Zyklus' folgt das Martyrium der Soldaten. Die Helenatafel (Abb. 21) kombiniert die Ereignisse der "Silvester-" mit der "Kreuzauffindungslegende". Hier erfolgt das Stierwunder in Anwesenheit von Konstantin und Helena sowie Konstantins Sohn, daran schließt sich eine Taufszene an.743 Gezeigt wird, wie Helena sich vor Silvester zur Taufe niederkniet. Bei der zentralen Szene der Tafel handelt es sich um die "Kreuzauffindung" wie sie von der "Legenda aurea" überliefert wird. Ein Helfer sowie Judas, erkennbar am langen Bart und gekleidet in einen blauen Kaftan, bergen gerade das dritte Taukreuz aus einem Erdloch. Helena wird anlässlich der "Kreuzauffindung" von ihren beiden Hofdamen sowie von Bürgern begleitet, bei denen es sich möglicherweise um Porträts der Auftraggeber handelt. Einer von ihnen, gekleidet mit Dreispitz und roter Schaube, wendet sich Helena zu und Vgl. Die Legenda Aurea des Jacobus de Voragine, a.a.O., S. 728. Vgl. ebenda, S. 728 f. m Vgl. Tümmers, H. J., a.a.O., S. 83. m Traeger, J.: Silvester l. In: LCl. Bd. 8 (1976), S. 353.

740 7-&1

II. Beispiele von Kreuzauffinduns und Kreuzerhöhung im Deutschen Reich

185

berührt mit seiner Linken das gerade geborgene Kreuz. In einer kleinen Nebenszene, rechts davon, errichten Helena und der selbe vornehme Bürger das wahre Kreuz Christi in einer Kapelle. Im letzten, unteren Bildfeld erfolgt die Vorbereitung zur "Kreuzprobe". Dafür lässt Helena zwei Tote herbeitragen, um die Wunderkraft des wahren Kreuzes Christi zu erproben. Die Helenatafel orientiert sich in der Wiedergabe von Szenen aus dem Leben Papst Silvesters, welche mit den Ereignissen der Kreuzauffindung" verknüpft sind, an der Überlieferung der "Acta Silvestri", welche die historische Grundlage des "Constitutum Constantini" bildet und auch Eingang in die "Legenda aurea" fand. Ihre Verwendung beruht vermutlich auf einer lokalen Tradition: Das Haupt des Heiligen Silvesters wird seit 1072 im Kölner Dom aufbewahrt. Bis zum Erhalt der Dreikönigsreliquien war sie die angesehenste Reliquie des Domschatzes.744 Zudem fällt auf: Die "Kreuzprobe", die bei den Beispielen um 1500 zentrales Bildthema war, wird bei der Kölner Altartafel nicht gezeigt. Geschildert wird nur die Vorbereitung zur "Kreuzprobe". Der Iegendarischen Überlieferung nach errichtete Helena für Gereon und seine Gefährten, zu denen auch Viktor gehörte und deren Martyrium die dritte Tafel zeigt, die Kirche Sankt Gereon in Köln. Die Annahme Friedländers, dass sich die Altartafeln ursprünglich in Sankt Gereon befunden haben könnten, erweist sich dadurch als nachvollziehbar. Die Provenienz aus dem Kölner Domstift St. Viktor könnte dagegen mit einem Reliquienbesitz des Stifts, vergleichbar mit jenen der Xantner Stiftskirche, in Beziehung stehen, die ebenfalls ein Patrozinium des Heiligen Viktor besaß. Als sehr wahrscheinlich kann daher angenommen werden, dass es sich, wie bei dem vollständig erhaltenen Hochaltar in Xanten, der nahezu die seihen Legendenszenen wiedergibt, bei den drei Tafeln aus dem Wallraf-Richartz-Museum ebenfalls um Teile eines Reliquienaltars gehandelt hat. Insbesondere müssen Reliquien des Heiligen Viktors vorhanden gewesen sein, da die simultan dargestellten Legendenszenen der Kölner Tafeln jenen in Xanten weitestgehend entsprechen. Die Entstehung des Altars von Xanten ist, im Gegensatz zu den Kölner Tafeln, dokumentarisch ausführlich belegt. Von 1529 bis 1534 fertigte der Kölner Schreiner Wilhelm von Roermond und der Maler Bartholomäus Bruyn d.Ä. das Hochaltarretabel für die damalige Stiftskirche 7""

Vgl. Zehnder, F. G.: Katalog der Altkölner Malerei, a.a.O., 5. 43 und Dietz, J., a.a.O., S. 362. Aber auch die Reliquien der Heiligen drei Könige sind mit der Kaisermutter HeJena verbunden. Angeblich hat sie die sterblichen Überreste der Heiligen drei Könige nach Konstantinopel überführt.

186

D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

St. Viktor in Xanten.745 Der Urkundenlage nach wurde das Bildprogramm von den Auftraggebern größtenteils festgelegt.746 Beim Xantner Hochaltar handelt es sich um ein mit Doppelflügeln ausgestattetes Reliquienretabel. Als bedeutendste Reliquie enthält er einen Reliquienschrein des Heiligen Viktor aus der Mitte des zwölften Jahrhunderts. Zusätzlich befinden sich Reliquienbüsten sowie weitere in Stoff gehüllte Reliquien im Mittelschrein. Im geschlossenen Zustand zeigt der Altar sechs- bis auf Inkarnat und Barttracht sowie den Fahnen von Viktor und Gereon-inGrisaille gemalte Heilige. Es handelt sich dabei links um Viktor, Maria und das Christuskind sowie um Gereon und rechts um Silvester, Helena und Konstantin. Bei der ersten Wandlung werden die Tafeln der Helena- und Viktorlegende sichtbar und im geöffneten Zustand rahmen die Darstellungen des "Ecco homo" und die "Auferstehung Christi" den zentralen Schrein. Der obere Abschluss erfolgt durch eine Lünette mit dem Gemälde einer Kreuzigungsgruppe. Sie ist flankiert von Tabemakeln mit Statuen des Heiligen Viktor und der Heiligen Helena und wird bekrönt von einem weiteren Tabemakel mit einer Statue des Christus Salvator. Ursprünglich war unterhalb des Viktorschreins die so genannte "Goldene Tafel" angebracht, ein Antependium aus ottonischer Zeit, das Erzbischof Bruno von Köln, der Bruder Kaiser Ottos des Großen, stiftete. Es zeigte die "Majestas Domini" umgeben von den vier Evangelisten sowie von je zwei Reihen mit jeweils sechs Prophetendarstellungen.747 Über dem Antependium befindet sich schließlich der Viktorschrein mit den beiden Halbbüsten des Heiligen Viktor und der Kaisermutter Helena. Bei den weiteren Büstenpaaren handelt es sich oben um Maria und den Heiligen Johannes, darunter befindet sich zusammen mit dem Heiligen Viktor, der Heilige Mauritius als Anführer der Thebäischen Legion, neben Helena ist Kaiser Konstantin zu sehen. Darunter erscheinen Papst Marcellinus I. (307-310), der zur Zeit des Martyriums 745

741>

747

Vgl. Beissel, S.: Die Bauführung des Mittelalters. Studie über die Kirche des Hl. Viktor zu Xanten. Bau- Geldwerthund Arbeitslohn- Ausstattung. Neudruck der zweiten vermehrten Ausgabe von 1889. Osnabrück 1966, S. 12 f. Beissel publiziert den Vertrag zwischen Maler und Kapitel. In diesem finden sich exakte Angaben auf welcher Seite sich die Szenen befinden und wie die Heiligen auf den Außenflügel anzuordnen sind. Tümmers, H.-J.. a.a.O., S. 152 ff. Tümmers zitiert zusätzlich den Vertrag mit Wilhelm von Roermond. Vertrag des Xantner Kapitels mit Bartholomäus Bruyn vom 20. April 1529. Publiziert ebenda, S. 132 f. Vgl. Grote, U.: Der Schatz von St. Viktor. Mittelalterliche Kostbarkeiten aus dem Xantner Dom. Regensburg 1998, S. 25. Die Tafel fungierte in salisch-ottonischer Zeit als Hochaltarantependium. Die Goldene Tafel ging in der französischen Revolution verloren. Vgl. Tümmers, H.-J., a.a.O., S. 85.

II. Beispiele von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung im Deutschen Reich

187

des Heiligen Viktors als Papst amtierte, und Papst Silvester, dem eine bedeutende Rolle bei der Bekehrung Konstantins und Helenas zugesprochen wird. Unter den Reliquien, die den Schatz der Xantner Stiftskirche bilden, befinden sich auch die Armreliquien der Heiligen Helena und des Heiligen Viktor/48 die während der unregelmäßig stattfindenden "Viktortracht", dem Fest zu Ehren des heiligen Märtyrers, und am 18. August, dem Fest der Heiligen Helena, in Prozessionen gezeigt und von den Gläubigen verehrt wurden.749 Hinsichtlich Ikonographie und Bildkomposition besteht zwischen den Tafeln der Helena- und Viktorlegende aus Xanten mit den Beispielen aus Köln Ähnlichkeit. Insbesondere die erste Xantner Tafel gleicht der Kölner Viktortafel im Ablauf der Erzählung und in der Komposition bis auf geringfügige Abweichungen. Die Tafeln des Xantner Altars lassen aber jeder einzelnen Szene mehr Raum, was sicherlich auch auf das größere Format zurückzuführen ist.750 Nach Tümmers unterscheidet sich vor allem die Betonung der Hauptszene der Altartafeln des Xantner Altars von jenen des Wallraf-Richartz-Museums. 751 Dennoch können die Kölner Tafeln als Vorläufer der Xantner Tafeln gelten. Ihre Datierung auf das Jahr 1529 sowie der im selben Jahr geschlossene Vertrag Bartholomäus Bruyn mit dem Xantner Stift, lassen sie als unmittelbar aufeinander folgende Werke erscheinen. Hinzu kommt die Verwendung derselben Textquelle, bei der es sich sowohl um die Silvesterlegende der "Legenda aurea" als auch um den Text der "Acta Silvestri" handeln könnte. Es ist jedoch nicht bekannt, dass die Xantner Auftraggeber die Anlehnung an eine bestimmte Textquelle forderten. Ihnen ging es vor allem um die Darstellung der "legenda sent Helenen"_752 Die erste der Viktortafeln zeigt den Auszug der Legion. Zunächst erhält diese den Segen von Papst Marcellinus, anschließend erfolgt der Abschied von Kaiser Maximianus. Die erste HelenatafeF53 erzählt im Hintergrund in drei von links nach rechts aufeinander folgenden Szenen den 7411 7~9

750 751

752

753

Vgl. Inventar des Xantener Domschatzes vom 2. Oktober 1573. In: Grote, U., a.a.O., S. 56. Vgl. Beissel, 5., a.a.O., 5. 61 f.: Einer ausführlichen Lobrede folgte die Prozession zum Hochaltar auf dem die Gebeine des Heiligen Viktors thronten. Der Schrein wurde dann aus dem Behälter genommen und auf dem Altartisch gestellt. Danach wurde er auf ein extra dafür geschaffenes Gerüst in die Mitte des Chores gestellt. Am Tag der Heiligen Helena, am 18. August, wurden alle Reliquien der Kirche zur Schau gestellt. Die Xantner Tafeln bestehen aus Eichenholz und besitzen die Maße: 2,62 x 1.74 m. Vgl. Tümmers, H.-j., a.a.O .• S. 30. Vertrag des Xantner Kapitels mit Bartholomäus Bruyn am 20. April1529, publiziert in: ebenda, S. 132 f. Seide Tafeln sind publiziert in: Tümmers, H.-J., a.a.O., A 96 und A 98.

188

D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

Aufruf Papst Silvesters gegen die Rabbiner zu streiten, den er durch einen Engel erhält, das "Stierwunder", das sich auch hier in Anwesenheit von Konstantin und Helena ereignet, sowie abschließend die" Taufe der Heiligen Helena". Die Sockellinie der rückwärtigen Architektur trennt dabei Vorder- und Hintergrund. In der zentralen Szene des Vordergrunds wird der Aufbruch der Heiligen nach Jerusalem in Begleitung einer Hofdame gezeigt. Die intendierte Suche Helenas nach dem wahren Kreuz ist hier Folge der Bekehrung und Taufe durch Papst Silvester. Wie Viktor die Hand Kaiser Maximianus ergreift, so reichen sich Helena und Papst Silvester die Hände, während dahinter das Gepäck für die Reise verladen wird. Hinter der Hauptszene wird das Gefolge Helenas sichtbar, darunter befinden sich Porträts von 18 Kanonikern des Stifts, die nachträglich eingefügt wurden. 75-l Die zweite Viktortafel behandelt das Martyrium der thebäischen Legion.755 Im Vordergrund wird Viktor soeben für den christlichen Glauben getötet. Die zweite Helenatafel (Abb. 22) schildert die "Kreuzauffindung" ausführlicher als die Kölner Tafel. Sehr wahrscheinlich wurde ergänzend der Text der "Kreuzauffindungslegende" der "Legenda aurea" hinzugezogen. So ist das" Verhör des Judas" sowie seine anschließende Befreiung aus einem Brunnen zu sehen. Im Hintergrund rechts findet auf der Anhöhe des Golgathahügels die "Kreuzauffindung" statt. Es fehlt jedoch erneut die bedeutende Szene der "Kreuzprobe". Anschließend überführt Helena im Mittelgrund das Kreuz in einem prozessionsartigen Zug und schreitet dabei an einem Zentralbau vorbei, der auf die Jerusalemer Grabeskirche verweist. Die Hauptszene im Bildvordergrund der Tafel zeigt die Überbringung der Kreuzreliquie. Dabei präsentiert Helena die Reliquie des Heiligen Kreuzes, die sie ehrfürchtig mit einem Tuch umhüllt hat. Hinter ihr trägt ihre Begleiterin Helenas Zepter. Bei dem Gebäude, dem sie sich nähert, handelt es sich um eine gerade im Bau begriffene Säulenhalle. Im Vordergrund ist zudem die Rückenfigur eines Architekten, erkennbar an den Attributen Zirkel und Winkelmaß, zu sehen. Es könnte sich hier um eine mögliche Anspielung auf die Helena zugewiesenen Kirchengründungen handeln, zu denen angeblich auch St. Viktor in Xanten gehörte. Die Szene des Bildvordergrunds zeigt in einer Prozession die Präsentation der Reliquien. Nach Frolow besaß St. Viktor zwei Partikel des Hei-

~

755

Im Herbst 1533 wurden die Gemälde mit dem Schiff von Köln nach Xanten gebracht, wo sie vollendet wurden. Dabei fügte Bruyn auch die Porträts der Stiftsherren in die Erzählung der Altartafeln ein. Vgl. ebenda, S. 84. Publiziert in: Tümmers, H.-J., a.a.O., S. 31.

li. Beispiele von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung im Deutschen Reich

189

Iigen Kreuzes.756 Bei einer der bedeutendsten Reliquien des Stiftes handelte es sich jedoch um eine Armreliquie der Heiligen Helena. Da der rechte Arm der Heiligen Helena durch das Halten der Kreuzreliquie hervorgehoben wird, soll diese Art der Darstellung wohl ebenfalls auf die in der Kirche vorhandene Reliquie der Heiligen verweisen. Im Gefolge der Heiligen Helena erscheint eine Reihe von Personen, bei denen es sich um Porträts von Kanonikern des Stifts, Schöffen und Bürgermeistem mit ihren Familien handelt. Darunter befindet sich auch Barthel Bruyn mit seiner Ehefrau Agnes und einem seiner Söhne. Zusätzlich ist die Altartafel signiert: Ein Stein im Vordergrund trägt die Jahreszahl1534. Die Ikonographie der Xantner Tafeln ist ungewöhnlich und geht über die Darstellung der Kölner Altartafeln weit hinaus. Die ausführliche Schilderung der Bekehrung Helenas verweist sowohl auf die Kenntnis der Silvesterlegende der "Legenda aurea" als auch den Text der "Acta Silvestri". Papst Silvester kommt vor allem bei der ersten Helenatafel des Xantner Altars eine exponierte Stellung zu. Möglicherweise wollte das Kapitel damit, über die lokale Tradition hinaus, seine Treue zum alten Glauben und zum Papsttum demonstrieren, während sich der amtierende Herzog Johann Ill. (1525-1539) von Kleve-Jülich-Berg konfessionell neutral verhielt. 757 Auch dem Reliquienbesitz des Xantner Stifts wurde innerhalb der Darstellung der Altartafel Rechnung getragen. In einer Art Prozession, die wohl an die in Xanten übliche" Viktortracht", dem Fest zur Verehrung der Reliquien des Heiligen Viktor erinnern sollte, wird die Reliquie des Heiligen Kreuzes im Bildvordergrund präsentiert. Auch die für St. Viktor bedeutende Armreliquie der Heiligen Helena erscheint durch die Armhaltung der Kaisermutter hervorgehoben. Die große Anzahl der Porträts von Kanonikern des Stifts, aber auch von der wohlhabenden Bürgerschaft Xantens lässt zudem darauf schließen, dass der Altar wohl aus zahlreichen Einzelstiftungen finanziert wurde. Nach Preising sollte das Xantner Hochaltarretabel neben der Aktivierung des überregional bedeutsamen Reliquienkults des Heiligen Viktors auch den Helenakult propagieren, den das ältere Hochaltarretabel noch nicht zeigte. 758 In Xanten besteht die liturgische Verehrung der Heiligen 756 757

758

Vgl. Frolow, A.: La Reliquie de Ia vraie Criox, a.a.O., S. 283, Nr. 1083 und S. 319, Nr. 317. Vgl. Schulte, C., a.a.O., S. 233: "Das Bestreben der herzoglichen Regierung war, "in den theologischen und kirchenorganisatorischen Fragen vermittelnd-neutrale Positionen einzunehmen, um drohende konfessionelle Streitigkeiten nach dem Augsburger Reichstag von 1530 zu verhindern." Vgl. Preising, 0.: Das Hochaltarretabel von St. Viktor in Xanten- Reliquie und Bild am Ende des Mittellalters. In: Ausst.-Kat. Gegen den Strom. Meisterwerke niederrheinischer

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D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

Helena ab dem 12. Jahrhundert, seit Anfang des 13. Jahrhunderts nimmt die Helenaverehrung im Xantner Dom eine bevorzugte Stellung ein. 759 Welche Gründe gibt es aber, gerade die Verehrung der Heiligen Helena Mitte des 16. Jahrhunderts neu zu aktivieren? Da die Kaisermutter HeJena, deren Verehrung zudem der lokalen Tradition entsprach, als Begründerin des christlichen Glaubens galt, die in Xanten zusätzlich durch Papst Silvester als Vertreter der alten Kirche unterstützt wurde, kann die Berufung auf ihre vorbildliche christliche Tat letztlich nur als Hinweis auf die gewünschte Bewahrung des römisch-katholischen Glaubens verstanden werden. Der Szene der "Kreuzauffindung" erscheint innerhalb der Szenenfolge der Kölner Tafel im Zentrum, bei der entsprechenden Xantner Tafel ist sie dagegen im Hintergrund wiedergegeben. Die "Kreuzprobe", der bei den Beispielen, die Ende des 15. und zu Beginn des 16. Jahrhunderts entstanden, in der Regel die größte Bedeutung zukam, wird dagegen auf keiner der Tafeln dargestellt. Neben der Silvesterlegende, deren Ereignisse auch die um 500 entstandene "Acta Silvestri" beinhaltet, wurde zusätzlich die Überlieferung der "Kreuzauffindungslegende" der "Legenda aurea", welche von der Anwesenheit des Juden Cyriakus anlässlich der "Kreuzauffindung" berichtet, hinzugezogen. Es dominiert jedoch der Hinweis auf Papst Silvester, der für die Hinwendung Helenas zum christlichen Glauben und ihrer anschließenden "Auffindung des wahren Kreuzes Christi" als maßgeblich verantwortlich gezeigt wird. Der Xantner Altar ist als Reliquienaltar konzipiert, worauf die exponierte Darstellung der in Xanten aufbewahrten Reliquien innerhalb der zweiten Helenatafel verweist. Auch die Entstehung der Kölner Tafeln erfolgte mit großer Wahrscheinlichkeitaufgrund eines Reliquienbesitzes, bei dem es sich etwa um Reliquien des Heiligen Viktor und des Heiligen Kreuzes gehandelt haben könnte. Der Xantner Altar und wohl auch die Kölner Tafeln propagierten daher die von den Protestanten abgelehnte Verehrung von Reliquien. Zudem formulieren die Kölner sowie die Xantner Altartafeln mit der Berufung auf die Ereignisse der Silvesterlegende, die erstmals die "Acta Silvestri" überlieferte und zum Teil auch Aufnahme in das "Constitutum Constantini" fanden, eine Stellungnahme zugunsten des Katholizismus sowie zur Vorherrschaft des Papsttums. Um eine Demonstration der Kaisertreue und der Bejahung des alten Glaubens handelt es sich bei einem Heiligkreuzaltar in Breda, Region

759

Skulptur in Zeiten der Reformation 1500-1550. Hrsg. von Romme, B., Suermondt-Ludwig-Museum Aachen. Aachen 1996,5. 77. Vgl. Dietz, J.,a.a.O., 5. 368 f.

II. Beispiele von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung im Deutschen Reich 191

Nordbrabant (Abb. 20). Er entstand für die 1485 von Graf Engelbert II. (1451-1501) eingerichtete Grablege der Familie Nassau-Breda in der Kirche "Unserer Lieben Frau" ("Grote Kerk") zu Breda. Als Auftraggeber kommen Heinrich III. von Nassau-Breda (1483-1538) und dessen Sohn Rene Chalon-Oranien (1519-1544) in Frage. Heinrich III. von NassauBreda war erster Kämmerer unter Karl V. Für seine Verdienste bei den diplomatischen Verhandlungen mit dem neu gekrönten französischen König Franz I. erhielt er im Jahr 1515 die Statthalterschaft von Holland, Seeland und Friesland verliehen.760 Zudem bestand zwischen Karl V. und Heinrich von Nassau eine durch regen Briefwechsel bezeugte freundschaftliche Beziehung.761 Auch Heinrichs Sohn Rene aus seiner zweiten Ehe mit Claudia von Chalon-Oranien, der das Fürstentum seiner Mutter erbte, war traditionell an das Kaiserhaus gebunden.762 Der Heiligkreuzaltar stammt nach allgemeiner Ansicht der Forschung von der Hand Jan van Scorels (1495-1562) und seiner Werkstatt. Nach Carel van Mander hatte Scorel einige Arbeiten für den Grafen Heinrich III. von Nassau-Breda und dessen Sohn Rene von Chalon, Prinz von Oranien, ausgeführt.763 Die Entstehung des Altars wird zudem mit einem dokumentierten Aufenthalt Scorels in Breda in Verbindung gebracht, der vom 14. Oktober 1541 bis zum 29. Januar 1542 erfolgte.764 Score I, der 1528 in den geistlichen Stand gewechselt war, hielt sich zu dieser Zeit in seiner Stellung als Kanoniker in Breda auf, um beim Statthalter Rene von Chalon-Oranien die Interessen seines Kapitels zu vertreten. 765 Bei dem für die Grablege der Familie Nassau geschaffenen Heiligkreuzaltarhandelt es sich um ein Triptychon, das die Szene der "Kreuzauffindung" auf der zentralen Mitteltafel aufweist. Die Innenseiten der Flügel zeigen links die "Schlacht an der Milvischen Brücke" und rechts die "Kreuzprobe." Die Ereignisse werden dabei in der zeitlichen AbfolVgl. Brandi, K., a.a.O., S. 48. Vgl. Nette, H., a.a.O., S. 21. Die Briefe zwischen Kar) V. und Heinrich von Nassau besaßen zum Teil sehr privaten Charakter. 7~> 2 Vgl. Vetter, K.: Am Hofe Wilhelms von Oranien, Herrscher, Höfe, Hintergründe. Hrsg. von M. Kossok. Stuttgart 1990, S. 33. Die Familie war mit dem Kaiserhaus vor allem durch das so genannte Patronagesystem verbunden. 7 ~> 3 Vgl. Mander, C. van: Das Leben niederländischer und deutscher Maler. Übersetzung und Anmerkungen von H. Floerke. In: Kunstgeschichtliche Studien. Der Galleriestudien IV. Folge. Hrsg. von T. Frimmel, Bd. 1. München, Leipzig 1906, S. 277. 704 Eine Zusammenfassung der Dokumente ist publiziert von: Faries, M. A.: Jan van Score!, additional Documents from the Church Records of Utrecht.ln: Oud Holland, Jg. 85. Amsterdam 1970, S. 19. 765 Vgl. Fraies, M. A.: Underdrawings in the workshop production of Jan van Scorel-A study with infrared reflectography. In: Nederlands kunsthistorisch Jaarboek 26. Utrecht

7HJ 761

1975, s. 183.

192

D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

ge der Szenen, vergleichbar einem Freskenzyklus, von links nach rechts erzählt. Die Darstellung der "Schlacht an der Milvischen Brücke" des linken Altarflügels zeigt das Aufeinanderprallen zweier feindlicher Heere. Während das konstantinische Heer über die steinerne Brücke reitet weichen die feindlichen Soldaten vor dem Ansturm der Soldaten Konstantins zurück. Im Vordergrund wird die Bezwingung eines Feindes durch einen als Rückenfigur gezeigten Soldaten vorgeführt. In der Art der Darstellung entspricht sie dem Kampf Michaels gegen den Satan: Der siegreiche Soldat tritt den am Boden Liegenden mit seinem linken Fuß nieder, während er ihm mit der Lanze den Todesstoß versetzt. Auf der Brücke ist der auf einem Schimmel heranreitende Kaiser Konstantin zu sehen. Ihn begleiten Soldaten mit den Feldzeichen, worunter das Labarum allerdings nicht zu sehen ist. Konstantin voran reiten Fahnenträger, wobei einer von ihnen eine Fahne schwingt, auf der ein Feldzeichen zu sehen ist, das an den Habsburger Adler erinnert. Zentrum des Altars bildet die "Kreuzauffindung". Hier werden drei Kreuze im Bildvordergrund aus einem tiefen Erdloch geborgen. Mit schwellenden Muskeln wuchten die Arbeiter die schweren Kreuze aus der Erde. Am linken Bildrand befindet sich Helena mit ihren Hofdamen. Sie wird von einem Triumphbogen hinterfangen, ein Symbol ihres Sieges über den heidnischen Glauben. Die Kaisermutter spricht gebieterisch mit einem bärtigen, in ein rotes Gewand gehüllten Mann, bei dem es sich wahrscheinlich um Judas handelt, der den Ort des wahren Kreuzes verraten hatte. Auf der rechten Seite des Erdlochs befinden sich zahlreiche männliche Zuschauer. Einer von ihnen, mit gelbem Gewand unter rotem Überwurf, weicht erschrocken beim Anblick der aus der Erde geborgenen Kreuze zurück. Die Person des Bischofs Makarius ist dagegen nicht anwesend- ein Indiz dafür, dass sich die Darstellung der "Kreuzauffindung" des Heiligkreuzaltars in Breda an einer Überlieferung der "Cyriakuslegende" anlehnt. Im Hintergrund der "Kreuzauffindung" ist die Kulisse einer Stadt sowie eine ausgeprägte Felsformation zu sehen. Eine Zeichnung, ehemals Sammlung van Regteren Altena, Amsterdam diskutiert die Forschung als frühe Entwurfszeichnung der "Kreuzauffindung" .766 Ansonsten fanden sich bei Scorel sowie im Umkreis seiner Werkstatt keine vergleichbaren Darstellungen dieses Themas.767 Die 766

767

Federzeichnung mit dunkelbrauner Tinte, grau laviert, 216 x 302 mm. Publiziert in Ausst.Kat.: Jan van scorel in utrecht, Altarstukken en schilderijen omstreeks 1540 Documenten Technisch oderzoek, Central Museum Utrecht. Utrecht 1977, S. 121. Vgl. Faries, M. A.: Underdrawings in the workshop production of Jan van Score!, a.a.O., 5.185.

11. Beispiele von Kreuzauffinduns und Kreuzerhöhung im Deutschen Reich 193

Zeichnung kombiniert "Kreuzauffindung" und "Kreuzprobe" im Vordergrund. Wie bei der Mitteltafel des Altars werden die drei Kreuze am rechten Bildrand aus einem tiefen Erdloch geborgen. Auch hier befindet sich Helena zusammen mit ihren Hofdamen zur Linken der Ereignisse. Allerdings ist die Präsenz der muskulösen Arbeiter innerhalb der Zeichnung geringer. Die "Kreuzprobe" des Altars zeigt vor allem eine imposante Rückenfigur, in der "Kreuzauffindung" der Zeichnung finden sich Helfer mit vor Anstrengung gespannten Muskeln. Zudem ist Helena innerhalb der Zeichnung durch die Hintergrundarchitektur weniger hervorgehoben. Auch die "Kreuzprobe", die rechts von der "Kreuzauffindung" erfolgt, zeigt eine gänzlich andere Lösung als jene der AltartafeL Hier sitzt der wiedererweckte Tote, vergleichbar den Nürnberger Beispielen, christusgleich auf dem wahren Kreuz. Zusätzlich befindet sich im Hintergrund der Zeichnung die "Rückführung des Kreuzes durch Heraklius", 768 die sich innerhalb des Altars nicht findet. Daraus folgt, dass es sich bei der Zeichnung nur um eine erste Entwurfsskizze dieses Themas gehandelt haben kann, die höchstwahrscheinlich wesentlich früher als der Altar entstand. Der Einfluss Michelangelos findet sich jedoch sowohl bei der pointiert angebrachten Rückenfigur der Altartafel als auch den muskulösen Helfern der Zeichnung. Von der Forschung wird auch eine Zeichnung der "Kreuzauffindung" von der Hand Baldassare Peruzzis mit dem Altar in Verbindung gebracht.769 Insbesondere die Darstellung von Helena inmitten ihrer Hofdamen soll der Zeichnung entnommen sein. 770 Die "Kreuzauffindung" des Altarbilds ist gegenüber der Zeichnung seitenverkehrt wiedergegeben. Die Gruppe von Helena und ihrer Hofdamen befindet sich innerhalb der Zeichnung vor einer Rundtempelarchitektur, dessen Triumphbogen eine der Hofdamen hinterfängt Mit beredter Geste und wehendem Kleid weist die Kaisermutter auf die geborgenen Kreuze, während Judas, hier mit Bart und Kappe, mit dem Zeigefinger auf die Kreuze deutet. Das Altarbild zeigt die Kaisermutter dagegen statuarisch inmitten sich untereinander zugekehrter Hofdamen. Vergleichbar ist zwar das tiefe Erdloch am Bildvordergrund, aus dem die Helfer mit großer Mühe die Kreuze bergen, doch ist es bei Peruzzi an den rechten Bild7!18 769

770

Links im Hintergrund ist die Engelsvision zu sehen, auf der rechten Seite erfolgt dagegen die demütige Rückführung des Kreuzes. Baldassare Peruzzi: .. Kreuzauffindung", Zeichnung 38,8 x 47,5 cm, Feder laviert, weiß gehöht, um 1520/21, British Museum, London. Publiziert in Ausst.Kat.: Jan van scorel in utrecht, a.a.O., 5. 120. Vgl. Faries, M. A.: Underdrawings in the workshop production of Jan van Score), a.a.O,

s. 187.

194

D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

rand gerückt. Letztlich ist Scorel bei der "Kreuzauffindung" auf der Mitteltafeldes Altars zu einer gänzlich anderen, eigenständigen Lösung gelangt. Die auf die "Kreuzauffindung" folgende "Kreuzprobe" findet sich auf der Innenseite der rechten SeitentafeL Wie bei der "Schlacht an der Milvischen Brücke" ist im Bildvordergrund die muskulöse Rückenfigur eines Mannes angebracht. Nur legt sie dieses Mal einem Toten des wahre Kreuz Christi auf, um ihn zum Leben zu erwecken, während sie auf der linken Seite einen Feind vom Leben zum Tode befördert hatte. Der soeben wiedererweckte Tote ergreift dabei den Querstamm des Kreuzes Christi. Unter den Zuschauern des wunderbaren Ereignisses befinden sich wiederum auf der linken Bildseite Helena mit ihren beiden Hofdamen. Hinter der Gruppe der drei Frauen erhebt sich ein grünender Baum, ein Hinweis auf den "arbor vitae", den durch die "Auffindung des Kreuzes" erneut blühenden Baum des Lebens. Am rechten Bildrand ist dagegen eine Gruppe orientalisch gekleideter Männer zu sehen, bei denen es sich möglicherweise um Gelehrte handelt, die dem Wunder mit Skepsis beiwohnen. Im Hintergrund erhebt sich auf einem Felsmassiv die Silhouette einer mittelalterlich wirkenden Burg. Als Auftraggeber des Altars wird Rene von Chalon-Oranien angenommen, da dieser nach Ansicht der Forschung während des Aufenthalts von Jan van Scorel von Oktober 1541 bis Januar 1542 entstand und dessen Vater Heinrich Ill. von Nassau-Breda bereits 1438 verstorben war. Nach Carel van Mander hat Scorel jedoch sowohl für den Vater als auch den Sohn gearbeitet.77 1 Zudem hatte Heinrich Ill. zu seinen Lebzeiten die weitere Ausgestaltung der Liebfrauenkirche zu Breda veranlasst.m Nicht übersehen werden darf zudem, dass der Altar für die Grablege der Familie bestimmt war. Das heißt, es ist durchaus wahrscheinlich, dass sich Heinrich Ill. hinsichtlich des dargestellten Themas noch zu Lebzeiten geäußert hat. Die Auswahl des Themas der "Kreuzauffindung" ergibt sich dabei nicht allein durch das Vorhandensein von Reliquien des Heiligen Kreuzes in der Grote Kerk von Breda, sondern auch durch persönliche Beziehungen Heinrichs Ill. zum Kreuz. Zum einen war Heinrich Ill. Karl V. eng verbunden. Dieser war als Habsburger dem Heiligen Kreuz besonders verpflichtet und sah seine Herrschaft traditionell in der Nachfolge Konstantins. Heinrich Ill. galt als einer der engsten Vertrauten des Kaisers, der ihn auf seinen ausgedehnten Reisen und langjährigen Aufent771

Vgl. Mander van, C., a.a.O., S. 277.

m Vgl. VeHer, K., a.a.O .• S. 17.

ll. Beispiele von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung im Deutschen Reich 195

halten stets begleitet hatte. Insbesondere befand er sich auf der Krönungsfahrt des Herrschers nach Bologna in seinem nächsten Gefolge. 773 Im Anschluss an die Kaiserkrönung folgte er ihm auch nach Augsburg, wo er mit ihm am Reichstag teilnahm. 774 Aber auch durch private Beziehungen war Heinrich III. eng an das Heilige Kreuz gebunden: Seine dritte Ehefrau war die Spanierin Mencia de Mendoza, Enkelin des Pedro Gonzalez de Mendoza, 775 Titelkardinal der römischen Basilika Santa Croce in Gerusalemme, der den im Chorbogen verborgenen Titulus wiedergefunden und das Apsisfresko der gleichnamigen Kirche in Auftrag gegeben hatte. Nicht zuletzt bildete ein Altar mit dem Thema der "Kreuzauffindung" in den Niederlanden der 1540er Jahre ein Bekenntnis zum alten Glauben. Die Auflösung der katholischen Einheit hatte sich auch in den Niederlanden rasch vollzogen. Insbesondere im Norden kursierten Schriften Luthers, das nicht weit von Breda gelegene Antwerpen entwickelte sich damals zum ersten Zentrum des protestantischen Glaubens.776 Insgesamt zeigte sich, dass vom Beginn der Reformation bis zur allmählichen Konfessionalisierung im Deutschen Reich nur wenige Beispiele von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" entstanden. Sie finden sich überwiegend in Regionen, die den alten Glauben beibehalten hatten oder im Umfeld von Auftraggebern, die der Politik des Habsburgerkaisers Karl V. verpflichtet waren. Die im Auftrag Herzog Wilhelms IV. und seiner Gemahlin Jacobäa von Baden für einen Historienzyklus entstandene "Kreuzprobe" erweist sich, neben dem klaren Bekenntnis zum alten Glauben, als ein Spiegelbild der damaligen religions-politischen Situation des Hauses Wittelsbach. Das Einfügen von Porträts zeitgenössischer Personen sowie die Orientierung der Darstellung an spätantiken Texten des fünften Jahrhunderts vermittelt die ehrgeizigen Ziele des Bayernherzogs, der sich mit Hilfe der erkauften Stimme Albrechts von Brandenburg bereits auf dem deutschen Königsthron sah. Um eine lokale Tradition der Verehrung der Heiligen Helena in Verbindung mit dem Martyrium der thebäischen Legion handelt es sich am Niederrhein. Doch während die freie Reichsstadt Köln niemals durch die Reformation gefährdet war, scheint der im Auftrag des Stifts von St. Viktor in Xanten entstandene Reliquienaltar- der regierende Herzog m Nette, H., a.a.O., 5. 68. m Vgl. Wezel, G. W. C.: Het paleis van Hendrik 111. graaf von Nassau te Breda. Oe Neder-

landse Monumenten van Geschiedenis en Kunst door. Zwolle 1999,5. 71. m Vgl. ebenda, 5. 62. m. Vgl. Lademacher, H.: Geschichte der Niederlanden. Politik- Verfassung- Wirtschaft. Darmstadt 1983,5. 42.

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D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

von Kleve-Jülich-Berg verhielt sich konfessionell neutral- möglicherweise die Beibehaltung des alten Glaubens mit seinen Riten und Bräuchen zu demonstrieren. Kaisertreue, Bekenntnis zum alten Glauben und enge persönliche Bindung zum Heiligen Kreuz kommen dagegen in dem für die Grablege der Familie Nassau-Breda bestimmten Kreuzaltar zum Ausdruck. Als Textquelle für die Darstellung von "Kreuzauffindung" und "Kreuzprobe" diente bei den besprochenen Beispielen überwiegend die von der "Legenda aurea" vermittelte Cyriakuslegende". Die Kölner und Xantner Altartafeln legen großes Gewicht auf die Illustration der Silvesterlegende, deren Ereignisse nicht nur die "Legenda aurea" überliefert, sondern auch die um 500 in Rom entstandene "Acta Silvestri", die zum Teil Eingang in das "Constitutum Constantini" gefunden hat. Nur die Darstellung der "Kreuzprobe" innerhalb des Historienzyklus' des Bayerischen Herzogs Wilhelm IV. verwendete, bedingt durch einen humanistisch gebildeten Berater und seine religionspolitische Konnotation, erstmals eine Überlieferung der "Kreuzauffindung" aus den Kirchengeschichten des fünften Jahrhunderts. Generell stellen alle Beispiele die "Kreuzauffindung" dar, die "Kreuzprobe" fehlt allerdings bei den Kölner und Xantner Altartafeln. Die "Kreuzerhöhung" findet sich dagegen nur im Hintergrund einer Zeichnung Jan van Scorels. Der "Kreuzauffindung" kommt daher aufgrund ihrer für den christlichen Glauben besonderen Bedeutung - die angeblich historische Auffindung des Kreuzes durch die Kaisermutter Helena markiert den Beginn des christlichen Weltreichs- in einer Zeit der Religionsstreitigkeiten wohl ein herausragender Stellenwert zu.

111. Erneuerung des Kreuzkults in Italien In Italien finden sich um 1500 gerade in Venedig die Überreste einer von Byzanz geprägten Kreuzfrömmigkeit, die sich in der Verehrung Kaiser

Konstantins und zahlreicher aus dem Osten stammender Reliquien manifestierte. Als Konstantinopel 1261 in die Hände der Griechen gelangte, bedeutete dies das Ende des lateinischen Kaisertums im Osten und eine Auferstehung des Byzantinischen Reiches.m Die Eroberung Konstantinopels durch Mohammed II. im Jahr 1453 führte schließlich auch zur Zerstörung von Byzanz.778 Konstantinopel als christliches Zentrum m Vgl. Rösch, G.: Venedig. Geschichte einer Seerepublik Stuttgart, Berlin, Köln 2000, S. 75. ns Vgl. ebenda, S. 81 f.

III. Erneuerung des Kreuzkults in Italien

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des Ostens war damit endgültig verloren. In Rom, auf das sich nun die Aufmerksamkeit der westlichen Christenheit konzentrierte, ereignete sich dagegen die Erneuerung des westlichen Kreuzkults, der sich auf die Ereignisse der "Kreuzauffindung" stützte. 1. Kreuzverehrung um 1500

Die räumliche Nähe zu Byzanz und seiner von Kaiser Konstantin gegründeten Hauptstadt Konstantinopel hatte den regen Austausch Venedigs mit dem Osten bedingt, der nicht nur den Handel mit Luxusartikeln und Kunstgegenständen förderte, sondern auch die Einfuhr von liturgischem Gerät und Reliquien. Da Venedig zudem Zwischenstation für Jerusalempilger war, gelangten zusätzlich Passionsreliquien aus dem Heiligen Land in die Lagunenstadt, die von dort aus weite Verbreitung fanden. Insbesondere die dem Dogen unterstellte Staatskirche San Marco besitzt eine beträchtliche Anzahl wertvoller Reliquien aus dem Osten, darunter das Kreuz, das Kaiser Konstantin angeblich während der Schlacht gegen Maxentius bei sich trug, sowie dessen Helm, ein Daumenreliquiar in Kreuzform und ein Kreuzreliquiar vom wahren Kreuz aus dem Eigentum der Kaisermutter Helena. 779 Der nur in der Ostkirche als Heiliger verehrte erste christliche Kaiser Konstantin sowie seine Mutter Helena waren daher im mittelalterlichen Venedig in zahlreichen aus dem Ostreich stammenden Darstellungen und Reliquien präsent. Partikel des Heiligen Kreuzes sowie andere Reliquien der "arma Christi" sind in San Marco ebenfalls zahlreich vertreten.780 Die Verehrung der Heiligen HeJena besaß in Venedig zudem jahrhundertealte Tradition. So soll die Kirche Sant'Elena auf der gleichnamigen Insel die sterblichen Überreste der Heiligen, die im Verlauf des 13. Jahrhundert angeblich aus Konstantinopel überführt wurden, in ihrem Besitz haben. 781 Dieser vermeintliche Besitz der Körperreliquie steigerte die lokale Verehrung der Heiligen. Ihr Besuch war zudem fester Bestandteil des Programms der Jerusalempilger. Auch Reliquien des Heiligen Kreuzes erfreuten sich in der Lagunenrn Vgl._<;:oncina, E.: Kirchen in Venedig. Kunst und Geschichte. München 1996, S. 86. ~"'1111t-Vgl. Gana, R: -ll T§Oto di S. Marco e Ia sua storia. Venezia, Roma 1967. 781

Vgl. Gallo, R.: La Chiesa di Sant'Eiena. Venezia 1926,5.7: "Risall ai primi anni del secolo XIII. Ia tradizione, raccolta da Andrea Dandolo e da altri cronisti, del trasporto da Costantinopoli a Venezia dei resti mortali di Sant'Eiena e intomo a questo trasporto si intreccia una delle tante leggende. Cosi care agli antichi veneziani, della nave ehe si ferma proprio innanzi aU 'isola ove Ia Santa manifestamente vuole ehe si eriga Ia chiesa dedicata al suo nome destinata a raccogliere le reliquie."

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D. Ikonographie von Kreuzauffinduns und Kreuzerhöhung

stadtgroßer Beliebtheit und waren daher in vielen Kirchen, auch in der Kirche Sant'Elena,7B2 zu finden. Zusätzlich existieren aus Byzanz importierte Staurotheken, die mit der Wiedergabe von Konstantin und Helena mit dem Kreuz in ihrer Mitte geschmückt sind.783 Die Kirche San Micheie in Isolabesitzt zum Beispiel eine derartige Staurothek, die als byzantinische Schenkung aus dem 10. oder 11. Jahrhundert im Oktober 1362 in ihren Besitz gelangte. Sie zeigt Konstantin und Helena mit einem griechischen Doppelkreuz in ihrer Mitte. Beide sind durch die Krone als Herrscher sowie durch den Nimbus als Heilige gekennzeichnet. 784 Auch im Kirchenschatz von San Marco fand sich ein Reliquiar aus dem Besitz der Kaiserin Maria, das einen Partikel des Heiligen Kreuzes enthielt und auf dem Konstantin und Helena mit einem griechischen Doppelkreuz abgebildet waren.785 Von einem weiteren Reliquiar mit der Darstellung Konstantins und Helenas zu beiden Seiten des Kreuzes berichtet Flaminio Corner.786 Es ist zusätzlich in einem aus dem Jahr 1816 stammenden Inventar des Kirchenschatzes von San Marco nachweisbar. 787 Von den byzantinischen Vorbildern geprägte Darstellungen Konstantins und Helenas finden sich lediglich bis zur Wende zum 16. Jahrhundert und zwar auf den Altarbildern Cima da Coneglianos (Abb. 23) und Palma Vecchios (Abb. 24). Im Werk beider Maler tritt die im Westen als Heilige verehrte Helena zudem häufig als Assistenzfigur auf. Die Altartafeln von Cima da Conegliano und Palma Vecchio zeigen Konstantin und Helena zu Seiten des Kreuzes. Bei beiden Beispielen befindet sich Konstantin vom Betrachter aus gesehen rechts neben dem Kreuz, während Helena auf der linken Seite angeordnet ist. Die aus Byzanz stammenden Abbildungen von Konstantin und Helena mit dem Kreuz auf Reliquiaren und Staurotheken dienten dabei ohne Zweifel als Vorbild. Bei beiden Darstellungen handelt es sich jedoch um ein lateiniCorner, F.: Notizie Storiche delle Chiese e Monasten di Venezia e di Torcello. Padua 1758, ristampa 1990, 5. 67: "Una riguardevole porzione dellegno della 55. Croce, cui si dice essere stata da Sant'Elena riservata a sua particolar divozione, allorch~ rinvenne in Ge,.rusalemme il prezioso istrumento di nostra salute." 783 Die Darstellung von Konstantin und Helena auf byzantinischen Kreuzreliquiaren findet sich nicht vor der zweiten Hälfte des 10. Jahrhunderts. Vgl. Klein, H. A., a.a.O., 5. 127. 7IW Vgl. Meneghin, P. V.: 5. Micheie in Isola di Venezia. Venedig 1962,5. 16 ff. 785 Vgl. Gallo, R.: II Tesoro di 5. Marco e Ia sua storia, a.a.O., Tav.16, Fig.19. 5. 23 f.: J:. Ia Croce detta delrlmperatrice Maria, sfuggita all'incendio del1231, ... " 786 Vgl. Corner, F., a.a.O., 5. 194: " ... ha ne'quattro angoli in lamine d'argento rappresentati Ii Santi AreangeH Michiele, e Gabriele, e Ii Santi Imperatori Costantino, ed Elena di lui Madre." 787 Vgl. Gallo, R.: II Tesom di 5. Marco e Ia sua storia, a.a.O., 5. 39. 782

Ill. Erneuerung des Kreuzkults in Italien

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sches Kreuz- die im Westen bevorzugte Kreuzesform-während die byzantinischen Vorbilder in der Regel das griechische Doppelkreuz verwendeten. Cimas Kreuz besitzt im Gegensatz zu jenem Palma Vecchios Suppedaneum und Titulus. Bei Cima berührt nur Konstantin das Kreuz oberhalb des Suppedaneums, während Helena es anbetend betrachtet. Palma Vecchio stellt dagegen dar, wie sowohl Konstantin als auch Helena das Kreuz berühren. Auch die Kleidung ist unterschiedlich gestaltet: Bei Cima trägt Helena als Herrseherin die Krone, bei Palma Vecchio umhüllt sie lediglich der Witwenschleier. Den Hintergrund von Cimas Altartafel bildet eine charakteristische hügelige Landschaft mit der Heimatstadt des Künstlers, Conegliano. Bei Palma Vecchio findet sich im Hintergrund eine nicht näher identifizierbare Landschaft sowie ein strahlend blauer Himmel. Völlig unterschiedlich ist die Gesamtgestaltung der Altäre: Bei Cima handelt es sich um eine Pala mit dazugehöriger Predella. Sie diente der Aufbewahrung und Verehrung einer Reliquie des Heiligen Kreuzes, der wundertätige Kraft zugesprochen wurde.788 Ursprünglich befand sich der Altar im Presbyterium von San Giovanni in Bragora und war auf der rechten Seite des Hauptaltars, dem "Comu epistulae" angebracht.789 Diese Anordnung entstand als der Ostteil der Kirche zwischen 1486 und 1503 neu ausgestattet wurde. Auftraggeber des Heiligkreuzaltars war der damalige Pfarrer von San Giovanni in Bragora, Cristoforo Rizzo. Der Auftrag erfolgte am 17. Februar 1501, das Altarbild war im April1503 vollendet. 790 Vgl. Chiesa di San Giovanni in Bragora arte e devozione. Ministenoper i Beni Culturali e Ambientali Soprintendenza ai Beni Artistici e Storici di Venezia Curia Patriarcale di Venezia. Testi di M. A. Chiari Moretto Wiel/C. Novello Terranova. Venezia 1994,5.42: "L'altare della Croce, a destra, fungeva da reliquiario per un prezioso frammento del Sacro Legno con cui il parroco benediva bambinie infermi." 7!1'-' Vgl. ebenda, S. 16: "L'area del presbiterio, ehe si estendeva sino all'ultima campata deiJa navata centrale, era racchiusa da un septo marmoreo e delimitata dai due pilastri quadrangolari, tuttora esistenti, cui in origine erano addossati i due altari del Santissimo Sacramento- in "comu evangelii" (a sinistra dell'altar maggiore), con il Cristo risorto di Alvise Vivarini (oggi sulla parete della navata destra, alla sinistra della porta della sacrestia) e della Croce, in "comu epistulae" (a destra dell'altar maggiore), con Sant'Elena e Costantino ai lati della Croce di Giambattista Cima (oggi a destra della porta della sacrestia)". 790 Vgl. Humfrey, P.: Cima da Conegliano, Sebastiano Mariani and Alvise Vivarini at the East End of S. Giovanni in Bragora in Venice. In: The Art Bulletin, Vol. 62. New York 1980, S. 350-363. Nach den überlieferten Urkunden schufSebastiano Mariani 1491 das Steintabemakel, in dem die Reliquie aufbewahrt wurde und Alessandro da Caravaggio erstellte eine dazugehörige Holztüre. Der Vertrag mit Cima wurde am 17. Februar 1501 geschlossen, vollendet war das Altarbild im April 1503. Archivalische Belege zu seiner Entstehung publizierten bereits Botteon, D. v. I Aliprandi, D. A: Ricerche intomo alla vita e alle opere di Giambattista Cima. Conegliano 1893, S. 94.

7811

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D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

Die zum Altar gehörenden Predellatafeln nehmen Bezug auf die "Kreuzauffindungslegende". Sie zeigen die "Kreuzauffindung" (Abb. 25), die "Disputation Helenas mit den Juden" (Abb. 26) sowie die "Kreuzprobe" (Abb. 27). Ungewöhnlich ist die zentrale Anordnung der "Disputation Helenas mit den Juden", während die bedeutenden Szenen der Legende "Kreuzauffindung" und "Kreuzprobe" jeweils an den Seiten angebracht sind. Überraschend ist zudem, dass es sich bei der Kopfbedeckung der angeblichen Juden um Turbane handelt, so dass diese mehr wie Orientalen wirken. Judas, der vor allem an seinem spitzen Bart als Jude erkennbar ist, trägt während der "Kreuzauffindung" keine Kopfbedeckung. Konstantin, der auf der Altartafel anwesend ist, ist nicht als Teilnehmer des Geschehens wiedergegeben. Cima hält sich also an die literarische Vorlage einer Überlieferung der "Cyriakuslegende", bei der es sich höchstwahrscheinlich um jene der "Legenda aurea" oder einem vergleichbaren Legendentext handelt. Die Altartafel orientiert sich an byzantinischen Vorbildern und gibt die beiden Heiligen ikonisch wieder; die Predellatafeln vergegenwärtigen die Legende in der narrativen Darstellungdreier Szenen. Ihre Erzählung entspricht der in Italien geläufigen Ikonographie der "Kreuzauffindungslegende" zu Beginn des 15. Jahrhunderts. Es erscheint zudem wahrscheinlich, dass der Heiligkreuzaltar nicht nur die wunderbare Kraft der Reliquie des wahren Kreuzes demonstrieren sollte, sondern auch in der Abwehr der Glaubensfeinde, die sich in den Szenen der "Kreuzauffindungslegende" zusätzlich manifestiert, auf die aktuelle politische Situation hinweisen wollte: 1499 begann Venedig einen zweiten Krieg gegen die Türken. Nur mit Hilfe weiterer Kontingente aus dem Abendland konnte ein Fiasko verhindert werden. Im Jahr 1503 kam es schließlich zum Friedensschluss. 79 I Die rund zwanzig Jahre später entstandene Darstellung Konstantins und Helenas mit dem Kreuz von Palma Vecchio (Abb. 24) diente sicherlich ursprünglich als zentrales Altarbild des Hochaltars der Kirche Santa Croce in Gerosa (Bergamo). Der Hochaltar war dem Heiligen Kreuz geweiht, was den Besitz einer Reliquie des Heiligen Kreuzes als sehr wahrscheinlich erscheinen lässt. Bei ihm handelte es sich wohl ursprünglich um ein Polyptychon- der im Raum Bergamo bevorzugt verwendeten Altarform. Diese Annahme bestätigt der Bericht der bischöflichen Visitation des Jahres 1702. Nach deren Beschreibung ergänzten das zentrale Altarbild mit Konstantin und Helena die Lünette einer Madonna mit Kind in Halbfigur sowie zu beiden Seiten der Gottesmutter zwei wei791

Vgl. Rösch, G., a.a.O., S. 83.

III. Erneuerung des Kreuzkults in Italien

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tere Tafeln mit den Heiligen Franziskus und Antonius von Padua. Ihr Verbleib ist heute unbekannt. 792 Erhalten geblieben sind jedoch die beiden seitlichen Tafeln mit der Wiedergabe der Pestheiligen Rochus und Sebastian. Die Darstellung der Pestheiligen auf den seitlichen Altargemälden deutet darauf hin, dass das Polyptychon anlässtich der Pestepidemie in der Provinz Bergamo im Jahr 1524 entstanden sein muss. 793 Die Anbringung der beiden Franziskanerheiligen Franziskus und Antonius von Padua rechtfertigt ihre besondere Affinität zum Kreuz. Die Entstehung der Altartafel zur Zeit einer Pestepidemie verweist daher nicht nur auf das Patrozinium der Kirche und die Altarweihe, sondern auch auf die apotropäische und lebensspendende Wirkung, die dem Kreuz allgemein zugesprochen wurde. Eine Übernahme der in Byzanz gebräuchlichen Darstellung von Konstantin und Helena mit dem Kreuz findet sich insgesamt nur in einer begrenzten Anzahl von Beispielen. Die Wiedergabe der "Kreuzauffindungslegende", die bei Cima da Conegliano in Verbindung mit der Wiedergabe Konstantins und Helenas erfolgte, orientiert sich an der Überlieferung der "Cyriakuslegende" der "Legenda aurea". Einer anderen ikonographischen Tradition folgt dagegen das einzige bekannte venezianische Beispiel aus dem Bereich der Plastik. Hierbei handelt es sich um fünf Bronzereliefs von der Hand des Andrea Riccio, die sich ursprünglich in einem marmornen Rahmen befunden haben. Zusammen mit dem Rahmen fungierten die Reliefs als Altar, der zugleich als Aufbewahrungsort einer Kreuzreliquie diente. 794 Nach Untersuchungen Planiscigs schenkte der venezianische Staatsmann Girolamo Donato der Servitenkirche Santa Maria dei Servi im Jahr 1492 einen Partikel des Heiligen Kreuzes und gab dafür einen Altar mit vier Bronzereliefs und einer Tabemakeltür in Auftrag. 795 Donato hatte im Jahr 1491 der Kurie in Rom gedient und für seine herausragenden Dienste als venezianischer Botschafter von Papst Innozenz VIII. diesen 792

793 794

795

Vgl. Rylands, P.: Palma Vecchio. Cambridge, New York, Melboume 1992, S. 206. Rylands publizierte den Bericht der bischöflichen VISitation:" VISitavit Altaria, nempe Altare maius, cuius mens est integre consacrate, et tela cerata illud tengens nonest firmata.-ln icone depinte sunt effigies B.M.V., et S.S Frandsd de Assisis, et Antonij Patavium; in inferiori autem parte dicte Iconis inspicatur S: ta Elena Crucem gestans, et Imperator Constantinus; a lateribus vero sunt S.S Rochus et Sebastianus" (Bergamo, Archivio deiJa Curia Vescovile, Visite Pastorali, Alvise Ruzini, 1702, vol. 75, p. 8). Vgl. ebenda, S. 65. Vgl. Humfrey, P.: The Altarpiece in Renaissance Venice. New Haven, London 1993, S. 288. Vgl. Planisdg, L.: Andrea Ricdo. Wien 1927, S. 211.

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D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

Partikel des Heiligen Kreuzes aus der Basilika Santa Croce in Gerusalemme erhalten. 796 Der Kreuzpartikel befand sich in einem kreuzförmigen Reliquiar aus Diasper, das in einer Silberkassette aufbewahrt wurde. Auf der Kassette war eine Inschrift angebracht, die dem Beweis der Echtheit der Reliquie diente. 797 Die erste Erwähnung der fünf Bronzereliefs stammt von Francesco Sansovino. 798 Die Zuschreibung der Bronzereliefs und der Tabemakeltür an Andrea Riccio erfolgte zuerst durch Cicognara799 und wurde von Selvaticosoo und MothesBOI übernommen. Auch Planiscig802, Pope-Hennessy803 sowie Cessi804 schließen sich dieser Zuschreibung an. Andrea Briosco (1470-1532), genannt Andrea Riccio war ein Künstler aus Padua. Sein Lehrer war der paduanische Donatello-Schüler Bartolomeo Bellano (1434-1497). Donatello (1386-1466), der von 1443 bis 1453 in Padua tätig war, wandte sich dort einem neuen, vom Norden herbeeinflussten Naturalismus zu. Während Bellano stark vom Naturalismus Donatellos geprägt war, tendierte Riccio zur Rezeption antiker Vorbilder. Corner, F., a.a.O., S. 293: "Una porzione del titolo soprapposto alla Croce del Redentore, ehe levata dalla Chiesa di Santa Croce in Gerusalemme di Roma fu da Innocenzo Papa Vlll. concessa a Girolama Donato allora Ambasciator Veneto in Roma." m Die Inschrift ist überliefert von Flaminio, C.: Ecclesiae Venetae antiquis monumentis nunc etiam primum editis illustratae ac in decades distributae, Bd. li. Venetiis 1749, S. 34 und von Agostini, G. degli: Notizie istorico critiche intomo alla vita e Je apere degli Scrittori Veneziani, Bd.ll. Venezia 1752, S. 206 sowie von Cicogna; E. A.: Delle iscrizioni veneziane, Bd. I. Venezia 1824, S. 90: "LIGNVM EX CRVCIS Tl1VLO QVIIN TEMPLO 5. -t- .IN HIERVSALEM ROMAE SERVATVR QVOD IIIER. DONATVS ORATOR VENE1VS SIBI AB INNOCEN. VIII. PONT. MAX. MIRAE CLEMENTIAE DONO CONCESSVM PRECIOSO OPERE CONCLVSIT. ET IN SACRARIOSERVORVM DIVAE VIRGINIS DEDICAVIT. ANNO SALVTIS ET GRATIAE MCCCCLXXXXII." Siehe hierzu auch Planiscig, L.: Andrea Riccio. Wien 1927, S. 211. 798 Vgl. Sansovino, F.: Venetia citta Nobilissima, et singolare. Venedig 1581, S. 57v: .. Vi sono etiandio cinque historie di scoltura di bronzo molto vaghe, nell'altare di Gabriello de Garzoni ehe fu Cavaliere di Malta." Planiscig, L., a.a.O., S. 211. m Vgl. Cicognara, Conte L.: Storia della Scultura dal suo Risorgimento in Italia fino al Secola di Canova, Bd. II. Venedig 1823, S. 148. 800 Vgl. Selvatico, P.: Sulla Architettura e sulla Scultura in Venezia. Venedig 1847, S. 225 f.: "sono da registrarsi anche due portelli di un tabemacolo portanti angeli ed omamenti in alto, due deposizioni di croce al piede, ehe il Cicognara stima del Donatello; e quattro storiette relative a S. Elena ed a Costantino, un tempo eongiunte ai detti portelli, e ehe il citato serittore attribuisee al padovano Andrea Riccio. Cosi gli uni ehe gli altri di questi piceoli bassorilievi ehe un tempo esistevano nella demolita ehiesa dei Servi, manifestano castigatezza di stile, e quella ingegnosa irnitazione dell'antico, cui s'attenne sempre il sommo fiorentino, e Ia seconda scuola ehe in Padova ne seguito Je arme." 801 Vgl. Mothes, 0.: Geschichte der Baukunst und Bildhauerei Venedigs, Bd.II. Leipzig 1859, s. 31. 802 Vgl. Planiscig, L., a.a.O., S. 211-239. 803 Vgl. Pope-Hennessy, J.: Italian Renaissance Sculpture. London 1958, S. 345 f. 804 Vgl. Cessi, F.: Andrea Brioseo detto il Ricdo, Scultore (1470-1532). Trento 1965, S. 56-60. 796

III. Erneuerung des Kreuzkults in Italien

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Wann Riccio die Reliefs ausführte ist unbekannt. Als Terminus post quem gilt 1492, das Jahr der Schenkung. 805 Girolamo Donato war zunächst als Botschafter in Rom, Portugal, Frankreich, Mailand und sogar in Wien tätig gewesen. Im Jahr 1492 hatte er das Amt des Bürgermeisters und Hauptmanns von Ravenna inne, 1495 übernahm er die Position des Bürgermeisters von Brescia.S06 Laut Planiscig war Donato 1501 am Hofe Kaiser Maximilians tätig, angeblich um ihn zu einem Kreuzzug gegen die Türken zu bewegen. Anschließend hielt er sich bis 1509 überwiegend in Venedig auf.807 Julius II. ernannte Donato jedoch im Jahr 1505 zusammen mit sieben weiteren venezianischen Patriziern zum Botschafter, 808 so dass er die folgenden Jahre wohl überwiegend in Rom lebte. Dort starb Donato im Jahr 1511. 1509 bekleidete er allerdings das Amt des Prokurators von San Marco, 809 das traditionell auf Lebenszeit vergeben wird. Als Prokurator von San Marco nahm Donato den höchsten Rang nach dem Dogen ein. Zu seinen Aufgaben gehörte unter anderem die Verwaltung des Kirchenschatzes.S10 Angeblich soll Donato jedoch zum Zeitpunkt seines Todes so arm gewesen sein, dass die Signoria für seine Witwe und Söhne sorgen musste.S 11 Planiscig nimmt an, dass die Reliefs vor dem Tode des Stifters gefertigt wurden. In Frage kämen daher die Jahre 1501 bis 1509, in denen sich Donato angeblich in Venedig aufhielt. Zusätzlich stützt sich Planiscig auf die stilistische Übereinstimmung der beiden Bronzereliefs der Basilika del Santo in Padua mit den vier Reliefs der "Kreuzauffindung": Die Hintergrundlandschaft sowie die isokaphelische Anordnung der Menschenmengen, die auf das Studium antiker Sarkophage schließen lässt, finden sich bei beiden Aufträgen wieder. Zudem sind die Maße identisch.S12 Die Santo-Reliefs, die zu einem früheren Zeitpunkt geschaffen wurden, gehörten zu einem öffentlichen Auftrag, und es ist daher zu vermuten, dass die Maße für die Reliefs vorgegeben waren. Die Reliefs für Santa Maria dei Servi wurden dagegen von einer Privatperson gestiftet, dass heißt, der Künstler war in der Wahl der Maße sicherlich freier und Vgl. Planiscig, L., a.a.O., 5. 211. Vgl. Cian, V.: II Cortegiano del Conte Baldesar Castiglione annotato e illustrato. Firenze 1894, 5. 201, Anm. 11. 807 Vgl. Planiscig, L., a.a.O., 5. 212. '!Oll Vgl. Donazzolo, P.: I Viaggiatori Veneti Minori. Studio Bio-Bibliografico. Roma 1927, 5. 69: "Nel1505 fu eletto ambasciatore d'obbedianza con sette altri patrizi." Unter den sieben erwähnten Patriziern findet sich auch der Name Donatos. '109 Vgl. Cian, V., a.a.O., 5. 201, Anm. 11. ~ 10 Vgl. Kretschmayr, H.: Geschichte von Venedig in drei Bänden, Bd. 2: Die Blüte. 2. Neudruck der Ausgabe Gotha 1920. Aalen 1986,5. 86. m Vgl. Planiscig, L., a.a.O., 5. 211. m Vgl. ebenda, 5. 239. 805 I!Ofo

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D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

hat sich daher an den Santo-Reliefs orientiert. Zwei Reliefs benötigten ein Jahr, vier Reliefs müssen dagegen zwei Jahre in Anspruch genommen haben. Da die Reliefs der "Kreuzauffindung" vermutlich nach den Santo-Reliefs entstanden sind, also ab dem Jahr 1507, und bei der doppelten Anzahl doppelt soviel Zeit in Anspruch genommen haben müssen, hat Riccio sie höchstwahrscheinlich zwischen den Jahren 1507/09 angefertigt.S13 Die Santo-Reliefs mit der Geschichte von Judith und David wurden am 1. Juli 1506 in Auftrag gegeben. Am 22. März 1507 erfolgte ihre Anbringung im Chor. Die vier Reliefs der "Kreuzauffindung" sind daher, so Pope-Hennessy, auf jeden Fall vor 1511 zu datieren.S 14 Für Cessi sind die vier Bronzetafeln dagegen ungefähr gleichzeitig mit den Santo-Reliefs entstandenß 15 Unstimmigkeiten bestehen zudem bei der Datierung der Tabernakeltür. Während Planiscig sie aufgrundder stilistischen Verwandtschaft mit dem von Riccio ebenfalls im Anschluss an die Santo-Reliefs geschaffenen Osterleuchter nach 1507 datiert, 816 ordnet sie Cessi vor den SantoReliefs ein.S 17 Am wahrscheinlichsten ist jedoch meiner Ansicht nach eine Entstehung aller fünf Bronzereliefs in den Jahren 1509-1511, da sich Donato zu dieser Zeit unzweifelhaft häufiger in Venedig aufhielt. Die vier Bronzereliefs haben" Konstantins Kreuzvision", "Konstantins Sieg an der Milvischen Brücke" sowie "Kreuzauffindung" und "Kreuzprobe" zum Thema; die Tabemakeltür zeigt das von Engeln erhobene Kreuz innerhalb einer antikischen Triumpharchitektur. Die "Vision Konstantins" (Abb. 29) findet in einer gebirgigen Felsenlandschaft inmitten einer Armee von Kriegern statt. Insgesamt fünf Engel tragen das Kreuzzeichen über die isokaphelisch angeordneten Köpfe der Soldaten hinweg. In Simultandarstellung werden zwei unterschiedliche Kreuzvisionen Konstantins geschildert: Zunächst erscheint der Kaiser auf die Knie gesunken in der Bildmitte. Sein Helm liegt vor ihm auf der Erde und einer seiner Soldaten überprüft mit dem Daumen sein Augenlicht. Auf der rechten Bildseite ruht er dagegen auf einem Thron, während ihm das Kreuz im Traum erscheint. 813

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Vgl. ebenda, 5. 239. Vgl. Pope-Hennessy, J.: Italian Renaissance Sculpture, a.a.O., 5. 345. Vgl. Cessi, F.: Andrea Briosco detto il Ricdo, a.a.O., 5. 45 und Cessi, F.: Veneti alla Mostradei Bronzetti italiani del Rinascimento in Firenze. In: Arte Yeneta 16. Amsterdam 1962, 5. 230: .. Si trattava di opere molto note, dagli sportelli pel tabemacolo dell'altare della Croce, gia in 5. Maria dei Servi a Venezia, poi alla Ca'd'oro (del 1492), al purissimo classidsmo del .,5. Martino" dello stesso Museo e della stessa provenienza, databile tuttavia a qualehe tempo dopo." Vgl. Planisdg, L., a.a.O., 5. 239. Vgl. Cessi, F.: Andrea Briosco detto il Riccio, a.a.O., 5. 56 f.

III. Erneuerung des Kreuzkults in Italien

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Der "Sieg Konstantins" (Abb. 30) ereignet sich vor der Kulisse der Stadt Rom. Im Hintergrund sind Colosseum und Pantheon zu erkennen. Die Schlacht zwischen den beiden Heeren hat sich bereits für Konstantin entschieden: Im Bildvordergrund reitet der Kaiser über die Waffen und Körper der besiegten Soldaten hinweg. Er beugt sich dabei voll Mitgefühl zu den am Boden Liegenden hinab. Am rechten, vorderen Bildrand versinkt der feindliche Anführer Maxentius unterhalb der zerstörten Tiberbrücke mit seinem Pferd in den Fluten. Im Mittelgrund reiten Konstantin und sein Heer im Triumph nach links auf die Stadt Rom zu. Konstantin trägt dabei seinem Heer das hoch erhobene Kreuz, das Zeichen des Sieges über die Feinde, voran. Die Komposition der beiden anderen Reliefs ist durch eine Fülle von isokephalisch angeordneten Personen bestimmt. So zeigt die "Kreuzauffindung" (Abb. 31) den Moment, in dem das wahre Kreuz aufgefunden und der staunenden Bevölkerung gezeigt wird. Ergriffen beobachtet Helena in Begleitung des Bischofs von Jerusalem das Geschehen. Ein bärtiger, in eine Toga gekleideter Mann ist vor den Grabenden im Bildvordergrund auf die Knie gesunken. Laut Planiscig handelt es sich bei dieser Person um Kaiser Konstantin. 818 Die Präsenz Konstantins würde jedoch sowohl der historischen als auch der Iegendarischen Überlieferung widersprechen. Zudem ist der Kaiser auf den Konstantinreliefs stets in seiner Rüstung wiedergegeben. Bei der Architekturabbreviatur auf der rechten Seite handelt es sich sehr wahrscheinlich um das anlässtich der "Kreuzauffindung" zerstörte Venusheiligtum. Den Hintergrund bildet eine felsige Landschaft mit vereinzelten Bäumen, in der Feme sind die wehrhaften Türme einer Stadt- es handelt sich hierbei um Jerusalem - zu sehen. Das wunderbare Ereignis der Auffindung der Kreuze findet inmitten einer heftig bewegten Menschenmasse statt. Die Kreuze werden in die Zuschauermenge nach hinten weiter gereicht. Gierig greifen die Menschen nach ihnen in der Hoffnung auf Erlösung durch das wahre Kreuz Christi. Die "Kreuzauffindung" besitzt den Charakter eines Volksfestes, an dem nicht nur Helena und Makarius, sondern die gesamte Christenheit teilnehmen. Vergleichbares gilt für die "Kreuzprobe" (Abb. 32). Der auf einer Bahre liegende wiedererweckte Tote ist umringt von einer andächtig staunenden Menschenmenge. Ihm wird gerade von zwei Helfern das wahre Kreuz aufgelegt. Mühsam erhebt er sich von der Totenbahre, wobei sein Kopf plastisch aus dem Reliefgrund ragt. Helena steht an deren Fußende, mit über der Brust verschränkten Armen und geneigtem Haupt 8 18

Vgl. Planiscig; L., a.a.O., S. 214.

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0. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

ist sie in tiefe Andacht versunken. Als sichtbarer Sieg des wahren Glaubens, des Lebens über den Tod, befindet sich im Bildzentrum ein antiker Triumphbogen. Er wird zusätzlich flankiert von den zu beiden Seiten errichteten Kreuzen der Schächer. Im Gegensatz zur Predella des ungefähr gleichzeitig entstandenen Kreuzaltars Cima da Coneglianos orientieren sich die Szenen der vier Reliefs nicht an den mittelalterlichen Legenden texten, sondern den spätantiken Quellen. Zudem hat Riccio gerade bei den Konstantintafeln einzelne Figuren aus den Reliefs des Konstantinsbogens übemommen.S 19 Die Schilderung der "Kreuzvision Konstantins" findet sich sowohl in Laktanz' "De Mortibus Persecutorum" als auch in der "Vita Constantini" des Eusebius. Denn zunächst erscheint dem Kaiser das Kreuz im Traum, anschließend überprüft ein Soldat das Augenlicht des Kaisers, als ob er eine Lichterscheinung gesehen hätte. Laktanz überliefert lediglich die Erscheinung des Kreuzes im Traum, 820 während in Eusebius' "Vita Constantini" die Vision des Kreuzes auch am Tage erfolgt. Erst in der darauf folgenden Nacht erscheint Konstantin Christus mit dem Kreuzzeichen.S21 Der byzantinische Kirchenhistoriker Sozomenus verknüpfte als Erster die beiden Versionen von Konstantins Kreuzvision miteinander, daher ist die Verwendung dieser Textquelle am wahrscheinlichsten. Auch die Wiedergabe der "Kreuzauffindung" und "Kreuzprobe" orientiert sich nicht an der "Cyriakuslegende", sondern an einem Text, der die "Kreuzauffindung" durch Kaiserin Helena in Begleitung von Bischof Makarius überliefert. Aufgrund der "Kreuzprobe" an einem männlichen Toten handelt es sich bei dem verwendeten Text sehr wahrscheinlich erneut um die griechische Kirchengeschichte des Sozomenus, der im Anschluss an die Heilung einer kranken Frau von der Erweckung eines Toten berichtet.S22 Bestätigt wird die Anlehnung an diese Textquelle durch den Hinweis auf die Zerstörung eines heidnischen Heiligtums anlässtich der "Kreuzauffindung". Auch könnte es sich bei dem in eine Toga gehüllten Mann, der bei der "Kreuzauffindung" auftritt, um den bei Sozomenus erwähnten namenlosen Juden handeln, der Helena bei der Suche nach dem wahren Kreuz behilflich ist. Die Bezugnahme auf spätantike Quellen spricht für eine Beteiligung des Auftraggebersam Bildprogramm: Neben seiner erfolgreichen Tätig1119

82° 1121

822

Vgl. Enking, R.: Andrea Riccio und seine Quellen. In: Jb. der preussischen Kunstsammlungen, Bd. 62. Berlin 1942,5. 101 f.: ..... so die Gruppe des Reiters mit dem stumpf abgeschnittenen arabeskengeschmückten Schild, der über Gefallene hinweg sprengt. .. " Vgl. Laktanz: Oe Mortibus Persecutorum, a.a.O., 5. 62. Vgl. Des Eusebius Pamphili vier Bücher über das Leben Konstantin und des Kaisers Konstantin Rede an die Versammlung der Heiligen, a.a.O., 5. 115. Vgl. Sozomenos: Historia Ecclesiastica/Kirchengeschichte, a.a.O., 5. 198 f.

III. Erneuerung des Kreuzkults in Italien

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keit als Botschafter war Girolamo Donato vor allem wegen seiner herausragenden humanistischen Bildung berühmt.S23 Hinzu kommt, dass die Forderung sich an antiken Vorbildern zu orientieren, sich um 1500 häufig in den zwischen Auftraggeber und Künstler geschlossenen Verträgen fand.S 24 Aber auch der Künstler Andrea Riccio gehörte einem humanistischen Zirkel an.S25 Die Reliefs des Kreuzaltars vermitteln zudem ein Bekenntnis zum christlichen Glauben und seiner Heilsbotschaft. Zentrum des Kreuzaltars bildete die Tabemakeltür (Abb. 28), hinter der die kostbare Reliquie des Heiligen Kreuzes verborgen war. Die aus zwei Flügeln bestehende Tür zeigt eine prächtige Triumpharchitektur: Das Zentrum bildet das von zwei Engeln innerhalb eines kassettierten Triumphbogens erhobene lateinische Kreuz mit Titulus. Als Basis fungieren zwei kleine Reliefs, welche die "Grablegung" und "Beweinung Christi" zeigen. Dem Triumphtorvorgelagert sind Säulen, auf deren Sockeln "Spes" und Fides" abgebildet sind. Sie korrespondieren mit den auf den hervorragenden Teilen der Attika angebrachten Tugenden "Constantia" und "Caritas". Das zentrale, von einem Engelspaar erhobene Kreuz wird zusätzlich von Engelspaaren flankiert. Zwei weitere Engel, die über den Kreuzbalken schweben, blasen in ihre Fanfaren. Auch am Beginn der Bogenlaibung ist auf jeder Seite je ein Engel zu sehen, von denen der linke die Heilige Lanze und der rechte den Essigschwamm präsentiert. Sie erinnern mit ihren Tuniken durchaus an antike Viktorien. Über dem verkröpften Gebälk erhebt sich eine hohe Attika, auf deren oberen Abschluss zwei Adler eine schwere Blattgirlande tragen. Auf ihr sitzen zwei in kurze Hemdehen bekleidete Putti, deren weite Umhänge sich wie Flügel bauschen, zwischen ihnen befindet sich im Zentrum eine Muschel, Sinnbild der göttlichen Empfängnis Marias.S26 Die Tabemakeltür vereint antike Architektur und Ornamentik mit Elementen der christlichen Ikonographie. 827 Formuliert wird der Triumph des Kreuzes: "der wiedererweckte antike Triumphgedanke dient nun einer christlichen ldee." 828 Der Triumph des Kreuzes beruht auf der Pas82-'

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825

82" 827 828

Vgl. Cian, V., a.a.O., S. 201, Anm. ll:" ... dopo essersi acquistato grande fama come cultore delle scienze, dellebelle arti e delle lettere, specialmente del greco .... " Vgl. Hrsg. Romanelli. G.: Venedig. Kunst&: Architektur. Köln 1997, S. 253. Vgl. Hennessy-Pope, J.: ltalian Renaissance sculpture, a.a.O., S. 345.lnsbesondere in der Universitätsstadt Padua traf Riccio auf humanistisch gebildete Ratgeber. Vgl. Saxl, F.: Pagan Sacrifce in the italian Renaissance. In: Journal of the Warburg Institute, Vol. 2. London 1938-1939, S. 352-355. Vgl. Red.: Muschel. In: LCI, Bd. 3 (1971). S. 300. Vgl. Saxl, F., a.a.O., S. ~367. Planiscig. L., a.a.O., S. 230.

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D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

sion Christi, darauf verweisen die Reliefs mit der "Grablegung" und "Beweinung Christi". Christi Tod am Kreuz bedeutet nach christlichem Verständnis den Sieg über das Böse und die Erlösung der Menschheit von ihren Sünden. Das verachtete Holz des Kreuzes verwandelt sich dabei zu einem Instrument des Heils. Daher erhebt sich über "Grablegung" und "Beweinung Christi" das siegreiche Kreuz. Das Motiv des von Engeln erhobenen Kreuzes geht dabei auf Darstellungen des fünften Jahrhunderts zurück: In Entsprechung zum Christogramm erscheint das Kreuz als von Engeln demonstrierte "crux triumphalis".S29 Zugleich ergibt sich durch das von Engeln erhobene Kreuz der Bezug zur "Vision" Konstantins: Das Kreuz, das Konstantin erschien und bei dem es sich aber höchstwahrscheinlich um ein Christogramm handelte, wurde ebenfalls von Engeln getragen. Der "Kreuzvision" folgte die siegreiche Schlacht über Maxentius im Zeichen des Christengottes. Dieser Sieg ermöglichte die Akzeptanz des Christentums, dem schließlich die Entstehung des ersten christlichen Weltreichs folgte. Den Beginn dieses Weltreichs markiert die "Kreuzauffindung" durch die Kaisermutter Helena. Erst durch das Wiederauffinden des materiellen Christuskreuzes- eine Tat die zudem symbolisch für die Wiederentdeckung der christlichen Religion steht- wird eine Verbreitung des christlichen Glaubens über das gesamte römische Reich möglich. So findet sich im Zentrum des Reliefs der "Kreuzprobe" ein dem Konstantinsbogen in Rom nachempfundener Triumphbogen, der jenem der Tabemakeltür im architektonischem Aufbau ebenfalls annähernd entspricht.S30 Gleichzeitig ergibt sich dadurch eine Verbindung zur Kreuzreliquie, die hinter der Tabemakeltür verborgen aufbewahrt wurde und deren Herkunft aus der römischen Basilika Santa Croce in Gerusalemme ihre Authentizität verbürgte. Das erhobene siegreiche Kreuz besitzt jedoch auch eschatologische Bedeutung: Nach Matthäus 24, 30 wird das Kreuz als Zeichen des Gottessohnesam Tag des Jüngsten Gerichts für alle Gläubigen sichtbar am Firmament erscheinen.S31 Das Jüngste Gericht führt zur Verdammung der 8211

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Vgl. Schiller, G.: Ikonographie der bildenden Kunst. Bd. 3: Die Auferstehung und Erhöhung Christi. Gütersloh 1971,5. 179. Die "crux triumphalis" erschien dabei meistens im Siegeskranz oder Clipeus. Der Konstantinsbogen wurde an den Seiten verkürzt wiedergegeben. Vgl. Enking, R.: a.a.O., S. 102. Auch in der Sixtinischen Kapelle sowie in der Sala deiSantides Appartamento Borgia diente seine Darstellung als Ausdruck des Sieges nach dem Willen Gottes. Vgl. Poeschel, S.: AGE ITAQUE ALEXANDER. Das Appartamento Borgia und die Erwartungen an Alexander VI. In: Römisches Jb. der Bibliotheca Hertziana, Bd. 25. Tübingen 1989, S. 157 f. Vgl. dazu auch Poeschel, 5.: Alexander Maximus. Das Bildprogramm des Appartamento Borgia im Vatikan. Weimar 1999,5. 157 ff. Vgl. Matthäus 24,30: "Und alsdann wird erscheinen das Zeichen des Menschensohnes am Himmel."

Ill. Erneuerung des Kreuzkults in Italien

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Sünder und zur Erhebung der Auserwählten. Daher werden dem erhobenen Kreuz auf der Tabemakeltür die drei theologischen Tugenden Pides (Glauben), Spes (Hoffnung) und Caritas (Liebe) beigegeben.S32 Sie werden unterstützt durch Constantia (Standhaftigkeit), die den Gläubigen zur Standhaftigkeit im Glauben ermahnen soll. In Venedig entstanden zu Beginn des 15. Jahrhunderts zwei Kreuzaltäre mit Szenen der "Kreuzauffindung" von jeweils unterschiedlicher Ikonographie. Orientiert sich der Altar Cima da Coneglianos in der Darstellung von Konstantin und Helena mit dem Kreuz an byzantinischen Vorbildern und zeigt die Predella Szenen der "Kreuzauffindung" nach der Cyriakuslegende", so illustrieren die Bronzereliefs des Andrea Riccio erstmals einen kirchenhistorischen Text des fünften Jahrhunderts. Blieben die Szenen von Cimas Kreuzaltar der traditionellen Darstellung der "Kreuzauffindung" um 1500 verhaftet, so markieren Riccios im Geiste des Humanismus entstandene Bronzetafeln letztlich einen Wendepunkt in ihrer Ikonographie, der jedoch erst in der Zeit der katholischen Reform wieder aufgegriffen werden sollte. Anlass zur Entstehung beider Altäre bildete der Besitz einer Kreuzreliquie, die im Altar aufbewahrt wurde. Der Reliquie von Cimas Altar wurden wundertätige Kräfte zugesprochen. Der Kreuzpartikel, den Riccios Altar beinhaltete, stammte sogar aus dem bedeutendsten Kreuzheiligtum der westlichen Christenheit, der römischen Basilika Santa Croce in Gerusalemme. In ihrem Besitz befinden sich der historischen Überlieferung nach Teile des wahren Kreuzes Christi, welche Helena aus Jerusalem mitgebracht hatte. Als eine der ältesten Sakralbauten Roms aus konstantinischer Zeit gehört Santa Croce in Gerusalemme zu den sieben Hauptkirchen. Der erste überlieferte Bericht über ihre Gründung findet sich im "Liber Pontificalis": Das Papstbuch berichtet vom Umbau des Sessorianischen Palasts durch Kaiser Konstantin in eine Basilika.S33 Onofrio Panvinio (1530-1568), einer der frühen Kunsthistoriographen, bestätigt die Gründung der Basilika durch den ersten christlichen Kaiser. 834 Raimondo Besozzi, der Chronist von Santa Croce, schreibt dagegen, dass allgemein Konstantin als Gründer der Basilika galt, sie jedoch bereits auf dem Kon832

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Zu den theologischen Tugenden siehe Bautz, M.: VIRTVTES. Studien zur Funktion und Ikonographie der Tugenden im Mittelalter und im 16. Jahrhundert. Stuttgart, Berlin 1999, 5. 13 f. Vgl. Duchesne, L. (Hrsg.), a.a.O., 5. 179: "Eodem tempore fecit Constantinus Augustus basilicam in palatio Sessoriano, ubi etiam de ligno sanctae Crucis domini nostri lesu Christi in auro et gemmis, ubi et nomen ecdesiae dedicavit, quae cognominatur usque in hodiemum diem Hierusalem; ... " Vgl. Panvinio, 0.: Le sette chiese principiali di Roma. Rom 1570,5. 199: "Constantinum Imperatorern decem ecclesias in urbe, & suburbijs fabricaße, ... "

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D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

zil von 433 unter Sixtus 111. (432-440) als "Basilica Eleniana" bezeichnet wurde, so dass sich die Ansicht verb~a!Senntlefena, die das wahre Kreuz Christi aufgefunden hat, habe nach ihrer Rückkehr aus Jerusalem den ihr gehörenden Palast in eine Kirche umgewandeltß35 Schließlich gelangte Besozzi zu der Lösung, dass die Basilika in der Zeit Helenas gebaut, jedoch von Konstantin gegründet wurde.~ Geweiht wurde sie angeblich von Papst Silvester (314-335).837 Zur Entstehungszeit der Basilika sowie ihrer Verbindung mit der Person Helenas existieren in der neueren Forschung unterschiedliche Meinungen: Nach Untersuchung des Mauerwerks datiert Krautheimerden Umbau des antiken Gebäudes in eine Basilika auf Mitte des vierten Jahrhunderts, 838 er hält es aber für möglich, dass Helena dort nach ihrer Rückkehr aus Jerusalem eine Palastkapelle errichtete.S39 Für de Blaauw finden sich keine Beweise, dass Helena wirklich im Palatin um Sessorianum residiert hat, dennoch existieren für ihn zweifellos Verbindungen zur Kaisermutter. Der Palast muss sich, nach Ansicht de Blaauws, zumindest im Besitz der Kaiserfamilie befunden haben, so dass die Gründung der Basilika mit Sicherheit durch ein Mitglied der kaiserlichen Familie erfolgte.840 Aufgrund der großen Anzahl von Passionsreliquien,841 darunter drei Partikel des wahren Kreuzes aus Jerusalem, war die Basilika dem Kreuz Christi geweiht. Die Kreuzfeste nahmen dort daher einen besonders ho11-' 5

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841

Vgl. Besozzi, R.: Ld slorict dcllct Bctsilkct di Sctnld Cru~c in Ccru5dlcmmc..•. Rom 1750, S. 10

f.: "Non crederei pero d'allontanarmi dal vero, se dicessi in tanto venir comunemente attribuita a Costantino Ia fabbrica di questa Basilica, in quanto Egli ha dato a 5. Elena sua Madre Ia facolta di valersi del regio tesoro per fabbricare Ia medesima, come argomento dalla denominazione di Basilica Eleniana a questa atttribuita nel Concilio Romano celebrato l'anno 433 sotto 5isto III.; ... " Vgl. ebenda, 5. 42: "ehe probabilmente Je parti essenziali, ehe formano questa Basilica, debbono essere quelle medesime, ehe al tempo di 5. Elena, e Costantino furono fabbri----cate." Vgl. Ortolani, 5.: 5. Croce in Gerusalemme. Rom 1997, 5.12. Vgl. R. Krautheimer, R.: Corpus Basilicarum Christianorum Romae. Citta del Vaticano 1937,5. 167 und 5. 191: "Questa data a meta del secolo IV., per il principio della trasformazione dell'aula antica nella basilica paleocristiana di 5. Croce, non si collegherebbe affatto colla tradizione indicante Costantino Magno come fondatore della chiesa." Vgl. Krautheimer, R.: Early Christian and Byzantinne Architecture. Harmondsworth 1965,5.27: .,In the Sessorian Palace in Rome, the Imperial House, or possibly the Ernpress Dowager Helena herself, established 5. Croce in Gerusalemme as a palace church and perhaps herself endowed it with a relic of the True Cross." Vgl. Blaauw de, 5.: Jerusalem in Rome and the Cult of the Cross. In: Colella, R. L./Gill, M. J./Jenkens, L. A./Lamers, P. (Hrsg.): Pratum Romanum. R. Krautheimer zum 100. Geburtstag. Wiesbaden 1997, 5. 60. Vgl. Besozzi, R., a.a.O., 5. 146 f. Besozzi listet neben Reliquien der .,arma Christi" auch eine Anzahl Heiligenreliquien auf.

lll. Erneuerung des Kreuzkults in Italien

211

hen Stellenwert ein. Bis zum zwölften Jahrhundert fand die Statio für die Papstmesse des Fests der "Kreuzerhöhung" jedoch in der Lateransbasilika, die ebenfalls eine Kreuzreliquie besaß, 842 statt. Die Papstmesse am Karfreitag in Santa Croce in Gerusalemme ist dagegen seit dem fünften Jahrhundert überliefert.S43 Seit der Auffindung einer Kreuzreliquie in Sankt Peter wurde diese zudem am Karfreitag in einer feierlichen Prozession von San Giovanni in Laterano zur Basilika Santa Croce geführt und dort den Gläubigen im Rahmen der päpstlichen Karfreitagsliturgie zur Verehrung dargeboten.844 Die Basilika wurde im Verlauf der Jahrhunderte mehrfach restauriert. Eine der umfangreichsten Umgestaltungen unternahm der spanische Titelkardinal Pietro Gonzalez de Mendoza gegen Ende des 15. Jahrhunderts. Oe Mendoza war als hoher geistlicher Würdenträger Spaniens Inhaber des Erzbistums von Toledo und galt seit 1473 als engster Berater der katholischen Könige. Sein Einfluss in seinem Heimatland war so groß, dass er sogar als dritter König Spaniens bezeichnet wurde. 845 Während seiner Tätigkeit als Legat des apostolischen Stuhls hatte Innozenz VIII. ihn zu Beginn des Jahres 1492 zum Kardinal ernannt und ihm die Basilika Santa Croce als Titelkirche zugewiesen. 846 Kurz nach seiner Ernennung ließ de Mendoza neben anderen Renovierungsmaßnahmen das Dach erneuern. Dabei kam in einem Chorbogen eine Öffnung zu Tage, in der sich eine Gedenktafel, auf der "Titulis Crucis" geschrieben stand, befand. Zusätzlich entdeckte man eine Bleikapsel, die eine Holztafel mit einer dreisprachigen Inschrift enthielt.S47 Nach der Überlieferung des Johannesevangeliums Ooh. 19, 19-20) konnte es sich daher bei dieser aufgefundenen Holztafel nur um den verschollenen Titulus des wahren Kreuzes Christi handeln. 848 Die Wiederauffindung des Titulus ereignete sich am 1. Februar 1492. Nach zeitgenössischen Quellen erreichte Rom am selben Tag die Nach842 843

~ 845

846

1147

1148

Vgl. Panvinio, 0., a.a.O., S. 126: ..... rum ligno sanctae Crucis, capsa lignea gemmis... " Vgl. Blaauw de, S., a.a.O., S.71. Vgl. Klein, H. A., a.a.O., S. 70 f. Vgl. Perez, J.: Ferdinand und lsabella. Spanien zur Zeit der katholischen Könige. München 1989, S. 176. Vgl. Cardella, L.: Memorie storiche de'Cardinali della Santa Romana Chiesa, Tomo Terzo. Rom 1743, S. 186 f. Vgl. Bedini, D.B.: Le Reliquie della Passionedel Signore. Rom 19973, S. 49 f. DerText der Inschrift lautete auf Latein .,JS NAZARENVS RE". Die folgenden Zeilen wiederholten dieselbe Aussage in Griechisch und Hebräisch. Vgl. Johannes 19, 19-20: .,Pilatus aber schrieb eine Überschrift und setzte sie auf das Kreuz; und war geschrieben: Jesus von Nazareth, der Juden König. Diese Überschrift lasen viele Juden, denn die Stätte da Jesus gekreuzigt ward, war nahe bei der Stadt. Und es war geschrieben in hebräischer, lateinischer und griechischer Sprache."

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D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

richt, dass die Spanischen Herrscher Ferdinand und Isabella das maurische Kailifat von Granada zurück erobert hatten. 849 Der erfolgreiche Abschluss der Reconquista, die Jahrhunderte angedauert hatte, wurde als Sieg des katholischen Glaubens im Zeichen des Kreuzes gefeiert. Dieser Sieg galt als Ausgleich für den Verlust Konstantinopels und führte zu einer Wiederbelebung der Kreuzzugsbestrebungen.850 Die beiden außergewöhnlichen Ereignisse der "Auffindung des Titulus" und den "Sieg im Zeichen des Kreuzes über die Ungläubigen" deuteten die Zeitgenossen nicht nur als göttliche Zeichen, sondern sicherlich auch als eine Wiederholung der Geschehnisse von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung". Sie gaben daher Anlass zu deren Darstellung in der erneuerten Apsis. Als Auftraggeber des Freskos gilt in der Forschung heute Kardinal de Mendoza. Zunächst wies Besozzi das Apsisfresko allerdings de Mendozas Nachfolger Bernardino Lopez Carvajal in Verbindung mit der Restaurierung der Helenakapelle zu.S5 1 Auch für Titi852 und Mancini853 entstand das Fresko unter der Leitung Carvajals. Diese Ansicht wurde in der neueren Forschung von Mazzoni854 sowie von Noehles-Doerksss übernommen. Von der Auftraggeberschaft de Mendozas war dagegen Cartioso überzeugt, die als Erste das Porträt des Titelkardinals Mendoza im Zentrum des Apsisfreskos vermutete (Abb. 34).856 Die Identifizierung des neben der Heiligen Helena knienden Kardinals als Porträt de Mendozas gelang schließlich Cappel!14'.1

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854 855

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Vgl. Bcsuzzi, R., ct.ct.O., 5. 30: "dle fu a c.sso ritrovato, comc si dirlt in appresso, ncll'ul-

tima Domenica di Gennaio dell'anno 1492, giomo, in cui arrivo in Roma Ia notizia, ehe il Re Ferdinando aveva espugnato Granataper l'avanti da'Mori tirannicamente occupata.", Gill, M. J.: Antoniazzo Romano and the Recovery of Jerusalem in late FifteenthCentury Rome. In: Storia dell' Arte 83. Rom 1995, S. 33 und Cappelletti, F.: L'affresco nel catino absidiale di Santa Croce in Gerusalemme a Roma. La fonte iconografica, Ia committenza e Ia datazione. In: Storia deii'Arte 66. Rom 1989, S. 122. Vgl. Bemecker, W. L: Spanische Geschichte. Vom 15. Jahrhundert bis zur Gegenwart. München 1999, S. 13. Vgl. Besozzi, R., a.a.O., S. 103: " .. .il Cardinale Bemardino Lupo di Carvajal, (. ... ) dall' una, e l'altra parte della Tribuna, ... " Vgl. Titi, F.: Nuovo Studio di Pittura, Scoltura ed Architettura nelle Chiese di Roma. Rom 1721, S. 238: "Ia Tribuna fu dipinta a fresco con colori perfettissimi, e fatica ingegnosa, con sotto il Cardinal Bemardino Carvagiale, ivi dipinto." Vgl. Mancini, G.: Considerazioni sulla Pittura (1619-1621), hrsg. von A. Marucchi, Vol. I. Rom 1956, S. 184, Anm. 1383 und S. 275. Vgl. Mazzoni, P., a.a.O., S. 135 f. Vgl. Noehles-Doerk, G.: Antoniazzo Romano. Studien zur Quattrocentomalerei in Rom. Münster 1973, S. 246 f. Für Noehles-Doerk erscheint die Datierung der Apsisfresken nach 1495 von den historischen Fakten her wahrscheinlich. Siehe auch Noehles-Doerk, G.: Antoniazzo Romano. In: AKL, Bd. 4 (1992), S. 339. Vgl. Ciartoso, M.: Note su Antoniazzo Romano. Degli Affreschi in Santa Croce in Gerusalemme e di due Imagini Votive. In: L' Arte 14. Mailand 1911, S. 45.

III. Erneuerung des Kreuzkults in Italien

213

letti.SS7 Das Fresko muss daher in dessen Amtszeit als Titelkardinal, im Anschluss an die beiden für die katholische Kirche herausragenden Ereignisse, ab Frühjahr 1492 entstanden sein. Nachdem Innozenz VIII. den Titulus am 12. März 1492 offiziell Verehrung gezollt hatte,sss erfolgte eine weitere päpstliche Würdigung durch Alexander VI. Borgia (1492-1503), der seit 11. August 1492 das Amt des "Vicarius Christi" innehatte, erst am 29. Juli 1496, also mehr als vier Jahre später. Alexander VI. garantierte durch die Bulle "Admirabile sanctum" den Generalablass für einen Besuch der Basilika am Tag der Titulusauffindung.SS9 Für den in Valencia geborenen Papst, der sich hinsichtlich seiner Kreuzzugsbemühungen in der Nachfolge seines Onkels Kalixt 111. (1455-1458) und Pius II. (1458-1564) sah, bedeutete die Rückgewinnung Granadas einen ersten Sieg für die Römische Kirche, der weitere im Zeichen des Kreuzes folgen sollten.860 In dasselbe Jahr fällt daher auch die päpstliche Erneuerung des Ordens vom Heiligen Grab.S6 1 Zudem verlieh Alexander VI. Ferdinand und Isabella im November 1496 offiziell den Titel katholische Könige.S62 Möglicherweise stehen die Vollendung des Freskos und die Verleihung des päpstlichen Generalablasses in engem kausalen Zusammenhang. Denn es ist ungewöhnlich, dass ein solch bedeutender Fund, wie der des Titulus, so lange Zeit keine größere öffentliche Resonanz von Seiten des Papstes erhalten hat. Jedoch rechtfertigte erst die Fertigstellung des prächtigen Freskos zusätzliche Verehrung durch die Gläubigen. Daher ist anzunehmen, dass das Fresko erst nach dem Tod des Auftraggebers- de Mendoza verstarb 1495863 - vollendet war und somit Anlass zur päpstlichen Bulle gab. Dadurch erklärt sich auch die Annah-

Vgl. Cappelletti, F., a.a.O., S. 125. Cappelletti konnte aufgrunddes Vergleichs des Porträts des Apsisfreskos mit dem Porträt auf dem Frontespiz von de Mendozas Biographie: P. de Salazar: "Cronica del Gran Cardinal del Espana Pedro Goncalez de Mendoza," Toledo 1625, diesen als Auftraggeber eindeutig identifizieren. Allerdings gibt es noch weitere Indizien für die Auftraggeberschaft Mendozas. 858 Vgl. Bedini, D. B., a.a.O., S. 51: "1112 marzo successivo, lnnocenzo VIII. dopo avere assistito alla S. Messa nella chiesa di S. Gregorio al Celio, si reco col suo seguito a S. Croce per vedere e venerare il Titolo." 85'1 Vgl. Gill, M. J., a.a.O., S. 33. 860 Die Ziele des Pontifikats Alexander VI., zu denen an erster Stelle die Überwindung der Türkengefahr gehörte, stellte Pinturicchio in den Fresken des Appartamento Borgio, insbesondere in denen der Sala dei Santi dar. Vgl. Poeschel, S.: AGE ITAQUE ALEXANDER. Das Appartamento Borgia und die Erwartungen an Alexander VI., a.a.O., S. 159 f. Siehe dazu auch Poeschel, S.: Alexander Maximus. a.a.O. 86 ' Vgl. Pastor, L. von: Geschichte der Päpste, 3. Bd. Freiburg/Breisgau 1924, S. 603. 862 Vgl. ebenda, S. 441. 1163 Vgl. Gill, M. J., a.a.O., S. 28.

8 57

214

D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

me der Auftraggeberschaft Carvajals, in dessen Amtszeit die letzten Arbeiten am Fresko höchstwahrscheinlich erfolgten. Das Apsisfresko fand in der Guidenliteratur des 16. Jahrhunderts ausführliche Erwähnung, wie zum Beispiel bei Onofrio Panvinio, 864 Pompeo Ugonio, 865 und Ottavio Panciroli. 866 Die Literatur des 17. und 18. Jahrhunderts, wie etwa Giovanni Baglione,867 Filippo Titi, 868 aber auch Raimondo Besozzi869 sowie Vasi870 bezeichnen abwechselnd Pietro Perugino (um 1448-1523) oder Pinturicchio (1485-1547) als Urheber des Freskos. Erst Schmarsow schreibt es als Erster Antoniazzo Romano und dessen Sohn zu.S71 Nachdem zunächst unterschiedliche Zuschreibungen kursierten,872 weist es die neuere Forschung einstimmig Antoniazzo Romano unter Beteiligung seiner umfangreichen Werkstatt zu. 1173 Vasari bezeichnete Antoniazzo Romano, der lange Zeit als unbekannt galt, als einer der besten römischen Maler seiner Zeit.S74 Für Ciartoso entstand die Dekoration der Apsis unter der Leitung und nach den Entwürfen Antoniazzos. Ausgeführt wurde sie jedoch zum größten Teil von dessen Werkstatt.S75 Van MarVgl. Panvinio 0., a.a.O., S. 212: "Absida pulcherrimis picturis condecorata est, Inuentionis, & Exaltationis S. Cruds." H65 Vgl. Ugonio, P.: Historia delle stationi di Roma ehe si celebrano Ia Quadragesima. Roma 1588, S. 205v-206r: "La Tribuna con vaghissime pitture omata, rappresenta due historie della S.Croce. Una e quando, si come di sopra riferto habbiamo, fu da santa Helena ritrovata. L' altra equando Heraclio Imperatore, quellaparte ehe di Gierusalemme havev a rubbato Cosdroa Re di Persia ricupero, & fu Je proprie spalle riporto su'l monte Caluario." H6b Vgl. Panidroli, 0.: Tesori nascosti dell'alma dtta di Roma. Rom 1625, S. 153. H67 Vgl. Baglione, G.: Le nove chiese di Roma, Rom 1639, Hrsg. Barroero, L.: Fonti per Ia storia dell'arte e dell'architettura 11. Rom 1990, ~- 145: "Non sie potuto v~nirt! in cognizione del maestro, ehe Ia dipinse, per diligenza ehe si sia fatta: e bene della maniera di Pietro Perugino, ed e fatta con gran diligenza, e di buon gusto per quei tempi, ed aleuni dicono esser del Pinturicchio allievo di Pietro; ... " 1168 Vgl. liti, F., a.a.O., S. 239 f.: "non sie potuto sapere di chi Maestro sia, ebene della maniera di Pietro Perugino, fatta con molta diligenzia, e di buon gusto per quei tempi, e si crede possa essere del Penturecchio. 1169 Vgl. Besozzi, R., a.a.O., S. 34: "Questa volta, come anche in oggi si vede, e tutta dipinta dal Perugino, o, come altri piu comunemente credono, dal Pintorecchio, .. " 870 Vgl. Vasi, M.: Itinerario istruttivo di Roma antica e modema e delle sue vivinanze, Tomo Primo. Rom 1820, S. 146: "Nella volta della tribuna sonovi dellebelle pitture a fresco del Pinturicchio." 871 Vgl. Albertini, F.: Opusculum de Mirabilibus Novae Urbis Romae. Roma 1510, hrsg. von A. Schmarsow. Heilbronn 1886, S. 7, Anm. 7. sn Eine Zusammenfassung der unterschiedlichsten Zuschreibungen findet sich bei Cavallaro, A.: Antoniazzo Romano e gli Antoniazzeschi. Una generazione di pittori nella Roma del Quattrocento. Udine 1992, S. 264. 873 Vgl. Gill, M. J., a.a.O., S. 33 und Cappelletti, F., a.a.O., S. 122. 874 Vgl. Vasari, G.: Levite de'piu eccellenti Pittori, Scultori ed Architettori, Tomo 3. Firenze 1878, s. 470 f. 875 Vgl. Ciartoso, M., a.a.O., S. 42: "In linea generale, Antoniazzo ebbe Ia direzione dellavoro e buona partedel disegno e opera sua, ma quasi tutta l'esecuzione dell'affresco l'affido ai suoi aiuti e discepoli, ... " 1!M

111. Erneuerung des Kreuzkults in Italien

215

le weist darauf hin, dass Antoniazzo eine besonders große Werkstatt unterhielt, worunter sich, seiner Ansicht nach, auch Schüler Signorellis befanden.S76 Noehles-Doerck sieht das Apsisfresko als Gemeinschaftsarbeit unterschiedlicher Maler an, die unter der Leitung Antoniazzos tätig waren.S77 Laut Hedberg handelt es sich bei dem Apsisfresko in Santa Croce in Gerusalemme um den ambitioniertesten erhaltenen Freskenzyklus, den Antoniazzo Romano und dessen Werkstatt in Rom ausführten.S78 Nach Cavallaro bildet der Einfluss eines umbrischen, von Pinturicchio abgeleiteten Stils das Charakteristikum von Antoniazzos Mal weise, der im Apsisfresko durch Anklänge an den Stil Luca Signorellis ergänzt wurde.S79 Auch Gill ist der Ansicht, dass Antoniazzo das Fresko mit Unterstützung seiner Werkstatt ausgeführt hat. 880 Gardner von Teuffel entdeckte zudem eine bisher nicht publizierte Zeichnung, die nur wenige Zeit nach dem vollendeten Fresko entstand. Sie weist auf ihrer Rückseite eine Inschrift auf, welche Antoniazzo als den Urheber des Freskos benennt und dadurch die Zuschreibung an ihn entscheidend unterstützt. 881 Inzwischen wurde innerhalb des Freskos eine Inschrift entdeckt, nach der es sich nur um ein Werk Antoniazzo Romanos und seiner Werkstatt handeln kann. 882 Entsprechend der in der Basilika gefeierten Kreuzfeste883 werden in der Apsis "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" visualisiert. Die Darstellung der "Kreuzauffindung" befindet sich auf der Evangelisten, jene der "Kreuzerhöhung" auf der Epistelseite. Beiden Festen werden jeweils mehrere Szenen, welche die Ereignisse in Leserichtung von links nach rechts erzählen, zugeordnet. Die erste Szene (Abb. 33) zeigt Helena im ehrfurchtsvollen Gespräch mit einem würdigen alten Mann, der sie Vgl. Marle, R. van: The Development of the ltalian School of Painting. Vol. 15: The Renaissance Painters of central and southern ltaly. The Hague 1934, S. 271. 877 Vgl. Noehles-Doerk, G.: Antoniazzo Romano. Studien zur Quattrocentomalerei in Rom. a.a.O., S. 86 und S. 246 f.: "Der( ... ) uneinheitliche Charakter der Fresken macht die Zuschreibung an einen Meister nahezu unmöglich. Wahrscheinlich sind sie als Gemeinschaftsarbeit weitgehend selbständiger, aber nicht sehr bedeutender Maler zu verstehen, die unter der sehr lockeren Oberleitung des größten römischen "Unternehmers" Antoniazzo arbeiteten, ... " 1178 Vgl. Hedberg, G.: Antoniazzo Romano and his school, 2. Vol., Ph. D. thesis. New York University 1980, Vol. 1., S. 49. ll?'l Vgl. Cavallaro, A., a.a.O., S. 110 f. und S. 263 f. 880 Vgl. Gill, M. J., a.a.O., S. 28. 881 Vgl. Gardner von Teuffel, C.: Light on the Cross: Cardinal Pedro Gonzalez de Mendoza & Antoniazzo Romano in Sta. Croce in Gerusalemme, Rome. In: Coming about ... A Festschrift für John Shearman. Cambridge, Massachusetts 2001, S. 49-55. 882 Die Inschrift wurde während der Restaurierung des Freskos 1998/99 entdeckt. Vgl. TIberia, V.: Santa Croce in Gerusalemme, l'affresco absidiale. In: Restauri d'arte e Giubileo. Hrsg. A. Negro. Rom 2001, S. 26 und S. 29. ss.l Vgl. Besozzi, R., a.a.O., S. 152 f.: "Ia quale vi e pure nell'una, e l'altra Festa della S. Croce, cioe dell'Invenzione, dell'Esaltazione."

1176

216

D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

auf den Ort, an dem das Kreuz verborgen ist, aufmerksam macht. In der auf die "Kreuzauffindung" folgenden "Kreuzprobe" zeigt sich der seihe weißhaarige und bärtige Alte erstaunt über die wunderbare Kraft des wahren Kreuzes. Bei zahlreichen Beispielen um 1500 entfällt die "Kreuzauffindung" häufig zugunsten der "Kreuzprobe" oder wird lediglich im Hintergrund gezeigt. Die ausführliche Schilderung nicht nur der "Kreuzprobe", sondern auch der "Kreuzauffindung" innerhalb des Apsisfreskos von Santa Croce in Gerusalemme soll daher nicht nur an die Tat der Heiligen Helena erinnern, die hier mit gefalteten Händengen Himmel blickt, sondern zugleich die Wiederauffindung des Titulus durch den Titelkardinal de Mendoza memorieren. Die "Kreuzprobe" des Apsisfreskos stellt zudem den wiedererweckten Toten auf dem Christuskreuz sitzend dar. Er ist in dem Augenblick gezeigt, in dem er sich gerade vom Kreuz aufrichtet und die Hände zum Gebet faltet. Diese Art der Darstellung findet sich bei keinem der italienischen Beispiele des 15. Jahrhunderts. Vielmehr handelt es sich bei der frühesten bekannten Wiedergabe der "Christformitas" anlässtich der "Kreuzprobe" um jene des "Kaiserfensters" der Nürnberger Sankt Lorenz Kirche, dem weitere Beispiele dieser Art im Nürnberger Raum folgten. Das Zentrum des Freskos (Abb. 34) dominiert das von der Heiligen Helena errichtete lateinische Kreuz. Am Fuß des Kreuzes ist demütig und in angemessenem Abstand der Auftraggeber des Freskos, Kardinal de Mendoza, 884 wiedergegeben. Er hat sich ganz der Verehrung des Kreuzes verpflichtet.S85 Als Zeichen seiner Unterwerfung hat er seinen Kardinalshut am Kreuz niedergelegt. Das Porträt des Titelkardinals an einer derart prominenten Stelle verweist auf seinen für den christlichen Glauben unschätzbaren Verdienst: Die "Auffindung" des im Chorbereich verborgenen Titulus. Das im Zentrum des Freskos aufgerichtete Kreuz erinnert an den Sieg der katholischen Herrscher und an die Errichtung des Kreuzes auf der Alhambra. Es ruft aber gleichzeitig zu weiteren Aktionen im Zeichen des Kreuzes auf. Kardinal de Mendoza hatte als Angehöriger einer der einflussreichsten Familien Spaniens Isabella maßgeblich geholfen, den Thron gegen die Ansprüche ihrer Widersacherin Johanna zu verteidigen. Ab Dezember 1475 stand der Kardinal im Dienste der Königin, deren engster Berater er von da an war. 886 11114

885

886

Vgl. Cappelletti, F., a.a.O., S. 126. Laut Gill wurde der Kardinal am 3. Mai 1428, dem Tag des Festes der .. Kreuzauffindung" geboren. Außerdem stiftete er in Toledo das Hospital des Heiligen Kreuzes. Vgl. Gill, M. J.. a.a.O., S. 34. Zur Vita des Kardinals vgl. Perez, J., a.a.O., S. 175 ff.

lll. Erneuerung des Kreuzkults in Italien

217

Neben Helena ist zudem die Rückenfigur eines Soldaten zu sehen, der eine große Lanze in Richtung des Kreuzes präsentiert (Abb. 34). Bereits Gill und Poeschel haben darauf hingewiesen, dass es sich hierbei sehr wahrscheinlich um die Heilige Lanze handelt, deren Reliquie Innozenz VIII. am 29. Mai 1492 von Sultan Bajazet II. als Geschenk erhalten hatte.887 Somit sind im Apsisfresko von Santa Croce in Gerusalemme die bedeutendsten "arma Christi", die erst kürzlich in den Besitz der Römischen Kirche zurück gelangten, zu sehen. Ihre Präsenz in Verbindung mit Szenen von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" kann durchaus als Aufruf zu weiteren Kämpfen im Zeichen des Kreuzes gewertet werden. Auch die Gruppe der gerüsteten und bewaffneten Soldaten, welche sich um den Lanzenträger schart, bildet einen Hinweis auf die stets aktuelle Kreuzzugspolitik der Päpste. Die Wiedergabe der sich seit 1492 im Besitz des Papstes befindlichen Reliquie der Heiligen Lanze innerhalb des Apsisfreskos bildet zudem ein weiteres Indiz für den Beginn der Arbeiten am Fresko Anfang der 90er Jahre und untermauert somit auch die Auftraggeberschaft de Mendozas. Im direkten Anschluss folgen die Szenen der "Kreuzerhöhungslegende" (Abb. 35). Sie beginnen mit dem "Kampf Heraklius gegen Siroe", den Sohn des heidnischen Herrschers Chosroe. Der Zweikampf findet auf einer Brücke statt und lässt bereits den Sieg des älteren, bärtigen Kämpfers erahnen. Die Szene der Überwindung Chosroes fehlt dagegen. Gezeigt wird lediglich, wie der siegreiche Kaiser auf seinem Schimmel, das Kreuz auf den Schultern, auf die Stadt Jerusalem zureitet. Kurz vor den Toren der Stadt erscheint dem Herrscher und seinen Begleitern die Vision eines Engels, der ihn zu christusgleicher Demut ermahnt. Die Erzählung endet mit der demütigen Rückführung des Kreuzes durch Heraklius. Ohne Herrschaftsinsignien, barfuß und nur mit einem Büßerhemd bekleidet, trägt er das Kreuz auf seinen Schultern durch das geöffnete Tor. Auch hier handelt es sich um ein Motiv der "Christformitas". Der Schimmel des Heraklius, Insignie des christlichen Kaisers, 888 wird an den Zügeln hinterher geführt. Die Wiedergabe der "Rückführung des Kreuzes durch Heraklius" erfolgt in außergewöhnlicher Ausführlichkeit. Beim "Kampf zwischen Heraklius und Siroe" handelt es sich ebenfalls um eine um 1500 selten gezeigte Szene der "Kreuzerhöhungslegende", die sich nur in wenigen 1187

888

Vgl. Gill. M. J., a.a.O., 5. 33 f. und Poeschel, 5.: Alexander Maximus, a.a.O., 5. 105. Siehe hierzu auch Olivetti, 5.: II ciborio della Sacra Lancia di lnnocenzo VIII: un'impresa quattrocentesca dimenticata.ln: Storia dell'arte 71. Roma 1991,5. 7-24 und Poeschel, 5.: Alexander Maximus, a.a.O., 5. 105. Vgl. Traeger, J.: Pferd. In: LCI, Bd. 8 (1976), 5. 412.

218

D. Ikonographie von Kreuzauffinduns und Kreuzerhöhung

größeren Zyklen, wie zum Beispiel dem Nürnberger "Kaiserfenster", findet. Ihre Darstellung verweist auf die kurz zuvor stattgefundene Schlacht im Zeichen des Kreuzes: Wie Heraklius den Heiden Siroe besiegte und das Kreuz in Jerusalem wieder aufrichtete, hat das spanische Herrscherpaar die heidnischen Muslime erfolgreich besiegt und das Kreuz auf der Alhambra errichtet. Isabella und Ferdinand haben, wie Heraklius, einen Sieg für den christlichen Glauben errungen. Die Textquelle, welcher der Darstellung der Heiligkreuzlegenden im Apsisfresko von Santa Croce als Vorlage diente, ist nicht bekannt. Nach Cappelletti besitzt die Bibliothek des Konvents von Santa Croce in Gerusalemme ein "Leggendario di vite dei Santi" aus dem 11. Jahrhundert, das auch die "Legende des Heiligen Kreuzes" enthält. Im Gegensatz zur "Kreuzauffindungslegende" der "Legenda aurea" überliefert sie nur eine Version der "Kreuzprobe", nämlich die im Fresko dargestellte Probe an einem toten Jüngling.S89 Für Gilllässt jedoch die Abfolge der Szenen von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" unzweifelhaft auf die Kenntnis der" Legen da aurea" schließen. 890 Auch Ciartoso glaubt in den Szenen des Apsisfreskos die Illustration der spätmittelalterlichen Legendensammlung zu erkennen.S91 Die Anwesenheit des würdigen, alten Mannes, verweist möglicherweise auf die Kenntnis einer weiteren Überlieferung. In Frage käme beispielsweise die griechische Kirchengeschichte des Sozomenus, in der anlässtich der "Kreuzprobe" ein namentlich nicht genannter Jude erscheint. Zudem berichtet der byzantinische Kirchenhistoriker erstmals von der Erweckung eines toten Mannes. Doch lässt sich die prophetengleiche Darstellung des Judas auch dadurch erklären, dass ihn die "Legenda aurea" als "eines Gerechten und Propheten Sohn" bezeichnet.S92 Zudem folgen die weiteren Szenen durchaus der Überlieferung der Legendensammlung des Jacobus de Voragine. Die "Wiederauffindung des Titulus" durch de Mendoza, die der Basilika den Generalablass des Papstes einbrachte, und die Verbindung dieses Ereignisses mit der Rückeroberung Granadas sowie die daraus resultierende Ausführung des prächtigen Apsisfreskos durch die in Rom wertgeschätzte Werkstatt Antoniazzo Romanos führte zweifellos zu einem gesteigerten Pilgeraufkommen. Daher war es für den Nachfolger 889 890

1191 1192

Vgl. Cappelletti, F., a.a.O., S. 122. Vgl. Gill, M. J., a.a.O., S. 39: "The narrative follows the story of the True Cross as told in the Golden Legend." Gill suchte das von Cappelletti erwähnte "Leggendario di vite dei Santi" vergeblich. Sie entdeckte in der Bibliothek des Konvents dagegen eine Ausgabe der "Legenda aurea" aus dem Jahr 1494, die möglicherweise Verwendung gefunden hat. Vgl. Ciartoso, M., a.a.O., S. 42. Vgl. Die Legenda aurea des jacobus de Voragine, a.a.O., S. 355.

111. Erneuerung des Kreuzkults in Italien

219

im Amt des Titelkardinals nahe liegend, ja fast zwingend, die Tradition der frühchristlichen Basilika zu pflegen und auch die dringend renovierungsbedürftige Helenakapelle einer umfassenden Erneuerung zu unterziehen. Beim Nachfolger im Amt des Titelkardinals handelt es sich um einen Landsmann und ehemaligen Sekretär893 de Mendozas: Der 1456 in Plasencia geborene Bernardino Lopez de Carvajal erhielt von Alexander VI. aufgrund der Fürsprache Ferdinand von Spaniens am 20. September 1493 den Kardinalstitel verliehen. Als Titelkirche wurde ihm zunächst SS. Pietro e Marcellino zugewiesen. Am 2. Februar 1495 wurde Carvajal schließlich zum Titelkardinal von Santa Croce ernannt, ein Amt, das er bis zu seinem Tode im Jahr 1523 beibehielt.S94 Spätestens seit seiner Einsetzung in das Amt des Titelkardinals lässt sich eine Tradition der spanischen Titelkardinäle für die konstantinische Basilika feststellen. Die Helenakapelle ist besonders eng mit der Überlieferung der "Kreuzauffindung" und der Person Helenas verknüpft. Die von Carvajal entlang der linken Wand des Kapellenzugangs angebrachte Majolikainschrift, bezeichnet sie als ehemaliges "cubiculum",895 als "Schlafzimmer" der Kaisermutter. Es wird aber auch vermutet, dass es sich bei der Kapelle um einen privaten Andachtsraum Helenas gehandelt hat.S96 Allerdings war es Frauen, außer am Jahrestag der Weihe, dem 20. März, strengstens verboten die Kapelle zu betreten. 897 Durch ihre halb unterirdische Lage- sie ist rechts vom Chor durch einen nach unten führenden Gang zu erreichen -bildet die Kapelle einen eigenen, vom Kirchenraum abgesonderten Ort der kultischen Verehrung. In den römischen Kirchen gibt es, so Krautheimer, keine vergleichbar gelegenen Kapellenräume. Ihre ungewöhnliche Lage erinnert vielmehr an die frühchristlichen Gründungen Konstantins im Orient. Dort befand sich eine Art Gedächtnisstätte als spezieller Ort der Verehrung hinter dem Versammlungsraum der Gläubigen. Eine vergleichbare Situation findet sich, so Krautheimer, vor allem in der Grabeskirche von !193

Vgl. Cappelletti, F., a.a.O., 5. 125.

sou Vgl. Pastor, L. von: Geschichte der Päpste, Bd. 3, a.a.O., 5. 377. Zur Vita Carvajals siehe S'JS

896

H<~7

auch Fraguito, G.: Carvajal, Bemardino Lopez de.ln: OBI, Bd. 21 (1978), 5. 28--34. Vgl. Majolikainschrift im Gang zur Kapelle: 5acra ulteriore Cappela dicta Hierusalern o beata Helena magni Constantini mater Hierosolyma rediens anno Domini CCCXXII trophe insignis repertis in proprio eam cubiculo erexerit. Die Majolikainschrift ist überliefert von Forcella, V.: lscrizioni delle Chiese e d' altri Edifici di Roma dal secolo XI fino ai giomi nostri, Vol. 8. Rom 1876,5. 187, Nr. 504. Vgl. Antellini, 5.: Cappella di 5ant'Elena. Restauro del mosaico e degli affreschi della volta. In: Affanni, A.M. (Hrsg.): La Basilica di 5. Croce in Gerusalemme a Roma: quando l'antico e futuro. Roma 1997, 5.127: .... .l'oratorio privato dell' Imperatrice Elena, ... " Vgl. Bedini, D.B., a.a.O., 5. 28.

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D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

Jerusalem und der Geburtskirche von Bethlehem. 898 Für Bedini entspricht sie aufgrund ihrer halbunterirdischen Lage vor allem dem Typus der Katakombenkapelle.s99 Die Helenakapelle diente ursprünglich der Aufbewahrung der von der Kaisermutter aus Jerusalem überführten Reliquien der "arma Christi11.900 Dabei handelte es sich um drei Splitter des Heiligen Kreuzes, einen Kreuzesnagel, einen Teil des Schwammes, der Christus mit Essig getränkt gereicht wurde, zwei Domen aus der Domenkrone sowie den Querbalken vom Kreuz des guten Schächers. Zusätzlich bewahrte sie einen Finger des Apostels Thomas, mit dem dieser den Leib Christi berührte, sowie ein Geldstück, das Judas für seinen Verrat erhalten hatte. Auch besass sie ein Stück des Stricks mit dem Christus ans Kreuz gebunden war, einen Teil des Gewandes Christi, ein großes Stück Schleier der Mutter Mariasowie weitere Passions-und Körperreliquien von Heiligen. Diese wurden den Gläubigen am Festtag der "Kreuzauffindung" sowie am vierten Sonntag der österlichen Fastenzeit präsentiert.'~ 1 Darüber hinaus war der Fußboden mit der von Christi Blut getränkten Erde von Golgatha bedeckt. 902 Aufgrund dieser Anhäufung von aus Jerusalem stammenden Reliquien, führten Kapelle und Basilika seit frühchristlicher Zeit die Bezeichnung ~~zweites Jerusalem". 903 Wegen der großen Feuchtigkeit innerhalb des Kapellenraums wurden die Reliquien jedoch während des Pontifikats Pius V. (1566--1572) unter Titelkardinal Francesco Pacheco in eine neu errichtete, höher gelegene Reliquienkapelle überführt. Laut Inschrift ereignete sich die Transferierung im Jahr 1570.~>04 898

~

V gl. Krautheimer, R.: Corpus Basilicarum Christianarum Romae, a.a.O., S. 194. "Tale era

Ia situazione nella chiesa de] Santo Sepolcro a Gerusalemme, e nella chiesa della Nativita a Betlemme.~~ Vgl. Bedini, D. 8., a.a.O., S. 30: "La cappella presenta il tipo delle cappelle catacomba1I.. Vgl. Ortolani, S., a.a.O., S. 86. Besozzi, R., a.a.O., S. 146. Die liturgischen Texte der Stationsmesse enthalten mehrere Anspielungen auf die Station..<;kirche "in Jerusalem". Beispielsweise beginnt der Introitus mit der Aufforderung" Freue dich, Jerusalem". V gl. Kirsch, J. P.: Die Stationskirchen des Missale Romanum. Mit einer Untersuchung über Ursprung und Entwicklung der liturgischen Stationsfeiem. Freiburg im Breisgau 1926, 5. 169. Neben dem Altar listete eine Schrifttafel ursprünglich die in der Kapelle aufbewahrten Reliquien auf. Ihr Wortlaut wird überliefert und durch \Veitere Reliquien ergänzt von Besozzi, R., a.a.O., 5. 145 f. Vgl. Severano, G.: Memoriesacre delle sette Chiese di Roma. Rom 1630, 5. 620: " ... ,Ia Chiesa istessa co'l nome di Gerusalem." und S. 624: "Onde Ia Cappella istessa, e tutta Roma merito d' esser nominata seconda Gerusalern ... " Siehe auch die Majolikainschrift: "seconda Hierusalern creditur pennans urat." V gl. Bedini, D. B., a.a.O., S. 35 f. Siehe auch die Majolikainschrift: "Christi sanguis effusus est." II

900 'Kll

902

'Kl 3

904

111. Erneuerung des Kreuzkults in Italien

221

Dass die Helenakapelle sich bereits früh großer Verehrung erfreut hatte, belegt die Ausstattung mit einer kostbaren Mosaikdecke, die im Auftrag Kaisers Valentinian 111. aus Anlass eines Gelübdes seiner Mutter Galla Placidia und seiner Schwester Honoria in der zweiten Hälfte des fünften Jahrhunderts ausgeführt wurde. 905 Die Mosaikdecke erwies sich jedoch zu Beginn des 15. Jahrhunderts, in der Amtszeit von Bemardino Carvajat dem Nachfolger von de Mendoza, als dringend renovierungsbedürftig. 906 Die Restaurierung der Mosaikdekoration geschah, nach Meinung der Forschung, nach Kartons Baldassare Peruzzis. Eine Zahlung Carvajals an Peruzzi im Jahr 1500 ist bekannt, bei ihr könnte es sich möglicherweise um eine Entlohnung für die Arbeit am Mosaik gehandelt haben, die etwa um 1509 abgeschlossen war. 907 Das Mosaik in Verbindung mit dem Auftraggeber Carvajal wird bereits bei Franciscus Albertini, 908 Onofrio Panvinio, 909 Pompeo Ugonio910 und Giovanni Severano911 genannt. Erst Giulio Mancini912 erwähnt Peruzzi als beteiligten Künstler, ihm folgen Giovanni Baglione,9 13 Filippo Titi 914 und zuletzt Raimondo Besozzi. 915 Laut Frommel bezeichnen die Autoren des 19. Jahrhunderts Peruzzi ebenfalls als Restaurator der Mosaike, erst Frizzoni schrieb sie Melozzo da Forli zu. 916 Ihm schließt sich Buscaroli an. 917 Da nachweislich Kardi~5

Die Ausstattung der Kapelle mit einer kostbaren Mosaikdecke, die im Auftrag Kaiser Valentinians Ul. erfolgt sein soll, überliefert beispielsweise Severano, G., a.a.O., S. 622. Auch Krautheimerhält die Entstehung derMosaikein der Zeit Valentinians 111. für möglich. Vgl. Krautheimer, R.: Corpus Basilicarum Christianarum Romae. Vol. 1., a.a.O., 5. 192: "E sarebbe perfino non impossibile ehe i lavori dovuti a Valentiniano Ill.e a Galla Placidia, cioe il mosaico ehe esisteva nella cappella di S. Elena, .. u 906 Vgl. Besozzi, R., a.a.O., 5. 102 f.: "Al Cardinale Mendoza e succeduto il Cardinale Bernardino Lupo di Carvajal, il quale riparo Ia volta della Cappella di S. Elena, ehe minacciava Rovina, e vi fece rinnovareil mosaico, ehe per Ia lunghezza del tempo, da ehe era stato fatto, aveva molto patito. n 907 Vgl. Antellini, 5., a.a.O., S. 129. Ansonsten existieren aus der Zeit um 1500 keine Dokumente. 908 Vgl. Albertini, F., a.a.O., S. 7. m Vgl. Panvinio, 0., a.a.O., S. 216. 910 Vgl. Ugonio, P., a.a.O., S. 207 v. 911 Vgl. Severano, G., a.a.O., S. 623. 912 Vgl. Mancini, G., a.a.O., Vol. 1., S. 275: ... considero ehe nella cappella di S. Helena sono alcune po' di reliquie di Celestino l.e di Valentiniano, e di questo Celestino v ~e anco il ritratto d' esso vivente, quali musaid sono stati rifatti da Baldassarre da Siena." 913 Vgl. Baglione, G: Le nove chiese di Roma, a.a.O., 5. 147: "E dicono esser opera di Baldassar Peruzzi da Siena. 4:11-1 Vgl. Titi, F., a.a.O., S. 238 f.: " ... ,alla Cappella di S. Elena, ehe ha Ia Volta tutta di Mosaico, diligentemente condotta da Baldassar Peruzzi; ... 9 15 VgL Besozzi, R., a.a.O., S. 81. 91 ~ Vgl. Frommel, C. L.: Baldassare Peruzzi als Maler und Zeichner. Beiheft Römisches Jb. für Kunstgeschichte, Bd. 11. Rom 1967 I 68, S. 57. 917 Vgl. Buscaroli, R.: Melozzo da Forli. Nei Documenti, nelle Testimonianza dei Contemporanei e nella Bibliografia. Rom 1938, S. 97 ff. II

II

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D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

nal Carvajal die Restaurierung der Mosaikdekoration veranlasste, er aber erst 1495 das Amt des Titelkardinals von Santa Croce übernahm, Melozzo jedoch bereits 1494 verstarb, erweist sich diese Zuschreibung, so Frommel, als unhaltbar. 918 Letztlich bleibt für ihn Peruzzi der wahrscheinlichste Autor.9 I9 Die zwischen zwei kurzen Tonnenarmen eingespannte Hängekuppel zeigt eine kostbare, mit zahlreichen Dekorationselementen geschmückte, goldfarbene Mosaikdecke. Im Auftrag Carvajals entstand das zum Eingang der Georgskapelle angebrachte Mosaik in der Tonnenwölbung, das ihn, nach dem Vorbild seines Vorgängers, am Fuße des von Helena aufgerichteten Kreuzes zeigt (Abb. 38). Doch während de Mendoza in gebührendem Abstand von Kreuz und Heiliger kniet, legt Helena ihre Rechte beschützend auf das Haupt Carvajals, während sie mit der Linken das mit einem Titulus versehene Kreuz umfasst. Hierbei erhebt sie den Blick zum Tondo des Pantokrators. Stifter und Heiliger gegenüber ist Papst Silvester angebracht, in dessen Regierungszeit die Gründung der Basilika nach der Überlieferung des "Liber pontificalis" erfolgte. In den Tonnenwölbungen der gegenüberliegenden Seite sind die beiden römischen Apostel Petrus und Paulus zu sehen. Von beiden wurden in der Kapelle Körperreliquien, bei denen es sich um Armknochen handelt, aufbewahrt. 920 Zudem erschienen die beiden Apostel, nach der Überlieferung des "Constitutum Constantini", Kaiser Konstantin. 92 1 Das Zentrum des Mosaiks bildet ein Tondo (Abb. 37), das Christus als Pantokrator zeigt. Umgeben ist es von vier ovalen Feldern mit den Bildnissen der Evangelisten. Zwischen ihnen befinden sich die trapezförmigen Szenen von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung". Es handelt sich hierbei um die "Kreuzprobe", die "Zerteilung des Kreuzes", die "Rückführung des Kreuzes durch Kaiser Heraklius" sowie die "Verehrung des erhöhten Kreuzes". In den Zwickeln sind als zusätzliche Schmuckelemente Pfauenpaare angebracht. Die zentralen Mosaikfelder werden zudem von üppigen Blatt- und Fruchtgirlanden gerahmt. Über dem Altar ist in einem Clipieus der Thron mit dem Lamm Gottes und den Initialen "EADQTPM" ("Ecce Agnus Dei Qui Tollis Peccata Mundi") zu sehen. Über dem Eingang zur Georgskapelle erscheinen die "arma Christi", das leere Grab, der Hahn Petri und die Hände Gottes. 9 18

9 19 920

9 21

Vgl. Fromme!, C. L., a.a.O., 5. 57. Vgl. ebenda, 5. 59. Vgl. Ugonio, P., a.a.O., 5. 213: "Nella Cappella sotterranea di 5. Helena si ferbano queste Reliquie( ... ) Partedel braccio di 5. Pietro & di S. Paolo Apostoli". Und Besozzi, R., a.a.O., S, 147: "Ia parte superiore delle braccia de'Santi Apostoli Pietro, e Paolo." Vgl. Constitutum Constantini, a.a.O., S. 69.

lll. Erneuerung des Kreuzkults in Italien

223

Entstanden in der Zeit Valentinians 111., zu Beginn des 16. Jahrhunderts umfassend restauriert und im Auftrag Kardinal Albrechts von Österreich von dem Mosaizisten Francesco Zucchi Ende des 16. Jahrhunderts erneut überarbeitet, bildet das heutige Erscheinungsbild der Mosaikdekoration letztlich ein Konglomerat von Elementen unterschiedlicher Epochen. Überreste spätantiker Dekoration finden sich meiner Ansicht nach vor allem in der Tonnenwölbung über dem Hauptaltar. Dort erscheint zwischen den beiden Aposteln Petrus und Paulus das thronende Lamm (Abb. 37). Die Darstellung vor allem des Thrones, aber auch des Lammes erscheint in Italien bevorzugt innerhalb frühchristlicher Mosaikdekorationen: Die römische Hauptkirche Santa Maria Maggiore besitzt beispielsweise als Stiftung des Papstes Sixtus 111. ein Mosaik im Scheitel des Apsisbogens, das in einer Lichtgloriole den juwelenübersäten Thron mit den Insignien Christi zeigt. Bei diesen handelt es sich um ein Gemmenkreuz, ein edelsteinbesetztes Diadem und den purpurfarbenen HerrschermanteL Auf dem Suppedaneum befindet sich zudem die Rolle mit den sieben Siegeln. An den Knäufen des Throns sind Medaillons mit den Porträts der Apostel Petrus und Paulus angebracht und an den Kanten der Lehne zwei Widderköpfe. Umgeben ist das Medaillon von den vier apokalyptischen Wesen. 922 Ein um 460 im Baptisterium des Doms von Ravenna entstandenes Mosaik präsentiert ebenfalls einen Gemmenthron mit Kissen und HerrschermanteL Auf ihm erhebt sich ein juwelengeschmücktes lateinisches Kreuz. 923 Eine Abbildung des Lammes im Kranz der Jahreszeiten besitzt dagegen die Sakristei des Baptisteriums von San Giovanni in Laterano. 924 Beim thronenden Lamm der Helenakapelle handelt es sich um das apokalpytische Lamm, das vor oder auf dem Thron, liegend oder stehend wiedergegeben wird. 925 Ein Hinweis auf den Thron Gottes in Verbindung mit dem Lamm findet sich erstmals im fünften Kapitel der Apokalypse926 sowie anlässlich der Entstehung des "neuen Jerusalems" 922

923 924

9 25 926

Vgl. Wilpert, J. ISchumacher, W.N.: Die römischen Mosaiken der kirchlichen Bauten vom IV.-XIII. Jahrhundert. Freiburg, Basel, Wien 1976, S. 75 und 5. 318. Vgl. ebenda, 5. 324. Vgl. ebenda, 5. 321. Vgl. Schiller, G., a.a.O., Bd. 3, 5. 188. ln der Frühzeit und im hohen Mittelalter wurden auf Triumphbögen und in Apsiden bevorzugt bestimmte Themen und Motive vor allem aus dem vierten und fünften Kapitel der Apokalypse dargestellt. Vgl. Nilgen, U.: Die Bilder über dem Altar. Triumphund Apsisbogenprogramme in Rom und Mittelitalien und ihr Bezug zur Liturgie. In: Bock, N. I Blaauw, 5. de I Fromme), C. L. I Kessler, H. (Hrsg.): Akten des internationalen Kongresses der Bibliotheca Hertziana und des Nederlands Instituut te Rome. In: Römisches Jb. der Bibliotheca Hertziana, Beiheft zu Bd. 33. München 2000, 5. 75 f.

224

D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

(Kap. 22). 927 Zum neuenJerusalem gehört auch der "Strom des lebendigen Wassers" und der "Baum des Lebens". 928 Der Opfertod des Lammes ist die Voraussetzung für die Erhöhung auf dem Thron Gottes und dem Vollzug des Richteramtes, das im Öffnen der sieben Siegeln besteht. Dem Lamm kommt dabei doppelte Bedeutung zu: Es ist sowohl Opferals auch Siegeslamm, Symbol der Menschwerdung und der Passion Christi. Letztlich ist das erhöhte Lamm Christussymbol und entspricht als Triumphzeichen dem Siegeskreuz.929 Aus frühchristlicher Zeit stammen möglicherweise auch die in den Zwickeln angebrachten Pfauen paare. Der Pfau ist Symbol der römischen Kaiserin, der dem Adler des Kaisers entspricht. Er weist somit auf die Zugehörigkeit der Kapelle zur Person Helenas hin. Gleichzeitig symbolisiert der Pfau die Unsterblichkeit; er ist Sinnbild der Menschen, die sich gemeinsam mit Christus im Paradies aufhalten werden. Der Kaisermutter kommt daher aufgrund ihrer christlichen Gesinnung sowie der "Kreuzauffindung" das Verdienst ins Paradies einzugehen zu. 930 Erste Beispiele der "Kreuzauffindung" finden sich erst ab Ende des achten Jahrhunderts. 931 Die Darstellung von Episoden der "Kreuzerhöhung" erfolgte sogar erst ab dem elften Jahrhundert. 932 Die trapezförmigen Felder mit Szenen der "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" sind daher wesentlich später zu datieren. Aufgrund ihrer ikonographischen Nähe zum Apsisfesko, ist anzunehmen, dass sie im Auftrag Kardinal Carvajals entstanden. Die "Kreuzprobe" (Abb. 39) zeigt den wiedererweckten Toten wie beim Apsisfresko auf dem Kreuz sitzend. Der Baum im Hintergrund symbolisiert den "Arbor vitae", den Baum des Lebens, aus dem das Kreuz Christi geschaffen wurde. Die "Kreuzprobe" der Mosaikdecke weist dagegen wenig Verwandtschaft mit einer Zeichnung Peruzzis auf, die von der Forschung mit der Dekoration der Helenakapelle in Verbindung gebracht wurde: 933 Bei ihr handelt es sich jedoch um die Darstellung einer "Kreuzauffindung". In ihr hat Peruzzi den Kontrast zwischen dem auf das Kreuz weisenden Juden Judas und der herrscherliehen Kai927

4128

929 4130

931

932 933

Vgl. Offenbarung 22, I: .. Und er zeigte mir einen Strom des lebendigen Wassers, klar wie Kristall, der ausgeht von dem Thron Gottes und des Lammes." Vgl. ebenda 22,2: "Auf beiden Seiten des Stromes mitten auf der Gasse ein Baum des Lebens, ... " Vgl. Schiller, G., a.a.O., Bd. 3, S. 188. Vgl. Offenbarung 2,7: "Wer überwindet, dem will ich zu essen geben von dem Baum des Lebens, der im Paradies Gottes ist." Vgl. Pfleger, S.,a.a.O., S. 22 f. Vgl. ebenda, S. 36 f. Es handelt sich bei dieser Zeichnung um dieselbe, die mit dem Altar von Jan van Scorel in Verbindung gebracht wurde.

III. Erneuerung des Kreuzkults in Italien

225

sermutter pointiert herausgearbeitet. Die gesamte Zeichnung ist bis in die Details exakter als das Mosaik. Laut Frommet ist das sorgfältig gearbeitete Blatt aufschlussreich für Peruzzis Verhältnis zum späten Raffael.934 "Die Möglichkeiten der römischen Hochrenaissance mussten den Künstler zu einer neuen Auffassung des Themas anregen," so lautet das abschließende Urteil Frommeis über die Zeichnung. 935 Sie ist daher wesentlich später zu datieren als die Restaurierung des Mosaiks. 936 Das anschließende Mosaikfeld zeigt dagegen die Szene der" Zerteilung des wahren Kreuzes" (Abb. 40). Nach ihrer Auffindung wurden die drei Kreuze erneut auf Golgatha errichtet. Sie sind zusätzlich von weiteren "arma Christi", wie zum Beispiel der Dornenkrone, umgeben. Bei den Kreuzen der Schächer handelt es sich um Tau-Kreuze, beim Kreuz Christi dagegen um ein lateinisches Kreuz, von dem Arbeiter Partikel lösen. Die Heilige ist im Bildvordergrund auf dem Weg zurück nach Rom erkennbar. Sie hat den Mantel um sich gerafft und es scheint, als ob sie die Kreuzpartikel demütig mit sich führt. Letztlich dienen die Szenen der "Kreuzprobe" und der "Zerteilung des Kreuzes" der Verifizierung der im Besitz der Kirche befindlichen Reliquien des wahren Kreuzes. Im Gegensatz zum Apsisfresko ist die "Kreuzerhöhung" nur in einer Szene präsent: in der "Rückführung des Kreuzes durch Kaiser Heraklius" (Abb. 41). Heraklius reitet auf seinem Schimmel im kaiserlichen Ornat, das Kreuz über seiner Schulter tragend, auf die Stadt Jerusalem zu. Ein Soldat eilt dem berittenen Kaiser voran und weist ihn auf die Engelserscheinung über dem Stadttor hin, die von ihm einen demütigen Einzug in die Stadt Jerusalem fordert. Analog zur Funktion des Hauptaltars, der allein dem Papst und dem Titelkardinal vorbehalten war, zeigt das letzte trapezförmige Mosaikfeld die "Verehrung des Kreuzes" (Abb. 42). Ein als "crux gemmata" erkennbares, lateinisches Kreuz erscheint erhoben am Himmel. Die leicht nach außen schwingenden Enden lassen es als Zeichen des Sieges erkennen.937 Helena und Konstantin knien, vom Betrachter aus gesehen, auf der linken Seite des Kreuzes nieder. Auf der rechten Seite befinden sich Kardinal und Papst, die beiden höchsten Vertreter der Kirche. Im Hintergrund sind zahlreiche weitere, das Kreuz anbetende Gläubige zu sehen, die sich in einer paradiesähnlichen Landschaft befinden. Erst durch die "Wiederauffindung" sowie die "Rückführung des Kreuzes" konnte ein neues, zweites Jerusalem entstehen. 934 935

<~36 937

Frommel datiert die Zeichnung um 1520/21. Vgl. Frommel, C. L., a.a.O., 5. 109. Ebenda, 5. 109. Vgl. ebenda, 5. 110. Vgl. Schiller, G., a.a.O., Bd. 3, 5. 179 f.

226

D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

Nach Meinung der Restauratoren müssen die Veränderungen im Auftrag Carvajals umfassend gewesen sein. Denn das Mosaik weist Festons mit exotischen Tieren und Früchten etwa Papageien, Ananas oder Maispflanzen auf, die vor der Entdeckung Amerikas, die in der Regierungszeit Isabellas und Ferdinands erfolgte, nicht bekannt gewesen sein dürften. 938 Ihre Gestaltung bildet einen Hinweis auf die Eroberungspolitik des katholischen Herrscherpaares. Alexander VI. hatte ihnen in einer Bulle vom 3. Mai 1496, dem Tag des Fests der "Kreuzauffindung", das Recht zuerkannt, die von Kolumbus entdeckten Inseln zu unterwerfen und dem katholischen Glauben zuzuführen. Als Vermittler zwischen den spanischen Herrschern und dem Papst fungierte der damalige Titelkardinal von Santa Croce, Bernardino Carvajal.939 Die Bulle bezieht sich dabei sowohl auf die Einnahme Granadas als auch auf Kolumbus' Entdeckung. Ausdrücklich hervorgehoben wird die Errichtung des katholischen Glaubens in den neuentdeckten Gebieten. 940 Die Szenen von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" wurden daher nicht nur als Reminiszenz an die Gründerin der Kapelle ausgeführt, sondern auch in Hinsicht auf die zu erhoffende Expansion des katholischen Glaubens. Die das zentrale Tondo umgebenden Evangelisten erscheinen dabei als Zeugen des Lebens Jesu, dessen Kenntnis sie durch ihre Schriften weltweit verbreiten. Das zentrale Tondo (Abb. 37) des Pantokrators der Helenakapelle und der im Auftrag de Mendozas entstandene Christus des Apsisfreskos (Abb. 36) sind dagegen ikonographisch unterschiedlich gestaltet. Bei der Christusfigur des Apsisfreskos, die sich oberhalb der Legendenszenen befindet, handelt es sich um eine ikonographische Mischform der "Maiestas Domini" mit dem "Thronenden Christus", 941 bei jener des Mosaiks um die Wiedergabe Christi als "Pantokrator". Der "Pantokrator", auch Allherrscher oder Allerhalter nach Apokalypse 11,17,942 wird allgemein als Brustbild wiedergegeben, während die Rechte den Segensgestus vollführt und die Linke ein Buch hält, das geschlossen oder offen sein kann. 943 Charakteristisch für die Darstellung des "Pantokrators" 938

939

9-10

941

942

943

Vgl. Antellini, 5., a.a.O., 5. 132. Vgl. Pastor, L. von. Geschichte der Päpste 3. Bd., a.a.O., 5. 619 f. Vgl. Cherubini: Bullarum sive nova collectio, Tornos primus. Rom 1617. 5. 392: .,Vnde omnibus diligenter, &: praefertim fidei Catholicae exaltatione &: dilatatione confideratis, more progenitorum vestrorum clarae memoriae Regum, terras firmas &: insulas praedictas, illarumque. incolas &: habitatores vobis diuina fauente clementia subijcere, &: ad fidem Catholicam reducere proposuistis." Vgl. Bloch, P.: Christus, Christusbild Ul. ln: LCI, Bd 1 (1968)., 5. 402 f. Seine Darstellung orientiert sich an: Offenbarung 11,17: ., Wir danken dir, Herr, allmächtiger Gott, der du bist und der du warst, dass du hast an dich genommen deine große Macht und Herrschaft." Vgl. Lucchesi-Palli, E.: Christus, Christusbild 11. In: LCI. Bd. 1 (1968), 5. 392 f.

lll. Erneuerung des Kreuzkults in Italien

227

ist der geöffnete Kodex, der auf der linken Seite das Wort Johannes 8,12 wiedergibt: "Ich bin das Licht der Welt; wer mir nachfolgt, der wird nicht wandeln in der Finsternis, sondern wird das Licht des Lebens haben. "944 Der auf einer Wolkenbank thronende Christus des Apsisfreskos ist dagegen von einer Mandorla aus Sechsflügeligen Seraphim umgeben. Auch er erhebt die Rechte zum Segensgestus, während er in der Linken ein geöffnetes Buch hält- eigentlich ein Merkmal der "Maiestas Domini"-, dessen Text lautet: "EGO SVM VIA VERITAS ET VITA". Ein weiteres Band von Seraphim grenzt die Darstellung der Legendenszenen von der Christusfigur ab. Seine Wiedergabe illustriert die Gottesvision des Johannes,945 allerdings fehlen die 24 Ältesten sowie die vier apokalyptischen Wesen. Sowohl der "Pantokrator" als auch der "Thronende Christus" verweisen auf die Herrschaft Christi anlässlich seiner Wiederkunft. Im Gegensatz zum "Thronenden Christus" der Apsis umgeben den "Pantokrator" des Mosaiks zweiflügelige Engelsköpfe, vergleichbar mit jenen, welche sich als Schmuckelemente unterhalb der Lünettenfresken, die Ende des 16. Jahrhunderts entstanden, befinden. Zusätzlich wurden der Christusfigur einige musizierende Putti beigegeben. Aufgrund dieser Abweichung der herkömmlichen Engelsikonographie muss das Tondo der Mosaikdecke bei der Restaurierung der Kapelle durch Erzherzog Albrecht zusätzlich erhebliche Überarbeitung erfahren haben. "Die Mosaiken feiern die Kapelle als ,Zweites' oder ,Neues Jerusalem' unter der Herrschaft Gottes", so von zur Mühlen.946 In der Tat wurde die Kapelle seit ihrer Entstehung als "Zweites Jerusalem" bezeichnet. Auch visualieren die Überreste der frühchristlichen Mosaikdekoration das "Neue Jerusalem" der Offenbarung des Johannes, das sich in der Herrschaft Christi und des Heraufkommens des Paradieses erfüllt. Die Szenen von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung", die wie jene des Apsismosaiks mit den Expansionsbestrebungen des spanischen Herrscherpaares in Verbindung stehen, propagieren dagegen ein "Zweites Jerusalem" durch die Ausbreitung des christlichen Glaubens. Insbesondere das Apsisfresko setzt für die Tradition der italienischen Beispiele von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" neue Akzente:947 Mit der Visualisierung der beiden Kreuzfeste orientiert es sich stär'144

~5 'H6

~7

Vgl. Schiller, G., a.a.O., Bd. 3, S. 231 f. Vgl. Offenbarung 4, 2: "Alsbald kam der Geist über mich. Und siehe, ein Thron war gesetzt im Himmel, und auf dem Thron saß einer." Mühlen, I. von zur: Bild und Vision. Peter Paul Rubens und der "Pinsel Gottes". Frankfurt/Main, u.a. 1998, S. 28. Zur italienischen Tradition der Darstellung der Heiligkreuzlegenden siehe Pfleger, 5., a.a.O.

228

D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

ker an der Liturgie des Kirchenjahres als beispielsweise die toskamsehen Freskenzyklen. Hierin besteht jedoch Ähnlichkeit zu den süddeutschen Beispielen aus der Zeit um 1500, die sich auch in zahlreichen Details, wie zum Beispiel dem auf dem Christuskreuz sitzenden Wiedererweckten, findet. Auch bei der Wiedergabe der "Kreuzerhöhung" macht sich diese Tendenz bemerkbar. Statt dem Aufeinanderprallenzweier feindlicher Heere, wie etwa in Piero della Francescas Freskenzyklus in Arezzo, wird lediglich der Zweikampf zwischen Heraklius und Siroe gezeigt, der das Leben der Soldaten schont. Völlig verzichtet wurde auf die Wiedergabe der Kreuzholzlegende, die Agnolo Gaddi erstmals mit den Ereignissen von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" kombinierte. Es fehlen die Episoden der Konstantinserzählung. Ein möglicher Grund: Konstantin wurde in Byzanz, jedoch nicht im Westteil des Römischen Reiches als Heiliger verehrt. Zwar kam Konstantin im Westen ebenfalls große Bedeutung zu, seine Wiedergabe findet sich aber in Italien- und auch im Deutschen Reich- um 1500 meist in Verbindung mit der Propagierung von Herrschaftsansprüchen. Die Darstellung der Kreuzholzlegende verschwand dagegen bereits zu Beginn des 16. Jahrhunderts allmählich aus der bildenden Kunst. Die Mosaike der Helenakapelle bilden letztlich ein Konglomerat von Elementen aus unterschiedlichen Epochen. Neben Überresten der frühchristlichen Dekoration besteht der größte Teil aus der Zeit Carvajals. Sie erfuhren Ende des 16. Jahrhunderts erneute Überarbeitung. Die Mosaikfelder mit Szenen von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" stammen daher überwiegend aus der Zeit der Restaurierung durch Baldassare Peruzzi. Diese erfolgte in etwa von 1495-1509. Während die "Kreuzprobe" und die "Zerteilung des Kreuzes" dem Beweis der Authentizität der in der Kapelle aufbewahrten Passionsreliquien dienen, bildet die "Rückführung des Kreuzes" die Voraussetzung für die Entstehung eines neuen, zweiten Jerusalems, das sich im Mosaikfeld über dem Hauptaltar, welches die Verehrung des erhöhten Gemmenkreuzes durch die Gläubigen zeigt, erfüllt. Das Apsisfresko der Basilika und die Mosaikdekoration der Helenakapelle stehen zudem in enger Verbindung mit den religionspolitischen Zielen des Papstes und des damals regierenden spanischen Herrscherpaars. Visualisierte das Apsisfresko den bereits erfolgten Sieg über die heidnischen Muslime und die Rückeroberung Granadas für den christlichen Glauben, so propagieren die Mosaiken der Helenakapelle die baldige Eroberung neu entdeckter Gebiete für die spanische Krone und die Kurie. Die Ausbreitung des christlichen Glaubens über den gesamten Erdkreis bedeutet dabei die Entstehung eines "Neuen Jerusalems".

Ill. Erneuerung des Kreuzkults in Italien

229

Die Darstellung der Ereignisse von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" gehen in Santa Croce in Gerusalemme eine enge Verbindung mit der Illustration einzelner Textpassagen aus der Offenbarung des Johannes ein. Die "Wiederauffindung des Kreuzes" durch Helena bedeutet den Beginn des ersten christlichen Weltreichs, dem durch den Kreuzraub, der in Verbindung mit der Übermacht der Heiden erfolgte, der Untergang drohte. Erst durch die Rückgewinnung der Passionsreliquie und ihrer Rückführung nach Jerusalem kann die Expansion des christlichen Reiches fortgeführt werden. Diese gipfelt in der Wiederkunft und Weltherrschaft Christi, die gleichgesetzt wird mit der Entstehung des Paradieses, das als "Neues" oder "Zweites" Jerusalem" bezeichnet wird. In Santa Croce in Gerusalemme führt das Apsisfresko somit den Gläubigen die Vision der kommenden Herrschaft Christi vor Augen. In der Helenakapelle suggeriert die Mosaikdekoration dagegen bereits den Eintritt in das "Neue Jerusalem". 2. Triumph des Kreuzes

In der Amtszeit Kardinal Carvajals erfolgten bis zu dessen Tode im Jahre 1523 weitere, gravierende Umbauten im Bereich der Helenakapelle:

So ließ er die Zu- und Abgänge vergrößern und eine "Antecapella" einrichten. Auch in der Kapelle selbst kam es zu weitreichenden Baumaßnahmen, die letztlich zu einer Symmetrisierung der Kapellenwände führten. 948 Es entstanden beispielsweise die beiden seitlichen Rundbogennischen bereits unter Carvajal, die Einrichtung der Seitenaltäre durch ihn ist jedoch nicht gesichert. 949 Im Auftrag Kardinal Francesco Pachecos kam es im Jahr 1570 schließlich zum Bau einerneuen Reliquienkapelle. Sie diente von da an der Aufbewahrung der Passionsreliquien, die sich bisher in der Helenakapelle befunden hatten. Die Überführung der kostbaren Reliquien an einen neuen, höher gelegenen Ort der Verehrung war aufgrund der Feuchtigkeit in der halbunterirdischen Helenakapelle notwendig geworden. 950 Weitere Restaurierungsmaßnahmen sowie eine Neuausstattung der Helenakapelle unternahm Erzherzog Albrecht VII. von Österreich (1559-1621) in seiner Amtszeit. 1580 von Gregor XIII. zum Titelkardinal 9411 CWJ

950

Vgl. Mühlen, I. von zur, a.a.O., S. 29 ff.: "Das Bemühen um eine Symmetrisierung der Kapellenwände ist offenbar." Vgl. ebenda, S. 31 f. Über den seitlichen Rundbogennischen findet sich das Wappen Carvajals. Bedini, D.B.,a.a.O., S. 35 f.

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D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

von Santa Croce ernannt, setzte er die Tradition der spanischen Titelkardinäle in der konstantinischen Basilika fort, da er als Sohn Kaiser Maximilians II. und der Infantin Maria zum spanischen Zweig der Habsburgerfamilie gehörte. Mit seiner Schwester Anna von Österreich, die 1570 König Philipp II. von Spanien ehelichte, kam Albrecht bereits mit elf Jahren an den dortigen Königshof, wo er erzogen wurde. Albrecht und sein Bruder Maximilian waren ursprünglich für den geistlichen Stand bestimmt. Daher erhielt er zunächst im Jahr 1577, wie sein Amtsvorgänger de Mendoza, das Erzbistum von Toledo zugewiesen. 95 1 Gleichzeitig wurde er zum Kardinal ernannt. Albrecht setzte als Titelkardinal der Basilika die Restaurierungsarbeiten Carvajals nicht nur fort, unter ihm erhielt die Helenakapelle ein völlig neues Erscheinungsbild: Es erfolgte die Anbringung einer marmornen Wandverkleidung. Dabei entstanden Gesimse, welche das Gewölbe von der Wandzone trennen, sowie rechteckige Felder für Fresken. 952 Zusätzlich ließ Albrecht die zu Beginn des Jahrhunderts durch Peruzzi umfassend restaurierte Mosaikdecke nochmals überarbeiten. Auch erfolgte in seinem Auftrag die Öffnung der Rundbogennische für den Hauptaltar. 953 Diese umfassenden baulichen Maßnahmen sowie die Ausführung der Fresken waren, entsprechend der rechts von der Hauptaltarnische angebrachten Inschriftentafel, im Jahr 1593 vollendet. 954 Die vier anlässlich der Restaurierung neu entstandenen Wandfresken greifen das Patrozinium der Kapelle auf und illustrieren die bedeutenden Ereignisse aus dem Leben der Kaisermutter Helena. Es handelt sich um die Szenen der "Kreuzauffindung", der "Kreuzprobe" und der "Zerteilung des wahren Kreuzes. Das Freskenfeld über dem Hauptaltar zeigt dagegen die "Verehrung des errichteten Kreuzes". Die Freskenfelder sind dabei wie Tafelgemälde gerahmt. Am unteren Bildrand ist als 951

952

953

~

Vgl. Hamann, B. (Hrsg.): Die Habsburger. Ein biographisches Lexikon. Wien 1988, S. 44. Seine geistlichen Ämter hinderten ihn jedoch nicht daran 1581-1595 als Vizekönig von Portugal zu amtieren. Vgl. Erbe, M.: Die Habsburger 1493-1918. Eine Dynastie im Reich und Europa. Stuttgart, Berlin, Köln 2000, S. 81. Vgl. Mühlen, I. von zur, a.a.O., S. 34. Vgl. ebenda, S. 34: "Über den Inschrifttafeln an der Altarwand prangen seine Wappen. Die seitlichen Rundbogennischen wurden durch einen Aufbau mit einem gesprengten Giebel verändert. In dessen Mitte ist ein weiteres Wappen mit dem Kardinalshut Albrechts angebracht." Die Inschrift lautet: SACELLVM DOMIN HONOREM S. HELENAE DICATVM A. BENARDINO CARVAIAL HVIVS BASILICAE CARDINAL TITVLARI ANTEA RESTITVTVM AC MVSIVIS SIGNIS VT NVNC IN IPSO FORNICE CERNITVR DECORATVM ALBERTVS ARCHIDVX AVSTRIAE MAXIMILIANI li AVGVSTI F ET CARD EIVSDEM BASILICAE TITVLARIS INSTAVRANDVM ELEGANTIBVSQ PICfVRIS VNDEQVAQ EXORNANDVM CVRAVIT ANNO MDXCIII CLEMENTIS VIII PONT MAX ll.

lll. Erneuerung des Kreuzkults in Italien

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Schmuckelement ein geflügelter Engelskopf angebracht. Der obere Rahmenabschluss beinhaltet eine Inschriftentafel, welche die dargestellten Szenen erläutert. Zusätzlich wird das zentrale Freskenfeld von einem Rundbogen überspannt, in dessen Zwickel Tugenden eingefügt sind. Nur das Fresko über dem Hauptaltar bildet eine längsrechteckige Tafel und besitzt weder Inschriftentafel noch Engelskopf. Die beiden dazugehörigen Tugenden befinden sich zudem in separaten, vergoldeten Stuckrahmen. Die Fresken sind kompositorisch übersichtlich gestaltet und von einer hellen, fast durchsichtigen Farbigkeit. Allerdings hat ihre Qualität durch häufige und umfassende Restaurierungsarbeiten erheblich gelitten. Diese waren aufgrund der großen Feuchtigkeit des Kapellenraums im Laufe der Jahrhunderte erforderlich geworden.955 Als Maler der Fresken bezeichnen Giovanni Baglione,956 Filippo Titi957 und auch Raimondo Besozzi übereinstimmend "Niccolo Pomerancio".958 Skepsis hinsichtlich der Zuschreibung an Nicolo Circignani (1517-1596) findet sich dagegen vor allem bei der neueren Forschung. Während Cordaro die Entstehung der Fresken durch Nicolo Circignani zwischen 1590-1593 datiert,959 hält Nimmo es für möglich, dass sie von seinem Sohn Antonio (1570-1630) ausgeführt wurden. 960 Porro vermutet, dass die Fresken zumindest als Gemeinschaftsarbeit von Vater und Sohn Circignani entstanden sind. 961 Antellini stellt dagegen fest, dass die Tugenden wesentlich qualitätvoller gearbeitet sind als die Szenen der "Kreuzauffindung". Sie vermutet daher, dass diese entweder von einem Mitarbeiter der Werkstatt Roncallis oder vom Sohn Nicolos, Antonio Circignani, stammen. 962 Auch für Degl'lnnocenti ist eine Beteiligung der Werkstatt, schon allein aufgrund des hohen Alters Nicolo Circignanis Vgl. Ausst.-Kat. Mostra dei Restauri 1969, XIII. settimana di musei, aprile-maggio 1970, Palazzo Venezia. Roma 1970,5.16 f., Nr. 13. Nach Antellini wurden 1993/1994 drei der vier Freskenfelder erneut restauriert. Vgl. Antellini, 5., a.a.O., 5. 130. 956 Vgl. Baglione, G.: Le nove Chiese di Roma, a.a.O., 5. 147: " ...e sonvi d'intomo altre figure di mano di Niccolo Pomerancio." Die Künstlerviten Bagliones erwähnen die Fresken nicht. Vgl. Baglione, G.: LeVite de'Pittori, 5cultori et Architetti. Roma 1642. Editizione commentata a cura di Hess, J./Röttgen, H., Bd. 1. Citt~ del Vaticano 1995, 5. 41 f. 957 Vgl. liti, F., a.a.O., 5. 239: " ...,si vedono certe Istoriette del ritrovamento della Croce, con altre figure intomo, di mano di Niccolo Pomerancio." 958 Vgl. Besozzi, R., a.a.O., 5. 82. 959 Vgl. Cordaro, M.: Circignani, Nicolo. In: OBI, Bd. 25 (1981), 5. 777. 960 Vgl. Nimmo, M.:L'Eta perfetta della Virilita di Nicolo Circignani dalle Pomerance. In: 5tudi Romani 32. Rom 1984,5.214. 961 Vgl. Porro, 0.: Cappella di 5. Elena. In. Madonna, M. L. (Hrsg.) Roma di 5isto V., Le arti e Ia cultura. Rom 1993, 5. 201 f. 962 Vgl. Antellini, 5., a.a.O., 5. 130.

955

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D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

zur Entstehungszeit der Fresken, nicht auszuschließen. 963 Moreschini listet die Fresken der Helenakapelle im Werkverzeichnis des Malers gar nicht erst auf. Ihrer Ansicht nach arbeitete er in seiner letzten Schaffensphase, welche die Jahre 1590-1596 umfasste, ausschließlich in seiner Heimatregion. 964 Ikonographisch korrespondieren die Fresken mit den Szenen der Mosaikdecke. Die "Kreuzauffindung" (Abb. 43) befindet sich direkt über dem Eingang zur Georgskapelle unterhalb des Mosaiks der "Rückführung des Kreuzes durch Heraklius" (Abb. 41). Somit sind die beiden liturgischen Szenen einander zugeordnet. Im Zentrum des Freskos ist die tiefe, von den Arbeitern gerade ausgehobene Grube in Aufsicht zu sehen. Eines der Kreuze wird gerade unter größten Anstrengungen in Anwesenheit von Helena und Bischof Makarius geborgen. Während Helena mit gebieterischer Geste die Bergung vorantreibt, wendet Makarius sich Helena auf die Kreuze weisend zu. Zahlreiche Gläubige wohnen der "Auffindung des Kreuzes" bei, darunter auch die beiden Hofdamen Helenas sowie berittene Soldaten. Im Hintergrund rechts sind die Überreste eines Tempels zu sehen, bei dem es sich sicherlich um das von Helena zerstörte heidnische Heiligtum handelt. Laut Inschrift wird Helena die Tat der "Auffindung des Kreuzes" zugeschrieben. 965 Zu beiden Seiten des Freskos befinden sich zusätzlich Tugenden. Die links angebrachte Tugend besitzt als Attribut die Säule, bei ihr handelt es sich daher um Fortitudo. 966 Die rechte Tugend scheint dagegen Patientia zu sein. 967 Die Szene der "Kreuzprobe" (Abb. 44) ist unterhalb des Mosaiks des seihen Themas angebracht. Im Gegensatz dazu handelt es sich im Fres9b3

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Vgl. Degi'Innocenti, C.: II Pomerancio, Nicolo Circignani. In: Collana "I Toscani". Florenz 1997, S. 50 f. In Nicolos Werkstatt arbeiteten sein Sohn Antonio Circignani sowie Francesco Fazzuoli und Camillo Campani. Zudem erfolgte die letzte bekannte Zahlung Nicolo Circignanis an die Accademia di San Luca in dieser Zeit. Auch Baglione erwähnt den Sohn Circignanis, der an dessen Stelle trat. Vgl. Baglione, G.: Le Vite de'Pittori, Scvltori et Architetti, Bd 1, a.a.O., S. 42: "Lasrio Nicolao un figliuolo nominato Antonio, di cui a suo luogo qualehe cosa si dira." Vgl. Moreschini, 8.: Circignani, Nicolo. In: AKL, Bd. 19 (1988), S. 277 f. Die Inschrift der Tafel lautet: SCTA HELENA CONSTANTINI MATER XPI DNI CRUCEM INVENIT. Bei Ripa wird die Säule "Costanza" zugeordenet. Vgl. Ripa, C.: lconologia, Edizione practica. (Hrsg.) P. Buscaroli con prefazione di M. Praz, Bd. 1. Torino 1986, S. 100. Nach Bautz setzte sich die Säule als Attribut der Fortitudo in Italien ab der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts durch. Vgl. Bautz, a.a.O., S. 287 f. Auch von zur Mühlen identifizierte diese Tugend als Fortitudo. Vgl. Mühlen, I. von zur, a.a.O., S. 35. Patientia wird häufig als Unteraspekt der Fortitudo angesehen. Daher umfasst ihre Ikonographie nur wenig eigenständige Attribute, die meisten entlehnte sie anderen Tugenden. Vgl. Bautz, a.a.O., S. 303. Da die Rüstung eigentlich ein Attribut der Fortitudo ist, kann es sich hier nur um Patientia handeln.

Ill. Erneuerung des Kreuzkults in Italien

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ko um eine Frau, die durch das Kreuz geheilt wird. Auch ist sie auf dem wahren Kreuz Christi sitzend, die Hände zum Dankgebet gefaltet, wiedergegeben. Vor ihr stehen Kaisermutter Helena und Bischof Makarius, die freudig erregt auf das Wunder verweisen. Ein Schächerkreuz, das vergeblich erprobt wurde, wird nach rechts weggetragen. Die Inschrift über dem Fresko erwähnt ausdrücklich den Verdienst des "Tempelvorstehers", dessen Gebet das Wunder der erfolgreichen "Kreuzprobe" ermöglichte.968 Bischof Makarius, erkennbar an seiner Mitra, die ihn als Vertreter der Westkirche identifiziert, nimmt hieranlässlich der "Kreuzprobe" eine maßgebliche Rolle ein. Die "Kreuzprobe" mit Hilfe des Makarius war nur durch kluges Handeln erfolgreich und geschah in der Hoffnung auf Gottes Hilfe. Darauf verweisen auch die neben der "Kreuzprobe" angebrachten Tugenden Spes und Prudentia. Auch das gegenüber liegende Fresko an der Eingangsseite der Kapelle zeigt eine mit der Darstellung des Deckenmosaiks vergleichbare Szene: es handelt sich sowohl beim Mosaik als auch beim Fresko um die "Zerteilung des wahren Kreuzes" (Abb. 45). Arbeiter zersägen dabei das wahre Kreuz in kleine Stücke. Helena weist energisch auf zwei Vasen im Bildzentrum, welche der Aufbewahrung und dem Transport der Reliquien dienen sollen. Makarius beobachtet das Geschehen im Einverständnis mit Helena. Ein Teil des Kreuzes wird gerade weggeschafft. Bei diesem handelt es sich wahrscheinlich um das in Jerusalem aufbewahrte Stück der Kreuzreliquie. Auf einem zur Abfahrt bereiten Schiff am linken Bildrand wird ein weiterer Teil der Reliquie verbracht. Bestimmungsort ist wohl die in Jersualem neu errichtete Kirche sowie höchstwahrscheinlich die Basilika Santa Croce in Gerusalemme. Die Inschrift verweist allerdings nur auf die Zerteilung des Kreuzes. 969 Die beiden Tugenden Iustitia und Temperantia beurteilen die "Zerteilung der Kreuze" als gerecht und von Mäßigung bestimmt. Das letzte, wesentlich größere Fresko befindet sich über dem Hauptaltar. Wie das Deckenmosaik zeigt es die "Verehrung des Kreuzes" (Abb. 46). Auch hier erscheint ein Kreuz im Bildzentrum. Im Gegensatz zum Mosaik handelt es sich nicht um ein erhobenes Gemmenkreuz, sondern um ein schlichtes Holzkreuz, das errichtet wurde und von dem Strahlen der Gnade ausgehen. Helena kniet dem Kreuz zugewandt, fast gesichtslos auf der rechten Seite des Kreuzes. Sie ist von ihren Hofdamen umgeben, ihr Sohn Konstantin fehlt dagegen. Auf der linken Sei968

969

Die Inschrift über der .,Kreuzprobe" lautet: CRUX DOMINI MACARII ANTISTI TIS HIEROSOLIMI TANI PRECIBUS MIRACVLO PROBATUR. Die Inschrift über der .,Zerteilung des wahren Kreuzes Christi" lautet: SACROSANCTUM CRUCIS LIGNUM SECATUR IN PARTES.

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D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

te des Kreuzes ist Bischof Makarius in tiefer Verehrung der Passionsreliquie zu sehen. Aufgrund seiner geistigen Würde und seines außerordentlichen Verdienstes anlässtich der "Kreuzprobe" ist er direkt neben das Kreuz gerückt. Akklamierend verweist er auf das errichtete Kreuz im Zentrum. Helena zugeordnet wird die Tugend der Religio, bei Makarius findet sich dagegen die Tugend der Fides. Diese erscheint hier nicht nur mit dem Attribut des Kreuzes, sondern auch mit dem Hostienkelch, der die durch das Tridentinum aufgewertete Feier der Eucharistie in Erinnerung ruft. Das Fresko gibt jedoch nicht nur die Verehrung des Kreuzes durch Makarius und Helena wieder, sondern das im Bildzentrum errichtete Kreuz wird, vergleichbar mit der Darstellung des Mosaiks, von Vertretern der Christenheit verehrt. Im "Breviarium Romanum" wird das Kreuz mit dem Baum des Lebens, der sich inmitten des Paradieses befindet, verglichen: "Haec est arbor dignissima, in paradiso medio situata". 970 Dementsprechend ist das neue Jerusalem die Stadt des Paradieses, in dessen Mitte der Baum des Lebens wächst. 971 Die Szenen der Lünettenfresken verherrlichen, dem Patrozinium der Kapelle entsprechend, die vorbildliche Tat der Heiligen Helena. Sie weichen in ihrer Wiedergabe aber entscheidend von den Formulierungen der "Kreuzauffindung" in Apsisfresko und Mosaikdecke ab. Im Gegensatz zu den Vorgängerbeispielen orientieren sie sich nicht an der "Legenda aurea", sondern es erfolgte die Verwendung anderer Textquellen. Es fehlt Judas als Helfer, zugleich tritt Bischof Makarius, dessen Verdienste sogar in der Inschrift unterhalb des Freskenfelds gewürdigt werden, handelnd auf. Die Fresken orientieren sich daher möglicherweise an den Überlieferungen der "Kreuzauffindung" des 4. und 5. Jahrhunderts. Diese vermitteln sowohl die Legendare des Lippomani und des Surius als auch die 1568 publizierte, nachtridentinische Version des "Breviarium Roman um" sowie der dritte, 1592 veröffentliche und Phlipp II. gewidmete Band der" Armales Ecclesiastici" des Cesare Baronio. Während Lippomani nur die lateinischen Quellen kennt und Surius eine Kompilation der lateinischen und griechischen Quellen wiedergibt, schildert das "Breviarium Romanum" in Anlehnung an Rufin die "Kreuzprobe" an einer sterbenden Frau mit Unterstützung von Bischof Makarius. Baronio zitiert an erster Stelle die Grabrede des Ambrosius, der er den Brief des Paulinus von Nola an Sulpicius Severus und die Kirchengeschichte 970 971

Vgl. Breviarium Romanum. Editio Princeps (1568), a.a.O., 5. 739. Vgl. J~szai, G.: Jersualem, Himmlisches. In: LCI, Bd. 2 (1970), 5. 394.

III. Erneuerung des Kreuzkults in Italien

235

des Rufins gegenüber stellt, während er die griechischen Kirchengeschichten nur kurz erwähnt.9n Die "Kreuzprobe" der Helenakapelle wird in Anwesenheit von Helena und Makarius an einer kranken oder sterbenden Frau vorgenommen. Diese Version überliefern neben der lateinischen Kirchengeschichte des Rufin auch die griechischen Kirchengeschichten des Sozomenus,973 Theodoret974 und Sokrates.975 Während das "Breviarium Romanum" nur die "Kreuzprobe" an einer sterbenden Frau kennt, listet Baronio alle ihm bekannten Quellen auf. Der Bericht über die Teilung des Kreuzes und der anschließenden Aufbewahrung der Reliquien findet sich sowohl in der nachtridentinischen Fassung des "Breviarium Romanum" als auch im dritten Band von Baronios "Annales Ecclesiastici". Beide erwähnen zudem, dass ein Teil des Kreuzes in Jersualem bleibt, während der andere in die römischen Basilika Santa Croce in Gerusalemme gesandt wurde. 976 Im Gegensatz zum römischen Brevier berichtet Baronio jedoch auch, dass ein weiterer Teil der Reliquie nach Konstantinopel gelangte.977 Die Inschrift erwähnt nichts über die zukünftigen Aufbewahrungsorte der Reliquien, doch da nur zwei Gefäße vorhanden sind, erscheint ihre Unterbringung nur in Jerusalem und Rom als wahrscheinlich. Daraus folgt, dass für die Darstellung der Fresken zwei Textquellen in Betracht kommen: sowohl die 1568 erschienene, nachtridentinische Fassung des "Breviarium Roman um" als auch der 1592 publizierte und Philipp Il. gewidmete dritte Band von Baronios "Annales Ecclesiastici" könnte vom ausführenden Künstler herangezogen worden sein. Denn eine Verwendung des dritten Bandes von Baronios Kirchengeschichte ist zudem gerade aufgrundseiner Widmung an Philipp ß., den Schwager des Titelkardinals, sehr wahrscheinlich. Möglicherweise gab dieser sogar den Anlass, die Fresken der "Kreuzauffindung" auf diese Weise darzustellen. Daraus ergibt sich eine Neudatierung der Fresken: Circignani hat somit vielleicht erst nach dem Erscheinen des dritten Bandes von Baronios Kirchengeschichte im Jahr 1592 die Arbeit an den Fresken begonnen. Diese wären dann in den Jahren 1592-1593 in cm Vgl. Baronio, C.: Annales Ecclesiastici, Tornos Tertius, a.a.O.,S. 264 f. Diese .. unendliche Teilbarkeit" ist selbstverständlich symbolisch zu verstehen (Anm. d. Verf.). 973 Vgl. Sozomenos: Historia Ecclesiastica I Kirchengeschichte, a.a.O., S. 198 f. 974 Vgl. Des Bischofs Theodoret von Cyrus Kirchengeschichte, a.a.O., S. 64 ff. '~'~5 Vgl. The Ecdesiastical History of Socrates Scholasticus. In: Schaff, P./Wace, H. (Hrsg.), a.a.O., S. 21. 976 Vgl. Baronio, C.: Annales Ecdesiastici, Tornos Tertius, a.a.O., S. 265 und Vgl. Breviarium Romanum. Editio Princeps (1568), a.a.O., S. 740. 977 Vgl. Baronio, C.: Annales Ecdesiastici, Tornos Tertius, a.a.O.,S. 265.

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D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

einem wesentlich kürzeren Zeitraum entstanden als bisher angenommen.978 Die Überlieferung der spätantiken Quellen der "Kreuzauffindungl/ erfolgte jedoch bereits vor Entstehung des dritten Bands von Baronios Kirchengeschichte sowie vor der Publikation der nachtridentinischen Fassung des "Breviarium Romanum". Schon in den 1551 und 1552 publizierten ersten Bänden der Legendensammlung des Bischofs Luigi Lippomani, der "Sanctorum Priscorum Patrum Vitae zitiert der Autor die ältesten vorhandenen lateinischen Texte der "Kreuzauffindung". Der ausführliche Bericht über eine Zerteilung des Kreuzes fehlt bei ihm jedoch. Daher kann angenommen werden, dass Lippomanis Legendar mit Sicherheit nicht für die Fresken der Helenakapelle herangezogen wurde. Allerdings ist es wahrscheinlich, dass bereits vorher Beispiele der "Kreuzauffindung" entstanden, welche sich auf die bei Lippomani publizierten lateinischen Quellen des vierten und fünften Jahrhunderts beriefen. Um ein derartiges Beispiel handelt es sich möglicherweise beim Freskenzyklus Daniele da Volterras für die Orsini-Kapelle von Santa Trinita dei Monti. Bedauerlicherweise wurde der Zyklus, der als einer der bedeutendsten Roms galt, Ende des 18. Jahrhunderts beim versuchten Raub des Hauptaltarfreskos durch die Franzosen zerstört. 979 Der genaue Zeitpunkt seiner Entstehung ist nicht bekannt. Das Patronatsrecht der Kapelle wurde um 1526 an Aldobrandini Orsini, den Erzbischof von Nikosia, übergeben. Nach seinem Tod im Jahr 1545 übernahm dessen natürliche Tochter, Elena Orsini, das Patronat der Kapelle und bestimmte sie als ihre Grablege.Q80 Nach einem vot1llirst publizierten Vertrag des Kapitels mit Daniele da Volterra vom 1. Dezember 1541 war für die Kapelle ursprünglich eine von Aldobrandini Orsini in Auftrag gegebene Ausstattung vorgesehen, in der die Darstellung von "Kreuzauffindung" und ,,Kreuzerhöhung" eine untergeordnete Rolle einnahm. 98 1 11

978

979

980

981

,

Nach Ansicht von zur Mühlens scheint um 1590 ein Gesamtprogramm vorgelegen zu haben. Vgl. Mühlen, I. von zur, a.a.O., 5. 36. Napoleon wollte den Freskenschmuck in sein Museum in Paris überführen lassen. Beim Aussägen einer Wand stürzte die Kapelle ein. Von der gesamten Ausstattung konnte nur das Fresko der Kreuzabnahme gerettet werden, das später auf Leder übertragen wurde. Vgl. Levie, S. H.: Der Maler Daniele da Volterra, Diss. Köln 1962,5. 13, Fußnote: 11. Vgl. 5teinmann, E.: Das Schicksal der Kreuzlegende des Daniello da Volterra. In: Monatshefte für Kunstwissenschaft, 12. Jg., Heft 1. Leipzig 1919, 5. 193-212. Insbesondere das Altarfresko der "Kreuzabnahme~~ galt als eines der drei schönsten Gemälde Roms. Vgl. Buchowiecki, W.: Handbuch der Kirchen Roms. Der römische Sakralbau in Geschichte und Kunst von der christlichen Zeit bis zur Gegenwart, 4. Bd. Wien 1997, S. 110 f. Im Jahr 1585 wurde Elena Orsini dort begraben. Vgl. Hirst, M.: Daniele da Volterra and the Orsini Chapell. Chronology and the Altarpiece. In: Burlington Magazine 108. London 1967, 5. 500. Thema des Hauptaltarbilds

111. Erneuerung des Kreuzkults in Italien

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Nach der Übernahme des Patronats verfügte Elena Orsini am 8. August 1545 eine jährliche Zahlung von 30 Scudi für die Kapelle. Da die von Daniele da Valterra ausgeführte Freskendekoration ausschließlich Szenen der "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" zeigt -laut Vasari erfolgte die Ausmalung der Kapelle mit den erwähnten Szenen einerseits aufgrund des Vornamens der Auftraggebetin und andererseits aufgrund der Kreuzweihe982 -, ist anzunehmen, dass seit diesem Zeitpunkt Elena Orsini in die Ausstattung der Kapelle involviert war, die daher sehr wahrscheinlich erst von 1545 an erfolgte. 983 Dem Bericht Vasaris zufolge, arbeitete Daniele da Volterra sieben Jahre lang an den Fresken, diese waren daher frühestens im Jahr 1552, möglicherweise sogar erst 1553 vollendet.984 Daraus folgt, dass sich der Maler zumindest bei den zuletzt entstandenen Szenen am Legendar Luigi Lippomanis orientiert haben könnte. Für Daniele da Volterra handelte es sich beim Freskenzyklus der Orsini-Kapelle um den ersten selbstständigen Auftrag seiner Laufbahn, so dass er sich mit Sicherheit größte Mühe gab, seine Auftraggeberin zufrieden zu stellen. Und nach Ansicht von Valone wollte sich Elena Orsini mit der Ausstattung ihrer Grabkapelle der intensivierten Frömmigkeit der katholischen Reform anschließen. 985 Der Freskenzyklus lässt sich mit Hilfe Vasaris fast vollständig rekonstruieren.986 Seiner Beschreibung nach zeigten die Deckenfresken zuerst eine Szene der "Kreuzholzlegendell: "die Fertigung des Kreuzes vor der Passion Christi Anschließend behandelten drei weitere Szenen die "Disputation Helenas mit den Juden", die "Folter des Judas" und wie Judas der Kaisermutter schließlich den Ort verrät, an dem die Kreuze verborgen waren. An den Seitenwänden der Kapelle befanden sich auf der einen Seite die "Kreuzauffindung"- das Kreuz Christi wird dabei aus einem Brunnen geborgen- und die "Kreuzprobe" an einem Kranken. Die 11

•

sollte eine "Pieta" sein, welcher der Stifter Erzbischof von Nikosia, von Franziskus von Paula präsentiert werden sollte. Für die Seitenwände waren jeweils Szenen aus dem Leben des Franziskus von Paula sowie des Heiligen Hieronymus vorgesehen. Lediglich die Decke sollte Szenen aus dem Leben der Heiligen Helena zeigen. 9K: Vasari, G.: LeVite de'piu eccellenti Pittori, Scultori ed Architettori, con nuove Annotazioni e Commenti di G. Milanesi, Tomo VII. Firenze 1881, 5. 52: "Dal nome dunque di quella signora dandosi alla capella il titolo della Croce di Cristo nostro Salvatore, si tolse il suggetto de' fatti d i Sant'Eiena.~~ ~) V gl. Hirst, M., a.a.O., S. 501. 9~ Vgl. Vasari, G., a.a.O., Tomo VII., 5. 55: " ... ,si come anche sono quelle di tutta l'opera: Ia quale condusse Daniello in sette anni, ... ~~ qK" Vgl. Valone, C.: Elena Orsini, Daniele da Volterra and the Orsini Chapel. In: artibus et historiae, no.22 (XI). Wien 1990, S. 80. So unterstützte sie beispielsweise auch die Confratemita della Santa Trinita dei Pellegrini e Convalescenti, die auf Anregung Filippo Neris entstanden war. ~ Vgl. Vasari, G., a.a.O., Tomo VII., 5. 52-55.

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0. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

gegenüberliegende Wand zeigte die "Kreuzprobe" an einem Toten sowie die demütige "Rückführung des Kreuzes durch Kaiser Heraklius". Aus der Beschreibung Vasaris folgt zunächst: Daniele da Volterra schloss sich ikonographisch den toskanischen Beispielen des 15. Jahrhunderts an, deren Charakteristikum die Verbindung der drei Kreuzlegenden bildet. Wegen der Schilderung der "Disputation Helenas mit den Juden" und der "Folter des Judas" verwendete Daniele da Volterra entweder den Text der "Legenda aurea" oder jenen des mittelalterlichen "Breviarium Romanum". Valone nimmt dagegen an, dass er sich gerade bei der Wiedergabe der "Kreuzauffindung" an der Überlieferung des Briefes Paulinus von Nolas an Sulpicius Severus orientiert hat. 987 Möglicherweise lässt sich die Textquelle der Szenen der Seitenwände mit Hilfe einer von Davidson aufgefundenen, von der Hand Daniele da Volterras stammenden Zeichnung (Abb. 47), bei der es sich eventuell um eine Entwurfszeichnung für die "Kreuzprobe" der Orsini-Kapelle handelt,988 näher bestimmen: Die "Kreuzprobe" findet inmitten einer aufgeregten Menschenmenge statt. Gebrechliche und Kranke, wie der alte Mann im Vordergrund links, sind herbeigeeilt. Ein anderer schafft seinen bereits skelettierten Verstorbenen vor die Kaisermutter. Im Zentrum der Zeichnung ist die Rückenfigur eines Soldaten zu sehen, der gerade das Kreuz aufgelegt hat. Ein weiterer Soldat stützt den Querbalken des Kreuzes. Der wiedererweckte Tote, der als Aktfigur mit ersten Spuren der Verwesung gezeigt ist, erhebt sich gerade erstaunt von der Bahre. Helena, erhöht hinter dem Kreuz stehend, legt angesichts des Wunders der Totenerweckung, andächtig beide Arme vor die Brust. Bei dieser Zeichnung handelt es sich um eine ungewöhnliche Darstellung der "Kreuzprobe". Sie besitzt zu den vorangegangenen toskanischen Beispielen keinerlei ikonographische oder kompositorische Verwandtschaft. Da Judasanlässlich der "Kreuzprobe" nicht anwesend ist, fand der Text der" Legenda aurea" hier keine Verwendung. Auch Bischof Makarius ist nicht zugegen, so dass der größte Teil der spätantiken Quellen hier ebenfalls nicht in Frage kommt. Stattdessen unterstützen junge Männer, die am ehesten als Soldaten identifiziert werden können, die Kaisermutter. Diese Version der "Kreuzprobe" weist darauf hin, dass hier tatsächlich die Überlieferung des Briefs Paulinus von Nolas Verwendung fand, 989 welche die Hamburger Zeichnung somit illustriert. In ihr ~7

"~~~~ '~~~'~

Vgl. Valone, C., a.a.O., 5. 83-86. Vgl. Davidson, 8.: Daniele da Volterra and the Orsini Chapel-11. In: Hurlington Magazine 109. London 1967,5.553-561. Vgl. Paulinus von Nola: Epistulae/Briefe, a.a.O.,. Paulini Nolani ad Seuerum 31. a.a.O .• 5. 740: .. Iussit ilico urgente sine dubio conceptae revelationis instinctu in ipsum locum

III. Erneuerung des Kreuzkults in Italien

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kommt Daniele da Volterra zu einer vollkommen neuen Bilderfindung des Themas. Dadurch stellt sich die Frage, ob die Zeichnung überhaupt im Zusammenhang mit dem Freskenzyklus steht. Einen Beweis für die Verbindung von Zeichnung und Freskenzyklus bildet der skelettierte Tote, der sich innerhalb der "Kreuzprobe" findet und den auch Vasari beschreibt.990 Sehr wahrscheinlich hat Daniele da Volterra daher nur für die zuletzt entstandene Szene der "Kreuzprobe" an einem Toten auf den Text von Paulinus von Nola zurückgegriffen. Der Brief des Paulinus von Nola wurde in der Legendensammlung des Luigi Lippomani im Jahr 1552, kurz vor der Vollendung des Freskenzyklus', erneut publiziert. 991 Der Freskenzyklus der Orsini-Kapelle bildete daher möglicherweise das erste römische Beispiel, in dem die "Kreuzprobe" nach der Überlieferung der spätantiken Quellen wiedergegeben wurde. Aber auch die Szene der "Kreuzerhöhung" scheint einer anderen Überlieferung als jener der "Legenda aurea" zu folgen: Nach der Beschreibung Felibiens992 wird Heraklius bei seinem Einzug nach Jerusalem von Bischof Zacharias begleitet. 993 Da bei Lippomani die "Rückführung des Kreuzes durch Heraklius" nur kurz wiedergegeben ist und der Autor die Anwesenheit des Zacharias nicht erwähnt, 994 kann von der Verwendung einer weiteren, bisher unbekannten Textquelle ausgegangen werden. Allerdings liegt es auch im Bereich des Möglichen, dass FeHbien bei seiner Beschreibung ebenfalls einem Irrtum unterlag. Bei ihm verhindert operam fossionis accingi parataque mox civium pariter et militari manu brevi Iaborern istius molitionis hausit, ... "(S. 741: .. Sie befahl zugleich- ohne Zweifel unter dem drängenden Antrieb der empfangenen Offenbarung-. sich gerade an dem Ort auf Grabungsarbeiten vorzubereiten; und nachdem sie bald eine Schar von Bürgern und ebenso von Soldaten besorgt hatte, hat sie die Mühe dieses Unternehmens in kurzer Zeit abgeschlossen.") 990 Vgl. Vasari, G., a.a.O., Tomo VII., S. 54: .. e fatto con molta diligenza un bizzarro cataletto con una ossatura di morto ehe l'abbraccia, condotto con bella invenzione e molta fatica." 991 Vgl. Lippomani, L.: Sanctorum Priscorum Patrum Vitae, Bd. 2. a.a.O.,S. 225-228. m Die Beschreibung der .. Rückführung des Kreuzes" bei Felibien erwähnt bereits Andrews. Vgl. Andrews, K.: Adam Elsheimer. Werkverzeichnis der Gemälde, Zeichnungen und Radierungen. München 1985, S. 45, Anm.12. 993 Vgl. Felibien, M. A.: Entreliens sur les Vies et sur les Ouvrages des plus excellens Peintres anciens et modernes avec Je vie des Architectes, Tome second.- Trevoux 1725,·S. 241: .,Mais cette translation se rendit memorable par un signale mirade: car Heradius s'etat revetu pompeusement des ses habits Royaux, & ayant charge sur ses epaules Ia Sainte Croix pour Ia porter au meme lieu d' ou les Perses I' avoient enlevee, il fut contraint de s'arreter toutcourt a Ia porte de Ia Ville, n'etant pasen sa puissanced'avancer un pas, & demeura ainsi sans passer outre,.jusques a ce que Je Patriarche Zacharie lui donnat avis de quitter les habits superbes dont il etoit revetu, il se couvrit d'un simple vetement, & dechaussa ses fouliers, pour mieux imiter l'humilite de Notre Seigneur, ... " 994 Vgl. Lippomani, L.: De Vitis Sanctorum, Pars Prima, a.a.O .• S. 211.

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eine unsichtbare Macht den Einzug Heraklius in Jerusalem. 995 Nach der Überlieferung des allerdings erst 1568 herausgegebenen, nachtridentinischen "Breviarium Romanums"996 und des achten, ebenfalls erst 1599 erschienenen Bandes von Baronios "Annales Ecclesiastici" wird Heraklius durch unbekannte Kräfte gehindert, durch das Tor zu gehen. Erst als Bischof Zacharias Heraklius auffordert, die Demut Christi nachzuahmen und dieser seine herrscherliehen Gewänder ablegt, kann er nach Jerusalem einziehen.997 Letztlich steht der Freskenzyklus Daniele da Volterras am Beginn eines ikonographischen Wandels, der nachweislich die Darstellung von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" betrifft. Dieser Wandel kündigte sich zwar in einzelnen, um 1500 im Umkreis des Humanismus entstandenen Beispielen bereits an, vollzog sich aber erst in Rom im Geiste der katholischen Reform vollständig. Charakteristikum dieses Wandels bildet die Berufung auf die ältesten vorhandenen Quellen. Denn nur diese gewährleisteten die historische Authentizität des Dargestellten. Um ein weiteres Beispiel von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung", bei deren Wiedergabe die spätantiken Texte möglicherweise Verwendung fanden, handelt es sich bei der Freskendekoration des Oratorio SS. Crocifisso. Mit der Gründung des Oratoriums und seiner Ausstattung mit Fresken der "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" entstand in Rom ein neues, den Geist der katholischen Reform vermittelndes Kreuzheiligtum, das von einer in den 20er Jahren des 16. Jahrhunderts gegründeten, dem Kreuz verpflichteten Bruderschaft getragen wurde. Anlass zur Gründung der Bruderschaft und zum Bau des Oratoriums bildete der Besitz eines wundertätigen Kruzifixes. Es befand sich ursprünglich in S. Marcello, wo es die Zerstörung der Kirche bei einem Brand unbeschadet überstand. In der Nacht vom 22. auf den 23. Mai 1519 brannten San Marcello und der dazugehörige Konvent der Serviten bis zu den Grundmauem nieder. Das Kruzifix wurde wie durch ein Wunder unversehrt geborgen und seither von den Gläubigen verehrt. Drei Jahre nach diesem schweren Brand breitete sich in Rom eine verheerende Pestepidemie aus, welche zahlreiche Opfer in der römischen Bevölkerung forderte. Auf Initiative des damaligen Titelkardinals von San Marcello, des Spaniers Guglielmo Raimondo de Vico, fand ab dem 8. Au995

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Vgl. Felibien, M. A., a.a.O., S. 241: .. Mais cette translation se rendit memorable par un signale miracle: car Heraclius s'etat revetu pompeusement des ses habits Royaux, ..... Vgl. Breviarium Romanum. Editio Princeps (1568), a.a.O., S. 856. Vgl. Baronio, C.: Annales Ecclesiastid. Tornos Octos, a.a.O., S. 214.

III. Erneuerung des Kreuzkults in Italien

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gust998 eine Prozession durch die Straßen Roms bis zur Basilika Sankt Peter statt, bei der das wunderbar gerettete Kruzifix voran getragen wurde. Diese Prozession wiederholte sich an sechzehn aufeinanderfolgenden Tagen. Hierbei begleitete eine große Menschenmenge das Kruzifix, darunter zahlreiche Mitglieder des römischen Adels, Prälaten sowie eine große Anzahl von Kindern. Barfuß und mit Asche bestreut sangen sie Psalmen und skandierten gemeinsam "Misericordia Santissimo Crocifisso". Das darauf folgende, rasche Ende der Pestepidemie wurde schließlich den lebensspendenden Kräften des Kruzifixes zugesprochen.999 In Hinblick auf das zweite, dieses Mal direkt durch das Kruzifix bewirkte Wunder, gründete Kardinal Oe Vico zusammen mit zahlreichen Angehörigen des römischen Adels und weiteren geistlichen Würdenträgem die "Confraternita del 55. Crocifisso". Als Zeichen ihrer Bußfertigkeit trugen die Mitglieder der Bruderschaft eine schwarze Kutte mit einem Abbild des Kruzifixes auf der linken sowie eine gleichfalls schwarze Kordel mit einer Geißel auf der rechten Seite. Wegen der Geißel wurde die Bruderschaft auch als Gesellschaft der "Disciplinati"- der "Gezüchtigten" - bezeichnet. 1000 Neben der Verehrung des Kreuzes pflegten die Mitglieder der Bruderschaft vor allem karitative Aufgaben. Zusätzlich sorgten sie für die Unterbringung von Pilgern des Heiligen Jahres.toot An Festen beging die Kongregation den Karfreitag, das Fest der "Kreuzauffindung", Fronleichnam und das Fest der "Kreuzerhöhung".t002 Die Verehrung des wundertätigen Kruzifixes breitete sich unmittelbar nach Beendigung der Pestepidemie aus und die Bruderschaft fand regen Zulauf: Sie wurde von den Mitgliedern der vornehmsten römischen Familie frequentiert. 1003 Bereits am 28. Mai 1526 approbierte Cle998

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IOOJ 1001

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1003

Vgl. Gigli, L.: San Marcello al Corso. Rom 1996, S. 29. Vgl. Maroni Lubroso, M/Martini, A: Le Confratemite romane nelle loro chiese. Rom 1963, s. 106. Vgl. ebenda, S. 106. Vgl. Mancini, P. /Scarfone, G.: L'Oratorio del SS. Mo Crocifisso. Guida breve. Rom 19832, S. 9 f. Die Feiern des Heiligen Jahres hatte für die Bruderschaft besondere Bedeutung: In jedem Heiligen Jahr veranstaltete sie am Donnerstag nach Ostern eine Prozession durch die Straßen Roms bis zur Basilika St. Peter. Vgl. Vannugli, A.: L' Arciconfratemita del SS. Crocifisso e Ia sua cappella in San Marcello. In: Ricerche per Ia storia dell'arte di Roma, Bd. 5. Roma 1984, S. 433. Vgl. ebenda, S. 429: DerGesellschaft gehörten Mitglieder der Familien Orsini, Cresvenzi, Strozzi, Rucellai, Francipani, Muti, della Molara, Mattei, Caraffa, Colonna und Farnese an. Siehe dazu insbesondere Delumeau, J: La Confrerie romaine au XVI siede: I' arciconfratemita del SS. Crocifisso di San Marcello. In: Melanges d' Archeologie et d'Histoire, Tome LXIII. Paris 1951, S.293 ff.

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D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

mens VII. ihre Statuten, die Julius 111. am 27. April1554 erneut bestätigte. Eine Bulle vom 14. Dezember 1564 erkannte der Bruderschaft zusätzlich das Privileg zu, an den Kreuzfesten am 3. Mai und am 14. September jeden Jahres einen zum Tode Verurteilten zu begnadigen. 1004 Erste Überlegungen zum Bau eines dem Kreuz geweihten Oratoriums kamen innerhalb der Bruderschaft bereits 1549 auf. Nach langwierigen Verhandlungen über ein geeignetes Baugelände, 1005 erfolgte schließlich am 3. Mai 1562, am Tag des Fests der "Kreuzauffindung", die feierliche Grundsteinlegung durch Kardinal Ranuccio Farnese. Der Feier wohnte unter anderem auch dessen Bruder, Herzog Ottavio Farnese, bei, der ebenfalls in den Neubau involviert war. 1006 Anlässtich der Grundsteinlegung ließ die Bruderschaft eine Gedenkmünze prägen, welche die Ansicht der zukünftigen Fassade sowie ein Bildnis Kardinal Ranuccio Farneses zeigte. Zwei Jahre später, am 14. Mai 1564, verlieh Pius IV. der Kongregation in Anwesenheit des Mailänder Bischofs und herausragenden Vertreters der katholischen Reform, Carlo Borromeo, zusätzlich den Status einer "außerordentlichen Bruderschaft" .1001 Maßgeblich beteiligt an Bau und Ausstattung des Oratoriums waren die beiden Enkel Papst Pauls 111., die Kardinäle Ranuccio (1530-1565) und Alessandro Farnese (1520-1589). Da Ranuccio bereits 1565 verstarb, übernahm dessen Bruder Alessandro, der später für seine Förderung der Künste berühmte "Gran Cardinale" das Mäzenatentum des Oratoriums.1008 Er wurde am 11. November 1565 zum Protektor der Bruderschaft gewählt.1009 Als Verantwortliche für die Innenausstattung bestimmte die Bruderschaft am 3. Februar 1578 zwei Deputierte: den Freund Michelangelos, JIJO.I

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Vgl. Vannugli, A., a.a.O., S. 432. Zu den Problemen der Bruderschaft, ein geeignetes Gelände zu finden, siehe Henneberg. J. von: An early work by Giacomo della Porta: The Oratory del Santissimo Crocifisso di San Marcello in Rome. In: The Art Bulletin 52. New York 1970, S. 159 f. Der Herzog von Parma und Piacenza war mit Margarethe von ÖSterreich verheiratet. Sie regierte für Philipp II. als Statthaitenn die katholischen Niederlande. Der gemeinsame Sohn der beiden, der Feldherr Alessandro Farnese, zeichnete sich beim Sieg von Lepanto entscheidend aus und hatte seit 1578 Regentschaft und Oberbefehl über die abtrünnigen Niederlande inne. Vgl. Völkel. M.: Famese. In: Reinhardt, V. (Hrsg.): Die großen Familien Italiens. Stuttgart 1992, S. 263 ff. Vgl. Statuti della Ven. Archiconfraterita del 55. Crocifisso inS. Marcello di Roma confermati in Forma spezifica dalla Santita di S. Papa Clemente XII. Rom 1753, S. 8. Kardinal Alessandro Famese war seit 1578 Dekan des Heiligen Kollegiums und in dieser Funktion auch maßgeblich am Bau der Jesuitenkirche .. 11 Gesu" beteiligt. Vgl. Pastor, L. von: Geschichte der Päpste, Bd. 9. Freiburg I Breisgau 1925, S. 157 f. Siehe auch Robertson. C.: .. 11 Gran Cardinale"- Alessandro Famese, Patron of the Arts. New Haven, London 1992, S. 176-181. Das Oratorium war der erste Sakralbau, in dessen Errichtung Kardinal Famese involviert war. Ihm folgten das Oratorio del Gonfalone und 11 Gesu. Vgl. Henneberg. J. von: An early work by Giacomo della Porta, a.a.O., S. 163.

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Tommaso de Cavalieri, sowie den Maler Girolamo Munziano. Die beiden waren befugt, den Preis mit dem Maler auszuhandeln und Details der Darstellung festzulegen.1 010 Am 11. Juli desselben Jahres kam der Vertrag mit dem Maler Giovanni de Vecchi zustande. Er war für Alessandro Famese bereits in Caprarola tätig gewesen. Oe Vecchi verpflichtete sich, sechs Bilder mit Szenen der "Kreuzauffindung" zu malen. 1011 Letztlich schuf er nur zwei Szenen der "Kreuzauffindung", den dazugehörigen Rahmen sowie zwei namentlich nicht benannte Propheten und eine Sibylle.totz Die übrigen Fresken führten Nicolo Circignani, Cristoforo Roncalli und Cesare Nebbia aus. Bezahlt wurden die einzelnen Freskenfelder zudem von unterschiedlichen Angehörigen der Bruderschaft. 1013 Der Freskenzyklus des Oratoriums schildert auf jeder Seite je drei Szenen der "Kreuzauffindung" und der "Kreuzerhöhung" alternierend mit der Darstellung von Propheten. Neben den insgesamt sechs Propheten erscheinen unmittelbar neben der Altarwand jeweils links und rechts im unteren Register Sibyllen. Die Eingangswand des Oratoriums zeigt dagegen Szenen, die zur Gründung der Bruderschaft sowie zur Errichtung des Oratoriums führten. Sie stammen von Paris Nogari, Baldassare Croce und Cristoforo Roncalli. Bei den ersten beiden Wandfeldern der vom Altar aus gesehenen linken Seite handelt es sich um die "Zerstörung der Idole" 1014 (Abb. 49) und die "Kreuzauffindung" (Abb. 50). Den überlieferten Urkunden zufolge führte sie de Vecchi zwischen 1578 und 1582 aus. 1015 Im Gespräch mit Vgl. Henneberg, J. von: L'Oratorio dell' Arciconfratemita del Santissimo Crocifisso di San Marcello. Rom 1974, S. 101: "fare l'istorie" 1011 Der Vertrag ist publiziert ebenda, S. 102: "ltem l'inventione delli sei quadri hanno da essere l'historie dell'inventione della croce, ci~ tre per faciata ... " 1012 Vgl. Baglione, G.: LeVite de'Pittori, Scultori et Architetti, Bd. 1, a.a.O., S. 128: "Parimente nell'Oratorio di s. Marcello a man diritta vi sono a fresco lauora: e due storie di s. Elena, quando fa rouinare gl'ldoli, e comanda, ehe si cerchi Ia Croce; E quando sono ritrouate Je Croci; E parimente sono di Giouanni Ia Sibilla, &: il Profeta grandi della prima historia, &: il Profeta della seconda con gli Angeli, &: lmprese di sopra dell'vna, e l'altra storia, assai belle, e da tutti commendate." 1013 Vgl. Henneberg, J. von: Elsheimer and Rubens: a link in early 17Ü' century Rome. In: Storia dell'arte 95. Rom 1995, S. 36. Die Familie Nari gab die "Vision des Heraklius" in Auftrag, die "Rückführung des Kreuzes" dagegen Federico Cesi. Zu den weiteren Auftraggebern vgl. Eitel-Porter, R.: The Oratorio del 55. Crocifisso in Rome revisited. In: The Burlington Magazine 142, London 2000, S. 613 sowie Pierguidi, 5.: Note su Cesare Nebbia e I'Oratorio del Crocifisso. In: Studi di Storia dell' Arte, 10. Todi 1999, 5. 270. 101 " Vgl. Baglione, G.: LeVite de'Pittori, Scultori et Architetti, Bd. 1, a.a.O., S. 128: " ... quando fa rouinare gl'idoli, e comanda, ehe si cherchi Ia Croce; ... " und Henneberg, J. von: L'Oratorio delrArciconfratemita del Santissimo Crocifisso di San Marcello, a.a.O., S. 65: "5. Elena fa abbattere gli idoli". Laut Fabio Lando zeigt das Fresko ebenfalls dieses Thema: Die Heilige Helena ordnet die Zerstörung der Idole und des heidnischen Tempels an. Vgl. Eitel-Porter, R.,a.a.O., S. 613.

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einem ihr unterwürfig Untergebenen fordert Helena die Nennung des Ortes, an dem das wahre Kreuz verborgen ist. Gebieterisch befiehlt die von ihrem Hofstaat umringte Kaisermutter dem demütig zurückweichenden alten Mann, ihr Auskunft zu geben. Ängstlich zeigt dieser auf eine Stelle, bei der es sich um ein heidnisches Heiligtum mit einer Venusstatue handelt und an der Arbeiter sofort anfangen zu graben. Im Hintergrund anwesend sind zudem Soldaten, welche die Grabung überwachen. Das Fresko wird gerahmt von in Gold gemalten Hermenpilastem. Über einer Kartusche ist die von Engeln verehrte Lichterscheinung des Kreuzes, das zwei Putti errichten, zu sehen. Zu beiden Seiten präsentieren zwei auf einem gesprengten und mit Fruchtgirlanden geschmückten Giebel sitzende Engel Palmzweige. Vor der nächsten Szene folgt unterhalb des Fensters die Darstellung eines nicht näher bezeichneten Propheten. Die anschließende, ebenfalls von de Vecchi geschaffene Darstellung der "Kreuzauffindung" (Abb. 50) zeigt die bereits geborgenen Kreuze im Vordergrund auf der Erde liegend. Neben den aufgefundenen Kreuzen steht Bischof Makarius mit Mitra und Bischofsstab und weist auf den Titulus, den eines der Kreuze trägt und den die am Boden knienden Arbeiter ehrfürchtig berühren. Einer von ihnen, mit dunklem Haar und Bart, ist sicherlich Jude und damit Angehöriger einer anderen Religion als der christlichen. Er wird daher von Makarius über den" wahren" Glauben belehrt. Kaisermutter Helena befindet sich zusammen mit ihren Hofdamen im Mittelgrund. Sie ist im Augenblick ihrer himmlischen Vision gezeigt. Entrückt schaut sie nach oben, dabei legt sie voll Ergriffenheit die Linke an die Brust, während die Rechte auf die Kreuze weist. Erstaunt zeigt die neben Helena stehende Hofdame in Blickrichtung der Kaisermutter gen Himmel. Sie ist aber im Gegensatz zur Kaisermutter unwürdig, den Inhalt der Vision zu sehen. Der Betrachter, der dem Blick Helenas folgt, kann heute in folgender Weise an ihrer Vision teilhaben: Der Blick der Heiligen ist auf die Erscheinung des" triumphierenden Christus mit dem Kreuz" gerichtet, der im zentralen Tondo der flachen, vergoldeten Holzdecke zu sehen ist (Abb. 48). Umgeben von Engeln präsentiert der Auferstandene das Kreuz, das Strahlen der Gnade aussendet. Allerdings handelt es sich beim Tondo der Holzdecke nicht um das originale Gemälde des 16. Jahrhunderts, sondern um einen gegen Ende des 19. Jahrhunderts entstandenen Ersatz. Die ursprüngliche Holzdecke fertigte Flaminio Soulanger 1573/74. Ihre abschließende Vergoldung erhielt sie jedoch erst im Jahr 1584 durch Giovanni Satarelli und Bartolomeo Giordano da Urbino. Die ursprünglichen Gemälde der Decke entstanden da-

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her ungefähr zur selben Zeit wie die Fresken. Auch Cristoforo Roncalli erhielt beispielsweise eine Zahlung für eine achteckige Tafel, 101 6 die heute ebenfalls nicht mehr erhalten ist. 1780 erlitt das Oratorium großen Schaden, dabei wurde die Holzdecke vollkommen zerstört. Nach einer ersten notdürftigen Restaurierung im Jahr 1821 fertigten Antonio und Cesare Gagliardi 1879 eine komplett neue Holzdecke.101 7 Ob die Darstellung des heutigen zentralen Tondos dabei dem Original entsprach und Helena in der ursprünglichen Dekoration des 16. Jahrhunderts den "triumphierenden Christus mit dem Kreuz" als Vision erlebte, ist daher nicht gesichert. Vor allem die Vision der Heiligen anlässtich der "Kreuzauffindung" geht über den Text der "Legenda aurea" hinaus. Von einer göttlichen Vision Helenas anlässtich der "Kreuzauffindung" berichten die Grabrede des Ambrosius sowie der Brief Paulinus von Nolas an Sulpicius Severus. Beide erwähnen jedoch nicht die Anwesenheit des Jerusalemer Bischofs.1018 Von einem göttlichen Zeichen, das der Kaisermutter anlässtich der "Kreuzauffindung" erscheint, als auch von der Unterstützung durch Bischof Makarius berichten die lateinische Kirchengeschichte des Rufin 1019 sowie die griechische des Sokrates.1020 Aufgrund der nachweislichen Verwendung der spätantiken Quellen der "Kreuzauffindung" erscheint auch für das erste Fresko (Ab. 50) die Orientierung an der "Legenda aurea" als unwahrscheinlich. Daher handelt es sich bei dieser Szene möglicherweise um eine Befragung der christlichen und jüdischen Bevölkerung wie sie beispielsweise Rufin 1021 und auch Paulinus von Nola überliefert; bei ihnen erfolgt anschließend die Grabung nach dem Kreuz mit Unterstützung von Militär und Bürgem. 1022 Aber auch das nachtridentinische "Breviarium Romanum" berichtet, dass Helena, auf der Suche nach dem wahren Kreuz ein heidnisches Heiligtum zerstören musste. Zudem erscheint dort ein Zwiegespräch von Helena mit Judas, dem sich jedoch keine "Kreuzauffindung" anschließt.1023 Vgl. ebenda, S. 103. De Vecchi erhielt Zahlungen für bereits ausgeführte Bilder im Oktober und Dezember 1578, im Februar und Mai 1579 sowie im Mai und Juni 1582. 101 & Vgl. ebenda, S. 85. 1017 Vgl. Henneberg. J. von: An early work by Giacomo della Porta, a.a.O., S. 164. Auch die Fresken wurden damals restauriert. Vg. Negro, A.: Oratorio del Crocifisso, il ciclo cinquecentesco: De'Vecchi, Nebbia, Circignani. In: Restauri d' arte e Giubileo. Hrsg. A. Negro. Rom 2001, S. 51. 1018 Vgl. Oe Obitu Theodosii, a.a.O., S. 371401 und Paulinus von Nola: Epistulae/Briefe, a.a.O., S. 739 ff. 1°1 9 Vgl. Rufini Aquileiensis hist. Eccl. Lib. X, c. 7 f, a.a.O., S. 46 f. 1020 Vgl. The Ecclesiastical History of Socrates Scholasticus, a.a.O., S. 21 I021 Vgl. Rufini Aquileiensis hist. Eccl. Lib. X, c. 7 f., a.a.O., S. 46 f. 1022 Vgl. Paulinus von Nola: Epistulae/Briefe, a.a.O., S. 739 ff. 1023 Vgl. Breviarium Romanum. Editio Princeps (1568), a.a.O., 5. 741 f. 101 5

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Eitel-Porter erwähnt eine Entwurfszeichnung von Cesare Nebbia, welche die "Errichtung des Kreuzes" in Anwesenheit Helenas zeigt. Hierbei handelt es sich, so Eitel-Porter, um einen Konkurrenzvorschlag Nebbias zu de'Vecchi, der ursprünglich alle Szenen ausführen sollte. Da die Zeichnung Lambrequins aufweist, wie sie auch das zentrale Fresko der linken Wand besitzt, sollte die "Errichtung des Kreuzes" wohl die Szene der "Kreuzauffindung" ersetzen. 1024 Dies hätte jedoch das Freskenprogramm, das die Ereignisse der liturgischen Feste "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" einander gegenüberstellt, in seiner Abfolge empfindlich gestört. Zudem ist dessen zentrales Thema die göttliche Inspiration von Helena und Heraklius, welche deren große Gottesnähe thematisiert und somit dem Charakter der nachtridentinischen Spiritualität völlig entsprach. Die göttliche Vision der Heiligen Helena anlässlich der "Kreuzauffindung" bildet ein vollkommen neues Thema der bildenden Kunst, welches über die bisher übliche Ikonographie des Themas hinausgeht. Das erste mir bekannte Beispiel einer Darstellung der Heiligen Helena im Augenblick ihrer himmlischen Vision in Verbindung mit "Kreuzauffindung" und "Kreuzprobe" findet sich in einer Entwurfszeichnung für einen dreiteiligen Altar von Giorgio Vasari (Abb. 51), welche die Forschung um 1570 I 71 datiert. 1025 Die sorgfältige Ausführung der Federzeichnung -es finden sich nahezu keine Pentimenti -lassen einen dazu gehörigen Altar vermuten. Ob dieser zur Ausführung gelangte oder inzwischen zerstört wurde, bleibt ungewiss. Der mit reicher Ornamentik versehene Altaraufbau lässt jedoch auf einen wohlhabenden und einflussreichen Auftraggeber schließen. Thema der Mitteltafel ist die "Kreuzauffindung" mit anschließender "Kreuzprobe". Fluchtpunkt der zentralperspektivischen Konstruktion bildet der Brunnen im Hintergrund, aus dem die drei Kreuze von Soldaten geborgen werden- eine möglicherweise vergleichbare Bergung der Kreuze aus einem Brunnen zeigte der zerstörte Freskenzyklus Daniele da Volterras der Orsini-Kapelle. Anschließend gelangen die Kreuze zu ihrer Probe in den Vordergrund. Dem auf einer Bahre herbeigetragenen Jüngling legt ein bärtiger Greis gemeinsam mit einem Helfer gerade das wahre Kreuz auf. Im Augenblick seiner wunderbaren Erweckung breitet dieser beide Arme aus, um die Gnade des Kreuzes zu erlangen. Auf der rechten Seite des Bildvordergrunds steht Helena am Fuße der Bahre. Sie hat die Hän1024 1025

Vgl. Eitel-Porter, R., a.a.O., 5. 621 ff. Vgl. Ausst.-Kat. Disegni del Vasari e della sua cerchia, hrsg. von Barocchi, P., Gabinetto Disegni e 5tampe degli Uffizi XVII. Florenz 1964, 5. 49, Nr. 46. Die Entwurfszeichnung stammt wahrscheinlich aus den letzten Schaffensjahren Vasaris.

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de zum Gebet gefaltet, den Blickgen Himmel gerichtet ist sie im Augenblick ihrer göttlichen Vision gegeben. Die Wiedergabe einer Vision der Heiligen Helena während der "Kreuzprobe" und ohne die Anwesenheit von Bischof Makarius deutet darauf hin, dass hier für das Hauptaltarbild sicherlich der Brief des Paulinus von Nola Verwendung fand. Die Wiedergabe von Visionen war ein aktuelles Thema der Malerei um 1600. Diese standen in enger Verbindung mit der nachtridentischen Spritualität, deren Wesen die Verinnerlichung des Glaubens bildete. Als Vorbilder dienten die später heilig gesprochenen Gründer der neuen Orden und Kongregationen Ignatius von Loyola, Filippo Neri und Teresa von Avila, von denen bekannt war, dass sie regelmäßig Visionen empfingen.t026 Visionsdarstellungen waren jedoch keine Erfindung der römischen Malerei um 1600, sie finden sich beispielsweise bereits in der Renaissance. Zu einer ikonographisch allgemeingültigen Formulierung einer Heiligenvision gelangte Raffael in seiner Schilderung der "Ekstase der Heiligen Cäcilie" .1027 Der nach oben gerichtete "himmelnde Blick" der Heiligen, der die in Briefen überlieferte Ekstasen der Auftraggeberin widerspiegelt, diente den Visionsdarstellungen des 16. Jahrhunderts nachweislich als Vorbild. 1028 Die Verbreitung des Altarbilds durch Kopien in Form von Stichen ist überliefert. 1029 Für die Wiedergabe der Vision der Heiligen Helena anlässlich der "Kreuzauffindung" und "Kreuzprobe" hat jedoch unzweifelhaft Vasari einen frühen, entscheidenden Beitrag 10211

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Wl'J

Vgl. Imorde, J.: Künstlerische Theorie und religiöse Praxis im römischen Frühbarock. In: Federico Zuccaro. Kunst zwischen Ideal und Reform. Hrsg. von T. Weddigen. Basel 2000, s. 156 f. Vgl. Henning, A.: Die Physiognomie der Inspiration, Vision und Anbetung. In: Ausst.Kat: "Der himmelnde Blick". Zur Geschichte eines Bildmotivs von Raffael bis Rotari. Hrsg. von Henning, A./Weber, G. J. M. Dresden 1998, S. 17. Publiziert in Oberhuber, K.: Raffael. Das malerische Werk. München, London, New York 1999, S. 213. Ikonographische Quelle der visionären Zuwendung der Heiligen zu Gott bildet die "Passio S. Caeciliae", die aus dem fünften oder sechsten Jahrhundert stammt. Die Idee der Darstellung der "Vision" als gen Himmel gerichteter entrückter Blick geht dagegen auf den Neuplatoniker Marsilio Ficino zurück. In seiner Diskussion der Visionserfahrung gelangt bei ihm der "furor divinus" zur uneingeschränkten Schau Gottes. Vgl. Henning, A., a.a.O., S. 19. Der erste Kupferstich von Marcantonio Raimondi greift nicht auf das Gemälde, sondern auf eine Zeichnung zurück. Zeichnung und Stich zeigen daher ein frühes Stadium der Komposition, in welcher der "himmelnde Blick" der Heiligen Cäcilie zurück genommen ist. Erst Giulio Banosones 1539 datierter Stich nimmt sich erstmals das Gemälde zum Vorbild. Vgl. Höper, C.: .,Mein lieber Freund und Kupferstecher": Raffael in der Druckgraphik des 16. bis 19. Jahrhunderts. In: Ausst.-Kat. Raffael und die Folgen. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner graphischen Reproduzierbarkeit. Hrsg. von C. Höper/W. Brückle/U. Felbinger. Stuttgart 2001, S. 84 f.

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geleistet. Ob Vasari selbst zu dieser Formulierung gelangte oder er möglicherweise durch ein heute zerstörtes Vorbild angeregt wurde, muss leider ungeklärt bleiben. Die Heilige Helena des Oratorio 55. Crocifisso erfährt zwar nicht während der ".Kreuzprobe", jedoch anlässlich der ".Kreuzauffindung" göttliche Inspiration. 1030 Neu ist dabei, dass das Thema der Vision für den Betrachter nicht nur sichtbar wird, sondern es sich außerhalb des Bildraums und innerhalb der Oratoriumsausstattung befindet. Fresken und Deckengemälde korrespondierten daher ursprünglich miteinander. Es bestand möglicherweise sogar ein geschlossenes ikonographisches Programm, das heute aufgrundder Zerstörung der originalen Holzdecke nicht mehr sicher nachzuweisen, aber dennoch recht wahrscheinlich ist. Entsprechend ihrer inhaltlich herausragenden Bedeutung befindet sich die "Kreuzauffindung" an zentraler Position. Zusätzlich wirkt sie wie auf einer kostbaren Tapisserie angebracht. 1031 Das darüberliegende Wandfeld zeigt zudem die Verehrung des errichteten Kreuzes durch die theologischen Tugenden Fides und Spes. Fides präsentiert dabei, der Aufwertung des Sakraments der Eucharistie im Tridentinum entsprechend, als Attribut den Kelch mit der von einem Strahlenkranz umgebenen Hostie. 1032 Im Juni 1582 erhielt de Vecchi die letzte Zahlung für die beiden Fresken, bereits im Mai hatte ein weiterer Maler, Nicolo Circignani, den ersten Lohn für seine Arbeit im Oratorium bezogen. 1033 Von Circignani stammen, den von Henneberg publizierten Urkunden zufolge, die ab 1582 ausgeführten Fresken der "Kreuzprobe", des "Kampfes zwischen Heraklius und Siroe" und der "Vision des Heraklius". Auch Baglione bestätigt die Ausführung dieser Fresken durch Circignani. 1034 IU.'lO 1031

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Vgl. Henning, A., a.a.O., S. 23 ... Neben der Vision kündet der himmelnde Blick auch von der Inspiration, dem Reden oder Handeln unter göttlicher Führung." Auch die Szenen der Konstantinserzählung in der Sala Costantino des vatikanischen Palastes erscheinen auf fingierten Teppichen angebracht. Vgl. Quednau, R.: Die Sala di Costantino im Vatikanischen Palast. Zur Dekoration der beiden Medid-Päpste Leo X. und Clemens VII. Hildesheim, New York 1979, S. 149 f.: .,Kostbar gewirkte Teppiche als Wandschmuck erfreuten sich bei festlichen Anlässen großer Beliebtheit und waren nicht nur im kirchlichen, sondern auch im weltlichen Bereich (... ) ein Bestandteil des festlichen Zeremoniells." Laut Bautz wurde Fides mit der Hostie, die auf die Eucharistie verweist, im 16. Jahrhundert nur im Umkreis des Katholizismus abgebildet. Vgl. Bautz, M., a.a.O., S. 229. Vgl. Henneberg, J. von: L'Oratorio dell' Arciconfratemita del Santissimo Crodfisso di San Marcello, a.a.O., S. 104: .,28 maggio 1582: scudi 10,12 a Nicolao pictor per aver depinto ala cappella del nostro oratorio". (A-XI-52). Vgl. Baglione, G.: LeVite de'Pittori, Scultori et Architetti, Bd.l, a.a.O., S. 42: .,Nell'Oratorio di s. Marcello a mano diritta vi si vede a fresco del suo il miracolo della Croce con gli Angioli, e con l'Imprese di sopra; & ancora il Profetagrande all historia congiunto.

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Die "Kreuzprobe" (Abb. 53) des Oratorio SS. Crocifisso zeigt das Wunder der Totenerweckung vor den Kulissen einer Stadt, bei der es sich um Jerusalem handeln soll. Zwei in enganliegenden Rüstungen gekleidete Soldaten legen gerade dem auf einer Bahre herbeigetragenen toten Jüngling das Kreuz auf. Kaum vom wahren Kreuz Christi berührt, streift dieser das Leintuch ab und erhebt sich von der Totenbahre. Helena und ihre Begleiterinnen befinden sich am linken, vorderen Bildrand und betrachten das Geschehen in einem Zustand tiefer Ergriffenheit. Im Mittelgrund werden jeweils rechts und links die beiden vergeblich erprobten Schächerkreuze errichtet. Als ungewöhnliches Detail erweisen sich die beiden vor der Totenbahre sitzenden und nach spanischer Mode gekleideten Pagen. Sie präsentieren den mit der Aufschrift INRI versehenen, ebenfalls wiederaufgefundenen Titulus. Gleichzeitig erinnern sie an den zur Zeit des zeitgenössischen "Kreuzwunders" amtierenden spanischen TitelkardinaL Da die "Kreuzprobe" ohne Unterstützung des Makarius erfolgt- auf Befehl Helenas legen Soldaten einem männlichen Toten das Kreuz auf- orientiert sich die "Kreuzprobe" des Oratorio SS. Crocifisso, wie jene Daniele da Volterras, mit großer Wahrscheinlichkeit an der Überlieferung des Briefs Paulinus von No las, IOJS die sicherlich auch für die erste Szene des Zyklus der "Zerstörung der Idole" hinzu gezogen wurde. Für die Darstellung der Freskenfolge der "Kreuzauffindung" fanden somit fast ausschließlich die spätantiken lateinischen Quellen Verwendung. Neben der Überlieferung der lateinischen Kirchengeschichte des Rufin für die "Kreuzauffindung", wurde für die Formulierung der "Kreuzprobe" und wahrscheinlich auch für die "Zerstörung der Idole" der Brief des Paulinus von Nola an Sulpicius Severus verwendet. Beide Texte finden sich in den zu Beginn der 50er Jahre des 16. Jahrhunderts publizierten, ersten beiden Bänden der Legendensammlung des Bischofs Luigi Lippomani.I036 Das Fresko der "Kreuzprobe" stammt von Nicolo Circignani. Möglicherweise kannte dieser die von Lippomani zitierten, lateinischen Quellen bereits durch einen anderen, vorangegangenen Auftrag. Bevor Ni-

1035 1036

Et a mano stanca Ia storia del combattimento sopra il Ponte con gli Angeli, e con l'imprese di sopra a fresco; e parimente edell' istesso il Profetagrande a guazzo in tela. Come anche e pittura di Nicolao l'altra storia, quando I'Imperadore sta su'I'Cauallo; e I' Angelo gli apparisce, con gli Angeli, e I'Imprese di sopra, in fesco. E su'l Choro da'Iati vidno alle finestre i due Profeti, & altre pitture, & adomamenti con gran diligenza, e con buona prattica furono dal Pomarando condotti." Vgl. Rufini Aquileiensis hist. Eccl. Lib.X, c.7 f., a.a.O., S. 46 f. Vgl. Lippomanni, L.: Sanctorum Priscorum Patrum Vitae, Bd. 1., a.a.O., S. 111 und Bd. 2, a.a.O., S. 32-35.

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D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

colo Circignani von Girolama Munziano ans Oratorio SS. Crocifisso gerufen wurde, führte er 1578 die Freskenausstattung der Kirche des englischen Kollegs S. Tommaso in Canterbury aus.I037 Darunter befanden sich auch Szenen der "Kreuzauffindung" und "Kreuzprobe" sowie der Konstantinserzählung. 1038 Das Kolleg, welches den geistlichen Nachwuchs der englischen Katholiken ausbildete, stand unter dem besonderen Schutz Gregor XIII. Die katholischen Geistlichen erfuhren in der Regierungszeit Königin Elisabeths I. Verfolgung und nicht selten den Märtyrertod. In dem von den Jesuiten geleiteten Kolleg wurden die Zöglinge daher auf ihr mögliches Schicksal vorbereitet. 1039 Dementsprechend war S. Tommaso in Canterbury mit Martyriumsszenen ausgestattet. Szenen der "Kreuzauffindung" und "Kreuzprobe" fanden sich nur dort, da Helena in einigen mittelalterlichen Quellen als englische Königstochter bezeichnet wurde. 1040 Die heute zerstörten und durch Kopien ersetzten originalen Fresken sind vollständig durch Stiche von Giovanni Battista de Cavalien überliefert.I04I "Kreuzauffindung" und "Kreuzprobe" (Abb. 55) sind in Cavaliens Stich in zwei simultanen Szenen dargestellt. Anlässtich der "Kreuzprobe" beaufsichtigt die Kaisermutter die Bergung der Kreuze. Während der Titulus am Rande der Grube sichtbar wird, umfasst sie bereits eines der Kreuze. Die "Kreuzprobe" ereignet sich dagegen in Anwesenheit von Bischof Makarius und Helena an einer Sterbenden, welche bei der Berührung durch das Christuskreuz geheilt wird. Die Inschriften unterstützen hierbei die Identifizierung der Ereignisse: Die Kaisermutter, die hier als Tochter des britischen Königs Coel bezeichnet wird, initiierte die Suche nach den Kreuzen, während Bischof Makarius empfahl, die Kreuze an einer Sterbenden zu erproben. Aufgrund der aktiven Beteiligung Bischofs Makarius an der "Kreuzprobe" hat Circignani hier sicherlich auf einen der spätantiken Texte Bezug genommen, bei dem es sich wahrscheinlich um die Kirchengeschichte des Rufin handelt. Bei den Konstantinsszenen (Abb. 56) wird allerdings neben der von Eusebius in der" Vita Constantini" überlieferten" Kreuzvision Konstanum Vgl. Cristallini, C./Nocdoli, M.: I ,.Libri delle Case" di Roma. II Catasto del Collegio Inglese (1630). Rom 1987, 5. 9: ,.La vecchia chiesa di 5. Tommaso di Canterbury e completamente riedificata tra il 1575 eil 1578." 1038 Die originalen Fresken sind heute durch Kopien des 18. Jahrhunderts ersetzt. Vgl. Baglione, G.: LeVite de'Pittori, 5cultori et Architetti, Bd. 2, a.a.O, 5. 324, C 41 18 . 1039 Vgl. Pastor, L. von: Geschichte der Päpste, Bd. 9. Freiburg/Breisgau 1925,5. 177 f. 1 ~ Zum Beispiel in Galfred of Monmouth: .,Historia Regum Britanniae" von 1136-1139. Dort wird Helena als Tochter des britischen Königs Coel bezeichnet. Vgl. Pohlsander, H. A.: Helena, a.a. 0., 5. 9. mu Vgl. Cavalieriis, G. B.: Ecclesiae Angelicanae trophaea; sive sanctorum martyrum (. .. ) passiones Romae in Collegio Anglico per Nicaolaum Cirdnanum. Rom 1584, 7 f.

III. Erneuerung des Kreuzkults in Italien

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tins" auch dessen Taufe durch Papst Silvester gezeigt, die etwa das "Constitutum Constantini" schildert. Aus der ikonographischen Analyse der römischen Beispiele der "Kreuzauffindung" geht hervor, dass für ihre Darstellung in Rom bereits ab den 50er Jahren des 16. Jahrhunderts allmählich andere Textquellen als die "Legenda aurea" Verwendung fanden. Auffallend ist, dass es sich dabei überwiegend um die lateinischen Überlieferungen handelt, die Luigi Lippomani in den ersten beiden Bänden seiner 1551-1552 publizierten Legendensammlung zitiert. Diese muss also von da an für die Wiedergabe der "Kreuzauffindung" in Rom hinzu gezogen worden sein. Im Oratorio SS. Crocifisso befindet sich gegenüber der Illustration des liturgischen Fests der "Kreuzauffindung" jenes der "Kreuzerhöhung" in einer Abfolge von ebenfalls drei Szenen. Die Erzählung beginnt vom Eingang her mit dem "Kampf zwischen Heraklius und Siroe" (Abb. 54). Dieser ereignet sich auf einer Brücke vor der Kulisse einer Stadt. Dabei ist der Augenblick der Entscheidung gezeigt: Heraklius besiegt gerade seinen Gegner mit dem Schwert. Auch diese Szene wird von einem gemalten Steinrahmen umgeben. Über ihr befindet sich das von Putti errichtete und von Engeln verehrte Kreuz im Strahlenkranz. Auf das Fresko des Zweikampfs folgt die Darstellung des einzigen namentlich bezeichneten Propheten "Loel". Das zentrale Fresko der linken Wand zeigt, in Korrespondenz zur" Vision" der Heiligen Helena während der "Kreuzauffindung", die "Engelsvision" des Heraklius (Abb. 57). Heraklius, der im kaiserlichen Ornat auf einem Schimmel nach Jerusalem reiten will, während er das Kreuz mit einem Tuch umhüllt auf der Schulter trägt, erscheint ein Engel, der ihn zur Demut ermahnt. Der Engel platzt hierbei in seiner aus Licht gebildeten Glorie geradezu in das Geschehen hinein, so dass sich der kaiserliche Schimmel erschrocken abwendet. Nur mühsam wird er von einem Fußsoldaten im Zaum gehalten. Derselbe Fußsoldat, der den Blick des Betrachters sucht, stützt zusätzlich das von Heraklius getragene Kreuz durch seine von einem Tuch umhüllte Hand. Wie das Fresko der "Kreuzauffindung" gegenüber, wirkt die "Engelsvision des Heraklius" entsprechend ihrer herausragenden Bedeutung wie auf einer kostbaren Tapisserie angebracht. Das darüberliegende Wandfeld zeigt die Verehrung des errichteten Kreuzes durch Tugenden. In diesem Fall handelt es sich um Caritas und Justitia. Zusammen mit Fides und Spes gehört Caritas zu den theologischen Tugenden, die essentielle Bedeutung für den christlichen Glauben besitzen. Mit der Hinzufügung der Justitia wird zusätzlich auf die göttliche Gerechtigkeit anlässlich des "Jüngsten Gerichts" verwiesen. Alternierend erfolgt im Anschluss die Darstel-

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D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

lung eines weiteren, namentlich nicht genannten Propheten der steinernen Nische. Abschließend zum Altar hin wird die von Cesare Nebbia 1583 ausgeführte "Rückführung des Kreuzes" gezeigt (Abb. 58). 1042 Zusätzlich schuf Nebbia zwei Propheten und eine Sibylle. 1043 Heraklius führt barfuß und im Büßerhemd ohne Herrschaftsinsignien, jedoch in Begleitung Bischofs Zacharias das Kreuz christusgleich über die Schultern mit sich. Aber er trägt es nicht durch das Tor in die Stadt hinein, sondern inmitten einer Prozession von Gläubigen aus dem Stadttor hinaus. Die Prozession endet im Hintergrund vor einem Rundtempel, der sich erhöht auf einem Hügel befindet. Im Vordergrund lagern neben dem Tor Alte und Bedürftige sowie eine Mutter mit ihrem Kind. In seiner Darstellung verweist das Fresko der "Kreuzrückführung" zugleich auf die Frömmigkeit der Erzbruderschaft, die sich in Prozessionen und karitativen Aufgaben manifestierte. Da das Legendar des Lippomani die "Kreuzerhöhung" nur rudimentär überliefert und dort der Kampf des Heraklius gegen Siroe fehlt, fand es für die Fresken des Oratorio SS. Crocifisso mit Sicherheit keine Verwendung. Zwar erscheinen die Ereignisse des "Kampfes Heraklius gegen Siroe" sowie vor allem die "Engelsvision" auch in der "Legenda aurea ", doch berichtet diese nicht von der Anwesenheit Bischofs Zacharias. Daher kann angenommen werden, dass bei der Visualisierung der Szenen der "Rückführung des Kreuzes" eine weitere Textquelle herangezogen wurde. Als einzige zeitnahe Textquelle, welche die "Rückführung des Kreuzes" in Anwesenheit Bischofs Zacharias überliefert, kommt die 1568 publizierte, nachtridentinische Fassung des "Breviarium Romanum" in Frage. 1044 Allerdings enthält das Brevier keinen Bericht über eine Engelsvision des Heraklius, so dass in jener Szene möglicherweise ein Rückgriff auf eines der mittelalterlichen Geschichtswerke, etwa jenes des Sigebert von Gembloux erfolgte. Dieses berichtet sowohl von der Anwesenheit des Bischofs Zacharias als auch von der Erscheinung eines Engels. 1045 Die Freskendekoration des Oratorio SS. Crocifisso visualisiert in der Gegenüberstellung von jeweils drei Szenen der "Kreuzauffindung" mit 100

1043

1044 1045

Vgl. Henneberg, J. von: L'Oratorio dell' Arciconfratemita del Santissimo Crocifisso di San Marcello, a.a.O., 5. 105. Vgl. Baglione, G.: LeVite de'Pittori, Scultori et Architetti, Bd. 1, a.a.O, 5. 117: ,.Dentro aii'Oratorio di s. Marcello euui del Nebbia, quando I'Imperadore porta Ia Croce; come anche il Profeta grande, ehe e prima dell'historia; e Ia Sibilla, e I'Profeta grande, ehe seguono, e di sopra ancora gli Angeli, e I'Imprese a fresco concluse." Vgl. Breviarium Romanum. Editio Princeps (1568), a.a.O., 5. 856. Vgl. Sigeberti Gemblacensis Monachi: Opera omnia, a.a.O., 5. 119.

Ill. Erneuerung des Kreuzkults in Italien

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dreien der "Kreuzerhöhung" die in ihm gefeierten liturgischen Kreuzfeste.1046 Auch das Freskenprogramm des Oratorio SS. Annunziata in Ferrara zeigt das bevorzugt in ihm gefeierte liturgische Fest. Obwohl die Fresken dort nahezu dreißig Jahre früher als jene des Oratorio SS. Crocifisso entstanden- sie wurden in den Jahren 1548-1550 von bedeutenden Künstlern Ferraras ausgeführt - müssen sie aufgrund der vergleichbaren Auftraggeber - es handelte sich ebenfalls um eine Bruderschaft - einem ähnlichem Zweck entsprochen haben. Allerdings formierte sich die "Confratemita del SS. Crocifisso" in der Zeit der katholischen Reform, während die Ursprünge der Kongregation in Ferrara bis ins 13. Jahrhundert zurückreichen. Mit der Niederschrift der Statuten 1366 nannte sie sich "compagnia de madona sancta Maria anuncia di devoti de Ia morte, de li ovre de Ia misericordia". Wie die außerordentliche Bruderschaft des Oratorio SS. Crocifisso trugen ihre Mitglieder schwarze Mäntel und Kordeln und gehörten ebenfalls zu den so genannten "disciplinati". 1047 Auch zu ihren Aufgaben gehörte die Unterbringung von notleidenden Pilgern. 1048 Den Anlass zur Freskendekoration bildete das Geschenk einer kostbaren Kreuzreliquie durch Isabella von Aragon im Jahr 1508. Die verstoßene Gemahlin König Friedrichs von Neapel hielt sich damals mit ihren Töchtern am Hofe Alfonso II. in Ferrara auf und besuchte regelmäßig das Oratorium.I049 Entsprechend führte die Compagnia die Feier das Festes der "Kreuzauffindung" dort bereits 1510 ein. 1050 So zeigt auch das 1512 für das Oratorium geschaffene Hochaltarretabel eine "Sacra Conversazione", welche die Heilige Helena neben dem Thron der Gottesmutter darstellt. 1051 IQ.I6

104 7

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IOSO

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Nach Aronberg Lavin entspricht die Dekoration des Oratorio SS. Crocifisso dem .,Festival Mode", der Vergegenwärtigung der im Sakralraum gefeierten liturgischen Feste in der Freskendekoration. Vgl. Aronberg Lavin, M., a.a.O., S. 251: .,The episodes are grouped in the Festival Mode: three scenes of the Finding of the Cross are on the right wall and three of the Exaltation are on the left." Vgl. Fioravanti Baraldi, A. M.: D contributo della Confratemita dell'Oratorio dell'Orazione e Morte alla cultura figurativa ferrarese del secondo Cinquecento: l'Oratorio dell' Annunziata. In: Bentini, J./ Spezzaferro, L. (Hrsg.): L'imprese di Alfonso II. Saggi e documenti sulla produzione artistica a Ferrara nel secundo Cinquecento. Bologna 1987, S. 259. Vgl. Gnoli, T.: Ferrarese: Della Origine, Utilita, ed Ufficij del Confratemita della Morte in Ferrara. Ferrara 1816, S. 33 ff. Die Bruderschaft tröstete vor allem die zum Tode Verurteilten. Vgl. Fioravanti Baraldi, A. M., a.a.O., S. 260. Medri, G.: Chiese di Ferrara nella cerchia antica. Bologna 1%7, S. 240: .,il grande dono della Regina, comincio acelebrare Ia festa dell'Invenzione della Croce, come principale festivit~." Vgl. Fioravanti Baraldi, A. M., a.a.O., 5. 260. Das Hochaltarretabel befindet sich heute in der Pinacoteca di Brera in Mailand.

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D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

Da die Fresken des Oratorio 55. Annunziata wesentlich früher als jene des Oratorio 55. Crocifisso entstanden, ist anzunehmen, dass sich ihre Formulierung an der Überlieferung der "Legenda aurea" oder einer vergleichbaren Legendensammlung orientiert. 1052 So zeigen die von Nicolo Roselli, Gian Francesco Surchi, Camillo Filippi und Bastiniano sowie einem weiteren, nicht bekannten Künstler 1053 ausgeführten Fresken Episoden der "Kreuzholzlegende", "Konstantins Kreuzvision" und den "Sieg an der Milvischen Brücke", denen die ungewöhnliche Szene einer "Kreuztragung" 1054 sowie die "Taufe Konstantins" folgen. Der Zyklus endet mit der Wiedergabe der "Kreuzprobe" (Abb. 52). Szenen der "Rückführung des Kreuzes durch Heraklius" -das liturgische Fest der "Kreuzerhöhung wurde im Oratorium nicht begangen- fehlen dagegen. Im Oratorio 55. Crocifisso findet sich, neben den Szenen von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung", die Darstellung von sechs Propheten und zwei Sibyllen. Diese sind ohne erkennbare Attribute oder namentliche Bezeichnung wiedergegeben. Lediglich der Prophet zwischen dem "Kampf Heraklius gegen Siroe" und der" Engelsvision des Heraklius" besitzt eine Inschrift mit der Bezeichnung "LOEL". Propheten sind, im Gegensatz zu Sibyllen, biblisch bezeugt. Siegelten neben den Patriarchen und den Königen als wichtigste Vertreter des Alten Bundes. Bereits ab dem 12. Jahrhundert fungierten sie als Zeugen für die wunderbare Geburt des Erlösers. 1055 Bei den weder biblisch noch historisch fassbaren Sibyllen handelt es sich dagegen um aus der vorchristlichen Antike stammende Seherinnen. 1056 Die Weissagungen der Sibyllen, welche die Ankunft des Messias sowie das Jüngste Gericht betreffen, überlieferte Laktanz, der sich dabei auf die verlorene Schrift des römischen Historikers Marcus Terentius Varro berief. 1057 Im Italien des 15. Jahrhunderts erreichte dabei vor allem die Darstellung von Sibyllen zunehmend Beliebtheit. Gleichzeitig bildete sich ein neues Verständnis der Seherinnen heraus. Sie galten zum einem, aufgrund ihrer Herkunft, als Mittlerinnen zwischen Heiden- und Christen1052 1053 1054 1055

1056 1057

Vgl. ebenda, S. 262. Lanzi bezeichnet Francesco Surchi als Schüler und Gehilfen Dosso Dossis. Vgl. Lanzi, L.: Storica Pittorica della ltalia. Tomo Quinto. Bassano 1809, S. 241. Eine vergleichbare Szene findet sich auch innerhalb des Freskenzyklus' von Piero deiJa Francesca in Arezzo. Vgl. Künstle, K.: Ikonographie der christlichen Kunst. 3. Buch: Ikonographie der Offenbarungstatsachen. Freiburg/Breisgau 1928, S. 303 ff. Vgl. Lexikon der Kunst, Bd. 6. Leipzig 1994, S. 649. Vgl. Freund, L.: Studien zur Bildgeschichte der Sibyllen in der neueren Kunst. Diss. Hamburg 1936, S. 1.

III. Erneuerung des Kreuzkults in Italien

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turn, zum anderen erschienen sie seit der Schrift Leonardo Brunis als vom göttlichen ,,furor" inspiriert.Ioss Die Propheten und Sibyllen des Oratorio 55. Crocifisso sind nicht eindeutig identifizierbar. Es fehlen Attribute sowie Inschriften der jeweils charakteristischen Prophezeiungen. In ihrer Art der Darstellung lässt sich daher das Vorbild der Sixtinischen Decke Michelangelos erkennen. Einer der Propheten, der sich rechts von der Altarwand im oberen Register befindet, weist eine Schriftrolle vor, die jedoch heute nahezu unleserlich ist. Die Sibylle auf der linken Seite der Altarwand könnte wegen ihres hornartigen Kopfputzes die Samische Sibylle sein. Sie prophezeite neben der Geburt Christi auch den Sieg des Neuen Bundes über den Alten Bund.l 059 Bei der ihr gegenüber angebrachten Sibylle ist eine Identifizierung dagegen nahezu unmöglich. Die Kombination von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" mit Sibyllen und Propheten existierte in der bildenden Kunst bis dahin nicht. Lediglich die Orsini-Kapelle von Santa Trinita besaß neben dem Hochaltarfresko ein Sibyllenpaar. 1060 Als erste der spätantiken Quellen der "Kreuzauffindung" erwähnt Ambrosius in seiner Grabrede die Prophezeiung des Zacharias. 1061 Die griechische Kirchengeschichte des Sozomenus kennt zusätzlich die Vorhersehung einer namentlich nicht näher bezeichneten Sibylle.l062 Lippomani überliefert die griechischen Versionen der "Kreuzauffindung" jedoch nicht. Erst der Kartäusermönch Surius publizierte im dritten Band seiner 1572 erschienen Legendensammlung "De Probatis Sanctorum Historiis" eine Kompilation der griechischen Kirchengeschichten des Sokrates, Sozomenus und Theodoret mit der lateinischen Kirchengeschichte des Rufin und erwähnt in ihr die Prophezeiung des Zacharias sowie einer unbekannten Sibylle. 1063 Möglicherweise war jedoch eine eindeutige Identifizierung der Propheten und Sibyllen gar nicht beabsichtigt. Wesentlich für ihre Darstellung innerhalb des Freskenzyklus' war ihre göttliche Inspiration, welche die Protagonisten von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" ebenfalls auszeichnet. Sowohl Helena als auch Heraklius waren nur durch göttliche Inspiration befähigt das Kreuz zu finden beziehungsweise es nach Jerusalem zurückzuführen. 1058

1059 1060

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Die aktuellste Untersuchung zur Ikonographie der Sibyllen findet sich bei Poeschel, 5.: Alexander Maximus, a.a.O., 5. 215-233. Vgl. Lexikon der Kunst, Bd. 6, a.a.O., 5. 649. Vgl. Vasari, G., a.a.O., Tomo. VII., 5. 53: .. Nell'arco sopra Ia tavola dipinse a fresco due Sibille, ehe sono Je migliori figure di tutta quell'opera .... " Vgl. De Obi tu Theodosii, a.a.O., 5. 371-401. Vgl. Sozomenos: Historia Ecclesiastica/Kirchengeschichte, a.a.O., 5. 198 f. Vgl. Surius, L.: De Probatis Sanctorum Historiis, Tomus Tertius, a.a.O., 5. 54 ff.

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D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

Berücksichtigt werden muss zudem die Funktion des Oratoriums. Es handelt sich bei dieser Form des Sakralbaus um einen meist öffentlichen Betraum. Die Entstehung von Oratorien ist im Rom des 16. Jahrhunderts vor allem auf Filippo Neri zurückzuführen. Er gründete im Jahr 1554 sein erstes Oratorium, das der Abhaltung von "geistlichen Übungen" sowie dem gemeinsamen Singen von religiösen Liedern diente. 106-l Im Laufe der Jahre fanden in ihm zudem Aufführungen von anspruchsvollen spirituellen Singspielen statt. Im Heiligen Jahr 1600 führten beispielsweise die Oratorianer in der Vallicella die "Rappresentazione di anima e di corpo" von Emilio de'Cavalieri auf. Hierbei handelte es sich um ein szenisches Zwiegespräch zwischen der gen Himmel gerichteten Seele und dem erdverhafteten Körper.l065 Auch das Oratorio SS. Crocifisso galt über Jahrhunderte hinweg als Zentrum spiritueller Musik. 1066 Von Henneberg vermutet daher, dass die Art seiner Freskendekoration -die Visualisierung der beiden liturgischen Kreuzfeste gemeinsam mit Propheten und Sibyllen- auf die regelmäßige Aufführung einer "Sacra Rappresentazione" zurückzuführen ist. 1067 Meiner Ansicht nach führte hauptsächlich die Feier der beiden Kreuzfeste, der die Kongregation besonders verpflichtet war, zur Darstellung von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung". Die wunderbaren Ereignisse um das Kruzifix- es überstand den Brand von San Marcello unbeschadet und vertrieb angeblich die Pest aus Rom -betrachtete die Kongregation mit Sicherheit als neue, zeitgenössische Kreuzwunder, die den Ereignissen von .,Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" als ebenbürtig anzusehen waren. Als zentral für ihre Darstellung wurdenentsprechend der charakteristischen Sprititualität des nachtridentinilOM

1065

1066

1067

Vgl. Smither, H. E.: A History of the Oratory, Vol. I: The Oratorio in the Baroque Era. Wien, Paris. Chapel Hili (N.C.) 1977, 5. 57 f. Vgl. Kirkendale, W.: Emilio de'Cavalieri "Gentiluomo Romano". His Life and his Letters. His RoJe as Superintendent of all the Arts at the Medici Court and his musical Compositions. Florenz 2001, 5. 235 f: "This sacred opera can therefore be regarded as the most prominent of the various substitutes for the usual comedies and masquerades". Siehe auch Imorde, }., a.a.O., 5. 158 f. Vgl. Strinati, C.: La cultura figurativa deii'Oratorio Romano. In: Ausst.-Kat. Musiche, testi e luoghi della Roma Barocca. Rom 1992,5.29: "Se, ad esempio, I'Oratorio del 55. Crocifisso di 5. Marcello fu un centro di estrema importanza per l'elaborazione di forme musicali nuove nell' ambito della produzione italiana fra fine Cinquecento e primi Seicento, ... " Vgl. Henneberg, J. von: L'Oratorio dell' Arciconfratemita del Santissimo Crocifisso di San Marcello, a.a.O., 5. 55 f. In Florenz dichtete Lorenzo di Pier Francesco de'Medici im Jahr 1482 eine "Rappresentazione deii'Invenzione della Croce" Die Taten Kaiser Konstantins nehmen in diesem Drama jedoch wesentlich größeren Raum ein als "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung". Siehe Biblioteca Nazionale Centrale Firenze: Codice Magliabecciano: L' opera di Pierfancesco de'Medici, fol. 244-264.

III. Erneuerung des Kreuzkults in Italien

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sehen Rom- die Visionen der beiden Protagonisten Helena und Heraklius betrachtet. Auch das um 1600 entstandene Hauptaltargemälde des ältesten römischen Kreuzheiligtums, der Helenakapelle in Santa Croce in Gerusalemme, thematisiert den Augenblick der göttlichen Inspiration der Heiligen. Die Ausführung der Altargemälde bedeutete Fortsetzung und Abschluss der Neuausstattung der Kapelle durch Erzherzog Albrecht von Österreich. Dieser hatte Anfang Mai 1598 seine geistlichen Ämter mit päpstlicher Erlaubnis niedergelegt. Er trat in den weltlichen Stand über, um seine Cousine Isabella Clara Eugenia (1566-1633), die Lieblingstochter Philipps II., zu ehelichen und mit ihr gemeinsam als "souveräne Fürsten" die südlichen Niederlande zu regieren. 1068 Die grundlegenden Arbeiten an der Kapelle waren zu diesem Zeitpunkt bereits abgeschlossen, es fehlten jedoch die Altarbilder für die dafür vorgesehenen Rundbogennischen. Unter welchen Umständen es doch noch zur Ausführung der fehlenden Altarbilder kam, ist bis heute unbekannt. Die Stiftung der Gemälde wird von Weppelmann und von zur Mühlen mit dem Skandal um ein von Albrecht bei Coberger in Bestellung gegebenes, aber nicht mehr bezahltes Reliquiar in Verbindung gebracht. Der Ruf des Erzherzogs drohte durch diese Angelegenheit erheblich Schaden zu nehmen. 1069 Zudem benötigte die Helenakapelle, so von zur Mühlen, aufgrundder Überführung der Hauptreliquien in eine neue Reliquienkapelle im Jahr 1570 eine "Umgewichtung auf den Helenakult".I070 Nicht berücksichtigt wurde bisher, dass die Restaurierung und Neuausstattung der Helenakapelle durch Albrecht von Österreich nicht nur einer architektonischen Umgestaltung, sondern auch einer Neukonzeption der Kapelle entsprach. Die Vollendung der Kapellenausstattung durch einen nachfolgenden Titelkardinal hätte diese möglicherweise erheblich beeinträchtigt, wenn nicht sogar zerstört. Daher ist anzunehmen, dass das Thema des Hauptaltargemäldes gemeinsam mit den Fresken konzipiert wurde.I07I Im Allgemeinen visuaIOb!l

1~

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Vgl. Erbe, M., a.a.O., 81 f. Im Falle einer kinderlosen Ehe sollten die Provinzen nach dem Tod beider Regenten wieder an die spanische Krone zurückfallen. Vgl. Banz, C.: Höfisches Mäzenatentum in Brüssel. Kardinal Antoine Perrenot de Granvelle (1517-1586) und die Erzherzöge Albrecht (1559-1621) und Isabella (1~1633). Berlin 2000,5. 80. Vgl. Weppelmann, 5.: Rubens: Die Altargemälde für Santa Croce in Gerusalemme in Rom. Münster 1998; 5. 22 und Mühlen, I. von zur, a.a.O., 5. 36 f. Ebenda, 5. 33. Auch von zur Mühlen ist überzeugt, dass ein Gesamtprogramm für die Kapelle bereits 1590 feststand. Vgl. ebenda, 5. 36.

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0. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

lisiert ein Altarbild das bedeutendste Ereignis eines Heiligenlebens. Die Abbildungen der Heiligen Helena zeigen sie daher stets mit dem Attribut des Christuskreuzes an ihrer Seite, das auf ihre vorbildliche Tat der "Kreuzauffindung" erinnert. Nach den überlieferten ältesten Quellen erweist sich jedoch die göttliche Inspiration, durch die Helena überhaupt in die Lage versetzt wurde, das wahre Kreuz aufzufinden, als zentrales Ereignis im Leben der Heiligen. Auch zeigen die von Circignani ausgeführten Freskenfelder bereits "Kreuzauffindung", "Kreuzprobe" und die "Zerteilung des Kreuzes". Als Thema des Hauptaltarbilds kam daher nur die Wiedergabe der göttlichen Inspiration der Heiligen in Frage. Der Auftrag an Rubens (1577-1640) kam durch Vermittlung von Albrechts römischen Residenten Jean Richardot zustande, der dafür angeblich weitestgehend verantwortlich war. 1072 Die Ausführung von zunächst einer Altartafel durfte jedoch, wie durch einen Brief Erzherzog Albrechts an Richerdot im Juni 1601 hervorgeht, keine allzu hohen Kosten verursachen. 1073 Daher war es naheliegend, dass Richerdot für diesen Auftrag nach einem jungen, noch wenig bekannten Maler suchte. Rubens hatte zuvor seine Lehrjahre bei Adam von Noort und Otto van Veen absolviert. Für die niederländischen Maler des 16. Jahrhunderts war es obligatorisch, nach Beendigung der Ausbildung Italien zu bereisen, so dass Rubens im Jahr 1600 nach Venedig aufbrach. Dort sah er die Werke der großen venezianischen Meister lizian, lintoretto und Veronese sowie jene Palma il Giovanes. Nur wenig später trat er in den Dienst des Herzogs von Mantua, Vincenzo I. Gonzaga. In dessen Auftrag reiste Rubens im Sommer 1601 nach Rom, um dort für seinen Dienstherren Kopien von bedeutenden Werken anzufertigen. Neben den Florentiner Meistern der Hochrenaissance Michelangelo und Raffael, hatte Rubens die frühen Werke Michelangelo da Caravaggios und Annibale Carraccis studiert. Besonders wichtig war für ihn zudem die Auseinandersetzung mit der antiken Skulptur. 1074 Auchfreundeteer sich mit den in Rom lebenden deutschen Künstlern Paul Bril und Adam Elsheimer an. 1075 ZuIOn

1073 1074

1075

Vgl. Müller Hofstede, J.: Rubens in Rom 1601-1602. Die Altargemälde für Sta. Croce in Gerusalemme. Herbert Einem zum 65. Geburtstag. In: Jb. der Berliner Museen, Bd. 12. Berlin 1970, S. 68. Rooses, M.: Rubens's. Leven en Werken. Amsterdam, Antwerpen, Gent 1903, S. 62. Vgl. Müller Hofstede, J., a.a.O., S. 70. Vgl. Simson, 0. von: Peter Paul Rubens (1577-1640). Humanist, Maler und Diplomat. Mainz 1996, S. 40-54. Rubens hat sowohl die berühmte Laokoon-Gruppe kopiert, wie eine Zeichnung aus der Zeit um 1601/02 beweist, als auch den Herkules Famese und den Apoll von Belvedere. Vgl. Larsen, E.: Seventeenth Century Painting. Düsseldorf 1985, S. 90-93.

Ill. Erneuerung des Kreuzkults in Italien

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dem lernte er den für Kardinal Baronio tätigen Cristoforo Roncalli kennen.l076 Rubens war vor dem 15. August 1601 in Rom eingetroffen. Aus der Korrespondenz des Herzogs von Mantua und seines Gesandten, Lelio Arrigioni, lässt sich der Zeitpunkt der Entstehung der Helenatafel annähernd erschließen: kurz vor dem 12. Januar 1602 hatte Rubens die Arbeit an der Hauptaltartafel begonnen und Ende desselben Monats bereits beendet. Im Anschluss erhielt er den Auftrag für die beiden Seitenaltargemälde. 1077 Ende April 1602 ist Rubens Aufenthalt in Mantua bezeugt. 1078 Nach Weppelmann ist die Helenatafel daher in der kurzen Zeitspanne zwischen dem 12. bis 26. Januar entstanden.1079 Von zur Mühlen vermutet allerdings, dass Rubens die Arbeit am Hochaltargemälde bereits im Dezember begonnen hatte und die Briefe an den Herzog von Mantua nur der Wahrung der Form dienten. 1080 Die drei Altartafeln für Santa Croce in Gerusalemme gelten als Rubens erster öffentlicher Auftrag; sie sind Zeugnisse seiner frühen Schaffensjahre und reflektieren seine Beschäftigung mit der italienischen Malerei um 1600. Bei den Themen der Seitenaltarbilder handelt es sich um die "Domenkrönung" (Abb. 59) und die "Kreuzaufrichtung" (Abb. 60). Die Tafel der "Domenkrönung" befand sich, liturgisch gesehen, ursprünglich auf dem linken, östlichen Altar, die "Kreuzaufrichtung" war für den westlichen Seitenaltar bestimmt. 1081 Nach Ansicht von Müller-Hofstede orientieren sich die Themen der beiden Nebenaltäre am Reliquienbesitz der Basilika, 1082 bei denen es sich überwiegend um Passionsreliquien handelt. Auch nach Ansicht von zur Mühlens werden in der Darstellung von "Kreuzaufrichtung" und "Domenkrönung" die ursprünglich in der Kapelle aufbewahrten Reliquien vergegenwärtigt. 1083 Der Historiograph 1076

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1081

1082 1083

Vgl. Kirwin, W. S.: The Life and drawing Style of Cristofano Roncalli.ln: Paragone 335. Florenz 1978, S. 23 f. Vgl. Weppelmann, 5., a.a.O., 5. 23 f. Vgl. Müller-Hofstede, J., a.a.O., S. 68. Vgl. Weppelmann, 5., a.a.O., S. 24. Vgl. Mühlen, I. von zur, a.a.O., S. 40 f. Am 12. Januar schrieb Lelio Arrigoni wegen der Ausführung des Hochaltarbilds an den Sekretär des Herzogs, am 26. Januar ersuchte Richerdot den Herzog persönlich um Erlaubnis wegen der Ausführung des Hauptaltarbilds sowie zwei er weiterer kleinerer Seitenaltarbilder durch Rubens. Innerhalb der Zeitspanne, die zwischen den beiden Briefen lag, kam es daher mit großer Wahrscheinlichkeit zu einer Planänderung. Vgl. Baglione, G.: LeVite de'Pittori, Scultori et Architetti, Bd. 1, a.a.O., S. 362: .,Sopra vn' altare a man diritta v'ha figuarato, quando Giesu fu incoronatodi spine (... ). E nell' altro a man manca v'ha Ia Crucifissione del N. Saluadore (... )." Vgl. Müller-Hofstede, J., a.a.O., 5. 78. Vgl. Mühlen, I. von zur, a.a.O., S. 69 f.

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D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

der Basilika, Raimondo Besozzi, bestätigt, dass die beiden Seitenaltäre der Passion Christi geweiht waren.I084 Die Zusammengehörigkeit der drei Altartafeln der Helenakapelle wird bei näherer Betrachtung deutlich. "Domenkrönung" und "Helenatafel" (Abb. 61) korrespondieren hinsichtlich des Lichteinfalls sowie in Bezug auf das Motiv des roten Tuches miteinander. Dieses rote Tuch fungiert innerhalb der Helenatafel rechts als Vorhang, im Gemälde der "Domenkrönung" wird es links von einem jungen Mann herbeigebracht: Dort soll es Christus als Herrschermantel dienen. Das Tuch verbindet die beiden Altartafeln kompositorisch miteinander. Bei der "Kreuzaufrichtung" lässt sich keine derartige Verbindung zur Helenatafel nachweisen, allerdings handelt es sich bei der heute in der Kathedrale von Grasse aufbewahrten Tafel nachweislich um eine frühe Kopie des Rubensbildes. 1085 Sieht man zudem die drei Altarbilder, wie sie in Notre Dame du Puy angebracht sind, nebeneinander, so wirken sie wie Tafeln eines Triptychons. Vergleichbares lässt sich auch von den von Rubens um 1506-1508 für die Kirche der Oratorianer Santa Maria in Vallicella geschaffenen Altarbildern berichten.I 086 Die Darstellung der "Domenkrönung" (Abb. 59) orientiert sich überwiegend an den Texten der Evangelien 1087 und entspricht weitestgehend der gängigen Ikonographie des Themas. Ungewöhnlicherweise handelt es sich jedoch um ein Nachtstück, dessen Szenerie spärlich beleuchtet ist. Hauptlichtquelle bildet eine in der Bildmitte angebrachte Laterne, welche die eigentümliche Form eines Rundtempels besitzt. Die Dornenkrone selbst ist durch ein helles Licht, das von ihr auszugehen scheint, als Reliquie gekennzeichnet. Die Tafel der "Kreuzaufrichtung" (Abb. 60), bei der es um eine frühe und relativ genaue Kopie nach dem Original handelt, 1088 zeigt ein ikoVgl. Besozzi, R., a.a.O., S. 82 f.: "Cardinale d' Austria ( ... ) de'due Altari laterali dedicati alla Passionedel Signore, in uno e de' quali e dipinta Ia Coronazione di spine, nell' altro Ia Crodfissione." 1085 Vgl. Weppelmann, S., a.a.O., S. 29. 10116 Bei den drei Altartafeln, die heute in der Chiesa Nuova zu sehen sind, handelt es sich um den zweiten, "verbesserten" Entwurf des Auftrags. Zu Entstehung und Ikonographie vgl. Mühlen, I. von zur, a.a.O., S. 139-211. 1087 Vgl. Mt. 27, 27-30; Mk. 15, 16-19; Joh. 19, 2-3. 1088 Vgl. Weppelmann, S., a.a.O., S. 29. Weppelmann vermutet, dass es sich bei der "Kreuzaufrichtung" um eine Kopie von der Hand eines Unbekannten handelt, die etwa gegen 1614-1615 entstand.ln dieser Zeit erfolgte auch die erste Überarbeitung der Altarbilder. Vgl. auch den bei zur Mühlen publizierten Briefwechsel zwischen Albrecht von Österreich und Philip Maes: Mühlen, Ilse von zur: Rubens, Restorer or: Rubens' paintings for Sta. Croce in Gerusalemme in Rome- the vagaries of place and their consequences. In: Jaarboek Koninklijk Museum voor Schone Kunste. Antwerpen 2001, S. 104-135. IOS4

III. Erneuerung des Kreuzkults in Italien

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nographisch neues Thema. Vorbild von Rubens "Kreuzaufrichtung" ist, nach Ansicht Müller-Hofstedes, ein Stich von JanSadeleraus dessen Folge "Praedpua Passionis Domini Nostri Jesu Christi Mysteria" von 1589, einem Zyklus der "Sieben Fälle Christi". Sadeler wiederum hatte seine Stiche nach den Passionsszenen eines Hausaltars der Bayerischen Herzogin Renata von Bayern angefertigt. 1089 Diese stammten von dem am Hofe Albrecht V. und Wilhelm V. tätigen Maler Christoph Schwarz, der für die Szenen des Altars Entwurfszeichnungen von Friedrich Sustris verwendet hatte. 1090 Nach Ansicht Baumstarks war der Passionsaltar aufgrundder Wiedergabe der unterschiedlichen Tageszeiten in den acht Tafeln zur Abhaltung der geistlichen Übungen des Ignatius von Loyola konzipiert. 1091 Eine weitere, vergleichbare Darstellung der "Kreuzaufrichtung" findet sich in der "Kreuzigung Christi" der Scuola Grande di San Rocco von der Hand 1intorettos. 1092 Dort wird gerade das von Christus aus gesehene, rechte Kreuz des guten Schächers errichtet. Als für Rubens ebenfalls anregend diente, so vermutet von zur Mühlen, die Darstellung der "Kreuzaufrichtung" in Hieronymo Nadals "Evangelicae Historiae Imagines". Doch muss sie zugeben, dass Rubens zwar offensichtlich die Anregung zu Nebenszenen übernahm, sich aber bei den einzelnen Figuren an anderen Vorbildern orientierte.t093 Das Hauptaltarbild präsentiert die Heilige Helena im Augenblick ihrer göttlichen Inspiration (Abb. 61). Das Zentrum des Altarbildes bildet dabei die im Kontrapost stehende Kaisermutter. Sie ist soeben durch einen Triumphbogen in den Bildvordergrund getreten. Gekleidet ist sie in ein schlichtes silbergraues Kleid mit kostbarem Diamantensaum. Um den Körper hat die Herrseherin einen Umhang aus Goldbrokat mit einem Innenfutter aus blauem Satin drapiert. Sie trägt jedoch keine HerrVgl. Müller-Hofstede, J., a.a.O., S. 91. Der Passionsaltar der Gemahlin Wilhelms V. von Bayern ist bis auf ein Fragment seit dem späten 18. Jahrhundert verloren. Der Entwurf für den Hausaltar stammt vom ersten Künstler des Bayerischen Hofs, Friedrich Sustris, dem alle weiteren dort beschäftigten Künstler unterstellt waren. Seine Skizze für den Hausaltar galt als Anweisung für den Maler Friedrich Schwarz. Sustris hatte den Altar als eine kleine Bilderwand mit acht auf Kupfer gemalten Passionsszenen konzipiert, die durch einen Rahmen aus Ebenholz eingefasst gewesen sein dürften. Vgl. Baumstark, R.: Katalognr. 129: Passionsaltar der Herzogin Renata von Bayern. In: Ausst.-Kat. Rom in Bayern. Kunst und Spiritualität der ersten Jesuiten, hrsg. von Baumstark, R. Bayerisches Nationalmuseum München. München 1997, S. 437 f. 1091 Vgl. ebenda, S. 441: "Damit entspricht die Bilderwelt des Passionsaltars in höchst eindrücklicher Weise den Forderungen der Geistlichen Übungen des Ignatius von Loyola ... " 1092 Publiziert in Pignatti, T./Valvanover, F.: Tmtoretto. Mailand 1985, S. 113. 1093 Vgl. Mühlen, I. von zur, a.a.O., S. 71 und Abb. 20.

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D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

scherkrone, über ihrem braunen Haar liegt nur ein zarter, durchsichtiger Schleier. Der Blick der Heiligen ist nach oben geführt. Die linke Hand weist zur Seite, während die rechte das Zepter hält. Auf ihrer rechten Seite öffnet sich ein Raum mit einer kannelierten Säule im Vordergrund. Darin schweben Putti, zwei von ihnen bringen ihr Märtyrerpalmen. Das mächtige Kreuz neben ihr wird von einem der Engel errichtet. Seine Hand, die das Kreuz stützt, ist dabei von einem Tuch umhüllt. Gleichzeitig weist derselbe Engel Helena die Dornenkrone. Ein weiterer Putto schaut hinter dem Kreuz hervor, den Titulus in den Händen. Ein anderer Engel sitzt "keck" auf dem Kreuzbalken. Von oben naht ein Putto im Sturzflug und krönt die entrückte Heilige mit einem Lorbeerkranz. Am Kreuzesstamm zu Helenas Füßen befindet sich die Weltkugel. Auf der anderen Seite wird hinter dem zurückgeschlagenen, roten Vorhang der Eingang eines Tempels mit gedrehten Säulen und ionischen Kapitellen sichtbar. Entlang der Attika wächst zusätzlich ein Rebstock empor. Im Hintergrund wogt ein grünliches Meer, auf dem sich einzelne Schiffe befinden. Die Wiedergabe der Vision der Heiligen ohne die Szenen von "Kreuzauffindung" oder "Kreuzprobe" bildetein vollkommen neues ikonographisches Thema. Laut Müller-Hofstede musste Rubens für den wichtigsten Ort der Kapelle, den der Titelheiligen geweihten Altar, einen vollkommen neuen Akzent finden. Wobei das Neue daran ist, so Müller-Hofstede, dass die Heilige in der Art ihrer Darstellung den christlichen Märtyrerinnen gleicht. Das Thema des Altarbilds ist daher für Müller-Hofstede der" Triumph der Heiligen Helena" .1094 Wie bereits von mir dargelegt wurde, bildete die göttliche Inspiration der Heiligen das fehlende Bindeglied des Bildprogramms der Helenakapelle. Innerhalb der Helenatafel findet sich daher ebenfalls ein Rückgriff auf die spätantiken Überlieferungen der durch göttliche Inspiration erfolgreichen "Kreuzauffindung", die Baronio im dritten Band der" Armales Ecclesiastici" zitiert. Zudem orientierte sich Rubens nachweislich an Visionsdarstellungen anderer Heiliger. Hauptbezugspunkt der Hauptaltartafel bildet jedoch die Mosaikdekoration der Kapellendecke. Neben dem zentralen Tondo des Pantokrators (Abb. 37) stehen insbesondere die Überreste der antiken Dekoration, die das thronende Lamm nach der Offenbarung des Johannes zeigen, meiner Ansicht nach in enger Beziehung zur göttlich inspirierten Heiligen. Gegenstand von Helenas Vision ist, über die Bildgrenze hinweg, das Tondo des Pantokrators (Abb. 37). Die Heilige befindet sich dabei direkt t094

Vgl. Müller-Hofstede, J., a.a.O., 5. n-76.

III. Erneuerung des Kreuzkults in Italien

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vor dem Thron des Lammes und somit vor dem Thron Gottes. Nach der Offenbarung des Johannes tragen jene, die vor dem Thron und vor dem Lamm stehen weiße Kleider sowie Palmen in ihren Händen. 1095 Helena besitzt zwar ein silbern schimmerndes Kleid, doch wird ihr die Palme gerade von einem Putto überreicht. Doch auch die Umgebung der Heiligen scheint dem Text der Apokalypse entnommen zu sein. Nach diesem war es um den Thron des Lammes wie "ein gläsernes Meer". 1096 Den Hintergrund der Altartafel nimmt ein wogendes, grünliches Meer ein. Hinter Helena befinden sich zudem die beiden gedrehten Säulen, die den Eingang zu einem Tempel zu markieren scheinen. Dabei handelt es sich um dieselben Säulen, die in der von Konstantin gegründeten Basilika Sankt Peter das Grab des Apostels flankiert hatten. Sie stammen dem Volksglauben nach vom Tempel Salomons. 1097 Die gesockelte und kannelierte Säule im Bildvordergrund verweist zudem auf Helenas neuen Status als Heilige und Stütze des christlichen Glaubens. 1098 Letztlich befindet sich Helena daher nicht im historischen, sondern im himmlischen Jerusalem. Das wird unter anderem auch dadurch deutlich, dass der weltlichen Macht im Neuen Jerusalem keine Bedeutung mehr zukommt und die Kaisermutter nur mit wenigen Insignien ihrer weltlichen Herrschaft versehen ist, die sie jedoch der göttlichen Macht unterordnet. So hat Helena das Zepter in ihrer rechten Hand sichtbar unter das Kreuz gesenkt. Auch die mit einem goldenen Meridian versehene Weltkugel befindet sich am Fuße des Kreuzstammes. Der Globus 1095

10911

1097

1~

Vgl. Offenbarung 7,9: "Danach sah ich, und siehe, eine große Schar, welche niemand zählen konnte, aus allen Nationen und Stämmen und Völkern und Sprachen, vor dem Thron stehen und vor dem Lamm, angetan mit weißen Kleidem und Palmen in ihren Händen." Vgl. ebenda, 4,6:" Und vor dem Thron war es wie ein gläsernes Meer, gleich dem Kristall, .... " Auch für das Neue Jeruslem heißt es: Offenbarung 22, 1: "Und er zeigte mir einen Strom des lebendigen Wassers, klar wie Kristall, der ausgeht von dem Thron Gottes und des Lammes." Vgl. Naredi-Rainer, P. von: Salomons Tempel und das Abendland. Monumentale Folgen historischer Irrtümer. Köln 1994, S. 139: "Dieser zwischen den Säulen und dem Salomonischen Tempel hergestellte Zusammenhang. der vermutlich vom Volksglauben ausging(. .. ) fand seit dem 15. Jahrhundert seinen Niederschlag in der Malerei." Siehe auch Ward Perkins, J. P.: The Shrine of St. Peter and its twelve spiral Columns. In: The Journal of Roman Studies, Vol. XLII. London 1952, S. 21-33. Seit dem 17. Jahrhundert schmücken diese Säulen die Reliquiennischen der Vierungspfeiler, wobei eine von ihnen ein Stück des "wahren" Kreuzes aus der Basilika Santa Croce in Gerusalemme bewahrt. Vgl. Offenbarung 3,12: "Wer überwindet, den will ich machen zum Pfeiler in dem Tempel meines Gottes, und er soll nicht mehr hinausgehen, und ich will auf ihn schreiben den Namen meines Gottes und den Namen des neuen Jerusalem, der Stadt meines Gottes, die vom Himmel herniederkommt von meinem Gott, und meinen Namen den neuen."

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D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

gilt neben dem Zepter als das wichtigste Zeichen weltlicher Herrschaft. Seine Anbringung unter dem Kreuz symbolisiert daher die Vorherrschaft Christi über die Welt. 1099 Zudem trägt Helena keine Herrscherkrone, über ihrem braunen Haar liegt lediglich ein zarter Schleier. Als Zeichen ihrer neuen, himmlischen Würde krönt sie ein Putto mit dem Lorbeerkranz. Lorbeerkranz und Palmenzweig symbolisieren Sieg und Triumph des Guten, 1100 sie fungieren aber auch als Symbole des ewigen Lebens, 1101 welches Helena soeben empfangen hat. Zusätzlich verweisen die Engel auf die verdienstvolle Tat Helenas. Sie präsentieren die zum Teil von ihr aufgefundenen "arma Christi", die in der Basilika aufbewahrt werden. Neben der monumentalen Gestalt Helenas wird das Gemälde dominiert von dem die Heilige überragenden Christuskreuz. Es ist, von einem der Putti gestützt, am linken Bildrand errichtet. Nahezu schwerelos scheint es neben Helena zu stehen. Die Heilige richtet ihren Blick nach oben, dieser streift dabei den Schnittpunkt der beiden Kreuzesbalken bevor er das Tondo des Pantokrators erreicht. Die Passion Christi, gleichbedeutend mit dem Sieg über das Böse, ist somit im Altarbild ebenfalls gegenwärtig. Auch der zurückgeschlagene rote Vorhang hinter Helena sowie der an der Tempelfront empor wachsende Weinstock erinnern an das Passionsgeschehen.no2 Das von Helena aufgefundene und von Engeln errichtete Christuskreuz symbolisiert den Sieg des Christentums. Dieser begann mit der Passion Christi und wurde fortgesetzt durch die "Kreuzauffindung" der Kaisermutter, der die Entstehung des ersten christlichen Weltreichs folgte. Der Kreuzraub der Perser bedeutete Niederlage und Rückzug des christlichen Glaubens, der durch die Rückführung des Kreuzes durch den byzantinischen Kaiser Heraklius glücklich endete. Als Fortsetzung des Siegeszugs des Christentums galten die neuzeitlichen Eroberungen ehemals heidnischer Gebiete, in denen das Christentum eingeführt und somit das Kreuz errichtet wurde. Als Sieg des Kreuzes ist letztlich auch die Überwindung des Protestantismus zu verstehen, den die römischkatholische Kirche um 1600 errungen zu haben glaubte. Weder ikonographisch noch kompositionell existieren für die RubensAltartafel direkte Vorbilder. Rubens orientierte sich jedoch an vergleich1099

11oo 1101

11 02

Vgl. Schiller, G., a.a.O., S. 176: "Im Mittelalter kennzeichnet der Globus in der Hand Christi, Christus als Herrscher und als Salvator mundi." Vgl. Voretzsch, A.: Stab. In: LCI, Bd.4 (1972), S. 194. Vgl. Chapeaurouge de, D.: Einführung in die Geschichte der christlichen Symbole. Darmstadt 20014. S. 55. Der Lorbeerkranz erscheint zum ersten Mal in Verbindung mit dem römischen Kaiser Augustus. Mt., Kap. 27 I 50-51: "Aber Jesus schrie abermals laut und verschied. Und siehe da, der Vorhang zerriß in zwei Stücke von obenan bis untenaus."

III. Erneuerung des Kreuzkults in Italien

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baren Darstellungen der Heiligen. In Frage kommen zunächst zwei Beispiele, die Rubens mit großer Wahrscheinlichkeit gekannt hat. Es handelt sich dabei um einen Stich der Heiligen Helena aus der Serie der "neun tugendhaften Frauen" von Philipp Galle nach Maarten de Vos. 1103 Das zweite Beispiel ist ein Altarbild, das sich ursprünglich in der römischen Kirche S. Elena de Credenzieri befunden hat und heute in Gesil Nazareno aufbewahrt wird. Der Autor des Bildes ist unbekannt, es könnte aber möglicherweise ein Landsmann von Peter Paul Rubens gewesen sein. Gerade der Stich der Heiligen Helena nach Maarten de Vos (Abb. 63) besitzt einige kompositionelle Details, die auch die Rubens-Altartafel aufweist. Bei de Vos befindet sich die Heilige im Bildvordergrund, das Kreuz umfasst sie mit der rechten Hand. Auch die Helenatafel zeigt das Kreuz zur Rechten der Kaisermutter, allerdings berührt sie dieses nicht, sondern es wird von einem Putto gestützt. Beide Kreuze sind dabei leicht geneigt, so dass sowohl beim Stich als auch bei der Tafel der Helenakapelle ein spitzwinkliges Dreieck zwischen Körper und Kreuz entsteht. Der Stich zeigt im Hintergrund die "Kreuzauffindung" vor dem Tempel Jerusalems. Zudem ist ein Gebäude mit klassizistischer Fassade zu sehen, das mit einer Balustrade abschließt. Dieselbe Balustrade besitzt die Helenatafel, sie befindet sich auf derselben Seite und bildet die Abgrenzung zum Meer des Hintergrunds. Beide Heiligen haben den Körper leicht zum Kreuz gedreht, wobei ein beschuhter Fuß unter dem Gewandsaum zu sehen ist. Gänzlich unterschiedlich ist dagegen die Kleidung. Angesichts der Übereinstimmung einiger ungewöhnlicher Details hat Rubens den Stich mit Sicherheit gekannt und kompositorisch in der Helenatafel verarbeitet. Die Helenatafel der Confraternita S. Elena de Credenzieri (Abb. 64) aus der gleichnamigen Kirche befindet sich heute auf dem vom Eingang her gesehenen linken Seitenaltar der Kirche Gesil Nazareno. Unterlagen zu ihrer Entstehung existieren nicht. Wahrscheinlich ist, dass sie nach der Umwandlung von S. Niccoli de'Mellinis in S. Elena de Credenziere im Jahr 1594 oder zumindest wenig danach entstand. Sie war im Besitz einer Bruderschaft, die der Heiligen Helena verpflichtet war und die das Privileg besaß, am Festtag der Heiligen, am 18. August, einen zum Tode Verurteilten zu begnadigen. Die Kongregation löste sich 1881 auf, ihre Kirche fiel dem Straßenbau zum Opfer. Im Jahr 1888 erhielt die Arciconfraternita Gesu Nazareno die Altartafel gemeinsam mit jener der 1103

Kupferstich 16,7 x 9,2 cm. Erste Edition Philipp Galle, eine weitere Edition erfolgte durch Ioan Galle. Vgl. Hollstein's Dutch & Flemish Etchings, Engravings and Waddeuts 1450-1700, Vol. XLIV: Maarten de Vos. Text, Plates, Part II, Rotterdam 1996, S. 264.

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D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

Heiligen Katharina von Giuseppe Cesari 11 04 für ihre gleichnamige Kirche.nos Die Inschrift des Rahmens "Altar priviligato" bezeugt den Generalablass bei Verehrung des Bildes. Wie bei der Ruhenstafel steht Helena aufrecht und in leichter Schrittstellung am Bildvordergrund. Sie trägt jedoch eine schwere Krone über ihrem Witwenschleier. In ihrer Rechten hält sie zudem das Kreuz. Das strenge, klassische Gesicht ist weder alt noch jung, ihr Blick sucht jenen des Betrachters. Das kostbare Gewand besteht aus verschiedenen, übereinander gelegten Stoffen. Auffallend ist der geblümte Goldbrokat, der sowohl an die modische Kleidung der Helena von Veronese (Abb. 65) als auch an den Mantel von Rubens' Heiliger Helena (Abb. 61) denken lässt. Neben dem Kreuz befindet sich der Titulus. Seine in drei Sprachen abgefasste Inschrift mit der spiegelverkehrten, lateinischen Zeile ist dem wiederaufgefundenen Titulus von Santa Croce in Gerusalemme nachempfunden. Auf der vom Betrachter aus gesehenen linken Bildseite ist die "Kreuzprobe" zu sehen. Auffallend ist der detailliert wiedergegebene Landschaftshintergrund. Es ist daher möglich, dass der Maler dieses Altarbildes nicht aus dem Umkreis Roncallis, wie lange Zeit angenommen wurde, 1106 sondern aus dem Norden, etwa aus den Niederlanden stammt. Bis auf die Anordnung der Heiligen im Bildvordergrund besteht jedoch zu Rubens' Helenatafel wenig kompositionelle Verwandtschaft. Auch die Darstellung einer Vision der Heiligen, deren Gegenstand der Pantokrator des Tondos der Mosaikdecke bildet, besitzt Vorbilder in Rom und der näheren Umgebung. So gilt beispielsweise seit Rooses Raffaels Altarbild der "Ekstase der Heiligen Cäcilie" aus dem Jahr 1514 als Vorbild für Rubens' Heilige Helena. 1107 Als Hauptaltartafel der neu errichteten Kapelle der Heiligen Cäcilie inS. Giacomo Maggiore in Bologna,ttos 1104

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Das Altarbild der Heiligen Katharina von Giuseppe Cesari, das sich gemeinsam mit der Helena-Tafel ursprünglich in S. Elena dei Credenziere befand und mit ihr nach Gesi.! Nazareno gelangte, wird von Röttgen um 1591 datiert. Vgl. Röttgen, H.: II Cavatier Giuseppe Cesari D' Arpino. Un grande pittore nello splendore della fama e nell'incostanza della fortuna. Rom 2002, S. 246. Siehe auch Tosini, P.: Santa Caterina. In: Madonna, M. L. (Hrsg.) Roma di Sisto V. Le arti e Ia cultura. Rom 1993, S. 203. Vgl. Maroni Lumbroso, M./Martini, A., a.a.O .• S. 98-102 und S. 159 f. Vgl. Pupillo, M.: Gesu Nazareno (Santi Cosma e Damiano dei Barbieri). In: Roma Sacra 13. Roma 1998, S. 62 f. Vgl. Rooses, M.: L'Oeuvre de P. P. Rubens. Histoire et decription de ses tableux et desins, Bd. li. Antwerpen 1886, S. 279. Auftraggeberin war Elena deii'Oglio, die trotz Verehelichung lebenslange Keuschheit gelobte. Der Legende nach empfing die Heilige Cädlie kurz vor ihrer Vermählung eine Gottesvision, worauf sie den Rest ihres Lebens unverheiratet und keusch blieb. Vgl. Mossakoski, S.: Raphael'sSt. Cecilia. An iconographical Study. In: Zeitschrift für Kunst-

Ill. Erneuerung des Kreuzkults in Italien

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war sie bereits im 16. Jahrhundert berühmt. 1109 Der "himmelnde Blick" der "Heiligen Cäcilie" von Raffael bildete letztlich die ikonographische Grundlage für die Visionsdarstellungen des 16. und 17. Jahrhunderts, 1110 an der sich auch Rubens orientierte. Auch in Venedig entstanden vor der Rubens-Altartafel zwei Formulierungen einer göttlichen Inspiration Helenas. Sie stammen beide aus der Werkstatt Paolo Veroneses. Die zuerst entstandene Version orientierte sich, so vermutet Rearick, an einem Druck Ugo da Carpis, den dieser nach einer Raffaelzeichnung angefertigt hatte. 1111 Nachweisbar ist jedoch vor allem die Anregung durch einen Stich Marcantonio Raimondis nach Raffael oder Parmaginiano.m2 Veroneses erste Version der" Vision der Heiligen Helena" 1113 zeigt die in kostbare Gewänder gehüllte Kaisermutter schlafend an der Balustrade einer Loggia sitzend. Das rechte Bein hat sie zu ihrer Bequemlichkeit auf den Sitz ihr gegenüber gelegt. Den Kopf in die Rechte aufgestützt, die Linke locker im Schoß, wirkt sie vollkommen entspannt. Der Gegenstand ihrer Vision erscheint im linken oberen Bildbereich. Dort tragen zwei Putti der Heiligen ein schweres lateinisches Kreuz entgegen. Das Gemälde stammt nach Ridolfi aus der "Casa Contarini" in Padua. Dort gehörte es zu einer Reihe von acht Bildern mit Darstellungen verschiedener Heiligen. 1114 Uneinig ist sich die Forschung in der Datierung

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geschichte, 31. Bd. München, Berlin 1968, S. 1-26. Anlass zur Stiftung des Altarbildes bildete das Geschenk einer geweihten Reliquie der Heiligen Cäcilie durch Kardinal Alidosi. Vgl. Oberhuber, K.: Raffael, a.a.O., S. 212. So kopierte zum Beispiel Guido Reni die Altartafel der Hl. Cäcilie im Auftrag des Kardinals Sfondrati für dessen Titelkirche S. Cecilie in Trastevere, was ihm den begehrten Ruf nach Rom eintrug. Wie Rubens gelangte er im Jahr 1601 dort an. Vgl. Simson, 0. von, a.a.O., S. 56. Vgl. Henning, A., a.a.O., S. 25: Seine Ikonographie (diejenige des "himmelnden" Blicks. Anm d. Verf.) basiert auf der mustergültigen Formulierung in Raffaels "Cäcilie", legitimiert durch die zum Kanon erhobenen antiken Skulpturen." Vgl. Rearick, W. R.: The Art of Paolo Veronese. Washington 1988, S. 13. Vgl. Pallucchini, R.: Veronese. Rom, Leipzig 1957, S. 29 f. Publiziert in Badt, K.: Paolo Veronese. Köln 1991, Abb. 108. Vgl. Ridolfi, C.: Le Maraviglie dell' Arte. Venedig 1648, S. 304: "Erano ancora in quella Citta in casa Contarina otto quadri di sacre historie di figure intomo al naturale, in vno entraua nostra Signora con piu Santi; in altri Christi tra dottori; il Centuriane dinanzi al Saluatore, accompagnato da ferui, ehe le teneuano il destriere, e l'elmo dorato; Vn'inuentione di Sant'Elena, ehe dormendo sognauasi veder Ia Croce tenuta da due Angeletti, nodrendo nella mente quella Santa Regina, benehe si dasse in preda al riposo, cosi Santo pensiero." Auch Detlev von Hadeln ist dieser Ansicht: Ridolfi, C.: Le Maraviglie dell' Arte, hrsg. von Hadeln, 0. von, Bd.l. Berlin 1914, S. 318: Fn: "Offenbar das Bild in der National Gallery zu London Nr. 1041". Bestätigt von Pignatti, T./Pedrocco, F.: Veronese, Tomo Secondo. Florenz 1991, S. 371.

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D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

der Tafel. Allgemein wird sie jedoch in die Mitte der 70er Jahre des 16. Jahrhunderts datiert.1115 Die zweite, später entstandene Version der "Vision der Heiligen HeJena" (Abb. 65) fand bei Ridolfi keine Erwähnung. Von Hadeln vermutet daher, dass es sich möglicherweise nicht um ein Werk Veroneses handelte, sondern um eine Nachempfindung der ersten Version von der Hand eines anderen Künstlers. 1116 Die Forschung klassifizierte das Gemälde jedoch früh als eigenhändiges Werk Veroneses. Aufgrund seiner enormen Stofflichkeit datierte sie es jedoch deutlich später als die erste Helenadarstellung: Seine Entstehung wird Mitte der 80er Jahre des 16. Jahrhunderts vermutet. 1117 Aufgrund der geringen Maße war es wahrscheinlich nicht für einen Altar bestimmt, sondern diente der privaten Andacht. 1118 Als Auftraggeberin käme daher eine wohlhabende Dame, die mit Vornamen Helena hieß, in Frage. Es wurde daher sogar vermutet, dass das Gemälde aus dem Besitz der Gemahlin Paolo Veroneses, Elena Badile, stammte.l11 9 Im Gegensatz zur ersten Helenatafel Veroneses besteht kaum Ähnlichkeit zum Stich Marcantonio Raimondis. Vergleichbar ist nur die Haltung der Heiligen, die auf einem Stuhl sitzend vom Schlaf überrascht wurde. Sie ist sichtlich entspannt, den Kopf hat sie in die linke Hand gestützt. Dabei zieht der kleine Finger das linke Auge ein wenig nach unten. Die rechte Hand ist locker auf die Lehne gelegt. Die Gesichtzüge wirken dabei weder jugendlich noch wie die einer alten Frau. Dennoch zeigen zarte Falten unter den Augen, dass es sich hier um eine nicht mehr ganz junge Herrseherin handelt. Gekleidet ist die etwas füllige Gestalt nach der neuestenvenezianischen Mode: Sie ist in ein prächtiges, mit reichem Ornament verziertes Brokatgewand gehüllt. Krone und Witwenschleier sowie der Purpurmantel verweisen auf ihre hohe Position. Hierbei ist die Krone jedoch ein klein wenig verrutscht. Auch das Interieur wirkt kostbar, fast sakral. Den Hintergrund bildet eine geblümte Ledertapete. Auf der linken Bildseite ist eine Art Altaraufbau zu sehen: Zwischen zwei kannelierten, auf hohen Sockeln stehenden Säulen befindet sich eine vergoldete Statue. Es ist jedoch nicht erkennbar, ob es sich um einen Götzen oder um einen Heiligen handelt. Auf derselben Bildseite öffnet sich ein Fenster oder eine Tür. Das dadurch einfallende Licht bildet die einzige Lichtquelle des Bildes. Am rechten Bildrand erscheint in "Blick1115 1116 1117 1118 1119

Vgl. ebenda, S. 371 f. Vgl. Ridolfi, C., a.a.O., hrsg. von Hadeln, D, von, Bd.1, S. 318. Vgl. Pignatti, T./Pedrocco, F., Veronese, a.a.O, S. 371 f. Die Maße betragen 166 x 134 cm. Vgl. Rearick, W. R., a.a.O., S. 13.

III. Erneuerung des Kreuzkults in Italien

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richtung" der heiligen Helena die Rückenfigur eines Putto, der ein verkleinertes, lateinisches Kreuz präsentiert. Quelle dieser ungewöhnlichen Darstellung einer Vision Helenas im Schlaf bildete möglicherweise der nach der Vorlage Panvinios im Jahr 1575, anlässlich des Heiligen Jahres in Venedig gedruckte Pilgerführer des Kanonikus Francesco Zino. Dieser überliefert innerhalb der Beschreibung der Basilika Santa Croce in Gerusalemme, dass Helena im Traum eine Vision erfuhr. 1120 Aber auch die griechische Kirchengeschichte des in Konstantinopel lebenden Historikers Sokrates berichtet beispielsweise, dass Helena durch Träume ermutigt wurde nach Jerusalem zu reisen. 1121 Thema von Veroneses Gemälden der Heiligen Helena ist die göttliche Inspiration der schlafenden Helena. Rubens Heilige Helena erfährt ihre Vision jedoch bewusst und im Zustand erhöhter Aufmerksamkeit. Bei den venezianischen Gemälden handelt es sich daher lediglich um Variationen des Themas, nicht jedoch um mögliche Vorbilder. Das 1580 I BI entstandene Fresko der "Kreuzauffindung" im Oratorio SS. Crocifisso von Giovanni de Vecchi (Abb. 50) erweist sich hinsichtlich der Wiedergabe der Vision mit der Helenatafel von Rubens als verwandt: Die Heilige erfährt, während das wahre Kreuz ans Tageslicht kommt, eine himmlische Eingebung. Ihr Blick ist dabei auf den "triumphierenden Christus mit dem Kreuz" im Zentrum der Holzdecke des Oratoriums, die allerdings aus dem 19. Jahrhundert stammt, gerichtet (Abb. 48). Auch hier befindet sich der Gegenstand der Vision außerhalb der Bildgrenze. Ansonsten bestehen jedoch wenig Gemeinsamkeiten. Denn eigentliches Thema von de Vecchis Fresko ist die "Auffindung des Kreuzes", während die Ruhenstafel sich auf die Wiedergabe der göttlichen Vision Helenas konzentriert (Abb. 61). Eine im Bildvordergrund stehende Heilige im Augenblick ihrer Vision, die außerhalb des Bildraums zu sehen ist, hat Cristoforo Roncalli im Auftrag von Cesare Baronio um 1596/97 für dessen Titelkirche SS. Nereo ed Achilleo geschaffen (Abb. 66). 1122 Hier ist die Heilige Domitilla jedoch nicht alleine, sondern in Begleitung ihrer Diener Nereo und Achilleo wiedergegeben. Die monumentale Gestalt der weiblichen Heiligen 11 2°

1121

1122

Vgl. Zino, F.: Avvertimenti per riceure con frutto il Giubileo netranno santo & Je lndulgentie in ogni tempo & luogo. Venedig 1575, S. 183 f.: .. hauendo hauuto certa visione in sogno, .. " Der in Rom 1570 gedruckte Pilgerführer Panvinios überliefert die Traumvision nicht. Vgl. The Ecclesiastical History of Socrates Scholasticus, a.a.O., S. 21. Öl auf Leinwand, 275 x 170 cm. Vgl. Chiappini di Sorio, 1.: Cristoforo Ronacalli detto il Pomerando. I Pittori Bergamaschi, II Seicento I. Bergamo 1983, S. 122.

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D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

ist an den vorderen Bildrand gerückt, während ihre Begleiter einen Schritt hinter ihr zurück bleiben. Über Domitilla öffnet sich der Himmel und in gleißendem Licht erscheinen drei Putti mit den Märtyrerkränzen. Der zentrale Putto über der Heiligen Domitilla hält seinen Kranz hoch erhoben. Der Blick der Heiligen geht in diesem Augenblick des Triumphs über die Bildgrenze hinaus. Der Betrachter, der dem Blick der Heiligen folgt, trifft auf die Darstellung der im gleißenden Licht schwebenden Taube des Heiligen Geistes, welche an der Unterseite des Gebälks angebracht ist. Der Altaraufbau ist dabei einem griechischen Tempel nachempfunden, er besteht aus gedrehten, kannelierten Säulen mit ionischen Kapitellen, darüber liegendem Gebälk und abschließender Attika. Hinter diesem tempelartigen Altaraufbau erscheinen in Fresko zu beiden Seiten zwei Engel, die einen schweren, roten Vorhang öffnen und somit scheinbar den Blick auf das Altarbild freigeben. Dass Rubens die Altartafel der Heiligen Domitilla gekannt hat, ist sehr wahrscheinlich. Denn der Flame war mit dem von Kardinal Cesare Baronio maßgeblich geförderten Maler Cristoforo Roncalli persönlich bekannt.1123 So zeigt Rubens' Altartafel (Abb. 61) zahlreiche, dem Altarbild der Heiligen Domitilla entnommene Elemente. Vergleichbar sind beispielsweise die gedrehten, kannelierten Säulen des tempelartigen Altaraufbaus, das Vorhangmotiv, die bekrönenden Putti sowie die Vision der Heiligen, deren Gegenstand sich außerhalb des Bildraums befindet. Vorläufer und mögliche Vorbilder für Roncallis Visionsdarstellung waren eine Reihe weiblicher Heiliger, die im Kontext der neu belebten Märtyerinnenverehrung von der Hand Giuseppe Cesaris zu Beginn der 90er Jahre des 16. Jahrhunderts entstanden.1124 Rubens orientierte sich daher bei seiner Darstellung der Helenavision der Hauptaltartafel für Santa Croce in Gerusalemme auch an den prominentesten Vorbildern der Sakralmalerei des 16. Jahrhunderts, welche die charakteristische Spiritualität der katholischen Reform vermittelten. Zusätzlich gelangte er durch Einbeziehung der vorhandenen Kapellen112.1 112"'

Vgl. Kirwin, C. W., a.a.O., S. 39 f. Die um 1594 ausgeführte Tafel der Heiligen Katharina aus S. Elena dei Credenzieri zeigt die Märtyrerin ebenfalls im Augenblick ihrer göttlichen Vision. Ihre Marterwerkzeuge Schwert und zerbrochenes Rad befinden sich dabei an ihrer Seite. Vgl. Röttgen, H. (Hrsg.): II Cavatiere d' Arpino. Catalogo. Roma 1973, S. 73 f.: "La sua importanza consiste pero nel fatto ehe e uno dei primi esempi di figure isolate di Santi ehe s'incontrano piu tardi, cioe intomo al 1600 nelle opere del Cesari, del Roncalli, del Reni, di Rubens e di altri pittori; evidentemente ci troviamo di fronte ad un'espressione di quell'interesse per il culto dei martiri ehe, intomo al 1600, era rivolto piu alla persona del martire ehe non ad una scena della sua vita." Siehe auch Röttgen, H.: II Cavatiere Giuseppe Cesari, a.a.O., S. 247.

III. Erneuerung des Kreuzkults in Italien

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dekorationund der Berücksichtigung der lokalen Tradition zu einer innovativen Bilderfindung des Themas der göttlichen Vision der Heiligen Helena. Durch die Restaurierung und Neuausstattung der Helenakapelle, die im Auftrag Albrechts von Österreich um 1600 erfolgte, entstand letztlich eine stimmige Neukonzeption der Kapelle, welche sowohl die Elemente der Restaurierung durch Kardinal Carvajal als auch die Überreste der Mosaikdekoration des fünften Jahrhunderts in einem einheitlich wirkenden Dekorationssystem miteinander verbindet. Nach Ansicht von zur Mühlen war Albrechts römischer Gesandter Jean Richerdot, der bei den Jesuiten in Trier Theologie studiert hatte, für die Neugestaltung der Helenakapelle maßgeblich verantwortlich. 1125 Daher stehen die Altartafeln von Peter Paul Rubens ihrer Ansicht nach in unmittelbarer Verbindung zur jesuitischen Bildmeditation. 1126 Für diese Hypothese von zur Mühlens existieren jedoch keinerlei schriftliche oder bildliehe Belege. Zwar war Albrecht von Österreich niemals in Rom und hat die Helenakapelle und die von ihm in Auftrag gegebene Ausstattung nicht persönlich in Augenschein genommen. Doch ist anzunehmen, dass die Ausgestaltung eines derart prominenten Ortes wie der Helenakapelle konform ging mit dem von Albrecht ansonsten geübten Mäzenatentum. Dessen zentrales Motiv war neben der "repraesentatio" der herrscherliehen Souveränität vor allem die habsburgische "pietas". Die Habsburger waren neben der Eucharistie besonders der Kreuzverehrung verpflichtet. Auch im christlichen Verständnis ihrer weltlichen Herrschaft nahm das Kreuz einen besonderen Stellenwert ein: die Habsburger Herrscher verstanden sich als in der Nachfolge Konstantins stehend. Für Albrecht von Österreich war daher die Neugestaltung der Helenakapelle in zweifacher Hinsicht von großer Bedeutung: zum einen hatte er dort die Tradition der spanischen Titelkardinäle in der Basilika fortgesetzt, zum anderen konnte sich dort wie an keinem anderen Ort die charakteristische Kreuzverehrung der Habsburger entfalten. Zusätzlich förderte Albrecht durch die umfassende Restaurierung des aus frühchristlicher Zeit stammenden Kreuzheiligtums die Erneuerung des katholischen Glaubens über Rom hinaus. Diesem Ziel war er als Angehöriger der Dynastie, welche die Vorherrschaft der katholischen Religion zu ihrem vorrangigen religionspolitischen Ziel erklärt hatte, be1125

112~>

Vgl. Mühlen, I. von zur, a.a.O., 5. 72 f. Vgl. ebenda, Kapitelll: Die Helena-Kapelle und Bildmeditation nach jesuitischer Vorschrift, 5. 73 ff.

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D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

sonders verpflichtet. Auch belegt die Verwendung der spätantiken, von der römisch-katholischen Kirche in Legendaren, liturgischen Schriften und der katholischen Kirchengeschichte publizierten Quellen Albrechts Treue zum "wahren Glauben". Somit vollzog sich innerhalb der Kapellenausstattung der Wandel der Ikonographie der "Kreuzauffindung" am konsequentesten von allen bekannten römischen Beispielen. Die vonAlbrecht von Österreich in Auftrag gegebene Ausstattung der Helenakapelle blieb allerdings nicht lange erhalten: Die Altarbilder litten aufgrund der großen Feuchtigkeit in der halb unterirdisch gelegenen Helenakapelle. Aus der Korrespondenz des Erzherzogs mit seinem neuen römischen Gesandten Philipp Maes geht hervor, dass bereits 1614 eines der Bilder erneuert und die anderen beiden ausgebessert werden mussten. 1127 Auch Besozzi berichtet, dass die beiden Seitenaltarbilder durch Kopien des Malers Mariani und das Hauptaltarbild durch eine antike Statue ersetzt wurden. 1128 Die Altarbild der Heiligen Helena brachte der Konvent in der neuen Bibliothek unter. Nach Ansicht Weppelmanns erfolgte die Verlegung der Bilder zwischen 1725 und 1750. Möglicher Anlass bildete der Besuch Papst Benedikt XIII., der im Jahr 1728 die neue Bibliothek besichtigte.l 129 Nach Ansicht von zur Mühlen wurde das Hauptaltarbild der Heiligen Helena bereits 1721 durch eine antike Statue ersetzt. 1130 Im Jahr 1805 verkaufte der Konvent der Zisterzienser die Rubens-Altartafeln aus Geldmangel. 1131 Über Umwege gelangten diese schließlich in die Kathedrale Notre Dame du Puy der südfranzösischen Kleinstadt Grasse. Bis heute befindet sich auf dem Hauptaltar der Helenakapelle eine antike Statue (Abb. 62), deren Gliedmaße sowie der Kopf und das Attribut des Kreuzes unter anderem nach dem Vorbild der Helenatafel von Rubens ergänzt wurden. Zusätzlich weist sie auf ihrer linken Hand die 1127

1128

1129 1130

1131

Der Briefwechsel findet sich bei Maeyer, M. de: Rubens en de altarstukken in het hospital te Grasse. In: Gentse Bijdragen tot de Kunstgeschiedenis, XIV. Gent 1953, S. 84 ff. sowie bei Weppelmann, S., a.a.O., S. 25. Siehe auch Mühlen, I. von zur: Rubens, Restorer or: Rubens' paintings for Sta. Croce in Gerusalemme in Rome- the vagaries of place and their consequences, a.a.O., S. 104-135. Vgl. Besozzi, R., a.a.O., S. 83: "Questi quadri erano di Pietro Paolo Rubens, ma accio non venissero dall'umido maggiormente guastati, furono levati, ed invece vi sono state messe Je copie fatte dal Sig. Mariani giovane di grande aspettazione. ed allievo del Sig. Pompeo Battoni." Vgl. Weppelmann, S., a.a.O., S. 26. Vgl. Mühlen, I. von zur, a.a.O., S. 55. Von zur Mühlen zitiert den Reisebericht des Engländers Edward Wright aus dem Jahr 1721. Dieser erwähnt die Statue bereits auf dem Hochaltar. Eine Kopie des Kaufvertrags befindet sich im Archivio di Stato: Camerale II. Antichita e Belli Arti, busta 7-211.

III. Erneuerung des Kreuzkults in Italien

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Kreuzesnägel vor. Nach der Beschreibung Besozzis waren der Heiligen zwei Engel aus Stuck, welche ihr einen Lorbeerkranz überreichten, hinzugefügt.n32 Diese wurden jedoch zu einem unbekannten Zeitpunkt entfernt. Nach Ansicht der Forschung handelt es sich bei dieser Statue um jene, die bei Grabungen in den 70er Jahren des 16. Jahrhunderts im Garten der Basilika aufgefunden wurde. Die dazugehörige Base besitzt eine Inschrift, die sie als Helena bezeichnet. 1133 Sie kann zudem aufgrund einer Weihinschrift an Helena auf dem Sockel in die erste Hälfte des vierten Jahrhunderts datiert werden. 11 34 Nach heutigen Erkenntnissen soll es sich aber beim Rumpf der Statue um eine Kopie der Juno Barbarini handeln, deren Kopf und Hals sowie beide Arme und Füße erneuert wurden.ms Mit Hilfe dieser durch zeitgenössische Zugaben ergänzten Statue des vierten Jahrhunderts sollte letztlich, auch mit Berufung auf das Rubens-Altarbild, eine Art christianisierte Antike rekonstruiert werden. Ikonographisch in enger Verbindung zu den Fresken des Oratorio 55. Crocifisso und der Ausstattung der Helenakapelle in Santa Croce in Gerusalemme steht der "Kreuzaltar" des aus Frankfurt stammenden und mit Rubens befreundeten Malers Adam Elsheimer (1578-1610). 1136 Auftraggeber sowie ursprünglicher Aufenthaltsort des Altars sind nicht bekannt. Es handelt sich jedoch um ein Hauptwerk aus Elsheimers römischen Jahren, das mit seinen sieben Einzeltafeln das umfangreichste seiner Werke bildet.1137 Die Existenz dieses Altars war lange Zeit unbekannt und die einzelnen Bilder im Besitz verschiedener Sammler. Bevor überhaupt die erste Tafel auftauchte, belegten Dokumente aus dem Staatsarchiv von Florenz dessen Existenz. Hierbei handelt es sich um den Briefwechsel von CoVgl. Besozzi, R., a.a.O., S. 83 f: .,ed al di fuori dell'arco di questa nicchia sono stati formati due Angioli di stucco, ehe stendono una mano, e sostengono una Corona nel mezzo." 11 33 Vgl. Lavin, 1.: An ancient Statue of the Empressed Helen reidentified (?). In: The Art Bulletin. Vol. XLIX, No. 2. New York 1967, S. 58. Siehe auch Lanciani, R.: Storia degli Scavi di Roma e Notizie intomo Je Collezioni romane di Antichita, Vol. Terzo. Roma 1990, s. 175. 11 >~ Vgl. Weppelmann, S., a.a.O., S. 26 f. 11 35 Vgl. Mühlen, I. von zur, a.a.O., 54 f. 1136 Carel van Mander berichtet, dass Elsheimer sich häufig in Kirchen aufhielt, um Werke berühmter Meister zu betrachten. Vgl. Mander, C. van, a.a.O., .,Doch gibt er sich nicht sonderlich mit dem Abzeichnen ab, sondern sitzt lieber in den Kirchen und anderwärts, wo er sich beständig die Werke der guten Meister betrachtet und alles fest seinem Gedächblis einprägt." 1137 Vgl. Sello, G.: Adam Elsheimer. München 1988, S. 43.

1132

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D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

simo II. de'Medid (1590-1621), Großherzog der Toskana, und dessen Bevollmächtigten in Rom.n38 Aus diesen Dokumenten geht hervor, dass sich der Altar im Jahr 1612, zwei Jahre nach Elsheimers Tod, im Besitz eines in Rom lebenden Spaniersnamens Giovanni Perez befunden hat. Wahrscheinlich handelte es sich bei ihm nicht um den Auftraggeber des Kreuzaltars. Zufällig sah der römische Maler Agostino Tassi (1566-1644) den Altar bei ihm. Anschließend berichtete er in einem Brief vom 25. August an den Großherzoglichen Sekretär Lorenzo Usimbardi über seinen Fund und fügte hinzu, dass der Spanier an einem Verkauf interessiert sei.1139 Der Großherzog beauftragte seinen Gesandten in Rom, Piero Guicdardini, sich Elsheimers Werk anzusehen und den angesehenen Florentinischen Maler Lodovico Cigoli (1559-1613), der in Rom lebte, als Gutachter heranzuziehen. In seinem Antwortschreiben vom 5. Oktober 1612 lieferte der Gesandte eine Zeichnung des Altargehäuses sowie eine Beschreibung der einzelnen Tafeln. 114 Cigoli beurteilte den Kreuzaltar jedoch ungünstig. 1141 Aufgrund des negativen Urteils des berühmten Malers erwarb Cosimo II. den Altar zunächst nicht. Sieben Jahre später, am 4. Dezember 1619, berichtet Guicdardini, dass der Spanier in Geldnöten sei, so dass er sich mit wesentlich weniger als zuvor für den Altar zufrieden geben würde. Zusätzlich holte der Gesandte das Urteil Kardinals Dei Monte über Elsheimers Werk ein, so dass mit dessen Unterstützung der Erwerb des Altarsam 28. Dezember 1619 erfolgte. 1142 In Florenz ist der Altar zunächst wohlbehalten angekommen. Zu einem unbekannten Zeitpunkt ist er jedoch spurlos verschwunden. An-

°

1138 Die Dokumente erschienen erstmals transkribiert von Orbaan, j. A. F.: Notes on art in ltaly 111: A lost Masterwerk of Adam Elsheimer? ln: Apollo, Vol. 6. London 1927, 5.157 f. Sie wurden erstmals überliefert von: Weizsäcker, H.: Adam Elsheimer der Maler von Frankfurt. Zweiter Teil: Beschreibende Verzeichnisse und geschichtliche Quellen. Ber· lin 1952, S. 204-209. Entscheidende Korrekturen sowie die Zeichnung des Altaraufbaus und die Beurteilung des Altars durch Lodovico Cigoli lieferte Crino, A. M.: An unpublished Document on the frame of Adam Elsheimer's Tabemacel. ln: Hurlington Magazine 107. London 1965, S. 575 f. IIJ<~ Der Brief ist abgedruckt bei: Weizsäcker, H., a.a.O., Zweiter Teil, S. 204. II.W Vgl. Crino, A. M., a.a.O., S. 575 f. Anhand der von Crino aufgefundenen Zeichnung konnte der Altar rekonstruiert werden. 1141 Vgl. Lenz, C.: Adam Elsheimer. Die Gemälde im Städel. Frankfurt/Main 19892, S. 39: ,.La maniera epiu tosto secca, e stentata, ehe gagliarda, ebenehe ci sia gran fattura, e gran fatica e a olio, non miniata, e dell'opere di questo Maestro non e delle migliori et insomma il s.r. Lodovico non Ia tiene opera degna di S.A." (Die Art ist eher trocken als frisch; obwohl es handwerklich gut gemacht ist und viel Fleiß zeigt, ist es nicht mit Deckfarben (wie Miniaturen), sondern in Öl gemalt. Unter den Werken dieses Meisters gehört es nicht zu den besten. Herr Lodovico hält es also nicht für seiner Durchlaucht würdig.) 1142 Vgl. Andrews, K., a.a.O .• 1985, S. 50.

Ill. Erneuerung des Kreuzkults in Italien

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drews vermutet, dass der Altar durch den Earl of Arundel, der mit dem Großherzog häufig Kunstwerke tauschte, nach England gelangte. 1143 Im Verlauf des letzten Jahrhunderts tauchten die einzelnen Tafeln überwiegend im Londoner Kunsthandel auf und konnten erst zu Beginn der 80er Jahre des 20. Jahrhunderts im Frankfurter Städel vervollständigt werden.1144 Der "Kreuzaltar" (Abb. 67) besteht aus insgesamt sieben Tafeln. Diese gruppieren sich um die so genannte "Glorie", welche die Verehrung des Kreuzes durch Heilige wiedergibt. Die ersten vier Tafeln schildern Szenen der "Kreuzauffindung", die anderen beiden Szenen der "Kreuzerhöhung". Die beiden rechts und links von der "Glorie" angebrachten Bilder besitzen die Funktion von Seitenaltartafeln, während die übrigen die Predella bilden. Eine vergleichbare Anordnung von Einzeltafeln um ein zentrales Mittelbild besitzt ein Frühwerk Elsheimers, bei dem es sich um einen Hausaltar mit Szenen aus dem Leben der Jungfrau Maria handelt. Dort fügen sich jedoch nur sechs Einzeltafeln zu einem Altar. Die linke Seitenaltartafel zeigt den Beginn der Reise Helenas nach Jerusalem (Abb. 69). 1145 Die jugendlich wirkende Kaisermutter schreitet in einem Zustand der Entrückung und in Begleitung ihrer Hofdamen auf einem roten Teppich zum Hafen. Über ihrem roten Gewand trägt sie einen kostbaren Mantel aus Goldbrokat. Neben der Kaisermutter wird gerade das Schiff von Arbeitern beladen. Bei diesen handelt es sich, erkennbar an den Turbanen, um Orientalen. Den Hintergrund bildet eine nicht näher identifizierbare Stadt. Eine Loggia mit Zuschauern sowie ein Rundturm mit doppeltem Säulengeschoss und der Palazzo im Hintergrund erinnern an italienische Renaissancearchitektur. Auf dem Hügel über der Loggia sind jedoch Giebel, Erker und Türme zu sehen, die an Beispiele der spätgotischen Architektur in Deutschland angelehnt zu sein scheinen. Eigentliches Thema der Tafel bildet die göttliche Inspiration der Heiligen, die sie nach Jerusalem führt. Bei der Wiedergabe dieses Themas orientierte sich Elsheimer nicht an den bekannten Vorbildern, sondern gelangte zu einer eigenen Bilderfindung. Wurde bei den Beispielen aus nachtridentinischer Zeit die göttliche Inspiration meist in direkter Verbindung mit dem Ereignis der "Kreuzauffindung" gezeigt, so bildet sie bei Elsheimer den Anlass zur Jerusalemreise. Mögliche Quelle für diese 1143 11.w 1145

Vgl. ebenda, S. 25 Vgl. Lenz, C.. a.a.O., S. 44. Die überlieferte Beschreibung der Altartafeln bezeichnet die Szene folgendermaßen: .. Primo Quadro. Santa Elena parte di Roma per andare a trovar Ia Croce." Siehe Crino, A. M.• a.a.O., S. 575.

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D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

Art der Wiedergabe ist die lateinische Kirchengeschichte des Rufin: Sie

berichtet, dass Helena eine göttliche Inspiration nach Jersualem führte, während sie den Ort der Kreuzigung erst bei den Einwohnern erfragen musste. 1146 Bei der darauf folgenden Tafel (Abb. 70) nahm die Forschung bisher an, dass es sich um das "Verhör des Judas" handelt, welches vor allem die "Legenda aurea" überliefert. 1147 Nach der Kirchengeschichte des Rufin muss Helena jedoch die Einwohner von Jerusalem nach dem Ort der Kreuzigung Christi befragen. Zwar kniet der alte Mann demütig vor der Kaisermutter nieder, seine Darstellung erinnert daher durchaus an das in den älteren Beispielen gezeigte" Verhör des Judas". Zudem lassen das gelbe Gewand und der lange weiße Bart zunächst vermuten, dass es sich bei ihm um einen Juden handelt. Zudem berichtet auch das nachtridentinische "Breviarium Romanum" von einem Zwiegespräch Helenas mit Judas. 1148 Doch hat der hier Befragte vor der Kaisermutter seine Kopfbedeckung abgelegt, bei der es sich um einen weißen Turban handelt, der ihn vielmehr als "Ungläubigen" charakterisiert. Auch im Hintergrund des Geschehens befindet sich ein berittener Turbanträger mit Lanze. Zusätzlich erscheint der bei Elsheimer in verschiedenen Werken immer wieder auftretende Landsknecht als Rückenfigur am linken Bildrand. Imponierend stützt er den rechten Arm in die Hüfte, das Schwert hat er zur Verteidigung der Kaisermutter griffbereit. Bei der folgenden Szene handelt es sich um eine ungewöhnliche Darstellung der "Kreuzauffindung" (Abb. 71). 1149 Insgesamt acht Arbeiter befinden sich innerhalb einer Ausgrabungsstätte, während Helena mit ihren Begleitern erhöht am Rande der mehr als mannstiefen Grube steht. Als Vorbild dieser ungewöhnlichen Szene diente möglicherweise, so Kennedy, eine archäologische Grabung, wie sie Elsheimer während seines Aufenthalts in Rom gesehen haben könnte. 1150 Im Bildvordergrund graben zwei der Arbeiter mit größter Anstrengung. Ein bereits aufgefundenes Kreuz wird gerade aus dem Erdloch geborgen. Das Thema der "Kreuzauffindung" tritt dabei vor der realistischen Wiedergabe der Gra1146 1147

ll-18 1149

1150

Vgl. Rufini Aquileiensis hist. Eccl. Lib. X, c. 7 f., a.a.O., 5. 46. "Secondo. Quando arriva in Jerusalem, dove fa chiamar quell'hebreo, ehe haveva notizia dove Ia Croce fosse. Vgl. Crino, A. M., a.a.O., 5. 575. Andrews, K.: Once more Elsheimer. In: Burlington Magazine 121. London 1979, 5.168 und Sello, G., a.a.O., 5. 46 f. sowie Lenz, C., a.a.O., 5. 48. Vgl. Breviarium Romanum. Editio Princeps (1568), a.a.O., 5. 741 f. Vgl. Crino, A. M., a.a.O., 5. 575: "Terzo. Quando cavarono Ia Croce della cistema, dove stava sotterrata". Vgl. Kennedy, I. G.: Shorter Notices. Elsheimer: Two Predellas from the Frankfurt Tabemacel. In: Burlington Magazine 113. London 1971, 5. 95.

III. Erneuerung des Kreuzkults in Italien

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bungsszene zurück. Die bedeutendsten Protagonisten der "Kreuzauffindung" befinden sich rechts im Hintergrund am Rande der ausgehobenen Grube. Neben der andächtig betenden Kaisermutter verweist ein weißhaariger und bärtiger Bischof Makarius auf das bereits entdeckte Kreuz. Neben ihm steht als weiterer Zuschauer der Landsknecht, der Helena bereits bei der Befragung der Bevölkerung beschützte. Nach Ansicht von Henneberg porträtierte Elsheimer hier Kardinal Baronio als Patriarch von Jerusalem. Als Beweis für diese These führt sie an, dass sich in Elsheimers Nachlass ein Porträt des Kardinals befunden hatte. Auf den von ihm bekannten Porträts wird er in der Regel als weißhaarig und bärtig wiedergegeben. 1151 Die Porträtähnlichkeit des Jerusalemer Bischofs mit Baronio ist jedoch meiner Ansicht nach eher gering. Zudem existiert kein nachweisbarer, schlüssiger Beweis für ein Porträt von ihm innerhalb von Elsheimers Tafel der "Kreuzauffindung", die Bestandteil eines Kreuzaltars war. Auch die anschließend folgende "Kreuzprobe" (Abb. 72) ist auf ungewöhnliche Weise wiedergegeben. 1152 Üblicherweise ereignet sich die "Kreuzprobe" vor der Kulisse der Stadt Jerusalem. Bei Elsheimer findet die Probe des wahren Kreuzes jedoch in einer dämmerigen Grabkapelle statt. Wie bei Rubens' "Domenkrönung" für Santa Croce in Gerusalemme handelt es sich um ein Nachtstück. Die Szenerie wird nur spärlich durch eine Fackel erleuchtet. Zusätzlich fällt Licht durch eine nicht sichtbare Öffnung auf der linken Bildseite. Ein mit antiken Genien geschmückter Sarkophag wurde gerade geöffnet. Der bereits halb verweste Tote erhebt sich vom wahren Kreuz, auf dem er zuvor christusgleich lag. Ihm greift unterstützend ein bärtiger Turbanträger unter die Arme. Die Kaisermutter steht dagegen in andächtigem Staunen versunken vor dem Wunder der Totenerweckung. Bischof Makarius, dessen Pluviale die Darstellung des "Ungläubigen Thomas" zeigt, hat die Hände zum Gebet gefaltet. Voller Neugier sind die beiden Hofdamen Helenas, die sich eng aneinander geschmiegt haben. Ein Junge aus dem Volk klettert sogar an einer Säule empor, um am wunderbaren Ereignis teilhaben zu können. Elsheimer gelangt in der Darstellung der "Kreuzprobe" erneut zu einer gänzlich neuen Bilderfindung des Themas. Lediglich der christus1151

ll52

Vgl. Henneberg, J. von: Elsheimer and Rubens, a.a.O., S. 39 ff. Allerdings muss von Henneberg zugeben, dass das aus dem Nachlass stammende Porträt von Baronio heute nicht mehr identifizierbar ist. Daher zieht sie andere Porträts des Bischofs zum Vergleich heran. Vgl. Crino, A. M., a.a.O., S. 575: "Quarto. Quando trovate tre Croci provomo qua) fosse quella di Cristo col mettervi sopra un ammalato, ehe moriva, ehe subito risano."

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D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

gleich auf dem Kreuz liegende wiedererweckte Tote erinnert etwa an die "Kreuzprobe" des Apsisfreskos von Santa Croce in Gerusalemme. Doch befindet sich das Kreuz dabei nicht auf der Erde liegend, sondern wird an den Sarkophag gelehnt, wodurch der Körper des Wiedererweckten diagonal in den Bildraum ragt. Die Wiedergabe eines halbverwesten Leichnams an dem die "Kreuzprobe stattfindet, könnte Elsheimer möglicherweise der "Kreuzprobe" Daniele da Vollerras in der Orsini-Kapelle von Santa Trinita entnommen haben, die durch eine erhaltene Entwurfsskizze überliefert ist. Als von Elsheimer möglicherweise verwendete Textquelle kommt bei der "Kreuzprobe" der Brief Paulinus von Nolas an Sulpicius Severus in Frage. Denn bei Paulinus findet die "Kreuzprobe", im Gegensatz zu Rufin, an einem männlichen Toten statt. Zudem vergleicht er die erfolgreiche "Kreuzprobe" mit der Auferweckung des Lazarus durch Christus.1153 Die Auferweckung des Lazarus findet nach dem Evangelium des Johannes an seinem Grab statt. 1154 Auch die "Kreuzprobe" Elsheimers zeigt den soeben geöffneten Sarkophag des Wiedererweckten in einer Grabkapelle. Hieraus erklärt sich möglicherweise auch die Darstellung des "Ungläubigen Thomas" auf dem Pluviale des Bischofs. Anlässlich der Erweckung des Lazarus weist Jesus daraufhin, dass nur der Glaube an ihn lebendig macht.1155 Den vier Szenen der "Kreuzauffindung" schließen sich zwei Szenen der "Kreuzerhöhung" an. Während sich die bedeutenden Szenen der "Kreuzauffindung" und der "Kreuzprobe" direkt unterhalb der Glorie befinden, ist die" Vision des Heraklius" rechts außen angebracht. Bei der "Rückführung des Kreuzes nach Jerusalem durch Heraklius" handelt es sich um eine Tafel von größerem Format, die mit der Darstellung der "göttlichen Inspiration Helenas" korrespondiert. Ikonographisch ungewöhnlich ist auch die Szene der" Vision des Heraklius" (Abb. 73). 1156 Der Kaiser reitet auf seinem Zelter, er ist in kostbare Gewänder gekleidet und führt auf seinen Schultern das Kreuz Christi mit sich. Das Kreuz wiegt jedoch so schwer, dass es von einem 11 53

11 ~

1155

1156

Vgl. Paulinus von Nola: Epistulae I Briefe, a.a.O., 5. 739 ff. Rufin überliefert dagegen die erfolgreiche .,Kreuzprobe" an einer kranken Frau. Vgl. Rufini Aquileiensis hist. Eccl. Lib. X, c. 7 f, a.a.O., 5. 46. Vgl. Johannes 11, 38: .,Da ergrimmte Jesus abermals in sich und kam zum Grab." Vgl. ebenda 11, 25-26: .,Ich bin die Auferstehung und das Leben. Wer an mich glaubt, der wird leben, ob er gleich stürbe; und wer da lebet und glaubet an mich, der wird nimmermehr sterben." Vgl. Crino, A. M., a.a.O., 5. 575: .,Quinto. Quando Heraclio fatto pace con Cosdra si fece restituir Ia Croce, ehe egli porta in Jerusalem, et andando a cavallo non poteva entrare, ne andare innanzi, et gli fu detto ehe bisogna andare con humilita et pio cuore."

lll. Erneuerung des Kreuzkults in Italien

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Helfer gestützt werden muss. Auch im Fresko desselben Themas im Oratorio SS. Crocifisso muss das Kreuz von einer weiteren Person gehalten werden. Doch während Heraklius dort ein Engel erscheint, handelt es sich hier um die Erscheinung eines Bischofs inmitten von Engeln. Daraus folgt, Elsheimer hat sich in der Art der Darstellung an Nicolo Circignanis "Vision des Heraklius" orientiert, verwendete aber gleichzeitig eine Textquelle, etwa das "Breviarium Romanum", welche die nachtridentinische Version der "Kreuzerhöhung" überliefert. Bereits Andrew vermutete, dass Elsheimer noch eine andere literarische Quelle als die "Legenda aurea" hinzugezogen hat} 157 Sowohl die nachtridentinische Fassung des römischen Breviers 1158 von 1568 als auch der achte, 1599 publizierte Band von Baronios "Annales Ecclesiastici" berichten von der Anwesenheit des "Tempelvorstehers" Zacharias, der dem Kaiser rät, die Demut Christi nachzuahmen. Die Legendare des Bischofs Luigi Lippomani 1159 und des Kartäusermönchs Laurentius Surius 1160 erwähnen die Anwesenheit des Jerusalemer Bischofsanlässlich der "Rückführung des Kreuzes durch Heraklius" nicht. Von einer Vision des Heraklius ist jedoch weder im Römischen Brevier noch bei Baronio die Rede. 1161 Laut Andrews wäre es auch möglich, dass Elsheimer das "Historiarum Romani imperii decades 111" des Flavius Blondus aus dem 15. Jahrhundert verwendet hat. 1162 Dort wird nicht nur von der Anwesenheit des Bischofs Zacharias berichtet, sondern auch von einer Ermahnung des Kaisers durch eine Stimme. 11 63 Weshalb Elsheimer die Gestalt des Bischofs Zacharias nicht in Begleitung des Kaisers wiedergibt, sondern als visionäre Erscheinung, erklärt sich daher möglicherweise aus der Kombination des Vorbilds Circignanis im Oratorio SS. Crocifisso mit einer Textquelle, welche die Teilnahme Bischofs Zacharias an der "Kreuzrückführung" überliefert. Die rechte Seitenaltartafel zeigt, korrespondierend mit der durch göttliche Inspiration initiierten Reise der Kaisermutter nach Jerusalem, die "Rückführung des Kreuzes nach Jerusalem durch Heraklius" (Abb. us; Vgl. Andrews, K., a.a.O., 1985,5. 181. Von Henneberg glaubt dagegen den Einfluss des Kirchenhistorikers Baronio in der Darstellung der" Vision des Heraklius" zu erkennen. Vgl. Henneberg, J. von: Elsheimer und Rubens, a.a.O., 5. 41: "I believe it can be safely accepted that at least its predella was painted under the impact of Caesar Baronius, the historian of the Roman church." IIS!> Vgl. Breviarium Romanum. Editio Princeps (1568), a.a.O., 5. 856. IIS'I Vgl. Lippomani, L.: De Vitis Sanctorum, Pars Prima, a.a.O., 5. 211. ll6f Vgl. Surius, L.: De Probatis Sanetarum Historiis, Tornos Quintus, a.a.O., 5. 164. 1161 Baronius, C.: Annales Ecclesiastid, Tornos octos, a.a.O., 5. 218. 11 6: Vgl. Andrews, K., a.a.O., 1985,5. 26. 111>3 Vgl. Blondus, F., a.a.O.

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D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

74).1 164 Barfuß und ohne Herrschaftsinsignien schreitet der Kaiser, das

Kreuz christusgleich über der Schulter, dahin. Das Kreuz umfasst erdemütig mit einem Tuch. 1165 Im Gegensatz zu den voran gegangenen Beispielen wird nicht gezeigt, wie der Kaiser sich dem Tor der Stadt Jerusalem nähert. Die Kreuztragung des Heraklius besitzt, vergleichbar mit jener des Oratorio SS. Crocifisso, den Charakter einer Prozession. Als Gefolge begleiten den Kaiser berittene Soldaten sowie miteinander diskutierende Orientalen. Den Weg des Kaisers säumen Vertreter der einfachen Bevölkerung: im Vordergrund etwa ermahnt eine junge Mutter ihre beiden Kinder zur Ruhe. Das zentrale Altarbild schildert die Verehrung des von Helena aufgefundenen Kreuzes durch Heilige (Abb. 68). Das Kreuz erscheint dabei zusammen mit der Kaisermutter im Bildzentrum. Auffallend ist der über den Längsbalken des Kreuzes angebrachte Titulus, der jedoch keine Inschrift erkennen lässt. Zusätzlich präsentieren Engel die "arma Christi". Umgeben ist das errichtete Kreuz von Engeln, Propheten und Patriarchen, den sieben Aposteln und den vier Evangelisten sowie von zahlreichen Heiligen. Am rechten oberen Bildrand sind musizierende Engel zu sehen. In der darauf folgenden, helleren Zone bewegt sich ein Zug von Engeln auf die Marienkrönung, Zentrum des göttlichen Lichts, am linken oberen Bildrand zu. Für Weizäcker steht die Mitteltafel des Kreuzaltars in der venezianischen von Tizian und Tintoretto vertretenen Tradition, die durch Elsheimers Lehrer Johann Rottenhammer vermittelt wurde. 1166 Lenz vermutet daher als Vorbilder auch Werke Rottenhammers, etwa eine Darstellung des "Jüngsten Gerichts", die 1598 in Venedig entstand.1167 Zentrum des Mittelbilds von Elsheimers Altar bildet das errichtete und von Heiligen umgebene Kreuz. Als Aufenthaltsort der Heiligen und biblischen Gestalten, wobei das Kreuz dem Lebensbaum entspricht, 1168 handelt es sich daher um die Visualisierung des Paradieses.ll69 Vgl. Crino, A. M., a.a.O., S. 575: .,Sesto. Quando smontato portava Ia Croce in spalla con agevolezza." 11 "-~ Vgl. Holl, 0., a.a.O., S. 215. Die verhüllten Hände gelten als Unterwürfigkeitsgestus. 1166 Vgl. Weizsäcker, H., a.a.O., II. Teil, S. 38. 1167 Vgl. Lenz, C., a.a.O., 5.70. Das "Jüngste Gericht" besitzt kompositorische Verwandtschaft zu Elsheimers Glorie. Er kannte aber möglicherweise auch Rottenhammers .. Krönung Mariens", The Earl Spencer, Althorp. 11 68 Vgl. Poeschke, J.: Paradies. In: LCI, Bd. 3 ( 1971), S. 375 f. 1169 Vg. Crino, A. M., a.a.O., S. 575: .,7mo Paradiso come cosa acquistata col mezzo di questo segno della +, Ia quale sta in mezzo di esso col testamento vecchio et nuovo al intorno, cori di angeli di sopra, profeti, patriarchi, huomini et donne piu basso." IIM

Ill. Erneuerung des Kreuzkults in Italien

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Die Heiligen und biblischen Gestalten fügen sich zu kleinen Gruppen, die miteinander kommunizieren oder gemeinsam in Andacht versunken sind. Sie führen ihre Attribute mit sich, zum Teil tragen sie den Palmzweig als Zeichen des ewigen Lebens. Als Zeugen des Lebens Christi befinden sich die vier Evangelisten direkt oberhalb des Kreuzes. Jonas, Vorbild für Tod und Auferstehung Christi, 1170 ruht dem Kreuzzugewandt zu Füßen des Kreuzstammes. Eng umschlungen haben sich die Heiligen Katharina und Maria Magdalena zur Linken des Kreuzes niedergelassen. Hinter ihnen steht der Heilige Franziskus, der am 14. September, am Festtag der "Kreuzerhöhung", seine Stigmatisation erhielt, versunken in tiefer Anbetung. Bei den Heiligen im Vordergrund rechts handelt es sich dagegen um Laurentius und Stephanus; sie sind gemeinsam in einem Sarkophag in der römischen Kirche S. Lorenzo fuori le mura bestattet und gelten als Stadtpatrone Roms. 1171 Ihnen schließen sich die lateinischen Kirchenväter Ambrosius, Augustinus, Hieronymus und Gregor der Große an. Letzterer ist in ein Gespräch mit dem Heiligen Sebastian vertieft. In dem schwarzgekleideten Mönch am linken Bildrand wird der Ordensgründer Dominikus vermutet, ihm wendet sich ein Bischof zu, wahrscheinlich handelt es sich dabei um den Heiligen Nikolaus von Bari. 1172 Am rechten Bildrand verehrt ein junges Paar gemeinsam mit den Heiligen das Kreuz. Es handelt sich bei ihnen um einen dunkelhaarigen Mann mit Brustpanzer und blauen Gewand, an dessen Seite sich eine in weiß und orange gekleidete blonde Dame schmiegt. Bei Beiden ist eine Identifikation als Heilige nicht möglich. Lenz vermutet daher, dass es sich bei diesem Paar um die Auftraggeber handelt. 1173 Sello glaubt sogar, dass es sich hier um Porträts des vorherigen Besitzer des Altars, Giovanni Perez und seiner Gemahlin handeln könnte. 1174 Dies scheint jedoch unwahrscheinlich zu sein. Dass es einen Auftraggeber gab, ist unbestritten, da Elsheimer ein so umfangreiches Werk wie den siebenteiligen Kreuzaltar nicht ohne einen Auftrag angefertigt haben würde. Der Altar war, aufgrundseiner gerinVgl. Schiller, G., a.a.O., Bd. 3, S. 135. Vgl. Keller, H. L., a.a.O., S. 531. lln Vgl. Lenz, C., a.a.O., S. 60 ff. Nikolaus von Bari soll unter Konstantin verfolgt und gefangen worden sein. Anschließend erfolgte jedoch seine Teilnahme am Konzil von Nicaea. Vgl. Petzoldt, L.:Nikolaus von Myra (Bari). In: LCI, Bd. 8 (1976), S. 45 f. 1173 Vgl. ebenda, S. 64: "Die beiden könnten die Auftraggeber sein- nicht nur weillizian in seiner "Glorie" die Auftraggeber an der selben Stelle dargestellt hat, sondern auch deshalb, weil dem Paar so entschieden Kreuz und Krönung durch den jugendlichen Propheten vermittelt wird." 1174 Vgl. Sello, G., a.a.O., S. 55.

1170 1171

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D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

gen Größe, als Hausaltar gedacht. Die Darstellung von Szenen der "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" sowie des Paradieses, dessen Zentrum des Kreuz bildet, dazu die Marienkrönung im Hintergrund, lassen vermuten, dass als Auftraggeber nur jemand in Betracht kommt, der dem katholischen Glauben eng verbunden war. Die Familie der Habsburger etwa besaß besondere Devotion gegenüber der Gottesmutter sowie dem Kreuz. Es ist daher möglich, dass es sich beim Auftraggeber des Altars eventuell um eine der Familie der Habsburger nahe stehende Person gehandelt haben könnte. Auch eine spanische Herkunft des potenziellen Auftraggebers ist durchaus wahrscheinlich. In Santa Croce in Gerusalemme waren vorwiegend die spanischen Titelkardinäle in die Ausmalung der Apsis und der Restaurierung und Neuausstattung der Helenakapelle involviert. Auch die Kreuzverehrung des Oratorio SS. Crocifisso propagierte vor allem ein spanischer TitelkardinaL Und nicht zuletzt befand sich der Altar für einige Zeit im Besitz eines spanischen Sammlers. Auch der Zeitpunkt der Entstehung des Altars ist unbekannt. Elsheimer war bei seiner Eheschließung im Jahr 1606 bereits zum katholischen Glauben konvertiert. Möglicherweise erfolgte die Hinwendung zum katholischen Glauben schon bald nach seiner Ankunft in Rom im April 1600. Auch liegt es im Bereich des Möglichen, dass Elsheimer für ein theologisches Programm, das vollkommen dem Geist der katholischen Reform entsprach, ein humanistisch gebildeter Berater zur Seite gestanden hat. Es ist bekannt, dass Elsheimer, wie auch Rubens, bereits kurz nach seiner Ankunft in Rom in einem Kreis katl1oliscl1er Gelehrter Auft1ahmc fand. Zu diesem gehörte unter anderem der lateinische Philologe Kaspar Schoppe, der 1598 zum Katholizismus konvertiert war. 1175 Von 1598 bis 1607 hielt sich Schoppe, der bevorzugt zwischen Papst und Protestanten vermittelte, in Rom auf. 1176 Er pflegte dort Kontakt zu zahlreichen bedeutenden Persönlichkeiten, darunter Kardinal Cesare Baronio und Philipp Rubens, dem Bruder des Malers Peter Paul Rubens. Als einer seiner engsten Freunde galt jedoch der Arzt und Botaniker Johannes Faber aus Bamberg.1177 Dieser fungierte sogar als Elsheimers Trauzeuge. 1178 1175

1176 1177

11 78

Vgl. Jaitner, K.: Kaspar Schoppe. Autobiographische Texte und Briefe, Bd. 1., Hrsg. von der Komission für bayerische Landesgeschichte bei der Bayerischen Akademie der Wissenschaften. München 2004, S. 32. Vgl. ebenda, S. 43. VgJ. ebenda, S. 275: Im Jahr 1599: "Enge Gemeinschaft pflegte ich(. .. ), und mit Johannes Faber, einem Arzt aus Bamberg, für dem ich vom Papst eine Stelle am Heilig-GeistKrankenhaus, dem berühmtesten ganz Italiens, die Aufsicht über den päpstlichen Garten und schließlich eine Professur an der Universität Sapienzia erlangte.~~ Vgl. Andrews, K., a.a.O., 1985, Dokument 4.

lll. Erneuerung des Kreuzkults in Italien

283

Dass Elsheimers von einer Person aus diesem Kreis humanistisch gebildeter und in theologischen Themen bewanderter Gelehrter beraten wurde, ist daher mehr als nur wahrscheinlich. In Frage kommt vor allem Kaspar Schoppe selbst, der durch seine weitreichenden Kontakte vielleicht sogar den Auftraggeber vermittelte. Stilistisch schließt der Heiligkreuzaltar an die Gemälde "Der Heilige Laurentius vor seinem Martyrium" und "die Steinigung des Heiligen Stephanus" an, die Andrews relativ früh, um 1600/1601 und 1603/05 datiert. 1179 Auch die Tafeln der "Heiligen und Gestalten aus dem Alten und Neuen Testament// (um 1605) scheinen in zeitlicher Nähe des Heiligkreuzaltars entstanden zu sein. Eine Datierung des Kreuzaltars gegen Ende der ersten Hälfte von Elsheimers Romaufenthalt, etwa um 1605 I 06 ist daher durchaus wahrscheinlich. Elsheimers Kreuzaltar gelangte als Sammlerstück im Jahr 1619 in den Besitz des Großherzogs der Toskana. Für den Erwerb des Altars war in diesem Falle weniger die Frömmigkeit von Cosimo II. de'Medici ausschlaggebend, als Elsheimers Berühmtheit. Dennoch gehörte die Familie der Medici zu den maßgeblichen Förderem der nachtridentinischen Spiritualität in Florenz. Diese vertrat dort zunächst der Orden der Karmeliten, gefolgt von den Mitte des 16. Jahrhunderts erstmals in Florenz auftretenden Jesuiten und Oratorianem. 11 80 Die Theatiner errichteten dagegen erst ab dem Jahr 1592 einen Konvent in der Arnostadt. Einzelne Szenen von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" finden sich im Florenz des späten 16. und beginnenden 17. Jahrhunderts eher selten. Umfangreiche Zyklen, wie sie etwa in der Toskana im späten 14. und im Verlauf des 15. Jahrhunderts vorkamen, entstanden in nachtridentinischer Zeit nicht mehr. Die wenigen Beispiele von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" stammen von Vertretern des florentinischen Barock und waren von hoher künstlerischer Qualität. So schuf beispielsweise der damals führende Maler in Florenz, Lodovico Cigoli, 1181 im Jahr 1594 ein Gemälde mit der Darstellung der "Kreuzerhöhung" (Abb. 75) für den Altar der Con-

11 ~

llMO

IIHl

Vgl. Andrews, K., a.a.O., 1985, 5. 25. Vgl. Adriani, M.: Firenze 5acra. Florenz 1990, 5. 199: "Ma sopratutto il "nuovo" della religione discende dalla comparsa e dal radicamento nella citta delle due "congregazioni" formatesi intomo alla meta del Cinquecento e presto conosciute a Firenze: La Compagnia di Gesu e I'Oratorio di San Filippo Neri." Cigoli war als Schüler von Alessandro Allori Begründer des toskanischen Barockstils. Vgl. Voss, H.: Die Malerei der Spätrenaissance in Rom und Florenz. Berlin 1920, 5. 7.

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D. Ikonographie von Kreuzauffinduns und Kreuzerhöhung

fraternita della Croce o Crocetta der Weber- und Seidenzunft1182 in der Dominikanerkirche San Marco. 1183 Seit dem Umzug der Zunft nach Santa Maria Nuova ersetzt es eine Tafel von Cosimo Rosselli, die sich dort ursprünglich befand.ll84 Thema des Altarbildes ist die "Rückführung des Kreuzes durch Kaiser Heraklius". Barfuß und in ein braunes Bußgewand gekleidet, trägt der Herrscher das Christuskreuz auf seinen Schultern zurück nach Jerusalem. In seiner Begleitung befindet sich Bischof Zacharias, der ihm den Weg weist. Er hatte den Kaiser zur dargestellten christusgleichen Demut aufgefordert. Pointiert gibt Cigoli dabei den Kontrast zwischen demütigem Kaiser und modisch gekleidetem Pagen, der die Herrschaftsinsignien trägt, wieder. Zusätzlich erscheint in der oberen Bildhälfte ein aus den Wolken herannahender Engel. Im Gegensatz zu den mittelalterlichen Beispielen erscheint er nicht über oder im Tor zur Stadt Jersualem, sondern er befindet sich direkt über Bischof Zacharias, so als wolle er dessen Ermahnung unterstützen. Der Engel wird hierbei weder von Heraklius noch von der Bevölkerung bemerkt. Zudem führt er ein griechisches Doppelkreuz mit sich. 1185 Der Engel erscheint hier nicht als Mahner, sondern vielmehr als himmlischer Begleiter des Zacharias, der die Bedeutung dieses Ereignisses sowie die vorbildliche Tat des Kaisers hervorhebt. Die Anwesenheit Bischofs Zacharias anlässlich der "Rückführung des Kreuzes" weist darauf hin, dass unzweifelhaft eine andere Textquelle Vgl. Matteoli, A.: Lodovico Cardi-Cigoli. Pittore e Architetto. Fonti Biografiehe-Catatogo delle opere e documenti - Bibliografia - indid analitid. Pisa 1980, S. 190. Richa, G.: Notizie istoriche delle chiese fiorentine. Tomo 7. Florenz 1758, S. 139: "Ia Cappella vidna a questa, era della Compagnia de'Tessitori di seta, ... ". Baldinucd, F.: Delle Notizie de'Professori del Disegno, Tomo 9. Florenz 1711, S. 55: " ... nella Chiesa di S. Marco de'Frati Predicatori, ov' ~ Eraclio, portante Ia Croce a Gerusalemme, ... " Bocchi, F./Cinelli, G.: Le Bellezze della Citta di Firenze. Florenz 1677, S. 13: "Cappella de'Tessitori, Ia cui tavola ~ di mano di Lodovico Cardi da Cigoli celebre pittor fiorentino". 1183 Vgl. Paatz, W. I Paatz, E.: Die Kirchen von Florenz. Ein kunstgeschichtliches Handbuch. Bd. 3. Frankfurt/Main 1952, S. 30 und S. 64, Anm.123. Laut Paatz befand sich das Altarbild ursprünglich über dem ersten Altar des linken Seitenschiffes. Heute ist es über dem dritten Altar zu sehen. 11 ~ Follini, V./Rastrelli, M.: Firenze antica e modema illustrata, Tomo 8. Florenz 1791, S. 212 f.: "Ne viene Ia quinta Cappella, ehe era della Compagnia de"Tessitori di seta: prima si vedeva una tavola di Cosimo Rosselli, ma allorquando Ia Compagnia si trasferl da S. Maria Nuova, porto seco Ia tavola, e vi fu posta invece Ia presente, ehe ~ del Cigoli, e rappresenta r esaltazione della Santa Croce." us.o; In einer ersten Version des Themas aus demselben Jahr für den Konvent Santa Croce in Empoli beobachtet ein Engel das Geschehen von einer Wolkenbank aus. In seinen Händen hält er ebenfalls ein griechisches Kreuz. Auch in der Entwurfszeichnung für das Altarbild von San Marco besitzt der Engel dieses Kreuz. Vgl. Ausst.-Kat. Disegni di Lodovico Cigoli (1559-1613). Hrsg. von Chappel, M. L. Florenz 1992, S. 39-44. 1182

III. Erneuerung des Kreuzkults in Italien

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als die "Legenda aurea" Verwendung fand. In Frage kommt daher mit großer Wahrscheinlichkeit, die 1568 publizierte, nachtridentinische Fassung des "Breviarium Roman um". Diese überliefert jedoch nicht die Erscheinung des Engels; dieser scheint vielmehr eine Hinzufügung Cigolis zu sein, die dem Geist der nachtridentinischen Spiritualität entspricht. Von einem Schüler Santi di Titos (1536-1603), Gregorio Pagani (1558-1601), stammt ein Altargemälde mit der Darstellung der "Kreuzprobe". 1592 hatte Pagani von Ciro Alidosi, Herr von Rio, den Auftrag erhalten, für dessen Privatkapelle in der Karmelitenkirche Santa Maria del Carmine ein Gemälde der "Kreuzauffindung" anzufertigen. 1186 Die Wahl des Themas steht dabei möglicherweise in enger Beziehung zu dessen Gemahlin. Alidosi war mit der Spanierin Elena de Mendoza verheiratet, einer Ehrendame von Eleonora de Toledo 1187 und Verwandte Kardinal de Mendozas, deren Wappen am Altar gleichfalls zu sehen war. 1188 Neben der Verwandtschaft zum ehemaligen Titelkardinal von Santa Croce in Gerusalemme, in dessen Amtszeit die Auffindung des Titulus und die Entstehung des Apsisfreskos fielen, spielte sicherlich auch eine Rolle, dass die Kaisermutter Namenspatroninder Spanierin war. Ein weiterer, bedeutender Grund für die Wahl des Themas bildete zweifellos der Umstand, dass der Altar der Heiligen Helena geweiht war. 1189 Die "Kreuzauffindung" für SantaMariadel Carmine galt als Paganis Meisterwerk und wird in seiner Art der Darstellung als vorbildlich für die Schilderung der "Kreuzprobe" in Florenz bezeichnet. 11 90 1771 wurde das Altarbild jedoch Opfer des großen Kirchenbrandes von SantaMariadel Carmine. Es ist daher nur durch Kopien in der Form 1186

1187 11 88

11 89 1190

Vgl. Berti, L. (Hrsg.): La Chiesa SantaMariadel Carmine a Firenze. Florenz 1992,5. 138 und Thiem, C.: Gregorio Pagani. Ein Wegbereiter der Florentiner Barockmalerei. Stuttgart 1970, 5. 17. Vgl. Caro, G. de: Alidosi, Ciro.ln: DBI, Bd. 2 (1969), 5. 372. Vgl. Thiem, G., a.a.O., 5. 62 und Richa, G., a.a.O., Tomo 10, 5. 27: "Un' Arme quivi vedesi, Ia quale e de'Mendozzi Spagnuoli; stante cM Ia moglie di Ciro Alidosi era Elena Mendozza." Vgl. Paatz, W./Paatz, E., a.a.O., Bd. 3, 5. 277, Anm.142. Das Altarbild befand sich ursprünglich auf dem siebten Altar der linken Seite des Langhauses. Vgl. Voss, H., a.a.O., 5. 395 und Thiem, C., a.a.O., 5. 62. Da Pagani sich auf einem Selbstbildnis mit diesem Gemälde darstellte, nimmt Thiem an, dass auch Pagani selbst es für sein Hauptwerk hielt. Das Gemälde wird auch von Baldinucd sehr gelobt. Vgl. Baldinucd, F., a.a.O., Tomo 8, 5. 51 f.: Egli s'applico a fame gli studj con affetto straordinario, ed anche fecene i modelli e t• cartone, e Einalmente condusse Ia bellissima tavola, ehe oggi vi si vede d' ottimo disegno, di grande, e maestosa maniera, ben accordata, e di vaghissimo colorito: ... " Follini, V./Rastrelli, M., a.a.O., Tomo 8, 5.68: "Veniva l'altra Cappella con Ia rarissima tavola di Goro Pagano ehe disgraziatamente si perse nell'incendio: questa era una Pittura ehe in Ia cedeva a quante trovavansi in Firenze."

286

D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

von Stichen und Zeichnungen überliefert. 1191 Nach der von Thiem publizierten quadrierten Vorzeichnung 1192 (Abb. 76) muss es sich bei der zerstörten "Kreuzprobe" Paganis um eine außerordentlich dramatische und ausdrucksstarke Komposition gehandelt haben. 1193 Nach der Berührung durch das wahre Kreuz Christi richtet sich die von ihrer Krankheit Geheilte von der diagonal in den Bildraum gestellten Bahre, hinter der sich eine Säule erhebt, auf. Ihr zu Füßen kniet die Kaisermutter Helena mit ausgebreiteten Armen. Gleichzeitig segnet Bischof Makarius die von ihrer Krankheit Auferstandene. Zusätzlich errichtet ein Helfer, der als dynamisch bewegte Rückenfigur zu sehen ist, das Kreuz am rechten Bildrand, das mit dem aufrecht stehenden Kreuz des linken Bildrands korrespondiert. Die Komposition ist nach dem Vorbild Santi di Titos nahezu symmetrisch gestaltet. Die Rückenfigur des Helfers scheint dagegen von Federico Zuccari angeregt worden zu sein. Das Pathos der Gesten wurde erheblich gesteigert. Anlässlich der "Kreuzprobe" kommt dem Motiv der zu beiden Seiten der Bahre errichteten Kreuze große Bedeutung zu: sie symbolisieren den Sieg des wahren Glaubens. Als literarische Quelle kommen, aufgrund der Anwesenheit des segnenden Bischof Makarius, die lateinische Kirchengeschichte des Rufin oder die griechischen Kirchengeschichten des Sozomenus,l194 Theodoret11 95 oder Sokrates 1196 in Frage. Da die nachtridentinische, 1568 publizierte Ausgabe des "Breviarium Romanum" ebenfalls die "Kreuzauffindung" mit Unterstützung von Bischof Makarius an einer sterbenden Frau überliefert, ist anzunehmen, dass sie für die Darstellung der "Kreuzprobe" Paganis hinzu gezogen wurde. Auch die Franziskanerkirche Santa Croce, in deren Hauptchor sich der Heiligkreuzlegendenzyklus Agnolo Gaddis befindet, besitzt in einer der Chorkapellen ein Altargemälde mit der Wiedergabe der "Kreuzprobe" (Abb. 77). Es stammt von einem Schüler Lodovico Cigolis, Giovanni Bilivert (1576-1644). 1197 1191

1192

1193

11 9-1 1195 1196

ll
Der Florentiner Stecher G.B. Cecchi hat das Gemälde in einem Kupferstich überliefert, der kurz vor 1771 entstand. Vgl. Thiem, C., a.a.O., S. 62. Paganis Gemälde der .. Kreuzprobe" wurde für die Cappella del Crocefisso della Provvidenza von Gennaro Landi erneut 1782 kopiert. Vgl. Berti, L. (Hrsg.). a.a.O .• S. 136 f. 31,7 x 20,5 cm, Schwarze Kreide, Weiße Kreide auf gelblichbraunen Papier, Quadrierung in Rötel. Vgl. Thiem, C.,a.a.O.• 5. 77 Vgl. ebenda, S. 36. Neben der quadrierten Vorzeichnung veröffentlichte Thiem einen Vorentwurf. Beide weisen im Vergleich erhebliche Abweichungen voneinander auf. Vgl. Sozomenos: Historia Ecclesiastica/Kirchengeschichte, a.a.O., S. 198 f. Vgl. Des Bischofs Theodoret von Cyrus Kirchengeschichte, a.a.O .• S. 64 ff. Vgl. The Ecclesiastical History of Socrates Scholasticus, a.a.O .• S. 21. Vgl Bocchi,F./Cinelli, G., a.a.O., S. 335: .. E di mano del Biliverti degno scolar del Cigoli." Contini, R: Bilivert.ln: AKL. Bd. 11 (1995), S. 25. Der Sohn eines holländischen Gold-

Ill. Erneuerung des Kreuzkults in Italien

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Die Altartafel der "Kreuzprobe" von Bilivert, die für die Cappella Riccardi-Calderini entstand, gilt als eine seiner frühesten eigenständigen Arbeiten. Die Kapelle ist dem Heiligen Andreas und der "Kreuzauffindung" geweiht und wird häufig auch als Reliquienkapelle bezeichnet.1198 In den Jahren 1620 I 21ließ die Familie Calderini, die das Patronat in dieser Zeit innehatte, sie durch den Architekten Gherardo Silvani vollständig wiederherstellen und mit einer einheitlichen Ausstattung versehen. Als Auftraggeber der Altartafel ist Lorenzo di Francesco Calderini überliefert. 1199 Von ihm erhielt Bilivert am 24 Juli 1621 den Lohn für seine Arbeit.l 200 Die "Kreuzprobe" Biliverts zeigt die Heilung einer einfachen, volkstümlich wirkenden Frau durch die wunderbare Kraft des Kreuzes. Die gerade Genesene befindet sich annähernd im Bildzentrum vor dem errichteten Kreuz. Der Helfer, der ihr das Kreuz aufgelegt hatte, ist erneut als Rückenfigur wiedergegeben. Hinter dem Kreuz ist ein bärtiger, alter Mann mit Kopfbedeckung zu sehen, bei dem es sich um einen Vertreter des Judentums handeln könnte. Zur rechten des wunderbaren Ereignisses breitet Bischof Makarius emphatisch die Arme aus. Im Vordergrund rechts kniet die Kaisermutter in tiefer Ergriffenheit, bereit die Gnade des Christuskreuzes zu empfangen. Trotz herrscherlicher Gewänder gibt sie sich demütig und trägt nur einen Schleier; die Krone als Insignie der weltlichen Macht hat sie abgelegt. Hinsichtlich des errichteten Kreuzes, der Rückenfigur des Helfers sowie der dramatischen Gestik von Helena und Makarius besteht eine gewisse Ähnlichkeit zur "Kreuzprobe" Paganis, die Bilivert möglicherweise aufgrund ihrer Berühmtheit gekannt hat. Aufgrund der maßgeblichen Beteiligung des Jerusalemer Bischofs anlässlich der "Kreuzprobe" an einer Sterbenden kommt als mögliche Textquelle wieder die nachtridentinische Fassung des "Breviarium Romanum" in Frage. Um eine ungewöhnliche Darstellung von "Kreuzauffindung" und "Kreuzprobe" handelt es sich bei einer Altartafel des Vasari-Schülers schmiedsbegleitete seinen Lehrer Cigoli 1604 nach Rom. Nach dessen Tod stellte er aufgrund einer testamentarischen Verfügung seines Lehrers vor allem dessen Werke fertig. Zusätzlich fertigte er von 1611 bis 1621 im Auftrag Cosimo II. Zeichnungen in pietre dure an, so dass zunächst kaum eigene Gemälde von seiner Hand entstehen. 1198 Vgl. Richa, G., a.a.O., Tomo 1, S. 73: ., ... ,addimandata appunto Ia Cappella delle Reliquie;(. .. ) La tavola dell'altare, ehe dall'uno, e dall'altro lato ha due colonne scannellate dello stesso marmo, rappresenta S. Elena in atto di adorare Ia Croce, opera di Giovanni Biliverti." Bocchi, F./Cinelli, G., a.a.O., S. 335: ,.E'chiamata Ia Cappella delle Reliquie, ... ". Unter dem Altar befinden sich die Reliquien der heilig gesprochenen Umilia de Cerchi, der ersten franziskanischen Heiligen von Florenz (Anm. d. Verf.). Follini, V./ Rastrelli, M., a.a.O., S. 25. 1199 Vgl. Contini, R.: Bilivert. Saggio di ricostruzione. Florenz 1985, S. 22 und 5. 79. 1200 Vgl. ebenda, 5. 79 und S. 188, Dok. 63.

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D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

Francesco Morandini (1544-1597), genannt "11 Poppi". Diese war das ehemalige Hochalterretabel der Kirche S. Maria della Croce al Tempio des Convento della Crocetta (Abb. 78). 1201 Der Konvent pflegte eine besonders intensive Kreuzverehrung: So besaß beispielsweise die zum Konvent gehörige Kirche eine kostbare Kreuzreliquie. 1202Auch fand die Einweihung des Kirchenneubaus am 14. September, dem Fest der "Kreuzerhöhung", statt. 1203 Zusätzlich ist in Verbindung mit der Gründenn des Konvents, der Visionärin Suor Domenica, ein Kreuzwunder überliefert: Demnach wütete im Jahr 1527 in Florenz die Pest, die innerhalb von sechs Monaten Tausende von Opfern forderte. Der Überlieferung nach schlug die Ordensfrau auf Anweisung der ihr in einer Vision erschienenen Gottesmutter ein Kreuz über der Stadt. Kurz darauf endete die Epidemie wie durch ein Wunder.1204 Für das Hochaltarretabel mit der Darstellung von "Kreuzauffindung" und "Kreuzprobe" sowie für ein weiteres Gemälde mit einer "Kreuzigung Christi" erhielt "11 Poppi" zwischen dem 1. Februar 1584 und dem 6. Juli 1585 in einzelnen Raten ein Entgelt von 100 Scudi, 1205 so dass anzunehmen ist, dass es im Jahr 1585 vollendet war.1206 Das Altarbild zeigt sowohl die "Kreuzauffindung" als auch die anschließende "Kreuzprobe" an einer jungen Frau. Helena und Makarius sitzen erhöht am Rande des Geschehens. Arbeiter wuchten die Kreuze aus einem tiefen Erdloch empor. Eines der Kreuze wurde bereits an einer jungen Frau erprobt. Diese blickt fragend auf den jungen Mann, der 1201

1202

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Baldinucd schrieb die Altartafel Giovanni Balducci zu. Vgl. Baldinucci, F, a.a.O., Tomo 8, S. 116. Ebenso Follini, V /Rastrelli, M., a.a.O., Tomo 4, S. 20. Richa wiederlegt diese Ansicht. Vgl. Richa, G., a.a.O., Tomo 2, S. 273: ..... , e di Francesco Poppi, e non del Balducd, come scrisse il Baldinucd, ... " Vgl. ebenda, S. 264: "Vi e del Legno della Santa Croce, il quale ha per singolar pregio l'essere stato di Suor Domenica, ehe morendo, qual sicuro pegno detramore di Gesu Cristo verso Je sue Figlie, ... " Vgl. ebenda, S. 273: .,Nella Chiesa ehe fu consacrata da Monsignor AntonioAitoviti a'14. di Settembre 1573." Vgl. ebenda, S. 274: .,11 secondo miracolo risguarda il comun bene di Firenze. Era Ia Citta nel1527. oppressa da peste cosi mortifera, ehe in 6'. mesi contavansi 22. mila morti dentro Je mura. A questo doloroso aspetto trasitta Suor Domenica dalla compassione, notte, e giomo piagneva appie deii'Immagine di Maria, ne tardo ad esser consolata colla visita della Virgine, ehe Je insegno, ehe facesse il segno della Croce sopra Ia Citta, e cessata sarebbe Ia peste, e ne vide l'onnipotenza della Croce, perehe Ia pestilenza cessO a 15. di Ottobre." Vgl. Giovannetti, A.: Francesco Morandini detto il Poppi. Florenz 1995, S. 104. Das Hochaltarbild galt lange Zeit als verschollen, bis es aus Zufall im Jahr 1973 im Depot der Galleria Pitti entdeckt und identifiziert wurde. Seit 1982 befindet sich das Gemälde im Museo del Cenecolo di San Salvi.ln den Jahren 1988 und 1990 wurde es restauriert. Vgl. Padovani, S./Meloni Trkulja S.: U Cenacolo di Andreadel Sarto a San Salvi. Florenz 1982, S. 35.

111. Erneuerung des Kreuzkults in Italien

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ihr das wahre Kreuz aufgelegt hatte und weist dabei auf das Kreuz. Auch Bischof Makarius deutet gebieterisch auf das Geschehen, er hatte die "Kreuzprobe" kurz zuvor angeordnet. Helena steht dagegen in Blickkontakt mit einem zu ihr demütig aufblickenden alten, bärtigen Mann, bei dem es sich wahrscheinlich um Judas handelt. Hier vermischen sich verschiedene Elemente der Überlieferung. Bischof Makarius ist an der "Kreuzprobe" maßgeblich beteiligt. Zugleich führt Helena ein Zwiegespräch mit einem Mann, bei dem es sich unzweideutig um Judas handelt. Da die nachtridentinische Fassung des "Breviarium Romanum" neben der "Kreuzprobe" durch Helena und Makarius auch weiterhin das Gespräch Helenas mit Judas schildert, 1207 wurde sie hier dennoch mit großer Wahrscheinlichkeit als Textquelle verwendet. Beim einzigen Beispiel von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" in Florenz, das als "zyklisch" bezeichnet werden kann, handelt es sich um die Ausstattung des linken Nebenchors der Theatinerkirche S. Gaetano e Michele, der Grabkapelle der Elena Bonsi. Diese gehörte einer der angesehensten Familien in Florenz an, deren Mitglieder dem Orden der Theatiner eng verbunden waren. 1208 Vorbild für Elena war ihre Schwester Elisabetta, die bereits 1610 in ihrem Testament die Ausstattung des rechten Nebenchors, welcher der Geburt Christi geweiht war, verfügt hatte.I209 Der von Elena Bonsi ausgewählte linke Nebenchor war, wie aus ihrem Testament vom 31. Juli 1619 hervorgeht, "S. Elena con l'Inventione della santissima croce di Giesu Christo" geweiht. 1210 Zudem beruft sich die Stifterin auf das Vorbild der Schwester und wünscht eine vergleichbare Ausstattung. Besonders wichtig war ihr dabei die Anbringung der "Kreuzauffindung" auf dem Altar. 1211 Die Sorge um die Ausstattung vertraute sie ihren Brüdern Giovanni Bonsi, Bischof von Beziers, und Piero Bonsi, Senator von Florenz, an. 1212 Letztlich vergab der Sohn Pieros, Graf Francesco Bonsi, ab 1631 die Aufträge für die Ausstattung der Vgl. Breviarium Romanum. Editio Princeps (1568), a.a.O., S. 741 f. Vgl. Chini, E.: La Chiesa e il Convento dei Santi Micheie e Gaetano a Firenze. Florenz 1984, s. 105. 1209 Anlass für die Auswahl dieser Kapelle bildete Elisabettas überlieferte Vision vom Vorabend der Geburt Christi. Die Vision ist überliefert in der "Vita di Elisabetta Capponi Bonsi nobile matrona fiorentina ", welche der Theatiner Giovanni Battista Castaldo verfaSt hatte. Vgl. Pagliarulo, G.: La Devozione della Famiglia Bonsie Je Commissione per San Gaetano di Firenze, Paragone 397. Florenz 1982, S. 14 f. 121o Vgl. Chini, E., a.a.O., S. 312. Publikation des Testaments Elena Bonsis vom 31. Juli 1619. 1211 Vgl. ebenda, S. 312:" ... e percio vuole ehe I'Icona sopra l'altare rappresenti questo santiss.o misterio, ... " 1212 Vgl. ebenda, S. 313. Dok. 47.

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D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

Grabkapelle seiner Tante Elena. Er wählte dafür die Maler Jacobo Vignali, Giovanni Bilivert und Matteo Rosselli.1213 Dem Wunsch Elenas entsprechend besitzen die Grabkapellen der beiden Schwestern das gleiche Dekorationsschema: Rechts und links des Altars befinden sich an den Seitenwänden jeweils Gemälde mit darüber angeordneten Lünettenbildem. Die Ausstattung schließt mit einem Deckenfresko ab. Der Zyklus der Kreuzkapelle beginnt mit der" Vision Kaiser Konstantins" (Abb. 79) von Jacobo Vignali an der linken Kapellenwand.1214 Sie zeigt den knienden, tief ergriffenen Kaiser im Augenblick der Kreuzerscheinung. Das Thema der Schlacht für den christlichen Glauben ist dabei vollkommen in den Hintergrund getreten. Substanziell ist lediglich die Vision, welche den Kaiser in enger Beziehung zu Gott darstellt. Das Lünettengemälde, ebenfalls von der Hand Vignalis, zeigt dagegen die "Enthauptung der Heiligen Lukrezia". Ihre Darstellung entspricht der gesteigerten Märtyrerverehrung, die um 1600 aufkam. Korrespondierend mit Konstantins "Kreuzvision" zeigt die gegenüberliegende Seite eine "Kreuzauffindung" von Giovanni Bilivert (Abb. 80). 1215 Den von Contini überlieferten Dokumenten zu folge entstand sie zwischen 1632 und 1641. 1216 Die Kaisermutter befindet sich dabei in einer Auseinandersetzung mit einem nicht näher identifizierbaren Mann, der mit beiden Händen auf eine Stelle direkt vor sich verweist. Auch Helena bezeichnet mit dem Zeigefinger denselben Ort, an dem Arbeiter bereits angefangen haben zu graben. Vor den Grabungen musste jedoch zuerst eine antike Marmorskulptur zerstört werden, die sich an dieser Stelle befand und deren Überreste am rechten Bildrand zu sehen sind. Das Altarbild der Kapelle, ausgeführt durch den Pagani-Schüler Matteo Rosselli, 1217 zeigt die "Kreuzprobe" an einer erkrankten Frau mit Hil1m 12 14

12 15

12 16 12 17

Vgl. ebenda, S. 110. Vignali galt als Schüler Matteo Rossellis sowie als einer der besten Koloristen der florentinischen Schule des 17. Jahrhunderts. Vgl. N. N.: Vignali. In: ThB, Bd. 34 (1940), S. 351. Von Contini wird das Thema des Altarbilds als "Sant'Elena dirige gli scavi per il ritrovamento della Croce" bezeichnet. Vgl. Contini, R. Bilivert. Saggio di ricostruzione, a.a.O., S. 116 f. Die von Contini publizierten Dokumente überliefern Zahlungen für zwei Gemälde ab dem 5. November 1632 bis Juni 1641. Vgl. ebenda, S. 117. Die Ausführung des Hochaltarbilds durch Matteo Rosselli ist in der Kunstliteratur ausführlich überliefert. Vgl. Bocchi, F./Cinelli, G., a.a.O., S. 209: "Due Cappelle, ehe pongono in mezzo I' Altar maggiore, e dipinta nella tavola dell'una Ia nascita del Redentoredel Mondo, nelraltra l'lnvenzione della Santa Croce, amendue queste sono di mano del Rosselli; ... " Richa, G., a.a.O., Tomo 3. S, 220: "Evvi qui pure altra Cappella de'Bonsi a manritta dedicata all'lnvenzione della Croce; Ia tavola, ehe ne rappresenta Ia Sto-

Ill. Erneuerung des Kreuzkults in Italien

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fe von Bischof Makarius (Abb. 81). Die gerade durch die wunderbare Kraft des wahren Kreuzes Geheilte und die Kaisermutter sind dabei im Vordergrund einander gegenüber angeordnet. Die in einem Krankenstuhl Sitzende verehrt das im Bildzentrum errichtete Kreuz, während die Kaisermutter, die Arme ehrfürchtig vor der Brust verschränkt, vor ihr niederkniet. Bischof Makarius wendet sich dagegen Helena zu und weist dabei gleichfalls auf die gerettete Kranke. Hinter der Kaisermutter haben sich weitere Gläubige versammelt. Über ihren Köpfen klettern neugierige Knaben auf den Sockel einer Säule, um am wunderbaren Ereignis teilnehmen zu können. Die Abfolge von "Kreuzvision" Konstantins, der Zerstörung einer Marmorstatue der Venus anlässlich der "Kreuzauffindung" sowie die "Kreuzprobe" mit Unterstützung von Bischof Makarius findet sich im "Breviarium Romanum", welches hier daher unzweifelhaft als Textquelle Verwendung fand.121s Über dem Hauptaltarbild der Kapelle erscheint zusätzlich die Skulptur des segnenden Christus von Bastiano Pettirossi in Halbfigur. Über ihm zeigt das Gewölbe der Grabkapelle von Jacobo Vignali in Fresko ausgeführt, das Kreuz tragende Engel: Insgesamt vier Engel führen ein mit dem Titulus versehenes, lateinisches Kreuz gen Himmel (Abb. 83). Zu beiden Seiten sind zusätzlich weitere Engel zu erkennen, welche die "arma Christi" präsentieren. Dabei handelt es sich um die Dornenkrone, die Kreuzesnägel, die Lanze und den Essigschwamm. Das von Engeln emporgetragene Kreuz sowie die präsentierten Leidenswerkzeuge Christi verweisen in Anlehnung auf Matthäus 24,30 auf die Wiederkunft Christi anlässlich des "Jüngsten Gerichts".12 19 Vor Vollendung der beiden Grabkapellen gab Francesco Bonsi zu beiden Seiten des Querhauses zwei weitere Gemälde in Auftrag. Der Ausstattung der beiden Nebenchöre entsprechend, handelt es sich rechts um die "Anbetung der Heiligen drei Könige" von Ottavio Vannini und beim linken Querarm um die "Rückführung des Kreuzes durch Heraklius" von Giovanni Bilivert (Abb. 82). 1220 Dieses ergänzt somit die Ausstattung der Grabkapelle liturgisch.

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1220

ria, e di mano di Matteo Rosselli, il quale sbaglio nell'effigiare 5. Macario Vescovo di Gerusalemme, vestendolo di Stola Patriarcale. Dei due quadri laterali allusivi alla medesima Storia, quello dalla banda del Vangelo edel Biliberti, l'altro dalla Epsitola e di Iacopo Vignali, di cui pure sono Je tre lunette in alto." Vgl. Breviarium Romanum. Editio Princeps (1568), a.a.O., 5. 739 f. Auch dies findet sich unter dem Fest der .,Kreuzauffindung" im .,Breviarium Romanum". Vgl. ebenda, 5. 738: .,Hoc signum Cruis erit in caelo." Das Gemälde ist vom Künstler signiert und mit der Jahreszahll641 versehen. Vgl. Contini, R.: Bilivert. Saggio di ricostruzione, a.a.O., 5. 127. Baldinucci bezeichnet das Ge-

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D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

Der in ein braunes Büßergewand gekleidete Heraklius trägt das sichtlich schwere Christuskreuz in Richtung der Stadt Jerusalem. Gebieterisch weist der in sein prächtiges, geistliches Ornat gekleidete Bischof Zacharias dem Kaiser den Weg. Der als Rückenfigur wiedergegebene Patriarch zeigt dabei mit der Rechten auf die vor ihnen liegende Stadt, während er den Blick streng auf Heraklius gerichtet hält. Dem Kaiser folgen seine Untergebenen, welche die abgelegten Herrschaftsinsignien Zepter und Krone mit sich führen. Über den Köpfen der Protagonisten naht von rechts ein Engel. Er schwebt über dem Haupt des Kaisers auf Zacharias zu, ohne von den Beiden bemerkt zu werden. Auch er hält in seinen Händen ein Kreuz. In seiner "Rückführung des Kreuzes durch Heraklius" orientierte sich Bilivert an das Vorbild seines Lehrers Cigoli. Vergleichbar ist vor allem die demütig gebückte Gestalt des kreuztragenden Herrschers. Von Cigoli direkt übernommen zu sein scheint die Erscheinung des Engels mit dem Kreuz. Dieser fand sich erstmals in der "Kreuzrückführung" Cigolis für San Marco. Die Anwesenheit eines Engels anlässtich der "Rückführung des Kreuzes durch Heraklius" erwähnt beispielsweise die "Legenda aurea". In ihrer Überlieferung ermahnt der Engel den Herrscher zur christusgleichen Demut. 1221 Die Rolle des den Kaiser Ermahnenden kommt aber sowohl bei Bilivert als auch bei Cigoli Bischof Zacharias zu. Die Anwesenheit des Bischofs während der "Rückführung des Kreuzes" überliefert dagegen neben dem achten Band von Cesare Baronios "Annales Ecclesiastici"1222 vor allem die nachtridentinische Fassung des "Breviarium Roman um" .1223 Gemeinsam mit der "Rückführung des Kreuzes" im linken Querarm, die sich über dem Grab von Elenas Bruder, Giovanni Bonsi befindet, bildet die Ausstattung der Grabkapelle der Elena Bonsi das einzige als zyklisch zu bezeichnende Beispiel von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" in Florenz. Die Wiedergabe der Szenen erweist sich dabei als von der charakteristischen Spiritualität der katholischen Reform beeinflusst. Dies zeigt sich neben der Verwendung des nachtridentinischen "Breviarium Romanum" als maßgebliche Textquelle vor allem in der Wiedergabe der" Kreuzvision Konstantins", welche das Schlachtenthe-

1221

1222 lll.'

mälde als das letzte Werk Giovanni Biliverts. Vgl. Baldinucci, F., a.a.O., Tomo 14, S. 45: .,Ein 5. Michelino degli Antinori e di sua mano Ia gran tela della storia d'Eraclio portante Ia Croce ... " Vgl. Die Legenda aurea des Jacobus de Voragine, a.a.O., 5. 700 f. Vgl. Vgl. Baronio, C. Annales Ecclesiastici, Tornos Octos, a.a.O., 5. 217. Vgl. Breviarium Romanum. Editio Princeps (1568), a.a.O., 5. 856 f.

111. Erneuerung des Kreuzkults in Italien

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ma vernachlässigt. Aber auch die Darstellung der "Enthauptung der Heiligen Lukretia", welche an die in Rom aufgekommene Märtyrerverehrung anknüpft, weist darauf hin. Daraus folgt: Die Theatiner, deren Ansiedlung sowohl von Kardinal Alessandro de'Medici, dem damaligen Erzbischof von Florenz, als auch von Papst Clemens VIII. gefördert worden war, 1224 vermittelten in Florenz die in Rom vorherrschende Spiritualität der katholischen Reform. Die wenigen Beispiele von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" in Florenz befinden sich überwiegend in Ordenskirchen. Dabei handelt es sich zum einem um Orden, die von jeher der Kreuzverehrung besonders verpflichtet waren, etwa die Dominikaner oder die Franziskaner. Die übrigen Beispiele entstanden für die Kirchen der für die katholische Reform bedeutenden Orden und Kongregationen, zum Beispiel für Santa Maria del Carmine und S. Gaetano e Michele. Stifter der Altargemälde waren überwiegend weibliche Angehörige des Florentiner Patriziats. Meist war die Kaisermutter Namenspatroninder Auftraggeberinnen, etwa bei Elena Bonsi oder der Gemahlin Ciro Alidosis, Elena Mendoza. Eine Ausnahme bildet die Stiftung des Gemäldes der "Kreuzerhöhung" für San Marco durch eine dem Kreuz verpflichtete Kongregation. Die Kreuzverehrung der "Confraternita della Croce o Crocetta" der Zunft der Weber und Seidenspinner basierte dabei auf alter Tradition. Das einzige Beispiel, bei dem "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" gemeinsam vorkommen, findet sich in der Grabkapelle Elena Bonsis in der Theatinerkirche S. Gaetano e Michele. Neben der persönlichen Verehrung des Kreuzes führte sicherlich auch die Kreuzverehrung des Theatinerordens, der mit den Kreuzfesten wichtige Stationen seiner Ordensgründung verbindet, dort zur Darstellung von Szenen der "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" .1225 Als maßgeblich verwendete Textquelle fand in Florenz die 1568 publizierte, nachtridentinische Fassung des "Breviarium Romanum" Verwendung. Allerdings erscheint bei den Darstellungen der "Rückführung des Kreuzes" von Bilivert und Cigoli ein dort nicht überliefertes Detail: Neben Bischof Zacharias, der den Kaiser zur christusgleichen Demut ermahnt, ist jeweils ein Engel mit einem Kreuz wiedergegeben, der jedoch nicht von den Anwesenden wahrgenommen wird. Diesem kommt hier daher eine gänzlich andere Funktion als bei den mittelalterlichen Beispielen zu: Er legitimiert die vorbildliche Tat des christlichen Herrschers. 1224

1225

Vgl. Follini, V./Rastrelli, M., .a.a.O., Tomo 7, 5. 313. Die Gründung des Ordens erfolgte am Tag der .,Kreuzerhöhung" im Jahr 1524. Vgl. Heimbucher, M., a.a.O., Bd. 2, 5. 100.

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0. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

Eine intensivierte, aber sowohl von den Reformbestrebungen der katholischen Kirche als auch durch die Tradition bestimmte Frömmigkeit findet sich Mitte des 16. Jahrhunderts im Veneto. Bereits vor Beginn des Konzils von Trient erfolgte dort die Durchsetzung von ersten Reformen im kirchlichen Bereich. Eine der bedeutendsten Änderungen betraf den Ritus der Eucharistiefeier: Wurde die Eucharistie bisher auf den Seitenaltären gefeiert, so gelangte sie jetzt auf den Hochaltar. Als Initiator dieser Entwicklung gilt der Reformbischof von Verona, Gian Matteo Giberti. Er ordnete in seiner Diözese bereits im Jahr 1542 an, dass die Eucharistie nur auf dem Hochaltar gefeiert werden durfte. Im Anschluss an das Konzil von Trient sorgten dann regelmäßige Visitationen für die Einhaltung der auf dem Konzil beschlossenen Reformen. Eine der ersten bekannten Visitationen erfolgte in Venedig im Jahr 1581. Die venezianischen Kirchen wurden dabei hinsichtlich der Feier der Eucharistie auf dem Hochaltar sowie nach Art und Anzahl der Reliquien und Altäre kontrolliert.1 226 Den Berichten der "Apostolischen Visitation" von 1581 zufolge, kam das Patrozinium des "Heiligen Kreuzes" nach jenem der Jungfrau Maria und des Heiligen Sakraments im damaligen Venedig weitaus am häufigsten vor.t227 Eines der bedeutendsten Beispiele einer Darstellung der "Kreuzprobe"1228 entstand im Auftrag einer der Mitte des 16. Jahrhunderts neu gegründeten "Scuole". Es handelt sich dabei um die dem Kreuz verpflichtete, religiöse Laiengemeinschaft der "Scuola della Santissima Croce", die sich im Jahr 1551 zusammenschloss und ihren Sitz in der Kirche Santa Maria Mater Domini fand. 1229 Zu Beginn der 60er Jahre gaben die Mitglieder der "Scuola" bei Jacopo Tintoretto ein "Quadro laterale" mit dem Thema der "Kreuzprobe" in Auftrag, das als Pendant zum bereits vorhandenen "Abendmahl" Bonifacio de'Pitatis bestimmt war. 1230 Das Gemälde der "Kreuzprobe" (Abb. 84) befand sich nach seiner Fertigstellung ursprünglich über dem rechten Seitenportal, heute ist es auf der gegenüber liegenden Seite angebracht. Aufgrund seiner außergewöhnlichen Art der Ausführung war es in Venedig berühmt:I23t Eine Beson1221> 1227

12.28 l2.."'1

I2JO

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Vgl. Tramontin, S.: La Visita Apostolica del 1581 a Venezia. In: Studi Veneziani 9. Florenz 1967, S. 453-533. Vgl. Humfrey, P.: The Altarpiece in the Renaissance, a.a.O., S. 64. Die Maße betragen 228 x 508 cm. Vgl. Salemi, L.: Repertorio delle opere d'artee dell'arredo delle chiese e delle scoule di Venezia, Vol. Primo. Venedig 1994, S. 298: .,Confratemita deii'Santa Croce. Fondata nel1551." Vgl. Matile, M.: Quadri laterali im sakralen Kontext. Studien und Materialien zur Historienmalerei in venezianischen Kirchen und Kapellen des Cinquecento. München 1997, s. 119. Vgl. Ridolfi, C.: Vite dei lintoretto da Je Maraviglie dell' Arte overo Je vite degli'illustri Pittori Veneti e dello stato. Venedig 1648, 1994, S. 56: .,In Santa Maria Mater Domini

III. Erneuerung des Kreuzkults in Italien

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derheit bildet die zentralperspektivisch gestaltete Architekturkulisse, welche an einen Entwurf Sebastiano Serlios erinnert. Zudem werden von der Forschung Porträts von Mitgliedern der "Scuola" vermutet. 1232 Die "Kreuzprobe" Tintorettos erfolgt in Anwesenheit von Kaisermutter Helena und mit Hilfe von Bischof Makarius an einer sterbenden Frau. 1233 Bischof Makarius, erkennbar an Mitra und Pluviale, bemüht sich um die vom Kreuz geheilte Frau. Gleichzeitig werden der Kaisermutter die Kreuzesnägel von der Rückenfigur eines knienden Mannes ohne Kopfbedeckung dargebracht. Die "Kreuzprobe" in Anwesenheit von Helena und mit Hilfe von Bischof Makarius an einer erkrankten Frau sowie die anschließende Auffindung der Nägellässt auf die Kenntnis der lateinischen Kirchengeschichte des Rufin schließen. Da die Publikation der nachtridentinischen Fassung des "Breviarium Romanum" erst im Jahr 1568 erfolgte, das Gemälde jedoch nachweislich 1561 in Auftrag gegeben wurde, 1234 ist anzunehmen, dass das in Venedig 1551-1556 publizierte Legendar des Luigi Lippomani, welches die lateinischen Quellen der "Kreuzauffindung" und somit die Kirchengeschichte des Rufin überliefert, hier Verwendung fand. Ungefähr gleichzeitig mit der umfassenden Restaurierung der Helenakapelle in Rom entstand in Venedig das einzig bekannte und noch vollständig erhaltene zyklische Beispiel von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung". Im Auftrag des Ordens der Crociferi schuf der um rappresento Ia trovata della Croce da Santa Elena, ( ... ),ehe illintoretto fatto haveva, ehe contener potessero bellezza e curiosita." Zanetti. A. M.: Della Pittura e delle opere pubbliche de'Veneziani Maestri, Libri V. Venedig 1771, 1972, S. 145 f.: "In Santa Maria Mater Domini sta una celebrata opera dellintoretto." Moschini, G.: Guida per Ia Citta di Venezia. Vol. ll, Parte I, Venedig 1815, S. 137: ,.Una celebrata opera d'Jacopo lintoretto eil quadro sopra Ia porta con Ia invenzione della Croce." Boschini, M.: Le Minere della Pittura. Venedig 1564, S. 522: "Il quadro famoso dell'Inuenzione della Croce, sopra Ia porta, e dellintoretto." 1232 Vgl. Pignatti, T./Valcanover, F.: lintoretto. Milano 1985, S. 108. l233 Die Person des Bischofs Makarius wurde bereits von der venezianischen Kunstliteratur identifiziert. Vgl. Ridolfi, C.: Vite dei lintoretto, a.a.O., S. 56: ..,assistendovi San Maccario, Vescovo di Gierusalemme, con molti personaggi, ... " l234 Ein Vertrag der Scuola vom 16. März 1561 mit dem Kirchenkapitel von Santa Maria Mater Domini hält fest, dass die Scuola an der Mauer neben dem Altar Bänke sowie darüber und über dem angrenzenden Seitenportal ,.uno over piu quadri" anbringen durfte. Der Vertrag sah zudem von Zahlungen der Bruderschaft ab dem Jahr 1561 ab; vermutlich aus Rücksicht auf deren Aufwendungen. Erst ab dem Jahr 1564 setzten die Zahlungen an das Kapitel wieder ein. Daher kann die Entstehung von lintorettos "Kreuzprobe" zwischen 1561-1564 angenommen werden. Der Vertrag der Scuola mit dem Kapitel ist publiziert bei Matile, M., a.a.O., S. 387 und teilweise auch bei Pallucchini,R./ Rossi,P.: Tmtoretto. Le opere sacre e profane. Mailand 1982, Bd. 1, S. 181 und Bd. 2, S. 442 f.

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D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

1600 in Venedig führende Maler Palma il Giovane 1235 in den Jahren 1592/93 einen Gemäldezyklus in der Sakristei der heutigen Jesuitenkirche Santa Maria Assunta.I236 Bei den Auftraggebern des Gemäldezyklus' handelt es sich um den Orden der Crociferi, einem der ältesten und traditionsreichsten von Venedig, der schon seit frühchristlicher Zeit Hospitäler in Akkon und Konstantinopel unterhielt. Seine Gründung erfolgte der Überlieferung nach durch Papst Cletus, dem direkten Nachfolger Petri auf dem Heiligen Stuhl. Bischof Cyriakus von Jerusalem reformierte den Orden im vierten Jahrhundert und gründete ihn damit gleichsam neu. Der Orden war dabei in seiner wechselhaften Geschichte häufig von Auflösung bedroht, die meist nur durch das Eingreifen der römischen Päpste verhindert werden konnte: Neben Alexander III. und Pius II. renovierte ihn 1568 auch Pius V. erneut. Clemens VII., Pius V. und Gregor XIV. waren seine letzten großen Gönner, in deren Pontifikat der Orden den letzten Aufschwung erlebte. So bestätigte Gregor XIV. im Jahr 1591 nochmals alle seine Privilegien. In unmittelbarem Anschluss daran entstand der Gemäldezyklus der Sakristei. Anlässlich des venezianisch-türkischen Konflikts um Kreta schlug Alexander VII. vor, einige venezianische Klöster aufzulösen, um deren Güter für den Kampf gegen die Türken zu verwenden. Dieser Rat bezog sich vor allem auf den Konvent der Crociferi, der durch "üppiges und ungeordnetes Leben vielfach Anstoß erregt hatte. " 1237 1665löste der Rat der Zehn notgedrungen den Orden der Crociferi auf und verwendete tatsächlich dessen Besitz für den Türkenkrieg. Da sich die Lage Venedigs zunehmend verschlimmerte, musste Alexander VII. der Stadt weitere finanzielle Hilfe bewilligen. Diese erfolgte jedoch nur unter der Bedingung, dass die seit 1605 aus Venedig vertriebenen Jesuiten in der Lagunenstadt wieder zugelassen wurden. 1238 Die Jesuiten erwarben daraufhin den gesamten Komplex der Konventsgebäude der Crociferi, einschließlich der kompletten Einrichtung. 1239 Trotz der umfangreichen Neubauten des Ordens, darunter der Kirche Santa Maria Assunta, blieb 1235

l236 1237

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Vgl. Pignatti, T.: 1000 Jahre Kunst in Venedig. München 1989, 5. 246. Beim Gemäldezyklus der Sakristei handelt es sich um das letzte bedeutende Werk des TIZianschülers, der in den Jahren 1567 bis 1570 in Rom studiert hatte. Zahlungen für den Gemäldezyklus sind erhalten und publiziert bei: Rinaldi Mason, 5.: Palma il Giovane. L'opera completa. Mailand 1984,5. 68. Pastor, L. von: Geschichte der Päpste, Bd. 14. Freiburg/Breisgau 1929, S. 362. Vgl. ebenda, S. 362. Vgl. Concina, E., a.a.O., 5. 362 und 365. Bei ihrer erneuten Niederlassung in Venedig nutzten die Jesuiten die Gelegenheit, ihre Führungsposition innerhalb des Adels und des Bürgertums zurückzugewinnen.

111. Erneuerung des Kreuzkults in Italien

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die Sakristei mit der Ausstattung durch Palma il Giovane bis heute erhalten. Die nach den überlieferten Zahlungen an Palma il Giovane 1592/93 gefertigten Gemälde1240 zeigen neben heilsgeschichtlichen Szenen, zum Beispiel"Die Errichtung der ehernen Schlange" 1241 oder "Die Enthauptung des Johannes", 1242 bedeutende Ereignisse der Ordensgeschichte sowie die Wiedergabe von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung". Die Erzählung der Ordensgeschichte beginnt an der Altarseite. Das erste Gemälde nimmt Bezug auf die Gründung des Ordens durch Papst Cletus und die Erneuerung der Ordensregel durch Bischof Cyriakus. Papst Cletus (79-90/92), unmittelbarer Nachfolger des Apostel Petrus auf dem Heiligen Stuhl, gründete, nach der Inschrift des Gemäldes, den Orden im Jahr 72; Bischof Cyriakus von Jerusalem erneuerte ihn im Jahr 325, nahe dem Jahr, in dem sich angeblich auch die "Kreuzauffindung" ereignete. Der Orden berief sich daher hinsichtlich seiner Gründung auf beide Persönlichkeiten, als unzweifelhaft galt vor allem sein hohes Alter.t243 Die zweite Szene der Ordensgeschichte "Alexander 111. (1159-1181) erkennt im zwölften Jahrhundert die Regel des Ordens an und Pius II. (1458-1464) formuliert ein neues Grundgesetz für den Orden" bezieht sich auf ein eher problematisches Kapitel. Sittenverfall und Eitelkeit beherrschten den Orden im zwölften Jahrhundert: Es wurde das Tragen eines blauen Ordensgewands sowie ein Kreuz aus Silber anstatt aus Eisen verordnet. Es kam zu Reformen durch Alexander 111., weitere Reformen durch Pius II. folgten im 15. Jahrhundert. 1244 Anlass für die WiederVgl. Rinaldi Mason, S., a.a.O., S. 184. Die eherne Schlange entspricht typologisch dem am Kreuz erhöhten Christus. Vgl. Johannes 3,14-15: "Und wie Moses in der Wüste die Schlange erhöht, so muß des Menschen Sohn erhöht werden. Auf daß alle, die an ihn glauben, das ewige Leben haben". 1242 Die Enthauptung des Johannes weist voraus auf die Passion Christi. Vgl. Weis, E.: Johannes der Täufer. In: LCI, Bd. 7 (1974), S. 174. 1243 Vgl. Leoni, 8.: L'Origine, et Fondazione deli'Ordine de'Crociferi descritta dal Reverendiss. Monsignor Benedetto Leoni Vescovo di Arcadia. Venedig 1598, S. 2r: " .. cioe, ch'essa Religione Crocifera fosse instituta, & fondata overo dal Beatißimo Cleto Sommo Pontefice, secondo dopo il primo Vicario di Christo Pietro Santo, nel settantesimo anno dal nascimento di nostro Signore; overo da Santo Ciriaco Vescovo Geroslimitano, ehe fu giil, come si tiene, quel Giuda, il quale manifesto alla Santa Imperatrice Elena madre del gran Costantino illuogo, &: sito dove stava sepolto, &: ascoso illegno Santißimo deiJa Croce di Christo Signor nostro. Delle quali due opinione siasi purveraper hora qual si voglia, havremo sin quil sofficiente argomento, onde il mondo conosca 1'antichitil, & per consequenza Ia dignitil di detto Ordine." 1244 Vgl. Weddigen, E.: Zur Ikonographie der Bamberger "Assunta" von Jacopo lintoretto. In: Die Bamberger "Himmelfahrt Mariae" von Jacopo Tmtoretto. Internationales Kolloquium in München. München 1988, S. 109.

12.w 1241

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D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

gabedes Heiligen Lanfranco bildete dagegen der Besitz einer Körperrelique.t245 An der Eingangswand dominieren zu beiden Seiten der Türe Szenen der "Kreuzprobe" und der "Rückführung des Kreuzes durch Kaiser Heraklius". Zur linken der "Kreuzprobe" ist zudem eine Darstellung einer. jugendlich wirkenden Heiligen Helena zu sehen. Die "Kreuzprobe" (Abb. 85) in der Sakristei von Santa Maria Assunta zeigt den wiedererweckten Toten im Bildzentrum. Rechts von ihm eilen Helfer ungestüm herbei. Einer der Männer legt gerade das falsche Kreuz beiseite. Auf der linken Seite ist neben Helena die Gestalt eines Bischofs zu sehen. Da sich die Crociferi in ihrer Ordensgeschichte auf Cyriakus als zweiten Gründer beriefen, scheint es sich hier nicht um Makarius, sondern Cyriakus zu handeln. Diese Identifikation wird unterstützt durch einen Vergleich mit einem der Gemälde, das die Ordensgeschichte illustriert und das Bischof Cyriakus auf einen Sockel mit der Jahreszahl325 zeigt. 1246 Bei beiden Beispielen ist er im Bischofsornat sowie mit langem, weißem Bart zu sehen. Doch auch Makarius wird in der Regel auf diese Art und Weise dargestellt. Ein Hinweis auf Bischof Cyriakus findet sich in der Lebensbeschreibung des Eusebius im Liber Pontificalis. 1247 Unklar ist jedoch der Bezug der Darstellung zu einer bestimmten Textquelle. In der "Legenda aurea" ereignet sich die "Kreuzprobe" zwar ebenfalls an einem Toten, doch in Anwesenheit von Judas, der erst danach auf den Namen Cyriakus getauft und anschließend zum Bischof ernannt wird.t248 Letztlich orientiert sich die Wiedergabe der "Kreuzprobe" an einer der spätaniken Quellen, etwa an der Kirchengeschichte des Sozomenus, welche die "Kreuzprobe" an einem Toten schildert. 1249 Diese überliefert zum Beispiel das Legendar des Surius, dessen dritte Auflage 1581 in Venedig publiziert wurde.12so Bei der "Rückführung des Kreuzes" (Abb. 86) lagert im Hintergrund links das kaiserliche Heer. Davor bändigt der Reitknecht den ungestümen Schimmel des Kaisers, während vor ihm zwei Pagen die von Heraklius abgelegten Insignien bewahren. Im Bildzentrum befindet sich der andächtig betende Bischof Zacharias in Gesellschaftzweier Diakone. Hinter den Geistlichen folgt in einer Art Prozession eine Gruppe von 1245

1246 1247 1248 124"

l:t.c;o

Vgl. Corner, F., a.a.O., S. 304: "La testa di San Lanfranco Vescovo di Canterbery dell'Ordine di San Benedetto, ... " Vgl. Mason Rinaldi, a.a.O., Abb. 729. Vgl. Duchesne, L. (Hrsg.), a.a.O., Bd. I, S. 167 Vgl. Die Legenda aurea des Jacobus de Voragine, S. 355 f. Vgl. Sozomenos: Historia Ecclesiastica/Kirchengeschichte, a.a.O., S. 198 f. Vgl. Surius, L.: De Probatis Sanctorum Historiis, Tomus Tertius, a.a.O., S. 54 ff.

lll. Erneuerung des Kreuzkults in Italien

299

Ordensbrüdern und gepanzerten Kriegern. Bei ihnen handelt es sich mit großer Wahrscheinlichkeit um Porträts von Mitgliedern des Ordens der Crociferi. Heraklius schreitet dagegen nach rechts auf das geöffnete Tor Jerusalems zu. Barfuß und ohne Herrschergewänder trägt er das Kreuz christusgleich auf seinen Schultern. Vor dem Tor haben sich Angehörige des einfachen Volkes niedergelassen. Neben einer betenden Mutter mit Kind verschränkt ein alter, gebrechlicher Mann die Arme andächtig vor der Brust. In einem Altargemälde desselben Themas von Palma il Giovane für die Cappella dei Corrieri in S. Giovanni Elemosinario, das ungefähr gleichzeitig entstand, 1251 unterscheidet sich die Darstellung der "Rückführung des Kreuzes" in einem entscheidenden Detail. Zwar befindet sich auch dort das lagemde Heer rechts im Hintergrund, davor bändigt der Reitknecht den kaiserlichen Schimmel und im Bildvordergrund bewahren die kaiserlichen Diener die Herrschaftsinsignien. Doch schreitet Heraklius barfuß und im Büßergewand auf ein Tor zu, dessen Eingang ihm zunächst von Zacharias mit Hilfe seines Diakons versperrt wird. Für die Wiedergabe der "Kreuzauffindung" berief sich der Orden der Crociferi auf seine bewegte Geschichte und stellte daher wahrscheinlich statt Bischof Makarius ihren zweiten Ordensgründer Bischof Cyriakus dar. Die "Kreuzprobe" wird zwar an einem Toten vollzogen, doch in Anwesenheit des bischöflichen Cyriakus, so dass als mögliche Textquelle vielleicht die Kirchengeschichte des Sozomenus herangezogen wurde, die etwa auch das Legendar des Surius überliefert, dessen dritte Auflage 1581 in Venedig publiziert wurde. 1252 Für die Wiedergabe der "Kreuzerhöhung" fand jedoch mit Sicherheit die nachtridentinische Fassung des "Breviarium Romanum" Verwendung_l253 Die Ausstattung der Sakristei mit Gemälden erfolgte kurz nach der Bestätigung aller Privilegien des Ordens durch Gregor XIV. in den Jahren 1592/93. Sie markiert somit den Höhepunkt der jahrhundertealten Ordensgeschichte, die sich innerhalb des Gemäldezyklus' in einer Art Retrospektive der wichtigsten Ereignisse manifestiert. Dabei dominiert der Hinweis auf das hohe Alter des Ordens. Zudem wird die Ordens125 1

1252

I25J

210 x 350. Es entstand um 1595-1599. Das Gemälde wurde Palma il Giovane aufgrund einer Zeichnung zugeschrieben. Aufgrund der stilistischen und kompositorischen Ähnlichkeit der "Kreuzerhöhung" in S. Giovanni Elemosinario mit jener in der Sakristei von Santa Maria Assunta ist, meiner Ansicht nach, eine Zuschreibung an Palma il Giovane mehr als glaubwürdig. Es entstand im Zusammenhang mit der Aufbewahrung einer Kreuzreliquie. Vgl. Matile, M., a.a.O., S. 190 f. Vgl. Surius, L.: De Probatis Sanetarum Historiis, Tomus Tertius, a.a.O., S. 54 ff. Vgl. Breviarium Romanum. Editio Princeps (1568), a.a.O., S. 856.

300

D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

geschichte parallel zur Tradition der Römischen Kirche gesehen: Mit dem Gründer des Ordens, Papst Cletus, tritt der unmittelbare Nachfolger Petri in Erscheinung. Die römische Kirche und der Orden der Crociferi sind also nahezu gleich alt. Die einer Erneuerung gleichkommende Reform des Ordens erfolgte angeblichdurch Bischof Cyriakus im Jahr 325, also ebenfalls nahezu gleichzeitig mit der "Auffindung des wahren Kreuzes" durch die Kaisermutter. Das Ereignis der "Kreuzauffindung" bedeutete einen Wendepunkt innerhalb der Geschichte der frühchristlichen Kirche: Nur durch die "Auffindung" des echten Christuskreuzes gelang der Siegeszug der christlichen Religion im Römischen Reich. Daher wurde auch die Bestätigung der Privilegien des Ordens im Jahr 1591 mit Sicherheit als Parallele zu den aktuellen religions-politischen Ereignissen, insbesondere zu der erfolgreichen Reform der römisch-katholischen Kirche, gesehen. Die Aufwertung des Sakraments der Eucharistie war, wie man sehen konnte, für die Spiritualität Venedigs in der Zeit der katholischen Reformation entscheidend. Damit einher ging eine gesteigerte Kreuzverehrung, die auch zur Darstellung von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" führte. Träger der venezianischen Spiritualität waren bevorzugt die sich zum Teil neu formierenden "Scuole". Dabei handelte es sich um religiöse Gemeinschaften, die sich aus Mitgliedern der unterschiedlichsten Bevölkerungsschichten zusammensetzten. Diese garantierten sich gegenseitige Versorgung im Alter sowie die Durchfühnmg eines würdigen Begräbnisses. Eine Sonderform einer religiösen Gemeinschaft bildete in Venedig der Orden der Crociferi, der als einer der ältesten bekannten Orden auch Niederlassungen im Heiligen Land unterhielt, aber wegen des Lebensstils seiner Mitglieder immer wieder in Verruf geriet. Die Bestätigung seiner Privilegien durch Gergor XIV. sowie seine besondere Verpflichtung dem Kreuz Christi gegenüber- die Mitglieder des Ordens nannten sich "Crociferi" ("Kreuzträger")- führten zur Wiedergabe der liturgischen Szenen von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" in Verbindung mit der Ordensgeschichte. Die charakteristischen Vermittler der Spiritualität der katholischen Reform waren in Venedig dagegen eher spärlich vertreten. Erst 1657 gelang es den Jesuiten nur mit Unterstützung von Alexander VII., sich wieder in Venedig anzusiedeln. Insgesamt besaß die "Kreuzfrömmigkeit" innerhalb der nachtridentinischen Spiritualität Venedigs einen eher privaten Charakter und entfaltete sich vor allem innerhalb zum Teil halboffizieller, religiöser Gemeinschaften. Im Gegensatz zu Venedig war das religiöse Klima Mailands von gemeinschaftlichen, öffentlichen Frömmigkeitsübungen unter der Leitung

Ill. Erneuerung des Kreuzkults in Italien

301

des Mailänder Bischofs Carlo Borromeo geprägt. Borromeo postulierte für die Mailändische Kirche eine Sonderstellung, die sich in einem so genannten "Seconda Roma" Anspruch äußerte. So führte er die wichtigsten römischen Privilegien auch in Mailand ein. Neben dem Stationsgottesdienst und der Sieben-Kirchen-Wallfahrt wurde unter Carlo Borromeo in Mailand auch die Feier eines eigenen Heiligen Jahres begangen. 1254 Allerdings fanden sich in Mailand im Gegensatz zu Rom kaum Beispiele von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung". Der einzige mir bekannte Zyklus entstand in der Theatinerkirche S. Antonio Abate. Er wurde um 1631 I 32 von dem genuesischen Brüderpaar Giovanni Andrea und Giovanni Battista Carloni ausgeführt.I255 Die Darstellung von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" erfolgte dabei weniger aufgrund der in Mailand vorherrschenden Frömmigkeit, sondern hauptsächlich in Verbindung mit der besonderen Kreuzverehrung seiner Auftraggeber. Die Gründungsmitglieder der Kongregation der Theatiner hatten ihr Gelübde am Tag der "Kreuzerhöhung" abgelegt.I256 Carlo Borromeo hatte die Theatiner erst im Jahr 1570 nach Mailand gerufen. Dort besaßen sie zunächst eine Niederlassung in der Nähe der Porta Romana. Als Dank für ihre aufopfernde Krankenpflege während einer in Mailand grassierenden Pestepidemie, erhielten sie im Jahr 1577 Kirche und Konvent von S. Antonio Abate zugeteilt. Dessen ursprünglich dort ansässige Konvent war 1575 durch ein Breve von Gregor XIII. aufgelöst worden.I257 Zusammen mit der ehemaligen mittelalterlichen Anlage, übernahmen die Theatiner die dort aufbewahrte Kreuzreliquie. Ihre Verehrung erfolgte ursprünglich in einer der Kapellen des linken Querarms, deren Patronat die Familie Pallavicini-Trivulzio inne hatte. 1258 Sie wurde anschließend in die ab 1584 entstandene, frühbarocke Theatinerkirche integriert. 1259 12:.4

1255

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Vgl. Mayer-Himmelheber, S.: Bischöfliche Kunstpolitik nach dem Tridentinum. Der Secunda-Roma Anspruch Carlo Borromeos und die mailändische Verordnung zu Bau und Ausstattung von Kirchen. München 1984. Vgl. Scaramuccia, L.: Le finezze de'pennelli italiani ammirate e studiate da Girupeno sotto Ia scorta e disciplina del Genio di Raffaello d'Urbino. Pavia 1674. In: Gli Storici della Letteratura artistica italiana, Bd. 16. Mailand 1965, S. 143: ..... de'Fratelli Carloni Genovesi tutto il Volto della Chiesa bravamente dipinto a fresco rimirasi; ... " Der Orden der Theatiner wurde am Tag des Festes der .. Kreuzerhöhung" im Jahr 1524 gegründet. Vgl. Heimbucher, M., a.a.O., Bd. 2, S. 100. Vgl. Fiorio, T. (Hrsg.): Le chiese di Milano. Mailand 1985, S. 240. Siehe auch Coppa. S.: L' Attivita milanese dei fratelli Carloni di Genova: Le .. Storie della Croce" nella Chiesa Teatina di S. Antonio Abate. In: Accademia di San Carlo. Mailand 1978, S. 61. Vgl. Fiorio, T. (Hrsg.). a.a.O., S. 240. Vgl. Reclams Kunstführer Italien, Bd. 1,1., von. H. Schomann. Stuttgart 1981, S. 284.

302

D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

Zusätzlich erhielt S. Antonio Abate im Jahr 1590 von Papst Sixtus V. eine mit einem Kreuz versehene Medaille, die nachweislich aus dem Besitz Kaiser Justinians stammte. Diese bildete von da an den Anlass zu einer jährlich stattfindenden Prozession am Tag der "Kreuzerhöhung". 1260 Mit Sicherheit trug ihr Besitz ebenfalls zum Entschluss bei, die Theatinerkirche mit einem Zyklus von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" auszustatten. 1261 Ausschlaggebend für die Wahl dieses Themas war jedoch sicherlich die Überwindung der in Mailand 1629 I 30 erneut wütenden Pest. Denn die Berufung auf das lebensspendende Kreuz, das Krankheiten heilen und Tote wiedererwecken konnte, erscheint traditionell in Verbindung mit überstandenen Pestepidemien. Finanzielle Unterstützung erhielt der Orden dabei von der mailändischen Bevölkerung, die sich dadurch bei den Theatinern für ihre Hilfe während der Pestepidemie-dieTheatiner hatten ein Lazarett unterhalten- bedanken wollte. 1262 Als Initiator und Auftraggeber der Fresken fungierte der damalige Propst von S. Antonio Abate, Alessandro Porro. 1263 Das aus drei Jochen bestehende Tonnengewölbe des Langschiffes zeigt vom Eingang her die "Kreuzvision Konstantins", die "Kreuzauffindung" sowie die "Rückführung des Kreuzes durch Heraklius". In den Zwickeln sind zusätzlich Engel mit den "arma Christi" angebracht. Im Vierungsgewölbe erscheint im Zentrum ein von Engeln umgebenes, "erhöhtes Kreuz", das von Heiligen verehrt wird. Um das zentrale Freskenfeld befinden sich zusätzlich vier Szenen des Alten Testaments, bei denen es sich um die "Vertreibung aus dem Paradies", den "Kampf Jakobs mit dem Engel" und die "Überquerung des roten Meeres" handelt. Zum Altar hin ist die "Errichtung der ehernen Schlange" angebracht. Die "Kreuzvision "Konstantins" (Abb. 87) findet vor der Schlacht des Kaisers mit dem feindlichen Heer des Maxentius statt. Der Kaiser ist dabei auf einem Stein kniend wiedergegeben. Direkt über ihm erscheint im Bildzentrum ein von Engeln getragenes lateinischen Kreuz, das von einem Strahlenkranz umgeben ist. Es fehlt allerdings die für diese Szene charakteristische Inschrift: "In hoc signo vince". Auf der rechten Bildseite wartet bereits das heidnische Heer, im Vordergrund ist ihr Anführer Maxentius auf seinem Rappen zu sehen. 1260

12" 1

1262 12ti.1

Vgl. Coppa. s.. a.a.O., 5. 72. Vgl. Latuada,S.: Descrizionedi Milano. Tomosecondo. Mailand 1738.In: Biblioteca Milanese 6. Mailand 1995, 5. 207: .. per il qual'effetto si crede dipinta Ia sommita del Tempio con Istorie ad essa Croce appartenenti." Vgl. Coppa. 5 .• a.a.O., 5. 62. Eine Inschrift erinnert noch heute daran. Vgl. ebenda, S. 68: .. La documentazione qui presentata ci consente dunque di affermare con sicurezza ehe gli affreschi dei fratelli Carloni e Ia decorazione a stucco della chiesa furono commissionati da I Porro .... "

111. Erneuerung des Kreuzkults in Italien

303

Das folgende Deckenfresko zeigt die "Auffindung des Kreuzes" (Abb. 88) in Anwesenheit von Helena und Makarius. Im Bildzentrum sind die gerade aufgefundenen, von den Arbeitern durcheinander geworfenen Kreuze zu sehen. Daneben liegt der Titulus auf der Erde, der keinem von ihnen zugeordnet werden kann. Helena und Makarius knien andächtig am Rande des Fundorts. Noch haben sie keine Möglichkeit gefunden, das wahre Kreuz Christi von den anderen Kreuzen zu unterscheiden. Die Szenenabfolge endet mit der "Rückführung des Kreuzes durch Heraklius" (Abb. 89): In Begleitung von Bischof Zacharias schreitet der Kaiser im Bußgewand und barfuß mit dem Kreuz auf den Schultern christusgleich durch eine Art Triumphtor in die Stadt Jerusalem. Er wird umringt von einfachem Volk, das teils andächtig am Geschehen teilnimmt, teils neugierig dem Kaiser zuschaut. Ein Jüngling ist, um besser sehen zu können, auf einen Baum geklettert. Ein anderer, der sich auf die Erde gesetzt hat, wird von einem kaiserlichen Soldaten zum Aufstehen aufgefordert. Ein besonders eifriger Gläubiger versucht sogar das Christuskreuz zu berühren. Höhepunkt der Freskendekoration bildet die Verehrung des erhöhten Kreuzes im Zentrum der Vierung (Abb. 90). Von einem Strahlenkranz umgeben sowie von Putti umringt, schwebt es erhöht über den Köpfen der demütig knienden Gläubigen. Gleichzeitig eilen vier weitere Engel herbei. Verehrt wird das Kreuz von Heiligen, darunter der Namenspatron der Theatinerkirche, der Eremit Antonius Abas sowie der unter Konstantin verfolgte Nikolaus von Bari. 1264 Gleichzeitig erscheinen bedeutende Theatinerheilige in Verehrung des Kreuzes: Neben dem Ordensgründer Gaetano da Thiene handelt es sich dabei um den heilig gesprochenen Theatineroberen Andrea Avellino 1265 sowie um den bedeutenden Mailänder Bischof Carlo Borromeo. 1266 Unter jenen, die dem Kreuz die Ehre erweisen, befindet sich auch Kaiser Konstantin. Als siegreicher Kämpfer für den christlichen Glauben ist er in seiner Rüstung und mit dem Lorbeerkranz gekrönt wiedergegeben. Im Bildvordergrund erhebt sich ein durch die Kraft des erhöhten Kreuzes zum Leben wiedererweckter Toter. Nach Ansicht von Coppa war das Thema des Kreuzes in seinen verschiedenen Ausprägungen charakteristisch für den Orden der Theati12M

1265

1266

Nikolaus von Bari soll unter Konstantin verfolgt und gefangen worden sein. Anschließend erfolgte jedoch seine Teilnahme am Konzil von Nicaea. Vgl. Petzoldt, L.:Nikolaus von Myra (Bari). In: LCI, Bd. 8 (1976), S. 45 f. Andreas Avellinus (1521-1608) war Prediger und einer der Oberen des Ordens. Vgl. Mayr, R.: Andreas Avellinus.ln: LCI, Bd. 5 (1973), S. 152 f. Vgl. Coppa, 5., a.a.O., S. 71.

304

D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

ner, so dass sich vergleichbare Zyklen auch in anderen Theatinerkirchen finden.t26 7 Allerdings zeigen die von Coppa angeführten Freskenzyklen in der Regel keine Wiedergabe der Szenen von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung". 1268 Daher orientieren sich die Fresken von S. Antonio Abate in ihrer Art der Darstellung vielmehr an andere, bereits bekannte Beispiele desselben Themas. Innerhalb der zyklischen Beispiele von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" wird die "Kreuzvision Konstantins" seit Beginn des 16. Jahrhunderts in Italien nur noch selten wiedergegeben. Vielmehr existieren Darstellungen der Konstantinserzählungen in einem eigenen Kontext. Alsvorbildhaft für weitere Formulierungen dieses Themas gilt der Freskenzyklus von Raphael und Giulio Romano in der Sala Costantino.1269 Dort zeigt die Formulierung von Konstantins "Kreuzvision" einen unter seiner Truppe erhöht stehenden Kaiser in der Haltung der "Adlocutio". 1270 Gleichzeitig erscheint die für diese Szene charakteristische Inschrift in griechischer Sprache. InS. Antonio Abate kniet der Kaiser dagegen demütig vor dem Kreuz nieder. Ein vergleichbares Beispiel des andächtig vor der Erscheinung des Kreuzes knienden Kaisers findet sich in der Grabkapelle Elena Bonsis in der Florentinischen Theatinerkirche S. Gaetano e Michele. Ungewöhnlich ist zudem, dass innerhalb des Freskenzyklus' nur die "Kreuzauffindung" gezeigt wird. Es fehlt die insgesamt bedeutendere Szene der "Kreuzprobe" durch Helena. Zudem gibt es keinen Hinweis auf eine göttliche Inspiration der Kaisermutter. Sie wird jedoch von Bischof Makarius unterstützt, der als offizieller Vertreter der Kirche fungiert. Obwohl die Zerstörung eines antiken Heiligtums während der Suche nach dem Christuskreuz nicht thematisiert wird, lässt die Anwe1267

12611

12 6'~ 1270

Vgl. ebenda, S. 71: "II tema della Croce, nelle sue molteplici implicazioni storiche, teologiche e morali, e tipicamente teatino e Ia iconografia della Croce ricorre frequentemente nelle chiese della Congregazione, ... " Die Fresken der Theatinerkirche S. Siro in Genua zeigen beispielsweise lediglich die Verehrung des Kreuzes durch Konstantin und Heraklius in Gesellschaft zweier Kardinaltugenden. Vgl. Boggero, F.: Gli affreschi di Giovanni Battista Carlone nella chiesa genovese di San Siro. Committenze, piano e tempi di lavoro. In: Studi di storia delle arti. Genua 197s-79, S. 149 f. Siehe auch Soprani, R.: Delle vite de'Pittori, Scultori ed Architetti Genovesi, Tomo secundo. Genua 1769, S. 2 f.: "Entro Ia cupola sta effigiato il Paradi so, e nelle volte delle due laterali cappelle, ehe restano in cima a'bracci della Croce, sulla cui forma alla latina ecostrutto questo tempio; in una di dette cappelle vedesi rappresentato I'Imperador Costantino in adorazion dell' apparsagli Croce: cui sta intomo il motto: In hoc signo vinces: e nell'altra L'lmperadore Eraclio, ehe deposti gli abiti Reali, ed in rozzi panni porta sul Monte Calvario Ia Salutifera in segna ... " Auch fürS. Maria della Pieta in Ferrara gilt Vergleichbares. Vgl. Quednau, R., a.a.O. und Epp, S., a.a.O. Vgl. ebenda, S. 335 f.

III. Erneuerung des Kreuzkults in Italien

305

senheit von Bischof Makarius und die Auffindung sowohl der drei Kreuze als auch des Titulus' auf die nachtridentinische Fassung des "Breviarium Roman um" schließen. Zusätzlich gibt die "Rückführung des Kreuzes" in Anwesenheit von Bischof Zacharias einen weiteren Hinweis auf die Kenntnis dieser Quelle. Neu ist dagegen das Motiv des Triumphbogens, durch den der Kaiser demütig schreitet. Höhepunkt des Freskenzyklus' bildet das erhöhte, von Gläubigen verehrte Kreuz. Vergleichbare Darstellungen finden sich beispielsweise in der Helenakapelle der römischen Basilika Santa Croce in Gerusalemme. Dort zeigt das über dem Hauptaltar angebrachte Mosaikfeld ein erhöhtes Gemmenkreuz, das von zahlreichen Gläubigen verehrt wird. Ikonographisch entspricht es der Erscheinung des Kreuzes anlässtich des "Jüngsten Gerichts". Dementsprechend schildert das zentrale Freskenfeld der Vierung von S. Antonio Abate ebenfalls das von den Gerechten verehrte Kreuz. Bei ihnen handelt es sich somit um die während des "Jüngsten Gerichts" Auferstandenen, die ewiges Leben erlangt haben. Die Anwesenheit von Heiligen des Theatinerordens, bei denen es sich nahezu um Zeitgenossen handelt, verdeutlicht dabei das Selbstverständnis und Selbstbewußtsein der Theatiner. Der Freskenzyklus der "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" der Theatinerkirche S. Antonio Abate orientiert sich hinsichtlich der verwendeten Quellen an der Römischen Kirche. Doch setzt der Zyklus insgesamt neue Akzente: So wird beispielsweise die Person Kaiser Konstantins als Visionär und als Sieger über das feindliche Heer innerhalb des Zyklus' aufgewertet. Die Bedeutung der "Kreuzauffindung" durch die Kaisermutter, deren Person vor allem im nachtridentinischen Rom eine erhebliche Bedeutungssteigerung erfahren hatte, wird erheblich zurückgenommen. Es fehlt jeglicher Hinweis auf eine göttliche Inspiration HeJenas, zudem wird nur die "Kreuzauffindung" mit Hilfe des Jerusalemer Bischofs gezeigt. Die "Rückführung des Kreuzes durch Heraklius" wird dafür zum Triumphzug des demütigen, aber vorbildlichen christlichen Kaisers stilisiert. End- und Höhepunkt des Freskenzyklus' bildet die Verehrung des erhöhten und damit siegreichen Kreuzes. Neben seiner eschatologischen Bedeutung verweist diese Art der Darstellung auf die mit Hilfe der Theatiner erneut erstarkte römisch-katholische Kirche. Symbol der sich von innen heraus erneuerten und gestärkten Kirche bildete, seit der Vollendung der von Michelangelo entworfenen Kuppe1,1271 der Neubau von Sankt Peter. Die Konsekration des Langhauses 1271

Die Kuppel wölbte man 1588-1590, die Laterne wurde 1593 fertiggestellt Vgl. Nova, A.: Michelangelo. Der Architekt. Stuttgart, Zürich 1984,5.197.

306

D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

fand am 18. September 1626, 1272 exakt 1300 Jahre nach der Weihe der konstantinischen Basilika durch Papst Silvester statt. 1273 Bereits vor diesem Ereignis erhielt Giovanni Lorenzo Bemini (1598-1680) von Urban VIII. (1623-1644) den Auftrag im Zentrum der Vierung das gewaltige, bronzene Altarziborium zu errichten. 1274 Die vier aus Bronze gegossenen und anschließend vergoldeten Säulen waren im April1626 vollendet. Die Fertigstellung der Bekrönung dauerte jedoch bis zum Sommer 1633. 1275 Die Entscheidung, die Vierungspfeiler in das Gesamtprogramm zu integrieren, fiel im] uni 1627. 1276 Zuerst wurde lediglich der Bau von Reliquiennischen beschlossen. Sie sollten die in der Basilika aufbewahrten kostbarsten Reliquien der Christenheit enthalten. Dabei handelte es sich um das Volto Santo", die Heilige Lanze und den Kopf des Heiligen Andreas. 1277 Die Verlagerung dieser Reliquien in die Vierungspfeiler ging letztlich auf Paul V. (1605-1621) zurück: Nach dem Abbruch des Mittelschiffs von Alt-SanktPeterließ er das Volto Santo" und die Heilige Lanze zunächst im südwestlichen und den Kopf des Heiligen Andreas im nordwestliche Pfeiler unterbringen.1278 Urban VIII. ordnete daher zuerst den Bau von Reliquiennischen für das Volto Santo" und die Heilige Lanze an. Da für den vierten Vierungspfeiler eine weitere Christusreliquie fehlte, erfolgte am 10. April 1629 die Überführung einer Kreuzreliquie aus der Basilika Santa Croce in Gerusalemme. Die Reliquie wurde dabei in einer feierlichen Prozession als Geschenk an Sankt Peter übergeben. Erst dann kam es zu ersten Überlegungen, die unteren Nischen mit den entsprechenden Heiligenstatuen auszustatten.1279 Zwischen 1629 und 1638 erfuhr die Anordnung der Reliquien mit den dazu gehörigen Heiligenstatuen entscheidende Veränderung: UrII

II

II

Vgl. Pollack 0.: Die Kunsttätigkeit unter Urban VIII. Aus dem Nachlass hrsg. von Frey, D. unter Mitwirkung von Trenkler, E., Bd. li: Die Peterskirche in Rom. Wien 1931,5. 97. tm Vgl. Pastor, L. von: Geschichte der Päpste, Bd. 13. Freiburg/Breisgau 1929, 5. 919. 1274 Im Sommer und Frühherbst 1624 wurde unter Mademas Mitwirkung geschätzt, wieviel Bronze benötigt würde. Im März 1625 erfolgte die Untersuchung der Fundamente. Vgl. Kauffmann, H.: Giovanni Lorenzo Bemini. Die figürliche Komposition. Berlin 1970, 5. 87. t275 Vgl. Pastor, L. von: Geschichte der Päpste, Bd. 13, a.a.O., 5. 923. 1276 Vgl. Lavin, 1.: Bemini and the Crossing of Saint Peter's. New York 1968, 5. 20. 1277 Vgl. Pollack, O.,a.a.O., 5. 426: "1627, 7. Juni: ,Di Roma Ii 9 di Giugno 1627. Avanti il Card. Gennasio fu lunedi tenuta Ia Congregatione della fabrica di 5. Pietro, nella cui Basilica e stato disegnato di fare nelle quattro nicchie sotto Ia Cupula bellissimi altari, con ornamenti di bronze per celebrarvi messe, massime in quella dove sta sopra il Volto Santo, et il ferro della lancia, et nell'altra, dove si conserva Ia Testa di Sant' Andrea, con altre sante reliquie." (Vat. Urb. 1097, Avvisi.) t:z78 Vgl. Lavin, 1.: Bemini and the Crossing ofSaint Peter's, a.a.O., 5. 3. tm Vgl. ebenda, 5. 19. Diese Kenntnis beruht auf einem Dokument aus dem Archiv der Basilika. t272

lll. Erneuerung des Kreuzkults in Italien

307

sprunglieh befanden sich das "Volto Santo" und der Kopf des Heiligen Andreas in den westlichen, die Heilige Lanze und die Kreuzreliquie in den östlich gelegenen Pfeilern. Danach wechselten zunächst der Kopf des Heiligen Andreas und die Heilige Lanze ihre Plätze. Im Juli 1638 erhielten die Reliquien die folgende, bis heute existierende Anordnung: das "Volto Santo" und das Heilige Kreuz werden in den westlichen, der Kopf des Andreas und die Heilige Lanze dagegen in den östlichen Pfeilern aufbewahrt. Anlass zu dieser Planänderung gab letztlich die Überführung der Kreuzreliquie nach Sankt Peter. Urban VIII. wollte daraufhin vor allem eine dem Rang der Passionsreliquien entsprechende Anordnung. 1280 Die liturgische Verehrung der Reliquien sollte in den unter den Pfeilern gelegenen Kapellen erfolgen. Die entsprechenden Altäre, die durch eine "fenestella" zu Füßen der Statuen zu sehen sind, befinden sich dabei direkt unter den Sockeln der Heiligenfiguren, über deren Köpfe die Reliquien aufbewahrt werden. 1281 Die Entscheidung zur Ausstattung der Kapellen mit Altargemälden und Fresken fiel am 22 Januar 1633.1282 Daher entstanden die Fresken bereits in dieser Zeit und orientierten sich somit an der zweiten Anordnung der Reliquien.t283 Aus diesem Grund befinden sich heute unter der Statue der Heiligen Helena die Fresken des Heiligen Andreas und unter der Statue des Heiligen Longinus die Fresken der Heiligen Helena. Die Entwürfe der in Mosaik ausgeführten Altarbilder stammen von Andrea Sacchi (1599-1661), die Fresken werden von der neuesten Forschung Guidobaldo Abbatini (1600-1656) und seinen Gehilfen zugeschrieben. 1284 Die Pilonenkapelle des Heiligen Longinus ist mit einem umfangreichen Freskenprogramm, welches die liturgischen Szenen von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" zeigt, ausgestattet. Jede Szene ist dabei mit einer erläuternden, lateinischen Inschrift versehen. Die Chronologie der Erzählung beginnt mit den beiden großen Freskenfel1280 12111

t21J2 1283

12M

Vgl. ebenda, S. 26. ,.Eine bemerkenswerte ästhetische Konzeption, in der der religiös-funktionale Zweck der Nischen buchstäblich verdeckt ist: die Zugänge zu den Reliquien sind in den Sockeln versteckt, die Altäre in der Unterkirche versenkt. Nur dem Nähertretenden eröffnet sich durch den Blick durch eine ,.fenestella" der Blick auf das Altarbild, ... " Vgl. Preimersberger, R.: Beminis Statue des Longinus in St. Peter. In: Beck. H.ISchulz, S. (Hrsg.): Antikenrezeption im Hochbarock, Berlin 1989, S. 144. Vgl. Pinelli, A. (Hrsg.): La Basilica di San Pietro in Vaticano, Bd. 2. Roma 2000, S. 849. Vgl. Lavin, 1.: Bemini and the Crossing of Saint Peter's, a.a.O., S. 24 f. Auch eine Inschrift weist darauf hin. Vgl. Pinelli, A. (Hrsg.). a.a.O., Bd. 1, S. 849: ,.URBAl'JUS Vlll PONT.MAX. I NOVOS ADITOS APERUIT I ALTARIA CUM STATUIS EREXIT I PICTURIS ADAUXIT I ANN.DOM.MDCXXXI PONT.VIII. Vgl. ebenda, S. 849.

308

0. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

dem der Seitenwände, welche die "Kreuzannagelung Christi"l285 und die "Kreuzauffindung" zeigen. Bei der "Kreuzauffindung" in Anwesenheit der Kaisermutter wird das zuvor sich unter der Erde befundene Kreuz wieder empor gehoben. Das Kreuz, an dem Christus durch seinen Tod erhöht wurde, wird, nachdem es lange Zeit an einem unwürdigen Ort verborgen war, 1286 wieder aufgerichtet. Neben der Kaisermutter kniet, während der "Kreuzauffindung" ein junger, bärtiger, in einen Umhang gekleideter Mann (Abb. 92), bei dem es sich erneut um Judas handeln könnte. Beide sind angeregt in ein Gespräch miteinander vertieft. Währendessen werden die Kreuze von drei halb bekleideten, muskulösen Männem aus einem tiefen Erdloch geborgen. Bei der "Kreuzauffindung" nicht anwesend ist Bischof Makarius. Auch das um 1600 beliebte Thema der göttlichen Inspiration Helenas fehlt. Dagegen wird Helena zusätzlich von Soldaten begleitet. Die Anwesenheit des jungen, bärtigen Mannes sowie die Begleitung der Soldaten lässt daher möglicherweise auf eine Verwendung des Briefes Paulinus von No las schließen. Dieser überliefert, dass die Kaisermutter zuerst die Bevölkerung nach dem Ort des Kalvarienbergs fragen musste, bevor die Grabung mit Unterstützung von Soldaten und Bürgern erfolgen konnte. 1287 Das Zwiegespräch zwischen Helena und Judas, um das es sich hier möglicherweise am Rande der "Kreuzauffindung" handelt, wird jedoch auch von der nachtridentinischen Fassung des "Breviarium Romanum" erwähnt.l288

Rechts und links über dem Altar sowie von ihm ausgehend sind entlang der Kapellendecke die auf die "Kreuzauffindung" folgenden Episoden zu sehen. Es handelt sich dabei um einzelne, aneinander gereihte Bildnismedaillons, die von Stuckrahmen umgeben sind. Die bedeutende Szene der "Kreuzprobe" (Abb. 93) befindet sich direkt über dem Altar, der aufgrundder Planänderung das Altargemälde des Heiligen Longinus zeigt: In Anwesenheit von Bischof Makarius und Kaiser1285

Die dazugehörige Inschrift lautet: "0 VOS OMNES QUI TRAN5ITIS PER VlAM/ ATTENDITE ET VIDETE EST DOLOR 5ICUT DOLOR MEU5" ("0 voi tutti ehe passate per Ia strada, sostate e guardate se esiste un dolore piil grandedel mio.") Vgl. ebenda, 5. 851.

1286

1287

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Die Inschrift weist auf den unwürdigen Ort hin, an dem das Kreuz verborgen war: "5. HELENA IMPERATRIX MAGNI CON5TANTINI MATER/CHRISTI CRUCEM DIU QUESITAM IEROSOLIME TANDEM ALTA TELLURE DEMERSAM INVENIT" ("5ant'Eiena imperatrice, madre di Costantino il Grande, trovo infine a Gerusalemme Ia Croce di Cristo, a lungo cercata, estratta da una terra profunda.") Vgl. Pinelli, A. (Hrsg.), a.a.O., Bd. 2, S. 851. Vgl. Paulinus von Nola: Epistulae/Briefe, a.a.O., S. 739 ff.. Vgl. Breviarium Romanum. Editio Princeps (1568), a.a.O., S. 741 f.

III. Erneuerung des Kreuzkults in Italien

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mutter Helena wird eine erkrankte Frau mit dem Kreuz Christi in Berührung gebracht. Diese sitzt christusgleich auf dem wahren Kreuz, während ein Helfer sie stützt. Die Darstellung orientiert sich aufgrund der "Kreuz probe" an einer Frau mit Hilfe Bischofs Makarius an der nachtridentinische Fassung des "Breviarium Romanum".1289 Auf dem Medaillon links über dem Altar befiehlt die Kaisermutter die Übersendung einer Kreuzreliquie an ihren Sohn Konstantin (Abb. 94). 1290 Die erhöht unter einem Baldachin stehende Helena weist dabei energisch auf ein großes Kreuzstück, das ihr zwei junge Männer in ein Tuch gehüllt demütig darbieten. Bereits Ambrosius,I291Rufin,I292 Sokrates,1293 Sozomenus 1294 und Theodoret 1295 berichten, dass Helena einen Teil des Kreuzes sowie die Kreuzesnägel an ihren Sohn Konstantin übersandte. Auch die Kirchengeschichte des Cesare Baronio 1296 und Iacomo Bosios Traktat über das Kreuz 1297 berichten von der Überbringung einer Kreuzreliquie an den Kaiser. Auch Torrigio kennt weitere Quellen, welche dieses Ereignis überliefem. 1298 Und nicht zuletzt erwähnt die Edition des "Breviarium Romanum" von 1568, dass Helena einen Teil des Kreuzes in Jerusalem ließ, während sie den anderen an Konstantin sandte.l299 Als Pendant zu dieser Szene findet sich rechts über dem Altar die Schilderung der Transferierung der Reliquie der Heiligen Lanze und der Kreuzreliquie 1300 in einer feierlichen Prozession (Abb. 95). Beide Szenen werden daher von ihrer historischen Bedeutung her gleichgesetzt. Vgl. Rufini Aquileiensis hist. Eccl. Lib. X, c. 7 f., a.a.O., S. 46 f. Auch Torrigio bestätigt die Verwendung des Römischen Breviers. Vgl. Torrigio, F. M.: Le sacre grotte vaticane. Rom 1639, S. 248. 1290 Die dazugehörige Inschrift lautet: "S. HELENA CRUCIS VIVIFICAE PARTEM AD FILIUM CONSTANTINUM IMP. MITTIT". ("Sant'Elena mandb al figlio Costantino imperatore una parte della Croce salvifica.") Vgl. Pinelli, A. (Hrsg.), a.a.O., Bd. 2, S. 851. 1291 Vgl. De Obitu Theodosii, a.a.O., S. 371-401. 1292 Vgl. Rufini Aquileienses hist. Eccl. Lib. X, c. 7 f., a.a.O., S. 46 f. 1293 Vgl. The Ecclesiastical History of Socrates Scholasticus, a.a.O., 21. l294 Vgl. Sozomenos: Historia Ecclesiastica/Kirchengeschichte, a.a.O., S. 198 f. 12'15 Vgl. Des Bischofs Theodoret von Cyrus Kirchengeschichte, a.a.O., S. 64 ff. 1296 Vgl. Baronio, C.: Annales Ecclesiastid, Tornos Tertius, a.a.O., S. 265. 1297 Vgl. Bosio, G., a.a.O., S. 745. 1298 Vgl. Torrigio, F. M.,a.a.O., S. 265 1299 Vgl. Breviarium Romanum. Editio Princeps (1568), a.a.O., S. 740. 1300 Die Inschrift gibt nähere Auskunft: "IN HOC CONDITORIUM URBANI VIII PONT. MAX. IUSSU SOLEMNI POMPA FERRUM LANCEAE INFERTUR, e PRAETIOSUM SACRAE CRUCIS LIGNUM E CONDITORIS SS. SUDARII IN HOC SOLEMNI POMPA TRANSFERTUR" ("Per ordine di Urbano VIII pontefice massimo in questo tabernacolo fu trasferito il ferro della Landa con rito solenne." e "II prezioso legno della Sacra Croce in questo solenne rito fu trasferito dal tabemacolo del Santo Sudario.") Vgl. Pinelli, A. (Hrsg.), a.a.O., Bd. 2, S. 850.

1289

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D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

Der Befehl der Kaisermutter, die Kreuzreliquie an Konstantin zu überbringen, entspricht thematisch der Aufbewahrung der Kreuzreliquie aus der Helena geweihten Kapelle in Santa Croce in Gerusalemme in einen der Vierungspfeiler der von Konstantin gegründete Basilika Sankt Peter. In der folgenden Szene nimmt Konstantinden von seiner Mutter gesandten Teil des Kreuzes demütig an (Abb. 96). 1301 Als siegreicher Kaiser in Rüstung und Lorbeerkranz, den Kaisermantel umgelegt, kniet er auf einem für ihn bereit gelegten Kissen vor dem Kreuz nieder. Die demütige Haltung des Kaisers steht dabei sinnbildlich für die Unterwerfung der weltlichen Macht unter die Regentschaft Christi. Das "Breviarium Romanum" berichtet weiter, dass Konstantin den von seiner Mutter an ihn gesandten Teil des wahren Kreuzes in der Basilika Santa Cruce in Gerusalemme aufbewahren ließ. 1302 Mit der Schilderung dieser sowie der voran gegangenen Szene wird letztlich die Echtheit der von Santa Croce in Gerusalemme nach Sankt Peter überführten Reliquie belegt. Im Anschluss daran folgt die Verteilung von Kreuzpartikeln an weitgereiste Pilger (Abb. 97). Ein Geistlicher entnimmt dem auf einem Altar stehenden Kreuz vorsichtig einzelne Splitter. Einen davon überreicht er gerade dem vor ihm niederknienden Gläubigen. Weitere Pilger, erkennbar an ihren charakteristischen Wanderstäben, umringen den Altar in der Hoffnung ebenfalls einen Teil des Kreuzes Christi zu erlangen. Diese Art der Darstellung geht auf die Vorstellung zurück, dass das wahre Kreuz Christi auch bei ständiger Entnahme von einzelnen Stücken niemals abnimmt. 1303 Bereits Cyrill, Bischof von Jerusalem, berichtete, dass die Splitter des Heiligen Kreuzes den ganzen Erdkreis erfüllten. 1304 Im "Breviarium Roman um" findet sich kein Hinweis auf die Verteilung von Kreuzpartikeln an Pilger, dies schildert dagegen Baronio im dritten Band seiner Kirchengeschichte. 1305 Am Kapellenausgang befindet sich als letzte Szene die Wiedergabe der "Rückführung des Kreuzes durch Heraklius" (Abb. 98). Der mit Purpur131ll .. PlUS

1302 1303

IJO.I 1305

CONSTANTINUS/CHRISTI CRUCEM PARTEM REFERENTER/ECIPIT." (.,II pio Costantino accoglie con deferenza una parte della croce di Cristo.") Vgl. ebenda, 5. 850. Vgl. Breviarium Romanum. Editio Princeps (1568), a.a.O., 5. 740. .,5. CRUCIS PARTICULAE HIEROSOL(IMITANO) EP(ISCOPO) PEREGRINISs IMPRETIUTUR NEC TAM SACRI LIGNI MATERIA DEFICIT." (.. Piccole parti della croce vengono distribuite ai pellegrini dal vescovo di Gerusalemme, tuttavia non viene a mancare Ia materia di un cosi sacro legno." Vgl. Pinelli, A. (Hrsg.), a.a.O., Bd. 2, 5. 850. Vgl. Des Heiligen Cyrill Bischofs von Jerusalem Katechesen, a.a.O., 5. 67. Vgl. Baronio, C.: Annales Ecclesiastici, Tornos Tertius, a.a.O., 5. 265.

111. Erneuerung des Kreuzkults in Italien

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mantel und Krone versehene Heraklius schreitet barfuß mit dem Kreuz, das er demütig mit einem Stück seines Mantels umfasst hält, vor das Tor Jerusalems. Zusätzlich stützt ein Helfer das schwere Christuskreuz. Gezeigt wird der Augenblick, da Heraklius vergeblich versucht, das Kreuz durch das Tor nach Jerusalem zu tragen. Hier kommt Bischof Zacharias hinzu und rät dem Kaiser seine herrscherliehen Insignien abzulegen. Wie in der Inschrift erwähnt, kann Heraklius das Kreuz erst nach Jerusalem bringen, als er es ohne Krone und barfuß versucht. 1306 Die Anwesenheit des Jerusalemer Bischofs, der den Kaiser zu demütigen Verhalten rät, lässt dabei erneut auf die Verwendung der nachtridentinischen Fassung des "Breviarium Romanum" schließen.I307 Die Kapelle des Longinus, die ursprünglich als Helenakapelle gedacht war, erinnert zwar nicht in ihrer Form, doch in ihrer unterirdischen Anlage an jene von Santa Croce in Gerusalemme. Vergleichbar ist auch die Kombination der Szenen von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" mit der Wiedergabe der vier Evangelisten (Abb. 99) - diese rahmen in der Longinus-Kapelle die zentralen Freskenfelder der Seitenwände. Das dem Altar gegenüberliegende Wandfeld auf der linken Seite zeigt zudem Papst Silvester und Kaiser Konstantin (Abb. 100). Auf Konstantin geht die Gründung der Basilika zurück, unter Papst Silvester erfolgte ihre Weihe. Auf den Auftraggeber der Kapellenausstattung, Urban VIII., verweist das daran anschließende freskierte Wappen mit den Bienen der Barberini. Die Ausstattung der Longinus-Kapelle dient jedoch, im Gegensatz zu jener der Helenakapelle von Santa Croce, weniger der Verehrung der Kaisermutter, sondern vor allem der Demonstration des Besitzes eines echten Partikels des "wahren" Kreuzes Christi. Wichtigste Textquelle der Kapellenausstattung bildet die nachtridentinische Fassung des "Breviarium Romanum". Lediglich für die ungewöhnliche Szene der "Verteilung von Kreuzpartikeln an weit gereiste Pilger" wurde das dritte Band von Baronios "Armales Ecdesiastici" hinzugezogen. Nachdem die Reliquien in den entsprechenden Nischen untergebracht waren, begannen die Arbeiten an den Statuen. Das Stuckmodell der Statue des Heiligen Andreas von Francois Duquesnoy (1597-1643) war zuerst vollendet. Dieses beruhte angeblich auf den Grundlagen eines ersten Entwurfs von Bernini. 1308 Es folgte die Heilige Veronika von l30b .. HERACLIUS

1307 1308

IMP. NUDIS PEDIBUS S. CRUCEM GESTANS PIE HIEROSOLYMAN INGREDITUR." (.. L'imperatore Eraclio, con i piedi scalzi, entra piamente in Gerusalemme portando Ia Santa Croce.") Vgl. Pinelli, A. (Hrsg.), a.a.O., Bd. 2, S. 851. Vgl. Breviarium Romanum. Editio Princeps (1568), a.a.O., S. 865. Vgl. Lavin,l.: Bemini and the Crossing of Saint Peter's, a.a.O., S. 20.

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D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

Francesco Mochi (1580-1654). Die Statue des Longinus führte Bemini dagegen höchstpersönlich aus. Zuletzt entstanden Nische und Statue der Heiligen Helena, welche Andrea Bolgi (1606-1656), der bereits am Baldachin mitgearbeitet hatte, 1309 ausführte. Die Arbeiten an der Nische dauerten von Mitte Juli bis Oktober 1629. Das Stuckmodell der Statue konnte im Dezember desselben Jahres in der Kuppelpfeilemische aufgestellt werden. Vollendet war die Marmorstatue der Heiligen Helena jedoch erst im Jahr 1639.1310 In der von Andrea Bolgi geschaffenen Statue der Heilige Helena sind Einflüsse antiker Vorbilder erkennbar (Abb. 101). Lavin vermutet, dass sich Bolgi möglicherweise an der 1571 im Garten der Basilika Santa Croce aufgefundenen Statue orientierte, 1311 deren Beschreibung mit jener, die sich heute auf dem Hochaltar der Helenakapelle befindet, annäherend übereinstimmt. 1312 Vom antiken Vorbild hat Bolgi aber bestenfalls die mit feinen Falten versehene Stola sowie den darüber gelegten Mantel übernommen. Vielmehr orientiert sich eher die durch Zutaten des 18. Jahrhunderts ergänzte Helenastatue von Santa Croce in der Art der Reliquienpräsentation an Bolgis Helena. Diese umfasst das Christuskreuz mit der von einem Stück ihres Mantels umhüllten Rechten, während die geöffnete linke Hand die Kreuzesnägel präsentiert. Eine Inschrift über der Statuennische verweist auf ihre Auftindung durch die Kaisermutter.1313Im Gegensatz etwa zur Helena der Ruhenstafel ist die KaisermutI30'J

1310

1311

JJI2

1313

Vgl. l'ollack, 0., a.a.O., S. 375: .,1633, 30. Apr.: ,Ad Andrca Bolgi scultorc 30 pcr havt:'r fatto una parte delli modelli delli fregi et angeli ehe vanno fatti di rame nel Cielo del Baldachino." (S.P.C., Nr. 252, F. 114) Siehe auch Pinelli, A. (Hrsg.), a.a.O., Bd. 1, S. 778: .,L'opera costituisce Ia prima e l'ultima esperienza di Bolgi nella statuaria monumentale." Vgl. ebenda, S. 464: .,1646, 8. März: ,Al Sign. Andrea Bolgi 200 per compimento di 3300 per ogni resto saldo et intiero pagamento della statua di marmo di 5. Elena da lui fatta ... " Vgl. Lavin, I.: An ancient Statue of the Ernpress Helen reidentified (?), a.a.O., S, 58: .,It is possible, however, that Rubens' and Bolgi's figures may themselves have been related to the ancient one, ... " Vgl. Lanciani, R., a.a.O. Bd.3, S. 175: ..... et quella della Helena era vestita d'una stola longa insino alli piedi et palliata cio e con un bello mantello attomo ... " Als Stola wurde im alten Rom das mit Ärmeln versehene faltige Obergewand der Frau bezeichnet (Anm. d. Verf.). Allerdings gelangte diese frühestens im Jahr 1721 dort hin. Die wechselvolle Geschichte der Statue versuchte von zur Mühlen zu rekonstruieren. Demnach gelangte sie vorübergehend nach San Giovanni in Laterano. Vgl. Mühlen, I. von zur, a.a.O., S. 53-57. Die Herkunft des Partikels aus Santa Croce in Gerusalemme ist durch eine Inschrift über der Statue bezeugt: PARTEM CRUCIS QUAM HELENA IMPERATRIX E CALVARIO IN URBEM ADDUXIT VRBANUS VIII PONT MAX SESSORIANA BASILICA DESVMPTAM ADDITIS ARA ET STATUA HIC IN VATICANO COLLOCAVIT. Ebenfalls überliefert bei Baglione, G.: Le nove Chiese di Roma, a.a.O., S. 63.

III. Erneuerung des Kreuzkults in Italien

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ter hier nicht im Augenblick ihrer göttlichen Inspiration mit gen Himmel gerichteten Blick wiedergegeben. Das Haupt von Bolgis Helena ist zu den Gläubigen hinab geneigt. In der Art der demütigen Kopfhaltung gleicht Bolgis Helena der Statue der Heiligen Susanna von Duquesnoy.1314 Als Zeichen ihrer kaiserlichen Würde trägt sie eine Krone auf dem reich gelockten Haar. Zudem ist sie in einer dynamischen Drehbewegung gegeben. Der Sockel, auf dem sich die Statue der Heiligen befindet, weist in seiner Inschrift SANCfA HELENA AUGUSTA auf den Status der Kaisermutter hin, doch fordert die Art ihrer Darstellung weniger die Verehrung der Heiligen, als der von ihr begangenen vorbildlichen Tat, die durch die von ihr präsentierten Passionsreliquien sichtbar gegenwärtig ist. Die tatsächliche Präsentation der Reliquien fand in den oberen, nach Entwürfen Beminis in den Jahren 1633 bis 1644 entstandenen Nischen statt. Die Weisung der Kreuzreliquie erfolgte jeweils am Gründonnerstag, am Karfreitag sowie am Ostersonntag. 1315 Innerhalb der Ausstattung der Reliquiennischen fanden unter anderem die historischen Säulen aus Alt-Sankt Peter Verwendung, welche dem Volksglauben nach vom Tempel Salomons stammen. 1316 Die Nische des Heiligen Kreuzes ist zusätzlich mit einem Relief geschmückt, welches das von vier Engeln emporgetragene Kreuz zeigt. Zusätzlich erscheint die in der" Vita Constantini" des Eusebius überlieferte Inschrift "IN HOC SIGNO VINCES". Ein weiterer Engel weist den Titulus vor, welcher im Jahr 1492 in der Basilika Santa Croce in Gerusalemme erneut aufgefunden wurde. Die Erscheinung des von Engeln gen Himmel getragenen Kreuzes erinnert dabei einerseits an die "Kreuzvision" Konstantins, andererseits verweist sie aber auch, nach Matthäus 24,30, an das Erscheinen des Zeichens Christi anlässtich des Jüngsten Gerichts. Diese Aussage bestätigt die oberhalb der Nische angebrachte Gestalt des Evangelisten Matthäus im Tondo des Pendentifs. Zuletzt entstanden Sacchis Altargemälde für die unterirdisch gelegenen Kapellen. 131 7 Erste Zahlungen an Sacchi erfolgten bereits von März 1314

1315 1316

1317

Sie entstand um 1629-1633 für Santa Maria di Loreto und galt als gelungene Umsetzung des antiken Ideals in die zeitgenössischen Skulptur. Vgl. Bellori, G.B.: LeVite de Pittori, Scultori et Architetti modemi, a.a.O, S. 272: " .. .l'idea studiosa degli antichi." Vgl. Pinelli, A. (Hrsg.), a.a.O., Bd. 2, S. 776. Vgl. Lavin, 1.: Bemini and the Crossing ofSaint Peter's, a.a.O., S. 22: "Here again, dual reference to the old church and to jerusalem is evident." Vgl. Passeri, G. 8.: Die Künstlerbiographie. Hrsg. von j. Hess. Leipzig, Wien 1934, S. 298: "Segul doppo ad operare per Ia Chiesa sotteranea di San Pietro nel Vaticano, e vi fece quattro picdole Tavole; ... "

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D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

1633 bis August 1634. In der Zwischenzeit berichten die Kunstbiographen von einem Aufenthalt Sacchis im Norden Italiens, wo er Werke der Carracci, Corregios sowie die seines Lehrers Francesco Albani studiert haben soll. 1318 Als Sacchi aber keine Bilder ablieferte, forderte die Fabbrica 1649 die bereits empfangenen Gelder zurück. Da am 5. September 1650 die Schlusszahlungen an Sacchi ergingen, ist anzunehmen, dass diese zu dieser Zeit vollendet waren. 1319 Nach Lavin erhielt Sacchi die letzten Zahlungen für die Tafel der Heiligen Helena. 1320 Die Altarbilder für die unterirdischen Kapellen wurden aufgrund der großen Feuchtigkeit, die dort herrschte von Fabio Cristofaro (gest. 1689) in Zusammenarbeit mit seinem Schüler Giuseppe Conti um 1689 durch Mosaike ersetzt.13211690 verhandelte die Fabbrica mit dem ehemaligen Schüler des inzwischen verstorbenen Andrea Sacchi, Carlo Maratti, wegen der vier Ölbilder, nach denen die Mosaike entstanden. 1322 Es existiert ein Kaufvertrag zwischen der Fabbrica und Carlo Maratti über den Verkauf aller vier Gemälde, aus dem hervorgeht, dass das Bild der Heiligen HeJena nicht vollendet war und daher den niedrigsten Preis erzielte. 132.1 Das Altarmosaik nach Andrea Sacchi (Abb. 102) drängt das Ereignis der "Kreuzprobe" auf engsten Raum zusammen. Dicht an den vorderen Bildrand gerückt, liegt der wiedererweckte Tote christusgleich auf dem wahren Kreuz. Dabei wendet er sich der vor ihm stehenden Kaisermutter Helena zu. Diese erhebt sich statuarisch im Bildzentrum, den Blickgen Himmel gerichtet, die Arme ausgebreitet ist sie im Augenblick ihrer göttlichen Inspiration gegeben. Das Gewand der Heiligen erinnert dabei in der Kombination von Stola und Mantel an die Bekleidung von Bolgis Statue der Heiligen Helena, die sich an antiken Vorbildern orientierte. Am Brustausschnitt ihres Gewandes ist zusätzlich ein kleines Kreuz eingestickt. Sacchis Helena trägt hier weder eine Krone noch andere Zeichen ihrer Herrscherwürde. Hinter Helena befinden sich weitere Personen, die als Zuschauer des Geschehens agieren: Sie sind symmetrisch zu beiden Seiten der Heiligen angeordnet. Rechts von ihr Vgl. Bellori, G. P.: Levite inedite del 8ellori: Vite di Guido Reni, Andrea Sacchi e Carlo Maratti: trascritte dipl. da I manoscritto Ms. 2506 della 8iblioteca Municipiale di Rouen. Hrsg. von Piacentini, M. Rom 1942, S. 56 und Passeri, G. 8., a.a.O., S. 299. 1319 Vgl. ebenda, S. 298. 1320 Vgl. Lavin, 1.: 8emini and the Crossing of Saint Peter's, a.a.O., S. 25, Anm. 119. m 1 Bereits 1662 mussten die Altartafeln von Vanni restauriert werden. Vgl. Passeri, G. 8., a.a.O., S. 298. 1322 Vielleicht handelt es sich bei den vier im Kapitelsaal aufbewahrten Ölgemälden um "modelli", da die Originale durch die Feuchtigkeit in der Kapelle zerstört wurden. Allerdings entsprechen die Tafeln mit 210 x 140 cm den Abmessungen der Mosaike. 1323 Vgl. Archivio Secreto Vaticano. Fondo Albani 12, S. 35v. Das Ölgemälde war nur zu drei TE'ilen vollendet. 13 1H

111. Erneuerung des Kreuzkults in Italien

315

entfernt ein Helfer das Schächerkreuz vom Schauplatz des Geschehens. Mit kritischem, fast ungläubigem Blick wendet er sich noch einmal zu dem gerade ereigneten Wunder um. Eine vergleichbare Helferfigur, die das Wunder einer Totenerweckung überrascht bestaunt, zeigt beispielsweise auch die "Totenerweckung des Heiligen Antonius", die Sacchi im Auftrag seines Förderers, Kardinal Antonio Barberini dem Jüngeren, für die Kapuzinerkirche Santa Maria della Concezione um 1631-1636 ausführte.I324 Die zur Rechten Helenas angeordneten Frauen reagieren unterschiedlich auf die Totenerweckung. Die Ältere der beiden riskiert hinter der Gestalt Helenas einen kritischen Blick, während die Jüngere in einer Geste des freudigen Erschreckens die Hände zunächst erstaunt erhebt. Sacchis Entwurf des Altarbilds der Heiligen Helena besitzt in der bildenden Kunst kein direktes Vorbild. Lediglich der gezeigte Augenblick der göttlichen Vision erinnert an Rubens' Helena in Santa Croce in Gerusalemme. Doch wurde er hier dramatisch gesteigert. Auch die Orientierung an eine bestimmte Überlieferung der "Kreuzauffindung" ist nur schwer nachvollziehbar. Aufgrund der Wiedergabe der göttlichen Vision Helenas und der "Kreuzprobe" an einem männlichen Toten, käme am ehesten eine Anlehnung an den Brief Paulinus von Nola an Sulpicius Severus in Frage. 1325 Das Altarbild zeigt Helena letztlich als Werkzeug Gottes; durch ihre göttlich inspirierte Tat konnte sich die Macht des Christuskreuzes erneut zeigen. Zusammenfassend kann daher festgestellt werden, dass das gesamte Ensemble von Reliquiennische, Heiligenstatue und unterirdischer, mit Fresken und Altargemälde ausgestatteter Kapelle die Präsenz der Christusreliquie von oben nach unten in verschiedenen Ausprägungen demonstriert. Der Schilderung der Geschichte des Kreuzes folgt die Verehrung der Heiligen und ihrer göttlich inspirierten Tat, während der Ort der Weisung der Reliquie den Abschluss bildet. Ebenfalls in den 30er Jahren des 16. Jahrhunderts entstand die Ausmalung der Cappella del Crocifisso in Santa Maria del Popolo mit den liturgischen Szenen von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung". Die Kapelle, die auch nach ihren letzten Besitzern Capella Soderini genannt wird, gehörte zunächst Teodorina Cybo, die sie am 25. Juni 1530 ihren Erben vermachte. Ihr Sohn, der Kleriker Giovanni Battista Ususmari, ließ die Kapelle restaurieren. Ihm verdankt sie die Kreuzweihe, denn auf ihn Vgl. Sutherland Harris, A.: Andrea Sacchi. Complete edition of the paintings with a critical catalogue. Oxford 1977, S. 70 f. ms Vgl. Paulinus von Nola: Epistulae/Briefe, a.a.O., S. 740 f. Paulinus berichtet, dass eine göttliche Eingebung Helena veranlasste, das Kreuz an einem Toten zu erproben.

1324

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geht die Aufbewahrung einer Heiligkreuzreliquie unter dem Altar zurück. Am 22. September 1576 verlieh Papst Gregor XIII. der Kapelle zudem ein besonderes Privileg: am Altar des Heiligen Kreuzes konnten die Gläubigen die Befreiung der Seelen ihrer Angehörigen aus dem Fegefeuer erwirken. 1326 Eine wesentliche Bedeutungssteigerung erfuhr Santa Maria del Popolo in der Zeit der katholischen Reform. Sixtus V. ernannte sie 1589, nachdem die Sieben-Kirchen-Wallfahrt immer größeren Zulauf fand, zu einer der sieben Pilgerkirchen. Sie ersetzte somit die außerhalb gelegene Basilika San Sebastiano fuori le mura. 1327 Aber auch die Kapelle erfuhr nur wenige Jahre darauf eine gesteigerte Wertschätzung: Am 18. Oktober 1595 wurde der neue Altar der Cappella del Crocifisso geweiht. 1328 Zu einem unbekannten Zeitpunkt wechselte die Kapelle ihren Besitzer. Im Jahr 1636 wurde sie von der Familie Cibo erneut instand gesetzt.1329 Daher ist es sehr wahrscheinlich, dass von da an auch die Fresken der "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" entstanden. Wer sie ausführte war jedoch lange Zeit unbekannt. Die römischen Reiseführer, etwa Titi, erwähnten als Autor der Fresken der Cappella del Crocifisso einen namentlich nicht bekannten Flamen.1330 Erst die kurz nach der Fertigstellung der Fresken entstandenen Stiche durch de Baillius führten zu einer Zuschreibung an Peter von Lint (1609-1690) durch Abbe Juste Gilles. 1331 Zusätzlich existiert für den Propheten Jonas, der sich in einer der Lünetten des Kapellengewölbes befindet, eine Entwurfszeichnung Peter von Lints, die mit der Jahreszahl 1636 versehen ist. 1332 Peter von Lint reiste zu Beginn der 30er Jahren des 17. Jahrhunderts nach Italien. Ab 1635 ist er in Rom nachgewiesen, wo er von Kardinal Domenico Ginnasi protegiert wurde. Die Freskenausstattung der Cappella del Crocifisso, die er ab 1636 ausführte, gilt als das Hauptwerk seines Romaufenthalts.I333 Die Fresken der "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" sind zu beiden Seiten des Altars, auf dem sich ein Kruzifix befindet, angebracht. Liturgisch gesehen befindet sich rechts vom Kruxifix die "Kreuzprobe" Vgl. Bentivoglio, E./Valtieri, 5.: SantaMariadel Popolo. Roma 1976, S. 82 f. Vgl. Pandroli, 0., a.a.O., 5. 452. 1328 Vgl. Bentivoglio, E./Valtieri, 5., a.a.O., 5. 83. 132'1 Vgl. ebenda, S. 83. 1330 Vgl. liti, F., a.a.O., 5. 414: "Le Istorie della Croce da i lati nella Cappella, ehe segue, Je dipinse un Fiamingo, ... " 1331 Vgl. Puyvelde van, L.: La Peinture Flamande a Rome. Bruxelles 1950,5. 187. 1332 Vgl. Busiri Vid, A.: Peter, Hendrik e Giacomo van Lint. Tre pittori di Anversa del '600 e 700 lavorano a Roma. Rom 1987, 5. 8 f. nn Vgl. ebenda, S. 3 f. 1326

1327

III. Erneuerung des Kreuzkults in Italien

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und links die "Rückführung des Kreuzes durch Heraklius". Zusätzlich zeigen die Gewölbekappen Engel, welche die "arma Christi" präsentieren sowie in den Lünetten Daniel, David, Josua und Jonas (Abb. 105). Im Zentrum der "Kreuzprobe" (Abb. 103) befindet sich ein errichtetes Kreuz, unter dem sich die Erweckung eines männlichen Toten ereignet. Dieser erhebt sich gerade von seiner Bahre, während die herab fallenden Totentücher den Oberkörper entblößen. Zwei Helfer, ein kaiserlicher Soldat und ein Bürger, stützen das gerade aufgelegte Christuskreuz. Einer der Zuschauer ist durch seinen Turban als "Ungläubiger" charakterisiert, er blickt voll Entsetzen auf den Wiedererweckten. Helena kniet, mit Krone und Witwenschleier versehen, ehrfürchtig vor der Bahre nieder. Bischof Makarius, der sich im Mittelgrund, neben dem errichteten Kreuz befindet, ist in tiefe Andacht versunken. Am vorderen, rechten Bildrand ist ein Stück der geöffneten Grube zu sehen. Im Hintergrund rechts steht auf einer Anhöhe ein antiker Rundtempel mit einer Venusstatue; die heidnische Kultstätte ist unzerstört. Aufgrund der "Kreuzprobe" an einem männlichen Toten in Anwesenheit von Bischof Makarius kommt als einzige, mögliche Textquelle nur die griechische Kirchengeschichte des Sozomenus in Frage. 1334 Unter den zeitgenössischen Legendaren beinhaltet vor allem jenes des Surius Elemente dieser frühchristlichen Quelle. Ins Die Anwesenheit des Jerusalemer Bischofs Zacharias während der "Rückführung des Kreuzes" (Abb. 104) deutet dagegen auf die Verwendung der nachtridentinischen Fassung des "Breviarium Romanum" hin. 1336 Dort wird der bärtige, barhäuptige Heraklius, der barfuß und nur von einem Mantel umhüllt das Kreuz durch das Tor nach Jerusalem trägt, von Bischof Zacharias begleitet, der sich ihm ermahnend zuwendet. Der Zug des Heraklius bewegt sich dabei in Richtung des Altars der Kapelle. Ein Soldat verwahrt die Kleidung des Herrschers. Am vorderen, rechten Bildrand befindet sich, wie bei vielen vorangegangenen Beispielen, eine junge Mutter mit ihrem Kind. 1747 gab die Familie Cibo die Kapella auf, deren Patronat 1821 Lorenzo Soderini übernahm. Er ließ sie 1825 umfassend restaurieren;I337 von da an erstrahlten auch die Fresken wieder in neuem Glanz. 1338 Als eines der letzten, bekannten Beispiele von Szenen der "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" in Rom findet sich in SS. Croce e Bona1334 1335

1336 ln7 1338

Vgl. Sozomenos: Historia Ecclesiastica/Kirchengeschichte, a.a.O., S. 198 f. Vgl. Surius, L.: De Probatis Sanctorum Historiis, Tomus Tertius, a.a.O., S. 54 ff. Vgl. Breviarium Romanum. Editio Princeps (1568), a.a.O., S. 856. Vgl. Bentivoglio, E./Valtieri, S., a.a.O., S. 83. Vgl. Nibby, A.: Itenario di Rome e delle sue vicenianze. Rom 1883, S. 53.

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0. Ikonographie von Kreuzauffinduns und Kreuzerhöhung

ventura dei Lucchesi 1339 ein Deckenfresko mit der "Rückführung des Kreuzes durch Heraklius" (Abb. 106), welches Giovanni Coli und Filippo Gherardi 1677 ausführten. Der als Triumphator ein Tor durchschreitende Kaiser wird von Bischof Zacharias begleitet; dieser ist in ein inbrünstiges Gebet vertieft. Über ihm befindet sich zudem eine jubilierende Engelsschar. Damit endet in Rom die Darstellung der liturgischen Szenen von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung". Lediglich in Venedig finden sich noch zu Beginn des 18. Jahrhunderts bedeutende Beispiele der "Kreuzprobe" von Giambattista Tiepolo und Sebastiano Ried (1659-1734). Sie thematisieren vor allem den Triumph des erfolgreich erprobten und anschließend wieder errichteten Kreuzes. Die "Kreuzprobe" Sebastiano Rieds entstand 1733 für die venezianische Kirche San Rocco (Abb. 107). 1340 Auf dem ersten Altar links vom Eingang fungiert sie als Pendant der "Totenerweckung des Heiligen Franziskus von Paula". Das errichtete Kreuz bildet das Zentrum des Altargemäldes. Helena, zur rechten des Kreuzes, berührt den Kreuzesstamm, während sie auf das Wunder der Totenerweckung verweist. Im Himmelsraum über dem Kopf der Kaisermutter schweben zwei Engelsköpfe. Putti weisen zusätzlich die Kreuzesnägel vor, ein Engel trägt die Lanze herbei. Ein weiterer Engel weist mit der Hand gen Himmel. Links neben dem Kreuz sinkt der wiedererweckte Tote, die Hände zum Gebet erhoben, dankbar in die Krlie. Hinter dem Kreuz beten ein kahlköpfigE-r alter Mann sowie ein Jüngling andächtig. Nur der durch seinen Turban als Orientale und somit als ungläubig charakterisierte, dunkelhäutige und vollbärtige Mann streckt neugierig und etwas skeptisch den Kopf nach vorne. Unterhalb des Kreuzes richtet ein junger Mann das Licht einer Fackel auf die Totenbahre. Diese ist dicht an den Bildvordergrund gerückt und bildet somit den Ausgangspunkt des Betrachters. Um ein in Bedeutung und Art der Darstellung vergleichbares Beispiel handelt es sich bei der "Kreuzprobe" (Abb. 108) von Giambattista Tiepolo, welche ursprünglich Teil einer nicht mehr vorhandenen Deckendekoration der Kapuzinerkirche San Pietro di Castello bildete. Es entstand um 1744/45, zu einer Zeit, als sich die Kapuziner in Venedig 1339

IJ.IO

Urban VIII. hatte in einer Bulle vom 22. Mai 1631 den in Rom ansässigen Bürgern Luccas die Kirche zugewiesen. Vgl. Da Alencon, P. E.: La chiesa di S. Nicola, San Bonaventura, S. Croce dei Lucchesi. Rom 1908, S. 36. Öl auf Leinwand, 99,7 x 49,5 cm. Die Bruderschaft von San Rocco bezahlte Ried zwischen dem 26. August und dem 27. September 1733 für das Altarbild. Vgl. Moretti, L.: Documenti e appunti su Sebastiano Ricci. In: Saggi e Memorie. Florenz 1978, S. 119.

III. Erneuerung des Kreuzkults in Italien

319

gerade auf dem Gipfel ihres Ansehens befanden. 1341 Als ein auf Leinwand ausgeführtes Tondo von beachtlicher Größe war es für die Anbringung an der Decke der Kirche gedacht. Es existiert ein dazu gehöriges Modello, das in einer ersten Ideenskizze zur Begutachtung durch die Auftraggeber bestimmt war und in seiner Konzeption zunächst deutlich an das Vorbild Sebastiano Riccis erinnert. Das ausgeführte Tondo zeigt jedoch einige markante Unterschiede zum Modello. Es ist insgesamt in starker Untersicht {"sotto in su") gegeben. Der Betrachter sieht direkt aus dem geöffneten Erdreich, in dem sich die drei Kreuze befunden haben, in den Himmelsraum. Die Heilige Helena steht rechts neben der Öffnung auf einem profilierten Gesims. Sie ist kostbar und nach der venezianischen Mode des 18. Jahrhunderts gekleidet. Das aus dem Erdreich geborgene Kreuz wurde direkt vor ihr aufgerichtet und ragt hoch in den Himmel. Helena hebt den rechten Arm, ihre Geste verweist dabei über das rechte Bein des Putto auf den Engel, welcher den Titulus trägt. Nahezu alle Teilnehmer des Geschehens folgen dieser Geste und betrachten somit den erhobenen Kreuzestitulus. Zur rechten Seite des Kreuzes kniet ein eifrig betender Bischof, sein Begleiter bewahrt ihm währenddessen die Mitra. Hinter den Geistlichen sind die Landsknechte zu sehen. Eines der Schächerkreuze liegt zudem rechts am vorderen Bildrand. Direkt daneben befinden sich im Dunkeln des Erdlochs, aus dem das Kreuz geborgen worden war, die Überreste einer antiken Venusbüste. Anstelle des Kreuzes als Zeichen des Christentums, werden jetzt die Überreste der falschen, heidnischen Religion im Erdreich begraben. Links vom Kreuz liegt der wiedererweckte Tote auf einer Bahre. Er ist nur bedeckt mit einem Leintuch und wird von einem Helfer gestützt. Dankbar erhebt er seine Augen zum errichteten Kreuz. Hinter ihm nähert sich eine andächtig betende Menschenmenge. Die venezianischen Beispiele visualisieren mit der Darstellung des errichteten, genHimmelweisenden Kreuzes, den Triumph des erfolgreich erprobten Kreuzes, der symbolisch für den "Sieg" der römisch-katholischen Kirche gesehen werden kann. Die Anlehnung an eine bestimmte Textquelle ist dagegen kaum mehr erkennbar. Da bei beiden Beispielen die "Kreuzprobe" an einem männlichen Toten erfolgt und das Tondo Tiepolos zudem auf die Zerstörung eines heidnischen Heiligtums hinweist, kommt am ehesten eine Anlehnung an die griechische Kirchengeschichte des Sozomenus in Frage. 1341

1734 war eines ihrer Mitglieder, Fra Francesco Antonio Correr, zum Patriarchen von Venedig ernannt wurden. Vgl. Haskell, F.: Maler und Auftraggeber. Kunst und Gesellschaft im italienischen Barock. Köln 19802, 5. 384.

320

D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

Ab den SOer Jahren des 16. Jahrhunderts erfolgt, gemeinsam mit dem Aufkommen der ersten im Geiste der katholischen Reform überarbeiteten Legendare, ein allmählich einsetzender ikonographischer Wandel in der Darstellung von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung". Mit der Übernahme dieser Ereignisse in die erste katholische Kirchengeschichte, in der sie nach den ältesten vorhandenen Quellen überliefert wurden, kam es in der Wiedergabe von Szenen der "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" zu einer intendierten historischen Schilderung der Ereignisse. Sie mündete in der Rekonstruktion einer für die Zeitgenossen vorbildlichen, christlichen Antike, wie sie sich vor allem in der Neuausstattung der Helenakapelle von Santa Croce in Gerusalemme manifestierte. Für die römischen Beispiele maßgeblich war die Wiedergabe der göttlichen Inspiration der Kaisermutter, welche die charakteristische nachtridentinische Frömmigkeit widerspiegelt. Die Übernahme von Elementen der spätantiken Überlieferungen von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" in die überarbeitete, nachtridentinische Ausgabe des "Breviarium Romanum" führte schließlich, bis auf einige wenige Beispiele, zu einem weitestgehend vollzogenen ikonographischen Wandel in den angeführten Kunsbnetropolen Italiens. Doch schon bei den Beispielen des späten 17. und beginnenden 18. Jahrhunderts wird die Berufung auf die historischen Quellen zum Teil bereits wieder vernachlässigt. Es dominiert zunehmend die Formulierung des Triumphs des Kreuzes, welcher den Sieg der römisch-katholischen Kirche symbolisiert.

IV. Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung im süddeutschen Barock

Sowohl in den katholisch gebliebenen als auch in den rekatholisierten Gebieten des Deutschen Reiches entfaltete sich erst zu Beginn des 18. Jahrhundert wieder eine rege Bautätigkeit. Ein Teil der im Dreißigjährigen Krieg zerstörten Kirchen wurde in barockisierter Form erneut errichtet, zusätzlich entstanden, insbesondere im Umfeld des Jesuitenordens, auch zahlreiche Neugründungen. Die im barocken Sakralraum favorisierte Deckenmalerei bot ausreichend Raum für die zyklische Darstellung von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung". Dabei treten die Beispiele in den unterschiedlichen Regionen verschieden häufig auf. Bei einem der frühen Beispiele von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung", das zu Beginn des 17. Jahrhunderts nördlich der Alpen ent-

IV: Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung im süddeutschen Barock

321

stand und das zudem direkten Bezug zu Rom besitzt, handelt es sich um das Deckenfresko der Schloßkirche Heilig-Kreuz in Raststatt Anlass zum Bau der Kirche bildete ein Gelübde des Markgrafen Ludwig Wilhelm, welches dessen Witwe viele Jahre nach seinem Tod einlöste. Der im katholischen Glauben erzogene Markgraf hatte zwischen 1683 und 1691 die Türken fast ganz aus Ungarn, Siebenbürgen, aus weiten Teilen Serbiens und der Walachei vertrieben und wurde unter der Bezeichnung "Türkenlouis" als der große Verteidiger des Abendlandes gefeiert. 1342 Trotz der bedeutenden Erfolge als Feldherr wurde er aber vom Wiener Hof in der Erlangung wichtiger politischer Positionen, etwa bei der Bewerbung um die polnische Königskrone, nicht unterstützt, so dass dem Markgrafen nur die Rückzug in sein neu erbautes Schloss in Raststatt blieb. 1343 Unbekannt ist, ob der Markgraf eine besondere Affinität zum Kreuz besaß- als berühmter Bezwinger der Heiden sah er sich aber sicherlich als eine Art neuer Konstantin. Beleg dafür wäre, dass seine Witwe eine besonders intensive Kreuzverehrung pflegte und sich mit der Kaisermutter Helena identifizierte. So stiftete Markgräfin Sibylla Augusta im Jahr 1717 eine Kreuztragende Gesellschaft, die durch eine Bulle Papsts Clemens XI. bereits 1718 bestätigt wurde. 1344 Dem Bau der Schloßkirche vorweg, ging im Jahr 1719 zudem eine Reise Siby lla Augustas nach Rom, von der sie eine große Anzahl Reliquien, darunter einen Partikel des Heiligen Kreuzes, nach Raststatt brachte. Am Geburtstag der Markgräfin am 21. Januar 1721 wurde der aus Rom importierte Reliquienschatz in einer Kreuzprozession in das von Sibylla Augusta eigens dafür eingerichtete Sanctuarium überführt. Anlass der Feierlichkeiten war die Einweihung der Heilige Stiege.I345 Zur seihen Zeit erfolgte die Grundsteinlegung der Heiligkreuzkirche nach Plänen von Johann Michael Rohrer. In den Bau der Kirche sind römische Anregungen verarbeitet, insbesondere hat die Markgräfin mit Sicherheit die römische Pilgerkirche Santa Croce in Gerusalemme besucht. So schließen sich die Wohnräume Sibylla Augustas direkt hinter dem Chor der Kirche an. Auch die 1342 1343

1J.I.I 13-1 5

Vgl. Froese, W./Walter, M (Hrsg.): Der Türkenlouis. Markgraf Ludwig Wilhelm von Baden und seine Zeit. Gemsbach 2005, S. 7. Vgl. Gayer, K.: Der Türkenlouis und der Dank des Hauses Habsburg. In: Baden-Württemberg. Jg. 30, 1. Karlsruhe 1983, S. 10 ff. Vgl. Stopfet. W. E.: Sibylla Augustaals Bauherrin. In: Baden-Württemberg Jg. 30, 1. Karlsruhe 1983, S. 25. Esser, 5. (Hrsg.): Leben und Werk der Markgräfin Franziska Sibylla Augusta. Eine Ausstellung der Stadt Raststatt anlässtich des 250. Todestages der badischen Markgräfin im Heimatmuseum und in der Pagodenburg vom 10.-25. September 1983. Raststatt 1983, S. 75. Von dieser Prozession existiert ein Kupferstich, der die Reliquien im Einzelnen darstellt.

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D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

Helenakapelle in Santa Croce in Gerusalemme, bei der es sich angeblich um das ehemalige Schlafzimmer der Kaisermutter gehandelt haben soll, ist hinter dem Chor gelegen. Zwischen Kirche und Wohnräumen befindet sich der Nachbau der Heiligen Stiege mit der Reliquienkapelle Saneta Sanctorum, zu der es sogar einen direkten Zugang vom Schlafzimmer Sibylla Augustas aus gab.I346 Dementsprechend zeigt das 1722 von dem in Prag ansässigen Maler Johann Hiebel ausgeführte Deckengemälde der Schlosskirche HeiligKreuz Sibylla Augustaals Heilige Helena (Abb. 109). Direkt über dem Altar ist zunächst die Genesung einer sterbenden Frau zu sehen, ihr war kurz zuvor das wahre Kreuz aufgelegt worden. Die "Kreuzprobe" selbst ist jedoch im Deckenfresko nicht wiedergegeben. Hinter der Genesenden erhebt sich bereits der Kirchenneu bau, der am dem Ort, an dem das wahre Kreuz Christi geborgen wurde, errichtet wird. Zur seihen Zeit erfolgt die Zerstörung einer Venusstatue, Symbol für die Vertreibung der heidnischen Religion. In der Abfolge der Ereignisse: Zerstörung einer antiken Venusstatue anlässlich der "Kreuzauffindung", "Kreuzprobe" und anschließenden Kirchenneubau folgt das Deckenfresko annähernd der Überlieferung des nachtridentinischen "Breviarium Romanum", das daher als Grundlage der Darstellung diente. Abschließend wird das" wahre" Kreuz errichtet und von Bischof Makarius und von der Kaisermutter Helena, welche Porträtzüge Sibylla Augustas aufweist, verehrt. Zugleich wird der in der römischen Basilika Santa Croce in Gerusalemme aufbewahrte Kreuz-Titulus präsentiert. Gerade die Inschrift, deren eine Zeile seitenverkehrt angebracht ist, belegt, dass es sich hier um einen direkten Verweis auf die römische Basilika handelt. Ikonographisch ungewöhnlich ist die Darstellung der "Kreuzerhöhung". Oberhalb der Orgelempore angebracht zeigt sie zunächst die Kreuztragung durch drei barfüßige, in rote, blaue und gelbe Tuniken gekleidete, muskulöse Männer. Zu dritt packen sie das Kreuz an den beiden Querarmen und am Kreuzesstamm. Vor das Tor von Jerusalem angelangt, wird ihnen von Soldaten der Durchgang versperrt. Gebieterisch fordert der in eine Rüstung gekleidete, im Profil gezeigte, bärtige Mann den Durchlaß für das Kreuz. Bei ihm handelt es sich mit größter Wahrscheinlichkeit um Kaiser Heraklius, der hier aber nicht IJ.&t.

Die Heilige Helena soll die Scala Santa, welche man für die Treppe des Palast des Pilatus hielt, die Christus empor geschritten sein soll, ebenfalls aus Jerusalem importiert haben.

IV: Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung im süddeutschen Barock

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wie üblich das Kreuz trägt. Die Anwesenheit des im nachtridentinischen "Breviarium Romanum" erwähnten Zacharias ist dagegen nicht mit Sicherheit nachweisbar. Im Mittelgrund rechts, neben den Kreuzträgem befindet sich ein bärtiger, alter Mann, der durch seinen Redegestus auffällt. Doch ist er nicht eindeutig als geistlicher Würdenträger erkennbar, so dass es zweifelhaft bleibt, ob es sich bei ihm um Bischof Zacharias handelt. Der direkte Bezug zu einer der bekannten Textquellen ist für die "Kreuzerhöhung" letztlich nicht nachweisbar, auch existiert, meiner Ansicht nach, nirgends eine derartige Schilderung der "Kreuzerhöhung". Der Schlüssel für diese ungewöhnliche Art der Darstellung findet sich aber aller Wahrscheinlichkeit nach bei der 1717 gegründeten Kreuztragenden Gesellschaft, die als ihr Fest jenes der "Kreuzerhöhung" in der Raststatter Schloßkirche beging, 1347 und die sich so in ihrer Funktion als "Kreuzträger" im Fresko ein Denkmal setzte. Seinen Abschluss findet der Zyklus im Deckenfresko des Eingangsbereichs. Dort ist über einer Art Vorraum das nach Matthäus 24, 30 anlässlich des Jüngsten Gerichte erneut am Himmel erscheinende Kreuz zu sehen. Direkt darunter befindet sich die Grabplatte der 1733 verstorbenen Markgräfin Sibylla Augusta mit folgender Inschrift: "Bettet für die große Sünderio Augusta MDCCXXXIII". Beim Raststatter Beispiel finden sich, bedingt durch die Identifikation der Markgräfin Sibylla Augusta mit Kaisermutter Helena, deutliche Bezüge zum römischen Kreuzheiligtum Santa Croce in Gerusalemme. So wird nicht nur die enge Verbindung von Privat- und Sakralraum kopiert, sondern die Markgräfin lässt sich innerhalb das Deckenfreskos an prominenter Rolle als Heilige Helena porträtieren. Neben der Markgräfin besass die von ihr gegründete Kreuztragende Gesellschaft nachweislich eine maßgebliche Rolle für die liturgische Nutzung der Schloßkapelle. Beleg dafür ist die ungewöhnliche Darstellung der "Kreuzerhöhung". So reflektiert die Ikonographie des Deckenfreskos der Raststatter Schlosskirche neben dem religiösem Selbstverständnis einer IJ.I 7

Aderat festivitatis 5. Crucis Exaltata, titularis Congregationis Crucugerorum neofundate ... " Vgl. Pater Martinus a Sancto Brunone, Memorabilia Statum Initij, & Progreßsus Collegij & Gymnasij pro Clericis Regularibus Pauperibus Matris Dei Scholarum Piarum,Rastadii in Marchionalu Badensi, Chronik des Piaristenkollegs, 1715-1719, mit Ergänzungen bis um 1n8, 5. 94. "Daß das Fest der Kreuzerhöhng on der Krtr. Geselsch. gefeiert werden soll in dieser Hofkapelle." Vgl. Katalog der Lehrerbibliothek des Großherzoglichen Gymnasiums zu Rastatt. Rastalt 1898 5. 367f. Hinweis von Sigrid Gensichen, Autorinder ersten umfassenden Monographie über die RaststaUer Schlosskirche Heiligkreuz, die mir hier freundlicherweise die von ihr aufgefundenen Dokumente zur Einsicht zu Verfügung gestellt hat.

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0. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

barocken Herrseherin auch den repräsentativen Anspruch der dem Kreuz verbundenen Gesellschaft. Besonders zahlreich finden sich Szenen der "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" im Umkreis der freien Reichsstadt Augsburg, einem der wichtigsten künstlerischen Zentren Süddeutschlands der damaligen Zeit,I348 sowie im Kurfürstentum Bayern. Zusätzlich existieren in den habsburgischen Territorien Vorderösterreichs vereinzelt weitere Formulierungen von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung". Ein als zyklisch zu bezeichnendes Beispiel von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" führte Johann Georg Bergmüller (1688-1762) in der katholischen Heilig-Kreuz-Kirche in Augsburg aus. Als Bestandteil eines Zyklus', welcher das Leiden Christi sowie die Verehrung des "wunderbarliehen Guts", einer in der Kirche aufbewahrten Bluthostie, zum Thema hat, finden sich Szenen von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" unter den Deckenfresken des Mittelschiffs. Der Auftrag zur Freskierung von Heiligkreuz erhielt Bergmüller im Anschluss an die Barockisierung der ehemaligen Augustinerchorherrenkirche durch Johann Jakob Herkommer. Diese erfolgte von 1716 bis 1719 in der Regierungszeit des Propstes Augustin von Imhoff. 1349 Die Arbeit an den Fresken begann Bergmüller spätestens 1726, 1732 waren sie vollendet. Mit seinen über 23 Fresken handelte es sich bei der Ausmalung von Heiligkreuz um einen Großauftrag, der vor seiner Zerstörung bei einem Bombenangriff im Jahr 1944, als eine der bedeutendsten Arbeiten Bergmüllers galt.IJSO Seine Rekonstruktion ist inzwischen mit Hilfe einer von Epple entdeckten Stichserie möglich.I351 Die erhaltenen Kupferstiche geben auch die Szenen der "Kreuzprobe" und die "Rückführung des Kreuzes durch Heraklius" wieder. Die Rekonstruktion des Freskenprogramms ergibt: Vor der "Kreuzprobe" war die Darstellung des nach Matthäus 24, 30 anlässtich des "Jüngsten 1348

1349

1350

1351

"Die freie Reichsstadt Augsburg war durch das politische und wirtschaftliche Klima, seine günstige geographische Lage, seine weitreichenden Handelsbeziehungen, seiner künstlerischen Tradition und nicht zuletzt wegen seiner reichsstädtischen Akademie zu einer Stätte des Austausches für Künstler jeglichen Ranges geworden." Vgl. Hammacher, B.: Entwurf und Ausführung in der süddeutschen Freskomalerei des 18. Jahrhunderts. München 1987, S. 6. Vgl. Diedrich, H. H.: Die Fresken des Johann Georg Bergmiller. Ein Beitrag zur Augsburger Malerei des 18. Jahrhunderts mit 10 Figuren (Programmrekonstruktionen) und 171 Abbildungen. Inaugural-Dissertation Frankfurt/Main 1958/59, S. 75. Vgl. Epple, A.: Die Fresken von Johann Georg Bergmüller in Katholisch Heilig Kreuz in Augsburg. In: Jb. des Vereins für Augsburger Bistumsgeschichte e.V., 28. Jg., Augsburg 1994, S. 302. Vgl. ebenda, S. 301-320. Die Stichserie entstand im Jahre 1740. Als Stecher sind auf einigen Blättern Johann Daniel Herz und Johann David Curiger vermerkt.

IV: Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung im süddeutschen Barock

325

Gerichts" erscheinenden Kreuzes angebracht, während der "Kreuzerhöhung" die "Verehrung des Kreuzes durch Engel" folgte. Die Szene der "Kreuzprobe" (Abb. 110) zeigt die von der wunderbaren Kraft des Kreuzes Geheilte im Bildzentrum. Dankbar umfasst diese den Querbalken des Kreuzes. Links von ihr ist Helena ergriffen in die Knie gesunken. Neben der Kaisermutter ragt die Kulisse einer christlichen Kirche empor. Eine umgestürzte Säule weist zudem auf die Zerstörung eines antiken Heiligtumsanlässlich der "Kreuzauffindung" hin. Helena gegenüber beobachtet Bischof Makarius das Geschehen. Im Gegensatz zu Helena befindet er sich vor der Silhouette einer Pyramide, deren Spitze abgebrochen und somit auf die Überwindung des falschen Glaubens verweist. Er scheint zudem einen Vertreter des jüdischen Glaubens über das Wunder zu belehren. Hinter der Wiedererweckten richtet ein Helfer eines der Kreuze als sichtbares Zeichen des wahren Glaubensgen Himmel. Die "Rückführung des Kreuzes" (Abb. 111) schildert, wie sich der byzantinische Herrscher Heraklius gerade dem Tor der Stadt Jerusalem nähert. In seiner Begleitung befindet sich Bischof Zacharias. Er ermahnt den Kaiser mit ausladender Geste zur Demut. Über Heraklius erscheint die Gestalt eines Engels; er kommt dem unter der Last des schweren Christuskreuzes niedersinkenden Heraklius zu Hilfe.I352 Die Anwesenheit einer Engelsfigur, die sich über den Geschehen aufhält, aber von keinem der Anwesenden bemerkt wird, erscheint auch bei den florentinischen Beispielen. 1353 Neu bei der Formulierung Bergmüllers ist das direkte Eingreifen des Engels. Dies erfolgt aber nicht, wie bei den mittelalterlichen Beispielen, durch die für alle Beteiligten sichtbare Ermahnung des Kaisers - diese ist hier Aufgabe von Bischof Zacharias - sondern durch Erleichterung des Kreuztragens. Als Textquelle fand, aufgrund der "Kreuzprobe" an einer Kranken durch Helena und Makarius und der "Rückführung des Kreuzes" in Anwesenheit des Bischofs Zacharias, am ehesten die von Bergmüller mit zusätzlichen Elementen ausgeschmückte Überlieferung des "Breviarium Romanum" von 1568 Verwendung. Die katholische Kirche Heilig Kreuz distanzierte sich nach der Spaltung der Pfarrei in der Zeit der Re1352

1353

Vgl. ebenda, S. 310: Zum Fresko muss zudem ein Schriftband gehört haben, auf dem nach der Überlieferung des Stichs geschrieben stand: "Exaltavi Lignum humile". Die Kenntnis italienischer Kunstwerke wurde Bergmüller sicherlich von Johann Andreas Wolff vermittelt, bei dem er in München seine Ausbildung begann. Dieser hatte zwar nie eine Auslandsreise unternommen, doch war er nachweislich von der Malerei Federico Baroccis, Raffaels und vor allem von den Werken Carlo Marattis beeinflusst. Vgl. Diedrich, H. H., a.a.O., S. 5 f.

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0. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

formationvon der evangelischen Heiligkreuzkirche durch Festhalten am mittelalterlichen Brauchtum und gerade in der Orientierung an den Riten der römisch-katholischen Kirche. Auch die katholische Stadtpfarrkirche Marktoberdorf gehörte bis zur Säkularisierung zum Hochstift Augsburg. Im Gegensatz zu Heiligkreuz handelt es sich bei der Pfarrkirche um einen 1732-1734 entstandenen, kompletten Neubau unter Verwendung der Chormauem der ehemaligen gotischen Anlage. 1354 Bei der Innenausstattung war als Stukkateur Abraham Beder beteiligt, die Fresken führte Franz Georg Hermann gemeinsam mit seinem Gehilfen, dem aus Kempten stammenden Balthasar Riepp, aus. 1355 Die Freskierung war 1735 abgeschlossen. 1356 Das christologisch ausgerichtete Freskenprogramm, dessen Höhepunkt die "Verherrlichung des Kreuzes" in der Vierungskuppel bildet, zeigt neben Erzählungen aus dem Alten Testament, wie die "Errichtung der ehernen Schlange", auch die "Kreuz probe" und die" Vision Konstantins" im Langhaus. Die "Kreuzerhöhung" befindet sich über der Orgelempore. Hinsichtlich der Wiedergabe der einzelnen Szenen gelangte Hermann gegenüber Heiligkreuz in Augsburg zu einer ikonographisch gänzlich unterschiedlichen Formulierung. Die "Kreuzvision Konstantins" sowie dessen "Sieg über Maxentius" sind in einem gemeinsamen Freskenfeld des Langhauses wiedergegeben (Abb. 112). Dessen oberer Teil zeigt zunächst die "Kreuzvision": Konstantin erscheint in Anwesenheit seines Heeres das von Engeln umgebene Zeichen des Kreuzes. Im unteren Bereich des Freskos ereignet sich die "Schlacht an der Milvischen Brücke". Die gefallenen Soldaten des Feindes liegen im Bildvordergrund, einer der Toten ragt sogar über die Bildgrenze hinaus. Konstantins Soldaten schwingen siegreich die mit dem Kreuz bekrönte Fahne und führen als Trophäe den auf einer Lanze aufgespießten Kopf des Gegners mit sich. Der Kaiser reitet dagegen, unbeteiligt am Kampfgeschehen, auf seinem Schimmel über die Gefallenen hinweg. Sein Blick ist dabei nach oben auf die mit dem Kreuz bekrönte Standarte gerichtet. In der Art seiner Darstellung erinnert der siegreiche Konstantin in Marktoberdorf an das von Andrea Camassei (1602-1649) in den 40er Jahren des 17. Jahrhunderts geschaffene Schlach1354

1355

1356

Vgl. Dehio, G.: Handbuch der Deutschen Kunstdenkmäler. Bayern 111.: Schwaben. München, Berlin 1989,5.673. Vgl. Böhm, C.: Franz Georg Hermann. Der Deckenmaler des Allgäus im 18. Jahrhundert. Inaugural-Dissertation. München 1968, 5. 166 f. Vgl. Heydenreuter, R.: Marktoberdorf: Kurfürstlicher Sommersitz im Ostallgäu. Hrsg. von K. Ackermann und M. Pix im Auftrag des Bayerischen Sparkassen- und Giroverbandes. Stuttgart 1997, 5. 26 f.

IV: Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung im süddeutschen Barock

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tenfresko von San Giovanni in Fonte (Abb. 113), das Hermann während seiner Studienzeit in Rom mit Sicherheit gesehen hat. 1357 Der siegreichen Schlacht des Kaisers folgt die "Kreuzprobe" durch Kaisermutter Helena (Abb. 114). Voreiner geschwungenen, barockenArchitekturkulisse befindet sich das Sterbebett einer älteren Frau, an der gerade die wunderbare Kraft des Kreuzes erprobt wurde. Die Kranke richtet ihren Blick auf Helena, während sich ihre kurz zuvor blutleeren Wangen wieder röten. Helena, im Zentrum des Freskos, hat das Kreuz Christi, an dessen oberen Ende ein Putto den Titulus befestigt, errichtet. Im Bildvordergrund naht bereits ein Pilger, um das Kreuz zu verehren. Ein nur in ein Leintuch gehüllter Mann, bei dem es sich um einen Schwerkranken handelt, der auf die Kraft des Kreuzes hofft, sitzt direkt unterhalb des Kreuzesstammes. Über der Orgelempore ist die "Rückführung des Kreuzes durch Kaiser Heraklius" (Abb. 115) zu sehen. Im Zentrum des Freskos befindet sich der kreuztragende Herrscher. Er nähert sich barfuß und in ein weißes Büßergewand gekleidet dem Tor der Stadt Jerusalem, das sich gerade für ihn öffnet. Er wird dabei nicht von Bischof Zacharias begleitet. Unter den Zuschauern befindet sich zwar ein Geistlicher, doch kann es sich bei ihm, aufgrund der Kleidung -es fehlen die bischöflichen Insignien - nicht um einen hochrangigen Kirchenmann handeln. Über Heraklius befinden sich auf einer Wolkenbank Putti, mit denen Heraklius mit ausladender Gestik korrespondiert, so dass diese die Ermahnung des Herrschers übernommen zu haben scheinen. Hinsichtlich der Darstellung von "Kreuzvision" und "Schlacht an der Milvischen Brücke" ist unzweifelhaft die Orientierung an die Fresken der Konstantins-Vitavon San Giovanni in Fonte zu erkennen, deren Formulierung, wie das unmittelbare Vorbild der Fresken der Sala di Costantino, unter Verwendung von Eusebius' "Vita Constantini" erfolgte. Ungewöhnlich ist dagegen die Wiedergabe der "Kreuzprobe" durch Helena ohne Bischof Makarius und die "Rückführung des Kreuzes" ohne Bischof Zacharias, aber mit zwei Putti. Es ist daher anzunehmen, dass hier eine Iegendarische Textquelle, etwa die" Legenda aurea ", relativ frei verwendet wurde, vielleicht in Kombination mit bereits existierenden Bildbeispielen. Die Konstantinsszenen erinnern bis in die Details an das römische Vorbild von San Giovanni in Fonte. Das anlässlich der erfolgreichen "Kreuzprobe" errichtete und von Engeln umgebene Kreuz könn1357

Hermanns Romaufenthalt ist urkundlich bezeugt. Er studierte von 1708 bis 1713 an der Accademia di San Luca und war danach vermutlich noch ein Jahr bei seinem Lehrer Sebastiano Conca als Gehilfe tätig. Vgl. Böhm, C.: Franz Georg Hermann, a.a.O, 5. 26.

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D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

te dagegen von der ebenfalls erst 1733 entstandenen Altartafel Sebastiano Riccis zumindestens angeregt worden sein. Hermanns Formulierung der "Kreuzprobe" kopierte Johann Michael Koneberg um 1770 in der Wallfahrtskirche Heiligkreuz in Kempten im Allgäu. Die von ihm ausgeführte "Kreuzprobe" über dem Hochaltar ist mit jener Hermanns in Marktoberdorf fast identisch. Sie unterscheidet sich lediglich durch die kräftigere Farbgebung sowie eine etwas gedrängtere Komposition. Auch nähert sich von rechts die Gestalt eines Priesters, die bei Hermann fehlt. Gänzlich anders gestaltet ist dagegen Konebergs "Rückführung des Kreuzes". Heraklius nähert sich mit dem Kreuz der Stadt Jerusalem, auf dessen soeben geöffnetes Tor ihn Bischof Zacharias verweist. Über dem Eingangstor schwebt ein von Putti gestützter Engel, der einen Redegestus vollführt. In unmittelbarer Nähe von Augsburg gelegen ist die katholische Pfarrund Wallfahrtskirche St. Jakobus, St. Laurentius und Heiliges Kreuz in Biberbach. Das Patronatsrecht übte die wegen ihrer Geldgeschäfte über Augsburg hinaus bekannte Familie der Fugger aus. Anlass zur Wallfahrt und damit zum Bau der Kirche sowie zum Patrozinium des Heiligen Kreuzes bildete der Besitz eines romanischen Kreuzes, das ein Fuhrmann im Jahr 1525 nach Biberbach gebracht haben soll. 1358 Dieses lag lange Zeit vergessen auf dem Dachboden des Turms und wurde erst 1655 wiederentdeckt. 1359 Begründer der Biberbacher Wallfahrt war der bei den Jesuiten ausgebildete Anton Ginther. Er veranlasste den Neubau sowie dessen Ausstattung. Um 1693/94 begann die Stuckierung durch Andreas Schmuzer sowie die Ausmalung der Kirche. Die Dekoration des Innenraums erfolgte ab 1753 unter der Leitung von Pfarrer Johann Joachim Keller. Die Deckengemälde stammen nachweislich von Balthasar Riepp, derbereits an der Freskenausstattung von Marktoberdorf beteiligt war. 1360 Der Freskenzyklus schildert die Heilswirkung und die Verehrung des Kreuzes Christi. Dabei folgt er dem Passionshymnus "Vexilla Regis" des Venantius Fortunatus aus dem sechsten Jahrhundert, dessen Verse den Bildern unterlegt sind.I36t 1358

1359 1360 1361

Vgl. Biberbach. Katholische Pfarr- und Wallfahrtskirche 5t. Jakobus, 5t. Laurentius und Heiliges Kreuz; aus Anlass der 300jährigen Kirchweihe herausgegeben. Regensburg 1997,5. 5. Vgl. ebenda, 5. 23. Vgl. ebenda, 5. 17-20. Vgl. 5tiegler, H.: Das bildtheologische Programm der Kirche.ln: Biberbach. Katholische Pfarr- und Wallfahrtskirche 5t. Jakobus, 5t. Laurentius und Heiliges Kreuz, a.a.O., 5. 23. Allerdings enthält der Hymnus nichts über "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung".

IV: Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung im süddeutschen Barock

329

Das zentrale Deckenfresko zeigt die "Erlösung der Welt durch den Kreuzestod Christi". Es ist zu beiden Seiten eingefasst von den liturgischen Szenen der "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung". Begleitet werden die Fresken mit der Geschichte des Kreuzes durch Passionsszenen, wie die "Kreuzigung" und die "Auferstehung", sowie von Episoden, welche die lokale Kreuzverehrung vermitteln. Den Höhepunkt der Freskenausstattung bildet die "Verehrung des Kreuzes durch Engel, Heilige und Menschen aller Erdteile" im Chor. Als historische Vorbilder für die Wiederentdeckung des lange Zeit vergessenen Kreuzes in Biberach wurden Szenen von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" wiedergegeben. Die Probe des wahren Kreuzes (Abb. 116) erfolgt in Anwesenheit der Kaisermutter und Bischof Makarius an einer erkrankten Frau. Im Hintergrund wird eines der Schächerkreuze gerade fortgetragen. Über der Szene ist zusätzlich ein Engelsreigen zu sehen. Die "Rückführung des Kreuzes" (Abb. 117) zeigt einen barfüßigen und in ein Bußgewand gekleideten Kaiser Heraklius. Er nähert sich dem geöffneten Tor der Stadt Jerusalem, vor dem ihn Bischof Zacharias feierlich empfängt. Über Heraklius schwebt zudem ein Engel, welcher ihm den Weg weist. Die Anwesenheit von Helena und Makarius während der "Kreuzprobe" an einer erkrankten Frau und die Begleitung des Zacharias anlässlich der "Rückführung des Kreuzes" verweisen auf die Kenntnis der nachtridentinischen Fassung des "Breviarium Romanum". Die Wiedergabe des Engels, der Heraklius den Weg weist, deutet jedoch auf den Einfluss eines weiteren Textes oder die Kenntnis eines vorangegangenen Beispiels hin. Um eine mit der Geschichte des Jesuitenordens in Verbindung stehenden Zyklus der "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" handelt es sich bei den von den Jesuiten bei Christoph Thomas Scheffler in Auftrag gegebenen Fresken, die dieser um 1752-1755 in der Heiligkreuzkirche von Landsberg ausführte. Von den finanzkräftigen Fuggern und anderen Augsburger Patriziern sowie vom Bayernherzog maßgeblich unterstützt, konnte die Gesellschaft Jesu in Landsberg ab 1576 eine zentrale Ausbildungsstätte für ihre Novizen einrichten. Für den Bau eines Novizenhauses erhielt der Orden ein Grundstück auf einer bisher unbebauten Anhöhe innerhalb der Stadtmauern. Dort wurde 1578 ihr erstes ProDer Kreuzhymnus des Venantius Fortunatus fand beim Fest der "Kreuzerhöhung" Verwendung. Vgl. Tongeren, Louis van: Exaltation of the Cross. Toward the Origins of the Feast of the Cross and the meaning of the Cross in early medieval Liturgy. Löwen 2000,

5.236.

330

0. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

bationshaus eröffnet, dreiJahrespäter erfolgte die Grundsteinlegung der dem Heiligen Kreuz geweihten und in ihrer baulichen Konzeption maßgeblich vom Münchner Hof beeinflussten Kirche. 1362 Die ehemalige Kollegienkirche der Jesuiten- inzwischen ist sie die Filialkirche der Pfarrei Mariä Himmelfahrt -besitzt das Patrozinium des Heiligen Kreuzes (inventio crucis). Rektor des Jesuitenkollegs zur Zeit der Erbauung und Ausstattung war Ignaz Romberg. 13&3 Das Deckenbild über dem Chor aus dem Jahr 1753 zeigt die "Kreuzvision Kaiser Konstantins" sowie die "Schlacht an der Milvischen Brücke" (Abb. 118). Als erkennbares Vorbild für die Darstellung des Schlachtengetümmels diente die Amazonenschlacht des Peter Paul Rubens.1364 In starker Untersicht gegeben und in dunklen Braun- und Violetttönen gehalten, nehmen die Kämpfenden den gesamten Vordergrund ein. Zwischen ihnen überspannt die Brücke den als reißenden Fluß gezeigten Tiber. Auf der liturgisch gesehenen linken Seite beginnt die Brücke bereits einzustürzen und reißt dabei die Soldaten des Gegners mit sich. Konstantin erscheint auf seinem Schimmel triumphierend auf dem rechten, gut erhaltenen Teil der Brücke und weist auf das gewaltige Kreuzzeichen, das innerhalb des sich öffnenden Himmels erscheint. Umgeben von einem mit Engelsköpfchen umkränzten Strahlenkranz befindet sich über dem das Fresko beherrschende Kreuz die Inschrift "In Hoc Vince". Der Feind Maxentius stürzt bei dessen Anblick mitsamt seinem Schimmel in die Tiefe und ertrinkt kläglich. Ihn trifft dabei ein zuckender, vom Kreuz ausgehender Blitz, während ein Gnadenstrahl auf die Brust Konstantins fällt. Im Hintergrund des dramatischen Kampfgeschehens erscheint die Silhouette Roms, erkennbar an den charakteristischen Bauten Petersdom, Trajanssäule, Cestiuspyramide und Lateransbasilika. Als Vorbild für die Architekturkulisse des Hintergrunds hat Scheffler die 1733 für die Benediktinerstiftskirche Sankt Hedwig in Wahlstatt ausgeführte "Kreuzprobe" von Cosmas Damian Asam (1686-1739) verwendet. 1365 Die Darstellung der "Kreuzvision" in Landsberg orientiert sich aufgrund der Lichterscheinung bei 1362

1363

1364

l365

Vgl. Dietrich, 0.: Landsberg am Lech, Bd. 1: Einführung- Bauten in öffentlicher Hand. München, Berlin 1995, 5. 84. Vgl. Bauer, H. I Rupprecht, B.: Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutschland, Bd. 1. Freistaat Bayern, Regierungsbezirke Oberbayern. Die Landkreise Landsberg am Lech, Starnberg, Weilheim-Schongau. München 1976,5. 132. Vgl. Dietrich, D. I Weißhaar-Kiem, H. (Hrsg.): Bd. 2. Sakralbauten der Altstadt. In: Neue Folge 3: Landsberg am Lech. In. Die Kunstdenkmäler von Bayern. München, Berlin 1987. 5. 392. Vgl. Bushart, B.IRupprecht, R. (Hrsg.): Cosmas Damian Asam 1686-1739. Leben und Werk. München 1986,5.258 f.

IV: Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung im süddeutschen Barock

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Tage und der beigefügten Inschrift an einer Überlieferung der "Vita Constantini" des Eusebius. Dominiert die Erscheinung des Kreuzes den Chor, so nimmt die ,,Kreuzprobe" (Abb. 120) innerhalb des Kirchenschiffs eine zentrale Position ein: das Gemälde umfasst über drei Joche der Schiffstonne; ihre Darstellung entspricht dabei dem ehemaligen Kirchenpatrozinium. Im Osten ist vor der Silhouette der Stadt Jerusalem die Szene der "Kreuzprobe" wiedergegeben. Die Heilige Helena, festlich gekleidet und begleitet von ihrem Hofstaat, wird von einem Sonnenschirm geschützt, der zugleich als Herrschaftszeichen fungiert. Ihr zur Seite befindet sich Bischof Makarius, der auf die erfolgreiche Kreuzprobe deutet. Das auf die genesene Kranke aufgelegte Kreuz ragt dabei weit in die Bildbühne des Vordergrunds hinein. Am vorderen Bildrand liegen die anderen aufgefundenen Kreuze übereinander, daneben sind Werkzeuge wie Spaten und Spitzhacke abgelegt. Auf der liturgisch gesehenen, linken Seite des Vordergrunds sind die Überreste eines Tempels, bei dem es sich wahrscheinlich um einen zerstörten heidnischen Tempel handelt, erkennbar. Über Bischof Makarius und Kaisermutter Helena erscheint die Heilige Dreifaltigkeit (Abb. 119). Dabei gehen von der Gestalt Christi göttliche Strahlen der Gnade aus: Aus der Seitenwunde Christi fällt ein Gnadenstrahl auf die Erdkugel zu seinen Füßen und wird von dort als Lichtstrahl auf das wahre Kreuz gelenkt, das zur Genesung führt. Dass die Kraft des Kreuzes auch in der Gegenwart Wirkung besitzt, zeigt eine Gruppe kranker und gebrechlicher Menschen und Pilger, die im westlichen Teil des Freskos zu sehen sind. Einfach und ländlich gekleidet, verfolgen sie das himmlische Wunder mit erstaunten Gesten oder im Gebet. Auch auf sie regnen die Strahlen der Gnade herab. Ihre Wirkung zeigt der im Bildvordergrund aufgebahrte, schwerkranke Mann, dessen entblößter, magerer Oberkörper bereits auf seinen nahen Tod verweist, und der sich, getroffen vom göttlichen Licht und gestützt von zwei Helfern, noch einmal aufrichtet. Aufgrund der auf der Bahre angebrachten Signatur vermutet die Forschung, dass es sich bei ihm um ein Selbstporträt Schefflers handeln könnte.t366 Das Bildprogramm entspricht der christologischen Spiritualität der Jesuiten. In deren Zentrum befindet sich die Heilige Dreifaltigkeit, die bei ihnen aufgrund ihrer Erscheinung in der ersten Vision des Ordensgrün!31.6

.,Cf(ligiert)omas Scheffler Augustanus ponxit 1754". Scheffler arbeitete als bereits kranker und vom Tode gezeichneter Mann an den Landsherger Deckenfresken, ehe er am 25. Januar 1756 seinen Leiden erlag. Vgl. Dietrich, D./Weißhaar-Kiem, H. (Hrsg.), Bd. 2, a.a.O., 5. 393 f.

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D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

ders Ignatius von Loyola besondere Wertschätzung genoss. Sie besitzt die Herrschaft über die Welt, deren sichtbares Zeichen sich im Kreuz Christi manifestiert. Das Kreuz erscheint als Zeichen einer höheren Macht, das selbst keine Wunder vollbringen kann, da diese nur von Gott kommen können. Hinsichtlich der Darstellung der "Kreuzprobe" fand eine Textquelle Verwendung, welche die "Kreuzprobe" durch Helena und Bischof Makarius an einer kranken Frau überliefert. Das Deckenfresko über der Orgelempore vollendet den Zyklus. Es zeigt die "Rückführung des Kreuzes durch Heraklius nach Jerusalem" (Abb. 123). Kaiser Heraklius befindet sich dabei in Begleitung des ihn ermahnenden Bischofs Zacharias. Zusätzlich wird ihm das Bild Christi voran getragen. Über dem Kaiser sind zudem Putti und Engelsköpfchen zu sehen. Begleitet wird Heraklius von einem prächtigen Heereszug mit Feldzeichen und Fahnen. In der rechten Bildhälfte, auf die sich Heraklius zu bewegt, erscheint die Stadt Jerusalem mit ihren Palästen, Toren und Türmen. Ihre Bewohner eilen dem Kaiser entgegen, um ihn mit Kerzen, Palm- und Ölzweigen zu begrüßen. 1367 Als Textquelle des Freskenzyklus fanden höchstwahrscheinlich die Heiligenlegenden des Jesuiten Pedro de Ribadeneira, die Hornig zu Beginn des 18. Jahrhunderts ins Deutsche übersetzte, Verwendung. 1368 Nur diese überliefern, nach Giorgios Pisides, dass Heraklius während der "Rückführung des Kreuzes" ein Bild Christi voran getragen wurde. 1369 Zudem berichtet er über "Kreuzvision" und "Sieg Kaiser Konstantins" nach der .. Vita Constantini" des Eusebius, auch erzählt er von einer "Kreuzprobe" an einer kranken Frau in Anwesenheit von Helena und mit Unterstützung von Bischof Makarius.n7o Der Freskenzyklus in Landsberg ist der einzige, gänzlich nach den Glaubensvorstellungen des Jesuitenordens gestaltete mit dem Thema von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung". Gemeinsam mit Szenen der Ordensgeschichte sollte er daher didaktische Wirkung auf den Nachwuchs des Ordens ausüben.I37I Einem völlig anderen Zweck diente dagegen die Freskenausstattung der Jesuitenkirche in Bergen mit den liturgischen Szenen von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung": Er sollte eine vergessene Heiligkreuz-Wallfahrt wiederbeleben. 1367 1368

1369

1370

1Jn

Vgl. ebenda, Bd. 2, S. 394 ff. Die Verwendung dieser Textquelle wurde bereits von Bauer und Rupprecht erkannt. Vgl. Bauer, H ../Rupprecht, B., a.a.O., Bd. 1, S. 139. Vgl. Hornig, J./Ribadeneira, P., Bd. 2, a.a.O., S. 383 f. Vgl. Hornig, J./Ribadeneira, P., Bd. 1, a.a.O., S. 671 f. Vgl. Dietrich, D./Weißhaar-Kiem, H. (Hrsg.), Bd. 2, a.a.O., S. 390.

IV: Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung im süddeutschen Barock

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Das Patrozinium des Heiligen Kreuzes bestand seit 1291, vermutlich gelangte in dieser Zeit eine Reliquie des Heiligen Kreuzes nach Bergen. Um den Ursprung dieser Reliquie ranken sich unterschiedliche Erzählungen, von denen jedoch bisher keine glaubhaft nachgewiesen werden konnte. Das dazugehörige Kloster gehörte zunächst zum Fürstentum Pfalz-Neuburg und wurde anlässtich der Einführung der Reformation durch Ottheinrich aufgehoben. Nach dem Übertritt des Pfalzgrafen Wolfgang Wilhelm zum katholischen Glauben wurde das Kloster den für die Rekatholisierung zuständigen Jesuiten übertragen und 1676 dem Neuburger Studienseminar inkorporiert. Die Wallfahrt zum Heiligen Kreuz nahm um 1708 erneut ihren Anfang, erreichte um 1718 ihren Höhepunkt, verlor aber bereits Ende der 30er Jahre erheblich an Bedeutung. Die Jesuiten bemühten sich daraufhin die Wallfahrt wiederzubeleben. Ihre Anstrengungen gipfelten in der Umgestaltung der romanischen Hallenkirche in einen Rokokobau. 1372 Der Umbau der Hallenkirche in Bergen erfolgte ab dem Jahr 1755; am 2. Dezember wurde der Vertrag über die Ausstattung der Kirche vom Inspektor des Jesuitenseminars, Karl Auffenberg, mit dem seit 1733 in Augsburg ansässigen Johann Wolfgang Baumgartner geschlossen. In diesem Vertrag, der inzwischen nicht mehr auffindbar ist, wurden die Themen der Ausstattung festgelegt. Die von Baumgartner ausgeführten Fresken behandeln die Geschichte, Verehrung und besondere Wirkung des Kreuzes Christi. So zeigt bereits das Hochaltarblatt die "Kreuzigung Christi". Die Darstellungen der "Kreuzprobe" und der "Kreuzerhöhung" entsprechen dabei dem Patrozinium der ehemaligen Klosterkirche.137J Das Fresko der "Kreuzprobe" (Abb. 122) befindet sich im Chor. Es zeigt die erfolgreiche Erprobung des Christuskreuzesam vorderen Bildrand. Ein nicht näher identifizierbarer Arbeiter legt das Kreuz einer unheilbar kranken Frau auf. Hinter ihr wird eines der Schächerkreuze errichtet, das hoch in den Himmel ragt. Kaisermutter Helena und Bischof Makarius befinden sich auf der zentralen Vordergrundbühne und verfolgen das Kreuzwunder mit lebhaften Gebärden. Helena, in kostbare Gewänder gekleidet und mit einer Krone versehen, besitzt wie ihre Landsherger Vorgängerin einen Sonnenschirm als Herrschaftszeichen. Makarius ist dagegen mit Mitra und Bischofsstab wiedergegeben. Den größten Raum nimmt die Himmelszone ein, innerhalb der Christus innn Vgl. Grimminger, C.: Pfarr- und Wallfahrtskirche Hl. Kreuz in Bergen. Regensburg 19993, s. 2 f. !373 Vgl. Kunst in Bayern und Schwaben, Bd. 3: Kloster Bergen bei Neuburg und seine Fresken von Johann Wolfgang Baumgartner. Weißenhorn 1981, S. 62.

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D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

mitten von Engeln auf Wolken thront. Aus der Seitenwunde Christi kommt ein Strahl der Gnade, der, ähnlich wie in Landsberg, auf das wahre Kreuz fällt. Das ursprüngliche Vorbild für die Wiedergabe der göttlichen Gnadenstrahlen düfte aber sowohl für Landsberg als auch für Bergen in der Freskendekoration von Sant'Ignatio in Rom zu suchen sein. Die Decke des Mittelschiffs wird von der Darstellung der "Rückführung des Kreuzes durch Heraklius" (Abb. 123) eingenommen. Die zum Chor ausgerichtete Hauptszene hat die triumphale "Rückführung des Kreuzes" zum Thema. Vor einem barocken Triumphtor, dessen Architektur an die Fassade von II Gesu erinnert, legt der in Rüstung und Herrschermantel gegebene Heraklius mit einer weit ausholenden Geste seine Herrschaftsinsignien ab. Dabei wendet er sich dem Kreuz zu, auf das Zacharias verweist und das ihm ein Diakon überreicht. Zusätzlich wird das Kreuz von einem herabstürzenden Engel gestützt. Ein vergleichbarer, in das Geschehen der "Kreuzrückführung" eingreifender Engel fand sich bereits in der katholischen Heiligkreuzkirche in Augsburg von Bergmüller. Soweit ein Vergleich anhand der überlieferten Stiche möglich ist, weist der Engel in Bergen jedoch ein wesentlich dynamischeres Bewegungsmotiv auf: Er ist dort in ein purpumes Gewand gehüllt, dessen Enden ihn bei seinem Sturzflug wie ein zweites Paar Flügel umflattem. Umgeben ist die zentrale Szene der "Kreuzrückführung" auf der linken Seite von Soldaten des Heraklius, während sich auf der rechten Seite die Prozession der Gebrechlichen, Alten und Kranken formiert, die auf die wunderbare Kraft des Kreuzes vertrauen. Hinsichtlich der Darstellung der "Kreuzprobe" hat sich Baumgartner in einigen Details an das Landsherger Vorbild angelehnt. Bei beiden Beispielen ereignet sich die "Kreuzprobe" am vorderen Bildrand und wird von einem nicht näher bezeichneten Helfer vollzogen. Zwar sind die beiden Protagonisten Helena und Makarius räumlich weiter auseinander gerückt, doch erinnert vor allem das Motiv des Sonnenschirms an Schefflers Formulierung. In Bergen fehlt allerdings die ausgeprägte Architekturkulisse der Stadt Jerusalem. Auch erscheint im Himmelsraum nicht die Heilige Dreifaltigkeit, sondern allein Christus inmitten von Engeln, von dem allerdings, wie auch in Landsberg, Strahlen der Gnade ausgehen. An einem anderen Vorbild orientiert erscheint die "Kreuzrückführung" in Bergen. Das Motiv des Triumphtors findet sich beispielsweise innerhalb des zentralen Deckenfreskos der römischen Kirche 55. Croce Bonaventure dei Lucchesi. Allerdings führt Heraklius dort das Christuskreuz mit sich, in Bergen wird es ihm erst überreicht. Von der Freskenausstattung der Augsburger Heiligkreuzkirche wurde das Motiv

IV: Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung im süddeutschen Barock

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des Engels, der helfend eingreift und das Kreuz stützt, annähernd übernommen. Eine Anlehnung an eine bestimmte Textquelle ist kaum erkennbar. Zwar erfolgt die "Kreuzprobe" an einer kranken Frau in Anwesenheit von Helena und Makarius und entspricht somit der vom nachtridentinischen "Breviarium Romanum" überlieferten Version, doch dominiert die Übernahme von Elementen des Landsherger Vorgängerbeispiels. Hinsichtlich der "Kreuzrückführung" wurde die jesuitische Legendensammlung des Pedro de Ribadeneira nachweislich nicht verwendet. Es erfolgten vielmehr Rückgriffe auf bereits vorhandene Vorbilder, welche sich aber in ihrer Darstellung weitestgehend an den Text des nachtridentinischen "Breviarium Romanum" orientieren. Wie in Bergen zeigt die Wallfahrtskirche in Loh bei Regensburg die "Rückführung des Kreuzes" als zentrales Fresko des Mittelschiffs. Der Münchner Hofmaler Christian Wink (1738-1797) führte es als Teil eines Freskenzyklus' im Jahr 1768 aus. 1374 Als Gnadenstätte des gekreuzigten Heilands war die Wallfahrtskirche Heiligkreuz ein beliebtes Ziel für Pilger. Ihre Bedeutung als Wallfahrtsstätte geht allerdings nicht auf den Besitz einer Heiligkreuzreliquie zurück, sondern auf ein bereits im fünften Jahrhundert durch römische Offiziere aufgestelltes Holzkreuz. Das Thema der Freskoausstattung ist, vergleichbar mit jenem in Bergen, auf Geschichte, Verehrung und Wunderwirkung des Christuskreuzes ausgerichtet. Während im Chor die "Errichtung der ehernen Schlange" zu sehen ist, zeigt das Fresko des Mittelschiffs im Osten die "Kreuzerhöhung" und im Westen die Erscheinung des Kreuzes anlässlich des "Jüngsten Gerichts". Weitere Szenen, welche die Kraft des Kreuzes schildern, darunter "Kreuzauffindung" und "Kreuzvision" sowie" Konstantins Schlacht an der Milvischen Brücke", befinden sich an untergeordneter Stelle in den Tonnengewölben der Seitenkapellen. Die "Kreuzvision" schildert die Erscheinung des Kreuzesam Tage, die "Kreuzprobe" ereignet sich in Anwesenheit von Helena und Makarius. Hinsichtlich seiner grundlegenden Konzeption entspricht die "Rückführung des Kreuzes" (Abb. 124) in Loh dem Fresko desselben Themas in Bergen. Auch dort erhebt sich über der Szene ein monumentaler Triumphbogen, unter dem sich Heraklius und Zacharias in Loh gemeinsam befinden. Zacharias ermahnt Heraklius zur Demut, so dass dieser gerade im Begriff ist, die Insignien seiner Herrschaft abzulegen. Wie in Bergen trägt das Kreuz zunächst einer der Diakone. Dieser ist jedoch tm Vgl. Die Kunstdenkmäler von Bayern, Bd. XVII: Stadt und Bezirksamt Deggendorf. Be-

arbeitet von Gröber, K., München 1927, S. 134.

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0. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

nicht in dem Augenblick gezeigt, in dem er dem Kaiser das Kreuz überreicht, sondern er richtet es zunächst gen Himmel. Dort schweben Putti über das Kreuz und bekränzen es mit Blumen. Ein das Kreuz zusätzlich stützender Engel, wie er etwa in Bergen und in Augsburg zu sehen ist, fehlt dagegen. Zu beiden Seiten der Hauptszene sind ebenfalls die kaiserlichen Truppen links und rechts die Gläubigen wiedergegeben. In Loh dominiert, wie auch beim vorangegangenen Beispiel aus Bergen, die bildliehe Rezeption. Als möglicherweise verwendete Textquelle lässt sich, vor allem wegen der "Kreuzprobe" in Anwesenheit von Helena und Makarius und der "Rückführung des Kreuzes" unter Ermahnungen Bischofs Zacharias das "Breviarium Romanum" ausmachen. In den Gebieten Vorderösterreichs treten im Verlauf des 18. Jahrhunderts vereinzelte Beispiele von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" auf. Als" Vorderösterreich" wurden die habsburgischen Territorien Südwestdeutschlands bezeichnet. Unter Maria Theresia erfolgte im Jahr 1753 die Ausdehnung dieser Bezeichnung auf alle südwestdeutschen Gebiete der Habsburger.1375 Beim bedeutendsten Beispiel einer Darstellung von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" im Gebiet Vorderösterreichs handelt es sich um die Freskenausstattung der Benediktinerabteikirche St. Michael in Wiblingen, die Januarius Zick (1730-1797) ausführte. Er ist zugleich der letzte, Ende des 18. Jahrhunderts entstandene Freskenzyklus dieses Themas. Am 14. Mai 1772 legte Abt Roman Fehr den Grundstein zum neuen Kirchenbau seines Klosters, der vorderösterreichischen Benediktinerabtei Wiblingen. Januarius Zick nahm am 3. Mai 1778, am Fest der "Kreuzauffindung", seine Arbeit in Wiblingen auf. Man übertrug ihm zunächst wohl nur die Aufgabe, die Decke der noch im Bau befindlichen Klosterkirche zu freskieren. Bereits im August desselben Jahres übernahm Zick die gesamte weitere Bauausführung. Die abschließende Kirchenweihe fand am 28. September 1783 statt. Das erste Fresko unter der Empore im Westen zeigt eine Szene aus der Gründungszeit der Basilika: "Die Überreichung des Kreuzpartikels 1375

Vgl. Quarthat F.: Vorderösterreich in der Geschichte Südwestdeutschlands. In: Ausst.Kat. Vorderösterreich nur die Schwanzfeder des Kaiseradlers? Die Habsbuger im deutschen Südwesten. Hrsg. vom Württembergischen Landesmuseum Stuttgart. Stuttgart 1999,5. 21. In den Jahren 1740-1745 war durch Maria Theresia eine Umgestaltung erfolgt. 5. 25: "Geistiger und wirtschaftlicher Mittelpunkt war Freiburg im Breisgau, bedeutende Zentren bildeten Konstanz, Villingen, Waldshut, Günzburg, Ehingen und Rottenburg."

IV: Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung im süddeutschen Barock

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durch die Brüder Otto und Hartmann von Kirchberg an Abt Werner von Ellenbach im Jahre 1093 in einem Patriarchenkreuz". Die beiden Stifter, Hartmann und Otto von Kirchberg, übergaben nach ihrer Rückkehr von einem Kreuzzug ins Heilige Land im Jahr 1093 dem ersten Abt, Werner von Ellerbach, ein großes Partikel des Heiligen Kreuzes. Die Wiblinger Hauptreliquie ist hier in Form eines so genannten Patriarchenkreuzes dargestellt, einem Kreuz mit zwei Querbalken. Zwischen den Stiftern und dem Abt deutet ein Putto auf den Grundrissplan des mit dieser Stiftung verbundenen Kirchenneubaus hin, der Abt verweist dagegen auf den inzwischen erfolgten Neubau.l376 Der Auftakt der Erzählfolge setzt mit der Darstellung des "Letzten Abendmahls" über dem Hochaltar ein. Das Abendmahl visualisiert die Einsetzung des Sakraments der Eucharistie, zugleich steht es am Beginn der Passion Christi. "Die Kreuzigung Christi" als bedeutendste Episode des Heilsgeschehen findet sich in dem monumentalen, 1781 von Zick geschaffenen Hochaltarbild. Die Darstellung von "Kreuzauffindung" und "Kreuzprobe" (Abb. 125) erfolgt über dem Mönchschor, in dem sich nur Mitglieder des Ordens aufhielten. Zusätzlich ist das Fresko zum Chor hin ausgerichtet. Über der gesamten Szene dominiert das errichtete Kreuz Christi. Die "Kreuzprobe" ist dabei in starker Untersicht wiedergegeben. Der auf einer Bahre herbei gebrachte Jüngling erhebt sich im Augenblick der Berührung mit dem Kreuz. Auch eine junge Frau, welche wohl durch die Kraft des Kreuzes geheilt wurde, kniet am Fuße des Kreuzstamms. Zur Rechten der Totenerweckung befindet sich Helena, die mit dem Zeigefinger auf das geöffnete Erdreich zu ihren Füßen verweist. Zur Linken des Kreuzes breitet ein Geistlicher, der allerdings aufgrund der fehlenden Insignien nicht eindeutig als Bischof Makarius identifiziert werden kann, empfangend die Arme aus. Hinter ihm wird gerade ein heidnischer Tempel abgetragen. Im Bildvordergrund finden die Arbeiter zusätzlich den Titulus sowie die KreuzesnägeL Die Erweckung sowohl eines Jünglings als auch die Heilung einer kranken Frau verweist auf die griechische Kirchengeschichte des Sozomenus. Hierzu passt auch die Zerstörung eines Venustempels über dem Ort der "Kreuzauffindung". Die Verwendung dieser Textquelle ist sehr wahrscheinlich, da die Bibliothek der Benediktinerabtei nachweislich die Kirchengeschichte des Sozomenus in lateinischer Übersetzung besaß.1377 1376

1377

Vgl. Ausst.-Kat: Januarius Zick und sein Wirken in Oberschwaben, Reinhardt, B. Ulmer Museum. München 1993, S. 134. Vgl. Bibliotheca Wiblingen seu Catalogus Librorum, Tomus 1.-ll. Wiblingen 1724-1736.

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D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

In den vier längsovalen Zwickelbildern wird, in Parallele zur "Kreuzauffindung" und "Kreuzprobe" der Kaisermutter Helena, die Wiederauffindung des Wiblinger Kreuzpartikels gezeigt. Die erste Szene schildert die Einmauerung der Reliquie aus Furcht vor den anrückenden Schweden im Jahr 1633. Das zweite Bild berichtet von der Vision des Maurermeisters. Er war der einzige überlebende Zeuge der Einmauerung. Der zwischenzeitlich in Kärnten lebende Maurermeister träumte, er müsse erneut nach Wiblingen wandern, um die Reliquie zu bergen. Als letztes Zwickelbild folgt die Bergung des Partikels aus seinem geheimen Versteck unter dem Altar. Das Fresko über der Vierung stellt die Rückführung des Kreuzes nach Jerusalem sowie seine anschließende Erhöhung dar. In der Leserichtung von links nach rechts ist zu sehen, wie Kaiser Heraklius den Heiden das Kreuz entwendet, um es nach Jerusalem zurückzuführen. Das Christuskreuz erweist sich dabei als so schwer, dass zwei starke Männeres kaum tragen können. Erst als Heraklius seinen Herrschermantel ablegt, kann er das Kreuz nach Jerusalem transportieren. In Begleitung von Bischof Zacharias nähert er sich von rechts dem Stadttor, wird aber von einem bewaffneten Torwächter zurückgehalten (Abb. 126). Zacharias ermahnt ihn wahrscheinlich daraufhin auch Krone und die übrige herrscherliehe Kleidung abzulegen. Die zentrale Szene des Freskos zeigt die Errichtung des Kreuzes vor einem imposanten Kirchenbau über dem sich der Himmel in gleißendem Licht öffnet (Abb. 127). Davor präsentieren Heraklius und Bischof Zacharias den Gläubigen das Kreuz. Beide haben als Zeichen ihrer Ehrerbietung ihre Kopfbedeckungen abgenommen, Heraklius ist zudem in ein Bußgewand gekleidet. Krone und Mitra werden von Trägem gehalten. Die Anwesenheit des Zacharias lässt ebenfalls auf die Kenntnis der historischen Quellen schließen. In der Klosterbibliothek befand sich unter anderem auch eine Ausgabe der "Annales Ecclesiastici" des Cesare Baronio in zwölf Bänden,I37B deren Verwendung sich als recht wahrscheinlich erweist. Den Höhepunkt der Freskenfolge bildet das "Jüngste Gericht" (Abb. 128) über dem Laienschiff. Christus schwebt aus dem geöffneten Himmelsraum als Weltenrichter mit der Siegesfahne auf den leeren Himmelsthron zu. Dieser befindet sich im Zentrum einer von Engeln umgebenen Wolkenbank. Den Thron umringen Heilige, welche den vom Himmel herabkommenden Gottessohn verehren. Über ihm schwebt das in Untersicht gesehene Kreuz in einer lichten Mandorla. Auf der Erde 1378

Vgl. ebenda.

IV: Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung im süddeutschen Barock

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entsteigen die Toten ihren Gräbern. Diese richten ihre Blicke und Gesten flehentlich nach oben. Durch die Inschriften der Sarkophage lassen sich unter ihnen Kaisermutter Helena, die durch das Auffinden des Kreuzes große Verdienste erwarb, und Kaiser Heraklius, der das Kreuz von den Heiden zurückeroberte, als Auferstandene identifizieren. Die Darstellung des "Jüngstes Gerichts", das die Wiederkunft des Zeichen Christi ankündigt, bezieht sich auf Matthäus 24,30, dessen Botschaft sich inmitten des Freskos auf einer von Putti entrollten Schriftrolle befindet. Der Wiblinger Freskenzyklus bildet den beeindruckenden End- und Höhepunkt der Darstellung von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung". Er verbindet die Passion Christi mit den liturgischen Szenen von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" sowie mit einem Mitte des 17. Jahrhunderts sich ereignenden "Kreuzwunder". Der Zyklus findet seinen Höhepunkt in der Visualisierung des "Jüngsten Gerichts", welches durch das Erscheinen des Christuskreuzes seinen Anfang nimmt. In dieser Abfolge der unterschiedlichen Bedeutungsebenen ist er dem Ensemble von Kapelle, Heiligenstatue und Reliquiennische in Sankt Peter durchaus vergleichbar. Auch dort werden Heilsgeschichte, Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" mit lokaler Kreuzverehrung sowie mit dem Hinweis auf das "Jüngste Gericht" verbunden. Im 18. Jahrhundert finden sich Zyklen von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" nur in den katholisch gebliebenen oder rekatholisierten Gebieten Süddeutschlands. Die weitaus häufigsten Beispiele sind in Augsburg und Umgebung erhalten. Das liegt zum einem an der Ausnahmestellungder ehemaligen freien Reichsstadt, die aufgrund ihrer günstigen Lage und weitreichenden Handelsbeziehungen ein bedeutendes künstlerisches und kulturelles Zentrum des 18. Jahrhunderts bildete. Zum anderen waren die Jesuiten, die Förderer der katholischen Reform, im Augsburger Raum besonders zahlreich vertreten. Ein nicht unerheblicher Teil der dort vorhandenen Zyklen von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" entstand dann auch in Verbindung mit dem Jesuitenorden. Diese dienten etwa, wie in Landsberg, der didaktischen Schulung des Nachwuchses, oder aber, wie in Bergen, der Wiederbelebung einer traditionellen Heiligkreuzwallfahrt. Auch bei den übrigen, nicht mit dem Jesuitenorden in Verbindung stehenden Beispielen von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" war in der Regel die Tradition der Kreuzverehrung, meist in Verbindung mit einer Kreuzreliquie oder eines wundertätigen Kreuzes, bereits vorhanden. Hinsichtlich der verwendeten Textquellen lässt sich, ähnlich wie bei den Ende des 17. und zu Beginn des 18. Jahrhunderts entstandenen italienischen Beispielen, eine allmähliche Lösung von den Quellen erken-

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D. Ikonographie von Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung

nen. Am wahrscheinlichsten ist dabei die Kenntnis des nachtridentinischen "Breviarium Romanum". Insgesamt überwiegt jedoch die Rezeption der Beispiele untereinander. Zusätzlich ist die Kenntnis italienischer Vorbilder von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" in der Schilderung einzelner Details erkennbar. Auch die Kombination der Heilsgeschichte mit den liturgischen Szenen von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" in Verbindung mit lokaler Kreuzverehrung erinnert an Vorbilder südlich der Alpen.

E. Zusammenfassung

Der Themenkomplex von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" wurde für die Zeit um 1600 bisher wenig berücksichtigt. Im Zentrum der kunsthistorischen Forschung über die Epoche der katholischen Reform und Konfessionalisierung stand vor allem die Auswirkung des Trienter Bilderdekrets auf die Malerei. Untersucht wurde zum Beispiel der Einfluss der nachtridentinischen Bildertheologie auf Art und Häufigkeit der gezeigten Themen. Eine weitere, bedeutende Fragestellung bildete das Wechselverhältnis zwischen bildender Kunst und nachtridentinischer Spiritualität. Insbesondere die um 1600 häufig auftretenden Visionsdarstellungen wurden in Verbindung zur verinnerlichten Frömmigkeit der neu gegründeten Orden und Kongregationen gesehen. Die vorliegende Arbeit über die Ikonographie von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" berücksichtigt sowohl die Bildertheologie als auch die nachtridentinische Spiritualität. Zusätzlich zieht sie die im Geiste des Humanismus "gereinigten" Legendare und liturgischen Texte der katholischen Reform sowie die konfessionellen Kirchengeschichten heran. Daneben diskutiert sie die Art und Weise der Kreuzverehrung in den sich voneinander allmählich distanzierenden Konfessionen: Der Protestantismus betrachtet das Kreuz rein zeichenhaftund benötigt daher keine Reliquien des Kreuzes, für den Katholizismus ist die materielle Existenz des nachweislich "echten" Christuskreuzes dagegen substanziell. Damit leistet die Arbeit erstmals eine umfassende Sicht auf die Faktoren, welche die Ikonographie von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" in nachtridentinischer Zeit entscheidend prägten. Darüber hinaus gelingt es ihr, das Verhältnis der einzelnen Beispiele zur Glaubenspropaganda der katholischen Kirche schlüssig darzustellen, als deren wichtigstes Symbol das Kreuzzeichen letztlich fungiert. Die mit der Heilsgeschichte verknüpften Ereignisse von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" stehen in unmittelbarer Verbindung zur erfolgreichen Expansion der christlichen Religion. Insbesondere die "Kreuzauffindung" durch die Kaisermutter Helena markiert den Beginn der Christianisierung des römischen Weltreichs im vierten Jahrhundert. So löst erst die Auffindung eines materiellen Christuskreuzes seine kultische Verehrung aus, die sich in der Anbetung von Reliquien und der Einführung eines liturgischen Festes manifestiert. Auch die "Kreuzer-

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E. Zusammenfassung

höhung" bezeichnet einen historischen Wendepunkt: Kaiser Heraklius gelingt es, Byzanz von der Schreckensherrschaft der Perser zu befreien und die christliche Religion erneut wieder zu beleben. Symbol des erfolgreichen Sieges ist die Rückführung des Kreuzes durch Heraklius und seine Wiederaufrichtung auf Golgatha. Auch dieses Ereignis findet Eingang in die Liturgie. Erste Berichte der "Kreuzauffindung" überliefern seit Ende des vierten, Anfang des fünften Jahrhunderts verschiedene hagiographische Texte sowie die lateinischen und griechischen Kirchengeschichten. Der erste Bericht der "Kreuzerhöhung" vermittelt dagegen ein kurz nach den Ereignissen entstandenes, propagandistisches Gedicht, das Heraklius als zweiten Konstantin verherrlicht. Sowohl "Kreuzauffindung" als auch "Kreuzerhöhung" gelangen mit der Verbreitung der christlichen Religion in ausgeschmückter Form neben der Liturgie auch in die mittelalterlichen Legendare. Ihre Kompilation erfolgt Mitte des 13. Jahrhunderts in der "Legenda aurea", deren Überlieferung für die bildliehe Darstellung von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" zunächst grundlegende Maßstäbe setzt. Bereits Susanne Pfleger beschreibt in ihrer Arbeit, dass Zyklen von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" neben den theologischen Inhalten meist auch religionspolitische Themen formulieren. Sie können Kreuzzugspropaganda, Missionsbestrebungen, aber auch die Aufforderung zur Pilgerfahrt transportieren. Die in meiner Arbeit besprochenen, um 1500 entstandenen Beispiele von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" vermitteln ebenfalls überwiegend Kreuzzugspropaganda und weltliche Herrschaftsansprüche. So demonstrieren die Szenen der Konstantinserzählung sowie der "Kreuzerhöhung" des Nürnberger Kaiserfensters die religionspolitische Haltung Friedrichs 111. anlässlich der osmanischen Bedrohung. Zusätzlich dient die Wiedergabe der "Kreuzauffindung" der Memoria der früh verstorbenen Kaiserin. Auch die vier erhaltenen Tafeln eines Kreuzaltars von Bemhard Strigel, die vermutlich im Auftrag Maximilians I. entstanden, visualisieren nachweislich dessen Ziele, die in Kreuzzug, Romfahrt und Kaiserkrönung bestanden. Die Ausmalung der Apsis der konstantinischen Basilika Santa Croce in Gerusalemme mit Szenen der "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" durch die Werkstatt Antoniazzo Romanos erinnert dagegen an die Wiederauffindung des über Jahrhunderte verborgen gewesenen Titulus und den Sieg des spanischen Herrscherpaares über die heidnischen Mauren im Jahr 1492. Aber auch die um 1500 erfolgte, umfassende Restaurierung der spätantiken Mosaiken der Helenakapelle von Santa Croce in Gerusalemme dokumentieren die ehrgeizigen Expansi-

E. Zusammenfassung

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onsbestrebungen von Isabella und Ferdinand: Die Christianisierung des neu entdeckten Amerikas. Als maßgebliche Textquelle dient mit wenigen Ausnahmen die Überlieferung der "Legenda aurea". So illustriert etwa eine im Augsburger Katharinenkloster entstandene Tafel ein lokales HeiligkreuzspieL Die in Venedig um 1509-1511 von Andrea Riccio geschaffenen Bronzetafeln schildern- bedingt durch einen humanistisch gebildeten Auftraggeber - erstmals die "Kreuzauffindung" nach der Überlieferung der spätantiken Quellen. Während der Zeit der Reformation geht die Wiedergabe von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" zunächst entschieden zurück. Den Kreuzfesten und ihrer Darstellung kommt, vor allem aufgrund der Ablehnung der eng mit dem Ablasswesen verbundenen Reliquienverehrung, für den protestantischen Glauben keine Funktion mehr zu. Einige wenige Beispiele, welche ausschließlich die "Kreuzauffindung" zum Thema haben, entstehen dann auch nur in den Bastionen des Katholizismus. Im Gegensatz zum Protestantismus behält die römisch-katholische Kirche die traditionelle Kreuzverehrung nicht nur bei, das errichtete Kreuzzeichen wird zum Symbol der innerkirchlichen Erneuerung. Zudem kommt es, als Reaktion auf die Kritik der Protestanten an der Glaubwürdigkeit der Ereignisse von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung", seit Mitte des 16. Jahrhunderts zu einem allmählichen ikonographischen Wandel in ihrer Darstellung. Mit der Berufung auf die ältesten, vorhandenen Quellen wird ihre historisch korrekte Wiedergabe gewährleistet. Die Publikation der spätantiken Texte erfolgt zunächst in den neuen katholischen Legendensammlungen und gelangt anschließend in die nach tridentinische, ab 1568 publizierte Fassung des "Breviarium Romanum". Die "Annales Ecclesiastici" des Cesare Baronio, die erste katholische Kirchengeschichte, erwähnt schließlich alle damals bekannten historischen Quellen von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung". Insbesondere die Person der Kaisermutter Helena erfährt in Rom um 1600 erhebliche Bedeutungssteigerung. Ihre von den spätantiken Texten überlieferte göttliche Inspiration verbindet sich dort mit der charakteristischen, von der Mystik derneuenOrden und Kongregationen geprägten Spiritualität, die eine verinnerlichte Gotteserfahrung propagierte. In den 90er Jahren des 16. Jahrhunderts kommt es daher im Auftrag Albrechts von ÖSterreich zu einer kompletten Restaurierung und Neuausstattung der mit der Kaisermutter eng verbundenen, aus frühchristlicher Zeit stammenden Helenakapelle in Santa Croce in Gerusalemme. Die von Nicolo Circignani ausgeführten Fresken der "Kreuzauffindung"

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E. Zusammenfassung

orientieren sich dabei ausschließlich an den ältesten Quellen und rekonstruieren somit in Rom einen Ort, der den Ursprung der westlichen Kreuzverehrung markiert. Höhepunkt der Kapellenausstattung bildeten ursprünglich die von Peter Paul Rubens geschaffenen Altargemälde. Die Hauptaltartafel mit der Darstellung der Heiligen Helena thematisiert als bedeutendstes Ereignis im Leben der Heiligen die göttliche Inspiration, die sie zur Auffindung des Kreuzes befähigte. Die innovative Darstellung der Vision der Heiligen verband sich dabei mit den Überresten der aus dem fünften Jahrhundert stammenden und um 1600 erneut restaurierten Mosaikdecke zu einem geschlossenen, heilsgeschichtlichen Programm. Szenen der "Kreuzerhöhung" finden sich um 1600 seltener und fast nur in Verbindung mit jenen der "Kreuzauffindung". Die von der "Legenda aurea" überlieferte Engelsvision des Heraklius, die den Kaiser zur christusgleichen Demut ermahnte, weicht dabei allmählich der historischen Person des Bischofs Zacharias. Dennoch verbinden zunächst einzelne Beispiele, etwa der Freskenzyklus des Oratorio SS. Crocifisso oder der Heiligkreuzaltar von Adam Elsheimer, die" Engelsvision des Heraklius" mit der Person des Bischofs Zacharias. Außerhalb Roms existieren nur vereinzelt zyklische Beispiele von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung". Sie entstehen vor allem in den Ordenskirchen der Theatiner, den Förderem der nachtridentinischen Spiritualität, in Florenz und Mailand. Szenen von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" gab auch der Orden der Crociferi, eine der ältesten religiösen Gemeinschaften der römisch-katholischen Kirche, Ende des 16. Jahrhunderts in Venedig in Auftrag. Bevorzugte Textquelle war im Allgemeinen die nachtridentinische Fassung des "Breviarium Romanum". Die Wiedergabe von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" erreichte in Rom ihren Höhepunkt um 1600. Letztes bedeutendes Beispiel ist die in den 30er Jahren des 17. Jahrhunderts ausgeführte Freskenausstattung der unterirdisch gelegenen Longinus-Kapelle in Sankt Peter. Die Tendenz, die Überlieferung der historischen Quellen allmählich zu vernachlässigen, setzt sich in den Beispielen des späten 17. und beginnenden 18. Jahrhunderts zunehmend durch. In der Wiedergabe von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" lässt sich kaum noch die Verwendung einer bestimmten Textquelle erkennen. In Venedig formulieren Sebastiano Ricci und Giambattista Tiepolo beispielsweise die erfolgreiche "Kreuzprobe" als Triumph des wieder errichteten Kreuzes. Einfluss auf ihre Formulierung hatte möglicherweise die griechische Kirchengeschichte des Sozomenus.

E. Zusammenfassung

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Auch bei den im Augsburger Raum und im Kurfürstentum Bayern im Verlauf des 18. Jahrhunderts entstandenen Freskenzyklen von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" lässt sich Vergleichbares feststellen. Bei den meisten Beispielen ist eine Anlehnung an den Text des nachtridentinischen "Breviarium Romanum" zu erkennen. Häufig überwiegt jedoch die Rezeption der Beispiele untereinander. Auch lässt das Auftreten bestimmter Details auf die Kenntnis italienischer Werke von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" schließen. Bei dem von Christoph Thomas Schefflerausgeführten Freskenzyklus der Landsberger Jesuitenkirche fand dagegen hauptsächlich die von einem bedeutenden Mitglied des Jesuitenordens verfasste Legendensammlung Verwendung. Die Orientierung an diesen Text wurde von den nachfolgenden Beispielen allerdings nicht nachgeahmt. End- und Höhepunkt der Darstellung von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" bildet der Freskenzyklus von Sankt Michael in Wiblingen. Er verbindet die Ereignisse der Heilsgeschichte, ein lokales Kreuzwunder und die Wiedergabe der liturgischen Szenen von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" mit der triumphalen Darstellung des Jüngsten Gerichts- eines der wichtigsten Themen der katholischen Kirche. Gegen Ende des 18. Jahrhunderts gerät die römisch-katholische Kirche zunehmend mit dem durch die rasante Entwicklung der Naturwissenschaften begründeten, neuen rationalen Weltverständnis der Aufklärung in Konflikt. Die charakteristische, auf Heiligen- und Reliquienverehrung begründete Spiritualität der Papstkirche wird dabei zunehmend zurückgedrängt. Das bedeutet auch für die Wiedergabe von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" spätestens ab den 1780er Jahren ein vorläufiges Ende.

Anhang Katalog der zyklischen Beispiele

Der Katalog gibt einen Überblick über die behandelten zyklischen Beispiele von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung", die zwischen 1465 und 1783 entstanden. Diese sind nach der Abfolge ihrer Besprechung geordnet. Bei der angegebenen Literatur wurde eine Auswahl getroffen.

Inhalt Kat.-Nr. 1: Münster, Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Mitteltafel eines Altars, Meister von Liesborn I Werkstatt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 349 Kat.-Nr. 2: Nümberg, St. Lorenz, "Kaiserfenster", Michael Wolgemut/Werkstatt ............................. 349 Kat.-Nr. 3: Nümberg, St. Lorenz, Katharinen-Aitar, Michael Wolgemut/Werkstatt ............................. 350 Kat.-Nr. 4: Schwabach, Stadtkirche St. Johannes der Täufer und Martin, Kreuzaltar, Meister des Feuchtwanger Altars .......................................... 351 Kat.-Nr. 5: Roth, Pfarrkirche St. Mariä Aufnahme in den Himmel, Kreuzaltar, Meister des Schwabacher und Guttenstetter Altars .......................................... 352 Kat.-Nr. 6: Nümberg, Germanisches Nationalmuseum, Zwei Flügel eines Altars, Werkstatt Michael Wolgemut . . . . . 353 Kat.-Nr. 7: Augsburg, Staatsgalerie Augsburg, Basilikatafel San Lorenzo e San Sebastiano, Monogrammist L.F. . . . . . . . 353 Kat.-Nr. 8: Augsburg, Staatsgalerie, Zwei Flügel eines Kreuzaltars, Thoman Burgkinair . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 354 Kat.-Nr. 9: Schloss Kynzwart, Vier Altartafeln für einen Kreuzaltar, Bernhard Strigel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 355 Kat.-Nr. 10: Duttenberg /Jagst, Heiligkreuzkapelle, Freskenzyklus ......................................... 356 Kat.-Nr. 11: Köln, Wallraf-Richartz-Museum, Drei Altartafeln aus einem Zyklus, Bartholomäus Bruyn d. Ä. . . . . . . . . . . 357

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Anhang

Kat.-Nr. 12: Xanten, St. Viktor, Hochaltar, Bartholomäus Bruyn d. Ä ........................................... 357 Kat.-Nr. 13: Breda, Grote Kerk, Heiligkreuzaltar, Jan van Scorel/ Werkstatt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 358 Kat.-Nr. 14: Venedig, San Giovanni in Bragora, Altartafel mit Predella, Cima da Conegliano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 359 Kat.-Nr. 15: Venedig, Ca'd'Oro, fünf Bronzereliefs eines Reliquienaltars, Andrea Riccio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 360 Kat.-Nr. 16: Rom, Santa Croce in Gerusalemme, Apsisfresko, Antoniazzo Romano/Werkstatt ................... 361 Kat.-Nr. 17: Rom, Santa Croce in Gerusalemme, Helenakapelle .. 362 Kat.-Nr. 18: Rom, Santa Trinita, Orsini-Kapelle, Freskenzyklus, Daniele da Volterra (zerstört) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 365 Kat.-Nr. 19: Rom, Oratorio SS. Crocifisso, Freskenzyklus . . . . . . . . 366 Kat.-Nr. 20: Ferrara, Oratorio SS. Annunziata, Freskenzyklus . . . . 367 Kat.-Nr. 21: Frankfurt/Main, Städelsches Kunstinstitut, Städtische Galerie, Heiligkreuzaltar, Adam Elsheimer . . . . . . . . . 368 Kat.-Nr. 22: Florenz S. Gaetano e Michele, Cappella della Santa Croce, Gemäldezyklus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 369 Kat.-Nr. 23: Venedig, Santa Maria Assunta, Sakristei, Gemäldezyklus, Palma il Giovane . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 370 Kat.-Nr. 24: Mailand, S. Antonio Abate, Freskenzyklus, Giovanni Andrea und Giovanni Battista Carloni . . . . 371 Kat.-Nr.25: Rom, Sankt Peter, Nord-westlicher Vierungspfeiler .. 372 Kat.-Nr. 26: Rom, SantaMariadel Popolo, Cappella del Crocifisso, Freskenzyklus, Peter van Lint . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 374 Kat.-Nr. 27: Raststatt, Schloßkirche Heiligkreuz, Deckenfresko, Johann Hiebel .................................. 375 Kat.-Nr. 28: Augsburg, kath. Heiligkreuz, Freskenzyklus, Johann Georg Bergmüller (zerstört) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 375 Kat.-Nr. 29: Marktoberdorf, Sankt Martin, Freskenzyklus, Franz Georg Hermann d.J. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 376 Kat.-Nr. 30: Biberbach, St. Jakobus, St. Laurentius und Heiliges Kreuz, Freskenzyklus, Johann Balthasar Riepp . . . . . . 377 Kat.-Nr. 31: Landsberg am Lech, Heiligkreuzkirche, Freskenzyklus, Christoph Thomas Scheffler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 377 Kat.-Nr. 32: Bergen/Neuburg, Heiligkreuz, Freskenzyklus, Johann Wolfgang Baumgartner . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 378 Kat.-Nr. 33: Loh, Wallfahrtskirche zum Heiligen Kreuz, Freskenzyklus, Christian Thomas Wink . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 379

Katalog der zyklischen Beispiele

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Kat.-Nr. 34: Wiblingen, Sankt Michael, Freskenzyklus, Januarius Zick ........................................... 380

Kat.-Nr. 1: Münster, Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Mitteltafel eines Altars, Meister von Liesborn/Werkstatt Abb.1 um 1465 Zuschreibung: Meister von Liesborn I Werkstatt Über die Herkunft der Tafel ist nichts bekannt. Es wird angenommen, dass es sich um die Mitteltafel eines Altars aus der Klosterkirche in Liesborn handelt. Mitteltafel eines Altars in vier Szenen unterteilt, Eichenholz, 119 x 159 cm. Konstantins Engelsvision Kreuzprobe

Kampf zwischen Herak.lius und Siroe Rückführung des Kreuzes ohne Engelsvision

Pieper, P.: Die deutschen, niederländischen und italienischen Tafelbilder bis um

1530. In: Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Münster Landschaftsverband Westfalen-Lippe. Bestandskataloge, hrsg. von Bußmann, K., Münster 1986, S. 254-260; Stange, A.: Kritisches Verzeichnis der Tafelmalerei vor Dürer, Bd. 1: Köln, Niederrhein, Westfalen, Hamburg, Lübeck, Niedersachsen, München 1967, S. 163 f.

Kat.-Nr. 2: Nürnberg, St. Lorenz, "Kaiserfenster", Michael Wolgemut/Werkstatt Abb.2 um 1477 Zuschreibung: Michael Wolgemut/Werkstatt Chorhauptfenster Sankt Lorenz, Nürnberg. Auftraggeber war Kaiser Friedrich III. Die Bildanordnung ist nicht mehr ursprünglich. Die Scheibenmaße betragen 57 x 98 cm. Das Fenster besteht ohne das obere Maßwerk aus sechs Bahnen und sechs Zeilen. Die Stifterporträts befinden

Anhang

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sich im Zentrum. Das oberste Maßwerk zeigt den schwebenden Auferstandenen mit dem Kelch der Eucharistie sowie vier Engel mit den "arma Christi." Abschließend sind Szenen des Sieges Karls des Großen über die Awaren bei Regensburg zu sehen. Disputation Konstantins mit Papst Kampf Heraklius und Siroe Silvester Enthauptung des Chosroe Taufe Konstantins Engelsvision Sieg Konstantins Rückführung des Kreuzes Triumphzug Konstantins Kreuzauffindung in Anwesenheit von Judas Überreichung des Kreuzes an Helena Kreuzprobe Frenzel, G.: Die Instandsetzung des Kaiser- und Rieterfensters aus der Lorenzkirche zu Nürnberg. In: Mitteilungsblatt des Vereins zur Wiederherstellung der Lorenzkirche in Nürnberg, Juli 1968, S. 3, S. 8; Frenzel, U.: Michael Wolgemuts Tätigkeit für die Nürnberger Glasmalerei. Dargestellt an der Bildnisscheibe des Dr. Lorenz Tueher von 1485. In: Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums 1970. Nürnberg 1970, S. 27-46; Viebig, J.: Die Lorenzkirche in Nümberg. Königstein im Taunus 1971, S. 59; Ulrich, E.: Studien zur Nürnberger Glasmalerei des ausgehenden 15. Jahrhunderts. Erlangen 1979, S. 14-65; Kahsnitz, R.: Nr. 44: Schlacht bei Regensburg aus dem Kaiserfenster der St. Lorenzkirche. In: Ausst.Kat. Germanisches Nationalmuseum Nürnberg. Nürnberg 1300-1550. Kunst der Gotik und der Renaissance. München 1986, S. 176 f.; Schleif, C.: Donatio et Memoria. StiftPr, Stiftungen und Motivationen an Beispielen aus der Lorenzkirche in Nürnberg. München 1990, S. 230; Funk, V.: Glasfensterkunst in St. Lorenz. Nürnberg 1995, S. 13-27; Dehio, G.: Handbuch der deutschen Kunstdenkmäler, Bayern 1: Franken: Die Regierungsbezirke Oberfranken, Mittelfranken und Unterfranken. München, Berlin 19992, S. 710;Stadtlexikon Nümberg. Hrsg. von Diefenbacher, M./Endres, R. Nürnberg 200()2, S. 510 f.

Kat.-Nr. 3: Nürnberg, St. Lorenz, Katharinen-Aitar, Michael Wolgemut/Werkstatt Abb.3 Um 1480-1490 Zuschreibung: Michael Wolgemut I Werkstatt Der Altar befindet sich am südlichen Pfeiler der Chorschwelle. Auftraggeber war der Stadtrichter Livinus Memminger.

Katalog der zyklischen Beispiele

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Flügelaltar mit Schreinfiguren der Heiligen Katharina, Helena und Livinus: Der linke Flügel zeigt auf seiner Innenseite "Die Verlobung der Heiligen Katharina unter den vierzehn Nothelfern" und auf der Außenseite das "Martyrium der Heiligen Katharina". Holz, 284 x 84 cm. Auf der Außenseite des rechten Flügels ist dementsprechend "Die Enthauptung des Heiligen Livinus" zu sehen, während sich auf der Innenseite des Flügels die Szenen von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" befinden. Holz, 284 x 84 cm. Kreuzprobe mit Helena, Judas, Makarius

Engelsvision Rückführung des Kreuzes

Wenke, W.: Das Bildnis des Michael Wolgemut. In: Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums, Jg. 1930-1931. Nürnberg 1932, S. 61-73; F.T. Schulz: Wohlgemut. In: ThB, Bd. 36 (1947), S. 177; Betz, G.: Der Nürnberger Maler Michael Wolgemut (1434-1519) und seine Werkstatt. Ein Beitrag zur Geschichte der spätgotischen Malerei in Franken, Diss. masch. Freiburg i. Br. 1955, S. 296; Stange, A.: Die Malerei der Gotik. Bd. 9: Franken, Böhmen, Thüringen-Sachsen in der Zeit von 1400-1500. München 1958, S. 55; Musper, H. T.: Altdeutsche Malerei. Köln 1970, S. 130 f.; Viebig, J.: Die Lorenzkirche in Nürnberg. Königstein im Taunus 1971, S. 59; Stange, A.: Kritisches Verzeichnis der deutschen Tafelbilder vor Dürer, III. Band: Franken. Hrsg. von N. Lieb. Bearbeitet von P. Strieder und H. HärtJe. München 1978, S. 68, Nr. 129; Pilz, K.: Die Stadtkirche St. Johannes und St. Martinus in Schwabach. Ihre Geschichte und ihre Kunstwerke, Schwabach 1979, S. 146; May, H.: Die Entwicklung der fränkisch-nürnbergischen Malerei von 1495 bis 1525 unter besonderer Berücksichtigung des Schwabacher Hochaltars, Diss. Tübingen 1989, S. 21; Strieder, P.: Tafelmalerei in Nürnberg. 1350-1550. Königstein im Taunus 1993; S. 76-80; Löcher, K./Gries, C.: Die Gemälde des 16. Jahrhunderts. Katalog Germanisches Nationalmuseum Nürnberg. Ostfildern-Ruit 1997, S. 350; Dehio, G.: Handbuch der deutschen Kunstdenkmäler, Bayern I: Franken: Die Regierungsbezirke Oberfranken, Mittelfranken und Unterfranken. München 19992, S. 707.

Kat.-Nr. 4: Schwabach, Stadtkirche St. Johannes der Täufer und St. Martin, Kreuzaltar, Meister des Feuchtwanger Altars Abb. 4, 5 um 1485-1490 Zuschreibung: Meister des Feuchtwanger Altars (Wolgemut-Werkstatt) Der Altar befindet sich im linken Seitenschiff der evangelischen Stadtkirche St. Johannes der Täufer und St. Martin.

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Anhang

Flügelaltar mit Schreinfiguren (Kreuzigung). Auf den Außenseiten sind rechts die Heiligen Helena und Maria Magdalena, links Severus und Antonius Eremita zu sehen. Die Innenseiten zeigen links die "Kreuzauffindung", rechts die "Kreuzerhöhung". Kreuzprobe mit Helena,Judas,Makarius

Kreuzerhöhung mit Engelsvision

Setz, G.: Der Nürnberger Maler Michael Wolgemut (1434-1519) und seine Werkstatt. Ein Beitrag zur Geschichte der spätgotischen Malerei in Franken, Diss. masch. Freiburg i. Br. 1955, S. 279 f.; Stange, A.: Die Malerei der Gotik. Bd. 9: Franken, Böhmen, Thüringen-Sachsen in der Zeit von 1400-1500. München 1958, S. 61; Stange, A.: Kritisches Verzeichnis der deutschen Tafelbilder vor Dürer, lll. Band: Franken. Hrsg. von N. Lieb. Bearbeitet von P. Strieder und H. Härtle. München 1978, S. 78, Nr. 154; Pilz, K.: Die Stadtkirche St. Johannes und St. Martinus in Schwabach. Ihre Geschichte und ihre Kunstwerke, Schwabach 1979, S. 146 f.; May, H.: Die Entwicklung der fränkisch-nürnbergischen Malerei von 1495 bis 1525 unter besonderer Berücksichtigung des Schwabacher Hochaltars, Diss. Tübingen 1989, S. 21 f.; Strieder, P.: Tafelmalerei in Nürnberg 1350-1550. Königstein im Taunus 1993, S. 76; Dehio, G.: Handbuch der deutschen Kunstdenkmäler, Bayern 1: Franken. Die Regierungsbezirke Oberfranken, Mittelfranken und Unterfranken. München, Berlin 19992, S. 958; Roller, S.: Nürnberger Bildhauerkunst der Spätgotik. Beiträge zur Skulptur der Reichsstadt in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts. München, Berlin 1999, S. 266-284.

Kat.-Nr. 5: Roth, Pfarrkirche St. Mariä Aufnahme in den Himmel, Kreuzaltar, Meister des Schwabacher und Guttenstetter Altars Abb. 6, 7, 8, 9 Zuschreibung: Meister des Schwabacher und Guttenstetter Altars (Wolgemut-Werkstatt) 1502

Der Altar befand sich ursprünglich in der evangelischen Kirche von Rednitzhembach, gelangte aber zu Beginn des 19. Jahrhunderts in die römisch-katholische Pfarrkirche St. Mariä Aufnahme in den Himmel. Seine Stiftung geht vermutlich auf die Nürnberger Familie Zollner zurück. Flügelaltar mit Schreinfiguren der Heiligen Helena, Maria Magdalena und Elisabeth. Auf den Außenseiten sind links die Heilige Helena und rechts die Heilige Elisabeth zu sehen. Die Innenseiten der Flügel zeigen neben zwei Szenen aus dem Leben Kaiser Konstantins, "Kreuzprobe"

Katalog der zyklischen Beispiele

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und "Kreuzerhöhung", Nadelholz, 140 x 53 cm. Kaiser Konstantin erscheint im Traum ein Kreuz Kreuzprobe mit Helena und Judas

Schlüsselübergabe an Konstantin Kreuzerhöhung mit Engelsvision

Ulsamer, W.: Gemeinde Rednitzhembach. In: 100 Jahre Landkreis Schwabach. Schwabach 1964, S. 439; May, H.: Die Entwicklung der fränkisch-nürnbergischen Malerei von 1495 bis 1525 unter besonderer Berücksichtigung des Schwabacher Hochaltars, Diss. Tübingen 1989, S. 15-32 und S. 356 f.; Löcher, K./Gries, C.: Die Gemälde des 16. Jahrhunderts. Katalog Germanisches Nationalmuseum Nürnberg. Ostfildern-Ruit 1997, S. 350; Dehio, G.: Handbuch der deutschen Kunstdenkmäler, Bayern 1: Franken. Die Regierungsbezirke Oberfranken, Mittelfranken und Unterfranken. München, Berlin 19992, S. 898.

Kat.-Nr. 6: Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Zwei Flügel eines Altars, Werkstatt Michael Wolgemut Abb. 11 um 1510 Zuschreibung: Werkstatt Michael Wolgemut Germanisches Nationalmuseum Nümberg, die Provenienz ist nicht bekannt. Verleimte Außenflügel eines Altars mit Szenen von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung". Tannenholz, 187,8 x 121,8 cm. Kreuzprobe mit Helena, Judas, Makarius

Rückführung des Kreuzes mit Engelsvision

Lutze, E./ Wiegand: Die Gemälde des 13. bis 16. Jahrhunderts. Kataloge des germanischen Nationalmuseums zu Nürnberg. Leipzig 1936-37, 5. 136 f.; Löcher, K./Gries. C: Die Gemälde des 16. Jahrhunderts. Katalog Germanisches Nationalmuseum Nürnberg. Ostfildern-Ruit 1997,5.349-532.

Kat.-Nr. 7: Augsburg, Staatsgalerie Augsburg, Basilikatafel San Lorenzo e San Sebastiano, Monogrammist L.F. Abb. 12 1502 datiert und monogrammieft

Anhang

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Es wird angenommen, dass sich die Tafel ursprünglich im ehemaligen Kapitelsaal des Augsburger Dominikanerinnenklosters St. Katharina befunden hat. Spitzbogige Tafel aus drei Teilen ohne Rahmen. Das Zentrum der Tafel bildet die Darstellung der beiden Basiliken mit den Heiligen Laurentius und Sebastian. Das obere Bildfeld schildert eine Szene aus der Heilsgeschichte. Dabei handelt es sich um die "Gefangennahme Christi". An den Seiten folgen Szenen der "Kreuzauffindung". Nadelholz, 258,4 x 380,2 cm. Disputation Helenas mit den Juden Kreuzprobe mit Helena, Bischof von Jerusalem und Judas Überreichung der Nägel Übergabe der Kreuzreliquie an Kaiser Konstantin. Weis-Liebersdorf, J. E.: Kirchliche Kunst im Alten Augsburg, in zwei Teilen. München 1955, S. 215-225; Goldberg, G.: Peregrinatio, quam vocant Romana. Miscellanea zu Stellvertreterstätten römischer Hauptkirchen. In: Kriss Rettenbeck, L. I Möhler, G. (Hrsg.): Wallfahrt kennt keine Genzen. Themen zu einer Ausstellung des bayerischen Nationalmuseums und des Adalbert Stifter Vereins München. München, Zürich 1984, S. 346; Goldberg, G.: Zum Zyklus der Augsburger Basilikenbilder und zur Existenz von Stellvertreterstätten römischer Hauptkirchen. In: Bayerisches Jb. für Volkskunde, 1986/87, Volkach/Main, S. 65-75; Katalog Altdeutsche Gemälde. Staatsgalerie Augsburg. Städtische Kunstsammlungen, Bd. 1. Dritte von Gisela Goldberg überarbeitete Auflage. Hrsg. Bayerische Staatsgemäldesammlungen. Augsburg 19883, S. 143 ff.; Haggenmüller, M.: Als Pilg~r

nach Rum. Studien zur Romwallfahrt aus der Diözese Augsburg von den

Anfängen bis 1900. Augsburg 1993, S. 345 f.; Gier, H./Schwarz, R. (Hrsg.): Reformation und Reichsstadt- Luther in Augsburg. Augsburg 1996, S. 22; Schawe, M.: Rom in Augsburg. Die Basilikabilder aus dem Katharinenkloster. Hrsg. Bayerische Staatsgemäldesammlungen. München 1999, S. 50 f.; Schawe, M.: Staatsgalerie Augsburg. Altdeutsche Malerei in der Katharinenkirche. Hrsg. von den Bayerischen Gemäldesammlungen. Augsburg 2001, S. 29 und S. 86. Gärtner, M.: Römische Basiliken in Augsburg. Nonnenfrömmigkeit und Malerei um 1500. Augsburg 2002, S. 30, 39 f., 47, 50, 56 ff., 68 ff., 93 ff.

Kat.-Nr. 8: Augsburg, Staatsgalerie, Zwei Flügel eines Kreuzaltars, Thoman Burgkmair Abb. 13, 14 um 1503 Zuschreibung: Thoman Burgkmair

Katalog der zyklischen Beispiele

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Es wird vermutet, dass der Altar für die Kreuzkapelle des Katharinenklosters in Augsburg entstand. Seit 1816 befinden sich die Tafeln in Staatsbesitz, Staatsgalerie Augsburg, Städtische Gemäldesammlungen. Auf den abgespaltenen Außenseiten sind rechts die Heiligen Barbara(?) und Katharina, links Helena und Sebastian zu sehen, Nadelholz, 70,3 x 50,3 cm und 69,8 x 50,3 cm. Auf den Innenseiten befinden sich links Szenen der "Kreuzauffindung" und rechts Szenen der "Kreuzerhöhung". Nadelholz, 70,1 x 50,4 cm und 70,3 x 50,3 cm. Verhör des Judas Engelsvision Kreuzprobe Helena, Makarius, Judas Rückführung des Kreuzes Stange, A.: Deutsche Malerei der Gotik, Bd. 8: Schwaben in der Zeit von 1450 bis 1500. München 1957, S. 49 f.; Stange, A.: Kritisches Verzeichnis der deutschen Tafelbilder vor Dürer, S. 156, Nr. 724; Falk, T.: Notizen zur Augsburger Malerwerkstatt des Älteren Holbein. In: Zeitschrift für Kunstwissenschaft, Bd. 30, München 1976, S. 9; Katalog Staatsgalerie Augsburg Städtische Kunstsammlungen, Bd.1: Altdeutsche Gemälde. München 19883; S. 52 ff.; Kunze, M.: Burgkrnair, Thoman. In. AKL, Bd. 15 (1997), S 218; Schawe, M.: Staatsgalerie Augsburg, Altdeutsche Malerei in der Katharinenkirche. Hrsg. Bayerische Gemäldesammlungen. Augsburg 2001, S. 82.

Kat.-Nr. 9: Schloss Kynzwart, Vier Altartafeln für einen Kreuzaltar, Bernhard Strigel Abb. 15, 16, 17, 18 um 1507 Es wird vermutet, dass die Tafeln eines nicht mehr erhaltenen Flügelaltars als Geschenk Maximilians I. an Julius II. für die Basilika San Paolo fuori le mura oder vielleicht sogar für die Helenakapelle von Santa Croce in Gerusalemme bestimmt waren. Im Verlauf des 19. Jahrhunderts gelangten sie als Geschenk Papst Gregors XVI. an den Fürsten von Metternich nach Schloss Kynzwart (Königswart) bei Marienbad, Tschechien. Die Tafeln sind von unterschiedlicher Größe. Ihre Maße betragen 230 x 94 cm und 164 x 87 cm. Verhör des Judas Rückführung des Kreuzes durch Kaiser Konstantin Triumphaler Einzug Kaiser Konstantins mit dem Kreuz Tod Kaiser Konstantins Stange, A.: Die Malerei der Gotik. Bd. 8: Schwaben in der Zeit von 1450-1500.

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Anhang

München 1958, S. 142; Otto, G.: Ein Altar Bemhard Strigels für Rom. In: Memminger Geschichts-Blätter, Jahresheft 1958, S. 5-7; Rettich, E.: Bemhard Strigel. Ergänzungen und Berichtigungen zu Alfred Stanges "Deutsche Malerei der Gotik", VIII. Bd. Schwaben in der Zeit von 1450 bis 1500. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte, Bd. 22, Jg. 1959. München, Berlin 1959, S. 166 f.; Otto, G.: Bemhard Strigel. In: Kunstwissenschaftliche Studien, Bd. 33. München, Berlin 1964, S. 32 ff., Katalog Nr. 20, S. 95; Rettich, E.: Bemhard Strigel. Herkunft und Entfaltung seines Stils. Diss. Freiburg im Breisgau 1965, S. 44 f. und S. 225; Stange, A.: Kritisches Verzeichnis der deutschen Tafelbilder vor Dürer, lll. Bd.: Franken. Hrsg. von N. Lieb. Bearbeitet von P. Strieder und H. Härtle. München 1978, S. 203, Nr. 894. Madersbacher, L.: Bemhard Strigels Kreuzaltar in der Nationalgalerie in Prag und die Kaiseridee Maximilians I. In: Mitteleuropa. Kunst, Regionen, Beziehungen: Beiträge des Studentenkolloquiums vom 9. bis 11. Juni 1992 in Bratislava. Bratislava 1993, S. 27-35; Pohlsander, H. A.: Vier Altartafeln von Bemhard Strigel. Einige historische und philologische Perspektiven (Übersetzung Herbert Schallmeier). In: Memminger Geschichtsblätter, Jahresheft 1997-2000, Memmingen 2000, S. 7-42; Rohlmann, M.: A11tigiscll art Alemamrico more composita. Deutsche Künstler, Kunst und Auftraggeber im Rom der Renaissance. In: Pirckheimer Jb. für Renaissance- und Humanismusforschung, Bd. 15/16: Deutsche Handwerker, Künstler und Gelehrte im Rom der Renaissance. Akten des interdisziplinären Symposiums vom 27. und 28. Mai 1999 im Deutschen Historischen Institut in Rom. Hrsg. von S. Füssel und K. L. Vogel, Wiesbaden 2000 I 01, S. 123 ff.

Kat.-Nr. 10: Dutten berg/jagst, Heiligkreuzkapelle, Freskenzyklus 1485 unbekannter Künstler An der linken (nördlichen) Kapellenwand findet sich in zwei Registern die Darstellung der "Kreuzholz- und der "Kreuzauffindungslegende". Die Fresken sind im Bereich des Fensterdurchbruchs zerstört. In Fragmenten ist die apokryphe Erzählung der "Kreuzholzlegende" zu sehen: Zu erkennen sind die Pflanzung des Baumes auf dem Grab Adams sowie das Treffen von König Salomon mit der Königin von Saba. Es folgt die "Kreuzauffindungslegende" mit der Vision Konstantins, der Schlacht an der Milvischen Brücke, "Kreuzauffindung" und "Kreuz probe" sowie abschließend die Verehrung des Kreuzes. Vision Konstantins Schlacht an der Milvischen Brücke Kreuzauffindung Kreuzprobe mit Judas

Katalog der zyklischen Beispiele

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Graf Adelmann, G. 5.: Die Kreuzkapelle bei Duttenberg und zur Geschichte des Heiligen Kreuzes. In: Nachrichtenblätter der Denkmalpflege in Baden-Württemberg, Jg. 3, Heft. Freiburg 1960,5. ~9; Dehio, G.: Handbuch der Deutschen Kunstdenkmäler Baden Württembergs. Die Regierungsbezirke Stuttgart und Karlsruhe. München, Berlin 1993,5. 150 f.; Michalski, P. A.: Prachtvolle Wandmalereien des 15. Jahrhunderts in der Kreuzkapelle von Duttenberg, die Kreuzlegende in mittelalterlicher Perspektive. In: Bad Friedrichshall, Bd. 2. Bad Friedrichshall 1996, s. 40-48.

Kat.-Nr. 11: Köln, Wallraf-Richartz-Museum, Drei Altartafeln aus einem Zyklus, Bartholomäus Bruyn d. Ä. Abb. 21 1529 datiert Bartholomäus Bruyn d. Ä. Es wird angenommen, dass die drei Altartafeln ursprünglich einen Altar bildeten, der für die Domstift-Kapelle St. Viktor gedacht war. Die drei Altartafeln zeigen die Legende des Heiligen Viktor, das Martyrium der Thebäischen Legion sowie Szenen der Silvester- und der Kreuzauffindungslegende. Eichenholz; 145,5 x 74,5 cm. Stierwunder Silvesters Bekehrung/Taufe Helenas Kreuzauffindung mit Judas Vorbereitung zur Kreuzprobe Firmenich-Richartz: Bruyn, Bartholomäus l.ln: ThB, Bd. 5 (1911), 5. 156; Tümmers, H.-J.: Die Altarbilder des Älteren Bartholomäus Bruyn. Mit einem kritischen Katalog. Köln 1964, S. 29 f., 82 f.; Tümmers, H.-J.: Bruyn Bartholomäus. In: AKL, Bd. 14 (1996), S. 615 f.; Zehnder, F. G.: Katalog der Altkölner Malerei. Köln 1990. S. 24, S. 42~5; Zehnder: F. G.: Gotische Malerei in Köln. Altkölner Bilder von 1300 bis 1550. Wallraf-Richartz-Museum Köln. Bildhefte zur Sammlung. Köln 19932, 5. 84 f.

Kat.-Nr. 12: Xanten, St. Viktor, Hochaltar, Bartholomäus Bruyn d. Ä. Abb. 22 1534 datiert und signiert

Anhang

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Bartholomäus Bruyn d.Ä. Beim Xantner Hochaltar handelt es sich um ein mit Doppelflügeln ausgestattetes ReliquienretabeL Bei der ersten Wandlung werden die Tafeln der Helena- und Viktorlegende sichtbar. Eichenholz, 262 x 174 cm. Aufruf Papst Silvesters Stierwunder Bekehrung Helenas Verabschiedung Helenas durch Silvester

Disputation mit den Juden Folter des Judas (Brunnen) Kreuzauffindung Rückführung der Reliquie Überbringung der Reliquie

Beissel, S.: Die Bauführung des Mittelalters. Studie über die Kirche des hl. Viktor zu Xanten. Bau - Geldwerthund Arbeitslohn- Ausstattung. Nachdruck der zweiten vermehrten Ausgabe von 1889. Osnabrück 1966, Tei13, S. 7-16; Firmenich-Richartz: Bruyn, Bartholomäus l.ln: ThB, Bd. 5 (1911), S. 154-158; Tümmers, H.-J .: Die Altarbildes des Älteren Bartholomäus Bruyn. Mit einem kritischen Katalog. Köln 1964, S. 13, S. 30-33, S. 84-89, Dok.: S. 132-135; Reclams Kunstführer, Deutschland, Bd. 3: Nordrhein-Westfalen. Kunstdenkmäler und Museen, Autoren A. Henze, 0. Gaul, F. Mühlberg, F. Stich. Stuttgart 1982, S. 712; Tümmers, H.J.: Bruyn Bartholomäus. In: AKL, Bd. 14 (1996), S. 615 f.; Preising, D.: Das Hochaltarretabelvon St. Viktor in Xanten- Reliquie und Bild am Ende des Mittelalters. In: Ausst.-Kat: Suermondt-Ludwig-Museum Aachen. Gegen den Strom. Meisterwerke niederrheinischer Skulptur in Zeiten der Reformation 1500-1550. Romme B. (Hrsg.). Aachen 1996, S. 67-78.

Kat.-Nr. 13: Breda, Grote Kerk, Heiligkreuzaltar, Jan van Scorei/Werkstatt Abb. 20 um 1541-1542 Zuschreibung: Jan van Scorel I Werkstatt Altar der Grabkapelle des Grafen Engelbert von Nassau und seiner Familie. Das Triptychon zeigt auf den Außenseiten der Flügellinks den Heiligen Hieronymus und rechts den Heiligen Hubertus. Auf den Innenseiten sind die "Schlacht an der Milvischen Brücke" sowie die "Kreuzprobe" zu sehen. Eichenholz, 232 x 125 cm. Auf der Mitteltafel (Eichenholz 232 x 262,5 cm) ist die "Kreuzprobe" wiedergegeben. Schlacht an der Milvischen Brücke Kreuzauffindung mit Judas Kreuzprobe

Katalog der zyklischen Beispiele

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Mander, C. von: Das Leben der niederländischen und deutschen Maler. Übersetzung und Anmerkungen von H. Floerke, Bd. 1. München und Leipzig 1906, S. 263-281; Hoogewerff, G. J.: Jan van Scorel. Peintre de Ia Renaissance Hollandaise. Le Haye 1923, S. 81-84; Joachim von Sandrarts Academie der Bau- Bild- und Mahlerey-Künste von 1675. Leben der berühmten Maler, Bildhauer und Baumeister. Hrsg. und kommentiert von Dr. A. R. Peltzer. München 1925, S. 95 ff.; Hoogewerff, G. J.: De Noord-Nederlandsche Schilderkunst, 4. Bd. S. Gravenhagen 1941-1942, S. 147 ff.; Friedländer, M. J.: Die altniederländische Malerei, 12. Bd.: Jan van Scorel, Pieter Coeck van Aelst. Leiden 1935, S. 142 f.; Hoogewerff, G. J.: Scorel.In: ThB, Bd. 30 (1936), S. 402; Friedländer, M. J.: Early Netherlandish Painting, Vol. XII: Jan von Scorel and Peter Coeck van Aelst. Leiden 1935, S. 77; M. Faries: Jan van ScoreI. Additional Documents form the church records of Utrecht. In: Oud Holland, 85. Amsterdam 1970, S. 3-24; Luttervelt, R. van: Renaissancekunst in Breda, drie studies. In: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, 13, Utrecht 1962, S. 64 f.; Kalf, J.: De Monumenten van Geschiedenis en Kunst in de Provincie Noordbrabant. Eerste Stuk: De Monumenten in de voormalige baronie van Breda. Arnheim 1973, S 77; Friedländer, M. J.: Von van Eyck bis Bruegel. Studien zur Geschichte der niederländischen Malerei. Frankfurt/Main 1976 (Nachdruck), S. 162; Faries, M.: Underdrawing in the workshop production of Jan van ScoreI. A study with infared reflectography. In: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, 26. Utrecht 1975; S. 89-226; Ausst.-Kat: Jan van ScoreI in Utrecht, Altarstukken en schilderijen omstreeks 1540 Documenten infrared reflectography Technisch oderzoek, Centrat Museum Utrecht. Utrecht 1977, S. 11Cr121. Friedländer, M. J.: Von van Eyck bis Bruegel. Studien zur Geschichte der niederländischen Malerei. Frankfurt/Main 1986 (Nachdruck), S. 162.

Kat.-Nr. 14: Venedig, San Giovanni in Bragora, Altartafel mit Predella, Cima da Conegliano Abb. 23, 25, 26, 27 1501-1503

Ehemals Seitenaltar im Presbyterium von San Giovanni in Bragora. lnzwischen befindet der Altar sich über dem Eingang zur Sakristei. Auftraggeber war der damalige Pfarrer von San Giovanni in Bragora, Cristoforo Rizzo. Die Altartafel zeigt Kaiser Konstantin und Helena mit dem Kreuz, Öl auf Holz 140 x 73 cm. Auf den Predellatafeln finden sich Szenen der "Kreuzauffindung", Öl auf Holz, jeweils 25 x 20 cm. Kreuzauffindung Disputation Helenas mit den Juden Kreuzprobe

Anhang

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5ansovino, F.: Venetia citta nobilissima, et singolare. Venedig 1663,5. 36; Boschini, M.: Le Minere della Pittura. Venedig 1664, 5. 172; Zanetti, A. M.: Della Pittura Veneziana e delle opere pubbliche de'veneziani maestri Libri V. Venedig 1771, 1972, 5. 27; Moschini; G.: Guida per Ia Citta di Venezia, Vol. I, Parte I. Venedig 1815, 5. 83; Botteon, D. v. I Aliprandi, D. A.: Ricerche intomo alla vita e alle opere di Giambattista Cima. Conegliano 1893. 5. 94; Hadeln, D. v.: Cima da Conegliano. In: ThB, Bd. 6 (1912), 5. 595; Ridolfi, C.: Le Maraviglie dell' Arte, Bd. 1. Hrsg. von D., Freiherr von Hadeln. Berlin 1914, 5.76; Mazzoni, Piero: La Leggenda della Croce nell' Arte italiana. Florenz 1914, 5. 139 f.; Marle von, R.: The Development of the ltalian 5chool of Painting. Vol. 17: The Renaissance painters of Venice. The Hague 1935, 5. 421; Coletti, L.: Cima da Conegliano. Venedig 1959, 5. 63 und Kat-Nr. 67, 5. 83. Predellatafeln, Kat-Nr. 68, 5. 83, 5. 49; Cima da Conegliano, Giovanni Battista. In: DEP, Bd. 3 (1972), 5. 344; Franzoi, U./Di 5tefano, 0.: Le chiese di Venezia. Venedig 1976,5. 492; Humfrey, P.: Cima da Conegliano, Sebastiano Mariani and Alvise Vivarini at the East End of 5. Giovanni in Bragora in Venice. In: The Art Bulletin, March 1980, Vol. 62. New York 1980, 5. 350-363; Humfrey, P.: Cima da Conegliano. Cambridge 1983, 5. 9, 5. 39 f., 5. 55 f. 5. 92, S. 116, 5. 130, Kat.-Nr. 155, 5.158 f., Dok. 5. 201 f.; Humfrey, P.: The Venetian Altarpiece of the early Renaissance in the Light of the contemporary Business Practice. In: saggie e memorie di storia dell' Arte 15. Florenz 1986, 5. 80; Humfrey, P.: The Altarpiece in Renaissance Venice. London 1993, 5. 53, 5. 91, 5. 228; Martin, G.: Cima. Giovanni Battista da Conegliano detto Cima. lnterpretazioni del suo spirito e del suo tempo. Mailand 1993, 5. 34 und 5. 42; Lucco, M.: Venezia 1500-1540.ln: La pittura nel Veneto.ll Cinquecento. Tomo Primo. Mailand 1996, 5. 18 f.; Concina, E.: Kirchen in Venedig. Kunst und Geschichte. München 1996, 5. 223 f.; Humfrey, P.: Cima da Conegliano. In: AKL, Bd. 19 (1998), 5. 218 f.

Kat.-Nr. 15: Venedig, Ca'd'Oro, fünf Bronzereliefs eines Reliquienaltars, Andrea Riccio )lbb.28,29,30,31,32 1509-1511 Zuschreibung: )lndrea Riccio Ehemals Bestandteile eines Reliquienaltars in Santa Maria dei Servi, Venedig. )luftraggeber war der venezianische Botschafter Girolamo Donato (1454-1511). 1812 wurde die Kirche aufgelassen. Reliquienaltar aus vier Bronzetafeln 38 x 50 cm mit Tabemakeltür (Bronze) 88 x 22 cm, welche die Errichtung des Kreuzes durch Engel zeigt. Kreuzvision Konstantins Konstantins Sieg an der Milvischen Brücke

Kreuzauffindung mit Makarius Kreuzprobe

Katalog der zyklischen Beispiele

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Sansovino, F.: Venetia citta Nobilissima, et singolar. Venedig 1581, 5. 57v; Boschini, M.: Le Minere della Pittura. Venedig 1664, 5. 466; Flaminio, C.: Ecclesia Venetae antquis monumentis nunc etiam primum editis illustratae ac in decades distributae, Bd. II. Venedig 1749, 5. 34; Giovanni degli, A.: Notizie istorico critiche intomo alla vita e le opere degli Scrittori Veneziani, Bd. 2. Venedig 1752, 5. 260, Cicognara, Conte L.: Storia della scultura dal suo risorgimento in ltalia sino al secolo di Napoleone, Bd. 2. Venedig 1823, 5. 148; Cicogna; E. A.: Delle iscrizioni veneziane. Bd. 1. Venedig 1824, 5. 90; Selvatico, P. E.: Sulla architettura e sulla scultura in Venezia. Venedig 1847, 5. 225 f.; Mothes, 0.: Geschichte der Baukunst und Bildhauerei Venedigs, Bd. 2. Leipzig 1859,5. 31; Mazzoni, Piero: La Leggenda della croce nell'arte ltaliana. Florenz 1914,5. 140; Planiscig, L.: Andrea Riccio. Wien 1927, 5. 211-220, 5. 229-233; Planiscig, L.: Riccio. In: ThB, Bd. 28 (1934), 5. 259; Saxl, F.: Pagan Sacrifice in the ltalian Renaissance. In: Journal of the Warburg Institute, 2. London 1938/39,5.346 f.; Enking, R.: Andrea Riccio und seine Quellen. In: Jb. der preussischen Kunstsammlungen, Bd. 62. Berlin 1941, 5. 101 f.; Pope-Hennessy, J.: ltalian Renaissance Sculpture. London 1958,5.345 f.; Cessi, F.: Veneti alla Mostra dei Bronzetti italiani del Rinascimento in Firenze. In: Arte Veneta 16. Amsterdam 1962,5.229 ff.; Cessi, F.: Andrea Briosco detto il Riccio, scultore (1470-1532). Trento 1965, 5; Humfrey, P.: The Altarpiece in Reniassance Venice. New Haven, London 1993, 5. 288.

Kat.-Nr. 16: Rom, Santa Croce in Gerusalemme, Apsisfresko, Antoniazzo Romano/Werkstatt Abb. 33, 34, 35, 36 Um 1492-1496 Antoniazzo Romano I Werkstatt Auftraggeber des Freskenzyklus' war der spanische Titelkardinal Pedro Gonzalez de Mendoza Kreuzauffindung Kreuzprobe Verehrung des Kreuzes

Kampf Herak.lius und Siroe Engelsvision Rückführung des Kreuzes

Albertini, F.: Opusculum de Mirabilibus Novae Urbis Romae. Rom 1510, hrsg. von Schmarsow, A. Heilbronn 1886, 5. 7; Panvinio, 0.: Le sette chiese principiali. Rom 1570, 5. 269; Ugonio, P.: Historia delle stationi diRomaehe si celebrano Ia Quadragesima. Rom 1588, 5. 205 f.; Mancini, G.: Considerazioni sulla Pittura, 1617-1621. Hrsg. A. Marucchi, Vol.l. Rom 1956,5.184, Anm 138 und 5. 275; Panciroli, 0.: Tesori nascosti dell' alma citta di Roma. Rom 1625, 5. 153; Baglione, G.: Le nove chiese di Roma. Rom 1639. Hrsg. L. Barroero. In: Fonti per Ia storia dell'arte e dell'architettura 2. Rom 1990, 5. 145; liti, F. Nuovo studio di pittura scoltura ed architettura nelle chiese di Roma. Rom 1721, 5. 238; Besozzi, R.: La storia della Basilica di Santa Croce in Gerusalemme. Rom 1750, 5. 56 und 5. 81;

Anhang

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Ciartoso, M.: Note su Antoniazzo Romano. Degli Affreschi in Santa Croce in Gerusalemme e di due lmagini votive.ln: L'Arte 14. Mailand 1911, S. 42-47; Mazzoni, P.: La Leggenda della Croce nell'arte italiana. Florenz 1914, S. 134--138; Marle von, R.: The Development of the ltalian School of Painting, Vol. 15.: The Renaissance Painters of centrat and southem ltaly. The Hague 1934, S. 271 f., Noehles-Doerk, G.: Antoniazzo Romano. Studien zur Quattrocentomalerei in Rom. Münster 1973, S. 86, S. 246 f.; Hedberg, G. S.: Antoniazzo Romano and his school, Ph. 0. thesis, Vol.l. New York University 1980, S. 184-187, S. 49; Cappelletti, F.: L' affresco nel catino absidiale di Santa Croce in Gerusalemme a Roma. La fonte iconografica, Ia committenza e Ia datazione. ln: Storia dell' Arte 66. Rom 1989, S.119-126; Cavallaro, A.: Antoniazzo Romano e gli Antoniazzeschi. Una generazione di pittori nella Roma del Quattrocento. Udine 1992, S. 110 f., S. 263 f.; Noehles-Doerk, G.: Antoniazzo Romano. ln: AKL, Bd. 4 (1992), S. 339; Gill, M. J.: Antoniazzo Romano and the Recovery of Jerusalem in late fifteenth Century Rome. In: Storia dell' Arte 83. Rom 1995, S. 28-47; Ortolani, S.: S. Croce in Gerusalemme. Rom 19973, S. 46 ff.; Gardner von Teuffel, C.: Light on the Cross: Cardinal Pedro Gonzalez de Mendoza & Antoniazzo Romano in Sta. Croce in Gerusalemme, Rome. ln: Coming about ... A Festschrift für John Shearman. Harvard University Art Museum. Cambridge, Massachusetts 2001, S. 49-55; Tiberia, V.: Santa Croce in Gerusalemme, l'affresco absidiale. In: Restauri d'arte e Giubileo. Hrsg. A. Negro. Rom 2001, S. 13-32.

Kat.-Nr. 17: Rom, Santa Croce in Gerusalemme, Helenakapelle A. Mosaikdeckc; Baitassare Peruzzi Abb.3~38,39,40,41,42

Restaurierung um 1495--1509 Die Mosaikdecke entstand ursprünglich im Auftrag Kaiser Valentinians 111. im fünften Jahrhundert. Die Restaurierung der Mosaiken erfolgtenach Ansicht der Forschung- nach Kartons von Baldassare Peruzzi Ende des 15. Jahrhunderts im Auftrag des spanischen Titelkardinals Bernardino Carvajal. Das zentrales Tondo des Pantokrators ist umgeben von den vier Evangelisten und vier Szenen der "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung". Kreuzprobe mit Judas Rückführung des Kreuzes durch Heraklius Zerteilung des Kreuzes mit Engelsvision Verehrung des Kreuzes Albertini, F.: Opusculum de Mirabilibus Novae Urbis Romae. Rom 1510, hrsg. von Schmarsow, A. Heilbronn 1886, S. 7; Panvinio, 0.: Le sette chiese principiali. Rom 1570, S. 216; Ugonio, P.: Historia delle stationi di Roma ehe si celebrano

Katalog der zyklischen Beispiele

363

Ia Quadragesima. Rom 1588, S. 207v; Severano. G.: Memoriesacre delle sette chiese di Roma, Rom 1630, S. 623; Mancini, G.: Considerazioni sulla pittura, 1617-1621. Hrsg. A. Marucchi, Vol.l. Rom 1956, S. 275, S. 314, Vol. II, S. 16, Anm. 147; Baglione, G.: Le nove chiese di Roma. Rom 1639. Hrsg. L. Barroero. In: Fontiper Ia storia dell'arte e dell'architettura 2. Rom 1990, S. 147; liti, F.: Nuovo studio di pittura, scoltura ed architettura nelle chiese di Roma. Rom 1721, S. 238 f.; Besozzi, R.: La storia della Basilica di Santa Croce in Gerusalemme. Rom 1750, S. 102; Angeli, 0.: Le Chiese di Roma. Guida storica e artistica delle Basiliche, Chiese e Oratorii della citta di Roma. Rom 1904, S. 116; Metz, P.: Peruzzi. In: ThB, Bd. 26 (1932), S. 453; Buscaroli, R.: Melozzo da Forli. Nei Documenti, nelle Testimonianze dei Contemporanei e nella Bibliografia, Rom 1938, S. 96-99, S. 234, S. 235; Fromme), C. L.: Baldassare Peruzzi als Maler und Zeichner. Beiheft RömischesJb. für Kunstgeschichte Bd. 11. Rom 1967/68, S. 56-59; Bedini, D. B.: Le Reliquie della Passione del Signore, Rom 1997, S. 32; Mühlen, I. von zur: Bild und Vision. Peter Paul Rubens und der Pinsel Gottes. Frankfurt/Main, u.a. 1998; S. 25-28; Weppelmann, S.: Rubens: die Altarbilder für Santa Croce in Gerusalemme in Rom. Münster 1998, S. 60 f.

B. Lünettenfresken, Nicole Circignani Abb. 43, 44, 45, 46 um 1592-1593 Auftraggeber war der damalige Titelkardinal Albrecht VII., Erzherzog von ÖSterreich. Kreuzauffindung mit Makarius Kreuzprobe mit Makarius Zerteilung des wahren Kreuzes Verehrung des errichteten Kreuzes Baglione, G.: Le nove chiese di Roma. Rom 1639. Hrsg. L. Barroero. In. Fonti per Ia storia dell'arte e dell'architettura 2. Rom 1990, S. 147; liti, F.: Nuovo studio di pittura scoltura ed architettura nelle chiese di Roma. Rom 1721, S. 239; Besozzi, R.: La storia della Basilica di Santa Croce in Gerusalemme. Rom 1750, S. 82; Baumgart, F.: Pomerancio. In: ThB, Bd. 27 (1933), S. 232; Buchowiecki, W.: Handbuch der Kirchen Roms, Der römische Sakralbau in Geschichte und Kunst von der christlichen Zeit bis zur Gegenwart. Bd. I. Wien 1967, S. 609; Ausst.-Kat. Mostra dei Restauri 1969, Xlll. settimana di musei, Palazzo Venezia. Rom 1970, S. 16 f., Nr. 13; Cordaro, M.: Nicolo Circignani. In: OBI, Vol. 25 (1981 ), S. 7n; Nimrno, M.: L'eta perfetta della virilita di Nicolo Circignani dalle Pomerance. In: Studi Romani 32. Rom 1984, S. 214; Porro, D.: Cappella S. Elena. In: Madonna, M. A. (Hrsg.): Roma di Sisto V. Le arti e Ia cultura. Rom 1993, S. 201 f.; Degl'lnnocenti; C.: D Pomerancio. Nicolo Circignani. In: Collana "I Toscani". Florenz 1997, S. 50 f.; Ortolani, S.: S. Croce in Gerusalemme. Rom 19973, S. 68; Antellini, S.: Cappel-

Anhang

364

Ia di Sant'Elena. Restaurodel mosaico e degli affreschi della volta. In: Affanni, A. M. (Hrsg.): La basilica di S. Croce in Gerusalemme: quando l' antico e futuro, Viterbo 1997, S. 130 und S. 134; Bedini, 0. B. Le Reliquie della Passione del Signor, Rom 19973, S. 31; Moreschini, B.: Nicolo Circignani. In: AKL, Bd. 19 (1988), S. 277 f.; Weppelmann, S.: Rubens: die Altarbilder für Santa Croce in Gerusalemme in Rom. Münster 1998, S. 61.

C. Altargemälde, Peter Paul Rubens Abb. 59, 60, 61 1602 Auftraggeber war Albrecht VII., Erzherzog von Österreich. Die Altarbilder befinden sich heute in Grasse, Kathedrale Notre Dame du Puy. Es handelt sich um die Hauptaltartafel mit der Vision der Heiligen Helena, Öl auf Holz, 252 x 189 cm, halbrunder Abschluss und zwei Seitenaltäre mit Szenen der "Domenkrönung", Öl auf Holz, 224 x 180 cm; halbrunder Abschluss und "Kreuzerrichtung", Öl auf Leinwand, 226 x 190 cm, halbrunder Abschluss (Original verloren und durch eine Kopie ersetzt). Vision der Heiligen Helena Felini, P. M.: Trattato nuovo delle cose meravigliose dell' Alma Citta di Roma. Rom 1610, Faksimile ed. Rom 1995, S. 26; Facciotti, G.: Le Nouve et Antiehe Meraviglie ddl' Alma Citt~ di Roma. Rom 1616, S. 26; Mancini, C.: Considcrazioni sulla Pittura (1619-1621). Hrsg. A. Marucci, Vol.l. Rom 1956, S. 259; Baglione, G.: Le nove chiese di Roma. Rom 1639. Hrsg. L. Barroero. In: Fonti per Ia storia dell'arte e dell'architettura 2. Rom 1990, S.146 f.; Baglione, G.: Levite de'pittori. Hrsg. Hess, J./Röttgen, H. Rom 1642, S.362; Bellori, G. B.: LeVite de Pittori, Scultori et Architetti modemi. Rom 1672, S. 222; Joachim von Sandrarts Academie der Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste von 1675. Leben der berühmten Maler, Bildhauer und Baumeister. Hrsg. von Dr. A. R. Peltzer. München 1925, S. 156; Piles de, R.: Dissertation sur les ouvrages des plus fameux Peintres. La Vie de Rubens. Paris 1681, reprint Genf 1973, S.7; liti, F.: Nuovo Studio di Pittura, Scoltura ed Architettura nelle Chiese di Roma. Rom 1721, S. 239; Dezallier d' Argenville, J.: Abrege de Ia vie des plus fameux peintres, II. Paris 1745, S. 145; S. 239; Besozzi, R.: La Storia della Basilica di Santa Croce. Rom 1750, S. 82 f.; Rooses, M.: Rubens' s. Leven en Werken. Amsterdam, Antwerpen. Gent 1903, S. 62~5; Angeli, 0.: Le Chiese di Roma. Guida storica e artistica delle Basiliche, Chiese e Oratorii della citta di Roma. Rom 1904, S. 116; Puyvelde van, L.: La peinture flammande a Rome. Brüssel1950, S. 15, S. 54, S. 91; Maeyer de, M.: Rubens ende altarstukken in het hospital te Grasse. In: Gentse Bijdragentot de Kunstgeschiedenis 14. Gent 1953, S. 75--87; Evers, H. G.: Rubens und sein Werk. Neue Forschungen. Brüssel 1964, S. 97; Lavin, 1.: An ancient statue of the Ernpress Helen reidentified (?)In: The Art Bulletin 49. New York 1967, S. 58; Jaffe, M.: Rubens in Italy, li. Some re-

Katalog der zyklischen Beispiele

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discovered works of the first phase. In: The Burlington Magazine 110. London 1968, S. 176, S. 179, S. 183; Müller-Hofstede, J.: Rubens in Rom 1601-1602. Herbert Einem zum 65. Geburtstag. In: Jb. der Berliner Museen, Bd. 12. Berlin 1970, S. 61-110; Vlieghe, H.: Saints li. In: Corpus Rubenianurn Ludwig Burchard, Part VIII. London, New York, S. 5~; Jaffe, M.: Rubens and Italy. Oxford 1977, S. 59 ff.; Warnke, M.: Peter Paul Rubens, Leben und Werk. Köln 1977, S. 10 und S. 222; Abromsom, M. C.: Painting in Rome during the Papacy of Clement VIII. (1592-1605). New York, London 1981, S. 194 ff.; Chiappini di Sorio, 1.: Cristoforo Roncalli detto il Pomerancio. I Pittori Bergamaschi, Il Seicento I. Bergamo 1983. S. 122; Larson, E.: Seventeenth Century Flemish painter. Düsseldorf 1985, 5. 93 ff.; White, C.: Peter Paul Rubens. Leben und Werk. 1988, S. 22-25; Guarino, S.: Rubens a Roma: i lavori per S. Croce in Gerusalemme e 5. Maria in Vallicella. In: Rubens a Roma, Rom Palazzodelle Esposizioni. Rom 1990, S. 12-16; Gealt, A. M.: Painting of the golden Age. A biographical Dictionary of the Seventeenth Century Painters. London 1993, 5. 506; Balis, Amout: Peter Paul Rubens. In: Ausst.Kat. Fiamminghi a Roma 1508-1608. Artisti dei Paesi Bassiedel principato di Liegi a Roma durante il Rinascimento. Brüssel, Palais des Beaux-Arts; Rom, Palazzo delle Esposizioni. Brüssel1995, 5. 295. Simson von, 0.: Peter Paul Rubens (1577-1640). Humanist, Maler und Diplomat. Mainz 1996. S. 55--58; Huemer, F.: Rubens and the roman circle. Studies of the first decade. New York, London 1996, S. 89 ff.; Bedini, D. 8.: Le Reliquie della Passionedel Signore. Rom 19973, S. 31 f.; Ortolani, S.: 5. Croce in Gerusalemme, Rom 19973, 5. 68; Weppelmann, S.: Rubens: Die Altarbilder für Santa Croce in Gerusalemme in Rom. Münster 1998; Mühlen, I. von zur: Bild und Vision. Peter Paul Rubens und der Pinsel Gottes. Frankfurt/Main, u.a. 1998, 5. 23--80; Lohse Belkin, K.: Rubens. London 1998, S. 63--66. Mühlen, I. von zur: Rubens, Restorer or: Rubens' paintings for Sta. Croce in Gerusalemme in Rome- the vagaries of place and their consequences.ln: Jaarboek Koninklijk Museum voor Schone Kunste. Antwerpen 2001, 5. 104-135.

Kat.-Nr. 18: Rom, Santa Trinitä., Orsini-Kapelle, Freskenzyklus, Daniele da Volterra (zerstört) Abb. 47 um 1545-1552/53 Daniele da Volterra Auftraggeberin war Elena Orsini. Der Freskenzyklus wurde 1798/99 zerstört. Eine Rekonstruktion ist nur durch die Beschreibung Vasaris möglich. Eine erhaltene Entwurfszeichnung zeigt die "Kreuzprobe" mit Unterstützung von Bürgern und Soldaten. Deckenfresken: Fertigung der Kreuze vor der Passion Christi Disputation Helenas mit den Juden

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Anhang

Folter des Judas Judas weist die Stelle, an der die Kreuze verborgen sind Seitenwände: Kreuzauffindung(Brunnen) Kreuzprobe (Krankenheilung)

Kreuzprobe (Totenerweckung) Kreuzerhöhung mit Zacharias

Vasari, G.: Le Vite de piu eccellenti Pittori, Scultori ed Architettori. Hrsg. G. Milanesi, Tomo VII. Florenz 1881, S. 52-55; Steinmann, E.: Das Schicksal der Kreuzlegende des Daniello da Volterra. In: Monatshefte für Kunstwissenschaft, 12. Jg., Heft 1. Leipzig 1919, S. 193-212; Armellini, M.: Le chiese di Roma. Dal secolo IV al XIX, Tomo Primo. Rom MCMXLII-XX, S. 414; Stechow, Wolfgang: Ricciarelli, Daniele, gen. Daniele da Volterra. In: ThB, Bd. 28 (1934), S. 257; Levie, S. H.: Der Maler Daniele da Volterra. Diss. Köln 1962, S. 13, S. 50-56, S. 184 f., Dok. S. 192 f.; Levie, S. H.: Drie Figuren uit de Fresco's in de Orsini-Kapel van Daniele da Volterra. In: Album Discipulorum, Prof. Dr. J. G. van Gelder. Utrecht 1963, S. 55-61; Hirst, M.: Daniele da Volterra and the Orsini Chapell.ln: Burlington Magazine, Nr. 774, Vol. 108. London 1967, S. 498-509; Davidson, B.: Daniele da Volterra and the Orsini Chapel II. In: Burlington Magazine, Nr. 775, Vol. 109. London 1967, S. 554-561; Barolsky, P.: Daniele da Volterra. A Catalogue Raisonne. New York, London 1979, S. 129 f.; Valone, C.: Elena Orsini, Daniele da Volterra, and the Orsini Chapel. In: artibus et historiae, an art anthology, no. 22 (XI). Wien 1990, S. 79-87; Buchowiecki, W.: Handbuch der Kirchen Roms. der römische Sakralbau in Geschichte und Kunst von der christlichen Zeit bis zur Gegenwart, 4. Bd. Wien 1997, S. 110 f.

Kat.-Nr. 19: Rom, Oratorio SS. Crociflsso, Freskenzyklus Abb.48,49,50,53,54,57,58 1578-1583 Als Verantwortliche für die Innenausstattung bestimmte die Bruderschaft am 3. Februar 1578 Tommaso de Cavalieri sowie den Maler Girolamo Muziano. Die einzelnen Fresken wurden von verschiedenen Mitgliedern der Bruderschaft gestiftet. Bei den ausführenden Künstlern der Fresken von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" handelte es sich um Giovanni de Vecchi, Nicolo Circignani und Cesare Nebbia Zerstörung der Idole Kreuzauffindung mit Makarius/ Vision Helenas Kreuzprobe mit Bürgern und Soldaten

Kampf Heraklius mit Siroe Engelsvison des Heraklius Rückführung des Kreuzes mit Zacharias

Katalog der zyklischen Beispiele

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Baglione, G.: LeVite de'pittori, Scultori et Architetti. Rom 1642. Hrsg. J. Hess/H. Röttgen. Citta del Vaticano 1995, S. 42; S. 88; S. 117; S. 128; Titi, F.: Nuovo Studio di Pittura, Scoltura ed Architettura nelle chiese di Roma. Rom 1721, S. 348 f.; Angeli, D.: Le Chiese di Roma. Guida storica e artistica delle Basiliche, Chiese e Oratorii della citta di Roma. Rom 1904, S. 117; Armellini, M.: Le chiese di Roma. Dal secolo IV al XIX, Tomo Primo. Rom 1942-1960, S. 318 ff.; J. Delumeau: Une confrerie romaine au XVI siede: I' arciconfratemita del SS. Crocefisso di San Marcello. In: Melanges d' Archeolgie et d'Historie. Paris 1951, S. 281-306; Maroni M. I Lumbroso, A. Martini: Le Confratemite romane nelle loro chiese. Rom 1963; Henneberg von, J.: An early work by Giacomo della Porta. The Oratorio del Santissimo Crocefisso di San Marcello in Rom. In: The Art Bulletin, 52. New York 1970, S. 157-171; Kirwin, W. C.: Christofano Roncalli (1551 /2-1626), an exponent of the Proto-Baroque: His Activity Through 1605. Stanford University, Ph. D. 1972, S. 44-52; Henneberg von, J.: L'Oratorio dell' Arciconfraternita del Santissimo Crocefisso di San Marcello. Rom 1974; Mancini P./Scarfone, G.: L'Oratorio del SS. MO Crocefisso. Guida breve. Rom 19832; Turcic, L.: Niccolo Circignani, called il Pomarancio: Drawings for some roman Projects. In: Master Drawings, Vol. 21. New York 1983, S. 272 f.; Chiappini di Sorio, 1.: Cristoforo Roncalli detto il Pomerancio. I Pittori Bergamaschi, II Seicento I. Bergamo 1983, S. 24, S. 57, S. 124, S. 184; Black, C. F.: Italian Confraternities in the sixteenth century. New York u.a. 1989, S. 245; C. Strinati: La cultura figurativa dell'Oratorio Romano. In: Ausst.-Kat. Musiche, testi e luoghi della Roma Barocca. Rom 1992, S. 29-32; Lo Bianco, A.: Oratorio del Santissimo Crocefisso. In: La cultura figurativa dell'Oratorio Romano. In: Ausst.-Kat. Musiche, testi e luoghi della Roma Barocca. Rom 1992, S. 85 f.; Negro, A.: Oratorio del Santissimo Crocifisso. In: Roma Sacra 4. Rom 1995, S. 32 ff.; Pierguidi, S.: Note su Cesare Nebbia e l'Oratorio del Crocifisso. In: Studi di Storia dell' Arte, 10. Todi 1999, S. 267-278; Eitel-Porter, R.: The Oratorio del SS. Crocifisso in Rome revisited. In: The Burlington Magazine, Vol. 142, London 2000, S. 61~23; Negro, A.: Oratorio del Crocifisso, il ciclo cinquecentesco: De'Vecchi, Nebbia, Circignani. In: Restauri d' arte e Giubileo. Hrsg. A. Negro. Rom 2001, S. 47-57.

Kat.-Nr. 20: Ferrara, Oratorio SS. Annunziata, Freskenzyklus

Abb. 52 1548-1550 Bei den Künstlern des Freskenzklus' handelt es sich um Nicolo Roselli, Gian Francesco Surchi, Camillo Filippi und Bastiniano. Das Oratorium besitzt einen längsrechteckigen Grundriss. An den Längswänden befinden sich je vier Freskenfelder. TodAdams Das Kreuz wird in der Erde verborgen Verehrung des Holzes durch die Königin von Saba

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Anhang

Konstantins Kreuzvision I Schlacht an der Milvischen Brücke Kreuztragung Taufe Konstantins Kreuzauffindung Kreuzprobe Medri, G.: Chiese di Ferrara nella cerchia antica. Bologna 1967, S. 239-245; Reclams Kunstführer Italien, Bd. IV.: Emilia-Romagna-Marken-Umbrien, Autor G. Kaufmann. Stuttgart 19722, S. 248; Fioravanti Baraldi, A. M.: II contributo della Confraternita dell'Orazione e Morte alla cultura figurativa ferrarese del secondo Cinquecento: l'Oratorio dell' Annunziata. In: Bentini, J./Spezzaferro, L. (Hrsg.): L'imprese di Alfonso Il. Saggi e documenti sulla produzione artistica a Ferrara nel secundo Cinquecento. Bologna 1987, S. 259-278; Fioravanti Baraldi, A. M: Le storie di cristo di Nicolo Roselli per Ia Chiesa di San Cristoforo alla Certosa a Ferrara. ln: Venturi, G. (Hrsg.): Torquato Tasso e Ia Cultura estense, Bd. 2. Ferrara 1999, S. 669-681.

Kat.-Nr. 21: Frankfurt/Main, Städelsches Kunstinstitut. Städtische Galerie, Heiligkreuzaltar, Adam Elsheimer J\bb.67,68,69, 70, 71,72, 73,74 um 1605/06 Im Jahr 1612 war der J\ltar im Besitz des in Rom lebenden Spaniers Giovanni Perez. J\m 28. Dezember 1619 erwarb ihn der Großherzog von Florenz, Cosimo II. de'Medici. Zu einem unbekannten Zeitpunkt verschwand der J\ltar; die einzelnen Tafeln tauchten im Kunsthandel auf. Die Rekonstruktion des J\ltars erfolgte in den 80er Jahren des 20. Jahrhunderts im Städelschen Kunstinstitut, Städtische Galerie Frankfurt/Main. Der "Kreuzaltar" besteht aus insgesamt sieben Tafeln. Diese gruppieren sich um die so genannte "Glorie" (48,5 x 35 cm), welche die Verehrung des Kreuzes wiedergibt. Die Tafeln, welche zu beiden Seiten der Glorie angebracht sind, besitzen eine Größe von 22,5 x 14,9 cm und 22,5 x 15,3 cm. Die vier übrigen Tafeln, welche eine J\rt Predella bilden, sind dagegen 15 x 15,8 cm, 14,75 x 16 cm, 14,7 x 16,2 cm und 14,85 x 15,8 groß, Ölfarbe auf versilberten Kupfer. Inspiration der Heiligen Helena Befragung Kreuzauffindung mit Makarius

Vision des Heraklius (Zacharias) Rückführung des Kreuzes

Katalog der zyklischen Beispiele

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Kreuzprobe mit Makarius Orbaan, J. A. F.: Notes on Art in ltaly III: A lost Masterwork of Adam Elsheimer? In: Apollo 6. London 1927, S. 157 f.; Weizsäcker, H.: Adam Elsheimer der Maler von Frankfurt, Zweiter Teil: Beschreibende Verzeichnisse und geschichtliche Quellen. Berlin 1952, S. 37-40. Dok. S. 204-209; Crino, A. M.: An unpublished Document on the Frame of Adam Elsheimer's Tabemacle. In: Burlington Magazine 107. London 1965, S. 575 f.; Andrews, K.: Once more Elsheimer. In: Burlington Magazine 121. London 1979, S. 168-171; Ausst.-Kat. Städelsches Kunstinstitut Frankfurt/Main: Adam Elsheimer. Werk, künstlerische Herkunft und Nachfolge. Frankfurt/Main 1967, S. 30 ff.; Kennedy, I. G.: Shorter Notice: Elsheimer: Two Predellas from the Frankfurt Tabemacle. In: Burlington Magazine 115. London 1971, S. 92-96; Andrews, K.: Adam Elsheimer. Paintings-DrawingsPrints. Oxford 1977, S. 25 ff., Kat.-Nr. 16, S. 146 f.; Andrews, K.: Adam Elsheimer. Werkverzeichnis der Gemälde, Zeichnungen und Radierungen. München 1985, S. 25 f., Dok. 14, S. 50, Kat. Nr. 16, S, 1~182; Sello. G.: Adam Elsheimer. München 1988, S. 43-56; Lenz, C.: Adam Elsheimer. Die Gemälde im Städel. Frankfurt/Main, 19892, S. ~74; Ausst.-Kat. Fiamminghi a Roma 1508-1608. Artisti dei Paesi Bassiedel principato di Liegi a Romaduranteil Rinascimento. Brüssel, Palais des Beaux-Arts; Rom, Palazzodelle Esposizioni. Brüssel1995, S. 152; Henneberg von, J.: Elsheimer and Rubens: a link in early 17th century Rome. In: Storia dell' Arte 95. Rom 1999, S. 35-44.

Kat.-Nr. 22: Florenz S. Gaetano e Michele, Cappella della Santa Croce, Gemäldezyklus Abb.79,80,81,82,83 1632-1644 Gemäldezyklus der Grabkapelle der Elena Bonsi. Dieser entstand nach ihrem Testament im Auftrag ihres Neffen Piero Bonsi. Bei den ausführenden Künstlern handelte es sich um Jacobo Vignali, Matteo Rosselli und Giovanni Bilivert. Die "Vision Konstantins" von Vignali und die "Kreuzauffindung" von Bilivert befinden sich an den Kapellenwänden. Auf dem Altar ist die "Kreuzprobe" von Rosselli zu sehen. Außerhalb der Kapelle wurde im linken Querarm ergänzend eine "Kreuzerhöhung" von Giovanni Bilivert angebracht. Vision Konstantins Kreuzauffindung Kreuzprobe mit Makarius

Kreuzerhöhung mit Zacharias und Engel

Anhang

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Bocchi, F. I Cinelli, G.: Le Bellezze della Citta di Firenze. Florenz 1677, S. 209; Richa, G.: Notizie istoriche delle Chiese fiorentine divise ne'suoi quartieri, Tomo 3. Florenz 1755, S. 220; Baldinucci, F.: Delle Notizie de'Professori del Disegno, Tomo 8. Florenz 1772, S. 65; Baldinucci, F. Delle Notizie de'Professori del Disegno, Tomo 14. Florenz 1772, S. 45; Follini, V./Rastrelli, M.: Firenze antica e moderna illustrata, Tomo 7. Florenz 1797, S. 317; N.N.: Vignali. In: ThB, Bd. 34 (1940), S. 351; Paatz, W. I Paatz E.: Die Kirchen von Florenz. Ein kunstgeschichtliches Handbuch, Bd. 4. FrankfurtiMain 1952, S. 165; Faini, F.: Matteo Rosselli Pittore, 2 Bde. Tesi di laurea. Universita' degli Studi di Firenze. Faccolta di Lettere e Filisofia. Florenz 1965-66, S. 28 ff., S. 212, S. 282-285; Mastropierro, F.: Jacopo Vignali. Pittore nella Firenze del Seicento. Mailand 1973, S. 29, S. 75; Pagliarulo, G.: La Devozione della Famiglia Bonsi e le Commissioni per San Gaetano di Firenze. In: Paragone 387. Florenz 1982, S. 18, S. 20-23; Chini, E.: La Chiesa eil Convento dei Santi Micheie e Gaetano a Firenze. Florenz 1984, S. 110-120; Contini, R.: Bilivert. Saggio di ricostruzione. Florenz 1985, S. 47 f., S. 51, S. 116 f., S. 127 f.

Kat.-Nr. 23: Venedig, Santa Maria Assunta, Sakristei, Gemäldezyklus, Palma il Giovane Abb. 85,86 1592/93

Auftraggeber war der Orden der Crociferi. Die weiteren Gemälde des Zyklus' zeigen die "Errichtung der ehernen Schlange", die "Enthauptung des Johannes", die "Gründung des Ordens durch Papst Cletus und seine Reform durch Bischof Cyriakus", "Aiexander erkennt im zwölften Jahrhundert die Regel des Ordens an und formuliert ein neues Grundgesetz für den Orden", den "Heiligen Lanfranco" und die "Heilige Helena". Im Eingangsbereich finden sich die Gemälde der "Kreuzprobe" (200 x 540 cm) und "Kreuzerhöhung (200 x 540 cm). Kreuzprobe mit Helena und Bischof Cyriakus

Kreuzerhöhung mit Heraklius und Zacharias

Boschini, M.: Le Minere della Pittura. Venedig 1564, S. 420; Zanetti, A. M.: Della Pittura Veneziana e delle opere pubbliche de'veneziani meastri Libri V. Venedig 1771, 1972, S. 308; Moschini,G.: Guida per Ia Citta di Venezia. Vol. I, Parte II. Venedig 1815, S. 665; Jacobsen, E.: Bilderbenennungen in Venedig. In: Repertorium für Kunstwissenschaft, 22. Bd. Berlin, Stuttgart 1899, S. 353; Schulz, J.: Venetian painted Ceilings of the Renaissance. Berkeley, Los Angeles 1968, S. 68 f.; Arslan, W.: Palma Jacobo gen. il Giovane. In: ThB, Bd. 26 (1932), S. 176; N.N.: Palma, Jacobo il Giovane. ln: DEP, Bd. 8, (1975178), S. 282 f. Franzoi, U.l Di Stefano, D.:

Katalog der zyklischen Beispiele

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Le chiese di Venezia. Venedig 1976, S. 151-153; Ivanoff,N./Zampetti, P.: Palma il Giovane. In: I Pittori Bergamaschi, III. Bergamo 1980, S. 415 f. (Dok), S. 576 f.; Pallucchini, R.: La pittura Veneziana del Seicento, Vol. Primo. Mailand 1981, S. 35; Rinaldi Mason, S.: Palma il Giovane. L'opera completa. Mailand 1984, S. 126, S. 141, S. 184, S. 452; Weddigen, E.: Zur Ikonographie der Bamberger "Assunta" von Jacopo Tintoretto. In: DieBamberger "Himmelfahrt Mariae" von Jacopo Tintoretto. Internationales Kolloquium in München 27. und 28. Jan. 1986 und Restaurierungsbericht München 1988, S. 109, Anm 83; Concina, E.: Kirchen in Venedig. Kunst und Geschichte. München 1996, S. 362; Matile, M.: Quadri laterali im sakralen Kontext. Studien und Materialien zur Historienmalerei in venezianischen Kirchen und Kapellen des Cincequecento. München 1997, Kat-Nr. 29, S. 205 f., Dok. S. 386 f.

Kat.-Nr. 24: Mailand, S. Antonio Abate, Freskenzyklus, Giovanni Andrea und Giovanni Battista Carloni ~bb.87,88,89,90

1631-1632 ~uftraggeber

war der damalige Propst von S. ~tonio ~bate,

~lessan­

dro Porro. In der Vierung befindet sich eine Darstellung der "Verehrung des von Engeln errichteten Kreuzes" umgeben von vier Szenen des ~lten Testaments. Dabei handelt es sich um "die Vertreibung aus dem Paradies", der "Kampf Jakobs mit dem Engel" die "Überquerung des roten Meeres" und die "Errichtung der ehernen Schlange"

Kreuzvision Konstantins

Rückführung des Kreuzes mit Heraklius und Zacharias

Kreuzauffindung mit Helena und Makarius Latuada, S.: Descrizione di Milano. Tomo secondo. Mailand 1738. In: Biblioteca milanesi 6. Mailand 1996, S. 206; Scaramuccia, L.: Le finezze de'pennelli italiani ammirate e studiate da Girupeno sotto Ia scorta e disciplina del Genio di Raffaello d'Urbino. Mailand 1965, S. 143; Soprani, R.: Vite de'Pittori, Scultori ed Architetti Genovesi. Genova 1768, S. 265; Coppa, S.: L'attivita Milanese dei Fratelli Carloni nella Chiesa Teatina di S. Antonio Abate. In: Accademia di San Carlo, Inaugurazione IV. Novembre. Mailand 1978, S. 61-81; Reclams Kunstführer Italien, Bd. 1,1: Lombardei, Kunstdenkmäler und Museen, Autor H. Schoman. Stuttgart 1981, S. 284 f.; Fiorio, M. T. (Hrsg.): Le chiese di Milano. Mailand 1985, S. 240-244; Coppa, S.:, Antonia abate, chiesa di S. In: Dizionario della Chiesa ambrosiana, Vol. primo. Mailand 1987, S. 175-179; Orlando, A: Giovanni Battista

372

Anhang

Carlone.ln: AKL, Bd. 16. (1997), S. 440, Damiani Cabrini L.: Carlone, Giovanni, Andrea. In: AKL, Bd. 16 (1997), S. 439.

Kat.-Nr.25: Rom, Sankt Peter, Nord-westlicher Vierungspfeiler A. Pfeilerstatue: Heilige Helena, Andrea Bolgi

Abb. 101 1630-1639 Marmor, 450 cm Die Heilige Helena präsentiert Kreuz und Kreuzesnägel Baglione, G.: Le nove chiese di Roma. Roma 1639. Hrsg. L. Barroero. In: Fonti per Ia storia dell' arte e dell' architettura II, Rom 1990, S.63; Passeri, G. B.: Die Künstlerbiographie. Hrsg. J. Hess. Leipzig, Wien 1934, S. 108 f.; Torrigio, F. M.: Le sace grotte vaticane. Rom 1639, S. 283 f.; liti, F.: Nuovo studio di pittura scoltura ed architettura nelle chiese di Roma. Rom 1721, S. 11; Pollack, 0.: Die Kunsttätigkeit unter Urban VIII., Bd. 2: Die Peterskirche in Rom. Wien 1931, S. 461 ff.; Schüller-Piroli: 2000 Jahre Sankt Peter. Die Weltkirche von den Anfängen bis zur Gegenwart. Olten 1950, S. 660 und S. 670; Lavin, 1.: An ancient statue of the Ernpress Helen reidentified (?). In: The Art Bulletin, Vol. 49. New York 1967, S. 58 f.; Lavin, 1.: Bernini and the crossing of Saint Peter's. New York 1968, S. 21, S. 25 ff., S. 32-35; Prcimcrsbcrgcr, R.: Berninis Statue des Longinius in St. Peter. In: Antiken-

rezeption im Hochbarock. Hrsg. H. Beck/S. Schulze. Berlin 1989, S. 148 f.; Capobianco, F.: Bolgi, Andrea. In: AKL, Bd. 12 (1996), S. 402; Dombrowski, 0.: Aggiunte all' Attivita di Andrea Bolgi e revisione critica delle sue opere. In: Revista dell'Istituto Nazionale d' Archeologia e Storia dell' Arte, Serie lll, Anno XIX-XX, 199~1997, S. 264-267; Mühlen, I. von zur: Bild und Vision. Peter Paul Rubens und der "Pinsel Gottes", Frankfurt/ Main, u.a. 1998, S. 58; Boucher, B.: ltalian Baroque Sculpture. London 1998, S. 47 f.; La Basilica di San Pietro in Vaticano, Hrsg. A. Pinelli, Bd. 1. Rom 2000, S. 777 ff.

B. Kapelle des Heiligen Longinus, Freskenzyklus, Guidobaldo Abbatini/Gehilfen Abb.91,92,93,94,9S,96,9~9a99,

100

1630-1633 Zuschreibung: Guidobaldo Abbatini und Gehilfen

Katalog der zyklischen Beispiele

373

Aufgrund einer Planänderung befinden sich die Fresken in der Longinuskapelle. Das Altarmosaik zeigt daher das "Martyrium des Heiligen Longinus". Seitenwände: Kreuzauffindung

Kreuzannagelung Christi

Deckenfresken: Kreuzprobe Helena und Makarius Kreuzerhöhung mit Zacharias Sendung der Reliquie an Konstantin Überführung der Kreuzreliquie nach Sankt Peter Empfang der Reliquie durch Konstantin Verteilung von Partikeln des Kreuzes an Pilger Torrigio, F. M.: Le sace grotte vaticane. Rom 1639, S. 244-289; Pascoli, L.: Vite de Pittori, Scultori et Architetti modemi, Vol. 2. Rom 1736, S. 444; Posse, H.: Guido Ubaldo Abbatini. In: Th8, 8d.1 (1907), S. 11; Paluzzi, C.: Galassi: San Pietro in Vaticano. Le Chiese di Roma illustrate. Rom 1963, Vol. 3: Le Sacre Grotte, S. 147 und S. 174; Pollack: 0.: Die Kunsttätigkeit unter Urban VIII., 8d. 2: Die Peterskirche in Rom. Wien 1931, S. 521; Kultzen, R.: Abbatini, Guido Ubaldo. In: AKL, 8d. 1 (1983), S. 53 f.; Silvan, P.: I cicli pittorici delle Grotte Vaticane. Aleuni aspetti poco noti dell' opera di Giovan 8attista Ricci da Novara e di Carlo Pellegrini. In: Arte lombarda 90-91, Mailand 1989, S. 104-121; La 8asilica di San Pietro in Vaticano, Hrsg. A. Pinelli, 8d. 1. Rom 2000, S. 850 f.; Zander, P.: Le Grotte. In: La 8asilica di San Pietro in Vaticano, Hrsg. A. Pinelli, 8d. 1. Roma 2000, S. 384.

C. Altarmosaik: Heilige Helena nach Andrea Sacchi Abb. 102 1634-1650 I 1689 Öl auf Leinwand, 210 x 140 cm I Mosaik Sacchis Gemälde der Heiligen Helena befindet sich heute im Kapitelsaal von Sankt Peter. Es diente Fabio Cristofaro und seinem Schüler Giuseppe Conti als Vorlage für das Altarmosaik. Vision der Heiligen Helena und Kreuzprobe Torrigio, F. M.: Le sace grotte vaticane. Rom 1639, S. 244; 8aglione, G.: Le nove chiese di Roma, Rom 1639. Hrsg. L. 8arroero. In: Fonti per Ia storia dell'arte e dell'architettura II. Rom 1990, S. 39 f.; 8ellori, G. 8: LeVite de Pittori, Scultori et Architetti modemi. Rom 1672, S. 55 f.; Passeri, G. 8.: Die Künstlerbiographien. Hrsg. von J. Hess. Leipzig, Wien 1934, S. 298; liti, F.: Nuovo studio di pittura scoltura ed architettura nelle chiese di Roma. Rom 1721, S. 12 f.; Posse, H.: Der

Anhang

374

römische Maler Andrea Sacchi. Ein Beitrag zur Geschichte der klassizistischen Bewegung im Barock. Leipzig 1925, S. 55 f.; Posse, H.: Sacchi, Andrea. In: ThB, Bd. 29. (1935), S.289 ff.; Bellori, G. P.: Levite inedite del Bellori: Vite di Guido Reni, Andrea Sacchi e Carlo Maratti: trascritte dipl. dal manoscritto Ms. 2506 della Biblioteca Municipiale di Rouen, hrsg. von M. Piacentini. Rom 1942, S. 55; Lavin, 1.: Bernini and the crossing of Saint Peter's. New York 1968, S. 25, Note 119; Sutherland Harris, A.: Andrea Sacchi. Complete edition of the paintings with a critical catalogue. Oxford 1977; S. 16 f., Kat. Nr. 39, S.73 f.; Bernini in Vaticano. Ausst-Kat. Roma 1981, S. 62; Avossa, .A. 0': Andrea Sacchi, Rom 1985; S. 30 f.; Ausst.-Kat: Andrea Sacchi 1599-1661, Nettuno, ForteSangallo 2000. Hrsg. von V. Marzoli I C. Strinati, R. Barbiellini Amidei I L. Caroni I C. Tempesta. Rom 1999, S. 93; Barbiellini Amadei, R.: Andrea Sacchi creato del Cardinal del Monte. In: Ausst.-Kat: Sacchi, Andrea 1599-1661. Nettuno, Forle Sangallo 2000. Hrsg. von V. Marzoli I C. Strinati IR. Barbiellini Amidei I L. Caroni I C. Tempesta. Rom 1999, 34 ff.; La Basilica di San Pietro in Vaticano. Hrsg. A. Pinelli, Bd. 1. Rom 2000, s. 859 f.

Kat.-Nr. 26: Rom, Santa Maria del Popolo, Cappella del Crocifisso, Freskenzyklus, Peter van Lint Abb. 103, 104, 105 um 1636 Die Fresken der "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" sind zu beiden Seiten des Altars, auf dem sich ein Kruzifix befindet, angebracht. Liturgisch gesehen befindet sich rechts vom Kruxifix die "Kreuzprobe" und links die "Rückführung des Kreuzes durch Heraklius". Kreuzprobe mit Helena und Makarius

Kreuzerhöhung mit Heraklius und Zacharias

Titi, F.: Nuovo studio di pittura scoltura ed architettura nelle chiese di Roma. Rom 1721, S.414; M. v. Z.: Petervan Lint. In: ThB, Bd. 23 (1929), S. 258; Rotandi, P.IGuiseppe M. La chiesa di S. Maria del Popolo. Cappella del SS. Crocfisso. Rom 1930, S. 62 ff.; Armellini, M.: Le chiese di Roma. Dal secolo IV al XIX, Tomo Primo. Rom 1942, S. 388 und S. 390; Puyvelde van, L.: La peinture flamande a Rome. Brüssel 1950, 5. 178 f.; Puyvelde van, L: La Peinture Flamande a Rome. Brüssel1950, 5. 187 f.; F. Pansecchi: Roma, Santa Maria del Popolo. In: Tesori d' Arte Cristiana 4. Bologna 1967, 5. 253-280; Bodart, 0.: Les Peintees des Pays-Bas meridionaux et de Ia principaute de Liege a Rome au XVIIe me siede, Bd.l. Rom, Brüssel1970, 5. 127-136; Buchowiecki, W.: Handbuch der Kirchen Roms. Der römische Sakralbau in Geschichte und Kunst von der Altchristlichen Zeit bis zur Gegenwart, Bd. 3. Wien 1974; 5. 139; Bentivoglio, E./Valtieri, S.: Santa Maria dell Popolo a Roma. Rom 1976, 5. 82 f. Busiri Vici, A.: Peter, Hendrik e Giacomo van Lint. Tre

Katalog der zyklischen Beispiele

375

pittore di anversa del'600 e '700 lavorano a Roma. Rom 1987; S. 4-9; Caterina, M. C. de': SantaMariadel Popolo. In: Roma Sacra, 1. Rom 1995, S. 23.

Kat.-Nr. 27: Raststatt, Schloßkirche Heiligkreuz, Deckenfresko, Johann Hiebel Abb. 109

1722 Auftraggeberio war Markgräfin Sibylla Augusta, die sich innerhalb des Deckenfreskos als Heilige Helena porträtieren ließ. Kreuzprobe Rückführung des Kreuzes Zerstörung der heidnischen Statue mit Heraklius und "Kreuzträgem" Kirchenneubau Verehrung des Kreuzes durch Helena (Sibylla Augusta) und Makarius Stopfet, W. E.: Sibylla Augustaals Bauherrin. In: Baden-Württemberg Jg. 30, 1. Karlsruhe 1983, S. 25; Esser, Saskia (Hrsg.): Leben und Werk der Markgräfin Franziska Sibylla Augusta. Eine Ausstellung der Stadt Raststatt anlässtich des 250. Todestages der badischen Markgräfin im Heimatmuseum und in der Pagodenburg. Raststatt 1983, S. 48-51; Bissinger, A. F. X.: Die Frömmigkeit der Sibylla Augusta. In: Baden-Württemberg, Jg. 30, 1. Karlsruhe 1983, S. 31; R. Stratmann: Ausstattung und Kirchenschatz der Raststatter Schloßkirche. In: Baden-Württemberg, Jg. 30, 1. Karlsruhe 1983, S. 32. Dehio, Georg: Handbuch der Deutschen Kunstdenkmäler. Baden Württemberg 1: Die Regierungsbezirke Stuttgart und Karlsruhe. München, Berlin 1993, S. 634.

Kat.-Nr. 28: Augsburg, kath. Heiligkreuz, Freskenzyklus, Johann Georg Bergmüller (zerstört) Abb. 110, 111

172fr1732 Der Freskenzyklus wurde 1944 zerstört und ist nur durch Stiche überliefert. Neben Kreuzwegstationen, Passion Christi und die Darstellung des Ursprungs und der Verehrung des" wunderbarliehen Guts" zeigt er auch die beiden Szenen von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung". Die Ausführung der Fresken erfolgte in der Regierungszeit des Propstes Augustin von Imhoff.

376

Kreuzprobe mit Helena und Makarius

Anhang

Kreuzerhöhung mit Heraklius, Zacharias, Engel

N .N .: Bergmüller, Johann Georg. In: ThB, Bd. 3 (1909), S. 412; Dillis, T. A.: Die Geschichte des Augustiner Chorherren-Stifts bei Hl. Kreuz zu Augsburg. Augsburg 1952; Diedrich, H. H.: Die Fresken des Johann Georg Bergmiller. Ein Beitrag zur Augsburger Malerei des 18. Jahrhunderts mit 10 Figuren (Programmkonstruktionen) und 171 Abbildungen. Diss. Mainz 1958159, S. 75-81; Dehio, G.: Handbuch der deutschen Kunstdenkmäler. Bayern III.: Schwaben. München, Berlin 1989, S. 72 ff.; H.-M., M: Bergmüller, Johann, Georg. In: AKL, Bd. 9 (1994), S. 417; Epple, A.: Die Fresken von Johann Georg Bergmüller in Katholisch Heilig Kreuz in Augsburg. In: Jb. des Vereins für Augsburger Bistumsgeschichte e.V., 28. Jg. Augsburg 1994, S. 301-320, Augsburger Stadtlexikon. Hrsg. von G. Gründsteudel I G. Hägele IR. Frankenberger. Augsburg 19982, S. 287.

Kat.-Nr. 29: Marktoberdorf, Sankt Martin, Freskenzyklus, Franz Georg Hermann d.J. Abb. 112, 114, 115 1735

Das christologisch ausgerichtete Freskenprogramm, dessen Höhepunkt die "Verherrlichung des Kreuzes" in der Vierungskuppel bildet, zeigt neben Erzählungen aus dem Alten Testament, etwa die "Errichtung der ehernen Schlange", "Krcuzprobc" und "Vision Konstantins" im Langhaus. Die "Kreuzerhöhung" befindet sich über der Orgelempore. Kreuzvision Konstantins/Schiacht an der Milvischen Brücke Kreuzprobe durch Helena Kreuzerhöhung durch Heraklius Lyka, K.: Hermann, Malerfamilie aus Kempten, Franz Georg Hermann. In: ThB, Bd. 16 (1923), S. 486; Böhm, C.: Franz Georg Hermann. Deckenmaler des Allgäus im 18. Jahrhundert. Berlin 1968, S. 106-109; Dehio, G.: Handbuch der deutschen Kunstdenkmäler. Bayern III: Schwaben. München, Berlin 1989, S. 673-676. Müller, M.: "In hoc vince" - Schlachtendarsteilungen an süddeutschen Kirchendecken im 18. Jahrhundert. FrankfurtiMain, u.a. 1991, S. 144 f.; Heydenreuter, R.: Marktoberdorf: Kurfürstlicher Sommersitz im Ostallgäu. Hrsg. von K. Ackermann und M. Pix im Auftrag des Bayerischen Sparkassen- und Giroverbandes, Stuttgart 1997, S. 26 f.

Katalog der zyklischen Beispiele

377

Kat.-Nr. 30: Biberbach, St. Jakobus, St. Laurentius und Heiliges Kreuz, Freskenzyklus, Johann Balthasar Riepp Abb. 116, 117 1753

Thema des ikonographischen Programms ist die Heilswirkung und die Verehrung des Kreuzes Christi. Das zentrale Deckenfresko zeigt die "Erlösung der Welt durch den Kreuzestod Christi". Es ist zu beiden Seiten eingefasst von den liturgischen Szenen der "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung". Zusätzlich sind Passionsszenen sowie Episoden der lokalen Kreuzverehrung zu sehen. Den Höhepunkt der Freskenausstattung bildet die Darstellung der "Verehrung des Kreuzes durch Engel, Heilige und Menschen aller Erdteile" im Chor. Die Freskendekoration wurde in der Amtszeit von Pfarrer Johann Joachim Keller ausgeführt. Kreuzprobe mit Helena und Makarius

Kreuzerhöhung mit Heraklius, Zacharias, Engel

Lieb, N.: Riepp, Balthasar. In: ThB, Bd. 28 (1934), S. 338 f.; Reclams Kunstführer Deutschland 1,1: Bayern Süd, Oberbayern, Niederbayern, Schwaben. Kunstdenkmäler und Museen, Autoren A. von Reitzenstein und H. Brunner. Stuttgart 19822= Dehio, G.: Handbuch der deutschen Kunstdenkmäler. Bayern III: Schwaben. München, Berlin 1989, S. 185-188; Biberbach. Katholische Pfarr- und Wallfahrtskirche St. Jakobus, St. Laurentius und Heiliges Kreuz; aus Anlass des 300jährigen Bestehen herausgegeben, TexteS. Justus, K. Kosel, W. Pötzl, H. Stiegler. Regensburg 1997.

Kat.-Nr. 31: Landsberg am Lech, Heiligkreuzkirche, Freskenzyklus, Christoph Thomas Scheffler Abb. 118, 119, 120, 121 1753-1755

Auftraggeber war das Jesuitenkolleg in Landsberg. Rektor zur Zeit der Erbauung und Ausstattung war P. Ignaz Romberg. Die Freskenausstattung zeigt zusätzlich Szenen aus der Ordensgeschichte. Konstantins Kreuzvision/Schlacht an der Milvischen Brücke Kreuzprobe mit Helena und Makarius

Kreuzerhöhung mit Heraklius, Zacharias, Engel

378

Anhang

Braun, W.: Christoph Thomas Scheffler. Ein Asamschüler. Stuttgart 1939, 5. 69-72; Die Kunstdenkmäler von Schwaben. V.: Stadt- und Landkreis Neuburg an der Donau. Bearbeitet von A. Horn und W. Meyer. Mit einer historischen Einleitung von J. Heider. München 1958, S. 360-391; lintelnot, H.: Die barocke Freskomalerei in Deutschland. München 1951, S. 112; Bauer, H., Rupprecht, B.: Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutschland, Bd. 1. München 1976, S. 132; Reclams Kunstführer Deutschland Bd. 1,1: Bayern Süd, Oberbayern, Niederbayern, Schwaben. Kunstdenkmäler und Museen. Autoren A. von Reitzenstein, H. Brunner. Stuttgart 1983, S. 435; Dietrich, D.IWeißhaar-Kiem, H. (Hrsg.): Bd. 2. Sakralbauten der Altstadt. In: Neue Folge 3: Landsberg am Lech. In: Die Kunstdenkmäler von Bayern. München, Berlin 1987. S. 394 ff.; Dehio, G.: Handbuch der Kunstdenkmäler. Bayern 4: München und Oberbayern. München. Berlin 1990, S. 577; Müller, M.: "In hoc vince"- Schlachtendarsteilungen an süddeutschen Kirchendecken im 18. Jahrhundert. Funktion und Geschichtsinterpretation. Frankfurt I Main, u.a. 1991, S. 45-53; Bauer, H. I Mülbe, W.-C. von der: Barocke Deckenmalerei in Süddeutschland. München 2000, S. 52 und 156 f.

Kat.-Nr. 32: Bergen/Neuburg, Heiligkreuz, Freskenzyklus, Johann Wolfgang Baumgartner Abb. 122, 123 1757-1758

Die Verträge über die Freskenausstattung schloss Baumgartner mit Inspektor Kar) Auffernberg vom Jesuitenseminar in Neuburg an der Donau. Kreuzprobe mit Helena und Makarius

Kreuzerhöhung mit Heraklius, Zacharias,Engel

Die Kunstdenkmäler von Schwaben. V.: Stadt- und Landkreis Neuburg an der Donau. Bearbeitet von A. Horn und W. Meyer. Mit einer historischen Einleitung von J. Heider. München 1958, S. 360-385; Bauer, H.: Der Himmel im Rokoko. Das Fresko im deutschen Kirchenraum des 18. Jahrhunderts. Regensburg 1965, S. 66; Bushart, B.: Das malerische Werk des Augsburger Kunst und Historienmalers Johann Wolfgang Baumgartner und seiner Fresken in Bergen. In: Kloster Bergen bei Neuburg und seine Fresken von Johann Wolfgang Baumgartner. Mit Beiträgen von B. Bushart, W. Plötzl, R. H. Seitz, E. Steingräber. In: Kunst in Bayern und Schwaben, Bd. 3. Weißenhorn 1981, S. 61--68; Tmtelnot, H.: Die barocke Freskomalerei in Deutschland. München 1951 S. 148 ff.; Reclams Kunstführer, Deutschland Bd. 1,1. Bayern Süd, Oberbayern, Niederbayem, Schwaben. Kunstdenkmäler und Museen, Autoren A. von Reitzenstein, H. Brunner. Stuttgart 1983, S. 435; Dehio, G.: Handbuch der Kunstdenkmäler. Bayern 4: München und Oberbayern. München. Berlin 1990, S. 121; Geißler-Petermann, A.: Baumgartner, Johann Wolfgang. In: AKL, Bd. 7 (1993), S. 615; Grimminger, C.: Pfarr- und Wallfahrts-

Katalog der zyklischen Beispiele

379

kirehe Hl. Kreuz in Bergen, Regensburg 19CJ93; Bauer, H. I Mülbe, W.-C. von der: Barocke Deckenmalerei in Süddeutschland, München 2000, S. 174 f.

Kat.-Nr. 33: Loh, Wallfahrtskirche zum Heiligen Kreuz, Freskenzyklus, Christian Thomas Wink Abb. 124 1768-1772 Im Chor ist die "Errichtung der ehernen Schlange" zu sehen. Das Fresko des Mittelschiffs zeigt im Osten die "Kreuzerhöhung" und im Westen die Erscheinung des Kreuzes anlässtich des "Jüngsten Gerichts". Die Szenen von "Kreuzprobe", "Kreuzvision Konstantins" und "Konstantins Schlacht an der Milvischen Brücke" befinden sich an untergeordneter Stelle in den Tonnengewölben der Seitenkapellen. Kreuzvision Konstantins; Schlacht an der Milvischen Brücke Kreuzprobe mit Helena und Makarius

Kreuzerhöhung mit Heraklius, Zacharias, Engel

Feulner, A.: Christian Wink (1738-1797). Der Ausgang der kirchlichen Rokokomalerei in Bayern. Inaugural-Dissertation. München 1911, S. 18 f.; Die Kunstdenkmäler von Bayern, XVII: Stadt und Bezirksamt Deggendorf, Bearbeitet von K. Gröber. München 1927, S. 134-143; Lieb, N.: Wink, Christian. In: ThB, Bd. 36 (1947), S. 57; Bauer, H.: Der Himmel im Rokoko. Das Fresko im deutschen Kirchenraum des 18. Jahrhunderts. Regensburg 1965, S. 68; Tyroller, K.: Der Rokokomaler Christian Thomas Wink (1738-1797). Ausbildung und Tätigkeit in Niederbayern. In: Straubinger Hefte, 38. Heft. Straubing 1988. S. 19-23; Dehio, G.: Handbuch der Deutschen Kunstdenkmäler. Bayern II: Niederbayern. München, Berlin 1988, S. 373 f.; Müller, M.: "In hoc vince" - Schlachtendarsteilungen an süddeutschen Kirchendecken im 18. Jahrhundert. Frankfurt/Main u.a. 1991, S. 124 f.; Die Wallfahrtskirche zum Heiligen Kreuz in Loh. Hrsg. von der Kirchenverwaltung der Filialkirchenstiftung Loh. Deggendorf 19943; Bauer, H./Mülbe, W-C. von der: Barocke Deckenmalerei in Süddeutschland. München, Berlin 2000,

s. 208 f.

Anhang

380

Kat.-Nr. 34: Wiblingen, Sankt Michael, Freskenzyklus, Januarius Zick 1\bb. 125, 126, 127, 128 1778-1783 Die J\rbeiten erfolgten unter dem damaligen J\bt des Benediktinerordens Roman Fehr. Der J\uftakt der Erzählfolge setzt mit der Darstellung des "Letzten J\bendmahls" über dem Hochaltar ein. Die Darstellung von "Kreuzauffindung" und "Kreuzprobe" erfolgt über dem Mönchschor, in dem sich nur Mitglieder des Ordens aufhielten. Das Fresko über der Vierung stellt die Rückführung des Kreuzes nach Jerusalem sowie seine anschließende Erhöhung dar. Den Höhepunkt der Freskenfolge bildet das "Jüngste Gericht" über dem Laienschiff. Kreuzauffindung Kreuzprobe mit Makarius

Rückführung des Kreuzes Errichtung des Kreuzes mit Zacharias und Heraklius

Die Kunst- und Altertumsdenkmale in Württemberg, hrsg. vom Württembergischen Landesamt für Denkmalpflege, Inventar Donaukreis, Zweiter Band: OberämterGöppingen, Kirchheim, Laupheim, Leutkirch, bearbeitet von H. Christ und H. Klaiber, Esslingen a.N. 1924, S. 164 ff.; Vollmer, H.: Zick, Januarius. In: THB, Bd. 36 (1947), S. 478 f.; Bauer, H.: Der Himmel im Rokoko. Das Fresko im deutschen Kirchenraum d(>s 18. JahrhundE>rts. RE>gensburg 1965, S. 68 f.; Harbeck, A.: Die Fresken von Januarius Zick in Wiblingen und die Problematik illusionistischer Deckengestaltung. Inaugural Diss. München 1966; Spahr, G.: Oberschwäbische Barockstraße li: Wangen bis Ulm-Wiblingen. Weingarten 1978, S.236 f.; Kessler-Wetzig, 1.: Januarius Zick in Wiblingen (1778-1783). In: Kloster Wiblingen. Beiträge zur Geschichte und Kunstgeschichte des ehemaligen Benediktinerstifts. Ulm 1993 S. 39-66; Ausst.-Kat. Januarius Zick und sein Wirken in Oberschwaben. Hrsg. von Reinhardt, B., Ulmer Museum. München 1993, S. 12 f., 36 f., 134-138; Lieb, N.: Barockkirchen zwischen Donau und Alpen. München 19945, S. 138-148; Straßer, J.: Januarius Zick 1730-1797 Gemälde Graphik Fresken. Weißenhorn 1997, S. 61 ff.; Beck, 0./Buck, I.M.: Oberschwäbische Barockstrasse: Reisebegleiter und Künstlerverzeichnis; Schwäbisches Oberland, Bayerisch Schwaben, Bodenseegebiet, Nordostschweiz, Vorarlberg. Regensburg 19976; S. 53 f.; Dehio, G.: Handbuch der Deutschen Kunstdenkmäler: Baden Württemberg II. München, Berlin 1997, S. 784-787; Münch, 1.: Kloster Wiblingen. Hrsg. von Staatliche Schlösser und Gärten Baden-Württemberg. München, Berlin 1999, S. 33-47.

Szenenabfolge der zyklischen Beispiele

381

Szenenabfolge der zyklischen Beispiele 1. Kreuzauffindung

A. Kaiser Konstantin Traum Bekehr Taufe durch ung Silvester Kat.Nr. 1: Liesbom: Kreuzaltar Kat.Nr. 2: Nümberg: Kaiserfenster

Kreuz- Sieg Trivision Milv- umph ische Brücke

X

X

X

X

Kat.Nr. 7: Augsburg, Basili katafel

X

Kat.Nr.9: B. Strigel: Kreuzaltar

X

X

X

Kat.Nr.13:

J. V. ScoreI.

Über- Tod gabe Kreuzreli quie

X

Kat.Nr.S: Roth: X Kreuzaltar

Kat.Nr. 10: Fresken: Duttenberg

Schlüsseiübergabe

X

X

382

Anhang

Kreuz-

altar Kat.Nr.lS: A.

Riccio: BronzeTafeln Kat.Nr.20: Ferrara: Fresken Kat.Nr.22: 5. Gaetanoe Micheie GemäldE Kat.Nr.24: G.A/ G.B Carloni, Mailand: Fresken

IX

X

~

X

IX

X

X

Kat.Nr.25: LonginusKapelle: Fresken Kat.Nr.29: Marktober dorf: Fresken Kat.Nr.31: Landsberg: Fresken

X

X

IX

X

IX

Szenenabfolge der zyklischen Beispiele

383

B. Kreuzauffindung Disputation mit Juden

Verhör des Judas

Kreuzauffindung

Kat.-Nr. 1: Liesbom: Kreuzaltar Kat.-Nr. 2: Nümberg: Kaisedens

Kreuzprobe

VISion Helenas

Zerteilungdes Kreuzes

Kreuzverehrung

X

X

~r

X

Kat.-Nr. 3: Wolgemut: Katharine11 altar

X

Kat.-Nr. 4: Schwabach Kreuzaltar

X

Kat.-Nr. 5: Roth: Kreuzaltar

X

Kat.-Nr. 6: Nümberg: Altarflügel

X

Kat.-Nr. 7: Augsbwg Basilikatafel X

X

Kat.-Nr. 8: T. Burgkmair: Kreuzaltar X

X

Kat.-Nr. 9: B. Strigel: Altartafeln

X

X

Kat.-Nr. 10 Duttenberg: Freskenzyklus

X

Kat.-Nr. 11 B. Bruyn d.Ä.: Altartafel

X

Kat.-Nr. 12 B. Bruyn

X

X

Anhang

384 d. Ä.: Altar Xanten X

X

Kat.Nr.13: J. v. ScoreI: Kreuzaltar

X

X

Kat.-Nr. 14: Cimada Conegliano: Kreuzaltar X

X

X

tafeln

X

X

Kat.-Nr. 16: Antoniazzo Romano: Apsisfresko

X

X

X

X X

Kat.-Nr. 15: A. Riccio:

Bronze-

Kat.-Nr. 17: HelenakapeHe A. Mosaiken B. Fresken C. Altarbilder

X

X X

X X

X

Kat.-Nr. 19: SS. Crocifisso: Freskenzyklus

X

X

Kat.-Nr. 20: Ferrara: Freskenzyklus

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Kat.-Nr. 21: A. Eisheimer: Kreuzaltar

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Kat.-Nr. 22: S. Gaetano e Michele: Gemäldezy klus

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Szenenabfolge der zyklischen Beispiele Kat.-Nr. 23: Palma il Giovane: Gemäldezyklus Kat.-Nr. 24: G.B/G.A. Carloni, Mailand: Freskenzyklus Kat.-Nr. 25: Abbatini: LonginusKapelle: B. Freskenzyklus C. Altarmosaik

385

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X X

Kat.-Nr. 26: Petervan Linth: Freskenzyklus

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Kat.-Nr. 27: Johann Hiebel: Deckenfresko Raststatt

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Kat.-Nr. 28: Bergmüller, Augsburg: Freskenzyklus

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Kat.-Nr. 29: Marktoberdorf: Freskenzyklus

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Kat.-Nr. 30: Biberbach: Freskenzyklus

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Kat.-Nr. 31: Landsberg: Freskenzy klus

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Anhang

386

Kat.-Nr. 32: Bergen: Freskenzyklus

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Kat.-Nr. 33: Loh: Freskenzyklus

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Kat.-Nr. 34: Wiblingen: Freskenzyklus

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2. Kreuzerhöhung Kampf Heraklius/ Siroe Kat.-Nr. 13: Liesborn: Kreuzaltar

Enthauptung Chosroe

Engelsvision

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Kat.-Nr. 2: Nümberg: Kaiserfenster X

Kreuzerhöhung

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Kat.-Nr. 3: Nümberg: Katharinenaltar

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Kat.-Nr. 4: Schwabach: Kreuzaltar

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Kat.-Nr. 5: Roth: Kreuzaltar

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Kat.-Nr. 6: Nümberg: Altarflügel

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Kat.-Nr. 8: T. Burgkmair: Kreuzaltar

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Kat.-Nr. 16: Antoniazzo

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Kreuzerhöhung mit Zacharias

Szenenabfolge der zyklischen Beispiele Romano Apsisfresko

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Kat.-Nr. 17: Helenakapelle: Mosaiken

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Kat.-Nr. 18: Daniela da Volterra: Fresken

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Kat.-Nr. 19: 55. Crocifisso: Freskenzyklus X

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Kat.-Nr. 21: A. Elsheimer: Kreuzaltar

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Kat.-Nr. 22: 5. Gaetanoe Michele: Gemäldezyklus

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Kat.-Nr. 23: Palma il Giovane: Gemäldezyklus

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Kat.-Nr. 24: G.B/G.A. Carloni, Mailand: Freskenzyklus

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Kat.-Nr. 25: Abbatini: LonginusKapelle Freskenzyklus

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Kat.-Nr. 26: Petervan Linth: Freskenzyklus

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Kat.-Nr. 27: Johann Hiebet: Deckenfresko Raststatt

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Anhang

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Tabellarische Übersicht der Quellen Die folgende tabellarische Übersicht gibt einen Überblick über die frühen Quellen von "Kreuzauffindung" und "Kreuzerhöhung" und ihrer Rezeption im Laufe des 16. Jahrhunderts.

1. Kreuzauffindung

Aufgenommen wurden nur Texte, welche von der Anwesenheit Helenas während der "Kreuzauffindung" erzählen. Berichte von einer anonymen "Kreuzauffindung" sind nicht aufgeführt.

Szenenabfolge der zyklischen Beispiele

389

I. Quellen des vierten und fünften Jahr- Abfolge der Szenen hunderts Gelasius yon Cäsarea: Kirchengeschichte - Heilungswunder durch Helena und Makarius führt zur Unterscheidung des In griechischer Sprache Um395 wahren Kreuzes von jenen der Schächer. - Bau der Grabeskirche und Auffindung der Nägel. - Die Nägel gelangen in Konstantins Helm und Zaumzeug. Ambrosius: Oratio de Objtu Ibeodosü. in lateinischer Sprache 395

- Göttliche Inspiration führt Helena zum Kalvarienberg. - Auftindung der drei Kreuze. - Unterscheidung des wahren Kreuzes durch seine mittlere Lage und den Titulus (Evangelien). - Auftindung der Nägel. - Die Nägel gelangen in die Krone und das Zaumzeug von Konstantin. - Prophezeiung des Zacharias.

Rufin von Aquileja: Historia Ecdesiastica - Eine göttliche Inspiration führt Helena in lateinischer Sprache nach Jerusalem. um400 - Den Ort der Kreuzigung muss sie bei den Einwohnern Jerusalems erfragen. - Arbeiter zerstören auf ihre Anweisung hin ein heidnisches Heiligtum. - Ein göttliches Zeichen weist die Stelle, an der das Kreuz verborgen ist. - Es erfolgt die Auftindung der drei Kreuze. Diese sind durcheinander geworfen. - Der in drei Sprachen abgefasste Titulus findet sich unter den Kreuzen. - Es folgt ein Gebet von Bischof Makarius. - Die Kreuzprobe an einer kranken Frau führt zur Identifikation des wahren Kreuzes. - Bau einer Kirche am Ort der Kreuzauffindung. - Die Nägel gelangen in Helm und Zaumzeug Konstantins. - Aufbewahrung von Kreuzreliquien in Jerusalem und Konstantinopel.

390

Anhang

Paulinus von Nola: Epistula ad Severum - Helena geht im Zustand der göttlichen Inspiration und mit der Zustimmung Konstantins nach Jerusalem. in lateinischer Sprache - Sie besichtigt wie eine Pilgerin die Heium400-405 ligen Stätten. - Helena fragt in Jerusalem ansässige Juden und Christen nach dem Kalvarienberg. - Die Grabungen nach dem Kreuz erfolgen mit der Unterstützung von Militär und Bürgern. - Auffindung der drei Kreuze. - Eine göttliche Eingebung befiehlt HeJena die Kreuzprobe an einem Toten. - Vergleich der Kreuzprobe mit der Erweckung des Lazarus. - Bau der Grabeskirche. - Konstantin erhält die Nägel und einen Teil des Kreuzes.

:n

Solqates: Kirchen~scbichte in griechischer Sprache um439

- Helena wird durch Träume ermutigt, nach Jerusalem zu reisen. - In Jerusalem sucht sie das Grab Christi. - Ein göttliches Zeichen weist ihr den Ort des Grabes, der durch einen Venustempel mit Statue entweiht ist. - Die Grabungen führen zur Zerstörung von Tempel und Statue. - AufEindung der Kreuze und dPs Titulus.

- Bischof Makarius bittet Gott um ein Zeichen. - Kreuzprobe an einer Sterbenden. - Errichtung einer Kirche auf dem Grab Christi. - Aufbewahrung von Reliquien in Jerusalem und Konstantinopel. - Die Nägel gelangen in Helm und Zaumzeug Konstantins. Sozomenus: Kircbem~escbichte in griechischer Sprache 439-450

- Pilgerfahrt Helenas ins Heilige Land. - Das wahre Kreuz ist an einem Ort verborgen, an dem Feinde des Christentums einen Tempel der Aphrodite errichtet haben. - Der Ort wird Helena von einem unbekannten Juden verraten. - Kreuzauffindung. - Kreuzprobe in Anwesenheit von Helena und Makarius an einer kranken Frau.

Szenenabfolge der zyklischen Beispiele

391

- Kreuzprobe an einem Toten. - Kirchenneubau. - Die Nägel gelangen in Helm und Zaumzeug Konstantins. - Aufbewahrung der Reliquie in Jerusalem. - Prophezeiung des Zacharias. - Prophezeiung einer Sybille. Theo
II. Texte des 16. Jahrhunderts

Rezeption der spätantiken Quellen

A. Kirchengeschichten Flacius, Matthias u. a. (Hrsg.): Quarta Centuria Ecclesiasticae Historiae ("Magdeburger Zenturien") 1560

Cesare Baronio: Armales Ecclesiastici Tornos Tertius, 1592

- Ambrosius: Oratio de Obitu Theodosü (als unglaubhaft abgelehnt) - Rufin von Aquileia: Historia Ecclesiastica - Sokrates: Kirchengeschichte - Sozomenus: Kirchengeschichte - Theodoret: Kirchengeschichte - Ambrosius: Oratio de Obi tu Theodosü - Rufin von Aquileia: Historia Ecclesiastica - Paulinus von Nola: Epistula ad Severum31

- Theodoret: Kirchengeschichte - Sozomenus: Kirchengeschichte - Sokrates: Kirchengeschichte (die griechischen Kirchengeschichten sind nur erwähnt.)

392

Anhang

B. Legendare Luigi Lippomani: - Ambrosius: Oratio de Obitu Theodosü Sanetarum Priscorum Patrum Vitae, - Rufin von Aquileia: Historia EcclesiastiBd.1/2, Venedig 1551/52 ca - Paulinus von Nola: Epistula ad Severum 31 (unveränderte Wiedergabe der lateinischen Quellen) Laurentius Surius: - Ambrosius: Oratio de Obitu Theodosii Oe Probatis Sanetarum Historüs, Tomus - Kompilation der griechischen KirchenTertius, geschichten des Theodoret, Sokrates Köln 1572 und Sozomenus mit der lateinischen des Rufin von Aquileia Deutsche Übersetzung: J. a Via I Surius, L: Der dritte Theil Bewerter Historien der Lieben Heiligen Gottes, München 1577 Pietro de Ribadeneira: Flos Sanetarum in lateinischer Sprache Ende des 16. Jahrhunderts

- Ambrosius: Oratio de Obi tu Theodosii - Paulinus von Nola: Epistula ad Severum31 - Rufin vonAquileia: Historia Ecclesiastica Deutsche Übersetzung: Hornig, J./Riba- - Sokrates: Kirchengeschichte deneira: Die auserlesensten Leben aller - Theodoret von Cyrus: KirchengeschichHeiligen Gottes, Bd. 1, te 1710

C. Liturgische Schriften Breviarium Romanum, 1568

Rufin von Aquileia: Historia Ecclesiastica

2. Kreuzerhöhung

Wiedergegeben werden lediglich die als historisch zu betrachtenden Quellen. Unter ihnen fand vor allem die Chronik des Theophanes, welche die Person des Patriarchen Zacharias einführt, die größte Verbreitung. Quellen

Szenen

Giorgios Pisides: In restitutionem S. Crucis in lateinischer Sprache

- Während der Schlacht gegen die Perser trägt der Kaiser ein Bild Christi voran. - Heraklius muss Zepter und Krone ablegen.

631

Szenenabfolge der zyklischen Beispiele

393

- Rückführung des Kreuzes nach Jerusalem. Theophanes: Chronik in griechischer Sprache 9. Jahrhundert

- 613 I 614: Das Kreuz und Bischof Zacharlas werden von den Persem entführt. - Chosroe übergeht den erstgeborenen Sohn Siroes bei der Krönung. - Sieg Siroes über Chosroe. - Friedensschluss Siroes mit Heraklius. - Freilassung des Patriarchen Zacharias und Rückgabe des Kreuzes. - Wiedereinsetzung von Zacharias als Patriarch. - Das Kreuz wird an seinen ursprünglichen Ort zurückgebracht und dort verehrt.

Chronik des Tabari in griechischer Sprache 10. Jahrhundert

-

Texte des 16. Jahrhunderts

Rezeption der frühen Texte

Heraklius überwindet die Perser. Rückgabe des geraubten Kreuzes. Rückführung des Kreuzes zu Fuß. Zum Empfang des siegreichen Kaisers werden Teppiche ausgelegt und Blumen gestreut.

A. Kirchengeschichten Geschichtswerke, die ab dem 12. JahrhunFlacius, Matthias u.a. (Hrsg.): Septima Centuria Ecclesiasticae Historiae dert entstanden und historische Überlieferung und Iegendarische Berichte mit("Magdeburger Zenturien") einander kombinieren sowie ein legenda1564 rischer Bericht. Cesare Baronio: Annales Ecclesiatici, Tornos Octos 1599

- Giorgios Pisides: In restitutionem S. Crucis - Theophanes: Chronik - Suda (byzantinisches Lexikon)

B. Legendare Luigi Lippomani: Oe Vitis Sanctorum, Pars Prima, 1564

kurze Zusammenfassung ohne Angabe von Quellen.

Laurentius Surius: Keine Überlieferung der "KreuzerhöDe Probatis Sanctorum Historiis, Tomus hung"

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Quintus, 1574 Deutsche Übersetzung: Der fünffte Theil Bewerter Historien der Lieben Heiligen Gottes, 1579 Pedro de Ribadeneira: Flos Sanctorum in lateinischer Sprache Ende des 16. Jahrhunderts

Iegendarische Quellen

Deutsche Übersetzung: Hornig, J./Ribadeneira, P: Der auserlesensten Leben aller Heiligen Gottes, Bd. 2, 1712

C. Liturgische Schriften Breviarium Romanurn, 1568

Nicht nachweisbare Quelle

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400

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Abbildungsverzeichnis

1. Meister von Liesborn/Werkstatt Altartafel, um 1465, Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Münster (Foto: Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Münster) 2. Michael Wolgemut/Werkstatt: "Kaiserfenster", 1477, St. Lorenz, Nümberg Gesamtansicht (Foto: Verfasserin) 3. Michael Wolgemut/Werkstatt: Kreuzauffindung/Kreuzerhöhung, Katharinenaltar, Innenseite des rechten Flügels, 1480-1490, St. Lorenz, Nümberg (Foto: Stadtarchiv Nümberg, A 40 Nr. L 187026) 4. Meister des Feuchtwanger Altars: Kreuzprobe, Kreuzaltar, 1485-1490, St. Johannes und St. Martin, Schwabach (Foto: Verfasserin) 5. Meister des Feuchtwanger Altars: Kreuzerhöhung, Kreuzaltar, 14851490, Stadtkirche St. Johannes und St. Martin, Schwabach (Foto: Verfasserin) 6. Meister des Schwabacher und Guttenstetter Altars: Traum Konstantins, Heiligkreuzaltar, 1502, Pfarrkirche St. Mariä Aufnahme in den Himmel, Roth (Foto: Verfasserin) 7. Meister des Schwabacher und Guttenstetter Altars, Überreichung der Schlüssel an Konstantin, Heiligkreuzaltar, 1502, Pfarrkirche St. Mariä Aufnahme in den Himmel, Roth (Foto: Verfasserin) 8. Meister des Schwabacher und Guttenstetter Altars: Kreuzprobe, Heiligkreuzaltar, 1502, Pfarrkirche St. Mariä Aufnahme in den Himmel, Roth (Foto: Verfasserin) 9. Meister des Schwabacher und Guttenstetter Altars : Kreuzerhöhung, 1502, Heiligkreuzaltar, Pfarrkirche St. Mariä Aufnahme in den Himmel, Roth (Foto: Verfasserin) 10. Meister des Feuchtwanger Altars: Kreuzprobe, "Bennoaltar", Innenseite des linken Flügels, 1485-1490, Pfarrkirche St. Maria und Cristopherus, Kalbensteinberg (Foto: Verfasserin) 11. Michael Wolgemut/ Werkstatt: Kreuzauffindung/Kreuzerhöhung, zwei Flügel eines Altars, um 1510, Germanisches Nationalmuseum Nümberg (Foto: Germanisches Nationalmuseum Nümberg) 12. Monogrammist L.F.: Basilikatafel San Lorenzo e San Sebastiano, 1502, Staatsgalerie Augsburg (Foto: Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Staatsgalerie Augsburg) 13. Thoman Burgkmair: Kreuzauffindung I Kreuz probe, Heiligkreuzaltar, Innenseite des linken Flügels, 1503, Staatsgalerie Augsburg (Foto: Bayerische Staatsgemäldesammlung München, Staatsgalerie Augsburg) 14. Thoman Burgkmair: Kreuzerhöhung, Heiligkreuzaltar, Innenseite des rechten Flügels, 1503, Staatsgalerie Augsburg (Foto: Bayerische Staatsgemäldesammlung München, Staatsgalerie Augsburg) 15. Bemhard Strigel: Verhör des Judas, Kreuzaltar, um 1507, Kynzwart, Metternichs Schloss Kynzwart (Königswart), Tschechische Republik

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Anhang (Foto: jan Gryc, Narodni pamatkovy ustav (National Institut für Denkmalpflege), Pizen (Pilsen) Bernhard Strigel: Rückführung des Kreuzes durch Konstantin, Kreuzaltar, um 1507, Metternichs Schloss Kynzwart (Königswart), Tschechische Republik (Foto: Jan Gryc, Narodni pamatkovy ustav (National Institut für Denkmalpflege), Pizen (Pilsen) Bernhard Strigel: Einzug Konstantins, Kreuzaltar, um 1507, Metternichs Schloss Kynzwart (Königswart), Tschechische Republik (Foto: jan Gryc, Narodni pamatkovy ustav (National Institut für Denkmalpflege), Pizen (Pilsen) Bernhard Strigel: Tod Konstantins, Kreuzaltar, um 1507, Metternichs Schloss Kynzwart (Königswart), Tschechische Republik ("Foto: Jan Gryc, Narodni pamatkovy ustav (National Institut für Denkmalpflege), Pizen (Pilsen) Barthel Beham: Kreuzprobe, 1530, Alte Pinakothek München (Foto: Alte Pinakothek München) jan van Score): Schlacht an der Milvischen Brücke, Kreuzauffindung, Kreuzprobe, Heiligkreuzaltar, 1541-42, Grabkapelle des Grafen Engelbrecht von Nassau; Grote Kerk Breda (Foto: © Rolf teer Veer, Breda) Barthel Bruyn d.Ä.: Kreuzauffindung, aus einem Zyklus von drei Altartafeln, 1529, Wallraf-Richartz-Museum Köln (Foto: Rheinisches Bildarchiv Köln) Barthel Bruyn d. Ä.: Überbringung der Kreuzreliquie, Hochaltar, 1534 datiert, Sankt Viktor in Xanten (Foto: Rheinisches Bildarchiv Köln) Cima da Conegliano: Helena und Konstantin mit dem Kreuz, Altartafel Kreuzaltar, 1501-1503, San Giovanni in Bragora, Venedig (Foto: Curia Patriarcale di Venezia) Palma Vecchio: Helena und Konstantin mit dem Kreuz, Mitteltafel eines Polyptychons, 1524, Mailand, PinacotE'ca di Brera (Foto: Su concE'ssionE'

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del Ministerio per i Beni e Je Attivita Culturali Milano) Cima da Conegliano: Kreuzauffindung, Predella des Kreuzaltars, 1501-1503, San Giovanni in Bragora, Venedig (Foto: Curia Patriarcale di Venezia) Cima da Conegliano: Disputation Helenas mit den Juden, Predella des Kreuzaltars, 1501-1503, San Giovanni in Bragora, Venedig (Foto: Curia Patriarcale di Venezia) Cima da Conegliano: Kreuzprobe, Predella des Kreuzaltars, 1501-1503, San Giovanni in Bragora, Venedig (Foto: Curia Patriarcale di Venezia) Andrea Riccio: Von Engeln errichtetes Kreuz, Tabemakeltür eines Reliquienaltars, Museo Ca· d 'Oro, Venedig (Su concessione del Minstero per i Beni e Je Attivita Culturali Venezia) Andrea Riccio: Konstantins Kreuzvision, Bronzetafel eines Reliquienaltars, Museo Ca'd'Oro, Venedig (Su concessione del Minstero per i Beni e Je Attivita Culturali Venezia) Andrea Riccio: Schlacht an der Milvischen Brücke, Bronzetafel eines Reliquienaltars, Museo Ca'd'Oro, Venedig (Su concessione del Minstero per i Beni e Je Attivita Culturali Venezia) Andrea Riccio: Kreuzauffindung, Bronzetafel eines Reliquienaltars, Museo Ca'd'Oro, Venedig (Foto: Verfasserin)

Abbildungsverzeichnis

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32. Andrea Riccio: Kreuzprobe, Bronzetafel eines Reliquienaltars, Museo Ca'd 'Oro, Venedig (Foto: Verfasserin) 33. Antoniazzo Romano/Werkstatt: Kreuzauffindung/Kreuzprobe, Apsisfresko, 1492-1496, Santa Croce in Gerusalemme, Rom (Foto: Archivi Alinari) 34. Antoniazzo Romano/Werkstatt: Die Heilige Helena und Titelkardinal Mendoza verehren das errichtete Kreuz, Apsisfresko, 1492-1496, Santa Croce in Gerusalemme, Rom (Foto: Archivi Alinari) 35. Antoniazzo Romano/Werkstatt: Kreuzerhöhung, Apsisfresko, 14921496, Santa Croce in Gerusalemme, Rom (Foto: Archivi Alinari) 36. Antoniazzo Romani I Werkstatt: Thronender Christus, Apsisfresko, 1492-1496, Santa Croce in Gerusalemme, Rom (Foto: Stephan Boll, Stuttgart) 37. Mosaikdecke, Helenakapelle, 1495-1509 und 1592/93, Santa Croce in Gerusalemme, Rom (Foto: Stephan Boll, Stuttgart) 38. Detail Mosaikdecke: Heilige Helena und Titelkardinal Carvajal verehren das Kreuz, 1495-1509, Helenakapelle, Santa Croce in Gerusalemme, Rom (Foto: Ministero per i Beni e le Attivita Culturali Roma) 39. Detail Mosaikdecke: Kreuzprobe, 1495-1509, Helenakapelle, Santa Croce in Gerusalemme, Rom (Foto: Ministero per i Beni e le Attivita Culturali Roma) 40. Detail Mosaikdecke: Zerteilung des Kreuzes, 1495-1509, Helenakapelle, Santa Croce in Gerusalemme, Rom (Foto: Ministeroper i Beni e le Attivita Culturali Roma) 41. Detail Mosaikdecke: Kreuzerhöhung, 1495-1509, Helenakapelle, Santa Croce in Gerusalemme, Rom (Foto: Ministero per i Beni e le Attivita Culturali Roma) 42. Detail Mosaikdecke: Kreuzverehrung, 1495-1509, Helenakapelle, Santa Croce in Gerusalemme, Rom (Foto: Ministero per i Beni e le Attivita Culturali Roma) 43. Nicolo Circignani, Kreuzauffindung, Lünettenfresko, 1592/93, Helenakapelle, Santa Croce in Gerusalemme, Rom (Foto: Bibliotheca Hertziana Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte, Rom) 44. Nicolo Circignani, Kreuzprobe, Lünettenfresko, 1592/93, Helenakapelle, Santa Croce in Gerusalemme, Rom (Foto: Bibliotheca Hertziana - MaxPlanck-lnstitut für Kunstgeschichte, Rom) 45. Nicolo Circignani, Zerteilung des Kreuzes, Lünettenfresko, 1592/93, Helenakapelle, Santa Croce in Gerusalemme, Rom (Foto: Bibliotheca Hertziana- Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte, Rom) 46. Nicolo Cicignani, Kreuzverehrung, Lünettenfresko, 1592/93, Helenakapelle, Santa Croce in Gerusalemme, Rom (Foto: Bibliotheca Hertziana Max-Planck-lnstitut für Kunstgeschichte, Rom) 47. Daniele da Volterra: Kreuzprobe, Zeichnung, Feder, mit Bister laviert, weiß gehöht, Bleivorzeichnung, Hamburger Kunsthalle (Foto: pbkHamburger Kunsthalle-Elke Walford) 48. Innenansicht, Oratorio SS. Crocifisso, Rom (Foto: Ministero per i Beni e le Attivita Culturali Roma) 49. Giovanni de Vecchi: Zerstörung der Idole, 1578/79, Freskenzyklus, Oratorio SS. Crocifisso, Rom (Foto: Ministero per i Beni e le Attivita

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Culturali Roma) 50. Giovanni de Vecchi: Kreuzauffindung, 1580 I 81, Freskenzyklus, Oratorio SS. Crocifisso, Rom (Foto: Ministero per i Beni e le Attivita Culturali Roma) 51. Vasari, Giorgio: Kreuzprobe, Entwurfszeichnung für einen dreiteiligen Kreuzaltar, 1570/71, Bleistift, Feder, aquarelliert, Gabinetto disegni e stampe degli Uffizi 615 F (Sopreintendenza Speciale per il Polo Museale Fiorentino) 52. Unbekannter Künstler: Kreuzprobe; Freskenzyklus, 1548-1550, Oratorio SS. Annunziata, Ferrara (Foto: Verfasserin) 53. Nicolo Circignani: Kreuzprobe, 1582, Freskenzyklus Oratorio SS. Crocifisso, Rom (Foto: Ministero per i Beni e le Attivita Culturali Roma) 54. Nicolo Circignani: Kampf Heraklius mit Siroe, 1584, Freskenzyklus, Oratorio SS. Crocifisso, Rom (Foto: Ministero per i Beni e le Attivita Culturali Roma) 55. Kreuzauffindung/Kreuzprobe, G. 8. Cavalieri, Ecclesiae Anglicanae trophaea in Collegio Anglico per Nicolaum Circinianum depictae, Roma 1584 (Foto: © Biblioteca Vaticana Apostolica) 56. Kreuzvision/Taufe Konstantins: G. 8. Cavalieri, Ecclesiae Anglicanae trophaea in Collegio Anglico per Nicolaum Circinianum depictae, Roma 1584 (Foto: © Biblioteca Vaticana Apostolica) 57. Nicolo Circignani: Engelsvision des Heraklius, 1582, Freskenzyklus, Oratorio SS. Crocifisso, Rom (Foto: Ministero per i Beni e le Attivita Culturali Roma) 58. Cesare Nebbia: Kreuzrückführung, 1583, Freskenzyklus, Oratorio SS. Crocifisso, Rom (Foto: Ministeroper i Beni e le Attivita Culturali Roma) 59. Peter Paul Rubens: Domenkrönung, 1602, Kathedrale Notre Dame du Puy Grasse (Foto: VE>rfass.:-rin) 60. Kopie nach Peter Paul Rubens: Kreuzaufrichtung, 1614, Kathedrale Notre Dame du Puy, Grasse (Foto: Verfasserin) 61. Peter Paul Rubens: Vision der Heiligen Helena, 1602, Kathedrale Notre Dame du Puy, Grasse (Foto: Verfasserin) 62. Statue der Heiligen Helena, Helenakapelle, Santa Croce in Gerusalemme; Rom (Foto: Bibliotheca Hertziana- Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte, Rom) 63. Philipp Galle: Stich nach Maarten de Vos: Heilige Helena, Stich aus der Serie der neun tugendhaften Frauen, (Foto: Sächsische Landesbibliothek Staats- und Universitätsbibliothek Dresden. Abteilung Deutsche Fotothek/ Richter, Regine) 64. Unbekannter Künstler: Heilige Helena, Altartafel, um 1594, Gesu Nazareno, Rom (Foto: Ministero per i Beni e le Attivita Culturali Roma) 65. Paolo Veronese: Der Heiligen Helena erscheint im Traum das Kreuz, um 1580, Pinacoteca Vaticana (Foto: Ministero per i Beni e le Attivita Culturali Roma) 66. Cristofaro Roncalli: Heilige Domitilla, SS. Nereo ed Achilleo, Altartafel, 1586/87, SS. Nereo ed Achilleo, Rom (Foto: Ministeroper i Beni e le Attivita Culturali Roma)

Abbildungsverzeichnis

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67. Adam Elsheimer: Gesamtansicht Heiligkreuzaltar, Städelsches Kunst-

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80. 81. 82. 83.

84. 85.

institut, Städtische Galerie, Frankfurt/Main (Foto:© Ursula Edelmann) Adam Elsheimer: Glorie, Heiligkreuzaltar, Städelsches Kunstinstitut, Städtische Galerie, Frankfurt/Main (Foto:© Ursula Edelmann) Adam Elsheimer: Reise Helenas nach Jerusalem, Heiligkreuzaltar, Städelsches Kunstinstitut, Städtische Galerie, Frankfurt/Main (Foto: © Ursula Edelmann) Adam Elsheimer: Befragung, Heiligkreuzaltar, Städelsches Kunstinstitut, Städtische Galerie, Frankfurt/Main (Foto:© Ursula Edelmann) Adam Elsheimer: Kreuzauffindung, Heiligkreuzaltar, Städelsches Kunstinstitut, Städtische Galerie, Frankfurt/Main (Foto:© Ursula Edelmann) Adam Elsheimer: Kreuzprobe, Heiligkreuzaltar, Städelsches Kunstinstitut, Städtische Galerie, Frankfurt/Main (Foto:© Ursula Edelmann) Adam Elsheimer: Vision des Heraklius, Heiligkreuzaltar, Städelsches Kunstinstitut, Städtische Galerie, Frankfurt/Main (Foto:© Ursula Edelmann) Adam Elsheimer: Kreuzrückführung, Heiligkreuzaltar, Städelsches Kunstinstitut, Städtische Galerie, Frankfurt/Main (Foto:© Ursula Edelmann) Lodovico Cigoli: Kreuzerhöhung, Altartafel, 1594, San Marco, Florenz (Foto: Verfasserin) Gregorio Pagani: Kreuzprobe, Quadrierte Zeichnung, Schwarze Kreide, weiß gehöht, Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin - Preußischer Kulturbesitz (© Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin, Pagani, KdZ 17520) Giovanni Bilivert: Kreuzprobe, Altartafel, 1621, Capella Soderini, Santa Croce, Florenz (Foto: Verfasserin) Francesco Morandini: Kreuzprobe, Altartafel, 1584 I 85, Museo del Cenacolo di Andrea del Sarto a San Salvi, Florenz (Foto: Verfasserin) Jacopo Vignali: Kreuzvision Konstantins, 1632, Cappella della Santa Croce, Gemäldezyklus S. Gaetano e Michele, Florenz (Foto: Verfasserin) Giovanni Bilivert: Kreuzauffindung, 1632-1641, Cappella della Santa Croce, Gemäldezyklus S. Gaetano e Michele, Florenz (Foto: Kunsthistorisches Institut, Florenz) Matteo Rosselli: Kreuzprobe, 1644, Cappella della Santa Croce, Gemäldezyklus S. Gaetano e Michele, Florenz (Foto: Verfasserin) Giovanni Bilivert: Kreuzerhöhung, 1641, Linker Querarm, S. Gaetano e Michele, Florenz (Foto: Verfasserin) Jacobo Vignali: Kreuztragende Engel, Cappella della Santa Croce, Gemäldezyklus, S. Gaetano e Micheie (Foto: Verfasserin) Tmtoretto: Kreuzprobe, 1561-1564, Quadro laterale, Cappella della Santissima Croce, Santa Maria Mater Domini, Venedig (Foto: Curia Patriarcale di Venezia) Palma il Giovane: Kreuzprobe, Gemäldezyklus, 1592/93, Sakristei,

434

Anhang

Santa Maria Assunta, Venedig (Foto: Curia Patriarcale di Venezia) 86. Palma il Giovane: Kreuzerhöhung, Gemäldezyklus, 1592193, Sakristei, Santa Maria Assunta, Venedig (Foto: Curia Patriarcale di Venezia) 87. Andrea und Giovanni Battista Carloni: Kreuzvision Kaiser Konstantin, Freskenzyklus, 1631 I 32, Sant' Antonio Abate, Mailand (Foto: Verfasserin) 88. Andrea und Giovanni Battista Carloni: Kreuzauffindung, Freskenzyklus, 1631 I 32, Sant' Antonio Abate, Mailand (Foto: Verfasserin) 89. Andrea und Giovanni Battista Carloni: Kreuzerhöhung, Freskenzyklus 1631132, Sant' Antonio Abate, Mailand (Foto: Verfasserin) 90. Andrea und Giovanni Battista Carloni: Verehrung des errichteten Kreuzes, Freskenzyklus, 1631132, Sant' Antonio Abate, Mailand (Foto: Verfasserin) 91. Guidobaldo AbbatiniiWerkstatt: Detail Kreuzannagelung Christi, Freskenzyklus, 1630-1633, Kapelle des Heiligen Longinus, Sankt Peter, Rom (Foto: Archivio Fabbrica di San Pietro in Vaticano) 92. Guidobaldo AbbatiniiWerkstatt: Detail Kreuzauffindung, Freskenzyklus, 1630-1633, Kapelle des Heiligen Longinus, Sankt Peter, Rom (Foto: Archivio Fabbrica di San Pietro in Vaticano) 93. Guidobaldo AbbatiniiWerkstatt: Kreuzprobe, Freskenzyklus, 16301633, Kapelle des Heiligen Longinus, Sankt Peter, Rom (Foto: Archivio Fabbrica di San Pietro in Vaticano) 94. Guidobaldo Abbatini I Werkstatt: Helena sendet einen Teil des Kreuzes an Konstantin, Freskenzyklus, 1630-1633, Kapelle des Heiligen Longinus, Sankt Peter, Rom (Foto: Archivio Fabbrica di San Pietro in Vaticano) 95. Guidobaldo Abbatini I Werkstatt: Überführung der Kreuzreliquie, Freskenzyklus, 1630-1633, Kapelle des Heiligen Longinus, Rom (Foto: Archivio Fabbrka di San PiE>tro in Vaticano)

96. Guidobaldo Abbatini I Werkstatt: Empfang der Kreuzreliquie durch Kaiser Konstantin, Freskenzyklus, 1630-1633, Kapelle des Heiligen Longinus, Sankt Peter, Rom (Foto: Archivio Fabbrica di San Pietro in Vaticano) 97. Guidobaldo AbbatiniiWerkstatt: Verteilung von Kreuzpartikeln an Pilger, Freskenzyklus, 1630-1633, Kapelle des Heiligen Longinus, Sankt Peter, Rom (Foto: Archivio Fabbrica di San Pietro in Vaticano) 98. Guidobaldo Abbatini I Werkstatt: Kreuzerhöhung, Freskenzyklus, 1630-1633, Kapelle des Heiligen Longinus, Sankt Peter, Rom (Foto: Archivio Fabbrica di San Pietro in Vaticano) 99. Guidobaldo AbbatiniiWerkstatt: Evangelist Matthäus, 1630-1633, Kapelle des Heiligen Longinus, Sankt Peter, Rom (Foto: Verfasserin) 100. Guidobaldo Abbatini I Werkstatt: Konstantin und Silvester, Freskenzyklus, 1630-1633, Kapelle des Heiligen Longinus, Sankt Peter, Rom (Foto: Verfasserin) 101.Andrea Bolgi: Statue der heiligen Helena, 1630-1639, nord-westlicher Vierungspfeiler, Sankt Peter, Rom (Foto: Archivio Fabbrica di San Pietro in Vaticano) 102.Fabio CristofaroiGiuseppe Conti, Kreuzprobe und Vision der Heiligen Helena, Altarmosaik nach Andrea Sacchi, Kapelle der Heiligen Helena,

Abbildungsverzeichnis

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Sankt Peter, Rom (Foto: Archivio Fabbrica di San Pietro in Vaticano) 103. Peter von Lint: Kreuzprobe, Freskenzyklus, 1636, Cappella del Crocifisso, Santa Mariadel Popolo, Rom (Foto: Bibliotheca Hertziana- Max-Planklnstitut für Kunstgeschichte, Rom) 104. Peter von Lint: Kreuzerhöhung, Freskenzyklus, 1636, Cappella del Crocifisso, Santa Maria del Popolo, Rom (Foto: Bibliotheca Hertziana - MaxPlanck-lnstitut für Kunstgeschichte, Rom) 105. Peter von Lint: Propheten und Engel mit den "Arma Christi", Freskenzyklus, 1636, Cappella del Crocifisso, Santa Maria del Popolo, Rom (Foto: Verfasserin) 106.Giovanni Coli und Filippo Gherardi: Kreuzerhöhung, 1677, S. S. Croce e Bonaventura dei Lucchesi, Rom (Foto: Ministero per i Beni e le Attivita Culturali Roma) 107.Sebastiano Ricci: Kreuzprobe, Altartafel, 1733, San Rocco, Venedig (Foto: Verfasserin) 108.Giambattista Tiepolo: Kreuzauffindung/Kreuzprobe, 1744/45, Gallerie dell' Accademia Venedig (Foto: Su concessione del Minstero per i Beni e le Attivita Culturali Venezia) 109.Johann Hiebet: Deckenfresko der Schloßkirche Heiligkreuz in Raststatt, 1722, (© Landesmedienzentrum BW) 110. Johann Georg Bergmüller, Kreuzprobe, Stichserie nach dem 1944 zerstörten Freskenzyklus, katholisch Heiligkreuz, Augsburg (Foto: Stadtarchiv Augsburg) 111. johann Georg Bergmüller: Kreuzerhöhung, Stichserie nach dem 1944 zerstörten Freskenzyklus, katholisch Heiligkreuz, Augsburg (Foto: Stadtarchiv Augsburg) 112. Franz Georg Hermann d.J.: Kreuzvision Konstantins/Schiacht an der Milvischen Brücke, Freskenzyklus, 1735, Pfarrkirche Sankt Martin, Marktoberdorf (Foto: Verfasserin) 113. Andrea Camassei: Schlacht an der Milvischen Brücke, 1644, Freskenzyklus, Baptisterium San Giovanni in Fonte, Rom (Foto: Bibliotheca Hertziana- Max-Plank-Institut für Kunstgeschichte, Rom) 114. Franz Georg Hermann d.J.: Kreuzprobe, Freskenzyklus, 1735, Pfarrkirche Sankt Martin, Marktoberdorf (Foto: Verfasserin) 115. Franz Georg Hermann d.J.: Kreuzerhöhung, Freskenzyklus, 1735, Pfarrkirche Sankt Martin, Marktoberdorf (Foto: Verfasserin) 116.johann Balthasar Riepp: Kreuzprobe, Freskenzyklus, 1753, Katholische Pfarr- und Wallfahrtkirche St. Jakobus, St. Laurentius und Heiliges Kreuz, Biberbach (Foto: Verfasserin) 117.Johann Balthasar Riepp: Kreuzerhöhung, Freskenzyklus, 1753, Katholische Pfarr- und Wallfahrtkirche St. Jakobus, St. Laurentius und Heiliges Kreuz, Biberbach (Foto: Verfasserin) 118.Christoph Thomas Scheffler: Kreuzvision/Schlacht an der Milvischen Brücke, Freskenzyklus, 1753-1755, Heiligkreuzkirche Landsberg am Lech (Foto: Verfasserin) 119. Christoph Thomas Scheffler: Heilige Dreifaltigkeit, Freskenzyklus, 1753-1755, Heiligkreuzkirche, Landsberg am Lech (Foto: Verfasserin) 120.Christoph Thomas Scheffler: Kreuzprobe, Freskenzyklus, 1753-1755, Heiligkreuzkirche, Landsberg am Lech (Foto: Verfasserin)

436

Anhang

121.Christoph Thomas Scheffler: Kreuzerhöhung, Freskenzyklus, 17531755, Heiligkreuzkirche, Landsberg am Lech (Foto: Verfasserin) 122.Johann Wolfgang Baumgartner: Kreuzprobe, Freskenzyklus, 1757/58, Wallfahrtskirche Heiligkreuz, Bergen I Neuburg (Foto: Verfasserin) 123.Johann Wolfgang Baumgartner: Kreuzerhöhung, Freskenzyklus, 1757 I 85, Wallfahrtskirche Heiligkreuz, Bergen/ Neuburg (Foto: Verfasserin) 124.Christian Thomas Wink: Kreuzerhöhung, Freskenzyklus, 1768-1772, Katholische Wallfahrtskirche zum Heiligen Kreuz, Loh (Foto: Verfasserin) 125.Januarius Zick: Kreuzprobe, Freskenzyklus, 1778-1783, Sankt Michael, Wiblingen (Foto: Verfasserin) 126.Januarius Zick: Kreuzerhöhung, Freskenzyklus, 1778-1783, Sankt Michael, Wiblingen (Foto: Verfasserin) 127.Januarius Zick: Kreuzerhöhung, Freskenzyklus, 1778-1783, Sankt Michael, Wiblingen (Foto: Verfasserin) 128.Januarius Zick: Jüngstes Gericht, Freskenzyklus, 1778-1783, Sankt Michael, Wiblingen (Foto: Verfasserin)

Personenindex

Abbatini, Guidobaldo 307, 372, 385, 387 Albani, Francesco 314 Albrecht von Brandenburg und Mainz 43, 177, 17&.182, Albrecht VII., Erzherzog von Österreich 223, 226, 229 f., 257 f., 271 f., 343, 363 f. Alexander Ill., Papst 296 f. Alexander VI., Papst 37, 64, 213, 219, 226, Alexander VII, Papst 296, 300 Ambrosius von Mailand 27, 65, 75-78, 88, 93 f., 97, 107 f., 113, 115, 123 ff., 127,234, 245, 255, 281, 309, 389, 391 f. Aragon, Isabella von 253 Asam, Cosmas Damian 330 Auffenberg, Kar! 333, 378 Aventin Oohann Turmair) 176 f. Avila, Teresa von 62, 247 Baronio, Cesare 62, 64 ff., 110-117, 120, 126, 130 f., 234 ff., 240, 259, 262, 269 f., 277, 279, 282, 292, 309 ff., 338, 343, 391, 393 Bastiniano 254, 367 Baumgartner, Johann Wolfgang 333 f., 348,378,436 Beham, Barthel172 ff., 176, 179 f., 430 Beleth, Johannes 87,91 Berengosus 85 Bergmüller, Johann Georg 324 f., 334, 348, 375,385,388,435 Bernini, Giovanni Lorenzo 306, 311, 313 Biel, Gabriel 40, 45 Bilivert, Giovanni 286 f., 290-293, 369, 433 Bjazet li. 36 Blondus, Flavius 88, 279 Bolgi, Andrea 312 ff., 372, 434 Bolland, Johannes 129 Bonsi, Elena 289 f., 292 f., 304,369 Bonsi, Piero 289, 369 Borromeo, Carlo 61, 120 f., 242, 301, 303 Borromeo, Federico 61 Bosio, Iacomo 63-66, 309 Boulanger, Flaminio 244

Bril, Paul 258 Bruyn, Bartholomäus, d. Ä. 183 ff., 187, 189, 347 f., 355, 383, 430 Burgkrnair, Hans 154 f., 157, 173 Burgkrnair, rhoman 155, 157 f., 160, 337, 347,354,383,386,429 Calderini, Francesco 287 Calvin, Johannes 56, 110 Camassai, Andrea 326, 435 Canisio, Jacobo 126 Caraffa, Gian Pietro (Papst Paul IV.) 59 Caravaggio, Michelangelo da 258 Carloni, Giovanni Andrea und Giovanni Battista 301, 348, 371, 382, 385, 387, 434 Carracci, Annibale 258, 314 Carvajal, Bemardino Lopez, Kardinal35, 165 f., 212,214, 219,221 f., 224, 226,228 ff., 271, 362 Cassidor 84, 92 Cavalieri, Emilio de'256 Cavalieri, Tomrnaso de' 243, 366 Cavalieri, Giovanni Battista 250, 432 Caypas, Bischof 99, 170 Cesari, Giuseppe (Cavalier d' Arpino) 266,270 Chalon-Oranien, Rene 191, 194 Chosroe 31, 86 f., 94 f., 97, 100, 115, 123, 128,134, 142, 217, 350 Chrysostomos, Johannes 74 Cigoli, Lodovico 274, 283 f.,286, 292 f., 433 Circignani, Nicolo 231, 235, 243, 248ff., 258,279,343,363,366,431 Circignani, Antonio 231 Oemens VII., Papst 241 f., 296 Clemens VIII., Papst 115, 293 Oemens XI., Papst 321 Oetus, Papst (Anakelet 1.) 296 f., 300 Cochem, Martin von 117 Coli, Giovanni, 435, 490 (Abb.), Conegliano, Cima da 15, 198 ff., 206, 209, 348,359,384,430

438

Personenindex

Conti, Giuseppe 314,373 Correggio 314 Cosimo II. de Medici, Großherzog der Toskana 273 ff., 283, 368 Croce, Baldassare 243 Crispus 26 Cristofaro, Fabio 314, 373 Cyrillus von Jerusalem 27, 31, 74 f., 114, 310 Dei Monte, Kardinal274 Donato, Girolamo 201, 203 f., 207, 360 Donatello 202 Dschem, Prinz 36 Dürer, Albrecht 150, 152, 179 Engelbert II., Graf von Nassau-Breda 191, 358 Eleonora von Portugal, Kaiserin 143 f. Elsheimer, Adam 258, 273-283, 387, 344, 348,368,384,387,433 Erasmus von Rotterdam 108 Eusebius 23, 25, 34, 70-75, 80, 89, 92, 94, 102, 107 f., 112-115, 125, 141, 166, 177, 206, 250, 298, 313, 327, 331 f. Fabe~Johannes282

Famese, Alessandro 242 f. FamE>se, Ottavio 242 Famese, Ranuccio 242 Fausta 26 Fehr, Roman 336 Ferdinand von Spanien 37, 212 f., 218 f., 226,343 Ferdinand, dt. König 174, 181 f. Filippi, Camillo 254, 367 Flacius, Matthias 104 f., 391, 393 Forli, Melozzo da 221 Fortunatus, Venantius 328 Francesca, Pierodella 14-17, 135 f., 167,228 Franz I., französischer König 57, 176, 191 Friedrich III., Kaiser 138-144, 158, 168, 174, 349,342, Friedrich der Weise, Kurfürst von Sachsen44 Fugger, Marx 117 Gaddi, Agnolo 14, 16, 19, 134 f., 167, 228, 286

Gelasius von Cäsarea 27, 75, 79f., 82, 389 Galle, Phitipp 265, 432 Gembloux, Sigebert 88, 252 Gherardi, Filippo 435 Ginther, Anton 328 Giovane Palma il258, 296 f., 299, 348, 370, 385, 387, 433 f. Gilio 119, 121 Gregor I., der Große 281 Gregor XIII., Papst 59, 126, 229, 250, 301, 316 Gregor XIV., Papst 161, 296, 299 Gregor XVI., Papst 355 Gregor von Nazianz 133 Gregor von Nyssa 29 Gregor von Tours 84, 91, 94, 114 Gretser, Jacobus 63 ff., 66 Grote, Geert 40 Guicciardini 274 Haetzer, Ludwig 53 Heinrich 111., von Nassau-Breda 191,194 f. Helena, Kaisermutter 25-28, 33, 69, 73-82, 84, 86, 89, 93, 96-100, 107 f., 113 f., 121, 123, 127, 129,133 f., 174 f., 177f., 143146,148 f.,151,156 f.,159,162 ff., 168 f., 174 f., 177ff, 181 f., 184-190, 192-201, 205f., 208 ff., 212, 215f., 219,222, 224f., 229f., 232-2..15, 237 f., 244-251, 253, 255, 257f., 261-269,271 ff.,275-278,280,285291, 295, 298, 303 ff., 307-310, 314 f., 317-320, 322 f., 325, 327, 329, 331, 333 ff., 337ff., 341, 343 f., 350-355, 357 ff., 364 ff., 3681 370-376, 378 f. Heraklius 31,32,85-88,94 ff., 100, 109, 115 f., 123 ff., 128, 130 f., 134, 136 f., 142, 145 f.,148,152,159 f.,166,170,217 f.,222,225, 228, 232, 238 ff., 248, 251f., 254, 257, 264,277 ff., 284,292, 298 f., 302,311 ff., 317 ff., 324 f., 327, 329, 332, 334 f., 338 f., 342, 344, 350, 361 f., 366, 368, 370 f., 374-380 Herkommer, Johann Jakob 324 Hermann, Franz Georg d. J. 326, 328, 348, 376,435 Hiebel, Johann 322, 348, 375, 385, 387, 435 Hilarius, Papst 31 Hornig, Johannes 126, 332, 348, 375, 392, 394

Personenindex Hus, Johannes 122, 181 Ignatius von Loyola 58, 60 ff., 126, 247, 261,332 Innozenz VIII., Papst 36, 154, 201, 211, 213,217 Isabella von Aragon 253 Isabella Clara Eugenia 257 Isabella von Spanien 37, 213, 216, 218, 226,343 Jacobäa von Baden, Herzogin von Bayern 172,177 ff., 195 Johann III., Herzog von Kleve-JülichBerg 189 Judas Cyriakus 81 f., 84, 89, 93 f., 97, 99, 129 f., 135, 143, 145, 149, 151, 156, 159,161, f., 166, 169, 175, 184, 190, 192 f., 200, 218, 224, 237 f., 245, 276, 289,297 ff., 308, 350-362, 370 Julius II., Papst 158, 165, 168, 203, 355 Julius III., Papst 58, 242 Kalixt 111., Papst 35, 213 Karl der Große, Kaiser 38, 139, 142 ff., 180 f., 350 Karl IV. 138 Karl V. 44, 57, 104, 174, 176, 181, 191, 194 Karlstadt, Andreas Bodenstein von 52 f. Keller, Johann Joachim 328, 377 Kempen, Thomas von 41, 60 ff. Kolumbus 37, 226 Koneberg, Johann Michael328 Konstantin 22-26, 28, 33 f., 37 ff., 64 f., 6980, 83 f., 92, 107 f., 112-115, 123 f., 133, 135 ff., 140, 142 ff., 150, 157, 161-170, 178f., 181,184, 186ff., 192,197-201,204 ff., 208 ff., 222, 228, 233, 250 f., 254, 263, 290 f., 302-305, 309 ff., 313, 326, 330, 342, 350, 353, 355 f., 359 f., 368 f., 371, 373, Laktanz 34, 70 f., 89, 140, 166,206,254 Lavardin, Hildebert von 85 Leo 111., Papst 38 f. Leo X, Papst 180 Leucht, Valentin 117 Licinius 24, 64, 72, 115 Lint, Peter van 316, 348, 385, 387, 435

439

Lippomani, Luigi 61, 122-125, 234,236 f., 239, 249, 251 f., 255, 279, 295, 348, 374, 392 f. Lippomani, Girolamo 122 Lipsius, Justus 63-66 Luther, Martin 18, 43-56,96, 101-105, 110, 180 ff., 195 Makarius 73, 75, 78-82, 84, 93, 107 f., 113, 124, 127, 129 f., 148, 153, 159, 169, 174 f., 177 ff., 192, 205 f., 232-235, 238, 244 f., 247, 249 f., 277, 286-291, 295, 298 f., 303 ff., 308 f., 317, 322, 325, 327, 329, 331-337, 371, 373-380, Makrina 29 Maratti, Carlo 314 Maria Theresia 336 Markgraf Ludwig Wilhelm (Türkenluois) 321 Masolino 135 Maurus, Hrabanus 85, 87 Maxentius 22, 38, 64, 71 f., 92, 96, 108, 113 f., 127, 135f., 197,205,208,302,326,330 Maximilian 1., Kaiser 138, 149, 158, 161166, 168 ff., 174, 203, 342, 355 Maximilian ß. 230 Meister des Feuchtwanger Altars 148, 337,347,351,429 Meister von Liesborn 137, 337, 347, 349, 381,383,429 Meister des Schwabacher und Guttenstetter Altars 150, 337, 347, 352, 429 Memminger, Livinus 145, 146, 350 Mendoza, Pietro Gonzales de 195, 211ff., 216-219, 221 f., 226,230,285, 361 Mettemich, Fürst 161, 355 Michelangelo Buonarotti 119, 193, 242, 255,258,305 Molanus, Johannes 118 f., 120 f. Monogrammist L.F. 155,337,347,353,429 Morandini, Francesco 288, 433 Munziano, Girolamo 243, 366 Nadal, Hieronymo 261 Nebbia, Cesare 243, 246, 252, 366, 432 Nikolaus V., Papst 168 Nikolaus von Bari 281, 303 Neri, Filippo 61, 62, 110 f., 247, 256 Nogari, Paris 243

440

Personenindex

Orsini, Aldobrandini 236 Orsini, Elena 236 f., 365 Pagani, Gregorio 285 ff., 290, 433 Paleotti, Gabriele 61, 118 f., 121 Panvinio, Onofrio 64, 112,209,214,221,269 Paul III., Papst 57 f., 60, 103, 242 Paul IV., Papst 60 Paul V., Papst 306 Paulinus von Nola 30, 75, 78 ff., 83, 113, 115, 123, 127, 234, 238 f., 245, 247, 249, 278,308,315,390ff. Peruzzi, Baldassare 193, 221, 224, 228, 230,362 Philipp li., König von Spanien 112, 230, 235,257 Philipp der Schöne 166, 169 Pisides, Giorgios 85 f., 116, 332, 392 f. Pius II., Papst 213, 296 f. Pius III., Papst 158 Pius IV., Papst 58, 242 Pius V., Papst 59, 129, 220, 296 Porro, Alessandro 302, 371 Radewijns, Florens 40 Raffael 225, 247, 258, 266 f. Rephon, Helena 155 Ribadeneira, Pedro de 126-129, 332, 335, ::\92,394

Ried, Sebastiano 318 f., 328,344, 435 Riccio, Andrea 15, 201-204, 206 f., 209, 343,348,360,382,384,430f. Richerdot, Jean 258, 271 Riedler, Bartholomäus 154 f. Riepp, Johann Balthasar 326, 328, 348, 377,435 Rieter, Peter und Sebald 149 Rizzo, Cristoforo 198, 359 Rohrer, Johann Michael321 Romano, Antoniazzo 214 f., 218, 342, 348, 361, 384, 386 f., 431 Romano, Giulio 304 Romberg, Ignaz 330 Roncalli Cristoforo 231, 243, 245, 259, 266, 269 f., 432 Roselli, Nicolo 254, 367, 367 Roselli, Cosimo 284 Rosselli, Matteo 290, 369,433 Rosweyde, Heribert 129

Rudolf I., Habsburg 39 Rufin 75, 78 ff., 83, 93, 107 f., 113 ff., 123ff., 127, 175, 234 f., 245, 249 f., 255, 276, 278, 286, 295, 309, 389,391,392 Rubens, Peter Paul258-261, 262, 264-267, 269-273, 277, 282, 312, 315, 330, 344, 364,432 Rubens, Philipp 282 Sacchi Andrea 307, 313 ff., 373 Scheffler Christoph Thomas 329 f., 331, 334, 348, 378, 435 f. Schmutzer, Andreas 328 Schoppe, Kaspar 282 f. Score), Jan van 191 f., 194, 196, 348, 358, 381,384,430 Ser Cenni, Cenni di Francesco 14, 135 Sergius I., Papst 32, 110, 123 Sibylla Augusta 321 ff., 375 Sigismund, Kaiser 138 Silvester 1., Papst 34, 83 f., 92, 103, 113, 135, 140 f., 184-190, 196, 210, 222, 251, 306, 311, 350, 381 Siroe 31,95, 116,217 f., 228,248,251,254, 350,361 Sixtus III., Papst 210, 223 Sixtus IV., Papst 37 Sixtus V., Papst 59, 66, 302, 316 Soderini, Lorenzo 317 Sokrates, Kirchenhistoriker 75, 80, 82, 84, 93, 108, 113, 124 f., 127, 176 f., 235,245, 255,269,286,390ff. Sozomenus, Kirchenhistoriker 75, 80 ff., 84, 93, 108, 113, 124 f., 176 f., 206, 218, 235, 255, 286, 298 f., 309,317, 319,337, 344, 390, 391 f. Staupitz, Johannes von 45, 47 Strigel, Bemhard 161-166,168 f.,337,342, 347 f., 357 f., 381, 383, 429 f. Surchi, Gian Francesco 254, 367 Surius 61, 123 ff., 234,255, 279, 298 f.,317, 392 f. Symmachus, Papst 31 Tabari 86, 393 Theodoret von Cyrus, Kirchenhistoriker 75, 80, 82, 84,93, 108, 113, 124 f., 127, 176, 235,255, 286, 309, 391f. Theophanes 85, 86, 115, 393

Personenindex

441

Theodosius I. 27, 75 ff., 82, 115 Tiene, Kajetan di 59 Tiepolo, Giovanni Battista 15, 318 f., 344, 435 Tintoretto, Jacopo 258,261,280,294 f.,433 Tito, Santi di 285 f. Tizian 258, 280

Vmcenzo I. Gonzaga. Herzog von Mantua 258 Viterbo, Gottfried von 87 Volterra, Daniele da 236-240, 246, 249, 278,348,365,387,431 Voragine, Jacobus de 87,90-95,218 Vos, Maarten de 265, 432

Ugonio, Pompeo 112, 214, 221 Urban VIII., Papst 306 f., 311

Wycliffe, John 122 Wilhelm IV., Herzog von Bayern 172 ff., 176-181, 195 f. Wink, Chrisrian Thomas 335, 349, 379, 436 Wolgemut, Michael 139, 144-148, 150, 152,337,347,349-353,383,429,438

Valentinian lll., Kaiser 221, 223, 362 Valla, Lorenzo 103 Varro, Marcus Terentius 254 Vasari, Giorgio 214, 237 ff., 246 ff., 287, 365,432 Vecchio, Palma 198 ff., 430, 449 (Abb.) Vecchi, Giovanni de 243, 244, 246, 248, 269, 366, 431 f. Veronese 258,266-269,366, 432 Via, Johannes a 125, 392 Vico, Guglielimo Raimondo de 240 f. Vignali Jacobo 290 f., 369, 433

Zacharias 85 f., 88, 95, 109, 116, 128, 130, 239, 240, 252, 255, 279, 284, 292 f., 298 f., 305, 311, 323, 325, 327 ff., 332, 335, 338, 344, 370 f., 373 f., 377-380 Zick Januarius 336 f., 349, 379, 436 Zosimus 112 Zwingli, Huldrych 55 f., 64

Ortsindex

Akkon 35, 296 Amsterdam 192 Antwerpen 195 Aschaffenburg 178 Augsburg 19, 90, 98, 101, 104, 138, 153, 156, 158, 160, 195, 324, 334, 336, 339, 347, 348, 353ff., 375 f., 388, - kath. Heiligkreuzkirche 324 ff., 328, 348, 375 f., 381, 383, 385, 384 Arezzo - S. Francesco 14, 16, 136, 228 Bergamo 122 - Santa Croce in Gerosa 200 Bergen/ Neuburg 332-336, 339,348,378 f., 386,388 Bethlehem 25, 107,220 Biberbach 329 -Wallfahrtskirche Sankt Jakobus, Sankt Laurentius und heiliges Kreuz 328, 348,377,385,388 Bologna 118, 195, 266 Bonn -Sankt Cassius 183 Breda 190, 195, - Grote Kerk 191, 194, 348, 358 f. Brescia 203 Cäsarea 74 Caprarola 243 Dresden 381, 469 Duttenberg/Jagst 171 - Heiligkreuzkapelle 167, 347, 356 f., 383 Empoli - S. Stefano 135 Ferrara - Oratorio Santissima Annunziata 253, 254, 348,367 f., 382,384 Aorenz 18, 273 f., 283, 344, 475 f., 463 -Santa Croce 14, 16, 134 ff., 286, 476

- San Gaetano e Micheie 289, 293, 304, 348, 369 f., 382, 384, 387 - San Marco 284, 293 - Santa Maria del Carmine 285, 293 -Santa Maria della Croce al Tempio 288 Frankfurt/Main 273 - Städel 275, 348, 368 f. Granada 36, 212, 218, 226, 228 Grasse 272, 356f. Jerusalem 25, 26, 31, 35, 37, 73 ff., 78 f., 82, 85-89, 93-98, 100, 107, 109, 115 f., 123, 127 ff, 131, 149, 153, 163, 175, 188, 205, 210, 217 f., 220, 223 ff., 227 ff., 233 ff., 240, 249, 255, 263, 275 f., 278 ff., 284, 292,296 f., 303,310 f., 317,325,327,331 f., 338 Kalbensteinberg 147, 153 - St. Maria und Christopherus 148 Kempten 326, - Wallfahrtskirche Heiligkreuz 328 Konstantinopel31, 36, 38, 65, 80, 89, 114, 196 f., 212, 296 Köln 19, 125, 182, 195, 347,357,448 -Sankt Gereon 182 f., 185 - Wallraf-Richartz-Museum 183, 185, 187, 357 -Sankt Viktor 183, 185 Kynzwart 161, 347, 355 f. Landsberg/Lech 332,334,339,377 f., - Heiligkreuzkirche 329, 348, 382, 385, 388 Liesborn 137, 381, 383, 386 Loh 335f., 348, 379 f., 386, 388 Mailand 300, 344 - S. Antonio Abate 301 f., 304 f., 348, 371 f., 382,481 f. Mantua 57 Marktoberdorf326,376,38~385,388

Memmingen 165 Montegiorgio

444

Ortsindex

- S. Francesco 14, 135 Münster 137, 347, 349 Neapel253 Nümberg 138, 140 ff., 144, 146, 147, 149, 151, 153, 347, 353 -Germanisches Nationalmuseum 151 ff., 347,353 - Sankt Lorenz 138, 139, 144, 145, 149, 347,349,350,381,383,386 Padua 202 f., 267 Prag 322 Rastatt 321 - Schloßkirche Heiligkreuz 321 ff., 348, 375,387 Ravenna 203,223 Regensburg 138, 141 f., 335 Rom 19, 22, 24, 31, 37, 38, 47, 66,115, 120, 122, 131, 141, 150, 153 f., 158, 163, 165, 184, 197, 203, 205, 251, 256, 258, 266, 271, 274, 276, 281 f., 293, 295, 300, 305, 316, 321, 330, 343 f. - II Gesu 334 - SS. Croce e Bonaventura dei Lucchesi 317 f., 334 -Santa Croce in Gerusalemme 14, 37, 65, 114,127,155,157, 164ff., 195!.,202,208 f .• 211. 215. 217 ff .• 222. 229 f .• 233.235. 257, 259, 270, 277 f., 285, 305 f., 310 ff., 315, 320-323, 342 f., 348, 355, 361 f. - Helenakapelle 14, 164 f., 212, 219-224, 226-230, 235 f., 257, 260, 262, 265, 271 f., 295, 311 f., 320, 322, 342 f., 348, 355, 362-364, 384, 387 - SS. Crocifisso 16, 240, 248-252, 254-256, 269, 273, 279 f., 344, 366 f., 384, 387 - S. Elena in Credenzieri 265 - S. Giovanni in Fonte 31, 223, 327, 494 - S. Giovanni in Laterano 24, 32, 155, 211, 330 -San Gesu in Nazareno 265, 469 - Sant' Ignazio 334 -San Lorenzo 155 ff. - San Marcello 240, 256 -Santa Maria della Concezione 315 - Santa Maria Maggiare 223 -Santa Mariadel Popolo 315 f., 348, 374 f. -Santa Maria in Vallicella 260 - SS. Nereo ed Achilleo 269, 470

-San Paolo fuori le mura 155, 161, 355 -S. Pietro 31f., 38, 43, 66, 110, 113, 123, 154 f., 180, 241, 263, 305 ff., 310, 313, 330, 339,348,344,372ff. - SS. Pietro e Marcelino 219 -San Pietro in Vincoli 180 -San Sebastiano 155 ff., 316 - San Tommaso in Canterbury 250 -Santa Trinita dei Monti 236 -- Orsini-Kapelle 237 ff., 255, 278, 348, 365f. Roth 147, 149,347,352 f., 381,383,386,440 f. Schwabach 147 -Sankt Johannes und Martin 147, 347, 351 f., 383, 386 Trier 182 Trient 165 Toledo 211, 230 Venedig 18, 196 f., 204,209,258,269,280, 294 ff., 298ff., 318, 343 f., 348, 360 f. - Sant' Elena 149, 197 f. -San Giovanni in Bragora 199, 348, 359 f. - San Marco 197ft., 203 - Santa Maria Assunta 296, 298, 370 f. - Santa Maria Mater Domini 294 -Santa Maria dei Servi 201,348,360 - San Micheie in lsola 19R

-San Pietro di Castello 318 -San Rocco 318,491 Verona 122, 294 Valterra - S. Francesco 135 Wahlstatt -Sankt Hedwig 330 Wiblingen -Sankt Michael336, 345, 348, 386, 379 f., 388 Wien 181, 203 Wimpfen 167 Wittenberg 43 f., 52 f. Worms44 Xanten 187, 190, -Sankt Viktor 182, 185, 188 f., 195, 348, 357 f., 383

Bildteil

Abb. 1: Meister von Uesbom/Werkstatt: Altartafel, um 1465, Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Münster (Foto: Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Münster)

Abb. 2: Michael Wolgemut/Werkstatt: "Kaiserfenster", 1477, St. Lorenz, Nümberg, Gesamtansicht (Foto: Verfasserin)

Abb. 3: Michael Wolgemut/Werkstatt: Kreuzauffindung/Kreuzerhöhung, Katharinenaltar, Innenseite des rechten Flügels, 1480-1490, St. Lorenz, Nümberg (Foto: Stadtarchiv Nümberg, A 40 Nr. L 187026)

449

Abb. 4: Meister des Feuchtwanger Altars: Kreuzprobe, Kreuzaltar, 1485-1490, St. Johannes und St. Marti.n, Schwabach (Foto: Verfasserin)

Abb. 5: Meister des Feuchtwanger Altars: Kreuzerhöhung, Kreuzaltar, 1485-1490, Stadtkirche St. Johannes und St. Marti.n, Schwabach (Foto: Verfasserin)

450 Abb. 6: Meister des Schwabacher und CuttensteHer Altars: Traum Konstantins, Heiligkreuzaltar, 1502, Pfarrkirche St. Mariä Aufnahme in den Himmel, Roth (Foto: Verfasserin)

Abb. 7: Meister des Schwabacher und Guttenstetter Altars, Überreichung der Schlüssel an Konstantin, Heiligkreuzaltar, 1502, Pfarrkirche St. Mariä Aufnahme in den Himmel. Roth (Foto: Verfasserin)

451 Abb. 8: Meister des Schwabacher und Guttenstetter Altars: I
Abb. 9: Meister des Schwabacher und Guttenstetter Altars : Kreuzerhöhung, 1502, Heiligkreuzaltar, Pfankirche St. Mariä Aufnahme in den Himmel, Roth (Foto: Verfasserin)

452 Abb. 11: Michael Wolgemut/ Werkstatt:

Kreuzauffindung I Kreuzerhöhung, zwei Flügel eines Altars, um 1510, Germanisches Nationalmuseum Nümberg (Foto: Germanisches Nationalmuseum Nümberg)

Abb. 10: Meister des Feuchtwanger Altars: Kreuzprobe, "Bennoaltar", Innenseite des linken Flügels, 1~1490, Pfarrkirche St. Maria und Cristopherus, Kalbensteinberg (Foto: Verfasserin)

Abb. 12: Monogrammist L.F.: Basilikatafel San Lorenzo e San Sebastiano, 1502, Staatsgalerie Augsburg (Foto: Bayerische Staatsgemäldesammlungen. Staatsgalerie Augsbwg)

454 Abb. 13: Thoman Burgkmair: Kreuzauffindung/I
Abb. 14: Thoman Burgkmair: Kreuzerhöhung,

Heiligkreuzaltar, Innenseite des rechten Flügels, 1503, Staatsgalerie Augsburg (Foto: Bayerische Staatsgemäldesammlung München, Staatsgalerie Augsburg)

455 Abb. 15: Bemhard Strigel: Verhör des Judas, Kreuzaltar, um 1507, Kynzwart, Metternichs Schloss Kynzwart (Königswart), Tschechische Republik (Foto: Jan Gryc, Narodni pamatkovy ustav (National Institut für Denkmalpflege), Pizen (Pilsen)

Abb. 16: Bemhard Strigel: Rückführung des Kreuzes durch Konstantin, Kreuzaltar, um 1507, Metternichs Schloss Kynzwart (Königswart), Tschechische Republik (Foto: Jan Gryc, Narodni pamatkovy ustav (National Institut für Denkmalpflege), Pizen (Pilsen)

456 Abb. 17: Bemhard Sbigel: Einzug Konstantins, Kreuzaltar, um 1507, Metternichs Schloss Kynzwart (Königswart), Tschechische Republik (Foto: Jan Gryc, Narodni pamatkovy ustav (National Institut für Denkmalpflege), Plzen (Pilsen)

Abb. 18: Bemhard Sbigel: Tod Konstantins, Kreuzaltar, um 1507, Metternichs Schloss Kynzwart (Königswart), Tschechische Republik ("Foto: Jan Gryc, Narodni pamatkovy ustav (National Institut für Denkmalpflege), Plzen (Pilsen)

Abb. 19: Barthel Beham: Kreuzprobe, 1530, Alte Pinakothek München (Foto: Alte Pinakothek München)

Abb. 20: Jan van Scorel: Schlacht an der Milvischen Brücke, Kreuzauffindung, Kreuzprobe, Heiligkreuzaltar, 1541-42, Grabkapelle des Grafen Engelbrecht von Nassau, Grote Kerk. Breda (Foto: © Rolf teer Veer, Breda)

Abb. 21: Barthel Bruyn d.Ä.: Kreuzauffindung, aus einem Zyklus von drei Altartafeln, 1529, Wallraf-Richartz-Museum, Köln (Foto: Rheinisches Bildarchiv Köln)

Abb. 22: Barthel Bruyn d. Ä.: Überbuingung der Kreuzreliquie, Hochaltar, 1!534 datiert, Sankt Viktor in Xanten (Fmto: Rheinisches Bildarchiv Köln)

459 Abb. 23: Cima da Conegliano: Helena und

Konstantin mit dem Kreuz, Altartafel I
Abb. 24: Palma Vecchio: Helena und Konstantin mit dem Kreuz, Mitteltafel eines Polyptychons, 1524, Mailand, Pinacoteca di Brera (Foto: Su concessione del Ministeno per i Beni e le Attivitl Culturali Milano)

460 Abb. 25: Cima da Conegliano: Kreuzauffindung, Predella des Kreuzaltars, 1501-1503, San Giovanni in Bragora, Venedig (Foto: Curia Patriarcale di Venezia)

Abb. 26: Cima da Conegliano: Disputation Helenas mit den Juden, Predella des Kreuzaltars, 1501-1503, San Giovanrui in Bragora, Venedig (Foto: Curia Patria.rcale di Venezia)

461 Abb. 27: Cima da Conegliano: I
Abb. 28: Andrea Ricdo: Von Engeln errichtetes Kreuz, Tabemakeltür eines Reliquienaltars, Museo Ca·d 'Oro, Venedig (Su concessione del Minstero per i Beni e le Attivit~ Culturali Venezia)

Abb. 29: Andrea Riccio: Konstantins Kreuzvision, Bronzetafel Reliquienaltar, Museo

Ca·d 'Oro, Venedig (Su concessione del Minstero per i Beni e Je Attivita Culturali)

Abb. 30: Andrea Riccio: Schlacht an der Milvischen Brücke, Bronzetafel Reliquienaltar, Museo Ca'd'Oro, Venedig (Su concessione del Minstero per i Beni e Je Attivita Culturali)

Abb. 31: Andrea Riccio: Kreuzauffindung, Bronzetafel Reliquienaltar, Museo Ca·d Venedig (Foto: Verfasserin)

·aro,

Abb. 32: Andrea Riccio: Kreuzprobe, Bronzetafel Reliquienaltar, Museo Ca·d nedig (Foto: Verfasserin)

·aro, Ve-

~~:;~ Abb. 33: Antoniazzo Romane/Werkstatt: Kreuzauffindung, Apsisfresko, 1492-1496, Santa Croce in Gerusalemme, Rom (Foto: Archivi Alinari)

Abb. 34: Antoniazzo Romane/Werkstatt: Helena und Kardinal Mendoza verehren das Kreuz, Apsisfresko, 1492-1496, Santa Croce in Gerusalemme, Rom (Foto: Archivi Alinari)

Abb. 35: Antoniazzo Romane/Werkstatt: Kreuzerhöhung, Apsisfresko, 1492-1496, Santa Croce in Gerusalemme, Rom (Foto: Archivi Alinari)

Abb. 36: Antoniazzo Romani /Werkstatt: Thronender Christus, Apsisfresko, 1492-1496, Santa Croce in Gerusalemme, Rom (Foto: Stephan Boll, Stuttgart)

466 Abb. 37: Mosaikdecke, 149~1509 und 1592/93, Helenakapelle, Santa Croce in Gerusalemme, Rom (Foto: Stephan Boll, Stuttgart)

Abb. 38: Detail Mosaikdecke: Heilige Helena und Titelkardinal Carvajal verehren das Kreuz, 149~1509, Helenakapelle, Santa Croce in Gerusalemme, Rom (Foto: Ministero per i Beni e le Attivita Culturaü Roma)

Abb. 39: Detail Mosaikdecke: I
Abb. 40: Detail Mosaikdecke: Zerteilung des Kreuzes, 1495-1509, Helenakapelle, Santa Croce in Gerusalemme, Rom (Foto: Ministeroper i Beni e le Attivita Culturali Roma)

Abb. 41: Detail Mosaikdecke: Kreuzerhöhung, 1495-1509, Helenakapelle, Santa Croce in Gerusalemme, Rom (Foto: Ministero per i Beni e le Attivitl Culturali Roma)

Abb. 42: Detail Mosaikdecke: Kreuzverehrung, 1495-1509, Helenakapelle, Santa Croce in Gerusalemme, Rom (Foto: Ministero per i Beni e le Attivitl Culturali Roma)

469

Abb. 43: Nicolo Grcignani, Kreuzauffindung, Lünettenfresko, 1592/93, Helenakapelle, Santa Croce in Gerusalemme, Rom (Foto: Bibliotheca Hertziana- Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte, Rom)

Abb. 44: Nicolo Grcignani, Kreuzprobe, Lünettenfresko, 1592/93, Helenakapelle, Santa Croce in Gerusalemme, Rom (Foto: Bibliotheca Hertziana- Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte, Rom)

Abb. 45: Nicolb Circignani, Zerteilung des Kreuzes, Lünettenfresko, 1592/93, Helenakapelle, Santa Croce in Gerusalemme, Rom (Foto: Bibliotheca Hertziana - MaxPlanck-Institut für Kunstgeschichte, Rom)

Abb. 46: Nicolb Cicignani, I
471 Abb. 47: Daniele da Volterra: I
Abb. 48: Innenansicht Oratorio SS. Crocifisso, Rom (Foto: Ministero per i Beni e le AttivitA Culturali Roma)

472 Abb. 49: Giovanni de Vecchi: Zerstörung der

Idole, 1578/79, Freskenzyklus, Oratorio SS. Crocifisso, Rom (Foto: Ministero per i Beni e Je Attivita Culturali Roma)

Abb. 50: Giovanni de Vecchi: Kreuzauffindung, 1580/81, Freskenzyklus, Oratorio SS. Crocifisso, Rom (Foto: Ministero per i Beni e Je Attivita Culturali Roma)

473 Abb. 51: Vasari, Giorgio: Kreuzprobe, Entwurfszeichnung für ei-

nen dreiteiligen Kreuzaltar, 1570/71, Bleistift, Feder, aquarelliert, Gabinetto disegni e stampe degli Uffizi 615 F (Sopreintendenza Speciale per il Polo Museale Fiorentino)

Abb. 52: Unbekannter Künstler: Kreuzprobe, Freskenzyklus, 1543-1550, Oratorio 55. Annunziata. Ferrara (Foto: Verfasserin)

474 Abb. 53: Nicolo Cirdgnani: Kreuzprobe, 1582. Freskenzyklus Oratorio SS. Crocifisso, Rom (Foto: Ministero per i Beni e le Attivita Culturali Roma)

Abb. 54: Nicolo Cirdgnani: Kampf Heraklius mit Siroe, 1584, Freskenzyklus, Oratorio SS. Crocifisso, Rom (Foto: Ministero per i Beni e le Attivita Culturali Roma)

475 Abb. 55: Kreuzauffindung/ Kreuzprobe, G. 8. Cavalieri, Ecclesiae Anglicanae trophaea in Collegio Anglico per Nicolaum Circinianum depictae, Roma 1584 (Foto: © 8iblioteca Vaticana Apostolica)

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Abb. 56: Kreuzvision/Taufe Konstantins: G. 8. Cavalieri, Ecclesiae Anglicanae trophaea in Collegio Anglico per Nicolawn Circinianum depictae, Roma 1584 (Foto:© Biblioteca Vaticana Apostolica)

476 Abb. 57: Nicolo Circignani: Engelsvision des Heraklius, 1582, Freskenzyklus, Oratorio SS. Crodfisso, Rom (Foto: Ministero per i Beni e le Attivit~ Culturali Roma)

Abb. 58: Cesare Nebbia: Kreuzrückführung, 1583, Freskenzyklus, Oratorio SS. Crocifisso, Rom (Foto: Ministero per i Beni e le Attivi~ Culturali Roma)

477 Abb. 59: Peter Paul Rubens: Dornenkrönung, 1602, Kathedrale Notre Dame du Puy, Grasse (Foto: Verfasserin)

Abb. 60: Kopie nach Peter Pa

Rubens: Kreuzau.&ichtung, 161 Kathedrale Notre Dame du Pt. Grasse (Foto: Verfasserin)

478 Abb. 61: Peter Paul Rubens: VISion der Heiligen Helena, 1602, Kathedrale Notre Dame du Puy, Grasse (Foto: Verfasserin)

Abb. 62: Statue der Heiligen Helena, Helenakapelle, Santa Croce in Gerusalemme, Rom (Foto: Bibliotheca Hertziana - Max-Plancklnstitut für Kunstgeschichte, Rom)

479 Abb. 63: Philipp Galle: Stich nach Maarten de Vos: Heilige Helena, Stich aus der Serie der neun tugendhaften Frauen (Foto: Sächsiche Landesbibliothek - Staats- und Universitätsbibliothek Dresden. Abteilung Deutsche Fotothek/Richter, Regine)

Abb. 64: Unbekannter Künstler: Heilige Helena, Altartafel, um 1594, Gesu Nazareno, Rom (Foto: Ministere per i Beni e le Attivit~ Culturali Roma)

480 Abb. 65: Paolo Veronese: Der Heiligen Helena erscheint im Traum das Kreuz, um 1580, Pinacoteca Vaticana (Foto: Ministern per i Beni e le Attivita Culturali Roma)

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Abb. 66: Cristofaro Roncalli: Heilige DomitilIa. SS. Nereo ed Achilleo, Altartafel, 1586 I 87, SS. Nereo ed Achilleo, Rom (Foto: Ministern per i Beni e le Attivita Culturali Roma)

Abb. 67: Adam Elsheimer: Gesamtansicht Heiligkreuzaltar, Städelsches Kunstinstitut, Städtische Galerie, Frankfurt/Main(Foto:©Ursula Edelmann)

Abb. 68: Adam Elsheimer: Glorie, Heiligkreuzaltar, Städelsches Kunstinstitut Städtische Galerie, Frankfurt/ Main (Foto: © Ursula Edelmann)

482 Abb. 69: Adam Elsheimer: Reise Helenas nach Jerusalem, Heiligkreuzaltar, Städelsches Kunstinstitut, Städtische Galerie, Frankfurt/Main (Foto:© Ursula Edelmann)

Abb. 70: Adam Elsheimer: Befra-

gung, Heiligkreuzaltar, Städelsches Kunstinstitut, Städtische Galerie, Frankfurt I Main (Foto:© Ursula Edelmann)

483

Abb. 71: Adam Elsheimer: Kreuzauffindung, Heiligkreuzaltar, Städelsches Kunstinstitut, Städtische Galerie, Frankfurt/Main (Foto: © Ursula Edelmann )

Abb. 72: Adam Elsheimer: Kreuzprobe, Heiligkreuzaltar, Städelsches Kunstinstitut, Städtische Galerie, Frankfurt/Main (Foto: © Ursula Edelmann)

484 Abb. 73: Adam Elsheimer: VISion des

Heraklius, Heiligkreuzaltar, Städelsches Kunstinstitut Städtische Galerie, Frankfurt/Main (Foto:© Ursula Edelmann)

Abb. 74: Adam Elsheimer: Kreuzrück-

fühnmg, Heiligkreuzaltar, Städelsches Kunstinstitut, Städtische Galerie, Frankfurt/Main (Foto:© Ursula Edelmann)

485 Abb. 75: Lodovico Cigoli: Kreuzerhöhung, Altartafel, 1594, San Marco, Florenz (Foto: Verfasserin)

Abb. 76: Gregorio Pagani: I
Abb. 77: Giovanni Bilivert: Kreuzprobe, AltartafeL 1621, Cappella Soderini, Santa Croce, Florenz (Foto: Verfasserin)

Abb. 78: Francesco Morandini: Kreuzprobe, Altartafel, 1584/85, Museo del Cenacolo di Andrea del Sarto a San Salvi. Florenz (Foto: Verfasserin)

487 Abb. 79: Jacopo Vignali: Kreuzvision Konstantins, 1632, Cappella della Santa Croce, Gemäldezyklus S. Gaetano e Michele, Florenz (Foto: Verfasserin)

Abb. 80: Giovanni Bilivert: Kreuzauf.

findung, 1632-1641, Cappella della Santa Croce, Gemäldezyklus S. Gaeta· no e Michele, Florenz (Foto: Kunsthi· storisches Institut, Florenz)

488 Abb. 81: Matteo Rosselli: Kreuzprobe, 1644, Cappella della Santa Croce, Gemäldezyklus S. Gaetano e Michele, Florenz (Foto: Verfasserin)

Abb. 82: Giovanni Bilivert: Kreuzerhöhumg, 1641, linker Querarm. S. Gaetano e Michele, Florenz (Foto: Verfasserin)

489

Abb. 83: Jacobo Vignali: Kreuztragende EngeL Cappella della Santa Croce, Gemäldt zyklus, S. Gaetano e Micheie (Foto: Verfasserin)

Abb. 84: Tmtoretto: Kreuzprobe, 1561-1564, Quadro laterale, Cappella della Santissima Croce, 5aJ ta Maria Mater Domini. Venedig (Foto: Curia Patriarcale di Venezia)

490

Abb. 85: Palma il Giovane: Kreuzprobe, Gemäldezyklus, 1592/93, Sakristei. Santa Maria Assunta, Venedig (Foto: Curia Patriarcale di Venezia)

Abb. 86: Palma il Giovane: Kreuzerhöhung, Gemäldezyklus, 1592/93, Sakristei. Santa Maria Assunta, Venedig (Foto: Curia Patriarcale di Venezia)

491

Abb. 87: Andrea und Giovanni Battista Carloni: Kreuzvision Kaiser Konstantin, Fm kenzyklus, 1631/32, Sant' Antonio Abate, Mailand (Foto: Verfasserin)

Abb. 88: Andrea und Giovanni Battista Carloni: Kreuzauffindung, Freskenzyklw 1631/32, Sant' Antonio Abate, Mailand (Foto: Verfasserin)

492

Abb. 89: Andrea und Giovanni Battista Carloni: Kreuzerhöhung, Freskenzyklus 1631/32, Sant' Antonio Abate, Mailand (Foto: Verfasserin)

Abb. 90: Andrea und Giovanni Battista Carloni: Verehrung des errichteten Kreuzes, Freskenzyldus, 1631/32, Sant' Antonio Abate, Mailand (Foto: Verfasserin)

Abb. 91: Guidobaldo Abbatini/Werkstatt Detail KreuzannageJung Christi, Freskenzyklus, 1630-1633, Longinus-Kapelle, Sankt Peter, Rom (Foto: Archivio Fabbrica di San Pietro in Vaticano)

Abb. 92: Guidobaldo Abbatini/Werkstatt: Detail Kreuzauffindung, Freskenzyklus, 1630-1633, Longinus-Kapelle, Sankt Peter, Rom (Foto: Archivio Fabbrica di San Pietro in Vaticano)

Abb. 93: Guidobaldo Abbatini/Werkstatt: Kreuzprobe, Freskenzyklus, 1630-1633, Longinus-Kapelle, Sankt Peter, Rom (Foto: Archivio Fabbrica di San Pietro in Vaticano)

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Abb. 94: Guidobaldo Abbatini/Werkstatt: Helena sendet einen Teil des Kreuzes an Konstan~ Freskenzyklus, 1630-1633, Longinus-Kapelle, Sankt Peter, Rom (Foto: Archivio Fabbrica di San Pietro in Vaticano)

Abb. 95: Guidobaldo Abbatini / Werkstatt: Überführung der Kreuzreliquie, Freskenzyklus, 1630-1633, Longinus-Kapelle, Rom (Foto: Archivio Fabbrica di San Pietro in Vaticano)

Abb. 96: Guidobaldo Abbatini / Werkstatt: Empfang der Kreuzreliquie durch Kaiser Konstantin, Freskenzyklus, 1630-1633, Longinus-Kapelle, Sankt Peter, Rom {Foto: Archivio Fabbrica di San Pietro in Vaticano)

Abb. 97: Guidobaldo Abbatini/ Werkstatt: Verteilung von I
Abb. 98: Guidobaldo Abbatini / Werkstatt: Kreuzerhöhung, Freskenzyklus, 1630-1633, Longinus-Kapelle, Sankt Peter, Rom {Foto: Archivio Fabbrica di San Pietro in Vaticano)

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Abb. 99: Guidobaldo Abbatini/Werkstatt: Evangelist Matthäus, 1630-1633, Kapelle des Heiligen Longinus, Sankt Peter, Rom (Foto: Verfasserin)

AbD. 100: Guidobaldo Abbatini/Werkstatt: Konstantin und Silvester, Freskenzyklus, 1630-1633, Kapelle des Heiligen Longinus, Sankt Petet Rom (Foto: Verfasserin)

498 Abb. 101 : Andrea Bolgi: Statue der heiligen Helena, 1630-1639, nord-westlicher Vierungspfeile~ Sankt Peter, Rom (Foto: Archivio Fabbrica di San Pietro in Vaticano)

Abb. 102: Fabio Cristofaro/ Giuseppe Conti, Kreuzprobe und Vision der Heiligen Helena, Altarmosaik nach Andrea Sacchi, Kapelle der Heiligen Helena, Sankt Peter, Rom (Foto: Archivio Fabbrica di San Pietro in Vaticano)

499 •

Abb. 103: Peter von Lint: Kreuzprobe, Freskenzyklus, 1636, Cappella Crocifisso, Santa Maria del Popolo, Rom (Foto: Bibliotheca Hertziana - Max-Plank-Institut für Kunstgeschichte, Rom)

Abb. 104: Peter von Lint: Kreuzerhöhung, Freskenzyklus, 1636, Cappella del Crocifisso, Santa Maria del Popolo, Rom (Foto: Bibliotheca Hertziana - MaxPlanck-Institut für Kunstgeschichte, Rom)

Abb. 10S:Peter von Lint: Propheten und Engel mit den "Arma Christi Freskenzyklus, 1636, Cappella del Crocifisso, Santa Maria del Popolo, Rom (Foto: Verfasserin) 11 ,

Abb. 106: Giovanni Coli und Filippo Gherardi: Kreuzerhöhung, 1677, S. S. Croce e Bonaventura dei Lucchesi, Rom (Foto: Ministere per i Beni e le Attivit~ Culturali Roma)

501 Abb. 107: Sebastiano Ricci: I
Abb. 108: Giambattista Tiepolo: Kreuzauffindung/Kreuzprobe, 1744/45, Gallerie dell' Accademia Venedig (Foto: Su concessione del Minstero per i Beni e le Attivita Culturali Venezia)

502

Abb. 109: johann Hiebel: Deckenfresko der Schloßkirche Heiligkreuz in Raststatt, 1722, (©

Landesmedienzentrum BW)

503 Abb. 110: Johann Georg Bergmüller, Kreuzprobe, Stichserie nach dem 1944 zerstörten Fres-

kenzyklus, katholisch Heiligkreuz, Augsburg (Foto: Stadtarchiv Augsburg)

Abb. 111: Johann Georg

Berg-

müller: Kreuzemöhung, Stichserie nach dem 1944 zerstörten Freskenzyklus, katholisch Heiligkreuz, Augsburg (Foto: Stadtarchiv Augsburg)

1

Abb. 112: Franz Georg Hermann d.J.: Kreuzvision Konstantins / Schiacht an der Milvischen Brücke, Freskenzyklus, 1735, Pfarrkirche Sankt Martin, Marktoberdorf (Foto: Verfasserin)

Abb. 113: Andrea Camassei: Schlacht an der Milvischen Brücke, 1644, Freskenzyklus, Baptisterium San Giovanni in Fonte, Rom (Foto: Bibliotheca Hertziana- Max-PlankInstitut für Kunstgeschichte, Rom)

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Abb. 114: Franz Georg Hermann d.J .: Kreuzprobe, Freskenzyklus, 1735, Pfarrkirche Sankt Martin, Marktoberdorf (Foto: Verfasserin)

Abb. 115: Franz Georg Hermann d.J .: Kreuzerhöhung, Freskenzyklus, 1735, Pfarrkirche Sankt Martin, Marktoberdorf (Foto: Verfasserin)

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Abb. 116: Johann Balthasar Riepp: I
Abb. 117: Johann Balthasar Riepp: Kreuzerhöhung, Freskenzyklus, 1753, Katholische Pfarr- und Wallfahrtkirche St. Jakobus, St. Laurentius und Heiliges Kreuz, Biberbach (Foto: Verfasserin)

Abb. 118: Christoph Themas Scheffler: Kreuzvision/Schlacht an der Milvischen Brücke, Freskenzyklus, 1753-1755, Heiligkreuzkirche Landsberg am Lech (Foto: Verfasserin)

Abb. 119: Christoph Thomas Scheffler: Heilige Dreifaltigkeit, Freskenzyklus, 1753-1755, Heiligkreuzkirche, Landsberg am Lech (Foto: Verfasserin)

508

Abb. 120: Cluistoph Themas Scheffler: Kreuzprobe, Freskenzyklus, 17~1755, Heiligkreuzkirche, Landsberg am Lech (Foto: Verfasserin)

Abb. 121: Christoph Thomas Scheffler: Kreuzerhöhung, Freskenzyklus, 1753-1755, Heiligkreuzkirche, Landsberg am Lech (Foto: Verfasserin)

509 Abb. 122: Johann Wolfgang Baumgartner: Kreuzprobe, Freskenzyklus, 1757/58, Wallfahrtskirche Heiligkreuz, Bergen/ Neuburg (Foto: Verfasserin)

Abb. 123: Johann Wolfgang Baumgartner: Kreuzerhöhung, Freskenzyklus, 1757/58, Wallfahrtskirche Heiligkreuz, Sergen/Neuburg (Foto: Verfasserin)

Abb. 124: Christian Thomas Wink: Kreuzerhöhung, Freskenzyklus, 1768-1772, Katholische Wallfahrtskirche zum Heiligen Kreuz, Loh (Foto: Verfasserin)

Abb. 125: Januarius Zick: Kreuzprobe, Freskenzyldus, 1778-1783, Sankt Michael, Wiblingen (Foto: Verfasserin)

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Abb. 126: Januarlos Zick: Kreuzerhöhung, Freskenzyklus, 1778-1783, Sankt Michael, Wiblingen (Foto: Verfasserin)

Abb. 127: Januarius Zick: Kreuzerhöhung, Freskenzyldus, 1778-1783, Sankt Michael, Wiblingen (Foto: Verfasserin)

128. Januarius Zick: Jüngstes Gericht, Freskenzyklus, 1778-1783, Sankt Michael, Wiblingen (Foto: Verfasserin)