От эстетики к идеологии. Художественные декларации и литературно-политические документы 1900-1920-х гг.: Хрестоматия

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ

Е.Г. Серебрякова ОТ ЭСТЕТИКИ К ИДЕОЛОГИИ: Художественные декларации и литературно-политические документы 1900 – 1920-х гг. Хрестоматия для вузов

ВОРОНЕЖ 2007

2

Утверждено Научно-методическим советом факультета философии и психологии 26 февраля 2007 г., протокол № 2

Рецензент канд. филол. наук, доцент С.Н. Гладышева

Учебное пособие подготовлено на кафедре культурологии факультета философии и психологии Воронежского государственного университета. Рекомендуется для студентов 4 курса отделения культурологии факультета философии и психологии.

Для специальности: (031401) 020600 – Культурология ДC. 13

3

ОГЛАВЛЕНИЕ Глава I ЛИТЕРАТУРНЫЕ МАНИФЕСТЫ К. XIX – НАЧ. XX ВВ. § 1 Символизм……………………………………………………………… А. Волынский. Декадентство и символизм……………………………….. К. Бальмонт. Элементарные слова о символической поэзии………….. В. Брюсов. Ключи тайн………………………………………………… Вяч. Иванов. Две стихии в современном символизме…………………………. А. Белый. Символизм как миропонимание …………………………………… А. Блок. О лирике………………………………………………………….. § 2 Акмеизм…………………………………………………………………. Н. Гумилев. Наследие символизма и акмеизм………………………….. С. Городецкий. Некоторые течения в современной русской поэзии…… О. Мандельштам. Утро акмеизма………………………………………… § 3 Футуризм………………………………………………………………... Пощечина общественному вкусу…………………………………………… Слово как таковое…………………………………………………………… Манифест из альманаха «Садок судей II»………………………………... В. Маяковский. Капля дегтя…………………………………………….. Глава II ЛИТЕРАТУРНО-ПОЛИТИЧЕСКИЕ ДОКУМЕНТЫ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ДЕКЛАРАЦИИ 1920-Х ГГ. …...…………… Б. Малкин. Воспоминания (начало ноября 1917г.)……………………….. Сообщение о встрече на тему «Интеллигенция и революция»………………... Организация «комфутов»………………………………………………….. Партия и комфут……………………………………………………………... А. Луначарский. Революция и искусство………………………………… О Пролеткультах (Письмо ЦК РКП от 1 декабря 1920 г.)…………….... Письмо ЦК Всероссийского Пролеткульта. Необходимое объяснение……. По вопросам пропаганды, печати и агитации (§ 24 Резолюции XII партсъезда)……………………………………………………………….…… Л. Троцкий. Партийная политика в искусстве……………………….. Н. Чужак. Партия и искусство (К статье тов. Троцкого в № 209 «Правды»)…………………………………………………………………… А. Воронский. О текущем моменте и задачах РКП в художественной литературе……………………………………………………………………… А. Луначарский. Значение искусства с коммунистической точки зрения.... О политике партии в области художественной литературы (Резолюция ЦК РКП(б) от 18 июня 1925 г.)………………………………………………. Что говорят писатели о постановлении ЦК РКП………………………... О писательских организациях (Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) от 5 мая 1927 г.)…………………………………………………………….. От федерации (Декларация ФОСПа)…………………………………………..

4 4 4 6 9 11 13 16 19 19 22 27 30 30 30 32 33 34 34 35 35 37 37 39 41 43 43 49 54 56 60 64 76 76

4

Глава I.

ЛИТЕРАТУРНЫЕ МАНИФЕСТЫ К. XIX – НАЧ. XX ВВ. § 1. СИМВОЛИЗМ А. ВОЛЫНСКИЙ ДЕКАДЕНТСТВО И СИМВОЛИЗМ

<…> ...Отбросив частные примеры, скажем несколько слов о декадентстве и символизме, об этом новом брожении в современном искусстве. Даже при самом враждебном отношении к деятелям новейшей литературы нельзя не видеть, что они выдвинуты на сцену силою исторических обстоятельств. Откликаясь на все живое, искусство не могло относиться равнодушно к борьбе материализма с идеализмом. Декадентство явилось реакцией искусства против материализма. Но в очень короткий промежуток времени между первыми перестрелками воинствующих журнальных партий и самыми крохотными завоеваниями научнофилософского идеализма, в живой области искусства сделана масса досадных ошибок. Будучи протестом искусства против формул материализма и позитивизма, декадентство само по себе, как явление, знаменует только перелом в мировоззрении общества, еще не давший, по крайней мере на русской почве, ни одного человека с особенно ярким литературным талантом. За этим переломом должна последовать эпоха, когда протестантские силы соберутся для серьезной переработки старых философских и эстетических понятий, потому что без точного и ясного разумения мира нельзя сделать ни одного нового шага вперед, потому что при запутанности идей и понятий не могут прорваться творческие силы человека, единая правда человеческой скорби о красоте, неразлучной с божеством. <...> ...Декадентство быстро отцвело. Еще не создав новых словесных выражений для тонких чувственных восприятий, оно быстро расплывается в символизме, который не идет никакими исключительными путями, но ищет простой и ясной для всех правды. Если в мировоззрении людей произошел переворот в известную сторону, то отсюда понятно, что искусство должно показать живую силу этого переворота на деле, т. е. в изображении людей и природы, согласно с новыми идеями и понятиями. Если миросозерцание человека из материалистического стало, после долгой внешней и внутренней борьбы, миросозерцанием идеалистическим, то отсюда следует, что к природным силам искусства прибавилась новая сознательная сила, согласная с его бессознательными стремлениями. Искусство идеально с тех пор, как оно существует. Но на пути своего исторического развития оно постоянно встречалось с многочисленными препятствиями, лежавшими в сознательной сфере человека. Каждая мысль, как бы случайна она ни была, либо мешает, либо содействует проявлению творческого духа. Истинно могучую антихудожественную тенденцию представлял материализм прошедшей литературной эпохи. Не победив

5

идеальных инстинктов, бессознательно прокладывающих верные пути для творчества, он не мог, однако, не наложить свою печать даже на лучшие произведения литературы. <…> Но с переменою сознательных представлений и понятий искусство приобретает новые средства и силы. Идеализм расчищает дорогу для творческой деятельности. Старые бессознательные влечения должны получить теперь характер разумно понятого закона. Теперь искусство может стать символическим искусством в истинном смысле слова. Что такое символизм? Символизм есть сочетание в художественном изображении мира явлений с миром божества. В этом определении ясно выступают два начала, необходимые для символического творчества. Как и всякое искусство, символизм обращен к простым и наглядным событиям жизни, к миру для всех очевидных фактов, к явлениям природы и явлениям человеческого духа. <...> Но, идя общим для всякого творческого процесса путем, символизм имеет большие преимущества перед прежними литературными школами и направлениями. Когда писатель, разбираясь в пестром материале своих наблюдений, руководится при этом какими-нибудь несложными понятиями, стоящими ниже философской мысли своей эпохи, он может дать только крайне несовершенные выводы своего ума в тех или других художественных образах. При тусклом освещении он не видит действительных свойств и признаков стоящих перед его глазами фактов. Их внутренней сущности, их таинственного значения он не сознает. Механически сцепленные с другими предметами и фактами на своей поверхности, они не кажутся ему явлениями, т. е. внешним, законченным, точно и ясно оформленным выражением таинственных основ жизни. Самое понятие явления – прекраснейшее поэтическое достояние новейшей философии – имеет логический смысл только при миросозерцании идеалистическом, в котором видимое и невидимое, конечное и бесконечное, чувственно реальное и мистическое слиты в неразрывном единстве, как неотъемлемые признаки двух соприкасающихся между собою миров. Ни на одну минуту символизм не выходит из законной области искусства. В освещении своих идей и понятий он видит явления и изображает только явления. Эта основная черта символического искусства показывает нам, какую роль должно играть мистическое настроение писателя при созидании тех или других поэтических картин и образов. Но искусство никогда не должно превращаться ни в богословие, ни в отвлеченную философию. Каковы бы ни были те средства, которые помогают нам воспринять и понять мир явлений, мир этот, раз усвоенный, выдвигается вперед в творческой работе художника, заслоняя все прочее. На сцене не остается ничего, кроме явлений со скрытою под ними трагическою бездною, которую нельзя не почувствовать, когда художник дает нам не грубо написанную картину безжизненных фактов, а мир борьбы и страданий в отчетливых формах. На поверхности должны быть явления и только явления. Тела, костюмы, живая человеческая походка, выражение лиц и глаз, всем понятные, но постоянно углубляющиеся ощущения и мыс-

6

ли – вот настоящая сфера того искусства, которое идет сознательным путем идеализма. Вот когда искусство является настоящим художественным сочетанием мира явлений с миром божества, потому что такая творческая работа возможна только тогда, когда художник в самом деле живо ощущает бога, непосредственно соприкасается с ним, непроизвольно соединяет свои впечатления с внутренним религиозным чувством. Культура и наука, вместо того чтобы привести человека к последним пределам материализма, привела его к ненасытной жажде религии, пишет г. Денисов. Эта жажда религии, с которою уже не враждует наука, вылившаяся из критической философии, создала то новое направление в искусстве, которое называется символизмом. Молодые писатели сознательно хотят идти тем путем, каким искусство шло всегда в лице своих настоящих представителей. Победив декадентство, с его наивно банальными химерами и демоническим пустословием, искусство идет к новому совершенству и новой красоте, о которой в России грезили лучшие художники. Восстановив свою связь с религиозным сознанием, поэтическое творчество станет когда-нибудь, как это было в Элладе, лучшим делом для человека. Волынский А. Борьба за идеализм: Критические статьи. СПб. 1900 г.

К. БАЛЬМОНТ ЭЛЕМЕНТАРНЫЕ СЛОВА О СИМВОЛИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ <...> Реалисты всегда являются простыми наблюдателями, символисты – всегда мыслители. Реалисты схвачены, как прибоем, конкретной жизнью, за которой они не видят ничего, – символисты, отрешенные от реальной действительности, видят из окна. Это потому, что каждый символист, хотя бы самый маленький, старше каждого реалиста, хотя бы самого большого. Один еще в рабстве у матери, другой ушел в сферу идеальности. Две различные манеры художественного восприятия, о которых я говорю, зависят всегда от индивидуальных свойств того или другого писателя, и лишь иногда внешние обстоятельства исторической обстановки соответствуют тому, что одна или другая манера делается господствующей. В эпоху 16-го или 17-го века, почти одновременно, два различных гения явились живым воплощением обеих литературных манер. Шекспир создал целый ряд гениальных образцов реальной поэзии, Кальдерон явился предшественником наших дней, создателем драм, отмеченных красотою символической поэзии. Конечно, национальные данные того и другого писателя в значительной степени предрешали их манеру творчества. Англия – страна положительных деяний, Испания – страна неправдоподобных предприятий и религиозных безумств. Но историческая атмосфера, в смысле воздействия на личность, была полна как в Англии, так и в Испании однородных элементов; национального могуще-

7

ства, индивидуального блеска и грез о всемирном господстве. Притом же, если брать совершенно однородную обстановку, можно указать, что в одной и той же Испании одновременно существовал реалист Лопе де Вега и символист Кальдерон, в одной и той же Англии жили одновременно реалист Шекспир и декадент Джон Форд. Совершенно таким же образом и в течение 19-го века мы видим одновременное существование двух противоположных литературных направлений. Наряду с Диккенсом мы видим Эдгара По, наряду с Бальзаком и Флобером – Бодлера, наряду с Львом Толстым – Генрика Ибсена. Нельзя, однако, не признать, что, чем ближе мы к новому столетию, тем настойчивее раздаются голоса поэтов-символистов, тем ощутительнее становится потребность в более утонченных способах выражения чувств и мыслей, что составляет отличительную черту поэзии символической. Как определить точнее символическую поэзию? Это поэзия, в которой органически, не насильственно, сливаются два содержания: скрытая отвлеченность и очевидная красота, – сливаются так же легко и естественно, как в летнее утро воды реки гармонически слиты с солнечным светом. Однако, несмотря на скрытый смысл того или другого символического произведения, непосредственное конкретное его содержание всегда закончено само по себе, оно имеет в символической поэзии самостоятельное существование, богатое оттенками. <...> Символическая поэзия неразрывно связана с двумя другими разновидностями современного литературного творчества, известными под названием декадентства и импрессионизма. Я чувствую себя совершенно бессильным строго разграничить эти оттенки и думаю, что в действительности это невозможно и что, строго говоря, символизм, импрессионизм, декадентство суть нечто иное, как психологическая лирика, меняющаяся в составных частях, но всегда единая в своей сущности. На самом деле, три эти течения то идут параллельно, то расходятся, то сливаются в один поток, но, во всяком случае, они стремятся в одном направлении, и между ними нет того различия, какое существует между водами рек и водами океана. Однако, если бы непременно нужно было давать определение, я сказал бы, что импрессионист – это художник, говорящий намеками, субъективно пережитыми, и частичными указаниями воссоздающий в других впечатление виденного им целого. Я сказал бы также, что декадент, в истинном смысле этого слова, есть утонченный художник, гибнущий в силу своей утонченности. Как показывает самое слово, декаденты являются представителями эпохи упадка. Это люди, которые мыслят и чувствуют на рубеже двух периодов, одного законченного, другого еще народившегося. Они видят, что вечерняя заря догорела, но рассвет еще спит где-то, за гранью горизонта; оттого песни декадентов – песни сумерек и ночи. Они развенчивают все старое, потому что оно потеряло душу и сделалось безжизненной схемой. Но, предчувствуя новое, они, сами выросшие на старом, не в силах увидеть это новое воочию – потому в их настроении, рядом с самыми восторженными

8

вспышками, так много самой больной тоски. Тип таких людей – герой ибсеновской драмы, строитель Сольнес: он падает с той башни, которую выстроил сам. Философ декадентства – Фридрих Ницше, погибший Икар, сумевший сделать себя крылатым, но не сумевший дать своим крыльям силу вынести жгучесть палящего всевидящего солнца. Глубоко неправы те, которые думают, что декадентство есть явление реакционное. Достаточно прочесть одно маленькое стихотворение Бодлера «Priere», чтобы увидеть, что здесь мы имеем дело с силой освободительной. Хвала великому святому Сатане! Ты в небе царствовал. Теперь ты в глубине Пучин отверженных поруганного ада В безмолвных замыслах теперь твоя услада. Дух вечно мыслящий, будь милостив ко мне, Прими под сень свою, прими под древо знанья В тот час, когда, как храм, как жертвенное зданье, Лучи своих ветвей оно распространит И вновь твое чело сияньем осенит. Владыка мятежа, свободы и сознанья!

Равным образом глубоко заблуждаются те, которые думают, что символическая поэзия создана главным образом французами. Это заблуждение было обусловлено несправедливой гегемонией французского языка, благодаря которой все, что пишется по-французски, читается немедленно большой публикой, между тем как талантливые и даже гениальные создания, написанные по-английски, по-русски или на одном из скандинавских языков, до последнего времени ждали десятки лет, чтобы войти в широкое русло и занять определенное место в числе произведений, читаемых тысячами. Подчеркиваю этот факт: все, что было создано гениального в области символической поэзии 19-го века, за немногими исключениями, принадлежит англичанам, американцам, скандинавам, немцам, не французам. Вот имена наиболее выдающихся символистов, декадентов и импрессионистов: в Англии – Уильям Блейк, Шелли, де Куинси, Данте Россетти, Теннисон, Суинберн, Оскар Уайльд; в Америке – величайший из символистов Эдгар По и гениальный певец личности Уолт Уитмен; в Скандинавии – Генрик Ибсен, Кнут Гамсун и Август Стриндберг; в Германии – Фридрих Ницше и Гауптман; в Италии – Д'Аннунцио; в России – Тютчев, Фет, Случевский; в Бельгии – Метерлинк, Верхарн; во Франции – Бодлер, Вилье де Лиль-Адан, Гюисманс, Рембо. Первым символистом 19-го века, первым и в смысле хронологическом и в смысле крупных размеров писательской индивидуальности, был американский поэт Эдгар По, писавший в 30-х и 40-х годах 19-го века, но занявший незыблемое положение маэстро лишь недавно, за последние двадцать пять лет. Имя его тесно соединено в Европе с именем гениального Бодлера, который много содействовал его популярности, переведя на французский язык лучшие его фантазии. Бодлер развил некоторые мысли, ко-

9

торые Эдгар По не успел высказать или не имел времени договорить, придал символизму особую окраску, которая получила в истории литературы наименование декадентской, и написал целый ряд самостоятельных стихотворений, расширяющих область символической поэзии. <...> В то время как поэты-реалисты рассматривают мир наивно, как простые наблюдатели, подчиняясь вещественной его основе, поэтысимволисты, пересоздавая вещественность сложной своей впечатлительностью, властвуют над миром и проникают в его мистерии. Сознание поэтов-реалистов не идет далее рамок земной жизни, определенных с точностью и с томящей скукой верстовых столбов. Поэтысимволисты никогда не теряют таинственной нити Ариадны, связывающей их с мировым лабиринтом хаоса, они всегда овеяны дуновениями, идущими из области запредельного, и потому, как бы против их воли, за словами, которые они произносят, чудится гул еще других, не их голосов, ощущается говор стихий, отрывки из хоров, звучащих в святая святых мыслимой нами Вселенной. Поэты-реалисты дают нам нередко драгоценные сокровища, но эти сокровища такого рода, что, получив их, мы удовлетворены – и нечто исчерпано. Поэты-символисты дают нам, в своих созданиях, магическое кольцо, которое радует нас, как драгоценность, и в то же время зовет нас к чему-то еще, мы чувствуем близость неизвестного нам нового и, глядя на талисман, идем, уходим куда-то дальше, все дальше и дальше. Говорят, что символисты непонятны. В каждом направлении есть степени, любую черту можно довести до абсурда, в каждом кипении есть накипь. Но нельзя определять глубину реки, смотря на ее пену. Если мы будем судить о символизме по бездарностям, создающим бессильные пародии, мы решим, что эта манера творчества – извращение здравого смысла. Если мы будем брать истинные таланты, мы увидим, что символизм – могучая сила, стремящаяся угадать новые сочетания мыслей, красок и звуков и нередко угадывающая их с неотразимой убедительностью. Если вы любите непосредственное впечатление, наслаждайтесь в символизме свойственной ему новизной и роскошью картин. Если вы любите впечатление сложное, читайте между строк – тайные строки выступят и будут говорить с вами красноречиво. Бальмонт К. Горные вершины: Сб. статей. М. 1904 г. Кн. 1

В. БРЮСОВ КЛЮЧИ ТАЙН <...> Искусство поучает – мы знаем это на тысячах примеров. Но вместе с тем в искусстве часто нет ближайших целей, никакой пользы – отрицать это могут только фанатики. Наконец, искусство общит людей, раскрывает душу, делает всех причастными творчеству художника. Что же такое искусство? Как оно и полезно и бесполезно? служит Красоте и часто

10

безобразно? и средство общения и уединяет художника? Единственный метод, который может надеяться решить эти вопросы, – интуиция, вдохновенное угадывание, метод, которым во все века пользовались философы, мыслители, искавшие разгадки тайн бытия. И я укажу на одно решение загадки искусства, принадлежащее именно философу, которое – кажется мне – дает объяснение всем этим противоречиям. Это – ответ Шопенгауэра. У самого философа его эстетика слишком связана с его метафизикой. Но, вырывая его угадывания из тесных оков его мысли, освобождая его учение об искусстве от всех случайно опутавших его учений о «идеях», посредниках между миром нуменов и феноменов, – мы получим простую и ясную истину: искусство есть постижение мира иными, не рассудочными путями. Искусство – то, что в других областях мы называем откровением. Создания искусства – это приотворенные двери в Вечность. Явления мира, как они открываются нам во вселенной – растянутые в пространстве, текущие во времени, подчиненные закону причинности, – подлежат изучению методами науки, рассудком. Но это изучение, основанное на показаниях наших внешних чувств, дает нам лишь приблизительное знание. Глаз обманывает нас, приписывая свойства солнечного луча цветку, на который мы смотрим. Ухо обманывает нас, считая колебания воздуха свойством звенящего колокольчика. Все наше сознание обманывает нас, перенося свои свойства, условия своей деятельности на внешние предметы. Мы живем среди вечной, исконной лжи. Мысль, а следовательно, и наука бессильны разоблачить эту ложь. Большее, что они могли сделать, это указать на нее, выяснить ее неизбежность. Наука лишь вносит порядок в хаос ложных представлений и размещает их по рангам, делая возможным, облегчая их узнание, но не познание. Но мы не замкнуты безнадежно в этой «голубой тюрьме» – пользуясь образом Фета. Из нее есть выходы на волю, есть просветы. Эти просветы – те мгновения экстаза, сверхчувственной интуиции, которые дают иные постижения мировых явлений, глубже проникающие за их внешнюю кору, в их сердцевину. Исконная задача искусства и состоит в том, чтобы запечатлеть эти мгновения прозрения, вдохновения. Искусство начинается в тот миг, когда художник пытается уяснить самому себе свои темные, тайные чувствования. Где нет этого уяснения, нет художественного творчества. Где нет этой тайности в чувстве – нет искусства. Для кого все в мире просто, понятно, постижимо, тот не может быть художником. Искусство только там, где дерзновенье за грань, где порывание за пределы познаваемого в жажде зачерпнуть хоть каплю Стихии чуждой, запредельной

«Врата Красоты ведут к познанию», – сказал тот же Шиллер. Во все века своего существования, бессознательно, но неизменно, художники выполняли свою миссию: уясняя себе открывавшиеся им тайны, тем самым ис-

11

кали иных, более совершенных способов познания мироздания. Когда дикарь чертил на своем щите спирали и зигзаги и утверждал, что это «змея», он уже совершал акт познания. Точно так же античные мраморы, образы гетевского Фауста, стихи Тютчева – все это именно запечатления в видимой, осязательной форме тех прозрений, какие знавали художники. Истинное познание вещей раскрыто в них с той степенью полноты, которую допустили несовершенные материалы искусства: мрамор, краски, звуки, слова... Но в течение долгих столетий искусство не отдавало себе явного и определенного отчета в своем назначении. Различные эстетические теории сбивали художников. И они воздвигали себе кумиров, вместо того чтобы молиться истинному богу. История нового искусства есть прежде всего история его освобождения. Романтизм, реализм и символизм – это три стадии в борьбе художников за свободу. Они свергли наконец цепи рабствования разным случайным целям. Ныне искусство наконец свободно. Теперь оно сознательно предается своему высшему и единственному назначению: быть познанием мира, вне рассудочных форм, вне мышления по причинности. Не мешайте же новому искусству в его, как иной раз может показаться, бесполезной и чуждой современных нужд, задаче. Вы мерите пользу и современность слишком малыми мерами. Польза человечества вместе с тем и наша личная польза. Все мы живем в вечности. Те вопросы бытия, разрешить которые может искусство, – никогда не перестают быть злободневными. Искусство, может быть, – величайшая сила, которой владеет человечество. В то время как все ломы науки, все топоры общественной жизни не в состоянии разломать дверей и стен, замыкающих нас, – искусство таит в себе страшный динамит, который сокрушит эти стены, более того – оно есть тот сезам, от которого эти двери растворяются сами. Пусть же современные художники сознательно куют свои создания в виде ключей тайн, в виде мистических ключей, растворяющих человечеству двери из его «голубой тюрьмы» к вечной свободе. Весы. 1904 г. № 1

ВЯЧ. ИВАНОВ ДВЕ СТИХИИ В СОВРЕМЕННОМ СИМВОЛИЗМЕ I. Символизм и религиозное творчество Символ есть знак, или ознаменование. То, что он означает, или знаменует, не есть какая-либо определенная идея. Нельзя сказать, что змея, как символ, значит только «мудрость», а крест, как символ, только «жертва искупительного страдания». Иначе символ – простой иероглиф, и сочетание нескольких символов – образное иносказание, шифрованное со-

12

общение, подлежащее прочтению при помощи найденного ключа. Если символ – иероглиф, то иероглиф таинственный, ибо многозначащий, многосмысленный. В разных сферах сознания один и тот же символ приобретает разное значение. Так, змея имеет ознаменовательное отношение одновременно к земле и воплощению, полу и смерти, зрению и познанию, соблазну и освящению. Подобно солнечному лучу, символ прорезает все планы бытия и все сферы сознания и знаменует в каждом плане иные сущности, исполняет в каждой сфере иное назначение. Поистине, как все нисходящее из божественного лона, и символ, – по слову Симеона о младенце Иисусе, – «знак противоречивый», «предмет пререканий». В каждой точке пересечения символа, как луча нисходящего, со сферою сознания он является знамением, смысл которого образно и полно раскрывается в соответствующем мифе. Оттого змея в одном мифе представляет одну, в другом – другую сущность. Но то, что связывает всю символику змеи, все значения змеиного символа, есть великий космогонический миф, в котором каждый аспект змеи-символа находит свое место в иерархии планов божественного всеединства. Символика – система символов; символизм – искусство, основанное на символах. Оно вполне утверждает свой принцип, когда разоблачает сознанию вещи как символы, а символы как мифы. Раскрывая в вещах окружающей действительности символы, т. е. знамения иной действительности, оно представляет ее знаменательной. Другими словами, оно позволяет осознать связь и смысл существующего не только в сфере земного эмпирического сознания, но и в сферах иных. Так, истинное символическое искусство прикасается к области религии, поскольку религия есть прежде всего чувствование связи всего сущего и смысла всяческой жизни. Вот отчего можно говорить о символизме и религиозном творчестве как о величинах, находящихся в некотором взаимоотношении. Что до религиозного творчества, мы имеем в виду лишь одну сторону его, ту из многообразных его энергий, которая проявляется в деятельности художественной. Художество было религиозным, когда и поскольку оно непосредственно служило целям религии. Ремесленниками такого художества были, например, делатели кумиров в язычестве, средневековые иконописцы, безыменные строители готических храмов. Этими художниками поистине владела религиозная идея. Но когда Вл. Соловьев говорит о художниках будущего: «не только религиозная идея будет владеть ими, но они сами будут владеть ею и сознательно управлять ее земными воплощениями», – он ставит этим теургам задачу еще более важную, чем та, которую разрешали художники древние, и понимает художественное религиозное творчество в еще более возвышенном смысле. IX. Миф, хор и теургия

13

<...> Если возможно говорить, как Вл. Соловьев, о поэтах и художниках будущего как теургах, возможно говорить и о мифотворчестве, исходящем от них или через них. Необходимо для этого, согласно Вл. Соловьеву, чтобы прежде всего религиозная идея владела ими, как некогда она владела древними учителями ритма и строя божественного; потом, чтобы они «ею владели и сознательно управляли ее земными воплощениями». С религиозной проблемой современное искусство соприкасается через реалистический символизм и органически связанное с ним мифотворчество. Религиозная проблема на первый взгляд представляется двоякой: проблемой охранения религии, с одной стороны, проблемой религиозного творчества, с другой. На самом деле она остается единой. Без внутреннего творчества жизнь религии сохранена быть не может – она уже мертва. Творчество же религиозное есть тем самым и охранение религии, – если оно не вырождается в творчество суррогатов и подобий религии, в подражание ее формам для облечения ими идеи нерелигиозной. Религия есть связь и знание реальностей. Сближенное магией символа с религиозной сферой, искусство только тогда избегнет соблазна облечения в иератические формы нерелигиозной сущности, если оно поставит своим лозунгом лозунг реалистического символизма и мифа: a realibus ad realiora. Золотое руно. 1908 г. № 3–4. С 86–87; № 5. С. 50

А. БЕЛЫЙ СИМВОЛИЗМ КАК МИРОПОНИМАНИЕ I Еще недавно думали – мир изучен. Всякая глубина исчезла с горизонта. Простиралась великая плоскость. Не стало вечных ценностей, открывавших перспективы. Все обесценилось. Не исчезло стремление к дальнему в сердцах. Захотелось перспективы. Опять запросило сердце вечных ценностей. <...> Не событиями захвачено все существо человека, а символами иного. Музыка идеально выражает символ. Символ поэтому всегда музыкален. Перевал от критицизма к символизму неминуемо сопровождается пробуждением духа музыки. Дух музыки – показатель перевала сознания. Не к драме, ко всей культуре обращен возглас Ницше: «Увенчайте плющем чело ваше, возьмите в руки тирсы и не дивитесь, если тигры и пантеры, ластясь, лягут у ваших ног... вы должны сопровождать дионисианское торжественное шествие от Инда»... Современное человечество взволнованно приближением внутренней музыки к поверхности сознания. Оно захвачено не событием, а символом иного. Пока иное не воплотится, не прояснятся волнующие нас символы современного творчества. Только близорукие в вопросах духа ищут ясности в символах. Душа не звучит их – не узнают они ничего.

14

К тому, что было прежде времен, к тому, что будет, обращен символ. Из символа брызжет музыка. Она минует сознание. Кто не музыкален, тот ничего не поймет. Символ пробуждает музыку души. Когда мир придет в нашу душу, всегда она зазвучит. Когда душа станет миром, она будет вне мира. Если возможно влияние на расстоянии, если возможна магия, мы знаем, что ведет к ней. Усилившееся до непомерного музыкальное звучание души – вот магия. Чарует душа, музыкально настроенная. В музыке чары. Музыка – окно, из которого льют в нас очаровательные потоки Вечности и брызжет магия! Искусство есть гениальное познание. Гениальное познание расширяет его формы. В символизме, как методе, соединяющем вечное с его пространственными и временными проявлениями, встречаемся с познанием Платоновых идей. Искусство должно выражать идеи. Всякое искусство по существу символично. Всякое символическое познание идейно. Задача искусства, как особого рода познания, неизменна во все времена. Меняются способы выражения. Развитие философского познания доказательством от противного ставит его в зависимость от познания откровением, познания символического. С изменением теории познания меняется отношение к искусству. Оно уже больше не самодовлеющая форма; оно и не может быть призвано на подмогу утилитаризму. Оно становится путем к наиболее существенному познанию – познанию религиозному. Религия есть система последовательно развертываемых символов. Таково ее первоначальное внешнее определение. Совершающемуся перевалу в сознании соответствует изменение способа выражения символов искусства. Важно бросить взгляд на характер этого изменения. Характерной чертой классического искусства является гармония формы. Эта гармония накладывает печать сдержанности в выражении прозрений. Гёте и Ницше часто об одном. Где первый как бы случайно приподымает уголышек завесы, обнаружив глубину, второй старается выбросить глубину на поверхность, усиленно подчеркивая ее феноменальное обнаружение. Гениальные классические произведения имеют две стороны: лицевую, в которой дается его доступная форма, и внутреннюю; о последней существуют лишь намеки, понятные избранным. Толпа, довольная понятным для нее феноменализмом событий, рисовки, психологии, не подозревает внутренних черт, которые служат фоном описываемых явлений; эти черты доступны немногим. Таков аристократизм лучших образцов классического искусства, спасающегося под личиной обыденности от вторжения толпы в его сокровенные глубины. Такие образцы суть источники и глубины и плоскости одновременно. Здесь удовлетворяется и масса, и избранные. Такая двойственность неизбежно вытекает из самой двойственности критицизма; она образуется также от нежелания гениев, чтобы их символы служили предметом догматических кривотолков рационализма, утилитаризма и т. д. Здесь и презрение к «малым сим», и аристократическая ирония над слепыми, которые, хотя

15

и не видят, но хвалят, и кокетство перед избранниками духа. <...> Задача нового искусства не в гармонии форм, а в наглядном уяснении глубин духа, вследствие чего оно кричит, заявляет, приглашает задуматься там, где классическое искусство повертывало спину «малым сим». Такое изменение способа выражения стоит в связи с изменением теории познания, согласно котор о м у п о з н а н и е в о в р е м е н н о м в е ч н о г о п е р е с т а е т к а з а т ь с я невозможным. Если это так, искусство должно учить видеть Вечное; сорвана, разбита безукоризненная окаменелая маска классического искусства. По линиям разлома выползают отовсюду глубинные созерцания, насыщают образы, ломают их, так как осознана относительность образов. Образы превращаются в метод познания, а не в нечто самодовлеющее. Назначение их не вызвать чувство красоты, а развить способность самому видеть в явлениях жизни их преобразовательный смысл. Когда цель достигнута, эти образы уже не имеют никакого значения; отсюда понятен демократический смысл нового искусства, которому, несомненно, принадлежит близкое будущее. Но когда это будущее станет настоящим, искусство, приготовив человечество к тому, что за ним, должно исчезнуть. Новое искусство менее искусство. Оно – знамение, предтеча. <...> II <...> Соединение вершин символизма, как искусства, с мистикой Владимир Соловьев определял особым термином. Термин этот – теургия. «Вселюсь в них и буду ходить в них, и буду их богом», – говорит господь. Теургия – вот что воздвигает пророков, вкладывает в уста их слово, дробящее скалы. Мудрость Ницше на более углубленной, сравнительно с трагизмом, стадии понимания можно определить как стремление к теургии. И отдельные места этой мудрости явно сквозят теургизмом. Если в символизме мы имеем первую попытку показать во временном вечное, в теургии – начало конца символизма. Здесь уже идет речь о воплощении Вечности путем преображения воскресшей личности. Личность – храм божий, в который вселяется господь: «Вселюсь в них и буду ходить в них» (Левит, XXVI, 12). Догматика христианства отвергнута Шопенгауэром. Житейская техника – Ницше. Утверждая личность, как сосуд, вмещающий божество, а догмат, как внешне очерченный круг, замыкающий путь, бесконечно продолженный, не разрывая связи с вершинами ницшеанства, но стараясь изнутри преодолеть их, как Ницше преодолел Шопенгауэра, – христиане-теурги надеются на близость новой благой вести, указание на которую встречается в Писании. Разрешение вековых загадок бытия переносится по ту сторону ницшеанства. Под мину подводится контрмина. Но и ужас здесь. Дух захватывает. Ведь за Ницше обрыв. Ведь это так. И вот, сознавая безнадежность стояния над обрывом и невозможность возврата в низины мысли, надеются на чудо полета. Когда летательные машины еще не усовершенствованы, полеты вообще

16

опасная вещь. Недавно погиб Лилиенталь – воздухоплаватель. Недавно мы видели неудачный, в глазах многих, полет и гибель другого воздухоплавателя – Ницше, Лилиенталя всей культуры. Понимание христианства теургами невольно останавливает внимание. Или это последняя трусость, граничащая с бесстрашием – скачок (потому что ведь только каменные козлы на рога бросаются в бездну), или это пророческая смелость неофитов, верующих, что в момент падения вырастут спасительные крылья и понесут человечество над историей. Задача теургов сложна. Они должны идти там, где остановился Ницше, – идти по воздуху. Вместе с тем они должны считаться с теософским освещением вопросов бытия и не идти в разрез с исторической церковью. Тогда, быть может, приблизятся горизонты ницшевских видений, которых сам он мог достигнуть. Он слишком вынес перед этим. Слишком длинен был его путь. Он мог только усталый прийти к берегу моря и созерцать в блаженном оцепенении, как заревые отсветы туч несутся в вечернем потоке лучезарных смарагдов. Он мог лишь мечтать на закате, что это – ладьи огненного золота, на которых следует уплыть: «О, душа моя, изобильна и тяжела стоишь ты теперь, виноградное дерево с темно-золотистыми гроздьями, придавленная своим счастьем. Смотри, я сам улыбаюсь, – пока по тихим тоскующим морям не понесется челнок, золотое чудо» (Заратустра). Уплыл ли Ницше в голубом море? Нет его на нашем горизонте. Наша связь с ним оборвана. Но и мы на берегу, а золотая ладья еще плещется у ног. Мы должны сесть в нее и уплыть. Мы должны плыть и тонуть в лазури. <...> Мир искусства. 1903 г. № 5

А. БЛОК О ЛИРИКЕ 1 <...> Бесконечные пространства земель и бесконечные времена истории окутаны мирными туманами. Страницы книг ничего не говорят нам о них; страницы книг восстановляют гудящие события, титанические порывы, героические подвиги и падения. Но всегда и всюду больше и глубже всего лежит мирный туман; всегда вились и повсюду вьются голубоватые дымки из домовых труб в гостеприимных зеленях; и мирный земледел медленно бороздит плугом поля; и женщина кладет заплаты на рубище мужа, склонив над работой пробор; и в тысячах окон качаются ситцевая занавеска и стебелек герани; и рабочий хмуро и мирно стоит у станка; и румяный академик в холщевом сюртучке склоняет седины над грудой непереплетенных книг; и древний летописец выводит «желтоватой рукой первую букву гимна Тебе, божественный Ра-Гелиос, Солнце». Жизнь есть безмолвный эпос, и только Судьба и Случай заставляют сказителя класть руку на простые струны и повествовать тягучим размером о размерной и тягучей жизни.

17

Но есть легенда, воспламеняющая сердца. Она – как проклятое логово, залегающее в полях, в горах и в лесах; и христиане-арийцы, долгобородые и мирные, обходят его, крестясь. Они правы. Здесь нечего делать мирной душе, ее «место свято», а это место – проклятое. Среди горных кряжей, где «торжественный закат» смешал синеву теней, багрецы вечернего солнца и золото умирающего дня, смешал и слил в одну густую и поблескивающую лиловую массу, – залег Человек, заломивший руки, познавший сладострастие тоски, обладатель всего богатства мира, но – нищий, ничем не прикрытый, не ведающий, где приклонить голову. Это Человек – падший Ангел-Демон – первый лирик. Проклятую песенную легенду о нем создал Лермонтов, слетевший в пропасть к подошве Машука, сраженный свинцом. Проклятую цветную легенду о Демоне создал Врубель, должно быть, глубже всех среди нас постигший тайну лирики и потому – заблудившийся на глухих тропах безумия. Люди, берегитесь, не подходите к лирику. «Он не змеею сердце жалит, но как пчела его сосет» (Ф. Тютчев). Он вышел из того проклятого логова, которое вы обходите, крестясь, и вот уже готов, приложив к устам свирель, невинную дудочку свою, поведать вам о том, чего лучше не слушать вам; иначе, заслушавшись свирели, пойдете вы, нищие, по миру. Ваши руки отвалятся от дела, ваши уши оглохнут для всего, что не проклято, ваши уста уже не пожелают вкушать прозрачной воды и потребуют темного и глухого вина. В ваших руках засверкают тонкие орудия убийства, и в окне вашем лунной ночью закачается тень убийцы. И ваши жены отвергнут вас и, как проклятые жрицы древних религий, пожелают холодных ласк трепетной и кольчатой змеи. Но трижды хвала тому смелому и сильному, кто сумеет услышать песню, или увидать многоцветный узор картины, или прилежно и внимательно склонится над котлом, где маг в высокой шапке кипятит одуряющий элексир жизни, – и не поверить поэту, художнику и магу. Они – лирики. Они обладают несметным богатством, но не дадут вам, люди, ничего, кроме мгновенных цветовых брызг, кроме далеких песен, кроме одурманивающего напитка. Они не могут и не должны дать вам ничего, если они блюдут чистоту своей стихии. Но если сумеете услышать, увидеть, заглянуть, если сумеете не поверить и, не поверив, не погибнуть, – возьмите от них то, что можете взять: высокий лад, древний ритм, под который медленно качается колыбель времени и народов. Лирик ничего не дает людям. Но люди приходят и берут. Лирик «нищ и светел»; из «светлой щедрости» его люди создают богатства несметные. Так бывает и было всегда. На просторных полях русские мужики, бороздя землю плугами, поют великую песню – «Коробейников» Некрасова. Над извилинами русской реки рабочие, обновляющие старый храм с замшенной папертью, – поют «Солнце всходит и заходит» Горького. И бесстрашный и искушенный мыслитель, ученый, общественный деятель – питается плодоносными токами лирической стихии – поэзии всех веков и народов. И сладкий бич ритмов торопит всякий труд, и

18

под звуки песен колосятся нови. Так в странном родстве находятся отрава лирики и ее зиждущая сила. Чудесных дел ее боятся мещане – те, кто не знает свойств ее, те, кто не мудрецы и не дети, те, кто не прост и не искушен. Не умеющий услышать и не погибнуть – пусть скажет проклятие всякой лирике; он будет прав, ибо он знает, где его сила и где бессилие. И пусть он не идет ни на какой компромисс, пусть он складывает костры из стихов и картин, пусть затыкает уши и бичами сурового голоса заглушает песенный лад. Савонаролу мы примем в сердце и – вот ему – хлеб, вода и рубище от наших щедрот. Умеющий услышать и, услыхав, погибающий, – он с нами. И вот ему – вся нежность нашей проклятой лирической души. И все проклятые яства с нашего демонского стола. Не умеющий слушать, тот мещанин, который оглушен золотухой и бледен от ежедневной работы из-под палки, – вот ему мещанский обед и мещанская постель. Ему трудно живется, и мы не хотим презирать его: он не виноват в том, что похлебка ему милее золотых снов, что печной горшок дороже звуков сладких и молитв. Но умеющий слушать и умеющий обратить шумный водопад лирики на колесо, которое движет тяжкие и живые жернова, знающий, что все стихийное и великое от века благодетельно и ужасно вместе, знающий это и не хотящий признаться – ему мы посылаем свое презрение. Он не задержит стихии. Он будет только маячить над ней, бросая свою уродливую тень на блистательную пену низвергающейся воды, бессильно стараясь перекричать грохот водопада. В облике его мы увидим только искусителя, возмущающего непорочный бег реки. Ему посылаю свое презрение от лица проклятой и светлой лирики. Так я хочу. 2 Так я хочу. Если лирик потеряет этот лозунг и заменит его любым другим, – он перестанет быть лириком. Этот лозунг – его проклятие – непорочное и светлое. Вся свобода и все рабство его в этом лозунге: в нем его свободная воля, в нем же его замкнутость в стенах мира – «голубой тюрьмы». Лирика есть «я», макрокосм, и весь мир поэта лирического лежит в его способе восприятия. Это – заколдованный круг, магический. Лирик – заживо погребенный в богатой могиле, где все необходимое – пища, питье и оружие – с ним. О стены этой могилы, о зеленую землю и голубой свод небесный он бьется, как о чуждую ему стихию. Макрокосм для него чужероден. Но богато и пышно его восприятие макрокосма. В замкнутости – рабство. В пышности – свобода. Все сказанное клонилось к тому, чтобы указать место лирика и начертить образ лирического поэта. Он сир, и мир не принимает его. В любой миг он может стать огненным вдохновителем – и паразитом, сосущим кровь. Сила его сиротливого одиночества может сравниться только с его свободным и горделивым шествием в мире.

19

Из всего сказанного я считаю необходимым вывести два общих места, которые не мешает напомнить, имея в виду полную спутанность понятий, происшедшую в мозгах у некоторых критиков. Первое общее место: лирика есть лирика, и поэт есть поэт. Право самостоятельности в последнее время лирике пришлось себе отвоевывать сызнова. И она отвоевала его. <...> Поэт совершенно свободен в своем творчестве, и никто не имеет права требовать от него, чтобы зеленые луга нравились ему больше, чем публичные дома. Второе общее место гласит: поэты интересны тем, чем они отличаются друг от друга, а не тем, в чем они подобны друг другу. И так как центр тяжести всякого поэта – его творческая личность, то сила подражательности всегда обратно пропорциональна силе творчества. Поэтому вопрос о школах в поэзии – вопрос второстепенный. Перенимание чужого голоса свойственно всякому лирику, как певчей птице. Но есть пределы этого перенимания, и поэт, перешагнувший такой предел, становится рабским подражателем. В силу этого он уже не составляет «лирической единицы» и, не принадлежа к сонму поэтов, не может быть причислен и к школе. Таким образом, в истинных поэтах, из которых и слагается поэтическая плеяда данной эпохи, подражательность и влияния всегда пересиливаются личным творчеством, которое и занимает первое место. Из всего этого следует то, что группировка поэтов по школам, по «мироотношению», по «способам восприятия» – труд праздный и неблагодарный. Поэт всегда хочет разно относиться к миру и разно воспринимать его и, вслушиваясь, перенимать разные голоса. Потому лирика нельзя накрыть крышкой, нельзя разграфить страничку и занести имена лириков в разные графы. Лирик того и гляди перескочит через несколько граф и займет то место, которое разграфлявший бумажку критик тщательно охранял от его вторжения. Никакие тенденции не властны над поэтами. Поэты не могут быть ни «эстетическими индивидуалистами», ни «чистыми символистами», ни «мистическими реалистами», ни «мистическими анархистами» или «соборными индивидуалистами» (если бы даже последние две категории были реальными факторами жизни или искусства). <...> Золотое руно. 1907 г. № 6

§ 2. АКМЕИЗМ Н. ГУМИЛЕВ НАСЛЕДИЕ СИМВОЛИЗМА И АКМЕИЗМ Для внимательного читателя ясно, что символизм закончил свой круг развития и теперь падает. И то, что символические произведения уже почти не появляются, а если и появляются, то крайне слабые, даже с точки зрения символизма, и то, что все чаще и чаще раздаются голоса

20

в пользу пересмотра еще так недавно бесспорных ценностей и репутаций, и то, что появились футуристы, эгофутуристы и прочие гиены, всегда следующие за львом. (Пусть не думает читатель, что этой фразой я ставлю крест над всеми крайними устремлениями современного искусства). На смену символизма идет новое направление, как бы оно ни называлось, акмеизм ли (от слова αχµή – высшая степень чего-либо, цвет, цветущая пора), или адамизм (мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь), – во всяком случае, требующее большего равновесия сил и более точного знания отношений между субъектом и объектом, чем то было в символизме. Однако, чтобы это течение утвердило себя во всей полноте и явилось достойным преемником предшествующего, надо, чтобы оно приняло его наследство и ответило на все поставленные им вопросы. Слава предков обязывает, а символизм был достойным отцом. Французский символизм, родоначальник всего символизма как школы, выдвинул на передний план чисто литературные задачи: свободный стих, более своеобразный и зыбкий слог, метафору, вознесенную превыше всего, и пресловутую «теорию соответствий». Последнее выдает с головой его не романскую и, следовательно, не национальную, наносную почву. Романский дух слишком любит стихию света, разделяющего предметы, четко вырисовывающего линию; эта же символическая слиянность всех образов и вещей, изменчивость их облика, могла родиться только в туманной мгле германских лесов. Мистик сказал бы, что символизм во Франции был прямым последствием Седана. Но, наряду с этим, он вскрыл во французской литературе аристократическую жажду редкого и труднодостижимого и таким образом спас ее от угрожающего ей вульгарного натурализма. Мы, русские, не можем считаться с французским символизмом, хотя бы уже потому, что новое течение, о котором я говорил выше, отдает решительное предпочтение романскому духу перед германским. Подобно тому, как французы искали новый, более свободный стих, акмеисты стремятся разбивать оковы метра пропуском слогов, более, чем когдалибо, свободной перестановкой ударений, и уже есть стихотворения, написанные по вновь продуманной силлабической системе стихосложения. Головокружительность символических метафор приучила их к смелым поворотам мысли; зыбкость слов, к которым они прислушивались, побудила искать в живой народной речи новых – с более устойчивым содержанием; и светлая ирония, не подрывающая корней нашей веры, – ирония, которая не могла не проявляться хоть изредка у романских писателей, – стала теперь на место той безнадежной, немецкой серьезности, которую так возлелеяли наши символисты. Наконец, высоко ценя символистов за то, что они указали нам на значение в искусстве символа, мы не согласны приносить ему в жертву прочих способов поэтического воздействия и ищем их полной согласованности. Этим мы отвечаем на вопрос о сравнительной «прекрасной трудности» двух течений: акмеистом труднее быть, чем символистом, как труднее построить собор, чем

21

башню. А один из принципов нового направления – всегда идти по линии наибольшего сопротивления. Германский символизм в лице своих родоначальников Ницше и Ибсена выдвигал вопрос о роли человека в мироздании, индивидуума в обществе и разрешал его, находя какую-нибудь объективную цель или догмат, которым должно было служить. В этом сказывалось, что германский символизм не чувствует самоценности каждого явления, не нуждающейся ни в каком оправдании извне. Для нас иерархия в мире явлений – только удельный вес каждого из них, причем вес ничтожнейшего все-таки неизмеримо больше отсутствия веса, небытия, и поэтому перед лицом небытия – все явления братья. Мы не решились бы заставить атом поклониться богу, если бы это не было в его природе. Но, ощущая себя явлениями среди явлений, мы становимся причастны мировому ритму, принимаем все воздействия на нас и, в свою очередь, воздействуем сами. Наш долг, наша воля, наше счастье и наша трагедия – ежечасно угадывать то, чем будет следующий час для нас, для нашего дела, для всего мира, и торопить его приближение. И как высшая награда, ни на миг не останавливая нашего внимания, грезится нам образ последнего часа, который не наступит никогда. Бунтовать же во имя иных условий бытия здесь, где есть смерть, так же странно, как узнику ломать стену, когда перед ним – открытая дверь. Здесь этика становится эстетикой, расширяясь до области последней. Здесь индивидуализм в высшем своем напряжении творит общественность. Здесь бог становится богом живым, потому что человек почувствовал себя достойным такого бога. Здесь смерть – занавес, отделяющий нас от актеров, от зрителей, и во вдохновении игры мы презираем трусливое заглядывание – что будет дальше? Как адамисты, мы немного лесные звери и, во всяком случае, не отдадим того, что в нас есть звериного, в обмен на неврастению. Но тут время говорить русскому символизму. Русский символизм направил свои главные силы в область неведомого. Попеременно он братался то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом. Некоторые его искания в этом направлении почти приближались к созданию мифа. И он вправе спросить идущее ему на смену течение, только ли звериными добродетелями оно может похвастаться и какое у него отношение к непознаваемому. Первое, что на такой вопрос может ответить акмеизм, будет указанием на то, что непознаваемое, по самому смыслу этого слова, нельзя познать. Второе – что все попытки в этом на правлении – нецеломудренны. Вся красота, все священное значение звезд в том, что они бесконечно далеки от земли и ни с какими успехами авиации не станут ближе. Бедность воображения обнаружит тот, кто эволюцию личности будет представлять себе всегда в условиях времени и пространства. Как можем мы вспоминать наши прежние существования (если это не явно литературный прием), когда мы были в бездне, где мириады иных возможностей бытия, о которых мы ничего не знаем, кроме того, что они существуют? Ведь каждая из них отри-

22

цается нашим бытием и, в свою очередь, отрицает его. <...> Всегда помнить о непознаваемом, но не оскорблять своей мысли о нем более или менее вероятными догадками – вот принцип акмеизма. Это не значит, чтобы он отвергал для себя право изображать душу в те моменты, когда она дрожит, приближаясь к иному; но тогда она должна только содрогаться. Разумеется, познание бога, прекрасная дама Теология останется на своем престоле, но ни ее низводить до степени литературы, ни литературу поднимать в ее алмазный холод акмеисты не хотят. Что же касается ангелов, демонов, стихийных и прочих духов, то они входят в состав материала художников и не должны больше земной тяжестью перевешивать другие, взятые им образы. Всякое направление испытывает влюбленность к тем или иным творцам и эпохам. Дорогие могилы связывают людей больше всего. В кругах, близких к акмеизму, чаще всего произносят имена Шекспира, Рабле, Виллона и Теофиля Готье. Подбор этих имен не произволен. Каждое из них – краеугольный камень для здания акмеизма, высокое напряжение той или иной его стихии. Шекспир показал нам внутренний мир человека, Рабле – тело и его радости, мудрую физиологичность, Виллон поведал нам о жизни, нимало не сомневающейся в самой себе, хотя знающей все – и бога, и порок, и смерть, и бессмертие, Теофиль Готье для этой жизни нашел в искусстве достойные одежды безупречных форм. Соединить в себе эти четыре момента – вот та мечта, которая объединяет сейчас между собою людей, так смело назвавших себя акмеистами. Аполлон. 1913 г. № 1

С. ГОРОДЕЦКИЙ НЕКОТОРЫЕ ТЕЧЕНИЯ В СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ПОЭЗИИ Символическое движение в России можно к настоящему времени счесть, в главном его русле, завершенным. Выросшее из декадентства, оно достигло усилиями целой плеяды талантов того, что по ходу развития должно было оказаться апофеозом и что оказалось катастрофой... Причины этой катастрофы коренились глубоко в самом движении. Помимо причин случайных, как разрозненность сил, отсутствие вождя единого и т. д., здесь более всего действовали внутренние пороки самого движения. Метод приближения имеет большое значение в математике, но к искусству он неприложим. Бесконечное приближение квадрата через восьмиугольник, шестнадцатиугольник и т. д. к кругу мыслимо математически, но никак не artis mente. Искусство знает только квадрат, только круг. Искусство есть состояние равновесия прежде всего. Искусство есть

23

прочность. Символизм принципиально пренебрег этими законами искусства. Символизм старался использовать текучесть слова... Теории Потебни устанавливают с несомненностью подвижность всего мыслимого за словом и за сочетаниями слов; один и тот же образ не только для разных людей, но и для одного и того же человека в разное время значит разное. Символисты сознательно поставили себе целью пользоваться главным образом этой текучестью, усиливать ее всеми мерами и тем самым нарушили царственную прерогативу искусства – быть спокойным во всех положениях и при всяких методах. Заставляя слова вступать в соединения не в одной плоскости, а в непредвидимо разных, символисты строили словесный монумент не по законам веса, но мечтали удержать его одними проволоками «соответствий». Они любили облекаться в тогу непонятности; это они сказали, что поэт не понимает сам себя, что вообще понимаемое искусство есть пошлость... Но непонятность их была проще, чем они думали. За этой бедой шла горшая. Что могло поставить преграды вторжению символа в любую область мысли, если бесконечная значимость составляла его неотъемлемый признак? С полной последовательностью Георгий Чулков захотел отдать во власть символа всю область политикообщественных исканий своего времени. С еще большей последовательностью ввел в символизм мистику, религию, теософию и спиритизм Вячеслав Иванов. Оба эти примера тем характерны, что еретиками оказывались сами символисты; ересь заводилась в центре. Ничьи вассалы не вступали в такие бесконечные комбинации ссор и мира в сфере теорий, как вассалы символа. И удивительно ли, что символисты одного из благороднейших своих деятелей проглядели: Иннокентий Анненский был увенчан не ими. К основным порокам символизма в круге разрушивших его причин нельзя не отнести также и ряды частных противоречий, живших в отдельных деятелях. Героическая деятельность Валерия Брюсова может быть определена как опыт сочетания принципов французского парнаса с мечтами русского символизма. Это – типичная драма воли и среды, личности и момента. Сладостная пытка, на которую обрек себя наследник одного из образов Владимира Соловьева, Александр Блок, желая своим сначала резко импрессионистическим, позднее лиро-магическим приемом дать этому образу символическое обоснование, еще до сих пор длится, разрешаясь частично то отпадами Блока в реализм, то мертвыми паузами. Творчество Бальмонта оттого похоже на протуберанцы солнца, что ему вечно надо вырываться из ссыхающейся коры символизма. Федор Сологуб никогда не скрывал непримиримого противоречия между идеологией символистов, которую он полуисповедовал, и своей собственной – солипсической. Катастрофа символизма совершилась в тишине – хотя при поднятом занавесе. Ослепительные «венки сонетов» засыпали сцену! Одна за другой кончали самоубийством мечты о мифе, о трагедии, о великом эпосе, о

24

великой в просторе своей лирике. Из «слепительного да» обратно выявлялось «непримиримое нет». Символ стал талисманом, и обладающих им нашлось несметное количество. Смысл этой катастрофы был многозначителен. Значила она ни больше, ни меньше, как то, что символизм не был выразителем духа России – тот, по крайней мере, символизм, который был методом наших символистов. Ни «Дионис» Вячеслава Иванова, ни «телеграфист» Андрея Белого, ни пресловутая «тройка» Блока не оказались имеющими общую с Россией меру. Искупителем символизма явился бы Николай Клюев, но он не символист. Клюев хранит в себе народное отношение к слову как к незыблемой твердыне, как к Алмазу Непорочному. Ему и в голову не могло бы прийти, что «слова – хамелеоны»; поставить в песню слово незначущее, шаткое да валкое, ему показалось бы преступлением; сплести слова между собою не очень тесно да с причудами, не с такой прочностью и простотой, как бревна сруба, для него невозможно. Вздох облегчения пронесся от его книг. Вяло отнесся к нему символизм. Радостно приветствовал его акмеизм... Новый век влил новую кровь в поэзию русскую. Начало второго десятилетия – как раз та фаза века, когда впервые намечаются черты его будущего лика. Некоторые черты новейшей поэзии уже определились, особенно в противоположении предыдущему периоду. Между многочисленными книгами этой новой поэзии было несколько интересных: среди немалого количества кружков выделился Цех Поэтов. Газетные критики уже в самом названии этом подметили противопоставление прямых поэтических задач – оракульским, жреческим и иным. Но не заметила критика, что эта скромность, прежде всего, обусловлена тем, что Цех, принимая на себя культуру стиха, вместе с тем принял все бремя, всю тяжесть неисполненных задач предыдущего поколения поэтов. Непреклонно отвергая все, что наросло на поэзии от методологических увлечений, Цех полностью признал высоко поставленный именно символистами идеал поэта. Цех приступил к работе без всяких предвзятых теорий. К концу первого года выкристаллизовались уже выразимые точно тезы. Резко очерченные индивидуальности представляются Цеху большой ценностью; в этом смысле традиция не прервана. Тем глубже кажется единство некоторых основных линий мироощущения. Эти линии приблизительно названы двумя словами: акмеизм и адамизм. Борьба между акмеизмом и символизмом, если это борьба, а не занятие покинутой крепости, есть, прежде всего, борьба за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время, за нашу планету Землю. Символизм, в конце концов, заполнив мир «соответствиями», обратил его в фантом, важный лишь постольку, поскольку он сквозит и просвечивает иными мирами, и умалил его высокую самоценность. У акмеистов роза опять стала хороша сама по себе, своими лепестками, запахом и цветом, а не своими мыслимыми подобиями с мистической любовью или чем-нибудь еще. Звезда Маир,

25

если она есть, прекрасна на своем месте, а не как невесомая точка опоры невесомой мечты. Тройка удала и хороша своими бубенцами, ямщиком и конями, а не притянутой под ее покров политикой. И не только роза, звезда Маир, тройка – хороши, т. е. не только хорошо все уже давно прекрасное, но и уродство может быть прекрасно. После всех «неприятий» мир бесповоротно принят акмеизмом, во всей совокупности красот и безобразий. Отныне безобразно только то, что безобразно, что не довоплощено, что завяло между бытием и небытием. Первым этапом выявления этой любви к миру была экзотика. Как бы вновь сотворенные, в поэзию хлынули звери: слоны, жирафы, львы, попугаи с Антильских островов наполняли ранние стихи Н. Гумилева. Тогда нельзя было еще думать, что уже идет Адам. Но малопомалу стали находить себе выражение и адамистические ощущения. Знаменательной в этом смысле является книга М. Зенкевича «Дикая Порфира». С юношеской зоркостью он вновь и вновь увидел нерасторжимое единство земли и человека, в остывающей планете он увидел изрытое струпьями тело Иова и в теле человеческом – железо земли. Сняв наслоения тысячелетних культур, он понял себя как «зверя, лишенного и когтей и шерсти», и не менее «радостным миром» представился ему микрокосм человеческого тела, чем макрокосм остывающих и вспыхивающих солнц. Махайродусы и ящеры – доисторическая жизнь земли – пленили его воображение; ожили камни и металлы, во всем он понял «скрытое единство живой души, тупого вещества». Но этот новый Адам пришел не на шестой день творения в нетронутый и девственный мир, а в русскую современность. Он и здесь огляделся тем же ясным, зорким оком, принял все, что увидел, и пропел жизни и миру аллилуйя. «И майор, и поп, и землемер», «женщина веснущатая» и шахтер, который «залихватски жарит на гармошке», и «слезливая старуха-гадалка» – все вошло в любовный взор Адама. Владимир Нарбут, выпустивший сначала книжку стихов, в которой предметов и вещей было больше, чем образов, во второй книжке («Аллилуйа») является поэтом, осмысленно и непреклонно возлюбившим землю. Описывая украинский мелкопоместный быт, уродство маленьких уютов, он не является простым реалистом, как могло бы показаться взгляду, легкому на сравнения, в победителях ищущему побежденных. От реалиста Владимира Нарбута отличает присутствие того химического синтеза, сплавляющего явление с поэтом, который и сниться никакому, даже самому хорошему, реалисту не может. Этот синтез дает совсем другую природу всем вещам, которых коснулся поэт. Горшки, коряги и макитры в поэзии, например Ивана Никитина, совсем не те, что в поэзии Владимира Нарбута. Горшки Никитина существовали не хуже и до того, как он написал о них стихи. Горшки Нарбута рождаются впервые, когда он пишет своего «Горшечника», как невиданные доселе, но отныне реальные явления. Оттого-то нежить всякая у Нарбута так жива и в такой же полной во-

26

площенности входит в рай новой поэзии, как и звери Гумилева, как человек Зенкевича. Новый Адам не был бы самим собой и изменил бы своей задаче – опять назвать имена мира и тем вызвать всю тварь из влажного сумрака в прозрачный воздух, – если бы он, после зверей Африки и образов русской провинции, не увидел и человека, рожденного современной русской культурой. О, какой это истонченный, изломанный, изогнувшийся человек! Адам, как истинный художник, понял, что здесь он должен уступить место Еве. Женская рука, женское чутье, женский взор здесь более уместны... Лирика Анны Ахматовой остроумно и нежно подошла к этой задаче, достаточно трудной. О «Вечере» много писали. Многим сразу стали дорогими изящная печаль, нелживость и бесхитростность этой книги. Но мало кто заметил, что пессимизм «Вечера» – акмеистичен, что «называя» уродцев неврастении и всякой иной тоски, Анна Ахматова в несчастных этих зверенышах любит не то, что искалечено в них, а то, что осталось от Адама, ликующего в раю своем. Эти «остатки» она ласкает. В поэзии своей рукой почти мастера. Труднее всего было проложить новый путь к лирике; к эпосу дорога не так была засорена, но к лирике безупречных слов надо было пробиваться. Не оттого ли называлась юношеская книга Н. Гумилева «Путь конквистадоров»? <...> Как новый и бесстрастный архитектор, Н. Гумилев решил употреблять в поэзии только «бесстрастный материал». В этом решении тем большая видна дерзость, что по характеру своей поэзии Н. Гумилев скорее всего лирик – музыка Верлена, магия Блока, – вот какие первоклассные твердыни он не побоялся атаковать от любви к беспристрастию. Во всяком случае, путь к новой лирике и к ничем не ограничиваемым темам открыт. Итак, это просто-напросто Парнас – новые Адамы, – скажут нам любители «кругов» в истории. Нет, это не Парнас. Адам не ювелир, и он не в чарах вечности. Если Леконт де Лиль и полюбился Зенкевичу, то «Сном Ягуара». Если Гумилеву и дорог холод в красоте, то это холод Теофиля Готье, а не парнасцев. А уж какие же парнасцы Нарбут или Ахматова? Нет, просто с новым веком пришло новое ощущение жизни и искусства. Стало ясно, что символизм не есть состояние равновесия, а потому возможен только для отдельных частей произведения искусства, а не для созданий в целом. Новые поэты не парнасцы, потому что им недорога сама отвлеченная вечность. Они и не импрессионисты, потому что каждое рядовое мгновение не является для них художественной самоцелью. Они не символисты, потому что не ищут в каждом мгновении просвета в вечность. Они акмеисты, потому что они берут в искусство те мгновения, которые могут быть вечными. Аполлон. 1913 г. № 1

27

О. МАНДЕЛЬШТАМ УТРО АКМЕИЗМА При огромном эмоциональном волнении, связанном с произведениями искусства, желательно, чтобы разговоры об искусстве отличались величайшей сдержанностью. Для огромного большинства произведение искусства соблазнительно, лишь поскольку в нем просвечивает мироощущение художника. Между тем мироощущение для художника орудие и средство, как молоток в руках каменщика, и единственно реальное – это само произведение. Существовать – высшее самолюбие художника. Он не хочет другого рая, кроме бытия, и когда ему говорят о действительности, он только горько усмехается, потому что знает бесконечно более убедительную действительность искусства. Зрелище математика, не задумываясь возводящего в квадрат какое-нибудь десятизначное число, наполняет нас некоторым удивлением. Но слишком часто мы упускаем из виду, что поэт возводит явление в десятизначную степень, и скромная внешность произведения искусства нередко обманывает нас относительно чудовищно-уплотненной реальности, которой оно обладает. Эта реальность в поэзии – слово как таковое. Сейчас, например, излагая свою мысль по возможности в точной, но отнюдь не поэтической форме, я говорю, в сущности, сознанием, а не словом. Глухонемые отлично понимают друг друга, и железнодорожные семафоры выполняют весьма сложное назначение, не прибегая к помощи слова. Таким образом, если смысл считать содержанием, все остальное, что есть в слове, приходится считать простым механическим привеском, только затрудняющим быструю передачу мысли. Медленно рождалось «слово как таковое». Постепенно, один за другим, все элементы слова втягивались в понятие формы, только сознательный смысл, Логос, до сих тор ошибочно и произвольно почитается содержанием. От этого ненужного почета Логос только проигрывает. Логос требует только равноправия с другими элементами слова. Футурист, не справившись с сознательным смыслом как с материалом творчества, легкомысленно выбросил его за борт и по существу повторил грубую ошибку своих предшественников. Для акмеистов сознательный смысл слова, Логос, такая же прекрасная форма, как музыка для символистов. И, если у футуристов слово как таковое еще ползает на четвереньках, в акмеизме оно впервые принимает более достойно вертикальное положение и вступает в каменный век своего существования. II Острие акмеизма – не стилет и не жало декадентства. Акмеизм – для тех, кто, обуянный духом строительства, не отказывается малодушно от сво-

28

ей тяжести, а радостно принимает ее, чтобы разбудить и использовать архитектурно спящие в ней силы. Зодчий говорит: я строю – значит, я прав. Сознание своей правоты нам дороже всего в поэзии, и, с презрением отбрасывая бирюльки футуристов, для которых нет высшего наслаждения, как зацепить вязальной спицей трудное слово, мы вводим готику в отношения слов, подобно тому как Себастьян Бах утвердил ее в музыке. Какой безумец согласится строить, если он не верит в реальность материала, сопротивление которого он должен победить. Булыжник под руками зодчего превращается в субстанцию, и тот не рожден строительствовать, для кого звук долота, разбивающего камень, не есть метафизическое доказательство. Владимир Соловьев испытывал особый пророческий ужас перед седыми финскими валунами. Немое красноречие гранитной глыбы волновало его, как злое колдовство. Но камень Тютчева, что «с горы скатившись, лег в долине, сорвавшись сам собой иль был низвергнут мыслящей рукой», – есть слово. Голос материи в этом неожиданном паденьи звучит как членораздельная речь. На этот вызов можно ответить только архитектурой. Акмеисты с благоговением поднимают таинственный тютчевский камень и кладут его в основу своего здания. Камень как бы возжаждал иного бытия. Он сам обнаружил скрытую в нем потенциально способность динамики – как бы попросился в «крестовый свод», участвовать в радостном взаимодействии себе подобных. III Символисты были плохими домоседами, они любили путешествия, но им было плохо, не по себе в клети своего организма и в той мировой клети, которую с помощью своих категорий построил Кант. Для того чтобы успешно строить, первое условие – искренний пиетет к трем измерениям пространства – смотреть на них не как на обузу и на несчастную случайность, а как на богом данный дворец. В самом деле: что вы скажете о неблагодарном госте, который живет за счет хозяина, пользуется его гостеприимством, а между тем в душе презирает его и только и думает о том, как бы его перехитрить. Строить можно только во имя «трех измерений», так как они есть условие всякого зодчества. Вот почему архитектор должен быть хорошим домоседом, а символисты были плохими зодчими. Строить – значит бороться с пустотой, гипнотизировать пространство. Хорошая стрела готической колокольни – злая, потому что весь ее смысл – уколоть небо, попрекнуть его тем, что оно пусто. IV Своеобразие человека, то, что делает его особью, подразумевается нами, входит в гораздо более значительное понятие организма. Любовь к организму и организации акмеисты разделяют с физиологически-гениальным средневековьем. В погоне за утонченностью XIX век потерял секрет настоящей сложности. То, что в X I I I веке казалось логическим развитием понятия организма – готический собор, – ныне эстетически действует как

29

чудовищное. Nоtrе Dаmе есть праздник физиологии, ее дионисийский разгул. Мы не хотим развлекать себя прогулкой в «лесу символов», потому что у нас есть более девственный, более дремучий лес – божественная физиология, бесконечная сложность нашего темного организма. Средневековье, определяя по-своему удельный вес человека, чувствовало и признавало его за каждым, совершенно независимо от его заслуг. Титул мэтра применялся охотно и без колебаний. Самый скромный ремесленник, самый последний клерк владел тайной солидной важности, благочестивого достоинства, столь характерного для этой эпохи. Да, Европа прошла сквозь лабиринт ажурно-тонкой культуры, когда абстрактное бытие, ничем не прикрашенное личное существование ценилось как подвиг. Отсюда аристократическая интимность, связующая всех людей, столь чуждая по духу «равенству и братству» Великой Революции. Нет равенства, нет соперничества, есть сообщничество сущих в заговоре против пустоты и небытия. Любите существование вещи больше самой вещи и свое бытие больше самих себя – вот высшая заповедь акмеизма. А=А: какая прекрасная поэтическая тема. Символизм томился, скучал законом тождества, акмеизм делает его своим лозунгом и предлагает его вместо сомнительного а rеаlibus аd rеаliorа. Способность удивляться – главная добродетель поэта. Но как же не удивиться тогда плодотворнейшему из законов – закону тождества? Кто проникся благоговейным удивлением перед этим законом – тот несомненный поэт. Таким образом, признав суверенитет закона тождества, поэзия получает в пожизненное ленное обладание все сущее без условий и ограничений. Логика есть царство неожиданности. Мыслить логически – значит непрерывно удивляться. Мы полюбили музыку доказательства. Логическая связь – для нас не песенка о чижике, а симфония с органом и пением, такая трудная и вдохновенная, что дирижеру приходится напрягать все свои способности, чтобы сдержать исполнителей в повиновении. Как убедительна музыка Баха! Какая мощь доказательства! Доказывать и доказывать без конца: принимать в искусстве что-нибудь на веру недостойно художника, легко и скучно... Мы не летаем, мы поднимаемся только на те башни, какие сами можем построить. VI Средневековье дорого нам потому, что обладало в высокой степени чувством граней и перегородок. Оно никогда не смешивало различных планов и к потустороннему относилось с огромной сдержанностью. Благородная смесь рассудочности и мистики и ощущение мира как живого равновесия роднит нас с этой эпохой и побуждает черпать силы в произведениях, возникших на романской почве около 1200 года. Будем же доказывать свою правоту так, чтобы в ответ нам содрогалась вся цепь причин и следствий от альфы до омеги, научимся носить «легче и вольнее подвижные оковы бытия». Сирена. 1919. № 4–5

30

§ 3. ФУТУРИЗМ ПОЩЕЧИНА ОБЩЕСТВЕННОМУ ВКУСУ Читающим наше Новое Первое Неожиданное. Только мы – лицо нашего Времени. Рог времени трубит нами в словесном искусстве. Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее гиероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современности. Кто не забудет своей первой любви, не узнает последней. Кто же, доверчивый, обратит последнюю Любовь к парфюмерному блуду Бальмонта? В ней ли отражение мужественной души сегодняшнего дня? Кто же, трусливый, устрашится стащить бумажные латы с черного фрака воина Брюсова? Или на них зори неведомых красот? Вымойте ваши руки, прикасавшиеся к грязной слизи книг, написанных этими бесчисленными Леонидами Андреевыми. Всем этим Максимам Горьким, Куприным, Блокам, Сологубам, Ремизовым, Аверченкам, Черным, Кузьминым, Буниным и проч., и проч. нужна лишь дача на реке. Такую награду дает судьба портным. С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество!.. Мы приказываем чтить права поэтов: 1. На увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами (Слово-новшество). 2. На непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку. 3. С ужасом отстранять от гордого чела своего из банных веников сделанный вами Венок грошовой славы. 4. Стоять на глыбе слова «мы» среди моря свиста и негодования. И если пока еще и в наших строках остались грязные клейма ваших «здравого смысла» и «хорошего вкуса», то все же на них уже трепещут впервые Зарницы Новой Грядущей Красоты Самоценного (самовитого) Слова. Д. Б у р л ю к, А л е к с а н д р Кр у ч е н ы х , В. Маяковский , В и к т о р Х л е б н и к о в Москва, 1912 г. декабрь

СЛОВО КАК ТАКОВОЕ О художественных произведениях I) чтоб писалось и смотрелось во мгновение ока! (пенье, плеск, пляска, разметыванье неуклюжих построек, забвение, разучивание. В. Хлебников, А. Крученых, Е. Гуро; в живописи В. Бурлюк и

31

О. Розанова.) II) чтоб писалось туго и читалось туго неудобнее смазанных сапог или грузовика в гостиной (множество узлов связок и петель и заплат занозистая поверхность, сильно шероховатая. В поэзии Д. Бурлюк, В. Маяковский, Н. Бурлюк и Б. Лившиц; в живописи Д. Бурлюк и К. Малевич.) <...> У писателей до нас инструментовка была совсем иная, напр. – По небу полуночи ангел летел И тихую песню он пел...

Здесь окраску дает бескровное пе... пе... Как картины, писанные киселем и молоком, нас не удовлетворяют и стихи, построенные на па-па-па пи-пи-пи ти-ти-ти и т. п.

Здоровый человек такой пищей лишь расстроит желудок. Мы дали образец иного звуко и словосочетания: дыр, бул, щыл убещур скум вы со бу р л эз

(кстати, в этом пятистишии больше русского национального, чем во всей поэзии Пушкина) <…> так разрешаются (без цинизма) многие роковые вопросы отцов, коим и посвящаю следующее стихотворение : поскорее покончить недостойный водевиль — конечно этим никого не удивишь жизнь глупая шутка и сказка старые люди твердили... нам не нужно указки и мы не разбираемся в этой гнили

_______________________ живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык), этим достигается наибольшая выразительность, и этим именно отличается язык стремительной современности, уничтожившей прежний застывший язык (см. подробнее об этом в моей статье «Новые пути слова» в книге «Трое»). Этот выразительный прием чужд и непонятен выцветшей литературе до нас, а равно и напудренным эго-пшютистам (см. «Мезонин поэзии»). _______________________

32

любят трудиться бездарности и ученики. (трудолюбивый медведь Брюсов, 5 раз переписывавший и полировавший свои романы Толстой, Гоголь, Тургенев) это же относится и к читателю. речетворцы должны бы писать на своих книгах: прочитав, разорви! <...> А. К р у ч е н ы х , В. Х л е б н и к о в Слово как таковое Москва, 1913 г. .

МАНИФЕСТ ИЗ АЛЬМАНАХА «САДОК СУДЕЙ II» Находя все нижеизложенные принципы цельно выраженными в 1-м «Садке Судей» и выдвинув ранее пресловутых и богатых, лишь в смысле Метцль и К°, футуристов, мы тем не менее считаем этот путь нами пройденным и, оставляя разработку его тем, у кого нет более новых задач, пользуемся некоторой формой правописания, чтобы сосредоточить общее внимание на уже новых открывающихся перед нами заданиях. Мы выдвинули новые принципы творчества, кои нам ясны в следующем порядке: 1. Мы перестали рассматривать словопостроение и словопроизношение по грамматическим правилам, став видеть в буквах лишь направляющие речи. Мы расшатали синтаксис. 2. Мы стали придавать содержание словам по их начертательной и фонической характеристике. 3. Нами осознана роль приставок и суффиксов. 4. Во имя свободы личного случая мы отрицаем правописание. 5. Мы характеризуем существительные не только прилагательными (как делали главным образом до нас), но и другими частями речи, также отдельными буквами и числами: а) считая частью неотделимой произведения его помарки и виньетки творческого ожидания, в) в почерке полагая составляющую поэтического импульса, с) в Москве поэтому нами выпущены книги (автографов) «самописьма». 6. Нами уничтожены знаки препинания, чем роль словесной массы выдвинута впервые и осознана. 7. Гласные мы понимаем как время и пространство (характер устремления), согласные – краска, звук, запах. 8. Нами сокрушены ритмы. Хлебников выдвинул поэтический размер живого разговорного слова. Мы перестали искать размеры в учебниках; всякое движение рождает новый свободный ритм поэту. 9. Передняя рифма (Давид Бурлюк), средняя, обратная рифмы (Маяковский) разработаны нами. 10. Богатство словаря поэта – его оправдание.

33

11. Мы считаем слово творцом мифа, слово, умирая, рождает миф, и наоборот. 12. Мы во власти новых тем: ненужность, бессмысленность, тайна властной ничтожности воспеты нами. 13. Мы презираем славу; нам известны чувства, не жившие до нас. Мы новые люди новой жизни. Д а в и д Бурлюк, Е л е н а Гуро, Н и к о л а й Б урлюк, В л а д и м и р М а я к о в с к и й , Е к а т е р и н а Низен, В и к т о р Х л е б н и к о в , Б е н е д и к т Ливши ц , А. К р у ч е н ы х М о с к в а . 1913 г.

В. МАЯКОВСКИЙ КАПЛЯ ДЕГТЯ «Речь, которая будет произнесена при первом удобном случае» Милостивые государи и милостивые государыни! Этот год – год смертей: чуть не каждый день громкою скорбью рыдают газеты по ком-нибудь маститом, до срока ушедшем в лучший мир. Каждый день тягучим плачем голосит петит над множеством имен, вырезанных Марсом. Какие благородные и монашески строгие выходят сегодня газеты. В черных траурных платьях похоронных объявлений, с глазами, блестящими кристальной слезой некролога. Вот почему было как-то особенно неприятно видеть, что эта самая облагороженная горем пресса подняла такое непристойное веселье по поводу одной очень близкой мне смерти. Когда запряженные цугом критики повезли по грязной дороге, дороге печатного слова, гроб футуризма, недели трубили газеты: «Хо, хо, хо! так его! вези, вези! наконец-то!» (страшное волнение аудитории: «Как умер? футуризм умер? да что вы?») Да, умер. Вот уже год вместо него, огнеслового, еле лавирующего между правдой, красотой и участком, на эстрадах аудиторий пресмыкаются скучнейшие когано-айхенвальдообразные старики. Год уже в аудиториях скучнейшая логика, доказывание каких-то воробьиных истин вместо веселого звона графинов по пустым головам. Господа! да неужели вам не жалко этого взбалмошного, в рыжих вихрах детины, немного неумного, немного некультурного, но всегда, о! всегда смелого и горящего. Впрочем, как вам понять молодость? Молодые, которым мы дороги, еще не скоро вернутся с поля брани; вы же, оставшиеся здесь для спокойного занятия в газетах и прочих конторах; вы – или неспособные носить оружие рахитики или старые мешки, набитые морщинами и сединами, дело которых думать о наиболее безмятежном переходе в другой мир, а не о судьбах русского искусства. А знаете, я и сам не очень-то жалею покойника, правда из других сооб-

34

ражений. Оживите в памяти первый гала-выход российского футуризма, ознаменованный такой звонкой «пощечиной общественному вкусу». Из этой лихой свалки особенно запомнились три удара под тремя криками нашего манифеста. 1. Смять мороженницу всяческих канонов, делающую лед из вдохновения. 2. Сломать старый язык, бессильный догнать скач жизни. 3. Сбросить старых великих с парохода современности. Как видите, ни одного здания, ни одного благоустроенного угла, разрушение, анархизм. Над этим смеялись обыватели как над чудачеством сумасшедших, а это оказалось «дьявольской интуицией», воплощенной в бурном сегодня. Война, расширяя границы государств, и мозг заставляет врываться в границы вчера неведомого. Художник! тебе ли тоненькой сеточкой контуров поймать несущуюся кавалерию. Репин! Самокиш! уберите ведра – краску расплещет. Поэт! не сажай в качалку ямбов и хореев мощный бой – всю качалку разворотит! Изламыванье слов, словоновшество! Сколько их, новых во главе с Петроградом, а кондукторисса! умрите, Северянин! Футуристам ли кричать о забвении старой литературы. Кто за казачьим гиком расслышит трель мандолиниста Брюсова. Сегодня все футуристы. Народ – футурист. Футуризм мертвой хваткой ВЗЯЛ Россию. Не видя футуризма перед собой и не умея заглянуть в себя, вы закричали о смерти. Да! футуризм умер как особенная группа, но во всех вас он разлит наводнением. Но раз футуризм умер как идея избранных, он нам не нужен. Первую часть нашей программы – разрушение мы считаем завершенной. Вот почему не удивляйтесь, если сегодня в наших руках увидите вместо погремушки шута чертеж зодчего, и голос футуризма, вчера еще мягкий от сентиментальной мечтательности, сегодня выльется в медь проповеди. Москва. 1915 г.

Глава II. ЛИТЕРАТУРНО-ПОЛИТИЧЕСКИЕ ДОКУМЕНТЫ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ДЕКЛАРАЦИИ 1920-Х ГГ. Б. МАЛКИН ВОСПОМИНАНИЯ (начало ноября 1917) ВЦИК, только что избранный на II съезде Советов, сделал попытку собрать литературно-художественную интеллигенцию. В Смольный на заседание были приглашены крупнейшие писатели, артисты, художники. Пришло всего 5– 6 человек, и среди них – Владимир Маяковский.

35

Известия. 1937. 12 апр.

СООБЩЕНИЕ О ВСТРЕЧЕ НА ТЕМУ «ИНТЕЛЛИГЕНЦИЯ И РЕВОЛЮЦИЯ» Митинг трудящейся интеллигенции во дворце Урицкого в Петрограде – Интеллигенция и революция» – под председательством М. Горького. На митинге выступили А. В. Луначарский, проф. В. Стеклов и др. Из выступления А. В. Луначарского: «Не для старых счетов и упреков собрали мы этот митинг, а чтобы призвать вас помочь рабочему классу сделать великое дело освобождения всего человечества. Идите же работать с нами; мы не можем обещать еще никому какихлибо особых благ, но обещаем глубокое внутреннее удовлетворение – это сознание причастности к великому строительству». Принята резолюция, в которой говорится, что «собрание трудящейся интеллигенции признает, что история последнего года показала глубокую народность Октябрьской революции, что нынешний момент, открывая перед русской революцией грандиозные перспективы, требует от нее вместе с тем напряжения всех сил для преодоления последнего и тщетного сопротивления мирового империализма. Собрание считает необходимым сближение революционного трудового народа со здоровым элементом трудовой интеллигенции, признающей правильность общей политики Советской власти и готовой вести плечом к плечу с рабочим классом и крестьянской беднотой великую борьбу за социализм». Известия. 1918. 8 окт.

ОРГАНИЗАЦИЯ «КОМФУТОВ» (Петроград. 1919 г.) Пролетарии всех стран, соединяйтесь! При Выборгском районе РКП (большевиков) сорганизовался коллектив коммунистов-футуристов – Комфут. На первых двух организационных собраниях 13 и 19 сего мес. были выработаны и приняты: программная декларация, устав и организационная схема. Были установлены ближайшие практические задания, и исполнение их распределено между членами коллектива. Программная декларация Коммунистический строй требует коммунистического сознания. Все формы быта, морали, философии и искусства должны быть пересозданы на коммунистических началах. Без этого невозможно дальнейшее развитие коммунистической революции. Культурно-просветительные органы советской власти обнаруживают в своей деятельности полное непонимание возложенной на них революцион-

36

ной задачи. Наспех сколоченная социал-демократическая идеология не в силах противостоять многовековому опыту буржуазных идеологов, эксплоатирующих в своих интересах пролетарские культурнопросветительные организации. Под видом непреложных истин массам преподносится лжеучение господ. Под видом общечеловеческой правды – мораль эксплоататоров. Под видом вечных законов красоты – развращенный вкус насильников. Необходимо немедленно приступить к созданию своей коммунистической идеологии. Необходимо повести беспощадную борьбу со всеми лживыми идеологиями буржуазного прошлого. Необходимо подчинить советские культурно-просветительные органы руководству новой, теперь лишь вырабатываемой культурной коммунистической идеологии. Необходимо во всех культурных областях, и в искусстве также, решительно отбросить все демократические иллюзии, обильно покрывающие буржуазные пережитки и предрассудки. Необходимо призвать массы к творческой самодеятельности. Устав 1. В число членов коллектива Комфута может вступить каждый член РКП (большевиков), признающий культурно-идеологическую программу коллектива, принимающий устав его и согласный активно участвовать в его работе. 2. Каждый, вновь вступающий в коллектив, должен изучить программные основы культурной коммунистической идеологии, преподаваемые в партийной школе коллектива. Во все время прохождения школьного курса вступающий считается кандидатом в члены коллектива. 3. Новые кандидаты и члены коллектива утверждаются общим собранием его. 4. Каждый член коллектива в работе своей подчинен постановлениям и руководству коллектива в лице общего собрания или президиума. 5. Каждый, перестающий быть членом РКП (большевиков), тем самым автоматически выбывает из коллектива. 6. Вопрос об исключении из числа членов коллектива решается общим собранием по представлению президиума или 3 членов коллектива. Председателем коллектива и ответственным организатором его избран т. Кушнер, секретарем т. Натансон. Организация и руководство школы культурной коммунистической идеологии поручены т. Брику. Постановка литературно-издательской деятельности коллектива возложена на т. Кушнера. Делом распространения литературы будет ведать т. Красавин. Тов. Натансон ведет организационную работу устной агитации и пропа-

37

ганды. Учреждение бюро коллектива поручено т. Муштакову. Коллегия товарищей, которые ведают той или иной отраслью работ коллективы, составляет исполнительную комиссию последнего. На ближайших заседаниях коллектива предстоит заслушание ряда важных докладов по провинциальным и практическим вопросам. Все справки о коллективе Комфута можно получать в его бюро у т. Муштакова в Ломанском пер. (Выборгская сторона), д. 17, 4-й этаж, тел. 4-11-93. Искусство коммуны. 1919. № 8. 26 янв.

ПАРТИЯ И КОМФУТ 28 января Выборгский районный комитет РКП (б) рассматривал вопрос о зарегистрировании организации коммунистов-футуристов как партийного коллектива. Несмотря на указания докладчика, что задания и работа Комфута носят чисто политический, отнюдь не просветительный характер, что устав и программа его вполне соответствуют духу и постановлениям партии и что поэтому организация должна быть зарегистрирована как партийная, районный комитет в зарегистрировании коллектива Комфут отказал. Мотивирован отказ тем, что «уставом нашей партии не предусмотрены подобного рода коллективы», и тем, что «утверждением подобного коллектива мы можем создать нежелательный прецедент в будущем»... Искусство коммуны. 1919. № 9. 28 янв.

А. ЛУНАЧАРСКИЙ РЕВОЛЮЦИЯ И ИСКУССТВО 1 Для революционного государства, как Советская власть, по отношению к искусству вопрос ставится так: может ли что-нибудь революция дать искусству и может ли искусство дать что-нибудь революции? Само собой разумеется, государство не имеет намерения насильно навязать революционные идеи и вкусы художникам. От такого насильственного навязывания могут произойти только фальсификаты революционного искусства, ибо первое качество истинного искусства – искренность художника. Но кроме насильственных форм есть и другие: убеждение, поощрение, соответственное воспитание новых художников. Все эти меры и должны быть употреблены для работы, так сказать, по революционному вдохновлению искусства. <...> Революция приносит с собой идеи замечательной широты и глубины. Она зажигает вокруг себя чувства напряженные, героические и сложные. Конечно, старые художники стоят перед этим содержанием не только

38

в беспомощном состоянии, но и с полным их непониманием. Им даже кажется, что это какой-то варварский поток примитивных страстей и узких мыслей, но так кажется им только в силу их собственной подслеповатости. Многим из них, как раз особенно талантливым, это можно даже растолковать <...>. Но в особенности приходится рассчитывать на молодежь, которая гораздо восприимчивее и может, так сказать, воспитаться уже в самых волнах огненного потока революции. Таким образом, я жду очень много от влияния революции на искусство, попросту говоря – спасения искусства из худшего вида декадентства, из чистого формализма, к его настоящему назначению, мощному и заразительному выражению великих мыслей и великих переживаний. Но рядом с этим у государства есть другая постоянная задача в его культурной деятельности, именно – распространять революционный образ мыслей, чувствований и действий во всей стране. С этой точки зрения государство спрашивает себя: может ли ему быть в этом полезно искусство? И ответ напрашивается сам собой: если революция может дать искусству душу, то искусство может дать революции ее уста. Кто же не знает всю силу агитации? Но что такое агитация, чем отличается она от ясной, холодной, объективной пропаганды в смысле изложения фактов и логических построений, присущих нашему миросозерцанию? Агитация отличается от пропаганды тем, что она волнует чувства слушателей и читателей и влияет непосредственно на их волю. Она, так сказать, раскаляет и заставляет блестеть всеми красками все содержание революционной проповеди. Да, проповеди, – мы, конечно, являемся все проповедниками. Пропаганда и агитация суть не что иное, как непрестанная проповедь новой веры, вытекающая из глубокого знания. Можно ли сомневаться в том, что чем художественней такая проповедь, тем сильнее она действует? Разве мы не знаем, что ораторхудожник, художник-публицист гораздо скорей находит пути к сердцам, чем не одаренные художественной силой? Но коллективный пропагандист – коллективный проповедник нашего времени; коммунистическая партия, – с этой точки зрения, должна вооружиться всеми формами искусства, которое, таким образом, явится подспорьем для агитации. Не только плакат, но и картина, статуя, в менее летучей форме, но, овладевая более глубокими идеями, более сильными чувствами, могут явиться, так сказать, наглядным пособием при усвоении коммунистической истины. Театр так часто называли великой трибуной, великой кафедрой для проповеди, что на этом не стоит и останавливаться. Музыка всегда играла громадную роль в массовых движениях: гимны, марши являются необходимой принадлежностью их. Надо только развернуть эту магическую силу музыки над сердцами масс и довести ее до высшей степени определенности и напряжения. Такие формы искусства, которые возникли только в самое последнее

39

время, как, например, кинематография, ритмика, могут быть использованы с огромным результатом. О пропагандирующей и агитационной силе кино смешно распространяться, она колет глаза каждому. И подумайте – какой характер приобретут наши празднества, когда через посредство Всеобуча мы будем создавать ритмически действующие массы, охватывающие тысячи и десятки тысяч людей, притом не толпу уже, а действительно строго одержимую известной идеей, упорядоченную, коллективную мирную армию. Это то, о чем мечтала, к чему стремилась Французская революция, это то, что проносилось перед лучшими людьми культурнейшей из демократий – афинской, и это то, к чему мы уже приближаемся. Известия. 1920. 8 окт.

О ПРОЛЕТКУЛЬТАХ (Письмо ЦК РКП от 1 декабря 1920 г.) ЦК нашей партии и по его директиве коммунистическая фракция последнего Всероссийского съезда пролеткультов приняли следующую резолюцию. 1. В основу взаимоотношений пролеткульта с Наркомпросом должно быть положено согласно резолюции IX съезда РКП теснейшее сближение работы обоих органов. 2. Творческая работа пролеткульта должна являться одной из составных частей работы Наркомпроса как органа, осуществляющего пролетарскую диктатуру в области культуры. 3. В соответствии с этим центральный орган пролеткульта, принимая активное участие в политико-просветительной работе Наркомпроса, входит в него на положении отдела, подчиненного Наркомпросу и руководствующегося в работе направлением, диктуемым Наркомпросу РКП. 4. Взаимоотношения местных органов: наробразов и политпросветов с пролеткультами строятся по этому же типу: местные пролеткульты входят как подотделы в отнаробраз и руководствуются в своей работе направлением, даваемым губнаробразом губкомами РКП. 5. ЦК РКП дает Наркомпросу директиву создавать и поддерживать условия, которые обеспечивали бы пролетариям возможность свободной творческой работы в их учреждениях. ЦК РКП считает необходимым дать следующие разъяснения товарищам из пролеткультов, руководителям местных и губернских наробразов и партийным организациям. Пролеткульт возник до Октябрьской революции. Он был провозглашен «независимой» рабочей организацией, независимой от министерства народного просвещения времени Керенского. Октябрьская революция изменила перспективу. Пролеткульты продолжали оставаться «независимыми», но теперь это была уже «независимость» от Советской власти. Благодаря

40

этому и по ряду других причин в пролеткульты нахлынули социальночуждые нам элементы, элементы мелкобуржуазные, которые иногда фактически захватывают руководство пролеткультами в свои руки, футуристы, декаденты, сторонники враждебной марксизму идеалистической философии и, наконец, просто неудачники, выходцы из рядов буржуазной публицистики и философии стали кое-где заправлять всеми делами в пролеткультах. Под видом «пролетарской культуры» рабочим преподносили буржуазные взгляды в философии (махизм). А в области искусства рабочим прививали нелепые, извращенные вкусы (футуризм). Вместо того чтобы помогать пролетарской молодежи серьезно учиться, углублять ее коммунистический подход по всем вопросам жизни и искусства, далекие по существу от коммунизма и враждебные ему художники и философы, провозгласив себя истинно пролетарскими, мешали рабочим, овладевшим пролеткультами, выйти на широкую дорогу свободного и действительно пролетарского творчества. Интеллигентские группы и группочки, под видом пролетарской культуры, навязывали передовым рабочим свои собственные полубуржуазные философские «системы» и выдумки. Те самые антимарксистские взгляды, которые так пышно расцвели после поражения революции 1905 года и несколько лет (1907– 1912 гг.) занимали умы «социал-демократической» интеллигенции, упивавшейся в годину реакции богостроительством и различными видами идеалистической философии, – эти же самые взгляды в замаскированном виде антимарксистские группы интеллигенции пытались теперь привить пролеткультам. Если наша партия до сих пор не вмешивалась в это дело, то это объяснялось только тем, что, занятая боевой работой на фронтах, наша партия не всегда могла уделять должное внимание этим насущным вопросам. Теперь, когда перед партией возникает возможность более обстоятельно заняться культурно-просветительной работой, партия должна уделить гораздо больше внимания вопросам народного образования вообще и пролеткультам в частности. Те самые интеллигентские элементы, которые пытались контрабандно протащить свои реакционные взгляды под видом «пролетарской культуры», теперь поднимают шумную агитацию против вышеприведенного постановления ЦК. Эти элементы пытаются истолковать резолюцию ЦК как шаг, который будто бы должен стеснить рабочих в их художественном творчестве. Это, разумеется, не так. Лучшие рабочие элементы пролеткультов вполне поймут те мотивы, которыми руководился ЦК нашей партии. ЦК не только не хочет связать инициативу рабочей интеллигенции в области художественного творчества, но, напротив, ЦК хочет создать для нее более здоровую, нормальную обстановку и дать ей возможность плодотворно отразиться на всем деле художественного творчества. ЦК ясно отдает себе отчет в том, что теперь, когда война кончается, интерес к вопросам художественного творчества и пролетарской культуры в рядах рабочих будет все больше и больше расти. ЦК ценит и уважает стремление передовых рабочих поставить на очередь вопросы о более богатом духовном развитии

41

личности и т. п. Партия сделает все возможное для того, чтобы это дело действительно попало в руки рабочей интеллигенции, чтобы рабочее государство дало рабочей интеллигенции все необходимое для этого. Из проекта инструкции, выработанного Наркомпросом и утвержденного ЦК нашей партии, все интересующиеся товарищи увидят, что полная автономия реорганизуемых рабочих пролеткультов в области художественного творчества обеспечена. ЦК дал вполне точные директивы на этот счет для деятельности Наркомпроса. И ЦК будет следить и поручит губкомпартам следить за тем, чтобы не было мелочной опеки над реорганизуемыми пролеткультами. ЦК вместе с тем отдает себе отчет в том, что и в самом Наркомпросе в области искусства до сих пор давали себя знать те же самые интеллигентские веяния, которые оказывали разлагающее влияние в пролеткультах. ЦК добивается того, чтобы и в Наркомпросе были устранены указанные буржуазные веяния. ЦК принял специальное постановление о том, чтобы губнаробразы, которые будут, согласно новому решению, направлять работу пролеткультов, состояли из людей, строго проверенных партией. <…> К возможно более тесному слиянию, к дружной работе в рядах наших просветительных организаций, которые все должны стать не на словах, а на деле органами настоящей, неподдельной пролетарской культуры, и призывает ЦК нашей партии. Правда 1920. 1 дек.

ПИСЬМО ЦК ВСЕРОСИЙСКОГО ПРОЛЕТКУЛЬТА Необходимое объяснение Письмо ЦК о пролеткультах от 1-го декабря партийно обязывает нас дать объяснение по тем вопросам, которых оно касается. Прежде всего, мы не можем не выразить нашей глубокой радости по поводу намерения ЦК, в связи с наступающим периодом мирного строительства, в большей мере направить внимание партии на нашу работу, которое раньше, к сожалению, уделялось нам недостаточно. Отношение Пролеткульта к партии наглядно характеризуется теми фактами, что на Октябрьском съезде было из числа делегатов не менее трех четвертей коммунистов, кроме сочувствующих, а в ЦК Всероссийского Пролеткульта избрано членов партии 29 и 30, в том числе 17 рабочих (вообще в руководящих органах, как и наша партия, мы не проводим различия между рабочими и интеллигентами), причем этот тридцатый, т. Богданов, один из тех, которые первыми провозгласили лозунг пролетарской культуры, он за все время революции, до октября и после него, в культурной работе идет с нами, а его книги издавались и «Коммунистом», и Государственным издательством, и ЦК нашей партии, а сам он состоит профессором Коммунистического университета имени Я. М. Свердлова. Естественно, что у нас не было и не могло быть стремления к «независимости от Советской власти». Состав Президиума ЦК Всероссийского Про-

42

леткульта был одобрен Политбюро ЦК РКП(б). Что касается местных руководящих органов пролеткультов, то они избираются на конференциях и в подавляющем большинстве состоят из коммунистов, и мы недоумеваем, о каких антимарксистских интеллигентских группах, которые «заправляли» бы делами пролеткультов, идет речь в ЦК партии, а контроль над спецами у нас более строгий, чем в других Советских учреждениях. И самой этой независимости не было на деле; пользуясь известной самостоятельностью в своей работе, мы находились под общим контролем Наркомпроса, а наша бюджетная автономия в рамках его сметы такая же, которой обладают различные Главки, была дана по постановлению коллегии Наркомпроса. Поэтому мы с нетерпением ожидали обещанных фракцией нашего Съезда ЦК публичных обсуждений вопросов пролетарской культуры и глубоко сожалеем, что эти обсуждения до сих пор не состоялись и что ЦК без совещания с нами, даже не запросивши у нас необходимых справок, дал уже инструкцию о пролеткультах губнаробразам, неизвестную нам до сего времени, и опубликовал письмо, в котором многое явилось для нас полной неожиданностью, а главное – плодом фактических недоразумений. Эти недоразумения, очевидно, вытекают как раз из той, до сих пор существовавшей неосведомленности о нашей работе, которую более близкое отношение к нам партии могло и должно устранить. Прежде всего, по поводу упоминания ЦК о шумной агитации против его директивы коммунистам нашего съезда мы должны сказать, что нам неизвестно ни одного публичного, ни одного печатного выступления в этом смысле; и, допуская, разумеется, идейное обсуждение, мы подобного рода агитации не допустили бы. Что же касается влияния в нашей среде таких направлений, как махизм и богостроительство в философии, футуризм в искусстве, то здесь имеется, очевидно, какое-то фактически неверное осведомление. Против футуризма мы в наших органах открыто боремся. <…> Старые же философские тенденции, как махизм и богостроительство, нас вообще не занимали <…>. Философия нигде не преподавалась в пролеткультах, да и философов в нашей среде почти нет, кроме разве т. Богданова, который больше двенадцати лет тому назад в своих работах определил махизм как идеологию демократическую, инженерно-профессорскую, а не пролетарскую. Было, правда, время, когда упреки по поводу богостроительства делались тов. Луначарскому, – но этот вопрос разрешен, раз товарищ волею партии вот уже три года стоит во главе Народного Комиссариата Просвещения. Во всяком случае, поскольку указанные тенденции проявились бы в нашей среде, мы решительно боролись бы с ними. Наша литература доступна всем, наша работа ведется всюду открыто, и до сих пор ни один партийный товарищ, кто читал наши издания, не делал нам упреков или предостережений в таком смысле, как это говорится в письме ЦК. Нашу литературу находили и интересной и строго коммунистической. Мы убеждены, что дальнейшее углубление связи партии с пролеткультами навсегда устранит подобные недоразумения и самые поводы к ним бу-

43

дут плодотворными не только для нашей работы, но и для всего дела нашего коммунистического строительства. С коммунистическим приветом Президиум ЦК Всероссийского Пролеткульта Декабрь 1920

ПО ВОПРОСАМ ПРОПАГАНДЫ, ПЕЧАТИ И АГИТАЦИИ § 24 Резолюции XII партсъезда Ввиду того, что за последние два года художественная литература в Советской России выросла в крупную общественную силу, распространяющую свое влияние прежде всего на массы рабоче-крестьянской молодежи, необходимо, чтобы партия поставила в своей практической работе вопрос о руководстве этой формой общественного воздействия на очередь дня. 17/24 апреля 1923

Л. ТРОЦКИЙ ПАРТИЙНАЯ ПОЛИТИКА В ИСКУССТВЕ Некоторые марксисты-литераторы усвоили себе архи-заезжательские приемы в отношении к футуристам, серапионам, имажинистам и вообще попутчикам, всем вместе и каждому в отдельности. Особенно входит почему-то в моду травля Пильняка, в чем упражняются также и футуристы. Несомненно, что некоторыми своими особенностями Пильняк способен вызывать раздражение: слишком много легкости в больших вопросах, слишком много рисовки, слишком много лиризма, приготовляемого в ступе... Но Пильняк превосходно показал угол уездно-крестьянской революции, показал мешочнический поезд, – мы увидели их, благодаря Пильняку, несравненно ярче, осязательнее, чем до него. А Всеволод Иванов? Разве после его «Партизан», «Бронепоезда», «Голубых песков» – со всеми их конструктивными грехами, срывающимся стилем, даже олеографичностью – мы не узнали, не почувствовали Россию лучше – в ее необъятности, этнографической пестроте, отсталости, размахе? <...> Выкиньте мысленно из вашего обихода Пильняка и Всеволода Иванова, – и мы окажемся на некоторую дробь беднее... Организаторы похода против попутчиков – похода без достаточной заботы о перспективах и пропорциях – избрали одной из мишеней также и тов. Воронского, редактора «Красной Нови» и руководителя издательством «Круг», – в качестве потатчика и почти соучастника. Мы думаем, что тов. Воронский выполняет – по поручению партии – большую литературно-культурную работу и что, право же, куда легче в статейке – с птичьего дуазо – декретировать комму-

44

нистическое искусство, чем участвовать в кропотливой его подготовке. <...> Неверно, будто искусство революции может быть создано только рабочими. Именно потому, что революция рабочая, она – не повторяя уж сказанного ранее – слишком мало рабочих сил освобождает для искусства. В эпоху французской революции величайшие произведения, прямо или косвенно отражавшие ее, творились не французскими художниками, а немецкими, английскими и др. Та национальная буржуазия, которая непосредственно совершала переворот, не могла выделить достаточно сил, чтобы воспроизводить и запечатлевать его. Тем более – пролетариат, у которого есть культура политическая, но очень мало художественной. Интеллигенция, помимо преимуществ своей формальной квалификации, обладает еще одиозной привилегией пассивной политической позиции, с большей или меньшей степенью враждебности или доброжелательства к октябрьскому перевороту. Немудрено, что эта созерцательная интеллигенция больше могла дать и дает в области художественного отражения революции, – хотя и с кривизной, – чем пролетариат, который ее совершал. Мы очень хорошо знаем политическую ограниченность, неустойчивость, ненадежность попутчиков. Но если мы выкинем Пильняка с его «Голым годом», серапионов с Всеволодом Ивановым, Тихоновым и Полонской, Маяковского, Есенина, – так что же, собственно, останется, кроме еще неоплаченных векселей под будущую пролетарскую литературу? Тем более что и Демьян Бедный, которого ни в попутчики не зачислишь, ни из революционной песни, надеемся, не выкинешь, не может быть приобщен к пролетарской литературе, понимаемой в духе манифеста «Кузницы». Что же останется?.. Значит, партия, в полном противоречии со всей своей природой, занимает в области искусства чисто эклектическую позицию? – Этот довод, на вид столь победоносный, на самом деле крайне наивен. Марксистский метод дает возможность оценить условия развития нового искусства, следить за всеми истоками его, содействовать наиболее прогрессивным из них критическим освещением путей, – но не более того. Пути свои искусство должно проделать на собственных ногах. Методы марксизма – не методы искусства. Партия руководит пролетариатом, но не историческим процессом. Есть области, где партия руководит непосредственно и повелительно. Есть области, где она контролирует и содействует. Есть области, где она только содействует. Есть, наконец, области, где она только ориентируется. Область искусства не такая, где партия призвана командовать. Она может и должна ограждать, содействовать и лишь косвенно – руководить. Она может и должна оказывать условный кредит своего доверия разным художественным группировкам, искренно стремящимся ближе подойти к революции, чтобы помочь ее художественному оформлению. <...> Партия стоит на страже исторических интересов класса в целом. Сознательно и шаг за шагом подготовляя предпосылки новой культуры и тем самым нового искусства, она относится к литературным попутчикам не как к конкурентам рабочих писателей, а как к помощникам рабочего класса, действительным или возможным, в строительстве величайшего размаха. Понимая эпизодич-

45

ность литературных группировок переходной эпохи, она оценивает их не с точки зрения индивидуальных классовых паспортов господ литераторов, а с точки зрения того места, которое эти группировки занимают или могут занять в подготовке социалистической культуры. Если сегодня место данной группировки определить еще нельзя, то партия, как партия, благожелательно и внимательно... подождет. Отдельные критики или просто читатели могут отдавать свои симпатии авансом той или другой группировке. Партия в целом, охраняющая исторические интересы класса, должна быть объективней и мудрей. <...> она и не отталкивает авансом ни одной литературной группировки, хотя бы и интеллигентской, поскольку та стремится подойти к революции и помочь укрепить один из ее стыков – стык всегда слабое место! – между городом и деревней, между партией и беспартийными, между интеллигенцией и рабочими. Не означает ли, однако, такая политика, что у партии окажется со стороны искусства не защищенный фланг? Сказать так – значило бы сильно преувеличить: явно ядовитым, разлагающим тенденциям искусства партия дает отпор, руководясь политическим критерием. Верно, однако, что фланг искусства менее защищен, чем фронт политики. Но разве не так же обстоит дело со стороны науки? Что скажут метафизики чисто пролетарской науки по поводу теории относительности? Примирима она с материализмом или нет? Решен ли этот вопрос? Где, когда и кем? Что работы нашего физиолога Павлова целиком идут по линии материализма, это ясно и профану. Но что сказать по поводу психоаналитической теории Фрейда? Примирима ли она с материализмом, как думает, напр., т. Радек (и я вместе с ним), или же враждебна ему? Тот же вопрос относится к новым теориям о строении атома и пр., и пр. Было бы прекрасно, если бы нашелся ученый, способный охватить эти новые обобщения методологически и ввести их в контекст диалектически материалистического воззрения на мир; тем самым он дал бы взаимопроверку новых теорий и углубил бы диалектический метод. Но я очень опасаюсь, что эта работа – не в порядке газетных или журнальных статей, а в порядке научно-философской вехи, как «Происхождение видов» и «Капитал», – будет произведена не сегодня и не завтра, или, лучше сказать, если даже и будет произведена сегодня, то веха-книга рискует остаться неразрезанной до наступления тех дней, когда пролетариат сможет разоружиться. Однако ведь и культурничество, т. е. усвоение азбуки допролетарской культуры, предполагает критику, отбор, классовый критерий? Еще бы! Но это критерий политический, а не отвлеченно-культурный. Политический критерий совпадает с культурным лишь в том широком смысле, что революция подготовляет условия новой культуры. Но это вовсе не значит, что такое совпадение обеспечено в каждом отдельном случае. Если революция вправе, когда нужно, разрушать мосты и художественные памятники, то тем более она не остановится перед тем, чтобы наложить свою руку на любое течение искусства, которое, при всех своих формальных достижениях, грозит внесением разложения в революционную среду или враждебным противопоставлением друг другу внутренних сил революции: пролетариа-

46

та, крестьянства, интеллигенции. Критерий наш – отчетливо политический, повелительный и нетерпимый. Но именно поэтому он должен ясно очерчивать пределы своего действия. Чтобы выразиться еще отчетливее, скажу: при бдительной революционной цензуре – широкая и гибкая политика в области искусства, чуждая кружкового злопыхательства. Совершенно очевидно, что и в области искусства партия не может ни на один день придерживаться либерального принципа laisser faire, laisser раsser (предоставьте вещам идти своим ходом). Весь вопрос только в том, с какого пункта начинается вмешательство и где его пределы; в каких случаях – между чем и чем – партия обязана делать выбор. И этот вопрос вовсе не так прост, как хотят думать теоретики Лефа, глашатаи пролетарской литературы и... заезжатели. <…> Цели, задачи и методы рабочего класса в хозяйстве несравненно более конкретны, определены и теоретически разработаны, чем в искусстве. Тем не менее, после кратковременной попытки централистическим методом строить хозяйство, партия увидела себя вынужденной допустить параллельное существование различных и даже борющихся друг с другом хозяйственных типов: тут и организованная в тресты общегосударственная промышленность, и предприятия местного значения, и сдача в аренду, и концессионные предприятия, и частно-владельческие, и кооперация, и индивидуальное крестьянское хозяйство, и кустарная мастерская, и коллективы и пр. Основной курс государства – на централизованное социалистическое хозяйство. Но эта общая тенденция включает в себя для данного периода всемирную поддержку крестьянского хозяйства и кустаря. Без этого курс на крупную социалистическую промышленность становится безжизненной абстракцией. Республика наша есть союз рабочих, крестьян и мелко-буржуазной по происхождению интеллигенции под руководством коммунистической партии. Из этого социального сочетания, при условии подъема техники и культуры, должно через ряд этапов развиться коммунистическое общество. Ясно, что крестьянство и интеллигенция пойдут к коммунизму не теми путями, что рабочие. Без отражения в искусстве пути их не останутся. Та интеллигенция, которая не связала своей судьбы безраздельно с пролетариатом, некоммунистическая интеллигенция, т. е. подавляющее большинство ее, за отсутствием, вернее, крайней слабостью буржуазной опоры ищет ее в крестьянстве. Пока что этот процесс имеет чисто подготовительный, больше символический характер и выражается в идеализации мужицкой революционной стихии (задним числом). Своеобразное новонародничество характерно для всех попутчиков. В дальнейшем, с ростом в деревне школ и читателей, связь этого искусства с крестьянством может стать более органической. Одновременно крестьянство будет выдвигать свою собственную творческую интеллигенцию. Крестьянский подход – в хозяйстве, в политике, в искусстве – более примитивен, более ограничен, более эгоистичен, чем пролетарский. Но этот крестьянский подход существует – притом очень надолго и весьма всерьез. И если художник, подходящий к жизни под

47

крестьянским, чаще всего под интеллигентски-крестьянским углом зрения, проникнут мыслью о необходимости и жизненности союза рабочих и крестьян, то его творчество, при необходимых прочих условиях, будет исторически прогрессивным. Методами художественного воздействия оно будет скреплять необходимое историческое сотрудничество деревни с городом. Продвижение крестьянства к социализму образует процесс глубокий, содержательный, многообразный, красочный, – и есть все основания думать, что художественное творчество, которое будет находиться под непосредственными внушениями этого процесса, внесет в искусство ценные главы. Наоборот, тот подход, который противопоставляет органическую, вековую, цельную, «национальную» деревню вертопраху-городу, исторически реакционен; искусство, вытекающее отсюда, враждебно пролетариату, несовместимо с развитием и обречено на вырождение. Можно думать, что и в формальном смысле оно неспособно уже дать ничего, кроме перепевов и воспоминаний. У Клюева, имажинистов, серапионов, Пильняка, даже у футуристов: Хлебникова, Крученых, Каменского – есть мужицкая подоплека, у одних более, у других менее сознательная, у одних органическая, у других же в сущности буржуазная подоплека, переведенная на мужицкий язык. Отношение к пролетариату наименее двойственное у футуристов. У серапионов, имажинистов, Пильняка там и сям уклон в сторону оппозиции пролетариату – по крайней мере, до недавнего прошлого. Все эти группировки отражают в крайне преломленном виде умонастроение деревни эпохи продовольственной разверстки. В те годы интеллигенция скрывалась от голода по деревням и там накопляла свои впечатления. В своем художестве она подвела им довольно-таки двусмысленный итог. Но итог этот надо рассматривать не иначе, как в обрамлении периода, завершенного кронштадтским мятежом. Сейчас в крестьянстве значительный поворот. Он обозначился и на интеллигенции и может сказаться, даже должен, на творчестве мужиковствующих попутчиков. Отчасти уже сказывается. В этих группировках будут идти внутренние бои, расколы, новые образования под действием социальных толчков. За всем этим надо следить очень внимательно и критически. Партия, которая претендует, не без некоторого, надеемся, основания, на идейную гегемонию, не вправе отделываться в этом вопросе дешевеньким чистоплюйством. Но разве чисто пролетарское искусство широкого охвата не может художественно освещать и питать также и движение крестьянства к социализму? Конечно, «может», – так же, как государственная электрическая станция «может» освещать и питать своей энергией крестьянскую избу, хлев, мельницу. Нужно только иметь эту электрическую станцию и от нее провода в деревню. Тогда, кстати, не будет и опасности антагонизма между промышленностью и сельским хозяйством. Но ведь нет еще этих проводов. Нет и самой электрической станции. Пролетарского искусства нет. Искусству с пролетарской ориентацией, включая сюда группировки рабочих поэтов и коммунистов-футуристов, до художественного охвата запросов города и

48

деревни немногим ближе, чем, скажем, советской промышленности – до разрешения универсальных хозяйственных задач. Но если даже оставить в стороне крестьянство, – а как его оставишь в стороне? – то окажется, что и с пролетариатом, коренным классом советского общества, дело обстоит совсем не так просто, как это выходит на страницах Лефа. Когда футуристы предлагают выкинуть за борт старую индивидуалистическую литературу, и не только потому, что она формально устарела, но и потому – довод для нас, грешных, – что она противоречит коллективистской природе пролетариата, то они обнаруживают весьма-таки недостаточное понимание диалектической природы противоречия индивидуализма и коллективизма. Абстрактной истины нет. Индивидуализм индивидуализму рознь. От избытка индивидуализма часть дореволюционной интеллигенции бросилась в мистику, другая часть отпихнулась по хаотически-футуристской линии и, подхваченная революцией, – к чести своей – приблизилась к пролетариату. Но когда эти приблизившиеся переносят индивидуалистическую оскомину в своих зубах на пролетариат, они оказываются немножко повинны в эгоцентризме, т. е. в предельном индивидуализме. Беда ведь в том, что рядовому пролетарию не хватает как раз этого самого качества. В массе своей пролетарская личность недостаточно оформилась и дифференцировалась. Самым ценным содержанием того культурного подъема, у порога которого мы сейчас стоим, будет именно повышение объективной квалификации и субъективного самосознания индивидуальности. Думать, что буржуазная художественная литература способна пробить бреши в классовой солидарности, наивно. То, что рабочий возьмет у Шекспира, у Гете, у Пушкина, у Достоевского, это прежде всего более сложное представление о человеческой личности, ее страстях и чувствах, он глубже и острее поймет ее психические силы, роль в ней бессознательного и пр. В итоге он станет богаче. <...> Духовно, а следовательно и художественно, очень чуткий, пролетариат эстетически не воспитан. Вряд ли есть законные основания думать, будто он может просто начать с того, на чем остановилась накануне катастрофы буржуазная интеллигенция. Как индивид в своем развитии из зародыша повторяет – биологически и психически – историю своего вида и отчасти всего животного царства, так, до известной степени, новый класс, в огромном своем большинстве только недавно вышедший из внеисторического почти бытия, не может не повторить на себе всей истории художественной культуры. Он не может приступить к построению культуры нового стиля, не вобрав в себя и не ассимилировав элементы старых культур. Это ни в каком случае не означает необходимости медленного и систематического прохождения, со ступеньки на ступеньку, всей прошлой истории искусства. Процесс усвоения и претворения, поскольку дело идет не о биологическом индивиде, а о социальном классе, имеет гораздо более свободный и сознательный характер. Но без обращения к важнейшим вехам прошлого для нового класса нет движения вперед. Левый фланг старого искусства, из-под которого революция выбила социальную базу с такой решительностью, как никогда в истории, вынужден,

49

в борьбе за сохранение непрерывности художественной культуры, искать опоры в пролетариате, или, по крайней мере, в формирующейся вокруг него новой общественности. С своей стороны, пролетариат, пользуясь положением господствующего класса, стремится и начинает приобщаться к искусству вообще, подготовляя для него базу небывалого могущества. В этом смысле верно, что заводские стенные газеты представляют собою необходимейшую, хотя еще и очень отдаленную предпосылку будущей новой литературы. Но никто, конечно, не скажет: на всем остальном ставим крест до тех пор, пока пролетариат не поднимется от стенных газет до самостоятельного художественного мастерства. Непрерывность творческой традиции нужна и пролетариату. Он осуществляет ее сейчас не столько непосредственно, сколько косвенно, через буржуазную творческую интеллигенцию, которая более или менее тяготеет к нему или хочет пригреться под его боком, и которую он, в одной ее части, терпит, в другой – поддерживает, в третьей – полуусыновляет, в четвертой – и вовсе ассимилирует. Вот этой сложностью процесса, его внутренней множественностью, и определяется политика коммунистической партии в области искусства. Правда. 1923. № 209

Н. ЧУЖАК ПАРТИЯ И ИСКУССТВО (К статье тов. Троцкого в № 209 «Правды») В очень короткий, сравнительно, срок тов. Троцкий произвел целый ряд оздоровительных набегов на смежные области: культуру, быт, искусство и т. п., не отрываясь в то же время от вопросов организационных, военных, экономических и других. Трудно, конечно, думать, чтобы подобный сверхчеловеческий универсализм, осуществляемый в порядке совместительства, повел бы к результатам, прямо пропорциональным количеству строк. Так, к сожалению, оно и есть. По всем вопросам. Возьмем статью о партийной политике РКП в искусстве. Какую же политику в искусстве предлагает партии тов. Троцкий? Коротко говоря: политику благожелательного нейтралитета (в отношении пролетарских поэтов и так называемых попутчиков). Политику невмешательства. Никакого выделения группировок, кроме явно враждебных. В одни скобки вводится все, что не идет очень открыто против нас политически. Правда, тов. Троцкий оговаривается: «Совершенно очевидно, что и в области искусства партия не может ни на один день придерживаться либерального принципа laisser faire, laisser раsser (предоставьте вещам идти своим ходом)». Но фраза эта так фразой и остается, если только исходить из того, что всякий иной принцип предполагает какое-то действенное вмешательство партии в организацию искусства. А в чем же это вмешательство у тов. Троцкого?

50

«Марксистский метод дает возможность (партии) оценить условия развития нового искусства, следить за всеми истоками его, содействовать наиболее прогрессивным из них (послушайте – чем? – Н. Ч.) критическим освещением путей, но не более того». Следить (со стороны?) и освещать (из кабинета, дилетантскими статьями?) – вот и все наше «содействие» искусству, – да еще такому, где в одни и те же скобки введены и пролетарии, и попутчики («непопутчики» тож). Рогатка: «но не более того». Отнюдь! В другом абзаце читаем: в группировках искусников «будут идти внутренние бои, расколы, новые образования». «За всем этим надо следить очень внимательно и критически. Партия, которая претендует, не без некоторого, надеемся, основания, на идейную гегемонию, не вправе отделываться в этом вопросе дешевеньким чистоплюйством». То есть? Опятьтаки «следить», – «внимательно» следить, но... только следить, – это и есть не «чистоплюйство»? И таким-то «внимательным слежением» (за тем, что делают другие) автор надеется осуществить «идейную гегемонию»?! В заключение – новый намек на вмешательство пролетариата в строение искусства, а именно: одну часть «буржуазной творческой интеллигенции» пролетариат только «терпит», другую «поддерживает», третью «полуусыновляет», а четвертую «и вовсе ассимилирует». Но фраза о вмешательстве снова остается фразой, ибо сам-то пролетариат, по тов. Троцкому, искусства не строит, а... администрирует или... подряды, что ли, на себя строительные берет. Пролетариат, по т. Троцкому, только еще «стремится и начинает приобщаться (! – Н. Ч.) к искусству вообще (! – Н. Ч.), подготовляя для него базу небывалого могущества». Самостоятельного творчества пролетариата т. Троцкий еще не видит (кроме «заводской стенной газеты», представляющей собой «необходимейшую, хотя еще и очень отдаленную, предпосылку будущей новой литературы»). Самое искусство он представляет себе не как один из методов строения жизни, а как какоето таинство, к которому пролетариат «приобщается» (очевидно, через посредство «жрецов»). Мыслится, вдобавок, некое «искусство вообще». Пролетариат пока еще такого искусства не имеет, – подготовит для него «базу небывалого могущества», тогда и примется за устройство искусства, да и то не своими руками, а руками попутчиков, буржуазных спецов. Последнее тем более легко, что искусство представляется... только «отображением» реальной жизни, т. е. вряд ли очень нужным занятием. «Непрерывность творческой традиции» – полагает тов. Троцкий (а кому она при таком понимании искусства нужна?) – пролетариат осуществляет «не столько непосредственно, сколько косвенно, через буржуазную творческую интеллигенцию, которая более или менее тяготеет к нему или хочет пригреться под его боком». Это, правда, – «сейчас», но так, видно, будет оно и дальше, судя по тому, что «раз революция рабочая, она слишком мало рабочих сил освобождает для искусства», и потому еще, что в настоящем роль рабочего сводится к накапливанию «предпо-

51

сылок» для «базы», и только тогда, когда эта копилка наполнится, ему разрешено будет мечтать о своем искусстве. Мы не будем останавливаться на разборе такого представления о самом искусстве <...>. Вернемся к нашему вопросу – о политике коммунистической партии в искусстве. Поговорив о благожелательной «слежке» за попутническим искусством, о том, что пролетариат «не может не повторить на себе всей истории художественной культуры» (долго же ему «повторять» придется), и о том, что «эстетически не воспитанный» рабочий, ищущий спасения в «буржуазной творческой интеллигенции», одну ее часть просто «терпит», а другую «усыновляет», – тов. Троцкий делает заключение: «Вот этой сложностью процесса, внутренней множественностью и определяется политика коммунистической партии в области искусства». Иначе говоря: 1. Поглядыванием на чужое искусство со стороны. 2. Бездейственным воздержанием от непосредственного участия в организации искусства. 3. Тактикой некоего «просвещенного коммунизма», мечтающего о насаждении «искусства вообще», но добровольно самоустраняющегося от прямого руководительства строением искусства, нужного и рабочему и партии в плане их ежедневной работы. Очень сомнительно, чтобы такая... вот уж действительно «внутренняя множественность» аполитики легла в основу нашей политики в области искусства. Помнится – даже тот единственный пока партийный документ, который вообще имеется у нас об искусстве, – документ, впервые официально и вскользь затрагивающий вопросы искусства (мы имеем в виду известное письмо ЦК о Пролеткультах, изданное в 1920 году), – даже и этот первый партийный документ не имеет столь «аполитичного» характера, как нынешние рассуждения ответственнейшего товарища об искус-политике. «ЦК ясно отдает себе отчет в том, – говорилось в указанном письме, – что теперь, когда война кончается, интерес к запросам художественного творчества и пролетарской культуры в рядах рабочих будет все больше и больше расти. Партия сделает все возможное для того, чтобы это дело действительно попало в руки рабочей интеллигенции, чтобы рабочее государство дало рабочей интеллигенции все необходимое для этого». Так еще в 1920 году партия в целом уже определенно стояла на позиции... отнюдь не «множественного» отношения к художественным запросам рабочих и даже (о, ужас!) к пролетарской культуре, – а ныне, – три года спустя, – т. Троцкий проектирует некий... ковчег, где всякой художественной «твари» будет «по паре», где преферанс рабочей партии едва ли не отдается попутчикам и где рабочему благожелательно советуется заняться... «внимательной слежкой», благоговейным «приобщением» к «искусству вообще», почтительным накоплением «предпосылок»... Повтори на себе сначала «всю историю художественной культуры», а потом уже при-

52

дет художество. «лет, этак, через двести». Аналогия напрашивается невольно, но... мы – не любители аналогий. Любитель аналогий, т. Троцкий, путем любопытных сопоставлений приходит к выводу о «параллелизме» (на другом языке это называется фритредерством) художественных направлений, попутно устремляющихся в воздвигаемый кунсткам-ковчег. Сравнивая жизнь искусства с хозяйственной жизнью страны, т. Троцкий говорит: «Цели, задачи и методы рабочего класса в хозяйстве несравненно более конкретны, определенны и теоретически разработаны, чем в искусстве. Тем не менее (хорошенькое «тем не менее»! – Н. Ч.), после кратковременной попытки централистическим методом строить хозяйство, партия увидела себя вынужденной допустить параллельное существование различных и даже борющихся друг с другом типов». И заключает: То же и с искусством. Раз Республика наша есть «социальное сочетание» рабочих, крестьян и мелко-буржуазной по происхождению интеллигенции, то ясно, что всем им как-то нужно дать дышать, – нужно, выходит, дать дышать их культуре, их искусству, их, может быть, идеологии? Автор не договаривает: раз к параллельному строительству в государстве как-то допущена и нэпия, нужно и ей, хочешь не хочешь, дать дышать, – то есть: ее ресторанам, ее рулетке, ее искусству (поди ж ты вот: без долгих «предпосылок», без «повторения на себе», без «культуры», а, несомненно, имеется!). Фритредерство? В попытке насаждения искусства в РСФСР т. Троцкий, столь внимательный всегда к «мелочам», очень досадно упустил на этот раз... одну «большую мелочь» – двусторонность природы искусства: производственное начало его и – начало потребительское. Это верно, конечно, что раз уж, так или иначе, к экономике страны имеют касательство не только рабочие силы, то волей-неволей приходится давать дышать и этим сомнительным попутническим силам, а значит – как-то считаться и с тем, что за попутническими «базами» потянутся и их «надстройки». Верно, в частности, и то, что приходится давать дышать и буржуазному производству искусства. Производство последнего буржуазной интеллигенцией есть прямая ее потребность, и нельзя не предоставить ей этой... отдушины. Все это так, товарищи, но ведь искусство не только производится буржуазией, но и кем-то... потребляется. Недаром же под знаком драки за потребителя происходит всякая классовая и социально-групповая борьба в искусстве, какими бы отвлеченными формальными мотивами она ни прикрывалась. Потому и партия не может оставаться равнодушной к тому, какое именно искусство организует психику, т. е. сознание и волю, ее «аудитории». Партия кровно заинтересована в том, чтобы сознание рабочего класса не отравлялось нэпо-попутническим представлением о ре-

53

волюции, а воля рабочего класса питалась бы не размагниченноинтеллигентской стряпней, а четкими победоустремительными образцами. <…> Равнодушное посматривание со стороны, под флагом «просвещенного коммунизма», на то, как в наших же изданиях массы потребляют определенно-непотребно организующие психику вещи, – как бы это поприличнее назвать такое занятие? «Партия должна быть объективной и мудрой». Верно, но отдельным-то товарищам, занятым энциклопедически, – перемудрить не трудно. Не было такого класса, который бы, стремясь стать «общечеловечеством», не думал о гегемонии надстроек. Не было такого класса, который бы, не завершив своих задач, позволил себе расплыться по попутническим «мезонинам поэзии». Давайте нужные отдушины попутчикам, но бойтесь задушить гегемонию надстроек в болоте безразличного позевывания. Ставя, год тому назад, вопрос о политике РКП в области искусства («Через головы критиков», Чита, 1922), пишущий эти строки намечал ее так: <...> Во-первых – положение если не о прямом участии партии в строении искусства, то об активном вмешательстве в это строение. С политикой бездейственного раздумья, разнобоя и кустарщины пора покончить. О политике же «просвещенного коммунизма», сводящейся к вялой приглядке и отдаленной критике, неизбежно дилетантской, не может быть и речи. Во-вторых – положение о всемерной поддержке лишь тех течений, которые несут с собой: утверждение и радость жизни, волю к преодолению материи и волю к победе, а значит – и непримиримую борьбу: с пассивностью восприятия, созерцательностью в отношении материала и голой изобразительностью («Искусство как познание» – А. Воронского, Н. Пунина и др.). Все, расслабляющее волю к преодолению, а в наличной обстановке – все, порождающее отвращение к жизни, всяческое самовыражение и выворачивание наизнанку, ежемесячно преподносимое в наших, полунаших и не наших издательствах и журналах, – все это должно быть с корнем выполото из нашей работы. Поручения партии о культивировании попутнических течений явно толкуются отдельными нашими товарищами слишком распространительно. Поискам рабочих, как бы корявы они ни были, а тем более попыткам масс организованно, через эмоцию, воздействовать на быт – должно быть отдано прямое предпочтение. Предложения партии канонизировать какую-нибудь школу, как это ошибочно приписывает мне т. Троцкий, мною нигде не делается: речь может идти лишь «от» и «до». Но если нельзя канонизировать школу, то можно и нужно канонизировать тенденцию. Т. Троцкий, между прочим, говорит: не может партия опираться на искания. Почему? Всякая вещь нами берется в развитии, но это не мешает опираться на вещи. Партия

54

может строить искусство, а строя, неизбежно нужно искать. Дайте живым тенденцию, готовые же шпаргалки предоставьте академикам и мертвецам! Вот – в общих чертах – тот, достаточно несовершенный, набросок необходимых действий РКП в отношении искусства, который я считал бы нужным противопоставить аполитической политике т. Троцкого. В политике т. Троцкого есть то отрицательное достоинство, что она круто отлична от вошедшего у нас в обиход подхода к вопросам искусства с оглоблей в руках. Но минус ее в том, что очень уж она щедра и... беспартийна. Партия еще недостаточно изжила свое назначение, чтобы позволить себе роскошь положить ее в основу своей работы. Для этого мы слишком еще небогаты, да и не так как будто простодушны. Горн. 1923. № 9

А. ВОРОНСКИЙ О ТЕКУЩЕМ МОМЕНТЕ И ЗАДАЧАХ РКП В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ (18 марта 1924 г.) 8) <...> Попутчики остаются в литературе наиболее сильным ядром. Поэтому нужно и впредь продолжать дальнейшую работу и дальнейшее сплочение беспартийных колеблющихся писателей в таком направлении, чтобы они тесней и более органично свои судьбы и свои произведения соединяли с судьбами Октябрьской революции и пролетариата, способствуя смычке партии с крестьянством и интеллигенцией, тем более, что предшествующая работа среди них уже дала некоторые заметные результаты. Эластичность и осторожность в подходе к попутчикам, конечно, не должны сопровождаться затушевыванием их идейных и художественных прорех, ни внимательным отделением «овец от козлищ». 9) В отношении групп и кружков пролетарских и коммунистических писателей следует признать, что такие группы и ассоциации крайне целесообразны и полезны. Партия и впредь обязана оказывать им самую активную поддержку. Особым вниманием должен пользоваться новый писатель – комсомолец, рабкоровец, рабфаковец. Но в то же время не следует забывать, что одной из больших помех для дальнейшего нормального роста художественной литературы является тепличная, затхлая атмосфера, установившаяся в среде пролетарских писателей. Бесконечные исключения и включения, реорганизации и перегруппировки, мелкое политиканство уже привели к нескольким наглядно-отрицательным результатам. Получается это оттого, что, вместо широких литературно-общественных целей, наши кружки и ассоциации писателей организуются часто на узкосектантской основе строительства якобы пролетарского искусства, принципиально противопоставляемого старому, как вредному и изжитому вконец; при этом самое толкование пролетарского искусства остается достаточно отвлеченным и разноречивым. <...>

55

Не посягая ни в каком случае на самодеятельность ныне существующих групп и кружков, следует признать желательным и своевременным объединение писателей и им сочувствующих (попутчиков) на более широкой базе. Такая организация сейчас отсутствует, она крайне необходима, как для защиты профессиональных интересов писателей, так и для того, чтобы разрядить замкнутую, спертую, душную атмосферу кружков, препятствующую «производству» вещей и вхождению в литературные организации многих писателей-коммунистов. Необходимо также прочно связаться с провинциальным писателем, ибо он заброшен и оторван от наших центров. 10) Кроме того, необходимо обратить серьезное внимание на явные несуразности и излишества со стороны наших цензурных политотделов. Наша цензура вмешивается в художественную оценку произведения, широко применяет при заключениях личные симпатии и антипатии, придирается к мелочам, считает покушением на революцию изображение гоголевскищедринских, чеховских сторон нашего быта, в силу чего все эти темы в явный ущерб революции, партии и литературе стали подспудными. От промежуточных художников требуют коммунистической идеологии и тому подобного. Такое положение дел должно быть изменено. Нужно создать особую комиссию при ЦК для выработки более ясных и точных положений, обратив сугубое внимание на усиление среднего личного состава сотрудников и редакторов в наших цензурных политотделах. 11) Нужно принять ряд мер, чтобы улучшить материальное положение современного писателя, как пролетарского, так и попутчика. Из наших советских и партийных органов (Цекубу, издательства, агитпроп ЦК), из представителей литературных групп своевременно создать специальное совещание для предварительной разработки всех относящихся сюда вопросов. Особенно остро стоит жилищный вопрос, имеющий, для профессии писателя первостепенное и часто решающее значение. Как особую задачу, необходимо поставить борьбу против богемского быта и его отражений в литературе, свивших себе довольно прочное гнездо вообще и в нашем комсомоле в частности, что особенно тревожно. 12) Предоставляя полную свободу в художественной работе, в исканиях новых форм, стиля, более соответствующих духу нашей эпохи, считая полезным использование всех последних достижений в этой области, партия считает, что основной формой, вытекающей из существа диалектического материализма, является реализм, понимаемый как опытное художественное познание. Вместе с тем партия обращает внимание писателей, стоящих на почве Октября, на необходимость внимательно прислушаться к запросам нового растущего рабочего и крестьянского читателя, к уровню его, давая понятные, простые и ясные художественные произведения для серий дешевых библиотек. Пролетариат и литература. Л., 1925

56

А. ЛУНАЧАРСКИЙ ЗНАЧЕНИЕ ИСКУССТВА С КОММУНИСТИЧЕСКОЙ ТОЧКИ ЗРЕНИЯ Важнейшие стороны, которыми искусство связывается с коммунистической партией и ее строительством, таковы: 1. Коммунистическая партия опирается на марксизм. Марксизм же есть мудро считающаяся с объективной действительностью тактика, основой которой должно быть внимательнейшее изучение прошлого и настоящего и прогноз будущего. Живой марксизм не может ограничиваться только экономическим анализом и политическими выводами из него, он ищет самого конкретного понимания отдельных классовых групп, типичных личностей и явлений, характерных для общества во всех его слоях и гранях. Вот почему Маркс высоко ценил таких великих писателей, как Гомер, Шекспир, Бальзак. Они в живых формах дают великолепно подготовленный материал. Мы можем прямо сказать: искусство, отшумевшее искусство, оставившее нам важные памятники, является для нас источником познания прошлого. Искусство же, которое растет вокруг нас, должно служить нам для анализа окружающей нас действительности. Отсюда вывод: марксист, как наблюдатель, в высшей степени заинтересован в известной свободе искусства, ибо лишь в таком случае художественное зеркало будет достаточно многогранно, чтобы выразить действительность. К этому надо прибавить: марксизм вовсе не принимает искусство за плоское зеркало, просто отражающее действительность. Он знает, что каждый художник сам представляет, в большей или меньшей степени, чистый или смешанный классовый уклон. Изучая искусство, марксист изучает самого писателя, его произведение, и он не просто вычитывает в каком-нибудь романе Толстого, чем была Россия времени Анны Карениной, скажем, в ее высших классах, – он считается еще и с тем, какую именно группу, какой уклон интеллигентскодворянской мысли выражал сам Толстой. Марксист одинаково освещает для себя прошлое как материал, представленный писателем, так и через ту стилизацию, те тенденции, которыми оформил этот материал сам писатель. То же и для наших дней. Допустим, что у нас появился бы писатель, выражающий тенденции крестьянства в его наиболее зажиточной, полукулацкой части; что явился бы писатель, выражающий мнение не коммунистически настроенной интеллигенции; допустим, что появился бы писатель, выразитель новой буржуазии... Можно ли сказать, что с точки зрения точнейшего познания действительности, которое так нужно коммунистической партии для того, чтобы правильно лавировать, лучше, если бы всем этим писателям зажать рот и предоставить слово только писателям, отражающим тенденции передового пролетариата и примыкающих к нему общественных групп, т. е. советской

57

интеллигенции и советского крестьянства? Конечно, для всякого желающего познать действительность через литературу это было бы огромным уроном, у нас из-под рук уплыл бы богатейший материал. Однако надо принять во внимание и другую сторону. 2. Искусство вовсе не является простым отражением действительности. Неправда также, что оно является лишь отражением действительности сквозь призму писательской индивидуальности, которая сама есть продукт известных общественных условий. Нет, писатель, иногда сознательно, а иногда и бессознательно, выступает еще и как проповедник. Он может это делать лирически, т. е. непосредственно выражая свои мысли и чувства, и может это делать эпически или драматически, т. е. давая будто бы объективное отражение действительности, будто бы факты, сами по себе говорящие, но подбирая их таким образом, чтобы они невольно толкали читателя на определенные выводы. Искусство есть, таким образом, социальная сила. Искусство есть мощное орудие пропаганды. С этой точки зрения во всякой части общественной жизни художник представляет из себя боевую силу, которая принимает участие в классовой борьбе. <…> 3. Но коммунист может быть не только наблюдателем, читателем и критиком, он может быть также писателем или во всяком случае может быть глубоко заинтересован в развитии нашего собственного коммунистического писательства. Наше коммунистическое писательство, согласно сказанному выше, может идти по двум линиям, которые, конечно, чрезвычайно легко могут переплетаться. Наш коммунистический писатель, вопервых, может жадно воспринимать текущий бытовой материал, обрабатывать его и превращать в достояние социального познания своего класса. Этот писатель может, во-первых, стараться сорганизовать волю, чувства своего класса, давая им яркое выражение, рисуя классовые идеалы, выражая классовые симпатии, антипатии и т. д. Однако необходимым условием того, чтобы мы получили не бледный коммунистически благонамеренный суррогат искусства или не публицистику, может быть, очень горячую и правдивую, но напрасно рядящуюся в художественные перья, условием этого является художественный талант и художественное уменье. У нас нет решительно никаких оснований думать, что среди коммунистов или примыкающих к ним есть или будет меньше талантов, чем среди других. Правда, коммунисты в большинстве случаев заняты столь важной политической и государственностроительной работой, что они сравнительно редко могут отдать часть своего времени художнику или выдвинуть людей, которые бы ему целиком отдались. Но я думаю, что уже прошли те времена, когда коммунисты смотрели на искусство как на нечто от роскоши, если не от праздной забавы. Если человек недаровитый художественно сделает лучше, занявшись какой-нибудь другой работой, то даровитого, а тем более высокодаровитого художника мы сами должны стараться выделить на эту работу.

58

И это тем более, что таланта одного здесь недостаточно. Необходимо значительное умение. Это умение можно почерпнуть у классиков России, в том числе, конечно, и у классиков-народников, т. е. у писателей, по тем или другим причинам оставшихся яркими выразителями общественно интересных художественных эпох. Можно учиться кое-чему у наших современников, хотя нисколько не коммунистов, но сохранивших или развивших дальше художественные приемы в области литературы, музыки и т. д. С этой стороны для нас весьма нужны спецы, и без них, своим нутром, мы собственного художества не создадим или же создадим лишь чрезвычайно большим количеством излишнего труда. Разумеется, наше искусство по содержанию будет глубоко отличным от искусства прошлого, оно будет отличаться от него и по форме, ибо содержание создает себе форму. Надо начать с лучших форм, уже достигнутых, вливая в них наше новое содержание, тогда дело выработки новой формы органически вытечет из нашей новой работы. Начать же с того, чтобы высасывать же из пальца эту новую форму, никак нельзя. Этим занимаются, собственно, пустопорожние люди, мелкая интеллигенция, стремящаяся щегольнуть оригинальностью и озорством. Как бы такие люди ни выдавали себя за коммунистических писателей, они только мелкие футуристы. Так же точно надо с большой осторожностью относиться к восприятию самых последних буржуазных достижений. Последнее, позднейшее вовсе не значит лучшее. Мы знаем, что буржуазия и примыкающая к ней интеллигенция переживают за границей и переживали у нас глубокий и постепенный упадок. Созданная и создаваемая ими мода есть упадочная мода, возникшая на почве бессодержания поздней буржуазной классовой культуры. Нам она очень мало подходяща. Однако этим не отмечается целиком значение таких поздних форм, т. к. они отчасти выражают мотивы и ритмы большого города, которыми живет и пролетариат. С этой точки зрения не будет ничего удивительного, если кое-кто из футуристов окажется в наших рядах и если некоторыми из их достижений воспользуется пролетариат. Во всяком случае пролетариат может дать футуризму бесконечно больше, чем получить от него. 4. Коммунистическое искусство, преследуя две выше указанные цели, может их преследовать, в общем, в двух разных плоскостях: как агитискусство и как, скажем, большое искусство. Агитискусство видит прежде всего общественную цель. Оно откровенно хочет поучать, но оно поучает в более или менее остроумной или трогательной форме. Оно одевает свои поучения в художественность и делает таким образом эти поучения более действенными. Было бы чрезвычайно нелепым, если бы мы морщились и фыркали на агитискусство. В нашей, по преимуществу крестьянской, полуграмотной стране оно играет огромную роль. Можно представить себе особых мастеров, художественных агитаторов, прекрасно знающих это дело. Но и мастер «большого» искусства не только может, но и должен браться за

59

агитационное искусство, ибо часто оно у него выйдет не хуже, а лучше, чем у мастера литературных, театральных, живописных, музыкальных и т. д. агиток. Большая честь и слава, скажем, крупному живописцу, который сумеет дать яркий плакат и т. д. Большим искусством можно назвать прежде всего такое, которое преследует художественную цель, т. е. которое дает целиком, не приспосабливаясь, скажем, к недостаточному культурному уровню той или иной аудитории, мысли и чувства, волнующие художника. Для нас, марксистов, в этой свободе художника и есть высочайшая его общественная связанность. Мы ведь не признаем абстрактной свободы воли. Когда человек выражает себя свободно, то он лучше всего выражает ту общественность, которая на него воздействует. Если, например, поэт ощущает потребность написать поэму одним образом, а потом, принимая во внимание уровень своей публики или оглядываясь на свою партию, комкает и кромсает свой план, то он проявляет себя случайно. Он, так сказать, врезывается со своим мелким расчетом в социальную стихию, которой на самом деле является его творчество. Когда же он отдается этому творчеству во всей полноте, то он как раз является рупором общественности и всегда достигает бесконечно высших художественных высот. Такую свободу писателькоммунист обязан оберегать в себе. Быть может, при этом он рискует иногда высказать какие-нибудь мелкобуржуазные тенденции, если они в нем живы. Это ничего, его выругают за это, укажут ему на них и т. п. В этом – воспитательный процесс, который меняет самую личность писателя. Гораздо хуже, если из боязни, быть может, совершенно мнимой мелкобуржуазности, а на самом деле просто особенности своего творчества, писатель будет подгонять себя к трафарету. Это грозит тем, что мы никогда коммунистического искусства не получим. Искусство совершенно не терпит такого рода насилия. Искусство должно быть коммунистическим само собою, а не потому, что автор стрижет его по коммунистической форме. Если ты подлинный коммунист, то искусство твое будет коммунистическим. Если еще никто из нас не подлинный коммунист, то и искусство у нас не будет еще подлинно коммунистическое, но из этой своей стадии будет расти в подлинное коммунистическое, потому что мы знаем, что и сам подлинный коммунизм вообще растет. Наоборот, коммунизм в искусстве, который стали бы искусственно создавать, – не подлинный коммунизм, он будет попросту поддельным коммунизмом и очень скоро выдаст с головой эту свою поддельность. 5. Теперь несколько слов о другом. Все, что я говорил до сих пор, касалось очень важного рода идеологического искусства, т. е. искусства, устремленного к познанию жизни и воздействию на нее через потрясение чувств человеческих. Но есть другое искусство – искусство промышленное, то, которое создает удобные и радостные вещи. Это искусство, конечно, тоже в высшей степени важное. Смешным варварством со стороны так называемых производственников является фырканье на идеологическое искусство, но и сторонники искусства пропагандирующего были бы тоже варварами,

60

если бы они отрицали важность искусства, выражающегося в зданиях, мостах, парках, мебели, посуде, одежде и т. д. и т. п. Мы сейчас еще очень бедны, чтобы дать этому искусству достаточный размах. Но cоздавать художника-производственника и производственника- художника, конечно, задача большой важности, которая самым непосредственным образом связана с коммунизмом, ибо коммунизм есть пересоздание жизни из наших грязных и нелепых форм в формы удобные, радостные. А такое пересоздание жизни, без пересоздания окружающих нас вещей, немыслимо. 21 декабря 1924

О ПОЛИТИКЕ ПАРТИИ В ОБЛАСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ (Резолюция ЦК РКП(б) от 18 июня 1925 г.) 1. Подъем материального благосостояния масс за последнее время, в связи с переворотом в умах, произведенным революцией, усилением массовой активности, гигантским расширением кругозора и т. д., создает громадный рост культурных запросов и потребностей. Мы вступили, таким образом, в полосу культурной революции, которая составляет предпосылку дальнейшего движения к коммунистическому обществу. 2. Частью этого массового культурного роста является рост новой литературы – пролетарской и крестьянской в первую очередь, начиная от ее зародышевых, но в то же время небывало широких по своему охвату форм (рабкоры, селькоры, стенгазеты и проч.) и кончая идеологически осознанной литературно-художественной продукцией. 3. С другой стороны, сложность хозяйственного процесса, одновременный рост противоречивых и даже прямо друг другу враждебных хозяйственных форм, вызываемый этим развитием процесс нарождения и укрепления новой буржуазии; неизбежная, хотя на первых порах не всегда осознанная, тяга к ней части старой и новой интеллигенции; химическое выделение из общественных глубин новых и новых идеологических агентов этой буржуазии – все это должно неизбежно сказываться и на литературной поверхности общественной жизни. 4. Таким образом, как не прекращается у нас классовая борьба вообще, так точно она не прекращается и на литературном фронте. В классовом обществе нет и не может быть нейтрального искусства, хотя классовая природа искусства вообще и литература в частности выражается в формах, бесконечно более разнообразных, чем, например, в политике. 5. Однако было бы совершенно неправильно упускать из виду основной факт нашей общественной жизни, а именно факт завоевания власти рабочим классом, наличие пролетарской диктатуры в стране. Если до захвата власти пролетарская партия разжигала классовую борьбу и вела линию на взрыв всего общества, то в период пролетарской диктатуры перед партией пролетариата стоит вопрос о том, как ужиться с кре-

61

стьянством и медленно переработать его; вопрос о том, как допустить известное сотрудничество с буржуазией и медленно вытеснять ее; вопрос о том, как поставить на службу революции техническую и всякую иную интеллигенцию и идеологически отвоевать ее у буржуазии. Таким образом, хотя классовая борьба не прекращается, но она изменяет свою форму, ибо пролетариат до захвата власти стремится к разрушению данного общества, а в период своей диктатуры на первый план выдвигает «мирно-организаторскую работу». 6. Пролетариат должен, сохраняя, укрепляя и расширяя свое руководство, занимать соответствующую позицию и на целом ряде новых участков идеологического фронта. Процесс проникновения диалектического материализма в совершенно новые области (биологию, психологию, естественные науки вообще) уже начался. Завоевание позиций в области художественной литературы точно так же рано или поздно должно стать фактом. 7. Нужно помнить, однако, что эта задача – бесконечно более сложная, чем другие задачи, решающиеся пролетариатом, ибо уже в пределах капиталистического общества рабочий класс мог подготовлять себя к победоносной революции, построить себе кадры бойцов и руководителей и выработать себе великолепное идеологическое оружие политической борьбы. Но он не мог разработать ни вопросов естественнонаучных, ни технических, а равно он, класс культурно-подавленный, не мог выработать своей художественной литературы, своей особой художественной формы, своего стиля. Если в руках у пролетариата уже теперь есть безошибочные критерии общественно-политического содержания любого литературного произведения, то у него еще нет таких же определенных ответов на все вопросы относительно художественной формы. 8. Вышесказанным должна определяться политика руководящей партии пролетариата в области художественной литературы. Сюда, в первую очередь, относятся следующие вопросы: соотношение между пролетарскими писателями, крестьянскими писателями и так называемыми «попутчиками» и другими; политика партии по отношению к самим пролетарским писателям; вопросы критики; вопросы о стиле и форме художественных произведений и методы выработки новых художественных форм; наконец, вопросы организационного характера. 9. Соотношение между различными группировками писателей по их социально-классовому или социально-групповому содержанию определяется нашей общей политикой. Однако нужно иметь здесь в виду, что руководство в области литературы принадлежит рабочему классу в целом, со всеми его материальными и идеологическими ресурсами. Гегемонии пролетарских писателей еще нет, и партия должна помочь этим писателям заработать себе историческое право на эту гегемонию. Крестьянские писатели должны встречать дружественный прием и пользоваться нашей безусловной поддержкой. Задача состоит в том, чтобы переводить их растущие кадры на рельсы пролетарской идеологии, отнюдь, однако, не вытравливая из их творчества крестьянских литературно-художественных образов, которые и

62

являются необходимой предпосылкой для влияния на крестьянство. 10. По отношению к «попутчикам» необходимо иметь в виду: 1) их дифференцированность; 2) значение многих из них как квалифицированных «специалистов» литературной техники; 3) наличность колебаний среди этого слоя писателей. Общей директивой должна здесь быть директива тактичного и бережного отношения к ним, т. е. такого подхода, который обеспечивал бы все условия для возможно более быстрого их перехода на сторону коммунистической идеологии. Отсеивая антипролетарские и антиреволюционные элементы (теперь крайне незначительные), борясь с формирующейся идеологией новой буржуазии среди части «попутчиков» сменовеховского толка, партия должна терпимо относиться к промежуточным идеологическим формам, терпеливо помогая эти неизбежно многочисленные формы изживать в процессе все более тесного товарищеского сотрудничества с культурными силами коммунизма. 11. По отношению к пролетарским писателям партия должна занять такую позицию: всячески помогая их росту и всемерно поддерживая их и их организации, партия должна предупреждать всеми средствами появление комчванства среди них как самого губительного явления. Партия именно потому, что она видит в них будущих идейных руководителей советской литературы, должна всячески бороться против легкомысленного и пренебрежительного отношения к старому культурному наследству, а равно и к специалистам художественного слова. Равным образом заслуживает осуждения позиция, недооценивающая самую важность борьбы за идейную гегемонию пролетарских писателей. Против капитулянтства, с одной стороны, и против комчванства, с другой, – таков должен быть лозунг партии. Партия должна также бороться против попыток чисто оранжерейной «пролетарской» литературы; широкий охват явлений во всей их сложности; не замыкаться в рамках одного завода; быть литературой не цеха, а борющегося великого класса, ведущего за собой миллионы крестьян, – таковы должны быть рамки содержания пролетарской литературы. 12. Вышесказанным в общем и целом определяются задачи критики, являющейся одним из главных воспитательных орудий в руках партии. Ни на минуту не сдавая позиций коммунизма, не отступая ни на йоту от пролетарской идеологии, вскрывая объективный классовый смысл различных литературных произведений, коммунистическая критика должна беспощадно бороться против контрреволюционных проявлений в литературе, раскрывать сменовеховский либерализм и т. д. и в то же время обнаруживать величайший такт, осторожность, терпимость по отношению ко всем тем литературным прослойкам, которые могут пойти с пролетариатом и пойдут с ним. Коммунистическая критика должна изгнать из своего обихода тон литературной команды. Только тогда она, эта критика, будет иметь глубокое воспитательное значение, когда она будет опираться на свое идейное превосходство. Марксистская критика должна решительно изгонять из своей среды всякое претенциозное, полуграмотное и самодовольное комчванство. Марксистская критика должна поставить перед собой лозунг – учиться и

63

должна давать отпор всякой макулатуре и отсебятине в своей собственной среде. 13. Распознавая безошибочно общественно-классовое содержание литературных течений, партия в целом отнюдь не может связать себя приверженностью к какому-либо направлению в области литературной формы. Руководя литературой в целом, партия так же мало может поддерживать какую-либо одну фракцию литературы (классифицируя эти фракции по различию взглядов на форму и стиль), как мало она может решать резолюциями вопросы о форме семьи, хотя в общем она, несомненно, руководит и должна руководить строительством нового быта. Все заставляет предполагать, что стиль, соответствующий эпохе, будет создан, но он будет создан другими методами, и решение этого вопроса еще не наметилось. Всякие попытки связать партию в этом направлении в данную фазу культурного развития страны должны быть отвергнуты. 14. Поэтому партия должна высказываться за свободное соревнование различных группировок и течений в данной области. Всякое иное решение вопроса было бы казенно-бюрократическим псевдорешением. Точно так же недопустима декретом или партийным постановлением легализованная монополия на литературно-издательское дело какой-либо группы или литературной организации. Поддерживая материально и морально пролетарскую и пролетарско-крестьянскую литературу, помогая «попутчикам» и т. д., партия не может предоставить монополии какой-либо из групп, даже самой пролетарской по своему идейному содержанию: это значило бы загубить пролетарскую литературу прежде всего. 15. Партия должна всемерно искоренять попытки самодельного и некомпетентного административного вмешательства в литературные дела; партия должна озаботиться тщательным подбором лиц в тех учреждениях, которые ведают делами печати, чтобы обеспечить действительно правильное, полезное и тактичное руководство нашей литературой. 16. Партия должна указать всем работникам художественной литературы на необходимость правильного разграничения функций между критиками и писателями-художниками. Для последних необходимо перенести центр тяжести своей работы в литературную продукцию в собственном смысле этого слова, используя при этом гигантский материал современности. Необходимо обратить усиленное внимание и на развитие национальной литературы в многочисленных республиках и областях нашего Союза. Партия должна подчеркнуть необходимость создания художественной литературы, рассчитанной на действительно массового читателя, рабочего и крестьянского; нужно смелее и решительнее порвать с предрассудками барства в литературе и, используя все технические достижения старого мастерства, вырабатывать соответствующую форму, понятную миллионам. Только тогда советская литература и ее будущий пролетарский авангард смогут выполнить свою культурно-историческую миссию, когда они

64

разрешат эту великую задачу. Вопросы культуры при диктатуре пролетариата. М., 1925.

ЧТО ГОВОРЯТ ПИСАТЕЛИ О ПОСТАНОВЛЕНИИ ЦК РКП Высказывая свое отношение к постановлению ЦК РКП о художественной литературе, писатели, вместе с тем, говорят и о перспективах и путях развития нашей литературы. Единодушное одобрение линии ЦК партии со стороны писателей различных художественных направлений и литературных организаций делает тем замечательнее некоторые отдельные выступления старых писателей против «руководства» и «руководительства». Такие отклики, как, например, В. Вересаева, Ив. Новикова и др., представляют тот интерес, что они выявляют настроения небольшой группы старых писателей, которые до сих пор воспринимают нашу советскую действительность все еще не без глухого недовольства. В этих речах против «руководства», в этих попытках изобразить замученную русскую литературу сгорающей на жертвенном огне редакторской и цензорской ограниченности слышны на самом деле все те же старческие ворчливые припевы о «систематическом насиловании» писательской свободы и о всяких других «ущемлениях» и жупелах. Эти речи свидетельствуют о том, что небольшая часть старых писателей, плетущихся далеко позади всей прочей интеллигенции, все еще никак не может выбраться из «тупика» сомнений и блужданий. Но этих голосов становится все меньше, они уже одиноки. Весь же основной массив современной литературы на стороне революции и готов искренне творить в унисон с революцией. Отзывы писателей еще носят следы недавних полемических бурь. Но все они приветствуют необходимость перейти непосредственно к творческой работе. И это дает нам величайшее удовлетворение. Редакция Правление Всероссийского союза писателей Всероссийский Союз Писателей считает, что тезисы ЦК РКП о литературе появились весьма своевременно. Правильное их проведение в жизнь, несомненно, поможет нашей молодой советской литературе нормально развиваться. Не устраняя возможности здорового литературного соревнования и борьбы за качество, тезисы ЦК ограничивают увлечения отдельных кружков, пытающихся взять командный тон. Всероссийский Союз Писателей считает также, что тезисы ЦК РКП помогут скорейшему приобретению молодыми пролетарскими писателями необходимого литературного опыта; нормальная литературная атмосфера даст возможность широкого развития студийных кружков, даст возможность крупным литературным объединениям и Всероссийскому Союзу Писателей привлечь значительные группы молодежи, в которой живо естественное желание учиться писать и приобретать нужные им знания и навыки. Всероссийский Союз Писателей, наконец, приветствует тезисы ЦК РКП

65

еще и потому, что здоровая атмосфера, установлению которой в литературе они будут чрезвычайно способствовать, даст возможность внимательнее отнестись к быту писателя, как известно, весьма трудному, и принять меры к его улучшению. А. Белый Программа политики партии в области художественной литературы представляется мне и гибкой и гуманной; в рамках ее (при условии проведения программы в жизнь) возможны и нормальный рост, и безболезненное развитие нашей художественной литературы; программа прекрасно предусматривает и разрешает ряд ненормальностей, возможных в наше превосходное время. Мне приходится ограничиться этим общим впечатлением от программы, потому что попытка вникнуть в детали ее ставит передо мною некоторые неясности, как-то: в определении главных литературных групп указаны три группы (группы рабочих, крестьянских писателей и так называемая группа попутчиков); ими далеко не исчерпываются группировки, возможные в Советской России; термин «попутчика» не применим ко мне, пока под «попутчиком» мыслится писатель, существующий «при» революции или «при» соединившийся к ней; мне, принимавшему социальную революцию (и тем самым принявшему Октябрьскую революцию в момент революции), место не «при» революции, а в самой ней; поэтому-то и к группе «по » – попутчиков я не могу себя причислить; вместе с тем я – не партиец, не рабочий и не крестьянский писатель. Неясно усваивая себе номенклатуру литературных групп, я ограничиваюсь общим выражением своего полного удовлетворения тенденциями литературной программы. В. Вересаев Дебаты, так сильно волновавшие определенные литературные круги в течение двух последних лет, кипели вокруг вопросов: может ли небольшая группа мало-даровитых писателей претендовать на диктаторские полномочия в области русской литературы? Следует ли нас, так называемых «попутчиков», бить по шее? Должна ли быть литературная критика просто критикой или грозным запросом в соответствующие инстанции? ЦК ответил: никакой диктатуры; по шее нас бить не следует; критика должна быть критикой. Очень приятно! Но если все дело только этим ограничится, если из тезисов резолюции не будет сделано соответствующих практических выводов, то болезнь, так глубоко разъедающая современную русскую художественную литературу, останется не только не излеченной, но даже не облегченной. Эта основная болезнь – отсутствие у современного писателя художественной честности. Вызывается эта болезнь совершенно невозможными требованиями, предъявляемыми писателю инстанциями, от которых зависит напечатание его вещей. Цензор говорит романисту: «Этого несимпатичного коммуниста сделайте беспартийным; в душу этой беспартийной героини

66

внесите побольше разложения; этого симпатичного коммуниста сделайте поумнее, – тогда я ваш роман пропущу». Все время цензора твердят писателям: «Почему вы не компенсируете темных явлений светлыми?» И вот читаешь вещь: яркая, сильная, правдивая, и в ней серым, фальшивым пятном – какой-нибудь современный Стародум или Правдин. Спрашиваешь автора: «А это – для компенсаций?» – «Что поделаешь! Иначе не пропускают!» Поэт приносит редактору задушевное, глубоко оригинальное, свое стихотворение. – «Нужно, товарищ, писать на актуальные темы. Посмотрите, например, на героическую борьбу китайского пролетариата – какая благодарная тема!» Общий стон стоит почти по всему фронту современной русской литературы: «Мы не можем быть самими собой, нашу художественную совесть все время насилуют, наше творчество все больше становится двухэтажным; одно мы пишем для себя, другое – для печати». В этом – огромнейшая беда литературы, и она может стать непоправимой: такое систематическое насилование художественной совести даром для писателя не проходит. Такое систематическое равнение писателей под один ранжир не проходит даром для литературы. Что же говорить о художниках, идеологически чуждых правящей партии! Несмотря на эту чуждость, нормально ли, чтоб они молчали? А молчат такие крупные художники слова, как Ф. Сологуб, Макс. Волошин, А. Ахматова. Жутко сказать, но если бы сейчас у нас явился Достоевский, такой чуждый современным устремлениям и в то же время такой необходимый в своей испепеляющей огненности, то и ему пришлось бы складывать в свой письменный стол одну за другою рукописи своих романов с запретительным штемпелем Главлита. Будем надеяться, что 15-й параграф резолюции будет широко и решительно проведен в жизнь и что, если уж необходимо «руководство» нашей литературой, то оно станет, по крайней мере, «правильным, полезным и тактичным». А. Соболь Oпека и художественное творчество – вещи несовместимые. Гувернеры нужны детям, но гувернеры при писателях – это более, чем грустно. До последнего времени, к сожалению, такая группа «гувернеров» при литературе существовала, – гувернеры ярко-красного защитного цвета. И в то время как наша литература переставала быть аполитичной, в естестве своем, созвучном эпохе, и органически сливалась с нею для полнозвучной жизни, – гувернеры предъявляли к известной части писателей-художников такие требования, какие ни с какой стороны не были в кругу творческих художественных задач и являлись порождением кружковых толкований, чисто-головных умозаключений не по разуму. По гувернерам литература требовалась учительская, тенденциозная. Гувернеры не могли понять и неспособны были понять, что такая литература

67

жить не может, что век ее не дольше одного «политического» дня. Литература подлинная, а не суррогат ее, живет не одним только сегодняшним днем, по сегодняшней школьной программе, а ловит и отражает великую смену дней, обобщенную не узкой тенденцией данной минуты, а универсальной идеей мирового сдвига. Много говорилось и немало писалось о том, что писатель обязан слушать революцию. Но гувернеры и эту прекрасную мысль изуродовали: слушай так, как указует наш направляющий перст, только так слушай, как мы считаем нужным, и отзвук рождай такой, какой нам приятен. <...> И мудрено ли, что такое гувернерство, такая критика, основанная на опеке, нередко удерживала занесенную мотыгу, и писательская рука вяло опускалась, вяло ковыряла как раз в ту минуту, когда вот-вот она могла поднять новый пласт с новыми залежами. Резолюция ЦК является довольно серьезным ударом по «гувернерству» и знаменитому «указующему персту» дано по рукам, писательские круги должны встретить эту резолюцию с известным облегчением, но есть в ней довольно серьезная неувязка: вместе с окриком на «гувернеров» все же остался взгляд на некоторую часть писателей, как на довольно милых порой, но слегка дефективных детей. И тем самым один вывод резолюции сильно ослабляется другим. Мне кажется, что русские писатели, писатели Советской России, давно выросли из штанишек, – они доказали это хотя бы тем, что после всех лет тяжести и развала не только сохранили литературу, не только с достоинством сберегли ее, но и сумели поднять ее на большую высоту, полноправно и достойно участвуя в общем строительстве страны. Л. Леонов Тучи весьма мрачного свойства, грозившие весьма чреватыми последствиями молодой нашей литературе, рассеяны, будем надеяться, навсегда. Политика наскока и полуадминистративного нажима в литературе, а порой и просто подсиживания осуждена партией так же, как и бесшабашная кружковская распря, истощавшая попросту наши общие силы. Наши силы – от революции, равно как и опыт наш от революции. Расходовать их на склоку и сопротивление «наскокам» – преступление против тех, кто в поте сурового труда с терпеливым вниманием ждет писательского слова. Мы, молодые, литературно родились после семнадцатого года. Мы тоже несли бремя гражданской обороны, но мы не присваиваем себе монополии бряцать боевыми шпорами и не чванимся выполненным долгом. <...> Резолюцию ЦК о художественной литературе встретит с чувством большого облегчения каждый честный разумный работник нашей печати. И. Новиков Резолюция ЦК РКП (б) «О политике партии в области художественной литературы» правильно указывает на своеобразие и сложность вопросов искусства и в частности литературы. Так же правильно различает она ху-

68

дожественное творчество, как таковое, с одной стороны, и специальные задания литературной критики – с другой. Но во всем этом документе по существу мне, как писателю-художнику, чуждо одно понятие: понятие руководства (или, лучше бы сказать, руководительства) в области литературы. И это не потому, чтобы я защищал полумифическое «чистое искусство»: каждое сколько-нибудь значительное литературное творчество имеет, вне всякого сомнения, свое внутреннее «что», за которое писатель и отвечает полностью. Но каждое литературное произведение только тогда живет полною жизнью, когда оно родилось органически, без предумышленно и чисторассудочно взятого тенденциозного курса. Каждый настоящий художник знает, как требовательны и своевольны бывают подчас его герои, если они родятся воистину живыми, как они протестуют против всякого причесывания их и выравнивания, как начинают говорить и поступать – к огорчению и радости автора одновременно – вопреки задуманной схеме: совсем как жизнь, которая сама по себе – мудрее мудрых. Таким образом, даже сам автор, слушаясь в себе художника, годится для роли «руководителя» лишь с большой оговоркой. И бояться здесь нечего, ибо это значило бы бояться живой жизни. Дело писателя – быть художественно верным себе и правдивым до конца: это единственный путь для создания истинно ценных вещей. И только тогда, в живом соревновании именно разнообразных подходов, образов и воплощений, возникает тот здоровый и свежий воздух, без коего настоящий расцвет литературы немыслим. Всякая попытка к «руководству», всякий уход (и, быть может, в особенности «благожелательный») способны создать только тепличную парниковую и, следовательно, внутренне слабую культуру. Известное преодоление препятствий, строгий ответ перед художественно-требовательным судом только полезны, ибо закаляют и изощряют перо. Если мы хотим иметь крепкую и художественно богатую литературу, нужно только одно: не мешать ей крепнуть и органически наливаться художественными соками. В некотором своеволии художества, органически ему присущем, как раз и таится внутреннее его очарование, без этого оно перестает быть тем вольным цветением жизни, каково оно и есть по самому своему существу. Не знаю, как со стороны, но изнутри писательской нашей республики мне отчетливо видно, сколько худосочных, никчемных, фальшивых вещей пускается в оборот ради того, чтобы равняться по какому-либо заданию, выполнить ту или иную «целевую установку». За драгоценные камни при этом выдаются обыкновенные голыши, грубо раскрашенные. Кому и на что этот мусор? История – женщина строгая, и она его свалит, конечно, в помойку. И совсем другое дело, когда нечто новое родилось органически из новых глубин; это настоящая и подлинная художественная радость и настоящая общественная ценность. Как же быть, однако, со всей этой буйной ордою художников, если их выпустить на вольную волю? Как обществу быть с теми опасностями, которые отсюда могут возникнуть?

69

На это есть в резолюции ответ: это дело критики, «когда она будет опираться на идейное превосходство» и в силу этого «будет иметь глубокое воспитательное значение» (§12). Ведь и самые недостатки и недочеты вещи могут оказаться не менее показательными, чем ее достоинства. Этим можно бы и ограничиться, в особенности если принять еще во внимание тот здоровый художественный вкус и крепкое общественное восприятие самих широких читательских масс, на которые спокойно можно положиться. Итак, для писателя все дело в том, чтобы не фальшивить и не лукавить перед собою, ибо только до конца правдивые вещи – единственно только они – и художественно весомы, и общественно значительны; в этом писателю не надо мешать, ибо здесь и самые благие побуждения руководительства именно только мешают. Другое дело – уже законченное художественное произведение, оно становится уже общественным достоянием, и на него полностью получают права и читательский суд, и суд компетентной критики; к голосу этого суда и автор прислушивается, в свою очередь, в полной мере. Ф. Раскольников Резолюцию ЦК РКП (б) «О политике партии в области художественной литературы» нужно горячо приветствовать. Она подводит итоги трехлетней внутрипартийной борьбы на литературно-идеологическом фронте. Все друзья пролетарской литературы будут обрадованы, что авторитетнейший партийный орган во-первых, признал объективный факт существования пролетарских писателей и пролетарской литературы; во-вторых, установил важность борьбы за идейную гегемонию пролетарских писателей; в-третьих, осудил позицию, недооценивающую важность этой борьбы; в-четвертых, констатировал факт классовой борьбы на литературном фронте; в-пятых, установил дифференцированность попутчиков; в-шестых, дал директиву отсеивания антипролетарских и антиреволюционных элементов; в-седьмых, призвал коммунистическую критику беспощадно бороться против контрреволюционных проявлений в литературе, вскрывая объективный смысл литературных произведений. Таковы семь основных принципов, отныне обязательных для каждого члена РКП. Большинство из них еще недавно отвергалось целым рядом товарищей. ЦК совершенно правильно предупреждает пролетписателей против комчванства, легкомысленного и пренебрежительного отношения к старому культурному наследству, и против попыток оранжерейной литературы, и против монополии какой-либо из групп. В отношении метода подхода ЦК справедливо рекомендует тактичное и бережное отношение к близким нам попутчикам, недопущение в обиходе

70

коммунистической критики тона литературной команды. Если в области принципов часть наших противников, возможно, останется на своей старой позиции пролетлитературного нигилизма, то целесообразность предлагаемого метода подхода безусловно не вызовет никаких разногласий. Г. Лелевич Наконец-то партия сказала свое решающее слово о политике в области художественной литературы. И это слово оказалось таким, каким его ожидали все искренние друзья пролетарской литературы, все товарищи, поленински, по-марксистски подходящие к проблемам строительства литературы. Отвергнут и осужден литературный «троцкизм», не только «недооценивающий самой важности борьбы за идейную гегемонию пролетарских писателей», но отрицавший даже возможность существования последних. Четко провозглашено, что партия должна помочь пролетарской литературе заработать себе историческое право на гегемонию. Взамен огульного отношения к «попутчикам», как к основному ядру современной литературы, установлено дифференцированное, чуткое и гибкое к ним отношение. Наконец, сделано предупреждение комчванским и цеховым элементам в пролетарской литературе. Это предупреждение со стороны партии значительно облегчает организованному большинству пролетлитературы ту борьбу, которую оно вело и ведет с этими элементами. Борьба за партийную линию в литературе окончена. Теперь основная задача – наиболее последовательно провести эту линию в жизнь, ликвидировать неизбежные попытки «капитулянтов» извратить эту линию. В полной реализации резолюции ЦК – залог невиданного творческого литературного расцвета. О. Брик Чрезвычайно существенный – пункт 16-й резолюции о том, что писатели должны «перенести центр тяжести своей работы в литературную продукцию в собственном смысле этого слова». Об этом пролетписатели забыли. Напоминание весьма уместно. И пункт 13-й о том, что вопросы формы и стиля нельзя решать резолюциями. Об этом забыли пролеткритики. В общем резолюция хороша тем, что ничего не решает, а предлагает заняться литературным делом всерьез. На это мы, лефовцы, всегда готовы. В. Шкловский 1924 и 1925 годы были временем понижения квалификации в русской литературе. В беллетристике и в критике стали писать невнимательней, хуже. Отчасти это объясняется спором о литературной политике. Этот спор, создав группы напостовцев и «попутчиков», сбил границы литературных

71

группировок. Исчезло литературное общественное мнение. Как крапива, росла хрестоматия. От литературы ждали короткого ответа, как от солдата в строю. Сегодня напостовцы демобилизованы и могут начать писать. Попутчики вернутся из полетов. О них можно будет писать не как о больных. Для нас, формалистов, резолюция ЦК означает возможность работать, развивать и изменять свой метод не потому, что на нас кричат со всех сторон, а потому, что это может понадобиться в процессе исследования. Для меня это значит – возможность работать по специальности. Н. Чужак Оказанная «в числе драки» резолюция ЦК мирит обе дерущиеся стороны, по принципу как притяжения, так и отталкивания одновременно. <...> В части мотивировочной многое, слишком поспешно выросшее в драке, нуждается в уточнении. Эту задачу и должен будет выполнить XIV съезд. Съезду придется облегчить резолюцию от ее явно «обстановочной» оболочки, придав ей более общий, увязывающий со всей эпохой диктатуры, характер. Далее, в области «формы» съезд не сможет ограничиться указанием на «необходимость ее изучения», ибо без формы еще нет искусства, и ссылкой на простую учебу мы как бы косвенно подчеркиваем это отсутствие. И, наконец, съезду придется сделать хотя бы первые выводы из объявленного уже партией положения, что «новая, пролетарская литература вырастет из рабкоров». <...> В заключение – пожелание: ввиду важности вопроса о политике партии в литературе, открыть по этому вопросу перед самым съездом, в обычном порядке, не закрытую, а газетно-печатную дискуссию. А. Безыменский Резолюция ЦК РКП – факт безусловно исторический. Утверждая принцип гегемонии пролетарской литературы, резолюция дает основную линию в области художественной литературы. Вместе с тем она естественно замыкает период часто ожесточенной полемики групп, кладя начало периоду углубленной творческой работы. Но, конечно, она не прекращает «отсеивание антипролетарских и антиреволюционных элементов». Наоборот, она это ярко подчеркивает, осуждая «капитулянтство, недооценивающее самую важность борьбы за идейную гегемонию пролетарских писателей». Резолюция ЦК дает платформу объединения пролетарской и всей подлинной революционной литературы. Начало такому объединению и положила В.А.П.П. созданием, вместе с рядом групп, Федерации Советских Писателей. Резолюция ЦК дает мощный толчок развитию литературы. Не знаю, как иные, а уж пролетарские писатели не подгадят. Их литературные «факты» превратят принцип идейной гегемонии в факт окончательный.

72

Ф. Гладков Ожесточенная борьба, которая непрерывно велась более двух лет по основному вопросу: на кого ставить ставку – на пролетписателя или попутчика? – временно ослаблена решительным словом партии. Говорю: не прекращена, а ослаблена, ибо вопрос этот далеко еще не остыл и для многих товарищей является далеко не решенным. <...> Я убежден, что мы идем к созданию единой революционной литературы, которая будет расти и крепнуть под непосредственным руководством партии. По нашу сторону баррикад, при мирно-организаторской работе пролетариата, при видоизмененной форме классовой борьбы не может иметь места «гражданская война» внутри единой советской литературы; в основу ее созидания может быть положено только сотрудничество, соревнование и обмен художественным опытом. Процесс дифференциации литературных сил все более и более ведет к идеологическому сплочению различных слоев революционных писателей. Отдельные же единицы «старых спецов», которые продолжают будировать и сетовать на «насилие», на «диктатуру», «на произвол», на «опасности», грозящие творческому «своеволию» писателя, творчески импотентны и волею истории обречены на молчание. Подлинным писателем современности может быть только тот, кто способен глубоко чувствовать биение пульса нашей эпохи, кто вжился в неё, кто способен не только объяснять ее, но и преображать, не только жить настоящим, но и уметь видеть будущее. <...> Но тут выступает на первый план актуальный вопрос о создании марксистской критики. Что греха таить: у нас ее нет. Нельзя же, в самом деле, все то, что печатается на страницах наших журналов, этот крикливый разнобой, путаницу и ералаш принимать за марксистскую критику. Марксистская критика – дело ответственное: ее задача – руководяще-воспитательная. Нужно в корне пресечь всю эту дилетантскую репетиловщину и заставить наших критиков работать над собой, напряженно учиться и осторожно, вдумчиво подходить к каждому литературному явлению. Главное условие – исходить из объективного литературного факта, а не натаскивать их из собственной головы и не создавать фиктивных ценностей, дабы не было конфуза в результате своих «критических» рукоделий. А ведь до сих пор это было сплошь и рядом. Право на гегемонию пролетарская литература должна заработать. Это нужно крепко запомнить, кому следует. Нельзя это право отвоевывать сейчас, несмотря на «массовое движение пролетписателей», когда нет в руках главного оружия – больших художественных достижений, когда эти «массы» полуграмотны и не научились еще пользоваться книгой. С этой точки зрения нельзя и переоценивать силы так наз. «попутчиков», особенно «попутнического молодняка». И те и другие, по-моему, не могут похвастаться особой культурностью. <...> Учиться надо – да! много, не щадя сил, учиться. Но у кого? Конечно, на первоисточниках – на нашей классической литературе. И

73

это необходимо и тем и другим в одинаковой степени. Ведь и те и другие одинаково вышли из одной и той же революционной печки. Ясно, конечно, одно: без культуры, без длительной упорной работы над собой не может быть писателя. Об этом только и надо говорить, а не заниматься пустым делом искусственного деления писателей. Что же необходимо для этого? А для этого необходимо поставить писателя, как выявившегося, так и успешно начинающего, в соответствующие благоприятные условия. <...> Я не говорю о совершенном освобождении писателя от общественной работы; я говорю только о том, чтобы довести нагрузку до того уровня, который дал бы возможность писателю-партийцу в достаточной степени работать над собой. Часы глубокой ночи, которые писатель отдает творчеству, крайне вредно отражаются на его здоровье и на самом творчестве. Не менее важным для писателя является вопрос квартирный, который еще совсем не разрешен; а ведь отдельная комната для писателя – это одно из важнейших орудий его производства. Тут же встает вопрос и о квартирной плате, о его «социальном положении» (кстати, «социальное положение» писателя не обозначено в кодексе, обычно его относят к группе «кустарей без мотора»). Очень острым является и вопрос об оплате его труда. Если все эти противоречия будут разрешены, наша революционная литература в широком размахе поднимается на небывалую высоту. Б. Пастернак <...> Иногда мне кажется, что чаяньями можно заменить факты и что слова, будучи сказаны связно, обязательно отвечают положению вещей. В одну из таких минут – это было летом – я прочел в газете резолюцию о литературе, и она произвела на меня сильнейшее впечатление. О нем особо. Именно, если б не ваши напоминания об отклике, я б так и сложил в сердце этот глубокий патетический мотив, проглядев его частности. Их я стал замечать только благодаря вам, вы заставили меня не раз прочесть резолюцию и в нее вникнуть. Тогда же мной овладели признанья: «1) Мы вступили, таким образом, в полосу культурной революции, составляющей предпосылку дальнейшего движения к коммунистическому обществу. 2) Однако было бы совершенно неправильно упускать из виду основной факт завоеванья власти рабочим классом, наличие пролетарской диктатуры в стране. 3) Все заставляет предполагать, что стиль, соответствующий эпохе, будет создан». Меня обдало воздухом истории, которым хотят дышать эти утвержденья, дышать хочется и мне, и естественно, меня потянуло дышать вместе с ними. Тогда в сплошных приблизительностях мне вообразились формы, глубоко не сходные с настоящими, и в горячих парах дали и досягаемости мне представилось нечто подобное тому, чем были для своего времени баррикадно-уличный стиль Блока и сверхчеловечески-коллективный – Маяковский. <...> Мне подумалось, что резолюция идеализирует рабочего так, как мне бы того хотелось, то есть с тою смелостью, широтой и великодушием, без которых невозможен никакой энтузиастический разгон в эпоху, понимаемую полно, то есть так, как ее позволяют понимать приведенные выдержки.

74

От такой идеализации резолюция воздерживается не по особенностям миросозерцания, а оттого, что, имея много забот и привязанностей, она не может возвысить до исторического уровня что-нибудь одно. По той же причине падают цитированные утвержденья, и я позволяю себе дерзость усомниться в них по порядку. Культурной революции мы не переживаем, мне кажется, мы переживаем культурную реакцию. Наличия пролетарской диктатуры недостаточно, чтобы сказаться в культуре. Для этого требуется реальное, пластическое господство, которое говорило бы мною без моего ведома и воли и даже ей наперекор. Этого я не чувствую. Что этого нет и объективно, явствует из того, что резолюции приходится звать меня к разрешению тем, ею намеченных, пускай и более добровольному, чем это делалось раньше. Наконец, среди противоречий эпохи, примиряемых по средней статистической, ничто не заставляет предполагать, чтобы стиль, ей соответствующий, был создан. Или, если угодно, следовало сказать так: он уже найден и, как средняя статистическая, он призрачного и нулевого достоинства. В главных чертах он представляет собой сочетание сменовеховства и народничества. С этим можно от души поздравить. Стиль революционный, а главное – новый. Как он получился? Очень просто. Из нереволюционных форм допущена самая посредственная, таковая же и из революционных. Иначе и быть не могло, такова логика больших чисел. Вместо обобщений об эпохе, которые предоставлялось бы делать потомству, мы самой эпохе вменили в обязанность жить в виде воплощенного обобщения. Все мои мысли становятся второстепенными перед одной, первостепенной: допустим ли я или недопустим? <...> Право авторства на нынешний стиль недавно принадлежало цензору. Теперь он его разделил с современным издателем. Философия тиража сотрудничает с философией допустимости. Они охватили весь горизонт. Мне нечего делать. Стиль эпохи уже создан. Вот мой отклик. Однако еще вот что. <...> Я думаю, что труд умнее и благороднее человека и что художнику неоткуда ждать добра, кроме как от своего воображения. Если бы я думал иначе, я бы сказал, что надо упразднить цензуру. Главное же – я убежден, что искусство должно быть крайностью эпохи, а не ее равнодействующей, что связывать его с эпохой должны собственный возраст искусства и его крепость, и только в таком случае оно впоследствии в состоянии напоминать эпоху, давая возможность историку предполагать, что оно ее отражало. Вот источник моего оптимизма. Если бы я думал иначе, вам незачем было бы обращаться ко мне. Б. Пильняк Последние два года меня научили, что никакие резолюции никогда не укладывали в себе жизнь и не очень руководили жизнью; поэтому эти несколько строчек я хочу закончить словами уже не о резолюции. Резолюция написана, как явствует из ее прямого смысла, не для писателей, а для руководителей литературы; поэтому мы, писатели, должны ее только принять к сведению. Резолюция ставит на места те три сосны, в ко-

75

торых блуждала литература последние два года. Нам, писателям, так будет удобнее; я думаю, всем писателям совершенно ясна та сосна, что наш писательский путь связан с Октябрьской Россией; эта сосна поставлена на место; на месте и та сосна, что <...> партия отказывается дать приоритет той или другой художественной школе <...>. Все это мы примем к сведению и будем ждать, как это воплотится в жизнь. Но эти строки я хочу закончить следующим. Все лето меня не было в Москве. Я приехал в Москву и почуял, что писатели дышат новым воздухом: хорошим воздухом. Писатели не хотят грызться и говорят о новых рукописях – и писатели сидят по щелям за рукописями, работают. Потом у меня на столе за лето накопилась гора рукописей, присланных из провинции; я читаю их и вижу, что провинция начала хорошо писать, что из провинции идут новые большие силы, напр., Пузанов из Воронежа. Все это: и то, что пишет провинция, и то, что делают писатели в Москве, – одно к одному: в воздухе российской действительности появилась новая тема, мы сошли с какой-то мертвой точки, Россия зазвучала писателю, дала темы. Я еще не учуял, в чем дело, но я знаю, что этот год будет урожайный, причем молодежь несет новые темы. Я вообще знаю, что склоки, бывшие в литературе последние два года, были <...> потому, что было бестемье, эпоха была бездарна для писателя: это проходит. И это – самое важное! А. Толстой <…> Современным художникам предъявлено огромное требование – создать пролетарскую литературу, или, иными словами, включить в кристаллы искусства поток современности. Искусство массам – это общая формула того, что неминуемо должно произойти. Поток жизни ворвался в преддверие нового мира. Буржуазная цивилизация гибнет, как Атлантида. Но идея всегда опережает исполнение. За восемь лет революции еще не создано пролетарского искусства. По этому поводу много было изломано перьев и много сказано кинжальных слов. Художников обвиняли в тайных пристрастиях к буржуазности, в нежелании понимать, что революция совершилась и возврата нет. Был поднят вопрос о личности в искусстве – одни обрушивались на личность даже там, где ее участие необходимо, другие защищали ее права на утверждение даже там, где она вредит делу. <...> Это междоусобие окончилось резолюцией ЦК. Как безусловно и неумолимо человечество пройдет через революцию пролетариата, так литература неотвратимо будет приближаться к массам. Но это процесс долгий и сложный. <...> Художник должен стать органическим соучастником новой жизни. На нас, русских писателей, падает особая ответственность. Как Колумбы на утлых каравеллах, мы устремляемся по неизведанному морю к новой земле. За нами пойдут океанские корабли. Из пролетариата выйдут великие художники. Но путь будет проложен нами.

76

Журналист. 1925. № 8/9. С. 29– 33; № 10. С. 7– 13

О ПИСАТЕЛЬСКИХ ОРГАНИЗАЦИЯХ (Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) от 5 мая 1927 г.) 3. О писательских организациях (ПБ от 28.IV.27 г., пр. № 98, п. 3). а) Одобрить основные принципы, разработанные комиссией т. Кржижановского по вопросам: 1) о правовом положении писателей, за исключением пункта о распространении на работников литературного труда Кодекса Законов о труде, поручив в советском порядке установить необходимость приравнения в отдельных случаях литературного труда к труду рабочих и служащих; 2) об авторском праве и 3) о трудовом договоре писателей с издательствами. б) Поручить НКПросу, совместно с бюро профсекции писателей, провести означенные принципы в советском законодательном порядке. в) Вопрос о нормах оплаты авторского труда разного рода передать на рассмотрение в советском порядке при участии ВЦСПС. г) Признать целесообразным организацию федерации писателей на началах, выработанных комиссией т. Кржижановского. Проект устава федерации направить на рассмотрение в советском порядке. д) Поручить комиссии в составе тт. Гусева, Луначарского и Кнорина (с правом замены) дальнейшую работу по содействию организации федерации писателей. е) Той же комиссии поручить рассмотреть вопрос о превращении этой федерации во всесоюзную, с привлечением к обсуждению этого вопроса представителей союзных республик. ж) Признать целесообразным организацию особого издательства при федерации. Считать возможным ассигновать на издательскую деятельность федерации до 200.000 рублей. з) Признать целесообразным осуществление фонда взаимопомощи писателей и ассигновать ему субсидию в размере 100.000 рублей. и) Детальную разработку плана организации и самое осуществление фонда поручить федерации после ее возникновения. к) Предложить Отделу Печати ЦК иметь общий контроль за тем, чтобы указанный фонд был использован как для помощи особо нуждающимся литераторам, так и для поощрения выдвигающихся молодых литературных сил. Из протокола № 100 заседания Политбюро ЦК ВКП(б) от 5 мая 1927 г.

ОТ ФЕДЕРАЦИИ (Декларация ФОСПа) Огромная творческая работа, ведущаяся во всех областях советской

77

культуры, создала могущественный стимул для объединения различных писательских группировок, желающих активно участвовать в строительстве СССР и считающих, что наша литература призвана сыграть в данной области одну из ответственных ролей. Несмотря на существенные отличия, разделяющие писателей на ряд лагерей, и вопреки неизжитым еще разногласиям, все федерирующиеся писательские группировки считают, что у них есть общность основных задач, властно требующих дружной и совместной работы и стоящих над всеми различиями, которые делят советское писательство. Это отчетливое понимание значения, которое может и должна иметь наша литература в деле укрепления и развития социалистической культуры, заставило все писательские группы приступить к общей работе, положить в основу своего сотрудничества в качестве директивного и общего для всех направления резолюцию ЦК ВКП(б) о политике партии в области художественной литературы, с нужной точностью и в то же время гибкостью увязавшей с общими задачами социалистического строительства специальные задачи литературы в разных ее проявлениях и оттенках, обеспечивающих ее естественное и живое разнообразие. В соответствии с этим федерация <...> считает основной обязанностью советского писателя всестороннее выявление действительности и ее движущих сил. Но вместе с тем федерация не может относиться с равнодушием к той писательской работе, которая искусственно и сугубо подбирала бы отрицательные черты нашей действительности, искажая ее и внося разложение в читательские массы. Именно потому, что общественная роль литературы огромна, велика и моральная ответственность писателей. Поэтому федерация считает необходимым вести идейную борьбу с такого рода специфическими тенденциями. При этом федерация подчеркивает, что она будет зорко следить за тем, чтобы такого рода принципиальная борьба не вырождалась в мелкую придирчивую критику, а тем более в травлю отдельных писателей и писательских групп. Так как наша литература обращается к огромным читательским массам, впервые после революции вошедшим с нею в соприкосновение и с полным доверием воспринимающим ее воздействие, – перед федерацией ставятся столь же определенные задачи в области борьбы за высокое литературное мастерство. Эта задача тем более важна, что в нашу литературу непрестанно входят начинающие писатели, которые недостаточно критически еще разбираются в способах и приемах литературной работы. Федерация отмечает в этом отношении огромное значение классической литературы вообще и русской классической литературы в частности. <...> Федерация считает, что на старом поколении писателей, как и на писателях, выросших за годы революции, лежит обязанность вплотную подойти к литературной молодежи и передать ей все, что необходимо для овладения писательской работой. Создание товарищеской здоровой атмосферы во взаимоотношениях всех писательских групп является вместе со всем вышеизложенным основным и

78

обязательным условием дружной работы федерации. Однако это не означает искусственного затушевывания идеологических и художественноформальных различий, имеющихся в нашей литературе. Федерация считает, что живая дискуссия и взаимная критика являются столь же необходимой предпосылкой в жизненности работы федерации и роста литературы. Всесоюзная ассоциация пролетарских писателей. Всероссийский союз писателей. Всероссийское общество Крестьянских писателей. Группа «Перевал». Группа «Кузница». Группа «Леф». Группа «Конструктивистов». Октябрьская газета. Фед. объедин. советских писателей РСФСР 8 ноября 1927 г.

79

Учебное издание

ОТ ЭСТЕТИКИ К ИДЕОЛОГИИ: Художественные декларации и литературно-политические документы 1900 – 1920-х гг.

Хрестоматия для вузов

Составитель Серебрякова Елена Геннадьевна

Редактор Е.С. Котлярова