Die Maler des Kubismus

Apollinaire Die Maler des Kubismus Arche

Apollinaire · Die Maler des Kubismus

DI E M A L E R DE S K U BISM US

Zeichnungen   Picasso Vlaminck Apollinaire

Im Verlag der Arche   Zürich

Titel des französischen Originals «Les peintres cubistes» Berechtigte Übertragung von Oswalt von Nostitz Umschlag von Hans Bächer

Alle Rechte vorbehalten Copyright © 1956 by Peter Schifferli, Verlags AG. «Die Arche», Zürich Printed in Switzerland by H. Börsigs Erben AG. Zürich Einband: J. Stemmle & Co. Zürich

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Die Maler des Kubismus Pablo Picasso Georges Braque Jean Metzinger Albert Gleizes Marie Laurencin Juan Gris Fernand Léger Francis Picabia Marcel Duchamp

111 Duchamp-Villon 117 Anmerkung

ZU DEN ABBILDU NGEN: Die Porträts Apollinaires auf den Seiten 2, 13 stammen von Picasso, ebenso die Karikaturen «Apollinaire als Mitglied der Académie française» auf Seite 32, «Seine Heiligkeit Apollinaire» auf Seite 45 und die Karikatur auf Seite 59. Vlaminck schuf das Porträt auf Seite 21. Die Kaligramme auf den Seiten 71, 89 und 103, sowie die eingestreuten Kalligramm-Vignetten, stammen fast alle aus dem Werk «Calligrammes» (Paris, 1918) von Apollinaire und «Guillaume Apollinaire le mal-aymé» von Marcel Adéma.

Die M aler des K ubismus

I DIE Tugenden der bildenden Form: die Reinheit, die Einheit und die Wahrheit halten die gebändigte Natur im Zaum. Vergebens spannt man den Regenbogen, die Jahreszeiten erschauern, die Menschenmassen stürzen dem Tod entgegen, die Wissenschaft löst das Existierende auf und setzt es wieder zusammen, die Welten entfernen sich auf immer von unserer Vorstellung, unsere beweglichen Bilder wiederholen sich oder erwecken ihr Unbewußtes, die Farben, die Gerüche, die Geräusche, die man heranführt, erstaunen uns, worauf sie aus der Natur entschwinden. DIESES Ungeheuer der Schönheit ist nicht ewig. Wir wissen, daß unser Atem keinen Beginn hatte und nicht aufhören wird, aber wir gewahren vor allem die Erschaffung und das Ende der Welt. Indessen beten noch allzuviele Maler die Pflanzen, die Steine, die Welle oder die Menschen an. Man gewöhnt sich schnell an die Versklavung durch das Geheimnis. Und die Knechtschaft bringt schließlich süße Mußestunden hervor.

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Man läßt die Arbeiter das Universum beherrschen, und die Gärtner haben weniger Ehrfurcht vor der Natur als die Maler. Es wird Zeit, Herr zu sein. Der gute Wille verbürgt keineswegs den Sieg. Diesseits der Ewigkeit tanzen die sterblichen Formen der Liebe, und der Name der Natur faßt ihre verworfene Zucht zusammen. DIE Flamme ist das Symbol der Malerei, und die drei Tugenden der bildenden Form flammen, indem sie erstrahlen. Der Flamme eignet die Reinheit, die nichts Fremdes duldet und grausam in sich selber verwandelt, was sie erfaßt. Ihr eignet jene magische Einheit, die bewirkt, daß wenn man sie teilt, jedes Flämmchen der einzigen Flamme gleicht. Ihr eignet schließlich die erhabene Wahrheit ihres Lichts, das niemand leugnen kann. DIE tugendhaften Maler dieser abendländischen Epoche sind allen Naturkräften zum Trotz auf ihre Reinheit bedacht. Sie ist das Vergessen nach dem Studieren. Und damit ein reiner Maler sterben könnte, müßten alle 10

seine Vorgänger in den verflossenen Jahrhunderten nicht existiert haben. Die Malerei reinigt sich, im Abendlande, mit jener idealen Logik, welche die alten Maler an die neuen weitergaben, als wenn sie ihnen das Leben schenkten. Und das ist alles. Der eine lebt in Freuden, der andere im Schmerze, die einen verzehren ihr Erbteil, andere werden reich, und wiederum andere haben nur das Leben. Und das ist alles. Man kann seines Vaters Leichnam nicht überall mit sich herumtragen. Man läßt ihn in Gesellschaft der anderen Toten zurück. Und man gedenkt seiner, man vermißt ihn, man spricht von ihm mit Bewunderung. Und wenn man Vater wird, darf man nicht darauf rechnen, daß eines unserer Kinder um unseres Leichnams willen als Stellvertreter auftreten möchte. Doch unsere Füße lösen sich nur vergeblich vom Boden, welcher die Toten birgt. DIE Reinheit betrachten, heißt den Instinkt taufen, heißt die Kunst vermenschlichen und die Persönlichkeit vergöttlichen. Die Wurzel, der Stengel und die Lilienblüte zeigen 11

das Fortschreiten von der Reinheit bis zu ihrem symbolischen Erblühen. ALLE Körper sind gleich vor dem Lichte, und ihre Verschiedenheiten ergeben sich aus jener lichten Macht, die nach Belieben aufbaut. Wir kennen nicht alle Farben, und jeder Mensch erfindet deren neue. Doch der Maler muß sich vor allem das Schauspiel seiner eigenen Göttlichkeit schenken, und die Bilder, die er der Bewunderung der Menschen darbietet, werden ihnen den Ruhm verleihen, daß auch sie, für einen Augenblick, ihre eigene Göttlichkeit ausüben können. Hierfür gilt es die Vergangenheit, die Gegenwart und die Zukunft mit einem Blick zu umspannen. Die Leinwand muß jene wesentliche Einheit sehen lassen, die allein die Ekstase hervorruft. Dann wird nichts Flüchtiges zum Zufall hinreißen. Dann werden wir nicht plötzlich nach rückwärts gelangen. Als freie Zuschauer werden wir nicht unser Leben preisgeben wegen unserer Neugier. Die falschen Salzhändler des äußeren Scheins werden unsere Salzstatuen nicht an der Zollschranke der Vernunft vorbeischmuggeln. Wir werden nicht in die unbekannte Zukunft hin12

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einirren, die von der Ewigkeit getrennt ist und nur ein Wort darstellt, das der Versuchung des Menschen dient. Wir werden uns nicht verausgaben, um die allzu flüchtige Gegenwart zu erhaschen; sie kann für den Maler nur die Maske des Todes: die Mode sein. DAS Bild wird unweigerlich existieren. Die Schau wird ganz, vollständig sein, und ihre Unendlichkeit wird, statt etwas Unvollkommenes zu kennzeichnen, nur die Beziehung eines neuen Geschöpfes zu einem neuen Schöpfer hervortreten lassen, und nichts sonst. Anderenfalls wird es keine Einheit geben, und die Beziehungen zwischen den verschiedenen Punkten der Leinwand und verschiedenen Geistern, verschiedenen Gegenständen, verschiedenen Lichtern werden dann nur eine Vielfalt unzusammenhängender Dinge ohne Harmonie sein. Denn wenn es auch eine unendliche Zahl von Geschöpfen geben kann, deren jede ihren Schöpfer bezeugt, ohne daß irgendeine Schöpfung die Ausdehnung all der anderen, zugleich existierenden beeinträchtigte, ist es doch unmöglich, sie zur selben Zeit wahrzunehmen, und ihre Gegenüberstellung, ihre Vermischung, ihre Liebe wirken tödlich. Jede Gottheit erschafft nach ihrem Bilde; so auch 15

die Maler. Und allein die Photographen fertigen die Wiedergabe der Natur. DIE Reinheit und die Einheit zählen nicht ohne die Wahrheit, die man nicht mit der Wirklichkeit vergleichen kann, da sie identisch ist, – die Wahrheit außerhalb aller Naturdinge, die sich bemühen, uns in der unseligen Ordnung zurückzuhalten, in der wir nur Tiere sind. VOR allem sind die Maler Menschen, die unmenschlich werden wollen. Sie suchen mühselig nach Spuren der Unmenschlichkeit, wie man sie nirgends in der Natur findet. Diese Spuren sind die Wahrheit, und außerhalb ihrer kennen wir keinerlei Wirklichkeit.

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DOCH wird man niemals die Wirklichkeit ein für alle Mal entdecken. Die Wahrheit wird immer neu sein. Sonst ist sie nur ein elenderes System als die Natur. In diesem Fall würde die erbärmliche Wahrheit jeden Tag ferner, undeutlicher, unwirklicher werden und die Malerei auf die Rolle einer plastischen Handschrift beschränken, die lediglich dazu bestimmt wäre, die Beziehungen zwischen Leuten der gleichen Rasse zu erleichtern. In unseren Tagen würde man schnell die Maschine finden, um solche Zeichen verständnislos zu reproduzieren.

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II VIELE neue Maler malen nur Bilder, auf denen kein eigentliches Sujet zu sehen ist. Und die Benennungen, die man in den Katalogen findet, spielen dann die gleiche Rolle wie Namen, die Menschen bezeichnen, ohne sie zu charakterisieren. Ebenso wie es Dickmanns gibt, die recht mager sind, und Leblonds, die recht dunkel sind, habe ich Bilder mit dem Namen Einsamkeit gesehen, auf denen mehrere Personen dargestellt waren. In derartigen Fällen versteht man sich noch zuweilen dazu, Worte zu gebrauchen, die nur eine unbestimmte Erklärung geben, wie Porträt, Landschaft, Stilleben; doch viele junge Maler verwenden lediglich die allgemeine Vokabel: Malerei. Wenn diese Maler auch noch die Natur beobachten, so ahmen sie sie doch nicht mehr nach und vermeiden sorgfältig die Darstellung beobachteter und durch Studium rekonstruierter natürlicher Szenen. Die Wahrscheinlichkeit hat keinerlei Bedeutung mehr, denn alles opfert der Maler den Wahrheiten, den Notwendigkeiten einer höheren Natur, die er voraussetzt, ohne sie zu entdecken. Das Sujet zählt nicht mehr, oder wenn es noch zählt, so doch nur wenig. 18

Die moderne Kunst verschmäht im allgemeinen die meisten gefälligen Mittel, wie sie die großen Künstler der vergangenen Zeiten verwandt haben. Wenn das Ziel der Malerei auch stets das gleiche ist wie ehedem die Augenweide, so verlangt man doch von nun an vom Liebhaber, daß er nicht die gleiche Freude daran findet, wie sie ihm genau so gut auch das Schauspiel der natürlichen Dinge gewähren könnte. MAN bewegt sich derart auf eine völlig neue Kunst zu, die für die Malerei das Gleiche bedeuten wird, was man bisher schon als Funktion der Musik gegenüber der Literatur angesehen hatte. Sie wird reine Malerei sein, ebenso wie die Musik reine Literatur ist. Wenn der Musikfreund ein Konzert hört, so empfindet er ein Wohlgefallen, das anderer Art ist als das Wohlgefallen, wie es ihm natürliche Geräusche bereiten: etwa das Plätschern eines Bachs, das Tosen eines Wasserfalls, das Pfeifen des Windes im Walde oder die, auf die Vernunft und nicht auf die Ästhetik gegründeten Harmonien der menschlichen Sprache. Ebenso werden die neuen Maler ihren Bewunderern künstlerische Eindrücke verschaffen, die le19

diglich der Harmonie der ungleichen Lichter zu verdanken sind. BEK ANNT ist die Anekdote von Apelles und Protogenes, die sich bei Plinius findet. Sie kennzeichnet deutlich das ästhetische Wohlgefallen, wie es nur aus jener ungleichen Anordnung hervorgeht, von der ich gesprochen habe. Apelles besucht eines Tages die Insel Rhodos, um die Werke des Protogenes, der dort wohnte, anzuschauen. Protogenes war nicht in seinem Atelier, als sich Apelles dorthin begab. Eine Alte befand sich dort und hütete eine große Tafel, die schon zum Malen hergerichtet war. Statt seinen Namen zu hinterlassen, zieht Apelles auf der Tafel einen so dünnen Strich, daß man nichts Gelungeneres hätte sehen können. Als Protogenes heimgekehrt war, bemerkte er die Skizze, erkannte, daß sie von der Hand des Apelles stammte, und zog über dem Strich einen Strich von anderer Farbe, der noch feiner war; so glaubte man drei Striche nebeneinander zu sehen. Apelles kam am folgenden Morgen nochmals zurück, ohne den anzutreffen, den er suchte, und die Feinheit des Strichs, den er an diesem Tage zog, versetzte Protogenes in Verzweiflung. Dieses Bild 20

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erweckte lange die Bewunderung der Kenner, die es mit dem gleichen Wohlgefallen betrachteten, als hätte es, statt nahezu unsichtbare Striche darzustellen, Götter und Göttinnen wiedergegeben. DIE jungen Maler der radikalen Schulen sind insgeheim bestrebt, reine Malerei zu treiben. Es ist das eine völlig neue bildende Kunst. Sie steht erst in ihren Anfängen, und ist noch nicht so abstrakt, wie sie sein möchte. Die meisten neuen Maler treiben zwar Mathematik, ohne davon zu wissen und ohne sie zu kennen, aber sie haben noch nicht die Natur verlassen, die sie geduldig befragen, damit sie ihnen den Weg zum Leben weise. Ein Picasso studiert ein Objekt wie ein Chirurg, der einen Leichnam seziert. Wenn es dieser Kunst der reinen Malerei gelingen sollte, sich völlig von der alten Malerei freizumachen, so wird das nicht notwendig deren Verschwinden zur Folge haben, genau so wenig wie die Entwicklung der Musik zum Verschwinden der verschiedenen literarischen Gattungen führte, genau so wenig wie die Schärfe des Tabaks den Geschmack der Gewürze ersetzte.

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III MAN hat den neuen Malern ihre Beschäftigung mit geometrischen Fragen sehr zum Vorwurf gemacht. Indessen machen die geometrischen Figuren das Wesen der Zeichnung aus. Die Geometrie, als Wissenschaft, die sich mit der Ausdehnung, ihrem Maß und ihren Beziehungen befaßt, war zu allen Zeiten die eigentliche Richtschnur der Malerei. Bisher genügten die drei Dimensionen der euklidischen Geometrie den Sorgen, mit denen die Empfindung des Unendlichen die Seele der großen Maler erfüllt. Die neuen Maler haben sich genau so wenig wie ihre Vorgänger vorgenommen, Mathematiker zu sein. Doch kann man sagen, daß die Geometrie das Gleiche für die bildenden Künste bedeutet, was die Grammatik für die Schriftstellerei ist. Heutzutage halten sich nun aber die Gelehrten nicht mehr an die drei Dimensionen der euklidischen Geometrie. Die Maler wurden auf ganz natürliche Weise und sozusagen durch Intuition veranlaßt, sich um die neuen möglichen Maße der Ausdehnung zu kümmern, – Maße, die man in der Sprache der modernen Ateliers insgesamt und abgekürzt mit dem Begriff der vierten Dimension zu bezeichnen pflegte. 24

SO wie sie sich dem Geiste darstellt, vom Gesichtspunkt der bildenden Künste aus, wäre die vierte Dimension aus den drei bekannten Maßen hervorgegangen: sie verkörpert die Unendlichkeit des Raums, die in einem bestimmten Augenblick nach allen Richtungen hin Ewigkeit erlangt. Sie ist der Raum selber, die Dimension des Unendlichen; sie verleiht den Gegenständen ihre Plastizität. Sie weist ihnen die Proportionen an, die ihnen im Werke gebühren, während beispielsweise in der griechischen Kunst ein in gewissem Sinne mechanischer Rhythmus unaufhörlich die Proportionen zerstört. Die griechische Kunst hatte von der Schönheit eine rein menschliche Vorstellung. Sie nahm den Menschen zum Maß der Vollkommenheit. Die Kunst der neuen Maler nimmt das unendliche Weltall zum Ideal, und diesem Ideal verdankt man ein neues Maß der Vollkommenheit, das es dem Maler erlaubt, dem Gegenstande Proportionen zu verleihen, wie sie dem Grade an Plastizität, zu dem er ihn erheben möchte, gemäß sind. Nietzsche hatte die Möglichkeit einer solchen Kunst geahnt: «Oh Dionysos, Göttlicher, warum ziehst du mich an den Ohren?» fragte Ariadne einmal bei einem jener berühmten Zwiegespräche auf Naxos ihren philo25

sophischen Liebhaber. «Ich finde eine Art Humor in deinen Ohren, Ariadne: warum sind sie nicht noch länger?» (Götzendämmerung) Als Nietzsche diese Anekdote berichtet, macht er durch den Mund des Dionysos der griechischen Kunst den Prozeß. Wir wollen noch diesen Einfall hinzufügen: Die vierte Dimension war nichts anderes als eine Bekundung der Sehnsucht, der Unruhe zahlreicher junger Maler, welche die ägyptischen Skulpturen, die Neger- und Südseeplastiken betrachteten, über die Werke der Wissenschaft nachsannen und eine erhabene Kunst erhofften, während man heute dieser utopischen Äußerung, die festgehalten und erklärt zu werden verdiente, nur ein gewissermaßen historisches Interesse entgegenbringt.

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IV DA sie die Proportionen des Ideals erreichen möchten und sich dabei nicht auf die menschliche Natur beschränken, schenken uns die jungen Maler Werke, die eher zerebral als sinnhaft sind. Sie entfernen sich mehr und mehr von der alten Kunst der optischen Illusionen und der örtlichen Proportionen, um die Größe der metaphysischen Formen auszudrücken. Deshalb eignen der Kunst der Gegenwart, wenn sie sich auch nicht unmittelbar aus bestimmten religiösen Glaubensvorstellungen herleitet, mehrere Wesenszüge der großen Kunst, das heißt der religiösen Kunst.

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V DIE großen Dichter und die großen Maler haben die soziale Funktion, daß sie ständig das äußere Bild erneuern müssen, welches die Natur in den Augen der Menschen annimmt. Ohne die Dichter, ohne die Maler würden die Menschen bald der Eintönigkeit der Natur müde werden. Die erhabene Vorstellung, die sie sich vom Weltall machen, würde mit schwindelerregender Schnelligkeit absinken. Die Ordnung, die in der Natur zum Vorschein kommt, und die nur eine Wirkung der Kunst ist, würde sich alsbald verflüchtigen. Alles würde sich im Chaos auflösen. Es gäbe keine Jahreszeiten, keine Kultur, keine Geistigkeit, keine Menschheit, ja sogar kein Leben mehr, und die ohnmächtige Finsternis würde auf immer herrschen. Die Dichter und die Maler bestimmen gemeinsam das Gesicht ihrer Epoche, und willfährig fügt sich die Zukunft ihrem Urteil. Die allgemeine Struktur einer ägyptischen Mumie entspricht den von den ägyptischen Malern gezeichneten Gesichtern, und doch waren die alten Ägypter recht verschieden voneinander. Sie haben sich der Kunst ihrer Zeit angeglichen. 28

Der Kunst fällt es zu, es ist ihre soziale Aufgabe, jene Illusion: den Typ hervorzubringen. Wie sehr hat man sich über die Bilder Manets, Renoirs lustig gemacht! Nun, man braucht nur einen Blick auf die Photographien jener Epoche zu werfen, um die Übereinstimmung der Menschen und der Dinge mit den Bildern dieser großen Maler gewahr zu werden. Diese Illusion scheint mir ganz natürlich zu sein, da die Kunstwerke das Kraftvollste sind, was eine Epoche an Formelementen erzeugt. Wer sich daher über die neuen Maler lustig macht, mokiert sich über sein eigenes Gesicht, denn die Menschheit der Zukunft wird sich von der heutigen Menschheit nach den Vorstellungen, welche die Maler der lebendigsten, das heißt der neuesten Kunst über sie hinterlassen haben, ihr Bild machen. Man sage nicht, es gäbe heutzutage andere Maler, die derart malten, daß sich die Menschheit in ihrem Bilde wiedererkennen könne. Alle Kunstwerke einer Epoche ähneln letztlich den Werken der kraftvollsten, der ausdruckvollsten, der typischsten Kunst. Die Puppen sind ein Produkt der Volkskunst; sie scheinen stets von den großen Kunstwerken der gleichen Epoche inspiriert zu sein. Es ist das eine Wahrheit, die sich leicht überprüfen läßt. Wer getraute sich indessen zu behaupten, die Puppen, die man um 29

1880 in den Bazaren verkaufte, seien aus der gleichen Empfindung heraus gefertigt worden, wie sie Renoir beim Malen seiner Porträts beseelte? Niemand bemerkte damals dergleichen. Das bedeutet jedoch, daß Renoirs Kunst kraftvoll und lebendig genug war, um sich unseren Sinnen aufzuzwingen, während seine Anschauungen, der breiten Öffentlichkeit jener Epoche, in der er debütierte, als Wahnwitz und Narrheit erschienen.

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VI MAN hat zuweilen, und vor allem hinsichtlich der jüngsten Maler die Möglichkeit erwogen, daß eine kollektive Mystifikation oder ein Kollektivirrtum vorliegen könnte. Nun kennt man aber in der ganzen Kunstgeschichte keine einzige derartige Erscheinung. Es gibt isolierte Fälle, von Mystifikation und Irrtum, aber die konventionellen Elemente, aus denen sich zum grossen Teil die Kunstwerke zusammensetzen, geben uns die Gewähr, daß es von solchen Fällen keine kollektiven Ausprägungen geben kann. Sollten wir bei der neuen Malschule etwas Derartiges erleben, so wäre das ein so ungewöhnliches Ereignis, daß man es ein Wunder nennen könnte. Würde man einen solchen Fall gewahr werden, wäre das das Gleiche, als wenn plötzlich in einem Volke alle Kinder ohne Kopf oder nur mit einem Bein oder einem Arm auf die Welt kämen, – eine offenbar absurde Vorstellung. Es gibt keine kollektiven Irrtümer oder Mystifikationen in der Kunst; es gibt nur verschiedene Kunstepochen und verschiedene Kunstschulen. Wenn das Ziel, das eine jede von ihnen anstrebt, auch nicht gleich hoch, gleich rein ist, so verdienen doch alle das gleiche Ansehen, und 31

je nach den Vorstellungen, die man sich von der Schönheit macht, wird jede Kunstschule nacheinander bewundert, verachtet und abermals bewundert.

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VII DIE neue Malschule wird Kubismus genannt; sie erhielt diesen Namen zum Spott im Herbst 1908 durch Henri Matisse, als er ein Bild mit Häusern gesehen hatte, deren kubische Formen ihm besonders auffielen. Diese neue Ästhetik wurde zunächst von André Derain konzipiert, aber die wichtigsten und kühnsten Werke, die sie alsbald hervorbrachte, stammten von einem großen Künstler, den man ebenfalls als einen der Gründer ansehen muß: Pablo Picasso. Seine Erfindungen wurden durch den gesunden Menschenverstand Georges Braques bestätigt, der bereits 1908 ein kubistisches Bild im «Salon des Indepéndants» ausstellte, und durch die Studien Jean Metzingers verdeutlicht, der das erste kubistische Porträt (das mich darstellte) 1910 im «Salon des Indepéndants» zeigte; im gleichen Jahre erreichte er, daß kubistische Werke von der Jury des «Salon d’Automne» zugelassen wurden. Gleichfalls im Jahre 1910 wurden Bilder Robert Delaunays, Marie Laurencins und Le Fauconniers, die der gleichen Schule angehörten, bei den «Indepéndants» ausgestellt. Die erste Gesamtausstellung des Kubismus, dessen 33

Adepten immer zahlreicher wurden, fand 1911 bei den «Indepéndants» statt, wo der für die Kubisten reservierte Saal 41 großes Aufsehen erregte. Man sah dort kunstvolle und bestechende Arbeiten von Jean Metzinger; Landschaften, «l’Homme nu» und «La Femme aux Phlox» von Albert Gleizes; das «Porträt der Madame Fernande x» und «Les jeunes Filles» von Marie Laurencin; «La Tour» von Robert Delaunay, «L’Abondance» von Le Fauconnier, «Les Nus dans un Paysage» von Fernand Léger. Die erste kubistische Veranstaltung im Auslande fand im selben Jahre in Brüssel statt, und im Vorwort zum Ausstellungskatalog übernahm ich, im Namen der Aussteller, die Bezeichnung «Kubismus» und «Kubisten». Ende 1911 wirbelte die Ausstellung der Kubisten im «Salon d’Automne» viel Staub auf; weder Gleizes’ «La Chasse», «Porträt Jacques Nayrals» noch Metzinger «La Femme à la cuiller» noch Fernand Léger blieben von Spott verschont. Zu diesen Malern hatten sich ein neuer Maler, Marcel Duchamp, und ein Bildhauer und Architekt, DuchampVillon, gesellt. Andere Kollektivausstellungen fanden statt: im November 1911 in der «Galerie d’Art Contemporain», Rue Tronchet in Paris; im Jahre 1912 im 34

«Salon des Indepéndants», wo der Beitritt Juan Gris’ das beherrschende Ereignis war; im Mai des gleichen Jahres in Spanien, wo Barcelona die jungen Franzosen begeistert empfängt, schließlich im Juni in Rouen: die letztere Ausstellung war von der Gesellschaft normannischer Maler organisiert worden und stand im Zeichen des Beitritts Francis Picabias zu der neuen Schule. (Im September 1912 geschriebene Notiz). Der Kubismus unterscheidet sich dadurch von der früheren Malerei, daß er nicht eine Kunst der Nachahmung, sondern eine Kunst der Vorstellung ist, die sich bis zum Schöpferischen zu erheben sucht. Indem der Maler die vorgestellte oder die erschaffene Wirklichkeit wiedergibt, kann er den Anschein dreier Dimensionen erwecken; er kann gewissermaßen kubisch malen. Er könnte das nicht, wollte er lediglich die geschaute Wirklichkeit darstellen, sofern er nicht durch Verkürzung oder Perspektive eine Augentäuschung hervorbrächte, wodurch die Qualität der vorgestellten oder erschaffenen Form entstellt würde. Vier Tendenzen haben sich bisher im Kubismus gezeigt, so wie ich ihn analysierte. Zwei davon laufen einander parallel und sind reine Tendenzen. Der «wissenschaftliche Kubismus» ist eine dieser 35

reinen Tendenzen. Er ist die Kunst, neue Ganzheiten mit Elementen zu malen, die nicht der geschauten, sondern der erkannten Wirklichkeit entlehnt sind. Jedermann empfindet diese innere Wirklichkeit. Man braucht nicht gebildet zu sein, um beispielsweise eine runde Form wahrzunehmen. Der geometrische Aspekt, der den Betrachtern der ersten wissenschaftlichen Bilder so stark auffiel, beruhte darauf, daß die wesentliche Wirklichkeit darin ganz unverfälscht wiedergegeben war, während man die visuellen und anekdotischen Begleiterscheinungen ausgeschieden hatte. Die Maler, die zu dieser Kunst zählen, sind: Picasso, dessen lichtvolle Kunst zugleich der anderen reinen Tendenz des Kubismus angehört, Georges Braque, Metzinger, Albert Gleizes, Marie Laurencin und Juan Gris. Der «naturhafte Kubismus» ist die Kunst, neue Ganzheiten mit Elementen zu malen, die größtenteils der geschauten Wirklichkeit entlehnt sind. Diese Kunst ist jedoch wegen ihrer konstruktiven Disziplin dem Kubismus zuzurechnen. Sie hat eine große Zukunft als historische Malerei. Ihre soziale Funktion ist sehr ausgeprägt, aber sie ist keine reine Kunst. Man verwechselt dabei das Sujet mit den Bildern. 36

Der «naturhafte» Maler, der diese Tendenz hervorgebracht hat, ist Le Fauconnier. Der «orphische Kubismus» ist die andere große Tendenz der modernen Malerei. Sie ist die Kunst, neue Ganzheiten mit Elementen zu malen, die nicht der visuellen Wirklichkeit entlehnt, sondern gänzlich vom Maler erschaffen wurden; er verleiht ihnen eine machtvolle Wirklichkeit. Die Werke der orphischen Maler sollen ein ungetrübtes ästhetisches Wohlgefallen hervorrufen, zugleich aber eine sinnfällige Konstruktion und eine sublime Bedeutung, das heißt: das Sujet wiedergeben. Das ist reine Kunst. Das Licht der Werke Picassos enthält diese Kunst, die auch Robert Delaunay ersinnt, und um die sich ferner Fernand Léger, Francis Picabia und Marcel Duchamp bemühen. Der «instinktive Kubismus»: die Kunst, neue Ganzheiten zu malen, die nicht der visuellen, sondern der dem Maler durch Instinkt und Intuition vermittelten Wirklichkeit entlehnt sind, tendiert seit langem zum Orphismus. Den instinktiven Malern fehlt es an Klarheit und an einem künstlerischen Glauben; dem instinktiven Kubismus gehören zahlreiche Maler an. Diese, aus dem französischem Impressionismus hervorgegangene Bewegung dehnt sich jetzt auf ganz Europa aus. 37

DIE letzten Bilder Cézannes und seine Aquarelle sind dem Kubismus zuzurechnen, aber Courbet ist der Vater der neuen Maler, und André Derain, auf den ich eines Tages noch zurückkommen werde, war der älteste seiner geliebten Söhne, denn man begegnet ihm in den Anfängen der Bewegung der «Fauves», einer Art Vorspiel zum Kubismus, und auch in den Anfängen dieser großen subjektiven Bewegung; aber es wäre heute zu schwierig, gut über jemanden zu schreiben, der sich freiwillig von Allem und Allen fernhält.

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DIE moderne Malschule erscheint mir als die kühnste, die es jemals gegeben hat. Sie hat die Frage nach dem Schönen an sich aufgeworfen. Sie will sich das Schöne losgelöst von dem Wohlgefallen vorstellen, das der Mensch dem Menschen bereitet, und seit dem Beginn der geschichtlichen Zeiten hatte das kein europäischer Maler gewagt. Die neuen Maler bedürfen einer idealen Schönheit, die nicht nur der stolze Ausdruck der Gattung, sondern insoweit Ausdruck des Weltalls ist, als sich dieses im Lichte vermenschlicht hat. DIE heutige Kunst verleiht ihren Schöpfungen ein grandioses, monumentales Äußeres, das in dieser Hinsicht alles bisher von den Malern unserer Zeit Ersonnene übertrifft. Von dem Streben nach Schönheit entflammt, ist sie edel, kraftvoll, und jene Wirklichkeit, die sie uns bringt, ist wunderbar klar. Ich liebe die heutige Kunst, weil ich vor allem das Licht liebe, und alle Menschen lieben vor allem das Licht; sie haben das Feuer erfunden.

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N eue M aler

Pablo Picasso WENN wir wüßten, würden alle Götter erwachen. Aus der tiefen Erkenntnis hervorgegangen, welche die Menschheit über sich selber bewahrte, sind die angebeteten Pantheismen, die ihr ähnelten, in Schlaf gesunken. Aber trotz ihres ewigen Schlummers gibt es Augen, in denen sich Menschheiten widerspiegeln, die göttlichen und freudigen Phantomen gleichen. Diese Augen sind aufmerksam wie Blumen, welche immer in der Betrachtung der Sonne verweilen wollen. Welche anregende Freude: es gibt noch Menschen, die mit diesen Augen sehen. DAMALS hatte Picasso menschliche Bilder angeschaut, die im Azur unseres Gedächtnisses schwebten, und die am Göttlichen teilhaben, um die Metaphysiker zu verdammen. Wie sind sie fromm, seine von Flüchtigem völlig aufgewühlten Himmel, seine Lichter, die schwer sind und niedrig wie Höhlenlichter. Es gibt Kinder, die umhergeirrt sind, ohne den Katechismus zu lernen. Sie halten inne, und schon fällt kein Regen mehr: «Schau her! Leute in diesen Gebäuden und ihre Kleider sind ärmlich.» Diese Kin43

der, die man nicht küßt, begreifen so viel! Mama, hab’ mich sehr lieb! Sie können springen, und die Kunststücke, die ihnen glücken, sind geistige Entwicklungen. Diese Frauen, die man nicht mehr liebt, erinnern sich. Sie haben heute ihre spröden Ideen allzu oft aufgebügelt. Sie beten nicht; sie sind andächtig gegenüber den Erinnerungen. Sie kauern sich in der Abenddämmerung wie eine alte Kirche. Diese Frauen entsagen, und ihre Hände würden sich regen, um Strohkränze zu flechten. Wenn es Tag wird, werden sie unsichtbar; sie trösteten sich im Schweigen. Sie sind durch viele Türen geschritten: die Mütter hüteten die Wiegen, um schlechte Anlagen von den Neugeborenen fernzuhalten; wenn sie sich neigten, lächelten die Kinder, weil sie sie gütig wußten. Sie dankten oft, und die Bewegungen ihrer Vorderarme zitterten wie ihre Augenlider. In gefrorene Nebel gehüllt, warten Greise, ohne nachzusinnen, denn nur die Kinder sinnen nach. Beseelt von fernen Ländern, von Tierstreitigkeiten, von verhärteten Haarschöpfen, vermögen diese Greise ohne Demut zu betteln. Andere Bettler haben sich am Leben abgenutzt. Das sind Schwächlinge, Krückengänger und Tauge44

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nichtse. Sie wundern sich, daß sie das Ziel erreicht haben, welches blau blieb und nicht mehr der Horizont ist. Da sie alterten, sind sie närrisch geworden, wie Könige mit zu vielen Elefantenherden, die kleine Zitadellen tragen. Es gibt Reisende, welche die Blumen und die Sterne verwechseln. Gealtert, so wie Rinder etwa mit fünfundzwanzig Jahren sterben, haben die Jungen gestillte Säuglinge zum Monde geführt. In einem reinen Lichte verstummen die Frauen; ihre Leiber sind engelhaft und ihre Blicke erzittern. Der Gefahr wegen ist ihr Lächeln innerlich. Sie warten auf das Entsetzen, um unschuldige Sünden zu beichten. IM Zeitraum eines Jahres durchlebte Picasso diese nasse Malerei, die blau war wie der feuchte Boden des Abgrunds und voller Mitleid. Das Mitleid ließ Picasso herber werden. Die Plätze ertrugen einen Gehenkten, der sich gegen die Häuser aufreckte, zu Häupten schräger Passanten. Diese Gerichteten erwarteten einen Erlöser. Der Strick hing wundersam über die Mansarden hinaus; die Glasscheiben flammten mit den Blumen der Fenster. In Kammern zeichneten arme Maler beim Lampenlichte nackte Figuren mit üppigem Haar. Die ver47

lassenen Frauenschuhe neben dem Bett kennzeichneten eine zärtliche Hast. DIE Ruhe kam nach dieser Raserei. Die Harlekine leben unter dem Flitterwerk, während die Malerei ihre Farben sammelt, erwärmt oder bleicht, um die Kraft und die Dauer der Leidenschaften auszudrücken; während die durch das Trikot begrenzten Linien sich krümmen, sich schneiden oder hochschießen. Die Vaterschaft verwandelt den Harlekin in einer quadratischen Kammer, während sich seine Frau mit kaltem Wasser netzt und sich bewundert, ist sie doch ebenso behend und hager wie ihr Gatte, der Hampelmann. Ein naher Herd wärmt den Wohnwagen. Schöne Chansons kreuzen sich, und anderswo ziehen Soldaten vorüber, die den Tag verfluchen. Die Liebe ist gut, wenn man sie schmückt, und die Gewohnheit, im eigenen Heim zu leben, steigert das Vatergefühl. Das Kind rückt näher an den Vater, an die Frau, die Picasso verklärt und unbefleckt wollte. Die Mütter, Erstgebärende, erwarteten nicht mehr das Kind, vielleicht wegen gewisser schwatzhafter Raben und schlechter Vorbedeutung. 48

Weihnachten! Sie gebaren künftige Akrobaten inmitten der zahmen Affen, der weißen Pferde und der bärenartigen Hunde. Die jungfräulichen Schwestern treten, das Gleichgewicht haltend, auf die dicken Bälle der Seiltänzer und erlegen diesen Kugeln die strahlende Bewegung der Welten auf. Diese noch nicht mannbaren Jungfrauen haben die Unrast der Unschuld; die Tiere lehren sie das religiöse Geheimnis. Harlekine begleiten die Verklärung der Frauen; sie gleichen ihnen, sind weder Mann noch Weib. Der Farbe eignen die Dumpfheiten von Fresken, die Linien sind fest. Doch auf die Grenze des Lebens gestellt, sind die Tiere menschlich und die Geschlechter unentschieden. Hoffärtiges Vieh hat das Bewußtsein der Halbgötter Ägyptens; schweigsamen Harlekinen sind Wangen und Stirn welk von morbiden Empfindsamkeiten. Man kann diese Seiltänzer nicht mit Komödianten verwechseln. Ihr Betrachter muß fromm sein, denn sie zelebrieren stumme Riten mit mühsamer Behendigkeit. Eben das unterscheidet diesen Maler von den griechischen Töpfern, an die seine Zeichnung zuweilen erinnert. Auf dem bemalten Ton brachten bärtige und geschwätzige Priester resig49

nierte, schicksalslose Tiere zum Opfer dar. Hier ist die Männlichkeit bartlos, aber äußert sich in den Nerven der hageren Arme, den schwachgewölbten Flächen des Gesichts, und die Tiere sind geheimnisvoll. Das Gefallen Picassos am fliehenden, wechselnden und eindringenden Strich brachte nahezu einzigartige Beispiele dürrer linearer Spitzen hervor, in denen er die allgemeinen Aspekte der Welt keineswegs veränderte. DIESER Sohn Malagas verletzte uns wie ein kurzer Frost. Seine Meditationen entblößten sich im Schweigen. Er kam von fern, von den Schätzen der Spanier des 17. Jahrhunderts, ihrer Komposition und brutalen Dekoration. Und die ihn gekannt hatten, entsannen sich der jähen Wildheiten, die schon keine Versuche mehr waren. Die Beharrlichkeit, mit der er der Schönheit nachstellte, hat damals in der Kunst alles verändert. DA befragte er streng das Weltall. Er gewöhnte sich an das unendliche Licht der Tiefen. Und zuweilen hielt er es für nicht unter seiner Würde, authentische Gegenstände: ein Zweigroschenlied, eine 50

wirkliche Briefmarke, ein Stück Wachstuch mit der eingeprägten Rille eines Sessels der Helle anzuvertrauen. Die Kunst des Malers sollte der Wahrheit dieser Gegenstände kein pittoreskes Element hinzufügen. Die Überraschung lacht ungebärdig in der Reinheit des Lichts, und es ist legitim, daß Ziffern, gegossene Buchstaben als pittoreske Elemente erscheinen, die in der Kunst neu und seit langem schon von Menschlichkeit imprägniert sind. MAN kann nicht die Möglichkeiten und auch nicht alle Tendenzen einer so tiefen und so minutiösen Kunst vorhersehen. Das wirkliche Objekt oder das Objekt als Augentäuschung ist zweifellos dazu berufen, eine immer wichtigere Rolle zu spielen. Es ist der innere Rahmen des Bildes und kennzeichnet die Grenzen nach der Tiefe hin, ebenso wie der Rahmen die äußeren Grenzen markiert. INDEM Picasso die Flächen nachahmt, um die Rauminhalte darzustellen, gibt er von den verschiedenen Elementen, aus denen sich die Gegenstände zusammensetzen, eine so vollständige und so genaue Aufzählung, daß sie keineswegs dank der Be51

mühung der Betrachter, die notgedrungen die Gleichzeitigkeit wahrnehmen, sondern eben auf Grund ihrer Anordnung die Gestalt eines Objekts gewinnen. Ist diese Kunst tiefer als erhaben? Sie verzichtet nicht auf eine Beobachtung der Natur und wirkt auf uns in ebenso vertrauter Weise wie diese. ES gibt Dichter, denen eine Muse ihre Werke diktiert, es gibt Maler, deren Hand durch ein unbekanntes Wesen gelenkt wird, das sich ihrer bedient wie eines Werkzeugs. Für sie gibt es keine Müdigkeit, denn sie arbeiten gar nicht und können zu jeder Stunde, alle Tage, in jedem Lande und in jeder Jahreszeit schaffen; sie sind keine Menschen, sondern dichterische oder künstlerische Werkzeuge. Ihre Vernunft ist kraftlos gegen sie selber, sie kämpfen gar nicht, und ihre Werke zeigen keinerlei Spuren eines Kampfes. Sie sind keineswegs göttlich und können ohne sich selber auskommen. Sie sind wie die Verlängerung der Natur, und ihre Werke gehen nicht durch den Verstand hindurch. Sie können ergreifend sein, ohne daß sich die Harmonien, die sie erwecken, vermenschlicht hätten. Andere Dichter, andere Maler gibt es hingegen, die sich anstrengen; sie gehen auf die Natur zu und 52

stehen mit ihr in keiner unmittelbarer Nachbarschaft, sie müssen alles aus sich selber hervorholen, und kein Dämon, keine Muse erleuchtet sie. Sie wohnen in der Einsamkeit, und nichts findet seinen Ausdruck, das sie nicht selber gestammelt, – so häufig gestammelt hätten, daß es ihnen zuweilen, durch Bemühung über Bemühung, Versuch über Versuch, gelingt, das auszusprechen, was sie auszusprechen wünschen. Da sie nach Gottes Bild geschaffene Menschen sind, werden sie eines Tages ausruhen, um ihr Werk zu bewundern. Doch welche Mühen, welche Unvollkommenheit, welche Ungeschliffenheiten! PICASSO war ein Maler wie die ersteren. Es hat niemals ein so phantastisches Schauspiel gegeben wie jene Metamorphose, die er durchmachte, als er ein Maler wie die letzteren wurde. BEI Picasso nahm der Todeswunsch Gestalt an, als er die geschwungenen Augenbrauen seines besten Freundes betrachtete, die sorgenvoll einhertrabten. Ein anderer seiner Freunde führte ihn eines Tages an die Grenzen eines mystischen Landes, wo die Einwohner zugleich so einfältig und so grotesk waren, daß man sie leicht noch einmal machen konnte. 53

Und dann existierte wahrhaftig die Anatomie, um ein Beispiel zu nennen, nicht mehr in der Kunst; man mußte sie von neuem erfinden und seine eigene Ermordung mit dem Wissen und der Methode eines großen Chirurgen ausführen. DIE große Revolutionierung der Künste, die er fast allein zuwege brachte, besteht darin, daß die Welt seine neue Vorstellung ist. Gewaltige Flamme. Er ist der neue Mensch, die Welt ist seine neue Vorstellung. Er zählt ihre Elemente, ihre Einzelheiten mit einer Brutalität auf, die sich zugleich anmutig zu geben weiß. Er ist ein Neugeborener, der Ordnung im Weltall schafft: für seinen persönlichen Gebrauch, und zugleich um seine Beziehungen zu Seinesgleichen zu erleichtern. Dieser Aufzählung eignet die Größe des Heldengedichts, und mit der Ordnung wird das Drama zum Ausbruch kommen. Ein System, eine Idee, ein Datum, eine Ähnlichkeit lassen sich bestreiten, aber ich sehe nicht, wie man die bloße Tätigkeit des Aufzählers bestreiten könnte. Vom bildnerischen Gesichtspunkt aus mag man der Auffassung sein, wir hätten ohne soviel Wahrheit auskommen können, aber nachdem diese Wahrheit erschienen ist, wird sie notwendig. Und sodann gibt 54

es heimatliche Orte. Eine Höhle im Walde, wo man Kapriolen zu schlagen pflegte, ein Ritt auf dem Maultierrücken am Rande einer Schlucht und die Ankunft in einem Dorfe, wo alles nach heißem Öl und nach verdorbenem Wein riecht. Und auch der Spaziergang zu einem Friedhof und der Erwerb eines Fayencekranzes (eines Kranzes von Immortellen) und die Erwähnung «Herzliches Beileid» ist unvergleichlich. Man hat mir auch von irdenen Kandelabern gesprochen, die man auf einer Leinwand anbringen müsse, damit es den Anschein habe, als kämen sie daraus hervor. Ich für mein Teil fürchte mich nicht vor der Kunst, und habe keinerlei Vorurteil hinsichtlich des Materials der Maler.

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Die Mosaikbildner malen mit buntem Marmor oder farbigen Hölzern. Man sagt von einem italienischen Maler, daß er mit Fäkalien zu malen pflegte; während der französischen Revolution malte einer mit Blut. Man kann mit allem Möglichen malen: mit Pfeifen, mit Briefmarken, mit Postoder Spielkarten, mit Kandelabern, mit Wachstuchfetzen, mit Bierschaum, mit buntem Papier, mit Zeitungen. Mir persönlich genügt es, die Arbeit zu sehen; man muß die Arbeit sehen; an der Arbeitsmenge, die ein Maler aufgebracht hat, mißt man den Wert eines Kunstwerks. Delikate Kontraste, die parallel laufenden Linien, eine handwerkliche Leistung, zuweilen sogar das Objekt, mitunter ein Hinweis, manchmal eine Aufzählung, die sich individualisiert, weniger Anmut als Grobschlächtigkeit. Man ist nicht wählerisch in der Moderne, ebenso wie man die Mode hinnimmt, ohne sich über sie zu streiten. Malerei … eine erstaunliche Kunst, und deren Licht ohne Grenzen ist.

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Georges Braque EINEN friedlichen Anblick in der plastischen Verallgemeinerung, das hat, in einer gemäßigten Zone, die Kunst Georges Braques erreicht. GEORGES Braque ist der erste unter den neuen Malern, der nach seiner ästhetischen Wandlung mit der Öffentlichkeit Verbindung aufnahm. Dieser entscheidende Vorgang ereignete sich im Jahre 1908 im «Salon des Indépendants». DIE geschichtliche Rolle des «Salon des Indépendants» beginnt heute klar umrissen zu werden. Die Kunst des 19. Jahrhunderts, – eine Kunst, durch die sich wiederum die Integrität des französischen Geistes bekundete – ist nichts anderes als eine lange Empörung gegen die akademische Routine; ihr stellten die Rebellen die echten Überlieferungen entgegen, die den Herren jener degenerierten, von der Zitadelle der Rue Bonaparte verteidigten Kunst entgehen. Der «Salon des Indepéndants» spielt seit seiner Gründung eine maßgebliche Rolle in der Entwicklung der modernen Kunst und enthüllt uns nach und nach die Tendenzen und die Persönlichkeiten, 57

die seit fünfundzwanzig Jahren mit der Geschichte der französischen Malerei untrennbar verbunden sind: der einzigen Malerei, die heute noch zählt; die im Angesichte des Weltalls die Logik der großen Überlieferungen fortführt, und aus der stets eine große Lebendigkeit spricht. Es ist angebracht hinzuzufügen, daß Auswüchse im «Salon des Indepéndants» nicht stärker vertreten sind, als sie sich, im Gefolge einer sozusagen legitimen Kunst, in den offiziellen Ausstellungen präsentieren. Übrigens, die künstlerische Kultur unserer Tage erhebt sich nicht mehr über eine soziale Disziplin. Und es ist nicht das geringste Verdienst der Kunst, die sich im Jahre 1908 in einem Werke Georges Braques äußerte, daß sie sich an die Gesellschaft angleicht, in der sie sich entfaltet. Dieser Vorgang, der sich seit der guten Periode der holländischen Malerei nicht ereignet hatte, bildet mit einem Worte das soziale Element der Revolution, deren Sprecher Georges Braque gewesen ist. Sie wäre schon zwei oder drei Jahre früher eingetreten, wenn Picasso ausgestellt hätte, aber er brauchte die Stille, und wer weiß, ob nicht die Spöttereien, die sich dann gegen Georges Braque richteten, einen Picasso von dem schwierigen Wege 58

picasso

abgebracht hätten, auf dem er zunächst ganz allein vorangeschritten war. Doch im Jahre 1909 war die Revolution abgeschlossen, welche die bildenden Künste erneuerte. Die Hänseleien des Publikums und der Kritik konnten ihm nun nichts mehr anhaben. Mehr vielleicht als über das Neue, das in den Bildern Braques zu Tage trat, wunderte man sich darüber, daß einer der jungen Maler, ohne der Geziertheit der Illustratoren zu verfallen, die Ordnung und das Handwerk, ohne die es keine Kunst gibt, wieder zu Ehren brachte. DAS also ist Georges Braque. Seine Rolle war heldenhaft. Seine friedfertige Kunst verdient Bewunderung. Er bemüht sich ernsthaft. Er verleiht einer sehr zärtlichen Schönheit Ausdruck, und der Perlmutterglanz seiner Bilder irisiert unser Fassungsvermögen. Dieser Maler ist engelhaft. Er lehrte die Menschen und die Maler, Formen zu verwenden, die so unbekannt waren, daß nur einige Dichter sie geahnt hatten. Diese Zeichen umstrahlten uns, aber nur einige Maler haben ihre Bedeutung für die bildende Kunst erschlossen. Vor allem in ihren gröbsten Verwirklichungen enthält die Arbeit eine Vielzahl ästhetischer Elemente; deren Neuheit 61

stimmt stets mit der Empfindung des Erhabenen überein, die dem Menschen die Gestaltung des Chaos gestattet: Man soll nicht verachten, was neu anmutet, oder was befleckt ist oder uns dient: das unechte Holz oder den unechten Marmor der Häuseranstreicher. Selbst wenn dieses Äußere trivial wirkt, muß ein Mensch, wenn die Tat nach ihm verlangt, von den Trivialitäten ausgehen. Ich verabscheue die Künstler, die nicht ihrer Epoche angehören, und genau so wie die Sprache des Volkes für Malherbe die rechte Sprache seiner Zeit bedeutete, sollte die Tätigkeit des Handwerkers, des Anstreichers für den Künstler den stärksten stofflichen Ausdruck der Malerei darstellen. Man wird sagen: Georges Braque, dieser Prüfstein. Er hat alle Neuheiten der modernen Kunst nachgeprüft und wird das noch weiter tun.

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Jean Metzinger K EIN junger zeitgenössischer Maler hat soviel Unbill erfahren wie Jean Metzinger, hat sich hartnäckiger gezeigt als dieser feinsinnige Maler, einer der reinsten, die es heute gibt. Er hat sich niemals geweigert, die Lehre der Tatsachen anzuerkennen. In der schmerzlichen Reise, die er auf der Suche nach einer Disziplin unternahm, hat Jean Metzinger in allen wohlgesitteten Städten Station gemacht, die er auf seinem Wege traf. Wir begegneten ihm zuerst in jener eleganten und modernen Stadt des Neoimpressionismus, deren Gründer und Baumeister Georges Seurat gewesen ist. MAN würdigt diesen großen Maler noch nicht, wie er es verdient. Seinen Werken eignet in der Linienführung, der Komposition jene Zurückhaltung, wie sie eben die kontrastierten Lichter auszeichnet: ein Stil, der diese Werke absondert und vielleicht weit über die Arbeiten der Maler-Zeitgenossen stellt. Kein Maler ließ mich so an Molière denken wie Seurat, an den Molière des «Bourgeois Gentilhomme», – dieses Balletts voller Anmut, dichterischem Gehalt und gesundem Menschenverstand. 63

Und Bilder wie «Cirque» oder «Chahut» sind ebenfalls Ballette voller Anmut, dichterischem Gehalt und gesundem Menschenverstand. Die neoimpressionistischen Maler waren es, die – um mit Signac zu sprechen – «die sogenannte Technik der Aufspaltung (des Pointillismus) einführten und seit 1886 entwickelten, wobei sie als Ausdrucksweise die optische Mischung von Tönen und Schattierungen verwandten.» Diese Technik könnte man mit der Kunst der byzantinischen Mosaikbildner vergleichen, und ich entsinne mich, daß sich Signac eines Tages in einem an Charles Morice gerichteten Briefe auch auf die «Libreria» in Siena berief. Diese so lichtvolle Technik, die in die impressionistischen Neuheiten Ordnung hineinbrachte, wurde von Delacroix vorausgesehen, ja sogar angewandt; ihm war sie bei einer Betrachtung der Bilder Constables aufgegangen. Seurat war es, der im Jahre 1886 das erste pointillistische Bild «Un Dimanche à la Grande Jatte» ausstellte. Er entwickelte am stärksten den Kontrast zwischen den Komplementärfarben beim Aufbau der Bilder. Der Einfluß Seurats ist heute noch in der «Ecole des Beaux-Arts» zu spüren, und wird in der Malerei noch fruchtbar werden. Jean Metzinger spielte eine wichtige Rolle unter 64

den feinsinnigen und emsigen Pointillisten. Indessen vermochte die farbige Kleinarbeit des NeoImpressionismus nur darauf hinzuweisen, welche Elemente den Stil der Epoche bildeten, – Elemente, die nach dem Urteil der Zeitgenossen in fast allen ihren künstlerischen oder industriellen Äußerungen zu fehlen schienen. Mit einer Genauigkeit, die genial genannt werden kann, entwarf Seurat einige Bilder seiner Epoche, in denen die Energie des Stils der nahezu wissenschaftlichen Klarheit der Vorstellung die Waage hält («Chahut», «Cirque», die beinahe zum wissenschaftlichen Kubismus zählen). Er hat in der Kunst seiner Zeit alles aufgeboten, um die Gesten festzuhaltende für dieses «Fin de Siècle», diesen Ausgang des 19. Jahrhunderts kennzeichnend sind, in dem alles winklig, enervierend, knabenhaft unverschämt und von einer sentimentalen Komik war. Ein so schönes intellektuelles Schauspiel konnte kaum länger anhalten, und als erst einmal die Malweise, die sich von der Kunst des 19. Jahrhunderts freimacht, angedeutet war, hörte der Neo-Impressionismus auf, interessant zu sein. Er brachte durchaus nichts Neues hervor, außer dem Kontrast der Komplementärfarben, und wies auf den ästhetischen Wert der Neuheiten hin, welche die vorher65

gehenden Schulen seit dem Ende des 18. Jahrhunderts entdeckt hatten. Allzu viel neue Elemente lockten die jungen Maler. Sie konnten nicht unbeweglich in einer Kunst verharren, die – da sie der letzte und genaueste Ausdruck einer künstlerischen Epoche war – schon auf den ersten Schlag ihr Maß angeben sollte. DIESE Disziplin wurde zu einem lästigen Reglement. Die großen farbigen Schreie der «Fauves» leuchteten von fern. Sie zogen Jean Metzinger an und lehrten ihn zweifellos die symbolische Bedeutung der Farben, die Formen, die sie verkörpern, und als aus dieser barbarischen und nicht ungesitteten Stadt, die sich dem Luxus und heftigen Orgien hingab, die Barbaren fortgegangen waren und die «Fauves» nicht mehr erröteten, blieben nur noch einige friedfertige Bürokraten zurück, die wie ein Ei dem anderen den Funktionären der Rue Bonaparte in Paris glichen. Und das Reich der «Fauves», deren Kultur so neu, so mächtig, so strahlend gewirkt hatte, sah auf einmal wie eine verlassene Stadt aus. DAMALS ging Jean Metzinger Picasso und Braque entgegen und gründete die kubistische Stadt. 66

Die Disziplin dort ist genau, aber sie droht noch nicht zu einem System zu werden, und die Freiheit ist dort größer als überall sonst. Von seinem Umgang mit den Neoimpressionisten hat Jean Metzinger eine Vorliebe für das Minutiöse zurückbehalten, – eine Vorliebe, die nichts Mittelmäßiges an sich hat. Es ist nichts Unvollendetes in seinem Werke, auch nichts, was nicht aus einer strengen Logik hervorgegangen wäre, und wenn er sich jemals geirrt haben sollte – was ich nicht weiß und nicht unbedingt wissen möchte –, so geschah das keineswegs von ungefähr. Sein Werk wird eines der zuverlässigsten Dokumente sein, wenn man die Kunst unserer Epoche erklären möchte. Dank der Bilder Metzingers wird man unterscheiden können, was in unserer Kunst einen ästhetischen Wert hat, und was einen solchen Wert nicht besitzt. Ein Bild Metzingers enthält stets seine eigene Erklärung. Vielleicht ist das eine edle Schwäche, aber es zeugt gewiß von einem hoch entwickelten Bewußtsein, und es ist, glaube ich, ein einzigartiger Fall in der Kunstgeschichte. Sobald man sich mit einem Bilde Metzingers befaßt, spürt man, daß der Künstler den bestimmten Wunsch hatte, nur das ernst zu nehmen, was ernst 67

ist, und daß ihm, auf Grund einer Methode, die mir ausgezeichnet zu sein scheint, die Ereignisse die plastischen Elemente seiner Kunst liefern. Doch wenn er sie auch alle akzeptiert, verwendet er sie keineswegs aufs Geratewohl. Sein Werk ist gesund, zweifellos gesünder als die Hervorbringungen der meisten Maler, seiner Zeitgenossen. Er wird alle entzücken, die gerne die Gründe der Dinge kennenlernen, und diese Gründe haben etwas an sich, was den Geist zufriedenstellt. DEN Werken Jean Metzingers eignet Reinheit. Seine Meditationen nehmen schöne Formen an, deren Lieblichkeit sich dem Erhabenen zu nähern sucht. Die neuen Ganzheiten, die er zusammenstellt, sind völlig von allem entblößt, was man vor ihm kannte. Seine immer abstraktere, aber stets angenehme Kunst packt die schwierigsten und unvorhergesehensten Probleme der Ästhetik an und sucht sie zu lösen. Ein jedes seiner Werke enthält ein Urteil über das Weltall, und sein Gesamtwerk gleicht dem nächtlichen Firmamente, wenn es rein von jeder Wolke ist und köstliche Lichter darin flimmern. Und nichts Unvollendetes ist in seinem Werke; die Dichtung adelt darin die kleinsten Einzelheiten. 68

Albert Gleizes A LBERT Gleizes’ Werke sind machtvolle Harmonien, die man von dem theoretischen Kubismus trennen muß, wie ihn die wissenschaftlichen Maler eingeführt haben. Ich entsinne mich an seine ersten Versuche. In seinen Anfängen sah ich Albert Gleizes florierenden Schulen gegenüber: den letzten Impressionisten, von denen einige zu Intimisten geworden waren, den neoimpressionistischen Pointillisten und den «Fauves»; so befand er sich etwa in der gleichen Lage wie der Zöllner Rousseau gegenüber dem Akademismus und dem Intellektualismus der offiziellen Salons. Damals begriff er die Arbeiten Cézannes, der die Werke der ersten Kubisten beeinflußt hatte. Da entwickelten sich jene Harmonien, die zu den ernsthaftesten, den beachtlichsten Hervorbringungen der bildenden Künste seit zehn Jahren gehören. Die Porträts Albert Gleizes’ zeigen zur Genüge, daß in seiner Kunst, wie in der Kunst der meisten neuen Maler, die Individualisierung der Objekte nicht allein aus der Arbeit der Zuschauer besteht. Häufig sieht man die Bilder Albert Gleizes’ und die vieler junger Maler als schüchterne Verallgemeinerungen an. 69

Und doch sind in den meisten neuen Bildern die individuellsten Merkmale mit einer Beharrlichkeit, ja sogar einer peinlichen Genauigkeit gekennzeichnet, wie sie allen, die die neuen Maler arbeiten sahen und ihre Bilder etwas aufmerksam betrachteten, nicht entgehen konnte. Die schlaffe Verallgemeinerung zeichnet eher die intellektuellen Maler der Dekadenz aus. Was für individuelle Merkmale gibt es etwa in der Kunst eines Henry de Groux, der die dekadenten Empfindungen der Baudelaire-Nachahmer verallgemeinert, in den Bildern eines Zuloaga, der das konventionelle Spanien der letzten Romantiker verallgemeinert? Die wahrhafte Verallgemeinerung gestattet eine tiefere Individualisierung, die zugleich im Lichte lebt, genau wie das bei Bildern der Impressionisten im Stile Claude Monets, Seurats (ja, sogar Picassos), der Fall ist, – der Maler, die ihre Aufrichtigkeit verallgemeinern und die darauf verzichtet haben, die oberflächlichen Merkmale zu präzisieren. Es gibt keinen Halm, kein Haus, keinen Menschen, dem die Impressionisten die Individualität gelassen hätten. Es war ein impressionistischer Maler, der vor der Ausführung seines Porträts zu sagen pflegte, er werde es keineswegs ähnlich machen. 70

apollinair e

Doch es gibt eine Verallgemeinerung, die noch umfassender und zugleich noch präziser ist. So ist denn auch das Porträt eines der wichtigsten Teilgebiete in der Kunst der neuen Maler. Sie könnten stets die Ähnlichkeit verbürgen, und ich habe niemals eines ihrer Porträts gesehen, das nicht ähnlich gewesen wäre. WIE hätten sich Maler vom Schlage eines Bouguereau, eines Henner um die Wirklichkeit, um individuelle Merkmale bemühen können? Bei vielen neuen Malern wird jede plastische Vorstellung in der Verallgemeinerung noch mit einer Geduld individualisiert, die man durchaus anerkennen muß. Da sie sich weder um Zeitbestimmung noch um Geschichte noch um Geographie kümmern; da sie Dinge einander annähern, die man noch nicht einander angenähert hatte; da ein Gleizes die von ihm gemalten Gegenstände dadurch zu dramatisieren sucht, daß er die Elemente künstlerischer Emotion in ihnen hervorhebt, kann man sagen, daß die Zielrichtung ihrer Kunst von einer erhabenen Genauigkeit ist.

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AUF den Bildern von Albert Gleizes sind alle Gesichter nicht das gleiche Gesicht, alle Bäume ein Baum, alle Flüsse ein Fluß, aber wenn sich der Betrachter zu den allgemeinen Ideen zu erheben vermag, so wird er dieses Gesicht, diesen Baum oder diesen Fluß recht gut verallgemeinern können, weil die Arbeit des Malers diesen Gegenständen ein höheres Maß an Plastizität verliehen hat, – eine derartige Plastizität, daß alle Elemente, die ihre individuellen Merkmale bilden, mit der gleichen dramatischen Majestät dargestellt sind. M AJESTÄT: das ist es, was die Kunst Albert Gleizes’ vor allem kennzeichnet. Er steuerte so in eindrucksvoller Weise ein neues Element zur modernen Kunst bei. Man findet es vor ihm nur bei wenigen modernen Malern. Diese Majestät erweckt die Phantasie, regt sie an, und, vom plastischen Gesichtspunkt aus betrachtet, ist sie die Unermeßlichkeit der Dinge. DIESE Kunst ist kraftvoll. Die Kraft, die Albert Gleizes’ Bilder verwirklichte, ist von gleicher Art wie die Kräfte, welche die Pyramiden und die Kathedralen hervorgebracht haben; welche die Metallkonstruktionen, die Brücken und Tunnel hervorbringen. 74

Diesen Bildern eignet zuweilen die etwas unbeholfene Seite großer Werke, der Werke, welche die Menschheit am höchsten stellt, weil derjenige, der sie hervorbrachte, in der Tat stets die Absicht hatte, das Bestmögliche zu leisten. Und die reinste Empfindung, die einen Maler gegenüber seiner Kunst beseelen kann, besteht darin, daß er sein Bestes leisten will, während es einen Tiefstand bedeutet, wenn er sich damit begnügt, seine Werke ohne Anstrengung, ohne Mühe zustandezubringen: ohne daß er sein Bestes getan hat.

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Marie Laurencin UNSER E Zeit hat es den weiblichen Talenten erlaubt, sich in der Literatur und den Künsten zu entfalten. Die Frauen tragen gleichsam eine neue und von Heiterkeit erfüllte Schau der Welt in die Kunst hinein. Es gab Malerinnen zu allen Zeiten, und diese wunderbare Kunst bietet der Aufmerksamkeit, der Phantasie solch erlesene Freuden, daß es durchaus nicht erstaunlich wäre, wenn es noch mehr Malerinnen gegeben hätte. Das italienische 16. Jahrhundert hat Sophonisba Angussola hervorgebracht, die von Lanzi und Vasari gefeiert wurde. Paul IV. und der König von Spanien machten sich ihre Werke streitig. Man findet Bilder von ihr in Madrid, in Florenz, in Genua, in London. Der Louvre besitzt deren keines. Sie wurde im Jahre 1530 in Cremona geboren, übertraf bald ihren Lehrer Bernardino und brachte die Porträtkunst zu großer Vollendung. Die Modernen haben zuweilen manche ihrer Bilder keinem anderen als Tizian zugeschrieben. Nachdem sie am Hofe Philipps II. die größten Erfolge davongetragen hatte, zog sie sich schließlich nach Genua zurück, wo sie 76

erblindete. Lanzi sagt, sie habe als die Person ihrer Zeit gegolten, die am besten über Kunstdinge zu urteilen wußte, und van Dyck, der sie aufsuchte, um ihr zuzuhören, versichert, er habe von dieser alten blinden Frau mehr gelernt als vom scharfsichtigsten aller Maler. Sophonisba Angussola ist bisher das höchste Beispiel für einen weiblichen Ruhm, der dank der bildenden Künste erworben wurde. MAR IE Laurencin verstand es, in der Kunst der Malerei eine völlig weibliche Ästhetik auszudrücken. Schon in ihren ersten Gemälden, ihren ersten Zeichnungen, ihren ersten Kupferstichen – obwohl sich diese Versuche nur durch eine gewisse natürliche Einfalt auszeichneten – war zu spüren, daß die Malerin, die sich bald danach offenbaren sollte, eines Tages der Anmut und dem Zauber der Welt Ausdruck verleihen würde. Sie brachte damals Bilder hervor, in denen die Arabesken zu zarten Figuren wurden. Seit jener Zeit findet man, hinter der sorgfältigen Ausführung ihrer Bilder, immer wieder diese weibliche Arabeske, deren Kenntnis sie unversehrt zu bewahren wußte. Während ein Picasso bemüht ist, durch Sublimie77

rung der noch unbekannten malerischen Qualität eines Dings alles aus ihm herauszuholen, was es an ästhetischer Emotion hergeben kann, ist es Marie Laurencin, deren Kunst aus der Malweise Henri Matisses und Picassos hervorgegangen ist, vor allem darum zu tun, die malerische Neuheit der Dinge und Figuren auszudrücken. So ist denn auch ihre Kunst weniger streng als die Kunst Picassos, – eine Kunst, mit der die ihre indessen gewisse Ähnlichkeiten aufweist. Denn sie besteht aus der Aufzählung der Elemente, die ihr Bild bilden. Die Malerin schließt sich daher an die Natur an, studiert sie mit großem Eifer, aber scheidet sorgfältig alles aus, was weder jung noch anmutig ist; auch die unbekannten Elemente der Dinge heißt sie nur dann willkommen, wenn sie unter einem jugendlichen Aspekt erscheinen. Ich glaube, daß sie mit voller Absicht ihre Kunst auf das Junge und Neue ausgerichtet hat, mag es nun ernst sein oder lachen. Die weibliche Ästhetik, die sich bisher fast nur in den angewandten Künsten wie Stickerei oder Spitzenklöppelei gezeigt hatte, mußte in der Malerei vor allem das eigentlich Neue dieser Weiblichkeit ausdrücken. Später werden dann weitere Frauen auftreten und andere weibliche Aspekte der Welt erkunden. 78

Als Malerin kann man Marie Laurencin zwischen Picasso und dem Zöllner Rousseau einordnen. Es ist das kein hierarchischer Hinweis, sondern lediglich eine Feststellung der Verwandtschaft. Wie Salome tanzt ihre Kunst zwischen Picasso, dem neuen Johannes dem Täufer, der die Künste in der Taufe des Lichtes reinwäscht, und Rousseau, dem sentimentalen Herodes, dem prachtliebenden und kindlichen Greis, den die Liebe bis an die Grenzen des Intellektualismus führte: Dort kamen die Engel herbei, um seinen Schmerz abzulenken; sie hinderten ihn daran, das abscheuliche Reich zu betreten, dessen Zöllner er geworden war, und schließlich nahmen sie diesen Greis in ihre Schar auf, worauf ihm schwerfällige Flügel wuchsen. DIE künstlerische Jugend hat schon bekundet, wie sehr sie die Werke dieses armen alten Engels in Ehren hält: Henri Rousseau, des Zöllners, der 1910 am Ausgang des Sommers gestorben ist. Man könnte ihn auch den «Meister von Plaisance» nennen, sowohl wegen des Viertels, in dem er wohnte, wie auch wegen des so großen Vergnügens, das die Betrachtung seiner Bilder bereitet. Wenige Maler sind zu ihren Lebzeiten so verhöhnt worden wie der Zöllner und wenige Men79

schen traten den Spöttereien, den Grobheiten, mit denen man ihn überschüttete, mit ruhigerer Stirn entgegen. Dieser artige alte Mann bewahrte stets die gleiche Gelassenheit, und es war ein glücklicher Charakterzug, daß er sogar im Spott die Anteilnahme sehen wollte, welche die am böswilligsten gegen ihn Eingestellten notgedrungen seinem Werke bezeugen mußten. Diese Heiterkeit war natürlich nichts anderes als Stolz. Der Zöllner war sich seiner Kraft bewußt. Ein oder zweimal entschlüpfte ihm das Wort, er sei der stärkste Maler seiner Zeit. Und möglicherweise war er in vieler Hinsicht gar nicht so weit von der Wahrheit entfernt. Denn wenn es ihm auch in seiner Jugend an einer künstlerischen Erziehung gebrach (und das spürt man), hat es den Anschein, daß er – spät erst, als er malen wollte – die Meister voller Leidenschaft betrachtete und fast als Einziger unter den Modernen ihre Geheimnisse erriet. Seine Fehler bestehen nur zuweilen in einem Übermaß an Gefühl, fast immer in einer Biederkeit des Mannes aus dem Volke, über die er sich nicht hätte erheben können, und die zu seinen künstlerischen Unternehmungen und zu der Haltung, die er in der zeitgenössischen Kunst einzunehmen vermochte, in etwas starkem Kontrast stand. 80

Doch was für Qualitäten standen dem gegenüber! Und es ist recht bezeichnend, daß sie von der künstlerischen Jugend geahnt wurden! Man kann sie deswegen beglückwünschen, vor allem, wenn sie die Absicht hat, sie nicht nur zu ehren, sondern auch in sich aufzunehmen. Der Zöllner ging in seinen Bildern bis zum äußersten, was heutzutage recht selten vorkommt. Man findet in ihnen keine Künstelei, keine Artigkeiten, kein System. Daher die Mannigfaltigkeit seines Werkes. Er mißtraute genau so wenig seiner Phantasie wie seiner Hand. Hieraus erklären sich die Anmut und der Reichtum seiner dekorativen Kompositionen. Er hatte am Feldzug in Mexiko teilgenommen und von dorther eine sehr präzise, plastische und dichterische Erinnerung an die Vegetation und die Fauna der Tropen bewahrt. So ergab sich, daß dieser Bretone, ein alter Bewohner der Pariser Vororte, zweifellos der sonderbarste, der kühnste und der charmanteste Maler des Exotischen gewesen ist. Seine «Charmeuse de serpents» zeigt das zur Genüge. Doch Rousseau war nicht nur ein Dekorateur, er war auch nicht bloß ein Bilderfabrikant, er war ein Maler. Und aus diesem Grunde fällt es einigen Leuten so schwer, seine Werke zu begreifen. Er hatte Ordnungssinn, und das spürt man 81

nicht nur in seinen Bildern, sondern ebenso in seinen Zeichnungen, die wie persische Miniaturen geordnet sind. Seiner Kunst eignet etwas Reines; in den weiblichen Figuren, im Aufbau der Bäume, im harmonischen Zusammenklang verschiedener Töne der gleichen Farbe äußert sich ein Stil, der nur die französischen Maler kennzeichnet und die französischen Bilder ankündigt, wo immer sie sich befinden. Wohlgemerkt spreche ich nur von den Meisterwerken. Der Wille dieses Malers war ungemein stark. Wie könnte man daran zweifeln angesichts seiner peinlich genauen Malweise, die nicht auf Schwäche beruht; wie könnte man daran zweifeln, wenn in «Noces» der Gesang der blauen, die Melodie der weißen Töne aufsteigt, während die Gestalt einer alten Bäuerin an gewisse Niederländer denken läßt. Als Porträtmaler ist Rousseau unvergleichlich. Das Brustbild einer Frau mit zarten schwarzen und grauen Farbtönen führt weiter als ein Porträt Cézannes. Zweimal erwies Rousseau mir die Ehre, mich in seinem kleinen hellen Atelier der rue Perrel zu malen; häufig sah ich ihn bei der Arbeit, und ich weiß, welche Sorgfalt er auf alle Details verwandte; wie sehr er die Gabe besaß, an der ursprünglichen und endgültigen Vorstellung, die er sich von seinem 82

Bilde machte, bis zu dessen Vollendung festzuhalten; ich weiß auch, daß er nichts – und vor allem nichts Wesentliches – dem Zufall überließ. Unter den schönen Skizzen Rousseaus ist keine so erstaunlich wie das kleine «La Carmagnole» genannte Bild. Es ist die Skizze für «Le Centenaire de l’Indépendance», unter die Rousseau geschrieben hatte: Auprès de ma blonde Qu’il fait bon, fait bon, fait bon … Eine kraftvolle Strichführung, die mannigfaltigen, lieblichen und zarten Farbtöne machen diese Skizze zu einem kleinen Meisterwerk. Die Blumenbilder zeigen, welche Schätze an Charme und Akzentuierung in Seele und Hand des alten Zöllners verborgen waren. IM übrigen kann man hier feststellen, daß diese drei Maler, zwischen denen ich keine Größenordnung aufstelle, sondern bei denen ich ganz einfach die Verwandtschaftsgrade zu ermitteln suche, Porträtisten höchsten Ranges sind. Im genialen Werke Picassos nehmen die Porträts einen wichtigen Platz ein, und einige darunter (das Porträt Vollards, das Porträt Kahnweilers) wird 83

man einmal unter die Meisterwerke einreihen. Die Porträts des Zöllners Rousseau erscheinen mir als außerordentliche Leistungen, deren ganze Schönheit wir noch nicht zu ermessen vermögen. Porträts bilden auch einen wesentlichen Bestandteil des Werkes Marie Laurencins. Das prophetische Element im Werke eines Picasso und das intellektuelle Element, das trotz allem in die Malerei Rousseaus, eine Altmännermalerei, eindrang, – all das findet man hier zu einem völlig neuen malerischen Elemente umgestaltet. Es gleicht dem Tanze und stellt als Malerei eine unendlich anmutige rhythmische Aufzählung dar. All das, was bisher die Originalität, die Feinheit der weiblichen Künste in der Spitzenklöppelei, in den Stickereien, in der Teppichweberei von Bayeux usw. ausmachte, findet man hier verwandelt, geläutert wieder. Die weibliche Kunst ist nun zu einer höheren Kunst geworden, und man wird sie nicht mehr mit der männlichen Kunst verwechseln. Die weibliche Kunst besteht aus Bravour, aus Courtoisie, aus Heiterkeit. Sie tanzt im Lichte und verdämmert in der Erinnerung. Sie hat nie die Nachahmung gekannt und ist nie zu den niedrigen Zonen der Perspektive hinabgestiegen. Sie ist eine glückliche Kunst. Zu einem der zartesten Bilder Marie Laurencins 84

«La Toilette» pflegte Mario Meunier, damals Sekretär Rodins und im übrigen ein ausgezeichneter Übersetzer der Sappho, Sophokles’ und Platos, eine amüsante Anekdote zu erzählen. Er zeigte dem Bildhauer einige Photographien, die Bilder der «Fauves» wiedergaben; zufällig befand sich darunter auch die Reproduktion eines Bildes von Marie Laurencin. «Wenigstens gibt es hier eine, die nicht nur ein Raubtierchen (fauvette) ist», bemerkte der große alte Mann, «sie weiß, was Anmut ist, sie ist Schlangenhaft.» Das trifft den Nagel auf den Kopf: Die weibliche Malerei ist schlangenhaft, und vielleicht war die große Künstlerin der Bewegung und der Farben: Loïe Fuller die Vorläuferin der weiblichen Kunst unserer Tage, als sie jene Folge von Beleuchtungseffekten ersann, mit der sich Malerei, Tanz und Anmut vermischten, und die man zutreffend «den Schlangentanz» nannte. Und für ein anderes Frauenwerk hat Rodins scharfsinniger Humor jene Bezeichnung wiedergefunden!

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DIE weibliche Kunst, die Kunst Marie Laurencins trachtet danach, zu einer reinen Arabeske zu werden, – zu einer Arabeske, die durch aufmerksame Naturbeobachtung vermenschlicht ist und sich, da sie ausdrucksstark ist, von der bloßen Dekoration entfernt, zugleich aber ebenso lieblich bleibt.

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Juan Gris DIES ist der Mann, der über alles nachgedacht hat, was modern ist, der Maler, der nur neue Zusammenhänge erfassen will, der nur stofflich reine Formen zeichnen, malen möchte. SEINE Possen waren sentimental. Er weinte wie in den Romanzen, statt zu lachen wie in den bacchantischen Liedern. Er weiß noch nicht, daß die Farbe eine Form des Wirklichen ist. Und da entdeckt er die Genauigkeiten des Denkens. Er entdeckt sie nach und nach, und seine ersten Bilder wirken wie Vorbereitungen für Meisterwerke. Allmählich finden sich die kleinen Genien der Malerei zusammen. Die blassen Hügel beleben sich. Die bläulichen Flammen der Gasöfen, die Himmel, zurückweichend wie Trauerweiden, wie nasse Blätter. Er erhält seinen Bildern das feuchte Aussehen frisch übermalter Fassaden. Die Tapete an den Wänden eines Zimmers, ein Zylinderhut, die Unordnung der Plakate auf einer großen Mauer, – alles das kann durchaus dazu dienen, ein Bild zu beseelen, dem Maler für das, was er zu malen gedenkt, eine Grenze zu geben. Die großen Formen erlangen auf diese Weise Empfindsamkeit. Sie sind 87

nicht mehr langweilig. Diese ornamentale Kunst ist darauf versessen die letzten Spuren der klassischen Kunst, wie die Zeichnungen Ingres’ und die Porträts Davids, ehrfürchtig zu sammeln und wieder zu beleben. Sie gelangt zu einem Stil, wie das bei einem Seurat der Fall war, ohne daß sie etwas von dessen theoretischer Neuheit besäße. JUAN Gris ist sicherlich in dieser Richtung auf der Suche. Seine Malerei entfernt sich von der Musik, das heißt, sie bemüht sich vor allem um die wissenschaftliche Wirklichkeit. Juan Gris hat durch die Studien, die ihn vor allem mit seinem einzigen Lehrer, Picasso, verbinden, eine Zeichenkunst erworben, die zunächst geometrisch anmutete, und die sogar in ihrem Stil eine besondere Prägung hat. WENN diese Kunst in der Richtung fortschreitet, die sie eingeschlagen hat, könnte sie nicht in der wissenschaftlichen Abstraktion, sondern in einer ästhetischen Anordnung einmünden, die man letztlich als das höchste Ziel der wissenschaftlichen Kunst ansehen kann. Mehr Formen, die durch die Gewandtheit des Malers suggeriert werden, sogar mehr Farben, die ebenfalls suggerierte Formen sind. Man würde dann Gegenstände verwenden, deren 88

kapriziöse Anordnung einen unbestreitbaren ästhetischen Sinn besäße. Da es indessen unmöglich ist, einen Menschen aus Fleisch und Blut, einen Spiegelschrank oder den Eiffelturm in ein Bild zu versetzen, muß der Maler notgedrungen zu den Methoden der wahrhaften Malerei zurückkehren oder sein Talent darauf beschränken, die kleinere Kunst der Schaufensterdekoration – es gibt heutzutage Ladenvitrinen, die vorzüglich arrangiert sind –, vielleicht auch des Tapezierers, zu entwickeln, falls er sich nicht entschließt, Gärtner und Landschaftsmaler zu werden. Die beiden letzteren kleineren Künste sind auf die Maler nicht ohne Einfluß geblieben, die Schaufensterdekoration wird einen entsprechenden Einfluß ausüben. Sie wird der Malerei keinen Abbruch tun, da sie nicht an deren Stelle treten könnte, um leichtverderbliche Dinge darzustellen. Juan Gris ist allzusehr Maler, um auf die Malerei zu verzichten. VIELLEICHT werden wir erleben, daß er sich an jener großen Kunst der Überraschung versucht; sein Intellektualismus und das aufmerksame Studium der Natur müßten ihn mit unerwarteten Elementen versorgen, deren Stil sich entwickeln würde, so wie er sich heute aus den metallischen Konstruktionen der Ingenieure entwickelt: den Warenhäu91

sern, Garagen, Eisenbahngeleisen, Flugzeugen. Da die Kunst heutzutage nur eine recht begrenzte soziale Aufgabe zu erfüllen hat, ist es in der Ordnung, daß sie sich der uneigennützigen Aufgabe widmet, die unendliche Ausdehnung ihres Herrschaftsbereichs wissenschaftlich und sogar ohne irgendeine ästhetische Absicht zu untersuchen. DIE Kunst Juan Gris’ ist ein allzu strenger und allzu dürftiger Ausdruck des wissenschaftlichen Kubismus, der auf Picasso zurückgeht; sie ist eine zutiefst intellektualistische Kunst, in der der Farbe nur eine symbolische Bedeutung zukommt. Während indessen die Kunst Picassos im Lichte ersonnen ist (Impressionismus), begnügt sich die Kunst Juan Gris’ mit der wissenschaftlich begriffenen Reinheit. DIE Vorstellungen Juan Gris’ nehmen stets ein reines Aussehen an, und aus dieser Reinheit werden zweifellos eines Tages Parallelen in die Höhe schießen.

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Fernand Léger FER NA N D Léger ist einer der talentierten Künstler seiner Generation. Er hat sich nicht lange bei jener nachimpressionistischen Kunst aufgehalten, die kaum von gestern stammt und uns schon so fern vorkommt. Ich habe einige Versuche Légers gesehen, als er in der Malerei debütierte. Badende am Abend, das Meer horizontal, die Köpfe bereits umhergestreut, wie in den schwierigen Kompositionen, an die sich als einziger Henri Matisse herangetraut hatte. SODA N N, nach völlig neuen Zeichnungen, wollte sich Léger der reinen Malerei widmen. Die Holzfäller zeigten auf ihrem Leibe die Spur der Schläge, die ihre Axt auf den Bäumen zurückließ, und die allgemeine Farbe nahm teil an jenem grünlichen und tiefen Lichte, das vom Laubdach niederfällt. DAS Werk Légers war sodann ein Feenstück, in dem Personen lächelten, die in Düften ertranken. Lässige Personen, die wollüstig das Licht der Stadt in vielfältige und zarte Schattierungen verwandeln, Erinnerungen an normannische Obstgärten. Alle Farben brodeln. Darauf steigt von ihnen ein Dampf 93

auf, und als er verflogen ist, sind auch die Farben gewählt. Eine Art Meisterwerk ist aus diesen Wallungen geboren; es heißt «Le Fumeur». Es besteht somit bei Léger der Wunsch, aus einer Komposition die ganze ästhetische Wirkung herausholen, die sie hergeben kann. So verleiht er einer Landschaft den höchsten Grad an Plastizität. Er halt alles von ihr fern, was nicht dazu beiträgt, seiner Vorstellung das angenehme Aussehen einer glücklichen Einfalt zu geben. Er ist einer der ersten, die dem uralten Instinkt der Gattung, der Rasse Widerstand leisten um sich dafür freudig dem Instinkte der Kultur, in der sie leben, zu überlassen. Es ist ein Instinkt, dem viel mehr Menschen widerstehen, als man glauben sollte. Bei anderen wird er zu einer grotesken Raserei, zur Raserei der Ignoranz. Bei anderen schließlich äußert er sich darin, daß sie aus allem Gewinn ziehen, was durch die fünf Sinne auf uns eindringt. Wenn ich ein Bild Légers sehe, bin ich recht zufrieden. Es ist keine törichte Komposition, auf die man einige Taschenspielerkniffe verwandt hätte. Es handelt sich auch nicht um ein Werk, mit dem der Autor verfahren ist, wie alle heutzutage verfahren 94

möchten. Es gibt so viele, die sich eine Seele, einen Beruf wie im 15. oder im 16. Jahrhundert wiedergewinnen möchten; es gibt noch gewandtere, die sich in kürzerer Zeit als ein Kind braucht, um lesen zu lernen, eine Seele aus dem Zeitalter des Augustus oder auch des Perikles zurechtzimmern. Nein, bei Léger hat man es nicht mit einem jener Leute zu tun, die meinen, die Menschheit einer Epoche unterscheide sich von der einer anderen Epoche, und die Gott mit einem Kostümmacher verwechseln, während sie sich anschicken, ihr Kostüm mit ihrer Seele zu verwechseln. Es handelt sich um einen Künstler, der den Künstlern aus dem 15. und 16. Jahrhundert und aus der Zeit des Augustus oder des Perikles ähnelt; nicht mehr, nicht weniger, und was den Ruhm betrifft und die Meisterwerke, so helfe der Maler sich selber, dann wird der Himmel ihm helfen. ALS sich der Bildhauer Manolo in bedrängter Lage befand, begab er sich einmal zu einem Kunsthändler, der damals in dem Rufe stand, gern unbekannte Talente zu fördern. Manolo hatte vor, ihm einige Zeichnungen zu verkaufen und ließ sich melden. Der Händler ließ Manolo sagen, er kenne ihn gar nicht. 95

«Bitte sagen Sie dem Herrn Sachverständigen, daß ich Phidias bin», erwiderte Manolo. Doch der Händler ließ ihm wiederum sagen, dieser Name sei ihm völlig unbekannt. «Dann sagen Sie ihm, daß es Praxiteles war, den er nicht empfangen wollte.» Und der Bildhauer empfahl sich. GEWISS ist es möglich, daß Phidias oder Praxiteles oder Manolo dort waren, aber eine Seele à la Phidias fabriziert man sich nicht neu. Und die meisten Menschen verkleiden sich. Es ist leicht begreiflich, weshalb es stets so wenige moderne Künstler gibt. Die meisten sind verkleidet. Die Salons enthalten fast nur Karnevalsrequisiten. Ich liebe die echten Kunstwerke. Werke, die von Seelen ersonnen wurden, die man sich nicht neu fabriziert hat. SCHÖN seid ihr, Töne, lockere Farben, und ihr, aufwallende Formen; die kurzweiligen Rauchschwaden sind das Wahrzeichen der Kulturen. Dieser schiefe Himmel ist der Himmel unserer Straßen; man hat ihn ausgeschnitten und aufrecht hingestellt. Die unendliche Zartheit der erdbeerfarbenen Dächer. Und selbst wenn eine Hand sechs Finger hätte, wenn dieser Mann drei Füße hätte. 96

Glaubt nur nicht, daß irgendein Mystizismus dahintersteckt! Oh! Ich verachte ihn keineswegs. Er erschreckt mich, während ich ihn bewundere. Möge er nur eines Tages kommen, dieser große mystische Künstler; möge Gott ihm gebieten, ihn nötigen, ihm befehlen! Er wird da sein, vielleicht ist er schon da, ganz nah, ich kenne seinen Namen, aber man darf ihn nicht nennen, eines Tages wird man ihn schon erfahren, es ist besser, wenn man ihm diesen Namen nicht sagt; welch ein Glück für ihn, wenn er nichts von seiner Sendung wissen könnte; wenn er nicht erfahren könnte, daß er leidet und zugleich, daß er auf Erden immer in Gefahr ist! DOCH Fernand Léger ist kein Mystiker, er ist Maler, bloß Maler, und ich freue mich ebenso über seine Schlichtheit wie über die Gediegenheit seines Urteils. Ich liebe seine Kunst, weil er durchaus nicht hochmütig ist, weil er zu nichts Niedrigem fähig ist und weil er keineswegs zu den Klugschwätzern gehört. Ich liebe deine beschwingten Farben, Fernand Léger. Die Phantasie wird dich nicht bis zum Feenmärchen emporführen, doch gewährt sie dir all ihre Freuden. Hier zeigt sich die Freude ebenso im Plan wie in der 97

Ausführung. Léger wird andere Wallungen erleben. Die gleichen Obstgärten werden beschwingtere Farbtöne hergeben. Andere Schwärme werden sich verteilen wie die Tröpfchen eines Wasserfalls, und der Regenbogen wird kommen, um die winzigen Tänzerinnen des Balletkorps prächtig zu kleiden. Die Hochzeitsgäste verstecken sich nicht einer hinter dem anderen. Noch eine kleine Anstrengung, um die Perspektive loszuwerden, den elenden Trick der Perspektive, diese umgekehrte vierte Dimension: die Perspektive, dieses Mittel, das unweigerlich alles verkleinert. Doch diese Malerei ist flüssig, ist das Meer, das Blut, die Ströme, der Regen, ein Wasserglas, und auch unsere Tränen, mit dem Schweiße der großen Anstrengungen und langen Mühsale, die Feuchtigkeit der Küsse.

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Francis Picabia FR ANCIS Picabia, der wie die meisten zeitgenössischen Maler vom Impressionismus ausgegangen war, hatte – mit den «Fauves» – das Licht in Farben transponiert. Von dort aus gelangte er zu jener völlig neuen Kunst, in der die Farbe nicht bloß eine Kolorierung, nicht einmal mehr eine Transposition des Lichtes ist, und schließlich auch keine symbolische Bedeutung mehr besitzt, denn sie ist nun selber die Form und das Licht des Dargestellten. Er näherte sich auf diese Weise einer Kunst, deren ideale Dimension, wie bei Robert Delauney, in der Farbe besteht. Dieser eignen infolgedessen alle anderen Dimensionen. Doch ist bei Picabia die Form noch symbolisch, wo die Farbe formell sein sollte; eine durchaus berechtigte Kunst, die man als überaus hochstehend ansehen kann. Die Farbe in dieser Kunst ist von Energie gesättigt, und ihre Ränder setzen sich im Raume fort. Die Wirklichkeit ist hier der Stoff. Die Farbe hängt nicht mehr von den drei bekannten Dimensionen ab; sie selber erschafft sie. DIESE Kunst hat mit der Musik soviel Ähnlichkeit, wie das einer Kunst möglich ist, die ihr Gegen99

teil darstellt. Man kann von der Kunst Picabias sagen, daß sie für die alte Malerei das sein möchte, was die Musik für die Literatur bedeutet, aber man kann nicht sagen, daß sie Musik ist. Denn die Musik wirkt durch Suggestion, während man uns hier Farben vorführt, die uns nicht als Symbole, sondern als konkrete Formen beeindrucken sollten. Ohne neue Möglichkeiten zu erlangen, beraubt sich jedoch ein Künstler wie Picabia hier eines der wesentlichen Elemente der allgemeinen Malerei: der Vorstellung. Damit der Künstler scheinbar ohne sie auskommen könnte, müßte die Farbe formell sein (Stoff und Dimension: das Maß umfassen). Wir können hinzufügen, daß die Angabe des Titels bei Picabia keineswegs ein intellektuelles Element darstellt, welches der von ihm erwählten Kunst fremd wäre. Diese Angabe soll die Rolle eines inneren Rahmens erfüllen, ebenso wie bei Picasso die authentischen Gegenstände und die genau kopierten Inschriften. Sie soll den dekadenten Intellektualismus ausschalten und die Gefahr bannen, die stets den Malern droht: daß sie zu Literaten werden. Für die Beschriftungen Picabias, die authentischen Gegenstände, die gegossenen Buchstaben und Ziffern in den Bildern Picassos und Braques finden wir das malerische Äquivalent in den Bildern Marie Lau100

rencins in der Gestalt von Arabesken, die in die Tiefe gehen; in den Bildern Albert Gleizes’ in Gestalt rechter Winkel, die das Licht zurückhalten; in den Bildern Fernand Légers in Gestalt von Blasen; in den Bildern Metzingers in Gestalt vertikaler Linien, die zu den seitlichen Leisten des Rahmens parallel laufen. Man könnte bei allen großen Malern etwas Entsprechendes finden. Es soll dadurch einem Bilde malerische Intensität verliehen werden, und diese Aufgabe ist eine hinreichende Rechtfertigung. Auf solche Weise schützt man sich davor, ein literarischer Maler zu werden; auf solche Weise versuchte Picabia, sich ganz den Farben zu überlassen, wagte es freilich nicht, ihnen bei Behandlung seines Sujets eine persönliche Existenz zu verleihen. (Wir wollen hierzu bemerken, daß die Angabe eines Titels nicht bedeutet, daß der Künstler ein Sujet behandelt.) Bilder wie «Le Paysage», «La Source», «Danses à la Source» sind somit durchaus Malerei: Farben, die sich vereinigen oder gegeneinander abstechen; die eine Richtung im Raum einschlagen, sich abschattieren oder an Intensität zunehmen, um einen ästhetischen Eindruck hervorzurufen. Es handelt sich keineswegs um Abstraktionen, denn das Vergnügen, das diese Werke dem Zuschauer bereiten möchten, ist etwas Unmittelbares. Die 101

Überraschung spielt dabei eine bedeutende Rolle. Will man behaupten, der Geschmack eines Pfirsichs sei eine bloße Abstraktion? Jedes Bild Picabias besitzt seine eigene Existenz; diese wird durch die Beschriftung begrenzt, die er ihm gegeben hat. Seine Bilder sind so wenig Abstraktionen a priori, daß der Maler von einem jeden die Geschichte erzählen könnte: So wird in dem Bilde «Danses à la Source» nur einer natürlichen plastischen Empfindung Ausdruck verliehen, die er in der Umgebung von Neapel erlebte. Die Möglichkeiten, die diese Kunst, wenn sie rein wäre, an ästhetischer Wirkung birgt, sind unermeßlich. Er könnte das Wort Poussins auf sich anwenden: «Die Malerei hat kein anderes Ziel als das Wohlgefallen und die Freude der Augen.» Picabia, der eine Kunst der Beweglichkeit zu wünschen scheint, könnte die statische Malerei aufgeben, um sich nunmehr (wie Loïe Fuller) den neuen Möglichkeiten zuzuwenden. Bleibt er aber Maler, so rate ich ihm, frischweg das Sujet (die Dichtung) anzupacken, da es das Wesen der bildenden Künste ausmacht.

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apollinair e

Marcel Duchamp DIE Bilder Marcel Duchamps sind noch nicht zahlreich genug und unterscheiden sich zu sehr voneinander, als daß man aus den Indizien, die sie beisteuern, zu einem Urteil über die wirkliche Begabung ihres Urhebers gelangen könnte. Wie die meisten neuen Maler huldigt Marcel Duchamp nicht mehr dem Kulte der äußeren Erscheinung (es scheint, daß Gauguin als erster auf etwas verzichtet hat, was so lange die Religion der Maler darstellte). In seinen Anfängen stand Marcel Duchamp unter dem Einfluß Braques (im «Salon d’Automne» 1911 und in der «Galerie de la rue Tronchet» 1912 ausgestellte Bilder) und von Delauneys «Turm» («Jeune Homme mélancolique dans un Train»). UM alle Wahrnehmungen, die zu Begriffen werden könnten, von seiner Kunst fernzuhalten, schreibt Duchamp unter sein Bild den Titel, den er ihm verleiht. So verschwindet die Literatur, ohne die so wenige Maler ausgekommen sind, aus seinem Werk, nicht aber die Dichtung. Er verwendet sodann Formen und Farben, nicht um den äußeren Anschein wiederzugeben, sondern um in die eigentliche Na105

tur dieser Formen und dieser formellen Farben einzudringen, welche die Maler so sehr in Verzweiflung bringen, daß sie sich ohne sie behelfen möchten, und ohne die sie sich jedesmal, wenn sich hierfür eine Möglichkeit ergibt, zu behelfen suchen. Marcel Duchamp stellt der konkreten Komposition seiner Bilder einen äußerst intellektuellen Titel gegenüber. In dieser Richtung geht er so weit wie möglich, und fürchtet sich nicht vor dem Vorwurf, er treibe eine esoterische oder gar abwegige Malerei. ALLE Menschen, alle Wesen, die nah an uns vorübergezogen sind, haben Spuren in unserer Erinnerung hinterlassen, und diese Spuren des Lebens besitzen eine Wirklichkeit, die sich erforschen läßt, deren Einzelheiten man nachbilden kann. Diese Spuren erlangen so alle zusammen eine Persönlichkeit, deren Einzelzüge man plastisch angeben kann, durch einen reinen Denkvorgang. IN den Bildern Marcel Duchamps finden sich derartige Spuren. Man gestatte mir hier eine Bemerkung, die nicht unwichtig ist. Duchamp ist der einzige Maler der modernen Schule, der sich heute (im Herbst 1912) um die Wiedergabe des Nackten bemüht: «Le Roi et la Reine entourés de Nus vites»; 106

«Le Roi et la Reine traversés par des Nus vites»; «Nu descendant un Escalier». DIESE Kunst, die sich bemüht, derart musikalische, aus der Natur gewonnene Wahrnehmungen zu ästhetisieren, versagt sich der Kaprice und der ausdruckslosen Arabeske der Musik. Eine Kunst, die sich zum Ziel setzte, aus der Natur keine intellektuellen Verallgemeinerungen, sondern kollektive Formen und Farben, deren Wahrnehmung noch nicht zum Begriff geworden ist, herauszuholen, hat viel für sich, und es sieht so aus, als wäre ein Maler wie Marcel Duchamp drauf und dran, sie zu verwirklichen. Es ist möglich, daß diese unbekannten, tiefen und unversehens grandiosen Aspekte der Natur keiner Ästhetisierung bedürfen, um zu ergreifen; hierdurch würden sich die flammenförmigen Farben, die Kompositionen in Gestalt eines N, das zuweilen zarte, zuweilen kräftig akzentuierte Gewimmel erklären. Diese Vorstellungen werden nicht durch eine Ästhetik, sondern durch die Energie einer kleinen Zahl von Linien (Formen oder Farben) bestimmt. Solch eine Kunst kann Werke von unvorstellbarer Kraft hervorbringen. Möglicherweise spielt sie sogar eine soziale Rolle. 107

Ebenso wie man einstmals ein Werk Cimabues durch die Straßen führte, hat unsere Zeit erlebt, wie das Flugzeug Blériots, ganz erfüllt von Humanität, von tausendjährigen Anstrengungen, von notwendiger Kunst, im Triumphzuge zu den «Arts et Métiers» geleitet wurde. Vielleicht wird es einem derart von ästhetischen Vorurteilen befreiten, derart um Energie bemühten Künstler wie Marcel Duchamp vorbehalten bleiben, Kunst und Volk wieder miteinander zu versöhnen.

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A nhang

Duchamp-Villon SOBALD sich die Bildhauerei von der Natur entfernt, wird sie zur Architektur. Das Studium der Natur ist für die Bildhauer notwendiger wie für die Maler, da ja eine Malerei, die sich völlig von der Natur entfernen würde, durchaus denkbar wäre. In der Tat haben sich die neuen Maler, mögen sie auch die Natur aufs eifrigste studieren, ja sie nachbilden, völlig vom Kulte der äußeren Erscheinung freigemacht. Nur dank Konventionen, die vom Betrachter wohlwollend übernommen wurden, hat man überhaupt eine Beziehung zwischen einem bestimmten Bilde und einem bestimmten authentischen Gegenstande herstellen können. Die neuen Maler verwarfen diese Konventionen, und einige von ihnen nahmen, lieber als zu ihnen zurückzukehren, völlig authentische und der Malerei fremde Elemente in ihre Bilder auf. Die Natur ist für sie wie für den Schriftsteller ein reiner Quell, aus dem man trinken kann, ohne eine Vergiftung befürchten zu müssen. Sie ist ihre Schutzwehr gegen den dekadenten Intellektualismus, den größten Feind der Kunst. Die Bildhauer hingegen können die äußere Erscheinung der Natur wiedergeben (und haben es auch nicht selten getan). Durch die Kolorierung 111

vermögen sie uns sogar das Aussehen des Lebens zu vermitteln. Sie können indessen der Natur noch mehr als diesen unmittelbaren äußeren Anblick abverlangen, ja sogar Formen ersinnen, vergrößern, verkleinern, die ein machtvolles ästhetisches Leben erfüllt, deren Rechtfertigung jedoch stets auf der Natur beruhen muß: So verfuhren die Assyrer, die Ägypter, die Bildhauer der Neger und Ozeanier. Die Beachtung dieser wesentlichen Voraussetzung der Skulptur rechtfertigt die Werke Duchamp-Villons, und als er sich von ihnen entfernen wollte, gelangte er dadurch unmittelbar zur Architektur. SOBALD die Elemente, aus denen sich ein Bildwerk zusammensetzt, in der Natur nicht mehr ihre Rechtfertigung finden, wird diese Kunst zur Architektur. Während die reine Bildhauerarbeit einem eigenartigen Zwange unterliegt – sie muß einem praktischen Zweck dienen – kann man sich durchaus eine Architektur vorstellen, die ebenso zwecklos ist wie die Musik: die Kunst, der sie am ähnlichsten ist. Der babylonische Turm, der Koloß von Rhodos, die Memnonsäule, die Sphinx, die Pyramiden, das Mausoleum, das Labyrinth, ausgemeißelte mexikanische Felsblöcke, Obelisken, Menhire usw., die Sieges- oder Gedächtnissäulen, die Triumph112

bögen, der Eiffelturm, – die ganze Welt ist bedeckt mit Monumenten, die nutzlos oder nahezu nutzlos sind oder zumindest größere Proportionen aufweisen, als dem mit ihnen angestrebten Zweck gemäß wäre. Denn das Mausoleum, die Pyramiden sind für Gräber zu groß und infolgedessen nutzlos; die Säulen, selbst wenn sie wie die Trajanssäule oder die Vendomesäule die Erinnerung an große Begebenheiten wach halten sollen, sind ebenfalls nutzlos, da man ja nicht die Einzelheiten der darauf dargestellten historischen Szenen bis nach obenhin verfolgen kann. Und der Nutzen des Eiffelturms ist erst nach seiner nutzlosen Erbauung entstanden. DER Sinn für Architektur ist indessen so sehr verlorengegangen, daß die Nutzlosigkeit eines Monuments heutzutage als etwas Ungewöhnliches und nahezu als eine Mißbildung erscheint. HINGEGEN hat man volles Verständnis dafür, wenn ein Bildhauer ein nutzloses Werk ausführt, und doch ist ein Bildwerk lächerlich, sobald es keinem Zweck dient. Mag es sich um die Statue eines Helden oder eines geheiligten Tieres oder einer Gottheit handeln: die Bildhauerei hat den praktischen Zweck Bildnisse zu 113

fertigen, und diese künstlerische Notwendigkeit hat man zu allen Zeiten begriffen; sie ist der Grund für den Anthropomorphismus der Götter, denn für die Menschengestalt findet sich am leichtesten eine natürliche Rechtfertigung, und sie gestattet auch dem Künstler die freieste Entfaltung seiner Phantasie. Sobald sich die Skulptur vom Portät entfernt, ist sie nur noch eine dekorative Technik, welche die Wirkung der Architektur steigern soll (durch Laternen, allegorische Statuen, Balustraden usw.). DAS utilitarische Ziel, das den meisten zeitgenössischen Architekten vorgeschwebt hat, ist daran schuld, daß die Architektur hinter den anderen Künsten so weit zurückgeblieben ist. Der Architekt, der Ingenieur sollen mit hochfliegenden Absichten bauen: den höchsten Turm aufführen, eine Ruine, die schöner ist als alle anderen, für den Efeu und die Zeit herrichten, über einen Hafen oder über einen Strom einen kühneren Bogen als den Regenbogen spannen, kurzum die beharrlichste, die gewaltigste Harmonie zusammenfügen, die der Mensch je ersonnen hat.

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DUCHA MP-Villon macht sich von der Architektur diese titanische Vorstellung. Als Bildhauer und Architekt gibt es für ihn nur das Licht, das zählt, und auch für alle anderen Künste gibt es nur das Licht, das zählt, das unzerstörbare Licht.

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Anmerkung AUSSER den Künstlern, die ich in den vorstehenden Kapiteln erwähnt habe, gibt es andere lebende Künstler in den Schulen, die dem Kubismus vorangingen, in den zeitgenössischen Kunstrichtungen oder unter den unabhängigen Persönlichkeiten, die – sie mögen wollen oder nicht – mit der kubistischen Schule zusammenhängen. Der wissenschaftliche Kubismus fand seine Verteidiger in Canudo, Jacques Nayral, André Salmon, Granié, Maurice Raynal, Marc Brésil, Alexandre Mercereau, Reverdy, Tudesq, André Warnod und dem Verfasser dieses Buches; neue Anhänger sind ihm in Georges Deniker, Jacques Villon und Louis Marcoussis entstanden. Der physische Kubismus wurde in der Presse durch die vorgenannten Schriftsteller, Roger Allard und Olivier Hourcade vertreten, auch kann er die Begabungen Marchands, Herbins und Veras für sich in Ansprach nehmen. Der orphische Kubismus, der von Max Goth und dem Verfasser dieses Buches vertreten wurde, scheint die unverfälschte Richtung darzustellen, der Dumont und Valensi folgen werden. Der instinktive Kubismus bildet eine wichtige Be117

wegung, die vor geraumer Zeit eingesetzt hat und bereits ins Ausland ausstrahlt. Louis Vauxcelles, René Blum, Adolphe Basler, Gustave Kahn, Marinetti, Michel Puy sind als Verteidiger gewisser Persönlichkeiten aufgetreten, die dieser Kunstrichtung angehören; sie umfaßt zahlreiche Künstler wie Henri Matisse, Rouault, André Derain, Raoul Dufy, Chabaud, Jean Puy, van Dongen, Severini, Boccioni usw. usw. UNTER den Bildhauern, die sich der kubistischen Schule anschließen wollen, sind, außer DuchampVillon, Auguste Agéro, Archipenko und Brancusi zu erwähnen.

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« L E S PE I N T R E S C U BI S T E S », welche in der Originalausgabe den Untertitel «Méditations esthétiques» tragen, sind erstmals 1913 bei Eugène Figuière in Paris erschienen. Eine einzige Neuausgabe in kleiner Anzahl erfolgte 1922 im Verlag Athena in Paris, so daß dieses wichtige Dokument zur modernen Kunst beinahe unauffindbar war, bis es der Verleger Cailler in Genf 1950 neu herausgebracht hat. Diese Ausgabe ist die erste deutsche Übertragung.