Театральные сюжеты

К. Рудницкий

ТЕАТРАЛЬНЫЕ СЮЖЕТЫ МОСКВА «ИСКУССТВО»

1990

ББК

85.334.3(2)7

Р83

Фото И. Александрова, В. Ба­ женова, Ю. Белинского, Т. Кис­ чук, В. Перельмана, В. Петру­ совой, А. Стернина, Б. Стукало­ ва, О. Ширяевой и других.

4907000000-109 Р

98-89 025(01)-90

I S B N 5-210-00369-8

©

К.

Л.

Рудницкий,

1990

г.

СОДЕРЖАНИЕ

А.

СМЕЛЯНСКИЙ.

ОПРАВДАНИЕ

ПРОФЕССИИ

7

ОТ АВТОРА

11

ПРИКЛЮЧЕНИЯ

ИДЕЙ

П Е Р Е Ч И Т Ы В А Я

12

Ч Е Х О В А

55

ПО ТУ СТОРОНУ В Ы М Ы С Л А ИСТИНА СВОЯ

136

СТРАСТЕЙ

Л И Н И Я

177

ЖИЗНИ

232

К Е Н Т А В Р Ы

265

Г Р У З И Н С К И Е М О Т И В Ы

296

О К Р У П Н О М И М Е Л К О М

375

ПЕСНИ

394

ОКУДЖАВЫ

СТРАНИЦЫ

ИЗ

ШЕСТЬ ВА» СОРОК

В

ВЫСОЦКОГО

ДНЕВНИКА

ОФЕЛИЯ — ИННА Б Е Н Е Ф И С

И

МИХАИЛА

ЛЕТ

СПУСТЯ.

ТЕАТРЕ

412

Ч У Р И К О В А

412

БУЛГАКОВА П Р Е М Ь Е Р А

414 «БОРИСА

ГОДУНО­

НА ТАГАНКЕ

ДЕВЯТЫЙ.

АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ

418 ЗАПИСКИ

423

ОПРАВДАНИЕ ПРОФЕССИИ

К о н с т а н т и н Л а з а р е в и ч Рудницкий в последние свои г о д ы сумел многое сделать. В сущности, успел подвести определенные ж и з н е н н ы е итоги. Он закон­ чил д в у х т о м н у ю «Историю р у с с к о й р е ж и с с у р ы » , подготовил к переизданию жизнеописание Мейер­ х о л ь д а , «запустил» в работу первое с о в е т с к о е собра­ ние сочинений М а с т е р а . К а ж е т с я , в с а м ы е «послед­ ние дни» он принес в и з д а т е л ь с т в о рукопись книги, которую вы теперь держите в р у к а х . Это б ы л и статьи р а з н ы х лет, п о с в я щ е н н ы е к л а с с и к е н а сцене, режиссуре, драматургии; это б ы л а критика, полеми­ к а , эссеистика, р е з у л ь т а т ы газетной и ж у р н а л ь н о й работы, которой он отдал более сорока лет жизни. Среди р а з н о о б р а з н ы х его дарований дар к р и т и к а б ы л е д в а л и н е первостепенным. П о с л е д н я я к н и г а очевидное тому с в и д е т е л ь с т в о . Н е с к о л ь к о лет н а з а д остроумный литературовед, р а з м ы ш л я я над сборником статей и рецензий не менее остроумного театрального критика, с какой-то снисходительной печалью посоветовал собратутеатралу н е з а н и м а т ь с я б е с с м ы с л е н н ы м делом. Н е стоит, мол, собирать в к н и г у то, что не я в л я е т с я предметом литературы. Он с р а в н и в а л т е а т р а л ь н у ю рецензию с междометием; в к о н к р е т н у ю секунду речевого общения оно в а ж н о , но кто будет вспоми­ 7

н а т ь и собирать «междометия» через г о д ы ? ! Помню, к а к Рудницкий с м е я л с я над этим п а с с а ж е м . Т у т обнаруживалось непонимание природы театра и того, из чего с к л а д ы в а е т с я его история. С п е к т а к л ь , кото­ р ы й ж и в е т один вечер, требует, к а к н и к а к о е иное и с к у с с т в о , честного и талантливого «зеркала», за­ к р е п л я ю щ е г о и о с т а в л я ю щ е г о его во времени. Сам Рудницкий б ы л в е л и к о л е п н ы м мастером с к л а д ы в а т ь из р а з н ы х «междометий» образ к а н у в ш е г о в н е б ы т и е с п е к т а к л я . Нет, вероятно, ни одного любителя теат­ ра, к о т о р ы й бы не в о с п о л ь з о в а л с я его портретами м е й е р х о л ь д о в с к и х спектаклей, о с н о в а н н ы х на глу­ боком изучении и сопоставлении рецензий«междометий», передающих узор и в о з д у х времени достовернее, ч е м многие и н ы е гладкие р е ч е в ы е кон­ струкции. Рудницкий тем не менее прекрасно знал, во ч т о можно превратить п р о ф е с с и ю театрального критика, к а к о й она может с т а т ь ничтожной, враждебной са­ мому и с к у с с т в у театра. Он н а ч и н а л после в о й н ы , попал в к а ч е с т в е космополита «второго разряда» в п е ч а л ь н о знаменитую кампанию, видел, к а к уничто­ ж а ю т с я и и с т р е б л я ю т с я те, к слову к о т о р ы х прислу­ ш и в а л и с ь люди театра. Он видел т о р ж е с т в о холуй­ ской, рептильной критики. Он сам в те г о д ы познал г а л е р н ы й труд оперативного г а з е т ч и к а , писал за других, и з д а в а л в с е необходимые времени «междоме­ тия», а потом до к о н ц а жизни в ы т р а в л я л в себе и в н а ш е й профессии д у х у г о д н и ч е с т в а . Подчеркну, в ы ­ т р а в л я л в самом себе, р а з р ы в а я порой д р у ж е с к и е отношения и у з ы п р и я т е л ь с т в а , к о т о р ы е требуют от к р и т и к а т о л ь к о з а з д р а в н ы х тостов. О н видел, к а к рабский д у х силою могучих о б с т о я т е л ь с т в воспроиз­ водится в н о в ы х п о к о л е н и я х критиков, х о т я ф о р м ы у г о д н и ч е с т в а стали неизмеримо более и з о щ р е н н ы м и . Он пародировал панегирики в стиле речей над о т к р ы т о й могилой. Он б ы л безжалостен к своему прошлому более ч е м в с е его оппоненты, собиравшие на него «досье». К о г д а писать о современном театре о к а з а л о с ь п р а к т и ч е с к и невозможно, а само з а н я т и е театральной критикой стало о с к о р б и т е л ь н ы м д л я д о с т о и н с т в а литератора, он у ш е л в историю. Это б ы л не единичный уход. С г а з е т н ы х и ж у р н а л ь н ы х страниц постепенно исчезли имена на­ ш и х л у ч ш и х т е а т р а л ь н ы х писателей. Одни у ш л и в « а к ы н ы » и «ашуги», другие н а ш л и с в о ю «экологиче­ с к у ю нишу» в н а у к е . Для н е к о т о р ы х из н и х н а у к а т а к и о с т а л а с ь чуждой и принудительной с ф е р о й 8

д е я т е л ь н о с т и (несмотря на п р о ф е с с о р с к и е регалии). Журналистский темперамент не у м е щ а л с я в грани­ ц а х « у ч е б н ы х пособий». Рудницкий в н е с в исторические штудии в е с ь блеск своего азартного ума. Он «вчитал» в историю б о л ь н ы е в о п р о с ы театральной современности, сумел увидеть эту современность к а к ч а с т ь прошлого. Е д в а ли не п е р в ы м он понял, что надо в о с с т а н а в л и в а т ь подрубленные корни, без к о т о р ы х театр, к а к и любое и с к у с с т в о , сохнет и в ы м и р а е т . У ч е н ы й поддержал и продолжил дело критика, и это наполнило его науч­ н ы е т р у д ы ж и в ы м и в о л н у ю щ и м духом. Р е ж и с с е р ы , у ч е н ы е , критики с о в е р ш а л и одно дело. У с и л и я , к о т о р ы е предпринимал тогда Ю. Лю­ бимов в Театре на Т а г а н к е , прямо п е р е с е к а ю т с я с теми усилиями, к о т о р ы е в те же г о д ы предпринимал Рудницкий в отношении М е й е р х о л ь д а : р а з н ы м и пу­ тями, с д в у х концов они в о с с т а н а в л и в а л и важней­ ш у ю линию отечественной с ц е н ы . Спектакли Руд­ ницкого, р а з ы г р а н н ы е на бумаге, с т а н о в и л и с ь живы­ ми ф а к т а м и современной театральной к у л ь т у р ы . Эти книги ему приходилось «пробивать» т а к же, к а к приходилось пробивать л у ч ш и е с п е к т а к л и т е х лет. К н и г у о Мейерхольде не раз п ы т а л и с ь отдать под нож, но в с е же она у с п е л а в ы й т и в самом конце 6 0 - х годов, перед тем к а к з а н а в е с безгласности опустился н а д о л г и х полтора десятилетия. Т е а т р а л ь н ы е в о з з р е н и я Рудницкого б ы л и доста­ точно широки. Он никогда не с о с т о я л ни в к а к о й «группе с к а н д и р о в а н и я » , никогда не бежал со знаме­ нем. Он х о р о ш о понимал, что и с к у с с т в о д ы ш и т везде, где х о ч е т , умел р а з г л я д е т ь и поддержать талантливого ч е л о в е к а . Б у д у ч и в о с п и т а н н ы м во вре­ мена «вульгарного социологизма», он тем не менее у т в е р ж д а л в с л е д за героем своей книги театр в театре. К а к по нотам ч и т а л р е ж и с с е р с к у ю партиту­ ру, х о р о ш о видел и понимал актера, н а ш е л с п о с о б ы описания театрального з р е л и щ а во в с е й прелести его х у д о ж е с т в е н н о г о я з ы к а . П р о с т р а н с т в о театра в с е целиком б ы л о д л я него глубоко с о д е р ж а т е л ь н ы м и «говорящим». При атрофии ф о р м ы и нищете мизан­ сцены, при оскудении м а с т е р с т в а в современном театре т а к о й острый и т о ч н ы й в з г л я д б ы л к р а й н е необходим. Он терпеть не мог в критике в я л о г о чиновного письма, занудность б у х г а л т е р с к и х подсчетов. Ценил остроумие, сам б ы л парадоксалистом. Не б о я л с я п л ы т ь против течения. Е г о т е а т р а л ь н а я проза д ы ш и т 9

свободно, он видит театр в потоке истории, среди других искусств. Театральная критика должна стать литературой, т о л ь к о тогда она с т а н о в и т с я ч а с т ь ю в с е й х у д о ж е с т в е н н о й к у л ь т у р ы . Критику, к а к и любому творцу, надо о т к р ы т ь самого себя, обрести собственное лицо и стиль, словом, ж и т ь по з а к о н а м л и т е р а т у р ы . В с е о с т а л ь н о е — действительно «междо­ метия». Работоспособность Рудницкого в последние г о д ы б ы л а ф а н т а с т и ч е с к о й , другого с л о в а н е подберу. В е р о я т н о , он с о з н а в а л объем н е с к а з а н н о г о , недогово­ ренного. Он успел н а п и с а т ь о Б у л а т е О к у д ж а в е и Владимире В ы с о ц к о м , А л е к с а н д р е Т а и р о в е и Зина­ иде Р а й х . Е г о с т а т ь я о борьбе с «космополитами» п р е д в е щ а л а п р е к р а с н у ю мемуарную прозу. Он выпу­ стил в Лондоне, в одном из л у ч ш и х м и р о в ы х изда­ т е л ь с т в , книгу о р у с с к о м т е а т р а л ь н о м а в а н г а р д е : она о т к р ы л а н а ш театр в о в с е м б л е с к е его и з н а ч а л ь н ы х и д а л ь н о б о й н ы х з а м ы с л о в . И, к а к в с е г д а , история ш л а об р у к у с современностью, в с е о т р а ж а л о с ь и окликало друг друга. К о н с т а н т и н Л а з а р е в и ч Рудницкий в ы п о л н и л свой долг ученого. Он в ы п о л н и л и свой долг критика. Он б ы л одним из т е х немногих, кто о п р а в д ы в а л эту п р о ф е с с и ю , определял ее у р о в е н ь в т р у д н ы е вре­ мена. С к о л ь к о же он е щ е мог сделать... А.

Смелянский

ОТ АВТОРА

Э т а к н и г а с л о ж и л а с ь в итоге р а з м ы ш л е н и й о наиболее х а р а к т е р н ы х , к а к мне к а ж е т с я , с о б ы т и я х советского с ц е н и ч е с к о г о и с к у с с т в а 70 — 8 0 - х годов. П о п ы т к а а н а л и з а изменчивой с у д ь б ы к л а с с и ч е с к о г о наследия на т е а т р а л ь н ы х п о д м о с т к а х соседствует в ней с разборами н о в ы х произведений с о в р е м е н н ы х драматургов и р е ж и с с е р о в , а т а к ж е , естественно, и принципиально в а ж н ы х а к т е р с к и х работ. З д е с ь про­ д о л ж е н ы и п р о с л е ж е н ы на н о в о м и с т о р и ч е с к о м рубеже н е к о т о р ы е м о т и в ы , н а ч а т ы е в к н и г е «Спек­ такли р а з н ы х лет» ( 1 9 7 4 ) . Но в в о д я т с я и с о в с е м и н ы е темы, д и к т у е м ы е не а в т о р с к и м произволом, а соб­ ственно д в и ж е н и е м и с к у с с т в а . В с е ж е д о л ж е н предупредить: в о в с е н е с ч и т а ю , что среди пьес и спектаклей, к о т о р ы е п о я в и л и с ь в 70 — 80-е г о д ы и о с т а л и с ь за пределами этой книги, нет произведений, д о с т о й н ы х самого пристального внимания. В ы б о р с ю ж е т о в в о многом предопределя­ ли в к у с ы , интересы, у в л е ч е н и я автора. Другие кри­ тики предпочтут другие д р а м ы , другие с п е к т а к л и — это их дело, их право. Но х о ч е т с я верить, ч т о н а й д у т с я читатели, кото­ рые р а з д е л я т мои симпатии, а если не с о г л а с я т с я с моими суждениями, то х о т я бы з а и н т е р е с у ю т с я ими. 11

ПРИКЛЮЧЕНИЯ ИДЕЙ

Н а ш а сцена к о н ц а 6 0 - х — н а ч а л а 7 0 - х годов ад­ р е с о в а л а с ь к Достоевскому не особенно ч а с т о , но по меньшей мере два спектакля той поры — «Петербургские сновидения» Ю. З а в а д с к о г о (1969) и «Брат Алеша» А. Э ф р о с а (1972) — надолго в р е з а л и с ь в п а м я т ь . Сейчас, к о г д а они отошли в прошлое, я в с т в е н н о видишь, в к а к о м п у н к т е с х о д и л и с ь друг с другом р а з л и ч н ы е и по тематике, и по в н е ш н е м у облику р е ж и с с е р с к и е композиции. Их роднила на­ дежда, в ы с к а з а н н а я и З а в а д с к и м , и Э ф р о с о м одина­ ково пылко, с р о м а н т и ч е с к и м воодушевлением. С к в о з ь непроглядную тьму з а б л у д ш и х душ, запутав­ ш и х с я судеб и т р а г и ч е с к и н а д л о м л е н н ы х биографий пробивался тоненький, н о я р к и й л у ч спасительной в е р ы . После в з а и м н ы х терзаний, г о р я ч е ч н о запаль­ ч и в ы х диалогов и н а д р ы в н ы х монологов происходи­ л о замирание. И з дисгармонии п р и о т к р ы в а л с я в ы х о д в гармонию, из х а о с а в о з н и к а л порядок. В конце с п е к т а к л я З а в а д с к о г о к л у б я щ у ю с я мглу прорезали к о н т у р ы огромного к р е с т а . Р а с п я т и е в о з в ы ш а л о с ь над миром и с к у п и т е л ь н ы м символом и обещанием ясности. В конце спектакля Эфроса юный Алеша К а р а м а з о в , поднимая в в е р х твердо н а п р я ж е н н у ю руку, обращал прямо в публику п ы л к и й п р и з ы в к ч е с т н о с т и и доброте. В обоих с п е к т а к л я х ф и н а л ь н а я интонация снимала противоречия и к а к бы содержа­ ла в себе некий в р а з у м л я ю щ и й ответ в с е й той д р е б е з ж а щ е й многоголосице вопросов, к о т о р ы е ра­ 12

нее, по ходу действия, испуганно в ы к р и к и в а л и с ь или дерзко провозглашались. Б о л е е поздние р е ж и с с е р с к и е работы, сопряжен­ н ы е с прозой Достоевского, т а к о й готовности подве­ сти обнадеживающий итог не в ы к а з ы в а ю т . Спектак­ ли «И пойду! И пойду!» (театр «Современник», 1976), «Преступление и н а к а з а н и е » (Театр на Т а г а н к е , 1979), « Б р а т ь я К а р а м а з о в ы » (Театр имени Моссове­ та, 1979) более ж е с т к и и более ж е с т о к и . К о г д а эти спектакли к о н ч а ю т с я , нет т а к о г о ч у в с т в а , будто пучина о с т а л а с ь позади, берег достигнут и под нога­ ми т в е р д а я п о ч в а . Напротив, действие з а в е р ш а е т с я , но проблема о с т а е т с я неразрешенной. Игра идет з л а я , с у х а я , без романтического п ы л а и блеска. Оговорюсь, впрочем, что в спектакле « Б р а т ь я К а р а м а з о в ы » П. Х о м с к о г о с к в о з и т порой с к л о н н о с т ь к р о м а н т и ч е с к и м к о н т р а с т а м и гордой патетике. Но к а к раз эти приемы, к а з а л о с ь бы, сценически беспроигрышные, бьющие н а в е р н я к а , в яблочко, теперь п р о с к а к и в а ю т мимо цели. В ы я с н я е т ­ с я , что романтические к р а с к и г а с я т н а п р я ж е н и е м ы с л и Достоевского. В п о и с к а х п р о с т р а н с т в е н н ы х решений, наиболее д л я Д о с т о е в с к о г о благоприятных, люди театра, есте­ ственно, с доверием о б р а щ а ю т с я к филологам, пос­ в я т и в ш и м изучению его романов долгие г о д ы труда и многие проницательные и с с л е д о в а н и я . О к а з ы в а е т с я , однако, что пространство Достоевского д о н ы н е оста­ е т с я если не з а г а д о ч н ы м , то к а к минимум спорным. Д. С. Л и х а ч е в утверждает, например, что в рома­ н а х Д о с т о е в с к о г о «иллюзия реальности поразитель­ н а » , что ч и т а т е л ь «многое теряет, если он не знает т е х мест, где происходит действие произведений Достоевского, ибо Достоевскому в а ж н а о б с т а н о в к а действий». Б о л е е того, его р о м а н ы прямо р а с с ч и т а н ы на «ощущение доподлинности» и поэтому переполне­ ны «реквизитом». «Этот «реквизит»,— настаивает Л и х а ч е в , — с о с т а в л я е т с у щ е с т в е н н у ю черту поэтики произведений Д о с т о е в с к о г о » . В переводе на т е а т р а л ь н ы й я з ы к з д е с ь сформули­ ровано требование в о з м о ж н о более подробного, об­ стоятельного, точного, н и к а к и х мелочей не упуска­ ющего в о с с о з д а н и я на сцене в с е й «обстановки дей­ с т в и я » и в с е г о «реквизита» п р о з ы Достоевского. Т а к и е п о п ы т к и театрами предпринимались не од­ н а ж д ы и не без у с п е х а : достаточно напомнить х о т я бы с п е к т а к л и M X A T «Село Степанчиково» (1917) или «Дядюшкин сон» (1929). 13

О д н а к о с а м а я з н а ч и т е л ь н а я в истории р у с с к о г о т е а т р а п о с т а н о в к а « Б р а т ь е в К а р а м а з о в ы х » , осуще­ с т в л е н н а я В л . И. Немировичем-Данченко в 1 9 1 0 го­ ду, д о в о л ь с т в о в а л а с ь в е с ь м а с к у д н ы м и приметами «обстановки» и прямо-таки н и щ е н с к и м «реквизи­ том». У п у с к а т ь из виду этот опыт б ы л о бы опромет­ чиво, особенно если принять во внимание н е к о т о р ы е мысли о пространстве Достоевского, в ы с к а з а н н ы е еще в 20-е г о д ы . В н ы н е ш н и х трудах, Достоевскому п о с в я щ е н н ы х , редко упоминается имя В. Ф. П е р е в е р з е в а — оно ас­ социируется с методом в у л ь г а р н о г о социологизма и е д в а ли не одиозно. С с ы л к и на т р у д ы Д. С. Мереж­ к о в с к о г о , В . В . Р о з а н о в а и Л . И . Ш е с т о в а встречают­ ся в изобилии, а П е р е в е р з е в н а п р о ч ь з а б ы т . Между тем его к н и г а « Т в о р ч е с т в о Д о с т о е в с к о г о » содержит немало т о ч н ы х наблюдений и в е р н ы х догадок. Пере­ в е р з е в писал, ч т о Д о с т о е в с к и й «по преимуществу х у д о ж н и к д в и ж е н и я , а не х у д о ж н и к ф о р м » , что ф а к т ы у него «следуют один за другим с головокру­ жительной быстротой» и «момент изображается прежде в с е г о с а м по себе, а процесс н а з р е в а н и я р а с к р ы в а е т с я у ж е попутно». Потому-то «описания, портреты, к а р т и н ы редко в с т р е ч а ю т с я у Достоевско­ го», пейзажей в о о б щ е почти нет, природа проскаль­ з ы в а е т л и ш ь «между прочим», п р и р о д а — « э т о рам­ к а , из которой глядит ч е л о в е ч е с к о е лицо». В этой с в я з и приходят н а у м п о р а з и т е л ь н ы е с л о в а к н я з я М ы ш к и н а : «Я еще н е д а в н о в мире, я т о л ь к о лица и вижу». « Ц а р с т в о моментов и с л у ч а е в » , к а к и м представ­ лялись Переверзеву романы Достоевского, уже не о б я з ы в а л о т е а т р а л ь н о г о р е ж и с с е р а и х у д о ж н и к а ни к сугубой т щ а т е л ь н о с т и в о с с о з д а н и я «картин», ни к обстоятельности а н т у р а ж а . П е р е в е р з е в считал, что ж и з н ь , с о с т а в л я ю щ а я содержание и с к у с с т в а Досто­ е в с к о г о , бедна к р а с к а м и : «преобладают у г р ю м ы е , серые, г р я з н о - з е л е н ы е ц в е т а » . По его с л о в а м , «чер­ д а к и подполье, г р я з н ы е и о б о р в а н н ы е с т е н ы , клеен­ ч а т а я мебель с в ы л е з ш е й н а р у ж у мочалой, п ы л ь , с ы р о с т ь , у н ы л ы й с е р ы й свет — вот общий ф о н про­ изведений Д о с т о е в с к о г о » . И, наконец, П е р е в е р з е в замечал, что и з о б р а ж е н н а я Д о с т о е в с к и м действи­ т е л ь н о с т ь — это « ж и з н ь г о р о д с к и х у г л о в » . Угол в о з н и к а е т в исследовании П е р е в е р з е в а к а к своего рода г е о м е т р и ч е с к а я ф о р м у л а п р о з ы Достоев­ ского, к а к з н а к стиснутости его коллизий и загнанно­ сти его героев. 14

Ч е р е з д в а года после издания книги П е р е в е р з е в а п о я в и л а с ь р а б о т а Б. М. Э н г е л ь г а р д т а «Идеологиче­ ский роман Д о с т о е в с к о г о » , где в п е р в ы е п р о з в у ч а л а м ы с л ь о том, ч т о д л я этого романиста истинной «героиней б ы л а идея», ч т о в его прозе «принципом ч и с т о х у д о ж е с т в е н н о й ориентировки героя в окружа­ ю щ е м я в л я е т с я та или и н а я ф о р м а его идеологиче­ с к о г о отношения к миру». Л ю д я м т е а т р а концепция Э н г е л ь г а р д т а предлагала п о д в и ж н у ю систему про­ с т р а н с т в е н н ы х р а к у р с о в , к о г д а «каждому герою мир д а н в особом аспекте, с о о т в е т с т в е н н о которому и к о н с т р у и р у е т с я его изображение». В р о м а н а х Досто­ е в с к о г о , заметил Э н г е л ь г а р д т , « н е л ь з я найти т а к н а з ы в а е м о г о описания в н е ш н е г о мира», в н и х нет «ни б ы т а , ни городской или д е р е в е н с к о й жизни, ни природы». М ы с л и , в ы с к а з а н н ы е П е р е в е р з е в ы м в 1922 и Э н г е л ь г а р д т о м в 1924 годах, во многом предвосхища­ ли суждения М. Б а х т и н а , ч ь я з н а м е н и т а я моногра­ ф и я о Д о с т о е в с к о м в п е р в ы е в ы ш л а в с в е т в 1929 го­ ду. Б а х т и н л у ч ш е д р у г и х п о ч у в с т в о в а л и передал к а т а с т р о ф и ч н о с т ь п р о з ы Достоевского, к о т о р а я все­ гда в ы т а л к и в а е т персонажей з а п р е д е л ы обыденщи­ н ы , в н е к о е иное измерение, бытовому реализму неподвластное. П р о с т р а н с т в о , где с о в е р ш а е т с я дей­ ствие его романов, Б а х т и н у п р е д с т а в л я л о с ь еще более м р а ч н ы м , еще менее приспособленным д л я по­ стоянного проживания, н е ж е л и оно в и д е л о с ь д а ж е П е р е в е р з е в у . К а т е г о р и ч е с к и з а я в л я я , что Достоев­ ский « б ы л менее в с е г о усадебно-домашне-комнатнок в а р т и р н о - с е м е й н ы м писателем», Б а х т и н полагал, что в его р о м а н а х «биографическое в р е м я » минует­ с я , п р о с к а к и в а е т . С у щ е с т в е н н о т о л ь к о «кризисное в р е м я » и т о л ь к о с о о т в е т с т в у ю щ е е к р и з и с н ы м мину­ там «незамкнутое пространство». Согласно Б а х т и н у , д л я Д о с т о е в с к о г о з н а ч и т е л ь н ы не к о м н а т ы , а «порог, п р и х о ж а я , коридор, п л о щ а д к а лестницы, ступени ее, о т к р ы т ы е на лестницу двери, в о р о т а д в о р о в . . . » — т о е с т ь в х о д ы и в ы х о д ы , а не помещения, з а м к н у т ы е в ч е т ы р е х с т е н а х . С харак­ т е р н ы м д л я Б а х т и н а темпераментом он твердил, что и н т е р ь е р ы , « з а б ы в ш и е о пороге»,— в с я к и е т а м гости­ н ы е , с т о л о в ы е , спальни, к а б и н е т ы , необходимые Т у р г е н е в у , Толстому или Г о н ч а р о в у , — в о в с е не на­ добны Достоевскому. Т а к а я к а т е г о р и ч н о с т ь н е с к о л ь к о озадачивает, ибо мы помним, к о н е ч н о , и гостиную Е п а н ч и н ы х , и монастырскую к е л ь ю старца Зосимы, и запущенный 15

дом Рогожина, и ж и л ь е С н е г и р е в ы х , и многие другие интерьеры, отнюдь не « з а б ы в ш и е о пороге». Т е м не менее м ы с л ь Б а х т и н а , несмотря н а л ю б ы е оговорки, в п и в а е т с я в с а м у ю сердцевину п р о з ы Достоевского. Н е в о з м о ж н о отрицать г л а в н о е : действие его романов идет в кризисном времени, в н а э л е к т р и з о в а н н о м пространстве, проза п е р е н а с ы щ е н а д в и ж е н и е м про­ т и в о б о р с т в у ю щ и х идей и с о т р я с а е м а их катастрофи­ ческими стычками. Даже в наглухо замкнутых и н т е р ь е р а х ощутим продувной ветер, х о з я й н и ч а е т с к в о з н я к : они о т к р ы т ы с к в о з н о м у ходу м ы с л и . П р а в Б а х т и н и тогда, к о г д а говорит, что «исклю­ чительные ситуации», возникающие в процессе «приключений идеи или правды», смыкаются в р о м а н а х Д о с т о е в с к о г о с «крайним и грубым», по его с л о в а м , — «трущобным натурализмом». У Достоев­ с к о г о идея «не боится н и к а к и х трущоб и н и к а к о й жизненной грязи», не знает ни с т р а х а , ни снисхож­ д е н и я к умиротворенному читателю, она ж а ж д е т с а м ы х ж е с т о к и х к р а с о к , с о п р и к а с а е т с я с «предель­ н ы м в ы р а ж е н и е м мирового зла, р а з в р а т а , низости и пошлости». Надо с к а з а т ь , что т а к о е восприятие Д о с т о е в с к о г о с о в с е м е щ е н е д а в н о н а ш е й сцене доступно не было. Конечно, и упомянутые спектакли Завадского и Э ф р о с а , и н е к о т о р ы е другие более ранние постанов­ ки п р и к а с а л и с ь к низменному, грязному, пошлому, притрагивались к мерзости и разврату, не уклоня­ л и с ь от прямо п р е д у к а з а н н ы х писателем э к с к у р с о в на социальное дно. Н е л ь з я было в о в с е обойти ни «помет» ш т а б с - к а п и т а н а Снегирева, ни семейство пропойцы Мармеладов а, ни убийство с т а р у х и про­ центщицы. Но п р и к о с н о в е н и я р е ж и с с е р с к о й р у к и к г р я з и и мерзости о с т а в а л и с ь короткими, беглыми, в к р а п л е н и я «трущобного натурализма» в н о с и л и с ь в т к а н ь с п е к т а к л я малыми, точно отмеренными порци­ я м и — ради к о н т р а с т а в ы с о к и м п о м ы с л а м и духов­ н ы м борениям героев. Г р я з н о е призвано было отте­ н и т ь побуждения ч и с т ы е . М е р з к о е у к а з ы в а л о с ь , да­ бы отчетливее проступили ч е р т ы благородные. Низ­ менное прилежно служило в о з в ы ш е н н о м у . В свое в р е м я мне пришлось специально напоми­ н а т ь , например, что о д у х о т в о р е н н а я и п р о с в е т л е н н а я Соня из с п е к т а к л я З а в а д с к о г о «Петербургские сно­ в и д е н и я » — та с а м а я п а н е л ь н а я девица, которая в г р я з н ы х н о м е р а х обслуживает п ь я н ы х клиентов. Р е ж и с с е р и а к т р и с а в ы з ы в а т ь эти н е п р и я т н ы е ассо­ циации ни в коем с л у ч а е не желали. 16

Е с л и т е а т р ы б о л ь ш е н е б о я т с я подобной «грязи», го о б ъ я с н я е т с я это прежде в с е г о в о з р о с ш и м и обо­ с т р и в ш и м с я интересом к прозе Д о с т о е в с к о г о к а к к прозе по преимуществу идеологической. С о г л а ш а я с ь без о г л я д к и пройти в м е с т е с в е л и к и м автором с к в о з ь все коллизии, к о т о р ы е претерпевает в его р о м а н а х идея, р е ж и с с е р ы з а б ы в а ю т о брезгливости и громко, з п о л н ы й голос, г о в о р я т о том, что прежде робко з а м а л ч и в а л о с ь или торопливо — ч е м быстрее, тем л у ч ш е — упоминалось. М и м о л е т н ы е — со стыдливо опущенными ресницами — обозначения уступили ме­ сто пристальному, во в с е глаза, р а з г л я д ы в а н и ю . В этой новой театральной ситуации «трущобный нату­ рализм» у ж е не в в о д и т с я в с п е к т а к л ь гомеопатиче­ скими дозами. Он подчас з а х в а т ы в а е т с п е к т а к л ь полностью, целиком. Тут-то и в ы я с н я е т с я , что на угрюмом, низменном ф о н е «приключения идей» об­ ретают м а к с и м а л ь н у ю я р о с т ь и я с н о с т ь , в ы с т у п а ю т с необходимой Достоевскому а г р е с с и в н о с т ь ю . Одновременно р а д и к а л ь н о п е р е с м а т р и в а е т с я и « к о н ф л и к т х а р а к т е р о в » , к которому вообще-то н а ш а т е а т р а л ь н а я традиция и з н а ч а л ь н о предрасположена и д а в н о приучена. В этой с в я з и следует напомнить п р е з р и т е л ь н ы е в ы с к а з ы в а н и я Д о с т о е в с к о г о о пи­ сателях-«типистах». «Современный «писатель-ху­ д о ж н и к » , д а ю щ и й т и п ы и о т м е ж е в ы в а ю щ и й себе к а к у ю - н и б у д ь в литературе специальность (ну, вы­ с т а в л я т ь купцов, м у ж и к о в и пр.), о б ы к н о в е н н о ходит всю жизнь с карандашом и с тетрадкой,— иронизировал Д о с т о е в с к и й , — п о д с л у ш и в а е т и запи­ с ы в а е т х а р а к т е р н ы е с л о в е ч к и ; к о н ч а е т тем, что наберет н е с к о л ь к о сот нумеров х а р а к т е р н ы х слове­ ч е к . Н а ч и н а е т потом роман, и ч у т ь заговорит у него купец или д у х о в н о е лицо, он и н а ч и н а е т подбирать ему р е ч ь из тетрадки по записанному. Читатели х о х о ч у т и х в а л я т и уж к а ж е т с я бы в е р н о : дословно с н а т у р ы записано, н о о к а з ы в а е т с я , ч т о х у ж е лжи, именно потому, что купец или солдат в романе говорят эссенциями, то есть к а к никогда ни один купец и ни один солдат не говорит в натуре... А у типиста-художника он говорит характерностями сплошь, по записанному,— и в ы х о д и т н е п р а в д а » . Р е ч ь тут идет о « р я ж е н ы х » в р у с с к о й беллетри­ с т и к е 7 0 - х годов прошлого столетия, но до чего же п о х о ж е на « р я ж е н ы х » н а ш е й с ц е н ы 70 — 8 0 - х годов н ы н е ш н е г о X X в е к а ! Р а з в е н е т а к и м ж е — в принци­ п е — способом почти повсеместно в т е а т р а х добыва­ е т с я п р е с л о в у т а я « в н е ш н я я х а р а к т е р н о с т ь » , которую 17

почитают за достоинство, которой гордятся? Р а з в е не «эссенциями» (только пластическими, а не словесны­ ми) п о л ь з у ю т с я а к т е р ы , у к о т о р ы х к у п ц ы размаши­ сто жестикулируют и непременно п р и х л е б ы в а ю т чай с блюдечка, мужики ч е ш у т в з а т ы л к а х , офице­ ры галантно предлагают руку дамам, обаятельно с к л о н я ю щ и м г о л о в к и набок, с о л д а т ы пристукивают каблуками, интеллигенты озабоченно поправляют очки, с в я щ е н н и к и поминутно к р е с т я т с я и т. д., и т. п.? Р а з в е не в такой непременной оправе «внешней х а р а к т е р н о с т и » , будто визитную к а р т о ч к у предъяв­ ляет, ч а щ е в с е г о в ы х о д и т н а подмостки н а ш е г о театра т а к н а з ы в а е м ы й « х а р а к т е р » ? Е г о д у ш е в н ы е с в о й с т в а , его ч е л о в е ч е с к о е содержание плотно упа­ к о в а н ы в стандартную обертку, на которой вместе с национальной и сословной п р и н а д л е ж н о с т ь ю и датой изготовления (век такой-то, с т р а н а т а к а я - т о ) у ж е заранее предусмотрительно указаны «сопутству­ ющие» эмоции. Он, этот с а м ы й « х а р а к т е р » , добросо­ в е с т н о н а ш п и г о в а н н ы й актерскими наблюдениями и о б о г а щ е н н ы й сокровищами, в ы н у т ы м и и з к л а д о в ы х «эмоциональной памяти», во в с е й его мнимой ориги­ н а л ь н о с т и есть тем не менее не что иное, к а к результат серийного производства. Человекообразно у л ы б а я с ь , с т е а т р а л ь н ы х кон­ вейеров один за другим с х о д я т м а н е к е н ы . Их главное н а з н а ч е н и е — полностью оправдать ожидания зрите­ лей. Они запрограммированы согласно в а ш и м ожи­ даниям, их т а к н а з ы в а е м а я «типичность» есть произ­ водное от в а ш и х п р е д ы д у щ и х впечатлений. Прикосновение к Достоевскому тотчас же дока­ з ы в а е т непригодность в с е х этих м а н е к е н о в , в с е х этих р я ж е н ы х д л я настоящей, честной игры. Достоевский ничьи ожидания никогда и ни в коем с л у ч а е не подтверждает. Е г о система «моментов и с л у ч а е в » , н а с к а к и в а ю щ и х друг на друга, в ы с т р а и в а е т с я вопре­ ки н а в ы к у и поперек опыта. Неожиданность цар­ ствует безраздельно. Неожиданность излома ситу­ ации, неожиданность внезапного — с непредвиденной стороны, каким-то шальным боковым лучом — в ы с в е ч и в а н и я уже известного ф а к т а , а главное, главное — неожиданность разбега, в ы в е р т а и п р ы ж к а м ы с л и , то претендующей на в с е л е н с к и й , всечелове­ ч е с к и й масштаб, то р а с т е к а ю щ е й с я по т о н к и м ка­ пиллярам вроде бы с о в с е м н и ч т о ж н ы х , но пако­ с т н ы х , я д о в и т ы х м ы с л и ш е к . В с я эта ф у р и о з н а я толчея неожиданностей не терпит н и к а к о й цельно­ сти. Самая целостность ч е л о в е ч е с к о й личности ста­ 18

вится под вопрос. Традиционно прочное ядро «ха­ рактера» р а с щ е п л я е т с я . Н е с к о л ь к о огрубляя и ч у т о ч к у упрощая суть дела (но именно « н е с к о л ь к о » , именно «чуточку», не боль­ ше), можно с к а з а т ь , что в н о в ы х п о с т а н о в к а х Досто­ евского акцент переносится с людей на идеи, проис­ ходит сдвиг из с ф е р ы замкнуто психологической в сферу о т к р ы т о идеологическую. Р е ч ь идет не о переживаниях ч е л о в е к а , а о с у д ь б а х ч е л о в е ч е с т в а — это в е д ь единственно и н т е р е с н ы й д л я Д о с т о е в с к о г о аспект. С к а з а н н о е не означает, будто психологизм отменяется или теряет цену. Напротив, он в большой цене, котируется в ы с о к о . Но правда психологии — не самоцель, вообще не цель. У г л у б л е н н о с т ь в психоло­ гию необходима постольку, п о с к о л ь к у она помогает понять п р и к л ю ч е н и я идеи, ведущей героев на д ы б у беспощадного самоанализа. « У ю т а нет, покоя нет», руки у к а м и н а согреть некогда, огонь к а м и н а — если уж есть камин — н и к а к о г о умиротворения не сулит (вспомните к а м и н у Н а с т а с ь и Ф и л и п п о в н ы ! ) . Повторяю, игра в е д е т с я сухо и зло, нервозно и жестоко. В ы р ы в а я с ь и з тепла о б ж и т ы х интерьеров н а стужу, в пустоту, р е ж и с с е р ы , к о т о р ы е с т а в я т Досто­ евского, ч а щ е всего о б х о д я т с я теперь с а м ы м скуд­ ным реквизитом и не п р о я в л я ю т былого интереса к атрибутам устойчивого социального бытия. Наиболее резко о т к а з от в с я к о й вообще «обстановки» б ы л з а я в л е н в с п е к т а к л е В а л е р и я Ф о к и н а «И пойду! И пойду!». С п е к т а к л ь , основой которому послужили Записки из подполья» и «Сон смешного ч е л о в е к а » , исполнялся на малой сцене «Современника», а точ­ нее гозоря, в о в с е не на сцене, просто в углу репети­ ционного помещения, без к а к и х бы то ни было декораций. Не знаю, читал ли Ф о к и н д а в н ю ю книгу Переверзева, да это и не с у щ е с т в е н н о . В е д ь и новейший и с с л е д о в а т е л ь Б. Б у р с о в тоже пришел к выводу, что «Достоевский пишет о своем герое к а к о человеке, з а г н а н н о м в угол». Другое в а ж н о : Ф о к и н рискнул в о с с о з д а т ь б у к в а л ь н о и натурально то, что Переверзев и Б у р с о в в ы с к а з ы в а л и м е т а ф о р и ч е с к и . Угол режиссер принял к а к обязательное условие, как з а к о н в с е й игры. В этом углу не было ничего — ни стола, ни стула, ни табуретки. Мы видели простонапросто геометрический с т ы к д в у х б е л ы х стен, о с в е щ е н н ы х р о в н ы м сиянием р е ф л е к т о р а , а отнюдь не угол ч е л о в е ч е с к о г о ж и л ь я . Н и к а к и х обоев. В о о б 19

ще н и к а к и х признаков быта, х о т я бы ущербного, х о т я б ы трущобного. У г о л к а к таковой. У г о л , где с х о д я т с я с т е н ы . У г о л , куда з а г н а н ч е л о в е к . Трое актеров — К. Райкин, Е. К о р е н е в а , А. Ле­ о н т ь е в — играли на полу, на одном уровне с немного­ ч и с л е н н ы м и зрителями, с о в с е м рядом с нами, вплот­ н у ю — на расстоянии протянутой руки — к н а м приб­ л и ж а я с ь . А с к е т и з м р е ж и с с е р с к о г о решения предпо­ лагал, что энергетические р е с у р с ы п р о з ы Достоев­ ского полностью сосредоточатся в а к т е р а х . И правда, каждое движение в равнодушной геометрии угла воспринималось к а к значительное, в а ж н о е . Переме­ на п о з ы — к а к целое событие. К. Р а й к и н н а ч и н а л огромный монолог Подполь­ ного ч е л о в е к а сидя с к р ю ч и в ш и с ь , боком к публике. Сперва его р е ч ь з в у ч а л а торопливо и глухо. Он что-то б е с с в я з н о бормотал, и в монотонной невняти­ це причитаний у г а д ы в а л а с ь т о с к а душного, давниш­ него одиночества. Словно ч е л о в е к х о т е л у д а в и т ь с я , но в е р е в к а оборвалась, и вот он упал, забился в угол, отворотился от ненавистной жизни. Потом, в с е еще сидя, Р а й к и н п о в о р а ч и в а л с я к зрителям лицом. Лицо было помятое, волосы растерзаны, в глазах — ожесточение. Р е ч ь обретала в с е более а г р е с с и в н ы й тон. Подпольный ч е л о в е к играл парадоксами, гово­ рил с в ы з о в о м и н а с к о к о м . Е г о м ы с л ь беспрепят­ с т в е н н о м ч а л а с ь в одном направлении, д о к а т ы в а л а с ь до к р а я , п е р е х л е с т ы в а л а через край, потом к а т и л а с ь в с п я т ь и в о з в р а щ а л а с ь к нему столь и с к о в е р к а н н о й , что он и сам с трудом, не сразу признавал эту м ы с л ь за свою. Порой Подпольный ч е л о в е к с я в н ы м изу­ м л е н и е м — то ли восторженно, то ли испуганно — п р и с л у ш и в а л с я к с о б с т в е н н ы м тирадам. В с е же постепенно в неуправляемом потоке его возбужден­ ного сознания проступала н е к а я м у ч и т е л ь н а я аль­ тернатива, с которой Подпольный ч е л о в е к сталки­ в а л с я с н о в а и снова. В ы р и с о в ы в а л с я г л а в н ы й воп­ рос: «Человек любит созидать и дороги проклады­ в а т ь , это бесспорно, но отчего же он до страсти любит тоже разрушение и хаос?» Сравнительно небольшому тексту «Записок из подполья» Достоевского п о с в я щ е н а целая литерату­ ра. Проблематика этого сочинения, сама по себе достаточно с л о ж н а я , и з у ч а е т с я о б ы ч н о и в с в я з и с вопросом об идейной эволюции автора. В данном с л у ч а е нет с м ы с л а к а с а т ь с я в с е х этих ф и л о с о ф с к и х коллизий, и я о г р а н и ч у с ь л и ш ь анализом ситуации, которую В . Ф о к и н в з я л з а основу своего с п е к т а к л я . 20

В р а й к и н с к о м истолковании для Подпольного чело­ в е к а а л ь т е р н а т и в а между созданием и разрушением, порядком и х а о с о м р е ш а л а с ь (быстрее, чем у Досто­ евского, и категоричнее, ч е м у Достоевского) в поль­ зу р а з р у ш е н и я и х а о с а по той простой причине, что идея порядка требовала от н е г о — е с л и ее принять — волевого усилия и д а ж е н а с и л и я над собой. Она, эта с о з и д а т е л ь н а я идея, д о л ж н а была, упо­ рядочивая в е с ь мир, и Подпольного ч е л о в е к а себе подчинить, и его в в е с т и в н е к у ю систему, превратить в « ш т и ф т и к » , у к а з а т ь ему место. О с о з н а в а я идею, он тотчас же н а ч и н а л топорщиться и бунтовать против ее в л а с т и . «Законов природы н е л ь з я прощать...— твердил Подпольный ч е л о в е к з а п а л ь ч и в о и с большим убеж­ дением,— потому что х о т ь и з а к о н ы природы, а все-таки обидно». Тут Р а й к и н наконец в с т а в а л во весь свой небольшой рост — р а с т е р з а н н ы й ч е л о в е к в замурзанном халате, с горящими у г о л ь к а м и широко р а с с т а в л е н н ы х глаз, и вопрошал, о б р а щ а я с ь то ли к в с е в ы ш н е м у , то ли к публике: «Господи боже, да к а к о е мне дело до з а к о н о в природы и арифметики, когда мне почему-нибудь эти з а к о н ы и д в а ж д ы д в а — ч е т ы р е не н р а в я т с я ? » Н а с к о к и Подпольного ч е л о в е к а н а арифметику стоит заметить и запомнить. А р и ф м е т и к а вообще внушает у ж а с и отвращение героям Достоевского, а формула «дважды два — четыре» воспринимается ими словно проклятие, заклеймившее в е с ь род чело­ в е ч е с к и й . Что же к а с а е т с я Подпольного ч е л о в е к а , то он эту формулу о т б р а с ы в а л заодно со всеми вообще законами природы. Не ж е л а я п о в и н о в а т ь с я ни при­ роде, ни арифметике, он тотчас — о ч е н ь д а ж е про­ с т о ! — у б е ж д а л с я в собственном величии. В ы я с н я ­ лось, что он, такой, к а к о й есть, к а к и м с а м себя сознает («мерзавец, подлец, себялюбец, лентяй», ху­ же того, «самый гадкий, с а м ы й смешной, с а м ы й мелочной, с а м ы й глупый, с а м ы й з а в и с т л и в ы й из в с е х на земле ч е р в я к о в » ) , тем не менее — в ы ш е в с е г о мироздания и в ы ш е в с я к о й морали. Е с л и з а к о н о в нет, если в с е л е н н а я х а о т и ч н а , то, значит, он всемо­ гущ и ему в с е дозволено. С к в о з ь путаницу парадоксов в ы г л я н у л о , кура­ ж а с ь и ликуя, циничное самоутверждение. Тут-то и в о з н и к а л а — в х о д и л а откуда-то сбоку — б е с ш у м н а я и бесцветная, в тонкой рваной рубахе, без т у ф е л ь , в одних к р а с н е н ь к и х н о с о ч к а х Л и з а — Е. К о р е н е в а . Она с а д и л а с ь на пол в о з л е Подпольного 21

ч е л о в е к а , устало п р и с л о н я с ь спиной к стене, с к л о н и в голову к плечу — с а м а т и ш и н а рядом с его криком, само безмолвие рядом с его безудержной говорливо­ с т ь ю , сама в я л о с т ь рядом с его в з в и н ч е н н о с т ь ю . О ч е н ь долго Л и з а терпеливо, но безучастно выслу­ ш и в а л а его х в а с т л и в ы е излияния, с а р к а с т и ч е с к и е в о п р о с ы и и з д е в а т е л ь с к и е попреки. Или т о л ь к о д е л а л а вид, что слушает, а сама думала о чем-то другом, своем, далеком? Г л а з а у нее были с о н н ы е , о с о в е л ы е . Х у д е н ь к о е тельце наподобие сломанной к у к л ы в а л я л о с ь на полу. Иногда она о т в е ч а л а — н е х о т я , односложно, е д в а п р и о т к р ы в а я рот, т у с к л ы м , н е о к р а ш е н н ы м голосом: «Из Риги... Р у с с к а я . . . Д в е недели... Да... Так... В с е р а в н о » . Но П о д п о л ь н ы й ч е л о в е к , д о р в а в ш и й с я до вожделенной аудитории и получивший д о л г о ж д а н н у ю в о з м о ж н о с т ь превратить монолог в диалог, он-то сухой и н ф о р м а т и в н о с т ь ю т а к и х ответов у д о в л е т в о р и т ь с я не мог. Е г о д у ш а в з а л к а л а диспута и т р и б у н ы ! Подпольного ч е л о в е к а распирало ж е л а н и е в ы в е ­ сти Лизу из с о с т о я н и я апатии, задеть за живое, у я з в и т ь , разговорить. Б о л е е того, Ф о к и н исподволь в н о с и л в ситуацию мотив, Д о с т о е в с к и м не предусмот­ ренный, но вполне отчетливо з в у ч а в ш и й в спектакле. Подпольный ч е л о в е к — Р а й к и н считал, что к о л ь ско­ ро он оплатил у с л у г и проститутки, значит, купил ее в с ю , целиком, вступил во владение и телом, и душой. Е м у в е д ь стократ в а ж н е е было не женщину, а собеседницу заиметь. А Л и з а простодушно вообража­ ла, будто дело свое сделала и теперь в п р а в е переве­ сти дух. Он в х о д и л в п а ф о с , в с е в о з в ы ш а л тон — она по-прежнему п р е б ы в а л а «в о т к л ю ч к е » . Х у ж е того, в тот с а м ы й момент, когда он особенно в о о д у ш е в и л с я , Л и з а вдруг промолвила, у н ы л о з е в н у в : «Что-то в ы . . . точно к а к по к н и г е » . Т а к о г о удара н и к а к не ожидал П о д п о л ь н ы й ч е л о век. Р а й к и н д а ж е о с е к с я , вздрогнул, р е ч ь прерва­ л а с ь , г л а з а озадаченно округлились. И с к р а комедии н а с м е ш л и в о осветила в с ю его э к с п р е с с и в н у ю жести­ куляцию. Тем яростнее о н , — в ы б и р а я в ы р а ж е н и я с а м ы е грубые, с л о в а с а м ы е т я ж е л ы е , — стал прори­ цать Лизе с т р а ш н у ю болезнь, скорую смерть, с ы р у ю и г р я з н у ю могилу. Однако его прорицания Лизу не задевали. К а к а я у ч а с т ь ее ждет, Л и з а не х у ж е Подпольного ч е л о в е к а знала, а брань и прежде с л ы х и в а л а в с я к у ю . Доволь­ но долго она пропускала мимо ушей разглагольство­ в а н и я возбужденного оратора. Д о в о л ь н о долго. В 22

партитуре дуэта Ф о к и н ч е т к о и твердо обозначил момент, к о г д а Лизу к а к электрическим током удари­ ла боль. Ее вдруг обожгла догадка, что Подпольный человек говорит с нею — но не о ней, не для нее, с к в о з ь нее. Что над нею беснуется зло, ж а ж д у щ е е ее — ж и в у ю — превратить в с е г о - н а в с е г о в аргумент, в логическое з в е н о какой-то неотвязной м ы с л и . Что для этой глумливой речи в с е ее т я ж к о е существова­ н и е — т о л ь к о повод и предлог, что ее пожизненная беда — его с л у ч а й н а я удача, ее н е с ч а с т ь е — его сча­ стливая н а х о д к а . Е с л и б ы Л и з а з н а л а у ч е н ы е слова, она, вероятно, сказала, что ее у ж а с н у л холод абстракций, что ей мерзостен и с т р а ш е н т о т а л ь н ы й нигилизм, что она не позволит употребить с в о ю ж и в у ю душу к а к аргумент в подтверждение д а ж е самой распрекрасной «общей идеи». Но Л и з а у ч е н ы х слов не в е д а л а и в оппоненты самозваному Цицерону не годилась. Ее тусклое сознание противостоять н а т и с к у этого интеллекта не могло. Вот почему т р а г и ч е с к о е отчаяние, которое внезапно о х в а т и л о Лизу, в ы р а з и л о себя не словесно, а телесно. У Достоевского с к а з а н о : « В с е молодое тело ее вздрагивало, к а к в судорогах. Спершиеся в груди рыдания теснили, рвали ее и вдруг воплями, крика­ ми в ы р в а л и с ь н а р у ж у » . Одно дело — в с е это прочесть, с о в с е м иное дело — воочию увидеть такие судороги, своими ушами услы­ ш а т ь душераздирающие вопли и крики. Сила театра с т а н о в и т с я иногда мучительной, а к т е р с к а я игра под­ час причиняет зрителям страдания. Ф о к и н к этому и вел, щадить публику не ж е л а я . Тут самая пора припомнить критические статьи, где т щ а т е л ь н о п о д с ч и т ы в а ю т с я протори и у б ы т к и , п о н е с е н н ы е прозой на пути к сцене. И почему-то почти никогда р е ч ь не заходит о том, что проза на театре в ы г а д а л а , приобрела. А в е д ь б ы в а е т и такое. Игра Е. Кореневой в с п е к т а к л е Ф о к и н а многое к теме, Д о с т о е в с к и м в ы д в и н у т о й , прибавила. Мы виде­ ли, с к а к и м с в е р х ч е л о в е ч е с к и м отчаянием истерзан­ н а я проститутка, которой, к а з а л о с ь бы, терять нече­ го, вопя и стеная, з а щ и щ а л а идею добра. Л и з а в а л я л а с ь на полу, сотрясаемая к о н в у л ь с и я м и . Спина в ы г н у л а с ь , р у б а ш к а з а д р а л а с ь , руки судорожно хва­ тали воздух, ноги непроизвольно дергались, голос хрипел и с р ы в а л с я , по щ е к а м текли с л е з ы . Ей, падшей, всем нутром знающей: впереди — н о ч ь , больница, смерть — необходимо было верить, что где-то в мире с у щ е с т в у е т дневной свет. Что ж и з н ь 23

может б ы т ь , д о л ж н а б ы т ь иной, понятной и доб­ рой,— пусть не д л я нее, не в этом суть, пусть х о т ь д л я других. Достоевский писал об и с к р и в л е н н о м ее лице, полусумасшедшей улыбке, почти бессмысленном в з г л я д е . В с е это К о р е н е в а , м у ч а я с ь , распростертая на полу в о з л е н а ш и х ног, с ы г р а л а , д о б а в и в от себя великий напор неотступного в е р о в а н и я . К а з а л о с ь , с л а б е н ь к о е тельце д е в у ш к и бьется в предсмертной муке, к а з а л о с ь , она — в агонии. Подпольный ч е л о в е к в о з з р и л с я на Лизу с ужасом. Т а к о г о э ф ф е к т а он, во в с я к о м случае, не ожидал. И з в и н я ю щ и м с я тоном он тихо п р и з н а в а л с я Лизе, что х о т е л в е д ь «только на с л о в а х поиграть, в голове помечтать». П а ф о с его к а к рукой сняло. П р и ш л а пора заговорить начистоту. Г л а в н ы е с л о в а Р а й к и н произносил в н я т н о , раздель­ но, с т а р а я с ь , ч т о б ы Лиза д а ж е с к в о з ь к о н в у л ь с и и и х р а с с л ы ш а л а : «Мне надо спокойствие». В этой ф р а з е он б ы л наконец прост. Но л и ш ь одно мгновение! Т о т ч а с же его в н о в ь понесло, и залпом, в з а х л е б он в ы п а л и в а л : «Да я за то, чтоб меня не беспо­ коили, в е с ь свет сейчас же за копейку продам. Свету ли провалиться, или вот мне ч а ю не пить? Я ска­ жу, что свету провалиться, а чтоб мне ч а й в с е г д а пить!» Тут вот и б ы л момент истины, з а в е р ш а в ш и й в е с ь монолог. П р а в д а вдруг, словно медный пятак, вы­ с к о л ь з н у л а из к о л ы х а н и я слов и со звоном брякну­ л а с ь на пол. В е д ь в с е р а з г л а г о л ь с т в о в а н и я т о л ь к о к одной этой голой сути и в е л и : «чтоб мне ч а й в с е г д а пить ». Подпольный ф и л о с о ф , познавший наконец-то са­ мого себя, замирал в состоянии некого в о с т о р г а перед ослепительной я с н о с т ь ю , с которой о т к р ы л с я ему с о к р о в е н н ы й с м ы с л ч е л о в е ч е с к о г о существова­ ния. Теперь-то, думалось, и Л и з а д о л ж н а б ы л а его простить и понять, с ним с о г л а с и т ь с я ? Однако Л и з а с тоской и стоном о т в о р а ч и в а л а с ь от него. С трудом садилась, потом п о д ы м а л а с ь на ноги и тихо, бесшумно уходила мимо зрителей прочь, не о г л я д ы в а я с ь н а Подпольного ч е л о в е к а . Д в е одинокие души в с п е к т а к л е Ф о к и н а поначалу соотносились к а к д у ш а п а л а ч е с к а я и д у ш а жертвен­ н а я . Подпольный ч е л о в е к ж а ж д а л «тиранствовать и нравственно превосходствовать», Лиза терпела, с к о л ь к о могла, его словесное тиранство. Но затем ситуация резко м е н я л а с ь , в ы я с н я л о с ь , что «нрав­ ственное превосходство» — за Лизой, а не за Под24

п о л ь н ы м ч е л о в е к о м , что она в с е - т а к и , вопреки все­ му, и после агонии — ж и в а я , а он, поправший з а к о н ы природы, правила арифметики и сбросивший о к о в ы морали,— в с е - т а к и м е р т в ы й . Видимо, ради в я щ е й отчетливости такого в ы в о д а Ф о к и н п р и п л ю с о в ы в а л и присоединял к м а л е н ь к о й трагедии «Записок из подполья» д у ш е с п а с и т е л ь н у ю утопию «Сна смешного ч е л о в е к а » . Смешной чело­ в е к — А . Л е о н т ь е в призван б ы л с л о в е с н о провозгла­ сить в с е то, что Лиза, сопричастная добру и любви, но б е с с л о в е с н а я , в ы с к а з а т ь не умела. В противовес нигилистическим тирадам и злобному эгоцентризму Подпольного ч е л о в е к а монолог Смешного ч е л о в е к а в ы д в и г а л иную, г у м а н н у ю идею: «Главное — люби других, к а к себя». В о т если бы, н а м е к а л н а м режис­ сер, такой Смешной ч е л о в е к , к о т о р ы й «знает исти­ ну», п о в с т р е ч а л с я с Лизой, тогда бы в с е в ы ш л о и благородно, и прекрасно. В о о б р а з и т ь это легко, ибо молодые люди, г о т о в ы е препроводить п а н е л ь н ы х девиц на путь добродетели, з а п е ч а т л е н ы в русской литературе неоднократно. И способ спасения и з в е с т е н : п е р в ы м долгом надобно усадить падшее создание за ш в е й н у ю машинку. Но м ы в е д ь х о р о ш о помним, ч е м к о н ч а л и с ь такие эксперименты... С в я з ы в а я воедино д в а произведения, режиссер заботливо п о д с к а з ы в а л Достоевскому в ы х о д из кол­ лизии, которая писателя интересовала к а к раз своей б е з ы с х о д н о с т ь ю . У з е л , з а т я н у т ы й в « З а п и с к а х из подполья», Ф о к и н , п р и с о в о к у п л я я к ним «Сон смеш­ ного ч е л о в е к а » , п ы т а л с я разрубить, запутанное — распутать. Р а ц и о н а л ь н а я л о г и к а в с т у п а л а в спор с логикой музыкальной, и Смешной ч е л о в е к — А. Л е о н т ь е в , опираясь н а спинку стула, к а к н а край к а ф е д р ы , в е л монолог с я в н о й оглядкой на л и х о р а д о ч н у ю манеру и г р ы К. Р а й к и н а . Актеру не х о т е л о с ь с места в к а р ь е р брать н а з и д а т е л ь н ы й тон, он п ы т а л с я манев­ рировать где-то между п ы л к о й г о р я ч н о с т ь ю и горь­ кой иронией, б а ла н си р о ва т ь на грани детской наи­ в н о с т и и печальной умудренности. Тем не менее в с е это разнообразие волей-неволей приходилось сво­ дить к простоте н р а в о у ч е н и я . В итоге Смешной ч е л о в е к Подпольного ч е л о в е к а не переиграл. В ы ш л о , к сожалению, иначе. Смешной ч е л о в е к сгладил и стер сильнейшее впечатление, которое произвела игра Е. Кореневой — Л и з ы . Траге­ дию сменила то ли проповедь, то ли лекция. 25

Летом 1980 года н а страницах г а з е т ы « С о в е т с к а я культура» произошла л ю б о п ы т н а я перепалка. В с т а т ь е «Премьера без анонса» критик С. Овчиннико­ ва р а с с к а з а л а , к а к изменился с п е к т а к л ь Ю. Завад­ ского «Петербургские сновидения», когда режиссер в в е л на роль Р а с к о л ь н и к о в а нового актера, Г. Тара­ торкина. «Раскольников первого исполнителя, Г. Б о р т н и к о в а , — писала О в ч и н н и к о в а , — о ч е н ь эмо­ ционален, д л я него самоубийство и последующие р а з г о в о р ы с Порфирием я в л я ю т с я моментами по­ мутнения разума. За этой т р а к т о в к о й п р и т у ш е в ы в а ­ ю т с я ф и л о с о ф с к и е обоснования совершенного пре­ ступления. И в о т н о ш е н и я х с Порфирием герой Б о р т н и к о в а — в оборонительной позиции, герой же Т а р а т о р к и н а — в наступательной. П е р е х о д ы от эмо­ ционального н а п р я ж е н и я к н а п р я ж е н и ю м ы с л и у Б о р т н и к о в а импульсивны, у Т а р а т о р к и н а же логич­ н ы . Тараторкин посмел п о ж е р т в о в а т ь д а ж е какой-то долей эмоциональности, ч у в с т в е н н о с т и во имя же­ стокого и четкого анатомирования м ы с л и «мы в с е глядим в Наполеоны», которая не о д н а ж д ы у ж е приводила мир к к а т а с т р о ф е и сегодня не с д а н а е щ е в архив». Заметив, что оба актера «достойно, но разно» играют г л а в н у ю роль, которая «определяет спек­ т а к л ь » , О в ч и н н и к о в а у т в е р ж д а л а : «В театре сегодня идут д в а «Петербургских сновидения», р а в н о инте­ р е с н ы х д л я зрителей». Я с н о было, что предпочтение в с е же отдается с п е к т а к л ю с у ч а с т и е м Т а р а т о р к и н а . Б о р т н и к о в а с т а т ь я Овчинниковой задела за жи­ вое. Артист в о з р а з и л : не кто иной, к а к режиссер Ю. З а в а д с к и й , работая с ним над ролью Раскольни­ к о в а , стремился прежде в с е г о «понять и п о к а з а т ь р у с с к у ю р о м а н т и ч е с к у ю натуру», с о в е т о в а л ему вы­ я в и т ь «светлое н а ч а л о » , найти « в ы х о д из м р а к а с ю ж е т н ы х перипетий к просветленности д у х а » . Соот­ в е т с т в е н н о , и сам Б о р т н и к о в в с е в р е м я имел в виду «своеобразное обаяние этого п е р с о н а ж а » . Со своей с т о р о н ы я х о т е л бы подтвердить эти с л о в а и добавить, что задание р е ж и с с е р а Б о р т н и к о в в в ы с ш е й степени успешно реализовал. Овчиннико­ ва, мне к а ж е т с я , не с о в с е м точно о х а р а к т е р и з о в а л а его работу: надо бы говорить не о моментах «помут­ нения разума», а о детской н е р а с ч е т л и в о с т и и опро­ метчивости поведения Р а с к о л ь н и к о в а , «падшего ан­ гела», к а к и м он я в и л с я в исполнении Б о р т н и к о в а . Но в главном, в самом с у щ е с т в е н н о м , Овчиннико­ ва попала в точку, и ее правоту л и ш ь подтвердила 26

реплика Б о р т н и к о в а , который, по сути дела, не критику Овчинниковой, а артисту Тараторкину воз­ ражал, с Т а р а т о р к и н ы м , а не с Овчинниковой спорил. Действительно, рисунок роли Раскольникова, предложенный Т а р а т о р к и н ы м , суше, рациональнее. Войдя в композицию З а в а д с к о г о , Т а р а т о р к и н оба­ ятельности не и с к а л и «романтической натурой» не интересовался, х о т я , исполняя ту же роль в ф и л ь м е Л. К у л и д ж а н о в а «Преступление и н а к а з а н и е » , все свои а к т е р с к и е с и л ы бросил на защиту Раскольнико­ в а . Там, в кино, его Р а с к о л ь н и к о в б ы л юношей ч и с т ы м , б е з г р е ш н ы м . Зло если и в т о р г а л о с ь в душу героя, то, уж конечно, и з в н е — из мрачной атмосфе­ р ы с ы р ы х углов, г р я з н ы х к о м н а т у ш е к и д ы м н ы х трактиров нищего Петербурга, из тупика, обуслов­ ленного эпохой. Б е з в и н ы в и н о в а т ы й Раскольни­ к о в — Тараторкин в фильме Кулиджанова в ы з ы в а л сострадание и симпатию — точно т а к же, к а к и Раскольников — Бортников в спектакле Завадского. Что ж е произошло? Почему д в а актера, к о т о р ы е н е д а в н о т о л к о в а л и образ Р а с к о л ь н и к о в а примерно одинаково, теперь т а к д а л е к о р а з о ш л и с ь в оценке героя? Почему в ч е р а ш н и е единомышленники очути­ л и с ь в положении оппонентов? В е д ь Т а р а т о р к и н а в в о д и л в свой с п е к т а к л ь с а м З а в а д с к и й , а не другой, р а в н о д у ш н ы й к его творению режиссер? Видимо, репетируя с Т а р а т о р к и н ы м , З а в а д с к и й п о ч у в с т в о в а л потребность к а к и х - т о корректив, ка­ к и х - т о уточнений в интерпретации главной роли. К а к н и о б а я т е л ь н а « р у с с к а я р о м а н т и ч е с к а я натура», в с е же в данном с л у ч а е р е ч ь в е д ь ш л а об умышлен­ ном убийстве, о преступлении н и ч у т ь не обаятель­ ном. Надо полагать, З а в а д с к и й заметил вопроситель­ н ы е з н а к и , к о т о р ы е время р а с с т а в и л о н а п о л я х его режиссерской партитуры. В о з м о ж н о с т ь романтиче­ ского в о з в ы ш е н и я ф и г у р ы Р а с к о л ь н и к о в а , вполне допустимая в д у х о в н о м климате к о н ц а 6 0 - х годов, с т а н о в и л а с ь сомнительной в 70-е г о д ы . Социальная а т м о с ф е р а ощутимо м е н я л а с ь , в н е ш н я я стабиль­ н о с т ь б ы т и я едва п р и к р ы в а л а его в н у т р е н н ю ю за­ стойность. Ф о р м а л ь н о упорядоченная, ж е с т к о регла­ ментированная о б щ е с т в е н н а я ж и з н ь глушила лич­ н у ю инициативу, п о д а в л я л а предприимчивость и энергию. В мутной духоте в о л ь г о т н о было расчетли­ в ы м к а р ь е р и с т а м и п р о ж ж е н н ы м циникам. Благород­ н ы е п о р ы в ы воспринимались скептически, л ю б ы е 27

претензии н а д у х о в н у ю н е з а в и с и м о с т ь п р е с е к а л и с ь на корню. Недаром режиссер М. З а х а р о в в 1975 году н а з н а ч и л н а г л а в н у ю роль ч е х о в с к о г о « И в а н о в а » популярного к о м и к а Е. Л е о н о в а и тем с а м ы м прев­ ратил н е о б ы к н о в е н н о г о И в а н о в а в о б ы к н о в е н н о г о И в а н о в а . Недаром и режиссер В. П л у ч е к в спектак­ ле «Горе от ума» лишил Чацкого — А. Миронова и н т е л л е к т у а ль н о г о превосходства над Со­ ф ь е й — Т . В а с и л ь е в о й и д а ж е над Ф а м у с о в ы м — А. П а п а н о в ы м . В п о с т а н о в к е П л у ч е к а с а т и р и ч е с к а я комедия п р о з в у ч а л а горькой драмой, где Чацкий и С о ф ь я , Чацкий и Ф а м у с о в боролись на р а в н ы х , где герой низводился с в ы с о т ы , недосягаемой для «грибоедовской М о с к в ы » , и с т а л к и в а л с я с достойными противниками, способными с ним и поспорить и потягаться. Лица из ряда в о н в ы х о д я щ и е сценой 7 0 - х годов настойчиво в о д в о р я л и с ь обратно в ряд. К ним при­ л а г а л а с ь общая мерка. В этих о б с т о я т е л ь с т в а х романтический нимб до­ верия н е в ы з ы в а л . З а в а д с к и й уловил шероховатости, в о з н и к ш и е во в з а и м о о т н о ш е н и я х между его спектак­ лем и публикой, потому-то и не повел Т а р а т о р к и н а по следам Б о р т н и к о в а , потому и п о п ы т а л с я вплести в т к а н ь с п е к т а к л я н о в ы е нити, н о в ы е мотивы. Нет, я не думаю, что в Театре имени М о с с о в е т а идут под одним н а з в а н и е м д в а совершенно различ­ н ы х с п е к т а к л я , что в зависимости от и г р ы Бортнико­ ва или Т а р а т о р к и н а м н о г о с л о ж н а я п о с т а н о в к а За­ в а д с к о г о чудодейственно преобразуется. Столь ради­ к а л ь н о п о в л и я т ь н а в с ю р е ж и с с е р с к у ю композицию работа, проведенная с одним артистом, в данном с л у ч а е не могла. Но н е к о т о р ы е в е с ь м а х а р а к т е р н ы е тенденции в ней проступили — и в спектакле отозва­ лись. «Просветленность д у х а » , которая сопутствова­ ла игре Б о р т н и к о в а , в исполнении Т а р а т о р к и н а исчезла. Неизмеримо смелее, решительнее и д а л ь ш е шаг­ нул по этому пути Ю. Любимов, ч ь я п о с т а н о в к а «Преступления и н а к а з а н и я » в Театре на Т а г а н к е з н а м е н о в а л а собой категорический отказ от просвет­ ленного и прекраснодушного и с т о л к о в а н и я Достоев­ ского. В полном согласии с автором инсценировки Ю. К а р я к и н ы м «Преступление и н а к а з а н и е » было прочитано к а к роман сугубо идеологический. Театр на Т а г а н к е , д а в н о п р и в е р ж е н н ы й к р у с с к о й прозе и в с е г д а ж а ж д у щ и й максимальной о с т р о т ы и д е й н ы х столкновений, миновать Достоевского н и к а к 28

не мог. Рано или поздно в с т р е ч а данного театра с д а н н ы м автором д о л ж н а б ы л а произойти: это пред­ полагалось, прогнозировалось и д а ж е анонсирова­ лось. З а р а н е е у г а д ы в а л а с ь и та а г р е с с и в н о с т ь , с которой театр постарается в ы д в и н у т ь вперед «прок­ л я т ы е в о п р о с ы » , донимавшие Достоевского, усугу­ бить и разворошить непримиримые идейные колли­ зии, к а т а с т р о ф и ч е с к и с о т р я с а ю щ и е его прозу. Но столь крутого, столь резкого поворота, выпол­ ненного р ы в к о м , с маху, в с е - т а к и никто не предвидел. С предшествующей манерой, с совсем недавней тра­ дицией сценического и с т о л к о в а н и я Д о с т о е в с к о г о эта работа, к а к в ы я с н и л о с ь , ничего общего не имеет. С т о ч к и зрения театральной традиции невероятно, неп­ р и в ы ч н о и д а ж е болезненно о к а з а л о с ь то, что режис­ сер наотрез о т к а з а л с я от в с я к и х попыток в ы с т р о и т ь с п е к т а к л ь к а к систему определенных и развива­ ю щ и х с я х а р а к т е р о в , ч т о б ы затем т а к или и н а ч е эти х а р а к т е р ы оценить, их эволюцию довести до логиче­ ского конца, одних приподнять, других принизить, а в с ю «сшибку х а р а к т е р о в » (как л ю б я т в ы р а ж а т ь с я критики) разрешить н е к и м и т о г о в ы м нравоучением. И первая же проблема, перед которой озадаченно остановились н е к о т о р ы е из моих собратьев по перу, б ы л а проблема психологизма. Им почудилось, ч т о в с п е к т а к л е «перед п с и х о л о г и ч е с к и м д в е р ь о к а з а л а с ь заперта». И коли так, значит, к Достоевскому данное зрелище отношения не имеет. Ибо кому же не известно, что Достоевский прежде всего — г е н и а л ь н ы й психолог, п р о н и к н о в е н н ы й исследова­ тель п о т а е н н ы х д у ш е в н ы х глубин? Следовательно... Впрочем, д а л ь ш е р а з м а т ы в а т ь к а т у ш к у такой логи­ ки не имеет с м ы с л а , ее с е р ы е нитки в с е м з н а к о м ы . Стоило бы, вероятно, подумать и о другом: ради чего Достоевский с п у с к а е т с я в д у ш е в н ы е подполья? С к а к о й ц е л ь ю забирается в с а м ы е у к р о м н ы е у г о л к и подсознания? К а к о г о сорта и к а к о г о с в о й с т в а психо­ логизм п р о н и з ы в а е т его романы? Чем отличается психологизм Достоевского от психологизма Тургене­ в а , Толстого, Ч е х о в а ? Не з а д а в ш и с ь этими вопросами, судить о наличии (или отсутствии) психологизма в с п е к т а к л е Любимо­ ва нельзя. Ф и л о л о г о в такие проблемы занимают д а в н о ; бо­ лее того, они т щ а т е л ь н о и з у ч е н ы и вполне убеди­ тельно р а з р е ш е н ы . Но на театре, где Д о с т о е в с к о г о привычно заталкивают в репертуарную рубрику « р у с с к а я к л а с с и к а » , инерция «психологического а н а 29

л и з а » , будто бы одинаково пригодного во в с е х случа­ я х , в с е еще дает себя з н а т ь . И п о н ы н е е с т ь люди, с в я т о убежденные, что психологизм, подобно омулю, к о т о р ы й нигде, кроме глубоководного Б а й к а л а , не водится, в о з м о ж е н т о л ь к о в особой среде обитания — в акватории М Х А Т , Б Д Т , Малой Бронной. Пред­ п о л а г а е т с я , что о б с т о я т е л ь н о с т ь «вдумчивого» и «углубленного»—на старый мхатовский манер — психологического анализа есть единственная форма и е д и н с т в е н н а я вообще в о з м о ж н о с т ь театрального психологизма. Т а к о й — будто бы универсальный, якобы всемогущий — психологизм наглухо заперт внутри х а р а к т е р а . Он призван р а с к р ы т ь эволюцию данного персонажа, у к а з а т ь перемены, к о т о р ы е про­ изошли во в н у т р е н н е м мире героя на дистанции от н а ч а л а до ф и н а л а с п е к т а к л я . Д о с к о н а л ь н о изучив­ шие подобную н е х и т р у ю м е х а н и к у з н а т о к и сердо­ больно спешат на помощь театру. «Сегодня в Р а с к о л ь н и к о в е к у д а более интересно (и с о в р е м е н н о ) , — п о я с н я л а Н. К р ы м о в а , — его д у х о в н о е н а ч а л о » , а именно — тема «пробудившейся с о в е с т и » . Что же к а с а е т с я р а с к о л ь н и к о в с к о й «убежденности в праве у б и в а т ь » , то в ней К р ы м о в а н и к а к о г о интереса не усматривает. Но если тема «пробудившейся совести» столь а к т у а л ь н а сегодня, то чем, с п р а ш и в а е т с я , занима­ л и с ь вчера З а в а д с к и й и К у л и д ж а н о в ? И н е л ь з я ли в с е - т а к и найти психологическому анализу к а к о е - т о д р у г о е — п о м и м о повторения пройденного,— не обез­ б о л и в а ю щ е е применение? В е д ь психологический анализ — в с е г о л и ш ь сред­ ство, способ и метод познания действительности, он может и должен служить р а з н ы м намерениям. При помощи такого метода можно, конечно, с н о в а и снова копаться в душе Раскольникова в поисках просветленности, пробуждения совести, р а с к а я н и я . М о ж н о о ч е н ь тщательно, д а ж е скрупулезно разоб­ р а т ь и р а з ъ я с н и т ь х а р а к т е р Родиона Р а с к о л ь н и к о в а , да так, что в с я неприятная Н. К р ы м о в о й «патоло­ гия» бесследно исчезнет, в с я « м а н и а к а л ь н о с т ь » испа­ рится, к а к д ы м . Однако Любимов имел в е с к и е осно­ в а н и я д в и н у т ь с я в другом направлении. М . Б а х т и н писал: «Герой Д о с т о е в с к о г о — ч е л о в е к идеи; это не х а р а к т е р , не темперамент, не социаль­ н ы й или психологический тип... Нелепой б ы л а бы с а м а я п о п ы т к а с о ч е т а т ь , например, идею Раскольни­ к о в а , которую мы понимаем и чувствуем (по Досто­ евскому, идею можно и должно не т о л ь к о понимать, 30

но и « ч у в с т в о в а т ь » ) , с его з а в е р ш е н н ы м х а р а к т е р о м или с его социальной типичностью...» Согласно Б а х ­ тину, идея Р а с к о л ь н и к о в а «живет в н е п р е р ы в н о м диалогическом взаимодействии», в споре «с другими полноценными идеями — идеями Сони, П о р ф и р и я . Свидригайлова и д р у г и х » . И с х о д я и з восприятия Достоевского к а к писателя прежде в с е г о идеологического, к а к первооткрывате­ ля ф о р м ы идеологического романа, понимая его героя к а к ч е л о в е к а идеи, театр отнюдь не з а к р ы л психологизму в х о д на с в о ю сцену. Просто с а м ы й психологизм он интерпретировал иначе. Психологи­ ч е с к и й анализ в этом с п е к т а к л е подтверждает и подгоняет д в и ж е н и е м ы с л и . П с и х о л о г и ч е с к и е вывер­ ты сопутствуют я р о с т н ы м а т а к а м и н а с к о к а м идеи, обнаруживают ее а г р е с с и в н о с т ь и безошибочно ука­ з ы в а ю т ее н е с о с т о я т е л ь н о с т ь . П с и х о л о г и я Р а с к о л ь н и к о в а занимает театр н е к а к сумма п р и з н а к о в или к о м п л е к с о в , из к о т о р ы х скла­ д ы в а е т с я с в о е о б р а з н ы й строй данной личности, не к а к «состав» х а р а к т е р а , а — к а к п с и х о л о г и ч е с к а я т к а н ь , способная с р а с т и с ь с т к а н ь ю з л о к а ч е с т в е н н о й идеологии. В е д ь сама по себе л и ч н о с т ь Раскольнико­ ва н и к а к о й з а г а д к и не содержит и сама по себе идея Р а с к о л ь н и к о в а опровергается без труда. Но вкупе, к а к они и я в л е н ы н а м Достоевским, эта личность, поглощенная этой идеей, представляют грозную опасность. Ни остановить, ни опровергнуть Расколь­ н и к о в а , в о з о м н и в ш е г о себя мессией, пророком, не у д а е т с я никому. В с е н е р в н ы е в о л о к н а этого ч е л о в е к а пропитались ядом, в с е и м п у л ь с ы его п о с л у ш н ы вибрации н е о т в я з н о й м ы с л и , м е с с и а н с т в о превраща­ е т с я в манию. Р е ч ь идет о психологии, больной идеологией. Р е ж и с с е р п о п ы т а л с я , — возможно, с излишней ка­ тегоричностью, несомненно, кое-где с преувеличен­ н ы м напором,— и з в л е ч ь и з романа в е с ь потенциал сугубо идеологического к о н ф л и к т а . С п е к т а к л ь прев­ р а т и л с я поэтому в некое подобие реактора, где ч е л о в е ч е с к а я индивидуальность р а с щ е п л я е т с я , ха­ р а к т е р — р а с к а л ы в а е т с я , а о б ы д е н н а я психология — р в е т с я . П с и х о л о г и ч е с к и й анализ констатирует разор­ в а н н о с т ь сознания, не логику, но алогизм и вспучен­ н о с т ь его п е н я щ е г о с я , неостановимого потока. Ни один из персонажей, в к л ю ч а я и Р а с к о л ь н и к о в а , и Порфирия, и Соню, и Свидригайлова, в с е й правдой не владеет и овладеть не в состоянии. Х а р а к т е р ы и с у д ь б ы б р о ш е н ы в общий котел, 31

где к л о к о ч е т адское в а р е в о идеи. С п е к т а к л ь строится к а к обвинительное з а к л ю ч е н и е не с т о л ь к о по делу убийцы Р а с к о л ь н и к о в а , с к о л ь к о по с у щ е с т в у его «проклятой м е ч т ы » . Не Р а с к о л ь н и к о в , но идея Рас­ к о л ь н и к о в а — м а н и а к а л ь н а я идея — предана публич­ ному суду. Ф а к т преступления у к а з а н и о б ъ я в л е н с самого н а ч а л а , з а т е м одно за другим отметаются в с е я к о б ы с м я г ч а ю щ и е вину о б с т о я т е л ь с т в а . Сострада­ ние к Р а с к о л ь н и к о в у в п р е д е л ы с п е к т а к л я проник­ н у т ь не может, д а ж е т е н ь симпатии к нему тут не в о з н и к а е т , а «пробудившаяся с о в е с т ь » убийцы по­ с т а в л е н а под вопрос и о б ъ я в л е н а недостойной внима­ н и я . Театр сосредоточен н а другом: н а том, к а к с а м о у т в е р ж д а е т с я и м е ч е т с я в п о и с к а х аргументов идеология, согласно которой убийство — необходимо, преступление — разрешено. С о р в а т ь в с е с л о в е с н ы е п о к р о в ы , т а к у ю идеологию драпирующие, в ы с м е я т ь л ю б ы е с с ы л к и н а « р у с с к у ю р о м а н т и ч е с к у ю натуру», будто бы з а с л у ж и в а ю щ у ю — и после крови, и после у б и й с т в а ! — с н и с х о ж д е н и я или у в а ж е н и я , вот нес­ к р ы в а е м а я цель режиссера, к которой он идет на­ пролом. К с т а т и о романтизме. Романтизму, писал Герцен, «надобен э ф ф е к т , ф р а з а , и заметьте, что у него э ф ф е к т и ф р а з а в о в с е н е л о ж ь , в о в с е н е поддельны, он за ф р а з у пойдет и сядет на кол, если т о л ь к о он ж и в е т в такой образованной стране, где за ф р а з у с а ж а ю т н а к о л . Романтизм в о о б щ е ищет несчастий, он о ч и щ а е т с я ими, х о т я мы не знаем, где он загрязнился...». Г д е он, романтизм, з а г р я з н и л с я ? Ответ на этот вопрос д а е т с я сразу, еще д о н а ч а л а с п е к т а к л я . К а к т о л ь к о в ы в х о д и т е в з р и т е л ь н ы й зал, р а с к р ы в а я в о в с е не парадную, театральную, а типично квартир­ ную, о б л у п и в ш у ю с я белую д в е р ь , в ы т о т ч а с ж е видите справа, у самого к р а я сцены, д в а с к р ю ч е н н ы х трупа. У б и й с т в о произошло. Лица у б и т ы х ж е н щ и н н а с п е х п р и к р ы т ы платками, н а и х б е д н ы х п л а т ь я х в и д н ы кое-где п я т н а бурой крови, р у к и успели пожелтеть, ноги в г р у б ы х ч у л к а х и с т а р ы х б о т и н к а х торчат к а к палки. У б и й с т в о с о в е р ш и л о с ь вот тут, в углу, где т е с н я т с я с а м ы е р а з н ы е и сплошь невзрач­ н ы е в е щ и : стоит комод, а к к у р а т н о п о к р ы т ы й ста­ ренькой кружевной салфеткой, виднеется маленькая и к о н а с т е п л я щ е й с я м а с л я н о й лампадкой. В ы ш е , на а н т р е с о л я х , с л о ж е н ы с т а р ы е , покоробившиеся от времени ч е м о д а н ы . Да, б ы л а скопидомкой с т а р у х а процентщица, ж и л а убого, пыльно... Ч у т ь д а л ь ш е — 32

прямоугольник з е р к а л а в деревянной раме. На зер­ к а л е — пятно з а п е к ш е й с я крови. К р о в ь ю з а л и т ы и в ы р в а н н ы е из книг страницы, и с а м ы е книги, кото­ рые в а л я ю т с я н а полу. В с я эта о б с т а н о в к а занимает к р о ш е ч н ы й к у с о к просцениума — одну т о л ь к о м а л у ю его ч а с т ь . А с л е в а — полнейшая пустота, голый, о т к р ы т ы й до задней кирпичной с т е н ы планшет. Из угла, где л е ж а т т р у п ы и с о с р е д о т о ч е н ы в е щ и , в пустоту огромного и холодного п р о с т р а н с т в а ведет еще одна д в е р ь . В о т и в с я скудная, н е м н о г о с л о в н а я сценография Давида Б о р о в с к о г о . Надо, впрочем, упомянуть одну с у щ е с т в е н н у ю деталь. Зеркало повешено так, что в нем о т р а ж а ю т с я п е р в ы е р я д ы партера. Зрители, к о т о р ы е н а х о д я т с я в зале, тем с а м ы м ч а с т и ч н о сценой п р и с в а и в а ю т с я : сцена н у ж д а е т с я в их безмолвном присутствии. Литературовед А . В . Чичерин у к а з а л характер­ ную д л я Д о с т о е в с к о г о способность с о в м е щ а т ь «опи­ сание н и щ е н с к о г о угла, обтрепанных брюк с гранди­ озной, т р а г и ч е с к и несостоятельной идеей, с т а в я щ е й ч е л о в е к а б е з д н ы н а к р а ю » , н а н е с р а в н е н н о е «просве­ ч и в а н и е в малом образе мироздания в целом». Форма спектакля пластически воспроизводит именно т а к у ю , типичную д л я Достоевского конструк­ цию: с п р а в а — к р о х о т н ы й н и щ е н с к и й угол, место, где совершено преступление, с л е в а — мироздание в це­ лом, пустое и р а с п а х н у т о е пространство. З а м ы к а ю щ а я пределы с ц е н ы кирпичная стена — белая, беленая, белесая. К р а с к а м в эти п р е д е л ы доступа нет, игра к р а с о к отменена и запрещена. В с я композиция — черно-белая, в с е к о с т ю м ы в ы д е р ж а н ы в черно-серо-белой гамме. Б о р ь б а черного и белого, т ь м ы и с в е т а придает действию м р а ч н у ю сосредото­ ч е н н о с т ь , причем с в е т применяется х о л о д н ы й , рез­ кий, ни в коем с л у ч а е не л а с к о в ы й . Т о л ь к о справа, в ту дверь, через которую зрители в о ш л и в з а л и которая почти в с е в р е м я о с т а е т с я открытой, л ь ю т с я иногда теплые л у ч и солнца. Они замирают там, у самого в х о д а , в р а з р е ж е н н ы й в о з д у х сценического п р о с т р а н с т в а им проникнуть не дано. Но эта вот одна-единственная, согретая солнечным теплом д в е р ь служит к а к бы напоминанием о жизни, остано­ в и в ш е й с я за порогом преступления. О жизни, кото­ рой пренебрегли. Тема крови — к р о в а в ы х следов у б и й с т в а , — на­ против, в р е м я от времени громкими воплями крас­ н ы х пятен в т о р г а е т с я в с а м ы й центр черно-белого мира. 33

Ч е л о в е ч е с к и е ф и г у р ы о т б р а с ы в а ю т н а белизну кирпичного з а д н и к а огромные, до потолка, тени. Игра теней, з л о в е щ а я и грозная, вторит игре акте­ ров, у к р у п н я я д в и ж е н и я и у с у г у б л я я выразитель­ н о с т ь ж е с т а . З н а ч е н и е всего, ч т о происходит на этом пустом планшете, для нас, однако, т ы с я ч е к р а т н о усилено еще и прилипчивым п е р в ы м в п е ч а т л е н и е м : той самой картиной двойного убийства, которую мы застали, к а к т о л ь к о в о ш л и в зал, и о которой н а м с н о в а и с н о в а напоминает режиссер, бросая свет прожектора в п р а в ы й угол, туда, где трупы. Странное, к а з а л о с ь бы, дело: м у л я ж н о с т ь трупов, нами у в и д е н н ы х , к о н е ч н о же, сомнений не в ы з ы в а ­ ла. Мы прекрасно знали, что л е ж а т не люди, а куклы, что вся эта гиньольная сценка — р а с п р о с т е р т ы е т е л а ж е н щ и н в убогих о д е ж о н к а х , п я т н а з а п е к ш е й с я крови, к а в а р д а к — у с т р о е н а с наи­ в н ы м натурализмом музея в о с к о в ы х фигур. М ы беспечно проходили мимо «места преступления», р а з г о в а р и в а я о своем, п о г л я д ы в а я на б и л е т ы (какой ряд, к а к и е места). У в и д е н н о е отнюдь не привело нас в у ж а с и не з а с т а в и л о в н у т р е н н е с о д р о г н у т ь с я . Но в подсознании мы зарегистрировали в с е м р а ч н ы е под­ робности, к о т о р ы е н а м у к а з а л и . В ы я с н и л о с ь , что этого вполне достаточно, что н а ч и н а я с этого момен­ та в с е происходящее будет с о в е р ш а т ь с я непременно под з н а к о м этого момента, что мы на протяжении в с е г о с п е к т а к л я не с м о ж е м з а б ы т ь , о чем идет р е ч ь . И л л ю с т р а т и в н о с т ь принято с ч и т а т ь унизитель­ ной, ч у т ь ли не постыдной для серьезного театра. В с л о в е «иллюстрация» содержится упрек сцене, не с у м е в ш е й добиться цели с о б с т в е н н ы м и актерскими средствами и потому прибегнувшей к чужой, заемной в ы р а з и т е л ь н о с т и , к помощи другого и с к у с с т в а . Пояс­ н и т е л ь н ы е к а р т и н к и , д е с к а т ь , потребовались там, где а к т е р с к и е темпераменты спасовали... Т а к и е сообра­ ж е н и я вообще-то, может б ы т ь , и р е з о н н ы . Но в Театре н а Т а г а н к е с а м ы е п р я м ы е иллюстрации о ч е н ь ч а с т о предваряли и дополняли игру а к т е р о в . Этот театр не с т е с н я л с я п р о с т о т ы и не о п а с а л с я обвине­ ний в примитивности, я з ы к его б ы л бесхитростно откровенен. В о т а к т е р ы с к в а д р а т н ы м и прожекторами в ру­ к а х в ы х о д я т н а п у с т у ю сцену. З а ними в о л о ч а т с я д л и н н ы е , подобные змеям, т о л с т ы е ш н у р ы электро­ проводки. П р о з а и ч е с к и е ч е р н ы е ш н у р ы прихотливы­ ми зигзагами п е р е с е к а ю т планшет, в с е в р е м я пута­ ю т с я под ногами исполнителей. Но в е д ь и они 34

заняты в спектакле»! К о н е ч н о , их ф у н к ц и я — скромная, малозаметная, они — в с е г о л и ш ь прихво­ стни прожекторов. А вот прожектора могут многое. Их слепящие лучи бьют в з р и т е л ь н ы й зал, м е ч у т с я по партеру и по балкону, обшаривают сцену, п о к а не находят Р а с к о л ь н и к о в а и не у т ы к а ю т с я ему в лицо. Впечатление такое, будто я р к и е лучи с в е т а дрогнули, прикоснувшись к этому лицу. К о н е ч н о , н ы н ч е многие умеют придавать освети­ т е л ь н ы м приборам и прочему т е х н и ч е с к о м у инвента­ рю з н а ч е н и е эстетическое, поручать г р у б ы м теат­ р а л ь н ы м м е х а н и з м а м тонкие х у д о ж е с т в е н н ы е зада­ чи. Подобные приемы р а с п р о с т р а н е н ы широко. Но, думаю, никто не может с о р е в н о в а т ь с я с Т а г а н к о й ни в простоте, ни в артистической виртуозности т а к о г о рода игры. Элементарная т е х н и к а с ц е н ы здесь будто сама собой организует м н о г о з н а ч н у ю структуру об­ раза. Т а к о в и этот момент нашей первой в с т р е ч и с Р а с к о л ь н и к о в ы м . Т е н ь его ф и г у р ы отпрянула назад, кинулась в в е р х , р а с п л а с т а л а с ь по стене. В неумоли­ мо я р к о м с в е т е мы увидели серое лицо, на котором з а с т ы л а п е ч а т ь заносчивости, гордыни, гложущей и алчной амбициозности. Он говорит, что намерен н а н я т ь квартиру, голосом х р и п л ы м и угрожающим, будто собирается в з я т ь город штурмом. Перед на­ м и — ч е л о в е к , твердо у в е р о в а в ш и й в свое з н а ч е н и е и предназначение, убежденный, что годится в Наполе­ оны. Но в то же самое в р е м я перед нами — страдалец, гордо о т в е р н у в ш и й с я от мира и равно­ душно о т в е р г н у т ы й людьми. Изнемогая под тяже­ с т ь ю ноши, в з я т о й на плечи, он ш а г а е т вперед за «проклятой мечтой». Да, т а к а я вот с т р а н н а я к а р т и н а : Р а с к о л ь н и к о в презирает ч е л о в е ч е с т в о , которое ж а ж д е т облагоде­ т е л ь с т в о в а т ь . А подлое, неблагодарное ч е л о в е ч е с т в о в слепоте своей н а и в н о полагает, что и без Расколь­ н и к о в а могло б ы обойтись. Что перебилось б ы к а к нибудь, л и ш ь бы о т в я з а л с я . Т о л ь к о он не о т в я ж е т с я , не на того напали. Р а с к о л ь н и к о в — А. Т р о ф и м о в — ч е л о в е к идеи. Где-то в нутре, в сердцевине души у к о р е н и л а с ь и метастазами р а з р о с л а с ь идея, которая сперва обещала его в ы с о к о вознести, а потом обма­ нула и ударила оземь. Но он удара не ощутил. Этот в ы с о к и й молодой ч е л о в е к в сильно поношенном, почти н и щ е н с к о м черном пальто, в черной р у б а х е с р а с т е р з а н н ы м воротом и в мерзкой засаленной шля­ пе в с о ч у в с т в и и не нуждается, сострадания не просит. Напротив, он в с е еще п о р ы в а е т с я спасти 35

ч е л о в е ч е с т в о ; более того, он у к р е п и л с я в своей идее, ибо он в е д ь «переступил», убил, а, значит, убийство, уже совершенное, д а с т ему в о з м о ж н о с т ь сотворить сотню — да что сотню, т ы с я ч у ! — д о б р ы х дел. Но способен ли он на добрые дела? — вот вопрос, к о т о р ы й в с п л ы в а е т сразу же, е д в а мы с ним встреча­ емся. С первого мгновения бросается в г л а з а его неопрятность. М н о г о к р а т н ы е у к а з а н и я Д о с т о е в с к о г о на «лохмотья» Р а с к о л ь н и к о в а , на его костюм, в котором «даже и п р и в ы ч н ы й ч е л о в е к посовестился бы днем в ы х о д и т ь » , прежде либо д а в а л и театраль­ н ы м х у д о ж н и к а м повод изобразить романтичные, ж и в о п и с н ы е л о х м о т ь я , либо вообще пропускались мимо ушей, и тогда Р а с к о л ь н и к о в у шили бедный, но вполне пристойный к о с т ю м . На Т а г а н к е в неряшли­ вой, запущенной одежде Р а с к о л ь н и к о в а н и к а к о г о н а м е к а на живописность нет. Шляпа « в с я в д ы р а х и п я т н а х , без полей и с а м ы м безобразнейшим углом з а л о м и в ш а я с я на сторону», р у б а ш к а «старая, немы­ т а я » , брюки, к о т о р ы е «внизу о с е к л и с ь и висели бахромой»,— и т. д . — в с е в точности, к а к в романе. М о ж н о д а ж е с к а з а т ь , что неопрятность — г л а в н а я отличительная ч е р т а в н е ш н о с т и этого Раскольнико­ в а , к о т о р ы й в ы з ы в а е т с м е ш а н н ы е ч у в с т в а сострада­ ния и недоверия, ж а л о с т и и осуждения. Он то и дело з а п а х и в а е т на груди потертое, замурзанное пальто. У него к а к о е - т о п ы л ь н о е лицо. Р я д о м с ним Порфирий Петрович, Свидригайлов, Л у ж и н или Л е б е з я т н и к о в к а ж у т с я х о л е н ы м и и л о щ е н ы м и — будто сию минуту из п а р и к м а х е р с к о й в ы ш л и . С р а в н и т е л ь н о с ним д а ж е Мармеладов пристоен и а к к у р а т е н . В н е ш н я я з а г р я з н е н н о с т ь Р а с к о л ь н и к о в а (вспомните герценовский романтизм, к о т о р ы й неведомо где «загрязнил­ с я » ! ) тайно соответствует грязи, п я т н а ю щ е й и позо­ р я щ е й в е с ь его « м р а ч н ы й к а т е х и з и с » . П о з ы Р а с к о л ь н и к о в а — Т р о ф и м о в а претендуют на величие, ж е с т ы широки, р а з м а ш и с т ы , интонации н а д м е н н ы , н о в ы с о к о м е р н ы е ф р а з ы произносятся х р и п л ы м , н а д с а д н ы м голосом, а в о з б у ж д е н н ы е г л а з а смотрят на нас с помятого, изможденного, изрезан­ ного преждевременными морщинами лица. Он то страшен, то ж а л о к . Добрые дела ему не то ч т о б ы непосильны, а психологически противопоказаны. П с и х о л о г и ч е с к и й рисунок роли витиеват и сложен, но в сложности т р о ф и м о в с к о г о Р а с к о л ь н и к о в а нигде не проступает доброта. Кроме того, мы ведь помним его злодеяние, мы видели трупы, и прожектора не о д н а ж д ы повторно у к а з ы в а ю т н а них. 36

Думаю, режиссер вполне мог бы обойтись без устрашающей мигалки, в прерывистом свете которой перед нами с н о в а и с н о в а маячит залитая к р о в ь ю белая дверь (один из лейтмотивов оформления Д. Б о р о в с к о г о ) , с н о в а и с н о в а н е р в н ы м пунктиром р в а н ы х движений с к о л ь з я т , в сомнамбулическом трансе простирая руки друг к другу, персонажи с белыми п о в я з к а м и на г л а з а х , с н о в а и с н о в а нагнета­ ется у ж а с . М и г а л к а б ы л а бесспорно у м е с т н а в «Деся­ ти д н я х , к о т о р ы е потрясли м и р » — т а м она ирониче­ ски ф и к с и р о в а л а к о н в у л ь с и и гибнущей власти. Ми­ галка б ы л а п р е к р а с н а в « М а т е р и » — т а м она прида­ вала мощную э к с п р е с с и в н о с т ь образу взбунтовав­ шейся толпы. М и г а л к а в «Преступлении и наказа­ нии», к а к говорится, «от л у к а в о г о » . Перебивками м у ч и т е л ь н ы х снов и т я г о т я щ и х души воспоминаний партитура расслаблена, д а ж е р а з б а в л е н а . Излишни они потому, что к развитию м ы с л и с п е к т а к л я ничего не прибавляют. Напротив, при всей их ударности и кошмарности, они т о л ь к о о с т а н а в л и в а ю т действие, тормозят его ход. Б о ю с ь даже, что их к р и к л и в а я э ф ф е к т н о с т ь ослабляет впечатление, производимое другими, гораздо более т о ч н ы м и и в н е ш н е более скромными приемами. Р а с к о л ь н и к о в с к а я «проклятая мечта» в спектак­ ле л у к а в о сближена с темами, к о т о р ы е поочередно п р е д ъ я в л я ю т то Лужин, то Л е б е з я т н и к о в . С по­ м о щ ь ю д в у х этих шутов (а они в трагедийном с п е к т а к л е Л ю б и м о в а — несомненно ш у т ы ) экстраор­ динарная идея Р а с к о л ь н и к о в а вдруг вступает в тес­ ное соприкосновение с комической ординарностью. И тотчас же с т а н о в и т с я в и д н а п о ш л а я и з н а н к а гранди­ о з н ы х претензий. В з е р к а л е з а м ы с л а наполеоновско­ го р а з м а х а отражается, подмигивая и гримасничая, м е л к а я р а с ч е т л и в о с т ь , подлейшая м е р к а н т и л ь н о с т ь . От великого до смешного один ш а г ? В о т этот ш а г и сделан в спектакле. К о г д а Л у ж и н — С. Холмогоров, полный, осани­ стый, самодовольный, т щ а т е л ь н о завитой — п ы ш н а я п р и ч е с к а р о в н ы м и к о л е ч к а м и , — с в а ж н о с т ь ю рас­ суждает, р а с х а ж и в а я перед Р а с к о л ь н и к о в ы м : «Стало б ы т ь , приобретая единственно и и с к л ю ч и т е л ь н о себе, я именно тем с а м ы м приобретаю к а к бы и в с е м ! » , то Р а с к о л ь н и к о в — Т р о ф и м о в недаром ярится. Ибо ход л у ж и н с к о й с в о е к о р ы с т н о й м ы с л и ш к и , в сущности, воспроизводит раскольниковскую логику — с той т о л ь к о обидной разницей, что там, где Р а с к о л ь н и к о в рискует головой, Л у ж и н не рискует и копейкой. 37

«Одна смерть и сто жизней в з а м е н — да в е д ь тут а р и ф м е т и к а ! » — в о с к л и ц а л Р а с к о л ь н и к о в . И вот по­ ж а л у й с т а : перед ним живое, полное оптимизма оли­ цетворение арифметики — ч е л о в е к , сообразивший, что если л о в к о , с выгодой, обделаешь свои дела, то и обществу непременно получится польза. К у д а ведет т а к а я «арифметика», Р а с к о л ь н и к о в понимает, ему ясно, что если довести л у ж и н с к у ю м ы с л ь до логиче­ ского предела, то «выйдет, что людей можно р е з а т ь » . Эти с л о в а Р а с к о л ь н и к о в в ы к р и к и в а е т гневно. Э т а д о г а д к а причиняет ему боль, ибо он вдруг себя н е ч а я н н о с Л у ж и н ы м у р а в н и в а е т , злодеяние, им у ж е совершенное, словно б ы Лужину передоверяет. Апломб Л у ж и н а смешон, его п о х о д к а — твердыми, маленьками, р е з в ы м и ш а ж к а м и — комична, в е с ь его округлый, шарообразный, с ы т ы й вид почти неуме­ стен в с о с е д с т в е со с т р а д а л ь ч е с к и о ж е с т о ч е н н ы м обликом Р а с к о л ь н и к о в а . Самое присутствие Лужина, сияющего к а к н о в ы й самовар, угрюмого Раскольни­ к о в а бесит. Т е м н а с т о й ч и в е е в с п е к т а к л е они с б л и ж а ю т с я , с о п о с т а в л я ю т с я , с т а л к и в а ю т с я друг с другом. Е щ е б о л ь ш е компрометирует Р а с к о л ь н и к о в а Ле­ безятников, в с п е к т а к л е Любимова ч р е з в ы ч а й н о за­ метный. Е с л и Л у ж и н — пародия на р а с к о л ь н и к о в ­ с к у ю логику, то Л е б е з я т н и к о в — пародия р а с к о л ь н и ­ к о в с к о й социальной неудовлетворенности и з а б о т ы о будущем, р а с к о л ь н и к о в ской мечты осчастливить страждущее ч е л о в е ч е с т в о . Полюбуйтесь на Л е б е з я т н и к о в а — В. Погорель­ ц е в а : в е д ь этот б ы с т р ы й , ш у с т р ы й , везде на бегу поспевающий, всех локтями расталкивающий, несокрушимо самонадеянный молодой человек «с бакенбардами в виде котлет», с разлетающи­ мися ч е р н ы м и ф а л д а м и ф р а к а , с интонациями и жестами записного оратора т о л ь к о и делает, что бичует социальные пороки и проповедует социаль­ н ы й прогресс. И в е д ь у него не одна к а к а я - н и б у д ь идейка на уме, у него в запасе ц е л ы й в о р о х м о д н ы х теорий, н а д е ж н ы х методов и в е р н ы х способов до­ стигнуть в с е о б щ е г о б л а ж е н с т в а ! В х л о п о т а х о том, к а к б ы п о л у ч ш е перестроить общество, с к о л ь з к и й Л е б е з я т н и к о в л е г к о даст ш е р ш а в о м у Р а с к о л ь н и к о в у сто о ч к о в вперед. А ежели в запале неостановимой д е я т е л ь н о с т и Л е б е з я т н и к о в не может собой не любо­ в а т ь с я , не к р а с о в а т ь с я , то в е д ь и Р а с к о л ь н и к о в тоже собой лю б у е т с я , тоже рисуется и позирует... Лужин — человек практический, человек дела, 38

Лебезятников — болтун, ч е л о в е к ф р а з ы , и оба они в этом с п е к т а к л е к р у ж а т в о з л е Р а с к о л ь н и к о в а , мель­ кают рядом с ним, словно бы п о я с н я я , почему р а с к о л ь н и к о в с к а я идея, уродливо соединившая воз­ в ы ш е н н у ю ф р а з у с к р о в а в ы м делом, терпит к р а х . Но, конечно, не на этом уровне пародии и шутов­ ства р е ш а ю т с я о с н о в н ы е идейные проблемы спек­ такля. На т е а т р а х в оппоненты Р а с к о л ь н и к о в у с незапа­ м я т н ы х времен в ы в о д и л и Порфирия Петровича. У с т р е м л я я с ь к Порфирию, сцена л о в к о у в я з ы в а л а идейную коллизию романа с з а в л е к а т е л ь н о с т ь ю де­ тектива, а в д о б а в о к получала и в ы г о д у прямой антитезы добра и зла. Порфирий Петрович, ко злу непричастный, ж а ж д у щ и й если не искоренить зло, то х о т я бы усмирить гордыню, во в с е х инсцениров­ ках и экранизациях романа был импозантной фигурой. Что же к а с а е т с я Свидригайлова, то его личности, столь в а ж н о й и столь крупной в романе, сцена придавала неизмеримо м е н ь ш е е значение. Е с л и д а ж е роль Свидригайлова и не с в о д и л а с ь к двум-трем побочным эпизодам ( к а к правило, дело этим и огра­ ничивалось), то в с е р а в н о тема Свидригайлова неиз­ менно с л у ж и л а косвенному оправданию Раскольни­ к о в а . В Р а с к о л ь н и к о в е в и д е л а с ь т р е в о ж а щ а я проб­ лема, в Свидригайлове — мерзость, провоцирующая возникновение т р е в о ж н ы х проблем. Т е а т р а л ь н ы й об­ лик Свидригайлова поэтому должен б ы л в н у ш а т ь гадливое отвращение: м а с л я н ы е глазки, т о л с т ы е ч у в с т в е н н ы е губы, жадное с т а р ч е с к о е сластолюбие. На Т а г а н к е отнеслись к Свидригайлову серьезнее и в з г л я н у л и на него иначе. Владимир В ы с о ц к и й играл Свидригайлова с н е с к р ы в а е м ы м упоением, л ю б у я с ь его дерзким цинизмом, в ы з ы в а ю щ е й амо­ ральностью, с к е п т и ч е с к и м умом. Неожиданно в ы я с ­ нилось, что с этой презренной, к а з а л о с ь бы, свидригайловской позиции г о р д ы н е Р а с к о л ь н и к о в а может б ы т ь н а н е с е н с и л ь н ы й удар. З н а т о к и и с к у с с т в а Достоевского д а в н о заметили «что-то а в т о р с к и восторженное в изображении Свид­ ригайлова», увидели «огонь», который, писал А. Чи­ черин, з а ж ж е н внутри этого образа и «влечет к себе автора». Много рассуждали о параллелизме и о п е р е к р е с т к а х свидригайловского и р а с к о л ь н и к о в с к о ­ го мотивов, о том, к а к с о о т н е с е н ы в идейной структу­ ре романа преступный разгул плоти и преступный разгул м ы с л и . В ы с о ц к и й а в т о р с к у ю « в о с т о р ж е н 39

н о с т ь » п о д х в а т и л и в п е р в ы е сообщил ее сценическо­ му образу Свидригайлова. "У В ы с о ц к о г о Свидригай­ л о в б ы л с о в с е м не стар (в романе он — «господин лет тридцати»), у В ы с о ц к о г о Свидригайлов в ы г л я д е л моложаво, носил н а р а с п а ш к у богатый с т е г а н ы й се­ ребристо-серый х а л а т , ш а г а л по п л а н ш е т у б ы с т р о и широко, ж е с т и к у л и р о в а л в л а с т н о . Г л у х о в а т ы й бари­ т о н а л ь н ы й голос з в у ч а л повелительно. Что-то в этой ф и г у р е б ы л о интригующе интересное, т а и н с т в е н н о значительное. Да и мизансценически тоже б ы л обусловлен осо­ б ы й к Свидригайлову интерес. В с е о с т а л ь н ы е персо­ н а ж и п р и с а ж и в а л и с ь редко, бочком, и скамейкой им с л у ж и л а в с е т а ж е о к р о в а в л е н н а я д в е р ь . Д л я Свид­ ригайлова же в геометрическом центре с ц е н ы стави­ л о с ь к р а с и в о е кресло. В к р е с л е он мог порою сидеть р а з в а л я с ь , с сигарой в р у к е — невозмутимый пасса­ жир на палубе тонущего к о р а б л я . Но его в н е ш н е е достоинство имело оттенок мрач­ н ы й , ч у т ь л и н е демонический. В ы с о ц к и й играл ч е л о в е к а , ч ь е спокойствие проистекает отнюдь не из с а м о д о в о л ь с т в а , а, наоборот, из абсолютного самоот­ рицания, ч е л о в е к а твердо уверенного, что он не имеет н и к а к о г о п р а в а ж и т ь на свете, д а в н о пригово­ р и в ш е г о себя к смерти. Б о л е е того, м ы с л е н н о пере­ ш а г н у в ш е г о порог н е б ы т и я . Он с у щ е с т в у е т к а к бы за этой г р а н ь ю , по ту сторону о т ч а я н и я . К а ж д о е мгновение е щ е д л я щ е й с я ж и з н и — г и т а р н ы й аккорд, к л у б я щ и й с я д ы м о к сига­ р ы , в о л н у ю щ а я близость « ж е н с к и х рук, с п и н ы и плеч и шеи» — приносит в холод свидригайловского потустороннего покоя с ч а с т л и в у ю боль воспомина­ н и я . Ни будущего, ни н а с т о я щ е г о д л я него нет, потому-то он в н у т р е н н е свободен и д а ж е во времени р а с п о л а г а е т с я в о л ь г о т н о : ему торопиться некуда, может д а ж е при с л у ч а е спеть с т а р и н н ы й р у с с к и й романс, ч т о и д е л а л В ы с о ц к и й , в о з в р а щ а я баналь­ н ы м с л о в а м и х с у м р а ч н у ю с в е ж е с т ь , ж и в у ю тоску. В большом диалоге Р а с к о л ь н и к о в а и Свидригай­ л о в а мизансцена у к а з ы в а л а Т р о ф и м о в у скромное место в глубине с ц е н ы , в тени, подальше от зрителей, а В ы с о ц к о г о в ы в о д и л а на п е р в ы й план. Свидригай­ л о в говорил с Р а с к о л ь н и к о в ь г м через плечо, с в ы с о к а , с н е с к р ы в а е м о й издевкой. Е г о и р о н и ч е с к а я реплика: «А, кстати, вы любите Шиллера? Я у ж а с н о люблю» — з а с т а в а л а Р а с к о л ь н и к о в а в р а с п л о х . Имя Шиллера в этих у с т а х з в у ч а л о к о щ у н с т в е н н о . Р а с к о л ь н и к о в ни с к е м н е х о т е л б ы д е л и т ь с я «Шиллером». В е д ь «Шил40

л е р » — в ы с о к и е намерения, идея, с п а с и т е л ь н а я д л я всего ч е л о в е ч е с т в а , — б ы л его неотъемлемой прерога­ тивой, залогом его и с к л ю ч и т е л ь н о с т и ! Но Свидри­ гайлов н а х а л ь н о с е б я с Р а с к о л ь н и к о в ы м р а в н я л , говорил, ч т о оба они — одного поля я г о д ы , что и Р а с к о л ь н и к о в - д е т о ж е «порядочный циник». Этого Р а с к о л ь н и к о в н и к а к не мог снести. В п е р в ы е он о к а з ы в а л с я в оборонительной позиции, в п е р в ы е гор­ д ы й мессия в ы г л я д е л с м е ш н ы м , д а ж е з а т р а в л е н н ы м . Чем-то превосходил Р а с к о л ь н и к о в а этот барствен­ н ы й , непринужденно к р а с и в ы й ч е л о в е к , что-то он знал, Р а с к о л ь н и к о в у непостижимое... Т е а т р к о в а р н о соотносил д у х о в н у ю свободу Свид­ ригайлова с д у х о в н о й неволей Р а с к о л ь н и к о в а . И тому и другому предоставлено — и Д о с т о е в с к и м и сценой — право п о к о н ч и т ь с собой. Р а с к о л ь н и к о в а — Т р о ф и м о в а т а к а я в о з м о ж н о с т ь пугала, и не потому, что он о ч е н ь уж собственной ж и з н ь ю дорожил, а потому, что самоубийство о з н а ч а л о бы капитуляцию идеи, из я р м а которой он ш е ю в ы с в о б о д и т ь не может. Р а с к о л ь н и к о в у умереть б ы л о бы и легче, и, главное, проще, ч е м ж и т ь , — это я с н е е я с н о г о виде­ л о с ь в игре Т р о ф и м о в а , в ее неистовой, дерганой напряженности. Но, в отличие от Свидригайлова, Р а с к о л ь н и к о в не б ы л х о з я и н о м своей жизни. Не от него, не от его воли з а в и с е л о б ы т ь или не б ы т ь , ибо, з а т е я в к р о в а в ы й эксперимент в о имя абстрактной идеи, с а м он в результате превратился в раба идеи, в ее функцию. Личности нет. Перед нами — исступление разума, р а з р у ш и в ш е е л и ч н о с т н ы е гра­ ницы, и с к а з и в ш е е душу. В этом и с к а ж е н и и возмож­ н ы й конец собственной ж и з н и воспринимается ч у т ь л и н е к а к конец с в е т а . К а з н и т ь себя д л я Раскольни­ к о в а о з н а ч а л о б ы признать, что д в е ж е н щ и н ы у б и т ы напрасно, что в с я идея обанкротилась, опозорилась. Т а к о е — не по силам «человеку идеи». А Свидригайлов — В ы с о ц к и й , ч ь и г р е х и велики, ч ь и преступления не менее т я ж к и , никогда не вооб­ ражал, будто он, п о д ч и н я я с ь п р и х о т я м плоти и капризам ч у в с т в е н н о й ф а н т а з и и , в ы п о л н я е т н е к у ю в е л и к у ю миссию. Р а с к о л ь н и к о в в н у ш и л себе, ч т о в п р а в е «переступить», а Свидригайлов т е ш и л с я тем, что — не вправе, и в с е - т а к и «переступает». Другими словами, в с л у ч а е Свидригайлова зло не притворялось благом. Поэтому Свидригайлов к а з н и л себя без с т р а х а , без колебаний. После в ы с т р е л а , о б о р в а в ш е г о его ж и з н ь , Свидригайлов — В ы с о ц к и й картинно с п у с к а л 41

ся в р а с п а х н у в ш и й с я посреди с ц е н ы л ю к . К р ы ш к о й л ю к а (и к р ы ш к о й гроба) служила, к о н е ч н о же, белая, в п я т н а х крови, р о к о в а я дверь, но к ней теперь б ы л а прикреплена перевитая лентами гитара В ы с о ц к о г о . Свидригайлов уходил в свою персональ­ н у ю преисподнюю смело, он с а м недрогнувшей рукой з а к р ы в а л за собою гробовую к р ы ш к у . А Раскольни­ к о в о с т а в а л с я н а в е р х у . Для него к р а с о т ы н е было нигде — ни в к р а т к и х пределах бытия, ни в беспре­ дельности небытия. К о н е ч н о , и в этом с п е к т а к л е достаточно заметное место занимал Порфирий Петрович. Но он тут — в бесстрастном, графично-остром исполнении В. Собо­ л е в а — в ы с т у п а л н е к а к идейный противник Расколь­ н и к о в а , а, скорее, к а к ч е л о в е к , стремящийся помочь ему в самом себе р а з о б р а т ь с я , в ы в е с т и из тупика, спасти. Порфирий Петрович не с т о л ь к о в е л след­ ствие, с к о л ь к о и з у ч а л историю болезни. Не с ы щ и к с одной с т о р о н ы и убийца — с другой, а сердобольный в р а ч и п с и х и ч е с к и н е у р а в н о в е ш е н н ы й пациент — вот к а к в ы с т р а и в а л а с ь партитура и х взаимоотношений. В мировоззренческие с п о р ы с этим с т р а н н ы м юно­ шей Порфирий Петрович не в в я з ы в а л с я . Он т о л ь к о с и л и л с я в н у ш и т ь Р а с к о л ь н и к о в у , что его поведе­ н и е — нелогично. О к а з ы в а л о с ь , однако, что тонкий инструментарий психологического анализа, к о т о р ы м Порфирий Петрович безупречно владеет, перед фе­ номеном Р а с к о л ь н и к о в а бессилен: н и к а к о й логикой кривизну его души не измеришь и не постигнешь, и грамотный — с психологической точки зрения — подход пробить броню этой свирепой гордыни не может, ничего, кроме в с т р е ч н ы х в с п ы ш е к неукроти­ мого б е ш е н с т в а , не в ы з ы в а е т . В р а ч с т о л к н у л с я с неизлечимой болезнью. В конце, когда Порфирий Петрович приходил с зонтиком и в к а л о ш а х , кото­ р ы е он з а с т е н ч и в о и н е л о в к о снимал, в с я его пласти­ ка п о к а з ы в а л а , что он со своим поражением смирил­ с я . П ра в д а , он еще с о в е т о в а л Р а с к о л ь н и к о в у «оста­ в и т ь записочку» на случай, коли тот надумает в с е же покончить с собой. Но было очевидно, что д а ж е на это Порфирий Петрович надеется слабо, что послед­ ний совет т о л ь к о д л я очистки совести д а е т с я . Рас­ к о л ь н и к о в же горделиво у х м ы л я л с я . Он и тут Порф и р и я П е т р о в и ч а не понял, признания ошибки или в и н ы , х о т я б ы посмертного, н е ж е л а л . В диалогах Порфирия Петровича с Раскольнико­ в ы м к а ж д ы й сценический эпизод просматривался к а к бы с д в у х т о ч е к зрения: справа, с «места 42

преступления», и с л е в а , где предполагался (но не обозначался специально и не о б с т а в л я л с я соответ­ с т в е н н ы м образом) кабинет с л е д о в а т е л я . На этой дистанции между нормой и аномалией к самозвано­ му спасителю ч е л о в е ч е с т в а отовсюду к а т и л и с ь вол­ ны горя, которое он не мог у н я т ь и которому ничем не мог пособить, упреки, к о т о р ы е он не мог отвести. В с е население в е л и к о г о романа теснилось и металось тут, пугливо ш а р а х а я с ь от Р а с к о л ь н и к о в а , с т р а ш а с ь сто дикого — ф а н а т и ч н о г о и страдальческого — в з г л я д а , в ы с о к о й тени, д л и н н ы х рук, хриплого, скре­ ж е щ у щ е г о голоса. И г р а я м а т ь Р а с к о л ь н и к о в а , А. Демидова с замеча­ т е л ь н ы м х о л о д н ы м и с к у с с т в о м у с п е в а л а в несколь­ к и х к о р о т к и х эпизодах п о к а з а т ь , к а к преступле­ ние с ы н а с т а л к и в а е т робкую, но л ю б я щ у ю , глупень­ кую, но в с е г д а г о т о в у ю собой поступиться ж е н щ и н у в пропасть л у ч е з а р н о - с в е т л о г о безумия. И г р а я Р а з у михина, Б. Х м е л ь н и ц к и й в е л его от самозабвенной дружеской преданности Р а с к о л ь н и к о в у и от просто­ сердечной р а с п а х н у т о с т и н а в с т р е ч у старому прияте­ л ю — к замкнутости, к отчуждению. В с е люди, пона­ чалу близкие Р а с к о л ь н и к о в у , от него н е у к л о н н о отдалялись, уходили, о т ш а т ы в а л и с ь от его «злого сердца». Соня в исполнении Н. Чуб з д е с ь не б ы л а — опятьт а к и вопреки сценической п р и в ы ч к е — « л у ч о м с в е т а в темном ц а р с т в е » . А к т р и с а не н а д е л я л а ее ни иконописной п р о з р а ч н о с т ь ю облика, ни с в е р х о б ы ч ­ ной проницательностью — напротив, с ы г р а л а девуш­ ку, которая ближе к петербургским з а д в о р к а м , ч е м к церковному алтарю. В Соне ч у в с т в о в а л и с ь баналь­ ность простолюдинки, сметливость и опытность, вы­ р а б о т а н н ы е в постоянной борьбе с нуждой, а глав­ ное, сознание собственной н е з н а ч и т е л ь н о с т и . Она — к а к в с е , х о р о ш е н ь к а я , н о о б ы ч н а я , с в о ю цену знает, д е ш е в л е не уступит и лишнего не в о з ь м е т . Б е з ошибки у г а д ы в а я в Р а с к о л ь н и к о в е ч е л о в е к а беспри­ ютного, к а к и она сама, з а м ы з г а н н о г о городом, ч у т ь ли не с н е ж н о с т ь ю р а с с м а т р и в а я его грязное старое пальто, Соня понимала Родиона и симпатизировала ему л и ш ь до той поры, п о к а он не заговорил откровенно, н е н а ч а л и з л и в а т ь с я перед нею. К а к только р а с к о л ь н и к о в с к а я г о р д ы н я обрушилась н а нее водопадом слов, Соня и с п у г а л а с ь и о т ш а т н у л а с ь . Она не могла постичь ни этих претензий, ни этого ожесточения. Робко, на в с я к и й случай ( а в о с ь помо­ жет?) Соня п р о т я г и в а л а Р а с к о л ь н и к о в у Е в а н г е л и е , 43

но тот я р о с т н ы м ударом в ы б и в а л книгу из рук д е в у ш к и , и тогда ее о х в а т ы в а л с т р а х . Нет, пугало не с в я т о т а т с т в о , она другого с т р а ш и л а с ь . Что-то подс­ к а з ы в а л о Соне, что и она могла о к а з а т ь с я жертвой Р а с к о л ь н и к о в а , л е ж а т ь там, в правом углу... Во втором а к т е в этот п р а в ы й угол, в его тесноту, в т и с к и в а л а с ь в с я сцена поминок по Мармеладову. Т а м к и ш е л а и к о п о ш и л а с ь чудом еще у ц е л е в ш а я , на л а д а н д ы ш а в ш а я ж и з н ь , там т о л к л а с ь и разглаголь­ с т в о в а л а петербургская голь. В ы я с н я л о с ь , что дис­ танция, о т д е л я ю щ а я домовладелицу Амалию Ива­ н о в н у — Т. Додину от Катерины Ивановны — 3. Славиной, которой за квартиру платить нечем, в о в с е н е в е л и к а . В о о б щ е с о ц и а л ь н ы е к о н т р а с т ы здесь никого не волнуют, и когда те же три а к т р и с ы , к о т о р ы е в ы с т у п а л и к а к госпожи К о б ы л я т н и к о в ы , з а т е м в ы х о д и л и к а к д е ш е в ы е проститутки н а панель, их внешнее сходство выступало знаком равенства, внутреннего тождества. Сухому, надсадному безумию нищей К а т е р и н ы И в а н о в н ы , т а к ж е с т к о и т а к сдер­ ж а н н о с ы г р а н н о й Славиной, о т з ы в а л о с ь — в том же эмоциональном регистре — тихое безумие сравни­ т е л ь н о обеспеченной матери — Демидовой. Тема Сони Мармеладовой с б л и ж а л а с ь с темой Дуни Р а с к о л ь н и ­ ковой, и Н. Шацкая играла Д у н ю не с т о л ь к о бедной невестой, готовой смиренно принять предложение любого ж е н и х а , с к о л ь к о молодой женщиной, подоб­ но Соне, в ы н у ж д е н н о й продавать с о б с т в е н н у ю моло­ дость и красоту. Р а з н и ц а в цене, Соне х о р о ш о известной, а Дуне в о в с е неведомой, с в о д и л а с ь на нет п о с т ы д н ы м и обстоятельствами торга, в котором и сама Д у н я в ы н у ж д е н а б ы л а у ч а с т в о в а т ь . Соня продается, Дуню продают, с о ц и а л ь н ы е эта­ жи р а з н ы е , а ситуации те же, зло свободно разгули­ в а е т с этажа на этаж. В т а к и х с д в и г а х , вообще-то н е о б ы ч н ы х д л я теат­ ра, ч у т к о г о к малейшим с о ц и а л ь н ы м оттенкам, вни­ мательного к о б щ е с т в е н н ы м градациям и различиям, б ы л свой у м ы с е л и свой расчет. Чересчур с и л ь н ы й н а ж и м на с о ц и а л ь н ы е противоречия и к о н т р а с т ы мог бы п о в л е ч ь за собой если не оправдание Рас­ к о л ь н и к о в а , то некое снисхождение к нему, некое ж е л а н и е понять если не его преступление, то х о т я бы его мотивы. К а к раз в этом пункте режиссер обнару­ живал крайнюю неуступчивость. Воспринимать двойное к р о в а в о е убийство в с е г о л и ш ь к а к «инфор­ мацию к р а з м ы ш л е н и ю » о с о ц и а л ь н ы х проблемах он ни в коем с л у ч а е не ж е л а л . 44

Р а с к о л ь н и к о в , которому тесно в р а м к а х уголов­ ной хроники, к о т о р ы й р в е т с я на с т р а н и ц ы у ч е б н и к а истории, мнит себя героем и зло, им сотворенное, жаждет и с т о л к о в а т ь к а к благодеяние и урок всему мелкому, жалкому, недееспособному ч е л о в е ч е с т в у , тут в и д е л с я не с в е р х ч е л о в е к о м , а, скорее, недочело­ веком. Театр не обещал ему искупления в и н ы , не придавал з н а ч е н и я проблескам пробудившейся сове­ сти, не предвидел р а с к а я н и я . К о г д а в ф и н а л е Р а с к о л ь н и к о в — Т р о ф и м о в зажи­ гал с в е ч и , з а ж а т ы е в р у к а х у б и т ы х им ж е н щ и н , и д в е а к т р и с ы , подменившие в этот момент м у л я ж н ы е м а н е к е н ы , широко р а с п а х и в а л и глаза, будто бы его прощая, тотчас п о я в л я л с я Свидригайлов и с в е ч и задувал. Это о з н а ч а л о : прощения не будет. З а т е м Свидригайлов в ы х о д и л в центр с ц е н ы , и В ы с о ц к и й — уже не от свидригайловского имени, а от себя, от театра — громко в о з в е щ а л : — Молодец Раскольников, что с т а р у х у убил. Ж а л ь , что попался! И, в ы д е р ж а в паузу, п о я с н я л : — Из ш к о л ь н о г о сочинения. Эти ш к о л ь н ы е сочинения, доподлинные, нынеш­ ние, с о б р а н н ы е в м о с к о в с к и х ш к о л а х , мы листали перед н а ч а л о м с п е к т а к л я . Они грудой л е ж а л и на парте, в ы н е с е н н о й в фойе. Страшно вспомнить, что в них было понаписано. Одно с к а ж у : ч а щ е в с е г о ребята Р а с к о л ь н и к о в ы м в о с х и щ а л и с ь . И м в е д ь н е зря толковали о социальных язвах проклятого прошлого и о пробуждении совести... Критики, кото­ р ы е п р и в ы к л и ж е в а т ь эти н а в я з ш и е н а з у б а х темы, терялись в д о г а д к а х , куда же это метит театр? Б ы т ь может, он н а м е к а е т на в с я к и х т а м террористов и экстремистов? Но не об э к с т р е м и с т а х и террористах речь, х о т я , конечно, и они тем же миром м а з а н ы . Р е ч ь о том, что н и к а к а я общая идея не в п р а в е ш а г а т ь к цели, р а с п л а ч и в а я с ь отдельными челове­ ческими жизнями. Что нет общего, которое было бы на целую смерть в ы ш е личного. Что «одна смерть» идеологически не о к у п а е т с я . В о т что х о ч е т с к а з а т ь — и говорит, д о г о в а р и в а е т до к о н ц а — театр. Д о с т о е в с к и й сложнее? В п о л н е ве­ роятно. Но всю его с л о ж н о с т ь театр покуда в м е с т и т ь не в состоянии. В с п е к т а к л е П а в л а Х о м с к о г о « Б р а т ь я Карамазо­ в ы » заметно ж е л а н и е от упрощений у к л о н и т ь с я и храбро в ы д в и н у т ь вперед с а м ы е з а п у т а н н ы е пробле45

мы, с а м ы е тугие и н т е л л е к т у а л ь н ы е у з л ы романа. Оно и понятно: в е д ь великий спор добра и зла, к о т о р ы й в с е г д а кипит в любом творении Достоевско­ го, р а з в е р н у т на страницах « Б р а т ь е в К а р а м а з о в ы х » особенно широко, во всеоружии с и л ь н е й ш и х аргу­ ментов и самой изощренной диалектики. Понятно и то, что с п е к т а к л ь Т е а т р а имени М о с с о в е т а замыш­ л я л с я к а к своеобразное развитие п о л и ф о н и ч е с к о й партитуры «Петербургских сновидений» З а в а д с к о г о , п о с т а в л е н н ы х десятилетием ранее на этой же сцене, и то, что непримиримые с т о л к н о в е н и я в ы с о к о г о и низменного сегодня д о л ж н ы были, естественно, проз­ в у ч а т ь иначе, ч е м в ч е р а . Р е ж и с с е р предполагал и с о х р а н и т ь преемственную с в я з ь со с п е к т а к л е м За­ в а д с к о г о , и сделать некий ш а г вперед. Т у т необходима одна т о л ь к о оговорка. Возможно­ сти театра, при любой смелости р е ж и с с е р с к о й кон­ цепции, в к о н е ч н о м с ч е т е лимитируются возможно­ стями актеров, и от того, в к а к о й мере п о с т а н о в щ и к с п е к т а к л я я в л я е т с я п о л н о в л а с т н ы м х о з я и н о м труп­ пы, зависит многое. Это элементарное соображение т е а т р а л ь н а я п р а к т и к а иной раз игнорирует. И х о т я в к р и т и ч е с к и х с т а т ь я х не принято к а с а т ь с я деликат­ нейшей проблемы распределения ролей, в данном с л у ч а е мне придется н а р у ш и т ь правила и приличия, ч т о б ы спросить: к а к могло с л у ч и т ь с я , что а р т и с т ы Т е а т р а имени М о с с о в е т а М а р г а р и т а Т е р е х о в а и Ле­ онид М а р к о в не были з а н я т ы в « Б р а т ь я х Карамазо­ в ы х » ? Почему режиссер, получивший право пригла­ сить на роль Дмитрия К а р а м а з о в а артиста Е. Кинди­ н о в а из труппы М Х А Т , не пожелал или не смог и с п о л ь з о в а т ь богатства, л е ж а в ш и е рядом, под рукой? Честно говоря, это непостижимо. Ибо в интересно задуманном с п е к т а к л е Х о м с к о г о с л и ш к о м х о р о ш о в и д н ы с л а б ы е з в е н ь я , в о з н и к ш и е оттого, что распре­ деление ролей обусловлено не р е ж и с с е р с к и м замыс­ лом, а какими-то посторонними соображениями. В частности, мне трудно с о г л а с и т ь с я с критиком Е. Пульхритудовой, уверенно з а я в и в ш е й : «Замеча­ тельно играет Р. П л я т т главу и р о д о н а ч а л ь н и к а к а р а м а з о в с к о й «семейки». Найти в этом пакостнике, павиане, в этой полубесформенной груде распада­ ю щ е й с я плоти проблески истинной отцовской л ю б в и к младшенькому — Алеше, д а т ь п о ч у в с т в о в а т ь т о с к у одиночества, жажду тепла, в ы з в а т ь сострадание к с т а р ч е с к о й слабости Ф е д о р а П а в л о в и ч а — в с е это может т о л ь к о актер т а к о г о масштаба, к а к Р. П л я т т » . И с к у с с т в о Р. Плятта, одного из у м н е й ш и х и тон46

ч а й ш и х н а ш и х артистов, в с е г д а и меня в о с х и щ а л о . Но, по правде говоря, не поздоровится от э т а к и х похвал. Сыграть Федора Карамазова, чтобы в ы з в а т ь сострадание к его с т а р ч е с к о й слабости? Стоило ли ради такой малости Достоевского тревожить? Да, конечно, Ф е д о р К а р а м а з о в в исполнении П л я т т а ж а л о к . Я не р и с к н у л бы н а з в а т ь его «павианом», х о т я бесспорно, что П л я т т играет дряблого, опустив­ ш е г о с я старого с л а д о с т р а с т н и к а и что б е с с и л ь н ы е претензии этого «пакостника» на аппетитную Гру­ ш е н ь к у в самом деле в ы з ы в а ю т с о с т р а д а т е л ь н у ю усмешку. Однако о к р у ж а ю щ и е в и д я т в нем какого-то дру­ гого, неизмеримо более сильного ч е л о в е к а , и это означает, что, по з а м ы с л у Х о м с к о г о , линия роли Федора Карамазова иначе прочерчивалась. Сы­ н о в ь я — и Дмитрий, и И в а н — воспринимают отца к а к в е л и ч а й ш у ю опасность, к а к натуру безудержную, р а з н у з д а н н у ю . С ы н о в ь я н е н а в и д я т отца и х о т я т его смерти не потому, что Ф е д о р П а в л о в и ч аморален, бесстыден, грязен. Это они, вероятно, еще могли бы снести. В с е дело в том, что Ф е д о р П а в л о в и ч не аморален, но антиморален. Л ю б а я э т и ч е с к а я по­ стройка, к а к у ю б ы н и в о з в е л и с ы н о в ь я , непременно будет Ф е д о р о м П а в л о в и ч е м р а з р у ш е н а вдребезги и в т о п т а н а в г р я з ь . В их г л а з а х отец страшен, ибо непрогнозируем. Н е л ь з я предвидеть, куда метнет, к а к о й еще ф о р т е л ь в ы к и н е т . В их г л а з а х его цинизм яростен. Они резонно предполагают, что наглое поп­ рание в с е х с в я т ы н ь — в ы с ш а я радость для Ф е д о р а К а р а м а з о в а , идея и суть его с у щ е с т в о в а н и я . Плятт, если и х о т е л бы, в этом направлении д в и н у т ь с я не может, в богатой а к т е р с к о й палитре П л я т т а т а к и х к р а с о к сроду н е б ы в а л о . Л у к а в о е обаяние артиста р а з м я г ч а е т и р а з м ы в а е т очертания роли н а с т о л ь к о , что опасное с т а н о в и т с я безопасным, грозное — з а б а в н ы м , не более. К о н е ч н о , х а р а к т е р Ф е д о р а К а р а м а з о в а представлен П л я т т о м достаточно полно и целостно, есть в нем и грязное ш у т о в с т в о , и «жажда тепла», и «любовь к м л а д ш е н ь к о м у » , и н е м о щ ь плоти, т о с к у ю щ е й по н е д о с т у п н ы м более п а к о с т я м . Однако к войне идей, которая сотря­ сает роман и которую х о т е л бы перенести на сце­ ну Х о м с к и й , эта ж и в о п и с н а я ф и г у р а отношения не имеет. В ы в е д е н ы далеко за пределы идейной коллизии и обе ж е н щ и н ы — Г р у ш е н ь к а — И. М у р а в ь е в а и Кате­ рина И в а н о в н а — Н. П ш е н н а я . С т о ч к и зрения театра 47

х а р а к т е р о в они с ы г р а н ы крепко, мастеровито, в п ь е с е Островского т а к а я игра б ы л а бы уместна, и м ы , вероятно, оценили бы по достоинству и надмен­ н у ю манеру, и с у х о в а т у ю н е з е м н у ю красоту «благо­ родной» К а т е р и н ы И в а н о в н ы , и золотистые л о к о н ­ ч и к и крепенькой и п у х л е н ь к о й Г р у ш е н ь к и , и их ж е н с к о е противоборство. Но в сценическом мире Д о с т о е в с к о г о игра на уровне достоверности обесцве­ ч и в а е т с я и, что в с е г о интереснее, не в ы з ы в а е т дове­ рия. Достоверное несет с собой привкус обыкновен­ ности, у з н а в а е м о е — ординарно, л е г к о в п и с ы в а е т с я в картину быта, д а в н и ш н е г о или н ы н е ш н е г о , в с е рав­ но. А к а т а с т р о ф и ч е с к и е «моменты и случаи» Досто­ е в с к о г о ординарности не терпят. Этого писателя о б ы к н о в е н н а я психология и умеренная температура не интересовали, в его р о м а н а х действуют люди, к о т о р ы м с в о й с т в е н н о р а с п о л а г а т ь с я либо в ы ш е вся­ кой нормы, либо (подобно Л е б я д к и н у х о т я бы) неизмеримо ниже нормы, т о л ь к о не на среднем уровне. Многие эпитеты, х а р а к т е р и з у ю щ и е Г р у ш е н ь к у в романе ( « ж е н щ и н а - з в е р ь » , « ж е н щ и н а - т в а р ь » , «гете­ ра», «женщина-инфернальница»), к той особе, с кото­ рой мы п о в с т р е ч а л и с ь в спектакле, ни в коем с л у ч а е н е могут б ы т ь применены. В с е и н ф е р н а л ь н о е тут переведено в регистр с в о е н р а в и я и подано в контек­ сте ж е н с к о г о , но отнюдь не мировоззренческого с о р е в н о в а н и я и соперничества. К о н е ч н о , возможно и т а к о е решение; более того, его л е г к о было предуга­ дать. Но и результат подобного и с т о л к о в а н и я г л а в н ы х ж е н с к и х ролей тоже п р е д у г а д ы в а л с я : у с р е д н е н н о с т ь Г р у ш е н ь к и и К а т е р и н ы И в а н о в н ы у к а з ы в а е т обеим скромное место на периферии с п е к т а к л я , в сторонке от его идейного центра. В центре же о с т а е т с я м у ж с к о й к в а р т е т , — а имен­ но б р а т ь я К а р а м а з о в ы (Иван, Дмитрий и Алексей) плюс Смердяков. Т о л ь к о в этом к в а д р а т е борьба идет с и н т е л л е к т у а л ь н ы м н а к а л о м , д о с т о й н ы м автора. Впрочем, и этого достаточно, ч т о б ы в ы з в а т ь интерес к р е ж и с с е р с к и м усилиям П а в л а Х о м с к о г о . О б щ а я панорама с п е к т а к л я куда более внуши­ т е л ь н а , нежели очертания п о с т а н о в к и Любимова, о которой т о л ь к о что в е л а с ь р е ч ь . П о в е р х п л а н ш е т а х у д о ж н и к Энар Стенберг построил большой н а с т и л из г р у б ы х досок, на котором (или в о з л е которого) идет т щ а т е л ь н о и богато к о с т ю м и р о в а н н а я игра. Ф о н о м д л я а к т е р с к и х фигур служит т к а н ь глубокого 48

черного цвета, з а м ы к а ю щ а я сценическое простран­ ство. На черном ф о н е простые, н е о б с т р у г а н н ы е до­ ски с к л а д ы в а ю т с я так, что в о з н и к а е т н е к о е подобие с т е н ы х р а м а , где ч у т ь в и д н е е т с я старая, осыпавша­ я с я ф р е с к а . Образ богоматери, х о т ь к р а с к и его и пожухли, в с е ж е проступает достаточно я в с т в е н н о . Богоматерь глядит на карамазовское семейство скорбно и мрачно, ничего х о р о ш е г о от этих людей не ожидая. Е с л и в конце с п е к т а к л я З а в а д с к о г о религи­ о з н а я с и м в о л и к а б ы л а з н а к о м просветления и искуп­ ления л ю д с к и х страстей, то в с п е к т а к л е Х о м с к о г о богоматерь видит зло, спорит с ним, но победить в этом споре не может. Кое-где на ч е р н о м ф о н е з а м е т н ы к р и в ы е , г о л ы е с у ч ь я д е р е в ь е в . Н и одного «клейкого л и с т о ч к а » н а н и х нет. Нас исподволь готовят к в с т р е ч е с людьми, ч ь и эмоции приглуше­ н ы , п о т е с н е н ы напором м ы с л и . В с е иррациональное отступает перед р а ц и о н а л ь н ы м , зато рациональное — возбуждено, в з в и н ч е н о , доведено до той ч е р т ы , где концепция безраздельно владеет ч е л о в е к о м , где идея в л а с т н о требует решительного поступка. Г . Т а р а т о р к и н сразу ж е с т а в и т И в а н а К а р а м а з о в а на эту г р а н ь . Молодой ч е л о в е к в длинном к л е т ч а т о м с ю р т у к е , с к р а х м а л ь н ы м б е л ы м в о р о т н и ч к о м и ши­ роким, свободно п о в я з а н н ы м г а л с т у к о м , с неболь­ шой, а к к у р а т н о подстриженной бородкой, в о ч к а х — ж и в о е олицетворение педантизма, упорядоченности, б л е с т я щ е й отточенности интеллекта. Д а в н о у ж е замечено, что в романе Д о с т о е в с к о г о н и к а к о г о портрета И в а н а К а р а м а з о в а нет. Литерату­ ровед А. Чичерин предполагал даже, что читатели о б ы ч н о п р е д с т а в л я ю т себе облик И в а н а по «фотогра­ фии, где изображен в этой роли К а ч а л о в » . Гипоте­ з а с о м н и т е л ь н а я . Н о несомненно, что н а т е а т р а л ь н о е и экранное и с т о л к о в а н и е роли качаловская традиция повлияла, а п о с к о л ь к у о т р ы в к и из « К а р а м а з о в ы х » с у ч а с т и е м К а ч а л о в а нередко исполнялись и в 30-е, и в 40-е г о д ы и, значит, герой старел в м е с т е с актером, то в о ш л о в о б ы к н о в е н и е играть И в а н а мужчиной лет 40 — 50-ти. И в а н — Б. Л и в а н о в в с п е к т а к л е М Х А Т 1960 года б ы л величественно-монументален, И в а н — К. Л а в р о в в ф и л ь м е И. П ы р ь е в а — зрел и многоопы­ тен. Соответственно «старели» и Дмитрий, и Алексей. В п о с т а н о в к е Х о м с к о г о б р а т ь я м К а р а м а з о в ы м нако­ нец-то в о з в р а щ е н а молодость. В частности, д в и ж е н и я И в а н а — Т а р а т о р к и н а лег­ ки, в п л а с т и к е его есть м а л ь ч и ш е с к а я непринужден­ н о с т ь . Н о ж е с т ы экономны, р е ч ь з в у ч и т негромко, 49

так, что ч у в с т в у е ш ь : каждое слово т щ а т е л ь н о обду­ мано, точно в ы б р а н о , к а ж д а я ф р а з а в ы н о ш е н а . Этот м а л ь ч и к х о ч е т к а з а т ь с я ментором, готов поведать о к р у ж а ю щ и м свои о к о н ч а т е л ь н ы е , у ж е г о т о в ы е суж­ дения о с м ы с л е бытия. К а з а л о с ь бы, такому раци­ онализму приличествует спокойствие. И в а н Карама­ зов и с т а р а е т с я себя сдерживать, понимает, что в с е познал, в с е постиг, и, следовательно, с у е т и т ь с я неза­ чем. Е г о попытки у д е р ж а т ь с я в р а м к а х чопорного достоинства и ч у т ь снисходительного п р е в о с х о д с т в а над собеседниками Тараторкин постоянно подчерки­ вает. Однако г л а з а И в а н а горят недобрым, лихора­ д о ч н ы м огнем, внутри него с к о п и л а с ь и р в е т с я нару­ жу к а к а я - т о г л у х а я неудовлетворенность. Воспитан­ н ы й ум то и дело ярится, р а з ъ е д а я душу, п л а в н о л ь ю щ а я с я р е ч ь в н е з а п н о вскипает, х о л о д н ы е инто­ нации прерываются нескрываемо озлобленными, обиженными нотами, горло с д а в л и в а е т н е н а в и с т ь . Что же его мучает, что гложет, почему т а к неуравно­ в е ш е н — при его-то гордом всеведении, при его-то готовности с х в а т и т ь бога за бороду? А к т е р с к и й ответ на в с е эти в о п р о с ы однозначен: н е д о в о л ь с т в о собой. Т а р а т о р к и н играет ф и л о с о ф а , раздраженного тем, что д е й с т в о в а т ь согласно соб­ ственной ф и л о с о ф и и он не может, не смеет. И в а н , подобно Р а с к о л ь н и к о в у , убежден, что в п р а в е «пере­ ступить», д а в н о себя к этому готовит, и тем не менее... Тем не менее м ы с л ь , р е ш и в ш а я в с е до единого «мировые в о п р о с ы » , полностью себя раскре­ п о с т и в ш а я , в с е себе п о з в о л и в ш а я , о к а з ы в а е т с я недо­ с т а т о ч н ы м стимулом к действию. С у х о в а т а я манера, с которой ведет эту роль Тараторкин, в ы з ы в а е т в памяти его Р а с к о л ь н и к о в а из «Петербургских снови­ дений»: та же приверженность идее, та же поглощен­ ность «мрачным катехизисом», т о л ь к о темпера­ м е н т — неизмеримо меньший, т о л ь к о в в и н ч е н н о с т ь в с о ц и а л ь н ы й м е х а н и з м — неизмеримо более п р о ч н а я . Эти р а з л и ч и я артист у л а в л и в а е т и передает с боль­ шой отчетливостью. Е г о И в а н — в к а к о м - т о с м ы с л е с в е т с к и й ч е л о в е к , он с в я з а н традиционными пред­ с т а в л е н и я м и о приличиях, о том, к а к подобает себя в е с т и : в с е , что д л я Р а с к о л ь н и к о в а н и к а к о г о з н а ч е н и я не имело, ему мешает. С н о в а и с н о в а И в а н в г л я д ы в а ­ е т с я в себя и с н о в а брезгливо о т ш а т ы в а е т с я от своей унизительной недееспособности. Н а г л ы й разум, к а к б е л к а в колесе, к р у ж и т с я внутри сдержанной нату­ р ы ; г о т о в а я , в ы н о ш е н н а я м ы с л ь н е может б ы т ь р е а л и з о в а н а в поступке. 50

С о в е с т ь отступила перед н а т и с к о м идеи, вытесне­ на рациональной логикой. И в а н К а р а м а з о в может убить отца. Может, но не смеет. В о т тут и в ы х о д и т вперед «слуга Л и ч а р д а в е р н ы й » , Смердяков, к кото­ рому И в а н и с п ы т ы в а е т смешанное ч у в с т в о гнетуще­ го о т в р а щ е н и я и неодолимого л ю б о п ы т с т в а . Неза­ коннорожденный Смердяков — пародия на законно­ рожденного И в а н а , его кривое зеркало и, одновре­ менно, к а к бы дееспособное исчадие его собствен­ ной м ы с л и . Этот циник, эта «смердящая шельма» способен с о в е р ш и т ь то, чего не смеет с о в е р ш и т ь Иван. П а в л а Х о м с к о г о осенила догадка, что и Черт, который я в л я е т с я И в а н у К а р а м а з о в у в ночном кош­ марном сне, е с т ь не кто иной, к а к Смердяков. Смердяков с Чертом отождествлен. Г. Б о р т н и к о в у т а к а я д о г а д к а позволила ради­ к а л ь н о расширить диапазон роли С м е р д я к о в а и з а х в а т и т ь в с п е к т а к л е ф а к т и ч е с к и главное место. Ф и г у р а л а к е я , к о т о р ы й «всю Р о с с и ю ненавидит», обрела символическое значение: Смердяков — олицетворение зла, сперва в ы с т у п а ю щ е е в бытовом, с л е г к а з а в у а л и р о в а н н о м виде, затем — открыто, без в с я к о й вуали, в н е «быта», в к о н т е к с т е прямого идейного диспута. Уже первоначальный — смиренный, к о м н а т н ы й — облик С м е р д я к о в а привле­ кает к себе в с т р е в о ж е н н о е внимание. В невозмути­ мом лакее, в его м е д л и т е л ь н ы х д в и ж е н и я х и вкрад­ ч и в ы х интонациях ч у в с т в у е т с я к а к а я - т о таинствен­ ная в л а с т н о с т ь . В с я его элегантность ощутимо попа­ х и в а е т тленом. Нарумяненное лицо в ы з ы в а е т ассо­ циации с з а г р и м и р о в а н н ы м трупом. Сладчайший медовый голос тих, но многозначителен, и за каж­ д ы м с л о в о м с л ы ш и т с я какой-то второй, н е в н я т н ы й и у г р о ж а ю щ и й смысл... В о з л е буфета, скромненько, по-лакейски переки­ н у в с а л ф е т к у через л е в у ю руку, стоит человек, который знает свое место и готов к у с л у г а м . Но у с л у ж а е т он с холодной небрежностью, вяло, лениво, в с е в р е м я к а к б ы напоминая, что м а с к у л а к е я надел т о л ь к о приличия ради. Да, он подает К а р а м а з о в ы м к о н ь я к , да, он вполне п р о ф е с с и о н а л ь н о — с повадка­ ми опытного официанта и с н е к о т о р ы м д а ж е лакей­ ским шиком — р а з л и в а е т к о н ь я к по рюмкам, не­ спешно, с у х м ы л о ч к о й д в и г а я с ь в о к р у г стола. Однако, пока он с о в е р ш а е т этот ритуал, в с е помалкивают. А Смердяков с л о в н о о к а з ы в а е т в е л и ч а й ш у ю милость тем, кому, по видимости, подчиняется. На самом 51

деле — и это ясно, Б о р т н и к о в этого н и ч у т ь не скры­ в а е т , — Смердяков в душе смеется над К а р а м а з о в ы ­ ми, пуще в с е г о — над Иваном, над его скепсисом, нигилизмом, р е ф л е к с и я м и . Смеется, ибо знает, удел И в а н а — « с л о в а , слова, с л о в а » . А он, л а к е й и бастард, без л и ш н и х слов способен на большее. М ы с л ь об отцеубийстве, которая приводит в содрогание И в а н а , для С м е р д я к о в а проста, к а к орех, плевое дело. Слуга-то он слуга, только чей? К а р а м а з о в ы м или самому д ь я в о л у служит? Из к у х н и пришел или п р я м е х о н ь к о из преисподней я в и л с я ? В длинном диалоге с Иваном, к которому Смердя­ к о в приходит у ж е в ином — ф р а н т о в а т о м и наглом — обличье Черта, игра Б о р т н и к о в а м е н я е т с я . Двусмыс­ л е н н о с т ь слов и т а и н с т в е н н о с т ь поведения ему те­ перь не н у ж н ы . Черт — у Достоевского в е с ь м а обыден­ н ы й , в поношенном к о с т ю м е и, главное, имеющий «вид порядочности при в е с ь м а с л а б ы х к а р м а н н ы х с р е д с т в а х » , — тут изображен р а з в я з н ы й , болтливый, легкомысленный, очень нарядный. В движениях — почти эстрадная непринужденность, быстрота, лов­ к о с т ь . Он в черном цилиндре, в черном трико, в черно-красном жилете и с п ы ш н ы м к р у ж е в н ы м жабо. Яркий к о с т ю м Черта н а с м е ш л и в о сопоставлен со с к у ч н ы м д е л о в ы м костюмом И в а н а — с в е т л ы м сюртуком, п о л о с а т ы м жилетом, добротным пальто. Точно т а к же и с в о б о д н ы е м а н е р ы Черта, к о т о р ы й то р а с х а ж и в а е т , будто п р и т а н ц о в ы в а я , в о к р у г И в а н а , то позволяет себе в а л ь я ж н о р а з л е ч ь с я , смущая и шоки­ руя собеседника, тоже к о н т р а с т н о с о п о с т а в л е н ы с чопорностью озадаченного ф и л о с о ф а . Но к а к раз потому, что н и к а к о г о второго п л а н а и тайного с м ы с л а в р е ч а х этого говорливого кабарет­ ного Ч е р т а нет и не может б ы т ь , он, по совести с к а з а т ь , гораздо менее интересен, ч е м домашний, нем н ого с ло в н ый , н о м н о г о с л о ж н ы й Смердяков. Е с т ь во всей большой сцене дуэта И в а н а с Чертом доволь­ но элементарная р о м а н т и ч е с к а я к а р т и н н о с т ь , е с т ь н а р о ч и т а я н а г л я д н о с т ь р а з д в о е н и я т е м ы тотального зла. Зло подано тут в д в у х и п о с т а с я х : И в а н олицет­ воряет бесцветное слово, а Черт — к р а с о ч н о е дело. Т о ч н о т а к же д в о и т с я в с п е к т а к л е и тема добра, тоже поделенная пополам между беспомощнокротким, чистым «младшеньким» Алешей — Е. С т е б л о в ы м и г о р я ч н ы м , кипучим, темперамен­ т н ы м Митей — Е. К и н д и н о в ы м . И если бортников­ ский Черт во в с е й его неожиданной парадности воспринимается к а к ч е р е с ч у р простое, однозначно 52

простое воплощение идеи зла, то Алеша в исполне­ нии Стеблова до той же однозначной простоты доводит идею добра. Сравнительно с Алешей из романа этот Алеша с л и ш к о м спокоен. Р е ж и с с е р и актер к а к будто предполагают, что к о л ь скоро Алеша и сердцем и умом добр, то ему и т р е в о ж и т ь с я не о чем. В с п е к т а к л е добрая д у ш а — з а к р ы т а д л я страданий, ч и с т а я д у ш а — не видит грязи. Некогда еще В. В. Р о з а н о в испуганно заметил: «Порок живо­ писен, а добродетель т а к т у с к л а . Что же это в с е за у ж а с ы ? ! » Эти « у ж а с ы » могли бы с ы з н о в а прибли­ з и т ь с я к н а м во всей их театральной наглядности. Но Киндинов, я в с т в е н н о с б л и ж а я Дмитрия Кара­ м а з о в а с «добродетелью», с м я т у щ е й с я совестью, с и с к р е н н о с т ь ю побуждений, тем не менее от подозре­ ний в «тусклости» уходит очень далеко. О б ы ч н о на театре, о т д а в а я в с ю с ф е р у необузданного и н т е л л е к т а Ивану, в удел Дмитрию о с т а в л я л и необузданную с т р а с т ь . И в а н б ы л (у того же К а ч а л о в а , например) ч е л о в е к о м н а с к в о з ь рациональным, а Дмитрий (хотя бы у Леонидова) — с п л о ш ь эмоциональным. Темпера­ мент м ы с л и И в а н а и темперамент ч у в с т в а Дмитрия нарастали друг другу в параллель. В работе Кинди­ н о в а и в том понимании всей т е м ы Дмитрия, которое предложено Х о м с к и м , наиболее интересно, что моло­ дой Митя сам понимает с о б с т в е н н у ю с т р а с т ь к а к своего рода идею, а именно — идею к р а с о т ы , способ­ н у ю преобразить мироздание. Киндинову удается, отметила Л. Б а ж е н о в а в журнале «Театр», в ы в е с т и на подмостки «существо, одаренное удивительной способностью о щ у щ а т ь с л о ж н о с т ь ч е л о в е ч е с к о й ду­ ши, с л ы ш а т ь м у з ы к у мира и р а д о в а т ь с я бездонно­ сти, бесконечности природы». Да, и он тоже ж а ж д е т « м ы с л ь р а з р е ш и т ь » . Но мрачного исступления в нем нет. К а к б ы н а новом в и т к е театральной спирали, И в а н — Т а р а т о р к и н и Дмитрий — Киндинов повторя­ ю т — но более с л о ж н ы м и более с л а ж е н н ы м ду­ э т о м — идейное противоборство Подпольного челове­ ка с ч е л о в е к о м С м е ш н ы м . Оно о к а з ы в а е т с я более с о д е р ж а т е л ь н ы м и более з а н и м а т е л ь н ы м не потому только, что в « К а р а м а з о в ы х » П а в л а Х о м с к о г о обе т е м ы р а з в и в а ю т с я контрапунктом, в отличие от с п е к т а к л я В а л е р и я Ф о к и н а , где одна тема другую сменяет, вступает после нее. Но и потому, что Дмитрий — Киндинов не преподносит нам «готовую» идею, а п о к а з ы в а е т , в к а к и х м у к а х она рождается на свет и к а к ей д а л е к о еще до чаемого торжества... 53

Впрочем, т о р ж е с т в а режиссер и не обещает. С п е к т а к л ь к о н ч а е т с я мизансценой-аллегорией: сле­ в а , к а к б ы н а с к а м ь е подсудимых,— в с е К а р а м а з о в ы , отец и трое з а к о н н ы х с ы н о в е й : Алексей, Дмитрий, И в а н , плюс н е з а к о н н о р о ж д е н н ы й Смердяков, спра­ в а — м а л е н ь к а я д е в о ч к а , т о самое «дите», которому никто помочь не сумел. Ф и г у р а д е в о ч к и — символ о к о н ч а т е л ь н о г о сурового приговора К а р а м а з о в ы м . . . Опять-таки и тут многие идейные мотивы, конеч­ но, у с л о в н о в ы н е с е н ы «за скобки» с п е к т а к л я , а н е к о т о р ы е н о т ы артистам, к а к у ж е замечено в ы ш е , н е удалось в з я т ь — г о л о с а н е х в а т и л о . И в с е же в п о с т а н о в к е Х о м с к о г о , несомненно, доминировало ж е л а н и е без боязни войти под высо­ к и е с в о д ы п р о з ы Достоевского, в мир, о т к р ы т ы й н а с т е ж ь неостановимому напору т е с н я щ и х и опро­ в е р г а ю щ и х одна другую идей. Р е ж и с с е р с к а я сме­ л о с т ь обусловила зрительский интерес, п у с т ь д а ж е в е л и к и й роман и о с т а л с я в данном с л у ч а е к а к бы не д о ч и т а н н ы м сценой. Сцена, к о н е ч н о же, не о д н а ж д ы еще в е р н е т с я к этим страницам.

ПЕРЕЧИТЫВАЯ ЧЕХОВА

И в а н Б у н и н , возросший в старинной д в о р я н с к о й семье, в обедневшем родовом поместье, оспаривал и н а з в а н и е п ь е с ы « В и ш н е в ы й сад» и, соответственно, г л а в н ы й ее мотив. «Вопреки Ч е х о в у , — писал о н , — нигде не б ы л о в России садов сплошь в и ш н е в ы х : в помещичьих садах бывали только части садов, иногда д а ж е очень пространные, где росли вишни, и нигде эти ч а с т и не могли быть, опять-таки вопреки Ч е х о в у , как раз возле господского дома...» Скорее всего, Б у н и н прав. Д в о р я н с к и е гнезда и помещичьи с а д ы он з н а л прекрасно, лучше, нежели Чехов. М ы с л е н н о перебирая у с а д е б н ы е пейзажи, обласканные дочеховской русской литературой, в и ш н е в ы х садов не в с п о м и н а е ш ь . Ни один из ком­ ментаторов Ч е х о в а не смог у к а з а т ь , на к а к о й том к а к о й именно энциклопедии с гордостью с с ы л а е т с я Г а е в : «И в «Энциклопедическом словаре» упоминает­ ся про этот сад». Вероятно, такого упоминания нет. С другой стороны, т а к н а з ы в а е м ы е реалии у Ч е х о в а н е у к о с н и т е л ь н о т о ч н ы . Достоверность чехов­ ского б ы т о п и с а т е л ь с т в а никогда и ни у кого не в ы з ы в а л а сомнений. Немыслимо предположить, что в е с ь ч е х о в с к и й в и ш н е в ы й сад — ошибка или оплош­ ность. С т а н и с л а в с к и й вспоминал, что н а з в а н и е не сразу н а ш л о с ь . По его словам, о с е н ь ю 1903 года, к о г д а п ь е с а у ж е репетировалась в Х у д о ж е с т в е н н о м театре, Ч е х о в а вдруг озарило: 55

«Послушайте, я же н а ш е л чудесное н а з в а н и е д л я п ь е с ы . Ч у д е с н о е ! — о б ъ я в и л он, смотря на меня в упор. — К а к о е ? — з а в о л н о в а л с я я. — « В и ш н е в ы й с а д » , — и он з а к а т и л с я р а д о с т н ы м смехом». Но С т а н и с л а в с к и й в о в с е не обрадовался. Е м у п о к а з а л о с ь , что в этом н а з в а н и и нет «ничего особен­ ного». Через н е с к о л ь к о дней Ч е х о в провозгласил: «Пос­ лушайте, не В и ш н е в ы й , а В и ш н ё в ы й сад». Он смако­ в а л н а з в а н и е п ь е с ы , «напирая на н е ж н ы й з в у к «ё» в с л о в е « В и ш н ё в ы й » . И на этот раз С т а н и с л а в с к и й «понял т о н к о с т ь : « В и ш н е в ы й с а д » — э т о деловой, коммерческий сад, приносящий доход. Такой сад н у ж е н и теперь. Но « В и ш н ё в ы й сад» дохода не приносит, он х р а н и т в себе и в своей цветущей белизне поэзию былой барской жизни». Ц в е т у щ а я белизна... Поэзия... А Б у н и н в о з р а ж а е т : «Ничего чудесного не было и нет в в и ш н е в ы х д е р е в ь я х , с о в с е м н е к р а с и в ы х , к а к известно, к о р я ­ в ы х , с мелкой листвой, с мелкими цветочками...» И опять с Б у н и н ы м не поспоришь. Е с л и уж он мимохо­ дом бросает « к а к известно», то можно не сомневать­ с я : ему известно. Да, к о р я в ы е , да, с мелкой листвой, с мелкими цветочками, да, с о в с е м н е к р а с и в ы е . И если уж Б у н и н утверждает, что в с к р о м н ы х вишен­ к а х «ничего чудесного» не б ы л о — значит, не было. Но мы у ж е не повторим в с л е д за Б у н и н ы м : «не б ы л о и нет». После того к а к Ч е х о в написал с в о ю пьесу и н а з в а л ее « В и ш н ё в ы й сад», к о р я в ы е в и ш е н к и изме­ н и л и с ь : с т е х пор они стали «чудесными». Образ в и ш н е в о г о сада, опровергаемый ж и з н е н н ы м опытом Б у н и н а , в н а ш ж и з н е н н ы й опыт в д в и н у л с я к а к неоспоримая р е а л ь н о с т ь , в п и с а л с я в р у с с к о е прош­ лое и расположился там н а в е к и . Н ы н е никому и в голову не придет с т а в и т ь под вопрос з а г л а в и е чехов­ ской п ь е с ы , а в с е , что Б у н и н писал «вопреки Чехо­ в у » , — озадачивает, к а ж е т с я с т р а н н ы м . Т а к о в а сила «поэзии», которую п о ч у в с т в о в а л С т а н и с л а в с к и й . Т е м а у х о д я щ е й к р а с о т ы , пронизыва­ ю щ а я ч е х о в с к у ю драму, в ее н а з в а н и и проступила с о т ч е т л и в о с т ь ю в ы з о в а . В ы з о в б ы л брошен в лицо той самой реальности, которая с о в е р ш а л а внутри п ь е с ы неостановимо с о к р у ш и т е л ь н у ю работу, кром­ с а я , к о р е ж а и дробя «поэзию былой барской ж и з н и » . С л о в а « в и ш н ё в ы й сад» произносились к а к з а к л я т и е . 56

Известно, что в « В и ш н е в о м саде» в е с ь м а вырази­ тельно с к а з а н о о социальном неблагополучии совре­ менной р у с с к о й жизни. В с е помнят п ы л к и е т и р а д ы Пети Т р о ф и м о в а об у ч а с т и рабочих, к о т о р ы е «едят отвратительно, спят без подушек, по тридцати, по сорока в одной комнате, везде клопы, смрад, сы­ рость, н р а в с т в е н н а я нечистота...». Многие знают, что цензор к этим с л о в а м придирался, их в ы ч е р к и в а л . В Дяде В а н е » Астров столь же горячо говорит об у ч а с т и к р е с т ь я н : «Сыпной тиф... В и з б а х народ вповалку... Г р я з ь , в о н ь , т е л я т а на полу с больными вместе... П о р о с я т а тут же...» Д р а м ы Ч е х о в а н е проходят мимо с о ц и а л ь н ы х неустройств, и в пределы п ь е с ы проникают подчас такие вот м р а ч н ы е с в е д е н и я о бедственной жизни простонародья. Но, х о т я об этих б е д с т в и я х чехов­ ские люди упоминают с искренним состраданием, само по себе движение д р а м ы от н и х не зависит и не с о п р и к а с а е т с я с горькой долей р а б о ч и х или кре­ стьян. В о втором а к т е « В и ш н е в о г о сада» п о я в л я е т с я Прохожий — ф и г у р а д л я режиссеров чрезвычайно с о б л а з н и т е л ь н а я . Они, р е ж и с с е р ы , наперегонки пы­ т а ю т с я сделать П р о х о ж е г о каким-то бродячим сим­ волом, многозначительно з а т я г и в а я эпизод. Нередко в П р о х о ж е м в и д я т «голодного россиянина» — он в е д ь сам т а к себя рекомендует, напоминая и Надсона, и Н е к р а с о в а : «Брат мой, страдающий брат... в ы д ь на Волгу, чей стон...» К о н е ч н о , в ы х о д его э ф ф е к т е н и, конечно, в мелодию п ь е с ы голос П р о х о ж е г о вторга­ ется в а ж н ы м д л я Ч е х о в а диссонансом. И в с е же в композиции д р а м ы «страдающий б р а т » — в с е г о л и ш ь эпизодическая роль, п о з в о л я ю щ а я п о к а з а т ь , к а к беспечна в щедрости своей Р а н е в с к а я : ш у т к а ли, отдать попрошайке золотой! Т а к и е же ф у н к ц и и в «Чайке» выполняли эпизодические лица — Г о р н и ч н а я и Повар. Они в ы х о д и л и на подмостки, ч т о б ы Аркадина могла с к а з а т ь работнику Я к о в у : «Я д а л а рубль повару. Это на троих». Р а с ч е т л и в о с т ь Аркадиной и р а с т о ч и т е л ь н о с т ь Р а н е в с к о й т а к или иначе в л и я ю т н а х о д обеих пьес. Что ж е к а с а е т с я Прохожего, то н а м предоставлено право с к о л ь к о угодно гадать, действительно ли он босяк, «голодный россиянин», или алкоголик, просит ли на хлеб или н а ш к а л и к . М о ж н о принять любое решение. В с е равно, едва П р о х о ж и й и с ч е з н е т з а кулисами, п ь е с а д в и н е т с я д а л ь ш е , и б о л ь ш е никто о н е м не вспомнит. И з р е д к а в д р а м а х Ч е х о в а м ы в с т р е ч а е м людей 57

малоимущих, п р и д а в л е н н ы х судьбой. Они с трудом с в о д я т к о н ц ы с концами, они, с л у ч а е т с я , громогласно требуют в н и м а н и я к своим нуждам. В «Чайке», например, бедняга М е д в е д е н к о в з ы в а е т то ли к Треплеву, то ли к самому Ч е х о в у : «А вот, знаете ли, описать бы в пьесе и потом с ы г р а т ь на сцене, к а к ж и в е т н а ш брат — учитель. Трудно, трудно ж и в е т с я ! » Т щ е т н о . Ни Треплев, ни Ч е х о в т а к у ю пьесу писать не ж е л а ю т . Х о т я Ч е х о в - т о прекрасно видит, к а к трудно ж и в е т с я учителю. В д р а м а х Ч е х о в а в с е г д а отчетливо с к а з а н о , кто на что живет, в с е г д а понятно, кто от кого материально зависит, кто более или менее состоятелен, кто беден, кто дает в долг или просит в з а й м ы , кто щедр, а кто с к у п и т. д. Б. Зингерман заметил, что в ч е х о в с к и х д и а л о г а х настойчиво в о з н и к а е т «тема в о з р а с т а , го­ дов, к о т о р ы е п р о ж и т ы и к о т о р ы е предстоит про­ ж и т ь » . И правда, ч е х о в с к и е люди очень ч а с т о вспо­ минают, с к о л ь к о им лет. Н а з ы в а ю т ц и ф р ы : «Мне п я т ь д е с я т пять...», «Ей сорок т р и » — и т. д. и т. п. Н о еще ч а щ е с л ы ш а т с я с о в с е м другие ц и ф р ы : «Пожалуйте в о с е м ь д е с я т д в а р у б л я ! » , «Вот дайте мне д в е т ы с я ч и триста рублей...», «Видано ли дело: п е р в ы й заем стоит уж д в е с т и семьдесят, а второй без малого двести пятьдесят...», «Он нам д е в я т ь т ы с я ч д о л ж е н ! » , «Он тебе ш е с т н а д ц а т ь т ы с я ч должен», «Вот они на столе: т ы с я ч а сто». Т а к считали деньги в «Иванове» (примеры в ы п и с а н ы наудачу, в т е к с т е их множество). Не менее т щ а т е л ь н о считают деньги и в «Чайке», и в «Дяде В а н е » , и в «Трех с е с т р а х » . « В и ш н е в ы й сад» — отнюдь не исключение. Прислу­ ш а й т е с ь : «На ч а й л а к е я м дает по рублю», «Будете иметь самое малое д в а д ц а т ь пять т ы с я ч в год дохода», «Двести сорок рублей... проценты по за­ кладной платить», « Т ы с я ч д е с я т ь — пятнадцать, и на том спасибо», «Копеек тридцать...», « П о с л е з а в т р а триста д е с я т ь рублей платить... Сто тридцать у ж е достал», «Если б ы были деньги, х о т ь немного, х о т ь сто рублей...», «Восемь рублей б у т ы л к а » — и далее, далее, в с е в том же роде. Ч е х о в знал, что д е н ь г и с ч е т любят, и его н и ч у т ь не с м у щ а л а в с я эта цифирь. Напротив, она ему необходима, без нее н и к а к не обойтись, она топор­ щ и т с я в т е к с т е драм, поминутно напоминая о безот­ радной прозе с у щ е с т в о в а н и я , которую не превоз­ мочь. К о с т я ш к и с ч е т о в не зря с т у ч а т под з а н а в е с «Дяди В а н и » . Это не р а з м е р е н н ы й с т у к метронома, напоми58

нающий, что в р е м я б е з в о з в р а т н о уходит. Это сухой стук ц и ф р ы , числа, с т у к безбожной арифметики, д л я которой в небе нет ни ангелов, ни алмазов. Т а м пусто. Симеонов-Пищик п о я с н я е т : «Голодная с о б а к а ве­ рует т о л ь к о в мясо... Т а к и я... могу т о л ь к о про деньги». Но другие, н а с т р о е н н ы е более в о з в ы ш е н н о , тоже в ы н у ж д е н ы , и часто, упоминать о презренном металле, об а с с и г н а ц и я х . «Воспарения д у х а » прихо­ дится о п л а ч и в а т ь дорогой ценой (иногда прямо ука­ занной: сумма прописью). Д е л о в а я проза гнет и гнетет поэзию, но поэзия в с е - т а к и — чудом! — в ы ж и в а е т под прессом н и з м е н н ы х интересов и низ­ м е н н ы х требований, о д о л е в а ю щ и х персонажей. По­ эзию с треском раздирают по в с е м ш в а м , деформи­ руют, уродуют, она гибнет и в с е - т а к и в н о в ь и в н о в ь в о с к р е с а е т , п р о г л я д ы в а е т с к в о з ь обезображенную ж и з н ь , на что-то н а д е я с ь и что-то обещая. Стройная к р а с о т а образуется з а н о в о — из х а о с а нелепейших обломков у ж е разрушенной гармонии, на ее руинах. Ч е х о в с к и е люди, п р и ч а с т н ы е к этой красоте, ж и т ь в н е к р а с о т ы , без к р а с о т ы просто не могут. В с е , что д л я н и х з н а ч и т е л ь н о в жизни: разум, образова­ ние, благородство, интеллигентность, труд, л ю б о в ь — т а к или и н а ч е сопряжено с эстетическим идеалом. В с е герои Ч е х о в а , от И в а н о в а до Р а н е в с к о й , — люди с л а б ы е , в с е они могли бы в м е с т е с А с т р о в ы м корить себя за то, ч т о «прожили свои жизни т а к глупо и т а к б е з в к у с н о » , и заодно с А с т р о в ы м с о з н а т ь с я : «Что м е н я еще з а х в а т ы в а е т , т а к это к р а с о т а » . Глупо — з н а ч и т б е з в к у с н о . С к у ч н о — з н а ч и т н е к р а с и во , пош­ ло. Ж а л о б ы на с к у к у п о с т о я н н ы м р е ф р е н о м прохо­ дят с к в о з ь д р а м ы Ч е х о в а . И в с я к и й р а з в ы я с н я е т с я , что с к у к у в ы з ы в а е т ж и з н ь н е ч и с т а я , б е з в к у с н а я , безалаберная, л и ш е н н а я к р а с о т ы . В и з в е с т н о м письме к А. С. Суворину Ч е х о в ут­ верждал, ч т о л у ч ш и х писателей прошлого, « в е ч н ы х или просто х о р о ш и х » , объединяет одна общая отли­ ч и т е л ь н а я ч е р т а : « В ы кроме жизни, к а к а я есть, ч у в с т в у е т е е щ е ту ж и з н ь , к а к а я д о л ж н а б ы т ь , и это пленяет в а с » . Себя же и с в о и х собратьев по литера­ туре Ч е х о в корил: «У нас нет ни ближайших, ни о т д а л е н н ы х целей, и в н а ш е й д у ш е х о т ь ш а р о м покати». К о н е ч н о , в этих с л о в а х в ы р а з и л а с ь скорее ж е с т о к а я т р е б о в а т е л ь н о с т ь к себе, нежели объектив­ н а я самооценка. Но ч т о к а с а е т с я «ближайших це­ лей», то, думаю, в этом с м ы с л е Ч е х о в у следует 59

в е р и т ь : на в о з м о ж н о с т ь с к о р ы х перемен к лучшему он не р а с с ч и т ы в а л и не н а д е я л с я . Б ы л о бы опромет­ ч и в о полагать, будто Ч е х о в солидарен с Петей Тро­ фимовым, когда тот радостно п р о в о з г л а ш а ет : «Здравствуй, н о в а я ж и з н ь ! » М е ч т ы о «новой жизни» неоднократно посещали ч е х о в с к и х персонажей и прежде, но в этих м е ч т а н и я х в с е г д а б ы л привкус м а н и л о в с к о г о прекраснодушия. Потому-то И в а н о в горестно в о з р а ж а л С а ш е : «И к а к а я там н о в а я ж и з н ь ? Я погиб б е з в о з в р а т н о » . Потому-то Астров «с досадой» говорил Войницкому: «Э, ну т е б я ! К а к а я е щ е т а м н о в а я ж и з н ь ! Н а ш е положение, твое и мое, безнадежно». М е ч т а о «новой жизни», близкой н а с т о л ь к о , что ее смогут д о ж д а т ь с я И в а н о в или Войницкий, Ч е х о в у п р е д с т а в л я л а с ь несбыточной. Нет оснований предпо­ л а г а т ь , что у Пети Т р о ф и м о в а больше ш а н с о в на с ч а с т л и в ы е перемены. Оптимистический прогноз в п ь е с а х Ч е х о в а о б ы ч н о отодвигается в отдаленное и неопределенное будущее: на сто — двести — триста лет, д а ж е на целое т ы с я ч е л е т и е . «Если через т ы с я ч у лет ч е л о в е к будет счастлив...» — говорит Астров, и то с сомнением. В е р ш и н и н будто поддакивает ему: «Через двести — триста, наконец, т ы с я ч у лет — дело не в сроке...» И д л я самого Ч е х о в а , по-видимому, дело не в сроке. П у с т ь н ы н е ч е х о в с к и е персонажи, подобно Т у з е н б а х у , искренне верят, что «готовится здоровая, с и л ь н а я буря, к о т о р а я идет, у ж е близка...». Но Че­ х о в не находит среди н и х никого, кто способен т а к у ю бурю раздуть. Нет в его п ь е с а х людей, подоб­ н ы х г о р ь к о в с к и м Нилу («Мещане») или В л а с у («Дач­ ники»). Идеи обновления жизни, изменения обществен­ ного строя ч е х о в с к и м л ю д я м вообще-то глубоко симпатичны. Они охотно говорят о том, что ж и з н ь рано или поздно станет чище, разумнее, благороднее. Но р а з г о в о р ы о с т а ю т с я разговорами. М а к с и м а Горь­ кого их п р е к р а с н о д у ш н а я болтовня раздражала, и в с к о р е после смерти Ч е х о в а он о х а р а к т е р и з о в а л персонажей «Вишневого сада» в е с ь м а неприязненно: «Вот с л е з о т о ч и в а я Р а н е в с к а я и другие б ы в ш и е хозя­ е в а « В и ш н е в о г о с а д а » — э г о и с т и ч н ы е , к а к дети, и д р я б л ы е , к а к старики. Они опоздали в о в р е м я уме­ реть и ноют, ничего не видя в о к р у г себя, ничего не понимая,— паразиты, л и ш е н н ы е с и л ы с н о в а присо­ с а т ь с я к жизни». Досталось и Пете Т р о ф и м о в у : Г о р ь к и й в сердцах н а з в а л его «дрянненьким студен60

том», краснобаем, к о т о р ы й т о л ь к о говорит «о необ­ ходимости работать — и бездельничает...». На ф о н е социальной пассивности и бездеятельно­ сти ч е х о в с к и х людей особенно я с н о в и д н а их эстети­ ч е с к а я в з ы с к а т е л ь н о с т ь . У с т у п ч и в ы е во в с е м , отсту­ пающие по в с е м фронтам, в с е г д а г о т о в ы е на компро­ мисс, они обнаруживают вдруг невероятное, почти непостижимое упорство и твердую бескомпромис­ сность, когда з а д е т ы м о к а з ы в а е т с я и х эстетическое чувство. Собственно говоря, в е д ь в с я ц е н т р а л ь н а я колли­ зия « В и ш н е в о г о с а д а » — с у д ь б а имения, того самого сада, к о т о р ы й дал пьесе н а з в а н и е — в к о н е ч н о м с ч е т е поставлена в прямую з а в и с и м о с т ь от соображений чисто э с т е т и ч е с к и х . В е д ь к а к ни воспринимай Лопа­ хина, что ни думай о нем, в с е р а в н о н е л ь з я же отрицать, что его рекомендации р а з у м н ы и спаси­ т е л ь н ы . Он п о д с к а з ы в а е т е д и н с т в е н н ы й в ы х о д из положения. А л ь т е р н а т и в ы нет. Имение продается за долги, аукцион у ж е н а з н а ч е н . «Думайте об этом!.. Думайте!..» Р а н е в с к а я и Г а е в будут р а з о р е н ы в прах, если не п о с л у ш а ю т с я Л о п а х и н а . Они же не т о л ь к о не с л у ш а ю т с я , они его почти не с л у ш а ю т . «Думайте!» Нет, не думают. А когда Л о п а х и н подступает к Р а н е в с к о й , что н а з ы в а е т с я , с ножом к горлу, та наконец о т в е ч а е т : «Дачи и д а ч н и к и — это т а к пошло, простите». С т о ч к и зрения Лопахина, ответ ее — абсурдный, дикий. «Я или з а р ы д а ю , или закричу, или в обморок упаду»,— говорит он с отчаянием. Л о п а х и н и Р а н е в с к а я об одном и том же предме­ т е — о судьбе имения — говорят на р а з н ы х я з ы к а х , и нет переводчика, к о т о р ы й помог бы им с т о л к о в а т ь с я . Л о п а х и н р а с с у ж д а е т в аспекте в ы г о д ы и п о л ь з ы , с позиций здравого с м ы с л а . Р а н е в с к а я же думает о красоте и о пошлости, о том, что не поддается ни учету, ни подсчету. Д л я нее дело (если это можно н а з в а т ь делом) не в том, что она может упустить свою в ы г о д у , а в том, что к р а с о т е грозит гибель. А если Р а н е в с к а я что-то считает пошлым, то н и к а к и е л о п а х и н с к и е р е з о н ы не з а с т а в я т ее пошлость при­ нять, на п о ш л о с т ь с о г л а с и т ь с я , с п о ш л о с т ь ю сми­ риться. Б е с п е ч н а я , с л а б а я ж е н щ и н а тут, в этом пункте, обнаруживает самое тупое упрямство. П у с т ь разоренье. П у с т ь р а з в а л . П у с т ь х о т ь конец с в е т а . Лишь бы не пошлость. П ь е с а с т а к и м и з я щ е с т в о м в ы с т р о е н а , тема Г а е в а так л у к а в о и т а к грациозно сопровождает тему Р а н е в с к о й , что в их дуэте в с е в р е м я наиболее в н я т н о 61

с л ы ш н ы р а с с е я н н о э л е г и ч н ы е или ж е безмятежно н а и в н ы е н о т ы . И в с е же за этой видимой беспомощ­ н о с т ь ю т а и т с я определенная д у х о в н а я сила. И говор­ л и в ы й Г а е в , и г р у с т н а я Р а н е в с к а я , подобно в с е м ч е х о в с к и м г е р о я м , — н а т у р ы поэтичные. И х неразум­ ное поведение к р а с и в о . Их мироощущение настроено по камертону к р а с о т ы . Е с л и угодно, к р а с о т а для н и х понятие почти религиозное. Это их вера. В с е г о интереснее, что и потом, когда в и ш н е в ы й сад продан, когда у ж е стучат л о п а х и н с к и е топоры, поспешно р а с ч и щ а я у ч а с т к и д л я будущих д а ч и будущих д а ч н и к о в , когда над многими судьбами р а з в е ш е н ы г о р е с т н ы е в о п р о с и т е л ь н ы е з н а к и (что будет с Варей? что будет с Аней? куда д е н е т с я Т р о ф и м о в ? что с т а н е т с я с Шарлоттой? с Епиходо­ в ы м , н а к о н е ц ? ) — д а ж е и в этот момент ни Р а н е в с к а я , н и Г а е в н е в ы к а з ы в а ю т н и малейшего с о ж а л е н и я , что н е в н я л и с о в е т а м Лопахина. Х о т я , к а з а л о с ь бы, теперь-то уж ясно, что он б ы л прав? Х о т я они в с е г о лишились, во в с е м проиграли — имение ушло к Ло­ пахину, к р а с о т а в и ш н е в о г о сада обречена. В к о н е ц р а з о р е н н ы е люди ни единого с л о в а не говорят о том, что ими упущено. Ни в ч е м они не р а с к а и в а ю т с я ! К о н е ч н о , пошлость в о с т о р ж е с т в у е т . Но они к этому т о р ж е с т в у н е п р и ч а с т н ы . К о н е ч н о , в и ш н е в ы й сад погибнет. Но — не от их руки. Потому-то им не в ч е м у п р е к н у т ь ни себя, ни друг друга. Л ю б а я система с о ц и а л ь н ы х или м о р а л ь н ы х уста­ новлений в п ь е с а х Ч е х о в а в с е г д а п р о в е р я е т с я эстети­ ч е с к и м критерием, и этот критерий — г л а в н ы й , опре­ д е л я ю щ и й истинную цену людей и поступков. В «Трех с е с т р а х » л ю б о в ь М а ш и и В е р ш и н и н а ни д л я кого не секрет. С т о ч к и зрения общепринятой морали и х л ю б о в ь з а с л у ж и в а е т осуждения: М а ш а замужем, у В е р ш и н и н а — б о л ь н а я ж е н а , д в е д е в о ч к и . Но в пьесе никто не порицает ни М а ш у , ни Вершини­ н а . Напротив, их в з а и м н а я л ю б о в ь всеми тайно поощряема и д е л и к а т н о з а щ и щ е н а общим сочув­ ствием. Н а т а ш и н же «романчик с Протопоповым», вне­ ш н е протекающий в т е х же параметрах а д ю л ь т е р а (и Н а т а ш а з а м у ж е м и у нее двое детей, и Протопопов, без сомнения, семейный ч е л о в е к ) , у в с е х в ы з ы в а е т брезгливое отвращение. Ибо л ю б о в ь М а ш и самозаб­ в е н н а и смела, а Н а т а ш и н а и н т р и ж к а — н е к р а с и в а , предусмотрительно р а с ч е т л и в а , н е б е с к о р ы с т н а . Б о л е е того, в ы я с н я е т с я — е д в а ли не в п е р в ы е в литературе и, без сомнения, в п е р в ы е в р у с с к о й 62

драматургии,— что антиэстетичным способно с т а т ь д а ж е «святое» ч у в с т в о материнской л ю б в и к младен­ цу- Ч у д о в и щ н а я реплика Соленого: « Е с л и бы этот ребенок б ы л мой, то я изжарил бы его на с к о в о р о д к е и с ъ е л бы» приводит в у ж а с одну т о л ь к о м а м а ш у Наташу, в с е м о с т а л ь н ы м , в том ч и с л е и зрителям, и самому Ч е х о в у , она д о с т а в л я е т в е л и ч а й ш у ю радость. Сладостная н е н а в и с т ь к ни в чем не п о в и н н ы м Боби­ ку и С о ф о ч к е с о ч и т с я из многих реплик и ремарок «Трех сестер». М а л ю т к и сами по себе, конечно, абсолютно б е з г р е ш н ы . Но в и с к у с с т в е ничто «само по себе» не с у щ е с т в у е т и с у щ е с т в о в а т ь не может. Бобик и С о ф о ч к а «сами по себе» (то есть в жизни) были б ы умилительны, возможно, д а ж е п р е л е с т н ы . Они н а в л е к а ю т на себя т а к у ю неприязнь просто потому, что н а с т ы р н о афишируемое, с л а щ а в о е и с ю с ю к а ю щ е е материнство Н а т а ш и агрессивно. В с е безобразие «шершавого животного» сконденсировано в ее чадолюбии. И х о т я в с е с о г л а с я т с я , что дети — « ц в е т ы жизни», тем не менее к Бобику и С о ф о ч к е эта у н и в е р с а л ь н а я ф о р м у л а неприменима. В ч е х о в с к и х д р а м а х х о д о в ы е м о р а л ь н ы е постула­ т ы , к а к правило, н е в ы д е р ж и в а ю т и с п ы т а н и я . И х ценность тут сугубо относительна, их претензии на о б щ е о б я з а т е л ь н о с т ь опровергаются. Антипатия Че­ х о в а к м о р а л ь н ы м догмам и прописям наиболее откровенно о б ъ я в л е н а в « И в а н о в е » , в образе доктора Л ь в о в а . По-моему, Ч е х о в у з д е с ь д а ж е изменила его о б ъ е к т ив н о с т ь, и он, по крайней мере однажды, погрешил против достоверности. Незадолго до само­ убийства И в а н о в а С а ш а упрекает Л ь в о в а : « В ы вме­ ш и в а л и с ь в его ч а с т н у ю ж и з н ь , злословили и судили его; где т о л ь к о можно было, з а б р а с ы в а л и меня и в с е х знакомых анонимными письмами...» Анонимные письма Сашей у п о м я н у т ы з р я : это — оплошность Ч е х о в а . Доктору Л ь в о в у приятно в ы с т у п а т ь открыто. Он каждому в г л а з а отчетливо режет правду-матку, л ю б у я с ь своим красноречием, идейностью и честно­ с т ь ю . Анонимки — не в его х а р а к т е р е , ему аноним­ н о с т ь противопоказана, ему подай трибуну и позу. Впредь Чехов осаживал всевозможных фразеров иначе и компрометирующие улики, вроде а н о н и м н ы х писем, ему больше не понадобились. Т е м а безрассудной, гибельной страсти, в л е к у щ е й Р а н е в с к у ю к ее парижскому любовнику, з в у ч и т в « В и ш н е в о м саде» в с е н а р а с т а я , и мы предчувствуем, что рано или поздно кто-то х о т я бы н а м е к о м попы­ т а е т с я Р а н е в с к у ю в р а з у м и т ь . Она в е д ь и с а м а г о в о 63

рит, что этот «дикий ч е л о в е к » ее обобрал, с о ш е л с я с другой, что он — к а м е н ь на ее шее, и в с е - т а к и мечтает о нем, ж и т ь без него не может. Т а к а я с л а б о с т ь шокирует П е т ю Т р о ф и м о в а , к о т о р ы й мнит себя « в ы ш е любви» и воображает, будто «далек от пошлости». П е т я доблестно р е ш а е т с я о т к р ы т ь г л а з а Р а н е в с к о й , но н а м е к и — не в его стиле, П е т я говорит без о б и н я к о в : «Ведь он негодяй, т о л ь к о вы одна не з н а е т е этого! Он мелкий негодяй, ничтожество...» К о н е ч н о , Т р о ф и м о в прав. Он т о л ь к о в том оши­ бается, ч т о Р а н е в с к а я я к о б ы «не знает этого». В с е она знает. Но т р о ф и м о в с к а я п р а в о т а и трофимов­ с к а я прямота д е й с т в и т е л ь н ы л и ш ь н а плоском уров­ не опресненной морали. А там, где с т р а с т ь , — т а м клокочут вулканические силы. Их огнедышащая л а в а т о т ч а с н и з в е р г а е т с я н а голову н е с ч а с т н о г о студента, о ш е л о м л я я его неотразимой алогичностью. Молнии р а з г н е в а н н о й Р а н е в с к о й бьют без п р о м а х а : «Надо б ы т ь мужчиной, в в а ш и г о д ы надо понимать тех, к т о любит. И надо самому любить... Надо в л ю б л я т ь с я . Да, д а ! И у в а с нет чистоты, а вы просто ч и с т ю л ь к а (первая оплеуха), смешной ч у д а к (вто­ рая), урод (третья)!» К а ж е т с я , самое убийственное слово д л я Пети найдено? Но нет, Р а н е в с к а я еще не у н я л а с ь . «В в а ш и г о д ы н е иметь л ю б о в н и ц ы ! . . » — в о т с а р к а с т и ч е с к а я ф р а з а , которая добивает н е з в а н о г о моралиста. Тро­ ф и м о в в у ж а с е бежит в о н из к о м н а т ы и с грохотом падает с лестницы. В с я сцена упоительно ж е с т о к а . Д р а м ы Ч е х о в а в о о б щ е ж е с т о к и по отношению к тем, кто х о ч е т з а н я т ь позицию « в ы ш е любви», к а к Т р о ф и м о в , или, наоборот, принижая л ю б о в ь , п ы т а е т с я н а в я з а т ь себя женщине, вот к а к Соленый. Впрочем, Соленый — с л и ш к о м о ч е в и д н ы й случай. Менее грубая, н о в с е т а к и н е к р а с и в а я н а в я з ч и в о с т ь Войницкого т о ж е на­ к а з а н а достаточно строго и я з в и т е л ь н о . С о в с е м по-иному, с о ч у в с т в е н н о , с глубоко затаен­ н ы м лиризмом, п р о с л е ж е н ы в ч е х о в с к и х пьесах с у д ь б ы ж е н щ и н , к о т о р ы е в л ю б л е н ы горько, без н а д е ж д ы на в з а и м н о с т ь . Нигде — ни в р у с с к о й прозе, ни в д о ч е х о в с к о й р у с с к о й драматургии — нет анало­ гий т а к и м п о р а з и т е л ь н ы м созданиям, к а к М а ш а в «Чайке», Соня в «Дяде В а н е » , В а р я в « В и ш н е в о м саде». Три эти молодые ж е н щ и н ы н а п и с а н ы с непо­ стижимой и н е с р а в н е н н о й проницательностью. В с е они — не к р а с а в и ц ы , но к а ж д а я д у ш е в н о с и л ь н а и к а ж д а я достойна любви. А Треплев не х о ч е т заме64

ч а т ь Машу, Астров глядит мимо Сони, Л о п а х и н сторонится В а р и . Мне могут с к а з а т ь , что и н а ч е и б ы т ь не может: эти м у ж ч и н ы л ю б я т других ж е н щ и н . Однако же Треплев з н а л М а ш у прежде, ч е м позна­ комился с Ниной Заречной, Соня в л ю б и л а с ь в Астрова еще до приезда Е л е н ы А н д р е е в н ы , а В а р я м а я ч и л а перед глазами Л о п а х и н а задолго до того, к а к Р а н е в с к а я в е р н у л а с ь и з Парижа, если т о л ь к о Л о п а х и н вообще в л ю б л е н в Р а н е в с к у ю — это в е д ь никому не известно. Зато совершенно точно известно, что и М а ш а , и Соня, и В а р я в л ю б в и н е с ч а с т л и в ы . Почему же? Скорее всего, потому, что в с е они, такие р а з н ы е и такие с и л ь н ы е , у к о р е н е н ы в будничной, экономиче­ ской почве, с в я з а н ы по р у к а м и ногам хозяйствен­ ными хлопотами, п о г р у ж е н ы в однообразный быт и в монотонный х о д усадебного м е х а н и з м а . Их индиви­ дуальности почти н е з а м е т н ы на этом ф о н е . Здешние, местные, неотторжимые от жизни, которая гнетет и удручает мужчин, к а к могут они соперничать с приезжими из П а р и ж а или из М о с к в ы или х о т я бы с д е в у ш к о й , я в и в ш е й с я с другого берега «колдовского озера»? Другой берег обладает м а н я щ е й силой у ж е потому, что он — другой. Нина З а р е ч н а я , Е л е н а Ан­ дреевна, Р а н е в с к а я приносят с собой в о л н у ю щ и й з а п а х н о в и з н ы , смутную надежду на красоту, обеща­ ние в е р о я т н ы х перемен. Здешние М а ш а , Соня и В а р я ничего подобного предложить не в состоянии. Они не с у л я т избавления от пошлости и потому не в н у ш а ю т любви. П р а в д а , И в а н о в с о в е т о в а л любить п р о з а и ч е с к и х женщин. «Выбирайте себе что-нибудь заурядное, серенькое, без я р к и х к р а с о к , без л и ш н и х з в у к о в . В о о б щ е в с ю ж и з н ь стройте по шаблону. Чем серее и монотоннее фон, тем лучше...». С л у ш а е ш ь его, и к а ж е т с я , о к а ж и с ь он не в первой п ь е с е Ч е х о в а , а в последней, вот и ж е н и х д л я В а р и . Но верить И в а н о в у не стоит: он ведь просто смеется над собой, иронизи­ рует над собственной к а т а с т р о ф о й , ибо он, к а к и в с е ч е х о в с к и е люди, м е ч т а л о « я р к и х к р а с к а х » , да и теперь ж и т ь «по шаблону» не в состоянии. Напрасно Лебедев толкует ему: «На этом с в е т е в с е просто. Потолок белый, сапоги ч е р н ы е , с а х а р сладкий». Т а к и е сентенции И в а н о в а не у т е ш а т . Не видит он и видеть не ж е л а е т ни белого потолка, ни ч е р н ы х сапог. Зато он с л ы ш и т , к а к над ним «смеются птицы, смеются д е р е в ь я » . Мотив природы занимает в драматургии Ч е х о в а 65

огромное место. До Ч е х о в а никто и никогда на театре не у д е л я л т а к о г о в н и м а н и я пейзажу, светоносному или пасмурному, смене времен года, шуму д е р е в ь е в , щебету птиц. Ч е х о в п е р в ы й соединил сценическое пространство с ж и з н ь ю л е с о в , полей, озер, с их з а п а х а м и и голосами, к о т о р ы е прежде были досто­ янием поэтов, прозаиков, живописцев, но не театра. Пейзаж, конечно, и р а н ь ш е ч а с т о о б о з н а ч а л с я в р е м а р к а х . Сплошь да рядом действие в е л о с ь под о т к р ы т ы м небом. Примеров тому — в е л и к о е множе­ ство (найдутся они и у Шекспира, и у Т у р г е н е в а ) . Для этой надобности в любом провинциальном театре д о ч е х о в с к о й п о р ы имелась д е ж у р н а я «садовая деко­ рация» (она же о б ы ч н о и «лесная», она же и «парковая»). В о в с я к о й пьесе повседневного реперту­ ара, к о н е ч н о , мог случайно зайти разговор о погоде... Но т о л ь к о у Ч е х о в а , в п е р в ы е у Ч е х о в а м о т и в ы природы потребовали самого пристального к себе в н и м а н и я и немыслимой (да и ненужной) прежде точности. Д е ж у р н а я «садовая декорация» в ы п о л н и т ь в с е те многообразные функции, к о т о р ы е в ч е х о в с к о й драме принимает на себя образ природы, к о н е ч н о же, н е могла. В о т почему, к а к т о л ь к о С т а н и с л а в с к и й н а ч а л писать р е ж и с с е р с к у ю партитуру «Чайки», пер­ в ы е с л о в а , и м в ы в е д е н н ы е , были такие: « П ь е с а н а ч и н а е т с я в темноте, а в г у с т о в с к и й в е ч е р . Т у с к л о е о с в е щ е н и е ф о н а р я , отдаленное пение з а г у л я в ш е г о п ь я н и ц ы , отдаленный вой собаки, к в а к а н ь е л я г у ш е к , к р и к коростеля, редкие у д а р ы церковного колоко­ л а — помогают зрителю почувствовать грустную, монотонную ж и з н ь д е й с т в у ю щ е г о лица. Зарницы, в д а л и е д в а с л ы ш н ы й гром». Н а планировочном р и с у н к е первого действия «Чайки» режиссером за­ ботливо о б о з н а ч е н ы д е р е в ь я и к у с т ы , пни и подсол­ н у х и , ручей, озеро и т. п. В с е эти подробности стали необходимы. Понадобилась абсолютная точность там, где прежде вполне д о в о л ь с т в о в а л и с ь приблизи­ тельностью. Р а з г о в о р ы о ж а р е или холоде, о снеге или дожде, о березах, т о п о л я х или в и ш н я х непременно сопро­ в о ж д а ю т — и о т р а ж а ю т — « м о н о т о н н у ю ж и з н ь дей­ с т в у ю щ е г о лица», или, с к а ж е м так, медлительное д в и ж е н и е ч е л о в е ч е с к и х судеб. Медлительное... На ч е х о в с к о й сцене никто никуда не торопится. Драма исподволь р а з л а м ы в а е т застой­ н у ю т я г о с т ь б ы т и я , и д а ж е г л а в н е й ш и е с о б ы т и я не у с к о р я ю т ее темп. О самоубийстве Т р е п л е в а Дорн сообщает одному т о л ь к о Тригорину «вполголоса» и 66

отнюдь н е спеша. Е щ е д о л ь ш е тянет время Ч е б у т ы ­ кин, прежде ч е м с к а з а т ь Ирине, что Т у з е н б а х убит на дуэли. Д а в н ы м - д а в н о продан в и ш н е в ы й сад, а Г а е в и Лопахин, видите ли, «опоздали к поезду», и потому известие, ч е м же к о н ч и л и с ь торги, поступает в п р е д е л ы с ц е н ы тогда, когда в с е у ж е об этом догадываются. М и н у т ы или с е к у н д ы з н а ч е н и я не имеют, в р е м я отмеряется большими порциями, счет идет не на ч а с ы , а на ц е л ы е дни, д а ж е на ц е л ы е недели. Люди не спешат, ибо изменить ничего не могут. Зато у н и х всегда е с т ь время о г л я д е т ь с я вокруг, в с м о т р е т ь с я в мир, обступающий драму, увидеть в этом мире свои к о л е б л ю щ и е с я отражения и в с о б с т в е н н ы х д у ш а х расслышать волнующие звуки музыки, льющейся извне. Б о г а т с т в о и прихотливость ч е х о в с к и х м у з ы к а л ь ­ н ы х партитур — опять-таки н о в ш е с т в о , д о ч е х о в с к о м у театру с о в е р ш е н н о неведомое. В «Иванове» слышат­ ся з в у к и р о я л я и виолончели, потом вступает гармо­ ника. В «Чайке» з в у ч и т рожок, д о н о с я т с я фортепи­ а н н ы е а к к о р д ы « м е л а н х о л и ч е с к о г о в а л ь с а » . В «Дяде В а н е » В а ф л я играет на гитаре. В «Трех с е с т р а х » — с н о в а рояль, с н о в а гитара, но, кроме того, еще и а р ф а , и скрипки, а в ф и н а л е — полковой оркестр. В « В и ш н е в о м с а д е » — п а с т у ш е с к а я свирель, еврейский оркестрик третьего акта, т а и н с т в е н н ы й стон лопнув­ шей с т р у н ы . В о в с е х без и с к л ю ч е н и я п ь е с а х либо на сцене, либо за сценой поют. М у з ы к а с т а н о в и т с я одной из г л а в н ы х ф о р м о о б р а з у ю щ и х сил драмы, и д а л е к о не случайно л ю б о в н ы й дуэт В е р ш и н и н а и Маши обходится без слов:—«Трам-там-там...» — «Там-там...» — «Тра-ра-ра?» — «Тра-та-та». Г о л о с а природы — к р и к с о в ы , ш у м д е р е в ь е в на ветру, р а с к а т ы г р о з ы — с л и в а ю т с я с м у з ы к о й , ей тайно в т о р я т или с ней спорят. В с я к а я реплика, т а к или и н а ч е в ы р а ж а ю щ а я отношение ч е л о в е к а к природе, в структуре чехов­ с к и х д р а м з н а ч и т е л ь н а и заметна, д а ж е если о н а произносится ненароком, мимоходом. К т о не умеет ценить д а р о в а н н у ю л ю д я м красоту, тот в ы з ы в а е т у автора либо ж а л о с т ь , либо о т к р ы т у ю н а с м е ш к у , либо глубоко з а п р я т а н н у ю иронию. К о г д а Тригорин говорит: «Должно б ы т ь , в этом озере много р ы б ы » , он признается не т о л ь к о в том, что р ы б о л о в с т в о — его любимое занятие, но и в том, что ему грозит э с т е т и ч е с к а я глухота. Ибо до его реплики прозвуча­ ла у ж е поэтическая ф р а з а Н и н ы : «А меня т я н е т 67

сюда, к озеру, к а к чайку...» И после его реплики п р о з в у ч и т поэтическая ф р а з а Дорна: «О, к о л д о в с к о е озеро!» Сугубо п р а к т и ч е с к о е отношение Тригорина к озе­ ру и сугубо э с т е т и ч е с к о е восприятие этого самого озера Дорном к о с в е н н о с в я з а н ы с тем, что Тригорин в п ь е с е Т р е п л е в а «ничего не понял», а Дорну «пьеса чрезвычайно понравилась». В д а л ь н е й ш е м движении «Чайки» д а ж е профес­ с и о н а л ь н а я п р и в ы ч к а Тригорина и с к а т ь м е т а ф о р ы : облако, п о х о ж е е на рояль, гелиотроп — вдовий цвет и т. д., и т. п.— с в и д е т е л ь с т в у е т о том, что его воспри­ я т и я притупились, т а л а н т у г а с а е т , у с т у п а я место н а в ы к у , ремеслу. Е с л и м ы п о п ы т а е м с я окинуть одним общим в з г л я д о м в с е п ь е с ы Ч е х о в а , т о увидим, ч т о и х действие в с е г д а обступает « р а в н о д у ш н а я природа», ч т о во в с е х этих о з е р а х и л е с а х , п е р е л е т н ы х птицах и ц в е т у щ и х в и ш н е в ы х д е р е в ь я х н а с т о й ч и в о напоми­ нает о себе к р а с о т а , с которой незримо с в я з а н д у ш е в н ы й строй ч е х о в с к о г о ч е л о в е к а . П е р с о н а ж а м драм Островского, Толстого или Г о р ь к о г о идеальное потребно к а к определенная со­ ц и а л ь н а я или н р а в с т в е н н а я цель, к а к хлеб, к а к вода, к а к п р а в д а и добро, к а к справедливость, наконец. Ч е х о в с к и й ч е л о в е к и н а ч е устроен. В его д у х о в н о й организации « т о с к а по л у ч ш е й жизни» и « м е ч т ы о л у ч ш е й жизни» з а в и с и м ы от эстетического идеала. Д е й с т в и т е л ь н ы е п о л ю с ы , между к о т о р ы м и простира­ е т с я ч е х о в с к о е пространство, определяются не столь­ ко понятиями добра и зла, и с т и н ы и лжи, альтруиз­ ма или эгоцентризма, с к о л ь к о понятиями к р а с о т ы и пошлости. В о з м о ж н о , ч т о эту у н и к а л ь н у ю особенность че­ х о в с к о г о мироощущения имел в виду Л е в Толстой, к о г д а говорил: « Ч е х о в создал н о в ы е , по-моему, д л я в с е г о мира ф о р м ы писания, п о д о б н ы х к о т о р ы м я не в с т р е ч а л нигде... И Ч е х о в а к а к х у д о ж н и к а н е л ь з я у ж е с р а в н и в а т ь с прежними русскими писателями — с Т у р г е н е в ы м , с Д о с т о е в с к и м или со мною. У Ч е х о в а с в о я особенная форма, к а к у импрессионистов». Н у ж д ы нет, ч т о пьес Ч е х о в а Толстой н е любил. Зато он в о с т о р ж е н н о оценил «импрессионизм» че­ х о в с к о й прозы. Прозу же Ч е х о в , по его с о б с т в е н н ы м с л о в а м , с т а р а л с я п и с а т ь так, « ч т о б ы ч и т а т е л ь без пояснений автора, из х о д а р а с с к а з а , из р а з г о в о р о в д е й с т в у ю щ и х лиц, из их поступков, понял, в ч е м дело». Э т а формула, к с т а т и с к а з а т ь , п о к а з ы в а е т 68

диктуемую самой авторской методологией неизбеж­ ность в о з н и к н о в е н и я д р а м ы в с л е д з а ч е х о в с к о й новеллистикой. Драмы, а не романа, к о т о р ы й Че­ х о в не о д н а ж д ы собирался написать, да т а к и не написал. Движение от импрессионистической н о в е л л ы к импрессионизму д р а м ы п р о с л е ж и в а е т с я на протяже­ нии в с е й писательской биографии Ч е х о в а . Подчас движение это попутно з а х в а т ы в а л о с собой и перено­ сило из р а с с к а з а в пьесу н е к о т о р ы е подробности, х а р а к т е р н ы е к а к раз неотчетливой м н о г о з н а ч н о с т ь ю , смутностью в п е ч а т л е н и я . В рассказе «Счастье», опубликованном еще в 1887 году, с к а з а н о : «...рассы­ п а я с ь по степи, пронесся з в у к » . З в у к с т р а н н ы й : «Что-то вдали грозно ахнуло, ударилось о к а м е н ь и побежало...» С т а р ы й п а с т у х вопросительно г л я н у л на молодого. «Это в ш а х т а х бадья с о р в а л а с ь » , — с к а з а л молодой, подумав». Через пятнадцать лет з в у к этот с н о в а р а з д а л с я во втором а к т е «Вишневого сада» и многозначительно повторился под занавес пьесы. И опять — Л о п а х и н ы м — в ы с к а з а н о было предположение, что «где-нибудь д а л е к о в ш а х т а х с о р в а л а с ь б а д ь я » . Но у Г а е в а другая гипотеза: «А может б ы т ь , птица к а к а я нибудь... вроде цапли». П е т я Т р о ф и м о в говорит с в о е : «Или филин...» В ч е х о в с к о й же ремарке — з в у к «от­ д а л е н н ы й » , з в у к «точно с неба», з в у к «лопнувшей струны, замирающий, п е ч а л ь н ы й » . Р е м а р к а не просто допускает р а з н ы е воспри­ ятия, она их диктует, требует. В данном с л у ч а е Ч е х о в к а к б ы п о д х в а т и л м о т и в ы звукописи, к о т о р ы е т а к искусно р а з р а б а т ы в а л и с ь режиссерами М Х А Т при п о с т а н о в к е его п р е ж н и х пьес (когда с л ы ш а л и с ь то с в е р ч о к , то коростель, то с т у к копыт, то вой ветра, то ш у м д е р е в ь е в и т. д., и т. п.), и поставил перед театром с о в с е м н о в у ю з а д а ч у : д а т ь з в у к житейски н е о б ъ я с н и м ы й , т а и н с т в е н н о м н о г о з н а ч н ы й . Станис­ л а в с к и й долго и с к а л этот з в у к , и есть с в и д е т е л ь с т в о Ф . Д . Б а т ю ш к о в а , будто з в у к в ы ш е л такой, к а к о й самому Ч е х о в у с л ы ш а л с я . Н о верить Б а т ю ш к о в у н е л ь з я : через д в а м е с я ц а после п р е м ь е р ы Ч е х о в сетовал, что в театре «не могут н и к а к наладить с пустяком, со з в у к о м , х о т я о нем говорится в п ь е с е т а к я с н о » . А с п у с т я ч е т в е р т ь в е к а НемировичДанченко признался: «Этот з н а м е н и т ы й з в у к , — говорил о н , — я считаю до с и х пор не н а й д е н н ы м » . К о м м е н т а т о р ы сочинений Ч е х о в а упоминают по поводу « з в у к а лопнувшей с т р у н ы » об «элементах 69

реалистической символики». Пояснение спорное: ре­ ализма тут, по-моему, не больше, ч е м в б а г р о в ы х г л а з а х треплевского д ь я в о л а . Однако ясно, что Чехо­ ву н у ж н о б ы л о в в е с т и в драму с и л ь н у ю м у з ы к а л ь ­ н у ю ноту, непереводимую на я з ы к о б ы д е н н ы х слов и ж и т е й с к и х понятий, ноту, долетающую, «точно с неба», в н я т н ы м , но с м у т н ы м предвестием беды. В р а с с к а з а х и п о в е с т я х Ч е х о в а п е й з а ж н ы е моти­ в ы ч а с т о п р о н и з ы в а ю т в с ю т к а н ь прозы, ненавязчи­ во сопровождая с о б ы т и я и о т к р ы в а я их второй план. Приведу один л и ш ь пример. В р а с с к а з е «Припадок», где друзья-приятели в л е к у т студента В а с и л ь е в а в п у б л и ч н ы й дом, к «падшим женщинам», в е с ь мучи­ т е л ь н ы й д л я юноши х о д событий обрамляет тема «легкого морозного в о з д у х а » и «белого, молодого, пушистого с н е г а » . К о н т р а с т о м к грязи, с которой ю н о ш а с т а л к и в а е т с я в п е р в ы е в жизни, с т а н о в и т с я «прозрачный, н а и в н ы й , точно д е в с т в е н н ы й тон» пер­ вого с н е г а . Снег з а м е ч е н у ж е в самом н а ч а л е расска­ за, а в конце, к о г д а В а с и л ь е в бежит от проституток, т а ж е тема з в у ч и т еще сильнее: « В е с ь ч е р н ы й ф о н б ы л у с ы п а н белыми д в и ж у щ и м и с я т о ч к а м и : это ш е л снег. Х л о п ь я его, попав в свет, лениво к р у ж и л и с ь в в о з д у х е , к а к пух, и е щ е ленивее падали на з е м л ю » . Сам Ч е х о в думал сперва, что р а с с к а з у него вышел «неграциозный», он-де «отдает с ы р о с т ь ю в о д о с т о ч н ы х труб». Но спустя некоторое в р е м я доса­ д о в а л : «...расхвалили мой «Припадок» в о в с ю , а опи­ сание первого с н е г а заметил один т о л ь к о Григоро­ в и ч » . Ч е х о в подозревал — и вполне о с н о в а т е л ь н о , — ч т о если описание первого с н е г а о с т а л о с ь незамечен­ н ы м , то и р а с с к а з не понят. Т о ч н о т а к о е ж е противостояние чистой, незамут­ ненной с в е ж е с т и импрессионистских к р а с о к напору мутной, суетной жизни, или, говоря словами Пети Т р о ф и м о в а , «грязи, пошлости, а з и а т ч и н ы » , в д р а м а х Ч е х о в а приведено в целостную и стройную систему. Природа с в ы с о к а смотрит на быт, и люди с о з н а ю т ее в с е с и л ь н о е очарование. Их волнует « к о л д о в с к о е озе­ ро», их в о с х и щ а ю т л е с а , они, говорит Соня, «учат ч е л о в е к а понимать прекрасное и в н у ш а ю т ему вели­ ч а в о е настроение». Ирине в и д и т с я «широкое голубое небо» и в небе «большие б е л ы е птицы». В е р ш и н и н в о с т о р г а е т с я : « К а к а я ш и р о к а я , к а к а я богатая р е к а . Ч у д е с н а я р е к а ! » Р а н е в с к а я в о с х в а л я е т белизну цве­ тов и н е п р е х о д я щ у ю молодость в и ш н е в о г о сада. Однако между красотой и к р а с и в о с т ь ю проведена с т р о ж а й ш а я межа. Е с т ь ситуации, где п а ф о с допу70

стим, и е с т ь ситуации, где п а ф о с з в у ч и т сомнительно. Когда Р а н е в с к а я говорит: «О сад мой! После темной ненастной осени и холодной з и м ы опять ты молод, полон с ч а с т ь я , а н г е л ы н е б е с н ы е не покинули тебя», когда Дорн восклицает: «О, к о л д о в с к о е озеро!» — Чехов без в с я к о й иронии с л ы ш и т их театральное «О!». К о г д а же Треплев говорит Нине: «Волшебница, мечта м о я ! » , когда Войницкий атакует Е л е н у Андре­ евну: «Ну, дорогая моя, р о с к о ш ь , будьте умницей! В в а ш и х ж и л а х течет р у с а л о ч ь я к р о в ь , будьте ж е р у с а л к о й ! » — в этих и многих подобных ситуациях ч е х о в с к а я ирония проступает вполне отчетливо. Т а к р а з г о в а р и в а т ь с женщинами опасно. Оба о т в е р г н у т ы : и Треплев, и Войницкий. Впрочем, в о с т о р г а я с ь мужчинами, тоже следует избегать ч е р е с ч у р в ы с о к о п а р н ы х слов. Недаром н а излияния С а ш и И в а н о в о т в е ч а е т : «Опять у м е н я такое ч у в с т в о , к а к будто я мухомору о б ъ е л с я » . Тригорин, когда Нина о б ъ я в и л а ему: « В ы — один из миллиона», морщится: «Для меня в с е эти хорошие слова в с е р а в н о ч т о мармелад, которого я никогда не ем». Б е д н я ж к а Соня воспела А с т р о в а : « В ы и з я щ н ы , у в а с такой н е ж н ы й голос... Д а ж е больше, в ы , к а к никто и з в с е х , кого я з н а ю , — в ы п р е к р а с н ы » . Что ж е Астров? Небрежно заговорил о том, к а к н р а в и т с я ему, к а к з а х в а т ы в а е т его Е л е н а Андреевна. Иной раз очень мелкие несообразности, приклю­ ч и в ш и е с я именно в с ф е р е эстетической, в ы з ы в а ю т среди ч е х о в с к и х людей целый переполох. У в и д е в , что Н а т а ш а в розовом платье с з е л е н ы м поясом, О л ь г а Прозорова «испуганно» говорит, это-де « к а к то странно». Н а т а ш а «плачущим голосом» уверяет, что п о я с — « н е зеленый, а, скорее, м а т о в ы й » . В п о л н е о б ы д е н н ы е з а п а х и — з а п а х курицы, д е ш е в ы х д у х о в , д е ш е в ы х сигар, скатерти, к о т о р ы е п а х н у т мылом, в ы з ы в а ю т ч у т ь ли не у ж а с Г а е в а и Р а н е в с к о й . Обоняние у н и х обостренное. Ч у в с т в а н а п р я ж е н ы , восприятия почти б о л е з н е н н ы . Дурной в к у с , дурной запах д л я н и х м у ч и т е л ь н ы , м а л е й ш а я грубость, неделикатно с к а з а н н о е слово их коробят, волнуют, в ы б и в а ю т из колеи. Именно поэтому к у л ь м и н а ц и о н н ы е м о м е н т ы че­ х о в с к и х д р а м неизменно сопровождаются п о ш л ы м и ссорами, в з р ы в а ю т с я грубой и ж е с т о к о й бранью. «Замолчи, ж и д о в к а ! . . Т а к з н а й же, что т ы . . . скоро умрешь...». «Киевский мещанин! Приживал!.. Оборвыш!.. Ничтожество!..». 71

«И чтоб з а в т р а же не б ы л о з д е с ь этой старой в о р о в к и , старой х р ы ч о в к и . . . этой в е д ь м ы ! . . Не с м е т ь меня раздражать! Не сметь!». В с е это — к а к и нелепая п а л ь б а Войницкого, к а к и з л ы е с л о в а , к о т о р ы е говорит П е т я Т р о ф и м о в о л ю б о в н и к е Р а н е в с к о й — с а м ы е о т к р о в е н н ы е вторже­ н и я пошлости. В т р е т ь е м а к т е ч е х о в с к о й д р а м ы такие вторжения обязательны. Кульминация п ь е с ы брезгливо содрогается, с о п р и к о с н у в ш и с ь с грубо­ стью. Ибо грубость — к а к и с к у к а , к а к и серость, к а к и т о с к а — один из м н о г о ч и с л е н н ы х псевдонимов, под к о т о р ы м и в ы с т у п а е т у Ч е х о в а и наступает на ч е х о в ­ с к и х людей пошлость, некрасивая проза В п ь е с а х Ч е х о в а «люди едят, пьют, любят, х о д я т , н о с я т свои п и д ж а к и . . . » — т о е с т ь с о в е р ш а е т с я к а к будто в с е то, что бесило Т р е п л е в а . К а з а л о с ь бы, т а к и е персонажи, з а н я т ы е такими о б ы д е н н ы м и дела­ ми, д о л ж н ы понимать: «потолок белый, сапоги чер­ н ы е , с а х а р сладкий». А они т в е р д я т с в о е : « К а к и е к р а с и в ы е д е р е в ь я и, в сущности, к а к а я к р а с и в а я д о л ж н а б ы т ь около н и х ж и з н ь ! » Изнутри проникая в медлительный, н е с п е ш н ы й х о д ч е х о в с к и х драм, тема к р а с о т ы — у с к о л ь з а ю щ е й , близкой и недоступной — придает им п о д в и ж н о с т ь , многоплановую глубину, трагедийную напряжен­ ность. Импрессионистское с в о е в о л и е в е з д е с у щ е й и г р ы к р а с о к и з в у к о в в к о н е ч н о м с ч е т е сильнее матери­ а л ь н ы х соображений, с к о т о р ы м и надо с ч и т а т ь с я , сильнее цифр, к о т о р ы е надо с ч и т а т ь . Ц е н ы , долги, суммы, проценты, у б ы т к и с м ы в а ю т с я в о л н а м и музы­ к и . М у з ы к а ничего н е может изменить, ничему н е может помочь. Но она с л ы ш и т с я , и этого д о в о л ь н о . К о г д а она умолкает, приходит смерть. Ч е х о в с к и е люди п о д в л а с т н ы иллюзиям. Чехов­ с к а я поэзия — поэзия без иллюзий. Ибо р е ч ь идет о красоте, гибель которой неминуема, предречена. В ф и н а л е « В и ш н е в о г о сада» гибель к р а с о т ы прямо и н е д в у с м ы с л е н н о с в я з а н а с гибелью челове­ к а : « Р а з д а е т с я глухой с т у к топора по дереву, звуча­ щий одиноко и г р у с т н о » . Тут же — одиноко и гру­ с т н о — умирает Ф и р с . Н а з н а ч е н и е артиста Е . Л е о н о в а н а з а г л а в н у ю р о л ь в ч е х о в с к о м « И в а н о в е » озадачило многих. После п р е м ь е р ы в Т е а т р е имени Л е н и н с к о г о комсо­ мола (1975) недоумение н е р а с с е я л о с ь . « И в с е ж е н е 72

понимаю, з а ч е м М а р к у З а х а р о в у , интересно задумав­ шему спектакль,— спрашивал критик Ст. Расса­ дин,— непременно нужно было отдать з а г л а в н у ю роль Е в г е н и ю Леонову?.. Что это, эксперимент? Трюк? Д е с к а т ь , вот к а к и м я могу в а м п о к а з а т ь Иванова, л ь в а , в л ю б л я ю щ е г о в себя женщин, да и почти в с е х с р а ж а ю щ е г о своей личной значительно­ с т ь ю при н е з н а ч и т е л ь н о с т и дел — так, что ли?» Но если, по мнению Р а с с а д и н а , режиссер интерес­ но задумал с п е к т а к л ь , то в е с ь интерес к а к раз и состоит в н о в о м в з г л я д е на г л а в н у ю роль. З а х а р о в поместил в центре своей п о с т а н о в к и отнюдь не «льва», не героя, «почти в с е х с р а ж а ю щ е г о своей личной з н а ч и т е л ь н о с т ь ю » , не И в а н о в а , а И в а н о в а . Потому-то ему и понадобился Е. Леонов, по ам­ п л у а — комик или простак. К с т а т и говоря, в X I X в е к е никто в с е р ь е з н е считал ч е х о в с к о г о И в а н о в а «русским Гамлетом». Е г о воспринимали не к а к у н и к а л ь н у ю , а к а к ординарную личность, к а к эталон заурядности, м е л к о т р а в ч а т о ­ сти. В 1891 году, в ы с т у п а я в суде по делу н е к о г о Иванова, обвинявшегося в убийстве, адвокат С. А. Андреевский говорил о с в о е м подзащитном: «Самая его ф а м и л и я « И в а н о в » , подобно з а г л а в и ю ч е х о в с к о й комедии, будто х о ч е т с к а з а т ь нам, ч т о т а к и х людей много расплодилось в н а ш е в р е м я » . И п е р в ы й исполнитель роли И в а н о в а , В. Н. Д а в ы д о в , простак и комик, играл с л а б о х а р а к т е р н о г о «Никола­ шу», памятуя о с л о в а х Ч е х о в а : И в а н о в — «ничем не з а м е ч а т е л ь н ы й ч е л о в е к » . Т а к что, когда З а х а р о в н а з н а ч и л Л е о н о в а на роль И в а н о в а , он Ч е х о в у не противоречил. И в с е же удивление Ст. Р а с с а д и н а естественно, л е г к о объяснимо. С т е х пор к а к В л . И. НемировичД а н ч е н к о в п о с т а н о в к е 1904 года поручил эту роль самому обаятельному артисту М Х Т В . К а ч а л о в у , И в а н о в п р е в р а т и л с я в И в а н о в а . С л о ж и л а с ь теат­ р а л ь н а я традиция, которая «Николашу» приподыма­ ла, п р е в р а щ а л а в героя, противопоставляла косной, серенькой среде. К а ч а л о в с к у ю в е р с и ю п о д х в а т и л и еще усилил Б. Смирнов в с п е к т а к л е 5 0 - х годов, п о с т а в л е н н о м М. К н е б е л ь . В 1960 году Б. Б а б о ч к и н в с п е к т а к л е Малого театра в п е р в ы е сдвинул роль ч у т ь пониже, так, что она з а ш а т а л а с ь между силой и слабостью, бедой и виной. Но в с е - т а к и Б а б о ч к и н играл е щ е героя, е щ е И в а н о в а . М а р к З а х а р о в с д е л а л следующий ш а г вперед и п р и в ы ч н у ю т е а т р а л ь н у ю традицию, безусловно почтенную, но ни д л я кого не 73

о б я з а т е л ь н у ю , отверг и опроверг. Т а к и е резкие пово­ р о т ы в с е г д а производят н е к о т о р ы й трепет в у м а х и некоторый скрежет критических перьев. В полемике в о к р у г ч е х о в с к и х с п е к т а к л е й ч а с т о с о в е р ш а е т с я одна и та же к а в е р з н а я подмена: крити­ ки, у в е р е н н ы е , что ратуют з а в е р н о с т ь автору, н а с а м о м деле о т с т а и в а ю т в ч е р а ш н и й или позавчераш­ ний сценический подход к нему. Театровед М. Любо­ мудров н е д а в н о решил, что пора положить конец этому долгоиграющему недоразумению. В отличие от б о л ь ш и н с т в а с в о и х е д и н о м ы ш л е н н и к о в он с пох­ в а л ь н о й прямотой з а я в и л , что берет под з а щ и т у не к л а с с и к у , не Ч е х о в а , а «сценический к а н о н » . Т е х р е ж и с с е р о в , к о т о р ы е не ж е л а ю т соблюдать к а н о н и п о в т о р я т ь пройденное, а преподносят зрителям «че­ реду б е с к о н е ч н ы х интерпретаций», Любомудров об­ в и н я е т в «деформации образов». С его т о ч к и зрения, отклонение от с ц е н и ч е с к о г о к а н о н а р а в н о з н а ч н о из­ мене автору. Ч т о б ы укрепить с в о ю позицию, Любо­ мудров п о п ы т а л с я з а в е р б о в а т ь себе в с о ю з н и к и С т а н и с л а в с к о г о и Немировича-Данченко, будто бы «утвердивших» пресловутый «канон». Но ф а к т ы г о в о р я т о другом. «Три с е с т р ы » раннего М Х Т б ы л и с ц е н и ч е с к и м шедевром. И в с е же в 1940 году Неми­ р о в и ч - Д а н ч е н к о без колебаний предложил н о в у ю — к а н о н у вопреки, в отмену к а н о н а — интерпретацию той ж е п ь е с ы . Т а к о в а неизбежная логика развития сценического и с к у с с т в а : театр не просто читает к л а с с и к у , он ее перечитывает, он е ж е в е ч е р н е ищет и з а н о в о уста­ н а в л и в а е т п р я м ы е к о н т а к т ы с м е н я ю щ е й с я аудито­ рией. Е с л и у с т а р е в ш и й к а н о н этим к о н т а к т а м меша­ ет, тем х у ж е д л я к а н о н а : театр его сломает и отбросит. «Череда б е с к о н е ч н ы х интерпретаций», уд­ р у ч а ю щ а я Любомудрова, е с т ь единственно возмож­ ная форма сценического бытия классики. Н е м е н я я с ь , к л а с с и к а н а театре н е с у щ е с т в у е т . С особенной наглядностью это подтверждает с у д ь б а ч е х о в с к и х пьес в с о в е т с к о м театре последних десятилетий. В с е п о с л е в о е н н ы е г о д ы — вот у ж е до­ б р ы х сорок лет — н а ш а с ц е н а н а х о д и т с я в интенсив­ н о м взаимодействии с ч е х о в с к о й драмой, причем тяготение т е а т р а к Ч е х о в у не о с л а б е в а е т и почти не з а в и с и т от н а к а т а ю б и л е й н ы х в о л н . Трудно б ы л о бы с о г л а с и т ь с я с критиком А. Зве­ р е в ы м , к о т о р ы й считает, ч т о ч е х о в с к и х п о с т а н о в о к «что ни год в с е больше, но у д а ч и редки, к а к в ы и г р ы ш н ы е л о т е р е й н ы е билеты», х у ж е того, «твор74

ческий результат о к а з ы в а е т с я у д р у ч а ю щ е низким, а вернее, н у л е в ы м » . Т а к о г о рода з а я в л е н и я следовало бы подкрепить д о к а з а т е л ь н ы м анализом, ч т о б ы чи­ тателю не приходилось гадать, почему спектакли, небрежно н а з ы в а е м ы е «бледными», д е р ж а т с я в ре­ пертуаре по п я т ь — семь лет, а то и д о л ь ш е . Неужто среди зрителей т а к много ж е л а ю щ и х в з г л я н у т ь , к а к «корежат» и «кромсают» Ч е х о в а ? Думается, дело обстоит иначе, и н о в а я п о с т а н о в к а ч е х о в с к о й п ь е с ы нередко с т а н о в и т с я в о л н у ю щ и м событием театральной жизни. К а ж д ы й из постанов­ щ и к о в жаждет, естественно, дойти «до оснований, до корней, до с е р д ц е в и н ы » . Но к а к т о л ь к о один с удовлетворением с т а в и т т о ч к у (понял, постиг, вопло­ т и л ) — тотчас ж е другой в ы в о д и т над этой точкой е х и д н ы й к р ю ч о к вопросительного з н а к а и н а ч и н а е т заново в о з в о д и т ь в с ю постройку ч е х о в с к о г о спек­ такля. Р а б о т а я над « И в а н о в ы м » , М а р к З а х а р о в отказал­ ся не т о л ь к о от прежней концепции героя, но и от п р и в ы ч н о й концепции ч е х о в с к о г о п р о с т р а н с т в а . В с п е к т а к л е З а х а р о в а — д в е сцены, д в е сценические площадки: одна — впереди, другая, р а в н а я ей по размерам, но ч у т ь приподнятая — позади. Обе пло­ щ а д к и абсолютно о д и н а к о в ы , ш и р о к а я а р ь е р с ц е н а во в с е м , до мелочей, копирует ш и р о к у ю а в а н с ц е н у . Н а а в а н с ц е н е м ы с л и т с я у с а д ь б а И в а н о в а , н а арьер­ с ц е н е — у с а д ь б а Лебедева. З и я ю щ и е п р о е м ы д в е р н ы х и о к о н н ы х р а м (двери с н я т ы , с т е к л а в ы с т а в л е н ы ) и полная г о л и з н а п л а н ш е т а н е о с т а в л я ю т н и к а к и х сомнений: предлагаемое тождество д в у х площадок е с т ь р а в е н с т в о пустот. И тут пустота, и т а м пустота. Напрасно И в а н о в с о в е р ш а е т свои эволюции с аван­ с ц е н ы на арьерсцену и обратно. От себя не у й д е ш ь . С ц е н о г р а ф и я О. Т в а р д о в с к о й и В. М а к у ш е н к о на­ меренно с у х а , г р а ф и ч н а . С к у д н а я мебель (стол, крес­ ло, с т у л ь я ) т е р я е т с я в этом в а к у у м е . Б ы т о в о й анту­ р а ж минимален, в е щ и не п р и м е ч а т е л ь н ы и ничего не говорят об их в л а д е л ь ц а х . Д а ж е д в е с т я н у т ы е шпага­ том с в я з к и книг, к о т о р ы е в н а ч а л е с п е к т а к л я валя­ ю т с я у ног т я ж е л о з а д у м а в ш е г о с я И в а н о в а , будто не ему принадлежат. Природе в и н т е р ь е р ы доступа н е т : д е р е в ь я не в и д н ы , птицы н е с л ы ш н ы . А д в о и т с я не т о л ь к о пространство. Д в о я т с я , в т о ­ р я с ь , м и з а н с ц е н ы , д в о я т с я реплики, д в о я т с я и троят­ ся ж е с т ы . Одно и то же в я л о е , досадливое д в и ж е н и е р у к и И в а н о в — Л е о н о в повторяет с н о в а и с н о в а , 75

о т м а х и в а я с ь от собеседников, к а к от н а з о й л и в ы х мух. Опять и опять раздраженно мотает головой. Система р е ф р е н о в — п р о с т р а н с т в е н н ы х , тексто­ в ы х , п л а с т и ч е с к и х — о р г а н и з о в а н а с целью проде­ монстрировать однообразие и монотонность у н ы л о в л е к у щ е й с я жизни. Ж и з н ь т а щ и т с я по инерции, в ней нет ни сущности, ни деятельности. В с е повторя­ е т с я . Никто не действует, в с е с у е т я т с я . Усадебное вытеснено уездным. Г р у с т н а я поэзия д в о р я н с к о г о оскудения замеще­ на нудной прозой провинциального з а с т о я . У е з д н а я ж и з н ь , ее горизонты, тонус, у е з д н ы е обитатели и о б ы в а т е л и — вот что в центре в н и м а н и я . Р о к о в о й вопрос, продавать ли имение, такой в о л н у ю щ и й д л я Войницкого или Р а н е в с к о й , И в а н о в а не занимает. Он говорит не о с у д ь б а х русского д в о р я н с т в а , а исклю­ ч и т е л ь н о о себе, о своей тоске, лени, холодной с к у к е , ранней старости. К кому же он обращается, перед к е м исповедуется? О к и д ы в а я х о л о д н ы м , приценивающимся взгля­ дом в с е х , кто колготится в о к р у г И в а н о в а , режиссер видит серое мелколюдье. Е г о д и а г н о з ы о д н о з н а ч н ы : Б о р к и н — пройдоха, Шабельский — с к а н д а л и с т , Лебе­ д е в — добряк, н о трус, Л ь в о в — н а п ы щ е н н ы й ф р а з е р . В н и к а т ь в их д у ш е в н ы е п е р е л и в ы не стоит труда. Г о с т и у Л е б е д е в ы х — х о д я ч и е к а р и к а т у р ы , не лица, рожи — д е р г а н ы е , к р и к л и в ы е . Один из н и х то и дело к и д а е т с я к рампе с патетическим в о з г л а с о м : «Но!» А ч т о — « н о » ? О н с а м н е знает. В о з р а з и т ь х о ч е т с я , аргументов нет. И потому, гордо в с к и н у в руку в в е р х , он о с т а н а в л и в а е т с я к а к в к о п а н н ы й , потом вдруг круто р а з в о р а ч и в а е т с я и в о з в р а щ а е т с я в о с в о я с и — к о с т а л ь н ы м гостям, м е ч у щ и м с я по сцене в п о и с к а х выпивки. Мотив б у т ы л к и и р ю м а ш к и в п о с т а н о в к е Захаро­ в а — очень з а м е т н ы й . Мотив этот с у щ е с т в у е т и в пьесе; более того, в пьесе он н а в я з ч и в : Б о р к и н приходит «навеселе», от него «водкой п а х н е т » . Лебе­ д е в , «толстоносый пьяница», спаивает Шабельского, молодые люди — в ы п и т ь мастера: «только дай». Раз­ г о в о р ы о в о д к е и о том, ч е м л у ч ш е з а к у с ы в а т ь , в е д у т с я обстоятельно, с большим знанием дела. Но в п р е ж н и х п о с т а н о в к а х « И в а н о в а » тема всеобщего п ь я н с т в а р а с т в о р я л а с ь во м н о ж е с т в е других, более с и м п а т и ч н ы х подробностей усадебной жизни. Элегия стыдливо прикрывала грязь. Захаров грязь выволок наружу, п ь я н ь п о к а з а л отчетливо. П е р в ы й же разговор с И в а н о в ы м Б о р к и н — 76

В. Проскурин сопровождает обильными возлияни­ ями. С л о в а п р о б а лт ы в а е т с ажитацией, но бездумно, а пьет о с м ы с л е н н о — целеустремленно пьет. П а л ь ц ы актера ведут в ы р а з и т е л ь н у ю игру, цепко х в а т а я бутылку, л а с к о в о о г л а ж и в а я с т а к а н . В л о в к о й и торопливой п л я с к е пальцев в о к р у г живительной вла­ г и — в е с ь Б о р к и н . О т Б о р к и н а разит перегаром, Ива­ нов брезгливо отстраняется, но н е у е м н ы й Б о р к и н чуть ли не прямо в рот ему з а т а л к и в а е т проспирто­ в а н н ы е с л о в а . И в а н о в морщится, крутит головой — тщетно. В ы п и в к а есть — в с е в о з б у ж д е н ы , в ы п и в к и нет — в с е с к и с а ю т . В доме Л е б е д е в ы х с к в а л ы г а З ю з ю ш к а держит шнапс под замком, и в о з л е И в а н о в а растерян­ но т о л к у т с я а л к о г о л и ч е с к и о з а б о ч е н н ы е м у ж ч и н ы , в о в с е н е з а м е ч а я эротически о з а б о ч е н н ы х ж е н щ и н . Их не интересуют ни томная к р а с о т к а М а р ф у т к а , ни н е р в о з н а я к р а с о т к а С а ш а . Мудрено ли, что обе ж е н щ и н ы г л а з не с в о д я т с И в а н о в а ? В о к р у г него з а в и х р я е т с я утомительная т о л ч е я . И в а н о в — Леонов в этой толчее какой-то н е п р и к а я н н ы й . "У него за­ т р а в л е н н ы е г л а з а . Он места себе не находит, а к о г д а находит, садится к а к - т о бочком, неловко, неудобно. Озирается то по-детски обиженно, то угрюмо. Отве­ чает, н е в н я т н о бурча, невпопад, к о м к а я с л о в а , — только бы отвязались. И в с е же дистанция между И в а н о в ы м и «средой» в постановке Захарова умышленно сокращена. Прежние И в а н о в ы — и Б. Смирнов, и Б. Б а б о ч к и н — были на голову в ы ш е соседей и собеседников. Ива­ н о в — Леонов подобных претензий не п р е д ъ я в л я е т , у него за душой нет и н т е л л е к т у а л ь н ы х или эмоци­ о н а л ь н ы х богатств. Д а ж е и о т д а в а я должное актер­ скому таланту Леонова, критики, к а к правило, с р а з о ч а р о в а н и е м замечали, что у него И в а н о в о ч е н ь уж зауряден, ч т о от такого « з а с н у в ш е г о н а в с е г д а » Иванова нельзя ожидать «каких-либо д у х о в н ы х в з л е т о в » , что н е л ь з я , мол, понять, откуда же «всеоб­ щий к нему интерес». « Д у х о в н ы х в з л е т о в » , и правда, не предвидится. Что же к а с а е т с я «всеобщего интереса» к И в а н о в у , к о т о р ы й ни умом, ни красотой не блещет, то интерес этот З а х а р о в о б ъ я с н я е т , может б ы т ь , и элементарно, но в р а з у м и т е л ь н о : И в а н о в не пьет. Не то ч т о б ы вообще в рот не брал, но — не любит, а это и странно, и подозрительно. Он говорит: «Пить я не могу — г о л о в а болит от в и н а » , но кто же ему поверит? К о г д а он з а с т а е т за своим столом п ь я н о в а 77

т ы х Л е б е д е в а и Б о р к и н а , когда видит перед собой в с ё тот же и з в е ч н ы й российский натюрморт — б у т ы л к у , х в о с т селедки, с о л е н ы й огурец, И в а н о в — Л е о н о в раз­ д о с а д о в а н и р а с с е р ж е н . «Господа,— о б ъ я в л я е т он с н е о б ы ч н о й р е з к о с т ь ю , — опять в моем кабинете к а б а к з а в е л и ! . . Т ы с я ч у раз просил я в с е х и каждого...» А «все и к а ж д ы й » — с м у щ е н ы , о з а д а ч е н ы . Неприязнь И в а н о в а к «кабаку» — нечто такое, чего они уразу­ меть не в силах. В е с ь уезд пьет — И в а н о в не пьет. По одной этой причине он им непонятен, чужд. Вроде бы близок, а в с е - т а к и д а л е к . Вроде бы с а м ы й простецкий, помятый, одутловатый, а в с е - т а к и белая ворона. Напрасно И в а н о в ж а л у е т с я , будто в с е г л я д я т н а него, « к а к на второго Магомета», ждут, ч т о он «вот-вот о б ъ я в и т им н о в у ю религию». С л и ш к о м очевидно, что ни на Г а м л е т а , ни на Магомета, ни на Х р и с т а р а с х р и с т а н н ы й Н и к о л а ш а не похож. А новой религией в этом уезде не интересуются. У е з д н ы е д у х о в н ы е з а п р о с ы м и з е р н ы : е с т ь экзальтация, нет убеждений, е с т ь ф р а з ы , нет м ы с л е й . С т о ч к и зрения р е ж и с с е р а и громогласный болтун доктор Л ь в о в , и к р а с н о р е ч и в а я «эмансипе» С а ш а одним миром маза­ н ы : оба в ы д у м ы в а ю т «благородные п о р ы в ы » и «вы­ сокие и д е а л ы » , ч т о б ы п о к р а с о в а т ь с я , набить себе цену. В о з м о ж н о , З а х а р о в заметил к о в а р н о е с х о д с т в о между репликой Л ь в о в а : « Ч е с т н ы е люди н е д о л ж н ы з н а т ь этой а т м о с ф е р ы ! » и репликой Змеюкиной из « С в а д ь б ы » , написанной годом позже « И в а н о в а » : « В о з л е в а с я з а д ы х а ю с ь . . . Дайте мне а т м о с ф е р ы ! » З а х а р о в сблизил Л ь в о в а и С а ш у с обитателями ч е х о в с к и х водевилей и в о с п р и н я л их претензии по поводу « а т м о с ф е р ы » иронически. Д а н н а я а т м о с ф е р а д л я н и х к а к раз благоприятна, и м в ы г о д н а , тут, н а этом ф о н е , они могут себя п о к а з а т ь : м ы , мол, не такие, к а к в ы , мы с идеалами! А коли е с т ь идеалы, то н у ж е н либо кумир (для Саши), либо достойный противник (для доктора). И в а н о в годится и в к у м и р ы (уже потому, что «неудачник»), и в противники (уже потому, ч т о «ничего не делает»). П у с т ь он с а м с е б я с ч и т а е т «старым, м о к р ы м петухом», н е в а ж н о , в с е р а в н о д л я С а ш и он «второй Г а м л е т » , д л я Л ь в о в а — «второй Т а р т ю ф » . И в а н о в , которого в ы д у м а л и С а ш а и Л ь в о в , ни­ ч у т ь н е п о х о ж н а И в а н о в а , к а к о в о н н а с а м о м деле. Р е а л ь н ы й И в а н о в , не Г а м л е т и не Т а р т ю ф , поминут­ н о опровергает И в а н о в а в ы м ы ш л е н н о г о . Это смешно, 78

но артист Л е о н о в не поддается к о м е д и й н ы м соблаз­ нам. К о м и к Л е о н о в играет т р а г и к а поневоле. У ш е д ш а я молодость, п о р ы в ы ю н ы х лет, б ы л а я крайность мнений, былой идеализм — в с е это прош­ лое (с к о т о р ы м т а к ж е л ч н о , не щ а д я ни себя, ни других, в ы я с н я л отношения И в а н о в — Б а б о ч к и н ) д л я И в а н о в а — Л е о н о в а одна обуза. Прошлое — прошло, вспоминать неохота, с т ы д н о . Х у д о ли, х о р о ш о ли, он живет в н а с т о я щ е м времени. Е г о заедает не «среда». К среде он притерпелся, с о средой с в ы к с я : Лебедев к а к Лебедев, Б о р к и н к а к Боркин, утомительны, но п о н я т н ы . Он и с к р е н н е х о т е л бы и д л я себя с у щ е с т в о в а н и я «заурядного, серенького, без я р к и х к р а с о к » , ж и з н и «по ш а б л о н у » . Е г о з а е д а ю т претензии, к о т о р ы м он с о о т в е т с т в о в а т ь не х о ч е т и не может. В с е эти к л и ч к и — Г а м л е т , М а н ф р е д , «лишний ч е л о в е к » , Магомет и т. д., и т. п. предполагают н е к у ю миссию, н а в я з ы в а ю т социаль­ н у ю роль, идею, ч е г о его д у ш а н и к а к не приемлет. Г н е в н ы е т и р а д ы д о к т о р а он, м о р щ а с ь , пропускает мимо у ш е й . О д н а к о « д е я т е л ь н а я л ю б о в ь » С а ш и пугает его не на ш у т к у . Вообще-то он относится к С а ш е снисходительно, знает, ч т о в с я ее л ю б о в ь — пустая ф а н а б е р и я . Но, к о г д а С а ш а г о р я ч о восклица­ ет: « Б е з в а с нет с м ы с л а моей жизни, нет с ч а с т ь я и радости!», тут И в а н о в т е р я е т с я . « Б о ж е мой, я н и ч е г о не понимаю...— бормочет он, с т р а д а л ь ч е с к и мор­ щ а с ь , — Ш у р о ч к а , н е н а д о ! » Ч е х о в с к а я р е м а р к а : «За­ к а т ы в а е т с я с ч а с т л и в ы м смехом» — Л е о н о в у не годит­ с я . На лице Л е о н о в а — ж а л к а я у л ы б к а , в голосе — мольба: «Шурочка, н е н а д о ! » Н е к о т о р ы е ремарки Ч е х о в а , явно мешавшие прежним исполнителям («безнадежно м а ш е т р у к о й » , « о с т а н а в л и в а е т с я в о з л е с т о л а и стоит, п о н и к н у в головой» и пр.), Л е о н о в у п р и х о д я т с я к а к раз впору и кстати. Следя за его игрой, д у м а е ш ь : а в самом деле, при ч е м тут Г а м л е т ? Принц д а т с к и й не з н а л , сумеет л и в о с с т а н о в и т ь п о р в а в ш у ю с я с в я з ь времен. Чехов­ ский И в а н о в о в р е м е н а х , об их с в я з н о с т и или бессвязности, не задумывается. Судьбы человечества или х о т я б ы Р о с с и и его н е в о л н у ю т . У н е г о — у е з д н ы й м а с ш т а б и о д н а забота: к а к б ы с о г л а с о в а т ь с нормой и ш а б л о н о м с о б с т в е н н у ю судьбу. М е ш а е т Сарра. В с я трагедия в Сарре. К а к к о с т ь в горле з а с т р я л а в д у ш е И в а н о в а эта ж е н щ и н а . Сарра, которую играет И н н а Ч у р и к о в а , видит ( и м ы видим): И в а н о в о п у с к а е т с я , м а х н у л н а с е б я рукой. О н а з н а е т 79

(и мы знаем): он лучше, добрее, умнее, ч е м к а ж е т с я . Ц е л ь С а р р ы элементарная: спасти И в а н о в а от «шаб­ л о н а » , от того самого «серенького, без я р к и х к р а с о к » с у щ е с т в о в а н и я , которое его в л е ч е т и з а с а с ы в а е т . Сарра — не Саша, ей не с к а ж е ш ь «не н а д о ! » , Сар­ р а — н е доктор Л ь в о в , о т нее н е о т в е р н е ш ь с я небреж­ но. Ее л ю б о в ь — не ф а н а б е р и я , ее требования про­ д и к т о в а н ы не ложной экзальтацией, а искренним желанием, ч т о б ы И в а н о в у д е р ж а л с я н а в ы с о т е чув­ с т в а , еще н е д а в н о их объединявшего. Она в з ы в а е т к в ч е р а ш н е й реальности. Но сегодня этой реальности у ж е нет. Б е л о е полотняное п л а т ь е с глубоким, отороченным к р у ж е в а м и в ы р е з о м о т к р ы в а е т х у д у ю шею, в п а л у ю грудь С а р р ы . Тонкие руки в з л е т а ю т в в ы с ь , т я н у т с я вперед, л о ж а т с я на плечи И в а н о в а и бессильно падают вниз. «Жизнь, к а к подстреленная птица, п о д н я т ь с я х о ч е т и не может». Р е ч ь з в у ч и т ободря­ юще, а в голосе н а д е ж д ы нет. Л е г к и е п а л ь ч и к и то м а ш и н а л ь н о поправляют прическу, то н е р в н о тере­ бят п ы ш н у ю копну р ы ж е в а т ы х волос. Сарра тще­ д у ш н а , больна, к а ш л я е т надсадно, смеется через силу. Широко р а с п а х н у т ы е г л а з а н е о т р ы в н о с л е д я т за к а ж д ы м ш а г о м И в а н о в а . Ч а с т о — и неожиданно — она вдруг о п у с к а е т с я на пол и сидит точно сломан­ н а я б о л ь ш е г л а з а я к у к л а . Иногда вдруг, в ы с о к о вски­ н у в руки, странно щ е л к а е т пальцами над головой. В с е эти странности — в ч е р а ш н и е шалости. Т а к Сарра играла и шалила, п о к а И в а н о в ее любил. Теперь не любит, и попытки напомнить о п р е ж н и х м и н у т а х близости до него не доходят. Сарра в с т а е т , растерян­ н о опускает руки, з а и с к и в а ю щ а я в и н о в а т а я у л ы б к а п р о с к а л ь з ы в а е т по бледному лицу. К о г д а И в а н о в а нет на сцене, г л а з а С а р р ы его ищут, ждут. Т р а г и ч е с к а я экспрессия Чуриковой упорно возра­ жает меланхолической флегме Леонова. Н е ч а я н н о о к а з а в ш и с ь свидетельницей коротко­ метражной любовной сценки И в а н о в а и Саши, Сар­ р а — Ч у р и к о в а х о т е л а б ы с п а с т и с ь бегством. Х о т е л а б ы ничего н е видеть, н е з н а т ь . Б ы с т р ы м в о р о в с к и м д в и ж е н и е м бросает на стол п р и н е с е н н ы е ц в е т ы и к о н ф е т ы . Б о ч к о м ж м е т с я к стене, п я т и т с я к в ы х о д у . Сейчас исчезнет, уйдет. Но вдруг ноги подкашивают­ с я , и она падает н а в з н и ч ь . Д в а ж д ы режиссер у м ы ш л е н н о мизансценирует И в а н о в а и Сарру так, ч т о б ы мы в о о ч и ю увидели, с к о л ь он г л у х и безразличен к ее страданиям. В о т С а р р а на полу, на к о л е н я х , з а х о д и т с я в приступе 80

к а ш л я . Что же И в а н о в ? Он т я ж е л о сидит в кресле, не глядя на Сарру, не п ы т а я с ь помочь. Вот Сарра упала в обморок, распростерлась у с а м ы х его ног. А Иванов? Он в с е т а к же т я ж е л о и тупо сидит в кресле, уронив голову на руку, и мутно, исподлобья, смотрит в зрительный зал. Эти м и з а н с ц е н ы могут п о к а з а т ь с я обличительными. Но с м ы с л их иной: они ф и к с и р у ю т полнейшее бессилие Иванова. Перед нами — несчастливейший из И в а н о в ы х , абсолютно недееспо­ собный, погибший, в сущности, ч е л о в е к . Сарру — свое прошлое — он не видит, а будущего у него нет. В конце концов его д у х о в н а я немочь вдруг п р о р ы в а е т с я я р о с т ь ю . «Так знай ж е ! — к р и ч и т он, н а д в и г а я с ь на Сарру,— что ты... скоро умрешь!..» В этот миг, с м а х у отметая в сторону с л о в е с н ы й мусор с к а н д а л а , Сарра — Ч у р и к о в а мгновенно преоб­ ражается. Ее лицо, т о л ь к о что перекошенное мукой, освещает недоверчивая улыбка. «Когда?» — спрашивает она, нетерпеливо с и я я и цепко х в а т а я с ь за плечо И в а н о в а . « К о г д а ? » — т р е б о в а т е л ь н о смотрит ему в глаза. И в а н о в растерян, испуган с о б с т в е н н ы м и словами, п ы т а е т с я ее обнять, с а м ч у т ь не плачет. А Сарра медленно отступает в глубину с ц е н ы — будто боясь р а с п л е с к а т ь обретенную радость — и под похо­ ронный з в о н к о л о к о л о в уносит с собой ожидание избавительной смерти. Б о л ь ш е мы ее не увидим. Понимая, что без С а р р ы ж и т ь И в а н о в у больше н е ч е м и незачем, режиссер с к в о з ь н а р а с т а ю щ у ю сумятицу уездного водевиля в ы в о д и т нас к трагиче­ скому финалу. В конце с п е к т а к л я н е с к о л ь к о раз, с л е г к а м е н я я с ь и в а р ь и р у я с ь , повторяется один и тот ж е мизансценический мотив: в х о д и т И в а н о в , в с е расступаются, И в а н о в делает шаг вправо, все, т о л к а я и т е с н я друг друга, п а н и ч е с к и к и д а ю т с я в л е в о . Б о я т ь с я н е ч е г о : в е д ь И в а н о в — в с е такой же м я т ы й , такой же р а с х р и с т а н н ы й , с тем же о д у т л о в а т ы м лицом,— с о в е р ш е н н о очевидно безопасен. И тем не менее они ш а р а х а ю т с я от И в а н о в а , к а к от чумного. Ибо поступки И в а н о в а н е п р е д с к а з у е м ы . У ш л а Сарра, и он о к о н ч а т е л ь н о утратил способность ори­ ентироваться во времени и в пространстве. К а ж е т с я , собирается ж е н и т ь с я на Саше? Ф о р м а л ь н о — да, в с е к этому идет. Но И в а н о в - т о к этому не идет, его ведут, тащат. Пробормотав, с о в с е м у ж е н е в н я т н о и сбивчиво, последний монолог, он без сил в а л и т с я на пол. С а ш а и Лебедев, п о д х в а т и в под руки, поднима­ ет И в а н о в а и волокут к а в а н с ц е н е — к а к к алтарю. Тут доктор Л ь в о в гордо в ы с т у п а е т вперед и громог81

л а с н о о б з ы в а е т его подлецом. П а у з а . В долгой паузе И в а н о в , т о с к л и в о мотая головой и ровно ничего не понимая, тупо глядит на Л ь в о в а . Толпа замерла. Кто-то из гостей у с л у ж л и в о подает И в а н о в у пистолет на подносе. Л и ш ь в это мгновение г л а з а И в а н о в а с т а н о в я т с я о с м ы с л е н н ы м и . Он быстро берет писто­ лет, с т р е л я е т с я . В с е благодарно к л а н я ю т с я ему—. наконец-то, с л а в а богу, д о д у м а л с я ! Но это неверно, не он додумался, куда ему, додумались за него. И в а н о в делает д в а ш а г а вперед, к нам, о с т а в л я я за спиной м е л к о л ю д ь е толпы, беспомощно, будто изви­ н я я с ь , что т а к долго тянул, разводит руками, стано­ в и т с я на к о л е н и и — с т р е л я е т с я с н о в а . С п е к т а к л ь , где двоилось пространство, повторя­ л и с ь реплики, д в о и л и с ь м и з а н с ц е н ы , и к о н ч а е т с я тоже р е ф р е н о м : д в о й н ы м в ы с т р е л о м . Самоубийство И в а н о в а с о в е р ш а е т с я д в а ж д ы . Д л я тех, кому б ы л а непостижима его м е ч т а ж и т ь попросту, тихо, мирно, без затей. И — для нас, которые, н а д е е т с я режиссер, И в а н о в а поймут и простят. В с п е к т а к л е М а р к а З а х а р о в а И в а н о в прошлое отринул, н а ч и с т о з а б ы л . В с п е к т а к л е Олега Ефремо­ в а , п о с т а в и в ш е г о т у ж е пьесу н а сцене М Х А Т (1976), И в а н о в — в е с ь в прошлом. И. С м о к т у н о в с к и й играл ч е л о в е к а , к о т о р ы й с головой погрузился в былое и н а с т о я щ е г о н е видит. Е г о И в а н о в д в и г а л с я с к в о з ь с п е к т а к л ь н е х о т я , к а к сомнамбула. Н о с т а л ь г и ч е с к а я г р у с т ь по ушедшей молодости в л а д е л а им, не окра­ ш и в а я с ь ни ж е л ч н о с т ь ю , ни досадой. С самим собой этот И в а н о в не ссорился. Скорее, он в с е е щ е немного л ю б о в а л с я собственной ю н о с т ь ю , к о г д а б ы л п ы л к и м , в е р у ю щ и м в добро, способным на с м е л ы е поступки. П у с т ь м е ч т ы не с б ы л и с ь , в с е р а в н о и теперь Ива­ н о в — Смоктуновский с ними не р а с с т а в а л с я . Он в л а ч и л з а собой груз н е о п р а в д а н н ы х , н о к р а с и в ы х иллюзий, и з ж и т ы х , но б л а г о р о д н ы х идеалов. К л и ч к и , к о т о р ы е от И в а н о в а — Л е о н о в а т о т ч а с о т с к а к и в а л и (Гамлет, М а н ф р е д , «лишний ч е л о в е к » , — п ь е с а до странности перегружена литературными ассоциациями),— к л и ч к и эти к Иванову — Смоктуновскому прилипали прочно. Этого И в а н о в а л е г ч е было понять в р о м а н т и ч е с к и х к а т е г о р и я х , н е ж е л и измерить у е з д н ы м аршином. Е ф р е м о в приближался к пьесе осторожнее, ч е м З а х а р о в . Он в в е л И в а н о в а в з н а к о м ы й у с а д е б н ы й к о н т е к с т . Декорации Д. Б о р о в с к о г о манипулировали к л а с с и ч е с к и м и атрибутами ч е х о в с к о г о с п е к т а к л я , 82

п о з а и м с т в о в а н н ы м и то ли у В. Симова, то ли у В. Дмитриева, охотно их повторяя, т о л ь к о по-новому организуя. Ф р о н т о н барского дома? В о т он, фронтон, вот он, н е и з б е ж н ы й к а з а к о в с к и й ампир. К о л о н н ы ? Е с т ь и к о л о н н ы . Непременные ф л и г е л я ? А к а к же, вот они, ф л и г е л я , вот слабо о с в е щ е н н о е о к о ш к о , вот и букет цветов в о к о ш к е в и д н е е т с я , в с е в наличии. О д н а к о прежние декорации ч е х о в с к и х с п е к т а к л е й в театре Ч е х о в а несли с собой д ы х а н и е тепла и покоя, а декорации Б о р о в с к о г о у г р ю м ы , в ы з ы в а ю щ е н е у ю т н ы . От дома, к о т о р ы й он в ы с т р о и л на подмо­ с т к а х М Х А Т , в е е т бездомностью. Ж е л т ы й ампирный фронтон попятился в глубину с ц е н ы , к р ы л ь я боко­ в ы х ф л и г е л е й нагло в ы п е р л и вперед, п л а н и р о в к а в ы в е р н у л а с ь н а и з н а н к у , и посредине — перед фрон­ тоном, между ф л и г е л я м и — о б р а з о в а л с я пустой хо­ лодный квадрат. К а м е н ь обветшал, отсырел, его опутала паутина в ы с о х ш е г о п л ю щ а . Сухостой голыми, ж е с т к и м и пуч­ ками в е т о к будто х в а т а е т с я з а с т е н ы . К о л о н н ы облупились. Чей это дом — И в а н о в а или Лебедева? А чей хотите, в с е р а в н о — в этом Е ф р е м о в согласен с З а х а р о в ы м . Но в пустоте е ф р е м о в с к о г о к в а д р а т а ж и з н ь течет иначе, н е т а к , к а к н а п у с т ы х п л о щ а д к а х З а х а р о в а , и люди з д е с ь ж и в у т другие. Е ф р е м о в р а з г л я д ы в а е т их без предвзятости, терпеливо. Одна­ к о ж е сразу дает н а м понять, что в с е они в к у п е и н т е р е с н ы л и ш ь постольку, п о с к о л ь к у И в а н о в д л я н и х — проблема, и проблема м у ч и т е л ь н а я . С п е к т а к л ь н а ч и н а е т с я размашисто-ударной реп­ ликой М а р ф у т к и Б а б а к и н о й : « Е ж е л и б ы н е б ы л о интереса, т о з а ч е м б ы ему н а е в р е й к е ж е н и т ь с я ? Р а з в е р у с с к и х мало?» В о з л е Б а б а к и н о й , ей поддаки­ в а я , с ней радостно с о г л а ш а я с ь , топчется возбужден­ н ы й х о р гостей. Но э к с п а н с и в н а я С а ш а третирует и общественное мнение, и самое общество. « В с е вы не то, не то, не т о ! » — в голос кричит она. Тут-то и п о я в л я е т с я И в а н о в . Экспозиция, предло­ ж е н н а я Е ф р е м о в ы м , умело и умно предваряет в ы х о д героя. Те, к о т о р ы е о нем с у д а ч а т , — «не то, не то, не то». А он, к о т о р ы й столь э к с т р а в а г а н т н о на е в р е й к е ж е н и л с я , — он, ни на кого не глядя, вступает в п р е д е л ы с ц е н ы р а з м а г н и ч е н н ы м шагом, худой, сум­ р а ч н ы й , элегантный, в светлом костюме, в светлом, небрежно н а к и н у т о м на плечи пальто. Спокойно, по-домашнему садится на в е н с к и й стул ч у т ь в сто­ р о н к е от центра с ц е н ы и смотрит прямо перед собой. В з г л я д его с в е т е л и пуст, ко всему безразличен. 83

И в а н о в у — Смоктуновскому ни с к е м не х о ч е т с я р а з г о в а р и в а т ь . В с я к и й , кто к нему обращается, ему мешает. Мешает вспоминать. Голос Смоктуновского тих, е д в а с л ы ш е н . «Голос, к о т о р ы й будто у с т а л от собственного з в у к а » , — заметила М. Т у р о в с к а я . Боль­ шие монологи И в а н о в а с о к р а щ е н ы , от монологов о с т а л и с ь короткие, о б р ы в о ч н ы е ф р а з ы . И в а н о в по­ нимания не ждет и не ищет, р а з г л а г о л ь с т в о в а т ь ему н е з а ч е м . Что ж е слова? В с е д а в н о с к а з а н о . Прошлое, когда И в а н о в «горячился, р и с к о в а л , б ы л с ч а с т л и в и страдал», сегодня напоминает о себе м е л а н х о л и ч н ы м артистизмом ж е с т о в и поз. Н е р в н ы м движением руки он отодвигает с е д ы е пряди волос, падающие на лоб и м е ш а ю щ и е в и д е т ь , — будто силится сбросить к а к у ю - т о пелену с глаз. Или же тонкими в ы т я н у т ы ­ ми пальцами п р и к а с а е т с я к груди, к сердцу, словно проверяя, стучит оно еще или остановилось. Ему к а ж е т с я , вот-вот о с т а н о в и т с я . Но с т р а х а нет, смерти И в а н о в — Смоктуновский не боится. В пустом к в а д р а т е бытия, в ы ч е р ч е н н о м Боров­ ским, Е ф р е м о в проводит п р я м ы е линии мизансцени­ ч е с к и х движений, у с т р е м л е н н ы х к И в а н о в у изо в с е х углов и, к а ж е т с я , н а м е р е н н ы х его пронзить, прот­ к н у т ь . «Рабочим н у ж н о п л а т и т ь » , — в я ж е т с я Б о р к и н . « О с т а н ь с я д о м а ! » — м о л и т Сарра. «Возьми меня с с о б о й ! » — к а н ю ч и т Шабельский. «Бежимте в Амери­ к у » , — зовет С а ш а . «Возьми в з а й м ы » , — предлагает Лебедев. « В а м угодно меня в ы с л у ш а т ь ? » — д о н и м а е т Л ь в о в . В с е они отовсюду на И в а н о в а д а в я т , а И в а н о в к а к бы отделен и з а щ и щ е н от н и х некой прозрачной стеной. В з а и м н о е общение, которое т а к долго и т а к с т а р а т е л ь н о к у л ь т и в и р о в а л о с ь в с т е н а х М Х А Т , пар­ титура Е ф р е м о в а с д е л а л а общением односторонним: они говорят, И в а н о в либо не слушает, либо не с л ы ш и т , пассивно и печально сидит на стуле или же монотонно, к а к арестант в одиночке, принимается р а с х а ж и в а т ь — перпендикулярно линии рампы — в з а д и вперед, от а в а н с ц е н ы в глубину и обратно, не з а м е ч а я никого. Е г о блуждающий в з г л я д н а т а л к и в а е т с я порой н а д в у х с е р е н ь к и х б е з у ч а с т н ы х старушонок, к о т о р ы е тихо сидят сбоку со своим в я з а н ь е м . С т а р у ш о н к и е д в а ли не с и м в о л и ч н ы . Это парки, ф а н т о м ы , м а к ­ бетовские «пузыри земли». Их н е п о д в и ж н о с т ь и б е з м о л в н о с т ь т а к о в ы , что с т а р у х и воспринимаются скорее к а к атрибуты оформления, нежели к а к пер­ сонажи. Будто не Е ф р е м о в , а Б о р о в с к и й их тут по84

местил: в первой ч а с т и с п е к т а к л я с л е в а , а во второй — справа. Д л я Е ф р е м о в а д в о р я н с к о е оскудение — прежде всего оскудение духовное. Б е д а не в том, что колон­ ны облупились и плющ з а с о х , беда, что люди измельчали. Р е ж и с с е р смотрит на н и х разочарован­ но, однако — с ж а л о с т ь ю . Тут не водевиль, тут драма. Лебедев — А. Попов — м у ж ч и н а крупный, статный, благообразный. (Умное лицо, п р и я т н ы е манеры, хо­ леный голос.) Лебедев з в а л : « Г а в р и л а ! » — и тотчас п о я в л я л с я в ы ш к о л е н н ы й с л у г а с с е р е б р я н ы м подно­ сом. На подносе — б о л ь ш а я р ю м к а водки, з а к у с к а . Внимательно, с к в о з ь очки, серьезно и неторопливо Лебедев в с м а т р и в а л с я в принесенное. Неторопливо — вот что в а ж н о . Неторопливо! П л а в н ы м ж е с т о м брал рюмку, обдумывал, ч е м з а к у с и т ь . Д в и ж е н и я значи­ т е л ь н ы : тут с а м а я соль жизни, подлинная ее сердцепина. В с е остальное приблизительно, мнимо: Лебе­ д е в — мнимый помещик, мнимый отец, мнимый друг. Кроткий подкаблучник, во в с е м п о с л у ш н ы й жене, он лишь в эти минуты, к о г д а Г а в р и л а угодливо с т о я л перед ним с подносом, ч у в с т в о в а л себя барином, человеком. Шабельскому т а к о й радости не дано. М. Прудкин Шабельского не щадил: в его исполнении г р а ф в ы г л я д е л д р я х л ы м брюзгой, з л ы м и я д о в и т ы м шу­ том. Но с т а р ы й приживал иногда вдруг по-детски обижался, у к р а д к о й в с х л и п ы в а л , отворотясь выти­ рал с л е з ы . У этого ж е л ч н о г о циника — г л а з а на мокром месте. У в и д е л виолончель, притронулся к ней рукой, в с п л а к н у л . О чем? О том, что его время уходит. Шабельский на с к л о н е лет б о я л с я упустить последний ш а н с . Где Лебедев достойно медлил, там он, о достоинстве не з а б о т я с ь , гнал старость во в е с ь опор. В И в а н о в е оба, и Лебедев, и Шабельский, угады­ вали к а к о е - т о надменное — и з д а л е к а и с в ы с о к а — презрение к с и ю м и н у т н ы м радостям бытия, с кото­ рыми они р а с с т а т ь с я не х о т я т и не могут. Их в ы в е т р и в ш и е с я , с к у к о ж е н н ы е души этого потусто­ роннего х о л о д а не приемлют. Почти с мольбою Лебедев в н у ш а л И в а н о в у : «На этом с в е т е в с е просто. Потолок белый, сапоги ч е р н ы е , с а х а р сладкий». Но к а к раз т а к и е реальности, д а н н ы е им в ощущении, Для И в а н о в а н е д о с т о в е р н ы . А молодые громогласно критиковали самого Ива­ н о в а : то ли дурак, то ли злодей, т а к или иначе, он пассивен — стало б ы т ь , н е х о р о ш . Е ф р е м о в неожи85

д а н н о п о с т а в и л з н а к эмоционального р а в е н с т в а меж­ ду к л о к о ч у щ и м , п о л н ы м энергии х а м о м Б о р к и н ы м и темпераментным ригористом Л ь в о в ы м . И ж о в и а л ь ­ н ы й , ш у м н ы й Б о р к и н — В. Н е в и н н ы й , и бравый, стройный к р а с а в е ц Л ь в о в — Е. Киндинов одинаково а г р е с с и в н ы и одинаково в у л ь г а р н ы . М у ж с к о й к в а р т е т (Лебедев и Шабельский, Б о р к и н и Л ь в о в ) з в у ч и т в унисон ж е н с к о м у дуэту ( С а ш а и Сарра). Но в с е т р е б о в а т е л ь н ы е голоса до И в а н о в а , у к р ы в ш е г о с я в былом, д о н о с я т с я смутно. Безуча­ с т н ы й к с е г о д н я ш н и м противоречиям, в н и х вмеши­ в а т ь с я н е ж е л а я , о н тем с а м ы м и х неизбежно у с у г у б л я л . В с е эти ж и в ы е люди в какой-то мере з а в и с е л и от него. А он, к о н ч е н ы й ч е л о в е к , б ы л для н и х недосягаем. С т а р ы й актер М Х Т А . В и ш н е в с к и й р а с с к а з ы в а л , ч т о Ч е х о в о д н а ж д ы поведал ему з а м ы с е л « п ь е с ы без г е р о я » . В этой п ь е с е «в течение т р е х действий героя ждут, о н е м говорят. Он то едет, то не едет». А в конце, «когда у ж е в с е приготовлено д л я встречи, приходит телеграмма о том, ч т о он умер». Что-то вроде «В ожидании Годо» Б е к к е т а . Композиция Е ф р е м о в а с х о д н а с этим з а м ы с л о м , х о т я герой почти в с е в р е м я тут, перед нами. И тем не менее д у х о в н о он отсутствует. В с е о нем говорят, в с е от него чего-то ждут, а он бездействует и ф а к т и ч е с к и тоже «то едет, то не едет». В с т р е ч а т ь некого, в с т р е ч а т ь с я не с кем. И в а н о в — с а м по себе, з а м к н у т в себе, в с е его видят, а он не видит почти никого. По-настоящему задеть И в а н о в а сумела т о л ь к о С а ш а , к ч ь е й порывистости режиссер о т н е с с я без ч е х о в с к о г о с к е п с и с а . Е ф р е м о в С а ш е поверил, при­ н я л за ч и с т у ю монету ее г о в о р л и в у ю л ю б о в ь , оправ­ дал е е громкие ф р а з ы н е п о д д е л ь н ы м ж а р о м девиче­ ского восторга. А к о л ь скоро поверил Е ф р е м о в , не мог не поверить И в а н о в . В з в о л н о в а н н ы е речи Са­ ш и — И. Акуловой соприкоснулись с поэзией его ю н о ш е с к и х мечтаний. П о з д н я я л ю б о в ь ? Нет, полю­ бить И в а н о в у ж е никого не может. Но к С а ш е он добр, Сашей лю б у е т с я , и н е ж н о е внимание к С а ш е робким, п р е р ы в и с т ы м пунктиром прошивает в с ю роль. Л а с к о в ы м д в и ж е н и е м берет С а ш у за подборо­ док, п р и к а с а е т с я к ее руке, в с м а т р и в а е т с я в ее я с н ы е глаза, потом в д р у г говорит, будто откуда-то издале­ к а : « Д е в о ч к а моя х о р о ш а я , к а к а я т ы з а б а в н а я » . Нет, н е л ю б о в ь . В с е г о л и ш ь воспоминание, какой-то л у ч из прошлого, на миг озаривший его лицо. Смутная у л ы б к а , н е больше. 86

Однако и этого довольно, ч т о б ы отношения с Саррой поблекли, утратили болезненную остроту. В партитуре Е ф р е м о в а роль С а р р ы н е п р и в ы ч н о приг­ лушена. В с е , к а ж е т с я , при ней — И. М и р о ш н и ч е н к о умело оттеняет ее п е ч а л ь н у ю ж е н с т в е н н о с т ь , строй­ ность, силу. Но поэзии нет. Сарра отцвела, в ы с о х л а , вот к а к плющ, к о т о р ы й л ь н е т к облупившимся стенам. В ней ч у в с т в у е т с я х в а т к а , цепкость, ж а ж д а жить, у с п е т ь — ч а х о т к е вопреки — у р в а т ь е щ е к л о ч о к радости, е щ е глоток любви. В с я она тут, в насто­ ящем, сегодня, сейчас, з д е с ь , а И в а н о в — в е с ь там, в поисках у т р а ч е н н о г о времени. В с я к и й раз, к о г д а Сарра о к а з ы в а е т с я в поле его зрения, он отводит глаза. Д а ж е к о г д а И в а н о в ее оскорбил, ударил жестокими словами, эти ч у д о в и щ н ы е с л о в а к а к - т о случайно, будто н е ч а я н н о с о с к о л ь з н у л и с его я з ы к а . Сарра, о т в е р н у в ш и с ь и от него, и от н а с , глухо в с к р и к н у л а , ее спина содрогнулась. А И в а н о в сжал­ ся на стуле в другом углу сцены, прослезился, в который р а з т и х о о п л а к а л — не ее, себя. Он себя оплакивает давно, оплакивает на протя­ жении в с е г о с п е к т а к л я . Р о л ь в е д е т с я ровно, без в з л е т о в и спадов, в с я она — сплошной р е к в и е м . По­ этому ни Е ф р е м о в у , ни Смоктуновскому к а р т и н н а я мизансцена самоубийства не н у ж н а . Н и к а к о г о пистолета нет, з в у к в ы с т р е л а н е слы­ шен. Т о л ь к о вдруг расступились гости, испуганно отпрянула толпа, и мы увидели распростертое на полу б е з д ы х а н н о е тело И в а н о в а . «Жестокий Ч е х о в » . Э т а ф о р м у л а в о з н и к л а давно, после т о в с т о н о г о в с к и х «Трех сестер» 1965 года, она сопровождала ч е х о в с к и е с п е к т а к л и Э ф р о с а , б ы л а подтверждена «Чайкой» Е ф р е м о в а в «Современни­ ке» и не миновала т е х д в у х « И в а н о в ы х » , о к о т о р ы х только ч т о ш л а р е ч ь . С интересом комментируя «жестокого Ч е х о в а » , «трагедийного Ч е х о в а » , крити­ ки, однако, стали поговаривать, что беспросветный Ч е х о в — у т о м и т е л е н , ч т о пора, мол, в е р н у т ь с я к «более широкому и более свободному» в з г л я д у на его п ь е с ы . Критики напоминали о ч е х о в с к о м юморе и лиризме. «Чайка», п о с т а в л е н н а я А. В и л ь к и н ы м в Т е а т р е имени М а я к о в с к о г о (1978), эти н а д е ж д ы не оправда­ ла и потому б ы л а в с т р е ч е н а неприязненно. Молодого р е ж и с с е р а у к о р я л и в том, что он-де превратил «еретически гениальную» пьесу в ординарную мелод­ раму. «Самое страшное, когда происходит р а з р у ш е 87

ние идейной концепции а в т о р а » , — провозгласила М. Л и т а в р и н а со страниц ж у р н а л а « М о с к в а » . И тотчас же предложила — В и л ь к и н у в поучение — с о б с т в е н н у ю домотканую «идейную концепцию», сог­ л а с н о которой в Нине Заречной, например, «мы видим д в у х р а з н ы х людей»: в н а ч а л е д р а м ы — одна Нина, в конце — другая. «В М о с к в е д в а университе­ та,— к а к говаривал Соленый,— старый и новый». В с п е к т а к л е В и л ь к и н а от н а ч а л а к ф и н а л у прод­ в и г а л а с ь , конечно, одна и та же м а л е н ь к а я , х р у п к а я ф и г у р к а . Вопреки о б ы к н о в е н и ю , Заречной тут не с о п у т с т в о в а л а т а й н а я поэзия. Е. Симонова играла провинциалочку, ч ь я ж и з н ь монотонна, б е с к р а с о ч н а . Там, на другом берегу «колдовского озера», где З а р е ч н а я проживала, к р у г л ы й год стояли с е р ы е будни. Сюда, на аркадинский берег, Нину в л е к л а иная, праздничная атмосфера. Тут обитали люди, п р и ч а с т н ы е к и с к у с с т в у , — знаменитая актриса, зна­ менитый писатель. Немного д и ч а с ь , немного стесня­ я с ь , З а р е ч н а я — Симонова в е л а себя в этой элитар­ ной среде к а к втируша, в меру бойкая, в меру с к р о м н а я . Монолог Т р е п л е в а с т а р а т е л ь н о в ы у ч и л а назубок, д а ж е и не п ы т а я с ь ни понять, ни про­ чувствовать: надо, значит, надо. Треплев — И. К о с т о л е в с к и й д о г а д ы в а л с я , что З а р е ч н а я пьесу «не в ы т я н е т » , а потому во время представления н а д е в а л белую р у б а ш к у Пьеро с длинными рукава­ ми, н а д в и г а л на лоб м а с к у и с а м в с т у п а л в игру, п р е в р а щ а я монолог в диалог и тем в ы р у ч а я с в о ю чахленькую актрисочку. Заречная механически ровно отговорила т е к с т Общей мировой души и облегченно в з д о х н у л а , к а к т о л ь к о Аркадина прерва­ ла треплевское действо. Теперь Нина может н а к о н е ц то погреться в л у ч а х тригоринской и аркадинской с л а в ы . О ж и в и л а с ь , защебетала. Б ы т ь рядом с ними ей лестно, в е д ь они — олимпийцы, небожители. В свое время О. Я к о в л е в а представила З а р е ч н у ю храброй хищницей, безоглядно пробивавшейся к вожделенной с л а в е . Е . Симонова лишила З а р е ч н у ю дерзости и х в а т к и , повела роль в л и н я л ы х к р а с к а х , в минорном тоне. В с п е к т а к л е Э ф р о с а Я к о в л е в а царст­ в о в а л а , б ы л а в с е г д а на виду, в с п е к т а к л е В и л ь к и н а Симонова т е р я л а с ь , пропадала, отступала в тень. Впрочем, и Треплев тут л и ш а л с я романтического ореола, и он отодвигался на второй план. Р е ж и с с е р с д е р ж и в а л а к т е р а : да, Треплев даровит, что н а з ы в а ­ ется, «подает н а д е ж д ы » , но — холоден, с у х о в а т , рас­ ч е т л и в . Да, ищет « н о в ы е ф о р м ы » , но — не мятежник, 88

не бунтарь. Р а н о или поздно достигнет у с п е х а и станет чем-то вроде Тригорина — это предполагалось, предчувствовалось. Когда Ефремов в начале 70-х, впервые к Чехову обратившись, с т а в и л «Чайку» в «Современнике», он н а в с е х персонажей п ь е с ы смотрел глазами М е д в е ­ денко и никому, кроме Медведенко, не доверял. Один с е л ь с к и й учитель ж и в е т о с м ы с л е н н о и достойно, о с т а л ь н ы е — б е с п о л е з н ы д л я о б щ е с т в а . В и л ь к и н же, наоборот, ни малейшего интереса к Медведенко не обнаружил и отнесся к и с к у с с т в у , к о т о р ы м з а н я т ы или х о т я т з а н и м а т ь с я ч е х о в с к и е персонажи, в в ы с ­ шей степени серьезно. И с к у с с т в о — не пустая з а б а в а , не блажь, а с в я т а я миссия, его служители д о л ж н ы б ы т ь н р а в с т в е н н о ч и с т ы , д у х о в н о богаты. Р е ж и с с е р р а з г л я д ы в а л персонажей «Чайки» т а к пристрастно, с т а к и м этическим максимализмом, что они, г р е ш н ы е , оробели и с ъ е ж и л и с ь под его и с п ы т у ю щ и м взором. Партитура с п е к т а к л я н е с к о л ь к о с м а х и в а л а н а обвинительное з а к л ю ч е н и е . Однако обвинитель в с е т а к и ч е с т н о с т а р а л с я б ы т ь о б ъ е к т и в н ы м . Взаимоот­ н о ш е н и я р е ж и с с е р а с х у д о ж н и к о м В. В а л е р и у с о м и композитором Э. Д е н и с о в ы м с в и д е т е л ь с т в о в а л и о том, что В и л ь к и н п ы т а е т с я у н я т ь свой п р а в е д н ы й гнев. Декорация Валериуса обладала охлаждающей стерильностью. Доминировали геометрически ч и с т ы е вертикали. П л а н ш е т б ы л освобожден от лишней мебели, от н е о б я з а т е л ь н ы х вещей. В с е случайно конкретное, л е г к о опознаваемое изгонялось, в с е при­ м е т ы д в и ж у щ е г о с я времени стирались. В з а м е н пред­ л а г а л и с ь а б с т р а к т н а я ф о р м а и о с т а н о в и в ш е е с я вре­ мя. Неглубокие в о р о н к о о б р а з н ы е круги с п р а в а и с л е в а да низенький д е р е в я н н ы й помост в центре — своего рода просцениум, вплотную придвинутый к партеру — обозначали опорные п у н к т ы композиции. П р е д е л ы с ц е н ы были з а м к н у т ы темными сукнами, по к р а я м к о т о р ы х т я н у л а с ь к а й м а витиеватого орна­ мента, повторяя з н а к о м ы й ш е х т е л е в с к и й бордюр з а н а в е с а М Х Т . И этот бордюр тоже напоминал, что дело с л у ш а е т с я давнее, можно с к а з а т ь , в е ч н о е . Н е к о г д а режиссер Ж о р ж Питоев говорил, что о б с т а н о в к а в п ь е с а х Ч е х о в а н и к а к о г о з н а ч е н и я не имеет, ибо Ч е х о в — «это атмосфера, которая т к е т с я из с л о в » . Питоева поэтому вполне удовлетворяли простые с е р ы е с у к н а . В и л ь к и н и В а л е р и у с рассудили иначе, они хотели р а з ы г р а т ь «Чайку» в смелой пространственной комбинации к о с м о с а и театра: под 89

в ы с о к и м з в е з д н ы м небом, но и на м х а т о в с к о м ф о н е . К р о м е того, они на с в о й лад использовали одно в а ж н о е о т к р ы т и е Т о в с т о н о г о в а . В «Трех с е с т р а х » Товстоногов впервые оснастил чеховский спектакль «фурками» — п о д в и ж н ы м и платформами, которые в р е м я от времени в ы д в и г а л и а к т е р о в вперед, подава­ ли их « к р у п н ы м планом». В с п е к т а к л е В и л ь к и н а д е р е в я н н ы й помост т е а т р а Треплева, после того к а к т р е п л е в с к у ю пьесу отыграли, с о х р а н я л с я д л я той ж е цели. Сюда, на помост,— к самой к р о м к е с ц е н ы , — а к т е р ы в ы х о д и л и в р е ш а ю щ и е минуты, тут, на помосте, они говорили г л а в н ы е с л о в а . Они з д е с ь были наедине с публикой, вблизи публики, и холод­ ная геометрия пространства застывала за их спинами. М у з ы к а Эдисона Д е н и с о в а привносила в эту хо­ лодную пустоту т а и н с т в е н н ы е и г р о з н ы е з в у ч а н и я , будто с т р е м я с ь сблизить к о р о т к о е земное существо­ в а н и е ч е х о в с к и х людей с нездешним голосом Общей мировой души, о которой написал Т р е п л е в . З а в ы в а ­ ния ветра, п л е с к озерной в о л н ы , д а л е к о е у х а н ь е ф и л и н а и н е р в н ы е с и н к о п ы оркестра наперебой в о з в е щ а л и о том, ч т о с у д ь б ы л ю д с к и е не от одних т о л ь к о д у р н ы х или х о р о ш и х намерений з а в и с я т . Н е л ь з я с к а з а т ь , что режиссер игнорировал в с е эти з в у ч а н и я , напротив, он к ним т р е в о ж н о прислуши­ в а л с я . И в с е - т а к и вполне к о н к р е т н ы е побуждения вполне з е м н ы х персонажей — в этой вот абстрактной пустоте, под аккомпанемент этих вот многозначи­ т е л ь н ы х з в у к о в , под этим вот в е ч н ы м з в е з д н ы м н е б о м , — они, л ю д с к и е п о м ы с л ы , поступки и усилия, более в с е г о В и л ь к и н а занимали. Ч е х о в с к и х персона­ жей он допрашивал строго, с т а р а я с ь каждого в ы в е ­ сти на ч и с т у ю воду. Р е ж и с с е р по примеру Станис­ л а в с к о г о в с е м з а д а в а л один и тот же вопрос: ты л ю б и ш ь себя в и с к у с с т в е или и с к у с с т в о в себе? С п е к т а к л ь Т р е п л е в а внутри с п е к т а к л я В и л ь к и н а б ы л подобен экзамену. М о л о д ы е — З а р е ч н а я и Треп­ л е в — играли д л я старших, стоя спиной к н а м и лицами к ним. Их голоса доносили до н а с и затвер­ ж е н н ы е , но б е с ч у в с т в е н н ы е интонации Нины, и в з в и н ч е н н ы й , но не убеждающий тон К о с т и . Играли они посредственно, играли на тройку. Т е м не менее понятно было, что и х усилия в ы з ы в а ю т с о ч у в с т в и е режиссера, ч т о он симпатизирует наивной, пусть мещанистой д е в у ш к е , м е ч т а ю щ е й в ы р в а т ь с я из про­ винциальной тоски, симпатизирует претензиям юно­ ши литератора на место под солнцем. М о л о д ы е — 90

молоды, они имеют неоспоримое право произнести свое новое с л о в о в и с к у с с т в е . А старшие? На в и л ь к и н с к о м э к з а м е н е п е р в ы м — сразу и без­ н а д е ж н о — п р о в а л и в а л с я Тригорин. Б е л л е т р и с т у вме­ н я л о с ь в в и н у (справедливо) р а в н о д у ш и е к дарова­ нию Треплева, пренебрежение к л ю б в и Н и н ы Зареч­ ной. Б е л л е т р и с т у с т а в и л о с ь в у к о р (необоснованно) н е с е р ь е з н о е отношение к собственному п и с а т е л ь с к о ­ му труду. Т а л а н т л и в ли Тригорин, В и л ь к и н а не интересовало, и потому И. Охлупин играл ч е л о в е к а бездарного. Печальной самокритике Тригорина В и л ь к и н не верил, и потому Охлупин играл ч е л о в е к а до глупости самовлюбленного. Образ ж и з н и Тригори­ на в о з м у щ а л режиссера, и н и к а к и х с м я г ч а ю щ и х его в и н у о б с т о я т е л ь с т в В и л ь к и н н е обнаруживал. Аркадину р а с с е р д и л а п ь е с а Треплева, в з а п а х е н о в и з н ы она, к а к в з а п а х е с е р ы , п о ч у в с т в о в а л а угрозу, и в с е - т а к и режиссер готов б ы л ее понять, ибо Аркадина в с к и н у л а с ь , з а щ и щ а я свои позиции в и с к у с с т в е . К а к и е - н и к а к и е , но позиции, и в с е - т а к и — в и с к у с с т в е . Тригорину же, к а к подозревал В и л ь к и н , д о и с к у с с т в а вообще д е л а нет. Аркадина х о т я б ы в с п ы л и л а , а он просто проспал т р е п л е в с к у ю пьесу. Тригорин в и н о в а т у ж е потому, что преуспевает, п о л ь з у е т с я и з в е с т н о с т ь ю , стрижет к у п о н ы со своей популярности. Лентяй, бурбон, бездарь, из-за т а к и х в о т Т р и г о р и н ы х гибнут молодые таланты... Надо с к а з а т ь , что и прежде н а ш а сцена относи­ л а с ь к Тригорину ч е р е с ч у р неприязненно. Но Виль­ к и н побил в с е р е к о р д ы . Г р о м ы и молнии, к о т о р ы е он обрушивал на Тригорина, на этого грубоватого и туповатого — нет, не литератора, а р ы б о л о в а , в с ю д у т а с к а в ш е г о за собой свои удочки,—цели не достига­ ли. В о п р е к и ожиданиям режиссера, его Тригорин в ы з ы в а л не г н е в , а с м е х . И это вот странное о б с т о я т е л ь с т в о л о в к о прибрала к р у к а м и обратила себе на пользу Т. Доронина в роли Аркадиной. О п ы т н а я актриса, мастерица, Доронина и с ы г р а л а мастерицу. К р а с а в и ц а , она и с ы г р а л а красавицу. Придирчивый в з г л я д режиссера-экзаменатора нима­ ло ее не смутил. Аркадина — Доронина в ы д е р ж а л а экзамен В и л ь к и н а с блеском; более того, она в ы ш л а из с п е к т а к л я победительницей и в каком-то с м ы с л е р е ж и с с е р а переспорила. На его г л а в н ы й вопрос она ответила не по т р а ф а р е т у и не по ш п а р г а л к е : д а , — з а я в и л а она с бравадой,— да, л ю б л ю с е б я в и с к у с с т в е ! Ибо и с к у с с т в о — во мне! И к р ы т ь было нечем, режиссер отступил, с д а л с я . 91

Откровенно л ю б у я с ь Аркадиной, ей п о к о р я я с ь , В и л ь к и н великолепно организовал мизансцену Арка­ диной и Тригорина в конце первого (по Ч е х о в у — . третьего) акта. К а к и в с е г л а в н ы е эпизоды спектак­ л я , и х дуэт р а з ы г р ы в а л с я н а крохотной площадке просцениума, к р у п н ы м планом, перед с а м ы м носом у зрителей. Тригорин сидел в апатичной позе ч е л о в е к а , готового терпеливо Аркадину в ы с л у ш а т ь , ч т о б ы за­ тем в с е равно поступить по-своему. К у д а т а м ! Аркадина, то с к л о н я я с ь к нему, то в о з в ы ш а я с ь над ним, то падая на колени, с т а к о й щедростью, т а к и м в з в о л н о в а н н о тремолирующим голосом дарила Три­ горину с л о в а с л а д ч а й ш е й лести и восторженной любви, что не покориться ей было немыслимо. Интимная н е ж н о с т ь («Мой п р е к р а с н ы й , дивный...») естественно, без малейшей неискренности, в о з в ы ш а ­ л а с ь до патетики ( « Т ы — последняя страница моей ж и з н и ! » ) , а с к в о з ь патетику тайком — не д л я Триго­ рина, т о л ь к о д л я н а с — у ж е п р о к р а д ы в а л а с ь ирония. Интонации р а с ц в е ч и в а л и ч е х о в с к и й т е к с т совер­ ш е н н о непредвиденными к р а с к а м и . « Т ы мой! Т ы мой! И этот лоб мой! И г л а з а мои!». В с е эти в о с к л и ц а т е л ь н ы е з н а к и Доронина р а с с т а в л я л а с упо­ ением, у ж е ч у в с т в у я , что Тригорин тает, сопротивле­ ние сломлено. Л и к у я , она теперь п о з в о л я л а себе — на десерт — полакомиться с л а д о с т ь ю в л а с т и и проде­ монстрировать свое могущество. Она дерзко и озорно делила надвое ф р а з у : «Тебя н е л ь з я ч и т а т ь без в о с т о р г а » . Чуть брезгливо, с насмешливой гримаской сообщала публике: «Тебя н е л ь з я ч и т а т ь ! » И затем, после к о в а р н о й м а л е н ь к о й п а у з ы , у ж е не нам, толь­ ко Тригорину, в о р к у я , томно и з а з ы в н о ш е п т а л а : « Б е з в о с т о р г а ! » Б е з о г о в о р о ч н а я капитуляция Триго­ рина сомнений н е в ы з ы в а л а . К р и т и к и у ж а с а л и с ь : «До ч е г о же подлая и дву­ л и ч н а я особа эта Аркадина! Б е д н ы й Тригорин!» К р и т и к и лезли к Аркадиной с м о р а л ь н ы м и мерками, не з а м е ч а я , что Аркадина, о т ы г р а в эту сцену, под­ н я в ш и с ь с колен и преувеличенно долго о т р я х и в а я юбки, готова б ы л а р а с к л а н я т ь с я перед публикой. Доронина с ы г р а л а тут не к о в а р с т в о ж е н щ и н ы , а победу а к т р и с ы . Не лицемерие, а лицедейство — вот что с о с т а в л я л о с м ы с л и п а ф о с в с е й с ц е н ы . Победительная в л а с т ь к р а с о т ы , которую признал и воспел в м е с т е с Дорониной В и л ь к и н , м е н я л а — и у г л у б л я л а — с м ы с л его постановки. В ы р в а в ш и с ь на волю, поэзия з а д е в а л а своим к р ы л о м трогательного с т а р и к а Сорина, к о т о р ы й с тревогой н а ч и н а л повто92

р я т ь с л о в а треплевской п ь е с ы . Б. Тенин в к л а д ы в а л в эти п о в т о р ы вполне з а к о н н ы й интерес: Сорин, гото­ в я с ь к смерти, силился понять, что же будет, когда и его д у ш а с о л ь е т с я с теми душами, которые, «свер­ шив п е ч а л ь н ы й круг, у г а с л и » . Поэзия неожиданно преображала и е д в а ли не самого прозаичного из персонажей «Чайки», Шамраева. В и л ь к и н остроумно предположил, что у п р а в л я ю щ и й имением Шамра­ ев — б ы в ш и й актер на амплуа злодеев. Ш а м р а е в — К. М у к а с я н ч а с т о с т а н о в и л с я в п о з ы к о в а р н о г о Яго, а если уж не д а в а л лошадей Аркадиной или Медве­ денко, то формулу о т к а з а произносил со з л о в е щ и м т е а т р а л ь н ы м пафосом. Аркадина же ч у в с т в о в а л а в Шамраеве родственную душу и о том, к а к ее прини­ мали в Х а р ь к о в е , р а с с к а з ы в а л а , о б р а щ а я с ь именно к нему, не с о м н е в а я с ь , что Шамраев поймет, оценит. Тему с п е к т а к л я с сокрушительной силой завер­ ш а л а и п о д ы т о ж и в а л а З а р е ч н а я — Е. Симонова. Воп­ реки твердой уверенности многих критиков, будто в пьесе Ч е х о в а дано и назидание, и поучение: «Нина в ы с т о я л а , Треплев — нет», В и л ь к и н о т к а з а л с я от та­ кой однозначности в ы в о д а . Не в ы с т о я л и оба. Треп­ л е в уподобился Тригорину, преуспел, но не прибли­ зился к и с к у с с т в у . Нина с т а л а не актрисой, актри­ сочкой, до Аркадиной ей далеко. С л о в а Заречной, что она, мол, теперь верит в свое призвание и не боится жизни, Симонова проговаривала слабеющим, н а д т р е с н у т ы м голоском, с неестественной ажитацией, к а к ч у ж у ю роль. Зато ч е х о в с к и й м у ч и т е л ь н ы й реф­ рен, т р и ж д ы (трижды!) п р о з в у ч а в ш и й в последнем а к т е : «Я — чайка... Нет, не т о . . . » — п р о и з н о с и л а хрип­ ло, с надсадой и мукой. В треплевской пьесе З а р е ч н а я с ы г р а л а посред­ ственно, в ч е х о в с к о й пьесе, у В и л ь к и н а , Симонова с ы г р а л а поразительно. Горестно м ы к а я с ь по тому самому просцениуму, где победоносно л и к о в а л а Ар­ кадина, ее З а р е ч н а я в н о в ь — теперь в полный голос, почти в крик — н а ч и н а л а треплевский монолог. За д в а года, к о т о р ы е прошли между актами, помост прогнил, обветшал. Под ногами Н и н ы л о м а ю т с я доски, она проваливается, оступается, падает, с н о в а поднимается и с н о в а стонет н а в з р ы д : «Страшно, страшно, с т р а ш н о ! » Она — в л о х м о т ь я х , вид у нее одичавший, З а р е ч н а я близка к безумию, а возмож­ н о , — и к смерти. Б о л ь н е е в с е г о с о з н а в а т ь , что о с к у д е в а ю щ и е души Т р е п л е в а и Заречной одна от другой отторжены. Нина в конце с п е к т а к л я просто не замечает Трепле93

в а , к о т о р ы й с т а л теперь разумен, к а к Тригорин. З а р е ч н а я с ним говорит, но его не видит, обнимает Т р е п л е в а , н о о г л я д ы в а е т с я н а Тригорина, который, к а к и в с е другие персонажи, у м ы ш л е н н о о с т а в л е н р е ж и с с е р о м в глубине с ц е н ы , ч т о б ы мы убедились: д л я этого осовелого бурбона д а в н о у ж е не с у щ е с т в у е т н и к а к о й Н и н ы Заречной. О н а погибает, а он преспо­ койно играет в лото. Д л я Тригорина нет Заречной, д л я Заречной нет Треплева, значит, д л я Т р е п л е в а нет жизни. З в у к в ы с т р е л а р а с к а т и с т о , подобно грому, р а з д а е т с я над головами тех, к о т о р ы е сгрудились с л е в а , в углу, под у к о р и з н е н н о потемневшим небом. О д н а к о это к а к раз сильного в п е ч а т л е н и я н е производит. Словно действительно «лопнула б а н к а с э ф и р о м » — т о л ь к о о ч е н ь б о л ь ш а я б а н к а и лопнула о ч е н ь громко. Ибо Треплев, п р и р а в н е н н ы й к Триго­ рину, перестал н а с интересовать задолго до того, к а к п о к о н ч и л с собой. В чеховских спектаклях Захарова и Вилькина трагедийность д о б ы в а л а с ь ценой о т к а з а от полифо­ нии. В « И в а н о в е » , драме центростремительной, дви­ ж у щ е й с я в о к р у г одного героя, приглушение д р у г и х ролей сходило с р у к л е г к о . Но в «Чайке» с л и ш к о м р е ш и т е л ь н а я р а с п р а в а с Тригориным бесспорно ме­ ш а л а с в я з н о с т и действия, а очевидное равнодушие к Дорну, например, п о к а з ы в а л о , что и н т е р е с н ы й ре­ ж и с с е р с к и й з а м ы с е л в с е - т а к и н е о х в а т ы в а е т пьесу целиком, не принимает в р а с ч е т в с е ее голоса. Особенно р е з к о оборотная сторона т а к о г о метода была видна в « В и ш н е в о м саде», п о с т а в л е н н о м А. Э ф р о с о м в Т е а т р е на Т а г а н к е ( 1 9 7 5 ) : на первом плане тут был а к т е р с к и й дуэт В. В ы с о ц к о г о — Л о п а х и н а и А. Демидовой — Р а н е в с к о й , в с е осталь­ н ы е роли з н а ч е н и е утратили. Джорджо Стрелер, к о т о р ы й годом р а н ь ш е , неже­ ли Э ф р о с на Т а г а н к е , поставил « В и ш н е в ы й сад» в м и л а н с к о м «Пикколо театро», считал, что н е к о т о р ы е ч е х о в с к и е ремарки, в частности, упоминание «мо­ г и л ь н ы х плит» и «заброшенной ч а с о в е н к и » во вто­ ром а к т е , — «символика сомнительного в к у с а » . Что Ч е х о в тут, д е с к а т ь , погрешил против « ч у в с т в а м е р ы и ч у в с т в а поэзии». И т а л ь я н с к и й режиссер, отказав­ ш и с ь от «часовенки» и « м о г и л ь н ы х плит», и д а ж е от знаменитого « з в у к а лопнувшей с т р у н ы » , создал тем не менее сценический шедевр. П о л е м и к а с автором иногда о к а з ы в а е т с я д л я 94

р е ж и с с е р а способом а в т о р а понять. Г о т о в н о с т ь под­ в е р г н у т ь сомнению ту или иную реплику или ремар­ ку д р а м а т у р г а о з н а ч а е т , ч т о р у к и у р е ж и с с е р а р а з в я з а н ы , ч т о он стремится к с о т в о р ч е с т в у с писа­ телем. С о т в о р ч е с т в о ж е в о з м о ж н о т о л ь к о н а р а в н ы х . Т е а т р а л ь н о е дело е с т ь дело, оно не требует чрезмер­ ного пиетета и не терпит ш а м а н с т в а . Что и д о к а з а н о грандиозным успехом стрелеровского «Вишневого сада». О т в е р г н у т ы е Стрелером « с о м н и т е л ь н ы е и с т и н ы похороненного прошлого» заворожили А. Э ф р о с а и х у д о ж н и к а В . Л е в е н т а л я . Л е в е н т а л ь создал декора­ цию-панихиду. Над з р и т е л ь н ы м залом Т а г а н к и он вместо л ю с т р ы повесил огромную, п ы ш н у ю , усыпан­ н у ю белыми соцветиями в е т к у в и ш н е в о г о д е р е в а : вот в а м в и ш н е в ы й сад — т о л ь к о д л я публики, не д л я персонажей. З а т о на подмостках, где в и д н е л и с ь крупные и блеклые портреты владельцев усадьбы, где можно б ы л о в глубине обнаружить «глубокоува­ ж а е м ы й ш к а ф » , а по к р а я м — трепещущие занаве­ с к и , т а м н и к а к и е в и ш н и не цвели. В центре с ц е н ы , за н и з е н ь к о й ж е л е з н о й изгородью, поднимался бугор кладбища. В ы с и л и с ь к а м е н н ы е надгробья, торчали покосившиеся кресты, шуршали бумажные цветы. « М е р т в ы м б е л ы м ц в е т о м , — писала М . Т у р о в с к а я , — припорошена не т о л ь к о сцена, но и люди; в с е обесцвечено, обезвлажено, в с е сухое, муаровое, им­ мортелевое — шелестит, к а к з а с о х ш и е в е н к и » . В одну к у ч у с о в с е м этим т р а у р н ы м антуражем с в а л е н ы б ы л и игрушки, с л о м а н н ы е к у к л ы , д е т с к и е стульчи­ ки. Действие в е л о с ь н а «острове м е р т в ы х » . «Старое д в о р я н с к о е общество обречено на выми­ р а н и е » , — пояснила М. Строева, полагая, будто Э ф р о с в д а н н о м с л у ч а е «следовал за м х а т о в с к о й тради­ цией». О д н а к о с а м а я в о з м о ж н о с т ь т а к о г о рода соци­ ологических умозаключений показывала, что мха­ т о в с к а я — н о с т а л ь г и ч е с к а я и л и р и ч е с к а я — традиция Э ф р о с о м отвергнута. И мораль, которую Строева п ы т а л а с ь в ы в е с т и из его композиции — мол, «вишне­ в ы е с а д ы в ы р у б а т ь н е л ь з я » — с п е к т а к л е м не под­ т в е р ж д а л а с ь . Р е ж и с с е р с м а х у п е р е ч е р к и в а л «старое д в о р я н с к о е общество», метил его крестом, з н а к о м смерти и в н и к а т ь в п е р е ж и в а н и я в с е х этих «недотеп» не х о т е л . «Это,— п р и з н а л а с ь М. Т у р о в с к а я , — самое социальное, социологическое д а ж е решение «Вишне­ вого с а д а » , к а к о е я когда-либо видела... Э ф р о с п о к а з ы в а е т не то что смену х о з я е в в и ш н е в о г о сада, а историческую катастрофу, крах, край». Туровская 95

права, и, когда в с п е к т а к л е Э ф р о с а в с е малом а л ь с к и з н а ч и т е л ь н ы е — с т о ч к и зрения социоло­ г и и — м о м е н т ы у м ы ш л е н н о у д в а и в а л и с ь и утраива­ л и с ь в значении, в громкости, когда В а р я после слов Л о п а х и н а «Я купил» т р и ж д ы (!) бросала к л ю ч и на пол под ноги новому хозяину, когда П е т я Т р о ф и м о в в т о р г а л с я в к л а д б и щ е н с к у ю ограду, топтал и рушил м о г и л ь н ы е плиты, когда Ф и р с , умирая, с т я ж е л ы м грохотом в а л и л с я на планшет, с т а н о в и л о с ь ясно, что режиссер ж а л о с т и не знает. Стрелер п е р в ы м предложил д л я Ч е х о в а «белый театр». Это было подлинное и прекрасное открытие: в с е персонажи в б е л ы х к о с т ю м а х и б е л ы х п л а т ь я х , н а белом ж е фоне. Ч и с т а я белизна з а х в а т ы в а л а н е т о л ь к о сцену, но и з р и т е л ь н ы й зал. В этой белизне Стрелер создал в о л н у ю щ у ю вибрацию жизни, в с е цвета радуги сквозили и м е л ь к а л и в ее неостанови­ мом движении. Э ф р о с перенял у Стрелера б е л ы е о д е ж д ы и белизну декора, но остановил движение и умертвил цвет. На кладбище не живут. Ч е х о в с к и е люди у Э ф р о с а и не жили, они бились в н е к р а с и в ы х п р е д с м е р т н ы х к о н в у л ь с и я х , в последних с п а з м а х и с с я к а ю щ и х ч у в с т в , а над их агонией н а с м е ш л и в о летал п о ш л ы й мотивчик епиходовского романса: « Б ы л о бы сердце согрето...» По поводу своей д а в н и ш н е й «Чайки» Э ф р о с впос­ ледствии писал, что из с п е к т а к л я «улетела жизнен­ н а я п ы л ь ц а . Получилось необъективно, непоэтично, р а з д р а ж е н н о » . А. Смелянский справедливо заметил, что и в « В и ш н е в о м саде» получилось то же самое. Возможно, однако, именно тут, в роли Лопахина, социология б ы л а сильно потеснена и у щ е м л е н а в п р а в а х . К с ч а с т ь ю , не т о л ь к о В ы с о ц к и й — Лопахин, но и Демидова — Р а н е в с к а я у к л о н и л а с ь от социологизирующей с х е м ы . Ничего собственно д в о р я н с к о г о в Р а н е в с к о й — Демидовой не было, и хозяйкой, владелицей поме­ с т ь я эта р у с с к а я п а р и ж а н к а себя не о щ у щ а л а . О н а с первого же мгновения приносила с собой ж и в о е и болезненное ( « к а к зуд», по с л о в а м самой а к т р и с ы ) воспоминание о Париже. В п а р и ж с к и х б е л ы х одеж­ д а х , н и с п а д а ю щ и х до полу, п л а с т и ч е с к и ориентируя в с ю игру на л о м а н ы е , в ы ч у р н ы е линии в стиле модерн, Демидова не у с т а в а л а напоминать, ч т о мыс­ ленно, душой ее Р а н е в с к а я в с е еще там, на мансарде, н а в с е г д а о т р а в л е н н а я богемным ядом и далекой, проклятой, но неискоренимой л ю б о в ь ю . «Да, д ы м о т е ч е с т в а с л а д о к , — п о я с н я л а свой з а м ы с е л Демидо96

в а , — но з д е с ь умер ее муж, здесь утонул семилетний ребенок...», о т с ю д а — « л и х о р а д о ч н о е , смятенное со­ стояние Р а н е в с к о й » с самого н а ч а л а с п е к т а к л я , отсюда и в з в и н ч е н н а я , в з в и х р е н н а я пластика, и капризная интонация, и л е г к о м ы с л и е , которое гра­ ничит с безрассудством. О нет, она не ч у в с т в у е т себя укорененной в этой кладбищенской почве, она не х о ч е т здесь о с т а в а т ь с я и з д е с ь умирать. Ее отноше­ ния с в и ш н е в ы м садом д в о й с т в е н н ы : р а с с т а в а т ь с я с ним больно, о с т а в а т ь с я с ним невозможно. Известие о том, что в и ш н е в ы й сад продан, причи­ няло Раневской физическую, в буквальном смысле с л о в а — муку: в ы п р я м и в ш и с ь во в е с ь рост, Демидова хрипло в с к р и к и в а л а и н е с к о л ь к о раз к о н в у л ь с и в н о перегибалась пополам, словно ее ударили в живот. Этот н е к р а с и в ы й удар, с о т р я с а в ш и й и роль, и спек­ т а к л ь , б ы л у Демидовой кульминационным. В спаз­ м а т и ч е с к и х б о л е в ы х с х в а т к а х р в а л о с ь в с е , что еще соединяло Р а н е в с к у ю с красотой в и ш н е в о г о сада, с Россией. И когда в ф и н а л е п ь е с ы режиссер устра­ и в а л у н ы л у ю , з а т я ж н у ю процессию прощания с домом и садом, з а к р у ч и в а я — под с т у к метронома — в о к р у г Р а н е в с к о й т о с к л и в у ю спираль мизансцен, он д о г а д ы в а л с я , что Демидову надо из этого к р у г а в ы п у с т и т ь , что надо д а т ь ей в н е з а п н ы й — с надрыв­ н ы м к р и к о м — р ы в о к на авансцену, вопль в публику: «Моя ж и з н ь , моя молодость, с ч а с т ь е мое, прощай!.. П р о щ а й ! » Г а е в , Т р о ф и м о в, В а р я , А н я — в с е осталь­ н ы е , у в ы , б л е к л ы е персонажи этого с п е к т а к л я хвата­ ли Р а н е в с к у ю за руки, тащили ее назад, в глубину... Л о п а х и н — В ы с о ц к и й в н о в е н ь к о м , с иголочки, светлом — ц в е т а с л и в о к — костюме, элегантный, ум­ н ы й , ироничный, был, к а к ни п а р а д о к с а л ь н о это прозвучит, е д и н с т в е н н ы м подлинным аристократом д у х а среди в с е х этих д у х о в н о н и щ и х и эмоционально г л у х и х к л а д б и щ е н с к и х жителей. В свое время в с п е к т а к л е М. О. К н е б е л ь на сцене Ц Т С А в п е р в ы е , — тогда еще робко, но достаточно я в с т в е н н о — б ы л а у г а д а н а тема любви Л о п а х и н а — П. В и ш н я к о в а к Р а н е в с к о й — Л. Добржанской. У В ы ­ соцкого л ю б о в ь к Р а н е в с к о й п р е в р а т и л а с ь в г л а в н о е содержание роли. В ы с о ц к и й играл ч е л о в е к а , кото­ р ы й пронес н е ж н о с т ь к этой капризной и экстрава­ гантной ж е н щ и н е с к в о з ь в с ю ж и з н ь и относится к ней едва ли не молитвенно. С к в о з ь робость и поверх нежности, их поглощая и п е р е к р ы в а я , р о к о ч а и нервно вибрируя в интонациях актера, в с е с л ы ш н е е с т а н о в и л а с ь исполинская сила безответной любви. 97

Она, эта л о п а х и н с к а я любовь, ломала в с ю социологи­ ч е с к у ю постройку. Р е ч ь ш л а не о том, что купец, н у в о р и ш з а в л а д е л д в о р я н с к и м имением. Напротив, один т о л ь к о Л о п а х и н и с т а р а л с я , и т щ и л с я ради Р а н е в с к о й спасти в и ш н е в ы й сад. Ф и н а л ь н а я ката­ с т р о ф а б ы л а губительна не д л я нее — она-то уедет в Париж, а д л я него — он ее теряет н а в е к и . Опьянение Л о п а х и н а — тяжелое, мрачное — В ы с о ц к и й понял и с ы г р а л к а к смерть д у ш и и смерть л ю б в и . В этой сцене в п е р в ы е вдруг бросились в г л а з а ж е л т ы е ботинки Л о п а х и н а . Дотоле они не привлека­ ли к себе внимания, теперь вдруг з а м е л ь к а л и , нача­ ли ехидно п о с к р и п ы в а т ь на к а ж д о м ш а г у , напоми­ н а я Лопахину, что он — в с е г о л и ш ь обладатель, при­ обретатель, ч т о в с е у него е с т ь — и богатое имение, и к о с т ю м ц в е т а сливок, и ш и к а р н ы е штиблеты, одного т о л ь к о нет и не будет: с ч а с т ь я . Оттого что В ы с о ц к и й сразу в з я л в ы с о к у ю траги­ ч е с к у ю ноту, оттого что Демидова его игру приняла и поддержала, в с е сугубо социологическое в с п е к т а к л е упало в цене, утратило интерес. В о к р у г их дуэта ш л а н е о б я з а т е л ь н а я т о л ч е я с л у ч а й н ы х слов и п у с т я ш н ы х людей. И стало я с н о , ч т о с а м а по себе социология, в е р н а я или н е в е р н а я , ч е х о в с к у ю драму не исчерпы­ вает. Другая п о с т а н о в к а « В и ш н е в о г о с а д а » , осуще­ с т в л е н н а я в 1976 году в «Современнике» Галиной В о л ч е к , с т а к о й же н а г л я д н о с т ь ю , к а к и «Чайка» В и л ь к и н а , п о к а з а л а , ч т о к о г д а «во г л а в у угла» с т а в и т с я один т о л ь к о этический критерий, то и он т о ж е опровергается без труда. « В и ш н е в ы й сад» в истолковании Г а л и н ы В о л ч е к б ы л эксцентричен у ж е по идее, по з а м ы с л у . Н о в ы й ракурс, з а н и м а в ш и й режиссера, у к а з ы в а л с я в пер­ в о м ж е эпизоде: Д у н я ш а ж а д н ы м ч у в с т в е н н ы м поце­ луем будила з а д р е м а в ш е г о Л о п а х и н а , тот, встрепе­ н у в ш и с ь , испуганно о т с т р а н я л в о з б у ж д е н н у ю гор­ н и ч н у ю . М. Т у р о в с к а я , видимо, о з а д а ч е н н а я не мень­ ше, ч е м Лопахин, заметила, что « Д у н я ш к а с ее постоянной с е к с у а л ь н о й о з а б о ч е н н о с т ь ю занимает з д е с ь а в а н с ц е н у с п е к т а к л я » . С н а ч а л а - д е она стара­ т е л ь н о «клеит» Л о п а х и н а » , а потом принимается «преследовать и з а в а л и в а т ь » при к а ж д о м удобном с л у ч а е л а к е я , которого критик н а з ы в а е т « Я ш к о й » . Л е к с и к а Т у р о в с к о й (которую «так и тянет гово­ рить н а современном жаргоне») наводит н а м ы с л ь , будто ч е х о в с к и е коллизии в с п е к т а к л е б ы л и модер­ н и з и р о в а н ы , п о д а н ы к а к сегодняшние з а и г р ы в а н и я 98

р а з б и т н ы х « Д у н я ш е к » и « Я ш е к » , к о т о р ы е торопливо «клеят» и « з а в а л и в а ю т » друг друга. Чего нет, того нет, и ф р а з е о л о г и я к р и т и к а л и ш ь затемняет с у т ь дела. О « с е к с у а л ь н о й озабоченности» не стоило упо­ м и н а т ь х о т я бы потому, ч т о в с к о р е и самой Туров­ с к о й п р и ш л о с ь п о и с к а т ь другие с л о в а . «Всеми геро­ инями с п е к т а к л я » , пишет о н а ч у т ь д а л ь ш е , владеет «мечта о л ю б в и » . К о н е ч н о . В з а м е н «тоски по л у ч ш е й жизни» ч е х о в с к и м ж е н щ и н а м предложена т о с к а п о недосягаемой и невозможной любви. Б е с ц е р е м о н н а я Д у н я ш а в этом к о н т е к с т е воспри­ н и м а л а с ь с юмором, она б ы л а в ы с т а в л е н а н а п о к а з , к а к ш у т л и в ы й эпиграф п е ч а л ь н о г о п о в е с т в о в а н и я о ж е н с к и х д у ш а х , и с т о м и в ш и х с я в т щ е т н ы х ожидани­ ях счастья. Сиротливое одиночество ж е н щ и н — доминирующий мотив. В ч е х о в с к о й полифонии внят­ но и в з в о л н о в а н н о з в у ч а л и одни т о л ь к о ж е н с к и е голоса, и к их з в у ч а н и я м , соболезнуя, прислушивал­ с я режиссер. М у ж с к и е г о л о с а б ы л и приглушены, м у ж с к и е ро­ ли в партитуре Г а л и н ы В о л ч е к намеренно обесцвече­ н ы . М у ж ч и н а м в е р ы нет. М у ж ч и н ы у м а л е н ы в м а с ш т а б а х и в с е , к а к один, п о г р у ж е н ы в себя, п о г л о щ е н ы собой. К а з а л о с ь , они в ы х о д я т н а сцену т о л ь к о д л я того, ч т о б ы м ы убедились: любить неко­ го, в л ю б л я т ь с я н е стоит труда. В . Ф р о л о в играл Л о п а х и н а х л о п о т л и в ы м , но н е д а л е к и м и г р у б о в а т ы м . Е г о Л о п а х и н — не с т о л ь к о делец, с к о л ь к о плебей, много о себе возомнивший, а потому х в а с т л и в ы й . О б р а щ е н н а я к нему реплика Пети Т р о ф и м о в а — « Н е р а з м а х и в а й р у к а м и » — п р е д о п р е д е л и л а в с е поведение Лопахина: он слишком резко жестикулировал, с л и ш к о м громко р а з г о в а р и в а л , в о в с е н е з а м е ч а я В а р и , к о т о р а я х о д и л а з а ним п о пятам, к а к м ы ш ь . Сам же П е т я Т р о ф и м о в в исполнении А. М я г к о в а — д у ш а дистиллированно-чистая, но с к у ч н а я . В р е ч а х этого пресного, преждевременно с о с т а р и в ш е г о с я че­ ловека не чувствовалось ни пыла, ни увлечения. Свои м е ч т ы о н и з л а г а л к а к р е ф е р а т ы , в и т а я среди абстракций и у п и в а я с ь с о б с т в е н н ы м к р а с н о б а й с т в о м . Е п и х о д о в , к а к и м изобразил его К. Райкин, постоянно п р е б ы в а л в состоянии сумрачной депрессии. Мрач­ н ы й м е л а н х о л и к , он, подобно Пете Трофимову, «ни­ же любви», Г а е в — И. К в а ш а — ч р е з в ы ч а й н о амбици­ озный, чопорный, до у ж а с а опрятный и раздражи­ т е л ь н ы й господин, в ы в е д е н н ы й из р а в н о в е с и я приез­ дом с е с т р ы и с некоторой брезгливостью замеча­ ющий: «Она порочна». 99

Ж е н щ и н а м не позавидуешь. Р а н е в с к а я , е д в а по­ я в и в ш и с ь , едва о г л я д е в ш и с ь , сразу понимала, что о ч у т и л а с ь на безлюдье и что ее молодость в опасно­ сти. Для Т. Л а в р о в о й в этой роли главное — возраст, н е о т ц в е т ш а я красота, н е о т г о р е в ш а я ж е н с т в е н н о с т ь . Н е р в н а я , ч у т о ч к у ж е м а н н а я , суетная, е е Р а н е в с к а я т а к с т а р а л а с ь б ы т ь молодой, что ч а с т о к а з а л а с ь и н ф а н т и л ь н о й . Детские интонации, отсутствующие глаза, р а с с е я н н а я н е у в е р е н н о с т ь движений. Мизан­ с ц е н ы в первой ч а с т и с п е к т а к л я недаром упорно отводили Р а н е в с к о й место где-то с краю, сбоку. Р а н е в с к а я — посторонняя. Д у ш е в н о она в о в с е не здесь, а там, в д а л е к о м Париже, где боль, унижения, лишения, где ж и з н ь пусть плоха, но зато р е а л ь н а и содержательна. Ж е н щ и н а , в м а н е р а х которой заме­ тен легкий привкус парижского демимонда, она б ы л а чужой в усадебной тишине. Дома ей н е ч е м и н е з а ч е м жить. М. Т у р о в с к а я , говоря о ней, с н о в а утрировала: нет, Р а н е в с к а я н и с к о л ь к о не «содержанка» и в о в с е не «женщина-лиана», которой надо о б в и т ь с я в о к р у г какой-нибудь опоры и которая будто бы поэтому т я н е т с я к Лопахину. В с п е к т а к л е она к нему не т я н у л а с ь , напротив, она Л о п а х и н а сторонилась. Тя­ н у л а с ь же т о л ь к о в Париж, готовая ради л ю б в и р а з о р и т ь с я в пух и прах. Р а н е в с к а я , к а к она понята Лавровой, не с о д е р ж а н к а , а расточительница. Ей не терпелось поскорее р а з в я з а т ь с я с имением, с этим безлюдьем, с этой пустотой. Г а л и н а В о л ч е к смотрела н а усадьбу глазами Р а н е в с к о й и у б е ж д а л а с ь в ее правоте: «пусто, пусто, пусто, холодно, холодно, холодно». В оформлении х у д о ж н и к а П. К и р и л л о в а — ни барского дома, ни в и ш н е в о г о сада. В м е с т о ц в е т у щ и х д е р е в ь е в по пери­ метру вращающегося круга торчали тоненькие с к р ю ч е н н ы е прутики с обрубленными, и с к а л е ч е н н ы ­ ми в е т о ч к а м и . В глубине зябкого и С Т Ы Л О Г О про­ странства виднелась в ы с о к а я двустворчатая дверь. Ни окон, ни стен. Одна т о л ь к о д в е р ь белела в д а л и к а к символ н а д е ж д ы , к а к обещание в ы х о д а и з замкнутого круга. А на переднем плане — сруб колод­ ца, в к о т о р ы й можно з а г л я н у т ь , к а к в ч е р н у ю бездну одиночества, к а к в зеркало своего о т ч а я н и я . К а ж д о е слово, брошенное в колодец, в о з в р а т и т с я обратно гулким и г р о з н ы м эхом: тут холод, тупик, смерть. А к т р и с ы «Современника», н а д е л е н н ы е от щедрот модельера В я ч е с л а в а Зайцева б а л ь н ы м и туалетами, робко и неуверенно ш е с т в о в а л и по приподнятому планшету. И м я в н о мешали ш у р ш а щ и е г а з о в ы е 100

накидки и д л и н н ы е ш л е й ф ы , к о т о р ы е д о л ж н ы бы­ ли, вероятно, усугубить впечатление незамечаемой мужчинами грации, гибнущей к р а с о т ы . О немину­ емом увядании, о близости смерти напоминало и дрожание з а ж ж е н н ы х с в е ч е й . Со с в е ч а м и в р у к а х все персонажи в ф и н а л е покидали сцену, будто у с к о л ь з а я в небытие. Они уходили н е с л ы ш н о , к а к с е р ы е тени, уходили — к а к умирали. В их траурном движении с к в о з ь с п е к т а к л ь с а м у ю т о ч н у ю и с а м у ю глубокую линию прорезала М. Не­ ё л о в а в роли Ани. Н а в с т р е ч у у м о з р и т е л ь н ы м в ы ­ к л а д к а м Пети Т р о ф и м о в а А н я щедро, не раздумы­ в а я , с юной х р а б р о с т ь ю бросала в с ю с в о ю ж и з н ь . Его з а у ч е н н ы м с л о в а м о т к л и к а л а с ь душа, жажду­ щ а я любить и верить. Радостно в о з б у ж д е н н а я в предвкушении с ч а с т ь я — вот оно, рукой подать — А н я д в и г а л а с ь в ритме самозабвенного танца, голос пел, г л а з а сияли. В ней з в у ч а л а м у з ы к а , которой Пете у с л ы ш а т ь не дано. От его г л у х о т ы и с л е п о т ы А н я постепенно блекла, истаивала, к а з а л о с ь , ф и з и ч е с к и заболевала. Эмоционально Н е ё л о в а наиболее убеди­ тельно подтверждала общую концепцию режиссера. Но такой резкий упор на ж е н с к и е эмоции расша­ т ы в а л социальную структуру д р а м ы и повлек за собой последствия с а м ы е н е о ж и д а н н ы е . Ф и р с — в о в с е не к р е с т ь я н и н и к р е п о с т н ы м никогда не б ы л : В. Г а ф т играл с о с т а р и в ш е г о с я Печорина и с холод­ н ы м презрением п о г л я д ы в а л н а н е р в н и ч а ю щ и х жен­ щин. Г а е в и Р а н е в с к а я — не брат и сестра, д а ж е не родственники, в о с п и т а н ы по-разному, и если Г а е в бесспорно интеллигентен, то Р а н е в с к а я ни к интел­ лигенции, ни к д в о р я н с т в у непричастна. П е т я Тро­ ф и м о в — скорее молодой доцент, н е ж е л и в е ч н ы й сту­ дент. С о ц и а л ь н ы е дистанции смещались, Шарлотта в ы ­ г л я д е л а б а р ы н е й рядом с Аней, а Е п и х о д о в с в ы с о к а е д в а у д о с т а и в а л ответами В а р ю . К о г д а Л о п а х и н ку­ пил имение, этому трудно было поверить: такому Л о п а х и н у т а к о е предприятие не по плечу. В е с ь этот с о ц и а л ь н ы й сумбур болезненно о т з ы в а л с я на игре а к т е р о в , и х о т я Г. В о л ч е к то и дело з а с т а в л я л а их о б щ а т ь с я «глаза в г л а з а » , н е в о з м о ж н о б ы л о изба­ в и т ь с я от о щ у щ е н и я приблизительности произноси­ м ы х реплик, н е о б я з а т е л ь н о с т и с л о в . Действие распа­ д а л о с ь н а обособленные о с т р о в к и п р а в д ы , н а отдель­ н ы е номера, между к о т о р ы м и зияли пробелы н и ч е м н е з а п о л н е н н ы х пауз. Очевидно, что э к с ц е н т р и ч н а я идея р е ж и с с е р а не 101

в с е г д а н а х о д и л а опору в ч е х о в с к о м т е к с т е и не в состоянии б ы л а в е с ь этот т е к с т о х в а т и т ь . Социальное — с у щ е с т в е н н о , этическое — сущест­ в е н н о , и опыт п о к а з ы в а е т , ч т о ни то, ни другое в театре Ч е х о в а б е з н а к а з а н н о не обойдешь. А в с е т а к и , с б л и ж а я с ь с ч е х о в с к и м и людьми, мы отчет­ л и в о видим и х о б щ е с т в е н н у ю инертность, и х нрав­ с т в е н н у ю с н и с х о д и т е л ь н о с т ь , терпимость и — одно­ в р е м е н н о — их эстетическую неуступчивость. Вера в с о ц и а л ь н ы й прогресс, м о р а л ь н а я опрятность — в с е это з н а ч и т е л ь н о , покуда оно красиво, и теряет в с я к у ю цену, к о г д а н е к р а с и в о . В новой «Чайке» Олега Е ф р е м о в а , поставленной на сцене М Х А Т в 1980 году, с п у с т я д е с я т ь лет после его прежней (в театре «Современник»), я бы с к а з а л , э т и ч е с к и з а п а л ь ч и в о й «Чайки», идея к р а с о т ы , доми­ н а н т а к р а с о т ы о б ъ я в л е н а сразу. В д е к о р а ц и я х Ле­ в е н т а л я трудно у з н а т ь х у д о ж н и к а , к о т о р ы й оформил « В и ш н е в ы й сад» н а Т а г а н к е . Н а с к о л ь к о там, н а Т а г а н к е , Л е в е н т а л ь б ы л с у х , ж е с т о к и статичен, н а с т о л ь к о тут Л е в е н т а л ь в л а ж е н , нежен, импресси­ о н и с т с к и з ы б о к и подвижен. Сперва в тишине и темноте под бой ч а с о в п л ы в у т по з а н а в е с у к о л е б л ю щ и е с я тени ветвей, потом тос­ к л и в о р а з д а е т с я п р о т я ж н ы й з в у к , подобный «звуку л о п н у в ш е й с т р у н ы » , с л ы ш а т с я к р и к и ч а е к . Сцена медленно о с в е щ а е т с я , одна за другой в м я г к о м золотистом мерцании у х о д я т к в е р х у т ю л е в ы е з а в е с ы , постепенно п р и о т к р ы в а я в з о р у элегию в е ч е р н е й при­ р о д ы . Трепещут к у с т ы . В глубине, за деревьями, синеет « к о л д о в с к о е озеро». А п о к а мы р а з г л я д ы в а е м в е с ь этот тихий пейзаж, к рампе п л а в н о приближается, будто в ы п л ы в а я из прошлого, к л а с с и ч е с к а я п а р к о в а я беседка. Между ее колоннами в з д у в а е т с я з а н а в е с : тут сцена Треплева, и Треплев, стройный молодой ч е л о в е к в черной блузе, с ц в е т к о м в руке, н а ч и н а е т п ь е с у Ч е х о в а словами: «Вот тебе и театр... Декораций н и к а к и х , о т к р ы в а е т с я вид прямо на озеро и горизонт». К а к т о л ь к о критики у с л ы ш а л и эту реплику, и х обуяла тревога. Критики помнили, что «Чайка» н а ч и н а е т с я вопросом М е д в е д е н к о : «Отчего в ы в с е г д а ходите в черном?» И х о т я диалог М е д в е д е н к о и М а ш и вскорости, ч у т ь позже, прозвучал, это Е ф р е м о в у не помогло: не б ы л о статьи, где бы его не упрекали в том, что он «разрезает ч е х о в с к и е с ц е н ы и меняет их п о с л е д о в а т е л ь н о с т ь » , «чересчур в о л ь н о меняет к о м 102

позицию», с а м о у п р а в с т в у е т «с т е к с т о м к л а с с и ч е с к о г о произведения ». Напомню: в 1940 году в ф и н а л е «Трех сестер» Немирович-Данченко без церемоний в ы ч е р к н у л реп­ лику Ч е б у т ы к и н а : «Тара... ра... бумбия... сижу на тумбе я... В с е р а в н о ! В с е р а в н о ! » Ч е х о в тут с о ч е в и д н ы м у м ы с л о м д о б и в а л с я д и с с о н а н с а между чебутыкинской присказкой «Все равно! В с е равно!» и мольбой О л ь г и : « Е с л и б ы з н а т ь , если б ы з н а т ь ! » Чеховский финал открыт и многозначен: вера и безверие, скепсис и надежда. Немирович — т о ж е на­ меренно и т о ж е с у м ы с л о м — о т к а з а л с я от ч е х о в с к о й о р к е с т р о в к и . Ф и н а л с п е к т а к л я , в отличие от ф и н а л а п ь е с ы , б ы л я с н ы й , м а ж о р н ы й . Н о н и один критик, ни один ч е х о в е д с режиссером не спорил. Иной р а з д у м а е ш ь : неужели доверие к п о с т а н о в щ и к у и готов­ н о с т ь п о н я т ь его побуждения приходят т о л ь к о после того, к а к он справит с в о е восьмидесятилетие? Не с л и ш к о м ли долго ж д а т ь ? Т е м более ч т о в д а н н о м с л у ч а е Е ф р е м о в ш е л н а в с т р е ч у ч е х о в с к о й много­ з н а ч н о с т и и в п е р в ы е — после д о с т а т о ч н о долгого пе­ р е р ы в а — в о с с т а н о в и л в п р а в а х ч е х о в с к у ю полифо­ нию. П о л и ф о н и я о з н а ч а л а д л я него равноправие: в ч е х о в с к о м мире Е ф р е м о в н е и с к а л в и н о в а т ы х . О н видел « с к р ы т у ю драму» к а ж д о г о и в с е х подал одина­ к о в о крупно. А кроме того, Е ф р е м о в о р г а н и з о в а л действие так, что оно текло неостановимо. Один эпизод незаметно с м ы к а л с я с другим и перетекал в другой к а к бы самопроизвольно. Т а к о й метод — в противоположность открытому «монтажу аттракци­ о н о в » — можно н а з в а т ь «системой с к р ы т ы х сцепле­ ний», традиционной д л я М Х А Т , но претерпевшей в р у к а х Е ф р е м о в а х а р а к т е р н ы е изменения. П е р е м е н ы произошли в о т н о ш е н и я х между пер­ в ы м и в т о р ы м планом, между центром и периферией действия. Традиция М Х А Т избегала дистанции меж­ ду авансценой и арьерсценой. П е р в ы й и второй п л а н ы тяготели к слиянию, ф о н в ы с т у п а л вперед и поглощал собой центр. У Е ф р е м о в а ф о н знает с в о е место, и дистанция между ф о н о м и центром соблю­ д а е т с я строго. О б ы ч н о н а первом п л а н е к а к о е - т о время п р е б ы в а ю т двое или трое персонажей. Они в ы н у т ы и з н е в н я т и ц ы общего разговора, в ы в е д е н ы и з ф о н а , о н и — « в ф о к у с е » . М и з а н с ц е н а изолирует и х от с р е д ы и з а щ и щ а е т от необязательной болтовни. Потом, к о г д а их в р е м я истекло, они отступают в д а л ь и в глубину, в к л ю ч а ю т с я в общий разговор, у х о д я т в 103

ф о н , а на первом плане, «в ф о к у с е » — у ж е другая пара, другой диалог. Обмен фигурами между п е р в ы м и в т о р ы м планом в е д е т с я постоянно. Р о к и р о в к и о т к р о в е н н ы , они со­ в е р ш а ю т с я с домашней непринужденностью, в спо­ койном ритме. П а у з ы — д л и т е л ь н ы , их протяжен­ н о с т ь с к р а д ы в а е т с я тихой, почти неприметной, но в с е г д а т е п л я щ е й с я ж и з н ь ю ф о н а . Там, в тени де­ р е в ь е в парка, торопливо проходит горничная в на­ колке, деловым ш а г о м идут работники, кто-то праздно прогуливается, вот виден Треплев с ружьем, вот медленно приближается Аркадина, а вот Шамра­ ев задумчиво музицирует, сидя за роялем. В с я эта н а с ы щ е н н а я ж и з н ь — своего рода аккомпанемент ду­ этам или трио первого плана. Часто на первый план выступает Дорн — И. Смоктуновский, и его з а м к н у т о с т ь — интригует, озадачивает. Смоктуновский играет ч е л о в е к а над­ менного, желчного, нелюдимого. Дорн р а н ь ш е време­ ни состарился, у него дерганая, ч у т ь подпрыгива­ ю щ а я походка, с с у т у л и в ш а я с я фигура, злой глаз. Е с л и и б ы л а доброта, то в ы в е т р и л а с ь . « В ы с ы т ы и р а в н о д у ш н ы » , — говорит ему Сорин, но к а к раз ни в сытости, ни в равнодушии доктора не у п р е к н е ш ь . Он уязвим, н е р в ы о б н а ж е н ы , любой — с к е м угодно — разговор ему т я г о с т е н : Дорн убежден, что нового ничего не у с л ы ш и т , а с л у ш а т ь банальности невмого­ ту. Он смотрит на в с я к о г о собеседника с плохо с к р ы в а е м о й неприязнью, ничего, кроме жалоб и пошлости, не ожидая. Однако л ю б о п ы т н ы й парадокс е ф р е м о в с к о г о с п е к т а к л я состоит в том, что эти опасения не подтверждаются. П о ш л о с т ь атакует До­ рна только и единственно в лице нудносентиментальной Полины Андреевны, которую И. С а в в и н а сыграла как бы навзрыд — скоропостижно стареющей, слезливо утопающей в глупой ревности и назойливой женщиной. Все о с т а л ь н ы е н и с к о л ь к о не п о ш л ы , не ш е р ш а в ы . По­ этому п о с т о я н н а я оборонительная позиция Дорна не в н у ш а е т доверия. С о в с е м иное дело — Сорин. Одна из последних ролей Андрея Попова б ы л а н е б о л ь ш и м а к т е р с к и м шедевром. Артист н е н а в я з ч и в о , м я г к о д а в а л н а м понять, что в е ч н о з а с п а н н ы й , в с к л о к о ч е н н ы й старик Сорин с ю н о ш е с к и м ж а р о м в л ю б л е н в З а р е ч н у ю . Э т а л ю б о в ь т ю т ч е в с к а я : в ней и блаженство, и безнадеж­ н о с т ь . Она приносит с собой вопреки видимой дрях­ лости Сорина в е с е н н ю ю с в е ж е с т ь восприятий, детс104

кий интерес ко всему окружающему, способность — пусть через силу, пусть слабея д е н ь ото д н я и ч а с от ч а с у — в о л н о в а т ь с я и за Нину, и за Треплева. Ж и з н ь уходит, Сорин это знает, ч у в с т в у е т и потому-то в п е р в ы е видит, к а к она прекрасна. П р е к р а с н ы де­ р е в ь я , прекрасен ш у м и х л и с т в ы , прекрасно озеро, божественно х о р о ш а Нина. Он п р и ч е с ы в а т ь с я не успевает, ф и з и ч е с к у ю р ы х л о с т ь превозмочь не мо­ жет. В е с ь разварной, крупное тело ему повинуется плохо. Но г л а з а — молоды, в г л а з а х — огонь и досада, что т а к оно поздно пришло к нему, это до боли острое ощущение радости бытия... К а к и в с е г д а в «Чайке», режиссеру труднее в с е г о было в е р н о распределить свет и тени во взаимоотно­ ш е н и я х Треплева, Тригорина, Аркадиной, Заречной. Е щ е не доводилось видеть постановку, где ни одна из фигур этого к в а р т е т а не б ы л а бы режиссером ущем­ лена. О б ы ч н о интерпретация — твердо или осторож­ но, сразу или исподволь — отдает предпочтение без­ рассудной и неустроенной молодости, осуждает трез­ вую, з д р а в о м ы с л я щ у ю зрелость. П о с к о л ь к у Ефре­ мов совершенно очевидно х о т е л и з б е ж а т ь к а к о й б ы то ни было тенденциозности, н а д е я с ь , что правда ч у в с т в о в а н и й с а м а собой в ы в е д е т его к правде ч е х о в с к о й м ы с л и , постольку он и в данном с л у ч а е от в с я к и х оценок, п р е д в а р и т е л ь н ы х или окончатель­ н ы х , упорно у к л о н я л с я . Перед актерами б ы л а по­ ставлена обязывающая и увлекательная задача: к а ж д ы й из ч е т в е р ы х должен б ы л не т о л ь к о оправ­ д а т ь своего героя, с в о ю героиню, но з а в о е в а т ь ему (ей) ж и в е й ш у ю симпатию, з р и т е л ь с к о е с о ч у в с т в и е , понимание и л ю б о в ь . З а м ы ш л я л о с ь свободное актер­ с к о е соревнование. Р е ж и с с е р ни разу, ни в одной мизансцене н и ч е м не скомпрометировал никого из ч е т в е р ы х , нигде ни к кому из н и х не проявил ни малейшей недоброжелательности. Т а к а я повышен­ н а я щепетильность кое-где — например, в третьем (по Ч е х о в у ) а к т е — в с е же п о в л е к л а за собой спад напря­ ж е н и я , ослабила н е р в и снизила тонус д р а м ы . Но строго соблюдаемый режиссерский нейтралитет имел и свои преимущества. Л у ч ш е в с е г о в о с п о л ь з о в а л а с ь ими А. В е р т и н с к а я в роли Н и н ы Заречной. У Островского в «Лесе» Н е с ч а с т л и в ц е в рассужда­ ет о том, к а к р о ж д а е т с я — из доподлинной житейской драмы — настоящий актерский талант. «Бросится ж е н щ и н а в омут головой от л ю б в и , — вот а к т р и с а » . Судьба Заречной в с п е к т а к л е Е ф р е м о в а к а к бы иллюстрировала эти с л о в а . З а р е ч н а я птицей в л е т а л а 105

в с п е к т а к л ь , из г л у б и н ы с ц е н ы в п а р х и в а л а прямо в беседку, под тихий п и с к ч а е к б ы с т р о ц е л о в а л а Т р е п л е в а , н а с п е х п е р е о д е в а л а с ь . Перед н а ч а л о м представления треплевской п ь е с ы беседка уплывала в д а л ь . А п о к а З а р е ч н а я , р а с п у с т и в с в е т л у ю косу, в с я в сиянии белого п л а т ь я , негромко, но убежденно произносила с в о й монолог, б е с е д к а с н е ю в м е с т е медленно в о з в р а щ а л а с ь , приближалась к н а м . В голосе Н и н ы б ы л а неподдельная и с к р е н н о с т ь , п а т е т и к а з в у ч а л а чисто, в о з в ы ш е н н о , грациозная в ы с о к а я ф и г у р к а замирала в к р а с и в ы х п о з а х . Коро­ че говоря, З а р е ч н а я — В е р т и н с к а я , в отличие от З а р е ч н о й — Симоновой, п ь е с у Т р е п л е в а не провали­ ла, с ы г р а л а хорошо, д а ж е пленительно. И если в ее игре с к в о з и л а в с е - т а к и робость дебютантки, то и с а м а я эта робость б ы л а мила. Аркадина говорила ей: « Б р а в о ! Б р а в о ! М ы л ю б о в а л и с ь . С т а к о й наружно­ с т ь ю , с т а к и м ч у д н ы м голосом н е л ь з я , грешно сидеть в деревне. У в а с должен б ы т ь т а л а н т » . Мы соглаша­ л и с ь с Аркадиной. И мы л ю б о в а л и с ь , и мы понима­ ли: д о л ж е н б ы т ь талант. А З а р е ч н а я , радостно у л ы б а я с ь , п о д с а ж и в а л а с ь поближе к Тригорину и с ж и в ы м л ю б о п ы т с т в о м п о г л я д ы в а л а на него. Я с н о б ы л о : Тригорин ей инте­ ресен, а к Треплеву она в с е г о л и ш ь благосклонно с н и с х о д и т е л ь н а . К о с т я б ы л е й к а к брат, в о з м о ж н о д а ж е — к а к младший брат. В каком-то о ч е н ь в а ж н о м , глубинном с м ы с л е — в с а м о з а б в е н н о м тяготении к другой жизни, в готовности к ней, в понимании, ч т о и с к у с с т в о м не ш у т я т , — Нина б ы л а гораздо с т а р ш е и много д а л ь н о в и д н е е Треплева. А. М я г к о в играл Т р е п л е в а сдержанно, строго. Р е ж и с с е р предположил, что молодой ч е л о в е к , напи­ с а в ш и й оригинальную пьесу, в о в с е не д о л ж е н ориги­ н а л ь н и ч а т ь или дерзить в д о м а ш н е м кругу. И Треп­ л е в — М я г к о в н е позировал, н е бравировал, в е л с е б я скромно, достойно. Ни подчеркнутой артистичности, н и н а д р ы в а : серьезен, а к к у р а т е н , п о х о д к а р о в н а . Т а м , где другие Т р е п л е в ы бунтовали, ярились, этот, скорее, п е ч а л и л с я и грустил. Г р у с т н о с о з н а в а л с в о е одиночество. Г р у с т н о у б е ж д а л с я в эгоизме и черство­ сти матери. Г р у с т н о думал, что его не понимают, не принимают в с е р ь е з . Р а н и м ы й , ч и с т ы й , т а л а н т л и в ы й молодой ч е л о в е к , он х о т е л бы верить, что З а р е ч н а я сможет его понять. П а р т и я Т р е п л е в а ш л а в миноре, З а р е ч н а я же полна б ы л а р а д о с т н ы х предчувствий. В с е е е суще­ с т в о н а п р я г л о с ь в ожидании о п а с н ы х и с ч а с т л и в ы х 106

перемен. Вертинская прекрасно-разгоревшимися глазами, полетной л е г к о с т ь ю ш а г а , поющими взма­ х а м и р у к — п е р е д а в а л а возбуждение вдруг осмелев­ ш е й юности. Тригорин, к а к и м с ы г р а л его А. Каля­ гин, н е в о л ь н о п о о щ р я л н а д е ж д ы Н и н ы . Спокойная, в л а с т н а я сила, прочность — в о т что ее притягивало. Ж и з н е н н ы й опыт, у в е р е н н а я о с а н к а , п л а в н ы е ж е с т ы , л у к а в ы е глаза, ласково покровительственная речь — вот что н р а в и л о с ь . Н р а в и л а с ь зрелость, н р а в и л о с ь , ч т о он с т а р ш е . Но в с е это — до поры. До того большого, перелом­ ного, неожиданно откровенного р а з г о в о р а , к о г д а Тригорин в д р у г поведал ей свои сомнения, д у ш е в н ы е муки. Он о с т а н о в и л с я на с т у п е н ь к е вполоборота к ней, вполоборота к залу — в старом плаще, с удочкой в руке, вдруг обмякший, и говорил о себе с нескры­ ваемой иронией, но лицо б ы л о с т р а д а л ь ч е с к о е , в г л а з а х — боль. А Нина, в ы т я н у в ш и с ь в струнку и н а п р я ж е н н а я , к а к струна, ж а д н о л о в и л а к а ж д о е его слово. Ч е м н а с м е ш л и в е е Тригорин р а с с у ж д а л о своей сомнительной популярности, о ч и т а ю щ е й публике, о в р а ж д е б н ы х брюнетах и р а в н о д у ш н ы х блондинах, тем острее Н и н а о щ у щ а л а его близость. М и з а н с ц е н а м е н я л а с ь : Тригорин поднимался в беседку и опус­ к а л с я в кресло, а Нина с п у с к а л а с ь вниз, присажива­ л а с ь на ступеньку, спиной к нам, лицом к нему, не с в о д я с него г л а з . О н а говорила о том, к а к о е с ч а с т ь е б ы т ь писательницей или артисткой, говорила о сла­ в е , но оба понимали, ч т о это — о б ъ я с н е н и е в л ю б в и . К о г д а З а р е ч н а я привстала, п о ш а т н у л а с ь , з а к р ы л а лицо р у к а м и и с трудом в ы м о л в и л а : « Г о л о в а кру­ жится...», с у д ь б а ее б ы л а у ж е решена. Приблизился Треплев с убитой ч а й к о й в руке, положил ч а й к у у ног Н и н ы — е д в а заметила. Неспешно из г л у б и н ы с ц е н ы п о я в и л а с ь А р к а д и н а и сообщила: « М ы оста­ е м с я » , — вот это Нина у с л ы ш а л а . С л а б а я , беспомощ­ н а я у л ы б к а п р о с к о л ь з н у л а по ее лицу. « С о н » , — произнесла она, л и к у я и погибая. Т. Л а в р о в а п о н я л а Аркадину, на мой в з г л я д , н е с к о л ь к о однозначно: в с е с и л ы а к т е р с к о г о т а л а н т а б ы л и н а п р а в л е н ы к единственной, труднодостижи­ мой цели — с юмором, беззлобно, п о л у ш у т я с ы г р а т ь б е с т а л а н н о с т ь . Тему с т р а х а перед б л и з я щ е й с я старо­ с т ь ю Л а в р о в а отбросила: ее Аркадина — в самом деле « к а к ц ы п о ч к а » , м о л о ж а в а , «хоть пятнадцатилетнюю д е в о ч к у играть». Но т о л ь к о не в Х а р ь к о в е , нет, не в Х а р ь к о в е , с к о р е е , — в Е л ь ц е . Суетливая в з б а л м о ш 107

н о с т ь Аркадиной — Л а в р о в о й з а б а в н а , эгоизм столь непосредствен, столь легок, что и он воспринимается не к а к порок, а к а к прихоть. И в с е эти п а с т е л ь н ы е , б л е д н ы е к р а с к и в к о н е ч н о м с ч е т е образуют о ч е н ь д о с т о в е р н ы й портрет ж е н щ и н ы без в о з р а с т а , мило­ видной, цепкой, но слабой. Л а в р о в а не поделилась с Аркадиной темпераментом — ни артистическим, ни ж е н с к и м . Г о в о р я о том, что напряжение с п е к т а к л я заметно спадает в третьем (по Ч е х о в у ) акте, я прежде в с е г о имел в виду с ц е н ы Аркадиной и Треплева, Аркадиной и Тригорина — те с ц е н ы , где Станислав­ ский н е к о г д а домогался «самого резкого реализма» и где р е ж и с с е р с к а я д е л и к а т н о с т ь Е ф р е м о в а , с м ы к а я с ь с а к т е р с к о й с д е р ж а н н о с т ь ю Лавровой, дает в резуль­ тате не «резкий реализм», а д о в о л ь н о б е с ф о р м е н н у ю сентиментальность. В этой ч а с т и е ф р е м о в с к о г о с п е к т а к л я з а в е с ы с к р ы л и беседку, заволокли пейзаж, сбоку выдвинул­ ся буфет, с другого боку диван, посреди с ц е н ы появились столы, а в центр, на передний план сами собой в ы п о л з л и д о р о ж н ы е в е щ и — ч е м о д а н ы , баулы, портпледы, с а к и . Л е в е н т а л е в с к и е к р а с о т ы померкли, пространство с ж а л о с ь , стало к о м н а т н ы м . Тут, в к о м н а т н ы х пределах, действию недостает р а з м а х а , и диалог перестраивается на интимный, житейский лад. Все трое — Аркадина, Треплев, Тригорин — с л и ш к о м ж а л е ю т себя и с л и ш к о м щ а д я т друг друга. Приступ взаимной неприязни и взаимной жестоко­ сти, к о т о р ы й сотрясает ч е х о в с к у ю драму, низведен н а у р о в е н ь у т о м и т е л ь н ы х с е м е й н ы х недоразумений. М и з а н с ц е н ы (плачущий Треплев распростерт на по­ лу, Аркадина обнимает его, целует, бинтует ему голову, тоже р а с т я н у в ш и с ь на полу рядом) жало­ с т л и в ы , темп замедлился, ритм в я л ы й . Тон Аркади­ ной в обоих дуэтах устало-пуглив. Б о и т с я за с ы н а , боится потерять Тригорина, и в с е это вп о л н е досто­ верно, но, по с о в е с т и говоря, тускло. В о з н и к а е т — думаю, неожиданно и д л я режиссе­ р а , — образ обессилевшей, и з н е р в н и ч а в ш е й с я жизни. Одна т о л ь к о З а р е ч н а я тут, в конце а к т а (и чеховско­ го, и ефремовского), полна нерастраченной поэзии. Тригорин долго держит ее за руку, и она, п о к о р я я с ь , б л а ж е н с т в у е т . И Тригорин, и Аркадина, и Треплев морально капитулировали, она одна ж и в е т в другом ритме, говорит горячо, д в и ж е т с я порывисто, р в е т с я н а в с т р е ч у судьбе. Первое действие у Е ф р е м о в а вобрало в себя три а к т а ч е х о в с к о й п ь е с ы , п о с к о л ь к у в р е м е н н ы е интер108

в а л ы между ними коротки. Второе действие, кото­ р о е — по Ч е х о в у — происходит после д в у х г о д и ч н о г о перерыва, и у Е ф р е м о в а н а ч и н а е т с я после а н т р а к т а . С н о в а перед нами та же к а р т и н а п а р к а и та же б е с е д к а в ы п л ы в а е т из глубины, но к а к преобрази­ л а с ь , к а к помрачнела эта глубина! Там, в глубине, н а к о п и л а с ь тьма, «колдовское озеро» исчезло в ночи, и ч е р н ы е тени второго п л а н а протянулись к авансце­ не, будто у г р о ж а я поглотить в с е х персонажей. «Белому театру» Стрелера в о з р а ж а е т «черный театр» Е ф р е м о в а : в темном пространстве д в и ж у т с я женщины в темных платьях и мужчины в темных к о с т ю м а х . Ожиданиям критиков, н а д е я в ш и х с я уви­ деть наконец-то «просветленного» и «лиричного» Ч е х о в а , в о з р а ж а е т в о л я к трагедии, которая покоря­ ет себе е ф р е м о в с к у ю полифонию. Х о л о д н а я , н е з н а ю щ а я п о щ а д ы д л а н ь трагедии п р и к о с н у л а с ь ко в с е м : замер в ожидании смерти Сорин, у с т а л и погас Тригорин, о к о н ч а т е л ь н о разуве­ рился в себе Треплев, д а ж е щебет Аркадиной к а к - т о о ж е с т о ч и л с я , и к р и к и ч а е к д о н о с я т с я издали в унисон ее и с к у с с т в е н н о оживленному голосу. Что же Нина, что же З а р е ч н а я ? О н а в х о д и т из г л у б и н ы с ц е н ы в черном плаще, в черной ш л я п к е , лицо з а к р ы т о в у а л ь ю . Приблизилась к Треплеву, отбросила в у а л ь , с н я л а плащ, о с т а л а с ь в длинной ю б к е и черной блузке. Садится. Треплев стоит подле нее. «Я — ч а й к а ? . . » — г о в о р и т она потерянно, вопро­ сительно. И с а м а себе, плача, о т в е ч а е т : «Нет, не то». Пластика Нины застыла, движения отрывисты, з ы б к и , р е ч ь то м е л а н х о л и ч е с к и п е ч а л ь н а , то вдруг совсем бессвязна. Но в ф и н а л е Е ф р е м о в д а в а л Заречной возмож­ н о с т ь д о к а з а т ь , что и з пепла сожженной жизни к а к ф е н и к с в с п ы х и в а е т великий талант. Опять вспоми­ н а л с я «Лес». З а р е ч н а я т о л ь к о что б ы л а подобна А к с ю ш е : «Я ничего не знаю, ничего не ч у в с т в у ю , я м е р т в а я » . А режиссер, к а к Н е с ч а с т л и в ц е в , ей возра­ ж а л : « Т ы молода, прекрасна, у тебя огонь в г л а з а х , м у з ы к а в разговоре, к р а с о т а в д в и ж е н и я х » . По мановению р е ж и с с е р с к о й р у к и в е с ь ф о н , а заодно и в с ю группу и г р а ю щ и х в лото с л е в а , на первом п л а н е , — в с е разом с ъ е д а л а мгла. Из черной ночи в н о в ь в ы д в и г а л а с ь вперед с т а р и н н а я беседка. Е е б е л ы е к о л о н н ы отчетливо р и с о в а л и с ь н а темном фоне, злой в е т е р р в а л з а н а в е с за спиной у Заречной, и Нина, о с т а в ш и с ь наедине с сегодняшним зритель­ н ы м залом, повторяла — после гибели Т р е п л е в а — 109

т р е п л е в с к и й монолог: «На лугу у ж е н е п р о с ы п а ю т с я с к р и к о м ж у р а в л и , и м а й с к и х ж у к о в не б ы в а е т с л ы ш н о в л и п о в ы х рощах...» На ней теперь черное, и с х л е с т а н н о е дождем платье, и голос ее у ж е н е л ь з я б ы л о бы н а з в а т ь « ч у д н ы м » — э т о голос трагедии, в нем страдает душа, с т е н а е т с т р а с т ь . В позе а к т р и с ы — т в е р д о с т ь , устой­ ч и в о с т ь , сила, ж е с т ее в е л и ч а в и широк, и с т р а н н ы й , далекий текст вдруг становится волнующе внятен и близок. В р е м я в ч е х о в с к и х п ь е с а х особенное: усадебное, оно т я н е т с я в я л о , и с к о л ь к о времени утекло в а н т р а к т е , д в а м е с я ц а или д в а года, д о г а д ы в а е ш ь с я н е сразу. Ибо от в н е ш н е г о мира, где бегут поезда, х о д я т трамваи, н е д а в н о п о я в и л и с ь автомобили, где у ж е говорят, мол, в р е м я — д е н ь г и , — и от города, и от у е з д а у с а д ь б а отрешена. Ч е б у т ы к и н у з н а е т и з г а з е т , ч т о Б а л ь з а к в е н ч а л с я в Б е р д и ч е в е , что в Цицикаре с в и р е п с т в у е т оспа, и оба эти ф а к т а в ы п а д а ю т из времени, оба попадают в неопределенное «когда-то». В у с а д ь б е никто никуда не торопится. В третьем а к т е « В и ш н е в о г о сада» Р а н е в с к а я н е р в н и ч а е т : нет вестей из города, неизвестно, с о с т о я л и с ь ли торги, продано л и имение. Н о н а ч а с ы н е в з г л я н е т , к о т о р ы й ч а с , н е спросит. М е с т о д е й с т в и я в л и я е т на в р е м я действия. Про­ с т р а н с т в е н н ы е и в р е м е н н ы е к о о р д и н а т ы взаимозави­ с и м ы и образуют целостную структуру д р а м ы . С л о в а Д о р н а о толпе в Генуе, где « в с я улица б ы в а е т з а п р у ж е н а народом» и где д в и ж е ш ь с я в толпе «без в с я к о й цели, туда-сюда, по ломаной линии, ж и в е ш ь с н е ю вместе, с л и в а е ш ь с я с н е ю психически...», с л о в н о бы п е р е к л и к а ю т с я со словами Андрея Прозорова о М о с к в е , где сидишь «в громадной зале ресторана, никого не з н а е ш ь , и тебя никто не знает, и в то же в р е м я не ч у в с т в у е ш ь себя чужим...». Обе эти репли­ ки п р о н и з ы в а е т одно и то же ч у в с т в о томительной н е с в о б о д ы . В н и х — острое ж е л а н и е приобщиться к ритмам и темпам другой жизни, в ы р в а т ь с я из тесно­ го усадебного к р у г а , где « т ы в с е х з н а е ш ь и тебя в с е знают». Дом П р о з о р о в ы х , к о т о р ы й ф о р м а л ь н о к а к будто расположен в городе, т о ж е воспринимается к а к у с а д ь б а . Г о р о д с к а я ж и з н ь с о в с е х сторон подкатыва­ е т с я к нему и подчас проникает в его с т е н ы . А в с е же изменить атмосферу усадебной отрешенности дома в с я эта ж и з н ь п р и л е г а ю щ и х улиц, гимназии, гарни110

зона, земской у п р а в ы не в о л ь н а . И к о г д а в доме П р о з о р о в ы х н а х о д я т приют погорельцы, в о з н и к а е т ощущение, будто они с п а с а ю т с я на острове. В с я к а я ч е х о в с к а я у с а д ь б а — с в о е г о рода поэтиче­ ский остров в о к е а н е п р о з ы . Мы знаем, ч т о Верши­ нин ж и в е т где-то недалеко, вероятно, от дома Прозо­ р о в ы х до его к в а р т и р ы — минут пятнадцать х о д ь б ы , не больше. В с е равно, в с я к и й раз, к о г д а он приходит, н е в о з м о ж н о о т д е л а т ь с я от ч у в с т в а , что не пришел, а приехал — из соседнего имения х о т я бы... Р а с с т о я н и е , отделяющее т р е х сестер от М о с к в ы , Р а н е в с к у ю от П а р и ж а или З а р е ч н у ю от Е л ь ц а , во в с е х с л у ч а я х эмоционально одинаково. Оно прости­ р а е т с я между н е н а д е ж н ы м у б е ж и щ е м от р е а л ь н о с т и и — самой этой р е а л ь н о с т ь ю , в е р о я т н е е в с е г о , грубой, опасной, но тем не менее неудержимо к себе влеку­ щей. М е ч т ы о М о с к в е с х о ж и с мечтами о том, ч т о будет ч е р е з д в е с т и — триста лет. П р о с т р а н с т в о и в р е м я у р а в н е н ы в п о р ы в е к какой-то иной, х о ч е т с я верить, что — л у ч ш е й действительности. От п ь е с ы к п ь е с е в с е м р а ч н е е в ы г л я д и т с у д ь б а « т у р г е н е в с к и х у г о л к о в » . Т у р г е н е в с к о е у б ы в а е т . Сос­ л о в н ы е перегородки р а с ш а т ы в а ю т с я . Е с л и в «Чайке» х о з я й к е имения грубит у п р а в л я ю щ и й имением, то в « В и ш н е в о м саде» у ж е л а к е й х а м и т господину. Д е н ь г и в с е б о л ь ш е л ю б я т счет и в с е заметнее в л и я ю т н а усадебную жизнь. А духовная теснота усугубляется. В с е з н а ю т друг д р у г а н а и з у с т ь , в с е — р о д н ы е друг другу, д а ж е и те, между которыми нет н и к а к о г о родства. Дорн — к а к старший брат Треплеву, Астров — к а к брат Войницкому, Чебутыкин — к а к родной д я д ю ш к а с е с т р а м П р о з о р о в ы м . Однако эта д у х о в н а я т е с н о т а у ж е болезненна, чрезмерна, у ж е кризисна. «Здесь т ы в с е х з н а е ш ь и тебя в с е з н а ю т . . . » — говорит Андрей Прозоров. И продолжает: «...но чу­ жой, чужой... чужой и одинокий...» Люди не могут, к а к прежде, к а к с о в с е м е щ е недавно, б ы т ь близки друг другу. В о т где беда, вот мотив, к о т о р ы й тоскли­ во аккомпанирует еще более настойчивому ч е х о в с к о ­ му мотиву в е р ы в д а л е к о е будущее. Само это буду­ щее видится к а к мечта о восстановлении связей между людьми. « Т о с к а по л у ч ш е й ж и з н и » — т о с к а по у т р а ч е н н о й близости. В «Трех с е с т р а х » Б о л ь ш о г о д р а м а т и ч е с к о г о теат­ ра, поставленных Г. А. Т о в с т о н о г о в ы м еще в 1965 году, в п е р в ы е б ы л а предпринята с м е л а я попыт­ к а сценическими средствами передать гнетущее д а в 111

ление, к а к о е о к а з ы в а е т время н а ч е х о в с к у ю драму. К а к т о л ь к о режиссер надумал неощутимое течение дней сделать остро — до боли — ощутимым, в с е пара­ м е т р ы ч е х о в с к о г о с п е к т а к л я изменились, х о т я такие понятия, к а к «настроение», «атмосфера», «поэзия усадебной жизни» под вопрос не ставились, напро­ тив, они подтверждались. Но, д а б ы сообщить време­ ни плотность и в я з к о с т ь , Т о в с т о н о г о в еще замедлил его ход. Он р а с т я г и в а л минуты, по к а п е л ь к е цедил сценические с е к у н д ы , п р е р ы в а л р а з г о в о р ы долгими, с о д е р ж а т е л ь н ы м и паузами. Время влеклось сквозь спектакль Товстоногова плавно, с поразительной, почти ф и з и ч е с к о й ощути­ мос т ь ю. Действие н а ч и н а л о с ь боем ч а с о в , и неоста­ н о в и м ы й ход ч а с о в о г о механизма, к а з а л о с ь , обретает ф а т а л ь н о е значение. В р е м я обрывало м е ч т ы , подав­ л я л о н а д е ж д ы . Перемены, к о т о р ы е оно приносило, были г у б и т е л ь н ы д л я в с е х . Р а д о с т н ы е , п о л н о з в у ч н ы е интонации первого а к т а постепенно с м е н я л и с ь нота­ ми сухой горечи, смертной муки. В р е м я душило в с е х , кроме Н а т а ш и — Л . Макаровой, у которой, к а з а л о с ь , другие ч а с ы , другое летосчисление. Р а с с т о я н и е между ч а е м ы м и р е а л ь н ы м не сокра­ щ а л о с ь , напротив, у в е л и ч и в а л о с ь до бесконечности. Р е ж и с с е р у в а ж н о было, однако, понять, к а к поведут себя ч е х о в с к и е люди под гнетом у х у д ш а ю щ и х с я о б с т о я т е л ь с т в , что они способны противопоставить обрыдлой прозе и ж е с т о к о й у ч а с т и . Он х о т е л загля­ н у т ь им прямо в г л а з а и потому-то (мы у ж е упомина­ ли об этом) в п е р в ы е дерзнул применить в ч е х о в с к о м с п е к т а к л е ф у р к и — в ы д в и ж н ы е площадки, которые, к а к когда-то в м е й е р х о л ь д о в с к о м «Ревизоре», вплот­ н у ю приближали актеров к публике, в ы н о с я вперед, на авансцену, д у э т ы В е р ш и н и н а и Маши, Соленого и Т у з е н б а х а , Андрея Прозорова и Ольги. К о л ь скоро по-другому потекло время, то подругому было понято и пространство. Не в п е р в ы е , но гораздо смелее с в о и х п р е д ш е с т в е н н и к о в Т о в с т о н о г о в в последнем а к т е «Трех сестер» широко р а с п а х н у л п р е д е л ы с ц е н ы . В с п е к т а к л ь в л а с т н о вступила тема природы, равнодушной и прекрасной. Пейзаж обнял героев, пейзаж их оплакал и благословил. В самом конце п ь е с ы п о х о д н ы й марш з а сценой гремел в с е сильнее, в с е бравурнее. Последний раз ф у р к а выдви­ г а л а на а в а н с ц е н у трио сестер П р о з о р о в ы х , и мы в г л я д ы в а л и с ь в их лица — в т р а г и ч е с к о е лицо Ма­ ш и — Т. Дорониной, в подурневшее, вдруг постарев­ шее лицо И р и н ы — Э. Поповой, в твердое, о к а м е н е в 112

шее от горя, но готовое к н о в ы м и с п ы т а н и я м лицо Ольги — 3. Шарко. Драма з а в е р ш а л а с ь аккордом ве­ ры в ч е л о в е к а , пусть несовершенного, в его возмож­ ности, пусть далеко не р е а л и з о в а н н ы е , в е р ы в его способность превозмочь неотвратимый ход времени. Спустя пятнадцать с лишним лет т о в с т о н о г о в с к а я идея получила непредвиденное развитие в «Трех с е с трах» Т е а т р а на Т а г а н к е . В с п е к т а к л е 1 9 8 1 года время было воспринято Ю. Л ю б и м о в ы м к а к сила, р а с т а с к и в а ю щ а я персонажей д а л е к о друг от д р у г а и напрочь р а з р ы в а ю щ а я с в я з и между ними. Г о л о с а исполнителей з в у ч а л и в р а з н ы х регистрах. Их нерв­ н ы е , г о р я ч е ч н ы е речи, их громкие, до крика, возгла­ сы почти в с е г д а были о б р а щ е н ы к публике. Между собой персонажи с п е к т а к л я общались редко, урыв­ ками: не надеялись, да и не стремились друг друга понять. Смотрели прямо в з р и т е л ь н ы й зал. Р в а л и с ь к нам. И очень часто, к а к бы соединяя под одной к р ы ш е й персонажей и публику, одинаково я р к и й свет з а л и в а л сцену и партер. А в программе с п е к т а к л я перед именами актеров Т а г а н к и означено б ы л о : « М Х А Т имени Г о р ь к о г о — В. К а ч а л о в (Тузенбах), БДТ имени Горького — Э. Попова (Ирина), С. Юрский ( Т у з е н б а х ) » . И дей­ с т в и т е л ь н о , по ходу с п е к т а к л я м а г н и т о ф о н н а я запись доносила до нас откуда-то из 20-х годов барственномягкий, б а р х а т н ы й , в к у с н о - и н т е л л и г е н т н ы й тембр К а ч а л о в а , откуда-то из 6 0 - х годов — с т р а д а л ь ч е с к и й тон Юрского и ломкий голос Поповой. Эти прекрас­ н ы е ц и т а т ы и з с т а р ы х спектаклей п о д а в а л и с ь без тени иронии. Они не пародировались. Они в н о с и л и с ь в с о в р е м е н н ы й к о н т е к с т в о в с е не д л я того, ч т о б ы продемонстрировать публике а р х а и ч н о с т ь прежней м а н е р ы . Напротив, голоса тех, кто д а в н о у ж е отыг­ рал свои роли, в п и с ы в а л и с ь в интонационный строй н ы н е ш н е г о с п е к т а к л я любовно, с н о с т а л ь г и ч е с к о й нежностью. Этот прием о т в е ч а л главной идее прочтения «Трех сестер» к а к п ь е с ы , неостановимо д в и ж у щ е й с я из 1900 года, когда она б ы л а написана, в 1981 год, к о г д а она исполняется. Действие у Л ю б и м о в а неверо­ я т н о р а с т я г и в а л о с ь во времени, о х в а т ы в а я , ни много ни мало, в о с е м ь десятилетий. Т а к а я дистанция при­ д а в а л а понятию времени з н а ч е н и е историческое. Реплики, д о л е т а в ш и е из театрального прошлого, из с т а р ы х , п о л у з а б ы т ы х спектаклей, напоминая о них, в о с к р е ш а я их благородную т о н а л ь н о с т ь , вступали в полифонию ж и з н и у ш е д ш е й и жизни пришедшей. 113

М а ш а — А. Демидова, и з я щ н о и небрежно набро­ сив на плечи поверх длинного черного п л а т ь я офи­ ц е р с к у ю шинель, приносила с собой атмосферу на­ ч а л а в е к а . Н а т а ш а — Н. Сайко в элегантном сером, с большим к в а д р а т н ы м декольте, платье, к которому идеально подходит широкий м а т о в о - з е л е н ы й пояс — с в е ж е н ь к а я , опрятная, празднично-энергичная жен­ щина, одна из тех, что умеют ж и т ь себе в удоволь­ ствие, прекрасно знают, что почем, и своего не упустят. М а н е р а речи у Н а т а ш и — с а м а я н ы н е ш н я я , когда надо (применительно к обстоятельствам) мяг­ к а я и в л а ж н а я , когда надо — с у х а я и т в е р д а я . Они в разных измерениях: М а ш а — вдали, Наташа — вблизи. А О л ь г а — М. Полицеймако п л а в н о и неуклонно д в и ж е т с я из прошлого в настоящее, н а ч и н а е т роль в элегических, п а с т е л ь н ы х тонах, з а в е р ш а е т ж е с т к о , с о т ч е т л и в о с т ь ю едва ли не плакатной. В н а ч а л е п ь е с ы ее интонации интимны, о к р а ш е н ы доброжела­ т е л ь н ы м юмором, в ф и н а л е п ь е с ы она произносит з а к л ю ч и т е л ь н ы й монолог словно очередной д и к т а н т д л я з а к о р е н е л ы х второгодников, напористо в ы д е л я я з н а к и препинания и н а с и л ь с т в е н н о в д а в л и в а я в ч е х о в с к и й т е к с т показной оптимизм. В р е м я р а з о р в а н о в к л о ч ь я , эти к л о ч к и перемеша­ н ы к а к придется, п е р е т а с о в а н ы к а к попало. Дей­ ствие, подобно с к а ч у щ е й кривой кардиограммы, ме­ ч е т с я по ш к а л е десятилетий то в н и з , то в в е р х , д е р г а я с ь между полюсами в о л н у ю щ е й м е ч т ы и гне­ тущей действительности. И потому никого не удивля­ ет, ч т о безграмотный сторож Ф е р а п о н т — А. Серенко, оказывается, в совершенстве владеет л а т ы н ь ю и с удовольствием — торжественно подняв палец — переводит д л я н а с н а р у с с к и й я з ы к л а т и н с к и е изре­ чения Кулыгина. В ы ш е с к а з а н о было, что место д е й с т в и я в л и я е т на в р е м я действия. Но не менее с и л ь н а и обратная с в я з ь . К а к т о л ь к о с м е ш а л и с ь и времена, и н р а в ы , т о т ч а с п о л н о с т ь ю преобразилось пространство — не т о л ь к о с ц е н ы , но в с е г о театра. С п р а в а от партера огромная з е р к а л ь н а я стена, в ней о т р а ж а ю т с я лица сотен зрителей, и драма с о в е р ш а е т с я не т о л ь к о в их присутствии, но к а к бы д а ж е и с их участием. Мало того, в н а ч а л е с п е к т а к л я происходит н е ч т о уж в о о б щ е н е б ы в а л о е , н е с л ы х а н н о е и н е в и д а н н о е: под громкие з в у к и д у х о в о г о оркестра в с я эта зер­ к а л ь н а я б о к о в а я стена зрительного з а л а медленно о п у с к а е т с я . Оркестр Штаба ордена Л е н и н а М о с к о в 114

ского В о е н н о г о о к р у г а р а с к а т и с т о , плац-парадно на­ яривает п о х о д н ы й марш. Н а в с т р е ч у м у з ы к е в з а л в р ы в а е т с я у л и ч н ы й в о з д у х и у л и ч н ы й шум. Откры­ в а е т с я вид в е ч е р н е й М о с к в ы , с т а н о в я т с я с л ы ш н ы з в у ч а н и я города, ш у р ш а н и е троллейбусов, ш о р о х м ч а щ и х с я по Садовому к о л ь ц у машин, в и д н е е т с я столичное небо, по которому п р о н о с я т с я в с п о л о х и электричества и неона, а в центре этой к а р т и н ы , зимой — в с я в снегу, летом — с и я я желтизной и бе­ лизной к р а с о к , в ы с и т с я к о л о к о л ь н я старой, XVIII ве­ к а , ц е р к в и М а р т ы н а - и с п о в е д н и к а . В ы хотели « в Москву, в М о с к в у , в М о с к в у » ? ...Вот она, М о с к в а . Вы хотели з н а т ь ж и з н ь , « к а к а я будет после н а с » ? Вот, глядите... А с о б с т в е н н о с ц е н а к а к б ы полукругом о х в а т ы в а ­ ет з р и т е л ь н ы й зал. Справа, в о з л е огромной зеркаль­ ной с т е н ы , к о т о р а я в н о в ь поползла и п о д н я л а с ь в в е р х и опять отражает н а ш и лица, там, в у г о л к е , еще сохранились кое-какие печальные аксессуары традиционного ч е х о в с к о г о с п е к т а к л я : с п и н к а крова­ ти, с т а р е н ь к о е з а ч е х л е н н о е белое пианино, три стула (для т р е х сестер) т о ж е в ч е х л а х , три с в е ч и , бумаж­ н ы е ц в е т ы , дагерротипы в ф и г у р н ы х р а м о ч к а х . Но этот Прозоровский островок н е в е л и к . Он слов­ но бы п е ч а л ь н о опущен в яму, расположен н и ж е п л а н ш е т а с ц е н ы и окаймлен сухими букетиками х р и з а н т е м . Над ним в о з н о с я т с я к в е р х у о п л ы в ш и е з а п л а к а н н ы е ф р е с к и старинного м о н а с т ы р я , кото­ рый, по-видимому, п р е в р а щ е н в к а з а р м у . Во в с я к о м случае, с л е в а с т о я т ж е л е з н ы е к о й к и , з а с т л а н н ы е грубыми солдатскими одеялами, а е щ е ч у т ь подаль­ ше, з а койками, в д о л ь с т е н ы в и с я т с а м ы е примитив­ н ы е металлические умывальники. Гарнизонный быт в сценографии Ю. К о н о н е н к о ( н е с к о л ь к о многослов­ ной, к сожалению) а г р е с с и в н о напирает на малень­ кий П р о з о р о в с к и й мирок точно т а к же, к а к в музы­ к а л ь н о й партитуре Э д и с о н а Д е н и с о в а б р а в ы й воен­ ный марш заглушает и Чайковского, и Вивальди, и — нередко — монологи В е р ш и н и н а или Т у з е н б а х а . Е с л и т о л ь к о марш не п р е в р а щ а е т с я , — а это происхо­ дит не о д н а ж д ы , — из победного в т р а у р н ы й . В центре странного п р о с т р а н с т в а , где несовмести­ мое с о в м е щ е н о и непримиримые противоречия не с к р ы т ы , а , наоборот, в ы п я ч е н ы , н а с п е х с к о л о ч е н о и з досок н е к о е ж а л к о е подобие д е р е в я н н о й с ц е н ы . Т о ли подмостки, то ли н е д о с т р о е н н ы й сарай. Перед ним д в у м я рядами р а с с т а в л е н ы о б ы ч н ы е в е н с к и е с т у л ь я : ц е л ы й м а л е н ь к и й «партер», д о б р ы й д е с я т о к мест, 115

т о л ь к о не д л я зрителей — д л я персонажей. На этих с т у л ь я х спиной к н а м сидят а к т е р ы , к о т о р ы е в д а н н ы й момент в действии не у ч а с т в у ю т . Впрочем, порой они, р а з в е р н у в ш и с ь вполоборота, оглядывают­ ся и смотрят на н а с то ли презрительно, то ли вопросительно, то ли к а к бы п р и з ы в а я разделить их чувства. Что же в с е это означает? В ч е м с м ы с л столь радикального разрушения стереотипа чеховского с п е к т а к л я , в ч е м п а ф о с такого переиначивания дра­ м ы , в ы з в а в ш е г о , к а к это в с е г д а б ы в а е т , с а м ы е э н е р г и ч н ы е п р о т е с т ы тех, кто д а в н о у ж е требует соблюдения к а н о н а и о х р а н ы к л а с с и ч е с к и х пьес н а р а в н е с охраной п а м я т н и к о в старинного зодче­ ства? Тридцать лет н а з а д Г. К о з и н ц е в р а з м ы ш л я л : «Драматургия Ч е х о в а . А если в с е эти настроения, в с я эта з а л и з а н н а я м а т о в о с т ь м е д л и т е л ь н ы х темпов мни­ мая . Просто стилизация. В ы р а ж е н и е в е р х н е г о слоя приемами и с к у с с т в а н а ч а л а в е к а , л ю б и в ш е г о замед­ л е н н о с т ь , а к в а р е л ь н о с т ь , б л е к л ы е к р а с к и , тихие го­ лоса. Е с л и нет з д е с ь ни элегий, ни рапсодий». К о з и н ц е в предполагал, что можно и должно иначе: «играть быстро, энергично, в среде некрасивой, про­ заической». И вот ч е х о в с к и х людей окружают, топчутся в о з л е них, р а з г л я д ы в а ю т их — и нас заодно — т у п ы е ден­ щики. Ернически-пародийное снижение тона ощути­ мо с первого же момента: едва три с е с т р ы появляют­ ся и с а д я т с я на приготовленные д л я н и х с т у л ь я , Ф е р а п о н т озабоченно их п е р е с ч и т ы в а е т и, п о д н я в три пальца, с удовлетворением д о к л а д ы в а е т н а м : в с е в порядке, в с е налицо. Не раз и не д в а монологи ч е х о в с к и х персонажей п р е р ы в а ю т х а м с к и е реплики из партера: «Черта с д в а ! В з д о р ! Е р у н д а ! » — и л и п р е з р и т е л ь н ы е аплодисменты с о г л я д а т а е в , откровен­ но с к у ч а ю щ и х в ожидании собственной реплики. П о д о б н ы х к а п у с т н и ч е с к и - б е с ц е р е м о н н ы х мгновений тьма, особенно в первом акте. Но не м е н ь ш е и с о в с е м и н ы х мгновений, к о г д а действие с в ы с о т ы ч е х о в с к о й поэзии падает в н и з без у л ы б к и , без тени юмора, с т р а г и ч е с к и м стоном. К о г д а красивое, с т а н о в я с ь н е к р а с и в ы м , пугает нас н е на ш у т к у и причиняет боль. Ирина — Л. Селютина в истерике б ь е т с я з а т ы л к о м о стену дощатого балага­ н а , вопит: « В ы б р о с ь т е меня, в ы б р о с ь т е ! » , а д е н щ и к тут к а к тут, он грубо х в а т а е т Ирину за плечи и крепко ее держит. Подходит М а ш а и сухо, с размаху, 116

хлещет Ирину по лицу. Ни элегий, ни рапсодий! Несколько раз задолго до дуэли Чебутыкин — Ф. Антипов у с т р а и в а е т з л о в е щ у ю пантомиму поедин­ ка Соленого и Т у з е н б а х а , р а с с т а в л я я соперников на дощатом помосте, м е р я я ш а г а м и р а с с т о я н и е между ними, и Т у з е н б а х — В. М а т ю х и н , з а р а н е е репетируя гибель, с н о в а и с н о в а падает на д о щ а т ы й помост, содрогается в п р е д с м е р т н ы х к о н в у л ь с и я х . А после дуэли С о л е н ы й — М. Лебедев п о к а з ы в а е т н а м окро­ в а в л е н н ы е руки, будто не барона застрелил, а свинью зарезал. Маленькая старушонка, Анфиса — Г . В л а с о в а , радостно п р и т а н ц о в ы в а я , х в а с т а е т с я : «Вот ж и в у ! . . К в а р т и р а б о л ь ш а я , к а з е н н а я . . . В с е к а з е н н о е ! » — и , браво в з м а х и в а я короткими ручонка­ ми, марширует под з в у к и военной м у з ы к и . Н а т а ш а — Н. Сайко з а н я т а не т о л ь к о Б о б и к о м и С о ф о ч к о й , н е т о л ь к о з а х в а т о м П р о з о р о в с к и х комнат, у нее е с т ь другие претензии. Она х о ч е т в с е м , «городу и миру», д о к а з а т ь , ч т о к а к ж е н щ и н а — и привлека­ тельнее, и смелее сестер. К о г д а о н а п о я в л я е т с я в белой ночной р у б а ш к е , точно т а к же, к а к М а ш а , н а б р о с и в н а плечи шинель, м ы д о г а д ы в а е м с я , что свой «романчик с Протопоповым» Н а т а ш а х о т е л а бы по м е н ь ш е й мере у р а в н я т ь с л ю б о в ь ю М а ш и и Вершинина. К о г д а она делает н е д в у с м ы с л е н н ы е а в а н с ы Соленому, я с н о , что ей надо восторжество­ в а т ь и над Ириной. Т а к и х подробностей множество, в с е они, к а к и х о т е л о с ь б ы Козинцеву, «густопсово п р о з а и ч н ы » , н е в с е они одинаково у б е д и т е л ь н ы , н о в а ж н о в е д ь понять, з а ч е м они понадобились и в ы в е д у т ли они, к а к м е ч т а л К о з и н ц е в , к поэзии « в ы с о к о й , трагиче­ ской»? Что происходит в этом потоке времени с людьми, з а к о т о р ы м и пристально с л е д я т с о л д а т ы , з а к о т о р ы м и в с т р е в о ж е н н о следим м ы ? Чего он х о ч е т , чего д о м о г а е т с я от н а с , этот р а з ъ я р е н н ы й с п е к т а к л ь ? В з г л я н и т е на М а ш у — А. Демидову, и вы получите ответ. Б е з д о н н о й трагедийностью, отвагой любви, смелой прямотой, о д у х о т в о р е н н о с т ь ю к а ж д о г о с л о в а и к а ж д о г о ж е с т а М а ш а — Демидова д о к а з ы в а е т , что с о к р у ш а ю щ е й силе десятилетий она н е п о д в л а с т н а . В быстром, торопливом движении, во в с е о б щ е й некра­ сивой суете она одна имеет в е л и к о е право останавли­ в а т ь в р е м я долгой, т о р ж е с т в е н н о й паузой. Именно она з а д у м ч и в о н а ч и н а е т с п е к т а к л ь словами: «Мне к а ж е т с я , ч е л о в е к д о л ж е н б ы т ь верующим... Или з н а т ь , д л я чего ж и в е ш ь , или ж е в с е пустяки, т р ы н т р а в а » . Она произносит эту ф р а з у спокойно, задум117

ч и в о . Стоит н а ф о н е з е р к а л ь н о й с т е н ы , смотрит куда-то в в ы с ь , п о в е р х безверия, поверх н а ш и х голов. М ы поймем, в о ч т о она верует, ч у т ь позже, когда М а ш а , в ы т я н у в вперед руку, у д и в и т е л ь н ы м — и от­ страняющим, и ласкающим, и благословляющим — движением прикоснется к голове Вершинина — Б. Х м е л ь н и ц к о г о . В д р у г потеплеют ее с в е т л ы е глаза, и долгота п а у з ы , замедленность д в и ж е н и я ( к а к будто в е с ь эпизод с н я т рапидом) с н о в а с к а ж у т нам, что религия М а ш и — л ю б о в ь и что время, которому под­ в л а с т н ы в с е , перед н е ю бессильно. Х о з я й к а времени, о н а же в л а д е е т и пространством. В ы х о д и т на доща­ т ы й помост и с легкой иронией, с к р ы в а я боль, говорит: «Когда берешь с ч а с т ь е у р ы в о ч к а м и , по к у с о ч к а м , потом его т е р я е ш ь , к а к я, то мало-помалу грубеешь, с т а н о в и ш ь с я з л ю щ е й » . Но в том-то и дело, в том-то и с у т ь демидовской игры, ч т о М а ш а не уступает грубости ни пяди внутренней с в о б о д ы . В у л ь г а р н о с т ь к о с н у л а с ь д а ж е «белой птицы» Ирины, но не затронула М а ш у . В с а м ы й г о р ь к и й момент ее жизни Маша, опрокидывая венские стулья, рванется к Вершинину, припадет к его груди, и опять д о л г а я , томительная п а у з а отчетливо з а ф и к с и р у е т к р а с о т у т р а г и ч е с к о г о д в и ж е н и я , благородство позы, поэзию прощания. Вершинин, к а к и м его у в и д е л Любимов и с ы г р а л Б. Х м е л ь н и ц к и й , в р я д ли достоин т а к о й самозабвен­ ной любви. Он в е д ь и в о ш е л в с п е к т а к л ь к а к - т о в я л о , размагниченно, неуверенной походкой, высо­ кий, бородатый, но н е з н а ч и т е л ь н ы й , в о ш е л — и зате­ р я л с я в круговороте ч е р е с ч у р д л я него смелой и г р ы . В е р ш и н и н говорит так, будто по инерции продолжает д а в н о , е щ е в середине прошлого в е к а , н а ч а т у ю н е с к о н ч а е м у ю р е ч ь . Говорун, резонер, один из много­ ч и с л е н н ы х н а Р у с и людей, к о т о р ы е ж и в у т словами, он ж у е т эти с л о в а медленно, у н ы л о , д у ш е в н о не з а т р а ч и в а я с ь . В о л н ы времени п е р е к а т ы в а ю т с я ч е р е з него, но В е р ш и н и н этого не замечает. Он говорит, а ж и з н ь проходит мимо, у х о д и т прочь. И в ф и н а л е в о з н и к а е т странное ч у в с т в о , будто М а ш а , распро­ щ а в ш и с ь с В е р ш и н и н ы м , д в и н у л а с ь к нам, а он о с т а л с я где-то в д а л е к о м прошлом, где-то е щ е до 1 9 0 5 года... Т у з е н б а х — В. М а т ю х и н , напротив, мог бы при­ близиться к нам. Г о л о с а Т у з е н б а х а — К а ч а л о в а и Т у з е н б а х а — Юрского д а ю т п о ч у в с т в о в а т ь , н а с к о л ь к о с о в р е м е н н ы интонации М а т ю х и н а , к а к изменился р у с с к и й интеллигент. Н о недаром ж е Ч е б у т ы к и н 118

с н о в а и с н о в а в ы в о д и т его к барьеру, недаром же он снова и с н о в а погибает у н а с на г л а з а х . Е г о у б и в а ю т систематически, повторно, безжалостно. М. Строева в серьезной и в з в о л н о в а н н о й с т а т ь е о спектакле, по-моему, ошиблась, к о г д а с к а з а л а , ч т о «эти «Три с е с т р ы » п о с т а в л е н ы не об интеллигенции. Скорее, не о с у д ь б а х к у л ь т у р ы , а о с у д ь б а х народа. Поэтому и в з я т иной ч е л о в е ч е с к и й материал, более демократический». Н о М а ш а в о з в ы ш е н а над этим «материалом» и твердо противопоставлена ему имен­ но от лица интеллигенции. М а ш а — Демидова в пол­ ный голос говорит о том, что н у ж д а е т с я в з а щ и т е куда больше, ч е м п а м я т н и к и з о д ч е с т в а , в е к о в ы е д у б ы или же к л а с с и ч е с к и е п ь е с ы — о н р а в с т в е н н о й силе р у с с к о й интеллигенции, о ее б л а г о р о д н ы х тра­ дициях, к о т о р ы м у г р о ж а е т р а з р у ш и т е л ь н о е в р е м я . Истинно ч е х о в с к о е , идеально ч е х о в с к о е — в т а к и х , к а к демидовская М а ш а . И д а ж е с а м ы е в о л ь н ы е истолко­ в а н и я ч е х о в с к и х пьес эту ч е х о в с к у ю сердцевину н е погубят. А в о т н а с т ы р н о бодряческий, д и д а к т и ч е с к и й голос ш к о л ь н о й у ч и т е л ь н и ц ы , у в е р е н н о вынима­ ющий д у ш у из с л о в , — он ее погубить может. К о г д а Т о в с т о н о г о в после длительного — в полтора десятилетия — п е р е р ы в а в н о в ь обратился к Ч е х о в у , его в о л н о в а л и примерно т а к и е ж е м ы с л и . Ж и з н е н н а я позиция р е ж и с с е р а не изменилась, его в е р а в челове­ к а н е дрогнула, о д н а к о в с я композиция б ы л а теперь о р г а н и з о в а н а иначе, и а к ц е н т ы в ч е х о в с к о й драме р а с с т а в л е н ы по-новому. Е с л и в «Трех с е с т р а х » 1965 года у м ы ш л е н н а я з а м е д л е н н о с т ь д е й с т в и я при­ д а в а л а п ь е с е п р о т я ж е н н о с т ь сценического романа, то в «Дяде В а н е » 1 9 8 2 года д в и ж е н и е в р е м е н и р е з к о у с к о р и л о с ь . Д р а м а с г у щ а е т с я сразу, у з л ы неразре­ ш и м ы х противоречий з а т я г и в а ю т с я быстро, мрач­ н ы е п р е д ч у в с т в и я опережают х о д событий. Старый, в е т х и й дом, в с т е н а х которого х у д о ж н и к Э. К о ч е р г и н прорезал широкие щели, не в ы г л я д и т у ю т н ы м , заботливо у г р е в а ю щ и м и з а щ и щ а ю щ и м с в о и х обитателей от в с е х опасностей и в е т р о в окру­ ж а ю щ е г о мира. Нет, это не гнездо. Люди говорят о жаре, а д о м к а ж е т с я х о л о д н ы м . В интерьере нет т е п л ы х т о н о в . Т у т н е умеют, р а з у ч и л и с ь ж и т ь ладно, мило, в е с е л о . П о ч т и никто н е у л ы б а е т с я . Х м у р о с т ь Дома передалась в с е м , к т о в н е м ж и в е т . Э т а х м у р о с т ь и неприютность создают а т м о с ф е р у н а д в и г а ю щ е й с я Драмы. Дом п у с т ы н е н , ч е р е с ч у р в е л и к , в к о м н а т а х гуля­ ют с к в о з н я к и и п а х н е т , к а к в склепе, тленом. 119

Д ы х а н и е б е д ы ощутимо и в пейзаже К о ч е р г и н а , в х о л о д н ы х и г о л ы х д р е в е с н ы х с т в о л а х , к о т о р ы е тя­ н у т с я в в ы с ь , м а я ч а т вдали в золотисто-нежном си­ янии дня. Сценические портреты и тут обладают неопровержимой ж и з н е н н о с т ь ю , в с е голоса искренни, но з в у ч а т разрозненно. Т о в с т о н о г о в исподволь, неза­ метно, однако без колебаний, меняет полифониче­ с к у ю структуру п ь е с ы . Артистам в в е р е н ы большие с о л ь н ы е партии, и с п е к т а к л ь с к л а д ы в а е т с я к а к вереница монологов, л и ш ь изредка и н е х о т я преры­ в а е м а я в с п ы ш к а м и взаимного общения. Д а ж е тогда, когда персонажи р а з г о в а р и в а ю т меж­ ду собой, режиссер ч а щ е в с е г о поворачивает актеров к зрительному залу и п е р е а д р е с о в ы в а е т их с л о в а публике. В с я к о й реплике он х о ч е т придать х а р а к т е р публичной исповеди. Ч е х о в с к и е люди в с е в р е м я п о р ы в а ю т с я поделиться своими переживаниями и м ы с л я м и с нами, а не друг с другом, ибо х о р о ш о знают, что друг другу помочь, друг д р у г а спасти не могут. Их речи, д л и н н ы е или короткие, с в я з н ы е или б е с с в я з н ы е — с л о в н о с и г н а л ы бедствия, долетающие из прошлого в н ы н е ш н и й д е н ь . Иной раз диалог з а в я з ы в а е т с я в глубине, на втором плане, но в с е - т а к и продолжается он не там, а у передней кромки с ц е н ы . Р и с у н о к мизанцен вычер­ чен с расчетом, ч т о б ы а к т е р ы р а с п о л а г а л и с ь лицом к публике либо по крайней мере вполоборота к ней. В т а к о м р а с ч е т е чудится д а ж е нечто старомодное, и недаром критик И. С о л о в ь е в а вспомнила, что д а н н а я п ь е с а «в чем-то принадлежит иной системе, ч е м «Чайка», «Три с е с т р ы » , « В и ш н е в ы й сад», недаром заметила, что в с п е к т а к л е Т о в с т о н о г о в а « к а к раз иная, « д о м х а т о в с к а я » эстетика этой п ь е с ы с т а л а в а ж н а » . С о л о в ь е в а упомянула и о «традиционной театральности». Т а к - т о оно так, но с традиционной, д о м х а т о в с к о й или п о с л е м х а т о в с к о й т е а т р а л ь н о с т ь ю отнюдь не вя­ ж у т с я многие к а р д и н а л ь н о в а ж н ы е м о т и в ы товсто­ н о г о в с к о й постановки. З а т е я н н а я режиссером в третьем (по Ч е х о в у ) а к т е игра с букетом восхити­ т е л ь н о традиционна и представляет собой подлинное т о р ж е с т в о комедийной театральности в с а м ы й непод­ ходящий, однако, момент — в апогее д р а м ы . Войницкий — О. Б а с и л а ш в и л и в х о д и т с охапкой д и в н ы х роз, п р е д н а з н а ч е н н ы х Е л е н е Андреевне, видит ее в о б ъ я т и я х А с т р о в а и з а с т ы в а е т у прито­ локи в долгой немой паузе. Потом он р а с т е р я н н о бросил р о з ы на стол и без сил опустился в кресло. 120

Через мгновение п о я в и л с я т о р ж е с т в е н н ы й , намерен­ н ы й в с е х о с ч а с т л и в и т ь своей великолепной идеей Серебряков — Е. Лебедев, в о з з р и л с я на букет, ни­ с к о л ь к о н е с о м н е в а я с ь , что ц в е т ы п р и г о т о вл е н ы д л я него, привычным жестом популярного лектора благодарно п о д х в а т и л р о з ы и н а ч а л речь. К о г д а д я д я В а н я понял, о ч е м Серебряков говорит, куда клонит, к о г д а д я д я В а н я в ярости в ы б е ж а л из к о м н а т ы , в е р н у л с я с пистолетом и п р и н я л с я палить в Серебря­ к о в а — раз, другой, т р е т и й ! — С е р е б р я к о в розами за­ с л о н я л с я от его в ы с т р е л о в . С грохотом р а з л е т е л а с ь вдребезги в а з а , в которую угодила пуля, а Серебря­ к о в — тот д а ж е н е успел и с п у г а т ь с я . Е щ е одна д о л г а я п а у з а ф и к с и р о в а л а к о м и ч е с к о е недоумение Серебря­ кова, озадаченно — но вовсе не испуганно! — о с т а н о в и в ш е г о с я с розами в руке, и т р а г и ч е с к о е бессилие дяди В а н и , в о п р о ш а ю щ е г о с е б я : «О, что я д е л а ю ? ! Что я д е л а ю ? ! » Столь дерзкое вторжение юмора в сердцевину д р а м ы , в к р и з и с н у ю ее кульминацию, конечно, ко­ в а р н о подготовлено Ч е х о в ы м . Но организовано ру­ кой режиссера-виртуоза, ч ь и п а л ь ц ы быстро и л е г к о л е т я т над клавиатурой т е к с т а . Н е с к о л ь к о р а н ь ш е , во втором (опять же по Чехо­ ву) акте, н о ч ь ю Соня просила Е л е н у Андреевну: «Сыграй что-нибудь». Т а п о с ы л а л а Соню у з н а т ь , н е обеспокоит ли м у з ы к а Серебрякова. Соня уходила, и в коротенькой ч е х о в с к о й паузе Т о в с т о н о г о в с о з д а в а л свой с о б с т в е н н ы й , д л и т е л ь н ы й , чисто р е ж и с с е р с к и й этюд: Е л е н а А н д р е е в н а — Л. М а л е в а н н а я садилась за рояль, не к а с а я с ь руками к л а в и ш , и в с ц е н и ч е с к о м пространстве, будто п р о с а ч и в а я с ь с к в о з ь щели, зия­ ющие в с т е н а х К о ч е р г и н а , п е ч а л ь н о р а з д а в а л и с ь а к к о р д ы знакомого романса: «Нет, т о л ь к о тот, кто з н а л с в и д а н ь я жажду...» Е л е н а А н д р е е в н а молчала, не д в и г а л а с ь , за нее и о ней без слов говорила, н а р а с т а я , в ы с в о б о ж д а я с ь и в с е смелее в з м ы в а я в в ы с ь , в о л н у ю щ а я мелодия. Н о вот Соня в е р н у л а с ь , коротко произнесла « н е л ь з я » , и мелодия разом обор­ в а л а с ь , будто ей ш е ю свернули. Т а к и х средств сценической в ы р а з и т е л ь н о с т и тра­ диция не з н а л а . И, к о н е ч н о же, н е с о в м е с т и м ы с традицией, совершенно неприемлемы д л я нее те м и з а н с ц е н ы Т о в с т о н о г о в а , к о г д а собеседники простонапросто не з а м е ч а ю т т р е т ь и х лиц, п р и с у т с т в у ю щ и х при разговоре, к о г д а диалог в е д е т с я к а к б ы через г о л о в ы этих т р е т ь и х лиц, их игнорируя, у с л о в н о в ы н о с я «за скобки» действия. (Именно т а к д я д я В а н я 121

в первом а к т е о б ъ я с н я е т с я в любви Е л е н е Андреевне, не видя ни м е л а н х о л и ч н о т р е н ь к а ю щ е г о на гитаре В а ф л ю — Н. Трофимова, ни Марию В а с и л ь е в н у — М. Призван-Соколову, погруженную в чтение ученой брошюры.) Но особенно резко и категорично Т о в с т о н о г о в вступает в спор с театральной традицией по более серьезному поводу. Он, к а к и З а х а р о в в « И в а н о в е » , отвергает и опрокидывает традиционное представле­ ние о герое п ь е с ы . В его с п е к т а к л е мы в с т р е ч а е м с я не с И в а н о м Петровичем Войницким, а с дядей В а н е й . А. Л. В и ш н е в с к и й в раннем М Х Т , потом, много позднее, Б. Г. Добронравов, М. Ф. Романов и д а ж е А. А. Попов — в с е вели эту роль сильно, импо­ зантно, с романтическим одушевлением. Домашнее, ф а м и л ь я р н о е «дядя В а н я » не в я з а л о с ь с их героями. Б а с и л а ш в и л и начисто лишает д я д ю В а н ю в н е ш н е й значительности, статности, силы. Напротив, с перво­ го в ы х о д а в его агрессивной раздражительности, нервозной в с к и д ч и в о с т и , с р ы в а ю щ е м с я голосе за­ метна с ла б о с т ь. Э л е г а н т н ы й к о с т ю м висит мешком, п ы ш н ы й , с т а р а т е л ь н о в ы в я з а н н ы й г а л с т у к болтает­ ся тряпкой, д в и ж е н и я дерганые, п о х о д к а быстра, но к а к - т о неуверенна, к р а с и в о е лицо то и дело передер­ г и в а е т с я болезненной гримасой. П ь е с а застает д я д ю В а н ю в момент, когда он у ж е догадался, что ж и з н ь не з а д а л а с ь , пропала, что он «глупо обманут». Прежние исполнители искали момент прозрения Войницкого в т е к с т е п ь е с ы , прозрение вдруг осеняло их во втором или третьем а к т е (с т о ч к и зрения «традиционной театральности» это, конечно, гораздо в ы г о д н е е ) . Т о в с т о н о г о в же предположил, и вполне обоснованно, что д я д я В а н я осознал свое ф и а с к о задолго до того, к а к н а ч а л а с ь пьеса. Поэтому Баси­ л а ш в и л и играет ч е л о в е к а изношенного: к р а с о т а по­ меркла, т а л а н т в ы д о х с я , с и л ы р а с т р а ч е н ы , щеголь­ с т в о сменилось н е р я ш е с т в о м . Д у ш а с ж а л а с ь , скорчи­ л а с ь , надежд н и к а к и х нет, и п ы л к а я л ю б о в ь к Е л е н е Андреевне — та с а м а я соломинка, за которую хвата­ е т с я утопающий. Впервые на этот путь, помнится, вступил И. Смоктуновский в фильме, в ы ш е д ш е м на э к р а н ы в 1971 году: он у ж е тогда играл не Войницкого, а д я д ю В а н ю , у ж е тогда х о т е л п о к а з а т ь д у х о в н о с т ь — но у г а с ш у ю , красоту — но померкшую. Г о л у б ы е г л а з а С м о к т у н о в с к о г о р а с т е р я н н о и т р е в о ж н о смотрели куда-то мимо о б ъ е к т и в а . Д я д я В а н я , к а к и м у в и д е л его Смоктуновский, б ы л 122

симпатичен, но с о в е р ш е н н о бессилен: не ч е л о в е к , тень. Драма проходила мимо его болезненно сжав­ ш е й с я ф и г у р ы . К а к и м д я д я В а н я стал н ы н ч е , в о что п р е в р а т и л с я — это мы видели. К а к и м он б ы л прежде, к а к о н ж и л р а н ь ш е , Смоктуновский с к а з а т ь н е сумел. Именно это удалось Б а с и л а ш в и л и , и это — самое удивительное в его игре. Мы ч у в с т в у е м : б ы л а красо­ та, б ы л талант, б ы л а н е д ю ж и н н а я сила. В «Трех с е с т р а х » Т о в с т о н о г о в а ч е л о в е ч е с к о е до­ стоинство, к а к у ж е с к а з а н о , и с п ы т ы в а л о с ь н а проч­ н о с т ь д а в л е н и е м времени. В «Дяде В а н е » ч е х о в с к и е люди и ч е х о в с к и е д у ш и держат другой, возможно, более трудный экзамен: на р а з р ы в . Они з а с т и г н у т ы в к р и з и с н ы й момент гибели ложной в е р ы . То, ради чего они страдали, в ы б и в а л и с ь из сил, ж е р т в о в а л и молодостью, обесценилось и утратило с м ы с л . Где им в и д е л а с ь с в я т а я истина, там о б н а р у ж и л а с ь п о ш л а я л о ж ь . Надо н а ч и н а т ь ж и з н ь заново, с нуля. Сумеют ли — вот вопрос. Раньше других разуверился, по-видимому, Астров, и его н ы н е ш н е е безверие тотально. К. Лав­ ров играет Астрова намеренно сухо. Астров — ч е л о в е к собранный, в с е г д а в форме. От него веет х о л о д н о в а т о й опрятностью. Щ е г о л е в а т а я повадка, гордо п о с т а в л е н н а я голова, манера говорить отчетли­ во и прямо — в с е с в и д е т е л ь с т в у е т о внутренней твер­ дости. У дяди В а н и д у ш а н а р а с п а ш к у . Астров за­ мкнут, з а к р ы т . Он п р е б ы в а е т к а к бы по ту сторону о т ч а я н и я . В его голосе с л ы ш н а н е к а я б а р с т в е н н а я с н и с х о д и т е л ь н о с т ь : да, Астров ч у т ь с в ы с о к а погля­ д ы в а е т на тех, к т о не в состоянии ж и т ь без иллюзий. Он б е з ы д е а л ь н о с т и не с т р а ш и т с я , и когда говорит о «жизни о б ы в а т е л ь с к о й , ж и з н и презренной», к о т о р а я будто бы и его з а т я н у л а , то ч у в с т в у е т с я в с е же, ч т о с а м он в этом болоте не у в я з н е т . Ж и з н е н н а я позиция А с т р о в а в к о н е ч н о м с ч е т е о ч е н ь проста: в е р ы нет, и в с е - т а к и с д а в а т ь с я н е следует. В последнем акте, сидя рядом с дядей В а н е й и отрешенно глядя, к о н е ч н о же, не на партнера, а в публику, Астров — Л а в р о в произносит, к а ж д о е слово будто молотком в б и в а я : « К а к а я там е щ е н о в а я ж и з н ь ! Н а ш е положение, твое и мое, безнадежно». Д л я дяди В а н и , х о т я и он изверился, т а к а я мера отчаяния чересчур велика. «Да?»—переспрашивает он недоверчиво. «Я убежден в этом», — еще суше, еще отчетливее подтверждает Астров. Насколько решительно отказывается от в с я к и х 123

надежд Астров, н а с т о л ь к о же цепко, слабеющей рукой х в а т а е т с я за свои иллюзии Соня. Т. Ш е с т а к о в а ведет роль у з е н ь к о й тропочкой н е с б ы т о ч н ы х упова­ н и й — мимо правды, которую Соня у г а д ы в а е т , но у з н а т ь боится. Актриса стремится к неприметности, к какой-то п р о с к а л ь з ы в а ю щ е й скромности сцениче­ с к о г о поведения: робкая у л ы б к а , пугливая походка. Х р у п к а я и грациозная, Соня ждет ответной любви А с т р о в а к а к спасения, к а к милосердия. Е е в е р а в А с т р о в а и в в о з м о ж н о с т ь с ч а с т ь я , однако, у ж е е д в а ж и в а , и трудно с к а з а т ь , чего она больше с т р а ш и т с я : мучительной неизвестности или о к о н ч а т е л ь н о й ясно­ сти. Астров же относится к ней п о к р о в и т е л ь с т в е н н о и л а с к о в о : может, р а з в е с е л и в ш и с ь , н а п я л и т ь на Сонину головку с в о ю шляпу, может покровитель­ с т в е н н о обнять ее за плечи и в обнимку с Соней уйти со сцены, но в этой его братской теплоте, в этой амикошонской небрежности нет любви, которой ждет Соня. К о г д а и к Соне приходит о т р е з в л я ю щ а я я с н о с т ь , к о г д а Соня понимает, что и ее ж и з н ь загублена, тогда... Это происходит в самом конце, за три-четыре реплики до ф и н а л ь н о г о з а н а в е с а , и это может про­ изойти т о л ь к о в т о в с т о н о г о в с к о м с п е к т а к л е . Медлен­ но, старательно, а к к у р а т н о (будто а к т р и с а з н а т ь не знает и з н а т ь не х о ч е т , что п ь е с а к о н ч а е т с я ) Соня — Т. Шестакова натягивает черные нарукавники до л о к т е й , — н а т я г и в а е т , н а к р е п к о з а м у р о в ы в а я себя в прозу, н а в с е г д а о т к а з ы в а я с ь от в с я к о й поэзии. Зна­ м е н и т ы е с л о в а : «Что же делать, надо жить» — она произносит с той же сухой, трезвой интонацией, к а к а я с л ы ш а л а с ь в разговоре А с т р о в а с дядей В а н е й . Говорит об а н г е л а х , о небе в а л м а з а х и о том, что она «верует, верует», с тихим и с к о р б н ы м отча­ янием. Но с т р а х а нет. О т ч а я н и е — безбоязненно. Освободившись от мороки ф а л ь ш и в ы х идей, из­ б а в и в ш и с ь от радужной п е л е н ы м н и м ы х идеалов, ч е х о в с к и е люди, к а к и м и видит их Т о в с т о н о г о в , радо­ стей от жизни больше не ждут, и в с е - т а к и не с д а ю т с я . Они смотрят со с ц е н ы глазами, полными слез, но с н и с х о ж д е н и я не просят и в утешении не н у ж д а ю т с я . Они з н а ю т : надо ж и т ь и теперь, к о г д а к а ж е т с я , что ж и з н ь пуста, бессодержательна. П у с т ь в обозримом п р о с т р а н с т ве их б ы т и я нет н и к а к и х к о н к р е т н ы х надежд, в с е равно, с о х р а н я я достоин­ с т в о и присутствие д у х а , они о с т а н у т с я п р и ч а с т н ы к будущему, к другим временам, к тем, кто сегодня глядит на н и х из т е м н о т ы зрительного зала. 124

Д в а года спустя О. Е ф р е м о в , продолжая цикл ч е х о в с к и х постановок, в свою очередь в е р н у л с я к «Дяде В а н е » . Многие ч а с т н о с т и в с п е к т а к л е М Х А Т были з а н я т н ы , н е к о т о р ы е р е ж и с с е р с к и е н а х о д к и свежи. А. В е р т и н с к а я в роли Е л е н ы А н д р е е в н ы и О. Б о р и с о в (который к этому времени перешел из Б Д Т в М Х А Т ) в роли А с т р о в а в ы с т у п и л и в центр п ь е с ы , но о с т а л ь н ы х персонажей не потеснили: до­ статочно видное место занимали и Войницкий — А. М я г к о в , и Серебряков — Е. Е в с т и г н е е в , и Соня — С. Я к у н и н а , и Телегин — В. Н е в и н н ы й , т а к что прин­ цип полифоничности ч е х о в с к о г о с п е к т а к л я н а р у ш е н не б ы л . Однако к а к а я - т о незримая преграда словно опу­ с т и л а с ь между сценой и залом, какой-то во в с е м этом действе ч у в с т в о в а л с я с т р а н н ы й холодок. Стара­ тельно р а з ы г р а н н а я и нарядно (может б ы т ь , слиш­ к о м нарядно) о ф о р м л е н н а я В. Л е в е н т а л е м п ь е с а по­ т у с к н е л а . Да, м ы в п е р в ы е воочию увидели огромный помещичий дом («двадцать три к о м н а т ы » , с к а з а н о в пьесе) — прежде он т а к и м большим не в ы г л я д е л . Да, мы охотно согласились с режиссером, что а с т р о в с к а я идея спасения ф л о р ы и ф а у н ы и с о х р а н е н и я эколо­ г и ч е с к о г о р а в н о в е с и я в н а ш и дни более ч е м актуаль­ на. Да, мы с г о т о в н о с т ь ю приняли сдвиг роли Войницкого в сторону традиционной т е м ы «малень­ кого ч е л о в е к а » . Он тоже « в ы ш е л из гоголевской «Шинели»? Возможно, вероятно, почему бы и нет... Но в с е эти сдвиги, сами по себе вполне допусти­ м ы е и режиссурой т щ а т е л ь н о обоснованные, не усилили д р а м а т и ч е с к о е напряжение. Действие текло р о в н ы м , п л а в н ы м потоком, нас в этот поток не вовлекая. Впрочем, очень может б ы т ь , что писать во мно­ ж е с т в е н н о м ч и с л е — о «нас» — я не вправе. Рецензии после п р е м ь е р ы появились сплошь х в а л е б н ы е . П р а в д а , мне п о к а з а л и с ь достаточно т у с к л ы м и и эти м н о г о с л о в н ы е п о х в а л ы . Оспаривать их я отнюдь н е намерен. Х о ч у т о л ь к о откровенно п р и з н а т ь с я : после нового «Дяди В а н и » на сцене М Х А Т я подумал, что, видимо, период интереснейших вариаций на ч е х о в с к и е с ю ж е т ы з а в е р ш е н , богатая ч е х о в с к а я кла­ д о в а я опустошена и понадобится еще немало време­ ни, прежде ч е м Ч е х о в с н о в а повернется к нам какой-то неизведанной стороной. Но прошло в с е г о д в а года, и л и т о в с к и й Молодеж­ н ы й театр с неопровержимой силой д о к а з а л , что мой пессимистический прогноз ошибочен. В 1986 году 125

режиссер Эймунтас Некрошюс опять поставил Чехо­ в а , и опять «Дядю В а н ю » . «Дядя В а н я » в прочтении Н е к р о ш ю с а многих смутил, а кое-кого и покоробил. Ч е х о в е д ы страдали: они не увидели в с п е к т а к л е м и р н ы х картин усадеб­ ной жизни, не у с л ы ш а л и с д е т с т в а у с в о е н н ы х задум­ ч и в ы х интонаций, не разглядели ч е х о в с к и х интелли­ гентов, у п о в а ю щ и х на светлое будущее. Х у ж е того, они пришли к в ы в о д у , что действие п ь е с ы в ы р в а н о из исторического к о н т е к с т а . И в п р я м ь : Н е к р о ш ю с м е н ь ш е в с е г о озабочен реставрацией прошлого. Вре­ мя действия к о е - к а к и м и подробностями обозначено, и без ошибки, но с а м ы е эти подробности либо утрируются до ш а р ж а , либо подаются р а с с е я н н о , мимоходом, к а к н е о б я з а т е л ь н ы е детали. Да, п ь е с а и з ы м а е т с я не т о л ь к о из времени, которое ее породи­ ло, но д а ж е из х а р а к т е р н о й д л я Ч е х о в а а т м о с ф е р ы , из потока с м е н я ю щ и х с я настроений. «Настроение» д л я Н е к р о ш ю с а — с л и ш к о м неопределенное понятие. Т о н у с его с п е к т а к л я п о в ы ш е н н ы й , тут господствуют не «настроения», тут не на ш у т к у р а з г у л я л и с ь и р а с к а л и л и с ь страсти. Те с а м ы е «пять пудов любви», к о т о р ы е Ч е х о в упоминал, говоря о «Чайке», в поста­ н о в к е Н е к р о ш ю с а с р а з м а х у б р о ш е н ы на в е с ы . Под их непомерной т я ж е с т ь ю п ь е с а дрогнула, зашата­ л а с ь , но — в ы д е р ж а л а ; более того, с т р а н н ы м образом приблизилась к нам. К с т а т и , не на эти ли «пять пудов любви» ш у т л и в о н а м е к а ю т т я ж е л ы е ч у г у н н ы е гири, в а л я ю щ и е с я с п р а в а на планшете? Гири, кото­ р ы е поочередно в ы ж и м а ю т м у с к у л и с т ы е Астров и Войницкий и тщетно силится поднять В а ф л я ? Абрис к о м н а т ы у с л о в н о очерчен линиями дере­ в я н н ы х балок: д в е балки п е р е к р е щ и в а ю т с я на пер­ в о м плане, д в е — ч у т ь подальше, а с о в с е м д а л ек о к черному заднику небрежно прислонен м а л е н ь к и й пейзажик. Что-то не то ш и ш к и н с к о е , не то л е в и т а ­ н о в с к о е . Да, с о с н ы , п р я м ы е к о р а б е л ь н ы е с о с н ы в с о л н е ч н о м свете. И тоже в глубине стоит низкий стол, к а к будто п р е д н а з н а ч е н н ы й д л я традиционно у с а д е б н ы х чаепитий. Н о подолгу р а с с и ж и в а т ь с я з а этим столом никому не придется. Не до того. Не до чаепитий, не до р а з д у м ч и в ы х р а з г о в о р о в «с подтек­ стом». В с е п о д т е к с т ы с внезапной силой в ы п и р а ю т в т е к с т . П ь е с а под рукой Н е к р о ш ю с а н е р в н о напря­ г а е т с я , и действие, з а б ы в о неспешной ч е х о в с к о й походке, п у с к а е т с я в с к а ч ь . В ы с о к а я , г и б к а я Е л е н а А н д р е е в н а — Д а л я Сторик в р ы в а е т с я в с п е к т а к л ь ж и в ы м и н е о т р а з и м ы м соб126

лазном. В б е л ы х б р ю к а х наездницы, со с т е к о м в руке, она в о з н и к а е т в центре сценического простран­ с т в а — повелительная, д е р з к а я , возбужденная, и В о й ницкий — В и т а с П я т к я в и ч ю с сразу к и д а е т с я ч и с т и т ь ей сапоги, и Астров — К о с т а с Сморигинас не сводит с нее глаз, а к о г д а беседует с ней — не в ы п у с к а е т ее руку из своей. Не в ы п у с т и т ь , не у п у с т и т ь ! — э т о обозначено сразу, ибо Е л е н а А н д р е е в н а в с е м улыба­ е т с я и, к а ж е т с я , в с е м предлагается. Е е ослепительное антре задумано режиссером к а к сильнейший толчок, после которого в с е т е р я ю т ду­ ш е в н о е равновесие. Молнии любви прорезают про­ странство, в ы с в е ч и в а я в з в о л н о в а н н ы е лица Войниц­ кого, Астрова, Сони. Ж е н щ и н а в стиле «модерн», Е л е н а А н д р е е в н а приносит с собой м а н я щ и й аромат свободы. К о г д а же следом за ней на сцену вступает н а г л у х о упако­ в а н н ы й в длиннейшее черное пальто Серебряков — В л а д а с Б а г д о н а с , громоздкий, мертвенно г р у з н ы й , под огромным парасолем, с к о л о к о л ь ч и к о м в в ы с о к о поднятой руке, в черной шляпе, сдвинутой на лоб, и в ч е р н ы х же п е р ч а т к а х — лицо до ж е л т и з н ы бледное, д в и ж е н и я робота — тотчас понимаешь, что с этим х о д я ч и м трупом Е л е н у Андреевну соединяют одни т о л ь к о у з ы (именно « у з ы » ) з а к о н н о г о брака. В одной с т а т ь е я прочитал, что у Н е к р о ш ю с а С е р е б р я к о в п л а к а т н о агрессивен, что в этой зло шаржированной фигуре сконцентрирована нена­ в и с т ь р е ж и с с е р а к мнимой учености, ложной н а у к е . В р я д ли. По-моему, С е р е б р я к о в интересует режиссе­ ра не к а к я в л е н и е о б щ е с т в е н н о реакционное, а т о л ь к о и единственно к а к владелец к р а с о т ы , обла­ д а т ь которой не в п р а в е и н а с т о я щ у ю цену которой не знает. М и з а н с ц е н ы Н е к р о ш ю с а с м е л ы д о невозмож­ ности. Р е ж и с с е р у с а ж и в а е т Е л е н у Андреевну н а к у ш е т к у , Серебряков с а д и т с я рядом с ней и ужаса­ ю щ е бесцеремонным д в и ж е н и е м к л а д е т свои ноги — ноги в г а м а ш а х и ш л е п а н ц а х ! — ей на колени. Она же гладит, к а ч а е т , б а ю к а е т эти х а м с к и е ноги и тоскливо смотрит в сторону. Да, она в с е в р е м я смотрит в сторону, да, она ж а ж д е т — и страстно — х о т ь какой-нибудь п е р е м е н ы в постылом, унизительном д л я н е е с у щ е с т в о в а н и и , совершенно несовместимом — это мы видим во­ о ч и ю — с ее з а н о с ч и в о й красотой, с ее с в о б о д н ы м нравом, с ее з а м а ш к а м и ж е н щ и н ы - в а м п . Серебряков с а д и с т с к и третирует ее, о б р а щ а е т с я с ней к а к с дешевой потаскушкой, грубо, палкой, задирает ей 127

юбку. Нет, она этого не стерпит, не может стерпеть. И, следовательно, Войницкий, ошеломленный красо­ той Е л е н ы А н д р е е в н ы , к а к будто в п р а в е н а д е я т ь с я на в з а и м н о с т ь . Но он ошибается, и Некрошюс зло­ радно готовит Войницкому унизительное ф и а с к о . Ибо на Войницкого Некрошюс вообще п о г л я д ы в а е т с н е п р и я з н е н н ы м холодком. Войницкий тут жалок, неопрятен, н и к а к и х следов былой даровитости и былого щ е г о л ь с т в а . Напротив, д я д я В а н я запущен, ч а с т о надевает пиджак прямо на голое тело, без рубашки, и ходит по дому д е р г а н ы м , с б и в ч и в ы м шагом. В обросшем бороденкой помятом лице, в с ъ е х а в ш е м набок галстуке, в его назойливости, а главное, в его н е о т в я з н о м желании без умолку говорить о себе, т о л ь к о о себе, о своей нереализован­ ности, о понапрасну растраченной молодости, режис­ серу чудится что-то несуразно епиходовское. Не м у ж ч и н а — вот приговор Н е к р о ш ю с а . А к о л ь скоро н е мужчина, значит, ш а н с ы дяди В а н и р а в н ы нулю. Прежде ч е м излить Е л е н е Андреевне свои чув­ с т в а , Войницкий, н а д с а ж и в а я с ь и п ы х т я , приволаки­ в а е т из г л у б и н ы с ц е н ы огромную, разлапистую паль­ му в к а д к е . Под с е н ь ю п а л ь м о в ы х в е т о к он картинно с т а н о в и т с я на колени и обращает к Е л е н е Андреевне молящий взор. Позже, когда Е л е н а Андреевна, свер­ н у в ш и с ь на к у ш е т к е в клубочек, задремлет, Войниц­ кий, к а к собака, р а з л я ж е т с я на полу у ее ног, она л а с к о в о н а к л о н и т с я над ним... И тут-то Войницкий о б х в а т и т ж е н щ и н у с и л ь н ы м и голыми руками, вопь­ е т с я ей в г у б ы ж а д н ы м в л а ж н ы м поцелуем. Е л е н а А н д р е е в н а в ы р в е т с я и, р а з ъ я р е н н а я , бросит ему: «Это, наконец, противно!» Ф и з и о л о г и ч е с к о е отвращение, которое, содрог­ н у в ш и с ь , и с п ы т а л а Е л е н а Андреевна, сразу перечер­ к и в а е т в с е н а д е ж д ы Войницкого. Е с л и он этого не понимает, тем х у ж е для него. Потому-то впослед­ ствии мизансцена долгого объятия Е л е н ы А н д р е е в н ы и А с т р о в а при внезапном появлении Войницкого не м е н я е т с я . Присутствие дяди В а н и Астрову не помеха, Астрову п л е в а т ь на приличия, он и не думает о т п у с к а т ь Е л е н у Андреевну. В с е т а к ж е в л а с т н о прижимая ее к себе, он преспокойно уведомляет Войницкого, что сегодня-де «погода недурна». Вой­ ницкий подавлен, раздавлен... А Е л е н а Андреевна? Т е м а Е л е н ы А н д р е е в н ы ч у в с т в е н н а я , в с е малом а л ь с к и з н а ч и т е л ь н ы е поступки Е л е н ы А н д р е е в н ы совершаются импульсивно, властно диктуются ж е н с к и м инстинктом, который она с трудом контро128

лирует. В этот момент инстинкт в ы р в а л с я из-под кон­ воя разума и р а с ч е т а . Е л е н а Андреевна до г л у б и н ы души потрясена слабостью, внезапно о х в а т и в ш е й ее в о б ъ я т и я х Астрова. Ее трясет, она почти в беспа­ мятстве. Т о ч н о т а к же, к а к ее ж е н с к о е естество с фи­ зиологическим омерзением отпрянуло от Войницкого, теперь в с я ее ж е н с к а я с у щ н о с т ь физиологиче­ ски покорилась Астрову, неудержимо р в а н у л а с ь к нему. В ы с в о б о д и в ш и с ь из объятий, едва опомнив­ шись, она о т ч а я н н о возопила: «Я д о л ж н а у е х а т ь отсюда сегодня ж е ! » С м ы с л ее вопля очень прост: Е л е н а Андреевна п о ч у в с т в о в а л а , что, в в е р и в ш и с ь Астрову, потеряет в л а с т ь и над собой, и над ситуацией. Что близость с А с т р о в ы м подобна п р ы ж к у в водоворот бесконтроль­ ной страсти. К этому она не готова, этого не желает. Она х о т е л а б ы меньшего, х о т е л а б ы д а т ь в о л ю ч у в с т в е н н о с т и , но не любви. Ибо,— договорим до к о н ц а , — л ю б в и нет. Ее в л е ч е т к Астрову не л ю б о в ь . Т а к о е прочтение эпизода не привнесено режиссе­ ром извне, от себя. Оно в ы в е д е н о из т е к с т а . Режис­ сер т о л ь к о многократно усиливает мотивы, осторож­ но означенные Чеховым. Е с л и у Ч е х о в а Е л е н а Андреевна произносит реп­ лику о немедленном отъезде «нервно», то Н е к р о ш ю с з а д а е т с я вопросом: почему «нервно»? И когда нахо­ дит ответ, тогда решает, что п о т р я с е н н а я Е л е н а Андреевна д о л ж н а в ы к р и к н у т ь эти с л о в а истериче­ ски, дрожащими губами. Астров п р е д в к у ш а е т побе­ ду, ч у в с т в у е т , что ж е н щ и н а с д а е т с я , у ж е с д а л а с ь . Астрову невдомек, что момент безвозвратно упущен. Ему к а ж е т с я , это н а ч а л о . А это — конец. В параллель к теме плохо контролируемой, бун­ тующей, н о в с е ж е контролируемой ч у в с т в е н н о с т и Е л е н ы А н д р е е в н ы с к в о з ь в е с ь с п е к т а к л ь н а неожи­ данно в ы с о к о й ноте и с неожиданной силой в е д е т с я тема Сони — Дали Оверайте. Сони и ее отчаянной л ю б в и к тому же Астрову. Н е к р о ш ю с а не у с т р а и в а е т о б ы ч н о е д л я Сони место на втором плане п ь е с ы . Р е ж и с с е р упорно в ы в о д и т Соню вперед, тихую, за­ с т е н ч и в у ю в л ю б л е н н о с т ь Сони в доктора превращает в безудержно откровенное, ни от кого не с к р ы в а е м о е чувство. Астров, который ч а с т о снимает пиджак и остает­ ся в к р а х м а л ь н о й белой сорочке и светлой жилетке, Астров, поджарый, опрятный, решительный, тут, в этом спектакле, воспринимается не с т о л ь к о к а к в д о х н о в е н н ы й поэт лесов, с к о л ь к о к а к е д и н с т в е н н ы й 129

мужчина, достойный любви. (И по этому поводу с у щ е с т в у ю т , впрочем, другие мнения. Т а к о е , напри­ мер, мнение, будто Н е к р о ш ю с «разоблачает» Астро­ в а . Что д е л а т ь : и с к у с с т в о многозначно, и к а ж д ы й воспринимает его в меру собственной чуткости. Спо­ рить не стоит, бессмысленно, л у ч ш е п о с т а р а т ь с я передать свои впечатления...) К о н е ч н о , экология н ы н ч е волнует в с е х , и Олег Б о р и с о в на сцене М Х А Т сильно напирал на доблесть А с т р о в а в борьбе за с о х р а н е н и е о к р у ж а ю щ е й среды. Но не будем забы­ в а т ь , что в л и т о в с к о м с п е к т а к л е лесной пейзажик отодвинут в самую глубину сцены. Р о л ь А с т р о в а просматривается в ином к о н т е к с т е . Он помещен между д в у м я п р е к р а с н ы м и женщинами, на трагиче­ с к о м перекрестке их страстей, и у ж е в самом н а ч а л е п ь е с ы Н е к р о ш ю с вполне определенно в ы ч е р ч и в а е т мизансцену любовного треугольника: в центре Астров говорит о з е л е н е ю щ е й березке, с л е в а , по­ одаль от него, замерла в з в о л н о в а н н а я Соня (хотя, конечно, с л ы ш и т т а к и е речи не в п е р в ы й раз), с п р а в а — тоже поодаль от него — покуривает пахито­ с к у в длиннейшем м у н д ш т у к е э л е г а н т н а я и т о л ь к о с л е г к а з а и н т е р е с о в а н н а я Е л е н а Андреевна. Войниц­ кий присутствует, но отодвинут режиссером в сторо­ ну, в темноту, и т о л ь к о с л у г а с подносом, на котором г р а ф и н и с т а к а н , подошел к Астрову вплотную, в ы ж и д а т е л ь н о о с т а н о в и л с я з а спиной. С л у г а з н а е т : договорит — в ы п ь е т . У ж е тут, н а с в о й л а д з а т я г и в а я в е с ь тугой у з е л взаимоотношений, Н е к р о ш ю с р е з к о — и на р а в н ы х — противопоставляет Соню Е л е н е Андреевне. С к р о м н а я по в н е ш н о с т и д е в у ш к а в строгой белой блузке, в темной юбке, с длиннейшими, до полу, и с л о в н о бы л ь ю щ и м и с я косами, п р я м о д у ш н а я и д е л и к а т н а я че­ х о в с к а я С о н я — ж и в о е опровержение и з ы с к а н н о г о и ш и к а р н о г о с т и л я «модерн», к о т о р ы й олицетворяет неотразимая Е л е н а Андреевна. Е л е н а А н д р е е в н а эк­ с т р а в а г а н т н а , а Соня... Соня, скорее, о б ы к н о в е н н а , и голос ее к а к - т о обыденно громок. Но в с я к и й раз, к а к Астров п о я в л я е т с я в пределах сцены, в с е р ь е з н ы х , широко р а с к р ы т ы х С о н и н ы х г л а з а х в с п ы х и в а е т о г о н ь ф а н а т и ч е с к о й преданности. Когда С о н я гово­ рит об Астрове, с л о в а ее з в у ч а т прямым, громким п р и л ю д н ы м о б ъ я с н е н и е м в л ю б в и . Один из т а к и х С о н и н ы х монологов Войницкий (по пьесе) «смеясь» п р е р ы в а е т ироническим в о з г л а с о м : «Браво, б р а в о ! » У Н е к р о ш ю с а Войницкий не т о л ь к о смеется, он и з д е в а т е л ь с к и аплодирует Соне. Однако Соня нимало 130

не смущена. Ни иронии, ни издевки она не з а м е ч а е т . Ее л ю б о в ь — безудержная, с а м о з а б в е н н а я . В отличие от Е л е н ы А н д р е е в н ы Соня контролировать свое ч у в с т в о не может и не х о ч е т . Она обречена любви, она, к а к Ж а н н а д'Арк, готова сгореть на этом костре. Трагедия постепенно, одного за другим з а т я г и в а е т в бездну в с е х персонажей, но п е р в ы м долгом кладет свою т я ж е л у ю лапу на Сонино плечо. Р я д о м с н а з р е в а ю щ е й трагедией, следом за нею, к а к и положено, т а щ и т с я шут. Шут з д е с ь — Телегин, В а ф л я , которого играет Юозас Поцюс. В а ф л я — толстый, л е н и в ы й , похожий на р а з ж и р е в ш е г о к о т а и совершенно п о - к о ш а ч ь и в ы л и з ы в а ю щ и й в а л е р ь я н к у из а п т е ч н ы х ф л а к о н ч и к о в . Б е з д е л ь н и к и плут, он в о в с е не кроткий приживал, напротив,— д е р ж и т с я независимо, х а м с к и р а з в я з н о . Н а г л ы й соглядатай всех и н т и м н ы х эпизодов, он им, впрочем, з н а ч е н и я не придает и о б ы ч н о в с а м ы й р а з г а р страстей преспокойно з а с ы п а е т на полу в глубине с ц е н ы , прислонясь головой к ш и ш к и н с к и м (левитановским?) соснам, с д в и н у в шляпу на г л а з а и в ы т я н у в ноги вперед. Е щ е более р а в н о д у ш н о о т н о с я т с я к господ­ с к и м драмам слуги, они же полотеры (критик В . Г у л ь ч е н к о метко окрестил и х «шустрыми дворо­ в ы м и антихристами»): д в о е п а т л а т ы х м у ж и к о в и одна р а з б и т н а я б а б е н к а с перьями в в о л о с а х под залихватский чаплиновский мотивчик внезапно вы­ с к а к и в а ю т из-за кулис, р а с т а л к и в а ю т персонажей и, п р и т а н ц о в ы в а я , п е р е с т а в л я ю т мебель. Эти «дворо­ в ы е а н т и х р и с т ы » , слуги просцениума, н о р о в я т коми­ ч е с к о й интермедией перебить м р а ч н е ю щ и й х о д со­ бытий, с н я т ь напряжение, трагедию приостановить, поэзию придушить. Один из с а м ы х поэтичных, удивительно грациоз­ но о р г а н и з о в а н н ы х эпизодов с п е к т а к л я — дуэт Сони и Астрова. Сценограф Н а д е ж д а Г у л ь т я е в а установи­ л а н а п л а н ш е т е нечто вроде л е г к о й бамбуковой этажерки (условно з а м е н я ю щ е й ч е х о в с к и й буфет), в н у т р ь э т а ж е р к и поместила г о р я щ у ю с в е ч у , в е с ь остальной с в е т погасила. Н е к р о ш ю с т о т ч а с ж е с в е л в о з л е этой хрупкой с в е т я щ е й с я к л е т о ч к и А с т р о в а и Соню т а к , ч т о к л е т о ч к а с т а л а преградой между влюбленной д е в у ш к о й и не з а м е ч а ю щ и м ее л ю б в и мужчиной. В этажерку в м о н т и р о в а н ы м и к р о ф о н ы , поэтому голоса — с т е н а ю щ и й голос Сони и безуча­ стно л а с к о в ы й А с т р о в а , — гулко резонируя, л е т я т над з р и т е л ь н ы м залом. Соня с к в о з ь б а м б у к о в ы е п р у т ь я с мольбой протягивает р у к и к Астрову, Астров с к в о з ь 131

те же прутья благосклонно протягивает руки к Со­ не. Мы без труда понимаем, к а к в с е это устроено, понимаем, что буфет с у м ы с л о м п р е в р а щ е н в свето­ н о с н у ю решетку, что голоса с у м ы с л о м у с и л е н ы микрофонами. В с е понимаем. Но н а и в н а я м е т а ф о р а близкого — вот оно, р я д о м ! — и невозможного — вот она, р е ш е т к а ! — с ч а с т ь я з а х л е с т ы в а е т в е с ь зал вол­ ной сострадания к Соне. Сразу после этого эпизода о с в е щ а е т с я в с я сцена, и Соня робко подходит к к у ш е т к е , где дремлет Е л е н а Андреевна, долго л ю б у е т с я ею, тихо, присев на корточки, целует ее. Та протирает глаза, встает, за сценой р а з д а ю т с я а к к о р д ы в а л ь с а , и вот обе женщи­ н ы , в з я в ш и с ь за руки, откинув н а з а д г о л о в ы , в медленном танце п л ы в у т перед нами. Что это, прими­ рение, перемирие? Нет, во в с я к о м случае, не т о л ь к о о з н а ч е н н ы й Ч е х о в ы м мир. По Некрошюсу, танец напоен общей — п о к а еще общей — мечтой об Астро­ в е . Их сближает и кружит упоительное предчувствие, что эта м е ч т а сбудется. Танцуют не соперницы, соперницами они себя не сознают. Танцуют женщи­ н ы , к о т о р ы е сладостно вверили друг другу с в о ю в е л и ч а й ш у ю тайну, и их ф а н т а с т и ч е с к и м танцем з а в е р ш а е т с я п е р в ы й акт. Второй а к т приносит с собой боль сокрушитель­ н ы х разочарований. С л о в а Е л е н ы А н д р е е в н ы , что правда, мол, к а к а я н и н а есть, в с е - т а к и н е т а к страшна, к а к н е и з в е с т н о с т ь , в в е р г а ю т Соню в вели­ ч а й ш е е смятение. Она н а ч и н а е т о т ч а я н н о м е т а т ь с я в глубине с ц е н ы , неистово в ы к р и к и в а я : «Нет, нет, нет! Да, да, д а ! Нет! Да! Нет! Д а ! » — с а м а я идея разруши­ тельной п р а в д ы , п р а в д ы , способной л и ш и т ь Сонину ж и з н ь в с я к о г о с м ы с л а , у б и й с т в е н н а д л я нее. В с к о р е наступает черед Е л е н ы А н д р е е в н ы : т а сцена ее к а т а с т р о ф и ч е с к о г о о б ъ я т и я с А с т р о в ы м , о которой р а с с к а з а н о в ы ш е . И Н е к р о ш ю с , не без к о в а р с т в а продолжая тему взаимной симпатии жен­ щин, з а с т а в л я е т именно Соню, не понимающую, ч е м Е л е н а А н д р е е в н а потрясена, в е с е л о соединить р у к и Е л е н ы А н д р е е в н ы и Астрова. Но в с е н а п р а с н о : Е л е н у Андреевну с о т р я с а ю т к о н в у л ь с и и , она без сил повисает на ш е е Войницкого, ей д а ю т воды... Е с л и бы в этот миг не п о я в и л с я Серебряков с з а р а н е е заготовленной р е ч ь ю о продаже имения, в р я д ли она сумела бы в з я т ь себя в руки. Знаменитый монолог Серебрякова Некрошюс н и ч т о ж е с у м н я ш е с я превратил в ш у т о в с к о й ф а р с . Прежде ч е м Серебряков н а ч а л говорить, В а ф л я 132

притащил и у с т а н о в и л на ш т а т и в е с т а р и н н ы й фото­ аппарат. Р е п л и к а С е р е б р я к о в а о «внимании» прозву­ чала к а к предложение с д е л а т ь групповой фотопор­ трет. Соответственно, в с е обитатели у с а д ь б ы , не и с к л ю ч а я и слуг, расположились тесной группой. Когда же Серебряков з а в е л с в о ю р е ч ь , группа эта дружно запела: з а у н ы в н ы й х о р рабов из оперы Верди «Навуходоносор», то з а т и х а я , то у с и л и в а я с ь , идет и з д е в а т е л ь с к и м ф о н о м к с л о в а м профессора, которого н е с л у ш а е т решительно никто. Т о л ь к о н а с л о в а х «имение продать» х о р в н е з а п н о смолкает. У д и в л я е ш ь с я даже, к а к Войницкий понял, что имен­ но предлагает Серебряков. П а л ь б а дяди В а н и зара­ нее ш у т о в с к и скомпрометирована тем, что он в ы н е с из-за кулис я щ и к с д у э л ь н ы м и пистолетами и один пистолет с у н у л недоумевающему Серебрякову. Вооб­ ще в с я кульминация третьего (по Ч е х о в у ) а к т а почти пародийно с к о м к а н а , и сразу после нее перед нами предстает Вафля, к о м и ч е с к и в ы с т а в и в ш и й зад: н я н ь к а штопает его п о р в а н н ы е ш т а н ы . Зато п о п ы т к а самоубийства Войницкого подана с непредвиденной энергией. Войницкий тут не т о л ь к о не сразу отдает б а н о ч к у с м о р ф и е м — к а к о е там, Астрову и В а ф л е приходится его повалить, с в я з а т ь , бросить на пол (таким образом у г р о з а А с т р о в а — « с в я ж е м тебя и о б ы щ е м » — п р и в о д и т с я в исполне­ ние), а к о г д а Соня освобождает растерзанного д я д ю В а н ю из пут, он вдруг опрометью к и д а е т с я б е ж а т ь и торопится заглотить содержимое роковой с к л я н к и . Соне с трудом у д а е т с я остановить его руку и о т н я т ь наконец у Войницкого морфий. И з - з а чего же он х о т е л убить себя? И з - з а того, что «пропала ж и з н ь » , а « н а ч а т ь н о в у ю ж и з н ь » он не в с и л а х ? Нет, Некро­ шюс я в н о предлагает другой, более к о н к р е т н ы й ответ: Войницкий п ы т а е т с я п о к о н ч и т ь с собой пото­ му, что отвергнут Е л е н о й Андреевной. Б о л е е того, Н е к р о ш ю с и А с т р о в а готов по той же причине привести к тому же ф и н а л у . Е л е н а Андреев­ на в н о в ь в о з н и к а е т перед А с т р о в ы м в н е в ы н о с и м о м сиянии своей к р а с о т ы , в кремовом п л а щ е с ч е р н ы м ш а р ф о м , в с е т а к а я ж е п р и т я г а т е л ь н а я , н о теперь уже в п о л н е о в л а д е в ш а я собой. Их ф и г у р ы , ее и А с т р о в а , — в л у ч е с в е т а посреди затемненной с ц е н ы словно в ы х в а ч е н ы и з окружающей, н а в р е м я оста­ новленной рукой р е ж и с с е р а жизни. Астров не у с п е в а е т произнести просьбу о про­ щ а л ь н о м поцелуе — Е л е н а Андреевна, опережая его, коротко в с к р и к и в а е т «Нет!». Астров быстро отвора133

ч и в а е т с я , и вдруг, к величайшему изумлению в с е х , кто знает пьесу ( ч е х о в е д ы в панике х в а т а ю т с я за г о л о в ы ) , р а з д а е т с я в ы с т р е л , Астров падает н а в з н и ч ь . Сцену заливает полный свет. Е л е н а А н д р е е в н а — с ужасом, Соня — не в е р я своим глазам, долго смотрят на распростертое тело. Но вот наконец под чаплинов­ с к у ю м у з ы к у в ы с к а к и в а ю т слуги-полотеры, и Астров с усталой у л ы б к о й поднимается. Нет, он не стрелял­ с я . Он пошутил. Это б ы л р о з ы г р ы ш . Просто розыг­ рыш. О с м е л ю с ь предположить, что, если бы Некрошю­ са не остановило у в а ж е н и е к ч е х о в с к о м у тексту, режиссер предпочел бы не р о з ы г р ы ш , а подлинное самоубийство. По в с е й логике его с п е к т а к л я Астрову, к а к и Войницкому, б о л ь ш е н е ч е м и н е з а ч е м жить. И по той же логике Войницкому, не сумевшему у в л е ч ь женщину, должно б ы т ь о т к а з а н о в п р а в е убить себя. Астрову Н е к р о ш ю с х о т е л б ы д а р о в а т ь т а к о е право, т а к у ю смерть. В ф и н а л е Соня ставит Войницкому банки. Дядя В а н я с т а н о в и т с я на колени, к ней лицом, к н а м — обнаженной спиной. Потом Соня з а к р ы в а е т Войниц­ кого белой рубашкой и тем с а м ы м к а к бы в ы к л ю ч а ­ ет его из и г р ы . Войницкого нет, д л я к о н ц о в к и с п е к т а к л я он не н у ж е н Некрошюсу; в к о н ц о в к е перед нами одна т о л ь к о б е з у т е ш н а я Соня. В и д е н к л о к ж и в о г о огня, к о т о р ы м она р а з м а х и в а е т , слы­ ш е н громкий, о т ч а я н н ы й ее монолог. К а к и е а н г е л ы , к а к о е небо в а л м а з а х ? Ничего этого не будет, не может б ы т ь . Соня в з ы в а е т к миру о милосердии, о спасении, в которое с а м а не верит. Трагедия не о с т а в л я е т ей н и к а к о й н а д е ж д ы . Траге­ дия покидает опустошенную сцену, где м е ч е т с я , однако, к а к символ п р о д о л ж а ю щ е й с я ж и з н и к л о к живого огня. В л у ч ш и х ч е х о в с к и х с п е к т а к л я х н а ш и х дней новое и с т о л к о в а н и е к л а с с и ч е с к о й д р а м ы н е е с т ь результат бездумного или р а в н о д у ш н о г о о т к а з а от предшествующей традиции. Традиция осознана, прежний опыт мобилизован. Но это ни в коем с л у ч а е не о з н а ч а е т р а б о т ы под копирку и по трафарету, не предполагает верности «сценическому к а н о н у » , пусть д а ж е и доведенному некогда до с о в е р ш е н с т в а . В ч е р а ш н е е с о в е р ш е н с т в о сегодня у ж е поблекло. «Три с е с т р ы » , п о с т а в л е н н ы е В л . И. НемировичемД а н ч е н к о в 1940 году, были в полном с м ы с л е с л о в а т е а т р а л ь н ы м шедевром, но в с е в о з о б н о в л е н и я этого 134

с п е к т а к л я , с а м ы е т щ а т е л ь н ы е и с а м ы е пунктуаль­ ные, у ж е не обладали и десятой долей эмоциональ­ ной с и л ы премьеры. Т а к о е ч у в с т в о , когда слово Ч е х о в а м ы восприни­ маем к а к сегодняшнее, обращенное прямо и непоссредственно к нам, приходит к а к итог свободного переосмысления традиции. Традиция не перечерки­ вается, она нужна, без нее никуда не д в и н е ш ь с я . Но и не о т т а л к и в а т ь с я от нее невозможно. Традиция — опора, она же и трамплин. Т о л ь к о опираясь на нее и отталкиваясь от нее, режиссер и а к т е р ы с п о с о б н ы по-новому перечитать пьесу и в о с к р е с и т ь ч е х о в с к у ю поэзию в к о н т а к т е с д у х о в н о й ж и з н ь ю н а ш и х дней, гораздо более интенсивной, нежели в прошедшие времена.

ПО ТУ СТОРОНУ ВЫМЫСЛА

Прошло полтора десятилетия со д н я ранней тра­ г и ч е с к о й гибели А л е к с а н д р а В а м п и л о в а : срок д л я истории — небольшой, д л я театра, ч ь и и н т е р е с ы пе­ ременчивы, увлечения кратковременные—достаточно долгий. За эти г о д ы многие п ь е с ы успели войти в моду и в ы й т и из моды, в ы з в а т ь о б щ е с т в е н н ы й резонанс и бесследно и с ч е з н у т ь из поля зрения. Между тем драматургия В а м п и л о в а в с е е щ е продол­ ж а е т п р и в л е к а т ь острый интерес театров и публики. Х о т я в иных статьях проскальзывают ссылки на «суетное л ю б о п ы т с т в о » и к а п р и з н у ю «моду», тем не менее никто н е с о м н е в а е т с я , что п ь е с ы В а м п и л о в а з а к о н н о занимают в а ж н о е место и в репертуаре театров, и в процессе р а з в и т и я нашей литературы. В а м п и л о в уловил в самом течении современной ж и з н и некие с у щ е с т в е н н ы е тенденции, до него — н е з а м е ч е н н ы е . Смелым, т а л а н т л и в ы м пером он обоз­ н а ч и л д р а м а т и ч е с к и е противоречия, прежде н и к е м не опознанные. Б о л е е того, сумел п о к а з а т ь въедли­ в у ю , цепкую ж и з н е н н о с т ь этих противоречий, их способность, м е н я я с ь и т р а н с ф о р м и р у я с ь , надолго с о х р а н я т ь к о л ю ч у ю , беспокойную, а подчас и болез­ ненную актуальность. Но суждения о х а р а к т е р е его д а р о в а н и я и о природе его т а л а н т а в ы с к а з ы в а ю т с я с а м ы е противо­ р е ч и в ы е . Одни считают, ч т о театр В а м п и л о в а — 136

прямое продолжение опыта Леонова, Арбузова, Розо­ ва, Володина; другие в и д я т в нем последователя ч е х о в с к и х традиций. Н а з ы в а ю т и Г о р ь к о г о . Упоми­ нают Д о с т о е в с к о г о ! Та же разноголосица с л ы ш н а и в п о п ы т к а х определить, что п р е д с т а в л я ю т собой герои Вампилова. « П р а в е д н и к и » , — убежденно говорит один критик. « Б е с х а р а к т е р н ы е , с к л о н н ы е к компромис­ с а м » , — замечает другой. «Сломленные люди»,— припечатывает третий. «Романтики»,— у в е р я е т чет­ вертый. « Ф а н а т и к и , о д е р ж и м ы е » , — поддакивает ему пятый. «Просто ч у д а к и » , — у л ы б а е т с я шестой. «Лиш­ ние люди», « а м о р ф н ы е д у ш и » , — хмуро сообщает седьмой. И так далее. Одним очевидна воз­ вышенная приподнятость Вампилова, другим — сентиментальность, е д в а ли не с л а щ а в а я , третьим — сухость, трезвая и холодная объективность, а иным д а ж е и м р а ч н ы й пессимизм. Анализируя творения драматурга, критики т а к р а з о ш л и с ь в о мнениях, т а к отдалились друг от друга (а подчас и от Вампилова), что М. Т у р о в с к а я п о ч у в с т в о в а л а ж г у ч у ю потреб­ н о с т ь р а з о б р а т ь с я во всей этой пестроте суждений и написала большую, интересную и острую с т а т ь ю — «Вампилов и его критика», в 1976 году опубликован­ ную альманахом «Сибирь». Она у т в е р ж д а л а — и с п р а в е д л и в о , — что, когда ч и т а е ш ь м н о г о ч и с л е н н ы е с т а т ь и о Вампилове, в к о т о р ы х немало « у м н ы х и т о н к и х наблюдений», в с е же, в к о н е ч н о м счете, возникает чувство, будто происходит «какая-то с т р а н н а я м и с т и ф и к а ц и я » , что н а страницах н а ш е й п р е с с ы драматурга окружает «восторженное непони­ мание» и «речь идет к а к бы д а ж е о ком-то другом». Однако принятая н а себя неблагодарная миссия р а з о б л а ч и т ь «мистификацию» и р а з в е я т ь «непони­ мание» з а с т а в и л а автора отдать полемике с л и ш к о м много места и времени. Н е б о л ь ш а я проницательная с т а т ь я В. Л а к ш и н а в «Юности» о с т а л а с ь в н е поля зрения Т у р о в с к о й . И если действительно с т р а н н ы е и с б и в ч и в ы е суждения о В а м п и л о в е Т у р о в с к а я вполне убедительно опровергла, если попутно она сумела в н я т н о в ы с к а з а т ь и свои мысли, н е к о т о р ы е т о ч н ы е наблюдения и остроумные догадки, то в с е же погло­ щ е н н о с т ь полемикой, на мой в з г л я д , помешала и ей п о н я т ь и с к у с с т в о В а м п и л о в а к а к самобытное и цело­ стное я в л е н и е . С т о ч к и зрения Туровской, Вампи­ л о в — прежде в с е г о и больше в с е г о — писатель чехов­ ской ш к о л ы , ч е х о в с к о й традиции, и она у к а з ы в а е т то тут, то т а м « к р а с н о р е ч и в ы е реминисценции из Ч е х о в а » в его п ь е с а х . 137

Реминисценции у В а м п и л о в а , и правда, можно с ы с к а т ь р а з н ы е , не т о л ь к о ч е х о в с к и е , но и гораздо более далекие. В. Л а к ш и н в е р н о заметил, что у В а м п и л о в а «то Х л е с т а к о в а у к н е т с я , то вдруг Е п и х о д о в м е л ь к н е т , а то пройдут отголоском с а м ы е древ­ ние, е щ е от П л а т о н а и Теренция, приемы комедии». Но отголоски мало ч т о о б ъ я с н я ю т . И, в ч а с т н о с т и , п о п ы т к а прикрепить В а м п и л о в а к ч е х о в с к о й тради­ ции с т а л к и в а е т с я с о ч е в и д н ы м и препятствиями. Е с л и п ь е с ы Ч е х о в а принципиально ц е н т р о б е ж н ы и пол и ф о н и я — о б я з а т е л ь н ы й з а к о н ч е х о в с к и х ком­ позиций, то п ь е с ы В а м п и л о в а с т о л ь же последова­ т е л ь н о ц е н т р о с т р ем и т е л ь н ы и непременно в ы в о д я т в центр, на п е р в ы й план, г л а в н ы х персонажей — одного, д в о и х , от с и л ы троих, в о к р у г к о т о р ы х дви­ ж у т с я о с т а л ь н ы е ф и г у р ы , ч ь и с у д ь б ы менее суще­ с т в е н н ы , второстепенны, облики о ч е р ч е н ы эскизно. А т а к а я центростремительность, с о г л а с н о непрелож­ н ы м з а к о н а м театра, приподнимает д е й с т в у ю щ е е лицо над средой, над окружением, требует сугубого в н и м а н и я к данной личности. Из т о л п ы персонажей в ы с т у п а ю т герои. К а к о в ы они, с к а ж е м ч у т ь д а л ь ш е . В п ь е с а х В а м п и л о в а то и дело с л у ч а ю т с я проис­ шествия исключительные, необыкновенные, и самая их н е в е р о я т н о с т ь — предмет пристального в н и м а н и я писателя, его способ постигнуть с м ы с л и с у т ь драма­ т и ч е с к о г о противоречия. Т е а т р Ч е х о в а , к а к х о р о ш о известно, у п р а в л я е м и н ы м и з а к о н а м и : д р а м а посте­ пенно проступает с к в о з ь обыденное, в я л о е т е ч е н и е жизни, с к в о з ь п р и в ы ч н ы й х о д р а з л а д и в ш е г о с я су­ щ е с т в о в а н и я . С а м ы е в е р о я т н ы е ситуации — с а м ы е и н т е р е с н ы е д л я Ч е х о в а . У В а м п и л о в а с о в с е м иной подход к композиции п ь е с ы , к ее постройке, его драматургия по-иному с о о т н е с е н а с р е а л ь н о с т ь ю . Н е в е р о я т н о с т ь д л я него — ж е л а н н а я г о с т ь я . « В о с т о р ж е н н о е непонимание», о к р у ж а ю щ е е театр В а м п и л о в а , с к о р е е в с е г о , проистекает из п о п ы т о к з а м к н у т ь анализ в пределах л и т е р а т у р н ы х сопостав­ лений: В а м п и л о в и Ч е х о в . . . и Володин... и Арбузов... Т а к и е п о к у ш е н и я к у с п е х у не приводят: с одной с тор о н ы , и правда, налицо в с е в о з м о ж н ы е реминис­ ценции, в с я ч е с к и е отголоски; с другой же с т о р о н ы , о ч е в и д н а я р к а я оригинальность, рано или поздно опровергающая любое сопоставление. Искусство В а м п и л о в а в п и т ы в а л о в себя р а з н ы е традиции — и ч е х о в с к у ю в их числе. Но р а с п о р я ж а л о с ь ими сво­ бодно, д а ж е беспечно, с м е ш и в а я , переиначивая, на­ с т р а и в а я их на с о б с т в е н н ы й лад. В его п ь е с а х 138

в л а с т н о в ы р а з и л и себя острота и н е р а з р е ш и м о с т ь н е к о т о р ы х с о ц и а л ь н ы х коллизий н а ш и х дней. В а ж н о б ы л о б ы понять, н а в с т р е ч у к а к и м неуто­ л е н н ы м д у х о в н ы м потребностям у с т р е м и л а с ь энер­ гия писателя, к а к о т з ы в а л о с ь его д а р о в а н и е н а сдвиги, с о в е р ш а в ш и е с я в самой действительности, почему и к а к ж и з н ь , у ч а с т н и к о м и свидетелем которой явился Вампилов, предопределила оригинальную ф о р м у его творений. В комедии «Прощание в июне» е с т ь н е п р и я т н ы й тип — Золотуев. Свои убеждения он в ы с к а з ы в а е т иногда в а ф о р и с т и ч е с к о й ф о р м е : «Где ч е с т н ы й чело­ в е к ? К т о ч е с т н ы й ч е л о в е к ? . . Ч е с т н ы й ч е л о в е к — это тот, кому мало д а ю т » . Или же т а к : «Друзей нет, е с т ь с о у ч а с т н и к и » . Или в о т к а к : «Я — е д и н с т в е н н ы й чело­ в е к , на которого я е щ е могу п о л о ж и т ь с я » . П о мнению Золотуева, н а с в е т е с у щ е с т в у е т одна л и ш ь р е а л ь н а я ц е н н о с т ь : деньги. Он — с т я ж а т е л ь , он — накопитель, он — жулик. И п о с к о л ь к у этот чело­ в е к без иллюзий ж и в е т т о л ь к о д л я себя, в с в о е удовольствие, п о с к о л ь к у в с е у него е с т ь — и дом, и д а ч а , и м а ш и н а , — то, к а з а л о с ь бы, Золотуев в п о л н е м о ж е т б ы т ь с ч а с т л и в . В с е г о достиг! Н о одна з а к а в ы ­ к а портит ему настроение. П я т н а д ц а т ь лет н а з а д Золотуев работал продавцом в м я с н о м магазине, к о н е ч н о , п р и в о р о в ы в а л и о д н а ж д ы п о п а л с я : налете­ л а ревизия. Дело п р и в ы ч н о е , Золотуев, понятно, предложил ревизору в з я т к у . Тот д е н ь г и н е в з я л , З о л о т у е в добавил, тот опять о т к а з а л с я , З о л о т у е в е щ е прибавил, тот З о л о т у е в а посадил. Золотуев вдруг почувствовал себя в ы ш и б л е н н ы м и з к о л е и — н о в о в с е н е потому, ч т о о к а з а л с я в т ю р ь м е ( т а к а я в о з м о ж н о с т ь у ч и т ы в а л а с ь ! ) , а потому, что с а м ы й ф а к т с у щ е с т в о в а н и я н а с в е т е х о т я б ы одного неподкупного ч е л о в е к а п о с т а в и л под сомне­ ние в с ю к а р т и н у мироздания, к а к о н е е себе рисовал. Д а н н ы й ф а к т не у к л а д ы в а л с я в его концепцию б ы т и я . И, по зрелом р а з м ы ш л е н и и , Золотуев в неподкупность ревизора не поверил. Гораздо более разумно в ы г л я д е л о , с его т о ч к и зрения, другое о б ъ я с н е н и е прискорбного с л у ч а я с ревизором: про­ сто он, Золотуев, х о т ь и д о б а в л я л , а в с е - т а к и дал мало. В комедию В а м п и л о в а Золотуев попадает в тот с а м ы й момент, когда он у ж е близок к з а в е т н о й цели, когда он вот-вот и упорядочит с в о ю в с е л е н н у ю , в о с с т а н о в и т действие о с н о в н ы х ее з а к о н о в . Он, Золо139

т у е в , собрал д в а д ц а т ь т ы с я ч рублей и намерен их в р у ч и т ь ревизору, ч т о б ы у с л ы ш а т ь от него «одно т о л ь к о слово, и д а ж е без свидетелей». А именно: он желает, ч т о б ы ревизор, в з я в ш и у него д в а д ц а т ь т ы с я ч , с к а з а л жулику Золотуеву (пусть х о т ь наеди­ не, пусть х о т ь шепотом!), что посадил его зря, напрасно. Е с л и с к а ж е т , значит, мироздание устроено по з а к о н а м , к о т о р ы е З о л о т у е в ы м п о с т и г н у т ы верно, и он прожил в с ю с в о ю ж и з н ь правильно. Не к р а с и в о или честно, не благородно или х о т я бы порядочно, но — правильно, так, к а к и следовало — вот что един­ ственно важно. В анекдоте про З о л о т у е в а запрятано к о в а р с т в о , которого с а м он не понимает. В е д ь Золотуев, циник и материалист, хлопочет сейчас во имя абстрактного принципа. В е д ь он одержим чистой идеей. Идеологию к о р ы с т и он готов з а щ и щ а т ь с о в е р ш е н н о бескоры­ стно. Он р в е т с я любой ценой — в п л о т ь до разорения, до н и щ е т ы — оплатить признание своей п р а в о т ы , то е с т ь нечто абсолютно не материальное. Он кричит, ч т о ревизору в с е отдаст: дом отдаст, машину, дачу, по миру пойдет, л и ш ь бы тот в з я л ! В с я история З о л о т у е в а в п ь е с е «Прощание в июне» происходит на втором плане событий, пон а с т о я щ е м у з а н и м а ю щ и х автора. Она служит ф о н о м к п о х о ж д е н и я м г л а в н о г о героя комедии К о л е с о в а . Золотуев и К о л е с о в с о о т н е с е н ы по контрасту, на п е р в ы й в з г л я д д л я К о л е с о в а н е в ы г о д н о м у : Золотуев п о с в я т и л с в о ю ж и з н ь определенной идее, у него е с т ь в е л и к а я (пускай т о л ь к о с его т о ч к и зрения), всепо­ г л о щ а ю щ а я цель. Он — л и ч н о с т ь целеустремленная. А К о л е с о в — ю н о ш а в е с е л ы й , но л е г к о м ы с л е н н ы й , да­ ровитый, но беспечный. Он в н у ш а е т симпатию. И в с е же ни я с н о й цели, ни п е р с п е к т и в ы ж и з н и у него не видать. Б о л е е того, е д в а п о з н а к о м и в ш и с ь с К о л е с о в ы м , м ы тотчас ж е узнаем, что о б д у м ы в а т ь свои поступки ю н о ш а не умеет. Он почти ничего не решает заранее, а если что заранее решил, то это е щ е не означает, будто сделает, к а к решил. К о л е с о в — импровизатор. Т о л ь к о что думал так, а поступил иначе. Собирался н а л е в о , м е т н у л с я направо. Х о т е л так, сделал этак. Почти в с е герои В а м п и л о в а п о в и н у ю т с я не убеж­ д е н и я м и не расчету, не той или иной идее, пусть д а ж е самой прекрасной, но — трудно постижимым и н е п р е д у г а д ы в а е м ы м импульсам. Действуют экспром­ том. Т а к о в и Б у с ы г и н в «Старшем с ы н е » , и Шаманов в пьесе « П р о ш л ы м летом в Чулимске», д а ж е Зилов в 140

«Утиной охоте». Порою к а ж е т с я , они самому автору преподносят сюрпризы. Похоже, и В а м п и л о в не знал, к а к они себя поведут в тот или иной критиче­ ский момент. Почти в с е г д а мы получаем право гадать: а что было бы, если бы герой поступил иначе? К р и т и ч е с к и е мгновения, з а с т а в л я ю щ и е героев В а м п и л о в а что-то в а ж н о е р е ш а т ь , т а к или и н а ч е р а с п о р я ж а т ь с я судьбой, с о в е р ш а т ь поступки, от ко­ т о р ы х з а в и с и т их будущее, о б ы ч н о з а с т а ю т этих героев в р а с п л о х и н е к с т а т и . Ж и з н ь шла, к а к ш л а . И вдруг!.. И в н е з а п н о ! . . Они о г л я н у т ь с я не успели, а в с е изменилось, ч у т ь л и н е перевернулось. Х о ч е ш ь н е х о ч е ш ь , надо р е ш а т ь . С к л о н н о с т ь В а м п и л о в а к игре м а л о в е р о я т н ы х ситуаций, к быстрой организации коллизий, больше п о х о ж и х н а в е с е л ы е или м р а ч н ы е гипотезы, нежели на р е а л ь н ы е случаи из действительной жизни, обна­ руживает с ч а с т л и в у ю свободу его т е а т р а л ь н о г о та­ л а н т а . Сцена — царство условностей, где в ы м ы с л у п р е д о с т а в л е н ы б е з г р а н и ч н ы е п р а в а . В с я к а я прихоть авторского воображения может м а т е р и а л и з о в а т ь с я в сценическом действии; в с я к у ю в ы д у м к у сцена спо­ собна подать к а к неоспоримый совершившийся ф а к т . Случайное недоразумение она готова превра­ тить в в е л и к у ю комедию (ничтожного з а е з ж е г о чи­ н о в н и к а приняли за в с е м о г у щ е г о ревизора) и в в е л и к у ю трагедию (вспомним х о т я бы платок Дезде­ моны). Однако долгий путь р а з в и т и я психологической д р а м ы заметно укротил в о з м о ж н о с т и в ы м ы с л а и сильно у р е з а л свободу игры. Ч е х о в п е р в ы м дока­ з а л , — и более ч е м убедительно,— что театр может обойтись и без м а л о в е р о я т н ы х , ч р е з в ы ч а й н ы х коми­ ч е с к и х или т р а г и ч е с к и х положений, п о д с к а з а н н ы х ф а н т а з и е й автора, что в будничном однообразном течении дней с к р ы т ы й драматизм общественного б ы т и я в ы к а з ы в а е т себя с огромной силой. И чехов­ с к а я концепция театра прочно у т в е р д и л а с ь на рус­ ской сцене, с т а л а основной, доминирующей. Соответ­ ственно, в с я с ф е р а гипотетического, маловероятного или в о в с е н е вероятного неуклонно в ы т е с н я л а с ь з а п р е д е л ы серьезного и с к у с с т в а . Она о с т а в л я л а с ь в удел и с к у с с т в у низкому, «второсортному», служив­ шему не идеям, но театральной к а с с е — водевилю, ф а р с у , мелодраме. В а м п и л о в же, в о в с е не о т к а з ы в а я с ь ни от изо­ щренной тонкости психологизма, ни от достоверно141

сти б ы т о п и с а т е л ь с т в а , ни от пристальной наблюда­ тельности, р и с к н у л тем не менее переосмыслить и р а д и к а л ь н о изменить общепринятые, наиболее рас­ п р о с т р а н е н н ы е принципы композиции п ь е с ы . Техни­ ку л е г к о м ы с л е н н о г о в о д е в и л я он з а с т а в и л с л у ж и т ь идейно з н а ч и т е л ь н ы м целям, уверенно предполагая, что абсурдность сценической ситуации, с о в е р ш е н н о невообразимой в повседневной будничности бытия, может — и д о л ж н а ! — п о д о б н о сильному л у ч у про­ ж е к т о р а , прорезавшему туман, вдруг я р к о в ы с в е т и т ь х а р а к т е р н ы е ч е р т ы реальности, к о т о р ы е у с к о л ь з а ю т от в н и м а н и я писателя, послушно п о в т о р я ю щ е г о ее е д в а з а м е т н ы е д в и ж е н и я , с т а р а т е л ь н о фиксирующе­ го п р и в ы ч н ы е коллизии: гладкие или н е р о в н ы е , п л а в н ы е или резкие. Т о ч н о т а к и м ж е способом В а м п и л о в приспособил и подчинил с в о и м намерени­ я м н а д е ж н ы й , в ы в е р е н н ы й м е х а н и з м мелодрамы, е е г о т о в н о с т ь п о л ь з о в а т ь с я крайностями р е з к и х проти­ вопоставлений, прибегать к э ф ф е к т а м ж е с т о к и м и б е з о т к а з н ы м , т о л к а т ь п е р с о н а ж а к обрыву, где надо, т о т ч а с , немедля, в ы б и р а т ь между добром и злом. Н а л е в о пойдешь — будешь герой, направо пойдешь — будешь злодей, а третьего — нет, не дано. И грубая т е х н и к а м е л о д р а м ы в р у к а х В а м п и л о в а т о ж е вдруг обрела н е о б ы ч а й н у ю подвижность, гибкость, и она т о ж е о к а з а л а с ь способна проникать в с о к р о в е н н ы е с ф е р ы е д в а у л о в и м ы х , с м у т н ы х д в и ж е н и й души, к о т о р ы е (по крайней мере, в с е г д а т а к с ч и т а л о с ь ) мелодраме недоступны. Ремесло В а м п и л о в легко, без в с я к о г о видимого усилия, превратил в и с к у с с т в о . В о с п р о и з в о д и т ь на сцене п р и м е л ь к а в ш и е с я ку­ с о ч к и жизни, будто з а ф и к с и р о в а н н ы е исподтишка, тайком, с к р ы т о й камерой? Нет ж е ! А если, например, такое разыграть: у человека — юная возлюбленная, он вдруг о к а з а л с я взаперти, и вот из-за двери горячо о б ъ я с н я е т с я с женой, т о л ь к о с л у ш а е т его в о в с е не ж е н а , а, наоборот, любовница? Что будет? Во в с я к о м случае, будет интереснее, ч е м т ы с я ч а первое супру­ ж е с к о е « в ы я с н е н и е отношений», это уж т о ч н о ! И в «Утиной охоте» В а м п и л о в быстро в ы с т р а и в а е т т а к у ю сценку. Надо с к а з а т ь , он организует подобные проис­ ш е с т в и я с редкостной грацией. В «Истории с метран­ пажем» з а у р я д н ы й инцидент, ссора, с к а н д а л , слово за с л о в о — и в д р у г о б с т о я т е л ь с т в а с л о ж и л и с ь т а к , ч т о н е г о д у ю щ а я ж е н а з а с т а е т м у ж а в чужой постели, и никто ей не д о к а ж е т , что он безгрешен. Невероят­ но? К о н е ч н о . В ы д у м к а ? Б е з сомнения. Н о к а к а я о г н е д ы ш а щ а я л а в а достоверности п е р е л и в а е т с я ч е 142

рез ее к р а я ! К а к неотразимо подлинна ж и з н ь , вдруг пойманная в петлю в ы м ы с л а ! И смешно. И жутко. И больно. И, б ы в а е т , п л а к а т ь х о ч е т с я . Недаром сказа­ но: над в ы м ы с л о м слезами обольюсь... Умение В а м п и л о в а п о л ь з о в а т ь с я старинной тех­ никой театрального ремесла не осталось незамечен­ н ы м , потому-то в к р и т и ч е с к и х эссе и з а м е л ь к а л и т а к и е слова, к а к «сентиментальность», «простоду­ шие», «трогательность», «комедия положений», «во­ д е в и л ь н а я путаница» и — тут же, по с о с е д с т в у , — «романтическая драма». Они произносились не в укор, скорее, в п о х в а л у . Но, у з н а в а я д а в н о з н а к о м у ю т е х н и к у , не замечали, чему она служит и к а к применяется. Да, п ь е с ы В а м п и л о в а нередко н а ч и н а ю т с я к а к водевили и к а к о е - т о в р е м я в е д у т с я к а к водевили; наиболее н а г л я д н ы й тому п р и м е р — « С т а р ш и й с ы н » («Предместье»). Но потом в н и х происходит сдвиг, надлом. Они н а п о л н я ю т с я н о в ы м , непомерно важ­ н ы м , непереносимо с е р ь е з н ы м д л я в о д е в и л я смыс­ лом, и мы с у ж а с о м з а м е ч а е м вдруг, что в м е с т е с персонажами повисли над пропастью, что рядом с ними — и рядом с нами — к а т а с т р о ф а , трагедия. Т о л ь к о ч т о К а л о ш и н в «Истории с метранпажем» с перепугу п р и т в о р я л с я б о л ь н ы м , симулировал, и мы потешались над ним, а у него н а с т о я щ и й и н ф а р к т , и в р а ч говорит: «Тише... Он умирает». Да, п ь е с ы В а м п и л о в а иной раз отчетливо повто­ р я ю т к а н о н мелодрамы. Х о т я бы «Прощание в и ю н е » : ректор Р е п н и к о в — циник, его д о ч ь Т а н я — с у щ е с т в о идеальное, а между ними, между отцом и д о ч е р ь ю , между х о л о д н ы м р а с ч е т о м и безоглядной л ю б о в ь ю , между злом и добром — студент К о л е с о в . В с е это — в с х е м е . Но внутри нее, за ч у г у н н о й старин­ ной оградой, бурлит с е г о д н я ш н я я молодая ж и з н ь , ощутима а т м о с ф е р а ч и с т о т ы , непорочности, раско­ в а н н о с т и ч у в с т в . И х о т я мелодрамой к а к будто в с е з а р а н е е в ы ч е р ч е н о и в ы ч и с л е н о , тем не менее в ы я с ­ н я е т с я , ч т о д р а м а т у р г а н и с к о л ь к о не с т е с н я е т и ни к чему не о б я з ы в а е т ее т р а ф а р е т н а я л о г и к а . Вампи­ лов, к о г д а х о ч е т , п о л ь з у е т с я в с е й этой механикой, а к о г д а не х о ч е т , ее о т б р а с ы в а е т . Е м у в а ж н о — более того, необходимо — во всеус­ л ы ш а н и е и к а т е г о р и ч е с к и о б ъ я в и т ь у с л о в и я , в самой реальности о б ы к н о в е н н о в ы с т у п а ю щ и е глухо, под­ спудно и не прямо, а к о с в е н н о . Ну, с к а ж и т е на милость, ч а с т о ли ж и з н ь ставит перед молодым ч е л о в е к о м вопрос ребром: или — или? Или диплом — 143

или любовь? Что делать, «если судьба на кону»? — к а к и обозначил положение К о л е с о в а один из крити­ к о в . Верно, «судьба на к о н у » , то есть р е ч ь идет не о реальности, а об игре, «на к о н у » — в ы р а ж е н и е игроц­ кое. И правила и г р ы в ы д у м а н ы , п р о д и к т о в а н ы дра­ матургом. Сделав это,— о б ъ я в и в у с л о в и я и условно­ сти и г р ы , — В а м п и л о в тотчас отходит в сторону и о т к р ы в а е т простор своеволию жизни. К а к ни р а з и т е л ь н ы н е о ж и д а н н ы е в ы д у м к и писа­ теля, тем не менее никогда не с к а ж е ш ь , что они в ы п а д а ю т из общего к о н т е к с т а социального бытия. Напротив, запросто в п и с ы в а ю т с я в этот к о н т е к с т . И у с л о в н о с т ь приема не отрезает сцену от жизни, нет. О н а позволяет реальности наиболее наглядно себя п о к а з а т ь , наиболее в н я т н о себя в ы с к а з а т ь . Ибо в ситуациях, В а м п и л о в ы м п р и д у м а н н ы х и подстроен­ н ы х , в ы м ы ш л е н н ы х , т е а т р а л ь н ы х по своей природе, ж и в у т и действуют не у с л о в н ы е т е а т р а л ь н ы е фигу­ р ы , н о вполне р е а л ь н ы е , тотчас ж е у з н а в а е м ы е , неотразимо к о н к р е т н ы е сегодняшние люди. Они вхо­ д я т н а территорию в ы м ы с л а , н а подмостки игры, н е п о с т у п а я с ь — ни на гран — собственной жизненно­ с т ь ю . И к а к они себя поведут, о к а з а в ш и с ь на п о д м о с т к а х , — это уж их дело. К о н с т р у и р у я с а м ы е н е в е р о я т н ы е ситуации, Вам­ пилов в с я к и й раз предлагает нашему вниманию с а м ы е в е р о я т н ы е версии поведения. Стечение обсто­ я т е л ь с т в зависит от воли автора, поведение действу­ ю щ и х лиц — от их собственной воли. Автор предоставляет п е р с о н а ж а м полную воз­ м о ж н о с т ь п о к а з а т ь , кто они т а к о в ы , на что способ­ н ы , чего хотят, чего н е х о т я т . Но, к а к т о л ь к о м ы уверились, что познакомились с ними достаточно коротко, вообразили, будто в с е про н и х знаем, Вам­ пилов с м а х у — одним движением — меняет у с л о в и я и г р ы . Люди те же, а ситуация и н а я : новое стечение о б с т о я т е л ь с т в , н о в а я , ни с ч е м не сообразная неожи­ д а н н о с т ь , еще одна с л у ч а й н о с т ь , которую никто, понятно, предвидеть не мог. А люди в с е - т а к и те же? К о н е ч н о . Т о л ь к о теперь они ведут себя иначе, видят­ ся в новом ракурсе, и в ы я с н я е т с я , что н а ш и п е р в ы е в п е ч а т л е н и я б ы л и н е т о ч н ы , приблизительны. Систе­ ма случайностей, организуемая ф а н т а з и е й Вампило­ в а , — х и т р ы й и тонкий способ познания действитель­ ности, постижения х а р а к т е р о в . Не х у ж е других В а м п и л о в знал, что случай­ н о с т ь — форма, в которой в ы с т у п а е т закономерность. О д н а к о если на театре ч а щ е в с е г о н а м преподносят 144

события, в к о т о р ы х закономерность у ж е сама себя в ы р а з и л а с полной н а г л я д н о с т ь ю , случайности зара­ нее о т б р о ш е н ы и л о г и к а неизбежности прочерчена жирно и четко, то В а м п и л о в у эта манера опериро­ в а т ь закономерностями и их ф а т а л ь н о й неотврати­ мостью, видимо, приелась. Он у к а з а л закономерно­ сти, что место ее — за кулисами, что она не д о л ж н а в с е в р е м я т о р ч а т ь на сцене и дирижировать судь­ бами. П у с т ь сцена, к а к и сама жизнь, даст в о л ю с л у ч а ю . Мало ли что может произойти. Мало ли к а к может поступить ч е л о в е к . Совершенно случайно Б у с ы г и н и его дружок С и л ь в а опоздали на последнюю электричку. Прияте­ л я м негде н о ч е в а т ь . Они с т у ч а т с я в одну дверь, в другую — никто не пускает. Тут-то их и осеняет: Б у с ы г и н в ы д а е т себя з а старшего с ы н а С а р а ф а н о в а . За с ы н а , родившегося во в р е м я в о й н ы в результате случайной фронтовой с в я з и . За с ы н а , о котором С а р а ф а н о в вообще д о н ы н е ничего не з н а л ! Но экспромт в л е ч е т за собой непредвиденные послед­ ствия. «Наглая мистификация Б у с ы г и н а , — пишет Ту­ р о в с к а я , — падает на столь п о д х о д я щ у ю почву семей­ н ы х дрязг С а р а ф а н о в а , которого з а н я т ы е своими л и ч н ы м и переживаниями с ы н и д о ч ь собираются оставить, что к следующему вечеру «проходимец» (так н а з ы в а л и еще К о л е с о в а ) о к а з ы в а е т с я любимцем и опорой мнимого отца... И вообще в с я эта кутерьма с Сильвой, которому в с е равно, за к а к о й юбкой приволокнуться, с В а с е н ь к о й С а р а ф а н о в ы м , влюб­ л е н н ы м в общедоступную М а к а р с к у ю , которая на д е с я т ь лет с т а р ш е его и предпочитает ему Сильву, с о т в р а т и т е л ь н о - п р а в и л ь н ы м ж е н и х о м Н и н ы PI С Ни­ ной, которая к а ж д у ю минуту кричит, что в с е кругом психи, вообще ни на что путное не п о х о ж а » . И в е д ь точно: абсурд. Случайности р а з ы г р а л и с ь в о в с ю , и к а к з а я в и т о себе закономерность в комедии «Старший с ы н » — вообразить немыслимо. Мнимая сестра очень любит н о в о я в л е н н о г о «брата», но — к а к брата. Собирается замуж за другого. И с «братом» же советуется, о б д у м ы в а я п р е д с т о я щ у ю свадьбу. А Б у с ы г и н по у ш и в л ю б л е н в мнимую сестру. А отец в восторге, что мнимый с ы н о к а з а л с я т а к и м хорошим, т а к и м разум­ н ы м , т а к и м добрым. Чем д а л ь ш е в лес, тем больше дров. 145

Д у р а ш л и в а я несуразица, весело р а з б е ж а в ш и с ь , к а к обычно у Вампилова, вдруг п о д к а т ы в а е т с я к н а с т о я щ е й беде и з а с т ы в а е т перед ней озадаченно и растерянно. Легкому и безмятежному п и л и к а н ь ю в о д е в и л ь н ы х скрипочек внезапно отвечает глубокий, в л а ж н ы й з в у к виолончели. В о д е в и л ь уступает дорогу драме. В совершенном безветрии, среди ясного неба р а з д а е т с я гром. Т а к и е перемены театральной погоды д л я Вампи­ л о в а о б я з а т е л ь н ы . Они с в о й с т в е н н ы его сценизму, его ч у в с т в у театра. В т о р а я к а р т и н а п ь е с ы «Прощание в июне» восхи­ т и т е л ь н а всесторонней в з д о р н о с т ь ю всего, что тут происходит. Свадьба, но ж е н и х и н е в е с т а в с е в р е м я с с о р я т с я . Друг ж е н и х а , Г о м ы р а , беспредельно мра­ чен, ч у в с т в у е т себя так, словно присутствует не на свадьбе, а на похоронах давней, проверенной друж­ б ы . Н а з р е в а е т с к а н д а л . А с л у ч а ю т с я ц е л ы х три с к а н д а л а : и с в а д ь б а с о р в а л а с ь , и К о л е с о в арестован, и с а м ректор — ш у т к а с к а з а т ь ! — ш о к и р о в а н поведе­ нием дочери, я в и в ш е й с я на г у л я н к у по приглашению этого шалопая. Зрители х о х о ч у т , конечно. Но следу­ ю щ а я к а р т и н а н а ч и н а е т с я многозначительной реп­ ликой: «Товарищ сержант, это же кладбище». Пра­ в о н а р у ш и т е л я м в е л е н о разбирать к л а д б и щ е н с к у ю ограду. К о л е с о в мрачно острит: «Этот свет расширя­ ется, тот — с о к р а щ а е т с я » . Студенты, к о т о р ы е приш­ ли к з а к л ю ч е н н о м у Колесову, тоже острят. Ч е р н ы й юмор, с л е г к а напоминающий р а з г о в о р ы могильщи­ к о в из «Гамлета», в т о р г а е т с я в пьесу неспроста. Он к а к б ы предупреждает, что скоро м ы увидим в о в с е не ш у т о ч н у ю и з н а н к у комедии. Т а к оно и в ы х о д и т . Под шумок студенческой болтовни в н е з а п н о с к л а д ы в а е т с я та с а м а я мелодра­ м а т и ч е с к а я — до абсурда — ситуация, когда «судьба н а к о н у » , к о г д а К о л е с о в в ы н у ж д е н в ы б и р а т ь между любимой д е в у ш к о й и у н и в е р с и т е т с к и м дипломом. З а ж а т ы й в т и с к и неумолимой дилеммой, он, кажет­ с я , готов с о в е р ш и т ь подлость. Д а ж е и совершает. Предает Т а н ю , о т к а з ы в а е т с я от нее. «Я должен б ы л в ы б р а т ь . . . — говорит о н . — Т ы или университет». Т а н я н е верит: «Чепуха к а к а я . . . Н е х о ч е ш ь ж е т ы с к а з а т ь , что... диплом ты в ы м е н я л у моего отца на меня?» К о л е с о в хмуро н а с т а и в а е т : «Говорю к а к е с т ь » . А Т а н я в с е еще твердит: «Чепуха... Скажи, что это чепуха... Прошу тебя, с к а ж и , что это ч е п у х а » . Абсурдность с о в е р ш и в ш е г о с я видят оба: и Т а н я , 146

и К о л е с о в . Но Т а н я не может примириться с «чепу­ хой», К о л е с о в же в этот момент — внутри «чепухи», ей повинуется. Тут п ь е с а н а д л а м ы в а е т с я . До с и х пор на в с е происшествия мы глядели глазами К о л е с о в а , ему симпатизировали. Нас подкупала его в н у т р е н н я я свобода. Н а м н р а в и л с я его м а л ь ч и ш е с к и й авантю­ ризм, его способность д е й с т в о в а т ь смело и безогляд­ но. Теперь он тоже принял решение сразу. Однако тотчас утратил с в о е обаяние: с к о р о п а л и т е л ь н ы е ре­ шения, у в ы , н е в с е г д а в ы г л я д я т к р а с и в о . В а м п и л о в позаботился о том, ч т о б ы мы в о о ч и ю увидели: идя на безоговорочную капитуляцию перед «чепухой», К о л е с о в предал не т о л ь к о Т а н ю , но и себя, себе изменил. Своему веселому мироощуще­ нию, внутренней мобильности, своему л е г к о м ы с л и ю , наконец. Т о л ь к о что он, ш у т я и играя, опровергал в с е д о в о д ы З о л о т у е в а и в ы с м е и в а л практицизм. Теперь вдруг перестал ш у т и т ь и играть. С о в е р ш и л поступок, к о т о р ы й Золотуев мог бы б л а г о с л о в и т ь и одобрить. И вот уже критик В с . С а х а р о в подбивает итог: Золотуев прав, к а к он говорил, т а к и в ы ш л о : Коле­ сову «дали столько, что он не смог о т к а з а т ь с я . . . Ч е л о в е к н е сумел у с т о я т ь , с л о м а л с я » . К а ж е т с я , ни оправдания, ни спасения К о л е с о в у н е предвидится. В е д ь л о г и к а закономерности строга: к о г о т о к у в я з — в с е й п т и ч к е пропасть. Силой в ы м ы с л а В а м п и л о в , однако, с т а р а е т с я низ­ в е с т и театр н а у р о в е н ь действительности, к у д а менее строгай, н е ж е л и сцена. На сцене, т а м б ы в а ю т правед­ ники и грешники, а тут, в жизни, б ы в а ю т люди, к о т о р ы е н е о б я з а н ы в с ю дорогу нести н а себе бремя предначертанной добродетели или предписанной гре­ х о в н о с т и . Именно такими — ж и з н е н н ы м и , а не сцени­ ч е с к и м и — з а к о н а м и р у к о в о д с т в у е т с я В а м п и л о в , ког­ да ведет с в о ю т е а т р а л ь н у ю игру. В ы ш е у п о м я н у т а я п т и ч к а у В а м п и л о в а почти все­ гда имеет ш а н с ы в ы т а щ и т ь коготок. И вообще, к о н ч а е т с я т о л ь к о второй акт, а впере­ д и — третий. В т р е т ь е м ж е а к т е К о л е с о в , вопреки ожидаемой закономерности, к а т е г о р и ч е с к и отказы­ в а е т с я пропадать и к а т и т ь с я в н и з по н а к л о н н о й плоскости. Е м у в р у ч а ю т диплом, обещают место в аспирантуре. В о т оно, полное «исполнение ж е л а н и й » . А К о л е с о в рвет диплом на к у с к и . Ибо ж а ж д е т д о к а з а т ь Т а н е с в о е р а с к а я н и е и С В О Ю л ю б о в ь . К а к будто он — с н о в а прежний: л е г к о м ы с 147

л е н н ы й , импульсивный и н е р а с ч е т л и в ы й . Однако это в о в с е не так, суть не а д е к в а т н а видимости, и х о т я ф о р м а л ь н о р а з в я з к а п ь е с ы в о з в р а щ а е т н а с к завяз­ ке, тем не менее в д у х о в н о м мире героя совершились большие перемены. Пройдя с к в о з ь перипетии мелод­ рамы, К о л е с о в преобразился, стал и н ы м . Теперь он готов н а ч а т ь с н а ч а л а , но м о р а л ь н ы е к о м п р о м и с с ы для него у ж е н е в о з м о ж н ы . К а к и другие избранники Вампилова, в конце п ь е с ы он готов оплатить в е к с е л я , к о т о р ы е ему были в ы д а н ы . Герои В а м п и л о в а с т а н о в я т с я полностью д о с т о й н ы авторского — и н а ш е г о — доверия т о л ь к о после того, к а к с ц е н и ч е с к а я игра доведена до конца. Вампилов н а ч и н а е т с эскиза, намеренно небрежного, обаятель­ но-приблизительного, но з а в е р ш а е т портретом, вы­ п и с а н н ы м ч е т к о и в н у ш а ю щ и м надежду. Что будет с К о л е с о в ы м д а л ь ш е — неизвестно. Мы о с т а в л я е м его и Т а н ю на улице, в о з л е оборванной а ф и ш и концерта Ж а н н ы Голошубовой, там, где они в п е р в ы е п о в с т р е ч а л и с ь . Скорее всего, Т а н я его про­ стит. А может, и не простит. Мы з н а е м т о л ь к о одно: п т и ч к а в ы т а щ и л а свой коготок... С к в о з ь з а т е й л и в у ю ф а б у л у п ь е с ы «Прощание в июне» п р о г л я д ы в а е т з а н я т н а я и с у щ е с т в е н н а я для В а м п и л о в а идея. А именно, т а к и е п о л я р н ы е понятия, к а к « з д р а в ы й с м ы с л » и «чепуха», полушутя уравни­ в а ю т с я в значении, воспринимаются если не к а к идентичные, то уж, во в с я к о м случае, друг другу сопутствующие. «Чепуха» возникает из логики «здравого с м ы с л а » , к а к в н е з а п н ы й результат его нудной последовательности. П р а к т и ч н о с т ь , расчетли­ в о с т ь , деловитость т а я т внутри себя абсурд, который в к о н е ч н о м с ч е т е в ы с к а к и в а е т наружу и опровергает, сводит на нет в с ю предусмотрительную стратегию и т а к т и к у людей з д р а в о м ы с л я щ и х , т р е з в ы х и дально­ в и д н ы х , тотчас у р а в н и в а я респектабельного Репни­ к о в а с неопрятным, н е ч и с т ы м на руку З о л о т у е в ы м . Перемены, к о т о р ы е п о в л е к л а з а собой н а у ч н о т е х н и ч е с к а я революция, к а з а л и с ь благоприятными для людей вроде Ч е ш к о в а (героя н а ш у м е в ш е й дра­ мы И. Дворецкого «Человек со стороны»), но сулили кое-что з а м а н ч и в о е и Р е п н и к о в ы м , в о в с е л и ш е н н ы м , в отличие от Ч е ш к о в ы х , в ы с о к о й цели и в е р ы в будущее. В новой ситуации Н Т Р д л я н и х предощуща­ л а с ь определенная в ы г о д а . В а м п и л о в это сразу заме­ тил и без промедления п о к а з а л . Штурмовщина, п о н у ж д а в ш а я в о л е в ы х руководи­ телей п р е в р а щ а т ь в ы п о л н е н и е очередного к в а р т а л ь 148

ного задания в некое подобие баталии, в надсадное ожесточение боевой страды, морально устарела. Ко­ мандиры в о л ю н т а р и с т с к о г о склада, к о т о р ы е эксплу­ атировали людей и т е х н и к у на износ, быстро утрати­ ли былой престиж. Предполагалось, что им на смену придут т а л а н т л и в ы е организаторы, к о м п е т ен т н ы е профессионалы. Слово-обрубок «спец», в о з н и к ш е е в годы военного коммунизма и широко распространен­ ное еще в г о д ы п е р в ы х пятилеток, таило в себе оттенок недоверия, д а ж е подозрения. (С этим оттен­ ком оно звучит в п ь е с а х Погодина «Темп», «Мой друг», «Поэма о топоре».) З а т е м оно сменилось безусловно п о х в а л ь н ы м «специалист». Но в годы, когда работал Вампилов, еще не обозначилась с необходимой р е з к о с т ь ю граница между ч е с т н ы м и людьми дела, способными с к в о з ь ц и ф р ы и с х е м ы , с к в о з ь элегантную чистоту линий проекта видеть общественно з н а ч и т е л ь н у ю перспек­ тиву, и — их обманчивыми подобиями, их бездухов­ ными тенями, дельцами и делягами, к о т о р ы м во в с е х с л у ч а я х жизни в и д н а т о л ь к о одна перспектива: личная, с о б с т в е н н а я . Нередко т а к и е подобия — тоже профессионалы, осведомленные, эрудированные. (Репников дело з н а е т ! ) Но истинный пафос их осна­ щ е н н о с т и — о с н а с т к а собственного кораблика, лави­ рующего по компасу к а р ь е р ы . Л о щ е н ы е , изворотливые, назубок з н а ю щ и е в с е ходы и выходы, эта самоновейшие люди — к о м п ь ю т е р ы 7 0 - х годов были запрограммированы по старинке. В их б е с ч у в с т в е н н о е металлическое нутро с у н у т ы з а с а л е н н ы е п е р ф о к а р т ы кондового мещанства. Герои и героини В а м п и л о в а и с п ы т ы в а ю т острую антипатию к преуспевающим и предприимчивым л ю д я м такого сорта, п о ч у в с т в о в а в ш и м вдруг прямотаки неудержимый прилив энергии и тотчас ринув­ шимся вперед и в в е р х . Социальное и н р а в с т в е н н о е чутье не о б м а н ы в а е т избранников Вампилова, когда они с презрением п о в о р а ч и в а ю т с я спиной к приспо­ собленцам и п о ш л я к а м . Молодые люди, Вампилову симпатичные, не з а м е ч а ю т особой р а з н и ц ы между практицизмом деляг и н е п р а к т и ч н о с т ь ю о т п е т ы х пошляков. Однако у героев В а м п и л о в а с в о я беда: л и ш ь в самом смутном предощущении светит им надежда в ы с т р о и т ь ж и з н ь по иному чертежу, минуя с о б л а з н ы карьеризма. Они хорошо знают, чего ни в коем случае д л я себя не х о т я т . Шаблон и ранжир для них 149

неприемлемы. Что же к а с а е т с я позитивной програм­ м ы , то тут еще — т ь м а египетская, А потому оплош­ ности н е и з б е ж н ы . П о х в а л и т ь с я целеустремленно­ с т ь ю они не могут, действуют словно бы наобум, иногда — опрометчиво. Склонность п о в и н о в а т ь с я им­ пульсу, наитию, какому-то неуловимому м а н о в ен и ю души в ы д а е т неопределенность цели. Б о л е е того, н е д о б р о ж е л а т е л ь н ы й ч е л о в е к , взгля­ н у в на героев Вампилова, в п р а в е с к а з а т ь , что у них нет в ы с о к и х д у х о в н ы х интересов. Что в с е эти Б у с ы ­ гины, К о л е с о в ы , д а ж е Ш а м а н о в ы — птицы невысоко­ го полета. Что у н и х никогда не увидишь книги в р у к а х . Что они не р а з г о в а р и в а ю т между собой ни об и с к у с с т в е , ни о н а у к е , а в с е т о л ь к о о к а к и х - т о б у д н и ч н ы х , п у с т я ч н ы х делах. И в с е - т а к и Вампилов, з а ч и н а я пьесу, в с я к и й раз с ы з н о в а делал с т а в к у на т а к и х вот, еще не сложив­ ш и х с я о к о н ч а т е л ь н о персонажей, вполне способ­ н ы х — он это з н а л — подвести автора. Е г о ч у т ь было не подкузьмил К о л е с о в , его вполне мог бы разочаро­ в а т ь Б у с ы г и н . Игра в е л а с ь р и с к о в а н н а я , н о она стоила с в е ч , ибо на вампилов с к у ю сцену в ы х о д и л а молодость, с которой с в я з ы в а л и с ь л у ч ш и е н а д е ж д ы , большие ожидания. Опасности, подстерегающие ге­ роев, не смущали, а в о о д у ш е в л я л и драматурга, и он эти опасности охотно обозначал. Одна из опасностей у к а з а н а в пьесе «Старший с ы н » . Вампилов заметил — и не с к р ы л от нас — тот ф а к т , что симпатичные ему молодые люди, обыкно­ венно бойкие, разбитные, н а х о д ч и в ы е в словесной пикировке, подчас чересчур л е г к о п о д х в а т ы в а ю т расхожие, общеупотребительные ф р а з ы , не поспевая понять и не умея применить к самим себе их истинный с м ы с л . Х у ж е того, иногда они с комиче­ ской в а ж н о с т ь ю произносят с л о в е с н ы е клише, улав­ л и в а я т о л ь к о в н е ш н ю ю оболочку, у п а к о в к у м ы с л и и наивно предполагая, будто их самих эти ф р а з ы ни к чему не о б я з ы в а ю т . Е д в а о ч у т и в ш и с ь в к в а р т и р е С а р а ф а н о в ы х , Бу­ с ы г и н з н а ч и т е л ь н о сообщает подростку В а с е н ь к е : «Человек ч е л о в е к у брат, н а д е ю с ь , ты об этом слы­ ш а л » . И, будто подчеркивая, что прозвучали слова, в с е г о з н а ч е н и я к о т о р ы х с а м Б у с ы г и н еще н е знает, Вампилов в с к о р е не без иронии упоминает о том, что С а р а ф а н о в - о т е ц сочиняет то ли кантату, то ли ораторию, которая т а к и н а з ы в а е т с я : « В с е люди — б р а т ь я » . Р е а л ь н о е содержание этой ф о р м у л ы и обя­ з а т е л ь с т в а , к о т о р ы е она п р е д ъ я в л я е т к нему лично, 150

соотнесенность данного абстрактного у т в е р ж д е н и я с его о собственной судьбой Б у с ы г и н по-настоящему поймет и п р о ч у в с т в у е т т о л ь к о к концу п ь е с ы . Когда мы познакомились с К о л е с о в ы м , он н а с немедля очаровал. К о г д а мы познакомимся с Б у с ы ­ гиным, он сперва симпатий не в ы з ы в а е т . Р а з в я з н ы й и н а г л о в а т ы й спутник С и л ь в а и тот с л е г к а ошара­ шен декларациями своего спутника. Б у с ы г и н твердо убежден, что люди — толстокожи, их правдой не рроймешь: «надо с о в р а т ь к а к следует, только тогда тебе поверят и п о с о ч у в с т в у ю т » . С к а з а н о — сделано. Вот Б у с ы г и н с о в р а л « к а к следует» и не ошибся, поверили... А в р а т ь , между прочим, нехорошо... Когда Нина С а р а ф а н о в а сообщает, что ее ж е н и х вообще никогда не врет», Б у с ы г и н с н е с к р ы в а е м ы м сомнением говорит: «Да? Я х о ч у его видеть. П о к а ж и мне его... Я х о т е л бы рассмотреть его к а к следует. Никогда не врет — просто з а м е ч а т е л ь н о » . Что с а м Б у с ы г и н — лгун отпетый, мы у ж е знаем. Относительно же Кудимова, к а к ни странно, Нина б ы л а п р а в а : он не врет. Он вообще вполне подтвер­ ждает ту п р е к р а с н у ю характеристику, которую ему загодя иронически с о с т а в и л Б у с ы г и н : « В е с е л ы й , внимательный, непринужденный в беседе, волевой, целеустремленный». В с е эти к а ч е с т в а при нем, и, ненадолго п о я в и в ш и с ь в доме С а р а ф а н о в ы х , он успевает их продемонстрировать. Т е м не менее сцен­ к а , которая и Ч е х о в у сделала бы ч е с т ь , я в л я е т собой полную к а т а с т р о ф у Кудимова. Общительный, прин­ ципиальный, п р а в д и в ы й , добродушный и целеу­ стремленный, он, о к а з ы в а е т с я , беспросветно глуп. Рядом с ним С и л ь в а , п р о ж ж е н н ы й наглец и лобот­ ряс, в ы г л я д и т ч е л о в е к о м с о д е р ж а т е л ь н ы м . Я в л е н и е Кудимова — я в л е н и е пустоты. Перед нами, к а к гово­ рят дети, «ноль без п а л о ч к и » . Но эта исключитель­ н а я , р е д к о с т н а я , т а к с к а з а т ь , «подарочная» пустота Кудимова герметически закупорена, з а к л ю ч е н а в плотную у п а к о в к у . В о т у него — толстая к о ж а . В о т он — непробиваемый. В ы х о д и т , что Кудимов никогда не врет — и ужа­ сен. А Б у с ы г и н — врет, но, вопреки нашему первому впечатлению, привлекателен. Б у с ы г и н а по-разному можно понять и по-разному сыграть. Е с л и сугубое внимание обратить на его прошлое, на его детство, на то обстоятельство, что Б у с ы г и н « в ы р о с на алиментах», то в е с ь р о з ы г р ы ш , с которого п ь е с а н а ч и н а е т с я , может получить оттенок романти151

ч е с к о й мстительности, попытки свести давние с ч е т ы с судьбой. С другой стороны, и для Б у с ы г и н а х а р а к т е р н а манера д е й с т в о в а т ь импульсивно, экспромтом, под впечатлением минуты. Именно это с в о й с т в о героя виртуозно эксплуатирует автор, у п р а в л я я капризны­ ми поворотами интриги. П о с т о я н н ы й мотив «Старшего с ы н а » , на котором строится в с я игра,— желание игру прервать и закон­ ч и т ь . Б у с ы г и н и С и л ь в а то и дело собираются уходить — пора! И в самом деле, пора. В е д ь ч е м больше эта игра з а т я г и в а е т с я , тем о т ч а я н н е е она з а п у т ы в а е т с я . Но в с я к и й раз, когда Б у с ы г и н и С и л ь в а у с т р е м л я ю т с я к дверям, что-то мешает Бу­ с ы г и н у уйти. За что-то он в с е время зацепляется. Что-то его не отпускает. Что же? П у щ е в с е г о и крепче, чем л ю б о в ь к Нине, держит Б у с ы г и н а ч у ж а я беда. Страх причинить боль Сара­ ф а н о в у - с т а р ш е м у с н о в а и с н о в а понуждает его оста­ в а т ь с я . Этот механизм, почти а в т о м а т и ч е с к и возвра­ щ а ю щ и й Б у с ы г и н а в н у т р ь ситуации, в которую он угодил и из которой х о ч е т в ы р в а т ь с я , работает безотказно. Причем от раза к разу готовность Б у с ы ­ гина с б е ж а т ь нарастает. Он д о г а д ы в а е т с я : если сей­ ч а с не с м о е ш ь с я , то — пиши пропало. Но бегство приходится о т к л а д ы в а т ь и о т к л а д ы в а т ь . Саморазоб­ л а ч е н и е тоже немыслимо. Шутка л и с к а з а т ь : в с я ж и з н ь целой семьи упала на его плечи. К о н е ч н о , можно одним движением с т р я х н у т ь эту т я ж е с т ь . Одним-единственным словом в е с ь у з е л разрубается. Но надобно произнести ж е с т о к о е слово, сделать ж е с т о к о е движение, а Б у с ы г и н на ж е с т о к о с т ь не способен. В о т С и л ь в а — тот может, тот и в ы п а л и в а е т вдруг, обозлясь: «А в ы , папаша, если вы думаете, что о н в а м с ы н , т о в ы крупно з а б л у ж д а е т е с ь » . «Небольшая пауза», о з н а ч е н н а я после этой реп­ л и к и В а м п и л о в ы м , — к о н е ч н о же, пауза великого облегчения, с п а с и т е л ь н а я для Б у с ы г и н а . Наконец-то в с е р а з в я з а л о с ь . Наконец-то он с н о в а может стать самим собой, студентом Б у с ы г и н ы м , которому дела нет до С а р а ф а н о в ы х ! Однако это р а з в я з к а мнимая. И л л ю з и я р а з в я з к и . К о г д а С а р а ф а н о в - о т е ц в отчаянии кричит: «Но я не в е р ю ! Не х о ч у в е р и т ь ! » , Б у с ы г и н в ы н у ж д е н приз­ н а т ь с я : «Откровенно говоря, я и сам у ж е не верю, что я в а м не с ы н » . Тут, в ф и н а л е «Старшего с ы н а » , у д и в и т е л ь н ы м образом с х о д я т с я (это б ы в а е т редко) и л о г и к а совер152

шенно в о д е в и л ь н ы х по природе своей д в и ж е н и й интриги, которая сплетена л о в к о и прочно, и л о г и к а серьезного и сердобольного р а з м ы ш л е н и я о жизни. В а м п и л о в с к и е герои — и К о л е с о в , и, к о н е ч н о же, Б у с ы г и н — спутники автора в его с т р а н с т в и я х по ту сторону в ы м ы с л а , по ту сторону и г р ы . Нет, они не в ы с т у п а ю т от имени автора, они — сами по себе. И в с е - т а к и именно они, далекие от с о в е р ш е н с т в а и праведности, н и к а к не а н г е л ы , в ы р а ж а ю т ту в о л ю к добру, которой п р о н и к н у т ы п ь е с ы В а м п и л о в а . Б у с ы г и н и С а р а ф а н о в ы в сокровенной сущности своей — одна с е м ь я . В ы х о д и т , к а к и о б ъ я в и л Б у с ы ­ гин, что в с е люди — братья. И р о з ы г р ы ш Б у с ы г и н а , з а в я з а в ш и й пьесу, в ф и н а л е вдруг ч и т а е т с я наизнан­ ку. Он — не о б м а н ы в а л , он — о б м а н ы в а л с я . Думал, что врет, а говорил правду. Мнимость о к а з а л а с ь р е а л ь н о с т ь ю , в ы д у м к а — д е й с т в и т е л ь н о с т ь ю : вот от­ куда в с я к а т а в а с и я , вот истинная причина в с е х н е с у р а з н ы х происшествий, очевидцами к о т о р ы х м ы оказались. В ы в о д я на сцену м о л о д ы х людей, подобных Бу­ с ы г и н у или К о л е с о в у , п р и в л е к а я н а ш е внимание к ним, т а к и м вот, к а к и е есть, ч а щ е в с е г о — к беспеч­ н ы м , не о ч е н ь твердо знающим, чего х о т я т , а потому сплошь да рядом попадающим в положения смеш­ н ы е , д а ж е дурацкие, В а м п и л о в с о в с е м не думает, что они способны сразу найти л у ч ш и й или х о т я бы относительно у д а ч н ы й в ы х о д из очередного с т е ч е н и я обстоятельств. Напротив, они то и дело пасуют, с т а л к и в а я с ь с ф а л ь ш ь ю , лицемерием, цинизмом или пошлостью. М е т а н и я К о л е с о в а мы у ж е видели. Но и Шаманов ( « П р о ш л ы м летом в Чулимске»), к а к толь­ ко его прижали, бежал с поля боя, оставил обла­ стной центр, с к р ы л с я в укромное, глухое убежище... К с т а т и с к а з а т ь , в столицах герои В а м п и л о в а вообще не живут. У них, у этих героев, районный, в л у ч ш е м с л у ч а е областной м а с ш т а б . Они п о к а з а н ы н а провинциальном ф о н е и в п и с а н ы в провинциальный быт не оттого, что в столицах или в к р у п н ы х п р о м ы ш л е н н ы х центрах т а к и х людей н е б ы в а е т . Б ы в а ю т . В к а ж д о м м о с к о в с к о м дворе в ы встретите любого из них. Но в провинциальной среде, в атмосфере у с т о я в ш и х с я отношений, в м а л е н ь к и х городах или предместьях, где в с е друг с другом з н а к о м ы , друг друга знают, особенно бросается в г л а з а причудливая линия их жизни. Их неожидан­ н ы е поступки тут более з а м е т н ы . О с т р ы е коллизии, з а п е ч а т л е т ь к о т о р ы е стремился 153

В а м п и л о в , в провинции о б н а р у ж и в а ю т с я с особенной р е з к о с т ь ю по причине, к о т о р а я б ы л а и з в е с т н а еще Аристотелю: к о н ф л и к т ы «между своими» — с а м ы е в ы р а з и т е л ь н ы е . С другой стороны, провинциаль­ н о с т ь коллизий нимало не вредит их принципиально­ сти. Очеркист Анатолий А г р а н о в с к и й в е с е л о конста­ тировал, что «мода, которая в б ы л ы е в р е м е н а ползла из столиц в у е з д ы годами, р а з н о с и т с я теперь со с к о р о с т ь ю телепередачи». Добавим от себя: не толь­ ко мода. Н р а в с т в е н н ы е коллизии, типичные д л я М о с к в ы , х а р а к т е р н ы и д л я Чулимска, ситуации, б о л е з н е н н ы е д л я тихого предместья,— б о л е з н е н н ы и д л я интенсивной, динамичной жизни крупного про­ м ы ш л е н н о г о центра. Вампилов прекрасно понимал, что везде, и в столице, и в провинции, «жить л е г ч е » — н е з н а ч и т «жить л у ч ш е » . Между этими вот д в у м я полюсами: д о с т и г н у т ы м «легче» и труднодостижимым «лучше» простирается наэлектризованное силовое поле его драматургии. И более ч е м понятно, что избранника­ ми В а м п и л о в а о к а з ы в а ю т с я н е п р и т я з а т е л ь н ы е с ви­ ду молодые провинциалы, к о т о р ы м предстоит само­ определиться, найти себя, обрести твердую — на в с ю ж и з н ь — н р а в с т в е н н у ю позицию в с л о ж н ы х обсто­ я т е л ь с т в а х м е н я ю щ е г о с я общественного климата. Н е д а л ь н о в и д н ы е , но — поэтичные, но все, к а к один,— подсознательно, интуитивно и с п ы т ы в а ю щ и е непри­ я з н ь к расчету, к «своей в ы г о д е » , в а м п и л о в с к и е герои не п р о я в л я ю т ни малейшего интереса к игре а б с т р а к т н ы х , з а е м н ы х , п о н а с л ы ш к е у с в о е н н ы х ум­ с т в е н н ы х принципов и не блуждают в трех с о с н а х о т в л е ч е н н ы х понятий. Они не жонглируют идеями и не с к л о н н ы к р е ф л е к с и я м . Им доступен т о л ь к о критерий собственной практики. Х о т ь и неуверенно, х о т ь и не без ошибок, они в с е же с а м о с т о я т е л ь н о п р о к л а д ы в а ю т себе путь с к в о з ь вполне к о н к р е т н ы е житейские о б с т о я т е л ь с т в а , с к в о з ь н е и з б е ж н ы е слу­ чайности, с к в о з ь путаницу л и ч н ы х отношений, ча­ с т о — причудливых, бывает — смешных, а бывает — и трагически нелепых. В е с ь вопрос в том, сумеет ли молодая и о в е я н н а я поэзией ж и з н ь сама себя осознать? Будут ли реали­ з о в а н ы благие п о р ы в ы ? Одолеет ли добро в с е зло­ к л ю ч е н и я , к о т о р ы е ему предстоят? (Ведь с п е к т а к л ь н а ч и н а е т с я , п р о з в у ч а л третий звонок, а к т е р ы стоят в к у л и с а х , свет в зале г а с н е т ! ) Этот т р е в о ж н ы й вопрос з а д а е т с я с н о в а и снова, едва ли не в каждой пьесе, и ответы получаются разные. 154

Е с л и «Старший с ы н » проникнут юмором н е ж н ы м и с н и с х о д и т е л ь н ы м , то д в е м а л е н ь к и е комедии, кото­ р ы е о б ы ч н о о б ъ е д и н я ю т с я в один с п е к т а к л ь и ста­ в я т с я под общим н а з в а н и е м «Провинциальные анек­ д о т ы » , з в у ч а т более резко. Тут с л ы ш н ы у В а м п и л о в а н о т ы р а з д р а ж е н и я и нетерпимости. Е г о игра стано­ в и т с я д л я н е к о т о р ы х персонажей опасной, его шут­ ки — м р а ч н ы м и . Теме добра, д л я В а м п и л о в а столь органичной, н а ч и н а е т в с е громче и в с е р е з ч е в о з р а ж а т ь другая тема, тоже ч р е з в ы ч а й н о с у щ е с т в е н н а я в его искус­ с т в е . А именно: тема дикости. Вероятно, можно было бы у д о в л е т в о р и т ь с я срав­ нительно более кроткими синонимами и говорить о грубости, д у х о в н о й бедности, отсталости, несозна­ тельности. Однако если н а з ы в а т ь в е щ и своими име­ нами, то р е ч ь в с е - т а к и идет о дикости, о в а р в а р с т в е . О той же пошлости, но — не пассивной, а напористой, агрессивной, жестокой. Люди, к о т о р ы е близко В а м п и л о в а знали, свиде­ т е л ь с т в у ю т : с т а л к и в а я с ь с ф а к т а м и , не у к л а д ы в а в ­ шимися в его сознании, в ы з ы в а в ш и м и у него сме­ ш а н н о е ч у в с т в о брезгливости и ненависти, Алек­ сандр В а м п и л о в говорил удивленно и н а р а с п е в : «Одичали! Ну, одичали...» Д и к о с т ь не т о л ь к о у д и в л я л а его и не т о л ь к о возбу­ ж д а л а его г н е в . Д и к о с т ь б ы л а предметом п р и с т а л ь н ы х наблюдений и м у ч и т е л ь н ы х р а з м ы ш л е н и й писателя. П ь е с а «Двадцать минут с ангелом» н а ч и н а е т с я с того, что мы видим д в о и х о д и ч а в ш и х людей. Их гнетет похмелье. Анчугин, п р о с н у в ш и с ь , про­ износит одно т о л ь к о слово: « В ы п и т ь » . Б о л ь ш е ни о ч е м ни он, ни его сосед по номеру У г а р о в думать не в состоянии. В с я ж и з н ь — в этом слове. В е с ь город, куда они прибыли по с л у ж е б н ы м делам, рассматри­ в а е т с я в одном т о л ь к о аспекте: где в з я т ь денег? Где н а с к р е с т и д в а в о с е м ь д е с я т семь? В бесплодных п о и с к а х маленькой заветной сум­ мы у н а с на г л а з а х , к а к г о в а р и в а л Гоголь, «издержи­ вается жизнь» двоих командированных. В ы я с н я е т с я , что «деньги, к о г д а их нет, страшное дело»... З в о н я т на з а в о д — т а м в ы х о д н о й день. К л я н ч а т у гостинич­ ной уборщицы — не дает. Просят у скрипача, соседа по гостинице,— о т к а з ы в а е т . Анчугин, у ж е в о в с е ни на ч т о не н а д е я с ь , а, скорее, д л я того, ч т о б ы д о к а з а т ь своему дружку, что люди никогда не о т з ы в а ю т с я на ч у ж у ю беду, о т к р ы в а е т окно и кричит прохожим: « Г р а ж д а н е ! К т о д а с т в з а й м ы сто рублей?» 155

Немного погодя, н и с к о л ь к о не н а р у ш а я понурую атмосферу с ц е н ы — з а у р я д н ы й гостиничный номер, беспорядок, раскордаж, из соседних номеров с к в о з ь тонкие переборки в р ы в а ю т с я голоса чужой ж и з н и , — к д в у м а л к а ш а м буднично и спокойно в х о д и т ангел. Ангел этот — простецкого вида, задумчив и в е ж л и в , лет сорока. Он приносит им сто рублей. Предлагает взаймы. Это вот явление, непостижимое уму д в у х алкого­ ликов, с т а н о в и т с я г л а в н ы м событием пьески. Проис­ ходит то, что произойти не могло, чего ни в коем с л у ч а е б ы т ь не должно и б ы т ь не может. Нечто немыслимое. Ф а н т а с т и к а ! И оттого что чудо не сопровождается ни громами, ни молниями, а к а к бы загримировано под самую т р а ф а р е т н у ю обыден­ н о с т ь : в о ш е л о б ы к н о в е н н ы й ч е л о в е к и положил на стол с о т н ю , — от этого оно с о в с е м уж н и к а к не у м е щ а е т с я в у м а х А н ч у г и н а и У г а р о в а . Е с л и бы за д в е р ь ю оркестр г р я н у л туш. Или х о т я б ы я в л е н и ю ангела а к к о м п а н и р о в а л а б а р а б а н н а я дробь. К о р о ч е говоря, если бы н е в е р о я т н о с т ь не с к р ы в а л а своей невероятности. Но «ангел», у которого, кстати, фами­ л и я простецкая — Х о м у т о в , п р о ф е с с и я скромная — агроном, ведет себя так, будто ничего необычайного не творит. Просили сотню, он и дает сотню. О п р а в и в ш и с ь от первого потрясения, вампилов­ ские дикари, У г а р о в и Анчугин, н а ч и н а ю т действо­ в а т ь очень решительно. Поверить Х о м у т о в у они не могут. П о н я т ь Х о м у т о в а не в состоянии. А если н е л ь з я ни понять, ни поверить, значит, что надоб­ но сделать? Да кто же не знает? С х в а т и т ь и свя­ з а т ь ! Непонятное — подозрительно, недостоверное — опасно. Х о м у т о в а х в а т а ю т , в я ж у т полотенцем и накрепко прикручивают к спинке кровати. В о т те­ перь можно в е с т и следствие и суд. Г л я д я на эти у д и в и т е л ь н ы е события, Н. В е л е х о ­ ва р а з ъ я с н я е т ч и т а т е л я м и зрителям, что же прои­ зошло. «В дремлющем сознании героев комедии без уча­ стия их в о л и , — сообщает о н а , — пробуждается про­ с т а я и я с н а я , к а к первоначало, социальная програм­ ма отрицания в л а с т и денег над судьбой ч е л о в е к а . Деньги в к а ч е с т в е «чуда» или спасения от в с е х бед в м ы ш л е н и и с о в е т с к о г о х у д о ж н и к а — а н а х р о н и з м ; по­ этому герои его п ь е с ы не могут приспособиться к с л у ч и в ш е м у с я , признать его л о г и ч н ы м » . К а к о е же, однако, «спасение от в с е х бед» имеет в виду критик? У персонажей — одна беда: опохме156

л и т ь с я не на что. И, что ни говори о презренной «власти денег над судьбой ч е л о в е к а » , придется в с е ж е признать, что п р е д л а г а е м ы е Х о м у т о в ы м д е н ь г и их спасти могут. Д л я дикарей « в л а с т ь денег над судьбой ч е л о в е к а » , у в ы , абсолютно р е а л ь н а . Д е н ь г и для н и х не «анахронизм», а — ф е т и ш и кумир. В о т почему ч е л о в е к , « б у к в а л ь н о н а м не з н а к о м ы й » и способный просто т а к , за здорово ж и в е ш ь , отдать сто рублей, им непонятен, удивителен, страшен. Е г о надо у п р я т а т ь в тюрьму или в « п с и х у ш к у » . Да и соседи д в у х а л к а ш е й по гостинице, скрипач Б а з и л ь с к и й и молодой ч е л о в е к неопределенной про­ ф е с с и и Ступак, и в ы з в а н н а я по этому с л у ч а ю пожи­ л а я уборщица В а с ю т а тоже в е д ь о т к а з ы в а ю т с я пове­ рить в б е с к о р ы с т и е и щедрость Х о м у т о в а . Предлага­ ю т с я с а м ы е р а з н о о б р а з н ы е версии. В о з м о ж н о , Хому­ т о в — п ь я н ы й . Или он аферист, пройдоха и жулик. Или сектант, религиозный проповедник. Или шарла­ тан. Или эти д е н ь г и к р а д е н ы е ? А может, фальши­ в ы е ? Или у него мания величия? Или н е к а я т а й н а я цель? В с я эта группка о з а д а ч е н н ы х обывателей, в ы с к а ­ з ы в а ю щ и х гипотезы одна другой глупее, в о л ш е б н о преображается под пером к р и т и к а В с . С а х а р о в а : « Р а з н ы е люди бросили свои о б ы д е н н ы е д е л а и собрались в о к р у г с в я з а н н о г о «ангела», — пишет Са­ х а р о в . — Они в з б е ш е н ы , они р а з м а х и в а ю т к у л а к а м и , переругались между собой, и к а ж д ы й откровенно определяет с о б с т в е н н у ю степень н е в е р и я в челове­ к а » . В с е т а к . И тотчас ж е с о в с е м н е т а к : «Но в с е они задумались. Б о л е е того, они думают сообща. В этом с к а н д а л е р о ж д а е т с я нечто устойчивое, объединя­ ю щ е е и п р о с в е т л я ю щ е е » . Ч и т а е ш ь — г л а з а м не ве­ ришь. Т е м более ч т о в с к а н д а л е «рождается» в о в с е не объединение, а разъединение. Р а с к а л ы в а е т с я — и, видимо, н а в с е г д а — молодая с е м ь я . Н е в о л ь н ы е э к с п е р т ы , п р и з в а н н ы е д а т ь оценку поведения Х о м у т о в а , в и д я т перед собой ч е л о в е к а , с к р у ч е н н о г о д в у м я полотенцами и н а к р е п к о привя­ занного к спинке к р о в а т и . Он в ы г л я д и т к а к преступ­ ник, и «эксперты» и з р е к а ю т свои мнения, сообразу­ я с ь с тем, к а к о е в п е ч а т л е н и е он производит. Т а к что в известной мере В а м п и л о в отделяет их от «дика­ рей». Они в е д ь попадают в ситуацию, у ж е «дикаря­ ми» о р г а н и з о в а н н у ю . Однако ж е н а упитанного Сту­ п а к а в в е р г н у т а в ту же ситуацию, но она-то, Ф а и н а , в с е воспринимает и н а ч е : «А что, если в самом деле?.. Е с л и он х о т е л им помочь. Просто так...» 157

Н о к а к раз эта с а м а я е с т е с т в е н н а я , к а з а л о с ь бы, в е р с и я никого не у с т р а и в а е т . Б о л е е того, в ней ч у в с т в у е т с я нечто оскорбительное и д л я тех, к о т о р ы е Х о м у т о в а с в я з а л и , и д л я тех, к о т о р ы е его допраши­ в а ю т . В ы р а ж а я общее мнение, Ступак истошно во­ пит: «Он н а с в с е х оскорбил! О к л е в е т а л ! Н а п л е в а л нам в душу!» Е с л и а л к а ш и просто и с п у г а н ы поступком Хому­ това, если щ е д р о с т ь «ангела» возбудила их мрачную, п о х м е л ь н у ю подозрительность, то д л я С т у п а к а бес­ к о р ы с т и е Х о м у т о в а — к а к п л е в о к в лицо. Поведение Х о м у т о в а с т а в и т под вопрос в с ю с в о е к о р ы с т н у ю ж и з н ь Ступака, и Ф а и н а с г о р е ч ь ю о т в о р а ч и в а е т с я от своего супруга. Х о м у т о в у , однако, надо с п а с а т ь с я . Того и гляди, его и вправду запрут в сумасшедший дом. Он о т р е к а е т с я от своего б е с к о р ы с т и я и от этого самого «просто т а к » . Он дает своему поведению новое истолкование, которое д л я присутствующих, нако­ нец, более или менее понятно. Много лет он-де не в ы с ы л а л матери денег, теперь приехал к ней, но поздно, она уж умерла, и деньги ей больше не н у ж н ы . Р а с к а я в ш и с ь , он, я к о б ы , решил отдать эти деньги, п р и в е з е н н ы е д л я матери, первому, кто попро­ сит. Трудно с к а з а т ь с у в е р е н н о с т ь ю , говорит Х о м у т о в правду или врет. И тут у В а м п и л о в а « в о з м о ж н ы варианты». Но в с е р а в н о в любом с л у ч а е добродетель вы­ нуждена выступать под маской раскаявшегося порока: т а к оно и понятнее, и проще, и, главное, безо­ пасно. П ь е с а «Двадцать минут с ангелом» о р г а н и з о в а н а по принципу анекдота: один в н е з а п н ы й поворот интриги, к а к поворот к л ю ч а , р а с п а х и в а е т д в е р ь , з а которой притаились в с я правда и в с я комедия. П ь е с а «История с метранпажем» в ы с т р о е н а по принципу в о д е в и л я : интрига в с е з а к р у ч и в а е т с я и закручивается, одно недоразумение усложняется другим, другое — третьим, п о к а наконец в с я п р а в д а не в ы й д е т наружу. Комедия с к л а д ы в а е т с я из п у с т я к о в , к а к из куби­ к о в . И вот у ж е администратор гостиницы К а л о ш и н , п р и т в о р я я с ь с в и х н у в ш и м с я , л е ж и т в чужой постели, в гостиничном номере, где ж и в е т м о л о д е н ь к а я приез­ ж а я д е в у ш к а В и к т о р и я , которая этого самого Кало­ ш и н а в п е р в ы е — и с о т в р а щ е н и е м ! — в и д и т . Перед нами к л а с с и ч е с к а я в о д е в и л ь н а я коллизия, и тотчас 158

же происходит то, что и должно было произойти в водевиле: я в л я е т с я супруга К а л о ш и н а , Марина. Зри­ тели знают, что между Викторией и К а л о ш и н ы м ничего нет и б ы т ь не может, но они видят в с ю эту коллизию и глазами р а з ъ я р е н н о й ж е н ы . Две т о ч к и зрения — з р и т е л ь с к а я и М а р и н ы , — с т а л к и в а я с ь меж­ ду собой, в ы з ы в а ю т в з р ы в х о х о т а в зале. А в этот с а м ы й момент В а м п и л о в одним т о л ч к о м сдвигает действие к опасному к р а ю п р а в д ы , к мрач­ новатой нешуточной прозе. З а г н а н н ы й в тупик Кало­ шин симулирует безумие и нипочем не ж е л а е т в ы л е з а т ь из чужой постели. Тогда Марина, его ж е н а , зовет на подмогу своего л ю б о в н и к а . И тот приходит. Рядом с иллюзией супружеской неверности в н е з а п н о о к а з ы в а е т с я ее живое, неоспоримое воплощение. В о з л е полного и б е с с м ы с л е н н о г о вздора, с ним по соседству, р а с п о л о ж и л а с ь р е а л ь н о с т ь , о б л а д а ю щ а я своей историей, п р и в ы ч к а м и , опытом. Р я д о м с мни­ м о с т ь ю и ш а л о с т ь ю в ы м ы с л а — доподлинная дей­ с т в и т е л ь н о с т ь . Она — вот она! Л ю б о в н и к М а р и н ы «здоров, румян и неплохо одет. За норму поведения им принята некая развязная галантность»,— сообщает В а м п и л о в . До с и х пор у нас на г л а з а х р а з ы г р ы в а л и с ь в о д е в и л ь н ы е происшествия. В этот миг произошло нечто более в а ж н о е : о т к р ы л а с ь д в е р ь и на в о д е в и л ь н у ю сцену в ы ш е л д и к а р ь . В ы ш е л и с к а з а л : «Всеобщий привет». К р и т и к о в заинтересовало с х о д с т в о «Истории с метранпажем» с г о г о л е в с к и м «Ревизором». Оно и вправду с у щ е с т в у е т : К а л о ш и н , подобно городничему, силой собственного воображения создает из случай­ ного з а е з ж е г о ч е л о в е к а н е к у ю могучую угрозу. И если городничий по крайней мере знал, что делать, к а к себя в е с т и с о п а с н ы м ревизором, если у городни­ чего на этот случай д а в н ы м - д а в н о в ы р а б о т а н ы опре­ д е л е н н ы е н а в ы к и и приемы, то положение Калоши­ на куда х у ж е : перед ним не ревизор, перед ним — метранпаж, а что т а к о е «метранпаж», кто такой « м е т р а н п а ж » — н е т о л ь к о Калошину, никому в го­ родке неизвестно. Перед К а л о ш и н ы м — некий ужаса­ ющий ф а н т о м , ч ь е могущество непостижимо. Пото­ му-то и паникует бедняга Калошин... Но критики не заметили л ю б о в н и к а ж е н ы Кало­ ш и н а — Олега К а м а е в а . Между тем это ч е л о в е к в драматургии В а м п и л о в а д а л е к о н е с л у ч а й н ы й . Б о л е е того, в г л я д ы в а я с ь в Олега К а м а е в а , мы получаем в о з м о ж н о с т ь проникнуть к самой сердцевине явле­ ния, которое особенно В а м п и л о в а тревожило. Нам 159

о т к р ы в а е т с я п р е к р а с н ы й вид на спокойный и ров­ н ы й пейзаж дикости. Сам К а м а е в сообщает о себе: «Я ч е л о в е к в е с е л ы й » , — и он прав. Е г о любовница, М а р и н а К а л о ш и н а , говорит: «Олег, ты просто ребе­ н о к » . И она т о ж е права. Он — в е с е л ы й , и ОН — ребенок. Сперва он, к а к ребенок, не может понять, что происходит. Потом, к о г д а Марина с трудом в т о л к о в ы в а е т ему, что з а с т а л а м у ж а в постели у чужой ж е н щ и н ы , Олег К а м а е в , в е с е л ы й человек, р а з о б р а в ш и с ь во в с е й этой коллизии, в которую и он у ж е в т я н у т , произносит... Догадайтесь-ка, что? А вот что: «По этому поводу надо в ы п и т ь » . Не стоит в о о б р а ж а т ь , будто т а к з а я в и л а о себе его р а с т е р я н н о с т ь . Это не р а с т е р я н н о с т ь , это — концеп­ ция. В ы п и в ш и к а к следует, о к а з ы в а е ш ь с я в н е к а к и х бы то ни было н е п р и я т н ы х коллизий. В е р н о е средство. Б е з о т к а з н ы й способ решения л ю б ы х проблем. К великому д л я К а м а е в а сожалению, на этот раз М а р и н а не позволяет ему применить свой универ­ с а л ь н ы й метод. А К а л о ш и н , к о т о р ы й прекрасно знает, в к а к и х о т н о ш е н и я х К а м а е в с его женой, вдруг перестает п р и к и д ы в а т ь с я психопатом и рас­ с к а з ы в а е т — к р а т к о и т о л к о в о , — что произошло. Он надеется, что К а м а е в знает, кто такой «метранпаж». Нет, К а м а е в не знает. Но в своем неведении не с о з н а е т с я , а т о л ь к о с детским, в е с е л ы м цинизмом еще пуще запугивает К а л о ш и н а . Метранпаж, гово­ рит он, «не что иное, к а к ч е л о в е к из министерства. Б о л ь ш о й человек...». К а л о ш и н , с к а з а н о в р е м а р к а х , «дрожит», «вздра­ гивает», «тяжело дышит». Я в л я е т с я его дружок, в р а ч Р у к о с у е в . Щупает пульс, меряет давление, с л у ш а е т сердце. Б е з в с я к о г о юмора, н и ч у т ь н е ш у т я , в р а ч сообщает, что К а л о ш и н — при смерти. В с я игра тотчас преображается. В с е , что минуту назад было т а к в а ж н о Калошину, сейчас, перед ликом смерти, потеряло к а к о е бы то ни было значение. Теперь ему до лампочки, кто такой «мет­ р а н п а ж » . Теперь он с г о р е ч ь ю вспоминает в с ю с в о ю трусливо и с к в е р н о прожитую ж и з н ь . В с е х прощает, в с е приемлет, рад и с ч а с т л и в д у ш у в ы н у т ь . . . Т о л ь к о что справедливо обозвал К а м а е в а сутенером, т о л ь к о что в ы г н а л его и Марину в о н и т о т ч а с зовет их обратно. И с п у г а н н ы е л ю б о в н и к и стоят у смертного ложа. А обманутый муж, умирая, з а в е щ а е т ж е н у К а м а е в у : «Живите ... ж е н и т е с ь , говорю...» Но в ы я с ­ н я е т с я , что этот в а р и а н т К а м а е в к а к раз не учиты­ в а л , «об этом не думал». М а р и н а в с л е з а х с п р а ш и в а 160

ет его: « К а к — не думал? Ты в с е г д а говорил...» К а м а е в не в о з р а ж а е т . «Значит, говорил,— с готовно­ с т ь ю с о г л а ш а е т с я о н . — Но еще не думал». И вот тут в ы я с н я е т с я , что Марина плохо знает своего Олега. «Выходит, ты меня обманывал?»—простодушно у д и в л я е т с я эта х в а т к а я , н а г л а я баба. Олег К а м а е в не отвечает. А мог бы ответить. Чего нет, того нет: он не о б м а н ы в а л . Он именно говорил, но еще не думал. Тут одно т о л ь к о с л о в е ч к о надо бы в ы к и н у т ь . Тут лишнее слово «еще». К а м а е в никогда и ни о ч е м не думает. То е с т ь он думает, но в пределах к р а т ч а й ш е й временной дистанции и бли­ ж а й ш е й цели. Е г о м ы с л и — торопливые с л у ж а н к и с и ю м и н у т н ы х желаний. Н и к а к и х других м ы с л е й ему не дано, ибо он д и к а р ь . Не злодей, не грешник, а д и к а р ь . Э т а вот низменность н а т у р ы , о т к р ы т а я и наивная, всегда озирающаяся в поисках выпивки, ж р а т в ы или бабы, она-то и есть — дикость, в облике Олега К а м а е в а я в л е н н а я н а м в самом, можно ска­ зать, х и м и ч е с к и чистом, беспримесном виде. И х о т я , к о н е ч н о же, не Олег К а м а е в , а Кало­ ш и н — герой «Истории с метранпажем», п ь е с ы , где л ю б о в н и к ж е н ы К а л о ш и н а — ф и г у р а второстепен­ н а я , тем не менее, с т о ч к и зрения современной типологии, явление Камаева — факт чрезвычайно важный. К а л о ш и н не лжет, когда говорит, что «так в с ю ж и з н ь и прожил в нервном напряжении», мучитель­ но с т а р а я с ь то — себя «не п р е в ы с и т ь » , то — себя «не принизить», ибо «принизить н е л ь з я , а п р е в ы с и т ь и того х у ж е » . Он, К а л о ш и н , в е л т я ж к у ю PI обязательно н е р в н у ю ж и з н ь плута. Однако в сравнении с К а м а ­ е в ы м он в е д ь просто Достоевский, Шопенгауэр! Он в е д ь в с е г д а думал о будущем. О будущем, которого для К а м а е в а нет и не б ы в а е т . К а л о ш и н ы , т а к или иначе, худо ли, хорошо ли, но проживают целую ж и з н ь . Для н и х д а ж е прошлое не лишено содержа­ н и я и с м ы с л а , и вот, г о т о в я с ь помирать, К а л о ш и н вспоминает. К а л о ш и н у есть что вспомнить. Для К а м а е в а «вчера» и « з а в т р а » — п у с т ы е , бес­ с м ы с л е н н ы е з в у к и . Сейчас в ы п и т ь . Сейчас бабу. Сейчас опохмелиться. В т а к и х вот измерениях ра­ с т р а ч и в а е т с я с у щ е с т в о в а н и е , которое ж и з н ь ю д а ж е не назовешь. С к л о н н о с т ь к в о л ь н о с т я м композиции, откровен­ н о с т ь , с которой в ы р а ж е н ы а в т о р с к и е симпатии и антипатии, энергия с а т и р и ч е с к и х а т а к и с в е т о 161

н о с н о с т ь л и р и ч е с к и х эпизодов, н е с к р ы в а е м а я весе­ лость, с о п у т с т в у ю щ а я и обличению, и одобрению,— в с е говорит о мажорности в а м п и л о в с к о г о даро­ вания. Л ю б о в ь В а м п и л о в а к прихотливой смене теат­ р а л ь н ы х у с л о в н о с т е й и случайностей дает себя з н а т ь и в «Утиной охоте». Он то и дело хитро у с т р а и в а е т п е р с о н а ж а м л о в у ш к и , ставит их в положения ковар­ н ы е , д в у с м ы с л е н н ы е . Но игра в е д е т с я теперь соглас­ но правилам гротеска, к о т о р ы й в смешном видит страшное, а в с т р а ш н о м — смешное. К о м и ч е с к а я сти­ х и я в «Утиной охоте» у к р о щ е н а , она с к в о з и т л и ш ь в и н ы х подробностях, в д е т а л я х , п о х о ж и х на улики, в эпизодах, подобных к а п к а н а м . Ибо тема тревожна, опасность и р е а л ь н а и близка. Поэтому ш у т к и Вам­ пилова с а р к а с т и ч н ы . П ь е с а недаром н а ч и н а е т с я с того, что на сцену в н о с я т т р а у р н ы й венок, и похо­ ронная м у з ы к а тоже, конечно, со з н а ч е н и е м то и дело п р е р ы в а е т действие. Ц е н т р а л ь н ы й персонаж п ь е с ы , В и к т о р Зилов, е д в а п о я в и в ш и с ь , сразу же отмечен з н а к о м смерти. В о к р у г него в р а щ а е т с я действие «Утиной о х о т ы » , можно д а ж е с к а з а т ь , что действие это и с о в е р ш а е т с я в его душе, ибо почти в с я п ь е с а — воспоминания Зилова. К у д а ни к и н ь , в о к р у г З и л о в а и внутри З и л о в а — пустота. У него нет друзей, одни собутыль­ ники. К е т любви, т о л ь к о с в я з и . Нет ни отца, ни матери: он их бросил. Нет дома — это, м я г к о выра­ ж а я с ь , дом свиданий. Нет работы, е с т ь ф и к ц и я р а б о т ы — место, где он получает деньги, потребные на в ы п и в к у и на ж е н щ и н . Он — ко всему равнодушен, ему на в с е н а п л е в а т ь . М ы с л ь о п о с л е д с т в и я х того или иного поступка никогда З и л о в а не тяготит. Он не думает, что с т а н е т с я «потом». Ни с п р о ш л ы м , ни с будущим ничего общего иметь не может, н и к а к о й преемствен­ ности не ведает: покинул родителей, не ж е л а е т с ы н а . Р е а л ь н а т о л ь к о сиюминутная прихоть, с у щ е с т в е н н ы т о л ь к о каприз и момент. У него нет ни призвания, ни ж е л а н и я . К о г д а З и л о в а вдруг спрашивают, что он больше в с е г о любит, вопрос приводит его в замеша­ т е л ь с т в о . Он долго молчит, потом признается: «Сооб­ ражаю, не могу сообразить». Что же т а к о е с ним происходит, с этим З и л о в ы м ? Что с ним? Он в е д ь молод — около тридцати, он в ы с о к , статен, крепок, «в его походке, ж е с т а х , мане­ ре говорить много свободы, происходящей от уверен­ ности в своей ф и з и ч е с к о й полноценности». Откуда 162

же н е б р е ж н о с т ь и с к у к а , «происхождение к о т о р ы х , — замечает В а м п и л о в , — н е в о з м о ж н о определить с пер­ вого в з г л я д а » ? Да и со второго, и с третьего в з г л я д а , пожалуй что, не определишь: л а р ч и к не просто открывается. М о ж е т б ы т ь , дело в том, что Зилову в с е с л и ш к о м л е г к о и не по з а с л у г а м д а е т с я ? Х о р о ш собой, уверен­ но и не з а д у м ы в а я с ь ведет л ю б о в н у ю игру, неотра­ зим д л я ж е н щ и н . Умеет нагло и весело о б м а н ы в а т ь н а ч а л ь с т в о , «втирать очки», преуспевает, и вот, мы видим, получает н о в у ю квартиру. Итак, ловкий и н а г л ы й прожигатель жизни, з а в с е г д а т а й к а б а к о в , охотник за женщинами? И в с я его « с к у к а » оттого, что победы — легки, что у с п е х и — надоели своим од­ нообразием, а ничего нового не изобретешь: в с е ж е н щ и н ы одинаково д о с т у п н ы и плохи, а в ы п и в к а в с е г д а доступна и х о р о ш а . Т а к о й итог л е г к о б ы л о бы подбить, одно т о л ь к о мешает: перед нами не скука. Перед нами — предсмертная т о с к а . Отчетливо видно: ж и т ь Зилову н е ч е м и н е з а ч е м . По сцене м ы к а е т с я мертвец. Е щ е ощутимы, впрочем, последние к о н в у л ь с и и у с к о л ь з а ю щ е й жизни. А в а н т ю р ы Зилова, его сканда­ л ы , ц и н и ч н ы е в ы х о д к и — в с е это о т ч а я н н ы е п о п ы т к и «самореанимации», т щ е т н ы е усилия в н о в ь з а с т а в и т ь работать о с т а н о в и в ш е е с я сердце. Но, по-видимому, у ж е поздно. В е д ь е д и н с т в е н н ы й раз, когда Зилов, согласно ремарке, говорит «искренно и страстно», у него в ы р ы в а ю т с я вот к а к и е с л о в а : «Мне в с е безраз­ лично, в с е на свете. Что со мной делается, я не знаю... Неужели у меня нет сердца?» М ы н е р а з г а д а е м Зилова, п о к а н е разберемся в его о т н о ш е н и я х с окружающими: с его собутыльни­ ками (они же — с о с л у ж и в ц ы ) и с его ж е н щ и н а м и . С п е р в а к а ж е т с я , что ж е н щ и н ы , в с е , к а к о д н а , — п о д в л а с т н ы капризам и п о с л у ш н ы ж е л а н и я м Зило­ в а . Е м у не о т к а з ы в а ю т . И не т о л ь к о потому, что он собою х о р о ш и у в е р е н в себе. Самое опасное оружие З и л о в а — способность какое-то о ч е н ь короткое в р е м я искренне верить, что с новой женщиной он найдет новое с ч а с т ь е . «Может,— говорит он, в п е р в ы е у в и д е в Ирину,— я ее в с ю ж и з н ь любить буду — к т о знает?» Он в с п ы х и в а е т ненадолго, но я р к о . Это — о ч е н ь удоб­ н а я и в ы г о д н а я способность, она в е р н е е в с е г о вводит в заблуждение ж е н с к и й инстинкт. З а г о р е в ш и с ь при виде Ирины, Зилов, однако, в глубине души прекрас­ но знает, что н и к а к о й великой л ю б в и нет и не будет. М ы с л е н н о он у ж е видит Ирину, «послушную д е в о ч 163

к у » , растерзанной и брошенной. Сперва ему к а ж е т с я , что И р и н а — « с в я т а я » , потом — что она « т а к а я же д р я н ь » , к а к другие... Однако вот что симптоматично: не Зилов бросает женщин, а они его покидают. Уходит Галина, жена, с которой он прожил ш е с т ь лет, целую в е ч н о с т ь по календарю Зилова, для него в е д ь и неделя — огромный, непомерный срок. У х о д Г а л и н ы — не бунт, не в о с с т а н и е униженной и оскорбленной женственно­ сти, ее уход — бегство. Просто она больше не может, и в с е тут. Г о т о в а б е ж а т ь куда г л а з а глядят, л и ш ь бы спастись. Поступок ж е н ы з а с т а е т З и л о в а в р а с п л о х . Сперва он силится мобилизовать на защиту совершенно ему не нужной семьи какие-то обноски прежней любви, б е с с в я з н ы е о б р ы в к и с м у т н ы х воспоминаний. Судорожно п ы т а е т с я в м е с т е с Галиной воссоз­ дать, воспроизвести их первую встречу. Но режиссу­ ра З и л о в а — убога, п а м я т ь о т к а з ы в а е т с я ему повино­ в а т ь с я . Р е з у л ь т а т ы п л а ч е в н ы , они т о л ь к о у к р е п л я ю т Г а л и н у в убеждении, что надо уйти. К о г д а Г а л и н а в с е же о с т а в л я е т его, а Зилов с к в о з ь запертую женой д в е р ь умоляет ее о с т а т ь с я и говорит о любви, в этот с а м ы й миг В а м п и л о в вдруг к о в а р н о подменяет Галину Ириной. Г а л и н а у ж е ушла, а Ирина у ж е пришла. И то, что Зилов (на с л о в а х , ему слов не ж а л к о , у г о в а р и в а т ь он умеет) предлагает Галине, принимает Ирина. Она к а к б ы п о д х в а т ы в а е т э с т а ф е т у ж е н ы . Она в е д ь и п о х о ж а на жену, к а к о й Г а л и н а б ы л а до Зилова. Но, з н а ч и т , — и Зилов это ч у в с т в у е т , — Ирина тоже рано или поздно его бросит. Неизбежно. Обязательно. Оскорбления, которыми Зилов осыпает Ирину в последнем а к т е , — в с е г о л и ш ь п о п ы т к а п е р е х в а т и т ь инициативу, д а б ы в н о в ь не о к а з а т ь с я в ж а л к о м и у н и ж е н н о м положе­ нии, за д в е р ь ю , горестно и холодно запертой женс­ кой рукой. В е д ь д а ж е В е р а , которая в с е х мужчин, ч т о б ы н е загромождать п а м я т ь лишними именами, н а з ы в а е т «аликами», д а ж е она, в сущности, сама о т в е р н у л а с ь от Зилова. К В е р е особенно в а ж н о приглядеться. Она — без иллюзий и, когда с х о д и л а с ь с З и л о в ы м , прекрасно знала, к а к о г о поля эта ягода. И еще — она с н и с х о д и т е л ь н а . К о г д а Зилов с к а з а л : «Спросите-ка ее, с к е м она з д е с ь не с п а л а » , — и трое мужчин, о с к о р б и в ш и с ь за Веру, к и н у л и с ь к нему, В е р а закри­ чала: «Не трогайте его! Не будете же вы бить пьяного... Он говорит п р а в д у ! » 164

Зилову не дано понять, что беспутная В е р а м е н я ­ ет мужчин в т щ е т н ы х п о и с к а х жизненной опоры, что К у з а к о в , который назвал ее — это ее-то! — невестой, б у к в а л ь н о перевернул ей душу. Е с л и бы Зилов способен б ы л т а к о е понять, возможно, д а ж е он не р е ш и л с я бы оскорбить В е р у при К у з а к о в е . То, что Зилов сделал, что с к а з а л , — х у ж е убийства. Х о т я и правда. Е г о ф р а з а — предательский в ы с т р е л . Однако ответ В е р ы еще с т р а ш н е е : она отвечает на подлость — ч е с т н о с т ь ю , и на предательство — заступничеством. В этот момент в с е , и зрители, и собутыльники, видят, что Зилов — ниже и ничтожнее общедоступной ж е н щ и н ы . Л ю б а я п о т а с к у ш к а в ы ш е его. И у п о т а с к у ш к и есть душа. В каждой ж е н щ и н е затаено добро. Поэтому ж е н щ и н ы покидают Зилова. Спасая душу, бегут от него. А что же «алики»? Что же м у ж ч и н ы ? Суммарно говоря, п о с т о я н н ы е посетители к а ф е «Незабудка», которые группируются вокруг З и л о в а , — дикари. Т о л ь к о д л я К у з а к о в а Вампилов, к а ж е т с я , склонен сделать исключение. Но и К у з а к о в бражничает вме­ сте с о с т а л ь н ы м и . И х о т я В е р а в о в с е не настаи­ вает, что «алики», мол, з н а ч и т — « а л к о г о л и к и » , в с е эти «алики» обнаруживают к спиртному живейший интерес. Н е л ь з я не заметить дистанцию, о т д е л я ю щ у ю Зи­ лова от с о б у т ы л ь н и к о в . Он — с а м ы й нетерпеливый, самый необузданный. Он пьет всегда, по в с я к о м у поводу и без в с я к о г о повода. Е с л и принимает гостей, то н а ч и н а е т пить, не д о ж и д а я с ь их прихода. При в с е х у с л о в и я х он произносит свое: «предлагаю вы­ пить», «мне надо в ы п и т ь » , « в ы п ь е м чего-нибудь» и так далее — без конца. В с я его ж и з н ь протекает в состоянии алкогольного возбуждения. А кроме того, сравнительно со своими дружками он — с а м ы й изобретательный. К о н е ч н о , « а л и к и » — н е кролики, и они кое-что могут изобрести. В е с е л ы й р о з ы г р ы ш , к о т о р ы й они так мило устроили, прислав Зилову и п о х о р о н н ы й венок, и п р о ч у в с т в о в а н н ы е т е л е г р а м м ы по с л у ч а ю его, Зилова, смерти,— д о к а з ы в а е т , что «алики» уме­ ют р а з в л е ч ь себя и других. Но в с е - т а к и Зилов — дело особое. Е с л и и робкий К у ш а к , и бойкий м а л ы й Саяпин, и добродушный К у з а к о в знают, что суще­ ствуют поступки н е д о з в о л е н н ы е и н е в о з м о ж н ы е , ес­ ли они то тут, то т а м о с т а н а в л и в а ю т с я перед мораль­ н ы м барьером, то Зилов н и к а к и х м о р а л ь н ы х барь­ еров просто не видит. Н а с т о л ь к о не видит, что д а ж е 165

не и с п ы т ы в а е т н и к а к о г о удовлетворения, когда их сокрушает. Он не карьерист. Не жаден. Не р в е т с я к матери­ а л ь н ы м благам — было бы на в ы п и в к у и з а к у с к у . Р а в н о д у ш е н к в е щ а м и не радуется новой квартире. Он вообще ничему не радуется: не умеет? Не често­ любив. Э т а п у с т ы н н а я д у ш а постоянно и с п ы т ы в а е т т о л ь к о одну действительно с и л ь н у ю и острую пот­ ребность: самой себе д о к а з ы в а т ь , что она — еще ж и в а . А т а к к а к в с я к и й раз с т а н о в и т с я в с е труднее у б е ж д а т ь с я , что ж и з н ь — не к о н ч и л а с ь , не у г а с л а , то и а р г у м е н т ы н у ж н ы в с е более с и л ь н ы е . В с е более громкие с к а н д а л ы . В с е более ц и н и ч н ы е ф р а з ы . В с е более и н т е н с и в н ы е (но и в с е более к о р о т к и е ! ) попыт­ ки в з в и н т и т ь , р а з ж е ч ь в себе х о т ь какой-то интерес: к случайно в с т р е ч е н н о й д е в у ш к е или к очередной пьянке. Не к а ж д ы й в ы т е р п и т присутствие Зилова, дли­ тельное общение с ним. Небольшой, с у ж а ю щ и й с я у н а с на г л а з а х круг его с о б у т ы л ь н и к о в и подружек состоит из людей, к о т о р ы м ж и т ь нечем. В с е они о т м е ч е н ы п е ч а т ь ю бездуховности, бесцельности, не­ о с м ы с л е н н о с т и с у щ е с т в о в а н и я . Т о л ь к о одна ф и г у р а в ы д е л я е т с я на этом пошлейшем ф о н е — ф и г у р а офи­ цианта Димы, который тоже ч и с л и т с я в д р у з ь я х Зилова. Во в с я к о м случае, они — на « т ы » , и н а в я з ч и ­ в а я тема утиной о х о т ы , к о т о р а я проходит с к в о з ь в с ю пьесу, тесно с в я з а н а с этим с а м ы м официантом. По идее, они в м е с т е поедут о х о т и т ь с я . Они говорят о лодке, о погоде, о мотоцикле... Т о л ь к о официант Дима никогда с З и л о в ы м не пьет. Зилов предлагает, Дима о т к а з ы в а е т с я . Официант ведет т о ч н ы й — до копеек — с ч е т долгам Зилова. Может д а ж е показать­ с я , что он — с его-то в с е г д а трезвой головой, с его-то холодной р а с ч е т л и в о с т ь ю , деловитостью, невозмути­ м о с т ь ю — противопоставлен Зилову. Ибо официант — т р е з в а я и з н а н к а пьяной реальности, ее холодное зеркало. Т а ж е с а м а я ж е с т о к о с т ь , н о в с е г д а себя к о н т р о л и р у ю щ а я . Т а ж е пустота, т о л ь к о невозмути­ м а я . Р а з н и ц а — и к а р д и н а л ь н а я ! — в том, что Зилов, в с е р а з р у ш а я , и себя не щадит, а официант Дима — себя бережет, лелеет, холит. Он-то, будьте у в е р е н ы , знает цену д е н ь г а м и в е щ а м , у него в с е в большом порядке — и квартира, и с б е р к н и ж к а , и н е р в н а я система. В н у т р е н н и й мир Зилова, н а с т е ж ь р а с п а х н у т ы й перед н а м и , — к а к пустой к а б а к , где с д в и н у т ы е со с в о и х мест столики и п е р е в е р н у т ы е с т у л ь я напоми166

нают в ч е р а ш н и й дебош. Т р е з в ы й официант Дима холодно и методично наведет в к а б а к е порядок: расставит по местам столики и стулья, развернет б е л о с н е ж н ы е к р а х м а л ь н ы е скатерти, а заодно, ук­ радкой, сильно и р е з к о ударит п ь я н о г о З и л о в а по скуле. Однако в д у ш е З и л о в а порядок не н а в е д е ш ь , с к о л ь к о ни бей. Т а м — х а о с . Т а м с л ы ш е н вой. В о е т у г а с а ю щ а я ж и з н ь , которая ч у в с т в у е т свой конец и знает, что — не з а д а л а с ь , не с о в е р ш и л а с ь , не состо­ ялась... Н а с т ы р н а я , то и дело, к с т а т и и н е к с т а т и напоми­ нающая о себе тема утиной о х о т ы , — отголосок этого неумолкающего в о я . Зилов собирается на охоту, Зилов озабочен прогнозами погоды, Зилов спит и видит утиную охоту... Тема утиной о х о т ы к а к - т о чересчур з н а ч и т е л ь н а д л я хобби (эту гипотезу с а м Зилов отвергает: « К а к о е еще к черту хобби? Охота, она и есть охота»). А кроме того, в ы я с н я е т с я : Зилов стреляет плохо, ни одной у т к и никогда не убил. Официант Дима — другое дело, тот бьет без промаха, тот — охотник. К с т а т и , Дима же и сообщает, почему Зилов «мажет», почему «не может с т р е л я т ь » . По с л о в а м официанта, на охоте Зилов нервничает, Зило­ ва, я к о б ы , очень беспокоит тот ф а к т , что у т к и — « ж и в ы е » , «все-таки ж и в ы е » . До этого разговора, признаться, мы н и к а к не подозревали, будто Зилов может н е р в н и ч а т ь из-за того, что п р е с е ч е т с я ж и з н ь какой-то утки. Неужели ему и в самом деле у т о ч е к ж а л к о ? Оставим пока о т к р ы т ы м этот вопрос. Но п о с к о л ь к у л и т е р а т у р н ы е ассоциации, с о п р я ж е н н ы е с н а з в а н и е м в а м п и л о в с к о й п ь е с ы ( и б с е н о в с к а я «Дикая у т к а » , подстреленная Т р е п л е в ы м ч а й к а ) , прилипчивы и к а к бы требуют пояснения, р и с к н е м предположить, что для З и л о в а утиная охота — не м е ч т а и не идеал, а некий замени­ тель, эрзац, в ы н у ж д е н н а я подделка под идеал. Ути­ ная охота мерещится ему к а к спасение. К а к способ х о т я бы к р а т к о г о побега от постылой действитель­ ности. Соблазн причислить З и л о в а к племени вампилов­ с к и х «дикарей», увидеть в нем доведенное до послед­ ней крайности воплощение в а р в а р с к о й бездуховно­ с т и — соблазн этот о ч е н ь велик. Автор этих строк должен признаться, что и он в свое в р е м я поддался такому соблазну. Поддался и ошибся. Критик В. Перцовский б ы л прав, когда возразил, что Зи­ л о в — не просто «отрицательньгй пример» и что дра­ му В а м п и л о в а н е л ь з я низводить на у р о в е н ь мораль167

ного назидания. В пьесе и с с л е д у е т с я не вина, а беда Зилова. Б е д а же его, по мнению Перцовского, состо­ ит в том, что Зилов попал в дурную «микросферу», о ч у т и л с я в с к в е р н о й «микроструктуре». В с е дело — в «зиловской компании», в этом «аморальном сообще­ с т в е людей», к о т о р ы х критик аттестует к а к бесприн­ ципных, б е з н р а в с т в е н н ы х , к а к «антиколлектив», да­ же к а к своего рода « м а ф и ю » . З а щ и щ а т ь «аликов» от П е р ц о в с к о г о я не берусь: у ж е с к а з а н о , что «алики» не кролики. И в с е же объяснение, предлагаемое Перцовским, в с в о ю очередь, наивно. Тебе не по д у ш е «микроструктура»? Смени ее, т о л ь к о и в с е г о . Или в переводе с социологического на житейский я з ы к — брось эту контору, поступи в другую. Переезжай в другой город наконец. Устройся на н о в у ю работу, это в е д ь не проблема для инжене­ ра. Подлинная проблема, однако, состоит в том, что другая контора заведомо будет копией той же « м и к р о с ф е р ы » , той же «своей к л и к о ч к и , своей ма­ л е н ь к о й уютной бандочки» (цитирую в с л е д за Пер­ ц о в с к и м «Другую ж и з н ь » Юрия Т р и ф о н о в а ) . Зилов знает, что «другой жизни» не найдет, с к о л ь к о бы ни и с к а л . Что, с к о л ь к о бы компаний он ни сменил, в с е компании будут с о с т о я т ь из т е х же «аликов». Ибо «аликов» порождала, р а з м н о ж а л а и с к о л а ч и в а л а в т а к и е вот а м о р а л ь н ы е (хорошо еще, если не преступ­ н ы е ) клики, ш а й к и и «бандочки» та с а м а я почти что и р р е а л ь н а я с м е с ь мнимостей и мистификаций, кото­ р а я г о с п о д с т в о в а л а долго и повсеместно. И в с е эти «микроструктуры» объединяла не «взаимная снисхо­ д и т е л ь н о с т ь » , а с а м а я н а с т о я щ а я к р у г о в а я порука, без которой не могли бы с у щ е с т в о в а т ь ни отлажен­ н а я до автоматизма система отписок и приписок, ведомственной п о к а з у х и , н и х а о с межведомственной неразберихи. В этих у с л о в и я х деловой ч е л о в е к , по­ д о б н ы й Ч е ш к о в у , б ы л д л я о к р у ж а ю щ и х будто к о с т ь в горле. Любопытно, ч т о в е д ь и н е к о т о р ы е критики упре­ к а л и « т е х н о к р а т а » Ч е ш к о в а в бессердечности, в равнодушии к « с л а в н ы м » , « с в я т ы м » (читай — к само­ д о в о л ь н ы м , к о с н ы м , з а с т о й н ы м ) «традициям» (рути­ не и консерватизму) Н е р е ж а . П р о и з в о д с т в е н н а я кол­ лизия, которую обнаружил Ч е ш к о в , во сто к р а т с и л ь н е е Ч е ш к о в а . «Эмоционально бедный» Ч е ш к о в б ы л Дон К и х о т о м своего времени. Что же с к а з а т ь о Зилове, которого «эмоционально бедным» не назо­ вешь? В е р н е м с я к у т о ч к а м . Почему Зилов «мажет», 168

почему дрожит р у к а охотника? Послушайте, к а к он говорит об утиной охоте, и поймете: « Т ы у в и д и ш ь , к а к о й т а м т у м а н , — м ы поплывем, к а к в о сне, неизве­ стно куда. А к о г д а п о д ы м а е т с я солнце? О! Это к а к в церкви, и д а ж е почище, ч е м в церкви... А н о ч ь ? Б о ж е мой! З н а е ш ь , к а к а я это тишина? Т е б я там нет, т ы понимаешь? Нет! Ты еще не родился. И ничего нет. И не было. И не будет...» Р е ч и З и л о в а — речи поэта. П у с т ь несостоявшего­ с я , но поэта. Он ж а ж д е т ч и с т о т ы и к р а с о т ы и потому гонит прочь в с е х , кто его окружает. «Я х о ч у о с т а т ь с я один... Я в а м не верю, с л ы ш и т е ? » . З н а м е н а т е л ь н а и д р у г а я его реплика: «Я-то е щ е мог бы чем-нибудь з а н я т ь с я . Но я не х о ч у . Ж е л а н и я не имею». Он пережил свои ж е л а н ь я , р а з л ю б и л с в о и м е ч т ы . М ы помним, он т о с к л и в о с п р а ш и в а л : «Неужели у м е н я нет сердца?» Сердце у З и л о в а е с т ь , но его биение мучительно. Ибо Зилов — ч е л о в е к и з в е р и в ш и й с я , до­ в е д е н н ы й до последнего о т ч а я н и я . Е г о ж а л ь . Жа­ л о с т ь к Зилову п р о н и з ы в а е т в с ю пьесу В а м п и л о в а и о в е в а е т ее т р а г и ч е с к и м холодом. В сущности, «Ути­ н а я о х о т а » — п о д л и н н а я трагедия, и впечатление, будто ее герой о с т а е т с я ж и в ы м — в п е ч а т л е н и е обман­ чивое. В конце в а м п и л о в с к о й п ь е с ы Зилов п ы т а е т с я п о к о н ч и т ь с собой. Самоубийство з а м ы ш л я е т с я , к а к с а м ы й э ф ф е к т н ы й и с а м ы й громкий с к а н д а л . Похо­ р о н н ы й в е н о к у ж е есть, д р у з ь я - « а л и к и » позаботи­ л и с ь . Зилов з а р я ж а е т р у ж ь е и с о з ы в а е т в с е х на поминки. Гости, однако, поторопились, приехали р а н ь ш е , ч е м он успел з а с т р е л и т ь с я , сорвали послед­ ний парад. И Зилов н е х о т я отменяет с т а р а т е л ь н о подготовленное самоубийство. В конце концов, дело не в том, что гости я в и л и с ь с л и ш к о м рано. Просто Зилову у ж е поздно сводить с ч е т ы с ж и з н ь ю : ж и з н и в н е м нет. Поэтому не в ы с т р е л з а к а н ч и в а е т драму, а е щ е один р а з г о в о р об утиной охоте. Он теперь, после в с е г о , что было, з в у ч и т почти пародийно. Это — к а к бы посмертный разговор. Это в с е , что о с т а л о с ь от Зилова,— слова, лишенные какого бы то ни было содержания, м е р т в а я оболочка и с ч е з н у в ш и х намере­ ний, у г а с ш и х желаний, н е с б ы в ш и х с я надежд. Драму « П р о ш л ы м летом в Чулимске» В а м п и л о в н а ч и н а е т стремительно и нервно, без промедления в в е р г а я зрителей в с л о ж н ы й и з а п у т а н н ы й клубок ч е л о в е ч е с к и х взаимоотношений. Р а с п у т а т ь этот к л у 169

бок нелегко, мирное разрешение противоречий в р я д ли возможно. В о - п е р в ы х , есть тут к о н ф л и к т ы давние, застаре­ л ы е . В о - в т о р ы х , в ы р а ж а я с ь дипломатическим язы­ ком, «стороны» не то что понять, но и переносить друг друга не могут, а значит, не могут и о к а з а т ь с я з а к р у г л ы м столом м и р н ы х переговоров. В - т р е т ь и х же, действие происходит в Чулимске, а это имеет значение, да еще к а к о е ! Чулимск — г л у х о м а н ь , «куда ни повернись — т а й г а в л ю б у ю сторону на сотни верст». С в я з а н н ы е с местом действия, с Чулимском, ощу­ щ е н и я д у х о т ы , оторванности от какой-то иной, дале­ кой, более осмысленной и перспективной жизни, что-то л у ч ш е е обещающей людям, в этой п ь е с е очень с у щ е с т в е н н ы , тем более ч т о персонажи ее в о в с е не р в у т с я , подобно ч е х о в с к и м сестрам, «в М о с к в у , в М о с к в у » . Нет, их кругозор, к а к правило, Чулимском и ограничен, а д л я старого о х о т н и к а И л ь и Е р е м е е в а , пришедшего из тайги, Ч у л и м с к — едва ли не столица. С другой стороны, з а м к н у т о с т ь м а л е н ь к о г о чулимского мирка означает, что в с е н а виду и в с ё на виду. К а ж д ы й каждого знает давно, ч у т ь не с пеленок. А потому никто PI ни с к е м не п ы т а е т с я лицемерить: о б м а н ы в а т ь можно, лицеме­ р и т ь — н е л ь з я . В с я к а я игра в е д е т с я с в ы н у ж д е н н о й откровенностью. Даже д е л и к а т н а я с ф е р а с е р д е ч н ы х привязанностей, влюбленностей, м а р ь я ж н ы х намере­ н и й — о т к р ы т а для в с е х . Н а з в а н и е п ь е с ы В а м п и л о в а — пародия н а з в а н и я ф и л ь м а А л е н а Р е н е « П р о ш л ы м летом в Мариенба­ де». Иллюзорности, мнимости и миражности экран­ н ы х видений Алена Рене, о х в а ч е н н ы х ностальгиче­ ской тоской о жизни, которая могла бы б ы т ь , но — не была, о любви, с л о в н о приснившейся, не состояв­ шейся, в с е й этой к р а с и в о й «кажимости», в с е й этой грусти по н е б ы в ш и м драмам противопоставлена — с н а с м е ш к о й п р е в о с х о д с т в а — л ю б о в ь , которая реаль­ на и груба. В курортном Мариенбаде в с е призрачно и мнимо. В т а е ж н о м Ч у л и м с к е в с е о ч е н ь д а ж е реально. И с т о ч к и зрения Ч у л и м с к а — д л я В а м п и л о в а это достаточно в ы с о к а я т о ч к а з р е н и я ! — д о ч е г о ж е н а д у м а н н ы м и и в ы ч у р н ы м и к а ж у т с я томления и ожидания, многократно отраженные дворцовыми зеркалами Мариенбада!.. Анна В а с и л ь е в н а Х о р о ш и х з а в е д у е т в Ч у л и м с к е чайной. У нее м а л е н ь к а я с е м ь я : муж и с ы н . Но это — не с е м ь я , это — война, конца которой не видно. 170

Муж, Д е р г а ч е в , потерял на фронте ногу, ходит на протезе, сильно хромает. П о к а он в о е в а л да п о к а из плена в о з в р а щ а л с я , А н н а прижила без него с ы н а . Павлу сейчас д в а д ц а т ь ч е т ы р е года. Д е р г а ч е в нена­ видит П а ш к у — ж и в о е напоминание об измене ж е н ы . П а ш к а , в с в о ю очередь, люто ненавидит Д е р г а ч е в а . Оба ревнуют, и — к у ж а с у А н н ы — оба г о т о в ы один другого убить, это без в с я к и х гипербол. Х о ч у сразу же оговорить: они — не «дикари» в том с м ы с л е , в к а к о м слово это приложимо к некото­ р ы м другим в а м п и л о в с к и м персонажам. Их поступ­ ки, к а к б ы н и были они в а р в а р с к и нелепы, в с е ж е д о с т у п н ы пониманию. За их поведением — д а в н я я беда и н е п р о х о д я щ а я боль. Ч у в с т в о ж а л о с т и к обоим п р о н и з ы в а е т пьесу. Со свойственной ему быстротой экспозиции, Вам­ пилов обозначил в пьесе сразу д в а л ю б о в н ы х тре­ угольника: К а ш к и н а — Шаманов — В а л е н т и н а ; Па­ в е л — В а л е н т и н а — Шаманов. В центре первого тре­ у г о л ь н и к а — заезжий интеллигент Шаманов, в центре второго т р е у г о л ь н и к а — м о л о д е н ь к а я о ф и ц и а н т о ч к а из местной чайной, В а л е н т и н а . Но если в е р ш и н ы д в у х этих т р е у г о л ь н и к о в вдруг соединятся прямой линией, другими словами, если Шаманов догадается и осме­ л и т с я ответить в з а и м н о с т ь ю н а л ю б о в ь В а л е н т и н ы , тогда в н е и г р ы и без л ю б в и о с т а н у т с я сразу двое: уже з н а к о м ы й н а м П а ш к а и З и н а К а ш к и н а , зрелая ж е н щ и н а , покуда еще — любовница Шаманова. Ни К а ш к и н а , ни тем более П а в е л не х о т я т у с т у п а т ь в этой борьбе. Их энергия ведет интригу п ь е с ы , причем — это понимает К а ш к и н а , этого не понять П а ш к е — их и н т е р е с ы совпадают. В с е с у д ь б ы , однако, н а х о д я т с я в р у к а х у Шамано­ в а . В с е зависит т о л ь к о и единственно от него. И в этой вот легкости, с которой В а м п и л о в отдал един­ ственному в пьесе неуверенному, растерянному д а ж е ч е л о в е к у полную в о з м о ж н о с т ь т а к или и н а ч е распо­ р я д и т ь с я событиями и судьбами, с н о в а обнаружило себя тонкое и р а с ч е т л и в о е мастерство писателя. К а к поступит Шаманов, к а к он себя поведет, мы не знаем. Ибо и с а м он этого не знает, з н а т ь не может. Однако если в о в с е х п р е ж н и х п ь е с а х В а м п и л о в а в е д у щ а я партия б ы л а м у ж с к а я , то в «Чулимске» лейтмотив п ь е с ы п е р е х в а т ы в а е т ж е н щ и н а . События могут с л о ж и т ь с я т а к или иначе, и это во многом зависит от Ш а м а н о ва . Но, к а к бы ни сцеплялись между собой происшествия, к а к о й бы ни выстра­ и в а л с я «событийный ряд», с у щ е с т в у е т сила, непод171

в л а с т н а я ни интриге, ни Шаманову. Она, эта сила, сосредоточена в скромной ф и г у р к е официанточки, точнее с к а з а т ь — п о д а в а л ь щ и ц ы В а л е н т и н ы . Шаманов — к а к бы на распутье. Над его судьбой в ы с т а в л е н в о п р о с и т е л ь н ы й з н а к . В нем о щ у т и м ы д у ш е в н а я лень, преждевременная усталость, инер­ тность. Однажды, мы знаем, он с п а с о в а л перед трудностями. М ы с л ы ш и м : тридцатилетний м у ж ч и н а говорит о пенсии с той же мечтательной интонацией, с к а к о й Зилов говорил об утиной охоте. Да и сама ж и з н ь Шаманова, к а к и ж и з н ь З и л о в а , — не вполне достоверна, плохо осязаема. Иногда — в точности, к а к З и л о в , — он ищет о с т р ы х ощущений т о л ь к о д л я того, ч т о б ы у в е р и т ь с я в реальности собственного с у щ е с т в о в а н и я . М н о г о з н а ч и т е л ь н а я с ц е н к а : Шама­ нов протягивает разъяренному, сгорающему от рев­ ности П а ш к е р е в о л ь в е р : «Стрелять-то умеешь?» Он дразнит П а ш к у , рискует собой, играет с огнем. А в е д ь т о л ь к о что говорил: «Я ни-че-го не х о ч у . Абсолютно ничего. Е д и н с т в е н н о е мое ж е л а н и е — это ч т о б ы меня оставили в покое. В с е ! » Апатия Ш а м а н о в а — того же с в о й с т в а , что и алко­ гольное возбуждение Зилова: и в том, и в другом с л у ч а е перед нами — с р а в н и т е л ь н о молодые люди, з а с т и г н у т ы е пьесой в ситуации к о н ф л и к т а с реаль­ н о с т ь ю . Р а з н и ц а л и ш ь та, что Шаманов имеет ш а н с ы спастись. Х о т я , конечно, легко представить себе, что и Шаманов через н е с к о л ь к о лет сопьется. К а ш к и н а , которая намерена в ы й т и за него за­ муж, превратить у н ы л у ю , в я л у ю с в я з ь в п р о ч н ы й брак, прекрасно видит опасность, у г р о ж а ю щ у ю Ша­ манову. Она х о ч е т «создать семью» и силится любов­ н и к а сделать мужем не т о л ь к о потому, что озабочена собственной ж е н с к о й судьбой. Для нее и другое в а ж н о : в е р н у т ь Шаманову устойчивость, энергию, дать его мужскому с у щ е с т в о в а н и ю ч е т к у ю форму, с м ы с л , цель. Она во в с е м права, К а ш к и н а , реали­ с т к а , земная ж е н щ и н а , с юмором и т р е з в ы м ощуще­ нием жизни. Т о л ь к о об одном К а ш к и н а не догадыва­ е т с я : что именно она, прекрасно з н а ю щ а я , что почем, у м е ю щ а я л е г к о и быстро ориентироваться во в с е х ж и т е й с к и х ситуациях, олицетворяющая собой (неведомо д л я с е б я ! ) ту прозу, которая Ш а м а н о в а с л о м а л а , — она его никогда не растормошит и не возродит. Ибо, если и возможно его возрождение, то оно — не в реализме, а в идеализме, не в прозе, а в поэзии. То есть — в той самой простенькой и, на в з г л я д К а ш к и н о й , глупенькой подавальщице В а л е н 172

тине, которая тут вот, рядом, и ни от кого не с к р ы в а е т безответную л ю б о в ь к Шаманову. Свойственное В а л е н т и н е стремление к гармонии наглядно (и ч е р е с ч у р декларативно) в ы р а ж е н о в том, к а к упорно она в с я к и й д е н ь чинит палисадник. Х о т я ограду с н о в а и с н о в а ломают и будут ломать (она преграждает к р а т ч а й ш и й путь к чайной), В а л е н т и н а не знает усталости в этой, к а к в с е м к а ж е т с я , совер­ шенно б е с с м ы с л е н н о й и напрасной работе. Но точно т а к же — и тоже к а к будто напрасно — Валентина лелеет с в о ю л ю б о в ь . Она в е д ь знает, что у Ш а м а н о в а в большом городе — жена, а тут, в Чулим­ с к е , — К а ш к и н а . Она не слепая, в с е видит, в с е пони­ мает, но, к а к ни странно, д л я ее любви другие ж е н щ и н ы Ш а м а н о в а будто и не с у щ е с т в у ю т . Она ведь на ответную л ю б о в ь не р а с с ч и т ы в а е т . Валенти­ не в а ж н о одно: ее избранник, такой особенный, на других непохожий,— достоин любви. В с е остальное значения не имеет. Ибо для нее любовь — неотъемлемая ч а с т ь глубочайшей уверенности в том, что н а с т о я щ а я ж и з н ь строится не по з а к о н а м житей­ ской прозы, а по з а к о н а м в ы с о к о й поэзии. И красота, которую ждет эта д е в у ш к а , д о л ж н а восторжество­ в а т ь не в каком-то другом, особенном, в ы м ы ш л е н ­ ном, идеальном мире, не в призрачном «Мариенба­ де», неведомом В а л е н т и н е , а тут, в Чулимске, да и вообще — везде, где люди живут. Ее п о в с е д н е в н ы е обязанности т я ж е л ы . Отец то и дело напоминает В а л е н т и н е , ч т о б ы не з а б ы л а двор подмести, в о д ы н а т а с к а т ь , борова покормить, баню истопить, кур з а г н а т ь , т е л к а в ы п у с т и т ь . В чайной она приветлива со всеми, с т р е з в ы м и и с п ь я н ы м и . Проза, со в с е х сторон обступающая д е в у ш к у , совер­ шенно очевидно б е с с и л ь н а перед поэзией, которая в л а с т в у е т в ее душе. С ч а с т л и в а я у р а в н о в е ш е н н о с т ь В а л е н т и н ы сменя­ ется беспокойным п р е д ч у в с т в и е м н е и з б е ж н ы х пере­ мен т о л ь к о тогда, к о г д а Шаманов н е ч а я н н о спрово­ цировал ее на признание и подал к а к у ю - т о надежду на взаимность... С этого момента в д у ш е В а л е н т и н ы возник, конечно, переполох, но тоже с ч а с т л и в ы й . Он знает — тем л у ч ш е . Е с л и он ее любит, если х о т я бы способен полюбить — с о в с е м прекрасно. А если не любит — в с е равно, д а ж е и сам Шаманов не может, не волен запретить ей эту л ю б о в ь . В о т что в с е г о главнее. П е р с о н а ж и у ж е знакомой н а м одноактной п ь е с ы В а м п и л о в а провели с «ангелом» в с е г о д в а д ц а т ь ми173

нут, и то ч у т ь не р е х н у л и с ь . П е р с о н а ж и п ь е с ы « П р о ш л ы м летом в Чулимске» ж и в у т рядом с Вален­ тиной изо д н я в день, а в е д ь и В а л е н т и н а — « а н г е л » (при в с е й ее обыденности, обязательной д л я Вампи­ лова, при в с е й ее заурядности — очередное личико из толпы, не больше, и в с е - т а к и «ангел»!). Об ее б е с х и т р о с т н ы й идеализм, я с н у ю доброту и самозаб­ в е н н у ю л ю б о в ь р а з б и в а ю т с я усилия людей, умудрен­ н ы х ж и з н е н н ы м опытом, э н е р г и ч н ы х , л о в к и х и н а п о р и с т ы х , вроде К а ш к и н о й . Однако есть в Чулимске еще одна сила, неподвла­ с т н а я ни здравому с м ы с л у К а ш к и н о й , ни поэзии В а л е н т и н ы . Э т а сила, очень скоро в с т у п а ю щ а я в игру,— н е о с о з н а н н а я , грубая ж е с т о к о с т ь П а ш к и . Г л а в н о е , самое страшное событие п ь е с ы происхо­ дит тогда, когда В а л е н т и н а , л о в к о обманутая Кашки­ ной, с о г л а ш а е т с я поздно в е ч е р о м пойти с П а ш к о й на т а н ц ы в Потеряиху. До Потеряихи — п я т ь верст, да в с е лесом. В а л е н т и н а , к о н е ч н о же, п р е д ч у в с т в о в а л а , д о г а д ы в а л а с ь , что с л у ч и т с я в темном лесу. Она п о ш л а с П а ш к о й , к а к в омут бросилась. И П а ш к а н а с и л ь н о о в л а д е л Валентиной. Не потому, что б ы л одержим г р у б ы м желанием. Не потому, что х о т е л ее унизить. А потому только, что х о т е л закрепить свои п р а в а н а нее, т а к и м способом о т в о е в а т ь В а л е н т и н у д л я себя — у жизни и у Шаманова... В е р н у в ш и с ь с Валентиной из лесу, он в о в с е не понимает, что с о в е р ш и л и что произошло. «Все, мать...— говорит П а ш к а бодро.— Она моя». Т а к и м и з у в е р с к и м образом в ы р а з и л а себя лю­ бовь, р а в н о з н а ч н а я д л я П а ш к и ч у в с т в у собствен­ ности. Он «добыл» Валентину, к а к р а н ь ш е д о б ы л себе в городе я р к о - к р а с н у ю э к с т р а в а г а н т н у ю куртку, к а к д о б ы в а л на охоте р я б ч и к о в . Он вообще добытчик, с этим у ж е ничего не поделаешь. Д л я П а ш к и н а В а л е н т и н е в с я ж и з н ь клином с о ш л а с ь . И р а з в е он способен понять, что В а л е н т и н а его не любит? Р а з в е может в з я т ь это в толк, уразуметь? Кроме В а л е н т и н ы , нет д л я него н а с в е т е добра. Значит?.. Значит, он должен этим добром з а в л а д е т ь , его себе присвоить. Поистине, П а ш к а не ведал, что творил... Т е м н е менее к а т а с т р о ф а с о в е р ш и л а с ь . М о ж н о т о л ь к о г а д а т ь — и н е к о т о р ы е критики г а д а ю т , — что будет д а л ь ш е . С а м ы е с у р о в ы е п р е д с к а з а н и я гласят, что теперь В а л е н т и н а , конечно, «потеряна д л я Шама­ н о в а » : не сможет он любить д е в у ш к у , которая п о б ы 174

вала в ч у ж и х р у к а х . Б о л е е оптимистические прогно­ зы з в у ч а т и н а ч е : д л я Шаманова, мол, не существен­ но, что тело В а л е н т и н ы осквернено, ему в а ж н о , что В а л е н т и н а д у х о в н о я с н а и светла. Э т а забота о Шаманове очень трогательна, конечно. Мне к а ж е т с я , другое с у щ е с т в е н н о : сможет ли теперь В а л е н т и н а кого-нибудь полюбить? Сможет ли ж и т ь ? В ы с т о и т ли добро после этого, самого страшного из злоключе­ ний? Прямого ответа на такой вопрос в пьесе, есте­ ственно, нет и б ы т ь не может. И в с е же в ф и н а л е п ь е с ы В а л е н т и н а с н о в а принимается чинить пали­ садник. Один с о в р е м е н н ы й поэт писал, что «добро должно б ы т ь с к у л а к а м и » . В а м п и л о в отнюдь на этом не н а с т а и в а л . Т е м не менее он верил, что д а ж е после с а м ы х с т р а ш н ы х с в о и х поражений добро способно заново в о з р о ж д а т ь с я и в н о с и т ь в ж и з н ь красоту, не п о д в л а с т н у ю ни цинизму, ни жестокости. Среди с т р а н н ы х идей, поспешно в ы с к а з а н н ы х по поводу драматургии Вампилова, есть и т а к а я : Вампи­ лов создал будто бы некий единый и е д и н с т в е н н ы й ж е н с к и й тип, «свой идеал», присутствующий во в с е х его произведениях. «Девушки в е с н ы » , им изобража­ емые, «по с у щ е с т в у , с и м в о л и ч н ы » и, не м е н я я с ь , переходят «из п ь е с ы в п ь е с у » . Эту м ы с л ь , в принци­ пе, поддержала и М. Т у р о в с к а я , в о з р а з и в , впрочем, что, «хотя д е в у ш к и его в л ю б л е н ы одинаково» и х о т я они одна другую повторяют, тем не менее повтор­ ность эта имеет иной с м ы с л . По мнению Туровской, в п ь е с а х В а м п и л о в а проходят перед нами ж е н щ и н ы «ограбленные в ч у в с т в а х » . М у ж ч и н ы их предают, обижают, о б м а н ы в а ю т , а потому ж е н щ и н ы «оскуде­ вают, с т а н о в я т с я хуже, ущербнее» и «ожидание с ч а с т ь я не озаряет их лиц». Но стоит т о л ь к о в з г л я н у т ь х о т я бы на Нину («Старший с ы н » ) , ч т о б ы убедиться, с к о л ь н е п о х о ж а она на Т а н ю из п р е д ш е с т в у ю щ е й комедии «Проща­ ние в июне» или на Ирину из следующей п ь е с ы «Утиная о х о т а » . Нину не н а з о в е ш ь «девушкой вес­ н ы » : практична, раздражительна, р а с ч е т л и в а . Одна­ ко же в конце п ь е с ы ее лицо просто р а с п л ы в а е т с я от с ч а с т ь я . О н а с т а н о в и т с я не хуже, а л у ч ш е , не ущербнее, а богаче. Что же к а с а е т с я В а л е н т и н ы из Чулимска, то в ней, вопреки н е с ч а с т ь ю , вопреки к а т а с т р о ф е , скон­ центрирована т а к а я сила д у х а и т а к а я твердая в о л я , которая предвещала, думаю, появление на в а м п и л о в 175

ской сцене нового — более близкого к авторскому идеалу — героя. В а л е н т и н а — обещание, которое не с б ы л о с ь , п ь е с а о В а л е н т и н е о к а з а л а с ь последней пьесой В а м п и л о в а . П р и с т а л ь н ы й н а б л ю д а т е л ь сегодняшней жизни, знакомой каждому, Вампилов, с т р е м я с ь пробиться к ее правде, виртуозно п о л ь з о в а л с я силой д о м ы с л а и в ы м ы с л а . К а ж д а я п ь е с а в ы с т р а и в а л а с ь к а к остроум­ н а я гипотеза, которая может б ы т ь подтверждена или опровергнута в зависимости от того, к а к поведут себя персонажи, к о т о р ы м она предложена, откровенно н а в я з а н а автором. Игра з а т е в а л а с ь во имя вторже­ ния в реальность, с ц е л ь ю подвергнуть п р и в ы ч н ы й ход закономерности и с п ы т а н и ю случаем, проверке игрой. Соблазн в ы в е с т и генеалогию В а м п и л о в а из сфе­ ры рационалистических забав, где многое о т к р ы л и Шоу и Пиранделло, Ф р и ш и Дюрренматт, превратить В а м п и л о в а в некого р у с с к о г о парадоксалиста, игрока ситуациями,— соблазн этот, конечно, велик. Однако своеволие ж и з н и в к о н е ч н о м счете в с е г д а интересо­ в а л о В а м п и л о в а больше, ч е м своеволие ф а н т а з и и или и з я щ е с т в о театрального парадокса. Способность с л у ш а т ь — и с л ы ш а т ь — в е л е н и я ж и з н и в с а м ы й раз­ гар т о л ь к о что затеянной сценической и г р ы и состав­ л я л а сердцевину его д а р о в а н и я . В о т почему игровой, событийный, ролевой, с к л о н н ы й то шутить с публи­ кой, то не на ш у т к у ее тревожить и д а ж е пугать, остроумный театр В а м п и л о в а несет с собой такой привкус подлинности, вот почему такой неотразимой ж и з н е н н о с т ь ю веет от в с е х его пьес. Это — п ь е с ы . В с е г о т о л ь к о п ь е с ы . Они не с к р ы в а ­ ют своей театральности. Они честно п р и з н а ю т с я : да, в с е это есть — и к у л и с ы , и с у ф л е р в будке, и публика в зале. И к а ж д а я ф р а з а — реплика, если не реприза. А в с е же в этих п ь е с а х гудит ветер предместий, м а л е н ь к и х , где-то д а л е к о з а т е р я н н ы х городков, ве­ тер, к о т о р ы й в ы вдохнете, к о г д а в ы й д е т е и з театра. По ту сторону в ы м ы с л а гуляет правда. И персонажи В а м п и л о в а — вот они, рядом, в м е с т е с вами, смеши­ в а я с ь с толпой и в ней т е р я я с ь , в ы х о д я т из зритель­ ного зала.

ИСТИНА СТРАСТЕЙ

Д а в н о уже, более т р е х десятилетий, Георгий А л е к с а н д р о в и ч Т о в с т о н о г о в известен к а к один из немногих мастеров, ч ь и р а б о т ы задают тон советско­ му сценическому и с к у с с т в у . Г о д ы идут, обойма фа­ милий лидирующих р е ж и с с е р о в пополняется и меня­ ется, с а м ы й я з ы к с ц е н ы с т а н о в и т с я и н ы м , н о искус­ с т в о Т о в с т о н о г о в а по-прежнему в центре всеобщего в н и м а н и я и почти в с я к а я его премьера — заметное событие театральной жизни. К а к минимум, это озна­ чает, что Т о в с т о н о г о в не стоит на месте. В к а ж д о м очередном т о в с т о н о г о в с к о м с п е к т а к л е есть волну­ ющий привкус опасности, риска, есть азарт экспери­ мента, результаты которого заранее предвидеть нельзя. В н е ш н е Т о в с т о н о г о в о ч е н ь у р а в н о в е ш е н н ы й че­ ловек. Он серьезен, спокоен и тверд. С к в о з ь т о л с т ы е с т е к л а р о г о в ы х о ч к о в обращен н а в а с в н и м а т е л ь н ы й и невозмутимый в з г л я д . В ы с о к и й лоб интеллектуала. П л а в н а я , неторопливая р е ч ь , низкий, б а с о в и т ы й го­ лос, с д е р ж а н н ы й жест, в н у ш и т е л ь н а я о с а н к а . Те, кто склонен с ч и т а т ь его в с е в е д у щ и м и м н о г о о п ы т н ы м мастером, о ч е н ь близки к истине. Да и те, кто в первую очередь замечает напористую силу товстоно­ г о в с к о й м ы с л и , его иронию, ч а с т о я з в и т е л ь н у ю , юмор, б л а г о д у ш н ы й и с н и с х о д и т е л ь н ы й , в л а с т н ы е м а н е р ы театрального д и к т а т о р а , — они тоже не оши­ б а ю т с я . При н е с к о л ь к о более близком з н а к о м с т в е 177

скоро у б е ж д а е ш ь с я , что Т о в с т о н о г о в , в отличие от и н ы х , не особенно о т я г о щ е н н ы х эрудицией театраль­ н ы х к у д е с н и к о в и ф а н т а з е р о в , ч у в с т в у е т себя к а к дома под широкими сводами истории литературы, живописи, м у з ы к и , а р х и т е к т у р ы . П о з н а н и я основа­ т е л ь н ы , т о ч н ы и применяются своевременно. Не в его в к у с е работать по наитию, н а м е ч а т ь маршрут, не с в е р и в ш и с ь с картой. В с е , что Т о в с т о н о г о в делает, с о в е р ш а е т с я обдуманно, дальновидно. Семь раз от­ меряется, один раз отрезается. Однако ни в е л и к о л е п н а я п р о ф е с с и о н а л ь н а я осна­ щ е н н о с т ь , ни большой и р а з н о о б р а з н ы й опыт, ни прозорливость политика, ни ш а р м дипломата, х о т я в с е эти достоинства при нем, личности Т о в с т о н о г о в а не и с ч е р п ы в а ю т . Б о л е е того, определяющими не я в л я ю т с я . В с е эти п р е к р а с н ы е с в о й с т в а — дополни­ тельные. В з я т ы е вкупе, они п р и к р ы в а ю т , н а д е ж н о и проч­ но, его ч е л о в е ч е с к у ю и артистическую с у щ н о с т ь . По-настоящему понять р е ж и с с е р а Т о в с т о н о г о в а можно т о л ь к о в процессе длительного з н а к о м с т в а с его и с к у с с т в о м . В к а ж д о м с п е к т а к л е Л ю б и м о в а сразу ж е ч у в с т в о в а л с я х а р а к т е р н ы й почерк п о с т а н о в щ и к а . В с я к а я работа Э ф р о с а обладала с п е ц и ф и ч е с к и эф­ росовской в ы р а з и т е л ь н о с т ь ю . Т о ч н о т а к же в преж­ ние в р е м е н а вы без ошибки у з н а в а л и Т а и р о в а — е д в а о т к р ы л с я з а н а в е с , Акимова — в любом эпизоде его с п е к т а к л я , О х л о п к о в а — по первой же мизансцене. Т о в с т о н о г о в не т а к л е г к о у з н а в а е м , его манера переменчива и мобильна. Н а с т о л ь к о переменчива и н а с т о л ь к о мобильна, что в р е м я от времени критики в ы с к а з ы в а ю т подозрение, а не эклектичен ли этот большой х у д о ж н и к ? Им о т в е ч а ю т другие, более б л а г о с к л о н н ы е критики, предлагающие в з а м е н неп­ риятного с л о в а «эклектика» гораздо более приятное «синтез». Согласно их мнению, в и с к у с с т в е Товстоно­ г о в а синтезируются т е а т р а л ь н ы е идеи Станиславско­ го, с одной стороны, М е й е р х о л ь д а — с другой; Товсто­ ногов прививает к мощному стволу реалистической образности в д у х е Немировича-Данченко изыскан­ н о с т ь таировского рисунка, или в а х т а н г о в с к у ю праз­ дничность, или б р е х т о в с к о е остранение, умеет солид­ н у ю а к а д е м и ч е с к у ю приверженность традиции в ме­ ру приправить перцем н о в а т о р с т в а . «Между тради­ ц и е й — и более того академизмом — и н о в а т о р с т в о м в с п е к т а к л я х Т о в с т о н о г о в а не б ы в а е т распрей, на его с п е к т а к л я х они с х о д я т с я и м и р я т с я друг с другом»,— писал, и притом достаточно резонно, критик Б. Зин178

герман. По его словам, «роль Т о в с т о н о г о в а в после­ военной режиссуре — можно б ы л о бы н а з в а т ь это более возвышенно: «миссия Товстоногова» — с о с т о я л а в том, что он, в ч и с л е немногих других, с в я з а л предвоенную т е а т р а л ь н у ю культуру с после­ военной культурой 5 0 - х и 6 0 - х годов... Г о р ь к о в с к и е п о с т а н о в к и Т о в с т о н о г о в а напоминают об и с к у с с т в е Попова, Лобанова, Дикого. «Три с е с т р ы » — о знаме­ нитом с п е к т а к л е Немировича-Данченко, «Горе от ума» — о Мейерхольде, т а к же к а к в свое в р е м я его «Оптимистическая трагедия», з в у ч а в ш а я столь акту­ ально и свежо, в о с к р е с и л а в памяти з н а м е н и т ы й спектакль Таирова». Данное суждение, и с о ч у в с т в е н н о е и уважитель­ ное, л е г к о было бы принять, если бы оно не проходи­ л о — по к а с а т е л ь н о й — мимо т в о р ч е с к о й индивиду­ а л ь н о с т и Т о в с т о н о г о в а . Многие другие а в т о р ы тоже охотно у к а з ы в а л и , где в с п е к т а к л я х Т о в с т о н о г о в а С т а н и с л а в с к и й , где Мейерхольд, где В а х т а н г о в и где Т а и р о в . Н е я с н ы м о с т а в а л о с ь одно: где Т о в с т о н о г о в ? В ч е м Т о в с т о н о г о в ни на кого из п р е д ш е с т в е н н и к о в и с о в р е м е н н и к о в не похож? Связующая, собирательная энергия и с к у с с т в а Т о в с т о н о г о в а сомнению не подлежит, а к вопросу о т а к н а з ы в а е м о м и будто бы в с е о б ъ я с н я ю щ е м «син­ тезе» н а м е щ е придется в е р н у т ь с я . Но неоспоримо и другое: в и с к у с с т в е Т о в с т о н о г о в а отчетливо просту­ пают и год от года н а к а п л и в а ю т с я х а р а к т е р н ы е ч е р т ы большого сценического стиля, отмеченного п е ч а т ь ю мощной и оригинальной личности художни­ к а . За в н е ш н е й п е р е м е н ч и в о с т ь ю м а н е р ы и несхоже­ с т ь ю о т д е л ь н ы х спектаклей у г а д ы в а е т с я упрямое п о с т о я н с т в о д в и ж е н и я , у в о д я щ е г о д а л е к о от в е л и к и х учителей и в сторону от с а м ы х п р о с л а в л е н н ы х с о в р е м е н н и к о в . За мобильностью очертаний кон­ к р е т н ы х работ ч у в с т в у е т с я нечто неуклонно товсто­ н о г о в с к о е , никого не повторяющее, ни с ч е м не совпадающее. Сделаем попытку х о т я бы приблизиться к ответу на вопрос, что же это такое. В 1977 году Б о л ь ш о й драматический гастролиро­ в а л в М о с к в е . Гастроли я в и л и с ь своего рода режис­ серской ретроспективой Т о в с т о н о г о в а : он п о к а з ы в а л работы, с д е л а н н ы е н а протяжении пятилетней, к а к минимум, дистанции. К о н е ч н о , первое, что сразу же бросалось в г л а з а , — в ы с о ч а й ш а я к у л ь т у р а театра, Т о в с т о н о г о в ы м ведомого, стройность и целостность 179

с п е к т а к л я , максимализм требовательного художни­ к а , в ч ь е й композиции не б ы в а е т ни одной случайной или неподобающей детали, ни одной необязательной подробности, ч ь и постановки, в о с х и щ а я с в я з н о с т ь ю и силой неостановимого течения, никогда не произ­ в о д я т в п е ч а т л е н и я зализанности или щ е г о л ь с т в а ф о р м ы , того щ е г о л ь с т в а , которое ч у т ь х в а с т л и в о приглашает нас п о л ю б о в а т ь с я чистотой линий и с г л а ж е н н о с т ь ю , з а к р у г л е н н о с т ь ю у г л о в . Напротив, многое з в у ч а л о н е с к р ы в а е м о грубо, и ч а с т о ф о р м а была раздражающе шершавая. "Углы выпирали. Сильное течение отнюдь не обладало успокоительной п л а в н о с т ь ю . То тут, то т а м в о з н и к а л и стремнины, то тут, то т а м мы с тревогой замечали, к а к поток «буравит берега и в ь е т в о д о в о р о т ы » . Этими спектак­ лями н е л ь з я было бездумно л ю б о в а т ь с я . В ы с о ч а й ­ ш а я к у л ь т у р а театра с л у ж и л а иной, неизмеримо более в а ж н о й цели: с п е к т а к л е м Т о в с т о н о г о в х о т е л ударить публику по нервам, в з в о л н о в а т ь , потрясти. Средства выразительности в каждом конкретном с л у ч а е избирались н о в ы е , т о л ь к о з д е с ь н у ж н ы е , т о л ь к о з д е с ь в о з м о ж н ы е и ранее самим Товстоного­ в ы м не опробованные. Опрометчивое суждение, буд­ то Т о в с т о н о г о в «склонен к послушному повторению когда-то им самим н а й д е н н ы х приемов», не подтвер­ ждалось. На двух московских сценах ежевечерне д в а д ц а т ь дней кряду ш л и его спектакли, и в с я к и й раз, к о г д а у г а с а л с в е т в зале и н а ч и н а л о с ь действие пространство с ц е н ы преображалось н е у з н а в а е м о . Оно з а м ы к а л о с ь в з а с т а в л е н н о м громоздкими в е щ а м и и в ы т я н у т о м в д о л ь р а м п ы интерьере «Энер­ г и ч н ы х людей», будто у г р о ж а я с п и х н у т ь в публику м о н у м е н т а л ь н ы е б у ф е т ы , в н у ш и т е л ь н ы е ш к а ф ы , хо­ лодильники, т е л е в и з о р ы , оно р а с п а х и в а л о с ь широ­ чайшей п у с т ы н н о й панорамой степей и небес «Тихо­ го Дона», з я б к о прижималось к земле под х м у р ы м и тучами «Трех м е ш к о в сорной п ш е н и ц ы » , сияло сол­ нечной я с н о с т ь ю « Х а н у м ы » , н е р в н о трепетало теня­ ми в щ е л я х и п р о с в е т а х т о н к и х стен, о б с т у п а в ш и х ж и л ь е в п ь е с е « В л и я н и е гамма-лучей на бледнож е л т ы е ноготки», оно переливалось нежнейшими к р а с к а м и К л о д а Моне в танцующей ворожбе зонти­ к о в и с т р а у с о в ы х п е р ь е в д а м с к и х ш л я п в «Дачни­ к а х » , потом вдруг з а с т ы в а л о в к о н ю ш е н н о й серости дерюги и м е ш к о в и н ы «Истории лошади». Центро­ б е ж н ы е д в и ж е н и я с м е н я л и с ь центростремительны­ ми, дин а м и к а д и а г о н а л ь н ы х построений — статикой ф р о н т а л ь н ы х мизансцен, обдуманная элегантность, 180

своего рода ч е к а н к а п л а с т и ч е с к и х ф о р м уступала место намеренной расхристанности, размагниченно­ сти поведения, э к с т а т и ч е с к а я в з в и н ч е н н о с т ь массо­ вок — их сиротливой понурости, сплоченность — разобщенности. Структура каждого из спектаклей обладала своей собственной, т о л ь к о на этот случай пригодной цело­ стностью. И х о т я в л а с т н а я р у к а п о с т а н о в щ и к а ч у в ­ с т в о в а л а с ь везде и сразу же, в с е - т а к и ж и з н е н н а я позиция художника, с в я з ы в а в ш а я в с е эти разнооб­ разные творения воедино, обнаружила себя л и ш ь тогда, когда перед зрителями прошел в е с ь гастроль­ ный репертуар театра. Р е ж и с с е р с к и й дар Т о в с т о н о г о в а глубочайше серь­ езен. Ф а н т а з и я покорна интеллекту, темперамент обуздан логикой, изобретательность послушна воле­ вому напору, без колебаний отвергающему л ю б ы е выдумки, д а ж е и с о б л а з н и т е л ь н ы е , но посторонние, уводящие от намеченной цели. Т а к а я сосредоточен­ ная энергия с в я з а н а с пристрастием к р е ш е н и я м крайним, предельным, к остроте и нервной напря­ женности очертаний с п е к т а к л я . Туда, где он пред­ ч у в с т в у е т правду, Т о в с т о н о г о в у с т р е м л я е т с я очертя голову, безоглядно, г о т о в ы й любой ценой оплатить доступ «до оснований, до корней, до с е р д ц е в и н ы » . Создатель композиций проблемных, в б и р а ю щ и х в себя непримиримое противоборство идей, Товстоно­ гов и с п ы т ы в а е т х а р а к т е р н у ю неприязнь к режиссер­ скому к о к е т с т в у . Ирония ч а с т о с к в о з и т в его искус­ стве, подвергая сомнению людей, их дела и слова, но никогда не б ы в а е т с к е п т и ч е с к и н а п р а в л е н а против хода собственной м ы с л и х у д о ж н и к а . Двусмыслен­ ность иронической театральности — не для него. Прием, к а к таковой, ему просто неинтересен. В с р е д с т в а х в ы р а з и т е л ь н о с т и Т о в с т о н о г о в разборчив, д а ж е привередлив. С м е л ы е н о в ш е с т в а младших то­ варищей по профессии он, конечно, у ч и т ы в а е т , берет на заметку, но если уж использует в с о б с т в е н н ы х п о с т а н о в к а х , то в с е г д а в оригинально интерпретиро­ ванном, н а с ы щ е н н о м с о в с е м другим смыслом, однов­ ременно и в упроченном, и в переиначенном до неузнаваемости виде. К о г д а столь о т в е т с т в е н н ы й и в д у м ч и в ы й мастер ставит, к примеру, « Х а н у м у » А в к с е н т и я Цагарели, беспечный, старинный, столетней д а в н о с т и водевиль, его, понятно, не может прельстить р е з в а я игра обманов и недоразумений, з а б а в л я в ш а я прежде гру­ зинскую публику. Над комедийным с п е к т а к л е м в и т а 181

ет з а п и с а н н ы й на пленку в з в о л н о в а н н ы й и торже­ с т в е н н ы й г о р т а н н ы й голос самого р е ж и с с е р а — с нес­ к р ы в а е м ы м упоением Т о в с т о н о г о в произносит доле­ т е в ш и е и з прошлого в е к а л ю б о в н ы е с т р о ф ы Григола Орбелиани: «Только я г л а з а закрою — предо мною ты встаешь. Т о л ь к о я г л а з а открою — над ресницами плывешь...» А на п л а н ш е т е с ц е н ы б е з м о л в н а я пантомима, п р е р ы в а я и о с т а н а в л и в а я череду в о д е в и л ь н ы х про­ исшествий, э л е г и ч н ы м я з ы к о м пластики говорит о том ж е : с л а в и т величие любви. В с е п о г л о щ а ю щ а я страсть, с о в е р ш е н н о неведомая л е г к о м ы с л е н н о й пьесе, где л ю б о в ь ю либо торгуют, либо шутят, но т о л ь к о не живут, в т о р г а е т с я в с п е к т а к л ь извне, его н а себя р а в н я я , сообщая в с е м перипетиям новое значение, с к р е п л я я собою затей­ л и в у ю в я з ь мизансцен. П ы л к и м и р е ф р е н а м и Орбе­ лиани поэзия с небес этого с п е к т а к л я падает на у л о ч к и старого А в л а б а р а (своего рода т и ф л и с с к о г о З а м о с к в о р е ч ь я ) , и тайное ее очарование, ее носталь­ гический д у х у л а в л и в а ю т а р т и с т ы : и Л. М а к а р о в а , пленительная и предприимчивая с в а х а , в о р к у ю щ а я ведьма — Ханума, и грациозно д р я х л ы й к н я з ь — В. С т р ж е л ь ч и к , и в д о х н о в е н н о п р а к т и ч н ы й приказ­ ч и к — Н. Т р о ф и м о в , и в о с т о р ж е н н ы й недотепа К о тэ — Г. Б о г а ч е в . Л е г к о к р ы л а я « Х а н у м а » с г о т о в н о с т ь ю предлагала повод д л я у в л е к а т е л ь н ы х вариаций в д у х е в а х т а н ­ г о в с к о й праздничной театральности, но, к а к видим, т а к а я перспектива Т о в с т о н о г о в а не прельстила. Ши­ роко распространенное восприятие театра к а к праз­ д н и к а в о о б щ е не в его в к у с е , з а б а в л я т ь зрителей он не намерен. Тут — в серьезности, с которой Товстоно­ гов з а д у м ы в а е т и ведет с п е к т а к л ь , — содержится про­ стое о б ъ я с н е н и е я в с т в е н н о г о н е ж е л а н и я с в о р а ч и в а т ь на модную с т е з ю шумного и бравурного мюзикла, к которой тоже вполне могла бы его с к л о н и т ь «Хану­ ма». В том-то и дело, что обе эти возможности, к о т о р ы е близко лежали, Т о в с т о н о г о в отверг — и не т о л ь к о потому, что они л е г к о п р е д у г а д ы в а л и с ь , но г л а в н ы м образом потому, что они уводили п р о ч ь от единственно для него в а ж н о й сути. Он поступил иначе, с т а р а я комедия н а п о л н и л а с ь в его истолкова­ нии искренним ч у в с т в о м , р а с п о л о ж и л а с ь на полпути между наивной к р а с о ч н о с т ь ю живописи Пиросмани и патетикой поэзии Орбелиани. И г р у ш к а вдруг ожила. 182

Замечу, к с т а т и , что столь в а ж н ы м и д л я « Х а н у ­ мы» простыми и с и л ь н ы м и средствами з в у к о з а п и с и Т о в с т о н о г о в п о л ь з у е т с я о ч е н ь охотно. Гомон и щебет птиц в « Д а ч н и к а х » , г о р е с т н ы е ч а с т у ш к и в о е н н ы х лет в «Трех м е ш к а х сорной п ш е н и ц ы » , к о н с к и й топот, р ж а н ь е и м о щ н ы й гул м ч а щ е г о с я т а б у н а в «Истории лошади», р а з д о л ь н ы е с т а р и н н ы е к а з а ч ь и песни над « Т и х и м Доном», ж и в о й голос автора, В а с и л и я Шук­ шина, ч и т а ю щ е г о р е м а р к и к « Э н е р г и ч н ы м лю­ дям»,— в с е это д л я Т о в с т о н о г о в а повод и способ раздвинуть п р е д е л ы с ц е н ы , с в я з а т ь ее подмостки с беспредельностью жизни. К решению проблем, в ы д в и г а е м ы х действитель­ н о с т ь ю и драмой, режиссер приближается настойчи­ во, медленно, кругами, подступает к ним с н о в а и с н о в а . Е г о и с к у с с т в о полно п р е д ч у в с т в и й и предве­ стий, и в п а у з а х с п е к т а к л е й постепенно накапливает­ ся э л е к т р и ч е с т в о неизбежной г р о з ы . Т о в с т о н о г о в — организатор бурь. Он с а м д о л ж е н исподволь с о з д а т ь напряжение, которое р а н о или поздно р а з р я д и т с я р а с к а т а м и грома, ударами молний, и в их ослепи­ т е л ь н о м с в е т е н а м о т к р о е т с я правда. Монотонно, н е с к о л ь к о раз в с п е к т а к л е «Три меш­ к а сорной пшеницы» п о В . Т е н д р я к о в у п о в т о р я е т с я одна и та же, в сущности, к о л л и з и я : бездушному формализму и мертвой т ы л о в о й х в а т к е ч и н о в н и к а Б о ж е у м о в а (которого В . М е д в е д е в играет у м ы ш л е н н о мягко, намеренно тускло, с у г р о ж а ю щ е - т и х о й досто­ в е р н о с т ь ю ) упрямо в о з р а ж а е т г н е в н а я ч е с т н о с т ь вче­ р а ш н и х ф р о н т о в и к о в К и с т е р е в а (О. Борисов) и Ту­ л у п о в а (Ю. Демич). В н о в ь и в н о в ь с т а л к и в а ю т с я , но н и к а к не могут ни с т о л к о в а т ь с я , ни понять друг д р у г а д у ш а и догма, правило и с о в е с т ь . В е с к и е , м р а ч н ы е а р г у м е н т ы д а н ы и той и другой стороне. А т м о с ф е р а н а к а л я е т с я до т е х пор, п о к а режиссер не подает Олегу Б о р и с о в у тайный, н е в и д и м ы й н а м з н а к : пора! В этот миг сразу м е н я е т с я в е с ь театр. Будто и не было н и т я ж е л ы х д о ж д е в ы х туч, н а в и с ш и х над сценой, ни ч а с т у ш е к , т о л ь к о что з в у ч а в ш и х над нею, ни к р е с т ь я н с к и х м а с с о в о к , обреченно группировав­ ш и х с я н а планшете. В с е куда-то исчезло, пропало. Е с т ь одна л и ш ь р е а л ь н о с т ь : я р о с т ь актера, клокочу­ щий темперамент, голос, к о т о р ы й с р ы в а е т с я на хрип, о с а т а н е в ш и е г л а з а — в с я ч е л о в е ч е с к а я ж и з н ь вот сейчас, сию минуту будет и с т р а ч е н а и с о ж ж е н а разом, в ы г о р и т дотла, без о с т а т к а . В е с ь многосложный механизм спектакля скон183

струирован ради одного момента, ибо это — момент истины. П о в е с т ь В. Т е н д р я к о в а , н а п и с а н н а я с протоколь­ ной с у х о в а т о с т ь ю , в сценическом изложении Товсто­ н о г о в а з а з в у ч а л а трагически. Думается, такой сдвиг — отчасти по крайней ме­ р е — предопределило предпринятое режиссером «раз­ двоение» образа Т у л у п о в а — персонажа, от имени которого в е д е т с я р а с с к а з . Это «раздвоение» понадо­ билось Товстоногову отнюдь не для пущей театраль­ ности или «драматизации» прозы, не во имя перек­ л ю ч е н и я п о в е с т в о в а н и я в игровой план. К а к раз в этом с м ы с л е фигура Тулупова-старшего (сегодняш­ него), помещенная режиссером рядом с Т у л у п о в ы м младшим ( в о е н н ы х лет), н и к а к о й в ы г о д ы не дает. Драме ни комментаторы, ни наблюдатели не требу­ ю т с я , лишние персонажи, в с о б ы т и я х не участву­ ющие, ей т о л ь к о мешают. Но Тулупов-старший п р и п л ю с о в ы в а е т к правди­ вой «истории» Тулупова-младшего с е г о д н я ш н е е ее восприятие. Тем с а м ы м интонация воспоминания, ч у т ь р а з м я г ч е н н а я (что прошло, то мило), тотчас отменяется, и а к т е р с к и е темпераменты в ы р ы в а ю т с я на простор. В повести в ы г л я д е л и если не должными, то неизбежными в с е с т о л к н о в е н и я возмущенного д у х а с общеобязательной нормой, к о т о р ы е в о й н а повседневно терпела и л е г к о с п и с ы в а л а . Проза гля­ дела на войну изнутри в о й н ы . Она обнаруживала по отношению к т ы л у известное сострадание, но не могла, понятно, з а б ы т ь , что на ф р о н т е страшней, ч е м в тылу. Сегодняшнее зрение видит разом в с ю войну — в с ю , от окопов Сталинграда до ц е х о в Ч е л я б и н с к а и до к о л х о з н ы х полей, р а с п а х а н н ы х женщинами, ста­ риками, инвалидами,— видит, н и с к о л ь к о не у м а л я я тягот т ы л а в сравнении с тяготами ф р о н т а . П а м я т ь о войне в с т у п а е т в п р е д е л ы с п е к т а к л я в м е с т е с чув­ с т в о м неоплатного долга перед павшими. Да, мы в долгу перед К и с т е р е в ы м , к а к и м с ы г р а л его Олег Б о р и с о в , более того, о щ у щ а е м неизглади­ мую вину перед ним. В с е телесное, плотское в К и с т е р е в е непрезентабельно, немощно, ж а л к о . Инва­ лид, он одет ч у т ь ли не в рубище, ж и в е т впроголодь, одинок, ф и з и ч е с к и слаб. Ж и з н ь е д в а теплится в израненном теле. Но д у х яростен и смел. Б е з р у к и й солдат, н ы н е председатель с е л ь с о в е т а , К и с т е р е в в один большой монолог в л о ж и т в с ю без о с т а т к а силу, которую ему чудом удалось с о х р а н и т ь , сберечь. 184

О. Б о р и с о в произносит этот монолог так, что мы ч у в с т в у е м : его с л о в а — последние, в н и х окончатель­ н а я правда, в ы с т р а д а н н а я войной и судьбой, а потому д а л ь ш е ничего не может б ы т ь с к а з а н о : «Дальше — тишина». Монолог з в у ч и т к а к торжество д у х а , превозмога­ ющего с о б с т в е н н у ю плоть и д а ж е ее убивающего. Когда голос актера с р ы в а е т с я н а хрип, м ы тотчас понимаем, что хрип К и с т е р е в а — предсмертный. Пот­ рясение, которое в этот момент о х в а т ы в а е т зал, есть потрясение в полном с м ы с л е с л о в а трагическое. Трагедия п о щ а д ы не знает. Зато она в н у ш а е т нам веру в способность ч е л о в е к а в о з в ы с и т ь с я над соб­ ственной у ч а с т ь ю во имя побуждений и д е а л ь н ы х . Композиции Т о в с т о н о г о в а — жесткие, т щ а т е л ь н о р а с с ч и т а н н ы е , в ы в е р е н н ы е по метроному. Тут в с я к о е л ы к о в строку, самомалейшее движение заранее предуказано. Однако прочный р е ж и с с е р с к и й к а р к а с п о с т а н о в к и непременно предусматривает т а к и е вот в а ж н е й ш и е мгновения, миги полной актерской сво­ боды. Р е ж и с с е р с к о е в л а д ы ч е с т в о не тяготит и не с к о в ы в а е т артиста. Актер знает: н а с т а н е т секунда, когда рука Товстоногова неумолимо, но л е г к о толкнет его вперед, туда, куда и с а м он р в е т с я , — на самосожжение игры. Неоспоримая истина страстей р о ж д а е т с я на театре т о л ь к о т а к : в счастливой муке актера, которому в этот момент в с е дозволено — и прибавить, и у б а в и т ь . Э т а м у к а и это с ч а с т ь е п р е д у г о т о в а н ы артистам БДТ во всех спектаклях. Не потому ли т а к с и л ь н а и т а к популярна когорта артистов, Т о в с т о н о г о в ы м в ы п е с т о в а н н ы х ? Сила д у х а , героическое напряжение воли, творче­ с к а я энергия ч е л о в е к а — доминирующий мотив ис­ к у с с т в а Т о в с т о н о г о в а . За этой темой, к а к ее беспо­ к о й н а я тень, д в и ж е т с я тема у г р о ж а ю щ е й бездухов­ ности, н е о т в я з н а я и т р е в о ж н а я . Она вносит н е р в н ы й оттенок д а ж е в комедийность « Э н е р г и ч н ы х людей» В. Шукшина. Ф р о н т а л ь н о развернутое действие « Э н е р г и ч н ы х людей» в е л о с ь н а переднем к р а е планшета. Р а с с к а з ш е л о том, к а к с п е к у л я н т ы и жулики, н а г р а б и в с в е р х меры, у с т р а и в а л и н а с о б с т в е н н ы й манер «сладкую ж и з н ь » . В о т они — с т а я п е р е л е т н ы х птиц, и Е. Лебедев, весело к у р л ы к а я и п о м а х и в а я руками, «летит» из одной к о м н а т ы в другую, а о с т а л ь н ы е — г у с ь к о м за ним. В о т они — с к о р ы й поезд М о с к в а — В л а д и в о с т о к , и П. П а н к о в старательно п ы х т и т : он — 185

паровоз, о с т а л ь н ы е — в а г о н ч и к и . Б е з м я т е ж н ы й иди­ отизм п ь я н ы х з а б а в режиссера не раздражал, наобо­ рот, он видел, что т о л ь к о в т а к и е минуты, в глупой детской игре, м а т е р ы е а ф е р и с т ы на короткий срок способны обрести ч е л о в е ч е с к и й облик. Но тут одним поворотом интриги м е н я л а с ь в с я ситуация. Над «энергичными людьми» н а в и с а л а более ч е м р е а л ь н а я угроза т ю р ь м ы . Х м е л ь к а к рукой снимало. К а ж д ы й из персонажей получал в пьесе и в режиссерской партитуре с о л ь н у ю партию, возмож­ н о с т ь показать, кто он т а к о в на самом деле, в жизни, а не в игре. Л у ч ш е других солировали опять же Е. Лебедев и П. П а н к о в : обоим у д а в а л о с ь по-разному дойти до той грани, где о т ъ я в л е н н ы й цинизм сопри­ к а с а е т с я с абсолютно искренним ощущением своей не то ч т о б ы п р а в о т ы или непогрешимости, а д а ж е и к р а с о т ы , д а ж е и достоинства, благородства. Безду­ х о в н о с т ь нагло к о р ч и л а г р и м а с ы одухотворенности. Та же, в сущности, проблема — т о л ь к о в неизме­ римо более у с л о ж н е н н о м п о л и ф о н и ч е с к о м разви­ т и и — р е ш а е т с я и в « Д а ч н и к а х » . Но тут эквивален­ том г о р ь к о в с к о й злости с т а л а отчужденно презри­ т е л ь н а я позиция режиссера. Почти на в с е х персона­ жей п ь е с ы Т о в с т о н о г о в смотрит л е д я н ы м взглядом, и в его холодности есть оттенок с к у ч л и в о г о равноду­ шия. М е д л и т е л ь н а я к р а с о т а с п е к т а к л я обладает наро­ читой, подчеркнутой невозмутимостью. Е г о ход не потрясают м о щ н ы е и б о л е з н е н н ы е у д а р ы сострада­ ния, к о т о р ы е с в о л н у ю щ е й силой в т о р г а ю т с я , напри­ мер, в драму американца П. Зинделла «Влияние гамма-лучей...». В блаженно-дачном колыхании с т р а у с о в ы х перьев, в о л а н о в , в а т м о с ф е р е р а з н е ж е н ­ ности, теплого л а с к о в о г о в о з д у х а и птичьего щебета сострадать некому. Зато с к а к и м сарказмом, к а к в н и м а т е л ь н о следит режиссер за оскорбительно са­ модовольной, цинично отдохновенной ж и з н ь ю горь­ к о в с к и х персонажей, п о д а н н ы х в самом и з ы с к а н н о м стиле «ретро», в модной к о с т ю м и р о в к е н а ч а л а в е к а . К а к отчетливо с л ы ш н ы в з ы б к о м , к о л о р и с т и ч е с к и нежном пространстве, сперва солнечном, потом гас­ нущем, сперва м е л ь к а ю щ е м утренними бликами све­ та, потом и г р а ю щ е м л и л о в а т ы м и тенями в е ч е р а , во всей этой красоте, д а ч н и к о в о к р у ж а ю щ е й и дачни­ к а м непостижимой, и х с ы т ы е голоса, с а л ь н ы е хохот­ ки, д а ж е истерические в с х л и п ы , в с я к и й раз — и у Суслова, и у Калерии, и у Б а с о в а , и у Рюмина — непременно с привкусом почтения к их с о б с т в е н н ы м , 186

будто бы у н и к а л ь н ы м , а на самом деле б а н а л ь н ы м , будто бы искренним, а на самом деле ф а л ь ш и в о в з в и н ч е н н ы м эмоциям... При в с е м том х о л о д н а я неприязнь автора спек­ т а к л я к его п е р с о н а ж а м в данном с л у ч а е приобрела с л и ш к о м у н и в е р с а л ь н ы й х а р а к т е р . Т о ч к и опоры в пьесе режиссер не нашел, ни В л а с , ни Мария Л ь в о в н а его по-настоящему не заинтересовали, а В а р в а р а Б а с о в а заинтересовала, но подвела, обману­ ла т о в с т о н о г о в с к и е ожидания. (В свое в р е м я она и К о м и с с а р ж е в с к у ю подвела.) К у л ь м и н а ц и о н н ы м пунктом м о с к о в с к и х гастро­ лей Б Д Т с т а л а «История лошади». В ы д в и н у т а я М. Р о з о в с к и м идея инсценировать «Холстомера» Л. Толстого и пьеса, им предложенная, были не просто с м е л ы , но — с м е л ы в ы з ы в а ю щ е . На п е р в ы й в з г л я д з а м ы с е л к а з а л с я э к с т р а в а г а н т н ы м и , значит, п р о т и в о п о к а з а н н ы м Т о в с т о н о г о в у . "Удивлять, брави­ р о в а т ь о р и г и н а л ь н о с т ь ю — не в его в к у с е . Однако за в н е ш н е й э ф ф е к т н о с т ь ю затеи п о к а з а т ь на подмо­ с т к а х судьбу лошади и з а с т а в и т ь актеров играть коней, жеребят, к о б ы л и ц Т о в с т о н о г о в у г а д а л маня­ щ у ю в о з м о ж н о с т ь «впасть, к а к в ересь, в н е с л ы х а н ­ н у ю простоту» т о л с т о в с к о й поэтики, войти в мир н р а в с т в е н н ы х проблем, в о л н о в а в ш и х Толстого. Бо­ лее ч е м е с т е с т в е н н о к п о с т а н о в щ и к у Т о в с т о н о г о в у и на этот р а з присоединился х у д о ж н и к Э. Кочергин, ч ь я с ц е н о г р а ф и я целесообразна и поэтична. Свои з а т а е н н ы е в о з м о ж н о с т и она о т к р ы в а е т не сразу, а постепенно, м а л ы м и дозами. В «Истории лошади» грубая х о л с т и н а декораций К о ч е р г и н а ч и т а е т с я то так, то этак: вот к о н ю ш н я , вот о т к р ы т а я степь, вот м о с к о в с к а я улица, а вот и т р и б у н ы ипподрома. Но г л а в н о е не в этом, другое в а ж н е е : н е й т р а л ь н ы е х о л с т ы К о ч е р г и н а дают пол­ н у ю в о л ю ф а н т а з и и , они п о з в о л я ю т п о с т а н о в щ и к у и артистам непринужденно маневрировать между прошлым и настоящим, лошадиным и людским. К о н е ч н о , Е. Лебедев играет — и виртуозно — пегую лошадь, мерина Х о л с т о м е р а , с поразительной точно­ с т ь ю воспроизводя в с е повадки животного, сперва его р е з в у ю молодость, потом — его скорбную, заби­ тую старость. К о н е ч н о , М. В о л к о в играет — и восхи­ т и т е л ь н о — жеребца Милого. З а л ю б у е ш ь с я : к а к а я с т а т ь , к а к гарцует, к а к с м а ч н о г р ы з е т к у с о к с а х а р а ! К о н е ч н о , В. К о в е л ь играет — абсолютно достовер­ н о — кобылицу В я з о п у р и х у , ее прежнее молодое при­ в о л ь е , ее н ы н е ш н ю ю у н ы л у ю д р я х л о с т ь . Ни одно 187

в а ж н о е событие л о ш а д и н ы х биографий не упущено из виду. Но глубокая, скорбная м ы с л ь , д а р о в а н н а я Холстомеру гением Толстого, очень скоро в ы р ы в а е т ­ ся из-под о б ли ч ь я загнанного мерина. Тогда-то и с т а н о в и т с я ясно, что Е в г е н и й Лебедев ведет слож­ н е й ш у ю двойную роль: играет историю лошади, но и — судьбу ч е л о в е к а . Ф о р м а л ь н о е с т ь к а к будто в с е основания н а з в а т ь «Историю лошади» мюзиклом. И с х о д н а я идея М. Ро­ з о в с к о г о к мюзиклу и вела, р в а л а с ь к х а р а к т е р н о й эксцентричности ж а н р а , а заодно, конечно, к той свободе взаимоотношений с первоисточником, на которую м ю з и к л притязает и которой он обыкновен­ но пользуется. Т о в с т о н о г о в же резко с в е р н у л в сторону от эксцентрики и п о т я н у л с я обратно к Толстому, подчинил действие логике д в и ж е н и я тол­ с т о в с к о й м ы с л и , и м у з ы к а , вместо того ч т о б ы раска­ ч и в а т ь и р а с ш а т ы в а т ь к а р к а с ф и л о с о ф с к о й притчи, полностью в нее углубилась, внутри нее сосредоточи­ лась. Магическая власть музыки бессловесна. М у з ы к а способна, не прибегая к слову, в ы р а з и т ь красоту и трагизм б ы т и я в н е ч е л о в е ч е с к о г о , приобщить нас к живой природе, в том числе и к таинственной жизни « ф о л ь в а р к о в , п а р к о в , рощ, могил», и к ж и з н и бес­ словесной твари — х о т я бы лошади. Самое абстрак­ тное из в с е х и с к у с с т в , м у з ы к а может прийти на помощь к о н к р е т н о с т и театра и у с т а н о в и т ь прямую, эмоционально непогрешимую с в я з ь между челове­ ком и природой, его не т о л ь к о окружающей, но и в нем самом, в ч е л о в е к е , з в у ч а щ е й и сущей. А ведь оно, это природное, если угодно «животное», в чело­ в е к е и, наоборот, « ч е л о в е ч е с к о е » в ж и в о т н о м были Т о л с т ы м в о с п р и н я т ы к а к противоречия мучитель­ н ы е . М у з ы к а тут, в композиции Т о в с т о н о г о в а , высту­ пает к а к и д е а л ь н ы й переводчик, к а к толмач, помога­ ющий режиссеру говорить сразу на д в у х я з ы к а х — л ю д с к о м и лошадином, поведать зрителям не т о л ь к о о лошадиной жизни и смерти, но и о жизни и смерти вообще. Силой музыки, омывающей весь спектакль, людское, проступающее в образах лошадей, подается с особенной р е л ь е ф н о с т ь ю . В м а н е в р а х между д в у м я планами — л о ш а д и н ы м и людским — Товстоногову неожиданно пришелся к с т а т и сценический я з ы к Б р е х т а . П о - б р е х т о в с к и о т к р о в е н н а свобода, с которой а к т е р ы то с л и в а ю т с я с персонажами, то, будто от н и х о т с т р а н я я с ь , к о м 188

ментируют г о р ь к о и трезво их п о м ы с л ы и поступки, то имитируют л о ш а д и н ы е повадки, а то вдруг с н о в а о ч е л о в е ч и в а ю т свои роли. Однако в р е ж и с с ер с к о й партитуре, ч а с т о прибега­ ющей к б р е х т о в с к и м приемам, м у з ы к а используется вовсе не по-брехтовски, иначе. Е с л и в театре Б р е х т а зонги — в с е г д а в с т а в н ы е номера, с о з н а т е л ь н о и ч е т к о отделенные от д р а м а т и ч е с к о г о действия, р а з р ы в а ­ ющие его ход, ч т о б ы д а т ь в м у з ы к е и в о к а л е с м ы с л о в у ю формулу с о в е р ш и в ш е г о с я , ударное идей­ ное резюме, то в «Истории лошади» мелодия и песня в ы п о л н я ю т прямо противоположную ф у н к ц и ю : они не отделяют, они с в я з ы в а ю т эпизоды между собой. Они, кроме того, настойчиво сближают ж и з н ь чело­ в е ч е с к у ю и ж и з н ь лошадиную, т о л к а ю т н а ш е вооб­ ражение туда, куда и х о ч е т его в о в л е ч ь режиссер. З а в ы в а н и я Л е б е д е в а — Х о л с т о м е р а следуют «че­ ловеческому» рисунку старинной р у с с к о й мелодии, и лошадиное» обозначено т о л ь к о тем, что з а в ы в а ­ н и я — б е с с л о в е с н ы . Д а л ь ш е , после того к а к Лебедев прорыдал свой запев, он может и заговорить, но может и з а р ж а т ь , он у ж е и ч е л о в е к и к о н ь сразу. А мы теперь всему верим, мы у ж е приняли невероят­ ную и н е б ы в а л у ю меру условности, предложенную театром. Но и лошадиное и ч е л о в е ч е с к о е в с п е к т а к л е — всего л и ш ь необходимые псевдонимы, то есть опятьтаки у с л о в н ы е з н а к и той антиномии, о которой у ж е ш л а р е ч ь . Ф и з и ч е с к о е , ч у в с т в е н н о е , природное н а протяжении в с е г о с п е к т а к л я борется с д у х о в н ы м , от плоти н е з а в и с и м ы м , телу н е п о д в л а с т н ы м . Толстов­ ские понятия «животного» и «божеского» в ч е л о в е к е с о о т н е с е н ы режиссером с т о л с т о в с к о й же сложно­ с т ь ю и м н о г о з н а ч н о с т ь ю . А потому с п е к т а к л ь в о в с е не в з и р а е т с х а н ж е с к и м осуждением на земное, плотское и не зовет к д у х о в н о с т и бесплотной, к чистоте стерилизованной. Наоборот, один из с а м ы х с и л ь н ы х , н е з а б ы в а е м ы х моментов партитуры Т о в с т о н о г о в а — именно тот мо­ мент, к о г д а у м е р щ в л е н и е плоти, стерилизация, на­ сильственное превращение к о н я в мерина п о к а з а н ы на сцене е д в а ли не с натуралистической силой, к а к м у к а непереносимая, а д с к а я , к а к боль и к р о в ь . И с этого момента в е с ь остаток лошадиной ж и з н и Хол­ стомера о к р а ш и в а е т с я н е и з б ы в н о й п е ч а л ь ю . Т о л с т о в с к о е ч у в с т в о непосредственной радости, полноты и напористой с и л ы земного б ы т и я со в с е х сторон р в е т с я в п р е д е л ы с ц е н ы . М о щ н ы й топот 189

м ч а щ е г о с я табуна, дикие песни к о б ы л и ц и коней, л ю б о в н ы е и г р ы Вязопурихи, р а з м а ш и с т ы й бег само­ го Х о л с т о м е р а — в с е это н а с ы щ е н о неукротимой во­ лей к ж и з н и и о т з ы в а е т с я с ч а с т ь е м . Т о в с т о н о г о в по-толстовски ч у в с т в и т е л е н ко в с е м , без исключе­ ния, м г н о в е н и я м естественной природной к р а с о т ы . Р е ж и с с е р не морализирует. С морализаторской пози­ ции л е г ч е л е г к о г о в ы н е с т и обвинительный вердикт Милому. (Иные критики и спешат его осудить.) Н а г л ы й , самоуверенно гарцующий, жестокий, одно с л о в о : жеребец! Но прислушайтесь, к а к х р у с т и т к у с о к с а х а р а в з у б а х Милого. С к о л ь к о раз настойчи­ в ы м р е ф р е н о м з в у ч и т этот х р у с т — с м а ч н ы й , бездум­ н ы й , ко всему на с в е т е р а в н о д у ш н ы й , д а ж е цинич­ н ы й , однако ж е в о с х и т и т е л ь н ы й ! В о с х и щ а е т сила, которая играет, переливается, собой у п и в а е т с я и к о т о р а я тем не менее в о с х и щ е н и я достойна. Ибо М и л ы й — с о в е р ш е н н о е в своем роде, прекрасное соз­ дание природы. Природа же — в н е морали, с мораль­ н ы м и мерками к ней не подступишься. В п о л н е по-толстовски режиссер о т к а з ы в а е т с я от м о р а л ь н ы х критериев д а ж е тогда, к о г д а Толстойморалист, Толстой-проповедник их в ы д в и г а е т . К о р о т к а я с ч а с т л и в а я пора ж и з н и Х о л с т о м е р а п о к а з а н а л и к у ю щ е й и лихой сценой в ы е з д а : сле­ в а , б а р с к и о т к и н у в ш и с ь н а воображаемом сиденье, р а з в а л я с ь и снисходительно х м у р я с ь , смотрит в одну точку красавец-князь Серпуховской — О. Б а с и л а ш в и л и , справа, приподнявшись на к о з л а х , широко и горделиво р а з м а х и в а е т к н у т о м б р а в ы й к у ч е р Ф е о ф а н — Ю. Мироненко, а в центре, с гибель­ н ы м восторгом з а к у с и в удила и л е г к о р а с п л а с т ы в а я над мостовой д л и н н ы е ноги, в с е у с к о р я я и у с к о р я я бег, р в е т с я вперед, летит, к о н е ч н о же, с а м Х о л с т о ­ мер — Е. Лебедев. И мы в с е это видим, х о т я нет на п о д м о с т к а х ни К у з н е ц к о г о моста, ни тротуаров с прохожими, ни мостовой, ни экипажа, и трое актеров просто-напросто с т о я т посреди с ц е н ы лицами в зри­ т е л ь н ы й зал. Эпизоду выезда предшествует саркастически г о р ь к а я ф р а з а Толстого о том, что ни кучер, ни к н я з ь никого, кроме с а м и х себя, н е любили. Ф р а з а эта отнюдь н е о с т а в л е н а без в н и м а н и я . М ы замечаем, к о н е ч н о , что к н я з ь л ю б у е т с я собою, богатством, властью, к у ч е р — своим мастерством, а к р а с а в е ц Х о л с т о м е р , бедняга Холстомер, л ю б у е т с я собствен­ ной преданностью х о з я и н у , г о т о в н о с т ь ю и способно­ с т ь ю с о в е р ш и т ь чудо н а радость к н я з ю . 190

Но в с е эти л е г к о о б о з н а ч е н н ы е оттенки партиту­ р ы в ы е з д а тотчас ж е с т и р а ю т с я режиссерской рукой, в ы д в и г а ю щ е й в з а м е н разрозненности — мотив согла­ сия, общего д л я в с е х троих упоения бегом. Мизан­ сцена в целом з в у ч и т к а к с ч а с т л и в о е мгновение, к а к ж и в а я м е т а ф о р а с ч а с т ь я . Она о р г а н и з о в а н а Товсто­ н о г о в ы м с такой неотразимой точностью, что с ч а с т ь е сразу о х в а т ы в а е т и в е с ь з р и т е л ь н ы й зал, к о т о р ы й в з р ы в а е т с я благодарной овацией. Думаю, что Т о в с т о н о г о в сумел на удивление про­ с т ы м и средствами в ы р а з и т ь мироощущение Толсто­ го, передать т о л с т о в с к о е восприятие полнокровия бытия, которое люди ценить не умеют, и с к а ж а ю т , опошляют, уродуют. В с я притча о Х о л с т о м е р е — притча о том, к а к изуродовали и погубили естествен­ ную, природную красоту. Идея собственности, ко всему живому п р и к р е п л я ю щ а я н е н а в и с т н ы е я р л ы к и «мой», «моя», «мое», циничная ж е с т о к о с т ь куплипродажи, ч е л о в е ч е с к а я т щ е с л а в н о с т ь и ч е л о в е ч е с к а я р а с ч е т л и в о с т ь убивают Х о л с т о м е р а . Но т о л ь к о ли его, т о л ь к о ли старого мерина они убивают — вот вопрос. Ответ п р е д ч у в с т в у е т с я в том, к а к и куда ведет Лебедев с в о ю роль. М у к и лошади, артистом показан­ н ы е к а к н е ч е л о в е ч е с к и е (человек т а к и х испытаний ф и з и ч е с к и в ы д е р ж а т ь не может), муки лошади изну­ ренной, больной, хромой, грязной, з а ж и в о гниющей, производят впечатление тягостное и потрясающее. Но эта лошадь — в е д ь она и ч е л о в е к ! М я т у щ а я с я , м е ч у щ а я с я в п о и с к а х объяснения, почему же т а к о е с л о ш а д ь ю происходит, терзаемая ч е л о в е ч н о с т ь смот­ рит прямо на нас глазами умирающего к о н я г и . Х о л с т о м е р вопрошает на пороге н е б ы т и я , з а ч е м ему и н а м б ы л а д а р о в а н а ж и з н ь , к а к о й в ней предполагался в ы с ш и й с м ы с л , мог ли он осуще­ с т в и т ь с я , а если не мог, то почему? Трагедия безбоязненна, и ответом на в с е вопросы, к о т о р ы е она в ы д в и г а е т , с т а н о в и т с я вдруг с у х а я , намеренно б е с с т р а с т н а я информация о том, что произошло после смерти с тушей к о н я и с телом к н я з я . В этот момент м у з ы к а не нужна, она смолка­ ет. Итоги подводятся в холодной и ясной тишине. Актерские темпераменты сделали свое дело, испол­ нители могут наконец перевести дух. Э л е м е н т ы б р е х т о в с к о й театральности в «Истории лошади» в в е д е н ы Т о в с т о н о г о в ы м в с л о ж н у ю струк­ туру, стилистически от Б р е х т а независимую. Б р е х 191

т о в с к о е тут — не метод и не принцип. Приемы, брех­ т о в с к и е по происхождению, плотно с м ы к а я с ь с дру­ гими средствами в ы р а з и т е л ь н о с т и и попадая в н о в ы й к о н т е к с т , н а ч и н а ю т работать иначе, нежели в спек­ т а к л я х Б е р л и н с к о г о ансамбля. Е с л и в «Хануме» и есть в а х т а н г о в с к о е своеволие в самом подходе к старинному сюжету, то ж и з н ь с п е к т а к л я течет не по в а х т а н г о в с к о м у руслу и в с е ситуации просматриваются отнюдь не в в а х т а н г о в ­ с к о м ракурсе. В обоих с л у ч а я х Товстоногов, опираясь на опыт предшественников, пользуется их н а х о д к а м и свобод­ но, не в ы к а з ы в а я ни прилежания копииста, ни претенциозного ж е л а н и я в ы в е р н у т ь у н а с л е д о в а н н у ю образность наизнанку. Е г о с в я з и с р е ж и с с е р с к и м и с к у с с т в о м недавнего прошлого и н т е н с и в н ы , откро­ в е н н ы и п р а к т и ч н ы . Порой он без с т р а х а позволяет себе п р я м ы е ц и т а т ы из о б щ е п р и з н а н н ы х режиссер­ с к и х шедевров. Одна из сцен его «Ревизора» — т о ч н а я копия аналогичной с ц е н ы из п о с т а н о в к и Мейерхольда, но мейерхольдовский «Ревизор» и Тов­ стоноговский « Р е в и з о р » — с п е к т а к л и , между которы­ ми (несмотря на цитату) ни идейной, ни стилистиче­ ской общности нет. В о з в р а щ а я , через д в а д ц а т ь лет после Таирова, к сценической жизни «Оптимистиче­ с к у ю трагедию» В и ш н е в с к о г о , Т о в с т о н о г о в не убоял­ с я повторить н е к о т о р ы е в н е ш н и е м о т и в ы таировской композиции, но и с м ы с л о в о , и ф о р м а л ь н о поставил не просто другой, а принципиально иной с п е к т а к л ь . Критики, к о т о р ы е л е г к о подмечают м о м е н т ы с х о д с т в а , но далеко не в с е г д а способны по достоин­ ству оценить различия, с какой-то ф а т а л ь н о й неиз­ б е ж н о с т ь ю упираются в слово «синтез», предполагая, будто оно может о б ъ я с н и т ь и в с е закономерности развития т о в с т о н о г о в с к о г о и с к у с с т в а , и силу его воздействия. Товстоногов м а с т е р с к и синтезирует от­ к р ы т о е многими,— пишет Н. К р ы м о в а , — «но так, что к а ч е с т в о синтеза з а к л ю ч а е т в себе открытие». В с л е д за данной сентенцией идет раздумье, з н а ч и т е л ь н о с т ь которого подчеркнута и вопросительной интонацией, и разрядкой: «Может б ы т ь , в этом и состоит г л а в н а я примета сегодняшней н о в и з н ы — в качестве, в степе­ ни х у д о ж е с т в е н н о с т и ? В полной гармонии серьез­ ного содержания и современной ф о р м ы ? » Е с л и д а ж е в е с т и разговор о гармонии между содержанием и формой на уровне, к о т о р ы й тут предложен, в с е р а в н о придется признать, что лестное д л я Т о в с т о н о г о в а намерение к р и т и к а с в я з а т ь его 192

и с к у с с т в о с «главной приметой сегодняшней новиз­ н ы » , у в ы , практикой Т о в с т о н о г о в а н е подтверждает­ ся. В р я д ли кто-нибудь р е ш и т с я у т в е р ж д а т ь , что такие «вчерашние» или «позавчерашние» р а б о т ы Т о в с т о н о г о в а , к а к «Оптимистическая трагедия» или «Пять в е ч е р о в » , « В а р в а р ы » или «Поднятая целина», с т о ч к и зрения « к а ч е с т в а » и «художественности» заметно уступали «сегодняшним» его «Дачникам» или «Тихому Дону». А что к а с а е т с я пресловутого «синтеза», то кто же н ы н ч е не «синтезирует»? К т о не п ы т а е т с я в п р я ч ь в одну телегу к о н я и трепетную л а н ь ? К т о не пробует совместить б е з г р е ш н у ю правду а к т е р с к о г о пережи­ в а н и я «по С т а н и с л а в с к о м у » с м е т а ф о р и ч е с к о й об­ р а з н о с т ь ю «по Мейерхольду», н а с ы т и т ь и з о щ р е н н ы м психологизмом форму в н е б ы т о в о г о с п е к т а к л я , высо­ к о е — заземлить, низменное — поднять до небес и т. д., и т. п.? В с е пробуют, у многих п о л у ч а е т с я . «Синтез» с т а л общим достоянием и, значит, общим местом, а потому с а м по себе ничего не означает, ничего не о б ъ я с н я е т . Р а в н о к а к и гармония содержа­ ния и ф о р м ы , тоже д л я в с е х ж е л а т е л ь н а я . Существенно, к а к всегда в искусстве, только индивидуальное, т о л ь к о данному х у д о ж н и к у свой­ ственное, т о л ь к о ему доступное и недостижимое д л я других. Позиция Т о в с т о н о г о в а в н ы н е ш н е й театраль­ ной ж и з н и предопределена по м е н ь ш е й мере нес­ к о л ь к и м и х а р а к т е р н ы м и особенностями его дарова­ ния. П е р в а я из н и х — сосредоточенность р е ж и с с е р с к о г о интеллекта, целеустремленность д в и ж е н и я м ы с л и с к в о з ь м н о г о с л о ж н у ю проблему, к о т о р а я становит­ ся объектом в н и м а н и я Т о в с т о н о г о в а в данном спек­ такле. В т о р а я , еще более с п е ц и ф и ч н а я д л я него ч е р т а — умение о р г а н и з о в а т ь сценическое действие так, ч т о б ы н а р а с т а ю щ е е н а п р я ж е н и е м ы с л и возбуж­ дало и подстегивало эмоцию, провоцировало внезап­ н ы е в з р ы в ы темперамента. Т р е т ь я примета товстоно­ говского искусства — обязательная полифоничность развития, виртуозно р а з р а б а т ы в а е м о е многоголосие. В утонченной о р к е с т р о в к е т о в с т о н о г о в с к о г о спектак­ ля на равных правах участвуют все мыслимые инструменты. Н е л ь з я предугадать, к о г д а п о с л ы ш а т с я ф о р т е п ь я н н ы е а к к о р д ы , когда подаст голос в а л т о р н а или в и о л о н ч е л ь , к о г д а в с т у п я т скрипки, когда загро­ х о ч у т у д а р н ы е , а к о г д а запищат с к в о з ь папиросную бумагу д е т с к и е гребенки, п а м я т н ы е еще по «Прин­ цессе Т у р а н д о т » . 193

В с е может б ы т ь . Но, что бы ни было, в с е про­ изойдет по в о л е п о с т а н о в щ и к а , к о т о р ы й правит подъ­ емами и спадами, приливами и отливами дейст­ в и я с невозмутимой у в е р е н н о с т ь ю дирижера, назу­ бок з н а ю щ е г о нотную партитуру, диапазон и регистр к а ж д о г о инструмента. Т о в с т о н о г о в с к о е владение всеми г л а с н ы м и и сог­ л а с н ы м и сценического я з ы к а , в с е м его а л ф а в и т о м , от «а» до «я», позволяет режиссеру д о б и в а т ь с я подлинно реалистической многозначности и объек­ тивности и с к у с с т в а . Этими д в у м я словами — м н о г о з н а ч н о с т ь и объек­ т и в н о с т ь — я определил бы г л а в н ы е признаки товсто­ н о г о в с к о й р е ж и с с у р ы . Л и ч н о с т ь р е ж и с с е р а полно­ с т ь ю р а с т в о р е н а в спектакле, к о т о р ы й им в ы с т р о е н и управляем. Т о в с т о н о г о в с к р ы т за своими образами и персонажами, не спешит превознести одного, прини­ зить другого, радушно о б н я т ь с я с героем и презри­ т е л ь н о о т в е р н у т ь с я от подлеца. К о г д а шумному, а к о г д а тихому, к о г д а единому, а к о г д а и дробнокапризному д в и ж е н и ю ж и з н и в с п е к т а к л я х д а н а полная в о л я , и в этом потоке Т о в с т о н о г о в у сперва необходимо б ы в а е т найти с в я з н о с т ь , логику, опреде­ л и т ь с к р е п ы между людьми, событиями, коллизи­ ями, п о к а з а т ь , к а к и почему одно из другого в ы т е к а ­ ет, а после уж обозначить р а з р ы в ы , т р а г и ч е с к и е п р о в а л ы или комедийные р ы т в и н ы , отделяющие правду от к р и в д ы , мертвенное и обреченное — от жизнеспособного, жизнетворного. Е с л и н ы н е ш н и й театр по преимуществу — театр с а м о в ы р а ж а ю щ е й с я р е ж и с с у р ы , наиболее интерес­ ной к а к раз в ситуациях предельной и агрессивной с у б ъ е к т и в н о с т и автора с п е к т а к л я , то режиссер Тов­ стоногов, по в с е й видимости, на т а к о е а в т о р с т в о д а ж е не претендует, напротив, готов пальму п е р в е н с т в а о с т а в и т ь драматургу или прозаику. Он с большой з а б о т л и в о с т ь ю воспроизводит в с е н а к л о н ы и нажи­ мы п и с а т е л ь с к о г о п о ч е р к а и, к а ж е т с я , вполне готов у д о в л е т в о р и т ь с я смиренной интерпретацией. Но эта с к р о м н а я поза обманчива. Никогда не в ы л е з а я впе­ ред, не о т т е с н я я ни писателя, ни актеров, не прибе­ г а я к излишне громким интонациям к о м а н д у ю щ е г о парадом, Т о в с т о н о г о в с головой погружается в пьесу и в ней с о в е р ш е н н о и с ч е з а е т т о л ь к о д л я того, ч т о б ы ее себе подчинить, п р о ч е с т ь на свой лад, ч т о б ы ее полностью преобразить — подчас до неузнаваемости. К р е п к а я , н а т р е н и р о в а н н а я м у с к у л а т у р а товстоно­ г о в с к о г о с п е к т а к л я пронизана н е р в н ы м и волокнами, 194

к о т о р ы е напрямую с в я з ы в а ю т ее с л и ч н о с т ь ю ре­ ж и с с е р а . М ы ш ц ы с п е к т а к л я моментально и ж и в о реагируют на волевой импульс и на б е з м о л в н ы й приказ р е ж и с с е р с к о й м ы с л и . Постройка, в н е ш н е от строителя н е з а в и с и м а я и отрешенная, в сущности, зависит от него во в с е м — и в общем стилистическом абрисе, и в малейших подробностях или к о л е б а н и я х формы. В «Оптимистической трагедии», поставленной Т о в с т о н о г о в ы м еще до его прихода в Б Д Т , на сцене Ленинградского а к а д е м и ч е с к о г о театра д р а м ы имени П у ш к и н а , вперед в ы ш л а , х о ч е т с я д а ж е с к а з а т ь — в ы п е р л а , м а с с и в н а я , г р у з н а я и г р о з н а я ф и г у р а Во­ ж а к а — Ю. Толубеева. К о м и с с а р — О. Лебзак, при в с е й ее м я г к о й ж е н с т в е н н о с т и , при в с е й ее сердечно­ сти и простоте, отодвинулась на второй план. Не­ предвиденная смена героев демонстрировала харак­ терную д л я Т о в с т о н о г о в а ч у т к о с т ь к изменениям социального климата. Т о в с т о н о г о в неизмеримо более т щ а т е л ь н о , н е ж е л и н е к о г д а Таиров, в о с с о з д а в а л к о л о р и т н ы е ф р а г м е н т ы растерзанного и растрепанного г р а ж д а н с к о й войной быта, больше, ч е м Таиров, заботился о точности деталей, о ч е л о в е ч е с к о й к о н к р е т н о с т и каждого из персонажей. В его с п е к т а к л е х о л о д н о в а т о й ч е к а н к е и блестящей ш л и ф о в к е таировской ф о р м ы возразило ж а р к о е многоцветье исторической живописи. Подробности возросли в цене, и, соответственно, в н е ш н я я х а р а к т е р н о с т ь к о т и р о в а л а с ь в ы с о к о . Вра­ щ а ю щ и й с я круг в ы в о л а к и в а л н а в с е о б щ е е обозрение чудом, к а з а л о с ь , у ц е л е в ш и е в о в с е й и х грозной первозданности ж и в ы е к л о ч ь я прошлого. К о р о т к и е ж а н р и с т с к и е з а р и с о в к и с в и д е т е л ь с т в о в а л и о жадной наблюдательности. В н у ш и т е л ь н а я с и н х р о н н о с т ь во­ инского строя н а р у ш и л а с ь . Из дезорганизованной т о л п ы м о р я к о в наиболее резко в ы д в и н у л и с ь вперед Алексей, Сиплый, В о ж а к . И х сценические портреты д ы ш а л и реализмом с у р и к о в с к о й кисти. И з я щ е с т в у таировской геометрии противопостав­ л я л о с ь к л о к о ч у щ е е полнокровие жизни, вздыбив­ ш е й с я на к р а ю гибели. Стройности и патетике — у д у ш л и в о с т ь политиканства, л о в к о с т ь интрижной комбинаторики, красоте — к р о в ь , чистоте — г р я з ь . До с и х пор п а м я т н а т р е в о ж н а я в о з б у ж д е н н о с т ь и напу­ с к н а я бравада А л е к с е я — И. Г о р б а ч е в а . Не з а б ы т ь развинченную, вихляющую походку Сиплого — А. Соколова, его смердящую, г н и ю щ у ю плоть, испи­ той голос, х о л у й с к и е у х в а т к и , п о х а б н ы е у х м ы л к и . 195

В о ж а к б ы л с ы г р а н Ю. Т о л у б е е в ы м в мрачной, ленивой неторопливости движений, в свинцовой тя­ ж е с т и к о р о т к и х реплик. Низкий лоб, ж е л е з н ы е ску­ л ы , л о с н я щ е е с я лицо, к а м е н н о т в е р д ы й в з г л я д неми­ г а ю щ и х глаз. Но в том, к а к в е л а с ь роль В о ж а к а Т о л у б е е в ы м , в том, к а к п о д а в а л а В о ж а к а партитура Т о в с т о н о г о в а , ч у в с т в о в а л о с ь и нечто неизмеримо более в а ж н о е . От в с е й этой г л ы б ы мяса, распирающего м а т р о с с к у ю т е л ь н я ш к у , в е я л о страшной силой с а м о в л а с т ь я , не в е д а ю щ е г о н и жалости, н и сострадания. В о ж а к б ы л ж и в ы м олицетворением разрушительного анархизма, разнузданной страсти к насилию, м а н и а к а л ь н о й по­ дозрительности. К о г д а медленное в р а щ е н и е к р у г а в ы н о с и л о на п е р в ы й план ж и р н у ю т у ш у идола, в а ж н о р а з в а л и в ш е г о с я на цветастом к о в р е и окру­ ж е н н о г о подобострастными приспешниками, готовы­ ми кого угодно пристрелить по первому же его знаку, з р и т е л ь н ы й з а л о х в а т ы в а л о ч у в с т в о покуда еще бессильной, но острой ненависти. О. Л е б з а к , к о т о р а я играла у Т о в с т о н о г о в а Комис­ сара, с р а в н и т е л ь н о с Коонен в ы г л я д е л а более милой и менее сильной. Она в н о с и л а в суровую, м р а ч н у ю композицию р е ж и с с е р а тему обаятельной женствен­ ности, не т о л ь к о неуместной, но, к а з а л о с ь , и просто невозможной, немыслимой в свирепом, р а з н у з д а н н о ж е с т о к о м мире. Р е ж и с с е р с самого н а ч а л а н а с т а и в а л на полнейшей несовместимости этой вот ж е н щ и н ы с этой вот глумливой, гогочущей, ржущей матросней. М а с с о в к а , к которой медленно, л е г к о и долго при­ б л и ж а л а с ь , д в и г а я с ь из г л у б и н ы с ц е н ы по длинному пандусу т о н е н ь к а я ф и г у р к а в белой блузочке, с л е г к и м г а з о в ы м ш а р ф и к о м , трогательно л е т я щ и м з а спиной,— м а с с о в к а готова б ы л а сразу же ее растер­ з а т ь , р а с п я т ь , у н и ч т о ж и т ь . Мало того, к а к т о л ь к о К о м и с с а р — О. Л е б з а к подошла к авансцене, прямо в лицо ей ударил из т е м н о т ы м о щ н ы й , ослепляющий л у ч прожектора, и она в ы н у ж д е н а б ы л а и с п у г а н н ы м д в и ж е н и е м р у к и п р и к р ы т ь г л а з а . В это мгновение с л а б о с т ь К о м и с с а р а к а к б ы ф и к с и р о в а л а с ь стопкадром. И я с н о было, что ее ш а н с ы в борьбе с В о ж а к о м р а в н ы нулю. Д а ж е в н е з а п н ы й в ы с т р е л , к о т о р ы м она у л о ж и л а на палубу одного из матросов, воспринимался как испуганный, непроизвольноимпульсивный. Т о в с т о н о г о в этого и хотел, ему в а ж н о б ы л о с м а к с и м а л ь н о й н а г л я д н о с т ь ю с п е р в а противопоста­ в и т ь жирной мускулистой г л ы б е В о ж а к а беззащит196

ную ж е н с к у ю фигурку, а затем перевести это проти­ вопоставление в регистр такой борьбы, где решает не физическая, а д у х о в н а я сила, не т я ж е л о в е с н а я инер­ ция в ч е р а ш н е г о авторитета, а обдуманный политиче­ ский расчет. К о г д а О. Л е б з а к облачилась в к о ж а н у ю куртку, подпоясанную широким ремнем, когда она обрела строгую в о и н с к у ю осанку и в ее в з г л я д е п о я в и л а с ь спокойная у в е р е н н о с т ь , в з г л я д этот не утратил ни теплоты, ни мягкости. Комиссар спокойно д в и н у л а в бой против анархии и против В о ж а к а и это оружие: ж е н с к у ю тишину, пластичность, более того, д а ж е и миловидность, д а ж е и п р и в л е к а т е л ь н о с т ь . Стремясь перетянуть на с в о ю сторону А л е к с е я — И. Г о р б а ч е в а , она в б е з м о л в н ы х п а у з а х , где говорят глаза, себя ему дарила, обещала. И х о т я эта м а л е н ь к а я игра с огнем в е л а с ь без тени л у к а в с т в а , в с е же и она б ы л а ч а с т ь ю большой политической и г р ы К о м и с с а р а . Л и ч н а я , любовная тема воспринималась к а к т а к т и ч е с к и й прием, диктуемый общей стратегической задачей. Почти в с е г д а рядом с Комиссаром согласно тов­ стоноговской партитуре н а х о д и л с я В а й н о н е н — А. Ян. Точно т а к же рядом с В о ж а к о м почти в с е г д а холуй­ ски о к о л а ч и в а л с я гнилозубый Сиплый — А. Соколов. Два дуэта олицетворяли собой противостояние анар­ хии и порядка, а в то же время — статики и динами­ ки. Н а с к о л ь к о в н у т р е н н е и н е р т н ы в своем с ы т о м с а м о д о в о л ь с т в е были В о ж а к и Сиплый, н а с т о л ь к о внутренне м о б и л ь н ы были Комиссар и Вайнонен. Им поэтому у д а в а л о с ь в ы в е с т и м а т р о с с к у ю толпу из-под тяжелой, д а в я щ е й , ничем не ограниченной в л а с т и В о ж а к а , постепенно в ы с в о б о д и т ь д у х о в н у ю энергию полка, слепую толпу превратить в з р я ч у ю массу. С п е к т а к л ь , в с е у с к о р я я бег, в с е более свободно маневрируя м о щ н ы м и н а к а т а м и массовок, неудер­ жимо к а т и л с я к вожделенной для зрителей минуте крушения и гибели В о ж а к а . И н ы е и по-иному з л о б о д н е в н ы е м о т и в ы пронизы­ вали композицию «Идиота». И. Смоктуновский в роли к н я з я М ы ш к и н а , по сути дела, т о л ь к о н а ч и н а л сценический путь, и в рецензиях на с п е к т а к л ь ч а с т о мелькали, с оттенком радостного удивления, с л о в а «молодой актер С м о к т у н о в с к и й » . А «молодой актер» лидировал в инсценировке романа Достоевского, сти­ листические очертания которой предопределяла фи­ гура к н я з я М ы ш к и н а . Е с л и живопись «Оптимисти­ ческой трагедии» обладала плотностью и густотой мазка, если в с е полотно того с п е к т а к л я производило 197

в п е ч а т л е н и е в н у ш и т е л ь н о й с и л ы , то в «Идиоте» преобладали п р о з р а ч н ы е , с в е т л ы е к р а с к и , они дро­ жали, вибрировали, и ф р а г м е н т а р н о с т ь постройки у с у г у б л я л а с ь и х трепетаньем. С к в о з ь к о л е б л ю щ у ю с я а к в а р е л ь письма неуверенно, робко, вопросительно смотрели на о к р у ж а ю щ и х д е т с к и п р о с т о д у ш н ы е гла­ за Смоктуновского. Н а с к о л ь к о т я ж к о , неспешно, бесповоротно дви­ г а л с я В о ж а к — Толубеев, н а с т о л ь к о осторожно, лег­ кими и б ы с т р ы м и шагами, неведомо к у д а и н е я с н о з а ч е м , с поразительной и опасной д о в е р ч и в о с т ь ю в с т у п а л в п р е д е л ы с ц е н ы М ы ш к и н — Смоктуновский, узкоплечий, зябкий, в к о р и ч н е в о й к р ы л а т к е , с ико­ н о п и с н ы м в о с к о в о - п р о з р а ч н ы м лицом. В его поведе­ нии с к в о з и л а о б е з о р у ж и в а ю щ а я г о т о в н о с т ь с перво­ го с л о в а поверить каждому, проступала н е з е м н а я ч и с т о т а п о м ы с л о в и т а к а я д е л и к а т н о с т ь , т а к а я без­ б р е ж н а я доброта, которые, к о н е ч н о ж е , в ы д а в а л и полнейшую неприспособленность к обыденной прак­ т и ч е с к о й жизни, н о тотчас ж е ставили М ы ш к и н а н а голову в ы ш е в с е х о к р у ж а ю щ и х . Т о б ы л а т р е в о ж н а я и трагическая в ы с о т а , — приподнимая Мышкина, Т о в с т о н о г о в д а в а л н а м понять, что к н я з ь н е т о л ь к о не способен найти общий я з ы к с о с т а л ь н ы м и персо­ нажами, но, х у ж е того, н и к а к с ними не совместим. Р е ж и с с е р п о д с к а з а л артисту и до предела усилил мотив торопливой общительности М ы ш к и н а . Смок­ т у н о в с к и й говорил с к а к о й - т о порывистой и преры­ вистой непринужденностью, з в о н к и м м о л о д ы м те­ норком, и с к р е н н е ожидая с о ч у в с т в е н н о г о о т к л и к а в с я к о г о собеседника и о б н а р у ж и в а я неподдельное ж е л а н и е к а к можно более м я г к о , естественно, без нажима помочь и Настасье Филипповне — Н. Ольхиной, и Рогожину — Е. Лебедеву р а с к р ы т ь , поскорее, немедля р а с к р ы т ь в с е то чистое, доброе, с в я т о е , ч т о он, М ы ш к и н , в н и х у г а д ы в а е т и про­ видит. О д н а к о же п а р а л л е л ь н о этим н е с б ы т о ч н ы м на­ д е ж д а м в д у ш е героя н а к а п л и в а л а с ь и темнела т о с к а . Ж и з н ь в ы д в и г а л а против п р е к р а с н о д у ш и я М ы ш к и н а свои г р у б ы е р е з о н ы , и в с е заметнее с т а н о в и л а с ь к а л л и г р а ф и ч е с к и с т а р а т е л ь н а я , р о в н а я линия его ш а ж к о в по самому к р а ю а в а н с ц е н ы , з я б к о с т ь рук, н е ч а я н н а я импульсивность н е п р е д с к а з у е м ы х движе­ ний. П р е д в к у ш е н и е с ч а с т ь я рождалось н а скорбном ф о н е . П о л е т н а я д у х о в н о с т ь то и дело н а т ы к а л а с ь на ж е с т к и е , неодолимые препятствия, м о м е н т ы просвет­ л е н и я перемежались с г у с т к а м и м р а к а , м и н у т ы от198

кровенной доверительности п е р е с е к а л и с ь паузами, когда М ы ш к и н будто с ж и м а л с я , уходил в себя. Р е ж и с с е р с к а я партитура у м ы ш л е н н о в е л а роль героя Д о с т о е в с к о г о независимо и к а к бы отдельно от в с е х д р у г и х ролей. Е г о в н у т р е н н я я ж и з н ь со внут­ ренней ж и з н ь ю о к р у ж а ю щ и х не с м ы к а л а с ь , не сов­ падала, ш л а мимо н и х по собственной, мучительной, то ниспадающей, то в з л е т а ю щ е й в в ы с ь траектории. Добро если и в ы г л я д ы в а л о н а в с т р е ч у ему, то нена­ долго, мимолетными, слабыми проблесками. Ж и з н ь повиновалась непостижимым д л я него законам. Отовсюду н а М ы ш к и н а смотрели а л ч н о с т ь , гордость, ревность, ж е с т о к о с т ь , и х о т я к а ж д ы й раз, сталкива­ я с ь со злом, он о т к а з ы в а л с я ему верить, в с е же повторность т а к и х столкновений его угнетала. Каза­ лось, от эпизода к эпизоду он с т а н о в и л с я в с е сумрач­ нее. Д у ш е в н о д р я х л е л . Ю н о ш е с к а я в о з б у ж д е н н о с т ь с м е н я л а с ь к концу с п е к т а к л я е д в а ли не с т а р ч е с к о й в я л о с т ь ю , говорливость — м о л ч а л и в о с т ь ю . Помраче­ ние ума, болезнь д у ш и приходили к а к прямой ре­ зультат к р у ш е н и я безоружной доброты, ничего не сумевшей ни изменить, ни исправить в неотвратимом ходе бытия, а главное, никому не с у м е в ш е й помочь. В с л е д за Д о с т о е в с к и м режиссер обратился к Горькому. П о с т о я н н ы й и глубочайший интерес Т о в ­ с т о н о г о в а к к л а с с и к е имеет, по м е н ь ш е й мере, двой­ ной с м ы с л : с одной стороны, в к л а с с и к е его содержа­ тельное и с к у с с т в о неизменно н а х о д и т т а к и е совре­ м е н н ы е мотивы, к о т о р ы е п и с а т е л я м - с о в р е м е н н и к а м не в с е г д а по плечу, с другой стороны, к л а с с и к а , по-новому читаемая и по-новому т о л к у е м а я , — с а м а я н а д е ж н а я ш к о л а д л я актеров. « В а р в а р ы » , в частно­ сти, о к а з а л и с ь п е р в ы м спектаклем, где Т о в с т о н о г о в превратил труппу Б Д Т в м о щ н ы й и богатый звуча­ ниями ансамбль, где р е ж и с с е р с к а я в о л я подготови­ ла и обеспечила в п е ч а т л я ю щ и е а к т е р с к и е победы П. Л у с п е к а е в а — Ч е р к у н а , В. С т р ж е л ь ч и к а — Цыга­ нова, В. Полицеймако — Редозубова, О. К а з и к о — Бо­ гаевской, 3. Шарко — К а т и и многих других. В с п е к т а к л е «Идиот» такого с о г л а с и я е щ е не было. Н а ч и н а я с « В а р в а р о в » , оно стало н е п р е л о ж н ы м з а к о н о м д л я театра Т о в с т о н о г о в а и в ы г л я д и т с т е х пор к а к бы само собой разумеющимся, неизменно предполагаемым и в с я к и й раз ожидаемым. Д а в н о замечено, однако, что в отличие, например, от спектаклей M X A T 3 0 - х годов в а н с а м б л я х Товсто­ н о г о в а почти в с е г д а е с т ь лидирующие ф и г у р ы , арти­ сты, которым в в е р е н ы важнейшие для режиссера 199

т е м ы . В о в с е не обязательно это исполнители г л а в н ы х ролей. Например, в «Гибели э с к а д р ы » А. К о р н е й ч у к а Е. К о п е л я н и Е. Лебедев играли с р а в н и т е л ь н о скром­ н ы е роли Балтийца и боцмана К о б з ы — в других п о с т а н о в к а х той же д р а м ы не особо заметные, а в т о в с т о н о г о в с к о м прочтении не менее в а ж н ы е , чем Гайдай — П. Л у с п е к а е в . В г о р ь к о в с к и х « В а р в а р а х » лидировала Т. Доро­ н и н а — Надежда М о н а х о в а . Ч т о б ы л у ч ш е понять, с к о л ь виртуозно п о л ь з у е т с я Товстоногов самыми р а з л и ч н ы м и з в у ч а н и я м и а к т е р с к и х талантов, стоит с р а в н и т ь манеру и г р ы Дорониной, плавную, уравно­ в е ш е н н у ю , текучую, с манерой Смоктуновского, пре­ рывистой, графичной, принципиально неуравнове­ шенной. Тем более что и Доронина, и Смоктуновский в т о в с т о н о г о в с к и х с п е к т а к л я х демонстрировали макси­ мум с в о и х возможностей. В исполнении Дорониной Надежда М о н а х о в а ос­ в е щ а л а сцену я р к и м сиянием ровной, естественной к р а с о т ы , пленительной и чуть томной неги, в кото­ рой, однако, у г а д ы в а л о с ь нечто гибельное, д а ж е роковое. Эта неотразимо п р е к р а с н а я женщина, в с я поглощенная каким-то медленным, тугим и с м у т н ы м напором с о б с т в е н н ы х грез, подолгу з а с т ы в а ю щ а я в недвижности пауз, странно м о л ч а л и в а я , л и ш ь изред­ ка одаряла собеседников пустыми, ничего не знача­ щими словами. Сомнамбулическая к р а с о т а Монахо­ вой, по з а м ы с л у Товстоногова, б ы л а чрезмерна, непомерна и уже потому — с т р а ш н а для мелкотрав­ ч а т ы х , провинциальных, уездного м а с ш т а б а мужчин, к о т о р ы е жадно и робко п о г л я д ы в а л и на нее. В п л а т ь я х интенсивно л о к а л ь н ы х тонов, желтом ли, синем ли, к р а с н о м ли, по сцене р а с х а ж и в а л а краса­ вица, самой природой п р е д н а з н а ч е н н а я для страсти. А м у ж ч и н ы , способные не на страсть, а на с в я з ь , не на л ю б о в ь , а на интрижку, д о г а д ы в а я с ь , что Мо­ н а х о в а потребует большего, инстинктивно сторони­ л и с ь ее. В ы х о д и л о так, что п л а в н а я , медлительная линия роли М о н а х о в о й — Дорониной, подобно нервному, трепетному пунктиру М ы ш к и н а — Смоктуновского тоже в е л а к а к б ы мимо в с е х о с т а л ь н ы х персонажей, мимо их жизни, суетной, жадной, с к о л ь з к о й . Абсо­ лютно р а з л и ч н ы е по ритму и по с м ы с л у , ни в чем не схожие, М о н а х о в а и М ы ш к и н в одном совпадали: они в р е ж и с с е р с к и х партитурах были п о с т а в л е н ы особняком, будто в о з р а ж а я , М о н а х о в а — лениво и 200

флегматично, М ы ш к и н — наивно и горячо, ходу без­ душного социального механизма. И хотя дремлющая чувственность Монаховой ничего общего не имела с неутомимо бодрствующей с о в е с т ь ю М ы ш к и н а , тем не менее обе товстоногов­ ские композиции с к л а д ы в а л и с ь по принципу контра­ ста между натурами редкими, и с к л ю ч и т е л ь н ы м и , единственными в своем роде и — ж и з н ь ю всеобщей, у Достоевского раздираемой в о с п а л е н н ы м и страстями, у Г о р ь к о г о движимой мелкими страстишками. Дуэт Н а д е ж д ы М о н а х о в о й и м у ж а ее, М а в р и к и я М о н а х о в а , Дорониной и Лебедева, доводил к о н т р а с т у н и к а л ь н о г о с б а н а л ь н ы м до степени гротескной в ы р а з и т е л ь н о с т и . В о к р у г актерского покоя Дорони­ ной мелким бесом в и л а с ь и м е л ь к а л а а к т е р с к а я э к з а л ь т а ц и я Лебедева. Невозмутимо п л ы в у щ е й ста­ тике Н а д е ж д ы в с е время, будто в з в и з г и в а я , отклика­ л а с ь болезненная ущемленность, дерганость, исте­ р и ч н о с т ь М а в р и к и я . В форменном мундире акциз­ ного надзирателя, словно п р и т а н ц о в ы в а я и рисуясь, по сцене п р о х а ж и в а л с я ч е л о в е ч е к , в е ч н о т е р з а е м ы й р е в н о с т ь ю и страхом. Стоило бы ради наглядности специально воспроизвести о з н а ч е н н ы е режиссером линии д в и ж е н и я д в у х этих ф и г у р по планшету: коротенькие, п р я м ы е или лениво округлые, с точка­ ми д л и т е л ь н ы х о с т а н о в о к — для Дорониной, извили­ стые, путаные, неостановимые, зигзагообразные, к Дорониной т я н у щ и е с я — для Лебедева. Мизансцени­ ч е с к и й чертеж, в а р ь и р у я с ь и у с л о ж н я я с ь , у ж е со­ д е р ж а л в себе в с ю трагикомедию с у п р у ж е с т в а Мона­ х о в ы х : ее тщетное ожидание великой любви, его неутихающие, гложущие подозрения, ее напрасную, грозную, никому не н у ж н у ю смелость, его кривля­ ю щ у ю с я , к р а д у щ у ю с я трусость... Предложенное Т о в с т о н о г о в ы м и с т о л к о в а н и е горь­ к о в с к о й п ь е с ы несло с собой ветер н о в и з н ы , х о т я постановщик не покушался на неприкосновенность г о р ь к о в с к о г о т е к с т а и х о т я в с е неоспоримо новое д о б ы в а л о с ь из т е к с т а же, из его дотоле не и з у ч е н н ы х и не п о з н а н н ы х глубин. Т а к о й простой метод в применении к грибоедов­ скому «Горю от ума» дал д о в о л ь н о н е о ж и д а н н ы е р е з у л ь т а т ы : Т о в с т о н о г о в отнюдь к сенсации не стре­ мился, но произвел и сенсацию, и д а ж е переполох т о л ь к о потому, что следовал не театральной тради­ ции, не п р и в ы ч н ы м представлениям о том, к а к должен в ы г л я д е т ь Чацкий или к а к должен разгова­ ривать Скалозуб, а читал пьесу к а к бы в п е р в ы е . 201

Р е ж и с с е р позаботился, ч т о б ы к а ж д ы й стих комедии п р о з в у ч а л в е с к о и о с м ы с л е н н о . Старательно, без тени своеволия или небрежности он воспроизвел на подмостках и обстановку, и атмосферу дома Ф а м у с о ­ в а , педантично и строго в о с с т а н о в и л подробности этикета, покрой костюмов, м о д ы и м а н е р ы грибо­ едовской поры. В с е новое в о р в а л о с ь в с п е к т а к л ь по широкому руслу грибоедовского т е к с т а , к о т о р ы й произносился без обычного театрального п а ф о с а и без д а в н ы м - д а в н о в о ш е д ш е г о в а к т е р с к у ю плоть и к р о в ь р а с ч е т а на комедийный э ф ф е к т хрестома­ тийно з н а к о м ы х , остроумных, подобных репризам реплик. В л а с т н о д и к т у я соблюдение ритма и темпа стиха, Т о в с т о н о г о в столь же в л а с т н о потребовал осознанной о с м ы с л е н н о с т и каждой ф р а з ы , каждого с л о в а . В первую очередь это углубленное, в ъ е д л и в о е — без л о ж н о г о пиетета, но и без в с я к о й необдуманной, случайной интонации — прочтение т е к с т а до неузна­ в а е м о с т и изменило и преобразило Чацкого. Мы в е д ь п р и в ы к л и к романтическим Чацким, похожим на о п е р н ы х Л е н с к и х . Д е с я т к и Ч а ц к и х прошли перед нами, патетически, г о р д ы м ж е с т о м в о з д е в а я руки в в ы с ь , пламенно обличая порок и твердо с о з н а в а я собственное благородство, с непременным с а р к а з м о м в ы с м е и в а я скудоумие с о в р е м е н н и к о в и н р а в ы ф а м у ­ с о в с к о й М о с к в ы . С. Юрский с оперным Л е н с к и м не с о п р и к а с а л с я нигде и н и к а к . Артист играл умного, ч у в с т в и т е л ь н о г о , л е г к о ранимого юношу, уязвленно­ го х о л о д н о с т ь ю и р а в н о д у ш и е м любимой ж е н щ и н ы . Юношу, с о в е р ш е н н о неспособного ни понять, ни п р и н я т ь в е с ь строй жизни, с к о т о р ы м его с т о л к н у л а с у д ь б а , — строй «позорно м е л о ч н ы й , н е п р а в ы й , не­ к р а с и в ы й » . Нет, он в о в с е не обладал ч у в с т в о м гордого п р е в о с х о д с т в а над окружающими. Он т о л ь к о пытал­ с я — тщетно!—их вразумить, только старался — н а п р а с н о ! — в н у ш и т ь им, что ж и в у т они тускло, что и н т е р е с ы их н е и н т е р е с н ы . Он т о л ь к о стремился — и т о ж е безуспешно — о т в о е в а т ь у н и х х о т я бы одну только Софью... Т о в с т о н о г о в прямой дорогой в ы в о д и л Юрского т о ч н о к н а з в а н и ю п ь е с ы : горе от ума. В с е горе т о л ь к о тем и о б ъ я с н я л о с ь , что ум Чацкого расходо­ в а л с я попусту, з р я ; х у ж е того, его не понимали, не с л ы ш а л и , е щ е х у ж е — и с л у ш а т ь не хотели. У п р е к и рикошетировали, обвинения бумерангом к нему воз­ в р а щ а л и с ь , в самого же Чацкого били. Наиболее отчетливо ситуация с о в с е м невеселой комедии про202

сматривалась в треугольнике Чацкий — С о ф ь я — Молчалин, в этой извечной геометрической фигуре, где ум ч а щ е сопутствует слабости, нежели силе, скорее предвещает поражение, н е ж е л и победу. С о ф ь е — Т. Дорониной ум Чацкого причинял одни неприятности. По-своему, н а у р о в н е ф а м у с о в с к о г о мироощущения, эта С о ф ь я , гармонично у в я з ы в а я п р о с н у в ш у ю с я ч у в с т в е н н о с т ь с прирожденной рас­ ч е т л и в о с т ь ю , к а п р и з н о с т ь с в ы с о к о м е р и е м и сме­ лость с обдуманностью, обладала неоспоримым ж е н с к и м достоинством. Д а ж е в р и с к о в а н н ы х ситу­ а ц и я х самообладания не теряла, о с т а в а л а с ь невозму­ тимо у л ы б ч и в о й и надменно безгрешной, х о т я , ко­ нечно, целиком поглощена б ы л а в о л н у ю щ и м пред­ в к у ш е н и е м з е м н ы х радостей. Чацкий с его о с т р ы м умом и з л ы м я з ы к о м п р и е х а л в о в с е н е к с т а т и . Он б ы л д л я С о ф ь и незначительной, но досадной поме­ хой, он с п у т ы в а л ее к а р т ы , и Т о в с т о н о г о в с м р а ч н ы м юмором в с е р а з г о в о р ы С о ф ь и и Ч а ц к о г о мизансце­ нировал так, ч т о видно б ы л о : она п о р ы в а е т с я уйти, п р е р в а т ь разговор. Е е р а з д р а ж а ю т эти н е у м е с т н ы е , с к у ч н ы е речи, ей бы сейчас бежать, а ф р а з а в с е т я н е т с я , монолог длится, господи, где же конец?! Е щ е более к о в а р н о Т о в с т о н о г о в в в о д и л в компо­ зицию М о л ч а л и н а . Е с л и п л е н и т е л ь н а я С о ф ь я умом п о х в а с т а т ь с я не могла, да и не х о т е л а , то Молчалин, к а к и м играл его К . Л а в р о в , б ы л н а свой лад о ч е н ь д а ж е умен и дальновиден. Е г о з д р а в ы й с м ы с л , практичный и трезвый, в некоторых отношениях я в н о брал в е р х над и з о щ р е н н ы м , н о н е п р а к т и ч н ы м интеллектом Чацкого. В л ю б л е н н ы й по у ш и , Чацкий нередко поступал опрометчиво, е щ е ч а щ е в ы с к а з ы ­ в а л с я во вред себе. М о л ч а л и н — К. Л а в р о в п о д о б н ы х оплошностей не д о п у с к а л ни в к а к о м случае, и оплошности Ч а ц к о г о в ы з ы в а л и у него у л ы б к у , ч у т ь брезгливую, чуть сострадательную. Молчалин — Л а в р о в и с п ы т ы в а л порой снисходительное у ч а с т и е к Чацкому — Юрскому. М я г к о е и с о ч у в с т в е н н о е пре­ в о с х о д с т в о одного, удачливого молодого ч е л о в е к а , над другим, н е у д а ч л и в ы м молодым ч е л о в е к о м , ре­ алиста над идеалистом, немногословного, застегнуто­ г о н а в с е п у г о в и ц ы ч и н о в н и к а над г о в о р л и в ы м аристократом, щ е г о л я в ш и м в ч е р н о м ф р а к е , полоса­ том ж и л е т е и р у б а ш к а х снежной белизны, имело в спектакле Товстоногова смысл многозначный и важный. Т о в с т о н о г о в з а с т а в и л зрителей в з г л я н у т ь н а пьесу не т о л ь к о глазами р а з г н е в а н н о г о Чацкого, но и 203

спокойным, х о л о д н ы м в з г л я д о м М о л ч а л и н а . В ы я с ­ нилось, что и у М о л ч а л и н а е с т ь свои к о з ы р и в этой игре. Чацкий горячо говорит, Молчалин кротко слу­ жит, у Чацкого — идеи, у М о л ч а л и н а — х л о п о т ы в к а з е н н о м доме, Чацкий — з а е з ж и й ч е л о в е к со сторо­ н ы , Молчалин — здешний ч е л о в е к с портфелем. Чем прочнее в ы г л я д е л и позиции Молчалина, тем горше д о л ж н ы были о б о р в а т ь с я н а д е ж д ы Чацкого. Е г о поражение Т о в с т о н о г о в обозначил в н е з а п н ы м обмороком в ф и н а л е . Прежде ч е м потребовать хре­ стоматийную карету, Чацкий — Юрский вдруг, помер­ т в е в , в о в е с ь рост падал н а в з н и ч ь . Обморок Чацкого многих смутил и озадачил. Долгая пауза т р а г и ч е с к о й тишины, н а в и с ш а я над п о в е р ж е н н ы м героем перед самой концовкой коме­ дии, п о к а з а л а с ь е д в а ли не к о щ у н с т в е н н о й . Набив­ шие оскомину д е ж у р н ы е ф р а з ы о « з а м ы с л е автора» (всегда почему-то до мелочей и з в е с т н о м критикам, но, думают критики, никогда не и з в е с т н о м режиссе­ ру) п о с л ы ш а л и с ь со в с е х сторон. Между тем с м е л а я р е ж и с с е р с к а я д о г а д к а м о щ н ы м и т о ч н ы м , типично товстоноговским ударом завершала мучительное движение героя с к в о з ь ф а м у с о в щ и н у и д о к а з ы в а л а просто, к а к д в а ж д ы д в а (в полнейшем согласии с Грибоедовым), что н и к а к о е «горе» не з а с т а в и т Чац­ кого о т к а з а т ь с я от притязаний свободного «ума». Дом Ф а м у с о в ы х покинет ч е л о в е к , проигравший пер­ вое сражение, но не войну: в о й н а еще в с я впереди. Р е ц е н з е н т ы , к о т о р ы е твердо знают, « к а к приня­ то» в е с т и ту или иную к л а с с и ч е с к у ю роль, и потому с в е р я ю т с я не с текстом, а с услужливой, к и ш а щ е й т е а т р а л ь н ы м и впечатлениями п а м я т ь ю , — т а к и е ре­ ц е н з е н т ы с п л о ш ь д а рядом б ы в а ю т о б е с к у р а ж е н ы с п е к т а к л я м и Б Д Т . Игра т о в с т о н о г о в с к и х артистов полна неожиданностей, и з а с т и г н у т ы е в р а с п л о х кри­ тики т е р я ю т с я в д о г а д к а х , что да к а к , почему и з а ч е м . К о г д а Т о в с т о н о г о в п о к а з а л «Ревизора», один из б ы в а л ы х критиков н и к а к не мог в з я т ь в толк, чего же боится городничий — К. Л а в р о в . «Почему страхом одолеваемы хозяева города?»—укоризненно в о п р о ш а л он. По Гоголю, надо бы, у в е р я л критик, играть городничего «служакой солдафоном», которо­ му б о я т ь с я некого: ему с а м черт не брат. Пример в ы р а з и т е л ь н ы й . Ибо «служака-солда­ ф о н » п о д с к а з а н не с т о л ь к о Гоголем, с к о л ь к о мно­ гими и многими актерами, по стародавнему о б ы ч а ю , изображавшими Сквозник-Дмухановского бравым и г р о з н ы м заправилой ч и н о в н и ч ь е г о в о и н с т в а . 204

А «обоснование» новой т р а к т о в к и , которого не нашел критик, без труда о т ы с к а л у Гоголя еще Белинский: « П о ч т е н н ы й н а ш городничий ж и л и в р а щ а л с я в мире призраков», его мучил «самый о с н о в а т е л ь н ы й с т р а х действительности, и з в е с т н ы й под именем уголовного суда», он, городничий, тер­ зался «страхом н а к а з а н и я за в о р о в с т в о и плутни», он «глупого м а л ь ч и ш к у » принял за ревизора оттого, что «у с т р а х а г л а з а в е л и к и » . И Б е л и н с к и й резюми­ ровал: «Глубокая идея! Не г р о з н а я действительность, а призрак, ф а н т о м , или, л у ч ш е с к а з а т ь , тень от с т р а х а виновной совести, д о л ж н ы были н а к а з а т ь человека призраков». «Человек п р и з р а к о в » — э т и , Б е л и н с к и м подчер­ кнутые, с л о в а предопределили т о л к о в а н и е роли го­ родничего в с п е к т а к л е Т о в с т о н о г о в а . П у г а ю щ и е тени з л о в е щ е н а в и с а л и над городни­ чим, п л ы л и по в ы с о к и м с т е н а м его дома, иногда порождая больные, ф а н т а с т и ч е с к и е видения: вдруг в о з н и к а л и н е с л ы ш н о с к о л ь з и л в пространстве сце­ н ы ж у т к о в а т ы й фантом, безгласное олицетворение страха, странное с у щ е с т в о в черном плаще, ч е р н ы х п е р ч а т к а х и ч е р н ы х о ч к а х . Но г л а в н ы е с т р а х и не вокруг городничего в и л и с ь и роились, они гнезди­ лись в самой его душе. К. Л а в р о в , пренебрегая надоедным т е а т р а л ь н ы м каноном, с ы г р а л городниче­ го м о л о ж а в ы м , динамичным, у м н ы м , но неспособ­ н ы м с о в л а д а т ь с н е о ж и д а н н ы м и приступами паниче­ ского у ж а с а и трусливой з а п а л ь ч и в о с т и . То и дело теряя самообладание, с р ы в а я с ь н а и с т о ш н ы й крик, городничий — Л а в р о в и з р ы г а л г н е в н ы е вопли, про­ клятия, брань. Немыслимо было предугадать, когда, в к а к о й момент, почему н а ч н е т с я и когда — столь же неожиданно — уймется извержение этого вулканиче­ ского темперамента. В з а м е н монументального к а н о н а предлагалась с в о е н р а в н а я экспрессия, в з а м е н пря­ молинейного х а м с т в а — х а м с т в о мнительное, снеда­ емое м р а ч н ы м и предчувствиями, суеверное. К о г д а другие городничие сообщали, что им-де приснились д в е к р ы с ы , пришли, понюхали и ушли, это порой б ы в а л о о ч е н ь д а ж е смешно. Л а в р о в гово­ рил о к р ы с а х , болезненно м о р щ а с ь , брезгливо и нервно в з д р а г и в а я . Б ы л о с т р а ш н о в а т о . В спектакле Товстоногова разыгрывался самый страшный, с а м ы й с к в е р н ы й д е н ь в о в с е й биографии многоопытного городничего и одновременно — с а м ы й с ч а с т л и в ы й , в о с х и т и т е л ь н о у д а ч н ы й д е н ь жизни Х л е с т а к о в а — О. Б а с и л а ш в и л и . Ф а н т а с м а г о р и я для 205

городничего — ф е е р и я д л я Х л е с т а к о в а . Чудо к а к ему в е з л о в этот д е н ь ! П о к а городничего одолевали с т р а х и и преследовали ж у т к и е видения, счастливец Х л е с т а к о в к у п а л с я в н е в е с т ь откуда н а б е г а ю щ и х в о л н а х радости. В е р ш и н о й б л а ж е н с т в а , в ы с ш и м пи­ к о м х л е с т а к о в с к о г о л и к о в а н и я б ы л а великолепно придуманная и п о с т а в л е н н а я Т о в с т о н о г о в ы м перед з а н а в е с о м к о р о т е н ь к а я к а р т и н к а : прямо в публику мчал в качающихся и подскакивающих дрожках мнимый ревизор, сопровождаемый подобострастны­ ми ч и н о в н и к а м и . Тесной к у ч к о й , о б н я в ш и с ь , сидели в экипажике ч и н о в н и к и с городничим посредине,— тут и он в е с е л , с т р а х его отпустил,— на к о л е н я х у х о з я е в города р а з в а л и л с я поперек д р о ж е к п ь я н ы й Х л е с т а к о в , кто-то д е р ж а л его за ноги, кто-то л а с к о в о о б х в а т и л его голову, кто-то п о д к л а д ы в а л ему под голову подушку, с а м ж е И в а н А л е к с а н д р о в и ч , лежа, в е с е л о п о м а х и в а л платочком, благосклонно привет­ с т в у я население, и мутные, х м е л ь н ы е г л а з к и его д о в о л ь н о щурились. Добчинский, стоя в д р о ж к а х , н а я р и в а л н а гитаре б р а в у р н ы й мотивчик, красноро­ жие, заметно поддавшие ч и н о в н и к и пели нестрой­ н ы м , н о у д а л ы м хором, д р о ж к и летели в о в е с ь опор — к а к хорошо, к а к прекрасно, к а к о й р у с с к и й не любит быстрой е з д ы ! . . Т у т режиссер н а мгновение г а с и л с в е т , в с я кар­ т и н к а вдруг и с ч е з а л а , а к о г д а с в е т опять в с п ы х и в а л , на ф о н е з а н а в е с а , в луче, о к а з ы в а л с я один Б о б ч и н ­ ский, з а п ы х а в ш и й с я , р а с т е р з а н н ы й , п е т у ш к о м бе­ ж а в ш и й (тоже п р я м е х о н ь к о в зал, в публику, к нам) в с л е д за дрожками, на бегу с р ы в а в ш и й с себя и ш в ы р я в ш и й в о р к е с т р о в у ю яму сюртук, изо в с е х сил семенивший маленькими н о ж к а м и и жалобно протя­ г и в а в ш и й вперед м а л е н ь к и е р у ч к и . К у д а там, р а з в е догонишь ч у ж о е быстролетное с ч а с т ь е ? Многие а к т е р ы в роли Х л е с т а к о в а ж м у т на п л у т о в с т в о либо н а ф а т о в с т в о . К л а в и ш и театраль­ н ы х штампов податливы, ф а т или плут более или менее у д а ю т с я и никого не р а з д р а ж а ю т . Басилашви­ ли не играет ни плута, ни ф а т а , ибо Т о в с т о н о г о в рассудил, что к о л ь скоро « ч е л о в е к призраков» со с т р а х у с а м с е б я переплутует, то Х л е с т а к о в у нет надобности ни интриговать, ни п у с к а т ь ему п ы л ь в г л а з а . Н а в с т р е ч у городничему режиссер, у л ы б а я с ь про себя, в ы в о д и л беспечного юнца, е д в а ли не м а л ь ч и к а , д о в е р ч и в о г о щ е н к а , и О. Б а с и л а ш в и л и , к а к гимназист ш а р к а я ножкой, по-детски восхища­ я с ь всеми дарами, к о т о р ы е преподносила ему басно206

словно р а с щ е д р и в ш а я с я фортуна, т о л ь к о озирался, соображая, что предпочесть — с е в р ю ж и н у или индей­ ку, кого х в а т а т ь — в и д а в ш у ю в и д ы , р а з о м л е в ш у ю Анну Андреевну или в е р т л я в у ю и ж е м а н н у ю М а р ь ю Антоновну. К о г д а к о н ч а л с я непостижимо шальной, феериче­ ский д е н ь - в ы и г р ы ш , горло Х л е с т а к о в а с ж и м а л а тоска. Он д о г а д ы в а л с я , что т а к о е безбрежное с ч а с т ь е больше уж никогда ему не привалит. В д р у г отворо­ т я с ь от приосанившегося, умиротворенного городни­ чего и грубо н а р у ш а я церемонию р а с с т а в а н и я , Хлес­ т а к о в у Т о в с т о н о г о в а д о в е р и т е л ь н ы м шепотом, к а к о самом сокровенном, медленно, с м у ч и т е л ь н ы м и паузами говорил в публику, не городничему, н а м : «Я п р и з н а ю с ь от в с е г о сердца... мне нигде не было... такого... х о р о ш е г о приема...» Л е г к о было поверить ему. Л е г к о было поверить всему, что с о в е р ш а л о с ь в этом г о г о л е в с к о м с п е к т а к л е . С к о л ь к о ни бейся в п о и с к а х з а к о н а или правила, к о т о р ы м р у к о в о д с т в у е т с я режиссер, переходя от п ь е с ы к пьесе, к а к ни с т а р а й с я понять, почему к одному драматургу он в о з в р а щ а е т с я и д в а ж д ы , и трижды, а другого в с ю ж и з н ь избегает, простого, а р и ф м е т и ч е с к и однозначного ответа на эти в о п р о с ы не н а й д е ш ь . Думаешь, например, что социальная наэлектризованность, свойственная темпераменту А л е к с е я Попова, непременно д о л ж н а б ы л а в ы в е с т и его к Горькому. Но нет, Попов не с т а в и л Г о р ь к о г о никогда. Предполагаешь, что Александр Таиров, с его пристрастием к западному репертуару и в ы с о к о й трагедии, напротив, не мог и н т е р е с о в а т ь с я ни Горь­ ким, ни Ч е х о в ы м . Но и это не так, в ы я с н я е т с я , что Таиров к а к раз отдал д а н ь ч е х о в с к о й и г о р ь к о в с к о й драме. В о о б р а ж а е ш ь , что Товстоногову, к а к говорит­ с я , с а м бог в е л е л в з я т ь с я з а Б у л г а к о в а , п о с т а в и т ь «Дни Т у р б и н ы х » и л и «Бег». А он отдает «Мольера» С. Юрскому, с а м же к Б у л г а к о в у не п р и к а с а е т с я . К а к , впрочем, и к Б р е х т у , х о т я в с я к о м у понятно, что Б р е х т в т ы с я ч у раз интереснее Себастиана, Ф и г е й р е до и Николаи в м е с т е в з я т ы х . И тем не менее!.. Р е п е р т у а р н а я избирательность, к а к о й б ы загадоч­ ной и капризной ни в ы г л я д е л а она со стороны, д и к т у е т с я не произволом, а интуицией х у д о ж н и к а . И з б и р а т е л ь н о с т ь — производное от т в о р ч е с к о й инди­ видуальности режиссера. В ы в п р а в е досадовать, что он о с т а е т с я холоден к тому или иному писателю. Вы 207

в п р а в е говорить, что это странно, нерасчетливо, несправедливо н а к о н е ц ! (Некоторые т а к и говорят. Н е к о т о р ы е сочинители пьес не могут простить Тов­ стоногову р а в н о д у ш и я к их продукции.) Но упреки и ж а л о б ы ничего н е изменят. Х у д о ж н и к н е в о в с е м в л а с т е н над собой. Он и рад бы в рай, рад бы, подобно иным, более гибким коллегам, с легкой душой переходить от Ч е х о в а к К о р н е й ч у к у или от Шекспира к Дворецкому. У в ы , не получается. Меша­ ет, п о к а она ж и в а , его с о б с т в е н н а я , у н и к а л ь н а я (а потому враждебная универсальности) т в о р ч е с к а я природа. Р а з у м е е т с я , режиссер обитает не в о б л а к а х , и подчас ему приходится с о г л а ш а т ь с я на компромис­ с ы . К а к у ю - т о пьесу режиссер берет потому, что она о т к р ы в а е т п е р с п е к т и в ы актеру, к о т о р ы й д а в н о то­ мится в простое и наконец облюбовал в о ж д е л е н н у ю роль. К а к у ю - т о — потому, что без нее не с о с т а в и ш ь т е м а т и ч е с к о е меню (современная с о в е т с к а я , прогрес­ с и в н а я западная, р у с с к а я к л а с с и ч е с к а я , к юбилей­ ной дате и проч.), в о в с е не нужное публике, но обязательное с ведомственной т о ч к и зрения. В по­ д о б н ы х с л у ч а я х интуиция х у д о ж н и к а безучастно помалкивает: работа в ы п о л н я е т с я за с ч е т мастер­ с т в а , профессиональной сноровки и опыта, но затра­ ты д у ш е в н ы х ресурсов не требует. Нередко компро­ мисс в е н ч а е т с я успехом, и д а ж е большим, пусть к р а т к о в р е м е н н ы м , н о ш у м н ы м . З а л рукоплещет, режиссер выслушивает лестные комплименты, благодарит, пожимает руки. Т о л ь к о г л а з а у него пустые. Отсутствующие глаза. С о в с е м по-другому — воинственно, молодо и весе­ л о — смотрят они, когда п о с т а н о в к а з а т е в а л а с ь бес­ компромиссная. К о г д а у с п е х — не просто успех, а н а с т о я щ а я победа, виктория, о д е р ж а н н а я вопреки б о я з л и в ы м ожиданиям, наперекор скепсису. Такой дерзкой з а н о с ч и в о с т ь ю и с к р и л с я в з г л я д Товстоного­ ва в н е з а б ы в а е м ы е дни в о л о д и н с к и х премьер. П ь е с ы Александра Володина были встречены неприязненно. Критики р а з н е р в н и ч а л и с ь , оскор­ бленные в своих лучших чувствах. «Мещанская драма», «мелкие и д е и » — с т р а д а л один. Другого по­ вергало в у н ы н и е «отсутствие д ы х а н и я к о л л е к т и в о в , где работают или у ч а т с я герои», огорчали «ущербин­ ки в х а р а к т е р а х » . В е с ь этот переполох произошел потому, ч т о Володин в п е р в ы е в ы в е л н а сцену людей, к о т о р ы х п р е д ш е с т в у ю щ а я драматургия з а м е ч а т ь н е х о т е л а , в л у ч ш е м с л у ч а е отводила им п р о х о д н ы е 208

роли где-нибудь на обочине с ю ж е т а . Молодой писа­ тель привлек внимание к м у ж ч и н а м и женщинам, не обладающим железной волей, не з а н и м а ю щ и м вид­ н ы е посты, не претендующим реорганизовать произ­ водство, что-то т а к о е внедрить, что-то этакое искоре­ нить, кого-то там разоблачить или посрамить. Эпизо­ дические роли он п р е в р а щ а л в г л а в н ы е , а г л а в н ы е — в эпизодические. З а у р я д н ы е , в ч е р а еще з а т е р т ы е в м а с с о в к а х персонажи вместе с их житейскими не­ взгодами и неустроенными судьбами очутились теперь на первом плане. Другими словами, Володин сблизил сцену с реальной д е й с т в и т е л ь н о с т ь ю . Н а с л о в а х м ы постоянно з а это ратуем. « С в я з ь с ц е н ы с ж и з н ь ю » ? С в я т о е дело! Принято единоглас­ но, в о з д е р ж а в ш и х с я нет. Драматурги, р е ж и с с е р ы , а к т е р ы — они ведь т о л ь к о об этом и мечтают: свя­ з а т ь с я и с б л и з и т ь с я ! Но одно дело — м е ч т ы и слова, другое дело — т е а т р а л ь н а я практика, которая боится н о в и з н ы , инертна, с к л о н н а к повторению пройденно­ го. А критики, умеющие н а х о д и т ь «ущербинки в х а р а к т е р а х » — они тут к а к тут, в с е г д а наготове. Население в о л о д и н с к и х пьес заинтриговало Тов­ стоногова. Он с волнением у з н а в а л з н а к о м ы е лица, к а к и е в с т р е ч а е ш ь то в магазине, то на троллейбус­ ной остановке, а то и в театральном фойе, но т о л ь к о не на сцене. Он понимал, что эти п р и м е л ь к а в ш и е с я облики л и ш ь н а п е р в ы й в з г л я д к а ж у т с я ординарны­ ми. Там, где другим мерещились «ущербинки» и «мелкие идеи», он увидел с л о ж н ы е х а р а к т е р ы , не­ тронутую натуру, подлинную т е а т р а л ь н у ю целину. Он сразу п о ч у в с т в о в а л в д и а л о г а х В о л о д и н а неподдель­ ную ж и з н е н н о с т ь , по которой и с т о с к о в а л а с ь сцена, и в с т у п и л с я за молодого писателя, ч ь и п ь е с ы — тоже сразу — н а в л е к л и на себя м н о ж е с т в о упреков. При­ чем особенно раздраженно Володину в н у ш а л и , что его персонажи р а з г о в а р и в а ю т неподобающим для с ц е н ы я з ы к о м . И з в е с т н ы й в прошлом репертуарный драматург, цитируя с л о в а Т а м а р ы из «Пяти вече­ ров», сердито с п р а ш и в а л : «Что это за «агитатор по всем вопросам»? Н а к а к о м это я з ы к е написано: «Другой раз в и д и ш ь : т а к а я х о р о ш е н ь к а я , а лохма­ тая»? Что это о з н а ч а е т : «Коммунисту можно больше потребовать от партбюро. Словом, ж и в у полной жизнью, не ж а л у ю с ь » ? «Далее,— продолжал масти­ тый драматург,— Т а м а р а говорит о своем племянни­ к е : « А к т и в н ы й мальчик, не о г р а н и ч и в а е т с я одними занятиями, у него и общественное лицо есть. Т а к что он тоже ж и в е т полной жизнью...» «Нет,— в о з р а ж а л 209

з н а т о к разговорной р е ч и . — Это говорит не мастер у ч а с т к а , который, если в е р и т ь автору, руководит тридцатью работницами. Я думаю, что в у с л о в и я х современного производства такой мастер просто не мог б ы н а п р а в л я т ь п р о и з в о д с т в е н н ы е процессы. Т а к , или почти так, говорят в с е герои этой п ь е с ы . Т е а т р я в л я е т с я авторитетнейшим учителем я з ы к а ; р а з в е можно с этим не с ч и т а т ь с я ? То, что у с л ы ш а н о со с ц е н ы театра, п о в т о р я е т с я в жизни. Т е а т р призван бороться с к о в е р к а н ь е м я з ы к а , а не н а с а ж д а т ь т а к о е к о в е р к а н ь е . Неприятно в 1959 году видеть на совет­ ской сцене п о л у г р а м о т н ы х , т е м н ы х людей». Д а н н ы й драматург хотел, ч т о б ы в театре люди у ч и л и с ь к р а с и в о и приятно р а з г о в а р и в а т ь . Б е д н ы е зрители, к о т о р ы е х о д я т в театр у ч и т ь с я приличному р а з г о в о р у ! Они в е д ь и сейчас, тридцать лет спустя, могут у с л ы ш а т ь со с ц е н ы и «повторить в жизни» такие, например, с л о в а : «Сделал мошенник, сде­ л а л , — побей его бог и на том и на этом с в е т е ! ч т о б ы ему, если и т е т к а есть, то и т е т к е в с я к а я п а к о с т ь , и отец, если ж и в у него, то чтоб и он, к а н а л ь я , околел или п о п е р х н у л с я н а в е к и , м о ш е н н и к т а к о й ! » Ибо п ь е с ы Г о г о л я с т а в я т с я ч а с т о . А к а к в н у ш и т ь зрите­ лям, ч т о б ы они не брали Г о г о л я в «авторитетнейшие учителя я з ы к а » ? Г о г о л ь же, кстати, с а м знал, что грешен, и в «Мертвых душах» извинялся: «Виноват! Кажется, из у с т н а ш е г о героя излетело словцо, подмеченное на улице. Что ж е делать? Т а к о в о н а Р у с и положение п и с а т е л я ! » И ж а л о в а л с я на придирчивость т е х чита­ телей, к о т о р ы е «русским н и ч е м не наделят, р а з в е из патриотизма в ы с т р о я т д л я себя на д а ч е избу в р у с с к о м в к у с е . . . А между тем к а к а я в з ы с к а т е л ь ­ н о с т ь ! Х о т я т непременно, ч т о б ы в с е б ы л о написано я з ы к о м с а м ы м строгим, о ч и щ е н н ы м и благород­ ным...» У в ы , мало изменилось положение писателя н а Р у с и ! П о ч т е н н ы й драматург продолжал: «Драма со­ в е т с к о г о ч е л о в е к а — это драма сильного ч е л о в е к а , драма ч е л о в е к а большой души; это прежде в с е г о благородная драма (сами понимаете: подчеркнуто не м н о й . — К. Р.)». П р и з н а е м с я ч е с т н о : ни Володина, ни Товстоного­ в а н е интересовали «благородные» д р а м ы . Х у д о ж н и ч е с к а я л и ч н о с т ь Т о в с т о н о г о в а сполна в ы р а з и л а с ь не т о л ь к о в смелости, с которой он тогда з а щ и щ а л п ь е с ы Володина, но и в том, к а к он эти п ь е с ы поставил. Д в а в о л о д и н с к и х с п е к т а к л я я в и л и с ь 210

важнейшими событиями и в биографии режиссера, и в биографии драматурга. С обычной д л я Товстоного­ ва н е п р и я з н ь ю к игре в сценические поддавки, с характерной д л я него антипатией к мнимым пробле­ мам, решение к о т о р ы х заранее предуказано, со свой­ с т в е н н ы м ему ж г у ч и м интересом к ж и з н е н н ы м кол­ лизиям, не сразу поддающимся разгадке, к у з л а м противоречий, к а к и е и не р а з в я ж е ш ь , и не разру­ бишь, режиссер, в с т р е т и в ш и с ь с В о л о д и н ы м , почув­ с т в о в а л в нем е д и н о м ы ш л е н н и к а и единоверца. Ре­ ж и с с е р а в о з б у ж д а л а м а н я щ а я в о з м о ж н о с т ь демо­ кратизации театра, приближения к внутреннему ми­ ру самого о б ы к н о в е н н о г о ч е л о в е к а н а ш и х дней — того, которого не знала, да и з н а т ь не ж е л а л а привередливая номенклатура л а к и р о в о ч н ы х пьес. Б е з « д ы х а н и я к о л л е к т и в о в » режиссер вполне мог обойтись. А вот естественного д ы х а н и я повседневной жизни ему у ж е д а в н о недоставало. В «Пяти в е ч е р а х » это естественное д ы х а н и е чув­ с т в о в а л о с ь в каждой реплике, создавало в с ю м у з ы к у драмы, н а ч и н а я с ремарок. В этом с п е к т а к л е Товсто­ ногов в п е р в ы е применил простой, но в ы р а з и т е л ь н ы й прием: он читал а в т о р с к и е ремарки, и его записан­ н ы й на пленку интимно-доверительный голос при­ г л а ш а л зрителей с о ч у в с т в е н н о и серьезно вглядеть­ с я — вот сейчас, к а к т о л ь к о свет в ы р в е т и з т е м н о т ы уголок ничем не приукрашенного б ы т а , — в буднич­ н ы е перипетии будничной д р а м ы . На авансцену в ы п л ы в а л и т е с н ы е и безликие интерьеры. Стандар­ тная мебель, скудный, до боли з н а к о м ы й антураж: п о к р ы т ы й клеенкой стол, видавший в и д ы ш к а ф , к у ш е т к а , з а с т л а н н а я т е м н ы м одеялом, корыто, кото­ рое висит возле двери — в с е необходимое, ничего лишнего. Ничего своего, такого, что говорило бы о и н д и в и д у а л ь н ы х в к у с а х или интересах обитателей. У ю т а нет, но в с е к а к у людей. В с е , к а к в миллионах точно т а к и х ж е к о м н а т у ш е к т а к и х ж е коммуналь­ н ы х квартир. Действие происходило в Ленинграде, и если бы х у д о ж н и к В. Степанов прорезал в с т е н а х о к н а («в к о т о р ы х , — у с л у ж л и в о п о д с к а з ы в а л а одна из г а з е т , — так л е г к о р а з в е р н у т ь традиционные в и д ы Ленингра­ да»), тогда, конечно, и н т е р ь е р ы в ы г л я д е л и бы по­ этичнее, веселее. Но режиссер этого не хотел. В с ю поэзию и в с ю в е с е л о с т ь он в в е р и л актерам. И а к т е р ы не подвели, а к т е р ы играли с б е н е ф и с н ы м пылом. С а м ы е трудные задачи решали Е. К о п е л я н и 3. Шарко. С л о ж н о с т ь состояла в том, что в т е а т р а л ь 211

н ы х р о л я х И л ь и н а и Т а м а р ы , об руку с лирической темой в о с к р е с ш е й взаимной любви, с к в о з ь в с ю пьесу ш л а полемика против с о ц и а л ь н ы х ролей, ранее, в молодости, ими себе н а з н а ч е н н ы х . Н а з н а ч е н н ы х , но не с ы г р а н н ы х . Студент Ильин н а д е я л с я стать глав­ н ы м инженером химического комбината. Ф а б р и ч н а я д е в ч о н к а Т а м а р а верила, что будет если не директо­ ром, то, по меньшей мере, парторгом завода. То есть оба в ю н о ш е с к и х м е ч т а х видели себя «большими людьми», такими, к а к и х п о к а з ы в а ю т в кино и в театре. Теперь же Ильин — в с е г о л и ш ь ш о ф е р , Тама­ р а — в с е г о л и ш ь мастер, значит, оба они — люди «маленькие», к о т о р ы х ни театр, ни кино в упор не видят. И в с я драма в о з н и к а е т из-за того, что нынеш­ ние свои с о ц и а л ь н ы е роли Ильин и Т а м а р а воспри­ нимают по-разному. Ильин успел у з н а т ь почем ф у н т военного лиха, да и после в о й н ы многое претерпел, но не ж а л у е т с я и сегодняшней своей у ч а с т ь ю сполна удовлетворен. По его, б ы т ь ш о ф е р о м н и ч у т ь не хуже, ч е м г л а в н ы м инженером. Т а м а р а ж е в т а й н е страдает, что м е ч т ы не с б ы л и с ь , поэтому в н у ш а е т себе: «Живу полной ж и з н ь ю , не жалуюсь...» Он — в ладу, она — в разладе с действительностью. Нет, Зинаида Шарко не понуждала Тамару ни лицемерить, ни ф а л ь ш и в и т ь . Х у д е н ь к а я большегла­ з а я ж е н щ и н а в н а г л у х о застегнутом к о р и ч н е в о м х а л а т е , в т е п л ы х д о м а ш н и х т а п о ч к а х , застигнутая И л ь и н ы м в р а с п л о х — с нелепыми бумажными па­ пильотками в в о л о с а х — д е р ж а л а с ь независимо, гор­ до. Ее м а ж о р н о с т ь б ы л а неподдельная, чистой про­ б ы . Слабость жизненной позиции в ы д а в а л а себя т о л ь к о и единственно з а у ч е н н о с т ь ю оптимистических интонаций, которыми Шарко к а к бы н е ч а я н н о , слег­ к а , ч у т ь - ч у т ь оттеняла г а з е т н у ю фразеологию, то и дело п р о с к а л ь з ы в а в ш у ю в Т а м а р и н ы х р е ч а х . Пора­ зительно у т о н ч е н н а я игра Шарко л о в к о л а в и р о в а л а между и м п у л ь с и в н ы м и м а ш и н а л ь н ы м , природным и в ы м у ш т р о в а н н ы м . Р а з и н а в с е г д а у с в о е н н ы й наста­ в и т е л ь н о у в е р е н н ы й тон шел, что н а з ы в а е т с я , из самой г л у б и н ы души. Стертые, к а з е н н ы е с л о в а про­ износились к а к свои. Лирическое, сокровенно личное в ы р а ж а л о себя в форме сознательно обобщенной — до обедненности, до усредненности, до т р а ф а р е т а . И д а ж е внезапное смятение ч у в с т в в ы к а з ы в а л о себя в с е тем ж е н и щ е н с к и - б о д р я ч е с к и м л е к с и к о н о м . Чуточку смешная Тамара в ы з ы в а л а щемящую ж а л о с т ь . М ы д о г а д ы в а л и с ь , что перед нами г р у с т н ы й 212

результат героической р а б о т ы над собой: «обще­ ственное лицо» в ы с т р а д а н о ценой о т к а з а от ж и в ы х к р а с о к бедовой молодости. Н а в с т р е ч у Ильину выхо­ дила полная достоинства, но в ы ц в е т ш а я , поблекшая особа неопределенного в о з р а с т а . И л ь и н а обескура­ ж и в а л и этот вид, и этот апломб. Он и у з н а в а л , и не у з н а в а л д е в у ш к у своей м е ч т ы , ту, с которой не виделся целую в е ч н о с т ь — восемнадцать лет! Е ф и м К о п е л я н у м ы ш л е н н о тускло, с к у ч л и в о на­ чинал свою роль. В е д ь в первый раз, в первый из пяти в е ч е р о в мы знакомились с И л ь и н ы м не у Т а м а р ы , а у Зои. В тогдашнем театральном контек­ сте эта дуэтная оценка производила ш о к о в ы й эф­ ф е к т : пьеса з а в я з ы в а л а с ь в комнате ж е н щ и н ы лег­ кого поведения. Ж е н щ и н а м такого поведения в х о д на целомудренную сцену 50 — 6 0 - х годов б ы л строго воспрещен. В повседневной жизни они, к а к в с е г д а и везде, играли заметную роль, но в театре им ролей не давали. Т о в с т о н о г о в же, попирая в с е приличия, позаботился о том, ч т о б ы ситуация, откровенно обозначенная Володиным, в ы г л я д е л а недвусмыслен­ но ясной. Широкая т а х т а в тихом с в е т е торшера б е с с т ы д н о в ы п и р а л а на а в а н с ц е н у и громко сообща­ ла, для чего она предназначена. Зоя — В. Н и к о л а е в а с п е р в ы х же слов р а з в я з н о у в е д о м л я л а зрителей, что у нее с И л ь и н ы м «все быстро произошло». Случай­ ное знакомство, с л у ч а й н а я с в я з ь . М у р л ы к а л пате ф о н . Ильин с т о я л позади т а х т ы , покуривая и пока­ чиваясь на каблуках, красивый, ленивый, искоса п о г л я д ы в а л на Зою, односложно о т в е ч а л на ее вопросы. Эта прелюдия п о з в о л я л а понять и грубоватую браваду, с которой Ильин — п р я м е х о н ь к о от Зои — я в и л с я к Тамаре, и некоторую р а с т е р я н н о с т ь И л ь и н а перед лицом несокрушимой Тамариной чопорности. С т а р о д е в и ч е с к а я добропорядочность образцовой об­ щ е с т в е н н и ц ы , стерильное гостеприимство — словно и не было никогда молодой взаимной любви — в с е это сбивало его с толку. В дуэтах с Шарко К о п е л я н у предстояла с л о ж н а я и затейливая игра: х а р а к т е р с в о е н р а в н ы й , независи­ мый, крутой, к а к бы д а ж е н а ч а л ь с т в е н н ы й , а повад­ ки с а м ы е простецкие — п о х о д к а ч у т ь в р а з в а л к у , раз­ говор ф а м и л ь я р н ы й , у х м ы л к а ш и р о к а я . Б о л ь ш и е н а ч а л ь н и к и не т а к у л ы б а ю т с я , не т а к разговарива­ ют. И в с е - т а к и Т а м а р а верила, что Ильин — не шофер, а г л а в н ы й инженер. В е р и л а точно т а к же, к а к верила в свое мнимое с ч а с т ь е , в с в о ю «полную 213

ж и з н ь » . Тем более что Ильин — К о п е л я н сохранил обаяние юношеской беспечности, в н у т р е н н ю ю свобо­ ду. Б ы л о в нем, в его серьезном, а ч а с т о и встрево­ женном лице, в черной, падающей на лоб пряди н е п о к о р н ы х волос что-то неискоренимо мальчише­ ское. Старая любовь, заново р а з г о р а я с ь , постепенно освобождала Тамару из-под гнета н а с и л ь н о себе н а в я з а н н о г о социального амплуа. Переоценка ценно­ стей д а в а л а с ь Тамаре с трудом, болезненно, а со с т о р о н ы — из зрительного зала — ч а с т о в ы г л я д е л а смешно, ибо п о к а з н а я жизнерадостность слишком глубоко у к о р е н и л а с ь в Тамариной душе, в о ш л а в с а м ы й состав ее личности. Р а с с т а в а я с ь с иллюзиями, слой за слоем с б р а с ы в а я с себя коросту мнимостей, Т а м а р а м е н я л а с ь , с т а н о в и л а с ь другой, не такой, к а к о й мы з а с т а в а л и ее в н а ч а л е п ь е с ы — веселее, моложе, краше. К ней в о з в р а щ а л о с ь — это Шарко особенно хорошо в ы р а з и л а — ч у в с т в о юмора, кото­ рое р а н ь ш е было начисто в ы т р а в л е н о . Именно юмор, добрый и л у к а в ы й , окрасил ф и н а л т о в с т о н о г о в с к о г о с п е к т а к л я . Тут с в ы з о в о м з в у ч а л а с ч а с т л и в а я нота интимного, одомашненного с ч а с т ь я . Ильин сидел, блаженно у т к н у в ш и с ь лицом в колени Т а м а р ы . Ее смущенное лицо о с в е щ а л а умиротворен­ ная у л ы б к а . Б е н е ф и с н ы й пыл, с к о т о р ы м в «Пяти в е ч е р а х » играли Копелян и Шарко, провоцировало азартное желание режиссера д о к а з а т ь , что Ильин и Тамара д а л е к о не так просты, к а к к а ж у т с я . Что будничность их бытия и видимая малость их жизненной цели о б м а н ч и в ы . В з г л я д Т о в с т о н о г о в а н а во л о д и н с к и х персонажей, с о ч у в с т в е н н ы й и сердечный, ординар­ ное сделал экстраординарным, заурядное — из ряда вон в ы х о д я щ и м . И б е н е ф и с н а я игра в «Пяти вече­ р а х » стала столь же необходима, сколь и в «Оптими­ стической трагедии», где лидировал Толубеев, или в «Идиоте», где б ы л бенефис Смоктуновского, или, позднее, в «Истории лошади», где г л а в н у ю с о л ь н у ю партию вел Лебедев. В т о р а я пьеса Володина, п о с т а в л е н н а я в Б Д Т , «Моя с т а р ш а я сестра», б ы л а бенефисной для Тать­ я н ы Дорониной. Т о в с т о н о г о в на этот раз в е л с к в о з ь с п е к т а к л ь тему неминуемого т о р ж е с т в а дарованного ч е л о в е к у таланта, который рано или поздно з а я в и т о себе, прорвется, победит. Доронина играла робкую, н а ч и н а ю щ у ю актрису Надю Р е з а е в у : гадкий утенок п р е в р а щ а л с я в к р а с а в ц а лебедя, ничем не примеча­ 214

тельная заводская учетчица — в победоносную «стар». К концу с п е к т а к л я Надя Р е з а е в а в радостном блеске к р а с о т ы и р а с ц в е т а ю щ е й ж е н с т в е н н о с т и , с обнаженными плечами, в роскошном п л а т ь е пуш­ кинской Л а у р ы , повелительно говорила: «Слушай, К а р л о с ! Я требую, чтоб у л ы б н у л с я т ы ! » П ь е с у Володина можно и н а ч е понять и иначе с ы г р а т ь : т о в с т о н о г о в с к о е решение «Моей старшей сестры» не бесспорно. Однако оно в в ы с ш е й степени х а р а к т е р н о для Т о в с т о н о г о в а и для той позиции, к а к у ю он ч а щ е в с е г о избирает. Эта позиция при любой театральной погоде о с т а е т с я мужественной. Р у с с к а я к л а с с и к а занимает в репертуаре Б Д Т заметное место, она в почете. Почтение, однако, не р а в н о з н а ч н о ни робости, ни смирению, и когда Товстоногов берет в работу к л а с с и ч е с к у ю пьесу или к л а с с и ч е с к у ю прозу, он ищет в ней (по его словам) «точки соприкосновения с сегодняшней болью лю­ дей», к л а с с и ч е с к и й т е к с т читает к а к сегодняшний. Нередко злободневность, к а к у ю обретает в его интер­ претации к л а с с и к а , б ы в а е т просто удивительной: д а в н и ш н и е с л о в а з в у ч а т , будто они т о л ь к о что, в ч е р а или от с и л ы позавчера, н а п и с а н ы . Х о т я того, что н а з ы в а е т с я модернизацией, и с к у с с т в е н н ы м , нарочи­ т ы м осовремениванием, режиссер я в н о избегает. Он в ы с о к о ценит достоверность исторического антура­ жа. К о с т ю м ы соответствуют модам и в к у с а м време­ ни, мебель подобрана в согласии с обиходом эпохи. Никакого произвола, в с е правильно, в с е к а к было, с одной т о л ь к о оговоркой: в т о в с т о н о г о в с к о м историз­ ме нет музейной упорядоченности, со с ц е н ы не пахнет антиквариатом. В е щ и не ч в а н я т с я ни дорого­ визной, ни редкостью, не лезут в глаза. Р е ж и с с е р а интересуют не в е щ и сами по себе, а люди, к о т о р ы м в е щ и принадлежат. У ш е д ш и й быт он понимает не к а к совокупность любовно подобранных предметов, а к а к определенный строй ч е л о в е ч е с к и х отношений. К а к стиль жизни, к а к м у з ы к а л ь н ы й регистр, которо­ му послушна полифония бытия. С о б л а з н я ю щ а я и н ы х режиссеров идея с ы г р а т ь в одном с п е к т а к л е (скажем, в «Ревизоре» или в «Чай­ ке») «всего Гоголя» или «всего Ч е х о в а » , то есть создать некий сценический экстракт, сразу отцедить стилистическую эссенцию автора, Т о в с т о н о г о в а ни­ чуть не манит. К а ж д а я отдельно в з я т а я пьеса видит­ ся ему самостоятельной и замкнутой системой обра­ зов, внутри которой ж и з н ь ползет или бежит по 215

зак он ам , л и ш ь для данной системы д е й с т в и т е л ь н ы м . Д а ж е сила земного притяжения в «Ревизоре» не та, что в «Женитьбе», в «Грозе» не та, что в «Беспридан­ нице», в « В и ш н е в о м саде» не та, что в «Чайке». Т о в с т о н о г о в глубоко погружается в избранную пьесу, в х а р а к т е р н ы е т о л ь к о для нее особенности темпа, ритма и стиля, и потому произведения одного и того же писателя сплошь да рядом обретают под его рукой совершенно н е с х о ж и е очертания. И «Варва­ р ы » Товстоногова, и «Мещане» Товстоногова, и «Дачники» Т о в с т о н о г о в а — неопровержимо г о р ь к о в ­ с к и е спектакли. Но о р к е с т р о в к а во в с е х трех случа­ ях р а з л и ч н а я , и энергия социальной критики в каждой из р е ж и с с е р с к и х композиций образует не­ предвиденно н о в ы е сценические ф о р м ы . М. Строева б ы л а совершенно права, когда писала, что г о р ь к о в ­ ский цикл Т о в с т о н о г о в а «по существу, о т к р ы л совет­ ской сцене нового драматурга: не с к у ч н е й ш е г о про­ поведника, к а к и м он стал в х р е с т о м а т и й н ы х перело­ ж е н и я х , а яростного ф и л о с о ф а жизни, сердце кото­ рого горело н е н а в и с т ь ю к тем, кто о с к в е р н я е т землю, и л ю б о в ь ю к тем, кто ее у к р а ш а е т » . Г о р ь к о в с к и е спектакли «Первый в а р и а н т В а с с ы Железновой» Анатолия В а с и л ь е в а , «Последние» Йонаса В а й т к у с а продолжили и довели до крайнего предела мотивы, у г а д а н н ы е Т о в с т о н о г о в ы м . Товстоногов внимателен к опыту молодых, но и молодые, в с в о ю очередь, многому у ч а т с я у него. Воспринимая к л а с с и ч е с к у ю пьесу к а к уникаль­ н у ю х у д о ж е с т в е н н у ю структуру и считая, что поста­ н о в щ и к обязан эту неповторимую у н и к а л ь н о с т ь вы­ разить в спектакле, о т з ы в ч и в о м к «сегодняшней боли», Товстоногов непременно стремится сообщить в с е м д е й с т в у ю щ и м лицам, возбуждающим его инте­ рес, к р у п н ы й ч е л о в е ч е с к и й масштаб. У к р у п н е н и е п е р с о н а ж а — одно из в а ж н е й ш и х правил товстоно­ г о в с к о й сцены. Правило это продиктовано желанием в з г л я н у т ь н а героя к а к б ы в п е р в ы е , н ы н е ш н и м взором, не сообразуясь ни со сценическим каноном, ни с х р е с т о м а т и й н ы м стереотипом. В результате на подмостках Б Д Т п о я в л я е т с я вот именно этот Чацкий, т о л ь к о такой городничий, т о л ь к о и единственно эта Надежда М о н а х о в а . После того к а к репетиции закон­ ч е н ы и роль сделана, н и к а к и е отклонения в сторону д л я Т о в с т о н о г о в а нетерпимы. Найденное о д н а ж д ы — найдено если не н а в с е г д а , то, к а к минимум, на в е с ь срок жизни с п е к т а к л я . Тут ответ на вопрос: почему Товстоногов очень 216

неохотно, очень редко разрешает дублировать д а ж е второстепенные, м а л о з н а ч и т е л ь н ы е роли. В програм­ мах Б Д Т против имени д е й с т в у ю щ е г о лица почти всегда стоит имя одного-единственного исполнителя. Е с л и в «Амадеусе» П. Ш е ф ф е р а Сальери играет В. С т р ж е л ь ч и к , а Моцарта — Ю. Демич, то ни Стржельчик, ни Демич ни при к а к и х обстоятель­ с т в а х никем не могут б ы т ь з а м е н е н ы . У Е. Лебеде­ в а — большие роли в « М е щ а н а х » , в «Истории лоша­ ди», в «Дяде В а н е » , в новой редакции «Оптимистиче­ ской трагедии», но ни одного дублера ни в одной пьесе. К о н е ч н о , к а к и в с е люди, актер, б ы в а е т , болеет. В п о д а в л я ю щ е м б о л ь ш и н с т в е театров на такой случай в с е г д а подготовлен более или менее н а д е ж н ы й «ввод». Но не в Б Д Т . З д е с ь и н ы е порядки: заболел актер, значит, пойдет другая пьеса. Разуме­ ется, зрителям это досадно, что и говорить. Но с точки зрения Товстоногова замена спектакля — меньшее зло, нежели замена исполнителя, ибо «ввод» колеблет в с ю с ц е н и ч е с к у ю постройку, путает или о б р ы в а е т с в я з и в системе образов п ь е с ы , а с этим эстетический максимализм руководителя Б Д Т примириться не может. В свое время Николай Охлопков в «Гамлете» продемонстрировал м о с к в и ч а м одного за другим трех принцев Датских: Е. Самойлова, М. К о з а к о в а , Э. Марцевича, д о к а з ы в а я тем с а м ы м , что его компо­ зиция у н и в е р с а л ь н а , что она будто бы способна принять и в о з в ы с и т ь любого героя. Товстоногов придерживается противоположного мнения: компо­ зиция и герой взаимно о б у с л о в л е н ы и н е р а з р ы в н о с о п р я ж е н ы . Поначалу репетировать ту или иную роль могут и два, и три актера. Но играть будет один, т о т , чей рисунок роли в к о н е ч н о м счете о к а ж е т с я неопровержимым, а с л е д о в а т е л ь н о , — неповторимым. При всей широте р е п е р т у а р н ы х интересов Тов­ стоногова, есть писатели, по-видимому, наиболее п р и в л е к а т е л ь н ы е для н е г о , — в первую очередь, Че­ х о в и Горький. Из р у с с к и х к л а с с и к о в эти двое — хронологически с а м ы е близкие, и х п ь е с ы н а п и с а н ы в н а ч а л е нашего в е к а , идейные и этические пробле­ мы, их тревожившие, поныне а к т у а л ь н ы . Г о л о с а героев этих пьес д о н о с я т с я до нас внятно, их ч у в с т в а м ы ч а с т о воспринимаем к а к свои с о б с т в е н н ы е . К о г д а Товстоногов решительно укрупняет ч е л о в е ч е с к и е м а с ш т а б ы ч е х о в с к и х или г о р ь к о в с к и х персонажей, мы с особенным волнением в г л я д ы в а е м с я в их лица. Вспомним х о т я бы Б е с с е м е н о в а — Е. Л е б е д е в а в 217

« М е щ а н а х » . Р е ж и с с е р ы , к о т о р ы е ставили «Мещан» до Т о в с т о н о г о в а , в с е г д а относились к Б е с с е м е н о в у неприязненно; а к т е р ы , к о т о р ы е играли Б е с с е м е н о в а до Лебедева, непременно манипулировали разны­ м и — от с у х о в а т о - с д е р ж а н н о й иронии до злейшего гротеска, до ф а н т а с м а г о р и и — оттенками отрицания. Там, где его предшественники замечали одну т о л ь к о у з к у ю щ е л ь собственнической психологии, Товстоно­ гову о т к р ы л а с ь многосложная, пусть и с к а ж е н н а я , пусть мучительно перекошенная, но по-своему цель­ н а я и крупная натура. В исполнении Лебедева Бессе­ менов предстал ч е л о в е к о м страдающим и мятущим­ с я : прямо с к в о з ь его душу прошла трещина, раско­ л о в ш а я социальное здание старой России. Он с г о р е ч ь ю видит, к а к под н а т и с к о м агрессивно нахра­ пистой или у н ы л о упадочной аморальности нового поколения р у ш а т с я устои простой и здравой нрав­ ственности, к а к р а с ш а т ы в а е т с я и гибнет в ч е р а еще, к а з а л о с ь , прочный ж и з н е н н ы й уклад. К а к былой порядок п р е в р а щ а е т с я в х а о с . В н а ч а л е и в конце с п е к т а к л я на з а н а в е с е возни­ кает пожелтевшая фотография: в центре — достопочтенный г л а в а семьи, тот же Б е с с е м е н о в , а с п р а в а и слева, в чинном благообразии, его ч а д а и домочадцы. В с я «фамилия» р а с п о л о ж и л а с ь н а ф о н е о г н е д ы ш а щ е г о в у л к а н а . Эта з а с т а в к а одновременно и к у р ь е з н а и символична. В е з у в и й , который курится за спинами к у п е ч е с к о г о семейства, предвещает ката­ строфу. К а к т о л ь к о з а в я з ы в а е т с я действие, стано­ в и т с я понятно, что к а т а с т р о ф а и в самом деле неизбежна. Ибо благообразия, з а ф и к с и р о в а н н о г о да­ герротипом, нет и в помине. В с е , что происходит в б е с с е м е н о в с к о м доме, абсурдно, а для Б е с с е м е н о в а — Л е б е д е в а трагично. Напрасно он силится понять, чем живут, о ч е м мечтают, во что веруют в е с е л ы й м а л ы й Нил — К. Л а в р о в , р а з д р а ж и т е л ь н а я , обиженная на в с е х и в с я Т а т ь я н а — Э. Попова, д у ш е в н о д р я б л ы й Петр — В. Рецептер, разбитная жиличка Елена — Л . М а к а р о в а . Т щ е т н о Б е с с е м е н о в силится в н у ш и т ь им свои, еще дедами и прадедами у с т а н о в л е н н ы е и в ы в е р е н н ы е правила, свой символ в е р ы — не слуша­ ют, не с л у ш а ю т с я , не в н и к а ю т . Жить разумно и дельно никто из них не х о ч е т . И х о т я ясно, что порядок, который Б е с с е м е н о в силится о т с т о я т ь , — з а с к о р у з л ы й , к о с н ы й , отживший, я с н о и другое: молодые, ломая с т а р ы е м о р а л ь н ы е н о р м ы и ниспровергая житейский з д р а в ы й с м ы с л , пока не в состоянии противопоставить им ни н о в у ю 218

мораль, ни н о в ы е идеалы. Пустопорожний вздор, абсурд прет на Б е с с е м е н о в а со в с е х сторон, и сладить с ним, одолеть его невозможно, впору х о т ь полицию з в а т ь . Наступает момент, когда Б е с с е м е н о в и впрямь с трагикомическим отчаянием вопит: «Полиция!» Е г о и с т о ш н ы й крик в свою очередь абсурден. Что полиция? В с я жизнь, вместе с полицией, пошла под откос... Т е р з а ю щ а я рассудок Б е с с е м е н о в а безрассудная ш а т к о с т ь бытия д а в а л а о себе з н а т ь пространствен­ ными сдвигами и з в у к о в ы м и царапинами. К о м н а т а к а к комната, самый что ни на есть б а н а л ь н ы й интерьер с м о н у м е н т а л ь н ы м буфетом, д л и н н ы м обе­ д е н н ы м столом, с венскими стульями, в ы с о к и м и н а п о л ь н ы м и часами, с пианино, с большой керосино­ вой лампой, п л а в а ю щ е й под ж е л т ы м , с бахромой, абажуром. Но в е с ь этот с а м о д о в о л ь н ы й интерьер Т о в с т о н о г о в (в данном с л у ч а е он сам и о ф о р м л я л с п е к т а к л ь ) разместил в пугающей пустоте. У павиль­ она не было стен, то есть того, чем организуется павильон. Рисунок обоев букетиками, п р о с к а л ь з ы в а я вдали по заднику, напоминал, что с т е н ы д о л ж н ы б ы т ь , что им полагается б ы т ь . Однако этот же рисунок и сигнализировал об их отсутствии. А с п р а в а вдоль наклонного пандуса от а в а н с ц е н ы ухо­ дил в глубину легкий з а н а в е с , который отделял комнату от палисадника, еще раз н а с м е ш л и в о сооб­ щ а я , что изоляция интерьера — эфемерная, мнимая, что обитатели дома ничем от в н е ш н е г о мира не защищены. Но и внутри... Р а з г о в о р то и дело будто р ж а в ы м ножом в с п а р ы в а л пронзительный скрип дверей. Ма­ ло того, з а в о д и м ы е Б е с с е м е н о в ы м ч а с ы мерзко хри­ пели и н е к с т а т и оглашали комнату б о л е з н е н н ы м боем, похожим на стон. Когда же мирный разговор с роковой н е и з б е ж н о с т ь ю п р е в р а щ а л с я в к р и к л и в ы й с к а н д а л , тогда с к в о з ь истерические вопли или яро­ с т н ы е у г р о з ы вдруг доносилось откуда-то равнодуш­ н о - в е с е л е н ь к о е т р е н ь к а н ь е балалайки. В с е было вздорно и дико в этом с у щ е с т в о в а н и и : достаток н и к а к не мог с л о ж и т ь с я в порядок, с р ы в а л с я в бедлам. Т о в с т о н о г о в с к а з а л однажды, что толчок к м ы с л и о « М е щ а н а х » , первый импульс к п о с т а н о в к е этого с п е к т а к л я дал ему абсурдистский театр. Признание неожиданное и в а ж н о е . Конечно, о ч е н ь легко, что н а з ы в а е т с я , с порога и начисто отрицать Б е к к е т а и Ионеско. Гораздо труднее найти с в о ю э с т е т и ч е с к у ю 219

в ы г о д у в том смещении пропорций, в том дерзком упрощении п р и ч и н н о - с л е д с т в е н н ы х связей, которое драматурги театра абсурда утвердили к а к метод и принцип. Но зато, когда это удается, вдруг выясняет­ с я , что такой метод и такой принцип позволяют увидеть в старой пьесе нечто новое, а именно — словами Т о в с т о н о г о в а — « а б с у р д и б е с с м ы с л е н н о с т ь » бытия персонажей, « з а м к н у т ы е круги, по к о т о р ы м они м е ч у т с я » . И прежде всего — абсурдный кругово­ рот жизни Б е с с е м е н о в а , т р а г и ч е с к у ю несостоятель­ ность его попыток остановить или х о т я бы притор­ мозить шаг истории. Надо с о з н а т ь с я , полтора десятилетия назад я недооценил а к т е р с к у ю работу Лебедева, да и в с ю постановку « М е щ а н » . Недавно увидел с п е к т а к л ь сно­ ва (за прошедшие годы он не поблек, напротив, будто помолодел), б ы л потрясен грозной энергией, в нем сконцентрированной, понял, с к о л ь прозорливым бы­ ло решение Т о в с т о н о г о в а и с к о л ь п о в е р х н о с т н ы м мое прежнее восприятие. Товстоногов дальновиднее критиков, и не мне одному рано или поздно прихо­ дится у б е ж д а т ь с я в ошибочности своих с к о р о с п е л ы х суждений. (Некоторые мои товарищи по перу не п о ч у в с т в о в а л и ни н а и в н у ю красоту « Х а н у м ы » , ни л е г к о к р ы л у ю поэзию « М а ч е х и Саманишвили», не осознали значение спектаклей Т о в с т о н о г о в а «Три с е с т р ы » и «Дядя В а н я » . ) Товстоногова часто называют режиссеромроманистом. Определение меткое, во в с я к о м случае, г о р ь к о в с к и е « В а р в а р ы » и «Мещане», ч е х о в с к и е «Три сестры», «Гибель эскадры» А. К о р н е й ч у к а , д а ж е ш е к с п и р о в с к и й «Генрих IV» на сцене Б Д Т развора­ ч и в а л и с ь с неспешной о б с т о я т е л ь н о с т ь ю большой прозы, в сложном переплетении судеб, в с б л и ж е н и я х и отдалениях н е с к о л ь к и х , по меньшей мере, тем. П с и х о л о г и ч е с к и н а с ы щ е н н о е п о в е с т в о в а н и е освеща­ л о с ь неостановимой работой режиссерской мысли, буравившей текст, пробивавшейся к н е я в н о й подо­ плеке поступков. П а м я т н ы , однако, и постановки, о с у щ е с т в л е н н ы е в иной манере. Не режиссером-романистом сотворе­ ны «Пять вечеров» и «Моя с т а р ш а я сестра» Алек­ сандра Володина — это скорее с п е к т а к л и - н о в е л л ы , нежели спектакли-романы. При всей масштабности замысла товстоноговский «Ревизор» к романной ф орме не клонится. Поэзией, а не прозой д ы ш а л и «Лиса и виноград» Г. Фигейредо, « Б е з ы м я н н а я звез­ да» М. Себастиана, « Б о ж е с т в е н н а я комедия» И. Што220

к а . К о г д а Т о в с т о н о г о в с т а в и л А . Арбузова, В . Розова, А. Штейна, А. Г е л ь м а н а , он вполне д о в о л ь с т в о в а л с я структурой психологической или социальной драмы, не п ы т а я с ь р а с ш и р я т ь ее пределы и р а с ш а т ы в а т ь ж а н р о в ы е опоры. Б о л е е того, д а ж е работая над прозой, к л а с с и ч е с к о й и современной, он отнюдь не в с е г д а стремился к в с е о х в а т н о с т и большого полотна: в «Истории лошади» д в и г а л с я к ф и л о с о ф с к о й прит­ че, в «Трех м е ш к а х сорной п ш е н и ц ы » — к трагедий­ ности о ч е р к о в ы х зарисовок с н а т у р ы . И в с е - т а к и пристрастие к спектаклю-роману дей­ ствительно присуще Товстоногову, время от времени оно дает себя з н а т ь , с к а з ы в а е т с я в работах, д л я него — с о б ы т и й н ы х , д л я его жизни в и с к у с с т в е — значительных. Ш о л о х о в с к и е с п е к т а к л и «Поднятая целина» и «Тихий Дон» с этой т о ч к и зрения, б ы т ь может, наиболее и н т е р е с н ы . Они о т д а л е н ы друг от друга р а с с т о я н и е м почти в полтора десятилетия, тем уди­ в и т е л ь н е е м о м е н т ы общности и тем очевидней разли­ чия. Характерная для Товстоногова объективность реалистического письма обрела в этих п о с т а н о в к а х суровую непреклонность эпоса. Люди п о к а з а н ы были на к р у т ы х поворотах истории, под беспощадно же­ стоким напором неотвратимой закономерности, в ситуациях, личности н е п о д в л а с т н ы х , от одной, от­ дельно в з я т о й воли н е з а в и с и м ы х , но именно поэтому с п о с о б н ы х в о з н е с т и ч е л о в е к а много в ы ш е обыкно­ в е н н ы х его возможностей. Драматические и з л о м ы времени позволили увидеть предел и конец человече­ с к и х сил. К а з а ч ь и песни — з а у н ы в н ы й , р а з д о л ь н ы й фоль­ к л о р — з в у ч а л и и над центростремительной, компак­ тной структурой «Поднятой целины», и над центро­ бежной, размашистой, у х о д я щ е й куда-то далеко, за сценический горизонт, композицией «Тихого Дона». Х о р с о п у т с т в о в а л поступи с п е к т а к л я , сопровождал его шаг, в обоих с л у ч а я х скорбно предвещал траги­ ч е с к и й исход событий. Но если в «Поднятой целине» лирика ф о л ь к л о р а о м ы в а л а теплом в е с ь строй сце­ н и ч е с к о г о действия, и примирительно проникала в его пределы, то в ж е с т к о е , с у х о е русло «Тихого Дона» лирике доступа не было. В «Поднятой целине» трагедия п о д к р а д ы в а л а с ь к героям исподтишка, ползла с к в о з ь пестрое много­ ц в е т ь е б ы т а , ч т о б ы потом в р а з перечеркнуть крова­ вой полосой с л о ж н е й ш у ю междоусобицу л ю д с к и х 221

отношений. В «Тихом Доне» в ы с о к а я т р а г и ч е с к а я нота с л ы ш а л а с ь с первого же т а к т а режиссерской партитуры. «Поднятая целина» сперва г л я д е л а в историю словно бы в окно, о х в а ч е н н о е рамой порта­ л а : глядела, не п р е д ч у в с т в у я н а д в и г а ю щ и х с я потря­ сений. П р о с т р а н с т в о «Тихого Дона» с самого н а ч а л а з а я в л я л о о себе к а к пространство историческое, д л я эпоса приготовленное и эпосу предназначенное. В «Поднятой целине» у Т о в с т о н о г о в а было достаточно времени, ч т о б ы вплотную приблизить к нам каждого ч е л о в е к а и к а ж д ы м в д о с т а л ь н а л ю б о в а т ь с я . В «Ти­ х о м Доне» пульс действия бился у ч а щ е н н о , и на обуглившейся, р а с т р е с к а в ш е й с я под ч е р н ы м солнцем земле р а з л и ч и м ы были не люди, а толпы, не лица, а м е ч у щ и е с я ф и г у р ы . Тут не с к л а д ы в а л а с ь полифония судеб, тут, «как будто бы железом, обмокнутым в сурьму», п р о ч е р ч и в а л а с ь линия одной т о л ь к о судьбы, п е р е с е к а в ш а я к р о в а в о е лихолетье. К о н е ч н о , попросту говоря, метод, примененный в «Поднятой целине», б ы л о б ы ч н е е и практич­ нее. Герои в ы т а л к и в а л и с ь на подмостки из тесного станичного мирка, взбудораженного коллективиза­ цией. Мы у с п е в а л и понять Д а в ы д о в а — К. Л а в р о в а , п р и в ы к н у т ь к его твердому скуластому лицу, к его прямому, в упор, взгляду, к статной фигуре в рваной т е л ь н я ш к е матроса и к мятой к е п к е питерского рабочего. Могли оценить по достоинству д е л о в у ю сметку и р е а л и с т и ч е с к у ю ж и л к у ч е л о в е к а , расчет­ ливо, д а ж е с у л ы б о ч к о й идущего на в е р н у ю ги­ бель. Нас о х в а т ы в а л о с о ч у в с т в и е к Н а г у л ь н о в у — П. Л у с п е к а е в у , к его мягкому южному говорку, меч­ тательной натуре, наивному максимализму («одна мировая революция на уме»). Он в е с ь , от л и х о заломленной п а п а х и до сапог, воспринимался к а к ж и в а я антитеза Д а в ы д о в у . Д а в ы д о в — молчун, за­ к р ы т ы й , себе на уме, Н а г у л ь н о в — речист, д у ш а н а р а с п а ш к у , Д а в ы д о в — т р е з в о с т ь с юморком, На­ г у л ь н о в — патетика с газетной в ы с о к о п а р н о с т ь ю . Л у ш к а , их общая полюбовница, в ы с м е и в а е т обоих: «С вами л ю б а я баба от тоски подохнет». Их фана­ т и ч н а я преданность делу и с м е ш н а и с к у ч н а Л у ш к е , ибо Л у ш к а — Т. Доронина — с а м а л ю б о в ь , ж а д н о с т ь д р а з н я щ е й и бунтующей плоти. Да, в «Поднятой целине» б ы л а , что н а з ы в а е т с я , «система образов», о р г а н и з о в а н н а я обдуманно и прочно, и в той системе, с п о л з а в ш е й к трагедии, вполне естественно, в а л ь я ж н о р а с п о л а г а л с я с т а н и ч 222

н ы й шут, дед Щукарь, с ы г р а н н ы й Е . Л е б е д е в ы м , щуплый, хлипкий, но непоседливый балагур, то о х а л ь н и к , а то и ф и л о с о ф . Претерпевая в м е с т е с исполнителями «Поднятой целины» в с е перипетии их судеб, зрители убежда­ лись, что, вопреки х о д я ч е й поговорке, режиссер не умирает в а к т е р а х . Применительно к Т о в с т о н о г о в у вернее было бы и н а ч е говорить: режиссер в а к т е р а х оживает, и с к у с с т в о каждого из артистов приоткры­ вает одну из многих граней и с к у с с т в а самого режис­ сера и х о д с п е к т а к л я обретает полнокровие п р а в д ы тогда, когда а к т е р с к а я игра без промаха бьет в точку, режиссером у к а з а н н у ю . В «Тихом Доне» метод постройки с п е к т а к л я при­ м е н я л с я с о в с е м иной, неизмеримо более трудный д л я восприятия. О б ы ч н а я в з а и м о с в я з ь образов прино­ с и л а с ь в ж е р т в у твердо избранной новой цели: поставить поперек сокрушительного х о д а истории одного-единственного героя и тщательно, пристально, скрупулезно п о к а з а т ь , к а к история с ним распра­ в и т с я , его уничтожит. Согласно этому з а м ы с л у , «си­ стема образов», т а к а я , к а к в «Поднятой целине», б ы л а в о в с е и не н у ж н а . Многие персонажи рома­ на, попадая в пространство сцены, у м а л я л и с ь в масштабе, н а с п е х отмечались б е г л ы м прикоснове­ нием р е ж и с с е р с к о й кисти. В р е м я им о т п у с к а л о с ь к р а т ч а й ш е е , и если и н ы е из н и х в с е - т а к и успева­ ли к а к - т о з а п е ч а т л е т ь с я в н а ш е м сознании (хотя бы А к с и н ь я — С. К р ю ч к о в а , Н а т а л ь я — Л. Малеван­ ная, К о ш е в о й — Ю. Демич, Пантелей — Н. Тро­ ф и м о в , Петр — К. Л а в р о в , ч е т ы р е г е н е р а л а — В . С т р ж е л ь ч и к , В . К у з н е ц о в , Б . Р ы ж у х и н , М . Ива­ нов), то в с е - т а к и правом на полноту сценического б ы т и я они не обладали. Идея в с е г о с п е к т а к л я , в в ы с ш е й степени риско­ в а н н а я , отводила в с е м этим ф и г у р а м з н а ч е н и е второ­ степенное. В к о н в у л ь с и в н о й динамике перемещения масс, в н е з а п н ы м и н о ж е в ы м и ударами р е з а в ш и х по д и а г о н а л я м о т к р ы т о е пространство сцены, д в и г а я по планшету т я ж е л ы е обозы, солдатские перебежки, толпы, полки и орды, Т о в с т о н о г о в с н о в а и с н о в а в ы в о д и л на п е р в ы й план фигуру Григория Мелехо­ в а — О . Б о р и с о в а . М е т а н и я « к р е с т ь я н с к о г о Гамлета» по путям и перепутьям г р а ж д а н с к о й в о й н ы , с к в о з ь ее к л о к о ч у щ у ю н е н а в и с т ь и к р о в а в у ю неразбериху, о д у ш е в л я л а надежда найти наконец к а к у ю - т о проч­ н у ю т о ч к у опоры. У к о р е н и т ь с я в почве и в почвен­ ном. Пробиться к собственному куреню, к родной 223

землице, к жизни естественной, патриархальной, освященной вековыми крестьянскими обычаями. Э т а н а д е ж д а н е с б ы т о ч н а , х у ж е того, она гибель­ н а . История гонит и травит Григория М е л е х о в а , к а к одинокого в о л к а . Смерть идет за ним по пятам, ч т о б ы затем у г н е з д и т ь с я в нем самом. Смерть в его душе, в его г л а з а х . Смерть з а х в а т ы в а е т и поглощает Григория к а к неизбежное возмездие за в с е х , кого он сам, бездумно, сгоряча, к у р а ж а с ь у д а л ь ю и бравируя отвагой, убивал, к а з н и л , топтал. Т о в с т о н о г о в з а м а х н у л с я тут в ы с о к о . Эпопею «Ти­ х о г о Дона» он п о п ы т а л с я прочесть к а к а н т и ч н у ю трагедию, г л я д е в ш у ю д а л ь ш е личной в и н ы , откры­ в а в ш у ю обреченность героя, на плечи которого ло­ ж и т с я н е п о с и л ь н а я ему н о ш а внеличной, роковой (а в данном с л у ч а е — исторической) в и н ы . Далеко не в с е удалось режиссеру, применявшему с р е д с т в а вы­ разительности ш о к о в о й с и л ы и полностью пренеб­ регшему заботами о том, ч т о б ы зрелище обладало ч у в с т в и т е л ь н о с т ь ю или з а н и м а т е л ь н о с т ь ю . В самой н о в и з н е монументальной р е ж и с с е р с к о й постройки, в беспримерной и ж е с т к о й дисгармоничности, в грубой ш е р ш а в о с т и сценической т к а н и с к а з а л а с ь подлинно т о в с т о н о г о в с к а я бескомпромиссность, неподатливая прямота. «Тихий Дон» не похож на предыдущие его работы, это — грандиозный, но многообещающий эк­ сперимент. Не менее с л о ж н ы й и, пожалуй, еще более риско­ в а н н ы й опыт б ы л произведен в 1983 году: Товсто­ ногов надумал поставить «Смерть Тарелкина», но — не к л а с с и ч е с к у ю трагикомедию А. В. С у х о в о К о б ы л и н а , а «оперу-фарс» А. К о л к е р а по с у х о в о к о б ы л и н с к и м мотивам. То е с т ь он предложил акте­ р а м драматического театра исполнить м у з ы к а л ь н о е произведение, р а с с ч и т а н н о е н а п р о ф е с с и о н а л ь н ы х в о к а л и с т о в и на большой оркестр. Да, с а м у ю насто­ я щ у ю оперу в трех а к т а х с увертюрой, хорами, ариями, дуэтами и трио, речитативами и т. д. П р а в д а , м у з ы к а К о л к е р а не ч у р а е т с я ни р а з у х а б и с т ы х рит­ мов ч а с т у ш к и , ни интонаций ж е с т о к о г о романса, ни п а р а д н ы х г р о м ы х а н и й маршей. Но в с е это в к у п е образует оперную структуру. П о я с н я я свои намере­ ния, Т о в с т о н о г о в говорил: — С т а н и с л а в с к и й и Немирович оба долго работа­ ли с оперными студиями. Они х о т е л и добиться от в о к а л и с т о в той е с т е с т в е н н о с т и и непринужденности сценического поведения, к а к а я с в о й с т в е н н а а к т е р а м 224

д р а м ы . Я подумал: а что, если попробовать обратный ход, если з а с т а в и т ь актеров д р а м ы петь? И не о т д е л ь н ы е бойкие песенки, «номера» к а к это обык­ новенно д е л а е т с я в м ю з и к л а х , и не в м и к р о ф о н ы с усилителями, а — пропеть в е с ь большой с п е к т а к л ь , в с ю оперу с н а ч а л а и до к о н ц а так, к а к это з а м ы ш л я л композитор, ч т о б ы В а р р а в и н б ы л бас, Р а с п л ю е в — тенор, Т а р е л к и н — баритон, ч т о б ы испол­ н я л и с ь не роли, а партии. Мне думалось, может получиться... Н е л ь з я с к а з а т ь , что такой прием применялся в п е р в ы е . В этом направлении в свое в р е м я — и настойчиво — д в и г а л с я Александр Таиров, который с т а в и л в К а м е р н о м театре оперетты Шарля Л е к о к а ( « Ж и р о ф л е - Ж и р о ф л я » , «День и н о ч ь » ) , Л ь в а Полов и н к и н а («Сирокко»), « Т р е х г р о ш о в у ю оперу» Брех­ т а — В а й л я и потерпел к а т а с т р о ф и ч е с к о е к р у ш е н и е о п е р ы - ф а р с а А. Бородина « Б о г а т ы р и » (крушение ни в коем с л у ч а е не эстетического с в о й с т в а : Таирову вменили в вину к о щ у н с т в е н н о е осмеяние «могучих н а р о д н ы х богатырей», ему приписали д а ж е «полити­ ч е с к у ю в р а ж д е б н о с т ь » ; с п е к т а к л ь , разумеется, за­ претили). Б о л е е того, Таиров з а м ы ш л я л поставить и н а ч а л репетировать оперу Сергея П р о к о ф ь е в а «Евге­ ний Онегин». Но товстоноговская постановка уже на первый в з г л я д сильно о т л и ч а л а с ь от л е г к и х до эфемерности т а и р о в с к и х спектаклей своей о с н о в а т е л ь н о с т ь ю , со­ лидностью, « в а ж н о с т ь ю » . Е д в а с в е т в зале у г а с а л , из оркестровой я м ы медленно поднималась — ч у т ь вы­ ше уровня п л а н ш е т а — огромная платформа, в центре которой спиной к залу в е л и ч е с т в е н н о разма­ х и в а л п а л о ч к о й дирижер С. Розенцвейг, а перед пюпитрами, где н о т ы о с в е щ а л и м а л е н ь к и е лампочки, стояли или сидели м у з ы к а н т ы . Б л и с т а л а трубная медь, т я ж к о у х а л и ударные, нервно п р и к а с а л и с ь к струнам с м ы ч к и . Оркестр в полном с о с т а в е предъяв­ л я л с я публике к а к неопровержимое д о к а з а т е л ь с т в о с а м ы х с е р ь е з н ы х намерений театра: не сомневай­ тесь, у н а с в с е подлинное, н а ш а м у з ы к а не з а п и с а н а на м а г н и т о ф о н н у ю ленту, у в е р т ю р а исполняется се­ годня, сию минуту, т о л ь к о д л я в а с . И ж у т к о в а т ы й комизм «Смерти Т а р е л к и н а » будет сейчас переведен н а я з ы к м у з ы к а л ь н ы х образов, и г е н и а л ь н ы й т е к с т С у х о в о - К о б ы л и н а будет пропет в полный голос. С текстом, впрочем, происходила н е б о л ь ш а я за­ минка. Т е к с т б ы л тот, да не тот. В нем, конечно, м е л ь к а л и порой н е з а б ы в а е м о жесткие, х л е с т к и е , 225

подобные ударам бича, с у х о в о - к о б ы л и н с к и е словеч­ ки, а иной раз и ж е л ч н ы е с у х о в о - к о б ы л и н с к и е ф р а з ы , но из этих с л о в е ч е к и ф р а з с к л а д ы в а л и с ь , чего н и к а к н е л ь з я было ожидать, с т и х о т в о р н ы е строчки, а из с т р о ч е к — с т р о ф ы , к у п л е т ы . Известно, что автор «Смерти Т а р е л к и н а » написал ее отнюдь не стихами. З а г л я н у в в программку, мы у з н а в а л и , что исполняется не к л а с с и ч е с к а я пьеса, а в с е г о л и ш ь либретто н а ш е г о с о в р е м е н н и к а В . Вербина, пусть стилизованное, и д о в о л ь н о ловко, «под С у х о в о К о б ы л и н а » . И мы у ж е г о т о в ы были р а с с е р д и т ь с я не на шутку. Г н е в н ы е с л о в а о том, что н е г о ж е столь бесцеремонно о б р а щ а т ь с я с к л а с с и ч е с к и м творением, просились н а я з ы к (или н а к о н ч и к пера). К а к посмели? К а к посягнули? К а к о е имели право? Но п а м я т ь осторожно п о д с к а з ы в а л а , что либрет­ тист Модест Ч а й к о в с к и й с благословения брата, П е т р а И л ь и ч а , некогда переложил с о б с т в е н н ы м и виршами « П и к о в у ю даму», что с а м П. И. Чайков­ ский превратил стихи Л е н с к о г о , н а п и с а н н ы е «темно и в я л о » , в одну из с а м ы х п л е н и т е л ь н ы х арий оперы «Евгений Онегин». И что же? Да ничего: П у ш к и н у их самоуправство не повредило. Рецензируя «Смерть Тарелкина», критик В . Г а е в с к и й твердо з а я в и л : «Спектакль смотрится к а к с у х о в о - к о б ы л и н с к и й — по своему содержанию и колориту, по своему я з ы к у » . Г а е в с к и й прав. П у с т ь автор либретто В. Вербин и композитор А . К о л к е р н е в с е г д а у д е р ж и в а ю т с я н а в ы с о т е первоисточника. Зато режиссер в м е с т е с актерами л е г к о одолевают эту в ы с о т у . Л е г к о . Именно легко, и при в с е й импозантности оформления (над подмостками ш и р о к о о х в а т н о й ду­ гой возведена художниками Э. К о ч е р г и н ы м и О. Земцовой в н у ш и т е л ь н а я к о н с т р у к ц и я , ампирные очертания которой ч и т а ю т с я то к а к образ грандиоз­ ной канцелярии, то к а к образ угрюмого з а с т е н к а , причем д в а эти з р и т е л ь н ы е образа, п е р е м е ж а я с ь , перетекая друг в друга, с л и в а ю т с я воедино: в пу­ с т ы н н о с т и с ц е н ы м ы почти ф и з и ч е с к и о щ у щ а е м г о с у д а р с т в е н н ы й холод, п р о н и з ы в а ю щ и й до костей), эта л е г к о с т ь с к а з ы в а е т с я в непринужденной, раско­ ванной, ч у т ь ф а м и л ь я р н о й манере и г р ы («небрежное ф а р с о в о е дезабилье» — определил тот же Г а е в с к и й ) , заданной режиссером в с е м исполнителям. В с е м , в к л ю ч а я и В. И в ч е н к о , к о т о р ы й в роли Т а р е л к и н а дебютировал н а сцене Б Д Т . Стоит особо с к а з а т ь о том, к а к Т о в с т о н о г о в , нередко приглашающий в с в о ю труппу у ж е зареко­ 226

м е н д о в а в ш и х себя о п ы т н ы х артистов, в ы в о д и т их на дебют. В прежние в р е м е н а на К а м е р г е р с к о м горди­ лись тем, что « Х у д о ж е с т в е н н ы й театр коллекциони­ рует а к т е р о в » . Т а к оно и было, но, у в ы , далеко не в с е артисты, прошедшие с к в о з ь сито требовательного отбора, о к а з ы в а л и с ь в этой «коллекции» на виду. Многие бесспорные т а л а н т ы в с т е н а х М Х А Т обрека­ лись на долгое бездействие или на « в в о д ы » , на в ы х о д н ы е роли. Знаменитая формула, мол, «нет м а л е н ь к и х ролей, есть м а л е н ь к и е а к т е р ы » в р я д ли их у т е ш а л а . Особенно если у ч е с т ь , что «коллекция» чересчур р а з р о с л а с ь и что в ф а к т и ч е с к о м реперту­ аре нередко лидировали посредственности. Попасть в н ы н е ш н ю ю труппу Б Д Т , пожалуй, еще труднее, нежели в М Х А Т 3 0 - х — 4 0 - х годов. Однако целеу­ стремленная п р а к т и ч н о с т ь Т о в с т о н о г о в а и в этой с ф е р е обретает созидательный, к о н с т р у к т и в н ы й ха­ рактер. Е с л и уж он принимает актера, значит, имеет на него вполне определенные в и д ы , берет его не впрок, не в «коллекцию», а — в дело и на б о л ь ш у ю роль. Свежие примеры — Ю. Демич, В. И в ч е н к о , А. Ф р е й н д л и х . Они не з а с и ж и в а л и с ь ни д н я в ожи­ дании серьезной работы. Товстоногов с ходу в в е р я л им труднейшие задания, и мы тотчас же убеждались, что в его р у к а х эти а р т и с т ы способны намного превзойти самих себя прежних, «дотовстоноговских». Нет, д е б ю т а н т ы не заменяют тех, кто по р а з н ы м причинам покинул Б Д Т , и если О. Б о р и с о в уходит в М Х А Т , то из этого в о в с е не следует, будто Товстоно­ гов к и н е т с я и с к а т ь второго Б о р и с о в а . Он ищет не но­ вого Б о р и с о в а , а н о в у ю — с о в с е м иную, но непременно крупную, с а м о б ы т н у ю индивидуальность, с приходом которой нечто м е н я е т с я в о в с е м и с к у с с т в е Б Д Т . Ансамбль звучит сильно, если в ансамбле силь­ н ы е голоса, ансамбль з в у ч и т свежо, если в ансамбле с в е ж и е голоса. К а к раз т а к а я с в е ж а я сила и я в л е н а в ансамбле «Смерти Т а р е л к и н а » , который возглавля­ ет и ведет за собой дебютант Валерий И в ч е н к о . Тарелкин в спектакле Товстоногова — личность д в у с м ы с л е н н а я , в нем странно с о в м е щ а ю т с я ж а л к а я у н и ж е н н о с т ь и о т ч а я н н а я дерзость, трусость и побе­ дительность, з а н о с ч и в ы й авантюризм и бездонный цинизм. Да, он мошенник, кто спорит, да, он шанта­ жист, аферист, мелкий в з я т о ч н и к . Мелкий, мелкий! Но к а к раз тут — в самой этой малости, д а ж е нич­ тожности его мздоимства, в тоскливом пресмыка­ т е л ь с т в е мини-подлеца перед макси-подлецами, пе­ ред подлецами-генералами, подлецами-бурбонами, 227

подлецами крупного, имперского масштаба — основной импульс д в и ж е н и я роли, ее о б н а ж е н н ы й , к о н в у л ь с и в н о - д е р г а ю щ и й с я нерв. И в ч е н к о играет н и ч т о ж е с т в о о с т е р в е н е в ш е е и в з б у н т о в а в ш е е с я , иг­ рает мерзкого г а д е н ы ш а петербургского болота, дер­ з н у в ш е г о бросить в ы з о в тем «силам», к о т о р ы е одним л и ш ь г р о з н ы м взором с п о с о б н ы его испепелить. Он н а ч и н а е т с в о ю а ф е р у (и роль) в лихорадочно воз­ бужденном ритме. Гибкий, худой, злой, лицо, бледное от с т р а х а , внушаемого собственной решимостью, улыбка... Ох, эта непередаваемая блуждающая у л ы б к а Т а р е л к и н а — И в ч е н к о ! Что-то в ней сразу и наглое, и трусливое, невинное и злодейское. И ку­ раж, и н а д р ы в . И к а к а я - т о п о д л е н ь к а я г р я з н о в а ­ т о с т ь и удаль — да пропади в с е пропадом! —и затаен­ н а я боязнь. Нет, он не знает — в точности не знает — на что идет. Инсценируя с о б с т в е н н у ю смерть, он н а д е е т с я спастись и от зверей-кредиторов, и от злой с у д ь б ы . И главное, от в е ч н о й униженности. Шестерка х о ч е т в ы й т и в т у з ы . З а п а х тухлой р ы б ы , который сообщает у д у ш а ю щ у ю подлинность его мнимому трупу, Т а р е л к и н а в о о д у ш е в л я е т и бодрит. А в с е - т а к и где-то н а самом д о н ы ш к е д у ш и у г н е з д и л а с ь т о с к а . Т а р е л к и н играет смертью, играет со смертью, и ж у т ь в такой игре присутствует к а к обязательное у с л о в и е игры. Х о р о ш о з н а я с ц е н и ч е с к у ю историю п ь е с ы , осме­ л ю с ь с к а з а т ь , что в с п е к т а к л е Т о в с т о н о г о в а , в игре И в ч е н к о эта п у г а ю щ а я тема прочерчена в п е р в ы е . На мрачной в ы с о т е у ж а с н ы х предчувствий, нигде прямо в т е к с т е не о б о з н а ч е н н ы х , но т е к с т о м постоянно провоцируемых, режиссер и актер с б л и ж а ю т с я с автором. Роль д в о и т с я — вот молодой, б ы с т р ы й , на­ г л ы й , т о ч н ы й в д в и ж е н и я х Тарелкин, а вот всклоко­ ч е н н ы й , д е р г а н ы й старикан К о п ы л о в — но в подоп­ л е к е обоих обличий один и тот же физиологический с т р а х . В р е м я от времени в ы с о к а я ф и г у р а И в ч е н к о без в с я к о й видимой п р и ч и н ы вдруг содрогается, по хищному лицу Т а р е л к и н а и по изжеванному лицу К о п ы л о в а пробегают мелкие гримаски боли. Засте­ нок, д ы б а , п ы т к а — вот что ему, бедолаге, мерещится, и недаром. Но вместе с ж и в о т н ы м с т р а х о м в нем скапливает­ ся и нарастает озлобление. Д в и ж е н и я б ы с т р ы , инто­ нации о т р ы в и с т ы , в ж е с т а х — к а к а я - т о окончатель­ н а я отпетость. Б е д о л а г а , но и бестия, он то и с к о с а бросит на В а р р а в и н а — на самого Варравина! — презрительный взор, то исподлобья о п а с л и в ы м и 228

х и щ н ы м к о ш а ч ь и м глазом глянет н а Р а с п л ю е в а . Перед нами — сущий бес, верткое, с к о л ь з к о е и ядови­ тое исчадие к а н ц е л я р с к о й преисподней, он жалок, но жалости не знает, он в себе не уверен, но играет ва-банк, и если уж выиграет, если дорвется до власти, не пощадит никого. В с е инфернальное, гротескно-жуткое и гротескнокомическое сгустилось в этой роли, в актерской эксцентриаде И в ч е н к о . Напротив, В а р р а в и н — В. Медведев — само спо­ койствие, само величие, холеное и сытое. Не столько матерый в ы м о г а т е л ь , с к о л ь к о спесивый, самовлюб­ л е н н ы й , беспечно упоенный собой — своим генераль­ ским мундиром, р а с ш и т ы м золотом, плавной по­ ступью, гордой осанкой, б а р с т в е н н ы м басом, округ­ лой к р а с и в о с т ь ю широких ж е с т о в — предводитель целой комической армии ч и н о в н и к о в, которая вы­ глядит в спектакле к а к своего рода танцующий хор или поющий кордебалет. Л а к е й с к и й хор, л а к е й с к и й кордебалет. Ибо м е л к о т р а в ч а т ы е обитатели «какого ни на есть ведомства», в с е эти винтики бюрократиче­ ской машины, жуирующие, сплетничающие, что-то друг другу н а ш е п т ы в а ю щ и е и проворно штемпелю­ ющие к а з е н н ы е бумаги, вкупе представляют собой не что иное, к а к з е л е н ы й вицмундирный фон, подобо­ с т р а с т н ы й ф о н монументально-буффонной фигуре Варравина. В канцелярии господствует В а р р а в и н , а в поли­ цейском у ч а с т к е Р а с п л ю е в — Н. Трофимов. Трофи­ мов играет, и вдохновенно, маленького ч е л о в е к а , д о р в а в ш е г о с я до великого с ч а с т ь я п о м ы к а т ь всеми, кто попал к нему в л а п ы . Мне было бы трудно с о г л а с и т ь с я с критиком А. Свободиным, написав­ шим, будто этот Р а с п л ю е в «скорее страшен, нежели смешон» и что он я к о б ы «сродни Порфирию Петро­ вичу» из «Преступления и н а к а з а н и я » . Право же, он совсем не страшен, ни малейшей д о с т о е в щ и н ы в нем нет, в с е его у х м ы л о ч к и и ужимочки в е с е л ы , з а б а в н ы , допросы Р а с п л ю е в ведет по-домашнему, с радостным усердием, но без в с я к о г о остервенения. И расплюев­ ский застенок в спектакле Т о в с т о н о г о в а гораздо уютнее, чем в а р р а в и н с к а я канцелярия. Это не казе­ мат, не равелин, это н а ш а родимая к у т у з к а . Тут, возле пузатого самовара, в с е - т а к и теплее. Н и к а к и х у с т р а ш а ю щ и х орудий п а л а ч е с к и х пыток не видать. Да и зачем они? К чему? В е д ь стоит только квар­ тальному Р а с п л ю е в у отправить говорливого либера­ ла, «Просвещенную л и ч н о с т ь » — Г . Б о г а ч е в а в тем229

ную, и тот сразу р а с к о л е т с я , все, что нужно Р а с п л ю ­ еву,— скажет, все, что велит Р а с п л ю е в , — подпишет. Режиссер н е д в у с м ы с л е н н о дает нам понять, что в конечном счете к в а р т а л ь н ы й надзиратель и «Просве­ щ е н н а я л и ч н о с т ь » — л ю д и свои, д у ш е в н о друг другу близкие, и если уж «Просвещенную личность» вдруг занесло в эмпиреи вольнодумства, во в с я к и е там либерте, эгалите и фратерните, то лишь потому, что в с е эти заморские л а к о м с т в а п о к а з а л и с ь дозволен­ н ы м и . А коли н е л ь з я — значит, н е л ь з я . А коли надо наоборот: душить и доносить — почему бы и нет? Да за милую душу, да с восторгом! Когда-то Мейерхольд в этой сцене соорудил це­ лую мясорубку: с к в о з ь нее Р а с п л ю е в и р а с п л ю е в с к и е подручные, К а ч а л а и Шатала, проворачивали аре­ с т о в а н н ы х , превращая смутьянов — в благонамерен­ н ы х . Товстоногову такие адские м а ш и н ы н е н у ж н ы : ф а р с у него р а з ы г р ы в а е т с я не зловещий, а добро­ д у ш н ы й , с заметной примесью водевильной прыти. Ф а н т а с м а г о р и я обтекает Р а с п л ю е в а и не дотраги­ в а е т с я до В а р р а в и н а . И н ф е р н а л е н , ф а н т а с м а г о р и ч е н в этом с п е к т а к л е один Тарелкин. Но к а к т о л ь к о он с т а л к и в а е т с я с надменной п ы ш н о с т ь ю В а р р а в и н а или с шаловливой интимностью Р а с п л ю е в а , ему с т а н о в и т с я не по себе. На перекрестке трех этих р о д с т в е н н ы х и в с е же отчетливо р а з л и ч и м ы х смехо­ в ы х стихий — б у ф ф о н а д ы , водевиля и злого сарказ­ м а , — из их в з р ы в ч а т о й смеси, в о з н и к а е т мощное напряжение актерской игры, ее ф а р с о в а я грубость и ф а р с о в а я дерзость. К о г д а К о п ы л о в , он же Тарелкин, воочию видит перед собой б е с с т ы ж у ю бандершу Б р а н д а х л ы с т о в у — В. К о в е л ь и трех п р и в е д е н н ы х ею о т ъ я в л е н н ы х шлюх, которых она провозглашает «дочурками» К о п ы л о в а , когда эти п а н е л ь н ы е девки, к а н к а н и р у я , поют испитыми, хриплыми голосами н а д р ы в н ы й романс, а потом к и д а ю т с я на колени к «папашке», К о п ы л о в понимает, что дело — ш в а х . Он в этот момент готов капитулировать точно т а к же, к а к « П р о с в е щ е н н а я л и ч н о с т ь » . Но в е д ь К о п ы л о в у отсту­ пать некуда. Т а р е л к и н о б ъ я в л е н мертвецом, похоро­ нен, з а р ы т , кто же такой он, К о п ы л о в ? Ответ на этот вопрос торжественно дает В а р р а ­ вин. Он изрекает роковые слова: «вуйдалак», «упырь», «мцырь». Эти с л о в а повергают в оторопь не т о л ь к о Р а с п л ю е в а (Н. Т р о ф и м о в з а с т ы в а е т в озада­ ченном и сокрушенном молчании: с нечистой силой наш с л а в н ы й к в а р т а л ь н ы й дотоле еще не с т а л к и в а л 230

ся), но и Т а р е л к и н а — К о п ы л о в а ( В . И в ч е н к о подо­ зрительно и пугливо, каким-то з а т р а в л е н н ы м взором о г л я д ы в а е т себя, свои ноги, руки). Б о л е е того, с т р а ш н ы е слова, в ы р в а в ш и с ь из в а р р а в и н с к и х уст, до смерти испугали и самого В а р р а в и н а . На казенном, социальном уровне Т а р е л ­ кин перед ним — ничто, мразь и слизь. Но в этот миг действие из фарсово-социального плана вдруг перек­ л ю ч а е т с я в некий м е т а ф и з и ч е с к и й регистр, и таин­ с т в е н н ы й демонизм, который и р а н ь ш е проскальзы­ в а л в игре И в ч е н к о , тотчас з а в л а д е в а е т сценой. С сатанинской у с м е ш к о й оборотень Т а р е л к и н торже­ с т в у ю щ е п о г л я д ы в а е т н а В а р р а в и н а . Шантажист уверенно с т а н о в и т с я в позу М е ф и с т о ф е л я , и В а р р а вину приходится уступить, с д а т ь с я . В ф и н а л е на Т а р е л к и н е такой же, к а к на В а р р а вине, г е н е р а л ь с к и й мундир с з о л о т ы м шитьем. Пок­ ровительственно Т а р е л к и н а обнимая, В а р р а в и н вво­ дит его в департамент. Чиновничий хор в о с т о р ж е н н о повторяет р е ф р е н «Игра идет, игра»... Но тут она и к о н ч а е т с я , эта удалая ф а р с о в а я игра, которая у ш л а д а л е к о от с у х о в о - к о б ы л и н с к о г о гротеска, но не утра­ тила ни с у х о в о - к о б ы л и н с к у ю ж е л ч н о с т ь , ни гнев­ ный, обличительный п ы л . И с к у с с т в о Т о в с т о н о г о в а м е н я е т с я от с п е к т а к л я к спектаклю, иначе и б ы т ь не может. Но в с я к и й раз и н т е л л е к т у а л ь н а я энергия х у д о ж н и к а о д у ш е в л я е м а одной целью — п р о р в а т ь с я к истине л ю д с к и х стра­ стей. Он знает: мы с вами ходим в театр т о л ь к о ради того, ч т о б ы с этой истиной соприкоснуться, встре­ т и т ь с я г л а з а в глаза.

СВОЯ ЛИНИЯ ЖИЗНИ

История любой труппы, ее намерений и сверше­ ний, может б ы т ь понята л и ш ь в широком к о н т е к с т е сценической жизни, окружающей д а н н ы й театр. Ис­ тория «Современника» в этом с м ы с л е — не исключе­ ние, а — подтверждение правила. «Студия молодых актеров» в о з н и к л а в 1956 году не то ч т о б ы в с т е н а х М Х А Т , а, скорее, возле его стен, за порогом, и не к а к ж е л а н н ы й о т п р ы с к могучего ствола, но — к а к сомнительное «крапивное с е м я » . Сорную траву сперва просто не заметили и не выпололи, потом уж скрепя сердце решили: пусть растет. Б л е д н ы й з е л е н ы й стебелек в ы г л я д е л х и л ы м , это его и спасло. В с е же, о п а с а я с ь за с в о ю репутацию (к тому времени заметно поблекшую), М Х А Т не дал бастарду ни родительского благословения, ни отцов­ ского имени. Незаконное дитя не смело н а з в а т ь с я очередной — Пятой — студией М Х А Т , х о т я , по суще­ ству, это было бы вполне справедливо. Ибо студия объединила артистов р а з н ы х театров, но одной шко­ л ы . Е д и н о м ы ш л е н н и к и , в с е они были в е р н ы идеям С т а н и с л а в с к о г о , его учению, которое получили из рук ж и в ы х преемников великого Ка Эс. А г л а в н у ю миссию нового театра, который н а д е я л и с ь создать, видели прежде в с е г о в бескомпромиссной правдиво­ сти. Однако я с н о с т ь исходной позиции з а м у т н я л а с ь , едва р е ч ь заходила о с ц е н и ч е с к и х ф о р м а х , в кото232

р ы х искомая правда может себя обнаружить. «Сту­ дия м о л о д ы х актеров» беспокойно о г л я д ы в а л а мос­ к о в с к и й т е а т р а л ь н ы й горизонт, который м е н я л с я на удивление быстро. Я с н о было: н а ч и н а т ь надо теперь или никогда. Совсем н е я с н о было, к а к н а ч и н а т ь ? Е щ е н е д а в н о почти в с е т е а т р ы послушно и у н ы л о держали «равнение на М Х А Т » . Теперь же и Театр с а т и р ы в д в у х п о с т а н о в к а х комедий М а я к о в с к о г о , — «Бани» и « К л о п а » , — и Н. Охлопков в «Гостинице «Астория», и Г. Товстоногов в «Оптимистической трагедии», и Н. Акимов в «Деле» (оба л е н и н г р а д с к и х с п е к т а к л я м о с к в и ч и увидели) напомнили об и н ы х в о з м о ж н о с т я х и с к у с с т в а , к а к будто н е п о д в л а с т н ы х творческому методу, который царил во М Х А Т . С другой же стороны, если еще в ч е р а барочная п ы ш н о с т ь и солидная импозантность «Гамлета» в Театре имени М а я к о в с к о г о производили большое впечатление, то сегодня н а ш у м е в ш у ю постановку О х л о п к о в а полностью и сразу затмил п о к а з а н н ы й в М о с к в е «Гамлет» Питера Б р у к а , скромно «одетый», но неизмеримо более с о д е р ж а т е л ь н ы й , более глубо­ кий, т р е в о ж н о - с о в р е м е н н ы й по м ы с л и . Е с л и вспом­ нить, что Анатолий Эфрос успел поставить в Цен­ тральном детском театре пьесу В. Р о з о в а «В добрый ч а с ! » в л у ч ш и х и о б н о в л е н н ы х традициях психоло­ гического реализма, р а з ы г р а н н у ю свежо, с весенней я с н о с т ь ю , станет видно, к а к а я пестрая и противоре­ ч и в а я с к л а д ы в а л а с ь картина. Г л а з а разбегались. Тем не менее «Современник», едва в о з н и к н у в , сумел сориентироваться во в с е м этом к р и ч а щ е м разнообразии. Маленький, плохо о с н а щ е н н ы й кораб­ лик смело в ы ш е л в открытое море и сразу определил курс. У молодого театра б ы л а с в о я «лоция», б ы л а ч е т к а я э с т е т и ч е с к а я программа, в ы с к а з а н н а я не на с л о в а х , но з а я в л е н н а я в п е р в ы х же п о с т а н о в к а х , да т а к в н я т н о и зримо, что т о л ь к о глухой мог ее не у с л ы ш а т ь , т о л ь к о слепой — не увидеть. «Современник» н а ч а л со спектаклей сиротскиб е д н ы х , намеренно н е к р а с и в ы х . Ни красочности, ни блеска. Забота о в н е ш н о с т и представления с в о д и л а с ь к скудному прожиточному минимуму. Театр не хотел быть ни зрелищным, ни — избави бог! — п р а з д н и ч н ы м . Олега Е ф р е м о в а , ч ь я лидирующая роль в труппе о б о з н а ч и л а с ь с первого дня, в о в с е не интересовали п о с т а н о в о ч н ы е э ф ф е к т ы . В «Современнике» с л о ж и л а с ь у с к р о м н е н н а я мо­ дель «спектакля без мебели». Н е с к о л ь к о с т а р ы х в е н с к и х стульев, п е р в ы й попавшийся стол, стираная 233

с к а т е р т ь , л и н я л ы е з а н а в е с к и , поношенные к о с т ю м ы , неяркий свет. Ничего общего с тогдашними компози­ циями О х л о п к о в а или Акимова, П л у ч е к а или Эфро­ са работы Е ф р е м о в а не имели. К а з а л о с ь даже, что в с е проблемы сценической ф о р м ы вообще отрину­ т ы — едва ли не с презрением. Ч у в с т в о в а л о с ь одно желание: р а з в е р н у т ь театр лицом к жизни. Ф о р м а л ь н ы е задачи Е ф р е м о в , однако, отнюдь не о т б р а с ы в а л , а решал — т о л ь к о на свой особый лад. И н е к о т о р ы е его находки, на первый взгляд, не столь уж р а д и к а л ь н ы е , обладали большой смелостью. Р а з и н а в с е г д а Е ф р е м о в о т к а з а л с я от з а н а в е с а . Принять такое решение л е г к о театру, где условности и г р ы с к р ы в а т ь не намерены, где дорожат блеском арти­ стизма, гордятся виртуозностью мастерства. Но игра без з а н а в е с а н е в ы г о д н а театру, который хотел бы з а с т а в и т ь публику вообще з а б ы т ь об игре, об акте­ р а х и о ролях, в н у ш и т ь зрителям, что на сцене в о в с е не Волчек, Евстигнеев, Ефремов, Кваша, Табаков, Т о л м а ч е в а , но — Бороздины, Г у л я е в ы , У х о в ы , У с о в ы , Л я м и н ы , Ш а б и н ы и т. д. Заранее р а с п а х и в а я перед публикой б е з з а щ и т н ы е подмостки, где не было ничего, кроме н е с к о л ь к и х б е г л ы х , но д о с т о в е р н ы х обозначений знакомой се­ годняшней реальности, Е ф р е м о в еще до н а ч а л а с п е к т а к л я к а к бы упреждал: увидите то самое, что к а ж д ы й день видите. Вот к а к у в а с дома. Вот к а к у в а с на работе. Вот к а к у в а с во дворе. Чуда не обещаем. Обещаем т о ч н о с т ь . Однако это обещание театр х о т е л в ы п о л н и т ь сполна, на в с е сто процентов. И потому потребовал от с в о и х актеров п р а в д ы , такой точной — сегодня т о ч н о й ! — к о т о р о й другие т е а т р ы не знали. Важней­ ший оттенок: правдивость тут б ы л а буднична. Пси­ х о л о г и ч е с к а я достоверность не т я г о т е л а ни к нерв­ ной экспрессии, ни к сгущенной сочности быта. Любой актер на сцене «Современника» т а к выгля­ д е л — и т а к б ы л одет — словно т о л ь к о что в ы ш е л из гущи зрителей и в любую минуту может спуститься в зал, с м е ш а т ь с я с публикой. Отсутствие з а н а в е с а подчеркивало и усугубляло эту в о з м о ж н о с т ь . Дистанцию между артистом и персонажем Ефре­ мов в идеале х о т е л бы свести на нет. Во в с я к о м случае, дистанция эта с о к р а щ а л а с ь предельно. Но а к т е р с к а я позиция б ы л а агрессивной. Ибо с р е д с т в а в ы р а з и т е л ь н о с т и и с к у с с т в а психологически досто­ верного и психологически изощренного «Совре­ менник» попытался — едва ли не в п е р в ы е — мо234

билизовать на службу публичной проповеди. Ка­ мерный тон р а с к а л я л а публицистическая горяч­ ность. Знаменитую п у ш к и н с к у ю формулу «Поэзия в ы ш е н р а в с т в е н н о с т и или, по крайней мере, совсем иное д е л о » — э т а труппа принять не могла. Она х о т е л а подчинить этике и поэзию, и правду, упорно напоминая о т а к и х понятиях, к а к достоинство, поря­ дочность, благородство. Эти а з б у ч н ы е и с т и н ы надле­ жало воскресить, этим элементарным прописям должно было в о з в р а т и т ь у т р а ч е н н у ю я с н о с т ь . Вот почему доверительная интонация «Современника» обладала брехтовской риторической ж е с т к о с т ь ю . Да­ же прямой дидактики т е а т р - н а с т а в н и к не избегал. Он с т р а ш и л с я иного: благодушия, бесхребетности, социальной пассивности. В общественной жизни тог­ да многое менялось. А к т е р ы «Современника» способ­ с т в о в а л и переменам, их эмоционально поддерживая и подтверждая, их продолжая, к а к с к а з а л и бы сейчас, «на уровне сознания» каждого зрителя. Тут в л а с т в о в а л о , по точному замечанию Юрия Т р и ф о н о в а , «стремление ч е с т н ы м и средствами и с к у с с т в а ра­ з о б р а т ь с я в с л о ж н ы х вопросах д н я » . Играли себя, но были в ы ш е себя. Добивались, по Станиславскому, полной естественности сценическо­ го с а м о ч у в с т в и я , отнюдь не предполагая, будто есте­ с т в е н н о с т ь означает т о л ь к о достоверность поведения и теплоту ч у в с т в . Правда тут не у с п о к а и в а л а тепло­ той, она о ш а р а ш и в а л а г о р я ч н о с т ь ю и внезапной болью. Т а к а я вот обжигающая, в ы с к а з а н н а я под напо­ ром подлинно гражданственного темперамента прав­ да и г р ы каждого д а в а л а н а д е ж н у ю гарантию правди­ вости и г р ы в с е х . Не в с е играли одинаково талантли­ во и не в с е одинаково сильно. Но все, без исключе­ ния все, играли честно. Труппа «Современника» сразу зарекомендовала себя к а к ансамбль, сплочен­ н ы й н е н а в и с т ь ю к полуправде, к а к у ю долго прини­ мали за чистую монету. Коллектив, который тогдашние руководители М Х А Т не пожелали признать «своим», сразу же — п е р в ы м же с п е к т а к л е м — показал, с к о л ь в е л и к а от­ сталость прославленной сцены, где к л я л и с ь именами С т а н и с л а в с к о г о и Ч е х о в а , Немировича-Данченко и Горького, но ставили «Залп «Авроры» и «Зеленую улицу». Впрочем, эту отсталость видели в с е и давно. За н е с к о л ь к о лет до открытия «Современника» кри­ тик В е р а Смирнова писала, что М Х А Т «нарушает з а в е т ы С т а н и с л а в с к о г о , отступает от своих з а м е ч а 235

т е л ь н ы х традиций... На сцене театра, который всегда б ы л образцом х у д о ж е с т в е н н о г о в к у с а , вдруг я в и л с я призрак той дешевой, крикливой, р а з в л е к а т е л ь н о й псевдореальности, которой, к а к огня, боялись м х а т о в ц ы старшего поколения». П с е в д о р е а л ь н о с т ь для «Современника» б ы л а враг номер один. Собирая с и л ы для в о й н ы против псевдо­ реальности, Е ф р е м о в сразу обратил внимание на писателя В и к т о р а Розова, которого у ж е с т а в и л А. Эфрос, но мимо пьес которого руководители М Х А Т прошли равнодушно и безучастно. «Вечно ж и в ы м и » Р о з о в а и о т к р ы л с я «Современник». Вооб­ ще здесь, на этой сцене, поначалу ставились, к а к правило, т о л ь к о н о в ы е — и не переводные — п ь е с ы . Способность молодой труппы в ы н о с и т ь на подмостки противоречия, в ы х в а ч е н н ы е из сегодняшней повсед­ невности, и бесстрашно обнаруживать их опасность, придавала и с к у с с т в у «Современника» н е б ы в а л у ю по тем временам откровенность. Мгновенно — корифеи с о л и д н ы х театров и а х н у т ь не у с п е л и ! — н о в о р о ж д е н н ы й «Современник» з а н я л самое заметное место в театральной и духовной жизни М о с к в ы . У к о л л е к т и в а долго не было своего помещения, играли то в филиале М Х А Т (в п у с т ы е в ы х о д н ы е для М Х А Т вечера), то во дворце к у л ь т у р ы « П р а в д ы » , то еще где-нибудь в клубах, в ч у ж и х з а л а х . Но, где бы ни играли, зрительный зал б ы л набит до отказа, и р и т у а л ь н ы е вопли о «лишнем билетике» с л ы ш а л и с ь за к в а р т а л от в х о д н ы х дверей. Прошло пять лет, и один из критиков раздраженно заметил, что «Современник»-де «стал театром мод­ н ы м » . Критику не н р а в и л а с ь — он этого не скры­ в а л — аудитория «Современника»: к а к смотрят, к а к слушают, к а к аплодируют, чему аплодируют. Заме­ чу, кстати, что если критик недоволен публикой и смотрит больше на зал, чем на сцену, это значит, в о - п е р в ы х , что к театру он относится с предвзято­ стью, тенденциозно, а в о - в т о р ы х , что к и с к у с с т в у он глух. Прошло еще пять лет, заговорили иначе. «Теперь уже я с н о , — писал другой критик,— что «Современник» положил н а ч а л о целому д в и ж е н и ю » . Движению — куда? Д в и ж е н и ю — какому? М е н ь ш е в с е г о молодой театр х о т е л у г о ж д а т ь моде. Его юное лицо в ы г л я д е л о не по летам серьез­ н ы м . Комедия долго вообще не могла пробиться в его репертуар. «Современник» н а ч и н а л к а к театр актуальной драмы, озабоченно о б р а щ е н н ы й к сегод­ н я ш н и м н р а в с т в е н н ы м коллизиям. Принципиальны236

ми событиями его истории стали три п ь е с ы В. Розо­ в а — « В е ч н о ж и в ы е » , « В день с в а д ь б ы » , «Традицион­ н ы й сбор», п ь е с а А. З а к а и И. К у з н е ц о в а «Два цвета», инсценировка «Без креста» по В. Тендрякову, д в е п ь е с ы А. В о л о д и н а — « С т а р ш а я сестра» и «На­ з н а ч е н и е » . В ы з ы в а ю щ а я б е с к р а с о ч н о с т ь , намеренно неинтересная в н е ш н о с т ь постановок п р и з в а н ы были резко в ы д в и н у т ь вперед то, что с о с т а в л я л о с м ы с л с у щ е с т в о в а н и я «Современника»: его н р а в с т в е н н ы й максимализм. Вопрос, к а к о й герой любимый для «Современни­ к а » , имеет о д н о з н а ч н ы й ответ: ч е с т н ы й . Труппа и публика сообща отдавали свои симпатии человеку, к о т о р ы й нередко в ы г л я д е л х м у р ы м , грубоватым, неприветливым, к а к почти в с е герои самого О. Ефре­ мова. Порой бросалась в г л а з а с к р о м н о с т ь : Л. Тол­ м а ч е в а н а с т а и в а л а на скромности И р и н ы в «Вечно ж и в ы х » и Нади в «Старшей сестре», И. К в а ш а — на скромности, д а ж е з а с т е н ч и в о с т и Шуры Г о р я е в а в с п е к т а к л е «Два цвета». Герой мог б ы т ь и вообще неприметным,— вспомним, с к о л ь заурядной, с к о л ь непритязательной к а з а л а с ь О. Ф о м и ч е в а в р о л я х В а р в а р ы Г у л я е в о й («Без креста») и Н ю р ы Саловой («В день с в а д ь б ы » ) . Герою д а л е к о не в с е г д а нужен б ы л острый интеллект (и к а к ч а с т о умными, остры­ ми глазами И. К в а ш и п о г л я д ы в а л на зрителей ка­ кой-нибудь лицемер или ф р а з е р ) . Герой мог и не обладать обаянием (и обаятельнейший О. Т а б а к о в охотно играл п у с т ы х баловней судьбы, пижонов, а не героев). Д а ж е такие понятия, к а к в о л я и целеустрем­ л е н н о с т ь , отходили на второй план. Но ч е с т н ы м любимый герой «Современника» о с т а в а л с я до конца. Герой р а з м ы ш л я л «о времени и о себе», и в ы я с ­ н я л о с ь , что ч е с т н о с т ь ко многому о б я з ы в а е т . «Если я ч е с т н ы й , я должен...» — эти с л о в а в п е р в ы е прозвуча­ ли еще в « В е ч н о ж и в ы х » . Потом они стали к а к бы девизом театра. Театр верил в молодого героя, в его д у х о в н у ю силу, способную одолеть социальное зло и опровергнуть и з о щ р е н н ы е д о в о д ы цинизма. Кроме того, театр верил в зрителей: в е д ь они и были его героями. Он обращался к молодым, к тем, к о т о р ы е не ищут л е г к и х путей. Ч у в с т в о духовной солидарно­ сти, д у х о в н о й общности с ц е н ы и зала во время спектаклей «Современника» в о з н и к а л о не однажды. Счастливое ч у в с т в о , п а м я т н ы е м и н у т ы ! Е с л и «Современник» н а ч а л в с е же не с сегодняш­ ней современности, а с недавнего прошлого, с «Вечно ж и в ы х » , с в о й н ы , то, думаю, потому, что память 237

в о е н н ы х лет предлагала и с к у с с т в у н а д е ж н ы е нрав­ с т в е н н ы е критерии. В прошлое в г л я д ы в а л и с ь д л я того, ч т о б ы поставить н а с т о я щ е е под строгий этиче­ ский контроль. Т а к а я ф о р м а с в я з и с прошлым, в н у т р е н н е «Современнику» необходимая, б ы л а в н о в ь у с т а н о в л е н а и д е с я т ь лет спустя, в « Б о л ь ш е в и к а х » М. Шатрова, и почти через д в а д ц а т ь лет после рож­ дения театра — в «Эшелоне» М. Рощина. К а к у ж е замечено в ы ш е , молодой театр встрети­ ли не т о л ь к о восторги публики, но и н е и з б е ж н ы е предубеждения критики. Главных предубеждений б ы л о д в а , и оба о к а з а л и с ь живучими. В о - п е р в ы х , в этом театре а к т е р с к о е и с к у с с т в о будто бы подменяет­ ся т и п а ж н о с т ь ю : играют с а м и х себя. В о - в т о р ы х , в театре, я к о б ы , нет р е ж и с с у р ы , с о о т в е т с т в у ю щ е й ны­ н е ш н и м эстетическим кондициям. Н е о б о с н о в а н н ы е упреки в типажности сопровож­ д а л и с ь с с ы л к а м и н а у з о с т ь т в о р ч е с к о г о диапазона артистов. В о т тут с о д е р ж а л а с ь и з в е с т н а я д о з а горь­ кой п р а в д ы : о д н о к р а с о ч н о с т ь о с т а л а с ь п о ж и з н е н н ы м уделом д л я н е к о т о р ы х . Но — не д л я Е. Е в с т и г н е е в а , О. Е ф р е м о в а , И. К в а ш и , О. Т а б а к о в а , не д л я Г. Вол­ ч е к и Л. Толмачевой — не д л я тех, к о т о р ы е з а д а в а л и тон. Их п р а в д и в о с т ь б ы л а полна неожиданностей, мобильна, переменчива и многолика. Скептическое же отношение к режиссуре театра в ы з в а н о было, конечно, с к у п о с т ь ю ф о р м а л ь н ы х ре­ шений, особенно заметной на общем многокрасочном ф о н е театральной жизни. Принцип и н ы е поняли к а к недостаток, у м ы с е л — к а к упущение, простоту — к а к бедность ф а н т а з и и . На самом деле, ф а н т а з и ю тут в с е г д а держали в узде, и с к а л и формулу прямой в з а и м о с в я з и и с к у с с т в а и жизни. Р е ж и с с у р а Ефремо­ в а — а с к е т и ч е с к а я . Е е простота — следствие созна­ тельной у с т а н о в к и на театр одновременно и серьез­ ный, и всем понятный. Требование общедоступности д и к т о в а л о с ь актив­ ной наступательной позицией «Современника». Е с л и ранний ч е х о в с к и й М Х А Т б ы л п о преимуществу театром российской интеллигенции, то «Современ­ ник» расширил социальный диапазон, заговорил и о рабочей, и о с е л ь с к о й молодежи, и о ж и з н и город­ ской о к р а и н ы , и о жизни поселковой или деревен­ ской. Причем Е ф р е м о в у н е н у ж н о было, к а к некогда Стан и с ла в с к о м у , в ы в о з и т ь актеров н а с п е ц и а л ь н ы е экскурсии «в глубинку». Театр б ы л живой частицей реальности, з н а л н а з у б о к ее ф а с а д ы и задворки, румяна и морщины, п о к а з у х у и подноготную. В с е то, 238

ч е м другие т е а т р ы пренебрегали, что они р а з у ч и л и с ь з а м е ч а т ь и ценить, «Современник» р а з г л я д ы в а л с ж а д н ы м в о с х и щ е н и е м . Сцена б ы л а , наподобие экра­ н а и т а л ь я н с к и х неореалистов, о т к р ы т а «для смеси черного и белого с надеждой, правдой и добром». Эти с л о в а Б о р и с а Слуцкого могли бы послужить «Совре­ меннику» эпиграфом или присягой. Т е м не менее е с т е с т в е н н о с т ь в этом и с к у с с т в е не с а м а собой в о з н и к а л а . Ее о р г а н и з о в ы в а л а , ею управ­ л я л а р у к а Е ф р е м о в а . Н о в ы й театр создает в о л я режиссера, н и к а к а я иная сила с о з д а т ь его неспособ­ н а . И перспективу д в и ж е н и я у к а з ы в а е т режиссер. Н а п е р в ы й в з г л я д « В е ч н о ж и в ы е » вп о л н е могли п о к а з а т ь с я однодневкой. То тут, то т а м била в нос т р о г а т е л ь н а я сентиментальность авторской интона­ ции. Торопливость, с которой Р о з о в у к а з ы в а л : М а р к — эгоцентрик, трус, Ч е р н о в — пройдоха, Нюр­ к а — оторва и в ы ж и г а , а вот Б о р о з д и н ы , они — люди п р е к р а с н ы е , ч и с т ы е — в ы д а в а л а д и д а к т и ч е с к и й умы­ сел. В категоричности подобных у к а з а н и й , в откро­ венности, с которой на грудь персонажу навешива­ л а с ь бирка с обозначением его ц е н ы , пусть д а ж е в твердой в а л ю т е н р а в с т в е н н о г о императива, было н е ч т о наивное. К р и т и к и н е с к р ы в а л и р а з о ч а р о в а н и я , писали, ч т о с ю ж е т п ь е с ы «мелок, мир героев у з о к » , ч т о Розов-де «за в с е м и этими б ы т о в ы м и картинами, за в с е й этой сердечной сумятицей героев потерял им ж е самим в ы д в и н у т у ю тему». У п р е к и з в у ч а л и вну­ ш и т е л ь н о : в е д ь критики обращались к автору нашу­ м е в ш е й комедии «В добрый ч а с ! » , предполагая, будто « В е ч н о ж и в ы е » н а п и с а н ы позже. Н а самом ж е деле в «Современнике» и г р а л а с ь (узнали об этом после) с а м а я п е р в а я , более ч е м десятилетней давно­ сти, р а н н я я р о з о в с к а я пьеса, и бесхитростное движе­ ние комнатной д р а м ы н а п р а в л я л а с о в с е м е щ е не­ о п ы т н а я р у к а . Е ф р е м о в обошелся с пьесой мудро и прочел в с е ее коллизии в к а к о м - т о с м ы с л е внима­ тельнее, ч е м с а м Р о з о в . В атмосферу скупой и трудной, в ы б и в а ю щ е й с я из сил, полуголодной тыло­ вой жизни, постоянно омрачаемой т я ж к и м и извести­ ями с ф р о н т а , в передряги бивуачной с у д ь б ы эваку­ ированных, режиссер ввел, настоятельно и властно, мотив интеллигентности, подлинной или поддельной. Интеллигентность, с а м а я о б ы ч н а я , ч е х о в с к и тради­ ционная и ч е х о в с к и с к р о м н а я , тут п р е д л а г а л а с ь к а к единственно н а д е ж н ы й этический эталон. Г р е ш н у ю В е р он ику , не с у м е в ш у ю подчиниться роковому за­ к л и н а н и ю в о е н н ы х лет «Жди м е н я ! » , л е г ч е л е г к о г о 239

было бы гневно осудить и опозорить. Е ф р е м о в поступил иначе, в з г л я н у л на В е р о н и к у с глубоким состраданием, то есть т а к и т о л ь к о так, к а к могли бы отнестись к ней Бороздины, люди интеллигентные, способные увидеть разницу между чужой виной и чужой бедой. В композиции Е ф р е м о в а г н е в и сар­ к а з м преследовали М а р к а , а не Веронику. Молодой театр по-мужски сурово судил молодого мужчину, но н е х о т е л обличать слабую д е в у ш к у . Молодой театр, молодой мужчина, молодая жен­ щ и н а — да, на этом перекрестке судеб и в о з н и к л а е д и н с т в е н н а я в своем роде пронзительная нота не­ о б ы ч н о г о с п е к т а к л я о войне. Непреклонная мораль­ н а я н е у с т у п ч и в о с т ь «Современника» з а я в и л а о себе именно г о т о в н о с т ь ю к состраданию. Не говорю у ж е о том, с к о л ь н е о ж и д а н н а и несопоставима б ы л а в с я к о м н а т н а я тишина и прин­ ципиальная б е с к р а с о ч н о с т ь этой п о с т а н о в к и с раз­ машистой динамикой б а т а л ь н ы х полотен, которыми гордились другие театры... Замечу только, раз уж к слову пришлось, что б о л ь ш и х м а с с о в о к «Современ­ ник» в п е р в ы е его г о д ы вообще по возможности избегал и д а ж е там, где п ь е с а их требовала, вместо т о л п ы стремился п о к а з а т ь группку, к у ч к у людей (вспомните х о т я бы «Два цвета» или «Без креста»), а не народную сцену, не монолитную массу. Что же к а с а е т с я особой свирепости, лютой и н е с к р ы в а е м о й , с которой Е ф р е м о в отнесся к Марку, то в ней с к в о з и л о не одно л и ш ь презрение к мужчине, возомнившему, будто другие д о л ж н ы во­ е в а т ь и погибать за него, а он, по праву т а л а н т а и особой избранности, может с достоинством отсижи­ в а т ь с я в т ы л у . Тут п р о в о з г л а ш а л с я один из г л а в н ы х принципов этической и эстетической программы мо­ лодого «Современника»: н р а в с т в е н н о с т ь для в с е х одна, таланту н и к а к о г о предпочтения не д а е т с я . Здесь — простой ответ на вопрос, к о т о р ы й многие з а д а в а л и : почему «Современник» т а к охотно ставит Р о з о в а и никогда не с т а в и т Арбузова? Р о з о в с его антипатией к л ю б ы м претензиям на исключительное, особое место в обществе, с его неприятием в с я к о й избранности, д л я «Современника» — автор свой. Ар­ бузов, в с е г д а с к л о н н ы й в ы г о в о р и т ь таланту если не определенные привилегии, то х о т я бы преимуще­ ственное внимание, д л я «Современника» — автор чу­ жой. Р о з о в со с ц е н ы «Современника» в с е г д а глядел озабоченно, более тревожно, чем в с п е к т а к л я х Эфро­ са, где р о з о в с к и е д р а м ы о б ы ч н о з в у ч а л и и энергич240

нее, и веселее. Арбузова на свой лад «Современник» прочесть не смог бы, если бы и захотел. Ибо Арбузова постоянно в о л н о в а л а тема ч е л о в е ч е с к о г о призвания, предназначения, а «Современник» этой проблемой не и н т е р е с о в а л с я в о в с е . Социальное пове­ дение, умение (или неумение, нежелание) сообразо­ в ы в а т ь свои н а д е ж д ы и п о м ы с л ы с требованиями о б щ е с т в а — вот что для «Современника» имело смысл и вес. В первой редакции «Вечно ж и в ы х » , показанной еще «Студией м о л о д ы х актеров», старшего Борозди­ на играл артист М Х А Т М. Зимин, его с ы н а Б о р и с а — О. Е ф р е м о в , Ирину — Л. Т о л м а ч е в а , М а р к а — артист Центрального детского театра Г. П е ч н и к о в , Верони­ к у — С. Мизери, Владимира — И. К в а ш а , Степана — артист Ц Т С А Н. П а с т у х о в , Антонину Н и к о л а е в н у — артистка Центрального детского театра А. Е л и с е е в а , Нюру — Г. В о л ч е к , Мишу — О. Т а б а к о в , Ч е р н о в а — Е. Е в с т и г н е е в . Очень скоро Зимин, П е ч н и к о в , Мизе­ ри, П а с т у х о в , Е л и с е е в а из «Современника» ушли, их место з а н я л и другие исполнители, но ход с п е к т а к л я н и ч у т ь не н а р у ш и л с я , р е ж и с с е р с к а я партитура Еф­ ремова приняла в себя н о в ы х актеров и тотчас р а с с т а в и л а их по местам. Т о н к а я , н е р в н а я и ч у т к а я организация действия, к а к в ы я с н и л о с ь , при в с е м том обладала и большим запасом прочности. Спустя короткое время по « В е ч н о ж и в ы м » М. К а л а т о з о в сделал ф и л ь м «Летят журавли», экспрессивно сня­ тый талантливейшим оператором С. У р у с е в с к и м . К а р т и н а прошла с н е в е р о я т н ы м у с п е х о м и, к а з а л о с ь , к а к это в с е г д а б ы в а е т , д о л ж н а б ы л а в ы т е с н и т ь со с ц е н ы пьесу, п о с л у ж и в ш у ю ей основой. Но, вопреки в с е м правилам и прогнозам, « В е ч н о ж и в ы е » со с ц е н ы не сошли. В 1964 году Е ф р е м о в предложил н о в у ю редакцию с п е к т а к л я , и з р и т е л ь н ы й зал «Сов­ ременника» опять б ы л полон — всемогущий кинема­ т о г р а ф на этот раз не смог отобрать у театра его аудиторию. Д а л ь н о в и д н о с т ь Е ф р е м о в а в ы р а з и л а себя еще и в том, что он р а с с ч и т ы в а л не т о л ь к о на с о б с т в е н н ы е с и л ы . О ч е н ь скоро рядом с ним у ш т у р в а л а в с т а л а Г а л и н а В о л ч е к . Иногда Е ф р е м о в и В о л ч е к работали вместе и оба подписывали а ф и ш у премьеры. Ино­ г д а — порознь, и тут становились з а м е т н ы характер­ н ы е ч е р т ы режиссерского д а р о в а н и я В о л ч е к , более острого, более резкого, но и несомненно близкого по духу таланту Е ф р е м о в а , тоже а л ч у щ е г о социальной насыщенности искусства. 241

В р е м я шло, т е а т р а л ь н а я погода м е н я л а с ь . В 1964 году в о з н и к Театр на Т а г а н к е . Почти одновре­ менно н а ч а л с я н о в ы й этап сценической р а б о т ы А. Э ф р о с а — сперва на Малой Д м и т р о в к е * , потом на Малой Бронной. Полемизируя друг с другом и с «Современником», появились н о в ы е ц е н т р ы притя­ ж е н и я публики, особенно — молодой, той самой, ко­ торую «Современник» у ж е п р и в ы к с ч и т а т ь своей. Монополия «Современника», в ч е р а еще единственно­ го нового и молодого театра столицы, б ы л а разруше­ н а . Е г о и с к у с с т в у , сильному неподдельной жизненно­ стью, громко и весело в о з р а ж а л о и с к у с с т в о с о в с е м иное, его «суровой прозе» с д в у х сторон и по-разному отвечала «шалунья рифма»—поэзия. Вот х а р а к т е р н о е с в и д е т е л ь с т в о молодого челове­ к а , который н а ч а л ходить в театр в ту пору, когда «Современнику» исполнилось почти д е с я т ь лет. Те­ атр этот п о к а з а л с я ему «недостаточно романтич­ н ы м » . И х о т я н е к о т о р ы е п о с т а н о в к и Е ф р е м о в а про­ извели н а юношу сильнейшее впечатление, в с е ж е и с к у с с т в о Э ф р о с а б о л ь ш е в о л н о в а л о его. «Рыда­ ю щ а я мелодия т р у б ы из «Снимается кино» преследо­ в а л а меня. Она з а г л у ш а л а в с е . Я б ы л о ч е н ь сча­ стлив». Да, это правда. Т р у б ы Т а г а н к и и Малой Дмитров­ ки з в у ч а л и в л а с т н о и громко, после их спектаклей м о л о д ы х зрителей переполняло л и к у ю щ е е ч у в с т в о д у х о в н о г о освобождения. К а к и С. К. Никулин, автор п р и в е д е н н ы х в ы ш е слов, зрители были очень сча­ стливы. В д о б а в о к и в с ф е р е психологического реализма, п р и в ы ч н о й для «Современника», у него п о я в и л с я с и л ь н ы й соперник. После того к а к Г. Т о в с т о н о г о в в о з г л а в и л Б Д Т , ленинградский театр, х о т ь он и делал г л а в н ы й упор на к л а с с и к у , скоро д о к а з а л , что сцени­ ч е с к а я правда может б ы т ь и более обстоятельной и более интенсивной. Г л а в н о е же, Т о в с т о н о г о в , свобод­ но п о л ь з у я с ь и уроками С т а н и с л а в с к о г о , и уроками Мейерхольда, р а с ш и р я л п р и в ы ч н ы й для реалистиче­ ского театра диапазон средств в ы р а з и т е л ь н о с т и . Он быстро создал м о щ н у ю труппу и поднял н а ч а т ы й «Современником» разговор о ж и з н и на н о в у ю вы­ соту. Сопоставление спектаклей «Современника» со с п е к т а к л я м и Б Д Т п о к а з ы в а л о , что, х о т я м о с к в и ч и с о х р а н я ю т за собой преимущество искренности, го* И м е е т с я в виду Т е а т р имени Л е н и н с к о г о к о м с о м о л а . — Ред.

242

рячности, молодого п ы л а , они в с е же уступают ленинградцам и в содержательности, и в утонченно­ сти, и в масштабе. Н е л ь з я с к а з а т ь , что перемена театрального кли­ мата з а с т а л а «Современник» с о в с е м в р а с п л о х . В какой-то мере к новой ситуации театр б ы л подготов­ лен. И если, поставив в с л е д за Б Д Т «Пять в е ч е р о в » Александра Володина, «Современник» соревнование с ленинградцами проиграл, то в с п е к т а к л е «Старшая сестра» того же автора м о с к о в с к и й театр в з я л убеди­ т е л ь н ы й р е в а н ш . «Пять вечеров» исполнялись слов­ но бы под копирку: м о с к о в с к и й с п е к т а к л ь ленин­ градскому поддакивал, с ним с о г л а ш а л с я , по сути, ничего нового от себя не д о б а в л я я . В «Старшей сестре», напротив, «Современник» с Т о в с т о н о г о в ы м спорил. В Б Д Т исполнялась оптимистическая п ь е с а о неминуемом т о р ж е с т в е дарованного ч е л о в е к у талан­ та. В «Современнике», где с л е г к а урезали н а з в а н и е п ь е с ы (не «Моя с т а р ш а я сестра», а просто «Старшая сестра»), ее содержание поняли шире: р е ч ь ш л а не об изюминке т а л а н т а и не о его ш а н с а х на успех, а о простом хлебе ч е л о в е ч е с к о й доброты, о способности того, кому повезло, поделиться с другими, счастли­ в ы м к р ы л о м удачи н е задетыми. Театр и тут н а с т а и в а л на своем: кому много дано, с того много и спрашивал. Т. Доронина празднично л и к о в а л а , а Л. Т о л м а ч е в а буднично и строго вгляды­ в а л а с ь в Надю Резаеву, которая честно с т а р а л а с ь разломить б у х а н к у с ч а с т ь я натрое — в с е м поровну: себе, сестре и дяде. Этого самого дядю, по фамилии У х о в , Е. Лебедев на сцене Б Д Т изобразил назойли­ в ы м и м е л о ч н ы м , сатирически срамя его обыватель­ с к у ю ограниченность, его к о с н о с т ь : «рожденный ползать — л е т а т ь не может». О. Е ф р е м о в вел ту же роль вполне доброжелательно, без с а р к а з м а , собо­ л е з н у я У х о в у , который л е т а т ь действительно н е может, помочь племянницам не умеет, но в с е - т а к и сердечен, порядочен, заботлив и, значит, ч е л о в е к , а не ч е р в ь . П у с т ь маленький, но ч е л о в е к . Г у м а н н о с т ь «Современника» тяготела к демокра­ тизму, и потому т а к и е вот с к р о м н ы е персонажи тут могли р а с с ч и т ы в а т ь на внимание. Их в с т р е ч а л и с симпатией. Напротив, те, к о т о р ы е сразу же з а я в л я л и претензию на общий к себе интерес, гордились неординарностью, торопились в герои, обязательно с т а л к и в а л и с ь с холодком отчужденного недоверия. П о д м е ч е н н ы й С. Н и к у л и н ы м «недостаток романтич­ ности» отчасти этим и о б ъ я с н я л с я . Кроме того, 243

с к а з ы в а л а с ь , конечно, и к о л о р и с т и ч е с к а я бедность. «Два цвета», пусть д а ж е яркими мазками брошенные на полотно, недавно вызывали взволнованный отклик. Теперь смесь черного и белого или красного и черного у ж е иначе смотрелась. Л а к о н и ч н о с т ь вос­ принималась к а к скупость, особенно — в сопоставле­ нии с к р а с о ч н ы м богатством других театров. Пришла пора обогащать палитру, д в и г а т ь с я к многозначно­ сти, достоверность дополнить метафоричностью, вы­ с т р а и в а т ь более с л о ж н ы е и более п о д в и ж н ы е компо­ зиции. Играя «Назначение» А. Володина, а к т е р ы «Сов­ ременника» сумели с о х р а н и т ь в новой для них, разомкнутой и подвижной структуре с п е к т а к л я вер­ н о с т ь благородной демократичности и бескомпромис­ сной н р а в с т в е н н о й позиции. Но самая метафорич­ н о с т ь тут, в «Современнике», б ы л а отчетливо иная, нежели у Любимова, П л у ч е к а , Э ф р о с а : с у х о в а т о целеустремленная, х о т я и мобильная, ж а ж д у щ а я в с е тех же т у с к л ы х , о б ы д е н н ы х красок, к а к и е бы мета­ м о р ф о з ы ни претерпевала сцена. У с л о ж н я я режиссерские партитуры, Е ф р е м о в и В о л ч е к заодно усложнили и самую суть разговора, к о т о р ы й вели с аудиторией. В «Традиционном сбо­ ре», свободно перекомпановав пьесу, театр и з в л е к из коллизии, означенной В . Р о з о в ы м , злободневный ф и л о с о ф с к и й с м ы с л . Противостояние Агнии Шаби­ ной — Л. Толмачевой и Сергея У с о в а — Е. Е в с т и г н е е в а р а с к р ы л о с ь к а к н е о ж и д а н н а я антитеза самих понятий у с п е х а и с ч а с т ь я , в реальности ч а с т о и к о в а р н о друг друга подменяющих. Не менее остро та же, в сущно­ сти, дилемма в ы д в и г а л а с ь в «Обыкновенной истории» по И. Гончарову, одной из л у ч ш и х р е ж и с с е р с к и х работ Г. В о л ч е к . Способность «Современника» и в к л а с с и к е на­ х о д и т ь а к т у а л ь н ы е мотивы, близкие всему д у х у театра, б ы л а подтверждена постановкой «На дне». Затем театр устремился в с ф е р у исторической дра­ мы, которая прежде к а з а л а с ь совсем чуждой и неподвластной ему. Спектакли сценической трило­ г и и — «Декабристы» Л . Зорина, «Народовольцы» А. Свободина, «Большевики» М. Шатрова — в ы ш л и д а л е к о не равноценные, однако видно было, что и в прошлом театр ищет в с я к и й раз в с е ту же возмож­ ность з а т я н у т ь тугой узел н р а в с т в е н н о г о к о н ф л и к т а . С к в о з н а я м е т а ф о р а с м е н ы караула, п р е к р а с н а я на­ х о д к а с п е к т а к л я « Б о л ь ш е в и к и » , мгновенно соединя­ ла прошлое с настоящим, и х о л о д н ы й блеск ш т ы к о в 244

ч а с о в ы х будто напоминал, что «Современник» верен своему кодексу чести. Т е а т р а л ь н ы й корабль «Современника» мог теперь п о х в а л и т ь с я надежной оснасткой. Театр располагал своим помещением в центре столицы. Его артисты, в ч е р а еще абсолютно б е з в е с т н ы е , стали популярны, их знала не т о л ь к о М о с к в а , но и в с я страна, и не было отбоя от приглашений в кино, на телевидение. Но, к а к это нередко с л у ч а е т с я , слишком уж ясное небо предвещало штиль. К а к - т о незаметно коллек­ тив вступил в зону безветрия, когда на смену искус­ ству, всегда рискованному, вдруг я в л я е т с я мастер­ ство деловитое, осанистое и безошибочное. Молодая аудитория по-прежнему любила театр, но у с п е х и были «какие-то не такие». К а ж е т с я , никто еще не избежал соблазна обога­ тить и усилить свое и с к у с с т в о средствами другого и с к у с с т в а . Не миновал т а к и х искушений и «Совре­ менник». Сперва к а з а л о с ь , что чужие, з а е м н ы е сред­ с т в а в ы р а з и т е л ь н о с т и принесли ему только н о в ы е радости, т о л ь к о н о в ы е победы. Но в этих победах таилось не сразу разгаданное к о в а р с т в о . П ь е с а Е в г е н и я Шварца «Голый король», вполне о т в е ч а в ш а я этическому духу театра, но посторонняя его эстетической программе, знаменовала собою пер­ в ы й д в у с м ы с л е н н ы й успех. Вместо разговора прямо­ го, без в с я к о й у к л о н ч и в о с т и — игра иносказаниями (пусть даже в с е м понятными). Вместо жизни — с к а з к а , вместо реальности — ф а н т а з и я , вместо обы­ денной одежды — н а р я д н а я костюмировка. Постанов­ ка «Сирано де Б е р ж е р а к а » Р о с т а н а б ы л а еще од­ н и м — более у в е р е н н ы м , но менее у б е д и т е л ь н ы м — шагом на ч у ж у ю территорию. Т а к и е шаги повторя­ лись н е с к о л ь к о раз. Эти зигзаги обладали бесспор­ ной з а м а н ч и в о с т ь ю для труппы. Но иногда чудилось, что «Современник», н а к и н у в ш и й яркий плащ и вооружившийся блестящей шпагой, больше не обла­ дает «лица необщим в ы р а ж е н ь е м » , становится по­ х о ж на другие театры. Т а к и е к а з у с ы с л у ч а л и с ь и после. Стоит м ы с л е н н о с р а в н и т ь х о т я б ы д в а спектакля-дуэта, п о с т а в л е н н ы е в р а з н ы е годы «Двое на к а ч е л я х » — с п е к т а к л ь впол­ не достойный «Современника» и « В к у с черешни» — чей угодно «молодежный» с п е к т а к л ь с привкусом вездесущей размягченно-томной лирики, сделанной а-ля «Современник». Оба сценические дуэта долго пользовались лю­ бовью зрителей. Но то были р а з н ы е зрители, р а з н а я 245

любовь, и даже аплодировали спектаклям поразному. Трудно с к а з а т ь , у л а в л и в а л а ли труппа такие оттенки... Несомненно одно: на переломе от 60-х к 70-м годам в «Современнике» заметно у в е л и ч и л о с ь число спектаклей проходных, более или менее удовлетво­ р и т е л ь н ы х , но — не всегда своих, л и ш е н н ы х прежней горячности. И если в с я к у ю неудачу или полуудачу л е г к о было к в а л и ф и ц и р о в а т ь к а к частную, случай­ ную, отдельную, то общая их сумма в с е же угрожа­ ю щ е нарастала. Далеко не каждое н а з в а н и е в а ф и ш е обладало теперь былой притягательной силой. В труппе в о з н и к л а неудовлетворенность. Кризисную ситуацию внезапно обнажила поста­ н о в к а «Чайки». Ч е х о в с к у ю пьесу о таланте театр прочитал с обычной и д а ж е привычной (вот где беда!) убежденностью, что дарование не означает решительно ничего, кроме только дополнительной ответственности перед обществом. В с е претензии таланта (и, значит, Треплева, Заречной, Тригорина, Аркадиной) на особое к нему внимание были отвер­ г н у т ы с надменностью, достойной доктора Л ь в о в а из другой ч е х о в с к о й п ь е с ы . Перед лицом столь суровой требовательности персонажи «Чайки» с т у ш е в а л и с ь и поблекли. К а к только этический пафос в ы р о д и л с я в п р и в ы ч к у , тотчас обнаружилась его и з н а н к а : прес­ ная назидательность. П р и о т к р ы л а с ь и оборотная сторона социальной озабоченности «Современника»: стало ясно, что его и с к у с с т в у иногда недостает понимания капризного своеволия жизни, умения у л а в л и в а т ь блики, оттенки, игру настроения, подчас н е р в н у ю и причудливую. К о н ц ы с концами сошлись горестно: бедная вне­ ш н о с т ь с п е к т а к ля стала вполне р а в н о з н а ч н а бедно­ сти эмоциональной. Какой-то этап истории театра б ы л пройден и прожит. Что-то было исчерпано, завершено. Назревали перемены, их необходимость п р е д ч у в с т в о в а л а с ь . Г л а в н а я перемена в с е же многих к а к громом ударила: в 1970 году О. Е ф р е м о в поки­ нул «Современник» и в о з г л а в и л М Х А Т . У х о д Е ф р е м о в а в ы з в а л , естественно, бурю толков и комментариев. В этом поступке усматривали то результат личного т в о р ч е с к о г о кризиса режиссера, то честолюбие в ы д а ю щ е г о с я организатора, который искал более широкое поле деятельности, то прямое у к а з а н и е на необходимость полной эстетической пе­ реориентации «Современника». Е ф р е м о в ы м , думаю, руководило не честолюбие, но всегда свойственное 246

ему стремление идти н а в с т р е ч у трудностям — и в о в с е не организационным, а х у д о ж е с т в е н н ы м . Что же к а с а е т с я гипотезы, будто «Чайка» о з н а ч а л а не кри­ зис театра, но в с е г о л и ш ь кризис одного режиссера, то, если бы эта в е р с и я с о о т в е т с т в о в а л а истине, после у х о д а Е ф р е м о в а труппа д о л ж н а б ы л а л е г к о и стре­ мительно д в и н у т ь с я вперед. Б л а г о , были люди, спо­ собные вести ее д а л ь ш е , — и опытная Г а л и н а В о л ч е к , и подающий большие н а д е ж д ы Валерий Ф о к и н . Н о в ы й этап истории «Современника» н а ч а л с я , однако, иначе: серией приглашений режиссеров со стороны. Их спектакли, вопреки в с е м прогнозам, не подтвердили, а, напротив, опровергли идею «эстети­ ч е с к о й переориентации», я к о б ы необходимой театру. К а к раз те мастера, к о т о р ы е клонили к другим ориентирам, у с п е х а в «Современнике» не достигли. Особенно разителен был опыт Анджея В а й д ы , ибо он создал с п е к т а к л ь , бесспорно обладающий определен­ ной целостностью. П ь е с а Дэвида Рейба « К а к брат брату» позволила режиссеру пустить в ход н е п р и в ы ч н ы е для русской с ц е н ы приемы «театра ж е с т о к о с т и » . В а й д а сделал это, что н а з ы в а е т с я , лихо, мастерство демонстриро­ в а л о с ь завидно уверенное, профессионализм в ы с ш е й марки. Но, х о т я у В а й д ы играли и Т о л м а ч е в а , и К в а ш а , и Г а ф т , и В о к а ч , в с е же впечатление б ы л о такое, будто в М о с к в у на гастроли прибыла к а к а я - т о з а м о р с к а я труппа. Е д и н с т в е н н ы й случай, когда «человек со сторо­ н ы » принес театру настоящий, большой успех, про­ изошел тогда, когда с к о л л е к т и в о м работал Г. Тов­ стоногов. Е г о с п е к т а к л ь « Б а л а л а й к и н и К°» по Салтыкову-Щедрину стал не т о л ь к о событием теат­ ральной жизни М о с к в ы , но и в а ж н ы м этапом твор­ ч е с к о г о развития «Современника». Среди с ц е н и ч е с к и х творений, основой к о т о р ы м послужила р у с с к а я романистика, д в е р а б о т ы теат­ р а — « О б ы к н о в е н н у ю историю» по И. Г о н ч а р о в у и « Б а л а л а й к и н и К°» по «Современной идиллии» М. С а л т ы к о в а - Щ е д р и н а — отделяет друг от друга почти д е с я т и л е т н я я дистанция. Но, х о т я п о с т а в л е н ы они р а з н ы м и режиссерами (первый Галиной В о л ч е к с помощью писателя В. Розова, второй — Георгием Т о в с т о н о г о в ы м с помощью писателя С. М и х а л к о в а ) , в н и х я в с т в е н н о о щ у щ а л а с ь строгая л о г и к а развития общей т е м ы раздробления ч е л о в е ч е с к о й личности, у м е р щ в л е н и я д у х а в безыдеальной среде, в деляче­ ском, бюрократическом мире. П р е в р а щ е н и е юного 247

мечтателя, восторженного провинциала Адуевамладшего в точную копию его с а н о в н о г о д я д ю ш к и Адуева-старшего, которое с о с т а в л я л о сердцевину г о н ч а р о в с к о г о с п е к т а к л я , вполне могло бы служить прелюдией к с п е к т а к л ю щедринскому. Е с л и в «Обыкновенной истории» мы с сожалени­ ем наблюдали, к а к день ото дня в ы ц в е т а е т , блекнет и теряет благородный пыл Адуев-младший — О. Т а б а к о в , о к а з а в ш и й с я в столице империи, среди людей х о л о д н ы х и р а с ч е т л и в ы х , ж и в у щ и х какой-то машинальной жизнью, и если т о л ь к о к концу этого с п е к т а к л я игра Т а б а к о в а обретала г р о т е с к н у ю язви­ т е л ь н о с т ь , то в « Б а л а л а й к и н е и К°» гиперболическая с г у щ е н н о с т ь с самого н а ч а л а д а в а л а себя з н а т ь и полностью з а в л а д е в а л а сценой. На сплошь зеленом ф о н е к а н ц е л я р с к о г о с у к н а столов, мундиров, да и стен тоже, белесыми пятнами виднелись мутные, х и т р ы е ч и н о в н и ч ь и лица. Р а з ы г р ы в а л а с ь ж е л ч н а я трагикомедия. К р у п н ы е в з я т к и , мелкие интриги, пу­ с т ы е хлопоты. Т е к л о с у щ е с т в о в а н и е , не т о л ь к о не озаренное светом в ы с о к о й мысли, но п а н и ч е с к и с т р а ш а щ е е с я вообще в с я к о й м ы с л и и подобостра­ стно з а с т ы в ш е е в ожидании « н а ч а л ь с т в е н н ы х пред­ писаний». Тут нет места ни р о з о в ы м мечтам, ни благим п о р ы в а м в д у х е Адуева-младшего, человече­ ские отношения в ы т е с н е н ы законами субординации, а в с е молодое — в ы д о х л о с ь , облысело, омертвело. Т у т не думают, а повинуются, кротко г л я д я т в рот н а ч а л ь с т в у , к о н в у л ь с и в н о в з д р а г и в а я при первом знаке недовольства вышестоящих. Тот же Олег Т а б а к о в играл теперь Б а л а л а й к и н а — живое олицетворение с т я ж а т е л ь с к о й алчности, х а м е ­ леонской л ж и в о с т и и самого б е с с м ы с л е н н о г о пусто­ с л о в и я , — фигуру, родственную другим «благонаме­ р е н н ы м скотинам» вроде звероподобного квартально­ го надзирателя И в а н а Т и м о ф е е в и ч а , ч ь ю торжествен­ н у ю м о н у м е н т а л ь н о с т ь картинно п о к а з ы в а л П. Щер­ б а к о в , или многозначительного словоблуда Г л у м о в а , представшего перед нами в с а р к а с т и ч е с к о м а к т е р с к о м рисунке В . Г а ф т а . С у щ е с т в е н н о то простое обстоятельство, что эта работа не предполагала «эстетической переориента­ ции» труппы; напротив, по с в и д е т е л ь с т в у Товстоно­ гова, он сразу же н а ш е л общий я з ы к с актерами — «близость обнаружилась с первых репетиций». В с т р е т и л и с ь режиссер и к о л л е к т и в , «объединенные общими творческими убеждениями», а потому они «не приспосабливались друг к другу». В ы ш л о так, 248

что «со стороны» я в и л с я единомышленник, т о л ь к о более зрелый, более д а л ь н о в и д н ы й , и утонченное р е ж и с с е р с к о е мастерство Т о в с т о н о г о в а о т о з в а л о с ь в и с к у с с т в е «Современника» социальной агрессивно­ с т ь ю умной и злой сатиры. Много позже английский режиссер Питер Джейм поставил в «Современнике» ш е к с п и р о в с к у ю «Две­ надцатую н о ч ь » . И эта р е ж и с с е р с к а я работа тоже отличалась крепкой мастеровитостью, х о т я , в отли­ чие от р а б о т ы В а й д ы , новизной не блистала: комедия р а з ы г р ы в а л а с ь на к л а в и ш а х «праздничной теат­ ральности», по д а в н ы м - д а в н о знакомому и в с е г д а приятному канону к о к е т л и в о - ш а л о в л и в о г о представ­ ления. Критик А. Демидов в с т а т ь е « К а к молоды мы были...», посвященной 20-летию «Современника», н а з в а л «Двенадцатую ночь» «желанной удачей», ко­ торая-де подтвердила «мастерство его в е д у щ и х акте­ ров», продемонстрировала «неисчерпанность творче­ с к и х сил труппы». В частности, писал он, «велико­ лепно, на мой взгляд, исполнен О. Т а б а к о в ы м М а л ь ­ волио». В о з р а з и л Демидову не кто иной, к а к Т а б а к о в . Он считал, что «Двенадцатая н о ч ь » , напротив, обнару­ ж и л а «недостаточный для сегодняшнего д н я профес­ сионализм» артистов, что этот «яркий, может б ы т ь , н е с к о л ь к о о б л е г ч е н н ы й с п е к т а к л ь т о л ь к о утолил н а ш у потребность в праздничном т е а т р а л ь н о м зре­ лище», но, конечно, «нельзя н а з в а т ь его абсолютной удачей». Вопрос, н у ж н ы ли «Современнику» эти с а м ы е «праздничные зрелища», ни Демидовым, ни Табако­ в ы м не с т а в и л с я . Но из к о н т е к с т а их в ы с т у п л е н и й в ы х о д и л о , что, без сомнения, н у ж н ы . По Демидову, получалось, что на п у т я х «волшебной с к а з к и и загадочного сна», в движении к «поэтическому спек­ т а к л ю » , к « ч р е з в ы ч а й н о красивому спектаклю» от­ к р ы в а е т с я спасительная для к о л л е к т и в а возмож­ ность соответствия «современному представлению о театральном произведении». По Т а б а к о в у , получа­ лось, что «праздничные зрелища» н у ж н ы « к а к шко­ ла, к а к в о з м о ж н о с т ь чему-то н а у ч и т ь с я » . Но скоро в ы я с н и л о с ь , что «Современнику» т а к а я в ы у ч к а н е впрок. С т а т ь я Демидова, п р е т е н д о в а в ш а я подвести неко­ торые итоги двадцатилетнего пути театра и у к а з а т ь ему дальнейшие п е р с п е к т и в ы развития, б ы л а огор­ чительно неточна и удивительно опрометчива. Ее промахи у к а з а л и твердо противопоставил ф а н т а з и 249

ям Демидова т р е з в ы й и с е р ь е з н ы й анализ и с к у с с т в а «Современника» А. А н а с т а с ь е в . В частности, Ана­ с т а с ь е в справедливо напомнил т а к и е программные д л я «Современника» спектакли, к а к «Назначение», «Обыкновенная история», «Традиционный сбор», « В о с х о ж д е н и е н а Ф у д з и я м у » , наконец « Б а л а л а й к и н и К°» (этот с п е к т а к л ь и у Демидова получил по достоинству в ы с о к у ю оценку). И потому нет никакой надобности после А н а с т а с ь е в а с ы з н о в а с Демидовым спорить. Т о л ь к о одно рассуждение Демидова сейчас заслу­ живает, думаю, специального рассмотрения. В 1976 году Демидов писал, что, по его мнению, «сегод­ ня театр переживает период своеобразной стабилиза­ ции», которой мешает, однако, «осторожность театра в в ы б о р е репертуара»: она «порой граничит с за­ м к н у т о с т ь ю » . И вот эта-то «приверженность своему кругу» нередко « з а с т а в л я е т идти на компромиссы». Примером «компромисса» послужила Демидову «ху­ д о ж е с т в е н н а я неубедительность» д р а м ы «Восхожде­ ние на Ф у д з и я м у » . . . Однако в тот момент, когда Демидов писал о «стабилизации», «Современник» н а х о д и л с я в состо­ янии полнейшей нестабильности, на перепутье са­ м ы х р а з н ы х дорог и тропинок: «Двенадцатая н о ч ь » в е л а в одну сторону, « Ф у д з и я м а » — с о в с е м в другую, п ь е с а В о л о д и н а «С любимыми не р а с с т а в а й т е с ь » — в третью, « Б а л а л а й к и н » — в четвертую, « К а к брат бра­ т у » — в пятую и т. д. и т. п. Что ни с п е к т а к л ь — новое направление. Н е с т а б и л ь н о с т ь б ы л а в с я ч е с к а я — и те­ м а т и ч е с к а я , и с т и л и с т и ч е с к а я . «Своих» авторов те­ атр не сохранил, скорее, растерял, перестал з а м е ч а т ь « с в о и х » . Т а к он не заметил Дворецкого, с л и ш к о м поздно заметил Г е л ь м а н а , с л и ш к о м поздно обратил­ ся к прозе К. Симонова и Б. В а с и л ь е в а , х о т я в с е эти писатели могли бы с т а т ь н а д е ж н ы м и союзниками «Современника». В эту пору, когда, о б о л ь щ а я с ь идеей «эстетиче­ с к о й переориентации», к о л л е к т и в м е т а л с я то вправо, то влево, д а ж е произведения, несомненно «Современ­ нику» близкие и р о д с т в е н н ы е , приносили ему непол­ н ы е удачи. Х а р а к т е р н ы й пример — п о с т а н о в к а «Про­ в и н ц и а л ь н ы х анекдотов» А. Вампилова, пусть запоз­ д а л а я , но тем не менее и м е в ш а я в с е ш а н с ы именно в «Современнике» с т а т ь большим т е а т р а л ь н ы м собы­ тием. В ы ш л о по-иному. В спектакле, поставленном В. Ф о к и н ы м , О. Д а л ь прекрасно с ы г р а л К а м а е в а в «Истории с метранпа250

жем», а в «Двадцати минутах с ангелом» О. Т а б а к о в прекрасно с ы г р а л Анчугина. Дикарство, подмеченное В а м п и л о в ы м , дано было в д в у х ипостасях, в д в у х в о з м о ж н ы х в е р с и я х : Даль показал д и к а р я ясного, невозмутимого, по-детски уверенного в естественно­ сти, а значит, и общепринятости своих побуждений. Очень в а ж н а я к р а с к а б ы л а найдена артистом: ни малейшего ощущения неловкости или ложности сво­ его положения. Муж все понимает? Само собой, чего же тут не понять? Муж умирает? Что за в а ж н о с т ь , ведь он, К а м а е в , здоров? В с е , решительно в с е обсто­ ит нормально и благополучно. Т а б а к о в , напротив, п о к а з а л д и к а р с т в о ущемленное, неудовлетворенное, агрессивное. Его Анчугин б ы л р а с п у х ш и м от пьян­ ства, р ы х л ы м , н е у в е р е н н ы м в д в и ж е н и я х и крайне раздраженным. Снайперски точное исполнение д в у х ролей озна­ чало, что театр уловил в е с ь м а для В а м п и л о в а суще­ с т в е н н у ю тему. Однако, п р и к о с н у в ш и с ь к вампилов­ ской теме, режиссер, прежде чем дать ей волю, счел н у ж н ы м договориться с публикой о том, на к а к и х о с н о в а н и я х поведется игра. У с л о в и я же и г р ы пред­ л а г а л и с ь для «Современника» ч у ж д ы е . Е щ е до нача­ ла действия гостиничный номер демонстрировал зри­ телям свои в о л ш е б н ы е возможности. Дверца ш к а ф а сама собой, скрипя, о т к р ы в а л а с ь и з а к р ы в а л а с ь . Свет то угасал, то в с п ы х и в а л . Стул переезжал с одного места на другое. Д а л ь ш е — больше: в с я ком­ ната п о к а ч и в а л а с ь , будто землетрясение н а ч а л о с ь . Зрителей предупреждали: не удивляйтесь, тут в с е что угодно может произойти, вы — в ф а н т а с т и ч е с к о м мире. Остроумная р е ж и с с е р с к а я в ы д у м к а заранее уп­ раздняла всякий эффект неожиданности. Если стулья сами собой д в и г а ю т с я , то любой прохожий может ни с того, ни с сего отдать сто рублей. Это с одной стороны. А с другой — любого могут ни за что, ни про что с в я з а т ь и избить. И если к о м н а т а ходуном ходит, то почему бы кому-то не о к а з а т ь с я н е в з н а ч а й в чьей-то чужой постели? В с т у п а я в т а к о е вот волшебное пространство, персонажи могут д а ж е р а с с т а т ь с я со своими биогра­ фиями. К а л о ш и н , к а к и м с ы г р а л его в «Современнике» П. Щербаков, б ы л столь деятелен и нахрапист, что сразу возникало ж е л а н и е д а т ь ему более высо­ к у ю должность. Мог бы и директором гостиницы б ы т ь . Мог бы и городничим. А вампиловский К а л о 251

шин — не городничий, нет, он — ч е л о в е к изворотли­ в ы й , но мелкий, маленький. Е щ е более з а н я т н а я метаморфоза происходила с Х о м у т о в ы м . В «Современнике» над этой ролью голо­ ву не ломали, не думали, к а к о й он — добрый или с е р ь е з н ы й , л е г к о м ы с л е н н ы й или щедрый, раскаива­ ющийся грешник или же человек, который сломя голову мчится туда, где беда — помочь, в ы р у ч и т ь . В «Современнике» сочли, что самое лучшее, если «ан­ гел» просто не будет с л и ш к о м лезть в глаза, что л у ч ш е всего с ы г р а т ь эту роль так, словно ее и в о в с е кет. Х о м у т о в в спектакле «Современника» остался н е з а м е ч е н н ы м , он не привлекал к себе внимания ни тогда, когда приносил деньги, ни тогда, когда его в я з а л и и допрашивали. Е г о у р а в н я л и со стулом, который сам собою д в и ж е т с я , с дверцей ш к а ф а , которая сама собой о т к р ы в а е т с я . Между тем у В а м п и л о в а Х о м у т о в приносит с собой — н а в с т р е ч у злу и дикости — тему добра, вступает в противобор­ ство с другими персонажами, и в этой борьбе откры­ в а е т с я истинное содержание маленькой п ь е с ы . В «Современнике» позицией Х о м у т о в а и, значит, самой с у т ь ю п ь е с ы пренебрегли. Не потому, что не поняли ее,— в пьесе ведь ничего непостижимого уму нет, все ясно. А просто потому, что погнались за метафорич­ н о с т ь ю общего решения, с разбега в ы с к о ч и л и на ч у ж у ю территорию и в п о п ы х а х промчались мимо с о б с т в е н н ы х , другим н е п о д в л а с т н ы х возможностей. Т а к и е к а з у с ы происходили не однажды. К о г д а «Современник», перенося на подмостки прозу К. Симонова, приглашает Д. Б о р о в с к о г о и трансформирует свою сцену в подражание Театру на Т а г а н к е («Из записок Лопатина»), он становится похож на экспансивного, но неуверенного оратора, который с п а ф о с о м говорит по шпаргалке. Когда же «Современник», продолжая симоновский цикл (в спектакле В. Ф о к и н а « М ы не увидимся с тобой»), без о с о б е н н ы х ф о р м а л ь н ы х претензий в о з в р а щ а е т с я к самой для него сокровенной и важной теме этиче­ ской бескомпромиссности, непременно сопровожда­ емой темой сострадания и доверия к ч е л о в е к у и на этот раз приглашает — пусть тоже «со стороны», но по манере, по стилю своего — артиста М. Г л у з с к о г о на г л а в н у ю роль Лопатина, тогда вдруг с новой силой з в у ч и т в е с ь скромный, но ч и с т ы й актерский ан­ самбль, и неотразимая правда в о й н ы с л ы ш и т с я в м о л о д ы х голосах Л. Ахеджаковой, С. Сазонтьева, М. Жигалова. 252

С а м ы й п р о ч н ы й и д л и т е л ь н ы й из т е х немногих романов с н о в ы м и драматургами, который «Совре­ менник» в последние г о д ы з а в я з а л , — роман с М. Ро­ щ и н ы м , — принес театру неоспоримый зрительский у с п е х «Валентина и В а л е н т и н ы » и менее ш у м н ы й , но, с моей т о ч к и зрения, более принципиальный у с п е х с п е к т а к л я «Эшелон». Г а л и н а В о л ч е к , которая ставила «Эшелон» в театре «Современник», решила н а ч а т ь с п е к т а к л ь к а к своего рода « о т к р ы т у ю репетицию». Помреж в ы з ы ­ в а е т на сцену актеров, они приходят, деловито р а с с а ж и в а ю т с я за столом, п о я в л я е т с я сам автор, М и х а и л Рощин, и принимается читать пьесу. Он оглашает длинную в с т у п и т е л ь н у ю ремарку, поясня­ ю щ у ю намерения драматурга, он д а ж е произносит н е с к о л ь к о ф р а з с в о и х персонажей, но тут уж актри­ сы в с т у п а ю т в игру, п о д х в а т ы в а ю т и повторяют с л о в а автора, по-своему их о к р а ш и в а я . Затем на протяжении с п е к т а к л я прием повторяется, автор еще н е с к о л ь к о раз читает свой текст... Честно говоря, пространные ремарки Р о щ и н а з в у ч а т менее интересно, чем диалоги, его публици­ с т и к а безуспешно силится д о т я н у т ь с я до филосо­ ф и ч н о с т и . Тем не менее у Г а л и н ы В о л ч е к были основания прибегнуть к откровенной у с л о в н о с т и та­ кого з а ч и н а . Переход от заурядности н ы н е ш н е й рабочей репетиции к горечи и патетике минувшей в о й н ы с о в е р ш а е т с я о ч е н ь быстро. Эта в н е з а п н о с т ь режиссеру нужна. П р и к о с н о в е н и я к прошлому обре­ тают х а р а к т е р ожога. Р е ж и с с е р з а с т а в л я е т актрис не с ы г р а т ь , но — в ы с т р а д а т ь этот с п е к т а к л ь . Они в «Эшелоне» на к а ж д о м представлении р а с т р а ч и в а ю т себя, без жало­ сти р а с х о д у ю т свои души и н е р в ы . Драма М и х а и л а Рощина, если говорить об основ­ ном ее течении,— драма ж е н с к о й слабости, брошен­ ной на произвол военной судьбы, ввергнутой в у с л о в и я , требующие от с а м ы х о б ы к н о в е н н ы х , ничем н е п р и м е ч а т е л ь н ы х м о с к в и ч е к героической с и л ы д у х а . К а к и е р а з н ы е ж е н щ и н ы о к а з а л и с ь в одной т е п л у ш к е эшелона э в а к у и р о в а н н ы х ! К а к о й богатый в е р н и с а ж х а р а к т е р о в ! К а к о й в з ы с к а т е л ь н ы й и бес­ пристрастный «конкурс к р а с о т ы » , т о л ь к о не вне­ шней, а внутренней, не телесной, а д у х о в н о й ! В этом вот с м ы с л е драматург о к а з а л с я на в ы с о т е и дал многим а к т р и с а м п р е к р а с н ы е роли, ч а щ е в с е г о — не в ы д у м а н н ы е , но в ы з в а н н ы е из подлинной реально­ сти в о е н н ы х лет. 253

Н р а в с т в е н н ы й максимализм, который б ы л для раннего «Современника» г л а в н ы м компасом иска­ ний, в данном с л у ч а е продиктовал Г а л и н е В о л ч е к принцип, к о т о р ы й я определил бы к а к режиссуру крайностей. Р е ч ь идет о к р а й н о с т я х безбоязненного психологизма, о стремлении к остроте очертаний. В с е противоречия р а с п а х н у т ы н а с т е ж ь . Н и к а к и х недо­ молвок, н и к а к и х прикрас. Три ж е н с к и е ф и г у р ы на сцене «Современника» производят сильнейшее впечатление: М а ш а , С а в ­ в и ш н а и Старуха. М а ш у играет А. П о к р о в с к а я , и это тот редчайший случай, когда перед нами к а к бы с а м а ж и з н ь , ж е н щ и н а , в с е с у щ е с т в о в а н и е которой абсолютно реально, достоверно во в с е х м е л ь ч а й ш и х д е т а л я х , но т о л ь к о придвинуто к нам вплотную... Да что придвинуто? К а ж е т с я , из н а ш е й же души, из н а ш е й собственной памяти в ы н у т о и в ы н е с е н о на подмостки. Мы знаем и эту о т р ы в и с т у ю р е ч ь москов­ ской работницы, и ее р а с п л ы в а ю щ у ю с я вдруг улыб­ ку, сразу и с ч а с т л и в у ю , и с к о н ф у ж е н н у ю , и ее походку, крепкую, ч у т ь мужеподобную, и ее манеру говорить о себе, о муже и о л ю б в и с почти пугающей откровенностью, а в то же самое время — с о в е р ш е н н о целомудренно, и ее с о л о н о в а т ы е шутки, и ее безог­ л я д н у ю готовность прийти на помощь другим. Л. И в а н о в а в роли С а в в и ш н ы м е н ь ш е в с е г о ста­ р а е т с я б ы т ь привлекательной. С а в в и ш н а хитра, из­ воротлива, с в а р л и в а , себе на уме. В з г л я д колючий, руки загребущие, голос пронзительный и грубый, в с е г д а г о т о в ы й перейти на крик. Рисунок роли н а с м е ш л и в , почти с а р к а с т и ч е н . Отчего же и к Сав­ вишне, зловредной и з л о я з ы ч н о й , темной и цепкой, к а т я т с я и з зрительного з а л а в о л н ы с о ч у в с т в и я ? Радос ть у з н а в а н и я ? Да, конечно... Кто же их не видывал, таких-то — в очередях, коммунальных к в а р т и р а х , б а р а к а х и т е п л у ш к а х в о е н н ы х лет... Но и — нечто иное, более в а ж н о е . Перед нами — з л а я доля, а не з л а я в о л я . Актрисе удалось напомнить н а м бедствия, к о т о р ы е сформировали, в ы к о в а л и и одновременно исказили этот х а р а к т е р . Другая старуха, сыгранная Л . Добржанской, предлагала с о в с е м иную вариацию т е м ы горькой ж е н с к о й с у д ь б ы . С а в в и ш н у м ы т а р с т в а и лишения сделали ожесточенной. Старуху Добржанской те же м ы т а р с т в а привели к другой крайности — к крайно­ сти самоограничения и тишины. П о с т о я н н а я готов­ н о с т ь собой поступиться, собой пренебречь выраже­ на с редчайшей актерской скромностью. Добржан254

ской были д а н ы ф р а з ы х л е с т к и е , к а к репризы, н о а к т р и с а гасила и х э ф ф е к т н о с т ь , о т к а з ы в а л а с ь и х «подавать», игнорировала комизм. Ей одно было в а ж н о : о с т а т ь с я незамеченной, р а с т в о р и т ь с я среди других. В результате — зрители с нее г л а з не сводили. Впрочем, столь же пристально следили и за интеллигентной, ломкой, с л е г к а надменной Ивой — Л. Толмачевой. За волевой, д у ш е в н о неутомимой, всех ободряющей Галиной Дмитриевной — Е. Ко­ з е л ь к о в о й . За всеми, а особенно за д е в о ч к о й Ирой — А. В о з н е с е н с к о й , с ее детской нетерпимостью, с к а т е г о р и ч н о с т ь ю п р я м о л и н е й н ы х суждений, у в ы , неприложимых к возбужденной и н а п р я ж е н н о й жиз­ ни в а г о н а . П о н а ч а л у теплушка, к о н т у р ы которой словно б ы на бескрасочном чертеже обозначены художником М. И в н и ц к и м тонкими ч е р н ы м и линиями, раздира­ ема взаимной н е п р и я з н ь ю ж е н щ и н , их в с я ч е с к о й н е с о в м е с т и м о с т ь ю — социальной, культурной, психо­ логической. Именно преодоление несовместимости с т а н о в и т с я главной темой с п е к т а к л я . К о г д а незадол­ го до ф и н а л а в с е ж е н щ и н ы , т а к и е р а з н ы е , сидят, с г р у д и в ш и с ь в о к р у г свечи, ш а т а ю щ и й с я огонек ко­ торой е д в а о с в е щ а е т теплушку, они — одна семья, п о з н а в ш а я у ж е и многие горести и у т р а т ы , и немно­ гие радости. С е м ь я с р о д н и в ш а я с я и в ы с т о я в ш а я перед лицом в о й н ы . Это, однако, еще не ф и н а л . К сожалению, не ф и н а л . Ибо театр с н о в а дает слово автору, и опять Р о щ и н читает патетический т е к с т . И а к т р и с ы , разво­ р а ч и в а я с ь в одну ф р о н т а л ь н о проведенную прямую, в ы с т р а и в а ю т с я вдоль рампы. М и з а н с ц е н а х о ч е т быть метафорической, хочет в н у ш и т ь зрителям б л а г о г о в е й н ы й трепет перед п а м я т ь ю этих ж е н щ и н . Н у ж н о ли? В ы с о к о п а р н о с т ь р а з л у ч а е т н а с с правдой, которой мы доверились полностью, с болью, которую мы испытали... П а т е т и к а к о н ц о в к и не усилила впе­ чатление, напротив, она вдруг н а д о р в а л а тонкие, но ч у т к и е нити с в я з е й между сценой и з р и т е л ь н ы м залом. Впрочем, эти с в я з и порой п р е р ы в а л и с ь и р а н ь ш е , в с я к и й раз, к о г д а в о л е ю а в т о р а н а подмостках о к а з ы в а л и с ь ф и г у р ы экзотические, в о з м о ж н ы е , но, по меньшей мере, не о б я з а т е л ь н ы е . Можно, конечно, вообразить ж е н щ и н у б у к в а л ь н о о б е з у м е в ш у ю от р а з л у к и с мужем, х о т я при ней — ребенок, х о т я рядом с нею — другие ж е н щ и н ы , и в с е они проводили мужей на фронт, но рассудок при этом не утратили. 255

М о ж н о наделить а р б а т с к у ю п а р и к м а х е р ш у эксцен­ т р и ч н о с т ь ю цирковой к л о у н е с с ы . М о ж н о изобразить и ц ы г а н к у - г а д а л к у , почему бы и г а д а л к е не б ы т ь ? В с е можно. Т о л ь к о гадалки, к л о у н е с с ы и б е з у м н ы е в ы й д у т н а сцену у ж е н е к а к с г у с т к и ж и в ы х воспоми­ наний времен в о й н ы , а — к а к п о с л а н н и ц ы театраль­ ной игры, старинной и д а ж е вечной, но потому-то и лишенной конкретной п р а в д ы 41-го года. А. В е р т и н с к а я с ы г р а л а тогда обезумевшую К а т ю , вполне д о в е р и в ш и с ь автору: ее героиня — в трансе, в оцепенении. Она отделена от других ж е н щ и н проз­ рачной, но непроницаемой стеной в ы м ы с л а , она — к а к б ы з а стеклом, в н е теплушки и в н е главной т е м ы с п е к т а к л я . Т. Л а в р о в а тоже н а ч а л а было роль Лав­ ры не просто хорошо, а в о с х и т и т е л ь н о : и з я щ н о и темпераментно. Но с такой непомерной остротой х а р а к т е р н о с т и можно провести одну сцену, не боль­ ше, потом роль у в я д а л а . Да и везде, где острота очертаний п о д с к а з а н а э к с ц е н т р и ч н о с т ь ю а в т о р с к и х в ы м ы с л о в , интонация с п е к т а к л я с т а н о в и л а с ь натуж­ ной. Эксцентрика, думаю, вообще ч у ж е р о д н а «Совре­ меннику», она в с я к и й раз о т з ы в а е т с я в его и с к у с с т в е р а з л а ж е н н о с т ь ю а н с а м б л я — это еще в «Провинци­ а л ь н ы х а н е к д о т а х » ч у в с т в о в а л о с ь , это и в «Вишне­ в о м саде» с к а з а л о с ь . И вообще-то для «Современни­ к а » самая н а д е ж н а я г а р а н т и я эмоциональной точно­ сти есть т о ч н о с т ь социальная. К о г д а «Современник» н а ч и н а л с я , он противопоставил смазанности соци­ а л ь н ы х к р а с о к о д р я х л е в ш е г о М Х А Т прежде в с е г о безошибочное понимание современного социального л а н д ш а ф т а , снайперскую м е т к о с т ь определений, кто есть кто. Э т а осведомленность, эта наблюдатель­ ность, это умение бить в я б л о ч к о ч у в с т в у ю т с я поны­ не. Одним из д о к а з а т е л ь с т в могла бы послужить «Обратная связь»: драму Александра Гельмана «Современник» поставил одновременно с М Х А Т , и, на мой взгляд, Г а л и н а В о л ч е к в ы и г р а л а в с о с т я з а н и и с Олегом Е ф р е м о в ы м . На новой сцене М Х А Т мы увидели отжившую номенклатуру двадцатилетней давности, людей, к о т о р ы м пора на пенсию. На новой сцене «Современника» перед нами б ы л а номенклату­ ра н ы н е ш н я я , полная сил. На Т в е р с к о м бульваре в я л о предавались воспоминаниям и по п р и в ы ч к е заботились о многокрасочности х а р а к т е р о в , д а б ы «утеплить» пьесу. На Ч и с т ы х прудах гневно демон­ стрировали ф о т о г р а ф и и с натуры, д о б и в а я с ь воссоз­ дания сегодняшнего стиля деловой жизни, с т р е м я с ь 256

уловить ее тонус, ее норму и форму и н и ч у т ь не с м у щ а я с ь тем, что о т д е л ь н ы е ф и г у р ы аппарата могут п о к а з а т ь с я в з а и м о з а м е н я е м ы м и . К а к раз од­ нородный фон, строгий регламент, н е в о з м у т и м ы е голоса, з а к о н ы субординации, а не к а р т и н ы н р а в о в — вот что было тут в центре внимания. Потому-то в с я к о е отклонение от н о р м ы и создавало действи­ т е л ь н у ю драму. На сцене М Х А Т В. Н е в и н н ы й в роли управля­ ющего трестом Н у р к о в а играл обаятельного полнок­ ровного в ы ж и г у , д а в н о у с в о и в ш е г о н е п и с а н ы е пра­ в и л а двойной бухгалтерии, п р и в ы к ш е г о л а в и р о в а т ь между мнимостью л и п о в ы х о б я з а т е л ь с т в и реально­ с т ь ю н е о б х о д и м ы х дел. Т е р т ы й к а л а ч , он восприни­ мал с в о е ф и а с к о с досадой, но без о с о б ы х пережива­ ний. Р а н о или поздно т а к о е должно было произойти. О. Т а б а к о в в той же роли п о к а з ы в а л , что Н у р к о в у д а в н ы м - д а в н о осточертела эта с а м а я роль, что его в о в с е не поражение огорчает и не разоблачение страшит. Нурков, к а к и м его у в и д е л Олег Т а б а к о в , в неподдельной ярости от того, что ему приходится попусту р а с т р а ч и в а т ь энергию на б ю р о к р а т и ч е с к и е з а б а в ы , на б е с с м ы с л е н н ы е манипуляции между ви­ димостью и сутью, между с л о в о м и делом. Этот Нурков — делец милостью божьей, талант, саморо­ док, и он-то знает, ч у в с т в у е т , к а к мог бы развернуть­ с я , если бы ему не мешали в с е эти О к у н е в ы и Тимонины, к о т о р ы м н е с т ь числа. К а к ни странно, в глубине души он с ч а с т л и в , что п о к а з у х а р а с п а л а с ь , липа обнаружилась, что его самого в ы в е л и на чи­ стую воду. Нуркову больше ч е м кому бы то ни было потребна ч и с т а я вода. Г л а в н ы й возмутитель спокойствия, секретарь гор­ кома Сакулин в с п е к т а к л е М Х А Т с ы г р а н И. Смокту­ н о в с к и м в манере многозначительной и благородной. К о н е ч н о же, это х а р а к т е р , к о н е ч н о же, полный достоинства. В нем д а ж е есть своеобразное величие. Но трудно поверить, что столь многоопытный, иску­ ш е н н ы й , солидный ч е л о в е к вдруг пошел против т е ч е н и я и н а р у ш и л общепринятые правила и г р ы . В «Современнике» роль Сакулина отдали артистудебютанту, с о в с е м молоденькому В. Ш а л ь н ы х , и в с е эти сомнения тотчас же улетучились. Т а к о й вот ч е л о в е к без биографии, руководитель без престижа, н а и в н ы й м а л ь ч и ш к а , к о т о р ы й знает о д н о — « е с л и т ы честен, ты должен...»,— вот он действительно может спутать в с е к а р т ы и р и с к н у т ь головой. М Х А Т создал с п е к т а к л ь в н у ш и т е л ь н ы й , разме257

стившийся на многоступенчатой конструкции Й. Свободы, п о д в и ж н ы й и яркий, но в н у т р е н н е пас­ с и в н ы й . «Современник» обошелся самой обычной кабинетной декорацией, но создал с п е к т а к л ь публи­ цистически острый. В очередной раз театр напомнил н а м и самому себе, что и с к у с с т в о «Современника» — и с к у с с т в о наступательное. В с л е д за Е ф р е м о в ы м из «Современника» в Худо­ ж е с т в е н н ы й театр у ш л и многие б ы л ы е л и д е р ы кол­ лектива: Е. Евстигнеев, Т. Лаврова, Е. Васильева, А. В е р т и н с к а я , А. М я г к о в , П. Щербаков, наконец О. Т а б а к о в . К а з а л о с ь , «Современник» будет обес­ к р о в л е н . Но на смену у ш е д ш и м я в и л и с ь и ж и в о заинтересовали публику другие, прежде совершенно б е з в е с т н ы е а к т е р ы . И н ы е из н и х сейчас уже знаме­ н и т ы . Труппа (в ней в е д ь о с т а в а л и с ь и м н о г о о п ы т н ы е Г. В о л ч е к , Л. Т о л м а ч е в а , А. П о к р о в с к а я , Л. И в а н о в а , Н. Дорошина, И. К в а ш а , В. Г а ф т , А. В о к а ч , В. Нику­ лин, Г. Ф р о л о в и др.) не утратила ни сплоченности, ни социальной энергии, ни умения п о д ч и н я т ь с я р е ж и с с е р с к о й воле. М о д н ы е с п о р ы о театре а к т е р с к о м или режиссер­ с к о м можно в е с т и до бесконечности по той простой причине, что п р а к т и к а д а в н о у ж е п о с т а в и л а з н а к р а в е н с т в а между этими понятиями. И «остроконеч­ ники», к о т о р ы е ратуют з а р е ж и с с е р с к о е в с е в л а с т и е , и «тупоконечники», ж а ж д у щ и е а к т е р а от этого все­ в л а с т и я оградить, в ы н у ж д е н ы признать: л и ш ь в целостном р е ж и с с е р с к о м творении и с к у с с т в о а к т е р а обретает м а к с и м а л ь н у ю силу, л и ш ь в а к т е р с к о м т в о р ч е с т в е идея р е ж и с с е р а с т а н о в и т с я р е а л ь н о с т ь ю с п е к т а к л я . Другими словами, р е ж и с с е р с к и й театр есть театр актерский, и наоборот. Но иногда в а к т е р с к о м и с к у с с т в е н о в ы е в е я н и я времени проступают прежде, нежели они о х в а т ы в а ­ ют в с ю р е ж и с с е р с к у ю композицию. В конце 7 0 - х — н а ч а л е 8 0 - х годов именно т а к а я коллизия с л о ж и л а с ь в «Современнике»: а к т р и с а Н е ё л о в а заметно опере­ ж а л а театр в целом. П е р в ы е р а б о т ы М а р и н ы Неёловой в ы з ы в а л и до­ в о л ь н о сложное, смешанное ч у в с т в о . Т а л а н т угады­ в а л с я сразу же, но и радовал, и о з а д а ч и в а л : ч а щ е в с е г о Н е ё л о в а играла ч у т ь р е з ч е или д а ж е гораздо резче, нежели принято. В ее игре б ы л а непомерная доля р и с к а . С н о в а и с н о в а она о б н а р у ж и в а л а отча­ янную готовность показаться — и оказаться — некрасивой. А к т р и с ы , особенно молодые, некрасивы­ ми в ы г л я д е т ь не любят, это понять легко. Тем 258

труднее было понять Неёлову и ее проступившую сразу же с к л о н н о с т ь к д в и ж е н и я м у г л о в а т ы м , изло­ м а н н ы м (хотя у г а д ы в а л о с ь : актриса грациозна), к интонациям с к р е ж е щ у щ и м , н а д с а д н ы м , прозаиче­ с к и - х р и п л ы м (хотя ч у в с т в о в а л о с ь : а к т р и с а лирична), к мгновениям, к о т о р ы е другая поторопилась бы бегло обозначить и обойти, а она — р а с т я г и в а л а , длила, ж е с т к о ф и к с и р о в а л а , ибо эти минуты д а в а л и ей в о з м о ж н о с т ь очутиться по ту сторону лирики, там, где боль, где мука, лицо искажено, голос надтреснут или сдавлен, там, где героиня — в о в с е и не героиня, а с у щ е с т в о ж а л к о е или озлобленное... Страсть к непредвиденным к р а й н о с т я м сопровожда­ л а с ь у Неёловой с и л ь н ы м и эмоциональными удара­ ми, к о т о р ы е она вдруг, ни с того ни с сего, обрушивала на зрителей. Б ы в а ю т х у д о ж н и к и — в их числе и а к т е р ы , и а к т р и с ы , — ч ь я миссия в и с к у с с т в е определяется не расширением или изменением тематического диапа­ зона, а прежде в с е г о поисками нового я з ы к а , н о в ы х звучаний, н о в ы х ритмов. Не т а к о в а ли Неёлова? Не тут ли р а з г а д к а ее готовности к в н е з а п н ы м перебо­ рам, сдвигам, р а з р ы в а м течения роли, которое могло б ы т ь п л а в н ы м , но у Неёловой непременно з а в и х р я е т ­ с я , могло б ы т ь пленительным, но у нее в с е г д а находит повод и причину, х о т я ненадолго, с д е л а т ь с я судорожным, болезненно колким, обнаружить гру­ бую изнанку? В с я к а я роль есть с л о в е с н ы й и д е й с т в е н н ы й к о н с п е к т ч е л о в е ч е с к о й судьбы, в с я к а я судьба, к о л ь скоро р е ч ь идет о д р а м а т и ч е с к о м действии, может с л о ж и т ь с я плохо, п о в е р н у т ь с я с к в е р н о . Одна оплош­ ность способна погубить целую ж и з н ь . Т а к и е оплош­ ности Н е ё л о в а подает крупно, намеренно увеличива­ ет в м а с ш т а б а х и — обостряет, порой до безобразия, до уродливости. Т а м , где другая с ы г р а л а бы мягко, тихо, у д о в л е т в о р и л а с ь бы намеком, Н е ё л о в а играет громко (до в о п л я ! ) , п у с к а я в ход м а к с и м а л ь н о мощ­ н ы е с р е д с т в а в ы р а з и т е л ь н о с т и . Не щадит ни с в о и х героинь, ни себя самое. В «Современнике» Н е ё л о в а с ы г р а л а Нику в спек­ т а к л е «Из записок Лопатина» по К. Симонову, девоч­ ку С а н ю в «Эшелоне» М. Р о щ и н а и Олю в его же пьесе «Спешите д е л а т ь добро», Виолу в шекспиров­ ской «Двенадцатой ночи», Аню в ч е х о в с к о м «Вишне­ вом саде», Любу в « Ф а н т а з и я х Ф а р я т ь е в а » А. Соко­ ловой. В с е это были н о в ы е постановки; естественно, т о л ь к о что принятую в труппу т а л а н т л и в у ю артистку 259

в них занимали. Удивительно было другое: Н е ё л о в а одну за другой получала роли в с т а р ы х , поставлен­ н ы х задолго до ее появления с п е к т а к л я х «Современ­ н и к а » : м а л е н ь к у ю «заступницу» Ларису в «Четырех к а п л я х » В и к т о р а Розова, В и к т о р и ю в «Провинциаль­ н ы х анекдотах» Александра Вампилова, В а л е н т и н у в пьесе М и х а и л а Р о щ и н а «Валентин и В а л е н т и н а » , наконец, Веронику в «Вечно ж и в ы х » Р о з о в а — в том самом спектакле, к о т о р ы м «Современник» о т к р ы л с я . Она п о я в л я е т с я на сцене «Современника» почти к а ж д ы й в е ч е р и з а н я л а в труппе одно из с а м ы х з а м е т н ы х мест. Театр н а ш е л с в о ю героиню, которой р а в н о д о с т у п н ы и комедия, и трагедия. Такая широта актерского диапазона — я в л е н и е редкое. Е щ е реже, пожалуй, в с т р е ч а ю т с я а к т р и с ы , способные на протяжении одной роли сперва с головой о к у н у т ь с я в комедийный водоворот, потом, очертя голову, броситься в трагедийный омут. В « Ф а н т а з и я х Ф а р я т ь е в а » Неёлова д о к а з а л а , что она в состоянии совершить и такое чудо. Неёлова играет Любу, школьницу, старшеклассницу, млад­ ш у ю сестренку А л е к с а н д р ы , в которую в л ю б л е н с т р а н н ы й ч е л о в е к П а в е л Ф а р я т ь е в , по профессии — с к р о м н ы й дантист, одержимый, однако, з а н я т н ы м и ф а н т а с т и ч е с к и м и идеями и мечтающий спасти вооб­ ще в с е ч е л о в е ч е с т в о от в с е х вообще болезней. Алек­ с а н д р а не любит Ф а р я т ь е в а , Александра душой и телом отдана другому, но тем не менее ж и з н ь ее неустроена, и она вроде бы с к л о н я е т с я в с е - т а к и в ы й т и за Ф а р я т ь е в а . М л а д ш а я воспринимает марь­ я ж н ы е п л а н ы старшей с е с т р ы с н е с к р ы в а е м ы м раздражением. В ее полудетском сознании в с е сме­ ш а л о с ь : в о - п е р в ы х , к а к А л е к с а н д р а смеет в ы х о д и т ь замуж, не л ю б я ; в о - в т о р ы х , где она, Люба, будет жить, если в их квартире поселится Ф а р я т ь е в ; в-третьих... П е р е ч е н ь л е г к о бы и продолжить, но есть еще одна — г л а в н а я ! — п р и ч и н а негодования ш к о л ь н и ц ы , о которой сама она покуда и не подозре­ в а е т : Л ю б а с первого в з г л я д а , с первого с л о в а влюбилась в Ф а р я т ь е в а ! Комедия тут-то и п р я ч е т с я : в неосознанности любви, о х в а т и в ш е й школьницу и совершенно сбив­ шей ее с п а н т а л ы к у . Она не понимает, отчего ярится, почему беснуется. Зато Н е ё л о в а — понимает и весело, д а ж е злорадно рисует портрет о с а т а н е в ш е й д е в ч о н к и яркими, кричащими к р а с к а м и . Н е в ы с п а в ш а я с я Лю­ ба п о я в л я е т с я на сцене в нелепой короткой ночной рубашонке, из-под которой торчат какие-то в о в с е уж 260

дурацкие, толстые, не то трусики, не то панталоны. Р а з г о в а р и в а я с матерью и сестрой и каждое свое слово будто подчеркивая резкими в з м а х а м и т о н к и х к о с т л я в ы х ручонок, Л ю б а — Неёлова заодно тороп­ ливо переодевается: в школу пора. Вот стащила с себя, н е л о в к о в них путаясь, в ы п р а с т ы в а я сперва одну ногу, потом другую, эти н е с у р а з н ы е панталоны, с ж а л а их в кулаке, р а з м а х и в а я ими, произносит пламенную, негодующую тираду... Не движения, а какие-то конвульсии, не в о л о с ы , а патлы, к о с м ы , не девичий голосок, а б а з а р н ы й крик. М а л е н ь к о е чудо­ вище, склочница, з л ю к а . Вот второпях н а т я н у л а черное форменное платьице, оно з а с т р я л о где-то на спине, задралось, но р а з б у ш е в а в ш а я с я д е в ч о н к а и этого не замечает, она продолжает п ы л а т ь и обли­ чать... В с е это с ы г р а н о едко: Неёлова з а с т а в л я е т нас от души с м е я т ь с я над своей героиней и в о з м у щ а т ь с я ее б е с т а к т н о с т ь ю , н а х а л ь с т в о м наконец. Актриса ее унижает, позорит, р а з в е н ч и в а е т , ч т о б ы затем — вот н е о ж и д а н н о с т ь ! — з а с т а в и т ь нас же этой ч у м и ч к е сострадать, ей, и только ей, с о ч у в с т в о в а т ь , пережить ее боль, к а к собственную. Т о л ь к о что она, эта самая Люба, к а з а л а с ь нам в о в с е не привлекательной, жестокой, грубой... Да что — к а з а л а с ь ? Т а к о й и была, мы видели: м а л е н ь к а я бестия, злобная, беспощадная. Но Ф а р я т ь е в начинает и з л а г а т ь Александре свои «фантазии», и Александра слушает его снисходи­ тельно. Александра — слушает, а Л ю б а — подслу­ шивает. Ситуация опять-таки ее к а к будто не красит: д е в о ч к а ворует слова, не ей п р е д н а з н а ч е н н ы е . Стыд­ но! Неприлично! Конечно... А в с е - т а к и , что же с ней происходит в этот момент? Г л я н ь т е - к а : в ы п р я м и л а с ь , н а п р я г л а с ь к а к струна, в ы с о к о подняла головку, прядь с в е т л ы х волос легко, свободно откинулась назад, упала на плечи, глаза широко р а с к р ы т ы , в с я стройная ф и г у р к а будто готова взлететь. В с е , что говорит Ф а р я т ь е в , входит в ее душу к а к единственная и с п а с и т е л ь н а я истина, к а к открытие сути и с м ы с л а с у щ е с т в о в а н и я , — с м ы с л а , которого она дотоле не ведала. А кроме того, в этот момент ш к о л ь н и ц а осознает с в о ю л ю б о в ь . Ф а н т а з и и Ф а р я т ь е в а полно­ с т ь ю о в л а д е в а ю т ее душой, и сам Ф а р я т ь е в , с т р а н н ы й ч е л о в е к , ч ь и н е с у р а з н ы е идеи она еще в ч е р а высме­ ивала, пародировала, ч ь и речи передразнивала, стано­ в и т с я ее кумиром, избранником. В е с ь этот поворот на 180 градусов Неёлова проде­ лала, не произнося ни единого слова. К р а с н о р е ч и 261

в ы м было молчание а к т р и с ы , неподвижная поза, с а м о з а б в е н н ы е глаза. В безмолвии она сумела все с к а з а т ь и тут же — одним движением — переключила роль из регистра комедии в регистр трагедии. Трагедии — не избежать, ибо Ф а р я т ь е в , в конеч­ ном счете, в с е же отвергнутый и брошенный старшей сестрой, младшую просто не замечает, не видит, не с л ы ш и т , проходит мимо ее любви. А это — в е л и к а я л ю б о в ь . Из одной крайности Неёлова опрометью бросается в другую. Т о л ь к о что безжалостно высме­ ивала героиню, теперь столь же безжалостно припо­ д ы м а е т и возносит ее на холодную в ы с о т у , на дыбу безответной любви. В с е в том же у з е н ь к о м черном форменном платьице с в о е н р а в н а я д е в о ч к а в а л я е т с я на полу у ног Ф а р я т ь е в а , говорит, спазматически в ы д а в л и в а я из себя слово за словом, что любит его, к а к никто никого никогда не любил... Но — тщетно. Ф а р я т ь е в не в состоянии ни понять, ни д а ж е просто р а с с л ы ш а т ь ее. Уходит. Л у ч с в е т а в ы р ы в а е т из темноты с к р ю ч и в ш е е с я , изнемогающее от непомер­ ной с и л ы огромного ч у в с т в а щ у п л е н ь к о е тельце девочки... С п е к т а к л ь к о н ч а е т с я . И т о л ь к о тут мы догадыва­ емся, что же в спектакле произошло. Случилось нечто в о в с е не предвиденное: роль второго плана, п р е д н а з н а ч е н н у ю дать дополнительную к р а с к у , не больше, Неёлова превратила в главную. В с ю тему п ь е с ы в з я л а на себя, в себе сконцентрировала. Ч т о б ы убедиться в этом, достаточно посмотреть « Ф а н т а з и и Ф а р я т ь е в а » в любом другом театре: везде Л ю б а знает свое место, везде она скромно держится в стороне и сбоку от центральной ситуации Ф а р я т ь ­ ева и А л е к с а н д р ы . Везде, но не у М а р и н ы Неёловой. Когда-то, з а в е р ш а я с т а т ь ю о спектакле М Х А Т « Т а р т ю ф » , Ю. Юзовский весело посоветовал: «Взгля­ ните на Топоркова. На Т о п о р к о в а ! » В данном случае н а п р а ш и в а е т с я а н а л о г и ч н ы й п р и з ы в : «Смотрите на Неёлову. На Неёлову!» Но, думаю, «Современнику» этот совет не нужен. Р е ж и с с е р с к и е партитуры Л. Толмачевой в «Фанта­ з и я х Ф а р я т ь е в а » , Г. В о л ч е к в с п е к т а к л я х «Вишне­ в ы й сад», «Три с е с т р ы » , «Спешите делать добро», В. Ф о к и н а в «Лоренцаччо» М ю с с е и многие другие были о р г а н и з о в а н ы с расчетом на лидерство Неёло­ вой. И в с е же само по себе у ч а с т и е в спектакле в ы д а ю щ е й с я а к т р и с ы никакой гарантии у с п е х а не дает. Не те н ы н ч е времена, что бы ни твердили нам 262

я р ы е апологеты а к т е р с к о й независимости и против­ ники о б у з д ы в а ю щ е й в л а с т и р е ж и с с у р ы . К а к раз в тех с п е к т а к л я х , где Н е ё л о в а неизменно б ы л а на первом плане, особенно остро д а в а л а себя з н а т ь в е р н а я — или же н е в е р н а я — ориентация р е ж и с с у р ы . Она играла маркизу Чибо в п о с т а н о в к е «Лоренцач­ чо» А л ь ф р е д а де Мюссе, оформленной и «одетой» и з в е с т н ы м модельером В я ч е с л а в о м З а й ц е в ы м , а ме­ ня не покидала м ы с л ь о том, что бесспорно талан­ т л и в ы й режиссер Валерий Ф о к и н в данном с л у ч а е уводит и в е с ь театр и актрису Неёлову в какие-то совершенно ч у ж е р о д н ы е «Современнику» с ф е р ы вы­ чурной и кокетливой красивости. Нечто подобное происходило, мне к а ж е т с я , и в неожиданно громоз­ дкой, не п о - ф о к и н с к и т я ж е л о в е с н о й п о с т а н о в к е «Ре­ визора», где в в ы с ш е й степени интересен б ы л город­ ничий— В. Гафт, проницательный, дальновидный, умудренный огромным житейским опытом, и где отнюдь не л и ш е н а б ы л а ошеломляющей гоголевской парадоксальности д о г а д к а режиссера, что к а к раз такой городничий будет сбит с толку и д а ж е доведен до полного п о м е ш а т е л ь с т в а глупейшим, пустейшим недоумком, к а к и м с ы г р а л Х л е с т а к о в а В . Мищенко. Непредсказуемо мрачен и злобен о к а з а л с я Бобчин­ ский — А. Л е о н т ь е в . Д у э т ы городничихи и дочки, Г. В о л ч е к и М. Неёловой, поражали ф а р с о в о й смело­ с т ь ю и а г р е с с и в н о с т ь ю взаимного соперничества. Неёлова и тут о с т а л а с ь в е р н а себе, не пощадила М а р ь ю Антоновну, с ы г р а л а ее з а с и д е в ш е й с я в дев­ к а х , постаревшей, эротически озабоченной, а потому вульгарной и бесцеремонной. Но в с е эти талантли­ в ы е , иногда меткие, иногда я в н о л е т е в ш и е мимо цели режиссерские н о в ш е с т в а одинаково обесценивала и гасила грузная, неповоротливая композиция. Х о д п ь е с ы замедлился, гоголевский т е к с т стал астматиче­ ски о д ы ш л и в ы м , зрители томились и к а ш л я л и . Подобные к а з у с ы в и с к у с с т в е «Современника» последних лет, к сожалению, нередки. К а к бы с а м собой н а п р а ш и в а е т с я в ы в о д , что «Современнику» не следует играть к о с т ю м н ы е п ь е с ы , не стоит, з а б ы в а я свое н а з в а н и е , у г л у б л я т ь с я в историю. Но вспомина­ е ш ь з а м е ч а т е л ь н ы е постановки Г о н ч а р о в а и Щедри­ на и понимаешь, что в о в с е не в этом дело. Нет, «Современник» в п р а в е и п о г р у ж а т ь с я в прошлое, и о т д а в а т ь д а н ь ироничной театральности и с н о в а и с н о в а о б р а щ а т ь с я к жизни н а ш и х дней. Одного т о л ь к о п р а в а ему, по-видимому, не дано: его спектак­ ли не могут б ы т ь н е й т р а л ь н ы по отношению к злобе 263

д н я н ы н е ш н е г о . Л ю б ы е ф о р м ы академичности про­ т и в о п о к а з а н ы этой сцене. В то же время л ю б ы е ф о р м ы социальной активности, д а ж е т а к с к а ж у , — социальной а г р е с с и в н о с т и , — ей в ы г о д н ы и родствен­ н ы . К о г д а Леонид Х е й ф е ц ставит « В о с т о ч н у ю трибу­ ну» А . Галина, Г а л и н а В о л ч е к — « Т р и сестры» Ч е х о в а или «Спешите делать добро» Рощина, Валерий Фо­ к и н — «Любовь и голуби» В. Гуркина, Роман В и к ­ т ю к — « К в а р т и р у Коломбины» Л. Петрушевской, те­ атр демонстрирует свои н е и з р а с х о д о в а н н ы е силы, д о к а з ы в а е т , что есть еще порох в пороховницах и что перед ним открыта, к а к с к а з а л поэт, «своя, иная даль ». П у с т ь иная, но непременно с в о я .

КЕНТАВРЫ

Вопрос, почему т е а т р ы в последнее время ч а с т о о б р а щ а ю т с я к прозе и охотно переносят на подмо­ с т к и с о в р е м е н н ы е или к л а с с и ч е с к и е романы, пове­ сти, р а с с к а з ы , мне лично не к а ж е т с я ни н о в ы м , ни а к т у а л ь н ы м . В последнее время? Полно, т а к ли? Вспомним М Х А Т 20 — 4 0 - х г о д о в — « Д н и Т у р б и н ы х » , «Бронепоезд 1 4 - 6 9 » , «Растратчики», «Наша моло­ дость», «Три т о л с т я к а » , «Дядюшкин сон», «Воскресе­ ние», « М е р т в ы е души», «В л ю д я х » , « П и к в и к с к и й клуб», «Анна К а р е н и н а » . Вспомним «Мадам Б о в а ­ р и » — с п е к т а к л ь А. Таирова, « Е в г е н и ю Гранде» Ма­ лого театра, «Молодую гвардию» в п о с т а н о в к а х С. Герасимова, Н. Охлопкова, Б. З а х а в ы , о п ы т ы А. Л о б а н о в а — « С п у т н и к и » , «Люди с чистой сове­ с т ь ю » , « С ч а с т ь е » — и л и три версии «Поднятой цели­ н ы » : А. Попова, Г. Т о в с т о н о г о в а , Б. Р а в е н с к и х . Со­ в е т с к а я сцена в с е г д а обнаруживала с к л о н н о с т ь к такого рода экспансии, к в ы л а з к а м на обширные территории прозы, к л а с с и ч е с к о й и современной. О х о т а в ч у ж и х у г о д ь я х приносила богатую добычу. Н ы н е ш н и е п о с т а н о в к и отнюдь не о т к р ы в а ю т перед нами н е и з у ч е н н у ю проблему. Проблема з н а к о м а я . А вот н е к о т о р ы е к о н к р е т н ы е т е а т р а л ь н ы е реше­ ния действительно н е о б ы ч а й н ы и обладают принци­ пиальной новизной. Они-то, думаю, и требуют при­ с т а л ь н о г о анализа. Но инерция саморазвития теоретической м ы с л и подчас т а к сильна, что движение ее продолжается 265

к а к бы в параллель к реальному процессу театраль­ ной жизни. Спектакли сами по себе, теория сама по себе. Р е ж и с с е р ы предпринимают о п ы т ы радикально­ го преобразования с т р у к т у р ы прозаического т е к с т а , интерпретируя его т а к или иначе не с т о л ь к о в угоду требованиям сцены, с к о л ь к о во имя обнажения ново­ го, самой прозе неведомого или же н е в н я т н о в ней в ы р а ж е н н о г о , л и ш ь смутно предугадываемого ею с м ы с л а . Теоретики же упорно р а з м ы ш л я ю т о срав­ н и т е л ь н ы х в о з м о ж н о с т я х эпоса и драмы, то отдавая предпочтение эпосу, то горячо з а щ и щ а я драму и у в е р я я , будто проза в т о р г а е т с я в театр по причинам более или менее с л у ч а й н ы м , преходящим: проза, д е с к а т ь , мобильнее, проза быстрее п о д х в а т ы в а е т а к т у а л ь н у ю тематику, проза — свободнее, ей н е з а ч е м применяться к правилам, о б я з а т е л ь н ы м для в с я к о г о сочинения, которое р а с с ч и т а н о на актеров, на их игру. Теоретизировать на эту тему, вероятно, можно до бесконечности. Однако стоит ли? К а к нет драмы, способной превзойти «Войну и мир» или « Б р а т ь е в К а р а м а з о в ы х » , т а к нет и прозы, которая б ы л а бы в ы ш е «Антигоны» или «Гамлета», « Т а р т ю ф а » или «Ревизора». К о н е ч н о , соблазнительно в сотый раз предаться р а с с у ж д е н и я м о театральности Достоевского или же о близости драм Ч е х о в а к форме романа, тем более что в н е ш н и е п о в о д ы для т а к и х рассуждений и Достоевский и Ч е х о в дают. И в с е - т а к и , к а к ни и з о щ р я й с я в игре ума, ф а к т ы о с т а ю т с я ф а к т а м и : Достоевский пьес не писал, Ч е х о в д о в о л ь с т в о в а л с я р а с с к а з о м или повестью, ни одного романа не сочинил. К а з а л о с ь бы, после провала «Чайки» в Алексан­ дринке с а м бог в е л е л Ч е х о в у положить перед собой б о л ь ш у ю стопу чистой бумаги и отдаться, наконец, «романной форме», которую теоретики т а к л е г к о обнаруживают в недрах его драматургии. Да вот и его с о б с т в е н н ы е с л о в а : «В театре б ы л о т я ж к о е н а п р я ж е н и е недоумения и позора. А к т е р ы играли гнусно, глупо. Отсюда мораль: не следует писать п ь е с » . Не следует! Но проходит н е с к о л ь к о лет, и Ч е х о в опять пишет отнюдь не роман, а драму «Три с е с т р ы » . Почему? Просто потому, что Ч е х о в не б ы л романистом, точно т а к же, к а к Достоевский н е б ы л драматургом. Отсутствие пьес, в ы ш е д ш и х из-под пера Достоев­ ского, многим к а ж е т с я непостижимой загадкой. Надо же, п р е к р а с н ы е диалоги, в е л и к о л е п н ы е с ц е н ы (имен266

но что « с ц е н ы » ! ) , н а с к в о з ь т е а т р а л ь н ы й писатель, и — н и к а к и х тебе п ь е с ! Что за оказия? Конечно, подмывает в ы с к а з а т ь и свои соображе­ ния по этому поводу. Достоевский, в ы с т р а и в а я гран­ диозно в о п р о с и т е л ь н ы е композиции, н а с т е ж ь рас­ п а х н у т ы е во всей их вопиющей проблемности, почти всегда, к а к известно, о т т а л к и в а л с я от грязной и кровавой уголовной хроники. Поступки ч у д о в и щ н ы е , происшествия омерзительные постоянно донимали его разум, они-то и приводили в ход с л о ж н ы й , содрогающийся м е х а н и з м романа. Давно известно, что мотив р а с с л е д о в а н и я (столь о б ы ч н ы й для лите­ р а т у р ы дешевого пошиба) естественно сопрягается в прозе Достоевского с м о щ н ы м движением философ­ ской м ы с л и : низкое и в ы с о к о е идут об руку, не р а з л у ч а я с ь . В современном же Достоевскому театре низкое и в ы с о к о е р а з г о р а ж и в а л а , друг от друга отделяя и о т р ы в а я , стена д а в н и х условностей: кош­ марное, у ж а с н о е отдавалось гиньолю, который ду­ мать вообще не умел, а проблемы духа, в е р ы и с м ы с л а ч е л о в е ч е с к о г о бытия принадлежали траге­ дии, ж е л а в ш е й в ы г л я д е т ь благородно и з н а т ь не з н а в ш е й ни грязи, ни пошлости. Вот почему в с ю тему Р а с к о л ь н и к о в а , в с ю амплитуду его с у д ь б ы сцена тогда ни в з я т ь , ни о х в а т и т ь не могла. Понадо­ бились титанические усилия натуралистов, ч т о б ы с о з д а т ь театр, способный бесстрашно, не отворачива­ я с ь , смотреть в глаза жестокой и низкой правде, в которую Достоевский так пристально, не щадя ни себя, ни читателей, в г л я д ы в а л с я . О ч е н ь з а н я т н о было бы в этом аспекте сопоста­ вить, например, прозу Достоевского с драматургией Островского... И в с е же я склонен ограничиться констатацией элементарнейших ф а к т о в : Достоевский — романист, а не драматург, Островский же — драматург, а не романист. Думаю, что, когда Б а л ь з а к написал пьесу « М а ч е х а » , тут в ы р а з и л а себя определенная законо­ мерность, которую после подтвердили и драматурги­ ч е с к и е о п ы т ы Л ь в а Толстого. Что ни говори, его п ь е с ы не сопоставимы с его романами, и одна «Анна К а р е н и н а » перетянет в с ю драматургию Толстого. Нет, я не з а б ы в а ю ни Гоголя, ни Б у л г а к о в а , ни многих других писателей, подаривших нам и великие р о м а н ы и великие п ь е с ы . Б ы л и и будут, надо н а д е я т ь с я , гении, к о т о р ы м равно п о д в л а с т н ы и сти­ х и я п р о з ы и стихия драмы. Но их опыт ни в коем с л у ч а е не означает, будто драма занимает какое-то 267

срединное, межеумочное положение на пути от пове­ с т в о в а н и я к сценическим подмосткам, будто она, драма, для прозаика нечто вроде «самоинсцениров­ ки». Дело обстоит не так. Тот же Б у л г а к о в предлага­ ет в е с ь м а в ы р а з и т е л ь н ы е примеры. «Дни Т у р б и н ы х » , с к о л ь к о бы ни твердили нам, что это, мол, ориги­ н а л ь н а я драма, в с е же есть переделка для с ц е н ы «Белой гвардии». Но драма «Мольер» (название « К а б а л а с в я т о ш » мне в с е г д а к а з а л о с ь в ы н у ж д е н н о й д а н ь ю времени) эстетически независима от романа «Жизнь господина де Мольера» (работать над пьесой Б у л г а к о в н а ч а л раньше, чем над книгой), и, помоему, она гораздо сильнее романа. У прозы свои пути, свои цели, свои возможности. У д р а м ы — иные. Нередко, однако, б ы в а е т и так, что проза далеко опережает драму, и тогда театр обнару­ ж и в а е т понятное нетерпение. На помощь актерам прежде в подобных с л у ч а я х спешили инсценировщи­ ки, в о о р у ж е н н ы е ножницами и клеем. К а к правило, ничего хорошего из этого не получалось. Е д в а закон­ ч и л а с ь публикация «Воскресения» Л ь в а Толстого, тотчас по всей России к а к чума пошла « К а т ю ш а М а с л о в а » — т а к а я , что а к т е р ы стыдились ее играть, х о т я она делала хорошие сборы. Н е с к о л ь к о раньше, в 1899 году, в Александрийском театре давали инсце­ нировку «Идиота». Играли в ней — вместе! — В. К о м и с с а р ж е в с к а я и М. Савина, но и они не выво­ локли ремесленное изделие на в ы с о т у и с к у с с т в а . Взаимоотношения русской прозы со сценой ради­ кально переменились лишь в тот день, когда В л . И. Немирович-Данченко, к а т е г о р и ч е с к и отказав­ ш и с ь от услуг п р о ф е с с и о н а л ь н ы х инсценировщиков и, главное, от в с е х приемов и н а в ы к о в инсценировки, дерзнул перенести на подмостки М Х Т роман « Б р а т ь я К а р а м а з о в ы » , о т в а ж и л с я построить с п е к т а к л ь , кото­ рый шел д в а в е ч е р а кряду и в котором в п е р в ы е п о я в и л с я на сцене чтец. Перед ним на пюпитре л е ж а л том Достоевского, и он просто (сейчас кажет­ с я — просто, тогда к а з а л о с ь — противоестественно, чудовищно, антитеатрально!) читал отрывки из романа. Тогда-то и в о з н и к в п е р в ы е т е а т р а л ь н ы й спек­ т а к л ь , соединивший прозу и драму по принципу к е н т а в р а . Не ч е л о в е к и не к о н ь , но — и ч е л о в е к и к о н ь . Не пьеса и не роман, но — и пьеса и роман. К е н т а в р — ф и г у р а ф а н т а с т и ч е с к а я , с т р а н н а я , однако же воображение д р е в н и х мифотворцев создало эту фигуру с у м ы с л о м слить в некое целое и б ы с т р ы й 268

бег к о н я и б ы с т р ы й разум ч е л о в е к а , л ю д с к у ю оду­ х о т в о р е н н о с т ь и к о н с к у ю телесность... Е с л и кто с о м н е в а е т с я н а с ч е т одухотворенности, пусть в о з ь м е т популярную книгу Н. А. К у н а « Л е г е н д ы и м и ф ы Древней Греции», где воспроизведена помпейская ф р е с к а : мудрый к е н т а в р Х и р о н учит Ахилла... чему б ы в ы думали? У ч и т Ахилла играть н а лире! С п е к т а к л ь Г. Т о в с т о н о г о в а «История лошади» де­ монстрирует «принцип к е н т а в р а » сразу в обеих его и п о с т а с я х — и мифологической и театральной: на сцене проза, но она же и драма, на сцене люди, но они же и лошади. Сама затея с ы г р а т ь «Холстомера» б ы л а смелой, форма, в которую эта з а т е я излилась, неожиданная, ч у т ь ли не э к с т р а в а г а н т н а я . Но в е с ь опыт последних лет д о к а з ы в а е т , я думаю, что ч е м а к т и в н е е режиссура обращается с прозой, тем интереснее и заметнее с п е к т а к л ь . Чем решитель­ ней действует режиссер, тем больше у него ш а н с о в создать сценическое творение, обладающее различи­ мо с а м о с т о я т е л ь н ы м голосом, энергией своевремен­ ного в ы с к а з ы в а н и я по поводу и по с у щ е с т в у проб­ лем, в з я т ы х прозой — д а в н о ли, недавно ли,— в ином регистре, ином аспекте, а б ы в а е т , и с о в с е м с иной т о ч к и зрения. А почтительность, пусть д а ж е и л ю б о в н а я , у в ы , ч а с т о в л е ч е т за собой п е ч а л ь н ы е последствия. Д в е постановки по прозе В. Распутина («Последний срок», «Живи и помни»), о с у щ е с т в л е н н ы е на сцене М Х А Т , с д е л а н ы с добродетельным намерением сох­ ранить в чистоте манеру и стилистику автора. В результате р а с п у т и н с к а я проза в ы ц в е л а . Ч т о б ы ро­ ман или п о в е с т ь зажили другой, по и н ы м эстетиче­ с к и м з а к о н а м р а з в и в а ю щ е й с я ж и з н ь ю , очевидно, необходимо в с е - т а к и некое энергичное усилие, нужен поворот, н о в ы й и н е о ж и д а н н ы й взгляд... В 1969 году, когда у А. Т. Т в а р д о в с к о г о в «Новом мире» б ы л а н а п е ч а т а н а повесть Юрия Т р и ф о н о в а «Обмен», она произвела сильное впечатление, чита­ л а с ь , помнится, н а р а с х в а т и возбуждала ж а р к и е споры. Но, д а ж е и дискутируя между собой, критики сходились в общем убеждении, что внимание писате­ ля приковано к ситуациям будничным, мелкотравча­ т ы м . «Сплошной быт, н у д н ы е мелочи жизни, х о р о ш о всем знакомые, приевшиеся...»—констатировал В. Соколов в статье, которая н а з ы в а л а с ь «Расщепле­ ние обыденности». М. Синельников писал об «испы­ тании п о в с е д н е в н о с т ь ю » , о к о л л и з и я х «подчеркнуто з а м к н у т ы х » , об истории «сугубо домашней». Оба 269

автора усматривали в т р и ф о н о в с к о й прозе намере­ ние противопоставить «житейской мудрости» мещан­ ства нравственное благородство интеллигенции. Сильно у д и в л е н н ы й Ю. Т р и ф о н о в в о з р а ж а л : «Не х о т е л я писать об интеллигенции и о м е щ а н с т в е . Ничего подобного д а ж е в уме не держал... Я имел в виду людей с а м ы х п р о с т ы х , о б ы к н о в е н н ы х . . . К а к и х можно н а з в а т ь в с е х вместе? Может быть, т а к : горо­ ж а н е . Жители городов». В с т а р ы й спор в в я з ы в а т ь с я поздно и н е з а ч е м . Мне в а ж н о т о л ь к о напомнить, что и сам прозаик, и критики — в с е соглашались: «жители» показаны « о б ы к н о в е н н ы е » . Спустя еще некоторое в р е м я И. Зо­ лотусский о т о з в а л с я об этих «жителях» т а к : «Все они износились и н е с к о л ь к о о ж е с т о ч е н ы » . У Трифо­ нова, писал Золотусский, «время т я н е т с я в быте, тащится. Оно провисает, д е л а е т с я в я л ы м . Сама ж и з н ь о с т ы в а е т в нем, и д у ш а ч у в с т в у е т изменение температуры». По-моему, у м ы ш л е н н а я в я л о с т ь д в и ж е н и я п р о з ы Т р и ф о н о в а обманчива. Слова с т е к а ю т с пера медлен­ но, а м ы с л и м е ч у т с я в с т р е в о ж е н о и быстро. Но в с е это — и видимая ф л е г м а т и ч н о с т ь письма, и его неви­ димая н е р в н о с т ь , и в н е ш н я я х о л о д н о в а т а я трезвость, и н а к о п л я ю щ а я с я внутри, заранее п р е д ч у в с т в у е м а я боль — в с е действительно «тянется в быте», к быту пригвождено, в н е б ы т а просто непостижимо. К о г д а н а ч и н а е т с я с п е к т а к л ь «Обмен» в Театре на Т а г а н к е , сперва к а ж е т с я , что п о с т а н о в щ и к тоже намерен продемонстрировать н а м «сплошной б ы т » . В фойе у в х о д а в зал в ы с я т с я с т а р ы е н а п о л ь н ы е ч а с ы с медными гирями и м е д н ы м маятником — будто з а с т ы в ш и й символ у ж е отодвинутой в прошлое по­ ры. Программка с п е к т а к л я — т р а ф а р е т н ы й б л а н к « З а я в л е н и я об обмене жилой площади». Н е и з б е ж н ы е в т а к о м с л у ч а е т е р м и н ы — « о т в е т с т в е н н ы й съем­ щ и к » , « с о в м е щ е н н ы й с а н у з е л » , «очередник», «род­ ственные отношения при съезде» и т. п.— предваряют перечень д е й с т в у ю щ и х лиц и исполните­ лей: в с е они р е к о м е н д у ю т с я н а м к а к у ч а с т н и к и сложной процедуры квартирного обмена. Мы в х о д и м в зал и видим неподвижно з а с т ы в ш и й вдоль переднего к р а я с ц е н ы сплошной ф р о н т насто­ я щ и х , отнюдь н е б у т а ф о р с к и х , с т а р ы х , потертых, упрямо о б ы к н о в е н н ы х , до назойливости обыкновен­ н ы х , вещей. К р е с л а , стулья, ш к а ф ы , с е р в а н т ы , бу­ фет, матрацы, холодильник, з е р к а л а , дрянной теле­ визор, обшарпанное пианино. Семейные ф о т о г р а ф и и 270

в потемневших р а м к а х . На к а ж д о м предмете утвари или мебели белеет б у м а ж н а я н а к л е й к а : она — будто билет, она говорит, что в с е эти в е щ и г о т о в ы вот-вот с д в и н у т ь с я с места. Но п о к а что стоят мрачной шеренгой, одной линией, н а с у п и в ш е й с я горизон­ т а л ь ю , а б е л ь е в а я в е р е в к а , п р о в и с а ю щ а я над нею, н а с т а и в а е т : б ы т ! сплошной б ы т ! В зале е щ е полный свет, когда на авансцену, в шляпе и плаще, выходит Виктор Дмитриев — А. В и л ь к и н , устало садится, м а ш и н а л ь н ы м движени­ ем в к л ю ч а е т телевизор. В этот момент з р и т е л ь н ы й зал п о г р у ж а е т с я в темноту, а сцена позади в с е г о ф р о н т а в е щ е й о з а р я е т с я я р к и м сиянием. Громко з в у ч и т з а л и х в а т с к а я « К а л и н к а » , и там, на планшете, за с е р в а н т а м и и буфетами, под в о с т о р ж е н н о е бормо­ тание спортивного комментатора дуэт фигуристов в кричащих радостью костюмах начинает выделы­ в а т ь — красиво, элегантно, ш и к а р н о — з а м ы с л о в а т ы е свои пируэты. Непостижимое и неожиданное видение л е г к о поддается простой р а с ш и ф р о в к е : герой вклю­ ч и л телевизор, и мы тотчас увидели изображение, которое, многократно у в е л и ч и в ш и с ь , с э к р а н а соско­ чило на сцену. Т а к - т о оно т а к . И в с е - т а к и во в н е з а п н о м сопоставлении понурой и помятой ф и г у р ы героя с какой-то нездешней л и к у ю щ е й т е л е с н о с т ь ю фигуристов, их о т ш л и ф о в а н н о й пластики и его уны­ лой м е ш к о в а т о с т и е с т ь нечто о ш а р а ш и в а ю щ е е . Ре­ ж и с с е р н а ч и н а е т композицию в о с к л и ц а т е л ь н ы м зна­ ком, сразу до предела н а п р я г а я внимание зрителей. Е д в а танец к о н ч а е т с я , герой негромко спрашивает себя (и н а с ) : «Виноват ли я?» Т о л ь к о теперь м ы з а м е ч а е м лица д р у г и х актеров и актрис, бледнеющие там и с я м между б е з г л а с н ы х н е д в и ж и м ы х в е щ е й вдоль кромки с ц е н ы . Структура с п е к т а к л я о р г а н и з о в а н а Л ю б и м о в ы м т а к , что в с я игра — от н а ч а л а и до к о н ц а — в е д е т с я тут, в тесноте, на переднем к р а е ш к е планшета, н и к о г д а не у х о д я назад, в глубину. Движение вперед, в з р и т е л ь н ы й зал, разрешено и д о п у с к а е т с я и з р е д к а : н е к о т о р ы е эпизоды-воспоминания р а з ы г р ы в а ю т с я посредине партера, где стоит, к а к бы «растет», р а з л а п и с т а я с о с н а (единственная в е р т и к а л ь , пересе­ к а ю щ а я в с е г о р и з о н т а л ь н ы е построения Д а в и д а Бо­ ровского). То, что с л у ч и л о с ь д а в н о или д а в н ы м - д а в н о , в д е т с т в е героя или д а ж е до его рождения, может происходить в партере, среди публики. То, что с о в е р ш и л о с ь н е д а в н о или сейчас с о в е р ш а е т с я , будет 271

происходить на авансцене, на той ее у з е н ь к о й кро­ мочке, которая насупленной стеной мебели вплотную придвинута к нам, притиснута к первому ряду. К а ж е т с я , еще сантиметр — и мебель рухнет на голо­ вы зрителей, обмен превратится в к а т а с т р о ф и ч е с к и й обвал. П р е д ч у в с т в и е крушения, которое по ходу с п е к т а к л я нарастает, организовано режиссерской ру­ кой. П р е д ч у в с т в и е «поставлено», запрограммировано и сценографией и мизансценировкой. М и з а н с ц е н ы ш а т к и , трудны, осторожны, к а к ш а г и к а н а т о х о д ц а . А в е с ь пустой планшет позади шеренги вещей предназначен для особой цели. Там, за всеми этими ш к а ф а м и и матрацами, простирается большое и свободное пространство, не подвластное ни быту, ни сюжету. Запретное для актеров. П р о с т р а н с т в о для метафоры. М е х а н и з м о м режиссерской м е т а ф о р ы Любимов п о л ь з у е т с я скупо, расчетливо. М е т а ф о р и ч е с к и е об­ р а з ы в о з н и к а ю т в партитуре «Обмена» редко. Они н е м н о г о ч и с л е н н ы . На протяжении с п е к т а к л я , в стро­ го и точно п р е д у к а з а н н ы е моменты, поочередно « в к л ю ч а ю т с я » в с е г о л и ш ь д в е м е т а ф о р ы , то одна, то другая, причем одна — прямая антитеза другой. И х о т я сама по себе м е т а ф о р а нема, бессловесна, я з ы к ее обжигающе в н я т е н . После очередного консилиума у т я ж е л о больной матери В и к т о р Дмитриев произносит: « Х у д ш е е под­ твердилось...» Е д в а прозвучали эти слова, тотчас же там, в м е т а ф о р и ч е с к о м пространстве, в глубине сцены, н а столбе, которого м ы р а н ь ш е н е замечали, просто не видели, вдруг п а н и ч е с к и замигал желтосиний свет ф о н а р я и громко в з в ы л а сирена «скорой помощи». В о й — пронзительный, душераздирающий. Приближается смерть, это она опрометью мчится сюда, это ее вой, это ее мигающий свет с к о л ь з и т по лицам актеров... Обе м е т а ф о р ы — и м е т а ф о р а смерти, л е т я щ е й по улицам города, и м е т а ф о р а жизни, с о с к о л ь з н у в ш а я в грациозном пируэте спортивного т а н ц а с э к р а н а т е л е в и з о р а , — в ы х в а ч е н ы режиссером и з повседнев­ ного к о н т е к с т а будничной жизни. Из н а ш е г о с вами б ы т а . Но энергия, сосредоточенная в них, т а к о в а , что п ы л ь обыденности у л е т у ч и в а е т с я , исчезает. Метафо­ р ы — о п о з н а в а т е л ь н ы е з н а к и б ы т и я или небытия, полюсы, между которыми содрогается и проза Три­ ф о н о в а , и бренная а к т е р с к а я плоть с п е к т а к л я . «Мир Ю. Т р и ф о н о в а не трагичен, не сострада­ телен. Он правдоподобно-элегичен, грустнобла272

гополучен»,— писал И Золотусский. Театр, однако, иначе ч у в с т в у е т в е с ь этот мир. Элегией тут не веет, благополучия, х о т я бы и грустного, театр ни в коем случае не обещает «Виноват ли я?» — спросил нас Виктор Дмитриев в н а ч а л е представления. П о в е с т ь Юрия Трифо­ нова в с ю проблему в и н ы героя з а м ы к а л а в стан­ дартную б ы т о в у ю ситуацию, мать — с ы н — его ж е н а В и н о в а т ли Дмитриев перед матерью в том, что, повинуясь жене, затеял в с ю канитель обмена? Ведь Лена, к а к к ней ни относись, к а к ее ни суди, д е й с т в о в а л а пусть грубовато, но с точки зрения житейской практики — разумно, и в защиту Л е н ы Т р и ф о н о в многое мог с к а з а т ь . «Ребенка любит, вина не пьет, семью свою обожает, работает прекрасно и успешно... Она — ч е л о в е к на своем месте и приносит безусловную пользу обществу Ну, есть какие-то недостатки в характере, а у кого их нет?» Да, Л е н а опасалась, что после смерти с в е к р о в и занимаемая ею «жилплощадь» пропадет, д о с т а н е т с я чужим людям. Да, она торопилась, ибо предвидела в о з м о ж н о с т ь смерти Ксении Ф е д о р о в н ы , и смерти скорой. А Виктор Дмитриев об этом — о смерти матери — предпочитал не думать, с т а р а л с я не думать Ему х о т е л о с ь самого себя уверить, что они с матерью с ъ е з ж а ю т с я . Идея обмена н и к а к не с м ы к а л а с ь в его сознании с неизбежностью похорон. Потому-то он — нехотя, но во в с е м — повиновался жене. В конце повести К с е н и я Ф е д о р о в н а говорит с ы н у : « Т ы уже обменялся, Витя. Обмен произошел. Это было очень давно» Она еще добавляет — Вите в утешение,— что так «бывает всегда, к а ж д ы й д е н ь » . То есть в с е с ы н о в ь я рано или поздно ж е н я т с я , все матери рано или поздно умирают, а ж е н ы рожают детей — так было, так будет, и каждому предстоит свой «обмен». Деловитость, напористость и д у ш е в н а я ч е р с т в о с т ь Л е н ы в повести очевидны, но они только обнажают х о л о д н ы й механизм, который в других с л у ч а я х с р а б а т ы в а е т менее заметно, менее откровенно, но в с е - т а к и обычно с р а б а т ы в а е т О б ы ч н о ! Тут, где прозаик Т р и ф о н о в ставит горькое много­ точие, театр об руку с Т р и ф о н о в ы м , которого он превращает в драматурга, только начинает свой путь. Героя с п е к т а к л я Дмитриева он ввергает Б совсем иную ситуацию. В спектакле Дмитриев поме­ щен не между матерью и женой, но — между ж и з н ь ю и смертью. 273

Обыденное сознание склонно с т а в и т ь з н а к равен­ с т в а между понятием жизни и понятием реальности. Что же к а с а е т с я смерти, то ее п у г а ю щ у ю р е а л ь н о с т ь воображение норовит обойти, в ы т о л к н у т ь прочь, «отложить» на неопределенно долгий, п р а к т и ч е с к и б е с к о н е ч н ы й срок. Самая антиномия жизни и смерти т а к и м способом п р е в р а щ а е т с я в н е к у ю у с л о в н о с т ь . Иллюзия собственного бессмертия и бессмертия близких становится к а к б ы о б я з а т е л ь н ы м з а к о н о м с у щ е с т в о в а н и я , которое рассчитано на в е ч н о с т ь и тайком подразумевает — для себя — особые права. Вообще-то, конечно, смерть есть. Смерть « б ы в а е т » , « с л у ч а е т с я » . Но с м е р т н ы другие, не м ы . В с я к л о к о ч у щ а я энергия р е ж и с с у р ы брошена в атаку против этой распространенной и удобной си­ с т е м ы иллюзий. Т е а т р а л ь н а я у с л о в н о с т ь яростно нападает на у с л о в н о с т ь житейскую и разрушает ее. В и к т о р Дмитриев не обменивается, он о б м а н ы в а е т с я . И это куда страшнее. П р я ч а с ь от смерти, неизбежной не т о л ь к о для матери, но и для него самого, и для его Л е н ы ( ч ь я п ы ш у щ а я жаром ж и з н е н н о с т ь т а к побе­ дительно п о к а з а н а артисткой И. У л ь я н о в о й ) , и д л я его дочки Н а т а ш к и : трусливо убегая от страшного ф а н т о м а небытия, он, Дмитриев, мнящий себя чело­ в е к о м вполне порядочным и р а з у м н ы м (ну, не т а к и м п р а к т и ч н ы м , к а к жена, но в с е - т а к и деловитым, сметливым), судорожно о т т а л к и в а е т с я от действи­ тельности. И с т а н о в и т с я — при всей его «данной нам в ощущении» преждевременной солидности, полно­ ватости, р ы х л о с т и , задерганности — нереален и не­ действителен. Он виноват в собственной мнимости, и эта в и н а — т р а г и ч е с к а я . Субъективно ч е с т н ы й чело­ в е к , который искренне хотел бы, ч т о б ы в с е устро­ илось по-хорошему, Дмитриев с ф а т а л ь н о й законо­ мерностью о к а з ы в а е т с я у ч а с т н и к о м суетной, мерз­ кой интриги, к а к петля затягиваемой на материнском горле. Х у ж е того, он попутно и себя убивает, в с е л у ч ш е е в своей душе в ы т а п т ы в а е т . Движение режиссерской м ы с л и идет в г л у б ь и добирается до трагедийной подоплеки квартирного обмена. А потому — в согласии с ш е к с п и р о в с к и м пониманием природы трагического — на сцену приг­ л а ш е н шут. Маклер, который в повести упоминался, но не п о я в л я л с я , то и дело в ы с к а к и в а е т на подмо­ стки, и артист С. Ф а р а д а с энтузиазмом едва ли не ф а н а т и ч е с к и м мчится по кромке сцены, громко в ы п а л и в а я н а з в а н и я м о с к о в с к и х улиц и районов: П р о ф с о ю з н а я , Новослободская, Б е г о в а я , Б о л ь ш а я 274

Ф и л е в с к а я , Х и м к и - Х о в р и н о , Аэропорт! Ему одному дано право п р о в о з г л а ш а т ь бредовый т е к с т д а ж е тогда, когда воет сирена, мигает желто-синий ф о н а р ь и в с е о с т а л ь н ы е молчат. К а к в с я к и й шут, он-то действительно бессмертен. Мы в с е умрем, а он в е ч н о будет в ы к р и к и в а т ь н о в ы е и н о в ы е адреса. Он очень смешон, этот М а к л е р . К о м и ч е с к о е витает в о к р у г трагического, у с у г у б л я я боль. Полиэтиленовая пленка, п е ч а л ь н о з а к р ы в а ю щ а я от дождя сразу в с ю сцену, в с е вещи, с к о п и в ш и е с я на ней, обозначает и ф и н а л с п е к т а к л я , и смерть матери, и, главное, д у х о в н у ю гибель самого В и к т о р а Дми­ триева. Гибель эта — возмездие за б е з н р а в с т в е н н ы й , недо­ стойный м у ж ч и н ы с т р а х перед лицом реальности. В а ж н о подчеркнуть, что в работе над «Обменом» писатель Юрий Т р и ф о н о в и режиссер Юрий Люби­ мов действовали заодно, сообща. Проза превраща­ л а с ь в т е к с т с п е к т а к л я и р а с к р ы в а л а свои сокровен­ н ы е м о т и в ы в результате их с о в м е с т н ы х усилий. Но вот что еще в а ж н е е : в итоге в о з н и к а л т е а т р а л ь н ы й текст, пригодный одному т о л ь к о Театру на Т а г а н к е , т о л ь к о этому спектаклю, а для других театров и для других постановок совсем неудобный, н е в ы г о д н ы й , более т о г о , — н е в о з м о ж н ы й . «Обмен» в той драматур­ г и ч е с к ой версии, к а к а я б ы л а в данном с л у ч а е сотво­ рена, нигде, кроме к а к на Т а г а н к е , не шел. Это не случай, это — з а к о н . Ч т о б ы найти ему подтверждение, отступим на н е с к о л ь к о десятилетий в прошлое и вспомним п е р в ы е п о с л е в о е н н ы е годы. О ч е н ь многие т е а т р ы с т р а н ы ставили тогда «Моло­ дую гвардию» А. Ф а д е е в а . Спектакли почти повсеме­ стно п о л ь з о в а л и с ь большим успехом. Ч а щ е в с е г о их драматургической основой б ы л а инсценировка, впол­ не п р о ф е с с и о н а л ь н о сработанная одним м о с к о в с к и м литератором для Т е а т р а имени В а х т а н г о в а . Однако тут-то и в ы я с н и л о с ь , что с а м ы е и н т е р е с н ы е поста­ н о в к и «Молодой гвардии» не с этой инсценировкой с о п р я ж е н ы . Наиболее в о л н у ю щ и е произведения соз­ дали р е ж и с с е р ы , к о т о р ы е обошлись без посредниче­ с т в а и н с ц е н и р о в щ и к а и сами сориентировались в движении ф а д е е в с к о й прозы, сами — в соответствии с с о б с т в е н н ы м предощущением сценической ф о р м ы с п е к т а к л я — организовали его художественную структуру. П о с т а в л е н н а я Б . З а х а в о й инсценировка Г . Г р а к о ­ ва вполне могла бы подойти любому другому режис275

серу. П р е д н а з н а ч е н н а я в а х т а н г о в ц а м , она годилась всем. Широкое ее распространение к а к раз и свиде­ т е л ь с т в о в а л о об «усредненности», обезличенности. По в н е ш н о с т и к а к будто более или менее соответ­ ствующая основным перипетиям романа, пьеса добросовестно демонстрировала, говоря словами Толстого, его «готовые моменты», но ограничивала возможности театра, предписывая с д е р ж а н н ы й ре­ ализм бытописательства, н и к а к не более того. Правда, З а х а в а в Театре имени В а х т а н г о в а пы­ т а л с я дать с п е к т а к л ю более в о з в ы ш е н н у ю интона­ цию. Он хотел, ч т о б ы «спектакль имел героическиприподнятый, поэтический х а р а к т е р » , ч т о б ы «каж­ д а я деталь с п е к т а к л я б ы л а пронизана одновременно и к о н к р е т н о с т ь ю , и романтикой». «Конкретностью» Театр имени В а х т а н г о в а , бес­ спорно, овладел. «Романтики» же в с п е к т а к л е не ч у в с т в о в а л о с ь . Р а з ы г р ы в а я эпизод за эпизодом в к о м н а т н ы х интерьерах, под потолками скромно об­ с т а в л е н н ы х квартир, режиссер н е в о л ь н о о к а з ы в а л с я во в л а с т и ж а н р а бытовой драмы. Г л а в н у ю эмоци­ о н а л ь н у ю н а г р у з к у принимала на себя Г. П а ш к о в а в роли Любови Шевцовой. Актриса наградила Любку подкупающей жизнерадостностью, бойкой и жеман­ ной говорливостью, но н а з в а т ь этот х а р а к т е р поэти­ ч е с к и м никто бы не решился. Не по л е т а м з р е л ы м и з д р а в о м ы с л я щ и м в ы г л я д е л Олег К о ш е в о й в испол­ нении Ю. Любимова. В ф и н а л е с п е к т а к л я З а х а в а в ы в о д и л наконец действие на трагические в ы с о т ы . В тусклом, предутреннем освещении один за другим, поддерживая друг друга, в ы х о д и л и из с а р а я полужи­ в ы е , босые, в рваной одежде, и з н у р е н н ы е п ы т к а м и молодогвардейцы, ч т о б ы встретить смерть с «Интер­ националом» на у с т а х . Ф и н а л ь н а я сцена б ы л а впе­ ч а т л я ю щ е й . Но к ней в е л с л и ш к о м долгий и черес­ чур р о в н ы й путь. В сопоставлении со с п е к т а к л е м Б. З а х а в ы поста­ н о в к и Н. О х л о п к о в а в Театре имени М а я к о в с к о г о и С. Г е р а с и м о в а в Театре-студии к и н о а к т е р а восприни­ мались к а к д в е крайности, стилистически чрезвы­ чайно далекие друг от друга. Николай Охлопков устремил действие к экспрессивной и картинной патетике. Сергей Герасимов, напротив, п а ф о с а избе­ гал, картинности сторонился, добивался интонации жесткой, сухой. О х л о п к о в с к и й с п е к т а к л ь , о ф о р м л е н н ы й худож­ ником В. Р ь ш д и н ы м , н а ч и н а л с я под т р у б н ы е аккор­ ды в р а с п а х н у т о м снизу доверху пространстве сцены, 276

на планшете которой в полумгле было распростерто огромное красное полотнище. Знамя сперва к а к бы л е ж а л о н и ч к о м на земле, потом медленно поднима­ л о с ь в в ы с ь , в небо. И на протяжении с п е к т а к л я к р а с н ы й стяг жил и д е й с т в о в а л в м е с т е с актерами, витая над их головами, то гордо в з м ы в а я к в е р х у , то трепеща на ветру, то скорбно поникая и падая вниз. Свои м и з а н с ц е н ы Охлопков в ы с т р а и в а л , развер­ т ы в а я движение из г л у б и н ы с ц е н ы к рампе энергич­ н ы м и диагоналями и придавая группировкам выра­ зительность с к о р б н ы х с к у л ь п т у р н ы х изваяний, над которыми нависло черное небо. Земля и небо, низ и верх, тьма и свет, черное и красное — в т а к и х параметрах суровой поступью ша­ гал с п е к т а к л ь под з в у к и Первого концерта С. Рахма­ нинова. В р а щ а ю щ и й с я круг в ы н о с и л из т е м н о т ы эскизно о з н а ч е н н ы е ф р а г м е н т ы декораций; л е с н у ю лужайку, дома ш а х т е р с к о г о поселка, комнатку Люб­ ки Шевцовой, гестаповский застенок... Композиция б ы л а дробная, смена мест действия с о в е р ш а л а с ь быстро, но о т д е л ь н ы е з в е н ь я с в я з ы в а л а воедино в л а с т н а я р у к а режиссера, у п р а в л я в ш а я и з в у к а м и в е л и ч а в о й м у з ы к и , и сложной световой партитурой. В грандиозной раме о х л о п к о в с к о г о зрелища одно за другим в о з н и к а л и молодые — в е с н у ш ч а т ы е и вих­ р а с т ы е , ч у б а т ы е и к у р н о с ы е — м а л ь ч и ш е с к и е и дев­ ч о н о ч ь и лица. П а р н и ш к и в потрепанных п и д ж а ч к а х и ковбойках, девчата в белых блузочках и цветастых платьицах входили в с п е к т а к л ь кто в р а з в а л о ч к у , кто деловито, ничуть не рисуясь, не позируя. Это б ы л а простецкая молодежь ш а х т е р с к о г о городка. К а ж д ы й в отдельности, поврозь, в с е эти ребята и д е в ч а т а — Сережа Тюленин — Б. Толмазов, Любка Шевцова — Т. Карпова, Уля Громова — В. Гердрих, Валя Ф и л а т о в а — В. Орлова, Радик Юркин — А. Т е р е х о в а , Олег К о ш е в о й — Е. Самойлов — героями не к а з а л и с ь . Общность подвига — вот что превраща­ ло их в героев, к а к т о л ь к о режиссер компоновал из р а з р о з н е н н ы х фигур м о щ н ы е и с л и т н ы е м а с с о в к и . Спектакль завершал торжественный апофеоз: молодогвардейцы стояли на авансцене группой непо­ к о р е н н ы х , о б ъ я т ы е к р а с н ы м полотнищем, сжимая в п а л ь ц а х его трепещущие к р а я , гордо подняв ю н ы е г о л о в ы , но — с з а к р ы т ы м и н а в е к и глазами. К о н ц о в к а , будто в ы р у б л е н н а я из гранита, выда­ вала сокровенное намерение О х л о п к о в а создать спектакль-мемориал, з а в е р ш и т ь действо своего рода памятником павшим. 277

Р е ж и с с е р с к а я партитура «Молодой гвардии» Сер­ гея Г е р а с и м о в а п о в и н о в а л а с ь и н ы м правилам: Гера­ симову в а ж н е е в с е г о было п о к а з а т ь м р а ч н у ю правду оккупации в серии м а к с и м а л ь н о т о ч н ы х , фотогра­ ф и ч е с к и д о с т о в е р н ы х с ц е н и ч е с к и х зарисовок. Отча­ сти это о б ъ я с н я л о с ь студийным х а р а к т е р о м спектак­ л я , который б ы л задуман к а к предварительный эскиз к двухсерийному фильму. (Впоследствии, когда к а р т и н а «Молодая гвардия» в ы ш л а н а экран, в ы я с ­ нилось, что в ф и л ь м е н е с к о л ь к о сгладились те трагедийные изломы, к о т о р ы е придавали с п е к т а к л ю Театра-студии киноактера напряженный и даже у с т р а ш а ю щ и й драматизм.) В б е с к р а с о ч н о м и тесном, нарочито блеклом пространстве с г у щ а л о с ь тягостное ч у в с т в о затравленности с о в с е м еще з е л е н ы х , н о у п о р н ы х ребят под гнетом наглой и глумливой немецкой солдатни. К а ж д ы й ш а г молодогвардейцев б ы л сопряжен со с м е р т е л ь н ы м риском. Т е м более дерзкой, отчаянной к а з а л а с ь их с а м о о т в е р ж е н н а я борьба, тем больше симпатии привлекали к себе У л ь я н а Громова — Н. Мордюкова, Л ю б к а Шевцова — И. М а к а р о в а , Сергей Тюленин — С. Гурзо. С п е к т а к л ь Сергея Г е р а с и м о в а ш е л с р а в н и т е л ь н о недолго (до тех пор, пока не н а ч а л и с ь с ъ е м к и ф и л ь м а ) , и видели его немногие. С п е к т а к л ю Николая Охлопкова суждена была большая сценическая ж и з н ь . Но в обоих с л у ч а я х проза Ф а д е е в а излива­ л а с ь на сцену в ф о р м а х , п р е д у к а з а н н ы х индивиду­ а л ь н о с т ь ю режиссера, его восприятием трагедийной темы. С п е к т а к л ь Т е а т р а на Т а г а н к е «Дом на набереж­ ной», п о с т а в л е н н ы й в 1980 году, т. е. через три года после «Обмена», опять-таки с о з д а в а л с я с о в м е с т н ы м и усилиями писателя и режиссера. Т р и ф о н о в ч а с т о б ы в а л на репетициях. После п р е м ь е р ы он с некото­ р ы м удивлением говорил мне: «Понимаешь, происхо­ дило что-то странное. Моя в е щ ь о с т а в а л а с ь моей в е щ ь ю . По сути в ней ничего не м е н я л о с ь . Но то, что я произносил к а к бы вполголоса — ты з н а е ш ь , я к р и ч а т ь не люблю — почему-то получало ш о к о в у ю ударность. Мои с л о в а будто набирались курсивом. Одна реплика курсивом — к а к ожог, другая курси­ в о м — еще о ж о г ! — и , глядишь, у ж е в с е и н а ч е звучит. Другой я з ы к , более н е р в н ы й , более х л е с т к и й . Репли­ ки те самые, люди те самые, положения те самые, но тон... Я думал, должно б ы т ь п о х о ж е на «Обмен». Нет, с о в с е м непохоже! И та проза моя, и эта моя, а 278

с п е к т а к л и р а з н ы е . У П е т р о в и ч а к а ж д а я постанов­ к а — особый, з а м к н у т ы й в себе мир, к о т о р ы й он с в е р х у донизу строит по новому чертежу. А почему такой именно ч е р т е ж — поди пойми. К а к С е з а н н : смотрит на пейзаж и н а х о д и т в нем к а к у ю - т о с и л о в у ю геометрию, никому другому не видимую: эта линия в ы п и р а е т в в е р х , эта тянет вниз, эта, наоборот, распирает в с ю картину вширь... Вроде я ничего подобного не писал, а он т а к видит, и в с е тут». «Но ты спорил?» — «Спорил т о л ь к о по мелочам. А в целом — нет, в целом я с о г л а ш а л с я » . — «Но в итоге тебе н р а в и т с я ? » — «Что з н а ч и т : н р а в и т с я — не нра­ в и т с я ? Я не могу об этом судить со стороны, к а к зритель. Я же тебе с к а з а л : моя в е щ ь . Н е у з н а в а е м а я , но моя. К о г д а С м е х о в играет — моя целиком и полно­ стью...» Г л а в н у ю роль Д и м ы Г л е б о в а в с п е к т а к л е «Дом на набережной» в очередь исполняют д в а а к т е р а : Вени­ амин С м е х о в и В а л е р и й Золотухин. На мой взгляд, С м е х о в в ы г л я д и т интеллигентнее, играет ж е с т ч е и потому о к а з ы в а е т с я ближе к авторскому з а м ы с л у , т а к что предпочтение, которое ему отдавал Трифо­ н о в , вполне обоснованно. Но есть свои к о з ы р и и у более обаятельного З о л о т у х и н а : я бы с к а з а л , он играет к о в а р н е е . У С м е х о в а я в с т в е н н о в и д н ы , ч е т к о о т м е ч е н ы моменты, когда Дима Г л е б о в кривит ду­ шой, идет на м а л е н ь к и е компромиссы, из к о т о р ы х потом п о л у ч а ю т с я большие прегрешения. У Золоту­ х и н а эти м о м е н т ы л у к а в о с м а з а н ы , с к р ы т ы , роль течет плавно, безвольно, к а к река, на гладкой повер­ х н о с т и — н и к а к о й ряби. Там, где С м е х о в т о с к л и в о з а д у м ы в а е т с я , п р е д ч у в с т в у я то ли беду, то ли вину, Золотухин беспечно у л ы б а е т с я , и я м о ч к и на его щеках девически невинны. Место д е й с т в и я — х о р о ш о з н а к о м ы й в с е м москви­ ч а м дом по ул. С е р а ф и м о в и ч а , № 2, тот с а м ы й , к которому прилепился кинотеатр « У д а р н и к » . Серое здание, возведенное в 1930 году архитектором А. И о ф а н о м , было тогда одним из с а м ы х б о л ь ш и х в столице и в просторечии именовалось не и н а ч е к а к «дом п р а в и т е л ь с т в а » : тут жили н а р к о м ы , ч л е н ы Ц К , к р у п н ы е в о е н а ч а л ь н и к и . В 1937 году почти в с е насе­ ление «дома п р а в и т е л ь с т в а » было истреблено. У подъездов этого здания к а ж д у ю н о ч ь в тот год о с т а н а в л и в а л и с ь з л о в е щ и е м а ш и н ы Н К В Д . В квар­ тирах производились сумбурные о б ы с к и , к о т о р ы е неизменно з а к а н ч и в а л и с ь арестами. А спустя корот­ кое в р е м я забирали ж е н у арестованного, его в з р о с 279

л ы х детей, в м а з ы в а л и им т р а ф а р е т н у ю с т а т ь ю «ЧСИР» («член семьи изменника родины») и отправ­ л я л и — кого на К о л ы м у , кого в Инту или Воркуту. В с е это Юрий Т р и ф о н о в , который был с ы н о м героя гражданской в о й н ы и жил в «доме п р а в и т е л ь с т в а » , н а м е р е в а л с я , но не успел р а с с к а з а т ь в романе «Ис­ ч е з н о в е н и е » . Роман остался н е з а к о н ч е н н ы м . А в повести «Дом на набережной» события 3 7-го года отразились л и ш ь бегло, к о с в е н н о : внимание сосредо­ точено не на этих событиях, а на их о т д а л е н н ы х последствиях. Вопрос о том, к а к повели себя моло­ д ы е люди, уцелевшие в к а т а с т р о ф а х 3 7-го и в с к о р е неизбежно угодившие в мутный омут года 49-го — вот что занимает автора. Дима Глебов — к а к раз один из тех ребят, к о т о р ы е родились в 1925 — 1 9 2 7 годах и которым фантастиче­ ски повезло: в 1937-м их не забирали, в 1941-м не призывали — они были слишком малы, не доросли ни до тюрьмы, ни до войны. Зато год 194 9-й, когда предавали а н а ф е м е «антипатриотов», «низкопоклон­ н и к о в » , «космополитов», гнали с работы, исключали из партии, а и н ы х и сажали — этот подлейший год обрушился на г о л о в ы Димы Г л е б о в а и его сверстни­ к о в без пощады. И то, что предыдущие испытания обошли их стороной, задели, но не повергли на­ в з н и ч ь , не оросили ни на воркутинский лесоповал, ни в к о л ы м с к и е ш а х т ы , ни в окопы, теперь, в 49-м, только ухудшило их положение. Небитые, они были н е о п ы т н ы . Необстрелянные, они растерялись, оробе­ ли под огнем проработки. Когда их х в а т а л и за горло, с о х р а н и т ь достоинство у д а в а л о с ь не всем. Многие, з а д ы х а я с ь , уступили злу. Это вот и мучает Г л е б о в а поныне. Сюжет «Дома на набережной» соткан из б о л е з н е н н ы х о б р ы в к о в его ю н о ш е с к и х воспоминаний. Х о т я Глебов «старался не помнить»,— пишет Т р и ф о н о в — ибо «то, что не пом­ нилось, переставало с у щ е с т в о в а т ь » , тем не менее вопреки всем усилиям подавить память не у д а в а л о с ь . Прошлое воскресало, в о з в р а щ а л о с ь и терзало его душу. Дом на набережной предстал перед нами в виде в ы с о ч е н н о й стеклянной стены, возведенной Давидом Б о р о в с к и м на самой границе с ц е н ы и зала и поде­ ленной на большие к в а д р а т ы окон. В центре — с е т ч а т а я к л е т к а л и ф т а . Стена обретает порой непро­ ницаемую черноту зеркала, отражающего лица зри­ телей, а порой становится прозрачной, и то в одном окне, то в другом п л ы в у т вольно п е р е т а с о в а н н ы е 280

режиссерской рукой картинки прошлого, какими они запомнились Глебову. Самому Глебову там, на сцене, за стеклом, места нет. Он — не внутри этого дома и не внутри ушедшего времени, он — вовне, в настоящем, он возникает в партере, между нами, рядом с нами. Т а к и м простейшим способом Любимов нас с Глебо­ в ы м если не у р а в н и в а е т и не отождествляет, то, к а к минимум, призывает в г л я д е т ь с я в минувшие собы­ тия его, Глебова, глазами. На в с е м протяжении действия герой постоянно н а х о д и т с я у передней кромки планшета либо в проходах партера. Когда-то в сходной позиции н а х о д и л с я В. И. К а ч а л о в в по­ с т а н о в к е «Воскресения» на сцене М Х А Т . Но Кача­ лов говорил от имени Л ь в а Толстого и вершил в ы с ш и й — авторский — суд над персонажами. Глебо­ в у — Смехову такого права не дано. Скорее уж он судит себя, нежели других, х о т я и п ы т а е т с я оправ­ д а т ь с я , х о т я и ищет « с м я г ч а ю щ и е вину обстоятель­ с т в а » . Внутренний стержень с п е к т а к л я — « п о т о к соз­ нания» героя, п ы т к а его самоанализа, а потому роль Глебова, по сути, представляет собой огромный, обращенный в публику монолог. В с е прочие, кроме Глебова, персонажи — на под­ м о с т к а х : либо за стеклянной стеной, либо — прямо перед ней. В с е они подсвечивают фонариками свои лица, в с е они говорят с Г л е б о в ы м — и с нами — в м и к р о ф о н ы , у с и л и в а ю щ и е их голоса. М и з а н с ц е н ы с т р о я т с я фронтально, с таким расчетом, ч т о б ы в с е лица глядели в зрительный зал. Редко когда, редко кого увидишь в п р о ф и л ь : почти всегда сценические портреты, к а к ф о т о к а р т о ч к и в паспортах, д а н ы в ф а с . Но тщетно было бы и с к а т ь в этих лицах ф о т о г р а ф и ч е с к и д о с т о в е р н ы е о б р а з ы прошлого (хо­ тя бы такие, к а к и е были нам позднее д а р о в а н ы в ф и л ь м е Алексея Германа «Мой друг Иван Лапшин»). Нет, в «Доме на набережной» образы прошлого искусственно в ы с в е ч е н ы , искусственно озвучены и переведены в регистр какого-то не вполне реального бытия. В них ощутимо нечто чрезмерное, до карика­ т у р ы утрированное, броское и — прав Т р и ф о н о в — шоковое. Да, воспоминания. Но — п о с т ы д н ы е ( « к а к ожог»), трудно переносимые. Им сопутствует и к а к бы иронически комментирует их у г р ю м ы й поток музы­ к а л ь н а я партитура с п е к т а к л я , едко и я з в и т е л ь н о в ы с т р о е н н а я Эдисоном Д е н и с о в ы м . У ж е в самом н а ч а л е за темной стеной в ы с в е ч и в а е т с я в е с е л а я с т а й к а ю н ы х пионеров — синие трусы, белые рубаш281

ки, к р а с н ы е г а л с т у к и , — и с л ы ш и т с я радостный х о р : «Легко на сердце от песни веселой». В с л е д за этой мелодией вступает еще одна, и тоже, конечно, Дуна­ е в с к о г о : «Эх, хорошо в стране с о в е т с к о й ж и т ь ! Эх, хорошо страной л ю б и м ы м б ы т ь ! » Мало того, Дени­ сов напоминает нам и с о л н е ч н у ю увертюру кино­ ф и л ь м а «Цирк» (опять Д у н а е в с к и й ! ) — она служит с а р к а с т и ч е с к и м ф о н о м к воспаленной речи Г а н ч у ­ ка — А. Сабинина, который горячо поносит «недоби­ т ы х ф о р м а л и с т о в » . Потом р а з д а е т с я з а л и х в а т с к о е : «По долинам и по в з г о р ь я м ш л а дивизия вперед», еще потом пенится танго « Б р ы з г и ш а м п а н с к о г о » . Свинцово тяжелое время кокетливо улыбается: «Жить стало лучше, ж и т ь стало в е с е л е е » . И т о л ь к о о т ч а я н н ы й голос В ы с о ц к о г о опроверга­ ет эту л у ч е з а р н у ю л о ж ь : «Спасите н а ш и души, у с л ы ш ь т е н а с ! » У с л ы ш а т ь можно, спасти н е л ь з я . К а к с п а с е ш ь душу п р о ф е с с о р а Г а н ч у к а , к о т о р ы й в с ю ж и з н ь искренне, яро р а з о б л а ч а л уклонистов, а теперь вдруг сам попал в опалу, о б ъ я в л е н то ли идеалистом, то ли д а ж е м е н ь ш е в и к о м ? Вот он, отов­ сюду и с к л ю ч е н н ы й , отовсюду и з г н а н н ы й , в поношен­ ном длинном пальто с к а р а к у л е в ы м воротником, в к а р а к у л е в о й папахе, с ж а л к о й а в о с ь к о й (в ней бренчат п у с т ы е б у т ы л к и из-под к е ф и р а ) плетется на кладбище, на могилу ж е н ы . Ж а л к и й с т а р и к а ш к а , но в е д ь ничему не н а у ч и л с я , ни в ч е м не р а з о ч а р о в а л с я и до сих пор, с т у ч а палкой по кирпичной стене, спорит... с К а н т о м . Ч е к и с т с к о - б у д е н о в с к а я з а к а л к а геройской юности несокрушима, с т а р а я гвардия уми­ рает, но не с д а е т с я . И п р о х о д ы Г а н ч у к а сопровожда­ ет в к р а д ч и в ы й , м у р л ы к а ю щ и й голос У т е с о в а : «Что с к а з а т ь в а м , москвичи, н а прощанье?..» Судьба Димы Г л е б о в а тесно сплетена с у ч а с т ь ю Г а н ч у к а . Г а н ч у к Диме п о к р о в и т е л ь с т в о в а л , Г а н ч у к Диму ценил, Г а н ч у к с о г л а с и л с я б ы т ь руководителем его дипломной работы. Что же Дима? С о ш е л с я с д о ч е р ь ю Г а н ч у к а Соней, х о т я ее не любил. К о г д а Г а н ч у к а травили, п о с т а р а л с я о т м е ж е в а т ь с я от него, на собрание, где р е ш а л а с ь судьба Г а н ч у к а , не при­ шел, благо (да, да, благо!) очень к с т а т и умерла б а б у ш к а Нина ( « К а к а я у д а ч н а я смерть...»). Гордить­ ся ему н е ч е м : Дима Глебов не спорил со своим временем, применялся к нему, пригибался, к о г д а оно его гнуло. Это н а з ы в а е т с я конформизмом, и этого н ы н е ш н и й Глебов себе тогдашнему не прощает. Гораздо более с л о ж н ы й вопрос — наше, зритель­ ское отношение к Глебову. Мы тоже не можем его 282

простить, и в с е - т а к и нам его ж а л ь . Один критик в сердцах обозвал Диму «оборотнем», «холодным карьеристом», «предателем». В о з м о ж н о , критик в с е это в ы п а л и л с полной и с к р е н н о с т ь ю ( Г а н ч у к ведь т о ж е искренне клеймил того, кто о т к л о н я л с я от «генеральной линии»), возможно... Однако, ни в чем Глебова не оправдывая, зрительный зал испытывает с о ч у в с т в и е и сострадание к нему. Он з а с л у ж и в а е т с н и с х о ж д е н и я , х о т я бы потому, что н ы н е и с п ы т ы в а ­ ет с т ы д и боль, о г л я д ы в а я с ь в свое прошлое. (Его учитель, профессор Г а н ч у к , к а к м ы у ж е убедились, ничего не с т ы д и т с я и ни о чем не жалеет.) А кроме того, нам п р е д ъ я в л е н а в с п е к т а к л е в х а м с к о м обличье Шулепникова («Шулепы») одна из самых распространенных а л ь т е р н а т и в поведению Г л е б о в а . Шулепа — Ф. Антипов н е с к о л ь к о раз возни­ к а е т за мутной стеклянной стеной. С п у с к а я с ь по невидимой лестнице, Шулепа, х а н ы г а и п ь я н ь , сгиба­ ется под т я ж е с т ь ю круглого стола и, когда встреча­ е т с я в з г л я д о м с Г л е б о в ы м , плюется, грязно р у г а е т с я , т о л ь к о что не матерится. Глебова, друга д е т с т в а , Шулепа д а ж е и у з н а в а т ь не х о ч е т . А почему? Да потому, что Л е в к а Шулепа, чей м о г у щ е с т в е н н ы й отчим долго з а щ и щ а л п а с ы н к а от в с е х превратно­ стей времени и судьбы, теперь опустился, спился, но тем не менее считает, что он — в ы ш е Глебова, прези­ рает Глебова. Ибо Глебов — с л а б а к , сломленный ин­ теллигент, а он, Л е в к а , х о т ь и подонок, но, будто бы, честен перед самим собой. Самообман Шулепы соотнесен с самоанализом Г л е б о в а , п ь я н а я р о ж а Шулепы — с у м н ы м лицом Г л е б о в а , и в р я д ли мы, если надо будет в ы б и р а т ь , предпочтем Л е в к и н вариант. К о н е ч н о , Т р и ф о н о в знает, что были и другие в а р и а н т ы . Это ведомо и Неизвестному, которого играет Л. Ф и л а т о в : Неизве­ с т н ы й — в какой-то мере «второе я» Глебова, но в еще большей мере присутствует на подмостках к а к олицетворение авторской м ы с л и . И Н е и з в е с т н ы й , и автор видят, что Шулепа, спекулянт, жулик, быдло, сегодня — х о з я и н положения. Глебов, наоборот, и сегодня еще — в н е игры, слишком погряз в прошлом, к а е т с я , мучается, без конца в ы я с н я е т отношения с самим собой. А в е д ь те, к о т о р ы е ломали и корежили его молодость, шантажировали, третировали, запуги­ в а л и — и з а п у г а л и ! — е г о , они отнюдь не к а ю т с я и не самоедствуют. Их с о в е с т ь спокойна. Они н а с т а в л я ю т на путь истинный новое поколение м о л о д ы х людей, к и ч а т с я своим д е р ж а в н ы м патриотизмом, протесту283

ют против « н е к р о ф и л ь с к и х » публикаций Гумилева, Х о д а с е в и ч а , Набокова, Б у л г а к о в а , Платонова, Ахма­ товой, требуют преклонения перед к р о в а в ы м генера­ лиссимусом, осуждают р о к - м у з ы к у и с л а в я т роди­ мую балалайку. Проза в с е г д а служила Театру на Т а г а н к е предло­ гом д л я р а з м ы ш л е н и й об у р о к а х , к о т о р ы е преподает нам история и к о т о р ы е мы, что г р е х а таить, усваива­ ем плохо. В этом вот с м ы с л е , пожалуй, особенно и н т е р е с н ы « Д е р е в я н н ы е кони» по Ф е д о р у Абрамову (1974). С п е к т а к л ь « Д е р е в я н н ы е кони» с л о ж и л с я из трех о т д е л ь н ы х п о в е с т е й — « Д е р е в я н н ы е кони», «Пелагея» и «Алька». В центре первой — фигура с т а р у х и Мил е н т ь е в н ы , и с а м ы е в а ж н ы е события повести, рас­ с к а з а н н ы е д о в о льн о бегло, происходят до в о й н ы . В т о р а я повесть, «Пелагея», р а с т я н у т а во времени с в о е н н ы х лет до н а ш и х дней. Т р е т ь я повесть, «Аль­ к а » , тематически с в я з а н а с предыдущей (Алька — д о ч ь Пелагеи), но тут действие с о в е р ш а е т с я у ж е т о л ь к о сегодня. Значит, в с е три эти в е щ и Ф е д о р а Абрамова, вместе в з я т ы е , о х в а т ы в а ю т период длиной в д о б р ы х ч е т ы р е десятилетия. К о г д а Любимов приступил к этой работе, его з а м ы с е л у многих в ы з ы в а л тревогу. Писателя С. За­ л ы г и н а беспокоила не т о л ь к о у ч а с т ь , которая по­ стигнет прозу Ф е д о р а Абрамова. «Опасливо б ы л о , — говорил о н , — и за театр. Я п р е д с т а в л я ю себе темпе­ рамент Любимова, стремительный и жесткий... К а к могут б ы т ь с к о м п о н о в а н ы эти д в а столь р а з л и ч н ы х и с к у с с т в а ? К а к могут они р и ф м о в а т ь с я ? Это было непонятно. В о т то состояние, в котором я видел а б р а м о в с к у ю прозу и любимовский театр перед на­ ч а л о м их т в о р ч е с к о г о с о д р у ж е с т в а : было бы попро­ сту н е е с т е с т в е н н ы м заранее предрекать успех этому содружеству ». Столичный театр н а ч и н а л с е л ь с к и й разговор пря­ м ы м прикосновением к деревенскому быту. Зрители из фойе попадали не в зал, не в партер, а на сцену. Т о л ь к о через сцену — н и к а к не иначе — они могли пройти на свои места. Сцена же п р е д с т а в л я л а собой неподдельное жилое нутро северной к р е с т ь я н с к о й избы. Р а з о с т л а н ы грубые д о м о т к а н ы е половики. На о к н а х пестренькие з а н а в е с к и . Б е р е с т я н ы е к о р з и н ы , л у к о ш к и , коробы, туески, лапти. Д е р е в я н н ы е прял­ ки, с к а л к и , в а л ь к и . Справа и с л е в а — длинные, креп­ к о с к о л о ч е н н ы е с к а м ь и . Тут ж е висели, о щ е т и н я с ь 284

ж е л е з н ы м и зубьями, т я ж е л ы е бороны. В е с ь этот н е х и т р ы й домашний скарб и с к р о м н ы й инвентарь, подобранный с музейной дотошностью, можно было, проходя через сцену, и разглядеть, и потрогать. Р е ж и с с е р к а к бы заранее предлагал зрителям во­ очию и на ощупь убедиться, что ф а к т у р а спектак­ л я — доподлинная. Никакой бутафории. В с е предме­ ты к р е с т ь я н с к о г о обихода, к о т о р ы е театр демонстри­ рует, прежде чем очутиться на подмостках, исправно послужили своим х о з я е в а м . И т а к а я же — не «досто­ в е р н а я » , а с а м а я н а с т о я щ а я — ж и з н ь сейчас откроет­ ся перед вами. В г л я д и т е с ь в нее! Но едва н а ч и н а л с я с п е к т а к л ь , зрители вдруг замечали, что их самих р а з г л я д ы в а ю т , их самих изучают — сосредоточенно, пристально — д е р е в е н с к и е мужики, бабы, старики и старухи, м а л ы е детишки, тесно с б и в ш и е с я в д в у х у з к и х проемах по к р а я м с ц е н ы . Город в о з з р и л с я на деревню, но и д е р е в н я в о з з р и л а с ь на город, у с т а в и л а с ь в зал. В долгой паузе молчания, в диалоге в с т р е ч н ы х вопроситель­ н ы х в з г л я д о в возникало ощутимое напряжение. Н е о д н а ж д ы по ходу действия со с ц е н ы в зал летели к а в е р з н ы е в о п р о с ы — то ш у т л и в ы е , с подковыроч­ кой, то у к о р и з н е н н ы е , с е р ь е з н ы е . Не раз и не д в а из публики, в свою очередь, р а з д а в а л и с ь реплики, адре­ с о в а н н ы е с ц е н е , — либо с о ч у в с т в е н н ы е , либо недо­ уменные, либо н а с м е ш л и в ы е . Противостояние города и деревни предлагалось к а к г л а в н ы й принцип, орга­ низующий в с ю полифонию с п е к т а к л я . В глубину в с я сцена б ы л а о т к р ы т а , р а с п а х н у т а н а с т е ж ь вплоть до беленой кирпичной с т е н ы . Но в этом прозаически пустом и холодном пространстве, почти не у м о л к а я , з в у ч а л и з а у н ы в н ы е м о т и в ы север­ н ы х н а р о д н ы х песен, и х б е с х и т р о с т н ы е слова. Ка­ ким-то непостижимым образом мелодии, доносивши­ еся откуда-то из-за сцены, наполняли ее с в е ж и м воздухом, и к а з а л о с ь , что над головами актеров — не металлические п о д в е с ы с т е а т р а л ь н ы м и лампионами, а голубовато-белесые, х м у р ы е небеса. На сцене в и д н ы были три ж е н с к и е ф и г у р ы : в центре с т а р у х а М и л е н т ь е в н а , с л е в а Пелагея, справа Алька, три а к т р и с ы — А. Демидова, 3. Славина, Н. Чуб,— к о т о р ы м п р е д н а з н а ч а л и с ь г л а в н ы е соль­ н ы е партии. Первое соло принадлежало М и л е н т ь е в ­ не. Линия ее д в и ж е н и я из г л у б и н ы к переднему к р а ю подмостков б ы л а прочерчена абсолютно прямая. Не с м е щ а я с ь ни вправо, ни влево, героиня, х р у п к а я , т о н е н ь к а я , к а к б ы л и н к а , будто н е х о т я , н а ч и н а л а 285

р а с с к а з о своей жизни. А потом, не п о в ы ш а я голос, плавно, тихо, сама на себя д и в я с ь и себе у л ы б а я с ь , приближаясь к нам, словно п л ы л а в потоке воспоми­ наний. Ч у в с т в о в о з н и к а л о такое, будто это — ничем и никем не у п р а в л я е м ы й поток. Б ы л о е самосильно и з л и в а л о с ь в сегодняшний день, ч т о б ы с ним поспо­ рить, ему возразить, а главное — что-то очень важ­ ное, не подлежащее забвению, ему воротить. Но и это впечатление н е п р о и з в о л ь н ы х н а п л ы в о в , с л у ч а й н ы х картин, к о т о р ы е по капризу памяти доно­ сились до нас из прошлого, было обманчиво. Боль­ шой монолог М и л е н т ь е в н ы д в и г а л с я от одного воспо­ минания к другому, энергично подталкиваемый ее невесткой, разбитной и бойкой бабенкой Евгенией, которую играла Т. Ж у к о в а . Е в г е н и я — в а ж н о е лицо в первой ч а с т и с п е к т а к л я , и Ж у к о в а затейливо, с о г о н ь к о м в е л а с в о ю роль. Доверительно о б щ а я с ь то с публикой, то с односельчанами, то со с в е к р о в ь ю , нередко д а ж е и оттесняя Милентьевну, р а с с к а з ы в а я за нее, д о с к а з ы в а я то, о чем с т а р у х а по скромности или с ты д ли в о с т и умолчала, п о д х в а т ы в а я , п о я с н я я , изумленно комментируя или дерзко опровергая ее слова, Евгения — Жукова заставляла Милентьевну — Демидову полностью р а с к р ы т ь с я перед нами. Д в е эти ж е н щ и н ы с о о т н е с е н ы по контрасту. Ми­ л е н т ь е в н а — х у д е н ь к а я , прямая, к а к а я - т о непримет­ н а я , в с я в б л е д н ы х , в ы ц в е т ш и х тонах, т о л ь к о синие г л а з а — молодые, ж и в ы е . Е в г е н и я — полнотелая, ши­ роколицая, у х в а т и с т а я , громкая, с м е ш л и в а я . Ми­ л е н т ь е в н а едва ли не бесплотна. Е в г е н и я — н а с к в о з ь земная, к р е п к а я и грубоватая. Г л а в н о й темой первой ч а с т и с п е к т а к л я становит­ ся кризис некогда прочной к р е с т ь я н с к о й нравствен­ ности. То, что Е в г е н и я не устает сострадательно, с изумлением и юмором р а з г л я д ы в а т ь , к а к диковину, родную с в е к р о в ь , само по себе у ж е говорит о с о в с е м н е п р о с т ы х о т н о ш е н и я х д н я н ы н е ш н е г о с днем ми­ нувшим. Во второй ч а с т и эта м н о г о с л о ж н а я проблема н е п о д ъ е м н ы м грузом н а в а л и в а е т с я на плечи Пела­ геи — 3. Славиной. В т о р а я ч а с т ь н а ч и н а е т с я , к а к и п е р в а я : в с е те же три ж е н с к и е лица вопросительно г л я д я т на горожан, в с е те же три ф и г у р ы в и д н ы на сцене, но теперь в центре у ж е не М и л е н т ь е в н а , а П е л а г е я , и в ф о к у с е внимания — ее д в у с м ы с л е н н а я судьба, ее р а з д в о е н н а я ж и з н ь . К а к относиться к Пелагее? С самого н а ч а л а ей в ы д а ю т с я противоречи­ в ы е рекомендации. « Т р у ж е н и ц а ! » — г о в о р и т один го286

лос. « С т я ж а т е л ь н и ц а ! » — в о з р а ж а е т другой. Альтер­ н а т и в а к а к будто самая простая. Но в этом с п е к т а к л е в с е , что в ы г л я д и т о ч е н ь простым, на поверку оказы­ в а е т с я мучительно с л о ж н ы м . С л а в и н а решительно подтверждает обе х а р а к т е р и с т и к и : да, ее П е л а г е я — труженица, к а к и х мало, но тем не менее — и стяжа­ тельница, х а п у г а . Актриса будто в ы в о д и т героиню на в с е н а р о д н ы й суд, не требуя для нее ни снисхожде­ ния, ни жалости, д о м о г а я с ь не оправдания, а в с е г о т о л ь к о п р а в д ы , которую сама П е л а г е я постичь не в состоянии. Крушение, постигшее эту женщину, ее с о б с т в е н н ы й р а з у м понять и о х в а т и т ь не может. С л а в и н а играет женщину, ч ь я в о л я не знает преград, ч ь я энергия способна г о р ы своротить (и с в о р а ч и в а е т ! ) , но — женщину, под ногами которой з а ш а т а л а с ь земля, ибо с т а р ы е м о р а л ь н ы е устои — те, к о т о р ы е Милентьевной з а в е щ а н ы , — П е л а г е я утрати­ ла. Ее с и л ы р а с х о д у ю т с я без остатка, ее ж и з н ь — сплошное самосожжение, но, в г л я д ы в а я с ь в это в ы с о к о е пламя, мы видим, что оно — к а к о е - т о жал­ кое, оно беспомощно и б е с с м ы с л е н н о м е ч е т с я на ветру. В е с ь свой бабий в е к П е л а г е я работала к а к вол, до изнеможения. Д е р е в е н с к а я пекариха, она работать плохо, спустя р у к а в а , не умеет, мастерством рук с в о и х гордится, понимает, что у нее, б ы т ь может, «самая з а г л а в н а я д о л ж н о с т ь на земле». Но «заглав­ н а я д о л ж н о с т ь » дает ей и богатство, и почет. Досто­ инство т р у ж е н и ц ы поощряется а л ч н о с т ь ю , инстинкт н а к о п и т е л ь н и ц ы подстегиваем неутомимостью рабо­ т ы . Тут — порочный круг, из которого П е л а г е е не в ы р в а т ь с я . Х л е б , что она в ы п е к а е т , — о с н о в а жизни. Но, кроме того, хлеб в г о д ы в о й н ы — в а л ю т а , эквива­ лент у в а ж е н и я , мерило в с е х ценности, и П е л а г е я , п е к а р и х а , само собой я с н о , — е д в а ли не всемогущий ч е л о в е к . Стоит ли у д и в л я т ь с я , что в с я она — живой сгусток противоречий: перед начальством — угодливая, перед бедной родней — ч в а н л и в а я ? В о й н а ее изнурила, но война же в ы с о к о ее в о з н е с л а . А время вдруг изменилось. Там, где было царство б е р е с т ы и дерева, на п о л к а х сельпо поблескивают ф л а к о н ы дешевого одеколона и стройные р я д ы поллитровок, л е ж а т к р у г л ы е коробочки пудры и о т р е з ы ф а б р и ч н ы х с и н т е т и ч е с к и х тканей. Военное л и х о л е т ь е позади. Б ы с т р о т а перемен, совершающих­ ся на короткой дистанции жизни П е л а г е и , — вот что приводит ее в отчаяние. То, что в ч е р а было вожде­ л е н н ы м , сегодня с т а н о в и т с я никому не н у ж н ы м , дорогое — бросовым. А п о с к о л ь к у в с я ж и з н ь П е л а 287

геи, и «труженицы», и « с т я ж а т е л ь н и ц ы » , протекала в одних т о л ь к о координатах ширпотреба и дефицита, в к у ц ы х измерениях д о с т а т к а и нужды, постольку ш а т к о с т ь этих координат она воспринимает к а к трагедию. Снова и с н о в а П е л а г е я р а с к р у ч и в а е т перед нами запутанную ленту своей жизни, многотрудной и многогрешной. Т р а г и ч е с к о е исступление ее моноло­ гов оттеняется б е с п е ч н ы м с ч а с т л и в ы м движением с к в о з ь с п е к т а к л ь Альки, любимой дочери. А л ь к а — Н. Чуб, наследница Пелагеи, фигуристая, победи­ т е л ь н а я , дерзко разгуливает в купальном костюме по той самой сцене, где М и л е н т ь е в н а зябко к у т а л а с ь в платки и где Пелагея ходила, поджав губы, в белой опрятной к о с ы н о ч к е и в д л и н н ы х ю б к а х . Что А л ь к е в е л и к а я с в я т о с т ь хлеба? Никогда она не разломит б у х а н к у тем движением, одновременно и в л а с т н ы м , и н е ж н ы м , к а к и м р а з л а м ы в а л а ковригу П е л а г а я . В сознании Альки — с о в с е м иная ш к а л а ценностей. Ее богатство — не хлеб, не работа, а с о б с т в е н н а я красо­ та, которую она х о ч е т продать поскорее и подороже. Ее манит в о с х и т и т е л ь н а я к а р ь е р а официантки — «мед на у с т а х , м у з ы к а в бедрах». И сама П е л а г е я , и в с я деревня, в е с ь д е р е в е н с к и й «хор» с н е с к р ы в а ­ емым у ж а с о м следят за я р к и м взлетом этой девиче­ ской судьбы, бесшабашной, не в е д а ю щ е й н и к а к и х сомнений, не з н а ю щ е й горя, ликующей, х о т я для л и к о в а н и я нет причин. Сергей З а л ы г и н , который до с п е к т а к л я опасался и за Абрамова, и за Любимова, после п р е м ь е р ы писал: «Итак, этот с п е к т а к л ь твердо держится на в с е х в о з м о ж н ы х д л я него т о ч к а х опоры, на в с е х его у ч а с т к а х — на литературе, на режиссуре, на мастер­ с т в е актеров, х у д о ж н и к о в и композитора. Полноцен­ н ы й комплекс. А в о з н и к он из с о д р у ж е с т в а литера­ туры, т о ч н е е , — прозы с театром П р о н и к н о в е н н о с т ь прозы приобретает здесь в ы р а з и т е л ь н о с т ь и д а ж е яркость сцены». Другими словами, и з в е с т н ы й прозаик признал, что сцена способна не т о л ь к о в о с п о л ь з о в а т ь с я про­ зой в с о б с т в е н н ы х интересах, но и — прозу обогатить. Но, с к а ж у т нам, в с е это современность, «злоба д н я » . А что происходит, когда режиссер о б р а щ а е т с я к прозе к л а с с и ч е с к о й ? О п о с т а н о в к а х , опорой кото­ р ы м служили р о м а н ы Достоевского, мы у ж е говори­ ли в ы ш е . Здесь же обратимся к телевизионному с п е к т а к л ю Анатолия Э ф р о с а по «Герою н а ш е г о 288

времени» Лермонтова и прежде всего отметим, что с годами восприятие прозы подчас м е н я е т с я на удив­ ление резко. Е с л и п е р в ы е читатели, по с л о в а м Лермонтова, «ужасно обиделись» и сочли Печорина какой-то злой карикатурой («человек не может б ы т ь так дурен»), то следующие поколения в ы к а з а л и , наоборот, полнейшую готовность видеть в Печорине натуру благородную, душу в ы с о к у ю . Т а к и е р а з н ы е художники, к а к В. В е р е щ а г и н и В. Серов, оба любо­ в а л и с ь П е ч о р и н ы м и оба изобразили его романтиче­ ским к р а с а в ц е м . Постепенно м ы с л ь о том, что Печо­ р и н — «второе я» Лермонтова, утвердилась в созна­ нии читателей. М н о г о ч и с л е н н ы е т е а т р а л ь н ы е и кине­ м а т о г р а ф и ч е с к и е версии «Героя нашего времени» были о д у ш е в л е н ы этой м ы с л ь ю . Слова же самого автора о том, что он писал портрет, « с о с т а в л е н н ы й из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии», к а к будто пропускались мимо ушей. Один за другим Печорины, пленительные и р е ш и т е л ь н ы е , п о я в л я л и с ь на сцене и на экране. В них чудилось всегда нечто роковое. Подобно ч е х о в с к о м у Соленому, к а ж д ы й из них мог бы с к а з а т ь о себе: «...у меня х а р а к т е р Лермонтова. Я д а ж е немножко похож на Лермонтова». В телевизионной работе Анатолия Э ф р о с а , на­ званной «Страницы ж у р н а л а Печорина» (1976) и сделанной по « К н я ж н е Мери», Печорин на Лермон­ т о в а ничуть не похож, и режиссер П е ч о р и н ы м не любуется. Эфрос в о з в р а щ а е т «герою н а ш е г о време­ ни» ту самую многозначность, которой наделил его автор. На телевизионном экране в е д е т с я н а с т о й ч и в а я игра портретами. Спокойными крупными планами н а д в и г а ю т с я на нас и п о в о р а ч и в а ю т с я перед нами лица к н я ж н ы Мери, В е р ы , Грушницкого, Печорина. В этих к а д р а х с о х р а н е н ы и р о к о т о в с к а я н е ж н о с т ь колористической г а м м ы и п р и в ы ч н ы е р а к у р с ы тро­ пининских погрудных и п о я с н ы х портретов. Атмос­ ф е р а безвозвратно ушедшей поры передается умыш­ ленной близостью к русской портретной живописи конца XVIII — н а ч а л а X I X в е к а , а т а к ж е безупречной т о ч н о с т ь ю костюмировки. Ни режиссер, ни оператор, однако, в о в с е не х о т я т ни достоверности интерьеров, ни поэтичности пейзажей. Декорация в п р и в ы ч н о м с м ы с л е этого с л о в а вообще упразднена. Не то ч т о б ы решено было р а з ы г р а т ь « К н я ж н у Мери» в с у к н а х , например, и тем с а м ы м в ы р в а т ь ее из среды, в которой в е щ ь родилась. В о в с е нет, н и к а к о г о ж е л а 289

ния уйти от исторической конкретности режиссер не и с п ы т ы в а е т . Тем не менее... В « К н я ж н е Мери» есть одно примечательное место: « Т а н ц ы н а ч а л и с ь польским; потом заиграли вальс... Я стоял сзади одной толстой д а м ы , осененной розовыми перьями; п ы ш н о с т ь ее п л а т ь я напоминала времена ф и ж м , а пестрота ее негладкой к о ж и — с ч а с т л и в у ю эпоху мушек из черной т а ф т ы » . Значит, сам Печорин м ы с л е н н о видит себя в бальной толпе на ф о н е этой толстой д а м ы , осененной розовыми перьями. Б ы т ь может, эта ф р а з а из ж у р н а л а Печо­ рина п о д с к а з а л а режиссеру простое решение, не осуществимое на сцене, но возможное на экране? Ч а щ е всего он видит и п о к а з ы в а е т своих персонажей так, что чьи-то спины, плечи, руки, к о с т ю м ы неожи­ данно и непринужденно принимают на себя ф у н к ц и и декорации. Н и к а к и х колонн, камней, беседок, балко­ нов, скамеек, окон. Ч е л о в е ч е с к о е лицо в о з н и к а е т на ф о н е р а з н о ц в е т н ы х мундиров, с в е р к а ю щ и х эполет, пышных, тяжелых или воздушно-прозрачных д а м с к и х п ла т ь е в . Ф о н этот подвижен, переменчив, и его мобиль­ н о с т ь полностью избавляет режиссера от з а б о т ы о х а р а к т е р и с т и к е места действия и от необходимости перемещать персонажей в пространстве. Т о л ь к о что Печорин был на «военной пирушке», стоит ему с л е г к а повернуть голову, и он уже в саду возле до­ ма к н я ж н ы . Мы ведь читаем журнал Печорина, его дневник? Следовательно, мы движемся вместе с его м ы с л ь ю , п о д х в а т ы в а е м и перенимаем его впечатле­ ния. Вот почему Э ф р о с у не н у ж н а д а ж е у з е н ь к а я п л о щ а д к а на вершине с к а л ы , где происходит дуэль. Ему н е з а ч е м п о к а з ы в а т ь нам ни эту площадку, ни путь к месту поединка, ни вид на гору М а ш у к . Вполне достаточно и того, что сам Печорин к р а т к о охарактеризует «обстоятельства места д е й с т в и я » . Решение Э ф р о с а в ы и г р ы ш н о в о многих с м ы с л а х . В о - п е р в ы х , оно полностью передоверяет Лермонтову р а с с к а з о том, где, в к а к о й о б с т а н о в к е происходят события, в к о т о р ы х Печорин у ч а с т в у е т и которыми он управляет. В о - в т о р ы х , это решение сводит на нет назойливую болтовню вещей, суетную разговорчи­ в о с т ь бутафории и реквизита, нередко з а г л у ш а ю щ у ю ж и в ы е ч е л о в е ч е с к и е голоса в экранизациях класси­ ки. (Вспомним х о т я бы, к а к громко разговаривали, а то и кричали в е щ и в ф и л ь м е «Дворянское гнездо».) В - т р е т ь и х — и это, б ы т ь может, самое г л а в н о е , — оно 290

позволяет с о х р а н и т ь на экране б ы с т р ы й ход лермон­ т о в с к о й прозы. События с о в е р ш а ю т с я с той же стремительностью, с к а к о й они з а н о с я т с я в ж у р н а л Печорина, путь одного происшествия к другому т а к же короток, к а к и в его д н е в н и к е . В результате же и лермонтовским с л о в а м не тесно (иные с л о в а Э ф р о с успевает повторить и д в а ж д ы и трижды) и м ы с л я м просторно. И еще один в ы и г р ы ш побочный, но в а ж н ы й : тут Печорину не приходится ни подслушивать, ни под­ г л я д ы в а т ь . На экране Печорин не подслушивает, а п р ис л у ши в а е т с я , не п о д г л я д ы в а е т , а в г л я д ы в а е т с я . Мотив праздного л ю б о п ы т с т в а режиссер отменил. Вперед в ы с т у п и л иной мотив: ожидание собственной гибели, владеющее Печориным, его стремление к ней. В Печорине, которого с ы г р а л Олег Даль, м е н ь ш е в с е г о о щ у щ а е т с я бретер, з а в з я т ы й дуэлянт, игра­ ющий судьбой. Перед нами — с у м р а ч н ы й м ы с л и т е л ь и наблюдатель, с т а р а ю щ и й с я понять самого себя, р а з г а д а т ь п р и ч и н ы бедствия, которое его постигло. Д а л ь ведет с в о ю роль так, что м ы в с е время ч у в с т в у е м с т р а с т н у ю и с и л ь н у ю натуру Печорина, но видим, воочию видим: его с и л ь н у ю в о л ю некуда направить. И то с к а з а т ь : Печорин в ы ш е л на ж и з н е н н у ю сцену тогда, когда трагедия декабристов б ы л а у ж е о т ы г р а н а . Ч е л о в е к , самой природой, к а з а л о с ь , пред­ н а з н а ч е н н ы й для в ы с о к и х свершений, он з а м к н у т в бездуховной и пустой с в е т с к о й среде. Р о ж д е н н ы й д е й с т в о в а т ь , он в ы н у ж д е н н о пассивен. Стремясь ра­ з о р в а т ь порочный круг суетного с в е т с к о г о мелька­ ния, Печорин — в момент, когда он з н а к о м и т с я с к н я ж н о й Мери,— по м ы с л и А. Э ф р о с а , у ж е твердо решил в о с п о л ь з о в а т ь с я п е р в ы м ж е случаем, ч т о б ы уйти из жизни. Э ф р о с отдал Печорину з н а м е н и т ы е строки: «И скушно, и грустно, и некому руку подать...» Не думаю, что Печорин принял бы такой подарок. Это, пожалуй, не его с л о в а , в них еще ж и в а надежда на ч е л о в е ч е с к у ю близость. Для Печорина в р е м я т а к и х надежд у ж е позади. Однако победителей не судят: Даль читает эти строки с такой горечью, с такой болью р а з о ч а р о в а н и я , что стихи вдруг з в у ч а т к а к проза и впрямь к а ж у т с я печоринскими. В них слы­ ш и т с я мизантропическая м р а ч н о с т ь . Это с л о в а чело­ в е к а , утратившего в с я к и й в к у с к своеволию и радо­ с т я м бытия. 291

Портреты Печорина, с н о в а и с н о в а в о з н и к а ю щ и е на экране, о в е я н ы п е ч а л ь ю безверия: н е р в н ы е , тон­ кие ч е р т ы , у м н ы е , х о л о д н ы е глаза, из глубины к о т о р ы х глядит п о с т ы л а я тоска. Р е ч ь иронически острая, л е д я н а я , совершенно чуждая п а ф о с а и пыла. В свой черед, портреты Грушницкого опалены огнем нетерпеливого жизнелюбия: открытое, ч у т ь грубоватое, но энергичное лицо, ю н о ш е с к а я мечта­ т е л ь н о с т ь , н а и в н а я устремленность к любви и готов­ ность к подвигам. Е с л и Печорин — само разочарование, то Г р у ш ­ ницкий — в е с ь предвкушение. Ф и г у р а , которая преж­ де воспринималась к а к ж а л к а я и с м е ш н а я — своего рода пародия на Печорина или же предвестье К а р а н ­ д ы ш е в а , — о с м ы с л е н а здесь по-новому. И режиссер и артист Андрей Миронов отнеслись к Грушницкому благосклонно. И х о т я в с е поступки и в с е с л о в а Грушницкого комментирует — то снисходительно, то презрительно — сам Печорин (это ведь его «жур­ н а л » ! ) , тем не менее Миронов упрямо з а щ и щ а е т Грушницкого от иронии и н а с м е ш е к . В е д ь не Г р у ш ­ ницкий же повинен в том, что его торопливая молодость с т о л к н у л а с ь с этой усталой душой, с ее мертвящей п у с т ы н н о с т ь ю . Конечно, Печорин и умнее и проницательнее. Но у Печорина будущего нет и б ы т ь не может, его судьба на излете. А Грушницкому верится, что в с я ж и з н ь еще впереди. В т а к о м противостоянии душевной распахнутости Грушницкого и глухой замкнутости Печорина, маль­ ч и ш е с к о й б р а в а д ы одного и непроницаемого спокой­ с т в и я другого в с я история злополучного поединка с т а н о в и т с я ф а т а л ь н о неизбежной. Грушницкий це­ лится неуверенно, его пистолет ходит ходуном — с л и ш к о м она п о х о ж а на убийство, эта дуэль. И промах приносит ему понятное успокоение. Г л я д я прямо в глаза Печорину, который уж, конечно, не промахнется, Грушницкий на краткий миг возносит­ ся вдруг до в ы с о т ы своего собственного идеала. Он погибает так, к а к ему х о т е л о с ь бы жить. Грушницкого ж а л ь : к а к а я , в сущности, в з д о р н а я смерть на р а с с в е т е жизни. Но ж а л ь и молодень­ кую, н а и в н у ю к р а с а в и ц у к н я ж н у , которую с ы г р а л а И. П е ч е р н и к о в а , ж а л ь печальную, умудренную лю­ б о в ь ю Веру, которая одна, к а к успевает н а м е к н у т ь нам О. Я к о в л е в а , д о г а д ы в а л а с ь о том, что творится у Печорина на душе. А главное, ж а л ь Печорина, которому не удалось погибнуть и с н о в а надлежит 292

жить, предстоит и д а л ь ш е в л а ч и т ь свое бесцельное существование. Игра портретами, п о з в о л и в ш а я нам з а г л я н у т ь в душу каждого из персонажей, в к о н е ч н о м с ч е т е приносит с собой не т о л ь к о сожаление об их участи, но и в с ю горечь того времени, когда будущее самому Лермонтову к а з а л о с ь п у с т ы м и т е м н ы м . А. Э ф р о с у удалось главное — сблизиться с по­ этом, заговорить его я з ы к о м . Особая — в о з н и к ш а я сравнительно недавно — система взаимоотношений п р о з ы и с ц е н ы в т а к н а з ы в а е м о м ж а н р е м ю з и к л а стремится мобилизовать в помощь актерскому и с к у с с т в у с р е д с т в а вырази­ тельности, которыми располагает м у з ы к а . В этой форме драматического с п е к т а к л я м у з ы к а не доволь­ с т в у е т с я обычной относительно мало заметной фун­ кцией «музыкального сопровождения», напротив, она получает тут большие п р а в а и принимает на себя огромную нагрузку. М ю з и к л не т о л ь к о играется, но и поется, в нем видное место занимают танцы, в его партитуре в о к а л ь н ы е , балетные, пантомимические элементы непринужденно соединяются с драматиче­ скими эпизодами. И если сперва т а к а я непринужден­ н о с т ь ч а щ е в с е г о в ы в о д и л а м ю з и к л н а комедийные пути, и в м ю з и к л ы л е г к о п р е в р а щ а л и с ь комедии, например «Пигмалион» Шоу или «Свадьба К р е ч и н ­ ского» С у х о в о - К о б ы л и н а , то затем в ы я с н и л о с ь , что мюзиклу п о д в л а с т н ы и более с е р ь е з н ы е темы, что он в силах подчас освоить и в е с ь м а с о д е р ж а т е л ь н у ю прозу. Одним из п е р в ы х это д о к а з а л режиссер М а р к З а х а р о в , который в Театре имени Л е н и н с к о г о комсо­ мола положил на м у з ы к у Г. Г л а д к о в а действие спек­ т а к л я «Тиль» (1974). Основой ему послужил знаме­ нитый роман Шарля де К о с т е р а о Тиле Уленшпиге­ ле. В м е с т е с драматургом Григорием Г о р и н ы м режис­ сер попытался прочесть этот роман к а к « ш у т о в с к у ю комедию»—в залихватском темпе, в эстраднобалаганном духе, балансируя между седой стариной и сегодняшним ее восприятием. Он з а г л я д ы в а л в суровую даль к р о в а в о й борьбы народа Ф л а н д р и и против испанского в л а д ы ч е с т в а , против з а с и л ь я ин­ квизиции. Оттуда, из м г л ы истории, долетала до нас гарь костров, там виднелись тени виселиц, оттуда доносились проклятия и н а к о м ы с л я щ и м , не желав­ шим слепо верить ни церкви, ни власти. На подмо­ с т к а х б ы л поставлен грубый д е р е в я н н ы й столб, 293

к о т о р ы й исполнял на протяжении с п е к т а к л я нес­ к о л ь к о « р о л е й » — т о столба придорожного, то столба позорного, а то и д ы б ы , а то и виселицы. Атмосфера ч а щ е в с е г о в о з н и к а л а м р а ч н а я , события соверша­ л ис ь с т р а ш н ы е , и о том, что р а з ы г р ы в а е т с я «коме­ дия», да еще и « ш у т о в с к а я » , говорила т о л ь к о музы­ к а , в которой бурлила в е с е л а я ярость, да а к т е р с к а я игра, которая в е л а с ь с бравадой. Т и л я артист Н. К а р а ч е н ц о в играл вот именно с бравадой, зажигательно, дерзко, с ж и в ы м энтузиаз­ мом и л и х о р а д о ч н ы м блеском глаз. Это б ы л одновре­ менно и спортивный ю н о ш а н а ш и х дней с современ­ ной стрижкой, и с т а р и н н ы й гистрион, к о т о р ы й прек­ расно владеет своим телом, умеет в ы д е л ы в а т ь акро­ батические к у л ь б и т ы и сальто, ходить колесом, кого угодно в ы с м е и в а т ь и передразнивать, без умолку петь во в с е горло, без о с т а н о в к и п л я с а т ь . С м е к а л к а Иванушки-дурачка, отвага д'Артаньяна и хитрость Х о д ж и Насреддина с п л а в л я л и с ь воедино ради утвер­ ждения непобедимости свободного д у х а Ф л а н д р и и . Герой, который, к а к с к а з а н о у де К о с т е р а , «и в огне не горит, и в воде не тонет», г н е в н ы й безбожник и с а м о о т в е р ж е н н ы й воин, а в то же самое время — потешник, шут, клоун, Тиль — К а р а ч е н ц о в — сама подвижность, неостановимая, задиристая и агрессив­ н а я . Конечно, режиссерский з а м ы с е л да и в с я парти­ тура с п е к т а к л я требуют, ч т о б ы динамика эта время от времени п р и о т к р ы в а л а бы боль, с к о п и в ш у ю с я в душе Т и л я — очевидца н а р о д н ы х бедствий. Но вы­ полнить это задание К а р а ч е н ц о в просто не поспевал. Е г о Тиль-пересмешник сломя голову м ч а л с я с к в о з ь с п е к т а к л ь , не о г л я д ы в а я с ь и не з а д у м ы в а я с ь . В с е трагедийное и лирическое о с т а в а л о с ь на долю артистки И н н ы Чуриковой, которая одна играла трех н е с х о ж и х между собой ж е н щ и н : невесту Тиля Неле, трактирщицу В е т к и н , жену испанского генерала Ан­ ну. Х р у п к а я л у н о л и к а я Неле — воплощенное долго­ терпение, постоянство, верность, она словно с в е т и т с я изнутри т р а г и ч е с к и м одиночеством в е ч н о г о ожида­ ния, и облик Неле, в длинном голубом платье, с белой головной повязкой, с т я г и в а ю щ е й в о л о с ы , на­ поминает полотна с т а р ы х ф л а м а н д с к и х мастеров. В е т к и н , напротив, в у л ь г а р н а я , грубо к о к е т л и в а я , рас т р е па н н а я ; А н н а — супруга вражеского воена­ ч а л ь н и к а — аристократичная, надменная, но в с я — порыв, в с я риск и пламень безрассудной страсти. Четко обозначая в с е эти р а з л и ч и я и почти неулови­ мо п р о с к а л ь з ы в а я из одной роли в другую, Ч у р и к о в а 294

с к в о з ь в е с ь с п е к т а к л ь в е л а тему л ю б в и к Тилю, с б л и ж а в ш у ю женщин, у в л е к а в ш у ю и х в с л е д з а темпераментным героем, за о г н е н н ы м д у х о м свободо­ любивой Ф л а н д р и и . В театральной работе над прозой, если т о л ь к о работа эта не ремесленная, не по шаблону ведется, в с е г д а есть и з в е с т н а я доля риска. Довольно ч а с т о б ы в а е т и так, что р е ж и с с е р с к и е идеи не подтвержда­ ю т с я , а р е ж и с с е р с к и е н а д е ж д ы — не с б ы в а ю т с я . В частности, например, ни с п е к т а к л ь Л ю б и м о в а «Ре­ в и з с к а я с к а з к а » , ни с п е к т а к л ь Э ф р о с а «Дорога», при в с е й их оригинальности, на мой взгляд, не выдержи­ вали сравнения со старым спектаклем МХАТ « М е р т в ы е души». И тем не менее это отнюдь не означает, что и с к а т ь вообще не следовало. Театр, к а к и в с я к о е ж и в о е и с к у с с т в о , работать под копирку не может.

ГРУЗИНСКИЕ МОТИВЫ

Б у р н ы й к о н ф л и к т актерской корпорации «Дуруд­ жи» с режиссером Котэ Марджанишвили, а затем и р а з р ы в группы т а л а н т л и в ы х у ч е н и к о в с учителем, которого в ч е р а еще они боготворили,— дело давнее, так с к а з а т ь , достояние истории. Но в истории театра поворотные события такого рода непременно обра­ стают легендами. Л е г е н д ы же не у с п о к а и в а ю т с я в тишине библиотек, не обретают достойной коррек­ тности у ч е н ы х трудов, где самая осторожная гипоте­ за подкреплена солидными аргументами и ограждена колючей проволокой с с ы л о к и примечаний. Легенда п ы ш н о цветет в стороне от науки, пренебрегая логикой, свободно тасуя д а т ы и сторонясь достовер­ н ы х ф а к т о в . Ей н у ж н ы не ф а к т ы , а к р а с к и — чем ярче, тем лучше. Это не означает, что в легенде нет ни грана правды. В том-то и дело, что л е г е н д а р н ы е в ы м ы с л ы произрастают на почве реальности — там, где н а у к а не смогла или не р е ш и л а с ь приоткрыть истину во всей ее полноте. Е д в а н а у к а запнулась, остановилась, ч т о б ы поискать у к л о н ч и в у ю , эластич­ ную формулировку, легенда тотчас же находит оби­ лие р о с к о ш н ы х подробностей. Когда н а у к а косно­ я з ы ч н а , тогда легенда особенно к р а с н о р е ч и в а . Е с л и н а у к а не договаривает, медлит, то легенда, не разби­ рая дороги, несется во в е с ь опор, беззастенчиво фантазирует и, к великой досаде с е р ь е з н ы х у ч е н ы х , присочиняет к былому н е б ы в а л о е . 296

В конечном результате, истина з а т е м н я е т с я и с т а н о в и т с я трудно достижимой. Двойное освещение, легендарное и научное, не проясняет, а лишь запу­ т ы в а е т суть д а в н и ш н и х событий. В таком вот сбив­ чивом и неверном освещении пребывает поныне в е с ь драматический узел противоречий между Марджа­ нишвили и «Дуруджи». В с я к и й раз, когда я о к а з ы в а ю с ь в Тбилиси, до меня д о н о с я т с я непримиримые голоса «марджановцев» и «ахметелиевцев», полные н е у т и х ш и х страстей и неутоленного г н е в а . Полемика, которая н а ч а л а с ь д о б р ы х ш е с т ь д е с я т лет назад, в с е еще ведется с напрасной запальчивостью, мешающей осознать подлинное содержание и с к у с с т в а д в у х в е л и к и х гру­ з и н с к и х режиссеров, по достоинству оценить значе­ ние их противоборства и понять наконец, в к а к о м соотношении между собой н а х о д я т с я н ы н е , в наши дни, т е а т р а л ь н ы е идеи Марджанишвили и Ахметели. При в с е м у в а ж е н и и к моим грузинским товари­ щ а м по профессии, историкам театра и критикам, я в ы н у ж д е н с к а з а т ь , что у з л о в ы е эпизоды ранней истории грузинской советской с ц е н ы пока что оста­ ются в потемках. Наивно же предполагать, что буря, результатом которой был раскол Театра имени Ру­ ставели надвое, уход из театра Котэ Марджанишви­ ли и его приверженцев, их отъезд в Кутаиси, созда­ ние там нового к о л л е к т и в а и, одновременно, сплоче­ ние о с т а в ш и х с я руставелиевцев вокруг Сандро Ах­ метели, возникновение и в Тбилиси тоже по с у щ е с т в у нового театра,— невозможно же поверить, что в с я эта буря р а з ы г р а л а с ь только из-за того, что одни, молодые а к т е р ы , свято блюли в н у т р и т е а т р а л ь н у ю дисциплину, а другие, актеры, именитые или близкие к М а р д ж а н и ш в и л и , — ею пренебрегали? В мемуарах современников и у ч а с т н и к о в давней распри прос­ к а л ь з ы в а ю т глухие, но н а с т о й ч и в ы е намеки на то, что причиной всему — н е с х о д с т в о х а р а к т е р о в д в у х режиссеров: э к с п а н с и в н ы й , быстро загорающийся, но столь же быстро о х л а д е в а ю щ и й и д а ж е беспеч­ н ы й М а р д ж а н и ш в и л и и крутой, упрямый, волевой, ж е с т к и й Ахметели. Но опять-таки ясно же, что не в х а р а к т е р а х дело. Дисциплина дисциплиной, характе­ ры х а р а к т е р а м и ; однако совершенно очевидно, что разногласия были в ы з в а н ы взаимно неприемлемыми эстетическими позициями. И н а ч е ведь н и к а к не о б ъ я с н и ш ь дальнейшие события, не поймешь ситуацию легендарного сорев­ н о в а н и я театров, долго в о з б у ж д а в ш е г о в с ю интелли297

гентную Грузию. В К у т а и с и на п р е м ь е р ы Марджа­ нишвили о т п р а в л я л и с ь из Тбилиси ц е л ы е поезда зрителей-болельщиков. Гастроли кутаисцев в Тбили­ с и в ы з ы в а л и н е б ы в а л ы й ажиотаж. К а ж д а я н о в а я п о с т а н о в к а Ахметели имела резонанс, сопоставимый р а з в е что с резонансом побед тбилисского «Динамо» в к у б к е европейских чемпионов, порождала бурные д е б а т ы на страницах г р у з и н с к и х газет и ж у р н а л о в . Публика, которая т а к горячо реагировала на спек­ т а к л и М а р д ж а н и ш в и л и и Ахметели, закулисной кух­ ни не з н а л а и о х а р а к т е р а х д в у х режиссеров не з а д у м ы в а л а с ь . Публику волновали их произведения. И т о л ь к о их произведения, их п о с т а н о в к и могут д а т ь к л ю ч к р а з г а д к е д а в н и х противоречий. К с т а т и с к а з а т ь , достопамятный и у н и к а л ь н ы й в своем роде спор д в у х театров в с е еще не з а н я л достойного места в летописях грузинской сцены. О нем, конечно, упоминают, но к а к - т о в с к о л ь з ь , то ли стыдливо, то ли с удивлением. К а к и е же позиции с т а л к и в а л и с ь в споре? Г р у з и н с к а я т е а т р о в е д ч е с к а я литература не дает в н я т н о г о ответа на этот вопрос. Между тем ответ, по-моему, л е ж и т близко, он н а п р а ш и в а е т с я и многое о б ъ я с н я е т . О ч е н ь может б ы т ь , что грузинские историки театра сочтут мой анализ дилетантским, мою попытку р а з о б р а т ь с я в перипетиях д а в н е г о противоборства Марджанишви­ ли и Ахметели — излишне самонадеянной. Е щ е веро­ ятнее, что грузинские т е а т р о в е д ы в ы д в и н у т в е с к и е аргументы, к о т о р ы е о с в е т я т в с ю коллизию по-иному. Но тогда мы в к о н е ч н о м с ч е т е приблизимся к исторической истине. В такой вот надежде я и р и с к у ю в ы с к а з а т ь свои суждения по этому поводу. К а к о в а б ы л а миссия М а р д ж а н и ш в и л и , вернувше­ г о с я в Г р у з и ю после у с т а н о в л е н и я Советской в л а с т и в республике, а до того работавшего в России, и не где-нибудь, а в М о с к о в с к о м Х у д о ж е с т в е н н о м театре, не с кем-нибудь, а со С т а н и с л а в с к и м , НемировичемД а н ч е н к о , Гордоном Крэгом, Сулержицким? М и с с и я М а р д ж а н и ш в и л и б ы л а , естественно, обусловлена тем, что он у с в о и л новейшие достижения русской и европейской р е ж и с с у р ы и стремился утвердить эти достижения на грузинской сцене, которая до него вообще не з н а л а р е ж и с с у р ы в современном с м ы с л е с л о в а . Обладая огромным р е ж и с с е р с к и м дарованием, опираясь не т о л ь к о на опыт с в о и х учителей, но и на н е д а в н ю ю с о б с т в е н н у ю практику, М а р д ж а н и ш в и л и , понятно, х о т е л поднять грузинский театр н а в ы с о т у самого передового мирового сценического и с к у с с т в а 298

и о ч е н ь быстро — на удивление б ы с т р о ! — д о б и л с я этой цели. Т а к и е ш е д е в р ы его р е ж и с с у р ы , к а к « Ф у э н т е О в е х у н а » , «Затмение солнца в Грузии», «Гамлет», у ж е в 20-е г о д ы принесли Театру имени Р у с т а в е л и широкое признание. Исповедуя «синтети­ ч е с к и й театр», используя и р а з в и в а я н а в ы к и , выра­ б о т а н н ы е в Свободном театре в М о с к в е , в Соловцов­ с к о м театре в К и е в е , в м у з ы к а л ь н ы х т е а т р а х и театриках Петрограда, Марджанишвили держал курс на с ц е н и ч е с к о е и с к у с с т в о в ы с о к о г о в к у с а и большого стиля. Он с о з д а в а л подлинно а н с а м б л е в ы е с п е к т а к л и , п р и в л е к а л к работе над ними талантли­ в е й ш и х г р у з и н с к и х композиторов, л у ч ш и х грузин­ с к и х х у д о ж н и к о в , прошедших п а р и ж с к у ю ш к о л у — Д а в и д а К а к а б а д з е , Ладо Гудиашвили, Е л е н у А х в л е ­ диани. К о р о ч е говоря, он строил театр в соответ­ ствии с в ы с о ч а й ш и м и требованиями сценической культуры X X века. В этом грандиозном строительстве б ы л тем не менее один просчет, который и привел к о с т р ы м р а з н о г л а с и я м между М а р д ж а н и ш в и л и и Ахметели. Г р у з и н с к и й быт, грузинский образ жизни, сокровен­ но г р у з и н с к а я природа ч у в с т в — в с е это входило в и с к у с с т в о М а р д ж а н и ш в и л и т о л ь к о к а к м е с т н ы й ко­ лорит, к а к приправа и подсветка. М а р д ж а н и ш в и л и умел с юмором в о с с о з д а в а т ь на подмостках з а б а в н ы е к а р т и н к и провинциальной отсталости (и едва ли не в этом с о с т о я л а в с я прелесть его п о с т а н о в к и «Затме­ ния солнца в Грузии» Зураба Антонова). Но с а м а я м ы с л ь о том, что с у щ е с т в у е т г р у з и н с к а я народная э с т е т и ч е с к а я традиция, способная д а т ь м о щ н ы й им­ пульс новому сценическому и с к у с с т в у , его не зани­ мала. Н а с к о л ь к о мне известно, об этом заговорили еще в 1923 году: поэт Паоло Я ш в и л и считал, что Мар­ д ж а н и ш в и л и в о о б щ е зря п о л ь з у е т с я к р а с к а м и гру­ зинской палитры; прозаик Лео Киачели, напротив, упрекал режиссера в чересчур поспешной европеиза­ ции театра. М а р д ж а н и ш в и л и у к л о н и л с я от спора с этими оппонентами, перевел разговор из с ф е р ы сценической ф о р м ы в сферу репертуарной политики: надо, в о з р а ж а л он, с т а в и т ь и о р и г и н а л ь н ы е грузин­ ские п ь е с ы , и с а м ы е л у ч ш и е переводные произведе­ ния. Ахметели поначалу кротко следовал за учителем, но вспоследствии резко с в е р н у л с м а р д ж а н о в с к о г о пути. Он смело, щедро и о ч е н ь изобретательно в в о д и л в свои р е ж и с с е р с к и е партитуры н а р о д н ы е 299

грузинские песни, танцы, п ы т а л с я настроить сцени­ ч е с к о е действие по национальному ритмическому камертону, в ы в е р и т ь интонацию и пластику согласно н а ц и о н а л ь н ы м особенностям походки и речи, решил­ с я н а с ы т и т ь и с к у с с т в о с ц е н ы всеми богатствами грузинского ф о л ь к л о р а . Миссия Ахметели прежде в с е г о в этом и состо­ я л а — в сугубо национальной о р к е с т р о в к е современ­ ного режиссерского театра. Х о ч у особо подчеркнуть, что Ахметели отнюдь не р а з в о р а ч и в а л в с п я т ь прек­ расно о с н а щ е н н ы й усилиями М а р д ж а н и ш в и л и теат­ р а л ь н ы й к о р а б л ь . Напротив, обладая, к а к и Мар­ джанишвили, м о щ н ы м р е ж и с с е р с к и м талантом, он продолжил движение вперед, в о в р е м я поднял н о в ы е паруса и не т о л ь к о сообщил и с к у с с т в у Т е а т р а имени Р у с т а в е л и я р ч а й ш у ю национальную с а м о б ы т н о с т ь , но и сблизил это и с к у с с т в о с новаторскими искани­ ями т а к и х с о в е т с к и х мастеров 20 — 3 0 - х годов, к а к Мейерхольд, Таиров, Курбас. При всей его смелости, изобретательности и находчивости, М а р д ж а н и ш в и л и б ы л ближе к режиссерам старшего поколения. Ахме­ т е л и — к тем, ч ь и д а р о в а н и я задавали тон в послеок­ т я б р ь с к и е годы. Идейная позиция Ахметели о с т а в а л а с ь твердой и я с н о й : это, к а к д в а ж д ы д в а — ч е т ы р е , д о к а з а н о спек­ т а к л я м и «Разлом», «Анзор», «Разбойники». Б ы т ь может, с а м ы й х а р а к т е р н ы й п р и м е р — « А н з о р » . Ах­ метели в з я л р у с с к у ю пьесу В с . И в а н о в а «Бронепоезд 14-69», с помощью драматурга С. Ш а н ш и а ш в и л и перенес ее действие на К а в к а з , с помощью художни­ ка И. Г а м р е к е л и создал декорацию-конструкцию, ко­ торая имела общий вид горного аула, но на деле п р е д с т а в л я л а собой с л о ж н у ю систему р а з н о в ы с о т ­ н ы х и г р о в ы х площадок, где режиссер организовал л а к о н и ч н ы е и э к с п р е с с и в н ы е м а с с о в ы е с ц е н ы . Сво­ бодолюбивый д у х народной революции о в е в а л в с ю его лапидарную композицию. Р е ж и с с е р с к о е и с к у с с т в о М а р д ж а н и ш в и л и тяготе­ ло к мажорной театральности, упивалось красочно­ с т ь ю и подвижностью с ц е н и ч е с к и х форм. Палитра Ахметели б ы л а и н а я : с к у п ы е к р а с к и , с д е р ж а н н ы е цвета, суровая т о н а л ь н о с т ь . М е н ь ш е к о л о р и т н ы х деталей. Б о л е е емкие м е т а ф о р ы (напри­ мер, знаменитое к р а с н о е знамя, которое «играло» в «Разломе»). К о н с т р у к т и в н ы й к а р к а с а х м е т е л и е в с к о ­ го с п е к т а к л я обладал завидной прочностью. Мизан­ с ц е н и ч е с к а я мускулатура б ы л а демонстративно об­ нажена. 300

Их обоих роднило между собой романтическое мироощущение. Кроме того, оба они, при в с е м в н е ш н е м различии их постановок, умели раскрепо­ щ а т ь инициативу актеров и в ы в о д и т ь актеров в с а м ы й центр с в о и х р е ж и с с е р с к и х построений. В напряженной и опасной ситуации 3 0 - х годов идеи и намерения Ахметели были и с т о л к о в а н ы лож­ но. Самый его интерес к национальной форме, к грузинской пластике, к мелодике грузинской речи, к грузинскому ф о л ь к л о р у б ы л в з я т на подозрение. В громоздких т е н д е н ц и о з н ы х с т а т ь я х Серго Амаглобе­ ли приписывал создателю п л а м е н н ы х революцион­ н ы х спектаклей, и н т е р н а ц и о н а л ь н ы х по самой своей сути,— ни много, ни м а л о — « б у р ж у а з н ы й национа­ лизм». Сейчас эти статьи п е р е ч и т ы в а т ь стыдно. Но еще досаднее у б е ж д а т ь с я , что н е к о т о р ы е демагогиче­ ские т е з и с ы п р о р а б о т о ч н ы х статей 3 0 - х годов до сих пор о к а з ы в а ю т воздействие на у м ы историков теат­ ра. Одни предпочитают в о в с е не упоминать о вполне с о з н а т е л ь н ы х у с и л и я х Ахметели р а с к р ы т ь и моби­ л и з о в а т ь с а м о б ы т н ы е грузинские с р е д с т в а сцениче­ ской в ы р а з и т е л ь н о с т и , в с е еще о п а с а я с ь тем с а м ы м скомпрометировать режиссера. Другие же повторя­ ют, пусть в приглаженном виде и в эпически умирот­ воренном тоне, л о ж н ы е н а в е т ы полувековой давно­ сти: был, д е с к а т ь , такой грех, были н е к о т о р ы е и з в и н и т е л ь н ы е националистические крайности, те­ перь, мол, пора уже простить эти ошибки. Но Ахметели не н у ж д а е т с я ни в з а м а л ч и в а н и и м н и м ы х грехов, ни в прощении м н и м ы х его ошибок. Ошибался ли Д е м ь я н Б е д н ы й , когда в годы граждан­ ской в о й н ы использовал во имя доходчивости боль­ ш е в и с т с к о й агитации ф о р м ы простонародной рус­ ской ч а с т у ш к и ? Ошибались ли М а я к о в с к и й и Мейер­ хольд, в о с к р е ш а я в н о в ы х и д е й н ы х ц е л я х з а б ы т ы й опыт площадного р у с с к о г о балагана? Ошибался ли П е т р о в - В о д к и н , когда о б р а щ а л с я к с т а р и н н ы м моти­ в а м русской иконописи? Ошибался ли Шостакович, в в о д я в сложнейшие о р к е с т р о в ы е партитуры разбит­ н ы е интонации и «низкий пошиб» ж е с т о к о г о романса или модного танго? Примеры смелой мобилизации наивной эстетики примитива ради у т в е р ж д е н и я в новой х у д о ж е с т в е н н о й форме н о в ы х с о ц и а л ь н ы х идей дают нам и Александр Д о в ж е н к о , и Соломон Михоэлс, и Б е р т о л ь т Б р е х т , и Г а р с и а Лорка, и Пабло П и к а с с о , и Диего Ривера, и Г а р с и а М а р к е с . Нет, не и з в и н и т е л ь н а я ошибка, а в е л и ч а й ш а я з а с л у г а Ахметели состоит в том, что он поистине 301

виртуозно сумел обновить с а м о б ы т н ы е националь­ н ы е традиции, эстетические ф о р м ы , в ы р а б о т а н н ы е м н о г о в е к о в ы м х у д о ж е с т в е н н ы м и бытовым опытом грузинского народа и уверенно воспринял эти тради­ ции к а к опорную базу сложной структуры новатор­ ского с п е к т а к л я . Роберт Стуруа недавно досадовал: «Существуют н е л е п ы е мнения, что М а р д ж а н и ш в и л и не грузин и, наоборот, что Ахметели — не более к а к этнограф, о т р а ж а в ш и й в с п е к т а к л я х в н е ш н и е приметы нации в ущерб д у х о в н ы м » . Стуруа прав: и то, и другое мнения нелепы, ибо доводят р е а л ь н ы е противоречия до полнейшего абсурда. Стуруа прав и тогда, когда утверждает: «Наши н е п о с р е д с т в е н н ы е традиции — это т в о р ч е с т в о К. М а р д ж а н и ш в и л и и А. Ахметели». Но из этих слов не следует делать в ы в о д , будто т е а т р а л ь н ы е идеи М а р д ж а н и ш в и л и и Ахметели — идентичны, во в с е м совпадают. К с ч а с т ь ю , дело обстоит не так. Г р у з и н с к а я природа режиссерского темперамента К о н с т а н т и н а М а р д ж а н и ш в и л и ориен­ т и р о в а л а с ь на синтетический театр европейского к л а с с а и ч у р а л а с ь крайностей «левого» и с к у с с т в а . Европейский масштаб д а р о в а н и я Ахметели в ы р а з и л себя в утверждении национальной самобытности грузинской сцены, но — в э к с п е р и м е н т а л ь н ы х нова­ торских формах. Н ы н е ш н е е взаимопроникновение д в у х этих кон­ ц е п ц и й — процесс е с т е с т в е н н ы й , н е и з б е ж н ы й . Но есть силы, к о т о р ы е его тормозят, и е с т ь силы, к о т о р ы е его формируют. Торможение в о з н и к а е т , я думаю, из-за того, что и м а р д ж а н о в с к и е , и а х м е т е л и е в с к и е идеи в 40 — 50-е г о д ы были одинаково з а б ы т ы , одинаково з а б р о ш е н ы , х о т я именем М а р д ж а н и ш в и л и к л я л и с ь в с е кому не лень, а имя Ахметели не упоминалось. М н е хорошо памятен грузинский театр послево­ е н н ы х лет. К а к в с е , я в о с т о р г а л с я тогда актерскими талантами В е р и к о Анджапаридзе, А к а к и я Х о р а в ы , Серго З а к а р и а д з е и благодарен судьбе за д у ш е в н ы е потрясения, к о т о р ы е в ы з ы в а л а и х в д о х н о в е н н а я игра. На общем ф о н е тогдашнего театра а к т е р с к и е даро­ в а н и я г р у з и н с к и х мастеров в ы г л я д е л и особенно силь­ ными, а м а с ш т а б ы их героинь и героев — особенно крупными. Но ч у в с т в о в а л с я , и с к а ж д ы м годом в с е острее, разлад между одухотворенностью героев и массивной в н е ш н о с т ь ю с ц е н и ч е с к и х построений, к о т о р ы е они собою в е н ч а л и . Грубо говоря, ф и 302

г у р ы были ж и в ы е , постройки — м е р т в ы е . Актеры, в ы п е с т о в а н н ы е режиссурой М а р д ж а н и ш в и л и и Ах­ метели, в ы с т у п а л и в с т а р о м о д н о - п ы ш н ы х , тяжело­ в е с н ы х с п е к т а к л я х . К о г д а я с л ы ш у сейчас экспан­ с и в н ы е голоса, п р и з ы в а ю щ и е защитить актеров от деспотической р е ж и с с е р с к о й власти, мне тотчас в с п о м и н а ю т с я оба г л а в н ы х г р у з и н с к и х театра той поры, когда они были надежно о г р а ж д е н ы от режис­ с е р с к и х т а л а н т о в и — д р я х л е л и на г л а з а х . К а к толь­ ко в р у с с к о м театре в середине 5 0 - х годов многое изменилось к лучшему, п л а ч е в н о е состояние грузин­ ской с ц е н ы стало секретом Полишинеля. По инерции в с е еще писались ф а н ф а р н о - х в а л е б н ы е статьи, но с л ы ш н ы были и т р е з в ы е , сухие в о з р а ж е н и я . Стиль Театра имени Р у с т а в е л и , к о н с т а т и р о в а л «режиссер со стороны» П а в е л В а с и л ь е в , — «чрезмерно академи­ чен, чрезмерно медлителен». А режиссер М и х а и л Туманишвили, придя в этот театр, в с т р е в о ж е н н о озирался: « В с е вокруг нас к а з а л о с ь м о щ н ы м , незыб­ л е м ы м и одновременно у ж е каким-то н е у с т о й ч и в ы м . Никто не мог ответить на вопрос, куда должно р а з в и в а т ь с я и с к у с с т в о театра, если оно и без того в в ы с ш е й степени прекрасно». Много р а н ь ш е , чем Туманишвили, в Театр имени Р у с т а в е л и пришел Дмитрий Алексидзе. В 50-е годы оба в з я л и с ь за дело, что н а з ы в а е т с я , з а с у ч и в р у к а в а , но двинулись в диаметрально противоположных на­ п р а в л е н и я х . Алексидзе в л е к л о к «Царю Эдипу», к «Гамлету», он п ы т а л с я в д о х н у т ь н о в у ю ж и з н ь в м о н у м е н т а л ь н ы е ф о р м ы , в е р н у т ь актерской патетике открытую страсть. Туманишвили выбирал пьесы п о п р о щ е — « И с п а н с к и й с в я щ е н н и к » , «Доктор фило­ софии», « И р к у т с к а я история», « Т а к а я л ю б о в ь » — и добивался будничной манеры, естественной, земной игры, без романтического п а ф о с а . И з - з а того что Алексидзе и Т у м а н и ш в и л и изо в с е х сил тянули Театр имени Р у с т а в е л и в р а з н ы е стороны, труппа, к а к мне к а ж е т с я , н е с к о л ь к о расте­ р я л а с ь . Тем не менее они разбудили артистов, сбили с н и х спесь, и д а ж е р а с т е р я н н о с т ь труппы б ы л а в к о н е ч н о м с ч е т е благотворна, ибо «вопрос, куда должно р а з в и в а т ь с я и с к у с с т в о » , теперь в о л н о в а л всех. А сонное царство Т е а т р а имени М а р д ж а н и ш в и л и о с т а в а л о с ь невозмутимо спокойным. А к т е р ы этого театра со с т р а н н ы м равнодушием следили за собы­ тиями, происходившими с о в с е м рядом, по соседству. Между тем за очень короткий срок д в а м о л о д ы х ре303

жиссера, Роберт Стуруа и Темур Чхеидзе, соверши­ ли чудо: сумели привлечь к Театру имени Руставе­ ли сперва общесоюзный, а затем и всемирный интерес И в с е - т а к и д а ж е после этого ф е н о м е н а л ь н о г о у с п е х а попытки затормозить движение не прекрати­ лись. О г л я д к а на недавние времена, когда единствен­ н ы м в л а д ы к о й грузинской с ц е н ы б ы л актер, х о т я б ы такой, к а к Акакий Х о р а в а , с н о в а и снова побуждает и н ы х мастеров театра, историков, критиков с подоз­ р и т е л ь н ы м недоверием относиться к инициативе но­ в о я в л е н н ы х экспериментаторов. В о з р а ж е н и я , сомне­ ния, оговорки, которыми были в с т р е ч е н ы шекспи­ ровские спектакли Стуруа и Чхеидзе, в е с ь м а симпто­ м а т и ч н ы . Точно т а к же, к а к и упорные попытки «привязать» одного из них к м а р д ж а н о в с к о й тради­ ции, а другого — к ахметелиевской. Сегодня, когда Роберт Стуруа в о з г л а в л я е т Театр имени Руставели, а Темур Чхеидзе руководит Теат­ ром имени Марджанишвили, н е к о т о р ы м к а ж е т с я , будто заново повторилась модель, в п е р в ы е возник­ ш а я в 20-е годы. Что Чхеидзе, занимая пост, кото­ рый некогда занимал Марджанишвили, отстаивает я к о б ы м а р д ж а н о в с к у ю позицию в и с к у с с т в е сцены, а Стуруа продолжает а х м е т е л и е в с к и е искания. Ко история повторений не знает, а история теат­ ра, если бы и захотела, повториться не может. Ни Стуруа, ни Чхеидзе ни в коем с л у ч а е не желали д о в о л ь с т в о в а т ь с я воспроизведением форм и приемов, с в о й с т в е н н ы х их великим, но отдаленным предше­ с т в е н н и к а м . Конечно, все, что им удалось у з н а т ь о М а р д ж а н и ш в и л и и Ахметели, оба узнали, все, что сумели у них почерпнуть,— почерпнули. И тем не менее Стуруа и Чхеидзе были в о о р у ж е н ы отнюдь не одним только опытом грузинской р е ж и с с у р ы . В их распоряжении б ы л а огромная, п о л н о з в у ч н а я клави­ атура современного сценического я з ы к а , выработан­ ная усилиями С т а н и с л а в с к о г о и Крэга, Мейерхольда и Б р е х т а , В а х т а н г о в а и Таирова, они могли опирать­ с я — и, конечно, опирались — на опыт «Современни­ ка» и Театра на Т а г а н к е , на режиссерские открытия Г Товстоногова, Питера Б р у к а , Джорджо Стрелера, на у с п е ш н ы е эксперименты г р у з и н с к и х кинематог­ р а ф и с т о в — в первую очередь, конечно, Тенгиза Абу­ ладзе, Георгия Данелия, Отара Иоселиани. А кроме того, никто не мешал им у ч и т ь с я и у т а к и х мастеров, к а к Ф е д е р и к о Ф е л л и н и или Ингмар Бергман. В у ч и т е л я х недостатка не было. Проблема, и очень 304

с л о ж н а я , состояла в том, ч т о б ы не р а с т е р я т ь с я в этом изобилии, не поддаться соблазну подражания. Думаю, они начинали вдвоем к а к раз потому, что каждому был необходим бескомпромиссный, коррек­ тирующий и контролирующий в з г л я д другого. Они работали вместе, пока оба не уверились, что нашли себя. После этого они разошлись, з а к а л е н н ы е обоюд­ ной т р е б о в а т е л ь н о с т ь ю и г о т о в ы е продолжать работу уже порознь, не т о л ь к о по-прежнему друг друга стимулируя, но и друг с другом с о р е в н у я с ь . Нет, я не воображаю, что н ы н е ш н я я ситуация идиллична, мне хорошо и з в е с т н ы з а к у л и с н ы е н р а в ы и о к о л о т е а т р а л ь н ы е страсти. Понимаю, что в т а к и х с л у ч а я х с ф а т а л ь н о й неизбежностью в о з н и к а ю т обо­ юдно в р а ж д е б н ы е партии, к о т о р ы м ч у ж д ы и н т е р е с ы и с к у с с т в а , но зато родственна с т и х и я склоки. Однако если в о з в ы с и т ь с я над склокой, не обращать внима­ ния на л ь с т и в у ю х в а л у и з а в и с т л и в у ю хулу, то можно с у в е р е н н о с т ь ю с к а з а т ь , что само по себе соперничество т а л а н т о в — плодотворно. Вспомним С т а н и с л а в с к о г о и Мейерхольда, более того, вспомним С т а н и с л а в с к о г о и Немировича-Данченко, и мы убе­ димся: с и л ь н ы е оппоненты, идущие рядом или сле­ дом, возбуждают м ы с л ь художника, подстегивают его ф а н т а з и ю . Р е ж и с с е р с к и й дуэт Стуруа и Чхеидзе, пока они об руку работали в Театре имени Руставели, производил впечатление редкого взаимного согласия. Примеча­ тельно, однако, что спектакли, к о т о р ы е они сработа­ ли вдвоем, были (по крайней мере, на мой взгляд) менее з н а ч и т е л ь н ы , нежели спектакли, с д е л а н н ы е к а ж д ы м из них по отдельности. « М а ч е х а Саманишвили» по Д. Клдиашвили (1969) б ы л а их совместной и в каком-то с м ы с л е , несомнен­ но, программной работой. Смелый з а м ы с е л н а ч а т ь с п е к т а к л ь к а к бы с экспозиции э т н о г р а ф и ч е с к о г о музея, с помощью скромного гида, ч ь я у к а з к а , переходя от предмета к предмету, знакомит нас с бедной у т в а р ь ю грузинской семьи сравнительно не­ д а в н и х времен, предопределил в с ю н е о б ы ч н у ю фор­ му зрелища. В ы г о р о д к а , н а п о м и н а в ш а я о б ы ч н ы е музейные стенды, б ы л а придвинута поближе к линии рампы, т а к что мы легко могли р а з г л я д е т ь в е с ь бытовой антураж: и черную ч е р к е с к у с г а з ы р я м и , и с в а д е б н ы й наряд н е в е с т ы , и с т а л ь н ы е клинки, и рога для винопития, и с т а р ы е книги в переплетах свиной кожи. Одну из этих книг гид брал в руки, р а с к р ы в а л и н а ч и н а л читать небольшой группке посетителей. В 305

эту минуту в зрительном зале у г а с а л свет, чтение в с л у х к а к - т о неуловимо п р е в р а щ а л о с ь в игру, а посетители музея — в исполнителей с п е к т а к л я , и про­ за К л д и а ш в и л и переносила нас в трагикомическое прошлое, где люди, да нет — к и ч л и в ы е людишки, целиком поглощенные гложущими заботами о хлебе насущном, о недостижимом благополучии, тем не менее почитают своим долгом к а з а т ь с я богатыми, беспечными, удалыми... Рассказ Клдиашвили, р а з ж и г а я режиссерский интерес к этнографии, позволял Стуруа и Чхеидзе продемонстрировать н а р о д н ы е обычаи и обряды, праздничное застолье, свадьбу, к р е с т и н ы , поминки и д а ж е ритуально оформленное похищение н е в е с т ы . Р е ж и с с е р ы позаботились о том, ч т о б ы ритуал во в с е х с л у ч а я х был воспроизведен с примерной точно­ с т ь ю . М а г н и т о ф о н н а я запись с т а р и н н ы х песнопений в исполнении з н а м е н и т ы х сестер И ш х н е л и , ч ь и н е ж н ы е голоса д а в н ы м - д а в н о сопровождают грузин­ с к и е домашние праздники, придавала всему этому путешествию в прошлое особую интимность. Однако же в поэтическую погоню за ушедшими временами отправлялись люди, одетые по н ы н е ш н е й прозаической моде. М у ж ч и н ы — кто в пиджаке и при г а л с т у к е , кто в свитере, а то — и в ковбойке, женщи­ н ы — в б л у з к а х , ю б к а х , п л а т о ч к а х , иные — в т у ф л я х н а в ы с о к и х к а б л у к а х . Персонажей с п е к т а к л я занят­ но было р а з г л я д ы в а т ь , одни в ы з ы в а л и с о ч у в с т в и е , другие — сострадание, третьи,— скорее, д а ж е изумле­ ние. Но в с е они, х о т ь и носили н ы н е ш н ю ю одежду, воспринимались словно издалека, к а к с т а р и н н ы е диковинки. Рамаз Ч х и к в а д з е в роли с е л ь с к о г о х в а с т у н а , сму­ т ь я н а и буяна Кириле Миминошвили поднимался на г о г о л е в с к и е в ы с о т ы : грузинский Ноздрев, он удержу не знал, во х м е л ю б ы л и смешон, и страшен. С какой-то хищной о с т е р в е н е л о с т ь ю п ь я н ы й Кириле х в а т а л о к р у ж а ю щ и х за в о л о с ы , щипал за щеки, кому п ы т а л с я в ы в е р н у т ь руку, кому открутить нос, кому оторвать ухо. Он у п и в а л с я своей безнаказанно­ стью, к у р а ж и л с я , бесновался... Комедийная энергия, к а з а л о с ь , распирает актера и р в е т с я наружу, сокру­ ш а я в с е преграды. Мне запомнился еще Георгий Г е г е ч к о р и в роли П л а т о н а Саманишвили, н е с ч а с т н ы й , невезучий, с робкой у л ы б к о й , потерянно блуждавшей по добро­ му лицу, запомнилась Е л е н а С а к в а р е л и д з е — хло­ потливая Мелано с ее угодливо семенящей поход306

кой, с глазами полными н а д е ж д ы и с т р а х а . Но эти с и м п а т и ч н ы е а к т е р с к и е акварели, конечно, меркли рядом с о т т а л к и в а ю щ е - с м а ч н ы м , п ы ш у щ и м жаром сценическим портретом Кириле. С п е к т а к л ь з а в е р ш а л с я на спокойной ноте: а к т е р ы в н о в ь п р е в р а щ а л и с ь в группку посетителей музея, Г. Г е г е ч к о р и , ч и т а я по книге эпилог р а с с к а з а , неза­ метно покидал д р а м а т и ч е с к у ю роль П л а т о н а и воз­ в р а щ а л с я к с к р о м н ы м о б я з а н н о с т я м музейного экс­ курсовода. Однако р е з у л ь т а т ы т о л ь к о что проведен­ ной экскурсии в прошлое были совершенно непред­ в и д е н н ы е . Она не принесла с собой грусть о безвоз­ в р а т н о у ш е д ш е й красоте былого, не в ы з в а л а в д у ш а х зрителей тоску по патриархальной красоте о б ы ч а е в дедов и прадедов. Напротив, в прошлом о т к р ы л и с ь корни н е к о т о р ы х н ы н е ш н и х пороков — ч в а н с т в а , лицемерия, к о р ы с т о л ю б и я и т. п. Д у х смелой самокритики о в е в а л « М а ч е х у Сама­ нишвили». Но с к а з а т ь , что этот с п е к т а к л ь стал в о л н у ю щ и м событием в истории грузинской с ц е н ы , я бы в с е - т а к и не решился. Он имел иное з н а ч е н и е : з н а ч е н и е м а н и ф е с т а , декларации. Он т о л ь к о предве­ щ а л поворот, к о т о р ы й произошел ч у т ь позже. Поворотными, событийными стали «Вчерашние» Ш а л в ы Дадиани в п о с т а н о в к е Темура Ч х е и д з е (1971) и « К в а р к в а р е » Поликарпа К а к а б а д з е в п о с т а н о в к е Роберта Стуруа (1974). Две п о л у з а б ы т ы е грузинские п ь е с ы , совершенно неожиданно и, к а з а л о с ь , н е к с т а т и заново в ы з в а н н ы е к сценической жизни, позволили р е ж и с с е р а м в п е р в ы е по-настоящему п о к а з а т ь , н а что оба они способны. Художник Михаил Чавчавадзе во «Вчерашних» широко р а с п а х н у л пространство, о т к а з а л с я от за­ дников, кулис и падуг и поставил поперек всей с ц е н ы огромный, д л и н н ы й п и р ш е с т в е н н ы й стол. С п е к т а к л ь н а ч и н а л с я без а к т е р о в : в пустоте т о р ж е с т в е н н о со­ в е р ш а л о с ь медленное в р а щ а т е л ь н о е движение сце­ н ы , и вместе с нею перед нами к р у ж и л с я стол. П р я м а я линия стола б ы л а намертво в п и с а н а в круг. Будто по линейке прочерченная, эта линия с геомет­ рической с у х о с т ь ю перерезала планшет. Метаморфо­ з ы , происходившие по ходу драмы, зрительно обоз­ н а ч а л и с ь поворотами к р у г а и, значит, переменами позиции этого самого стола. Он то спокойно протяги­ в а л с я параллельно линии рампы, то р а с п о л а г а л с я перпендикулярно рампе, тоскливо у х о д я от передне­ го к р а я с ц е н ы в бесконечно д а л е к у ю ее глубину, то м о щ н ы м в з м а х о м кроил с ц е н ы по диагонали. Эти 307

эволюции сопровождались экономной, суховатой г р а ф и к о й р е ж и с с е р с к и х мизансцен. Застолье, которое в « М а ч е х е Саманишвили» по­ д а в а л о с ь с н е с к р ы в а е м о однозначной иронией, во « В ч е р а ш н и х » обретало значение в с е о х в а т н о й мета­ ф о р ы грузинского прошлого. З а с т о л ь е вбирало в себя буквально всю «вчерашнюю» захолустную ж и з н ь , с ее пирами, барашками, кувшинами, князь­ ями, г а з ы р я м и , уездными н а ч а л ь н и к а м и , их амура­ ми, в з я т к а м и , арестами. Люди пристраивались к столу, стол к о м а н д о в а л людьми. Одно из интереснейших свойств композиции Те­ мура Чхеидзе состояло в том, что она никому не п о з в о л я л а ни уединиться, ни с п р я т а т ь с я . В с е были в с е г д а на виду. Иной раз Ч х е и д з е группировал персонажей поодаль от стола: там, в сторонке, они потихоньку беседовали, что-то з а м ы ш л я л и , сговари­ в а л и с ь . Но к а к а я - т о необоримая сила в н о в ь притяги­ в а л а их к столешнице, р а с с а ж и в а л а то с одного к р а я стола, то с другого, голоса с т а н о в и л и с ь громче, и реплики, н е ж н ы е , к а к поцелуи, или грубые, к а к пощечины, летели через стол с беззастенчивой от­ кровенностью. Тут, конечно, были свои с е к р е т ы , тут плутовали, торговались, мошенничали и лгали, к а к везде, но тайное очень быстро с т а н о в и л о с ь я в н ы м . Д о л ь ш е в с е х у д а в а л о с ь соблюсти в н е ш н е е достоинство, сох­ ранить апломб и осанку, п р и л и ч е с т в у ю щ у ю власти, приставу Гренгольму, которого играл Жанри Лолаш­ вили. Б е л о с н е ж н ы й китель с тугим стоячим воротни­ ком, блистающий орден на груди, а к к у р а т н ы й про­ бор, умеренно п ы ш н ы е бакенбарды, холеное лицо — в с е д ы ш а л о невозмутимой у в е р е н н о с т ь ю , что дистан­ ция между в а ж н о й персоной з а е з ж е г о в л а с т е л и н а и местными к н я з ь к а м и , попадьями, княгинями, сомни­ т е л ь н ы м и генералами и несомненными плебеями — дистанция эта в е л и к а и нерушима. Но вот пристав заметил, что м а л е н ь к а я д е в о ч к а лет восьми, этакий п р о к а з л и в ы й м ы ш о н о к , з а л е з л а под стол и подслушивает р а з г о в о р ы в з р о с л ы х . Он п о п ы т а л с я ее поймать, в ы т а щ и т ь , она у с к о л ь з н у л а . Н а ч и н а л а с ь ф о р м е н н а я охота. Свирепея и стервенея, Г р е н г о л ь м бегал вокруг стола, с т а н о в и л с я на четве­ реньки, кричал, хрипел, р ы ч а л , едва ли не л а я л — в с е тщетно. Л о в к и й бесенок не д а в а л с я в руки. В конце концов, з а п ы х а в ш и с ь , ч и н о в н и к решал в з я т ь ребенка х и т р о с т ь ю и протягивал д е в о ч к е к о н ф е т у . 308

Эта мизансцена до с и х пор стоит у меня перед глазами. Посредине стола, н а в а л и в ш и с ь на него в с е м телом, тяжело д ы ш а , полулежит пристав и смотрит вниз, туда, откуда, хитро у л ы б а я с ь , в ы г л я д ы в а е т озорная д е в ч у ш к а . Е е к о с и ч к и п е р е в я з а н ы белыми ленточками, глаза л у к а в о поблескивают. Ясно, что ее раззадорила в е с е л а я игра в прятки, что к о н ф е т а , которую она сейчас получит,— в ы и г р ы ш , приз. Но з л а я р у к а внезапно будто клещами сжимает и боль­ но тянет в в е р х ее ручонку. Лицо Г р е н г о л ь м а расплы­ в а е т с я в мерзкой у л ы б к е , а за его спиной уже в ы р а с т а е т грузная ф и г у р а жандарма. Такими же короткими, но меткими мизансцениче­ скими ударами режиссер, будто скальпелем, в с к р ы ­ в а л нутро, изнанку, д у ш е в н у ю подоплеку каждого — к н я з я Коциа ( К а х и К а в с а д з е ) , с е л ь с к о г о с т а р о с т ы (Джемал Гаганидзе), П а п у н ы (Автандил М а х а р а д з е ) , генерала (Гиви Чичинадзе), Пации (Нана П а ч у а ш в и ­ ли). И х о т я н е к о т о р ы е эпизоды о м ы в а л а щ е м я щ е томная поэзия (она з а в л а д е в а л а сценой в тот, напри­ мер, п р е к р а с н ы й момент, когда к н я г и н я Читуниа — Медея Ч а х а в а — пела жестокий романс, а о с т а л ь н ы е , п о к о р я я с ь в л а с т и мелодии, з а б ы в ш и с ь , подхваты­ вали ее), тем не менее во в с е м движении с п е к т а к л я г л а в н ы м , если не единственно в а ж н ы м для Чхеидзе б ы л дотошный, п о с л е д о в а т е л ь н ы й анализ д у ш е в н ы х побуждений персонажей. П ь е с а , н а п и с а н н а я Шалвой Дадиани в 1917 году и наэлектризованная приближением революционной грозы, р а с к р ы в а л а с ь режиссеру к а к драма людей, к о т о р ы м не дано предугадать будущее. История у ж е н а к р ы л а тяжелой лапой убогое селение, и тут-то, в этот переломный момент, мелкие интрижки и стра­ с т и ш к и сразу обрели совсем иной масштаб, иное значение. Вот почему таким упорным, п ы т л и в ы м и с о с р е д о т о ч е н н ы м в з г л я д о м Чхеидзе р а с с м а т р и в а л каждого... В пристрастии к точности психологического рас­ с л е д о в а н и я в л а с т н о з а я в и л а о себе природа режис­ серского т а л а н т а Чхеидзе. П с и х о л о г и ч е с к и й ана­ л и з — его сила, его страсть, ж а д н а я и а л ч н а я потреб­ н о с т ь х у д о ж н и ч е с к о й души. Конечно, такие методы в о в с е не ч у ж д ы были Котэ М а р д ж а н и ш в и л и . Но Чхеидзе наследует не т о л ь к о ему. Г е н е а л о г и ч е с к о е древо этого д а р о в а н и я произрастает из могучего к о р н я исканий С т а н и с л а в с к о г о , оно родственно мос­ к о в с к о м у «Современнику» и, к о н е ч н о же, заботливо в ы х о ж е н о н е п о с р е д с т в е н н ы м учителем Темура Ч х е и д з е 309

— Михаилом Туманишвили. Во « В ч е р а ш н и х » со всей отчетливостью проступила та манера режиссер­ с к о г о письма, которой впоследствии были о т м е ч е н ы телевизионная и театральная версии «Обвала» М. Д ж а в а х и ш в и л и , а еще п о з д н е е — « О т е л л о » . Х у д о ж н и ч е с к а я индивидуальность Стуруа дикто­ в а л а другие приемы, и это стало очевидно, к а к т о л ь к о он п о к а з а л « К в а р к в а р е » по пьесе Поликар­ па К а к а б а д з е . « К в а р к в а р е » — в и з и т н а я к а р т о ч к а Стуруа. В его п р е д ы д у щ и х р а б о т а х — « С е й л е м с к о м процессе» Ар­ тура Миллера, «Хануме» А в к с е н т и я Цагарели, «Об­ винительном заключении» по Нодару Думбадзе — у г а д ы в а л и с ь , конечно, и с д е р ж и в а е м ы й темперамент и о б у з д ы в а е м а я ф а н т а з и я . Но до п о р ы до времени Стуруа д в и г а л с я по у к а т а н н о й колее, преподнося зрителям более или менее в о л ь н ы е вариации на з н а к о м ы е темы. В « К в а р к в а р е » он перестал огляды­ в а т ь с я на учителей, отбросил прочь опробованные приемы и в п е р в ы е з а я в и л о себе громко, с у д а л ь ю и отвагой. Д а в н и ш н я я пьеса, ч ь и м с о м н и т е л ь н ы м героем б ы л ж а л к и й пройдоха уездного калибра, р а з д а л а с ь в ш и р ь под с и л ь н ы м нажимом режиссерской руки. Из провинциального м е л к о в о д ь я действие в ы р в а л о с ь на просторы всемирной истории. Соответственно, и счет времени пошел уже другой — не на недели или м е с я ц ы , а на годы, десятилетия. Стуруа пренебрег колористическими соблазнами домашнего ж а н р а во имя ш и р о ч а й ш и х обобщений и недаром поместил на подмостках глобус — м н о г о з н а ч и т е л ь н ы й намек на у н и в е р с а л ь н о с т ь сюжета. Пестрое население п ь е с ы в спектакле обезличи­ л о с ь . О б р ы в а я ф а б у л ь н ы е с в я з и между ролями, стирая с лиц персонажей х а р а к т е р н ы е гримы, Сту­ руа согнал их в понурое многоголовое стадо. Это р а с х р и с т а н н о е л ю д с к о е месиво т о л к л о с ь на подмо­ с т к а х к а к бы в ожидании упорядочивающей с и л ы и усмиряющей воли. Действие н а ч и н а л о с ь в один из т е х р о к о в ы х моментов истории, когда сотворение кумира неотвратимо. Нищей, голодной и холодной толпе срочно т р е б о в а л с я спаситель, в о ж а к . Стаду нужен б ы л п а с т ы р ь . О с т е р в е н е л а я г о л ы т ь б а готова б ы л а ответить воплем в о с т о р г а на п е р в ы й же угро­ ж а ю щ и й в з м а х к н у т а , — л и ш ь б ы н а ш е л с я кнут. Г о л о в о к р у ж и т е л ь н ы й в з л е т К в а р к в а р е н а верхо­ туру в л а с т и с о в е р ш а л с я в о в с е не потому, что прохо­ димец знал, куда поведет за собой изнуренное население. 310

Ни программы, х о т я бы утопической, ни цели, х о т я бы ближайшей, он предложить не мог. Сам по себе он б ы л ничем: пустое место, пустая душа, с л у ч а й н а я п е ш к а н а ш а х м а т н о й д о с к е политики. Е г о у в е л и к а н и в а л а , п р е в р а щ а л а в полубога, в Гулливе­ ра среди лилипутов одна т о л ь к о лилипутская по­ требность с о м к н у т ь с я в о к р у г колосса. Г о в о р я сло­ вами критика В л а д и с л а в а И в а н о в а , К в а р к в а р е — «проекция т е м н ы х , с л е п ы х инстинктов толпы». Но эти с л о в а не дают ответа на вопрос, почему и н с т и н к т ы толпы устремились к персоне К в а р к в а р е ? Чем он, н и с к о л ь к о не з а м е ч а т е л ь н ы й , в с е - т а к и заме­ чателен? Отчего именно он о к а з а л с я избранником, кумиром, а потому и тираном? У Стуруа б ы л ответ на этот вопрос, и режиссер р а с к р ы л свои к а р т ы сразу, к а к т о л ь к о К в а р к в а р е в ы ш е л н а подмостки. Р а м а з Ч х и к в а д з е играл К в а р к в а р е с густо набе­ л е н н ы м лицом. Широкие, жирными полукружиями о з н а ч е н н ы е брови, брезгливо опущенные книзу угол­ ки губ, х о л о д н ы е с т а л ь н ы е г л а з а превращали его лицо в надменную маску. Нечто древнеримское, что-то вроде х и т о н а или тоги, б е л ы м балахоном в з д у в а л о с ь в о к р у г мощной осанистой ф и г у р ы . Но в с ю роль Ч х и к в а д з е в е л босиком. Это — одна из и р р а ц и о н а л ь н ы х догадок, к о т о р ы е поражают азбучной простотой и бьют без промаха, точно в яблочко. Т о л ь к о в н е з а п н а я в с п ы ш к а фанта­ зии р е ж и с с е р а способна п о д с к а з а т ь возбуждающий к о н т р а с т между г и п с о в ы м окоченением мертвеннобелого лица и бесстыдной голизной ног, дерзко (но и осторожно!), х а м с к и (ко и опасливо!) попирающих ш е р ш а в ы й планшет с ц е н ы . Б о с ы е ноги плебея — бесспорное д о к а з а т е л ь с т в о , что К в а р к в а р е — плоть от плоти той самой г о л ы т ь б ы , которая его вознесет и ему покорится. В образе К в а р к в а р е н и з ы в ы п и р а ю т в в е р х и самообожествля­ ю т с я . Толпа безошибочно чует в нем своего. Она ошибается т о л ь к о в глупой надежде, что «свой» сумеет и пожелает защищать и н т е р е с ы толпы. В л а с т ь прибирает к р у к а м не представитель той или иной привилегированной к а с т ы , а в ы х о д е ц из низов, «простой ч е л о в е к » . Узурпатором с т а н о в и т с я босяк. К р а т ч а й ш а я до­ рога ведет «из грязи в к н я з и » . Потому-то Мириан Швелидзе и У ш а н г и Имериш­ вили устроили на подмостках п а р а д о к с а л ь н у ю ком­ бинацию помойки с поднебесьем. Над г р я з н ы м ларем 311

для отбросов художники водрузили большой дере­ в я н н ы й крест. Ф о н о м ему служил бледно-голубой задник, где в л и н я л ы х о б л а к а х рядом со смутными ликами бесплотных ангелов и богоматери с младен­ цем плавали чопорные портреты у с а т ы х красавчи­ к о в , будто в ы р е з а н н ы е из мещанского семейного альбома. А возле креста — и д а ж е еще в ы ш е кре­ с т а — к небу прилепился с т р а н н ы й гибрид балкончи­ ка и трибуны. С этой заоблачной к а ф е д р ы будет витийствовать К в а р к в а р е . . . Т е к с т п ь е с ы , исполняемой Театром имени Руста­ вели, в чтении занимал один час д е с я т ь минут Спектакль Стуруа т я н у л с я без малого три ч а с а . Следовательно, почти д в а ч а с а р е ж и с с е р с к а я парти­ тура отдавала пантомимической игре. В с е коловра­ щения су д ьб ы героя о б ы г р ы в а л и с ь пантомимически, и часто пластический рисунок о к а з ы в а л с я содержа­ тельнее слов. Домогаясь грубой наглядности пласти­ ческого к о н ф е р а н с а , пантомима привносила в текст н о в ы е обертоны и н о в ы е с м ы с л ы . Начало с п е к т а к л я и начало к а р ь е р ы К в а р к в а р е сопровождали тяжелые удары грома. Синеватые в с п ы ш к и молний повергали в трепет многоголовую толпу. Людишки падали н а в з н и ч ь , становились на колени. Один только босоногий К в а р к в а р е в белой хламиде о с т а в а л с я стоять во в е с ь рост, содрогаясь при каждом р а с к а т е грома. Конечно, гроза б ы л а мощной метафорой народного бедствия, символом жуткой к а т а с т р о ф ы — в о й н ы или чумы. А что же К в а р к в а р е ? Нет, он не был смелее других, поджилки т р я с л и с ь и у него. Он просто не д о г а д ы в а л с я грох­ н у т ь с я наземь и потому панически в с к и д ы в а л в в е р х дрожащие руки, визгливо в ы к р и к и в а я какие-то бес­ с в я з н ы е ф р а з ы . В этот роковой момент он вел себя к а к придурок. Но тем, которые прижались к земле, его юродство в н у ш а л о м ы с л ь о причастности Квар­ к в а р е к в ы с ш е й , неземной силе. Им к а з а л о с ь , что это он, К в а р к в а р е , укрощает р а з г н е в а н н ы е небеса и спасает народ. Когда гроза стихала, все подползали к его стопам. С этой минуты К в а р к в а р е был уже бог и царь. Его венчали золотой короной, перед ним расступались, на него взирали с благоговением, каж­ дое слово воспринимали к а к пророческое. Р е ч ь К в а р к в а р е обладала поистине гипнотизиру­ ющей силой, ибо его площадной, базарный, визгли­ в ы й голос был голосом тех с а м ы х толп, к которым он обращался. Это их бесстыжие, пронзительные и хриплые интонации исторгались из его глотки. Это 312

их вожделение в ы р а ж а л сумбурный подстрекатель­ ский монолог, который сулил богатство г о л ы т ь б е и смерть богачам. К в а р к в а р е легко о вл а д е в а л массой, поскольку м а с с а у з н а в а л а в нем свою алчность, свою жажду крови и разрушения. Избегая полутонов, торопясь из крайности в крайность, от грубого ф а р с а к патетической экзаль­ тации, Рамаз Ч х и к в а д з е мастерски вел двойную игру Перед нами был в д о х н о в е н н ы й мессия и циничный шут, темный дурень и умелый демагог, пророк и мистификатор. Е г о распирало х в а с т л и в о е самодо­ в о л ь с т в о , но в глубине подлой д у ш о н к и в с е еще таился блудливый страх. Оракул в любой момент готов был пуститься наутек, м ы ш о н к о м ю р к н у т ь в толпу. Актер одновременно демонстрировал нам и парадный портрет и злую карикатуру, и «верх» и «низ», и в а ж н ы й ф а с а д и г р я з н ы й т ы л т о л ь к о что у т в е р д и в ш е й с я власти. По пятам за К в а р к в а р е неотступно следовали д в а телохранителя (Руслан Микаберидзе и Лери Гаприн­ дашвили), здоровенные громилы с простецкими ли­ цами, г о т о в ы е пристрелить в с я к о г о , кто в ы з о в е т недовольство или, не дай бог, раздражение повелите­ л я . Расторопный писарь (Жанри Лолашвили) пос­ пешно х в а т а л с я за перо, к а к только К в а р к в а р е р а с к р ы в а л рот. В группке в е р н ы х приспешников, сопровождавших движение К в а р к в а р е с к в о з ь спек­ т а к л ь , была и одна женщина, Лирса ( Е л е н а Ч а в ч а ­ вадзе). Однако сам К в а р к в а р е едва замечал в с е х этих с т р а ж н и к о в и спутников. В первом же акте он случайно, по рассеянности, к а к на ж и в у ю скамейку, у с а ж и в а л с я на Лирсу. Почти п е р е л а м ы в а я с ь под его т я ж е с т ь ю , ж е н щ и н а изо в с е х сил упиралась руками в планшет. Ее н а п р я ж е н н а я поза в ы р а ж а л а трагико­ м и ч е с к у ю смесь восторга и у ж а с а . Т а к о е смятение ч у в с т в почти в с е г д а сопутствовало К в а р к в а р е . В е с ь ф о к у с в том и состоял, что, в ы х о д е ц из плебса, он с т а н о в и л с я непонятен и непостижим простонародью, к а к т о л ь к о д о р ы в а л с я до власти. Близкий, простец­ кий, он мгновенно отчуждался от обоготворившей его м а с с ы , едва эта самая м а с с а в ы т а л к и в а л а его наверх. Минуту назад был порождением толпы, сейчас — какое-то исчадье ада, в с е еще свой, все еще свойский, но уже с т р а ш н о в а т ы й , пугающий. В о с с е д а я н а женщине, К в а р к в а р е м е л а н х о л и ч н о смотрел вдаль, поглощенный некой великой и туман­ ной думой. А ж е н щ и н а глядела прямо в публику, 313

будто вопрошая, что же происходит, доколе терпеть? Но — в с е терпели, не одна Лирса. Ф а р с о в а я мизан­ сцена я в л я л а собой у н и в е р с а л ь н у ю модель отноше­ ний между кумиром и теми, кто его сотворил. Во втором акте в пределы с ц е н ы в р ы в а л и с ь аляповато-яркие к р а с к и и бравурно-ликующие зву­ ки. Под ф а н ф а р н ы е в с п л е с к и м а р ш а К в а р к в а р е , стоя во в е с ь рост в к р а с н о м автомобиле, торжествен­ но в ы е з ж а л к народу. В о о р у ж е н н ы е до зубов солда­ ты о х р а н я л и его персону. Триумфатор б ы л в белом колониальном шлеме, в н о в е х о н ь к о м , с иголочки, мундире цвета х а к и . Т о л ь к о ноги по-прежнему бо­ с ы е . В л а с т ь м е н я л а в н е ш н ю ю форму: в ч е р а ш н и й к о р о н о в а н н ы й идол, которому поклонялись невеже­ с т в е н н ы е толпы, представал в с е г о д н я ш н е м милита­ ристском облачении. У г р о ж а ю щ е л я з г а л и з а т в о р ы , холодно поблескивали металлом с т в о л ы автоматов. Однако и эта н о в а я метаморфоза опиралась на уже и с п ы т а н н о е сочетание подкупающей простоты с надменной отчужденностью. Диктатор б ы л и близок и далек, ф а м и л ь я р е н и недоступен, радушен и беспо­ щаден. Он отечески п о х л о п ы в а л по плечу телохрани­ телей, он словно бы не замечал, что к а ж д ы й его шаг, к а ж д ы й ж е с т в ы з ы в а л и л е г к у ю сумятицу стражи, проворно и поспешно о г р а ж д а в ш е й К в а р к в а р е от соприкосновения с г л у п ы м и в о с т о р ж е н н ы м быдлом, то бишь с народом. С а р к а з м ы Стуруа тяготели к я з в и т е л ь н о с т и брех­ т о в с к о й сатиры, а потому он без л и ш н и х церемоний призвал Б р е х т а на подмогу К а к а б а д з е . «Друг с другом в с т р е ч а ю т с я д в а и з в е с т н ы х драматурга!» — п р о в о з г л а ш а л о с ь со с ц е н ы . К а р ь е р а К в а р к в а р е смы­ к а л а с ь с карьерой Артуро Уи. Р а м а з Ч х и к в а д з е мигом приклеил усики щеточ­ кой, напялил к о р и ч н е в ы й мундир, нацепил на грудь ж е л е з н ы й крест, в ы к и н у л руку вперед и визгливо завопил: «Зиг х а й л ь ! » Фашистский фюрер был преподнесен к а к з л о в е щ а я в е р с и я К в а р к в а р е , ч ь и м е т а м о р ф о з ы подобны м е т а с т а з а м : в о з н и к а ю т в е з д е и р а з р а с т а ю т с я быстро. Т у т нужен, конечно, о п ы т н ы й в р а ч . Но Стуруа предпочел утонченному и с к у с с т в у столичного хирур­ га д е р е в е н с к и е н а в ы к и старинного л е к а р я и в с к р ы л опухоль л е з в и е м балаганной потехи. Знаменитая с ц е н к а обучения деспота «величественному стилю» и с п о л н я л а с ь озорно и о х а л ь н о . К в а р к в а р е в ы п о л н я л уроки приставленного к нему Актера с пародийной бездарностью. Актер у ч и л парадной поступи, К в а р 314

к в а р е в ы ш а г и в а л , нелепо в с к и д ы в а я ноги и еще нелепее р а з м а х и в а я руками. Актер требовал: «От­ к и н ь т е г о л о в у ! » — К в а р к в а р е в ы п я ч и в а л живот и о т б р а с ы в а л голову назад так, что, к а з а л о с ь , она отвалится. Актер с о в е т о в а л : «Сложите руки перед детородным о р г а н о м » — К в а р к в а р е , уперев подборо­ док в грудь, в ы т я г и в а л руки много ниже колен. К о г д а же дело доходило до « и с к у с с т в а сидеть», Ч х и к в а д з е крепко у х в а т ы в а л с я з а подлокотники кресла, внезапно приподымал свое тело в в е р х , вытя­ гивал п р я м ы е ноги вперед, босыми ступнями в публику и, к о щ у н с т в е н н о игнорируя закон всемирно­ го тяготения, к а к бы з а в и с а л в воздухе, подобно гимнасту на б р у с ь я х . Этот ф а н т а с т и ч е с к и й момент невесомости актер у м у д р я л с я еще и продлить, растя­ нуть. Огромная пауза ф и к с и р о в а л а неподдельное чудо: от щедрот прекрасно натренированной актер­ ской м у с к у л а т у р ы Ч х и к в а д з е дарил К в а р к в а р е нечто п р е в ы ш а ю щ е е о б ы ч н ы е л ю д с к и е возможности. Тут уж д а ж е Актер с н е с к р ы в а е м ы м с т р а х о м п я л и л с я на К в а р к в а р е . А вытаращенные глаза К в а р к в а р е п о л ы х а л и з л о р а д н ы м огнем. К в а р к в а р е если и не с о з н а в а л , то ч у в с т в о в а л , б е з о ш и б о ч н ы м плебейским инстинктом у г а д ы в а л , что д е ш е в ы й ф о к у с , который он сумел п о к а з а т ь , гораздо в н у ш и т е л ь н е е , нежели рекомендуемые Акте­ ром правила «величественного стиля». Да, он вуль­ гарно утрировал п о з ы и ж е с т ы , к а к и м его обучали. Но в этой в у л ь г а р н о с т и и з а к л ю ч а л а с ь его истинная сила. П р е в р а щ а я позерство в ф о р м е н н ы й китч, с н и ж а я надменную жестикуляцию на уровень непри­ с т о й н о - ш у т о в с к и х телодвижений, К в а р к в а р е тем са­ м ы м к а к бы в о з в р а щ а л себя плебсу, толпе. И д в а т у п ы х телохранителя в э с е с о в с к и х мундирах, глядя, к а к и з г а л я е т с я К в а р к в а р е , т о л ь к о одобрительно пок­ р я к и в а л и . Опять-таки: в нем они у з н а в а л и себя, себе дивились, собой восторгались. К а р и к а т у р а станови­ л а с ь иконой. Они г о т о в ы были молиться на К в а р к в а ­ ре. Что, собственно, и требовалось д о к а з а т ь . В следующем эпизоде игра сразу п е р е к л ю ч а л а с ь в другой регистр. Куда п о д е в а л а с ь р а з в я з н а я эксцен­ трика, куда и с ч е з л а р е з в а я ш а л о с т ь к а р и к а т у р ! В с е замерло, стихло, з а в о л о к л о с ь мраком и страхом. К о с т ю м К в а р к в а р е тут я в л я л собой самое категори­ ч е с к о е разногласие между «верхом» и «низом»: суро­ в ы й китель солдатского с у к н а будто опровергали белые к а л ь с о н ы . Но эта н е с у р а з н о с т ь н и с к о л ь к о не помешала актеру в з я т ь намеренно т у с к л ы й , угрюмо315

с у м р а ч н ы й тон. Теперь К в а р к в а р е говорил нетороп­ ливо, цедил с л о в а з н а ч и т е л ь н о и в е с к о . Теперь босой К в а р к в а р е задумчиво, с ленцой, п р о х а ж и в а л с я вдоль рампы. Л е г к а я , ч у т ь брезгливая гримаска с к о л ь з и л а по надменному лицу. В р е м я от времени его лицо в н е з а п н о темнело, н а л и в а л о с ь гневом, и К в а р к в а р е , в т я н у в голову в плечи, о к и д ы в а л свиту и с п ы т у ю щ и м взором. Свита р а з р о с л а с ь . Советники, клерки, помощники теснились в о з л е К в а р к в а р е , образуя п о ч т и т е л ь н ы й ф о н его обаятельно-неприметному величию. Д а ж е тогда, когда К в а р к в а р е делал вид, будто с о в е щ а е т с я с ними, и скромно занимал м е с т е ч к о где-нибудь с краю, мизансцена з а с е д а н и я тотчас д а в а л а угрожа­ ющий крен. Ф р о н т а л ь н о р а з в е р н у т а я , намеренно ординарная, не в ы п я ч и в а ю щ а я К в а р к в а р е ни в центр, ни вперед, эта вполне у р а в н о в е ш е н н а я мизан­ сцена в с е - т а к и з а в а л и в а л а с ь набок. Ибо там, сбоку, в углу, в одном ряду со всеми, н и с к о л е ч к о над ними не в о з в ы ш а я с ь , т и х о х о н ь к о сидел босой м а н ь я к в обы­ денном кителе и подозрительно, исподлобья погля­ д ы в а л на с в о и х сатрапов. От его леденящего в з о р а к р о в ь з а с т ы в а л а в ж и л а х . П о к о с и в ш а я с я мизансце­ на о с т а н а в л и в а л а с ь во внезапной немоте стоп-кадра. Т о м и т е л ь н у ю паузу п р е р ы в а л хриплый, л а ю щ и й смех К в а р к в а р е . Ч ь я - т о ж и з н ь с м а х у перечеркива­ л а с ь этим коротким смешком. Кто-то, на к о м остано­ в и л с я в з г л я д тирана, в с т а в а л , не п ы т а я с ь ни оправ­ д ы в а т ь с я , н и з а щ и щ а т ь с я . Стражники к а к тени в о з н и к а л и за спиной обреченного и хмуро сопровож­ дали его за к у л и с ы . Т а к о в а б ы л а оборотная сторона ф и г л я р с т в а Артуро У и . Шут п р е в р а щ а л с я в деспота, деспот в п а л а ч а , и если Стуруа демонстрировал его сперва в н е к о м подобии римской тоги, потом в военном мун­ дире, потом в желтом в о с т о ч н о м х а л а т е , испещрен­ ном иероглифами, но в с е г д а с н а б е л е н н ы м лицом и в с е г д а босиком, то эти превращения содержали в себе и напоминание о прошлом, и предостережение на будущее. Н е к о т о р ы е критики упрекали Стуруа в излишестве «вариаций на главную тему» — вариации-де «ничего к ней не прибавляют», напро­ тив, «многочисленность иллюстраций» будто бы по­ рождает «недоверие к у н и в е р с а л ь н о с т и и значимости притчевого итога». К а к о й же, однако, м ы с л и т с я итог? Нам говорят, что в л а с т ь , народная по видимости, б ы в а е т антина­ родной по сути? К о н е ч н о . Но содержание притчи о 316

К в а р к в а р е этим тезисом не и с ч е р п ы в а е т с я . Притча п о к а з ы в а е т опасную м е х а н и к у массового психоза, который игнорирует уроки истории и с н о в а превра­ щает гниющие с о ц и а л ь н ы е отбросы в сияющие свя­ тыни. Рецидивы, повторные приступы, опять и опять повергающие л ю д с к и е толпы к стопам ими же с о т в о р е н н ы х кумиров — вот что в центре в н и м а н и я . А потому вот в а м одна вариация, другая, т р е т ь я ! . . И, когда с п е к т а к л ь будет отыгран, можете не сомне­ в а т ь с я , действительность эти вариации продолжит. Много позже премьеры « К в а р к в а р е » у нас на г л а з а х она р а з ы г р а л а — в с е по тем же нотам — к р о в а в ы е ф а р с ы Иди Амина, Пол Пота... Рано или поздно т и т у л о в а н н ы е чудовища с фа­ тальной неизбежностью попадают на мусорную свал­ ку истории. М о н у м е н т ы н и з в е р г а ю т с я с постаментов. Б ю с т ы и статуи, т о р ч а в ш и е посреди площадей, прев­ р а щ а ю т с я в мраморную труху. Спустя недолгие г о д ы р а з в е т о л ь к о на ветровом стекле у какого-нибудь полуграмотного бедолаги ш о ф е р а еще у в и д и ш ь слов­ но бы в ы н ы р н у в ш е е из небытия, заретушированное, без морщин и рябин, гладкое, пустое чело вчерашне­ го божества. Оно до сих пор х р а н и т печать в а ж н о г о достоинства, ибо запечатлено в самодовольной уве­ ренности, будто генералиссимусу твердо — и наве­ к и ! — г а р а н т и р о в а н а благодарная память неосведом­ л е н н ы х потомков. Но потомкам в с е ведомо. Ни грязи, ни крови от них не с к р о е ш ь . Они освободились от л о ж н ы х верований, оплакали п а в ш и х , разогнули спины. Зло­ радный, м с т и т е л ь н ы й смех р а з д а е т с я в ф и н а л е спек­ т а к л я Стуруа: К в а р к в а р е в ы б р а с ы в а ю т н а помойку, заживо з а т а л к и в а ю т в мусорный ящик... После того к а к Стуруа перетряхнул и преобразил пьесу П. К а к а б а д з е , легко было предположить, что и с Б р е х т о м он церемониться не станет. А к о л ь скоро в ы б о р его пал на « К а в к а з с к и й меловой круг» (1975), полемика с драматургом с т а н о в и л а с ь неизбежной. У к л о н и т ь с я от спора с автором и педантично следо­ в а т ь его у к а з а н и я м Стуруа не мог, д а ж е если бы захотел. Дело в том, что действие п ь е с ы происходит в Грузии. Но б р е х т о в с к а я Г р у з и я — вроде шекспиров­ ской Иллирии: в ы м ы ш л е н н а я страна, где в с е воз­ можно и в с е условно. « Г р у з и я » — в с е г о лишь восточ­ н а я вариация на з а п а д н ы е темы, экзотический псев­ доним европейской реальности. Режиссер, к о т о р ы й 317

ставил эту пьесу в Тбилиси, должен б ы л с н я т ь с «Грузии» б р е х т о в с к и е к а в ы ч к и и прикрепить в ы м ы ­ сел к родной земле. Ему не годились В о с т о к вообще или К а в к а з вообще. Н у ж н а б ы л а не э к з о т и ч е с к а я , а о б ы к н о в е н н а я — у з н а в а е м а я , своя Грузия. Стуруа с о г л а ш а л с я с Б р е х т о м и в социальном диагнозе, и в политическом прогнозе, но в е с ь ход б р е х т о в с к о й м ы с л и ему надлежало изложить другим театральным языком. Гиви Орджоникидзе, проницательный критик, близкий друг Роберта Стуруа и композитора Гии К а н ч е л и , писал, что г л а в н ы е усилия режиссера поглощала одна забота: «огрузинить» пьесу. Что с этой целью п о с т а н о в щ и к обстоятельно «национали­ зировал действие», где т о л ь к о мог, н а с ы т и л его х а р а к т е р н ы м и грузинскими к р а с к а м и . Примерно то же самое говорил и Стуруа: «Я сделал у с р е д н е н н ы й в а р и а н т между Европой и Грузией». « У с р е д н е н н ы й вариант»? Ох, боюсь, что это неб­ режное в ы р а ж е н и е ни в коем с л у ч а е не соответству­ ет х а р а к т е р у и стилю с п е к т а к л я . Да, Стуруа отказал­ ся от написанной для Б р е х т а м у з ы к и немецкого композитора П а у л я Дессау и н а с ы т и л постановку м у з ы к о й Гии К а н ч е л и . Да, К а н ч е л и ч а с т о пользовал­ ся грузинскими мелодиями, в том числе и фольклор­ ными, не ч у р а я с ь , однако, и сугубо з а п а д н ы х звуча­ ний. Да, в д е к о р а ц и я х и к о с т ю м а х Георгия М е с х и ш ­ вили п а т р и а р х а л ь н о - м е с т н ы е колористические моти­ вы соприкасались с геометрически сухими очертани­ ями и жесткими металлическими конструкциями. Да, откровенно грузинское, сокровенно грузинское и да­ же пародийно грузинское в с п е к т а к л е сплошь и рядом шло об руку с цивилизованно европейским и пародийно европейским. В с е так. Но н и к а к о й проме­ жуточности, ни малейшей «усредненности» во в с е х этих с о ч е т а н и я х не было и в помине. Крайности с к р е щ и в а л и с ь к а к булатные клинки — с о п а с н ы м блеском и в о и н с т в е н н ы м лязгом. И что-то в о л н у ю щ е знакомое чудилось в этой игре. П а м я т н о ли в а м особое обаяние проспекта Руста­ вели в т е п л ы е осенние или весенние в е ч е р а ? Я кое-где п о б ы в а л на своем в е к у , б ы л в Лондоне и Париже, в Б е р л и н е и Будапеште, Н ь ю - Й о р к е и Праге, и смею в а с у в е р и т ь : проспект Р у с т а в е л и — одна из п р е к р а с н е й ш и х улиц мира. Ни Е л и с е й с к и е поля, ни П я т а я авеню, ни Н е в с к и й проспект не з а т м я т красоту этих в е к о в ы х платанов, этой наряд318

ной толпы. В о т н а в с т р е ч у седоусому патриарху, ч ь е обветренное, морщинистое чело у в е н ч а н о п ы ш н о й папахой, летит — щебечущей стайкой, н а п е в а я и при­ т а н ц о в ы в а я , — длинноногая, р а с к р е п о щ е н н а я диско­ теками юность. Вот, чудом с о х р а н я я музейную валь­ я ж н о с т ь полувековой давности, с ленцой и томной поволокой в г л а з а х , гордо демонстрируя молочноб е л ы е пиджаки и брюки в у з е н ь к у ю полоску, флани­ руют р о с к о ш н ы е ю ж н ы е ф р а н т ы , а мимо них спор­ т и в н ы м ш а г о м спешат м у с к у л и с т ы е парни в я р к и х м а й к а х , потертых д ж и н с а х и упругих к р о с с о в к а х . К а к будто бы никого, кроме друг друга, не з а м е ч а я , целиком п о г л о щ е н н ы е секретной беседой, но одаряя проспект ароматом п а р и ж с к и х д у х о в и милостиво п о з в о л я я в с т р е ч н ы м лицезреть т у а л е т ы от Диора или Кардена, проходят д в е п и с а н ы е к р а с а в и ц ы , а к о н с е р в а т о р с к и е д е в о ч к и со скрипками в дерматино­ в ы х ф у т л я р а х , скромные, к а к м ы ш к и , благоговейно г л я д я т им вслед. Тут, на проспекте Р у с т а в е л и , ежеве­ черне с х о д я т с я В о с т о к и Запад, давний ритуал и последний крик моды, целомудренный о б ы ч а й стра­ ны горцев и н ы н е ш н я я свобода н р а в о в . Ч у в с т в у е т е ли в ы , к а к молодят, к а к тонизируют провинциаль­ н у ю традицию этот с т о л и ч н ы й шик и урбанистиче­ ский дух? Примерно то же самое творится и на сцене у Стуруа, где с к а н о н и ч е с к о й лезгинкой соседствуют то д ж а з о в ы й свинг, то к а т о л и ч е с к и й хорал, где просто­ народная п о т е х а а р а н ж и р о в а н а с к а б а р е т н ы м ще­ гольством. Г о в о р я о простонародной потехе, я, конечно, имею в виду площадную игру — озорство и шутов­ ство, в с е то, что с легкой руки М. М. Б а х т и н а принято н а з ы в а т ь «карнавализацией». И з д а н н ы е в 60-е г о д ы книги Б а х т и н а о Д о с т о е в с к о м и Рабле произвели в у м а х гуманитариев форменную револю­ цию. Б а х т и н с к и е термины «амбивалентность», «хро­ нотоп», «карнавализация» с тех пор уже не с х о д я т со страниц у ч е н ы х трудов и к р и т и ч е с к и х статей. Осо­ бенно бойко манипулируют ими т е а т р о в е д ы : амбива­ л е н т н о с т ь ищут у Островского, к а р н а в а л н а х о д я т у Чехова... Происходит д е в а л ь в а ц и я терминологической в а л ю т ы . Т о ч н ы е слова, применяемые то кстати, то некстати, теряют определенность, л и ш а ю т с я кон­ к р е т н ы х значений и потому, честно говоря, пользо­ в а т ь с я ими не х о ч е т с я . Но когда р е ч ь идет о б р е х т о в с к о м с п е к т а к л е Стуруа, без Б а х т и н а не обой­ тись. Ибо на этот раз Б а х т и н , филолог и эстетик, не 319

т о л ь к о вручает нам терминологический к л ю ч к по­ ниманию режиссерской работы. Он в ы с т у п а е т еще и в н е о б ыч н о м амплуа ее невольного с о у ч а с т н и к а . «Огромную роль в моем р е ж и с с е р с к о м самоопреде­ лении с ы г р а л Б а х т и н , особенно его книга о Р а б л е » , — говорит Стуруа. Свое тяготение к идеям Б а х т и н а Стуруа мотивирует тем, что, мол, «грузинам удалось с о х р а н и т ь ритуальность, к у л ь т о в о с т ь жизни, кото­ р ы е во многом определили специфику грузинского театра» Г р у з и н с к у ю публику, уверяет он, до сих пор в л е к у т « к а р н а в а л ь н ы е п р а з д н и ч н ы е представления» Значит, слово найдено: «карнавализация»? Т а к - т о оно так, однако ведь к а р н а в а л остановки не знает К а р н а в а л ь н о е пиршество безудержно, без­ брежно. И б р е х т о в с к а я манера п р е р ы в а т ь действие пояснительными комментариями в форме зонгов или монологов н и к а к не в я ж е т с я с к а р н а в а л ь н о й «игрой без правил». Тут есть противоречие, которое ничуть не смутило Стуруа, скорее, обрадовало его. Из этого противоречия он извлек немалую выгоду. В партиту­ ре с п е к т а к л я остановки, р а з р ы в ы действия происхо­ дят д а ж е чаще, чем у Б р е х т а , — в с я к и й раз, когда слово берет Р а с с к а з ч и к , ведущий. Но его сентенции, а д р е с о в а н н ы е зрителям, не тормозят движение кар­ н а в а л ь н о й к а в а л ь к а д ы , а еще и подгоняют, поторап­ ливают ее бег. В пьесе Б р е х т а эпизоды скрепляет ж е л е з н а я логика причинно-следственной связи. То, что проис­ ходит с е й ч а с , — неизбежный результат того, что про­ изошло раньше. Случай, оплошность или каприз нарушить эту логику не могут: личное подчинено общему, индивидуальное детерминировано социаль­ ным, человек, будь он х о т ь семи пядей во лбу,— всего лишь щепка, в л е к о м а я потоком истории. В спектакле же одно в о в с е не обязательно выте­ кает из другого. Одно с другим с м ы к а е т с я когда по контрасту, когда по с х о д с т в у , а когда и по воле ч е л о в е к а , не п о ж е л а в ш е г о б ы т ь ни щепкой, ни пешкой, ни винтиком. Отдельные сценки показыва­ ются к а к с а м о с т о я т е л ь н ы е «номера», эстрадные, цирковые, разговорные, пантомимические, то изне­ женно-грациозные, то — грубые, самого вульгарного пошиба. Да, это монтаж. «Карнавализация» по Б а х т и н у обуздана способом «монтажа аттракционов» по Эйзенштейну и Мейерхольду «Мне близки идеи М е й е р х о л ь д а . . . » — м и м о х о д о м проронил Стуруа. Этой подсказки достаточно, ч т о б ы постичь в е с ь механизм 320

постановки. Ибо е д и н с т в е н н ы й с п е к т а к л ь , к а к о й приходит на память, когда смотришь Б р е х т а у Стуруа,— «Лес» Мейерхольда. Конечно, Стуруа дей­ ствует иначе, чем Мейерхольд, почерк грузинского режиссера изящнее, тоньше. Но принцип тот же, мейерхольдовский: грубое, примитивное отшлифова­ но до блеска, р е б я ч е с к и - н а и в н о е подано в изощрен­ ной форме. В с я к у ю с ю ж е т н у ю перипетию режиссер воспри­ нимает к а к повод и предлог для вольной импровиза­ ции на заданную Б р е х т о м тему. К а ж е т с я , что под напором его ф а н т а з и и пьеса трещит по в с е м швам. Трещит, однако же не р в е т с я . Ибо, л е г к о м ы с л е н н о убегая от Б р е х т а , импровизация в конечном счете в с е - т а к и в о з в р а щ а е т с я к нему. И тем не менее кое-что в пьесе ощутимо меняется и отменяется, а кое-что — и это куда в а ж н е е ! — п р и в н о с и т с я режис­ сурой. Стуруа, который аферу К в а р к в а р е превратил в поучительную притчу, теперь преподносит брехтов­ с к у ю притчу к а к сценическую поэму. Идеальное он в о з в ы ш а е т в цене и бережно ограждает от брехтов­ ской иронии. П у с т ь комедия то и дело оборачивает­ ся пародией, пусть ш у т к а граничит с издевкой, а у л ы б к а похожа на у х м ы л к у , пусть!.. Поэзия от этих г а е р с к и х гримас и ужимок в е с ь м а надежно защищена. Н а з в а н и е п ь е с ы предопределило структуру спек­ т а к л я : действие шло по кругу. П р я м ы е линии Стуруа прочерчивал редко, они были коротки, о т р ы в и с т ы и всегда норовили з а к р у г л и т ь с я , и з о г н у т ь с я дугой. До­ минировало кружение. С л е в а в ы п л ы в а л и и уплыва­ ли направо сценки самого разного с в о й с т в а : аляпо­ в а т о - к р а с о ч н ы е , к а к л у б о ч н ы е картинки, короткометражно-ударные, наподобие а м е р и к а н с к о г о комик­ са, э л е г а н т н ы е и примитивные, з а б а в н ы е и трога­ т е л ь н ы е . Их смена сопровождалась бесшумными эволюциями д ы м н о - с е р ы х з а в е с . К о е - к а к залатан­ н ы е , л и н я л ы е х о л с т и н ы то в з м ы в а л и в в е р х , распа­ х и в а я сцену во в с ю глубину, то опускались, н а г л у х о з а к р ы в а я перспективу и о с т а в л я я на виду одну только кромку круга, где продолжалась игра. Гонимые войной, р а з в я з н о или робко, с т р о е в ы м шагом или в р а з в а л к у , вступали в пределы с ц е н ы ж и р н ы е к н я з ь я и тощие бедняки, чудаки и сутяги, п л у т ы и простаки, в о о р у ж е н н ы е латники и безоруж­ н ы е к р е с т ь я н е . Те, которые приходили, и те, к о т о р ы е уходили, вбегали или в ъ е з ж а л и , убегали или у е з ж а 321

ли — в с е двигались по кругу, в с е — против часовой стрелки, огибая центр сценического пространства. И с к л ю ч е н и я из этого правила делались т о л ь к о в пользу г л а в н ы х героев — Груше, Симона, Аздака. Они, и т о л ь к о они, ч а щ е всего занимали центральное место. А с п р а в а и слева, к а к бы в н е времени, на обочине игры Стуруа выгородил нейтральные островки для двоих в е д у щ и х — Р а с с к а з ч и к а и Музы­ канта. Итак, герои в центре, о с т а л ь н ы е — в неостанови­ мом круговом движении, а ведущие — по к р а я м . И они-то, ведущие, пускали в ход, р а с к р у ч и в а л и во в с ю мочь я р м а р о ч н у ю к а р у с е л ь с п е к т а к л я . Это они, к а к хотели, управляли стародавним сюжетом. Р е ж и с с е р в о з в ы с и л их и над персонажами, и над зрителями. Эти двое пребывали на подмостках к а к представите­ ли вечного и с к у с с т в а , которое одно обладает в л а с т ь ю соединять прошлое с настоящим. Они были не нам чета. Они были — Артисты. А потому маленький уголок, отведенный режиссе­ ром Р а с с к а з ч и к у , напоминал артистическое ателье. Т а м стоял треножник живописца, там приткнулись друг к другу я з ы ч е с к и й ж е р т в е н н ы й барашек и х р и с т и а н с к а я мадонна Леонардовой кисти, там, на столике, горела толстая с в е ч а , и отблески ее огня скользили по к а р т е Грузии. Р а с с к а з ч и к — Жанри Л о л а ш в и л и был в потертом к а м з о л е малинового бархата, из-под которого в ы г л я д ы в а л и б е л о с н е ж н ы е м а н ж е т ы . К р у г л у ю ч е р н у ю шляпу он сдвинул ч у т ь набекрень. И когда н а ч и н а л с я с п е к т а к л ь , какое-то короткое время он сидел в своем кресле, з а л о ж и в ногу на ногу,— сидел в позе надменной и отрешенной. Потом г л а з а его в с п ы х и в а л и с а т а н и н с к и м огнем, Р а с с к а з ч и к в с к а к и в а л с места, быстро ш а г а л в глубину с ц е н ы и резким толчком руки р а с п а х и в а л деревянные ворота. Оттуда — н а в с т р е ч у ему — ликующей толпой в ы б е г а л а и н е с л а с ь к рампе, в ы р в а в ш и с ь на волю, в с я труппа. Но Р а с с к а з ч и к ее опережал. В п р и п р ы ж к у м ч а л с я он к передней кром­ ке п л а н ш е т а , х в а т а л микрофон и радостно запевал п е р в ы е с л о в а зонга. За его спиной в р а щ а л с я я р к о о с в е щ е н н ы й круг, который с н о в а уносил от нас в д а л ь п р и п л я с ы в а ю щ у ю вереницу персонажей. Присутствие Рассказчика сообщало действию б р а в у р н ы й дух. Пружинистой походкой, с микрофо­ ном в руке, он по-хозяйски разгуливал вдоль и поперек сцены. Подводя итоги т о л ь к о что отыгран­ ному эпизоду, откровенно делился с публикой опасе322

ниями или упованиями. И д а ж е когда прогноз ничего хорошего не сулил, в с е - т а к и в г л а з а х Жанри Лолаш­ вили искрилось любопытство. М и к р о ф о н н ы м шну­ ром, к а к кнутом, он п о д х л е с т ы в а л з а м е ш к а в ш и х с я персонажей: вперед, смелее вперед! Но режиссеру требовались еще и обертоны, кото­ р ы е летели бы поверх б р е х т о в с к о г о текста, сообщали бы т е к с т у дополнительный с м ы с л . С л о в е с н а я упа­ к о в к а т е с н а для с в о е в о л ь н ы х ф а н т а з и й Стуруа. Потому-то в другом углу сцены, в и з а в и Р а с с к а з ч и к у , режиссер возле н о в е х о н ь к о г о пианино д ы б о м поста­ вил рояль с в ы в о р о ч е н н ы м н а и з н а н к у нутром. Т а м в и д н е л а с ь грациозная ф и г у р к а М у з ы к а н т а : Лейла Сикмашвили в ч а п л и н о в с к о м котелке, в синем фра­ ке с длинными фалдами, в б л е с т я щ и х л а к о в ы х с а п о ж к а х р а с п о р я ж а л а с ь з в у к о в о й партитурой спек­ т а к л я . Она могла с к р о м н ы м тапером присесть за пианино, но могла вдруг сделать к р о х о т н ы й ш а ж о к в прошлое и п р и к о с н у т ь с я к р о я л ь н ы м струнам, пере­ бирая их, словно с т р у н ы грузинской домры-чанги. Из-под ее п а л ь ч и к о в , з в е н я , в ы п а р х и в а л и н е ж н ы е , ч и с т ы е н о т ы . Их мигом, на лету п о д х в а т ы в а л ор­ кестр. Диктуя а к т е р с к о й п л а с т и к е балетный «ап­ ломб» или ш у т о в с к у ю р а з в а л к у , м а г н и т о ф о н н а я за­ пись с м а к о в а л а р и т м ы лезгинки, р а с к а ч и в а л а с ь в сладостном танго, к р у ж и л а с ь в в и х р е в а л ь с а , чека­ нила ш а г военного марша, ч у т ь ш а р ж и р о в а л а чо­ порный менуэт, и з н ы в а л а в минорном томлении свинга. М у з ы к а Гии К а н ч е л и р е з в и л а с ь , манернича­ ла и к о к е т н и ч а л а , ч т о б ы потом в з л е т е т ь под колос­ ники л и к у ю щ и м п а с х а л ь н ы м хоралом. Лирические интонации сопутствовали Г р у ш е В а ч ­ надзе во в с е х ее з л о к л ю ч е н и я х . Б р е х т о в с к и й рисунок роли, н а м е ч е н н ы й сухими штрихами угольного ка­ р а н д а ш а , Иза Гигошвили р а с т у ш е в ы в а л а , с м я г ч а л а . Б р е х т з а в я з ы в а л драму в момент, когда самую о б ы к н о в е н н у ю , крепко сбитую, сметливую бабенку застиг в р а с п л о х «соблазн доброты». Для брехтовской судомойки поддаться и с к у ш е н и ю добра — з н а ч и т со­ в е р ш и т ь промашку, оплошность, хуже того, р о к о в у ю ошибку. Этот к л ю ч е в о й момент режиссер переос­ м ы с л и л . Стуруа увидел в Г р у ш е в о п л о щ е н н ы й идеал грузинской ж е н щ и н ы , нежной и стойкой, чистой и скромной. Доброта в х о д и л а в состав ее н а т у р ы к а к первоэлемент, к а к сердцевина. Б р е х т о в с к а я альтер­ н а т и в а — поддаться импульсу добра или его пода­ в и т ь — б ы л а для нее противоестественна, невозмож­ на. Х р у п к а я , т о н е н ь к а я , к а к тростинка, у с т а л а я и 323

бледная, Г р у ш е ш л а с к в о з ь с п е к т а к л ь х а р а к т е р н о й крестьянской походкой — широкий шаг, манера прочно с т а в и т ь ногу на в с ю ступню. Рукой она быстро с м а х и в а л а в ы б и в ш у ю с я на глаза прядь чер­ н ы х волос, быстро в ы т и р а л а капли пота со лба. И р е ч ь ее тоже б ы л а быстра, тороплива. Г р у ш е некогда п л а к а т ь , некогда с м е я т ь с я , ж и з н ь бьет ее с л и ш к о м ч а с т о и с л и ш к о м больно. И, конечно, героиня И з ы Гигошвили не з а м е ч а л а к о м и ч е с к у ю изнанку коллизий, в к о т о р ы е она то и дело попадала — к а к в я м ы п р о в а л и в а л а с ь . М ы - т о смеялись. Со с т о р о н ы н е к о т о р ы е превратности ее с у д ь б ы в ы г л я д е л и уморительно с м е ш н ы м и . Но Гру­ ше д а ж е не у л ы б а л а с ь . Она в с я к и й раз чудом — второпях, импульсивно — в ы б и р а л а с ь из этих ям. И т о л ь к о в самом конце с п е к т а к л я робкая у л ы б к а о с в е щ а л а ее лицо. Р е с у р с ы поэзии н а ш л и с ь и в роли Симона Ч а ч а ­ в ы . По Б р е х т у , Симон — солдат к а к солдат. З д р а в ы й смысл, рассудительность, п р а к т и ч н о с т ь — вот за­ у р я д н ы е к р а с к и , ему п р е д н а з н а ч е н н ы е . Стуруа ими в о с п о л ь з о в а л с я , однако заметно приподнял Симона над прочими латниками и стражниками. В ы с о к а я , с т а т н а я ф и г у р а К а х и К а в с а д з е , его с у р о в а я к р а с о т а и теплая у л ы б к а приблизили героя к идеалу мужс­ кой надежности. Сильный, р о с л ы й м у ж ч и н а и м а л е н ь к а я слабая ж е н щ и н а , Симон и Г р у ш е олицетворяли собой ду­ х о в н у ю с т о й к о с т ь народа. Н е р а з р ы в н а я нить взаим­ ной любви солдата и судомойки прошивала пеструю комедийную т к а н ь короткими лирическими стежка­ ми. Изредка, но в н я т н о п о д а в а л а голос фантастиче­ с к а я , к а з а л о с ь бы, надежда, что идеальное восторже­ ствует над р е а л ь н ы м , доброе — над з л ы м , разумное — над абсурдным. Абсурд в о й н ы и з л и в а л с я в образах одновременно и а р х а и ч н ы х , и самоновейших. Б е л ы й м у л я ж н ы й к о н ь , совершенно « в з а п р а в д а ш н ы й » , совсем «как живой», но наполовину ободранный (так что виден его проволочный к а р к а с ) , да еще и п о с т а в л е н н ы й на ролики, в ы в о з и л в центр с ц е н ы Герольда. Традици­ о н н ы й т е а т р а л ь н ы й вестник, облаченный, однако, в черную к о ж а н к у и я р к о - к р а с н ы й ш л е м , — ни д а т ь ни в з я т ь , сегодняшний мотоциклист с м е г а ф о н о м в руке — з ы ч н о о б ъ я в л я л , что враг у ворот, пора уносить ноги. П а н и к а о х в а т ы в а л а дворец. Метались к н я з ь я в з о л о т ы х м а с к а х , латники в с т а р и н н ы х колетах, врачи в белых халатах, заполошные няньки 324

и прочая ч е л я д ь . В этот-то, м я г к о в ы р а ж а я с ь , непод­ х о д я щ и й момент Симон Ч а ч а в а просил руки Г р у ш е Вачнадзе. Стуруа продемонстрировал тут виртуозную смену ритмов. Ч е л я д ь ж и л а в одном ритме, Симон — в другом, Г р у ш е — сразу и в том и в другом. Солдат говорил размеренно, обстоятельно, а судомойка слу­ ш а л а его в п о л у х а , понимала с полуслова, соглаша­ л а с ь мгновенно. Она р а з д в а и в а л а с ь : б ы л а и тут, с Симоном, и во дворце, где ее искали, куда ее звали. Она спешила, режиссер медлил. П о р ы в и с т ы е репли­ ки Г р у ш е режиссер разделил многоточиями пауз, ч т о б ы мы не упустили смущение в ее г л а з а х , услы­ шали теплую нотку признательности в ее голосе. Ч т о б ы м ы поняли: скоропалительное согласие н а самом-то деле д а в н о в з в е ш е н о . Г р у ш е р е ш а е т с я на этот ш а г не менее ответственно, чем Симон. Нет, это не безоглядная с т р а с т ь Ромео и Джульет­ т ы , это — осмотрительная к р е с т ь я н с к а я л ю б о в ь , не з а б ы в а ю щ а я осведомиться «насчет з д о р о в ь я » , вы­ носливости, д о с т а т к а . С оглядкой, но без обмана. С расчетом, но до гроба. О подлинности и чистоте л ю б в и поют з а с т е н ч и в ы е скрипочки К а н ч е л и , их голоса п о д х в а т ы в а ю т гобой и труба. З а в е р ш и в л и р и ч е с к у ю интермедию, Стуруа пус­ к а е т в ход в е с е л у ю к а р н а в а л ь н у ю к а р у с е л ь . Ее в р а щ е н и е в ы х в а т ы в а е т из общей с у м я т и ц ы и выно­ сит на передний план дородную губернаторшу Нате­ лу. А к т р и с а Маринэ Тбилели к у р ь е з н о соединила в этой роли х о л о д н у ю надменность с опаляющей чув­ с т в е н н о с т ь ю , звериную а л ч н о с т ь — с дотошной мето­ д и ч н о с т ь ю . В с е носились к а к угорелые, Н а т е л а ше­ с т в о в а л а . В с е тащили к п о в о з к а м т я ж е л ы е сундуки с добром, Натела сосредоточенно перебирала н а р я д ы . С л у ж а н к и м е л ь т е ш а т с я ? П о щ е ч и н а одной, пощечина другой. Адъютант Гоги, ее любовник, нервничает? Жадно и ж а р к о п р и ж а т ь с я к нему, обнять, утопить голову Гоги в п ы ш н о й груди, в ы п и р а ю щ е й из де­ кольте. Но все это — и оплеухи, и объятия — накоротке, мимоходом. Надо с п а с а т ь с я ? Да-да, ко­ нечно, но не з а б ы т ь бы зеленое платье и то темнокрасное, и то серебристое, и вон то, с ж е м ч у ж н ы м и пуговками, а где же п а р ч о в ы й жакет?.. Да-да, только самое необходимое, да-да, времени нет, она понима­ ет... На самом же деле, она ровно ничего не понимает и н а х о д и т с я к а к бы по ту сторону реальности. Б а г р о в ы е сполохи пожарища с к о л ь з я т по ее лицу, а Н а т е л а в с е еще поглощена гардеробом. Когда наконец 325

и ее у в о л а к и в а ю т за к у л и с ы , на сцене о с т а е т с я п о з а б ы т ы й ребенок, н а с л е д н и к . С л у ж а н к и к этой к у к л е не п р и к а с а ю т с я , а х и т р а я н я н ь к а сует младен­ ца Г р у ш е и, п р и п л я с ы в а я , убегает прочь. Злой ветер в о й н ы п р о н и з ы в а е т з ы б к у ю ф и г у р к у д е в у ш к и , е щ е не в е д а ю щ е й , к а к у ю ношу она взвали­ л а н а плечи. П у т ь Г р у ш е извилист и труден — с ю ж е т н ы е капка­ ны и стилистические с ю р п р и з ы подстерегают ее на каждом шагу. Вот нежнейшее грузинское рококо: две знатные д а м ы в ш и к а р н о м ландо д в и ж у т с я н а в с т р е ч у Г р у ш е . П а с т о р а л ь н а я м у з ы к а , л а с к о в а я а к в а р е л ь , светонос­ н ы е к р а с к и . Обе д а м ы , и голубая, и розовая (Тамара Т а р х н и ш в и л и и Т а м а р а Долидзе), п о к а ч и в а я зонти­ ками, дуэтом, в унисон в ы в о д я т б е з м я т е ж н ы е рула­ д ы — «ля-ля-ля, ля-ля-ля»—воркуют и щебечут. Эти п т а ш к и залетели из к о м и ч е с к о й оперы, но с нищей бродяжкой они обойдутся ж е с т о к о . В о т грубое — в плакатной манере Г е о р г а Г р о с с а — и удивительное антре: громоздкий в е р з и л а Е ф р е й т о р (Гурам Сагарадзе) в ы е з ж а е т и з к у л и с ы в е р х о м н а одуревшем, п о ш а т ы в а ю щ е м с я под его т я ж е с т ь ю Ду­ бине (Вано Гогитидзе). Оба л а т н и к а — при а в т о м а т а х , в гитлеровской военной форме, в п е р ч а т к а х с ра­ струбами, в к а с к а х , но л о к т и голые, и видно, к а к играют н а п р я ж е н н ы е м у с к у л ы . Ц и р к ! В о т с к о р б н ы й натурализм: и з м у ч е н н а я Г р у ш е р е ш а е т с я подкинуть голодного р е б е н к а к д в е р я м богатого к р е с т ь я н с к о г о дома. Она кладет с в о ю к у к л у у порога и убегает. Но Стуруа тотчас меняет стили­ с т и ч е с к и й ракурс — бег п р е в р а щ а е т с я в танец. В танце — и радость избавления, и вера, что ребенку будет хорошо, и страх за него, и б о л е з н е н н ы й у к о л совести. М и н и а т ю р н ы й балет. Р а з л е т е в ш и с ь в танце, Г р у ш е попадает пряме­ х о н ь к о в широко р а с с т а в л е н н ы е л а п ы Е ф р е й т о р а . Ее тело парализует у ж а с . Огромный л а т н и к прижи­ мает к себе оцепеневшую д е в у ш к у , кружит в в а л ь с е б е з ж и з н е н н у ю ф и г у р к у — руки безвольно мотаются, г о л о в а запрокинута назад... Ш и к а р н ы й эстрадный номер. Д а л ь ш е , по Б р е х т у , с л е д о в а л диалог у с к о л ь з н у в ­ шей от л а т н и к о в Г р у ш е с к р е с т ь я н к о й , которая подобрала младенца. Но героиня в ы б и л а с ь из сил, она и с л о в а в ы м о л в и т ь не может. Поэтому за обеих — и за Г р у ш е , и за к р е с т ь я н к у , — к о м к а я слова, скороговоркой в е с ь т е к с т произносит Р а с с к а з ч и к , а 326

ж е н щ и н ы и з ъ я с н я ю т с я л и ш ь э к с п р е с с и в н ы м и же­ стами. Что это? Пантомима. Положение, однако, отчаянное: латники р ы щ у т поблизости, от н и х п о щ а д ы не жди. Г р у ш е может спасти себя и ребенка, т о л ь к о если о т в а ж и т с я переб­ р а т ь с я на другой берег у щ е л ь я по сломанному мостику. На помощь героине приходит Р а с с к а з ч и к . Он перебрасывает через воображаемую бездну м и к р о ф о н н ы й шнур и перетягивает Г р у ш е к себе. К а к т о л ь к о Груше, о ч у т и в ш и с ь в безопасности, о с е н я л а р е б е н к а к р е с т н ы м знамением, р а з д а в а л и с ь т о р ж е с т в е н н ы е з в у к и х о р а л а . Р а с с к а з ч и к , повесив себе на грудь Леонардову «Мону Лизу», в ы в о д и л притихшую героиню из таинственной т е м н о т ы с ц е н ы к рампе, где с т о я л и г р у ш е ч н ы й , на к о л е с и к а х , ж е р т в е н н ы й агнец. В р у к а х у Жанри Л о л а ш в и л и и И з ы Г и г о ш в и л и теплились свечи. М и з а н с ц е н а фик­ сировала событие, небрежно пропущенное Б р е х т о м , но в а ж н е й ш е е для Стуруа,— у с ы н о в л е н и е ребенка. До с и х пор Г р у ш е д е й с т в о в а л а безотчетно. О т н ы н е она с о з н а т е л ь н о принимает на себя в с ю ответствен­ н о с т ь за ж и з н ь м а л е н ь к о г о Мишико. В благоговей­ ной паузе г р у з и н с к а я мадонна долго, серьезно и грустно г л я д е л а в з р и т е л ь н ы й зал. После а н т р а к т а Стуруа с б а в л я л с к о р о с т ь . Приз­ н а в ш и с ь публике в солидарности с героиней и в готовности п р и к р ы т ь ее от беды, режиссер мог наконец перевести д у х и окинуть н а с м е ш л и в ы м взором г о р н ы е с е л е н ь я , где Г р у ш е и с к а л а прибежи­ ще д л я себя и ребенка. П а т р и а р х а л ь н а я г р у з и н с к а я б у к о л и к а — вот что его теперь занимало. Темп замед­ л и л с я , в м у з ы к е з а с к в о з и л и л е г к о м ы с л е н н ы е инто­ нации, к р а с к и заговорили громче. Эпизод, где чуть живая Груше нежданнон е г а д а н н о з а я в и л а с ь к брату Лаврентию, б ы л разыг­ ран с к о в а р н ы м юмором и обманчивой умиротворен­ ностью. В глубине сцены Стуруа водрузил затейли­ в у ю раму, у в и т у ю виноградной лозой. В этой раме, к а к н а картине, подобно д в у м голубкам, восседали Л а в р е н т и й и его ж е н а Анико. Оба глядели прямо перед собой — позировали художнику. А какой-то с е л ь с к и й Пиросмани, стоя у самой кромки с ц е н ы спиной к нам, старательно малевал семейный портрет. М ы смотрели н а с ч а с т л и в у ю чету глазами х у д о ж н и к а . Он же видел их такими, какими сами они себя воображали — благополучными, довольны­ ми, достигшими в е р ш и н ы б л а ж е н с т в а . Над супруже327

ской идиллией, б л а г о с л о в л я я ее и п о т е ш а я с ь над нею, восторженно звенел в с е тот же п а с х а л ь н ы й хорал. Г р у ш е тихо в о з н и к а л а позади аляповатого полот­ на и не сразу о с м е л и в а л а с ь — к а к нищий в о к о ш к о — з а г л я н у т ь внутрь этой роскошной к а р т и н ы . Выпя­ тивший грудь Лаврентий — Джемал Гаганидзе и под­ б о ч е н и в ш а я с я Анико — М а н а н а Гамцемлидзе не сра­ зу замечали н е з в а н у ю гостью. Но вот Лаврентий увидел и узнал сестру. У д а л ы м п р ы ж к о м он вы­ с к о ч и л из р а м ы и, лихо заломив папаху, понесся вокруг Г р у ш е в приветственной пляске. Пламенела алая ш е л к о в а я рубаха, н о в е н ь к и е сапоги на м я г к и х подошвах едва к а с а л и с ь земли. Х в а с т л и в ы м я з ы к о м танца брат у в е р я л Г р у ш е — а с с а ! а с с а ! — ч т о ей ни в чем о т к а з а не будет. Мой дом — твой дом! А с с а ! Первая ж е о т р е з в л я ю щ е - с у х а я реплика ж е н ы обрывала — как обрубала — горделивую лезгинку. Сбившись с танцевального ритма, Лаврентий поджи­ мал х в о с т , смиренным подкаблучником в о з в р а щ а л с я на место, в раму, и д а л ь ш е уж только поддакивал своей Анико. Б у к о л и ч е с к и е голубки мирно воркова­ ли о том, к а к бы поскорее с б ы т ь с рук эту бродяжку вместе с ее ребенком. А Стуруа знай подсыпал в благодушноюмористическое в а р е в о злой перец сатиры. Он о с т а в л я л Л а в р е н т и я наедине с сестрой и н а с м е ш л и в о наблюдал, к а к тот, р а з в а л я с ь в кресле, корчит из себя благодетеля, излагает Г р у ш е будто бы спаси­ т е л ь н ы й для нее план ф и к т и в н о г о брака. Но взгля­ нуть на нее не смеет, уводит глаза, отворачивает в сторону л о с н я щ е е с я с ы т о с т ь ю лицо. А Г р у ш е сло­ манной куклой сидит на полу — ноги нелепо расстав­ л е н ы , руки упали — и тоже не в силах поднять глаза. Ей стыдно за Л а в р е н т и я . «Я с о г л а с н а » , — говорит Г р у ш е р о в н ы м голосом. Т о т ч а с грянул к а р н а в а л ь н ы й ритурнель, холщо­ в ы е полотнища сдвинулись, раздвинулись, а враще­ ние к р у г а преподнесло зрителям н о в ы й сюрприз. На подмостки в ы п л ы л а к р о в а т ь , где под грудой одеял покоилось б е з д ы х а н н о е тело. Оно з в а л о с ь Иосифом. Предполагалось, что Иосиф пока еще жив, но долго не протянет. Х и т р о у м н ы й план в ы д а т ь Г р у ш е за И о с и ф а к а к раз на это и был рассчитан. Задуманная комбинация у с т р а и в а л а в с е х : Лаврентий с Анико и з б а в л я л и с ь от нахлебницы, мать умирающего кро­ ме денег приобретала даровую работницу, а Г р у ш е — пристанище и в о з м о ж н о с т ь у з а к о н и т ь Мишико. 328

Но, конечно, С в е к р о в ь х о т е л а получить побольше, а Лаврентий — заплатить поменьше. Р а д о с т н ы е в о л н ы свадебного м а р ш а М е н д е л ь с о н а п о д х в а т ы в а л и пожирал м р а ч н ы й рокот похоронного м а р ш а Шопена. П о д в ы п и в ш и й М о н а х — Гурам Сага­ радзе (тот самый, который р а н ь ш е играл Е ф р е й т о р а ) н и к а к не мог в з я т ь в толк, что же он творит, в е н ч а е т или отпевает, а потому н е л о в к о л а в и р у я между наигранной с к о р б ь ю и ф а л ь ш и в ы м умилением, вко­ нец з а п у т ы в а л церемониальную канитель. Неостано­ вимое словоизвержение М о н а х а пугало и злило а л ч н у ю С в е к р о в ь . Старуху играла Лейла Д з и г р а ш в и ­ ли. У г л о в а т ы е ж е с т ы , б ы с т р а я , с е м е н я щ а я походка, телеграфно-короткие реплики — в с е в ы д а в а л о одну заботу: с ы н , того и гляди, отдаст богу душу тогда плакали ее денежки. Б р у т а л ь н ы й Монах и х и м е р и ч е с к а я С в е к р о в ь вели свои с о л ь н ы е партии на нервозном ф о н е кре­ с т ь я н с к о й м а с с о в к и , топтавшейся в глубине сцены. Этот кордебалет начинал уже нервно п р и п л я с ы в а т ь . Деревенской г о л ы т ь б е было без разницы, к а к о й с о в е р ш а е т с я обряд. К а ж д ы й мечтал х л е б н у т ь х о т ь глоток чачи — в с е равно, за упокой или за здравие,— у р в а т ь х о т ь к у с о к пирога. К р е с т ь я н е во в с е глаза следили за Монахом, боясь проворонить момент когда можно будет ринуться к столу. Но вот Монах через пень-колоду в с е - т а к и окру­ тил Г р у ш е с Иосифом, вот к р е с т ь я н е дорвались до пирога. Тут-то и п о я в л я л с я Герольд. З ы ч н ы м голо­ сом он п р о в о з г л а ш а л : война окончена. В ту же секунду мнимый мертвец резко в с к а к и в а л со своего одра. К а п к а н захлопнулся, и Стуруа спешил пока­ зать нам, «какие розы» приготовил для Г р у ш е Гименей. Г е н и а л ь н о придуманная Б р е х т о м с ц е н к а купания И о с и ф а тут, в грузинском к о н т е к с т е многоцветного зрелища, производила в з р ы в н о й комический эф­ ф е к т . Уморительно с м е ш н а б ы л а уже сама по себе голая м у ж с к а я фигура, которая в ы с о в ы в а л а с ь из бочки. Нагая плоть, разом и с т ы д л и в а я и н а х а л ь н а я В о л о с а т а я грудь, в и х л я ю щ и е с я руки, мокрая голо­ ва... Актер Гия Перадзе еще и у с у г у б л я л комизм сценки резкими интонационными с к а ч к а м и — от по­ велительных окриков к плаксивым стенаниям. И о с и ф ж а л о в а л с я матери, И о с и ф бранил жену, р ы ч а л и х н ы к а л , брюзжал и в и з ж а л . Г р у ш е н и к а к не реагировала на эти фиоритуры. Б е з у ч а с т н а я , она сидела на полу, возле бочки, сложив на к о л е н я х 329

руки. Да, она сознает, что н е в о л ь н о о к а з а л а с ь обман­ щицей. Да, готова п о в и н о в а т ь с я . И потому покорно встает, берет зеленую в е т о ч к у и принимается мерно ею п о м а х и в а т ь . Д в и ж е т с я одна т о л ь к о к и с т ь руки — машинально, ф о р м а л ь н о : в в е р х - в н и з , в в е р х - в н и з . Потом столь же м а ш и н а л ь н о Г р у ш е н а ч и н а е т совер­ ш а т ь рукой п л а в н ы е к р у г о в ы е д в и ж е н и я з а спиной И о с и ф а , — не глядя на него. Е с л и хочет, он может считать, что ж е н а трет ему спину. Но Иосифу другое нужно, д л и н н ы е п а л ь ц ы м у ж а нервно и обиженно барабанят по с т е н к е бочки, он возбужденно т я н е т с я к Груше, норовит дотронуться до нее и, конечно, в ы л е з бы на планшет — т о л ь к о т е а т р а л ь н а я услов­ ность мешает ему это сделать. Е с л и уж ты голый, смеется Стуруа, сиди в своей к а д к е ! В ы с о в ы в а т ь с я можешь, в ы с к а к и в а т ь н е м о ж е ш ь ! Груше, напротив, свободна и в п р а в е перемещать­ ся в пространстве, к а к ей в з д у м а е т с я . Однако она о с т а е т с я с о в с е м рядом с Иосифом — близкая и недо­ ступная, в н е ш н е п о с л у ш н а я , в н у т р е н н е абсолютно ему н е п о д в л а с т н а я . А между тем Симон Ч а ч а в а в о з в р а щ а е т с я с в о й н ы . И з - з а кулис доносится его б р а в а я песня. Но едва солдат в ы х о д и т на сцену, т ю л е в а я з а в е с а опус­ к а е т с я между ним и Груше, простодушно символизи­ руя все, что их разделяет. Порция новостей, обру­ ш и в ш и х с я на солдата, чересчур в е л и к а , и в с е же Стуруа верит: Симон совладает с собой. Режиссер­ с к и е у к а з а н и я диктуют с д е р ж а н н о с т ь . Г р у ш е заму­ жем? Н и к а к о й ярости. У нее ребенок? Н и к а к и х в с п ы ш е к ревности. Одна т о л ь к о боль — она обесцве­ ч и в а е т голос К а х и К а в с а д з е . Голос тускнеет. Симон с ы з н о в а через силу з а т я г и в а е т песню и уходит прочь. Г р у ш е р в а н у л а с ь было в с л е д — догнать, объ­ я с н и т ь ! Но очередной удар с у д ь б ы ее добивает: л а т н и к и х в а т а ю т и у в о д я т Мишико. Героине б о л ь ш е н е ч е м и н е з а ч е м жить. Остановившимися, потухши­ ми глазами смотрит она в зал. И к а к бы в противовес ее гаснущему облику, отлетающей д у ш е Стуруа п р е д ъ я в л я е т н а м плотояд­ н у ю физиономию А з д а к а . Немыслимо предположить, что в к о н е ч н о м с ч е т е эти двое о к а ж у т с я заодно. Они с о о т н е с е н ы контрастно, д а ж е враждебно: поруганная н е ж н о с т ь и р а с п о я с а в ш а я с я грубость, с м о л к ш а я ю н о с т ь и болтливая старость. Р а м а з Ч х и к в а д з е начи­ нает роль р а з м а ш и с т ы м и мазками, будто пишет портрет А з д а к а не маслом, а г р я з ь ю . Посреди сцены, в а л ь я ж н о и запросто, к а к дома, р а с п о л а г а е т с я неоп330

р я т н ы й тип в бесформенной бурой хламиде. Сута­ н а — н е сутана, х а л а т — н е х а л а т , к а к а я - т о измызган­ н а я в е т о ш ь свисает с рук. Шея обмотана то ли и з ъ е д е н н ы м молью платком, то ли тряпкой. Похоже, А з д а к в ы л е з на подмостки прямо из помойки. У него д р я б л ы е щеки, п ы л ь н ы е морщины, и з м я т ы е губы, п л у т о в с к и е глаза. Б у т ы л ь у А з д а к а в с е г д а либо под рукой, либо под полой, он то и дело жадно прикла­ д ы в а е т с я к г о р л ы ш к у . Низменность н а т у р ы я в л е н а с презрением ко в с я к о й благопристойности. Стуруа дает нам время в д о в о л ь н а г л я д е т ь с я на этого рабле­ з и а н с к и б е с с т ы ж е г о гаера. Тот балагурит долго и смачно, ведет себя так, будто у него в запасе в е ч н о с т ь . Д в а ж д ы его в о л о к у т на виселицу, а он к а к ни в ч е м не б ы в а л о продолжает нести околесицу. М г н о в е н и я испуга, о б о з н а ч е н н ы е Б р е х т о м , Чхиквад­ зе беспечно игнорирует, пропускает. Этот шут, по­ добно ш е к с п и р о в с к и м могильщикам, со смертью запанибрата. Иной раз его болтовня л о ж и т с я на м у з ы к у , и тогда Аздак, имитируя повадки пресыщен­ ного тенора, подходит к микрофону и превращает б р е х т о в с к и й зонг в оперную арию. Ч х и к в а д з е равно д о с т у п н ы и речитатив, и в о к а л , поэтому солист А з д а к с р ы в а е т аплодисменты л а т н и к о в , благосклон­ но их пережидает, в е л и ч е с т в е н н о к л а н я е т с я и отчет­ ливо в ы в о д и т следующий куплет. Однако л а т н и к и больше не рукоплещут. Они насторожились, р а с с л ы ш а в в о з м у т и т е л ь н ы е с л о в а . Подумать т о л ь к о : нищий оборванец в ы с м е и в а е т вой­ ну, воинов, полководцев! Это уж слишком, это уж чересчур, а к а к поступать с подстрекателями — известно. В е р е в к а — вот она. К а ж е т с я , сейчас Аздаку придет конец. Но он и с петлей на шее в с е же солирует в позе оперного премьера, отмачивает остроту за остротой. И те, кто т о л ь к о что п о р ы в а л с я в з д е р н у т ь певца, восторженно х о х о ч у т , к и д а ю т с я его обнимать. И г р а Ч х и к в а д з е л у к а в о д в о й с т в е н н а . Обаяние м а л ы м и дозами, по к а п е л ь к е , подливается в крепкий настой б у ф ф о н а д ы . Т а к а я манера интригует: Чхик­ в а д з е з а в о е в ы в а е т симпатии, однако до п о р ы до времени припрятывает самую суть роли. Не пой­ мешь, что за птица этот Аздак. Р я д о м с А з д а к о м м е л ь т е ш и т с я глуповатый Шал­ в а , полицейский, которого он сделал своим наперсни­ ком. Давид П а п у а ш в и л и в роли Ш а л в ы присутствует на подмостках от лица ординарной н о р м ы (Аздаком третируемой) и у з а к о н е н н о й ф о р м ы (безбожно Аздаком 331

попираемой). К а р н а в а л ь н а я свобода, с которой шут меняет местами черное и белое, в е р х и низ, перед и зад, игнорируя иерархию и о п р о к и д ы в а я регламент, полицейскому разуму непостижима. К о г д а л а т н и к и у с а ж и в а ю т отпетого в и с е л ь н и к а в судейское кресло, Аздак тотчас принимается петлять и кружить. Подложив себе под зад т о л с т е н н ы й свод з а к о н о в , н о в о я в л е н н ы й с у д ь я в ы п р а с т ы в а е т длин­ н у ю руку из с к л а д о к балахона, протягивает вперед согнутую г о р с т ь ю ладонь и в н я т н о о б ъ я в л я е т : «Я беру!» Судопроизводство с т а в и т с я в зависимость от с у м м ы предлагаемой в з я т к и . Т о л ь к о зависимость не прямая, а обратная: кто больше даст, тот и проигра­ ет дело. Но ни истцы, ни ответчики уразуметь это простое правило абсолютно не в состоянии, их сбивает с толку ш у т о в с к а я д и а л е к т и к а Аздака. Их о з а д а ч и в а е т произвольная м е ш а н и н а р а з н ы х тяжб, к о т о р ы е с у д ь я поочередно начинает, н е в е с т ь почему о т к л а д ы в а е т , з а б ы в а е т и, к а ж е т с я , совсем н е к с т а т и вспоминает, с п у т ы в а я одну тяжбу с другой. Судого­ ворение в ы г л я д и т пустейшим словоблудием до т е х пор, пока п р и х о т л и в ы е к а п р и з ы логики не в ы в о д я т А з д а к а к ошеломляющим сюрпризам приговоров. В о т перед Аздаком предстает п и к а н т н а я и сдоб­ н а я Ж у ж у н а . М а н а н а Гамцемлидзе, уже з н а к о м а я н а м в облике сварливой Анико, теперь купается в роли знойной к р а с а в и ц ы , чей сладкий, к а к х а л в а , голос п р е р ы в а е т с я от возбуждения. Ж у ж у н а жалует­ ся на к о н ю х а , обстоятельно р а с с к а з ы в а я , к а к тот ее изнасиловал. Т е м временем Аздак жадно разгляды­ в а е т истицу, в с т а е т с к р е с л а и обходит вокруг нее, причмокивая от удовольствия. «Ты думаешь,— вопрошает он аппетитно,— что, р а с х а ж и в а я с т а к и м задом, можно у в е р н у т ь с я от правосудия?» Приговор короток и в н е з а п е н : к о н ю х , с о б л а з н е н н ы й колышу­ щимися телесами Ж у ж у н ы , оправдан, а потерпевшая проследует вместе с Аздаком на к о н ю ш н ю , «чтобы суд о з н а к о м и л с я с местом преступления». А з д а к ж е с т о м п о к а з ы в а е т , к а к о е место он намерен основа­ тельно изучить, Жужуна, радостно в з в и з г н у в , бежит за к у л и с ы , а судья, приподымая п о л ы х л а м и д ы , ш а г а е т в с л е д за ней. Бесцеремонная комедия суда в е р ш и т с я вопреки в с е м правилам, однако же, о б е с к у р а ж и в а я богачей, повергая в оторопь а д в о к а т о в и в ы р у ч а я бедняков, Аздак судит по совести. Е с л и бы это з н а л а Г р у ш е ! Процесс, где против простой судомойки в ы с т у п а е т в с е с и л ь н а я губернаторша, н а ч и н а е т с я с помпой. На 332

сцену по этому с л у ч а ю в н о в ь в ы е з ж а е т к о н н ы й Герольд в к р а с н о м шлеме и о б ъ я в л я е т , к а к о е будет с л у ш а т ь с я дело. Р а с с к а з ч и к х о т е л бы ободрить геро­ иню. «Тебе с т р а ш н о ? » — с о ч у в с т в е н н о спрашивает он. «Да, с т р а ш н о ! » — о т в е ч а е т Г р у ш е в протянутый ей микрофон. И тотчас рядом с нею, к а к з а щ и т а и опора, в ы р а с т а е т в ы с о к а я ф и г у р а Симона. Но Г р у ш е понимает, что ее ш а н с ы р а в н ы нулю. Она с л ы ш а л а , к а к Аздак произнес: «Я беру», видела, к а к проворно п о д х в а т ы в а л с у д ь я тугие к о ш е л ь к и , к о т о р ы е швыря­ ли ему а д в о к а т ы Н а т е л ы . Ясно, к а к д в а ж д ы два, что у этого хапуги и п ь я н и ц ы п р а в д ы не найдешь. Исподлобья она зло и недоверчиво посматривает на судью. Что же к а с а е т с я Аздака, то ему положительно н р а в и т с я эта простолюдинка, д е р з н у в ш а я п о т я г а т ь с я со з н а т ь ю и в л а с т ь ю . Х а м с к и ее одергивая, ерниче­ ским тоном отвергая ее д о в о д ы и резоны, он украд­ кой любуется Г р у ш е . А мы замечаем, к а к измени­ л а с ь героиня. К р о т к а я , покорная судьбе в н а ч а л е с п е к т а к л я , теперь она ожесточилась, изготовилась к последнему бою. Отступать некуда. Аздак на в с е корки честит голодранцев вроде Симона и Груше, не ж е л а ю щ и х платить за справедливость, а она в с е пуще р а с п а л я е т с я , обличая неправедный суд. Чем яростнее она бранит Аздака, тем в е с е л е е он ее провоцирует. Она бросает ему оскорбительную реп­ л и к у — он налагает на нее ш т р а ф . Чем смелее ф р а з а , тем в ы ш е цена: д е с я т ь пиастров, двадцать, тридцать. Аздак в ы к р и к и в а е т эти ц и ф р ы , к а к на аукционе. Он п о х о х а т ы в а е т , потирает руки, подмигивает адвока­ там Н а т е л ы — вот, мол, полюбуйтесь моим мастер­ с т в о м : сейчас эта з а р в а в ш а я с я особа сама себя погубит. И действительно, Груше, словно фурия, подска­ к и в а е т к нему, с грохотом опрокидывает судейское кресло и в беспамятстве г н е в а кричит: «Продажная тварь!» Стуруа тут в ы д е р ж и в а е т д л и н н у ю паузу и стопкадром п о к а з ы в а е т нам Груше, испуганную соб­ ственной дерзостью, Симона, который понял, что в с е пропало, т о р ж е с т в у ю щ у ю Нателу, злорадно хихика­ ю щ и х а д в о к а т о в , рассерженного бесчинством Шалву, наконец — с т р а н н у ю у л ы б к у ничуть не рассерженно­ го судьи. Аздак блаженно сияет, и это сияние, к а к с к а з а л б ы Б а х т и н , амбивалентно. Поди пойми, кому в данном с л у ч а е у л ы б а е т с я беспутная Ф е м и д а — Нателе или Груше? 333

Меж тем, в о с п о л ь з о в а в ш и с ь паузой, из г л у б и н ы с ц е н ы мелкими ш а ж к а м и в ы б е г а ю т чистенькие, ак­ к у р а т н е н ь к и е старичок и с т а р у ш о н к а . Они проска­ к и в а ю т мимо А з д а к а и с трудом, едва не с в а л и в ш и с ь в зал, у д е р ж и в а ю т с я на передней кромке планшета. Слабенькими дрожащими голосами они в ы п е в а ю т с в о ю просьбу: пусть судья немедленно их разведет. Аздак, п о з а б ы в тяжбу губернаторши с судомойкой, с видимым интересом с л у ш а е т разведенцев. Е г о вопро­ сы и их о т в е т ы — в о к а л ь н ы й номер, ш а л о в л и в о е трио, в ы з ы в а ю щ е е х о х о т публики. Потом Аздак встает, подходит к старенькой чете, одной рукой обнимает обоих и с и л ь н ы м толчком, к а к кукол, ш в ы р я е т их Шалве. С ними он разберется попозже. А теперь пусть Ш а л в а приведет Мишико, пусть мелом начертит круг, пусть поставит м а л ь ч и к а в центр к р у г а ! Тут-то и н а ч и н а е т с я главное испытание, т я ж к о е для Груше, легкое для Н а т е л ы . По команде судьи они за руки тянут р е б е н к а — к а ж д а я к себе. Г р у ш е проигрывает сразу. Она отпускает Мишико. Ее рука, скорбно з а с т ы в ш а я в воздухе, з а м е р ш а я в проси­ т е л ь н о м и прощальном ж е с т е — пластический з н а к беды. З н а к горя и м о л ь б ы . Аздак велит повторить испытание. На этот раз у Г р у ш е достает с и л ы какое-то короткое время, з а к у с и в губу и з а к р ы в глаза, т я н у т ь Мишико к себе. И в с е же, к а к т о л ь к о м а л ь ч и к в с к р и к и в а е т от боли, она его отпускает. «Что же мне его р а з о р в а т ь , что л и ? » — с т о н е т она у ж е без в с я к о й надежды. Зато Аздак откровенно ликует. Р е ш и т е л ь н о и быстро ш у т изрекает свой приговор: н а с т о я щ а я м а т ь — Груше, ребенок принадлежит ей. Е щ е быст­ рее он подмахивает бракоразводную бумагу — слу­ чайно не ту. Случайно, совершенно случайно он разводит не д р я х л е н ь к и х старичков, а И о с и ф а и Груше. В с е у з л ы , к о т о р ы е душили героиню, разрублены. У нас на г л а з а х по воле ш у т а торжествует любовь, и в одно мгновение чудом в о з н и к а е т с е м ь я : Симон, Груше, Мишико. Б у ф ф о н а д а и лирика, к о т о р ы е до с и х пор текли д в у м я п а р а л л е л ь н ы м и потоками, с л и в а ю т с я воедино. Т о л ь к о теперь, под в е л и ч е с т в е н н ы е з в у к и хорала, Стуруа з а в е р ш а е т игру символической мизансценой: Г р у ш е подходит к Аздаку и благодарно целует его. Он ей к а к отец, она ему к а к д о ч ь : в к о н е ч н о м счете п р о с т о н а р о д н о - р а з в я з н ы й смех спас поэзию. 334

Р а б о т ы Стуруа и Чхеидзе вернули Театру име­ ни Руставели зрительскую любовь, а труппе — у в е р е н н о с т ь в себе. Критики в о р к о в а л и о том, к а к и е п е р с п е к т и в ы о т к р ы в а е т содружество д в у х бесспор­ н ы х и р а з н ы х р е ж и с с е р с к и х талантов. Но не надо было б ы т ь ясновидцем, ч т о б ы понять: д а л ь ш е им не по пути. Темур Чхеидзе в о з г л а в и л Театр имени Марджанишвили, Роберт Стуруа остался единствен­ н ы м руководителем Театра имени Руставели. Содру­ ж е с т в о естественно п р е в р а щ а л о с ь в соперничество, а это значило, что т е а т р а л ь н а я ж и з н ь Тбилиси станет еще более интересной. Т а к оно и произошло, причем с а м ы й большой и даже бурный интерес привлекли шекспировские спектакли обоих режиссеров. Чего, впрочем, и следо­ вало ожидать, ибо Шекспир — великий провокатор. Энергия, сконцентрированная в его тексте, м е р ы не знает. Шекспировский театр — театр н е о б у з д а н н ы х страстей, д е ф о р м и р о в а н н ы х душ и г и б е л ь н ы х по­ ступков. П р о ф е с с и о н а л ь н ы е н а в ы к и , д а ж е с а м ы е крепкие, тут — где к о н ч а е т с я и с к у с с т в о и д ы ш а т п о ч в а и судьба — н е д о с т а т о ч н ы . Мастер может совла­ дать с Корнелем или Лопе де В е г а , с Шиллером или Гюго. Но не с Шекспиром: Шекспир презирает всеве­ дение мастерства. Тот, кто в с т р е ч а е т с я с ним, должен без о с т а т к а отдать роли в с е р е с у р с ы ф а н т а з и и , в е с ь запас д у ш е в н ы х сил, в с ю силу темперамента. Е с л и темперамент немощен, ф а н т а з и я бедна, д у х о в н ы е р е с у р с ы с к у д н ы , Шекспир — такое на моей памяти б ы в а л о не раз — перешагнет через исполнителя и, не о г л я д ы в а я с ь , покинет сцену, равнодушно о с т а в и в позади себя зрителей, аплодирующих из вежливости, и актеров, п р ы т к о в ы б е г а ю щ и х на ж и д е н ь к и е апло­ дисменты. Шекспировский турнир, где скрестили мечи Сту­ руа и Чхеидзе, произвел сильное впечатление именно потому, что оба они приближались к Шекспиру не с почтенной целью вписать в летописи грузинской с ц е н ы еще н е с к о л ь к о громких названий, но в дер­ зкой надежде в о с п о л ь з о в а т ь с я ш е к с п и р о в с к и м тек­ стом, д а б ы в ы р а з и т ь себя, свою н ы н е ш н ю ю боль, тревогу, ярость. Их спектакли, вокруг к о т о р ы х сразу же закипели споры, были, грубо говоря, ни на что не похожи. В этом-то и б ы л а первооснова удачи. Шекспир, похожий на предыдущего Шекспира, уже не Шекспир. Подлинный Шекспир в ч е р а ш н и м не б ы в а е т , он в с е г д а провоцирует сегодняшние крайно­ сти и сегодняшние чрезмерности. Вы могли согла335

ш а т ь с я или не с о г л а ш а т ь с я с режиссерами, роптать или одобрять, но в с е это — потом, потом. П о к а дей­ ствие шло, вы были полностью в его власти. А шло оно, конечно, по-разному: у Стуруа так, у Чхеидзе — иначе. Стуруа в ы б р а л «Ричарда III» (1978), пьесу, кото­ рую с т а в я т сравнительно редко и в которой на первый план обычно в ы с т у п а е т одна только глав­ н а я — злодейская — роль. Спустя некоторое время после премьеры в одной из статей было в ы с к а з а н о мнение, будто режиссер «перевел ж а н р трагедии в ф а р с о в у ю п л о с к о с т ь » . Он-де «сместил Ричарда с переднего плана и с н я л ореол трагичности. Е г о Ричард — л и ш ь звено в бесконечной цепи нравствен­ н ы х уродов и убийц». И н ы е критики н а з ы в а л и с п е к т а к л ь «комедией в л а с т о л ю б и я » — п у с т ь гиньоль­ ной, пусть жуткой, но в с е - т а к и комедией. К этому вопросу — трагедия или комедия? — мы вернемся ч у т ь погодя. Сейчас нужно сразу же исправить элементарную ошибку: нет, Ричард в этом спектакле не смещен с переднего плана. Он постоянно в центре, в с е г д а на виду. И никакое он не « з в е н о » — х о т я бы потому, что Ричард у Стуруа в ы з ы в а ю щ е уникален. Второго такого нет и не может быть, в с е прочие « н р а в с т в е н н ы е уроды и убийцы» Ричарду не чета, в подметки ему не годятся. Кровавую историю узурпатора Стуруа читает б р е х т о в с к и м с а р к а с т и ч е с к и м тоном, равнодушно от­ к а з ы в а я с ь от непременных а к с е с с у а р о в дворцового с п е к т а к л я . Ему не н а д о б н ы ни з а м ш е л ы е к а м е н н ы е с в о д ы , ни с в е р к а ю щ и е клинки. Герои не з а к о в а н ы в л а т ы , не н о с я т ни кольчуги, ни к о л е т ы . К о р о л е в ы не в л а ч а т за собою ш у р ш а щ и е ш л е й ф ы . Х у д о ж н и к у Мириану Швелидзе годятся грубая х о л с т и н а и пош­ л а я ж е с т ь , болотные сапоги, м я т ы е ф е т р о в ы е шля­ пы, ч е р н ы е зонтики. Действие ведется в почти пу­ стом пространстве, х о л с т ы , его обрамляющие, обаг­ р е н ы застиранной к р о в ь ю . Британский ф л а г обтре­ пан, полинял, мы сразу д о г а д ы в а е м с я , что р е ч ь пойдет о д е л а х д а в н о прошедших дней. Зияющие тут и там р в а н ы е д ы р ы означают, что в эти пределы злу просочиться легко. В одной из т а к и х ч е р н ы х дыр, в самой глубине сцены, и п о я в л я е т с я , глумливо улыба­ я с ь , Ричард — Р а м а з Ч х и к в а д з е . Стуруа ф и к с и р у е т этот момент. Длительная пауза дает нам время осознать, к а к точно и л о в к о вписа­ л а с ь в прорезь х о л с т и н ы грациозно п р и г н у в ш а я с я ф и г у р а актера. На Ричарде — расстегнутая шинель с 336

с е р е б р я н ы м и пуговицами, д л и н н ы е ч е р н ы е п е р ч а т к и с раструбами, в р у к е — т я ж е л а я ж е л е з н а я трость. Из-под седого е ж и к а волос смотрят с к у ч л и в ы е г л а з а . Цепким, в с е в и д я щ и м взором герой изучает приготов­ л е н н у ю для него сцену. Видит блестящий металличе­ с к и й бак в глубине, т о р ч а щ у ю с п р а в а в ы с о к у ю ж е р д ь , на которой пристроено д е р е в я н н о е колесо и м р а ч н о в о с с е д а е т с т а р ы й ворон. О к и д ы в а е т в з г л я д о м д ы р я в ы й б р е з е н т о в ы й потолок. В с е это р а з г л я д е в и опершись рукой о металлический ч а н , Ричард с у х о произносит хрестоматийно и з в е с т н ы й монолог о том, ч т о он-де обделен природой, недоделан, мал ростом, уродлив, горбат, убог и хром, не ходит, а к о в ы л я е т . И, словно опровергая с о б с т в е н н ы е слова, легко, быстро и бесшумно, в о в с е не к о в ы л я я , а ч у т ь п р и т а н ц о в ы в а я , е д в а припадая на п р а в у ю ногу, от­ н ю д ь не горбясь, а л и ш ь с л е г к а н а к л о н и в голову, отнюдь не н и з к о р о с л ы й , а напротив, стройный, жи­ листый, худой, Ричард—Чхиквадзе устремляется вперед, н а авансцену. Р и ч м о н д — А к а к и й Х и д а ш е л и у с л у ж л и в о в ы н о с и т туда стул с в ы с о к о й спинкой, и Ричард, у с а ж и в а я с ь , доверительно сообщает н а м : «Избрал я роль злодея...» В о т так. К л ю ч е в о е слово т у т — « р о л ь » . М ы либо знаем, либо д о г а д ы в а е м с я , что основной мотив шек­ спировской х р о н и к и — борьба за в л а с т ь , за трон и корону. Но Стуруа спешит предупредить н а с : д л я Р и ч а р д а к о н е ч н а я цель менее п р и в л е к а т е л ь н а , неже­ ли с а м ы й процесс предстоящей борьбы. И з б р а н а роль, избрана ради игры, и мироощущение Ричар­ д а — Ч х и к в а д з е — лицедейское, ф и г л я р с к о е . Говорят, е с т ь «упоение в бою и б е з д н ы мрачной на к р а ю » ? В о з м о ж н о , возможно, в е д ь и Ричард любит прохажи­ в а т ь с я по к р а ю бездны. Сладость р и с к а з н а к о м а и ему. Но еще более возбуждает и в д о х н о в л я е т его игра без ошибки, без р и с к а . Упоение т о ч н ы м расче­ том, сознание собственной неуязвимости, восторг в с е д о з в о л е н н о с т и — вот что кружит голову, вот что пьянит. Линия роли проста и бесконечно причудли­ в а . Ричард сеет смерть мастерски, изобретательно, виртуозно, и в м у з ы к е Гии К а н ч е л и , сопровожда­ ю щ е й упругую походку актера, постоянно с л ы ш и т с я предвкушение очередного триумфа. З н а м е н и т а я «концертная» сцена обольщения леди А н н ы (не о д н а ж д ы мне с л у ч а л о с ь видеть ее именно в концертном исполнении: Ричард — В. И. К а ч а л о в , А н н а — А. К. Т а р а с о в а , Ричард — М. Ф. А с т а н г о в , к т о А н н а — у ж е не помню) в композиции Стуруа обретает 337

х а р а к т е р прелюдии, пролога к с п е к т а к л ю и получа­ ет, м я г к о говоря, с о в с е м непредвиденный с м ы с л . Р е ж и с с е р у м ы ш л е н н о низводит ш е к с п и р о в с к и й сло­ в е с н ы й поединок с достойной в ы с о т ы с т о л к н о в е н и я идей и страстей на тот у р о в е н ь , где р е ш а ю щ и й голос принадлежит у ж е не страсти и не ч у в с т в у , но ч у в с т в е н н о с т и . Под гулкий п о г р е б а л ь н ы й з в о н пону­ р ы е люди в м я т ы х ф е т р о в ы х ш л я п а х в ы н о с я т н а подмостки ч е р н ы й з а к р ы т ы й гроб с телом к о р о л я Г е н р и х а VI. За гробом, с г о л о в ы до пят з а к у т а н н а я в ч е р н у ю ш а л ь , будто з а м у р о в а н н а я в траур, в л а ч и т с я б е з у т е ш н а я в д о в а , леди А н н а — Н а н а П а ч у а ш в и л и . О н а громко и з р ы г а е т проклятия Ричарду, исчадию ада, убийце венценосного супруга. Р и ч а р д — в е с ь внимание. В ы ж и д а т е л ь н о п р о т я н у в вперед руку и со з н а ч е н и е м п о д н я в палец, он приглашает н а с убедить­ с я , д о к а к о й степени р а з ъ я р е н а эта особа, к а к о е омерзение к нему она и с п ы т ы в а е т . Потом, к р а д у ч и с ь , п р о с к а л ь з ы в а е т за спину А н н ы , п л а в н о и л е г к о проводит л а с к а ю щ е й рукой с в е р х у в н и з по ее спине и тотчас делает ш а г в сторону. Анну будто т о к о м ударило. В з д р о г н у в , о г л я н у в ш и с ь и у в и д е в Ричарда, в д о в а издает негодующий в о п л ь . Но Ричард, нимало не с м у т я с ь , опять о к а з ы в а е т с я за ее спиной и нагло обнимает Анну. Т а в ы р ы в а е т с я , траурная ш а л ь оста­ е т с я в р у к е злодея. А н н а падает на колени, молит н е б е с а ж е с т о к о п о к а р а т ь д ь я в о л а , у н и ч т о ж и т ь , сте­ реть его с лица земли. Ричард, стоя в самом центре с ц е н ы , ч у т ь поодаль от А н н ы , с ш у т о в с к о й галантно­ с т ь ю н и з к и м поклоном о т в е ч а е т н а е е брань. В этот миг из к у л и с ы в ы х о д и т скрипач, е щ е один неприметный ч е л о в е к в мятой ш л я п ч о н к е , прибли­ ж а е т с я к гробу и, опустив скрипку, замирает в ожидании. А Р и ч а р д хрипло н а ч и н а е т с в о й монолог. Голос его подобен в о ю . Да, из у с т Р и ч а р д а исторга­ ю т с я к а к и е - т о с л о в а о губительной к р а с о т е А н н ы , о ее губах, с о з д а н н ы х д л я поцелуев, о безумной стра­ сти, к о т о р у ю она в н у ш а е т . Но ч т о с л о в а ? До А н н ы д о н о с я т с я не с л о в а . Дикий п е р в о б ы т н ы й зов обра­ щ е н — мимо с о з н а н и я — прямо к испуганной и встре­ в о ж е н н о й плоти. В о п р е к и в о л е А н н ы , вопреки оскор­ бленному р а с с у д к у и гневному сердцу, ее тайное ж е н с к о е естество с пугающей п о к о р н о с т ь ю отзывает­ ся на хриплый мужской вопль. Глаза тускнеют, хмелеют, и А н н а т щ е т н о силится превозмочь наваж­ дение. Т е м временем Р и ч а р д о п у с к а е т с я на колени, про­ т я г и в а е т ей к и н ж а л . О н а может убить злодея, он и 338

с а м готов сию же минуту з а к о л о т ь с я у ее ног! И вот занес руку, н а м е р е в а я с ь поразить себя в грудь. Анна в у ж а с е в с к р и к и в а е т . З а с л о н я я Р и ч а р д а от смертель­ ного удара, порывисто обнимает его, прижимается к нему в с е м о с л а б е в ш и м телом. В о т она, капитуляция! Сейчас, здесь, в о з л е гроба, ж е н щ и н а , к о т о р а я т о л ь к о что его проклинала, с д а е т с я на милость победителя и отдается ему. Но Ричарду этого мало. Ричард ж а ж д е т полного т о р ж е с т в а , а потому уступает инициативу Анне. Г л у м л и в о у л ы б н у в ш и с ь , он л о ж и т с я на спину. Му­ з ы к а н т прижимает скрипку к подбородку. Т о м н а я мелодия рэгтайма л ь е т с я из-под его с м ы ч к а , п о к а А н н а с л а д о с т н о - б е с с т ы ж и м движением в ы с о к о зади­ рает юбку, п о к а она переносит через Р и ч а р д а длин­ н у ю ногу в б л е с т я щ е м черном ч у л к е , пока, жадно о с к а л и в рот, о п у с к а е т с я на него — так, что мы видим из-за гроба т о л ь к о ее з а л о м л е н н ы е руки. Скрипка ликует. Ж е н щ и н а , изнемогая и ш а л е я , т о л к а е т ногой гроб — и гроб н а ч и н а е т ерзать по планшету. Потом А н н а в с т а е т . Она е д в а ж и в а я : опустошенное лицо, р а с п л ы в ш и е с я г у б ы , р а с т е р з а н н ы е одежды. В с т а е т и Ричард. Он в е с е л , он грубо, по-мужицки, сзади о б х в а т ы в а е т Анну и х а м с к и мнет ее грудь. Ш а т а я с ь , А н н а уходит прочь со с ц е н ы . Скрипач провожает ее, и, к а ж е т с я , с к р и п к а х о х о ч е т вместе с Ричардом, к о т о р ы й сжимает в р у к е траурную ш а л ь . Пятеро мужчин в ш л я п а х , с п о х в а т и в ш и с ь , подни­ мают гроб и торопливо у н о с я т его в с л е д за Анной. Ричард, п р и п л я с ы в а я , провожает ее, через мгновение в о з в р а щ а е т с я , у ж е без шали, но с к р а с н ы м цветком в руке, в ы х о д и т на а в а н с ц е н у и х в а с т л и в о спрашива­ ет публику: «Когда и кто т а к д о б ы в а л ж е н у ? ! » После такого зачина становится понятна в с я дальнейшая игра Р и ч а р д а . Совращение А н н ы — метафора, в которой с к в о з н а я тема роли с г у щ е н а до примитивной н а г л я д н о с т и . Ричард п о к а з а н в своем г л а в н о м амплуа: подобно магу, он мигом выворачи­ в а е т н а и з н а н к у л ю б у ю ситуацию, побуждая ж е р т в у к а к бы по ее собственной воле и по собственной инициативе с д е л а т ь г и б е л ь н ы й ш а г . К а ж д о е новое убийство з а м ы ш л я е т с я и с о в е р ш а е т с я н а п о к а з — к а к т в о р ч е с к и й акт, к а к у д и в и т е л ь н ы й ф о к у с . В этой с ф е р е черной и белой магии Ричард — в и р т у о з . Л е г к о м е н я я голоса и обличья, он во в с е х с л у ч а я х остается в е р е н х и щ н о й повадке, а г р е с с и в н о - а т а к у ю щ е й ма­ нере, умению внезапно — в с е г д а в н е з а п н о ! — н а п а ­ д а т ь на очередную жертву. Он действует быстро, 339

стремглав переходит из эпизода в эпизод, и ясно, что притормозить бег, погасить с к о р о с т ь ни в коем с л у ч а е не может. Торопливость и з н а ч а л ь н о з а д а н а Ричарду в этом спектакле. Д а ж е тогда, когда он в н е ш н е бесстрастен, внутренне он р в е т с я вперед, остервенело н а х л е с т ы в а я и з а г о н я я в з н у з д а н н о е вре­ мя. О с т а н о в к а , х о т я б ы к о р о т е н ь к а я , б ы л а б ы ката­ строфой для него. В его неудержимой поспешности е с т ь что-то маниакальное, в его изощренной жесто­ кости ощутима н е к а я смесь артистизма с садизмом. И в с я к и й раз, когда он с б р а с ы в а е т в преисподнюю б е з г л а с н ы й труп, Ричард — Ч х и к в а д з е и с п ы т ы в а е т удовлетворение кудесника, сотворившего — в с е виде­ л и ? — очередное рукотворное чудо. Эти ч у д е с а ч а щ е в с е г о с о в е р ш а ю т с я способом в о в л е ч е н и я в свиту. Ричард окружен т е с н ы м коль­ цом п р и б л и ж е н н ы х — попасть к нему в ф а в о р лестно и в ы г о д н о . Б ы т ь в свите — з а м а н ч и в а я привилегия, она обещает и деньги, и земли. А кроме того, свита, подобная шайке, о т к р ы в а е т доступ к самому средо­ точию в л а с т и , ибо люди с в и т ы п о в я з а н ы с Ричардом короткими, ф а м и л ь я р н ы м и отношениями. Н и к а к и х церемоний, в с е запросто, по-свойски. О ч у т и в ш и с ь внутри этой мафии, ч у в с т в у е ш ь себя с Ричардом заодно. И никто не д о г а д ы в а е т с я , что, приблизив­ ш и с ь к Ричарду, приближается к смерти, что кого Ричард обнимет, того и убьет. А н у , — с л о в н о бы вопрошает Р и ч а р д , — кто следующий за гробами? С к в о з ь в с ю пьесу з а б ы с т р ы м , гибким Ричар­ д о м — Чхиквадзе медлительно шествует королева М а р г а р и т а — Медея Ч а х а в а , к р а с а в и ц а с пепельносерыми губами в широкополой черной шляпе, в черном плаще, подбитом т к а н ь ю ц в е т а застиранной крови. Стуруа н а з н а ч и л ей м р а ч н у ю роль посланни­ ц ы рока, герольда смерти. Е д в а к о с н у в ш и с ь кончи­ к а м и пальцев лица очередной ж е р т в ы , Маргарита тем с а м ы м констатирует смерть, после чего бережно и р а в н о д у ш н о з а к р ы в а е т г л а з а убитым. Шурша ч е р н ы м и шелками, она то в о з н и к а е т из-за кулис, то п о д ы м а е т с я на подмостки из оркестровой я м ы — будто из-под земли, и каждое ее появление знамену­ ет неотвратимый удар с у д ь б ы . А если кто не понял, что о з н а ч а е т ее приход, к о р о л е в а М а р г а р и т а любезно протянет недогадливому р а с к р ы т у ю старинную кни­ г у — ш е к с п и р о в с к у ю х р о н и к у «Ричард III». И тот с изумлением узнает, что его-то, о к а з ы в а е т с я , у ж е нет в ж и в ы х . Ни и с п у г а т ь с я , ни в о з м у т и т ь с я ж е р т в а не успеет: к о р о л е в а дотронется до его лица, закроет ему 340

глаза, люди в ф е т р о в ы х ш л я п а х унесут очередной труп. Н ы н е ш н и е л ю д и ш к и в п и д ж а ч к а х швейной фаб­ рики « Б о л ь ш е в и ч к а » и в п р о р е з и н е н н ы х п л а щ а х , почти все — с непременными зонтиками — сопро­ в о ж д а ю т к р о в а в ы й х о д стародавней хроники. Эти м а л е н ь к и е с е р ы е к л е р к и что им в е л я т , то и сде­ л а ю т : кого надо — прикончат, когда надо — уберут б е з д ы х а н н ы й труп, если надо — изобразят народное ликование. С т а т и с т ы политического с п е к т а к л я , пеш­ ки ш а х м а т н о й партии, они в е д ь о д и н а к о в ы во в с е времена, и потому без разницы, к а к в ы г л я д я т , во что одеты. Д а т ь им вместо зонтиков, допустим, алебар­ д ы — значило б ы п о в ы с и т ь и х в ранге. Нет уж, решает Стуруа, пусть о с т а ю т с я в м я т ы х шляпчон­ к а х , пусть д е р ж а т с я за свои зонтики. Исторические к о с т ю м ы им не по плечу. Историю т в о р я т не они, история их не знает, а х р о н и к а не о них повествует. Впрочем, историзм более з н а ч и т е л ь н ы х фигур с п е к т а к л я тоже в е с ь м а относителен. В шекспиров­ ской пьесе в с е эти К л а р е н с ы и Х е с т и н г с ы , Стенли и Кетсби, Т и р р е л ы и Брекенбери, надо признаться, д о в ол ь н о безлики. Трудно с к а з а т ь , кто есть кто, и Стуруа пишет свои портреты, не с т о л ь к о опираясь на ш е к с п и р о в с к и й текст, с к о л ь к о свободно ф а н т а з и р у я поверх т е к с т а . Один за другим проходят перед нами т р у с о в а т ы й и г л у п о в а т ы й К л а р е н с — Гоги Х а р а б а д з е , самовлюбленный и самонадеянный Хестингс — К а х и К а в с а д з е , в к р а д ч и в ы й устроитель казней, бесцвет­ н ы й , подобный автомату Брекенбери — Р у с л а н М и к а беридзе, тускло-невозмутимый палач Тиррел — Д ж е м а л Гаганидзе, горделивая и в л а с т н а я Елизаве­ т а — Саломея К а н ч е л и , х и м е р и ч н а я мать Р и ч а р д а — Маринэ Тбилели, умный, л о щ е н ы й политик Б е к и н гем — Георгий Г е г е ч к о р и . В с е это — ж и в ы е лица. Жи­ в ы е , покуда Ричард и х н е умертвил. В с я режиссер­ с к а я композиция с т я н у т а к смертоносному центру. Но в центре — не один Ричард. Рядом с ним, возле него — Ричмонд. В ш е к с п и р о в с к о й х р о н и к е с фигурой Ричмонда с в я з а н а идея возмездия, и Ричмонд, подобно Ф о р ­ тинбрасу, я в л я е т с я л и ш ь в пятом акте. В с п е к т а к л е Стуруа лучезарно-молодой, с т а т н ы й , в е с ь в белом, Ричмонд — А к а к и й Х и д а ш е л и в ы х о д и т на подмостки в первом же действии. По з а м ы с л у режиссера, Ричмонд — у ч е н и к Ричарда, его д у х о в н ы й с ы н , воз­ можно, д а ж е двойник, его «второе я » . И если Ри­ ч а р д — Ч х и к в а д з е почти в с е время на сцене, ибо он 341

видит и с л ы ш и т в с е , ч т о х о т е л и бы от него утаить, то Р и ч м о н д — Х и д а ш е л и неотступно следует за Ричар­ дом, в с в о ю очередь с т а р а я с ь не упустить ни одного его с л о в а , ни одного его ж е с т а . Но — это в а ж н о ! — в Р и ч а р д о в о й свите (она ж е ш а й к а ) с в е т л ы й Ричмонд благоразумно д е р ж и т с я на втором плане, в отдале­ нии, не с л и ш к о м п р и б л и ж а я с ь к своему кумиру. Е м у в е д ь нужно, и он это знает, д о т я н у т ь до пятого а к т а . К о н е ч н о , д о к а з ы в а т ь преданность Ричарду прихо­ д и т с я и ему, и в т а к и е м о м е н т ы он усердствует, к а к в с е . Ч а щ е в с е г о , однако, Ричмонд осторожно наблю­ дает. Е г о ч а с — д а л е к о впереди. Он у с л у ж л и в о подставил Ричарду стул с в ы с о к о й спинкой, к а к т о л ь к о Р и ч а р д в ы ш е л н а подмостки и з р в а н о й д ы р ы . Но т о т ч а с же отошел в темную глубину, о с т а н о в и л с я на почтительном р а с с т о я н и и и с х о л о д н ы м л ю б о п ы т с т в о м лицезрел в е с ь д л и н н ы й эпизод у к р о щ е н и я и с о в р а щ е н и я А н н ы . В с к о р е Стуруа в д р у г р а с к а л ы в а е т натрое опустев­ ш е е пространство. Б у д т о в с р е д н е в е к о в о й мистерии некоторое в р е м я он ведет действие п а р а л л е л ь н ы м и потоками, симультанно. С л е в а з а т о ч е н н ы й в подзе­ мелье Тауэра Кларенс взволнованно рассказывает невозмутимому Брекенбери, к а к о й ж у т к и й ему при­ в и д е л с я сон. В центре Ричард, к о т о р ы й ф о р м а л ь н о вроде бы н и к а к с л ы ш а т ь К л а р е н с а не может (он в этот момент от Тауэра далеко), но тем не менее злорадно у с м е х а я с ь , с л у ш а е т его с б и в ч и в у ю р е ч ь . С п р а в а в углу н а н я т ы е Ричардом убийцы, тихие, м е л к о т р а в ч а т ы е к л е р к и , д в о е под одним зонтиком, деловито г о т о в я т с я К л а р е н с а порешить. А ч т о же Ричмонд? Мы з а б ы л и о Ричмонде, к о т о р ы й з а с т ы л в д а л ь н е м л е в о м углу с ц е н ы , приподнявшись на цы­ почки, в ы т я н у в ш е ю . О н тут к а к тут: у ч и т с я . Т а к о й п а р а л л е л ь н ы й монтаж п о з в о л я е т Стуруа с в е с т и на нет р а с с т о я н и е между м ы с л ь ю Р и ч а р д а и ударом к и н ж а л а . У б и й с т в о с о в е р ш а е т с я в тот с а м ы й миг, к о г д а оно з а м ы ш л я е т с я . И в о о б щ е в о в с е не о б я з а т е л ь н о о б н а ж а т ь к и н ж а л или подносить ж е р т в е к у б о к с о т р а в л е н н ы м питьем. Достаточно захотеть... В этом с м ы с л е примечателен т р а г и ф а р с к о р о л я Эдуарда. К о р о л ь , которого играет А в т а н д и л М а х а ­ радзе, в п а л в детство. Стуруа поместил его трон, п о к р ы т ы й в ы ц в е т ш и м британским ф л а г о м , посреди м л а д е н ч е с к о г о м а н е ж и к а . На плечи босого, голопузо­ го, р а с п у х ш е г о к о р о л я н а к и н у т а в е т х а я г о р н о с т а е в а я мантия, на голове у него — золотая корона. У жалко­ го т о л с т я к а — одутловатое, плаксивое, косоротое ли342

цо. Он не говорит, а мычит, он по-коровьи тупо ж у е т к а к и е - т о ц в е т о ч к и и т р а в и н к и . Р и ч а р д из г л у б и н ы с ц е н ы , то ли п р и х р а м ы в а я , то ли в п р и п р ы ж к у , кругами приближается к трону Эдуарда. К о г д а он у в е д о м л я е т короля, ч т о К л а р е н с погиб, тот с п е р в а р о в н о ничего не понимает. С т р а ш н а я в е с т ь проника­ ет в помраченное сознание не сразу. Но вот он понял наконец, понял — и и с п у г а л с я . И с п у г а л с я — и, глупый ребенок — обнял Ричарда. Этого довольно: это смерть. К о р о л е в а М а р г а р и т а з а к р ы в а е т г л а з а Эдуар­ да. Т р а у р н ы й в а л ь с л ь е т с я в п р е д е л ы с ц е н ы . Р и ч а р д пристально смотрит на мертвеца, потом протягивает р у к у и с р ы в а е т корону с его г о л о в ы . Е д в а он п р и к о с н у л с я к короне, м у з ы к а смолкла, будто пода­ в и л а с ь . Нет, он е щ е не в п р а в е н а д е т ь золотой венец на с о б с т в е н н о е чело. Но у ж е п р е д в к у ш а е т этот в о ж д е л е н н ы й миг, у ж е нетерпеливо п р и п л я с ы в а е т с короной в р у к а х . Г р е м я т б а р а б а н ы . Ричмонд прово­ ж а е т глазами Ричарда, быстро у х о д я щ е г о в глубину с ц е н ы . Ч у в с т в у е т ли он, у ч е н и к , н а б л ю д а т е л ь , стран­ ное и з л о в е щ е е о ч а р о в а н и е Ричарда? К т о знает? М ы — ч у в с т в у е м , вот ч т о удивительно. Сопровождающие Ричарда — Чхиквадзе звуки рэгтайма т а и н с т в е н н о л е г к и . Б е с п е ч н ы е , п о л н ы е юмора с о з в у ч и я К а н ч е л и будто в ь ю т с я в о к р у г гиб­ к о й ф и г у р ы актера, т о в о и н с т в е н н о в з м ы в а я в в ы с ь , то с т и х а я н е ж н о и в к р а д ч и в о , иной р а з холодно о т с т р а н я я с ь от героя, иной р а з иронизируя над ним, но в с е - т а к и , в с е - т а к и п о в и н у я с ь актеру — его ритму и его нерву. В рэгтайме е с т ь н е к и й в ы з о в судьбе, в нем ч у д и т с я д ь я в о л ь с к а я у х м ы л к а . А в противовес ух­ м ы л я ю щ е й с я теме рэгтайма в м у з ы к а л ь н у ю парти­ туру в р е м я от времени в с т у п а е т м е л а н х о л и ч е с к и т р а у р н а я мелодия в а л ь с а . Л е г к о у к а з а т ь , где Стуруа с п р е с с о в ы в а е т шекспи­ р о в с к и й т е к с т , где д в а или три эпизода сводит воедино, где в ы ч е р к и в а е т ц е л ы е монологи, где пере­ дает реплики одних персонажей — другим. Л е г к о ука­ з а т ь , е щ е л е г ч е строго осудить. Гораздо труднее, однако, б ы л о б ы , положа р у к у на сердце, потребо­ в а т ь , ч т о б ы режиссер послушно ш е л з а текстом, нигде не у к л о н я я с ь от него. Т е а т р а л ь н а я п р а к т и к а не знает с л у ч а я , к о г д а «Ричард I I I » б ы л б ы с ы г р а н « к а к написано», без п е р е с т а н о в о к и купюр, а в т е х с л у ч а я х , к о г д а к у п ю р ы б ы л и м и н и м а л ь н ы е и пере­ с т а н о в к и осторожные, п ь е с а эта у с п е х а н е имела. К р и т и к Г и в и Орджоникидзе (произнеся, к а к за­ к л я т ь е , с л о в а «да минуют м е н я г р о м ы н е б е с н ы е ! » ) 343

справедливо заметил, ч т о тема неизбежной гибели тирании не д о в е д е н а у Шекспира до л о г и ч е с к о г о ф и н а л а : приход Ричмонда н а место Р и ч а р д а н и к а к о й гарантии т о р ж е с т в а «законов ч е л о в е ч н о с т и » не дает. И если Стуруа на свой лад р а с п о р я ж а е т с я шекспи­ р о в с к и м текстом, то судить его должно т о л ь к о по общему эмоциональному итогу с п е к т а к л я . К о г д а Ричард р а с п р а в и л с я с принцами, дорога к трону о т к р ы т а д л я него. Но Ричарду нужно, ч т о б ы его з а к о н н о в о з в е л и на престол. З а к о н н о — то есть в о л е ю народа. Эту в о л ю народа должен организовать и привести в действие Б е к и н г е м — Георгий Гегечкори, с а м ы й изворотливый из в с е х приспешников Ричар­ да. Любезного, учтивого, дальновидного Б е к и н г е м а на м я к и н е не проведешь, Б е к и н г е м прекрасно пони­ мает, что к о л ь скоро он сейчас Ричарду необходим, значит, завтра, к а к только он сделает свое дело, Р и ч а р д без промедления его уничтожит. Но Бекин­ г е м — реалист, т р е з в ы й политик и потому надеется Р и ч а р д а переиграть. З а р а н е е п р е д ъ я в и в Ричарду свои требования — а требует он богатые у г о д ь я , целое г р а ф с т в о Х э р и ф о р д , — Б е к и н г е м тем с а м ы м дает Ри­ чарду з н а т ь , что ни в коем с л у ч а е не претендует на большее. "Условие, которое он в ы с т а в л я е т , и с к л ю ч а е т Б е к и н г е м а и з ч и с л а в о з м о ж н ы х претендентов н а корону. А к о л ь скоро Ричарду ведомо, что ему, Б е к и н г е м у , корона не н у ж н а , значит, Ричарду просто н е з а ч е м — нет п р и ч и н ы — его у б и в а т ь . Логично? Ло­ гично. У с п о к о е н н ы й этой логикой реалист Б е к и н г е м с т а р а т е л ь н о проводит процедуру в о з в е д е н и я Р и ч а р д а на престол согласно воле народа. Г д е же народ? Да вот он, вот д в е ж а л к и е к у ч к и л ю д и ш е к с зонтиками ж м у т с я с п р а в а и с л е в а от центра с ц е н ы под п р о л и в н ы м дождем. Гремит гром, с в е р к а ю т молнии. Ричард, опустив очи долу, появля­ е т с я во власянице, с требником в р у к е и самозабвен­ но имитирует полнейшее равнодушие ко всем мирским р а д о с т я м и заботам. Он ч у ж д з е м н ы м п о м ы с л а м , он коленопреклоненно просит Б е к и н г е м а (тот п р и к р ы в а е т Р и ч а р д а от дождя широкой полой своей богатой шинели) не о т р ы в а т ь его от с в я т ы х молитв. Людишки, с о г н а н н ы е Б е к и н г е м о м , в з и р а ю т на с в я т о ш у , которого им прочат в монархи, равно­ душно, д а ж е без л ю б о п ы т с т в а . Это не сурово без­ м о л в с т в у ю щ и й народ, это п а с с и в н а я и тупая толпа. Б е к и н г е м протягивает Ричарду корону. Ричард ее отталкивает и н а д е в а е т на голову Б е к и н г е м у . Тот в о з в р а щ а е т корону Ричарду, Ричард — с н о в а ему, и 344

тут-то корона, к а к пустая к о н с е р в н а я б а н к а , с же­ с т я н ы м дребезгом падает на пол. Ричард пинает ее к Бекингему, Б е к и н г е м — к Ричарду. Удар, еще удар! Лицо Ч х и к в а д з е кривит з л а я и радостная у с м е ш к а . В о т когда пошла н а с т о я щ а я игра! Она у в л е к а е т и промокших статистов — в с е они в ы т а с к и в а ю т из-под п о л ы т а к и е ж е к о р о н ы , в с е поднимают и х в в е р х , в с е н а п я л и в а ю т на свои г о л о в ы . К о р о н о в а н н ы й Ри­ ч а р д — посреди коронованной толпы. Он, однако, опасен, и к о р о л е в а М а р г а р и т а недаром предупрежда­ ет л у ч е з а р н о г о Ричмонда: «Торопись, а то он добе­ рется и до тебя». В н а ч а л е третьего а к т а из черной рваной д ы р ы с л е в а п о я в л я е т с я н о в ы й персонаж, Шут. Это — т р е т ь я роль А в т а н д и л а М а х а р а д з е , к о т о р ы й успел у ж е с ы г р а т ь короля Эдуарда и архиепископа К е н ­ терберийского. Шут в к р а с н о м жилете и в б е л ы х п е р ч а т к а х подобно цирковому шпрехшталмейстеру громко в о з в е щ а е т , что сейчас исполнена будет «Жизнь и смерть короля Р и ч а р д а Т р е т ь е г о » . З а т е м он н а х л о б у ч и в а е т н а п о л е о н о в с к у ю треуголку и ука­ з ы в а е т в глубину сцены. Оттуда идет и п о д ы м а е т с я на помост Р и ч а р д в с в е р к а ю щ е й короне. Торже­ ственно плывут в в ы с ь звуки баховского хорала. И мизансцена т о ж е т о р ж е с т в е н н а . Ричард величествен­ но стоит на помосте, а внизу, в д о л ь рампы, з а т ы л к а ­ ми к нам, лицами — к повелителю расположились придворные. В этот с а м ы й момент, когда Ричард мог бы, к а з а л о с ь , н а с л а д и т ь с я безграничной в л а с т ь ю , Ричмонд вдруг, п р и г н у в ш и с ь уходит в дыру, исчеза­ ет. Е г о бегство приводит Р и ч а р д а в я р о с т ь . «Я т а к любил его! Я д а ж е п л а ч у ! » — о т ч а я н н о вопит король. А щ е г о л ь Б е к и н г е м , реалист Б е к и н г е м , у в е р е н н ы й , что он-то н и ч е м не рискует, помогает Ричарду спу­ с т и т ь с я с помоста на планшет. И Ричард благодарно гладит его рукой по лицу. О, к а к н е д о г а д л и в ы б ы в а ю т реалисты, когда имеют дело с тиранами! Через н е с к о л ь к о минут к о р о л е в а М а р г а р и т а закроет тело Б е к и н г е м а ч е р н ы м плащом. Но тут-то Стуруа и п р е в р а щ а е т х р о н и к у в траге­ дию. Отнюдь не предусмотренные регламентом хро­ ники, в действие в с т у п а ю т призраки. Д в а м е р т в ы х принца в б е л ы х р у б а ш о н к а х со с в е ч а м и в р у к а х идут в д о л ь а в а н с ц е н ы . Откуда эти потусторонние виде­ ния? Почему Ричард, ш а т а я с ь , бежит в глубину, стонет, хрипит? Почему у него теперь н е с ч а с т н о е лицо? Да потому, что Ричард понимает: м е х а н и к а , 345

которой он орудовал, п о к а р в а л с я к в л а с т и , теперь а в т о м а т и ч е с к и сработает против него. К о р о н а обре­ к а е т в е н ц е н о с ц а н а с к о р у ю смерть. Р и ч а р д цепенеет в безошибочном п р е д ч у в с т в и и гибели. Р а н ь ш е он в с е м в н у ш а л у ж а с , теперь у ж а с о х в а т ы в а е т его самого. Б е л ы м и призраками т е с н я т с я в его д у ш е и д в и ж у т с я по сцене те, кого он п р и к а з а л к а з н и т ь , и это — в о в с е не у г р ы з е н и я больной совести, это — сгустки страха, леденящего кровь. В с т р е ч а я нового претендента н а престол, внезап­ н о — и во всеоружии — в е р н у в ш е г о с я Ричмонда, об­ р е ч е н н ы й король р а з д е в а е т с я до п о я с а и бросается в н е р а в н ы й бой, в последнюю с х в а т к у . О н а происходит к а к б ы в к о л ы ш а щ е й с я пучине о к е а н а , с о в е р ш а е т с я посреди огромной р в а н о й г е о г р а ф и ч е с к о й к а р т ы ко­ леблемого мира, над к о т о р ы м с к р е щ и в а ю т с я непо­ мерно д л и н н ы е мечи. В аллегорической битве тита­ н о в молодое, бравое, дебютирующее зло одерживает в е р х над злом м н о г о о п ы т н ы м , одряхлевшим, теперь даже смешным. Да, в ф и н а л е Р а м а з Ч х и к в а д з е п р и о т к р ы в а е т к о м и ч е с к у ю и з н а н к у и г р я з н у ю подкладку трагиче­ с к о й роли. К у д а п о д е в а л а с ь т о р ж е с т в у ю щ а я у л ы б к а Р и ч а р д а , где его д е м о н и ч е с к а я сила, у п р у г а я динами­ к а , а т а к у ю щ и й н а т и с к ? Перед нами — д р я б л а я д у ш а , т р я с у щ а я с я плоть, р а з д а в л е н н а я жаба... У с п е х с п е к т а к л я Стуруа б ы л мировой, его «Ри­ ч а р д а III» в о с т о р ж е н н о приняли д а ж е в Англии, отчасти, м о ж е т б ы т ь , потому, что д у р н а я сцениче­ с к а я репутация этой п ь е с ы в п е р в ы е б ы л а убедитель­ но опровергнута. Темур Ч х е и д з е избрал в ш е к с п и р о в с к о м реперту­ аре в е щ ь бесспорную. О д н а к о и перед н и м т о ж е с т о я л и трудно преодолимые п р е п я т с т в и я . К о г д а режиссер с т а в и т к л а с с и ч е с к у ю пьесу, осо­ бенно т а к у ю популярную, т а к у ю заигранную, к а к «Отелло», он в к а к о й - т о мере уподобляется художни­ ку-реставратору. Е м у предстоит с н я т ь с п о в е р х н о с т и полотна т о л с т ы й слой к р а с о к , н а н е с е н н ы й предше­ с т в е н н и к а м и . Но е д в а из-под этих поздних записей взору о т к р ы в а е т с я п е р в о з д а н н а я к р а с о т а подлинни­ к а , он тотчас же слышит недоверчивые голоса м н о г о о п ы т н ы х т е а т р а л о в . Р е с т а в р а т о р у в е р я т почти в с е г д а , его к р о п о т л и в а я р а б о т а сомнений н е в ы з ы в а ­ ет. Р е ж и с с е р в ином положении: те, к т о х о р о ш о з н а е т в ч е р а ш н е г о Шекспира, н е с о г л а с н ы принять Шекспира с е г о д н я ш н е г о . Н а самом деле, д о л ж н о б ы 346

б ы т ь наоборот: в е д ь о ш и б к а р е с т а в р а т о р а непопра­ вима, неверное д в и ж е н и е р у к и может и с к а з и т ь бес­ с м е р т н ы й шедевр, а л ю б у ю ошибку р е ж и с с е р а завт­ ра без труда исправит другой режиссер. И тем не менее к а ж д а я действительно н о в а я интерпретация к л а с с и ч е с к о й п ь е с ы с т а л к и в а е т с я с о стереотипом, у ж е у с т о я в ш и м с я в з р и т е л ь с к о м сознании. Применительно к «Отелло», и в особенности в Грузии, это п р и в ы ч н о е восприятие ч р е з в ы ч а й н о не­ податливо. В Тбилиси с л и ш к о м многие х о р о ш о помнят с п е к т а к л ь Т е а т р а имени Р у с т а в е л и и А к а к и я Х о р а в у в роли Отелло. В мою п а м я т ь т о ж е прочно в п е ч а т а л с я этот м о щ н ы й , с у р о в ы й образ. Х о р а в а играл прекрасно. Е г о Отелло б ы л г о с у д а р с т в е н н ы м д е я т е л е м крупного м а с ш т а б а , д а л ь н о в и д н ы м полити­ ком, ч е л о в е к о м большого у м а и безграничной храб­ рости, прирожденным полководцем. В е р и л о с ь , что за спиной Отелло «и п л а м я битв, и т о р ж е с т в о побед». Отелло — Х о р а в а ш а г а л с к в о з ь трагедию в ореоле с л а в ы , и ч у в с т в о собственного д о с т о и н с т в а не изме­ н я л о ему д а ж е в те минуты, к о г д а героя о х в а т ы в а л а я р о с т ь . Б у р н ы й темперамент к л о к о т а л и рокотал в б а р и т о н а л ь н ы х и н т о н а ц и я х актера, н о р е ч ь з в у ч а л а твердо и повелительно, ж е с т ы о с т а в а л и с ь в е л и ч а в ы ­ ми, д в и ж е н и я — твердыми. Он не действовал, он вершил деяния. Вопрос, г р е ш н а или б е з г р е ш н а Дездемона, в кон­ т е к с т е того н е з а б ы в а е м о г о с п е к т а к л я з н а ч е н и я н е имел. Л ю б о в ь Д е з д е м о н ы б ы л а д л я Отелло — Х о р а в ы з а с л у ж е н н о й наградой за р а т н ы е подвиги и государ­ с т в е н н ы е труды. Любил ли он с а м Дездемону? Да, но царственно, ч у т ь с в ы с о к а , л и ш ь н а с т о л ь к о , насколь­ ко о т в е т с т в е н н о е положение героя позволяло ему о т в л е ч ь с я д л я любви. В д у х о в н о м мире Отелло Дездемона з а н и м а л а приятное, но скромное место — к а к и подобает ж е н е воина, у с л а д е к о р о т к и х отдохн о в е н н ы х минут. В центре его в н и м а н и я и сознания она поместилась т о л ь к о тогда, к о г д а Отелло заподоз­ рил Дездемону. М ы с л ь о неверности ж е н ы бросала т е н ь на гордое имя генерала, и в праведном г н е в е Отелло — Х о р а в а б ы л с т р а ш е н . У б и й с т в о соверша­ л о с ь подобно к а з н и — неотвратимо: в справедливости в ы н е с е н н о г о им приговора Отелло у с о м н и т ь с я не мог. Р я д о м с т а к и м Отелло — воплощением торжеству­ ю щ е й с и л ы — понятен и д а ж е неизбежен б ы л Я г о — воплощение с и л ы униженной и у я з в л е н н о й . А к а к и й В а с а д з е в е л с в о ю роль с н а р а с т а ю щ и м п а ф о с о м 347

завистливой ненависти. Н а с к о л ь к о в е л и к и значите­ лен б ы л Отелло, н а с т о л ь к о же д у х о в н о мелок, ничто­ ж е н б ы л Яго — пигмей, он с циничной у л ы б к о й п р е д в к у ш а л падение к о л о с с а . К а р т и н н о е противопоставление геройства и зло­ д е й с т в а обладало в о л н у ю щ е й простотой. Апартамен­ т ы Отелло в ы г л я д е л и к а к т р о н н ы й зал, где в ы с и л и с ь м а с с и в н ы е к о л о н н ы . Б р а ч н о м у ложу Д е з д е м о н ы под п ы ш н ы м балдахином п о з а в и д о в а л а бы и Клеопатра. А к т е р ы носили плащи, подобные римским тогам, х в а т а л и с ь з а р у к о я т к и т я ж е л ы х мечей, с т а н о в и л и с ь в горделивые с т а т у а р н ы е п о з ы . С п е к т а к л ь д в и г а л с я размеренно, в а ж н о . В н у ш и т е л ь н ы й декор и статич­ ность мизансцен были эстетически в ы г о д н ы Отел­ л о — Х о р а в е , они у с у г у б л я л и впечатление импозан­ тности, создавали своего рода пьедестал в ы с о к о й и гибкой фигуре героя. Темур Чхеидзе, к о т о р ы й поставил «Отелло» (1982) в Театре имени М а р д ж а н и ш в и л и , ни Х о р а в у , ни В а с а д з е на сцене видеть не мог: режиссер молод. Но, конечно, легенда, с о п р о в о ж д а в ш а я тот с п е к т а к л ь , д о ш л а до н а ш и х дней и н а с т и г л а Чхеидзе. Надо думать, он хорошо п р е д с т а в л я л себе п ы ш н у ю зре­ л и щ н о с т ь р у с т а в е л и е в с к о й п о с т а н о в к и и понимал, что сегодня, после Владимира В ы с о ц к о г о в роли Г а м л е т а и Р а м а з а Ч х и к в а д з е в роли Ричарда, немыс­ л и м ы ни такой громоздкий Шекспир, ни такой в е л и ч е с т в е н н ы й герой. Однако пути, п р о л о ж е н н ы е другими режиссера­ ми, не привлекали Чхеидзе. Шекспировский мир в и д е л с я ему и н ы м . Индивидуальность р е ж и с с е р а предопределяет его манеру, диктует форму его композиций. Ч х е и д з е — психолог, и психолог у т о н ч е н н ы й . Прежде ч е м войти в грозу и бурю, под ч е р н ы е небеса трагедии, проре­ з а н н ы е молниями и с о т р я с а е м ы е р а с к а т а м и грома, он должен увидеть, к а к постепенно с г у щ а ю т с я тучи, к а к в духоте и сухости солнечного д н я н а к а п л и в а е т с я гроза. В о т почему композиция «Отелло», предложенная Чхеидзе, принципиально а с к е т и ч н а . Р е ж и с с е р отка­ з а л с я от многословного антуража, от многозначи­ тельной декоративности, от м н о г о ц в е т н ы х н а р я д о в — вообще от всего, чего может б ы т ь «много». Он урезал р а з м е р ы з е р к а л а с ц е н ы . Он придирчиво проверил список д е й с т в у ю щ и х лиц трагедии и одного за дру­ гим твердой рукой в ы ч е р к н у л из этого с п и с к а Д о ж а Венеции, Брабанцио, Грациано, Шута (этого Шута, 348

заметим в с к о б к а х , в свое время в ы ч е р к н у л и С тан ис л а в с к и й ) . В с е х «моряков, гонцов, глашатаевв о е н н ы х , ч и н о в н и к о в , ч а с т н ы х лиц, м у з ы к а н т о в и слуг» в спектакле Чхеидзе заменил одине д и н с т в е н н ы й офицер. К о н е ч н о , производя такое сокращение штата, Ч х е и д з е д о г а д ы в а л с я , что все­ непременно найдутся блюстители т е к с т а и ревнители б у к в ы , которые, не в н и к а я в его з а м ы с л ы , возопят: «А где же Дож? А где же сенат? Где Брабанцио?!» Они н а ш л и с ь , и они возопили. Однако режиссер н а д е я л с я , и не напрасно, что свободному, непредвзя­ тому восприятию трагедии н и с к о л ь к о не помешают к у п ю р ы , вообще-то п р а к т и к у е м ы е всегда, в любой ш е к с п и р о в с к о й постановке. О т с е к а я многое, он у к р у п н я л главное. Он с силой в ы д в и г а л вперед ц е н т р а л ь н ы е ф и г у р ы трагедии — Отелло, Яго, Дездемону. З а к о н о м с п е к т а к л я стала предельная сосредоточенность. В с е центробежные с и л ы ш е к с п и р о в с к о й трагедии Ч х е и д з е приостано­ вил, в ы к л ю ч и л , в с е м ее центростремительным силам предоставил м а к с и м а л ь н у ю свободу. В н е к о т о р ы х особо в а ж н ы х с л у ч а я х он сознательно притормажи­ в а е т с к о р о с т ь ш е к с п и р о в с к о г о действия, долго оце­ н и в а я и в з в е ш и в а я к а ж д у ю реплику, отделяя одну реплику от другой провалом п а у з ы . Герои обдумыва­ ют т о л ь к о что произнесенные с л о в а , а мы, к а ж е т с я , видим и с л ы ш и м , к а к угрюмо к о л ы ш е т с я их возбуж­ денное подсознание. В поле зрения Ч х е и д з е попадают не т о л ь к о м о щ н ы е и к р у т ы е повороты интриги, но и едва у л о в и м ы е побуждения к действию. Это меняет дело. Невероятное, чудовищное, гиперболическое прибли­ ж а е т с я к н а м вплотную, н и ч у т ь не у м а л я я с ь в м а с ш т а б а х , но о т з ы в а я с ь в з р и т е л ь с к и х д у ш а х ужа­ сом н е п р е д в и д е н н ы х соответствий и м г н о в е н н ы х уз­ наваний. И х о т я н е к о т о р ы е к о н к р е т н ы е решения режиссе­ ра можно оспорить, по-моему, неоспоримо одно: в ы с в о б о д и в ш и с ь из-под гнета избыточной театраль­ ности, трагедия в з д о х н у л а полной грудью. В у м ы ш л е н н о бедной ф о р м е с п е к т а к л я слово Шекспира н а п р я г л о с ь под напором т р е в о ж н ы х раз­ м ы ш л е н и й и д у р н ы х предчувствий. Т р е в о г а охваты­ в а е т н а с в п е р в ы е же мгновения. Д у р н ы е предчув­ с т в и я в о з н и к а ю т и н а к а п л и в а ю т с я у ж е в самом с ц е н и ч е с к о м пространстве: в его глухой замкнутости и холодной бескрасочности. Портал с ц е н ы сильно занижен, зато р а с к р ы т а в с я ее глубина. Перед нами 349

— к а к бы придавленное с в е р х у и сжатое по бокам, у х о д я щ е е в д а л ь помещение, больше в с е г о напомина­ ющее, пожалуй, к о р а б е л ь н ы й трюм. Впрочем, на этой ассоциации х у д о ж н и к и Самеули (О. К о ч а к и д з е , А. Словинский, Ю. Чикваидзе) отнюдь не настаива­ ют, они ее то подтверждают, то опровергают. С л е в а и с п р а в а в и д н ы орудийные с т в о л ы . П у ш к и в трюме? Сомнительно. Кое-где л е ж а т большие, туго н а б и т ы е мешки, но тут же в и д н е ю т с я и три с т а р ы х стула с о ч е н ь в ы с о к и м и спинками, и к а к они в трюме очутились — непонятно. А кроме того, в д о щ а т ы х с т е н а х зияют щели, в дощатом потолке р а з в е р з л о с ь большое отверстие. Может б ы т ь , не трюм, а сарай? Может б ы т ь , с о л д а т с к а я к а з а р м а ? В с е может б ы т ь , и в с е догадки н а п р а с н ы . Сама по себе обстановка, к а к и в театре ш е к с п и р о в с к и х времен, ровно ничего не обозначает. Не трюм, не сарай, не к а з а р м а , не зал, не В е н е ц и я и не Кипр. Т о л ь к о пространство трагедии, обладающее скрытой, но ощутимой формообразу­ ющей силой и странной изменчивостью. Очертания о з н а ч е н ы сразу на в е с ь с п е к т а к л ь , они с т а б и л ь н ы . Но их перестраивает, то сжимает, то раздвигает, их кроит, мнет и колеблет игра с в е т а . Х о л о д н ы е с в е т о в ы е м а с с ы д в и ж у т с я в этом про­ с т р а н с т в е , м е н я я место действия, сопровождая пер­ сонажей, им с о ч у в с т в у я , с ними р а з л у ч а я с ь , их в с т р е ч а я и провожая. Свет холоден, в с я к о л о р и с т и ч е с к а я гамма холод­ н а : к о с т ю м ы и п л а т ь я снежно-белы, пепельно-серы, о л и в к о в о - з е л е н ы . Отелло в карминно-красном пла­ ще, Яго — в ультрамариново-синем к а м з о л е и в та­ к о м же п л а щ е — нет к р а с о к горячих, нет к р а с о к т е п л ы х . В е н е ц и а н к а Дездемона н е носит н и к а к и х дорогих у к р а ш е н и й : ни браслетов, ни ожерелий. М у ж ч и н ы и з б а в л е н ы от д л и н н ы х мечей и доволь­ с т в у ю т с я короткими кинжалами. Палитра Самеули скромно помалкивает. Зато п л а с т и к а г р у з и н с к и х артистов на удивление к р а с н о р е ч и в а . Противостояние Отелло и Яго обозначено и ука­ зано прежде в с е г о пластически. В п л а в н ы х движени­ ях Отелло — Отара Мегвинетухуцеси ч у в с т в у ю т с я по­ кой и в о л я . Е г о Отелло — з р е л ы й мужчина, в п е р в ы е в жизни познавший упоение любви. Седой Ромео? Т е п л ы е , с и я ю щ и е глаза, неторопливый шаг, широ­ кий жест, м я г к а я походка, в е с е л а я готовность у п а с т ь перед Дездемоной на колени и тотчас же в л а с т н ы м д в и ж е н и е м поднять ее на руки, ч т о б ы медленно унести в глубину с ц е н ы , — в с е это подтверждает ли350

к у ю щ у ю реплику Отелло: «Счастливее я никогда не буду!» О п ы т н ы е а к т е р ы з н а ю т : с ч а с т ь е с ы г р а т ь трудно, почти невозможно. В о с т о р ж е н н ы е интонации з в у ч а т с л а щ а в о , сияющие у л ы б к и подозрительно фальши­ в ы . М е г в и н е т у х у ц е с и играет с ч а с т ь е с н е с л ы х а н н о й простотой. С ч а с т ь е Отелло в ы р а ж е н о мускульной раскрепощенностью и музыкальной замедленностью п л а с т и ч е с к о г о р и с у н к а роли: к а ж д о е мгновение бы­ тия он х о т е л бы если не остановить, то притормо­ зить, р а с т я н у т ь , продлить. Ж е с т широк, но плавен, ш а г пружинист, но мягок, а г л а з а н е о т р ы в н о следят за Дездемоной, зовут и л а с к а ю т ее. К о г д а Дездемона тут, рядом, Отелло п р е б ы в а е т в состоянии блажен­ ной неги и блаженной лени. П о з ы с п о к о й н ы и а р т и с т и ч н ы . Он пьет свое с ч а с т ь е неспешно и сладо­ стно, остро о щ у щ а я в к у с каждого глотка. В потоке взаимной л ю б в и он х о т е л бы п л ы т ь вечно. В одной из рецензий с к а з а н о , будто «обаяние его Отелло е с т ь обаяние и н т е л л е к т а » . В о т уж чего нет, того нет. Обаяние интеллекта, вероятно, п ы т а л с я в роли Отелло в ы р а з и т ь Н. В о л к о в , к о т о р ы й в спек­ т а к л е А. Э ф р о с а играл в е н е ц и а н с к о г о м а в р а каби­ н е т н ы м у ч е н ы м в к р у г л ы х о ч к а х с простой стальной оправой, этаким п о ж и л ы м профессором, опрометчи­ во ж е н и в ш и м с я на балованной и молоденькой рез­ в у ш к е . Г р у з и н с к и й актер играет иначе, и его обаяние иного с в о й с т в а . У его Отелло редкий талант: он умеет быть счастливым. Вероятно, ради к о н т р а с т а , ж е л а я к а к можно р е з ч е оттенить н ы н е ш н е е с ч а с т ь е героя, режиссер н а ч и н а е т с п е к т а к л ь коротким э к с п р е с с и в н ы м проло­ гом. На я з ы к ж е с т о к о й пантомимы (какие-то озлоб­ л е н н ы е люди д л и н н ы м и бичами х л е щ у т с в я з а н н о г о Отелло) п е р е в е д е н ы с л о в а из знаменитого монолога в сенате — с л о в а о том, к а к герой попал в плен и б ы л продан в рабство. Тут, в прологе, и с т я з а е м ы й Отел­ л о — черен, когда же люди с кнутами у х о д я т и он, в а л я я с ь на полу, д о с к а з ы в а е т монолог, тогда актер стирает ч е р н ы й грим со своего лица. Д а л ь ш е , с к в о з ь в е с ь с п е к т а к л ь до ф и н а л а , Отелло пройдет не черно­ кожим, а белым, т а к и м же белым, к а к Яго, К а с с и о или Дездемона. Р а с о в ы е р а з л и ч и я на х о д трагедии в л и я т ь не станут. По з а м ы с л у Чхеидзе, судьба Отел­ ло не зависит от цвета его к о ж и . Т а к о е решение мне л и ч н о к а ж е т с я наиболее п р о с т ы м ответом н а в е ч н ы е в о п р о с ы , кто же он, Отелло — м а в р или негр? У ч и 351

ненную Шекспиром путаницу Чхеидзе простонапросто отменяет и, думаю, правильно делает. Но пролог д л я меня сомнителен, и вот почему: н е р в н а я скоропись этой иллюстрации не с м ы к а е т с я с обдуманной о т ч е т л и в о с т ь ю и к а л л и г р а ф и ч е с к о й чи­ стотой, которой обладает в д а л ь н е й ш е м в е с ь мизан­ сценический почерк. В з в и н ч е н н а я , но с м а з а н н а я , п л а с т и ч е с к и приблизительная пантомима восприни­ м а е т с я к а к эпизод в с т а в н о й и посторонний. В конце с п е к т а к л я этот эпизод повторяется с н о в а и опять в ы п а д а е т из д в и ж е н и я п ь е с ы и д в и ж е н и я м ы с л и . К о л ь скоро в данной п о с т а н о в к е о к а з а л о с ь возможно обойтись и без сената, и без кордегардии, и без многих других ж и в о п и с н ы х подробностей шекспи­ р о в с к о г о полотна, то тем менее о б я з а т е л ь н ы здесь н е в н я т н ы е пантомимы-иллюстрации. По с ч а с т ь ю , они коротки и почти не мешают н а м следить за противоборством Отелло и Яго, к которому, минуя п о б о ч н ы е перипетии п ь е с ы , спешит приблизиться режиссер. В ы с о к и й , к а к и Отелло, Яго — Нодар Мгалоблишвили х у д о щ а в , неутомимо подвижен, умен и серь­ езен. В о п р е к и театральной традиции, согласно кото­ рой рослому Отелло о б ы ч н о сопутствует н и з е н ь к и й Я г о (так соотносились друг с другом О с т у ж е в и Мейер, В о л к о в и Дуров), Ч х е и д з е в ы в о д и т на подмо­ с т к и Яго, р а в н о г о Отелло и ростом и умом. Шаги Я г о у в е р е н н ы , б ы с т р ы , он мгновенно ориентируется и л е г к о перемещается в пространстве с ц е н ы . Е г о сухо­ парая, у г л о в а т а я ф и г у р а в синем п л а щ е или синем же к а м з о л е к а ж е т с я в е з д е с у щ е й . Сразу бросается в глаза, однако, ч р е з в ы ч а й н а я — с в е р х в с я к о й м е р ы — и н е с к о л ь к о интригующая озабоченность Яго. На­ с к о л ь к о безмятежен Отелло, н а с т о л ь к о беспокоен Яго. Ничего похожего на п л а в н о с т ь ж е с т о в Отелло и на артистизм его поз нет в ж е с т а х и позах постоянно напряженного Яго. Р а с с т о я н и е между генералом Отелло и поручиком Я г о в п о с т а н о в к е Ч х е и д з е с о к р а щ е н о до минималь­ ного предела. Т о н к о с т и субординации не занимают режиссера. Не ч е р н ы й генерал и белый а д ъ ю т а н т п р о т и в о п о с т а в л е н ы тут, но — д а в н и е и близкие при­ ятели. В с е р а з г о в о р ы между ними идут на р а в н ы х , и если интонации Яго иногда — редко — б ы в а ю т почти­ т е л ь н ы , то Отелло в с е г д а о б р а щ а е т с я к нему довери­ т е л ь н о и попросту, не к а к н а ч а л ь н и к , к а к друг. Б е з г р а н и ч н о е доверие Отелло к Я г о мы з а м е ч а е м сразу же. И сразу же, к о н е ч н о , приходит на ум 352

ч е к а н н а я п у ш к и н с к а я ф о р м у л а : «Отелло от природы не р е в н и в — напротив, он д о в е р ч и в » . Ф о р м у л а , кото­ рой р у к о в о д с т в о в а л и с ь многие р е ж и с с е р ы и а к т е р ы , на которую неизменно с с ы л а л и с ь р у с с к и е критики. В с п е к т а к л е Ч х е и д з е эта к р ы л а т а я ф р а з а п о с т а в л е н а под сомнение. П у ш к и н с к и е с л о в а — н е с к р ы в а е м ы й парадокс. П а р а д о к с е с т ь у л ы б к а м ы с л и , в данном с л у ч а е у л ы б к а гения. Да, по отношению к Я г о Отелло д о в е р ч и в . А по отношению к Дездемоне? К а к ни крутись, тему ревности в трагедии не обойдешь. И Чхеидзе этой т е м ы не избегает. Но д л я н а ч а л а режиссеру другое в а ж н о . Прежде в с е г о он х о т е л бы понять истинные побуждения Яго. Е м у неинтересен Яго-циник, х а м или карьерист. Он о т к а з ы в а е т с я принять в с е р ь е з с л о в а Я г о : его, мол, обошли о ч е р е д н ы м н а з н а ч е н и е м , и поэтому... Т о ч н о т а к же режиссер не верит, будто Яго подозревает, что Отелло когда-то переспал с Эмилией, и поэтому... В обоих с л у ч а я х м о т и в ы н е с о р а з м е р н ы деяниям. А кроме того, кто-то из д р е в н и х прекрасно в ы с к а з а л с я : д в а аргумента — не аргумент, аргумент — это один аргумент. Где же он, этот е д и н с т в е н н ы й аргумент, основной мотив, который сдвигает с места в с ю м а х и н у трагедии? В те м и н у т ы — а их н е м а л о ! — к о г д а Отелло обни­ мает Дездемону, в глазах Яго — Мгалоблишвили вспыхивает ненависть. Он с омерзением содрогается, м г н о в е н н а я кон­ в у л ь с и я и с к а ж а е т его ч е р т ы . В л ю б л е н ли Яго в Дездемону? Не и с к л ю ч е н о . Р е в н у е т ли? В о з м о ж н о . И в с е - т а к и не в этом дело, не тут объяснение дерзкой интриги, которую Яго взва­ ливает на свои плечи и через силу, е ж е ч а с н о р и с к у я головой, изнемогая от усталости, доводит — д о т а с к и в а е т — до конца. Яго, к а к и м его играет Нодар М г а л о б л и ш в и л и , — против греха, против соблазна, против и с к у ш е н и я . Отелло ему друг, но истина дороже. Истина же состоит в том, что, с т о ч к и зрения Яго... Тут надо о с т а н о в и т ь с я . Надо еще раз пристально в з г л я н у т ь на этого Яго, гибкого, к а к х л ы с т , и быстрого, к а к р ы с ь , ч т о б ы понять, к а к о в а его ж и з н е н н а я позиция, а главное, к а к о в его нравствен­ н ы й к о д е к с . Ч а щ е в с е г о Я г о у в л е к а е т актеров и волнует зрителей тем, что цинично плюет на в с я к у ю н р а в с т в е н н о с т ь и у п и в а е т с я в с е д о з в о л е н н о с т ь ю зло­ действа. Но перед нами скорее страдалец, чем злодей. 353

У него бледное лицо а с к е т а . Редкие, слипшиеся в о л о с ы прямыми прядями падают н а в ы с о к и й лоб. Порой к а ж е т с я даже, что Я г о — болен. Нет, он не болен, и тем не менее он действительно страдает — не ф и з и ч е с к и , а морально. Ибо то, что происходит, то, что он в о о ч и ю видит, стерпеть н е л ь з я . Л ю б о в ь Отелло опрокидывает и опровергает в с ю многотруд­ н у ю ж и з н ь Яго — целую ж и з н ь ! — к о щ у н с т в е н н о пе­ р е ч е р к и в а е т в е с ь его р а з у м и опыт. В е д ь Яго, к а к никто, «знает толк в в е щ а х и л ю д я х » , особенно — в ж е н щ и н а х . В этих в т о р о с о р т н ы х с у щ е с т в а х , полужи­ в о т н ы х , ч ь и повадки он д а в н о изучил и систематизи­ ровал, ч ь и намерения ему наперед и з в е с т н ы . В ж и т е й с к и х передрягах с к р о м н ы й армейский поручик утрет нос любому генералу, ибо знает: « Б ы т ь такими или другими зависит от н а с » , — то есть от его ума и воли. « М ы действуем умом, а не к о л д у е м » — в о т ж и з н е н н ы й девиз Я г о . Ум и в о л я приводят к у с п е х а м и к победам. Но не к с ч а с т ь ю . С ч а с т ь е в л е к с и к о н е Яго не з н а ч и т с я . У него нет т а к о г о д а р а : б ы т ь с ч а с т л и в ы м . Ему н е к о г д а б ы т ь с ч а с т л и в ы м . Он идет от цели к цели — достигнута одна цель, т о т ч а с впереди в о з н и к а е т д р у г а я , и т а к в с ю дорогу. Да р а з в е он один? Поручик х о ч е т с т а т ь лейтенан­ том, подчиненный — н а ч а л ь н и к о м , бедняк — богачом. В с е т а к живут. В с е , кроме Отелло. В с е , кроме Отелло, случайного б а л о в н я судьбы, по какому-то вздорному капризу провидения вдруг вознесенному на н е д о с я г а е м у ю в ы с о т у б л а ж е н с т в а и покоя. М е д л и т е л ь н ы е , с и л ь н ы е руки Отелло, н е ж н о обнимающие с т а н Дездемоны, глупая у л ы б к а , кото­ р а я долго блуждает по лицу Отелло и после того, к а к Дездемона у ш л а , — в с е это проклятое «колдовство» противно трезвому разуму Яго, мерзостно хлопотли­ вой, п р а к т и ч е с к о й душе. И т а к , с т о ч к и зрения Яго, с ч а с т ь е Отелло без­ н р а в с т в е н н о , аморально. Ибо с ч а с т ь е — не куплено, не заработано, не до­ стигнуто ц е л е н а п р а в л е н н ы м действием ума, а просто т а к , ни с того ни с сего привалило. С т о л к н у в ш и с ь с этим в о з м у т и т е л ь н ы м ф а к т о м , Яго, у м н и к и практик, и с п ы т ы в а е т , к а к ни странно, негодование чисто этического с в о й с т в а . Отелло про­ демонстрировал ему, з н а ю щ е м у толк в в е щ а х и л ю д я х , нечто такое, в ч е м ни проку, ни толку заведомо нет, но е с т ь зато что-то т ы с я ч е к р а т н о п р е в о с х о д я щ е е и толк и прок. Нечто к о щ у н с т в е н н о е , 354

еретическое. Д а в н о опознанный, в д о л ь и поперек и с х о ж е н н ы й , на зубок и з у ч е н н ы й мир в этот миг предательски в ы ш е л и з повиновения. В с е ориентиры с д в и н у т ы с места, в с я иерархия р е а л ь н ы х стоимо­ стей сбилась и с м е ш а л а с ь , в с е обесценено. Яго смотрит на Отелло, к а к ч е с т н ы й и нищий труженик на чудом разбогатевшего бездельника, к а к монах, ч ь е религиозное ч у в с т в о задето, х у ж е — оскорблено! В его н е н а в и с т и к Отелло с к в о з и т пои­ стине пуританское презрение к сладкой жизни. Т е н ь С а в о н а р о л ы в ы г л я д ы в а е т из-за плеча этого Яго. М у ч и т е л ь н ы й , изнуряющий душу ф а н а т и з м то мед­ ленно тлеет, то р а з г о р а е т с я в его взоре. Либо он сумеет обуздать и упорядочить этот х а о с , либо должен признать, что в с я его ж и з н ь пошла прахом. Т а к а я вот безоговорочная капитуляция — или война, третьего не дано. В о й н а предстоит т я ж к а я , кровопро­ л и т н а я — в с е это Яго ведомо, но в ы х о д а у него нет. К р а с о т а Д е з д е м о н ы д л я него и п р и т я г а т е л ь н а и отвратительна. М. Д ж а н а ш и а л е г к о з а б ы в а е т ари­ с т о к р а т и ч е с к о е происхождение и социальное поло­ ж е н ие героини: Дездемона н и ч у т ь не п о х о ж а ни на д о ч ь сенатора, ни на ж е н у прославленного генерала. К о л ь скоро она со всеми, в том ч и с л е и с Яго, д е р ж и т с я н а р а в н е и накоротке, значит, Яго может иметь к а к и е - т о в и д ы на эту простушку. О, если бы Дездемона и вправду б ы л а к а к в с е , если бы она х о т ь сколько-нибудь с о о т в е т с т в о в а л а представлению Я г о о ж е н щ и н е в о о б щ е — тогда у м н ы й и дерзкий поручик мог бы н а в е с т и д о л ж н ы й порядок в своем пошатнув­ ш е м с я мире без в с я к о й в о й н ы , способом о б ы ч н ы м и п р и в ы ч н ы м . Одна н о ч ь с Дездемоной — и нет проб­ лем, в с е р а с с т а в л е н о по местам. Т а к у ю в е р о я т н о с т ь Яго, по-видимому, сперва держит в уме. Но о ч е н ь скоро убеждается, что Дездемона — при всей ее об­ манчивой простоте — н а х о д и т с я на такой голово­ кружительной в ы с о т е с ч а с т ь я , откуда он, Яго, нераз­ личим. Когда мысленно сравниваешь Дездемону — Д ж а н а ш и а с Дездемоной — О. Я к о в л е в о й , гольдони­ е в с к и - л у к а в о й капризницей, грациозной женщинойбезделушкой, поэтичной, но себе на уме, то видишь, н а с к о л ь к о г р у з и н с к а я Дездемона, в отличие от мос­ к о в с к о й , н е о п ы т н а в н а у к е любви, н а с к о л ь к о она б е з з а щ и т н а в своей непосредственности. Но это — непосредственность такой любви, которой н а у к а не нужна, д л я которой в с е у х и щ р е н и я к о к е т с т в а или ж е м а н с т в а излишни. 355

Е с л и л ю б о в ь Отелло — поздняя, последняя, и по­ тому она бережна, деликатна, полна поэзии, то л ю б о в ь Д е з д е м о н ы — р а н н я я , первая, эта л ю б о в ь смела, л е г к а , к а к д ы х а н и е , свободна и в е с е л а . Пла­ стический рисунок роли у Д ж а н а ш и а в е с ь соткан из текучих, л ь ю щ и х с я движений: напевные жесты х р у п к и х рук, их поющие кисти, с к о л ь з я щ а я , едва ли не л е т я щ а я походка. Тонкое платье трепещет в н о г а х . Мир этой юной ж е н щ и н ы гармоничен, в з г л я д прям и открыт, р е ч ь беззастенчиво откровенна. Б е з тени смущения и без в с я к о й б р а в а д ы она обещает К а с с и о : «Я в ш к о л у превращу его постель». С чего бы ей к р а с н е т ь и чем бравировать? Она в е д ь знает, что К а с с и о — в е р н ы й друг и ей и Отелло, а защитить друга т а к же естественно, к а к л е ч ь в постель с в о з л ю б л е н н ы м . В с е просто для нее: говорит — что думает, что думает — то и говорит. М а г н е т и ч е с к а я сила любви Д е з д е м о н ы к Отелло, у г н е т а я и терзая душу Яго, облагораживает в с е х о с т а л ь н ы х персонажей с п е к т а к л я . Г. Г а б у н и я играет Эмилию без обычного н а ж и м а на плебейскую грубо­ ватость. Никакой вульгарности. Супруга Яго — о б а я т е л ь н а я , скромная, х о т я и н е д а л е к а я ж е н щ и н а , ч е с т н а я и в е р н а я наперсница Дездемоны. К о н т у р ы роли м я г к и , э л е г и ч н ы . Ч а щ е в с е г о режиссер отводит Эмилии место ч у т ь поодаль от р а м п ы — она грустно стоит к а к бы в сторонке от г л а в н ы х событий, предотвратить их не может, но гибельность их предчувствует. О ч е н ь долго Эмилия играет, в сущно­ сти, роль в с т р е в о ж е н н о й зрительницы: мы следим за ходом трагедии с одной стороны, из зала, она — с другой стороны, из г л у б и н ы сцены, вот и в с я разни­ ца. Она разделяет н а ш и симпатии и н а ш и антипатии, более того, ей незримо передается н а ш е волнение. Н е в о л ь н а я пособница Я г о и н е у м е л а я союзница Отелло, Эмилия, к а к и м ы , в ы н у ж д е н н о п а с с и в н а . К о г д а же в конце п ь е с ы тихий голос Эмилии вдруг с р ы в а е т с я в к р и к и с т а н о в и т с я р е ш а ю щ и м голосом р а з г н е в а н н о й истины, то это в е д ь н а ш голос. Это мы с вами не вытерпели, в ы р в а л и с ь на подмостки и ее устами яростно в ы л о ж и л и в с е , что знаем. Поздно? К о н е ч н о , поздно. Е с л и бы истина не о п а з д ы в а л а , не б ы л о бы н и к а к и х трагедий — ни на сцене, ни в жизни. Б л а г о р о д н а я Эмилия п е ч а л ь н а , а благородный К а с с и о — в е с е л . Р. Ч х и к в и ш в и л и в роли К а с с и о хо­ рош собой, грациозен, к а к и подобает юному фло­ рентийцу, и н а с т о л ь к о д у ш е в н о опрятен, н а с т о л ь к о 356

чист, что его с в я з ь с разбитной Б ь я н к о й к а ж е т с я каким-то недоразумением. К о г д а на сцену, профес­ с и о н а л ь н о п о к а ч и в а я бедрами и демонстрируя, по­ добно кабаретной диве, сперва глубокое декольте, а затем о б н а ж е н н у ю спину, в ы х о д и т р о з о в а я Б ь я н к а — К. Гегешидзе и н а п р а в л я е т с я п р я м е х о н ь к о к К а с с и о , д у м а е ш ь , не о ш и б л а с ь ли адресом эта особа. Впечат­ ление такое, что вообще-то режиссер предпочел бы обойтись и без Б ь я н к и , но п о с к о л ь к у ее эпизод н е л ь з я и с к л ю ч и т ь , он подает этот в ы х о д к а к своего рода у с л о в н о с т ь : хотите верьте, хотите нет. В е р и т ь , по совести говоря, не х о ч е т с я . Зато к а к л е г к о и к а к охотно мы верим дружелю­ бию и теплоте р е ж и с с е р с к о г о в з г л я д а на Родриго, на этого славного, в о в с е не глупого, а просто ошалевше­ го от л ю б в и горячего и храброго п а р е н ь к а ! Т. Килад­ зе наделяет Родриго неподдельной э к с п а н с и в н о с т ь ю , жаждой д е й с т в о в а т ь стремглав, немедля, очертя го­ лову. Согласно сценической традиции, Родриго спе­ сив, ибо у него — тугой к о ш е л е к , надменен, ибо — дворянин. Согласно той же традиции, Родриго — пустоголовый щеголь, и д в и ж е т им в о в с е не л ю б о в ь , а одно т щ е с л а в и е . К о м и ч е с к а я фигура? Ну нет, в о з р а ж а е т Чхеидзе, такой в з д о р н ы й Родриго надоел и неинтересен. П у с т ь он м а л ь ч и ш к а , но и он одер­ жим благородным высоким ч у в с т в о м — вот что важно. А в а ж н о это потому, что, к а к говорит Отелло, « в ы с о к о е неприложимо к жизни, в с е благородное обречено». Согласно этому закону, глупый щеголь Родриго, конечно, должен б ы л бы уцелеть. Пересмат­ р и в а я традицию, по-новому ч и т а я с т а р у ю роль, Ч х е и д з е н а п р а в л я е т в лицо Родриго л у ч трагедии — и его лицо н е у з н а в а е м о м е н я е т с я , а гибель Родриго подтверждает у ж а с н у ю гипотезу Отелло. С т а р ы е роли, н о в ы е лица: такой результат метод Ч х е и д з е дает во в с е х с л у ч а я х . Р е ж и с с е р не огляды­ в а е т с я на т е а т р а л ь н ы й канон. П р и с т а л ь н ы й анали­ тик, он погружается в пьесу к а к бы в п е р в ы е , словно не знает, чем п ь е с а к о н ч и т с я . И, странное дело, т а к о е ж е в о л н у ю щ е е ч у в с т в о полнейшего неведения вдруг о х в а т ы в а е т и н а с . М ы - т о в е д ь знаем, ч е м к о н ч а е т с я пьеса. Тем не менее мы понятия не имеем, к а к она з а к о н ч и т с я сегодня. Во втором, самом медлительном акте с п е к т а к л я Ч х е и д з е ведет свое р а с с л е д о в а н и е особенно осторож­ но, ибо приближается к о г н е д ы ш а щ е й тайне траге­ дии. На протяжении тягостного разговора Отелло и 357

Я г о в р е м я к а к бы замерло и о с т а н о в и л о с ь . Отелло долго, невероятно долго с о х р а н я е т спокойное благо­ душие. Ч у т ь понурив к р а с и в у ю с е д е ю щ у ю голову, он с л у ш а е т Я г о . Л и ш ь и з р е д к а его т е м н ы е , г о р я ч и е г л а з а , с п р я т а н н ы е в о п у щ е н н ы х в е к а х , вопроситель­ но п о г л я д ы в а ю т на собеседника. Т р е в о г и в г л а з а х Отелло нет. В е р н е е всего, ему х о ч е т с я у с п о к о и т ь Яго, избавить верного Я г о от н а п р а с н ы х подозрений. В белоснежной р у б а ш к е с о т л о ж н ы м в о р о т н и к о м Отел­ ло, крупный, м а с с и в н ы й , невозмутимый, терпелив, д а ж е ч у т ь снисходителен. И з г л у б и н ы с ц е н ы бездум­ но, некстати, д а ж е не в с л у ш и в а я с ь в м у ж с к о й разго­ вор, п о я в л я е т с я Дездемона, л е г к о с а д и т с я н а к о л е н и Отелло, а потом т а к же л е г к о и м я г к о , с л о в н о котенок, л о ж и т с я на пол у ног в о з л ю б л е н н о г о . З а в и д е в Дездемону, Отелло просиял. Он в с е е щ е с л у ш а е т Яго, он ч е с т н о с т а р а е т с я с л у ш а т ь Яго, но внимание его отвлечено, р у к а Отелло н е ж н о прикос­ н у л а с ь к р у к е Дездемоны, и он в н о в ь просиял. И вежливо, л а с к о в о , и з в и н я ю щ и м с я голосом попросил Я г о : «Говори я с н е е » . Он с т е с н я е т с я п о л н о т ы собственного с ч а с т ь я . Он, счастливец, ч у в с т в у е т с е б я в и н о в а т ы м перед Яго, беднягой и работягой. Тот, к а ж е т с я , о деле говорит, а Отелло, к с т ы д у своему, в о в с е не о д е л а х думает... Яго, с т а р а я с ь н е з а м е ч а т ь Дездемону, в и д е т ь н е ж е л а я в с е эти в з д о р н ы е нежности, т я ж е л о и упрямо к а т и т с в о ю бочку. Он то садится, то с н о в а в с т а е т , то п р о х а ж и в а е т с я в о з л е Отелло, к р у ж и т подле него и — говорит: небрежно или з н а ч и т е л ь н о , заботливо или нервно. Между ф р а з он мимоходом р а с с т а в л я е т к а п к а н ы пауз. Но Отелло эти п а у з ы игнорирует, и н а п р а в и т ь его м ы с л и в н у ж н о е Я г о русло не просто. В е с ь их с л о в е с н ы й и п л а с т и ч е с к и й диалог Чхеид­ зе подчиняет точному и строго размеренному ритму н е с п е ш н ы х и в ы р а з и т е л ь н ы х мизансцен. С м е н я я одна другую, м и з а н с ц е н ы в с е более отчетливо фик­ сируют и т щ е т н о с т ь усилий Яго, и его неутомимую н а с т у п а т е л ь н у ю энергию, и, главное, его изобрета­ т е л ь н о с т ь . Один подход не удался, попробуем другой. Только не унывать, не останавливаться. Справа не в ы ш л о , попробуем с л е в а . Р а н о или поздно, т а к или иначе, любой ценой пробить броню блаженной не­ возмутимости Отелло! Реплики Отелло коротки, од­ нообразно б е с п е ч н ы , реплики Я г о в и т и е в а т ы и ос­ мотрительны. К а ж д о е с л о в о в з в е ш е н о . Слово з а слово, постепенно Я г о подбирается к цели. В момент, к о г д а Дездемона в с т а л а и безмятежно у п л ы л а в 358

глубину сцены, Яго, к о т о р ы й т о л ь к о ч т о распростра­ н я л с я о ветрености и л ж и в о с т и венецианок, будто в д о г о н к у ей бросает: « С т ы д а в н и х нет...» В с е Отелло, к а к и х я в и д ы в а л , тут в ы д е р ж и в а л и г а с т р о л ь н у ю паузу и после т я г о с т н о г о р а з д у м ь я г н е в н о или подавленно в о с к л и ц а л и : « Т ы вот о чем?» Отелло — М е г в и н е т у х у ц е с и задает этот вопрос без в с я к о й п а у з ы , не у ж а с а я с ь и не с е р д я с ь . Е м у смешно. С ч а с т л и в о щ у р я с ь , он не спрашивает, он т о л ь к о д е л и к а т н о переспрашивает: « Т ы в о т о чем?» И Яго — М г а л о б л и ш в и л и н е х о т я , сурово, трезво (Отелло ему друг, но истина дороже!..) произносит: «А что ж супруга в а ш а — другая, полагаете?» Отца о б м а н ы в а л а ? До б р а к а хитрила? «Да, это т а к » , — с о г л а ш а е т с я Отелло. Но интонация — не соглашает­ с я . Интонация говорит: к а к о е это имеет значение? И тем не менее Я г о — у цели, ибо Отелло — з а д у м а л с я , з а д у м а л с я т я ж е л о . Е г о лицо .потемнело. Я г о б ы с т р о принимается п о д б р а с ы в а т ь щ е п к и в костер, бегло упоминает, что К а с с и о — ю н о ш а , а Отелло — д а л е к о не ю н о ш а , м е л ь к о м говорит о пороках, об «извраще­ ниях чувств...». Чем больнее з а д е в а ю т Отелло его с л о в а , тем труднее они д а ю т с я Я г о . Он видит, ч т о в д у ш е Отелло зреет с д е р ж и в а е м а я я р о с т ь , и понимает, ч т о с каж­ д ы м с л о в о м его собственное положение с т а н о в и т с я в с е опаснее. Отелло может его убить? Может. Ка­ п е л ь к и пота в ы с т у п а ю т н а лице Я г о . Нет, Я г о н е трус. Напротив, он о т в а ж е н . Но д л и т е л ь н о с т ь р и с к а способна и з м о ч а л и т ь и храбреца. К о г д а Отелло раз­ р е ш а е т ему следить за Дездемоной, т о л ь к о тогда Я г о н а к о н е ц в з д ы х а е т с облегчением: дело сделано, и он уцелел. А Отелло? С этой м и н у т ы он с а м будет н е о т р ы в н о следить за Дездемоной — вот в ч е м н е с ч а с т ь е , вот беда. Н а с т а л о с т р а ш н о е в р е м я , «когда д о г а д ы в а е ш ь ­ ся и любишь, п о д о з р е в а е ш ь и боготворишь». До с и х пор инициатива б ы л а в р у к а х Я г о . Теперь в ы р в а л а с ь н а р у ж у г л а в н а я сила трагедии. « З е л е н о г л а з а я ведь­ ма» з а в л а д е л а душой Отелло, он в з д е р н у т на д ы б у ревности. Я г о может посторониться: то, ч т о он н а ч а л , Отелло с а м доведет до конца. Ибо «Отелло» — трагедия ревности, и Отелло р е в н и в . Мегвинетухуце­ си в конце второго и в н а ч а л е третьего а к т а играет ч е л о в е к а одержимого ж а ж д о й у з н а т ь правду, но потому-то и не способного ее у з н а т ь , ч т о он одержим. Он боготворит, но он же и подозревает, он любит, но он же и « д о г а д ы в а е т с я » , то е с т ь дает в о л ю самой 359

необузданной, дикой и с в я т о т а т с т в е н н о й ф а н т а з и и . Г у б и т е л ь н а я игра в о о б р а ж е н и я — сильнее реально­ сти, она попирает р е а л ь н о с т ь , с о к р у ш а е т ее. Вспомнил ли П у ш к и н свой парадокс об Отелло, когда его самого обуяла р е в н о с т ь ? З а д у м а л с я ли он, « а ф р и к а н е ц » , об у ч а с т и доверчивого негра, когда писал свой к а р т е л ь ? Этого н а м з н а т ь не дано. Однако м ы с л ь о последних д н я х жизни поэта н е в о л ь н о приходит в голову, когда в и д и ш ь безмерные, сверх­ человеческие страдания благородного Отелло в с п е к т а к л е Чхеидзе. Т о л ь к о что с ч а с т л и в о парил в поднебесье любви. Теперь? Теперь м ы с л е н н о проща­ ется с войсками. Ч а щ е в с е г о в этом знаменитом монологе исполни­ тели роли Отелло прощались со своей боевой славой или же с самой ж и з н ь ю . М е г в и н е т у х у ц е с и п р о щ а е т с я с красотой и поэзией бытия. Е г о п е ч а л ь с в е т л а , он видит стройные р я д ы воинов, покидающие под с в и с т флейт, под б а р а б а н н ы й бой пустеющее, у т р а т и в ш е е с м ы с л пространство с у д ь б ы . Монолог подобен горе­ стной паузе, коротенькому промежутку, мгновению, когда о с о з н а н а г о р ч а й ш а я из утрат. Итак, в с е кон­ чено... В с е к о н ч е н о , потому что образ Д е з д е м о н ы теперь д в о и т с я в г л а з а х Отелло. Любое ее слово з в у ч и т д в у с м ы с л е н н о , к а ж д о е движение к а ж е т с я предатель­ ским. А у Д е з д е м о н ы на у с т а х одно т о л ь к о имя — К а с с и о , одна забота — К а с с и о , и я с н о в е д ь , что Дездемона — м р а з ь . Но в е с ь у ж а с в том, что ничего не я с н о . После того к а к Яго, подобно великому иллюзионисту, с помощью о б ы к н о в е н н о г о п л а т о ч к а д о к а з а л Отелло в с е , что и т р е б о в а л о с ь д о к а з а т ь , Отелло сладостно, с н е и з б ы в н о й н е ж н о с т ь ю произно­ сит: « О б о л ь с т и т е л ь н а я ! Б о ж е с т в е н н а я ! » Н е с к о л ь к о оторопевший Я г о хмуро в о з р а ж а е т : « В а м пора было бы з а б ы т ь об этом». Е с л и бы он мог забыть! Уж с к о л ь к о р а з твердили миру: Отелло-де стра­ дает не оттого, ч т о обманута его л ю б о в ь к ж е н щ и н е , а оттого, что поколеблена в е р а в ч е л о в е к а , в добро, в идеал и во в с е прочие с т о л ь же а б с т р а к т н ы е поня­ тия. Ну, а если в с е - т а к и конкретно? Е с л и не о добре и зле, не о ч е л о в е ч е с т в е и ч е л о в е ч н о с т и , не об идеалах, а о н е м самом, об Отелло? Вопрос Эмилии «И это не ревнивец?» в с п е к т а к л е Ч х е и д з е р а з д а е т с я к а к ответ. Разбередив р е в н о с т ь , Яго в ы с в о б о д и л из-под с о з н а н и я Отелло темные, глухие, н е у п р а в л я е м ы е и н с т и н к т ы . 360

Л ю б о в ь еще ж и в а , она упорно подает свой голос из х а о с а , ее л у ч пробивается с к в о з ь мрак, с к в о з ь я р о с т ь . Но м е х а н и з м ревности — м а ш и н а подлая. Чем более в н я т е н голос любви, тем к р у ч е в з м ы в а е т злоба. Это и есть победа Яго. К а к т о л ь к о мир Отелло и с к а з и л с я до неузнаваемости, тотчас же в мирозда­ нии Яго у с т а н о в и л о с ь равновесие, у т в е р д и л с я былой порядок. В е д ь он, Яго, в с е г д а з н а л : в ы с о к о е неприло­ жимо к жизни, в с е благородное обречено. Теперь, когда Отелло, г р е ш н и к и еретик, сброшен с небес с ч а с т ь я в огненную геену ревности, теперь «жизнь» в о с с т а н о в л е н а в с в о и х н е з ы б л е м ы х п р а в а х . А «высо­ кое» и «благородное» посрамлено. С ч а с т ь е — ф и к ­ ция, к о л д о в с т в о , л о ж ь , и это д о к а з а л не кто-нибудь. Он, Яго, д о к а з а л . Момент, когда г р е ш н и к Отелло в ярости теряет сознание, падает и бьется в к о н в у л ь с и я х у ног «праведника»,— пластическая метафора торжества Яго. З а п р о к и н у в голову, Отелло лежит у к р а я рам­ п ы . П р и г н у в ш и с ь , Я г о л е з в и е м к и н ж а л а раздвигает ему з у б ы . Э т а мизансцена при всей ее картинности в н е з а п н а , о ш е л о м л я ю щ е проста и неопровержима. К а к , впрочем, и в с е г л а в н ы е м и з а н с ц е н ы Ч х е и д з е — не придуманные ради э ф ф е к т а , а н а й д е н н ы е ради в н я т н о с т и м ы с л и . Ф а н т а з и я р е ж и с с е р а смела, но его р е ш е н и я ч а щ е в с е г о в ы г л я д я т единственно возмож­ ными. П о с о в е т о в а в ш и Отелло з а д у ш и т ь Дездемону в о с к в е р н е н н о й ею постели и убедившись, что эта м с т и т е л ь н а я идея п о д х в а ч е н а , Я г о широкими, бы­ стрыми шагами уходит в глубину сценического про­ с т р а н с т в а и там, далеко, у черного проема двери, о с т а н а в л и в а е т с я , с к р е с т и в р у к и на груди, в удовлет­ воренной позе ч е л о в е к а , с д е л а в ш е г о свое дело. Све­ т о в а я в о л н а послушно к а т и т с я за Яго. Свет сопро­ в о ж д а е т Яго, сопутствует ему, покидая на а в а н с ц е н е в о тьме с к р ю ч и в ш е г о с я Отелло. В н а ч а л е третьего а к т а я в л я е т с я Лодовико с приказом, п р и с л а н н ы м из Венеции. Он о б р а щ а е т с я к Отелло, но тот не с л ы ш и т его, смотрит мимо него, на Дездемону. К а к а я В е н е ц и я , к а к о й Кипр, к а к и е сена­ т о р ы , к а к о й Дож? Ничего этого он з н а т ь не знает. Он видит т о л ь к о Дездемону, одну Дездемону и, проходя мимо нее, коротким, б ы с т р ы м , з л о б н ы м движением бьет ее по лицу: « Д ь я в о л ! » Э т а реплика брошена, и эта п о щ е ч и н а н а н е с е н а к а к бы и не Отелло, а неожиданно д л я него самого кем-то другим, у г н е з 361

д и в ш и м с я в его теле. Он себе у ж е не р а в е н , собой не владеет, себе не х о з я и н . В е р и т ли он в измену Дездемоны? К о н е ч н о , нет. В е р и т ли он в ее невин­ н о с т ь ! К о н е ч н о , нет, т ы с я ч у р а з нет. Перед замут­ н е н н ы м взором Отелло п л ы в у т «носы, уши, г у б ы » , его б е з у д е р ж н ы е ф а н т а з и и мнут и к о м к а ю т реаль­ н о с т ь , и их г р о т е с к н а я ф а н т а с м а г о р и я т а к о в а , что он н а в с е готов, т о л ь к о б ы у с т а н о в и т ь правду — л ю б у ю правду. М е х а н и з м р е в н о с т и с р а б а т ы в а е т без ошибки: он в ы б и р а е т из д в у х возможностей х у д ш у ю , пос­ кольку худшая — хуже. Р е ш а ю щ и й диалог с Дездемоной М е г в и н е т у х у ц е с и ж а ж д е т превратить в монолог. Е м у не н у ж н ы ее о т в е т ы , он не с л ы ш и т ее возражений. Темперамент актера, дотоле с д е р ж и в а е м ы й , тут п р о р ы в а е т с я с в у л к а н и ч е с к о й м о щ ь ю . Отелло в с л у ш и в а е т с я в себя, в с о б с т в е н н ы й голос, в п е р в ы е — и в последний раз, е д и н о ж д ы за в е с ь с п е к т а к л ь — в з м ы в а ю щ и й до кри­ к а , д о в о п л я , п р е р ы в а е м о г о спазмами б е ш е н с т в а . В о п л ь погибающей души. В этом вопле, подобно удару х л ы с т а , к о р о т к о и р е з к о р а з д а е т с я слово « ш л ю х а ! » . Оно н е в е с т ь откуда в ы р в а л о с ь . Оно хле­ стнуло обоих: Дездемона пошатнулась, Отелло вздрогнул. Но боль, к о т о р а я его обожгла, д о с т а в и л а Отелло к а к о е - т о странное удовлетворение. О н а б ы л а реальной, эта боль. О н а с т а л а единственной реально­ с т ь ю — д р у г о й р е а л ь н о с т и нет. И он, добивая себя, себя з а т а п т ы в а я , повторяет: « Ш л ю х а без с т ы д а ! » До этой с е к у н д ы Д е з д е м о н а — Д ж а н а ш и а воитель­ ницей не б ы л а и з а щ и щ а т ь с в о е достоинство ей не приходилось. Н е о п ы т н а я — она не в е д а л а осторожно­ сти, л ю б я щ а я беспредельно — во в з а и м н о с т и не сом­ н е в а л а с ь и р е в н о с т ь Отелло воспринимала к а к горе­ стное затмение ума, которое скоро р а з в е е т с я . Но е с т ь необратимые с л о в а , и Дездемона т а к о е с л о в о услы­ ш а л а . Н а с о х в а т ы в а е т у ж а с . М ы понимаем, ч т о в ы х о д а у Д е з д е м о н ы нет, с п а с т и с ь н е в о з м о ж н о . Она возражает, зная, что возражения напрасны. Она к л я н е т с я , понимая, ч т о к л я т в ы ничего н е изменят. Да, о н а произносит: «Я не ш л ю х а » . Но в том-то в с е и дело, ч т о повторить, т о л ь к о повторить это с л о в о — д л я нее з н а ч и т погибнуть. В их диалоге самое г л а в н о е с о в с е м просто. Оба с л о в е с н о осквернили свое с ч а с т ь е , с в о ю л ю б о в ь , и оба погибли, х о т я ф и з и ч е с к и в с е еще, п о к а е щ е ж и в ы . У б и й с т в о с о в е р ш а е т с я м р а ч н о и тихо. Отелло (он тут, в ф и н а л е , в к а к о й - т о х л а м и д е ц в е т а побуревшей б ы ч ь е й крови) д у ш и т Дездемону мешком, одним из 362

т е х т я ж е л ы х м е ш к о в , к о т о р ы е с самого н а ч а л а с п е к т а к л я в а л я л и с ь н а подмостках. Долго смотрит н а ее р а с к и н у в ш и е с я р у к и : ш е в е л я т с я ли еще? Кажет­ с я , н е ш е в е л я т с я . К а ж е т с я , р у к и успокоились, тиши­ на с н и з о ш л а на в о з л ю б л е н н у ю , тишина смерти бли­ з и т с я и к нему. Отелло поднимает тело Д е з д е м о н ы и на р у к а х уносит в глубину з а с т ы в ш е г о п р о с т р а н с т в а . В с е дальнейшее нисколько не затрагивает его м е р т в у ю душу: ни обличения р а з г н е в а н н о й Эмилии, ни удар к и н ж а л а , к о т о р ы м Я г о з а к а л ы в а е т Эмилию, ни речи Монтано и Лодовико. М ы с л е н н о он не р а з л у ч а е т с я с Дездемоной. Он с ней, она с ним. И режиссер с о г л а с е н с Отелло, он позволяет Отелло н е о т р ы в н о следить за движениями призрачной и безгласной Дездемоны, к о т о р а я — у ж е за г р а н ь ю бы­ т и я — в с т а е т и с горящей с в е ч о й в р у к а х подходит к Отелло, к р о т к о п р и с а ж и в а е т с я рядом с ним, прика­ с а е т с я к его плечу, прижимается к нему. Б о л е е того, после, к о г д а Отелло произносит последний монолог, она с н о в а в с т а е т , приближается к нему, обнимает и целует в г у б ы . Они вместе. Они у н о с я т с в о е нездеш­ нее с ч а с т ь е в нездешний мир. В ф и н а л е ш е к с п и р о в с к а я трагедия, к а к о б ы ч н о , разит и п р а в ы х и в и н о в а т ы х . Д а в н о убит Родриго, погибла Дездемона, погибла Эмилия, погиб Отелло. Что же Яго? В к а н о н и ч е с к о м т е к с т е п ь е с ы Отелло «ранит Я г о » . Согласно партитуре Чхеидзе, после того к а к Я г о убил Эмилию, он в с е в том же синем п л а щ е спокойно сидит в к р е с л е в самой глубине с ц е н ы и х о л о д н ы м , л е д я н ы м в з г л я д о м досматривает ф и н а л трагедии, будто не Чхеидзе, а он с а м ее поставил. Л и ш ь в с а м у ю последнюю секунду, перед т е м к а к погаснет с в е т и подмостки з а л ь е т н о ч ь , Я г о м я г к и м р ы в к о м ускользнет в свою черную дверь. Это п о х о ж е на бегство. Я г о бежит с поля боя, где р а с п р о с т е р т ы б е з д ы х а н н ы е т е л а его противников. Б е ж и т потому, ч т о они п о в е р ж е н ы , но не побеждены. В с к о р е после того к а к Темур Ч х е и д з е п о к а з а л «Отелло», стало известно, что Стуруа готовит «Коро­ ля Л и р а » . Репетиции «Лира» н а ч и н а л и с ь , прерыва­ л и с ь , в о з о б н о в л я л и с ь и т я н у л и с ь долго, почти в о с е м ь лет. В н е ш н и е п р и ч и н ы тому б ы л и достаточно в е с к и е : в здании Т е а т р а имени Р у с т а в е л и ш е л к а п и т а л ь н ы й ремонт, труппа много с т р а н с т в о в а л а по белу свету, с у с п е х о м гастролируя везде, от М е к с и к и до Сибири, а к о г д а в о з в р а щ а л а с ь в Тбилиси, работала в большом, но плохо оборудованном помещении Дворца п р о ф с о ю з о в . 363

Стуруа не х о т е л в ы п у с к а т ь «Лира» в ч у ж и х с т е н а х . Но, думаю, помимо соображений техническо­ го порядка, репетиции тормозились и с о в с е м другими обстоятельствами. Надо было найти н о в ы й , сегодня а к т у а л ь н ы й подход к «Лиру», соотнести режиссер­ с к о е прочтение трагедии с ж и з н ь ю общества, найти в ней нечто с о з в у ч н о е умонастроениям н ы н е ш н е й аудитории. Во многих ч а с т н о с т я х с о з в у ч и я обнару­ ж и в а л и с ь сами собой, без труда. Но в е щ ь в целом и грандиозная роль Лира — в с я эта р о л ь ! — к а к бы с о х р а н я л а некий нейтралитет по отношению к совре­ менному духовному климату. «Король Лир» — это п ь е с а о . . . » — г о в о р и л Стуруа и з а д у м ы в а л с я . В т е к с т е и н т е р в ь ю в о з н и к а л о в ы р а з и т е л ь н о е многоточие. Ре­ жиссер, который не о д н а ж д ы з а я в л я л о своем при­ страстии к «политическому театру», такой неопреде­ л е н н о с т ь ю д о в о л ь с т в о в а т ь с я не мог. Он думал, искал, ломал голову. А время шло. В большом интервале между «Ричардом» и «Ли­ ром» (1987) Стуруа поставил н е с к о л ь к о н о в ы х пьес. Одна из них, «Вариации на современную тему» (1981), б ы л а н а п и с а н а им самим. Р а м а з Ч х и к в а д з е с ы г р а л в ней роль Р е ж и с с е р а . И х о т я Р е ж и с с е р на Стуруа в о в с е н е б ы л похож, в с е ж е его т в о р ч е с к и е муки, пусть п о д а н н ы е утрированно, д а ж е ш а р ж и р о в а н н о , вероятно, в какой-то мере отражали состояние д у х а автора и з а ч и н щ и к а в с е х этих «вариаций». Ибо содержанием представления были репетиции еще не написанной п ь е с ы . Действие происходило в театре, и Р е ж и с с е р — Ч х и к в а д з е , р а с п о л а г а я одной т о л ь к о ед­ ва намеченной сценарной канвой, должен б ы л ре­ шить, к а к о й с м ы с л надо придать н е з а в е р ш е н н о й схеме, в ы б р а т ь из в с е х в о з м о ж н ы х в а р и а н т о в луч­ ший и довести его до ума. Другими словами, основ­ ной задачей Р е ж и с с е р а — Ч х и к в а д з е с т а н о в и л и с ь им­ провизации на з а д а н н у ю тему. А тема п р е д л а г а л а с ь достаточно б а н а л ь н а я : некто Мириан, редактор газе­ т ы , написал с т а т ь ю , и з о б л и ч а ю щ у ю крупного на­ ч а л ь н и к а , его близкого друга. С т а т ь я готова, вопрос л и ш ь в том, п е ч а т а т ь ее или не печатать, и этот вопрос — о т к р ы т . К а к говорится, « в о з м о ж н ы вариан­ т ы » . Р е ж и с с е р — Ч х и к в а д з е в п р а в е принять любое решение, но в известной мере оно, конечно, будет з а в и с е т ь от того, к а к о г о а к т е р а он н а з н а ч и т на роль Мириана. Методом и м п р о в и з и р о в а н н ы х проб и неиз­ б е ж н ы х ошибок Р е ж и с с е р то приближается к цели, то у д а л я е т с я от нее... Что же он, однако, представляет собой, этот 364

с а м ы й Режиссер? Ч х и к в а д з е изобразил его седовла­ с ы м старичком, суетливо манипулирующим д в у м я парами о ч к о в (одни д л я чтения, другие — для дали), старомодным ч у д а к о м в п р о ф е с с о р с к о й ермолке, в артистической бархатной куртке, под которой — ч е р н ы й жилет и белая р у б а ш к а с п ы ш н ы м бантом, короче говоря — с м е ш н ы м ч е л о в е к о м , не от мира сего, заведомо н е с п о с о б н ы м понять а к т у а л ь н у ю сов­ ременную пьесу. А в е д ь ему предстоит репетировать именно современную, да еще и н е з а к о н ч е н н у ю дра­ му, где древний к о н ф л и к т между ч у в с т в о м и долгом перенесен в н а ш и дни, где р е ч ь идет о с о в е т с к о й печати, советской морали, о принципах и компро­ миссах, д о л ж н о с т я х и ч и н а х ! К а ж е т с я , что у него ничего путного не получится. Он же, этот чудак, и сам говорит, что жизни не знает. В репетиционном зале, где к а к попало расставле­ ны столы, с т у л ь я и парты, где х у д о ж н и к о м Георгием М е с х и ш в и л и в точности в о с п р о и з в е д е н ы на с т е н а х целые с т р а н и ц ы старого б у к в а р я Я к о б а Г о г е б а ш в и ­ ли, по которому и сейчас у ч а т с я грузинские дети,— в этом репетиционном зале, п о х о ж е м на ш к о л ь н ы й к л а с с , Р е ж и с с е р — Ч х и к в а д з е ведет себя к а к рас­ к а п р и з н и ч а в ш и й с я ребенок. П о х о ж е , старик впал в детство и силится в о с к р е с и т ь театр т е х лет, к о г д а он б ы л ребенком. Р е ж и с с е р в ы с о к о п а р н о витийствует в убогой манере провинциального трагика, потом ва­ л и т с я в обморок, будто в душераздирающей мелод­ раме, потом грубо комикует, к а к в пошлейшем водевиле. О з а д а ч е н ы в с е : и а к т е р ы , с которыми он репетирует, и м ы , с л у ч а й н ы е зрители его суматош­ н ы х репетиций. К о н е ч н о , м ы в о с х и щ а е м с я виртуоз­ н ы м мастерством и веселым изяществом метких пародий Ч х и к в а д з е . Но я с н о же, что с такими у х в а т к а м и к серьезной пьесе не подступишься. М е ж тем Ч х и к в а д з е , к о т о р ы й н и з в е л роль Режис­ сера на у р о в е н ь смехотворного к а п у с т н и к а , оттуда, снизу, с самого д о н ы ш к а пародии, начинает — в к р а д ч и в о и незаметно — движение в в ы с ь . Т о л ь к о ч т о перед нами б ы л семенящий н о ж к а м и в з д о р н ы й и н е м о щ н ы й с т а р и к а ш к а , но вот в г л а з а х его задорно с в е р к н у л молодой огонь, в п л а к с и в о м голосе послы­ ш а л и с ь п о в е л и т е л ь н ы е н о т ы , и а к т е р ы , самодоволь­ н ы е , б е з д а р н ы е а к т е р ы , к о т о р ы е презрительно пос­ м е и в а л и с ь над ним, в с е охотнее, в с е радостнее пови­ н у ю т с я ему. Ж а л к и й рамоли п р е в р а щ а е т с я во всемо­ гущего в о л ш е б н и к а . Он упоенно фантазирует, пробу­ ет одно, другое, третье; а к т е р ы ж а д н о п о д х в а т ы в а ю т 365

его предложения, на лету л о в я т его п о д с к а з к и и б у к в а л ь н о у нас на г л а з а х — кто бы мог предполо­ ж и т ь ? — с т а н о в я т с я т а л а н т л и в ы м и . Нечто вроде дра­ мы в трех в о з м о ж н ы х в а р и а н т а х (с тремя исполните­ лями роли Мириана: К а х и К а в с а д з е , Coco Лачидзе, Гия Перадзе) волей Р е ж и с с е р а в с е - т а к и складывает­ ся. Кажется, складывается. Но тут-то и в с п ы х и в а е т актерский мятеж. Не с к р о ю : он сразу напомнил мне ф е л л и н и е в с к у ю «Ре­ петицию оркестра», в ы ш е д ш у ю на экран д в у м я годами ранее «Вариаций» Роберта Стуруа. Конечно, в л и я н и е и т а л ь я н с к о г о гения с к а з а л о с ь в эпизоде, где обозленные, утомленные, остервеневшие а к т е р ы яро­ стно атакуют Р е ж и с с е р а — Ч х и к в а д з е . Им осточерте­ ли б е с к о н е ч н ы е импровизации. Им подавай готовые роли, текст, который можно в ы у ч и т ь , мизансцены, к о т о р ы е можно запомнить. Р е ж и с с е р — Ч х и к в а д з е с м е ш а л с я , растерян. Он долго стоит посреди сцены, р у к а дрожит (и н и к а к не может попасть в к у л е к с изюмом, который сжимает д р у г а я , т р я с у щ а я с я рука), г л а з а беспомощно блуж­ дают. Ф е л л и н и е в с к и й Дирижер у к р о щ а е т взбунто­ в а в ш и х с я оркестрантов демонической м о щ ь ю музы­ ки, подвластной только ему. У Режиссера — Ч х и к в а д з е такой м у з ы к и нет, у него, к а к мы знаем, нет д а ж е п ь е с ы . Но зато у него есть нечто иное: неистощимая ф а н т а з и я . В нем, в его т щ е д у ш н о м теле, сконцентрирована в с е с и л ь н а я магия театра. С в н е з а п н ы м в о з г л а с о м «эврика!» он вдруг с р ы в а е т с я с м е с т а и с ходу с а м — с обжигающей п р а в д и в о с т ь ю — вступает в роль Мириана. И г р а продолжается, акте­ р ы с н о в а п о с л у ш н ы своему Режиссеру. К о г д а , в к а к о й именно день, Стуруа, р а з м ы ш л я я о «Лире», м ы с л е н н о в с к р и ч а л «эврика!», я с точно­ с т ь ю с к а з а т ь не берусь. Но, думаю, произошло это в с к о р е после того, к а к режиссер понял, что время д в и н у л о с ь н а в с т р е ч у его з а м ы с л у , п р е в р а щ а я неуве­ р е н н ы й пунктир п р е д в а р и т е л ь н ы х очертаний в от­ ч е т л и в о п р о ч е р ч е н н ы е линии, с м у т н ы е предчув­ с т в и я — в о к о н ч а т е л ь н ы е решения. Т р а г и ч е с к а я гро­ мада «Короля Лира» в о з н и к л а на грузинской сцене, словно бы подводя м р а ч н ы й итог в п е р в ы е осознан­ н ы м у д р у ч а ю щ и м я в л е н и я м т о л ь к о что м и н о в а в ш е й поры парада и распада, д е в а л ь в а ц и и громких слов, мнимой грандиозности свершений, поры, когда утра­ та ч у в с т в а реальности порождала безверие, апатию, а упоение п о к а з н ы м величием ш л о об руку с тоталь­ н ы м цинизмом. К а к раз тут, в глухоте, немоте и 366

слепоте с а м о о б о л ь щ е н и я , — н а ч а л о трагедии Лира. Но в и н о в н и к в с е х бедствий — с а м Лир. На нем — т р а г и ч е с к а я в и н а , в нем самом — первопричина зла, которое в к о н е ч н о м с ч е т е доберется и до него. Лиру у д а л о с ь то, что не у д а л о с ь Ричарду: он не т о л ь к о сумел у д е р ж а т ь с я н а в е р ш и н е безграничной в л а с т и до п р е к л о н н ы х лет, но и п р е с ы т и л с я ею, можно с к а з а т ь , о б ъ е л с я с о б с т в е н н ы м м о г у щ е с т в о м до о т в р а щ е н и я , до т о ш н о т ы . Е щ е до первого в ы х о д а Лира Стуруа с в е л и ч а й ш е й энергией нагнетает ат­ мосферу смертельного с т р а х а , в н у ш а е м о г о королем в с е м — в том ч и с л е его ближайшему окружению. В о з г л а с «Король идет!» приводит п р и д в о р н ы х в оцепенение. В с е с м о л к а ю т . Р е к о р д н а я по протяжен­ ности пауза (столь долгой п а у з ы , мне к а ж е т с я , в истории театра никогда не б ы в а л о ) грозно н а в и с а е т над подмостками. В напряженной тишине неподвиж­ ной группой, с л о в н о перед к а з н ь ю , стоят Р е г а н а , Г о н е р и л ь я , их т и т у л о в а н н ы е супруги, Глостер, Эд­ мунд, К е н т . Ждут. В р е м я т я н е т с я , с к а п л и в а е т с я , с т а н о в и т с я свинцово т я ж е л ы м , ф и з и ч е с к и невыноси­ м ы м . К е н т — Мурман Джинория н е р в н о переступает с ноги на ногу. Герцог Олбани — Д ж е м а л Г а г а н и д з е не в ы д е р ж и в а е т , грузно в а л и т с я в обморок. Никто не смеет ему помочь, его поднять. Он с а м в с т а е т и с н о в а замирает в прежней подобострастной позе. К а к сол­ д а т ы на плацу, прямо и каменно твердо, не с в о д я глаз с того места, откуда д о л ж е н п о я в и т ь с я король, з а с т ы л и в о г л а в е в с е й группы старшие дочери, Г о н е р и л ь я и Р е г а н а . Б л е д н ы е лица, с у х о п о д ж а т ы е г у б ы , с е р ы е х о л с т и н н ы е п л а т ь я . Ждут. П о к а томительная п а у з а висит над сценой, м ы у с п е в а е м р а з г л я д е т ь с т р а н н ы е очертания воздвигну­ той х у д о ж н и к о м Мирианом Швелидзе модели мира, к о т о р ы м владеет король. В с ю п р а в у ю половину п р о с т р а н с т в а занимает с л е г к а у м е н ь ш е н н а я , но точ­ н а я копия зрительного з а л а Т е а т р а имени Р у с т а в е л и : в з е р к а л е с ц е н ы з е р к а л ь н о отразились б е л ы е я р у с ы , б а л к о н ы и ложи того самого, недавно наконец отре­ монтированного здания, где мы с вами н а х о д и м с я . Но тот з р и т е л ь н ы й зал, что на с ц е н е , — он еще в состоянии ремонта и разрухи. Позолота с т е р л а с ь бесследно. С я р у с о в с в и с а ю т л ю л ь к и маляров, к о е где торчат д е р е в я н н ы е лотки, ш т у к а т у р к а облезла, кирпичная к л а д к а обнажена. Г р у д ы п е с к а , д о с к и с т р о и т е л ь н ы й х л а м . Т и п и ч н ы й долгострой, р а з в а л , к о н ц а которому не в и д а т ь . Т е м более что полукруг я р у с о в неожиданно о б р ы в а е т с я к а к б ы с р е з а н н ы й н а 367

полпути, в середине с ц е н ы . А в левой ее половине виднеется большая железная клетка, назначение которой н а м п о к а понять н е дано. М ы видим л и ш ь шеренгу статистов, то ли ремонтников, то ли сол­ дат,— они тоже н е д в и ж н о стоят, словно о х р а н я я в с ю эту причудливую картину. На а в а н с ц е н е — з л о в е щ а я комбинация трона и виселицы, перед ней сидит — и просидит в е с ь с п е к т а к л ь — м у л я ж н а я о б е з ь я н к а . А где-то н а в е р х у , под потолком развороченного теат­ р а , — еще одна м у л я ж н а я фигура. Может, равнодуш­ н ы й зритель, может, задремавший маляр. В с е эти з н а к и , интригующие публику и на р а з н ы е л а д ы и с т о л к о в ы в а е м ы е критиками, сами по себе, думаю, не столь уж с у щ е с т в е н н ы . Они подобны б е г л ы м завихрениям фантазии, гротескным виньеткам на п о л я х — на к р а я х — безгласного п р о с т р а н с т в а . А Лир в с е не идет. Гробовую тишину п а у з ы п р е р ы в а е т мощный, по­ д о б н ы й отдаленному грому, м у з ы к а л ь н ы й аккорд. И опять в о ц а р я е т с я тишина. Наконец в д а л е к е , в пу­ с т ы н н о м холоде, п о я в л я е т с я и быстрой ш а р к а ю щ е й походкой — в р а с т о п т а н н ы х ш л е п а н ц а х — идет к рам­ пе в ы с о к и й старик. На нем — отнюдь не к о р о л е в с к а я мантия, а серое рубище. В р у к е у Лира — Ч х и к в а д з е к л е т к а с з е л е н ы м попугайчиком. Лицо короля кри­ вит ж е л ч н а я у с м е ш к а . Следом за ним бежит Корде­ л и я — М а р и к а К а х и а н и , беспечная д е в ч о н к а в сво­ бодной черной ш е л к о в о й блузе и к о р о т к и х ч е р н ы х ш т а н и ш к а х . Б о л ь ш о й с а ч о к д л я ловли птиц у Кор­ делии на плече. Н е обращая н и к а к о г о в н и м а н и я н а о к о ч е н е в ш у ю группу придворных, Лир, глумливо х и х и к н у в , приса­ ж и в а е т с я к ш а т к о м у деревянному столику, брезгли­ в ы м ж е с т о м ш в ы р я е т на стол корону. У Лира — раздраженное лицо ч е л о в е к а , которому в с е осточер­ тело, обрыдло. Лир злорадно х о х о ч е т , ругается, притворяется р ы д а ю щ и м , голос его с п е р в а срывает­ с я н а в и з г л и в ы й ф а л ь ц е т , потом с т а н о в и т с я похож н а о т р ы в и с т ы й лай. В с е эти ш у т о в с к и е в ы х о д к и никого не у д и в л я ю т : придворные к ним привыкли, притерпелись. Ничего, ничего — сейчас он их удивит! Он в е д ь знает, о ч е м мечтают в с е эти людишки, на к о т о р ы х ему противно в з г л я н у т ь . Им н у ж н а его смерть, они ждут не дождутся, когда же взбалмош­ н ы й деспот, злобный, в ы ж и в ш и й и з у м а с т а р и к а н с ы г р а е т в я щ и к , и они наконец д о р в у т с я до вожде­ ленной в л а с т и . В о ж д е л е н н о й д л я н и х — мерзостной для него. 368

Лир — Ч х и к в а д з е делит свое к о р о л е в с т в о натрое ни в коем с л у ч а е не потому, что х о ч е т облагодетель­ с т в о в а т ь дочерей. Амплуа благородного отца, к кото­ рому традиция искони приближала Лира, отвергнуто напрочь. Ч х и к в а д з е н а ч и н а е т роль с а р к а с т и ч е с к и , его Лир — к а п р и з н ы й и злой тиран. Одаряя дочерей, Лир тем с а м ы м их отвергает: ш в ы р я е т им в л а с т ь , к а к с о б а к а м ш в ы р я ю т к о с т ь . Нате, х в а т а й т е , рвите! Вы Думаете, в л а с т ь — это с ч а с т ь е ? Ну, а мне ведомо, что в л а с т ь — это бремя, которое вам, н и ч т о ж е с т в а м , не по силам и не по уму. Берите, берите! Попробуйте сладить с этой неуправляемой махиной, упорядочить бедлам, остановить р а з в а л . Попытайтесь, а я отойду в сторонку и посмеюсь, когда государство р у х н е т на в а ш и г о л о в ы . Б е р и т е ж е ! Он еще и дразнит их: отдал Гонерилье и Р е г а н е д а р с т в е н н ы е г р а м о т ы и тотчас же отобрал, сунул бумаги в с а ч о к . Мало того, Лир з а с т а в л я е т обеих дочерей ползать перед ним на ч е т в е р е н ь к а х : з а х о ч у — сделаю королевами, не захо­ ч у — уничтожу, испепелю. К л я т в ы в дочерней пре­ данности и в е ч н о й любви, и з р е к а е м ы е Гонерильей и Реганой, он с л у ш а е т вполуха, нетерпеливо, брезгли­ во, п р е р ы в а я их д р я б л ы м х о х о т о м и каким-то бабь­ им в и з г о м — в с е эти речи ф а л ь ш и в ы , им в е р ы нет. Но отказ с в о е н р а в н о й Корделии произнести т а к и е же приторные с л о в е с а приводит Лира в бешенство. К о н е ч н о , Корделия — дурочка, это известно, но в с я к о й глупости должен б ы т ь предел, а кроме того,— и это г л а в н о е , — она р а з р у ш и л а его е х и д н ы й з а м ы с е л , ис­ портила в с ю потеху. С ненаигранной, у ж е неподдель­ ной я р о с т ь ю Лир х в а т а е т Корделию за плечо так, что б л у з к а трещит по ш в а м , ш в ы р я е т н а г л у ю дев­ ч о н к у н а пол. Н а попытку К е н т а в с т у п и т ь с я з а нее о т в е ч а е т громким, л а ю щ и м смехом, потом вдруг роняет голову на грудь, руки короля, к а к плети, падают в н и з , — к а ж е т с я , умер, в с е вздрогнули, а он тут-то и поднимает по-жабьи растянутое в подлой у л ы б к е лицо и бросает б ы с т р ы й , оценивающий в з г л я д на Корделию. И с п у г а л а с ь ? Одумалась? Нет же, упрямо сидит на полу и отрешенно смотрит в з р и т е л ь н ы й зал. Лир з в е р е м бросается к ней, она — бежать, Лир одним х и щ н ы м п р ы ж к о м настигает д о ч ь , х в а т а е т ее, бьет, душит. Задушил бы... Но в бельэтаже, в бедламе ремонта, в о з н и к а е т с т а т н ы й , ч у т ь н а д м е н н ы й король Ф р а н ц и и (И. Лагидзе) в белом, расшитом серебром к а м з о л е Ф р а н ц у з спо­ койно о б ъ я в л я е т , что берет строптивую бесприданни­ цу в ж е н ы . 369

Это уж чересчур, этого в ы н е с т и н е л ь з я . Лир опрокидывает стол и убегает прочь. В с я ш е р е н г а статистов с р ы в а е т с я с места и мчится за ним. Н е ж н ы е з в у к и романса Доницетти к а к б ы омыва­ ют о с т а в ш и й с я на подмостках к в а р т е т : короля Ф р а н ц и и и Корделию в глубине, Г о н е р и л ь ю и Регану у а в а н с ц е н ы . Под сладостную м у з ы к у Корделия берет клетку с попугаем и уходит по деревянной л е с е н к е - в р е м я н к е с к в о з ь ремонт бельэтажа, сопро­ в о ж д а е м а я г а л а н т н ы м французом. Сцена мрачнеет, з е л е н ы й попугайчик, у н е с е н н ы й Корделией, б ы л — мы т о л ь к о сейчас догадались — е д и н с т в е н н ы м в е с е л ы м п я т н ы ш к о м жизни в мер­ твенном, черно-белом пространстве, где д в е короле­ в ы , Гонерилья и Р е г а н а , н а ч и н а ю т б л а ж е н н ы й , лику­ ющий танец, но меряют друг друга злобными взгля­ дами. Затем подмостками з а в л а д е в а ю т к о в а р н ы й Эд­ м у н д — А к а к и й Х и д а ш е л и , простодушный Эдгар — Гия Дзнеладзе, достойный, но, у в ы , недалекий старик Глостер — Автандил М а х а р а д з е . Ни одну из нитей многосложной трагедии Стуруа не обрывает, он в ы ч е р к и в а е т и н ы е реплики, подчас с о к р а щ а е т боль­ шие монологи, но не упрощает р а з в е т в л е н н ы й сю­ жет. В с е роли с о х р а н е н ы , д в и н у т ы либо в параллель роли Лира, либо н а в с т р е ч у , наперекор, в т о р я т основ­ ной теме трагедии, к а к эхо о т з ы в а ю т с я ей. В момент, когда ж е л е з н а я к л е т к а - ф у р к а под в о р к у ю щ е - т о м н у ю мелодию в ы в о з и т на передний план Г о н е р и л ь ю — Татули Долидзе, в пределы с ц е н ы в р ы в а ю т с я жаркие краски. Гонерилья неузнаваема. Куда подевались ее м о н а ш е с к а я а с к е з а и постная бледность? В избыточной роскоши перед нами не­ жится, ломается и ж е м а н и т с я ж е н щ и н а - б а б о ч к а , ж е н щ и н а - в а м п . С в е р к а ю щ и й к а з а к и н переливается всеми цветами радуги, на в и с к и п о л о ж е н ы синие тени, щ е к и густо н а р у м я н е н ы , подведенные г л а з а в ы з ы в а ю щ е блестят. В одной р у к е у Гонерильи палитра, в другой — к и с т ь : она, видите ли, п о с в я щ а е т живописи ч а с ы досуга. Спустя недолгое время м ы увидим и метаморфозу Р е г а н ы — Д а р е д ж а н Х а р ш е лидзе. В ж е м ч у ж н о м головном уборе, в огненнор ы ж е й меховой накидке, в тонких, л ь н у щ и х к ногам ш а л ь в а р а х , Р е г а н а , в отличие от Гонерильи, не тратит в р е м я на эстетские з а б а в ы . У нее другие р а з в л е ч е н и я — в идеале она х о т е л а бы иметь мужс­ кой гарем. С е с т р ы - к о р о л е в ы превратились в хищ­ н ы х к о р о н о в а н н ы х ш л ю х , обе р а с п а л е н ы , обе дали 370

наконец в о л ю алчной ч у в с т в е н н о с т и , прежде пури­ т а н с к и с к р ы в а е м о й , н ы н е бесстыдно откровенной. Режиссер предположил, что обе х о т я т сделать своим любовником щеголя Эдмунда и г о т о в ы с остервене­ нием д р а т ь с я за него. К а ж д а я на свой лад, по своей прихоти довершает разрушение мира. Р а з в а л с т а н о в и т с я распадом, застойная к р о в ь загнивает. Э к з о т и ч е с к и е ц в е т ы д е к а д а н с а произра­ стают на почве, у н а в о ж е н н о й тиранией. Лир вместе с к о р о л е в с т в о м роздал и самого себя: эти причудливые, у г р о ж а ю щ и е знойные обра­ з ы - ф а н т о м ы — обломки его личности, с о с к о ч и в ш и е с орбиты ч а с т и ц ы тотальной власти. Их злорадная и з л о в е щ а я к р а с о т а сулит ж е с т о к о с т ь , к а к о й Лир не ведал д а ж е в редкие минуты слепой, безудержной ярости. И скоро ему предстоит эту ж е с т о к о с т ь поз­ н а т ь : Г о н е р и л ь я з а м а х н е т с я на отца кнутом, Р е г а н а плюнет отцу в лицо, обе они будут превесело хохо­ тать, глядя, к а к их слуги избивают б ы в ш е г о короля. Б о л е е того, Р е г а н а станет помощницей Корнуэлу ( В . Гогитидзе) в кошмарной сцене, где Корнуэл в ы р ы в а е т г л а з а у старого Глостера. Причем Корнуэл д в и ж и м з л о с т ь ю и местью, а Р е г а н а — садистическим вожделением. Жадно о с к а л и в к р а с и в ы й рот, она в этот момент едва ли не с ч а с т л и в а . Б е с п о щ а д н о е царствие Лира блюло х о т я бы са­ м ы е элементарные, п е р в и ч н ы е м о р а л ь н ы е нормы, а если переступало норму (бывало, б ы в а л о и т а к о е ! ) , то в с е - т а к и помнило о ней. Норма с у щ е с т в о в а л а к а к принцип, пусть попираемый, к а к критерий, пусть н а р у ш а е м ы й . В л а с т ь Гонерильи и Р е г а н ы — беспа­ м я т н а я . Д л я их в л а с т и нет ни нормы, ни ф о р м ы , ни принципа, ни критерия, ни прошлого, ни буду­ щего. После н и х — х о т ь потоп. А потому в этом опо­ лоумевшем, с в и х н у в ш е м с я мире с ы н , оседлав ослеп­ ленного отца, погоняет его, к а к старую лошадь, по­ х о т л и в а я к о р о л е в а восседает в е р х о м н а любовнике, двое н е с ч а с т н ы х , Глостер и Лир, дерутся между собой, брат убивает брата, дочери с о р е в н у ю т с я друг с другом, терзая отца. Что-то и н ф е р н а л ь н о е творится на земле, будто в с я она провалилась в преисподнюю. К л у б я щ и й с я д ы м , к а к из г е е н н ы огненной, п л ы в е т над подмостка­ ми, и, х о т я этот э ф ф е к т в последнее время, надо с о з н а т ь с я , сильно поднадоел, здесь он оправдан. Т о ч н о т а к же, к а к и короткие о г л у ш и т е л ь н ы е у д а р ы грома, сопровождаемые слепящими глаза в с п ы ш к а ­ ми юпитеров. В с е эти з в у к о в ы е и с в е т о в ы е у д а р ы 371

режиссер наносит н а м в р о к о в ы е мгновения, непо­ с т и ж н ы е уму в ч е р а ш н е г о к о р о л я . Т р а г и ч е с к а я роль Ч х и к в а д з е пропитана горчай­ шей иронией. Ирония ф и к с и р у е т бессилие р а з у м а перед абсурдом оголтелого, в ы р в а в ш е г о с я на в о л ю и упоенного своей свободой зла. К о г д а с е с т р ы , вдо­ с т а л ь н а с л а д и в ш и с ь муками избиваемого отца, завя­ з ы в а ю т ему г л а з а и в б у к в а л ь н о м с м ы с л е слова, с а м ы м н а т у р а л ь н ы м образом в о д я т Лира за нос, эта ирония я в л е н а н а м наглядно, просто — с той азбуч­ ной простотой, к которой рано или поздно с в о д я т с я в с е т е м ы трагедии. Х а р а к т е р н о , что буря, знаменитая буря четверто­ го а к т а («О, ветер, дуй, пока не лопнут щ е к и ! » ) , режиссеру не понадобилась. К а к раз теми постано­ в о ч н ы м и э ф ф е к т а м и , к о т о р ы е буря позволяет пу­ стить в ход, Стуруа не прельстился. В его партитуре нет р а з б у ш е в а в ш и х с я стихий: они бушуют в помра­ ченной д у ш е Лира. Ибо Ч х и к в а д з е играет ч е л о в е к а , о к а з а в ш е г о с я в опасной близости к помешательству, на к р а ю безумия. Напрасно Шут — Жанри Л о л а ш в и ­ ли, артистичный босяк в драном черном плаще, с т а р а е т с я пробиться к разуму короля-изгоя, к о р о л я парии. Напрасно, п р и п л я с ы в а я вокруг него, бегая за ним на к о л е н к а х , п ы т а е т с я в н у ш и т ь ему истины, с а м о о ч е в и д н ы е для Шута, но непомерные для Лира, не в м е щ а ю щ и е с я в его сознание. В с е дело в том, что правду, т а к у ю правду, Лир принять не в с и л а х : ему гораздо л е г ч е признать, что сам он с в и х н у л с я , не­ ж е л и поверить, что в е с ь мир в з б е с и л с я , с о р в а л с я с оси. Взаимоотношения Лира с Шутом до крайности а г р е с с и в н ы . Н а к и н у в петлю на горло Шута, Лир волочит его за собой, я в н о ж е л а я удавить подлеца. Шут, в ы с в о б о д и в ш и с ь из петли, на к о л е н к а х убегает. Лир гонится за ним. И если в трагедии роль Шута о б р ы в а е т с я к а к - т о случайно (и его исчезновение, пишут ш е к с п и р о в е д ы , «принадлежит к числу т е х н е р а з р е ш и м ы х загадок, к о т о р ы е имеются в произве­ д е н и я х Шекспира»), то в с п е к т а к л е ж и з н ь Шута т р о е к р а т н ы м ударом н о ж а о б р ы в а е т не кто иной, к а к Лир. «В забытьи рассудка»,— считают критики М. В о л а н д и н а и В. И в а н о в , ч ь я с т а т ь я о «Короле Лире» интересна и проницательна. В данном случае, по-моему, критики в с е ж е н е с к о л ь к о н е т о ч н ы . Н а мой в з г л я д , Лир убивает Шута не «в з а б ы т ь и » , а — обороняя свой разум. Д о с л у ш а т ь Шута — значило бы и в п р я м ь сойти с ума. Но мертвец вдруг в с к а к и 372

вает и, танцуя, у п а р х и в а е т за к у л и с ы . Правду н е л ь з я убить, т р и ж д ы убитая, она в с е - т а к и в о с к р е с а е т . Знатоки Шекспира, к а к мы т о л ь к о что убедились, охотно признают, что в ш е к с п и р о в с к и х т е к с т а х есть «неразрешимые з а г а д к и » . Но е д в а ли не в с я к и й раз отвергают попытки п о с т а н о в щ и к о в эти з а г а д к и ре­ шить. Смерть Шута от руки Лира, разумеется, их покоробила. С с ы л а я с ь на с в о ю л ю б о в ь к Шекспиру, они протестовали и против н е к о т о р ы х других реше­ ний Стуруа. Мне к а ж е т с я , эти искренние п р о т е с т ы в ы з в а н ы , к а к ни странно, недоверием к Шекспиру, ч ь е величие — и театральное бессмертие — основы­ в а е т с я прежде в с е г о на многовариантности истол­ кований, д о п у с к а е м ы х и предполагаемых каждой пьесой и каждой ролью. Т е а т р а л ь н ы й автор ве­ лик постольку, п о с к о л ь к у он подвижен, текуч, из­ менчив. И в этом с м ы с л е Шекспир — в ы ш е в с е х . Но это — так, к слову. К концу трагедии Лир — Ч х и к в а д з е измучен, опу­ стошен. Ж и з н ь едва теплится в немощном теле. Он сомнамбулически бродит по пустынной сцене, и к а ж е т с я , сцена ш а т а е т с я под ногами старика, кото­ рому в с е у ж е безразлично: и наступление француз­ с к и х войск, и гибель Гонерильи и Р е г а н ы , и д а ж е то, что с грохотом р у ш а т с я в прах с т е н ы театра, симво­ л и з и р о в а в ш е г о его давнишнее, з а б ы т о е царствова­ ние. Среди д ы м н ы х развалин, в этом хаосе, подобном концу света, он одинок, жалок. Однако в этот момент, когда Лир — Ч х и к в а д з е почти переступил черту небытия, режиссер Стуруа п р и к а з ы в а е т актеру в о с п р я н у т ь духом. Ибо из х а о с а в о з н и к а е т Кент, к о т о р ы й несет клетку с з е л е н ы м попугайчиком. Лир смотрит на беспечную птичку расширившимися глазами. В е с е л о е п я т н ы ш к о жиз­ н и — напоминание о Корделии. Но к о г д а Лир находит свою непокорную и детски безгрешную дочь, единственную вестницу и с т и н ы и добра в этом подло и з о л г а в ш е м с я и злобно ожесто­ ч и в ш е м с я мире, она уже мертва. Поздно, поздно! В ней жизни нет, это всего лишь труп, который Лир на в е р е в к е тащит за собой из г л у б и н ы с ц е н ы к самому к р а ю рампы. Он обнимает дочь, гладит ее похолодев­ шие босые ноги, благоговейно целует чистое лицо Корделии, потом о г л я д ы в а е т с я на нас, смотрит в з р и т е л ь н ы й зал глазами полными слез. Б а ю к а я д о ч ь на к о л е н я х , Лир, слабеющим голосом, произносит: «Мне больно. Пуговицу расстегните...» Это — его пос­ ледние с л о в а в спектакле. Гибель Лира н и к а к не 373

обозначена, ш е к с п и р о в с к у ю ф и н а л ь н у ю т о ч к у Сту­ р у а превратил в тоскливое многоточие. Т о с к а — о том, что прозрение пришло с л и ш к о м поздно, что Лир, в и н о в н и к в с е х м у к и в с е х смертей, Лир, к о т о р ы й о т к р ы л ворота злу, теперь, в горчайший миг прос­ ветления, ничего не в с и л а х исправить, ничему не может помочь. В те далекие годы, к о г д а М а р д ж а н и ш в и л и и Ахметели спорили между собой, к а к и м б ы т ь нацио­ нальному театру, в р я д ли они могли предвидеть н ы н е ш н и й с м е л ы й р а з м а х грузинской р е ж и с с у р ы , м а с ш т а б р е ш а е м ы х е ю задач, н ы н е ш н и й расцвет грузинской актерской ш к о л ы , столь убедительно демонстрируемой и на сцене, и на экране (вспомним х о т я бы «Покаяние» Т е н г и з а Абуладзе с Автандилом М а х а р а д з е в главной роли!). Думаю, что с л о ж и в ш а я с я в Грузии ситуация свободного с о р е в н о в а н и я талантов, их соперничества и неизбежного взаимообогащения во многом предопределила эти успехи.

О КРУПНОМ И МЕЛКОМ

Мы ч а с т о р а с с у ж д а е м о том, к а к в ы г л я д и т в н ы н е ш н и х п ь е с а х , в с п е к т а к л я х , ф и л ь м а х нынеш­ ний ч е л о в е к . Н а с к о л ь к о д о с т о в е р н ы его сценические и э к р а н н ы е портреты? В к а к о й мере и с к у с с т в о постигло и воплотило р е а л ь н ы й , д е й с т в и т е л ь н ы й облик современника? Но ч т о б ы ответить — х о т я бы приблизительно — на эти в о п р о с ы , надо з н а т ь современного ч е л о в е к а , и з н а т ь хорошо. А мы его з н а е м плохо, приблизитель­ но. К а ж д ы й судит о нем со своей колокольни, опираясь на с о б с т в е н н ы й ж и з н е н н ы й опыт, на соб­ с т в е н н о е мироощущение. Р а з н о г л а с и й по этому пово­ ду тьма. То, что одни считают подлинным, другим к а ж е т с я мнимым. То, что с моей т о ч к и зрения хорошо, с другой т о ч к и зрения плохо. Театр, например, с интересом п р и г л я д ы в а е т с я к молодежи и с т а р а е т с я понять, ч е м она живет. Есте­ ственно, в и с к у с с т в е с ц е н ы н а х о д я т — плохо ли, х о р о ш о ли — с в о е отражение в з г л я д ы , распростра­ н е н н ы е в н а ш е м обществе. В з г л я д ы , порой просто непримиримые. Я ч а с т о с л ы ш у , к а к люди моего поколения, те, кому сейчас сильно за ш е с т ь д е с я т , о т з ы в а ю т с я о сорокалетних, тридцатилетних, два­ дцатилетних с раздражением, обратно пропорци­ о н а л ь н ы м осуждаемому возрасту. И х послушать, молодые — эгоистичны, о з а б о ч е н ы карьерой, а не в ы с о к и м и идеалами, в с е п о м ы с л ы м о л о д ы х сосредо375

т о ч е н ы на д е н ь г а х , в е щ а х , м а т е р и а л ь н ы х б л а г а х и т. д. И, к о н е ч н о же, им к а ж е т с я , что когда они, старшие, «были молодыми и ч у ш ь п р е к р а с н у ю нес­ ли», тогда их сверстники и с в е р с т н и ц ы жили более содержательной внутренней ж и з н ь ю . Ну а я много о б щ а ю с ь с молодежью и уверен, что молодые люди н а ш и х дней гораздо интереснее, да и лучше, нежели их отцы и деды, комсомолия 30 — 4 0 - х годов. Х о т я бы тем интереснее, что они в с т у п а ю т в ж и з н ь без иллюзий, без экзальтации и без н е о б о с н о в а н н ы х ожиданий. Дела д л я н и х в а ж н е е слов, з н а н и я основа­ т е л ь н ы , требования к себе и другим — строже, их н р а в с т в е н н ы й облик свободнее и естественнее, круго­ зор шире. Но, конечно, приверженцев д о в о е н н ы х в к у с о в не переубедишь. Споры о д у х о в н о с т и и бездуховности, о престижности и «вещизме», о том, н а с к о л ь к о моло­ дой горожанин л у ч ш е или, наоборот, х у ж е вчераш­ него к р е с т ь я н и н а , о почвенности и беспочвенности и т. д., и т. п. д л я т с я , и конца им не видно. Поэтому, вероятно, справедливо будет с к а з а т ь , что современ­ н ы й ч е л о в е к — молодой, зрелый, пожилой или ста­ р ы й — в о многом в с е еще загадочен. М ы более или менее отчетливо п р е д с т а в л я е м себе, к а к и м он должен б ы т ь в будущем. И смутно, н е я с н о знаем, к а к о в ы же мы сами — сегодня, сейчас. Литература и и с к у с с т в о помогают н а м ориентиро­ в а т ь с я в современном мире. Е д в а ли не г л а в н а я миссия х у д о ж е с т в е н н о г о т в о р ч е с т в а — самопознание о б щ е с т в а и ч е л о в е к а , причем интуиция и наблюда­ т е л ь н о с т ь , сопутствующие подлинному таланту, к а к правило, д а л е к о опережают в ы в о д ы , к к о т о р ы м медленно и верно (или же медленно и неверно) приходят социологи и психологи. Мне, во в с я к о м случае, к а ж е т с я , что проза Шукшина, Т р и ф о н о в а , Семина, К о н д р а т ь е в а , Распутина, поэзия Самойлова, Ахмадулиной, Ч у х о н ц е в а , песни О к у д ж а в ы и Высоц­ кого, к и н е м а т о г р а ф П а н ф и л о в а , Германа, Абуладзе, м у з ы к а Шнитке, К а н ч е л и сумели вплотную прибли­ з и т ь с я к сущности н а ш е г о современника, постичь, с к о л ь он разнообразен, сложен, противоречив, к а к и н т е н с и в н а его в н у т р е н н я я ж и з н ь . А что же театр? Неужели он т о л ь к о и знает что «отстает»? Неужели с п р а в е д л и в ы с л о в а о «кризисе», из которого будто бы н и к а к не может в ы й т и сцени­ ч е с к о е и с к у с с т в о , о к а к о м - т о пустом «промежутке», в о з н и к ш е м в театральной жизни, о том, что «дух у ш е л из театра, переселился куда-то в другое ме376

сто»? И что ч е л о в е к , к а к о г о мы видим на подмо­ с т к а х , имеет мало общего с ч е л о в е к о м , сидящим в театральном зале? Попробуем н а у д а ч у с р а в н и т ь людей п е р в ы х пяти­ леток, з а п е ч а т л е н н ы х пьесами Погодина, с людьми, н а с е л я ю щ и м и п ь е с ы Г е л ь м а н а , сопоставим, напри­ мер, погодинского Григория Г а я с т е л ь м а н о в с к и м Леней Шиндиным. С х о д с т в о сразу бросается в г л а з а : оба, и Гай, и Шиндин, в ы н у ж д е н ы и з в о р а ч и в а т ь с я и л г а т ь , ч т о б ы ч е с т н о послужить обществу. А разли­ чия? Е с т ь различия. Л е н я о б м а н ы в а е т очередную комиссию из какого-то г л а в к а , Г а й о б м а н ы в а е т Ру­ к о в о д я щ е е лицо, то есть самого Серго Орджоникидзе. П р а в д а , к р и т и к о в эта разница в м а с ш т а б а х не смутила: в 30-е г о д ы они на в с е к о р к и честили Г а я , а в 80-е — Шиндина. Теми же словами: н е л ь з я , мол, к великой цели идти кривой дорожкой. И вообще-то они были п р а в ы . Вообще. Но истина, к а к известно, к о н к р е т н а . И в данном с л у ч а е ее к о н к р е т н о с т ь з а в и с е л а от того, какими глазами смотрели зрители на Г а я и на Л е н ю Шиндина. Г а й б ы л восхитителен, но исключителен, легенда­ рен. Чудо-человек, он и творил чудеса. Не х о ч у с к а з а т ь , что т а к и х людей в о в с е не б ы в а л о . Они были, и они тоже творили чудеса. Их п р а в д и в ы е портреты д а н ы и в «Новом назначении» А л е к с а н д р а Б е к а , и в «Детях Арбата» Анатолия Р ы б а к о в а . Но в реальной действительности им волей-неволей приходилось по­ ступать жестоко, п о в о р а ч и в а т ь круто. Лес рубят — щепки летят. Согласно этой поговорке, популярной в 30-е годы, они н а с к о р о вершили суд и расправу, с презрением отвергая л ю б ы е с с ы л к и н а « о б ъ е к т и в н ы е причины» и в с я к и й «прорыв» р а с с м а т р и в а я к а к ч ь ю - т о с у б ъ е к т и в н у ю вину, если не х у ж е . Е с л и не к а к «вредительство»... Г а й — сущий я г н е н о к сравни­ т е л ь н о с теми, с кого он будто бы списан, с людьми сталинской формации, в о з г л а в л я в ш и м и стройки Бе­ ломорканала, Днепрогэса, Сталинградского трактор­ ного, Магнитогорского металлургического, Г о р ь к о в ­ с к о г о а в т о з а в о д а и других п р о с л а в л е н н ы х «гиган­ тов». Л е н я Шиндин — не исключителен, не легендарен и д а ж е в какой-то мере подозрителен. Е г о поведение не умиляет, напротив,— н а с т о р а ж и в а е т . Но, п о г л я д ы в а я на него, мы в глубине души знали, что в е д ь очень и о ч е н ь ч а с т о примерно в т а к и х же п о л о ж е н и я х поступали примерно т а к же, к а к он. Мы смотрели на него, к а к в зеркало, были с ним н а р а в н е . В данном 377

с л у ч а е д р а м а и сцена вполне достоверно п о к а з ы в а л и систему п о в с е д н е в н ы х отношений современного че­ л о в е к а с правдой и кривдой, формой и с у т ь ю . П ь е с ы А л е к с а н д р а Г е л ь м а н а п р и в ы ч н о относят п о в е д о м с т в у «производстенной д р а м ы » . В о в с е х этих я р л ы к а х — « п р о и з в о д с т в е н н а я драма», « д е р е в е н с к а я проза», «военная проза», «городская проза» и т. п . — е с т ь н е к и й н а м е к н а утилитарность, н а специфиче­ ский у г о л зрения, о х в а т ы в а ю щ и й н е в е с ь обществен­ н ы й диапазон, а л и ш ь у з е н ь к и й его сектор, особый край. Н а м дают понять, ч т о в производственной с ф е р е — одни проблемы, а в д е р е в е н с к о й — другие, в городе — свои драмы, на с е л е — свои. В с е это с у щ а я ерунда. Е с л и дело с в о д и т с я к подшипнику, к сверлу или д а ж е к компьютеру, то и с к у с с т в о м тут и не п а х н е т . А если р е ч ь идет о ч е л о в е к е , о его драме, то она в о в с е х с л у ч а я х будет н е производственной, н е деревенской, не городской и т. п., а социальной. Стоило б ы помнить, ч т о з а в с ю историю с о в е т с к о й драматургии т о л ь к о д в а п е р с о н а ж а стали в полном с м ы с л е с л о в а персонажами н а р и ц а т е л ь н ы м и : булгак о в с к и й Л а р и о с и к и Ч е ш к о в , « ч е л о в е к со с т о р о н ы » . Нет, я не р а в н я ю Дворецкого или Г е л ь м а н а с Булга­ к о в ы м . Я х о ч у т о л ь к о с к а з а т ь , ч т о и тема, и место действия, и в р е м я д е й с т в и я социальной д р а м ы могут б ы т ь л ю б ы е : город или д е р е в н я , з а в о д или к о л х о з , окоп или штаб, в о й н а или мир. При в с е х у с л о в и я х р е ш а ю щ и м о с т а е т с я одно: правда. К о г д а Л е в Додин переносит на подмостки «дере­ в е н с к у ю прозу» Ф е д о р а Абрамова, тотчас ж е в ы я с ­ н я е т с я , ч т о н е д а в н е е прошлое с е в е р н ы х селений волнует н а с , н ы н е ш н и х горожан, н и ч у т ь н е меньше, ч е м городские «Обмен» или «Дом на набережной» Юрия Т р и ф о н о в а в п о с т а н о в к а х Юрия Любимова. Д о д и н с к а я трилогия в н у ш а е т глубочайшее у в а ж е н и е и л ю б о в ь к людям, на к о т о р ы х м ы , о б р а з о в а н н ы е , эрудированные, да е щ е с далекой дистанции в ц е л ы х ч е т ы р е десятилетия, к а з а л о с ь б ы , д о л ж н ы в з г л я н у т ь с г о р ь к и м состраданием, но с в ы с о к а : г л у х а я деревен­ щина, темнота, дикие н р а в ы — ч т о с н и х в з я т ь ! . . Нет же, с о в с е м не т а к п о л у ч а е т с я : с ц е н а сближает нас с ними д о степени к р о в н о г о р о д с т в а . М ы т е р з а е м с я и х страданиями. И какой-нибудь М и х а и л П р я с л и н жи­ в е т в моей потрясенной душе, к а к в собственной избе... П о д о б н ы е потрясения — и т о л ь к о о н и — п о з в о ­ л я ю т по-настоящему оценить меру правдивости спек­ т а к л я и, следовательно, способность театра поз378

н а т ь ч е л о в е к а . В н е д а в н е м прошлом что е щ е с т о л ь ж е сильно м е н я в з в о л н о в а л о ? « С а ш к а » В . Кондрать­ е в а в п о с т а н о в к е Г. Ч е р н я х о в с к о г о , «Смерть Тарел­ кина» у Г. Т о в с т о н о г о в а , «Музыка для ж и в ы х » Г. К а н ч е л и в п о с т а н о в к е Р. Стуруа, «И д о л ь ш е в е к а длится д е н ь » Ч. Айтматова у Э. Н е к р о ш ю с а , «Три д е в у ш к и в голубом» Л. П е т р у ш е в с к о й у М. З а х а р о в а и, к о н е ч н о же, «Серсо» В. С л а в к и н а в п о с т а н о в к е А . В а с и л ь е в а . Р а з н ы е т е м ы , ж а н р ы , ф о р м ы : тут и к л а с с и к а , и современность, и н о в а я пьеса, и проза, и драма, и д а ж е опера. И, конечно, в з г л я д на ч е л о в е к а в с я к и й р а з иной. Но к а ж д ы й из этих с п е к т а к л е й стал событием в д у х о в н о й ж и з н и — д у м а ю , не т о л ь к о моей. П о к а т а к и е с о б ы т и я происходят, н е р в о з н ы е при­ ч и т а н и я о « к р и з и с а х » и «промежутках» м е н я ни­ с к о л ь к о н е беспокоят. Х о т я н е с о м н е в а ю с ь , что с о б ы т и я могли бы происходить гораздо ч а щ е и ч т о т а л а н т ы , с о с р е д о т о ч е н н ы е в с т е н а х н а ш и х театров, реализуют с е б я с постыдно н и з к и м к о э ф ф и ц и е н т о м полезного д е й с т в и я . Г л а в н ы м препятствием интен­ сивной ж и з н и т е а т р а н а протяжении многих лет был, по-моему, в е д о м с т в е н н ы й , тематический подход к репертуару, постоянно понуждавший драматургов, режиссеров, а к т е р о в р у к о в о д с т в о в а т ь с я в своей ра­ боте соображениями, ч у ж е р о д н ы м и т в о р ч е с т в у . Ре­ ж и с с е р Андрей Г о н ч а р о в говорил: «К каждому праз­ днику, к каждой общественно значимой дате т е а т р ы г о т о в я т н о в ы е п о с т а н о в к и » . Д е л а е т с я это, разумеет­ с я , н а с п е х . «Где уж тут,— с г о р е ч ь ю продолжал Г о н ч а р о в , — д у м а т ь о х у д о ж е с т в е н н о с т и , и с к а т ь хоро­ ший материал, р а з м ы ш л я т ь о жизни... Г л а в н о е — успеть, и н а ч е в ы г о в о р от р у к о в о д я щ и х инстанций». И он, без сомнения, п р а в . В с я к и й раз, к о г д а мне приходилось с о п р и к а с а т ь с я с в е д о м с т в е н н ы м и ра­ ботниками, от м н е н и я к о т о р ы х з а в и с е л а судьба п ь е с ы , с п е к т а к л я , театра, я с л ы ш а л одно и то ж е : нужная тема — н е н у ж н а я тема, крупная тема — м е л к а я тема. Т е м а т и ч е с к и а к т у а л ь н а я в е щ ь превоз­ н о с и л а с ь до небес, независимо от ее х у д о ж е с т в е н н о й ценности. И никто не спрашивал, а к т у а л ь н а ли эта в е щ ь н а с а м о м деле? К а к о в а и с т и н н а я цена з а р а н е е запланированной злободневности? Чего стоит акту­ а л ь н о с т ь , приуроченная к очередному юбилею?.. П о я с н я я , почему сцене н у ж н ы «ослепительные» герои, н а м в т о л к о в ы в а ю т , ч т о молодежь без н и х ну просто пропадет. Н а ш у молодежь х л е б о м не корми, т о л ь к о дай ей «пример д л я подражания». 379

К а к будто р у с с к а я д р а м а т у р г и ч е с к а я к л а с с и к а у ч и л а нас подражать Чацкому или Л а р и с е Огудало­ вой, Акиму или Л у к е , В е р ш и н и н у или Сатину... К а к будто Арбенин или К а т е р и н а , Муромский или Ранев­ с к а я — «положительные». Надо, наконец, разобрать­ с я , почему это слово в ы з ы в а е т оскомину. Мы что, не хотим увидеть на подмостках симпатичного, хороше­ го, душевного, честного, работящего ч е л о в е к а ? Ко­ нечно же, хотим. Но вот п р а в д и в ы й прозаик В и к т о р А с т а ф ь е в ропщет, м ы , говорит он, «привыкли к к а т е г о р и ч е с к и м оценкам: черное — белое, положи­ т е л ь н о е — отрицательное... И дискуссии о положи­ т е л ь н о м герое — это с н о в а подталкивание к упрощен­ ч е с т в у , подкормка посредственностей, г р а ф о м а н о в , которые напишут все что угодно». По-моему, А с т а ф ь е в прав, к а к говорится, н а в с е сто. К . Ф е д и н на склоне лет с болью вспоминал те времена, «когда г л а в н ы м упреком мне в ы с т а в л я л и мое неумение (или нежелание) выбрать героя, т. е. поставить на цен­ тральное место героя, достойного одобрения и подра­ ж а н и я » . Подобные требования « в ы с т а в л я ю т с я » и п о н ы н е . И если они в ы п о л н я ю т с я , сцена сразу н а ч и н а е т ф а л ь ш и в и т ь , привирать. По-настоящему с и л ь н ы е о б р а з ы н а ш а драматур­ гия в ы д в и г а л а тогда, когда не у к л о н я л а с ь от реаль­ н ы х сложностей и трудностей жизни. Алексей Тур­ бин у Б у л г а к о в а , Ф е д о р Т а л а н о в у Леонова, Ведерни­ к о в у Арбузова — не одномерны, они в х о д я т в п ь е с ы не для того, ч т о б ы н а в е с т и в н и х порядок и в с е р а с с т а в и т ь по местам, они приносят драму с собой, в себе, и потому их внутренний мир достоин присталь­ ного внимания зрителей. А те псевдодискуссии, о к о т о р ы х с досадой помянул А с т а ф ь е в , н а ч и н а ю т с я с ложной п о с ы л к и , будто аудитории нужен эталон, образец «положительности», в ы с т а в о ч н ы й экспонат. Сделать его можно, любой г р а ф о м а н сумеет, и п о к а з а т ь можно, х и т р о с т ь н е в е л и к а . Т о л ь к о ж и в ы м он ни в коем с л у ч а е не будет. П о л у ч и т с я муляж, манекен, его л е г к о в ы с т а в и т ь на в с е о б щ е е обозрение, но н е л ь з я полюбить. Вообще же в основе гложущей тоски по образцо­ в о - п о к а з а т е л ь н ы м героям лежит примитивное пред­ с т а в л е н и е о том, к а к и с к у с с т в о с ц е н ы воздействует на с в о ю аудиторию. Считается, что если т е а т р а л ь н ы й персонаж пьет или изменяет супруге, то зритель, у в и д е в это, непременно потянется к рюмке или к чужой жене. А если, наоборот, на подмостках будет продемонстрирована ч и с т е й ш а я н е в и н н о с т ь , то з а к о 380

р е н е л ы е р а з в р а т н и к и и пропойцы тотчас же раска­ ю т с я и в е р н у т с я на стезю добродетели. Мы смеемся, читая в г а з е т а х р а з д р а ж е н н ы е письма пенсионеров: доколе на сцене и на экране будут курить?! Доколе на сцене и на экране б е с с т ы ж и е а к т р и с ы будут р а с х а ж и в а т ь в р а с п а х и в а ю щ и х с я х а л а т а х , обнажа­ ю щ и х их о п а с н ы е прелести? Согласно пенсионерской логике, с о б л а з н ы с ц е н ы много опаснее соблазнов действительной жизни. Но в е д ь точно т а к а я же л о г и к а побуждает многих моих собратьев по перу д о м о г а т ь с я «положительного героя». Оборотная сторона всей этой п о к а з у х и — п о н ы н е ж и в у ч а я антипатия к персонажам, чей облик не столь импозантен, к а к х о т е л о с ь бы. Требования запрограммированы заранее: п ь е с а еще в черниль­ нице, а к а к и м должен б ы т ь ее герой, у ж е известно, и отклонения от эталона (он же — шаблон) не поощря­ ю т с я . А если, однако же, т а л а н т у г а д ы в а е т нечто такое, что и не снилось нашим мудрецампрогнозистам? «Поэзия — в с я ! — езда в незнаемое!» Н а с т о я щ а я драматургия — в с я ! — т у д а же. Новое и подлинно а к т у а л ь н о е в и с к у с с т в е возни­ к а е т спонтанно. Сами собой, вопреки дежурному тематическому меню, в м у к а х р о ж д а ю т с я п ь е с ы и спектакли, з а т р а г и в а ю щ и е еще н е о п о з н а н н ы е слои социальной жизни. И к а ж д ы й поворот в сторону от наезженной колеи в ы з ы в а е т переполох. Смена геро­ ев приводит в смущение критиков, р а з д а ю т с я жалоб­ н ы е упреки в пагубном у в л е ч е н и и низменными проб­ лемами, «мелкими идеями», «характерами с ущер­ бинкой», я к о б ы недостойными в н и м а н и я н а ш е й публики. Я не ф а н т а з и р у ю , я цитирую. Этими словами — «мелкие идеи», « х а р а к т е р ы с ущербинкой» — б ы л а ч е т в е р т ь в е к а назад в с т р е ч е н а премьера «Пяти вече­ ров» Александра Володина у Г. Т о в с т о н о г о в а в Б Д Т . Другим театрам «Пять в е ч е р о в » разрешали неохот­ но, со скрипом. Оно и понятно: т о г д а ш н я я реперту­ арная номенклатура в с я к у ю л и ч н о с т ь поверяла кри­ терием должности. Герой с п е к т а к л я — это б ы л к а к бы пост, который занимали люди з а с л у ж е н н ы е , а в т о р и т е т н ы е : секретари обкомов, председатели кол­ х о з о в , директора и парторги заводов, г е н е р а л ы , на худой к о н е ц , — у ч е н ы е с м и р о в ы м именем, не иначе. Ранг, чин, з в а н и е с ч и т а л и с ь гарантией д у х о в н о г о богатства. На этом парадном ф о н е володинский Ильин, в с е г о л и ш ь ш о ф е р , в о л о д и н с к а я Тамара, в с е г о л и ш ь з а в о д с к о й мастер, в о л о д и н с к а я Зоя, в с е г о 381

л и ш ь продавщица, да еще и л е г к о г о поведения, доверия не в н у ш а л и . Но вот спустя д в а д ц а т ь с лишним лет Никита М и х а л к о в в е р н у л с я к старой пьесе, поставил ее в кино. И что же? Никто, ни один из рецензентов ф и л ь м а не вспомнил и не повторил прежние укориз­ н ы . Наоборот, пьесу восприняли к а к «документ вре­ мени», к а к п р а в д и в ы й р а с с к а з «о том, чем жили люди», в п е р с о н а ж а х В о л о д и н а угадали подлинное « ч е л о в е ч е с к о е и г р а ж д а н с к о е достоинство», способ­ ность б ы т ь «сильнее о б с т о я т е л ь с т в » (слова Е. Сти­ шовой из ж у р н а л а « И с к у с с т в о кино»). Их з а н о в о полюбили, и ф и л ь м , после п р е м ь е р ы 1979 года, у ж е не о д н а ж д ы в о з в р а щ а л с я на экран. Б е д а в том, что «мелкой» ч а щ е в с е г о к а ж е т с я в п е р в ы е в ы с к а з а н н а я правда, « б е д н о й » — л и ч н о с т ь , дотоле нам н е з н а к о м а я . Проходит к а к о е - т о время, мы о с в а и в а е м с я и с тематикой, и с героем, убеждаем­ с я , что они были и «крупными» и «богатыми». Видим, что пока и с к у с с т в о их сторонилось, оно в ы н у ж д е н о было если не л г а т ь , то, к а к минимум, привирать. Но ситуация ф а т а л ь н о п о в т о р я е т с я . Критерии, о с в о е н н ы е в ч е р а , в ы д в и г а ю т с я в противовес новизне, о т к р ы в а ю щ е й с я сегодня. Сейчас вот с трудом одоле­ в а ю т с я препоны, н а г р о м о ж д е н н ы е между сценой и драматургией Л ю д м и л ы П е т р у ш е в с к о й . Не т а к дав­ но в г а з е т е « С о в е т с к а я к у л ь т у р а » критик Б о р и с Любимов утверждал, будто П е т р у ш е в с к о й изменяют, «и не р а з » , — « ч у в с т в о м е р ы и в к у с » . Т а к и е упреки требуют д о к а з а т е л ь с т в . И д о к а з а т е л ь с т в а у Б. Люби­ м о в а под рукой: « в н и м а т е л ь н ы й н а б л ю д а т е л ь ж и з н и дачного Подмосковья засвидетельствует,— уверяет о н , — что п р о т е к а ю щ а я к р ы ш а н а д а ч е сегодня у ж е не о с н о в н а я проблема». Эти «неприглядные детали б ы т а » , по мнению Б. Любимова, о т б р а с ы в а ю т зрите­ ля п ь е с ы «Три д е в у ш к и в голубом» «назад, в прош­ лое». Кроме того, критик полагает, что «материаль­ ное положение» И р и н ы , героини данной п ь е с ы , «от­ нюдь не столь драматично», к а к оно обрисовано П е т р у ш е в с к о й . В о з р а ж а т ь Б. Любимову скучно, од­ н а к о приходится. П р о т е к а ю щ а я к р ы ш а в пьесе — ни в коем с л у ч а е не о с н о в н а я проблема. В о о б щ е не проблема. С к о л ь к о з а р а б а т ы в а е т Ирина — тоже не о ч е н ь уж в а ж н о . И к « ч у в с т в у м е р ы и в к у с а » обе эти претензии с о в е р ш е н н о неприложимы. Но самое удивительное в с т а т ь е Любимова — его с л о в а , будто с п е к т а к л ь «Три д е в у ш к и в голубом», 382

п о с т а в л е н н ы й М а р к о м З а х а р о в ы м , я к о б ы , «труден для восприятия». Труден — почему? П ь е с а с л и ш к о м сложна? Да нет, изложить ее содержание Б. Любимо­ ву, в общем, более или менее удается. Р е ж и с с у р а чересчур изощренная? А к т е р ы плохо играют? Да нет же, Б. Любимов х в а л и т режиссера, в о с т о р г а е т с я ак­ трисами Т. Пельтцер, Е. Ф а д е е в о й , И. Чуриковой. По-видимому, трудна д л я восприятия н е п р и в ы ч н о б о л ь ш а я доза н е п р и в ы ч н о горькой п р а в д ы . Сладко­ голосый репертуар, к о т о р ы м мы много лет пробавля­ лись, сделал свое дело: правда г л а з а колет, критик о т в о р а ч и в а е т с я , ж а л у е т с я : ему-де трудно восприни­ мать. Но «Три д е в у ш к и в голубом» ч е т ы р е сезона кряду идут при с п л о ш н ы х а н ш л а г а х . И, значит, зрители такого рода трудностей не и с п ы т ы в а ю т . П е т р у ш е в с к а я не с неба упала, она подхватила, р а з в и в а е т и обновляет ч е х о в с к у ю традицию. А че­ х о в с к а я традиция, извините за б а н а л ь н о с т ь , х о р о ш а своим реализмом. Н а вопросы, к о т о р ы е м ы сейчас обсуждаем, она учит о т в е ч а т ь откровенно, трезво и мужественно. Потому-то т а к долго н а ш а сцена и упивалась Чеховым. Однако вот что я осмелился бы с к а з а т ь . Мне к а ж е т с я , что за д в а с лишним десятилетия (начиная с «Трех сестер» Т о в с т о н о г о в а ) н а ш и р е ж и с с е р ы перепробовали у ж е в с е способы соотнесения чехов­ с к и х людей с сегодняшними людьми. Что ж г у ч и й интерес к драмам Ч е х о в а теперь, если не ошибаюсь, спадает. К о н е ч н о , рано или поздно, он в с п ы х н е т в н о в ь . Но сейчас самыми волнующими могут стать д р а м ы , где ч е х о в с к и й критерий духовной к р а с о т ы и з ъ я т из ч е х о в с к о г о исторического к о н т е к с т а и пере­ несен прямо в н а ш е время. Где т р е з в ы м , с у х и м ч е х о в с к и м взором — без самообмана, без иллюзий, но с неуклонной верой в ч е л о в е к а — сегодняшний писа­ тель, та же П е т р у ш е в с к а я , о к и д ы в а е т социальную и моральную панораму н а ш е г о с вами повседневного бытия. Соотношения поэзии т е к с т а и прозы социального б ы т и я с л о ж н ы , а порой д а ж е к а п р и з н ы . В с е г д а с у щ е с т в у е т о б я з а т е л ь н а я дистанция между тем, что лингвисты называют «РР» («рэрэ»—разговорная речь) и текстом талантливой п ь е с ы . В последнее время ч а с т о с л ы ш и ш ь , к а к П е т р у ш е в с к у ю х в а л я т з а ее «магнитофонный с л у х » . П о д р а з у м е в а е т с я , что П е т р у ш е в с к а я будто бы с неукоснительной достовер­ н о с т ь ю м а г н и т о ф о н а ф и к с и р у е т и бережно перено­ сит в п ь е с ы в е с ь с л о в е с н ы й материал н ы н е ш н е г о 383

торопливого уличного или домашнего разговора, что в репликах ее персонажей абсолютно точно, один к одному, воспроизводится современная речь, « к а к а я е с т ь » . И правда, П е т р у ш е в с к а я мгновенно подхваты­ в а е т н е к о т о р ы е в ы р а ж е н и я , т о л ь к о что в о ш е д ш и е в обиход, н о в ы е с м ы с л ы , оседлавшие с т а р ы е слова, просторечия, последние в с к р и к и разговорной моды. И правда, она умеет с помощью в с е х этих ш е р ш а в ы х или, наоборот, в ы ч у р н о э л е г а н т н ы х новинок пере­ д а т ь м у ч и т е л ь н у ю д у ш е в н у ю немоту одних персона­ жей, п у г а ю щ у ю д у ш е в н у ю глухоту других, даже, к а к это ни странно, нерастраченное, не умеющее себя ни в ы р а з и т ь , н и в ы с к а з а т ь , д у х о в н о е богатство третьих. Однако опрометчиво было бы думать, будто п ь е с ы П е т р у ш е в с к о й подобны м а г н и т о ф о н н ы м лентам, буд­ то в ее т е к с т е , иногда тягостно к о с н о я з ы ч н о м , в ее репликах, нередко идущих словно бы вразброд и невпопад, не ощутима грань, о т д е л я ю щ а я сцениче­ с к у ю р е ч ь от «рэрэ». Е щ е к а к ощутима! В о т о б р ы в о к диалога Толи и С в е т ы из п ь е с ы «Любовь»: «ТОЛЯ. Я в с е эти г о д ы подбирал, и отпадали одна за другой в с е к а н д и д а т у р ы . С В Е Т А . Что есть н а з н а ч е н и е ж е н щ и н в этом мире и что удел м у ж с к о г о н а ч а л а . ТОЛЯ. Я и у е х а л в Свердловск, ничего не решив. С В Е Т А . В с е отпали? ТОЛЯ. Я у е х а л в Свердловск, ничего не решив. С В Е Т А . Полюбил бы х о т ь раз одну, не отпала бы. ТОЛЯ. Я не могу любить. Что с меня в о з ь м е ш ь . Я не умею. Я м о р а л ь н ы й урод в этом с м ы с л е . Я не умею. Я тебе с к а з а л . Я честно тебе в с е с к а з а л : не люблю никого, но я х о ч у женить­ ся на тебе. Х о т е л , вернее. С В Е Т А . Теперь н е х о ч е ш ь ? ТОЛЯ. Теперь ж е н и л с я с сегодняшнего д н я » . К а з а л о с ь бы, типичная «рэрэ», м а г н и т о ф о н н а я запись. Но с к а к и м з а т а е н н ы м к о в а р с т в о м соотнесе­ ны между собой в этом т е к с т е с л о в а претенциознов ы с о к и е ( « н а з н а ч е н и е ж е н щ и н в этом мире») и низкие («все отпали»), к а н ц е л я р и з м ы («кандидату­ р ы » ) и а р х а и з м ы («удел»), к о р я в ы е ш т а м п ы («я м о р а л ь н ы й урод в этом с м ы с л е » ) , м у ч и т е л ь н ы е приз­ н а н и я («я ч е с т н о тебе в с е с к а з а л : н е л ю б л ю никого») и а м о р ф н ы е с л о в е с н ы е блоки («теперь ж е н и л с я с с е г о д н я ш н е г о дня»)... Ч у т ь д а л ь ш е Т о л я с н о в а у н ы л о твердит: «И опять могу повторить: кандидатур было много и они одна 384

за другой отпали. Кроме тебя. Кроме т е б я » . К а к а я в н е з а п н а я ударная сила, к а к а я вдруг боль в этом н а д р ы в н о м р е ф р е н е — « К р о м е тебя. Кроме т е б я » , — болезненно в з д р а г и в а ю щ е м после вялой, бесцветной ф р а з ы ! К а к много х о ч е т с к а з а т ь и к а к мало может с к а з а т ь этот п а р е н ь ! Сколь у ж а с е н зазор между тем, что он ч у в с т в у е т , и тем, что способен в ы р а з и т ь ! У л о в и т ь , у г а д а т ь эти зияния, отделяющие слово от с м ы с л а , реплику от ч у в с т в а — не з н а ч и т ли это «найти тон» П е т р у ш е в с к о й , у с л ы ш а т ь и воплотить особую, т о л ь к о ей одной доступную и присущую музыку драмы? Симптоматично: противники пьес П е т р у ш е в с к о й и с п ы т ы в а ю т плохо с к р ы в а е м у ю неприязнь к талан­ ту. Не к ее лично таланту, а ко в с я к о м у таланту вообще. Ф е л и к с К у з н е ц о в , с ф е л ь е т о н н о й развязно­ с т ь ю изложив и грубо и с к а з и в содержание «Уроков м у з ы к и » П е т р у ш е в с к о й (а заодно — и «Восточной трибуны» А. Галина), сурово предостерегает: «Мно­ гие думают, что главное, и с ч е р п ы в а ю щ е е в литерату­ р е — это талант. Но т а л а н т — это еще д а л е к о не в с е » . В а ж н е е , видимо, то, что А с т а ф ь е в н а з ы в а е т «подкор­ мкой посредственностей». Владимир Б о н д а р е н к о , у в е р я я читателей, что «социально-бытовая драма» (под эту рубрику у него попадают и Володин, и Г е л ь м а н , и С л а в к и н , и, к о н е ч н о же, П е т р у ш е в с к а я ) — «вчерашний день», что это-де «промежуточная блицдраматругия», т о ж е с о к р у ш а е т с я : «Много з а в е л о с ь среди критиков «охранителей т а л а н т а » , и с к р е н н е с ч и т а ю щ и х , что т о н к а я и н е ж н а я х у д о ж е с т в е н н а я материя не терпит социальной проблемности, не в ы н о с и т прямой публицистичности, в т о р ж е н и я идей времени». Е с л и бы меня н а з в а л и «охранителем т а л а н т а » , я бы почел это за в е л и к у ю ч е с т ь . Те, д л я кого т а л а н т в с е г д а подозрителен, на мой в з г л я д , ничего, кроме вреда и путаницы, не приносят. У Б о н д а р е н к о , к а к видите, получается, что «социально-бытовая драма» «...не терпит социальной проблемности» — к о н ц ы с концами н и к а к не с х о д я т с я . А если уж говорить начистоту, то неприязнь к таланту тесно с о п р я ж е н а с н е п р и я з н ь ю к социальной проблемности. К т о боится таланта, тот боится и п р а в д ы . Что же к а с а е т с я «тонкой и нежной художествен­ ной материи», то ни т о н к о с т ь , ни н е ж н о с т ь , ни х у д о ж е с т в е н н о с т ь правде не помеха. Да, манера П е т р у ш е в с к о й — т о н к а я , и люди в ее п ь е с а х в о в с е не т а к просты, к а к это к а ж е т с я Ф е л и к с у Кузнецову. 385

Например, Ирину из «Трех д е в у ш е к в голубом» не сразу поймешь. За нее больно: то, что ей представля­ ется л ю б о в ь ю , нам к а ж е т с я эрзацем любви. За нее с т ы д н о : она к а к будто не умеет противостоять нати­ с к у с р е д ы обитания, а среда о б ы в а т е л ь с к а я , и этот м е щ а н с к и й н а т и с к обесцвечивает л и ч н о с т ь героини, к о м и ч е с к и утрирует души в ы с о к и е п о р ы в ы . Но на­ ступает момент, когда с ж а т а я до о т к а з а пружина вдруг со звоном р а с к р у ч и в а е т с я , в ы п р я м л я е т с я . Ж а л к а я и н т р и ж к а с р а б а т ы в а е т к а к детонатор и внезапно в ы с в о б о ж д а е т с к о п и в ш у ю с я энергию нату­ р ы . Подлинные ч у в с т в а в з р ы в а ю т кору с у р р о г а т н ы х эмоций и с т е р т ы х с л о в е с н ы х клише. В ф и н а л е перед нами — ж е н щ и н а прекрасная, восхитительная, во в с е м понятная и самим ф а к т о м своего существова­ ния в н у ш а ю щ а я надежду. А нам т в е р д я т : «дачная тема», «мелкая тема». Г о в о р я о с п е к т а к л е Анатолия В а с и л ь е в а «Серсо», непременно присовокупляют еще и такой я р л ы ч о к : «элитарное и с к у с с т в о » . Уже одно то, что п ь е с а В и к т о р а С л а в к и н а п о с т а в л е н а В а с и л ь е в ы м н а малой сцене, в ы з ы в а е т определенное раздражение. В с е тот же Б о н д а р е н к о пишет: «Истина « м а л ы х сцен» хоро­ ша, если рядом есть истина площадей». К а к он понимает «истину площадей», объяснить не берусь. Но думаю, что истина х о р о ш а в с е г д а и везде, незави­ симо от того, что «рядом». И если малая сцена правдива, пусть Т е а т р а л ь н а я площадь поучится у нее не кривить душой, не ф а л ь ш и в и т ь . Персонажи « С е р с о » — л ю д и к а к люди, геркулеса­ ми не в ы г л я д я т . Более или менее симпатичные, более или менее эксцентричные, плохо друг с другом з н а к о м ы е , они, о д н а к о , — это понимаешь с первого в з г л я д а — прекрасно з н а к о м ы в с е м нам, собравшим­ ся в зале. Мы знаем эти неспокойные г л а з а . Знаем и эти походки, и эти повадки. Р е ж и с с е р с к о е и с к у с с т в о В а с и л ь е в а н а ч и н а е т с я с наблюдательности — цепкой, въедливой. Сценические портреты, в ы п о л н я е м ы е его актерами, н а п и с а н ы ж е с т к о , без комплиментов и без сантиментов. В с е слабости каждого — к а к на ладони. М е н ь ш е всего, однако, автор с п е к т а к л я х о т е л бы эти слабости осудить или осмеять. Р е ч ь в психологиче­ с к о м театре В а с и л ь е в а идет о ч е л о в е ч е с к о м достоин­ стве, растраченном, но еще не в о в с е утраченном, и о том, возможно ли его возродить, в о с к р е с и т ь . Смогут ли они, эти шестеро, к о т о р ы е в ы з в а н ы на подмостки, в е р н у т ь себе — у в а ж е н и е к себе? С самого н а ч а л а мы з а м е ч а е м их р а з р о з н е н н о с т ь 386

и в л а д е ю щ у ю ими ж а ж д у общности. Им х о ч е т с я верить, что вот сейчас, сблизившись, н а с т е ж ь рас­ п а х н у в друг перед другом свои души, они з а ж и в у т иначе, л е г к о и светло, к а к прежде, к а к бывало... З а г а д о ч н а я и н е о б ы ч н а я з а в я з к а с п е к т а к л я , когда персонажи деловито и р ь я н о р а с п е ч а т ы в а ю т заколо­ ч е н н у ю на зиму дачу, отдирая доски, которыми з а б и т ы о к н а и двери, ожесточенно орудуя топорами, клещами, молотками,— з а в я з к а эта к а к б ы прелюдия к более трудному делу — к в ы с в о б о ж д е н и ю собствен­ н ы х , тоже н а г л у х о з а м у р о в а н н ы х и прозябших душ. Д а ч а в ы с т р о е н а х у д о ж н и к о м И. П о п о в ы м самая на­ с т о я щ а я , в с а м д е л и ш н а я . И з а к о л о ч е н а тоже крепко, н а с о в е с т ь . Поэтому а к т е р ы работают к а к з а п р а в с к и е плотники. Но в с я к и й раз, когда со скрипом и стоном о т р ы в а е т с я очередная д о с к а и в темное нутро дере­ в я н н о г о дома п р о с к а л ь з ы в а ю т с о л н е ч н ы е блики, с т а н о в и т с я веселее. Гости проникают в н у т р ь дачи, роются в ш к а ф а х , с у н д у к а х , и з в л е к а ю т оттуда ста­ рые, д а в н о в ы ш е д ш и е из моды п л а т ь я , переодевают­ ся и — м е н я ю т с я на г л а з а х . Постепенно в с е н а ч и н а ю т радостно п р и т а н ц о в ы в а т ь . П о д м ы в а ю щ и й танец при­ водит в движение а к т е р с к у ю речь, сумбурный, вроде бы и не особо о с м ы с л е н н ы й диалог. К а к и в п ь е с а х Ч е х о в а , в с я к говорит свое. Х о з я и н дачи, разбитной и заводной П е т у ш о к (А. Ф и л о з о в ) — одно, томная библиотекарша В а л ю ш а (Л. Поляко­ в а ) — другое, н а и в н а я Н а д е н ь к а ( Н . А н д р е й ч е н к о ) — третье, т а и н с т в е н н ы й спортсмен Ларе (Б. Романов) — почему-то про Скандинавию, солидный инженер Владимир И в а н о в и ч (Ю. Гребенщиков) — о комнат­ н ы х р а с т е н и я х , к о т о р ы е отнимают кислород, ну а П а ш а (Ю. Щербак), то ли и с к у с с т в о в е д , то ли шабаш­ ник, он ф и л о с о ф с т в у е т : «Жизнь в е с е л а я , а ж и т ь скучно...» Реплики тоже п р и п л я с ы в а ю т , одна с другой не с м ы к а я с ь , одна другой не о т в е ч а я и одна другую н е з а м е ч а я . К а ж е т с я , в с е эти ф р а з ы н а с п е х в ы х ­ в а ч е н ы из к а к о г о - т о н е с л ы ш и м о г о н а м разгово­ ра. Но к а к бы случайно з а д е в а ю т н а ш с л у х либо неожиданной м е т к о с т ь ю слова, либо абсурдностью, либо о ч е н ь уж бьющей в нос б а н а л ь н о с т ь ю . (Надень­ ка говорит: «Среди в о е н н ы х много п о р я д о ч н ы х лю­ дей, особенно среди артиллеристов».) А те, к кому эти реплики обращены, не о т з ы в а ю т с я , не реагиру­ ют. Н а с т о я щ а я игра в е д е т с я не словами, помимо слов — в танце, под р в у щ и е с я из дачи синкопиру­ ющие з в у к и старого пианино. 387

П с и х о л о г и ч е с к и й театр В а с и л ь е в а незаметно и непроизвольно п р е в р а щ а е т с я в игровой, у с л о в н ы й . В с е м и з а б ы т а я б и о м е х а н и к а М е й е р х о л ь д а мобилизо­ в а н а режиссером, п р е в р а щ е н а в безропотную слу­ ж а н к у психологии и, ей у с л у ж а я , ею же повелевает. П л а с т и ч е с к а я партитура в ы с т р а и в а е т с я поверх дра­ матургии так, что р е ж и с с е р с к и й т е к с т В а с и л ь е в а пишется п о в е р х т е к с т а С л а в к и н а , придавливая его т я ж е с т ь ю неизмеримо более богатого содержания, у с л о ж н е н н о г о с м ы с л а . Впрочем, слово «тяжесть» я употребил з р я . Танец изящен, легок, и п о д х в а ч е н н ы е танцем а к т е р с к и е т е л а — « п о л у в о з д у ш н ы » : пушкин­ с к о е определение тут к а к н е л ь з я к с т а т и . Танец в с е у с к о р я е т с я — ах, к а к беззаботно, к а к грациозно, ли­ к у я и сгорая, павой п л ы в е т полнотелая В а л ю ш а , к а к свободно в з м ы в а ю т в в е р х е е о к р ы л е н н ы е руки, к а к д в и ж у т с я плечи, к а к и е пируэты с о в е р ш а ю т т о ч е н ы е н о ж к и ! К а к браво и лихо, с к а м е н н ы м пиратским лицом о т п л я с ы в а е т н а д м е н н ы й Ларс, с к а к о й фар­ форовой н е ж н о с т ь ю , б л а ж е н с т в о м в теле и огнем в г л а з а х летит Н а д е н ь к а , к а к беснуется одержимый музыкой белобрысый Петушок! Алла Гербер, н а п и с а в ш а я о ч е н ь хорошую, чут­ к у ю с т а т ь ю о «Серсо», заметила, что диалог персона­ ж е й напоминает ей «полубред», что в танце они д в и г а ю т с я «точно з а в о д н ы е м е х а н и ч е с к и е игрушки», что в с е они по с у т и — « а у т с а й д е р ы , потерявшие чув­ с т в о социальной п е р с п е к т и в ы » . А потому им остро необходимо в з я т ь с я за руки, «чтоб не пропасть поодиночке». Т а к о е восприятие вполне возможно и вполне з а к о н н о : к а к в с я к о е подлинное творение и с к у с с т в а , с п е к т а к л ь В а с и л ь е в а многозначен, и вся­ кий волен понимать его по-своему. Мне к а ж е т с я , в сумбурном диалоге и в эйфории танца проступает н е с к о л ь к о иная т о с к а . Они говорят и они танцуют в лихорадочной погоне за утраченной молодостью. «Мне сорок лет, но я молодо в ы г л я ж у ! » — отчаянно, с а м себе не в е р я , кричит П е т у ш о к — Ф и л о з о в . Д а ж е самая юная, глупенькая и пустенькая Наденька, и она с т р а ш и т с я х о л о д а н а с т и г а ю щ и х лет. В а ж н о понять, что они боятся не старости, до старости еще далеко. Зрелость — вот что их пугает. Страшно с т а т ь в з р о с л ы м и , с т р а ш н о переступить порог, за к о т о р ы м к о н ч а ю т с я в о п р о с ы и н а ч и н а ю т с я о т в е т ы . Они ин­ фантильны. Этот инфантилизм, в ы з ы в а ю щ и й и беззащитный, д а в н о занимает и С л а в к и н а , и В а с и л ь е в а . « В з р о с л а я д о ч ь молодого ч е л о в е к а » с в я з ы в а л а проблему з а т я 388

н у в ш е й с я и н ф а н т и л ь н о с т и с к р а х о м надежд, разог­ р е т ы х и о б м а н у т ы х короткой порой х р у щ е в с к о й оттепели. В «Серсо» проблема берется шире и я в н о с о п р я ж е н а с д у х о в н о й недостаточностью, х у ж е то­ г о , — с д у х о в н о й обокраденностью н е с к о л ь к и х поко­ лений людей, к о т о р ы м д а в н о пора найти себя, опре­ д е л и т ь с я в жизни, но к о т о р ы е с д е л а т ь этого не успели. Г о д ы общественной инертности затормозили их рост, подавили их волю. Они в ы б и л и с ь из расписания. На к а л е н д а р е лето вот-вот перевалит в осень, но они упорно отводят г л а з а от к а л е н д а р я и в сентябре ж а ж д у т в о с к р е с и т ь майское настроение. Т а к о й самообман н е м ы с л и м в одиночку, он достижим л и ш ь сообща, когда не т о л ь к о ты себя о б м а н ы в а е ш ь , но и другие тоже о б м а н ы в а ю т и тебя, и себя. В о т почему в с я к и й уик-энд они торопливо, а б ы к а к , к а к попало объеди­ н я ю т с я в стаю, «в компанию», в пирушку, в попойку или танцульку, ч т о б ы вместе взбодриться, любой ценой переспорить судьбу, перебороть время. В с е это и правда с о в е р ш а е т с я словно бы по известной формуле О к у д ж а в ы : « В о з ь м е м с я за руки, д р у з ь я , чтоб не пропасть поодиночке». Х о т я они — не д р у з ь я , т о л ь к о з н а к о м я т с я . Х о т я им не обязатель­ но п р и к а с а т ь с я друг к другу «руками»: довольно и того, что к каждому п р и к а с а е т с я п ь я н я щ а я м у з ы к а . Взгляните, еще раз взгляните на Валюшу — Л. П о л я к о в у : она танцует одна, сама с собой, летит над планшетом, будто парит в небесах, но в упо­ ительном танце щедро раздает о к р у ж а ю щ и м с в о ю радость, с в о ю чудом в о с п р я н у в ш у ю юность. У В а с и л ь е в а в партитуре первого а к т а непринуж­ денно и проворно о б о з н а ч е н ы м о м е н т ы скоропали­ тельного сближения случайно с о б р а в ш и х с я людей. Т о л ь к о что встретились, е д в а познакомились, почти не с л у ш а ю т друг друга, но к а к а я - т о с ч а с т л и в а я л е г к о с т ь б е с п е ч н ы м в е т е р к о м веет над сценической площадкой, какое-то тайное электричество пронизы­ в а е т з а ж д а в ш и е с я , з а м л е в ш и е тела, и вот у ж е в с е заодно, в с е в неостановимом движении, в танце, никто и на миг не присядет. В е с е л ь е переливается через край, и к а ж е т с я , им и впрямь удается повер­ н у т ь время в с п я т ь . Но с в е р х в с е х ожиданий м а ш и н а времени делает с л и ш к о м с и л ь н ы й р ы в о к назад. Откуда-то, из нево­ образимо далекого прошлого, из т е х времен, когда в с е танцующие еще и на свет не родились, г р у з н ы м , м а с с и в н ы м ф а н т о м о м в о з н и к а е т седьмой персонаж, 389

Николай Л ь в о в и ч К р е к ш и н — А. Петренко, пожилой, о с н о в а т е л ь н ы й , брутальный, можно с к а з а т ь , чело­ в е к . Не снимая старой, сильно помятой ш л я п ы , он спокойно расположился в к р е с л е под лампой с ш е л к о в ы м абажуром и р а с с е я н н о глядит куда-то в д а л ь . О с т а л ь н ы е шестеро не сразу его замечают. А когда замечают, р а з д а е т с я недоуменный вопрос: — П а п а ш а , а в ы , собственно, к кому? Э т а реплика о б р ы в а е т танец и глушит общую в е с е л о с т ь . Т е м и к о н ч а е т с я п е р в ы й акт. Второй, н о с т а л ь г и ч е с к и й а к т персонажи проводят внутри дачи, чинно сидя за д л и н н ы м столом. Серви­ р о в к а с к р о м н а и опрятна. К р а х м а л ь н а я белая ска­ терть, з а ж ж е н н ы е с в е ч и , тонкие, н е ж н о позванива­ ющие т е м н о - к р а с н ы е б о к а л ы . Действие замкнуто в празднично о с в е щ е н н о м интерьере, в с я о с т а л ь н а я п л о с к о с т ь с ц е н ы п о к а ч т о з а т е м н е н а и пуста. В пер­ вом а к т е никто не п р и с а ж и в а л с я , в н а ч а л е второго а к т а никто не в с т а е т . В первом акте в с е б ы л и одеты кто во ч т о горазд, во втором а к т е в с е , кроме Н и к о л а я Львовича,— в белых платьях и белых костюмах. М и з а н с ц е н а — парадная и чопорная. Никакой биомеханики, н и к а к о й эйфории: достойные позы, у ч т и в ы й разговор, т щ а т е л ь н о с в е р е н н ы й по камерто­ ну з а б ы т ы х , к р а с и в ы х и ч и с т ы х слов из с т а р ы х , пожелтевших, но поныне волнующе красноречивых л ю б о в н ы х писем н а ч а л а в е к а . Д л и н н ы е у з к и е к о н в е р т ы переходят из рук в руки, с т а р ы е письма ч и т а ю т с я за столом, и персона­ жей теперь осеняет не их с о б с т в е н н а я , в ч е р а ш н я я , т о л ь к о что о т г о р е в ш а я молодость, а с о в с е м ч у ж а я , с о в с е м н е з н а к о м а я у т р е н н я я с в е ж е с т ь благородной р у с с к о й интеллигенции, ч ь е время прошло и ушло. Но странное дело: эта д а в н и ш н я я ю н о с т ь с ее н е с к о л ь к о в ы с о к о п а р н о й , старомодной лексикой, с ее н е п р и в ы ч н о о б с т о я т е л ь н ы м и ф р а з а м и и церемонны­ ми интонациями, она — мы это в о о ч и ю видим! — с л о в н о б ы распрямляет, р а з г л а ж и в а е т н ы н е ш н и е с м у щ е н н ы е и у с т ы д и в ш и е с я души. Нет, это не ранний М Х Т , не родной домашний импрессионизм с зевотой, п о к р я х т ы в а н ь е м , ч а е м с вареньем, п о с т а н ы в а н и е м д р я х л ы х н а п о л ь н ы х ч а с о в , со с в е р ч к а м и и щебетом птиц, дождем или з а в ы в а н и ­ ем в е т р а за окном. П о г о д ы нет, погода в ы к л ю ч е н а . В а с и л ь е в переводит действие в иной регистр, в иную, озонированную атмосферу. Б ы т о в ы е подробности от­ менены, ж и т е й с к а я ш е л у х а в ы м е т е н а . Игра теперь идет по правилам т а и р о в с к о г о эстетизма, с умело 390

подчеркиваемой красотой к о с т ю м о в и поз, с непре­ м е н н ы м и з я щ е с т в о м ж е с т о в , с с а м ы м строгим вни­ манием к этикету. Режиссер, к а к старое вино, смаку­ ет хороший тон и хороший в к у с . В о т очередное письмо переходит из р у к в р у к и — к а к бережно п р и к а с а ю т с я к нему п а л ь ц ы , к а к л а с к о в о следят за ним глаза, к а к мелодично з в у ч а т короткие реплики... М ы дивимся, г л я д я н а н а ш и х героинь и героев: В а л ю ш а и Н а д е н ь к а будто т о л ь к о ч т о из института б л а г о р о д н ы х девиц, П е т у ш о к — будто отставной по­ ручик, Л а р с — будто гвардейский офицер. Ирония в этих м е т а м о р ф о з а х е д в а уловима. Она, конечно, присутствует, она, конечно, п р о с к а л ь з ы в а ­ ет, ибо мы помним, кто е с т ь кто и к а к о в ы они на са­ мом-то деле. Да, мы помним, кто е с т ь кто. Но мы ви­ дим, к а к о в ы они могли б ы б ы т ь . Или, л у ч ш е с к а ж у , к а к о в ы они в н е о с у щ е с т в и в ш е м с я з а м ы с л е , в прооб­ разе. Эстетизация прошлого п р о н и з ы в а е т н а с т о я щ е е т о н к и м и я р к и м лучом н а д е ж д ы — с е г о д н я еще несбы­ точной? А з а в т р а ? Прошлое преподносится к а к мечта. Возбудил и в з л е л е я л эту мечту не к т о иной, к а к Николай Л ь в о в и ч К р е к ш и н , К о к а . Воспоминания, в к о т о р ы е в с е п о г р у ж е н ы , — это его воспоминания, письма, к о т о р ы е порхают над с т о л о м , — письма к нему. Д в е р ь в прошлое отворяет он, К о к а , но именно его о с о б ы эстетизация не к а с а е т с я . В с е в белом, а К о к а — в плохо пошитом и шибко поношенном сером костюме, в непременном габардиновом с в е т л о м пла­ ще, в той же измятой ш л я п е (он ее не снимает). В с е подтянуты, в струне, а К о к а — Петренко ж и в е т к а к бы в р а з в а л к у , л а в и р у я между н ы н е ш н и м и б ы л ы м , между «кружевами» юности и «лоскутами» старости. В а с и л ь е в п о с т а в и л перед актером почти не вы­ полнимые т р е б о в а н и я и а д с к и у с л о ж н и л собствен­ н у ю задачу. Но в с е м , а может б ы т ь , и режиссеру, на удивление, П е т р е н к о сумел грациозно провести тя­ ж е л о в е с н о г о , э к с п а н с и в н о г о К о к у по т о н е н ь к о й про­ в о л о ч к е роли, ведущей из серебряного в е к а — с к в о з ь нэп — в н а ш и дни, из сентиментального р о м а н с а — в з о щ е н к о в с к и й анекдот, а из анекдота «с б о р о д о й » — в бравурную з в у ч н о с т ь опереточного в а л ь с а . Он играет в с е сразу — б л е с т я щ е г о бонвивана, к а к и м б ы л , и неустроенного, обремененного т я г о с т н ы м и заботами с т а р и к а в к а л о ш а х , к а к и м стал. Б ы л о й молодой б л е с к и н ы н е ш н я я з а п у щ е н н о с т ь — в с е спуталось и переме­ ш а л о с ь в этом крупном одутловатом ч е л о в е к е , кото­ р ы й сидит во г л а в е стола и, к а ж е т с я , непринужденно дирижирует временем. 391

Второй а к т п ь е с ы «Серсо» з а в е р ш а е т игра в серсо. Л е г к и е обручи л е т я т через в с ю сцену, через к р ы ш у дачи, в ы б е ж а в ш и е из-за стола ж е н щ и н ы в белых платьях и мужчины в белых костюмах ловко л о в я т эти обручи д е р е в я н н ы м и шпагами. И вот в е д ь к а к о е чудо: понятно, что никто из персонажей никогда в эту игру не играл, скорее всего, никогда о ней и не с л ы х и в а л . Но сейчас, в момент когда их м е ч т а в з м ы в а е т в поднебесье, к о г д а из чужой туман­ ной юности с н и с х о д я т на н и х облагороженные обра­ зы поэтической любви, в с е они играют в серсо просто з а м е ч а т е л ь н о , с упоением. Танец первого а к т а б ы л ж а д н ы й , п о р ы в и с т ы й , в з в и н ч е н н ы й , игра в серсо во втором а к т е — с в е т л а и беззаботна. Эту с в е т л у ю радость притормаживает и быстро сводит на нет совершенно с нею несовместимый, но в с е же в н е з а п н о в с т р е в а ю щ и й в действие спор о том, кому принадлежит д а ч а . Словно бы н е ж н у ю фор­ т е п ь я н н у ю партию прервало тупое б у х а н ь е бараба­ н а — т а к в т о р г а е т с я в о р к е с т р о в к у с п е к т а к л я угрю­ мый мотив материального, денежного интереса. Г р у з н ы й К о к а , о к а з ы в а е т с я , имеет при себе завеща­ ние. И с к у с с т в о в е д П а ш а в с е р ь е з н а м е р е в а е т с я ку­ пить у К о к и дачу, б е с п е ч н ы м х о з я и н о м которой т о л ь к о что с ч и т а л себя Петушок. Купля-продажа, торговля, ж а д н ы е глаза, с к а р е д н ы е р а с ч е т ы . И в с е — в некотором з а м е ш а т е л ь с т в е . Правда, в к о н е ч н о м с ч е т е н и к а к о г о торга н е происходит, К о к а сжигает з а в е щ а н и е , и значит, д а ч а с н о в а принадлежит Пе­ тушку, то е с т ь — в с е м . Но прошлого у ж е нет. Оно исчезло, и с л у ч а й н а я реплика деловитого П а ш и : «Фирма «Заря» работает не зря» м е л а н х о л и ч н о ф и к с и р у е т в о з в р а щ е н и е к действительности. Е с л и уж помянута ф и р м а «Заря», то в с я к о м у я с н о : дело д р я н ь , т а н ц ы о к о н ч е н ы , серсо з а б ы т о . Б е л ы е обручи обреченно падают н а планшет. Третий а к т в п о с т а н о в к е В а с и л ь е в а сумрачен и печален. Игровое пространство опять с т а н о в и т с я пространством ж и з н е н н ы м . А к т е р ы в с е с тем же н е п о с т и ж и м ы м м а с т е р с т в о м демонстрируют распад и р а з в а л п л а с т и ч е с к и х форм, красотой, чистотой и э л е г а н т н о с т ь ю к о т о р ы х м ы т о л ь к о что в о с х и щ а л и с ь . По сцене т я ж е л о м ы к а е т с я р а с т е р я н н ы й и расхри­ с т а н н ы й К о к а — П е т р е н к о : ищет свои к а л о ш и . Те­ перь он у ж е не в состоянии дирижировать временем, наоборот, теперь К о к а просто-напросто в ы п а л из в р е м е н н ы х и п р о с т р а н с т в е н н ы х координат: не знает, где он, не знает, когда он, не знает, з а ч е м он и кто 392

его окружает. В ш а л ь н ы х г л а з а х — т о с к а , в размаши­ с т ы х д в и ж е н и я х — суетливость. Дама в черном, Ва­ л ю ш а — Л. П о л я к о в а , н е у к л ю ж е п р ы г а е т на одной но­ ге, с т а р а я с ь н а п я л и т ь т у ф л ю . Н а д е н ь к а — Н. Андрей­ ч е н к о , с к о р ч и в ш и с ь и о б х в а т и в колени руками, се­ рой м ы ш к о й , всеми з а б ы т а я , сидит на полу. Горде­ л и в ы й Ларе — Б. Романов, «швед из Марьиной рощи», что-то еще говорит о С к а н д и н а в и и и о Стамбуле, но с громоздким р ю к з а к о м на п л е ч а х в ы г л я д и т теперь в е ч н ы м пассажиром подмосковной электрички. Да­ ж е Петушок, с а м ы й заводной, с а м ы й моторный, д а ж е и он к а к - т о с ж а л с я , с к у к о ж и л с я . В с е в ы л и н я л и , поблекли. Уик-энд к о н ч а е т с я — пора, пора по домам. И вот они принимаются з а н о в о з а к о л а ч и в а т ь никому больше не н у ж н у ю дачу. Они делают это старательно, неторопливо. Стучат молотки. Прибита одна д о с к а , другая, третья. З а к о л о ч е н ы двери, одно з а другим н а г л у х о з а к р ы в а ю т с я окна. К р ы ш у засти­ лают рубероидом. В н у т р и дачи пугливо м е ч е т с я свет, и с к в о з ь щели наружу л ь е т с я то х о л о д н а я синь, то б а г р я н о с т ь з а к а т а . В с е это т я н е т с я долго, может б ы т ь , с л и ш к о м долго: до сих пор виртуозная парти­ тура В а с и л ь е в а б ы л а непредсказуема, полна неожи­ данностей, теперь мы без труда д о г а д ы в а е м с я , к а к о е многоточие к о н ц о в к и задумал режиссер. Но в фина­ ле в с е же с о в е р ш а е т с я еще один поворот: над слепотой и темнотой замурованной д а ч и р а з д а ю т с я з в у к и р о я л я . Это неугомонный П е т у ш о к в л е з н а к р ы ш у , пробрался в дом, сорвал с рояля полиэтиле­ н о в у ю пленку, у в е р е н н ы м ж е с т о м положил руки н а к л а в и ш и , и р а д о с т н ы й м у з ы к а л ь н ы й аккорд завер­ ш и л с п е к т а к л ь многоточием неистребимой надеж­ ды... Т а к и е вот д а ч н ы е дела, т а к и е вот негромкие з в у к и , т а к и е вот мелкие темы... Пора бы понять, что д л я истинного х у д о ж н и к а не с у щ е с т в у е т м е л к и х или к р у п н ы х тем, м е л к и х или к р у п н ы х героев. В с е куда проще. Б ы в а ю т талантли­ в ы е п ь е с ы и спектакли, а б ы в а ю т бездарные. Треть­ его не дано, к а к бы оно, это самое третье ни п ы ж и л о с ь , к а к б ы н и рекламировало с в о ю масштаб­ н о с т ь , громадность, юбилейную н е о т л о ж н о с т ь и вос­ питательную благонамеренность. В ответ на д е ж у р н ы е с л о в а о «мелкотемье» (эти с л о в а в с е г д а наготове) просится хрестоматийное: «В этой теме, и личной, и мелкой, перепетой не раз и не пять, я к р у ж и л поэтической белкой и х о ч у кружить­ ся опять». И в е д ь не зря кружил. В ы , конечно, помните, что это — не Надсон? 393

ПЕСНИ ОКУДЖАВЫ И ВЫСОЦКОГО

До в о й н ы в с т у д е н ч е с к и х о б щ е ж и т и я х пели «Бри­ гантину»: «Надоело говорить и спорить И любить у с т а л ы е г л а з а . В флибустьерском д а л ь н е м синем море Б р и г а н т и н а поднимает паруса. Пьем за яростных, за непохожих, За п р е з р е в ш и х грошевой уют...» П а в е л К о г а н , автор этой песни, студент И Ф Л И , погиб под Новороссийском в 1942 году. «Бригантина» его пережила, в о й н а о с т а л а с ь позади, а она в с е еще п о д ы м а л а пробитые о с к о л к а м и п а р у с а над с к у д н ы м и м о л о д е ж н ы м и з а с т о л ь я м и . Ю н о ш е с к а я ж а ж д а ро­ мантики неодолима. В ч е р а ш н и е с о л д а т ы , в д о в о л ь н а х л е б а в ш и с ь окопного л и х а , очутились в ералаш­ ной тесноте коммунального быта, познали экономию пайков и у н ы н и е очередей. Т о л ь к о п е с н я могла опровергнуть понурую р е а л ь н о с т ь . Пели «Бриганти­ н у » , пели — на с л о в а К и п л и н г а — « Д е н ь - н о ч ь , д е н ь н о ч ь мы идем по А ф р и к е » , пели — на с л о в а Пас­ т е р н а к а — «Пью горечь тубероз, небес осенних горечь...». Никто из н а с тубероз не в и д ы в а л , «надеж­ ного к у с к а » не имел, потому-то мы и скандировали — браво, гордо — вопреки п а с т е р н а к о в с к о й интонации: «Надежному

куску

объявлена вражда!» 394

А потом в с е в той же молодежной среде стали популярны л а г е р н ы е , т ю р е м н ы е песни: «От к а ч к и стонали зэка, О б н я в ш и с ь , к а к р о д н ы е братья...» Или: «По тундре, по широкой дороге, Г д е м ч и т с я с к о р ы й «Воркута — Ленинград»...» Или: «Ты, н а ч а л ь н и ч е к , к л ю ч и к - ч а й н и ч е к , Отпусти на волю...» Или: «Текут на Север. С р о к а огромные, Кого ни спросишь — у в с е х указ...» И многое в том же роде. Почему мы с а м о з а б в е н н о в ы п е в а л и т а к и е с л о в а , вероятно, в о в с е н е арестанта­ ми и не в т ю р ь м а х с л о ж е н н ы е ? Е в г е н и й Е в т у ш е н к о по поводу этого повального у в л е ч е н и я обронил брез­ г лив у ю с т р о ч к у : «Интеллигенция поет б л а т н ы е песни». Е м у было с т ы д н о за интеллигенцию, и неприязнь поэта б ы л а праведной. В с е же, думаю, мода на блатной репертуар в о з н и к л а не беспричинно. Причи­ на б ы л а та, что улыбчато-бодрые, бойкие, з а д о р н ы е или же мило-сентиментальные песни, к о т о р ы е ли­ л и с ь с эстрады, с э к р а н а и из ч е р н ы х тарелок репродукторов, з н а т ь не хотели ни о к р о в о т о ч а щ и х р а н а х недавней в о й н ы , ни о других с о ц и а л ь н ы х бедствиях. Инвалидов не видели, в д о в и сирот не замечали, о голоде с л ы х о м не с л ы х и в а л и . Ну, а т а к и е мелочи, к а к б ы т о в ы е неустройства, с ы р о с т ь б а р а к о в или ф а н т а с м а г о р и ч е с к а я перенаселенность коммуналок, авторов этих песен и подавно интересо­ в а т ь не могли. Г о р е ч ь , с к о п и в ш а я с я в д у ш а х , т р е в о г а о пропавших без в е с т и или к а н у в ш и х «без п р а в а переписки» в какие-то ч е р н ы е п р о в а л ы б ы т и я — в с е это с л о в н о бы не с у щ е с т в о в а л о , не в о л н о в а л о песен­ н у ю гладь. Что же до нас, то мы, не смея и не умея в ы р а з и т ь с в о ю боль, к а к б ы примеряли н а себя а р е с т а н т с к у ю «злую долю». Она приходилась не впору, была, конечно, с чужого плеча, но х о т я бы краем, где тоном, а где и словом, с о п р и к а с а л а с ь с н а ш е й действительной — ох, не г л а д к о й ! — ж и з н ь ю . 395

И вот в 1946 году п о я в и л а с ь « П р а с к о в ь я » . В песенной истории п о с л е в о е н н ы х лет она б ы л а к а к удар грома под б е з о б л а ч н ы м небом, к а к трещина, вдруг р а с к о л о в ш а я пополам лирический мирок. Сти­ хотворение «Враги сожгли родную х а т у » написал один из с а м ы х и з в е с т н ы х тогда поэтов М и х а и л И с а к о в с к и й , положил на м у з ы к у знаменитый компо­ зитор Матвей Б л а н т е р . Оба автора были признанны­ ми законодателями в песенном жанре. Но тут ошиб­ лись, попали не в масть. Мало того что живописали горе «солдата, слуги народа», мало того что упомяну­ ли «слезу н е с б ы в ш и х с я надежд», они еще и указа­ л и — к о щ у н с т в е н н о , с подвохом в з а в е р ш а ю щ е й пес­ ню строке — мол, «на груди его с в е т и л а с ь медаль за город Будапешт...». П л а ч у щ и й победитель? Это было ни с чем не сообразно. П е с н ю запретили н а г л у х о и надолго. Ни с эстрады, ни, упаси бог, по радио ее не исполняли. Но та с а м а я интеллигенция, которая у п и в а л а с ь п с е в д о б л а т н ы м ф о л ь к л о р о м , тотчас ж е п о д х в а т и л а « П р а с к о в ь ю » , и не было ни одного дома, ни одной в е ч е р и н к и в М о с к в е , где бы ее не пели. Да что М о с к в а ! . . Опальная « П р а с к о в ь я » неудержимо двину­ л а с ь по городам и в е с я м , ее сиплыми голосами тянули безногие нищие в о б ш а р п а н н ы х э л е к т р и ч к а х , пели рабочие в д у ш н ы х к л о п о в н и к а х бараков, на­ в з р ы д голосили д е р е в е н с к и е бабы. Сочинение д в у х п р о ф е с с и о н а л о в у ш л о в народ и превратилось в подлинно народную песню. Т а к обнаружился зияющий р а з р ы в между реаль­ н ы м содержанием д у х о в н о й жизни людей конца 4 0 - х годов и о б я з а т е л ь н ы м ассортиментом з в о н к и х мни­ мостей эстрады. (Замечу в с к о б к а х : в г о д ы в о й н ы т а к о г о зазора не было, «Землянку», «Синий плато­ ч е к » и « К а т ю ш у » пели все.) « П р а с к о в ь я » приотворила дверь, в которую при­ мерно д е с я т ь лет с п у с т я , — когда время круто переме­ н и л о с ь , — в о ш е л Б у л а т О к у д ж а в а с гитарой в р у к а х . В о ш е л сперва т о л ь к о в м о с к о в с к и е к в а р т и р ы , а потом уж в народную ж и з н ь . Он пел вроде бы о п у с т я к а х , о чем и петь не стоило. О В а н ь к е Морозо­ в е : «ему чего-нибудь попроще бы, а он ц и р к а ч к у полюбил». О черном коте, который «давно м ы ш е й не ловит, у л ы б а е т с я в у с ы » . О последнем ночном трол­ лейбусе на бульварном кольце. Но странное дело: в его н е п р и т я з а т е л ь н ы х п е с е н к а х б ы л а к а к а я - т о маг­ н е т и ч е с к а я сила. В к о м н а т ы , где пел О к у д ж а в а , тесной гурьбой н а б и в а л и с ь слушатели. Юноши и 396

девушки приходили с магнитофонами системы « Я у з а » . Е г о з а п и с ы в а л и , его переписывали. Записи О к у д ж а в ы быстро р а с х о д и л и с ь по стране. Люди приобретали м а г н и т о ф о н ы по одной-единственной причине: хотели, ч т о б ы дома у них б ы л «свой Окуджава». В о т это было в н о в е . Р а н ь ш е поклонники У т е с о в а или Ш у л ь ж е н к о собирали пластинки, ч т о б ы под з в у к и очередного ш л я г е р а с к о р о т а т ь субботний вече­ рок, а то и потанцевать. В данном же с л у ч а е в о з н и к л а с о в с е м иная потребность: певец понадобил­ ся к а к собеседник, к а к друг, общение с к о т о р ы м содержательно, в о л н у ю щ е интересно. Слушали не песню, не отдельный « н о м е р » — с л у ш а л и певца. Ра­ д о в а л а в о з м о ж н о с т ь — стоит т о л ь к о в к л ю ч и т ь магни­ т о ф о н — сблизиться с поэтом, войти в его внутренний мир, о т к р ы т ы й каждому. Он еще ни разу не появил­ ся на к о н ц е р т н ы х подмостках, а его у ж е знали повсюду. Знали его негромкий тенорок, скромную и в к р а д ч и в у ю манеру. Много позже с а м поэт — в песне — поведал нам, к а к песня п р е д ч у в с т в у е т с я й п р о к л е в ы в а е т с я , к а к «чудится м у з ы к а с в е т л а я и строго л о ж а т с я с л о в а » . Да, м у з ы к а б ы л а светла, с л о в а ложились строго и чисто. Но т о л ь к о ли это н р а в и л о с ь , это ли обольща­ ло, это ли в ы з ы в а л о в л ю б л е н н о с т ь в О к у д ж а в у ? Г о в о р ю именно о влюбленности — скоропалительной, безрассудной, разом в с к р у ж и в ш е й многие г о л о в ы . Она в с п ы х н у л а потому, что т а к и х д о в е р и т е л ь н ы х песен мы прежде не с л ы х и в а л и . Негрокий, не по­ с т а в л е н н ы й , ч у т ь з а с т е н ч и в ы й голос б ы л голосом о т к р о в е н н ы м . И с к р е н н о с т ь — вот что и ошарашива­ ло, и покоряло. А кроме того, и это не менее в а ж н о , о б о л ь щ а л а беспечность. В ы з ы в а л а восторг свобода н е о ж и д а н н ы х ассоциаций, п а р а д о к с а л ь н а я , не сразу уловимая с в я з ь образов («я дежурный... по апре­ лю?..» «за столом... семи морей»?., «мне б за двугри­ в е н н ы й . . . в л ю б у ю сторону твоей души»?..). Будора­ жила недосказанность, особенно в о л н у ю щ а я по контрасту с п р е д ш е с т в у ю щ е й лирикой, где с л о в е ч к о плотно припадало к с л о в е ч к у , не д о п у с к а я н и к а к и х с м ы с л о в ы х оттенков, н и к а к о г о подтекста. В б е с ц е н з у р н ы х п е с н я х О к у д ж а в ы сконденсиро­ в а л а с ь надежда — ее принесла с собой оттепель. В е с н а б ы л а «одна на в с е х » , и он, один за в с е х , в ы р а з и л в е с е н н е е возбуждение времени. Возникла, и д о в о л ь н о надолго, своеобразная монополия О к у д ж а в ы . Он н а х о д и л с я поодаль от 397

суетной б о р ь б ы э с т р а д н ы х амбиций. Но, независимо от его с о б с т в е н н ы х намерений и желаний, с т и х и О к у д ж а в ы , вбирая в себя ч у в с т в а и настроения д у х о в н о в о с п р я н у в ш е й юности, л о ж и л и с ь н а м у з ы к у как бы в противовес — и наперекор — б а н а л ь н ы м песням профессионалов. К о н е ч н о , з в е з д ы э с т р а д ы тоже понимали, чего требует время и чего ждет публика. Но их натрени­ р о в а н н ы й оптимизм тщетно силился н а с т р о и т ь с я на н о в ы й лад. В меру д а р о в и т ы е певицы, сладко мур­ л ы к а я и нежно п о с т а н ы в а я у м и к р о ф о н о в , стара­ тельно «работали интим», утепляли с л о в а и превра­ щали в о к а л в у м и л и т е л ь н ы й шепот. Они не знали, что и с к р е н н о с т ь сработать н е л ь з я . Они входили в моду, но не з а т р а г и в а л и душу. Их слушали и не с л ы ш а л и . В н я т н о с л ы ш е н был, з а в л а д е в а л сердцами и умами один т о л ь к о с ч а с т л и в ы й голос Б у л а т а Окуджавы. Это отнюдь не означает, будто в с е его поняли и в с е его сразу же приняли. М н о г и х р а з д р а ж а л о у ж е одно то, что он стал каким-то п о л у л е г а л ь н ы м куми­ ром молодежи. М н о г и х ш о к и р о в а л а его легкомыс­ л е н н а я , н е о с н о в а т е л ь н а я манера. Многие считали непринужденность д у р н ы м тоном. При мне за кулисами м о с к о в с к о г о Дома актера м а с т и т ы й эстрадный певец наотрез о т к а з а л с я отве­ ч а т ь на вопрос об О к у д ж а в е : — О ч е м говорить? Дилетант... В м о с к о в с к о м Доме кино (тогда еще на улице В о р о в с к о г о ) О к у д ж а в у в п е р в ы е уломали в ы с т у п и т ь не в ч а с т н о й квартире, не в п р и в ы ч н о й ему тесноте, а в большом зале. Он в ы ш е л , запел: «Ах, война, что ж ты сделала, подлая...» И з темной г л у б и н ы з а л а с ы т ы й бас р я в к н у л : «Осторожно, п о ш л о с т ь ! » Зашумели, заспорили, за­ кричали. Поэта прогнали со с ц е н ы . В этот п о с т ы д н ы й в е ч е р отчетливо о б о з н а ч и л а с ь к о н ф р о н т а ц и я между в ч е р а ш н и м и в к у с а м и и — се­ годняшними песнями, у ж е г у л я в ш и м и по стране. В с е учреждения, по ведомству которых значилась песня, О к у д ж а в у просто-напросто не замечали. По­ н я т н о было, что голос его н и к о г д а (никогда?) не прозвучит по радио, никогда (никогда?) не будет записан на д и с к и ф и р м ы «Мелодия». Но где-то в у к р о м н ы х у г о л к а х э с т р а д н ы х душ, думаю, п р я т а л с я п о т а е н н ы й с т р а х . А что, если эта н е н а д е ж н а я , ничем, кроме какого-то странного каприза молодежной 398

аудитории, не обеспеченная популярность дилетан­ т а — что, если она-то и в о с т о р ж е с т в у е т ? У О к у д ж а в ы скоро появились — и во м н о ж е с т в е — последователи и продолжатели. В р а з г о в о р н ы й оби­ ход в т е р л о с ь курьезное с л о в е ч к о «бард». « Б а р д ы » и «менестрели» в о з н и к а л и повсеместно. Заговорили (и до с и х пор говорят) об «авторской песне». Анализи­ р о в а т ь это сложное массовое движение в целом я не берусь. С к а ж у одно: тем, к о т о р ы е н а ч и н а л и после О к у д ж а в ы , ш а г а л и по его следу, было гораздо легче. И в с е - т а к и никто его не превзошел: ни романтически у т о н ч е н н а я , л о м к а я Н о в е л л а М а т в е е в а , ни саркасти­ ч е с к и едкий в одних п е с н я х , патетически горделивый в других Александр Г а л и ч — никто, кроме Высоцко­ го, не стал с ним в р о в е н ь . 60-е г о д ы о з н а м е н о в а л и с ь м о щ н ы м приливом поэзии, вдруг л е г к о з а в л а д е в ш е й огромными залами. Имя О к у д ж а в ы воспринималось заодно и наряду с именами Е в т у ш е н к о , В о з н е с е н с к о г о , Ахмадулиной, с той л и ш ь разницей, что они читали стихи, а он свои стихи пел. Но, когда эта в о л н а с х л ы н у л а и поэты перестали в ы с т у п а т ь н а стадионах, в ы я с н и л о с ь , что в л ю б л е н н о с т ь в О к у д ж а в у отнюдь не ослабела, на­ против, углубилась, п р е в р а т и л а с ь в с е р ь е з н у ю лю­ бовь, которой «все в о з р а с т ы п о к о р н ы » , — не одна молодежь. Теперь-то О к у д ж а в у признает д а ж е чопорная ф и р м а «Мелодия». Теперь он, пусть нечасто, но в ы х о д и т н а сцену, п о я в л я е т с я н а телевизионном экране. В его облике, однако, по-прежнему нет и н а м е к а на праздничную концертность. Он в о ч к а х , в к о ж а н о й к у р т о ч к е (или в джемпере), в к о в б о й к е с р а с с т е г н у т ы м воротом, гитара висит на широком ремне. Поза д о м а ш н я я . Ч у т ь с с у т у л и в ш и с ь , опустив г л а з а н а г и т а р н ы е с т р у н ы , О к у д ж а в а н а ч и н а е т петь... В с л у ш и в а я с ь в его песни, с изумлением убежда­ е ш ь с я , с к о л ь о б м а н ч и в ы их л е г к о с т ь и х р у п к о с т ь . Эти ч у т ь ли не э ф е м е р н ы е с л о в е с н о - м у з ы к а л ь н ы е постройки на самом деле стоят нерушимо. Ибо поэтический мир О к у д ж а в ы обладает завидной проч­ н о с т ь ю . В его песенной поэзии н а к р е п к о — не разор­ в е ш ь ! — с в я з а н ы между собой обыденное с идеаль­ ным. Критик Г а л и н а Б е л а я с к л о н н а думать, что «в жизни б о л ь ш и н с т в а людей п е с н я м - с т и х а м Окуджа­ вы было отведено особое место». И п о я с н я е т : «забо­ т ы , которыми мы живем, проблемы,— з е м н ы е , ре­ а л ь н ы е , с л о ж н ы е и п р о т и в о р е ч и в ы е , — это одно, а 399

комплименты, н е ж д а н н ы й берег,— подернутый ту­ манной д ы м к о й , но с п а с и т е л ь н ы й , — это другое, это д л я души, и з в ы с ш и х с ф е р » . Б е л а я п р а в а : О к у д ж а в а умеет уводить нас в « в ы с ш и е с ф е р ы » . Но секрет его неотразимого обаяния к а к раз в том и состоит, что « в ы с ш и е с ф е р ы » непременно с м ы к а ю т с я с буднич­ ными, а «для души», обремененной житейскими заботами, оставлено блаженное право «поверить в о ч а р о в а н н о с т ь с в о ю » . Земное не з а б ы т о и не отрину­ то, но запросто сопряжено с н е б е с н ы м . О к у д ж а в а н а ч и н а е т с я на Арбате и в о з в р а щ а е т с я на Арбат. М о с к в а — его суверенное владение, он с л а в и т м о с к о в с к и е улицы, в о с п е в а е т в с е в и д ы город­ ского транспорта — и последний троллейбус, и но­ в е н ь к и й автобус, и метро, где ему «никогда не т е с н о » . П р а в д а , п а с с а ж и р ы троллейбуса неожиданно прев­ р а щ а ю т с я в матросов, г о т о в ы х прийти на помощь в с я к о м у , кто терпит бедствие в « з я б к у ю п о л н о ч ь » . П р а в д а , автобус мчат за собой и в с у м е р к а х к о л ы ­ ш а т гривами «лихие к о н и » . П р а в д а , арбатский ас­ ф а л ь т прозрачен, « к а к в р е к е в о д а » . М е т а м о р ф о з ы с о в е р ш а ю т с я словно бы мельком, попутно, а если кто не может у г н а т ь с я за полетом ф а н т а з и и поэта, тому небрежно обещано: «Я потом, что непонятно, о б ъ я с н ю » . Но это обещание не в ы п о л н я е т с я никогда. Оно не может б ы т ь в ы п о л н е н о : о б ъ я с н и т ь — з н а ч и т р а з р у ш и т ь песню. О к у д ж а в а н а д е е т с я н а «тех, кто понимает». Поэт ч а с т о покидает н ы н е ш н ю ю М о с к в у и налег­ ке о т п р а в л я е т с я в прошлое, туда, где можно повстре­ ч а т ь с я с к а в а л е р г а р д а м и , маркитантками, гусарами, дуэлянтами, с декабристами, с П у ш к и н ы м н а к о н е ц . В этих п у т е ш е с т в и я х нет н о с т а л ь г и ч е с к о й горечи. « Б ы л о е н е л ь з я воротить, и п е ч а л и т ь с я не о ч е м » . Да, « в с е - т а к и ж а л ь , что в М о с к в е у ж е нету и з в о з ч и к о в » , да, в с е - т а к и ж а л ь , что н е л ь з я побеседовать с Алек­ сандром Сергеевичем — но почему же нету, почему ж е н е л ь з я ? Е с т ь , можно! М а л е н ь к о е усилие вообра­ ж е н и я , и вот, полюбуйтесь: «у с а м ы х А р б а т с к и х ворот и з в о з ч и к стоит, Александр Сергеич прогулива­ ется»... Е щ е один в з м а х к р ы л а , и — прислушайтесь — «Моцарт на с т а р е н ь к о й скрипке играет...». М и р а ж н ы е к а р т и н ы в ы п л ы в а ю т из потемок исто­ рии. Они то ш у т л и в ы , к а к « Б а т а л ь н о е полотно», где гордо в ы с т у п а ю т император, г е н е р а л ы с в и т ы , фли­ г е л ь - а д ъ ю т а н т ы и где гарцует «белая к о б ы л а с карими глазами, с ч е л к о й вороною». То о в е я н ы грустью, к а к « Д а л ь н я я дорога», где б р и ч к а т р е н ь к а е т 400

по тракту и п о м я н у т ы « м а т у ш к и н ы с л е з ы » . Но к а к о в ы бы ни были эти к а р т и н ы , их в с е г д а о м ы в а ю т з в у к и многообещающей м у з ы к и . Под звон гитарной с т р у н ы подают голоса т р у б ы и ф л е й т ы , к о р н е т ы и фаготы, нежные клавесины, на худой конец — заиграет ш а р м а н к а . И часто, очень часто, с л у ш а я Окуджаву, улавли­ в а е ш ь с д е т с т в а з н а к о м ы е интонации жестокого романса. Окуджава присваивает это «старинное шитье». Он будто с м а х и в а е т п ы л ь с бабушкиной камеи и уверенно вдвигает в свой т е к с т образыцитаты, д а ж е о б р а з ы - ш т а м п ы . В этих с в о б о д н ы х стилизациях нет ни грана иронии, ни тени сомне­ ния, напротив, в с е то, что романс облюбовал и т ы с я ч у раз повторил, О к у д ж а в а — в т ы с я ч у первый раз — произносит с в о с х и щ е н и е м и будто в п е р в ы е воспевает л ю б о в ь и кровь, розу и луну, «позднюю утрату» и «госпожу р а з л у к у » . Но, к а к он сам в ы р а ж а е т с я , «вот что интересно»: д у ш е р а з д и р а ю щ а я мелодрама, которая приводит в ход в е с ь м е х а н и з м жестокого романса, в п е с н я х О к у д ж а в ы куда-то исчезает, испаряется. Н а д р ы в а или надсада, смятения или о т ч а я н и я нет к а к нет. П е с н я л ь е т с я плавно, грусть л е г к а , д ы х а н и е ровное. В м е с т е с поэтом мы о к а з ы в а е м с я в светоносном пространстве, где царствуют аллегорические о б р а з ы В е р ы , Н а д е ж д ы и Любви. Под н а д е ж н ы м покрови­ т е л ь с т в о м этих с в о и х богинь поэт нигде — ни в прошлом, ни в н а с т о я щ е м — не остается один. Мотив одиночества не прокрался в песни О к у д ж а в ы ни разу. Напротив, п о э т — « в в е ч н о м сговоре с людьми», «плечом к плечу» с друзьями, его всюду и везде окружают те, с к е м можно « в з я т ь с я за руки», д а б ы «не пропасть поодиночке». Н е з е м н ы е богини в о з н и к а ю т «из н о ч н ы х огней», но «без в с я к о г о небесного з н а м е н ь я » , руки у них обветренные, п а л ь т и ш к и легкие, т у ф е л ь к и старень­ кие. Дистанция между будничным и и д е а л ь н ы м одолевается с маху, полусловом. И мы н и с к о л ь к о не удивляемся, в с т р е т и в ш и с ь с «комсомольской боги­ ней» или у с л ы ш а в благоговейное: « В а ш е величество, ж е н щ и н а » . Т а к оно и должно б ы т ь : ж е н щ и н ы — б о ж е с т в е н н ы , богини — ж е н с т в е н н ы . Но гармония — не идиллия, и песни О к у д ж а в ы отнюдь не идилличны. Светлую печаль то и дело омрачает тревога, лирическому настроению почти в с е г д а сопутствует юмор. Нередко юмор с г у щ а е т с я и до терпкой иронии. Г л а в н о е же — в о в с е не в этих 401

оттенках, а в том, что в с е они л о ж а т с я на драматиче­ ский подтекст биографии поэта. П е с н я — изба­ в и т е л ь н ы й итог н е и з г л а д и м ы х утрат и незабывае­ м ы х разочарований. П е с н я вобрала в себя трудную у ч а с т ь целого поколения — нашего поколения. Неда­ ром с н о в а и с н о в а в п е с н я х О к у д ж а в ы г р о х о ч у т солдатские сапоги, и щ е м я щ и е н о т ы сострадания сухой г о р е ч ь ю о т з ы в а ю т с я в голосе певца. Перед нами — ч е л о в е к , который в ы т е р п е л « с в и н ц о в ы е дож­ ди», переспорил судьбу. Он умел у л ы б а т ь с я и тогда, «когда под ребра б ь ю т » . Он умеет ценить — и цедить с к в о з ь соломинку песни — к а ж д у ю минуту дарован­ ного н а м бытия. «Не м у ч ь т е с ь понапрасну: всему с в о я пора»,— советует он, ибо знает: есть на с в е т е верные друзья, случается великая любовь, была и будет к р а с о т а . Вообще-то ему известно, что ж и з н ь — « к о р о т к а я т а к а я » , но в с е же м ы с л и о смерти посещают его редко. Смириться с ними поэт не х о ч е т : «не для меня земля с ы р а я » . В неизбежности к о н ц а есть нечто сомнительное. «А если вдруг, когда-нибудь, мне у б е р е ч ь с я не у д а с т с я . . . » — п о е т он полушутя, и эта гипотеза п р е д с т а в л я е т с я маловероятной. Смерть в п е с н я х О к у д ж а в ы л е г к а , безболезненна, неощутима. Она — либо «голубой ш а р и к » — м г н о в е н н о е возвра­ щение к младенчеству, к первоистоку, либо — растворение в упоительной красоте, в к л у б я щ е м с я закате, к о г д а перед глазами проплывут «синий буй­ вол, и белый орел, и ф о р е л ь золотая...». О к у д ж а в а пел и п о н ы н е поет, в н у т р е н н е ориенти­ р у я с ь н а комнату, н а у з к и й круг д у х о в н о близких слушателей. П у с т ь потом м а г н и т о ф о н н ы е л е н т ы уне­ сут песню куда-то в д а л ь и сделают ее всеобщим достоянием. П у с т ь под р у к о в о д с т в о м опытного ка­ пельмейстера песню разучит и дружно грянет с экрана телевизора с л а ж е н н ы й м у ж с к о й хор суворов­ ского училища, пусть. В с е равно, в момент, когда поет сам О к у д ж а в а , эти возможности в р а с ч е т не принимаются. М а н е р а о с т а е т с я интимной, песня — камерной. Владимир В ы с о ц к и й тоже н а ч и н а л в к о м н а т а х , в табачном дыму, на с т у д е н ч е с к и х и а к т е р с к и х вече­ р и н к а х . Но он ненадолго з а д е р ж а л с я в домашнем интерьере. К а к а я - т о необоримая сила в ы т о л к н у л а певца на подмостки — к битком набитому залу, кото­ рый, к а з а л о с ь , только В ы с о ц к о г о и ждал и встретил его в о с т о р ж е н н ы м ревом. Не перечесть клубы, двор­ цы к у л ь т у р ы , театры, где он в ы с т у п а л , города, куда 402

он прилетал на три, на д в а дня, а то и на день. Он был нужен везде. Популярность? Немощное словеч­ ко: оно не передает и сотой доли тех ч у в с т в , к а к и е В ы с о ц к и й возбуждал. В ы с о ц к и й еще при жизни б ы л поистине легендарен и насущно, к а к воздух, необхо­ дим людским толпам, с т е к а в ш и м с я его с л у ш а т ь . Однако где бы он ни пел, песня исполнялась отнюдь не только для тех, к о т о р ы е теснились в зале. Не на один этот зал. В ы с о ц к и й в с я к и й раз пел на в с ю страну: знал, что каждое его слово, к а ж д у ю интонацию л о в я т на лету и мгновенно тиражируют м а г н и т о ф о н н ы е лен­ т ы . В момент исполнения В ы с о ц к и й п о с ы л а л песню в огромный мир. Это вот простейшее обстоятельство радикально изменило и самую песню, и х а р а к т е р пения. П е с н я обрела силу набата и с о к р у ш и т е л ь н о с т ь в з р ы в а . О к у д ж а в а волнует до г л у б и н ы души, В ы с о ц к и й потрясает душу. В трогательной лирике О к у д ж а в ы мы у з н а е м себя, свою у ч а с т ь , свое миропонимание. Песни В ы с о ц к о г о в ы п о л н я л и иную миссию. Он вы­ с к а з ы в а л — в с л у х , в голос, в крик — то, что было у в с е х на душе или на уме, но — ч а щ е в с е г о ! — т о , что в с е ч у в с т в о в а л и , однако осознать еще не смогли, не успели. Время Высоцкого было трудным, гнетущим. Б о л ь ш и е ожидания, н а в е я н н ы е оттепелью, расточи­ лись. С п а с и т е л ь н ы е синие троллейбусы исчезли с м о с к о в с к и х улиц. В метро стало тесно. В г о р я ч к е эпидемической показухи, в ажиотаже повседневной купли-продажи в с е о б м а н ы в а л и в с е х , а заодно и себя. В ы с о к и е с л о в а упали в цене, подешевели. Вот когда п о я в и л с я В ы с о ц к и й , вот когда он с отчаянием возопил: «Нет, ребята, в с е не так, В с е н е так, р е б я т а ! » Социальное неблагополучие, которое з а с т а л поэт, продиктовало и содержание песен В ы с о ц к о г о , и его т р а г и ч е с к о е самосожжение, и его дерзкое ш у т о в с т в о , и л е к с и к о н — намеренно огрубленный, и с а м ы й тембр пения — то низкий, ш е р ш а в ы й , хриплый, то жесткий, четкий, к а к б ы к р у п н ы м ш р и ф т о м упрямо впечаты­ в а ю щ и й в сознание слушателей з л ы е с л о в а . То, наконец, в з м ы в а ю щ и й до в о я . Дело в к у с а , конечно, но мне в огромном песенном репертуаре В ы с о ц к о г о особенно дороги «Охота на в о л к о в » и «Кони привередливые». В этих п е с н я х 403

В ы с о ц к и й — на роковом краю, в пограничной полосе между ж и з н ь ю и смертью, гораздо ближе к смерти, чем к жизни. Тема смерти сотрясает п е с е н н ы й мир В ы с о ц к о г о . Она порой т р а г и ч е с к и н а д р ы в н а : «Вот к о н ч а е т с я время мое!» Порой з в у ч и т совсем беспросветно: «Пора туда, где т о л ь к о «ни» и т о л ь к о «не»... Порой о т з ы в а е т с я юмором в и с е л ь н и к а : «Громко ф а л ь ш и в и л и м е д н ы е трубы, Т о л ь к о который в гробу — не соврал...» Но самая ее н а в я з ч и в о с т ь симптоматична. Он «со смертью перешел на т ы » , перед глазами м а я ч и л а петля, мерещились «девять грамм свинца», с л ы ш н ы были « з л ы е голоса» н е б е с н ы х ангелов. В п е ч а т л е н и е такое, будто поэт п р е д у г а д ы в а л с в о ю р а н н ю ю гибель, з н а л о ней. Знал, что «не успеет дожить» и торопил­ с я «хотя б ы д о п е т ь » — и с п о л н и т ь свой долг. Но вопреки в с е м этим м р а ч н ы м предчувствиям, в о л я к жизни з а я в л я л а о себе с исполинской энер­ гией. Е с л и бы ему не претили громкие слова, я р е ш и л с я бы с к а з а т ь , что избранная В ы с о ц к и м пози­ ция б ы л а героической. В о в с я к о м случае, песня с о в е р ш а л а с ь к а к посту­ пок. Облик В ы с о ц к о г о , к а к и м он я в л я л с я перед на­ ми,— в о б ы к н о в е н н о й водолазке, в синих д ж и н с а х , с гитарой н а п е р е в е с , — б ы л обликом ч е л о в е к а , шага­ ю щ е г о в бой. В его позе, и твердой, и скромной, ч у в с т в о в а л с я в ы з о в . « Е с т ь упоение в бою и мрачной б е з д н ы на к р а ю » — в о т что он и с п ы т ы в а л , подходя к микрофону, «точно к амбразуре». Образ в о й н ы , о б р а з ы боя в о з н и к а л и в п е с н я х В ы с о ц к о г о отнюдь не т о л ь к о из благородного жела­ ния п о к л о н и т ь с я памяти п а в ш и х («Я кругом и н а в е к и в и н о в а т перед теми, с к е м сегодня встречать­ ся я почел бы за честь...»), но и — к а к отзвуки его собственного «гибельного восторга», его отваги. Во­ и н с к а я доблесть в х о д и л а в с а м ы й с о с т а в личности поэта. Предтеча гласности, он знал, чем рискует, опере­ ж а я время. «Посмотрите! В о т он без с т р а х о в к и и д е т » — э т о в е д ь о себе. О храбрости, которой требо­ в а л а к а ж д а я песня. К о л ь скоро и содержание песен, и манера В ы с о ц к о г о 404

были а н т а г о н и с т и ч н ы б а х в а л ь с т в у , в р а ж д е б н ы прекраснодушию, коль скоро он к а ж д ы м словом и каждой нотой опровергал к и ч л и в ы й и ч в а н н ы й псев­ допатриотизм, коль скоро даже в ш у т о ч н ы х его п е с н я х бурлил гнев и стенала с о в е с т ь , професси­ о н а л ь н а я эстрада, ясное дело, встретила его в шты­ ки. Поэты-песенники, к о т о р ы е в с е р ь е з воображали себя «почвенными» и «народными», были раздавле­ ны его лавинной славой. П е в ц ы , особенно те, ч ь и с а х а р н ы е у с т а были медоточивы, были о с к о р б л е н ы в своих, можно с к а з а т ь , л у ч ш и х ч у в с т в а х . Е с л и от О к у д ж а в ы они отворачивались с у л ы б к о й превос­ х о д с т в а , о б ъ я с н я я его успех н е р а з в и т ы м в к у с о м слушателей, то В ы с о ц к и й был воспринят ими к а к враг, и враг опасный. Тут-то они не ошибались: он один был сильнее всего их сладкоголосого цеха. Ибо они п ы т а л и с ь у г о ж д а т ь народу, х о л у й с к и лебезили перед ним, а В ы с о ц к и й , который ни разу не удосто­ ился концертной афиши, в ы р а ж а л с к о п и в ш у ю с я в народной душе н е н а в и с т ь к лживой лести и штампо­ ванной ф р а з е . Об этом просто и ясно с к а з а л Алексей Герман: «Чем больше льстили в глаза по телевизору, чем больше ф а р и с е й с т в о в а л о и с к у с с т в о , тем громче з в у ч а л голос В ы с о ц к о г о » . О т ч а я н н а я боль и о т ч а я н н а я в е с е л о с т ь сближа­ лись в самозабвенной ярости ежевечернего боя. «Я не люблю, когда н а п о л о в и н у . . . » — п р о в о з г л а ш а л он, отвергая в с е м ы с л и м ы е компромиссы. Он б ы л поэт крайностей. Г о р л о в ы м рокотом В ы с о ц к о г о излива­ лись т р а г и ч е с к а я м у к а и б е с ш а б а ш н ы й смех. И з в е с т н а я песня « М о с к в а — Одесса» может б ы т ь понята к а к своего рода поэтический м а н и ф е с т или к а к емкая м е т а ф о р а пожизненной миссии певца, который в с е г д а — вопреки запретам, наперекор ог­ р а ж д е н и я м — р в а л с я туда, откуда д о н о с я т с я с и г н а л ы бедствия. Дозволенное, разрешенное, одобренное в его г л а з а х теряло в с я к и й интерес. «Открыто все, но мне туда не надо». Достойная цель в и д е л а с ь в том, ч т о б ы з а к р ы т о е — о т к р ы т ь и о запретном — с к а з а т ь в полную мощь охрипшего баритона. Сражение в е л о с ь во имя ближайшего будущего, и потому с п р о ш л ы м В ы с о ц к и й , в сущности, не с в я з а н ничем и ничуть. Он в е с ь — в н а с т о я щ е м . История для него н а ч и н а е т с я т о л ь к о вчера, с предвоенного дет­ ства, с недавней войны, почти всеми слушателями пережитой и в с е м памятной. Да, конечно, иной раз персонажами его песен могут о к а з а т ь с я и К а с с а н д р а , и с ъ е д е н н ы й аборигенами капитан К у к , и семейство 405

каменного в е к а . Т о л ь к о не надо о б м а н ы в а т ь с я . Пер­ в о б ы т н ы й дикарь, р ы ч а щ и й н а жену: «А ну, отдай мой к а м е н н ы й топор!» — родной братец того самого В а н и , который сидит у телевизора и злобится: «Ты, Зина, л у ч ш е помолчала бы — Н а к р ы л а с ь премия в к в а р т а л . К т о мне писал на службу ж а л о б ы ? Не т ы ? Да я же их ч и т а л ! » Шутейные экскурсии в а р х а и к у б ы в а л и н у ж н ы В ы с о ц к о м у , ч т о б ы в н е з а п н о г л я н у т ь из прошлого в н а с т о я щ е е и — з а с т а т ь врасплох, с х в а т и т ь за горло современную подлость или пошлость, д р я н ь и п ь я н ь . Точно т а к у ю ж е ф у н к ц и ю в ы п о л н я ю т в с е в о з м о ж н ы е спортивные с ю ж е т ы , где з а д е й с т в о в а н ы б е г у н ы и п р ы г у н ы , ш а х м а т и с т ы и а л ь п и н и с т ы — в с е это проз­ р а ч н ы е п с е в д о н и м ы з л о б о д н е в н ы х с о ц и а л ь н ы х кол­ лизий. В ы с о ц к и й может, к а к и О к у д ж а в а , иной раз и с п о л ь з о в а т ь интонацию и с л о в е с н у ю форму жесто­ кого романса, но уж, конечно, не с невинной целью п о л ю б о в а т ь с я «старинным шитьем». В хризантемнок р а с и в ы й , целиком поглощенный треволнениями л ю б в и уголок романса со з л о в е щ и м скрежетом втор­ г а ю т с я чужеродные, болезненно и с к а ж е н н ы е о б р а з ы и плебейские с л о в а . Д в е вариации В ы с о ц к о г о на тему «Очи ч е р н ы е » («Погоня» и «Не ко двору») дискреди­ тируют романс и о т б р а с ы в а ю т прочь в с ю его любов­ н у ю мишуру. Тут «смрад», тут «болотная слизь», тут «не в и д а т ь ни р о ж н а » , и к о н ы , и те «в черной копоти». «Очи ч е р н ы е , с к а т е р т ь б е л а я » — в с е г о л и ш ь повод х л е с т н у т ь п е с е н н ы м бичом тех, что «скисли душами, о п р ы щ а в е л и » , «разучились ж и т ь » . Иной раз В ы с о ц к и й может, к а к и О к у д ж а в а , прибегнуть к аллегории. Что из этого получается, понимаешь, когда с л у ш а е ш ь п о с в я щ е н н у ю Окуджа­ ве и н а в е я н н у ю лирикой О к у д ж а в ы песню «Правда и Ложь». Прежде в с е г о В ы с о ц к и й снижает и заземляет избранную тему. Одна из д в у х героинь, Правда, «слюни пустила и з а у л ы б а л а с ь во сне» (эти «слюни» в песне О к у д ж а в ы н е м ы с л и м ы ) . Далее аллегориче­ ские ф и г у р ы П р а в д ы и Л ж и в с т у п а ю т в трагикоми­ ч е с к о е противоборство. Р а з ы г р ы в а е т с я почти обяза­ т е л ь н ы й д л я В ы с о ц к о г о целый сюжет, и песня с т а н о в и т с я современной балладой. 406

Б а л л а д а — его и з л ю б л е н н ы й жанр. В ы с о ц к и й ча­ сто и со с м а к о м р а с с к а з ы в а е т д л и н н ы е истории, где есть и интригующая з а в я з к а , и острая кульминация, и р а з в я з к а , почти в с е г д а н е о ж и д а н н а я . Р а з в я з к е о б ы ч н о сопутствует ч е т к а я с л о в е с н а я формула: итог и урок. Т о л ь к о и з л о ж и в одну за другой в с е перипе­ тии к о н ф л и к т а между Правдой и Л о ж ь ю , он хмуро резюмирует: «Чистая П р а в д а со временем восторжествует, Е с л и проделает то же, что я в н а я Л о ж ь » . Т а к в ы с т р о е н ы и н а с м е ш л и в ы е спортивные бал­ л а д ы . Б а л л а д а о боксере, с в я т о уверенном, что «жить хорошо и ж и з н ь х о р о ш а » , внезапно з а к а н ч и в а е т с я нокаутом оптимиста и коротким в ы в о д о м : «Кому хороша, а кому — ни ш и ш а » . Л и р и к а О к у д ж а в ы проистекает из словесности, из ее тонкой и чуткой материи. Слово, написанное поэтом, а д е к в а т н о слову, произносимому О к у д ж а в о й певцом. И, конечно, в п е с н я х О к у д ж а в ы каждое слово найдено раз и н а в с е г д а , стоит т о ч н е х о н ь к о на с в о е м месте. Интонация способна л и ш ь сообщить слову некий дополнительный оттенок, ч у т ь - ч у т ь сни­ зить его п а ф о с или ч у т ь - ч у т ь приподнять его в значении. Но т о л ь к о ч у т ь - ч у т ь , не больше. Интона­ ция ни в коем с л у ч а е не в п р а в е придавить слово т я ж е с т ь ю нового с м ы с л а или же превратить собст­ в е н н у ю р е ч ь поэта в р е ч ь п е р с о н а ж а — в ч у ж у ю речь. К о г д а же в а к а н с и ю поэта занимает актер, кото­ р ы й в ы х о д и т под с в е т прожекторов из грубой пло­ щадной стихии театра, тогда в песенное пространство мгновенно с б е г а ю т с я с а м ы е р а з н ы е персонажи — ш а х т е р ы , с о л д а т ы , ш о ф е р ы , полотеры, спортсмены, н е ф т я н и к и , летчики, а л к а ш и . Распространено мне­ ние, будто В ы с о ц к и й в с в о и х п е с н я х перевоплощает­ с я , л е г к о м е н я я обличил и м а с к и . Вообще-то спорить не стоит: т а к и е с т ь . Но т о л ь к о с а м а я природа этих перевоплощений у В ы с о ц к о г о ч р е з в ы ч а й н о сложна, подвижна, трудно уловима. «Охота на в о л к о в » поется к а к бы «от имени» з а г н а н н о г о в о л к а . «Обложили меня, обложили» — в о л ч ь и с л о в а . Но песню будто в с п а р ы в а е т а з а р т н ы й клич: «Идет о х о т а на в о л к о в , идет охота! » И вы тотчас д о г а д ы в а е т е с ь , что это — л и к о в а н и е о х о т н и к а , в о з г л а с , исторгнутый его нетерпением, это 407

он, «кому в о л к предназначен», т а к жадно, т а к алчно з а к а н ч и в а е т ф р а з у у д а р н ы м «А». Р а з у х а б и с т а я песня о покойнике н а ч и н а е т с я от первого лица — от лица самого поэта. «Трудно по жизни пройти до к о н ц а » , — его сентенция. Да и д а л ь ш е В ы с о ц к и й подает свой голос: « С л ы ш у уп­ р е к — он покойников славит...» Однако же в ерниче­ с к и х репликах: «Что яму д о ж ж ь ! От н я в о не убу­ д и т » — я в с т в е н н о с л ы ш н ы голоса «баб по найму», т о л ь к о что р ы д а в ш и х « с к в о з ь з у б ы » . Отношения В ы с о ц к о г о с его персонажами фа­ м и л ь я р н ы , но заботливы. Персонаж никогда не оста­ ется на подмостках один, сам по себе. Певец в с е время тут же, рядом, в л а с т н а я р у к а В ы с о ц к о г о — у персонажа на плече, и д а ж е к о г д а в с я песня, от н а ч а л а до конца, поется « п е р с о н а ж н ы м голо­ сом», п ь я н ы м или т р е з в ы м , х в а с т л и в ы м или горь­ ким, голос этот распирает к л о к о ч у щ а я а в т о р с к а я страсть. Кроме того, автор с о х р а н я е т за собой право в лю­ бой момент к а к бы отойти на ш а г в сторону от персонажа, окинуть его н а с м е ш л и в ы м или поощри­ т е л ь н ы м в з г л я д о м , более того, вдруг подарить от щедрот с в о и х персонажу такие слова, до к о т о р ы х тот никогда б ы н е додумался. Впрочем, и тогда, когда В ы с о ц к и й поет «от себя», никого не имитируя и не пародируя, пропетое им слово д а ле к о не р а в н о з н а ч н о слову написанному. М о щ н ы й актерский дар с к а з ы в а е т с я в свободной интонационной игре. Интонация сдвигает с л о в а с места, с невероятной силой налегает на с о г л а с н ы е , р а с т я г и в а е т их до бесконечности, так, что они обре­ тают протяжность г л а с н ы х . Б а л л а д у «Кругом пять­ сот» В ы с о ц к и й н а ч и н а л р а с к а т и с т ы м и «р» и «л»: «Я в ы ш е л рррростом и ллллицом...» В балладе о прыгу­ не гудело: «Рррразбег, тттолчок...» и т. п. Г л а с н ы м он тоже умел сообщать огромную долготу («Иду, с к о л ь зя-а-а-а...», «Пропадаю, пропадаю-у-у-у...»), но умел и придавать им отчетливость короткого удара или же, наоборот, к а к бы п р о с к а к и в а т ь г л а с н ы е , кром­ с а т ь и р в а т ь их в задушенном к р и к е и хрипе. С л о в е с н а я ф о р м а у В ы с о ц к о г о з а р а н е е подготов­ л е н а к переменам, к о т о р ы е она д о л ж н а претерпеть в момент исполнения, потому-то и в ы г л я д и т ч а с т о небрежной, неточной. Строго говоря, н е к о т о р ы е сти­ хи В ы с о ц к о г о — еще не вполне стихи. Попадаются п р е к р а с н ы е , ч е к а н н ы е строчки, но по соседству с ними — приблизительные, с к р е п л е н н ы е на ж и в у ю 408

нитку. Строка о к о н ч а т е л ь н о сложится, к а к т о л ь к о он запоет. Т о ч н о т а к же податлива и мобильна м у з ы к а л ь н а я форма. «Он пел,— удивленно заметил один музы­ к а н т , — между тактами, между нотами», то вплотную приближаясь к речитативу и д а ж е к простецкому, свойскому разговору, то вдруг словно бы о т д а в а я с ь во в л а с т ь мелодии и в м е с т е с нею в ы с о к о в з м ы в а я над текстом. Песни В ы с о ц к о г о , когда они н а п е ч а т а н ы , когда их ч и т а е ш ь п о книге, почти н е у з н а в а е м ы . Е с л и в ы н е слышали, как он поет эти стихи, их истинное содержание непостижимо для в а с . Среди упреков, к о т о р ы е были В ы с о ц к о м у броше­ ны и при жизни и посмертно, ч а щ е в с е г о п о в т о р я л с я упрек в эстетической неопрятности. Он-де опошлял свое и с к у с с т в о , з а т р а г и в а я б л а т н ы е темы, он-де з а с о р я л и р а з в р а щ а л я з ы к песни м у с о р н ы м лексико­ ном. Что верно, то верно, В ы с о ц к и й , к у ж а с у пури­ стов, п о д х в а т ы в а л подзаборные с л о в е ч к и , н е ч у р а я с ь ни жаргона, ни неправильностей разговорной речи («Метро з а к р ы т о , в т а к с и не содют...», «Сам медведь с к а з а л : «Робяты, я г о р ж у с ь козлом...»). Но дело в е д ь не т о л ь к о в том, что н и з к а я л е к с и к а х а р а к т е р и з у е т персонажей, к о т о р ы е и н а ч е изъяс­ н я т ь с я не могут. Дело еще и в том, что поэт з а х в а т ы в а е т эстетически н е опознанные, эстетически не о с в о е н н ы е р е ч е в ы е п л а с т ы во имя тесного сбли­ ж е н и я с р е а л ь н о с т ь ю , с у щ е с т в у ю щ е й в о к р у г нас, рядом с нами. З а к р ы в а т ь глаза, д а б ы не видеть ни в а р в а р с т в а , ни дикости, ни темноты? С т о ч к и зрения В ы с о ц к о г о , это было бы постыдной т р у с о с т ь ю : «Там и звуки, и к р а с к и не те, Т о л ь к о мне в ы б и р а т ь не приходится. О ч е н ь н у ж е н я там, в темноте, Ничего — распогодится ». Да, м у з а В ы с о ц к о г о брезгливостью не страдала. Он б ы л н а р о д н ы й поэт, а народ в в ы р а ж е н и я х не с т е с н я е т с я . Иногда в момент пения его осеняли п о р а з и т е л ь н ы е догадки. В одной из р е д ч а й ш и х у него б л а ж е н н о - с ч а с т л и в ы х песен «Ну вот, и с ч е з л а д р о ж ь в руках...» н а п и с а л о с ь : «Среди н е х о ж е н н ы х путей Один путь мой». А спелось многократно сильнее: «Один — пусть мой! » 409

Э т а п е с н я — чудо. В ней н а с т е ж ь р а с п а х н у т а я с н а я , ничем не з а м у т н е н н а я д у ш а поэта, к а к о й она бывала в считанные минуты уравновешенности и внутреннего покоя, к о г д а он с в я т о верил «в чистоту снегов и с л о в » . Но В ы с о ц к о м у в ы п а л о ничтожно мало т а к и х минут. О б ы ч н о мы знали его другим — я р о с т н ы м , мучительно одиноким посреди социально­ го х а о с а и застоя. Одиночество — н е и з б е ж н ы й удел того, кто опере­ ж а е т время и р е ш а е т с я бросить с к о м к а н н у ю вызо­ в о м перчатку в лицо с л а в о с л о в и ю и словоблудию. Н е н а в и с т ь к ф а л ь ш и ж г л а и к о р е ж и л а душу В ы с о ц к о г о , и этой н е н а в и с т ь ю он мог поделиться только с нами, т о л ь к о со всеми, т о л ь к о с огромной аудиторией, в благодарности и солидарности которой не с о м н е в а л с я . Образ божественно-близкой женщи­ ны его поэзию не осенял. Ж е н щ и н ы В ы с о ц к о г о — не богини. Они могли н а з ы в а т ь с я альпинистками, стю­ а р д е с с а м и — к е м угодно, но ни при к а к и х у с л о в и я х понять его не умели. И если «на нейтральной полосе ц в е т ы необычайной к р а с о т ы » , то оценить эту красо­ ту в состоянии л и ш ь сам поэт. Е г о ж е н щ и н а м , попутчицам, а не подругам, любовницам, а не воз­ л ю б л е н н ы м , «глубоко п л е в а т ь , к а к и е там ц в е т ы » . Через год после смерти В ы с о ц к о г о Юрий К а р я к и н п о с в я т и л его памяти в з в о л н о в а н н у ю с т а т ь ю («Лите­ ратурное обозрение», 1 9 8 1 , № 7). В этой прекрасной с т а т ь е есть одна п р е к р а с н а я ошибка. «Почти к а ж д у ю с в о ю п е с н ю , — у в е р я л К а р я к и н , — пел он на предель­ ном пределе сил ч е л о в е ч е с к и х » . В с е м это чудилось, в с е т а к и думали. В о т и у Андрея В о з н е с е н с к о г о можно п р о ч е с т ь : он, мол, «бледнел исступленной бледностью, лоб п о к р ы в а л с я испариной, в е н ы взду­ в а л и с ь н а лбу, горло н а п р я г а л о с ь , ж и л ы в ы с т у п а л и на нем. К а з а л о с ь , горло вот-вот перервется, он р в а л с я изо в с е х сил, изо в с е х сухожилий...». Каза­ лось, не спорю, конечно, к а з а л о с ь . . . Но нет ж е ! Не было н и к а к о й «испарины» и в е н ы не « в з д у в а л и с ь » . В ы с о ц к и й б ы л актером чистейшей т а г а н с к о й пробы, Любимовской в ы у ч к и , т р е н и р о в а н н ы м , великолепно в л а д е в ш и м собой мастером. В момент исполнения песни он в к л а д ы в а л в нее в с ю душу, и его «легендар­ н ы й темперамент» (слова Юрия Т р и ф о н о в а ) раска­ л я л с я добела, опаляя слушателей. Но этим темпера­ ментом он владел, у п р а в л я л , д е р ж а л с в о ю с т р а с т ь под контролем. Но с и л ы свои р а с х о д о в а л расчетливо, у ч и т ы в а я большую дистанцию в е ч е р а и соразмерял с этой дистанцией з а т р а т ы энергии. 410

Когда кончалась надсадная песня,—ну, хоть та же «Охота на в о л к о в » , те же « К о н и » , — мнилось: он в е с ь тут в ы л о ж и л с я , до остатка. Ничуть не б ы в а л о . Следующую песню он начинал, не переводя дыха­ ния, с места в карьер, и в ы я с н я л о с ь , что огромные энергетические р е з е р в ы не и з р а с х о д о в а н ы , что он еще не о д н а ж д ы способен дойти «до предельного предела», а после трагического н а д р ы в а и рокота непринужденно сменить регистр и в з я т ь залихват­ ски-гаерский тон. «Охоту на в о л к о в » я в п е р в ы е у с л ы ш а л во время генеральной репетиции с п е к т а к л я «Берегите в а ш и лица» в Театре на Т а г а н к е . Х у д о ж н и к Энар Стенберг н а т я н у л на ф о н е голубого з а д н и к а пять металличе­ с к и х к а н а т о в : разлиновал небо, к а к нотную бумагу. В ы с о ц к и й пел «Охоту на в о л к о в » , в и с я в воздухе, обеими руками у х в а т и в ш и с ь за к а н а т . К о г д а он з а к о н ч и л этот ф а н т а с т и ч е с к и й номер, когда допел, я б ы л уверен, что артист измочален, в ы г о р е л дотла. Но публика неистово аплодировала, и Любимов разре­ шил В ы с о ц к о м у спеть «на бис»." Он тотчас же повторил песню в той же позе и с той же я р о с т ь ю . Т а м же, в Театре на Т а г а н к е , я в п е р в ы е у с л ы ш а л и п о с в я щ е н н у ю памяти В ы с о ц к о г о песню Б у л а т а Окуджавы: « Б е л ы й аист м о с к о в с к и й на белое небо взлетел, Ч е р н ы й аист м о с к о в с к и й на ч е р н у ю землю спустился». Р а з м ы ш л я я о д в у х этих певцах, м ы с л е н н о их с р а в н и в а я , я в о в с е не думаю, что одному из них должно отдать предпочтение перед другим. Всена­ родное признание строго избирательно и, в к о н е ч н о м счете, безошибочно. И О к у д ж а в а , и В ы с о ц к и й до­ стигли такого признания по святому праву абсолют­ ной честности их н е с х о ж и х т а л а н т о в . Оба они на протяжении десятилетий сопутствовали духовной жизни нашего о б щ е с т в а и помогли нам осознать себя. Теперь, когда — к а к и п р е д с к а з ы в а л В ы с о ц к и й , — «распогодилось», их голоса у н о с я т в будущее н а ш у боль, наш смех и н а ш и с о к р о в е н н ы е в е р о в а н и я .

СТРАНИЦЫ ИЗ ДНЕВНИКА

Офелия — Инна Чурикова Это б ы л а самая удивительная из Офелий. О том, к а к далеко зашли ее отношения с принцем, бесстыд­ но и к р а с н о р е ч и в о говорил живот. П а р ч о в о е золотистое платье без воротника, обна­ ж а я т о н к у ю д е в и ч ь ю шею, в з д ы м а л о с ь и топорщи­ лось на животе. И н н а Ч у р и к о в а в с п е к т а к л е Андрея Т а р к о в с к о г о играла О ф е л и ю беременную и беремен­ н о с т ь ю гордую. Р у к и ее то и дело прикасались к животу, оправляли платье на нем. Лицо с трудом сдерживало д о в о л ь н у ю у л ы б к у . Н а с т а в л е н и я Полония О ф е л и я с л у ш а л а впол­ у х а — н е з а д у м ы в а я с ь , н е в н и к а я , вполне готовая поступить к а к велено. В о - п е р в ы х , теперь, когда она носит под сердцем неопровержимое д о к а з а т е л ь с т в о Гамлетовой любви, отцовские интриги ничему повре­ дить не могут. А в о - в т о р ы х , благодаря отцовской интриге Офелии о т к р ы в а л а с ь в о з м о ж н о с т ь еще ра­ зок п о в и д а т ь с я с принцем. Полоний говорил, она, украдкой к о с я с ь н а живот, спокойно к р а с о в а л а с ь посреди с ц е н ы и, ч т о б ы не у л ы б н у т ь с я во в е с ь рот, ч у т ь п р и к у с ы в а л а н и ж н ю ю губу. Да и потом, х в а с т л и в о д о к л а д ы в а я отцу, что Гамлет п о к а з а л с я ей безумным, она н е д в у с м ы с л е н н о д а в а л а п о н я т ь : если принц и с в и х н у л с я , то един­ ственно от безмерной л ю б в и к ней. Трудно с к а з а т ь , что тешило ее больше, в о з б у ж д е н н а я ч у в с т в е н н о с т ь 412

или р а с п а л и в ш е е с я тщеславие. Простодушная и вос­ торженная, она м ы с л е н н о торопила тот близкий час, когда в с е у з н а ю т , что принц, н а с л е д н и к престола, о к а з а л предпочтение ей, да, да, ей — пусть не самой красивой и не самой знатной, но самой сладкой из э л ь с и н о р с к и х девиц. Г л у х а я к тревогам Гамлета, О ф е л и я не и с к а л а в х о д а в его внутренний мир. То, что бурлило в сознании Гамлета, ее не к а с а л о с ь , не затрагивало. Тем не менее трагедия не обошла О ф е л и ю стороной. После того к а к Гамлет — А. Солоницын цинично и зло посоветовал: «Иди в м о н а с т ы р ь ! » — э т о ей-то, брюхатой,— О ф е л и я вдруг, будто к а к а я - т о пружина в ней лопнула, со всего р а з м а х а ударила принца по лицу. Пощечина, от которой п о ш а т н у л с я Гамлет, р а с к о л о л а надвое душу Офелии. В этот миг, когда она р а з р ы в а л а с ь между ж а л о с т ь ю к нему и жало­ с т ь ю к себе, отвергнутой, сброшенной с небес на землю, перед ней будто р а з в е р з л а с ь бездна рокового вопроса: « Б ы т ь или не быть?» Однако т а к и е в о п р о с ы не для ее глупенькой головки, не по ее уму. Над ними может ломать себе голову Гамлет, п р и т в о р я я с ь безумцем. А если об этом з а д у м ы в а е т с я н и щ а я д у х о м О ф е л и я , она и вправду теряет рассудок. В сцене с у м а с ш е с т в и я ч у р и к о в с к а я О ф е л и я , пы­ т а я с ь н а щ у п а т ь у т р а ч е н н у ю т о ч к у опоры, присталь­ но в г л я д ы в а л а с ь в каждого из о к р у ж а ю щ и х . Прос­ ветленное, с и я ю щ е е лицо омрачали с м у т н ы е тени сомнения. Нелепые ш у т о в с к и е к о л о к о л ь ч и к и позва­ нивали на голове. То К л а в д и ю , то Гертруде, то Полонию бросала она б е с с в я з н ы е о б р ы в к и реплик, замирая в напрасном ожидании ответа. К о н ч и к а м и пальцев п р и к а с а л а с ь к физиономии короля, словно н а д е я с ь его опознать, переводила р а з о ч а р о в а н н ы й в з г л я д на королеву, но опять у б е ж д а л а с ь : никто ей не ответит, никого она не узнает. С в я з ь времен не ее забота, но с о б с т в е н н а я с в я з ь Офелии с ж и з н ь ю разорвана, распалась. На кладбище, мертвая, она л е ж а л а так, что тело ее почти сползало со с ц е н ы в з р и т е л ь н ы й зал. Она не о г л я д ы в а л а с ь на Г а м л е т а и Лаэрта, ч ь и мечи скре­ щ и в а л и с ь , л я з г а я и гремя за ее спиной. Ч у т ь припод­ н я в голову, широко р а с к р ы т ы м и голубыми глазами Офелия, не мигая, со с ц е н ы М о с к о в с к о г о театра имени Ленинского комсомола н а п р я ж е н н о и требо­ в а т е л ь н о — с к в о з ь в е к а — смотрела в з р и т е л ь н ы й зал и в грядущее. Ее н е п о д в и ж н ы й в з г л я д б ы л полон 413

неизбывной в е р ы , что рано или поздно стихнет стук мечей, и в другие времена кто-то дальний, еще не родившийся, поймет, к а к о г о с ч а с т ь я она л и ш и л а с ь . А. Солоницын б ы л п р е к р а с н ы й актер, и многие его к и н е м а т о г р а ф и ч е с к и е р а б о т ы н е з а б ы в а е м ы . Но в театре, видимо, он ч у в с т в о в а л себя не вполне уверен­ но. Гамлет — не из л у ч ш и х ролей Солоницына. И когда вспоминаешь ч у р и к о в с к у ю Офелию, вообра­ ж е н и е — к о щ у н с т в е н н о , может б ы т ь , — помещает ря­ дом с ней яростного, неистового, с обугленной душой и т о с к л и в ы м в з г л я д о м Г а м л е т а — В. В ы с о ц к о г о . Ду­ м а е ш ь : к а к о й это мог б ы т ь дуэт. Д у м а е ш ь : к а к ж а л ь , что они не встретились ни на сцене, ни на экране. Г о н и ш ь от себя эту н е с у р а з н у ю м ы с л ь , говоришь себе: твое дело не то, что могло бы б ы т ь , а т о л ь к о то, что действительно было. Г о н и ш ь , а она возвраща­ ется... Бенефис Михаила Булгакова П о в е с т ь Б у л г а к о в а «Собачье сердце» написана в 1925 году, а опубликована журналом «Знамя» т о л ь к о что, в июне 1987 года. З а т я ж н о й интервал между временем, когда эта в е щ ь с о ч и н я л а с ь , и моментом, когда п о в е с т ь стала наконец доступна с о в е т с к и м читателям, в н у ш а л , естественно, и сомнения, и тре­ воги. Что ни говори, прошло ш е с т ь д е с я т лет с г а к о м — не у с т а р е л а ли, не в ы ц в е л а ли р а н н я я б у л г а к о в с к а я проза? Не померкнет ли она в неизбеж­ ном сопоставлении с теми его творениями, к о т о р ы е д а в н о у ж е воспринимаются, к а к в ы с о к а я к л а с с и к а ? Однако ч и т а е ш ь «Собачье сердце» в з а х л е б и с т а к и м ч у в с т в о м , словно повесть т о л ь к о что в ы ш л а из-под авторского пера, словно еще не просохли б у л г а к о в с к и е чернила. Многие с о ц и а л ь н ы е неуряди­ цы и несуразицы, е д в а о б о з н а ч и в ш и е с я в 20-е г о д ы и сразу же попавшие в поле зрения писателя, впослед­ ствии не исчезли, не расточились, напротив, чудо­ в и щ н о разрослись, у в е л и к а н и л и с ь , обрели удуша­ ю щ у ю силу. В о с к а л и в ш е м с я облике Шарикова, в ч е р а ш н е г о пса, возомнившего себя «трудовым эле­ ментом», с у щ е с т в о м п р и ви л е г и р о ва н н ы м и потому ж а ж д у щ и м — с н е д о с я г а е м ы х в ы с о т своего невеже­ с т в а — п о м ы к а т ь теми, кто его же и в ы в е л в люди, сегодняшний читатель без труда опознает з н а к о м ы е ч е р т ы челяди, в о о б р а ж а ю щ е й себя з н а т ь ю . И то, что Б у л г а к о в а смешило, нас у ж е не смешит: с а м а реаль­ н о с т ь переводит его юмор в регистр мрачной сатиры. Чудится даже, что п о в е с т ь к о н ч и л а с ь в о в с е не так, 414

к а к у Б у л г а к о в а , что Шариков благополучно дожил до н а ш и х дней, ж е н и л с я , расплодился и что много­ ч и с л е н н ы е ш а р и к о в ы в хорошо п о ш и т ы х к о с т ю м а х , при г а л с т у к а х , с дипломами и аттестатами (они в а л ь я ж н о в о с с е д а ю т в в е д о м с т в е н н ы х кабинетах, ничего не р е ш а я и не разрешая) — это его неистреби­ мое потомство... Т о ч н о т а к же из юмора в сатиру переводит время тему «разрухи», которую тогда, в 20-е г о д ы , еще можно было о б ъ я с н я т ь последствиями гражданской в о й н ы и что у ж е тогда героя повести профессора Преображенского не убеждало. Сегодня тему эту можно и с т о л к о в а т ь только так, к а к это делает булга­ к о в с к и й профессор: «разруха», то есть н а ш и эконо­ мические трудности,— результат из рук вон плохой работы, люди либо з а н я т ы не своим делом, либо с к в е р н о в ы п о л н я ю т п р я м ы е свои обязанности, зато «поют хором» — заседают, с о в е щ а ю т с я , согласовыва­ ют, «утрясают вопросы» и т. д., и т. п. Где п о к а з у х а , там и р а з р у х а . Б у л г а к о в с к и е ф а н т а с т и ч е с к и е м е т а ф о р ы бьют, что н а з ы в а е т с я , не в бровь, а в глаз, и номер «Знамени», где н а п е ч а т а н о «Собачье сердце», читает­ ся нарасхват. Т е м не менее должен признаться, что затея режиссера Генриетты Яновской взять «Собачье сердце» за основу театрального с п е к т а к л я показа­ л а с ь мне в е с ь м а рискованной и шел я на этот с п е к т а к л ь с неохотой и недоверием. В о - п е р в ы х , у нас вообще то ли разучились, то ли не н а у ч и л и с ь ставить Б у л г а к о в а , и в последние г о д ы за одним т о л ь к о и с к л ю ч е н и е м «Мастера и М а р г а р и т ы » на Т а г а н к е у д а ч н ы х б у л г а к о в с к и х спектаклей не б ы в а л о . А в о - в т о р ы х , М о с к о в с к и й тюз?.. Б о г о м з а б ы т ы й Мос­ к о в с к и й тюз, у н ы л о е учреждение, куда в обязатель­ ном порядке целыми к л а с с а м и водят н е с ч а с т н ы х школьников отбывать т е а т р а л ь н у ю повинность?.. Ч т о б ы в этом-то постылом месте вдруг ни с того ни с сего с о в е р ш и л о с ь некое х у д о ж е с т в е н н о е событие? Нет, не верилось. Правда, я знал, что в тюз пришла и была в с т р е ч е н а труппой в ш т ы к и Г. Я н о в с к а я , талантли­ в ы й молодой режиссер. Но и это о с о б ы х надежд не сулило: в н у т р и т е а т р а л ь н ы е к о н ф л и к т ы никогда не приводят к у д а ч н ы м с п е к т а к л я м . Т е м не менее едва н а ч а л о с ь действие, я был и з а в о р о ж е н и заинтригован. В глубине с ц е н ы в ы с и л и с ь т о л с т е н н ы е ч е р н ы е 415

к о л о н н ы , и с п е щ р е н н ы е золотыми иероглифами,— что это? К а к этот т а и н с т в е н н ы й х р а м сообщается и с м ы к а е т с я с о б ы к н о в е н н ы м буфетом,столом, стуль­ я м и — скромной обстановкой м о с к о в с к о й к в а р т и р ы на первом плане? К т о эти люди, к о т о р ы е сразу расположились вдоль передней кромки планшета, свесили ноги в зал и тоскливо в з в ы л и , с какой-то робкой надеждой глядя на нас? Чего они хотят, чего ждут? Почему с д е т с т в а з н а к о м ы е х о р ы , марши и арии из «Аиды» оглашают темноватое пространство? При чем тут Верди? На в с е эти в о п р о с ы пьеса, искусно и с великой л ю б о в ь ю к Б у л г а к о в у сделанная драматургом Александром Червинским, оформлен­ ная х у д о ж н и к о м Сергеем Б а р х и н ы м , н а с ы щ е н н а я помимо з в у ч а н и й Верди еще и холодными, ирреаль­ ными волнами м у з ы к и Я к о в а Я к у л о в а , дала в конеч­ ном счете в н я т н ы е и вполне в р а з у м и т е л ь н ы е о т в е т ы . Однако прежде чем мы этих ответов дождались, нас подхватила и мигом перенесла в б у л г а к о в с к и й мир сосредоточенная и а з а р т н а я , л у к а в а я и смелая игра актеров. П р а в и л а этой игрой, ее в о о д у ш е в л я л а и в е л а р е ж и с с е р с к а я м ы с л ь Я н о в с к о й , одновременно и п о с л у ш н а я прозе Б у л г а к о в а , и с в о е в о л ь н а я по отно­ шению к ней. К о н е ч н о же, Я н о в с к а я заметила, что Шариков — б ы в ш и й пес Шарик, «очеловеченный» професором Преображенским, сильно с м а х и в а е т на П р и с ы п к и н а из комедии М а я к о в с к о г о «Клоп», написанной три года спустя после «Собачьего сердца» и, вполне возможно, под впечатлением «Собачьего сердца». Артист А. В д о в и н с редкостной в ы р а з и т е л ь н о с т ь ю демонстрирует превращение симпатичной дворняги в агрессивного двуногого х а м а . Эпизод, когда Шариков сидит за обеденным столом и не ест, а жрет, л а к а е т суп из тарелки, жадно запихивает в п а с т ь к у с к и мяса, хлеба, пучки л у к а , не з а б ы в а я подливать себе водку из г р а ф и н а , — м а л е н ь к о е чудо р е ж и с с у р ы и актерской т е х н и к и . И понятно, почему горничная Зина (Н. К о р ч а г и н а ) и к у х а р к а Д а р ь я П е т р о в н а (Л. Ларионова) с н е с к р ы в а е м о й г а д л и в о с т ь ю смотрят на с т р а ш н о в а т о г о недочеловека, а э к с п а н с и в н ы й ассистент профессора Борменталь п о р ы в а е т с я его прикончить. Но для Я н о в с к о й х а м с к а я , ж л о б с к а я натура Ша­ рикова, в ы з ы в а ю щ а я смятение и в душе самого профессора, л и ш ь отправная т о ч к а р а з м ы ш л е н и я о н р а в с т в е н н ы х пределах научного эксперимента. В ее спектакле г л а в н о е с о в с е м не то, что Шариков — 416

социальная антитеза своему творцу. Да, бесспорно, дистанция между р а з н у з д а н н ы м плебеем, «пролетар­ ским Големом», с о з д а н н ы м гением Преображенского, и самим профессором огромна. Облик Преображен­ ского в исполнении В. В о л о д и н а я в л я е т собой квинт­ эссенцию интеллигентности, благородства, достоин­ с т в а . О б л а ч и в ш и й с я в ч е р н у ю к о ж а н у ю тужурку Шариков з в е р и н ы м инстинктом своим безошибочно чует в Преображенском и Борментале, которого с искренним жаром с ы г р а л В . Долгоруков, неприязнь, вражду. А кроме того, к а к д в а ж д ы д в а четыре, ясно, что напористые молодые люди из домкома, к о т о р ы е п ы т а ю т с я не т о л ь к о «уплотнить» профессора, но заодно и н а с т а в и т ь его на путь истинный, в сущно­ сти, такие же Ш а р и к о в ы , х о т я с к а л ь п е л ь хирурга к их ш к у р а м не притрагивался. Их с о л н е ч н ы й апломб, их н е з ы б л е м а я у в е р е н н о с т ь в собственной непогре­ шимости, в том, что именно они — а кто же еще?! — в п р а в е к о м а н д о в а т ь у ч е н ы м и , писателями, художни­ ками, п о д а н ы в с п е к т а к л е Я н о в с к о й ч у т ь мягче, нежели у Б у л г а к о в а . Не потому, что режиссер снис­ х о д и т е л ь н а к такого рода персонам. А потому, что Я н о в с к у ю волнует и у в л е к а е т другая, пророчески у г а д а н н а я в «Собачьем сердце» коллизия. В центре внимания п о с т а н о в щ и к а самое право ученого, пусть д а ж е великого, пусть д а ж е движимого б е с к о р ы с т н ы м стремлением к истине, на непредска­ зуемый по своим последствиям ш а г вперед. Ж а ж д а познания, и з н а ч а л ь н о с в о й с т в е н н а я ч е л о в е к у и сти­ мулирующая прогресс н а у к и , — куда может она заве­ сти? Недаром же к а к т о л ь к о Преображенский — Володин с отчаянием говорит, что он ведь в п е р в ы е в мире проделал т а к у ю у н и к а л ь н у ю работу, решил т а к у ю грандиозную з а д а ч у — « И вот теперь спраши­ в а е т с я — зачем?»—недаром же зрительный зал в с т р е ч а е т бурными аплодисментами этот роковой вопрос. Именно д а н н а я проблема сегодня в ы п и р а е т из т е к с т а «Собачьего сердца» к а к острейшая. Она боль­ но задевает и тех ч е с т н ы х у ч е н ы х , к о т о р ы е отторже­ ны от с о б с т в е н н ы х открытий, и с п о л ь з у е м ы х вопреки их воле и ожиданиям. Она волнует и тех, кто от н а у к и далек, но хорошо знает, чем б ы в а ю т ч р е в а т ы ее необратимые достижения в с а м ы х р а з л и ч н ы х с ф е р а х , от ядерной ф и з и к и до манипуляций меха­ низмами ч е л о в е ч е с к о г о сознания. Чистая н а у к а в X X в е к е с л и ш к о м ч а с т о таит в себе предвестие траге417

дии — вот тема, которую Я н о в с к а я в ы в е л а из подтек­ с т а повести Б у л г а к о в а на с а м ы й п е р в ы й план соб­ ственной режиссерской партитуры. Преображенскому повезло: он в о в р е м я сумел дать идее обратный ход и в е р н у т ь двуногому Шарикову прежний вид добродушной д в о р н я ж к и . Сейчас упо­ в а т ь на т а к о е везение не приходится. В о т почему действие с п е к т а к л я не з а м ы к а е т с я в атмосфере 2 0 - х годов, оно у с т р е м л я е т с я и переливается в наши дни. Опера «Аида», которую т а к любит профессор Преоб­ раженский, ш а л о в л и в о в ы п о л н я е т в композиции Я н о в с к о й ф у н к ц и ю с в я з и между п р о ш л ы м и насто­ я щ и м . Персонажи «Аиды» в э к з о т и ч е с к и х одеяниях, грациозно в ы в о р а ч и в а я ладони на древнеегипетский манер, с н о в а и с н о в а в ы х о д я т на подмостки. Следом за ними или же им н а в с т р е ч у и наперекор браво шагает духовой оркестр пожарников в медных к а с к а х . В р е м я от времени в п р о ф е с с о р с к у ю кварти­ ру в р ы в а ю т с я г а з е т н ы е репортеры, ж а ж д у щ и е сен­ саций, л ю б о п ы т н ы е старушенции, рамолитики, меч­ т а ю щ и е об омоложении. И тут же многозначительно в о з н и к а ю т трое в п о л у в о е н н ы х ф р е н ч а х : для о х р а н ы профессора. В с е это пестрое население с п е к т а к л я п о - б у л г а к о в с к и затейливо, причудливо и подвижно, а действие, к а к и свойственно Б у л г а к о в у , то в з м ы в а е т на в ы с о т у трагедии, то падает в п у ч и н ы комедии. М о с к о в с к и й тюз в те вечера, когда играют «Со­ б а ч ь е сердце», просто н е у з н а в а е м . Г о в о р я словами М а я к о в с к о г о , «у к а с с ы х в о с т , в театре толпа». Но толпа бурлит и на улице, у театрального подъезда. У с п е х с п е к т а к л я неопровержим и великолепен. Неж­ данно-негаданно здесь с о с т о я л с я подлинный бенефис Михаила Булгакова. Шесть лет спустя. Премьера «Бориса Г о д у н о в а » в Театре на Т а г а н к е Историкам русской с ц е н ы н е в е д о м ы у д а ч н ы е по­ с т а н о в к и п у ш к и н с к о г о «Бориса Г о д у н о в а » . В том, что трагедия эта г е н и а л ь н а я , в е л и к а я , не с о м н е в а л с я , к а ж е т с я , никто. Но найти театральное решение, обладающее х о т я бы малой толикой того воздей­ с т в и я , к а к о е п ь е с а производит при чтении, режиссе­ рам не у д а в а л о с ь . П о с т а н о в к а В л . И. НемировичаД а н ч е н к о в М о с к о в с к о м Х у д о ж е с т в е н н о м театре в 1907 году прошла почти незамеченной, х о т я в ней б ы л и з а н я т ы В . К а ч а л о в , И . М о с к в и н , Л . Леонидов, 418

В. Л у ж с к и й . В спектакле Б. С у ш к е в и ч а в Ленинград­ ском а к а д е м и ч е с к о м театре д р а м ы играли в 1934 году Н. Симонов, Б. Б а б о ч к и н , Н. Ч е р к а с о в , и в с ё т а к и зрелище в ы ш л о громоздкое, т я ж е л о в е с н о е . Ре­ петировал «Годунова» В с . Мейерхольд, но з а в е р ш и т ь работу не успел, его театр з а к р ы л и . Д в а ж д ы , в театре и на телевидении, ставил трагедию А. В. Эф­ рос. Т е л е в и з и о н н а я ве р с и я б ы л а очень интересна, т е а т р а л ь н а я же опять-таки не получилась. Вопрос о том, сценична ли трагедия П у ш к и н а , о с т а в а л с я от­ крытым. В 1982 году Юрий Любимов в М о с к о в с к о м театре на Т а г а н к е довел работу над «Борисом Г о д у н о в ы м » до генеральной репетиции. Трагедия в п е р в ы е пред­ стала на театральной сцене во всей своей з а х в а т ы в а ­ ющей динамике, в грозном напряжении р а с п а л е н н ы х страстей, в несравненной красоте з в у ч а н и я пушкин­ ского стиха. Но от генеральной репетиции до премь­ е р ы прошло почти ш е с т ь лет. Тогда мне в с е же к а з а л о с ь , что не осмелятся п р и к р ы т ь «Бориса Г о д у н о в а » . Я ошибся: чиновники, к а к обычно, п е р е к л а д ы в а я о т в е т с т в е н н о с т ь друг н а друга, в с е - т а к и и з л о в ч и л и с ь с о р в а т ь премьеру. Толь­ ко в мае 1988 года Любимов приехал в М о с к в у и д е с я т ь дней кряду заново репетировал «Годунова». Ах, к а к и е это были репетиции! С к а к и м подъемом д у х а работали а к т е р ы ! Ни м и н у т ы не с о м н е в а ю с ь : рано или поздно записи этих репетиций войдут в учебники р е ж и с с е р с к о г о и с к у с с т в а . Ибо — вот г л а в н о е ! — е с л и прежде Т а г а н к а радо­ в а л а нас гневной з а п а л ь ч и в о с т ь ю протеста против с ы т н о г о б а х в а л ь с т в а , против с л а щ а в о й ф а л ь ш и сло­ воблудия, безбоязненной г о т о в н о с т ь ю говорить горь­ к у ю правду о прошлом и настоящем, то н ы н е , когда эта правда у в с е х на у с т а х , Любимов меняет курс. Не у х о д я от п р а в д ы , он добивается к р а с о т ы , эстетиче­ с к о г о с о в е р ш е н с т в а сценического действия. В н о в ы х у с л о в и я х гласности в з в о л н о в а т ь и покорить публику способно л и ш ь утонченное, д у х о в н о н а с ы щ е н н о е и с к у с с т в о . Это у ж е д о к а з а н о ф и л ь м о м Т е н г и з а Абу­ ладзе, с п е к т а к л я м и Анатолия В а с и л ь е в а , Роберта Стуруа, Э й м у н т а с а Н е к р о ш ю с а , Л ь в а Додина. Люби­ мов д в и ж е т с я к той же цели, с о ч е т а я , однако, красоту с простотой, м а к с и м а л ь н у ю с л о ж н о с т ь со­ д е р ж а н и я с детской я с н о с т ь ю ф о р м ы . И вот, наконец, поистине д о л г о ж д а н н а я премьера. П у ш к и н с к а я трагедия ш а г а е т по сцене Т а г а н к и на удивление быстро, легкой, пружинистой поступью. 419

Ее г л а в н ы е персонаже! словно бы р а с т в о р е н ы в бурлящей толпе, в народном хоре, в песенной и плясовой стихии, которой уверенно правит руководи­ тель ф о л ь к л о р н о г о ансамбля Дмитрий П о к р о в с к и й . Никто, никогда, ни на минуту не остается на сцене один. Пестрая, одетая к а к попало, кто во что горазд м а с с о в к а то бушует на планшете, то з а с т ы в а е т вдали, в о к о н н ы х проемах кирпичной с т е н ы , тревож­ но в с л у ш и в а я с ь в с л о в а героев. Декораций нет н и к а к и х . П л а н ш е т совершенно гол, и антураж, пот­ ребный режиссеру, н и щ е н с к и беден: одна длинная доска, д в а кресла, запросто в ы н е с е н н ы х из партера на сцену, старое п р о х у д и в ш е е с я ведро, тяжеловес­ н ы й царский ж е з л — вот и в с е . Но этого более чем достаточно, ч т о б ы в сценическом пространстве воз­ ник в з в и х р е н н ы й образ смутного прошлого и не менее я в с т в е н н ы й образ сегодняшней, вот сейчас у нас на г л а з а х затеваемой и г р ы . Перед нами не исторический, не « к о с т ю м н ы й » , не «дворцовый» с п е к т а к л ь . Перед нами с п е к т а к л ь , в с е у ч а с т н и к и которого н а х о д я т с я в том пограничном пространстве, где история, и с к р я с ь , с м ы к а е т с я с современностью, Е в р о п а с Азией и легенда с истиной. Издали, из седой старины, со сцены, а к т е р ы прекрасно видят сегодняшний з р и т е л ь н ы й зал, они о б р а щ а ю т с я к нам, в публику, и словно бы с о в е т у ю т с я с нами. В о т почему т а к мощно, сосредоточенно, прогиба­ я с ь и содрогаясь под неподъемной т я ж е с т ь ю мысли, з в у ч а т монологи Б о р и с а — Н. Губенко. В нем ощути­ мы упрямая в о л я и г о с у д а р с т в е н н ы й ум, и, к а ж е т с я , он сумеет с о в л а д а т ь с колеблемой державой, усми­ рить народ, одолеть в р а г а . Но крепкий ствол подта­ ч и в а е т порча з а т а е н н ы х сомнений. Но д а л ь н о в и д н ы й ум в разладе с у я з в л е н н о й с о в е с т ь ю . Трагедия сове­ сти воспринята актером к а к процесс саморазруше­ ния сильной личности, ее неизбежного распада. И потому исход б о р ь б ы терзаемого с о в е с т ь ю Г о д у н о в а с б е с с о в е с т н ы м , дерзким Самозванцем п р е д с к а з а т ь не­ легко. В. Золотухин ведет роль Самозванца едко и лихо, с какой-то с а т а н и н с к о й н а г л о с т ь ю — будто очертя голову к и д а е т с я в стремнину п у ш к и н с к о г о стиха. Достоинству и медлительности Г о д у н о в а про­ т и в о п о с т а в л е н ы бравада, в е р т к о с т ь , кураж. Но оба — и о т ъ я в л е н н ы й авантюрист, к о т о р ы й наполеонов­ ским ж е с т о м з а к л а д ы в а е т ладонь за отворот кургу­ зого бушлата, и о п ы т н ы й г о с у д а р с т в е н н ы й муж в темном стеганом х а л а т е , — в сущности, н р а в с т в е н н о г о п р а в а на в л а с т ь не имеют. 420

Это ведомо в с е м : и придворным (среди к о т о р ы х лидируют к о в а р н ы й Шуйский — Ю. Б е л я е в и осто­ р о ж н ы й В о р о т ы н с к и й — Ю. Смирнов), и простона­ родью, и Пимену. Пимен — А. Т р о ф и м о в отнюдь не б е с с т р а с т н ы й летописец бедствий, но ч е л о в е к , до г л у б и н ы души у д р у ч е н н ы й роковой в з а и м о с в я з ь ю исторических событий, более того, п ы т а ю щ и й с я тра­ гедию притормозить, остановить. Т щ е т н о ! Она с каждой минутой в с е у с к о р я е т ход. А следом за трагедией, наступая ей на пятки, поспешает комедия. Сцена в корчме — маленький шедевр. Тут буйный, сокрушительный бас брутального Варлаама — Ф. Антипова и пугливый, дребезжащий тенорок щуплого Мисаила — С. С а в ч е н к о в сочетании с гру­ боватой р а з в я з н о с т ь ю Х о з я й к и , азартной отвагой Самозванца и нахрапистой а г р е с с и в н о с т ь ю д в у х при­ с т а в о в вкупе дают лубочную картинку, поразитель­ ную по лаконизму и веселой аляповатости красок. Другой маленький режиссерский шедевр совсем в ином роде — сцена, когда к а в а л е р и я Самозванца мчится на М о с к в у . В с е проще простого: Самозванец и Курбский — О. К а з а н ч е е в , стоя на пружинящей д о с к е и р а с к а ч и в а я ее, крепко держат в р у к а х в о о б р а ж а е м ы е поводья и имитируют бешеную скач­ ку, а позади, в глубине сцены, приседая и привста­ в а я , точно т а к же «скачет» за ними м а с с о в к а . В п е ч а т л е н и е опрометью н е с у щ е й с я к о н н и ц ы оше­ ломляющее, неотразимо убедительное. Особо надо отметить н е б ы в а л у ю по остроте и драматизму разработку д а в н ы м - д а в н о заигранной во в с е в о з м о ж н ы х концертах с ц е н ы у ф о н т а н а . Фон­ т а н — в с е то же ржавое, прохудившееся ведро, из которого л ь е т с я т о н е н ь к а я струйка в о д ы . А. Демидо­ в а — Марина М н и ш е к проводит дуэт с Самозванцем, что н а з ы в а е т с я , н а о т м а ш ь , н е о п а с а я с ь п о к а з а т ь с я ни вульгарной, ни циничной. «Гордая п о л я ч к а » идет к своей цели — к трону напролом, ей н е з а ч е м и некогда п р и т в о р я т ь с я влюбленной. Напротив, она откровенно б е с с т ы д н а , и это б е с с т ы д с т в о , лишенное малейшей тени к о в а р с т в а , грубое, прямое, к а ж е т с я , л и ш ь случайно, ненароком окрашено ж е н с к и м оба­ янием, губительно-пряным, з а т а е н н о - ч у в с т в е н н ы м , перед к о т о р ы м Самозванец у с т о я т ь не в силах. И з ы с к а н н о у з о р н ы й психологический рисунок ду­ эта Демидовой и Золотухина особенно интересен потому, что в противоборство в о в л е ч е н ы натуры, с х о ж и е и по темпераменту, и по складу х а р а к т е р а . А в то же время Самозванец и Годунов соотнесены 421

не по сходству, а по контрасту. У П у ш к и н а они друг с другом не в с т р е ч а ю т с я . Друг друга не видят. Любимов же не о д н а ж д ы сводит их воедино: Году­ н о в — Губенко, к а к и мы, с л ы ш и т монологи Самоз­ ванца, Самозванец — Золотухин, к а к и мы, с л ы ш и т монологи Годунова. Тут в с ё на виду и в с е на виду. Игра в е д е т с я в открытую, д в о р ц о в ы е т а й н ы , загово­ ры, интриги бесцеремонно в ы н е с е н ы на суд толпы и зрительного зала. Толпа реагирует на в с е перипетии трагедии взвол­ н о в а н н о и в з н е р в л е н н о : в с к р и к а м и , переглядывани­ ями, х о х о т к а м и , шепотками, единообразной в с к и д ч и ­ в о с т ь ю движений, песнями, то подобными горестно­ му вою, то раздольными, з а л и х в а т с к и м и , отчаянно веселыми... На подмостках в с е г о три д е с я т к а акте­ ров, а к а ж е т с я , что их сотни. В с е ж е с т ы и в с е интонации строжайше в ы в е р е н ы по режиссерскому камертону, а к а ж е т с я , что они импульсивны, совер­ шенно непроизвольны, х о т я мы видим, что массов­ кой дирижирует А. Граббе, который, к а к и многие другие, играет в с п е к т а к л е н е с к о л ь к о ролей (он и Игумен, он и Пристав и т. д.), особенно хорошо — Басманова. Ф и н а л ь н а я мизансцена, когда Г у б е н к о в сегод­ н я ш н е м с иголочки костюме, при г а л с т у к е обращает­ ся со с ц е н ы в з р и т е л ь н ы й зал и вопрошает: «Что ж в ы молчите? кричите: д а з д р а в с т в у е т царь Димитрий И в а н о в и ч ! » — а зал, то есть «народ», естественно, «безмолвствует», за прошедшие ш е с т ь лет н е с к о л ь к о утратила с в о ю ударную силу. Аудитория теперь иная, она «безмолвствует» т о л ь к о в театре, а вообщето она осмелела и говорит, что думает. Но лишний раз напомнить о т е х в р е м е н а х , когда в с е помалкива­ ли, право же, имеет с м ы с л . Ибо в р я д ли кто решится с к а з а т ь , что мы полностью освободились от вчераш­ них страхов. П у ш к и н с к и й с п е к т а к л ь Т а г а н к и в х о д и т в сегод­ н я ш н ю ю ж и з н ь к а к урок свободомыслия, необходи­ мого обновленному обществу и обновленному созна­ нию.

СОРОК ДЕВЯТЫЙ Автобиографические записки

В молодости людей моего поколения рубежными, поворотными оказались послевисокосные годы — 1937, 1 9 4 1 , 1945, 1949, 1953-й. В каждой из этих дат пережитое с г у щ а е т с я болью воспоминаний. В г л я д ы ­ в а я с ь в них, в г л я д ы в а е ш ь с я и в себя, тогдашнего. И — д а л е к о не в с е г д а с е б я у з н а е ш ь . С а м ы й процесс вспоминания с т а н о в и т с я т я г о с т н ы м . В о р о ш и т ь ста­ р ы е записи (почти в с ю ж и з н ь я бессистемно и н е а к к у р а т н о вел, однако, что-то вроде д н е в н и к а ) , ч е с т н о говоря, н е о х о т а : с т ы д и ш ь с я того, что думал, говорил, писал. А главное, мешает и д а ж е пугает н е и з б е ж н а я м у к а самоанализа. Труднее в с е г о доко­ п а т ь с я до прошлой своей сущности: что-то там, в д а л е к е , у с к о л ь з а е т , о с т а е т с я н е о п о з н а н н ы м и неоп­ ределимым. Т е м не менее я д а в н о у ж е сознаю, что о б я з а н предпринять т а к и е раскопки. Не с целью п р и в л е ч ь внимание к себе или к своей у ч а с т и — рядом со мной были личности, неизмеримо более з н а ч и т е л ь н ы е , б ы л и люди, ч ь я судьба л о м а л а с ь драматичнее, н е ж е л и моя. А д л я того ч т о б ы х о т ь на одном примере п о к а з а т ь , к а к н а с к о в е р к а л о время, 1949 год в этом с м ы с л е вполне в ы р а з и т е л е н . На изломе 49-го многое, дотоле мутное, д в у с м ы с л е н н о е , проступило неправдоподобно отчетливо, с арифмети­ ч е с к о й простотой. Но, к а к увидит читатель, д а ж е 423

арифметику 1949 года люди моего поколения усво­ или не сразу. Трудно д а л а с ь нам эта арифметика. В с ю панораму 49-го мне о х в а т и т ь не дано. Это уж дело будущего историка, а возможно, романиста. Р а с с к а з ы в а ю л и ш ь о себе, с т а р а я с ь по возможности точно воспроизвести в с е , что знаю, видел, помню и — попутно — сообщить, что сегодня, сорок лет спу­ с т я , обо в с е м этом думаю. Мы в с т р е ч а л и Н о в ы й , 1949 год большой друже­ ской в а т а г о й в ресторане Дома актера. Но я опоздал, в ту н о ч ь дежурил в типографии «Гудка» на улице С т а н к е в и ч а , где п е ч а т а л а с ь н а ш а газета, освободился л и ш ь незадолго до полночи и подоспел к з а с т о л ь ю примерно в д е с я т ь минут первого. Молодой режиссер Андрей Г о н ч а р о в , п р о т я г и в а я мне бокал шампанско­ го, пошутил: «Видно, год у тебя будет о с о б е н н ы й ! » Молодая а к т р и с а М и л а С л и ж и к о в а озабоченно ска­ зала, что опаздывать в такую н о ч ь — дурная примета. В приметы я тогда вообще не верил. Теперь верю. Не прошло и месяца, к а к р а з р а з и л а с ь к а т а с т р о ф а , которая одним ударом р а з р у ш и л а в с ю мою ж и з н ь . 28 я н в а р я 1949 года в «Правде» п о я в и л а с ь огром­ ная, разверстанная на целые четыре колонки сверху донизу газетной п о л о с ы с т а т ь я «Об одной антипатри­ отической группе т е а т р а л ь н ы х к р и т и к о в » . В ы р е з к у из « П р а в д ы » я сохранил, она передо мной. Нет, не пожелтела за сорок лет, скорей, посерела. С серова­ той бумаги д о н о с я т с я х л е с т к и е , к а к у д а р ы бича, в ы р а ж е н и я : « г н у с н ы й поклеп», «озлобленные издев­ к и » , «позорные, н е в е ж е с т в е н н ы е и з л и я н и я » , «рыбьи глаза», «попытки оболгать», «попытки о х а я т ь и о ш е л ь м о в а т ь » , «попытки м о ш е н н и ч а т ь » , «враждеб­ н ы е н а м б у р ж у а з н ы е р е а к ц и о н н ы е в л и я н и я » , «анти­ патриотическое, космополитическое, гнилое отноше­ ние к советскому и с к у с с т в у » , «носители ч у ж д ы х народу в з г л я д о в » , «безродные космополиты» и т. д. Э т а в о т ф о р м у л и р о в к а — « б е з р о д н ы е космополи­ т ы » — п р и ш л а с ь в с а м ы й раз, п о к а з а л а с ь меткой и о к а з а л а с ь ходкой. Она сразу пошла с к а к а т ь по г а з е т н ы м страницам. С г н е в н ы м п а ф о с о м ее повто­ ряли на собраниях, где обсуждались с т а т ь я «Прав­ д ы » и о п у б л и к о в а н н а я через д е н ь (30 я н в а р я ) с т а т ь я газеты «Культура и жизнь», которая н а з ы в а л а с ь «На ч у ж д ы х позициях» и имела подзаголовок «О п р о и с к а х антипатриотической группы т е а т р а л ь н ы х критиков ». Обе с т а т ь и были без подписи. То е с т ь редакционные. 424

То есть, к а к тогда говорили, « д и р е к т и в н ы е » : спорить с ними не положено, в о з р а ж а т ь запрещено. «Обсуждения», проводившиеся повсеместно, д а ж е в з а в о д с к и х ц е х а х и с е л ь с к и х к л у б а х , о з н а ч а л и демон­ страцию поголовного одобрения. Г а з е т н ы е с т а т ь и переводились в ранг «исторических документов», ибо предполагалось, что редакционная с т а т ь я , напеча­ т а н н а я в «органе Ц К В К П ( б ) » , в ы р а ж а е т мнение Ц К ЗКП(б). С т а т ь ю « П р а в д ы » з а в е р ш а л о требование скорей­ шего «разоблачения и разгрома этой антипатриоти­ ческой группы к р и т и к о в » . В с в о ю очередь «Культура и ж и з н ь » п р и з ы в а л а «до к о н ц а разгромить антипат­ риотическую, буржуазно-эстетскую критику». К о г о же персонально н а м е р е в а л и с ь громить? В «Правде» б ы л и н а з в а н ы имена к р и т и к о в Ю. Юзовского, А. Г у р в и ч а , Г. Б о я д ж и е в а , А. Б о р щ а г о в с к о г о , Л. М а л ю г и н а , Е. Х о л о д о в а , Я. В а р ш а в с к о г о . К этим семи ф а м и л и я м « К у л ь т у р а и ж и з н ь » добавила вось­ м у ю — И . Альтмана. В с е х театральных критиков, поименованных в этих с т а т ь я х , я х о р о ш о знал. Я тогда работал в отделе театра редакции г а з е т ы «Советское искус­ с т в о » . Те, на кого обрушились погромные статьи, были нашими п о с т о я н н ы м и авторами. Х у ж е того: любимыми, лучшими авторами. А п о с к о л ь к у я и сам у ж е писал рецензии на с п е к т а к л и и с т а т ь и о театре, то, понятное дело, ч и т а л этих критиков с присталь­ н ы м вниманием, а нередко (особенно Ю. Юзовского) с восторгом, с т а р а л с я не пропускать ни одного диспу­ та, где они в ы с т у п а л и ( с а м ы м б л е с т я щ и м оратором б ы л Б о я д ж и е в ) . В с е они были с т а р ш е и з н а ч и т е л ь н о опытнее м е н я (мне в 1949 году и с п о л н я л о с ь 29 лет). Их ценили, р е ж и с с е р ы , драматурги, а к т е р ы . Я чтил их имена еще с д о в о е н н ы х с т у д е н ч е с к и х лет. И в о т они запросто я в л я ю т с я к н а м в редакцию, поприятельски, на р а в н ы х р а з г о в а р и в а ю т со мной. Сам Юзовский дарит мне к н и ж к у «Образ и эпоха» с ч е р е с ч у р лестной надписью: «Константину Рудниц­ кому, которого с у д о в о л ь с т в и е м читаю...» З а к а з ы в а ю с т а т ь ю самому Г у р в и ч у . О с м е л и в а ю с ь спорить с самим М а л ю г и н ы м . С о к р а щ а ю рецензию самого Бо­ яджиева... П о в с е д н е в н о с ними о б щ а я с ь , я у б е ж д а л с я , что п р о ф е с с и я театрального к р и т и к а о ч е н ь трудна, тре­ бует таланта, ж и в о г о ума, безупречного в к у с а , но потому-то и с о с т а в л я е т необходимую, неотторжимую ч а с т ь театральной жизни. Г р у б а я брань, которая 425

обрушилась н а и х г о л о в ы с о страниц « П р а в д ы » , т р а в м и р о в а л а м е н я тяжело. «Правде» я п р и в ы к верить. Но в данном с л у ч а е в с е , что громогласно у т в е р ж д а л а «Правда», вступало в с л и ш к о м уж рез­ кое, разительное противоречие с тем, что я знал, видел и думал. В п е р в ы е в моей жизни «Правда» писала о л ю д я х мне з н а к о м ы х и близких. И в п е р в ы е в жизни я с «Правдой» с о г л а с и т ь с я не мог. Уже одно это вот о б с т о я т е л ь с т в о — в н е з а п н о о б н а р у ж и в ш е е с я разног­ л а с и е между мной и партийной п е ч а т ь ю — в ы б и в а л о из колеи. А кроме того, конечно, я понимал, что р а з р а з и в ш а я с я буря сметет с лица земли редакцион­ н ы й мирок, с к о т о р ы м были с в я з а н ы в с е мол интересы. Р е д а к ц и я «Советского и с к у с с т в а » п о м е щ а л а с ь н а углу Б о л ь ш о й Дмитровки и К у з н е ц к о г о моста, там, где сейчас Ц е н т р а л ь н а я т е а т р а л ь н а я библиотека. С сегодняшней т о ч к и зрения это б ы л а о ч е н ь с т р а н н а я редакция. Теперь а в т о р ы приходят в редакции по д е л а м : принести рукопись, прочитать гранки, догово­ р и т ь с я об очередной статье. Тогда к н а м з а х а ж и в а л и и без в с я к о й конкретной надобности — поточить ля­ с ы , поделиться впечатлениями, обсудить новости, р а з у з н а т ь , куда ветер дует. В у з е н ь к о й , щелеобраз­ ной, с одним окном (смотревшим прямо на Камер­ герский) к о м н а т у ш к е театрального отдела подчас говорили о ч е м угодно, т о л ь к о не о театре. О в ч е р а ш н е м ф у т б о л ь н о м матче. О концерте М р а в и н ­ с к о г о . О н о в о м ф и л ь м е с Диной Дурбин. Р е д а к ц и я о т ч а с т и з а м е н я л а то ли клуб, то ли артистический салон. В отделе театра работали трое: з а в е д у ю щ и й Я к о в В а р ш а в с к и й , его заместитель — я, литсотрудник Г а л и н а Андреева. В ы с о к а я блондинка, х о л о д н а я и э л е г а н т н а я , Г а л я , с редкостно к р а с и в ы м , в с е г д а о ж и в л е н н ы м лицом, б ы л а к а к б ы х о з я й к о й салона. Ч а щ е д р у г и х б ы в а л и именно т е а т р а л ь н ы е крити­ к и Г у р в и ч , Юзовский, Б о я д ж и е в , Малюгин, Б о р щ а говский, Мацкин, Крути, драматурги Алексей Ф а й к о , Александр Крон, Алексей Арбузов, А л е к с а н д р Глад­ к о в , а к т е р ы Р о с т и с л а в П л я т т , Алексей К о н с о в с к и й , р е ж и с с е р ы Алексей Дикий, В а л е н т и н П л у ч е к , Вик­ тор К о м и с с а р ж е в с к и й . Но п о я в л я л и с ь и «киношни­ к и » — Сергей Герасимов, Александр З а р х и , Сергей Б о л ь ш и н ц о в , М и х а и л (Мика) Б л е й м а н . Иногда воз­ н и к а л и подолгу безмолвно сидел, в н и м а т е л ь н о в с е х с л у ш а я , но в разговор не в с т р е в а я , Владимир Е в г р а ­ ф о в и ч Т а т л и н в сильно потертом ч е р н о м пиджаке. 426

И з р е д к а п о к а з ы в а л и с ь и ленинградские гости: чу­ т о ч к у чопорный, к о р р е к т н ы й до невозможности Ев­ гений Л ь в о в и ч Шварц, я з в и т е л ь н ы й и л у к а в ы й Ни­ колай П а в л о в и ч Акимов, у л ы б ч и в ы й Сергей Л ь в о в и ч Цимбал. Н е к о т о р ы е из н а з в а н н ы х (Герасимов, Ма­ люгин, Б о л ь ш и н ц о в ) ч и с л и л и с ь у нас членами ред­ коллегии, но в г а з е т н ы е дела почти не в н и к а л и . И вообще на п е р в ы й в з г л я д могло п о к а з а т ь с я , что никто в этой комнате не п о м ы ш л я е т о работе. Б е с е д а , н а ч а в ш а я с я в редакции, иной раз продолжа­ л а с ь либо в соседнем к а ф е «Артистическое» напро­ тив М Х А Т , либо ч у т ь подальше, в к а ф е «Нацио­ н а л ь » , за ч а ш к о й к о ф е , а если кто-нибудь был при д е н ь г а х , то и за рюмкой к о н ь я к а . Тем не менее в этой совершенно неделовой атмосфере работа в с е т а к и ш л а : с т а т ь и писались, редактировались, и раз в неделю — к а к и положено — г а з е т а в ы х о д и л а . В с е это мне очень н р а в и л о с ь . Недавно демобили­ з о в а в ш и с ь , я в е д ь нежданно-негаданно очутился — после ч е т ы р е х лет в о й н ы , после крохотной многоти­ р а ж к и гвардейского т а н к о в о г о корпуса — в редакции центральной, общесоюзной г а з е т ы , о ч е м не смел и м е ч т а т ь . Теперь, о г л я д ы в а я с ь в прошлое, я думаю, что их побуждали приходить в редакцию ч у в с т в а , мне тогда еще н е в е д о м ы е : тревога, н е у в е р е н н о с т ь в з а в т р а ш н е м дне. Что и н ы е с п а с а л и с ь у нас от в ы н у ж д е н н о г о безделья, с т а р а я с ь убить время, да и просто ч т о б ы отдохнуть от т е с н о т ы к о м м у н а л ь н ы х квартир, от н а д о е в ш и х соседей, от убогого и трудного б ы т а , от примусов, керосинок и к е р о г а з о в , от кухон­ н ы х з а п а х о в и р а з д р а ж е н н ы х жен. Кроме того, в общей беспорядочной болтовне к а ж д ы й , вероятно, х о т е л у с л ы ш а т ь какой-то обнаде­ ж и в а ю щ и й намек, у г л я д е т ь какой-то просвет. Но просвета не предвиделось, тучи с г у щ а л и с ь . Искус­ с т в у в с е более в л а с т н о диктовали в с е ужесточавши­ е с я правила. Н а ш редактор, Борис Андреевич М о ч а лин, в о з в р а щ а л с я с очередного с о в е щ а н и я «наверху» в состоянии возбужденной растерянности, запирался у себя в кабинете с о т в е т с т в е н н ы м секретарем, Ильей Осиповичем Адовым, и через ч а с мы узнавали, что из с в е р с т а н н о г о номера в ы л е т е л а с т а т ь я , которую редактор в ч е р а еще н а з ы в а л «пулевой», «гвоздевой». Что ни день, доносились до н а с г р о з н ы е у к а з а н и я , н и с п о с л а н н ы е с н е д о с я г а е м ы х в ы с о т . Недавно «Мо­ лодая гвардия» А л е к с а н д р а Ф а д е е в а п р е в о з н о с и л а с ь к а к эталонное творение и б ы л а удостоена Сталин­ ской премии — ан нет, в этом романе, о к а з ы в а е т с я , 427

принижено значение партийных организаций. П ь е с а Леонида Леонова «Золотая карета» запрещена. П ь е с а А л е к с а н д р а К о р н е й ч у к а «Мечта» запрещена. П ь е с а Б о р и с а Г о р б а т о в а «Закон зимовки» запреще­ на. Т а к о е обилие г р у б ы х и д е й н ы х промашек изве­ с т н ы х писателей озадачивало д а ж е меня. Но в е д ь Ф а д е е в , например, сам во в с е у с л ы ш а н и е признал, что партийная к р и т и к а справедливо усмотрела в его романе с е р ь е з н ы е политические ошибки? В с е м моим собеседникам предстояло в т а к и х у с л о в и я х нечто с о ч и н я т ь , ставить, играть. Это было в с е р а в н о что г у л я т ь по заминированному полю: ш а г вправо — в з р ы в и гибель, ш а г в л е в о — в з р ы в и ги­ бель. Они не торопились погибать. Они медлили, п р е д а в а я с ь редакционному трепу, который, к а к мне теперь к а ж е т с я , сильно с м а х и в а л н а з а т я н у в ш и й с я и н т е л л е к т у а л ь н ы й пир во в р е м я ч у м ы . Но это те­ перь. А что я думал тогда? Е в г е н и й Л ь в о в и ч Шварц тихо, н е п о в ы ш а я голоса р а с с к а з ы в а л , к а к бедствует гонимый Зощенко, и я и с п ы т ы в а л сострадание к писателю, которого любил с детства, но нет, не у с о м н и л с я в справедливости грубой брани, обрушившейся на него. М у з ы к а л ь н ы й критик Давид Р а б и н о в и ч говорил о Ш о с т а к о в и ч е : « М ы с вами просто не понимаем, что ходим в о к р у г П у ш к и н а , рядом с гением!» И я действительно этого не понимал и понимать не хотел. Я верил П о с т а н о в л е н и ю ЦК и «Правде»: народу такая м у з ы к а не нужна. Мои старшие товарищи были не столь д о в е р ч и в ы . Кое-что они подвергали сомнению, кое-что им при­ ходилось не по душе. Запомнилось, например, что, когда Шварц р а с с к а з ы в а л про Зощенко, Абрам Со­ ломонович Г у р в и ч в с т а л (он б ы л в е с ь м а представи­ т е л ь н ы й м у ж ч и н а : в ы с о к ростом, статен, с к р а с и в ы м и у м н ы м лицом), в з я л с в о ю палку (всегда ходил с тростью), н а п р а в и л с я к дверям, о с т а н о в и л с я и внят­ но промолвил: «Это ошибка. К а к о е - т о недоразуме­ ние. З о щ е н к о — ж и в о й к л а с с и к . Ошибка. Ошиб­ к а ! » — м а х н у л рукой и в ы ш е л . Запомнилось и то, что Александр Петрович Мацкин с к а з а л об Ахматовой: «Можно не любить ее стихи, это, в конце концов, дело в к у с а . Но т а к позорить поэта, женщину... Зачем? Непостижимо! » Я у ж е н а ч а л эти записки, к о г д а в «Знамени» в марте 1988 года появились «Размышления о И. В. Сталине» К о н с т а н т и н а Симонова. Они многое мне р а з ъ я с н и л и , ибо Симонов з н а л то, чего я з н а т ь 428

не мог, и д а ж е лично о б щ а л с я со Сталиным. Е г о « р а з м ы ш л е н и я » , н а д и к т о в а н н ы е в 1979 году (они н а з в а н ы «Глазами ч е л о в е к а моего поколения»), я читал с ч у в с т в о м солидарности и почти во в с е м с Симоновым с о г л а ш а л с я . Но п о п ы т к а Симонова в какой-то мере, х о т я бы отчасти, задним числом оправдать Постановление ЦК о ж у р н а л а х «Звезда» и «Ленинград» и доклад А. А. Ж д а н о в а на эту же тему отнюдь не к а ж е т с я мне сколько-нибудь убедитель­ ной. Симонов говорит, что тогда, в п о с л е в о е н н ы е годы, ему к а з а л о с ь , будто в «довольно широком кругу интеллигенции... с у щ е с т в о в а л а а т м о с ф е р а не­ кой идеологической радужности», возобладало «не­ кое л е г к о м ы с л и е » и в о з н и к а л а д а ж е «некая фронда, что ли». Что «некие» мнимости мерещились ему в 1946 году, понять можно: он, к а к и все, с т а р а л с я у в е р и т ь себя, что партийные д о к у м е н т ы , Постанов­ ление ЦК и доклад Ж д а н о в а п р о д и к т о в а н ы «некой» реальной необходимостью. Но в 1979 году, диктуя « р а з м ы ш л е н и я » , Симонов тогдашние свои предполо­ ж е н и я не опроверг, напротив, заново подтвердил. По его словам, и н т е л л и г е н т ы я к о б ы и в п р я м ь мечтали о каком-то «послаблении», и ч т о б ы «идеологическую радужность» р а з в е я т ь , а «фронду» обуздать, «что-то д е л а т ь действительно нужно б ы л о » . Он тотчас же д о б а в л я е т : «Но с о в с е м не то, что было сделано». И «о чем-то с к а з а т ь было необходимо, но с о в с е м не так, к а к это было с к а з а н о . И не так, и в б о л ь ш и н с т в е с л у ч а е в не о том». В о т эти р а з м ы ш л е н и я Симонова я подтвердить не могу — в моих г л а з а х они о з н а ч а ю т только, что ч е с т н а я п о п ы т к а с а м о а н а л и з а незаметно, в о л ь н о п р е в р а щ а е т с я в попытку самооправдания. Ни о к а к и х , д а ж е самомалейших, п р и з н а к а х « ф р о н д ы » в послевоенном поведении х у д о ж е с т в е н н о й интелли­ генции говорить не приходится. Да и к о г д а же, спросим себя, могла бы эта «фронда» р а з г у л я т ь с я ? Со д н я з а в е р ш е н и я в о й н ы с Японией до д н я публи­ кации П о с т а н о в л е н и я о ж у р н а л а х «Звезда» и «Ле­ нинград» не прошло и года. Имя Сталина сияло в ореоле в е л и к и х побед, его б у к в а л ь н о боготворили. К а к а я у ж тут «фронда»? А «радужные настроения» действительно были, но т о л ь к о не у интеллигенции, а у в с е г о народа. После победы, добытой за ч е т ы р е долгих года боев и лишений, в с е м — б у к в а л ь н о в с е м ! — х о т е л о с ь верить, что у ч а с т ь каждого, кому повезло уцелеть, переме429

н и т с я к лучшему. П о с л е в о е н н а я д е й с т в и т е л ь н о с т ь эти н а д е ж д ы подтвердить не могла. При м а л о - м а л ь с к и серьезном в з г л я д е в прошлое в н у ш и т е л ь н ы е постановления о литературе и искус­ стве, ж и р н ы м ш р и ф т о м н а п е ч а т а н н ы е в 1 9 4 6 — 1948 годах, производят почти ирреальное впечатле­ ние. К а к о й - т о гротеск, театр абсурда. В д у м а й т е с ь только, что происходит. Огромные территории л е ж а т в р а з в а л и н а х . Население в с е еще получает по к а р т о ч к а м с к у д н ы е в о е н н ы е пайки. На п о л я х и на з а в о д а х работают преимущественно жен­ щ и н ы и подростки: мужчин мало — одни убиты, другие р а н е н ы , третьи... Третьи, б ы в ш и е военноплен­ н ы е , сотнями т ы с я ч п р и б ы в а ю т в концлагеря Ворку­ ты и К о л ы м ы : они, к а к и те, кто по непредсказуемой логике в о й н ы в ы н у ж д е н б ы л о с т а т ь с я на оккупиро­ в а н н ы х з е м л я х или б ы л у г н а н в Германию, прирав­ н е н ы к преступникам. И н в а л и д ы — безногие, слепые, с обгорелыми лицами — просят м и л о с т ы н ю на вокза­ л а х и папертях, голосят в э л е к т р и ч к а х н а д р ы в н ы е песни... А руководство с т р а н ы в это самое время чем заня­ то, чем в з в о л н о в а н о ? Юмористическими р а с с к а з а м и М и х а и л а З о щ е н к о , лирикой А н н ы Ахматовой! Это ли не ф а н т а с м а г о р и я ? Это ли не абсурд? Да, абсурд. Но за ним с к р ы в а е т с я х о л о д н ы й , т р е з в ы й расчет, с т а р ы й и с п ы т а н н ы й метод. «Охота з а ведьмами» в о в с е в е к а з а т е в а е т с я д л я того, ч т о б ы о т в л е ч ь население от с о ц и а л ь н ы х бедствий и выне­ сти н а п о к а з ж и в ы е мишени: вот кто во в с е м виноват, вот кто вредит, вот на кого надо н а п р а в и т ь правед­ н ы й гнев, вот кого надо в з д е р н у т ь на дыбу. Читайте: «Зощенко изображает с о в е т с к и х людей в уродливо к арика т у р н о й форме, клеветнически...» И это «зло­ стное х у л и г а н с т в о » в его с о ч и н е н и я х «сопровождает­ с я антисоветскими в ы п а д а м и » . В о т он, в р а г ! Стихи Ахматовой пропитаны «духом пессимизма и упадоч­ н и ч е с т в а » , «пусты и аполитичны», они в р а ж д е б н ы основам н а ш е г о общественного строя, к о т о р ы й «не может терпеть воспитание молодежи в д у х е напле­ в и з м а и безыдейности». В с е эти крепкие выраже­ н и я — из П о с т а н о в л е н и я ЦК о ж у р н а л а х «Звезда» и «Ленинград». Доклад А. А. Ж д а н о в а по тому же поводу п е р е с ы п а н еще более злой отборной бранью: поэзия А н н ы А х м а т о в о й — « п о э з и я в з б е с и в ш е й с я ба­ р ы н ь к и , м е ч у щ е й с я между будуаром и моленной... Не то м о н а х и н я , не то блудница, а вернее, блудница и м о н а х и н я , у которой блуд с м е ш а н с молитвой». В с е 430

ее т в о р ч е с т в о — « х л а м » , оно «чуждо современной советской действительности». Выписывать все эти ругательные словеса — занятие не из п р и я т н ы х . Но нужное. Ибо н е л ь з я з а б ы в а т ь о том, к а к и м я з ы к о м р а з г о в а р и в а л и с х у д о ж н и к а м и ближайшие приспешники Сталина. Затем, как известно, последовали столь же «бле­ стящие», столь же «всесторонние» и утонченно «ана­ литические» постановления о репертуаре драматиче­ с к и х театров, о к и н о ф и л ь м е « Б о л ь ш а я ж и з н ь » , об опере « В е л и к а я дружба». И в с е эти постановления с каким-то л и х о р а д о ч н ы м жаром обсуждались везде и всюду. Прозаик Борис Ямпольский, вспоминая пос­ л е в о е н н ы е годы, писал: «Жизнь проходила от собра­ ния к собранию, от кампании к кампании, и к а ж д а я п ос л е ду ю щ а я б ы л а тотальнее, всеобъемлющее, бес­ пощаднее и нелепее, чем в с е предыдущие, вместе в з я т ы е . И в с е время нагнетали атмосферу виновно­ сти, всеобщей и каждого в отдельности виноватости, которую н и ч е м никогда не искупить». Первое подобное собрание, на котором я побывал, проходило в помещении Центрального детского теат­ ра и было п о с в я щ е н о постановлению о репертуаре. П о с т а н о в л е н и е я тогда в о с п р и н я л к а к абсолютно справедливое, к а к р у к о в о д с т в о к действию, обяза­ тельное и д л я меня. Самокритические речи руково­ дителей театров, н а ч ь и ошибки у к а з ы в а л о постанов­ ление, мне к а з а л и с ь вполне искренними. Но когда слово в з я л Николай Охлопков, п о в и н н ы й в поста­ н о в к е п ь е с ы Сомерсета Моэма «Круг», и принялся не просто к а я т ь с я , а с каким-то н е и с т о в ы м темперамен­ том себя проклинать, то в этом приступе самобичева­ ния мне почудилось нечто чрезмерное, показное. Потом-то я с л ы ш а л много столь же самоуничижи­ т е л ь н ы х в ы с т у п л е н и й и понял их с в е р х з а д а ч у : надо было очернить себя так, ч т о б ы никто не мог с к а з а т ь , что оратор, мол, не полностью осознал с в о ю вину. Обычно, однако, это не помогало. В с е равно в ы я с н я ­ лось, что р е ч ь — « у к л о н ч и в а я » , р а с к а я н и е — « л и ц е ­ мерное». Но еще горше приходилось тем, кто оправдывал­ с я . На том же собрании в ы с т у п а л Анатолий Горю­ нов. Он п ы т а л с я объяснить, чем р у к о в о д с т в о в а л с я Театр имени В а х т а н г о в а , принимая к п о с т а н о в к е «Новогоднюю н о ч ь » Александра Г л а д к о в а , «Послед­ ний день» В а с и л и я Ш к в а р к и н а и «Мадемуазель Ни­ туш» Эрве. Мало того, с к а з а л , что к р а м о л ь н а я «Нитуш» идет на с п л о ш н ы х а н ш л а г а х , значит, зри431

т е л я м нужен этот с п е к т а к л ь . Председатель Комитета по делам и с к у с с т в М. Б. Х р а п ч е н к о тотчас отчитал Г о р ю н о в а . «Вопросов жизни и и с к у с с т в а , — з а я в и л о н , — этот с п е к т а к л ь не решает, а пошлости в нем — через край». О т с т а и в а т ь т а к у ю пошлятину — негоже, позорно. В п е р е р ы в е я не без удивления увидел, что О х л о п к о в в а л ь я ж е н и весел, я в н о доволен тем, к а к он с ы г р а л с в о ю роль. А лицо Г о р ю н о в а было угрю­ мым, потухшим. Он с т о я л с Диким. Алексей Денисо­ вич, которому тоже влетело от Х р а п ч е н к о (Дикий у с о м н и л с я в том, что с о в е т с к и е драматурги сразу же дадут театрам н у ж н ы е с о в р е м е н н ы е п ь е с ы малом а л ь с к и приличного к а ч е с т в а ) , с юмором в и с е л ь н и к а говорил Г о р ю н о в у : «Эх т ы , оплошал, о ф р а н ц у з и л с я ! Р а з и ф р а н ц у з вопрос жизни решит? К и ш к а у его тонка, у ф р а н ц у з а ! » С к в о з н о й темой в с е х этих кампаний, н а р а с т а я и грозно у с и л и в а я с ь , з в у ч а л а тема б о р ь б ы против «низкопоклонства перед Западом». Ей сопутствовало столь ж е усиленно нагнетаемое в о с х в а л е н и е в с е г о отечественного. Р у с с к и й приоритет у т в е р ж д а л с я с какой-то н а в я з ч и в о й с т р а с т ь ю . Нет, не братья Райт построили п е р в ы й самолет, а р у с с к и й Александр Можайский. (Правда, его самолет не летал и л е т а т ь не мог, но не в этом же дело.) Нет, не Джеймс У а т т изобрел паровую машину, а р у с с к и й самородок И в а н Ползунов (правда, она не работала, но опять же, к а к о е это имеет значение?). По М о с к в е порхала ш у т о ч к а : «Россия — родина с л о н о в » . Однако у л ы б к и она в ы з ы в а л а н е в е с е л ы е . Те, кто ч у в с т в о в а л себя « в и н о в а т ы м » , у с м е х а л и с ь горько, подавленно. Это ощущение «виноватости», точно подмеченное Б. Ям­ польским, и с п ы т ы в а л и преимущественно интелли­ г е н т ы . Ибо во в с е х с л у ч а я х обвиняемыми были они. С т а л и н с к а я н е н а в и с т ь к интеллигенции б ы л а без­ оттеночна: в равной мере она относилась к интелли­ гентам старой дореволюционной з а к в а с к и и к моло­ д ы м интеллигентам с о в е т с к о й формации, к интелли­ гентам в о е н н ы м и ш т а т с к и м , к п о л е з н ы м биологам и к «бесполезным» гуманитариям, партийным и бес­ партийным. К о г д а Сталин в ы б и р а л — н а з н а ч а л ! — о ч е р е д н ы х «врагов», к о г д а он р а з д у в а л очередную истребительную кампанию, «врагами», «агентами империализма» почти в с е г д а о к а з ы в а л и с ь интелли­ г е н т ы . И с к л ю ч е н и е из правила было сделано т о л ь к о однажды, в н а ч а л е принудительной коллективиза­ ции, когда Сталин в ы б р о с и л жуткий, кровопролитный 432

лозунг: «Ликвидировать к у л а ч е с т в о к а к к л а с с » . Б о р ь б а с «низкопоклонством перед Западом» по с у щ е с т в у б ы л а н а п р а в л е н а опять же против интел­ лигенции. Одним из с а м ы х т и п и ч н ы х эпизодов этой борьбы было «дело» Н. Г. Клюевой, Г. И. Р о с к и н а и В. В. Парина, лично С т а л и н ы м спровоцированное в 1947 году. В театральной жизни оно о т о з в а л о с ь спе­ к у л я т и в н ы м и пьесами « В е л и к а я сила» Б. Р о м а ш о в а , «Закон чести» А. Штейна, «Чужая тень» К. Симоно­ в а . К. Симонов поведал о том, к а к Сталин требовал сочинения этой п ь е с ы и к а к он самолично продикто­ вал драматургу ее финальное резюме («финал п ь е с ы » б ы л «переделан именно так, к а к он предло­ жил, в н е с к о л ь к и х репликах д а ж е т е к с т у а л ь н о точ­ но»). В 1979 году Симонов неприязненно охарактери­ з о в а л «грубую прямолинейность» своей п ь е с ы , «лож­ ную патетику, ф а л ь ш и в ы е н о т ы в р а с с у ж д е н и я х о н а у к е и н и з к о п о к л о н с т в е » . А. Штейн не менее самок­ ритичен и признает, что б ы л тогда «во в л а с т и магии г о т о в ы х д и р е к т и в н ы х формул, в т и с к а х схоластиче­ с к и х догматов, автоматизма зашоренного сознания, в плену слепой в е р ы и доверия к в ы с ш е м у партийному р у к о в о д с т в у » . Доживи Б. Р о м а ш о в до н а ш и х дней, вероятно, и он о т о з в а л с я бы о «Великой силе» столь же отчужденно. Но во второй половине 4 0 - х годов помимо т е х или и н ы х к о н к р е т н ы х с т а л и н с к и х подсказок (они были крайне редкими и, разумеется, в ы п о л н я л и с ь с энту­ зиазмом) на писателей и режиссеров о к а з ы в а л и огромное д а в л е н и е у с т а н о в к и П о с т а н о в л е н и я ЦК «О репертуаре д р а м а т и ч е с к и х театров и мерах по его у л у ч ш е н и ю » . Ничего, кроме вреда, это Постановле­ ние не принесло. Оно нарушило естественное течение театральной жизни. Оно в ы з в а л о буйное цветение к о н ъ ю н к т у р н о й драматургии. Оно з а с т а в и л о т е а т р ы почти полностью о т к а з а т ь с я от постановок к л а с с и к и , особенно зарубежной. Ф а к т и ч е с к и оно наложило запрет на в с ю современную западную драматургию. Интерес к исторической драме порицался: «чрезмер­ ное у в л е ч е н и е постановкой пьес на исторические темы» Постановление объявило порочным. Л ю б а я комедия в ы з ы в а л а подозрения. О сатире н е л ь з я было и п о м ы ш л я т ь . В о д е в и л ь или ф а р с ? . . К о л ь скоро в Постановлении ЦК были бескомпромиссно о с у ж д е н ы комедии Ожье, Л а б и ш а и Пинеро, в с я к а я « р а з в л е к а т е л ь н о с т ь » к а з а л а с ь ч у т ь ли не подсудной. Не прошло и года после этого П о с т а н о в л е н и я , к а к т е а т р а л ь н ы е з а л ы опустели. 433

С т а т ь я « П р а в д ы » о т е а т р а л ь н ы х к р и т и к а х яви­ л а с ь вполне п о с л е д о в а т е л ь н ы м продолжением серии т я ж е л ы х ударов, направленных против художе­ ственной интеллигенции. Очень скоро в ы я с н и л о с ь , что т е а т р а л ь н ы е критики и з б р а н ы т о л ь к о д л я за­ т р а в к и широчайшей кампании по искоренению «кос­ мополитов», о х в а т и в ш е й , подобно эпидемии, в с ю страну. Но, конечно, те, на кого прямо у к а з ы в а л а «Правда», очутились в ч р е з в ы ч а й н о т я ж е л о м поло­ жении. Ибо с т а т ь я « П р а в д ы » придавала «охоте за ведьмами» особо у с т р а ш а ю щ и й х а р а к т е р . В ы н е с е н ­ ное в з а г о л о в о к слово «группа» з в у ч а л о з л о в е щ е . Оно в е д ь подразумевало не те или и н ы е п о р о ч н ы е в з г л я д ы , в р е д н ы е тенденции, идейные ошибки, нет, оно прямо у к а з ы в а л о на преступный сговор, на в р а ж д е б н у ю организацию, на «некое литературное подполье». Т а к вот, ч е р н ы м по белому, и было напечатано «подполье». К о г д а «Правда» упомянула про «подполье» и пустила в ход я р л ы к «космопо­ лит», проработочные собрания, писал Борис Ямполь­ ский, стали похожи на « г о р я ч е ч н ы й бред». После н и х «не х о т е л о с ь и н е з а ч е м было ж и т ь » . Т а к ч у в с т в о в а л прозаик, ни к театру, ни к театральной критике не п р и ч а с т н ы й . Что ч у в с т в о в а ­ ли люди театра, и в ч а с т н о с т и т е а т р а л ь н ы е критики, я п о п ы т а ю с ь передать. Е щ е до п о я в л е н и я статьи « П р а в д ы » , о с е н ь ю и зимой 1948 года, у нас в редакции ч а с т е н ь к о погова­ ривали, что к р и т и к о в «будут бить». Эта гипотеза опиралась на вполне к о н к р е т н ы е с в е д е н и я : мы зна­ ли, что драматурги А. Софронов, А. Суров, Н. Вирта, Б . Р о м а ш о в р а з д р а ж е н ы рецензиями н а и х п ь е с ы . Не потому, что рецензии были «ругательными», не потому, что критики о х а р а к т е р и з о в а л и их п ь е с ы к а к с п е к у л я т и в н ы е , примитивные, глупые, наконец, про­ сто н е у д а ч н ы е х о т я бы. Ничего подобного не было и в помине. Напротив, к нашему стыду (я имею в виду и т е а т р а л ь н у ю критику вообще и н а ш у газету в первую очередь), обо в с е х их п ь е с а х рецензии публи­ ковались хвалебные. Только хвалебные. Иначе и б ы т ь не могло: по тематике тогдашние сочинения этих авторов вполне с о о т в е т с т в о в а л и требованиям постановления о репертуаре. А п о с к о л ь к у современ­ н а я тематика, к а к у к а з ы в а л о Постановление Ц К , имела решающее, единственно в а ж н о е значение, никто не смел с к а з а т ь , что король голый. О недо­ с т а т к а х упоминалось в с к о л ь з ь , мимоходом. Однако и такого рода беглые и робкие з а м е ч а н и я 434

воспринимались драматургами до крайности болез­ ненно. Ибо они, эти з а м е ч а н и я , вполне могли д а т ь какому-нибудь режиссеру где-нибудь в Туле, Сарато­ ве или Х а б а р о в с к е повод и предлог о т к а з а т ь с я от п о с т а н о в к и т е м а т и ч е с к и а к т у а л ь н о й вещи. Некий предполагаемый режиссер мог с к а з а т ь : «Да, конечно, н у ж н а я тема, но вот же и в М о с к в е пишут: характе­ р ы неточно о ч е р ч е н ы , действие р а з в и в а е т с я вяло...» Любое мелкое замечание он мог и с п о л ь з о в а т ь с целью у в е р н у т ь с я от н а в я з ы в а е м о й п ь е с ы . А пос­ к о л ь к у к а ж д а я постановка, х о т ь в К а з а н и , х о т ь в Р я з а н и , х о т ь при полупустом зале, приносила драма­ тургу вполне ощутимый доход, постольку сочинители к о н ъ ю н к т у р н ы х пьес были к р о в н о (материально!) з а и н т е р е с о в а н ы в том, ч т о б ы критика вообще помал­ к и в а л а . Ч т о б ы не м е ш а л а им з а г р е б а т ь деньгу. И в к о н е ч н о м с ч е т е они добились своего. Через полгода после п о я в л е н и я статьи « П р а в д ы » ж у р н а л «Театр» устами вполне компетентного н а ч а л ь н и к а Г л а в н о г о у п р а в л е н и я театров радостно возвестил, что «работа по разоблачению критиков-антипат­ риотов» в н е с л а в т е а т р а л ь н у ю ж и з н ь «свежую, оздоров­ л я ю щ у ю струю». Ибо « М о с к о в с к и й х а р а к т е р » Софро­ н о в а в з я л и 94 театра, «Зеленую улицу» Сурова — 44, «Закон чести» Штейна — 47, « М а к а р а Дубраву» Кор­ н е й ч у к а — 22 театра. Т о л ь к о « В е л и к а я сила» Рома­ ш о в а в н е д р я л а с ь в репертуар со скрипом: ее приняли л и ш ь 12 театров. Но материально з а и н т е р е с о в а н н ы е лица в с е же не обладали достаточно с и л ь н ы м влиянием, ч т о б ы на­ нести театральной критике нокаутирующий удар и побудить «Правду» в ы с т у п и т ь с погромной статьей. Б ы л о совершенно очевидно, что их намерение «бить критиков» привлекло к себе благосклонное внимание какой-то гораздо более грозной с и л ы . Тогда, в 1949 году, упорно поговаривали, будто с т а т ь я напи­ с а н а по у к а з а н и ю Г. М. М а л е н к о в а . Но К. М. Симо­ н о в , ч ь я осведомленность многократно п р е в ы ш а е т мою, через тридцать лет твердо з а я в и л : « С т а т ь я эта имела т я ж е л е й ш и е последствия д л я литературы (ес­ ли бы т о л ь к о д л я л и т е р а т у р ы ! — К. Р.), а инициатива ее появления в «Правде» принадлежала непосред­ с т в е н н о Сталину». Ходили, помнится, р а з н ы е версии, кто эту с т а т ь ю написал. Многие у к а з ы в а л и на В. В. Ермилова. Ер­ миловский почерк в с т а т ь е « П р а в д ы » действительно заметен. Особенно там, где очень уж откровенно п р о р ы в а л а с ь неприязнь к Юзовскому: он-де «выпи435

с ы в а е т убогие к а р а к у л и , п ы т а я с ь придать им вид наукообразия», он-де «гнусно х и х и к а е т » , он-де си­ л и т с я в ы д а т ь за критику «свой вредный, о б л е ч е н н ы й в заумную форму бред» и т д. и т. п. Составитель изданного в 1982 году д в у х т о м н и к а и з б р а н н ы х работ Юзовского напрасно не поместил в нем полемические статьи о «На д н е » : в споре с Е р м и л о в ы м Юзовский вдребезги разбил д о в о д ы своего оппонента, уличил его в ш у л е р с к о м передергивании цитат. Т а к что Ермилов, конечно, б ы л бы рад ему отомстить. Но, с другой стороны, не в х а р а к т е р е Е р м и л о в а было в ы с т у п а т ь с з а к р ы т ы м забралом, без подписи. Ерми­ лов с в о ю злобу не таил, напротив, изливал ее откровенно, с наслаждением. В этом с м ы с л е превос­ ходил его т о л ь к о Д. З а с л а в с к и й . В ы с к а з ы в а л и с ь и другие предложения. Будто бы с т а т ь ю эту собственноручно написал П. Н. Поспелов, тогдашний редактор « П р а в д ы » . Будто бы помогал Поспелову А. А. Ф а д е е в . Это вполне вероятно, х о т я и недоказуемо. Думаю, что и в а р х и в а х в р я д ли с о х р а н и л и с ь ч е р н о в и к и «исторического» т е к с т а . Не р и с к у я ошибиться, могу н а з в а т ь л и ш ь того, кто п е р в ы й огласил имена « о б в и н я е м ы х » , кто пер­ в ы й публично в ы в о л о к их к позорному столбу и обрек газетной травле. Сделал это А. А. Ф а д е е в . 15 д е к а б р я 1948 года в 5 ч а с о в в е ч е р а в Цен­ т р а л ь н о м Доме литераторов о т к р ы л с я X I I пленум п р а в л е н и я Союза с о в е т с к и х писателей. Три п е р в ы х д о к л а д а б ы л и п о с в я щ е н ы армянской, л а т ы ш с к о й и к а з а х с к о й литературам и проходили при полупустом зале. Зато на следующий день, 16 д е к а б р я , зал ЦДЛ, тот самый, где теперь ресторан и где в с е те же, в псевдоготическом стиле, в ы ч у р н ы е р е з н ы е панели из мореного дуба л ь н у т к в ы с о к и м хорам, где в с е те же т о л с т е н н ы е п р я м о у г о л ь н ы е балки пересекают пото­ лок, но где д а в н о у ж е нет ни эстрады, ни трибуны, а т о л ь к о столики, п о к р ы т ы е белыми скатертями, и где больше не дискутируют, а т о л ь к о в ы п и в а ю т и заку­ с ы в а ю т , — зал этот б ы л набит до о т к а з а . Сидели на с т у п е н ь к а х лестницы, в е д у щ е й н а х о р ы . Стояли, п р и с л о н я с ь к д е р е в я н н ы м панелям. Ждали с к а н д а л а , п р е д ч у в с т в о в а л и сенсацию. Поначалу, впрочем, ни­ чего экстраординарного не произошло. С докладом на тему « С о в е т с к а я драматургия после П о с т а н о в л е н и я ЦК В К П ( б ) о репертуаре теат­ ров от 26 а в г у с т а 1946 г.» в ы с т у п и л А. В. С о ф р о н о в . Е г о доклад б ы л агрессивен, но в меру, определенно н а п р а в л е н против критиков, но спокоен по тону. М ы , 436

драматурги, говорил Софронов, пишем, руководству­ я с ь Постановлением Ц К , идейные, н у ж н ы е вещи. П о я в и л и с ь п ь е с ы большого д ы х а н и я , их герои — люди крупного масштаба, партийные работники, директора заводов, председатели к о л х о з о в , передови­ ки с е л ь с к о г о х о з я й с т в а и к о м а н д и р ы производства. Возможно, в н а ш и х п ь е с а х есть к о е - к а к и е погрешно­ сти. Дело новое, идем по целине. И мы ждем, с нетерпением ждем помощи и поддержки театральной критики. Но критика у нас, к сожалению, не л и ш е н а снобизма и эстетства. Критики, недооценивающие в а ж н ы е идеи, к о т о р ы е мы несем в н а р о д н ы е м а с с ы , вместо того, ч т о б ы поддержать усилия драматургов, в ы и с к и в а ю т в н а ш и х п ь е с а х о т д е л ь н ы е художе­ с т в е н н ы е недостатки, р а з д у в а ю т эти недостатки и тем с а м ы м компрометируют произведения, н у ж н ы е народу. В к а ч е с т в е примера несправедливой критики Соф­ ронов с о с л а л с я , в частности, на с т а т ь ю литературове­ да В. В. Ж д а н о в а о пьесе Б. Р о м а ш о в а « В е л и к а я сила»: автор с т а т ь и дерзнул написать, что « ф и л о с о ф с к а я м ы с л ь » данной п ь е с ы н е очень-то глубока. Е щ е более строго С о ф р о н о в обошелся с А. М. Б о р щ а г о в ­ с к им : он-де вообще « в ы с т у п а е т против всей передо­ вой с о в е т с к о й драматургии». В с е понимали, почему именно Б о р щ а г о в с к о м у предъявлено т а к о е странное обвинение: незадолго перед тем на одном из обсужде­ ний в В Т О он с у х о о т о з в а л с я о пьесе С о ф р о н о в а « М о с к о в с к и й х а р а к т е р » . В этом пункте и я был не безгрешен: в статье, напечатанной «Литературной газетой», после с л а щ а в о й п о х в а л ы «живому ч у в с т в у современности» у с о м н и л с я в достоверности основной коллизии п ь е с ы . Софронов, видимо, б ы л задет и заявил, что я, значит, «отрицаю самую в о з м о ж н о с т ь с у щ е с т в о в а н и я советской д р а м ы » . Сильно удивив­ ш и с ь , я к р и к н у л ему: «Неправда!» К о г д а т е к с т с о ф р о н о в с к о г о доклада напечатали в «Октябре», в этом месте было обозначено: «Шум в зале». (Подра­ з у м е в а л с я , конечно, одобрительный «шум».) С н е с к о л ь к о опечаленной интонацией Софронов говорил, что критики, мол, не у в а ж а ю т и с к у с с т в о М Х А Т (только что отметившего 50-летие) и искус­ ство Малого театра (готовившегося к 125-летию). В Малом ш е л его « М о с к о в с к и й х а р а к т е р » , в М Х А Т — «Зеленая улица» Сурова. И с о ф р о н о в с к а я грусть носила оттенок смущения. Вот, мол, в ы ш л о так, что мы, Суров и я, н е ч а я н н о подвели д в а л у ч ш и х театра с т р а н ы . Мы без в с я к о г о дурного у м ы с л а дали им 437

свои с к р о м н ы е , н у ж н ы е народу сочинения, а в результате п р е к р а с н ы е т е а т р ы пострадали из-за то­ го, ч т о критики неприязненно о т н о с я т с я к нам. Им, критикам, милы, оказывается, такие идейно у щ е р б н ы е пьески, к а к «Мужество» Г . Б е р е з к о , к а к « Б а р х а т н ы й сезон» Н. Погодина. В ы п а д против Погодина сделан б ы л не без откро­ венного з л о р а д с т в а : комедию « Б а р х а т н ы й сезон» незадолго перед тем запретили. Но, повторяю, общий тон д о к л а д а б ы л относи­ тельно с д е р ж а н н ы м . С о ф р о н о в не г о р я ч и л с я , бран­ н ы х слов н е произносил. И з ч е г о следует, что д а л ь н е й ш е г о х о д а событий д а ж е он не предвидел. Не ожидал, ч т о у д а с т с я з а т к н у т ь р т ы в с е м и з в е с т н ы м критикам. Одного из будущих «космополитов», Е. Г. Холодова, Софронов даже слегка обласкал. Н а ч а л и с ь прения. С о ф р о н о в у в о з р а ж а л и , убеж­ денно и убедительно, Малюгин, Б о р щ а г о в с к и й , Холо­ дов (которому с о ф р о н о в с к а я л а с к а п р и ш л а с ь с о в с е м не по в к у с у и к о т о р ы й во в с е м твердо поддержал Б о р щ а г о в с к о г о ) , Альтман, Юзовский. В с е они дока­ з ы в а л и , что если п ь е с а эстетически н е с о в е р ш е н н а , то, значит, ее идеи в ы р а ж е н ы не вполне в н я т н о , недостаточно сильно, зрителей т а к а я п ь е с а пон а с т о я щ е м у н е в з в о л н у е т . Что критики, у к а з ы в а я т е или и н ы е н е д о с т а т к и в построении д р а м ы , в обрисов­ ке х а р а к т е р о в и т. д. и т. п., к а к р а з и с т р е м я т с я помочь (а не повредить) драматургам и театрам. Николай Ф е д о р о в и ч Погодин говорил в я л о , по­ д а в л е н н о — в основном о « Б а р х а т н о м с е з о н е » : он не понимает, почему эту комедию запретили, почему против н е е ополчился д о к л а д ч и к . Ничего крамольно­ го в ней нет, а писать по шаблону, по т р а ф а р е т у ему н е о х о т а . Он, Погодин, видит, что шаблон ничего, кроме вреда, не приносит, что н и в е л и р о в к а театров обесцвечивает и с к у с с т в о , что вот, например, т а к и е р е ж и с с е р ы , к а к Т а и р о в и Охлопков, утратили с в о ю индивидуальность... И о с и ф И л ь и ч Юзовский, в о з р а ж а я Софронову, в с т у п и л с я и за м е н я : у н а с о ч е н ь мало, с к а з а л он, с п о с о б н ы х м о л о д ы х критиков, их надо поддержи­ в а т ь , а не одергивать. В целом я бы с к а з а л , что температура дебатов б ы л а л и ш ь ч у т ь - ч у т ь п о в ы ш е н н а я . Д о т е х пор, п о к а н а трибуну н е в ы ш е л А . Е . К о р н е й ч у к . Е г о р е ч ь , н а п р а в л е н н а я против Погодина, сразу з а д а л а прени­ ям с о в с е м другой, в з в и н ч е н н ы й и в з н е р в л е н н ы й х а р а к т е р . Почти с п е р в ы х же с л о в К о р н е й ч у к перешел 438

на крик. «Что в ы , не понимаете? — свирепо вопрошал он Погодина.— В а ш а п ь е с а — пошлая, г р я з н а я , м е щ а н с к а я п ь е с а ! В ы этого н е понимаете? Т о г д а в а м в о о б щ е н е ч е г о д е л а т ь в н а ш е й литературе! У кого нет идейной ясности, тот попросту не х о ч е т идейной я с н о с т и ! Г о р ь к и й з а в е щ а л н а м п о к а з ы в а т ь передового ч е л о в е к а в труде. А вы — кого вы показы­ ваете? Над к е м глумитесь?» Погодин, понурясь, сидел в первом ряду, с к р а ю . В и д у него б ы л б е з у ч а с т н ы й . А потом с л о в о неожиданно в з я л Ф а д е е в . Неожи­ д а н н о — потому, что в о в р е м я д о к л а д а С о ф р о н о в а его в зале не было. Неожиданно — е щ е и потому, что проблемы драматургии, а т е м п а ч е театральной критики, Ф а д е е в а вообще-то н и ч у т ь н е интересовали. Неожиданно — наконец, потому, ч т о о б ы ч н о гене­ р а л ь н ы й с е к р е т а р ь С о ю з а писателей если у ж высту­ пал, то с у с т а н о в о ч н ы м , г л а в н ы м докладом. А вот так, ни с того ни с сего — в прениях? Дотоле ничего подобного не б ы в а л о . Ф а д е е в н е п о д н я л с я н а трибуну, к а к это делали п р е д ш е с т в у ю щ и е ораторы. Он о с т а н о в и л с я посреди н е в ы с о к и х подмостков, с ж и м а я в р у к е ц е л ы й в о р о х к а к и х - т о л и с т к о в машинописи. Лицо у него б ы л о буро-красное. С е д ы е в о л о с ы р а з м е т а л и с ь над высо­ к и м лбом, с т а л ь н ы е г л а з а г н е в н о с в е р к а л и . Прогово­ рив н е с к о л ь к о более или менее общих ф р а з о том, что н а ш а драматургия «новое слово в художествен­ ном развитии ч е л о в е ч е с т в а » , о том, что мы «призна­ ем т о л ь к о партийную драматургию и т о л ь к о партий­ н у ю критику», Ф а д е е в вдруг в з я л в ы с о к у ю ноту и к а к и м - т о в и з г л и в ы м ф а л ь ц е т о м провозгласил: «Но у н а с е с т ь еще непартийные к р и т и к и ! » Я сидел с блокнотом, з а п и с ы в а л , но если бы и не в е л записи, в с е р а в н о н а м е р т в о запомнил бы и эту в и з г л и в у ю ф р а з у , и этот эпитет «непартийные». Я р л ы к еще н е б ы л найден. Ф а д е е в н е с к а з а л н и «космополиты», ни «антипатриоты», ни, и з б а в и бог, «антипартийные» критики. В с е г о л и ш ь «непартий­ н ы е » . Т е м не менее с л о в о это Ф а д е е в в ы к р и к н у л с брезгливой н е н а в и с т ь ю . П о с л е д о в а л а к о р о т к а я па­ у з а . Ф а д е е в окинул взором замерший зал, у в и д е л Гурвича и сказал к а к выстрелил: «Гурвич!» Абрам Соломонович б ы л л и ч н ы м другом Алек­ с а н д р а А л е к с а н д р о в и ч а . И то, ч т о Ф а д е е в п е р в ы м н а з в а л — з а н е с в проскрипционный список — не к о г о нибудь, а его, Г у р в и ч а , было, к а к мне представляет­ с я , типично д л я Ф а д е е в а . О н считал, ч т о н е в п р а в е 439

д а в а т ь поблажку приятелям и потому п е р в ы м долгом п о с ы л а л н а костер б л и ж а й ш и х друзей. Ф а д е е в , видимо, искренне полагал, что симпатич­ н ы й , д у х о в н о близкий ему ч е л о в е к («субъективно близкий») может допустить грубые идейные ошибки и, значит, о к а з а т ь с я «объективно ч у ж д ы м » . В а ж н о подчеркнуть, что с Г у р в и ч е м его с в я з ы в а л и не с о в м е с т н ы е в ы п и в к и (Гурвич, в отличие от Ф а д е е в а , спиртным не злоупотреблял), а с о в м е с т н ы е прогулки по н а б е р е ж н ы м М о с к в ы - р е к и , во в р е м я к о т о р ы х они с ж а р о м говорили о литературе и ч а щ е в с е г о сходи­ лись во мнениях. Тогда я об этом не знал. Г у р в и ч р а с с к а з а л мне об их дружбе позднее, у ж е после самоубийства Ф а д е е в а , которого и с к р е н н е оплакивал. По с л о в а м Г у р в и ч а , к а к т о л ь к о он очутился в бедственном положении, Ф а д е е в в с я ч е с к и — и морально и материально — с т а р а л с я ему помочь. На мой вопрос, почему же Ф а д е е в тогда, в декабре 1948-го, т а к л ю т о в а л , Г у р в и ч возразил, что Ф а д е е в т о л ь к о в ы п о л н я л у к а з а н и е , данное с в ы ш е . Он сам говорил Г у р в и ч у , что т а к о е у к а з а н и е было, и н е д в у с м ы с л е н н о е , что ему я с н о дали п о н я т ь : под с а м ы м носом у него в Союзе писателей среди т е а т р а л ь н ы х критиков з а т а и л и с ь враги, «эстетствующие з л о п ы х а т е л и » , «низкопоклон­ ники». Из ч ь и х у с т Ф а д е е в это у к а з а н и е получил, он умолчал. Е с л и вспомнить с л о в а Симонова, что с т а т ь я «Об одной антипатриотической группе...» п о я в и л а с ь по инициативе Сталина, если вспомнить далее, что Симонов тогда ч а с т о и н а к о р о т к е беседовал с Фаде­ е в ы м , если, наконец, спросить себя, почему р е ч ь Ф а д е е в а б ы л а столь ожесточенной, безудержно яро­ стной, то н а п р а ш и в а е т с я предположение, что Ф а д е е в говорил по н а у щ е н и ю самого Сталина. Скорее всего, т а к оно и было. Но с х а р а к т е р н о й г о т о в н о с т ь ю самолично нести о т в е т с т в е н н о с т ь за свои поступки Ф а д е е в в разговоре с Г у р в и ч е м добавил, что н и к а к и х имен ему не н а з ы в а л и . Имена он в ы б и р а л сам. Впрочем, что з н а ч и т «сам»? В т е а т р а л ь н ы х д е л а х он ориентировался плохо и, конечно, ему помогали. П о к а С о ф р о н о в произносил свой доклад, услужли­ в ы е р е ф е р е н т ы из аппарата Союза писателей тороп­ ливо тащили в ф а д е е в с к и й кабинет з а т р е б о в а н н ы е и з В Т О неправ л е н н ы е с т е н о г р а м м ы обсуждений пьес и спектаклей и о т ч е р к и в а л и на п о л я х те в ы с к а з ы в а ­ ния, к к о т о р ы м , по их разумению, можно было и д о л ж н о было придраться. З а н и м а л и с ь этим И в а н 440

Чичеров и Николай Громов. А больше в с е х старал­ с я — у ж е не по службе, а по собственному рвению — В и к т о р Ф е о ф а н о в и ч Залесский, тоже критик, тоже театральный... В с л е д з а именем Г у р в и ч а Ф а д е е в в ы к р и к н у л имя Юзовского. С Ю з о в с к и м он тоже б ы л дружен. И Юзовскому тоже потом — п о т о м ! — п р е д л а г а л помощь. Во в р е м я речи Ф а д е е в а в зале с т о я л а м е р т в а я тишина. А он не торопился. Он м я л з а ж а т ы е в р у к е листки, в г л я д ы в а л с я в н и х и в р е м я от времени з а ч и т ы в а л то одну, то другую цитату. Ничего дурного в этих цитатах, разумеется, не было и б ы т ь не могло. Но Ф а д е е в , п о т р я с а я т е к с т а м и стенограмм (и неб­ режно р о н я я н е к о т о р ы е л и с т к и на пол), упоминал н о в ы е имена — Б о я д ж и е в а , Б о р щ а г о в с к о г о , Малюги­ н а , — з а ч и т ы в а л к а к и е - т о б е з г р е ш н ы е ф р а з ы и ме­ т а л л и ч е с к и м голосом вопрошал: « В ы понимаете, куда он клонит? Понимаете, на что п о с я г а е т ? ! » Я лично — ничего не понимал. И никто, по-моему, не понимал. Д а л ь ш е в речи Ф а д е е в а б ы л поистине замеча­ т е л ь н ы й п а с с а ж . Вот, мол, великий Б е л и н с к и й резко к р и т и к о в а л р е а к ц и о н н ы е идейки Достоевского, но смело — с м е л о ! — з а щ и щ а л с е р е н ь к о г о писателя Бит­ к о в а, ибо д а н н ы й Б и т к о в , х о т ь и бездарный, занимал п р а в и л ь н ы е идейные позиции. Следовательно, надо у ч и т ь с я у Б е л и н с к о г о , надо з а щ и щ а т ь от нападок т а к и е п ь е с ы , к а к « В е л и к а я сила», « М о с к о в с к и й х а р а к т е р » , «Зеленая улица». В с л е д за К о р н е й ч у к о м Ф а д е е в , в с в о ю очередь, обрушился на Погодина. Особенно рассердили его погодинские с л о в а о н и в е л и р о в к е театров. « Т о л ь к о т а к о й н е г р а м о т н ы й ч е л о в е к , к а к Погодин,— з а я в и л Ф а д е е в , — может думать, будто движение т е а т р а к социалистическому реализму л и ш а е т театр своего лица. Наоборот! Р а н ь ш е К а м е р н ы й театр б ы л бур­ жуазно-эстетским. Р а н ь ш е О х л о п к о в б ы л ж а л к и м по­ д р а ж а т е л е м ф о р м а л и с т а М е й е р х о л ь д а . А теперь?..» Т у т в о з н и к л а н е л о в к а я пауза. Но оратор н а ш е л в ы х о д из положения: «А теперь и Т а и р о в и Охлоп­ к о в могут обрести подлинное свое лицо!» В ф и н а л е речи Ф а д е е в а з а з в у ч а л и п о к а я н н ы е н о т ы . Он п р и з н а в а л и с в о ю вину. Секретариат Союза и л и ч н о он, Ф а д е е в , были, говорил он, в и н о в н ы в том, что «не в с к р ы л и в о в р е м я этих в р а ж д е б н ы х явлений, позволили н а ш и м идейным противникам б е з н а к а з а н н о орудовать в печати». 441

И эта вот с а м о к р и т и ч е с к а я к о д а произвела самое гнетущее впечатление. Д а ж е я, при в с е й моей тог­ д а ш н е й неискушенности, понял, что Фадееву — в н у ш е н о и велено. Что в с я эта сумбурная импровиза­ ция не е с т ь результат его собственной инициативы. Думаю, Ф а д е е в понимал, что сильно перегибает палку. Но ш е л на «перегиб» с о з н а т е л ь н о . Ибо з н а л : ж е с т о к о с т ь поощряется, а м я г к о с т ь , наоборот, кара­ ется. З а «либеральничанье» н е п о х в а л я т . Многим п о к а з а л о с ь , будто оратор не вполне трезв. Допускаю, что он опрокинул рюмку-другую, ч т о б ы з а г л у ш и т ь с о в е с т ь . Это Ф а д е е в у удалось. В с е г д а у д а в а л о с ь : политические обвинения он формулировал отчетли­ во, н е в з и р а я на лица или, л у ч ш е с к а ж у , без ошибки предавая а н а ф е м е т о л ь к о тех, кого с ч и т а л талантли­ в ы м и , умными, н е з а у р я д н ы м и . (Впоследствии точно т а к же бичевал он В а с и л и я Г р о с с м а н а . ) А т е р з а л с я , с а м о е д с т в о в а л и о т к р о в е н н и ч а л с ними у ж е после, когда дело было сделано, задание в ы п о л н е н о . Должен оговориться: лично я с Ф а д е е в ы м з н а к о м не был. Пишу это, о с н о в ы в а я с ь на р а с с к а з а х тех, к т о з н а л его х о р о ш о , — Г у р в и ч а , Юзовского, драматурга Александра Крона. В с л е д за Ф а д е е в ы м на трибуну в ы л е з И. И. Ч и ч е ров. У Ч и ч е р о в а были у с ы и борода, вот единствен­ ное, что можно о нем с к а з а т ь с у в е р е н н о с т ь ю . (Мало к т о отпускал тогда бороды, а потому с у щ е с т в о в а л а д а ж е игра «в бороды». В ы , например, ф л а н и р о в а л и с приятелем, и тот из в а с , кто п е р в ы й заметил борода­ того, получал рубль. За р ы ж у ю бороду — д в а рубля. «Борода под ш л я п о й » — т р е ш к а . Г л а в н ы й приз, де­ с я т ь рублей, п о л а г а л с я за «бороду-милиционера». Но т а к о г о чуда, по-моему, никто не в и д ы в а л . ) Е д в а Ч и ч е р о в произнес: «Наша с о в е т с к а я драматургия...», с в е т погас. Произошла к а к а я - т о авария, электриче­ ство в ы к л ю ч и л и надолго. В полнейшей темноте з а л ш у м е л и бурлил. Никто не с л у ш а л Ч и ч е р о в а (и он скоро умолк), в с е говорили между собой. Потом приволокли аккумулятор, перед трибуной з а ж г л а с ь к р о ш е ч н а я л а м п о ч к а , и в ее с л а б е н ь к о м с в е т е опять в о з н и к л о м у л я ж н о е лицо Ч и ч е р о в а . « Н а ш а совет­ с к а я драматургия...» — з а в е л он с ы з н о в а . Н о понятно б ы л о : представление окончено. В с е повалили к в ы х о д у . О том, что р е ч ь Ф а д е е в а инспирирована с в ы ш е , по-видимому, знали в с е , кому это з н а т ь надлежало. 15 я н в а р я 1949 года н а ш а г а з е т а «Советское искус­ ство» в ы ш л а с большой передовицей « Б о л ь ш е в и с т 442

с к а я партийность — основа т в о р ч е с к о й р а б о т ы дра­ матургов и к р и т и к о в » . С т а т ь я послушно повторяла имена, н а з в а н н ы е Ф а д е е в ы м , и с т а р а т е л ь н о поды­ с к и в а л а эпитеты, к о т о р ы е б ы л и б ы а д е к в а т н ы ф а д е ­ евскому «непартийные». Критики обвинялись в «аполитичности», в «эстетстве и формализме», в том, что они «мешают т в о р ч е с к о м у росту с о в е т с к и х дра­ матургов» своими «немарксистскими» выступлени­ ями. Но ни о «космополитизме», ни об «антипатри­ отизме» не говорилось. А по темпераменту, по стилю передовица эта п р е д с т а в л я л а собой некий компро­ мисс между сдержанной а г р е с с и в н о с т ь ю доклада С о ф р о н о в а и необузданной а г р е с с и в н о с т ь ю речи Ф а ­ д е е в а . Г а з е т а с г о т о в н о с т ь ю п р и з н а в а л а и свои ошибки. Но, конечно, никто в нашей редакции не ожидал, что «Правда» через д в е недели объявит: именно в «Советском и с к у с с т в е » с п л о ч е н н а я «группа п о с л е д ы ш е й буржуазного эстетства» орудовала «наи­ более р а з в я з н о » . И в р я д ли кто-нибудь предполагал, что «Правда» в ы д в и н е т против критиков такие обви­ нения. «Правда» же громогласно в е щ а л а , что критики, в х о д и в ш и е в «антипатриотическую группу», будто б ы « п ы т а ю т с я дискредитировать передовые я в л е н и я н а ш е й л и т е р а т у р ы и и с к у с с т в а , яростно обрушива­ я с ь н а патриотические, политически целеустремлен­ н ы е произведения под предлогом их я к о б ы художе­ ственного н е с о в е р ш е н с т в а » . «Шипя и з л о б с т в у я » , они о х а и в а ю т «все л у ч ш е е » , что п о я в и л о с ь в советской драматургии... Напоминаю « л у ч ш е е » : р е ч ь ш л а о «художествен­ ном с о в е р ш е н с т в е » пьес А. С о ф р о н о в а («В одном городе», « М о с к о в с к и й х а р а к т е р » ) , А. Сурова («Дале­ ко от Сталинграда», « Б о л ь ш а я судьба», «Зеленая улица»), Н. В и р т ы («Хлеб н а ш н а с у щ н ы й » ) , Б. Рома­ ш о в а ( « В е л и к а я сила»). В с е они д а в н о у ж е з а б ы т ы . П о с л е д н ю ю о т ч а я н н у ю попытку реанимировать эту макулатуру А. В. С о ф р о н о в предпринял сравни­ т е л ь н о недавно. П я т ь лет назад, 13 с е н т я б р я 1983 го­ да, со страниц «Советской к у л ь т у р ы » он заявил, что на рубеже 4 0 - х и 5 0 - х годов «трудились л у ч ш и е с о в е т с к и е драматурги, в о ш е д ш и е в историю совет­ ского театра своими глубоко реалистическими произ­ ведениями, поднимающими г л а в н ы е в о п р о с ы нашей жизни, утверждающими идеи социализма по самому большому счету, в з в о л н о в а н н ы м и и проникновенны­ ми». Одиозное имя Сурова он не н а з в а л . Но напом­ нил, что тогда «широко шли в т е а т р а х с т р а н ы » его 443

с о б с т в е н н ы е п ь е с ы и заботливо их перечислил. Оно и понятно: кто, кроме Софронова, помнит теперь его «Эмигрантов», «Наследство», «Деньги», « С ы н » , «Ура­ ган» и д а ж е « М о с к о в с к и й х а р а к т е р » ? Напоминаю еще: никто не о т в а ж и в а л с я «яростно обрушиваться» н а п ь е с ы , з а в о е в а в ш и е , к а к у в е р я л а «Правда», «широкое народное признание». Об их недостатках критики в ы н у ж д е н ы были говорить вполголоса. Но едва ли не г л а в н а я особенность проработоч­ н ы х статей 4 0 - х годов состояла в том, что ф а к т а м эти статьи ни малейшего з н а ч е н и я не придавали. Те с а м ы е цитаты, которыми манипулировал во время своей речи Ф а д е е в , были в о с п р о и з в е д е н ы «Правдой» и «Культурой и ж и з н ь ю » с самыми я з в и т е л ь н ы м и и у н и ч и ж и т е л ь н ы м и комментариями. В ы ш е я у ж е упомянул, что «Культура и ж и з н ь » дополнила список. «антипатриотов» именем И. Л. Альтмана. Э т а г а з е т а в н е с л а в борьбу против «безродных космополитов» и еще одно, гораздо более в а ж н о е уточнение. Небрежно игнорируя з а к о н об а в т о р с к о м п р а в е (для «органа Ц К » з а к о н ы не писа­ н ы ) , газета р а с к р ы л а псевдоним Е. Г. Х о л о д о в а и в скобках сообщила читателям его подлинную — е в р е й с к у ю — фамилию. Т о т ч а с же, к а к по команде, псевдонимы приня­ лись р а с к р ы в а т ь и другие г а з е т ы . Стало я с н о : «без­ родный космополит» — это еврей. То обстоятельство, что среди «космополитов» об­ н а р у ж и л с я один русский, Л. А. Малюгин, и один армянин, Г. Н. Б о я д ж и е в , н е л ь з я с ч и т а т ь случай­ н ы м . Впоследствии, когда страну потрясло знамени­ тое «дело врачей-вредителей», в список этих «пре­ ступников» ( я к о б ы «умертвивших» А. А. Ж д а н о в а и А. С. Щербакова, п ы т а в ш и х с я погубить многих мар­ ш а л о в и генералов), опять-таки почти сплошь евре­ ев, тоже были в н е с е н ы русские — В. Н. Виноградов, П. И. Егоров, Г. И. Майоров. К а к говорит в с в о и х «Воспоминаниях о «деле врачей» Я. Рапопорт, «на­ личие в группе а р е с т о в а н н ы х медиков в р а ч е й р у с с к и х не меняло общей к а р т и н ы » . Д о б а в л ю : эти р у с с к и е имена в ы п о л н я л и ф у н к ц и ю к а м у ф л я ж а . Они т о л ь к о с л е г к а п р и к р ы в а л и антисемитский ха­ рактер всей кампании. Что же к а с а е т с я псевдонимов, то в п о с л е в о е н н ы е г о д ы очень многие литераторы-евреи н а ч а л и ими п о л ь з о в а т ь с я . Делали они это не по собственной воле, их к этому понуждали редакции. У нас в 444

«Советском и с к у с с т в е » я неоднократно б ы л свидете­ лем примерно т а к и х разговоров: «Послушайте, Бо­ рис Моисеевич, выберите себе какой-нибудь псевдо­ ним. В ы ж е русский критик, пишете по-русски...» Или т а к : « С т а т ь я х о р о ш а я , п е ч а т а т ь будем, но — т о л ь к о под псевдонимом». И после недолгого сопро­ тивления Гольдберг становился Златогоровым, Шварц — Ч е р н о в ы м , В а й с — Б е л о в ы м . Работники ре­ дакций з а т е в а л и подобные б е с е д ы тоже не по своей охоте. В ы ш е с т о я щ и е инстанции, д е р ж а в ш и е прессу под контролем, требовали, ч т о б ы еврейские фамилии п о я в л я л и с ь к а к можно реже. И если ничего н е л ь з я было поделать с Альтманом или Гурвичем, к о т о р ы е задолго до в о й н ы в ы п у с т и л и солидные книги и приобрели з а с л у ж е н н у ю и з в е с т н о с т ь , то неименитый автор уж точно о к а з ы в а л с я перед простой дилеммой: либо не п е ч а т а т ь с я в о в с е , либо п е ч а т а т ь с я под псевдонимом. Е с л и бы отец не подарил мне фами­ лию, л и ш е н н у ю отчетливой национальной окраски, я несомненно придумал бы себе псевдоним. Несомнен­ но. Нимало не претендуя на истину в последней инстанции (чтобы ее определить, н у ж н ы специаль­ н ы е социологические исследования), опираясь толь­ к о л и ш ь н а с о б с т в е н н ы й ж и з н е н н ы й опыт, х о ч у сказать, что, по глубокому моему убеждению, р у с с к и м л ю д я м — в массе, то е с т ь н а с е л е н и ю России, народу ее — не с в о й с т в е н н ы ни с к р ы т а я неприязнь, ни о т к р ы т а я в р а ж д е б н о с т ь к евреям. Напротив, русскому народу свойственно, я считаю, полное пренебрежение к н а ц и о н а л ь н ы м различиям. В г о д ы в о й н ы я очутился в самой гуще народной, меня окружали люди, в ы р о с ш и е в г л у х и х д е р е в н я х или в з а в о д с к и х слободках, в м а л ы х или больших городах, одни с в ы с ш и м образованием, другие — полуграмотные. И х о т я в н е ш н о с т ь у меня е в р е й с к а я , никто никогда косого в з г л я д а в мою сторону не бросил, никто ни одного худого с л о в а по этому поводу не с к а з а л . То о б с т о я т е л ь с т в о , что я еврей, в г л а з а х людей, с которыми я общался, вообще к а к бы и не с у щ е с т в о в а л о . Однако у ж е к концу в о й н ы — ни в коем с л у ч а е не снизу, не из народной м а с с ы , а с в е р х у , по всепрони­ к а ю щ и м к а н а л а м к а д р о в ы х органов (в армии они назывались «строевыми отделами») — стали доно­ с и т ь с я в н я т н ы е намеки, что евреи, мол, с л и ш к о м на виду, что надо их осадить. В нашей танковой армии н а ч а л ь н и к строевого отдела относился ко мне д о в е 445

рительно. И о д н а ж д ы поделился со мной своими неприятностями: такого-то представляли к ордену К р а с н о г о Знамени, а дали « О т е ч е с т в е н н у ю войну» 2-й степени. Командиром т а н к о в о й бригады назначи­ ли, вопреки воле командарма А. Г. К р а в ч е н к о , не такого-то боевого офицера, а некоего подполковника, необстрелянного, долго о т с и ж и в а в ш е г о с я в т ы л а х . « Р у к о в о д с т в у ю т с я п я т ы м п у н к т о м » , — с досадой по­ я с н и л он. После в о й н ы совершенно определенно в ы я с н и ­ лось, что д л я отделов к а д р о в евреи н е ж е л а т е л ь н ы . Б ы л и редакции, институты, у ч р е ж д е н и я и д а ж е з а в о д ы , куда евреев вообще не брали. Б ы л и , напро­ тив, такие, куда — брали. К о р о ч е говоря, «еврейский вопрос», в о в с е не с у щ е с т в о в а в ш и й до в о й н ы , в о з н и к заново с почти дореволюционной остротой. К. М. Симонов, уделивший в с в о и х «Размышле­ н и я х о И. В. Сталине» много в н и м а н и я этой наболев­ шей проблеме, в конце концов пришел к в ы в о д у , что х о т я Сталин при нем в ы с к а з ы в а л с я против антисе­ митизма ( « З а ч е м н а с а ж д а т ь антисемитизм? Кому это надо?»), тем не менее «сознательно о б м а н ы в а л » собе­ седников. Что после смерти Сталина он, Симонов, «познакомился с несколькими документами, не о с т а в л я в ш и м и н и к а к и х сомнений в том, что в с а м ы е последние г о д ы жизни Сталин стоял в еврейском вопросе на т о ч к е зрения, прямо противоположной той, которую он нам публично в ы с к а з а л » . И, следо­ в а т е л ь н о , не кто иной, к а к Сталин, повинен в « п о с л е в о е н н ы х к а т а к л и з м а х » столь «нагло прояв­ л я в ш е г о с я антисемитизма». Один н а ч и н а ю щ и й поэт (странное дело, почему-то плохие поэты особенно п ы л к о предаются этой стра­ сти) пришел тогда к нам в редакцию с целой подборкой дурно п а х н у щ и х стихов. П о к а я в н и к а л в его вирши, он, злорадно у л ы б а я с ь , сидел напротив меня. Я с к а з а л , что стихи — не по моему ведомству и посоветовал обратиться к главному редактору. «Но в с е - т а к и , в а ш е мнение? В а ш е лично? В ы ж е проч­ л и » . — «По-моему, д е р ь м о » . — «Я знал, что в а м не п о н р а в и т с я , — о с к л а б и л с я о н . — Недотроги! Привык­ ли, понимаешь, судить обо в с е м с в ы с о к а . Ничего, мы пробьемся!» В «Советском и с к у с с т в е » его стихи не поместили. Но что верно, то верно: он быстро пробился и какое-то в р е м я б ы л известен. А т м о с ф е р а в нашей редакции изменилась сразу и полностью. Б ы л и тому и чисто в н е ш н и е причины: с 446

Б о л ь ш о й Дмитровки мы переехали на Цветной буль­ вар, в какое-то подозрительного вида здание, стояв­ шее в далекой глубине г р я з н о в а т о г о двора. (Старей­ ш и н а н а ш е г о м а л е н ь к о г о к о л л е к т и в а , В и к т о р Кон­ с т а н т и н о в и ч Эрманс, у в е р я л , что в царское время в этом доме б ы л публичный дом «Нимфа».) Осторож­ ного до м а н и а к а л ь н о с т и Б. А. М о ч а л и н а заменил н о в ы й г л а в н ы й редактор, в ы с о к и й , румяный, говор­ л и в ы й В. Г. В д о в и ч е н к о , в прошлом — правдист и тоже не храбрец. Но г л а в н а я причина б ы л а та, что после погромных статей редакция опустела. Авторы, к о т о р ы х «Культура и ж и з н ь » в е л е л а «не подпускать на п у ш е ч н ы й в ы с т р е л к делу критики», естественно, перестали к нам заходить. Помимо в с е г о прочего, они теперь опасались друг с другом в с т р е ч а т ь с я и д а ж е п е р е з в а н и в а т ь с я : к о л ь скоро р е ч ь ш л а о некой группе з л о у м ы ш л е н н и к о в , это было опасно. Упорно поговаривали, что будут с а ж а т ь . Никто не р е ш а л с я полностью отвергать т а к и е прогнозы. Лексикон « П р а в д ы » и « К у л ь т у р ы и жизни» о ч е н ь уж явствен­ н о напоминал б р а н н ы й я з ы к , к о т о р ы м и з ъ я с н я л и с ь г а з е т ы во время громких с у д е б н ы х процессов 1936 — 1938 годов... На одном из п е р в ы х же п у б л и ч н ы х обсуждений д и р е к т и в н ы х статей В. Ф. З а л е с с к и й в ы с т у п и л с сен­ с а ц и о н н ы м з а я в л е н и е м . Он сообщил, что местом систематических сборищ «шайки антипатриотов» б ы л ресторан «Арагви». Драматург И. В. Л у к о в с к и й подлил м а с л а в огонь и добавил, что пунктом, где м о с к о в с к и е «космополиты» тайно в с т р е ч а л и с ь со своими ленинградскими сообщниками, служила станция Бологое на полпути от М о с к в ы до Ленингра­ да. И х о т я в с я к о м у нормальному ч е л о в е к у ясно было, что в с е это — полный вздор, тем не менее и этот вздор б ы л п о д х в а ч е н . Т а й н ы е сборища! Т а й н ы е я в к и ! З а п а х л о детективом. В с е в о л о д В и ш н е в с к и й , в ы с т у п а я в р а з н ы х ауди­ ториях, ф а н т а з и р о в а л с неудержимым размахом. Одно из его в ы с т у п л е н и й я с л ы ш а л . Низенький, к о р е н а с т ы й , лобастый, он говорил, что н а з ы в а е т с я , с пеной у рта. М а л е н ь к и е г л а з к и источали л ю т у ю злобу. Поминутно с ж и м а я к у л а к и и у г р о ж а ю щ е п о д ы м а я их в в ы с ь , В и ш н е в с к и й с митинговой крик­ л и в о с т ь ю «братишки» в е щ а л , что глубокой н о ч ь ю в Б о л о г о м из рук в руки передавались зашифрован­ н ы е д и р е к т и в ы : к а к у ю именно пьесу надлежит окле­ ветать... Он страстно р а з г л а г о л ь с т в о в а л на эту кри­ м и н а л ь н у ю тему д а ж е в клубе М Г Б , п о з а б ы в , где 447

н а х о д и т с я и не сообразив, что обижает сотрудников госбезопасности: получалось, будто они проморгали целую шпионскую сеть. Какой-то генерал в с т а л , к а ш л я н у л и прервал оратора: — Это не соответствует действительности,— сухо с к а з а л о н . — Продолжайте, товарищ В и ш н е в с к и й . Возможно, никто из м о с к о в с к и х т е а т р а л ь н ы х критиков-«космополитов» не был арестован в 1949 году т о л ь к о потому, что такие «разоблачения» задевали сотрудников М Г Б . Но в Ленинграде в 1949 году арестовали Симона Дрейдена, и т о л ь к о после смерти Сталина Дрейден б ы л освобожден и реабилитирован. В провинции тоже сажали. Аресто­ в а н был, например, т а л а н т л и в ы й х а р ь к о в с к и й кри­ тик Л е в Лившиц. Пока бушевали все эти страсти, я по-прежнему продол­ жал ходить в редакцию, нимало не подозревая, что мне грозят какие-либо неприятности. Маленький инцидент на декабрьском пленуме, когда Софронов меня обругал, а Юзовский взял под защиту, как-то забылся: ведь ни в «Правде», ни в «Культуре и жизни» меня не упоминали. А главное, я был абсолютно уверен в собственной безгреш­ ности. Постановление ЦК о театральном репертуаре под­ держивал? Поддерживал, и горячо. За современную тема­ тику ратовал? А как же! К бодрости и оптимизму призы­ вал? Еще бы! Положительного героя требовал? Да в каждой статье! И, значит, за себя мне опасаться не приходится. А думать надо только о том, как вывести из-под удара Варшавского. Меж тем наш новый главный редактор, Вдовиченко, вдруг вызвал меня и предложил немедленно отмежеваться от Малюгина и Варшавского, написать статью о том, как они протаскивали в печать клеветнические сочинения космополитов, и, главное, охарактеризовать их собствен­ ный облик. — Какой облик? — спросил я в замешательстве. — Ну, это просто. Облик таких, понимаешь ли, анти­ патриотов, снобов, гурманов. Да что мне тебя учить? Возьми «Правду» и прямо по «Правде» валяй, там все сказано. Главное, пиши душевно, горячо, не стесняйся! — Но мы же вместе работали, поймите... Они — мои друзья. — Вот именно! Вот это и нужно: были вместе, а теперь врозь, были друзья, а теперь враги, потому что партия открыла тебе глаза, и ты прозрел. Прозрел, понимаешь! Да что ты из себя красну девицу строишь? Не напишешь, хуже будет. Я тебе даю шанс, пользуйся, пока меня отсюда в шею не вытолкали. 448

Вид у Василия Григорьевича был озабоченный, угне­ тенный. Его удручала моя тупость. И он чувствовал (или знал?), что и впрямь может лишиться должности. В начале февраля в издательстве «Искусство» состо­ ялось партийное собрание, посвященное обеим директив­ ным статьям. Поскольку газета «Советское искусство» и журнал «Театр» находились под эгидой этого издательства, конкретно вопрос стоял о судьбах членов партии Я. Л. Варшавского и Е. Г. Холодова (он работал в журнале «Театр»). Всем ходом собрания дирижировал первый сек­ ретарь Коминтерновского райкома ВКП(б) Николай Ев­ геньевич Твердохлебов. И Варшавский и Холодов оба, конечно, признавали свои прегрешения, ссылаясь, однако, на многие внешние обстоятельства, в какой-то мере смяг­ чавшие их вину. Затем слово сразу дали мне. Я сказал, что критики, которых печатал Варшавский, публиковались не только у нас, но и в той же «Правде», в той же «Культуре и жизни», в «Известиях»... Твердохлебов, чем-то похожий на Фадеева, с фадеевским металлом в голосе: «Это вас не оправдывает!» Я не расслышал угрозу, не понял, что его реплика отправляет на скамью подсудимых и меня. Мне было невдомек, что Твердохлебов явился на собрание с целью вывести на чистую воду еще одного «космополита». Ни­ сколько того не подозревая, я облегчил ему эту задачу. Рассказывал, как Варшавский уговаривал критиков пи­ сать положительные рецензии на пьесы Ромашова, Вирты, Сурова, Софронова. («Клеветнические рецензии!»—опять огрел меня репликой Твердохлебов.) Конечно, Варшавскому моя речь не помогла, скорее, повредила. Когда Варшавский вторично взял слово, он обозвал меня «политическим младенцем». Я обиделся, и напрасно, скорее всего, эта формулировка, в свою очередь, была попыткой меня защитить. Я-то ведь все еще не соображал, что топор занесен и над моей головой. Еще больше обиделся я на Е. Поволоцкую: громоздкая старуха видела меня впервые в жизни, но тем не менее заявила, что я «труслив, как заяц». Я порывался возразить ей и многим другим незнакомцам, уверенно дававшим мне весьма обстоятельные и самые удручающие характеристи­ ки, но Твердохлебов презрительно сказал: «Хватит, хватит, мы видим, кто вы такой!» В отчете об этом судилище наша газета уведомила читателей, что мое «гнилое, лишенное политического ана­ лиза, беспринципное выступление встретило серьезный отпор». Журнал «Театр» подтвердил: Рудницкий «бесприн­ ципно и несамокритично подошел к оценке не только своей работы как критика, но и не дал правильной политической 449

оценки «работы» двурушника-антипатриота Варшавского, под началом которого он работал». Собрание, чего я никак не ждал, закончилось тем, что из партии были исключены не двое, а трое: Варшавский, Холодов, Рудницкий. С этой минуты и я тоже стал «космополитом и антипатриотом». Но — второсортным, все же менее заметным, чем «главные», поименованные «Правдой» и «Культурой и жизнью». 18, 19 и 23 февраля враждебную советскому искусству деятельность «критиков-космополитов» обсуждало (все в том же Дубовом зале ЦДЛ) общемосковское собрание драматургов и критиков. К. М. Симонов «в большом и обстоятельном докладе (цитирую газетный отчет) дал глу­ бокий анализ «теоретических концепций» Гурвича, Юзов­ ского и их единомышленников»... Доклад и впрямь был обстоятельный. Что же касается «глубокого анализа», то анализ этот каким-то непостижимым способом выводил «концепции» Гурвича, Юзовского, Бояджиева и других из театральных идей Мейерхольда и из ранних опусов Викто­ ра Шкловского. Но вот что важно: в докладе Симонова не было фадеевской ярости. Все, что он говорил, конечно, ни малейшего отношения к реальности не имело, однако произносилось как-то раздумчиво, чуть ли не академично. «В истории с критиками-антипатриотами, начало которой, не предвидя ужаснувших его потом последствий, положил он сам, Фадеев, я был человеком, с самого начала не разделявшим фадеевского ожесточения против этих кри­ тиков»,— продиктовал Симонов в 1979 году. Это верно, ожесточения в его докладе не чувствовалось. Чувствова­ лось, напротив, желание унять страсти. Кроме того, и сам Константин Михайлович вынужден был оправдываться. Только что возглавив «Новый мир», он ввел в состав редколлегии А. М. Борщаговского, кото­ рого высоко ценил. Теперь ему приходилось признавать эту «серьезную ошибку». Но в прениях драматурги наддали жару. Тут уж все они показали себя: и Ромашов, и Вишневский, и Суров, и Солодарь, и Мдивани, и Глебов, и, конечно же, Софронов. Теперь-то он в выражениях не стеснялся. Симонов считал, что возвышение Софронова — одна из досадных ошибок Фадеева: «Не разобравшись нисколько в сути этого человека, Фадеев сделал поначалу послушного подручного, при первой же возможности превратившегося во вполне самостоятельного литературного палача». Мне одно непонятно: как мог Фадеев в этом случае ошибиться? Пожалуй, еще более яростную речь произнес Аркадий Первенцев. Закончил он такими словами: «Счастье наше, что нами руководит великий гений человечества товарищ 450

Сталин, великий философ и наш друг. Он вовремя указы­ вает, каким образом мы должны расправляться с врагами и двигаться дальше! Мы свое дело сделали. Теперь очередь за милицией». Опасаюсь, что молодой читатель в этом месте озадачен­ но спросит: а кто такой Первенцев? Сегодня это имя мало кому известно. Но тогда, в 40-е годы, Аркадий Первенцев был одним из самых важных литературных «генералов». В его пьесе «Южный узел» и в кинофильме «Третий удар», поставленном по его сценарию, восхваление полководче­ ского гения Сталина достигло апогея, и оба эти опуса, само собой разумеется, были поощрены Сталинскими преми­ ями. Подобно некоторым нынешним вельможам от литера­ туры, Первенцев почитал себя живым классиком. В Союзе писателей он тоже занимал видный пост. Еще пробовали что-то возражать, защищаясь, Бояджи­ ев, Малюгин, Варшавский, Юзовский, но их прерывали издевательскими репликами, им улюлюкали, их высме­ ивали. Юз, похожий на маленького Сирано, худенький, с неправдоподобно огромным горбатым носом, весь утонул в трибуне. Виднелось лишь его бледное лицо, мелькали красивые кисти рук. Говорил он с обычным своим легким высокомерием, как человек, привыкший, что каждое его слово ловят и смакуют, с наждачным польским акцентом и по какому-то поводу сослался на Ленина. Из-за стола президиума Первенцев громко гаркнул: — Не кощунствуйте, пигмей! Договорить Юзовскому не дали. «Культура и жизнь» с удовлетворением сообщила: «Собрание не пожелало слушать демагогические рассужде­ ния Юзовского и попросило его уйти с трибуны». Весь этот «горячечный бред», после которого, как писал Ямпольский, «не хотелось и незачем было жить», меня — то ли просто по молодости лет, то ли по легкомыс­ лию— в такое беспросветное отчаяние не повергал. Я еще на что-то надеялся, еще бодрился. Даже после 21 февраля, когда был издан приказ о моем увольнении из редакции. Без всякой мотивировки: «освободить от работы», и все дела. Еще через несколько дней я добился аудиенции у Твердохлебова. Он принял меня в огромном кабинете, в Коминтерновском райкоме ВКП(б) на Петровке. До сих пор, проходя мимо этого серого, в строгом конструктивист­ ском стиле делового здания, где сейчас разместились совсем другие учреждения, я испытываю какой-то приступ тоски. Какая-то боль всплывает на мгновение со дна души... Хотя Николай Евгеньевич был просто неузнаваем: 451

сама доброжелательность, приветливость, отеческая забот­ ливость. На принесенную мной папку вырезок (все, до единой, мои статьи) глянул как-то рассеянно, отодвинул ее и проронил: «Да нет, это значения не имеет...» То есть, как? «А что же имеет значение?» — спросил я, потрясен­ ный до глубины души. «Ваша позиция. Ваша сегодняшняя позиция. Ваше отношение к явлениям, которые партия осуждает, к носителям чуждых партии взглядов...». — «Но я...».— «Вы их защищали. Вы говорили не о их воззрениях, а о их способностях. По-вашему, Юзовский талантлив, Бояджиев талантлив, Варшавский талантлив. Допустим. Но вот я спрошу вас: разве Зощенко не талантлив? Молчите? Понимаю, понимаю... Так вот, Зощенко исклю­ чительно талантлив. Исключительно! Все ваши Юзовские в подметки ему не годятся. Возможно, Зощенко даже гениален. А партия считает, что он использует свой дар во вред общенародному делу. Подумайте об этом. Вы молоды, у вас еще все впереди. Конечно, вам придется понервни­ чать, и сильно. Но в итоге (интонационно он подчеркнул это слово) все зависит от вашего поведения. Вам ясно?» Как ни странно, я ушел от него окрыленный. Он мне ровно ничего не пообещал, но говорил со мной дружески, и самая тональность этого разговора, видимо, внушала уве­ ренность, что все кончится хорошо. Мысль о том, что «в итоге» меня могут в самом деле исключить из партии, как-то не укладывалась в сознании. В партию я вступил на фронте, и это решение представля­ лось тогда естественным, как дыхание. С детства был пионером, с шестнадцати лет — комсомольцем, теперь — коммунистом, иного пути я и помыслить не мог. Свое пребывание в рядах партии считал знаком причастности к идеалам, в которые веровал свято. Веровал, вопреки тому, что произошло в 1937 году, когда арестовали отца, и в 1938-м, когда арестовали мать. Все это воспринималось как роковые недоразумения. Но если меня исключат? Могут ли исключить? Тревожно размышляя об этом, я искал свою вину и пытался найти в статье «Правды» хоть какое-то раци­ ональное зерно. Быть может, мы в нашей редакции чего-то недоучитывали, что-то недопонимали? Быть может, не следовало мне поддаваться мальчишескому обаянию Вар­ шавского, влюбляться в таланты Юзовского, Бояджиева, доверяться уму Гурвича, восхищаться спокойной твердо­ стью Борщаговского?.. Но ведь при всех условиях я был честен перед партией? И недаром же Твердохлебов говорил со мной тепло и сердечно? Такие вот путаные, сбивчивые мысли теснились в голо­ ве. Хотелось верить, что худшего не произойдет. 452

Опытные люди объяснили мне, что на заседании бюро говорить надо коротко: я не один, «персональных дел» много, больше пяти минут не дадут. И кто-то посоветовал: обязательно прикрепите орденские ленточки, пусть знают, что вы фронтовик. У меня было десять боевых наград, и когда однажды я пришел на работу, нацепив орденские колодки, Варшав­ ский весело пошутил: «Редакционный Покрышкин!» Я смутился и с тех пор планки не носил. Теперь — снова надел. К а к и п р е д с к а з ы в а л Твердохлебов, н е р в н и ч а л я сильно, а после з а с е д а н и я бюро райкома б ы л на­ с т о л ь к о подавлен, что ничего не записал. И помню это заседание плохо, смутно. К а к с к в о з ь туман, вижу мертвенно бледного Е ф и м а Х о л о д о в а , с т р а н н у ю ух­ м ы л к у , с к о л ь з н у в ш у ю по лицу В а р ш а в с к о г о , брез­ г л и в ы е физиономии ч л е н о в бюро: они р а з г л я д ы в а л и ж и в ы х «космополитов», к а к н е к и х м о н с т р о в , — с лю­ бопытством, но и с омерзением. М ы , в с е трое, признавали свою вину, просили о к а з а т ь доверие, обещали доверие оправдать. Ч л е н ы бюро в ответ дружно поливали каждого из нас грязной р у г а н ь ю . Почти в с я к а я р е ч ь к о н ч а л а с ь словами: « Г н а т ь пога­ ной метлой!..» Потом Т в е р д о х л е б о в — опять н е у з н а в а е м ы й , апа­ т и ч н ы й , к а к будто ко всему р а в н о д у ш н ы й — в ы н о с и л свой вердикт. К о г д а дело дошло до меня, он с к а з а л (это-то я не з а б ы л ) : «Вот тут в ы с т у п а л Рудницкий. Странное впечатление производит. Я не пойму, н а ш он ч е л о в е к или он гнилой ч е л о в е к . Надел ордена... Откуда мы знаем, может, он их в Т а ш к е н т е на базаре купил?.. Кто за то, ч т о б ы отменить решение первич­ ной организации?» Не поднялась ни одна рука. Николая Е в г е н ь е в и ч а Т в е р д о х л е б о в а я больше никогда не видел. Ходили слухи, что с партийной р а б о т ы он в с к о р е перешел на дипломатическую, подвизался в с о в е т с к о м п о с о л ь с т в е в Б о н н е . Отзыва­ л и с ь о нем тепло: н а с т о я щ и й интеллигент, посещает с и м ф о н и ч е с к и е концерты, н и с к о л ь к о не шовинист, что в ы , да он ж е н а т на еврейке! Я всему верил. Но после з н а к о м с т в а с Т в е р д о х л е б о в ы м б о я л с я добро­ ж е л а т е л ь н о с т и пуще огня. Оборотень мерещился в каждом, кто з а н и м а л с я моим « п е р с о н а л ь н ы м делом» и з а г о в а р и в а л со мной по-людски. По тогдашним правилам решение райкома окон­ ч а т е л ь н ы м не было. Партбилет пока о с т а в а л с я при мне. В ы с ш е й инстанцией, которой в в е р я л а с ь теперь 453

моя у ч а с т ь , б ы л М о с к о в с к и й городской комитет партии. «Персональное дело» поступало в партколле­ гию горкома, изучалось ею и затем, с той или иной резолюцией, передавалось « н а в е р х » , в бюро горкома, то есть в руки полновластного « х о з я и н а М о с к в ы » , а в д о б а в о к еще и секретаря Ц К , Георгия М и х а й л о в и ч а Попова. Б ы л о известно, что Попов решителен, крут, ж е с т о к и что на его с н и с х о д и т е л ь н о с т ь р а с с ч и т ы в а т ь не стоит. Мои товарищи по н е с ч а с т ь ю почти в с е послали о т ч а я н н ы е письма Сталину. Это б ы л а последняя, но зато, к а з а л о с ь , в е р н а я надежда. В в ы с ш е й мудрости и безусловной справедливости в о ж д я не с о м н е в а л с я и я. И я тоже о б д у м ы в а л письмо ему. О б д у м ы в а л т щ а т е л ь н о . Письмо, полагал я, должно б ы т ь и очень кратким и очень веским. Тем временем я узнал, что А. М. Б о р щ а г о в с к и й , ч ь е дело (поскольку он работал завлитом Централь­ ного театра К р а с н о й Армии) решал не горком, а Г л а в П У Р , у ж е л и ш и л с я партбилета. С в е р х того я узнал, что с о в м е с т н ы м приказом министра в ы с ш е г о образования С. К а ф т а н о в а и председателя Комитета по делам и с к у с с т в П. Лебеде­ в а с м е щ е н ы с о с в о и х постов з а в е д у ю щ и е к а ф е д р а м и Г И Т И С а Б . В . Алперс, В . А . В с е в о л о д с к и й - Г е р н г р о с с , А. К. Д ж и в е л е г о в , отстранен от преподавания С. С. М о к у л ь с к и й , что космополитические извраще­ н и я в ы я в л е н ы в дипломной работе о Б е л и н с к о м студентки И. В и ш н е в с к о й и в курсовой работе сту­ д е н т а В. Г а е в с к о г о о с п е к т а к л е «Мадемуазель Ни­ т у ш » . Что к а ф е д р ы в Г И Т И С е торопливо з а х в а т ы в а ­ ют люди вроде Б. И. Ростоцкого, Б. Н. Асеева... Что из В Т О за потворство «космополитам» изгнан до­ брейший и скромнейший, с е р д е ч н ы й и о т з ы в ч и в ы й М. С. Григорьев. О ч у т и в ш и с ь не у дел, без работы, без п р и в ы ч н о й необходимости к а ж д ы й д е н ь б е ж а т ь в редакцию, я к а к - т о р а с т е р я л с я . Не знал, что с собой делать. К о н е ч н о , надо было з а р а б а т ы в а т ь на ж и з н ь . (В тогдашнем моем д н е в н и к е записано: «Да, деньги о к а з ы в а ю т с я довольно противной штукой. Сейчас, в ы б р о ш е н н ы й за борт, я много не заработаю. Слу­ ч а й н ы е , небольшие монетки, а к а к трудно их добы­ вать...») С п а с и т е л ь н ы м стал приближавшийся юби­ лей Малого театра, к этому юбилею я изготовил едва ли не д е с я т о к «негритянских» статей. В дневнике, кроме того, помянут и суд: и з д а т е л ь с т в о « И с к у с с т в о » в страхе, что «антипатриот», чего доброго, и впрямь 454

напишет заказанную ему н е б о л ь ш у ю брошюрку, взыскало с меня полученный ранее аванс — 1600 рублей, то есть 160 «новыми». Но г л а в н ы е усилия теперь отдавались сочинению п ь е с ы «про войну». П и с а л я эту пьесу с в е л и к и м увлечением, однако в о й н а почему-то в ы х о д и л а в о в с е не та, к а к у ю я прошел. В о й н а у м е н я п о л у ч а л а с ь без грязи и крови, без приторного трупного з а п а х а , без х о р о ш о т а н к и с т а м знакомого з а п а х а горелого желе­ за, без в с я к и х , избави бог, в ш е й и вошебоек, а э т а к а я ч и с т е н ь к а я , с иголочки обмундированная, с ы т а я , х о л е н а я , г е н е р а л ь с к а я , подозрительно смахи­ в а в ш а я н а л и п о в ы й « Ф р о н т » А л е к с а н д р а Корнейчу­ к а . (Эту д р а м а т у р г и ч е с к у ю д е я т е л ь н о с т ь , к с ч а с т ь ю , твердой рукой пресекла Т а т ь я н а Б а ч е л и с . ) К о г д а мне с т а н о в и л о с ь о ч е н ь у ж тошно, когда н а к а т ы в а л с т р а х (при в с е м моем л е г к о м ы с л и и я не и с к л ю ч а л в о з м о ж н о с т ь ареста), м е н я спасал Дюма. Я о т к р ы в а л «Три м у ш к е т е р а » , и взору п р е д с т а в а л а безрассудно л и х а я ю н о с т ь : н а к а ж д о й странице кто-то убит или ранен, кто-то брошен в застенок, но к у р а ж прежний, настроение бравое, да пропади оно пропадом, это бюро г о р к о м а ! Но приходилось, у в ы , и другое ч и т а т ь . В б ы в ш е й моей г а з е т е «Советское и с к у с с т в о » и в ж у р н а л е «Театр» п у б л и к о в а л и с ь своего рода «монографиче­ ские» с т а т ь и о к а ж д о м из «космополитов» по отдель­ ности. Одни н а з в а н и я этих статей чего с т о я т ! В . З а л е с с к и й . « К л е в е т а идеологического дивер­ санта Юзовского». Б. К р е м н е в . «Политическое лицо к р и т и к а Юзов­ ского». В л . Млечин. «Низкопоклонник и космополит Ма­ люгин». В л . Н и к о л а е в (неведомо ч е й псевдоним). «Разоб­ лаченный клеветник Малюгин». Н. Громов. «Эстетствующий антипатриот В а р ш а в ­ ский». А. М а р к о в (поэт). «Политический х а м е л е о н Холо­ д о в ». Г. Г у р к о . « Б у р ж у а з н ы й космополит Альтман». О. Леонидов. « В р а г с о в е т с к о й к у л ь т у р ы Г у р в и ч » . Е . К о в а л ь ч и к . « Б у р ж у а з н ы й идеолог Б о я д ж и е в » . И т а к , д и в е р с а н т ы к л е в е т н и к и , враги... Особенно у с е р д с т в о в а л в т р а в л е «антипатриотов» В . Ф . З а л е с с к и й . О н х в а с т а л с я потом, что «заработал н а космополитах» 2 6 т ы с я ч рублей. Должен с к а з а т ь , что з а в с ю мою долгую ж и з н ь я , пожалуй, н е 455

встретил больше ни одного столь же омерзительного с у б ъ е к т а . Мясистое, будто измятое, в с е какими-то буграми лицо, з л ы е б е л е с ы е глаза, б р ы з ж у щ и й слю­ ной рот — ну, ни д а т ь ни в з я т ь — злодей из бульвар­ ной мелодрамы. Т а к и е т и п ы р е д к о с т н ы , а цинич­ н о с т ь З а л е с с к о г о б ы л а почти неправдоподобна. Он любил р а с с к а з ы в а т ь , что в г о д ы г р а ж д а н с к о й в о й н ы в Одессе ч е к и с т ы подсаживали его в т ю р е м н ы е к а м е р ы , ч т о б ы у с т а н о в и т ь , кто из а р е с т о в а н н ы х — белый офицер. И что ему удалось в ы в е с т и на ч и с т у ю воду н е с к о л ь к о д е с я т к о в белогвардейцев, к о т о р ы е б ы л и затем к а з н е н ы с а м ы м з в е р с к и м образом. Ужа­ с а ю щ и е подробности к а з н е й он о п и с ы в а л сладостра­ стно. В п о л н е вероятно, в р а л . Но в е д ь , если и врал, то н а с л а ж д а л с я , п о х в а л я я с ь этими подвигами. И, ко­ нечно, доносительские с т а т ь и в 1949 году писал с т а к и м ж е упоением. Ц и т а т ы он перевирал столь нагло, что с к р о м н а я О л ь г а А л е к с а н д р о в н а Н и к о л а е в а ( к а к д в е капли в о д ы п о х о ж а я н а п у ш к и н с к у ю Натали Г о н ч а р о в у ) , к о т о р а я в е д а л а в «Советском и с к у с с т в е » проверкой, н а б р а л а с ь храбрости, в о ш л а в кабинет г л а в н о г о редактора и с к а з а л а : «Василий Г р и г о р ь е в и ч , я не знаю, к а к б ы т ь . У Юзовского нет ничего подобного, в с е наоборот». В д о в и ч е н к о в с п ы л и л : « А в ы н е прове­ ряйте З а л е с с к о г о ! Я з а п р е щ а ю в а м п р о в е р я т ь Залес­ ского!» В д о в и ч е н к о п е ч а т а л т а к и е с т а т ь и из номера в номер, но з р я с т а р а л с я : в апреле 1949-го его в с е - т а к и сняли. И в том же апреле о б ъ я в л е н о б ы л о о присужде­ нии С т а л и н с к и х премий Софронову, Вирте, Сурову и Корнейчуку. А к а м п а н и я ширилась. В июне из Камерного театра б ы л и з г н а н А. Я. Таиров, в а в г у с т е из ленин­ градского Т е а т р а Комедии с т р е с к о м в ы д в о р и л и Н. П. Акимова. Обоих обвиняли в н и з к о п о к л о н с т в е перед Западом, в эстетстве и формализме. Трагиче­ ский и, к а ж е т с я , н и к е м тогда не о с о з н а в а е м ы й парадокс с о с т о я л в том, что и Т а и р о в а и Акимова в ы г о н я л и из театров, лично ими с о з д а н н ы х . . . Л е н и н г р а д с к и й литературный д е я т е л ь В а л е р и й Друзин обнаружил «прихвостней антипатриотиче­ с к о й группы» и в северной Пальмире. Т а к о в ы м и о к а з а л и с ь С. Дрейден, С. Цимбал, М. Я н к о в с к и й , И. Б е р е з а р к , И. Шнейдерман, А. Бейлин. В Союзе писателей п е р е ч е н ь космополитов пополнили имена­ м и Ф . Л е в и н а , Д . Данина, Б . Рунина, Л . Субоцкого. 456

Композитор Т и х о н Х р е н н и к о в в о з в е с т и л о космопо­ л и т а х м у з ы к о в е д а х : то б ы л и Л. М а з е л ь , Д. Житомир­ ский, И. Б э л з а , А. Оголовец, С. Шлифштейн, Ю. В а й ­ нкоп, И. М а р т ы н о в , Р. Грубер, С. Гинзбург, М. П е к е ­ лис. Министр к и н е м а т о г р а ф и и И. Б о л ь ш а к о в н а з в а л космополитами Л. Трауберга, М. Б л е й м а н а , Н. Ко­ в а р с к о г о , В. Сутырина, Н. Оттена. Ч и н о в н и к от жи­ вописи П. С ы с о е в — А. Э ф р о с а , Н. Пунина, О. Б е с к и ­ на, В. К о с т и н а и молодого к р и т и к а А. К а м е н с к о г о , к о т о р ы й не пришел в умиление от к а р т и н ы А. Лак­ тионова «Письмо с ф р о н т а » . О т ы с к а л и с ь «безрод­ н ы е космополиты» и в архитектурной критике: М. Гинзбург, Р. Х и г е р , А. Б у р о в , Д. Аркин, А. Габри­ ч е в с к и й , И. Маца. К а к и следовало ожидать, ч а щ е в с е г о в эти списки попадали евреи. Но точно т а к а я же опас­ н о с т ь — независимо от национальности — грозила в с е м , кто имел н е с ч а с т ь е п р о ф е с с и о н а л ь н о зани­ м а т ь с я з а п а д н ы м и с к у с с т в о м . Тут не обходилось и без к у р ь е з о в . «Культура и ж и з н ь » у п р е к н у л а Р. Хи­ гера «в л а к е й с к о м п р е с м ы к а т е л ь с т в е перед капита­ листической архитектурой Америки» на том основа­ нии, что Х и г е р одобрительно о т о з в а л с я о трейлерах, прицепных фургонах к л е г к о в ы м автомашинам. Т р е й л е р ы — своего рода п е р е д в и ж н ы е д а ч к и — г а з е т а н а з в а л а «передвижными тюрьмами (!) д л я р а б о ч и х » , «клетками н а к о л е с а х » . Х и г е р , понятно, мог б ы возразить, д а т ь ф а к т и ч е с к у ю справку. Но где? И кого интересовали ф а к т ы ? Х р е н н и к о в , н и ч т о ж е сум­ н я ш е с я , «пришил» космополитизм Т. Н. Ливановой, р ь я н о пропагандировавшей постановление ЦК об опере « В е л и к а я дружба»... Н. А. К о в а р с к и й , говоря о с о с т а в и т е л я х этих списков и о с о ч и н и т е л я х р а з н о с н ы х статей, п е ч а л ь н о шутил: «Проводится в с е с о ю з н а я перерегистрация подлецов. И видите, к а к они торопятся? Б о я т с я опоздать, о с т а т ь с я незамеченными...» А я в с е о б д у м ы в а л письмо вождю. К а к - т о вече­ ром на П у ш к и н с к о й площади я п о в с т р е ч а л Н. Д. От­ тена, прогуливавшего своего ф о к с т е р ь е р а , и расска­ з а л ему, ч т о вот, мол, собираюсь писать Сталину... Оттен в ы с л у ш а л меня и промолвил: « К о с т я , можно д а т ь в а м один совет? Т а к вот: н и к а к и х л и ш н и х движений. Н и к а к и х ! » Странно: я вдруг п о ч у в с т в о в а л , что он прав и сразу и с п ы т а л облегчение. Словно какой-то груз с в а л и л с я с плеч. Письмо Сталину написано не было. В п о с л е д с т в и и в ы я с н и л о с ь , что никому эти письма не 457

помогли. Одного т о л ь к о С. И. Юткевича, тоже обви­ ненного в космополитизме, письмо к в о ж д ю спасло: собрание, на котором Юткевича намеревались и с к л ю ч и т ь из партии, отменили. Но, в о - п е р в ы х , Юткевич, создатель ф и л ь м а «Человек с ружьем», б ы л Сталину лично известен. А в о - в т о р ы х , прои­ зошло это позже, к о г д а вся к а м п а н и я пошла на спад... Да, такой спад в конце к о н ц о в наметился. Б у р я к а к будто с т и х а л а . П е р в ы м признаком ее ослабления было то, что г а з е т ы вдруг разом перестали раскры­ в а т ь псевдонимы. Это не могло п р е к р а т и т ь с я слу­ чайно, само по себе, это означало, что «сверху» с к о м а н д о в а л и : « Х в а т и т ! » Почему? К а к говорит че­ х о в с к а я О л ь г а Прозорова: « Е с л и б ы з н а т ь , если б ы знать!» Борис Ямпольский пытался установить некую закономерность. «Психозы подозрительности,— писал о н , — с м е н я л и с ь временами относительного за­ т и ш ь я и д а ж е к а к о г о - т о ублюдочного милосердия, прощения, и о б ы ч н о в с а м ы й шторм, на девятой волне, н а ч и н а л а с ь н о в а я к а м п а н и я исправления ошибок и перегибов». Но к о г д а м е н я в п е р в ы е в ы з в а л и в партколлегию М Г К к партследователю Марии П а в л о в н е К о в а л е в о й , ничего, х о т я бы отдаленно похожего на «милосер­ дие», х о т я бы и «ублюдочное», не обнаружилось. П а р т к о л л е г и я н а х о д и л а с ь на В о з д в и ж е н к е , 12, по с о с е д с т в у с р о с к о ш н ы м морозовским особняком, там, где с е й ч а с Союз о б щ е с т в д р у ж б ы . М н е в ы п и с а л и пропуск. В тесной к о м н а т у ш к е сидела н е к р а с и в а я седая ж е н щ и н а со з л ы м и глазами. П е р в ы м долгом я протянул ей папку с в о и х статей. П а п к у эту она отложила в сторону, потребовала пропуск, у к а з а л а на стул против себя и произнесла в л а с т н о : — Садитесь. Р а с с к а з ы в а й т е . — О чем? — спросил я. — Не в и л я й т е ! — з а к р и ч а л а о н а . — Г д е находи­ т е с ь , щ е н о к ? В этой к о м н а т е не в и л я ю т ! "У меня и троцкисты раскалывались! Это с л о в е ч к о — « р а с к а л ы в а т ь с я » — я у с л ы ш а л из ее у с т в п е р в ы е . И был, п р и з н а т ь с я , ш о к и р о в а н . Оно попахивало уголовщиной. Я не предполагал, что партколлегия, « с о в е с т ь партии», и з ъ я с н я е т с я блат­ ным языком. К о в а л е в а н а д е л а очки, обмакнула в чернильницу о б ы к н о в е н н у ю ш к о л ь н у ю р у ч к у и спросила: — В о - п е р в ы х , кто, где и к о г д а з а в е р б о в а л в а с во 458

враждебную антипартийную группу? Имя, место, время! — Никто меня не вербовал. И не состоял я ни в к а к о й враждебной группе... К о в а л е в а холодно у с м е х н у л а с ь , подписала мой пропуск, с н я л а очки. — П о н я т н о : о т к а з ы в а е т е с ь помогать партии. И н а д е е т е с ь о с т а т ь с я в ее р я д а х ? У б и р а й т е с ь — и ду­ майте, думайте. В а с в ы з о в у т . Да идите ж е ! С тем я, совершенно р а с т е р я н н ы й к р а т к о с т ь ю этого допроса, и ушел. Не в ы з ы в а л и меня долго. Шли недели — одна, другая, третья, из партколлегии ни с л у х у ни духу. В конце концов я не в ы д е р ж а л , позвонил сам. Ответил какой-то м у ж с к о й голос. Я спросил К о в а л е в у . « К о в а л е в о й н е т » . — «А когда она будет?» — «Ее не будет». ( « П о с а д и л и ? » — п о д у м а л я и з у м л е н н о . ) — « Т о есть к а к — не будет?» — «Марии П а в л о в н ы , к сожалению, нет в ж и в ы х » , — печально уведомил голос. «А к а к же со мной?.. Мое де­ л о ? . . » — « Ф а м и л и я ? » Я н а з в а л с я . «Знаю, знаю, в а ш е дело у меня, з н а к о м л ю с ь . В о т что, приходите во втор н ик в д е с я т ь утра. К о м н а т а номер в о с е м ь , Пере­ пелкин». П о р ы в ш и с ь в груде с к о п и в ш и х с я газет, я на­ ш е л в « В е ч е р к е » о б ъ я в л е н и е в траурной рамоч­ к е : «...с прискорбием сообщают о т р а г и ч е с к о й гибе­ ли...» В ы я с н и л о с ь , что К о в а л е в а попала под элек­ тричку. А н о в ы й партследователь Алексей В а с и л ь е в и ч Перепелкин з а с т а л меня в р а с п л о х н е о ж и д а н н ы м вопросом. Перед ним л е ж а л а в с е т а ж е з л о с ч а с т н а я п а п к а статей, в которую до него никто не ж е л а л з а г л я д ы в а т ь . Он р а с к р ы л ее, задумчиво полистал и промолвил: — Прочел я в а ш и сочинения. Тут же ничего нет. В с е правильно, в с е с п а р т и й н ы х позиций. Объясните, в чем к о н к р е т н о в а с обвиняют. Где криминал? К о н к р е т н ы х обвинений мне никто не предъяв­ лял, что я и доложил Перепелкину. — Может б ы т ь , это не в с е в а ш и статьи? Может б ы т ь , были другие, иного х а р а к т е р а ? Других не было. Я тут же дал Перепелкину т е л е ф о н библиографического к а б и н е т а В Т О , ч т о б ы он мог меня проверить. Номер он записал. Потом сказал: — П о к а я в и ж у только, что на собрании вы з а щ и щ а л и В а р ш а в с к о г о . Напрасно з а щ и щ а л и . Но антипатриотических суждений в в а ш и х с т а т ь я х нет. 459

Будем спокойно разбираться. Н и к а к о й кампании против критиков партия не ведет. К р и т и к а н а м н у ж н а . И если вы ч е с т н о делали свое дело, значит, вы останетесь в партии. Мне Перепелкин (по к о н т р а с т у с К о в а л е в о й ) о ч е н ь понравился. Доброе лицо, я в н о е желание до­ тошно во в с е м разобраться, в н и к н у т ь в самую суть «дела». Б о л ь ш е - т о и ж е л а т ь н е ч е г о ! Но, о ж е г ш и с ь на Твердохлебове, я все-таки и Перепелкину не доверял. После д в у х - т р е х о б с т о я т е л ь н ы х бесед он предуп­ редил, что мне предстоит предстать перед полным синклитом партколлегии. — В а м будут з а д а в а т ь вопросы, возможно, из­ лишне резкие. Отвечайте спокойно и только по с у щ е с т в у . Чем короче, тем лучше. Не с р ы в а й т е с ь . Ни в к а к о м с л у ч а е не в о з м у щ а й т е с ь и не оправдывай­ тесь. Признавайте с в о ю вину. — Но?.. — К а к заместитель з а в е д у ю щ е г о отделом вы не препятствовали публикации н е в е р н ы х статей. — Но... — Это признать необходимо. Х о р о ш о х о т ь , вы сами н е в е р н ы х статей не писали. П а р т к о л л е г и я з а с е д а л а в большой комнате, было там ч е л о в е к тридцать. В о п р о с ы п о с ы п а л и с ь со в с е х сторон, и в ы п о л н и т ь инструкции Перепелкина мне, очевидно, удалось не полностью. К а к а я - т о г р у з н а я дама с орденом Л е н и н а на груди патетически вос­ кликнула: — К а к же вы смели в советской газете п е ч а т а т ь в с е х этих Ю з о в с к и х , Б о я д ж и е в ы х , Г у р в и ч е й ? ! Я не у д е р ж а л с я и пустил в ход у ж е опровергну­ т ы й о д н а ж д ы аргумент: — Их п е ч а т а л а и « П р а в д а » ! Дама с орденом удивленно р а с к р ы л а рот. Но с у х о щ а в ы й ч е л о в е к , к о т о р ы й в е л заседание, тотчас пришел ей на помощь. — Не с с ы л а й т е с ь на « П р а в д у » , — с к а з а л он же­ с т к о . — Н е п е р е к л а д ы в а й т е вину н а других. В ы ж е специальный орган, и с к у с с т в о — в а ш а в о т ч и н а . А что, если «Правда» п е ч а т а л а их, д о в е р я я авторитету вашей газеты? К р ы т ь было нечем. В этот момент чей-то е х и д н ы й голос спросил: — А где, интересно, вы н а х о д и л и с ь во в р е м я войны? — На фронте. 460

— И ни одной н а г р а д ы не заслужили? — Е с т ь у меня награды... — Что же не носите? Стыдитесь? Я опустил глаза. Р е п л и к а Т в е р д о х л е б о в а о Таш­ к е н т е просилась на я з ы к , но я смолчал. После чего мне велено было в ы й т и : приговор в ы н о с и л с я в отсутствии обвиняемого. Е щ е через неделю меня в ы з в а л Перепелкин. «Согласно уста­ в у , — с к а з а л о н , — в ы имеете право п р и с у т с т в о в а т ь н а бюро горкома, где будет р е ш а т ь с я в а ш вопрос. Но я с о в е т о в а л бы в а м этим правом не п о л ь з о в а т ь с я и написать заявление, что в ы н а этом н е н а с т а и в а е т е » . Я удивился. Он пояснил: «Откровенно говоря, бюро о б ы ч н о просто штампует рекомендации партколле­ гии. А если вы лично я в и т е с ь , тогда в с е может случиться. Георгий М и х а й л о в и ч горяч, вспыль­ чив...» Ч у т ь е п о д с к а з ы в а л о , что Алексей В а с и л ь е в и ч ж е л а е т мне добра. Е с л и бы не воспоминание о Твердохлебове, я принял бы его совет сразу. Но я с к а з а л , что в т а к о м с л у ч а е должен, к а к минимум, з н а т ь , к а к о в а рекомендация партколлегии. «Этого я в а м говорить не вправе. Не полагается. Впрочем, посидите з д е с ь минут д е с я т ь , подумайте...». Перепел­ к и н р а с к р ы л т о н е н ь к у ю папочку, положил ее передо мной и в ы ш е л . Я прочитал: «...объявить строгий в ы г о в о р с занесением в личное дело...» Остальное меня не интересовало. К о г д а Перепелкин в е р н у л с я , з а я в л е н и е о том, что я не н а с т а и в а ю на личном присутствии, было у ж е написано. Отчего т а к трудно б ы в а е т в ы с к а з а т ь с в о ю благо­ дарность, передать человеку, который тебя в ы р у ч и л , спас, в с е те ч у в с т в а , к а к и е т е с н я т с я в душе? К о г д а прошли еще три бесконечно долгие недели и Пере­ пелкин наконец позвонил и сообщил, что мне о б ъ я в л е н строгий в ы г о в о р , я сумел т о л ь к о сдавлен­ н ы м голосом произнести: — Спасибо, Алексей В а с и л ь е в и ч ! — За что? — р а с с м е я л с я он. — За с п р а в е д л и в о с т ь ! И больше ничего добавить не сумел. Что же к а с а е т с я «справедливости», то партийная Ф е м и д а столь же милостиво о т н е с л а с ь и к Холодову, и к В а р ш а в с к о м у . В с е м н а м влепили «строгие с занесением» за «примиренческое отношение» друг к другу. П о л у ч а л о с ь , что никто из н а с не «антипатри­ от» и не «космополит», а в и н о в н ы мы т о л ь к о в том, что потворствовали другим «антипатриотам» и «кос461

мополитам». По-видимому, эти я р л ы к и с о х р а н я л и с ь л и ш ь за беспартийными, за теми же Б о я д ж и е в ы м , Гурвичем, М а л ю г и н ы м , Юзовским? Напоминаю читателю: я пишу автобиографиче­ ские записки, то е с т ь в основном — о себе, то есть, к а к у ж е с к а з а н о , об у ч а с т и «космополита» второго сорта и второго ряда. Критикам, к о т о р ы е угодили в п е р в ы й ряд, в ы п а л а более т я ж к а я доля, нежели «прихвостням» вроде меня. Особенно худо пришлось А. М. Б о р щ а г о в с к о м у и И. Л. Альтману. Неизмеримо л е г ч е (если т о л ь к о тут в о о б щ е в о з м о ж н ы измерения и с р а в н е н и я и если т о л ь к о в с к о б к а х упомянуть, например, об и н ф а р к т е А. С. Гурвича...) перенесли в с ю эту к а м п а н и ю беспартийные. Да, тех, кто препо­ д а в а л , отставили от преподавания. Да, требование «не подпускать на п у ш е ч н ы й в ы с т р е л » к печати сперва соблюдалось строго. Но в с е же они, беспар­ тийные, у ж е через три-четыре года либо получили работу, либо с н о в а н а ч а л и п е ч а т а т ь с я — х о т я , конеч­ но, и писали робко, поневоле банально, и публикова­ л и с ь реже, ч е м прежде. А нам, ч л е н а м партии, во всякой анкете обязанным у к а з ы в а т ь , какое было в з ы с к а н и е и за что в ы н е с е н о , долго вообще не у д а в а л о с ь куда-нибудь у с т р о и т ь с я . В отделах к а д р о в предпочитали беспартийных. «Снимай в ы г о в о р ! — благодушно с о в е т о в а л мне один к а д р о в и к , — с выго­ вором тебя никто не в о з ь м е т » . Л е г к о с к а з а т ь : сни­ май. Ч т о б ы хлопотать об этом, сперва надо было работой д о к а з а т ь , что искупил вину. А ч т о б ы полу­ ч и т ь работу, сперва надо было добиться с н я т и я в ы г о в о р а . Т а к о й вот з а к о л д о в а н н ы й круг... С сегодняшней т о ч к и зрения, в с е х нас, погорель­ цев 1949 года, л е г к о осудить: з а ч е м признавали с в о ю вину? в чем к а я л и с ь ? чего боялись? И т. д., и т. п. М о л о д ы е люди нередко м е н я об этом спрашивают. Им трудно понять, что делает с людьми ж и з н ь в а т м о с ф е р е тотальной подозрительности. Я же, огля­ д ы в а я с ь в прошлое, ни одного из потерпевших ни в чем у п р е к н у т ь не р е ш у с ь . В с е д е р ж а л и с ь с макси­ м а л ь н о в о з м о ж н ы м достоинством, стойко и д а ж е умели шутить. В 1950 году мы с Юзовским пошли в цирк. Директор цирка посадил д в у х «космополитов» в п е р в ы й ряд своей ложи. В ы с т у п а л а Ирина Бугри­ мова. К о г д а она сунула к р а с и в у ю голову в льви­ н у ю пасть, Юз повернулся ко мне и с з а в и с т ь ю сказал: — К а к а я спокойная п р о ф е с с и я ! 462

Г у р в и ч же говорил: «А вот в ш а х м а т а х — полно евреев и ни одного космополита. Д а ж е чемпион мира — не космополит. "Удивительно!» Он, Г у р в и ч , б ы л одним из мастеров ш а х м а т н о й композиции, его э т ю д ы неоднократно получали пре­ мии м е ж д у н а р о д н ы х к о н к у р с о в . И з г н а н н ы й из кри­ тики, Абрам Соломонович после и н ф а р к т а у т е ш а л с я этим и н т е л л е к т у а л ь н ы м занятием: с о з д а в а л этюды. А. М. Б о р щ а г о в с к и й н а ч а л пробовать — и о ч е н ь ус­ п е ш н о — свои с и л ы в прозе. Сейчас он и з в е с т н ы й романист, драматург. Б о я д ж и е в принялся писать книгу о В е р е Марец­ кой, Юзовский — книгу о драматургии Горького, я же проводил целые дни в Центральном государственном а р х и в е литературы и и с к у с с т в а , с трудом разбирая ч у д о в и щ н ы й почерк А. В. С у х о в о - К о б ы л и н а , читал его дневники, письма, н а м е р е в а я с ь н а п и с а т ь книгу о нем. На ж и з н ь з а р а б а т ы в а л преимущественно «не­ гритянским» трудом — с о ч и н я л статьи за Д. Шостако­ в и ч а и Л. Оборина, за а к а д е м и к а А. Н е с м е я н о в а и за генерала А. И г н а т ь е в а , переписывал целую книгу Н а т ы В а ч н а д з е . . . О в о з в р а щ е н и и в критику покуда и не п о м ы ш л я л . П е р е л и с т ы в а я к о м п л е к т ы «Советского и с к у с с т в а » за 1 9 4 9 — 1 9 5 0 годы, у б е ж д а е ш ь с я : т е а т р а л ь н а я кри­ т и к а в нормальном, естественном понимании этого с л о в а надолго и с ч е з л а с г а з е т н ы х страниц. Они п у с т ы . Их заполняют б е с с м ы с л е н н ы е , полуграмот­ н ы е статейки н е в е ж е с т в е н н ы х и безликих авторов. Самая эта профессия — театральный критик — словно бы перестала с у щ е с т в о в а т ь . Прошло немало лет, пока она возродилась. Строгий в ы г о в о р мой снимали в 1957 году. Снова те же ступеньки: партсобрание, райком, партколле­ гия. Но с л о в а «космополит» и «антипатриот» у ж е не в ходу, их с т а р а ю т с я не произносить. И вообще: за что меня покарали в 1949 году, никто словно бы и не интересуется. Председатель партколлегии в том же особняке на В о з д в и ж е н к е , в той же комнате, где на меня н е т а к у ж д а в н о с ы п а л и с ь е х и д н ы е вопросы, я в н о не з н а я , о чем со мной говорить, полюбопыт­ ствовал: — В о т вы написали книгу о С у х о в о - К о б ы л и н е . А к а к о в о в а ш е мнение: убил он эту ф р а н ц у ж е н к у или не убивал? — По-моему, не убивал. — А к а к о е было о к о н ч а т е л ь н о е решение по его делу? 463

— О к о н ч а т е л ь н о е решение сената было «оставить в подозрении». От в о л н е н и я я ошибся, С у х о в о - К о б ы л и н а в ко­ н е ч н о м счете в с е - т а к и оправдали. Ко мой собеседник заметно оживился. — «Оставить в подозрении»,— повторил он, сма­ к у я . — «Оставить в подозрении!» В о т формула! У нас-то ведь в с е г д а одно из д в у х , виновен или невино­ в е н . Это, знаете ли, н е л е г к о ! Ну, с вами-то в с е ясно, в ы можете идти. На прощание он строго предупредил меня, ч т о б ы из в с е г о произошедшего я сделал « в е р н ы е в ы в о д ы » и впредь «идейных ошибок» не допускал...

«Преступление и наказание» по Ф. М. Достоевскому. Театр имени Моссовета. 1969. Раскольников—Г. Бортников

Раскольников—Г. Тараторкин

«Преступление и наказание» по Ф. М. Достоевскому. Театр на Таганке. 1979. Раскольников — А. Трофимов

Сцена из спектакля

Свидригайлов—В. Высоцкий «Преступление и наказание» по Ф. М. Достоевскому. Театр на Таганке. 1979.

«Братья Карамазовы» по Ф. М. Достоевскому. Театр имени Моссовета. 1979. Алеша—Е. Стеблов, Иван — Г. Тараторкин

Федор Павлович Карамазов Р. Плятт, Свидригайлов — Г. Бортников

Черт — Г. Бортников

«Братья Карамазовы» по Ф. М. Достоевскому. Театр имени Моссовета. 1979. Дмитрий—Е. Киндинов

«Братья Карамазовы» по Ф. М. Достоевскому. Театр имени Моссовета. 1979. Алеша—Е. Стеблов

«Иванов» А. П. Чехова. Театр имени Ленинского комсомола. 1975. Иванов — Е. Леонов

«Иванов» А. П. Чехова. Театр имени Ленинского комсомола. 1975. Сарра — И. Чурикова

«Иванов» А. П. Чехова. МХАТ имени М. Горького. 1976. Иванов—И. Смоктуновский, Сарра—И. Мирошниченко

Лебедев—А. Попов, Шабель­ ский—М. Прудкин Сцена из спектакля

«Чайка» А. П. Чехова. Театр имени Вл. Маяковского. 1978. Тригорин—И. Охлупин, Арка­ дина— Т. Доронина, Дорн — Ю. Горобец

Заречная — Е. Симонова, Сорин — Б. Тенин

«Вишневый сад» А. П. Чехова. Театр на Таганке. 1975.

«Вишневый сад» А. П. Чехова. Театр на Таганке. 1975.

«Вишневый сад» А. П. Чехова. Театр на Таганке. 1975. Лопахин—В. Высоцкий

«Вишневый сад» А. П. Чехова. Театр «Современник». 1976 «Чайка» А. П. Чехова. МХАТ имени М. Горького. 1980. Заречная—А. Вертинская, Тригорин—А. Калягин

«Чайка» А. П. Чехова. МХАТ имени М. Горького. 1980. Дорн — И. Смоктуновский, По­ лина Андреевна—И. Саввина

«Чайка» А. П. Чехова. МХАТ имени М. Горького. 1980. Аркадина — Т. Лаврова, Триго­ рин— А. Калягин

«Чайка» А. П. Чехова. МХАТ имени М. Горького. 1980

«Три сестры» А. П. Чехова. Театр на Таганке. 1981. Маша — А. Демидова

Тузенбах — А. Матюхин, Соленый — И. Бортник, Чебутыкин—Ф. Антипов

«Три сестры» А. П. Чехова. Театр на Таганке. 1981. Ирина—Л. Селютина, Маша — А. Демидова, Ольга — М. Полицеймако

«Дядя Ваня» А. П. Чехова. БДТ имени М. Горького. 1982.

«Дядя Ваня» А. П. Чехова. БДТ имени М. Горького. 1982. Елена Андреевна — Л. Малеванная, Войницкая — М. Призван-Соколова, Теле­ г и н — Н. Трофимов Войницкий—О. Басилашвили, Астров — К. Лавров

Марина — 3. Шарко, Елена Ан­ дреевна—Л. Малеванная, Вой­ ницкий— О. Басилашвили Войницкий—О. Басилашвили, Серебряков — Е. Лебедев, Марина — 3. Шарко

«Дядя Ваня» А. П. Чехова. МХАТ имени М. Горького. 1984. Елена Андреевна— А. Вертинская, Астров — О. Борисов

«Дядя Ваня» А. П. Чехова. МХАТ имени М. Горького. 1984. Сцена из спектакля

«Дядя Ваня» Вильнюсский мол. театр. 1986. Елена Андреевна— Д. Сторик, Серебряков — В. Багдонас

Т е л е г и н - Ю . Поцюс

Г. А. Товстоногов на репетиции

«Идиот» по Ф. М. Достоевскому. БДТ имени М. Горького. 1957. Первая редакция. Настасья Филипповна— Н. Ольхина, Мышкин— И. Смоктуновский

Сцена из спектакля. 1966. Вторая редакция

«Пять вечеров» А. М. Володина. БДТ имени М. Горького. 1959. Тамара—3. Шарко, С л а в а — К. Лавров, Ильин—Е. Копелян

«Варвары» М. Горького. БДТ имени М. Горького. 1959. Черкун—П. Луспекаев, Редозубов—В. Полицеймако, К а т я — 3 . Шарко

«Моя старшая сестра» А. М. Володина. БДТ имени М. Горького. 1961. Надя—Т. Доронина, Лида— Б. Немченко

«Горе от ума» А. С. Грибоедова. БДТ имени М. Горького. 1962. Сцена из спектакля

Чацкий—С. Юрский, Фамус о в — В . Полицеймако

С о ф ь я — Т . Доронина

«Поднятая целина» по М. А. Шолохову. БДТ имени М. Горького. 1964. Сцены из спектакля

«Мещане» М. Горького. БДТ имени М. Горького. 1966 «Три сестры» А. П. Чехова. БДТ имени М. Горького. 1965

«Три сестры» А. П. Чехова. БДТ имени М. Горького. 1965. Андрей—О. Басилашвили, Соленый—К. Лавров

Ирина—Э. Попова, Тузенбах — С. Юрский

«Ревизор» Н. В. Гоголя. БДТ имени М. Горького. 1972.

Сцена из спектакля. Городнич и й — К . Лавров

«Три мешка сорной пшеницы» по В. Ф. Тендрякову. 1974. Адриан Фомич—В. Стржельчик, Женька Тулупов — Ю. Демич, В е р а — Е . Попова Тулупов-старший—К. Лавров, Тулупов-младший—Ю. Демич

«История лошади» по Л. Н. Толстому. БДТ имени М. Горького. 1975. Сцены из спектакля

«Тихий Дон» по М. А. Шолохову. БДТ имени М. Горького. 1977. Григорий Мелехов — О. Борисов, Аксинья — С. Крючкова

Тарелкин—В. Ивченко

«Смерть Тарелкина» А. В. Сухово-Кобылина. БДТ имени М. Горького. 1983. Тарелкин—В. Ивченко Сцена из спектакля

«На всякого мудреца довольно простоты» А. Н. Островского. БДТ имени М. Горького. 1985. Глумов — В. Ивченко, Мамаев — О. Басилашвили

«На всякого мудреца довольно простоты» А. Н. Островского. БДТ имени М. Горького. 1985. Мамаева—Л. Макарова, Глу­ мова—О. Волкова, Мамаев — О. Басилашвили

Мамаев — О. Басилашвили, Крутицкий—Е. Лебедев

«Вечно живые» В. С. Розова. Театр-студия «Современник».

1964. Володя—И. Кваша, Бороздан—О. Ефремов

«Старшая сестра» А. М. Воло­ дина. Театр-студия «Современ­ ник». 1962. Ухов — О. Ефремов, Лида— А. Покровская, Надя — Л. Толмачева «Назначение» А. М. Володина. Театр-студия « Современник ». 1963

«В день свадьбы» В. С. Розова. Театр-студия «Современник». 1964

«Обыкновенная история» по И. А. Гончарову. Театр «Современник». 1966.

Александр Адуев — О. Табаков, Петр Иванович—М. Козаков, Елизавета Александровна— Л. Толмачева

«Традиционный сбор» В. С. Ро­ зова. Театр «Современник». 1967. М а ш к о в — В . Никулин, Усов — Е. Евстигнеев

«Балалайкин и К°» по М. Е. Салтыкову-Щедрину. Театр «Современник». 1973. Балалайкин—О. Табаков, Иван Тимофеевич — П . Щербаков, Р а с с к а з ч и к — И . К в а ш а

Глумов—В. Гафт, Редедя — А. Мягков, Рассказчик— И. Кваша

«Провинциальные анекдоты» А. В. Вампилова. Театр «Сов­ ременник». 1974

«Фантазии Фарятьева» А. Н. Соколовой. Театр «Современник». 1977.

Люба — М . Неелова

«Эшелон» М. М. Рощина. Театр «Современник». 1975.

Маша—А. Покровская, Стару­ х а — Л. Добржанская, Катя — А. Вертинская

«Ревизор» Н. В. Гоголя. Театр «Современник». 1983. Марья Антоновна—М. Неёлова, Анна Андреевна—Г. Волчек

«Тиль» Г. Горина по Ш. де Костеру. Театр имени Ленинского комсомола. 1974

«Обмен» по Ю. В. Трифонову. Театр на Таганке. 1977. Лена — И. Ульянова, Дмитри­ е в — А. Вилькин

«Дом на набережной» по Ю. В. Трифонову. Театр на Таганке. 1980. Глебов — В. Смехов

«Дом на набережной» Сцена из спектакля

«Деревянные кони» по Ф. А. Абрамову. Театр на Таганке. 1974. Пелагея — 3. Славина

Сцена из спектакля

Милентьевна — А. Демидова

«Кавказский меловой круг» Б. Брехта. Театр имени Ш. Руставели. 1975. Груше—И. Гигошвили, Симон — К. Кавсадзе Шалва—Д. Папуашвили, Аздак — Р. Чхиквадзе

«Ричард III» В. Шекспира. Театр имени Ш. Руставели. 1978. Ричард III—Р. Чхиквадзе Сцена из спектакля

«Король Лир» В. Шекспира. Театр имени Ш. Руставели. 1987

Сцены из спектакля. Король Лир — Р. Чхиквадзе

«Отелло» В. Шекспира. Театр имени К. Марджанишвили. 1982. Отелло — О. Мегвинетухуцеси, Яго — Н. Мгалоблишвили

Дездемона — М. Джанашиа

«Серсо» В. И. Славкина. Театр на Таганке. 1985. Сцены из спектакля

Кока — А. Петренко

Булат Окуджава

Владимир Высоцкий

Рудницкий К. Л. Р 83

Театральные сюжеты / Вступит. А. М. Смелянского.— М.: Искусство, 4 6 4 с , [40] л. ил.

статья 1990.—

I S B N 5-210-00369-8 Автор — известный театральный критик—характеризует самые интересные, с его точки зрения, события советского сценического искусства 1970—1980-х гг. Речь ведется о наиболее впечатляющих интерпретациях произведений классиче­ ского репертуара и пьес советских драматургов. Много внимания уделяется режиссерскому искусству Г. Товстоногова, О. Ефремова, М. Захарова, Ю. Люби­ мова, Р. Стуруа, Т. Чхеидзе. В поле зрения критика—работы популярных актеров Ленинграда (Е. Лебедев, К. Лавров, О. Басилашвили) и Москвы (И. Смоктуновский, Е. Леонов, И. Чурикова, Т. Доронина, М. Неелова, А. Деми­ дова). Предпринята попытка дать сравнительный анализ песенно-поэтического творчества Б. Окуджавы и В. Высоцкого.

4907000000-109 Р

98-89

Б Б К 85.334.3(2)7

025(01)-90

Константин Лазаревич Рудницкий Т Е А Т Р А Л Ь Н Ы Е СЮЖЕТЫ Редактор Л. А. Пичхадзе Художник С. А. Лифатов Художественный редактор М. Г. Егиазарова Технический редактор В. У. Борисова Корректоры О. Г. Завьялова, В. А. Пилюченко И.Б. 4194 Сдано в набор 22.06.89. Подписано в печать 27.03.90. А03348. Формат издания 84x108/32. Бумага тип. № 1, для иллюстр. мелов. Гарнитура эксцельсиор. Печать высокая. Усл. печ. л. 28,56. Усл. кр.-отт. 33,26. Уч.-изд. л. 30,07. Изд. № 4229. Заказ 2442. Цена 2 р. 60 к. Издательство «Искусство», 103009 Москва, Собиновский пер., 3. Ордена Октябрьской Революции и ордена Трудового Красного Знамени МПО «Первая Образцовая типография» Государственного комитета СССР по печати. 113054 Москва, Валовая, 28