Проблемы творчества Н.А. Заболоцкого. Учебное пособие к спецкурсу

МИНИСТЕРСТВО СРЕДНЕГО И ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

НОВГОРОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ ЯРОСЛАВА МУДРОГО

Т.В.ИГОШЕВА

Проблемы творческой эволюции Н.А.Заболоцкого Пособие к спецкурсу

Новгород 1999

ББК 83.3(2=Рус)6-8. Заболоцкий. 4 И - 26 Печатается по решению кафедры литературы ХХ века и РИС НовГУ Рецензент: В.В. Мусатов, д. филол. наук, профессор.

Игошева Т.В. Проблемы творчества Н.А.Заболоцкого. Учебное пособие к спецкурсу / НовГУ им. Ярослава Мудрого. Новгород,1998. В учебном пособии рассматриваются проблемы поэтического творчества Н.А.Заболоцкого. Главное внимание уделено эволюции художественного метода поэта. Пособие подготовлено на кафедре литературы ХХ века НовГУ им. Ярослава Мудрого. Для студентов, аспирантов, специалистов-филологов.

© Т.В.Игошева, 1998

ВВЕДЕНИЕ Николай Алексеевич Заболоцкий – поэт напряженного исследовательского внимания к миру, желающий обнять умом “вселенной внутреннюю связь”. Многое в мире он видел так, как никто из поэтов. Зоркость его была сродни зоркости естествоиспытателя, стремящегося узнать истинное устройство бытия. Поддававшаяся напору его пытливого ума природа раскрывалась как сгусток противоречий, созерцание которого, однако, рождало не ощущение сложной гармонии единого в своих противоречиях бытия, а чувство драматической коллизии внутри него. Над загадкой жизни и смерти билась живая поэтическая мысль, столкнувшаяся с драматической сущностью бытия в целом. Поэтому именно мысль была еще одним предметом его лирического переживания. Сам поэтический процесс познания осмыслялся Заболоцким как процесс драматический. И наиболее полного лирического звучания стихи Заболоцкого достигали лишь тогда, когда они запечатлевали моменты рождения и развития мысли. Очень точно об этом свойстве творчества Заболоцкого говорил современник поэта Л.С.Липавский: “Его поэзия – усилие слепого человека, открывающего глаза. В этом его тема и величие. Когда он делает вид, что глаза уже открыты, получается плохо”.i Творчество Заболоцкого в целом и прочитывается как непрерывный и полный подлинного драматизма процесс “открывания глаз”, как непростой процесс художественного познания: попытка проникнуть в сокровенные тайны бытия, понять законы его устройства, его механику, его связь с историей, раскрыть загадку смысла человеческого существования на земле. Автор “Торжества земледелия” и “Безумного волка” подобно платоновскому Вощеву, испытывал “сомнение в совей жизни и слабость тела без истины”.ii Очень точную характеристику Заболоцкого в этом смысле дал Н.К.Чуковский, назвавший его “самодеятельным философом”.iii Поиски истины – вот что гипнотизировало его художественное сознание. Основной пружиной его поэтической эволюции было настойчивое желание найти ответ на главные вопросы бытия, стремление постичь истину самостоятельно и как бы впервые, без учета мировой философской традиции. К этому следует прибавить и то, что эти поиски велись Заболоцким вдалеке от того пути, которым шла его суровая эпоха. Набиравшая темпы в своем развитии страна ставила перед собой задачу окончательной ликвидации социальной несправедливости. А поэт в это время пересматривал вопрос о справедливости природного бытия в целом. Страна в общем порыве энтузиазма первых пятилеток осваивала неизведанные области природы, подчиняла собственной воле природную стихию. Заболоцкий в этой социальной активности склонен был видеть, скорее, залог реализации собственной поэтической идеи, во многом носящей утопический характер. При этом выяснялось, что направленность и масштаб философско-поэтических проектов Заболоцкого объективно не совпадали, да и не могли совпасть с задачами современности. Поэт мыслил категориями общебытийными, эпоха же ставила и решала вполне конкретные задачи политического и социального характера.

Сам пафос переделки мира и человека, характерный для Заболоцкого, был, конечно, рожден современностью, преображающей общую жизнь в стране. Но существенным здесь оказалась и литературная традиция, та жизнетворческая линия искусства, которую представляли символисты, а также старшие современники Заболоцкого – Маяковский и Есенин. Чувство сопричастности всему живому рождало у Заболоцкого поэтическую идею справедливого и разумного устройства бытия. Но видение счастливого будущего было поразительно непохожим на образ, официально внедряемый в массовое сознание. В будущем у Заболоцкого равными правами должны обладать абсолютно все живые природные существа, так же, как и равными возможностями для самореализации. И вполне закономерно, что разум был единственной вещью, которой поэт доверял целиком и полностью. Поэтому и свою поэзию он стремился строить на его основе, провозгласив своим творческим credo поэтический рационализм: “Поэзия есть мысль, устроенная в теле” iv (I,107) говорил Заболоцкий в начале творческого пути. И ему пришлось пройти длительный путь развития, чтобы, в конце концов, не согласиться с собственной формулой. Предлагаемая работа посвящена эволюции философско-поэтической идеи Заболоцкого. Однако на разных этапах развития его поэтическая идея воплощалась различными поэтическими средствами. Поэтому параллельно с рассмотрением развития собственно поэтической идеи здесь будет рассматриваться и художественный метод Заболоцкого, который находится в тесной взаимосвязи с проблематикой его произведений. Для наиболее полного понимания творческой эволюции Заболоцкого необходим не только литературоведческий, но и философский подход. Проблема поэтического метода оказывается тесно связанной с философской проблематикой творчества Заболоцкого. Исходя из этого, в дальнейшем изложении мы будем неоднократно обращаться к рассмотрению творчества Заболоцкого в контексте философских идей эпохи и анализу отдельных философских категорий, своеобразно преломленных в творческом наследии поэта. ГЛАВА ПЕРВАЯ “Столбцы” в литературном и научно-философском контексте 20-х годов 1 Первый поэтический сборник Заболоцкого вышел в свет в 1929 году. “Столбцы” поражали и обескураживали своего читателя и отнюдь не своей темой (как об этом было принято писать до последнего времени в литературе о Заболоцком). Тема мещанства ко времени публикации “Столбцов” стала в литературе практически дежурной. Действительно, образ мещанина, каким он предстает в стихах Заболоцкого заставляет вспомнить и “мурло мещанина” Маяковского, и романтическую лирику 20-х годов, осуждавшую мещанина с позиции героики гражданской войны, и Горького со статьей 1929г. “О мещанстве”. Так, например в стихотворении “Свадьба” видим следующую картину: Мясистых баб большая стая сидит вокруг, пером блистая, и лысый венчик горностая венчает груди, ожирев в поту столетних королев. Они едят густые сласти,

хрипят в неутоленной страсти, и, распуская животы,

в тарелки жмутся и цветы. (I, 358) Здесь есть уже все, что может вызвать романтическое неприятие поэта и человека, живущего иными, духовными ценностями: и неодухотворенная плоть, и “густые сласти”, ставшие способом грубого наслаждения жизнью, и “неутоленная страсть” – существенная составляющая “густого пекла бытия”. Намеренный физиологизм образа: “мясистые бабы”, “ожирев”, “распуская животы” – все это чрезвычайно напоминает Маяковского, расправляющегося со своим “жирным”. Но неприяние “жирного” рождает у Маяковского бунт против “Повелителя Всего”, бунт, разрастающийся до космических масштабов. Внутренний конфликт “Столбцов” – иной. Исследователи творчества Заболоцкого совершенно справедливо указывали на романтический конфликт автора с мещанством нэповской эпохи. Его непримиримость к “утробным потребностям”, “к уродству бездуховного, чисто плотского существования”v мещанина перерастала в драматическую коллизию, неразрешимую только поэтическими средствами. Именно об этом в работах о Заболоцком “столбцовского” периода писалось наиболее охотно и чаще всего. Однако понять исключительно и только так “Столбцы”, значит обеднить их, не увидеть в них нечто очень существенное, характерное именно для Заболоцкого. Думается, что в “Столбцах” существует и другая сторона проблемы, получившая в литературе не столь широкое освещение. На ней мы и остановимся подробнее. Поэзия “Столбцов” казалась тем более уникальной, что творчество близких Заболоцкому в то время обэриутов, главным образом Хармса и Введенского, не имело возможности в достаточно полном объеме дойти до широкого круга читателей. Как известно, при жизни Хармса и Введенского публиковались преимущественно их “детские” вещи. Поэтому стихи Заболоцкого в те годы были лишены естественного и ближайшего поэтического контекста. И это, безусловно, затрудняло их понимание. В такой ситуации книга Заболоцкого 1929 г. словно бы легализировала эстетическую платформу Обэриу, делая доступными широкому читателю поэтические образцы, созданные на ее основе. На читателя “Столбцов”, в первую очередь, производило впечатление не то, “что” увидел поэт, а то “как” он это увидел. И этот перенос смысловых акцентов с содержания на художественный метод, которым сработаны “Столбцы”, вполне оправданы в разговоре об авангардной поэзии. Это был какой-то необычайный, дикий, необъяснимо сдвинутый взгляд поэта на вещи и человека. Мир “Столбцов” как будто бы приобрел дополнительные измерения по сравнению с общеизвестными. Как будто бы эйнштейновская гипотеза о мире проросла в мир своим зрением, получив не только математическое, но и поэтическое доказательство собственной истинности: А конь струится через воздух, спрягает тело в длинный круг и режет острыми ногами оглобель ровную тюрьму.

(I, 354)

Движущийся конь здесь изображается автором, который в достаточной мере осведомлен в области современных физических изысканий по проблемам пространства и времени. Подобно коню, режущему “оглобель ровную тюрьму”, Заболоцкий стремится разрушить “тюрьму”

укоренившихся представлений о пространстве и времени. В собственном поэтическом мире ранний Заболоцкий вслед за Эйнштейном дает равные права всем системам отсчета, делая бессодержательными понятия абсолютного пространства и абсолютного времени ньютоновской физики. Предметом художественного описания (или исследования) оказывается сам акт движения, который, на первый взгляд, может быть, и выглядит ненатуральным, но лишь потому, что автор по-новому осмысляет пространственно-временные условия, в которых это движение протекает. Другое стихотворение Заболоцкого так и называется – “Движение”: А бедный конь руками машет, То вытянется, как налим, То снова восемь ног сверкают В его блестящем животе.

(I, 44)

Изображая процесс движения, Заболоцкий сознательно устраняет в нем действие фактора времени. В результате чего возникает не прежнее пространство и время, в которых передвигались персонажи классической литературы, проживая собственную жизнь, а нечто принципиально иное. Несколько моментов движения, взятые отдельно, изолированно друг от друга, как бы накладываются один поверх другого на плоскости, создавая при этом эффект многоногого коня. Заболоцкий делает это примерно так, как это сделал бы художник на плоскости холста (подобные изображения и возникали у П.Филонова, живописью которого так увлекался автор “Столбцов”), но использует при этом не линию и цвет, а слово. Очень точно об этом писал Г.В.Филиппов: “Стихотворение “Движение” напоминает ряд кинокадров, наложенных друг на друга: эффект деформации и одновременно точности возникает оттого, что несколько изображений сводятся в одно”.vi Объемное, пространственное изображение сводится к плоскостному. Не менее странные и интересные вещи происходят в “Столбцах” и со временем: А вверху едва заметно Время в воздухе плывет, Год проходит, два проходит, Три проходит...

(I, 82)

Оно как бы стремится лишиться своих собственно временных качеств и взамен приобрести некоторую пространственную оформленность. В содержательной статье на эту тему Г.В.Филиппов отмечал, что в стихотворении “Змеи” “Время как бы отделено от других предметов, становится частью общей картины: оно плывет “вверху” как облака (далее – развитие скрытой ассоциации: “Год проходит, два проходит, три проходит”). И тем не менее (логический парадокс) оно застыло в предметах, потому что каждая деталь объективного мира живет своей, самостоятельной, скрытой от человеческого разума жизнью”.vii Метаморфозы, происходящие со временем и пространством в “Столбцах”, во многом происходят именно потому, что Заболоцкий отменяет абсолютное пространство и абсолютное время, отменяет утвердившееся в массовом сознании представление о них, утверждая тем самым их относительность. Пространство и время становятся переменными величинами; они подвижны, изменчивы, текучи. То или иное представление о них создается в зависимости от того, в какой системе отсчета их рассматривать в каждом конкретном случае. Еще в 1929 г. А.Селивановский в разгромной рецензии на “Столбцы” писал: “В какой странный, необычный, смешной мир мы попали! Здесь все сдвинуто с обычных плоскостей, здесь перепутаны привычные планы,

здесь нарушены принципы трех измерений, и мир конструируется по законам отражения каких-то уродливых зеркал”.viii Всячески обругав сборник Заболоцкого, как и было положено рапповскому критику, Селивановский все же указал на существенные принципы построения “Столбцов”: стремление рационально конструировать поэтический текст и попытку в построении поэтической концепции опереться на современные научно-философские представления о мире. Художественное сознание 10-20-х годов, действительно, испытало серьезное воздействие теории относительности Эйнштейна. И в этом смысле она оказывалась соприродной эволюционным процессам начала XX века. Здесь уместным будет вспомнить, что публикация трудов Эйнштейна с изложением специальной и общей теории относительности хронологически с впечатляющей точностью совпадала с этапами революционных обострений в России. “К электродинамике движущихся тел” опубликована в 1905 году, в 1916 г. выходит в свет “Основы общей теории относительности”, в 1917 г. – “Вопросы космологии и общая теория относительности”. Поэтому вполне закономерным оказывается то сближение между теорией Эйнштейна и революцией в России, которое предпринимают писатели 10-20-х гг., осмысляя их как явления родственные друг другу. Андрей Платонов в 1921 г. пишет статью “Слышные шаги”, в которой ведет речь о немецком физике и математике Г.Минковском, давшем математическое обоснование теории относительности. Эта статья имеет красноречивый подзаголовок: “Революция и математика”. В 1924 году Е.Замятиным опубликована статья со столь же характерным заглавием “О литературе, революции, энтропии и о прочем”, в которой, в частности отмечает: “Все реалистические формы – проектированные на неподвижные, плоские координаты Эвклидова мира. В природе этих координат нет, он – условность, абстракция, нереальность. И поэтому реализм – не реален: неизмеримо ближе к реальности проектирование на мчащиеся кривые поверхности – то, что одинаково делают новая математика и новое искусство”.ix Это написано так, как будто бы в числе других авангардных произведений имелись в виду и “Столбцы” Заболоцкого, еще не существовавшие в 1924 году. Маяковский, в свою очередь, полагал, что теория относительности является одним из возможных путей научного достижения бессмертия, которое, по мысли поэта, и есть главная задача революции. Об этом – интереснейшее свидетельство Р.Якобсона: “Освобождение энергии, проблематика времени, вопрос о том, не является ли скорость, обгоняющая световой луч, обратным движение во времени, – все это захватывало Маяковского. Я редко видел его таким внимательным и увлеченным. -А ты не думаешь, – спросил он вдруг, – что так будет завоевано бессмертие? /.../ “А я совершенно убежден, что смерти не будет. Будут воскрешать мертвых. Я найду физика, который мне по пунктам растолкует книгу Эйнштейна. Ведь не может быть, что б я так и не понял. Я этому физику академический паек платить буду”.x Обостренный интерес Маяковского к проблемам времени достался в наследство от Хлебникова, влияние которого, в свой черед, испытал на себе и Заболоцкий. Известно, что идея времени в той грандиозной научно-философской и одновременно поэтической концепции, которую воздвигал Хлебников, занимает одно из центральных мест. В его глобальных размышлениях

время имеет не только исторический характер. “Полное время как бы устремлено (от субъекта) не в одну сторону, а в обе сразу, вперед-назад; оно будет реально обретено людьми тогда, когда человек станет жить сразу во “всех” временах – в “прошлом”, “настоящем” и “будущем” (категории для такого измерения достаточно условные). Если довести эту мысль до предела, до логического конца, она может перейти в идею бессмертия человека”,xi – отмечает исследователь. И в подобном контексте вопрос Маяковского не звучит уже исключительно нелепым. Хлебников ощущал жизнь как эпическую в своей основе. И осью этого бытийного единства представлял время. Поэтому овладеть жизнью, диктовать ей свои законы, означало для него необходимость овладеть прежде всего изменением “временной” природы времени, овладеть изменением его физической сущности. Время, по мысли Хлебникова, должно особым образом слиться с пространством и образовать новую неделимую сущность, которая выражалась бы для Хлебникова в понятии “время-пространство”. Самым удивительным здесь оказывается то, что художественная, поэтическая мысль оказалась в наибольшей степени подготовленной к тому, чтобы впитать в себя в корне изменившиеся представления о мире. Радикализму научного мышления в полной мере соответствовал радикализм мышления поэтического. Здесь следует лишь добавить, что Эйнштейн не остался равнодушным к тем поискам, которые велись авангардным искусством в России. Об этом свидетельствует П.Митурич, ссылаясь на Хлебникова: Эйнштейн “прислал поздравление русским футуристам по поводу их глубоких изысканий во времени”.xii Атмосфера всеобщего философствования, где одним из самых животрепещущих вопросов была проблема пространства и времени (безусловно, здесь не обошлось без хлебниковского влияния), была неотъемлемой особенностью Объединения реального искусства. Введенский в 20-е годы говорил: “Меня интересуют три вещи: время, смерть, бог”.xiii Хармс рассуждал: “Цель всякой человеческой жизни одна: бессмертие”.xiv Липавский признавался, что его интересуют “Время. Превращение и уничтожение пространства”.xv Заболоцкий в 30-е годы написал произведение, которое так и называется “Время”. После открытия Эйнштейна преобразование пространственной и временной структуры бытия в духе хлебниковского понятия “времяпространство” мыслилась как реально осуществимое не только поэтами, но и философами. В 1923 году В.А.Базаров, автор статьи “Пространство и время в свете принципа относительности”, предлагая конкретные пути слияния времени и пространства, писал: “...не время физиков должно утратить свою историчность, став совершенно однородным с пространственным направлением (как это утверждают некоторые математики и философы, в особенности Бергсон), а наоборот, пространство, по всей вероятности, будет пропитываться термодинамической “необратимостью”, приближаясь к времени”.xvi В ту эпоху складывалось представление, что Эйнштейн, сделавший существенную поправку в современных физических представлениях, сумел приоткрыть путь и для волевого изменения человеком мирового устройства. Но здесь важен еще один момент. “Наши представления о физической реальности никогда не могут быть окончательными, – писал Эйнштейн. – Мы всегда должны быть готовы изменить аксиоматическую

базу физики, чтобы обосновать факты восприятия логически наиболее совершенным образом”.xvii Выяснялось, что Эйнштейн, перевернувший физические представления о мире, затронул и “аксиоматическую базу” современного мышления в целом. Эйнштейн вплотную подошел к критике кантианской гносеологии, философски обосновавшей эвклидову пространственно-временную систему координат. Тем самым наука сближалась с собственно философской проблематикой и теорией познания в том числе: “Физика добралась до вершин, привлекавших прежде взоры только гносеолога, которому, однако, не удавалось увидеть их свободными от метафизических туманов. Проводником, проложившим торную дорогу к этим вершинам, являлся Альберт Эйнштейн”.xviii Теория относительности была первой физической теорией, продемонстрировавшей, что представления, основанные на повседневном опыте, казавшиеся очевидными и отождествлявшиеся с истинами “здравого смысла”, могут оказываться неприменимыми при переходе в новые области опыта. 2 Знакомство будущих обэриутов друг с другом состоялось весной 1926 года. Бывшие “чинари”, как именовали себя Хармс и Введенский в свой дообэриутовский период, впервые увидели и услышали Заболоцкого на его дебюте в стенах Союза поэтов. Вот как этот эпизод воспроизводится И.Бахтеревым: “Читал Заболоцкий “Белую ночь” (...) триумфа не было, – настороженное внимание, сдержанные аплодисменты. “Чинари” переглянулись, не сговариваясь встали и пошли между рядами навстречу поэту. Назвав свои фамилии, жали ему руку, поздравляли. Хармс громкогласно объявил: он потрясен, такого с ним не бывало. Введенский: ему давно не доводилось слушать “стоящие стихи”, наконец повезло – дождался”.xix “Белая ночь” – стихотворение, в котором ощущение привычного порядка жизни как абсурдного и хаотического передано с максимальной для Заболоцкого силой: И всюду сумасшедший бред, и белый воздух липнет к крышам, а ночь уже на ладан дышит, качается как на весах. Так недоносок или ангел, открыв молочные глаза, качается в спиртовой банке и просится на небеса. (I, 343)

Хармс и Введенский почувствовали, что Заболоцкий заодно с ними посвящен в знание о том, что прежняя целостность и “понятность” эвклидова мира уничтожены навсегда. Введенский писал: Весь рассыпался мир...xx

Или: Не разглядеть нам мир подробно, ничтожно все и дробно...xxi

Думается, именно интерес к жизни сознания, к проблемам познания и стал той точкой, где сошлись столь непохожие друг на друга члены Обэриу: Д.Хармс, А.Введенский, Н.Заболоцкий, И.Бахтерев, Л.Липавский. Все они ставили перед собой схожую в общих чертах творческую задачу – “реалистически”, т.е. с новой, неведомой прежде объективностью воспроизвести восприятие человеком окружающего мира. Действительность больше не вызывала доверия. И сфера сознания (для каждого, разумеется, по-разному) становится для них почти

единственной реальностью, которой еще можно доверять. Но и здесь требовались определенные коррективы. Обэриутам, в том числе и Заболоцкому 20-х годов, казалось, что привычные логические законы должны быть изменены в соответствии с изменившимся миром и изменившимися представлениями о нем. Выше уже было сказано, что одновременно с собственно физическими открытиями Эйнштейном была проведена критика гносеологических основ. В свою очередь, “авторитет бессмыслицы” А.Введенский в разговоре с Л.С.Липавским говорил: “Я посягнул на понятия, на исходные обобщения, что до меня никто не делал. Этим я провел как бы поэтическую критику разума, более сознательную, чем та, отвлеченная”.xxii Я.С.Друскин, комментируя это высказывание, добавлял: “Неслучайно сравнение с “Критикой чистого разума”. Поэзия Введенского соприкасается с гносеологией – поэтическая xxiii гносеология”. Современная исследовательница А.Герасимова пишет о творчестве Хармса: “Это своеобразная гносеологическая пародия, точнее – автопародия познающего сознания, осмысляющего роль случайности в меняющемся мире”.xxiv Действительно, необходимость пересмотра вопросов философии познания, основанной еще Кантом, ощущалась как насущная задача формирования эстетики и идеологии всеми обэриутами. Непосредственное, чувственное восприятие мира, полагали они, не дает адекватного знания о его сущности. В частности, закон причинноследственных отношений в логике существует, с их точки зрения, независимо от того, действует ли он на самом деле в реальном, эмпирическом мире. Введенский интересовался: “Правда ли, что двое ученых доказали неверность закона причинности и получили за это нобелевскую премию”.xxv Причина – следствию отец А следствие – отец причины, − Попробуй тут найти конец − Не разберешься до кончины. Системой выдуманных знаков Весь мир вертится одинаков, Не мир – а бешеный самум, Изображенье наших дум, Чертеж недолгих размышлений, Рисунок бедного ума, Начало горьких преступлений И долговечная тюрьма...

(I, 608)

− писал Заболоцкий, который вместе с другими обэриутами был склонен считать причинно-следственные связи мнимыми − “системой выдуманных знаков”. Подобная постановка вопроса заставляет вспомнить об априорности категорий рассудка, с введением которой Кант словно бы психологически смиряется с открывшимся ему несоответствием объективной реальности и человеческим представлением о ней. “Сомнительность, неукладываемость в наши логические рамки есть в самой жизни”xxvi,− говорил Введенский, соглашаясь в данном случае с немецким философом. Близкими по духу оказываются и рассуждения Липавского: “...все принимали время, пространство, предметность мира за что-то данное, неразложимое, о чем и говорить не стоит, а надо считаться с таким, как все это есть. Это было искажение в самом начале, закрывавшее все пути”.xxvii Жизнь оказывалась шире логических норм мышления о ней. И творческое сознание стремилось сократить этот выявившийся зазор:

“следовало решить проблему соответствия субъективного сознания природному миру”.xxviii А если рационально-логический инструментарий не способен дать адекватное отражение реального мира – его необходимо отменить. Именно Кант, находившийся у истоков современной теории познания, утвердил положение о том, что истинную картину мира может дать лишь рационально-логический инструментарий. Именно в “Критиках” Канта со всей очевидностью “интуиция противостоит анализу”.xxix Причем, анализу отдана область философского и научного знания, интуиции – метафизического. Но закладывая основы методологии познания, исследуя его рациональные механизмы, Кант же и положил предел этому познанию: наличие в его философии категории “вещи в себе” определяло границы дерзаниям человеческого разума. Проблематика кантианской философии познания оказалась актуальной не только для философского и научного знания, но и для специфической сферы художественного познания. Особенно остро в начале ХХ века она была осознана при разработке гносеологических основ теории символизма. Андрей Белый, уделявший ей особое внимание, в статье “Кризис сознания и Генрик Ибсен” 1910 г. писал: “... никогда еще проблемы сознания не ставились с такой отчетливостью, как в наши дни”.xxx Главным пунктом разногласий с Кантом для символистов стал вопрос о соотношении творчества и познания. Кант, для которого творчество – один из видов интеллектуального конструирования, помещает его внутрь сферы рационального. Символисты, провозгласив “примат творчества над познанием”xxxi, тем самым поставили под сомнение кантовское утверждение. Творчество, понимаемое ими как “живая жизнь”xxxii, не равно интеллектуальному усилию. Поэтому искусство (в конечном счете – творимая жизнь) полярно противоположно познанию: “Переживаемая цельность жизни разлагается познанием. Познание разлагается жизнью”xxxiii, – сформулировал Андрей Белый. Мир, данный в явлениях, каким его понимали символисты, не отвечал свой сущности, и поэтому не являлся для них областью истины. Мир сущностей лежит в трансцендентных сферах, куда и был направлен их взыскующий истины взгляд. По Канту, эта область бытия – непознаваема. Символисты полагали, что ими найден выход из кантианского агностицизма, считая, что овладеть истинным представлением о мире можно, угадав его поэтической интуицией. Символизм утвердил представление о поэзии как способе интуитивного познания и о символах как “реализации этого познания”.xxxiv Поэтому интуиция, способная преодолеть замкнутость “вещи в себе” и постичь истину в ее абсолютной полноте, оценивается символистами выше кантианского рационализма. Иная ситуация складывалась в 20-е годы. Господствующая идеология убеждала в ложности буржуазного агностицизма; ведущей становилась мысль о познаваемости мира всемогущим человеческим разумом. Но одновременно с этим возрождался огромный интерес к Канту. Теоретическая и художественная мысль 20-х гг. не могла обойти своим вниманием поднимаемые проблемы. “Перевальцы” во главе с А.К.Воронским, стремясь найти твердые эстетические критерии, опирались на главную для них мысль о литературе как художественном познании жизни. Достаточно традиционная мысль о познавательной природе художественного

творчества в условиях 20-х годов требовала своего утверждения заново. Тем более, что оппонентами “Перевала” – “лефовцами” – было поставлено под сомнение “само понятие “познание”: оно казалось пассивным, в нем была опущена внутренняя специфика художественного, несущая на своей глубине активное, действенное, преобразующее начало”.xxxv Литература, с позиции Лефа, должна максимально сблизиться с самой жизнью, и поэтому она понималась ими как метод жизнестроения. Доведенная до своей крайности, идея жизнестроения приводила к тому, что литература отказывалась от собственно художественной специфики. Перевальцы, считавшие, что “подлинное художество заключается в мышлении при помощи образов”xxxvi, противостояли тем самым защитникам идеи жизнестроения. И поскольку перевальцы исходили из понимания литературы как особого способа познания, у них формировалось внимание к сферам сознания и подсознания, которое они поддерживали и у молодых писателей. Позиция перевальцев по этому вопросу окончательно прояснилась в ходе дискуссии с рапповцами на тему соотношения интуиции и сознания в творческом акте, прошедшей в конце 20-х годов. В противоположность рапповцам, утверждавшим только рационалистическое участие в создании художественного произведения, перевальцы отстаивали мнение о сложном взаимодействии рационального и интуитивного в творческом процессе. Эта полемика и отзывы на нее обнаружили повышенный интерес в художественных сферах к проблемам познания и сознания в самом широком смысле. В частности, этот интерес в России 20-х годов вылился в увлечении работами З.Фрейда о сознательном и подсознательном в человеческой психике. Появляются отклики на его работы. В 1925 году А.К.Воронский опубликовал статью “Фрейдизм и искусство”, в которой идеи Фрейда соотнесены с проблемами литературного творчества, соединявшем в себе рациональную и интуитивную деятельности человека. В 1927 году вышла книга В.Н.Волошинова “Фрейдизм”, где рассматриваются основные идеи Фрейда в их эволюции и приводятся ведущие критические отзывы на его работы. Замечательно также, что Воронский в 20-е годы сумел увидеть и оценить богатые возможности для развития новой литературы, скрытые в творчестве Андрея Белого и М.Пруста. Во многом критика привлекало умение этих писателей пластически передавать сложную внутреннюю жизнь человека и не столько психологическую (это умел делать и роман XIX века), сколько жизнь именно сознания и подсознания. Воронский стремился отыскивать и культивировать в молодой советской литературе нечто подобное экспериментам Андрея Белого и М.Пруста. Особенно интересными с этой точки зрения для него были “Серапионовы братья”. Уже в 20-е годы своеобразное и яркое творчество М.Зощенко ориентировано на художественную реализацию в языке феномена современного ему массового сознания. Ц.Вольпе в 30-е годы писал о том, что Зощенко разоблачает особое качество сознания – тип мещанского сознания.xxxvii В свою очередь, Вс.Иванова в цикле “Тайное тайных” (1925-1927) влечет “вопрос о таинственной жизни человеческого духа”xxxviii, о власти иррационального над рациональным в человеческой природе.

На иной основе базировались теоретики формального направления. Уже современникам были очевидны истоки формального движения: “...фундаментом формализма является формальная логика и трансцендентная эстетика Канта”.xxxix И появление имени немецкого философа здесь совершенно неслучайно. Теория формалистов основывалась на отказе от изучения художественного произведения в его историческом становлении; произведение рассматривалось ими, прежде всего, как ставшая форма. С одной стороны, они одними из первых увидели в форме произведения его содержательную сторону, с другой, – в радикальнейших выпадах они утверждали непознаваемость собственно содержательных, смысловых элементов произведения (что было, в сущности, той же кантианской “вещью в себе”). Формалисты первыми совершили попытку превратить науку о литературе в точную науку. Однако еще Андрей Белый, во многом предшественник формалистов, писал: “Если эстетика возможна как точная наука, то материал исследования ее – свой собственный: таким материалом может служить форма искусств”.xl Ставка на формальный метод исследования в качестве универсального, в итоге, не оправдала себя. Оказалось, что он ограничивал себя изнутри. При успешном изучении поэтического языка, материала и приема как слагаемых поэтической конструкции, жанра и композиции, темы, фабулы и сюжета, непроницаемым, с формальных позиций, оказывался уже художественный образ. По этому поводу точно выразился Б.Энгельгардт: “...в проблеме образности – ахиллесова пята формальной школы, ибо ее методы бессильны перед ней, как перед проблемой эстетического оформления едино-целостного словесного смысла”.xli К этому добавим, что традиция построения эстетики на размежевании формы и содержания восходит именно к эстетике Канта. Обэриуты, как и символисты, вполне понимали, что с помощью лишь логически-рационального аппарата невозможно настоящее познание. Однако и возможность интуитивного знания о мире, принимаемая символистами, а в 20-е годы – “перевальцами” и писателями, близкими им, обэриутов тоже больше не устраивала. С точки зрения обэриутов, для того, чтобы исправить имеющийся “дефект сознания”, нужно было ввести коррективы в сам логический способ мышления, включив в него алогизм. Внутреннему ощущению “бессвязности и раздробленности времени”xlii нужно было дать соответствующее языковое выражение. Алогизм, казалось, в силах был выполнить эту задачу. В конце концов, именно обэриуты и утвердили в своем творчестве алогизм как норму поэтического мышления, противопоставив его как символистскому интуитизму, так и узкому рационализму обывателя. В 1928 году во втором номере “Афиш Дома печати” была опубликована декларация Обэриу, большая часть которой, как известно, принадлежит перу Заболоцкого. В ней, в частности, отмечается: “В своем творчестве мы расширяем и углубляем смысл предмета и слова, но никак не разрушаем его. (...) В поэзии – столкновение словесных смыслов выражает этот предмет с точностью механики. Вы как будто начинаете возражать, что это не тот предмет, который вы видите в жизни? Подойдите поближе и потрогайте его пальцами. Посмотрите на предмет голыми глазами, и вы увидите его очищенным от ветхой литературной позолоты. Может быть, вы будете утверждать, что наши сюжеты

“нелогичны”? А кто сказал, что “житейская” логика обязательна для искусства? (...) У искусства своя логика, и она не разрушает предмет, но помогает его познать” (I, 522-523). По существу, речь здесь идет о столкновении двух типов сознания (неслучайно Заболоцкий выстраивает текст манифеста как диалог с воображаемым собеседником). Обэриуты относились к той немногочисленной группе писателей, которые в конце 20-х годов на свой лад пытались отстаивать право литературы на собственную непохожесть, на собственную сложность. Поэтому сознанию обывателя, защищающемуся от всяческой сложности, противопоставлено сознание художника, усложняющего себя в ответ на усложнившиеся представления о мире. Оснащенное “житейской” логикой обыденное сознание осмысляется как устаревшее, полностью изжившее себя: за ним груз привычки, который не позволяет взглянуть на мир по-новому. Логика обыденного сознания – это логика творческая, не приспосабливающаяся к “данной системе действительности”, а формирующая новую. Однако к очевидному, лежащему на поверхности, спору с обывателем здесь подключается менее очевидная полемика с предшествующей литературной традицией. Казалось, что классическая литература, исчерпав свой внутренний потенциал, неподвижно застыла в найденных ею когда-то художественных формах. И отражая устаревшие представления о мире, она поддерживает, таким образом, заведомо ложные представления у своего читателя. Подобное обвинение и слышится в словах о “ветхой литературной позолоте”. Введенский так писал о классическом романе: “...мне непонятно, как могли возникнуть фантастические, имеющие точные законы, миры, совсем непохожие на настоящую жизнь, там будто бы течет время, но оно не имеет ничего общего с настоящим, там нет ни смены дня и ночи, вспоминают легко чуть ли не всю жизнь, тогда как на самом деле вряд ли можно вспомнить и вчерашний день. Да всякое вообще описание неверно. “Человек сидит, у него корабль над головой” все наверное правильнее, чем “человек сидит и читает книгу””.xliii Л.Я.Гинзбург, как бы в продолжение этих рассуждений, воспроизводит запись разговора с Н.Олейниковым, состоявшегося в 1933 году: “Мы говорили о том, что нас тяготит фиктивность существующих способов изображения человека. Я сказала, что еще Толстой в конце жизни утверждал – уже невозможно описывать, как вымышленный человек подошел к столу, сел на стул и проч., что интересен эксперимент Пруста”.xliv И в рассуждениях Введенского, и в замечаниях Гинзбург художественное описание, принятое за основу в классическом романе, расценивается как не отвечающее новым представлениям о мире и человеке. Эстетическая задача обэриутов и заключалась в том, чтобы привести в соответствие друг с другом современное представление художника о мире с его художественным языком − текстом, рожденным этим представлением. 3 Для Заболоцкого новый человек в новом, послереволюционном мире представлялся, прежде всего, существом высоко организованного разума. Разума, свободного от всяческих канонов, от логической и литературной инерции. Исходя из подобной посылки, мещанин, живой мещанин

нэповской поры – главный персонаж “Столбцов” – оказывался существом, которое еще нужно было дорастить, доорганизовать до подобного идеала. Мысль о потенциально безграничных возможностях человеческого интеллекта провоцирует у Заболоцкого представление о сознании массового человека как нетронутом поле, предназначенном для “возделывания мозга”.xlv Заболоцкий готов был вслед за Маяковским воскликнуть: “Голов людских обделываем дубы”, “Мозги шлифуем рашпилем языка” (“Поэт рабочий”, 1918). Но у Маяковского мотив переделки сознания исходил из лефовской идеи сближения искусства и производства, где творчество понималось как равное среди прочих видов работ, отличающееся лишь материалом. И в конечном итоге, для Маяковского, пришедшего в литературу с поэтической идеей новой человеческой породы, мотив “возделывания мозга” является лишь ответвлением от его центральной темы. Для Заболоцкого же в “Столбцах” она становится определяющей, оформляя собой основной конфликт поэтического сборника. Антимещанская тема Маяковского вырастала из эмоционально-психологического неприятия самого факта возрождения быта в послереволюционной действительности. Но при этом была неразрывно связана с любовной коллизией в его творчестве, коллизией, которой и в помине не было у раннего Заболоцкого. Маяковский драматически переживал саму необходимость погружения идеальной любви в обыденный (мещанский) быт. Поэтический протест Заболоцкого был направлен не столько против мещанского быта, эстетической безвкусицы и пошлости, не столько против бездуховного существования, сколько против инертности его мышления и его застывшего, оцепенелого сознания. Заболоцкий обостренно переживает его косность и ограниченность. Ему был необходим новый человек с обновленным сознанием, стремящийся к переделке мира на научной основе, с новым отношением к миру и живым существам в нем. Иными словами, Заболоцкому был нужен человек, который был бы способен осуществить его утопию, которую он еще пропишет в начале 30-х годов. Человек осмысляется им как инструмент для создания счастливого бытия, находящегося вне самого человека. Еще в 1921 году Заболоцкий писал в письме М.И.Касьянову: “Нет, счастье не в человеке – оно где-то вне его, куда он, однако и стремится” (III, 305). Маяковский предлагал самого себя в качестве образца, с которого нужно творить новую человеческую породу. Заболоцкий в качестве образца предлагал свое видение мира, свое восприятие, свое сознание, запечатленное в “Столбцах” 1929 г. На примере собственного обновленного взгляда поэт мечтает научить обывателя свободно и раскованно мыслить о мире. К различным сторонам обывательского бытия Маяковский и Заболоцкий подходили с одинаково радикальными намерениями – “отменить” и “изменить”. Более терпимым в этом отношении был О.Мандельштам. Как бы вступая в полемику и с Маяковским, и с Заболоцким, он говорил: “Чего они хотят от мещан (...) Ведь это самый устойчивый слой – на нем все держится”.xlvi Мандельштам вполне трезво оценивал реальные возможности мещанства, понимая, что именно благодаря своей косности мещанство обеспечивает определенную устойчивость жизни, противостоит разрушительным силам бытия. Такое понимание рождается в нем вместе с приобретением им трагедийного опыта человека XX столетия. Заболоцкий к похожему пониманию еще придет в стихах 40-50-х годов, героем которых вновь станет обыденный, массовый человек. Однако отношение к нему будет

иным, нежели в “столбцовский” период. Но для этого Заболоцкому было необходимо, чтобы трагедия его эпохи обернулась для него личной трагической судьбой. И Мандельштам, и Заболоцкий запечатлевали драматичность человеческого существования в мире. Но их представления об источнике этого драматизма существенным образом расходились. А в 20-е годы Заболоцкий считает необходимым совершить переворот обывательского сознания: изменить его устоявшиеся представления о мире, а заодно с этим и устоявшиеся представления о поэзии – шире – о литературе, привить вкус к алогизму. В этом смысле “Столбцы” – стихи, демонстрирующие и то, и другое. И особенно отчетливо это эстетическое задание выявляется при разработке Заболоцким в “Столбцах” поэтической темы музыки. Заболоцкий вместе с обэриутами ищет пути, освобождающие поэзию от изобразительности, от того поэтического описания предметов и явлений, которое формировало у читателя иллюзорное представление о мире как универсальном логическом единстве. И в этих поисках чрезвычайно важной, и даже ключевой художественной находкой оказывался алогизм, который избавлял поэта от бесполезной, избыточной, с точки зрения обэриута, необходимости отображать предметы и явления в их “наивном реализме”. Эта эстетическая позиция нашла свое отражение в “Столбцах”, в частности – в разрешении темы музыки. С точки зрения “нормального” человека, музыка может быть воспринята только ухом и никак иначе, поскольку она является видом искусства, протекающим во времени. Но Заболоцкий опрокидывает подобные “нормальные” представления. И музыка у него как бы опредмечивается, приобретая некоторую пространственную оформленность. Она не только слушается, но и воспринимается зрительно: и медным лесом впереди гудит фокстрот на пьедестале.

(1, 360)

В поэтическом сознании сцена становится пьедесталом и тем самым подчеркивается как бы скульптурная, т.е. пространственная природа музыки-оркестра. Усугубляется это представлением и тем, что фокстрот здесь – медный лес (а медь – материал не только музыкальных дел мастера, но и скульптора). Заболоцкий при помощи взгляда, покоящегося как бы на научном основании (своеобразно преломленном эйнштейнианстве), добивается того, чтобы читатель увидел иной смысл привычного явления. Именно увидел, в пику тому, что прежде он его только слышал. И в этом задании явно ощутим момент игры с читателем: читателя нужно поразить, удивить тем, что обычное явление вдруг, неизвестно почему, оказывается необычным, необъясняемым с точки проводник зрения “нормальной” логики. Поэт здесь не только современных научно-философских достижений, но еще и иллюзионист, фокусник, дурачащий своего читателя. Вынося музыку в сферу действия принципиально иного, внемузыкального, вида искусства, поэт разворачивает ее перед читателем своей алогической стороной. Но прежде чем продемонстрировать подобный фокус, поэт предварительно совершает определенную аналитическую работу по исследованию эмпирических законов, чтобы – в итоге – их отменить. А затем, играя, предложить новые – свои. То, как Заболоцкий изображает музыку, противоположно обывательскому представлению о ней. Для мещанина “Столбцов”

общение с музыкой ограничено жанром жестокого романса или танцевальной мелодией. Именно в таком обличии она становится значимой приметой обывательского быта в “Столбцах”: Весь мир обоями оклеен − пещерка малая любви, окошки в образе расселин и занавески в виде роз; знакомых карточки приятные прибиты клиньями вокруг стола. “О ночки, ночки невозвратные!” − поет гитара во весь дух.

(I, 369)

Однако представление Заболоцкого не совпадает и с литературной традицией осмысления музыки. Так, в “Столбцах” Заболоцкий неоднократно возвращается к жанру романса. Но за этим обращением скрывается полемика не только с художественными вкусами обывателя, но и с общеромантической литературной традицией. Вспомним, что в стихотворении “Бродячие музыканты” исполняется романс на стихи М.Ю. Лермонтова “В глубокой теснине Дарьяла”. И вполне явственная ирония автора направлена как в адрес обывателя, сочувственно переживающего романсные страсти: И каждый слушатель украдкой слезою чистой вымылся, когда на подоконниках средь музыки и грохота легла толпа поклонников в подштанниках и кофтах.

(I, 366)

− так и на сам романтический сюжет: И в звуке том – Тамара, сняв штаны, лежала на кавказском ложе, сиял поток раздвоенной спины, и юноши стояли тоже. И юноши стояли, махали руками, и стр-растные дикие звуки всю ночь р-раздавалися там!!! Ти-лим-там-там! (I, 366)

Гиперболизм страстей, которыми охвачена Тамара был подвергнут насмешке еще Маяковским в стихотворении “Тамара и Демон” (1924). Но в случае с Заболоцким важно другое: романс – точка пересечения вкусов как обывателя, так и классической литературы, к которым поэт проявляет одинаковую меру нетерпимости. Но особенно вызывающим представление Заболоцкого о музыке является по отношению к символистской музыкоцентричности. (Вспомним, кстати, что лирика раннего Блока генетически восходила именно к пародируемому Заболоцким жанру романса.) Для символистов музыка – вершина искусства. Заболоцкий, не соглашаясь с подобным определением, утверждал вслед за Хлебниковым и Маяковским другое: “Будущее ... принадлежит поэтам с острым зрением”.xlvii А позже об этом же он высказывался и в стихах: Любите живопись, поэты Лишь ей единственной дано Души изменчивой приметы Переносить на полотно.

(I, 254)

В представлениях символистов музыка в переживаемую ими эпоху “интеграции художественных энергий” – “зачинательница и руководительница всякого будущего синтетического действа и художества”.xlviii Она – больше нежели просто искусство. Музыка отождествляется символистами с космическим бытием и осмысляется ими как некий универсальный символ – “дух музыки”. В творчестве

Блока важным оказывается понятие “мирового оркестра”, которое символизирует особое диалектическое взаимоотношение личности и мирового движения. Говоря обобщенно, музыка, в понимании символистов, – это творческое начало, сущность всякого явления, способствующего возникновению мирового синтеза. Заболоцкий же подходит к ней с прямо противоположных позиций, подвергая ее аналитическому разъятию: а змей в колодце среди окон развился вдруг как медный локон, взметнулся вверх тупым жерлом и вдруг − завыл... Глухим орлом был первый звук. Он, грохнув, пал; за ним второй орел предстал; орлы в кукушек превращались, кукушки в точки уменьшались, и точки, горло сжав в комок, упали в окна всех домов.

(I, 365)

Движение музыкальной мелодии представлено здесь как некая цепь внемузыкальных метаморфоз: “орел” – “второй орел” – “кукушки” – “точки”. И именно с этой точки зрения ведется рассказ о музыке, который, в данном случае, приравнен к анализу исполняющейся мелодии. Сугубо музыкальные образы переданы при помощи образов пространственно-временной системы координат. Упрощенноутилитарному восприятию музыки обывателем Заболоцкий противопоставляет сложный образ, согласуя его с современными научнофилософскими представлениями о мире в целом. А художественной интуиции символистов он противопоставляет анализ, инструмент, прежде всего, научного познания. В результате, музыка становится системой, рационально вычисленным гармоническим строем, знаком проделанной интеллектуальной работы: Система тронулась в порядке, качались знаки вымысла.

(I, 365)

Зачастую музыкальный образ в “Столбцах” ориентирован на живописные образы кубофутуристов (заметим, что их излюбленными живописными моделями, как и у Заболоцкого в “Столбцах”, являются гитара или скрипка). Новое пространственно-временное мышление, столь ярко утверждавшее себя в изобразительном авангарде, рассекает избранную модель на универсальные праформы, аналитически расчленяет ее на плоскости для того, чтобы выявить его конструктивную основу. Подобная замена слышимой музыки на образ вполне зримого музыкального инструмента характерна и для Заболоцкого: Другой был дядя и борец и чемпион гитары − огромный нес в руках крестец с роскошной песнею Тамары. На том крестце − семь струн железных, и семь валов, и семь колков, рукой построены полезной, болтались в виде уголков.

(I, 365)

Поэтический глаз не скользит по лаковой поверхности музыкального инструмента, лаская его, а с хищностью анатома добирается до его скелета. И в таком аналитическом восприятии чувствуется намеренная парадоксальность, намеренный алогизм, положенный в основу интеллектуальной конструкции. Но здесь необходимо отметить, что аналитизм Заболоцкого не столь экспансивен по своей природе, как, например хармсовский, у которого

материя словно бы подвержена исключительно энтропийным процессам, а языковая материя, заряженная аналитизмом, стремится к самоуничтожению. У Хармса, как замечает А.А.Александров, “все точно стремится к нулевой отметке, стремится к исчезновению”xlix, Хармс – художник, который доводит энтропийные процессы, объективно присутствующие в природе и в языке, до своего логического конца – уничтожения всех смысловых уровней. Для Заболоцкого же важно сохранить смысловую структурность как мира, так и языка. Так, в одном из самых обэриутских стихотворений “Белая ночь” изобразительный ряд разделяется на отдельные строфы-столбцы. Внутри строфы, казалось бы, образы готовы обособиться друг от друга, начать жить самостоятельной микро-жизнью. Изображение реальности как будто совсем лишено какихлибо организующих принципов, все тяготеет к тому, чтобы рассыпаться. Единство сюжета как движения событийного ряда отсутствует. Однако логика определенного единства здесь все же сохранена: поэтическое повествование держится единством темы, вынесенной в заглавие, – “Белая ночь”. Кадры-строфы и кадры-строки, являющиеся формообразующими элементами стихотворения, представляют изображение какого-либо определенного микрособытия большого праздничного действа: Качалась Невка у перил, вдруг барабан заговорил − ракеты, в полукруг сомкнувшись, вставали в очередь. Потом летели огненные груши, вертя бенгальским животом.

(I, 342)

Однако это микрособытие организовано в строфе таким образом, что оно не имеет завершения. Изобразительный ряд в стихотворении дан как взгляд проходящего человека, выхватывающего лишь отдельные эпизоды из целостного события и не успевающего запечатлевать его начало и конец. Ряд действий имеет семантику незаконченного действия: Любовь стенает под листами, она меняется местами, то подойдет, то отойдет...

(I, 342)

Это действие принципиально повторяемое и потому – открытое в перспективе движение, усугубляющее ощущение общей несвязанности происходящего. Целостность же стихотворения организуется за счет почти механического нанизывания кадров на один стержень темы. В принципе, ряд этот может быть продолжен еще серией кадров на ту же тему. Поэтому стихотворение является принципиально открытой, незавершенной структурой, что характеризует стремление автора к определенной деструкции традиционной поэтической формы. Он обращается к теме, которая требует поэтического описания. Но не занимаясь при этом описанием, он аналитически разлагает свое собственное восприятие действительности. При ближайшем рассмотрении, однако, стремление к разрушению традиционного смысло- и формообразования не доводится автором стихотворения до логического завершения. Алогизм событий, подчеркнутый хаос происходящего закованы в строгие рамки синтаксической конструкции. Стихотворение имеет несколько визуальных планов. Наличие ближнего подчеркнуто наречием “здесь”, повторенным трижды: здесь ночи ходят невпопад, здесь от вина неузнаваем,

летает хохот попугаем; раздвинулись мосты и кручи, бегут любовники толпой...

(I, 342)

Средний план включает субъекта в движение кадра: Я шел подальше. Ночь легла вдоль по траве, как мел бела...

(I, 342)

Дальний подчеркнут наречием “там”: А там, надувшись, точно ангел, подкарауливший святых...

(I, 342)

И, наконец, панорамный план, завершающий стихотворение, выделен объединяющим наречием “всюду”: И всюду сумасшедший бред...

(I, 343)

Иерархические взаимоотношения визуальных планов не дают отдельным кадрам-строфам совершенно обособиться друг от друга тем, что стихотворение организуется в целостность синтаксического периода, создавая при этом определенное единство смысла и формы. Хаотическое помещается в упорядоченное. В беспорядочном наблюдается почти дисциплинарный порядок, для которого характерно перечисление: один − горяч, другой − измучен, а третий − книзу головой...

(I, 342)

Или определенный порядок расположения в пространстве: ракеты, в полукруг сомкнувшись, вставали в очередь. Потом летели огненные груши, вертя бенгальским животом.

(I, 342)

Таким образом Заболоцкий словно стремится самим языком, самим синтаксисом уравновесить, нейтрализовать алогизм, положенный в основу его интеллектуальной поэтической конструкции. Художественная мысль больше не желала доверять интуиции. Непосредственное, или интуитивное восприятие мира для нового искусства ассоциировалось с эстетикой художественного реализма. А символизм ощущался его непосредственным преемником. Поэтому авангардное искусство вступало в борьбу с “миметической функцией” искусства, которая, казалось, обладает лишь пассивной способностью отражения действительности. Преодолеть это подражание и могли, по представлениям Заболоцкого, анализ и игра, результатом работы которых становится поэтический алогизм. 4 Случай Заболоцкого и в ситуации возрождения интереса к механизмам рационального познания оказался особым: его анализ игровой. Именно игра является тем моментом, где Заболоцкий наиболее близок остальным обэриутам. Но она же и оказалась той точкой, в которой пути Заболоцкого и обэриутов разошлись. Обэриуты имели представление о своей творческой родословной. Д.Д.Михайлов, друг Липавского, говорил: “Мы соответствуем немецким романтикам прошлого века, они ничего реального не дали, но остались в истории”. И он “раздавал роли, кому Шлегеля, старшего или младшего, кому Новалиса, Шлейермахера и других”.l В другой раз тот же Михайлов в присутствии Хармса вновь заговорил о романтиках. Хармс при этом произнес: “Да, вы конечно Тик. Я выпил свой чай. Налейте пожалуйста чаю бывшему Гете”.li Играя в немецких романтиков, обэриуты проговаривались о своем родстве с ними, рождавшемся из ощущения внутреннего сходства в понимании искусства как игры. Но на самом деле все было несколько сложнее: ощущаемое обэриутами родство с

романтиками было опосредованно в культуре символистской идеей жизнетворчества и той чередой всевозможных “жизнестроений”, которую задали символисты в XX веке. В основе игры романтиков лежала мысль о синтезе культуры с жизнью. Последняя должна быть творимой по законам художественного творчества. Идея подобного синтеза логически вытекала из общего взгляда романтиков на жизнь как идеальную целостность, сотканную из острейших противоречий. Со взглядом романтиков на биографию как на материал, предназначенный для художественного преображения, материал, нуждающийся в своеобразном игровом оформлении, были согласны как символисты, так и обэриуты. Однако помимо бытовой театрализации, которой активно увлекались символисты, и которая наиболее всего сближалась с романтической эстетизацией жизни, идея жизнетворчества предполагала и аспект другого рода. Грандиозность замыслов символистов заключалась не только в глубокой поэтической разработке особого мифопоэтического сюжета, но и в стремлении укоренить создаваемую ими мифологию в современности как необходимое условие жизни. Утопический характер концепции символистов, мечты о глубочайшем вмешательстве в сокровенные законы истории коренным образом отличали их от немецких романтиков. У последних отношение искусства к миру заключалось в ироническом слове, у символистов – в слове, заряженном энергией преображения. И только памятуя о “высшем” мире, явления эмпирического характера у романтиков поддавались игровому и романтическому вторжению авторского “я”: “Главная цель романтической иронии – в игре. Романтик не ищет в художественном произведении ни идей, ни отражения действительности, ни поучения. Он ищет главным образом игру. Его душа хочет быть тем инструментом, который звучит, соприкасаясь с разными эпохами, разными науками и искусствами, разными религиями, со всей человеческой и мировой жизнью. Игра романтика, конечно, главным образом, эстетическая, потому что в эстетике легче совмещаются разные эпохи, разные жизни, разные народы и пр. Итак, эстетическая цель романтической иронии – жизненная игра противоречиями, доходящая до полного отрыва от всей человеческой истории, до полного отвлечения субъекта от жизни, до полной беспредметности этой игры”.lii Внутренний драматизм символизма как раз и заключался в том, что центральная идея о слиянии земной жизни человека с трансцендентным бытием трагически не совпадала с реальностью. Об этом несовпадении идеи и реальности проницательно писал в 1928 году В.Ходасевич: “...непрестанное стремление перестраивать мысль, жизнь, отношения, самый даже обиход свой по императиву очередного “переживания” влекло символистов к непрестанному актерству перед самими собой – к разыгрыванию собственной жизни как бы на театре жгучих импровизаций. Знали, что играют, – но игра становилась жизнью. Расплаты были не театральные”.liii Ходасевич хорошо почувствовал ту особенность, которую Андрей Белый, говоря о себе, определил так: “играл я всерьез”. Символистская ирония и была результатом художественного осознания невоплощенности идеи в живую жизнь. Обэриуты 20-х годов уже утеряли то ощущение “двоемирия”, которое оставалось живым и для романтиков, переживавших его как

гармоническую целостность, и для символистов, которые переживали его как драматическую коллизию. Для обэриутов существа горнего мира наравне с явлениями мира дольнего являются равноправным игровым материалом, из которого выстраивается поэтический текст. Так, например у Хармса: В легком воздухе теченье столик беленький летит, ангел, пробуя печенье, в нашу комнату глядит.liv

Более того, существа высшего порядка проявляют себя в мире именно посредством игры с человеком: Бог проснулся. Отпер глаз, взял песчинку, бросил в нас. Мы проснулись. Вышел сон. Чуем утро. Слышим стон.lv

Для романтиков же идеал “голубого цветка” оставался неподвластным романтической иронии, высшие существа – за пределами романтической игры. Но и символизм при всей своей близости романтическому ощущению “двоемирия” вряд ли мог создать нечто похожее на “Кота в сапогах” Л.Тика с его непосредственной и спонтанной игровой природой. И это очень хорошо понимали обэриуты, никогда не игравшие в символистов, наподобие того, как они играли в немецких романтиков. Высоко трагическая игра символистов у них превращалась в бытовые розыгрыши, проделки, шутки, различные каверзы, мелкое и крупное “хулиганство”lvi, по выражению художницы Алисы Порет. Символисты в своеобразно преломленной игре – жизнетворчестве − ценили возможность создания новой, еще небывалой реальности, которую можно было воспринять только мистически, то творчество, которое они обозначили понятием “теургия”. Обэриутов прельщает, скорее, игра как способ создания, организации алогической ситуации. Ведь в обэриутском быту игра воспринималась, собственно говоря, как практическое воплощение алогизма в живую, а не только художественную реальность. В воспоминаниях современников Хармс предстает человеком игровым уже по своей природе, человеком неистощимым на веселые выдумки и шутки, различные игровые ситуации, в которые он вовлекал всех присутствующих. Введенский также поражал окружающих своим азартом игрока. Алиса Порет вспоминает, что среди обэриутов модной была игра, в которую играли годами: “вести куда угодно человека с завязанными глазами. Обижаться было непринято. Тем более, что можно было отыграться. Я как-то сказала, что с отвращением отношусь к боксу. Это было немедленно отмечено в записной книжке Даниила Ивановича”. Через некоторое время с завязанными глазами она была приведена в неизвестное ей место. Когда повязка была снята “оказалось, что мы сидим в цирке в первом ряду и двое голых и толстых людей убивали друг друга по правилам перед моим носом. (...) Я ему отомстила, поставив между двумя громыхающими трамваями, и очень была довольна, видя, как ему плохо. Он весь дрожал, а я его предупредила, что малейшее движение – смерть или увечье”.lvii Жизнь Даниила Ивановича Хармса словно бы иллюстрировала идею “инстинкта театральности” Н.Евреинова, писавшего о необходимости театрализации жизни как удовлетворении инстинкта преображения, процессе театрализации как процессе творческого осмысления жизни. И действительно, Хармс мечтал

о собственном театре, где он с наибольшей полнотой мог бы реализовать свой столь театрализованный талант. Состояние раскрепощенного игрового воображения было совершенно естественным для Хармса. Он буквально фонтанировал игровыми сюжетами и мистификациями. И это была игра ради игры: в ней отсутствовала как ирония, так и определенная цель. У Хармса зачастую и стихотворение вырастало из ситуации, разыгрываемой среди друзей, являясь ее непосредственный продолжением и результатом. И совсем другое дело – Заболоцкий, который четко различал, где кончается сфера бытового розыгрыша и начинается сфера собственно литературного творчества. Для автора “Столбцов” литература оставалась делом профессиональным, а не поэтическим продолжением бытового чудачества. Стихотворения, рожденные в атмосфере бытового розыгрыша, шуточные стихотворения “на случай” никогда не становились у него, наподобие хармсовским, фактом большой литературы. В этом отношении Хармс, с необычайной легкостью превращавший любую серьезную ситуацию в несерьезную, был прямой противоположностью Заболоцкому. Единственным условием собственной жизни Хармс сделал игру. Для Заболоцкого же в переживании жизни игровой аспект был неполным; игра для него не могла подменить собой другие, внеигровые стороны человеческого бытия. Для него оставались живыми понятия долга и чести, справедливости, обусловившие его дальнейшие творческие поиски. Его стиль поведения отличался серьезностью, которая была продиктована принятой им на себя миссией поэта. Действительно, трудно себе представить Заболоцкого в такой, например, ситуации: “Д(аниил) Х(армс) однажды при дамах начал вдруг снимать с себя брюки. Оказывается, он нарочно пришел для этого в двух парах брюк, одни поверх других”.lviii Такой розыгрыш абсолютно неприемлем для Заболоцкого и потому, что ему не свойственно хармсовское ощущение безграничного вовлечения жизни в игру; и потому, что сделай он такое, он уронил бы в собственных глазах достоинство поэта. Но Заболоцкий здесь был, скорее, исключением из правил: “Актерство не на сцене – в жизни – было не только чуждо, глубоко отвратительно Заболоцкому”.lix Кодекс поведения обэриутов диктовал другие правила. Алогизм в стихах словно узаконивал и внедрение алогизма в жизнь − в игровом поведении, строившемся по алогическим законам: “Иррациональные поступки мы называли “фортиками”. Без такого “фортика” Хармс в квартиру не войдет””.lx Таким образом, в сознании обэриутов игра и алогизм предельно сближались, сближались почти до взаимозаменяемости. Е.Шварц записывал в дневнике: “В нашем веселье приветствовалось безумие. Остроумие в его французском представлении презиралось. Считалось доказанным, что русский юмор – не юмор каламбура. Он в отчаянном нарушении законов логики и рассудка”.lxi Если юмор выстраивается на нарушении законов логики и рассудка, то законным оказывается и обратное: алогизм становится смешным. Следует уточнить: если Заболоцкому были чужды актерство в жизни, жесткие, обидные розыгрыши, в которых он никогда не поддерживал своих друзей, то игра как питательная среда его “столбцовских” стихов, как синтезирующий элемент его своеобразного аналитизма оставалась ничем не заменимым компонентом его творчества. И.Синельников вспоминал: “...публика много смеялась. Такой эффект от чтения стихов,

вошедших в “Столбцы”, я наблюдал не впервые. Как видно, это объяснялось новизной, необычной формой стихов. (...) −Ничего, успокоил он (Заболоцкий – Т.И.) меня. − Посмеются, а какая-то изюминка останется. Ирония страхует стих”.lxii Праздничная картина мира для Заболоцкого – взгляд на данную действительность уже с алогической точки зрения. Проведению этой поэтической идеи обязаны “Столбцы” тем, что в них царит игровая, праздничная атмосфера. Человек в “Столбцах” – существо играющее: в снежки, в футбол, на музыкальных инструментах. Горожанин Заболоцкого изображен в местах публичного увеселения – “Красная Бавария”, “Народный Дом”, “Рынок”, “Цирк”, где происходящее не подчинено логике быта. Уже отмечалось, что аналитическим усилием Заболоцкий стремится разложить на составные элементы всем привычную реальность. А новая художественная реальность, ничем не напоминая прежнюю разъятую целостность, рождается в процессе игры. Одним из важных условий поэтической игры, принимаемых в “Столбцах”, и является создание интеллектуально заданной алогической реальности. И при таком эстетическом задании игра оказывается незаменимым компонентом. Потому что игра, праздник вообще содержат в себе известную долю алогизма по отношению к повседневному течению жизни, празднично-игровая атмосфера может заставить своего участника встать с ног на голову: бегут любовники толпой, один − горяч, другой − измучен, а третий − книзу головой...

(I, 342)

Это “книзу головой” в стихотворении “Белая ночь” в буквальном прочтении – карнавальная поза человека, выворачивающего мир наизнанку. Но этот же образ можно прочесть и вполне рационально: как отражение человеческой фигуры в воде канала, вдоль которого бегут “любовники толпой”. Однако не нужно забывать, что в карнавализации “Столбцов” не последнее место занимает и само пространство-время, становясь поэтически относительным: по-настоящему еще неизвестно, что, на самом деле, является нормой – пространство, в котором люди ходят вверх головой, или то, где “книзу головой”. Ученик Заболоцкого, И.Синельников вспоминает, как “Николай Алексеевич говорил, что с помощью словосочетаний “задом-наперед”, “наоборот” и особенно “книзу головой” возможно изображать предметы под новым углом зрения, в неожиданных ракурсах”.lxiii Поэтический игровой прием, соединенный со своеобразным эйштенианством Заболоцкого, и здесь подрывает обыденное представление о мире, стремясь при этом новый облик мира получить в результате нетрадиционного восприятия, подать в неназидательной – игровой форме. В стихотворении “Белая ночь” праздничная атмосфера, подчиняя собственной логике и человека, и его окружение, делает все неузнаваемым, и потому – смешным : здесь, от вина неузнаваем, летает хохот попугаем...

(I, 342)

Праздник белых ночей, который изображен в стихотворении, не должен, по принятым игровым правилам, напоминать известные формы театрализации – “бал или маскарад” (I,30). Это нечто третье, только отдаленно напоминающее знакомые театрализованные формы, доорганизованное до алогизма самим поэтическим восприятием.

Городские гуляния в стихотворении представлены как нечто хаотическое, фантастическое, бредовое, лишенное нормальной логики: “И всюду сумасшедший бред”. Этот хаос складывается в результате ненормированного поведения участников праздника. Ведь праздничноигровая логика изменяет все до полной неузнаваемости, до полной утраты всяческой определенности: “Не то сирены, не то девки”. Попадая в орбиту игры становится алогичным все, в том числе и природные существа: и куковали соловьи верхом на веточке. Казалось, они испытывали жалость, как неспособные к любви.

(I, 342)

Игровая логика стремится осмыслить и белую ночь как явление внутренне алогичное, как противоречащее нормальным законам природы, согласно которым ночь должна быть темной, черной. Игра формирует в “Столбцах” особую, абсурдную, с точки зрения обыденной логики, гипотезу мироустройства. Здесь действуют непривычные законы, по которым возможно опредмечивание музыки и времени, по которым возможно “задом-наперед” и “книзу головой”, по которым законно превращение человека в куклу: “Стоит, как кукла, часовой” (I, 349). Новая художественная реальность, созданная в акте игрового синтеза аналитически добытых результатов, одновременно является и особой моделью мироустройства. И это свойство делает его способом познания действительности. Теория игры понимает игровое действие как исключающее из своей сферы принцип целесообразности. “Игра ради игры” как “искусство для искусства” – именно так понимает игру Хармс. Для Заболоцкого же игра принимает некий смысл, находящийся за пределами самой игры. “Свободная игра способностей представления”lxiv, о которой писал Кант, являющаяся двигателем познания, в игровой поэзии позволяет конструировать новую реальность, могущую не отвечать привычному представлению о ней. Как писал сам Заболоцкий: “Поэт, прежде всего, – созерцатель. (...) Вопросы теории познания делаются логически неумолимыми. Теория наивного реализма – теория ленивого обывателя, не склонного к критическому анализу познания, – не может быть принята поэтом” (I, 515). “Столбцы” Заболоцкого во многом и есть поэтический результат аналитически исследующего и играющего сознания. Объективный мир пропущен сквозь ряд условий, заданных специфическим восприятием. Субъективное поэтическое восприятие, подвергнутое “критическому анализу познания”, обуславливает особенное, “эйнштенианское”, представление о мире как мире, лишенном привычных отношений. Когда мы читаем: Глаза упали точно гири, бокал разбили − вышла ночь, и жирные автомобили, схватив под мышки Пикадилли, легко откатывали прочь. . . . . а за окном − в глуши времен блистал на мачте лампион.

(I, 341)

− то речь здесь идет не об объективно произошедших переменах в мироустройстве, а лишь об изменившемся восприятии его. Если объективную реальность понимать как текст, то можно сказать, что изменился не сам текст, а правила его прочтения. Так, нормой для

человека, читающего по-русски, является прочтение текста сверху вниз и слева направо. Играя, можно изменить эти правила, предложить новые – игровые: читать текст справа налево и снизу вверх. Примерно такое прочтение и предлагает в “Столбцах” Заблоцкий. Для подобного изменения необходимо вмешательство игрового действия в аналитический процесс восприятия действительности. Целостная реальность, разобранная “усилием ума” на фрагменты, воссоздается по законам игровой свободы в условно целостный коллаж. Поэтому можно говорить о подобной игре как игре аналитического характера. Аналитически добытые результаты становятся материалом для художественно-игрового синтеза. Явления живого мира становятся предметом философской игры ума, возможностью для проведения философско-поэтического эксперимента, с помощью которого Заболоцкий берется утверждать новое пространственное мышление, внедряя его в сознание обывателя. Его предшественником был Хлебников. Но в отличие от Заболоцкого, философствования Хлебникова не имели характера игры. Разнообразные интересы автора “Ладомира” скреплялись общей идеей природно-социальной утопии, обладающей, говоря языком Н.Ф.Федорова, “проективностью”. Грандиозную концепцию, создаваемую им на протяжении всего творчества, Хлебников подкреплял жаждой увидеть ее осуществленной. Заболоцкий же в “столбцовский” период еще не имел такой философской утопии, что делало для него проблему пространства и времени, занимающую его, с одной стороны, проблемой метафизической, с другой, – несерьезной, игровой. Ирония, лежащая в основе поэтической игры Заболоцкого, как и других обэриутов, не позволяла выстраивать большую позитивную концепцию. Между тем, еще Блок знал об опасности, которую заключала в себе “игра”. В статье “Душа писателя (заметки современника)” 1909 года он писал: “Только наличностью пути определяется внутренний “такт” писателя, его ритм. Всего опаснее – утрата этого ритма. Неустанное напряжение внутреннего слуха, прислушиванье как бы к отдаленной музыке есть непременное условие писательского бытия. Только слыша музыку отдаленного “оркестра” (который и есть “мировой оркестр” души народной), можно позволить себе легкую “игру””.lxv Для Блока творческая игра, игровое искусство может иметь место только в том случае, если поэт ощущает связь с сущностной основой бытия, слышит музыку “мирового оркестра”. Утрата этой связи приводит к деформации той “серьезности” в игре, на принципах которой была основана идея жизнетворчества. Ирония, подменившая серьезность, вносит губительный яд в отношения художника к искусству и жизни. Возникает чрезвычайно субъективное отношение художника как к миру, так и к искусству: “...я пьян, ergo – захочу “приму” мир целиком, упаду на колени перед Недотыкомкой, соблазню Беатриче; барахтаясь в канаве, буду полагать, что парю в небесах; захочу – “не приму” мира: докажу, что Беатриче и Недотыкомка одно и то же. Так мне угодно, ибо я пьян. А с пьяного человека – что спрашивается? Пьян иронией, смехом, как водкой; так же все обезличено, все “обесчещено”, все – все равно”.lxvi Подобное отношение было и у немецких романтиков, которые полагали, что “нужно видеть вещи так, как если бы они были лишены всякой принудительной субстанции, как если бы их бытие и форма определялись вашим собственным желанием”.lxvii В свое время именно за

предельную субъективность и романтическую иронию их критиковал Гегель: “Художественные произведения, с точки зрения романтиков, должны изображать “ироническое”, то есть “только принцип абсолютной субъективности, показывая, что то, что обладает для человека ценностью и достоинством, ничтожно в процессе его самоуничтожения. Это означает, что не только не надо относиться серьезно к праву, нравственности, истине, но и вообще все возвышенное и лучшее ничего в себе не содержит, так как в своем проявлении в отдельных людях, характерах, поступках оно само опровергает и уничтожает себя и является иронией над самим собой”.lxviii Для романтиков ироническое отношение к миру приравнивается к игровому проявлению власти художника над миром. Между тем, уже для Блока существовала серьезная разница между понятиями “игры” и “иронии”. Допуская игру в творческом процессе, он совершенно не принимает разрушительного и опустошающего действия иронии на самые личностные основы человека. Ирония для него – “болезнь личности”, “болезнь индивидуальности”lxix, которую художнику в себе необходимо преодолевать. Для романтиков субъективность, содержащаяся в “романтической иронии” – главное достижение творческих поисков. Это тот инструмент, который способен взрывать узость человеческого сознания. Для Блока же – субъективность иронии уже вещь опасная, разрушительная, мешающая преодолению индивидуализма. Заболоцким, по-видимому, владело ощущение опасности, которой была чревата ирония, воплощавшая в “Столбцах” задачу остраненного видения мира. Это противоречие он стремился преодолеть вместе с иронией. Однако преодоление иронического видения далось поэту и не сразу, и не просто. 5 Стихотворение “Время” (1933 г.) было для Заболоцкого вещью этапной. В нем запечатлен процесс преодоления “столбцовства”. Именно в нем ирония по отношению к той философской проблематике, которая всерьез занимала его в период обэриутства, звучит с наибольшей силой. Стихотворение не вошло в состав “Городских столбцов” в своде 1958 года, однако вариант стихотворения, датированный 1932 годом, носил название “Мещане”, что заставляет вспомнить и соотнести его с ведущей темой “Столбцов” 1929 года. Тем более, что этот вариант входил в состав корректуры 1933 года и был помещен автором в первый раздел книги, в основном соотносимый с составом “Столбцов”” 1929 года. Стихотворение, посвященное проблеме времени, восстанавливает атмосферу заседаний так называемого “Клуба малограмотных ученых”, который, играя, организовали обэриуты в самом начале 30-х годов. Одной из тем, волновавших практически всех обэриутов, была тема времени. Именно об этом и идет речь в стихотворении. Происходящее заседание – это не только пир, насыщающий желудки, но и пир “интеллектуальный”: Благообразная вокруг Сияла комната для пира. У стен – с провизией сундук, Там – изображение кумира Из дорогого алебастра. В горшке цвела большая астра. И несколько стульев прекрасных Стояли возле стен однообразных.

(I, 91)

Возможно, что “изображение кумира из дорогого алебастра” – это бюст Платона, автора “Пира”, родоначальника философского диалога (жанра, в котором разыгрывается действие стихотворения). Одним из организующих центров происходящего собрания является источник света – лампа, являющаяся в контексте стихотворения метафорическим обозначением источника мысли, знания: Над ними дедовский фонарь Висел, ровняя свет на пир. Фонарь был пышный и старинный, Но в виде женщины чугунной. Та женщина висела на цепях, Ей в спину наливали масло, Дабы лампада не погасла И не остаться всем впотьмах.

(I, 91)

Источник света иронически осмысляется здесь как материальное выражение метафизической сущности света. Другим организующим центром, но уже не эмпирического, а, скорее, умственного пространства, являются часы. Часы – это не просто домик с кукушкой, это -“собор” – вместилище таинственного, сакрального, непостижимого человеческим разумом времени: Часы пять криков прокричали. Как будто маленький собор, Висящий крепко на гвозде...

(I, 93)

Их изображение подчеркнуто устойчиво, они надежно расположены в пространстве – “крепко на гвозде”. Но эта крепко сбитая, надежно висящая вещь является вместилищем иррациональной сущности – времени в его метафизическом значении: Бездонный времени сундук, Часы – творенье адских рук.

(I, 93)

Время и часы (как материальный эквивалент времени) являются властелинами мироздания, т.к. время есть основной существующий закон природного бытия в его космическом масштабе: Часы кричали с давних пор, Как надо двигаться звезде.

(I, 93)

Тому же временному закону подчинен и человек, проживающий земную жизнь в качестве наблюдателя за тем, как время перетекает “из чаши А в чашу Бе”. Подчиняясь его неумолимой власти, он вынужден, в конце концов, уйти из этой жизни. Именно об этом поют заседающие в “Песенке о времени”: И уходим навсегда, Увидавши, как в трубе Легкий ток из чаши А Тихо льется в чашу Бе.

(I, 93)

Из осознания времени как явления, ограничивающего человеческую свободу, рождается бунт. Собравшиеся возомнили, что всемогущий человеческий разум в силах расправиться со временем. Понять “умом” время оказывается невозможным. Остается единственный выход – его уничтожить. У персонажей стихотворения возникает мысль о необходимости расстрелять часы – материальное замещение неуловимого времени. Сказал Фома, родиться мысли помогая: “Я предложил бы истребить часы!”

Лев исполняет вынесенный приговор: Тогда встает безмолвный Лев, Ружье берет, остервенев, Влагает в дуло два заряда, Всыпает порох роковой

(I, 93)

И в середину циферблата Стреляет крепкою рукой.

(I, 94)

Уничтожившим часы кажется, что они действительно расправились со временем. Поэтому человеческий разум, додумавшийся до мысли об уничтожении времени, сравнивается с божественным всемогуществом, когда-то создавшим время. Картина расправы с часами представлена как завершение роковой борьбы добра со злом, Бога с Дьяволом (“Часы – творенье адских рук”): И все в дыму стоят, как боги, И шепчут, грозные: “Виват!”

(I, 94)

Однако это лишь иллюзия одержанной победы. Торжество людей вызывает недоумение у природных существ: И все растенья припадают К стеклу, похожему на клей, И с удивленьем наблюдают Могилу разума людей.

(I, 94)

С объективной точки зрения, которую в данном случае представляет природа, время неуничтожимо; поэтому человеческие представления о том, что время устранено, безумны и нелепы. Уничтожив время как форму собственного сознания, как кантианскую априорность времени, они не способны понять время в его объективной сущности. И в этом смысле природа противостоит человеку, который живет в искусственно созданном мире. Бытие человека освещается искусственным источником света (светильник в виде “женщины чугунной”), который является плодом человеческого разума. В природе же господствует естественный источник света – “светило” (не светильник). Сосудами для наполнения этим светом служат тоже тела, но уже не искусственное тело фонаря, а естественное тело травы: Растенья там росли, как дудки, Цветы качались выше плеч, И в каждой травке, как в желудке, Возможно свету было течь.

(I, 93)

Выявляется принципиальная разница между сосудами. Для травы свет – необходимый элемент жизни. Солнце одновременно – и источник света, и источник жизни. Полость в теле травы – одновременно пространство светильника и желудка. Женское “чугунное тело” не вбирает в себя свет, а, наоборот, является его искусственным источником. Поэтому фонарь в виде “женщины чугунной” – символическое выражение ограниченных возможностей человеческого разума. Заболоцкий с высоты собственного опыта 30-х годов, оглядываясь на круг проблем, занимавших прежде его воображение, теперь оценивает их иронически. В стихотворении он стремится восстановить идею объективности времени, в то время, как в “Столбцах” задача была прямо обратной – утвердить относительность времени. Вот почему в стихотворении появляется ставший центральным в творчестве поэта 30-х годов образ растений. Растения здесь представительствуют за объективность всего мира в целом, будучи противопоставленными философскому и игровому заблуждению людей. В 30-е годы игра уходит из философско-поэтического творчества Заболоцкого. Игра, понятая им как возможность определенного художественного синтеза, как своеобразный метод познания действительности, была не в состоянии выполнить возложенную на нее функцию. Во многом “Столбцы” – это поэтическое оформление существующих научно-философских представлений, художественная реализация заранее составленных представлений о мире. В 1925 году

Горький писал по поводу “Рассказа о самом главном” Е.Замятина: “Рассказ, написанный по Эйнштейну, как, например у Замятина, это уже не искусство, а попытки иллюстрировать некую философскую теорию – или гипотезу...”.lxx Примерно то же самое можно сказать и относительно “Столбцов” Заболоцкого. Оперирование готовыми представлениями и истинами не дает самостоятельности в процессе художественного познания. Исследуя феномен игры, Ю.М.Лотман писал: “Игра не может быть средством хранения информации и средством выработки новых знаний (она лишь путь к овладению уже добытыми навыками)”.lxxi Поэтому желание самостоятельного поиска истины приводит Заболоцкого к необходимости исследования объективного мира. Это означало, что появилась необходимость выйти за пределы поэтической гносеологии в проблематику онтологического характера. А это требовало, скорее, серьезного, нежели игрового подхода. Все это вместе взятое приводило к существенным изменениям как проблематики, так и художественного метода поэзии Заболоцкого 30-х годов.

i

Липавский Л.С. Разговоры // Логос. М., 1993. №4. С. 32. Платонов А. Котлован // Платонов А. Ювенильное море. М., 1988. С. 82. iii Чуковский Н. Встречи с Заболоцким // Воспоминания о Заболоцком. М., 1977. С. 223. iv Здесь и далее произведения Заболоцкого цитируются по изданию: Заболоцкий Н. Собрание сочинений в 3-х тт. М., 1983-1984. Римская цифра обозначает том, арабская – страницу. v Пьяных М.Ф. Поэзия бытийной мысли // Нева. 1985. №10. С. 158. vi Филиппов Г.В. Русская советская философская поэзия. Л., 1984. С. 136. vii Филиппов Г.В. Стихотворение Н.Заболоцкого "Змеи". Пространственно-временные аспекты // Лирическое стихотворение. Анализы и разборы. Л., 1974. С. 94-98. viii . Селивановский А. Система кошек (о поэзии Н.Заболоцкого) // На литературном посту. 1929. №15. С.31. ix Замятин Е. Избранные произведения. М., 1990. С.436. x Цит. по: Катанян В. В. Маяковский. Литературная хроника. М., 1956. С. 158. xi Альфонсов В.Н. "Чтобы слово смело пошло за живописью" (В.Хлебников и живопись) // Литература и живопись. Л., 1982. С.205. xii Митурич П. Записки сурового реалиста эпохи авангарда. Дневники, письма, воспоминания, статьи. М., 1997. С. 214. xiii Введенский А.И. Полн. собр. произведений в 2-х тт. М., 1993. Т.2. С.167. xiv Хармс Д.И. Полет в небеса. Стихи. Проза. Драмы. Письма. Л., 1988. С. 532. xv Липавский Л. Разговоры // Логос. М.. 1993. №4. С.8. xvi Теория относительности и ее философское истолкование. М., 1923. С.95. xvii Эйнштейн А. Собр. научных трудов в 4-х тт. М., 1967. Т.4. С. 136. xviii Шлик М. Время и пространство в современной физике // Теория относительности и ее философское истолкование. С.3. xix Бахтерев И. Когда мы были молодыми // Воспоминания о Н.Заболоцком. М., 1984. С.69. xx Введенский А. Указ. соч. Т.1. С. 146. xxi Там же. С. 165. xxii Там же. Т.2. С. 152. xxiii Там же. С. 165. xxiv Герасимова А. ОБЭРИУ (проблема смешного) // Вопросы литературы. 1988. №4. С. 75. xxv Введенский А. Указ. соч. Т.1. С. 162. xxvi Там же. xxvii Липавский Л. Указ. соч. С. 15. xxviii Филиппов Г.В. Русская советская философская поэзия. С. 135. xxix Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. М., 1993. Т.1. С. 186. xxx Белый Андрей. Арабески. Кн. статей. М., 1911. С. 161. xxxi Он же. Символизм: Кн. статей. М., 1910. С.458. xxxii Там же. С. 19. xxxiii Белый Андрей. Арабески. С. 211. xxxiv Иванов Вяч. Борозды и межи. М., 1916. С. 131. xxxv Белая Г.А. Дон Кихоты 20-х годов: “Перевал” и судьба его идей. М., 1989. С. 50. xxxvi Воронский А.К. Искусство видеть мир: Портреты. Статьи. М., 1987. С. 379. xxxvii Вольпе Ц. Двадцать лет работы М.М.Зощенко // Литературный современник. 1941. №3. С.134. xxxviii Белая Г.А. Указ. соч. С. 50. xxxix Медведев П.Н. Формализм и формалисты. Л., 1934. С.39. xl Белый Андрей. Символизм. С. 235. xli Энгельгардт Б. Формальный метод в истории литературы // Вопросы поэтики. Л., 1927. Вып. X. С. 76. xlii Ванна Архимеда: Сборник / Сост., подг. текста, вст. ст., примеч. А.А.Александрова. Л., 1991. С. 28. xliii Введенский А.И. Указ. соч. Т.2. С. 163. xliv Гинзбург Л.Я. Николай Олейников // Олейников Н. Пучина страстей. Стихотворения и поэмы. Л., 1991. С.6. xlv Хлебников В. Собр. произведений в 5-ти т.т. Л., 1933. Т.5. С.151. ii

xlvi

Мандельштам Н.Я. Воспоминания. М., 1989. С. 255. Воспоминания о Н.Заболоцком. С. 116. xlviii Иванов Вяч. Предчувствия и предвестия. Новая органическая эпоха и театр будущего // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 40-41. xlix Александров А.А. Чудодей. Личность и творчество Даниила Хармса // Хармс Д.И. Полет в небеса. Стихи. Проза. Драмы. Письма. Л., 1988. С. 39. l Липавский Л.С. Указ. соч. С. 24. li Там же. С. 31. lii Лосев А.Ф. Ирония античная и романтическая // Эстетика и искусство. М., 1966. С.80. liii Ходасевич В. Некрополь: Воспоминания. М., 1992. С.11. liv Хармс Д.И. Полет в небеса. С. 96. lv Там же. С.80. lvi Шишман С.С. Несколько веселых и грустных историй о Данииле Хармсе и его друзьях. Л., 1991. С. 77. lvii Порет А. Воспоминания о Данииле Хармсе // Панорама искусств. М., 1980. Вып.3. С.352. lviii Введенский А.И. Указ.соч. Т.2. С. 160. lix Бахтерев И. Указ. соч. С. 64. lx Там же. С. 63. lxi Шварц Е. Живу беспокойно... Из дневников. Л., 1990. С. 241. lxii Синельников И. Молодой Заболоцкий // Воспоминания о Н.Заболоцком. С. 117. lxiii Там же. С. 111. lxiv Кант И. Сочинения в 6-ти тт. М., 1966. Т.5. С.213. lxv Блок А.А. Собр. соч. в 8-ми тт. М.-Л., 1962. Т.5. С. 370-371. lxvi Там же. С. 346-347. lxvii Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1973. С.87. lxviii Гегель Г.В.Ф. Эстетика в 4-х тт. М., 1968. Т.1. С. 73. lxix Блок А.А. Указ.соч. Т.5. С. 349. lxx Цит. по: Примочкина Н. Писатель и власть. М.Горький в литературном движении 20-х годов. М., 1996. С.185. lxxi Лотман Ю.М. Тезисы к проблеме “Искусство в ряду моделирующих систем” // Поэтика. Труды русских и советских поэтических школ. Будапешт, 1982. С. 227. xlvii

ГЛАВА ВТОРАЯ НАТУРФИЛОСОФСКАЯ ЛИРИКА И ПОЭМЫ КОНЦА 20-х -30-х ГОДОВ 1 Одновременно со стихами «Столбцов» (1929 г.) у Заболоцкого возникали стихи, выходящие за пределы основного замысла его первого поэтического сборника. Ранние стихи такого рода датированы 1926 годом – «Лицо коня», «В жилищах наших». В книгу, которая готовилась в 1932-1933 годах и осталась в корректуре, Заболоцкий включил «Столбцы» 1929 года, дополнив их несколькими стихотворениями, и выделил новый раздел, которого не было в книге 1929 года, – «Деревья», куда входили «Прогулка», «Змеи», «Меркнут знаки Зодиака», «Отдых», «Семейство художника» («Утренняя песня»), «Лодейников», «Осень», «Венчание плодами», «Битва слонов», «Искусство», «Школа жуков», и две поэмы – «Безумный волк» и «Торжество земледелия». В дальнейшей работе над составом книги Заболоцкий отказывается от названий разделов («Столбцы» и «Деревья»), сохранив, однако, принципиальное для него членение книги на две части. Двухчастный состав был сохранен и в своде 1936 года, и в своде 1948 года. В своде 1952 года вторая часть первоначально называлась «Книгой прогулок» . Наконец, в 1958 году приходит окончательное решение разделить «Столбцы» на «Городские» и «Смешанные» (I, 602-603). Отличие стихов, вошедших во второй раздел книги, от «столбцовских» было очевидным: оно заключалось не только в натурфилософской проблематике (хотя и она поразительна по зрелости и драматизму), но и в том инструментарии, в том поэтическом методе, которым работал Заболоцкий, создавая собственную «гипотезу бытия».lxxi В стихах, вошедших в раздел «Смешанных столбцов», поэт выходил за пределы замкнутости человеческого сознания, открывал мир объективных сущностей, ценный сам по себе, независимо от чьего-либо восприятия. Открывавшийся мир представал в грандиозной картине

природного универсума. И это внимание к природе как к миру, живущему независимо от человека, стало для Заболоцкого одним из решающих моментов в его дальнейшем поэтическом развитии. Но и в своем поэтическом интересе к объективному миру Заболоцкий остается исследователем, ощущая своим призванием не описание, а объяснение природы. Он отказывается воспринимать природу как источник чувственного наслаждения и эстетического созерцания, она для него – предмет анализа. Здесь будет уместным вспомнить об отношении Заболоцкого к творчеству А.А.Фета, стихи которого и являются лирическим описанием природы, а его лирический герой, говоря словами самого Фета, выступает как «природы праздный соглядатай». Н.К.Чуковский свидетельствует: «Николай Алексеевич терпеть не мог Фета, как и многих других поэтов, с детства меня восхищавших. От этого между нами возникали постоянные споры, доходившие до настоящей ярости. Я отстаивал Фета с бешенством. Я читал ему фетовское описание бабочки: Ты прав: одним воздушным очертаньем Я так мила, Весь бархат мой с его живым миганьем – Лишь два крыла...

Выслушав, он спросил: − Вы рассматривали когда-нибудь бабочку внимательно, вблизи? Неужели вы не заметили, какая у нее страшная морда и какое отвратительное тело?» lxxi В противоположность фетовскому лирический герой Заболоцкого становится прежде всего познающим субъектом, то есть воплощением самой родовой способности человека «познающего». Аналитическим усилием Заболоцкий проникает в живую природную плоть, потому что по-прежнему, как и в «столбцовский» период, не доверяет чувственному восприятию. Но функция аналитического инструментария здесь иная, нежели в «Столбцах», где аналитическому разъятию подвергался мир физических величин (пространство-время, причинно-следственные отношения), испытывался анализом мир логический, формы мышления и восприятия. В «Смешанных столбцах» интеллектуально расчленяются явления биологического, органического мира. Автор пристально разглядывает живую жизнь в микроскоп. И микромир при этом превращается в очевидную, «видимую» картину: Трава пред ним предстала Стеной сосудов. И любой сосуд Светился жилками и плотью.

(I, 167)

Познавая природу, поэт открывает закон, которым живет природный мир в целом: Жук ел траву, жука клевала птица, Хорек пил мозг из птичьей головы, И страхом перекошенные лица Ночных существ смотрели из травы.

(I, 169)

Но истина, открытая разумом, оказывается страшной для живого эмоционального восприятия. Поэтому этот аналитически добытый материал необходимо было «синтетически» организовать универсальной поэтической идеей, воплотившей бы стремления поэта дать монистическую картину мира. Такую «собирательную» энергию, не сумевшую аккумулироваться в игре, Заболоцкий был склонен открывать теперь в мифе. И Заболоцкий в 30-е годы обращается к опыту

символистского мифотворчества: «Помню, – свидетельствует И.Синельников, – мы говорили, что если символисты бесплодно мечтали о создании мифов, то “Торжество земледелия” приближает осуществление этой идеи».lxxi Мифотворчество символистов корнями уходит в романтическую философию творчества. Достаточно вспомнить «Философию искусства» Ф.Шеллинга с его мыслью о мифологии как фундаменте искусства и искусстве как продолжении мифологии. Символизм и пытался создать литературу, которая одновременно стала бы и новой, современной мифологией. Миф древних остался в прошлом; миф символистов, наделенный преобразовательной энергией, напротив, устремлен в будущее. Это придавало ему черты утопии. Эпоха, распростившись с символизмом, оставляла, однако, в качестве главной цели утопический идеал. И поэтому сама идея мифотворчества сохраняла для искусства 20-30-х годов актуальность. Вот почему и в творчестве автора «Столбцов» возникала задача создания нового мифа, наделенного энергией, способной преобразить живую реальность. Кроме того, Заболоцкий не отказывается от гносеологического аспекта мифа, помня, что из него некогда вышли философия и наука. Но поэт стремится в данном случае проделать как бы обратный путь: индивидуальную философскую мысль оформить мифологически. Для понимания логики освоения Заболоцким мифопоэтического мышления чрезвычайно значимым оказывается стихотворение 1929 г. «Меркнут знаки Зодиака». Оно наполнено непривычным для Заболоцкого периода «Столбцов» собраньем вымышленных, фантастических, сказочных существ – русалками, ведьмами, лешими и лешачихами, покойниками, колдунами и людоедами. Ничего подобного в стихотворениях «Столбцов» мы не наблюдали. Тогда задача была другая: взять привычнейшую ситуацию, знакомую любому горожанину, и показать ее внутренний алогизм. В качестве героев «Столбцов» возникают часовой, посетители вечернего бара, зеваки на празднике, футболист, мальчишки, маклаки, попы, городские калеки и т.д. Преображение этих, для того времени всем привычных, персонажей наступает в тот момент, когда они попадают в поле зрения поэта с определенной установкой восприятия действительности. Но интерес заключен даже не в том, что в стихотворении меняется содержание образного ряда, а в том, что изменение образного ряда отражало ломку в самом подходе к принципу построения поэтического текста. Появление образов-мифологем, столь нехарактерных для «Столбцов», свидетельствует о напряженном внимании со стороны автора к тому, насколько органично они могут войти в «чужое», по сути, для них поэтическое пространство. Ведь организующей силой здесь является уже знакомый по «Столбцам» игровой принцип: Толстозадые русалки Улетают прямо в небо, Руки крепкие, как палки, Груди круглые, как репа. Ведьма, сев на треугольник, Превращается в дымок.

(I, 86)

В основе мифологических образов русалки, ведьмы, лешего лежит архаическое представление коллективного сознания, создавшего их. Для современного индивидуального сознания, не верящего больше в их

существование, они – «вымысел и бред». Бывшие когда-то реальностью с закрепленными за ними смыслом и ценностью, теперь они – выдумка, пустая игрушка, предназначенная тешить сознание ребенка и вызывать ироническую насмешку взрослого. Они не способны выстроить нового мифологического сюжета, а старые сюжеты, в которых они прежде участвовали, больше не являются живым содержанием современного сознания. Фантастические образы здесь соединены по воле свободной случайности, по воле игровой прихоти автора, не образуя при этом связного логического повествования. По этой причине иронически сталкиваются создания воображения и реалии современной жизни: С лешачихами покойник Стройно пляшет кекуок...

(I, 86)

Насмешливо соблазняет кого-то сирена: Из-за облака сирена Ножку выставила вниз...

(I, 86)

И совсем уж иронично: Людоед у джентельмена Неприличное отгрыз.

(I, 86)

Их «вымышленность», фантомность подчеркнута иллюзорностью, зыбкой призрачностью, неустойчивым присутствием в мире: Ведьма, сев на треугольник, Превращается в дымок.

(I, 86)

Поэтическое воображение как бы произвольно играет логическими, рассудочными категориями – временем, пространством, качеством, количеством, причинно-следственными зависимостями и т.д. Сила воображения легко преодолевает незыблемые для разума законы. И созданные этой силой существа освобождены от логических цепей: их действия легки и не мотивированы, так же, как немотивированными остаются действия участников любой игры (т.к. в игре подчиняются правилам игры, а не законам логики или нравственным требованиям). Почему «толстозадые русалки улетают прямо в небо», а «леший вытащил бревешко из мохнатой бороды», автор не только не объясняет, но и не ставит перед собой подобной задачи объяснения, т.к. особая, сказочная, мифопоэтическая и одновременно игровая логика, принципиально не требует объяснения, будучи имманентной себе самой. Проблематика стихотворения и разворачивается как драматическая коллизия между разумом с его строгими логическими построениями и работой воображения с его внерациональными созданиями: Кандидат былых столетий, Полководец новых лет, Разум мой! Уродцы эти − Только вымысел и бред. Только вымысел, мечтанье, Сонной мысли колыханье, Безутешное страданье, То, чего на свете нет.

(I, 87)

По мысли раннего Заболоцкого, максимальной возможностью свободы обладает именно разум – «царь свободы» (I, 608). Но возможности воображения, преодолевающего законы рационального, оказываются и богаче, и шире. Разум становится страдательной стороной: «бедный мой воитель», уделом которого является «безутешное страданье». Рассудок, не желающий примириться с внерациональной логикой воображения, оказывается в ситуации выбора: принимать или не принимать плоды воображения за реальность. И сам факт создавшейся ситуации выбора, перед лицом которого оказывается разум , ставит под

сомнение его всемогущество . Эта коллизия осложнена еще и тем, что поэт эмоционально переживает мысль о смертности носителя разума: День прошел, и мы с тобой − Полузвери, полубоги − Засыпаем на пороге Новой жизни молодой.

(I, 87)

Стихотворение, внешне звучащее иронически, обладает внутренним драматизмом. Выявившаяся необходимость разрешения драматической коллизии требовала примирения рассудка с воображением. Сделать это при помощи «игры» оказывалось невозможно: игровой метод «не срабатывал». Необходимо было искать иные – внеигровые – пути этого примирения, либо исключать мифопоэтический образ (как продукт воображения не согласующийся с логикой разума) из собственных стихов. В «Смешанных столбцах» есть еще два стихотворения, где Заболоцкий также работает с готовыми образами-мифологемами. Это стихотворения «Царица мух» и «Подводный город». В «Царице мух» поэт заимствует образ, отсылающий к преданию Агриппы Ноттингеймского о таинственной мухе, при помощи которой можно отыскивать драгоценные металлы и камни. Но вполне мифологическая муха Агриппы Ноттингеймского у Заболоцкого предстает в предельно конкретных очертаниях. Если в стихотворении «Меркнут знаки Зодиака» соединены в поэтическое целое миф и игра, то в «Царице мух» сочетается миф и анализ. Автор стихотворения ищет новые возможности, заключенные в традиционных мифологических образах. В «Царице мух» испытывается эффективность, продуктивность совмещения научноаналитического, рационального метода, которым поэт «дробит» биологическую плоть, с воображением, лежащим в основе любого мифопоэтического мышления. В описании мифологической мухи используется «микроскопическое» зрение, позволяющее увидеть в ней живое существо: Муха, вся стуча крылами, Мускул грудки развернув, Опускается кругами На болота влажный туф.

(I, 105)

Мифологическая муха здесь – обладательница натуралистических и даже анатомических деталей: «мускул грудки», «остов тела». Анатомируя таким образом муху, Заболоцкий стремится достичь точности в ее изображении, которая была бы подобна научной точности. Одновременно при помощи научного видения он стремится убедить читателя в абсолютной реальности мифологической мухи. Однако добивается неожиданного результата: он мистифицирует своего читателя. Потому что научная точность оборачивается «наукоподобной квазиточностью» – ведь на самом деле у мухи нет тех мускулов и скелета, какие есть у животных. Но зато наука предоставляет поэту возможность для пересоздания старого мифа на новой, научной основе. Поэт стремится найти такой поворот мифа, который бы обладал познавательным потенциалом. Но традиционные мифологемы, заимствованные им из древних мифов, не могли, по-видимому, в полной мере выразить ту натурфилософскую концепцию, которую стремился выстроить Заболоцкий. Однако совершенно отказываться от мифа Заболоцкий не торопился. Как говорилось выше, утопия, внутренне ориентированная на собственную реализацию в действительности, была

не столько индивидуальной особенностью философско-поэтического творчества Заболоцкого, сколько особенностью сознания той эпохи в целом. Эпоха, отменяя традиционную европейскую философию как отвлеченное умозрение, диктовала необходимость активного вмешательства как в социальное, так и в природно-биологическое устройство жизни. Или, как формулировал К.Маркс: «Философы до сих пор только объясняли мир, дело же заключается в том, чтобы изменить его».lxxi Та же самая мысль могла, однако, рождаться и совсем из других посылок: «Философия, понимаемая лишь как мышление, есть произведение еще младенствующего человечества... Но философия, понимаемая не как чистое мышление, а как проект дела, есть уже переход к делу».lxxi Согласно этому взгляду, природа представлялась миром объективных закономерностей, «царством необходимости». Заболоцкий вслед за Н.Ф.Федоровым и К.Э.Циолковским ставил задачу отменить существующие природные закономерности – шагнуть из «царства необходимости» в «царство свободы». Но теперь не только условно, отменяя законы логики, как в «Столбцах», но и реально, вторгаясь в объективное мироустройство для устранения открывшейся ему мировой несправедливости. То, что не удалось сделать в «Столбцах», где аналитически расчлененный мир не смог стать условием нового единства, Заболоцкий попытался осуществить средствами натурфилософской лирики, в которой естественнонаучный анализ должен быть условием нового синтеза, рождающего обращенный в будущее миф, то есть этико-биологическую утопию. Однако пока Заболоцкий разрабатывает мотив неполноценности и нецелесообразности природной жизни (в таких стихотворениях, как «Лицо коня», «Прогулка», «Змеи», где природные твари предстают ущербными созданиями), рождения мифа у него не происходит. Он рождается тогда, когда поэт начинает нащупывать и поэтически разрабатывать варианты преодоления этой нравственной несправедливости. Одним из таких путей он видит в возвращении человека к природному состоянию. В своем желании увидеть человека составной частью природы Заболоцкий продолжает натурфилософскую традицию, не знающую исторического времени. Человек в этой концепции «доисторичен», «внеисторичен», помимо истории он вступает в непосредственные отношения с природными процессами, становясь ее живым элементом. Этот взгляд на человека подкреплялся и современными научными концепциями, в частности, работами В.И.Вернадского, и конкретно – «Биосферой» (1926 г.), которую хорошо знал поэт. Об этом свидетельствуют сохранившиеся «Примечания к поэме “Деревья”» Заболоцкого, включающие в себя выписки из этой работы (I, с.613). Вернадский, в частности писал: «биосфера» – заселенная «“живым веществом” оболочка земли»lxxi; человек «составляет неизбежное проявление большого природного процесса».lxxi Желание представить человека составной частью биосферы, частью «живого вещества» заставляет Заболоцкого вообразить, пластически воссоздать сам процесс подобного вживания человека в природное единство. В центре стихотворения 1926 года «В жилищах наших» –

описание превращения людей в деревья. Подобным превращением автор стремился символически высказать мысль о возможности осуществления желаемого единства природы и человека. При всей научной невероятности подобной метаморфозы аналогии ей мы найдем в трудах К.Э.Циолковского, мечтавшего о превращении животного в существо, живущее по растительным законам, в так называемое «совершенно изолированное особенное животное»lxxi. Метаморфоза в стихотворении выглядит так: Вот мы нашли поляну молодую, Мы встали в разные углы, Мы стали тоньше. Головы растут, И небо приближается навстречу. Затвердевают мягкие тела, Блаженно дервенеют вены, И ног проросших больше не поднять, Не опустить раскинутые руки.

(I, 79-80)

Эта столь живо нарисованная картина постепенного умирания человеческого в человеке напоминает стихотворение О.Э.Мандельштама «Ламарк» с его описанием «нисхождения» человека по ступеням эволюции. Для Мандельштама подобное «нисхождение» человека в биологический мир подлинно трагично и означало разрыв со всем человеческим, разрыв с культурой прежде всего. Как отмечает В.В.Мусатов: «Свою уравненность с природой» Мандельштам сознает «как бедность».lxxi Для Заболоцкого подобная уравненность – желаемое состояние, отнюдь не «бедность», но, напротив, полнота бытия, поскольку она означает возврат в родное лоно, где сознание человеческое не исчезает, но как бы деперсонифицируется, становится разлитым в мире. Это ведет к утрате чисто человеческих чувств. У Мандельштама такая утрата в «Ламарке» (в данном случае − утрата зрения) дана в трагических тонах: Мы прошли разряды насекомых С наливными рюмочками глаз. Он сказал: «Природа вся в разломах, Зренья нет, – ты зришь в последний раз».

Заболоцкого же такой исход не пугает, для него в нем нет трагедии, поэтому у него картина утраченного зрения, завершающего превращение, дана как гармонический процесс: Глаза закрылись, времена отпали, И солнце ласково коснулось головы. В ногах проходят влажные валы. Уж влага поднимается, струится И омывает лиственные лица: Земля ласкает детище свое.

(I, 80)

Лишь по окончании процесса превращения солнце и земля признают превращенного своим детищем. Это новое существо одновременно и человек (оно имеет голову, ноги, лицо), и дерево. И вместе с тем уже не человек и уже не дерево. Человеческие части тела перестают исполнять свое назначение, они теперь служат нуждам дерева. Ноги становятся аналогичны корням, тело – стволу, руки – ветвям, лицо и голова – кроне. Эта парадоксальная двуплановость передает идею слияния человека и природы. Тождественность их подчеркнута фонетически: «лиственные лица». При этом, как отмечает Г.В.Филиппов, звукописью у Заболоцкого «руководил не мелодический настрой (аллитерации, ассонансы в функции эмоциональной), но аналитическая цель».lxxi Представленная в стихотворении картина, несмотря на то, что имеет под собой научные представления, по сути дела, мифопоэтична

(вспомним многочисленные примеры метаморфоз в древнегреческой мифологии, или восточную идею сансары). Данные научного знания лишь переосмысляются согласно поэтической идее, владевшей Заболоцким. Научное знание, слившееся, объединившееся в одно целое с мифопоэтическим воображением, направляется поэтом для создания идеальной картины мира, художественного образа бесконфликтного бытия. Поиск снятия конфликтности земного существования ведется и в стихотворении «Искушение». Как справедливо отмечает И.Ростовцева, в основании стихотворения лежит мифопоэтические представления о приходе смерти к человеку.lxxi Но эти представления в стихотворении переосмысляются согласно поэтической идее Заболоцкого. Здесь очень силен привкус «материалистического», естественнонаучного взгляда на мир – чего, безусловно, не могло быть в древних представлениях. В фольклоре смерть носит персонифицированный облик. У Заболоцкого сохраняется подобная персонификация: Смерть приходит к человеку, Говорит ему... . . . . Смерть не плачет, не смеется, В руки девицу берет И, как полымя, несется, И трава под нею гнется От избушки до ворот.

(I, 83)

Но вместе с тем смерть предстает актом чисто физического разложения: И течет, течет бедняжка В виде маленьких кишок. Где была ее рубашка, Там остался порошок. Изо всех отверстий тела Червяки глядят несмело, Вроде маленьких малют Жидкость розовую пьют.

(I, 84)

Разрешить антиномию жизни-смерти призвано утверждаемое Заболоцким представление о бессмертии как своеобразной метаморфозе, перерастающей в воскресение: Солнце встанет, глина треснет, Мигом девица воскреснет.

(I, 84)

Жизнь земная, которую проживает каждый человек, представляет собой жизнь индивидуальную и конечную. Однако, кроме мира, в котором протекает такая жизнь, есть другой: Мир над миром существует.

(I, 84)

В нем жизнь протекает вне индивидуальных, персонифицированных форм. Воскресение девицы изображается как переход от жизни индивидуальной к общеприродной, от жизни в резких индивидуальных формах к жизни внеличностной и даже внеантропоморфной: Была дева – стали щи.

(I, 84)

Но такое аморфное состояние человека в природе не может удовлетворять Заболоцкого, желавшего отыскать индивидуальные формы бессмертия. И поэтому превращение продолжается: Из берцовой из кости Будет деревце расти, Будет деревце шуметь, Про девицу песни петь...

(I, 85)

А это, по сути, новое возвращение к фольклорным представлениям о взаимоотношениях человека и природы, но как бы подкрепленное,

удостоверенное естественнонаучным знанием. Наука, выросшая из разложения мифа, теперь снова начинает работать над созданием новой мифологии, как о том некогда мечтал Шеллинг. Таким образом Заболоцкий в рамках одной проблемы нащупывает варианты реализации того мифопоэтического задания, в пределах которого развивается его творчество 30-х годов. Мифология, формируемая Заболоцким, стремится иметь под собой строгое научное основание, подкрепляя себя идеями Н.Ф.Федорова, К.Э.Циолковского, В.И.Вернадского и даже Фр.Энгельса. В то же время она ощутимо сохраняет связь с древнегреческой и древневосточной мифологиями, несущих в себе представления о совершающихся в универсуме метаморфозах. Впрочем, Заболоцкому важна еще и этическая сторона той поэтической философии, которую он создавал. В «столбцовский» период Заболоцкий скоро обнаруживает, что игра внеэтична. В ней «не заключено никакой моральной функции – ни добродетели, ни греха».lxxi Игра не способна участвовать в построении модели идеального эпического мира. Вот почему в своей натурфилософской лирике он тщательно прописывает этическую концепцию, в которой преодолена нравственная несправедливость в мире, но выводит ее не из социальных отношений, а непосредственно из взаимоотношений человека и природы. 2 Для развертывания натурфилософской утопии Заболоцкому понадобилось выйти за пределы лирического рода – в эпос. Именно в эпических поэмах Заболоцкого разворачивается его мифопоэтическая идея, отразившая в наиболее полном виде его нравственные искания. «Торжество земледелия» – поэма, написанная Заболоцким в период с 1929 по 1930 годы, была первой попыткой построения такого жанра. Мы не ставим перед собой задачи целостного анализа, тем более, что попытки такого рода предпринимались уже неоднократно. Поэма, созданная на материале событий “года великого перелома”, по существу, не отражала трагедийной действительности. Это тем более поразительно, что крестьянские поэты уже пропели реквием по погибающей деревне (достаточно вспомнить, что, незадолго до «Торжества земледелия», в 1928 г. написана «Погорельщина»Н.Клюева). Драматизм столкновения конкретных человеческих судеб и характеров с историей замещается в «Торжестве земледелия» отвлеченным (но чрезвычайно значимым для самого Заболоцкого) конфликтом различных форм мышления. Сюжет поэмы и развивается как столкновение несходных друг с другом типов сознаний: Солдата и животных, Солдата и Крестьян, Солдата и Предков, Ночи и Кулака, Тракториста и Сохи. В основе подобного столкновения лежит представление Заболоцкого о существовании старой и новой форм мышления (представление, возникшее еще в «столбцовский» период). Сознание крестьян тесно связано с «низшей» мифологией (чертей, домовых, демонов, русалок и т.д.), родившейся из одушевленного понимания природы. В главе «Беседа о душе» крестьяне пытаются определить, что же такое душа: А душа пресветлой ручкой Машет нам издалека. . . . . Она, как столбичек, плыла С могилки прямо на меня И, верю, на тот свет звала,

Тонкой ручкою маня. Только я вбежал во двор, Она на столбик налетела И сгинула. Такое дело!

(I, 120)

Такой образ души складывался из мифологического представления в той же мере, как и из непосредственного чувственного опыта. Взамен Солдат предлагает научное объяснение: Теперь же я скажу иначе, Предмета нашего касаясь: Частицы фосфора маячат, Из могилы испаряясь. Влекомый воздуха теченьем, Столбик фосфора несется Повсюду, но за исключеньем Того случая, когда о твердое разобьется. Видите, как все это просто! (I, 121)

Для архаического сознания ночь также предстает в виде мифологического существа: «Ночь! – кричал. −Иди ты к шуту, Отвяжись ты, Вельзевулша!»

(I, 127)

Ночную бурю Солдат склонен объяснять также внемифологически: Слышу бури страшный шум, Слышу ветра дикий вой, Но привычный знает ум: Тут не черт, не домовой, Тут не демон, не русалка, Не бирюк, не лешачиха, Но простых деревьев свалка. После бури будет тихо.

(I, 127)

Солдат – обладатель научного знания – опровергает «старую» мифологию, порожденную архаическим сознанием Крестьян. Сначала на словах – в беседе о душе; затем в деле уничтожения Сохи. Главное орудие крестьянина, соха – «царица жита», тоже оказывается втянутым в мифологизированные представления о мире. Недаром ее образ связан с эпическими представлениями о Добрыне и Святогоре, о чем в поэме напоминает Тракторист: О богиня! Ты погибла с давних пор! За тобою шли Добрыня Или даже Святогор.

(I, 135)

Однако Солдат вместо «старого» мифа о домовых и ведьмах предлагает опять-таки миф. Но его мифология – это не столько фантастические представления, сколько научная гипотеза, долженствующая стать реализованной в жизни. Миф, наделенный подобной «проективностью», превращается в утопию, развернутое описание которой представляет глава «Начало науки»: Там кони, химии друзья, Хлебали щи из ста молекул, Иные в воздухе вися, Смотрели, кто с небес приехал. Корова в формулах и лентах Пекла пирог из элементов, И перед нею в банке рос Большой химический овес. . . . . Здесь учат бабочек труду, Ужу дают урок науки− Как делать пряжу и слюду, Как шить перчатки или брюки. Здесь волк с железным микроскопом Звезду вечернюю поет, Здесь конь с редиской и укропом

Беседы длинные ведет. И хоры стройные людей, Покинув пастбища эфира, Спускаются на стогны мира Отведать пищи лебедей.

(I, 131-133)

Таким представляется Солдату мир, достигший своего совершенства и идеала. Это мир, в котором вот-вот остановится время, потому что оказывается исчерпанной идея развития и потому, что в этом мире вотвот будет преодолена смерть. Об этом говорит в поэме Конь: « И смерть – единая держава // Для тех, кто немощен и хил» (I, 133). А для тех, кто уже овладел высшими возможностями разума, смерть становится принципиально преодолимой, а значит, преодолимым представляется и неумолимый ход времени, приближающий жизнь к смерти. Идея времени в период написания поэмы существенным образом изменяется: времени возвращаются его «временные» качества, которые были утрачены им в «Столбцах» 1929 г. Но при этом время в творчестве 30-х годов особенное − натурфилософское. Оно не только замкнуто в круг циклической повторяемостью, подчиняясь ритму времен года, но и не имеет дифференцированных частей, временных отрезков. Время здесь монументально: оно сразу – вечность. Такое время не процессуально. События в природе периодичны и предсказуемы; они привычны и ожидаемы. Сознанию, живущему категориями натурфилософии, время представляется не движением, а иллюзией движения. Поэтому такое условное движение может быть воспринято и как неподвижность. В стихотворении 1926 года «Лицо коня», вошедшего в состав «Смешанных столбцов», мир предстает в таком условном движении. Замечателен в этом смысле образ коровы в стихотворении: Рогами гладкими шумит в соломе Покатая коровы голова. Раздвинув скулы вековые, Ее притиснул каменистый лоб...

(I, 77)

Корова изображается как архаическое, доисторическое животное, не изменившее свой облик и пронесшее его сквозь века, – «скулы вековые». И вот косноязычные глаза С трудом вращаются по кругу.

(I, 77)

Как в архаические времена корова не обладала в полной мере сознанием, так и в настоящем сознание не отражено на ее «каменистом лбу» и в «косноязычных глазах». Автор стихотворения ощущает, что течение времени не является развитием, поэтому мир с его условным, «иллюзорным» движением воспринимается как неподвижный: И лошадь в клетке из оглобель, Повозку крытую влача, Глядит покорными глазами В таинственный и неподвижный мир. – (выделено мной – Т.И.)

(I, 78)

И часть мира – корова – неизменна и, таким образом, неподвижна, она – «вечная» корова; и мир в целом, с натурфилософских позиций, неизменен и, таким образом, неподвижен, он – вечный мир. Понятие вечности в натурфилософии Заболоцкого приобретает в таком контексте значение непрерывной и статичной – в конечном счете – бесконечности. В создаваемой поэтической концепции Заболоцкий тяготеет к тому, чтобы время заменить вечностью, ибо только в таком мире возможно хранить то «нетленное бытие», к которому стремится поэт.

В стихотворении «В жилищах наших» итогом описываемого превращения человека в дерево является то, что время, прежде ощущаемое человеком, исчезает для него вместе с его человеческими чертами: Глаза закрылись, времена отпали...

(I, 80)

Время заменяется для него вечностью − истинным природным состоянием. По мнению философа-Волка из «Поэмы дождя», в противовес мысли Змеи, именно в этой неподвижности мироустройства заключена истина: Змея Премудрый волк, уму непостижим Тот мир, который неподвижен. И так же просто мы бежим, Как вылетает дым из хижин. Волк Понять не трудно твой ответ. Куда как слаб рассудок змея! Ты от себя бежишь, мой свет, В движенье правду разумея.

(I, 98)

В диалоге Змеи с Волком сталкиваются два разных взгляда на мир. Змея склонна понимать диалектическое движение в качестве реального положения вещей в природе, определенным законом бытия. Для Волка движение – это гибель: Начало горьких преступлений И долговечная тюрьма.

(I, 608)

Истинный, абсолютный, гармонический мир должен быть неподвижен, то есть не иметь развития во времени. Развитие же, становление, в итоге с неизбежностью приводит к смерти. Истинность природного движения, на котором зиждется вечность, получает подтверждение самим космическим устройством: А на вершинах Зодиака, Где слышен музыки орган, Двенадцать люстр плывут из мрака, Составив круглый караван.

(I, 114)

Космическое движение звезд идет по кругу («круглый караван»), и поэтому подчинение человека этому закону есть лишь включение в нормальный, естественный ход событий: И мы под ними, как малютки, Сидим, считая день за днем, И, в кучу складываем сутки, Весь месяц в люстру отдаем.

(I, 114)

Такого максимального включения в природное бытие человек и достигает в поэме «Торжество земледелия», когда все в мире трудится в одном общем разумном усилии. «Торжество земледелия» – произведение, построенное в форме диалога, как написаны и последующие поэмы Заболоцкого. Но несмотря на эту особенность, автор не преследует цели сюжетной драматизации, а значит, и не нуждается в характерах, которых, по существу, и нет в поэме. Задача диалога здесь иная. В диалогической структуре текста автор стремится выразить динамику самого процесса познания – главного действующего лица поэм Заболоцкого. Диалектически сталкивая «старое» и «новое» сознание, «старый» и «новый» мифы, Заболоцкий ставит целью отыскать истину, которая открылась ему в утопически идеальном устройстве бытия. Диалог, таким ообразом, придает поэме Заболоцкого черты философской драмы.

Разные формы мышления, приходящие в диалогическое столкновение, заставляют интеллектуализированное действие двигаться вперед. Таким образом драма в специфической художественной, «поэмной» форме воспроизводит саму работу сознания. Образцом для подобного построения могли служить платоновские диалоги (по свидетельству Никиты Заболоцкого, в библиотеке отца среди других философских трудов находились и сочинения Платона)lxxi, о которых А.Ф.Лосев, в частности, писал следующее: Платон «ограничивался большей частью изображением только диалектического искания истины, часто отказываясь от окончательных выводов. В смысле диалектического искания истины диалоги Платона являются непревзойденным образцом во всей мировой литературе».lxxi Впрочем, был еще один источник – философские образцы Г.С.Сковороды, выполняющие ту же функцию, что и платоновские диалоги. И если Платона занимал сам процесс диалектического искания истины, необязательно заканчивающийся выводом, то для Заболоцкого важен как раз вывод, ответ на поставленный вопрос, решение проблемы. И в качестве истины, должной быть познанной, для поэта выступает утопически прекрасный мир. Однако утопическая организация жизни, как известно, в своей основе идеальна и потому – неподвижна. Поэтому поэма внутренне противоречива: диалог в качестве диалектической формы познания, в результате, создает не-диалектическую картину мира. Вот почему диалектика здесь еще не свойство самого бытия, но только форма мышления, которую стремится освоить поэт. «Школа жуков», написанная в 1931 году, в корректуре 1933 года имела подзаголовок: «Отрывок из поэмы», раскрывающий ее эпическую ориентацию. Действительно, отрывок претендует на эпическое изображение идеального состояния бытия. Такое состояние связано с преодолением трагически-бессознательного положения природного мира. Работа по его преодолению ведется как бы в двух направлениях. В одном случае природа самостоятельно и постепенно приобретает сознание: Мы не забудем − Час, когда в ножке листа Обозначился мускул. В теле картошки Зачаток мозгов появился И кукурузы глазок Открылся на кончике стебля.

(I, 110)

Приобретение сознания здесь дано как результат процесса становления, как необходимая ступень эволюции. Жизнь, понимаемая таким образом, – «это подъем сознания».lxxi Становление как форма движения появляется у Заболоцкого впервые именно в натурфилософских стихах. В «Столбцах» он знал только механическую форму движения, отчего мир у него представал механическим и «кукольным», а не становящимся и развивающимся. Понимание бытия как становления тесно связано для Заболоцкого с именем Гете. Своими любимыми стихотворениями у Гете Заболоцкий называл «Метаморфозы растений», «Метаморфозы животных» и «Ефросинию». У Баратынского Заболоцкий любил стихотворение «На смерть Гете». В поэме «Безумный волк» в корректуре 1933 года был эпиграф из «Фауста» Гете. В.А.Каверин написал о «Торжестве земледелия»: «Положите рядом “Фауста” Гете и “Торжество земледелия” – и сразу станет видно, откуда идет это стремление взглянуть на мир глазами батрака, коня, предков кулаков,

сохи, животных, солдата, тракториста. Духовный и материальный мир природы глубоко задет преображением, спором человека с природой, стремлением человека преобразить и подчинить ее».lxxi Для Гете становление есть развитие живого организма в каждое данное мгновение его существования, уловить которое невозможно при помощи дискурсивного рассудка. Поясняя этот момент гетевской философии природы, К.А.Свасьян пишет: «То, что при взгляде на растительный мир чувственно видится нами как форма, предстает в сверхчувственном опыте мысли как метаморфоз, превращение форм. Телесный глаз воспринимает формы еще до того, как они видоизменились, и уже после того, как они видоизменились. Переход ускользает от восприятия. (...) Формальный метод, бессильный постичь переход, вынужден прибегать к метафизическим измышлениям, либо вовсе отказываться от объяснения».lxxi Гете понимает становление как наличную, существующую, реально лежащую в основе вещей форму мирового движения: Скромно сила спала в семенах; и прообраз начальный, Замкнут в себе, лежал, под оболочкой согбен. Корень, лист и росток бесцветны и полуразвиты; Так незаметную жизнь холит сухое зерно, Пухнет, кверху стремясь, доверяясь благостной влаге, Вот внезапно встает из окружающей тьмы. С виду прост еще появленья первого облик ,− Так означает себя между растений дитя. Вскоре затем пробившись, дальнейший побег обновляет, Узел к узлу выводя, образ, возникший сперва. («Метаморфоза растений»)lxxi

Понятие «прафеномена», введенное Гете, обозначает в его философско-поэтической системе наличие в мире некой идеи, некого совершенного образца – «прообраз начальный», – существующего в абстракции, согласно которому развивается все живое.lxxi Реально развивающийся организм может в большей или меньшей степени соответствовать своему прафеномену, может достичь и совершенства, или, по Гете, «достичь организованной полноты».lxxi Процесс становления и есть процесс достижения совершенства, результатом которого, в идеале, должно стать полное соответствие организма своему прафеномену: «Узел к узлу выводя, образ, возникший сперва». Если Гете видит становление в каждом мгновении совершающейся жизни, то для Заболоцкого оно оказывается актуальным только в связи с реализацией его мысли о приобретении животными и растениями разума, приближающего их по своему развитию к человеку. Заболоцкий стремится и не может постигнуть картину мира как диалектически развивающегося универсума. Поэтому реализация идеи становления (понятие, принадлежащее диалектическому мировоззрению), отодвигается Заболоцким в будущее. И по-настоящему диалектика природы, по мысли автора «Торжества земледелия», будет действовать только тогда, когда природа начнет «вочеловечиваться». Возникновение и постепенное развитие сознания в природно-биологических организмах, по Заболоцкому, и есть процесс становления. Можно сказать, что Гете под идеей становления имеет ввиду становление природных форм, а Заболоцкий – становление сознания в природных формах. Такую картину становления собираются нарисовать живописцы из «Школы жуков». Как результат подобного становления Заболоцкому представляется, например растение, способное защищаться от убийцы-воробья:

Злаков войну нарисуем мы, Битву овса с воробьями − День, когда птица упала, Сраженная листьев ударом.

(I, 110-111)

Монолог каменщиков представляет другую картину, где разум природы возникает не в результате становления, а как акт жертвенности и добровольной расплаты человека за вековую эксплуатацию растений животных: Сто наблюдателей жизни животных Согласились отдать свой мозг И переложить его В черепные коробки ослов. Чтобы сияло Животных разумное царство. Вот добровольная Расплата человечества Со своими рабами! Лучшая жертва, Которую видели звезды!

(I, 111)

Заболоцкий как бы испытывает в рамках одного текста разные варианты одной и той же ситуации – «превращение». Животные превращаются в разумные существа путем эволюционного усовершенствования или в результате акта человеческой жертвенности. Растения становятся похожими на животных, жуки видятся «зародышами славных Сократов». Исходя из того, что целокупный образ «превращение» подразумевает под собой множество конкретных его ходов, Заболоцкий в рамках одной мифопоэтической парадигмы разрабатывает различные варианты идеи превращения, исследуя при этом сам архетип превращения. О такой способности мифологической логики исчерпывать все возможные варианты какого-либо образа писал Я.Э.Голосовкер.lxxi При этом воображение служит «познавательным органом, выражая результаты этого познания в образах мифа».lxxi В деятельности воображения Гете видел возможности преодоления формального метода познания, неспособного постичь переход от одного состояния метаморфозы к другой. Поэтому воображение для него выполняет функцию того диалектического познавательного метода, который полностью адекватен диалектике, лежащей в основе природы вещей. Для Заболоцкого же в этот период творчества диалектика выступает, скорее, в качестве мифопоэтической диалектики. «Школа жуков» так же, как «Торжество земледелия», построена на диалоге. Поэтическое повествование распадается на реплики персонажей: женщин, плотников, живописцев и каменщиков. По сравнению с «Торжеством земледелия» действующие лица здесь еще более типизированы. Женщины произносят свой монолог от лица коллективного «мы», символизирующие всех женщин, рожающих миру «толстых красных младенцев». Автору важна не сама физиологическая реальность, скрывающаяся за образом женщин и их словами, а понятие, «идея женщины» «толкачихи мира вперед». Единичное и особенное подменяется здесь всеобщим. Вот почему диалог в «Школе жуков» превращен в серию монологов, объединенных единой авторской идеей. Ни в одном из высказываний нет антитезы, которая бы двигала мысль вперед, а каждая из последующих реплик-монологов , как правило, лишь развивает уже прозвучавшую мысль. Все участники этого квази-диалога рисуют одну и ту же картину.

Диалог здесь не выполняет взятую на себя функцию диалектического метода познания, как это было в «Торжестве земледелия». Возможно, именно поэтому отрывок остался незавершенным. В отличие от «Торжества земледелия», где картина приобретения сознания растительным и животным царством органично возникает из столкновения идущих вразрез друг с другом форм мышления действующих лиц поэмы, в «Школе жуков» она ощущается как заданная автором извне. В «Школе жуков» отсутствует не только диалектика бытия, как в «Торжестве земледелия», но и диалектика процесса познания. Диалог оказывается, таким образом, чисто формальным и не несущим какой-либо реальной нагрузки. Если в «Торжестве земледелия» и «Школе жуков» утопия – только мечта персонажей произведений, их прозрение будущего, то в поэме «Безумный волк», – которую, по словам сына поэта, Заболоцкий считал «одним из своих серьезных достижений, чем-то вроде “Фауста”»lxxi, − заглавный герой проводит дерзкие эксперименты по воплощению утопии в настоящее. Он форсирует эволюционный процесс при помощи науки и мечты, пытаясь волевым усилием привести природу к сознанию, то есть «вочеловечить» ее. В рамках развиваемых Заболоцким идей это означает, что Безумный волк пытается ввести идею становления в качестве действующего закона жизни. Таким образом он стремится одухотворить природу, сделать ее диалектичной. Для следующих поколений волков деятельность Безумного волка – это «безумный вымысел души», пустые мечтанья. Председатель, оспаривая это мнение волков-студентов, в свою очередь рисует картину: Стройные волки, одетые в легкие платья, Преданы долгой научной беседе. Вот отделился один, Поднимает прозрачные лапы, Плавно взлетает на воздух, Ложится на спину, Ветер его на восток над долинами гонит. Волки внизу говорят: «Удалился философ, Чтоб лопухам преподать Геометрию неба». (I, 148)

После чего задает вопрос: Что это? Странные виденья, Безумный вымысел души, Или ума произведенье, − Студент ученый, разреши!

(I, 148)

В диалоге Волка-студента и Председателя, представительствующего здесь за образ мышления Безумного волка, Заболоцкий сталкивает разные стороны сознания. Однако между «Торжеством земледелия», «Школой жуков» и «Безумным волком» существует ощутимая разница. В «Торжестве земледелия» в столкновение приводятся эмпирическое мышление Крестьян и научное – Солдата, но при этом природа того и другого оказывалась единой – в основе лежало мифопоэтическое осмысление мира. В «Школе жуков» мышление персонажей вовсе не имеет антитетической природы и потому совсем не организует конфликта. И только в «Безумном волке» становится различной сама природа приходящих в конфликт форм сознаний. Волк-студент – это образ рационально познающего «я» и результата его деятельности: Горит, как смерч, великая наука. Волк ест пирог и пишет интеграл. Волк гвозди бьет, и мир дрожит от стука,

И уж закончен техники квартал.

(I, 146)

Образ Безумного волка – это образ воображающего познания, идущего к истине, если воспользоваться выражением Я.Э.Голосовкера, «от опыта воображения к научному эксперименту».lxxi А.Ф. Лосев еще в 1927 году в книге «Античный космос и современная наука» писал о том, что мифологическое сознание греков предвосхитило позднейшие крупнейшие открытия европейской науки.lxxi Мифопоэтическое сознание, с лежащим в его основе воображением, оказалось способным к познанию тех же законов мироустройства, которые позже были открыты дискурсивным рассудочным мышлением. Делая ставку на мифопоэтическое мышление, Заболоцкий мечтал именно об этом. Утопическая картина мира, изображаемая им в натурфилософских стихах и особенно поэмах конца 20-х начала 30-х годов, должна была угадать и предвосхитить реальное состояние будущего мира. Подводя черту вышесказанному, необходимо отметить, что в «Торжестве земледелия» мы наблюдали диалектику познания при отсутствии диалектики природы. В «Школе жуков», напротив, – наличие элементов диалектики бытия при отсутствии диалектики познания. В «Безумном волке» Заболоцкий впервые стремится сочетать диалектический метод познания (диалог) с диалектическим видением картины мира. Коллизия воображения и рассудка остается центральной и в поэме «Деревья» 1933 года. Бомбеев мечтает об устроении «золотого века», в котором исчезнут «людоедства страшные черты»: Клянусь: окончится разбой, И правнук мой среди домов и грядок Воздвигнет миру новый свой порядок.

(I, 155)

Действительность для него лишь неразумно устроенная жизнь – «беспорядок». Лесничий не принимает утопической логики Бомбеева. Для Лесничего мир – это «порядок жизни мировой». Лесничий хочет увидеть в настоящем, а не в будущем, смысл и логику протекающей жизни. И находит их в логике эволюции: Сквозь рты, желудки, пищеводы, Через кишечную тюрьму Лежит центральный путь природы К благословенному уму. Итак, да здравствуют сраженья, И рев зверей, и ружей гром, И всех живых преображенье В одном сознанье мировом!

(I, 156)

Лесничий видит гармонию в настоящем, Бомбеев – нет. В противовес бомбеевской идее «вочеловечивания» природы, то есть приобретения ею сознания, Лесничий выдвигает идею «сознанья мирового». Лесничий считает, что та несправедливость, которую осознает Бомбеев, преодолевается, в конце концов, в ходе эволюции. Понятие «сознанья мирового», употребленное Лесничим, можно соотнести с понятием «ноосферы», введенным в научный оборот В.И.Вернадским. Вернадский писал: «Ноосфера – биосфера, переработанная научной мыслью».lxxi Пьер Тейяр де Шарден, назвавший ноосферу «мыслящим пластом»lxxi, отмечал: Ноосфера – «коллективный и суммированный продукт миллионов лет мышления».lxxi С точки зрения Бомбеева, сознание должно быть принадлежностью каждого отдельного природного организма; по мнению Лесничего, в этом

нет необходимости. Природа и так – обладательница сознания. Но ее сознание – не принадлежность отдельного биологического индивида, а плод коллективной психической деятельности, возникший в ходе эволюции – некое «сознанье мировое». Оно имеет надындивидуальную природу и не расположено в каком-то конкретном теле, а образует «мыслящий пласт». В поэме «Деревья» Заболоцкий впервые с такой остротой ставит вопрос о необходимости и оправданности утопической формы мышления. Ведь рационализм Лесничего здесь убедительней для самого автора, чем мифопоэтическая картина «золотого века» Бомбеева. В понимании Бомбеева, истина равна утопии, а познание равно делу. Поэтому для того, чтобы познать истину, которую символизирует для него мифологема «золотого века», ее нужно реализовать, преодолевая, а не познавая существующие законы реальности. Кроме того, главным в идее «золотого века» остается этический вопрос о справедливости и совершенстве устроения мира. Но поиск истины и конструирование картины «золотого века» – пути, ведущие в разные стороны потому, что утопия «ищет не истины, а совершенства»lxxi, – по выражению Е.Шацкого, автора книги «Утопия и традиция». Тем самым задача познания, возложенная Заболоцким на миф, не могла быть реализована. Да, миф выстраивал образ бесконфликтного и разумного сосуществования человека и природы. Но при этом не мог выполнить функции познания существующих законов живой, а не сконструированной, жизни. Поэмы завершают и исчерпывают утопический период творчества Заболоцкого. Миф в утопическом варианте Заболоцкого оказался так же, как и «игра» «Столбцов», неспособным выполнить задачи познания. Тем более, что научная истина отнюдь не равна истине философской. Первая претендует на точность, вторая – на убедительность. Научная истина всеобща, философская – индивидуальна. Преодоление взгляда, аналитически расчленяющего мир, привело Заболоцкого к необходимости создания синтетической картины бытия. Такой возможностью, казалось Заболоцкому, обладал миф. Миф Заболоцкого должен был соединять в себе черты собственно мифопоэтические, научные и философские. Синтез воображения, рационализма и философского обобщения, в результате, воплотился в развернутой утопической картине. Однако философско-поэтическая утопия не была результатом коллективного сознания, то есть не обладала всеобщностью, и в итоге, не оказалась убедительной для самого автора. Драматизм отношений человека и природы оказался абсолютно разрешимым только при условии реализации утопии. Рассудок же отказывался подтвердить истинность той картины, которую создавало, желая предвосхитить научное знание, воображение. Конфликт оказался снятым не на личностном, а на сверхличностном уровне. Утопия как попытка создания непротиворечивой монистической картины мира не удалась, да и не могла удасться. И неудачу фиксировало уже само сознание творца этой утопии. Кроме того, диалектика бытия, становившаяся живым ощущением Заболоцкого (недаром он – активный читатель «Диалектики природы» Энгельса, впервые вышедшей на русском языке в 1925 году), не могла быть передана на языке статичной в своей основе утопии. Заболоцкому оказалось необходимым согласовать собственное мироощущение с его поэтическим воплощением. Но при

этом отказ от утопии еще не означал преодоления мифопоэтического мышления в целом. 3 К 1932 -1934 годам все большей проблемой для Заболоцкого становился не столько драматизм отношений человека и «неразумной» природы, сколько драматизм самого процесса познания. Воображение и рационализм, которые для Заболоцкого должны были синтезироваться в мифе, в утопии, не давали единой, монистической картины мира. Начало 30-х годов сам Заболоцкий считает переломным для своего творчества. В эти годы существенно меняется его поэтическая концепция. Мысль о внесении сознания в живую природу оставляет Заболоцкого. «Поэт приходил к философской концепции, согласно которой природа живет предощущением человека; тот, войдя в мир, гармонизирует природу»lxxi: Вращая круглыми глазами из-под век, Летит внизу большая птица. В ее движенье чувствуется человек. По крайней мере он таится В своем зародыше меж двух широких крыл.

(I, 162)

Человеческое сознание теперь ощущается им как генетически заложенное в развертывающейся эволюционной пружине. Существенно меняется и понимание Заболоцким процесса познания. Теперь он пытается взглянуть на природу исходя из непосредственных чувственных данных: Жук домик между крыльев приоткрыл И, рожки выставив, выглядывает, Жук разных корешков себе нарыл И в кучку складывает, Потом трубит с свой маленький рожок И вновь скрывается, как маленький божок.

(I, 163)

Здесь ощутимо тяготение к непосредственному описанию природы, преодолеваемому прежде. Конкретные живые существа и предметы даны в их эмпирической непосредственности и неповторимом своеобразии: Кленовый лист напоминает нам январь.

(Ι, 162)

Взгляд выхватывает цвет, прозрачность, фактуру природных деталей. Но такой взгляд не дается Заболоцкому в полной мере. Чувственно воспринятое тотчас же должно отыскать отвлеченное понятие, соответствующее эмпирической реальности: Осенних листьев ссохлось вещество И землю всю устлало. (I, 162)

Мысль мешает наблюдателю эстетически насладиться картиной осеннего листопада. Осенние листья это не просто опавшие древесные листья в своей чувственной конкретности, это некое абстрактное понятие – «вещество», материя. Поэтому даже солнце, воспринятое таким взглядом, это – «солнечная масса». И если конкретные существа и предметы еще могут быть восприняты непосредственно, то те явления, которые невозможно воспринять посредством органов чувств, с неизбежностью рационализируются: Архитектура Осени. Расположенье в ней Воздушного пространства, рощи, речки...

(I, 162)

Явление осени видится как разумно организованная архитектура. Эмпирически воспринятое тотчас же находит себе отвлеченное соответствие: Лист клена, словно медь, Звенит, ударившись о маленький сучок.

И мы должны понять, что это есть значок, Который посылает нам природа, Вступившая в другое время года.

(I, 163)

Эмпирика в природе служит неким «значком», символом умозрению, которое эту эмпирику должно угадать и перевести в план понятий и идей. Поэт словно учится теперь понимать законы природы, которые даны в реальности, а не заданы утопическим мышлением. Он как бы меняет способ мышления Бомбеева на точку зрения Лесничего. Согласно этой точке зрения, в постижении реальности должно участвовать чувственное познание в той же мере, как и рациональное. Однако из переписки с Циолковским видно, что, по Заболоцкому, «консервативное чувство» (III, с.310) мешает знанию. Их соотношение воспринимается им как антиномическое. И поэтому Заболоцкий пытается найти некий их синтез, пытается выстроить такую картину мира, в которой этот конфликт снят. Это отчетливо видно в «Лодейникове», который создавался на протяжении двух десятилетий. По-видимому, «Лодейников» задумывался как поэма. Известно, что Заболоцкий делал попытки продолжить произведение. Поэтому «Лодейников», написанный в 1932 году и опубликованный (1-я и 2-я главы) в «Звезде» 1933 года, во многом строится по тем же принципам, что и поэмы «Торжество земледелия», «Безумный волк» и «Деревья». Это наблюдение сделал еще Г.В.Филиппов в статье «О “Лодейникове” Н.Заболоцкого (К проблеме эволюции творческих принципов)»: «Права была Е. Усиевич, утверждая относительно редакции 1933 года, что “в этом стихотворении противопоставлены друг другу два мировосприятия – самого Лодейникова и некоего Соколова”, тем самым делая упор именно на “мировосприятие”, на философскую основу. Но такому композиционносмысловому принципу строились тогда поэмы “Безумный волк” и особенно “Деревья”. (...) Но в отличие от поэм, центральное место в “Лодейникове” заняла сама природа, раскрытая в ее коренных противоречиях».lxxi Но в большей мере «Лодейников» – это опыт развернутого описания конфликта между чувственным и рациональным постижением действительности внутри сознания одной личности. Непосредственное чувственное восприятие Лодейникова дает гармонически прекрасную картину мира: Природа пела. Лес, подняв лицо, Пел вместе с лугом. Речка чистым телом Звенела вся, как звонкое кольцо. (I, 168)

Аналитическое зрение представляет картину совершенно иного рода: Лодейников открыл лицо и поглядел В траву. Трава пред ним предстала Стеной сосудов. И любой сосуд Светился жилками и плотью. Трепетала Вся эта плоть и вверх росла, и гуд Шел по земле. Прищелкивая по суставам, Пришлепывая, странно шевелясь, Огромный лес травы вытягивался вправо, Туда, где солнце падало, светясь. И то был бой травы, растений молчаливый бой. Одни вытягиваясь жирною трубой И распустив листы, других собою мяли, И напряженные их сочлененья выделяли Густую слизь. Другие лезли в щель Между чужих листов. А третьи, как в постель, Ложились на соседа и тянули Его назад, чтоб выбился из сил. (I, 167-168)

Непосредственно увиденное не может рационально-аналитически воспринятым: Но мысль его, увы, играла в прятки Сама с собой, рассудку вопреки.

прийти

в

соглашение

с

(I, 168)

Антиномия чувственного и рационального не может найти выход из создавшегося противоречия. Диалектике бытия не отыскано адекватного ему диалектического мышления: Природы вековечная давильня Соединяла смерть и бытие В один клубок, но мысль была бессильна Соединить два таинства ее. (I, 169)

Процесс познания, по Заболоцкому, оказался не менее сложным для понимания, и не менее драматическим для эмоционального переживания, чем законы природного бытия. Что заставляло усомниться в самом принципе познания мироустройства, в самих познавательных возможностях человеческого разума. В стихотворении «Все, что было в душе...» Заболоцкий предполагает, что гармония в принципе возможна, потому что и человек, существо разумное, и природа, мир чувственный, обладают необходимым условием для возможного единства – потенциальным сознанием. Но это необходимое условие у Заболоцкого остается чисто рационалистической посылкой, недостаточность которой он не мог не ощущать. Стихотворение открывается мотивом душевной, эмоциональной опустошенности: Все, что было в душе, все как будто опять потерялось. И лежал я в траве, и печалью и скукой томим...

(I, 180)

Вернуть ему полноту существования призвана природа в ее телесности и чувственности, прекрасных самих по себе: И прекрасное тело цветка надо мной поднималось, И кузнечик, как маленький сторож, стоял перед ним.

(I, 180)

Странное, на первый взгляд, сочетание «прекрасное тело цветка» создает впечатление материальности стебля, физической плотности его листьев. В этом восприятии цветка как «тела» есть уже сильный привкус аналитической мысли, сочетающей абстрактные свойства разнородных явлений. Но вместе с тем ощутимо, как Заболоцкий стремится от анализа выйти к синтезу. Он пытается примирить целостность чувственного восприятия (цветок) с аналитически добытой истиной. Реальное тело цветка автор пытается уподобить его чертежу: И тогда я открыл свою книгу в большом переплете, Где на первой странице растения виден чертеж. И черна и мертва протянулась от книги к природе То ли правда цветка, то ли в нем заключенная ложь. (I, 180)

Образ чертежа в стихотворении напоминает гетевскую идею прафеномена, который по отношению к реальному растению является его идеальным образцом, генетически заданной программой. Но у Гете прафеномен является созданием самой природы, выводящей из себя самой и «прообраз начальный», и его материальное воплощение. У Заболоцкого же чертеж является квинт-эссенцией рационального познания, его символическим выражением. И возможная «правда» (или, напротив, «ложь») это выражение должно выявить себя только в сопоставлении со своим живым, пластически-прекрасным образцом, иначе оно окажется мертво. У Гете реальное растение соответствует идеальному образцу, у Заболоцкого – чертеж должен соответствовать живому цветку, подтверждая тем самым собственную истинность.

Природное, считает Заболоцкий, является не только вместилищем материального, оно же генетически содержит в себе и «мысли движенье», то есть «чертеж»: Трепетало в листах непривычное мысли движенье, То усилие воли, которое не передать. (I, 180)

Целостный облик природы, который является результатом чувственного созерцания, у Заболоцкого таит в себе некий идеальный чертеж, который можно познать «умом» – так, чтобы в процессе анализа не разрушить, не разъять, но сохранить эту целостную оболочку. Подобное разрушение для рационалистически мыслящего поэта равно аналитическому разъятию на «атомы» бытия, но из атомов возможно сотворение нового целостного облика. А если учесть, что Заболоцкий был последователем Н.Федорова, то и явление бытия, распадаясь на элементы после смерти, может воскреснуть. Если возможен анализ (= распад), то почему бы не быть синтезу (=воскресению). Поэтому в стихотворении Заболоцкого цветок и его чертеж тянутся навстречу друг другу, и человек ощущает в цветке «непривычное мысли движенье». Рациональное и чувственное становятся взаимообратимы: И кузнечик трубу свою поднял, и природа внезапно проснулась, И запела печальная тварь славословье уму, И подобье цветка в старой книге моей шевельнулось, Так, что сердце мое шевельнулось навстречу ему. (I, 180)

Состояние гармонического соединения достигнуто. Но оно оказалось очень зыбким, непрочным, менее реальным, чем состояние «потерянности в душе». Заявка на слияние оказалась декларативной, мысль «взяла верх». Невозможность осуществления синтеза подтверждается тем, что состояние «разъединения» ближе самому Заболоцкому и выражением его является стихотворение, написанное в том же, 1936 году, что и стихотворение «Все, что было в душе...» – «Вчера, о смерти размышляя...» В нем воссоздано сложное переживание взаимоотношения человека и природы, характерное для самого автора. Стихотворение открывается тезисом – бытие, замешенное на смерти, устроено несправедливо, от сознания чего и ожесточается человеческая душа: Вчера, о смерти размышляя, Ожесточилась вдруг душа моя.

(I, 181)

Драматизм ситуации заключается в том, что человек обладает знанием о смерти, что его мысль является источником трагического переживания жизни в ее несправедливом устройстве. Реакцией на «несправедливость» смерти является «тоска разъединенья». Разъединение человека с природой – результат того, что будучи существом биологическим, он еще и обладатель разума, коренным образом отличающего его от природы. Человек знает о смерти, природа же не подозревает о ней. Для человека смерть – трагедия, для природы – закономерное явление. В момент «тоски разъединенья», которое можно назвать и тоской по объединенью, мысль и чувство сливаются в своем восприятии окружающего мира: И нестерпимая тоска разъединенья Пронзила сердце мне, и в этот миг Все, все услышал я – и трав вечерних пенье, И речь воды, и камня мертвый крик.

(I, 181)

Здесь дано особое восприятие мира в высшем поэтическом напряжении ума и сердца. Но и в момент эмоционального взлета поэт не избавляется от своего «рацио». Эту особенность хорошо понял еще А.А.Фет в

творчестве другого философского поэта XIX века, Ф.И.Тютчева: «чувствуешь, что и в минуты наслаждения природой он ясно видит причину своего восторга».lxxi Такое восприятие характерно именно для «поэзии мысли». У Заболоцкого оно обновлено еще и индивидуальным философско-поэтическим мировоззрением: И я, живой, скитался над полями, Входил без страха в лес, И мысли мертвецов прозрачными столбами Вокруг меня вставали до небес. И голос Пушкина был над листвою слышен, И птицы Хлебникова пели у воды. И встретил камень я. Был камень неподвижен И проступал в нем лик Сковороды.

(I, 181)

Описание природных реалий дано как бы уже в его предварительном философском осмыслении, оно «очищено» разумом. Вопреки первоначальным выводам о смертности всего живого, о полном исчезновении индивидуума после смерти, в стихотворении утверждается, что отпечаток человеческого существования остается в природе и после его физического уничтожения. Именно здесь зарождается тема метаморфоз, как подлинного бессмертия. В таком понимании бессмертия самым важным оказывается духовное объединение человека и природы. Не исчезает не только материя, составляющая органическое тело: атомы «разбредутся по всей вселенной, вступят в другие, более совершенные ассоциации» (III, с.310), не исчезнет и духовное содержание, которое, по Заболоцкому, не существует отдельно от материи. Заболоцкий вслед за Циолковскимlxxi считает, что они полностью слиты, то есть каждая частица материи является обладательницей духовных свойств. Н.К.Чуковский вспоминал: Заболоцкий «утверждал, что все духовные и телесные свойства человека бессмертны, потому что в природе ничего не исчезает, а только меняет форму».lxxi В стихотворении выражено именно такое понимание Заболоцким круговорота жизни и смерти. В шелесте листьев, вобравших в себя атомы пушкиского тела, слышен его голос, потому, что каждый атом и несет духовные свойства, память о голосе Пушкина. Финал стихотворения «Вчера, о смерти размышляя...» – это вывод о том, что ничего не исчезает бесследно: И все существованья, все народы Нетленное хранили бытие.

(I, 181)

Найденная «гипотеза бытия» должна была бы удовлетворить Заболоцкого, так как он нашел и собственное место в этой цепи метаморфоз: И сам я был не детище природы, Но мысль ее! Но зыбкий ум ее!

(I, 181)

Гармоническое единство человека и природы выражается теперь не в их фантастическом слиянии («В жилищах наших»), не в «базаровском» материализме («Искушение»), не в утопическом желании зародить и организовать сознание в каждом конкретном представителе природного царства. Природа теперь ощущается огромным, разумно устроенным организмом, где все имеет свою определенную функцию. И человеку в нем определено быть «умом» природы. Теперь для поэтического сознания Заболоцкого важное значение приобретает мифологема метаморфоз, в противовес той мифологеме «золотого века», которая занимала его в конце 20- начале 30-х годов. Идея «золотого века» преследовала цель извечной справедливости

природного бытия в целом. Идея метаморфоз была призвана решить проблему бессмертия, посмертного включения человеческой индивидуальности в природный универсум. Стремясь познать то, что не дано познать живому человеку, Заболоцкий создает модель посмертного бытия, которая при этом с неизбежностью мифологизируется. Еще одной попыткой снять антиномию мысли и чувства является философская «дилогия» «Метаморфозы» и «Завещание». Строгие логические ходы, наблюдаемые в предыдущих стихотворениях, строящихся по формуле: тезис-антитезис-синтез (как, например, в стихотворении «Все, что было в душе...») сменяются здесь «вживлением» идеи в природный мир. Заболоцкий хочет одухотворить мир собственной философской идеей, наполнить его смыслом, идентично заменить абстрактную мысль пластическим ее выражением. Здесь Заболоцким как будто найден выход из «смертельного тупика», который увиден им в «цепи туманных превращений»: Как все меняется! Что было раньше птицей, Теперь лежит написанной страницей; Мысль некогда была простым цветком; Поэма шествовала медленным быком; А то, что было мною, то, быть может, Опять растет и мир растений множит. Вот так, с трудом пытаясь развивать Как бы клубок какой-то сложной пряжи, Вдруг и увидишь то, что должно называть Бессмертьем. О, суеверья наши!

(I, 191) Уходя из жизни, человек «рассыпается» как уникальное в своем роде соединение атомов, но тотчас же присоединяется к сумме таких же атомов, включаясь в их универсальное движение. Такую «включенность» Заболоцкий не только мыслит, он жаждет ее увидеть: И если б только разум мой прозрел И в землю устремил пронзительное око, Он увидал бы там, среди могил, глубоко Лежащего меня. Он показал бы мне Меня, колеблемого на морской волне, Меня, летящего по ветру в край незримый,− Мой бедный прах, когда-то так любимый.

(I, 191)

Столь же зримо предстает перед нами и бессмертие духовное, которое, однако не теряет материального обличья: Многовековый дуб мою живую душу Корнями обовьет, печален и суров. В его больших листах я дам приют уму, Я с помощью ветвей взлелею мысли, Чтоб над тобой они из тьмы повисли И ты причастен был сознанью моему.

(I, 223)

В «Завещании» и «Метаморфозах» философская идея Заболоцкого достигает ясности за счет логической доказательности и завершенности, находя утверждение всеобщего бессмертия в том, что человеческая жизнь – лишь часть общего бытия, растворяющаяся в нем после индивидуальной смерти. В обоих стихотворениях сделана попытка реализовать синтетическую мысль, которая позволила бы художественно воссоздать широкую панораму мира «во всей его живой архитектуре». Сквозная мысль, проходя через все стихотворение, в каждой новой строфе звучит на новом уровне. Возникают новые варианты одного мотива, которые служат для того, чтобы со всех сторон как бы разглядеть ту целостную картину, которая была создана им самим. Такой всеохватностью Заболоцкий словно заменяет эмоциональное переживание. Но открывшийся поэту «синтетический» взгляд оказался

таким же рационалистическим, как и аналитический, а значит и столь же недостаточным по полноте переживания лирического поэта. И поэтому завершенная таким образом картина не дает удовлетворения Заболоцкому. Найденный им выход оказался иллюзорным. Попытка сделать переживаемое бытие одновременно и мыслимым, стремление к пластике при чрезвычайности интеллектуальной установки, оказалась невыполнимой. Идея метаморфоз заменяет Заболоцкому идею бессмертия в традиционном христианском смысле. Понимание им бессмертия приближено, скорее, к пониманию древних греков, – созерцателей и натурфилософов, или древних восточных мыслителей. Созерцательным эллинским сознанием мир воспринимался эстетически, как завершенный и гармонический космос. При этом познавательный процесс древних греков происходил синтетическим образом, сливавшем в себе как чувственный, так и рациональный способы познания. Заболоцкому же воспринимать бытие гармонически мешал рационально-аналитический способ мышления человека Нового времени. Поэтому попытка возродить древнюю традицию заведомо была обречена на провал. Более того – она приводила к таким коллизиям, которые были еще неведомы древним грекам. Построение универсума, где индивид включается в природное существование как его органическая часть, приводит к тому, что из поэтической концепции Заболоцкого полностью исключается история как принцип человеческого существования. Человек становится частью биологической системы. Гармония же в этой системе достигается за счет декларируемого духовного объединения человека и природы. Но итоговое, окончательное включение человека при его жизни в подобное природное движение, по-видимому, оказывается все-таки неубедительным для самого Заболоцкого. Для человека, силою исторических обстоятельств отделенного от природы, в современном мире уже отсутствуют реальные возможности слияния с «универсумом как природой».lxxi Они остались далеко в прошлом. Разум, возникнув на определенном этапе эволюционного движения, означал качественный скачок, после которого для человека начинается новое, историческое существование. По-видимому, не видя возможностей для достижения единства существования природы и человека при его жизни, протекающей в истории, Заболоцкий вынужден искать их после смерти человека. А мыслить о смерти возможно лишь в плане мифологическом, но не утопическом, поэтому необходимость в утопии отпадает. Заболоцкий, искавший удовлетворявшую бы его форму бессмертия, желает, чтобы это бессмертие было личностным. Об этом он пишет, например, в письме К.Э.Циолковскому в 1932 году: «... мне не ясно, почему моя жизнь возникает после смерти. Если атомы, составляющие мое тело, разбредутся по вселенной, вступят в другие, более совершенные организации, то ведь данная-то ассоциация их уже больше не возобновится и, следовательно, я уже не возникну снова. (...) Личное бессмертие возможно только в одной организации. Не бессмертны ни человек, ни атом, ни элемент. Бессмертна и все более блаженна лишь материя – тот таинственный материал, который мы никак не можем уловить в его окончательном и простейшем виде» (III, с.309-310).

Однако диалектическое движение бытия, в котором участвовала только материя, было неприемлемо для Заболоцкого. Поэтому найденная в стихотворениях «Вчера, о смерти размышляя», «Метаморфозы», «Завещание» идея метаморфоз – это возможность для Заболоцкого сохранить индивидуальность при растворении во внеиндивидуальном природном универсуме, личностного в безличном. В картине бытия, в котором действует закон метаморфоз, человек после смерти включается и в материальное, и в духовное «кругобытие»lxxi, по слову Г. Сковороды, и оказывается включенным в вечное вневременное движение, обеспечивая таким образом бессмертие. Однако попытка в тридцатые годы ХХ столетия создать натурфилософскую систему оказалась не только архаической, но и объективно невозможной. Поэтому и категория времени – исторического времени – осталась не реализованной Заболоцким в этот период. О подобном свойстве сознания писал А.Бергсон: «...для древних время представляет теоретически ненужную величину, так как длительность какой-либо вещи означает деградацию ее сущности».lxxi Наличие исторического времени в натурфилософии означало бы нарушение абсолютности и завершенности идеального состояния мира, то есть ее разрушения. Поиск метода, поэтически адекватно отражавшего сущность философской проблематики, закономерно привел Заболоцкого к мифопоэтической утопии, создававшейся в рамках своеобразной натурфилософии. Однако сложные драматические коллизии разума и воображения, аналитического и чувственного познания, попытка завершить анализ неким синтетическим единством, соединяющим научное, мифопоэтическое и философское знания, – все это так и не вылилось в однозначном решении этих коллизий. Рационально мыслящий поэт не находил надежной опоры в процессе познания бытия ни в чем, кроме своего разума. И в то же время постоянно пытался преодолеть свой рационализм. Поиски выхода из творческого тупика были прекращены реальными историческими и биографическими событиями. В 1938 году поэт был арестован, после чего наступило поэтическое молчание – пауза, затянувшаяся на восемь лет. Мусатов В.В. Художественные традиции в современной поэзии. Иваново, 1980. С.8. lxxi Чуковский Н. Указ. соч. С. 224-225. lxxi Синельников И. Указ. соч. С.106. lxxi Маркс К. Тезисы о Фейербахе // Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. 2-е изд. Т. 42. С. 266. lxxi Федоров Н.Ф. Сочинения. М., 1982. С. 19. lxxi Вернадский В.И. Научная мысль как планетарное явление. М., 1991. С. 21. lxxi Там же. С. 21. lxxi Циолковский К.Э. Растение будущего. Животное космоса. Самозарождение. Калуга, 1929. С. 21. lxxi Мусатов В.В. Пушкинские традиции в русской поэзии первой половины XX века. От Анненского до Пастернака. М., 1992. С.62. lxxi Филиппов Г.В. Русская советская философская поэзия. С. 140. lxxi Ростовцева И.И. Николай Заболоцкий. Литературный портрет. М., 1976. С. 33. lxxi Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992. С. 16. lxxi Заболоцкий Никита. Московское десятилетие Н.А.Заболоцкого // Московский вестник. 1991. №1. С. 254. lxxi Лосев А.Ф. История античной философии в конспективном изложении. М., 1989. С. 65. lxxi Тейяр де Шарден П. Феномен человека. М., 1987. С. 127. lxxi Синельников И. Указ. соч. С. 106. lxxi Свасьян К.А. Философское мировоззрение Гете. Ереван, 1983. С. 112. lxxi Гете И.В. Собр. соч. в 10-ти тт. М., 1975. Т.1. С. 458-460. lxxi Свасьян К.А. Иоганн Вольфганг Гете. М., 1989. С. 106. lxxi Свасьян К.А. Философское мировоззрение Гете. С. 38. lxxi Голосовкер Я.Э. Логика мифа. М., 1987. С. 50-51. lxxi Там же. С. 12. lxxi Заболоцкий Никита. Московское десятилетие Н.А.Заболоцкого. С. 282. lxxi Голосовкер Я.Э. Указ. соч. С. 71.

lxxi

Лосев А.Ф. Античный космос и современная наука. М., 1927. Вернадский В.И. Научная мысль как планетарное явление. С. 40. lxxi Тейяр де Шарден П. Указ. соч. С. 149. lxxi Там же. С. 224. lxxi Шацкий Е. Утопия и традиция. М., 1990. С. 81. lxxi Филиппов Г.В. Русская советская философская поэзия. С. 147. lxxi Он же. О «Лодейникове» Н.Заболоцкого (К проблеме эволюции творческих принципов) // Проблемы мастерства. Советская поэзия. (Ученые записки Ленинградского пед. института. Т. 322). Л., 1968. С. 177-178. lxxi Фет А.А. Стихотворения. Проза. Письма. М., 1988. С. 293. lxxi Циолковский К.Э. Монизм вселенной. Калуга, 1931. lxxi Чуковский Н. Указ. соч. С. 230. lxxi Шеллинг Ф. Философия искусства. М.,1966. С.127. lxxi Сковорода Г.С. Сочинения. Харьков, 1894. С. 32. lxxi Бергсон А. Собр. соч. в 5-ти тт. СПб., 1913. Т.1. С.94. lxxi

ГЛАВА ТРЕТЬЯ ТВОРЧЕСТВО ЗАБОЛОЦКОГО В 40-50-е годы 1 Для философской поэзии Заболоцкого второй половины 40-50-х годов задача познания, как и прежде, остается ведущей. При этом творчество этих лет отчетливо характеризует формирование главного в эти годы интереса к истории. И переходным этапом от натурфилософской поэзии к «историософской» и психологической была работа над переводами древнего эпоса и произведениями на его основе. В работе над переводами Заболоцким осваивался новый, исторический взгляд на реальность. Образцом художественного воссоздания исторического бытия служило не только «Слово о полку Игореве», переложение которого было начато им в 1938 году и окончено в 1945-ом, но и «Витязь в тигровой шкуре» Ш. Руставели, «Тиль Уленшпигель» Шарля де Костера, узбекский эпос «Ширин и Шакар». Была проделана большая работа по переводу сербского эпоса. Кроме того, Заболоцкий мечтал о переложении «Сказания о Нибелунгах». Одним из неосуществленных замыслов поэт делился с Л.Озеровым: «Хочу дать свод былин как некую героическую песнь, слитную и связанную. Я смотрел профессора Водовозова, знаю и другие попытки. У нас нет еще своего большого эпоса, а он был, как и у многих народов, был, но не сохранился целиком. У других – "Илиада", "Нибелунги", "Калевала". А у нас что? Обломки храма. Надо, надо восстановить весь храм».lxxi И подобное обращение к древнему эпическому наследию оказалось необходимым звеном в логике развития оригинального творчества автора «Рубрука». Известно, что героический эпос ведет свое происхождение из мифа, в различной степени сочетая в себе мифологические и исторические черты. Для мифопоэтического способа мышления, стремившегося овладеть историческим мировосприятием, именно такое соединение было чрезвычайно важным. Ведь и «Слово о полку Игореве» является своеобразным синтезом героического эпоса с элементами народного мифопоэтического представления о мире. В нем органично соединены миф и история, а природная жизнь принимает непосредственное участие в исторических событиях. При переводе «Слова» Заболоцкий и выделил в качестве узловой проблему соотношения природной и исторической жизни. Нетрудно заметить, что проблема эта тесно соприкасалась с его собственными философско-поэтическими мыслями, что, в конечном счете, во многом определило окончательный успех его переложения. Эта особенность определила и то, что его размышления об историческом развитии

отпочковывались от его натурфилософии, были непосредственным продолжением его философии природы. История властно вошла трагическими событиями в судьбу поэта. Уже не нужно было «творить свою жизнь, населяя ее событиями роковыми»lxxi, как о том мечтали символисты. Роковые события в 30-е годы ХХ столетия входили в судьбу многих людей. Рождался вопрос о целесообразности и логике этих событий: «Неужели во всем этом есть какой-то смысл, который нам непонятен?»lxxi – писал Заболоцкий жене 6 декабря 1940 года. Вопрос, поставленный самой жизнью, требовал ответа. Уже первые оригинальные стихотворения, написанные Заболоцким после значительного перерыва, дают представление об изменениях, произошедших в миропонимании поэта. Впервые подвергается сомнению его прежняя идея непосредственной включенности человека в природное бытие. В стихотворении «Слепой» 1946 года он скажет: Не любимец ты солнцу, И природе не родственник ты.

(I, 194)

Определение, данное человеку: "природе не родственник ты", вполне отражает тот путь, который был проделан мировоззрением поэта. Вспомним, что в стихотворении 1926 года «В жилищах наших» ситуация была прямо противоположной: человек, превращаясь в дерево, тотчас же приобретал кровное родство с природой: «Земля ласкает детище свое». В «Слепом» же эта цепь: человек − природа оказывается разорванной, и теперь Заболоцкий мучительно ищет недостающее звено в этой цепи бытия. К понятиям «человека» и «природы» – главным в натурфилософской системе – присоединяется третье, не названное здесь еще явно, но уже скрыто присутствующее в стихотворении. Доминирующим же здесь является чувство отвергнутости человека от природы. Она покидает человека, предоставляя ему искать собственные пути развития, выступая при этом для него таинственной и непостижимой. Человек лишь чувствует ее величье и безнадежно пытается проникнуть в ее тайну: И мир превращался в огромный Певучий источник величья, И песней его изумленный, Хотел его тайну постичь я.

(I, 209)

Заболоцкий приходит к мысли, которую в XIX веке знал другой философский поэт – Тютчев, писавший в стихотворении "Бессонница": И мы в борьбе природой целой Покинуты на нас самих.

Оба они делали собственным лирическим переживанием философскую мысль, которую высказал еще Шеллинг: «Новый мир начинается с того, что человек отрывается от природы».lxxi По сути дела, Заблоцкий открывает для себя идею истории. Открывает как бы заново, дополняя уже известный ему принцип биологического существования человека. Именно поэтому в «Слепом» появляется несущественное ранее для него понятие «поколения», которое станет сквозным в таких стихотворениях, как «Храмгэс», «Завещание», «Журавли». Понятие это находится как бы в оппозиционном отношении к понятиям «вечности», «вековому лицу темноты» – ключевым в натурфилософском сознании, обозначающим непрерывную и статичную бесконечность. «Поколение» же является отдельным и конечным элементом жизни человеческого рода, выделенным из «дурной

бесконечности» природного цикла. Оно-то и указывает на включенность человека в движение исторического потока. Заболоцкий склонен теперь утверждать мысль о том, что человек является не только преобразователем природы, но и творцом истории. И пытается как можно убедительнее демонстрировать ее в таких стихотворениях, как «Храмгэс», «Урал», «Город в степи», «В тайге», «Творцы дорог». Задача дать образ человека – современника и творца истории – диктовала и особенности его изображения. Это был человек массовый, не имеющей лица и характера. Героями этих стихов становились: «грузинские юноши, дети страны», выступающие в роли «зодчих мира», «полный сил народ», шахтеры «в своих широких шляпах из брезента», «сталевар», «молодой лесоруб», наконец, обобщающее «мы» из «Творцов дорог». Эти люди вмешиваются в природу не только затем, чтобы наделить ее разумом, но и затем, чтобы сугубо биологическое развитие продолжить как уже собственно историческое. В стихотворении «Храмгэс» возникает картина встречи исторического прошлого с творимой историей, которая понята как преобразование вечной и неизменной природы: Здесь в бассейнах священная плещет форель, Здесь стада из разбитого пьют саркофага, Здесь с ума археологи сходят досель, Открывая гробницы на склоне оврага. Здесь История пела, как дева, вчера, Но сегодня от грохота дрогнули горы, Титанических взрывов взвились веера, И взметнулись ракет голубых метеоры. Там, где волны в ущелье пробили проход, Многотонный бетон пересек горловину, И река, закипев у подземных ворот, Покатилась, бушуя обратно в долину. Словно пойманный зверь, зарычала она, Вырывая орешник, вздымая каменья, Заливая печальных гробниц письмена, Где давно позабытые спят поколенья.

(I, 207)

Собственно говоря, здесь создан не один, а два образа истории: «история как прошлое» и «история как будущее». Прежде история и природа сосуществовали в едином эпическом течении времени, не вытесняя друг друга: «Здесь в бассейнах священная плещет форель, // Здесь стада из разбитого пьют саркофага». Теперь история стремится подчинить себе природу, заставляя ее участвовать в созидании будущего: природная энергия Куры заливает светом город: И залитые светом кварталы Тбилиси О грядущих веках до утра говорят.

(I, 208)

Автор стихотворения стремится утвердить мысль о преобразовании природы в историю. Поэтому для него важнее образ «истории как будущего», так как именно тогда, по мнению Заболоцкого, будет, наконец, реализована возможность идеальных взаимоотношений человека и природы. Само историческое развитие предполагает эту конечную цель, достигаемую в результате преобразования природы. В стихотворении «Я не ищу гармонии в природе», программном для Заболоцкого, природа даже мечтает о таком разумом переустройстве: И снится ей блестящий вал турбины, И мертвый звук разумного труда,

И пенье труб, и зарево плотины, И налитые током провода.

(I, 161)

Заболоцкий словно пытается идеей истории реабилитировать смысл природного бытия, по-прежнему понимаемого как ущербное и нуждающееся в доорганизации. Пытаясь совместить прежний натурфилософский взгляд с формирующимся историческим, Заболоцкий стремится увидеть социальную историю прямым и непосредственным продолжением геологического развития. Рассказ Ларисы из отрывка «Урал» и построен по такому принципу – картины формирования геологической материи: ...в глубине веков Образовавшись в огненном металле, Платформы двух земных материков Средь раскаленных лав затвердевали. В огне и буре плавала Сибирь, Европа двигала большое тело...

(I, 214)

сменяются картинами социальных движений: Урал, седой Урал! Когда в былые годы Шумел строительства первоначальный вал, Кто, покоритель скал и властелин природы, Короной черных домн тебя короновал? Когда магнитогорские мартены Впервые выбросили свой стальной поток, Кто отворил твои безжалостные стены, Кто за собой сердца людей увлек В кипучий мир бессмертных пятилеток?

(I, 214)

выстраивая при этом единую линию жизненного развития. Вместе с тем Заболоцкий также силится разглядеть сквозь пейзаж реалии прошедших событий: О эти рощи Подмосковья! С каких давно минувших дней Стоят они у изголовья Далекой юности моей! Давно все стрелы отсвистели И отгремели все щиты, Давно отплакали метели Лихое время нищеты, Давно умолк Иван Великий, И только рощи в поздний час Все с той же грустью полудикой Глядят с окрестностей на нас.

(I, 321)

Здесь открывается еще одна грань проблемы природного и исторического, которую Заболоцкий наследует от Тютчева. Последний в стихотворении «Через ливонские я проезжал поля...» писал, обращаясь к ливонским полям: «Вы, − мыслил я, – пришли издалека, Вы, сверстники сего былого!»

Так! Вам одним лишь удалось Дойти до нас с брегов другого света.

Природа является единственным достоверным свидетелем прошедших исторических событий, оставляющих свой отпечаток в конкретном природном окружении. Это была проблема исторической памяти. У Заболоцкого отпечаток исторических событий несет на себе архитектура, вписанная в пейзаж: Леса с обломками усадеб, Места с обломками церквей...

(I, 321)

а не сама природа. Но желавший непосредственного, эмпирического присутствия человека в мире после его смерти, поэт не может до конца согласиться с памятью такого рода. А мне-то, господи помилуй, Все кажется, что вдалеке Трубит коломенец служилый С пищалью дедовской в руке.

(I, 322)

Поэтому и поэтическое творчество самого автора не оказывается для него до конца приемлемым вариантом человеческого бессмертия. Вот почему попытка выдать природное и историческое бытие за некое единство оказывалась иллюзорной. В природе закон посмертного существования был универсальным и всеобщим, включавшим каждого в свой грандиозный круговорот. История же в этом смысле оказывалась избирательной. Историческое бессмертие существует лишь в виде исторической памяти. Но и она хранит имена и деяния отдельных представителей человеческого рода, не становясь законом универсального порядка. Заболоцкому же были необходимы в истории, так же как и в природе, как раз универсализм и всеобщность. Кроме того, при внимательном взгляде самому автору открывалась и другая сторона проблемы. Человеческая история, казалось бы, продолжающая эволюционное биологическое развитие, на самом деле приходила в столкновение с природой. Этот конфликт различим уже в стихотворении 1946 года «Уступи мне, скворец, уголок». Скворец обнаруживает свою сущность помимо исторического развития, что подчеркнуто выразительным наречием «сквозь»: Начинай серенаду, скворец! Сквозь литавры и бубны истории Ты – наш первый весенний певец Из березовой консерватории.

(I, 199)

Природа, не обладающая разумом, не может стать полнокровной участницей человеческой истории. Но вместе с тем, она – носительница той силы и власти, которыми перестал владеть разумный человек, отделившись от природы. Последняя обладает преимуществом перед человеком именно своей бессознательностью, иррациональной и спонтанной силой жизни: Я и сам бы стараться горазд, Да шепнула мне бабочка-странница: «Кто бывает весною горласт, Тот без голоса к лету останется.»

( Ι, 199)

Строки, запечатлевшие судьбу их автора, одновременно являются символом трагичности человеческой судьбы в истории в целом. История получает свою собственную и иную, нежели в биологическом мире, логику. История здесь принимает явственный характер трагедийного действия. А острием конфликта становится вопрос этический. Недаром для Заболоцкого в это время ключевым становится понятие «душа», а не «разум». В конечном счете, именно «душа» определяет нравственные черты человеческого образа. В «Противостоянии Марса» поэт определенно скажет: «Дух, полный разума и воли, // Лишенный сердца и души» (I, 289). Причем, из сферы отношений «человек-природа» конфликт теперь переносится и становится значимым лишь в сфере взаимоотношений «человек-человек». Этика оказывалась проблемной, неразрешимой путем отвлеченного конструирования модели справедливой жизни, где «добро»

и «зло» являются строгими противоположностями, имеющими раз и навсегда определенные границы. В «Безумном волке» поэт писал: А мы, подняв науки меч, Идем от мира зло отсечь.

(I,148)

Этические категории в натурфилософской поэзии понимались как нечто лежащее в основе самого бытия. В рамках подобного понимания добро осмыслялось разумной необходимостью, достигавшейся в результате победы разума(«науки») над злом, существующим вне человека как наличный закон природы. Однако историческая логика не принимала категорического императива. Поэту открывалась сложность жизни не только как диалектика биологического развития, но и в качестве непростых, запутанных вопросов человеческих взаимоотношений. И природа для него теперь перестает быть носительницей этического начала: она – обладательница свободы, «где от добра неотделимо зло». Поэтому в 4050-е годы Заболоцкий пытается выстроить этику как закон индивидуального развития личности. В этот период личная, неповторимая судьба стремится занять главенствующее положение в таких тяготеющих к психологической зарисовке стихотворениях, как «Жена», «Неудачник», «В кино», «Некрасивая девочка», «Старая актриса». Трагедийный характер истории, который был осознан поэтом, дал ему возможность ощутить и ту особенность каждого индивидуума, ту его ценность, которая не могла быть осознана в рамках натурфилософии. В свое время Шопенгауэр справедливо заметил: « ... не он (индивидуум – Т.И.), а только род – вот чем держится природа (...) Индивидуум же не имеет для нее никакой ценности и иметь не может, так как царство природы – это бесконечное время, бесконечное пространство и в них бесконечное число возможных особей».lxxi Идея однократности, неповторимости и единичности, лежащая в основе понимания исторического процесса, является прямо противоположной идее «повторяемости» – главной в природноэволюционном развитии. В соответствии с панысторизмом Нового времени человек – не только объект, но и субъект истории – также понимается как существо однократное, неповторимое и единичное. Или, по выражению В.В.Розанова, «личность стала (...) центром новой истории».lxxi Этика теперь понимается как принадлежность не космического устройства жизни в целом, она − достояние отдельно взятого человека. Сама человеческая личность является носителем и выразителем прежде отвлеченных идей «добра» и «зла». В стихотворении «Жена» автор обращается к писателю – герою стихотворения – со словами: Но коль ты хлопочешь на деле О благе, о счастье людей, Как мог ты не видеть доселе Сокровища жизни своей?

(I, 225)

Герой стихотворения стремится осуществить идеал нравственной справедливости жизни: «хлопочешь на деле // О благе, о счастье людей». Однако, желая нести ответственность за счастье всех людей, лирический герой оказывается несправедливым по отношению к самым близким. Заболоцкий задумывается о соответствии конкретного нравственного сознания отвлеченно-теоретическому нравственному идеалу, которые, в принципе, должны совпасть. Поставленная же им задача построения этики как закона индивидуального развития личности и предполагала

совмещение отвлеченного идеала с нравственным содержанием каждой конкретной личности. Заболоцкий полагал, что путем нравственного усовершенствования каждого отдельного человека, возможен процесс «гуманизации» исторического процесса в целом. 2 Вместе с открытием исторического принципа человеческого существования перед поэтом возникал и вопрос о способе художественного воплощения этой сферы бытия. Жизнь теперь представала в такой полноте и объеме, которые были неведомы Заболоцкому прежде. Поэтому перед ним вставала задача отыскать столь же всеобъемлющий и универсальный метод поэтического познания. Пытаясь достичь этой полноты на путях познания, Заболоцкий ищет его не столько в преодолении рационализма, сколько в попытках соединить отвлеченную сторону мышления с интуитивной. Интуиция в качестве прямой противоположности рационализму ощущается наиболее способной выразить себя в качестве такого гносеологического инструментария. Мироустройство, раньше понимаемое как «выстрел ума», теперь проявляет себя в своей иррациональной сущности. Возникает ощущение наличия в мире некой единой жизненной силы, которая находит свое конкретное выражение как в природных явлениях, так и в жизни человека. Такое понимание отразилось, например в стихотворении «Гроза». Я люблю этот сумрак восторга, эту краткую ночь вдохновенья, Человеческий шорох травы, вещий холод на темной руке, Эту молнию мысли и медлительное появленье Первых дальних громов – первых слов на родном языке. (I, 197)

Гроза и поэзия здесь ощущаются проявлением единой творческой энергии, заложенной в самой жизни. Заболоцкий проводит мысль о невозможности существования поэтического слова без связи с творческим началом самой природы.lxxi Это заставляет вспомнить «Творческую эволюцию» Бергсона: «...перед эволюцией жизни двери будущего открыты. Это творчество, продолжающееся бесконечно, благодаря начальному движению. Это движение делает единство органического мира, отличающееся бесконечным богатством, выше всего того, о чем не мог мечтать никакой разум, ибо сам разум только одна из сторон или продуктов этого движения».lxxi Показательно, что прежний рационализм Заболоцкого постоянно заставлял нас вспоминать кантианский рационализм, а изменившийся поэтический метод напоминает бергсоновский «интуитивизм». Впрочем, и Бергсон в подобном ощущении жизни имеет своего предшественника. Универсализм Гете подсказывал ему, что «искусство, как и вообще культура, есть развившаяся, выявившаяся и осуществившая себя в продуктах человеческой деятельности природа, ибо природа есть "все", а вне и помимо ее нет ничего».lxxi Попытку Заболоцкого увидеть природу в качестве равноправного участника исторического развития нельзя назвать вполне удавшейся, что он, по-видимому, чувствовал и сам. В подобном соединении природа оказывалась не столько соучастником, сколько материалом истории: Сквозь дикий мир нетронутой природы Мне чудятся над толпами людей Грядущих зданий мраморные своды

И колоннады новых площадей.

(I, 419)

Поэтому он пытается осмыслить роль природы в качестве ведущей в процессе формирования творческого начала человеческой жизни. Жизненную силу природы он символически обозначает понятием «музыки», «музыкальности». Именно музыка в ее симфонической полнозвучности наиболее точно передает абсолютное совершенство жизни. В стихотворении «Бетховен» композитор, сочиняющий музыку, должен в творческом порыве слиться с изначальной музыкальной основой бытия: Поднялся ты по облачным ступеням И прикоснулся к музыке миров.

(I, 198)

Однако музыка, созданная человеком, отличается от природной тем, что композитор наполняет музыкальные звуки мыслью: И пред лицом пространства мирового Такую мысль вложил ты в этот крик, Что слово с воплем вырвалось из слова И стало музыкой, венчая львиный лик.

(I, 198)

Тем самым разумной основой своего творчества человек преодолевает музыкальный иррационализм природы. Одновременно результатом творческого порыва становится и гармонический сплав рационального с иррациональным, природного и человеческого творчества: В рогах быка опять запела лира, Пастушьей флейтой стала кость орла...

(I, 198)

Именно человеческое творчество делает природное существование наполненным смыслом, изначально оттуда же черпая свою энергию. В целом стихотворение является поэтической разработкой мысли, которая в дальнейшем примет логическую завершенность в известной формуле МОМ (мысль – образ – музыка): Откройся мысль! Стань музыкою слово, Ударь в сердца, чтоб мир торжествовал...

(I, 198)

Это означало, что поэтический метод Заболоцкого этого времени ориентирован на слияние в поэзии рационального и интуитивного. Поэтому в противоположность пониманию поэзии как «мысли, устроенной в теле» приходит осознание искусства как «неразумной» силы. Такая концепция в большей мере соответствовала и его новому ощущению мира как иррационального источника, и его мысли о близости с ним творческой энергии человека. Познание жизни для Заболоцкого теперь означает способность полнокровного ее переживания. И в этом смысле познание осуществляет себя путем чувственно-интуитивного переживания действительности. Музыка, не сводимая поэтом к напевности, отмечает Г.В.Филиппов, «помогла Заболоцкому (через контрапункт) постичь диалектический принцип познания, гармонизировать борющиеся начала и ощутить то реальное время, которое ускользало в прежних стихах».lxxi Музыка, прежде понимаемая как онтологический порядок бытия, становилась орудием поэтической гносеологии Заболоцкого. На практике это означало: для того, чтобы постичь музыкальную основу бытия, следовало подключить все способности восприятия мира, как рациональные, так и интуитивные, как разум, так и душу. Такую способность понимать мир не с помощью гипертрофированного разума, а всем своим существом Заболоцкий стремился осознать не только как индивидуальную, но и как родовую, коллективную черту человеческого сознания: Есть черта, присущая народу:

Мыслит он не разумом одним, − Всю свою душевную природу Наши люди связывают с ним.

(I, 261)

Вместе с тем этой чертой на поверку оказывались наделенными далеко не все, но прежде всего старики и дети, и потому мудрость старости и наивность детства влекут к себе Заболоцкого: И пытается сердцем понять, То, что могут понять Только старые люди и дети.

(I, 302)

В стихотворении «Приближался апрель к середине» Заболоцкий изображает самый процесс синтеза рационального знания с чувственноинтуитивным: Пробежав за страницей страницу, Он вздымал удивленное око, Наблюдая ручьев вереницу, Устремленную в пену потока.

(I, 233)

Книжное (рациональное) знание встречается здесь с непосредственным вчувствованием в природу. Что и передано поэтической формулой, обозначающей одновременность и спаянность сердечной и умственной работы: Но упорная мысли работа Глубиной его сердца владела...

(I,233)

И только в результате такого слияния человеку дается новое знание о мире: В этот миг перед ним открывалось То, что было незримо доселе, И душа его в мир поднималась, Как дитя из своей колыбели.

(I,233)

Исключительный рационализм теперь кажется Заболоцкому, с одной стороны, разрушительным, с другой, – выводящим к иррациональномузыкальной основе бытия: Я, как древний Коперник, разрушил Пифагорово пенье светил И в основе его обнаружил Только лепет и музыку крыл.

(I, 234)

Задача передать полноту жизни, невоплотимую средствами рационалистического познания, находит свою реализацию в пластической образности стихов Заболоцкого этих лет. Поэтому неслучайно именно пейзажная лирика дает поэту возможность наиболее полного воплощения собственного знания о мире. Изобразительность и скульптурность поэтического образа соединяются с эффектной светописью, рождая образ синтетического свойства. Еще заря не встала над селом, Еще лежат в саду десятки теней, Еще блистает лунным серебром Замерзший мир деревьев и растений

(I, 202)

Локальное цветовое пятно, которое любил Заболоцкий в «Столбцах», сменяется ощущением неразрывной связи цвета с пространственной перспективой, а не плоскостью: «Еще вчера был день прозрачно-синий». Активным становится слуховое восприятие: «Вздохнут леса, опущенные в воду», «Какая ранняя и звонкая зима!» Мир воспринимается осязаемым: «твердые перья агавы», в той же мере, как и обоняемым: «запах чабреца, сухой и горьковатый», «сладкие травы». Проблема восприятия теперь, по сравнению со «Столбцами», радикально переосмысляется. В «Столбцах», как уже говорилось, в

качестве истинного восприятия действительности ощущался алогизм, раскрывавший эксцентрическую сущность мира. Теперь авторское восприятие отличает естественное проникновение в красоту и «духовность» мира. Оно не нуждается в искусственном аналитическом вмешательстве в объективную реальность, принимая формы бережного «вчувствования» в жизнь. Такая способность требует сугубо индивидуальных усилий: В очарованье русского пейзажа Есть подлинная радость, но она Открыта не для каждого и даже Не каждому художнику видна.

(I, 312)

Лишь неповторимость художественного видения, насыщенного сложностью внутреннего мира поэта, позволяет ему снять с природной красоты «обыденности плотную завесу». После чего мир предстает настолько же одухотворенным, насколько его способен сделать таким сам человек: Говорит весь мир, прозрачен и духовен, Теперь-то он поистине хорош, И ты, ликуя, множество диковин В его живых чертах распознаешь.

(I, 312)

Слова самого поэта, написанные в 1957 году, во многом поясняют его отношение к найденному синтетическому способу поэтического познания: «...голая рассудочность неспособна на поэтические подвиги. Ни аналитический, ни синтетический пути в отдельности для поэта непригодны. Поэт работает всем своим существом, бессознательно сочетая в себе оба эти метода» (I, 590). Словом «бессознательно», кажущимся, на первый взгляд, невероятным в устах поэта-рационалиста, каковым начинал свой творческий путь Заболоцкий, поэт проговаривается и ясно указывает на итог тех поисков подлинного философско-поэтического способа познания, которого он пытался достичь на протяжении всего своего поэтического развития. Наиболее совершенным образом музыкальную сущность бытия и демонстрацию способа его поэтического исследования, на наш взгляд, Заболоцкому удалось воплотить в стихотворении 1957 года «Болеро». Остановимся на нем подробнее. Итак, Равель, танцуем болеро! Для тех, кто музыку не сменит на перо, Есть в этом мире праздник изначальный − Напев волынки скудный и печальный И эта пляска медленных крестьян... Испания! Я вновь тобою пьян! Цветок мечты возвышенной взлелеяв, Опять твой образ предо мной горит За отдаленной гранью Пиринеев! Увы, замолк истерзанный Мадрид, Весь в отголосках пролетевшей бури, И нету с ним Долорес Ибаррури! Но жив народ и песнь его жива. Танцуй, Равель свой исполинский танец. Танцуй, Равель! Не унывай, испанец! Вращай, История, литые жернова, Будь мельничихой в грозный час прибоя! О, болеро, священный танец боя!

(I, 297)

Автору стихотворения, вслушивающемуся в звуки испанского танца, кажется, что Равель угадал и сумел музыкальными средствами воплотить ту скрытую поступь истории, которую чувствовал и сам поэт. В интуитивном познании мира поэт уступает первенство композитору: «Для тех, кто музыку не сменит на перо...» Слово здесь ощущается

вторичным по отношению как к музыкальной основе бытия, так и к инструментально-музыкальному способу его выражения, потому что иррациональная природа музыкального произведения в большей степени соответствует собственно иррациональной основе бытия. Известно, что трагическая тема «Болеро» Равеля строится на спокойно разворачивающейся отчетливым круговым движением мелодии, стальном ритме и его неуклонном динамическом нарастании. Расширение перспективы в конце музыкального произведения достигается за счет тонального сдвига, рождающего ощущение преодоленной трагедии и открытой перспективы. У Заболоцкого это круговое, «вращательное» движение передает неумолимую власть истории, увлекающей за собой человеческую волю, и поэтому движение истории приобретает некий инфернальный оттенок: «Вращай, История, литые жернова, // Будь мельничихой в грозный час прибоя!» У Равеля суровая, неизбежная закономерность истории, которую не в силах изменить человек, передана механической точностью ритма, служащего подосновой для круговой мелодии. Повторяющаяся мелодия, хотя и различно инструментированная на каждом новом мелодическом витке, у Заболоцкого воплощается в образе Историимельничихе, вращающей литые жернова и мелющей все, что попадается под них. Так же, как невозможно остановить жернова пущенной в ход мельницы, нельзя изменить и ход исторического процесса. Кроме того, за этим образом скрыта идея кругового развития истории, трагической повторяемости мировых событий. Поэтому в стихотворении в рамках единого поэтического пространства сосуществуют, отражаясь друг в друге, как драматическое прошлое Испании, так и ее трагическое настоящее. Жесткая историческая закономерность, как для Равеля, так и для Заболоцкого, не дает знать о себе явно. У Равеля она скрыта за красочной мелодией, у Заболоцкого – за блеском «праздника изначального». История представлена здесь как явление сложное, имеющее своеобразную двухуровневую структуру. С одной стороны, она проявляется в обыденной и каждодневной жизни. И это ее внешняя сторона. Подлинный же ее смысл скрыт от человеческих глаз. И эту подспудную сторону история открывает не каждому и не всегда. Для Заболоцкого становится актуальной мысль Тютчева, нашедшая выражение в его стихотворении «Цицерон», что лишь в «минуты роковые» человеку могут быть явлены скрытые в мирные дни законы и смысл истории. Это двойное бытие у Равеля и выражено в гармоническом и неразрывном слиянии мелодического кружения и стальной поступи ритма. В стихотворении Заболоцкого подобная двойственность передана тем, что болеро, с одной стороны, – «пляска медленных крестьян», с другой – «священный танец боя». Танец одновременно является выражением и бытового протекания жизни, и таинственного приобщения к сокровенной исторической сущности. Таким образом, музыка для Заболоцкого, как и прежде, не вмещается в собственно эстетические рамки. Если в «Столбцах» она оказывалась предметом метафизического интереса, а в 30-е годы выявляла саму онтологическую сущность бытия, то теперь она становится еще и выражением гносеологического аспекта концепции Заболоцкого. И в качестве своеобразного инструмента познания музыка во многом

преодолевает односторонность рационалистического мира раннего Заболоцкого. Интуиция и музыка, ставшие наравне с рационализмом равноправными участниками поэтического познания, возвращали Заболоцкого к теории познания символистов, для которых поэтическая интуиция была единственной возможностью познания истины, а музыкальность наиболее адекватным способом его выражения. Таким образом, автор «Болеро» обнаруживал внутреннюю устойчивость собственного романтического мироощущения. Начав с отрицания интуиции как индивидуально-романтического способа познания мира, романтически абсолютизировав рацио, Заболоцкий в итоге возвращался (в рамках романтической традиции) к тем же основам, но умудренный, отягощенный историческим опытом человека XX века. 3 Еще одним важным моментом, отсылающим творчество Заболоцкого этих лет к романтической традиции и, в частности, к опыту символистов, была тема любви. Заболоцкий, стремящийся различить в природе всю полноту человеческой жизни, подобно романтикам, опиравшимся, в свою очередь, на античную традицию, видит в природе исток и основу любовного чувства. Особенно характерно в этом смысле стихотворение 1948 года «Полдень»: Есть в расцвете природы моей Кратковременный миг пресыщенья, Час, когда перламутровый клей Выделяют головки растенья. Утомились орудья любви, Страсть иссякла и пламя былое Дотлевает и бродит в крови, Уж не тело, но ум беспокоя.

(I, 235)

Чувство здесь становится не только предметом переживания, но и достоянием аналитической рефлексии, приходящей ему на смену. Но и последняя недолговечна: ее сменяет всепоглощающая смерть: Но к полудню заснет и оно, И в средине небесного свода Лишь смертельного зноя пятно Различит, замирая, природа.

(I, 235)

Так возникает тема трагической любви, нашедшая свое дальнейшее развитие в цикле стихов «Последняя любовь». Исследователи неоднократно обращались к нему с анализом. А.Македонов писал: «это рассказ о каком-то несчастье, огромной душевной боли, разделившей любящих, временном разрыве».lxxi Неоднократно отмечалось при этом, что любовная история цикла имеет свое сюжетное развитие.lxxi Однако в большей степени, на наш взгляд, оказался прав И.В.Фоменко, который пояснял собственное понимание цикла в интересной статье « "Последняя любовь" Н.Заболоцкого как лирический цикл»: «В цикле из десяти небольших стихотворений поэт стремится постигнуть бытие в единственном, но сущностном его проявлении. Вот почему основная тема цикла – любовь, но содержание его отнюдь не сводится к интимному роману, не исчерпывается им. Именно концептуальность цикла определяет его многомерность, где история любви – лишь внешний, верхний уровень. Разумеется, она очень важна, но в иерархии

проблематики цикла – это лишь возможность говорить о любви как способе познания мира, возможность увидеть в ней формулу бытия».lxxi Помимо того, что любовь, в понимании позднего Заболоцкого, становится высшим выражением всех жизненных и духовных возможностей человека, она, действительно, является для него также и тем состоянием, при котором открываются новые познавательные возможности. Такое понимание и было аналогичным символистскому «познанию бытия посредством любви»lxxi: И знанья малая частица Открылась им на склоне лет.

(I, 287)

− сказано Заболоцким в стихотворении «Старость», завершающем цикл. А в статье 1958 года «Мудрость Руставели» он отмечал: «восточное воображение искало в любви того состояния экстаза, отрешенности от бытия, которое позволило бы человеку выйти за предел его человеческих способностей и соприкоснуться с непогрешимыми началами мироздания» (I, 579). И еще: «Миджнур, одержимый любовью, обычно бежал от людей в дикие пустыни, скитался в окружении зверей, проникал силою экзальтации в тайны природы и постепенно превращался в безумца» (I, 579). «Пытаясь проникнуть за грань человеческого разума, миджнур устремляется мыслью в пространство вселенной, в мир звезд и планет» (I, 582). Не принимая в полной мере идеи восточного «миджнурства», Заболоцкий находит, однако, что любовь приобщает человека к неведомым ему до тех пор тайнам бытия. Любовь, понимаемая как наивысшее выражение драматизма человеческого существования, становится у Заболоцкого еще одним существенным компонентом идеи исторического развития. Ведь история и есть самая грандиозная драма, совершающаяся на земле. Неслучайно поэтому мысль о несвершившейся человеческой судьбе для поэта связана, прежде всего, с отвергнутой любовью: Милый взор, истомленно-внимательный, Залил светом всю душу твою, Но подумал ты трезво и тщательно И вернулся в свою колею. (I, 259)

Герой стихотворения «Неудачник» находится в ситуации выбора жизненного пути. Совершая свой выбор, герой стихотворения послушен своему рассудку, но не сердцу. В актуальном для Заболоцкого 40-50-х годов поэтическом противопоставлении понятий «разум» – «душа», такая односторонность оказывается намеренно подчеркнутой. Упор в стихотворении делается именно на «разум недюжинный»: «трезво и тщательно», «осторожная мудрость», «рассчитывай» – настойчиво повторяет автор. Человеческая целостность, сливающая в себе разум и душу, становится залогом не только истинного познания, но и «правильности» собственной судьбы. Сознание и душа, данные человеку, должны быть, по Заболоцкому, использованы отнюдь не только в эгоистических целях. Они служат для совершения свободного жизненного выбора, реализации человеческой способности к самоотречению и самопожертвованию ради другого человека. Эта идея разворачивается, например, в важном для Заболоцкого по своей мысли стихотворении «Смерть врача», герой которого, жертвуя собой, спасает жизнь другого человека. В итоге стихотворения подчеркнута свобода воли человека, совершившего акт самоотречения, раскрывающий его высшую нравственную красоту: Он, и стоя в могиле,

Сделал то, что хотел.

(I, 294)

В «Неудачнике» дана противоположная ситуация. От природы наделенный «недюжинными» способностями человек здесь не находит им полноценного применения: Поистратил ты разум недюжинный Для каких-то бессмысленных дел.

В результате, герой предназначения:

стихотворения

Не дорогой ты шел, а обочиной, Не нашел ты пути своего, Осторожный, всю жизнь озабоченный, Неизвестно во имя чего.

(I, 259)

так

и

не

угадал

своего

(I, 260)

Размышляя о включенности единичной судьбы в общий поток истории, Заболоцкий приходит к мысли о том, что этическая природа личности должна восходить к некоему идеальному первообразу. Эта мысль оказалась своеобразным возвращением к гетевской идее прафеномена. Только теперь она ложится в основание представлений Заболоцкого о социальном организме. И если растение максимально отвечает своему идеальному образцу в том случае, когда этому способствуют внешние природные условия, то в человеческом развитии огромную роль играют его собственные внутренние свойства. Задача построения этики в качестве закона нравственной эволюции индивидуальности была важным шагом в приобретении исторического мировоззрения в сравнении с этикой натурфилософского характера. Однако выполнение этой задачи, в сущности, привело Заболоцкого к категорическому императиву. В основании кантианской этики лежало рационалистическое положение: «..поступай только согласно такой максиме, руководствуясь которой ты в то же время можешь пожелать, чтобы она стала всеобщим законом»lxxi и второе: «...поступай так, чтобы ты всегда относился к человечеству и в своем лице, и в лице всякого другого также как к цели и никогда не относился бы к нему только как к средству».lxxi Заболоцкий, по существу, и склонялся к мысли о том, что этические нормы, вырабатываемые отдельной человеческой личностью, должны стать законом всеобщего порядка. При этом подобное понимание рождалось как из общегуманистических, так и отвлеченнорационалистических представлений Заболоцкого. Желая найти ответ на вопрос о сосуществовании этики и истории, Заболоцкий стремится определить этику как содержание всеобщего человеческого развития. Поэтическая идея, которая нашла свое осуществление в итоговом произведении Заболоцкого – «Рубрук в Монголии». Известно, что идею истории в мировую культуру принесло христианское сознание. И принципиально важным его моментом является понятие конца истории, после которого и происходит включение конечного в бесконечное, временного в вечное, где «конечное само по себе есть ничто, смысл его лишь в том, что оно обозначает бесконечное».lxxi Или, как пишет Н.А.Бердяев в своей книге «Смысл истории»: «История для восприятия ее, для констатирования и понимания во всей полноте ее, предполагает окончание мирового эона, окончания той мировой эпохи вечности, которую мы именуем нашей мировой действительностью, нашей мировой жизнью».lxxi Конец истории как бы полностью выявляет значение того драматического действа истории, которое происходит на земле. Именно

поэтому для христианского мировоззрения нет трагедии в смерти. Напротив, только после смерти жизнь человеческая и наполняется высшим, надличностным смыслом. Заболоцкий, мировоззрение которого не было связано с какой-либо из конкретных мировых религий, в результате натурфилософских поисков вернулся к идее истории. В его конкретном творчестве это означало, прежде всего открытие отчетливо выявляемого временного движения в противоположность предметности времени «Столбцов» и натурфилософской вечности стихов 30-х годов. История переживалась им как явление, не повторяющее цикличности природного времени. Однако, ощущая «на каждом шагу высокое присутствие Истории»lxxi, Заболоцкий так и не принял мысли о ее конце. Его внерелигиозное сознание мыслило всякую конечность человеческого бытия уже вне натурфилософской идеи бессмертия, – как уход просто в небытие. В этом, в частности, заключалась для него «безнравственность» истории. В натурфилософских стихах Заболоцкий приходил к мысли о том, что, в конечном счете, человек после смерти становится материалом природы. Эта мысль его не пугала, потому что в ней оставалась иллюзия бессмертия. Когда же Заболоцкий пытается принять принцип истории, для него неумолимо возникает и проблема соотношения человеческой смертности и исторического процесса. Решая возникшую проблему, поэт приходит к выводу о том, что ни человеческое сознание, ни нравственность, ни воля не играют решающей роли в историческом процессе. Соответственно этому, человек, как и в природной жизни, представляется ему материалом истории, как например в стихотворении «Где-то в поле возле Магадана». Однако, если понимание человека как материала природы не казалось Заболоцкому утратившим этическое содержание, то понимание человека в качестве материала истории кажется лишенным нравственного смысла. Интересное свидетельство о трагической непримиримости и о попытке найти выход из тупиковой ситуации оставил К.Чуковский: уже в пятидесятые годы Заболоцкий часто «со все возраставшим ожесточением повторял, что мы не умрем, а только превратимся. (...) Мысль о неизбежности смерти – своей и близких – была для него слишком ужасна. Ему необходима была защита от этой мысли, он не хотел смириться, он был из не смиряющихся. Найти защиту в представлении о бессмертной душе, существующей независимо от смертного тела, он не мог – всякая религиозная, метафизическая идея претила его конкретному, предметному, художественному мышлению».lxxi Принимая историю за принцип человеческого бытия и изживая свое натурфилософское и утопическое мировоззрение 30-х годов, автор «Рубрука» все же не мог до конца от него отречься, когда задумывался о «последнем пределе». 4 Проблематика, поэтически осваиваемая Заболоцким в лирике 40-50-х годов, наиболее полно была раскрыта в «Рубруке в Монголии». Его жанровая природа самим Заболоцким определялась как поэтический цикл. Однако замысел, степень обобщенности мысли приближали цикл стихов к форме поэмы, несущей в своей основе "исторический" характер. Известно, что основой для написания цикла послужили записки монаха-минорита Гильома Рубрука, путешествовавшего в восточные

страны в 1253-1255 годах. Победы, одержанные монголами в тринадцатом веке, опустошения, произведенные ими на Руси, в Польше и Венгрии, соединялись с великим ужасом, который они распространяли между христианами. Император Фридрих неоднократно приглашал христианских государей соединить свои силы для защиты от орд татаромонгол. Папа Римский Иннокентий IV через посольства и проповедников старался предупредить нашествие на Европу.lxxi Иннокентий IV для этой цели воспользовался наиболее образованными нищенствующими монахами незадолго до того организованных орденов: доминиканского и францисканского. Первыми путешественниками такого рода были Асцелини и Иоанн де Плано Карпини.lxxi Фламандец Виллем Рейсбрук, более известный под офранцуженным именем Гильом Рубрук (латинизированное Рубруквис) был представителем и главою францисканской миссии, которая была отправлена из города Акки (Северная Палестина) французским королем Людовиком IX после неудачного крестового похода в Египет в 1253 году. Король надеялся найти в монгольском великом хане союзника против мусульман.lxxi «Кроме вопроса о возможности проповеди христианства среди монголов, миссия должна была выяснить возможность союза крестоносцев с монголами в затянувшихся войнах на территории Малой Азии. Европейским государям казалось весьма заманчивым превратить монголов, ведших также войны в Малой Азии, в своих союзников, особенно после того, как французский король Людовик IX, отправившийся в 6-й крестовый поход в 1248 году, потерпел основательное поражение от "неверных сарацин" в битве при Мансуре».lxxi Факты, которые почерпнул Заболоцкий из записок Рубрука, стали материалом для собственного осмысления исторических путей и судеб Европы и Азии, и прежде всего – России. По-видимому, этот материал привлекал автора «Рубрука» возможностью широкого историкогеографического охвата (европеец, отправляющийся на Восток через территорию России). На материале записок Рубрука Заболоцкий выстраивает собственную концепцию, вырастающую в большей мере из его лирики 40-50-х годов, нежели из самого исторического источника. В первой части, названной автором «Начало путешествия» природа вмешивается в событие, имевшее сугубо историческое значение. Она выступает по отношению к миссии Рубрука в роли провидения, предвещая и предсказывая неудачу задуманному походу: «Вернись, Рубрук!» – кричали птицы. «Очнись, Рубрук! – скрипела ель. − Слепил мороз твои ресницы, Сковала бороду метель».

(I, 326)

«Вневременная» и «вечная» природа уже обладает знанием о том событии, которое еще не совершилось, которому еще только предстоит совершиться в истории. А в главе «Рубрук наблюдает небесные светила» природные силы почти угрожают Рубруку, предупреждая его о том, что не следует вмешиваться в чуждую ему жизнь своими проповедями: И вот уж чудится Рубруку: Свисают с неба сотни рук, Грозят, светясь на всю округу: «Смотри, Рубрук! Смотри, Рубрук! Ведь, если бог монголу нужен, То лишь постольку, милый мой,

Поскольку он готовит ужин Или быков ведет домой».

(I, 335-336)

Природа здесь выступает в образе грандиозной и всеобъемлющей силы, вмещающей в себя человеческую историю и поглощающей ее. Соответственно такому пониманию Заболоцкий стремится выстроить образ человека также в качестве вневременного явления. Исследователями отмечалось, что в поэме сочленены XIII и XX века.lxxi Человек одновременно является участником событий и XIII, и XX веков. Неслучайно «Рубрук» открывается словами: Мне вспоминается доныне, Как с небольшой командой слуг, Блуждая в северной пустыне, Въезжал в Монголию Рубрук.

(I, 236)

− в которых автор как бы становится свидетелем древних событий. Вместе с тем, в художественной ткани произведения различимы не только описания, запечатленные историческим Рубруком, но и зафиксированный опыт человека XX века, и больше – личный лагерный опыт автора: Еще на выжженных полях, Вблизи низинных родников Виднелись груды трупов странных Из-под сугробов и снегов. Рубрук слезал с коня и часто Рассматривал издалека, Как, скорчив пальцы, из-под наста Торчала мертвая рука. (I, 328)

А.Турков писал: «Торчащая из-под наста мертвая рука – это почти кинематографический кадр. Сравнение птичьих стай с эскадрильями влечет за собой целую цепь современных ассоциаций, а рядом возникает образ массового уничтожения, прямо напоминающий о гитлеризме, Майданеке и Освенциме».lxxi Материал путешествия Рубрука, по-видимому, привлекал Заболоцкого еще и тем, что предоставлял удобный случай не столько для сравнения и столкновения разных типов сознания (мещанское – авторское в «Столбцах», мифопоэтическое – рационалистическое в поэмах 30-х годов), сколько различных идеологий – исторически различным образом оформившихся мировоззрений – европейской и азиатской. Возможно, именно здесь и скрываются главные коллизии произведения. Заболоцкий, исследуя, с одной стороны, механизмы индивидуалистической природы европейца, его способы «делать» историю, и с другой – коллективизм как родовую черту азиатов, подчиняющих воле и власти своего рода историческое движение, пытается на большом историческом материале осмыслить механизмы мировой истории. Европейский индивидуализм готов приравнять историю к политической деятельности отдельных государственных лиц, которая, в свою очередь, является результатом политической мысли. Политический анализ, политическое мышление – вот чем вершатся исторические судьбы Европы. Именно в таком ключе выдержана характеристика Рубрука: «тонкий дипломат». Рационализм европейского мышления понят Заболоцким как его историческая принадлежность. Для азиата не существует отвлеченной политической мысли, история – это действие практического характера: Он до последней капли мозга

Был практик...

(I, 335)

История для него и есть та жизнь, которую он ведет: Сегодня возчик, завтра воин, А послезавтра божий дух...

(I, 330)

Эта жизнь имеет настолько целостное выражение, что человек в ней еще не разделен на обывателя и исторического деятеля. Событийный поток его жизни еще не расчленен на собственно бытовой и героикоисторический. Каждый из них выступает в любой из этих ипостасей в зависимости от диктуемых обстоятельств: В родной стране, где по излукам Текут Онон и Керулен, Он бродит с палицей и луком, В цветах и травах до колен. Но лишь ударит голос меди – Пригнувшись к гриве скакуна, Летит он к счастью и победе, И чашу битвы пьет до дна.

(I, 330)

Это непосредственная, родовая в своей основе жизнь, не имеющая никакого представления о личности как уникальном явлении бытия. И выражена она Заболоцким той «музыкальностью», при помощи которой в лирике он передавал спонтанность и иррациональность самой природной, жизненной энергии. Для уха европейца эта музыка имеет диконестройное звучание: Когда бы дьяволы играли На скрипках лиственниц и лип, Они подобной вакханальи Сыграть, наверно, не смогли б. В жужжанье втулок и повозок Врывалось ржанье лошадей, И это тоже был набросок Шестой симфонии чертей. Орда – неважный композитор, Но из ордынских партитур монгольский выбрал экспедитор С-dur на скрипках бычьих шкур. Смычком ему был бич отличный, Виолончелью бычий бок, И сам он в позе эксцентричной Сидел в повозке, словно бог.

(I, 329)

Мощный симфонизм этой дикой музыки чрезвычайно точно передает родовую идею монгольского войска, организованного волей почти природного свойства в единство сплоченного «коллектива». В состав атональной музыки включены все стороны существования монголов как при жизни, так и после нее: «возчик» – «воин» – «божий дух». И что особенно важно для Заболоцкого, в цепочку исторического существования монгола включено и посмертное бытие человека – «божий дух». Автору «Рубрука» необходимо подчеркнуть, что именно родовой, природный, почти биологический принцип осуществления истории, а не рационализм европейской политики, привел монголов к тому, что они стали центром мировой политики в целом: В те дни состав народов мира Был перепутан и измят, И был ему за командира Незримый миру азиат.

(I, 332)

Существенной причиной этого могущества становится особое отношение к проблеме нравственности. Священное писание, запечатлевшее этические принципы, данные человеку Богом, стало источником нравственного идеала для европейца-христианина. Эти принципы и стремится проповедовать Рубрук монголам, совершая свою миссию. В конце концов, Рубрук излагает христианские взгляды самому монгольскому хану. На что последний вполне резонно произносит: «Послушай, франк! И мы ведь тоже на Востоке Возводим бога в высший ранг. Однако путь у нас различен. Ведь вы, Писанье получив, Не обошлись без зуботычин И не сплотились в коллектив. Вы рады бить друг друга в морды, Кресты имея на груди. А ты взгляни на наши орды, На наших братьев погляди!»

(I, 337)

Этот эпизод в исторических записках Рубрука выглядит таким образом: «Мы, Моалы, верим, что существует только единый Бог, которым мы живем и которым мы умрем, и мы имеем к Нему открытое прямое сердце. Но как Бог дал руке различные пальцы, так Он дал людям различные пути. Вам Бог дал Писание, которое вы не храните; нам же Он дал гадателей, и мы исполняем то, что они говорят нам, и живем в мире».lxxi Очевидно, что эпизод из рубруковских записок оказался важным для Заболоцкого тем, что монгол подметил существенный момент в живом применении нравственных принципов европейцами. Имея высший идеал, они тем не менее не стремятся соответствовать ему. Не исключено, что такие попытки предпринимаются в поведении индивидуальном, но при этом никак не реализуются в поведении коллективном, историческом. Другая картина предстает, когда хан очерчивает нравственные принципы монголов: У нас, монголов, дисциплина, Убил – и сам иди под меч.

(I, 337)

«Эмпирический характер нравственности»lxxi заменяет монголам отвлеченные нравственные принципы и правила европейцев. А высшим этическим проявлением монгола становится беспрекословное подчинение дисциплине. Вот здесь как раз и обнаруживается принципиальная разница двух этик. Восточная дисциплина, подменяющая нравственные нормы и нравственное сознание индивидуальности, исключает из своей сферы свободу человеческой воли, без которой немыслима этика христианская. Дисциплина не знает понятий добра и зла, между которыми личность делает нравственный выбор. Подчинение дисциплине и становится для монголов проявлением добра, а ее нарушение – зла, которое должно быть наказано. Автор «Рубрука» подчеркивает близость существования монголов природным процессам, которые одинаково нравственно безразличны к добру и злу. Поэтому парадоксальным образом монголы сближаются с европейцами, не соблюдающими данные им нравственные заповеди. И Заболоцкий приходит к выводу о том, что движение исторического процесса в той же мере не соприкасается с этической стороной бытия, как и природное существование. Совершенно прав Г.В. Филиппов, когда отмечает, что в «Рубруке» поэт «касался такой первозданной основы, где

этическая проблематика снималась вообще. То есть, история возвратила его к самой природе, не давая ответа на сугубо общественные вопросы».lxxi Заболоцкий убеждается, что этика вообще не является серьезной преградой для исторического повторения человеческих злодеяний. Массовое пролитие крови, совершавшееся в XIII веке, повторяется в веке XX-м. Именно поэтому «двадцатый век проецируется на тринадцатый, и оба – на вечность».lxxi Заболоцкий развивает здесь мысль о круговом движении исторического процесса, которая находила свое выражение в таких стихотворениях, как «Болеро» и «У гробницы Данте». Правда, в «Рубруке» эта мысль максимально сближается с его пониманием природного бытия как циклического кругового движения. В главе «Рубрук наблюдает небесные светила» возникает образ «Кол-звезды», являющейся осью мироздания, где «Земля – лишь клок небес и даже, // Быть может, лучший клок небес». Это та мировая ось, которая «водит медленно по кругу» не только «созвездий пестрый ореол» – природу, но и историю. Неслучайно на небосклоне отражена не только природная, но и социальная жизнь человека: Идут небесные Бараны, Шагают Кони и Быки, Пылают звездные Колчаны, Блестят астральные Клинки.

(I, 335)

Автор даже прямо уподобляет, уравнивая, две сферы – природную и историческую: Там тот же бой и стужа та же, Там тот же общий интерес.

(I, 335)

Не видя цели и перспективы исторического движения, и, не найдя ему оправдания морального, Заболоцкий замыкает историю круговым движением подобно природному циклу. Хорошо понимал логику подобного сознания Н.Бердяев. Он писал: «Движение без перспективы конца, без эсхатологии не есть история, оно не имеет внутреннего плана, внутреннего смысла, внутреннего свершения. В конце концов, движение, которое не идет к разрешающему концу и не имеет его, так или иначе срывается на движение круговое».lxxi История в «Рубруке» воспроизводила внеэтическую природу и логику циклической повторяемости природы. Последняя не столько не преодолевалась историей, сколько прямо обусловливала ее, оставляя без ответа вопрос о нравственном смысле и оправдании исторических событий. «Рубрук в Монголии» циклически замыкал поиск позднего Заболоцкого, исчерпывая тем самым его натурфилософскую и историкофилософскую проблематику до конца. ЗАКЛЮЧЕНИЕ Общеизвестна мысль о Заболоцком как поэте-философе. Но он – поэт философской мысли. Поэт, стремящийся мыслить, манифестирующий на рубеже 20-30-х годов поэтический рационализм. Можно сказать, что Заболоцкий стремился создать поэзию мысли, сделать поэзию инструментом познания бытия. Однако на каждом из конкретных этапов творческого развития поэтический метод вырабатывался Заболоцким в соответствии с изменяющейся проблематикой его стихов. Между ними возникала глубокая внутренняя взаимосвязь, рождающая своеобразную поэзию.

Стремление раннего Заболоцкого к оригинальности и неповторимости, независимости от классической поэзии приводило его к тому, что он оказывался внутри современных ему авангардных эстетических исканий. Его поэзия оказалась заключенной в рамки художественного рационализма, а именно – аналитического принципа, характерного для целой ветви развития искусства 20-х годов. В качестве инструмента познания аналитизм, по Заболоцкому, должен быть использован не только для разъятия, но и для собирания материи в новую, более современную картину мира. И в этом ему должна была помочь игра, понимаемая им как особенная форма осмысления мира. Но в поэтической практике «Столбцов» выявлялась невозможность использования как игры, так и принципа аналитизма в качестве инструмента поэтического познания. В «Смешанных столбцах» поэт выходил за рамки «чистого разума», открывая мир объективных сущностей, который понимался им, прежде всего в качестве натурфилософской картины бытия. Для решения этой грандиозной задачи Заболоцкому понадобилось выйти за пределы игрового метода. Поэт приходил к необходимости мифопоэтического способа познания действительности. В создании этико-биологической утопии решающее значение для автора «Безумного волка» имел синтез поэтического воображения и точного научного знания. В результате этого синтеза, по мысли Заболоцкого, должна была возникнуть новая мифологическая картина мира, подкрепленная современной научной мыслью. Однако утопия – вершина возможностей мифопоэтического сознания – исключает в качестве собственной функции познание действительности. Ее задача – поиск «не истины, а совершенства». Утопия оказалась неспособной дать монистической картины мира, к которой так стремился поэт. Поэтому мифопоэтическое сознание, оставляя в стороне утопию, пытается выстроить непротиворечивую и синтетическую картину мира помимо нее. Решая данную проблему, Заболоцкий приходит к идее метаморфоз – представлению мифопоэтического (но не утопического) характера. Кроме того, на путях поэтического воплощения данной идеи автор «Метаморфоз» хочет одухотворить природный мир собственной философской идеей, идентично заменить абстрактную мысль ее пластическим выражением. Правда, однозначного решения конфликта аналитического и чувственного познания Заболоцкий здесь все же не достигает. Решение поставленных в конце 30-х годов проблем было продолжено в конце 40-50-х годах. Перед поэтом возникает и становится ведущей проблема истории, которую он выводит непосредственно из природного бытия. Этим и определяется своеобразие его "историософской" мысли. Наиболее адекватным способом художественного познания исторической сферы бытия видится музыка. «Музыкальное» становится для него равным интуитивному постижению действительности. В идеале же процесс поэтического познания для него теперь равен синтезу осмысления и переживания данного мира. Как выражался сам Заболоцкий, поэт должен познавать бытие «всем своим существом». Таким образом, начав с отрицания интуиции как способа познания

мира, Заболоцкий в итоге возвращается к ее приятию, включая ее в состав собственной «гносеологической» концепции. Творческое сознание Заболоцкого оказалось настолько сложным и противоречивым, драматическим по своим исканиям, что поэт так и не пришел к вполне удовлетворявшему бы его взгляду на мир и собственное в нем место. Но в творческом развитии Заболоцкого важным оказалось то, что от отвлеченно-философской проблематики «Столбцов» через своеобразную натурфилософию 30-х годов он пришел к постановке и определенному решению проблемы истории, что выводило его на основную дорогу, которой шла русская поэзия XX века. Озеров Л. Труды и дни Николая Заболоцкого // Огонек. 1988. №38. С.25. lxxi Белый Андрей. Арабески. С.18. lxxi Письма Н.А.Заболоцкого 1938-1944 годов // Знамя. 1989. №1. С.110. lxxi Шеллинг Ф. Философия искусства. С.127. lxxi Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. М., 1900. Т.1. С.284. lxxi Розанов В. Природа и история. Спб., 1900. С. 172. lxxi Слинина Э. Мысль – образ – музыка в стихотворении Заболоцкого «Гроза» // Лирическое стихотворение. Анализы и разборы. Л., 1974. С.106. lxxi Бергсон А. Указ. соч. Т.1. С.94. lxxi Габитова Р.М. Философия немецкого романтизма (Фр. Шлегель. Новалис). М., 1978. С.130. lxxi Филиппов Г.В. Русская советская философская поэзия. С.150. lxxi Македонов А. Николай Заболоцкий. Жизнь. Творчество. Метаморфозы. Л.,1987. С.284. lxxi См.: Денисова Е. Структура цикла Н.Заболоцкого «Последняя любовь» /К вопросу о тютчевской традиции) //Традиция и новаторство в современной литературе. М., 1977. lxxi Фоменко И.В. «Последняя любовь» Н.Заболоцкого как лирический цикл // Эстетика и творчество русских и зарубежных романтиков. Калинин, 1983. С.165. lxxi Жирмунский В. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб., 1914. С.78. lxxi Кант И. Соч. в 6-ти тт. М., 1965. Т.4. Ч.1. С. 260. lxxi Там же. С. 270. lxxi Шеллинг Ф. Философия искусства. С. 130. lxxi Бердяев Н. Смысл истории. М., 1990. С. 54. lxxi Ростовцева И.И. Указ. соч. С. 97. lxxi Чуковский Н. Указ. соч. С. 231-233. lxxi Собрание путешествий к татарам и другим восточным народам в XIII, XIV и XV столетиях. СПб., 1825. С.V. lxxi Книга Марко Поло М., 1955. С.12. lxxi Там же. С. 14. lxxi Джиованни дель Плано Карпини. История монголов. Гильом де Рубрук. Путешествие в восточные страны. М., 1957. С.14. lxxi См.: Филиппов Г.В. Поэзия Заболоцкого (Этапы художественного развития). Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. Л., 1968. С.17; Романцова Т.Д. Поэмы Н.А.Заболоцкого. Эволюция жанра. Дисс. ... канд. филол. наук. Л., 1989. С. 134. lxxi Турков А. Указ. соч. С.126. lxxi Джиованни дель Плано Карпини. История монголов. Гильом де Рубрук. Путешествие в восточные страны. С. 173-174. lxxi Соловьев В.С. Сочинения в 2-х т. М., 1989. Т.2. С. 462. lxxi Филиппов Г.В. Поэзия Н.Заболоцкого (Этапы художественного развития) С. 17. lxxi Он же. Русская советская философская поэзия. С. 169. lxxi Бердяев Н. Смысл истории. С. 26.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ О ТВОРЧЕСТВЕ Н.А.ЗАБОЛОЦКОГО

1. Александров А.А. Игра и творчество // Нева. 1966. №9. С.197-198. 2. Он же. Эврика Обэриутов // Ванна Архимеда. Л., 1988. 3. Альфонсов В.Н. Заболоцкий и живопись // Он же. Слова и краски. Очерк истории творческих связей поэтов и художников. М.-Л., 1966. 4. Воспоминания о Заболоцком. М., 1977. 5. Воспоминания о Н.Заболоцком: Сборник. М., 1984. 6. Герасимова А. ОБЭРИУ (проблема смешного) // Вопросы литературы. 1988. №4. 7. Денисова Е. Структура цикла Н.Заболоцкого "Последняя любовь": (К вопросу о тютчевской традиции) // Традиции и новаторство в советской литературе. М., 1977.

8. Дозорец Ж. "Можжевеловый куст" Н.А.Заболоцкого: (Опыт комплексного анализа) // Научные доклады высшей школы. Филологические науки. 1979. №6. 9. Жукова Л. Обэриуты // Театр. 1991. №11. 10. Заболоцкий Никита. Московское десятилетие Н.А.Заболоцкого // Московский вестник. 1991. №1. 11. Заболоцкий Никита Жизнь Н.А. Заболоцкого. М., 1998. 12. Липавский Л. Разговоры // Логос. М., 1993. №4. 13. Македонов А.В. Николай Заболоцкий. Жизнь. Творчество. Метаморфозы. Л., 1968. 14. Макарова И. Диалектика природы в поэзии Н.Заболоцкого // Она же. Очерки истории русской литературы ХХ века. Спб., 1995. 15. Озеров Л. Труды и дни Николая Заболоцкого // Огонек. 1988. №38. 16. Он же. В начале было "Слово" (Николай Заболоцкий)// Он же. Страна русской поэзии. Статьи разных лет. М., 1996. 17. Пурин А.В. Метаморфозы гармонии // Заболоцкий Н.А. Столбцы: Столбцы, стихотворения, поэмы. СПб., 1993 . 18. Роднянская И. Поэзия Н.Заболоцкого // Вопросы литературы. 1959. №1. 19. Она же. Слово и "музыка" в лирическом стихотворении // Слово и образ. М., 1964. 20. Она же. "Столбцы" Николая Заболоцкого в художественной ситуации 20-х годов // Она же. Художник в поисках истины. М., 1989. 21. Роскина Н. Четыре главы: Из литературных воспоминаний. Париж: Имка-Пресс, 1980. 22. Ростовцева И.И. Между словом и молчанием: О современной поэзии. М., 1989. 23. Она же. Мысль - образ - музыка в поэзии Н.Заболоцкого // Научные доклады высшей школы. Филологические науки. 1967. №4. 24. Она же. Николай Заболоцкий. Литературный портрет. М., 1976. 25. Она же. Николай Заболоцкий: Опыт художественного познания. М., 1989. 26. Савченко Т. Поэтический образ в поэме Н.Заболоцкого "Торжество земледелия" // Сборник научных трудов по гуманитарным наукам. Караганда, 1974. 27. Слинина Э.В. Мысль - образ - музыка в стихотворении Заболоцкого "Гроза" // Лирическое стихотворение. Анализы и разборы. Учебное пособие. Л., 1974. 28. Она же. Тема природы в поэзии В.Хлебникова и Н.Заболоцкого // Вопросы методики и истории литературы. Псков, 1970. 29. Смирнов И. Заболоцкий и Державин // XVIII век. Л., 1969. Сб.8. Державин и Карамзин в литературном движении XVIII - начала XIX века. 30. Степанова К.П. Концепция музыки в творчестве Н.Заболоцкого // Художественная традиция в историко-литературном процессе. Мужвузовский сборник научных трудов. Л., 1988. 31. Труды и дни Н.Заболоцкого. Материалы литературных чтений. М., 1994. 32. Турков А.М. Николай Заболоцкий . Жизнь и творчество. Пособие для учителей. М., 1981. 33. Филиппов Г.В. К вопросу о соотношении мировоззрения и метода в поэзии Н.Заболоцкого 1926 - 1933 годов // Герценовские чтения: Филологические науки. Программа и краткое содержание докладов, 13 апреля - 27 мая 1967 г. / Ленинградский педагогический институт. Л., 1967. (Вып. 20). 34. Он же. О "Лодейникове" Н.Заболоцкого (К проблеме эволюции творческих принципов) // Проблемы мастерства. Советская поэзия. Ученые записки Ленинградского пединститута им.А.И.Герцена. 1968. Т.322. 35. Он же. Стихотворение Н.Заболоцкого "Змеи". Пространственно-временные аспекты // Лирическое стихотворение. Анализы и разборы. Учебное пособие. Л., 1974. 36. Он же. Русская советская философская поэзия. Человек и природа. Л., 1984. 37. Фоменко И.В. "Последняя любовь" Н.Заболоцкого как лирический цикл // Эстетика и творчество русских и зарубежных романтиков. Сборник научных трудов. Калинин, 1983. 38. Шилова К. Поэтика цикла Н.Заболоцкого "Последняя любовь" // Из истории русской литературы XIX - XX веков. Кемерово, 1973. 39. Эткинд Е.Г. В поисках человека. Путь Николая Заболоцкого. От неофутуризма к "поэзии души" // Он же. Там, внутри. О русской поэзии XX века. Очерки. СПб., 1997.

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

3

ГЛАВА ПЕРВАЯ «Столбцы» в литературном и научнофилософском контексте 1920-х годов

5

ГЛАВА ВТОРАЯ Натурфилософская лирика и поэмы конца 20-х − 30-х годов

43

ГЛАВА ТРЕТЬЯ Творчество Н.А.Заболоцкого в 40−50-е годы

80

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

108

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ О ТВОРЧЕСТВЕ Н.А.ЗАБОЛОЦКОГО

115