Эстетика: Учебное пособие

Савина Л.В.

ЭСТЕТИКА УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ

Тула – 2007

2

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

ТУЛЬСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ Кафедра философии

Савина Л.В.

ЭСТЕТИКА УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ

Тула – 2007

3

ББК 87.8 С13

Рецензенты: кафедра философии, истории и права филиала ВЗФЭИ в г. Туле, зав. кафедрой – доктор философских наук, профессор Ю.А.Северов; доктор философских наук К.Е. Ям, профессор, зав. кафедрой философии и истории религии Академии повышения квалификации и переподготовки работников образования;

С13 Савина Л.В., канд. филос. наук, доц. Эстетика: Учебное пособие. – Тула: Селена. 2007. 183 с. Рекомендовано к изданию РИО Тульского государственного университета.

Учебное пособие содержит учебные материалы по курсу «Этика и эстетика», тематику и программу курса, тексты для анализа и обсуждения на семинарских занятиях, список рекомендуемой литературы. Пособие рассчитано на студентов и аспирантов гуманитарных специальностей классических университетов и может быть полезно широкому кругу читателей, интересующихся данной проблематикой.

ББК 87.8 Автор-составитель Савина Л.В.

©Савина Л.В., 2007

4

СОДЕРЖАНИЕ Стр. ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА …………………………………...

5

Тема 1 (5)

10

Из истории эстетических учений ………………………………….. Тема 2 (6)

93

Эстетические отношения. Основные эстетические категории … Тема 3 (7)

123

Эстетическая деятельность и ее виды …………………………….. Тема 4 (8)

150

Искусство и массовые коммуникации ……………………………. БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК ……………………………..

167

Нумерация тематики курса «Эстетика», указанная в круглых скобках, соответствует пунктам плана рабочей программы курса «Этика и эстетика», разработанной на кафедре философии Тульского государственного университета

5

ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА Изучение гуманитарных дисциплин, имеющих предметом исследования человека, предполагает установление разнообразных взаимосвязей, раскрытие взаимовлияний и выявления принципа историзма в этических и эстетических учениях. Этика и эстетика, рассматриваемые в неразрывном единстве, помогут студентам гуманитарных специальностей углубить представления о происхождении и развитии этих философских дисциплин и областей знания. Учебное пособие включает в себя 2 раздела, тесно связанные друг с другом – этику и эстетику. В данном учебном пособии представлены разделы второй части данного курса – эстетики. Данный термин возник в конце XVIII века в работах А. фон Баумгартена: «αισθητικος» означает «чувственный», поэтому смысл слова «эстетика» понимается как непосредственное воздействие на чувства человека какихлибо предметов окружающей действительности. Ведь для того, чтобы воспринимать произведения художественного творчества, человеку нужно подходить к нему с помощью познавательных категорий. Здесь чувство абсолютно самодостаточно, т. е. эстетическое восприятие минует разум и воздействует на вкус человека через чувства. Разум в эстетическом восприятии мира играет второстепенную, неопределяющую роль. В начале своего развития эстетика понималась как наука об искусстве, его восприятии человеком, о вкусах и канонах красоты, о прекрасном и возвышенном, о гармоничном и соразмеренном. Например, созерцание искусства происходит без влияния разума, который может испортить эстетическое впечатление. Цель созерцания - возвысить человеческие чувства и просветить их путем катарсиса (внутреннего чувства, в результате которого происходит очищение души). Основой эстетики является созерцание. Аристотель в трактате «Метафизика» подчиняет роль созерцания человеческой деятельности вообще. Каждый вид деятельности предпринимается ради цели, которая

6

не содержится в самой этой деятельности, Плотник предпринимает действие ради мебели, которую делает, но не ради действия. Созерцание имеет цель в себе самом, но, ни в чем-то ином. Человек созерцает не ради результата, т. к. сам процесс созерцания преображает его душу. Аристотель называет созерцание высшим видом деятельности человека. Прежде всего, имеется в виду эстетическое созерцание. И. Кант в работе «Критика способности суждения» задался вопросом: «Универсализуемы ли эстетические суждения?» Или, иными словами, возможно ли выработать единый подход к пониманию суждения вкуса. Суждение вкуса и вкус - это не одно и то же. Суждение - оценка эстетического предмета. Вкус - субъективная оценка восприятия. Вкус и суждение различаются - это очевидно. Кант задается вопросом: «Каким образом может быть понято суждение вкуса, несмотря на различия в субъективном вкусе?» Он отвечает утвердительно: «Можно сообщить в логических суждениях о вкусе, информацию о самом вкусе». В чем состоит эта возможность? Согласно Канту, в универсальности логичной формы человеческого разума, то есть, посредством мышления, человек может сообщить о неповторимости своего восприятия мира. Здесь заложен парадокс: 1. Уникальность, неповторимость и невоспроизводимость эстетичного чувства у каждого человека проявляется по-своему. 2. Именно эта уникальность передается посредством мышления (универсальные общие характеристики следует, что единичное

и

человеческого рода).

Отсюда

неповторимое воспринимается посредством по-

вторяемого. Таким образом, можно сделать нетривиальный вывод: с одной стороны, разум не играет роли, а с другой, как показывал Кант, он является ключевым средством для понимания эстетических переживаний. В этом заключается предельное философское значение эстетики: для философа мало только воспринимать искусство, ему необходимо вопрошать о сущности этого восприятия. Хайдеггер развивает эту точку зрения в работе «Исток художест-

7

венного творения». Хайдеггер задался целью понять онтологию человеческого творчества применительно к природному материалу, из которого человек изготавливает предметы искусства - каменистость древнегреческих колонн оттеняется человеческим гением в большей степени, чем каменистость природных материалов. Камень, прошедший руки человека, в большей степени камень, чем природный материал, т. к. его каменистое свойство подчеркивается замыслом человека, творящего предмет искусства. В эстетике принято различать два ключевых понятия: прекрасное и возвышенное. Категория «прекрасное» показывает исключительную меру воздействия на человека со стороны художественного творения. По выражению Платона, оно есть «прекрасное само по себе», т. е. безотносительно к тому, с чем оно может сравниваться (диалог Платона «Гиппий Больший»). Категория «возвышенное» связана с восприятием трагического в эстетическом опыте. Человек здесь претерпевает невероятные страдания, но просветляет их своим восприятием (сохраняет человеческое достоинство, может показать героизм, совершать подвиги, выдающиеся поступки, либо просто надеяться на лучшее). Поэты часто используют возвышенные образы в своем творчестве, они также присутствуют в античных мифах, в частности в приписываемых Гомеру «Илиаде» и «Одиссее». Фридрих Шиллер, романтик конца XVIII века, в качестве примера прекрасного в эстетике рассматривает алмаз, граненный искусными руками человека. Он сочетает в себе противоположные свойства в удивительной гармонии. С одной стороны, твердость и прочность, с другой – возможность пропускать свет и изящно преломлять его. Ограненный алмаз создает впечатление прозрачности и воздушности, хрупкости. Разумом человек не может постичь эту гармонию. Он может лишь описать ее словами, поэтому прекрасное разумом не постигается. Прекрасное проливает свет на природу гениальности человека в искусстве. Гений творит бессознательно. Это точка зрения господствует в эстетике со времен работ Фридриха Шиллера и Н. А.

8

Бердяева (пример Моцарта, который «играл» своим творчеством, основываясь на бессознательном чувстве гармонии, в отличие от Сальери, который был сосредоточен на «деталях» процесса познания). Посредством гения природа дает миру закон красоты. Эстетика в XX веке развивалась в России в работах С. Н. Булгакова, Н. А. Бердяева, Н. О. Лосского и отечественных эстетиков живших в России в 60-70 годы ХХ века. С теоцентрической точки зрения эстетика должна быть частью христианского мировоззрения и выявлять основные свойства образа Божия в человеке (разум, свободу и т. д.). В нехристианской философии эстетика как мировоззрение приводит к крайней смысложизненной установке человека - эстетизму: недооценке этической и познавательной стороны жизни (несерьезное отношение к жизни). Например: судьба ирландского писателя и теоретика эстетики О. Уайльда, образ Мерсо в повести А. Камю «Посторонний». Эти примеры можно воспринимать в качестве предостережения для современных людей, изучающих эстетические типы прошлого. В эстетизме действительность реальной жизни подменяется комфортными иллюзиями: призрак светлого будущего, стремление к бесконечным путешествиям, упрощение духовной жизни и т. д. Поскольку количество часов, отведенное на изучение курса, ограничено, каждая из тем предполагает обсуждение широкого круга вопросов. Поэтому в помощь студентам и всем, кто интересуется данной проблематикой, приведены тексты: отрывки из сочинений философов-классиков этической и эстетической мысли, фрагменты статей из энциклопедических словарей, монографий, посвященных истории и теории этики и эстетики. Тексты сопровождаются вопросами, предполагающими их анализ, обсуждение, дискуссии. Все эти методы направлены на то, чтобы студенты гуманитарных специальностей, в первую очередь, психологии, могли расширить свои представления об историческом развитии этики и эстетики, более глубоко понимать основные этические и эстетические категории, а в дальнейшем приме-

9

нять полученные знания при изучении иных дисциплин гуманитарной специализации и в практической деятельности.

10

Тема 1 (5). Из истории эстетических учений 1. Эстетические воззрения Платона и Аристотеля Текст 1. Высокая классика. Платон (История эстетической мысли в 6-ти томах. / Овсянников М.Ф. и др. – М.: Искусство, 1985. Т.1, с 181-185). Эстетическое сознание у Платона не есть ни «знание», ни «мнение», но тождество «знания» и «мнения», «знания» и «чувственности», или, вообще говоря, тождество смыслового и внесмыслового, рационального и иррационального, идеального и реального. Поскольку это сознание мыслится в своем максимально жизненном осуществлении, оно есть эротическое состояние, «неистовство», «безумие», хотя этот вид безумия отличен и от религии, и от морали, и от жизненно любовных отношений. Предмет эстетического сознания есть такой же синтез, но объективированный, данный как субстанция. Это — «душа», ставшая «живым существом». «Живое», стало быть, и есть специально эстетический предмет в своем объективном существовании. «Живое» имеет свой лик, свое выражение, воплощается в адекватной выразительной форме, в которой внешне зафиксирован внутренний трепет жизни. Потому выразительная форма есть живая мудрость, равновесно себя проявляющая (или софийная мудрость). И эстетическое сознание, и его предмет — иерархичны, начиная от вечных, неподвижных и самотождественных сущностей, являющихся принципами и идеями, н кончая физическим, телесным миром. Высшее везде здесь образец и условие возможности для низшего. Модификация эстетического принципа. Поскольку эстетика Платона не является строго продуманной системой, его эстетическая терминология крайне разнообразна и не унифицирована. Отсюда под эстетическими модификациями Платона надо понимать всякую разновидность и всякую выраженность прекрасного, то более общую, то более узкую, то срединную, то синонимически с ней равноправную. Вот почему в число модификаций эсте-

11

тического входят конструктивные категории «число», «мера», «гармония» и «ритм». Число пронизывает у Платона решительно все бытие с начала до конца, сверху донизу. Уже тот первопринцип, о котором говорится в VI кн. «Государства», Платон склонен рассматривать как Единое, то есть понимает его числовым образом или, в сущности, арифметически. Платоновский Ум представляет собой уже разделенность бытия, а всякая разделенность возможна только благодаря числу. Мировую душу, Платон тоже понимал как самодвижное число. Космос и подавно можно вычислить на основе математических определении. Число до такой степени пронизывает всю платоновскую действительность, что, можно сказать, она вся только и состоит из одних чисел. Эта числовая структура активно определяет собою формы вещей; а ведь если вещь лишена формы, то она и вообще перестает существовать. Поэтому число у Платона есть то, что создает собою вещи и весь их распорядок. Даже если бы у Платона и не было учения об идеях, то одно учение об упорядочивающих бытие числах уже создавало бы у него цельную эстетическую картину мира. Число есть самое внешнее в вещах, но оно же есть и полное тождество внутреннего и внешнего, неустанно производящее все новые и новые формы. А это и значит, что числовое бытие у Платона есть в то же время бытие эстетическое, и в этом он близок к пифагорейцам. Мера (metron). Без понятия «меры» немыслима ни платоновская, ни вообще античная эстетика. Основным текстом для раскрытия этого понятия являются места из «Политика» (283 d — 284 е). Кроме обычного измерения одной величины другою Платон имеет в виду также и такое измерение, когда мы измеряем вещь с точки зрения ее назначения или ее сущности и когда определяем, является ли она в этом смысле мерной и соразмерной или не является таковой. Если существуют искусства, существует и такой двоякий способ измерения — внешне-физический и идеальный; и если существует такой двоякий спо-

12

соб измерения, существуют и искусства. А если нет чего-нибудь из двух — искусства или двоякого измерения, то нет и другого (284 d). Мера есть также и нечто объективное, вытекающее из самых первых установок диалектики. С ней мы встречаемся и в общем анализе платоновского учения об эстетическом предмете. В «Филебе» (26 d) выдвинуто учение о происхождении меры из диалектического синтеза предела и беспредельного. Платон хочет сказать, что предел, входя в диалектическое тождество с беспредельным, уже перестает быть просто пределом, становится чем-то средним, то есть он становится мерой. Таково объективно-диалектическое происхождение меры. И хотя «в целом мире нельзя найти ничего столь неумеренного по природе, как наслаждение и буйная радость, и ничего столь проникнутого мерой, как ум и знание» (Phileb. 65 d), Платон, в конце концов, ставит меру выше всего, отождествляя ее с «вечной природой» и ставя ее выше самой красоты, поскольку в пятиступенной иерархии благ мера стоит на первом месте, а прекрасное только на втором (66 аb). Гармония (harmonia). Содержание структурного целого предполагает не только наличие целого, но и его раздельность, и противоположение элементов на фоне объединяющей их целости. Тут возникает категория гармонии, неизбежно связанная с понятием единства противоположностей. Платон подходит к гармонии физически или телесно (в смысле гармонии тела); музыкально-теоретически, психологически, морально, педагогически, общественно-политически и космологически. Как и прочие эстетические модификации, гармония главным образом проявляется в душе и в небе, причем первое проявление происходит по аналогии со вторым. И в душе и в небе она есть, прежде всего, нахождение на собственном месте и в этом смысле некое «единомыслие» с целым. В душе ее специальной формой является целомудрие (sophrosуne — термин, который, надо понимать очень широко). Еще больше гармония выражается, очевидно, в том, что Платон называет «справедливостью», поскольку она есть

13

равновесие всех трех добродетелей и как раз заставляет каждого «заниматься своим и не многодельничать» (R.P. VI 434 а). То же мы находим и в небе. Демиург, отделивши «круг тождества» от «круга различия» и приспособивши один к другому, создал тем самым гармонию (Tim. 36 d — 37 е), опирающуюся на пластическую благоустроенность мирового тела. Ритм (rhythmos). Хотя сам Платон — сторонник умеренных и размеренных переживаний, буйная и вакхическая природа ритмики и гармоники если не очень близка ему принципиально, то, во всяком случае, и хорошо известна и глубоко понятна ему (Ion. 533 е — 534 а). Истинное употребление ритмов и гармонии требует высокой образованности и не может не содействовать моральному благородству человека (Legg. II 670 d). Однако в гармонике и ритмике человеческой жизни Платона отнюдь не интересует одна моральная сторона, но также и общие проблемы цельного и глубокого образования человека, хотя моральная сторона все, же у него очень сильна, так что даже стихотворные размеры и стопы, по Платону, должны следовать общим моральным правилам (R.Р. III 399 е, X 601 а). Вообще же говоря, моралистика у Платона в области его учения о ритме и гармонии далека от узкости или односторонности. У Платона здесь сказывается гораздо больше забота о цельном человеке, о чистоте и благородстве его натуры, о жизненной красоте его личности и поведения. Платон прямо говорит об эстетической «ритмичности» людей, желающих подражать Аполлону. Поклонники Аполлона ведут своих возлюбленных к делам и внешнему виду своего бога путем ритмического их воспитания (Phaedr. 253 b). И эта ритмика отнюдь не касается только жизни и поведения отдельных личностей. Она управляет у Платона и всем обществом. «Согласно тому же самому ритму», то есть среднему между излишеством и бедностью, должна развиваться, например, вся экономическая жизнь граждан (Legg. V 728 е). Иногда Платон говорит о ритме человеческой жизни, не употребляя самого слова «ритм» (IV 709 d).

14

Утверждая за гармоникой и ритмикой огромное моральное и воспитательное значение (R.Р. III 401 d, Legg. II 661 с) и поэтому признавая за идеальным государством полное право вмешиваться в сферу искусства ради воспитательных целей (660 а), Платон никогда не забывает эстетических целей. А именно ритм в понимании Платона, как определенного рода порядок движения, охватывает собою решительно всю действительность, начиная от человеческой жизни, индивидуальной и общественной, переходя к сфере искусства и кончая движением космоса в целом. Художественная действительность. Все виды действительности, по Платону (см. «Пир»), последовательно снизу вверх, становятся видами художественной действительности только потому, что в них везде просвечивает их внутреннее идеальное содержание; и чем сильнее оно просвечивает, чем глубже отождествляется действительность с ее идеей, тем более художественной она становится. Таково, прежде всего физическое тело. Чем меньше понимаются нами его внутренняя идея и назначение, тем оно менее художественно. И чем больше видна идея тела, тем более тело художественно. Совпадение идеального и материального ведет Платона к утверждению всех вещей, то есть всего космоса, как живого организма, в котором либо совсем невозможна гибель чего бы то ни было, либо эта гибель компенсируется переходом в другое состояние, то есть тоже вовсе не есть гибель. А отсюда вытекает и основная характеристика художественной действительности по Платону. Ее художественность заключается в том, что она есть вечно живой организм, в котором каждый орган воплощает в себе и отражает собою весь организм целиком. Это нужно понимать, во-первых, буквально, так как Платон действительно учит о космосе как о живом существе, а во-вторых, переносно, поскольку, например, произведение искусства само по себе есть камень, краски, звуки и т. д., но оно потому и есть искусство, что воплощает в себе всеобщую органическую жизнь либо какой-нибудь ее момент. Восхождение к чистой красоте у желающих приобщиться к мудрости начинается с прекрасного тела, переходит ко многим прекрасным телам и

15

уже, потом переходит к той красоте, которая объемлет все тела (Conv. 210 b). Соединение красоты, вечного стремления к ней, юности, гибкости, нежности, с выделением телесного аспекта в прекрасном Платон талантливо демонстрирует в «Пире» на образе Эроса (196, а b). В связи с этим подлинную красоту человеческого тела Платон находит в гармонии тела с душой и всячески проповедует одновременную заботу и о том и о другом (Tim. 87 е — 88 с). Симметрия и гармония усматривается философом и в этической области, то есть в области учения о добродетелях. Уму соответствует мудрость. Активно-умственной способности соответствует мужество. Когда же просветляется область человеческих влечений и аффектов, то возникает особая добродетель, софросина. Говорит Платон и о равновесии всех трех основных добродетелей. Это есть для него «справедливость», которая, очевидно, является для Платона тоже разновидностью гармонии и симметрии, или, вообще говоря, мерности, необходимых для эстетически понимаемого предмета. Космос у Платона есть живое существо, тело которого движется душой по законам разума. Причем эта космическая телесность выражена здесь как нечто целое, единораздельное, так как здесь как раз учтены категории прерывности и непрерывности, а не просто космическое тело дано в виде хаотического нагромождения, неясно отличающихся друг от друга материальных тел. Правильность космоса есть правильность вообще самостоятельно взятого, отдельного тела. Но что можно находить правильного в телах, которые вечно меняются и переходят от одного состояния к другому и в которых часто бывает трудно уловить хоть что-нибудь устойчивое? В этих условиях греческая мысль 'должна была разыскивать какую-то особую правильность тел, не зависимую ни от какой их изменчивости. Тут-то и обратилась греческая мысль (пифагорейцы, Платон) к геометрии, которая соответствовала общеантичному чувству телесного примата и обладала такой точностью, чтобы удовлетворять нужды научного сознания, стремившегося в окружающем

16

хаосе явлений найти устойчивые закономерности. Отсюда и появилось учение о пяти правильных многогранниках, которыми пифагорейский платонизм наполнил весь космос, толковал по их типу все виды материи и все области космической жизни, рассматривал их как вечный образец вечной и нетленной красоты. А что весь космос, а значит, и земля как совершенное бытие, должен был обладать и максимально совершенной формой шара, то это было учением уже не только одного Платона. Без всякого преувеличения можно сказать, что об этом учила почти вся античность. Додекаэдру тоже нашлось свое место. У Платона он оказался приближенной формой космоса, так как считалось, что из всех правильных многогранников додекаэдр по своей форме и начертанию был ближе всего к шару. Конкретный геометризм космоса высказан у Платона в не допускающих никакого сомнения выражениях. Земля кругла и находится посредине космоса. Космос тоже кругл или, по крайней мере, физически ограничен. Пространство внутри космоса является силовым полем, которое заставляет землю находиться именно в центре и препятствует ей, как падать вниз, так и взлетать наверх. Больше всего эстетика космоса выражена в том месте «Федона», где дается изображение космоса в целом, вместе с его крайними пределами, где наша земля выступает уже в своем идеальном виде (110 b — d). На каждой из небесных сфер сидит Сирена, издающая особый тон, и все восемь тонов составляют определенного рода гармонию («Государство» X 617 b). Общая картина космоса здесь не только телесна, а еще и геометрична. Перед нами здесь какая-то художественная геометрия или геометрическое художественное произведение. Это — чрезвычайно конкретная эстетика, основанная на художественно-геометрических представлениях. (История эстетической мысли в 6-ти томах / Овсянников М.Ф. и др. – М.: Искусство, 1985, Т. 1, с. 181-185.

17

Вопросы к тексту: 1. Почему эстетика Платона не является строго продуманной системой? 2. Что такое «число» в эстетике Платона? 3. Какова особенность категории «мера» в эстетике Платона? 4. Что такое «гармония» и «ритм» в философии Платона? 5. Каково эстетическое значение платоновского понимания категории «художественная действительность»?

Текст 2. Поздняя классика. Аристотель (История эстетической мысли в 6-ти томах. / Овсянников М.Ф. и др. – М.: Искусство, 1985. Т.1, с 197204).

Аристотель не отказался ни от одной философско-эстетической категории Платона, и он тоже конструировал наивысшую красоту как красоту живого, одушевленного и наполненного умственными энергиями чувственного космоса. Однако у Аристотеля диалектика платоновских категорий подвергалась систематическому формально-логическому анализу и превращалась в отдельную и вполне специальную философско-эсте-тическую дисциплину. Эстетика выражения. Вся античная эстетика в той или другой мере содержит в себе элементы теории выражения, предполагающей полное единство внутреннего и внешнего в предмете. У Аристотеля эта теория нашла свою логическую завершенность. Только Аристотелю принадлежит учение о потенции и энергии, которое принципиально совмещает идеальное и материальное в одном неразложимом процессе смыслового становления, в одном едином процессе текучей сущности. Только он впервые формулировал тот

18

процесс, в котором уже нельзя различить идеального и материального и который сразу и одновременно является как внутренним и смысловым содержанием предмета, так и его внешней, чувственно воспринимаемой стороной. Аристотель вводит здесь свой собственный термин — «энтелехия». Им Аристотель обозначает все те «причины», по его терминологии, без которых не может существовать ни одна вещь. Причины эти следующие: материя, эйдос или идея (по-русски обычно переводят—форма), причинное происхождение вещи и ее целевое назначение В действительности это есть противоположение материи и эйдоса или материи и формы. Конечно, для Аристотеля это вовсе не есть только противоположение материи и формы, но и полное их диалектическое отождествление, о чем он говорит множество раз. Ведь материя без эйдоса есть только абстрактная возможность существования чего-нибудь. Эйдос же без материи есть только умственный или логический принцип, данный интуитивно, но еще никак не существующий материально. Совмещение указанных четырех «причин», по мысли Аристотеля, необходимо для того, чтобы изображение вещи было полным и чтобы она предстала в своем живом облике. В энтелехии целостной вещи выражена максимальная осознанность ее как предмета эстетического рассмотрения. Прекрасное, благо и калокагатия. Прекрасное и благо рассматриваются Аристотелем как чистое бытие в себе и для себя, а не в чем-нибудь другом и не для другого. Это — абсолютная разумность и осмысленность, лишенная всего материального, но предполагающая материю как необходимую область действия, созидания, порождения и осуществления. В конечном счете, эта характеристика прекрасного и блага совпадает с учением Аристотеля о высшей красоте — Уме. Но «прекрасное» и «благое», реализуясь в человеческой жизни, настолько сближаются, что между ними теряется решительно всякое различие. Оба эти термина у Аристотеля безраздельно сливаются в новом термине — «калокагатия» (единство этически

19

«хорошего» и эстетически «прекрасного»). (См. «Большая этика» (II 9) и «Этика Эвдемова» (VII 15). У Аристотеля калокагатия мыслится как нечто целое и самостоятельное, а не как отдельная добродетель. Но если черты такого взгляда встречались и раньше, то совершенно новым является понимание «хорошего» как внешних жизненных благ (власть, богатство, слава, почет), а «прекрасного» как внутренних добродетелей (справедливость, мужество и т.п.). Античность обычно считала добродетели «благом», а их внешнее проявление — «красотой». Здесь, наоборот, благо — это обычные жизненные блага; а красота — это добродетели. Блага и красота, по учению Аристотеля, должны входить в калокагатию «просто». Это означает, что блага, из которых складывается калокагатия, должны быть «безвредными»: они не должны таить в себе небытия, они должны быть только бытием, только сущим. Что касается интерпретации Аристотелем «хорошего» как внешних благ, а «прекрасного» как добродетели, то здесь лишь на первый взгляд возникает впечатление новшества и необычности. Поскольку калокагатия есть полное и окончательное слияние «прекрасного» и «хорошего», то становится уже несущественным, куда относить внешние блага и куда — добродетелиВсе внешне «хорошее» тут «добродетельно», и всякая «добродетель» здесь неразлучна с богатством, властью, славой и пр. Таким образом, расхождение Аристотеля с предыдущими концепциями здесь в значительной мере только кажущееся. Если Аристотель расходится здесь с Платоном и Ксенофонтом, то он едва ли расходится с более древними, чисто жизненными концепциями калокагатии, в которых благом считалось богатство, честь, власть и т.д. В области красоты и морали Аристотель различает два момента. Один момент — это самый принцип красоты и самый принцип морали, их идейный смысл. Другой момент — это не принципиальное, но фактическое содержание красоты и морали. Фактическое содержание может в разной степени приближаться к принципу и в разной степени от него удаляться, фактически

20

существующая красота и фактически существующая мораль могут или целиком воплощать свой принцип и свою идею, или воплощать их отчасти, или даже совсем не воплощать, что ведет красоту уже к безобразию, а мораль к аморализму или безнравственности. Из какой же красоты, и из какой морали возникает калокагатия? Оказывается, из области морали нужно брать не самый принцип морали, но ее фактическое осуществление, то есть использование тех или иных материальных благ. А из красоты, наоборот, надо брать не ее фактическое состояние (которое может доходить и до безобразия), а именно самый ее принцип, ее «для себя», «в себе», «ради себя» или «через себя». Калокагатия возникает, по Аристотелю, в тот момент, когда использование материальных благ перестает быть пагубным для этих благ, но начинает сохранять их в постоянном виде, так что они теперь уже существуют «сами по себе», «сами через себя» и «сами ради себя». Таким образом, калокагатия у Аристотеля является внутренним объединением морали и красоты на основе создания и использования материальных благ. Нужно пользоваться всеми материальными благами жизни, но пользоваться ими так, чтобы они не умалялись, а оставались в том же виде или совершенствовались. Вот это и есть аристотелевская калокагатия. Эстетическая категория «чистоты». Катарсис. Страх и сострадание. Широко известно знаменитое место из «Поэтики» (6, 1449 b 26—27), где Аристотель говорит, что трагедия «при помощи сострадания и страха достигает очищения подобных аффектов». Что понимать под словом «подобные» аффекты в «Поэтике», совершенно неизвестно. Некоторые толкуют всю эту область аффектов как чисто эстетическую, которая якобы и приводит к очищению от слишком болезненно переживаемых страха и сострадания. Такое толкование было бы весьма красиво, но никакого подтверждения его в текстах Аристотеля найти невозможно. Старинные филологи, а в новое время А.Ростаньи, делали весьма произвольное предположение, что «подобные» означает в данном случае «та-

21

кие» или «эти» (toyton). Тогда получается, что при помощи сострадания и страха очищаются эти же самые страх и сострадание. Другие поднимали это толкование на смех, так как получалось, что аффекты очищаются у Аристотеля с помощью их же самих. Неоднократно подвергалась рассмотрению грамматическая конструкция родительного падежа — «аффектов» (pathematon). Одни считали, что очищению подвергаются именно эти аффекты, страх и сострадание. Другие — что здесь Аристотель как будто бы говорит об аффективном очищении страха и сострадания. Наконец, с точки зрения третьих Аристотель здесь говорит об очищении «от страха и сострадания». Это предположение было высказано еще в XVI веке, но удивительным образом оно дошло и до XIX века и даже до XX века. Об этих трех пониманиях можно сказать только то, что первое понимание звучит более традиционно и более понятно. Что же касается двух других пониманий, о них можно спорить. Ясно, что полной очевидностью не обладает ни одно из этих трех пониманий. Наше понимание аристотелевского катарсиса мы называем ноологическим (noys — «ум» и logos — «наука», «понятие», «слово»), потому что оно основано на использовании аристотелевского учения об уме. («Метафизика», XII, где дано понятие Ума как самоудовлетворенного и блаженного прекрасного). По Аристотелю, все душевные силы, постепенно освобождаясь от потока становления, в котором они только и возможны, превращаются в некое единое духовное средоточие, в ум, который не есть интеллектуальная сторона души, но который выше самой души и представляет собою высшую собранность всего растекающегося множества психической жизни в некое неподвижное самодовлеющее пребывание в одной точке. О сосредоточенности в уме нельзя сказать, что в нем преобладает момент чувства или момент интеллектуальный. Сосредоточенность в уме выше самой души со всеми присущими ей отдельными силами. Поэтому катарсис («очищение») как сосре-

22

доточение в уме — вне характеристики с точки зрения отдельных психических актов, в том числе и вне страха или сострадания. Что катарсис не есть достижение логической нормы, это ясно само собой. Значит, пережить очищение можно только путем вживания в самые происшествия и в их собственную логику. Логика очищения не есть логика силлогизмов, но логика жизни. Но вот когда заходит речь об этической норме, то многие начинают трактовать очищение как моральное удовлетворение. В этом, однако, заключена коренная ошибка. Моральная норма требует для себя, прежде всего дифференцированной области психической жизни и есть норма именно для этой области. Моральная норма есть норма для проявления воли. Ничего этого, однако, нет в очищении как умственно-энергийном состоянии. В очищении нет ни волевого устремления, ни нормы для этого последнего. Очищение есть состояние духа, который поднялся выше волевых актов. Значит, оно не нуждается и в морали. Очищение совершается не в моральном плане, но в уме, если этот ум понимать по-аристотелевски. У Аристотеля умственная первоэнергия охватывает значимость фактов как таковых. От разной оценки этих фактов зависит и разная оценка их смысловой энергии. В трагическом очищении дано просветление сознания не только по поводу смысловых взаимоотношений вещей, но и по поводу самих вещей. Ведь трагедия как раз тогда и начинается, когда данная субстанция ума устремляется в материальную беспредельность инобытия и приходит к саморасщеплению и самораздроблению. В этих инобытийных судьбах зарождается, наконец, быть может, после долгих исканий и страданий путь к утерянной цельности умственно-просветленного самодовлення, и зарождается это очищение не только от раздробления идеи, но и от самораздробления. И тут уже не просто эстетика, но и жизненное умиротворение, когда мы чувствуем, что здесь, в трагедии, действительно всерьез были затронуты самые основы нашего бытия, и вот, они — невредимы.

23

Так очищение оказывается далеким от всякого чисто эстетического удовлетворения, не впадая, однако, в излишний морализм. Трагическое очищение есть очищение в уме, а не эстетическое, но ум — выше чувства и энергии. Такова античная «ноологическая» эстетика Аристотеля. К сущности трагического очищения, если иметь в виду учение Аристотеля о блаженном самодовлении ума, относится также специфическая связь ума с материей. Но только в трагедии имеются в виду отдельные умы, то есть личности, а не ум вообще, но материя как начало, расслаивающее ум, то есть как преступление, дерзание героя. Получается, таким образом, что преступление и нужно для личности и не нужно для нее. Нужно оно, ибо только так и суждено данной личности выразить себя. Не нужно оно, ибо сама по себе личность есть ум, и все материальные судьбы ее имеют для нее значение лишь постольку, поскольку, так или иначе, отражаются на уме. Отсюда и вся трагическая обстановка, с одной стороны, нужна для очищения, с другой — не нужна. Очищение стало возможным только потому, что были факты ужасающих проступков, и вот теперь наступило освобождение от них. Очищение, с такой точки зрения, оказывается существенно связанным со страхом и состраданием и представляет необходимое завершение этих последних. Действительно, страх сопровождает собою наблюдение того, как умственная сущность отдается во власть тьмы, необходимости и саморазрушения; страх есть оценка трагического преступления в процессе его подготовки н совершения — с точки зрения нерушимой невинности и счастья. Сострадание есть оценка преступника или его жертвы уже после совершения разрыва с невинностью, оценка— с той же самой точки зрения — самого результата этого разрыва. Наконец, очищение есть оценка, опять-таки все с той же единственной точки зрения, процесса возвращения отпавших частей бытия к первозданной чистоте, процесса (или результата) восстановления и оправдания поруганного и обесчещенного. Так глубинно оказываются связанными между собою и с самой сущностью трагического мифа эти три имма-

24

нентно присущие всякому трагическому сюжету начала — страх, сострадание и очищение. Трагедия человека есть частный, и быть может, наиболее показательный случай общего мирового трагизма. И не поняв всей трагической сущности аристотелевского космоса в его полноте, нельзя понять и того, как ему представлялась та трагедия, которую он видел на подмостках греческих театров. Так из учения об Уме как перводвигателе дедуцируются все основные внутренние моменты трагического мифа — «перипетия», «узнавание», «пафос», «страх», «сострадание» и «очищение». Искусство и его специфика. Те основные три значения, которые мы находим в греческом языке для термина (techne), а именно «наука», «ремесло» и «искусство», у Аристотеля тоже присутствуют. Аристотель весьма точно формулирует различие между наукой и искусством, с одной стороны, и ремеслом, с другой стороны Наука и искусство отличаются у Аристотеля от ремесла не только своим сознательно проводимым принципом, но также и своим сознательно проводимым методом. Метод построения возможен только там, где имеется руководящее начало для этого построения. А это начало и есть принцип. Таким образом, произведения искусства и науки отличаются от ремесленного произведения наличием в них определенного принципа и метода построения, в то время как ремесло основано, по Аристотелю, только на привычках, на слепом подражании одного мастера другому и на таком отношении к материалу, который мы сейчас назвали бы глобальным, то есть лишенным всякого расчленения и системы. Аристотель упорнейшим образом проводит в области искусства свою классовую идеологию, разделяющую всех людей на свободнорожденных и рабов: здесь он идет значительно дальше, чем Платон, поскольку этот последний нигде, кроме «Законов», не проводит рабовладельческой идеологии.

25

Аристотель в самой резкой форме говорит о свободных по природе и о рабах по природе. Распределение, проводимое Аристотелем, наук и искусств, с одной стороны, и ремесла — с другой стороны, имеет, таким образом, откровенно выраженный классовый смысл (Polit. VIII 2, 1337 b 4-15). К этому можно прибавить еще и то, что в своем противоположении искусства ремеслу, когда искусство у философа имеет своим коррелятом удовольствие, а ремесло не имеет такового, он все же не упускает из виду и такие ремесла, которые явно ставят своей целью доставление удовольствия, как, например, приготовление пищи. Определяя науку, Аристотель прямо видит в ней систему логических доказательств, в которой человек, безусловно уверен и которая является основой для сознательно проводимого на практике. Отличие искусства от науки он видит, прежде всего, в том, что «наука относится к сущему, искусство же — к становлению». Аристотель отличил искусство также от системы логических доказательств, входящей в то, что он называет «теоретическим разумом». В области теоретического разума, кроме суждения «да» и «нет», есть и такие суждения, которые, по Аристотелю, еще не отличаются утвердительным или отрицательным характером. Это и есть то, что Аристотель называет возможностью или возможным, «динамическим», бытием. Сказать о той вещи, которая может быть, что ее вовсе нет, никак нельзя, поскольку она, хотя ее пока и нет, все же может быть, то есть содержится в теоретическом разуме в какойнибудь зачаточной, прикрытой и не вполне реальной форме. Но сказать о ней, что она действительно есть, тоже нельзя, поскольку в настоящее время ее нет, но зато она может быть в другое время. Искусство именно относится к этой области полудействительности и полунеобходимости. То, что изображается в художественном произведении, не существует на деле, но то, что здесь изображено, заряжено действительностью, задано для действительности и когда угодно может быть осуществлено. Это и значит, что искусство говорит

26

не о чистом бытии, но об его становлении, об его динамике. Последнее может быть таким, что в своем развитии оно постепенно становится вероятным. Но оно может быть даже и таким, которое в своем развитии станет самой настоящей необходимостью (ср. особенно 9 гл. «Поэтики»). Итак, искусство есть разумная, но в то же самое время нейтральноразумная, нейтрально-смысловая или, вернее, нейтрально-бытийная действительность, которая не говорит ни «да», ни «нет», и, тем не менее, занимает в области разума вполне определенное место. Отсюда и художественный предмет, по Аристотелю, в одинаковой мере и жизненно-нейтрален и жизненно-полезен. Искусство — это совершенно специфическая сфера, где не говорится ни «да», ни «нет», и, тем не менее, оно всегда есть сфера возможных утверждений и отрицаний. Это есть сфера выразительных становлений-действий. Особенно этим отличается музыка. Если бы мы задались вопросом о том, как такой первоклассный философ древности и притом исключительный энциклопедист ощущает всю внутреннюю стихию искусства, то мы поразились бы вялости и пассивности соответствующих установок. У Аристотеля здесь тоже, как и везде в античности, фигурирует термин «энтузиазм», что, однако, не есть энтузиазм в нашем смысле, а, скорее, некоторое страстное возбуждение, аффективное вдохновение. Энтузиазм, о котором философ немало толкует в отношении музыки, на самом деле расценивается им чрезвычайно умеренно и трезво. Энтузиазм, экстаз, конечно, полезен. Но Аристотель отвергает всякие крайние формы энтузиазма, считая это болезнью. Такие экстазы, как у Геркулеса, перебившего своих детей, или у Аякса, убившего овец вместо Атридов, обладают для Аристотеля всеми признаками болезни. Так же трезво стоит у Аристотеля вопрос и о фантазии. Под влиянием экстаза люди часто принимают образы собственного представления за реальность. Вообще же фантазия гораздо слабее реальных чувственных ощущений. Аристотель прямо утверждает: «Представление (phantasms) есть некоторого рода слабое ощущение» (Rhet. I 11, 1370 а 28—29).

27

Фантазия для Аристотеля весьма уравновешенная, успокоенная связь чистой мысли и чувственной образности, которая чистую мысль превращает в картинную фигурность и выразительность, а чувственную образность из слепой и глухой делает прозрачно символической и художественной. Подражание (мимесис). Для конкретизации абстрактных теорий Аристотеля много дает его учение о мимесисе, которое обычно и весьма неточно переводится как «подражание». В отличие от Платона у Аристотеля имеется здесь достаточно четко выраженная концепция, но самый термин этот является у него весьма многозначным, и отнюдь не все значения его имеют отношение к теории искусства. Сводя вместе все оттенки значения, которые мы находим об этом понятии в «Поэтике», можно сказать, что подражание есть творчество, к которому человек склонен по своей природе и тем самым специфически отличается от прочих живых существ и в силу этого приобретает свои первые познания. Это творчество, доставляющее ему удовольствие от мыслительно комбинирующего и обобщающего созерцания воспроизведенного предмета как нейтрально-бытийного прообраза. Собственно говоря, это та формула, которая очень близка к платоновской. Однако Аристотель, при всем своем несомненном платонизме, весьма далек от основных конструкций Платона, в особенности в вопросе о «первообразах». И у Платона и у Аристотеля бытие есть подражание первообразам. Весь вопрос в том, каковы именно эти первообразы. Если, по словам Аристотеля, пифагорейцы говорили о подражании числом, а Платон говорит об участии (methexis) в числах, «меняя только слово» (Met. I 6, 988 а 11), то разница между Аристотелем и Платоном лежит как раз не в сфере мимесиса, или метексиса (тут Аристотель — обычный платоник), а именно в сфере предмета мимесиса, в сфере учения об эйдосах, или формах. Но художественные эйдосы, о которых говорит Аристотель, есть только «возможные» эйдосы, то есть в бытийном смысле нейтральные. Это не значит, что они никак не участвуют

28

в бытии. Наоборот, только благодаря тому, что они трактуются не как взятые сами по себе и вполне изолированные, а как возможные для бытия, именно благодаря этому они и участвуют в нем вполне непосредственно, хотя они и не суть само бытие. Этот переломный момент в понимании «идей» во многом определяет и концепцию подражания. Таким образом: «Критика Аристотелем «идей» Платона есть критика идеализма, как идеализма вообще: ибо откуда берутся понятия, абстракции, оттуда же идет и «закон» и «необходимость» etc. (История эстетической мысли в 6-ти томах / Овсянников М.Ф. и др. – М.: Искусство, 1985, Т. 1, с. 197-204.) Вопросы к тексту: 1. Как рассматриваются Аристотелем категории «прекрасное» и «благо»? 2. Почему «Ум» понимается Аристотелем как высшая красота? 3. Каково соотношение аристотелевских категорий «чистота», «катарсис», «страх» и «сострадание»? 4. Какова специфика искусства, по Аристотелю? 5. В чем особенность учения Аристотеля о «мимезисе»?

2. Средневековые эстетические взгляды Текст 3. Эстетика Августина Блаженного (История эстетической мысли в 6-ти томах. / Овсянников М.Ф. и др. – М.: Искусство, 1985. Т.1, с 283-288).

29

Нас радует такой свет или цвет, который «пропорционален» или «соразмерен» нашей способности восприятия, наоборот, чрезмерно яркий свет и полная темнота неприятны. Августиновский термин ratio охватывает понятие соразмерности, пропорциональности, соответствия, включая также понятие разума и разумности. Вот почему по-русски трудно передать подчас ту игру смыслов, к которой прибегал Августин, переходя от наличия соразмерности и пропорциональности (rаtionabilitas) к постигаемому разумом (rationabile) и обратно. Основной смысл его рассуждений состоит в том, что голое ощущение вне разумного постижения соотношений между частями или познающей способностью лежит за пределами ratio и тем самым за пределами собственно эстетического. Ratio, то есть разумность и пропорциональность, ограничивается предметами, воспринимаемыми посредством зрения и слуха. Никто не говорит: это «разумно пахнет», это имеет «разумный» (пропорциональный) вкус и т.п. (De ord. II 11, 32). С понятием красоты помимо «единства» Августин связывал также соразмерность, форму и порядок (modus, species et ordo) — (De natura boni), причем species означало и красоту и форму. Это определение, возрождающее пифагорейский мотив пропорции и гармонии, стало распространенным в средневековой эстетике. «Разум... заметил, что ему нравится только красота, в красоте же — формы, в формах — пропорции, в пропорциях — числа» (De ord. II 15, 42), Но наряду с чисто количественным пониманием гармонии и пропорции, которое можно было бы назвать математической эстетикой, Августин сохранил понимание красоты как качественного соотношения частей, сформулировав его в Своем понимании ритма и контраста. Августин различал два вида красоты: красоту форм, воспринимаемых зрением, и красоту движений, воспринимаемых зрением или слухом. Наибо-

30

лее подробно он исследовал прекрасное в движениях в сочинении «О музыке» («De musica»), уделив здесь большое внимание закономерности чередования долгого и краткого в музыке, стихах, телодвижениях и т.д. Анализ красоты зрительных форм дан им лишь попутно, в виде отдельных примеров. Главное содержание этого трактата — общее учение о ритме. Отмечая, что термин «ритм» в музыке употребляется в самом широком смысле, относясь ко всему долгому и краткому, сам Августин понимает под ритмом неопределенно большую последовательность стоп, в отличие от метра, где имеет место повторение или чередование определенного числа стоп. Поэтому можно сказать, что всякий метр есть ритм, но не всякий ритм есть метр. В латинском языке этим греческим терминам соответствуют выражения numerus (число) и mensio или mensura (размер); однако Августин считает их расплывчатыми и двусмысленными, а потому предпочитает пользоваться греческими выражениями (De musica III I, 1). Большой интерес представляет учение о числах, изложенное в этом трактате. В первых главах VI книги «De musica» Августин различает пять видов чисел: 1) звучащие (sonantes), находящиеся в самих звуках, независимо от того, слышит ли их какое-нибудь живое существо или нет; 2) числа, находящиеся и ощущении воспринимающего (occursores); 3) числа движущиеся (progressores), воспроизводимые в воображении тогда, когда нет ни реальных звуков, ни слухового ощущения; 4) числа, хранимые памятью (numeri recordabiles), то есть продолжающие оставаться в памяти тогда, когда мы о них не вспоминаем, — они позволяют нам узнавать ранее слышанную мелодию — и 5) числа судящие (judiciales). Под последними Августин понимает тот эстетический критерий, посредством которого бессознательно оцениваются все другие числа, одобряются приятные и отвергаются неприятные. Все эти числа в разной степени преходящи, связаны с телом и присущи не только людям, но и животным. Августин ссылается на пение соловья, на запоминание мелодий сороками и попугаями и на то, что слоны и медведи, которые сами не поют, любят пение, то есть обладают «судящими числами». Такая же

31

естественная музыкальность, независимая от навыка и теории, присуща человеку и выражается в том, что даже музыкально необразованная толпа прогоняет свистом плохого флейтиста и аплодирует хорошему певцу, причем флейтисты и кифаристы способны услаждать слух публики, даже не будучи знакомы с теорией. Сказанное применимо и к зрительным формам, при восприятии которых также нужна память (шар или куб, рассматриваемые по частям) и в основе оценки которых также лежат числовые отношения («судящие числа»). От бессознательных «судящих чисел», лежащих в основе эстетической оценки, Августин отличает числа, находящиеся в разуме. Разум способен открыть ошибку там, где ее не замечает чувство, он доводит до сознания числовые отношения в движениях, то есть дает объяснение эстетическому удовольствию. Разницу между «числами разума» и «числами судящими» Августин поясняет следующим примером: мы можем «теоретически» знать, в какой точке нужно ударить топором, но только опытный плотник, у которого «числа» находятся в самой руке, безошибочно наносит удар по заранее намеченному месту (De musica I 9). Числа разума, в сущности, говоря, и являются подлинно «судящими», тем высшим критерием, на основе которого происходит уже не бессознательная, а разумная оценка. Эта оценка свойственна лишь человеку, ибо только он способен судить, насколько арбуз приближается к шару и нить паутины к линии «Но если о меньших и больших протяжениях фигур или движений судят на основании одного и того же закона равенства, подобия или конгруэнтности, то сам закон по своей мощности больше их всех. И притом он не больше и не меньше данного пространства, места и времени. Ведь если бы он был больше, то на основании его мы не судили бы о меньшем, а если бы он был меньше, мы не судили бы на основании его о большем. Теперь же, в соответствии с всеобщим законом квадрата, судят и о квадратном форуме, и о квадратном камне, и о квадратной таблице или гемме» (De vera rel. 30, 56). Если ранее указанные пять видов чисел изменчивы и преходящи, то числа разума неизменны. Они являются тем неподвижным

32

мерилом, которое позволяет «сравнивать движение быстро бегущего муравья и важно шагающего слона» (De vera rel, 30, 56). Переходя к более конкретному рассмотрению движений, доставляющих эстетическое удовольствие, Августин особое предпочтение отдает тем, которые состоят из частей равной долготы (1:1, 2:2, 3:3). Далее идут «соисчислимые» движения (connumerati), состоящие из неравных, но кратных частей (2:4, 6:8). Наконец, идут «несоисчислимые» или «разносчислимые» движения (dinumerati), например 3:10 или 4:11. В свою очередь «соисчислимые» движения бывают двух видов: complicati — те, в которых меньшей частью можно измерить большую (например, 2:4, 2:6, 2:8), и sesquati — те, в которых большее и меньшее измеряются разностью между ними, например, 6:8, где 6 и 8 являются кратными 2 = 8 — 6 (De musica I 15—17). Мы видим, что и здесь идея большего и меньшего единства играет решающую роль. Августина интересует отношение человека к прекрасному, восприятие им прекрасного. В эстетическом переживании Августин различает непосредственное, чувственное восприятие и интеллектуальное. Представления столь же важны для эстетического переживания, как и сами восприятия. Соразмерность, как основу красоты, воспринимают разумом, а не зрением (De vera rel. 31, 57). Ощущения неправильно присваивают себе роль высшего судьи в вопросах прекрасного. Для восприятия красоты необходимо согласие, подобие между прекрасными предметами и душой. Нужно, чтобы в человеке была бескорыстная любовь к красоте, симпатия ко всему прекрасному. Переживание красоты, по Августину, обладает тем же существенным свойством, что и сама красота,— ритмом. Оригинальным было утверждение, что человек обладает врожденным ритмом, постоянным ритмом интеллекта, главнейшим из всех ритмов, без которого он не воспринимал бы ритмы и не мог бы творить. И в восприятиях искусства Августин подчеркивал математическую основу эстетической оценки. «...Потому ли вещи прекрасны, — рассуждает Августин,— что доставляют наслаждение, или же они доставляют наслаждение потому, что прекрасны. Здесь мне без сомнения ответят, что они доставляют

33

наслаждение потому, что прекрасны. Тогда, стало быть, я, наконец, спрошу: почему же они прекрасны? И если замечу колебание, добавлю: не потому ли, что налицо подобные друг другу части и посредством некоего сочетания они приводятся к единственному соответствию?» (De vera rel. 32, 59—60). «Число лежит в основе всякого восприятия красоты. Только в том случае, когда само ощущение удовольствия преисполнено определенных чисел, оно способно одобрять равные интервалы и отвергать беспорядочные» (De musica VI 9, 24). «Там, где равенство или подобие, там наличие числа (numerositas); ведь, конечно, нет ничего более равного и подобного, чем единица и единица» (De musica VI 17, 38). «... Во всех искусствах нравится соответствие (сопvenientia), только благодаря которому все целостно и прекрасно, соответствие же стремится к равенству н единству либо путем подобия равных частей, либо путем градации неравных...» (De vera rel. 30, 54—56). Понятие эстетического единства, согласно учению Августина, не может возникнуть из того, что дают уму чувственные восприятия. Напротив, как и математическое единство, оно не только не зависит от чувственного познания, но обусловливает восприятие красоты. Приступая к эстетической оценке, мы уже имеем в глубине своей души понятие единства, которое затем и ищем в вещах, «Ибо, откуда бы явилось в нас желание найти в телах некоторое равенство, или откуда в нас возникло бы убеждение, что равенство тел весьма далеко от равенства совершенного, если бы это совершенное равенство не созерцалось умом» (De vera rel. 30, 55). Августина также интересует, почему то, что выражено образами, аллегориями, трогает нас больше, чем, если это было бы выражено обычными словами. Причину он видит в том, что эмоции души, когда они остаются возле земных вещей, возбуждаются медленно, но как только прибегают к сравнению телесного с тем, что происходит с духовными вещами, тогда эмоции одушевляются этим переходом, подобно тому как пламя разгорается от движения воздуха. Эффект поэтического образа объясняется здесь передачей мысли, действием.

34

Большое влияние на средневековую эстетику оказало учение Августина о контрастах и противоположностях, связанное с его попыткой теологически оправдать существование зла в мире. Августин писал: «Бог не создал ни одного — не говорю — ангела, — но человека, относительно которого не знал бы, что он будет злым, равно как бог знал заранее, к каким благим целям люди будут им предопределены, — и так, цепь веков, словно прекраснейшую поэму, он украсил некими антитезами. Ведь то, что носит название антитез, весьма уместно как украшение речи: по-латыни они называются opposita или, еще выразительнее, contraposita (противоположностями). <...> Итак, подобно тому, как эти противоположности, противопоставленные противоположностям, придают красоту речи, так путем некоего красноречия, но уже не слов, а вещей, посредством противопоставления противоположностей слагается красота мира сего... совершенно ясно сказано о том в книге Екклезиаста: «Против злого — благо, и против смерти — жизнь, против праведника — грешник. И так взирай на все дела всевышнего, беря попарно, одно против другого» (De civ. Dei XI 18). В свете сказанного выше о манихействе и неоплатонизме, нетрудно усмотреть и здесь характерную для Августина борьбу между дуалистической и монистической концепциями. Как уже указывалось, трактат Августина «De pulchro et apto» не сохранился. Тем не менее, во многих сочинениях, посвященных различным проблемам — богословским, философским, этическим, научным, в комментариях древних источников,— им высказаны центральные для средних веков суждения по эстетике, дана во многих случаях разработка ведущих понятий, определены основные тенденции разработки логического аппарата. Эстетические суждения Августина свидетельствуют о своеобразной цельности его мировосприятия, емкости и всеохватности его мировоззрения. Можно утверждать, что его эстетические изыскания составляют систему, в которой ведущей была идея единства и красоты целого. Рассматривая природу прекрасного, он определял условия красоты, куда входили: форма, число, порядок, ра-

35

венство, сходство, подобие, различие и контраст. Разработал классификацию ритмов, дал анализ эстетических суждений. Отдавая должное чувствам, защищая субъективный характер эстетических эмоций, Августин оставлял высшее истинное суждение за разумом. Разум судит согласно законам красоты, основу которых составляют: число, соотношение, равенство, единство. Эти законы имеют метафизическое происхождение. Августин через морализующую тенденцию пришел одним из первых к признанию внутренней ценности музыкального впечатления. Более того, в капитальном сочинении «De musica» Августин дает уникальное для своего времени определение музыки как науки правильных «модуляций» (scientia bene modufadi) (De musica I 2). Здесь необходимо прояснить отличие смысла этого термина от повсеместного бытующего понятия наших дней: «модуляция» у Августина, возможно, выбор соответствующих модусов как звуковысотных, так и ритмических. При этом в метрике отчетливо проступает идея числовых соотношений, являющаяся основой математического метода Августина. Так, казалось бы, традиционно математический метод не только дает возможность систематизации модусов как основы культового пения, но формулирует немаловажные в своей исторической перспективе эстетические выводы, сделанные философом по поводу вокализов – юбиляций типа «аллилуйя». Августин создал сложную эстетическую систему, имеющую в виду, как красоту, так и изящные искусства. Основа его эстетики—психологическая (имеется в виду красота зримая и слышимая), ее центр — математический и рациональный (то есть красота состоит из соотношения частей, разум создает искусство), деятельность — метафизическая (абсолютная красота). Труды Августина на протяжении почти тысячелетия были одним из главных проводников античного платонизма и неоплатонизма в западноевропейскую средневековую философию и эстетику, в них были заложены основы средневековой религиозной эстетики, осмыслены пути использования искусства на службе церкви.

36

(История эстетической мысли в 6-ти томах / Овсянников М.Ф. и др. – М.: Искусство, 1985, Т. 1, с. 283-288.) Вопросы к тексту: 1. Почему нас «радует» цвет, сообразный нашей способности восприятия, по Августину? 2. Какова связь понятий «ratio», пропорциональность и единство в эстетике Августина? 3. Какие два вида красоты различает Августин? 4. Каково эстетическое значение учения Блаженного Августина о числах? 5. В чем особенность восприятия человеком прекрасного (согласно Августину)?

Текст 4. Эстетика Фомы Аквинского (История эстетической мысли в 6-ти томах. / Овсянников М.Ф. и др. – М.: Искусство, 1985. Т.1, с 299-302)

Фома признавал объективное существование прекрасного. «Не потому нечто является прекрасным, что мы это любим, но потому любим, что нечто является прекрасным и добрым» (In Divin. Nomin. 367 b). Фома Аквинский определял прекрасное как то, что доставляет удовольствие своим видом.

37

Для красоты, по его мнению, требуются три условия: 1) цельность (integritas) или совершенство, 2) должная пропорция или созвучие (consonantia) и 3) ясность (claritas), благодаря которой «предметы, имеющие блестящий цвет, называются прекрасными» (Summa theol. II 1, 27, 1). В другом месте Фома ссылается на Псевдо-Дионисия Ареопагита, согласно которому в понятие прекрасного (pulchrum) или красоты (decorum) входят ясность (claritas) и должная пропорция. Согласно Фоме, ясность существует в самой природе красоты — «claritas est de ratione pulchritudinis» (Comment, in lib. de Divin. Nomin.). При этом claritas означала для Фомы уже не столько физическое сияние, как для Псевдо-Дионисия и его комментаторов, сколько «ясность» восприятия, и недаром сближалась с «ясностью разума». «Вот почему,— писал он,— красота тела заключается в том, что у человека члены тела хорошо спропорционированы, вместе с тем имея ясность должного цвета». Подобным же образом и «духовная красота» заключается в пропорциональном соответствии между поведением человека и «духовной ясностью разума» (rationis claritas) (Summa theol. II 2, 145. 2). Красота и благо (bonum) различаются не реально, так как бог, в его представлении, является и абсолютной красотой и абсолютным благом, а лишь в понятии. Благом называется то, что удовлетворяет какое-либо желание или потребность (appetitus), «ибо благо есть то, чего все желают. А потому оно связано с понятием уели, поскольку желание есть своего рода движение к предмету» (Summa theol. I 5,4). Для красоты, считал Фома, требуется нечто большее. Она является таким благом, самое восприятие которого дает удовлетворение. Или, иначе, желание находит удовлетворение в самом созерцании или постижении прекрасной вещи. «Красота же имеет отношение к познавательной способности, ибо красивыми называются предметы, которые нравятся своим видом. Вот почему красота заключается в должной пропорции: ведь ощущение (sensus) наслаждается вещами, обладающими должной пропорцией, как ему подобными, поскольку и ощущение есть некое разумение (ratio), как и всякая по-

38

знавательная способность вообще. И так как познание происходит путем уподобления, подобие же имеет в виду форму, собственно красота связана с понятием формальной причины» (Summa theol. I 5,4). Эстетическое удовольствие, следовательно, тесно связано у Фомы с познанием. Вот почему к эстетическому восприятию, прежде всего, имеют отношение те ощущения, которые наиболее «познавательны» (Summa theol. II 1,27,1), а именно зрительные и слуховые. Зрение и слух тесно связаны с разумом и потому способны к восприятию прекрасного. Фома различал чувственное познание и интеллектуальное. Чувственное познание (species sensibiles) он рассматривал в зависимости от внешних и внутренних органов познания. К «внешним чувствам» (senses exteriores) относятся по степени их возрастающей значимости осязание, вкус, обоняние, слух и зрение. «Внутренние чувства» (senses interiores) образуют общее чувство (sensus communis) вместе с памятью и органом мышления. Интеллектуальное познание (species intelligibiles) образуется активным интеллектом (intellectus agens), который из чувственных образов (species sensibiles) извлекает духовное содержание. «Фома, исходя из предпосылки, что в интеллекте нет ничего, чего до этого не было бы в чувствах, утверждает, что всякое интеллектуальное познание, которое находится в пределах возможностей человека, черпает свое содержание из материала, полученного от чувств». Фома видит единство чувственного и интеллектуального познания в сопричастности (participatio). Ум сопричастен как интеллектам чистых духов, так и божественному интеллекту. Фома Аквинский различал биологическое удовольствие и эстетическое. Первое может возникнуть не только у человека (например, радость от еды и питья), но и у животного. Так, лев радуется, когда видит или слышит добычу. Эстетическое удовольствие носит бескорыстный характер (человек может наслаждаться гармонией форм и мелодий) и может возникнуть только у человека, так как он обладает интеллектом, с которым связано познание прекрасного. Фома, по существу, стоит на традиционной для средних веков точ-

39

ке зрения. Однако, в отличие от Бона-вентуры, у него резче подчеркнут интеллектуалистически познавательный момент эстетического удовольствия. Самая «ясность» уже не только физическое сияние, но и логическая ясность и отчетливость. Метод интеллектуально-рассудочного анализа основных элементов духовной жизни во многом сближает Фому с Аристотелем, хотя само понимание духовности у него чисто христианское. У Фомы можно встретить и ряд высказываний, близких к соответствующим суждениям Аристотеля. Таким является, к примеру, его определение совершенства: «Совершенным называется то, что не имеет никакого недостатка соответственно мере его совершенства» (Summa theol. I 5,5), или «То, чему чего-либо недостает, тем самым безобразно» (Summa theol. I 39,8). У Фомы мы встречаемся также с примером, не раз приводившимся в сочинениях Аристотеля: реальный дом возникает из «формы» (или идеи) дома, заранее существующей в душе художника, и из материи, которой придается эта форма. Этот пример повторялся позднее много раз и в средние века и в эпоху Возрождения, Показательно здесь понимание художественного или, шире, — технического творчества: по представлениям и Аристотеля и Фомы, форма не создается, не изобретается и не выдумывается, она есть нечто данное. Аристотель пояснял: когда делают медь круглой, не делают круглое или шар, а реализуют форму круга или шара в меди. Так и в случае дома. Лишь к исходу Ренессанса понятие художественной «идеи» стало мыслиться как творческое создание художника. И в этом понимании художественного творчества также сказался интеллектуализм Фомы. Фоме Аквинату долгое время приписывался трактат «О красоте и благе» (De pulchro et bono), который на самом деле принадлежит не ему, а его учителю Альберту Великому (1193-1280) и составляет часть комментария к сочинению Псевдо-Дионисия Ареопагита. Здесь красота, в духе «Ареопагитик», определяется как «сияние» или «излучение» (resplendentia) формы на соразмерные друг с другом части материи, силы или действия.

40

(История эстетической мысли в 6-ти томах / Овсянников М.Ф. и др. – М.: Искусство, 1985, Т. 1, с. 299-302.) Вопросы к тексту: 1. Признавал ли Фома Аквинский объективное существование прекрасного? 2. Каковы три условия, которые, согласно Фоме Аквинскому, требуются для красоты? 3. В чем отличие томистского понимания термина «ясность» (claritas) от трактовки его у Псевдо-Дионисия Ареопагита? 4. Реально ли различие красоты и блага согласно эстетике Фомы Аквинского? 5. Каковы эстетические основания различия Фомой Аквинским биологического и эстетического удовольствия?

3. Эстетика эпохи Возрождения Текст 5. Ранний гуманизм (История эстетической мысли в 6-ти томах. / Овсянников М.Ф. и др. – М.: Искусство, 1985. Т.2, с 133-136).

На возникновение и развитие эстетической теории эпохи Возрождения большое влияние оказала гуманистическая мысль, выступившая против средневековой религиозной идеология и обосновавшая идею высокого дос-

41

тоинства человеческой личности. Поэтому, характеризуя основные направления эстетической мысли Ренессанса, нельзя обойти стороной наследие итальянских гуманистов XV века. Следует отметить, что в эпоху Возрождения термин «гуманизм» имел несколько иной смысл, чем тот, который обычно вкладывается в него сегодня. Этот термин возник в связи с понятием «studia humanitatis», то есть в связи с изучением тех дисциплин, которые противостояли схоластической системе образования и были связаны своими традициями с античной культурой- В их число входила грамматика, риторика, поэтика, история и моральная философия (этика). Как отмечает Л.М.Брагина, «гуманистами в эпоху Возрождения называли тех, кто посвящал себя изучению и преподаванию studia humanitatis. Этот термин имел не только профессиональное, но и мировоззренческое содержание: гуманисты были носителями и творцами новой системы знания, в центре которой стояла проблема человека, его земного предназначения». К числу гуманистов относились представители разных профессий: педагоги — Филельфо, Поджио Браччолини, Витторино да Фельтре, Леонардо Бруни; философы — Лоренцо Балла, Пико делла Мирандола; писатели — Петрарка, Боккаччо; художники — Альберти и другие. Творчество Франческо Петрарки (1304—1374) и Джованни Боккаччо (1313—1375) представляет собой ранний период в развитии итальянского гуманизма, заложившего основы более цельного и систематизированного мировоззрения, которое было развито позднейшими мыслителями. Петрарка с необычайной силой возродил интерес к античности, в особенности к Гомеру. Тем самым он положил начало тому возрождению античной древности, которое было столь характерно для всего Ренессанса. Вместе с тем Петрарка сформулировал новое отношение к искусству, противоположное тому, которое лежало в основе средневековой эстетики. Для Петрарки искусство уже перестало быть простым ремеслом и стало приобретать новый, гуманистический смысл. В этом отношении чрезвычайно интере-

42

сен трактат Петрарки «Инвектива против некоего медика», представляющий полемику с Салютати, который доказывал, что медицину следует признать более высоким искусством, чем поэзию. Эта мысль возбуждает гневный протест Петрарки. «Святотатство неслыханное, - восклицает он, - госпожу подчинить служанке, свободное искусство – механическому». Отвергая подход к поэзии как к ремесленному занятию, Петрарка истолковывает ее как свободное, творческое искусство. Не меньший интерес представляет трактат Петрарки «Средства о врачевании счастливой и несчастливой судьбы», в котором изображается борьба рассудка и чувства в отношении к сфере искусства и наслаждения, причем, в конечном счете, побеждает близкое к земным интересам чувство. Не меньшую роль в обосновании новых эстетических принципов сыграл другой выдающийся итальянский писатель Джованни Бокаччо. Автор «Декамерона» посвятил четверть века работе над главным, как он считал, трудом своей жизни, теоретическим трактатом «Генеалогия языческих богов». Особый интерес представляют XIV и XV книги этого обширного сочинения, написанные в «защиту поэзии» против средневековых нападок на нее. Эти книги, получившие огромную популярность в эпоху Возрождения, положили начало особому жанру «апологии поэзии». По существу своему мы наблюдаем здесь полемику со средневековой эстетикой. Бокаччо выступает против обвинения поэзии и поэтов в аморализме, излишестве, фривольности, обмане и т.д. В противоположность средневековым авторам, упрекавшим Гомера и других античных писателей в изображении фривольных сцен, Бокаччо доказывает право поэта на изображение любых сюжетов. Несправедливы также, по мнению Бокаччо, обвинения поэтов во лжи. Поэты не лгут, а лишь «ткут вымыслы», говорят правду под покровом обмана или, точнее, вымысла. В связи с этим Бокаччо страстно доказывает право поэзии на вымысел (inventi), изобретение нового. В главе «О том, что поэты

43

не лживы», Бокаччо прямо говорит: поэты «…не связаны обязательством держаться правды во внешней форме вымысла; наоборот, если отнимем у них право свободно применять любой род вымысла, вся польза их труда обратится в прах» (О генеалогии языческих богов, XIV, 13). Боккаччо называет поэзию «божественной наукой». Более того, заостряя конфликт между поэзией и теологией, он саму теологию объявляет видом поэзии, ведь она, так же как и поэзия, обращается к вымыслу и аллегориям. В своей апологии поэзии Боккаччо доказывал, что главнейшими ее качествами являются страсти (furor) и изобретательность (inventio). Такое отношение к поэзии не имело ничего общего с ремесленным подходом к искусству, оно обосновывало свободу художника, его право на творчество. Таким образом, уже в XIV веке у ранних итальянских гуманистов формируется новое отношение к искусству как к свободному занятию, как к деятельности воображения и фантазии- Все эти принципы легли в основу эстетических теорий XV века. Значительный вклад в развитие эстетического мировоззрения Ренессанса внесли и итальянские педагоги-гуманисты, создавшие новую систему воспитания и образования, ориентированную на античный мир и античную философию. В Италии начиная с первого десятилетия XV века один за другим появляется целый ряд трактатов о воспитании, написанных педагогамигуманистами: «О благородных нравах и свободных науках» Паоло Вержерио, «О воспитании детей и их добрых нравах» Маттео Веджио, «О свободном воспитании» Джианоццо Манетти, «О научных и литературных занятиях» Леонардо Бруни, «О порядке обучения и изучения» Баттисто Гуарино, «Трактат о свободном воспитании» Энея Сильвия Пикколомини и др. До нас дошло одиннадцать итальянских трактатов по педагогике. Кроме того, теме воспитания посвящены многочисленные письма гуманистов. Все это составляет обширное наследие гуманистической мысли, которое тщательно исследовано в современной литературе.

44

«Чистой» эстетики, самостоятельных трактатов на эстетические темы мы, пожалуй, не найдем в гуманистической педагогике. Зато почти в каждом из педагогических трактатов мы находим подробные рассуждения о роли в воспитании таких видов искусства, как музыка, литература, ораторское искусство. И дело здесь не в том, что искусство признавалось как важный и необходимый элемент или средство воспитания. Связь педагогики и эстетики здесь глубже. Она определяется тем, что в художественной культуре Ренессанса практический, утилитарный элемент так же силен, как и момент художественный, эстетический. Здесь искусство еще органически включается в жизнь и сама жизнь трактуется в высшей степени художественно, пластично. Если не учитывать этой весьма существенной особенности культуры Возрождения, то приходится отказать ей в самой идее эстетического воспитания, как это делает, например, известный английский искусствовед Герберт Рид. В своей книге «Воспитание через искусство», давая исторический очерк развития идей художественного воспитания, Рид заявляет, что рационалистической педагогике Ренессанса, как, впрочем, и средневековой мысли, была совершенно чужда идея эстетического воспитания в том виде, как она была сформулирована еще в античную эпоху Платоном. «Эта слепота, — пишет Рид, — имеет объяснение в европейской мысли. Христианская мораль в течение всего периода своего формирования в средние века была целиком под влиянием логического интеллектуализма и антиэстетических склонностей, которые были приданы ей шизофреническими учениями, подобными учениям св. Павла и Августина. Этот этический догматизм был так силен, что когда пришел Ренессанс с его возрождением эстетической деятельности и воспитания, в котором были также элементы платонизма, то и здесь не было достигнуто реального понимания платоновской теории, не встал даже вопрос о ее введении как альтернативы догматическому учению церкви. Гуманистическая традиция воспитания, как она была отражена у Витторино или Агриколы, полностью стоит на стороне рациональной или логической структуры

45

воспитания. Это — мир грамматиков. Искусство признается только как средство отдохновения от напряженности мысли. Как мы видим, Рид начисто отказывает гуманистической педагогике в идее эстетического воспитания и в понимании платоновской теории. Но действительно ли педагогика Ренессанса была такой утилитарной, такой сухо рационалистической, какой ее рисует Рид? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо обратиться к анализу самой педагогической теории и практики Возрождения. Один из первых опытов гуманистического воспитания предпринял известный падуанский гуманист Витторино до Фельтре (1378—1446). В 1423 году по приглашению маркиза Франческо Гонзаго он приезжает в Мантую. Здесь в загородном доме, получившем впоследствии название «Casa Giocosa» («Дом радости»), он основывает первое в своем роде экспериментальное предприятие, где на практике проверялись педагогические теории и представления итальянских гуманистов. (История эстетической мысли в 6-ти томах / Овсянников М.Ф. и др. – М.: Искусство, 1985, Т. 2, с. 133-136.) Вопросы к тексту: 1. Кого называли «гуманистами» в эпоху Возрождения? 2. Кто является представителем эстетики «раннего гуманизма»? 3. Что из произведений «раннего гуманизма» указывает на полемику со средневековой эстетикой? 4. Почему нельзя обнаружить самостоятельных трактатов на эстетические темы в раннегуманистической педагогике? 5. Какова оценка английским эстетиком Гербертом Ридом «раннего гуманизма»?

46

Текст 6. «Эпикуреизм» эпохи Возрождения (История эстетической мысли в 6-ти томах. / Овсянников М.Ф. и др. – М.: Искусство, 1985. Т.2, с 139-141).

В философском отношении эстетика гуманизма не была однородной. В ней проявлялись и элементы стоицизма, возникшие в результате пристального изучения сочинений Цицерона, и элементы неоплатонизма, связанные с новым, очищенным от средневековой мистики пониманием Платона. Однако в раннем гуманизме особенно сильно сказалось влияние эпикуреизма, который служил формой полемики против средневекового аскетизма и средством реабилитации чувственной, телесной красоты, которую средневековые мыслители ставили под сомнение. Одним из первых документов, пропагандирующих эпикурейскую философию, было письмо итальянского философа Козимо Раймонди

(?—

1435) «Речь в защиту Эпикура против стоиков, академиков и перипатетиков». Это произведение появилось в первой трети XV века, оно было первым теоретическим обоснованием эпикуреизма, возрождаемого в противовес схоластизированному аристотелизму и средневековому стоицизму. Главное в письме Раймонди заключается в полемике против стоиков. Эту полемику Раймонди ведет с позиций гуманистической этики, обосновывая идеал цельного, гармонического человека. Философия стоиков представляется Раймонди ложной, потому что стоики, полагая счастье в добродетели, в нравственном самоуглублении, не считались с требованиями физической природы человека. «Но речь идет здесь, — говорит Раймонди, — о целом человеке, а не об одной его части; так что созерцатель, хотя он в этом случае и

47

превыше всех, однако, если он страдает от телесных недугов и неблагоприятных внешних обстоятельств, не может быть самым счастливым». В отличие от стоиков Раймонди считает, что высшим благом и целью жизни человека является наслаждение. Доказательством этого является тот факт, что наслаждение заложено в самой природе человека. В обосновании эпикуреизма Раймонди использует даже традиционные аргументы противников Эпикура. Так, говорят, что Эпикур, провозглашая наслаждение целью жизни, приравнивает людей к животным. Но это, по мнению Раймонди, лишь еще раз свидетельствует о той силе, которая заключена в наслаждении, раз даже «лишенные разума животные побуждаются к нему вождем-природой». Наконец, Раймонди доказывает правомерность наслаждения, говоря о разнообразии человеческих чувств, об их стремлении к радости и красоте. В этом пункте этическое учение эпикуреизма обосновывается уже чисто эстетическими средствами. «...Природа, создав человека, так усовершенствовала его во всех отношениях, применив высокое мастерство, что он кажется созданным исключительно для того, чтобы предаваться любому наслаждению и радости» (с. 72). Таким образом, эпикурейская этика органически перерастает в эстетику. Обоснование наслаждения как высшего блага оказывается оправданием телесной красоты, доказательством чувственного многообразия прекрасного. Теоретические интересы Лоренцо Валлы (1407—1457) связаны с кругом гуманистических проблем. Это вопросы филологии, философии, этики и эстетики, которым посвящаются филологический трактат «О красотах латинского языка», философское сочинение «Диалектические диспуты». Главное произведение Лоренцо Валлы — «Диалог об истинном и ложном благе» (1431). Он строится как диалог, в котором сталкиваются три точки зрения — стоика, эпикурейца и христианина. Концепцию стоика опровергают последовательно и эпикуреец и христианин. Что же касается христианства, то оно окрашивается в трактате Валлы в специфически эпикурейские черты. Так, например, в представление о рае Лоренцо Валла вносит прямые

48

черты гедонизма; для него рай — царство наслаждений, в котором существует не только бессмертие души, но и бессмертие тела. В противоположность христианской эстетике Валла реабилитирует значение телесной красоты. Она для него представляет один из важнейших даров природы. «...Красота является основным даром тела, и Овидий, как известно, называет ее даром бога, то есть природы. ...Если здоровье, силу, крепость и ловкость тела не следует отвергать, почему надо отвергать красоту, стремление и любовь к которой, как мы знаем, глубоко укоренились в наших чувствах?» (с. 85). Безобразие, существующее в природе, не отвергает значения красоты, а наоборот, служит для нее контрастом, подчеркивает ее привлекательность и силу. В соответствии с принципами эпикурейской философии Лоренцо Валла объявляет высшим благом наслаждение. Наслаждение не только нравственная, но и эстетическая категория. Оно — высший критерий красоты, так что прекрасным у Валлы оказывается то, что приносит наивысшее удовольствие. В связи с этим Валла рассуждает о красоте человеческого тела (подчеркивая отличие женской красоты от мужской), об удовольствиях слуха, вкуса, зрения, обоняния. Однако не следует понимать учение Валлы как проповедь безудержного и ничем не ограниченного удовольствия. Принцип наслаждения Валла связывает с идеей пользы. По его мнению, полезно только то, что приносит удовольствие, а то, что приносит удовольствие, всегда полезно. «Некоторые отличают полезное от вызывающего наслаждение; их невежество настолько явно, что они не нуждаются в опровержении. Как же назвать полезным то, что не будет ни добродетельным, ни вызывающим наслаждение?» (с. 81— 82). С этой точки зрения Валла полемизирует со стоиками, которые провозглашали главной целью искусства достижение добродетели и подчиняли прекрасное требованиям морали. В этом отношении критика Валлой стоицизма напоминает нам полемику античного эпикурейца Филодема, Как и Филодем, Валла стремится освободить искусство от требований ходячей морали и

49

принципов религиозной этики. Искусства, говорит он, «создаются не из любви к добродетели, а из стремления к наслаждению». Валла развивает трезво реалистический взгляд на происхождение искусства, утверждая, что архитектура, живопись, музыка и поэзия возникли из потребности в наслаждении и связанной с ней пользы. Утверждая принцип наслаждения, подчеркивая чувственный характер красоты, отвергая религиозно-дидактический взгляд на искусство, позиция Валлы способствовала развитию эстетических принципов Возрождения и опровержению средневековой теории искусства.

Вопросы к тексту: 1. В чем причины неоднородности эстетики «гуманизма»? 2. Каково основное эстетическое содержание учения итальянского философа Козимо Раймонди? 3. В чем, по мнению Раймонди, «ложность» эстетики стоиков? 4. Какова особенность эстетических воззрений Лоренцо Валлы? 5. Почему, по мнению Л.Валлы, искусства создаются не их любви к добродетели, а из стремления к наслаждению?

Текст 7. Неоплатонизм эстетики Возрождения (История эстетической мысли в 6-ти томах. / Овсянников М.Ф. и др. – М.: Искусство, 1985. Т., с 141-146).

В эстетике Возрождения видное место занимает неоплатоническая традиция, которая в эпоху Ренессанса получила новое значение.

50

в различных формах и выполнял идейные и культурно-философские функции. Античный платонизм (Плотин, Прокл) возник на основе возрождения древней мифологии и противостоял христианской религии. В VI веке возник новый тип неоплатонизма, развитый, прежде всего в «Ареопагитнках». Его целью была попытка синтезировать идеи античного неоплатонизма с христианством. В этой форме неоплатонизм развивался на протяжении всего Средневековья. В эпоху Возрождения возникает совершенно новый тип неоплатонизма, который выступил против средневековой схоластики и «схоластизированного» аристотелизма. Первые этапы в развитии неоплатонической эстетики были связаны с именем Николая Кузанского (1401—1464). Следует отметить, что эстетика не была просто одной из областей знания, к которой обращался Николай Кузанский наряду с другими дисциплинами. Своеобразие эстетического учения Николая Кузанского заключается в том, что оно было органической частью его онтологии, гносеологии, этики. Этот синтез эстетики с гносеологией и онтологией не позволяет рассматривать эстетические взгляды Николая Кузанского в отрыве от его философии в целом, а с другой стороны, эстетика Кузанского раскрывает некоторые важные стороны его учения о мире и познании. Николай Кузанскнй является последним мыслителем Средневековья и первым философом Нового времени. Поэтому в его эстетике своеобразно переплетаются идеи Средневековья и нового, ренессансного сознания. От Средневековья он заимствует «символику чисел», средневековую идею о единстве микро- и макрокосмоса, средневековое определение прекрасного как «пропорции» и «ясности» цвета. Однако он существенно переосмысливает и по-новому истолковывает наследие средневековой эстетической мысли. Представление о числовой природе красоты не было для Николая Кузанского простой игрой фантазии — он стремился найти подтверждение этой идее с

51

помощью математики, логики и опытного знания. Идея о единстве микро- и макрокосмоса превращалась в его истолковании в идею о высоком, чуть ли не божественном предназначении человеческой личности. Наконец, совершенно новый смысл получает в его интерпретации традиционная средневековая формула о красоте как «пропорции» и «ясности». Свою концепцию прекрасного Николай Кузанский развивает в трактате «О красоте». Здесь он опирается главным образом на «Ареопагитики» и на трактат Альберта Великого «О добре и красоте», представляющий один из комментариев к «Ареопагитикам». Из «Ареопагитик» Николай Кузанский заимствует идею об эманации (исхождении) красоты из божественного ума, о свете как прообразе красоты и т.д. Все эти идеи неоплатонической эстетики Николай Кузанский подробно излагает, снабжая их комментариями. Эстетика Николая Кузанского развертывается в полном соответствии с его онтологией. В основе бытия лежит следующее диалектическое триединство: complicatio — свертывание, expli-catio — развертывание и altcrnitas — инакость. Этому соответствуют следующие элементы—единство, различие и связь, — которые лежат в строении всего в мире, в том числе и в основе красоты. В трактате «О красоте» Николай Кузанский рассматривает прекрасное как единство трех элементов, которые соответствуют диалектическому триединству бытия. Красота оказывается прежде всего бесконечным единством формы, которое проявляет себя в виде пропорции и гармонии. Во-вторых, это единство развертывается и порождает различие добра и красоты, и, наконец, между этими двумя элементами возникает связь: осознавая саму себя, красота порождает нечто новое — любовь как конечный и высший пункт прекрасного. Эту любовь Николай Кузанский трактует в духе неоплатонизма, как восхождение от красоты чувственных вещей к красоте более высокой, духовной. Любовь, говорит Николай Кузанский, есть конечная цель красоты,

52

«наша забота должна быть о том, чтобы от красоты чувственных вещей восходить к красоте нашего духа...» (с. 121). Таким образом, три элемента красоты соответствуют трем ступеням развития бытия: единству, различию и связи. Единство выступает в виде пропорции, различие — в переходе красоты в добро, связь осуществляется посредством любви. Таково учение Николая Кузанского о красоте. Совершенно очевидно, что это учение тесно связано с философией и эстетикой неоплатонизма. Правда, неоплатонизм Николая Кузанского лишен отвлеченной символики, которая была так характерна для средневекового неоплатонизма. У него красота выступает не просто как тень или слабый отпечаток божественного первообраза. В каждой форме реального, чувственного просвечивает бесконечная единая красота, которая адекватна всем своим частным проявлениям. «Все существующее — произведение абсолютной красоты...» (с. 120). Николай Кузанский отвергает всякое представление об иерархических ступенях красоты, о красоте высшей и низшей, абсолютной и относительной, чувственной и божественной. Все виды и формы красоты совершено равноценны. Критерий большего и меньшего не имеет никакого смысла в царстве красоты. «…Красота всего прекрасного такова, что красота одного не затмевает и не умаляет красоту другого; поскольку сама по себе красота не исчисляется и не может быть малой или большой, ни малы или велики прекрасные вещи в меру своего приобщении к красоте» (с. 121). Красота у Николая Кузанского — универсальное свойство бытия. Кузанский эстетизирует всякое бытие, всякую, в том числе и прозаическую, бытовую реальность. Во всем, в чем есть форма, оформленность, присутствует и красота. Поэтому безобразное не содержится в самом бытии, оно возникает только от воспринимающих это бытие. «Уродство не от царства красоты. Безобразие душ — уродство, искажающее форму их красоты; оно не от красоты, потому что от первой красоты может исходить только прекрасное и доброе. Безобразие — от приемлющих...» (с. 121). Поэтому бытие не содер-

53

жит в себе безобразия. В мире существует только красота как универсальное свойство природы и бытия вообще. Как последователь Дионисия Ареопагита, Николай Кузанский развивает своеобразную метафизику света. В трактате «О даре отца светов» он показывает, что свет является одним из главных условий восприятия красоты. Более того. Свету присущи порождающие функции. Все вещи являются порождением тети, сам бог есть не что иное, как свет. Николай Кузанский показывает сложные взаимоотношения между светом и цветом. Если свет эстетически нейтрален, то, смешиваясь с цветом, он порождает все цветовое многообразие конкретных вещей. Наряду с общеэстетическими вопросами, Николай Кузанский касается в своих произведениях и конкретных вопросов искусства. Следует отметить, что в его сочинениях ссылки на искусство и конкретные произведения искусства чрезвычайно часты. Чаще всего Николай Кузанский обращается к конкретным произведениям искусства для иллюстрации какого-либо отвлеченного философского принципа. Когда он говорит об универсальном значении формы, он поясняет свою мысль примером со взором на портрете, который как бы одновременно обращен на каждого, кто рассматривает картину («О видении бога»). Говоря о том, что человеческий ум является отражением божественного ума, философ сравнивает ум человека с художником, который «хотел бы нарисовать самого себя» (Об уме, XIII). Обрабатывая дерево, мастер придает ему форму, которая не имеет никакого образца, никакого первообраза. «Ведь даже если скульптор или живописец и берет образцы у вещей, имея довольно хлопот, чтобы придать им надлежающую форму, то этого не делаю я, изготовляющий из дерева ложки и чашки, а из глины горшки. Я не подражаю никакой естественной форме». Таким образом, мастер, создающий ремесленные изделия, не использует никакой готовой формы. Он сам создает их. Таков же и тип мышления художника. Художник творит формы всех вещей. «Искусство, — говорит Николай Кузанский, — формирует все» (Artis omnia formatis). Поэтому он не

54

только подражает природе, но и исправляет ее в соответствии с человеческими потребностями. Именно этим человек, по словам Николая Ку-занского, отличается от всех других живых существ. Иными словами, искусство не является только подражанием природе, но оно по природе своей носит творческий характер, создавая формы всех вещей, дополняя и исправляя природу. Эстетика Николая Кузанского носила переходный характер. Она синтезировала старое и новое, средневековый неоплатонизм и ренессансный эмпиризм, универсализм теологических систем Средневековья с верой в опыт и силу математического знания. Влияние Николая Кузанского не ограничивается только областью философской эстетики. Он оказал существенное воздействие на практику искусства, указав ренессансным художникам новые пути в познании природы и построении новой картины мира. Об этом весьма убедительно говорит современный исследователь Ренессанса Отто Бенеш. «Философия Николая Кузанского, более, чем какая-нибудь другая, способствовала разрушению средневековой системы, которую он раньше старался сохранить. Раньше, чем живописцы, он в интеллектуальном смысле проложил путь к тому пониманию природы, которое во всей полноте было впервые достигнуто в искусстве». Вторым крупным периодом в развитии эстетической мысли неоплатонизма была платоновская Академия во Флоренции, возглавляемая итальянским философом Марсилио Фичино (1433—1499). В 1462 году на вилле Кореджи близ Флоренции Фичино основал кружок друзей — художников, поэтов, философов,— собиравшихся для обсуждения проблем философии и эстетики Платона. Этому кружку суждено было стать центром изучения платонизма в Италии. В число членов флорентийской Академии Платона входили скульптор и живописец Антонио Поллайоло, его брат Пьетро Поллайоло, поэты Анджело Полициано и Джироламо Бенивьени, философ Пико делла Мирандола. Марсилио Фичино был центром этого кружка. Целью своей жизни он сделал перевод и комментирование сочинений Платона. Как результат

55

этой работы появилось сочинение Фичино «Теология Платона, или О бессмертии души». В конце своей жизни Фичино стал заниматься переводом неоплатоников — Плотина, Ямвлиха, Прокла, Псевдо-Дионисия. Проблемы эстетики получили отражение в одном из центральных его сочинений — «Комментарии на «Пир Платона» (1469), где он развил учение о природе любви и красоты. Кроме того, Фичино уделял большое внимание проблемам музыки и музыкальной теории (сам Фичино был неплохим музыкантом и участвовал в концертах при дворе Лоренцо Медичи). Им написан специальный трактат «О музыке» (1484), в котором I»I в духе античной традиции развивал мысль о космическом значении музыкальной гармонии. Эстетика неоплатонизма, излагаемая Фичино в «Комментарии на «Пир» Платона», сыграла большую роль в развитии эстетики Возрождения. Дело в том, что итальянские гуманисты обратились к изучению Платона для того, чтобы противопоставить его схоластизированному средневековыми теологами Аристотелю. В Платоне гуманисты нашли для себя философскую основу для нового понимания натурфилософии, этики, эстетики. В частности, излюбленной темой было платоническое учение о любви, которое истолковывалось флорентийскими неоплатониками в духе пантеизма. Как явствует из подзаголовка, трактат Фичино посвящен учению Платона о любви. Но, излагая Платона, Фичино значительно переосмысливает его, дополняет собственными рассуждениями. Помимо чисто платонического рассуждения о двух типах любви – духовной и телесной, в «Комментарии» излагается сложная диалектика любви как взаимопереход жизни и смерти, небытия и небытия. «...Любовь, — пишет Фичино, — есть добровольная смерть. Поскольку она есть смерть, она горька, но, так как смерть эта добровольна, — сладостна, Умирает же всякий, кто любит, ибо его сознание, забыв о себе самом, всегда обращается к любовнику. <...> Всякий раз, когда два человека охвачены взаимным благоволением, они живут один в другом. Эти люди поочередно превращаются один в другого, и каждый отдает себя другому, получая его взамен».

56

За этой изощренной любовной диалектикой следуют доказательства любви. Любовь выше всего в мире, в том числе и власти. «Именно этим сила [любовной] страсти отличается от необузданности Марса. Ибо так различаются власть и любовь. Властитель посредством себя овладевает другими, любящий посредством другого овладевает собой, и каждый из любящих, удаляясь от себя, приближается к другому и, умирая в себе, воскресает в другом». Учение о любви органически переходит у Марсилио Фичино в учение о красоте. Ведь чем же иным является красота, как не «желанием красоты» или «желанием наслаждаться красотой». Отсюда возникает представление о двух типах красоты — телесной и духовной. Духовная красота является высшей, приближающейся к божественной красоте. Сама же божественная красота есть луч, который проникает сначала в ангельский ум, затем — в душу всего мира, в-третьих, в природу и, в-четвертых, в материю. Такова традиционная иерархия ступеней красоты в эстетике Марсилио Фичино.

Вопросы к тексту: 1. Почему в эпоху Возрождения важную роль занимает эстетика неоплатонизма? 2. С чтим именем в эпохе Возрождения были связаны первые этапы развития неоплатонической эстетики? 3. В каком трактате Николай Кузанский развивает концепцию прекрасного? 4. Каково эстетическое учение Марсилио Фичино о природе любви и красоты? 5. В чем особенность эстетических учений мыслителей «Флорентийской Академии»?

57

4. Эстетические взгляды Канта, Гегеля, Ницше Текст 8. Эстетические взгляды И.Канта (История эстетической мысли в 6-ти томах. / Овсянников М.Ф. и др. – М.: Искусство, 1986. Т.3, с 2429).

Эстетическое суждение, по Канту, проистекает не из рассудка как понятийной способности и не из чувственного созерцания и его пестрого многообразия, а лишь из свободной игры рассудка и силы воображения. Гармония способностей познания делает возможным и само познание в кантовском смысле — настраивает познавательные способности субъекта, нацеливает его на предмет, и в ней же лежит причина чувства удовольствия, испытываемого нами от предметов, причина того, что они нравятся нам. Бросается в глаза и другая особенность эстетической концепции Канта. Немецкая просветительская эстетика анализировала эстетические объекты. В центр своих изысканий она выдвигала проблемы прекрасного и искала объективные основы красоты. Кант отошел от этой традиции. Главный пункт своих интересов он сосредоточил на анализе субъективных условий восприятия прекрасного. Он не раз высказывался в том смысле, что нет науки о прекрасном, а есть только критика прекрасного. Эстетическое чувство, согласно Канту, бескорыстно и сводится к чистому любованию предметом. Предмет же любования есть не что иное, как форма. Следовательно, прекрасное есть предмет незаинтересованного любования. Таков первый признак прекрасного. Второй особенностью прекрасного является то, что оно без помощи понятия представляется нам как предмет всеобщего любовании. Удовлетворение от прекрасного, следовательно, носит всеобщий характер, хотя оно и

58

не основывается ни на каком понятии и логическом рассуждении. Эстетическое суждение никогда не может быть обосновано логически. Третьей особенностью прекрасного является то, что оно имеет форму целесообразности, поскольку можно воспринимать в предмете целесообразность, не образуя представления о некоей определенной цели. Красота есть форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления о цели. Наконец, прекрасное есть то, что нравится без понятия, как предмет необходимого любования. Итак, прекрасно то, что необходимо нравится всем без всякого интереса, своей чистой формой. Из «Аналитики эстетической способности суждения» видно, что Кант отрывал эстетическое от науки, морали, от практических потребностей человека. Он изолировал сферу эстетического от всех других видов общественной деятельности человека. Такое определение красоты неизбежно вело Канта к странному выводу, будто орнамент из листьев, простые узоры, арабески, музыкальные фантазии без темы и т.д. суть подлинное воплощение прекрасного, поскольку они сами по себе ничего не означают. Все это Кант назвал «свободной красотой». Отдавая себе отчет в ограниченности такого определения прекрасного, Кант поэтому вынужден был ввести понятие так называемой «привходящей красоты». Если свободная красота не предполагает никакого понятия о том, каким должен быть объект, то привходящая красота подразумевает понятие цели и совершенство предмета. Красота человека, красота лошади, здания, писал Кант, «предполагают понятие о цели, которое определяет, чем должна быть вещь, стало быть, предполагает понятие ее совершенства, и, следовательно, она есть чисто привходящая красота». Сопутствующая красота, таким образом, основывается на сравнении объекта с его родовым понятием, идеей.

59

Кант далее в связи с разъяснением понятия «привходящая красота» ставит вопрос об идеале. «Идея, — пишет он, — обозначает, собственно говоря, некое понятие разума, а идеал — представление одиночной сущности, адекватной какой-либо идее». Значит, идеал есть воплощение идеи в отдельном существе. Поскольку нельзя говорить об идеале красивых цветов, прекрасной меблировки, прекрасного вида, ибо здесь цели недостаточно фиксируется, то идеалом может быть только человек. Человек сам через разум может определять свои цели, то есть имеет цель своего существования в самом себе. Из всех рассуждений Канта о красоте видно, что он с большой для своего времени смелостью ставил вопрос о специфике эстетического. Но решить этот вопрос он не мог, так как исходил из идеалистических гносеологических установок. Когда же он попытался сохранить какое-то значение за содержанием, вводя понятие привходящей красоты, ему ничего не оставалось, как вернуться на другом уровне и совершенно иным путем, к синтезу категорий эстетики и этики, доводя до логического конца тенденции Просвещения. В духе философии Просвещения Кант уже другим способом придавал красоте этический характер. Он пришел к выводу, что «прекрасное есть символ нравственно-доброго». Но, отыскивая границы действия и познания, Кант встретился со следующим затруднением: принципиальная неопределенность для рассудочного познания идеи разума (добра) остается и в определении прекрасного — оно лишь символ доброго. Неопределенность «добра» в «прекрасном» превращается в символичность. Несмотря на противоречивость рассуждений Канта об эстетических принципах, мы должны все же отметить его заслугу в выявлении отличительных особенностей эстетической деятельности, которую он сперва резко противопоставил этике и познанию, а зятем через понятия «символ» и «гармония познавательных способностей» вновь с ними связал. Наряду с прекрасным Кант подробно рассматривал возвышенное. Здесь он следовал идеям английских эстетиков эпохи Просвещения, и в частности

60

Бёрка. Возвышенное и прекрасное имеют, по Канту, то общее, что нравятся сами по себе. Оба они предполагают суждение рефлексии. Удовольствие здесь связано с воображением или со способностью изображения. Суждения о прекрасном и возвышенном претендуют на всеобщность, хотя не основываются на логических доказательствах. Однако между ними имеется и различие. Прекрасное нравится благодаря своим определенным формам. Но неопределенное и бесформенное также, по Канту, может воздействовать эстетически. В прекрасном удовольствие связано с представлением качества, в возвышенном – количества. В прекрасном удовольствие непосредственно порождает чувство жизнедеятельности, возвышенное же вначале на некоторое время вызывает торможение жизненных сил и лишь, потом способствует их сильному проявлению. Возвышенное Кант определял как то, «что безусловно велико», или то, «в сравнении с чем все другое мало». Наконец, «возвышенно то, одна возможность мысли о нем уже доказывает способность души, превышающую всякий масштаб [внешних] чувств». Кант различал два вида возвышенного: математически возвышенное и динамически возвышенное. Первое охватывает экстенсивные величины, имеющие протяженность в пространстве и времени, второе — величины силы и могущества. Примером первого являются звездное небо, океан, второго — страшные силы природы, пожар, наводнение, землетрясение, ураган, гроза. Возвышенное в обоих случаях превосходит силу нашего чувственного представления, подавляет наше воображение. Вследствие этого мы чувствуем неспособность объять его нашим чувственным взором. Но это только на первых порах. Затем впечатление угнетенности сменяется оживлением нашей деятельности, поскольку здесь подавляется лишь наша чувственность, зато возвышается духовная сторона. Поражение чувственности при созерцании возвышенного пробуждает идею абсолютного, бесконечного. Причем эта идея не может быть адекватно представлена в созерцании. Бесконечное представляется через свою неопределенность. Мы можем мыслить бесконечное, а не созерцать его. Разум способен мыслить самое величайшее, что только мо-

61

жет иметь место в чувственном мире. Поэтому, отмечал Кант, в возвышенном мы чувствуем себя мизерными, как чувственные существа, но великими как существа разумные. Истинно возвышенное — это разум, нравственная природа человека, его стремление к чему-то выходящему за пределы чувственно постижимого. Поэтому «истинную возвышенность», писал Кант, надо искать только в душе того, кто высказывает суждение, а не в объекте природы, суждение о котором дает повод для такого расположения у него. Правда, нам кажется, что возвышенными являются сами объекты. Это происходит в силу того, что при созерцании мы всецело останавливаемся на объекте без рефлексии о нас самих. Тут происходит замещение (сублимация) идеи человечества уважением к объекту. Рассмотрение эстетической категории «возвышенного» представляет интерес в двух отношениях. Во-первых, здесь ставится проблема расширения сферы эстетического. Длительное время эстетическое отождествлялось с прекрасным. В какой-то степени это сужало возможности художественного отображении действительности. Во-вторых, категория возвышенного служила для Канта узловым моментом, где снова объединяются эстетические и моральные принципы, но уже иначе, чем в прекрасном. «...Вряд ли можно мыслить чувство возвышенного в природе, — писал Кант, — не соединяя с ним расположения души, подобного расположению к моральному...». В «возвышенном» как бы фокусируется основное философское представление Канта — о преобладании этического (долг) над миром явлений (чувство). В возвышенном разум поражает воображение. Еще яснее стремление Канта сблизить эстетическую и моральную сферы выявляется в его концепции энтузиазма как начала, объединяющего идеи добра с аффектом; в истолковании Канта нравственный энтузиазм приобретает эстетический характер. Состояние энтузиазма является возвышенным, но и «отсутствие аффектов... в душе, настойчиво следующей своим неизменным основоположениям, возвышенно, и притом в превосходной степени, так как оно имеет на своей стороне и удовольствие чистого разума. Только

62

такого рода характер и называется благородным...». Для восприятия красоты достаточно иметь вкус, то есть способность представлять предмет применительно к удовольствию или неудовольствию. Для воспроизведения же прекрасного требуется еще и другая способность, а именно гений. Выявляя природу гения, Кант обращается к анализу характерных особенностей искусства. Искусство отличается от природы тем, что является результатом человеческой активности. Отличается оно также и от теоретической деятельности, в которой заранее известно, что и как должно быть сделано, и в которой, следовательно, отсутствует творческий момент. В искусстве же, даже если все это ранее известно, результат достигается не сразу — здесь еще требуется ловкость и умение. Искусство, по Канту, надо отличать от ремесла, ибо первое является свободным, а второе предполагает заработок. На искусство смотрят как на игру, забаву, то есть как на занятие, которое приятно само по себе, в отличие от ремесла, самого по себе неприятного (обременительного), принудительного, заманчивого только по своему результату (например, дает заработок). В мистифицированном виде здесь дается критика той формы труда, которая вытекает из природы эксплуататорского строя, капитализма в особенности. Всякий труд Кант характеризовал как «принудительную деятельность», лишенную привлекательности и удовольствия. Собственно говоря, здесь лежит ключ к пониманию кантовского противопоставления разума чувствам. Область эстетического, по мысли Канта, выступает в качестве примиряющего момента между рассудком и чувствами. Кантовская мысль о том, что свобода творчества сохраняется лишь в сфере художественной деятельности, отражает реальный исторический факт. Лишь в сфере художественного освоения действительности сохранялась для человека относительная свобода. Но этот исторический факт Кант представил в виде неразрешимой антиномии, в форме внеисторического противоречия.

63

Сопоставляя искусство с трудовой деятельностью, Кант заложил основы той критики капиталистической формы труда, которая была в дальнейшем развита Гегелем. Вместе с тем он ставил вопрос о гармонически развитой личности: необходимость и возможность такого синтеза обсуждались в «Критике способности суждения». С точки зрения этой цели — гармонии способностей души человека — становится понятным заявление Канта о том, что искусство хотя и не имеет цели, «но все же содействует культуре способностей души для общения между людьми». Кант утверждал таким образом общественное назначение искусства. Сопоставляя прекрасное в природе и в искусстве, Кант выдвигал положение о том, что прекрасное в искусстве не должно казаться умышленным. Целесообразность в продукте изящных искусств, по мнению Канта, хотя дается и предумышленно, однако должна казаться непредумышленной, то есть на изящные искусства надо смотреть как на природу, но при этом надо сознавать, что это все-таки искусство. Художественное произведение не должно производить впечатления «вымученности». Сквозь него не должны просвечивать педантичные «правила», хотя произведение искусства создается «по правилам», а не вопреки им. Эти требования естественности и правдоподобия вполне разумны. Они служили переходом к изложению концепции «гения». Искусство, по мнению Канта, действует закономерно без закона, намеренно без намерения. Закон, по которому творит сепий, не правило рассудка, он является естественной необходимостью внутреннего характера. Природа художника дает закон, прирожденная способность духа — гений — предписывает искусству правило. Художественное произведение, следовательно, есть продукт творчества гения, а само искусство возможно только через гения. Гений — это способность давать правила. Он представляет собой абсолютно творческое начало, он безусловно оригинален. Гений встречается лишь в искусстве. Тому, что основано на понятии, можно научиться. Так,

64

можно научиться тому, что изложил Ньютон в своих принципах натуральной философии, но нельзя научиться вдохновению. «...Никакой Гомер или Виланд не может показать, как появляются и соединяются в его голове полные фантазии и вместе с тем богатые мыслями идеи...». Подобная трактовка творческого субъекта у Канта имеет не только чисто теоретическое значение. В условиях феодально-абсолютистской Германии это было вместе с тем голосом в защиту творческой свободы писателей и художников, скованных мелочной опекой меценатов, «просвещенных» покровителей «изящных искусств». Однако Кант до некоторой степени абсолютизировал специфику художественной деятельности и в трактовке творческого акта делал уступки иррационализму. «Гений сам не может описать или научно показать, как он создает свое произведение; в качестве природы он дает правило; и поэтому автор произведения, которым он обязан своему гению, сам не знает, каким образом у него осуществляются идеи для этого, и не и его власти произвольно или по плану придумать их и сообщить другим в таких предписаниях, которые делали бы и других способными создавать подобные же произведения», — писал Кант. Истолкование творчества как непознаваемого процесса является слабой стороной эстетических взглядов Канта, обусловленной его агностицизмом. Эту сторону его теории использовали потом романтики, придав ей законченно мистический смысл. Сам Кант еще не пришел окончательно к мысли, что творческий акт есть полностью иррациональный, бессознательный процесс. Он требовал от художника развитого вкуса, соблюдения правил, от которых нельзя считать себя свободным.

Вопросы к тексту: 1. Откуда у человека, по мысли И.Канта, проистекает эстетическое суждение? 2. В чем особенность кантовского понятия «эстетическое чувство»?

65

3. Каковы признаки прекрасного, по Канту? 4. Каковы признаки возвышенного, по Канту? 5. Каково соотношение «прекрасного в искусстве» и «прекрасного в природе» в эстетике Канта? Текст 9. Эстетические взгляды Г.В.Ф. Гегеля (История эстетической мысли в 6-ти томах. / Овсянников М.Ф. и др. – М.: Искусство, 1986. Т.3, с 97103).

Георг Фридрих Гегель (1770—1831) обладал энциклопедической образованностью и внес существенный вклад в развитие различных отраслей научного знания, в том числе и эстетической мысли. Значение и прогрессивный характер гегелевской эстетической концепции заключается не только в глубоком теоретическом анализе мирового искусства, в широких философских обобщениях художественной практики от древности до начала XIX века, но и в новом подходе к изучению этой художественной практики. Искусство и вся обширная область эстетического впервые были им представлены в виде диалектического процесса. Рассматривая философию истории, права, религии, историю философии, эстетику и т.д., Гегель в каждой из этих областей, по словам Энгельса, «старается найти и указать проходящую через нее нить развития». Таким образом, главным достижением гегелевской философии является диалектический метод. Великий мыслитель, однако, несет на себе печать неизбежной ограниченности. Прежде всего он был связан уровнем развития науки своего времени. Проявилась также и его ограниченность как буржуазного философа. Истоки эстетики Гегеля следует искать в его системе объективного идеализма. Это роковым образом определило всю ту мистификацию, в рамках которой им решались главные вопросы эстетики. Для Гегеля основой всего существующего было некое безличное, бессубъектное духовное начало: абсолютная идея.

66

Абсолютная идея составляет сущность природы, общественной жизни и всех ее проявлений. Эстетическое — это тоже идея на определенном этапе ее развития. До своего отчуждения в природу абсолютная идея развивается в форме чистых логических сущностей. Затем она отчуждает себя в природу, откуда снова возвращается к себе, то есть в стихию духовного, но уже обогащенная всем предшествующим развитием. На этой третьей ступени развития абсолютная идея получает необходимую конкретность. Форму конкретизации идея получает в облике субъективного, объективного и, наконец, абсолютного духа. Эти три формы конкретного духа составляют сущность не только человеческого сознания, но и различных видов человеческой деятельности и человеческих связей и отношений. Высшим этапом развития идеи является абсолютный дух. Абсолютный дух не имеет иной цели, кроме той, чтобы сделать себя своим предметом и выразить для себя свою сущность; это дух свободный, истинно бесконечный, или абсолютный дух. Он развивается от внешнего чувственного созерцания к представлений и от него к мышлению в понятиях. По Гегелю, дух, созерцающий себя в полной свободе, есть искусство дух, благоговейно представляющий себя, есть религия; дух, мыслящий свою сущность в понятиях и познающий ее, есть философия. У искусства, религии и философии, согласно Гегелю, в конечном счете одно и то же содержание, разница состоит в форме раскрытия и осознания этого содержа ним. Первой и самой несовершенной формой самораскрытия идеи является форма эстетического познания, или искусство. Таковы исходные пункты гегелевской эстетической концепции. Его эстетическая теория, как указывал сам философ, не ставит себе целью способствовать художественному творчеству, а стремится лишь познать природу эстетического, или, что одно и то же, — познать природу искусства. Искусством, отмечал Гегель, можно пользоваться как легкой игрой, как средством получения удовольствия и препровождения времени, украшения нашей обстановки, сообщения приятного характера нашим условиям жизни и т.д. Но в таком случае оно было бы несвободным, а служебным, подчинен-

67

ным делом. Однако искусство разрешает высшую задачу, когда оно ставится в одни ряд с религией и философией и является одним из способов познания «глубочайших человеческих интересов, всеобъемлющих истин духа». Какая же потребность заставляет людей заниматься эстетической деятельностью, то есть создавать художественные произведения? Ответ на этот вопрос Гегель давал в духе своих исходных идеалистических принципов. Человек как духовное существо удваивает себя: он, во-первых, существует так же, как и предметы природы, во-вторых, он существует для себя: он созерцает себя, представляет себе себя, мыслит, и лишь через это деятельное длясебя-бытие он есть дух. Этого осознания себя самого человек достигает двояким образом: во-первых, теоретически, поскольку он в своей внутренней жизни непременно должен осознать себя для себя самого, должен осознать для себя все то, что движется в человеческом сердце; во-вторых, в практической деятельности, посредством изменения внешнего мира, воздействия на предметы и явления этого мира. Человек накладывает отпечаток собственной сущности на внешний мир, очеловечивает его. Он «делает это для того, — писал Гегель, — чтобы в качестве свободного лишить также и внешний мир его неподатливой чуждости и в форме внешних предметов наслаждаться лишь некоей внешней реальностью самого себя». Отрок, бросающий камни в воду и наслаждающийся расходящимися по воде кругами, восхищается ими, поскольку «получает возможность созерцать свое собственное творение. Эта потребность проходит через многообразнейшие явления, поднимаясь, наконец, до той формы самопроизводства во внешних вещах, которую мы видим в произведениях искусства». Итак, искусство, по Гегелю, — это одна из форм «самопроизводства» человека во внешнем мире. Развивая эту мысль, Гегель пишет: «Всеобщая потребность выражать себя в искусстве проистекает из разумного стремления человека поднять для себя до духовного сознания внутренний и внешний мир, как некий предмет, в котором он снова узнает свое собственное «я».

68

Идеалистический характер приведенных рассуждении Гегеля очевиден. Но в них имеются ценные, идеи. Эстетическую деятельность философ связывал с многообразными формами человеческой практики, с трудовой деятельностью людей. Эстетическая деятельность рассматривалась им как путь к свободе. В дальнейшем Гегель попытался выяснить специфические особенности эстетического отношения человека, различая теоретическое и практическое отношения к предметам внешнего мира. Человек, теоретически подходя к вещам, заинтересован не в том, чтобы потребить их в их единичности и посредством их удовлетворить и сохранить себя, а в том, чтобы познать их в их всеобщности, найти их внутреннюю сущность, закон существования. Это отношение человека к вещам находит выражение в науке. Непосредственно продолжая мысль Канта, Гегель считал, что при эстетическом отношении предметы также сохраняют свое свободное существование. Но в данном случае проявляется интерес к предмету в его единичном чувственном существовании со стороны его формы, цвета, звука, органической целостности, неповторимости и т.д. Эстетический объект должен быть доступен непосредственному чувственному созерцанию. Гегель, как и Кант, старался отличить эстетическое отношение к предметам не только от теоретического, выраженного в науке, но и от практически-утилитарного. В этой связи он делает следующее важное замечание: «От практического интереса вожделения интерес искусства отличается тем, что он оставляет свой предмет существовать в его свободной независимости, между тем как вожделение, употребляя свой предмет для извлечения из него пользы, разрушает его». Каковы, согласно Гегелю, функции эстетического познания? На этот вопрос он отвечает следующим образом: «Искусство имеет своей задачей раскрыть «сгину в чувственной форме, в художественном оформлении... носит свою конечную цель в самом себе, в самом этом изображении и раскрытии. Ибо другие цели, как, например, назидание, очищение, исправление, зарабатывание денег, стремление к славе и почестям, не имеют никакого отно-

69

шения к художественному произведению как таковому, не определяют его понятия». В этом определении задач искусства также чувствуется влияние Канта, в частности его идеи об автономии эстетического начала, незаинтересованного эстетического суждения. Но, в отличие от Канта, Гегель придавал большую познавательную ценность искусству, поскольку оно относится к области абсолютного духа. Итак, искусство, согласно Гегелю, берет свое начало в абсолютной идее. Его целью является чувственное изображение самого абсолютного. Конечно, такое утверждение антинаучно. Вместе с тем нужно отметить, что при конкретном анализе эстетических проблем и рассмотрении явлений искусства Гегель часто забывал об абсолюте основываясь и своих рассуждениях на существе предмета. До конца жизни Гегель сохранил чувство восхищения античным искусством. Отсюда до известной степени становится понятным его критическое отношение к капитализму, несмотря на то, что он был буржуазным идеологом и не мыслил себе какого-нибудь другого строя, кроме буржуазного. Молодой Гегель мечтал о возрождении прекрасного античного мира и полагал, что путь к восстановлению этого мира проходит через политическое и эстетическое воспитание граждан. В это время он отрицательно относился к христианской религии как покоящейся на принципах частной собственности и политическом несвободе. Ей он противопоставлял «народную религию» — религию красоты, которая воспитывает у граждан чувство свободы, собственного достоинства, общественной добродетели. Весь этот комплекс идей у Гегеля был связан с революционно-демократическим классицизмом, возникшим под влиянием событий французской революции. Мечты Гегеля о возрождении демократической и героической античности и, соответственно, о построении культуры по античному образцу вскоре обнаружили свою иллюзорность, особенно когда начало выявляться ограниченно-буржуазное содержание французской революции. В работах «О новейших внутренних от-

70

ношениях Вюртемберга, в особенности об устройстве магистрата», «Дух христианства и его судьба» Гегель, положительно оценивая античность, пришел к выводу о невозможности построения современного общества по античному образцу. Он видел, что постепенное развитие капиталистических отношений требует определенных реформ в жизни страны. Поэтому он настаивал на ликвидации устаревших политических институтов. В этой связи изменилось отношение Гегеля к христианской религии, постепенно он начинал признавать ее значение, высказывать явно либерально-буржуазные идеи, считать развитие капиталистического производства исторически закономерным и прогрессивным. Но отличие Гегеля от буржуазных либералов обнаруживалось довольно четко уже в работах иенского периода. Высоко оценивая «гражданское», то есть буржуазное, общество, он в то же время указывал на его противоречивость. В этом и состояло отличие Гегеля, как от буржуазных либералов, так и от реакционных романтиков о понимании исторического процесса. Весь ход истории, в особенности ее этап, связанный с утверждением капиталистических отношений, он рассматривал как величайшую историческую трагедию. История, с его точки зрения, развивается через борьбу и отрицание, через самоотчуждение человека, через нисхождение и гибель одних форм культуры и торжество других. Все историческое развитие мыслилось в виде антагонизмов или «трагического рока». Эта черта его философии особенно четко проявилась в «Феноменологии духа». В дальнейшей эволюции Гегеля все больше стали обнаруживаться консервативные стороны его философии, в особенности в период его работы в Гейдельберге. «Лекции по эстетике» сложились в этот период. Но консервативные элементы хотя и содержались в них, однако они вовсе не заслоняют главного, положительного, что ставит «Лекции» в число выдающихся произведений мировой философско-эстетической литературы. Основные эстетические проблемы Гегель решал на материале искусства. Правда, и его «Лекциях» имеется раздел, посвященный проявлениям эстетического в природе. Но тут его взгляды были крайне противоречивы. С одной стороны, он считал,

71

что прекрасное в природе тоже имеет своим источником идею, с другой стороны, прекрасное в природе не может быть предметом анализа в науке эстетике, ибо и сама эстетика мыслилась им только как философия искусства. Искусство рассматривалось Гегелем в качестве одной из форм самораскрытия абсолютного духа. Этой формой является созерцание. В некотором смысле искусство есть современная ему, то есть искусству, эпоха, постигнутая в чувственно-образной форме. Определенный тип искусства связан с определенным образом жизни народа, с государственным устройством, формой правления, с нравственностью, с общественной жизнью, с наукой и религией. Указывая на связь искусства с политической историей, государственным устройством и формой правления, Гегель был далек от того, чтобы считать, что они являются причиной развития искусства или, наоборот, искусство — причиной развития названных сторон жизни народа. У него была смутная догадка о том, что искусство, нравственность, наука, религия, государственное устройство, форма правления и т.д. «все вместе имеют один и тот же общий корень». Этот «общий корень» — дух времени. Ссылка на дух времени означает идеалистическое понимание истории. Таким образом, философ, по существу, не понял связи между той или иной формой искусства и современной ему эпохой, но сам факт, что он указал на наличие этой связи, весьма знаменателен. Из этой связи вытекает принцип историзма. Действительно, если искусство находится в зависимости от общественных условий, то, следовательно, с их изменением должно претерпеть изменение и искусство, оно оказывается исторически обусловленным, и к нему, поэтому необходимо подходить исторически. Так возникла у Гегеля концепция исторического развития идеала прекрасного и искусства. Этим самым философ заложил основы конкретно-исторического подхода к эстетической практике человечества, подняв идею историзма до уровни главнейшего методологического принципа. В связи с этим он подверг критике эмпирический метод исследования, тот метод, которым пользовались Хоум, Баттё, Гирт и другие. Одновременно

72

он подверг критике абстрактно-логический, дедуктивный метод Платона, поставив перед собой проблему объединения эмпирического подхода с теоретическим обобщением. Конкретно это у Гегеля проявилось в требовании единства исторического и логического подходов к анализу художественной практики. Всю мировую художественную культуру он рассматривал в процессе исторического развития, в ходе которого происходит смена различных типов искусства. Основой деления форм искусства является неодинаковое соотношение между идеей (содержанием) искусства и его формой (чувственным, образным воплощением). Соответственно художественный идеал развивается в особенные формы прекрасного в искусстве. Гегель выделил три вида отношений между идеей и ее формообразованием. На начальной стадии идея выступает в абстрактной и односторонней форме. Согласно классификации Гегеля, это символическая форма искусства. Исторически под этим подразумеваются искусства различных народов Древнего Востока. По характеристике Гегеля, это искусство отличается загадочностью, возвышенностью, аллегоризмом и символизмом. Неразвившееся абстрактное содержание здесь не нашло еще адекватной формы. Отсюда причудливость, гротескность, случайность связи между идеей и образом, их несоразмерность в пользу чувственности. Отрицательная оценка Гегелем восточного искусства носит полемический характер. Известно, что романтики, в частности братья Шлегель, пытались безоговорочно противопоставить античному искусству восточное со всеми его слабыми сторонами. В споре с романтиками Гегель отстаивал классический идеал, родившийся на почве античной демократии. Восточный же символизм и пантеизм он рассматривал как порождение восточного деспотизма. Символическая форма искусства сменяется классической. Здесь речь идет об античном искусстве классического периода, Для воплощения содержания, идеи находится адекватный образ, соразмерный свободной индивидуальной духовности. В этой форме искусства идея, или содержание, достигает надлежащей конкретности. Это человеческий образ, которым идея обладает

73

как духовность. В подобных абстрактных выражениях Гегель подчеркивал гуманистический и демократический характер этого искусства, которое представлялось ему непревзойденной и неповторимой ступенью в художественном развитии человечества. Идеализация античной демократии и античной культуры была следствием того, что философ навсегда сохранил чувство преклонения перед французской революцией, которая развертывалась под лозунгами демократической античности. Как мы уже отмечали, Гегель вообще считал, что демократический характер всего уклада древних греков давал наиболее подходящий материал для художественного воплощения.

Вопросы к тексту: 1. В чем значение и прогрессивный характер гегелевской эстетической концепции? 2. Какова связь эстетики с тремя основными стадиями саморазвития «абсолютной идеи»? 3. Что такое, по Гегелю, «дух, созерцающий себя в полной свободе»? 4. В чем особенность различения Гегелем теоретического и практического отношения человека к предметам мира? 5. Каковы, согласно Гегелю, функции эстетического познания? Какова его история (в частности, античная) по Гегелю?

Текст 10. Эстетические взгляды Ф.Ницше (История эстетической мысли в 6-ти томах. / Овсянников М.Ф. и др. – М.: Искусство, 1987. Т.4, с 131-134).

74

В теоретическом мышлении новейшего времени Фридрих Ницше (1844-1900) занимает особое, переходное место. Его философия открыто выдвинула лозунг «переоценки» классических традиций, возвестила начало нового этапа в развитии буржуазной мысли. Сам Ницше называл себя «революционером духа», а свою философскую концепцию «переоценки всех ценностей» – первой «истинной» философией. Конечно, дело не сводится к одним авторским декларациям – такова, за редким исключением, вообще аттестация наследства Ницше в буржуазной историко-философской литературе. То, что Ницше был решительным противником всякой системы в философии, отнюдь не случайно и не объясняется только его стремлением к оригинальности. Напротив, это явилось следствием, во-первых, крайне релятивистской, иррационалистической позиции мыслителя, обусловившей и соответствующий метод философствования, для которого характерно непосредственное «вживание», интуитивно-художественное проникновение в предмет, и, во-вторых, убежденности в том, что эссеистско-афористический стиль и манера изложения проблем, наблюдаемых в зародыше, в их еще системно не осмысленных тенденциях, позволяют теоретику возместить ущербность логической доказательности за счет эмоциональной убежденности, особенно в сфере этики и эстетики. Ницше был искренне встревожен обозначившимся во второй половине XIX века кризисом буржуазного общества, обесцениванием его идеалов, деградацией духовной жизни и культуры. Идеи, легшие в основу его философии и эстетической теории, в целом характерны для духовного климата того времени. Некоторые из них высказывались и другими мыслителями одновременно с Ницше и даже раньше его, например А.Шопенгауэром, пол решающим воздействием которого формировалось мировоззрение будущего «вопрошателя и провидца», не только предугадавшего опасные симптомы болезни «западного духа», но и укравшего на ее возможные последствия. Однако именно в теоретическом сознании Ницше этот кризис был впервые схвачен с такой остротой и отражен с такой болезненной непосредственно-

75

стью, а именно как личная трагедия (разумеется, в иллюзорной, отчужденной форме, в которой он только и мог открыться теоретику, остававшемуся в исторически и классово ограниченных горизонтах буржуазного мышления). Творчество Ницше «вдохновляло» не только бульварных литераторов и богемствующих декадентов или откровенно тенденциозных писателей империалистической чеканки — оно привлекло к себе внимание также ряда крупных художников слова различных литературных школ и политических убеждений. Глубина и направленность этого воздействия различны. Одним в ницшеанстве импонировала критика «эпохи упадка» и «психологии больного человека» в ставшем аморальном буржуазном обществе, другим — постановка проблем культуры, когда в качестве высшей и конечной цели человечества провозглашалось воспитание и «выращивание» избранных творцов духовных ценностей. Ницше был не только мыслителем, но и поэтом, мастерски пользовавшимся выразительными средствами художественного творчества, умевшим сплетать философию с искусством. Содержание и движение мысли он старался облечь в формы, воздействующие прежде всего эмоционально. Поскольку же эмоциональная реакция объявлялась Ницше первичной и доминирующей и не выверялась диалектической способностью интеллекта, а сознательно-критическое отношение к мировоззренческим компонентам отсутствовало, то и восприятие его идей сводилось к «эстетическому восторгу». Ницше не случайно называл свою философию «артистической» метафизикой. Почитатели и эпигоны этой метафизики именуют ее зачинателя «философом культуры первого ранга», который своим пониманием искусства сумел схватить «общий коэффициент жизни». Будучи противником системного мышления, Ницше не создал (впрочем, он и не ставил перед собой такой задачи) какой-либо цельной теории искусства, стройной эстетической доктрины, хотя культура вообще и искусство в особенности были одним из главных объектов его попечения. Эстетические идеи Ницше, изложенные в эластич-

76

ной и емкой афористической манере, изобилуют противоречиями и парадоксами, причем концы с концами часто не сходятся. В свободной подборке они весьма эффектны и допускают различные интерпретации. В таком виде эти идеи и воспринимались в качестве эффективного оружия в эстетическом наступлении приверженцами самых различных буржуазных философских и искусствоведческих направлений — от эстетствующих «аристократов духа», неоромантиков и символистов до авангардистов XX века, от либерально настроенных философов культуры, оплакивавших закат западной цивилизации, до присяжных фашиствующих теоретиков, объявлявших Ницше провозвестником расовой «эстетики» крови, долга и чести. Ницше явился одним из пионеров так называемого «эстетизма» — довольно широкого течения в современной буржуазной теории искусства, вбирающего в себя как официальные школы университетской эстетики, так и неформальные направления, представители которых всячески фрондируют своей мнимой независимостью от казенной философии. Суть эстетизма — в утверждении примата культуры (а точнее, различных форм и видов искусства) в развитии человеческого общества, его социальной организации и общения; в подчинении всего социального бытия — материального производства, разделения труда, распределения общественного богатства и т.д. — целям и интересам художественного творчества, его «высшим» Ценностям; в объяснении, интерпретации социальных структур и задач человечества с точки зрения этих «высших» интересов и конечных целей. И не только социальных структур, но и мира в целом как космического бытия, которое можно оправдать лишь эстетически. Ибо мир, бытие в себе — бессмысленно и хаотично, чуждо человеку и непостижимо. Лишь в искусстве оно обретает свои краски и оттенки, получает смысл, вкладываемый в него художником. Жизнь как частный случай космического бытия, как человеческое существование наполнена жесткостью и страданием, страхом и ужасом, и, чтобы жить, человек вынужден ограждать себя от них «блестящим порождением» искусства.

77

Да и сам человек «не обладает ни достоинством, ни правом, ни обязанностями: лишь как существо, вполне предопределенное бессознательным целям, человек может оправдать свое существование», то есть или как творец, или как материал для творчества, как раб, прикованный к колеснице культуры. И всему этому придается определенный метафизический статус. Истинное восприятие мира в качестве адекватного отображения объекта в субъекте объявляется нелепостью, поскольку «между двумя абсолютно различными сферами, каковы субъект и объект, не существует ни причинности, ни правильности, ни выражения, а самое большое — эстетическое отношение, т.е. своего рода передача намеками, как при сбивчивом переводе на совсем чужой язык». Таким образом, «чисто» эстетическое отношение к миру выступает у Ницше не как одна из возможных, но как единственно возможная интерпретация мира, хотя и она, по Ницше, есть не что иное, как его «принципиальная фальсификация» в определенных целях. Применительно к искусству это означает фальсификацию эстетического объекта, апологетическое утверждение и качеств «естественного» социального бытия отношений эксплуатации, господства и подчинения, которым придается статус вечности. Антиномия между эстетизмом и гуманизмом заявляет о себе уже в этом анализе, имеющем вводный характер. Именно гак ставит и решает проблему Ницше, воплощая «эстетизм» в его крайней форме. Собственно, для него вообще человечества как такового, то есть как субъекта всемирной истории в ее поступательном развитии, не существует. Есть лишь отдельные человеческие существа, человек как род, как ступень биологической эволюции, и его призвание заключено в том, чтобы своим повседневным изнурительным трудом способствовать выдвижению ареопага избранных «олимпийцев», предопределенных к художественному творчеству. «Забота» о культуре, искусстве служила для Ницше одним из решающих аргументов, которые выдвигались им ради обоснования «естественности» отношений господства и подчинения, ради защиты сословной иерархии.

78

«Высокая» культура, писал он, может возникнуть лишь там, где существуют две полярные друг другу общественные касты: работающих и праздных, или каста «принудительного труда» и каста «свободного труда».

Вопросы к тексту: 1. В чем эстетическое значение тезиса Ф.Ницше о «переоценке всех ценностей»? 2. Какова связь эстетики Ф.Ницше с учением А. Шопенгауэра? 3. Почему Ф.Ницше называют одним из пионеров «эстетизма» в философии? 4. Каково решение Ф.Ницше антиномии эстетизма и гуманизма? 5. Как обосновывал Ф.Ницше «заботу» о высокой культуре и искусстве?

79

5. Современные эстетические учения: герменевтическая, концептуалистическая, экзистенциалистская, экологическая и др. эстетические теории

Текст 11.Опасности и возможности герменевтической интерпретации (Ю.Борев. Эстетика. – М.: Высшая школа, 2002 с. 458-459). Опасности и возможности герменевтической интерпретации ОПАСНОСТИ ГЕРМЕНЕВТИЧЕСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ:

1) В герменевтике не выявлена мера относительности смысла, и критические разборы порою затрудняются наложениями одних интерпретаций текста на другие. Необходимо теоретически определить меру субъективности при восприятии смысла художественных явлений. 2) Герменевтика, сосредоточившись на художественно-смысловых аспектах восприятия произведения, пренебрегает его оценкой. Герменевтика не всегда учитывает аксиологию в постижении художественных феноменов. Аксиология — общая теория ценностей — дает критерии художественности произведения. ГЕРМЕНЕВТИКА ИМЕЕТ НЕСОМНЕННЫЕ ДОСТОИНСТВА

1) учитывает специфику гуманитарных наук; 2) защищает гуманитарные науки от сциентизма и позитивизма, игнорирующих смысл человеческой деятельности; обращает внимание не только на цели и результаты, но и на мотивы деятельности людей; 3) ориентирует на системный характер понимания текстов культуры; 4) систематизирует приемы и принципы понимания; 5) помогает осваивать иноязычную культуру и осуществлять перевод как герменевтическую операцию Опыт герменевтики важен для современной художественной критики, так как это учение об интерпретации 1) ставит вопрос о том, что следует видеть за

80

текстом авторскую личность? вопросы современной эпохи? реальность исторической эпохи, породившей произведение? культурную традицию? 2) дает методологию интерпретации; 3) ориентирует на выявление конкретноисторического

содержания

культуры;

4) направляет

критика

на не-

эмпирический, целостный, концептуально-философский подход к произведению; 5) способствует применению текста в современной культурной жизни.

Вопросы к тексту: 1. Что выявляется в герменевтике как эстетическом учении? 2. чем негативное значение герменевтики? 3. В чем достоинства герменевтики? 4. Почему опыт герменевтики важен для художественной критики? 5. Почему герменевтика не всегда учитывает аксиологические подходы к эстетике?

Текст 12. Концептуализм (Ю.Борев. Эстетика. – М.: Высшая школа, 2002 с. 382-387.)

81

Название художественного направления «концептуализм» в западном искусствознании дублируется терминами: «дематериализованное искусство», «искусство как идея», «постпредметное искусство». «Классическую версию» концептуализма основали (1968) американские художники Т. Аткинсон, Д. Байнбридж, М. Балдуин, X. Харрелл. В формировании, осуществлении и развитии принципов концептуализма приняли активное участие американские художники Джозеф Кошут, Лоуренс Вейнер, Роберт Берри, Дуглас Хьюблер и объединение английских художниковконцептуалистов «Искусство и язык» (Art and Language). Художники Марсель Дюшан, Ив Клейн, Энди Уорхол, композитор Джон Кейдж были непосредственными предшественниками концептуализма. Предшественником концептуализма как художественного направления было и творчество конкретистов (поэтов бразильской группы «Нойгандрес», сформировавшейся в 50-е гг., европейских поэтов О. Гомрингера, А. Финли, Э. Моргана, С. Банна, Д. Фарнивала, а также поэтов интернациональной группы «Флаксус», возникшей в 1962 г.). Конкретная поэзия создает идеограммы — графические изображения (часто беспредметные), композиции из букв и слов. «Прочерчивая историческую линию в искусстве ХХ века, приведшую к появлению концептуализма, критики обычно вспоминают также русский конструктивизм, геометрическую абстракцию, акционную живопись, монохромные картины Р. Раушенберга и Э. Рейнхардта 50-х годов, а также различные варианты минимализма («Искусство первичных структур», «постживописная абстракция», «живопись жесткого контура» (hard edge), «систематическое искусство» — различные течения в рамках минимализма, отчасти сближающиеся с концептуальным искусством. Кроме того, концептуализму оказываются близки в 60—70-е годы «бедное искусство» (arte povera) и «искусство земли» (land art)» (Бобринская. 1994. С. 4).

82

Западные искусствоведы видят философские основания концептуализма в логическом позитивизме, структурализме, философско-лингвистических учениях, в теории информации. Произведения концептуализма не требуют привычных для традиционного зрителя изобразительного искусства эмоционального сопереживания, эстетических оценок, обращения к предшествующему жизненному опыту. Эти произведения ориентируют зрителя на аналитический и психологический подходы к художественному тексту и на саморефлексию. Произведения концептуализма непредсказуемо различны по своей фактуре и облику: фото, ксерокопии с текстов, телеграммы, репродукции, графики, колонки цифр, схемы. Хотя произведение — единственная реальная форма бытия искусства, концептуалисты часто не придают ему значения: благодаря концептуализму «...существование самих произведений искусства станет совершенно излишним» (L. Lippard and J Chandler. The Dematerialization of Art); «Внешний вид произведения искусства не столь важен, если оно имеет материальную форму, оно может выглядеть как угодно» (Sol LeWitt. Paragraph of Conceptual Art). Максимально репрезентативные произведения концептуализма: пустой выставочный зал, в котором нет ни одного произведения и демонстрируются различные энергии (Р. Берри); тавтологичное «письмо-объект», например, неоновым электрическим светом написано: «неоновый электрический свет» (Дж. Кошут); бессмысленный набор знаков, непрочитываемый текст, или текст, в котором его смысл не имеет значения, а важен «почерк», стиль репрезентации текста (Пригов. 1979). Замечу, что в восточной культуре рукописи, написанные красивыми иероглифами, имеют высокую эстетическую ценность независимо от их смысла. Чем не концептуализм?! Если исходить из теоретически мало осмысленной практики концептуализма, то самое замечательное его произведение это страничка рукописи великого писателя. Страничка рукописи Пушкина с его летящим почерком, с написан-

83

ными поверх зачеркнутых строчками, с замечательными рисунками то женских ножек, то профилей современников и современниц — прекрасное произведение концептуализма. На международной конференции по генезису текста в Париже (ZNRS — Национальный центр научных исследований) профессор Альмут Грезуйон делала доклад о творческом происхождении текстов классиков французской литературы. При этом она проецировала на экран и демонстрировала страницы рукописей Бальзака и французских поэтов. Красота почерка, рисунки на полях рукописи, изящно оформленные вставки в текст — имели самостоятельную эстетическую ценность — хоть заключай странички в рамочку, под стекло и вешай на стенку. Поп-арт ставит на постамент в зале экспозиции изготовленную человеком вещь, придавая ей художественный статус, концептуализм же придает художественный статус продуктам интеллектуальной деятельности (речь идет не о смысле текста, а о его собственно эстетическом виде). Поп-арт употребляет материальный продукт человеческой деятельности (унитаз, например) не по прямому назначению, а водружая на пьедестал, делает его художественным экспонатом. Концептуализм употребляет не по прямому назначению интеллектуальный продукт человеческой деятельности: реципиент должен не читать и интерпретировать смысл текста, а воспринимать его как чисто эстетический продукт, интересный своим внешним видом. У поэта Б. Слуцкого в одном из стихотворений речь идет о пленном немецком солдате, который на всякое сообщение отвечает: «Все пропаганда, весь мир пропаганда». О засилии в современной культуре идеологии настойчиво говорили теоретики франкфуртской школы и новые левые. Отказ концептуализма от усвоения семантики культурного текста — есть попытка ухода от засилья идеологии, стремление к деидеологизации культуры. Жаль только, что такое отношение к тексту затрагивает не только идеологические установки культуры, но и ее смысл, ее содержание.

84

Художественная концепция концептуализма формируется опытом реципиента и задачи произведения — провоцировать и стимулировать мобилизацию этого опыта для формирования художественной концепции. Для концептуализма важны сами процессы созерцания и восприятия чеголибо и существует только рецепция не важно чего, рецепция любой информации, призывающая извлекать информацию из собственного опыта. Именно мобилизация собственного опыта для создания художественной реальности и соответствующей ей художественной концепции характера для концептуализма. В этой своей посылке концептуализм перекликается с рецептивной эстетикой, тоже включающей опыт читателя в создание художественной реальности. Однако последняя согласно рецептивной эстетике возникает не только на основе опыта читателя, а в результате взаимодействия этого читательского опыта с опытом, запечатленным писателем в произведении. На смену антиинтеллектуальным или тяготеющим к антиинтеллектуализму (кубизм,

абстракционизм,

дадаизм,

примитивизм,

поп-арт,

само-

разрушающееся искусство, хеппенинг, гиперреализм) художественным направлениям в своем неприятии мысли, провозглашавшим даже отключение разума в процессе творчества (сюрреализм), пришли интеллектуальные направления. Эта интеллектуализация искусства во второй половине ХХ в. стала мощной и широкой тенденцией, охватившей не только авангардистские (постмодернистские) направления (концептуализм), но и реалистические (интеллектуальный реализм). Концептуализм и интеллектуальный реализм — параллельные направления, развивавшиеся внутри параллельных периодов художественного развития (авангардизма и реализма) в единой стадии развития (стадия утраченных иллюзий). Главные эстетические установки концептуализма: 1) сосредоточенность на проблеме функционирования искусства, 2) «дематериализация искусства» — уход от традиционной для искусства конкретно-чувственной (собственно художественной) формы.

85

Вместе с тем следует отметить, что более неясных и противоречивых программ и установок чем у концептуализма нет ни у одного художественного направления. Например: «Выставки концептуализма были представлены только в виде каталожной информации и не имели даже конкретного места нахождения самой экспозиции. Такое разрушение традиционного — культурного — контекста для демонстрации произведений искусства связывают обычно с важной для западного концептуализма установкой на антикоммерческие формы функционирования искусства» (Бобринская. 1994). Или другой пример: по мнению концептуалиста Дугласа Хьюблера «Мир полон предметов более или менее интересных. И я не желаю добавлять к ним новые. Я предпочитаю просто указывать на существующие вещи в терминологии времени или пространства» (G. Celant. 1969, Р. 43). Концептуализм стремится преодолеть приоритет слова в культуре и пытается ориентироваться на научные формы мышления, лишенные конкретночувственного начала. Впрочем, ориентация концептуализма на логику и рационализм оспаривается некоторыми искусствоведами, что опять же свидетельствует о невнятности установок и принципов этого направления. «Концептуальные художники в большей мере мистики, чем рационалисты. Они перескакивают к тем выводам, которые логически не могут быть достигнуты... Алогичные умозаключения ведут к новому опыту» (L. Lippard. 1973. Р. 75). Для концептуализма решающее значение имеют категории «неизвестное», «неопределенное», «ничто». Роберт Берри отметил: «Я предпочитаю иметь дело с вещами, о которых мне совершенно ничего не известно. Я пытаюсь использовать то, о чем другие люди, может быть, и не думают — пустоту, делающую изображение неизображением... Просто пустота. «Ничто» кажется мне наиболее впечатляющей вещью в мире» (Там же. Р. 40). Особенности концептуализма, по мнению западных искусствоведов: 1) умозрительность, 2) аналитичность (анализ природы искусства и традиции), 3) специфичность функционирования произведения в культуре, формы воспри-

86

ятия, не поддающиеся языковому выражению. По этому поводу критик Д. Бернхейм задает риторический вопрос: «может ли искусство освободиться от языкового способа существования, если само примет эту языковую форму?» (J. Burnham. 1970. Р. 37). В Москве концептуализм проявил себя в творчестве Ильи Кабакова, Риммы и Валерия Герловиных, Андрея Монастырского и группы «Коллективные действия» («КД»). Московский (романтический) концептуализм — течение концептуализма, для которого характерна лиричность, предпочтение вербального начала пластическому духу аскетизма, повышенное значение идеологии. Теоретик концептуализма Джозеф Кошут назвал концептуализм «искусством после Философии» (Kosuth. 1969). В свое время Гегель провозгласил конец искусства и наступление века философии. Для многих западных теоретиков, и для Кошута в их числе, ныне кончился и «век философии» и наступил век концептуализма — век неискусства и нефилософии («родила царица в ночь не то сына, не то дочь»... «а неведому зверюшку»). «Конец философии» придал концептуальному искусству черты и характер «постфилософской деятельности» (Кошут. 1989. С. 76). Бунт теоретиков против контекстуализма философии объясняется идиосинкразией и послевкусием многих современных теоретиков по отношению к идеологизированной философии марксизма и идеологии, вообще. Кошут утверждает, что искусство существует только концептуально (Kosuth. 1969. р. 135). Это верное суждение, однако, оно должно быть оговорено: художественную концепцию выражает произведение не только концептуализма, но и других художественных направлений (более того художественные концепции концептуализма не очень внятны). И все же попытаюсь сформулировать художественную концепцию этого направления: Концептуализм в своей художественной концепции утверждает человека отрешенного от прямого (непосредственного) смысла культуры и находящегося в окружении эстетизированных продуктов интеллектуальной деятельности.

87

Вопросы к тексту: 1. Какими терминами дублируется художественное направление «концептуализм» в западном искусстве? 2. Назовите основных представителей концептуализма в западном искусстве. 3. Почему произведения концептуалистического искусства не требуют эмоционального сопереживания? 4. Есть ли сходство в фактуре и облике произведений концептуализма? 5. Каковы максимально репрезентативные произведения концептуализма?

Текст 13. О.А.Кривцун. Культурологические основания экзистенциальной эстетики Ж.П.Сартра и А.Камю (Кривцун О.А. Эстетика. Эстетика. – М.: Аспект, 1998, с.400-403.) Человек свободен, ибо никакая религия и никакая общая светская мораль не укажет, что надо делать. Все разговоры о человеческой природе, о заповедях — только прикрытие, все ценности в мире неопределенны и слишком широки для каждого конкретного случая. Эти идеи развивал один из мэтров французского экзистенциализма Жан Поль Сартр (1905—1980). Основная посылка его теоретической системы такова: выбирая себя, я выбираю человека вообще, т.е. создаю определенный образ человека, который выбираю. Моральный выбор, по его словам, — это не выбор на основе абстрактных норм, а выбор в ситуации. Здесь нет никакого критерия, кроме человеческой субъективности. Следовательно, одна из главных задач человека — углуб-

88

лять, расширять и реализовывать свою субъективность. «Экзистенциализм — не такой атеизм, который растрачивает себя на доказательства того, что Бог не существует, — пишет Сартр. — Скорее он заявляет следующее: даже если бы Бог существовал, это ничего бы не изменило. Это не значит, что мы не верим в существование Бога, — просто суть дела не в том, существует ли Бог. Человек должен обрести себя и убедиться, что ничто не может его спасти от себя самого, даже достоверное доказательство существования Бога». (Сартр Ж.П. Экзистенциализм – это гуманизм//Сумерки богов. М., 1990. С. 344). Таким образом, экзистенциализм в устах Сартра — это философия социальной ответственности, отсюда и требования, предъявляемые им к искусству, связаны с изучением возможностей активного воздействия последнего. Размышления о границах человеческой свободы приводят философа к пессимистическому выводу о том, что встретиться и ужиться две свободы не в состоянии. Речь идет об известной разобщенности людей в мире в силу того, что каждый человек стремится смотреть на другого как на объект. Сартр приводит элементарный пример с влюбленным человеком, который всегда ищет, чтобы свобода любимого была бы не свободой, а его добровольным пленом. Точно так же полагает и другой любящий партнер. Каждый человек, сталкиваясь с интенцией другого человека, видит в нем границу своей свободы. В эстетической теории Сартр проявляет себя знатоком искусства, заинтересованно обсуждает классические и современные теории искусства. «Крик боли — это знак породившей его боли. Но песнь страдания — это и само страдание, и нечто большее, чем страдание»; отсюда художественная реальность мыслится как реальность, которая больше себя самой. Вместе с тем Сартр утверждал, «что операция воображения всегда идет на фоне мира и что «застревание» в воображаемом ведет к угасанию сознания, его гибели. Человек, обогатившись опытом оперирования воображением, должен выйти из этого состояния для действия». (Юровская Э.П. Философия—творчество—

89

жизнь//Сартр Ж.П. Философские пьесы. М., 1996. С. 353). В акте говорения художник обнажает ситуацию уже вследствие существования самого проекта, направленного на ее изменение. Большое значение имеет сознание художником своей ответственности: какую сторону мира ты хочешь обнажить, какое изменение ты хочешь внести в мир своим творчеством? «Слова — это заряженные пистолеты, говорящий стреляет». Обнажать можно лишь при наличии проекта изменения. Мечта нарисовать беспристрастную картину общества или человеческого удела всегда несбыточна. Отсюда специальная разработка Сартром теории того, что он называет «ангажированный» писатель. Писатель ангажирован самой ситуацией, в которую он оказывается, помещен: переживая заброшенность, отчаяние, тревогу, автор выражает свой страх, любовь, возмущение, радость, ненависть, восхищение, гнев; в любой момент он призван писать так, словно произведение должно получить самый широкий отклик. Цель литературы — отправление сообщений читателям, и если художник будет пользоваться традиционными приемами, нанизывая красивые слова ради выразительной фразы, то цели своей он не достигнет («язык Расина не годится для разговора о пролетариате или локомотивах»). Солидаризируясь с теоретиками франкфуртской школы, Сартр критикует те образцы современного искусства, которые эксплуатируют классическую природу катарсиса: «Литературным искусством принято называть некую совокупность приемов, которые делают души совершенно безопасными». Мыслитель настаивает на всестороннем изучении социальных функций искусства в современном мире, критикует интуитивистские теории творчества. Размышление над феноменом свободы и ее антиномичностью в условиях несвободной реальности легло в основу трех монографий Сартра о перипетиях духовной жизни художников: «Бодлер» (1947), «Святой Жене, комедиант и мученик» (1952) и «Идиот в семье» (1971), посвященной анализу личности и творчества Флобера.

90

Следствием постоянного анализа мира чувств явился крайний рационализм мыслителя, особенно усилившийся в поздний период его творчества. Как ни странно, теоретические сочинения Сартра, размышлявшего над такой тонкой материей, как обретение человеком своей сущности, непсихологичны. Симона де Бовуар, спутница философа, по праву писала, что его психологические реакции возникали как «засушенные растения гербария». Возможно, психологический драматизм человека, бьющегося над муками поиска смысла жизни, в большей мере выразили пьесы и романы Сартра, не иллюстрирующие его теории, но сами образующие живую плоть поступков и судеб человека, скрученного антиномиями, иллюзиями, стереотипами и природными комплексами. Многие проблемы, над которыми размышлял Сартр, были близки его соотечественнику, писателю и философу Альберу Камю (1913— 1960). Единственную возможность укрепиться в сознании в условиях «разреженного воздуха абсурда» человеку предоставляет творчество, считает Камю. Творчество — это великая пантомима. Ведь, в конечном счете, искусство воспроизводит в образах уже знакомые нам истины, монотонно и страстно повторяет темы, уже «оркестрованные миром». В силу этого было бы ошибочным считать, что произведение искусства можно рассматривать как убежище от абсурда: оно само есть один из знаков человеческой муки. Вместе с тем польза и ценность произведения искусства заключаются в том, что оно способно выводить наш ум за его пределы и ставить нас лицом к лицу с другим. «Не для того, чтобы утратить себя в другом, но для того, чтобы с точностью указать на безысходность пути, на который мы вместе вступили». (Камю А. Миф о Сизифе: Эссе об абсурде//Сумерки богов. С. 288—289). Творчество беспристрастно и полностью способно продемонстрировать человеку абсурдность его рассуждений о мире. По этим причинам любое произведение искусства является знаком смерти, но одновременно и приумножением опыта.

91

Творчество возникает в тот момент, когда рассуждение прекращается, и на поверхность вырываются абсурдные страсти. Но художник, этот великий жизнелюбец, никогда не воплощает драму сознания непосредственно. «Произведение искусства порождается отказом ума объяснять конкретное», и в результате возникает видимость, набрасывающая покрывало образов на то, что лишено разумного основания. «Будь мир прозрачным, не было бы и искусства», — заключает Камю. Художники по праву убеждены в бесполезности любого объяснительного принципа, поэтому сильная сторона искусства — не в объяснении, а в умении с помощью собственных иносказаний-символов, своего тайнодействия найти почву для согласия между человеком и его опытом. Неуловимый и тревожный поиск, который ведет искусство, смягчает лихорадочное напряжение загнанного человека, помогает «полюбить этот ограниченный и смертный мир, предпочитая его всем другим» (А. Камю). Художественная ткань такова, что всегда что-то недоговаривает, и в этом отношении по самой своей сущности она соразмерна сущности человека: в произведении искусства всегда слышен зов, идущий от неисчерпаемой вселенной. Живущий творчеством живет вдвойне; и хотя в каждодневном творчестве не больше смысла, чем в коллекционировании цветов или вышивок, сам по себе творческий акт есть форма вечного протеста против уже созданного, «подлинное лицо бунта». В отличие от Сартра, Камю считает, что все исторические революции, устанавливавшие новые порядки, были враждебны искусству. Искусство как воплощение вечного бунта против всяких оков несовместимо с революцией. В эстетике и философии экзистенциализма современникам импонировало внимание к индивиду, стремление рассмотреть и понять феномен искусства в связи с судьбами человека в современном мире, с теми изменениями, которые претерпевает природа индивидуальности. Роль художественного творчества в реализации свободного самоосуществления, в поиске собственного пути, в обретении смысла жизни — все эти проблемы были созвучны ожидани-

92

ям времени. Тревога, отчаяние и заброшенность, о которых говорил экзистенциализм, известна всем, кто когда-либо стремился предпринять усилие беспристрастно взглянуть на мир, в котором открываются непостижимые бездны. Вместе с тем экзистенциализм настойчиво подчеркивал неизбежную разобщенность и непонимание людей, когда все глубинные формы внутренней жизни ограничиваются оболочкой собственного «я» и человек не в состоянии пробиться к другому, когда самость одного человека выступает границей свободы другого. Все это характеризует экзистенциализм не только как философию свободы, но и как философию пессимизма. Человек должен и может сохранить свое лицо, если он будет верно понимать свои возможности в окружающем мире. В конечном итоге он проигрывает, но проигрывать надо достойно, и помочь ему в этом способно художественное творчество. Своеобразие экзистенциальной ориентации в толковании возможностей искусства и человека можно определить как пессимизм интеллекта и оптимизм воли.

Вопросы к тексту: 1. Какова основная посылка эстетики Ж.-П.Сартра? 2. Почему «художественная реальность», по мысли Сартра, «больше себя самой»? 3. Какова трактовка экзистенциалистами ответственности художника? 4. Почему Сартр критикует те образцы современного искусства, которые эксплуатируют классическую природу катарсиса? 5. В чем сущность проблемы «творчество и абсурд» в эстетике А. Кммю?

93

Тема 2 (6). Эстетические отношения. Основные эстетические категории 1. Прекрасное и безобразное Текст 1. Прекрасное в истории эстетики (Ю.Борев. Эстетика. – М.: Высшая школа, 2002. – С. 38-50).

У древних народов отношение к миру сохраняло целостность, а эстетический интерес еще не вычленился в самостоятельную сферу (не отделился от практического). «Античная эстетика начинается как одна из граней философствования о природе» (Асмус. 1937. С. 17), она была частью нерасчлененных знаний. В характеристике мироздания присутствовала эстетическая оценка: реальное бытие — прекрасно. Эта детски непосредственная вера в трудную для древнего человека жизнь, в ее красоту и гармонию актуальна сегодня в мире, близком к отчаянию. Натурфилософы считали: прекрасное — космическое совершенство, всеобщая гармония мироздания. Вселенная — единство эстетического и космогонического; космос (слово это означает одновременно: мироздание и украшение, наряд, красота, порядок, гармония; не случайно слово «космос» имеет единый корень со словом «косметика»). Зачатки космогонии и эстетики были слиты, и отсутствовали резкие границы между научным (стихийнодиалектическим) и художественным мышлением. Пифагорейцы связывают понятие прекрасного с общей картиной мира (гармоничный космос), и, в соответствии с морально-религиозной направленностью своей философии, с понятием блага. Они выявляют пары противоречий: предел и беспредельное, нечет и чет, единство и множество, правое и левое, самец и самка, покоящееся и движущееся, прямое и кривое, свет и тьма, добро и зло, квадрат и прямоугольник. Пара «прекрасное и без-

94

образное» — отсутствует, ибо прекрасное включено в добро, а безобразное — во зло. Пифагорейцы подходили к прекрасному и с математической стороны, изучая соотношения музыкальных тонов (отношение октавы к основному тону равно 1:2, квинты 2:3, кварты 3:4 и т.д.). Октава для пифагорейцев — ярчайшее выражение гармонии: внутреннее согласование единицы и двоицы, нечета и чета. Красота невозможна без гармонии, а гармония — единство многообразного, согласие противоречивого. Там, где противоположности находятся в «соразмерной смеси» имеет место благо, здоровье человека (врач Алкмеон). Гармония (единство разного) возникает в сфере неравенства, противоречий, ибо равное и непротиворечивое в гармонии не нуждается. Гармония — это истинность бытия, созвучность космосу. Музыкальная гармония — частный случай гармонии мировой, ее звуковое выражение («Все небо — гармония и число»). Пифагорейцы развивали учение о «гармонии сфер»: планеты окружены воздухом и прикреплены к прозрачным сферам. Интервалы между сферами соответствуют интервалам тонов октавы. Планеты движутся, издавая звуки, высота которых зависит от скорости движения. Однако наше ухо не улавливает мировую гармонию сфер. Луна, Солнце, Mapс, Венера, Меркурий, Юпитер, Сатурн, вращаясь вокруг центра Вселенной — Гастии, образуют собой семь струн небесного гептахорда (семизвучья). Эти фантастические представления пифагорейцев — мало дали научной астрономии, но свидетельствовали о наивной, стихийной уверенности в красоте мира и о жизнерадостном убеждении, что Вселенная — прекрасно звучащий оркестр. В окаянные дни, потрясшие мир, Блок призвал слушать музыку революции. И это был призыв не революционера, как показалось его бывшим друзьям, а поэта, приобщенного к традиции античной философии. Концепция Вселенной Гераклита (ок. 520 — ок. 460 до н.э.) диалектична и включает в себя эстетическую картину мира (здесь философия и эстетика выступают в единстве): прекрасное — вечно меняющееся и обновляющееся, гармония — динамическое равновесие. Возможна и «сокрытая

95

гармония, в которой сокрыты и погружены различия и противоположности». Центральный образ мировоззрения Гераклита — огонь, пожирающий существующее, превращающий все в пепел, из которого снова рождается жизнь. Она — красота вечного умирания и вечного возрождения из пепла в новых формах. Противоречие — созидатель гармонии и условие существования прекрасного: «Расходящееся сходится, и из различных тонов образуется прекраснейшая гармония, и все возникает через борьбу» (Античные мыслители... 1937. С. 34). Два конца натянутого лука и две стороны лиры в своем расходящемся стремлении производят согласное действие. В таком единстве борющихся противоположностей Гераклит видит структуру прекрасного. Образ лука теоретически моделировал структуру гармонии и обладал исторической точностью: лук — предшественник музыкального звука, прародитель всех струнных инструментов. Гераклит приводит примеры гармонии противоположностей: 1) живопись производит изображения, соответствующие оригиналам, смешивая черные, белые, желтые и красные краски; 2) музыка создает единую гармонию, смешивая (в совместном пении) различные голоса: высокие, низкие, протяжные, короткие. Гераклит — антипифагореец, он утверждает: а) относительность человеческих суждений о красивом и безобразном, полезном и вредном (что направлено против пифагорейских «вечных законов» красоты); б) неэффективность математических подходов к прекрасному. Оно познается интуитивно (созерцанием) или путем огнеподобного (= диалектичного) мышления (осознание противоречивой сущности жизни), или (высший путь) через откровение мирового разума (гармония — тайна, ее разгадка — в мировом разуме, в Логосе). Эмпедокл (ок. 490 — ок. 430 до н.э.) считал, что мир состоит из четырех первоэлементов (огнь, воздух, вода и земля). Первоэлементы соединяет Любовь, рождающая гармонию и красоту, а разъединяет Вражда, вызывающая хаос и безобразное: ... Соединение все вещи рождает и губит, А они вновь распадаются, когда разрывается связь (всех частей).

96

И эта постоянная смена никогда не прекращается: То любовью соединяются все воедино, То, напротив, враждою ненависти все несется в разные стороны. Для Эмпедокла гармония — единство множества. Философии и эстетике Эмпедокла присуща идея эволюционизма. Из пузырей тины возникают растения, а позже и разрозненные отдельные органы животных: так выросло множество голов без шеи, блуждали голые руки, лишенные плеч, двигались глаза, лишенные лба. Это первый период существования мира — эпоха одночленных органов. Второй период эпоха чудовищ — одночленные органы случайно и хаотично соединяются. Третий период — эпоха «цельноприродных существ», еще не имевших красивого соединения членов. Четвертый период (современная эпоха целесообразно и гармонично организованных существ) появляются животные и люди. Для Эмпедокла эволюция живого есть в то же время и эстетическая эволюция мира, восхождение от низшего к высшему, к все более сложной и целесообразной организации, процесс рождения красоты и гармонии. Атомисты Левкипп и Демокрит распространяли свое атомистическое учение на гносеологию, этику и эстетику. Демокрит видел благо человека в его блаженстве, благодушии: «Самое лучшее для человека провести жизнь возможно более благодушествуя и как можно менее печалясь; и он достигнет этого, если не будет искать наслаждения в том, что смертно» (фр. 189). Гедонистическая этика наслаждения благодушием у древнегреческого атомиста сочетается с эстетикой прекрасного и с утилитаризмом: «отказывайся от наслаждения, которое не полезно» (фр. 74). Демокрит впервые выдвинул категорию меры и развил гедонистическую концепцию: жить нужно наслаждаясь, однако «не следует стремиться ко всякому наслаждению, но только к такому, которое связано с прекрасным» (фр. 207); «прекрасна во всем соразмерность»; «мне не нравится ни недостаток, ни переизбыток» (фр. 102); «тому, кто преступает правильную меру, самое приятное может стать самым неприятным» (фр. 233). Позже Аристотель разработал категорию «мера».

97

Досократики говорили о красоте, как о качестве мира. Сократ (V в. до н.э.) одним из первых в истории пытается дать развернутый ответ на вопрос, какова природа и сущность прекрасного. Он задается целью ответить не только на вопрос «что прекрасно?», но и «что есть прекрасное?» Сократ впервые попытался определить понятие красоты через сравнение его со смежными понятиями. Ксенофонт в «Воспоминаниях о Сократе» (III. 8) свидетельствует, что Сократ видел многообразие прекрасных предметов. Сократ спрашивает Аристиппа: «А ты думаешь... что хорошее — одно, а прекрасное — другое? Разве ты не знаешь, что все по отношению к одному и тому же прекрасно и хорошо?» Доводя до крайности точку зрения Сократа, Аристипп спрашивает: «Так и навозная корзина — прекрасный предмет? Да, клянусь Зевсом, отвечал Сократ, и золотой щит — предмет безобразный, если для своего назначения первая сделана прекрасно, а второй — дурно. Ты хочешь сказать, что одни и те же предметы бывают и прекрасны и безобразны? — спросил Аристипп. Да, клянусь Зевсом, отвечал Сократ, ровно, как и хороши и дурны: часто то, что хорошо от голода, бывает дурно от лихорадки и, что хорошо от лихорадки, дурно от голода; часто то, что прекрасно для бега, безобразно для борьбы, а то, что прекрасно для борьбы, безобразно для бега: потому что все хорошо и прекрасно по отношению к тому, для чего оно хорошо приспособлено, и, наоборот, дурно и безобразно по отношению к тому, для чего оно дурно приспособлено». Ксенофонт (IV. 6) пересказывает утилитаристскую точку зрения Сократа: «Стало быть, полезное есть благо для того, кому оно полезно? Мне кажется, да, отвечал Евфидем... ...Не прекрасно ли употреблять каждый предмет для того, для чего он полезен? Конечно, отвечал Евфидем.

98

А бывает ли прекрасен каждый предмет для чего-нибудь другого, как не для того, для чего его прекрасно употреблять? Ни для чего другого, отвечал Евфидем. Стало быть, полезное прекрасно для того, для чего оно полезно? Мне кажется, да, — отвечал Евфидем». В диалоге Платона «Гиппий Больший» (Платон. 1968. С. 158-186) спор Гиппия и Сократа полон философского смысла (при этом изложение сократовской точки зрения порою перетекает в собственно платоновские рассуждения). Сама форма диалога способствует диалектическому рассмотрению предмета. Сократ действует методом наведения и старается подвести своего собеседника к правильному пониманию проблемы. На вопрос Сократа «Что есть прекрасное?» Гиппий отвечает: «Прекрасная девушка». Это исходный момент исследования — утверждение: прекрасное единично и конкретно. Но прекрасное еще и всеобще, и Сократ подчеркивает это в своем возражении Гиппию: «...а прекрасная кобыла, которую даже бог прославил в известном изречении, разве не есть что-то прекрасное?» Это указывает на поговорку: «Из городов — самый красивый Аргос, из лошадей — фракийские, из женщин — спартанские». Тем самым прекрасное характеризуется еще и как наилучшее, наисовершеннейшее в своем роде. Для Сократа прекрасное многообразно: «...а прекрасная лира.., а прекрасный горшок разве не есть что-то прекрасное?» Он подводит собеседника к выводу: прекрасное — общее, проявляющееся через единичное; конкретность, обладающая всеобщностью. Гиппию кажется неудобным ставить в один ценностный ряд женщину и горшок. Тогда Сократ вводит идею степени красоты и для определения степени красоты предмета сопоставляет его с другими предметами. Сократ вспоминает изречение Гераклита: «Из обезьян прекраснейшая безобразна, если сравнить ее с человеческим родом... Из людей мудрейший по сравнению с богом покажется обезьяной — и по мудрости, и по красоте, и по всему остальному» и иронически обращает это изречение

99

против оппонента: «Прекраснейший из горшков безобразен в сравнении с породой девичьей, как утверждает мудрец Гиппий». Гиппий ищет эталон прекрасного и предполагает, что это золото, на которое обменивается все. Однако Сократ выражает сомнение: ведь Фидий сделал прекрасную скульптуру Афины не из золота, а из слоновой кости. Более того, в сочетании с глиняным горшком прекрасна фиговая ложка, а золотая безобразна. Тогда, может быть, прекрасное — это обыденное, нормальное, общепринятое, веками сложившееся и освященное традициями течение жизни? «...Я утверждаю, — говорит Гиппий, — что всегда и везде прекраснее всего для каждого мужа быть богатым, здоровым, пользоваться почетом у эллинов и, достигнув старости и устроив своим родителям, когда они умрут, прекрасные похороны, быть прекрасно и пышно погребенным своими детьми». Сократ замечает, что здесь не учитывается, что прекрасным может быть исключительное: ведь на героев, рожденных бессмертными богами, и на самих богов определение, предложенное Гиппием, нераспространимо, а им нельзя отказать в красоте. Тогда возникает суждение: прекрасное — уместное, подходящее, пригодное. Но Сократ напоминает, что существует пригодное для совершения зла. Тогда не есть ли прекрасное то, что пригодно к совершению добра, то есть полезное? Это определение также отвергается: «Определение прекрасного, будто оно есть полезное... вовсе не есть самое прекрасное определение» (различение полезного и прекрасного принадлежит персонажу платоновского диалога. Реальный же Сократ считал, что полезное прекрасно для того, для чего оно полезно. В передаче Ксенофонта, более объективно излагающего точку зрения Сократа, последний считает, что прекрасное — полезность предмета). Далее в диалоге Платона возникает сенсуалистическо-гедонистический подход, утверждающий, что прекрасное — источник особого удовольствия: «...прекрасное — это приятное благодаря слуху и зрению», а «приятное, связанное со всеми остальными ощущениями, получаемыми от пищи, питья, любовных утех» выносится за пределы прекрасного.

100

Платон различает физически и духовно прекрасное и в уста Сократа вкладывается вопрос: разве прекрасные действия и законы бывают нам приятны через слух и зрение? Здесь идет уже собственно платоновское изложение проблемы и предпринимается попытка сочетать утилитарное, сенсуалистически-гедонистическое и этическое определения: прекрасное — «удовольствие, которое полезно», а полезно «то, чем производится добро». Но Платон различает добро и красоту. Его Сократ говорит: «...ни благо не может быть прекрасным, ни прекрасное — благом, если только каждое из них не есть нечто иное». Спор Гиппия и Сократа не приводит к окончательному определению прекрасного. Но в ходе дискуссии прекрасное всесторонне анализируется, а ее вывод — заключительная фраза диалога: «Прекрасное — трудно». Платон (ок. 428—347 до н.э.) в диалоге «Пир» пишет: «Прекрасное существует вечно, оно не уничтожается, не увеличивается, не убывает. Оно ни прекрасно здесь, ни безобразно там... ни прекрасно в одном отношении, ни безобразно в другом». Перед познающим его человеком прекрасное «не предстанет в виде какого-то облика, либо рук, либо какой иной части тела, ни в виде какой-либо речи, либо какой-либо науки, ни в виде существующего в чем-либо другом в каком-нибудь живом существе или на земле, или на небе, или в каком-либо другом предмете...» Прекрасное выступает здесь как вечная идея, чуждая изменчивому миру вещей. Такое понимание прекрасного вытекает из философской концепции Платона, утверждавшей, что чувственные вещи — тени идей. Идеи же — неизменные духовные сущности, составляющие истинное бытие. В диалоге «Филеб» Платон утверждает, что красота не присуща живым существам или картинам, она — «прямое и круглое», то есть абстрактная красота поверхности тела, форма, отделенная от содержания: «...я называю это прекрасным не по отношению к чему-либо... но вечно прекрасным самим по себе, по своей природе» (Платон. 1971. С. 66). По Платону, красота не есть природное свойство предмета. Она «сверхчувственна» и неприродна.

101

Познать прекрасное можно, только находясь в состоянии одержимости, вдохновения, через воспоминание бессмертной души о том времени, когда она еще не вселилась в смертное тело и пребывала в мире идей. Восприятие красоты доставляет особое наслаждение. Платон раскрывает свое понимание пути познания красоты. Персонаж его диалога мудрая женщина Диотима излагает «теорию эроса» (сверхчувственного постижения красоты). Эрос — мистический энтузиазм, сопровождающий диалектическое восхождение души к идее прекрасного; это философская любовь — стремление к постижению истины, добра, красоты. Платон намечает путь от созерцания телесной красоты (нечто незначительное) до постижения красоты духовной (наивысший этап познания красоты — постижение ее через знание). По Платону идею красоты человек познает, только в одержимом состоянии (= вдохновении). Вечное и бессмертное начало присуще смертному человеческому существу. Для приближения к прекрасному как к идее необходимо воспоминание бессмертной души о том времени, когда она еще не вселилась в смертное тело. Платон связал эстетическую категорию прекрасного с философскими категориями бытия и познания и с этической категорией блага. Аристотель (384—322 до н.э.), в отличие от Платона, полагал, что прекрасное не объективная идея, а объективное качество явлений: «прекрасное — и животное и всякая вещь, — состоящее из известных частей, должно не только иметь последние в порядке, но и обладать не какою попало величиной: красота заключается в величине и порядке» (Аристотель. Поэтика. 7, 1451а). Аристотель здесь дает структурную характеристику прекрасного. Продолжая пифагорейскую традицию, он утверждает, что постижению прекрасного способствует математика (См.: Аристотель. 1975. С. 327). Аристотель выдвинул принцип соразмерности человека и прекрасного предмета: «...ни чрезмерно малое существо не могло бы стать прекрасным, так как обозрение его, сделанное в почти незаметное время, сливается, ни чрезмерно большое, так как обозрение его совершается не сразу, но единство и целостность его теряются» (Аристотель. Поэтика. 7, 1451а). Прекрасное — не

102

слишком большое и не слишком маленькое. Это по-детски наивное суждение содержит в себе гениальную идею. Красота здесь выступает как мера, а мера всего — человек. Именно в сравнении с ним прекрасный предмет не должен быть «чрезмерным». Эта концепция — теоретическое соответствие гуманистической практике античного искусства. Греческий Парфенон, например, в отличие от египетской пирамиды, не слишком большой и не слишком маленький: он достаточно большой, чтобы выразить величие афинян, его создавших, и достаточно маленький, чтобы не подавлять человека. Аристотель подчеркивал единство прекрасного и доброго, эстетического и этического. Аристотель трактует прекрасное как доброе, которое приятно тем, что оно благо. Образы искусства для Аристотеля должны быть столь же прекрасны, сколь и морально высоки и чисты. Искусство не всегда изображает прекрасное, но всегда прекрасно изображает. Мир прекрасен — этот тезис прошел через всю историю античной эстетики. Плотин (204—270) оспаривал точку зрения, искавшую источник красоты в пропорциональности, симметрии, «соразмерности всех частей предмета по отношению друг к другу и ко всему своему целому». Эти определения говорят о сложном прекрасном, но надо сначала, как подчеркивает Плотин, объяснить элементарно прекрасное. Источник элементарной красоты Плотин видит в бесконечных в своем разнообразии и извечно существующих идеях, действующих на косную и бесформенную материю. В приведенном выше пифагорейском перечне противоположностей Плотин произвел изменения. Первые члены (предел, нечет, единство, правое) были обобщены в понятие «форма» — прекрасное, вторые члены (беспредельное, чет, множество, левое) объединены понятием «материя», «содержание» — безобразное. От этих плотиновских положений недалеко и по времени, и по существу до средневеково-христианского убеждения в том, что все материальное, телесное — греховно и безобразно, а все духовное, идеальное — благостно и прекрасно.

103

В Средние века господствовала концепция божественного происхождения красоты (Тертуллиан, Франциск Ассизский): Бог, одухотворяя косную материю, придает ей эстетические свойства; красота вещи есть одухотворенность ее Богом. Чувственная красота и наслаждение ею — греховны. Средневековая эстетика аскетична. Плотиновские эстетические идеи нашли свое продолжение в суждениях отца церкви Блаженного Августина (354-430), для которого, как и для Плотина, мир в целом прекрасен, несмотря на частные несовершенства. Красота мира восходит к Богу. Эстетическое впечатление от искусства обусловлено божественной идеей, которую оно несет. Августин отрицает возможность наслаждения произведением. Для Августина искусство не существует вне религиозной пользы. В эпоху позднего Средневековья Фома Аквинский (1225-1274) утверждал красоту реального мира: «Бога радует всякая тварь, ибо все существующее согласно с его сущностью». Красота — форма, воспринимаемая высокими человеческими чувствами (зрением и слухом). Для Фомы Аквинского прекрасное способствует подавлению земных желаний и облегчает путь к вере; оно обусловлено формальными элементами (цельность, пропорция, гармония, ясность), которые действуют на нас непосредственно. Прекрасное успокаивает желания человека и способствует его восхождению к вершинам своего назначения. Идея созерцания красоты Бога во всех его творениях проходит и через суждения Бонавентуры, последователя Франциска Ассизского, и через трактат безымянного автора «Ступени божественной любви» (XIV в.), в котором говорится: «...в каждой из тварей, что под небесами, имеется и сладость, и благоухание, и гармония, и красота». И Бог присутствует в красоте реальной вещи более близко, более непосредственно, «чем каждая из этих вещей находится в себе самой»; во всей красоте, что есть в твари, человек должен провидеть и разуметь «сияющий образ Иисуса Христа, что сияет и улыбается нам в красоте тварей».

104

Гуманисты Возрождения утверждали красоту самой природы и радость ее восприятия. Эстетика Возрождения продолжает античные традиции; прекрасное отождествляется с нравственным и справедливым. Внешняя красота считается атрибутом добродетели. Лука Пачиолио выдвигает норму красоты — золотое (гармоническое) сечение. Образцом красоты становится человек, его тело. Агостино Нифо объявил нормой красоты женское тело и канонизировал свое описание красоты графини Тальякоццо, превратив его в правило, закон, образец. Канонизировали красоту женского тела и английские философы Роберт Нокс и Хейдон. Для Томазо Кампанеллы прекрасное — знак добра, а безобразное — зла. Кампанелла утверждает эстетическую полифонию жизни и релятивность ее оценок: «Нет ничего, что одновременно не было бы прекрасным и безобразным». Леонардо да Винчи полагал самым красивым пропорции предметов. Эстетика Ренессанса проникнута гуманизмом и поисками жизненной правды: Шекспир считал, что искусство — зеркало, которое художник держит перед природой; а «прекрасное прекрасней во стократ, увенчанное правдой драгоценной». Так эстетика Возрождения подчеркивала связь красоты и правды. Эстетика классицизма (ее каноническое выражение дал Буало) отождествляла прекрасное с изящным: прекрасна не вся природа в ее цветении и буйстве, а лишь подстриженная, ухоженная природа Версальского парка. Буало обосновывал принципы хорошего вкуса. Он считал, что прекрасно только правдивое. В искусстве прекрасно изображается даже безобразное. Подражание красоте природы — главная цель искусства. Великая личность — наиболее полное воплощение идеалов красоты для Буало: Хотите ль нравиться и век не утомлять? По нраву нам должны героя вы избрать — С блестящей смелостью и с доблестью великой, Чтоб даже в слабостях он выглядел владыкой, И, чтобы подвиги являя нам свои, Как Александр он был, как Цезарь, как Луи.

105

Эстетика французских просветителей (XVIII в.) — важный этап развития теории прекрасного. Вольтер (1694-1778) утверждал относительность представлений человека о прекрасном: если спросить у жабы, что прекрасно, то она ответит, что воплощение красоты — другая жаба (Вольтер. 1913. С. 166-167). В эстетическом кодексе «Храм вкуса» Вольтер говорит: «Ложный вкус есть порождение искусственности, между тем как матерью истинного вкуса является сама природа» (Вольтер. 1947. С. 600). Французские просветители полагали, что красота — естественное свойство самой природы, такое же как вес, цвет, объем. Д. Дидро (17131784) разделил красоту на два вида: 1) реальную, объективную красоту, существующую до и после появления человека (отношения частей внутри предмета, отношения однородных и неоднородных предметов); 2) красоту относительную,

существующую

лишь

для

человека

(предмет,

со-

прикасающийся с сознанием человека). Дидро уравнял красоту с добром, эстетику с этикой. В эпоху Возрождения художники не могли изображать прекрасного человека в отвратительной оболочке, просветители же придавали мало значения внешнему виду, главное — духовный облик человека. Дидро считал, что «прекрасное вне меня — все, что содержит в себе то, от чего пробуждается в моем уме идея отношений, а прекрасное для меня — все, что пробуждает во мне эту идею» (Дидро. 1951. С. 377). Дидро стремился учесть многообразие форм прекрасного: морально-прекрасное содержится в нравственных отношениях; литературно-прекрасное — в литературных произведениях; подражательно прекрасное — в воспроизведении в искусстве отношений, существующих в природе. По Дидро, прекрасное в природе — естественное, в ремеслах — виртуозное, в нравах — моральное, в искусстве — правдивое. Телесная красота — результат сочетания красоты формы, цвета и выражения. Дидро считает, что природа красоты в искусстве та же, что у истины в философии: «Прекрасное не что иное, как истина, возвышенная обстоятельствами возможными, но редкими и чудесными» (Дидро. Т. 1. С. 229). Дидро подчеркивает объективность прекрасного: «Есть ли люди, которые на

106

него (фасад Лувра. — Ю.Б.) смотрят, или нет, — фасад не перестанет от этого быть менее прекрасным, но, конечно, только для существ, обладающих, как мы, телом и разумом». Дидро считает, что прекрасное познается чувством, а не разумом; восприятие отношений есть основа прекрасного; бедность отношений снижает красоту, чрезмерность — разрушает, ибо вредит ясности и не может быть охвачена в единстве. «Долговечны лишь те красоты, которые основаны на связи с созданиями природы» (Дидро. Т. V. С. 168). Последователь лейбницевско-вольфовской философии А.Г. Баумгартен (1714-1762) рассматривал прекрасное не как отражение объективных явлений, а как проявление чувственной формы философского познания. Баумгартен ограничивал область эстетики познанием прекрасного в природе, которую он трактовал как порождение духа. Апологет античного искусства, И. Винкельман (1717-1768) считал, что идеал красоты выражается линией, контурами. Он объяснял сущность прекрасного природными свойствами вещей, их ритмом, цветом, симметрией. Для Винкельмана красота — цель и центр искусства. Изящное познается чувством изящного, которое развивается воспитанием и образованием. И. Кант (1724-1804) трактовал прекрасное как объект незаинтересованного отношения (отношение человека к прекрасному чисто созерцательное и непрактическое). Канта различил полезное и прекрасное и подчеркнул качественно своеобразный характер эстетического интереса. Он произвел дематериализацию прекрасного, отделил его форму от его содержания: зеленый цвет или звук скрипки принято считать прекрасными, но они лишь приятны. В суждении о прекрасном имеет место созерцательное удовольствие, не возбуждающее практического интереса к объекту. Только когда цвет и звук очищены от материального содержания, они выступают как прекрасные. Кант считает, что «наслаждение в приятном» и «наслаждение в добром» соединены с интересом, в то время как наслаждение прекрасным, которое определяет суждение вкуса (= эстетическое суждение), свободно от всякого интереса.

107

Дидро отождествлял красоту и истину, Г. Э. Лессинг (1729-1781) же разделял их, делая главным принципом изобразительных искусств красоту, а главным принципом поэзии — истину. И. Г. Гердер (1729-1781) сформулировал универсальный закон природы: свойства предмета, его внутреннее совершенство и красота зависят от пропорции действующих в нем сил, а нарушенная пропорция стремится быть восстановленной. Этому закону подчиняется природный предмет, он — целая система действующих сил. Такую систему представляет собой и человек, и человеческое общество, и каждая нация, наконец, все человечество. По Гердеру, красота есть внешнее выражение идеи добра. Ф. Шиллер (1759-1805) утверждал: красота — это свобода (согласованность с законами; ничем не стесненное развитие явлений по присущим им законам); основа красоты — простота; красота — естественное совершенство. Шиллер отличает изображение прекрасного от прекрасного изображения. То, что безобразно в природе, может быть прекрасно в искусстве (прекрасное изображение). Г.В.Ф. Гегель (1770-1831) видел в прекрасном один из этапов общемирового движения духа (абсолютной идеи). В век классического искусства (Древняя Греция) дух обретает в своем развитии гармоническое единство с материальной формой и находит в ней полное и адекватное выражение, и это прекрасно. «Прекрасное — чувственное явление, чувственная видимость идеи. Ибо в красоте чувственное и вообще объективное не сохраняет в себе никакой самостоятельности, а должно отказаться от непосредственности своего бытия, так как это чувственное есть лишь наличное бытие, объективность понятия, и положено, как некая реальность, которая воплощает понятие, как находящееся в единстве со своей объективностью» (Гегель. Т. XII. С. 115). По Гегелю, прекрасное в действительности есть жизнь, выступающая как животный организм, как человеческий организм и как организм духовного мира (семья, государство); в природе прекрасное ограниченно и конечно, поэтому оно — неадекватная форма воплощения идеи, так как идея бесконечна

108

и свободна внутри себя. Прекрасен предмет, в котором идея проявилась наиболее полно. Для Гегеля понятие прекрасного оттеснено на второй план понятием истинного: чем глубже мыслит человек, тем менее ему нужно прекрасное; ныне человек научился мыслить абстрактно (на смену веку искусства пришел век философии). В искусстве для Гегеля ценно только то, что дает возможность приблизиться к абсолютной идее. Философия, по Гегелю, познает абсолютный дух как идею, а искусство познает дух не непосредственно, а через его чувственное выражение (красота — абсолютная идея, воплощенная в предметном мире и познаваемая через него). От красоты познание стремится восходить к истине. Искусство — звено самопознания духа, в котором сосуществуют конкретная чувственность природы и духовность идеи. По Гегелю, прекрасное в природе — момент развития духа. Оно предшествует прекрасному в искусстве. Лишь в искусстве прекрасное существует как идея прекрасного и ее видоизменения, идеи возвышенного, трагического, комического. Красота в действительности непостоянна, непоследовательна, груба, материалистична. «Красота в искусстве стоит выше красоты в природе, ибо красота в искусстве является красотой, порожденной и вновь порождаемой духом, и насколько дух и его произведения стоят выше красоты в искусстве, настолько и красота в искусстве стоит выше красоты в природе» (Гегель. Т. XII. С.2). Гегель подчеркивал одухотворенность прекрасного. Источник этой одухотворенности — в абсолютной идее, воплощающейся в конкретные предметы. Гегель вводит три ступени прекрасного: «первая ступень занимается понятием прекрасного вообще; вторая — прекрасным в природе, недостатки которого вызывают необходимость в идеале, в прекрасном в искусстве; третья ступень имеет предметом своего рассмотрения идеал в его осуществлении, в его художественном воплощении в произведении искусства» (См.: Гегель. Т. XII. С. 109). Человек стремится от мира конечных вещей к абсолютной идее. Это стремление разветвляется на стремления: к истине, к добру и к красоте.

109

По Гегелю прекрасное — чувственное выражение идеи в форме единичности; добро — в форме особенности, а истина — идея в форме всеобщности. Н.Г. Чернышевский (1828-1889) в отличие от Гегеля считает а) прекрасное и истинное не противоположности, они одинаково нужны людям и «развитие мышления в человеке нисколько не разрушает в нем эстетического чувства» (Чернышевский. 1938. С.8); б) прекрасное в природе выше прекрасного в искусстве (однако сам спор «выше красота в искусстве или в природе?» — некорректен). Гегелевское определение: «прекрасно то существо, в котором вполне выражается идея этого существа» — в переводе на простой язык будет значить: «прекрасно то, что превосходно в своем роде». Чернышевский говорит: это определение слишком широко, ибо охватывает собой превосходное всех родов, тогда как на деле не все роды предметов прекрасны (например, великолепное болото — не прекрасно); одновременно это определение слишком тесное (оно не учитывает многообразия красоты в природе и ее развитие от низших форм к высшим). Чернышевский полагал, что прекрасное есть жизнь, соответствующая нашим понятиям о том, какой она должна быть. Его концепция антропологична. Он утверждает: прекрасное в природе предвосхищает человека. К. Маркс (1818-1883) подчеркнул общественные, трудовые истоки прекрасного: в процессе освоения человеком действительности происходит опредмечивание человеческих сущностных сил в предметах освоения и очеловечивание природы; в этом процессе общественного производства заложен секрет «одухотворения» окружающего мира и появления прекрасного, имеющего общественную природу. Западноевропейская эстетика конца XIX-XX вв. отдала предпочтение воззрениям, согласно которым человек в процессе восприятия одухотворяет эстетически нейтральный мир и заставляет его излучать красоту. Природа лежит «по ту сторону прекрасного и безобразного», она «внеэстетична», как и «внеморальна» и «внелогична». Красоту в природу вносит

110

человек. Характерно суждение Ш. Лало: «Природа обладает красотою лишь» в том случае, если художественное восприятие наделило ее прекрасным... С эстетической точки зрения природа богата лишь тем, что наше искусство ссудило ей». Вопросы к тексту: 1. Каково соотношение категорий «прекрасное» и «безобразное» в античной эстетике? 2. В чем сущность натурфилософской трактовки прекрасного? 3. В чем принципиальное отличие трактовки прекрасного и безобразного в учениях Гераклита и Эмпедокла? 4. Каково аристотелевское и платоновское обоснование прекрасного и безобразного? 5. В чем своеобразие средневекового, возрожденческого и гегелевского обоснования категории прекрасного и безобразного?

2. Трагическое и комическое Текст 2.Сущность трагического (Ю.Борев. Эстетика. – М.: Высшая школа, 2002. – С. 79-80). Сущность трагического. Трагедия — суровое слово, полное безнадежности. На нем холодный отблеск смерти, от него веет ледяным дыханием. Но подобно тому, как свет и тени заката делают предметы для зрения объемными, сознание смерти заставляет человека острее переживать всю прелесть и горечь, всю радость и сложность бытия. И когда смерть рядом, в этой по-

111

граничной ситуации ярче видны краски мира, его эстетическое богатство, чувственная прелесть, величие привычного. Для трагедии смерть — момент истины, когда отчетливей проступают, правда и фальшь, добро и зло, сам смысл человеческого существования. Итак, трагическое 1) раскрывает гибель или тяжкие страдания личности; 2) показывает невосполнимость для людей ее утраты; 3) утверждает бессмертие погибающей личности (бессмертие человека осуществляется в бессмертии народа, в жизни людей находят свое продолжение общественно ценные начала, заложенные в человеке и его деяниях, а для религиозного сознания погибающего ждет потустороннее бытие, так же зависящее от общественно ценного — праведного прижизненного бытия); трагедия — всегда оптимистическая трагедия, в ней даже смерть служит жизни; 4) выявляет активность трагического характера по отношению к обстоятельствам; 5) дает философское осмысление состояния мира и смысла жизни человека; 6) вскрывает исторически временно неразрешимые противоречия; 7) трагическое в искусстве рождает чувство скорби (по поводу гибели героя), сочетаемое с чувствами торжества и радости (по поводу его нравственного величия и бессмертия); 8) оказывает очищающее воздействие на людей (катарсис). Большое искусство всегда нетерпеливо ждет грядущего. Оно торопит жизнь и стремится осуществить идеалы уже сегодня. То, что Гегель называл трагической виной героя, есть удивительная способность жить, не приноравливаясь к несовершенству мира, а исходя из представлений о жизни, какой она должна быть. Это чревато пагубными последствиями: над личностью нависают грозовые тучи, из которых, в конце концов, бьет молния смерти. Однако именно не желающая ни с чем сообразовываться личность прокладывает путь к новому состоянию мира, страданием и гибелью открывает новые горизонты человеческого бытия. Такая непокорная личность (l'homme revolte) несет гибель не только себе, но и другим. Эта стремящаяся к высшей гармонии мира личность, силой сопротивляясь насилию, вносит в мир новую

112

дисгармонию, рождает новое сопротивление (сила против силы). Даже победа добра полностью не снимает проблему, а лишь завязывает новые узлы противоречий, и борьба вступает в новый цикл, выходит на новый виток спирали. Все это, а также смертность человека делают трагедию неустранимой из жизни. Центральная проблема трагедии — расширение возможностей человека, разрыв исторически сложившихся границ, ставших тесными для пассионарных (активных, инициативных) людей. Трагический герой прокладывает путь к будущему, он взрывает устоявшиеся границы, он всегда на переднем крае борьбы человечества, на его плечи ложатся наибольшие трудности. Он пассионарен со всеми положительными и отрицательными следствиями, порождаемыми этим типом динамичного и непримиримого характера. Трагедия раскрывает смысл бытия. Этот смысл невозможно найти ни в жизни для себя, ни в жизни, отрешенной от себя: развитие личности должно идти не за счет, а во имя общества, во имя человечества. С другой стороны, общество должно развиваться во имя человека и через человека, а не вопреки нему и не за счет него. Таков путь к гуманистическому решению проблемы человека и человечества, предлагаемый всемирной историей трагедийного искусства.

Вопросы к тексту: 1. Какова связь трагедии и безнадежности? 2. Можно ли избежать в трагическом сознания смерти? 3. Каковы восемь основных аспектов понятия трагического в эстетике? 4. Какова центральная проблема трагедии? 5. Какова роль трагедии в раскрытии смысла бытия?

113

Текст 3. Комическое (Ю.Борев. Эстетика. – М.: Высшая школа, 2002. – С. 81). Комическое. Концепции комического в истории эстетики. Через историю эстетики проходят утверждения о невозможности определить комическое и непрекращающиеся попытки (в том числе и скептиков) дать его дефиницию. Б. Кроче писал, что все определения комического в свою очередь комичны и полезны только тем, что вызывают чувство, которое пытаются анализировать. Н. Гартман подчеркивает: «Комическое — наиболее сложная проблема эстетики» (Hartmann. 1953. S. 391). А. Цейзинг назвал всю литературу о комическом «комедией ошибок» в определениях (Zeising. 1855. S. 272) и сам не удержался от того, чтобы вписать в эту комедию свои строки: «Мир есть смех Бога, и смех есть мир смеющегося. Кто смеется, возвышается до Бога, до миниатюрного создателя веселого творения, до истребления ничто, до противоречащего противоречию» (Там же. S. 289). Толковый словарь русского языка поясняет: «Смех — короткие и сильные выдыхательные движения при открытом рте, сопровождающиеся характерными порывистыми звуками...». Это верно. Но если бы смех был только особым выдыхательным движением, с его помощью можно было бы рушить разве что карточные домики и он не был бы предметом эстетики. На деле смех — как отмечал Н. Щедрин — оружие очень сильное, ибо ничто так не обескураживает порок, как сознание, что он угадан и что по поводу его уже раздался смех. А. Герцен писал, что смех — одно из самых мощных орудий разрушения; смех Вольтера бил, разил, как молния. От смеха падают идолы, падают венки и оклады, и чудотворная икона делается почернелой и дурно нарисованной картинкой. Для В. Маяковского острота — «оружия любимейшего род». Ч. Чаплин утверждает, что для нашей эпохи юмор — противоядие от ненависти и страха. Он рассеивает туман подозрительности и тревоги, окутавший ныне мир.

114

Все панегирики в честь смеха утверждают за ним славу мощнейшего оружия. В век атомной бомбы славить оружие негуманно. Однако, в отличие от всякого другого оружия, смех обладает избирательностью. Пуля — дура, не разбирает, в кого летит. Смех — всегда метит шельму. Он может попасть только в уязвимое место личности или в уязвимую личность. И когда человечество откажется от традиционных средств кары (= тюрьмы, исправительные колонии), в распоряжении людей останется, может быть, самое действенное, грозное и гуманное средство общественного воздействия — смех. Кроме того, смех может быть добр и ласков. Он может не крушить, а созидать. Он может быть весел и легкомыслен, радостен и приветлив. Все существующие теории рассматривают комическое или как объективное свойство предмета, или как результат субъективных способностей личности, или как следствие взаимоотношений субъекта и объекта. Эти три методологических подхода и порождают все многообразие концепций комического.

Вопросы к тексту: 1. Почему невозможно дать определение комического в эстетике? 2. В чем созидающая и сокрушающая роль смеха в эстетике? 3. В чем сущность двух подходов к комическому? 4. Каковы три методологических подхода, порождающих все многообразие комического? 5. Комическое – это свойство предмета или оценка?

3. Возвышенное и низменное Текст 4.Природа возвышенного (Ю.Борев. Эстетика. – М.: Высшая школа, 2002. – С. 58-59).

115

Природа возвышенного. Если прекрасное — это положительная общечеловеческая ценность явлений, которыми общество уже полно и свободно владеет, то возвышенное — эстетическое свойство предметов, имеющих положительное значение для общества и таящих в себе огромные, еще не освоенные потенциальные силы. Эти непокоренные силы (сфера несвободы) порою грозны. Полное овладение ими — дело истории, в ходе которой раскрываются все новые возможности и источники человеческого могущества. Бесконечность и вечность мира, мощные внутренние силы человека и природы, безграничные перспективы ее освоения — все это отражает возвышенное как категория эстетики. Воспринимая возвышенное, мы испытываем восторг, к которому может примешиваться эстетически отрицательная эмоция и даже чувство страха. В зависимости от акцента на тот или иной момент восприятия (восторг — страх) различают две разновидности возвышенного: возвеличивающее мощь человека и подавляющее его. Между этими крайностями — веер оттенков возвышенного. Пример многообразия в восприятии возвышенного — образ «горделивого истукана», «мощного властелина судьбы», «строителя чудотворного» в поэме Пушкина «Медный всадник». Какую же ценность для человечества имеют высокие горы, океаны, космические просторы, если они еще не освоены? Деятельность людей, так или иначе, втягивает эти явления в сферу общественных отношений. Они выступают в качестве природной среды, служат неисчерпаемой кладовой природы, из которой люди постоянно будут черпать свою мощь и величие. Даже причиняя разрушение, неся бедствие людям, могучие силы природы не лишаются глобальной перспективной положительной ценности для человеческого рода. Развитие общества, приближая человека к овладению этими силами природы, лишает их пугающих черт, раскрывает их величие, их дружественность, а не враждебность людям. Как только мощное явление природы

116

хотя бы опосредствованно втягивается в систему общественных отношений, оно становится возвышенным. Полное освоение явления, овладение им изменяет и его эстетические свойства: из возвышенного оно становится прекрасным. В ходе развития общества сфера прекрасного расширяется за счет возвышенных явлений. Расширение освоенных явлений открывает новые горизонты познания. Поэтому, как это ни парадоксально, переход возвышенного в прекрасное одновременно расширяет круг не только прекрасных, но и возвышенных явлений. Возвышенное колоссально, могуче и превосходит возможности современного человечества. Сталкиваясь с этими грозными силами, гордо противостоя им, постепенно подчиняя их себе, человек роднится с вечностью, обретает земное бессмертие, опирающееся на деяния, на творчество: Есть упоение в бою, И бездны мрачной на краю, И в разъяренном океане, Средь грозных волн и бурной тьмы, И в аравийском урагане, И в дуновении Чумы. Все, все, что гибелью грозит, Для сердца смертного таит Неизъяснимы наслажденья — Бессмертья, может быть, залог, И счастлив тот, кто средь волненья Их обретать и ведать мог. (Пушкин. Т. 5. 1949. С. 419). ВОЗВЫШЕННОЕ В ОБЩЕСТВЕ Возвышенное в обществе — это созданные руками человека гигантские технические сооружения, мощные социальные движения, охватывающие огромные массы людей, грандиозное по результатам творческое созидание. Значение таких явлений со всей полнотой может быть раскрыто лишь в ходе

117

жизнедеятельности ряда поколений. Иными словами, масштабы и мощь этих творений человека таковы, что полное их освоение может быть лишь итогом целого исторического процесса. Вопросы к тексту: 1. Какова связь возвышенного и неосвоенных потенциальных сил предмета? 2. Каковы свойства возвышенного как категории эстетики? 3. В чем особенность чувства восторга и страха в переживании возвышенного? 4. Какую эстетическую ценность для человека имеют еще неосвоенные просторы природы? 5. Каковы своеобразные черты понимания возвышенного в обществе?

Текст 5. Низменное. (Ю.Борев. Эстетика. – М.: Высшая школа, 2002. – С. 99-100). Низменное противоположно возвышенному. Древние египтяне в гимне богу Атону так описывают низменное: покидая мир, солнце повергает землю во мрак, и ужас смерти охватывает всех. Аристотель впервые в истории эстетической мысли говорит о низменном как об эстетическом свойстве и приводит пример: в трагедии Еврипида «Орест» — не вызванная необходимостью низость характера Менелая.

118

Для Буало низменное — уродливо («Чуждайтесь низкого — оно всегда уродливо»). Невладение людьми своими общественными отношениями — тирания. Ее низменность раскрывает французский гуманист Этьен де ла Боэси (XVI в.): «Величайшее несчастье — зависеть от произвола властелина, относительно которого никогда не можешь знать, будет ли он добр, поскольку всегда в его власти быть дурным, когда он этого захочет» (Боэси. 1952. С. 7). Для Боэси несвобода людей — результат их общественной слепоты: тиран «побежден сам по себе, только бы страна не соглашалась на свое рабство. Не нужно ничего отнимать у него, нужно только ничего ему не давать... Я не требую от вас, чтобы вы бились с ним, нападали на него, перестаньте только поддерживать его, и вы увидите, как он, подобно колоссу, из-под которого вынули основание, рухнет под собственной тяжестью и разобьется вдребезги» (Там же. С. 11, 14). Для французского гуманиста тирания низменна, так как несет людям несвободу. Низменное социальное явление изобразил Верещагин в картине «Апофеоз войны», посвященной всем «великим завоевателям» — бывшим, сущим и будущим: на картине — холм, сложенный из человеческих черепов. Музыка лишь в XIX—ХХ вв. овладела способностью непосредственно воссоздавать образ низменного (Седьмая симфония Шостаковича). До этого музыка (Моцарт, Бетховен, Чайковский) передавала этот образ опосредованно, через раскрытие накала борьбы, через показ меры усилий добра в преодолении низменного. Низменное — крайняя степень безобразного, чрезвычайно негативная ценность, имеющая отрицательную значимость для человечества; сфера несвободы. Это еще не освоенные явления, не подчиненные людям и представляющие для них грозную опасность. Человечество не владеет собственными общественными отношениями. Это таит в себе источник бедствий и воспринимается как низменное (милитаризм, тоталитаризм, фашизм, атомная война).

119

Вопросы к тексту: 1. Почему низменное противоположно возвышенному? 2. Как древние египтяне описывали низменное? 3. Кто впервые в истории эстетической мысли говорит о низменном как об эстетическом свойстве? 4. Почему для французских просветителей 18 века низменное – это величайшее несчастье для человека? 5. Каково современное эстетическое определение низменного?

4. Эстетический идеал Текст 6. Тэн И. Философия искусства. (И. Тэн. Философия искусства. – М.: Республика, 1996. С. 263-264.) Предмет, о котором я буду с вами беседовать, по-видимому, только и доступен одной поэзии. Когда говорят об идеале, говорят языком сердца, души; мысль полна тогда прекрасной неопределенной грезы, которою выражается чувство самое заветное; его высказывают разве только полушепотом, с каким-то сдержанным восторгом; если же рассуждают о нем громко, во всеуслышание, то уж не иначе как в какой-нибудь кантате, в стихах; к нему прикасаются только кончиками пальцев или, сложивши руки, как бы на молитву, когда речь идет о

120

счастии, о небе, о любви. Что до нас, мы, по своему обыкновению, станем изучать его, как натуралисты, методически, путем анализа и постараемся прийти не к оде, а к закону. Надо, во-первых, уразуметь слово идеал; грамматически объяснить его нетрудно. Припомним себе определение художественного создания, найденное нами в начале этого курса. Мы сказали, что художественное произведение имеет целью проявить какой-нибудь существенный или выдающийся характер полнее и яснее, нежели он проявляется в действительных предметах. Для этого художник составляет себе идею того характера и по идее преобразует действительный предмет. Преобразованный на этом основании, предмет становится соответствен идее, другими словами — идеален. Итак, вещи переходят из реальных в идеальные, когда артист воспроизводит их, преобразуя по своей идее; преобразует же он их по своей идее тогда, когда, постигнув в них какой-нибудь особенно заметный характер и выделив его из среды других, он систематически видоизменяет естественные соотношения частей их именно с тем, чтобы выдвинуть этот характер более на вид и придать ему более господствующее значение. Между идеями, влагаемыми художником в свои образы, есть ли идеи сравнительно высшие? Можно ли указать в них на характер, который был бы сравнительно лучше других? Существует ли для каждого предмета известная идеальная форма, вне которой все становится уклонением или ошибкой? Можно ли раскрыть закон подчинения, который определял бы иерархически места или ранги различным художественным произведениям? С первого взгляда, кажется, как будто нет; найденное нами определение, по-видимому, преграждает путь к подобного рода исследованию; оно наводит на мысль, что все художественные произведения стоят друг к другу в уровень и что личному произволу открыт здесь полнейший простор. В самом деле, коль скоро предмет становится

121

идеальным по тому, лишь одному, что вообще отвечает идее, то все равно, какова она ни будь, выбор вполне зависит от художника: он изберет то или другое по своему вкусу, и нам нечего тут возразить. Один и тот же сюжет можно обделать так или совершенно иначе, или, наконец, на все посредствующие между этими двумя крайностями лады. Мало того, история тут заодно с логикой, и эта теория прямо подтверждается фактами. Всмотритесь в разные века, в разные народы, в разные школы. Художники, рознясь племенем, духом и воспитанием, различно и поражаются одним и тем же предметом: каждый видит его со своей точки зрения, каждый подмечает в нем какойнибудь новый характер, каждый составляет себе о нем своеобразное понятие, и это понятие, эта идея, воплощенная в новом создании искусства, вдруг воздвигают в галерее идеальных форм новое, изящное произведение, как нового бога на том самом Олимпе, который считался уже полным и без него. Плавт вывел на сцену бедного скрягу Эвклиона; Мольер берет тот же опять характер и создает Гарпагона, богатого скупца. Спустя два века скупец, уже неглупый и неподымаемый на смех, а, напротив, грозный и торжествующий, превращается под рукой Бальзака в отца Гранде, и тот же скупой, перенесенный из своей провинции в столицу; ставший парижанином, космополитом и поэтомприживальщиком, доставляет тому же опять Бальзаку тип ростовщика Гобсека.

Вопросы к тексту: 1. Почему, когда говорят об идеале, используют «язык сердца и души»? 2. Что значит «изучить» эстетический идеал? 3. Почему первая часть изучения эстетического идеала – это анализ слова «идеал»?

122

4. Какова связь эстетического идеала с художественной идеей? 5. В чем смысл перехода вещей из реальных в идеальные применительно к эстетике?

5. Эстетический вкус Текст 7.Эстетический вкус (Ю.Борев. Эстетика. – М.: Высшая школа, 2002. – С. 31). Эстетический вкус—система эстетических предпочтений и ориентаций, основанная на культуре личности и на творческой переработке эстетических впечатлений. И. Бродский пишет: «Чем богаче эстетический опыт индивидуума, чем тверже его вкус, тем четче его нравственный выбор, тем он свободнее — хотя, возможно, и не счастливее. Именно в этом, скорее прикладном, чем платоническом смысле следует понимать замечание Достоевского, что «красота спасет мир» или высказывание Мэтью Арнолда, что «нас спасет поэзия». Мир, вероятно, спасти уже не удастся, но отдельного человека всегда можно. Эстетическое чутье в человеке развивается весьма стремительно, ибо, даже не полностью отдавая себе отчет в том, чем он является и что ему на самом деле необходимо, человек, как правило, инстинктивно знает, что ему не нравится и что его не устраивает». Вопросы к тексту:

123

1. Каково определение эстетического вкуса? 2. Какова связь эстетического вкуса и эстетического опыта индивидуума? 3. Как понимать слова Ф.М.Достоевского о том, что «красота спасет мир»? 4. Почему эстетический вкус менее универсализуем, чем любая другая эстетическая категория?

Тема 3 (7). Эстетическая деятельность и ее виды 1. Миф, фольклор, эстетика быта Текст 1.Миф – форма перехода от магических реалий к художественной реальности (Ю. Борев. Эстетика. – М.: Высшая школа, 2002. – С. 221-222). Миф — форма перехода от магических реалий к художественной реальности. Миф (от греч. muthos = предание) — древняя история или легенда, объясняющая религиозные или сверхъестественные явления (См.: Scott. 1980); образное выражение коллективного бессознательного, предшествующее индивидуальному бессознательному (Юнг); первая попытка объяснения естественных и социальных явлений (Rose. 1963), сакральная история, повествующая о событии, происшедшем в достопамятные времена «начала всех начал» (миф не вымысел, не иллюзия, а реальное сакральное событие, служащее примером для подражания) (Элиаде. 1958. С. 6); повествование, построенное

124

на изображении в слове того, что ритуалы выражали на языке культа; саги о богах, о героях, о сотворении мира и о его крушении; сообщение о таких глобальных событиях, как возникновение земли и человека, социальных институтов и культуры (Gyldendals. 1984); Миф — «воспоминание» о далеком прошлом, о событиях, происходивших до начала исторического времени; анонимное сказание предположительно исторического характера, истоки которого неизвестны; объяснение природных явлений (Beckson. 1989); обращение к эмоциям, а не к разуму, ибо во времена создания мифологии разумные объяснения оставались невостребованными (Rose. 1963). Мифы — обобщение представлений древнего человека о том мире, в котором он живет, и о тех силах, которые этим миром управляют (См.: Тахо-Годи. 1989. С.8). Миф генетически и культурно связан с ритуалом, но возник позже него и существенно отличается от своего прародителя. Ритуал преднамерен и специально организован. В мифе события случайны и непреднамеренны. Ритуал каноничен, миф вариативен. Миф может разъяснять смысл обряда и подкреплять авторитетом мифических героев и доисторической традиции статус ритуально-магического действия. В информативном, культурном, эстетическом плане миф богаче ритуала. Ритуал — сфера поведения, область практических и деловых навыков. Миф — сфера священных и тайных знаний. Мифологическое мышление возникло на основе магических реалий (их изобразительного, подражательного и суггестивного опыта). Оно — шаг к постижению мира, попытка его осмысления. Мифологические образы фантасмагоричны, зачастую — это различные зверолюди (сфинксы, кентавры). Мифы повествуют о происхождении и устройстве мира и его современном бытии, об облике земли и человека, сложившихся в результате деятельности вечных первопредков, живших «вне времени», в доисторическое время, в «золотом веке» или в «эпоху сновидений». Древние мифы синкретичны и содержат в неразвернутом виде начала искусства, религии и донаучных представлений о природе и обществе (См.: Мелетинский. Т. 1. С. 29).

125

Мифы послужили историческим переходом от магических реалий к искусству. Миф — и звено, исторически связующее магические реалии с литературными произведениями, и лаборатория поэтической фантазии, и арсенал мыслительного материала художественной литературы. Миф определил многие стороны, процессы, приемы, образные и метафорические системы литературы. Позже миф, теряя священные и тайные знания, превращается в сказку, которая развлекательна, поучительна, устрашающа и часто, как подчеркивает Е. Мелетинский, исполняет роль мифа для непосвященных. Сказка еще более чем миф — собственно произведение, художественная реальность. Три этапа рождения и эволюции сказки (прослежены А. Никифоровым на материале чукотской сказки) важны для понимания процессов рождения литературы и искусства из изобразительной, подражательной и словесносуггестивной деятельности. I этап: повествовательно-магические рассказы-заклинания, нацеленные на практическое воздействие на действительность; II этап: прасказка-повествование, лишенное ритуально-магической функции и обладающее зачатками художественности; III этап: сказка как художественное повествование. Все роды, виды и жанры литературы и искусства проходили, подобно сказке, определенные этапы своего развития — от магического «практицизма» к художественному «бескорыстию», а вернее, к общечеловеческой (эстетической) практике.

Вопросы к тексту: 1. Каково научное понятие мифа? 2. Почему миф генетически и культурно связан с ритуалом? 3. Какова особенность понимания мифа как сферы священных и тайных знаний?

126

4. Верно ли с эстетической точки зрения, что мифы содержат неразвернутое единство искусства, религии и донаучных представлений? 5. Какова соотношение мифа и сказки, с эстетической точки зрения?

Текст 2. Профессиональное искусство и народное творчество. (М.С. Каган. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Ленинград: Изд-во ЛГУ, 1971, с. 619-624).

Ограниченность народности профессионального искусства в классовом обществе обнаруживается не только сфере художественного содержания, но и в сфере художественной формы. Имея широкие возможности Для технического и эстетического развития, для обогащения и совершенствования, профессиональное искусство оказывалось в ином положении, чем народное творчество, жестко ограниченное косными и малоподвижными условиями

жизни

и

низким

уровнем

культуры трудящихся масс.

Поэтому в фольклоре стойко удерживались старинные ства:

устная поэзия,

песня,

бытовые

и

формы творче-

обрядовые танцы,

художе-

ственные ремесла, — тогда как профессиональная художественная культура стремительно развивалась, разрабатывая все новые и новые средства и способы художественного освоения мира. Роман и повесть, станковая картина и портретная скульптура, симфоническая и камерная музыка, драматический, музыкальный и хореографический спектакль, кинофильм, художественно-промышленное изделие и созданное индустриальным способом архитектурное сооружение—-все сионального творчества не имели

подобия

эти плоды профес-

в творчестве народном. В

127

результате «язык» профессионального искусства все дальше уходил от «языка» фольклора.

В

силу

этого

полноценное

восприятие по-

эзии Гёте, живописи Сезанна, музыки Скрябина, например,

требовало

специальной эстетической подготовки, становясь привилегией художественно образованных людей. Так безмерно сужается в классовом обществе сфера воздействия профессиональной художественной культуры. Каждый благородный художник ощущал это как великую трагедию искусства, но суть дела в том и состоит, что в обществе, основанном на социальном неравенстве, ная

трагедия

непреодолима,

дан-

поскольку угнетателям выгодна духовная

отсталость угнетенных. Разрыв между высоким искусством и широкими народными массами образовался исторически, и повинна в нем не «природа» человеческого сознания, как пытаются ки

элитарного

доказать

сторонни-

искусства в буржуазном обществе, а законы классово-

антагонистического общественного устройства. Поэтому революционное преобразование общества на социалистических началах, материальное

и

преодолению этого

духовное неравенство разрыва

и

к

людей,

всестороннему

ликвидирующее

открывает обретению

ством— и в его форме, и в его содержании, и в сфере его

путь

к

искус-

действия —

идейно-эстетического качества народности. И все же, как бы ни была глубока пропасть, отделившая искусство от народа, полностью парализовать влияние масс на художественную культуру господствующие классы были не в силах. Об этом свидетельствует, прежде всего, самодеятельное творчество народа. Развивавшееся в самых неблагоприятных условиях, оторванное от опыта и достижений профессионального искусства, народное творчество было непосредственным воплощением сознания, психологии, идеалов трудящихся классов. В нем отражались, как в зеркале, и сильные, и слабые стороны миросозерцания масс: их жизнелюбие и религиозные предрассудки, их стремление к свободе и их монархические иллюзии, их чувство собственного достоинства и их вера в ска-

128

зочного героя-избавителя. Уже здесь было заложено глубокое внутреннее противоречие: содержание фольклора заключало в себе идейные мотивы, действительно соответствовавшие интересам трудящихся, и мотивы, объективно враждебные интересам народа, укреплявшие его покорность, смиренность, аполитичность. Другое противоречие скрывалось в эстетической ценности форм народного творчества. Их вековая косность, упрямый традиционализм и консерватизм должны были, как будто иметь отрицательные эстетические последствия— во всяком случае, именно так всегда обстояло дело в истории профессионального искусства. Между тем в области народного творчества эти особенности художественной формы давали обратный, положительный, эффект. Причина такого парадоксального положения состоит в том, что коллективный характер фольклорного творчества позволял просеивать форму через «сито» эстетического опыта многих поколений, отбрасывать все неудачное, некрасивое, невыразительное и оттачивать, совершенствовать каждый отобранный элемент художественной формы, каждую образную структуру, каждый прием. Вместе с тем коллективность творчества позволяла каждому сказителю,

певцу,

танцору,

архитектору

варьировать

художнику-ремесленнику,

устоявшиеся

и

переданные

строителю-

традицией

ху-

дожественные решения, внося в них всегда живое дыхание индивидуальнонеповторимого творческого акта. Благодаря этому подавляющее большинство произведений

фольклора

обладает

высокой

эстетической

ценностью, чего никак не скажешь об истории профессионального искусства, в котором высокое художественное качество встречается довольно редко. Эстетическое

совершенство

художественной

самодеятельности

народных масс и позволяло ей оказывать плодотворное влияние на развитие профессионального искусства. воение

Обращение

к

фольклору,

ос-

его опыта, его художественных принципов, его «языка» ока-

зывалось одним из путей обретения профессиональным искусством ка-

129

чества

народности. Особенно ярко проявилось это в истории музыки.

Опора на песенный фольклор, на интонации народного мелоса играла здесь огромную роль — вспомним

хотя

бы известные слова Глинки:

«Музыку создает народ, а мы, композиторы, только ее аранжируем». Следует, однако, иметь в виду, что мера воздействия народного творчества на творчество

профессиональное

обусловливалась

двумя

фак-

торами. Во-первых,

демократической или

антидемократической

устремлен-

ностью того или иного направления «ученого» искусства. Для классицизма, например, художественный опыт фольклора не мог иметь никакой ценности — ведь он расценивался как творчество грубого, вульгарного «мужичья». Стоило Буало заметить в

некоторых

пьесах

Мольера

влияние «площадной» традиции народного театра, и он сурово осудил подобные отступления великого комедиографа от принципов «высокого» искусства. Когда же в XVIII в. просветители повели широкое наступление на аристократические позиции классицизма, неизбежной и естественной стала эстетическая реабилитация Гердер, было одной

фольклора. То, что сделал для этого

из великих его заслуг в истории художественной

культуры, а через несколько десятилетий аналогичный процесс развернулся в России, в ходе всем хорошо известной борьбы Пушкина и Глинки, Гоголя и Кольцова с официальной эстетической рение

в

поэзии

и

доктриной за претво-

музыке традиций русского, украинского, сербского

фольклора. Во-вторых, масштабы влияния народного творчества на профессиональное искусство были весьма различными в разных его видах и жанрах. Даже тогда, когда демократически настроенные художникипрофессионалы сознательно стремились опираться на фольклор, они могли делать это лишь в той мере, в какой избранный ими жанр или вид искусства имел точки соприкосновения с народным творчеством. Так, в поэзии и музыке всегда содержалась возможность прямой связи с народными сказами, песнями, с интонационной структурой фольклорного мелоса, творче-

130

ство же романиста, драматурга, живописца подобными возможностями не располагало по той простой причине, что аналогичных форм творчества фольклор, как правило, не знает. Разумеется, косвенные влияния имели место и здесь — вспомним роман Рабле и повести Гоголя, сказочные пьесы Гоцци, картины Васнецова и Врубеля, деревянную скульптуру Коненкова; но очевидно, что роль фольклорных воздействий в этих областях искусства несравнима с той их ролью, какая обнаруживается в истории поэзии, музыки, танца, прикладного искусства. Неудивительно поэтому, что приведенные выше слова Глинки были сказаны именно композитором — ничего подобного ни романист, ни живописец сказать не мог бы. И еще одно обстоятельство должно быть в этой связи отмечено. Пути народного и профессионального творчества разошлись, в конце концов, так далеко, что во многих случаях эстетически плодотворное обращение «ученого» искусства к опыту и традициям фольклора могло выражаться только в освоении основных принципов художественного мышления народа. Попытки выйти за эти пределы и приобщиться к формам, приемам, «языку» народного искусства оказывались эстетически неорганичными и неизбежно вели к стилизации, к внешней подделке под народное искусство. Примеры такого рода представляет в обилии история русской архитектуры. Не «петушковый стиль» конца XIX

только

«тоновщина»,

в. — вспомним хотя бы петербургский

Храм на крови,— но даже царицынский ансамбль великого Баженова был ложным художественным решением, равно как попытки перенесения в художественную культуру XX в. таких фольклорных форм, как былина, частушка, лубок, расписная или резная орнаментация вещей во многих отраслях прикладного искусства.

131

Вопросы к тексту: 1. В чем причина отхода профессионального искусства от фольклора? 2.Какие старинные формы творчества стойко удерживаются в фольклоре? 3. Почему исторически образовался разрыв между «высоким» искусством и широкими народными массами? 4. В чем выражается эстетическая ценность форм народного творчества? 5.Какова роль фольклора в освоении основных принципов художественного мышления народа?

Текст 3 А.П. Чехов «Письмо к брату» (Чехов А.П. Собр. соч.: В 12 т. – Т. 11. – М., 1963. с. 81-83). А.П. Чехов в письме к брату сформулировал своеобразный кодекс человеческой воспитанности: «Воспитанные люди, по моему мнению, должны удовлетворять следующим условиям: 1. Они всегда

человеческую

снисходительны,

Они

не

живя

с

а

уважают

уходя,

бунтуют не

мягки,

из-за

кем-нибудь,

личность, вежливы,

молотка

или

они

не

делают

с

вами

жить

говорят:

а

потому уступчивы...

пропавшей из

этого

нельзя!

Они

резинки; одолжения, прощают

и шум, и холод, и пережаренное мясо, и остроты, и присутствие в их жилье посторонних... 2. Они

сострадательны

не

к

одним

только

нищим

и

132

кошкам.

Они

простым

болеют

глазом...

Полеваевым,

душой

Они

и

от

ночей

не

платить

за

того,

чего

спят,

не

увидишь

чтобы

помогать

братьев-студентов,

одевать

мать. 3. Они уважают чужую собственность, а потому и платят долги. 4. Они

чистосердечны

и

боятся

лжи

как

огня.

Не

лгут они даже в пустяках. Ложь оскорбительна для слушателя и опошляет в его глазах говорящего. Они не рисуются, держат себя на улице так же, как дома, не пускают пыли в глаза меньшей братии... ни не болтливы и не

лезут

с

откровенностями,

когда

их

не

спрашивают...

Из уважения к чужим ушам они чаще молчат. 5. Они

не

уничижают

себя

с

тою

целью,

чтобы

вы

звать в другом сочувствие. Они не играют на струнах чужих душ, чтоб в ответ им вздыхали и нянчились с ними. Они не говорят: «Меня не понимают!» или: «Я разменялся на мелкую монету!»... потому что все это бьет на дешевый эффект, пошло, старо, фальшиво... 6. Они

не

суетны.

Их

не

занимают

такие

фальшивые

бриллианты, как знакомства со знаменитостями, рукопожатие пьяного Плевако... Делая на грош, они не носятся со своей папкой на сто рублей и не хвастают тем, что их пустили туда, куда других не пустили... 7. Если Они

они

имеют

жертвуют

для

в

себе

него

талант,

покоем,

то

уважают

женщинами,

его. вином,

суетой... Они горды своим талантом... 8. Они

воспитывают

в

себе

эстетику.

Они

не

могут

уснуть в одежде, видеть на стене щели с клопами... шагать по оплеванному полу... Они стараются, возможно, укротить и облагородить половой инстинкт... Им нужны от женщины не постель, не лошадиный пот, не ум, выражающийся

в

художникам,

нужны

Они

не

трескают,

умении...

лгать

свежесть,

походя

водку...

без

устали.

изящество, ибо

они

Им,

особливо

человечность... знают,

что

они

133

не свиньи... ...Чтобы воспитаться и не стоять ниже уровня среды, в которую попал, недостаточно прочесть только Пиквика и вызубрить монолог из Фауста... Тут нужны беспрерывный дневной и ночной труд, вечное чтение, штудировка, воля... Тут дорог каждый час...» Вопросы к тексту: 1. Как в признаках воспитанного человека А.П. Чехов соединяет эстетические и нравственные принципы? 2. Каковы основные условия, которым должны удовлетворять воспитанные люди? 3. Почему ложь опошляет человека? 4. Почему воспитанный человек неподвластен суете? 5. Почему, по мнению Чехова, воспитанный человек должен формировать в себе эстетические качества?

2. Искусство как вид эстетической деятельности.

Текст 4. Об истоках возникновения искусства. (Я.Я. Рогинский. Об истоках возникновения искусства. М.: Изд-во МГУ,1982. – с. 3-7; 9-11; 14-15; 20; 21-22; 25-26).

134

В результате замечательных открытий археологов обнаружилось, что памятники искусства появляются неизмеримо позднее, чем орудия труда. Позднее почти на миллион лет. Искусство глубже, чем техника изготовления орудий, раскрывает отличие начала позднего палеолита от конца мустьерской эпохи. Но мустье — это время палеоантропа (неандертальца). Поздний палеолит — это время появления человека современного типа — неоантропа. Таким образом, произведения искусства — дело рук людей, венчающих весь долгий путь человеческой эволюции. Не означает ли это, что сущность различий между неоантропом и его ближайшим предшественником как между разными этапами становления человека с особой силой и отчетливостью проявилась в первобытном искусстве? Впервые причастность охотников и собирателей каменного века к изобразительному искусству была засвидетельствована знаменитым археологом Эдуардом Лартё, нашедшим в 1836 году в гроте Шаффо (департамент Вьенн) пластинку с гравировкой. Лартё опубликовал ее в 1861 г. Он же обнаружил изображение мамонта на куске мамонтовой кости в гроте Ла Мадлен. Эта находка была несколько раз воспроизведена в книгах 1860—1870-х годов, не вызвав особенно острой полемики. Иная судьба была у цветной наскальной живописи, открытой впервые в 1879 году, т. е. примерно сто лет назад. Речь идет о большой пещере Альтамира на севере Пиренейского полуострова в провинции Сантандер1. В 1878 году на Всемирной выставке в Париже испанский сеньор Марселино де Саутуола увидел орудия первобытного человека, его украшения, резьбу, добытые в пещерах долины реки Везер, притока Дордони. Саутуола вспомнил, что в 1869 году его слуги на охоте обнаружили большую подземную пещеру близ селения Альтамира. Саутуола решил заняться раскопками в этой пещере, предварительно взяв несколько уроков у археолога Пьетта. Первые поиски остались безрезультатными. Но в конце 1879 года были обнаружены каменные орудия. Ободренный успехом,

135

Саутуола решил продолжать раскопки. Однажды пятилетняя дочь Саутуолы Мария попросила отца взять ее с собой И вот в низеньком боковом коридоре она увидела на потолке изображения красных быков. Она позвала отца, и тот был поражен, почувствовав на себе полный ужаса взгляд быка. Картины казались совсем свежими. Археологи заинтересовались открытиями Саутуолы. Наступил короткий период успеха. Даже сам испанский король Альфонс XII спустился в пещеру. Прошло несколько месяцев. И вот обстановка резко изменилась. На конгрессе в Лиссабоне по доистории один за другим выступили крупнейшие авторитеты в науке — Рудольф Вирхов (Берлин), Картальяк (Тулуза), Леббок (Лондон), Монтелиус (Швеция), заявляя, что живописи Альтамиры не более 20 лет и что здесь имеет место нечто худшее, чем недоразумение,

а

может

быть, и пря-

мой обман. Саутуолу перестали пускать па конгрессы. На его письма не отвечали. Распустили слух, что он безумен. Покрытый позором, он умер в одиночестве. В конце 80-х — начале 90-х годов во Франции стали появляться вполне достоверные сведения о находках палеолитического искусства, в том числе и пещерной живописи. Но громко об этом говорить еще не решались. Однажды молодой Анри Брейль, впоследствии прославленный археолог, зашел к Картальяку. Они вместе отправились в только что обнаруженные пещеры фон де Гом и Комбарелль. Известковые натеки — результат разрушения горных пород — много веков назад закупорили некоторые ходы в пещерах и перекрыли доступ к рисункам па их стенах. Не оставалось никакого сомнения в том, что туда никто не проникал в течение многих тысячелетий. Но под вековыми отложениями оказалась наскальная живопись./ Картальяк, потрясенный этим открытием, потребовал, чтобы они с Брейлем немедленно поехали в Альтамиру. У входа в пещеру их встретила молодая женщина — дочь Саутуолы. В полном молчании она повела их в глубь пещеры. Карталь-як сказал: «Не он, а я был безумцем». Они посетили могилу Саутуолы. А через некоторое время, в 1902 году, было опубликова-

136

но «раскаянье» Картальяка: «Меа*^ culpa» (католическая форма повинной). Крупнейшие заслуги в изучении палеолитического искусства за рубежом принадлежали Капитану, Анри Брейлю, Пьетту, Пейрони, Картальяку, Обермайеру, ЛеруаТурану, Аннетте Ляминг Эмперер и многим другим. О количестве находок дает понятие подсчет, сделанный профессором Коллеж де Франс Андре Лсруа-Гураном, который применил статистический метод к изучению искусства ледниковой эпохи. Он провел исследование по единой методике в ранее выявленных 66 пещерах и навесах (абри), где произведении искусства сохранились лучше всего. Среди рисунков были. изображения 610 лошадей, 510 бизонов, 205 мамонтов, 137 туров, 247 ланей и оленей, 84 северных оленей, 36 медведей, 29 львов, 10 носорогов и т. д. Было найдено множество произведений «мобильного» искусства — изображения на дротиках, на рукоятях «жезлов» и т. д. Одной из самых замечательных находок наскальной живописи позднею палеолита в нашей стране справедливо считают изображения мамонтов, носорогов, бизонов и лошадей в пещере Шульган-Таш (Каповой) на Южном Урале. Эта живопись впервые была открыта в 1959 году зоологом Башкирского заповедника А. В. Рюминым, а затем тщательно изучена нашим известным археологом О. Н. Бадером. Что же нам известно о датировке пещерной живописи? Вот одна из возможных схем их классификации. Древность самых ранних изображений фигур, выгравированных или написанных па плитах известняка,— около 30 тыс. лет (ориньяк). Самые древние наскальные фигуры появились 25—20 тыс. лет назад (среди них есть и фигуры людей). Безупречное техническое мастерство отмечено в находках, древность которых 20—15 тыс. лет (позднее солютре); 15—11 тыс. лет назад уже существовал реализм очень совершенных форм (мадлен). Около 10 тыс. лет назад украшение пещер прекращается, остаются только

137

образцы мобильного искусства. (См.: Леруа-Гуран А.— В кн.: Первобытное искусство. Новосибирск, 1971). Древнее искусство у нас в стране исследовалось и обсуждалось многими крупными специалистами по археологии палеолита — 3. А. Абрамовой, О. Н. Бадером, С. Н. Бибиковым, М. Д. Гвоздовер, А. П. Окладниковым, А. Д. Столяром, А. А. Формозовым, Б. А. Фроловым и другими. Были высказаны разные гипотезы об истоках, развитии и сущности этого искусства. Очень коротко приведу важнейшие. Было ли искусство у неандертальца (палеоантропа)? Здесь обозначились две крайние позиции. Одна — полное отрицание у палеоантропов даже зачатков, более того, даже предпосылок художественной деятельности. Эта точка зрения, очевидно, связана с тенденцией видеть в палеоантропах существа, более близкие к животным, чем к современным людям. Против такой позиции можно привести, прежде всего, новые открытия настоящих жилищ не только в мустьерское время (раскопки А. П. Черныша на Днестре), но и значительно ранее, в ашеле (раскопки Люмлея в 1966—1969 годах в окрестностях Ниццы, Терра Амата). Напомню также о находках охры в стоянках палеоантропов и о замечательном открытии, сделанном Ральфом и Розой Со-лецки: в погребении неандертальца в пещере Шанидар (Ирак) была найдена пыльца восьми разных видов цветов, которые не могли расцвести в пещере. Предполагают, что умершего похоронили с цветами умышленно. Наконец, полное отрицание каких-то возможностей зарождения зачатков искусства у поздних мустьерцев легко может привести к мысли о возникновении искусства на пустом месте как ниспосланного свыше дара. Обратная точка зрения настаивает на полном отсутствии грани между человеком современного типа и палеоантропом (во всяком случае грани,

138

достойной внимания психолога и философа) и приписывает последнему все способности ныне живущего вида. Интересный опыт преодоления этой альтернативы представляют многолетние исследования ленинградского археолога А. Д. Столяра. Он предполагает, что вначале были обрядовые действия с тушей убитого зверя, а позже с его шкурой, наброшенной на камень или выступ скалы. Впоследствии появилась лепная основа для этой шкуры. Исходной и наиболее элементарной формой творчества, по Столяру, была «звериная» скульптура. Ее истоки он находит на самой заре раннего палеолита. «Натуральный макет», как он его называет, прошел несколько стадий развития. В мустьерское время сначала использовался какой-то естественный фигурный объем — природный холмик, который увенчивался настоящей головой убитого зверя. Затем, тоже в мустье, голова зверя помещалась на преднамеренно сооруженный «постамент» как на основу символической фигуры. При переходе к позднему палеолиту производилась грубая лепка подсобной основы из глины в виде «холмиков» со столбообразно выделанной шеей. Наконец, появилась достаточно выразительная лепка тела зверя, но без головы; это сооружение накрывалось шкурой зверя, искусно скрепленной с натуральной звериной головой. Столяр подробно анализирует так называемые «медвежьи пещеры» и приходит к выводу, что они «и все их аналоги — и более древние, и позднейшие— представляют особое русло постоянной общественной практики, имевшей своей целью физическое воплощение определенного зверя как ведущей и остроэмоциональной темы сознания». Они «изображали зверя на доступном для них интеллектуальном и техническом уровне». Все эти акты включали начала охот-ничье-производственной магии, «даже были пронизаны ею». Но, в конечном счете, это вело к формированию рациональных навыков (см.: Столяр А. Д.— В кн.: J Первобытное искусство). Верно ли было предположение археолога Люкэ, сделанное им в 20-х годах нашего столетия, о том, что художественная деятельность имела

139

для людей той поры чисто эстетический и игровой характер? Сейчас почти никто не разделяет такой точки зрения. Если бы ее целью было только наслаждение искусством, то зачем потребовалось покрывать живописью стены пещер чрезвычайно далеко от входа, иногда на расстоянии свыше километра, в полном непроницаемом мраке? Зачем было создавать образы животных высоко на потолке, так что смотреть на них можно было, только запрокинув голову? Зачем было покрывать сделанное изображение новым, а это второе — третьим, если рядом оставалось свободное и ровное пространство? Значит, местом дорожили больше, чем рисунком? Почему на теле изображенных охотничьих животных мы в некоторых случаях видим нарисованные стрелы? По мнению большинства ученых, объяснение последних фактов можно почерпнуть из быта современных охотничьих, отсталых по культуре племен. Обычай австралийских аборигенов метать дротики в нарисованное на земле изображение кенгуру, имеющий целью содействовать успеху предстоящей охоты, казалось бы, бросает свет на изобразительное искусство палеолита. Правда, такой авторитетный знаток этого искусства, как Леруа-Гуран, скептически настроен по отношению к подобным этнографическим сопоставлениям. Тем не менее, магическое значение палеолитической живописи вряд ли подлежит сомнению. Не буду здесь касаться цели и смысла графических и скульптурных человеческих изображений этой эпохи. Ограничусь лишь упоминанием широко распространенной гипотезы, согласно которой женские фигурки и барельефы (особенно «круглая скульптура» — «ronde-bosse») отражали культ плодородия, а также входили в инвентарь, связанный с охотничьей магией. Наскальные изображения животных привели к обсуждению вопроса о «палитре» каменного века. В ней наблюдаются разные оттенки желтокрасного и коричневого цветов и отсутствуют зеленые и синие тона. Формозов отмечает, что все наскальные росписи в СССР выполнены

140

охрой. Он указывает на то, что синюю и зеленую краски на территории СССР не применяли и в эпоху бронзы, и убедительно объясняет это главным образом большей трудностью их получения. В средневековой Руси синюю краску получали из привозной ляпис-лазури. Но Формозов приводит еще и другие объяснения. «В языках Западной Африки есть только три термина — «черное», «белое» и «красное». О темно-синем небе говорят — «черное», о светло-голубом — «белое». Австралийцы племени арунта обозначают синий и зеленый цвета тем же словом, что и «желтый» (Формозов А. А. Очерки по первобытному искусству, с. 34). Аналогичные факты известны и для других народов. Наличие в ряде могил позднего палеолита красной краски, окрашивающей скелеты, возможно, свидетельствует об особом отношении к красному цвету. В литературе отмечалось, что красный цвет — цвет крови и огня. Он, может быть, означал и жизнь, и свет, и тепло! (Равдоникас В. И. История первобытного общества Т. 1. Л., 1939). Прежде всего, появление искусства — это не только часть характеристики стадии биологической эволюции человека, но и явление конкретной истории. Чему учат эти памятники искусства? А. А. Формозов в труде «Очерки по первобытному искусству» (см. главу «О наскальных изображениях и каменных изваяниях эпохи камня и бронзы на территории СССР»), написанном в 1969 году, подводя итоги своего обзора, указывает на крайне неравномерное распределение этих памятников на территории Советского Союза. Дело не только в том, часто ли в данной местности встречаются скалы. В Средней Азии и в Сибири сотни местонахождений петроглифов. А в гораздо лучше изученных горных районах Кавказа их намного меньше: не больше двух-трех десятков. Этот вопрос ждет своей разгадки. Сопоставление стилей произведений палеолитического искусства наравне с техническими традициями позволило обнаружить поразительные и притом специфические черты сходства между отдаленными областями.

141

Обращу внимание на выводы М. Д. Гвоздовер, касающиеся ее новейших находок из Авдеевской верхнепалеолитической стоянки (под Курском) в связи с прежними находками из той же стоянки и с фигурками из других мест. Сибирские (мальтийские) статуэтки составляют особую локальную группу. Особую группу составляют и костенковские статуэтки (Дон), на которых имеются отдельные черты сходства с памятниками типа «Виллендорф» в Австрии. Весьма интересно, что в одном и том же памятнике верхнего палеолита обычно представлены женские статуэтки, не однотипные, а разные по стилю. Прежде всего, по-видимому,

большинство

авторов, изучавших

изобразительную деятельность палеолитиче ских людей, не отрицали эстетического наслаждения, которого не могли не испытывать его творцы. Это, конечно, не было искусством для искусства. Однако должны ли мы думать, что искусство, глубоко слитое со всей жизнью первобытного охотника и связанное с материальными требованиями этой жизни, само по себе не приносило ему радости? Здесь мы переходим к задаче понимания места эстетики в духовной жизни человечества. Разумеется, мы ни в какой мере не считаем себя в силах охватить эту великую проблему, начало изучения которой, вероятно, восходит к самым первым истокам европейской философии. Однако пройти мимо нее нельзя. Эстетика составляет особый раздел философии, который посвящен красоте и искусству. Близкое к современному понимание эстетики было высказано немецким автором Александром Готтлибом Баумгартеном в книге «Aesthetica» в 1750 году. Вряд ли можно предпослать этой проблеме лучшее вступление, чем текст из диалога Платона «Федр». Прежде всего, следует, как нам кажется, различать «искусство-образ» и «искусство-ритм». Оба эти направления не распределены сколько-нибудь строго по общеизвестным родам искусства. Но изобразительная деятельность наиболее наглядно проявляется в искусстве, воспринимаемом

142

зрением', а ритмическая — в искусстве, воспринимаемом слухом и связанном с движением. Общее в них то, что оба направления доводят до высшей степени яркости восприятия, первое — образа, а второе — ритма. Разница между ними в том, что «искусство-образ» усиливает то, что должно и вне искусства — в обычной жизни, в процессе познания окружающих вещей — быть наглядным, ярким, заполняющим сознание. В «искусстве-ритме», наоборот, усиливается то, что за границами искусства должно, в конце концов, уйти в автоматизм, исчезнуть из сознания, перестать быть содержанием восприятия, притом не только без всякого ущерба для человека, но даже к его пользе, так как не должны отчетливо восприниматься ни ритмические движения рук и ног при ходьбе или при физической работе, ни монотонные ритмические шумы в природе. Значение «искусства-образа» и значение «искусства-ритма» для человека глубоко различно. Много лет назад (1936) я высказал мысль, что способность внимания человека возбуждаться новизной поднимается до отыскания неиссякаемых ее источников в любом предмете, до сознательного противодействия автоматизации в своей психике, иначе говоря, до создания образов и особого эстетического отношения к миру. Искусство образа отыскивает в вещах и людях все то, что недоступно для полного машинального обладания, что остается как бы вечно новым, будучи в то же время давно знакомым. Конечно, развитие изобразительного искусства было возможно только потому, что возникавшие в сознании людей образы действительности представляли собой мощные средства объединения их эмоций в совместной, жизненно важной для коллектива трудовой деятельности. Искусство всегда было одной из форм общественного сознания. Роль «искусства-ритма» позволяют понять следующие соображения. Человеческая мысль аритмична по своей сущности. Отвечая на новые, неожиданные и непредвиденные изменения в окружающей среде, решая иногда в течение кратчайшего промежутка времени новые задачи, челове-

143

ческий интеллект по самому назначению не может длительно обладать своим собственным ритмом и должен постоянно быть готовым к его нарушению и отмене. Но эта аритмическая деятельность составляет резкий контраст с большей частью функций организма, подчиняющихся строгим ритмам, будь, то деятельность сердца, дыхание, ходьба или чередование бодрствования и сна. Своих величайших успехов человеческий интеллект достигает посредством тягостных, «срывиых ситуаций», которые он сам принужден создавать. Но вполне естественно, что человек стремится при любой возможности снова вернуться в общий ритм природы, не прекращая работы своего сознания. Где только возможно, он ищет симметрии, прямых линий, прямых углов, правильных очертаний, тонов, повторений, ритмических жестов. Он как бы «одержим» ритмами, которых его постоянно лишает его собственная мысль. Известно пессимистическое утверждение, что людям суждено колебаться между страданием и скукой. Однако из сказанного выше вытекает, что искусство освобождает нас от власти этого «закона» двойным путем. Образ избавляет от скуки, т. е. от чрезмерно привычного, от автоматизма, от утраченной живости восприятия, а ритм избавляет от страдания, от крайней остроты новизны, застающей нас безоружными.

Вопросы к тексту:

1. Каковы специальные обстоятельства, объясняющие интерес к искусству у антрополога? 2. Было ли искусство у неандертальца (палеоантропа)? 3. Каково было назначение искусства позднего палеолита? 4.Что дает нам изучение палеолитического искусства?

144

5. Почему мы называем эту деятельность искусством?

3. Виды искусства. Текст 5. Система видов искусства (Кожинов В.В. Виды искусства. – М.: Искусство, 1960. – с. 16-19 Во-первых, следует различать «произведения — предметы» — архитектурные здания, разного рода художественные вещи, живописные полотна, орнаменты (на поверхности ткани, стены или даже специальной плоскости — холста, картона) — и «произведения — виды деятельности» — пантомиму, танец, музыку. Произведения первого типа — это сделанные людьми из какого-либо материала «вещи», которые предстают перед нами в раз навсегда законченном, неподвижном виде; поэтому эти искусства часто называют астатическими» или «.пространственными». Здание или картина — предмет, располагающийся на определенном пространстве; мы можем окинуть его «единым взглядом». Искусства второго типа — это, напротив, «динамичен ские» или «временные» искусства; элементы образа располагаются здесь друг за другом во времени. Произведения представляют собой уже не предметы, сделанные человеческими руками, но человеческую деятельность как таковую: движения тела, мимику, жесты рук и ног в пантомиме и танце, «движения» голоса в пении, звуки в музыке, извлекаемые из инструмента руками или дыханием. Эти искусства являются исполнительскими. Если здание, статуя, картина после того, как они созданы, начинают существовать «независимо» от людей, то танец, пантомимическое представление, песня снова и снова требуют воссоздания их людьми — танцорами, артистами, певцами, музыкантами. В группе статических искусств следует выделить два типа: произведения, представляющие собой объемные предметы (здание, статуя), и произведения, создаваемые путем нанесения линий и красочных пятен на плоскую поверхность (орнамент, живописное полотно). В динамических искусствах раз-

145

личаются произведения, образуемые движениями человеческого тела (танец, пантомима), и произведения, представляющие собой последовательности звуков человеческого голоса или «подражающих» этому голосу музыкальных инструментов (песня, симфония). Особенным типом искусства является искусство слова, художественная литература, которая в определенных отношениях противостоит всем прочим видам искусства: не случайно мы часто говорим об «искусстве и литературе» как об отдельных, самостоятельных явлениях. Литература отличается от остальных искусств уже тем, что ее образы не воспринимаются непосредственно чувствами — зрением или слухом. Мы непосредственно видим здание, картину, танец, слышим мелодию. Но чтение либо прослушивание рассказа и стихотворения еще не есть само восприятие поэтического образа: мы сначала понимаем смысл видимых или слышимых нами фраз, а затем уже в нашем воображении формируются образы — облики людей, их поступки, окружающий их мир. Если мы не знаем языка, на котором написано произведение, мы не сможем воспринять его, хотя бы мы видели или слышали его текст. Наконец, очень важное место в искусстве занимает группа синтетических искусств — театр и кино; театральный спектакль, например, соединяет, синтезирует в себе средства самых различных искусств: движущиеся человеческие тела и голоса, поэтическую речь, музыку, объемные предметы и изображения на плоскости (декорации). Возникает «сложное» произведение искусства, которое как бы сливает в единое и новое целое «простые» художественные произведения — пантомиму, литературную драму, живопись, архитектурное сооружение, мелодию и т. д. Собственно говоря, мы повсюду встречаем разного рода «сложные» произведения искусства — они столь же обычны, как и «простые», «чистые» проявления какого-либо вида искусства. Так, в произведения архитектуры очень часто входят установленные на здании статуи, вделанные в стены картины и орнаменты; в песне соединяются музыка и поэзия; танец, как правило, исполняется с музыкальным или даже песенным сопровождением. Очень своеобразным

146

искусством является кукольный театр — вместо живых людей здесь выступают движущиеся статуэтки: театр как бы соединяется со скульптурой. Не следует, правда, думать, что речь идет о «соединении» искусств в прямом, буквальном смысле слова: во всех названных случаях происходит органическое слияние различных художественных средств и форм, создающее глубоко своеобразное произведение. Итак, перед нами предстает огромное многообразие художественных явлений, целая система различных материальных форм искусства. Произведения искусства — это и объемные предметы из всевозможных материалов (дерева, глины, камня, металла, стекла и т. п.), и раскрашенные плоские поверхности живописи и орнамента, и развертывающиеся определенное время движения человеческого тела и голоса, и отрывки человеческой речи (повесть, стихотворение), и разного рода «комбинации» из этих «простых» форм. Люди, оказывается, способны превращать в произведения искусства любые создаваемые ими предметы — от рисунка на клочке бумаги до гигантского сооружения из камня или металла; с другой стороны, они делают художественные произведения как бы «из самих себя» — из движений своего тела и голоса. Можно с полным правом сказать, что люди используют для создания произведений искусства все пригодные для этого «материалы» окружающего их мира. Материалы искусства должны, пожалуй, удовлетворять только трем требованиям: они должны давать зримые или слышимые образы \ допускать тонкую «обработку» с целью придания желаемой формы и обладать способностью запечатлевать в себе человеческую мысль. Изучая историю искусства, можно проследить постепенное расширение круга материалов, используемых для создания произведений искусства. В частности, за последнее столетие в связи с бурным развитием техники возникли и заняли очень важное место искусство фотографии и искусство «движущейся фотографии» — кино, которое непрерывно осваивает новые материальные средства (так сложились кино звуковое, цветное, стереоскопическое, панорамное). На наших глазах совершенствуется искусство «движущейся живописи» —

147

киномультипликация; формируются использующие особенные материальные средства искусства радиопостановки и телевизионного репортажа, электронной музыки и т. п. Это важно подчеркнуть, ибо человек использует и создает массу явлений, невоспринимаемых зрительно или на слух: таковы, например, разного рода излучения (радиоволны, лучи Рентгена), ультразвуки, газы и т. п. Кроме того, большое место в человеческой практике занимают различные запахи и ароматы — то есть воспринимаемые обонянием рассеивания мельчайших частиц вещества. Некоторые теоретики высказывали предположение о возможности создания искусства запахов, в котором образ будет создаваться последовательностью ароматических волн, воздействующих на людей, находящихся, например, в специально оборудованном зале; известны даже практические опыты этого рода. Запахи действительно] могут создать сильный и яркий образ. Однако художественный образ на этой основе едва ли возможен, так как обонятельные образы не могут достичь той глубокой осмысленности и определенности, какие дают зрительные и слуховые образы. Запахи воздействуют преимущественно на чувственную сторону человека, вызывая у него только ту или иную реакцию чувств — удовольствие, отвращение, возбуждение и т. д. Вполне возможно и, пожалуй, даже необходимо появление в будущем еще совершенно неведомых нам искусств. В интересном фантастическом романе «Туманность Андромеды» И. Ефремов высказывает предположение, что одним из важнейших видов искусства далекого будущего явится музыкально-цветовая симфония: поток звуков сольется в ней с движущимися цветовыми фигурами на специальном экране. Герои романа рассаживаются «в фокусе полусферического экрана музыкального зала, напротив серебряной решетки звучателя...

148

Во мраке лишь слабо мерцал экран... Где-то в невероятной дали возник низкий, такой густой, что казался ощутимой силой, звук. Он усиливался, сотрясая комнату и сердца слушателей, и вдруг упал, повышаясь в тоне, раздробился и рассыпался на миллионы хрустальных осколков. В темном воздухе замелькали крохотные оранжевые искорки... Нахлынул вал тревожных и нестройных звуков, тысячеголосый хор воли, тоски и отчаяния, дополняя которые, метались и гасли вспышки мутных оттенков пурпура и багрянца». Следующие друг за другом сочетания звуков все время находятся в единстве с движущимися красочными узорами на экране: «Широкие каскады могучих звуков в сопровождении разноцветных ослепительных переливов света падали вниз, понижаясь и ослабевая, и меркли в меланхоличном ритме сияющие огни. Вновь что-то узкое и порывистое забилось в падающих каскадах, и опять синие огни начали ритмическое танцующее восхождение». Эта мечта писателя о прекрасном искусстве будущего не только интересна, но и не лишена реальных оснований: первые опыты создания синтеза музыки и «движущегося орнамента» на киноэкране проводятся уже сегодня, Итак, мы можем сказать, что все возрастающее многообразие видов искусства обусловлено способностью людей создавать художественные произведения, зримые и слышимые художественные образы из самых различных материалов и различными методами. Однако это объясняет нам только возмооюность возникновения многочисленных форм искусства, показывает, какие имеются условия для развития разных видов искусства.

149

Вопросы к тексту: 1. Что такое «произведения – предметы»? 2. Что обозначает термин «динамические» искусства? 3. Почему искусство слова является особенным видом искусства? 4. Какие виды искусств можно назвать синтетическими? 5. Какие новые виды искусства добавляются к ранее существующим?

4. Направление и стили в искусстве Задание для самостоятельной работы: Подготовить, пользуясь словарями, сообщение, касающееся одного из направлений или стиля в искусстве: реализма, сюрреализма, концептуализма, экспрессионизма, кубизма, фовизма, дадаизма и других.

Вопросы для обсуждения: 1. Чем обусловлено, на ваш взгляд, большое количество направлений и стилей в искусстве? 2. Какова взаимосвязь между исторической и культурной ситуацией и зарождением того или иного стиля? 3. Какие направления в искусстве более близки именно Вам, чем вы можете это объяснить?

150

Тема 4 (8). Искусство и массовые коммуникации

1. Искусство и политика.

Текст 1. Направленность художественного развития в классовом и бесклассовом обществе. (М.С. Каган. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Ленинград: Изд-во ЛГУ, 1971, с. 596-602). Направленность художественного развития в классовом и бесклассовом обществе Классовый характер искусства проявляется, однако, не только в том, какие идеи оно воплощает и распространяет в обществе. Наличие или отсутствие классовой дифференциации и характер взаимоотношений между классами — все это влияет и на эстетическую направленность художественного творчества. При рассмотрении под таким углом зрения всего мирового историко-художественного процесса обнаруживается, что структура социальных отношений определяет структуру художественной жизни общества на каждом этапе его развития. Обратимся прежде всего к художественной культуре первобытнообщинного строя. Претерпевая весьма существенные исторические изменения, она на каждой ступени — в эпоху палеолита, неолита и т. д. — оставалась единой по своей идейно-эстетической направленности. В ней не было противоборствующих течений, сталкивающихся друг с другом творческих принципов. Объясняется это отсутствием классового расслоения в родоплеменном коллективе. Основные различия в образе жизни людей еще сводились к половым и возрастным, не подрывая существенной общности бытия и сознания всех членов рода, а значит, и общности их художественных устремлений.

151

Ситуация принципиально изменилась, как только социальный организм раскололся на враждебные друг другу части. С тех пор в художественной культуре классового общества постоянно сосуществуют разнонаправленные и противоборствующие идейно-эстетические силы, ибо общественное бытие и общественное сознание разных классов толкают искусство в разные стороны. Влияние классов на искусство проявляется двояким образом: с одной стороны, идеологи и вожди каждого класса стремятся направить развитие искусства на путь, отвечающий интересам данного класса; с другой стороны, бытие и обыденное сознание каждого класса сами, без посредства идеологии, воздействуют на творчество художников, которые с данным классом духовно связаны, хотя бы они и не отдавали себе в этом отчета. Так искусство вовлекается в поле притяжения классовой борьбы и располагается по его силовым линиям, что делает невозможными единые для эпохи методологию творчества и направленность художественного развития. Правда, столкновение различных идейно-эстетических тенденций всегда лежит на поверхности художественной жизни классовоантагонистических формаций. В одних случаях оно выступает рельефно и ярко, а в других имеет скрытый характер и обнаруживается лишь при глубинном исследовании. Противоположность аристократического искусства рококо и буржуазно-демократического реализма во Франции XVIII в., или борьба академизма и передвижничества в русской живописи XIX, в., или, наконец, непримиримый конфликт между буржуазным декадентством и социалистическим реализмом во всем европейском искусстве XX столетия весьма наглядно иллюстрируют влияние классовой структуры общества на его художественную культуру. Но в XVII в., например, таких острых столкновений не наблюдалось, ни в русском, ни во французском, ни в голландском искусстве. Это и позволило некоторым ученым называть XVII век в истории

152

французского искусства «веком классицизма», а

в

общеевропей-

ском масштабе — «эпохой барокко». Между тем исследование показывает, что барокко было лишь одним из стилей в достаточно пестрой картине художественной жизни Европы XVII в. и что во французской культуре того времени классицизм при всем его могуществе все же не был единственным и всеопределяющим художественным стилем. И в литературе, и в театре, и в живописи, и в графике параллельно с классицизмом развивалось резко отличавшееся от него, а во многом прямо ему противоположное и имевшее собственную социальную базу художественное направление — реалистическое. Романы Сореля, Скаррона и Фюретьера, предвосхищавшие литературу критического реализма XIX в.? живопись братьев Ленен и многих провинциальных художников, воссоздававшая с великим сочувствием и уважением жизнь общественных низов и в первую очередь крестьянства; графика Жака Калло, пронизанная ироническим отношением к существующему социальному порядку, — таковы основные проявления этого оппозиционного искусства. Разумеется, оно не было и не могло быть в ту пору серьезным противником классицизма, который поддерживался всесильной государственной властью, политикой и идеологией господствующего класса. Лишь сто лет спустя, в эпоху Просвещения, когда назревала буржуазно-демократическая революция, наступление реализма на позиции классицизма стало во Франции движущей силой художественного развития. Но уже в XVII в. реалистическое направление сделало здесь первые самостоятельные шаги и даже пыталось теоретически осмыслить свои социальные, идейные и художественные установки. С этой точки зрения большой интерес представляют эстетические трактаты Шарля Сореля и Абраама Босса. Формулируя ряд идей, которые впоследствии легли в основу эстетики Дидро, и, подвергая открытой и резкой критике эстетическую программу классицизма, эти сочинения

153

свидетельствовали, что ни на практике, ни в теории французская художественная культура XVII в. не была одностильной. И разве не о том же говорит внутренняя противоречивость творчества Мольера, не укладывавшегося целиком в рамки классицизма и вызывавшего поэтому двойственное к себе отношение знати, короля и эстетического законодателя эпохи — Буало? То, что во Франции XVII в. борьба различных художественных направлений не имела столь обнаженной и энергичной формы, как в XVIII в., объясняется неодинаковым

соотношением социальных сил

в эпоху рас цвета абсолютизма и в эпоху его кризиса. Но в обоих случаях, как и во всех иных в истории человечества, наличие классовых противоречий неизбежно отражается на структуре художественной жизни общества, вызывая столкновение разнонаправленных идейных и художественных тенденций. Одного-единственного стиля и единой направленности художественного развития не знала ни одна страна и ни один период в истории классово-антагонистического общества. Поэтому стремление буржуазных искусствоведов и литературоведов представить мировую историю художественной культуры как смену стилей, каждый из которых полностью характеризует определенную эпоху (например, античная классика — романский стиль — готика — ренессансная классика — барокко и т. д. или же классицизм — романтизм — реализм), грубо искажает подлинные закономерности художественного развития. Тем более ложным является распространение теории «единого потока» на современное состояние художественной культуры человечества — например, попытки обнаружить некий единый «современный стиль» в искусстве капиталистических и социалистических стран или хотя бы только в искусстве буржуазного мира. На самом деле, в нашу эпоху борьба различных направлений, методов, стилей достигает небывалого напряжения и делает «одностильность» более мифичной, чем когда-либо раньше.

154

Следует, однако, заметить, что в борьбе с теориями «единого потока» и «филиации стилей» наши ученые впадали подчас в другую крайность, распространяя на всю историю искусства те особенности, которые характеризуют структуру художественной жизни XIX—XX столетий. Так родилась в свое время концепция мировой истории искусства как постоянной борьбы реализма и антиреализма, подвергнутая в последние годы критике, но далеко не утратившая еще влияния. Не касаясь пока по существу проблемы реализма в истории искусства — речь об этом пойдет ниже, — укажем только, что отражение классовых противоречий в искусстве далеко не обязательно должно выражаться в столкновении реалистических и антиреалистических принципов или принимать форму противоборства самостоятельно развивающихся художественных направлений. В Древнем Египте, Древней Греции и Древнем Риме несомненно существовало искусство рабов, непосредственно воплощавшее их чувства и настроения, их страдания и надежды. Но этот пласт художественной культуры рабовладельческого общества был замкнутым, предназначенным для «внутреннего употребления» и не мог сколько-нибудь серьезно воздействовать на искусство, обслуживавшее господствующий класс. К тому же реальные условия жизни ограничивали, по-видимому, самодеятельное творчество рабов одними песеннотанцевальными формами. Понятно, что никаких следов этого искусства сейчас обнаружить не удается, вследствие чего художественная культура рабовладельческого общества кажется историку цельной, единой по направлению и стилю; в действительности же она была по крайней мере «двуслойной» и каждый ее слой имел свою классовую природу. С другой стороны, в рабовладельческих государствах Востока, Африки и Европы возникали достаточно острые конфликты в среде самого господствующего класса, отражавшие борьбу реакционных и демократических сил, как это было, например, в древнегреческом полисе. И

155

искусство вовлекалось в орбиту этой борьбы и играло в ней существенную роль — не случайно так яростно атаковал Платон стихийнореалистическую направленность эллинского искусства, отчетливо ощущая ее демократическую обусловленность и противопоставляя ей идейно-эстетические принципы искусства рабовладельческих деспотий Востока, а Аристотель отвергал и политическую, и эстетическую программы своего учителя, враждебные социальным идеалам, которые выдвигала афинская демократия. Художественная культура раннего феодализма также кажется обычно цельной и единой по своей идейно-эстетической направленности, но и это объясняется лишь неполнотой исследуемого материала. В действительности наряду с официальным и «высоким» искусством, развивавшимся под духовной эгидой церкви, феодального замка и княжеского двора, в ту пору живет и народное искусство — крестьянский фольклор. О нем непростительно забывать при общей характеристике художественной жизни средневековья, тем более что основной трудящийся класс феодального общества располагал гораздо более благоприятными возможностями для художественного творчества, нежели рабы, и сыграл поэтому значительно большую роль в истории искусства, хотя фольклор и оставался преимущественно самодеятельным и замкнутым слоем художественной культуры. Это значит, что ее нельзя считать эстетически монолитной и приписывать ей в целом те художественные особенности, те черты метода и стиля, которые были характерны для готической скульптуры, рыцарского романа или лирики трубадуров. Со временем, однако, отражение классового расслоения общества в искусстве эпохи феодализма приобретало иной облик. Развитие города и формирование «класса горожан», как называл Энгельс бюргерство, оказывали все большее воздействие на «высокое» искусство, вырывая его из-под влияния дворянства и духовенства. Худо-

156

жественная культура Возрождения выросла на этой сложной и остропротиворечивой духовной почве. Неудивительно, что за идейноэстетическим единством ренессансной классики таились разнонаправленные, а нередко диаметрально противоположные тенденции — реалистическая и идеализирующая, сенсуалистическая и рационалистическая, светская и религиозная, демократическая и аристократическая, оптимистическая и пессимистическая. Искусство Возрождения не знало еще противостоящих друг другу и противоборствующих самостоятельных художественных направлений — они выкристаллизовались и объявили друг другу войну лишь в XVII в. в связи с резким обострением в эту пору всех социальных противоречий, вызванным стремительным развитием буржуазных отношений и обнаружением конфликта между феодальными и капиталистическими силами. Но достаточно сравнить творчество Бокаччо и Петрарки, Рафаэля и Микеланджело, Рабле и Ронсара, чтобы отчетливо увидеть в ренессансном искусстве различные идейно-эстетические тяготения, каждое из которых имело определенную социальную обусловленность. Это значит, что по своей структуре художественная культура Возрождения отличается как от художественной культуры средневековья, так и от искусства XVII в., ибо классовые противоречия и классовая борьба складывались в эти эпохи особенным образом и возможности воздействия каждого класса на идейно-эстетическую направленность художественного развития были различными. Для того чтобы тот или иной класс имел возможность активного художественного самовыражения и самоутверждения, нужны определенные условия — материальные и духовные. Такими условиями располагает в наибольшей степени господствующий класс, и потому к истории искусства в полной мере применимо известное положение Маркса и Энгельса о том, что господствующими идеями всегда являются идеи господствующего класса, ибо реально искусство сущест-

157

вует лишь в системе художественной культуры общества, важнейшие звенья которой находятся в руках государства и стоящего за ним класса. Это относится прежде всего к разнообразным художественным учреждениям — и к тем, в которых формируются новые поколения мастеров искусства (школы, студии, институты, консерватории, академии), и к тем, в которых осуществляется творческий процесс (театры, кинофабрики, телестудии, клубы), и к тем, в которых организуется прямое общение художников со зрителями и слушателями (концертные залы, филармонии, театры, кинотеатры, музеи), и к тем, с помощью которых становится возможным косвенное, заочное общение художника с публикой (издательства, типографии, библиотеки), и к тем, в которых изучают искусство и программируют направление его развития (научно-исследовательские институты и академии).

Вопросы к тексту: 1. Какое социально-политическое учение положено в основу данного подхода к анализу искусства? 2.Какие факты приводит автор в подтверждение классового характера искусства? 3.Что означает «принцип партийности» в искусстве и можно ли применять этот принцип при анализе искусства любой эпохи? 4.Свободен или несвободен художник в обществе сограждан? 5.Что обозначает термин «чистое искусство» применительно к проблеме «искусство и политика»?

158

2. Искусство и мораль. Текст 2. Мораль и искусство. (Словарь по этике. Под. ред. И.С. Кона. – Изд. 3-е. – М.: Политиздат, 1975. – с. 172-173). МОРАЛЬ И ИСКУССТВО (далее М и И) - две формы общественного сознания и духовно-практической деятельности человека, тесно связанные и взаимодействующие друг с другом. В основе их лежит единство этического и эстетического в явлениях общественной жизни. К И. в целом можно отнести название «человековедение», которое А. М. Горький дал литературе. И. помогает человеку осознать самого себя и свое место в мире, встающие перед ним проблемы смысла жизни и ее ценностей. В присущей тому или иному виду И. форме на арене изображаемой действительности сталкиваются между собой добро и зло, интерес и долг, счастье и назначение человека и др. элементы сферы нравственных представлений. Иными словами, значительную часть содержания И. составляют моральные проблемы. Эти же проблемы делает предметом своего рассмотрения нормативная этика.. В И. эти проблемы выступают в художественной форме, в виде чувственноконкретных образов, путем раскрытия определенных жизненных ситуаций и конфликтов, столкновения противоположных начал, исход борьбы между которыми

далеко

не

всегда

предопределен

их

нравственными

до-

стоинствами. И в этом отношении И. воспроизводило и осмысляло моральные проблемы человека re-, гораздо богаче, многостороннее и диалектичнее, чем любая абстрактная теория или нравоучение. Это, конечно, не означает, что моральная проблематика исчерпывает содержание И. или, что оно может заменить теорию М. Соотношение М. и

выступает в более

сложной форме. Художник, отражая к.-л. стороны действительности, всегда, намеренно или ненамеренно, изображает ее тенденциозно, самим спосо-

159

бом ее освещения склоняет читателя, зрителя, слушателя к той или иной ее нравственной оценке. Его эстетическая позиция, т. обр., включает в себя определенную нравственную позицию. Моралью совершенное выступает в И. как эстетически прекрасное. Даже тогда, когда в художественном произведении красивое и нравственное противостоят друг другу, это их противопоставление обычно имеет определенный моральный смысл, используется для доказательства превосходства внутренней, духовной, нравственной красоты человека над чисто внешней, физической красотой (в этом смысле характерны образы В. Гюго — Гуинплена и герцогини Жозефины в романе «Человек, который смеется», Квазимодо и Феба в «Соборе Парижской богоматери»). Нравственное воздействие средствами И. на убеждения человека осуществляется отнюдь не путем рациональных доводов логического

и

доказательства очевидных преимуществ добродетели над по-

роком. Это — эмоционально-эстетическое воздействие, которое должно «вытекать» из самого изображения. Мораль-Яо-политическая тенденция, пишет Ф. Энгельс, «должна сама по себе вытекать из обстановки и действия, ее не следует особо подчеркивать... писатель не обязан преподносить читателю в готовом виде будущее историческое разрешение изображаемых им общественных конфликтов» (т. 36, с. 333). Это единство нравственного и эстетического с наибольшей полнотой выражается в социалистическом И. Свою воспитательную роль социалистическое И. выполняет тем успешнее, чем более многосторонне, глубоко и художественно оно отображает законы жизни, тенденции исторического развития, проблемы и противоречия действительности, чувства и мысли, стремления и поиски человека, созидающего новое общество. Требование органического единства идейности и жизненной правды в И. социалистического реализма обусловлено сочетанием в марксистском мировоззрении строгой научности и партийности, исторического оптимизма и критического отношения к действительности.

160

Вопросы к тексту: 1.Каковы научные основания для сопоставления морали и искусства? 2.Каково соотношение морали и искусства с проблемой смысла жизни и её ценности? 3.Почему нормативная этика с особой актуальностью осмысливает проблему прекрасного? 4.Почему искусство по своим изобразительным средствам гораздо глубже осмысливает моральные проблемы, чем любая абстрактная этическая теория? 5.Почему морально совершенное не всегда выступает в искусстве как эстетически прекрасное?

3. Массовая культура Текст 3. Х. Ортега-и-Гассет. Восстание масс. (Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. с. 309-311; 319-324; 349-350).

... Толпа — понятие количественное и визуальное: множество. Переведем его, не искажая, на язык социологии. И получим "массу". Общество всегда было подвижно единством меньшинства и массы. Меньшинство — совокупность лиц, выделенных особо; массы — не выделенных ничем. Речь, следовательно, идет не только и не столько о "рабочей массе". Масса — это средний человек. Таким образом, чисто количественное определение — "многие" — переходит в качественное. Это совместное качество, ничейное и отчуждае-

161

мое, это человек в той мере, в какой он не отличается от остальных; и повторяет общий тип. Какой смысл в этом переводе количества в качество? Простейший—так понятнее происхождение массы. До банальности очевидно, что стихийный рост ее предполагает совпадение целей, мыслей, образа жизни. Но не так ли обстоит дело и с любым сообществом, каким бы избранным оно себя не полагало? В общем, да. Но есть существенная разница... В сущности, чтобы ощутить массу как психологическую реальность, не требуется людских скопищ. По одному — единственному человеку можно определить, масса это, или нет. Масса — всякий и каждый, кто ни в добре, ни во зле не мерит себя особой мерой, а ощущает таким же "как и все", и не только не удручен, но доволен собственной неотличимостью. Представив себе, что самый обычный человек, пытаясь мерить себя особой мерой, задаваясь вопросом, есть ли у него какое-то дарование, умение, достоинство, убеждается, что нет никакого. Этот человек почувствует себя заурядностью, бездарностью, серостью. Но не массой. Обычно, говоря об "избранном меньшинстве", передергивают смысл этого выражения, притворно забывая, что избранные — не те, кто кичливо ставит себя выше, но те, кто требует от себя больше, даже если требование к себе непосильно. И конечно, радикальнее всего делить человечество на два класса: на тех, кто требует от себя многого и сам на себя взваливает тяготы и обязательства, и на тех, кто не требует ничего, и для кого жить — это плыть по течению, оставаясь таким, какой ни на есть, и, не силясь, перерасти себя... Масса — это посредственность, и, поверь, она в свою одаренность, имел бы место не социальный сдвиг, а всего-навсего самообман. Особенность нашего времени в том, что заурядные души, не обманываясь на счет собственной заурядности, безбоязненно утверждают свое право на нее и навязывают ее всем и всюду. Как говорят американцы, отличаться — неприлично. Масса сминает все непохожее, недюжинное, личностное и лучшее. Кто не такой, как все, кто думает не так, как все, рискует стать отверженным. И ясно,

162

что "все" — это еще не все. Мир обычно был неоднородным и единством массы и независимых меньшинств. Сегодня весь мир становится массой... Пора уже наметить первыми двумя штрихами психологический рисунок сегодняшнего массового человека: эти две черты — беспрепятственный рост жизненных запросов и, следовательно, безудержная экспансия собственной натуры и, второе, врожденная неблагодарность ко всему, что сумело облегчить ему жизнь. Обе черты рисуют весьма знакомый душевный склад избалованного ребенка. И в общем, можно уверенно прилагать их к массовой душе как оси координат. Наследница незапамятного и гениального былого, гениального по своему вдохновению и дерзанию, современная чернь избалована окружением. Баловать — это значит потакать, поддерживать иллюзию, что все дозволено и ничто не обязательно. Ребенок в такой обстановке лишается понятий о своих пределах. Избавленный от любого давления извне, от любых столкновений с другими, он и впрямь начинает верить, что существует только он, и привыкает ни с чем не считаться, а главное, никого не считать лучше себя. Ощущение чужого превосходства вырабатывается лишь благодаря кому-то более сильному, кто вынуждает сдерживать, умерять и подавлять желания. Так усваивается важнейший урок: "Здесь кончаюсь я, и начинается другой, который может больше, чем я. В мире, очевидно, существует двое: я и тот другой, кто выше меня". Среднему человеку прошлого мир ежедневно преподавал эту простую мудрость, поскольку был настолько неслаженным, что бедствия не кончались, и ничто не становилось надежным, обильным и устойчивым. Но для новой массы все возможно и даже гарантировано и все наготове, без каких-либо предварительных усилий, как солнце, которое не надо тащить в зенит на собственных плечах. Ведь никто никого не благодарит за воздух, которым дышит, потому что воздух никем не изготовлен — он часть того, о чем говорится "это естественно", поскольку это есть и не может не быть. А избалованные массы достаточно малокультурны, чтобы всю эту материальную и социальную сложность, безвозмездную, как воздух, тоже счи-

163

тать естественной, поскольку она, похоже, всегда есть и почти так же совершенна, как и природа... Массовый человек ощущает себя совершенным. Человеку незаурядному для этого требуется незаурядное самомнение, и наивная вера в собственное совершенство у него неограничена, а внушена тщеславием и остается мнимой, притворной и сомнительной для самого себя. Поэтому самонадеянному так нужны другие, кто подтвердил бы его домыслы о себе. И даже в этом клиническом случае, даже ослепленный тщеславием, достойный человек не в силах ощутить себя завершенным. Напротив, сегодняшней заурядности, этому новому Адаму, и в голову не взбредет усомниться в собственной избыточности. Самосознание у него поистине райское. Природный душевный герметизм лишает его главного условия, необходимого, чтобы ощутить свою неполноту,— возможности сопоставить себя с другим. Сопоставить означало бы на миг отрешиться от себя и вселиться в ближнего. Но заурядная душа не способна к перевоплощению — для нее, увы, это высший пилотаж. Словом, та же разница, что между тупым и смышленым. Один замечает, что он на краю неминуемой глупости, силится отпрянуть, избежать ее и своим усилием укрепляет разум. Другой ничего не замечает: для себя он — само благоразумие, и отсюда та завидная безмятежность, с какой он погружается в собственный идиотизм. Подобно тем моллюскам, которых не удается извлечь из раковины, глупого невозможно выманить из его глупости, вытолкнуть наружу, заставить на миг оглядеться по ту сторону своих катаракт и сличить свою привычную подслеповатость с остротой зрения других. Он глуп пожизненно и прочно. Недаром Анатоль Франс говорил, что дурак пагубней злодея. Поскольку злодей иногда передыхает. Речь не о том, что массовый человек глуп. Напротив, сегодня его умственный способности и возможности шире, чем когда-либо. Но это не идет ему впрок: на деле смутное ощущение своих возможностей лишь побуждает его закупориться и не пользоваться ими. Раз навсегда освещает он ту мешанину прописных истин, несвязных мыслей и просто словесного мусора, что ско-

164

пилось в нем по воле случая, и навязывает ее везде и всюду, действуя по простоте душевной, а потому без страха и упрека... Сегодня, напротив, у среднего человека самые неукоснительные представления обо всем, что творится и должно твориться во вселенной. Поэтому он разучился слушать. Зачем, если все ответы он находит в самом себе? Нет никакого смысла выслушивать, и, напротив, куда естественнее судить, решать, изрекать приговор. Не осталось такой общественной проблемы, куда бы он не встревал, повсюду оставаясь глухим и слепым и всюду навязывая свои "взгляды". Но разве это не достижение? Разве не величайший прогресс то, что массы обзавелись идеями, то есть культурой? Никоим образом. Потому что идеи массового человека таковыми не являются и культурой он не обзавелся. Идея — это шах истине. Кто жаждет идей, должен прежде их домогаться истины и принимать те правила игры, которых она требует. Бессмысленно говорить об идеях и взглядах, не признавая системы, в которой они выверяются, свода правил, к которым можно апеллировать в споре. Это правила — основы культуры. Не важно, какие именно. Важно, что культуры нет, если нет устоев, на которые можно опереться. Культуры нет, если нет основ законности, к которым можно прибегнуть. Культуры нет, если к любым, даже крайним взглядам нет уважения, на которое можно рассчитывать в полемике. Культуры нет, если экономические связи не руководствуются торговым правом, способным их защитить. Культуры нет, если эстетические споры не ставят целью оправдать искусство. Если всего этого нет, то нет и культуры, а есть в самом прямом и точном смысле слова варварство. Именно его, не будем обманываться, и утверждает в Европе растущее вторжение масс... Мерой культуры служит четкость установлений. При малой разработанности они упорядочивают лишь в целом, и чем отделан-нее они, тем подробнее выверяют любой вид деятельности...

165

Отвращением

к

долгу

отчасти

объясняется

и

полусмешной-

полупостыдный феномен нашего времени — культ молодежи как таковой. Все от мала до велика подались в "молодые", прослышав, что у молодых больше прав, чем обязанностей, поскольку последние можно отложить в долгий ящик и приберечь для зрелости. Молодость как таковую всегда освобождали от тяжести свершений. Она жила в долг. По-человечески так и должно быть. И надо же было настолько одурманить ее, что она и впрямь сочла это своим заслуженным правом, за которым должны последовать и все прочие заслуженные права. Как ни дико, но молодостью стали шантажировать. Вообще мы живем в эпоху всеобщего шантажа, у которого два облика, с дополняющими друг друга гримасами — угрозой насилия и угрозой глумления. Обе служат одной цели и равнопригодны для того, чтобы людская пошлость могла не считаться ни с кем и ни с чем. Поэтому не стоит облагораживать нынешний кризис, видя в нем борьбу двух моралей, или цивилизаций, — обреченной и новорожденной. Массовый человек попросту лишен морали, поскольку суть ее — всегда в подчинении чему, в сознании служения и долга. Но слово "попросту", пожалуй, не годится. Все гораздо сложнее. Попросту взять и избавиться от морали невозможно. То, что грамматически обозначено как чистое отсутствие, безнравственность — не существует в природе. Если вы не расположены подчиняться нравственным устоям, будьте любезны подчиниться иной необходимости, и хочешь, не хочешь жить наперекор им, а это уже не безнравственность, но противонравственность. Не простоотрицание, но антимораль, негатив, полный оттиск морали, сохранивший ее форму. Как же умудрились уверовать в антиморальность жизни? Несомненно, к этому и вела вся современная культура и цивилизация. Европа пожинает горькие плоды своих духовных шатаний. Она стремительно катится вниз по склону своей культуры, достигшей невиданного цветения, но не сумевшей укорениться.

166

Вопросы к тексту: 1. Почему автор пристрастен к оценке массовой культуры? 2. Что такое массовая культура у Ортеги-и-Гассета? 3. Какие историко-эстетические влияния прослеживаются в авторской концепции? 4. Почему, с точки зрения автора, невозможен призыв «Культуру в массы!»? 5. Возможно ли, согласно автору, разделить понятия «культурная элита» и «социальная элита», а также понятия «культурная масса» и «социальная масса»?

167

Литература по эстетике 1. Учебная литература Борев Ю. Эстетика. М., 1975. Буров А.И. Эстетика: проблемы и споры. М., 1975. Волкова Е.В. Эстетика и искусствознание. М., 1986. Каган М.С. Эстетика как философская наука. СПб., 1997. Киященко Н.И. Эстетика жизни. М., 2000. Кривцун О.А. Эстетика. М., 1998. Эстетика // Новая философская энциклопедия. М., 2001. С. 456-466. Эстетика // Философский энциклопедический словарь. М., 1989. С. 773-775.

2. Научная литература Аверинцев С. С. Поэтика ранней византийской литературы. М., 1976. Аверинцев С. С. Риторика в истории европейской культурной традиции. М., 1996. Адамар Ж. Исследования психологии процесса изобретения в области математики. М., 1970. Аксенова О. Русская философия и национальное самосознание // Сборник резюме XIX Всемирного философского конгресса. М., 1993. Т. 2. Андронников И. Из жизни Остужева // Новый мир. 1959. № 6. Анненский И. Книга отражений. М., 1979. Аполлинер Г. Стихи. М., 1967. Аристотель. Об искусстве поэзии (Поэтика). М., 1957. Аристотель. Соч. В 4 т. Т. 1. М., 1975. Арнаудов М. Психология литературного творчества. М, 1970.

168

Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Л., 1963; Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968. Асмус В Ф. Предисловие к «Античные мыслители об искусстве». М., 1937. Балашов Н.И. Новый взгляд на различительные особенности западноевропейской литературы и искусства Ренессанса и XVII столетия // Академические тетради. № 1. Балашов Н. И. Соотношение идеального и жизненно-реального в художественных системах Ренессанса и XVII столетия как критерий развенчания этих систем // Известия Академии наук. Серия литературы и языка. 1993. Т. 52. № 1. Балашов Н.И. Эстетика Канта // История немецкой литературы. Т. 2. М., 1963; Бальзак об искусстве. М.-Л., 1941. Бальзак О. Собр. соч. В 15 т. М., 1955. Т. 13. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.,1989. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. 1964. Бачепис Г. Интеллектуальные драмы Сартра // Современная зарубежная драма. М, 1962. Белинский ВТ. Полн. собр. соч. В 13 т. Т. 4. М., 1954. Белый А. Начало века. М. — Л., 1933. Бердяев Я. Л. Смысл творчества. М., 1989. Бердяев Н.А. Самопознание. М., 1990. Берковский Н. Театр Шиллера // Вопросы литературы. 1959. № 11. Бёрк Э. Философское исследование происхождения наших идей возвышенного и прекрасного. М., 1978. Библер B.C. От наукоучения к логике культуры. М., 1991. Благой Д. Д. Проблемы Просвещения в мировой литературе. М., 1970. Бласс Ф. Герменевтика и критика. Одесса, 1881.

169

Блок А. О литературе. М., 1931. Блок А. Собр. соч. В 8 т. Т. 5. М. — Л., 1962. Блюменфельд В. Проблема классицизма // Литературный критик. 1938. №9— 10. Бычков В. В. Византийская эстетика. М.,1977. Бычков В. В. Зарождение средневековой эстетики числа и ритма // Философия искусства в прошлом и настоящем. М., 1981. Бычков В. В. Эстетика поздней античности. М.,1981. Завадский И.А.,Новикова Л.И. Искусство и цивилизация. М., 1986. История эстетики. Эстетические учения XVII—XVIII вв. Т. 2. М., 1964. История эстетической мысли. В 6 т. М., 1985—1987. Каган М.С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Л., 1971. Каган М. С. Философия культуры. СПб., 1996. Кант И. Критика способности суждения. СПб., 1898. Коллжгвуд Р.Дж. Принципы искусства. М., 1999. Лихачев Д.С. Поэзия садов. Л., 1982. Лихачев Д. С. Контрапункт стилей как особенность искусства. Л., 1981. Лихачев Д. С. Заметки о русском // Новый мир. 1980. № 3. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1979. Лотман Ю. М. Культура и взрыв. М., 1992. Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. Человек — текст — семиосфера — история. М., 1996. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970 Мелетинский Е. М. Возникновение и ранние формы словесного искусства // История всемирной литературы. В 9 т. Т.1. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1976. Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. Потебня А.А. Слово и миф. М., 1989. Рикёр П. Герменевтика. Этика. Политика. М., 1995. Столович Л.Н. Жизнь, творчество, человек. М., 1985.

170

Столович Л.Н. Искусство и игра. М., 1987. Столович Л.Н. Красота. Добро. Истина. М., 1994. Столович Л.Н. Природа эстетической ценности. М., 1972. Флоренский П. Избранные труды по искусству. М., 1996. Флоренский П. Обратная перспектива//Труды по знаковым системам. Т. 3. Тарту. 1967. Хейзинга Й. Homo ludens. //Самосознание европейской культуры ХХ в. М., 1991. Чаадаев П. Я. Философические письма. Казань, 1906. Швейцер А. Культура и этика. М., 1973. Шеллинг Ф. Система трансцендентального идеализма. Л., 1936. Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966. Шестов Л. Апофеоз беспочвенности. Л., 1991. Шефтсбери. Эстетический опыт. М., 1975. Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М., 1935. Шкловский В. Заметки о прозе русских классиков. М., 1953. Шлегель Ф. Эстетика, философия, критика. М., 1983. Т. 1. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. М., 1900. Т. 1. Кн. III. Шпенглер О. Закат Европы. М., 1993. Юнг К. Феномен духа в искусстве и науке. М., 1992.